Lexikon der kirchlichen Tonkunst

Utto Kornmüller

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LEXIKON

DER

KIRCHLICHEN TONKÜNST.

BEARBEITET VON

P. UTTO KORNMÜLLER

O. S. B.

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ZWEITE,

VERBESSERTE UND VERMEHRTE AUFLAGE. MIT DRUCKGENEHMIGUNG DES BISCHÖFU ORDINARIATES REGENSBURG.

I. TEIL SACHLICHES.

R£G£NSBURG 1891.

ALFRED CÜPPENRATHS VERLAG.

(H, PAWELEKo

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Vorwort zur ersten Auflage

ie Bestrebungen unserer Zeit, die katholische Kirchenmusik wieder auf bessere Bahnen zu lenken, als auf welchen sie seit vielen Jahrzehnten gewandelt ist, scheint wohl ninlits mehr zu fördern, als die Verall^» - meinerung der Kenntnisse, welche die heilige Tonkunst betreffen. Hierzu glaubt der Verfasser durch die Bear- beitung einer Enc\ klopädie der kirchlichen Musik, worin die verschiedenen Seiten dieser Kunst ins Auge gefasst werden, beitragen zu können.

Zwar gibt es mehrere musikalische Lexika und imter denselben vortretfliehe Werke; diese befassen sich jedoch ihrer Aufgabe gemäss nur mit dem Allgemeinen der Tonkunst, ohne des Wesens der einzelnen Gattungen weiter als im Vorübergehen zu gedenken, wenn sie nicht gar, wie es fast immer geschieht, Irrtümer und Un- richtigkeiten über Katholisches bringen. Solche Lexika können natürlich einem katholischen Kirchenrnusiker nicht genügen.

Je mehr die Kenntnis in einer Disziplin wächst und allseitig wird, desto freudiger, eifriger, richtiger und erfolgreicher wird die Wirksamkeit in ilir werden. Bei der Idrchlichen Tonkunst handelt es sich nun nicht bloss um die Theorie der Tonsetzkunst, allgemeine Musik-

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IV Vorwort zur erfiten Auflage.

geschichte, Biographie, Bibliographie und Ästhetik, son- dern mehr noch um specielle Kirchenmusik-Geschichte, um die Prinzipien, aus welchen sie ihr Lehen und ihr Gedeihen schöpft, um die Liturgie, die kirchUchen Be- stimmungen und die Verwendimg der musikalischen Mittel zum besonderen Zwecke. Fasst man dies alles zusammen, so erreicht die kirchenmusikalische Wissen- Schaft einen Umfang imd eine Vielseitigkeit, welche eine eigene Encyklopädie rechtfertigt.

Vorliegendes Werk soll ein Versuch sein, in ge- drängter Darstellung so ziemlich alles, was den Freun- den und Pflegern der kirchlichen Tonkunst zu wissen notwendig und nützlich sein oder für sie überhaupt ein Interesse haben kann, wenigstens der Hauptsache nach vorzuführen. Ein vollständiges Lexikon zu bearheiten, lag nicht in meinem Plane. Darum finden sich neben den bedeutendsten und neben bekamileren Kompositeuren verhältnismässig nur wenig andere Namen angeführt, und wurde nicht das Register aller Werke eines Mei- sters aufgenonnnen. Ich wollte nur ein einfaches, den gewöhnUchen Bedürfnissen Rechnung tragendes Hand- und bequemes Nachschlagebuch für minder unterrichtete ChorrPgenten , Schu]](^hrer und Musikfreunde schreiben, welchen nicht gegönnt ist, Kosten für grössere Special- werke aufzuwenden, selbständigen Studien zu obliegen und Biblioilieken auszunutzen. Ich weiss wohl, dass ein encyklopädisches Werk noch nicht tiefes und gründ- liches Wissen zu verschaffen vermag, aber es ist doch im Stande, über vieles die nötigsten Aufschlüsse zu geben und zum eigenen Nachdenken und Nachf orschen anzuregen.

Da mir neben der hiesigen Klosterbibliothek auch

die Benützung der Proskeschen und Metteuleitnerschen

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Vorwort zur ersten Auflage. V

Bibliothek freundlichst gestattet war, so konnte ich eine namhafte Anzahl einschlägiger Werke einsehen und zu Rate ziehen. Vieles habe ich selbständig und neu h<^- arbeitety vieles aber auch den benützten Werken wört- lich oder mit einigen Abänderungen entnommen, so dass im ganzen mein Buch viel, melir als ein Sammelwerk angesehen sein will.

Für das Liturgische befragte ich die verschie* denen liturgischen Bücher: Missale, Caerenioniale Episc, die Kitualien und Directorien, dann die Entscheidungen der Gongregatio Ss. Rit., die neueren bischilflichen Er- lasse u. s, w., besonders war mir massgebend die Ver- ordnung des seligen Bischofs Valentin von Regeusburg d, d. 16. April 1857; ferner: die Werke von Dr, Am- berger (Pastoraltheologie) , Dr. A. Maier (Kultus des Aüerheüigstenj, de Herdt, Durandus (Rationalej, Kardinal Bona, die Liturgiken von Schmid und Lüft.

Für Geschichte, Archäologie und Biographie benützte ich die einschlägigen Werke von Gerbert, For- kel, Kiesewetter, Ambros, Proske (Musica divina), Cous- semaker, v. Winterfeld, Schubiger, Binterim, Sev. Meister, Pascal (Origines et raisons de la liturgie cathol.), die Kirchenlexika von Aschbach und Welte, die nmsikali- schen Encyklopädien von Rousseau, Schilling, Börnsdorf, Fetis (1. Aufl.).

Uber den Choral erholte ich Aufsclilüsse aus den Werken von Antony, Janssen, Morelot, Haberl, Metten* leiter (Enchiridion nebst Orgelbuch), Wollersheim, P. Be- nedikt Sauler (Choral und LiturgieJ, aus hturgischen Oesangbüchem u. a.

Für die Theorie der Musik — aus den Werken von B. Marx, Dehn, G. Weber, G. Bellerniaim, R. West- phal u. a.

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VI

Vorwort zur ersten Auflage.

Für die Orgel — aus den Orgelbüchem von Tö- pfer Heinrich, B. Mettenleiter.

Für die Ästhetik — ans den Schriften von Dr. Dursch, Dr. Deutinger (Kunstlehre)^ Stein (katho- lische Kirchenmusik). Ausserdem boten verschiedene musiiialiäche Zeitschriften und praktische Musikwerke manches verwertbare Material.

Alles lag mir daran, die kirchliche Tonkunst von dem einzig richtigen, d. h. dem kirchlichen Stand- punkte aus anzuschauen imd zu beurteilen; darum hebe ich bei jeder Gelegenheit die Anschauungen der Kirche hervor und füge an den geliörigen Stellen die kirch- lichen und ütiu'gischen Bestimmungen ein. Darauf kommt ja alles an, dass der Geist der Kirche wieder in die gottesdienstHche Musik einkehre, und Liturgie und Musik wieder ein einheitliches^ ein zusammenge- höriges und zusammenstimmendes Ganze werde. Durch blosse Musikkunst oder durch Asthetisieren lässt sich ^das nicht erreichen. Ohne Berücksichtigung des Geistes, Welcher die Liiturgie durchweht, mögen wir wohl die Kirchenmusik auf einen anderen, vielleicht kunstvolleren Weg leiten, aber nicht auf den rechten.

Zu bemerken habe ich noch, dass es mir zum leichteren Auffinden der in verschiedenen Artikeln be-. handelten Materien zweckmässig erschien, ein Sach- register beizugeben.

Möge niein Buch auch nach seiner Vollendung gleiche freundliche Aufnalnne, wie die ersten Lieferun- gen desselben, ünden imd sich bei der Beurteilung bil- liger Nachsicht erfreuen in Anbetracht der Schwierig- keiten, welche solche Arbeiten stets beirleiten. Ich verhehle mir keineswegs die formellen und materiellen Mängel, welche demselben ankleben, glaube aber doch

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Vorwort zur ersten Auflage.

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mit diesem unvollkommenen Versuche ein weniges der

katholischen Kirche nützen zu können und dadurch der Forderung des heiligen Ordensstifters Benedikt: „Ut in Omnibus glorifioetur Deus'' nachzukommen.

Zum Sctilusse fiihle ich mich noch gedrungen, hier öffentiieh meinen tiefgefühlten Dank insbesondere Sr. bi- schöf hohen Gnaden, dem Hochwürdigsten Herm^ Herrn Ignatius, Bischof von Regensburg, für die huldvollste Gestattung, die Proskesche Bibüothek zu benutzen, so- wie dem Bibüothekar derselben, Hochwürden Herrn Ordinariatsassessor G. Jakob, dann meinem Hochwür- digsten Titl Herrn Abte, Utto Lang, dem gründlichen imd wohlerfahrenen Musikkenner, auszusprechen, femer allen jenen geehrten Herren, welche mich durch Rat und That bereit willigst unterstützten, sei es durch Be- lehrungen, Mitteilungen, Beiträge oder Berichtigungen.

Metten, den 26. Mai 1870.

Der Verfasser.

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Vorwort zur zweiten Auflage.

Das „Lexikon für kirchliche Tonkunst^^ hat in

dieser zweiten Auflage insofern eine Umänderung er- litten, als der Stoff in zwei Teile geschieden wurde, von denen der I. Teil das Sachliche, der II. Teil das Biographische zu bieten hat (jeder Teil ist für sich käuflich). Manche Verbesserungen Haben stattgefunden und eine reichliche Anzahl Artikel wurden eingefügt, so z. B. die längeren Artikel „Ästhetik*, „Geschichte des Orgelspieles*'; auch das 27. Kapitel des I. Buches des Caeremoniale Episcoporum wurde unter „Verord- nungen^^ mögUchst vollständig gegeben.

Hier spreche ich auch öffentUch meinen Dank Herrn Professor Valentin Hintner in Wien aus, wel- cher die Freundlichkeit hatte, mich auf eine Reihe Ver^ besserungen aufmerksam zu machen.

Möge diese zweite Auflage ebenfalls wohlwollende Aufnahme ünden und beitragen zur allseitigen För- derung und Hebung der katholischen Kirchenmusik und damit zur grösseren Ehre Gottes, zur Verschönerung des Gottesdienstes und zur wahren Erbauung der Gläubigen.

Metten, den 1. Juh 1891.

Der Verfasser

Quellenfitteratur.

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Hühlbauer, W., Decreta authentica G. S. Rit. et Instruotio Cle- mentina, ni tomi. Monachii, sumpt. Stahl, 1863—67.

Aniborp^er. Dr. Jos.. Pnstoraltheologie. 3 Hdo. Rt^crrnsburg 1SS3.

Bona, JoaniH's. Kardinal, ^De divina pBahnodia"* (Opp. omn.). Antverpiae i(i94.

Bimndiis, Wilh., Rationale divin. offioioiiira. Venetiis 1668b

Herdt« J. B., S. Liturgiae praxis juxta ritum rom. B. Aufl. 3 Bde. Löwen 1855.

JMaier, Dr., Die liturgische Bt^handlung des AUerbeiligsten. Re- gensburg 1804

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Ambros, Dr. W. A., Geschichte der Musik. 4 Bde. Breslau 1862—78. Forkel, Joh. Niki, Allgemeine Geschichte der Musik. 2 Bde.

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X (^ucUenlitteratur.

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siedeki 185a

Die Kirchenmusik in der Schweiz 1873.

Winter feld, Karl T.» Johannes Gabrieli und sein Zeitalter.

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Riemann, I>r. Hugo, Studien zur Geschichte der NotenschrifL

TjMy)'/itr IHT'S.

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Antony, Jos., Archäologisch-liturgisches Lehrbuch des Grego- rianischen Kirchenges{iiif2:es. ^fünste^ 182f).

Haberl, Dr. h r. X., Magister ehoralis. 9. Auil. ReKcnsburg 18t)U.

Kienle, F. Ambrosius, Ghoralsohule. Freiburg i. Br. 1884.

Pothier, Dom Jos., Les melodiös grögoriennes. Toumay 1880.

Meister-Baeumker, Das katholische Kkchenlied. 2 Bde. Frei- burg i. Br. 1862-86.

Belleriiiaiin, Dr. Heinr., Der Kontrapunki. Aufl.). Berlin 1877. Dehn, Wilhelm, Theoretisch-praktische Harmonielehre. Ebd. 1860. Lehre vom Kontrapunkt, Kanon und der Fuge, herausge-

LT'lx'n \'on B. Scholz. El»d. IBoH. DoiiiuHT, Arrey v., Elemente der Musik. Lei])zig l.S(i2. ^arx, Beruh. ^ Die Lehre von der musikalisclien Komposition.

4 Bde. Leipzig 1876. Morelot, Stephan, Elements d'harmonie appliquöe ä Taccom-

pagncmeiit du phiin-cluinl. Paris l&'A. Oberhoifer, Heinr.. lIunnoMielehre. 2. Aull. Trier IHS^l

Schule des katliolischen Organisten. (4. Aufl.). Ebd. 1884.

Fiel, Peter, Harmonielehre. Düsseldorf (1890).

Sciunetz, Fet., Die Harmoniesierung des Gregorianischen Chorals.

Ebd. (IHST).

Spies, F. 3I«MTir:Hl, Tractatus. musicus compositorio-praoticus. Augsbui'g ii4ü.

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Quellenlitteratur. XI

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Stein, Gereon^ Die katholische Kirchenmusik. Köln 1864 TItibaut, Dr. A.>Fr. J.» Über Reinheit der Tonkunst (mehrere Aufiaj^en).

Petis, Fr. Jos., Biographie universelle. Paris 1862—72. Lipowsky, JTelix Jos. y., BayeriBoheB Musikerlexikon. München

1811.

Meudel'Reiäämann, Musikalisches Konversationslexikon. Berlin 1870-83.

RiemanBy Dr. Huj^o, Musik-Lexikon. 3. Aufl. 1887. RonsBeaa» J. J., Diotionaire de Musique. 1767.

Cäcilienkalender von Fr. X. Haberl 1876—85, und dessen Port- setEune als „KirehenmasikaliBelies Jahrbuch'* 1886—90.

RegensDurg.

Monatshefte fnr Musikgeschichte (Eitner Robert). 1869— Leipziger Allgemeine Musikzeitnng. 1866—82. Vierteljahrschritt liir Musikwissenschatt. 1885—90. Witt, Dr. Frans, Fügende Btötter für katholisohe Kirchen- *nmBik. Regensburg, seit 18i36.

Musica Sacra. T?ecren?^burg, seit 1868.

Gregoriosblatt (U. Böckeier). Aachen, seit 1877.

Helmholts, H., Die Lehre von den Tonempflndungen. 4 Aufl. Braunsohweig 1877.

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Im gleichen Verlage von Alfred Coppenrath (H. Pa- welek) in Regensburg erschienen:

Zehn a r i e n 1 i e d. e r

für

V i e r 6 1 i m m i g e Ii gemischten Chor

von

P« Otto Karnmuller.

Opus 6.

Partitur M. 1. — , 4 Stimmen k 30 Pf.

Bieguiem in ES

fUr

Sopran nnd Alt mit Orgel

von

P. Utto KornmUller.

Opus G.

Partitur M. 1. — 4 Stimmen ä 20 Pf-

Drack der Vetl«K«->Dst«U Torm. G, J. Maoz In RegenAors.

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Sachliclier Teii

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I Kornmilller, Lexikon. 1

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A.

A. Schon vor Amtoxeinuj, einem Scliiiler des Aristoteles (etwa um 350 v. Chr.), wurden die Töne der Musik mit den Buch- staben des Alphabets bezeichnet, und zwar wurde der erste und tiefste Ton A genannt. Dies blieb auch so bis um die Zeit Guido's von Arezzo, wo man um einen Ton tiefer hinabging und ihn mit r bezeichnete. Guido schreibt in seinoTTi „Micrologxis**. Cap. TT: ^Imprimis ponatur r, a modernis adj iiiu tum.'' öf>H- ter hörte auch dieses auf, Grundlage des Tonsystoms zu sein, und es trat das C an seine Stelle, von welchem aus die 7 Haupt- töne nach dem Alphabet, wie noch jetot gebräuchlich, gmannt wurden. Dadurch ist A der sechste Toti der diatouisciien Skala geworden. Da« eingestrichene a ist aucli der Ton, nach welchem im Orchester eingestimmt wird (s. Sti(nniung).

A, ital. Präposition, bedeutet auf, bei, gegen, in, zu, mit, über, bis in, bis zu. Mit den Artikeln il \\ ia und lo ^iisHmnicniresetzt, bildet diese Präposition den ital. Dativ: al, piur. ai oder a': alF. plur. agli: allo, plur. ägii; aila, plur. alle. Diese Präposition kommt in der Kunstsprache in ihren Zusammensetzuneen häufig vor, 2s. B« a tempo, all' unisono etc.

Es folircii hier die in der Kirchenmusik am häufigsten VOrkommenclcii KunstaUvsdrücke die^fT Trattung:

1) a capeila bezeichnet entwe(ier, dass ein Toustück nur für Singstimmen ohne Begleitung bestimmt ist, oder dass die begleitenden Instrumente mit der Singstimme im Einklang oder in der Oktav fortschreiten, — oder es soll damit das Tempo be- zeichnet werden, soviel als „alla breve*^, demgemüss eine raschere Ausführung der sonst längeren Noten erfordert wird; a due = zu zweien, von zwei Sängern oder Instrumentisten auszuführen; — a mezza voce, n;it halber Stimme; a poco a poco = nach und nach, allmählich; a prima vista auf den ersten Blick, vom Blatte singen oder spielen; a quattro (oder h, quatre). zu vieren; n suo luogo, soviel wieloeo, ]»edeutet, dass die bis dahin um enie Oktav höner oder lieler gespielten Noten wieder in der cewühnlichen Tonhöhe vorgetragen werden sollen; a tempo Dedeutet den Wiedereintritt des durch ein anderes Zeit- mass unterbrochenen ersten Zeitmasses; auch wird dies mit , tempo primo" (tempo T^o) Ijczciohnet; a tre voci oder bloss a tre (ä trois), für drei Stimmen; a voce sola = für eine Sing- stimme allein.

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4 Abbreviatur.

2) al, ifcir. al fine bedeutet die Wiederholung eines Satzes von Anfang (da capo) oder von eiaem Zeiohen (dal segno) bis zu der Stelle, wo das Wort Fine (Ende) steht; alT ottava, in der Oktave, gewnlnilifli eine Oktave höher (air Ottava alta), sonst mit der näln ii n Bezeichnung „all' ottava bassa^j um eine Oktav tiefer; sodann bedeutet es in Partituren^ dass em Instrument mit einem anderen in der Oktav forteohrei- ton — und beim Generalbassspielen, dass statt der Aocorde nur die Oktav zur V^crstärkim^- oes Basses TTiitcTPspiclt werden soll: alJ' unisono = im Einklänge als i^ezeichuung in Partituren, beim Generalbasse soviel wie all' ottava; al segno, dal segno^ beim Zeiohen.

3) alla. — alla breve, im gekürzten, d. h. schnelleren

Zn'tTnnss. jj^wöhnlich im Zwei- oder Dreizweitel- (Zwei- oder Dreihalbetakt) Takt» in welchem die halben Noten fast die Be- wejgung der Viertel haben; alla capella soviel als capella"^ alia stretta, zusammengezogen, zunächst in Fugen, wo das Thema, ehe dlie vorhergehenden Stimmen es seendel haben, in den folgenden eintritt, oder in engeren Nachahmungen er* scheiTit. dann aber auoli das schnellere Tempo g^en den Sclduss in anderen Tonstii(^ken.

Abbreviatur, Abkürzung, koninit bei den in der Musik gebräuchlichen Benennungen und Kunstwörtern, wie bei den oft wiederkehrenden oder länger fortgeführten Notenfiguren vor. Die gebräuchlichsten Abkürzungp^i *^ind:

I. A 1) hrevia tnr der Kunstwörter (die Bedeutung der einzelnen s. iu den betreffenden Artikeln): A. = Alto (Sing- stimme); aooeL aooelerando; all« ^ allegro; alUtoss allegretto; and*« ». andante; and^no — andantino; aro- » oolarco; a. t. « a tempo: att. = atiacr a ; B. = Basso; Basso - Contrabasso^ ('. = c ou (oder in Zusammensetzungen col, con . . .); e. 8va - eoir ottava; cal = calando: Cello = Violoncello; Clar. und

3SS dannetto; Cor. und Co. Gomo; creso. === oresoendo; 0. C. = Da oapo; D. S. = dal segno; decreso. = deeresoendo; dim, — diminuendo; dol. = (Tolee; espr. und espress. = espressivo; f und fo = forte: Fag. = Fagotto; ff = fortissimo; Fl = Flaute; fp = fortepiano; fz = forzando; leg. = legato; m. =i mezzo oder meno; maro. = marcato ; mezz. = mezzo (mezza); m. f. SS mess2o oder meno forte; min. ^ minore; modto. s== mo- derato; m. v. = mezza voce; Ob. = Oboe; Ped. = Pedale; perd. und perdend. — perdendosi; p. und po = piano: p. f — piu forte oder poco forte; pizz. — pizzirato ; pp. — pianissinio: ralL =s rallentandoj rf. undrfz. = riniorzando; rip. = npienu, ntard. = ritardando; nt. » ritenuto; s^. » segue; sfa. = sforsando; Sopr. Soprano; sord. === sordini; sost. und sosten. = sostenuto; 8. s. senza Sordini; s. v. — sotto voce; stacc. = ^itaccato;^ sirmg. = stringendo; T. = Tasto, auch tutti: t. s. = taste solo;, Ten. = Tenore; ten. = tenuto; Timp. = Tunpani: tr. = trillo; Tromb. = Trombone; unis. ä unisono; V» = Viola; VeUo Violoncello; v. s. = volti subito; Ima ^ prima (nämlich volta); 2dft =r secuuda (volta).

II. Abbreviatur der N o ten i i li n r e n. wie sie oft in < inzelnen Stimmen, sehr häufig aber in i^artituren der Figural-

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Abschnitt.

musik vorkommt. Man schreibt die erste Figur ganz und deutet ihre Wiederholung durch Querstriche an , teils mit Noten , teils ohne Noten, oder indem das Wort „simili (ähnlich)** oder ^segue (es folgt)" beigesetzt wird. Hier mehrere Beispiele:

Schreibart.

Ausführung.
	; 1 \ t r t ~! — 1 —

biä

J ml J — ^ ... ^ ^

* ta^i^M^^j siinili.

Zeichen der Repetition sind:

Abschnitt bezeichnet einen Ruhepunkt in der Melodie ohne besondere Rücksicht auf den Umfang des abgesonderten Teiles, also ein Glied ohne besondere wesentlich unterscheidende Merkmale.

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^ Absolutio — Accent.

Absolutio, öliio kirchliche Ceremonie. welche mit dein Be- ^räbniBritus (Exequiaej in Verbindung steht. Die Feier für die Yerstorbeiien in oer ^'ohe sollte eigentlich in Gegenwart des Leichnams stattfinden^ damit .die Gläubigen um so mehr zum Gebete für denselben anffjenuiiitcrt -würden. Da aber (hirch staatliche Anoi-diuingeii es untersagt worden ist, den Leichnaiir in die Kindie zu bringen, so wird die gottesdienstlicbe Feier erst nach dem Begrabrnsse gehalten; eine Ausnahme findet nur mit staatlicher Bewüliguhg bei Begräbnissen von Bischöfen, Abteil^ Fürsten u. a. statt, wenn diese in der Kirche, beziehimgsweise in einer Gruft in derselben begraben werd(»n. Darum wird in der Kirche ein Trauer^erüste (tumba) aufgerichtet, um den Leich- nam zu vergegenwärtigen, und dann Officium, Me^se und Abso^ lution gefeiert. Die letztere besteht darin, dass der Priester mit Leviten und Ministranten, während vom Chore das Responsorium „Libera me** g-esungen wird, sich zur Tumba begibt, um dieselbe herumgehend und das Pater noster slill betend dieselbe mit Weihwasser besprengt, dann beräuchert und nach Vollendung^ dieses Aktes die vor^schriebenen Versikel und die Oration singC Bei den Exequien emes Papst s Kardinals, Bischofes, Kaisers^. Könige n. s. w. werden fünl Absolutionen gesprochen. Wo drei Seelengottesdienste für einen Verstorbenen abgehalten werden,^ findet di(^ Absolution nach dem dritten , dem sogenannten Dreissigsten , statt; ist der Gottesacker in unmittelbarer NShe (der Kirche, so geht man sur Absolution an das Grab des Ver» fetorbenen selbst.

Abötosseii der Tone, ist jene Art <l»'s Vortrages, bei wel- cher die Tone kurz und merklich von einander abgesondert an- gegeben wei*den. Es erfordert viele Übung und grosse Genaui^eitk Bei Bogen instrinnenten geschieht es durch einen kurzen Stosa der Hand, hei Blasius! minenten durch einen kurzen Atemstoss und dm'ch eigentümliche Bewegung der Zunge. Das Zeichen^ wodurch der Komponist es andeutet, sind entweder Funkte (....) oder Striche (***') über den Noten, erstere fUr schwächeres, letztere für stärkeres Stessen; oder es wird den Noten „slnccntn^ beigefügt.

Acceleraudo, beschleunigend, an >Sclmclhgii.eit (meist auch an ötärke) zunehmend. '

Aeeent ^ Betonung und BetonuMfszeichen. Beide sind entweder sprachlich oder musikalisch und bezwecken klare Ver- ständlichkeit, gehörige Verschmelzimg des Lichtes und dos Schate tens und eine lebhafte und innige Ansprache des Gefühles. Im allgemeinen versteht man darunter die abgemessene Hervor- hebung von Wortsilben oder musikalischen Tönen, Bs ist für einen Komponisten unerlässMch, sich mit der Prosodie, d. h. der Lehre von der Länge und Kürze der Sprachsilbou in derjenigen Sprache wohl hekaimt zu machen, in weicher sein Text geschrieben ist; so namentlich für den Kirchcnkoinponisteii bezüglich der lateinischen Sprache. Eine hinreichende Kenntnis davon hat sich auch der knohliohe Choralsänger zum richtigen Vorti'age der Psalmen, Antiphonen und dergleichen anzueigiipn. - Der musikalische Accent teilt sich in den taktischen, gemäss welchem einem oder einzelnen Teilen eines Taktes ein grösseres

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Acoentus eodebiastkkifi — Accord. 1

Gewicht zukommt, als den anderen: in den' rhythmischen, welcher es mit symmetrischen Reihen kleinerer oder grosserer Abschnitte miteinander verbundener Töne zu thun hat: und in &m malenden oder GefUhlaaooent, der sich beim leoend%en Vortrag äussert, dnroh die Vortragsbezeichnungen (z. B. forte, piano, eresc, * TT und dergleiclien) einip-fntf'il«? ange-

deutet, hauptsächhch aber docti dureii das richtig:t' V erständnis und ästhetische Gefühl des Vortragenden bedingt wird.

Accentus eeclesiasticus bezeichnet den EinBelgeBang des Priesters, - Diakons, Subdiakons, des antwortenden Dieners, im Gegensatze zum Concentus, unter welchem Worte man alle Gesänge vorstand, welche vom Gesamtchor, odcu' überhaupt von mehreren zugleich vorgetragen wurden. Zum Accentus gehören also: der Kollektenton — tonus orationum seu Collectarum; der Epistel- und Evangelien ton; die Passion; der Gesang der Pro-» pnetien, des Martyrologiums und ähnlicher. Jeder Redevortrag schliesst eine Modulation in sich, welche j\m so bedeutender hervortritt, je fcit^rhcher der Vortrag ist. Aber auch die sinn-

§emässe Abteilung des Textes beim Vortrage verlangt verechie- ene Modulation der Stimme. Es scheinen sioh schon frOhzeitig ni der Kirche für die verschiedenen Distinktionen oder Textein- schnitte feststehende Tonfiguren gebildet zu haben, welche man auch Acceiitc oder Töne nannte. Ein Vorbild hatte man schon im feierlichen Lesevortrage der Synagoge. (Vergleiche -Das li- turgische Recitativ* von P. Bohn. Monatshefte für Musikge- sohachte 1887, Nr. 3. 4. 5.)

Accidentien, die zufällig im Verlaufe eines TonstÜckes vorkommenden Versetzungszeichen.

Accolade bedeutet die Klammer oder den senkrechten Strich, wodurch mehrere zusammengehörige Linien Sy steme vorn am Rande miteinander verbunden werden, zum Zeichen, dass die auf diesen Systemen befindlichen Noten gleichseitig ausgeführt werden; so in rartituren und dergleichen.

Aceompagnement , Begleitung einer oder mehrerer Solo- stinunen durch andere Instrumente; besonders auch gebraucht für die Unterstützung und B^leitung einer oder mehrerer Stirn» men oder Instrumente auf Fianoforte oder Orgel nach einem bezifferten Basse.

Accord. Die ik uere Harmonielehre, wie sie besonders von v. Dettingen und Riemann ausgebildet worden ist. benennt den Aooord emfiEich Klang. Die Lehre Ton den Accorden istneuercoi Ursprunges; man hatte anfangs nur Melodie — nichts von Harmonie oder Zusammenklang me!irerer Töne. Kinen Ersatz dafür mag der Gang der Melodie selost geboten haben, indem sie bestimmte mter- valle dm'chhef und diejemgen Töne mehr hen^orhob, welche später .chordae principales* o&r „essentialeB'^ hiessen und die Tonart kennseichneten. Was in den Lehrbttohern der Alten, z. B. Guido, .Joannes de Muris etc. .,harmonia, symphonia" genannt wird, ist nichts anderes — nach ihren eigenen Definitionen — als die regelrechte Verwendung der Intervalle zur Melodie, die kunst- gemässe Aufeinanderfolge derselben. Erst gegtm Anfang des zweiten christlichen Jaiirtausends wagte man. einer Stnnme (prinoipalis) eine zweite Stimme (organalis) in der Quint oder

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8 Aooord.

Quart mitgehen lassen, wodurch den eigentlichen Accordea der Weg angebahnt wurde. Die im zwölften und den fokfenden Jahrhunderten stattfindende Entwickelung des drei- una melur* stimmigen Satzes führte zwar die Beachtung des wohllautendoi Zusammenklan^es mehrerer Töne von solbst herbei, die Praxis arbeitete zwar m Accordon, aber die Theorie hatte sich noch nicht daran gemacht, eine systematische Accordenlehre zu bil- den. — Das verdienst, das erste wirklich geordnete Aooorden* System auff^estellt zu haben, gebührt dem Franzosen Rameau; sein Werk ist betitelt: „Trait^ de Fharmonie". Paris 1722. Ihm schloss sich sj)ätcr d'Alembert in seinen -El^mens de MuBique** an. Noch mehr ward es ausgebildet von Marpurg, Kirnber- ger, Albreohtsberger, Gottfried Weber, Andr6 und anderen.

Unter Aooord verstehen wir den ZusamniPiiklaTic: ^nn wenig-Btens drei in gewissem Veriiaitnis zu einander stehen- den Intervallen. Aus der diatonischen Tonreihe — c d e f g a ho... — lassen sioh entnehmen: oeg, dfa, egh,fao,

§h d, a c e, h d f, oder, was dasselbe ist, wir setzen über je- en Ton dieser Scala zwei Intervalle aus dieser Reihe terzen weise:

I. n. m IV. V. VI. viL vm

Hier ergeben sich sieben Aooorde, von denen die auf der I., IV., V. Stufe gleiches Verhältnis haben; ebenso die IL, III., IV.:

fanz verschieden von den vorhe^ehenden ist der Aooora auf er siebenten Stufe. Diese drei Grattungen der Dreiklänge — . Accorde von drei Tönen — ^ bilden die erste Reihe der Stamm- accorde, von denen sich wieder andere ;ibleiten lassen. Die erste Gattung besteht aus einer grossen ieiz mit dar überbelegter kleiner Terz, oder aus dem Grundton, grosser Terz und remer Qumt, o e g, f a c, g h d, und einen solchen Accord nennen w ir den grossen oder Du r- Dreiklang; die zweite Gattung besteht aus einer kleinen nnd dar übergelesen grossen Terz, oder aus Grundton, kleiner Terz, reiner Qumt — d f a, e g h, a c e — , der weiche, kleine oder Moll -Dreiklang; die dritte Gat- tung — h d f — besteht aus zwei kleinen Terzen, oder Grund- ton, kleiner Terz und vermmderter Quint nnd wird vermin- derter Dreiklang genannt. Eine vierte Gattung wird auch als übermässiger Dreiklang angeführt, c e gis, bestehend aus -zwei grossen Terzen, oder Gntndton, grosser Terz, überm&ssiger "Quint, welcher aber aus der diatonisclien Skala nicht gebildet werden kann, die ühermässipe Quint ist vielmehr nur ein zu- ialiig erhöhtes Intervall; man kann ihn auch aus der MuUskala j(mit grosser Septime) herleiten.

Der grosse Dreiklang ist schon in der Natur selbst be- •gründet; die Erfahrung und genaue Untersuchungen haben es gezeigt, dass, wenn eme Saite oder eine Pfeife zum Tönen ge- macht wird, auch noch andere Töne als der gewünschte schwach hörbar werden; es sind die Töne, welche mit dem Namen Ali-

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Acoord. 9

«luottöne hozoiohnot und auch mit deu Natur-Hömern und Trompeten iiet vorgebracht werden:

<5 if 6_ e g b c d e f

Da durch Oktavenverselzuiuj das Verliältnis der Töne zu einem Grundton nicht in seinem Wesen geändert wird, so können die über einem Basston stebenden Intervalle in verschiedener Ordnung, Lage vorkommen, die Terz über der Quint und der- ^eiohen. Ist nie Oktav des Basstonos der oberste Ton, so sagt tnan, der Aecord ist in der Oktave u läge, — ist es die Terz, 80 hat man den Accord in der Terzenlage, — ist es die Quhit, in der Qu inten läge (Beispiel a). Anders verhält es sieh, wenn der Basston seine Stelle einem anderen Intervall do>< A(?oorde8 ubtritt, wenn z. B. die Terz zum Basston wird, daun l)ildon sich neue Accorde, weil das Inter^'allenverhältnis auch geändert wird, — abgeleitete Accorde oder Umkehrungen, deren «8 für einen Acoord so viele gibt, als er Intervalle Uber dem BasBton hat. Für den Dreiklang gibt es demnach zWdi Um- kehrungen; liegt die Terz im Bass, so wird die ursprüngliche Quint zur Terz, dw Oktav zur Sext, und es erscheint der Terz- Sext- Accord oder kurz Sext-Accord genaimt; liegt die Quint im Baas, so bfldet steh der Quart- Sext-Aooord (Beispiel b, c>.

^^^^^^

Bauen wir über den Dreikläugeu der diatonischen bkala noch eine Terz auf, so erhalten wir Vi er kl äuge. Septimen« accorde genannt, weil das oberste Intervall eine Septime zum Orundton bildet. Nach den Intervallen, aus denen der Septimen- acoord besteht, bat er verschiedene Gestalt:

L iL lU. IV. V. VLVILVIIL ^

Die gebrauchlichsten 8eptunenaccorde sind: 1) Der Haupt- oder Dominant-Septimenacc ord ig h d f), bestehend aus Gnindton, grosser Terz, reiner Quint und kleiner. Septime , — lässt sich schon aus den Gnmdtönen (siehe i>ben c e g b) darstoHiMi luid hat das Eigentümliche, dass er sich ^tets auf der V. Stuie der Tonleiter (Dominante) findet und

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Aooord.

nur in der Tonai-t möglicli ist, welcher er leitereigen zugehört: vv ist auch der vorzüglichste» Leitaecord aus der nächst höherou oder Dominantentonart und iiat jederzeit seine bestimmte Auf- lösung: der Bass geht eine Quint abwärts oder eine Quart auf- wärts in die Tomca, die Septime löst sich in die Terz des Tonicadreiklangs auf, die Terz geht in die Oktav, die Quint bleibt liegen, — falls nicht die rcgchnässigo Auflösung durch einen Trugschluss verhindert wird (Beispiel b oben).

2) Der grosse Septimenacoord (c e g h, f n c e), der sich auf der 1. und IV. Stufe der Dur^kala bildet.

3) Der kleine S e p t i m e n a c c o r d ( d f a c, e g Ii d, a c e g), bestehend aus kleiner Terz, reiner Quint und kleiner Septime, hat seinen Sitz auf der IL, IIL und VI. Stufe der Dui-Skala.

4) Der kleinverminderte Septimenacoord fh d f*aV aus kleiner Terz, verminderter Quint mid kleiner Septime bestehend, ruht auf der VIl. Stufe der Dur- (oder II. Stufe der Moll-) Skala.

5) Der schlechthin sogenannte verminderte Septimen- accord (h d f as) auf der II. Stufe der Molltonleiter, bestehend aus kleiner Terz, verminderter Quint und verminderter Septime^ ist nebst, dem vorigen mehr den Nonenaccorden beizuzählen.

4.

5.

Alle Septimenaccorde , mit Ausnahme des Dominant-

Septimenaccordes und des verminderten Septimen- accordes sind stark dissonierend und bedürfen daher, aneli im freien Stil, einer Vorbereitung. Wie bei den Dreiklängen kann auch bei den Vierklängen die Lage der über dem Basston stehenden Intervalle verschieden sem; wechselt d^r Basston seine Stellung nn't den anderen Intervallen des Accordes, so ergeben sich abgeleitete Accorde, Umkehrungen: wir erhalten den Qui nt sext- A cc ord , wenn die Terz den Basston bildet; den Terzquart- Accord, wenn die Quint; den Secundaccord, Wenn die Septime im Bass liegt (Beispiel a, b, c).

a. b. c.

75 7? 7? 7?

6

6

Baut man über den Septimenacoord noch eine Terz, so ergibt sich ein Fünfklang, der Nonenaccord. Je nachdem die

zugefügte Terz gross oder klein ist (über dem Dominant-Se]>timen- acbord, da wir die übrigen Nonenaccorde ausser Betracht lassen),

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Aooord.

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ist der Nonenaccord gross (g Ii d e f a), welchen man der Dur- tonart zueipfnet, oder klein ig h d f as), welcher der Molltonart augehört. Die Noue als Dissonanz muss ebensogut, als die Septime aufgelöst werden^ und swar abwSrte, wie sie auch eine Vorbereitung fordert. Wie in verschiedenen Lagen, so kommt dieser Accord auch in seinen verschiedenen Unikonrungen häufig vor, namentlich, mit Hinweglassung des Grundtoncs. als (ver- minderter; Septime naccord; wenn die Quint im Bass liegt, als Quintsext-Accord; wenn die Septime, als Tersquart- Aooord.

Beispiel.

Der verminderte Septimenaceord ist besonders eeschiokt zu Ausweichungen in ( v i e r verschiedene) weit ent fcrnte Tonarten ; so trclanpt man durch den Accord h d f as nach C-nioll. nn'ttelst enharnionischer Verwechselung nach A-moU, Fis-moU und Ks^ uioll (Beispiel a).

mm

Nun gibt es drei solcher Accorde (Beispiel b). die mit ihren vier verscbiedentMi Deutung-eii den Übergan^J: nach den zwölf Tonarten des Quiuteuzirkels sowohl nach den Dur- als den Molltonartc»n vermitteln helfen, da sich der verminderte Septimenaceord ebensowohl auf einen Durdreiklang, als auf einen Molldreiklang beziehen kann.

Noch zu bemerken ist der übermässige S ext accord, welcher von dem doppelt verminderten Dreiklang (z. B. cisesg) abgeleitet wird und mit einem Dominant-Septimenaccord bei aus- gelassener Quint gleichen Klang hat; er kann bei enharmonisoher Verwechselung der Septime dieses Dominantenaooordes mit der übermässigen Sext zur Modulation in eine ganz ferne Tonart (der übermässige Sextaccord findet sich auf der kleinen VI. Stufe seiner .Tonart) verwendet werden.

Altere Theoretiker nehmen auch Undecimen-, Tera- deoimen accorde an, welche Accorde sich aber beisser aus vorgehaltenen Intervallen erklären lassen.

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Adagio Advent*

Auch teilt man die Accorde ein in konsonierende und dissonierende; unter ersteren versteht man solche, welche nur «US Konsonanzen zusammengesetzt sind, also die Dur- und Molldreiklänge mit ihren Umkehi ungen ; unter letzteren solohe,

in denen sioli Dissonanzen vorfin len. also die Septimen- iiiid Nonenacoorde mit ihren Unikehrungen . sowie alle übrigen Ih-ei- kiängC) bei denen ein Intervall zutalUg erhöht oder erniedrigt worden, welche von den neueren Theoretikern als alterierte Accorde bezeichnet werden. — Die Meister des fünfzehnten und aechzehnten Jahrhunderts wendeten in ihren kirchlichen Werken nur Dreiklänge und Sextaceorde unmittelbar an; was an disso- nierenden Accorden sich tindet, hat nicht die Natur selbständiger Accorde, sondern die Dissonanz tritt nur als vorgehaltenei* Ton auf, selbst die Quart-Sextaccorde wurden noch ventdeden; erst von dem Anfange des siebzehnten Jahrhunderts an w^urden solche Accorde aihnählich häufiger als frei eintretende gebraucht. Adagio, s. Tempo.

Advent, Adventus (lat.), die Ankunft, bezeiojmet in der Kircliensprache Jene Zeit, welche der Vorbereitung auf das heilige WeihnachtsÄst gewidmet ist. Die ersten Spuren der Feier des Advente« wozu unstreitig die Fastenzeit aas Modeil lind Vorbild abgegeben hat. finden sich im vierten Jahrhunderte in der Diöcese Tours, von wo aus sie nach und nach Verbreitung (Iber die ganze Kirche — des Morgen- wie des Abendlandes — fand. Noeli im neunten Jahrhunderte begann man den Advent am Feste des heiligen ^^^rtinus, später am Feste des lioiligen Andreas, bis vierzehnten oder fünfzehnten tJahrhunderte die römische Kirche den Anfang auf den Sonntag zwischen dem 27. November 'und 3. Dezember festsetzte. Die Adventeeit' ver- setzt in dia Jahrtausende vor Christo, ihr Elend, ihre Sünden- not, aber anrli ihi-e Sehnsn^ht („Rorate eoeli desuper et nul)es pluant juslum, „Thauet. Hinunei, den Gerechten, ihr Wol- ken regnet ihn herab!"), w^omit auch die äussere Natur mit ilurem Winterkleide zusammenstimmt. Dieser Charakter des Adventes zeigt sich in seinen liturgischen Einrichtungen und Eigentüm- lichkeiten: neben dem Georauche der 1)la\ieu Farbe, im l^nter- bleiben des Gloria in exeelsis und ite missa est (statt dessen Benedicamus Domino gesungen wird), des Te Deum laudamus im Officium der Sonn- und Ferialtagt;, im Schweigen der Orgel in den Temporalmessen (mit Ausnahme des dritten Sonntages. 8. Verordnungen); doch wird das Alleluja wie gewöhnlich

febraueht, weil, wie Durandus bemerkt, im Advent nicht alle reude verbannt ist bei der Hoflnimg auf (he Menschwerdung Jesu Christi. Die ganze Liturgie zielt darauf hin, die Flammen der Sehnsucht nach der Ankunft Jesu Christi in den Herzen zu entzünden, und auf die Notwendigkeit der We^bereitung hinzu- weisen; das spricht sich in dem kleinsten VersikeK in der unbe- deutendsten Antiphon ans, das verkündet in Tönen jede für diese Tage bestimmte Chorahnelodie. So beginnen z. B. in den letzten acht Tagen — wie die Sehnsucht sich steigern soll — die Antiphonen zum Magnificat sämthch mit ^0*, um sie recht deutlieh als Sfnifzer heiliger Stdnisueht zu be/eiclmen (siehe Anti- phon enj. Hierzu gehören auch die sogenunnlon Novenen,

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Aolisch — Ästhetik. IS

iieuntägigo Andachten, unmittelhar vor dem Weihuachtsfeste angostellt, welche meistens mit einer musikalischen Litanei vor aaegesetztem hochwttrdigsten Gute gefeiert werden. Eine der *

Adventzoit oig-entümlioho , Ix'sondcrs lioldo und anspreeliende P'cier hegt in der Rorn tpmossf' (sogonannt von dem Iniroitus, welcher mit „Rorate" beginnt), d. i. einer Votivmesse de Beata Maria Virgine. Der Chordirigent beachte in diesen Messen das zuständige (iiaduaJe (,,Tollite portas") und Offertorium („Ave Maria'^); die RoratomosRon haben kein Gloria und Credo, ausge- nommen nn Samstagen, wo Gloria (ohne Credo) gesungen wird, und vvUlirend der Oktav Immaeulatae Goncept. V.M. (Unbefleckte . Empfängnis), wenn das MessformuJar von diesem Feste genom- men ist. — Die vier Adventsonntage werden so hoch gehalten, dass an ihnen nie ein anderes Fest (mit Ausnahme eines Festes I. clavSsis) gefeiert wird. Eine Eigentünili<'bl-:eit des dritten Sonntags, dessen Introitus mit „Gaudete'' begmnt, ist, dass an ihm wieder die erhabenen Harmonien der Orgel ertönen und die sich in die Herzen tiefer einsenkende Freud^ über die gsoiz nahe jcerückte Ankunft des Erlösers verdolmetschen. Äoliseh, s. Kirchen tonart e n.

Äolodikon ein Tastennistrunient, dessen Ton durch freistehende Metallfedern, die mittelst emes Blasbalees in Schwin- gung versetst werden, erzeugt wird, indem beim Niederdrücken einer Taste ein Ventil sich öffnet und dem Winde den Zutritt zur M( lallfeder ermnglieht, welche dndureli vibriert und den be- stimmten Ton angibt. Es hat gev, iilinlieh sechs Oktaven und zwei Pedaitasten, welche zur Erzeugung des Windes vom Spieler selbst getreten werden und wodurch aiich crescendo und de- crescendo hervorgebracht werden kann. Über den Erfinder des- selben sind die Angaben geteilt, ohwobl die Zeit seiner Erfindung erst in den Anfang dieses .Jahrhunderts fällt. Gegenwärtig ist es durcli das Harmonium verdrangt.

Ästhetik, die Wissenschaft von dem Schönen Überhaui>t und von den schöne n Künsten insbesondere, hat sich auch mit der Kirchenninsik zu befassen, welehe als vSpezies der Musikkunst ebenfalls dem Kreise der seliönen Künste angeh(lrt. Ihn aber darthun zu können, wann die Kirclienmusik den Anforderungen einer schönen Kunst entspreche, d. h. schöne Werke, Künste werke für den kirchlichen Dienst schaffe, muss sie vor allem die Aufgabe der Kirehenmnsik erforschen und begrinidt n, dann die Mittel angeben, welche zur Lösung dieser Aufgal)e ihr zu Gebote stehen , und ihre r i c h t i g e A n w e n d u n g andeuten.

I. Um die Aufgabe der Kirchenmusik zu erforschen^ braucht sie sieh nicht viel zu b(»mübeii , da es Sache der Kirche selbst ist, dieselbe zu bestimmen, und die Kirche sie wirklich bestimmt hat: Erhöhung der Feier des Gottesdienstes, um Gott mehr zu ehren und die Gläubigen mehr eu erbauen. Hier handelt es sich vorzugsweise um den offiziellen oder liturgischen Gottesdienst, und es muss somit die Aufgal)e der Kirchenmusik dahin eingeschränkt werden, dass sie bestinuTTt ist zur Erhöhung der gottesdienstlichen Feier gemäss dem Willen der Kirche,

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I

14 Ästhetik*

Eine einseitige Ästhetik hat diesen Punkt ausser Aufi^en

eelassoTi, wodurch st it langer Zeit die Ku'chenmusik der Willkür - überantwortet und auf einen höclist beklagenswerten niederen Standpunkt gebracht wurde.

Diese BinschrSnkung ^gemäss dem Willen der Kirohe*' ist begründet a) im Ursprünge der Kirchenmusik. Wie ist sie ?um Gottesdienste gekommen? Der Mensch, überwältigt Ton der Majestät und Liebe Gottes, fand die euifache Sprache nicht ge- nügend zum Ausdruck dessen, was sein Herz bewegte ; die Spraciie steigerte sich durch Modulationen, welche seineu Affekten ent- sprachen, zum Gesänge; es ward das Gebet zum Gesänge, und der Gesang beim Gottesdienste war nichts anderes als Gebet. Im Laufe oer Zeit wurde der Gesang und die ganze gottesdienst- liche Feier in eine bestimmte Ordnung (Liturgie) geuraelit, und dieser bestimmte Gesänge autoritativer Weise eingefügt. So war •es bei den Juden und auch bei den Heiden: so gestaltete sich alles selbstverständlich auch gleich vom Anfange an in der •christlichen Kirche.

b) In der Geschichte der Ausbildung der Kirchen- musik. Da Gott das Beste undSchönste gebührt, und die Gewalt der TTöne über die Herzen der Menschen durch kunstreichere Ton-

febilde gesteigert wird, so nahm die Kirche auch die weiterge- ildete Musikkunst auf. d. h. sie j:>-estnttete die Anwendung der höheren Kunstmittel, mit dem einzigen Vorbehalt der Geziemend- heit; die Gesänge selbst blieben, was sie in ilirer ursprün^Uchen Gestalt waren, Teile des Gottesdienstes, wesentliche Teue der autoritativ festgestellten Liturgie. Dies bezeugen die. mehr als tausendlährige Übung und die verschiedenen Verfügungen der Kirche ois aul unsere Zeit.

c) In dem Weesen der Liturgie, welciie ein Organis- mus ist, der nichts duldet, als was innerlich mit ihm zusanunen- hängt und Vereinigung zulässt.

Die Kirchenmusik ist demnach durcli diese Zulassung nicht etwas völlig Freies, sondern etwas Gebundenes; gebunden nn(i einge- fügt in den Körper der Liturgie, ein Glied desselben und darum von gleichem Geiste zu Beseelendes; sie ist von der Kirche in Dienst genommen, nicht selbständige Herrin, sondern untergeordnete, wenn auch hochgestellte Dienerin. Die Kirche will nur. dass sie die Liturgie verherrliche, und vor allem den Text, die Worte der Liturgie, durcli ihre Kunstmittel vernehndiclier, versttindhcher und eindringlicher mache, und dazu erhebe und verkläre.

So wird auch die Kunstphilosophie nach allseitiger und aufrichtiger Untersuchung der Thatsachen und Gründe keine andere Aufgabe der gottesdienstlichen Musik stellen können, als weit Im' die Kirche stellt: Erhöhn ng der Feiei" des Got- tesdiensLes nach ihrem (der Kirche) Willen zu dem Zwecke, dass Gott um so mehr geehrt und die Gläu- bigen um so mehr erbaut werden.

Man thut rdso nnvpcht, wenn man die KirciuMimusik als einen puren, freien Schnuick des Gottesihenstes erklart und die Emanzipation derselben proklamiert. Die Musik, d. h. das Mu- sikalisohe^ ist allerdings auch ein Schmuck, eine Zierde, aber in erster Linie ein Schmuck des von der Kirche vorgeschriebenen

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Ästhetik. 15

und zur Liturgie wesentlioh gehörigen Textes, und durch diese

Verbindung erst ein wahrer Schmuck des Gottesdienstes. So umkleiden auch die Choralinelodien den liturgischen Text und ßchniücken ihiiy es wirkt der Text deshalb eindringlicher, ße- sü^lch der Umldeidung der litur^sohen Texte mit anderer Melodie und auch noch mit Harmonie hat die Kirche der Kunst freie Hand gelassen, und es können darum die hierzu gebrauch- ten Tonform<m und A.usdrucksweisen nuinnigfaclj.sein; nur fordert sie — was aucii die Ästhetik fordern nmss, — Übereinstimmung des Charakters der musikalischen Kunstgebilde mit dem Cha- rakter der liturgischen Texte und des liturgischen Gesanges, also die Fähigkeit, in die Liturgie sich' einheitlich einzuordnen und ihren diesbezüglichen Vorschriften zu genügen.

II. Die Mittel, deren sich die Kirchenmusik bedient, sind keine anderen, als welche der Tonkunst überhaupt zu Gebote stehen: 1) der Ton sowohl der menschlichen Stimme als auch der Instnunente, nach Höhe- und Tiefe; 2) die Verbindung der Töne: im N'acheinander — Melodie, im Miteinander — Har- monie; 8) die Bewegung oder Zeitfolge der Töne: Rhyth- mus, Takt, Tempo; 4) die Starke und Schwäche der Tone: Dynamik, Anschwellen, Abschwellen; 5) die Farbe der Töne: Kmder-, Frauen-, Männerstimmen, verschiedener Instrumental- klang. Register der Orgel; 6) Kombination der Tonsätze und der Stimmen, Satzformen.

III, Diese genannten Mittel wendet der Kirclienkom- ponist an zur Schaffung seiner Kunstgebilde. Der Ästhetiker Bat das Recht, an diese die Fra^e zu stellen, ob sie schön seien; denn Schönheit ist die vorzüglichste Eigenschaft, welche an den Werken einer ^schönen Kunsf* hervorleuchten muss. Die Schö"n- heit ist eine übersinnliche Eigenschaft, vermöge welcher Geist und Sinn des Beschauers oder Hörers Befriedigung, Wohlgefallen, Genuss empfindet. Nicht Geist allein, nicht Sinn allein, sondern beide zugleich und miteinander sollen befriediget werden. Der Mensch ist ein sinnlich-geistiges Wesen, und diese seine Doppel- uatur muss und darf nach des Schöpfers Willen an dem Genüsse schöner Gegenstände teUnehmen; gerade die Beüiilfe der unter Leitung der Vernunft stehenden mxme fördern die geistige Er- fassung der Schönheit.

Eine Quelle und Grundbedingung aller Schönheit ist Har- monie, Übe rein Stimmung. Da der Mensch nach dem Eben- bilde Gottes, des Vollkommensten, der absoluten Schönheit und des Urquells aUer Schönheit, gescnaffen, und somit die mensch-, liehe Vernunft ein Abbild der göttlichen Vernunft ist, so kann dem vernünftigen Geiste nur \\ ohlgefallen und Genuss bereiten, was Wahrheit und Ulx rcinstinunung, Ordnung und Güte, Leben und Bewegung zeigt ; imangenehm und abstossend wirkt Mangel an Übereinstimmung, Unonmung und Widerspruch gegen Religion und Sittliohkeit, Schwäche und Flatterhaftigkeit, Dunkelheit und Verschwommenheit, totes und einförmiges Wesen. Es muss also hei jedem Kunstgel)ilde oder Dhige, damit es das Prädikat jSchön'' wirklich verdiene, 1) die Idee, welche ihm zu Grunde? liegt und von welcher die Form der süinliohwalimelimbare Aus- druck sein soll, in Harmonie mit den obersten Forderungen der

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Ästhetik.

Vernunft stehen, d. h. sittlich gnt sein; 2) die Form, als die sinnliche Hülle dor Idee, mit diesor vollste Harmom'o aufweisen, als der klare, wahre und lichtvolle Ausdruck derselben erkannt werden („Wahrheit im Ausdrucke'^); 3) alle Teile der Form müssen unter sich und mit dem Ganzen harmonieren (.Einlieit in der Mannigfaltigkeit"). Die logische Entwiokelung oder Ent- faltung der emen Idee gibt Leben und Bewegung (^Anmut der Form") und widerstrebt jedem unsymmetrischen und unorganischen Teile. 4) Da die Kunst nicht sich Selbstzweck ist. und jeder Künstler einen bestinunten Zweck erreichen will, so muss das Knnstgebilde auch mit dem Zwecke harmonieren, demselben an- gemessen sein. Diese Zweckbestimmung tilut der Würde der Knn^t und der Schönheit keinen Eintrag, ist vielmehr fördernd für die Erfüllung der Bedingungen, unter welchen die SchöU' heit existiert.

Nach diesen Grundsätzen hat die Ästhetik auch die kirohen- musikalischen Kunstgebilde zu beurteilen. Sie hat demnach ihr Augenmerk sowohl auf die innere, als auch auf die äussere

Schönheit zu richten.

1) Die innere Schönheit setze ich in die richtige Erfassung der Idee und deren möglichst adäquaten Ausdruck in der sinn- lichen Form, im Tongebilde. Da nun die Tonkunst ohne Wort

nur eine symbolische Kunst ist , die nur durch Analogien redet, d. h. durch die ihr zu (Tel)ote stehenden Mtittel ynu den Gefühlen und inneren Stimmungen nur Gleichnisse, Ähnlichkeiten zu geben vermag, so ist sie nicht imstande, an imd für sich volle Klarheit zu schaffen, sie kann ein allge meines Gtofiihl, wie Lust, Freude, Wehmut, Erregtheit symbolisieren, aber sie vermag nicht ein Gefühl unter besonderen Umständen, nicht den Anhiss, woraus , es hervorgegangen, nicht Modifikationen durch einen beBonderen Charakter und dergleichen zum Ausdrucke zu bringen, selbst die sogenannte Tonms3erei will nicht viel besagen. Diese Klarheit und Bestimmtheit schafft erst das mit der Musik verbundene Wort, (^er Gesang; auch die Situation . ein Pro^rramm, die Kon- ventioiialität oder die Erinnerung und Assoziation von Vorstel- lungen mögen den Tougei^ilden ohne Worte einige Bestimmtheit verleihen.

Die Kirchennuisik ist mm in der glücklichen Lage, fast

alle diese Momente benüt^^fMi 7m krmnen, und es kommt nnr darauf an, für das richtige Gelühl oder die richtige Stimmung auch die entsprecjhende musikalische Idee oder den entsprechen- den muBikaüsohen Gedanken zu gewinnen und diesen dann im lautbaren Tonbilde zu verkörpern imd zu entfalten.

So kann nur jene Kironenmusik schön genannt werden, welche sowohl dem Iniuilte de« Textes volle Hechnung trägt, als auch der Heiügkeit des Gottesdienstes und des Ortes ange- messen ist, und zu dem allem an den Charakter der liturgisehen Handlung oder Situation, die sie begleiten soll, sich aufs engste an* schliesst. TiCtztere Fordenmgen hal)en ihre besondere Bedeutung für die Musik ohne Text, wie Orgelpräludien auf Grund ihres Zusammenlianges mit dem Gesänge als Vor- und Nachspiele.

2) Die äussere Schönheit betrifft die Benützung der Ton- mittel nach den Gesetzen der Kunst und gründet sich auf gute

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iBVIA — Agapen. 17

Technik, richtige Faktur: gehöriges VerhStltnis der Teile, Ab- schnitte, Sätzp. reriodcn zu einannor und zum Oanzon. sangbare Melodie und gesunde Harmonie . goregelten Rliythmus, ordnungs- mässi^e Verwendung und gute VerBindung der Stimmen, ver- nünftiges Verhältnis der Instrumente (wenn solche gebraucht werden) zu., den Singstimmen und dergleichen.

Die ÄHthetik Tiat also Ix'iih's niitsamrnon ; die iiuiore und äussere Schönheit, bei Beurteilung von kirchlichen Musiken in Betracht zu ziehen, um ein wahres und gerechtes Urteil abgeben zu können. Sie kann zwar das allein vor ihr Forum ziehen, was ich äussere Schönheit genannt habe (und man hat bisher häufig zum grössten Schaden der Kirchenmusik es so gehalten oder doch auf die innere Schönheit zu wenig Rücksicht genom- men), aber dann wird sie eben nur zu einem einseitigen . und darum falschen Urteile gelangen.

Alle obigen Forderungen und Grundsätze entsprechen voll- . kommen dem Geiste und den Verordnungen der Kirolie; so, wenn sie z. B. gemeine, lascive, weichliche, leidenschaftliche Melodien und Harmonien, verworrene Kontrapunkte und nutzlose Künste- leien verboten, den Gebrauch der Instrumente eingeschränkt hat ; wenn sie will» dass durch den Gesang die Gemüter zur Andacht gestimmt, zu himmlischen Dingen angeregt imd ei-hoben werden sollen: wenn sie ihre Stimme erlieht gegen ungehörige Wieder- holung der Textworte und gegen ungebührliche Ausdehnung der Musikstücke, wodurch der Celebrant lumötigerweise aufge- halten wird u. s. w.

^VIA, s. Psalm.

Agapen. von dem griechischen nyanti — Tjiebe. hiessen in den ersten Zeiten des Christentums jene schon zu den Zeiten der .Vnostel eiugefüluten gemeinscliatilichen Mahlzeiten, die teils der christlichen Bruderliebe, teils dem Vorbilde derselben im letzten Abendmahle des Herrn ihren Ursprung verdankten und aus den Opferen ben der Gemehide bestellt wurden. Es nahmen daran die Gläubigen ohne Unterschied des Standes oder Ver- luögeiis teil und sie fanden teils nach dem heiligen Abendmahle in einem öffentlichen Versammlungsorte als aligemeine, feier- liche, teils in den Privatwohnungen der Reichen als besondere statt; erstere an gewissen bestnnmten Tagen, letztere täglich, jedesmal unter dem Vorstünde eines Presbvters oder Diakons, wie aus den Schriften der Kirchenschriftsteller, namentlich des heiligen Ghrysostomus, des heiligen Clemens Alexandrinus und des Tertullian hervorgeht. Sie begannen und schlössen mit Gebet und Gesang, religiöse (Jesjiräche und .\})singcn von Hymnen, Psalmen etc. iTinchten die Unteriialtung dabei aus. Sie trugen iiierdurch zur \ erv oilkummnung und Ausbreitung der Musik wesentlich bei. Als später weßliche Lieder undlresSnge und andere grosse Missbrauohe sich einschlichen, wurden sie abge- schafft. Auch vor und nach den anderen Mahlzeiten war es empfohlen, Psalmen zu singen, damit, wie dci- lieilige ('hrysoslo- mu8 (Expos, in Ps. XLI) bemerkt, dadurch alle Unmässigkeit» Ausgelassenheit und dergleichen einen Gegeuhait finde, so fern gehalten und der Sinn wieder auf Gott unbefleckt gerichtet

Konmittller, Lexikon. 2

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18 Agoge — Akustik.

werde. — Von dieseu Liebesmalilon nauiiU' niHii die vüizüglieh dabei gebrauchten Gesänge selbat Agapen.

Agoge, bei den alten Griechen eiin stufenweise Folge von Tönen; •dwch eine mehr oder minder solweüe geregelte Bewe- gung, Tcmpd.

Akademie war der Fruinenadeplatz im alten Athen, wo der Phflosoph Plate seinen Sohttlern Vorträge zu halten pflegte.

Diesen Namen legte man im ^chzehnten Jahrhundert in Itauan Gesellschaften bei, welche einen wisson^rliaftliclH n Zweck ver- folgten. Akademie der Musik hiessen dami später aucli Institute und Gesellschaften, welche die Pflege der Tonkunst sich zum Zwecke setzten. In Deutschland ist der Name fast ganz abae- kommen; solche Institute nennen sich jetzt Konservatorien oder Musikschulen, wo Musik lehrt wird. Liederkranz oder Lieder- tafel u. s. w., wo isie nur praktisch und zum Zwecke der Unter- haltung geübt wird. In Italien versteht man miter Accadeniia gewö'hnlich auch ein Konzert, eine Privatmusik.

A kustik (griechisch U-n ffTtur}, von „aieotwi»'' hören" stammend) ist die Wissenschaft, welche sich mit der Natur des Klanges be- schäftiget, die Lehre vom Schall. Schon die Grie(rhen der klas- sischen Periode hatten eine speziellere Kenntnis und machten eine ausgedehnte Anwendung von den akustischen Gesetzen; zur exakten Wissenschaft wurde sie ai)er erst in neuerer Zeit durch die Untersuchungen Bacos und Galileis erhoben, von welchem sie auch den Namen erhielt. Seitdem beschäftigten sieh viele Naturforscher mit ansgedelniteren und tieferen Unter- suchungen über die Natur, Erzeugung, Fortpflanzung etc. des Schalles. Vorzügliches leistete Ghlaani» dessen Klangfiguren die Wirkungen der einzelnen Töne auch sichtbar machen; ausser anderen sind noch zu nennen Laplace, Ampere, W. Weber und vor allen H. Hehnholtz.

Was die Akustik als Lehre seihst angeht, so mögen fol- gende gedrängte. Andeutungen genügen.

Die Luft kann durch die Bewegung elastischer Körper in Schwingungen versetzt werden, welche man wegen ihrei- Ähnlichkeit mit den dureli einen in ruhiges Wasser geworfenen Stein erzeugten Wasserwellen auch Luft wellen nennt. Die ans Gehörorgan treffenden Luftschwingungen oder Wellen bringen in dem Gehörnerv die Empfindung des Schalles hervor; folgen mehrere soleher T>uftwollen in sehr nnregehniissiger Bewegung aufeinander, so entslelit ein (ieriinseli; folgen sich viele ein- fache Luftstösse in regelmässigen, gleichen Zeiträumen, so dass dieselben gezählt und oereohnet werden können, so haben wir einen Klang; wird der Klang nach der zeitlichen Beschaffenheit seiner Schwmgungeri, nach Höhe und Tiefe mit anderen Klän- gen in Beziehung gesetzt, so nennt man ihn einen Ton.

Die Höhe oder Tiefe eines Tones hängt von der Anzahl der Schwingungen ab, welche ein elastischer Körper in einer bestimmten Zeit macht. Als Zeiteinheit pflegt man die Sekunde anzunehmen. .Je weniger Luftschwingung:en in einer Sekunde, desto tiefer ist der Ton, je loelir. desto lioher. Als tiefster Ton erscheint das C , des ^Jzlüssigcn Registers in grossen Orgeln mit 16 Vi Schwingungen; doch lassen solche tiefen Pfeifen vielmehr

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Akustik. 19'

nur Luftstiösse iiüi oii, und es ist ein eigentlicher Ton erst dann vt r- nehmbar. wenn ihnen ein 16- und 8füssiges Register beigezogen ' wird. Ebenso unvollkommen und ddzu sehr sclimerzhait unan-

fen^m ist der höchste Ton, der auf 40,960 Schwingungen in er Sekunde berechnet w'wd. Die mnsikah'srh gut brauchbaren TOhe mit deutlich wahrneiiinbarer Tonhöhe liegen zwischen 40 4,B^ des Kontrabasses) und 4000 (das 5 gestrichene d des l'iccoh) mit 4752) Schwingungen, im Bereiche von sieben Oktaven.

Oh ein Körper schnelle oder langsame Schwingungen, d. h. in einer Sekunde eine grössere oder geringere Anzald nerselben macht, hängt von seiner BeschaffeTineit ab. Die Anzahl der Schwingungen einer Saite ist um so grösser, je kürzer und je stärker sie gespannt ist und endlich je geringer die Dicke derselben ist: also^ibt sie auf Ii einen desto höheren Ton; die lieferen Töne erfolgen hemi umgekelirten Verhältnisse. Danini liat man z. B. l)eini Klavier längere und kürzeie Saiten, bei der Or^el längere und kürzere Pfeifen; auf der Violine werden die Saiten durch den Fingeraufsatz verkürzt u. s. w.

Bei schwingen(ien elastisclien Körpern wird si<;h ein ähn- liches Verhältnis darstellen. Wenn man zwei Stimmgabeln oder Metallzungen von gleicher Länge, aber nnijleieher Dicke zum Tönen bringt, so wird die dickere einen höiieren Ton geben, als die dünnere: ebenso, feilt man eine Stimmgabel dünner, so wird ihr Ton nicht höher, sondern tiefer, weil sie vermöge ihrer er- höhten Schwingfähigkeit weiter ausschwingt und also nicht so oft in der bestimmten Zeit schwingen kann, als vorher. Saiten werden mit Metalldraht lunsponnen, um ihr spezifisc^hes Gewicht zu vermehren und die Zahl ihrer Schwnigungen zu vermindern.

Merken wir nun einen Ton« der eine gewisse Anzahl von Schwingimgen hat. an und nennen ihn z. B. c, so wird ein Ton, der in derselben Zeit genau die doppelte Anzahl von Schwin- gtmgen maclit. die liöliere Oktav (1 :2), und der halb so viel Schwingungen macht, die tiefere Oktav von c (1 : sein. Zwischen jedem Tone und seiner Oktav liegen noch* sechs andere T<$ne, deren Schwingungsverhältnisse das Monochord also angibt:

Gnmdton. Secund. Terz. Quart. Quint. Sext. Septime. Oktav, c d ef ga h c

* ;« /j h /'» /• ^

d. h. wenn \tir zwei Töne haben, von denen der eine in einer Sekunde 9 Schwingungen macht, indes der andere nur 8 solche Sei uvingtmgen macht, so bezeichnen wir ein solches Intervall als eine Sekunde: ingleichen, schwingt ein Ton 4mal in derselben Zeit, da ein anderer 5mal schwingt, so nennen wir den zweiten die Terz des ersteren u. s. w.

Da die Länge der Saiten in umgekehrtem Verhältnisse zu doTi Schwingungszahlen steht, so ist die Saitenlänge, wenn eine baite, die den Ton c angibt, gleich 1 gesetzt wird:

Namen der Töne: cdefgahc Entsprechende Saitenlänge: 1 % Vs ^4 ^3 % 'Ai * i

Verhältnis der Scliwingungszahlen: 1 ^'t * i % ^ , « 2

8. 9/ »5 n' 9f «/ IS/

2*

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20- Akustik.

Die Unterschiede zwischen den einzelnen Tönen sind nicht gleich; die beiden ersten Verhältnisse 8: 9 und 9: 10, nur wenig (um « , was unter dem Namen einos musikalischen Komma bekannt ist) verschieden, nennen wir den ganzen Ton, und zwar ersteres einen grossen ganzen, das zweite 9 : 10 einen kleinen ganzen Ton; das dritte Verhältnis, nahe um die HSlfte kleiner, nennen wir einen halben Ton. Aus diesen drei Inter- vallen bildet sich die diatonisrlio Tonroihe.

Werden diese VtM-liültinsse auf aiiddH' Tonleitern über- getragen, so ergeben sich einige Differenzen, mdem z. B. in DKlur das a sich h$her berechnet als in G-dur, nämlich um ^i- Da aber das monschliohe Ohr solche kleine Unterschiede kaum vernimmt, so hat man in der Praxis auf sie keine Rücksicht genommen und die Oktave hi zwölf aloiche Teile oder halbe Töne eingeteilt, deren zwei einen jgun/.cn Ton geben, die so-

f renannte chromatische Skala. Diese auf gleiche Grössen ge- )rachten Verhältnisse heissen nun die gleichschwebende T e m p e I* a t u r , nach weicher auch unsere Instrumente ein- gestimmt sind.

Der Ton kann auf mehrfache Weise erzeugt werden; neben der mensohlibhen Stimme bedient sich die Musik hierzu der In- strumente. Lassen wir die menschliche Kehle als vollkommenstem

Ttistrument boisoito, so sfheiden sich nach der Klane (Mvcugung die musikalischen Instnniicnte a) in solche, bei welchen der Ton durchstreichen eines durch Spaimungelastisch gewordenen Körpers (Darmsaiten, Draht) — Streichinstrumente; b) in solche, bei den» I M 1 1 r Ton durchBlasen (Mund, Blasl )alg i Blasinstrumente; c) in solelie. bei denen der Ton ihncli Selda^en anf einen elasti- schen Körper — SchlaginstruuKjnte — hervorgebracht wird.

Hierbei ergibt sich aber auch eine verschiedene Färbung des Klanges. Die nämliche Note nacheinander auf dem Klaviere, der Violine. Flöte, Oboe oder auch durch die menschliche Stimme und dergleichen angegeben, kling-t doch liei g-leidier Toidiölie und Tonstärke etwas anders, was wir die Klangfarbe nennen. Diese ist sehr mannigfaltig je nach dem Instrumente oder dem singenden Individuum; aber diese jedem Instrumente und jeder Singstimme eigentümliche Klangfarbe kaini überdies auch noch durch Ansatz, Intonation, Mundstellung Modifikationen or- fahren. Quelle der Klangfarbe ist die Sclnvinsungs fo r ni eines tönenden Körpers, welche das mehr oder nnndcr starke Hervor-, treten der Partial- oder Ober töne bestimmt; die Schwiiigungs- form wird abei- durch das Organ, durch den Stoff und die Kon- struktion der Instrumente bedingt.

Der Schall verbreitet sic^i nach allen Richtungen weiter, indem ein schwingendes Luft teilelien den benachbarten seine Be- wegung mitteüt. Dies geschieht mit grosser Schnelligkeit, denn man hat beobachtet, dass in der Luft von gewöhnlicher Be- schaffenheit der Schall in einer Sekunde den Weg von 105(1 Fuss zurücklegt. Die Schallgeschwindii^-keit ist durch die Verschie- denheit der Medien und durch die Temperatur wesentlich bedingt; bei tieferer Temperatur ist sie geringer, als bei höherer. Merk- wt^rdigerweise aber verbreitet sich der Schall viel schneller durch dichte Körper, als durch weniger dichte. Es ist bekannt ^ dass

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Akustik. 21

man fernen Kanonendonner, Trommelschlacf und dercleicheii doullichor hört, wenn mun das Ohr an die K.rde le^t, als durch die freie Luft. — Auf bedeutenden Höhen, wo die T^uft weniger dicht ist, wird der Schall der Stimme geringer und der Knall einer Flinte nicht mehr sehr freit hörbar. Im luftleeren Räume aber gibt z. ß. eine Glocke keinen Klang, weil das Klangmedium — die Luft fehlt.

Die Stärke oder Intensität des Selialles ist sowohl von der Grösse des schallenden Körpers und der Breite oder Grösse seiner Schwingungen, als auch vom Grade der Entfernung ab- hüngifiT, wie nicht minder von der GleiohftJrmigkeit und Dichte des Mediums. Kr ninmit an sieh im umgekehrten Verhältnisse der Entfernung ab. Auf die Intensität wirken noch günstiirer Wind, starke Kesonanz der Körper und dergleichen. Schlecnte Leiter und daher von sohlechter Wirkung auf die StBrke des Schalles sind z. B. SftgespSne, wollene Teppiche, rauhe Tücher 'und dergleiclien.

Hieraus lässt sieh erklären, ihiss boi Xaeht ein Sehall deutlicher und weiter gehört wird, weil die Luft gleichmässiger und nicht von schallnemmenden * durch die Sonne erzeugten Luftströmungen durchzogen ist; — dass die Kraft der Töne in einer Kirche, welche ganz von Personen angefüllt ist, heein- trächtipet wird, weil durch den aufsteip'nden Dunst die Gleich- förmigkeit der Luft gestö'rt und die Scnall wellen zu oft in ihrer geraden Richtung unterbrochen werden.

Wenn die Sohallstrahlen, welche sich durch die Luft in Igerader Richtung fortbewegen, auf dichtere Gegenstände treffen, 80 wird ihre Richtung mehr oder minder verändert: sie können eine Beuguiin erfahren, wodureh natiirlicli ihre Intensität eine Beeinträchtigung erleidet, was man eriahren kann, wenn man, einer Predigt zundrend, hintereinem Pfeiler steht. Ja, die Schall- stitihlen können, wenn sie auf ein festes Hindernis stossen, ge- radezu zurückgeworfen werden, äluilieli wie die Wellenkreise sich am Ufer brechen. Diese Lrseheimnig d(»s zurückgewortenen Schalles wird Echo genannt; es wird aber erst erzeugt in ehier Entfernung von mehr als 58 Fuss. Ist die Entfernung nicht so 'gross, so entst(iht durch die Reflexion in ausgedehnteren hohlen, namentlich p^ewölbten Räumen, welcii letztere der Resonanz be- sonders günstig sind, der Nachhall, der oft so stör(»n(! auf musikalische i^'oduktionen einwirkt. Je glatter und elastischer die reflektierenden Wftnde sind, desto stärker ist ihr Echo und Nachhiül* Hier sind die schlechten Leiter an ihrer Stelle; Tuch, feuchter Anwurf der Wände, Vorhänge und dergleichen dämpfen den Schall bedeutend. In weiten Räumen i.st Durchbrechung der Wände mit Galerien, Anbringung von Verzierungen aller Art der Zerstreuung des Schalles und Verhinderung des Nach- halles sehr vorteilhaft.

Eine andere Erscheinung ist noch das Mitklingen. Manche tiefen Töne der Orgel oder eines anderen Instrumen- tes etc. erregen Mitdrölmeii der Fensters(^iieiben oder anderer Gegenstände, wenn diese in Schwingungsgeschwmdigkeit mit dem klingenden übereinkommen können. Hierauf beraht auch ^ie Resonanz, welche, wie schon gesagt, den Ton unter

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AkuHtik

gewissen Bedluguiigen verstärkt und angewendet wird, um das Schwingen der Saiten als hörbaren Ton ersoheinen zu lassen. Daher der Resonanzboden bei Khivicren, der Körper der Streieli-

instninionto. wobei (\i\r Deckel den Resonanzboden bildet. Wenn .zwei Inatrunienlc iiaiic bei ciiiaiidcr stcluMi oder verbunden wer- den, so kann man, woiui bei dem einen ein bestimmter Ton (nicht bei allen Tönm ist dies der Fall) angespielt wird, den nämlichen Ton auf dem anderen Instrumente leise mitklingen bören. Ja, es ist der Fall, dass z. B. zwei Orgelpfeifen, die jfe- börig gestimmt sind, einen dritten von ihnen verschiedenen Ton erzeugen { K o m b i n a t i o n s t o n \.

Ein anderes Mitklingen findet statt, wenn z. B. eine Saite ■ angeschlagen wird; es sehwingt dabei nieht bloss ihre ganze Länge und erldingt in ihrem eigenen Ten, sondern nebenbei sebwingen. wenn aueb weniger stark, noeb <lie Ix'iden Hälften für si(di, ebenso ibre drei Drittel, ilu'e vier Viertel u. s. w . Auf diese Weise kommt es, dass man neben dem eigentlieben Tone noch die Oktav, die Quint Über der Oktav, die zweite Oktav und die darüberliegende Terz und dergleichen mittönen bört, welehe Töne mit <\i'U) Namen Aliquottö*ne, Teilt öne oder Ober- töne bezeichnet werden.

Zur weiteren Verbreitung und Versiärkimg des Schalles^ namentlich der Sprache, dienen auch die Sprachrohre, durch welche der Scliall eine Zeit lang zusammengelialten wird. Auf einem weiten und li uhtMi Musikeliore winl analog lie Musik jn'ebt die Fülle und Kraft haben, als auf (;inem engeren und verhältnismässig niedrigctren Chore. — Aus allem diesem ist er- sichtlich, dass die baiSiche Beschaffenheit einer Kirche und die Stellung der Musiktribune oder des Musikebores einen grossen Kinfluss auf die Wirkung der Musik ausübt, und dass die Chor- dirigenten und das Sängerpersonal solchen Verbältnissen gebüh- rende Rücksieiit tragen müssen. Bedarf eine grosse Kirche an und für sich schon eine grössere Anzahl kräftiger Stimmen, als eine kleine, so wird noch berüeksiclitiget werden müssen, ob eine Kirche klangbeHirdernd ist oder nielit; in manchen singt es «ich äusserst scbwer und ermüdet der Gesang bald, namentlich auf Chören, welche sehr bocli angebracht sind und die Decke s(dn' nahe Uber sich haben, oder wo wegen Kleinheit des Raumes der Ton sich nicht entwickelj(i kann oder wegen Mangel an ge- höriger Resonanz, z. B. bei Überliillung einer Kirche, sich wie erdrückt zeigt. Der Sänger mn^^s )»ei solchen Umständen mög> liebste Sorg(! trag<'n. seme Stinrme zu bewahren und nicht zn (MUkiatten, dadurch, dass er ganz natürlich singt j ohne darauf zu inerken, ob er sich viel oder weni^ höre; bei einem wohl- disziplinierten und in richtigem Verhältnisse besetzten Chore wird dann die rechte Wirkung nicht fehlen. Schreien aber wliro das Allerübelste und Verderblichste. Man nehme in dieser Rücksicht gern die Ratscidiige eüisicditiger Zuhörer an. Bei Singen in freier Luft. z. B. bei Prozessionen, spare und schone man die Stimme besonders. Die Bauart der Kirche ist in akustischer Be- zielmng auch bei der Wahl <ler Tonstücke mid der Art des X'ortrages in l:Jet rächt zu ziehen. Es ist nicht gleichgültig, oh ilie Kirche gotisch oder romanisch oder neueren Stiles ist; so

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A la mi re — Alleluja. 23

wird eine gotische Kirche mit vielen Pfeilern und Durchbre- chimgen starke Figuration weniger gut vertragen und ein^n hmgsameren, gedehnteren Vortraj^ verlangen, während es bei Kiri'iion rönn'Kclien Stiles wrgon dos Gewölbes , wo die Soball- wellen ni{;bt viel unterbrochen werden, viel Xaehhail und f^clio ffeben wird und man die Töne nicht dehnen darf, sondern sie kna|)i)er hervorbringen muss. Dass hierbei vielerlei Modifikationen stattfinden kiSnnen, ist natürlich; ich wollte vorstehendes nur anftihrrn. um die Kirchenmusiker zu veranlassen, ihre Kirchen in dieser Hinsiclit zu studieren.

A la mi re, s. Solmisat iou.

Albertinische Bässe, 8. Ar p egg io.

Aliqiiottöne, s. Akustik.

Allahreve, s. Takt.

AllegTo. AUegretto (AllV). s. Tempo.

Alhduja, ein hebräisches Wort (plaudate Deum*. ..lobet liott**). welches häufig in der Kirche gebraucht wird, um die geistige Freude, den Jubel des Herzens über ein heiliges Ge- heimnis auszudrücken. Rupert v. Deuz sagt: „Dies der lateini- schen Spraelie fremde Wort weist hin auf das ewige (Tastitiahl der Engel und Heiligen im Himmel, deren Geschäft darin lM'>ieht, den Herrn immer zu loben und ohne Unlerlass das Wunder der Anschauung Gottes zu besingen. Es ward aber dies hebräische Wort nicht ins Lateinische übersetzt, daiäit wir an die, diesem T f'^>en noeli nicht zukommende, sondern noch fremde Freude und Thätigkeii erinnert würden.** Die tluden bedienten sicli dieses Woites häufig, namentlich hatten sie bei ihrer jiihrlicben l*as.sah- feier ihre AUelnjapsalmen (Ps. IIB^IIS), da^ grosse Hallel genannt. Gregor der Grosse bezeiirt in seinen Briefen« dass der irottosdienstlicne Gebrauch des Alfehija aus dem Tempel von Jerusalem, wo es vorzüglich in der österlichen Zeit ü:el)raucht wurde, herstamme. Diesem Beispiele folgte die abenaländisehe Kirche, und es erschien schon im fünften Jahrhunderte eine Vei*^ Ordnung, zu welchen Zeiten man sieli des Alleluja zu bedienen habe, und wann nicht. In der R( ^ol des luMÜgen Benedikt wer- den liierüber auch schon bestimmte Weisung*r>n gege!)en. Eine ausgezeichnetere Verwendung erlaugte es, ausser dem Gebrauche zur Österlichen Zeit, im Graduale, wo es nach den einzelnen Versen gesuiigen wu*d. An Festtagen wurde es mit reicheren ni(dndischen Tropen nbgesu!i2:<'n womit man sich aber niciit. i>egniigte, sondern noch ein längeres Melisma auf dem letzten a hinzufügte. Diese melodische Phrase hiess Puouma oder Neuma, auch jubilus, und bildete sich hin und wieder zu einer lanffgedehnten, notenreichen Figur aus. Stephan von Autun be- zeicnnet diese Modulation als den Ausdruck des Dankes tmd dei- Lobpreisung, welche die Gläubigen Gott darbringen. „Das Wort,** spricht er, -ist kurz, aber zu emem langen Pneuma wird es aus- iredehnt, dfa die Sprache nicht hinreicht, die Gefühle auszudrü- cken.'* Durandus erzählt, dass das Alleluja in manchen Kirchen nur von Knabenstimmen vorgetragen wurde, während dasGraduale die Erwachsenen sangen.

In der römisch-katholischen Kirche wird das Alleluja vor- zugsweise- beim Graduale und am Schlüsse der Eingangsverse im

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24 AUerheitigenfest

Ofßoium „Dens iu adjutorium . . . Gloria Patri" gesungen, mit

Ansnahmo dor Zoit von Srptuagesiuui bis Charsamstag, wo dem ^D(us in adjutorium" nach dem Amen der Spruch: „Laus tibi Domine^ rex aeternae gloriae"* beigefügt wird. Während der Osterzeit und der FronleiohnamBoktav tritt es an alle Antipht»- nen, Vei sikcl und kleineren und grösseren Responsorien. Von erhf'bondor Wirkung ist besonders das dreimal immer in einem höheren Tone gesungene Allolnja nach der Epistel in der Messe am CharsauKstage. Bei dieser und ähnhclien Gelegenlieiten wird der gregorianische Choral .seine geheimnisvolle Kraft und Wir- kung stets in unbestreitbarer Weise jedermann kundthun.

Alltrheilisenfest, Festum Omnimn Sanet&rum (Fest. 00. SS.). In der orientalischen Kindie wurde schon im vierten .Jahrhun- derte ein gemeinsames Fest aller heiligen Märtyrer und der übrigen Heiligen gefeiert; in der abendländischen Kirche aber hat erst Papst Bonifaz IV., nachdem er den von Kaiser Phokas ihm geschenkten heidnischen Pantheon tempel in eine Kirche der seligsten Jungfrau und d''r heiligen Märtyrof vorwandelt hatte, das Allerheiligcnfest euigefiilirt. In allgcineine Aufnahme kam es um Alitte des neunten .Jaliriuinderls, und von dieser Zeit an galt es als ein Fest ersten Ranges mit einer Oktave (dupl. 1. cl. o. Oct.). (ire^or III. (781) verordnete dessen Feier auf den 1. No- vember. ^Keinem der Anserwählten soll die Verehrung entzogen werden," das ist der (irund^edanke dieses Festes, welches zu- gleich ein Fest der Verherrlichung der Kirche selbst ist, die so viele Allserwählte erzog(>n und sie in ihrer Gesamtheit ihren «treitenden GUedern zur Nacheiferung vorführt. Preis und Lob Gottes für solchen Reiclituin der 'ln;ulon. Inanspruchnahme des vollen Segens, der in der ( ienH'iii^ehuft (I'm- lit'ilig-en liegt, durch Anrufung dei' Fürbitte aller Verklärten, knüpft sieh daran. Dieser hohen Bedeutung des Festes entsprici&t auch ganz seine litur-

fische Fülle und Schönheit. Eine Vigilie bereitet auf den 'esttag vor und alle Antiphonen. Responsorien, Hymnen und dergleielien nebst den Clioralmelodien sind nur eine weitere schöne Auslülirung der genannten Bedeutung.

An dieses Fe^ schliesst sich der AIler»eeleiitag , Comme- nioratio otnniüm fidellnnt defunciorum (Comm. 00. Fid. Deff.), und wie an jfMiem Feste die streit (Mide Kirche ihren Blick zur trium- pln'ercnilen o-erichtet hatte. wcMidet sie nun üir Auge zu der lei- denden Kirche, zu den im Reinigungsorte noch seufzenden Seelen ihrer dahingeschiedenen Brüder una Schwestern, um ihnen dwch ihre Gehete und Opfer Linderuujg oder Erlösung bei Gott zu er- flehen. Jederzeit hatte die Kirche sich der Seelen im Fegfeiior in mütterlicher Lielie angenonnnen; die Gedächtnisfeier aller Seelen als allgemeines Fest aber finden wir zuerst durch Aht Odilo von Clugny ^)J)8 für die Klöster seines Ordens eingeführt; bald aber gewann sie auch Aufnahme in der ganzen Kirche. Sie fällt auf den 2. November, und wenn dieser Tag ein Sonntag ist, auf den dritten. Eingeleitet wird sie durch die Vesper des Totenofticiums, die sich unmittelbar an die zweite Vesper des Allerheiligenfestes anschliesst, so dass nach dem „Benedicamus... Deo g^atias^ sogleich die erste Antiphon ^Placebo Domino*^ be- gonnen wird. In gleicher Weise werden die Matutin und Laudes

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Alma Redemptoris — Ambo.

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mit der Malutin und den Landes des Dfficiunis des Tnpfos ver- bunden (\,nisi alia sit consuetudo Ecelesiaruin'^, fü^l die Kubrik des Rituals bei). An niaiiclien Orten tindct auch eine Prozession auf den Gottesacker statt, wobei die Psalmen ^Miserere'' und ^De profundis^ gebetet oder ffesun^n und die Gräber mit Weih- wasser besprengt werden. l5ie Kirche ist in schwarze Farbe

fe hüllt unci am Tage selbst wird das feierliche lie€[uiera ab^c- alteii. Zu bemerken ist noch, dass das ganze Officium sub iitu dupl., mit Invitatorium, 3 Nbktumen (9. Respons. „Libera me Domine demorte'^) und vollständigen Antiphonen vor und nach den Psalmen gesungen oder gebetet wir(f: die Psalmen ^Lauda anima" und jDe [jrofundis*' in Vesp. uud Land, fnüen we^. — Der Choraigesang ist durchweg der reinste Ausdruck der kiroh- liohen Stmomung.

Alma Redemptoris, 8. Antiphon. Alt, s. Stimme.

Alteratio (lat.), Veränderung der Noten durch ein Ver- setzungszeichen; die älteren Theoretiker benannten damit die Verdoppelung des ursprünglichen Wertes einer Note.

Alterierte Aceorde, 8. Accord.

Alternatim, wechselweise, wie z. B. der Fsalmengesang,

von z^^ ei Chören ausgeführt.

Ambitus. Umfang. Mit diesem Worte bezeichneten die Alten die Grenze, innerhalb welcher sich in einer Tonart die Melodie bewein durfte. In den ältesten Zeiten war der Am- bitus sehr germ^, eine Quint oder Sext, wie wir es an den dem heiligen Ambrosms zugeschriebenen Hvmnenniolodien ersehen; aber auch später durfte die Oktav des Ornndtones bei den authenliseheu und die Oktav der Unterouint bei den piaga- lischen Tonarten nicht überschritten werden. Dpoh gestattete raan nachderhand bei einigen Tonarten die Überschreitung dieses Masses nm einen oder zwei Töne, bis das neuere Mnsik- svstem auch diese Schranke brach und nur mehr den natürlichen Ümtang der Singstinune oder des Instrumentes kennt, d. h. die Ton weite nach H$he und Tiefe, welche eine Singstimme oder ein Instrument erreiclien kann. — Bei den älteren Fugisten be- zeichnete der Ambitus den Umfang der Tonarten, in welche eine regelreclite Fuu:(* ausweichen durfte. Man hatte davon drei Arten: clausula primaria war die Modulation von der (irund- tonart nach der Tonart der Oberquint, z. B. von C nach 0; clausula secundaria — die Modulation von der Grundtonart nach der Paralleltonart, z. B. von C-dur naeli A-mnll odei* von A-moll nach C-dur; clausula tertiaria — die Modulation in die Terz bei einer Durtonart, oder in die Sext bei einer Molltonart, z. B. von C-dur nach Endur, oder von A-moU nach F-dur.

Ambo (vom gi'iech. aratf«»«*, hinaufsteigen) war ein er- höhtes Pult oder eine kleine Fmporfv df ron in den alten Kirchen am Absrlihisse des Presbyteriums gegen das Mittelschiff zwei angebraciit waren, und von welchen aus die Epistel und das Evangelium gesungen wurden. Auf diese Ambonen führten zu beiden Seiten Stufen (gradus); unter ihnen war eiii Raum für die Sänger und Kleriker reserviert, weh Ik» bei höh( rm Festlich- keiten die bestimmten Gesäuge, besonders die zwischen der

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'26 Ainbrosianischer Gesang — Ansatz.

Epistel und dem Evangelium (Responsorium eraduale, Gesang^ an oder . auf den Stufen) sintron sollten. In Deutachland hiesft im^ Bjpäteren Mittelaltpr der Änil)n „Lettner*^. Die Renaissance- zeit baute solche Ambonen nicht mehr; aus ihnen erwuchs die „Kanzel".

Ambrosianiaeher Oesang. Darunter versteht man die

Geaangsweisc oder vielmehr die Gesämje. w(»lf;he der heilige Amr hrosiiis, Bischof von Maiin nrl { ixest. 3v)7i in der von ihm geord- neten Liturgie gebrauclite. kann darülHT nichts Bestimmtes gesagt weraen, weil alle Dokumente fehlen. Die in neuerer Zeit ans Licht gebraohten Manuskripte mit ambi'osianischen Gesän- gen, welche, da die Neumon auf Linien stehen, dem elften oder zwölften Janrhundorte angohöron . scheinen keineswegs die ur- sprünglichen, sondern später ausgebildete Melodieen zu sein. Auf diese passt die Charakteristik eher, welche einige mittelalterliche Theoretiker vom ambrosianiachen Gesänge geben. Nach der Tra- dition soll Ambrosius den Antiphonal- oder Wechselgesang beim Gottesdienste in der abendländischen Kirche eingeführt , (fie vier . authentischen Tonarten für den kirohliohon Oehranrli festgesteUt und Hymnen zAierst im heiligen Ofüziuni verwendet liaben. Ilm) schreibt man auch den Gesang des Te Deum laudamus, «ain- brosianischer Lob^esang'^ gememiglioh geheissen, sowie die Me- lodieen der Präfation und des T\itor noster zu.

Amen, ein hebräisches Wort, das beim jüdischen OottcR- diensto sehon in häufiger Anwendimg war, wurde von da in die Kirche aufgenommen. Es hat im Ritus eine doppelte Bedeutung, die einer Bestätigung und die eines Wunsches, ^wahrhaftig, so ist es, so glaube ioh^ und ^es geschehe''. Ganz Itezeiehnend und treffend ist die Weise, in welcher das Amen hu Choral gesungen wird. Sei es, dass dem „Amen" luieh den Orationen. wie z. B. .bei der Kollekte, nur ein und derselbe Ton, sei es, dass ihm, wie nach der Sekrete und vor dem Pater noster u. dgl. das FoHr schreiten van einen ganzen Ton zugewiesen wird, so drttckt es immer von soiton des('hores den festen, vertranensstarken Wunsch der Krhörung rlessen, um was der Priester gebftPt !int. ;ni'--: <n- wie es mit einer melodischen Kadenz am Schlüsse der Kvumen, des &yinbolunis und dergleichen versehen, durch die enge ^usam- mennksstmg der Tonart auch das zusammenfassen will, was im Hymnus u. r. w. selbst an Lob, Preis, Dank gegen Gott ausge^ spi'Ochen worden ist.

Amt. Mit diesem Ausdrucke bezei(;hnet man im Deutschen auch eine mit Gesang (von selten des Priesters und Chores) und Musik gefeierte Messe; „missa cum cantu, missa cantata'' ; „Hoch- amt" = missa solemnis, auch „Hochmesse", feierliches Amt; „Choralamt", wenn dabei bloss der einfache Gregorianisehe Choral mit oder ohne Orgt Ibegleitun^ zur Anwendung kommt.

Anakrusis (grieeh.) soviel wie Auftakt.

Andante, s. Tempo.

AnimatOf belebt« erregt — als Vortragsbezeichnun^.

Ansatz 1) beim Spiel der Blasinstrumente, s. Embou- chure; 2) beim Gesang die Art und Weise, wie der eine Phrase beginnende Ton hervorgebracht wird, wobei man uirterscheidet: aVden Ansatz mit Glottisschluss, bei dem die Öffnung der

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Aussprache — Antiphon.

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Glottis (Stimmritze) einen eigontümüchen Gutturallaut (Knack) dem Tone vorausschickt, wie es auoh beim Btacoatosingen einer Tonfiffur der Fall ist; b) den hauchii rügen Ansäte, bei dem die (xlottis leicht eeöffnot ist, und dem Tone ein schwacher Hauch voraiigeht. Man nennt auch wohl die Stellung der gesam- ten bei der Tonbildung beteiligten Teile des Stimmorgans Ansatz.

Ansprache, ein musikahscher Kunstaüsdruck, welcher über- haupt vom Erklingen eines Tones gebraucht wird, vorzüglich aber bei der Orgel vorkommt. Man sagt,, eine Pfeife spreche präoi«; und gut oder schlecht an, je nachdem beim Niederdrücken einer Taste der Ton alsogleieh in seiner vollen Klarheit zum Vorschein kommt oder nicht; letzteres hat seinen Grund ent- weder im schleohteir Anschlage oder gewöhnlich in unrichtiger Konstruktion der Pfeifen, mangelhaftem Mechanismus u. s. w.

Anthem. eine "in der englischen Kirche gebräuclilic Im Kunstform, ähnlich der Kirclienkantate; sie besteht teils aus breitangclegten polyplionen Chören nach Art der Motette, teils aus Solosätzen mit Instnunentalbegleitung. Händel lieferte da- von Meisterwerke.

Antiphon fgriech. civr««»«»!;. Gegen- oflor Wechselgesang). Man bezeichnet jetzt mit diesem Namen gewisse, den heiligen Schriften entnommene Sprüche, welche vor und nach den Psal- men bald teilweise, bald ganz gesprochen oder gesungen werden, je nachdem das Officium mit minderer oder höherer Feier (sub ritu simplici. senn'duplici oder (hinlici) perselvif rt wird. Der Ur- sprung ai('ses Namens reicht ins nöcliste Altertum hinauf. ^Can- tiis antiphonus" war der abwechselnde Fsalmgesang, wobei ein Chor den ersten Vers, der andere (;hor den zweiten Vers flang u. 8. f. Diese Art des Gesanges a\ ar auch den tJuden nicht unbekannt, und es erleidet kaum einen Zweifel, dass die Christen sie aus dem Judentnine herübernahmen. Sokrates übrigens nennt den lieiligeu Ignatius von Antiochia für den Urheber der Anti- phoiiie in der griechischen Kirche, Ambrosius soll sie in die lateinische Kirone verpflanzt haben, welches Verdienst abef TIu»odoret dem Diodorus und Flavian zuschreibt. Es wurden jedoch nicht P'^nlmen allein gesungen, sondern man hob leinige Veerse aus cIik rn trefi'enden rsalme oder andere passende Stellen aus dei* heiligen Schrift heraus und sang sie zwischen die ein- zelnen Psalmen verse, welcher Weise schon Synoden im vierten Jahrhunderte Erwähnung thun; diese Sätze messen Antipho- TMMi und hatten ge^enüher dorn Psalmengesange ihre eigene .Viodulation ; beide stimrnien aber im Ton (Tonart) überein. Die Repetition der Antiplioti nach jedem oder nach zwei oder drei Psalmversen hatte besonders an hohen Festtagen und viele Jahr- hunderte hindurch namentlich beim „Magmficaf^ und „Bene- dictus" statt, sowie für diese Ausdehnung und Verlängerung der Psalmen auch die Län^e der darunter stattfindenden Ceremonien V^eranlassung gab. Beispiele hiervon finden wir im Gesänge des Invitatoriums, bei der Kerzen weihe am Feste Maria Liicht- Tuess und bei den Ceremonien der Kirchweihe in mehreren Psalmen. In der An)br()sianisclicii Uturgie war in dieser Be- ziehung alles geregelt worden: a\ i( es in der römischen Litnrg-ie damit bestellt war, darüber niaiigeia die Dokumente; erst die

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• ■

28 Antiplion. *

Regel des heiligen Benedikt bringt uns feste Beatimmungeii lüerttber und nach ihm das Antiphonarium des heiligen Grejs^or. So scheidet der grosso Ordonsstifbet den Gesang des Ofiiciiini? in „cantmn rnm antiphona*^ und ^cantum sino antipbona" oder „in directum i lin'ctanoe)", demgemäss bei den Psahncii eine re- gulierende Antiphon angewendet oder ein Psalm ohne eine solche entweder bloss recitiert oder recitierend mit geringer Modulation in der Mitte und am Ende eines jeden Psalmes (ein Regulative ftir Boiiodiktiner auf? dem siebzohnton Jahrhundert sclireiht die Modulation fa fa nii re fa für mediatio vmd finis in cantn directaneo vor» gesungen wurde. (Vergl. Gerb. 1. UM. !>.: ^Syllabae contmuatim sub nna voce jungimtur, quasi linea in airectum deducta." Ein mailändisches \fanu8kript aus dem elften Jahi liunderte s< liroiht den cantus directanens sn vor. dass ein Psalm von beiden ( hören zugleich [nicht alterniercudj und stehend gebetet werde.)

Häufig ward das AOeluja als Antiphon gebraucht, das nach dem ersten Vers einmal, nach dem zweiten zweimal, nach dem dritten dreimal, nach dem vierten wifdor oinmal u. s. f. tresun-

fen wurde, wenn nicht eine Abkür/ung' des I\sahnes stattfand: ies nannte man auch ^triumphare**, als Ausdruck erhöhter Freude und gesteigerten Jubels (dreimal singen).

Die Antiphonen fanden ihre Stelle nicht bloss im Offu ium, d. h. in den kirehlichen Tag-zeiten, sondern aneli bei dei- Feier des heiligen Messopfers bediente man sich derselben. Papst (^'i- lestin soll zuerst aie Psahnen zum Beginne des heiügen Opfers haben singen lassen; man sang auch Überhaupt an T'esttagen. wenn sich die Celebration der neiligen Messe unmittelbar an die Persolvierung der Terz anschloss. einen Psalm mit einer Anti- phon, unterdessen der Olebrant sich v.um Opfer bereit ei (> und zum Altare schritt, das ist der ursprüngliche Introitus, der später auf die Antiphon mit ihrer Wiederholling und einen einzigen Psalmvers mit „Gloria Patri"* eingeschränkt wurde. In gleicher Weise sang der Chor eine Antiphon mit einem Psalme, zwischen dessen Verse die Antiphon melir oder minder oft. je naeli Be- dürfnis wiederholt wurde, während die (riäubigen die (Jpfergabei» darbrachten oder zum Tische des Herrn gingen — Offertorium und Oommuni'o; nachdem beides aufhörte, blieb nur mehr ein Vers des Psalmes in Gebrauch, welcher in dem Missale al^f» j, Offertorium" und ..(^ommunio*^ bezeichnet ist.

Tn der jetzigen rönn'schen Liturgie hat jeder Psalm seine Antiphon; eint^ Ausnahme findet sich in den Kleinen Tag/eiten und während der österlichen Zeit bei den Nokturnen, wo di-ei Psalmen unter Einer Antiphon zu stehen kommen. Diese An- tiphon wird an der Spitze der Psalmen — ausgenommen in festis sernidnpl., siniplie. et in feriali officio, sowu^ l)ei den kleinen Hören, in oftic. defuuct., wenn ,es nicht sub ritu dupi. gebetet oder gesungen wird und bei anderen liturgischen Verrichtungen, z. B. l)ci Begräbnissen . Weihungen, wo nur die Anfangsworte der Antiphon vor dem Psalme gebraucht worden, — ganz gebetet oder gesunken, ebenso stets am Schlüsse nacli dem ..Gloria Patri . . . Sicut erat"; jedoch nach den Psahnen oft auch ^ab- gespielte d. h. nicht gesungen, Sondern nur von Einigen

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Antiphon.

Vi'i'ii<>liiiil)ar gesprochen, während die Orgel ein kurzes Postr ludiuin macht.

Was die Bedeutung der Antiphonen anbelangt, so sprechen sie gleichsam dtm (irundton aus, der sich durch den folgenden Psalm liindurchzieht, geben den Gesichtspunkt an, von welchem aus die Kivrhf dio Psalmen nach ihrer tvpisfhon und messiani- sehen Bezieiiuiig aui'i'asst. — wie sio auch die Intonatio des folgenden Psalm es regeln, iuUeni der darauf folgende Psahn stets im Tone der Antiphon zu singen ist. Zur ieiohteren und schnelleren Kenntnis des Tones oder der Tonart ist in vielen Choralbüchern die Schlussformel des Psalmtones über dem Kvo vae (saoculoreni. Amonj nebst Angabe der Tonart durch eine Ziffer, der Auiipiion beigesetzt.

Ausser diesen Antiphonen (in der Messe, im Officium und hei anderen liturgischen Verrichtungen), die mit Psalmen ver^ hundon sind, wird norh einigen anderen für sich bestehenden Oesiingeii der Xaiiie „Antiphon*' beigefepl. welcheii dieser Name nach seiner gewfihnHchen Bedeutung nicht zukommt. Hierher gehören die Antiphonen : „Haee est mtedarum**, welche in eini^n Kirchen nacli dem sonntäglichen Grottesdionste gesungen wird:

„Sterin coefi" ; „Medid n'fft in morfc sunius^*, „Sub tuum praesidlum'* nach der Isuiretaiiisi hon Litanei, u. a. Insbesondere sind noch zu nennen die vier Marianischen Antiphonen, eigentlich Hymnen und Anrufungen der seligsten Jungfrau Maria, die täg- lich den kir(?hliohen Ts^irzeiten angehängt werden. Ks sind fol* p*nde: 1) Alnin Redempfon's, von Hermanus Contractus (cf. Schu- lii^er, „(iio Sängerscluile von Sl. Hallen*', pag. 85), vom ersten Adventsonntage an bis 2. Februar zu singen: 2) At f licffina, vom 2. Februar bis Gründonnerstag; der VtTfasser ist unbekannt; 3) Re^na codi, ffh* die Osterzeit; Verfasser unbekannt; 4) Salve Rtghuty von Hermannus Contractus, vom Sonntage Trinitatis bis zum Advent. Der Zusatz: J) elemens. o pia, o didcis Virgo Maria!" ist vom heiligen Berniiard von ('lairvaux. Diese vier An- tiphonen sind sowohl dem Wortinhalte als der Melodie nach der Erguss der sBrtliohsten Frömmigkeit, des kindlichsten Ver» trauens auf die Fürbitte Mariens, der Ausdruck der h^kshaten Erhabeiihf it zugleicli. y.u der ein christliches Gemüt sicli ^M^ipoi- sohwingcn kann, — wahre Perlen der alten katholischen Kir in n- musik, w^elchen von allen, die sie kennen, mit Begeisterung und tiefster Ergriffenheit des Herzens gesungen und mit heiliger Be* gierde uno grösster Erbauung vernommen werden. Das Salve Regina wird in Einsiedeln nach einer reicheren Melodie gesuur gen. die als ..das Einsiedler Salve Hegina'* sich eines besonderen Ruhmes erfreut.

Diese Marianisohen Antiphonen wurden von Klöstern schon frühzeitig beim Chordienste zur besonderen Verehrung der hei- lipon Gottesmutter aufgenommen, so z. B. das Salve FCeguia von <leu Dominikanern um die Mitte des dreizehnten Jahrhunderts, und sie fanden bald au(;h Eingang in die gesamte römische Kirclie.

Noch eüi paar Worte von den grossen Antiphonen 0 (Antiphonae majores), welche in den hetzten Tag^ n des Ad- vents zum Magnifikat gesungen werden. Sie haben ihren Namen davon, dass sie sämtlich mit den Ausruf O anfangen; ihr Inhalt

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V

30 Autiphuiiaiiuiii — Arie.

weist auf den verachMenen Charakter des Welterlösers und die

Bedürfnisse des Menschengeschlechtes hin, und sie sind der Aus- druck einer nach Erlösunpr seufzenden Seele. fV/eichnend ist die im zweiten Tone presetzte, dem Inhalt ganz entsprechende Melodie. Dieser Antipiionen sind sieben nach dem römischen Antiphonar und Brevier; einige Kirchen haben neun, wie z. B. die von Paris, weh-he sie folglich schon am 16. Dezember bo-

f innen, d. Ii. beim Ma^nifikat m dvr T. Vesper dieser feria. Sie aben auch das Eigentümliche, dass sie stets dupliziert, d. h. niemals -verkürzt, sondern vor und nach dem ^^agnitikat ganz gesungen werden.

Antipnonarinm wird dasjenige Buch genannt, worin die Antiphonen und R< sjionsorien für das Officium im Chor ent- halten sind. p]s kommt auch der Name Antiphon ale vor. — Das Antiphonarium des heiligen Gregor, s. Gregor d. Gr, Anticipation, s Vor aus nähme. Apotome, s. Semitonium.

Applikatur^ Fingersatz, nennt man die Weise, die Fin- ger beim Spiele musikafischer Instrumente anzuwenden, seien es nun Tast- oder Blas- oder Streichinstrumente oder Harfen. Ks liegt an einem richtigen und geregelten Fingersatze sehr viel, indem bei sehr vielen Instrumenten nicht bloss die Reinheit der Intonation, die Deutlichkeit und Sicherheit der Tongebung ab- hängt, soncierii durch sie allf^'n' mane]i<' Tonfolgren, Pigin'en Und Passaj?en am bequemsten ausgeführt wercien können. Der Kinger- satz wird, wo er angezeigt ist, mittelst arabist^her Ziffer ober- oder unterhalb der betreffenden Noten ausgedrückt. Beim VioUn- spiel redet man auch von halber und ganzer Applikatur, was mit zweiter oder dritter Position oder Lage gleichbe- deutend ist; bei jener rückt die Hand so weit hinauf, dass der erste i uiger auf der Stelle aufgesetzt wird, wo in natürlicher Lrajge oder erster Position der zweite Finger seine Stelle hatte; bei jener ist die Fingerlage noch um eine Stufe hoher gerückt.

Arco. eoll'nrco, mit dem Bogen, ^oi reiclynstrnmenten im Getrensatze zu pizzicato, wobei die Saiten mit dem Finger gi^zupit werden.

Aretinisehe 8ilbent s. Solmisation und Guido v. Arezzo.

Arie« ital. aria, franz. air, ist jene musikalische Kunstform, welche irgend ein lyrisches Mmitk rit zur liöehsten Kntfaltung und durch Verwebmi^- eines Hauptjj^edankens nach den (jraden kunstgemässer Steigerung zu allseitiger Entwickelung bringt. Erfordert die Ausittnrung derselben die höchste Kraft und Kunst- fertigkeit, so wird sie zur Bravourarie: eine kleine, wenig ausgeführte, meistens nur aus Finem Satze bestellende Arie beisst Anette oder Cavatine; das Arioso aber ist eiuc^ kurze (le- sangsform, welche zwischen das Recitativ eingeschoben wini, oder in welche dieses am Schlüsse übergeht. Den Ursprung der Arie muss man in den monodischen Gesängen suchen, welche im Hause des Grafen Bardi zu Florenz durch Galih'i zuerst, ins Leben gerufen wurflen. Zu ei^entHchen seihständigen Melodien wurden sie durc^ii Viadana (s. d.) ausgebildet. Um Mitte des siebzehnten Jahrhunderts zeigen diese schon eine angenehme, aulMlruoksvolle Gantilene, und es kommen hin und wieder Kofo-

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Arpeggio — Arrangieren. ^1«

raturon zum Vorscliein. Ilire Aiiweiuiuiig fanden sie haupteäoh- lioh in Opern, Oratorien, Kälteten. Ererb Aless. Searlatti erhob'

die Arie durch Scheidung vom Recitadv, diircli Regelimg des liietorischen Teiles , (Uu*ch bessere Gestaltnnp- und Vrrlh*Tip:prung derselben zur selbständig-en Kunstform, liire nunmelirigc Form von zwei Teilen und dem Da Capo boliielt sie bis Gmck und Mozart ohne sonderliche Modifikation; Ton da ab wurde mehr der Textinhalt als Norm genommen, die konventionelle Form durchbrochen und die freie Arie geschaffen. Die Arie if^t ent- weder ein für sieh bestehendes Musikstück, oder ein Glied eines grösseren, zusammengesetzten Tonwerkes, z. B. einer Oper, eines Oratoriums. In der Kirche findet die Arie keine Verwendung.

Arpeggio, von af^^ Harfe, abgeleitet, bedeutet das Vor- tragen von Accorden nach Harfenweise, das Brechen derselben, w'ohei nämlich die Töne nicht zusammen, sondern nacheiii ander an^f lieben werden. Diese Spielweise kann nur auf Khivier- und

Geigeninstrunienten geschehen und wird (iureh das Zeichen v

oder (, welches dem Accorde vorgesetzt wird, angedeutet, z. B.

In manchen Kirchenmusiken kommen sogenannte arpeg-

firte Bässe, Harfenbässe, auch Albertische Bässe (von em römischen Musiker und Sänger Alberti, f 1740, der sie zuerst in Anwendung brachte, so geheissen), genannt, vor, welche nichts anderes sind, als Begleitungen, wo der Gnmdbassnote einige oder alle T5ne eines Aocordes in verschiedenen Figuren nach- schlagen, z. B.

7^

\1. 8. W.

Arrangieren, davon aljgeleiicl Arranffcniffit , ist in deir musikalisclien Knnstspraclie das Umsetzen oder Hinrichten eines Touslückes für weniger oder mehrere Instrumente oder Stim- men. Es ist eigentlich eine Versündigung am Tonwerk selbst, indem dieses durchs Arrangement seme Idee und seinen ('ha- rakter einbüsst. Ks ko'nnte nur entscdiuldiget werden, wenn z. B. kleinere Chöre sich in die Notwendigkeit versetzt sähen, reich- besetzte Tonstücke aufzufüiiren , was, ohne die Anzahl der Stimmen zu reduzieren, nicht |j[eschehen könnte, und dann mag auch angehen, um sich Musikwerke zugänglicher zu 'machen und sie in ihrem Ideeninhalte zu prüfen und kennen zu lernen, was man jetzt besonders durcdi Arrangement fürs Klavier — Klavierauszüge — zu bewerkstelligen sucht. Immerhin ge- hört dazu ein gewiegter, gründlicher Musiker, der das Original

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Arsis ~ Ateia.

mt^gliohst unverstümmolt lässt und mit Gewissenhaftigkeit, Üb legung, Umsicht. BmBt und Fleiss verfllhi*t.

Arsis — Hebung, daher Aufschlag, leichter Taktteil.

Artikulation in der Sprache ist die Unterscheidung u

§enaue Hervorbringun^ der Laute, in dvs Musik die Gliodeni er einzelnen Töne, die Verbindung des musikalischen Iviaii^ mit einer genauen Deklamation des Textes. Assai, 8. Tempo.

Atem, atmen, ist für den Sänger von gross<^f Wichtigke Es hat Einflus8 auf die Tonbildung und die Sciiünlicit des V( träges, und wie kunstgemässes, regelrechtes Atemholen au« die Anstrengung des Singens vermindert, so kann durch Nac lässigkeit hierin dem Stimnior^anc si^lbst grosser Schad/^ii zug fügt worden. Der Sänger hat also durch sorgfältige Übung danin zu bringen, vor allem auf naturgemässe Weise tief, ui hörbar und schnell Atem schöpfen zu können; nach g sohehener Einatmung lasse er den Atem ganz ruhig abfliessei denn die Kunst des Gesanges ist ledighch durch einen ruhige Atema'bfluss, durch eine berechnete Atemverteilung bedine Alles Unnatürliche beim Atemholen - z. ß. Einziehen fb Bauches, Heben der Schultern und dergleichen — muss entferi bleiben: Dann bemühe er sich um einen langen Ateni^ mo\ etwa den Atem lang an sich zu ]) alten, sondern ihn \&ng au; znspinnen, längere Stellen nacli einem einzigen Atemziifrf^ singe zu köiuien; er lerne mit demselben ökonomisch umzugeher er verbrauche ihn nicht schnell; auf der anderen Seite aber dai man nie so lang in einem Atem fortsingen, bis es eben nitir mer geht, ' dadurch wird die Kraft schnell erschöpft, abgesehe von anderen Nachteilen für die Stimme und die Organe. Ma warte ehie passende Gelegenheit, Pansen, Fermaten, Interpunli tionen ab, um Atem zu schöj)fen. Freüich sollten dies die Toi setzer auch in ihren Werken berücksichtigen. Regeln für Atmen I. nach musikalischen Gesetzen:

1) Atme bei jeder Pause, wenn auch ein Weitersingei möglich wäre;

2) atme auf einem leichten, nie auf einem schweren Taktteile

3) nicht bei einem Taktstriche, also nicht beim Schluss eine Taktes, wenn nicht die Figur eine Ausnahme gestattet, z. B. (&]

4) atme vor jeder langgehaltenen Note (b); sowie voi jeder Fermate oder Kadenz, während welcher man nie atmen darf;

{>) suche jeden zusammenhängenden musikalisohen Gedanr ken in einem Atem vorzutragen.

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Attacca Ave Regina. 38

II. Nach sprachlichen Gesetzen:

1) Trenne den Zusammenhanp: der Worto so woniff als niöirlicb. und fasse wenigstens in {'incni Atem so viele Worte zusamnieu, als iiiitsammen einen Sinn bilden;

2) nach einer Interpunktion, die mehr trennt als ein Komma, hole Atem; wenn auf eine lange Phrase ein Komma folgt und Atem notwendig wird, koII ps srlmell geschehen;

3) die Adjcktiva dürfen nicht von den Substantiven, über- haupt die zubaimnengfiiiöriffen Worte nioiit getreiuit werden; ebenso zmeisse man auch kein Wort, es sei denn«, dass darttber eine melodische Phras(> zu singen ist, welche in einem Atem nicht gesunken werden kann.

T)en Zeitnionienl. \\ clelTer zum Atemholen notwendig ist, • darf man nicht dem Tiuie, vor welchem dies geschieht, sondern demjenigen, nach welchem es geschieht, entziehen.

Attacca — alsogleich (fortepielen), steht gewöhnlich am S( Idupse einer Abteilung eines grösseren Toiistückes und bedeu* t«t, dass die folpffofle Abteihm^ unmittelbar folgen solle.

Auferdtehuiigttfeiei*, s. Karwoche.

Anflösnn^ 1) der Dissonanzen ist die stufenweise Fort- führung eines dissonierenden. Tones in einem Aecorde zu einem konsonierenden Tone. Durch die Dissonanz wird das beruhigende reine Dreiklanj^sverhintnis nnterbroehen oder gestört: jedoch bringen die Ditssonanzen ein anregendes Klement der Bewegung hl (iie Harmonie und bedingen einen Fortschritt, wodurch die Ruhe und Befriedigung wieder hergestellt wird, die Auflösung. Dieser Fortschritt zur Konsonanz kann abwärts oder aufwärSa stattfinden, je nach der Beschaffenheit des dissonierenden Tones »»der Interv alles. Die Septime, dieNon, die vorgehaltene Quart u.s. w. lösen sich abwärts aui, wogegen die übermässigen Intervalle, z. B. die Quint im ObermSssigen Dreiklang aufwärts fortschreiten. 2> Auflösung eines Kanon, s. Resolutio.

Anflösnng^zeichen, s. Versetzungszeichen.

Auftakt heisst der Anfang eines Tonstüekes oder einer Plu'ase, der nicht mit dem ersten schweren Taktteil beginnt, MMidem mit einem späteren, leichten, meistens dem letzten Takt- teile. So viel nun durch den Auftakt von der vollen Taktgeltung zu Anfang vorweggenommen, so viel muss dem letzten Takte des Tonstückes fehlen, so dass der erste und letzte Takt, d. h. die Bruchstücke am Anfange und Ende zubammengcnommen, einen vollen Takt geben»

Augmentation, s. Kanon.

Ausdruck, s. Vortrag.

Aus halt, s. Fermate.

Aussprache, s. Vortrag.

Ausweichen, s. Modulation.

Authentisch, s. Kirchentonar ten.

Autor, Autore, der Urheber, der Verfasser, der Komponist.

Ave Maria, der sogenannte englische Gruss, welcher dem Pater nostcr Vater unser*^) angefügt wird; in der Messliturgie kommt es au vielen Marienfesten als Dffertorium zur Anwendung.

Ave Regina« s. Marianische Antiphonen.

Konunfiller, LMikoo. 3

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34 B — Fiass.

B.

B, das um einen Halbton erniedrigte H. UrsprOngrlich war

R der zweite Ton der Skala, welche mit A l)ep:anTi und um einon tranzon Ton naoh B (unserem TT) fortschritt (s. grieehische Mut>ik>. In der zweiten Oktave der mittelalterlichen Skala

A — a — 2 »nusste das b öfters zur Vermeidung des Tritonus su

F vertieft werden, so dass sich auf der Stute b zwei Töne er- graben, das h als h durum oder 1) qnadratum (b mi) 5 - b. und das b nudle oder rotundum (I) fa) = t^b. Gegen Ende des elften Jahrhunderts ward aueh das b niollc für die imtere Oktav von einigen Theoretikern zugelassen. Jetzt g^t b, als gestal- tet, als Erniedrigungszeichen für alle diatoniscben Töne; auch doppolt (7?) kommt es vor. z. B. eses. asas. B als Abkürzung bedeutet aueli Bnsso: e. B. = eul Ba8SO, mit dem Baöd gehend, CB = Contrabass; B. C. — Basse continuo.

Bal^ ist jenes Werkzeug bei Orgelinstrumenten, wodurch der für dieselben notwendige, künstliche Wind erzeugt wird. Man hat verscbicdeiu' Arien rh'r^f»!li('n : Spannbälge, wenn die Falten zwiselien den Balgj^hutt u einfach (Froschmäulerf, Fal- ten bälge, wenn die Falten mehrfach sind. In neuerer Zeit wendet man auch das Gylindcrgebläse an, so genannt von dem winddieliten Cylinder, einem viereckigen Kasten, in welchem ein mit LcdcM* gepolsterter Stempel die Luft einzieht und aus- presst. Die Zahl und Grösse der Hiilge mnss zu der Grösse und dem Stimmenreichtum der Orgel in genauem Verhältnisse stehen. Um die Dichtigkeit und die Alenge des Windes zu regulieren, bedienen sich die Orgelbauer der sogenannten Wind wage.

Bart, s, l'feife.

Baryton (ital. Baritono, franz. Basse-tmlhU eine männliche Stimmgattung, welche zwisciien Tenor und Bass liegt und einen Umfaiig von G~g bat.

Bass (itah Btmo. franz. Basse) ^ die tiefste menschliche Stimmgattung; dann die tiefste oder unterste Stimme in mehr- stimmigen Tonsätzen, als solebe liat er als Stütze und Grundlage der TTnrmom'en eine vorzügiicbe Bedeutung. (Einige leiten das Wort „i>a.s.s" unrichtig* von dem gnecln.schen Worte Basis, Grund- lage, her, weil in einigen Kompositionen des sechzehnten Jahr- hunderts diese Stinnne also betitelt ist; der Ausdruck: bassus, bassa vox [tiefe Stimme] findet ^ieh schon h^ Traktaten des dreizehnten, vier/ehnlen und fünlzehnten Jahrhunderts; er ist vom grieehisolien ßn&vc^ tief, hergeleitet.) Der Bass verträgt es, von den übrigen Stimmen weiter abzustehen, einen Gegensatz zu den anderen Stimmen zu bilden und sieh durch eigenartigen Gang (gemessene oder auch grosse Sehritte auf die wichtigsten Stufen) kenntlieli zu machen. Kr ist eine in harmonischer wie melodischer Hinsieht wichtige Stimme; gute Komponisten be- handeln ihn daher mit grosser Sorgfalt. Sein Gang ist überhaupt

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Bassklausel — Benediktinerorden. ' 35

schon d^n akustiseheii Gesetzen gemäss langsamer, dadurch ge< wichtiger, mehr ruhig, kraftvoll und würdig. In der polyphonen Schi'eibnrt kann er jedoch seinen Hharakter in etwas verlcugnon und an der Lebendigkeit der übrigen Stimmen teilnehmen. Bei gröeserer Bewegtheit des Basses ist aber wohl zu beachten, dass der Deutliohkeit und Wu'ksamkeit durch zu schnelle Figuren kein Eintrag geschehe. Eine gute und wohleingreufende Fünruiig des Basses immer eines dei- sichersten Kennzeichen von tüchtiger Bildung im Satze (s. Stimme). Basäklansel, s. Kadenz.

BftSflittstnunente — diejenigen Tonwerksseuge, welchen die Ausführung der Bassstimme in den Instrumentalwerken über- tragen ist: Kontrabass, ViolonoeU, Fagott, Bassposaune, Bom- bardon u. dgl.

Bast»!»! heisst derjenige, welcher die Bassstimme singt oder spielt.

Basso eontiniio, fortlaufei^der Bass wurde die, besonders

auch von Viadana um 160Ü in Übung gebrachte und ein- oder niehrstinunigen TonsHt/en beigegebene bezifferte Bassstimme ge- nannt, welche gewüiiniicii durch die Or^el i>der das Klavier ausgeführt, die eine toder mehrere Singstimmen begleitete und denselben eine fortlaufende richtige Unterlage bot. Bassschlüssel, s. Schlüssel.

Batiitta. lor Taktschlag, die Taktbeweguug; a batutta, nach dem Taktsc iiiag.

Bebisation, s. oolfeggio. Begleitstimme. s. Accon^pagnement.

Begräbnis, s. Exequiae.

Benediktinerorden. Wenn von Verdiensten um Kirchen- nmsik die Rede ist, so kaim es wohl nicht geschehen, ohne auch des Ordens, welcher dem heiligen Benedikt von Nursia 526 seinen Ursprung verdankt und in der Folge weltliistorische Bedeutung

erlangt liat. zu gedenken. Der Benediktinerorden, das ganze Mittelalter hindurch vorzugsweise ein Salz der Erde sowohl durch das heilige StÜUeben seiner Mönche in Bescluiulichkeit einerseits, andererseits durch seine Missionsthätigkeit nach aussen, verband damit auch die Pflege der Wissenschaften und Künste. Die KUistei" waren die Asyle füi die von der Roheit und Barbarei dem ri ll ergange geweihten Schätze d(»r Bildung, Kunst und . Wisheiis( liaft, unil m ihnen .wuchsen Künstler und Gelehrte heran, welche das Ferment der Kultur wieder den Völkern vermittel- ten. Eljcnso müssen wir die» vorzüglichsten Musiker und die «'igent liehe Musikbildung, nachdem die alten Kulturstaaten zer- trümmert lagen, in den Klöstern suoheu, — .mit wenigen Aus- uahmea jahrhundertelang.

Die Institution des Benediktinerordens legte den Mönchen die Pflege dieser heiligen Kunst nahe oder machte sie vielmehr notwendig. D(»r heilig;e Benedikt schrieb in seiner Regel vor. (lass seine MHiu lie bei Tag und bei Nacht Gott das Opfer des Lobes und i'rei^cs zu bestinnnten Stiunb^n darbrächten und die- ser heilige Dienst Gottes mit aller Würde gefeiert werde. Im IL, l2, la, 15m 17.. la, 38. und 47. Kapitel macht er den Ge- sang namhaft; er redet von „psalmis modulatis^, von Hymnen,

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<36 Benediktinerorden.

wozu Iftbei'all Qeeang notwendig ist: er Bpricht femer von Psal- men >,cum antiphona*^ und Ton solchen ^nine antiphona deii m dirootum*". d. h. solchen, bei welchen eine AntiphoTi füc Gesanp's- weise angibt, und solchen, welche bloss zu recitin waren. P^benso hält er auch das legere und cantare auseniander und benennt einen ^oantor'*. Die Gesangsweise selbst wird wohl von der römischen -im grossen und ganzen nicht verschieden gewesen sein, da er in Bf/iip auf da? Offizium selbst sich im allg-omoinen an das römische ( 'liorgcbct hiisc bloss. Constant. Oajetanus be- richtet, dass der heilige Heuedikt selbst den Papst Hormisdas mit Nachdruck angejrangen habe, die beantragten Singschulen am Laterän und Vatikan zu eröffnen, und dass an der rffmi- sehen Kirche Mönche als Lehrer des (icsanges wirkten.

D('!ii hciliucn Benedikt lap aber nicmt bloss daran, das» überhaupt Lrcsuniren wurde, sondern dass dios auch in truter und audäc Ii LigiT Weise geschehe. -So sollen wir,- sagt er, „beim Pssdmengebete stehen, dass das Herz mit dem Munde überein- stimmt. Nicht jeder soll (bei den kunstreicheren Gesängen) sln- «rcTi. sondern wer es prnt vorstellt und die Zuhörer erbauen kann; es soll gesunken w('rd(Mi mit Demut, würdevoll und in Khrfurcht.'*

Unzweifelhaft steht fest, dass in der zweiten Hälfte dea Höchsten Jahriiundert-s der Gesang in den KlSstem des heiligen Benedikt fleissig betrieben wurde. Denn aus ihnen ging der Crosse Reformator oder vielmehr der eigentliebe BegründtM- des kirchliclien Gesanges, der licilige l^a|>st Gregor der TJrosse 591 — UH hervor; er war Zögling, Mönch und Abt des von ihm selbst gestifteten Klosters S. Andreas in Rom gewesen. Nach seinem Tode bekleidete der Abt Johannes vom Kloster S. Mar- tin die Stelle eines Archikantors an der Basilika des heiligen Petrus. Während um diese Zeit und noch später der Kirchen- gesang sich nur auf die biscluit liehen Kirchen beschränkte, er- tönte er bei Tag und bei Nacht in den Klösteni und erhielt in diesen durch das fortwährende Chorgebet eine solide Traditions- basis. Mit ihrer Missionsthätigkeit nel dann den Mönchen dea heiligen Benedikt auch die Aufgabe zu, den römischen, von der Kirche approbierten (resanc: in die Welt auszubreiten: Schulen für die Musik, d. h. ilen Kin-heugesang, erstanden zugleich überall, wohin sie den katholischen Glauben verpflanzten und wo sie Niederlassungen gründeten. Veranlassung dazu gab nicht bloss das kirchliche Bedürfnis, sondern aneli die Anwesenheit vieler Jünglinge, welche sich untt r L(utun^ der Mönche den Studien widmeten und zu den kiri'ldichen eicrlichkeiten auch in Bezug auf den Gesani^ beigezogen wurden.

Zuerst erglänzte ihre Thätigkeit in England, wohin Gregor selbst noch den Mönch Augustinus mit mehreren Be- gleitern gesentiet hatte. Durch diesen ward der rn'mische Gesang dort eingeführt und kurze Zeit darauf fester begründet durch den obengenannten Johannes, den der englische Bischof Bene- dikt, ^Biscopus* beigenannt, auf seiner Rückreise von Rom mitnahm. In den britannischen Klöstern ragten später als be- deutende Musiker hervor: Heddius in York. Osbert, Mönch in Glasgow, Thiuredus. Mönch in Dover; ler lieiiige Cutberth, Scdmier Beda's, Simon, welcher zugleich unter den Historikern

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Benediktinerorden. 37

eine« ehrenvollen Platz einnimmt. Wo Ist an, an der Kloster- und Kathedraikirche zum iieiligen VV mton ; W ii h e 1 m' S o m e r ^ 86 1 in Mabnesbury u^v. a. Auch Alcu in- hatte eeine Bildung' in der Klosterschule zu York,, wo er nachderhand Vorsteher ge- wesen, erhalt oTi. Dass aber nicht bloss der Gesang, sondern auch die Instrumentahuusik betrieben wurde, beweist ein Konzil von Glasgow 747 , welches die Entfenumg des Spieles, aller Saiten- ioBtrumente aus den Klöstern dekretierte. . ' .

In Gallien, wo eine totale Reformation des Kirchengesan-

fes durch Pipm angestrebt und von Karl dem Grossen energisch urchgeführt wurde, waren es wieder Mönche, welche in dem Betriebe dieser Kunst sich auszeichneten. In den Klostersciuilen ward Musik praktisch und tlieoretisch gelehrt, und die Zöglinge judimen an aem Chorgesange der Mdndie bald mehr, bald we- niger Anteil; ihre speziellen Scludeu für künstlichen Gesang rncrten iMihmreich hervor. An der Spitze auch der ausserklo'stor- liehen Singanstalten und Singchöre standen fast um- Männer, welche in ßenediktinerklöst^rn ihre, musikalische Bildung erhalten hatten, mit diesen religiösen Genossenschaften noch in irgend einem Verbände standen, oder ihnen noch angebohrten.

Neben Alcuin sind zu nennen: Amalarius. dessen Na(;b- folger, Abt Odo von Clugnv. Papst Leo IX., wflebcr vorerst Mönch, dann Bischof in Toul war und Gesänge komponierte, die denen des heiligen Gregor an die Seite gesetzt zu werden ver- dienten. — In Deutscnland stand einzig in seiner Art das Kloster St. Gallen da, wohin die römisebe Gesan^sweise durch einen römischen Sänger. Roman us, kam, die sieh bald zur höchsten Blüte entfaltete. Dort strahlte N otker Balbulus, der eine grosse Anzahl Sequenzen und Hymnen dichtete und kom- ponierte, deren Gebrauch sich bis ins siebzehnte Jahrhundert erhielt, seit 1619 aber ganz aufgehoben wurde; Ratbert, welchem auch Volkslieder in deutsf-lifp Sprache ihren Ursprung verdanken; Hermanus Contractus , später in Reichenau, der eine eigene Tonzeichenschrift ersann, u. a. (vgl. j,die Singschule von 8t. Gallen**, von P. Ans. Scbubiger). ' Nicht minder blühte die Musik in Reichenau, wo die Zöglinge der Kloster schule Unter- richt ini Spiel aller gebräuchlichen Instrumente erhielten; nntiM Rhabanus Mau ms ^elanfftc^ Fulda zu grossem musikalischen Ruhme, und Hirschau durch seinen grossen Abt Wilhelm. Oertitunt waren die Singsohulen au St. Emmeram in Regensburg, Corvey, Halberstadt u. m. a.

Ein Benediktinermüneh war es, der einen Fortsehritt in der Notation zuwege brachte und die Dia phonie ausbildete, Huc- bald, Mönch zu bt. Amand iu Flandern; auf dessen System ein anderer Möiich, Guido v. Arezzo. fortbaute und durch seine eig^ntüinliclie Lehrweise den Musikunterricht wesentlich erleich- terte. Die Or^el, jenes vorzugsweise kirchliche Instrument, ver- dankt ihre Vervolikomnnumg in der Konstruktion hauptsächlich den Möiiclien, sowie auch iiire weitere Verbreitung. 7ö7 kam die erste Orgel nach Frankreich, als Geschenk des griechischen Kaisers an Pipin. Kurz darauf konstruirte Wikterp. Bischof von- Augsburg, ein Klosterzögling, eine Orgel. In Freising waren im neunten Jahrhunderte die besten Orgelspieler mid Orgelbauer.

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38 Benediktinerorden.

Von musikalischen Scliriftslellern dos zelniten bis drei- zehnten Jahrhunderts seien noch aus dem Orden des heihgen Benedikt genannt: Begino von Prüm, Ber^w v;on Reichenau, Aurdiau Ton Reome, Amdm von Parma, Uauard von Fulda, Mar^ quard von Epternach, Remiffim von Auxerre, Siegebert vom Gem- hlacenser Klostor. UrlescalcuH, Abt von St. Ulrich in Augsburg, Adam von Fulda, der h^iMgo Bei' nhard von Clairvaux. Es ist nicht möglich, die Namen aller Mönche, die sich mn die Pflege der Ki]*chenniu8ik besonders verdient gemacht haben, und deren die Chronisten rühmlich gedenken, hier anzuführen; das müss- einer speziellen Musikgeschichte dos RctHdiktinerordens über- lassen oleibpii. (VVl. Studien und Mit tlic Hungen aus dem Be- nediktinerordeii, .Jahrgaiige 1880, 81. 85.)

Wie die geistige mldung vom zwölften und dreizehnten Jahrhundorto au auoh ausser den Klöstern sich verbreitete, fand auch die Musik um so mehr Gönner und Frovinde in der Wolt. und von da an- haben wir den Fortschritt der Musik zu ihrer li()horon Entwickelung und Ausbildung nicht mehr in den Klöstern zu suchen. Von nun an haben wir nicht mehr bahnbrechende Mei" ster zu betrachten, sondern müssen ihr' Verdienst auf der ent-- gegengesptztoT) Seite suchen. Boi der raschen Entwickelung der Musik, die natürlich auch mit vielen Auswüchsen unigel)en war, erlüelten die Klöster als konservatives Element die Kirchenmusik auf edler Bahn und bewahrten sie vor weltlicher Künstelei und Ausartung; vermöge der Klosterregel, die in ihrem innersten Wesen dem Konservatismus huldiget, ward auch im Kirehen- gesange das Altehrwürdige heibenalten und meistens nur mit

ßrösster Umsicht den neueren \\ erken die Aufführung gestattet, er Gregorianische Choral blieb die einzig erlaubte Kirchenmusik im Chor und bei den Konventgottesdiensten. Erst später fand figurierte und Instrumentalmusik für hochfeierliche Gottesdienste auch in den meisten Klö'-tern Einq-nnu:: immer stan d aher der Gregorianische Choral als « insehriinkcnides Element und lieilsauies Gegengewicht zur Seite. Hierbei war aber von den Kloster- schulen die Kenntnis der weltlichen Musik nie ausgeschlossen,, sie fand ebenfalls ihre treue Pflege.

Vom Jahre 1277 l)erif htet der Chronist Andreas von Re- geusburg, dass der dortige Bischof Mönche vom Kloster Heils- oronn (in Mittelfranken) berief, um den Fi^uralgesaug in seiner Kirche eineufUhren; ISSnT fing man an, ihn im IQoster St. Eremi (Binsiedeln) in der Schweiz, 1413 erst in St. Blasien im Schwarz- walde 711 betreiben. vSo findet man den fitrnrierten Kirehoiigesang in den Klöstern nur hin und wieder au t treten. Allerdings fand die Kirchenmusik nicht in allen Klöstern die gleiche liebevolle Pflege, und es fehlte nicht an Ausartungen und Missbräuchen, aber es fehlte auch nie an Männern, \v(>lehe dem Übel immer wieder zu steuern suchten. Der Allgeineinlieit der Klö'ster kann das Verdienst nicht abgesprochen werden, dass sie einen festen Damm §egen die Vervveltlichung der Kirchenmusik stets gebildet haben bis zum vorigen Jahrhunderte, wo auoh von ihnen ein

f rosser Teil der mehr weltlichen Instrumentalmusik zu huldigen egann. Von Klostervorständen, welche im vorigen .Jahrhun- derte mit Aufbietung aller Kraft eine heilige und würdige

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Besetzung. *i9

Kirchenmusik wieder herzustellpii sucliten, sei dor Abt Honorat, von Ottobeuren in Schwaben, genannt, welcher um 1785 keine Kosten s(^heute, um selbst auis der vatikanischen Bibliothek und von anderen Orten her kontrapiinktische Werke der besten Kirc'henkoniponistcn anzuschaffen; luid der Fürstabt Ger her t zu St. Blasien im Soliwarzwald, dessen Verdienste zu bekannt sind, als dass sie hier näher besprochen werden sollten (8. Gerbert).

Vom sechzehnten bis neunzehnten Jalirhunderte mangelte es dem Benediktinerorden ebenfalls nicht an grossen und bedeu- tenden Musikern. Nur einigp Namoii sollen hier stehen.

In Palernu) Tnaelile sich im seelizelinten .Jahrhunderte Mau- rus Cluauia, Zögling dos Klosters St. Martin daselbst, durch ausgezeichnete Konoupositionen fUr Gresang und Instrumente be- rühmt. Um diese Zeit ^alt Laurentius Gazius, Mönch im Kloster von St. Justina m Padua, aln ein musikalisches Orakel; Engelbert im Kloster St. Mathias in Trier war gerühmt als vollendeter Musiker. Im siebzehnten Jaliriiundertc gab Johann Caramuel v. Lobkowitz ein ^Novum Musurgiae specimen^' (Venet. 1 045), heraus ; dem Benediktinerorden gehören Bacchini, Bedos los Cellos, Jumillac an; aus detn luhtzehnten .Jahr- hunderte gedenken wir des P. Meinrad bpiess von Yrsee, dessen Werke noch jetzt ges(}hätzt sind; des P. Oliv er us Legi- pontius vonK^; r. Anton Zieggeier in Zwiefalten; Cajetan Colberer in Andechs; Königsberffor in Prüfening u. a. m.

Um die Miisikgeseliiehte erwarben sich Calmet. Mabil- lion, Petz zu Molk in ÖsterrtMch. sowie Phil. .Jos. Taffiana im Kloster St. Germain in Paris durch sein Werk: ^Essai d'une faistoire de la musique" (Paris 1777), und die Mauriner Kon-

fregation, welche in ihrer „Hist mk litteraire de la France" ie interessantesten Notizen über die Musikgeschichte des Mittel- alters gab, viele Verdienste.

Aus der neuesten Zeit legte, anderer nicht zu gedenken, P. Anselm Schub iger in Ejuisiedeln ein gewichtiges Zeugnis dafür ab, dass dem Benediktinerorden die Pnege der Musik noch immer am Herzen liege, sowohl durch melirere Kompositionen, als auch besonders durch sein treffliclies Werk: ^.Die Sänger- schule St. Gallen"; ferner F. Benedikt Saut er, jetzt Abt zu. Emaus in Prag, durch sein bemerkenswertes Buch: „(.^hoinl und Liturgie" (SchaflFhausen bei Hmler 1866); Dom Jos. Pothier, der eifrigste Restaurator des Choralgesanges in Frankreich, mit seinem vortrefflichen Werke: «Lcs melodies gre-iori^'iifies*^; V. Ambrosius Kienle in Emaus, welcher das vorige W erk his Deutsche übersetzte und ein treffliches Chorallehrbuch schrieb. In den KlSstem ist auch jetzt noch meist die beständige Übung, und Anwendung des Gregorianischen Gesanges oder des Ohorales zu suchen.

Besetzung Iieisst überhaupt die Bestellung von Sängern und Instrunientisten behufs des Zusammenwirkens bei einer musikaliBchen Auffuhrung. Daher sagt man z. B., ein Kirchen-

ehor sei gut besetzt, wenn er tüchtige Musiker in sich begreift, — "

er sei stark besetzt, wenn dif AiizSil der Musiker eine ansehn- liche ist. Im Besonderen l)ez«'ielniet man damit die Art und Weise, wie die Masse der Exekutierenden in Gruppen gesondert

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40 Bewejj^ung.

wird imü wie diese Gruppen in ein ru-litigcs Veriiältnis zu ein- ander f^fswettt werden. Urne gfute und gutgewfthhe Besetzung aller einzelnen, zur Aufführung eines Tonsttiokes notwendigeren

Stimmen ist ^ine Sachf von der grössten Wichtigkeit, nnmont- lieh die Besetzung der Slello des Dirigenten, dem die Verteilung der Exekutierenden zu den einzelnen Stimmen obliegt. Die Wir- kung eines Tonstttekes hängt fast ganz von der Besetzung der Stimmen ab. Hierbei sind manoherk>i Umstände in Betracht zu ziehen: der Ort der Anffühnmg, der ^'linrnkter des Tonstüekes und die grössere oder geringere Bedeiituiip: der einzelnen Stim- men, Für ein grosses Lokal oder für einen Platz unter freiem Himmel sind mehr SKnger und Musiker notwendig, während eine grosse Anzahl derselben in einem beschränkteren naume sehleclit angebracht sein wurde. Ein prrossof? Tnnstück erfordert eine grössere Anzahl Rxekutanlen; ein einfaelies, von sanftorejn Chn- rakter, würde durch viele Sänger und Musiker erdrückt. Die Stimmen ferner, welche die Metodie tragen oder auch der Bass. dessen Wichtigkeit als Fundamentalstinnne gross ist. müssen mehr hervortreten und dürfen nieht durch starkes Auftreten oder übertönen der Mittel- oder Regleitungsstimmen heeinträcli- tiget werden; ebeiiso müssen die Instrmnente, besonders die lär- menden, bei Vereinigung mit Singstimmen in gehöriger Mässigung erhalten werden. — Besetzung nennt man auch die Ausstat'- tung emes Tonstückes beziiglich der Anzahl der Instrumente. — kleine Besetzung, kleines Orchester, bestehend aus dem Streich- quartett, Clarinette, Flöte, Horner, etwa noch Trompeten: — grosse Besetzung. grosses Orchester, wo zu den genannten Instrumenten nocli Oboen, Fagott, alles doppelt, noch ein paar Hömer nebst Pauken u. dgl. kommen.

Bei einem Singchor muss eine fast gleiche Besetzung für alle Stimmen stattfinden, namentlich darf (ler Sopran niclit un- gebührlich besetzl sein, da er als Melodieträger ohnehin schon hervortritt, eher darf die Zahl der Basssänger erhdht werden, indem die tiefen Bässe seltener sind und sie durch die grössere Anznhl in etwas ersetzt werden müssen. — Die Kircliencho're leiden meistens au dem Fehler ungehöriger Besetzung, woian oft Umstände schuld sind, die zu entfernen den Direktoren nieht möglich ist: oft ist es aber UnTerständnis, oft Eitelkeit, grössere Werke aufzuführen, wozu die Kräfte des Chores eben nicht hin- reichen. Hin Mami. weleh(*r seine Stellung- als kirchlirlu r Musikdirektor begreift, wird nicht dahin trachten. Werke aiif- zufühi'en, welche über die Kräfte seines ('hores gciien, sondern das, was er gut besetzen kann, wählen und es so exekutieren, dass die Erbauung gefördert werde.

Bewegung ist in der Musik überhaupt das Aufeinander- fol^eniassen der Töne in einem bestinnnten (irade der LangsaTu- keit oder Geschwiiidigkeit, weU he Bewegung Tempo, Z eitmass genannt wird. (Ihre verschiedenen Arten und Bezeichnungsweisen s. Tempo.) Im besondem aber bezeichnet man damit das Fortschreiten eines Tones zum anderen in die Höhe oder Tiefe - die melodische Bewegung; — sie ist entweder steigend oder fallend, je nachdem das Fortschreiten der Töne zu höheren oder tieferen Tönen stattfindet; stufenweise oder sprung-

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Bezifferuug — Bezug. 41

weise, je nachdem die Melodie von einer Tonstute zur nädist- hdlhereii sich bewegt oder mehrere Stufen überspringt, z. B. zur.

oder Quint. Die stufenweise Bewegung ist entweder dift- tonifteh, wenn sie durch ganze oder grosse halbe Töne, o, d, •e, f . . chromn tisch, wenn sie nur durch Ideine und' grosse halbe Töne, c, eis, d, dis . . . p-eführt wij'd:

Bezüglioli der Rhythmik kann das Fortschreiten durch Töne Ton gleicher Geltung — gleichartige B., oder durch Töne von rerschiedener Geltung — ungleichartige B., geschehen.

Wenn mehrere Stimmen p^leif Iizt'itig nolipnoinander irehen. so rnuss ilire gegenseitige Bewegung aucli in Bc^lranlit i^r zogen werden, abgeaelieu von der jeder emzelnen Stimme zukommen- den melodischen Be^vegung. — man nennt diese dann die har- monische Bewegung. Sie ist mehrfach: 1) eine gl e i c Ii e , wenn alle Stimmen bezüglich de« Notonwertes gleich sind (s. unten Beispiel a): - 2) nnprleich, wenn die beiderseitige Bc^wejgung in Bezug auf den Notenwert verschieden ist {h), oder rhjiih- misohe Kückungen, Synkopen vorkommen (c); — 3) gerade <motus rectus), Parallelbewegung, wenn zwei (oder drei) Stimmen zugleich anfwärts oder abwiirts steigen (d); 4) unge- rade (motus contrarius). Gegen bew egung, wenn die eine steigt, während die andere fällt (ej; 5) Seitenbewegung (mo- tus obliquus), wenn die eine liegen bleibt, während die ander« steigend oder fallend fortschreitet (fu Beispiele:

Bestfferung, s. Oeneralbass.

Bezng — Besaitung — die Gesamtheit aller Saiten, mit welcher ein Instnimont bespannt ist, seien es Darm- oder Metall- «aiten. Man redet von einem starken und schwachen Bezug, je nachdem die dazu verwendeten Saiteu stärker oder schwächer sind. Richtig oder falsch ist der Besug, insofern die .Saiten in Ansehung ihrer Stärke und Art in richtigem Verhaltnisse su einander imd überhaupt zur ganzen KonstruKtion — Bau. Grösse . und besondere Bescliaffenheit des Instrumentes gewiiiiil sind oder nicht. Aii der Richtigkeit des Bezuges liegt sehi- viel, sie

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.Biciiiium — Bogeo..

ist von wesentlichem Einflüsse und bedingt die Stäi*ke, Schön- heit und Gleichheit des Tonee eines Instrmnentes. Nehen diesem allem muss auch die Qualität der Saiten beachtet werden, da die

früto dos TonoR ebensowohl von der g-oringeren oder besseren Beschaffenheil des Materials abhängt, aus welcher die Saiten tabriziert sind. Man l>eziehe darum seine Saiten nur von guten und zuverlässigen Fabrikanten.

Um eine richtige, in gehörigem Verhältnisse zu einander stehende Besaitung zu ermöglichen, hat man eigene Instrumente erfunden, Chordom eter (Saitenmesser) genannt. Diese bestehen aus zwei viereckigen Stückchen Eisen oder Messing von ü — 8 Zoll Länge, die an einem Ende derart zusammengeschraubt sind, dass. sie am anderen Ende etwa drei bis vier oder mehr Linien von- einander abstehen und zwischen ihnen ein nach der Schraube hin spitzig zulaufender leerer Raum entsteht; an beiden Seiten ist das Instrument in Grade abgeteilt, damit man beobachten kann, wie weit sich das in die uffnung gesteckte Ende der Saite^ deren Stärke man messen will, ohne Zwang nach der Schraube zu schieben lässt. Einen durch Versuche auf seine Richtigkeit^ erprobten Bezug, z. B. einer Violine, misst man mit diesem (Miorclometer und zeichnet sich die Stärkp oder Dicke jeder Saite aul, wonach man daiui die später aufzuziehenden Saiten be- messen kann.

Bieininm (bis, canere), ein zweistimmiges TonstÜok; jietst gebraucht man den Ausdruck Duo oder Duett dafür.

Bis (lat.)r zweimal, wurde früher häufig angewendet, wenn eine oder mehrere Takte wiederholt werden sollten (s. Abbre- viatur).

BiscantnlBj soviel wie Discantus (s. d.)*

Bisunca (lat.), zweimal gekrümmt, alter Name füi* Sech- zehnteinote.

Blasinstramente, s. Instrumente.

Btind nennt man in der , Orgel Tasten, Pfeifen, Register» Züge u. dgl., die nur fiirs Aiige dastehen, entweder um Lücken auszufüllen oder zur 7Arv<\r.

Bobisatioii, s. Solieggio.

Bogen als Zeichen — in der Notenschrift bedeutet^ dass die Notenreihe, über oder unter welcher dieses Zeichen an- gebracht ist, aneinandergebunden, geschleift vorpetraijen werden soll. Ist der Bogen über zwei Noten nnf i^leiener Tonstufe an- gebracht. so verlangt er, dass die zweite Note nicht wieder angegeben werde. — Bogen als Instrument bedeutet dasjenige Werkzeuf^ mit dem die Saiten der Geigeninstrumente gestrichen und zum Tönen gebracht werden. Ein guter Bogen inuss sauber aus sehr hartem und elastischem Holze (BrasiUen- oder Scl lanp-en- holz) gearbeitet sein, damit dem Drucke des Haarbezuges auf die Saiten genug widerstanden werden könne und der Stab sich nicht zugleich mit den Haaren auf die Saiten lege. Der Stab darf nieJit von der Richtung einer geraden Linie abwei- chen, und der Haarbezug soll nicht zu schwach, doch auch nicht zu stark sein. — Bogen heissen auch die gekrünunton Rohre, die hei Blechinstrumenten aufgesetzt (aufgesteckt) werden, um die Stinnnuiig zu verändern.

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BogenBtrich — BuchRtabentonscfarift. 4$

Bogenstrich. = Piihruii^ä: ist die Art untl Wpise^ wie der Bt>jfen über die Saiten der Geigeninstrumente gefülirt wird, und wie die Töne nach Massgabe der Stftrke und Soliwäche, Länge und Kürze, der Zeitdauer, Besohaffenheit der auBzuftthrenden Tonreihen und Tonformen (Passagen) u. dgl. den Instru- menten entlockt \v(»rdon. Die Bogenfühnnig, der Bogenstrich ist der wicbtigslt^ Teil beim Spiele eines GeigeninstrunientcH, indem davon die Schönheit des Klanges und die Nliancen des Vortrages abhängen. Sie zerfällt in drei Arten: in die geBtos-- 8^ne, gezogene und geschleifte. Diese, verschieden modi- fiziert, geben die StriclMn-ten , von denen das Nähere in den Ijehrbüchern des Violinspieles einzusehen ist. Hinaufstrich oder Aufstrich sagt man, wenn der Bogen von der Spitze nach dem Frosche oder dem unt-eren Teiß desselben geführt wird. Horabstrich oder Herunterstrioh, wenn das umge- kehrte stattfindet. Tm Französischen boisst der Aufstrich pousse^ der Herabstrich lire: einige Kompositcure bedienen sicli auch. (l(»r Zeichen U , um den besonderen Bogenntrich zu be-

zeichnen.

Bordiin oder Bourdon, ein sechzehn- und achtfüssiges» weites, gedecktos Ilolzrogister für ihis ^Tanual der Orgel, mit hohem Aufschnitt, wegen der Tonlülle iinentl)elniich.

Brevid, s. Noten, Mensuralmusik, (' Ii oral.

Brio (ital.), Lebhaftigkeit, Feuer; etm brio^ mit Lebhaftig- keit, mit Feuer.

Bi Tistwerk in der Orgel ist das in der Regel zum zweiton oder di itt< ti Manual gehörige, in der Mitte der (h'gel aufgestellte l*feifenwerk; es ist regelmässig schwächer intoniert als das Hauptwerk, welches gewöhnlich auch mehr und kräftigere Re> gister enthält.

Bnchstahentonschrift ist die Anwendung (b'r Buclistabon zur Bezeichnung der Töne. Sie steigt ins hohe Alt ort mn hinauf; schon die alten Griechen hatten ihr Alphabet zu V okal- uud Instrumentalnoten benutzt. Im römischen Reiche, das seine KuDStbildung hauptsächlich aus Griechenland ttberkommf n hatte^ waren wie die., griechische Musiklobro so aueh die grieclnscbon Tonzeichen in Übung. Wann man statt der gricf-biselion Biich- siaben der lateinischen sich bediente, ist unbekannt; Boethius (t ö2ö) gebraucht solche neben den griechischen Zeichen, aber er beginnt das altgriechische Rvstt^m (H C D E . . .) mit ABC... und setzt das Alphabet bis fort , so dass A = unserem H,. B r . . . . ist. vom zehnten .Jalnlrnnderte an bedienen sich die nmsikalischen Traktate in gleicher Weise der lateinischen Buchstaben zur Tonbezeichnung, doch mit der nämlichen Be- deutung, welche sie bei uns haben, Prosland)anomenos A, Hypate

hypaton B und zwar fortlaufend bis P. Doch zu Endo

dieses Jalirhunderts vereinfaobio man die Tonbezeichnung, indem man die untere Oktav mit grossen (A — G), die obere Oktav mit kleinen Buchstaben (a— g), die darüber hiuausliegenden Töne mit kleinen griechischen Buchstaben (so Odo) notierte. Bin um diese Zeit miter A hinzugefügter Ton wurde mit griechischem Gamma r bozoichnet, die Töne oberhalb g aber notiorto s^bon (juido mit Doppelbuchstaben, so dass die ganze Tonreiiie sich

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44 0 — CäoiMenverem.

also gestaltete; rABCDEF6a^"^odefg^^^5.

Daneben ging eine eigene Notation lür die Instrumente, welche bei imserom C die Reihe beginnend, von A anfing, so dass A = unserem C, B = D . . , . war und der Haibton < zwi-' scheu C— D und G— A fiel (Notkor, Hucbald).

Die vorher genannte Toubcdeutung der Buchstaben ver- blieb ihnen nun bis auf den heutigen Tag , unr mit dem ünter- sohiede, dass das ursprüngHche B, b dem Buchstaben H, h Platz gemacht liat und das b als zum Erniedrigungszoichon gowor- det) Jst, ferner, dass die Oktaven nicht mehr durch grosse und kleine Buchstaben aliein unterschieden werden, sondern dass, bei dem erweiterten Tonsystem die Oktaven noch durch Ziffern und Strichlein gekennzeichnet werden, also: grosse Kontraoktav:

. . .. , Kontraoktav: C> Di . . . .; f^rosse Oktav: C D B • . . kleine Oktav: c d e . . . ., eingestrichene Oktav:

c d e . . . . h; zweigestrichene Oktav: ed.... hj^drei- und vier-

gestrichene Oktav: c ..... c ... . — Auch zur Accor(U>ezeich- nung werden seit Anfang dieses Jain hunderts die Buchstaben benutzt (seit Gottf. Weber) t indem man mit grossen Buchstaben dur-Dreiklän^e (C = cdur-Accord), mit kleinen Buchstaben moll- Accorde (a = a moll-Accord) bezeichnen will; eine kleine Null, oben angefügt, soll den verminderten Dreiklang, die beigesetzte Zahl 7 einen Septimenaccord bedeuten. Neuere Tonlehrer ver- wenden die Bucltötaben wiedier in anderer Weise.

C.

(Artikel, welche unter C vermiast werden, sind unter K zu suchen.)

C ist der Name des ersten Tones in der natürlichen und diatonischen Tonreihe des neueren Tonsystems; er wird als Orundklang betrachtet, von ihm aus werden die mathematischen Verhältnisse der Intervalle berechnet. In der alten Solmisation

und noch jetzt bei den Franzosen heisst er ut, bei den Ttnh'enern wird er do genaimt. — C am Anfange des Liniensystenis nach der Vorzeichnung gesetzt, dient als Zeichen des Viervierteltaktes^

und durchstrichen ^ als Zeichen des Alh\l)revetaktes.

CäciLienverein. Dieser Verein zur Hebung der kathoh- sohen Kirchenmusik ward veranlasst durch die Bmühungen des

verstorbenen Generalpräses Dr. Franz Witt, damals Inspektor des kg^l. Studienseminars bei St. Emmeram hi Regensburg, und konstituirte sich als solcher am l. Se])tember 18^)8 bei Gelegen- heit der neunzehnten Generalversammimig der kathoUsclien Vereine DeutBchlands in Bamberg. Er breitete sich schnell aus. Durch Dekret vom 16. Dezember 1870 von Papst Pius IX. er- hielt er kirchliclie Sanktion. Darin heisst es: ^Allgemeine Statuten des St. Cäciiienvereines zur Förderung der.

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Oäßur — Cautabile. 45

KirohenmtiBik in allen Ländern deutsclier Zunjpre. I. Der Verein erfueut sich des Protektorates Sr. • Eminenz dee

Kardinals, welchen der Heilicr*» Vater prnädigi^t ernenTit, und der Aufsicht des Ordinarius derjenigen Diöcesen, in weichen sich Vereinsmitglieder befinden. Die Vereinsangelegenheiten leitet ein Genera^ritoes^ dem die Präsides der einaelnen Didoeeen zur Seite stehen. Der Generalpräses wird gemäss eines speziellen Walilstatutes und mit vorhorgchcTKicr Zustimmung Sr. Eminenz des Kardinalprotektors })cstcllt. Keiner wählen die Mitglieder a<'ht Märmer von erprobten Kenntnissen in der Tonkunst, welche die Kompositionen, die der Aufführung in den Tempeln des Herrn würdig sind, prüfen: ihre Zahl kann bis zwanzig vermehrt wer- den. — II. Damit der Zweck des Vereines, die littirgischc und kirchliehe Musik nach dem Geiste der Kirche und den genauest einzuhaltenden Gesetzen zu fördern, erreicht werde, wird sich der Verein angelegen sein lassen: dfiss 1) der Gregorianische Gesani^ oder Choral überall gepflegt, und der figurierte, polyphone (resang. soweit er den kirchlichen Gesetzen entspricht, verbreitet werde. nn'Jgen nnn die Kompositionen der älteren oder neueren Zeit angciiüren; 2) die heiligen Gesänge, welche das Volk bei gewissen Andachten zu singen pflegt, werden so weit geduldet, als es die kanonischen Gesetze gestatten; H) die kirchlichen Ge- setze in betreff des (iebrauches der Orgel und der übrigen zu- lässigen Instrumente werden genau beobachtet werden; 4) wofern in gewissen Kirclufn, besonders in den kleineren und Land- kircTien, nicht sogleich diese Bestimmungen durchgeführt werden können, ist wenigstens dahin krSfbigst zu wirken, dass die li- turgische Musik allmählich nif einen besseren Stand zurück- geführt werde. III. Der ( Ie!iernl]>räses wird Sr. Eminenz dem Kardinalprotcktor jährlich Bericht erstatten über das Wir- ken und die Fortschritte des Vereines, und in ähnlicher Weise die DiOcesanp^sides dem hochwürdigst^n Ordinarius.'^ ^

Der Cacüien verein wirkte ungemein wohlthStig auf die Verbesserung der Kirchenmusik und hat seit seinem Bestehen r; rossartiges geleistet, namentlich durch die Verbreitung der Grundsätze emer wahren Kirchennmsik. Gegenwärtig hat er sich nicht bloss iii Deutschland, Österreich und in der Schweiz allenthalben Bahn gebrochen, sondern hat auch in Amerika grosse Verbreitung gewonnen. Auch andere Länder l)esitzen einige solcher Vereine, niid wenn auch nicht üherall Bezirks- und Pfarrvereine gegründet werden können, so habi n doch die Grund- ^too des Gaoflienverehies schon in allen Weltteilen Beachtung gefunden.

Cäsur fcaf.^ura). Einschnitt, ist in der Musik der Punkt, wo innerhalb einer grösseren Periode eine melodische oder rhvliuuische Phrase von der anderen sich scheidet. Sie geschieht bald durch kurze Pausen, bald durch eine mittelst eines Punktes verlltogerte Note, bald durch Gleichartigkeit der Formulierung von je zwei luid zwei Takten.

raiiibiata nota (ital.) - Wecliselnote (8. d).

i'ampana dat.), .s. tj locke.

Cantabile, sangbar, bezeichnet im allgemeinen eine Stelle, welche sich vor anderen figurierten Sätzen durch fassliGhe,

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46 Oantatorium Canti» planus.

leichte unfl tliesseiide Melodie auszeichnet; es deutet auch auf «iuc mehr langsame als schnelle Bewegung und fordert- einen fliessenden, zartsingenden Vortraff.

Cantatorium , das Gesangbuch, in welchem alle kii-ch- lichen Gesänge sowohl des Antiphonariums als des Graduale enthalten sind.

Canticiira dat., franz. CatUique] wird ein Lobgesanjr, ein HyiunuB genannt. In dem kirchlichen Offizium sind die drei vorzüglichsten das C a n t i c u m Z a c h a r i a e , der Lobgesang de« Zacharias: „Benediotus Dominus Deus Israel^ (Luk. L 68), wel- ■eher in den Landes di^s Tagesoffiziunis und bei dem Begräbnisse Erwachsener gesuiitr^'n wirn: das Ganticuni Mnriji*' V. ^Mng- nificat** (Luk. 1, 4(i), das in jeder Vesper seine Sielh^ liat. und das Ganticuni Simeonis „>«unc diniitliä" (Luk. 2,29) im Com- pletorium und bei der feierlichen Keraenweihe, resp. Kerzen- Verteilung am Feste Maria Lichtmess. Die ersten zwei Lob- eesänf^e (iahen das Eigenttimliche, dass sie im Offizium in feierlich langBanien Ttme un(l jeder Vers mit dem Initium des Psalm- tones vorgetragen wird.

Cantilena (lat.), Kantilene. ein liederartiges kleines Ton- stück für Gesang; dann auch ein nesonders gesangreich hervor- trr tf iider Teil eines Tonstückes, überhaupt Melodie (Gerbert, Script. L 35. K)T), vgl. Cantabilo.

Cantioiies (sacrae), geistliche Gesänge, Motetten und an- dere für den Gottesdienst gehörige Gesänge.

Canto (ital.) oder Cantus (lat.), eigentlicli: Gesang, bezeich- net als Kunst misdruck die sonnt DiskaTit oder Sopran benannte Stimme, welclie als die höchste btimme bei mehrstimmigem Ge- sänge zumeist die Melodie ftthrt.

Cant« fratto (ital ein gebrochener Gesang), ein Mitteldinjg zwischen Cantus planus uncTCantus figuratus, einstimmig:: wie der Choral, aber in Mmsnr crebracht; er bedient kicIi jedocl« ntn* des Teinpus imperfectum und benützt keine höherwertigen Noten als die Örevis, wohl aber alle kleineren Noten bis zu Semicrome {Sechzehntelnote). Er war im siebzehnten Jahrhunderte schon bekannt (vergl. Andrea di Modona, Canto harmonico, Modona 1690) und scheint seinen ürsprmig dem unl)efrietligenden. ein- ' förmigen Eindrucke zu verdanken. weldioTi der Gesang des Chorals, den man, fast seit dem Emporkonunen der Mensural- musik, in gleichlangen Noten vortragen zu müssen glaubte, hervorrief.

CantuM ambrosianus , die Shigweise und die Gesänge, welche der lieilige Ambrosius, Erzbischof in Mailand, in seiner Kirche einführte.

Cautus tiguralis oder figuratus Figuralgesang (s. d.).

Cantns flnans (itaL mnto fermo), ein an eine gewisse Norm ffcbundener, ein unveränderlicher Gesang, wie es dt r (Ii m iriuniscbe Gesang ist ; dann auch eme einfache Melodie überiiaupi, zu wel- cher nach den Regeln des Kontrapunktes eine oder mehrere . Stimmen gesetzt werden.

Cantns planus (franz. plain-ehant), ist soviel wie Choral, der Gegensatz zu Cantus figuratus; er erhielt diesen Namen zur Zeit, a& die- Mensuralmusik entstand, weil er einfach und frei

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Gautus usualis — Charuktoristisch. 47

dahinsohi'itt, ohne in ein Zeitmaw eingeBohrKnkt zu sein. Franko

von Köln sairt: ^In plami 'oMiiiica non attenditur mensura.^ So fasst auch (rarlanditi cantas planus als Gegensatz zu oantus

mensurabiliä auf.

Später wendete man für den Ohorulgesang auch gewisser- masaen eine Art Mensur an, indem man jede Note desselben ■fßieäciUx lang vortrug. Schon im dreizehnten Jahrhunderte be> ohnohteten dio französiachoii Säiig-^^i-, inu h dorn Zeugnisse (\va Hieronymus von Mähren, bestimmt e Hegeln bezüg'lich der Ijäuge oder Kürze der Noten bei den Ligaturen, Andrea di Modona <2u Ende des siebsBehnten Jahrhun<terte) sliellt kurzweg die Vor- schrift auf: Alle Noten sind gleichwertig; lang nur die erste, Torletzte und letzte Note; auch 'die alslongae * vorgeschriebenen

und diei gedoppelte Note; kommt eine Semibrevis i auf kurzen

Silben vor, so ist die vorluTgeliende Note um den Wert einer Semibrevis zu verlängern; konnnrn mehrere Semibreves in un- mittelbarer Folge naelieinander, so suid sie als breves anzusehen. Auch von den uotis obliquis |X sei Anfang und Ende oön rai- sura, als gleichwertige breves zu singen.

Cantus usnalis, s. Usus.

Oauda (lat.). Schweif, Anhängsel, hiess bei den Mensura*

listen der Strich, mit welchem die Brevis («) rechts oder links, mit der Richttinp: nach oben oder nach unten versehen wurde ; und wonach der Werl der Note sich änderte (s. Proprietas und Mensuralmusik), Auch die Jubilen (s.d.), die melodischen Zu- ilUse und Formeln, Neumen, nueumata» welche bei den Choral- gesängen oft auf die letzte Silbe oder als Anhängsel an die Antiphonen gesungen wurden, hiessen so (CoussemaKer . Script, n. m. Gerb. Script. III. 229, Gerb, de (^antu I. ÖÜÜ. II. 184).

C. f., Abkürzung für Cantus firmus.

Cello, abgekürzt fUr Violonoello (ital.K

Cembalo (itaL), soviel als Klavier.

Cento (lat.), ursprünghch ein Flickwerk, eine Sammlung; daher heisst das Antipnonarium des heiligen Gr^ ß-or I. auch cento antiphonanus , weü er in diesem Buche alle Ciioraigesänge für die neilige Messe gesammelt und zusammen^stellt hatte,

Cbanterelle nennen die Franzosen die höchste Saite auf der Violine (die E-Saite nrif i Quint) und überhaupt auf den mit Darmsaiten bezogenen Instrumenten.

Charakter ( vom griech. /ftitriöottv — schärfen, spitz maclien, dann einschneiden, einprägen) ist der Inbegriff der eigentümlichen Merkmale und Eijgenschaften eines Dinges oder emer Person, oder das Gepräge, wodurch ein Ding oder eine Person von an- deren unterschieden ist. Fiii Kunstwerk hat Charakter oder ist Charakter istiscli, wenn der Künstler ihm durch eine kräftige Dar- • Stellung des Grundgedankens ein eigentümliches Gepräge gegeben, diesen Grundgedanken durch entsprechende Mittel zum Ausdruck gebracht hat. Bei einem musikalischen Kunstwerke geschieht <iies durch die passenden Tonformen, durch die Harmonie und deu Rhythmus, sowie durch die entsprechendsten Tonwerkzeuge.

Charakteristisch ist alles, was durch bestinuntc Merkmale siofa von anderen Gegenständen unterscheidet. Man redet darum

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48 Cluayotte — Chor;

in der Musik von charakteristischen Tonen, welche dem* nach dip oinzi£r<'n sindV durch woloho oinp Tonart von der andere» ■sich untersciieidet; so z. B. sind In D-dur g-ogoniiber der Tonai't C-dui* das Fis und Cis die uliarukteristischen Töne; bezüglich der alten Tonaiten vgl. Kirchentonarten. -

Frä^ es sich um die Charakteristik der verschiedenen (n^MHTftn) TonartoTi, so findet sich f^ino (Mirontiimlichf' 8(;iiiedenheit zwisclien Dur und Moll, indem erstores lieiler und freundlich klingt, letzteres mehr trüb und düster erscheint. Will man einen Unterschied zwischen den einzelnen Tonarten dersel- ben Gattung, z. B. der Tonart C-dw und A-dur, finden, so lie^ er nicht in inneren lästhetiRfhen ) Gründon, sondern bloss m äusseren (letjhnischen) oder akustiscjlien. indem etwa bei Geigen- instrumeuten die Tonsätze in den Tonarten, wo viele bedeckte Töne vorkommen,' weniger hell klingen als solche, bei denen man mehr offene Saiten anwenden kann. Auch mag die höhere Lage der Töne die Melodie oder Harmonie dünner und einschnei- dender klingend ßfcstalten. ai)er dns Wesen, der Charakter wird dadurch eigentlich nicht berülu't, obwohl auch nicht geleugnet wird, dass all dies als sekundäres Mittel in Anwendung kommen kann. Eine Melodie, welche der wahre Ausdruck der Fröhlich- keit ist, wird dies bleiben, mag sie in E-kiur oder H-dur oder F-dur spie]on rnsere Tonarten in Dur sowohl als Moll sind nur Tranypositionen der zwei Haiiptgattun^en C-dur und A-moll,. und bleiben sich in ihrem iiuieren Wesen, m ihren Verhältnissen immer gleich. Anders verhält es sich bei den alten oder Kirchen- tonarten (s. diesen Artikel).

('hiavette (ital.i, rhifiri tra^portafi, versetzte Schlüssel.

Chor dat. Chorus, itnl. Coro^ franz. Chowr) vom griechischen Worte xtiiiik; welches urs^rünghch die Kunde, den Rundtanz mit Gesang, später selbst emen Haufen von SSiiffem und Tänzern und auch den Tanzplatz ^edeuic^ Jetzt versaht man darunter zunächst eine Veremigung von Personen vAim Vorfrage eines (jresanffstiiekes mit oder ohne Instrumentalbegieitung. Je nach den nestandteüen , aus denen der Chor zusamn? engesetzt ist,

gibt es: einen Männerchor, der aus lauter mannhohen timmen (Tenor, Bass), Frauen- oder Knabenchor, der nur aus weibliehen oder Knabenstimmen (Sopran, Alt), ge- mischten Chor, fler ans hoiden Gattungen, niso aus Sopranen, Alten, Teueren und Bässen besieht. Gewoiniiicii versteht man unter Chor auch das Musikstück selbst, welches von einer sol- chen Vereinigim^ von Sängern ausgeführt werden und den Oeftihlsausdruck emer Gesamtheit darstellen soll. Teilt sich diese GesRintheit in verschiedenen Gefuhlsausdruck, so wird dies durch Doppelchöre, (bei-, vierfache Chöre bezweckt. Die.se Abtei- lung kann aber auch bei Gleichförmigkeit der Stimmen vom Komponisten zur ffi'össeren Entfaltung der musikalischen Kunst angewendet werden. Je nach der Anzahl der ausführenden Stimmen hnt man ein-, zwei-, drei- oder mehrstimmige Chöre; der Stil katni ein freier oder gebundener sein. Sind die Chöre mit Instrumentalbegleitung verschen, so kaini diese entweder bloss die Singstimmen verstärkend oder auch selbständig sein.

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Choml. 49

Da der Ghorgesaug mehr durcii die Massen wirksam ist, so dürfen die Siogstammen nur mit einfacheren Melodieen bedaobt werden, wo^e^en die etwa daiein verflochtenen Solopartieen in

grösserer Feinneit und kunstreicherer Bildung auftreten können. Ebenso müssen die Textworte, weh ho einem Chore zu Grmide liefen, eipfach und in gedrängter Kürze einen angemessenen Geaanken aussprechen, was namentHch bei Fugen von der grdsBten Bedeutun|? ist. — Mit dem Namen Chor bezeichnet man aucU bei Klavierinstrumenten die Anzahl gleichgestimmter Saiten, welche durch eine einzige Taste angeschlafi:eii werden; weshalb man von einem l*ianoforte sagt, es sei z. B. Uieiciiörig, wenn drei Saiten für einen Ton und einen Hammer bestimmt sind. Ebenso nennt man bei der Orgel die zu einer Taste ge- hörigen Pfeifen ein Pfeifenchor^ insbesondere bei den Mixturen.

Endlieh bezeichnet man mit dem Worte Chor auch den Kaum der Kirche, weicher für die Musik bestimmt ist und wo sich die Orgel befindet; ej^gentUche Musikchöre wurden durch die EinfUhining der Orgel m- die Kirche notwendig; früher be- fanden sich die Kirohensän^er im Presbyterium, nahe dem Altare, da sie mit dem Klerus gleichsam Einen Körper bildeten. In den Klöstern ist Chor derjenige Platz, wo das Offizium täglich all- gemein laut gebetet oder gesungen wird. (Oratorium, BetsaaL)

Choral (lat. Cantus planus, firmus, gregorianuSi tvBnz. Plain-chant, ital. Canto fermo) ist jene Art von Kir- chenmusik, welche sich einstimmig (unisono) in melodisch ver- bundenen Haupttönen ohne g-eiiau aligomessenes Z^'itinass, doch in gewissem Rnythmus fortbewegt. („Cantus planus snnplex est, qui simplicibus notis incerti valoris simpuciter est constitu- tus, cujusmodi est gr^^orianuB.* Tinctoris.) Man nennt ihn auch g'regorianisclien Gesang, weil der heilige Papst Gre- gor I. der Gr. der eigentliche Begründer desselben ist: um aber diess zu sein, nniss er auch in cfen Tonarten, die dieser heilige Papst als die Grundlage der Kirchengesänge aufstellte, gesclu:ie- ben sein. Gewöhnlich wird er Cantus ecolesiasticus, Kir- chengesang schlechthin genannt; der Nanu r'nntus grego- rianus kommt zum erstenmal in dem Tiaktate Wilhelms von Hirschau vor. Ein fernerer Name ist römischer Gesang, weil diese Singweise zu Rom üuerst eingeführt und durch die Be- mühungen des heihj^en Gregor und seiner Nachfolger im ganzen Abendlande verbreitet ward; besonders wurde m der ersten Hälfte des Mittelalters dieser Gesang mit di<'seni Nnmen als ein von anderen irebräuchliohen Gesangsweisen, wie ileni Anibrosianischen, dem Gaüjkanischen Gesauge, sich unterscheidender bezeiclmet. Cantus planus heisst er im Gegensatsse zum Cantus figu- ratus. unter dem Namen Cantus firmus dient er zur Grund- lage (Tenor) eines kontrapiinktisch gearbeitete!! mehrstimmigen Tonstückes. Der Name choralis ward ihm beigelegt, weil er seuie Verwendung hauptsächüch bei Abhaltung der Kirchen- ämter, der Offizien, wozu die Gastlichkeit im Chore versammelt war, fand; dieser Name kam erst in Gebrauch, als die Fiuural- niusik, welche gewöhnlich solomässig behandelt wurde, sicii ein- gebürgert hatte. •

Der Choral oder gregorianische Gesang ist eine Gesaugs-

KorniuUIler, Lexikou. 4

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50 Choral.

weiBe rein dia tonischen Geschleohteß, welche nämlich durch

zwei und drei iriuw,*' Töno mit einem untermisohten Halbton, oder in rcinon Quarten und Quinten voranschreitet. Von Inter- vallen küHimen nur die klemo und Crosse Sekunde (halber und ranzer Ton), die kleine und grosse Terz, die reine Quart nnd )uint (kleine und grosse Sext) zur Verwendung. Alle grösseren onsehrittc komino?i s<i wonic als dip verminderten und uIxt- mässigen Intervalle vor, namentlich ist dor soprmannte Tritonus. die Aufeinanderfolge von drei ganzen Tönen (f-li) («iiabolus in musioa) und umgekehrt die falsche Ouiht (h-f) verpönt, und es müssen diese Intervalle jederzeit aurch Erniedrigung des h in b znrerhtgcstellt werden. Als Notenschrift b(Htient sich der (;horal viereckiger schwarzer Zeichen. Xoten ( P ran konische Noten), die sich aus den Neumen herausgebildet hatten und manchmal auch sehr voneinander abwichen (s. Noten). Die

jetzt gebräuchlichen Choralnoten sind die longa, lange ^, die

brevis, kurze und die halbkurze, semibrevis #. In Mün- sterisohen und Kölnischen Ghoralblichem findet man vorzüglich

nur die longa ~ ♦z: und die brevds f ; auch noch eine Mittel- gattung Zim^f die weder kurz noch lang ist. Binen absoluten

Wert haben diese Noten (incerti valoris) nicht, sie sind nur im Verhältnisse zu einander abzumessen» Ob die Noten im allge- meinen länger oder nicht so lange anzuhalten sind, richtet sich teils, und zwar vorzüglicli nach dem Silbeiunasse des Textes, teils nach der mehr oder weniger schnellen Bewegung, die mau dem Gesangstücke geben will. Sind zwei Noten übereinander--

stehend dureh einen Strich verhuiKh'n so wird die untere

zuerst, dann die obere gesunecn ; mau neimt sie notae ligatae und sie finden sich nur in älteren Büchern; häufiger linden sich

die notae obliquae, schiefe Noten i::^^ . wo die obere Note

zuerst, dann die untere, d. Ii. der Anfano: und das Ende dieser ged<dnd<Mi Notenfigur gesungen wird. Eine Note mit einem

/TN

Punkt und Bogen versehen {n. coronata) — ^— gilt ungefähr

so viel als eine lange uml kurze Note mitsammen.

Um die Tonhöhe der Noten erkennbar zu machen, bedient

sich der Choral vier Linien, — anfangs gebrauchte man zwei farbige Linien, bald nachher vier schwarze, später fünf, was noch jetzt vielfach in Ül)ung ist; unter, auf oder über diese Linien werden die Noten gestellt, so dass im ganzen neun Stufen

sich ergeben. ^~d~* S~^^^''

Den Noten l>:«)muion besondere Namen zu, man nennt sie entw<'*ler nach der (iuidonis(;hen Solmisation nt re lui fa sol la (denen nocli. um der lästigen Mutation überhoben zu sein, die Silbe si zugefügt wurde), oder mit den Buchstaben des Alpha- bets c d e f g a h (b).

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Choral. 51

Um die Noten zu unterscheiden, gleiohsam das Geheimnis

<ler Notation aufzuschlidssen , bedient man sich der Schlüssel <clavcB). B^s wird dadurch der Name einer Note festgesetzt und nach dieser alle übrigen bestimmt. Jetzt sind noch zwei

SchlQssehi in Gebrauch, der e nt Schlüssel ~n ~"~ und

der F fa Schlüssel zj^zzjliz: sie stehen immer auf, nie zwi*

sehen den Linien, und die Noten, welche auf der gleichen Linie stehen, haben den Namen von ihnen. Zu bemerken ist, dass

der F Schlüssi-l nie auf der ersten, sehr selten auf d('v vierten .Linie steht; ebenso der € Schlüssel nicht auf der ersten Linie.

Manchmal geschieht es, dass die vier Linien für einen Ge- sang von grossem Tonumfange nicht ausreichen , wenn der Schlüssel auf seiner Stelle verbleiben soll. Für diesen Fall transponiert man den Schlüssel, d. h. man versetzt ihn um eine oder zwei Linien höher oder tiefer. n \ <>d( r verwechselt den (/ Schlüssel mit dem F Schlüssel; denn iiiitslniien werden nicht angewendet, ausser es müsste der Gesang den Umfang des Sy- stems nur um einen Ton - überschreiten, b)

a.

b.

Zur Erleichterung des Notenlesens ist auch ein eigenes Zeichen, Kustos, Notenzeiger (s. ßeisp. a) | oder im Gebrauche , wodurch beim Wechsel der Zeilen oder bei Verse- tzung des Schlüssels die Stelle angezeigt wird, auf welcher in der folgenden ZeÜe, oder nach dem versetzten Schlüssel die erste Note steht.

Ausser diesen kommen noch andere Zeichen in der Choral- achrift vor: Pausen, Erniedrigungs- und Brhöhungs- oder

Wiederherstellungszeichen. Die Ruhepunkte oder Pau- sen sind senkrechte Linien o<]rv Striclie, welehe die vier Linien des Systems zum Teil oder ganz durchschneiden.

a) b) c) a) Suspirium.

1 1 L I — II ^' Rospiratio,

• nüpzT" I ~: 1 1 c) i^ausa und Finis.

a) dient zur leichteren Übersicht im Lesen und trennt bloss

kurze Abschnitte; früher wurden solclie Trennungsstrichlein (trictae) nach jedem Worte gesetzt: bi der über das ganze System reichende Strich weist den Sänger zum Atemholen und zum Absetzen mit der Stimme an. Bei zu langen Sätzen kann man auch bei kurzen Strichen Atem holen. In neueren Werken steht der grosse Strich bloss da, wo ein neuer Satz oder Sinn beginnt. Alien findet er sieh manchmal am Ende jeder Zeile, wenn auch kerne Pause stattfinden soll, c) Der doppelte Strich steht am Ende eines Gesanges oder bei einem HauptabHutze, in welch letzterem Falle eine grössere Pause zu halten ist

4*

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52 Choral. .

Erniedrigungszeichen ist das B-moU (*f S), welche» beim Trit onus (f— h) zur Anwendung kommt, da die Übermässige

Quart f Ii vorl)()t(Mi ist und in die reine Quart (f—h) verwnnclelt worden niuss (auch absteigend statt h— f wird b -f). Bisweibni steht dies Zeichen gleich nach dem Schlüssel am Anfange lier Zeile und gilt für alle darin vorkommenden Noten h (wesent* Hohes B-molI): bisweilen steht es im Laufe des Stückes links vor der Note h oder der Figur, in welcher h verbunden vor- kommt, und gilt nur i'iir diese Note allein (/. u I ii 11 ipes, acci-

d enteil CS }?-moll). Das R-ijondrat i hel)t die voraitgcLrnn-

penc Ernicdriu;ung (7) wieder auf, und ist darum Auflösung^s- üder Wiederlierstellungszeiehen. Ist kein ? vürau8gegan|r*'n, so steht dies B-quadrat nur als Merkseichen, um den Sänger aufmerksam zu machen, nicht b zu singen, wozu er -etwa ver- sucht sein könnte. In einigen älteren Choralbüchern wird Jj fälschlich als ^ gesetzt; es ist nur ein verunstaltetes 5 (7>. —

Das Erhöhungszeichen f. Doppelkreuz, von einigen auch

B-can cell atum, gegittertes B genannt, das sieh in einigen Choralbüehern findet, ist dem eigentlichen diatonischen Tonsystem des Chorals fremd; es wurde angewendet, um den Leitton der grossen Septime herzustellen, im ersten Tone z. B. das untere c vor dem Finalton d in eis zu verwandeln, des Wohlklanges wegen. Es konnte aber nirgends als in Hauptkadenzen (eis d, fis g. gis a) zugelnssen werden, ohne zerstörend auf das ganze Tonsystem einzuwirken; nur in dieser Weise hat es seine Ver- teidiger seit Jahrhunderten gefunden, nunmehr hat man es wieder abgeworfen. Diese Erhöhung, Diesis, wurde aus der Figuralmnsik herübergenommen und drängte sich auf. als die Harmonie sich ausbildete und der Choral mit der Orgel begleitet zu werden anfing. Bezüglich der Tonarten, in welchen der Choral sieh bewegt, s. d. Art. Kirohentonarten.

Der Choralgesang ist ein einstimmiger Gesang, doch hat miin nach und nach ;nigefangen. wo Orgeln vorhanden waren, ihn mit dor Orgel zu begleiten; so war es in den Klei- stern und Stiften bei den Konvent- und Stiftsgottesdiensten, wenigstens in Deutschland. Seit der Säkularisation derselben 18(B nat dies aufgehört und der Choral war seitdem in Deutsch- land von den KirehennnisikchÖren fast ganz verscduvunden. Nur in einigen Städten, wo ehemals geistlicMH* Stift waren, wurden noch tlahrta^e, Anniversarien, als sogenannte C'horalämter

gehalten, bei denen ein oder zwei Choralisten den Choral ohne egleitung absangen. In neuerer Zeit greift man wieder zu dem altehrwUrdigen Choral zurück; vorzüglich ist dies der Thätigkeit des Cäeiüenvereincs zu verdanken, nachdem ^' hon vorher meh- rere kirchh'che Olii-rc sich, leider mit gcringrin Erfolge, darum bemüht hatten. A])athie hatte nuiu anfänglich diigegen, weil die richtige Vortragsweise des Chorals fast ganz verloren ge- gangen war und man ihn, Note ftlr Note gleichwertig, vortrug, statt ihn nls einen taktfreicn Gesang zu belinndeln gleich einem Recitativf. t'in ilm gt^luirig vorzutragen, gehören nicht bloss technische Fertigkeit ^ Kenntnis seiner Regeln und eine cinigt-r- massen kultivieite Stimme, sondern vielmehr noch Frömmigkeit

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I Choral. 53

und gesunder Siun; uuch mehr unterstützt Verstündnis der latei- nischen Sprache und kirchlichen Liturgie. Hier handelt e» sich nicht um fingierte Affekte und Gefühle, wie bei den Bühnen- künstlern, sondern um Wahrheit der Gefühle und Affekte. Wollersheim legt den Kirohensängern überhaupt ans Herz, drei Stücke nicht zu vergessen: dass sie zui* Elire Gottes singen, dass- sie zu ihrer und der aiideron Gläubigen Krbauung singen, Klaas sie im Hause Gottes singen. Sie müssen ihren Gesang als ein Gebet betrachten; dann werden sie auch andere For- diTiuiLren an ihren Gesaiifr erfüllen, als: Übereinstimmung <}rv Stimmen und Unterordiiutit; u!it<'r den Heotor chori, Vermeidung aller Übereilung und alles Drängens, Modulation der Stimme im Stärkegrad, Unterlassen des Schreiens, des Herausstossens und Brechens der Töne, Fernhaltens aller Schnörkel und künstlichen, die Eitelkeit zeiehnenden Zuthaten, sowie der Sueht, vor anderen g^ehcirt zu werden; sie werden sicli bemühen, den Text richtig zu sprechen, zu betonen und unterzulegen, und werden auch in der ganzen Haltung des Körpers, in Gebärde, und Miene, im ffanzen Benehmen das v( nneicien, was der Andacht und Wurde des Gottesdienstes und der HeihVkeit des Ortes nicht entspricht. Die besten neuesten (/horallelulmclier sind: Magister choralis, von F. X. Haberl, 7. Aufl. Regensburj^ F. i'ustet; Choralschule von P. Ambros Kienle, Freiburg bei Herder 1884: besonders hervorragend: Les meiodien gregoriennes d'apr^'s la tradition, par Dom. Jos. Pothier, 188(). Tournay. Ins Deutsche übersetzt von P. Ambros Kienle. 1881, Freiburg, Herder.

Obwohl der Choralgesang, gut vorgetragen, auch ohne Begleitmig seinen Zweck vollkommen eriüllen kann, so liebt man es doch, ihn öfter mit der Orgel zu begleiten. Aber «ine solche Begleitung hat auch ihre eigentümliche Seite: die HaiTTionisierung des C'horals kann nur auf Grundlage des Ton- systeins richtig geschehen, in vvelehem der Choral selbst kom- poniert ist, d. h. nae-li dem Systeme der »alten Kirehentonarten, welche dui'chaus diatonisch sind und von Hier modernen Sohluss- wetae meist ganz abweichen. (Choräle l iehtig zu harmonisieren ist immerhin eine schwierige Aufgabe da sie olme Hai*monie

fedacht und erfunden sind und durch ( berbäufung mit Acoorden er Aufschwung und das raschere Dahiusehreiten der Melodie, namentlich bei notenreioheren Figuren, leicht gehemmt werden kann. Das ist eine unverbrüchliche Regel, dass wegen der Harmonie kein einziger Ton der Melodie geändert werden darf. Es sind K^'gi'uwäi'tig (bei i:ieobachtung der ebengenannten Regel) drei Arten der Harmonisierung in Übung: die einen gestalten die Begleitung rein diatonisch mit Ausschluss jeder DiSsis und «eben jeder Note einen Acoord (L. Schneider. Van Damme); die anderen lassen sj)ursam chromatische Töne, so bei Kadenz(Mi rii (Metlenleiter, OoerhotterK die dritten lassen ebenfalls die Diesis in der Begleitung zu, geben aber manchen Figuren nur «inen Acoord, um dem Gesänge möglichste Freiheit Kuaestat- t<>n. In dieser, jedenfalls vollkommensten Weise sind die Choral- begleitungen: Organum concomitans ad Oidinarium Missae, von F. X. Witt und Organun» concomitans ad Graduab» et Vpsperale romauum, von Jos. liunisch und F. X. Haberl (beide Werke bei

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54 Choralbücher — Chordirektor.

F. Pustet in Rrgensbur^- verlegt) gciiaitoii. Homorkenswcil ist auch: ^Die Hannoninierung des Gregorianischen Choraigesanges^. Von P. Sohmete, 1886 (Düsseldorf« L. Schwann).

Choralbücher sind jene Bücher , in welchen die für die kirchlichen VerrirhtTingen notwondig-on und hrstimmtcii flun-al- gesänge gesammelt und enthalten Rind. Xac li ihi er Best iiiunung haben sie verschiedene Namen: Antiphonarium. Graduale. Vespo- rale, Processionale (s. d.). Sämtliche Choralbücher wurden seit dem Jahre 1870 einer Recension unterworfen, vom apostolischen Stuhle autorisiert und als offizielle Choralbücher (typische Aus- gabe) dureli F. Pustet in Regensbui-g gedruckt.

('horali»iten, eigens besoldete Laiensänger, welclie an Doni- und Stiftskirchen angestellt sind, um die Geistlichkeit im Chor- gebete oder vielmehr im Chorgesa nge zu unterstützen.

Choral iter. Dieses Wort wird gebraucht, um anzudeuten» dass entweder für einen Ootlosdicnst der Cantiis (iro£rf>rinnns als Musik angewondot wird, oder <1mss i'in Tc^xt «'instiniinig und nach Art des Chorales kompt)iiifrt ist. Choialiler legere (choralmässi^ lesen) bezieht sich auf den Singleseton der Evan- gelien, Lektionen, Prophetien und anderer kirchlicher Lesestücke.

Chor-anla (aula chori) hioss der an den Dom- imrl Stifts- kirchen zum Unterrichte der Chorknaben im Gesänge eingerich- tete Saal.

Choratilen hiessen die an den Dom- imd Kollegiatsstifts-

kirchen angestellten Chorknaben. Diese lebten in eigenen In- stitiiton f-^^. kirrhliclic Siiiprschuleii) Ix'isaminen unter der Aufsicht und Leitung des ('hordiicktors, wek'her auch den Unterricht im Gesan^je zu besorgen hatte. Ausserdem wurden sie noch in den übngen Gegenständen der an den Stiften und Abteien regelmässig organisierten Dom- und Klostersc hulen unterwiesen. Manchmal wurden mit diesen Instituten Knaben- seminarien in Verbindunc: proliracht, oder doch die geeigneten Scholaren der letzteren als C'lioraulen unterhalten und verwendet.

Chorda (lat.), die Saite, auch davon genannt der Ton selbst.

Chordirektor, Chordirigent t Chorregent, reffen^ ehari u. dgl. ist diejenige Person, welche für die Musik des Kirchen- (diores zu sorp^en und sie zu hM'tcn Iiat (s. Kantor). In Frank- reich hiessoii sie auch Musikmeister, maitre de iinisiijue. Der Name Kapellmeister, maitre de chapelle, ist jüngeren Ursprunges ; er wurde wohl zuerst im fünfzehnten oder sechzehn- ten Jahrhunderte dem Vorsteher des päpstlichen Sängerchores

fegeben, da IWo, als nach dem Brande cler Archive, wobei die atznngen dieses (Chores mit verbrannt waren, die Konstitution und die alten Satzungen erneuert und erweitert wurden, der Vorsteher der Sänger ,, Magister capellae** benannt wird- Von da scheint sieli dieser Name an den Höfen der Fürsten» welche für ihre Privatkapellen und ihr Privatvergnüt^en sich Siinger und Musiker anstellten, eingebürgert und nacmderhand auf alle Vorsteher der Musikclidre an den Dom- und Stiftskir- chen übergegangen zu sein.

Die Krforaemisso und Pflicditen eines kirchlic^hcn Musik- vorstehers, mag er nun einen Titel führen, ' welchen er will, mögen folgende sein:

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Ghordometer — • Chorkieidung. 55

1) Er sei Katholik und zwar ein getreues Kind sei- ner heiligen Kirche, durclidrungen von ihrem G*Müte, mit- lebend mit ihrem Sinne, begeistert fOr ihre Ehre und Yerheri> lirhimg, unsträflich in seinem LcbcnswandeL Überdies besitze er hinre lebende Kenntnis dvr liturgisch oii Vorschrif- ten, die auf die Dienstleistungen und das Verliaiten des Chores Bezug haben; verstehe vollkommen den Geist, der in den eiu- selnen Ceremonien und gottesdienstUchen Handlungen waltet und durch die Musik verdohnetsoht werden soll. Er ver- gesse nio diel Unterordnung unter die geistlichen Kir- e henv ors tände.

2) Er besitze hinreichende praktische Musikkeiint- nisse und Fertigkeiten; unerlfisslich ist die Kenntnis der Gesangkunst und der Orgel; dass er auch emigenteils mit den Instrumenten, die etwa zur Anwendung kommen, vertraut sei bczüghch ihres Cliaraktors und Wesens, wenn er sie auch nicht spielen kann, bedarf kaum einer Erwähnung.

3) Ein guter Musikdirigent ohne tiefere theore- tische Mnstkbildung ist undenkbar; diese ist ihm notwendig isur Einsicht in die ganze Konstruktion der aufzuführenden Werke, wodurch erst eine genane und sichere Einübung und Produktion derselben erniöi^licnt wiril; ist notwendig zur Erfassung des Geistes, der in der Komposition rulii. Die Geschichte der Kirchen- nmsik darf ihm nicht fremd sein. £r bilde seinen Geschmack und ignoriere deshalb noc h ni( ht die profanen Meisterwerke eines Mozart. Rothoven etc. Hierzu muSs eine allgemeine Bildung sich gesellen, ohne sie lileiht ihm vieles unaufgesclilos- sen; sie hilft ihm, erst wahrliaft die heiUge Tonkunst zu wür- digen und ihre Geheimnisse zu enträtseln.

4) Er seh(> sicli um gute kirchliche Mnsikstücke um, studiere die hosten, hole sich Heiehrung hoi Männern, die ihm Aufschhiss gehen können, eigne sich so di(! Wissenschaft über hcihgc Musik an, verbanne alle leichtfertige und seichte Musik von seinem Chpre, wenn solche bisher Platz gefunden; verpöne alle Ärgernisse, die so häuhg den Chor entweihen und STK'he seinem Chore die kirchliclie Würde zu wahren; er lasse sicli von dem verdorbenen Geschmacke des »Publikums" nicht am Gängelbande füln*en.

Kurz, er betrachte sein Amt als ein heiliges, seine Pflichten als hochwichtige, — sie betreffen den Dienst Got i ( s. (He Erbauungder Gläubigen, die Verherrlichung der K i r cli e.

('hordonieter, s. Bezug.

Chorkleidung. Nacdi dem Ordo romanus I. und II. trugen die Subdiakonen dear schola cantorum die Planeta — das nach allen Seiten geschlossene Messgewand, welches sie bei Beginn des Gesanges vorne in die Höhe hoben. Ums zw'öllte Jahrnun- deri war die Kleklung »ier Sänger die sogenannte cappa. (^'ne Art Mantel mit Armein und einer Kapuze, welcher vorne od'eii war, bis auf die Füsse reichte, mit Fransen besetzt und von weissen T.iinKMi war. Den Kopf bedeckten sie mit ehiem Hute, in den Händen trugen sie. oder doch wern'gstens der Voisiinger. einen, manchmal von Silber gefertigten oder sonst geschmückten

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5ö -Choi-sänger — Clironometer.

Stab (viigtt regia). Doch war es nicht überall gleich, in uiauchen Gegenden waren die Kapuzen, als den Mönchen gehörig, vei^ boten. In den Klöstern war ee Vorschrift, dass die Cantores ihren Kirohendienst in der cappa-cuoiilla, einem mantelarti-

fen Kleide, welches bei den verschiedenen Orden verschiedenem arbe, weiss oder schwarz hatte, vom 15. September bis zum Karsamstag, und in weissen Ghorhemden, superpelliceis, vom Karsamstag bis 15. September verrichten, ausgenommen an Vigilien und fu i Totf tioffizien, denen sie in ihrer q-pwölinliohen klösterlichen Kleidung beiwohnten. Im allp:eineiiu'ii ward immer gefordert^ dass die cliori ministri, Siinger, C'iio ralisten» m klerikaler Kiddung und mit einem Chorrooke — auch die Singknaben — im Chore erscheinen. So bestimmt eine Synode von Antwerpen 1576 den Gebranch von Chorröcken in d(Mi tjanil- kirchen anon für die Schuljugend, welche zum Ciiorgt^sang-o herangebildet wurde. Gleiches verlangten Augsburerer bynodai- dekrete (1610) und überdies, dass die länger womöglich Kleriker seien. So ist es- auch jet/1 noch Gebrauch — leider nur bei wenigen Anlässen , (hiss die Sänger in Chorröcken ihren Dienst l(Msten, ..Die Chorröcke aber seien gebührend lang, mit weiten, kurzen Ärmeln versehen; scliwarze oder blaue Kragen sind nicht Vorschrift. In Frankreich vollführen die Zöglinge der Knaben- seminare an einigen Kirchen (lesang in weissen Alben, mit roten Cingulen und gleichfarbigen Birreten,

Chorsänger werden diejenigen genannt, welche überhaupt auf dem Kirchenchore mit mrer Stimme mitzuwirken haben, dann auch solche, welche sich nicht an den Solopartieen betei- ligen, sondern bloss im Chor, d. d. beim Tutti mitsingen.

Chroma (griech. jt^/oJ/ua, Farbe), war schon bei den Grie- chen terminus technicn-^ für M(^dnlation. Chromatise hes Ge- schlecht, s. grieehi seile Musik. — Chromatische Töne nennt man im neueren Tonsysteme alle, von den ursprünglichen Tonstufen c d e f g a h hergeleiteten imd aus diesen durch Erhöhung oder Brniech'igung entstandenen Töne, z. B. von c— eis oder ces, von g— gis oder ges. Di(* dabei gebrauchten Anhäng- silhen (es. is. ese«!. isis) werden daher auch chromatisch e^ Silben j^enannt. Kine melodische Tonfolge mit emgemischten chromatischen Tönen, aufwärts mit Erhöhungen (c, eis, d, dis, e, f, fis, g, giSy a, ais, h, c) und abwärts mit Erniedrigungen (c, h, b, a, as, g, f, e, es, d, des, c) wird auch chromatische Tonleiter geheissen.

Chronometer, Zeit- oder Taktmesser. Da die verschie- denen Noten, Pausen u. dgl., sowie die Tempobezeichnungen keine absolute Dauer der Zeit angeben, sondern erstere nur bedeuten, dass z.B. die Viertel-, Achtelnoten oder Pansen den vierten oder achten Teil der Z€»itdaiier von einer Einheit, von der ganzen Note oder Pause haben , aber nocili keineswegs bestimmt ist. welche Zeitdauer dieser Einheit zukommt, — letztere, die Tempo- bezeichnungen nur im alln^emeinen auf die schnellere oder lan^ samere Bewegung hinweisen, so suchten sinnige Köpfe ein absolutes Bewegungsmass herzustellen, welches ganz genau die Dauer einer solcheu Noteueinheit angäbe, wie sie der Konipunist gedacht und angenommen hat. Unter vielen zu diesem Zwecke

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Chronometer.

ersonnenen Instrumenten erwies sich das Metronom, welches der HoftneohanikuB Mfttzel in Wien Iconstruierte, als das toII-

kommenste. Die Maschine besteht aus einem durch oin Rärl<'r- werk in Beweeung" gesetzten, aufrecht st#»hpnr!( i\ Pondol, dor vor eiopf nracitafel schwingt und dessen Bowegung durch ein verscliiebbar si\i ihm angebrachtes Bleigewicht in verschiedenen Graden beschleunigt oder verzögert werden kann. Der Kom- ponist sucht nun den Grad auf, auf den gestellt, der Pendel das Zeitmass einer ganzen, halben, Viortrl n. s. w. Note angibt, wio er dasselbe für seine Komposition g(3dacht hat oder wünscht, und verzeichnet diesen Grad mit beigesetzter Note am Anfange des Stückes. So deutet beispielsweise M-M (Mälzls Metronom)

oder Mlzl (Mälzl) oder M (Metronora) ^ — W nn, dasa eine halbe

Note so hinge dauern soll, als ein Pendclsohlag, wenn das rogn- lierende Gewicht auf ÖO (die Gradtafel geht von ö() bis 160) steht, G. Weber hat ein weniger kostspieliges , eigentlicn sehr wohlfeiles Instrument angefertigt, das jeder sich selbst in kür- zester Zeit anfertigen kann, Ks besteht in einem einfaclien. mit einem kleinen Gewichte (z. B. einer Bleikugel) beschwerten Kaden voii beslimmter Länge, der an einem hnde gehalten und am Gewichte durch einen massigen Stoss in Bewegung gesetzt w^ird. Je kürser der Faden ist, cfesto schneller schwingt der Pendel, je länger, desto langsamer. Teilt man den Faden nach Zollen ein und bemerkt sie daran, so kann man wie am Metronom, mit ihm das Zeitmass sehr genau bemessen. Eine vergleichende Tafel des Metronom mit Webers Fadenpendel stellt sieh also dar:

Mälzl. Weber. Metronom. Rheinläod.

'/oll.

116 - 10

120 = 9

126 :^ 8

132 ^ 77,

138 = 7

144 = 6Vi

162 » 6

160 = 5

Mälzl.		Webor.	Mälzl.		W 1 1 o 1'.
Metronom.	Rheinläod.	Metronom.
		Zoll.			Zoll.
50		ÖO	; 76		24
		50	80		21
54		47	84		19
56		44	88		18
58		41	: 92		16
60		38	f 96		15
63		34	^ 100		14
66		31	i 104		13
69		29	! 108		12
72		26	112		11

' Bei Anwendung der Metronomen vergesse man nicht, dass

sie nur ein Fingerzeig für die Auffassung von Seiten des Kom- ponisten ist; jeder tÜebtig gebildete Mnsikdirektor wird durch Studium und f-Ündringen in den Geist der Komposition den Grad der Bewegung am sichersten erkennen *. überdies kann es Um- stünde gehen/ welche eine Abweichung von der raetronomischen Verseichnung fordern, insofern nämlioh die grössere Tonmasse, die man zur Produktion verwenden kann, oder ein grnn^seres Lokal mindere Schnelligkeit des Tempo gebieten; auch die jedes- malige Stimmung des Slusikers wird ihren Einlluss auf die Auf- fassung des Stückes äussern, so dass wir bei erregterer Stimmung

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68 Girufi — GoUectfiu

das Tonstüok lebhafter als bei ruhiger Gemütsstimmung vcnv tragen werden.

Cirus, 0irciilii8, Circumflexiis, diejenige melodische Figur^ bei weU her die Stimme nacli einer kleinen Abweielnmg wieder in denselben Ton zurückkehrt, z. B. c d c, che, g a g f g. (Hucbald.)

Clarinette, Clari netto» ein gewöhnlich aus Buchsbaum oder Ebenholz prefertigtes Blasinstrument . «Ins der Oboe ähnlich ist, nur dass sein Mundstück nicht wie 1km (iit ser aus zwei Blät^ tepi, sondern aus einem einzigen schaabeliüruiicen Stücke mit einem unten angefügten Blättchen von spaniBcnem Rohrhol2se besteht. Ausser dem Mundstück (die Birne genannt) besteht es aus zwei Mitf clstücken, an welchen die Tonlö'eher ujid Klappen angebracht sind, und an diese schh'esst sieli unten der Schalltrichter , Becher oder Stürze, an. Die C ■liU'inetto hat einen vollen, kräftigen, aber weniger scharfen Ton als die Oboe; in den unteren Regionen jedoch klingt er dumpf, dunkel und dick, in den höheren sehr hell, in den listen aber scharf schneidend, am schönst(»n voll und weich in den Mitteltöneiu Der Umfang des Instrumentes beträgt überhaupt vier Oktaven, vom kleinen c bis zum dreigestrichenen a. Um es möglich zu machen, aus allen Tonarten bequem und rein s])i('len zu können^ bedient man sich vorschieden stinunender Clai-incttcn : die irc- bräuchiichsten sind die (.-, B- und A-Clariuelte, von denen die erste ihre Töne gibt, wie sie notiert sind; die B-Clai*inette klingt um einen ganzen Ton, die A-Clarinette um eine kleine Tei*z tiefer, als die Notierung zeigt. Für das Orchester ist dieses Instrument von Wichtigkeit: aucli als Soloinstrument ist es eines der uHinzcndstcn und ausdruckvollsten, da es alle möglichen Passagen und grosse Modifizierung des Tones gestattet. — Er- funden ward die Clarinette von dem Flötenmacher J. C hristian Denner in Nürnberg um 16f)0; zu allgemeinerem Gebrauche kam sie erst später. Anfangs liattt; sie nur die sieben Tonlöcher und zwei Klappen; im Lauie der Zeit erfuhr si(» viele Verbes- serungen, namentlich wurde die Zahl der Klapjien vermehrt, welche der berühmte (Marinettist Iwan Müller bis auf dreizehn brachte. Um ihre Verbesserung sammelten sich noch Verdienste der Hofmusikus Stadler in Wicni (18t)l). Jansen in Paris, J. Zieprlcr in Wien. Friedrich Czermak in Prag u. a.

ClariiM». s. Trompete.

('lausula dat.), s. Kadenz.

Clavis, franz. clef, deutsch Schlüssel, bedeutet 1) Taste

an den Klavieren, Orgeln; 2) den Balken in der Orgel zum Auf- ziehen der Bälge; 3) in älteren T>ehrbüchern das Zeichen, wel- ches wir jetzt Schlüssel neimen; anch die Note selbst wird so genannt, z. B. der Clavis C die Isote, der Ton C. Clivis, Glinis, s. Neumen.

Colleeta (lat.), heissi das Gebet, die Oration, welche der Priester nach dem (lloria der heiligen Mess(\ oder wenn dieses ausfällt, nach dem Kyrie betet oder singt und mit dein Segens- Spruch: „Duminus \ obiscum" einleitet. An sie schliessen sich oft je nach der Gattung des Festes, oder wenn Commemora^ tionen von Heiligen stattnnden, noch eine oder mehrere Orationen

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Colon — Completorium. 59

an. Die Gesanpr^woist' tlieser Ürationen wird Golleotenton genannt (s. Oration^.

Colon, B. Distmctio.

Color (lat.), Farbe. 1) Guido benützte farbige Linien statt der Schlüsselbuc'hstabon oder Rcblüsselzeiclien und zf idmote die F-Linie mit roter, die C-Linie mit gelber Farbe. Die Mensuraiisten bedienten sich auch roter Noten, um eine gegenteilige Mensur (perfekt oder imperfekt) anzudeuten, oder anzuzeigen, dass die betreffenden Noten um eine Oktav höher gesungen werden, oder auch nm den CantiiR firmiis zu iinlerseheHlen. Als im fünfzehn- ten Jahrlinnderte die weisse (leere) Note liöherwertig als die schwarze (mit ausgefülltem Kopie) angenommen wurde, verstand man unter oolor die letztere Art Noten (Glarean). 2) Color nennt Marchettus von Padua auoli die sogenannte musica ficta, die Einfügung chromatischer Halbtöne (coToros ad pulcritudinem consonantiarum, (Jerb. III, 74. 135). 3) r. wie Verziernngen, Passagen u. dgl. Die Sänger, auch der älteren Zeil, liessen es sich nicht nehmen, die melodische Führung der Stimmen durch sogenannte Diminution oder Fraktion , d. i. AufldBun^: grösserer Koten Quantitäten in kolorierende 1^'iguration verecnönern zu wollen, so dass scbon Josqnin de Prc^s sich darüber beklagt. Hieronvniu«; von Mähren besclireibt in seinem Traetalus de Musica (dreizelmtcs Jahrhundert) die Koloraturen (floresj, ileren sich die französisohen Sänger beim Choralgesange bedienten. Um der verkehrten Anwendung zu begegnen, setzten später die Meister die gew^ünschten Koloraturen in ihre Kompositionen teilweise selbst ein: ausserdem aber gab man gute Anweisungen, um durch Kolorieren einen Gesang zu einem eleganten und zierlichen zu machen, wie es z. B. A. PetitrCooHous, Prätorius thaten. Der Contrapunctuft floridus ist nichts anderes, als eine bescheidene lind vernünftige Anwendung des Kolorierens auf die Komposition, lio Grunde geiionmien sind auch die Ligaturen und Neumon (Jubilon) des (jremjrianischen Chorals nichts anderes, als Kolo- raturen, welche die einfache Melodie geschmeidiger, biegsamer und ,schmuckvollcr machen. In der Epoche der grossen Arie (siebzehntes und achtzehntes Jahrhundert) ward (ne Koloratur anfs höcliste ^('li iel)en . wie sie sich in Arien von Händel, Jo- mclli, selbst no( Ii von Mozart und Haydn findet. Jetzt ist sie fast ganz zurückgeihüngl.

Comes, 8. Fuge.

Coniiiiissura, bedeutete ehemals eine Ton Verbindung, bei welcher zwisf lien zwei konsoniercnde Töne eine Dissonanz und zwar eine aus <lein nächstliegenden Intervalle eingeschoben wurde. Geschah dies auf dem guten laKUeil, so hiess sie commissura directa, auf dem schlechten Taktteil — com- missura cadens. • romminiio. s. Messe.

Compiemeiitnm intei'valli wird die Quantität oder Inter* vallengrös.se genannt, welche einem Intervaiie zur Ergänzung der Oktave fehlt und die Umkehrung bildet.

Ooiiipletorliini (die Vollendung), der Schluss des kirch- lichen Tagesoffizinnis . ancli f'onipleta oder Complendae früher genannt^ ist gleichsam das priesteiliche Abendgebet.

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öO Coli Copula.

Ursprttnfi^Iioh galt die Vesper als Abendoffizium; das Comple-

torhim ist erst eine Sohö])fiing des heiligeu Benedikt und er beptimmto hiefür den 4., IK). und IBr]. Psalm, wie es im Bene- diktiiierbrevier noch jetzt sielt fituiet : im neunten Jahrhunderte kam ein Teil des 30. Psalines hinzu, sowie der Lobgesang Si- meons „Nunc dimittis^ mit einer eigenen Antiphon, worauf noch Gebete (jetzt eine einzige ()iation> folgte. Zu den Zeiten des heiligen Gregor I. wurde dii? Komplet nicht in der Kirche, son- dern in den Dormitorien von den Mön(;hen gebetet, und zwar gleich nach dem Nachtessen. Nach den letzten Versen begaben sich alle zur Ruhe. — Die (drei oder) vier Psalmen, welche im römischen Brevier eine Antii)h()n haben, werden im achten Psalm- tone gesungen; das „Nunc dimittis'^ aber im dritten Tone. Das Completorium bleibt sieh stets gleicli, mit Ausnahme der Gebete fPreces), welche an den lestis semidupl.. simplie. und an den Feriis eiAgeschobou werden. An die Oration und die folgenden zwei Versikel und Responsorien nebst Benediktion reift sich unmittelbar die der Zeit nach treffende marianisohe Antiphon.

Con. ital. , mit; z. B. con fiioco oder brio = mit Ferner; con espr(»ssione = mit Ausdi-nck; con moto = mit Bewegung; con .Sordino — mit dem Dämpier ; con spirito = mit Geist. — lu Zusammensetzung mit dem Artikel erscheint col, colT, colla. cogU, z. B. coli' aroo (au( h bloss arco) = mit dem Bogen; coli Ottava = mit der Oktave zu begleiten: eolla ])nrte - mit der Haupt- stimme, d. h. dass die Begleitungsich im Tempo naoii der melocue- fQhrendeu Hauptstimme richten soll.

Concentns, das Zusammensingi^i , Zusammenklingen, die Übereinstimmung mehrerer Stimmen, sei es durch Unisonogesang vieler Stimmen, oder in Oktaven, oder in Quinten und Quarten, wie zu H.uobalds Zeiteu, oder sei es in ordentlicher Harmonie, wie heutzutage, wo dieses Wort so viel sagen will als Accord (8« AccentuB ecoles.).

Coneordantia, bei den alten Theoretikern soviel als Konsonan z.

(^mdiiftus, eine der ältesten melustiunnig-en Kompositions- formen, wobei der Tenor (cantus iirmus) nicht aus dem Gre-

forianisohen Choral genommen, sondern freie Erfindung des 'onsetzers war (Franko), und sich wohl auch freier bewegte. Condukten sind enge Röhren, wehihe den Orgelpfeifen, welche nicht unmittelbar über der Wiudlade stehen, den Wind zuführen.

Conjunctivuin hiess in der antiken Musik und bei den aus Boethius schöpfenden Theoretikern das dritte Tetraohord

des Tonsystems, insofern es mit dem letzten Tone des zweiten Tetrarhordes anfin<j!'; <ler griechische Name ist synemmenon. ConJ uiH!tio (Syuanlie), bedeutet also den Zusumnienhancr zweier verbundener Tetraciiorde (s. ü riech. Musik). Hierauf gründet sich auch die alte Benemnmg conjunctiva (nota) für die ao- oidentelle Erhöhung oder hrniedripunf: ines Tones. — Con- junctio nannten alte ToiilelMor wie Mart hettus de Padua, auoh die Intervalle, als die Verliindun^ der einzelnen Tone. Coiitiiiuo, s. Bas so continuo.

Copala (lat.), Band, Verbindung, bedeutet 1) eine Vorrioh-

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Oorao — Dümpfer.

61

tuijc: an der Org-el. wodurch iiioln'oi'o Mail nah' öd<»r dieso mit dem Pedal verbunden werden können i Manual-, Pedaikoppel). 2^ Copol oder Koppel ist der Name einer ac^litlüssigen Labialstimme in der^ OrgeL 3) Copuia war auoh eine der ältesten zwei- oder dreistimmigen Kompositionsform* wobei eine oder zwei Stimmen in fortgesetzten Ligatnren von zwei Nr toTi bei sclmeUer Aus- führung Rieh bewegten (Franko, W. Odingtonj. Coriio (ital.), s. Horn.

Colins (Körper) nennen die Instrümentenmacher den Ka- sten bei Klavier-, ueigen- und Laiiteninstnmienten. Credo, s. Messe.

Crescendo (s. Vorlragszeic Ii c n) , abgekürzt cresc., wachsend, zunehmend, bedeutet, dass die Stärke des Tones oder einer Reihe von TSnen anwachsen, zunehmen soll. Bei längeren Reihen wird das Wort in Silben auseinander gedehnt gesetzt; bei kurzen Stollen bedient man sieh auch des iäiohens '

CyliTiderirebläse, s. Orgel.

Cyiiibalum, ein im Mittelalter gebrautiiiiiches Instrument, welches mit vielen GlÖcklein besetst war. Gerbert führt in den Script, einige alte Anweisungen an, solche GK^oklein nach den Tönen der Oktave hersustellen.

D — (iip zweite Stufe der modernen diatoniHchen Tonreihe^ in der Solmisation und bei den Franzosen und Italienern lieisst sie Re.

Da eapo (ital.), vom Anfange an, bedeutet die Wieder- holung eines Satzep bis zu einer mit „Fine*^ bozeiebneten Stelle, daher auch „Da eapo ai Fino*". Die Wiederholung eines Satzes, welche in den früheren Arien stereotyp war, findet sich zuerst in den Opern von Alessaudro Scarlatti (1698).

Damenisatiou. s. S<»lfeggio.

Dfluipfer. itni. Sm ilino, franz. Sourdine. ist eine me- chanische Vorri( lit uu<>-. um den Ton mnsikab'scher Instrumente weicher oder scliwaelier zu machen. Bei Geigeninstrumeuten besteht er aus einem kleinen dreizackigen Kamme aus Hols, Elfenb<'iu oder Metall, dessen gespaltene Zacken auf den oberen Teil des Steges gesteckt werden, ohne dass sie die Saiten berüh- ren; der Dämpu»r nniss ganz Lr*'nau auf den Steg passen, damit der Ton nicht s( hnarrend und ungleich werde. Bei Blasinstru- menten besteht er aus einem gut abgedrehten Stückchen Holz (für die Trompete), oder aus einer mit Tuch überzogenen hohlen Kugel von Papp(?, welche Vorrichtungen in den Schalltrichter geschoben wercien. Bei Klavierinstrumenten bringt ein mit Tuch oder feinei Wolle belegter Körper, welcher auf die Saite fällt, so- bald der Finger \ i>n der Taste gehoben wird, die Däuipfung iiervor.

Bei Geigen- und Blasinstrumenten wird dei^ Gebrauch des Dämpfers durch ,,con Sordino^ die Entfernung desselben durch ySenza Sordino*' angezeigt.

D.

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62 Dasian-Notierung — Deklamation.

■

I>wilafi-Notieriing ist die eigentümliche Tonzeiclionschrift, deren »ich ein von Gerbert unter dem Namen Hucbald vorge- führter Tonlehrer des zehnton JahrhundortR und seine Schule, wohl nnr zu Unterrichtszweckeii bt^dientc. Er legto dan Zeichen 1» zu Grunde und bildete durch Verbindung desselben mit S und G und duroh die yersohiedene Stellung dieser Zeichen eine Tonreihe von vier aneinander gesohlossenen gleichen Tetraohor-

den, welche der Reihe: r A CjDBPG|a;|cd[

e fis g ^ I ^ c (eis) entsprachen. So gewann er lauter reine

Quinten für das Organum. (Vgl. Kirchenmusikalisohes Jahrbuch

von Dr. F. X. Haberl, 1891, S. 3.)

üechant (franz.), s. v. w.- D iscantus (s. d.).

Decime, ist ein Intervall, dessen Töne zehn diatonische Stufen voneinander abstehen, z. B. 0— e. Sie ist eigentlich die

um die Oktave höher gerückte Teras und wird aucli stets als solche behandelt. Der Nürnf^ Decime wird hauptsächlich nur gebraucht, wenn vom Kontrapunkt die Rede ist, da die Unikeh- rung einer Stimme in die Terz versclüedeu ist von der Decime. In der Generalbassschrift wird sie mit 10 bezeichnet^ nicht mit % wenn die Note eine Stufe aufwärts geht.

Decrescendo, abnehmend, der (regensatz von crescendo, anwachsend, deutet an, dass die Stärke des Tones in einer Note oder Notenreihe sich nach und nach vermindern soll. Das Zei- chen dafür ist

Dednctio (lat.), bezeichnet schon bei Hucbald die aufwärts gehende Führung der Töne. Auch bezeiclmeten ältere Theore- tiker mit diesem Worte eine Aeeordfolge, in der eine Dissonanz sich in eine Konsonanz auflöste; Johann de (iarlandia verstand darunter die vollaläudige Benennung der Claves, z, B. C fa ut. A la mi<re. Dann benännte mkn später die sieben Hexachorde (naturale, durale, molle), welche sich an der guidonischen Hand ergeben, deductiones, als von der Silbe ut fortgeführte Reihen, sonst auch proprietates geheissen.

Deklaiiiati<»n ist der künstlerische, über dem einfachen Konversationston stehende Redevortrag, welcher nicht bloss duroh deutliche und schöne Wortaussprache begriiflich etwas dem Verstände, sondern auch durch Mitheteiligung der Km- pündung oder Leidensi haft es vmserem Gefühle nahe legt. Auch m der Musik redet man von Deklamation, 1) insofern der Kom- ponist sich angelegen sein lässt, dass er bei Gesangmelodieen vor allem das Mewische des Textes ins Auge fasst und die accentnierten und aceentlos(Mi vSilhen korrekt helinnflr^lt, den mu- sikalischen Accent mit dem musikalischen zusanuuenfallen lässt und die Ein- und Abschnitte beiderseits wohl beachtet; dann dass er auch dem GefUhlsinhalte durch Hebung, Senkung, Ver- weilen, Vorwärtsdrängen u. s. w. Rechnung trägt. (Vgl. „Der Sprachgesang'' von P, Magnus Ortwein, Rgsog. J. Seiling 1884.) 2) Insofern oer Sänger nicht bloss richtig sprielit, sondern auch seinen Gesang mit dem Texte in allem Genannten übereinstim- men lässt und zun» Ausdrucke zu bringen sucht, w^is der Text will und der Komponist beabsichtigt. Für den Kirchensänger

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Deponere — Diaphonie. 63

ist eine richtige Deklamation, besondera fUr den Choraigesang, unumgänglich' notwendig.

Dcponoro (Int.) cantum, bedeutete früher: einen Gesang abwärts und seinem Endo, seinem Finnltoiie zuführen.

Dessiis ist der franz. Name für Sopran oder Disnant.

Detache, franz. Bezeichnung des Abstossen^ der Noten — Staccato.

Detonieren, Detonation, bedeutet vornehmlieh beim Sin- gen das Zuhoch- und Zutiefanerehen des Tones, das Abweiclien vom richtigen Tone, kurz das Falschsiiigen. Es hat seinen Grund teils in schlecht gebüdetem musikalischen Gehöre, teils in der Organisation der btimm Werkzeuge, teils in fehlerhafter Methodik beim Gesangunterricht ; oft wird es auch veranlasst durch zu grosse Anstremrun^, manchnjal auch durch Nachlässigkeit des Sängers. Häufig findet sich hei junfi:en Sängern, dass sie in einem tieferen Tone enden, als in welcnem sie augefangen haben, dass sie mit der Stimme sinken. Ist der .Grund davon nicht fehler!) ifte Organisation, so kann diesem Übelstande meistens ahn-flmlfen werden, wenn der Sänger sieh gewöhnt, ohne Furcht und mit einer edlen Dreistigkeit vorzutragen, wenn er sich einer guten , Haltung des Körpers betleibsigt, seiner Stimme nicht zu viel zumutet, namentlich vor allem heftigen Singen sich htttet. dabei besondere Aufmerksamkeit auf das Atemnolep hat und stets auf s< Inf Stinnne hört, um sich über den richtigen Ton Rechensehaft geben zu können.

Deuterus, s. Kirchen töne.

Diapason, griechischer Name fQr Oktav. Die Franzosen bezeichnen mit diesem Worte teils die Mensur einiger Blas- instrumente, teils die Nornialoktav (D-normal), teils den Stimm- ton (Pariserton) und daher auch die Stimmgabel seihst.

Diapente, griechische Benennung der reinen Quint.

Diapentisare bezeichnete bei den alten Tonlehrem ' das Fortschreiten in Quinten, welches beim Organum stattfand.

Diaphonie fgrieeh.) nannten die Griechen alle Intervalle ausser der Oktave (antiphonia i. der Ouart und Quint (Symphonia), z. B. tlie Sext, die Terz, wobei beiae Töne sciiarf auseuiander- treten, ohne deswegen dissonierend zu sein. — Im eliEten Jahr-, hunderte und in den folgenden bedeutet der Name einen Z wie- gesang, oder auch einen von mehreren Stimmen ausgeführten Gesanir wobei die verschiedenen Melodieen einen guten Zu- sammenklang geben. Was Guido „Diaphonie** nennt, bezeichnete Hucbald noch als „Svmphonie", da bei ihm die zu einer Haupt- stimme (vox principabs , Gantus firmus) eine zweite oder auch dritte und vierte nur in Quart-, Quint- oder Oktavparallelen hinzu- trat. Bei Guido erseheint die zweite Stimme melodiseh schon mehr versehiedcn . indem er über oder unter eiiuMii liegenden CautuB ürnius auch Terzen zulässl und an den Abscknitten die beiden Stimmen gegeneinander gehend in UinBOfio zusammen- treffcn lässt (ocoiurBtiB). Von nun an wird der Name Diaphonie ein Geschleohtsname . unter den Job. de Muris nlle Arten des im vierzehnten Jaln hundcrte gebräueblichen zu ei- und mehr- stimmigen Kompositionsformeu subsuniuaert: Discantus und Organum mit semen Spezies: Kondukten, Motette^, Fugen, Gan-

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64 Diasohisma — Di^siB.

tilenen, Rondellen, OohetUB, r()pula. Einen blosB zweistimmigen Gesang bezeichnet er aneh mit Diaphonia (vom griech. »fvo zwei), einen dreistimmigen mit Triphonia u. s. w. (Coussem. II. 395^ G«i*b» IIL 239.)

Diasehisma, s. Komma.

Diastenmia, giieohisoher Ausdraok fUr kleinereB Intervall (B. System a).

Diatessaron liiess bei den Grien hon und alten Theoretikern die reine Quart: «d ia tessaro n are" bezeichnete das Fort- schreiten in Quarten beim Organum.

Diatonisch« Mit diesem Worte, das aus der grieohischen Musik beibehalten wurde, bezeichnet man die Tonleiter, die vom Gnmdtone bis zu seiner Oktave durch sieben Stufen aufsteigt, von denen zwei grosse halbe Töne, die übrigen ganze Töne sind, als C D E^F G A H^c. Jeder Gesang, der seine Intervaiie nun einer solchen Tonleiter nimmt, wird ein diatonischer Gesang ge- nannt; es verschlägt nichts, wenn auch die Tonreihe oder der Gesang auf andere Stufen durch Anwendung von Versetzungs- zeichen versetzt wird (Transs panierter (j esang), wenn nur die diatonischen Intervallen Verhältnisse beibelialten und nicht Intervalle beigezogen werden, welche der diatonüMJhen Leiter fremd sind (onromatische und enharmonische Töne). In der heutigen Musik konnnt selten die diatonische Tonleiter rein zur Anwendunii:, indem sie durch die harmonisclien und melodi- schen Ausweichungen (Modulationen^ sehr Imuhg unterbrochen wird. Die Choräle oder der Gregorianische Gesang sind in der diatonischen Tonweise ^geschrieben und dulden mit Ausnahme des b rotundum keine leiterfremde Erhöhung und Erniedrigung der Töne.

Diatonisches Tongeschleelit nannten die Griechen die- jenige Anordnung ihres Tetrachordes, wel(?he einen Halbton und zwei ^anze Töne (h c d e) und zwar in den verschiedenen Ton- arten m abwechselnder Koihenfolgc^ nacheinander erscheinen Üess.

Diazeuxis, Diazenginenon (di sj u n et io), die Trennung zweier Tetrachurde »s. Griecliische Musik;.'

Dies irae, s. Sequenzen.

Di^sis war bei den Griechen zunächst jede Teilung der Töne; insbesonders nannten sie den vierten Teil eines Tones eine enharm on iscli e Dii'sis, nach welch(»r Aristoxenus auch die (irösse der übrigen Intervalle inass. Analotj- (Ijmi Griechen hiessen die Tiieoretiker des zwölften und dreizeiuiien Jahrhun- deii» ein Intervall, das nach den mathematischen Berechnungen keinen vollen halben Ton ausmachte, eine Di^sis» (.Cum ali- tjTiis tctuis bii)arlilur propter ah'qnam consonantiani colorandam, prima pars loni. sie divisi, si per ascensum Iii. niaior est, et vo- caturchroma, pars vero, quae rostat, diesis dicitur.** Mar- chettuB de Päd. — Joann. de Muris sagt: «Semitonium minus vooatur di^sis.'*) — Später (sechzehntes Jahrhundert) verstand

man unter diesem Worte das Erhöhungszeichen (g oder |) behn

Semitonium fictum. — Die Italiener und Franzosen benennen

noch das Kreuz dlSsis, di^ze, und fOgen diese WSrter den

Tonnamen bei, z. B. eis — franz. c ut di^ze; ital. c sol fa ut

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Diilerentia — Dü'igieren.

65

diesis. — Vor dem sechzehnten Jahrhunderte machte man von der Diesis als der Erhöhung eines Tones in der diatonischen Leiter im GregorianiBohen Choral (Gantus planus) keinen Qebirauoh; ' für den Diycantus sprechen schon die Theoretiker zu Ende des zwölften Jahrhunderts als „musica iicta'' davon.

Differentia, s. Psalm.

BiUiuitiOf s. Psalm.

Dilettant, vom itaL dilettante, bezeichnet überhaupt einen Liebhaber der Kunst, und der Tonkunst insbesondere, der

di^Belbe nicht ex professo, sondern bloss zu seinem Vergnügen treibt, sich mit ihr nicht aus Beruf abgibt. Obwohl man gewohnt ist, unter Dilettanten sich Leute vorzustellen, weiche die Musik- kunst nioht gründlich verstehen^ — ein Nachhall der Zunfb- mSss^keit, -— so ist doch gewiss, dasB in ihre Reihen eine sehr

? grosse Anzahl der gebildetsten Kenner \md wahrsten Kunst- reimde zählen, und auf der anderen Seite, dem berufsiertigen Aiubikantentum, eine bisweilen grössere Anzahl von solchen sich findet, welche von der ästhetischen und historisohen Grundlage ihrer Kunst nichts verstehen, und lediglich auf das Technisone losarbeiten — handwerksiTTässitr.

Diiiiiniiendo (abgekürzt dim.j, vermindernd, abnehmend au Stärke des Tones.

Diminutio, war 1) bei den Mensuralisten die doppelt (und auch vierfach) beschleunigte Geschwindigkeit, wodurch der Wert der Noten verringert wurde. Die doppelte Geschwindigkeit hiess dim. Simplex, die vierfache dim. duplex. 2) Bei den Rän-

f ern des siebzehnten Jahrhunderts war diminutio eine Kolora- ur und bestand in der Auflösung einer längeren Note in mehrere geschwinde und kleinere Koten, wie z. B. der Triller u. dgL 3) Verringerung des Noten wertlos bei der Naehahmung (s. Ka- non und Imitation).

Directanee, s. Antiphon.

Directoriuni chori bezeichnet 1> das Buch, welches, spe- ciell zum- Gebrauche der Kanoniker und anderer zur Absingung

der kanonischen Hören verpflichteter Kleriker und Sänger be- Btinnnt , die Intonation aller dabei vorkommenden Antiphonen, HyiniH n, liivitatorien u. s, w. enthält, (rrosse Autorität nat das von (juidetti 1G81 angefertigte Directorium , welches 1874 von der C. S. R. als ofAziäl autorisiert neu gedruckt wurde (Rgsbg. bei Fr. Pustet). 2) Das Buch, worin die ^Verrichtungen des Musikehors und die Art und Weise der Abhaltnnp: derselben anfo-osehrieben sind. 3) Direet oi i nm heisst auch der Diöcesan- Kiruiienkalender, worin die an jedem Tage des Jahres treffenden Feste u. dgl. für den priesterliohen Dienst yerzeichnet sind, von dem auch ein Chordirektoi Kenntnis haben soll.

Dirigieren, das Leiten von Instrumental- od(M- fiesangs- k»'äft(»n. Aufgabe eines Dirip^enten ist: Krzielung" einer ebenso- wohl korrekten und klaren als richtigen und durehgH?istiglen Darstellung des betreffenden Tonstückes durch entsprechende Em Wirkung auf die AusfQhrenden. Um seiner Aufgabe zu ge- Jiügen, bedarf der Dirigent eines Kirchenchores einer stattlichen Summe von geistigen und technischen Eiofen Schäften: gründliche Kenntnis der ekimentaren und specielien höheren Musiklehre, der

KoinmUUcr, Lexikon. 6

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66 Diskant.

Harmonielefai*e und des Kontrapunktes, des Chorals; genügende Fertigkeit im Partiturlesen, Kenntnis der auf seinem Chore ver- wendeten Instrumente, namentlich der Orgel; Tüchtic^keit im Gesänge und im Unterrichte desselben; feines Gehör und richtige Auffassung der Musikstücke, hierzu hinreichende allgemeine Bil- dung, Kenntnis der Ut\u*gisohen Yorsohrifbeii und Bfldung des Gesomnaekes ; unverdrossenen Eifer und Energie, Durchdrungen- sein von d^er Erliabenheit des katholischen Gottesdienj^trs. (vgl. F. Witt, Uber das Dirigieren, Rt?sbg. Pustet 1870; KonimUller, Der katholische Kirchenchor, Laudshut, J. Thoraann, 1808.)

Biskant, discantus, war ursprünglich eine zu einem get^ebenen bestimmten Gesanges Cantus firmus, gesungene Me- loaie. Franco von Köhl definiert das Wort: ^Discantus est aliquornni diversorum cantuum consonantia, in qua illi diversi cantus per voces longas et breves et semibreves proportionaliter adequantur et in scripto per debitas figuras proportionati ad invicem designantur/* Joh. de Muris erklärt es in ähnlicher Weise: „Disoantant, (pii simul cum uno vel pluribus dulciter cantant, ut ex distinctis sonis unus fiat. non nnitate simplicitatis, sed duleis eonrordisque inixt ionis nnione.'* Es bildete der Discan- tus die Anlange der Harmonie und des Kontrapunktes und hat seinen Ursprung wohl schon im elften und zw(jlften Jahrhunderte. Frühzeitig blühte er in Frankreich unter dem Namen D behaut, welcher nicht men^uriert entweder syilabisch. oder nach Über- einkunft der Sänger nach Art eines melisniatisclien Gesanges über den gehaltenen Tonen eines Cantus firmus ausg eführt wurde; leläiere Weise hiess auch fieurettes. Eine ebenfalls in Frankreich einheimische Art des Discantus waren die soge- nannten Faux bonrdons fs d. Art.). — Im Anfange des drei» zehnten .Jahrhunderts bezeiciiuete Discantus jeden zwei- oder mehrstimmigen mensurierten (triplex^^ quadruplex cantus) Gesaug. Walter Odington (um 1217) macht eme umfassendere Einteilung des Discantus, von ihm werden fünf Speeles angeführt: 1) R o n- dellus, d. i. ein Gesang, in wekheni eine Stimme nach der anderen ein bestimmtes Tliema oder einen Absehnitt mit Bei- behaltung desselben Textes (cum eadem iitera) wiederliolte — Imitation, Kanon ; 2) Couduotus, wobei alle Stimmen mit einem frei gebüdeten Tenor in aller Freiheit und Mannigfaltigkeit sich bewegend zu sehönc^ni Znsainmenk!an,u:e gegeneinander geführt luid geeinigt wurden; dieser Art waren besonders die Ligaturen (gebundene Noten^ruppen) eigen, welche nur vokalisiert wur- den, nur eine einzige Silbe unter sich hatten (sine litera); auch waren sie gewöhmich mit caudis, figurierten Kadenzen oder Jubilen versehen. 3) Copula, wo die cnskantierende Stimme in bestinnnten Tjigaturen von zwei oder drei Noten hinsrhritt (Syn- kopen). 4) Motettus, wenn über einen trägen Ten(ir die an- deren Stimmen in schnelleren Noten mit Festjhaitung eines be- stimmten Modus, eine derselben besonders, in Semibreven sich bewegten, jede Note hatte ihre Silbe, "jede Stimme also verschie- denen Text (cum diversis literis). o) Hoquctus oder Oehetns. wobei eine Stinnue scliwieg, während die andere sang, und so abwechsehid; die Pausen waren kurz (s. d. Art.). Diese Satz- manieren scheinen nur anfanglich selbständig und bei kurzen

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Disposition — Dissonanz. 67

Stücken angewendet worden zu sein; bald traten sie i^emischt auf. In der modernen Musik versteht man unter Diskant die liöchste (lat.tnne: der nienschlinhen Stimme überhaupt, gleich** bedeutond mit Sopran, auch Canto genannt.

Disposition einer Orgel ist 1) die vor dem Baue einer Orgel schriftlioh fest-zustellende Anordnung des Baues bezüglich der Anaahl und Verteilung der Register, der Bäl^e, der Mecha- nik u. s. w. 2) Die summarische Beschreibung- omer schon be- stehenden Orgel , besonders nach Zahl und Art der Register, Kop- peln, Kolleklivzüge u. s. w.

Dissonanz, Disoordanz, von Marohettus auch Diapho- nie bezeichnet, ist das Verhältnis zweier oder mehrerer Töne, deren Zusammenklang ein Gefühl des Unl)efriedigtsein8, der Unruh(» hervorruft; speeiell den Ton des Intervalies oder die Töne eines Accordes, welche durch ihre Eigenschaft als stre- bende Töne (Töne, welche eine bestimmte Fortschreitung eine Stufe auf- oder abwärts verlangen) eben das Unbefriedigende, Ungesättigte verursachen. In arithmetischer Beziehung sind ihre Schwingungsverhältnisse komplizierter als die der Konsonanzen. Franco teilt die Dissonanzen in a) vollkommene: Sekunde, übermässige Quart (Tritoims), und kleine und grosse Septime; b) unvollkommene: grosse und kleine Sext. IHe neuere Musik kennt auch a) unvollkommene Dissonanzen, als: verminderte Quint imd kleine Septime mit ihren Umkehrungen, der über- mässigen Quart und grossen Sekunde: ferner me verminderte Terz mid übermässige Quint mit ihren Umkehrungen, der über- mässigen Sext und verminderten Quart, endlich die übermässige Sekunde; b) vollkommene Dissonanzen: die übermässige Prime. verminderte» Oktave, kleine Sekimde und grosse Septime, sowie alle mehrfach erhöhten oder erniedrigten Töne im Ver- hältnisse zur Tonica. Einige Theoretiker teilen sie auch 1) in wesentliche, welche zum Wesen eines Stamm- oder abgelei- teten Accordes gehören; 2) in zufällige, welche alle nicht wesentlichen umf h:u'moni(»freinden Töne eines Accordes in sich begl'cifen. (Durchgiinuc. X'orhalte etc.)

In der älteren Toiilehre und Tonpraxis (sowie in dem Stile, den man heutzutage den strengen Stil nennt), durfte kein dissonierendes Intervall, mit Ausnahme der durchgehenden Noten, frei eintreten, sonaern musste vorbereitet werden, d. h. (l(»r Ton. welcher zu den gleichzeitig erklingenden Tönen in ein -dissonierendes Verhältnis treten sollte. inusst(? unmittelbar vorher schon als ein konsonierendes Intervall zu den ihn beglei- tenden Tönen erschienen sein; auch musste es sich gehörig auflösen, d. h. in eben derselben Stimme, in welcher es vor^ kam, stufenweise um einen ganzen oder einengrossen hallten Ton in die nächst gelegene Konsonanz (Un- Tcmart , auf- oder abwärts, ^e nach der Art des dissoniexenden Intervalls fortschrei- ten. Die m neuester Zeit aufgestellte Theorie, welche jeden Ton als Vertreter eines Dreiklanges betrachtet, erklärt die Dissonanz als eine Störung der einheitlichen Auffassung der zu einem Klange (Accorde) zusammengehörigen Töne durch ein»'n oder mehrere Töne, weiche als Vertreter eines anderen Klanges an- gesehen werden müssen.

5*

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68 Dissonanzacoorde Dominante.

Die nencrf Musik hat sich von der Vorbereitung^ der Dis- sonanzen fast ganz losg-esagt, und lässt sie völlig frei eintreten. Die regehnässige Auflösung wird oft auch übergangen und von Dissonanz zu Dissonanz fortgeschritten, was Ellipse oder Trug- fortscii reitung genannt wird.

Dissonanz» cc<»rde sind alle Accorde ausser dem Dur- und Moll-Dreiklang, also 1) alle Septimcnaccorde, 2) alle Nonaeeorde, 3) der übermässige und verminderte Dreiklang, 4) alle Vorhalts- und alterierten Accorde.

Distinetio (lat) bedeutet im Gregorianischen Chorale einen Einschnitt oder ein kürzeres oder längeres Absetzen, welches teüs durch die Interpunktion des Textes, teils durch die Gestal- tung der Melodip tr^fordert ist. Hucbald sagt: „Eodem modo cantüona distinguiiur, quo et sententia; quip^e tenor spiritus humani per com et commata discuirendo qutesctt.^ Wie die Beobachtung der Interpunktionen beim Lesevortrage zum Ver- ständnisse notwendig ist, so ist es auch der Fall niii den Di- stinktionen beim Gesänge. Deshalb ward auch als Kegel auf-

testellt, dasB die Melodie in den Abschnitten mit dem Texte bereinstimmen müsse, und es war selbst niclit gleichgültig , auf welchen Ton einer Tonai*t (Oktavenreihe. Kirchenton) man ein© Distinktiou setzte. In den neueren ( 'horalbücliorn sind diese Abschnitte mit den sogeiunmten Sus])irien angezeigt. Guido definiert die Distinktiou überhaupt als einen bequemen Ort oder Punkt zum Atemholen und nennt sie auch partes, Teüe der Melodie; Job. Cottonius unterscheidet zwischen cola, commata^ periodus nach Art der von Cicero und Quintilian für den Rede- vortrag gegebenen Vorschriften. — Man bezeichnete dann mit diesem Worte den so begrenzten Teil (Satz) selbst. Ditonns, alte Bezeichnung der grossen Terz. Divisi — geteilt, steht m Stimmen für Streichinstrumente über denjenigen doppelgriffigen Passagen , w^elche nicht von einem, sondern von zwei Spielern, deren einer die höheren, der andere die tieferen Noten übernimmt, ausgeführt werden sollen.

Divisio, Teilung; divisio monocnordi, dit l>iuleihing und Abmessung des Monochords; divisio modi ^ punctum divisionis, s. Punkt

Drtlee, sanft, lieblich, eine Vertragsbestimmung, auch Name einos Orgeiregisters.

Dominante, lat. dominans, der herrschende Ton, der- jenige Ton, welcher über dem Grundtone (Tonioa) sich besonders bemerklich macht. Im neueren Harmoniesysteme ist es die Quillt der Tonart, von ältcrf ii Lehrern „Quinta toni*^ genannt. Im (Jregorianischen Tonsysteme nimmt die Dominante (Miie ver- schiedene Stufe ein; so ist der herrschende Ton, d. i. derjenige, welcher über den Finalton am meisten hervortritt und besonders im Psalmengesang am meisten gehcfrt wird, im ersten Kirchen- tone die Quint, im zweiten die Terz über der l-'inale D; im dritten die Rext , im vierten die Quart über der Fiuah^ 1'. im fünften die Quint und im sechsten die Terz ül)er der Finale F, im siebenten die Quint und im achten die Quart über der Finale G.

Das neue System kennt nur für jede Tonart eine Domi-

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Doppolgriflfe — Dupla proportio. 69

nante, nämlich die Oberquint der Tonart; neben dieser wird die

Quart (Untorquiiit) noch als Nebendominante bezeichnet mit dem Namen Unter dorn in ante, während die HnTipt- oder to- nische Dominante die Oberdominante heisst. Sie verdanken ihre Geltune den harmonischen Beziehungen und der Verwandt- schaft der Tonarteo.

Doppelgriffe nennt man eine zweistimmige Intonation auf SaiteninstriiTTiPntf'Ti, oder das Angeben zweier Töne zu gfleicher Zeit.

Dopprlt«' Intervalle werden dinjonieren Intervalle genannt, welche die Oktave überseln-eiten , und gewissermassen als die doppelte Stufe der ersten Oktave zu betrachten sind.

Dorisch, s. Kirehentonarten.

Ooxolo^ie bezeichnet einen Lohsprnch oder eine Formel zur Veriicrrlichnng Gottes. Die vollständigeren Doxologien ent- halten immer das Lob der heiligsten Dreieinigkeit. Man ver- wendete sie hauptsächlich zum Beschlüsse der feierlichen Gebete, Cesänge, Predigten als die Krone des Ganzen. In solcher Weise sind di(^ Schlussstrophen der meisten Kirehenh^ dor und Hymnen auch Doxologien, werden aber nicht so genau nt Nach dem alten Sprachgebrauche der Kirche werden unter dem Worte „Doxologie'* nauptsMohlich nur zwei Verherrlichungsfoimeln ver- standen: das „Gloria in exoelsis Deo*, welches die grössere Doxologie ist und an gowisson Tagen und Festen in der heiligen Messe gehetet oder gesungrn wird; und das „Gloria Patri** etc., welches die kleinere Doxoiügie heisst und am Schlüsse des Eingangsspruches im Offizium in den Hören, am Schlüsse der Psalmen, heim Introitus der heiligen Messe u. dgl. (vom Passions- sonntag i)iH Karsamstag bleibt es in der heiligen Messe und im Tagesoffizium, mit Ausnahme nach dem „Domine ad a(ijuvandum" lind den Psalmen weg; in den letzten drei Tagen der Karwoche auch nach den Psalmen) vorgeschrieben ist. Beide Doxologien reichen ins hohe christliche Altertum hinauf. Bei „Gloria Patri^etc. ist es Vorschrift, das Haupt zu entblössen, eine tiefe Verbeugung zu machen und erst bei „Sicut erat'' sich wieder aufzurichten.

Dreikhiu^, s. Aeeord.

Dreistimmig (triphoniscjh) nennt man einen Tonsatz, in welchem sich eine Ober-, Mittel- und- Unterstimme vereinigen, sei es nun, dass diese Vereinigung auf einem Instrumente

(Klavier u. dgl.) oder auf verscniederien hergestellt wird (Trio), oder ciass drei Singstinnnen tlas dreistinnnij^e Verhältnis ergeben (Terzett). Die ältesten bekannten Beispiele von tri- phonischer Harmonie fallen in das dreizehnte und vierzehnte Jahrhundert, wie z. B. die Lieder des. Adam de la H«le oder des Francovco Landino.

Duett, itai. D netto, frz. Duo, ist ein ToiistUck, welches von zwcyi obligaten Singstimmen oder Instrumenten ausgeführt wird, in der Weise, dass beide Stimmen gleiche Rechte als Haupt- stimmen haben.

Duodecime, bei den Alten Diapason cum Dinpento, die zwölfte Stufe der Tonleiter, die um eine Oktave höher ge- stellte Quint.

Dupla proportio, in der Mensuraltheorie die Beschleuni- gung des Tempos auf das Doppelte.

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Dur — Durchgang.

Dur , vom lat. durus, hart , urRprünglich zur Bezeichnung des harten B, b (unsers H, h) zum Unterschiede von dem weichen B (b rotundum) ffebraucht. Beim Beghme der Solmisation nannte man das Hexaäord g — e w^en. des darin gebrauchten h hezaohordum duiiim, und als die modernen Tonarten aufkamen^ hiess man die Tonart mit der grossen Terz Dm'tonart und den grossen Dreiklaug einen Duraccord.

Durchkomponiert ist ein in btruphen abgeteiltes Lied (Hymnus), wenn nicht ftir alle dieselbe Melodie beibehalten wird» sondeim einzelne oder mehrere besonders behandelt sind. So auch bezüglich der Psalmverse.

Durchführung lieisst die kunstgemässe Verarbeitung eiiie?^ oder mehrerer Themate zu einem Tonstücke, so besonders in Fugen.

Durchgang, Transitus, durchgeliende Noten, sind solche, welche nicht in einer zu GiliikIc liegenden Harmonie enthalten sind, insgemein einer zur Harmonie gehörenden Note vorangehen oder folgen; sie dienen, die sich foi^enden harmoni- schen Töne enger zu verknüpfen und melodiscn fliessender zu machen. Man unterscheidet reguläre Durchgangstöne a), — solche y welche auf dem schlechten Taktteile ihren Platz haben, und irreguläre Durchgangstöne b), — solche, welelie auf dem guten oder schweren Takiteile an der Stelle eines harmonischen Intervalls stehen, in welches sie übersehen oder sich auflösen, wesshalb sie auon Weohselnoten heissen.

Zwischen die harmonischen Hanptnoten können mehrere Durchgangsnoten eingeschoben werden, sowie auch sprung- weise eintreten, nur müssen sie stufenweise zur Hauptnote tibergehen. Oft erscheinen sie in mehreren Stimmen zuglmoh. und oilden dann Durch gangsacoordt'. Hierher kann man auch die meisten Accorde der Orgeipunkt-liaiinonien rechnen a).

Dooh lassen manchmal die Durchgangsaccorde auch eine andere Deutung zu, dass sie nämlich als harmonisch selbständig sich darstellen, wie im obigen Beispiele b.

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DurohBteohen — Bngfübruug. 71

Dnrchstechen des Windes in der Orgel ist ein gedämpftes Mitklingen fremder Töne, welches dadurch veranlasst wird, dass

die Kanzellenschiede nicht dicht genug sind, oder dass sich Pfeifenstöcke von den Dämmen abheben oder die Schleifen nicht festliegen. Auch kann eine ähnliche Erscheinung vorkommen, wenn zwei mit den Aufschnitten einander zugekehrte Pfeifen zu nahe beieinander stehen. Duz, 8. Fuge.

Dynamik (grieeh ), d. i. die Lelire von den Kräften und den durch sie hervorgerufenen Bewegungen, ist ein Teil der Lehi'e vom musikalischen Vortrage, und betrifft die verschie- denen Abstufungen der 81^ke und SohwSche des Tones vom Jfo bis snun pp. Die gehörige Anwendung dieser Abstufxmgen ist ein vorzüf^ohes Wirkungnnittei der musikalisohen Kunst.

E.

,E, ist die dritte diatonische Stufe unseres heutigen Tou- systems; die Franzosen und Italiener benennen sie mi (s. Sol-

misation).

Kcho, 8. Akustik.

Echelle, der französische Name für Tonleiter.

Ecmeles voces nannten die Alten diejenigen Töne oder Intervalle, welche IHr die Melodie unbrauchbar waren, wie der Tritenus und die verminderte Quint

Einklang (lat. unisonus und ae(|insonus), die vollkommene Übereinstimmung zweier Töne von gleielier Dauer und Höhe.

Einsjpielen bedeutet 1 ) das Bestreben, durch fleissige Übung sich an ein Instrument oder an eine 8pimart gew(ihnen; 2) die Bemühung, durch fleissigen und zwecKmSssi^n Gebrauch den rauhen, ungleichartigen, mangelhaften Ton emes neuen Instru- mentes zu Yerl)essern, was man häufiger „ausspielen" nennt; 8) bezeichnet man damit auf Kircheuchüren ein in die Tonart eines vorzutragenden Musikstückes einleitendes Präludium der Orgel.

Eintreten, Einsetzen, Eintritt bezeichnet den Zeitpimkt, mit welcliem in einer mehrstimmigen .Musik eine jede Stimme nach vorherK-eganpenen Pausen zu sinken oder zu spielen an- föngt^ am örtesten kommt dieser Ausdruck bei Fugen, überhaupt bei einer im kanonischen Stile gesetzten Musik yor, wo gewöhn- lich eine Stimme nach der anderen beginnt, eintritt.

Embouchure — (franz.) bedeutet den Ansatz des Mundes oder die Art und Weise, ein Blasinstrument an <ien Mund zu bringen und die Stellung der Lippen zur Hervorbringung des Tones auf demselben zu bilden. Vom Ansätze hängt es ab, ob der Ton voll oder dttnn, angenehm oder hart zum Vor^ schein kommt.

Emmeles voces nannten die Alten die für den Gesang

brauchbaren Töne oder Intei'valle. Engführung, s, Fuge.

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72 it^n harmonisch — Exequiae.

Rnharmonisch heissen zwei Töne, die von zwei Tonstufen abgegleitet, nur als ein Ton, auf derselben Tonhöhe angegeben werdr n. obwohl eigentlich ein geringer Unterschied der Tonhöhe stattfinden sollte, welcher Unterschied durob die irleiehsehwe- bende Temperatur des modernen TonsjsteniH autgefiaben wird. (Auf der Violine beobachten gute Spieler noch diesen Unter- schied.) So ist im Grunde z. 6. ois ndher als des, und beide Tone gehören verschiedenen Tonstuten an, sie werden aber auf derselben Höhe intoniert.

Kniiarmonische Verwechslung findet statt, wenn die Ton- stufen verwechselt werden, ohne die Tonhöhe zu ändern; wenn z. B. gis anstatt as jg^setat wird; enharmonische Aocorde sind demnach jene, dte bei abweichender Benennung einiger oder nller Töne doch ganz gleich klingen. So klingt z. B. ner Sept- acüoid c, e. g, b ganz gleich mit dem übermässigen yuintsext- Accorde c, g, ais, wenn auch deren Bedeutung hinsichtlich dcar durch sie stattfindenden Modulation eine verschiedene ist. Enharmon ige he Tonleiter ist die Darstellung der Tonleiter mit ihren Zwisclientönen . welche mit ihren doppelten Zeichen geschrieben werdoTi. als: c, r is, dos, d, dis, es, e, f; fis, ges u. s. w.

Knharmoniseheä tie»chlecht, s. Grieschische Musik.

Epistel, s. Messe.

Epitritus, das Verhältnis von 8: 4 (Quart).

Epogdons, das überteilige Verhältnis von 8: 9 (ganzer Ton).

Erhöhung nennt man diejenige \'prnnfi(Tuiig der sieben Tonstufen c, d, e. f, g, a, h, durch wei(;iie (iiese Stufen in den zunäclist darüber liegenden kleinen halben Ton umgewandelt werden; bei doppelter Erhöhung findet dieses um einen ganzen Ton statt. Diese neuen, erhöhten Töne behalten den Namen ihres Stanimtones. und werden nur durch die Anhängnng der Silbe is für die einfache ujhI i>is fih' die doppelte h^rhöhung

unterselnedcii. Das Erhöhungszeiciien ist das Kreuz für

doppelte Erhöhung ^ JJ oder ^.

Erniedrigung ist hingegen die Umwandlung der natür- lichen Tonstufen in den zunächst unterhalb liegenden kleinen

halben Ton; sie wird angezeigt durch das Zeiehen *7. bei dop- pelter Erniedrigung bi?, und den ursprünglichen Tonnamen wird

die Silbe en angehängt, als: des, eö, fes, ges^ statt he» sagt man b. Bei doppelter Erniedrigung wird noch ein es angefügt, also:

deses, asas, — bb. Soli ein durch ( erhöhter Ton wieder ernie- driget werden, so setzt man ihm das Zeichen |) vor.

Espressione (ital.), der Ausdruck, con espres. mit Ausdruck.

Euphonie (griec h ) bedeutet den Wohllaut» Wohlklang der Töne oder der Harmonie.

Evovae, eigentiieh Euouae, ist eine Zusammenstellung der sechs Vokale der Wörter Seoulorum Amen, mit welchen dh Doxoloffie oder das Gloria Patri am Schlüsse eines jeden - Psalmes sich endiget. Man bedient sich der Vokale diesor Schluss- wort zur Unterlage unter die Töne, welche den jedesmaligen Psahn ton- Ausgang anzeigen .

Exequiae, Begräbnisfeier. Alle nur einigermaesen ge-

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Exequiae. 73

bildeten Völker hielten die Leiber der Verstoibonon in Ehren lind legten sie unter gewissen Ceremonien zur Ruhe entweder in Gräbern oder Leiohenkammern oder verbrannten sie. Um so

mehr ehren die Christen die Leiber ihrer Verstorbenen ils Tempel des heiligen Geistos, als Hüllen ^plieiligter Srolon, (h Hi^se <ler Gnade, welche einst am grosson Tago der Aiiir i st( liung mit dm* Seele wieder vereiniget und verklärt die hiniiniischen Wolinun- gen betreten sollen; zugleich widmet die erbarmungsvoUe . mit- leidige Liebe der katholischen Kirche ihre Gebete und Opfer den abgoschiedenen Seelen, um die ihnen wegen zeitlicher Sünden- strafen, wpöfon anklebender Mängol mid Fehler noch zu erstehen- den Lciiieii abzukürzen. Dio kai holische Kirclie iässt nur zwei Bestattungöweisen zu. HeslaiLung des Leiciuia.ms in der Erde, und Aufbewahrung des einbalsamierten Leichnams in geweih- ten Grüften und Totenkapellen. In den ersten Zeiten des Chnsten- tum«? geschah die Bccrrä)mis gewo'hnlich mit grosser Feiorlichkpit und war unmittelhar mit dorn luMligen Mossopfor vf H^iniflon ; bei dem Leichenbegängnisse sang man Psalmen, Antiplionen und Responsorien, Im allgemeinen bestattet die katholische Kirche die Leiber ihrer Abgestorbenen noch jetzt unter fast gleichem Cereraoniell zur Erde und bringt das heilige Messopfer für die abgeschiedenen Seelen dar. Die ganze Begräbnis besieht in Fol- gendem: 1) In dor Aussepnung der Tjeiche oder Empfang- nahme des Leichnams von Seiten der Kirche zur Begräbnis. Die Antiphon .Si iniquitates* mit dem Psalme ^De profundis^ im VII. Tone beginnt den Akt, und führt den Gläubigen das strenge Gericht Gottes zu Gemüte, erinnernd an die Sündhafticrkeit des Menschen, worauf der T'ripster nach einigen N orsikr ln und Re- sponsorien die Seele des rslorbenon der HarnduM zigkeit Gottes empfiehlt. Darnach stimmt ci die Antiphon -Exultabunt Domino** an und der Chor fährt mit dem Psalme «Miserere*^» einem fort- gesetzten Flehen um Gnade und Erbarmung, auf dem Wege zur Grabstärtr fort. Di(» wunderschöne Antiphon: ^Subvenite angeli'^ beim Enitrittc in den Gottesacker ist ein Zuruf an di(^ heiligen Engel, die Seele des Bruders au der Pforte des Paradieses in Empfang zu nehmen und in die Wohnungen der Seligen ein- zuführen. Am Grabe wird das ^Requiem aeternam** gesungen, und nachdem der Priester die Leiclie ins Grab eingesegnet, be- ginnt (>r die Antiphon ^Eir" snm** und singt mit dem Chore wechsehvoise das Canticnni Zaeliariae „Benedietus" im II. Kirchen- tone, welches ein schöner Erguss des kindliclien Vertrauens auf die Erlösung ist. Am Schlüsse wird die Antiphon „Ego sum '«surrectio et vita* (^ich bin die Auferstehung und das Leben^) Ranz abgesunken und einige Versikel. Kesponsorien luid die Oration besclilieRsen diesen Akt. Zu der Begräbnisfeier geluirt 2) das heilige Messopfer für die Verstorbenen, Requiem genannt von dem ersten Worte des Introitus des dabei gebrauchten Mess- formulars. Ehedem wurde es in Gegenwart des in der Kirche niedergesetzten Leichnams, also vor der Begräbnis abgehalten. Solche lieilige Messopfer für die Seelenruhe der Verstorbenen werden auch am 8 , f. und 30. Tage abgehalten, woher noch die

febräuchlichen Namen der LeichengottesiUenste: der Siebente, er Dreissigste (s. Absolutio).

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F — Falsobordone,

F.

V — fa, Solmisationssilbe, welche immer einen halben Ton. (mi) unter sich hat und bald den Ton f, bald den Ton o, bald 9^ andeutet, s. Solmisation.

Fagott, ilal. Fagotto, franz. Hasson, em Bla^^instrumcnt von Holz mit Tonlücliom und Klappen, welches von einem Ka- noiiikuö Afranio zu Ferrara 1539 aus dem sogenannten Foniuicr oder Bombai*d konstruiert wurde, indem er die lange Rdhre desselben bog, zusammenlegte und mit einem Mundstücke- gleich dem der Oboe versah. - Dpv Fagott besteht ans zwei Röhren von Ahornholz, che von ungleicher Länge in ein drittes Stück Holz nebeneinander eingezapft sind. In diese drei Teile sind acht Tonlöcher und zehn Klappen verteilt. Im kürzeren Rohre y dem so^^enannten F Iii g e Ir ohre , steckt oben eine schwache» messmgene Röhre, welche gegen ihre Mündung zu immer enger zuläuft und in Gestalt eines lateinischen S gebogen ist, weshalb sie auch das Fagott -Es oder geradezu Es genannt wird; an dem engeren Ende dieser Röhre (Mündung) steckt das sogenannte Rohr, vermöge dessen das Instrument wie die Oboe intoniert wird. Der Tonumfang des Fagot tes reicht vom Kontra-B bis zum eingestrichenen b oder c. — Der Fagott ist eines der braiichlinrsten Orchesterinstnimente: in der Tiefe ist den Tönen grosse W ürde eiir<^n . in den }iöher(>n Lagen dagegen haben sie grosse Weichheit und Sanftheil und in den höchsten Tönen viel Durchdringendes. Das ffute Spiel desselben erfordert neben einer starken und gesunden £ust grossen Fleiss und sorgfilltige Übung.

Falset, s. Stimm e.

Falöohordone (ital.), franz. Faiixbourdunf eii»e der ältesten Formen mehrstimmigen Gesanges, welche nach neueren For- schungen ihren Ursprung in England haben soll, übrigens auch in anderen Ländern getlbt wurde und besonders in Frankreich, beliebt war. Sie bestand ursprünglich darin, dass die organizie- rendcTi Stimmen den Tenor m Terzen- und Sextenparallelen be- gleitet tu : die ch'ei Stimmen schrittei? also in .Sextaeeorden fort, nur nni der Abweichung, dass sie am .Vuiange und am Schlüsse nicht 1., 3., 6.. sondern 1., 5., 8. sangen.

Nach den Terzsexten -Falsobordoni. welche dreistimmig waren, bildete sicli in der Dufay 'sehen Periode v'uk^ zweite Gattung, welche sich auf vier Stimmen ausdehnte. Eine der vier Stimmen trug den Cantus firmus vor, die übrigen schritten mit ihr in einem auf lauter Konsonanzen gebauten gleichen Konträr- punkt, aber ohne bestimmten Rhythmus, durchwegs mit der; Vortragsweise des Chorals, dahin; in den Finalklauseln wurden Ligaturen angewendet, welche sich auch bald in den Mittcl- kadenzen einfanden. Falsibordoni dieser Art haben sich bis auf den heutigen Tag erhalten und bewahren ihre Geltung, insofern der in ihnen hervortretende Gantus firmus ihnen objektiven»

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Fastenseit. 75

kirehliclien Charakter verleiht » und die harmonische Hülle ihn

zur Geltung kommen lässt.

Eine dritte Art fauxbourdons — ganz uneigentlich so ^-e- nannt, war im XVii. Jahrb. in Gebrauch, welcne nach Baini darin bestand, dass die Orgel eine aus dem Gantus firmus eines Chorals entlennte Bassmelodie voi-trug, zu welcher dann ein Sänger einen eirrenen, d. h. selbst erfundenen Gesang — eine eigentliche Kantilcne — aus dem Stejgreif ausführte. Auf solche Weise wechselten die einzelnen Stimmen von Vers zu Vers, während die Bassmelodie sich immer gleich blieb (basso obstinate). Der päpstliche Sänger Fr. Severi gab solche Kantüenen 1616 ssu Rom heraus für solche Sänger, welche sie nicht extemporisiereri konnten. Da diese Gattuncr durch den Gebrauch von künstlichen Passagen, Trilleni und anderen Verzierungen ausartete, kam sie bald in Mißkredit imd verschwand aiimähüch.

Faateaseit, Quadragesima. Diese Zeit, welche von der Kir(^he der Busse und heiligen Trauer gewidmet ist und die Vorbereitung auf das heilige Osterfest und auf die Krlösungs- l^nade bildet, nimmt mit dem Aschermittwoehe (Dies cinerum) ihren Anfang. Der Osterfestkreis jedoch beginnt schon mit dem Sonntage Septuagesiinae, von welchem aus früher die Fastenzeit beg^n, weswegen auoh für die Zeit von diesem Sonntage an fast alle liturgischen Eigentümlichkeiten der Fastenzeit Geltung haben. Der Asrhnrmittwor'h wird in der römischen Kirche seit dem VUI. Jahi h. als der erste Tag des grossen Fastens gefeiert; von dem Gebrauche, Asche djßn Gläubigen auf das Haupt zu streuen, welches auch im Alten Bunde t& ein Zeichen der Busse vorkommt, reden die Litur^isten des XII. und XIII. Jahrb. als einer schon alten Geremonie. Wie die Kirche alles weiht und setrnet, was im Kultus verwendet wird, so hat sie auch einen eigenei] Kitus für die Aschenweihe angeordnet. Bei feierlicher Vollziehung derselben verbindet sie damit Gesang. Vor der Weihe singt der Chor die Antiphon ^Exaudi nos Domine'^, wel* eher ein rsalmvers mit „Gloria Patn" und Repetition der Anti- phon (wie beim Introitus der Messe) folgt. Nach der Weihe und bei Aufstreuung der Asche erhebt der Chor wiederholt seine Stimme und singt die Antiphonen: „Immuteniur" und -Inter vestibulum" mit dem „Emendemus", worauf die heüige Messe ohne Gloria und Credo folgt.

Was die liturgischen, den Chor betreffenden Vorschriften ^ür die heilige Fastenzeit angeht, so hat bei den Messen oder Amtern der Soimtage und der Ferien die Orgel und überhaupt die Instrumentalmusut zu schweigen, nur die menschliche Stimme, ergriffen von den Bewegunf^cn der Seele, soll in Tönen die Ge- fühle der Trauer und Zerknirschung kundgeben; hierbei gibt es (ausser an Festen) weder Gloria in excelsis, noch Ite missa est, auch kein Alleluia, an dessen Stelle beim Graduale der Tractus, im Officium naeii ^Deus in adjutoriuni" der Lobspruch „Laus tibi, D online, rex aeternae glonae"* tritt. Nur der 4. Sonntag in der Fasten, Laetare genannt, maoht eine Ausnahme; es ist da der Gebrauch der Orgel erlaubt, weil die Kirohe sowohl im Introitus als in der Rpi?tc1 und im Evangelium an die himm- lischen Freuden erinnert, um die Gläubigen zu einem beharr-

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76 Fauxbourdon — Figuralgesang.

liehen Eifer in Busse und Fastea, Kreuz und Leiden aufzu- muntern.

Noch mi bemerken ist, dass die Vesper an allen Tagen der heiligen Fastenzeit (an den Sonntagen jedoch niobt) vor Mittag abgehalten wird; der Grund dieser Anordnung liegt in dem Gehrauche der ersten ehristliciien Jahrhunderte, an l^^aettagen die Mahlzeit erst nach Sonnenuntergang einzunehmen. — Am Freitage in der 4. Fastenwoche oder vor dem Passionssonntage feiert die Kirobe das Fest der sieben Schmerzen Mariä, „Festum Septem dolorum", wobei die herrliche Sequenz: -Stabat Mater** sowohl in der heiligen Messe, als auch statt des Hymnus im Ofliciuni und zur besonderen Abendandacht ihre Verwen- dung findet.

FanxbonrdoD, s. Falsobordone.

Fermate, Fermata, ist ein Ruhepunkt im Verfolge eines Tonstüekes, wo auf einer Note der Ton länger ausgehalten, oder bei einer Pause länger verweilt wird, als es nach der regelmäs- sigen Dauer statt hätte. Das Zeichen hierfür ist ein Halbbogen mit Punkt ^ über die Note oder Pause gesetzt, bei weloner diese Unterbrechung der Taktbewegung oder dieses Anbalten stattfinden soll. Die Dauer der Fermate ist unbestimmt und ist dem riehtigen Gefühle und der Auffassung des Dirigenten anheim- gegeben. Im Französischen ^ heisst dies Zeichen C o u r o n e , im Italienischen Corona.

Fii^r bezeichnet zuerst in der Musik eine um einen Ton henirn. oder von einem Ton zum anderen herausgebildete Gestalt oder Gruppe von Tönen, wobei »mtweder eine melodische Haupt- note in kleinere Teile zerlegt und diese in einem bestimmten Metrum angegeben werden (rhythmische Figur), oder mit einer Hauptnote auf einer und "derselben harmonischen Grund- lage Neben- und Wechselnoten verbunden werden (m ol ( d I sdie Figur). Ks können auch Accorde zu verschiedenen Figuren ge- brochen (harmonische Fi^r), sowie alle diese Arten gemischt werden, wodurch die Figurierung im grossen und ffanzen statt- findet. Wie solche Figuren in einer Stimme vorkommen, so können sie auch in mehreren zngleieh vorkommen. Dann aber werden imter dem Namen Figuren einige vorzugsweise be- griffen , welche unter der Menge der Figuren im allgemeinen

äanz besonders hervortreten, unter welchen zu benennen sind: le rhythmischen Figuren der Triolen, (Juintolen u. dgl. des Tremolo, Staccato, der Synkope; die melodischen FTguren des Trillers, Doppelseh lages. des Vorschlages und die harmonisehen Figuren des Arpeggio's.

Figuiiie i)iessen im XII. und XIU. Jahrb. auch die Noten. Franco nennt zwei Gattungen, einfache und zusammen- gesetzte (simplices et oompositae); die einfachen sind: longa, brevis und semibrevis: bald kam als vierte Art die mi- nima hinzu; die zusammengesetzten sind die Ligaturen, die Verbindung mehrerer Noten zu einem Notenbilde, wozu auch die obliquitates, oder notae obliquae (s. Choral) geh($i*ten (s. Noten und Mensuralmusik).

Figuralgesang, lat. Gantus figuralis seu mensurabi- lis, ital. Ganto figurato, franz. Ohant figure, ist jene

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Finaliß — Flöte. 77

Gattunfi^ GeBangsmusik, welche Im XIL Jahrh. auft dem Discaii- tus sich herauszubilden anfing. Der Disoantus, eine freigobildete Nebenmelodie, kam bald dazu, über einer Note des Cantus firnuis zwei oder mehrere Noten vorzutragen, was notwendig darauf hinfahrte, die Koten der beiden Meloaieen in ein bestimmtes • Wertverhältnis zu setsen. Man mass die Tonzeichen ohne ge- nauen Takt , welcher erst weit späteren Ursprunges ist. nach ihrer Figur durfh fortgesetztes Zählen, wobei die Brevis zu Grunde gelegt wurde. In dieser Weise bildete sich das Men- suralsvstem, musica mensurabilis aus, welches erst im XV. Jahrb., zur Zeit der ersten niederländischen Schule, den höchsten Grad der Vollendung erreichte Da die bisherigen Tonzeichen nicht ausreichten, um eine solche Wertf niteihmg zu vollziehen, gestaltete man sie etwas um und vermehrte ihre Zahl. Dem mit diesen neuen Noten (figurae) aufgezeichneten menaurierten Gesänge gab man dann den Namen Figur al- gesang. Aber auch der Gesang selbst wurde in seinen Ton- newegungeji mannigfaltiger, so dass sich gogenn^x r dpui mehr leichmässitr fortscnreitondeii ClK^rale eigentliche IDnliguren und erzierungeii, gleich den alten Fleurettes des Discantus bildeten lind um so mehr den Namen „Fi^uralgesang"* rechtfertigten. Übrigens beaeiohnete man später mit diesem Namen bald bloss den mehr verzierten Gesang, bei welr-licm nänilicli Noten ver- schied(Mier Gattung zur Anwendung kamen, bald jeden mehr- btinnnigeu Gesang, wenn auch alle Stimmen Noten von gleicher Geltung hatten. — Manche Musiker der neueren Zeit, wo man keine andere Kirchenmusik mehr kannte, als die mit obligater Instrumentalbegleitung und den rituellen Choral, bezeichneten mit .^Figurierter Musik'' jede mit Instrumenten begleitete Kirchenmusik.

Finalis, s. Kirch entonarten.

Fine (itaL): der Sehluss, das Ende. Dies Wort wird in

Musikstücken, von weh hen ein Teil wiederholt worden soll (da ( apo. dal Segno) an der Stelle angebracht, wo die Kepetition und auch das Stück gesehla«8tin werden solL Fingersatz, s. Applikatur.

Fioi'itnren (abgeleitet vom ital. fiorito, verblümt), nennt

man die Verzierungen im Gesänge. Fistelstimme, s. Stimme.

Fistula (lat.)) Röhre, Pfeife; fist. organica, Orgel- pfeife.

Flöte, ital. Flauto, franz, Flüte. ' Sie ist wohl unter ,

allen musikalischen Instrumenten das älteste. In der ersten rohen Gestalt der \ntur war sie niehts anderes nls ein r'infachos Rohr, das an ernenn Ende zugeklebt, am andeicn angehlasen, einen hellen Tun von sich gab. Daraus entstand die sogenannte Hirten- oder Panpfeife. Naoh und nach kam man darauf, ein solches Rohr zur Erzielung mehrerer Töne mit L^Schem zu versehen. Diese wurden jedoch nicht quer, wie unsere Flöten, an den Mund gesetzt, sondern gerade henmtergehalten ange- blasen, oben hatten sie ein sogenanntes Mundstück. Auch dop> pelte Flöten, welohe im Mundäüoke nebeneinander stakten tmd zugleich angfeblasen werden konnten, hatte man. Mit der Zeit

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78

Flügel — FortBohreitung.

erhielten die einfache, wie die doppelte Flöte mancherlei Ver- änderungen und VervoUkommnimfiren, bis man dahin kam, sie quer an den Mund zu setzen, welche Art als die bequemste auch fortan heihohalten ward. In ihrer jetzigen Gestalt besteht die Flöte aus vier zusammengezapften Stücken Röhre, dem Kopf- stück, zwei Mittelstüoken, von denen das obere in ver- schiedenen Grössen gebraucht wird, und dem Fusse; im Kopf- stücke befindet sich die Pro|^)fschranhe zur Krlangung einer reinen Stimmung; sie wurde Irib von Quanz erfunden; Terners hat die Flöte sieben Tonlöclier und mehrere (sieben bis fünfzehn) Klappen, teils um alle Töne der chromatischen Leiter lines Um- fanges, teils um mehr Reinheit und eine völlige Gleichheit der- selben in Hinsicht ihrer Stärke zu erlangen. Verfertigt werden die Piloten entweder aus Buchsbaum-. Eben- oder Kokosholz.

Die Flöte gehört unter den Ronrinstrumenten zu den aus- gebildetsteu^ ihi* sanfter, der menschlichen Stimme nahe ver- wandtei* Ton macht sie zum Ausdrucke schöner, reiner und zäi*tlicher Gefühle geschickt. Ihre schöne Klangfarbe macht sie für das Orchester unentbehrlich, sowie die Stärke ihrer Töne in den hohen Oktaven, wodurch sie im Vereine mit den Streich- instrumenten zur Melodieführung sich sehr tauglich erweist. Es

gibt verschiedene Arten von Flöten, von denen einige nur für [ilitärmusik angewendet werden. Flügel, S. Pianoforte.

Fondamento (ital.) I)edeutet soviel als Grundst imme, Bass. Forte (lat.), stark, kräftig.

Fortschreitung ist entweder die Bewegung einer Stimme von einem Tone zum anderen, dies ist die melodische Fort- schreitung; oder die Fol^e der Töne in mehreren Stimmen zugleich, d. n. von Accorden, in Bezug auf die Reinheit der daraus entsteh onden Harmonie, inid dies heisst die harmonisehe Fort- schreit ung. In Absirlit auf die Melodie muss die Fortschrei- tung leicht und natürlich, d. h. Üiessend und dem Ausdrucke angemessen sein. Darum sollen alle Dissonanzen vorbereitet werden, ausser sie kommen im Durchgänge vor (der freie, moderne Stil wendet sie auch inivorbereitet an); es sollen, wo immer möglich, alle zu grossen Sprünge vermieden, statt der über- mässigen und verminderten Intervalle 11( l in* grosse und kieme, überhaupt aber solche, deren beide Fnciuii in emer und derselben Tonart Regen, ^j^ewählt werden.

Hinsichtlich der harmonischen Fortschreitung ist zu beachten: dass jede StiiTime ihrrr Lage nach immer nieseil )e bleibe, d. h. dass die Slirnnien sich nicht überschreiten, kreuzen (Ausnahmen können allerdings vorkommen); dass in der Fort- schreitung zweier Stimmen die unmittelbai-e Folge vollkommener Konsonanzen — reiner Quinten und Oktaven — vermieden werde, was durch die Gegenbewegung meistens geschehen kann.

Bei der harmonischen Fortsohreitung kommt auch die be- dii^te Fortschreitung der Dissonanzen einer Tonart in Betracht imd eine ganz allgemeine Regel für sie ist: dass jede Disso- . nanz in eben derselben btimme^ in welcher sie vor- kommt, stufenweise fortschreite, und zwar entweder um einen grossen halben oder um einen ganzen Ton in die .nSchst*

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Fronleichnamsfegt

79

.gelegene Koneonanz der Tonart (AuflSaung). Unter diesen zeich- nen sich aus: die Quart der Tonart (als Dominautseptime), welche abwärts in die kleine oder grosse Torz. und der Leit- ton (die grosse Septime), welcher aufwärts in die Oktave

schreitet.

FronleicliiMimsfest, Festum Gorporis Christi, das Fest zur besonderen Verehrung des heiligsten Altarssakramentes, wurde zuerst — veranlasst durcli ein Gesicht einer Klosterfrau Juliana — von dem Bischöfe Robert von Lüttich 124<) für seine Diöcese angeordnet; Papst Urban befahl durch eine Bulle vom •Jahre 1264, es in der ^nzen Christenheit zu feiern, was aber

1311 wurde es durch Clemens V. auf der Synode zu Vienne neuerdings eingeschärft, und seitdem begeht die katholische Chri- stenheit dieses Fest mit vorzüglicher Pracht am Donnerstage nach dem ersten Sonntage nach Pfingsten. Der eigentliche Em- setzungstag des heiligen Gedfichtnisses der Eucharistie ist aller- dings der Gründonnerstag; da aber dieser Tag als Vorabend des Todestages 'l^-s Herrn sich nicht recht zu einer Freudenfeier -eignet, wie sie dieses hocldieilige deiieitrinis fordert, so wurde

fanz billig der erste Donnerstug nach dem Schlüsse der drei (Lehsten Feste des Jahres (Weihnachten, Ostern, Pfingsten) hierzu gewählt. Die ganze Feier drückt die grosse Wertschätzung, mystische Erhebung und p:lanhip:e Liebe zu diesem höchsten Ge- heimnisse aus. Nach allGremeiner Annahme wurde der heil. Thomas von Aquin vom l'apste Urban beauftragt, das Ofücium der ganzen Fesmohkeit anzufert^en; das vortrefflichste davon ist cfie Sequenz „Lauda Sion*. Wie der Text aller Ahtiphonen, Hymnen u. dgl. einen heiligen, von frlühender Liebe zu Jesus im heiligsten Sakramente durchdrungenen Dichter bekunden, so sind auch die Choralmelodieen des ganzen Officiums Meisterwerke -eines kirchlichen Sängers. — In (fer Art und Weise der Feier zeichnet sich dieses Fest besonders durch eine theophorische Prozession aus, und das hoch würdigste Grit wird sowohl am Festtage selbst als auch während der ganzen Oktave hei der Hauptinesse am Vormittage, an vielen Orten auch bei einer Nachmittags- oder Abendandacht (Vesper oder Litanei) feierlich 4tusgesetzt; hiervon macht die Synode von Sens 1320 schon Er- wähnung. — Die Fronleichnamsprozession ist die feierlichste im ganzen Jahre, ist wahrscheinlich so alt als das Fest selbst, und wird am Festtage nach dem Hochamte, daiui am achten Tage (in die octava), und an vielen Orten auch am Sonntage innerhalb der Oktave begangen, iü der Art, dass, wenn günstige Witterung ist, sie sich auch ausserhalb des Gotteshauses in den "Strassen der Städte inid Märkte oder in den Fluren der Dörfer bewegt. Die Beteiligung des riiores daran besteht in der Ah- dingung von Hymnen zu Ehren der hochheiligsten Eucharistie, von denen die Kitualien namentlich „Fange lingua'', „Sacris so- lemniis^, „Verbum supernum prodiens", „Salutis humanae sator*' bezeichnen. In Deutschland und anderen LändeiTi (das römische Ritual sagt darüber nichts) ist es Gehrauch, das Allerheiligste während des Zuges an vier nach Art der Altäre geschmückten Tischen (Stationes) niederzusetzen, die Anfangsverse der vier

Ausführung kam. Erst

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80

Fiigato — Fugo.

Eyangelien zu Bingen, darauf kurze Gebete zu verriohten, und ehe man weiter ssieht^ den Segen zu (reben.

Das Rituale Ratisbonense bezeiennet das Amt (l(»s Sänger- clioros bei der Fronleichnamsprozession also: -Chorus musicus, Uumde crux Cleri saecularis", d. h. vor dem Kreuze, das dem Säkularklerus vorgetragen wird, gehen die Sänger (in Ohorklei- dung); „dum Saceinioa aidoedit ab altari, Glems Tel Sacerdos can- tarr incipit Hymnum: Fange lingua'', d. h. wenn der Priester mit dem AUerhoiligsten den Altar verlässt. beginnt der Klerus — Sängerchor — oder der Priester selbst (nur im Not falle, wo kein Sänger zu haben ist), den Hymnus Pac^e lingua. „Absolute Hymno possunt cani Fsalmi aliquot, huic Festo congruentes, uti: Credidi, Laudate Dominum de coelis etc. vel Sequentia: Lauda Sion etc.*', d. h. nach dem Hymnus können einige Psalmen, die dem Feste entsprechen, 'l. B. „Oredidi, Laudate u. dgl. oder die Sequenz „Lauda Sion*^ gesungen werden. ^Cum ad primum (se- ounduin) altare perventum fuerit, .... canitur aliquod Motftetum vel Ri'sponsorium." Nach der .Ankunft beim ersten (zweiten) Altare wird, nachdem das Aller heiligste nicdergestellt ist. ein Motett oder ein Responsorium gesungen. Hierauf hat der Clior nur auf die bekannten Versikel zu antworten. Beim Weggange vom ersten Altare singt der Chor den Hymnus: ^Sacris solemnüs^, beim Verlassen des zweiten und dritten Altares die Hymnen: ^Verbum supernum*' und ^Salutis".

Fiigato, ein in Fugenform gearbeiieier, jedocli nicht in der Strenge und Vollständigkeit dieser Form unci namentlich nicht als selbständiges Ganze, sondern meist nur als Teil eines grösse- ren Ganzen ausgeführter Satz.

Fuge. lat. und ital. Fuga, franz. Fugue, ist eine musi- k;üis(;he Kunstform, hei welcher ein gptr<'bener Satz oder musi- kalischer Gedanke durch verschiedene Siinunen liindun iigeführt, d. h. wechselweise von allen Hauptstimmen ergriffen und von denselben nach bestimmten Regeln nachgeahmt und \ erarbeitet wird. r>i<'S(> Knnstforni (indrt Bowohl im Vokal* als auch im lustrumcntalsatze Anwendung.

Bei der Konstruktion der Fuge kommen liauptsächlich sechs Stücke in betracht: 1) Der Hauptsatz, dux, thema, auch Subjekt (franz. sujet, ital. Sogctto), Führer genannt. 2) Der Gefährte, coTnos. oder dio Antwort, franz. reponse, ital. Consequenza oder Hisposta. eigentlich das Thema in seiner Wiederholung durch eine andere Stinune auf einer anderen Ton- stufe. 3) Der dem Comes entgegengestellte Satz, oder die Fortsetzung des Themas zur Begleitung der Antwort. 4) Der Zwischensatz, welcher dazu dient, die Verbindung zwischen dem Hauptsätze und dem (lofährten herzustellen oder aie Wieder- schläge aneinander zu knüpfen. Die Zwischensätze, Episoden, jjeben den Teilen der Fuge innigeren Zusammenhang und sollen der Einheit wegen aus Figuren oder Teilen des Hauptsatzes be- stehen. 5) Der Wiederschlag, Repercussio, d. h. die Ord- nung, in welcher Führer und Gefahrte sich in den verschiedenen Stimmen abwechselnd hören lassen. Gewöhnlich nennt man nicht die allererste Durehführung des Themas durch die Stimmen, sondern erst diejenige, welche die weitere Ausführung der Fuge

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Fuge. 81

anhebt, den Wiedersohlag, — überhaupt den erneuten Gintritt

des Themas als dux. 6) Dir T)iirf lirührung, d. i. die Fort- spinnung und weitere Verarbeitung des Fugenstoft'es. 7) Der Sehiuss. Auf die Erfindung oder Wahl des Hauptsatzes kommt sehr viel an, daas er melodisch gut, leicht ausführbar und harmonisch wohl verwendbar sei: gute Komponisten büden ihn kurz, nicht leicht länger als acht Takte, damit ihn das Ohr leicht fasse, aber doch gehaltvoll, so dass er zu Engführungen, Nachahmime^en, Gängen hinreichenden Stoff bietet.

Was (Ten Comes, die Antwort betrifft, so wird, wenn der Hauptsatz (dux) in der Tonica anfängt und in der Domi« nante sohliesst, der Gefahrte (comee) in der Dominante an- fangen und mit der Tonica sehljessen, und urngek ehrt; weshalb aucli oft beim Comes eine kleine Änderung des Themas (Rliekungj Verschiebung, Verengung, oder Erweiterung eines Tonschrittes um einen halben oder ganzen Ton) eintritt, um eben den Rüok* gang in den Hauptton zu erzielen (a). Wenn das Thema oder der Hanptsatz nicht mit der Tonica , sondern mit der Terz orlfT einem anderen Intervall der Tonleiter anfUngt, so fangt die Antwort mit derselben Stufe der Duinuiantentonart an (b). J. C. Lohe legt hierbei alles Gewicht auf die Beachtung der Terz.

a. Thema. Antwort*

Thema. Autwort. b. Thema.

Wenn der Hauptsatz von allen Stimmen vorgetragen wor- den ist — erste Durchfuhrung oder Exposition, so ist die Tonart sicher gestellt und es länn nun in andere Tonarten mo-. duliei-t, der Führer öfter auf verschiedenen Tonstufen dargestellt, die Antwort freier vorgebracht und andere Kunstforrnen . als Kanon, verschiedenartige Nachahmnnfrr-n, teilweise I jitvviokelun- gon, doppelter Kontrapunkt, Vergrdsserung, Verkiehierung des Themas u. dgl. in Anwendung gebracht werden. Die teilweisen fintwickelungen des Themas und seine AntwoHen bestehen in verschiedenen, aus einzelnen Figuren derselben gebildeten Füh- rern, Gängen, kleinen kanonisnlien oder freien Nachahmungen auf verschiedenen Stufen und in verschiedenen Gestalten.

Zu beachten ist noch die Engführung (Stretto), welche darin besteht, dass die Antwort dem Thema nUhet gerückt wird;

KommüUer, Lexikon. 6

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Fuge.

d. h. früher eintritt, als im Anfange geschehen ist, wobei es gerade nirht notwondip: ist, das goir/c Thema zu wiedorliolen.

Gegen «las Ende der Fuge hm wird wiedc^r die Rückkehr aur Haupttonart angebahnt und durch Modulation nach der Dominante der Schluss vorbereitet, welcher bei jodet* ausgear- beiteten Fuge feierlich sein soll Hier haben nun die Hauptstei- gerungsmittel: die EngfUhrung und der Orgelpunkt ihren rlatz und vollenden das Ganze mit einer entsprechenden Sehluss- kadenz, in weicher alle fusricrenden Stimmen gleichsam wie erschöpft ausruhen; doch bleibt diese manchmal auch weg* und es bildet dann der Orgelpunkt auf der Dominante und Toniba den Schluss.

Man teilt die Fugen in vors( hi(»dene Arten ein: ausser den schon genannten Vokal- und Instrunientalfugen, in einfache oder roine und hegleitete Fugen; in den ersteren nclimen alle Stimmen au der Fu^enarbeit teil, in letzteren erscheinen neben den fugierenden Stimmen noch eine oder mehrere beglei- tende Stimmen; in strenge und freie Fugen, je nachdem das Thema und die ganze Durchführung im sfrongen Stile ahgefasst ist, oder darin viele und gefällige Verzierungen slattfinaen; — nach der Zahl der verwendeten Subjekte gibt es einfache, Doppel-, Tripelfuj^en u. dgl.; nach der Zahl der fugierendeii Stimmen zwei-, drei-, vierstimmige Fugen u. s. w. Ältere Tonlehrer teilen die Fuge, je nachdem der.Gomes in diesem oder jenem Intervalle eintritt, in Seknnd-. Terz-, Quart-, Qnint- fugen u. s. w. ein. Die Qu int fuge, d. h. diejenige, wobei die Beantwortung des Themas in der Quint stattfindet, ist jetzt die gebräuchlichste. Fugen des Tones heissen diejenigen, welche ganz im Sinne der alten Kirchentonarten gebildet sind; sie dür- fen in Subjekt und Antwort die Grenzen einer Oktave nicht überschreiten, auch nicht in entferntere Tonarten modulieren, und müssen si(;h des Gebrauches von Kreuzen und Been mit wenigen Ausnahmen enthalten. Sie heissen Fuga ricercata oder Kicercari, wenn der ganze Fugenstoff aus dem Subjekte genommen ist und sieh in einer Menge von Kanons, Imitationen und Strettns nnRln](ff>t,

Eine Fuge im hiinir unsere»- lieutigen Tonkunst als ein aus strengen und freien Naeluihiimngen in bestimmter Folge und nach gewissen Regeln zusammengesetztes zwei- oder mehr- stimmiges Tonstück finaen wir in den alten Meistei^werken nicht. Der Name „Fuga" kommt zuerst bei Johann de Muris vor, und er definiert sie: „identitas partium cnntui^. quoad valorem, for- inam, nouien et interduni quoad locum iiotarum et pausarum suarum.*' Sie bildete sich aus den kontrapunktischen Arbeiten des XrV. und XV. Jahrh. heraus, wo man sich öfters der „Repeti- tiones'', Wiederholung dessen, was eine Stimme vorausgesungen hatte, durch die anderen Stimmen bediente; im Grunde waren sie nichts anderes, als mehr oder minder freie Nachahrnnngen. Den Namen ^l-'uga"' aber nahm man von dem Auseinandergehen der Stimmen, welches auch „fugere"* liit^ss, oder vielmehr von dem gleichsam auf dem Fusse Nachtreten, Verfolgen der einen Stimme durch die andere. Johann Ogkenheim trat um 1600 mit einer neuen Art Fuga hervor, welche sich als oanon perpetnus

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Fuge. 83

darstellt. Im XVI. inid irrossenteils noch im XVU. .hilirh. be- nannte man die strengen kanonischen Nachahmungen insgemein Fugen ^ wie die Aufschrift »Fuga" über den einzeilig notierten, ölt mit rätselhaften Devisen versehenen Kanons bezeugt; die freien Nachahmungen im Motetten- und Madrigalenstil messen „ad fugam". Wie hoch solche kanonische una fngenartige Ge- füge geschätzt wurden, zeigt Adr. Ooelicus, welcher in seinem -Compendium Musices"* (1552) den Komponisten als letzte Regel ninstellt: „Ut prospiciat componista, si possibile fuerit, quod una vox aliam sequatur per fugam in inchoatione cantus.'^ Ein un- teren Quintenfugen ähnlicnes Gebilde finden wir bei Zarlino. Das XvIL Jahrii. war besonders thätig. die Fuge der iin XVIII. Jahrh. erreichten \ OUkonunenheit eiilgegen zu füliren. Zwai" erscheint sie (wohl für die Vokalmusifc) nach Ilerbst's «Musica poetioa'^ (1B43) noch als strengere oder freiere Nach- ahmung uii ünisono, in der (Juart, Quint und Oktav, welche bis zu einer clausula formalis geführt und d-Anu mit gleit Ihm- Ver- arbeitung eines neuen oder aus den vorangehenden Begleitungs- stimmen entnommenen Themas fortgesetzt wird; doch kennt er schon die Bezeichnungen ^Dux'^ und ^Comes''. Fu^ae solutae nennt er diejenigen, bei wtd( hen sich die Stimmen nicht so ge- nau folgen und nachahmen, fugae ligatae sind die reinen Kanons (fugae perpetuao. fugae per motum contrarium etc.), Ath. Kir- oher nennt erstere fugae partiales, letztere fugae totales. Die wesentliohsten Beförderer der Entwiokelung der Fuge aber waren die Organisten, unter ihren Händen reifte sie der Schönheit einer organisch gegliederten und geregelten Kunstform entgegen. Frescobaldi wird als der erste geriilnnt, welcher in Italien den fugierten Stil auf der Or^el mit Kunst gebrauchte; nach Deutsch- land verpflanzte das Spiel sein berühmter Sohüler Frohberger; in Frankreich war LuUi wegen seiner Fugen angesehen (? ). Und , was die meisten in der Praxis übten, erfassten auch die Theore- tiker bald imd stellten Grundsätze und Regeln, welche sie in den praktischen Werken für allgemein beobachtet fanden, zu- sammen, so Fux in seinem „Gradus ad Parnassum" u. A. Das Werk vollendeten auf dem praktischen Felde die grossen Meister Händel und Bach, auf dem tlieoretischen steht noch unübertroffen Marpnrg mit sein*M' Abhandlung über die Fuge da, welche von S. Sechter unigearl)eitet, teilweise ergänzt und berichtigt wurde. Um dieselbe Zeit (in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrh.) ar- beitete auch Riepel ein Werk Uber die Fuge, und Vogler schrieb sein ,,Sy8tem des Fugenbaues**. In neuerer Zeit ragen unter den Theoretikern Cherubini, E. Fr. Richter u. a. hervor, und in jeder grösseren Kompositionslehre ündet sioh eine ausgedehntere Abhandluiig über die Fuge.

Die Fuge nimmt unter den musikalisohen Kunstformen die höchste Stelle ein sowohl wegen der hohen geistigen Einheit bei der reichsten Mannigfaltigkeit der Gestaltungen, die sich aus Einem Gedanken entwickeln, als auch wegen (h^s selbständigen Lebens, das jede Stimme entfaltet, und wegen der kombinierten Anwendbarkeit fast aller anderen Kunstformen. Sie ist nicht mehr ein einfaches Bild öder Porti'ät, sundern e^ sind künstlieh geordnete Gruppen, in welchen die Figuren nach Charakter,

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84 Fughetta — Fusa.

Ausdruck und Wichtigkeit wetteifern. Dieser hohe Wert kommt aber nur derjenigen Fuge zu, welche nobpn kunstreicher Archi- tektonik aucn ein poetisches, ein ideales Moment in sirh trägt^ d. h. einen Gedanken, eine Stininning, nach seinen natürlichen und notwendigen Beziehungen in dieser Architektonik entwickelt und dorsteUt. So ist sie eine Aufgabe , welcher nur die tüchtig- sten Meister gewachson sind; eine blosse scluilmässige Kombi- nation von fugenmässigeii Gebildon mul Künsteleien ohne lei~ t(^nden Gedanken mag wohl das Ansehen einer Fuge haben,' bleibt aber inmierhin nur eine Form ohne Geist, ein Komplex nichtssagender Bildergruppen.

In der Kirchenmusik findet diese Kunstform nur sehr be- schränkte Anwendung, da eben die Kirchenmn5?ik nicht um ihrer selbst willen da ist, sondern dfm Gfittcsdienst zu berüek^iVhtigen hat, der selten ein so ausgebreitetes TonstUck als eine eigentliche Fu^ ist, zulässt; fugierter Stil und Fughetten aber finden leich- ter Verwendung. Es ist auch ein im Zwecke der Kirchenmusik nicht bef^ründeter und auch vom idealen Standpunkte nicht zu rechtfertigender Gebrauch, welcher sich bosonders am Ende des vorflossenon und in der er^ton Hnlftc diosos Jahrb. breit machte, an (iie Gloria, Credo, Sanctus, Agnus über die Sohlussworte die- ser Gebete, oft über das Wörtchen „Amen" oder „Allekya'' allein

in Anwendung zu briiii^en.

Fughetta, eine kleine, leichte und nicht weit ausgearbeitete Fuge, wenieer tiefen und ernsten Inhaltes und nieist auf eine einzige Duronführung beschrSnkt.

Fflhrer, s. Fuge.

Füllstimme ist eine sololie Stimme, welche entweder eine vielfach besetzte Hauptstimme im Einklänge oder in der Oktave verstärkt, oder die Harmonie vervollständigt oder durch Ver- doppelung einzelner AccordtSne noch mehi* ausfüllt

Fnndamentalbass ist die Bezeichnung der Accorde durch ihren Hauptton, d. i. den Grundton ihres Stammacoordes » z. B.

I

Fnnd.-B. CG G Tl. Rameau war wohl der erste, welcher die allerdings auch irüiier schon gebrauchten, aber theoretisch noch nicht als Umkehrungs- accorde angenommenen Accorde auf Stammaccorde zurttckfHbrte, nämlich auf Dreiklänge, und Sext und Septime nur als einfache Zuthaten betrachtete. Seine Lehre war von Valotti, Kirnberger, Vogler u. H adoptiert und weiter Hii^s-ebildet. Sechter legt in seiner Koinpositionslehro enien grossen Wert auf den Fundamental- bass , um die naturgeniässe \ erbindung der Harmonieen zu be- gründen. — F undament wurde frtiher auch der bezifferte Orgelbass und überhaupt die Bassstimme , auch Basis, benannt'. Fnsa, 8. Noten und Mensuralmusik.

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Fiuston - GeOhrte. 85

Fnsstoii, ein Ausdruck, welolier zur Tonhöhobestimmung vom Orgelbau hergenommen ist. Eine offene T nbialpfeife, welclie <len Ton (gross) CTgibt, ist ungefähr 8 Fuss lang, ehie Pfeife von 4' gibt den Ton c, eine Pfeife von 16 Fuss den Ton C,. Danach lieisst ein Register (Pfeifenreihe) , deren tiefster Ton C 16, 8, 4 oder 2 Fuss lang ist, ein 16-, 8-, 4- oder 2fü8siges Repster. Bei gedeckten Pfeifen und Ziniir^Mistinimen aber deckt sicli nicht die Körperlänge mit der Tongrüsse, indem z. B. eine gedeckte Pfeife von 4 Fuss Länge schon den Tun einer offe- nen Pfeife von 8 Fuss gibt; von einem solchen gedeckten Re- gister ((jedackt) sagt man dann, cfs habe 8 Fusston. Und so auch bei den Zungenstimmen

Fz. — forzato, eigentlicii sforzato, forciert, d. h. stark hervorgehoben, eine Bezeichnung, welche nur für einen Ton oder Accord Geltung hat.

G ist der Name des fünften Tones der modernen Tonleiter, welche \ on C au5?geht. In der Solmisation und bei den Fran- zosen und Italienern heisst es sol.

Gamba ist ein in grösseren Orgehi vorkommendes Flöten- register von enger Mensur und starkem Windzufiuss; es gibt einen scharfen streiehenden Ton, spricht aber für sich schwer und langsam an, und wird darum gewöhnlich nur in Verbindung mit anderen Registern gebraucht. NTeuere Orgelbauer bauen die Gamba schon so, dass sie als Soloregister gebraucht werden kann. Ihr Ton ist sanfb streichend, etwas schneidend. 'Sie wird auch als 4 Fuss gebraucht, im Pedal als 16fUssiges Register selten, und wird von einigen «Gambenbass'', von anderen ^Violon- bass** geheissen.

r — Gamma, der dritte Buchstabe im griech. Ainhalx t, entsprechend unserm G. Früher benannte man damit die gui- domsche Skala, weil ihr tiefster Ton um die Zeit Guido's r war. Der griechische Buehstalie wurde aus keinem anderen Grunde angenommen als zur Unterscheidung des tiefsten Toiu's von den höheren G, g. Auch später noch nannte man den Umfang oder die Tonreihe irgend einer Stimme oder eines Instrumentes ,,Gamma'^ Die Franzosen bezeichnen mit dem Worte „Gamme^^ die Skala oder Tonleiter.

Ganu; als nmsikalisch-technischer Ausdruck bezeichnet eine musikalische Form, in welcher ein Motiv oder eine Figur öfter in gleichaHiger oder ähnlicher Gestalt wiederholt aneinander gereiht erseneint ohne eigentlichen Schluss. Sie ist entweder Barmoniseh oder bloss men>dis(!h.

Ganzschlnss, s. Kadenz.

Geblääe, s. Balg.

Gebundener Stil, s, Stil.

Oedftckt, so viel wie gedeckt, s. Pfeifen.

Creftthrte, s. Fuge.

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86 Gegeubewegung — Geige.

GegMibewe^nng, b. Bewegung.

Gehör ist im allgemeinen der Sinn des tierischen Kör- pers, durch welchen dio Schallwellen (s. Akustik) ompfundon werden. Diese werden dureli die Ohrmuschel aufgefangen und nach dem Trommelfell geleitet, welches dadurch m Schwiuguu-

§en versetzt wird, die sich durch feste, kleine Knochen (Hammer, Lmhos, Steigbügel) bis zur Flüssigkeit des Labyrinthes und dessen Nor venv erbreit ung fortpflanzen. Das Wosrntlirlisto am Gehörorgane ist der Gehörnerv. Man hat auf Grund der aku- stischen Gesetze die Hypotliese aufgestellt, es müsse sich im Ohre ein Organ befinden, welches wie eine Ai-t Harfe mit meh- reren tausend saitenartigen, genaugestimmten K6*rperchen ver- sehen sei, mit deren jedem nur eine Faser des Gehörnerven verbunden ist. die weit<M- keinen Dienst hat, als die Schwingun- gen dieser einen Saite zum Centraiorgan des Bewusstseins zu telegraphieren. Mikroskopisch-anatomische Untersuchungen der neueren Zeit sind zur Bestätigung dieser Hypothese ziemlich . weit vorgedrungen. Im Behälter des Gehörnerven ^ der soge- nannten Schnecke, welclie (Ipti Tonempfindungen dient und nns musikalische Ohr ist, während die anderen Teile de.s Olires mehr für die Wahrnehmung des Schalles und der Geräusche be- stimmt scheinen, ist das Ende jeder Nervenfaser verbunden mit kleinen elastischen Körperchen . die vollkommen geeignet schei- nen, durch Klangwellen in Mitschwingung versetzt zu werden. Von ihrem ersten Entdecker, dem Marchese Corti, heissen diese Gebilde die Corti'schen Fasern, das Corti'sche OrKan. Deren sind nach Kölliker etwa 9000 in der Schnecke enthsdten. (ienauere Empfindung, feinere Wahrnehmung scheinen demnach durch, zahlreichere Endungen isoliortor Nerven hedinp^ zu sein; doch wird auch durch Übung die Feinheit des (lehöres gestei- gert. — Was man speciell musikalisches Gehör nennt, ist nichts anderes y als die Fähigkeit, Töne, welche von aussen an das Ohr gelangen, unterscneiden imd dieselben wenigstens innerlich roprofinzieren zu können. Diese Fähigkeit, passender To US i im genannt, ist allen vollsinnigen Menschen angeboren, zeigt sich aber in so verschiedenen Graden, dass die Annahme, manche Menschen besessen gar kein musikalisches Gehör, we- , nigstens den Schein der Richtigkeit für sich hat; eine Haupt- ursache dieser irrigen Annahme liegt aber in dem Mangel rich- tiger Unterscheidung zwischen Tonsinn und Toner?:eugu ng. in dem unrichtigen Schlüsse von der sinnliclieu Tünl)ildung una Tonunterscheidung auf den seelischen Tonsinn. So seilen wir viele Menschen, welche die grössten Musikfreunde, hdcbst em- pfanglich für Musikeindrücke, aber doch nicht imstande sind, mit ihrem Stimmorganismus die gehörten Töne richtiir \\ inderzugeben» Dass hier die Übung. namentHch vom frühesten Alter an, viel zu bessern vermag, ist ausser allem Zweifel.

Geige ist der Gattungsname mehrerer Instrumente von verschiedener Art und Grösse, welche aus Holz gefertigt, mit Darmsaiten bezogen und mittelst eines aus Holz gearbei- teten un'! mit PR^rdehaaren bespannten Hopfens, dessen Haare mit Koiopiionium wirksam gemacht worden, durch Streichen der Saite zum Klingen gebracht werden. Der Ursprung dieser

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Geige.

87

Instrumente reicht ins hohe Altertum hinauf; man ündet der- gleichen schon bei den Indiern, und zwar ein Saiteninstrument mit Schaukasten, Rebec genannt; ebenso im nö'rdlichen Em^opa ein ähnliches, welches bei Yenantius Fortmiatus Crotta heisst und den keltischen Volksstämmen eigen war. Der kyinrische Name lautete „Crwth", die Angolsachsen nannten das Instrument „Crudh", gahdeliscii hiess es „cruit", englisch „crowd". Die mittel- alterlichen Schriftsteller führen oft ein Saiteninstrument mit Namen Rota oder Rotte an, welches im wesentliclicn dasselbe Instrument ist; der Name Rotta ist offenbar aus dem keltischen Crowd entstanden. Anfönglir-h p'S ein zitherartiges Instru-

ment und wurde mit den Fiiigern otlcr dem Piektrum gespielt, woraus sicii in der Folge der Ueigen bogen entwickelte. Es war mit sechs, später mit drei Saiten bespannt, welche über ein an einem Halse angele r achtes Griffbrett und über den Corpus des Instrumentes hinliefen und an einem Saitonbalter hefpstiget waren. Bei saitonreiehen Instrumenten lagen die zwei ti« isien Saiten auch ausserhalb des Gritl'brettes. v or dem XII. Jaiirh. hatte es eine mandolinenfSrmige Gestalt; von da an bildete man den Schaukasten in ein reines Oval um, wie es zahlreiche Ab- bildungen auf romanischen Monumenten l>o weisen. Da die Seitenein buohtungen fehlten, musste der Bog* ii über alle Saiten zugleich gefülirt werden, und so diente das Instrument wohl zur Begleitung des Gesanges nach Weise des Organen. Im Mittel* ' alter gab es noch ein anderes ähnÜches Instrument, bei Hieron, (]p Morrtvin I?iib(d)o g'eheissen, welches zweisaitig und etwas tiefer gestimmt, wie unsere Viola war. und daher gut zui' uni- sonen Begleitung der höheren Mäimerslimme passte. Diese In- strumente wurden nach und nach modifiziert, handlicher gemacht, unserer Violine und Viola ähnlicher, oder vielmehr sie gestalte- ten sich in diese um. Gegen Ende dos XVI. Jahrb. ist auch noch ein schmales, mehr keidenförmiges Instrument bekannt, von den Franzosen ,,Poches", von den Deutseben „Poschen", von den Italienern „Ribeechino und Violine picciola" geheissen, welches schon vier Saiten hatte; im Orchester des Mbnteverde findet es noch eine Stelle. Beide Instrumente, Rubebe und Ri- becchino kommen auf Gemälden fast immer nebeneinander vor. Im XVI. Jahrh. war es auch, dass die Violinen mit vier Raiten bespannt allgemein eingeführt wurden und die noch jetzt be- stenende Form erhielten. Als den ei*sten Geigenmacher, welcher ihnen die jetzige kb ine Gestalt gab, wird ein gewisser Testator zu \failann (um 1620) genannt. Berühmte Geigenmacher aus den folgenden .Jahrhunderten sind besonders: die Gebrüder und Söhne Amati und Stradivario zu ( remona; Gius. Guarnerio, und Jakob Stainer in Tirol u. a. m. Bis 1680 spielte man auf der Violine nur bis zum zweigestrichenen a, liö'cbstens b, sich strenge an den Umfang der Sopranstimme haltend; nach und nach stie^ man höher zur halben und ganzen Applikator und zuletzt bis zum vierKestrichenen o. — Man hört auch von Halbgeigen

sind, die mit ihren Fiiiircrn una Armen noch nicht die Mensur einer gewöhnlichen Geige erstrecken können.

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Geige.

Was die verscliitnleneu Namen anbelangt, so fiiliren wir noch Folgendes an: Das saitenbezogene Instrument wurde im SpStlatein nach dem Worte „fides (Saite)** fidula oder vidula genannt, voher noch das deutsche „Fidel, fidein**. Im XUL Jahrh.

Gorsoii nennt es „violla, vielle"; Cottonius schreibt auch ,.j)hiala". So bildet sieh der Name „fidida" durcli die Zwischenforinen „fi^ella, vieille, Vioel'' zu dem noch jetzt gangbaren Worte Viola imd Violine uin. — Das deutsche Wort Geige stammt vielleicht von depi Instrumente ,,gigue^' der Troubadours, etwa benannt v.no}] seiner Förm, weV Tif :ni Sofie iikrl und Bein einer Ziege oder eines Hammels (guiguc. ^uigoti inalmte. (Ambros, Geschichte der Musik, II.) Wigantl leitet MGeige*' vom altnordi- schen „geiga", d. i. zittern, oder von „Gigel" — das Hin- und Herzucken — mit Anspielung auf die zuckende Bewe^ng des Geigenbogens — ab. Das Wort „gige" kommt im Mittemoch- deutschon erst um 12^ vor.

Wie man die Goigeninstrunu'uti» für hohe Stimmung in kleinerem Massstabe anfertigte, so that man es auch für tiefe Stimmung in entgegengesetzter Weise und bildete grosse Geigen. Bassgeigetu A^iolone (Kontrabass) geheisscn, welche seit dem XVI. Jahrh. l)ald (h-ei-. bald vier-, manchmal auch fünfsaitig ein dem Orchest(*r unentbehrliches Instrument sind.

Die noch,[etzt üblichen GeijB^eninstrumente bilden das Streich- quartett: die \ ioline oder Diskantgeige ; die Viola di bracci\) oder Armgeige, Altgeige oder Bratsche; das Violoncello, die kleine Bassgeil^; Violone, der grosse Bass, Kontrabass, wel-^ eher in menr als vierstimmigen Tonstüoken zur Verstärkung ^ gebraucht wird.

Die Bestandteile und die Konstruktion der Geigeniustrumenle mnd vollkommen gleich. Ihr Kdrt>er besteht aus einer in der Mitte zu beiden Seiten eingebuchten Decke, Dach- oder Re- sonanzboden, aus gut getrocknetem Fichtenholze f^efertigt, und dem gleichpfostalteten Boden aus Ahorn, welche beide Teile durch dünne Wandungen, die Zarge, verlmnden sind. Auf die Beschallen heit des Daches kommt das Meiste für die Güte des Tones an. In der Nähe der Einbuchtungen befinden sich im Resonanzdeokel zu beeiden Seiten die F-Löcher, welche die äussere Luft mit der im Rosonanzkörper belindhchcn in Verbindung setzen und zum Ansetzen und Richten der Stimme oder des Stimm stock es notwendig sind. Diese Stimme ist ein der Höhe des Korpers ganz entsprechendes Stäbchen aus Resonanz- holz, das etwa % Zoll hinter dem rechten Fusse des Steges* unter der diinnsten Saite . zu stehen hat und dessen Stellung , wesentlieh zum guten Klange des Instrumentes beiträgt. Um dem ejitgegengesetzten Teile der Decke, worüber die stärksten Saiten liegen, einen Gegendruck zu geben, wird an der inneren Seite der Decke ein schmales Stückchen Holz befestigt, das in der Mitte, unter dem linken Fusse des Steges am dicksten ist

Nach oben wird zwischen Boden unu Decke der Hals eingesetzt, auf welchem oben das Griffbrett befestigt ist: letzteres reicht bis gegen den Steg herab und es laufen darüber die Saiten hin-

und nach beiden Seiten

Ebene ausläuft.

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Geigenprinzipal * Generalboss. 89

weg. Damit die Saiten nicht auf dem GriflTbrotte aufli('gen, son- dern sicli frei schwingen können, ist am oberen Teil* If^pselhen -ein kleines Querholz, mit Feinschnitten vorsehen, angebracht, welches die Saiten über dem Griffbrett erhält. Der Hals endet «oh naoh oben am Binde des Griffbrettes in den Kopf, der «twas nach rttokw&rts gebogen, in der Mitte wie ein KÜbitchen ansG-ostorhen , an den Soitenwänden durchbohrt ist, um darin die Schrauben oder Stimmwirbel aufzAineluaen, an denen vermittelst eines kleinen Loches die Saiten befestigt und auf- gespannt werden. Der holüe Teil des Kopfes heisst der Laui, der Wandel und der Wirbelkasten; der oberste Teil des Kopfes windet sich in eine Schnecke zusammen. Am ent- geg^engesetzten Teile des Instrumentes befindet sieh ein i^ewoll)- les ßrettchen mit Löchern, in welche die Saiten unten vermittelst eines Knötchens befestuft werden — Saitenhaitor oder Saiten- f es sei geheissen, wetohes durch Drabt oder ein Saitenstück an einem in die Zarge eingelassenen Klötzclien festgehalten wird, hl der Mitte des Körpers auf der Decke steht der Steg, ein Brettehen mit zwei Füssen, 1—1'/, Zoll hoch, worauf die Saiten am höchsten liegen. Die Schwere def=rselben hat auf die Schwin- gungen der Saiten, die durch ihn auf den Resonanzboden über- getragen werden sollen, einen grossen Binfluss. Zu schwere Stege geben einen dumpfen und schwer ansprechenden Ton, da- gegen zu leichte einen seliarfen und spitzen. Es soll am Rande der Decke und des Bodens (mu von schwarzem oder anderem Holze eingelegter Streifen nicht fehlen; ohne diesen oder wenn er bloss mit schwarzer Farbe ^ezo^en ist, nennt man die Geigen Schachtelgeigen. — Ehe die Geigen mit Lack (Bernsteinlaok ist der beste) überzogen werden, werden sie noch, gebeizt. - Belehrende Bücher über diesen Gegenstand sind: ,Über den Bau dei' B ogeni nstrum ente etc. von Jak, Aug. Otto, Hof- instrmnentenmacher in Jena, 1820^^; „Die Violine, ihre Geschicht(^ und ihr Bau**, von G. Abele, Neuburg a.d.D. 1864; -Die Geigen- macher der alten italienischen Schule'*, von L. Diehl, I&tm- burg 1864.

Geigenprinzipal heisst ein anprenehmes, eigenartig klin- gendes Prinzipalregister mit streichendem Tone, gewöhnfich zu acht Fuss.

G-emisehte Stimmen nennen die Orgelbauer alle mehr- chörigen Stimmen, z. B. die Mixtur. Bei den Vokalkompositionen

deutf't f'^- (Vw Zusammensetz untr aus Knaben- (P^rauen-) und MämierstnnmeTi an (vocibns; nKie([nalil)us) im Gegensatze zu Ge- saiigstückon, w( 1( he bloss von Knaben- oder bloss von Männer- stiimnen vorzutr.igc n sind (vocibus aequalibus, von Stimmen ^eher Gattung).

Gemshorn, ein Orgelregister mit acht und auch vier Fuss Ton ähnlich wie die Spitzilöte mit konischem Körper und etwas üabeiudom Tone.

Generalbass. Unter diesem Worte versteht man die tiefste Stimme einer Komposition, wenn sie bestimmt und eingerichtet ist, einen Übei*blick der Modulation zu geben. Zu diesem Zwecke sind in einer solchen Stimme diejenigen Teile ergänzt, bei wel- chen der Bass pausiert, und wieder mit kleineu Noten die jedes-

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90 Generaibass.

mal tiefste Stimme eingetragen oder ordentlich eingereiht mit Angabe der SchlÜBsel, auch oft des Kamens dieser Stimme oder dieses Instrumentes ; auch werden in eine solche vervollständigte Stimme die Harmonieen durch Ziffern und andere Zeichen (Signaturen) angezei^. Daher hat eine solche ßtimme den Namen ^bezifferter Bass". lim eine leichte Übersicht zu schaffen, ist es notwendig, die Stimme nicht mit Ziffern zu über- laden, zumal nur die emfachen Harmonieen gegeben werden sollen, und das Bestreben, die verschiedenen Durchgänge und Figurationen anzugebon. nur die grb'sste Verwirrunp: hervorrufen müsste. Hiernach suchte man die Bezifferung- möirlichRt zu ver- einfachen und bezeichnet jetzt i) die Drei klänge gai nicht, ausser wenn ein der Tonart nicht anffehörigcr Dreiklang eintari^ oder iftndere Umstände seine Kennzeichnung erheischen, wozu

man entweder nur die Terz, öh klein oder gross (b, jt, Q) angibt,

oder wenn auf d^r gleichen Note ein anderer Accord erklungen

hat, man den Eintritt des Dreiklangs mit J und den etwa nöti-

5 Ti Ti

gen Versetzungszeichen (% b, t) anzeigt; ebenso bedürfen der ver- minderte und der übermässige Dreikhmgeiner vollständigen Bezeich- nung. 2) Der Terzsexl-Accord wird regelmässig nur mit 6; 4) der Grundseptim-Ac^cord mit 7, die davon abgeleiteten Accorde

Terzquintsext-, Terzüuurt- und Sekund- Accord mit 2 (oder und die Nonenaccorde mit 9 oder 1^ beziffert. In atten FSllen^

wie schon oben bemerkt, wo eine modulatoriyche Veränderung eintritt, irgend ein Intervall des Accordes erli'iht oder erniedriget wird, muss dies angedeutet werden. Die resp. Krlioliunp: eines

Tones wird nn't jj forlor S), die Erniedrig uhlc mit b (oder ]^) vor der

Zahl angezeigt , oder man durchstreicht auch im Falle der P>- hüliung die Zahl, z. B. e, f, 4. Bei einzelnen Uegenbleibenden Intervallen oder Accorden bedient man sich der Kürze halber kleiner Querstriche, z. B. J ä~ statt | ^; durchgehende Noten werden mit o bezeichnet: kleine sehiefe Striche wendet man auch an, wenn eine Reihe von gleichartigen AccordcA lünter- einander folgt.

Diesen bezifferten Bass auf der Orgel oder dem Klaviere ausführen, heisst das Generalbassspielen. Es ist dies be- sonders dem katholischen Organisten notwendig, da sämtliche ältere Kirehenkompositionen, bei denen die Orgel begleitet, oine bezifferte Orgelstinmie haben. Erst in neuester Zeit pflegen die Kompositeure auch bei instriunentierten Kirciienstücken eine ausgesetzte Orgelstimme gleichsam als Klavierauszug beizugeben, mehr aber zu dem Zwecke, um daraus einige Instrumente, welche etwa nicht besetzt werden können, mit der Orgel zu ergttnzen^ oder dieselbe als Direktionsstimme zu henützen.

Zur guten Vollflihruiig des Generalbassspieles bedarf es der Unterweisung und Übung. Hierzu dienen die sogenannten Generalbassscnulen, unter denen die von Dr. Georg Türk nooh immer einen vorzügli(;hen Platz einnimmt. Uni seiner Auf- gabe zu genügen, muss der (reueralbassspieler eine voUständij^e Kenntniss der Harmonie und der Bezifferung liaben und hm-

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Gesang — Gesangkunst • 91

ISngliohe Vertrautheit der Komposition', um die Formen 2u Ter* stehen ; er mnss in die Intentionen des Komponisten eindi'ingen«

sein Werk studieren, um den ganzen Gnnir dor Komposition sich einzuprägen und demgemass auch die Begleitung zu vollführen^ damit er nicht z, B. minderstimniige Sätze etwa voligriffig be- gleite oder durch sein Spiel Solosätze störe; er soll eine Teste Stütze fQr die übrigen Stimmen werden. Hierzu ist nooh zu fügen eine vielseitige Erfahi-ung in den Bewegungsgesetzen der Harmonie, eine sorgfältige Kenntnisnahme dessen, was unter ge- wissen ITmständen allgemein oder in dor Periode oder Schule- des Komponisten oder auch in seiner besonderen Sehreibart ge- meinigliön zu gesohehen pflegt.

Die bezinerten Bässe oder der Generalbass sind nicht eine* Erfindung Viadana 's. wie oft irrtümlich berichtet wird, son- dern sie fanden sclmn vor ihm Anwendung und verdanken ihren Ursprung wahrscheinlich der zu Ende des XVI. Jahrh. auftau- chenden Monodie, zu deren Begleitung solche einfache Harmonien genügend befunden^ wurden.

Gesang, lat. Gantus, ital. Canto, firanz. Ghant ist vor- erst die An-\vonf1nncr der menschlichen Stimme zu Tnnsikalisohon Zwecken, dann troliraucht man dies Wort zur Bezeichnung einer Melodie, der Tonfoige der Hauptstimuie eines Tonstückes über- haupt; auch bezeichnet man damit ein grösseres Gesangstüek, z. B. ein Lied.

Der Gesang im allgemeinen ist entweder ein natürlicher,, oder ein künstlicher, je nachdem der Sänger bloss nach tia- türiicher Anlage ohne weitere Ürganbildung, oder nach den Regeln der Singkunst und mit gehöriger Ausbildung der Stimm- organe singt Gesang, als ein TonstÜok zum Singen genommen,, kann nach dem Zwecke und dem Bau verschieden sein, z. B. Kir> ohengesang, Bühnengesang u. dgl.

Gesangkunst. Die menschliehe Stinnne ist das edelste und vollkommenste Instrument. Doch bedarf si(\ um solches in Wahrheit zu sein, immerhin der Ausbildung, gut und schön singen, ist eine Kunst. Diese Ausbüdung hat sich dahin zu richten, den Klang der Töne zum Wohllaut zu veredeln, daa. Orjg^an zur kinren nnd prompten Abgabe jeden Tones im Bereiche seines Stimmumlanges zu l)erähigen, die Stimniregister auszu- gleichen, die Stimme biegsam und geschmeidig zu machen, die- Modifikationen der Tonstärke ihr anzueignen; femer durch theo* ratische Kenntnisse und praktische Übungen zu gewinnen und es zu erlernen, den in dem Texte und in der Melodie ruhenden Affekten einen richtigen Ausdruck zu verl(Mhen, oder einen schonen Vortrag zu erzielen. — Von jeher legte man einen gros- sen Wert aul" die Bildung der Slmunorgane und schönen Ge* >angsvortrag. Isidor von Sevilla fordert für den Sänger eine- gute Stimme und sagt : „Perfecta est vox alta, suavis et clara; alta, ut in sublimi yuffioiat; clara, ut aures nndientium adim- pieat: suavis. ut animos audientiuni blandiat/ Die Kirche hat seit dem VI. Jahrh. eigene Singschulen (s. d.) unterhalten, worin Knaben und Jünglinge zu guten Sängern herangebildet wurden;, der GhoraJjgesanff mit seinen Melismen, Tonfiguren und Ligatu* ren war em wahrer Kunstgesang. Grosse Anforderungen an den

92 Geschichte der Kirchenmusik — Glocken.

Sänger stellte der Monsiiralffesang . wie nicht minder die l'oly- phonie des XV., XVL, XV Ii. Jaluh. Die Monodie verlangle vor idiem ausgeprägten Vortrag; die höchsten Leistungen der mensch- Hachen SUmme lieferte jedocli das Zeitalter der grossen Bravour- >43&nger und Sänererinnen (XVIII. Jahrh.).

Dem Kirchenchorsänger werden allerdings keine solchen Aufgaben gestellt, wie dem Sänger im Konzertsaale und auf der Bühne, wo schärfere Affekte ihr Recht behaupten, aber er kann WGh seiner Pflicht nicht ordentlicli genügen, wenn er nicht gut

febüdet imd geschult ist. Deshalb muss ein kirchlicher Chor- irigent ein wohlgebildetor Säncrpr sein; da ihm gewöhnlich ■obliegt, seine (xcsangskräfte st'il)st heranzuziehen. — An St ndien- werken für dan Gesanglehrer zumeist ist kein iMangei (z. B. Sie- ber, V. Stockhausen) ; besonders empfehlenswert ist „cue Elementar- und Chorgesangschule von Stark und Faisst" (Stuttgart, 1880); als Vorübungen für Kirchengesang sind wohl die HO Solfeggien von Bertalotti (Ausgabe von F. X. Uaborl, Kegeusburg, F. Pustet) unübertroffen.

Geschiclite der Kirchenmusik, s. Kijftshenmusik. Gleiche Stimmen, vooes aequak s, werden diejenigen ge- nannt, welche nur einer dor Hauptgattungen : Männerstimmen «(Tenor und Bass) oder Frauenstimmen (Knabenstimmen, Diskant und Alt) angehören. Vergl. Gemischte Stimmen, voces Inaequales.

Glocken, lat. campanae, nolae, auch cloccae, jene aus Erz gegossenen Klangwerkzeuge, deren sich auch die Kirche , zu mancherlei Zwecken und in verscliicdener Grösse bedient, haben sich aus den bei den alten Völkern, z. B. Römern, Grie- chen gebräuchlichen Schellen (tintinabula) herausgebildet; wahr- scheinlich fanden sie bald nach Konstantin Eingang in die Kirche. Anfänglich waren sie geschmiedet und vorerst bei den Mönchen unter dem Namen ^signa" in Gehrauch. Um die Mitte des Vll. Jahrh. finden wir gegossene Glocken in Frankreich, bald nachher auch in Deutschlai^d, doch noch bei weitem nicht all-

femein. Wer den Glookenffuss erfunden, ist überhaupt nicht ekannt. Mit der Zeit wurden sie in inuner grösserem Umfange und Gewichte hergestellt und in Thürmen aufgehangen, damit sie ihren Sehall weithin culsi n ii ii könnten. I)ast> die (rlocken vom Bischöfe Paulinus zu Nola ui Kanipanien erfunden seien, Stellt sich als eine nicht genügend begründete Annahme heraus; „campanae^ wurden sie wohl deswegen genannt, weil das Erz Kampaniens zum Glockenmaterial sicii l)esonders tanglich erwies, und die etwaige erste Anwendung grösserer Glocken zu Nola in dieser Provinz mag Vei*anlassung zum Namen „Nolae" gege- ben haben. Der deutsche Name „Siecke^ oder das latinisierte „clocca*^ scheint erst im MU. Jahrh. zur Geltung gekommen zu sein; iu den Briefen des heil. Honifacins ff 755) kommt er einige- mal vor; er ist nach Grimm von dem althochdeutschen Worte „diu clocha" und dieses von „oloohen*^, d. i. schlagen, klopfen, abzuleiten.

Die Glocken, diese schnellen und weithintragenden Ver- künder aller heihgen Handlungen der Kirche, sind gleichsam die Zeugen der Kirche und vermögen wundersam die Gefühle, die

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Glocken. 9^

der jedesmaligen Handlung der Kirche oder Feier oder den da& menschliche Leben überhaupt berührenden Ereignissen entspre- chen, zu verkiindpn iiiv? zu ^vecken. Gerson (1429» ritiort oinon alten Sprucli üIm r dou vim hiedenwi Gebrauch der Glocken, den man ihnen aulaupiägeu pflegte:

Laudo Deum twvud, plebem töco, oongrrogo olenam, Defunctos ploro, pestem fug-o, festa deooro.

Wogen der so innigen Verbindung ^or Glocken mit den verschiedenen Handlungen der Kirche fing man schon frühzeitig^ an, sie unter entsprechender Feierlichkeit zu ihrem Dienste ein* fsuweihen. (Glocken taufe, Benedi otio oampanarum.)

' Damit die Glocken ihren Zweck um bo besser erfüllen^ «io!it rrtaT) dnrauf, dass sie einen ciitfn, wohltönenden Klang Imbeii; furdort man dies schon von einer einzelnen Glocke, so gewinnt es um so höhere Bedeutung beim Zusammenklingen mehrerer Glocken, bei einem ganzen GelKute, und es müssen darauf die KirchenvorstSnde ein besonderes Augenmerk richten. Der gute Ton und das anpr<^nclimc Zusammenklingen hängen sowohl von dem Stofife (Glockenspeise) und dessen Bereitung als von der Stimmung ab. Was ersteren anbelangt, sind die Angaben der Glockengiesser verschieden; als vorzüglichste Mi- schung geben englische Meister 80 Teile feinstes russisches Kupfer, 10—11 Teile feinstes englisches Zinn, 5—0 Teile Zink und 4—3 Teile Bloi an; Silber, dem der Volksglaube eine sa grosse Bedeutung l)oilogl, ist nicht nötig. Die Keinheit des Klanges ist bedingt durch die Reinheit, Güte und Gleichartigkeit der Masse, und dass letzteres stattfhide, ist notwendig, dass der SchmelzprozesB mit möglichster Sorgfalt vollführt werde. Mit Veraccordiernnp- aus Sparsamkeit "^rücKsichten wird darum selten etwas VollkomTriciics erzielt werden, da das Gute überall teuer ist. Die Stimmung betreffend ist die Zahl der Glocken zu be- rücksichtigen, welche zu einem Gelftute verbunden werden.. Weniger gut erscheint das Zusammenklmgen dreier Glocken, welche den Dreiklang, z. R. c e g geben, als welche nach der diatonischen Reihe (c d e, d e fis) gestimmt sind, da das Läuten mehrerer Glocken durch den nicht gleichzeitig erfolgenden An- schlag mehr ein melodisches Ertönen ist, una ein blosser Drei^ klang, ob gross oder klein, eine ziemlich einförmige Melodie gibt. Bei vier Glocki»n kann die diatonische Reihe nach oben oder unten um einen Ton vermehrt werden. Bei sechs aber ist es am besten, den Dreiklang mit einem Tetrachord zu verbinden, z. B. c e g a h c oder c d e f a c. Zu bemerken ist hides, dass hierbei sehr viel von den Bei tönen (Aliquottö'nen) abhänjgt, welche neben dem Haupttone der Glocken sehr vernehmlich lin'rbar werden; diese verschönern den Hauptton nur, wenn sie diesem consonieren und machen ein angenehmes Geläute mög- lich, wenn sie nicht in grellem Dissonanzverhältnis mit den Haupttönen der anderen Glocken stehen. Bis jetzt ist es noch ein ungelöstes Problem, bestimmte Beitöne in den Glocken herzustellen, obwohl es jedem Glockengiesser möglich ist, der Glocke den geforderten Haupiton zu gel)en. Ausführlicher be- spricht diesen Gegenstand em Aufsatz der „Cäcilia" 1867,. Nr. 2 und ff.

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94 Gloekenspiel — Gradüale.

Glockenspiel (franz. Carillon). oin aus ahproRtiminteu Olooken und Glöckiein zusammongosct ztes Instrument; früher waren Glockenspiele besonders in Hoiiuud und den Niederlanden :8ehr verbreitet und befiandeo^ sieb meist auf Kirchthürmen. Sie wurden entweder mittelst emes Uhnneobanismus mit Walzen wie iinsoi f Spieluhren oder durch eine Tastatur g^pielt oder auch mit Klöppeln geschlag-en. (Vgl Gregorius blatt 187a) Selbst in Orgeln, hatte mau GlockenreKister (Or^el.zu Weingarten). In der katholisohen Kirche gebrauobt man eme CrtöokleinKusammen- Setzung bei Altarklingeln; an vielen Orten, namentlich in den Rheinlanden, besteht die sogenaTintn „Sanctusglocke", welche bei feierlichen Gottesdiensten benützt wird, aus einer Kombi- nation von vielen Glockehen. Anweisungen, Glöckiein zu gies- sen, finden sich fast in allen musikalischen Traktaten des XL und XII. Jahrh.

Gloria. Mit diesem Worte wird kurz der englische Lob- gesan^ bezeichnet, welcher der heiligen katliolisehen Messe nach dem Kyrie eiugeiügt ist. Er wird aucli die grosse Doxologie cenannt und besteht aus dem Hymnus, welclien die himmlischen Geister bei der Geburt des göttbohen Welterlösers sangen: ^GIo- ria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis** und versoliiedenen Zusätzen, deren Urhel)erschaft teils dem Papste Teiesj)horus (t l-^ÜK welcher zugleieli verordnete, dnss das Gloria bei üer Messe gesungen werde, teils dem hvil iiüurius •{Ende des IV. Jahrh.) sugesohrieben wird, diesem jedoch nur msofem, als er diesen „Hymnus angelicus'* aus dem Grie- <)hischen übersetzt habe. Anfangs und wie das Graduale Rt. Gregorii nach dem Zeugnisse Radulfs von Tungern ausweist, war in der ühoralmelodie jeder Silbe nur ein Ton zugeteilt; spä- ter wurden zur Verzierung bei gi'öBseren Feierliohkeiton an man- eben Stellen mehrere Noten oder Neumen angebracht. Wie bei anderen Gfdx ts^•es:ingen, so trlnubte man auch dem Gloria Zu- sätze und raraphrasen , sogenarmte Tropen, eiuschalten zu dürfen, was jedoch bald verboLcu wurde. Das Gloria wird in •allen Messen gesungen; ausgenommen sind einige Votivmessen. dann die Missa de Kequiem, sämtliche Ferialmessen und die an den Sonntagen im Advent und in der Fasten überhaupt die- jenigen Messen, welche in violetter oder schwarzer Farbe gelesen werden. Im kirciiiichen Gebrauche niud vier Melodien „Gioria*^: in duplicibus, in festis B. V. Mariae. in semiduphcibus uijd üi .simphoibus, deren Intonationen in jedem Missale verzeichnet sind. >

Gloria Patri, s. Doxologie.

Grahmusik. s. Karwoche.

Graduale heisst 1) ein Gesang zwisolien der Lektion oder Epistel und dem Evangeiiuai in der heiUgen Messe, welcher gegenwärtig aus ein paar der heiligen Sonrift, meistens dem Buche der Psalmen entnommenen Versen besteht. Ursprünglich wurde dieser Gesang Responsum »»fifr Cantus responsorius odor Psalmus responsorius genannt, weil der Vorsänger iKauLur; iim eröffnete, der Chor aber einstimmend respondierte. Über die Abstammtmg des Wortes .Graduale** aber sind die Li- turgen nicht einig; einige leiten es daher, dass der Gradualgesang gesungen wurde, während der Diakon die Stufen (gradus) zum

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GrogorianiBoher Gesang — Griechische Musik. 96

Ambo zur Lesung des Evangeliums hinaufsteigt, oder noch an den St\if^n (ip*^ Altarcs Stent; andere, und difs ist die Mehr- zahl, entnehmen den Ursprung dieser Benennung dem Orte, den der Vorsängor einnahm. Dieser Ort war in der Regel irgend «ine Erhöhung; — in Rom war es dieselbe Stufe, au? wetoher der Lektor stand. Nach Job. Beleth (in der zweiten Hälfte des XII. Jahrh. schrieb er (mtio wertvolle ^Divinonnn officiorum ex-

Slioatio"^) stellte sich der Kantor an gewöliniichen Tagen auf ie Stufen vor dem Altare, — au hoiieren Festen aber auf den ^^bon — den erhöhten Platz zur Ablesung des Evangeliums. Der etwas sjtUtere W, Durandus berichtet in seinem „Rationale*^, an gewölinlirhon Tagen werde das Gradualo in der Mitto des Chores vor den Stufen des Altares, an Festen auf den Stufen desselben gesungen. — Wer den Gradualgesaiig eingeführt, ist nicht bekannt; der genannte Durandus schreibt, dass die hh. Gregor, Ambrosius und Golasius Gradualien gefertigt und deren Gesang befohlen hätten. In Afrika war zur Zeit des heil. Augu- stinus ein ganzer Psnlm iiblioh: niioh in Rom scheint man norh im V. .Jahni. einen ganzen Fsahii gesungen zu haben. Zwischen dieser Zeit und dem Ende des VI. Jahrh. erhielt das Graduale eine dem jetzigen Shnliche Gestalt. Der Zweck dieses Gesanges war aber nicht gerade die Ausfilllung der zur Vorbereitung auf die Verkündigung des Evangeliums erforderlichen Zeit, sondfnn die geistige Erhebung und Erweokung der Gefühle des Dankes, der Empiängiichkeit für die stattfindende Verkündigung der Lehre ctes Heiles. An das Graduale reiht sich das Alle lu ja, an gewissen Tagen die Sequenz; zu bestimmten Zeiten tritt an die stelle des Alloluja der Tractus, ein Gesang in langsamer gedehnter Weise ohne responsorienartigen Wechsel, von einein oder zwei Sängern allein ohne Unterbrechung vorgetragen. — IHe vom Chore gesungenen Graduale sollen in ihrem Texte mit den vom Priester am Altare gelesenen übereinstimmen. 2) Es wird mit dem Namen Graduale auch das Bueh bezeichnet, worin die Gesänge, welclie der Chor während der Feier der heiligen Messe abzusingen hat, als z. B. Kyrie, Gloria, Introitus, Gramiale, Offertorium ti. dgL aufgezeichnet sind.

Gregorianischer Gesang, Gantus gregorianus, s. Choral und K i r c h e n ni u s i k.

(iriechiHche Musik. Die Anlange der Tonkunst umgaben die Griechen mit Mythen, und es galten ihnen die Musen Mel- pomene und Erato als die EriSnderinnen derselben; einige nennen Epimetheus imd Prometheus. Unter ihren Port- bfldnern und besonderen Pflegern waren Apollon, . Hermes, Pallas Athene, Orpheus, Amphion, Pan, Marsyas u. a. Erst -;eii dem VI. Jahrh. v. Chr. oegaiin die höhere Entwicke- iuug der Musik. In Wuidichkeit hat die Musik, wie die Poesie una Orohestik, ihren Ursnninff in der Religion, und diesem Ur- sprünge treu stehen die drei oKohwesterkünste in der klassischen Zeit des Griechentums nooh vorwiegend im Dienste der Religion. Der Blüte des Epos geht die apoUinische Chorlyrik und die religiösen Hymnen, Nomoi genannt von der stetigen Kompo- sifeioittform, voraus. An den grossen Kultusstätten» s. B. Delphi, gä> es eigentliche ßingschulen. Das war in der vorhomerisonen

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Grieohnohe Musik.

•

und honiGrisclipn Zeit, wo auch die Kithara schon fi^ekam^ und gebraucht wurde. Beim Beginne der Olympiaden (Vif. Jahrh. vor Chr.) trat Terpander in Sparta auf mit seiner siebensaiti- gen Lyra, und dies ist die Zeit, wo die erste Feststellung der muBiBohen Gesetze (KatastasiB) stattfand. (Dorische und be- ziehungsweise äo Ii sehe Tonart, diatonisches Geschlecht, sieben-^ KaitigCR Tonsystem.) Ein Fortschritt geschah durch Klonas, dem Haupte der ultpeloponnesischen Aulodik, rru't fjinfiihrnnsr der Auloi (Flöten, üoch mehr unseren KiaiinelLen ähnlich^ zur Begleitung des Gesanges. 100 Jahre nach Terpander, d. L 72D V. Chr., wml Archilochus als grosser Künstler genannt, dessen Dichtungen und Kompositionen eio-entliches Lied waren, wel- ches bisher aus dem Kanon der künstlerischen Normen ausge- schlossen warj nun wurde mit demselben (vom Volke schon lange geübt) durch die Repetitlon (Strophe) und den dreiteili- gen Rhythmus ein neues rrincip in der Kunst zur Gelttmg ge- hracht. Archilochus fUln-te mn'h die P am k ata 1 og e , a. Ii. Wechsel von Gesang und Recitation (Deklamation) bei ununter- brochener Instrumentalhegleitung, ein. Plutarch sclu-eibt ihm die vom Gesänge versohiedene Instrumentalbegleitung zu, während „die Alten* den Gesang nur unisono begleitet hätten. Durch Olympus, von welchem nicht bestimmt ist, ob er eine historische Persönlichkeit oder bloss ein Gattungsbeo-riff für » ino ganze Schule sei, kam die Auletik, reine Instrumentahnusik, aus Phrygien nach Hellas und damit die Dur-Tonarten Phrygisch und Lyoiscb (freilich nicht unser modernes Dur) zu dem lüt- hellenischen Moll (dorisch-äoliscb).

Um diese Zeit geschah die zweite Kntastasis und es be-

Sann die klassische Periode der griechischen Musik. Ihre [auptvertreter waren Thaletas. Xenodamus, Xenokritus, als Komponisten ohorischer Münk, Polvmnastus und Saka-^ das als die Meister einer neuen Stilart der Monodik und Instru- mentalmusik. Es trat die >>ishpr nur dem Volke angehörige orchestische oder chorische Musik in den Kreis dor Kunst; die Kiiiiaristik bildete ein Seitenstück zur Auletik, und beide ver- einten sieh wieder zu einer dritten Gattung der Instrumental-^ muSik; die Tonarten erweiterten- sich durch Hinzutritt des. eigentlich Lydischen, des Jastisehen und Lokrischen, una das weltliche Lied wurde von Sappho mit dem Mixolydi- sehen bereichert; die Transpositionsskalen vermehrten sich füi- die Instrumente, und wuchs damit der Tonumfang um da» Tetracbordon hypaton; die ohromatj sehen und enhar- moni sehen Tongeschlechter kommen in Übung, und man be- ginnt die Koin])ositionen, vorerst die Instrumentalpartien und die Begleitung in Noten zu fixieren. In dieser Periode wü*d auch La SOS (um 560 y. Chr.) genannt als der Erste, welcher über die Theorie der Musik schrieb. Einüussreich waren auch die Bemühimpren des Pythagoras (gel), lun 580 v. Chr.). wol- eher in allen Zweigen der Musik sich verdient machte, die Ka- nonik erfand, d. h. die musikalischen Verhältnisse auf Zahlen zurückfülu-te, — und die Theorie und die Instrumente verbes- serte. Diese klassiscbe Zeit reicht bis Phrynis von ^^^'tilene, um 420 V. Chr. Die nun beginnende nachklassische renode»

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Orieobische Musik.

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die bis in die alexandrinische Zeit hinein und nur mit geringen Verändenuiffen sogar bis in die römische Kaiserzeit reicht, ist noch sehr dunkel aus Mangel an hinreichenden QueUen. Der bedeutendste uns bekannte Mann ist Aristoxenus, um 350 V. rill"., wolcJier zuerst eine wissenschaftliche Begründung <1er Musik versuchte. Von seinen Werken sind nur drei Hüciior dpfioptMa ^oiXtUt auf uns gekommen und diese niciit vollstän- dig, — dann noch die Fragmente, welche Plutarch und Ari- stides aus seinen Werken excerpiert und ihren musikalischen Schriften oinffcroiht haben. Um die mathematische Klanglehre erwarl) sich uer berühmte Mathematiker Eukiides (277 v. Chr.) besondere Verdienste. War die vorausgegangene Periode (klas- -sische) die der sohö'pferisohen Kunst, so bid^nn mit Aristo- xenus die Periode der Kiinsttheorie, die der im Laufe der Jahrhunderte immer mehr welkenden Naohblüte der Kimst zur Seite geht.

Von der musikalischen Theorie der Griechen möchte fol- gendes das Wissenswerteste sein:

Das Tonsystem der Griechen war eigentümlich. Sie schie- den die Reihe ihrer Tonverhältnisse in fTymjihonie und Dia-

Bhonie (keineswegs gleichbedeutend mit Konsonanz und issonanz): unter ersterer verstanden sie diejenigen Intervalle, in welchen beide Töne eine einheitlichi» Verbindung eingehen, gleichsam einen einzigen Ton bilden, nämlich die Oktave (Diap pason), die Quint (Diapente) und die Quart fDiatessaron), welche auf den einfachsten Verhältnisse n 1 : 2. 2 : 8, 8 : 4 be- ruhen. Unter Diaphon ie aber beja^rillen sie alle übrigen Ton- verhSltnisse oder Intervalle, wo die beiden Töne bestimmt und scharf auseinander treten, also auch die Terz und Sext. Basis oder die Grundlage des Tonsystems war die Quart, deren Verfolgen die diatonischen Klänge h e a d o;- c f ergab. Das Quartenintervall mit seinen Mitteltönen hiess Tetrachord, om viersaitiges System und das erste Grundsj^stem der grie- ohisohen M^isik. Durch Aneinanderreihen zweier Tetrachorde entstand die sieben saitige Lyra Torpaiiders. Nach und nach erweiterte man das Tonsystem auf fünl^ehn Saiten, indem man teils nach ol)en, teils nach unten ein Tetrachord anfügte, und zwar bald so, dass man die Tetiachurde un verbunden, ge- trennt (diezeugmenon) nebeneinander stellte, bald so, dass der höchste Ton des unteren Tetrachords zugleich der erste Ton des oberen war (synemmenon, verbunden).

Die beiden Hauptrepräsentanten der antiken musikalischen Forschung, Aristoxenus, der Schüler des Aristoteles, und Clau- dius Ptolemäu 8 zur Zeit- Hadrians, legen eine Skala von 15 Tönen am Grunde: AHGDEFGTahcdefga (also 2 Moll-Oktaven ohne Erhöhung der ^. utkI T. Stufe), genannt das »volle, umfassende System" (Systema icieiou oder perfectum) im Gegensatze zu den weniger umfaugi'eichen Systemen oder Skal«! froherer Zeit

Koinniuiler, Lexikon.

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98 Griechische Musik.

Dio prrirchisi lir \ <» nu n klatur war folgende:

AHCDBFOah cd e fg a

e Nete, die letzte (Saite),

(1 Paraiiotc, die vorletzte,

c Trite, dio di itt«*.

m — — Ä Vi ^ 1> l'aranioso. dio uäcliatmiUiere,

t^ä^^Og g£,2osr2 a Mese, die mitllcro,

aä.<<'apSS *'!'5 = cg'2. G Liehanos, die Zeigfiutrersait© 52*22. SS

" S"b ^ "^i •'^i ^ Parhypate, die näoüäterste,

° ^ E Uypate, die erste.

AusgangHskala.

Die altklassische reriode imt den Ton l^roslambanomenos und das Tetrachord hyperbolaion noch nicht in Anwen- dung gebracht. ^

Auf dem „vollen'' System bildeten die griechischen Theore- tiker sioV)en Oktavffattungon:

1) H-li, die Mixoly (fische,

2) C-c, die Lydische,

3) D-d, die rtirygische,

4) E-e, die Dorische,

5) F-f, die Ilvpolytlisrhe,

6) G-g, die Hypoplii yprisclie (jonisclio).

7) a-a, die Hyponorisclic oder Lokrische (äolisch).

Die (rriechen setzten zur Gewinnung dieser Üktavgattun- gen zwei Tetrachorde derselben Gattung zusammen. Diese Tetra- chorde sind: efga, hcde, wo der Halbton zwischen die 1. und 2. Stufe fiel, — dorisches Tetrachord geheissen; d o f g, a Ii 0 d, wo der Halbton zwischen die 2. und 3. Stufe fiel, pliry- gi sc lies T.; 0 (i e f, g a Ii 0 — lydisches T. Getrennt zu- saimiiengesetzt ergaben sicli die Oktavgattungen, Skalen, Tonarten:

efga hcde, dorische T.

d e f g a h c d, phrygische T.

> *i K ^ s

odef gahc, lydische T.

Man stellte sie aber auch verbunden ssusammen und iÜgte zur Vervollständigung der Oktave oben oder unten einen Ton an, diazeuktiseher Ton; in ersterem Falle setzte man zu dem Namen der Tonart hyper (über), im letzteren hypo (unter):

E F G a hcde dorisch, D E fTt ITh c d phrygisch.

■ ^ S !■■ ^ II

A n T) E F G ah hypodorisch, G a Ii o d e f g hypophrygisoh.

HGDEFGah hyperdorisoh, ahodefga hyperphrygiaoh.

vu s. w.

\ Uli den gleielien Skalen iiyperlyd. und Ii} popüryg., sowie hyperphryg. und hypodor. erhielten erstere den Namen Jfonisoh',

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Grieciiische Musik. 99

letztere den Namen „äoÜBch'^; die hyperdorisohe hiess auch ^mixolydische".

Diese Namen gebrauchten die Griechen dann noch, um die Trans])()siti<) HS Ska len, Tonoi, zu bezeichnen. AristoxenuB hatte (nach gleichschwebender Temperatur) dio Oktave in 12 Halbton interva 11 e geteilt, auf deren jedem man die verschie- denen Skalen darstellte, z. B. pln'>-gi8ch: efisgahcdefisg a h c d e im hoch mixolydischen Tonos. Aus den Schriften der Alten geht ferner hei^vor, dass ihnen die Anordnung nach dem (juintenzirkel nicht unbekannt war, wie sich z. B. das Ver- hältnis von Ober- und Unterdominaate in den Wörtern hyper und hypo ausdrückt.

Reben der lö. Tonskala bildeten die Griechen noch eine Skala von Ii Tönen', durch welche zwei nach dem Quinten- sirkel verbundene Tonoi miteinander vermittelt wurden. Erstere hiess auch D io7Pugmenon-S ystem, enthaltend zwei Moll- Oktaven, letztere das Svnommenon-System, welches in senier unteren Partie eine Moli-Oktave darbietet, statt der höhereu Oktave aher ein verbundenes Tetrachord oder drei TSne, welche die SohluBBtSne auf dem Diezeugmenon-Systeme dee zunächst vorhergehenden TonoB sind.

Lydisch. Synem. d e t g a h c d es f g

Diezeug. d e f g a 1) c d e f g a b o d.

Hypo 1yd. Synem. A H c d e f g a b c d

Diezeug. AHcdefgahcdefga. Beide vereinigte man und schaltete iri der Theorie den ersten Synemmennontoh ein, welcher als der eigentümliche den Leitton zum unmittelbar vorhergehenden Tonos bildet.

A H c d e r g a 1> (». d h c d e f g a A H c d e f* g a [b] h c d e 1' g a.

Der Anfangston der Oktavengattung war bei den Griechen nicht immer der Schlusston der Melodie, auch nicht eigentlicher Grundton oder Tonica. Die thetisohe Mese, d. h. .die Quart hatte eine hervorragende Bedeutung und war die eigent- liche Tonica. Die lydiBche Tonart der Alten ist also nicht unsere Durtoiiart e d e f g a h c, sondern irenau dasselbe, was man im Systeme der Kii'chentöne als „lydiseh" bezeichnet: f g a Ii c d e f . — Die Melodien schlössen in einzelneu Tonarten in der Quint« in anderen in der Prim, in anderen in der Terz: har- monischer Grundton aber war für alle die Prim oder die Tonica.

Was die Frage nach Harmonie angeht, so ist so viel gewiss, dass sie Harmonie im modernen Sinne, d. h. die gleich- zeitige Zusammenstellung der von Natur, durch ihren Ursprung imd Inhalt, einigen Töne, die den Naturgesetzen und dem künstlerisch en Geiste gemässe Fortführung zusammen- klingender Töne, nicht hatten; wohl aber kannten und übten sie eine harmonische Zwei- und Mehrstimmigkeit, d. h. eine Weise tles musikalischen Vortrages, wo die Begleitung der Saiteninstrumente von dem Gesänge der ' Singstimme abwich, was ^ Krusis, Synkrusis nannten. Der öesang aber war unisono: nur durch die abweichende Begleitung wurde die Mehr- stimmigkeit hervorgebracht.

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100 Griechische Musik.

Tong-osehloehter hatton dio Griechen drei: 1) das diatoniseho, in welchem nur Ganz- und Halhtöne in der Weise vorkamen, dass immer ein einziges HalbtoniutervuU von zwei GansstSnen der Skala eingeschlossen war, 2) das chromatisohe, in welchem auf den ursprünglichen Halbton des Tetrachords ein zweiter Haibton eing-efü^t war: z. B. a b h c d: 3) das enh ar- men isclie, wobei innerliaib des Halbtonintervalles ein der Skala

fanz fremder und auch unserem Tonsysteme ganz unbekannter on eingeschaltet, und der Halbton in zwei Viertelstöne ge- schieden wurde; einen solchen Viertelston nennt Aristoxenus .en harmonische Die8is^ welche das kleinste Intervall bil- dete und von ihm zur Messunp- der Grösse der übrigen Intervalle gebraucht wurde. Das chromatische un(\ enharmoniscbe Ge- sohlecht entwickelte . sich aus der von Olympus angewaudten Gestaltung der Skala, welcher den auf den Halbton folgenden G^sston ausliess (a h [c] d, indem man in diese Lücke em klei- neres Intervall einschoD; es durften aber nie mehr als zwei aneinand ergrenzende Diesen und Hai i)tonintery alle in der Skala aufeinanderfolgend üfeljrauclit werden.

Die K u 11 ü Ii 1 k , die ßestinnnung der mathematischen Kiang- verhältnisse, hatten die Griechen eifrig gepflegt. Die absolute Tonhöhe, d. h. die Zahl der Schwingungen konnten sie noch nieht ermitteln, aber das relative Verhältnis, in welchem die Schwingungszahlen der verschiedenen Töne der natürlielien Skala unteroinander stehen, haben sie mit Hüfe des Monochordes rich- tig gefunden, vorerst von den grösseren Intervallen (Pythagoras : Oktav, (juint, Quart, grossen Ganzton), später von den Seine^ ren. Die alte pythagoräische Skala kennt darum auch nur irliMr'b ir]-osse Ganztöne, winir^-nd Ptolcmäus die natürliche Skala mit den verschieden grossen Ganztönen zu Grunde legt ; von beiden verschieden aber war die Stimmungsart des Aristo- xenus, welcher das Gehör als einzigen Schiedsrichter bei Ent> Scheidung über musikalische Intervalle annahm, die Oktave in zwölf gleiche Halbtonintervalle teüte und SO die gleichschw^ bende Skala bevorzugte.

Eine Notation findet sich bei den Griechen schon ziem- lich früh; sie bedienten sich zu diesem Zwecke der 24 Buch- staben ihres Alphabetes, man fing beim eingesti'ichenen fis mit 4 an und ging mit dem Alphabete abwärts, so dass man beim f mit Jl anlangte, worauf man wieder mit .-f begann und sich da- bei, sowie auch bei den über fis hinausliegencien Tönen umge- legter oder anderweitig entstellter Buchstaben bediente. Diese Bezeiohnungsart galt dem Gesänge und ist viel jünger als die Instrumentalnoten, welche aus eigentümlichen Zeichen Destuiden, und zum Au8di;ucke einer Erhönung eine besondere Lage er- hielten, z. R. |- d, ^ es, -| dis. Pio Zahl aller wu'kUch von- einander verschiedenen Tonbezeicbnuiigen oder Noten betrug nach den neuesten gründlichen Forschungen 85.

Von einer ausgebildeten Rhythmik bei den Griechen (yrenn auch nicht so vollkommen) wie in der modernen Musik zu spreelu^n . no'tigte schon die verschiedene Anwendung der instrumental nnisik bei ihnen, wenn auch nicht ihre Schriften näheren Einblick gestatteten. Anfanglich war die Rliythmik noch

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Griö'brett.

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mit der metrischen Theorie vereint, später scliied sie sicli von ihr ab, behielt aber die metrisohe Nomenklatur beL .Rhythmos ist das aus den in Taktteile zerfallenden Takten bestehende

Ganze." Das klassische Altortum hatte anfanprs nur eine zwei- und dreiteilige Taktart, erst mit dem VI. Jalirh. v. Chr. kommt auch eine fünfteilige in Gebrauch. Jeder Takt hatte einen aohweren und leichten Taktteil (Thesis und Arsis), und die Alten flohlugen ihn mit der Hand oder dem Fusse. Oewöhnlich faS8te man mehrere Einzeltakte als einen einzigen zusammengesetzten Takt (rhythmische Reihe oder Satz) zusammen, der dann in Taktabscnnitte zerlegt wurde. Die kürzeste Zeit hiess xQf^^ag^ ;r^wT09, welche nicht weiter zerlegt werden konnte. „Alles, was vm von griechisohen Musikresten überkommen ist, sagt West- phal, zeigt die schärfste rhythmische Periodisierunj?. Die grie- chiscne Khvthrnik l)ezeiohnet jeden periodischen Vorder- und Nachsatz (Ivo Ion) geradezu als einen einheitlichen zusammen- gesetzten Takt. Jede in zwei grosse Hälften zerfallende Reilie wird als ein gerader oder daktylischer Takt angesehen, dessen eme Hälfte den schweren und die andere den leichten Taktteil bfldet u. 8. w."

Der Musiker musste auf die spracldiche Prosodie die strengste Rücksicht nehmen, die Länge als Länge, die Kürze als Kürze behandeln, nur war die Zeit(&uer keine absolute ; diese wurde durch das Tempo bestimmt.

Um die Länge oder Kürze einer Note zu bezeichnen, be- dienten sich die Griechen folgender Zeichen: jj, uj., der

Chronos protos wurde gar nicht bezeichnet. Hiermit stehen auch die Pausen, welche besonders in den Instrunientalkompo- sitionen häufiger vorkommen, in Verbindung: ^, \ » V» • • • (etwa unserer Achtel-, Viertel-, Dreiaohtel- und Halbepause u. s. w. entsprechend).

So stand es im allgeineiiion mit der Musik der Griechen, welclie für uns nichts blosses antiquarisches Interesse hat; sie liegt der Musik der christlichen Welt etwa in der Weise zu Grunde, wie die grieohisohe Architektur, Plastik und Poesie den entsprechenden cnristlichen Künsten. Die Musik des byzantini- schen und abendländischen Mittelalters ist zunächst die unmit- telbare und continuirliche Fortpflanzung der altgriechischen und altrömischen Musik; mag sich auch im Laufe der Jahrininderte noch so viel geändert haben, das Fundament ist nachweislich das altgriechisone. — Näheres über diesen Gegenstand ist in speciell davon handelnden Werken nachzusehen; besonders em- pfehlenswert sind: Gevaert, Histoire et Th('M)rie de la Musique de TAntiquit^, (nind 1875, 1881; West phal. Die Musik dos irrie- chisclien Aiterthums, Leipzig 1883; Fortlage. Das musikcilisoho System der Griechen in seiner Uixestalt, ebd. 1847; Beller- mann F., Die Tonleitern und Musitaioten der Griechen, Berlin 1847. — Eine Sammlung von Schriften grie<^ischer Musiktheore- tiker gab M. Meibom unter dem Titel: „Antiqnae musicae scri- ptores Septem gr. (^t lat.", 2 Bde„ Amsterdam 1662, heraus; auch in den -Oper um mathemat. volum. IIL" von Joamüs fcWaUis, Oxford i695, sind deren drei enthalten.

Griffbrett ist das dünne schmale Brettchen, meist von

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102 Gründonnerstag — Harmonie.

Ebenholz, welches auf den Hals der Streichinstrumente, der Laute, GuitaiTe und ähnlichen Instrumenten hof'ostig-et ist und worüber die Saiten laufen. Mit den Fingern der linken Hand wird dnrnnf gediückt und durch solchen Druck der vibrierende Teil der öaiie um so viel verktirst, als nötig ist, um einen geforderten Ton zu erzeugen.

Gründonn<»rsta;2:, s. Knrwoche.

Grundi^tiiiiiHe iat in der Kompositionslehre soviel wie BasB* stiunuc. In der Orgelbaukunst heissen Grundstimmen die ein- fachen Stimmen (Register), welche im Manual und Pedal die tieffiten sind.

Grundton heisst der tiefste Tf>n eines terzen weise aufge- bauten Accordes. Grundton der Tonart ist der erste Ton der betreffenden Tonleiter (Tonika).

Gnidonisehe Hand, ein mechanisches Hilfsmittel, wohl schon vor Guido bekannt und angewendet, besonders benütEt zur Zeit der Solniisation. Ks bestand dai-in. dass man jedem Fingergelenke und auch den Spitzen der Finger die Bedeutung

eines der zwanzig Töne des damaligen Tonsystems (von r bis ^

beilegte. Man bediente sich derselben bei dem Mangel einer präcisen Tonsrhrift. besonders für Tr(»fTübungen beim Gesanja:- unterrichte: aber auch nac h Einführung einer sicheren Tonschnft spielt die -Hand* noeli lange Zeit eine grosse Rolle.

Onidonische Silben werden die aus dem Hymnus „Ut queant laxis^ (auf das- Fest des heil. Johannes des Täufers) genomme- nen Silben ut re mi fa sol la genannt, welche bei der Solmisation den einzelnen Tönen beigelegt wurden.

H.

H, die siebente diatonische Stufe im neueren Tonsysteme; di Franzosen und Italiener nennen sie si*

Halbkadenz, s. Kadenz.

Halb«' Aj)plikatur. s. v. w. erste Position im Violinspiele.

lialbtou, öi'initonus, ist in unserem Musiksysteme das kleinste^ za verwendende Intervall; man unterscheidet einen diatonischen Halbton, welcher sich zwischen Tönen findet, die auf bpnarld)arten Stufen ihren Sitz haben (a-f, b-o. c-des), und einen chromatischen Hall>ton, welehor nur eine Ableitung von demselben Tone der Grundskala ist Jc-cis, h-b). Ersteier heisst' auch grosser Halbton, letzterer kleiner Halbton.

Hand, s. Guidonische Hand.

H arijioTiii'. Die Grundhedeutunc dieses Wortes ist: l^ber- einstimnmnt!: und sciiöne Ordnung der einzehien Teile des Kunst- werkes, und. auf die Musik übertragen, bedeutet Harmonie 1) die Vereinigung mehrerer fUr sich bestehender und ihi*er äusseren Erscheinung nach ganz verschiedenen Töne zu einem Haupt- oder Gesamtklange, d. h. einem Aooorde; deshalb werden Accorde

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Harmonie. . 103

auch Harmonien genannt, z. B. Septimenharmonie. Nach der Lage der Accordtöne spricht man von einer engen oder wei- ten (zerstreutem Harmonie (oder Lage). Eng wird sie genannt, wenn z. B. bei einem vierstimmigen Accorde die drei oberen Stimmen so nahe boisammon Hogon. dass koin zum Accord ge- hörender wesentlicher #Toii mein* l^hitz zwischen ihnen hat (a); im gegenteihgen Falle heisst sie weit (b).

a.	b. , ^ ^ B
	I- 1 ^

Mit den dissonierenden Aooorden, welche auch Harmo- nien sind, (hirf die Disharmonie nicht ver-wechselt \verdpn, welche ein t'ehlerliaftes Verhältnis der zu einem Accord ver- einigten, Intervalle oder eine fehlerhafte ZusammeniÜgung von Accorden darstellt. 2) Harmonie bedeutet auch das aus der Natur der Konsonanzen hervorgehende Verhältnis des eines Tones zum anderen, oder das Zusammenfliessen melirerer Töne in einen; liiernach ijibt es eine re i n e . v o 1 1 k o ni u) c n e Harmonie mit ihren Xchenbe^riffen und Altstufungcn. So erkennen wir dem Drei- klange, weil er aus den konsunierendslen Intervallen besteht, die reinste und vollkommenste Hal*monie zu, dem Nonenaooorde die wenigst reine und vollkommene. 3) Ilarmonie bedeutet auch nocli die Heschaffeidieit eines Tonstückes, insofern es. iu seinen GrundUnien betrachtet . als eine Folge von Accorden an- gesehen wird, oder — was dasselbe ist — das Verhältnis der einzelnen Bestandteile eines Tonstückes sowohl zu einander, unter sich, als zu der dem ganzen Tonstücke und seinem Cha- rakter zu Grunde liegenden Idee: also die gehörige Ubereinstim- mung, den geordneten Zusammenhang unter den einzelnen Teilen des Tonstückes, Einheit in der Maimigtaltigkeit... Hierbei handelt es sich um die Accordverbindung und um die Übereinstimmung der grösseren oder kleineren Aosätze eines ganzen Tonwerkes, die j^eichsam als einzelne Redeteile und Abschnitte des gesam- ten musikalischen Redevortrages angesehen werden müssen.

Über alles dies hat die Lehre von der Tonsotzkunst Auf- schiuss zu ^eben, deren erster Teil die Harmonik uiniasst, (L h. denjenigen Teil der musikalischen Grammatik, der sich mit der Lehre von den Intervallen,. Tonleitern, Tonarten, Ton- geschlechtem, Konsonanzen und Dissonanzen u. s. w. ))eschäf- tiget. Der zweite Teil ist die Harmonieh^hre, ^velche alle in der Musik vorkonnnenden Tonverbindnngen in si(.'h fasst. d. h. welche si(di mit den Accorden, deren Verwendung zu Modula- tionen u. s. w, beschäftiget. Bm dritter Teü lehrt die musika- lifiohen Formen handhaben, d. i. die Harmonie, wie wir sie in

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104: Harmoniesystem.

ihrer dritt?ji Bedeutung aufgefasst haben, vereint mit der muai" kalischeii Ästhetik, die Behandlung der oinzelnen Singstimmen und Instrumente oder in ihrer Vereinigung.

Harmoniesystem, Während bei den alten Griechen der Name .Harmonie*' der Ausdruck für Oktave war, und in der klassischen Zeit griechischer Musik damit die Ostaygattong^en br'zoir-lmot wurden, obwohl ihnen der Wolilklang- zweier zugrloich erklingender Töne (Konsonanz) nicht unbekannt war, bedeutete den Musikern des Mittelalters dieser Name überhaupt die Gesangs- musik. So spricht sich schon der heil. Isidor (-arraonica, quae ex vocum cantibus c^onstat") aus und nach mm die anderen Tonlehrer. Im Xlll. Jahrh. wird unter Musica armonica nicht mehr bloss der einfache, unisone Gesang" (mus. arm. Simplex), sondern auch «»chon der melirstimmiii^e (arm. multi- plex), die Diaphonie, das Organum verstanden. Nach und nach ward der Begriff von mehrstimmigem Gesänge als der vor- züglichere dem Worte „Harmonie" gegeben, so dass im XVI. und XVII. Jahrh. die Tonsetzer manche ihrer Kompositionen -Harmoniae saerae"^ etc. betitelten. Obwohl ioi XVI. Jahi-h. die Kunst der Behandlung mehrerer gleichzeitiger Stinnnen sclion zu einer grossen Höhe gestiegen, und die Theorie des Kontra- punktes m mehreren trefflichen Werken bearbeitet erschien, so wurde doch an eine eigentliche systematische Harmonielehre noch nicht gedacht, um so mehr, da sieh die Komposition nur in dem Kreise der Kircheatonarton bewegte und den meisten Kompositionen eine auf solche Tonalität basierte Melodie, oantus firmus, zu Grunde lag, wovon die Wahl der Kadenzen bestimmt wurde; sonst war der harmonische Zusammenklang verschif de- ner Stimmen im wesentlichen nur auf harte und weiche dia- tonische Dreiklänge und Sextaccorde beschränkt. Alle anderen später üblich gewordenen Aocorde kamen nicht als selbständige, ßondern nur als gleichsam zufällige, aus Vorhalten entstandene vor. In den Lelu-hücliern war rlie IJmkehrung wohl auf Inter- valle, aber noch nicht auf Accordo angewendet, es wurden auch nicht die Accorde aufp^et'ülirt, sondern nur Regeln gegeben, wie man bei mehrstimmigen Zusammenklängen zu venanren nahe. Diese Regeln, welche durch Beobachtung und durch ein wohl- ß-eübles Tongefühl ihre Vervollkommnung fanden , waren aber keineswegs bloss auf das Wohlgefühl des Ohres und auf Willkür gegründet, sondern aus den matliematischen Verhältnissen der Klänge, aus den betreffenden Oktavenreihen und ihrer Tonalität abgeleitet. Die Theoretik(^r begnügten sich, das festzustellen, was in der Praxis sich als richtig bestätiget hatte, ohne noch um den Grund dieser harmonischen Verbindungen Nachforschun- gen zu unternehmen. Als am Schlüsse des XVI. .lalirh. die Be-

gleitung des Gesanges (oft einer einzigen Singstinnne) mit der rgel oder dem Klavier aufbauchte (vgl. Viadana), sah man sich genötigt, dem Organisten die Harmonietone, welche er über den ihm voi-gelegten Bassnoten (basso continuo) zur Begleitung zu spielen hatte, anzudeuten, was durch darühercresetzte Ziffern (Generalbas8sclu*ift) geschah. Dies waren die Anlange der wissen- schaftlichen Behandning der Harmonie. So viel nun hiefOr im XVIL imd Anfangs des XVIIL Jahrh. gearbeitet wurde, zog man

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Harmouiesystem. 105

doch Wender die wissensohafbliche Begründung der Acoorde. als die harmonische Besdehimg derselben aufeinander m den KreiB

der T'^Titcrsuchiingpn, und von Viadana, dem gro^^en Beförderer des I icneralbasses, und dem Strasshiir^cr Tlioologioprofessor Jos. Li^pius, der vielleiciit als der erste die „Trias harnionica'' in semer „Synopsis musioae novae* (1612) theoretisch feststellte, bis zu Tartini und Rameau verfliesst eüd ganzes Jahrhundert. Erst im Anfanpo des vorigen Säkulums suchte man na oh einem wissenschaftliclioii Gesichtspunkte der Harmonie, nach einem Systeme derselben, Tartini war ohne Zweifel der erste, wel- oner ein Princip entdeckte, auf welchem er ein Harmonielehrge- bäude aufltthren konnte, nämlich das Phänomen des dritten aus zwei anderen gegenenen Tönen hervorgehenden Tonos: er beobachtete nämlich, dass eine auf der Violine rein gegritione und stark genug gespielte Terz, die grosse Terz unter dem Crrundtone erklingen lasse. Glücklicher als er (sein System fand keine Aufnahme) war der Franzose Rameau. Aus den Schrif- ten von Mpi'sonnp, Desrartos und Zarlino ward or mit den Ali- quoten eines Tones bekaiuit und durcli Annäherung derselben im Umfange einer Oktave ergab sich ihm auf die natürlichste Weise der vollkommene Dreiklang oder Perfektaccord, und so hatte er eine Grundla^^e für ein Harmoniegebäude gefun- den, die er nun nach allen Kichtungen hin ansziineuten suolito. Um die anderen Aonorde zu gewinnen, fügte er teils nach oben, teils nach unten dem arossen Dreiklange eine Terz hinzu, und er fand, den obersten Ton (Quint) hinweglassend, den kleinen Dreiklang; so auch den Septimenaocord durch Hinzufiigung einer Oberterz, und so fort den Nonenaccord u. dergl. Er wendete ferncrs auch die Umk<'hrung der Accorde aii. Um auch die Verbindung der Accorde, ein regelrechtes Harnu>niegefiip;e zu heriioksichtigen, erdachte er die Theorie vom l'u ndanientai- bass, welche aber nur Theorie bleiben konnte. Obwohl seinem Systeme, das d'Alembert später klarer darzustellen und zu ver- bessern suchte, grosse Mängel anhafteten, so wird sein Verdienst, die wissenschaftliche Begründung der Harniom'e versucht zu haben, dadurch incht geschmaierl. Er gab den Anstoss, dass bald in Frankreich, Deutschland und Italien gelehrte Musiker an gleiche Arbeiten sich daran maehten und mehr oder minder dem Kameauseben Systeme folgend, Tretfhclios für den Ausbau einer wissenschaftlichen Harmonik leisteten, so z. B. Marburg, Sorge, Kii'nberger. Martmi, Vaiotti mit seinem Schüler, dem Al>b6 Vog- ler, u. a. m neuerer Zeit tratM. Hauptmann mit einem neuen Harmoniesysteme hervor, welches er in seinem Werke: „Die Natur der Harmonik und Mr trik'' dargelegt liat. Den Kern des- selben bildete die Aufstelknig des ])o]ären (xegenRatzes zwischen der Durkonsonanz (Durdreiklang) und der MoUkonsoiianz (MoU- dreiklang), wie F As C E G, wobei vom Tone C ausgehend der

Mollaccord (F As C, eigentlich C As das Gegenbild vom Dur- accord (C E G) ist. Weiter wurde dieses System ausgebildet von A. V. Öttingen, welcher den so gewonnenen Mollaccord nach dem obersten Tone, der Quint, b(»nannte („Harmoniesystem in dualer Entwiokeluug'', 1866), und von H. Riemann, welcher

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t

106 Hannonium — Himmelfahrt Christi.

es durch Ausbau einer neuen Bezifferung und Terminologie praktisch zu machen sucht.

Harrooninm ist der jetzt allgemein gfebräuchUche Name für die erst in diesem Jahrhunderte in Gebrauch gekommenen orgelartigen Insti*umente mit freisohwingenden Zungen, sonst Aolodikon (s. d.), auch Physharmonika benannt. Es werden in neuerer Zeit derartige Instrumente mit mehreren Kcoistorn, Spiele genannt, gebaut. Sie sind sehr beliebt und müssen oft in kleineren Kirchen die Orgel ersetzen; auch in Gesangszirkeln und zur Hausmusik findet man sie allein und in Verbindung mit anderen üistnimenten sehr häufig verwendet. Ihre Vervollkomm- nung ist jedoch noeli nicht abgeschlossen. Sel^r zweckmässig sind sie zur Vorübung für das Orgelspiel zu gebrauchen. Har- moniumscliulen gibt es mehrere, z. B. von J. Bernards, B. Metten- leiter, J. B. Singenberger u. a.

Hauthois, s. Oboe.

Heiniolius (numerus) bedeutet das Verhältnis 2 : 3 (Quint), ileiiuolia oder Hemiola hiessen bei den Mensuralisten des XIV. und XV. Jahrh. die mehr oder weniger ausgedehnten Gruppen

?:e8ohwärzter Noten, die inmitten der weissen Noten sich vor- an den. Die geschwärzte Note gilt ein Drittel weniger als die gleichgeforinie weisse, so dass hei diesen Gruppen Statt des drei- teiligen Rhyllimus der zweiteilige eintrat.

Heniitonium (griech.), Käme des Halbtones, semitoniunru Johann de Muris gebraucht (Gerb. III. 233) dies Wort auoh statt» mediatio, Mittelkadenz der Psalmtöne. (Vgl. Couss^Script. 461.)

Hexuehord, eificiit lieh ein Instrument von sechs Sai- ten, dann besonders tliejenig-e Reihe von sechs diatoniscben Tonstulen, aus weichen das sogenannte Guidonisclie Tonsystem sich aufhaute und welche mit den sechs Silben ut, re, mi, fa, sol, la bezeichnet wurden. (A k'- Solmisationj

Himmelfahrt Christi, Festum Ascensionis Domini. Vierzig Tage nach dem Osterfeste, an einem Donnerstage, feiert die Kirche das nedäehtnis der Hinunelfahrt des Herrn, wenngleich festlich, doch mit minder glänzendem Ritus als das heilige Weih- nachts- und Osterfest. In früheren Jahrhunderten (und jetzt noch in Frankreich) ging der Messe eine feierliehe Prozession ausser der Kirche voraus, wobei Kelimiien der Heiligen mitge- tragen und ne}>Rt verschiedenen den Evangelien entnommenen Resüonsorien oder Antiphonen au( Ii der Preisgesang Fortunats „Salve festa dies" abgesungen wurde. ..Die Trozession selbst sinnbildete den Gang der Apostel zum Olhcrge, von dem aus der Herr sieh zum Himmel erhob. Ehemals war diesem Tage eine eiß^ene Secmenz: ,,Rex onmipotens die liodierna" zugeteilt.

An mancnen Orten bat sich aus den früheren Zeiten eine bildliche Darstellung der Himmelfahrt Christi erhalten. Nach der Non (resp. vor I( i Vesper) begibt sich der Klerus im Festornate in die Mitte der Kirche, wo eine Statue des Heilandes auf einem kleinen Altar berc'ilet ist, um in die Höhe gezogen werden zu können. Nach dem feierhch durch den Diakon abgesungenen Evangelium stimmt der Gelebraat dreimal mit jedesmal erhöhter Stimme den Vers an: „Ascendo ad Patrem meum eto." und der Chor setzt ihn fort mit „Deum meum et Deum vestrum, alieluja'*.

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Himmelfahrt Maria — Horae canouicae. 107

Hieratif wixd das Bild in die H6be gezogen, imd naoh dem Ver*

schwinden desselben über dem Gewölbe singt der Celebrant die Oration; nach <U ni festlich gesungenen ,,Beiiedioamus Domino'^ beginnt dir Vosper.

Himnurltahrt Maria, AsBumptio B. Y. Mariae, richtig übersetzt die Aufoahme der seligsten Jungfi'au Maria (in den Hknmel), s. Marien feste.

Historiae. So benannte man früher Antiphonen und Re- sponsorien des Officiums, welche bistorisrhon oder erzählenden, (auch lyrischen) Inhalts und entwcMlor der heiligen Schrift oder den Akten der heiligen Märtyrer und anderer Heiligen entnom- men waren.

Homophonie (griech.), s. Polyphonie.

Hocpietus, f^. h('tu^=

Uorae canonieac, die kunonisclicn Stunden odci- Tajr/eitcn sind die dem katholischen Klerus vorgeschriebenen Gebete, welche das Brevier enthält. Dieser Stunden oder Tagzeiten sind sieben: l)Matutin nnd Landes; 2) die Prim; H) die Terz; 4) die Sext; 5) die Non ; 6) die Vesper: 7) das Kompletorium. Der heil. Benedikt nennt die Matutin „Vigiliao" oder ,,nocturnn laus", weil sie nach Mitternacht gebetet wurde: die übri^eii .Huren bildeten das Tagest» thciuni, officium d i u r n u ni. Die Landes (Matutini) betete man bei Sonnenaufgang. Ma* tuUn mit den Landes und Vesper nebst Komplet boissen auch die grossen IToren (horae majores), die übrigen die kleinen Hören (horae minores). — Die ersten Christen versammelten sich schon zu bestinnnten Zeiten des Tages imd der Nacbt zum all-

femeincn gottesdienstUciicn Gebete, besonders an Sonn- und esttagen; die Stunden waren die nämlichen, welche noch Jetzt die Namen der einseinen Teile des Officiums bezeichnen; z. B. Prim prima hora, welche in der ersten Stnnde des Tages — die Alten zählten die Tagesstuncb'n vom Aufgange der Sonne, die der Nacht vom Untergange der Sonne an — gebetet wurde. Die kirchlichen Gebetstunden wurden täglich gehalten; mit be- sonderer Feierlichkeit ausser den Noktumen Matutin (Laudes^ und Vesper, welclie mit Gesang verbunden waren, während Terz, Sext und Non gewöhnlich dIoss recitiert wurden. Gegen Ende des IV. Jahrh. zogen sich die Laien mehr und mehr von der Teilnahme daran zurück; aber der Klerus setzte Gebet und Pflalmengesanff in den Kirchen, zu denen er geh(!ii)e, nach der ÜberUeferten Weise fort. Neben den Psalmen gab es noch Hym- nen, Lesungen und Gebete; aHes war für die einzelnen Stunden festgesetzt; was noeli hei^retn^^t wurde, bcstininite der Biseliof oder dessen Stellvertreter, bis in den einzelnen Kir(dien sicii ein Herkomuien bildete. Um Einheit herzustellen, beauftragte Papst Damasus den heil. Hieronymus , die Psalmen und Lesungen lür die einzelnen Tage imd Stunden zu bezeichnen, und schrieb dies Werk den einzelnen Kirchen vor. Von Gelasins Tind Gregor d. Gr. wurde die Liturgie der kirchlichen Stunden verbessert und erweitert. Bis auf Gregor VIL nannte man die ku'chüchen Tagzeiten cursus (die Griemien heissen sie letscMy. wovon einige den Namen „kanonische Stunden" herleiten): dieser Papst ver- kürzte fibr seinen Hof den allmählich zu bedeutender Länge

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Horn.

angewachsenen Cursus, welche Verkürzung nun den Namen ,,Bre viarium curiae Romanae" erhielt. Zuerst erhielten die Franziskaner und Dominikaner, später die anderen Orden (die Benediktiner behielten die durch ihre Regel vorgeschriebene Norm bei) und der Weltklerus die Bewilligung, sich dieses ver- kürzten Officiums, woher der Name „Brevier'', zu bedienen. Papst Pius V. verbesserte das Brevier, sowie Clemens VIII. und Uroan VIII., doch wurde verstattet, dass jene Breviere, welche älter als 200 Jahre wären, beibehalten werden dürfen.

Da die einzelnen Hören: Matutin und Landes, Prim, Ves- per und Komplet in speciellen Artikeln behandelt werden, so Dleibt nur übrig, einiges über die kleinen Hören: Terz, Sext und Non bezüglich des Gesanges zu sagen. Jede derselben beginnt mit der Anrufung „Dens m adjutorium etc.'', worauf der Hymnus folgt. Den Psalmen (drei Abschnitte aus dem 118. Psalm) geht €ine Antiphon voraus, welche aus den Landes entnommen und nur angestimmt, ganz aber erst nfich den Psalmen gesungen wird. Das Kapitel, Responsorium breve und die Oration oe- scliliessen die Hora.

Horn, lat. Cornu, ital. Corno, franz. Cor. Der Ursprung dieses Instrumentes verliert sich ins höchste Altertum, wo Tier- hörner zu musikalischen Zwecken verwendet wurden. Die älte- sten Hebräer verfertigten Hörner aus Holz, welche anfangs lang und gerade waren, später aber etwas gebogen wurden; nachher kamen auch solche aus Metall in Gebrauch. Die in der heiligen Schrift so oft vorkommenden Posaunen waren nichts anderes, als derlei Hörner mit iMundstück und Schalltrichter, welch letz- terer entweder einfach oder mannigfach verziert war. Bei den Römern, weniger bei den Griechen, treffen wir diese halbgeboge- nen Hörner in allerlei Grössen und Gestalten an. Erst im Jahre kam man in Paris auf den Gedanken, das lange Hornrohr ■der bequemeren Behandlung wegen zirkeiförmig zu biegen und zusammenzulegen, wie es jetzt ist. Im vorigen Jahrhunderte wurde es durcTi den böhmiscnen Grafen Anton von Spörken nach Deutschland verpflanzt. Von der Zeit an, da man sich des Bor- nes nicht bloss zur Jagdmusik („Waldhorn, cor de chasse, corno di Cacilia"), sondern auch zu anderen musikalischen Zwecken bediente, verbreitete es sich immer mehr und erfuhr mancherlei Verbesserungen. Die ältesten Hörnor standen in Es. Ihnen folgten zuerst die G-, dann die B-Hörner. Bald verfertigte man auch F-Hörner und hiernach erst erschienen die Krummbögen und Aufsatzstücke. Die Inventionshörner erfand zwischen 1753 und 1755 Anton Joseph Hampel in Dresden; ebenso die Sor- dinen sind seine Erfindung. Kölbcl in Petersburg war der «rste, der durch Klappen und einen halbrunden Deckel auf dem Stülp dem Instrumente eine chromatische Tonreihe zu geben versuchte; Bini verfertigte das erste tiefe B-Horn. Das Ver- dienst der Erfindung der Ventilhörner gehört dem Kammer- musikus Heinrieh Stötzel aus Pless in Oberschlesien (um 1815); das erste Instrument der Art mit drei Ventilen verfertigte der Instrumentenmacher CA. Müller in Mainz 1830. Das Klapp en- und Flü^elhorn gehört zu den neuesten Hornerfindungen, wird aus Messing oder Kupfer verfertigt, ist nur einmal gebogen, hat

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Horn. 109

aber, um einen grösseren 1 oniimfanp: zu erhalton. eine writore Röhre. Eö ist eigentlich eine Trompete mit Mundstück, daher das Volle und Rnnde des Tones; es hat die Skala vom kleinen h bis zum zweigestrichenen o in chromatisoher Folge , klingt jedoch um eine OKtave tiofor.

Seiner jetzt gemein üblichen Form nach ist das Horn ein Blasinstrument ohne Tonlöcher, das aus einer langen, von Mes- sing-, seltener Silberblech zusammengelöteten Kö'hre besteht, wefohe in einen weiten Schalltrichter, Sturz oder Stürze ge- nannt, OTKhiret, gewöhnlich vierfach rund zTisammcnpfownnnen ist und miiiolst eines metallenen Mundstückes mit konischem Kessel und schmalem Rande angeblasen wird. Die Länge der Ro'hre, welche am oberen Ende am engsten ist und ^egen den Schalltrichter hin sich bis zu einem haloen Zoll erweitert, wel» eher Trichter in seinem äiissorstcn Umfange unprefähr 12 Zoll im Durchmesser hält, betraf über Ib Fuss (gegen 19'), wahrend ihr Tonmass nur IblüsHig ist, d. h. ihr tiefster Ton C eben klinj^t, wie das tiefe C eines Ibfüssigen Orgelprinzipals. Das Horn, in seiner gewöhnhchsten Beschaffenheit, ohne Tonlöcher (Naturform) gibt infolge des Anblasens, verschiedener Bildung der Lippen und des Ansatzes, nur die nachfolgenden Töne, welche jedoch um eine Oktave tiefer klingen, als die Noten bezeichnen:

— ^_^=pi: 13

Um die zwisehen dieser Reihe noch liegenden Töne hervor- zubringen, und daher auch aus anderen Tonarten als C-din* blasen zu ko'nnen, bedient mau sich künstlicher Mittel: des Stopfens und der Bögen. Das sogenannte Stopfen geschieht durch das Eäisetz^ der halb^ebogenen Hand in den Schalltrichter, wo- durch die Luft in ihrem Ausströmen gehindert und der Ton höher oder verhältnismässig auch tiefer wird: doch klingen solche gestopfte TiJne dumpfer. Um aus anderen Tonarten blasen zu können, bedient uuui sich der sogenannten Aufsatzbögen (Setzstücke), welche oben auf das Mundstücksende des Horns aufgesetzt w erden; dadurch jQndet eine Verlängerung der Rö'hre statt, un<l durch die Benützung der bestimmten Bögen kann man das Horn nach dem (irundtone derjenigen Tonart stimmen, aus welcher ein Tonstück geht. Natiu'lich geht die Stünmung immer abwärts wegen der verlängerungr der Rohre. Auf diese Weise erhält man £uin R-, A-, G-, F-, Eb- u. dgl. Hömer, d. h. solche. di(» in B, A u. s. f. stimmen. Die Tonstücke für die Hörner werden aber stets in (' geschrieben, und dabei bemerkt, in welcher Tonart das Instrument gestimmt werden soll (Gornu in B, Cornu in G u, dgl.). Der Sat2:

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iiO HjrdrauUa — Hymnus.

auf (lern I^-Horn: auf dem G-Honi, wio:

Die gestopften Töne geben einen dumpfen Klang, der ge- gen die hellen Naturtöne auffaUeiid zurücktritt und im Orchester gar keine Wii'kung macht; in hohen Stimmungen sprechen manche Töne gar nicht an oder sind nur in Vorbiiidiing mit anderen Tönen zu haben. Daher wendete man in grösseren Orchestern zwei bis drei paar llurner von verschiedener Stim- mung an. Diese und mancne andere Missstande führten zur Er- findung der InventionshSrner, bei denen innerhalb des Zir- kels der Röhrenwindungen zwei Zapfen anffobraeht waren, in welche zwei Röhren passten, die nach Gefallen mehr oder we- niger herausgezogen werden konnten und den Ton wegen der «onneUen Verlängerung der Röhre augenblioklioh veränderten. Kaoh mancherlei Verbesserungen kam man endlich auf die voll- kommensten und zweekm'assigsten Arten von Hörnern, iifimlich die Ventilhörn er. Ihre Eigentümlichkeit besteht darin, dass an ihnen an gewissen Stellen kleine Rohrstücke oder hohle Oylinderohen angebracht sind, welche genau in daselbst ange- brachte Seitenöffnungen des Hernes passen und vermittelst kleiner Helxd (zwei oder drei) durch den Druck der Finger wie bei Klappen an Klarinetten verschlossen oder geiifFnet werden. Durch dieses Offnen oder Sohliessen der Luftwege des Instru- mentes geschieht eine teilweise Verlängerung der Hornröhre, wodurch eben der Ton eine Veränderung erßmrt. Schon durch zwei solcher Ventile, wovon das eine den Ton um einen halben, das andere ilui um einen ganzen Ton erniedriget, kann das Horn eine vollständige und gleichmässig kräftig tönende chromatische Tonleiter durcn seinen ganzen Tonumfang erhalten. Doch am vollkommensten ist ein Instrument mit drei Ventilen, wobei zu den zwei anderen noch eines hinzugefügt wird, welches den Ton um eine kleine Terz erniedriget. Hierdurch ist das Höchste erreicht, sowohl hinsichtlioli der Zahl der Töne als ihrer Rein- heit, und, wemi damit das Stupfen verbunden wird, auch ihres Klanges. Durch die Ventile hat das Horn allerdings viel an Feinheit und grösserer llnbeschrilnktheit der Behandlung gewon- nen, aber sem Ton hat daneben viel von seinem romantischen Zauber eiiigelnisst und ist gleichsam ein Zwitterding zwischen Horn und Trompete geworden.

HydranUa (or^ana), Wasserorgeln. Ktesibios zu Alexan> dria (180 v. Chr.) wird als deren Erfinder genannt. Tonerzeu- crend war auch nur der Wind, aber dessen Stärke wnrdf^ diirrdi Wasser (neronsbali) gereirelt. Aribo" (Ende des XL Jahrh.; nennt noch die Orgeln hydrauiia.

Hymnus. Dieses Wort (giiech. tVv ?), welches im allge- meinen Gesang bedeutet, wurde schon frühzeitig bei den alten Griechen zunäenst auf die Gesänge zu Ehren der u'/ttf r l)f'7ogen. Auch in die christliche Kirche nahm man dies Wort auf zur Be- zeichnung der Lobgesänge zu Ehren des dreieinigen Gottes, der

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Hymnus. III

seligston .lunpfrau Maria und der Hoilifjon. Dor Apostel Paulus redet schon von Psalmen, Lobgesängen {vßvui) und geistlichen Liedern, von welchen letzteren sich der eip:entliohe IJnterschied nicht so ffenau angeben lässt. Fester dagegen und noch jetzt | im kircfalicnen Gebrauohe stehend ist eine andere dreifache Unter- j Scheidung: Psalmen, Cantica und Hymnen. Die Psalmen ! b'NchränKpn sifli auf den bekannten Psalter Davids; die Cantica ■ siüd die ül)rig('ii biblischen Gesänge, als: ans dem A. T. das i Oantiouni Moysis; Canticum Triuni puerorum; Ezecliiae u. dgl. ; aus dem N. T. das Canticum „Magnificat*', „Benedictus* und ^Nunc (liinittis*. Unter Hymnen hatte man die vom apostoli- schon Zi'italter an nou hinzugekommenen christlichen Grosäiigo zu vorstehen; di'* Hyninen der ersten Christen waren Gesänge von höherem Schwünge als <iie Psalmen und Cantica, und ver- einigten mit den Bitten den Preisgesang, so dass sie eigentliche Bitten, LiobgesSng^e, sind.

In der lateinischen Kirche wir ] lio mailändische Kirche als die erste angenommen, in welcher Hymnen ins Offieium ein- geführt und bei den bestimmten Teilen desselben gesungen wui'den. Dies geschah durch den heil. Ambrosius, welcher teils selbst Hjrmnen dichtete, teils schon gebräuchliche dasu benutzte. In Spanien wurde die Einfülirung im VH. Jahrh. durch das Konzü von Toledo gutgeheissen. In der römischen Liturgie l^<»T)HT)<Mi sie erst im X. J-ibrh. vor. Der heil. Renedikt, welcher den Gesang von Hymnen im Oi'ficium — „.Vnibrosiani" nennt er sie — schon im VI. Jahrii. seinen Müniilien vorschreibt, scheint dem Usus der Mailänder Kirche gefolgt zu sein. Binterim bezweifelt sogar, ob am Ende des XIII. Jahrh. bei den deutschen Kirr lien die Hymnen im Officium g( f riiuchlich waren. Einige partikulare Liturgien haben bis heutigen Tages den Aussehluss der Hymnen aus dem Officium festgehalten, z. B. die von Lyon. — Die römische Kirche hat im Tagesofficium ebenso viele Hymnen, als dieses Hören oder Stunden in sich fasst, nämlich sieben; doch ist ihr Plata darin verschieden. In der Matutin fo^t der Hymnus gleich nach dem Invitatorium, in den Landes, ni der Vesper und Komplet nach den Psalmen, wobei nur eine kurze Lesung, das Kapitel eingeschaltet ist (das ist auch die Ordnung des Apostels: Psalmi, Hymni, Cantica); in den kleineren Hören hat er seinen Platz vor den Psalmen. Ausser dem Officium singt die Kirche noch bei anderen liturgischen Handlungen Hymnen, z. B. bei der Priesterweihe „Veni Creator Spiritus*'; nei <iör Benediktion mit dem Allerheüigaten „Pange imgua*'; bei Prozessionen u. dgl.

IMe Hymnen, jene kirchlichen Poesien, in denen die höchste GlHt der Andacht» der erhabenste Aufschwung des Geistes herrscht, schlössen sich anfangs an den freien r salmbau der Heb räer an, mit der Ausbreitung des Christentums jedoch wen- deten sie sich mehr einem festen Metrum und dem Strophenbau der Römer und Griechen zu, und später nahmen sie unter den Händen der romanischen und germanischen Völker auch den Reim ..auf. Gegen Ende des Mittelalters wurde der Reim fast zum Ubermasse getrieben und die Strophenfomi immer gekün- stelter und moderner, wobei nicht selten die Innigkeit und

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112 Hymnus.

Andacht Einbusse erlitt, wie ein frommer Gelelirter sicii aus- drückt: t^Acoessit latinitas, recessit pletas." So miiBste das Wort

-Hymnus* allmählich die engere Bedeutung von strophischen kirchlichen Gesängen annehmen, obwohl selbst das Gloria und Te Deum noch den Namen „Hymnus'' beiboliielten. Nach dieser Begriffsstelhmg schoint zwar die ganze christliche lyrische Poesie ausser den Psalmen und Cantica der Gattung „Hymnus" unter- geordnet zu sein, doch ist man gewohnt, den Namen „Hymnus^ nur auf die lateinisclicn (und griechischen) Kirchengesänge an- zuwenden mit Ausschluss los deutschen Kirchenliedes, selbst wenn es im höchsten Hymnentone gedichtet wäre.

Was das Charakteristische, das eigentlich tiefere Element imd innere Wesen der wahrhaft kirchlichen Hjrmnen anbelangt, so sind sie im allgemeinen der Ausdruck einer bleibenden, all- gemein gültigen, zu jeder Zeit wirksamen Gesinnung. Es sind daher vorzüglich die GnindtugeTi<1e]i, Glaube, Hoffnung und Licbp, welche in den Hymnen zum Ausströmen gelangen; sie hau(;n zuerst eine dogmatische, beziehungsweise iüslorische Grundlage auf, darauf enieben sie ihre Bitten und finden zum Schlüsse m dem Lobe des dreieinigen Gottes und in der Vermittelung Christi ihre Vollendung. Am bestimmtesten tritt diese Form in den anibrosianisehen Hymnen zutage. Ihr Motto ist auch immer ein äusseres, kein inneres; es knüpft sich entweder an bestimmte Tagzoiten des Officiums oder an kirchliche Festta^j^e, an Feste des Herrn oder der Heiligen an. Hierin unterscheiden sich haupt- sächlich die älteren Hymnen von den neueren.

Was den musikahschen Teil der Hymnen betriflft, so sind sie gewöhnlich Muster des Ausdrucks fronnner Stimmung in Tönen, ihre Melodie hält &;leichen Schritt mit dem erhabenen Aufschwünge der Poesie und dient nur um so mehr dazu, das Wort zu verklären. Die älteren Hvmnen haben in der Regel eine Note über einer Silbe, nur am Knde der Textzeile kommt zuweilen ein Neuma voi-. An der Absingung der Hymnen beteiligte sich stets der ganze Chor.

Ein Bhck auf die Geschichte der Hynmologie möge uns noch die vorzüglichsten Hymnendichter der katholischen Klirohe vorführen.

Die Nachrichten über die Gesänge des apostolischen Zeit- alters sind dürftig; es ist aber schon durch mehrere l)ekaniite Stellen des heil. Apostels Paulus (Koloss. 3, 16; Ephes. ö, 19; L Kor. 14, 26) unzweifelhaft, dass ausser den alttestamentlichen Gesängen auch von Anfang an neue Lieder in den christlichen Versammlungen gesungen wurden. Im H. Jahrh. wird als Hymnendichter der christliche Märtyrer Athenogenes ff 169) genannt, auch Klemens von Alexandria u. a. Im III. Jahrli. gibt es schon einen bedeutenden Reichtum von Hymnen und als aus- gezeichneter Dichter wird der ägyptische Bischof Nepos ge- rühmt. Mit dem IV. Jalirh. beginnt ein neuer Aufschwung der christlichen Poesie, % ei ;inlasst sowohl durch den triumphierenden Frieden, welchen die Kirche nach aussen errungen hatte, als auch durch die Bestrebungen der Häretiker, die gerade durch Gesänge ihre Lehren unter das Volk zu bringen und zu befesti- gen suchten. Ghrysostomus war einer der ersten, welcher

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Hymnus. 113

durch Gesänge mit orthodoxem Inhalte solchem Treiben entr

§ egenwirkte. In der syrischen Kirche zeichnete sich besonders er hefl. Ephräm aus. In diesem Jahrhunderte hebt sich auch «iie lateinische Hymnenpoesie, während die der Griechen allmfthr lieh abnimmt; bei den letzteren ersolioinen noch als Hymnen- dichter: Gregor v. Nazianz, Synesius, Bichof v. Ptolemais (V. Jahrb.), Andreas, Erzbischof von Kreta (f 724), Germa- nus, Patriarch von Konstantinopel (f 740), Johannes Da^ mascenus u. a. m.

Melir Bedeutung hat für uns die lateinische Uymnologie, wobei es nur zu bedauern ist, dass man von einer grossen An- zahl Hymnen die Verfasser gtir nicht weiss oder nur unsichere, zweifelnafte Nachrichten über sie besitzt.

Als ersten Begründer des lateinischen Hymnengesanges nennt man gewcJhnlioh den, heil. Hilarius, Bisohof von Poitiers (t 368); die von ihm existierende Hymnensammlung wird aber von den besseren Kritikern bezweifelt. Zugeschriehen werden ünn die Hymnen: ..Lucis largitor splendide"; ,^Deus pater inge- nite**; „Beata nobis gaudia** u. a. m. Den englischen Lfobgesanff ,,61oria in excelsis", wie er in der heiligen Messe gesungen wira, übersetzte er aiiB dem Griechischen ins Lateinische. Dem lieil. Damasus, Papst (f 384), werden auch zwei Hymnen zuj^escjhrie- ben: „Decus sacrata nominis" zu Ehren des heü. Amireas, und .^^artyris eooe dies^ zu Ehren der heil. Agatha. Ehie vorzQg^' liehe stelle nimmt der heil. Ambrosius, Bisohof von Mailand (f 397), ein, welcher viele Hvmnen dichtete, mit Melodien ver- sah und ins Officium seiner Kirche aufnahm und welche noch jetzt den Kern des kirchlichen Hymnengesanges bilden. Wie sehr aber seine Hvmnen von jeher m kirchlichem Ansehen stan- den, beweist die Benennung ,,AmbroBiani", ambrosianische Hym- nen, womit nicht bloss oie von Ambrosius selbst gedichteten, sondern auch die ihnen nachgebüdeten Gesänge bezeichnet wur- den. Daher ist auch nicht zu ermitteln, wie viele ihn perHo'nlicli zum Verfasser haben; wenigstens acht sollen ihm bc^iilmmit zugehören.

Der heil. Augustin verdient hier insofern Erwähnung, als er zu „Ad perennis vitae fontem" den Stoff lieferte (Medit. S. Aug. cap. 25.), der später, wahrscheinlich durch Petrus Da- mian!, verarbeitet worden ist. Sicherer w ird ihm das Prae- oonium pasohale „Exultet jam angelicis choris** am Karsamstage zofB^schrieben, und das <jsterliohe „Cum rex gloriae'' ist ganz aus seinen Schriften genommen.

Einer der gefeiertsten christlichen Dichter und der vor- zf^lichste Hymnolog des V. Jahrli. ist Aurelius Prudentius Ktemens (f 412), zu Saragossa in Spanien geboren, Oberster der kaiserlichen T>{ ibwache und christhoher Fürsprecher l)ei den damaligen Gerichtshändeln, der seine späteren Lebenstage in Ziirückgezogenheit der christlichen Muse weihte. Aus seiner Sammlung von Liedern auf alle Tage (Liber Cathemerinon) und aus seinen Gesängen auf die heiligen Märtyrer (Liber Peristephap non) hat dieEjrc lu ungeiShr yierzehn Hymnen, wohl mifeimgen Abänderungen aufgenommen; so z. B. Ales diei nuntius T.nx eoce surgit aurea — Salvete flores martyrum — O sola magna

KonunttUer, Lexikon« 8

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I

Hymnus.

iirbiurn — Quu uiiquo Cliristum quaeritiR u. a. Dom V. Jahrh. geliört noch der Presbyter Seduli us (f 480), wahrscheinlich ein Schotte, an, von dessen Lebensumständen gai* nichts auf uns gekommen ist. Wir kennen von ihm nur ein grOsBeres Gedicht: ^Öpus paschale** und zwei kleinere Gesänge, von welchen einer die Geschichte des Erlösers in 2^ Strophen darstellt, deren jede mit einem anderen Buchstaben des Aiphaliets bey^innt. Hieraus sind die zwei Hymnen „A soUs ortus cardine" uud „Hostis Hero- des impie'^ für Weihnacnten und Epiphanie entlehnt.

Gleichen Ruhm mit dem vorhergehenden geniesst im VI. Jahrb. ^'e^ant^us Fortuna tu s, p:ebürtig in Oberitalien, gestorben als Bisciiof von Poitiers um 600. \'on iluu besitzen wir mehrere vortreffliche Hymnen, welche kirchliche Sanktion haben, als: ,,Pange lingua \gloriosi certaminis — Vexilla regis prodeimt — Salve festa dies — ^ Quem terra jpontus sidera — AgnoBoat onine saeculum". Der heil. Papst öregor I. d. Gr., der so viel für die \^er1)esseiMmir und zweckmässip^e Einrichtung des Gottesdienstes und des Kirelicnfrcsanges gethan, glänzt auch als Verlasser von Hymnen. Die bekanntesten sind: „Audi be- nigne Conditor — Bc^e jam noctis tenuatur umbra — Primo dierum omnium — Nocte surgentes vigilemus omnes — Rex Ghriste factor omnium — Te lucis ante terminum". Beda der Ehrwür- dige ( Vcnerabilis). geboren um H72 in England, wird von Walafr. Strabo schon als geistlicher Li(Hlcrdiclit er «'rwälmt. Von seinen 11 Hynmen wurde nur der Hynmus: „HvnuiuHi canamus gloriae" noch im XIV. Jahrh. hm Feste Christi Himmelfahrt gesungen. Paul Winfrid, auch bekannt unter dem Kamen Paul Diaco- nus, p:eboren in der Lombardei, war Diakon zu Aquileja und Notar des Longobardenkönigs Desiderius, verlebte seine spälereTi Lebensjahre als Ordcnsniann zu Monte Cassiuo, wo er um 80) Starb. Er dichtete mehrere Hynmen, von denen sich der Hym- nus ,,Ut queant laxis^' wegen der von Guido daraus entnomme- nen Solmisationssilben ut, re, mi, fa, sol, la einer besonderen Berühmtheit e. freut. Durandus erzählt . Paul sollte einst zu Monte Cassino die Weilie der Oslerkerze („Exultet") vornehmen, war aber von solcher Heiserkeit ergriffen, dass ihm der Gesang unmöglich schien. Da dichtete er diesen H^-mnus zu Ehren des heil. Johannes, und siehe, er erhielt seine Stimme alsbald wieder, wie einst Zacharias. - Dem Kaiser Karl d. Gr. wird der Hymnus ,,Veni Creator Sy>iritns" zugelegi . ^\-as natürlich in Zweifel ge- zoercn wird. Zu den llymnolop:eii des IX. Jahrh. gehiJren: Alcuin (j tS()4), Paulinus von Aquileja (f 804), Walafried Strabo von Reichenau (t 849), Tutilo von St. Gallen (t 880), Rhabanus Maurus .(t 850), dem die bekannten Hymnen: „Festum utuic celcbre — Christe sanctorum dccus an^elorum — Tibi Christe splendor Fatris" zu)?eselui(d)en werden; Theodul- phus, Bischof von Orleans (f 8l21) ist der Verfasser des „Gloria, laus, honor" für den Palmsonntag.

Im X. Jahrh. entwickelte sich eine eigentümliche Poeaie in den Setj Uenzen oder Prosen, worüber das Nötige in dem betreffenden Artikel nachgesehen werde. Ihr Urheber od^r we- nigstens ihr Beförderer ist Notker der Stammler, der Altere, Abt von St. Gallon (f U12). Durch kirchliche Dichtungen zeich-

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Hymnus.

115

nete sich in diosom Jahrhuiidei*te noch aus: Odo, Abt von Clugny (t 942), Hucbald, Münch von St. Amand (t930), Ekke- hard' Mönch von St. Gallen (f 966), Notker der Jüngere, eben- falls much daselbst (f 975).

Aus dem XI. Jahrb. nennen wh- Robert, König von Frankreich (t 1031), mit der schönen Sequenz „Veni sanote Spi- ritus'^ (?); Hermann Contr actus, mit der Sequenz ,,Ave prae- oiara maris Stella" nni den Antiphonien „Alma redemptoris • mater" und „Salve regina"; PetrusDamiani, Abt von Avellano (t 1072), einer der fruchtbarsten geistlichen Dichter, mit dem Osterhymnus „Paschalis festi gaudium" und dem Gesänge: „Ad perennis vitae fontem'* aus den Schriften des heil. Augustin verarbeitet.

Würdig reiht sich den besten Hymnologon dor heil. Bern- hard, Abt von rinirvanx (f 1153), im XII. Jahrh. an mit dem lieblichen, liebeseuizundeu „Jesu dulcis memoria"; und nicht minder glSnzt im folgenden Jahrhunderte der Doctor angelicus, der heil. Thomas von Aquin (f 1174) mit seinen Lobgesänj^en von dem allerbeiligst(M) Altarssakramente: „Panpre linp^iia gloriosi Corporis — Lauda Sion — Verbum supernum prodiens — Adoro Te dpvotc". — Der heil. Bonaventura aus dem Orden des heil, i' ianzihkuü, der viele heiligen Sänger erzeugte (f 1274), be- sang wie der heil. Bernhard vorzüglich die säiffste Jungfrau Maria. Von Thomas von Celano, dem Sänger des „Diesirae", imd Jiicoponus, vf>n dern das „Stabat mater* heri*ührt, wird bei den Sequenzen geredet werden.

Vom XV. Jalirh. ab ist die lateinische Hymuographie eigentlich abgeschlossen, obwohl noch einige gute Hymnen vor- kommen. Im allgemeinen verlieren sie immer mehr den Hymnen- charakter und gehen in oft 8i)ielende, gekünstelte Cantionen oder Lieder über; die Zeit war eine andere geworden, es fehltf' d^r Typus des Erhabenen und ruhig Kirchlichen; die Nachalnninigr des Altklassischen führte völlig davon ab. Am bekaiuiLestcu sind aus späterer Zeit der Lieoesseufzer des heil. Ignatius: Deus, ego amo te, nam prior''; und der des heil. Franziskus Xaverius: ^0 Dens, ego amo te, non amo te, ut salves me"; des hoil. AloYsins: „O Christo pendcns arhoro" ; und der Marienhym- nus des heil. Casimir: „Omni die die Mariae".

Wie gesagt, gibt es ausser diesen Hymnen und Hymnen- dichtern noch eme grosse Anzahl, von denen nichts ins kirchliche Officium aufgenommen wurde; von sehr vielen Hymnen kennt man nieht einmal die Verfasser. Noeh ist '/n bemerken, dass Papst Pius V. eine Reform des Breviers vornehmen Hess, wobei er die recipierten Hymnen in ihrer ältesten Form beibeliielt. Aber der durch die Renaissance der klassischen Studien und Wissenschaften geweckte Geist wollte siöh damit nicht begnügen. Urban VIII. setzte eine Kommission von drei Jesuiten nieder, weloliPii die Aufgabe wurde, die Hymnen poetischer zu machen; doch landen die verbesserten Gesänge nicht üljerall Anfnahme. lü Frankreich vollzog sich im vorigen Jahrhunderte eine soge- nannte Verbesserung des Breviers, wobei eine grosse Anzahl der kirohlich sanktionierten Hymnen entfernt und durch nene Dich- tungen ersetzt wurden. Als hervorragende Dichter derselben

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Hypo,

werden genannt: rT<*an Baptiste de Santeiil, geboren 1G3(J zu Paris una Reguiarkanoniker von 8t. Viktoi\ und Charles G off in. geboren 1676 zu Paris und Rektor der UniversitlU» da- selbst (t 1749).

Schliesslich noch einige liturgische Bemerkungen:

1) Der Schluss der Hymnen im Officium wechselt mit den verschiedenen Festen und Festzeiten. Man bedient sieh der in einer Zeit gebräuchlichen Sohlussformel für alle Hymnen, welche im Metrum nicht von ihr verBohieden sind, und deren» ScHluss nicht so eng mit dem Hymnus verbunden ist , dass mit Weglassung desselben der Hymnus selbst verstümmelt würde. Das Direktoriimi gibt jederzeit den nötigen Aufsohluss. So wird s. B. von Weihnachten und Epiphanie, in der Fronleiobnams- Oktave und an den Marienfesten mit ihren Oktaven die Schluss- Strophe: „Jesu Tibi sit gloria, oui natus es", vom weissen Sonntag bis Christi Himmelfahrt: „Deo patri sit gloria et FihOj, oui a mortuis etc." gebraucht. Dieser Tausch nndet auch bei uen Hymnen der Heiligen feste statt, welche in eine solche Festzeit oder Oktave einfallen.

2) Im Hymnus der heiligen Bekenner (Confessorum)r „Iste Confessor" werden, wenn die Festfeier nicht auf den Todes- tag des heiligen Bekenners zutrifft, die dritte und vierte Text- zeüe der ersten Strophe: „Meruit beatas scandere sedes" in »meruit supremos lauctis honores'' verändert, was im Direktorium duroh (m. s.) oder (m. v.) angezeigt wird.

3) Die Hymnen der HeiBgemeste während der Oktave eines Marienfestes haben bei gleichem Metrum auch die Melodie des Hymnus: .,0 ^loriosae Virginis". (Tlyinni infra Octavam B. M. ejusdom nietn, oouclusi cum „Gloria Tibi etc.*' canendi sunt in tono B. M. V. S. G. R. 28. Mart. 1626w)

4) Das Ceremoniale Episcop. Ub. I. 28, lib. IL 1 erlaubt^ dass die Hj^nnen im Officium abwechselnd mit der Orgel gesun- gen werden, d. h. dass eine Strophe in eantu piano oder auch figuriert gesungen, die andere von der Orgel „abgespielt" werde.

einem oder zwei Kantoren vernehmlich zu sprechen ist. Die erste und letzte Strophe , sowie diejenigen, bei denen zu knieen

ist, müssen jederzeit gesuntren werden, wenn auch dies schon, bei den uimiittelbar vorhergehenden geschehen wäre. (Quod si hymuus cantatur a musicis vel altern atim ab organo, tunc can- tores legent mediocri voce ea verba, quae a musicis seu ab or- gano cantantm*.) ^

Hjpo, s. Kirchentonarten.

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Imitation. .117

Imitation, N acliahmuug, findet statt, wenn ein von dner Stimme vorc^etragcner Satz von einer anderen Stimme auf

fleiohe oder Shnliehe Weise wiederholt wird. Diese Wieder- olung kann geschelien: 1) auf derselben Stufe (Beisp. 1) oder auf anderen, z. B. Sokiind, Terz, Quint u. s. w. ; 2) mit genauer Beobaclitiiiig dei- Intervallschritte oder mit Abweicliungen : er- «tere Art lieisst dann die strenge, letztere die freie Nach- ahmung (Beisp. 2f 3); 3) in dermtien Notengattung oder ver^ Ändert, d. h. die zweite Stimme kann der ersten naonfolgen mit dersellxMi Tongeschwindigkeit, oder auch in langsamerer oder schnellerer Bewegung, so dass sie z. ß. statt der halben Noten <ier ersten Stimme Viertelnoten, oder statt der Viertelnoten Halbenoten u. dgl. anwendet (Beisp. 4); 4) in gerader oder Gegen- bewegung, d. h. wenn die zweite Stimme die erste in imren steigenden oder fallenden Schritten auf eine oder die andere Weise nachahmt, oder aber mit Berücksichtigung der Iiitervallen- grösson die steigenden Schritte der ersten Stimme als fallende und die fallenden als steigende Schritte nacdiahmt (Beisp. ö) ; 5) in yor- oder Hlokwärtsgenender Bewegung, insofern die naoh* aimiende Stimme den gehörigen Ganjg der ersten Stimme beibe- hält, oder vom Ende zum Anfange hm nachahmt (Beisp. 6).

Imitationen, wobei immer nur ein kleiner Satz einer voran- gegan|^enen Stimme nachgeahmt wird, nach Beendigung dessel- Ben die nachahmende Stimme wieder ihren eigenen Gang verfolg, beissen periodische. Folgt aber eine Stimme ihrer Vorgängerm ohne Unterbrechung und stets auf dieselbe Weise nach, ahmt sie dieselbe im unterbrochen nach, so ist dies eine kanonische l^aohahmuug — ein Kanon (s. Repetition und Kanon).

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118 Imperfeotio - Instrument

Imperfectio, s. Porfor tlo und Mensuralmusik. Improperien, s. Kar w o r; h e, Ingressa, s. Introituö.

Ingtrament. Die« Wort, welches überhaupt jedes Werk- zeug bedeutet, — bezeichnet auch in der Musik jedes Werkzeug, jeden künstlich zubereiteten Körper, vermittelst dessen musi^a- liache Töne horvortjehracht werden. Lassen wir das inen«ohliche Stimmorgan, die Kelile. wolehe unstreitig das vollkommenste und edelste Instrument ist, beiseite, so gibt es, nach gemeiner Annahme, drei Hauptklassen von muaikalisohen InstrumentMm: Saiten-, Blas- una Sohlaginstbrumente. Die erste Kla^ise, die d(*r Saiteninstrumente, fasst wieder drei Arten in ^vA\: 1) Bogen in strunie nie, d. i. solche, deren Ton durch Strei- chen der Saiten mit einem Bogen iiervorgebracht wurd, als: Violine, Viola, Violoncell, Kontrabass u. a. 2) Lauteniustru- mente, d. i. solche, deren Saiten zur Tonerseugung mit den Fingern oder mit einem künstlichen Werkzeuge (PleKtrum) ge- rissen M-erden, al?- die Harfe. Laute. Theoi-b(\ Guitarre, Zither u. a. 8) Solche, auf welchen die Saiten durch Schlagen mit einem an- deren Körper zum Tönen gebracht werden; ^esclüeht es mittels einer Klaviatur (Tasten), so heissen sie Klavier- oder Tasten- instrumente, als: Klavier, Pianoforte u. a.; es kann aber auch die Hand des Spielers Kl(i!)i)el füliren und (hunit die Saiten in Vibration setzen, was z. B. beim Hackbrett der l'^all ist. — T>ie zweite Klasse, die Blasinstrnniente, teilt man wieder 1) in solche, die den nötigen Wintl. durch einen Blasbalg erhalten, wie alle Orgelarten: die Orgel, Aolodikon, Harmonien u. a.; 2) in solche, welche von dem Spieler selbst geblasen werden, als Oboe, Flöte, (^larinette, Fagott, Trompete, Horn. Posaune u. a. — Die dritte Klasse niTifasst die Sclilaginstrumente, d. h. solche, bei welchen der ton^ebende Körper, welcher keine Saite ist, durch Schlagen mit emem WeHczeuge in Vibration gesetzt und zum Tönen gebracht wird, als: Pauke, Trommel, Triangel, Glo- ckenspiele u. a. m. Hier haben wir nur die allerbekanntesten und gebräuchlichsten Instrumente angeführt; ausser diesen gibt es noch eine grosse Menge andeiei Instrumente, welche teils in alten Zeiten in Gebrauch waren, deren Einrichtung man häuüg

far nicht mehr kennt, teils bei einzelnen YeSkem allein vor ommen, teils jetzt noch vorkommen oder neu erftmden wurden, aber sich nieht allgemeiner Annahme erfreuen. Unserem Zwecke zu entspreehen , müssen wir uns vielnudir mit der I'^rapre be- schUftigen: Welche Instrumente können bei der katholisetien Kirchenmusik gebraucht werden? wobei wir zugleich einiges aus der Geschichte der Instrumentalmusik überhaupt bei- ziehen müssen.

Obwohl die heidnischen Völker und auch die Juden bei

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Instrument. 119

■

ihren gottesdienstliohon Handlungen der Instrumente sieh be- dienten, und man es in der Behandhing' der Instrumente zu einer gewissen Fertigkeit gebracht liatte, so schlössen doch die Chri- sten dieselben von ihren küchlichen Versammlungen aus, tla ihnen, wie ein heiliger Kirchenvater sagt^ die reinen Herzen und die keuBohen Lippen, sowie ihr tugendreiohes Leben die edelsten Instrumente sein sollen. Es war ihnen ein Greuel , die Instru- inoTito. wmniti dio Heiden bei ihr^^n Tänzon, Spiolen und Götzen- opferii <iie seiiandUchsten Lcidcnsthaftcn erregten, bei ihren heiligen Gebeten und Oplern ertönen zu liören. Überdies konn- ten sie nicht begreifen« wie man den höchsten Herrn, dem man mit dem Herzen dienen muss, mit solch äusserlichen Dingeny mit Klange toter Instrumente ehren könnte. Wohl bei

häuslichen (religiösen) GeRäntron war es ihnen verstattet, diese mit einem ehrbaren Instrumente zu begleiten; bei weltlichen Feierlichkeiten« GastmHhlem u. dgl. waren Instrumente ebenfialls im Gebrauche. Mehrere Jahrhunderte \(in^ hat mau fast gar keine Nachrichten Über Instrnmentahnusik bei den christh"(;hon Völkern, erst im VIIL Jahrh. tauchU ii \vi(»der beKtinimtore Nach- richten auf; denn das Glasgower Konzil 747 will aus den Klöstern die „citharistae aliique fidioines^ ausgewiesen haben« was aber nicht allseitig durchgeführt wurde, da fast um die nämUcho Zeit Abt Cuthl)erl den Lullus. Erzhisr-hof von Mahiz und Naeldolger des heil. Honifaz (t7ö5», um euieu Zithcrspieier (die Zitiier hiess in England rota) bat. (Jrgeln ünden wir ebenfalls im VIII. Jahi'h., obwonl daraus nicht au schliessen ist, als wären sie erst um diese Zeit erfunden werden; Kaiser Konstantin Kopronymus sendet eiue Orerel an Pipin den Kurzen (752— 7()8) iu Frankfeicli, welche in der Kirche des hoÜ. Kornelius in Conipiegue aufgestellt wurde; einige Jahre nachher sendete derselbe Kaiser eine solche an Karl d. Gr. Von da an erhielt die Orgel Aufnahme in der Kirche und zwei Jahrhunderte später besassen die meisten Kar thedralen und je^rösseren Kirchen ehi solches Werk. Uber den Betrieh de-^ R]iie!es anderer Instrmnente in diesem Zeiträume wird berichtet, dass im Kloster Reichenau den Zöglingen Unter- richt erteilt wurde ^ini Organum, welches allein zur Beglei- tung des Gesanges im Milnster angewendet wurde, auf der Harfe, der Jß*Iöte, der Trompete, der Posaune mid der Deltazither oder drei*5aitigen Leier." Ausser der f)rgc], welche bis ins XVI. Jahrh. Ihnein nur dazu diente, (Umi Ton anzugehen und die Siingcr etwa durch Mitspielen der Melodie im Tone zu erhallen, waren aUe andei*en Instrumente von kirchlichem Gebrauche ausgeschlos- sen. Anialarius fIX. Jahrh.) schreibt: „Unsere Sänger haben keine Zimbeln, keine Leiern oder Zithern in den Händen, noch andere Instrumente/ und Johannes Egidhis (XIII. Jahrh.) sagt, wo er von der Orgel, als einem Instrumente, welches aus vielen Pfeiffen zusammengesetzt und durch Blasbälge zum Tönen ge- bracht wird, redet: „Dies einzige Instrument wird in der Kirche bei den \ erschiedenen Gesängen angewendet und bei Prosen, Sequenzen und Hymnen, mit Ausschluss anderer Instrumente."*

bo blieb es bis ins XVI. Jahrh. hinein, obwohl zur Zeit der Troubadours und Ministreis eine Menge Instrumente auf- tauchten und die instrumentale Musik bfud durch die Stadt-

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Instrument»

oder Kunstpfeifer uAd Thürmer in j^ehrliohem Gewerbe'' getrie- ben wurdo.

Bis zum Beginne des XVIT. .Tahrh. machte die Instrumental- musik keinen eigentlichen Forlsciiritt; man hatte es darin wohl bis zu einer gewissen Fertigkeit gebracht, allein das Instnimenten- spiel war mehr nur ein Nachhall des Gesanges, ein besonderer Instrumentalst il Iiatto sich noch nicht bilden können. Tm Leben des Benvenuto Cellini wird l)erichtet, dass sein Sohn am 1. Aug. 1524 in Geseliscliaft der ausgezeiclmetsten Spielieute jener ISeit den Papst Klemens VIL dureh sein Zinkenblasen in dem Vortrage ausgesuchter Motetten erfreute. Daraus geht hervor, dass man mis geisth'chen oder weltlichen Gesängen die für ein Instrument passendsten auswählte und sie ohne Gesang auf dem Instrumente vortrug. Dies wird um so unzweifelhafter durch das Faktum, dass bei den meisten geistlichen und welt- lichen Tonwerken jener und späterer Zeit (bis zum Ende des XVI. Jahrb.) die Bemerkung sich findet . ..sie seien für lebende Stimmen und Instrumente zugleich dienlich"" (.,tum viva vooe, tum omnis generis instrumentis cantatu commodissiniae;'^ — „per cantar et sonar") ; nirgends finden sich aber eigene Instrumental- Stimmen, allen ist der Text unterlegt; es war also Gebrauch, entweder die Tonstücke durch SingsTimmen allein, oder duroh Instrumente allein, oder zuletzt durch beide zugleich auszufüh- ren. Selbst das Ijauten- und Zitherspiel, in Italien bei der Vorliebe für den Gesang sehr verbreitet und geübt, hätte auf Arpeggiobegleitung der Gresangstimme führen können, aber im ganzen XVI. Jahr£ kennen wir bis jetet noch kein Beispiel einer solchen Anwendung; man hielt sich gewöhnlich daran, die Sing- stimme zu spielen und mutmasslich bei passenden Einschnitten einen vollen Accord. der auf dem Grinbrette bequem in der Hand lag, anzuschlagen, wie es noch bei Tanzweisen gegen Sohluss des XVI. Jahrb. geschah. Der volle, prächtige Ton der Laute, ihr grösserer l"^mfan^ reizte allerdings, auf ihr (wie auf dem Klavier) die vollständige Wirkung eines grossen vielstim- migen Gesanges im blossen Saiteiispiel oder durch sie als Be- gleiterin einsamen Gesanges etwas Annliches darzustellen. Darum finden wir gegen Ende (les Jahrhunderts in den vielen Lauten- bücbcrn Motetten inid Madrigab'ii der berühmtesten Meister für dies Instrument, ohpe Gesang, ciiiß^erichtet, wobei man es dem Sänger überliess, nach seinem Gefallen und dem Umfange seiner Kerne aus den ursprünglichen Werken jener Meister irgend eine Stimme singend auszumhren. Man schrieb sie oft auch in Noten vor. und setzte die Begleituiig in Lautentabulatur darunter, wobei nur die wesentlichsten Gänge und Intervalle beibehalten wurden. Sammlungen von Gesängen für eine einzelne Sing- stimme mit einer Desondoren, auf eigentümliche Weise einge- richteten Begleitung finden wir unter der grossen Menge der damals gedruckten Tonwerko gar nicht, wenn man nicnt die von L. \ iadana auf die Bahn gebrachten geistlichen Kon- zerte hierher recthiien will.

Ki'inie emes eigentlichen Instrumentalstiles zeigten sich erst zu Ende des XVf. und Anfang des XVII. Jahrh. und zwar zuerst in Venedig, wo der Glanz und die Praoht, welche sioh in

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Instrument. 121

der reichen und mächtigen Do^iiiistadt im höchsten Grade ent- falteten, sohon mehroh(&ige VokalmuBik imd deren Begleitung

und Unterbrechung mit Insti'umentalmusik hervorgerufen hatte. In solcher Weise Komponierte der jüngere Gabrieli nicht bloss weltliche Kantaten, sondern auch Motetten u. dgl., z. B. ein -In eoclesiis benedicite" für zwei Chöre mit drei Zinken, einer Geige, zwei Posaunen, oder ein j^SurrexitChriBtuB* für drei Sing- stimmen mit einem Orchester von zwei Zinken, zwei Violinen und vier Posaunen, mit Vor- und Zwisehf ^sniol, mit Chor und von verschiedenen InstrumenteTi hegleiteten Linzelgesange, alles in reichster Mannk^faltigkcii miteinander abwechselnd. Monte- ▼erde, seit 1613 fitpelmieister an der St. Markuskirohe, ISsst Bchon einzelne Instnunente, wie Zinken und Geigen, in rollenden Instrumentalpassagen eine Begleitung bilden. Ebenso löst sieh das selbstänaige Orfj^elspiel , wie es schon geraume Zeit bestan- den, vom Vokalmusikstü ab, sucht sich selbständiger zu gestal- ten; man yerlfisst das bisherige Arrangieren („auf die Orgel absetzen", „in Tabulatur schreiben*') und me Kompositionen gehen immer mehr der Natur des Instrumentes nach; es knüpfen sich immer mehr \'erzierungen , Koloraturen und kontrapunktisehe Künste an, und es entwickelt sich auf der einen Seite das dem Tasteninstrumente abgenommene rasche Virtuosenspiel (t o c c a t e), andererseits die fugierte Bearbeitung eines beheoigen Themas (anfangs noch regellose Wiederholung des Themas in verschie- dener Lage), welcne von nun an das eigeiirliohe Feld des Orga- nisten bildet, und von Seb. Bach auf den höchsten Grad der ^ Vollkommenheit gebracht wurde.

Den Anfang, selbstSndig aufssutreten, nimmt die Instru- mentalmusik erst vom XVIII. Jahrhundert, nachdem sie bisher entweder nur Dienerin der Vokalmusik zur Begleitung derselben ge- wesen war oder die Tnstrumentalkomp ^sitionen teils als technische Kunststücke, teils als Cantabilitätsmusik, in den Sätzen lür Bogen- instnimente etwa stellenweise nüt Sprüngen und Passagen untermeng erscheinen. In Italien war es insbesondere AL Scarlatti, welcher durch Einführung eines proportioniert zu- sammengestellten Orchesters den Grund zur Losreissung der Instrumente von der Nachahmung des Gesanges legte. In den Werken von D. Soarlatti und des Franzosen C o u p e r i n finden sich schon bedeutende Spuren der VerselbstSndigung der Instrumente.

Von Bach an datiert sicii ein eigentlicher Instrumental- st il. Freilich kannte und übte man noch nicht, was man heut- zutage „Bffektuieren*^ nennt; von dem Ssthetisonen Reize dieses oder jenes Instrumentes oder dessen Tonmaterials wusste man

soviel als nichts; man setzte eben für jedes Instrument, was auf demselben bequem auszuführen war. Gesteigerte Figuralkunst fand nur in den Kompositionen für Bogenmstrumente statt. Übrigens suchte man durch rhythmische und thematische Mittel den Kontrast einzelner Sätze hervorzubringen. Galt bisher die kontrapunktische Kunst als das Höeliste, so brach nun Bach neue Bahnen und führte die Periode der „freien Schreibart^ her- bei, welche sich zur triumphierenden Gegnerin des „strengen Stils*' nach und nach ausgestaltete und die herrlichsten Früchte

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122 Instrument.

der Instrumentalkunst hervorbrachte. An Bach kiiünft sich die höhere Kultur der Bogeninstrumente und der OFobestermusik an, und als Haupt dieser Periode erscheint Jos. Haydn, wel-

chor ^nwolil dem Onartett die charakteristiche Form verh'eh und OS zur seltensten Vielseitigkeit und Vollendung ausbildete, als auch die Form der Symphonie feststellte, erweiterte und mit reichem Gehalt erfüllte. In die Futssstapfen Haydns trat W. A. Mozart, welcher noch mehr als jener erkannte, welche Klang- fülle, welclier Farbenreichtum in den verscliiedenen Instrumenten verborgen liege, und auf die beste Weise diese Einsicht in seinen Tonschöpfungen benützte. Er hat das Orchester in vollkommen- ster Art organisiert; er hat sich zwar in den ererbten Formen gehalten, aber der henrorstechendste Charakter seiner InstniH mentalkompositionen ist das Gesangmässige bei glänzender Farbenpraclit. All dies tnitr sowohl zur Erhöhung der Tnstru- mentalteelmik. zur Verallgemeinerung des Konzertw(^sens, als auch zur Ausnützuiig aller Instrumente beL Durch L. v. Bee- thoven wurde die Cantabihtät wieder mehr eingeschrSnkt, und wenn er auch die Überlieferten l^^ormen nur erweiterte und durch Abweichungen veränderte und in dieser Beziehung nicht gerade ganz N<MH's schuf so vermochte sein Riesen^eist nie Form ganz dem Iniiaiie dienstbar zu niaciien und sein tiefstes inneres Leben und Fühlen der Form einzuhauchen. Aber durch einen allsu- grossen Aufwand von Tonmaterial wurde er für die Nachwelt ein um so geHibrlicheres Vorbild für eine bloss materielle, also fehlerhafte Kclossalität, weil bei ilim, dem grossen Genie, mei- stens auch ein dem grossen Aufwände des Materials entsprechen- der Reichtum von kemhaften Gedanken zu Grunde liegt, waa bei seinen Nachfolgern leider nicht der Fall ißt. Seit Beethoven ist in InstrumentaTnn^'^ik nichts Höheres geleistet worden, und was als solches ausgegeben wird, ist meist nichts anderes als die Übertriebene Anhäufung von Tonmassen, eine pompöse, nerveneiTegende Schallvermenrung, eine Formlosigkeit und Ultra> Ixberalität, die Bich über jedes Gesetz der Natur und Kunst hin- wegges(Mzt, — ein(\. Musik, die häufig eines entsprechenden > Inhaltes entbehrt. (Über das Auftreten der Instrumente in der Kirche s. d. Art. Kirchenmusik, III.)

Die reine Instrumentalmusik (ausser dem Orgelspiele) ist von der Kirche nie zugelassen worden, und es kann kemem Zweifel unterliegen, dass die üirer Zeit beliebten Symphonien sowie die soirenannten Aufzüge (beim An^- und Eingehen des Priesters zur Sakristei) mit voller Bleclunusik u. a. m. gänzlich unkirchlich sind. Aber auch in Begleitung des Gesanges haben die Instrumente keine gänzliche I^eiheit: nebstdem, dass ihr Gebrauch nur ein geduldeter ist, hat die Kirche im Falle ihrer Zulassimg beschränkende Vorschriften sowohl ihrem Charakter, als ihrer Anwendung nach erlassen. In Kürze zusammen^efasst besagen sie Folgendes: Unter allen Instrumenten ist die Orgel allein für den kirchlichen Gebrauch als geeignet aner* kannt und durch die Regeln, welche hinsichtlich ihres Gebraur c!io*4 in den liturgischen Büchern festgestollt sind, mit einem gewissen liturgischen Charakter ausgezeichnet worden. (Das Weitere s. im Art. „Orgel".) Alle Instrumente ferner, welche

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Instrumentalmusik — Intervall.

123

einen theatraliBohen Charakter haben, als z. B. Pauken, Jagd- hörner, Pfeifen, Harfen, Becken u. dgl. müBsen durohauB ausge*

sclilosspn bleiben; dagegen sollen nur jene gebraucht werden, die geeignet sind, die Stimmen der Singenden zu verstärken und zu unterstützen, und um dieses Zweckes willen und ihm ent- sprechend sollen sie angewendet werden. Die histrumente haben m der Kirche nur eine untergeordnete Stellung und dürfen nie den Gesang beeinträchtigen. Militärische Aufzüge mit Pauken und Trompeten eignen sich nicht für das TTans Gottes, auch he'i Prozessionen ausser der Kirche ist es besser, statt ihrer Hymnen und Litaneien zu singen. Symphonien, reine Instrumentalmusik, sollen, wo sie ^ebräuonlich sind, nur angewendet werden, wenn sie keinen Teil des Gottesdien- stes ausmachen, imd dann nur selten und müssen immer einen ernsten, feierlichen Charakter haben und zur Andacht stimmen» (Vgl. V e ror d n u ii g a ir\i

luätrnmentaliiuisik heisst die bloss von Instrumenten aus- geftihrte Musik im Gegensatze zur Gesangs oder VokalmuBik,. auch der mit Instrumenten begleiteten, s. Instrument.

TnfpTvall — Intervallum — bezeichnet den Zwischen- raum zweier verscliiedener Töne und deutet die Entfernung an,, in welcher ein Ton von einem anderen absteht. In unserer Terminologie aber braucht mau den Ausdruck „Intervall" in der Art, daSB man die beiden Töne selbst, welche einen Zwischen* räum begrenzen, ein Intervall nennt, z. B. c -g ist das Intervall einer Otnnt. Bei der Abzahlung der Intervalle beginnt man ge- ineinigiich von dem tieferen Tone und zählt die Stufen aufwärts bis zum höheren Tone in der Tonieiter des ersteren. Jedoch zählt man manchmal auch abwärts, z. B. a-(g)-f, und nennt dann f die Unter terz zu a; so redet man auch von einer Unterquart,. Unterquint. Die Intervalle, resp. Stufen, benennt man mit den lateinischen Zahlnamen: Prirne, Sekunde, Terz, Quart, Quinte,. Sext. Septime, Oktave, None, Decime, Undecime, Duodecime, Terzdecime. (Diese Namen haben sich als weibliche Substantiva erhalten, well die Alten nicht die Intervalle als primus tonua u. dgl. bezeichneten, sondern als prima, secunda . . . chorda [Saite], liergenommen von [dem Monochord und] der melirsaiti- gen Leier, worauf z. ß. die erste Saite c, die zweite d, die dritte e u. 8. f. klang.) Weil die Töne einer Tonart (die diatonische Tonleiter zu Grunde gelegt), vom Grundtone aus gezählt, in siebenfach verschiedener Entfernung vorkommen, so gibt es auch nur sieben generell von einander verschiedene Intervalle, näm* licliSekimd, Terz, Quart, Quint, Sext, Septime, Oktave. Diese siebin Intervalle lieissen einfache, d. h. innerhalb einer Oktave liegende; zusammengesetzte Intervalle entstehen, wenn der TOnraum der Oktave ttberschritten wird, als None^ Becinie u. s. f., welche im Grunde nichts anderes sind, als Sekund, Terz u. dgl. in der höheren Oktavenroilie. Alle Inter- valle, welche über die 18. Stufe r'^ch romatische Skala), von einem angenommenen Grundtone an gerechnet, hinausgehen . werden uiit denselben Namen belegt, als wären sie in jenem ersten Zwischenräume von 13_ Stufen enthalten; z. B. G-G einfache Quint, C-g doppelte, dreifache Quint.

124 IntervalL

Unter gewissen UmsLäudea unterscheidet man die zusam- mengesetzten Intervalle von den einfachen, z.B. die Sekund von der Non. Die Sekund kann nämlich in der Harmonie auf zwei

ganz verschiedene Arten gebraucht werden, ohne ihr Ursprünge ches Verhältnis einer zweiten Stufe zum Gmndtone zu ver- lassen: einmal als wirkliche Sekund und das andere Mal als eigentliqhe Non: als Sekund, wenn das untere Ende des Inter- yailg, der Grunaton, disponiert (a), und als Non, wenn sie selbst als oberes Ende des Interyalls den Charakter einer Dissonanz erhält (b).

Da jeder Ton erhölit oder erniedriget werden kann , so kann auch jedes Intervall sich in verchiedener Grösse darstellen, z. B. eine Quint kann sein o-g, c-ges, c-gis. Um diese speoielle Yersohiedenheit der Intervalle kennttioh zu machen, be<n6nt man sich der Beiwörter rein oder gross, klein oder falsch, ver- mindert, übormässic:. z. B. reine Quart, verminderte Septim u. dgl Mit dem Prädikate rein weiden alle die Intervalle be- zeichnet, die nur eine einzige konsonierende Gattung ent- halten, und die sogleich die Eigenschaft der Konsonanz verlieren, wenn das Verliältnis auch nur um einen halben Ton verrttokt wird. Dies findet statt bei der Oktav, Quint und Quart, und nur bei diesen allein kann das Prädikat „rein'' angewendet werden. Gross und klein sind die Beinamen derjenigen Inter- valle, welche im Falle einer Erhöhung oder Erniedrigung um «inen kleinen halben Ton ihre Eigenschaft als Konsonanz noch nicht verlieren. Solche Intervalle sind die Terz und Sext, und insbesoTidere noch die Sekund und Septim. T^bormässig und vermindert sind Prädikate, welche nur jenen Intervallen bei- gelegt werden, die schon die eine oder die andere vorige Eigen- schaft besitzen y und zwar ersteres allen reinen una grossen Intervallen, wenn dieselben noch um einen kleinen halben Ton

•erhöht werden, entweder durch Brh&*hung des oberen (iÜ) oder

durch Erniedrigung des unteren C?) das Intervall begrenzenden

Tones, — und n^tzteres Prädikat allen reinen und kleinen Inter- vallen, wenn sie noch um einen kleinen halben Ton verkleinert

werden, entweder durch Erniedrigung (C, t?) des oberen, oder

durch Erhöhung ft. ') des unteren, das Intervall begrenzenden

Tones. So bat man vorminderte Quinten und Sekunden, über- mässige bekunden und Sexten u. dgl.

Man kann die Intervalle auch umkehren, d. h. den un- teren Ton um eine Oktave höher nehmen und inn so über den

ursprünglich höheren Ton legen; oder den oberen um eine Oktave tiefer setzen, welche umgekehrte Interv;il!f» dann auoh abgeleitete (im Gegensatze zu oen ursprünglichen oder natür-

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iutervali. 125

liehen, welche man Stammiutervalle heissen kann), genannt werden. Sie stellen sich dar:

1. 2. 3. 4 5. a 7. a

8, 7. f). 5. 4. a 2. 1. d. h. aus der Prini wird die Oktav, aus der Sekund he Sf ptini elc^ wobei zu beachten ist, dass auch die Prädikate sieii umkehren, z. B. aus der grossen Terz wird die kleine Sext, aus der ver- minderten Quint die übermässige Quart etc. Die abgeleiteten Intei-valle haben ihre Bedeutung bei der Umkehrung der Aocorde und beim doppelten Kontrapunkt.

Einige Töne und Im ervalle einer Tonart haben eine eigene Benennung. Grundton, Prim — Tonica; die Terz der Tonart — Mediante; die Quint der Tonart Oberdominante; die Quart Unterdominante; die grosse Septim — Leitton, sub- semitonium modi, franz. note senRible: 'üo Übermässige QuaH — Triton, aus drei ganzen Tönen bestehend.

In den alten musikahschen Schriften haben die Intervalle noch andere, meist aus dem Griechischen stammende Namen: , die Oktav — Diapason; die reine Quint — Diapente; die reine Quart — Pintessaron: die grosse Terz — Ditonns; die kleine Terz — Semkiitoniis: die grosse Septim — Semitonhmi modf oder Subsemitonium inodi; ein ganzer Ton oder die grosse Se- kund — Tonus; die kleine Sext — Diapente cum Senmono; die grosse Sext — Diapente cum tono oder Diatessaron cum ditono.

Was den eharakterist is o lien Aiisdruek anbelangt, der den Intervallen innewohnt, möge folgendes genügen, Die Töne, als Ausdruck ehier Seelen- oder Gefülilsstiijimung , ver- mögen dies nicht bloss durch ihre Farbe und H(fhe oder Tiefe^ sondern auch durch ihre Schritte und durch das Verhältnis^ in dem einer zum anderen steht. Alle Konsonanzen haben etwas Beruhigendes in sieh, beschwichtigen die Teidonschaften, brin- gen der Seele des Zuhörers Frieden; die Dissonanzen zeigen stets etwas unstät Hinwegstrebendes, malen alle psychischen Bhregungen. Enge Tonschritte zeichnen in ihrer einfachen imd sicheren Bewegung den Charakter friedlicher Ruhe, während weite Tonschritte eine lebhaftere Erhebung, ein männliches Selbstgefühl, Erhabenheit über das Niedrige vielmehr ausspre- chen: Fortschritte in halben Tönen haben gewöhnhch etwas weichlich Sehnsüchtiges und Unkräftiges an sich. Besonders charakteristische Bedeutsamkeil wohnt den Terzen inne: durch eine enscheinbnr kleine Verrückung ihrer Grenze bestimmen sie schon den Charakter einer ganzen Tonart, ob ^^oll oder Dur. Wälirend die kleine Terz in mehr oder minder öiuiker Bewegung klagt und, wo sie sich findet, nie vollkommene Ruhe una Be- ruhigung herrscht, verleiht die grosse Terz feste Beruhigung und heitere Festigkeit. Alle kleinen und besonders die verminaerten Intervalle haben irgend einen unvollkommenen Zustand der Schwäche an sich ; die übermässigen Intervalle aber zeigen den Ciiarakter der grossen Intervalle m dem Zustande der höchsten Überspannung. Welcher Ausdruck gebührt den Kirchengesän> gen? Die alten Choralmelodien sagen es uns. welehe nichts von einer Weichlichkeit, weibischen Klage oder erregter Leidensohait kenneu.

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126 Intonation — Introitus.

*

Intonation, Intonieren, heiBSt 1) im allgemeinen das

Angehen der Töne durch Stimmen oder Instrumente. Besonders gp!>raucht man dies Wort bezüghch des Gesanges durch mensch- iis( he Stimmen. Es hängt ein grot^ser und wesentlicher Teil des Eindruckes, den eine Musik auf den Zuhörer macht, von einet reinen, richtigen Intonation ab^ und es ist h(k$hst peinlich, einen Chor su hdren, in welchem eine oder die andere Stinune

fegen die andere unklar, schwankend, etwas zu tief oder zu och singt, d. h. detoniert. Um dies zu verhüten und eine reine Intonation, einen stimmungshaltenden Gesang zu erzielen, l>edarf es neben einem einigermassen guten Ctonore fleissiger Bildung und Lbunjg der Stimmor^ane, steter Aufmerksamkeit auf die übrigen Stimmen, rechtzeitigen Atemholens und Mass- haltens im Sin<]^en' am ehesten kommt Detonation zum Vor- scheine, wenn i\n' Stimmorgane durch grosse oder langdauernde Anstrengung ermüdet sind; nur die Rune wird zu reiner liiiuna- tion wiäer befähigen.

Unter Intonation, Intonieren versteht man 2) auch das Voransingen des Anfangs einer Antiphon, eines Psalmes u. dgl. in der katbolisehen Kirebe, welches dem Celebranten oder einem ersten Kantor obliegt und früher teilweise ein Ehrengeschäft war; dafür findet man auch den Ausdruck: „antiphonam . . im- ponere'*. 3) Wird mit dem Namen „Intonation^ auch die kurze Phrase eines Gesanges selbst belegt, welche der Celebrant oder Kantor vorzusingen hnt. worauf der gnn^e Chor den Gesang fortsetzt, z. B. die Melodien: ..Gloria in excelsis Deo, Credo in unum Deum, Asperges me*^ u. dgl., wie sie in den Mess- und Kitualbücherti enthaRien sind. .

Intrade, ital. entrada, teils soviel als Introduktion, teils das lärmende, an keine Oranung und keinen Zusammenhang gebundene schmetternde Blasen euies Trompetenchores, welches am Ende gewöhnlich mit dem länger ausgenaltenen Accorde auf der Dominante schüesst, in gemeiner Sprache auch Tusch

fenannt. Diese Intrade dankt ihren Ursprung wahrscheinlich er Sitte am Ende des Mittelcdters, die bei den Königen und Fürsten 1 (stand, sich bei feierlichem Auftreten durcli eii^en Trompetcrchor begleiten und ankündigen zu lassen. Dies( Sitte verplianzte sich auch in die Kirche^ und noch heutzutage glaubt man an vielen Orten , den Gottesdienst nicht feierlich halten zu können, ohne solche ärgerliche, von der Kirche verpönte Tusche am Anfange und Ende des Hochamtes, manchmal auch beim Gloria, Sanctus, Ite missa est, ja selbst bei der heiligen Wand- lung schmettern zu lassen.

Introduktion, ital. Introd uzione, Einleituni>, heisst im allgemeinen eine. Art Vorspiel, wodurch das nacmolgende Tonstüc k sozusagen recht eingänglich gemacht und des Zunörers Empfänglichkeit dafür in bester Form gestiunni werden soll. Ehedem hatten nur grössere Tonstücke. Oratorien, Symphonien u. dgl. solche Einleitungen. Jetzt kommen sie auch bei kleine- ren Tonstücken als ein Tonsatz von einer geringen Anzahl von Takten meist in langsamerem Tempo vor.

Introitus (lat.), Eintritt, Eingang, heisst in der katho- hschen Liturgie jene Antiphon, weiche vom Chore gesungen

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Introitus. 127

wird, während der Celebrant aus der Sakristei ins Presbyterium eintritt und zum Altare schreitet. Nacli einer Bestimmung des Caerem. Episc. darf er nichi früher begonnen werden, als bis der Celebraot an den Stufen des Altares angekommen ist. In der Ambrosianisrhon Liturgie heisst diese Antiphon Ingrossa, was dasNämlif lie 1 odeutet. Die vornehmsten Liturgisten sc^hrei- ben die Euiliiiii ung des Introitus dem Papste Cölestin L (f 432) SU, von dem übrigens das Pontifikalbucn nur meldet, dass er verordnete, vor dem heUigen Opfer die Psalmen Davids anti- phonatiin zu singen, was früher nicht geschah. Welche Gestalt und Form der ßtroitus biR auf Gregor d. Gr. j^ehabt, darijiber mangeln uns zuverlässige Naciirichten. Der heiL Gregor d. Gr. traf aie Einrichtung, dass vor imd nach dem Psalme ein ans letzterem genommener Vers (Antiphon) gesunken werde, und setzte zugleich einen bestimmten Vers für joden Tag und für jedes Fest an. Seit dem VIII. Jahrh., wenn nicht früher, ist es Gebrauch geworden, statt eines ganzen Psalmes zwischen die Antiphon niu* einen einzigen Vers desselben mit der Doxolo^ie ^Gloria Patri etc.'* zu singen. Die Antiphon wurde anfaoghch aus dem betreffenden Psalme genommen , später begnügte man sich, irgend eine j)aBsende bteUe aus der heiligen Schrift zu entneimien; einige Introitus -Salve sancta parens** (vonSedulius) und „Gaudeamus omnes in Domino" gehören auch der heiligen Schrift nicht an.

Der Introitus findet sich in den alten Missalen gewöhnlich nicht, sondern bloss in den Gradual- oder Gesangbüchern. Erst seit dem XIV. Jahrh. spricht der Oelebrant den Introitus still mit. Im XL Jahrh. fing^man in Frankreich und in Klöstern an, den Introitus an hohen Festtagen zu paraphrasieren, d. h, durch daswischenlaufende Sprüche, Gebete» Erwägungen auszudehnen; diese Einschiebsel hiessen Tropen. Teilweise begnügte man sich damit, die Antiphon zwischen dem V'erse und der Doxoiogio au wiederholen.

In dem römischen Missale ist jetzt für jede Messe ein be- stimmter Introitus vorgeschrieben; nur am Karsamstage und in der Pfingstvigilie fehlt er wegen der stattfindenden Taufweilie, nach welcher die Litanei folgt, deren Kyrie und Christe am Schlüsse zugleich als Kyrie . . . der nun begiiuieuden heiligen Messe vom Chore gesungen wird.

Der Introitus eröffnet immer die besondere, durch die kirch- liche Zeit, durch riii bestimmtes Fest oder Anliegen motivierte Feier, auf deren Gegenstand er die Intention der (Tläubigen rich- tet. Demgemäss enthält er bald eine Ankündigung und Ver- herrlichung der gefeierten Begebenheiten oder des Geheimnisses in mannigfaltiger Form, l)ald den Ausdruck der Freude, des Dankes, der Hoffnung, der Sehnsucht, des Wunsches und der Bitte, von denen das gläubige Gemüt {«^'weils hauptsächlich er- füllt sein soll. — Der Introitus ist ein VVechselgesang; nach alter Übung wird er in der heÜigen Fasten- und Adventzeit, sowie bei den gemeinen Festen (föiialibus et simplicibus) von einem Kantor, bei den Festen semiduplicibus, in Dominicis und dupli- cibiis von zwei Kantoren, bei solennen l'e^ten (f. solemnibus i. e. i. ciass.) aber von vier Kantoren intoniert, dann vom ganzen

128

Invitatorium' — Jubilus, Jubilatio.

Chore bis zum Psalmenverse zu Ende gosungen, worauf der oder die Kantoren die erste Hälfte des Psalmenverses allein vortra- gen, welchen der Geisamtchor mit der zweiten Hälfte respon- oiert. Ebenso geschieht es bei der Doxologie Gloria patri. Hernach intonieren dio Kantoren in bezeichneter Ordnung noobr* inals den Anfang drs Tntroitus und der Thor singt denselben zu Ende. Durchweg sind die Melodien des Introitus sehr fassiich, der Tonumfang nicht zu weit. — Nach den Anfaugsworten des IntroituB werden auch einige Sonntage genannt, z. B. Sonntag (Dominica) Laetare (der 4. Sonntag in der Fasten), Sonntag ESx- audi (6. Sonntag nach Ostern) u. a. m.

Invitatorium (von invitare, rinladeu) lieisst ein Vers, wel- cher am Anfange des kirchlichen Officiums (der Matutin) ab- wechselnd mit je zwei Versen des 94 Psalmes: „Venite exultemus Domino" gesungen oder gebetet wird. Jedes Fest und jedes Officium vom Tage hat sein besonderes Invitatorium, dessen. Schlussworte dann gewöhnhch „Venite adoremus" sind. Es steht am Anfange des Officiums als eine Einladung, ein Aufruf an die Betenden oder Singenden, mit Eifer das Lob Gottes zu verkün- den und ihn anzubeten. Ist der Psalm die allgemeine Einladung, so gibt der Beisatz oder Vera die besondere Beziehung auf daa Fest oder den Ta^. Die Anordnung dieses Einleitungsspruches oder Gesanges reicht ins hohe Altertum hinauf; schon die Rpg-f^l dos heil. Benedikt (VI. ,]ahrh.) kennt ihn (Cap. 9. „psal- muji lioiiagesimus quartus cum antiphona aut certe decantandus'*). Auch das feierliche Totenofficium hat sein Invi* tatorium; dessen ermangelt aber nach römischem Ritus das Officium vom Feste Epiplianie und das der drei letzten Tage in der Karwoche; als Grund hierfür gilt, dass das EpiplKmiofest älter ist als die Einführung des Invitatoriums, — dass man aus Ehrfurcht den uralten Ritus beibehalten wollte, und die drei letzten Tage der Karwoche zu sehr der Trauer gewidmet sind^ als dass man solch freudigen Zuruf gebrauchte. Der Invitatorien- vers bewegt sich stets m einer erhaben schönen Melodie und auch der Psalm hat seinen eigenttimHchen Gesang. Ein oder zwei Kantoren beginnen den Vers, welchen der Chor repetiert; dann fährt der Kantor den Psalm sineend fort, nach dessen Ab^ schnitten der Chor immer wieder nut dem ganzen Verse oder mit der zweiten Hälfte des Verses antwortet; am Schlüsse singt der Kantor nochmal den Vors zur Hälfte und derCbor vollendet ihn. In den Gradualbiichern und Antiphonarien findtn sieh die Invitatorien (Ps. Venite adoremus) nach den acht Kirchentöncu * geordnet. In den alten Ritualien ist vorgeschrieben, es an eini^ gen Festtagen mit. besonderer Feierlichkeit abzusingen: „Ut sex cantent tres primos versus submissa voce, et alios tres alii sex alta voce," was darauf hinzudeuten scheint, dass der Einlei- tungssprucli, z. ß. -Regem Confessorum, venite adoremus" nicht überall im Qebrauohe war.

Jonisch, s. Griechische Musik und Kirohenton«^ arten.

Jubihis, Jubilatio heissen die melodischen Anhängsel, welche an das Alleluja des Graduale sich ansehliessen und über dem letzten a das Alleluja oft in sehr ausgedehnter Weise

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Kadens.

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gesunken werden. Man nannte sie früher auch Neuma. Schon der heil. Augustinus erwähnt solcher Juhilen, die bei den Hirten und Soldaten in Gebrauch waren Auslassungen der Stimme ohne Woi-te. Die allelujatischen Jubilen wurden im Mittolaltor auch Sequentiae genannt, denen man später Worte untei legte; man erweiterte diese zu j^anssen hynuienar^en Dichtungen, welche dann den Namen Sequenzen oder rrpsen erhielten (8. Sequenz).

K.

(Artikel, welche hier sich nicht finden, sind unter G oder Z zu

suchen.)

Kadenz, cadentia, clausula j ist derjenige Schritt in einem harmonischen Satze, mit welchem dieser entweder zu einer kurr zen Ruhe oder zum vollkommenen Schlüsse gebracht wird, oder überhaupt derjenige Schritt, welcher einen Einschnitts- oder Ansatz- punkt in dem harmonisclHMi Gewebe eines Tonsatzes bezeiehnet. Es gibt drei Hauptai'ten von Kadenzen: die ganzen, die hal- ben und die Trugkadenzen. V) Die ganzen Kadenzen, ßanzsohlüsse, vollkommene Kadenzen (cad. perfeotae) genannt, gewähren das Gefühl eüier vollkommenen ncruhigung, eines völligen Abschlusses und geschehen durch den Schritt von der DoniinaDtharmonie zur tonischen Harmonie, z. B.:

Diese vollkommene Kadenz hat ihren Platz nicht bloss am Schlüsse eines Tonstückes, wo sie auch Finalkadenz (claus. finalis) heisst, sondern auch in dessen Zwischensätzen (claus. media oder intermedia), wo eine Nebentonart ihren Zwischen- gesang abschliesst Arn l>estinnntesten lässt '!ie \'ol]kf>nnneno Kadenz den Soliluss tühl« n. wenn der vorhergeliende Domniant- aecord seinen Grundton im Basse hat und die oberste Stimme des Sohluesaccordes die Tonika hören iftsst; weniger be- nihigend wirken diese Accorde, wenn der Dominantaccord in einer Unikehrung erscheint mit unmittelbarer Folge des Tonika- arcordes (a), oder wenn dtn- Sehiussaccord in der Terz oder Quintlage erscheint (b). Zeigt «ich aber der Sehiussaccord in emer Umkehrung, etwa als Sextaccord (c), so hört die Kadenz auf, eine vollkommene zu sein und kann nicht einmal mehi* als Abschluss eines Zwischensatzes, vielweniger als Finalkadenz , sich geltend machen.

Kornmüller, JLiexikoa. 9

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130

Kadenz.

■3^ J .			1.. 1 1 — H~i~=i'' ri
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		^ S - -1 — 1 1

Bildot sich dio Kadenz dürcli die Aufeinandciiolge dos Obordominant- und Tonikaaecordes, m wird sie aucii authen- tischer Schluss genannt zum ÜnterschiedQ von dem plaffali- schen TonschluBse (Kirohensobluss). Dieser plagalisohe Schluss bildet sich durch die Verwendung des Unterdominant-Ac < iMles statt des Oberdominant- Aoeordes, wobei erforderlich ist, dass der Dominantaccord sich schon vorher in }>cstimmteöter Weise hören lässt. Dieser Tonschluss iiat jedoch nicht das Bestimmte, Über- zeugende auf die l^onart^ welches dem authentischen eigen ist; allem dur(;h den Aufschwung von einer tieferen Quint zu einer höheren trägi: er etwas Erhal)enos und Feierliches an sich und findet deslialb mit Recht in der Kirchenmusik seine häuüge Yerweiulung.

2) Die Halbkadenz. Halbschluss, unvollkommene

Kadenz, schliesst nur eine halbvollendete Tonreihe ab, so dass wohl ein liedeutender Abschnitt, aber auch eine notwendige Fort- setzung der Tonreihe nihll)nr ist. Sie bildet sich dadwch, dass der Dominantaccord den Sciüussaccord bildet (a).

. a. I I I b. j

B) Der Trugschluss (clausula falsa oder cad. d'in- ganno), wol>ei nie Vorbereitung zum ordentlichen Sehhiss ge- macht wird, allein statt des ordentlicherweise folgenden Sclduss- accordes ein unerwarteter, fremder Accord eintritt und das Gehör in seiner Erwartung täuscht (b). Dies kann in der mannigfal- tigsten Weise stattfinden.

Bei den alten Theoretikern finden sieh die Schhissfälle, cadentiae. clausulae formales, abgetheilt 1) in principales oder primär iae, wenn sie auf dem Grundton der Trias liarmonica (Dreiklang) statthatten: 2) minus primariae oder seoun* dariae, wenn sie auf der Quint, daher auch claus. dominan- tes geheissen; 3) affinales oder tertiariae, mediantes, wenn sie auf der Terz des Grundtones der Tonart ruliten; 4; peregrinae, fremde, wenn das Stück oder der Abschnitt aw einem nicht in der Trias harmonica enthaltenen Ton«

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Kalkant — Kamtnermusik.

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sohloss. — Ferners fiiKleii sicli clausulae caiitizantes, alti- zant es, tenorizantes und bassizantes, Diskantr, Alt-, Tenor-, Bas9-Schlus8flUle, Je nachdem die diesen Stimmen eiffentttmliohe Fii>rt0<^eitung in der Kddenz im Basse erschien, z. B. ;

C. ordiuaria od. bassizans. Canticans.

Eine cl. fiorata oder florida fand statt, wenn die Ka- denz statt der langen Noten niit vielen kleinen ausgeschmückt war; boronatio clausulae hiess aber ehie kurze mederholung oder Imitation des vorangegangenen Subjekts oder Themas einer Fuge, ein Anhang, Coda (Orprolpunkt). wobei eine oder zwei Stimmen liegen blieben, bis die anderen ihr Ziel erreichen. (Vgl. Distinctio.)

Kalkant wird derjenige genannt , welcher durch Nieder^ treten der Balgklaves die Orgelbälge in Thätigkeit setzt. (Balg- treter, Orgelzieher.)

Kammerinnsik bezeichnet eine Mittelgattung zwischen Kirchen- und Theatermusik, welche im Gegensatze zu jenen beiden für den öffentli<yhen Gebrauch bestimmten, nur in priva- ten Zirkehi zum Vortrage kommt. Sie hat von beiden etwas an sich p^enommen und will nicht bloss religiöse Empfindungen er- wecken, sondern auch moralische Anregungen bewirken und in Einfachheit und Naivität sowohl, als auch durch künstlerisciie Verknüpfungen und (Gestaltungen erfreuen. Ihr Name stammt daher, w^eil vordem nur grosse Hen*en an ihren Höfen und in ihren Prunkgemächern fcamera) sich privatim mit Musik unter- halten zu lassen pflegten und nur den ihnen zunächst Stellenden den Zutritt dazu gestatteten. Der eigentliche Kammerstil ent- wickelte sich um die Mitte des vorigen Jahrhunderts und trieb seine schönsten Zweige in den Streichquartetten und Streich- qnintetten u. dgl. Überhaupt bediente sich die Kammermusik nur weniger Instrumente und zwar von sanfterer Gattung, seien es nur Streich- oder Blasinstrumente oder das Klavier, wie es

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132 Kammerton — Kanou.

eben für ein Zimmer passend ersclüen. Seit Aiiiang dieses Jahiw- himderts ist sie auf ein Minimum herabgesunken, und ihre Stelle ' nimmt entweder die einfache HausmiMik oder das öffentliche

Konzert ein, olm^ohl noch mnnohes im Kammorstil komponiert wird. Die Musiker, welche zu solchoni Zwecke in Diensten der Fürsten standen, hiessen Kammermusiker, Kammersän- ger, Kammervirtuosen u. s. w. imd ihre Gesamtheit hiess Kapelle.

• Kaminerton oder Kap eil ton bezeichnet die Stimmung der zur Kammermusik nötigen Instrumente, die mjt den damali-

fen Blasinstrumenten gleichstehende Stimmimg, welche um einen QU tiefer als die Chorstimmung war. Später hat man diese Stimmung auch hinaufgeschraubt ; gegenwärtig differiert sie noch an den verschiedenen Orten.

Kanon (griecli.), eigentlich Regel, Gesetz, hiess urspi-üng^ lieh die Andeutung. w(4che die KonipoBiteure manclieTi Sätzen in einer Stimme, deren modifizierte Wiederholunij: .sie nicht schrieben, aber ausgeführt wissen wollten, beilügien i^Devisen), und hatte mit einer Folgestimme nichts zu thun. Solche l^e- visen brachte man dann auch für eine zweite oder dritte Stunntie nn, welche die pjste in verschiedener Art nachzuahmen batxen. Diese Nachahmungen hiessen vorerst fu^ae oder eonseqncntiae; zu Ende des XvII. Jahrh. bildete sich die Form heraus, welche wir, jetzt Fuge nennen, die übrigen strengen und genauen /Nachahmungen behielten den Namen Kanon. Be- sonders die niederländische Schule war es, welche im XV, und X\T Jahrh. die kanonische Kunst auf die Spitze trieb; Adam von Fulda klagt schon 141K), dass einige Komponi- sten die ganze musikalische Kunst in kanonischen Gesängen suchten.

Kanon, eine Gattung der polyphonen Musik, ist jene musikalische Kunstforni , in welcher cme zweite oder mehrere Stimmen die Melodie der ersten Stimme (Thema, RTihjekt) genau und ohne Unterbrechung von der erBten ins zur letzten Note nachahmen, während die erste selbst noch im Vortrage begriffen ist, so dass allmählich alle Stimmen gleichzeitig imt diesem Gesänge, mit dieser Melodie beschäftigt sind, jede aber mit einem anderen Teile. Je nachdem zwei, drei oder mehrere Stinnnen dazu verwendet werden, g^ibt es zwei-, drei- oder mehrstimmige Kanons, die wieder für gleiche oder un-

fleiohe Stimmen geschrieben sein können. Die Nachahmung ann sowohl auf derselben Tonstufe, als auch auf allen übrigen der Tonleiter geschehen, und hiernach unterscheidet man: Ka- nons im Einklänge, in der Sekunde, in der Terz u. dgl. Der Satz der Ül)erstinime wird zur Unterstimme mid umgekehrt; es müssen also die Stimpien nach den Regeln des Kontrapunktes in der Oktave ab^efasst werden , mit Ausnahme des Kanons im Einklänge, wo dies deshalb nicht nötijg ist, weil keine Umkeh- rung der Stimmen stattfindet. Ist ein Kanon so eingerichtet, dass das Knde wieder zum Anfange zurückkehrt, ui^d so das Ganze beliebig von jeder Stimme wiederholt werden kann, so heisst er ein unendlicher (c. nerp etuus, i n Ii ni tu s), und in diesem Falle muss man entweder an einem passenden Qrte abr

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Kfmonik — Kantor. 183

scliHosson oder einen freien Scliluss anhängen. Hat jede Stimme ganz die nämliclie Melodie auszuführen, so genügt die Notierung einer einzigen; nur rauss dabei bemerkt werden, für wie viele Stimmen oer Kanon gesetzt ist und wo jede Stimme einzutreten hat, und in welchem Intervalle; das gewöhnliche Zeichen hiefttr ist §. Ein solcher auf einer einzigen Zeile notierter Kanon wird ein geschlossener genannt: sind sämtliche Stimmen partitur- mässig vorzeichnet, so heisst er ein offener Kanon; felüt aber die Anweisung über den eigentlichen Gebrauch der aufgezeich- neten Stimme, so heisst er ein Rätselkanon, womit im XV. und XVI. Jahi'h. viel Spielerei ^triehen wurde. Man bildete auch* Kanons in der V e r g r o' s s p v n n ir (canon per a u g m o n t a t i o n e m, wo nämlich das Thema in doppeltem Notenwerte nachjgeahmt wurde), in der Verkleinerung <oanon per diminutionem, wo die Nachahmung in verklei* nertem Notenwerte stattfand), in rückgängiger Bewegung /canon retrocradus oder oancrizans, wo die nachahmende Stimme das Tlienia verkehrt brachte) u. s. w. , welche Weisen der Ausführung mit eüiem Simispruche (Devise) angedeutet wurden, z. B. Jrarde venit socius* oder „Illum oportet orescere, me autt tn !niiiiii^ oder „Novissuni erunt primi et primi novissimi''.

Kin Zirkelkanon fcanon per tonos) entsteht, wenn das erste Moti^ mit der erhöhten Quart in die Dominant ausweicht, diese Erholmng der Ouart aber immer fortgesetzt wird, wodurch, wenn man nicnt willkürlich abbricht, aUe Tonarten durchlaufen werden, his man wieder bei der ersten Tonart anlangt. Kanons, deren Stimmen umkehrungsfähig, also nach den Gesetzen des doppelten oder einfachen Kontrapunktes entworfen sind, werden strenge und eigentliche Kanons genannt, wenn dies nicht der Fall ist, — uneigentliche, freie oder Scheinkanons. Alle Arten des Kanons kennen entweder rein oder begleitet <d. h. mit anderen nicht kanonischen Stimmen) ausgeübt werden.

Auch einfa che Kanons, wenn nur ein Suhjelct, und dop- pelte, wenn zwei Subjekte nachgeahmt werden, gibt es. Das Nähere gehört in die Kompositionslehi'e.

Kanonik ist derjenige Teil der mathematisohen Klanglehre, welcher sich mit der Einteilung der Klänge nach äusserem Mass und Verhältnis beschäftigt

Kantate bedeutet im aiigenieiuen ein (lesungenes, Gesangs- Stück. Ursprünglich war sie blosse Liedform gewesen; nach und nach erweiterte sie sich, dass man unter diesem Namen gegen- wärtig ein grösseres Musikstück begreift , welches je nach dem Inhalte des Textes p]inzel^esänge (Arien), Duette, Terzette u. s. w., Chorgesänge und Kecitative in sich tasst. Nach dem zu Grunde liegenden Stoife zerfallen sie in geistliche und weltliche Kantaten.

Kantor dat.), Cantore (ital.), CJmntre (franz.), ein Sänger. Vom Anfange <Ier Kirche an waren Männer bestellt, welclie den Chor oder (las singende Volk zu leiten und zu überwachen hatten. In der orientalischen Kirche bestand ein eigener „Ordo psaltum^; die apostoUschen Kanonen und Konstitutionen reden öfter von Lektoren und Slhigem; auch geschieht der Lektoren in der Weise Erwähnung, dass sie nicht bloss die Lesungen,

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134 Kantor.

sondern auch fien Gesang auszuführen hatten. In der römischen oder occidentaiisclien Kjrche scheint naoli den Zong-nissen, die Gerbert in seinem Werke ^De cantu et musica'' anführt, das Volk sich nicht so, wie ee. im, Orient der Fall war, am Kirchen* gesange beteUiget zu haben» bis der heiHge AmWoaius es bei einem Aufrühre der Arianer zum Psalmengesange veranlasste. Die Sänger in der rö'niisoUeu Kii'che waren Kleriker in den nie- deren Weihen; Diakonen und Priester durften nie diesen Dienst leisten, wenigstens galt dies Gesetz noch lange nach Gregor d. Gr. Die Sanger wurden duroh eine eigene Benediotion zu ihrem Amte eingeweiht.

Xaclidem im Anfange der Gesang: nur Erwachsenen obge- legpii war, wurdon später auch Knaben zum kirclilichen Gesarig- (iienste herangezogen, zuerst von I^apst Hilarius (401 — (xSl, welcher eine Sängerschule in Rom gründete; dann vorzüglicli durch Papst Grearer £ Gr., welcher die alte Sängei'sohule reformi^te und als PflanzBohule für seinen neuen Gesang einrichtete. Ahnliche Institute wurden bald auch bei anderen grossen Kirchen gegrün*, det (s. Singschulej.

Einer der Sänger war der primus cantor oder rector chori, der die Psalmodie und alle Gesänge anzufangen hatte, worauf der übrige Chor, der zu beiden Seiten des Altars auf- gestellt war, einnel und den Gesang fortfülnte. Der erste Sänger an manchen Kirchen hiess auch Areln'kantor. Primicorius; an ihn reihten sich der eanlor se( iiiidus. tertius, quartus, welche auch Parap hu nisten liiesseuj unter diesen war der Vierte wieder ausgezeichnet,^ indem er die Stelle des Primi* cerius bei minderen T'eierlichkeiten vertrat; er lührte entweder den Namen nuartus scholae sehleehthin, oder nannte sieh Archiparapnonista. Mancliinal wurden di<'s;e untergeordneten Sänger auch doniestici cantor um gelieissen, sowie die Klö- ster ihre arohichori oder armarii (von armarium, Rüst- kammer, Bibliothek) hatten, welche letztere die Verwahrung und Zurechtlegung der Ghorbücher besorgten.

An diese erwaehsenen Sänizet- schlössen sieh flie puori caniores oder sympl^) n iaei. Singknaben an. wo man deren hatte. Der heil. Isidor i \ IL Jahrh.) unterscheidet drei Gattun- gen von Sängern: Praecentor war, welcher vorsang, Suc- c e n t o r , welcher nachsang \md respondiei-te ; Conoentor überhaupt ein Mitsingender.

Das Amt des Archikantors oder Primicerius war in der alten Kirche und noeli weit ins Mittelallcr iiinein. bis die Laien- kantoren und Kapellmeister (Musikmeister) ihre Stellen einzu- nehmen begannen, eine ansehnliohe Würde, welche selbst Bisohdfe und Kardinäle bekleideten; es war ihnen nämlich in Bezug auf Gesang und Lesung der ganze Klerus mitergeordnet , und er- forderte ihr Amt eine grosse Wissenschaft. Den Umfang ihrer Pflichten linden wir in mehreren Konstitutionen der Klöster und Stifte aufgezeichnet. Lanfranc bestimmte, dass der Archikantor wenigstens an den höheren Festen die Antiphonen und Psalmen anstimme« dem Bischöfe oder Abte das, was er zu singen hat, auflege oder vorsinge, das heilige Officium ordne und eii^iiehte, den zweifelhaften Sinn der liubriken erkläre, Hymnen, Sequen-

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Kapelle. 135

zeu und Lektionen aus den Lebensbeschreibungen der Heiligen verfasse und mit Musik versehe, Sänger bilde, <ue Aufsicht über die Singknaben in der Kirche und im Hause lühre, sowie über

deren Bt'fahigung, Zulassung und Verwendung h<Am ('hordienste das Urteil aiigebe; wenn beim Chorgesange die Stimmlage zu tief oder zu hoch geworden, soll er wieder eine passende Stim- mung hervomifeo, auch die Fehlenden zureohtwetsen und ihre Fehler verbessern. Nicht minder lag ihm die Sorge für die gute und richtige Lesung ob. Unter ihm standen niclit bloss die Sänger, sondern auch die Akolythen und Exoroisten, da diese ebenfalls am Gesänge sich zu beteiligen hatten.

Zur Leitung &a Ganzen bedienten die „rectores ohori^ sich verschiedener Zeudien und trugen zu diesem Behufe auch naeh alter Sitte einen silbernen oder goldenen Stab in der Hand, wel- cher Vir^a regia hiess. (Vgl. Geib. Script, l. 821 und ^Studien und Mitteilungen aus dem Benediktinerorcien'*, 1885, I, 270 ff.)

Als man in der zweiten Hälfte des Mittelalters überall Pfarrschulen eingeführt hatte, war das Amt des Kantors mit dem Amte des Schullehrers (lateinische Schullehrer waren es; neben der dentsrlion Sprache war damals die lateinische ordent- licher Lehrgegeusland, uusschliesHlieh dcmtsche Schulen gab es noch nicht) vereinigt, und es genüjgte gewöhnlich ein Mann, welcher mit den Schulknaben den Kirchengesang vollzog. Von daher verblieb der Name Kantor hi vielen Gegenden dem Ohor- clirigenten. Je nach Bedürfnis bestellten sich dicso K;Hitoren auch Gehilfen, Suecentores, welche l)ei minder teieiiichen (jottesdiensten während der Woche an seiner Stelle amtierten und oft nur grössere Schüler waren, die sich auf den Gesang und Ohordienst wohl verstanden.

Beim Auftreten der Figuralnuisik nahm der Kantor, wo diese Musik eingeführt wuroe. liäulig- ehieu Figuralkantor zur Seite, der für diese Musik zu sorgen hatte, während der eigentliche Kantor den Ghordienst in cantu usuah, d. h. im Cho- ral leistete. Als das humanistische Zeitalter begann, interessierte man sich immer weniger für das ursprünglische G^^scluift if's Kantors, und während 1488 e« noch liiess: „Omnis vero reginii- nis scholastioi honor in cliorali latet ordinata modestaque fro- Quentatione^, minderte man bald nachher die Lehrstunden ftUr aen Gesang und setzte die ganze Kraft in die Studien, so dass das Kln( nvoUe des Kantorats nach und nach auf eine tiefere Stufe sank.

Für den Chor der Kanoniker an Dom- oder Regularstiften (und an grösseren Kirchen, wo man es für notwendig fand), waren später noch einige Laiensänger besoldet imd angestellt,

Chor allsten genannt, welchen der Vortrag der Antiphonen, Resjjonsorien und derjenigen Gesänge, die eme bessere Musik- bilduii^ erforderten, als man sie in der Regel von den Kanoni- kern fordern konnte, sowie die Intonationen oblagen. Der erste dieser Ohoralisten hiess der Dom- oder Stiftskantor.

Kapelle (ital. cappella). Unter dieser Benennung., ver- stellt man eigentlich ein kleines (Jottoshnns oder ein zur Übung christlicher Andacht und Gottesverchrung oder auch zur Ver- richtung gewisser geistlicher Funktionen beslinnntes Gebäude,

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Kapellmeister — Karwoche.

welches ausser und neben dem Pfan^ttesdienste einzelnen Per- sonen, Familien oder Gemeinden sur Benüteung dient. — Bei

den Kapellon fin ffir^^tHrliPn Höfen war immer eine Anzahl Geist- licher und Kleriker angestellt, welche den Gottesdienst u. dgl. zu besorgen batteu, und welche man daher capellaui nannte. Schon in der Karolinffer Zeit wurde der ganze bei Hofe dienende Klerus als Hofkapelle bezeiehnct. — Jra XIV. oder XV. Jahrb. benannte man mit dies(^m Worte aueh vorzüglich das Sänger- chor, welches geistliche und weltliche Fürsten sich hielten. Die jetzt sogenannte „Sixtinische" Kapelle ist die Fortsetzung der alten scnola cantorum (s. d.). Als die Kapellmeister und Musiker nicht bloss mehr für diese Hofkapelien und Kirchen, sondern auch für die Kammer- und Bühnenmusik verwendet wurden, trug man diese Namen „Kapelle, Kapellmeister* etr- aiirh aui weltliche Tonkünsuer-GoRellPcnaften und organisierte Musikbanden über, so dass man auch einen Theaterniusikdirek- tor^ der mit kirchlicher Musik gar nichts zu thun hat, .Kapell- meister^ und das Musikcorps, z. B. eines Regiments, „ Kapelle • nennt. - Hiernach erklärt sich von selbst der Name „Kapell- knabon", d. h. solche Knaben, welche bei Kirchenmusiken in Hof- oder StiftskapeUen gebraucht und zu diesem Behufc in eige- nen Instituten unterrichtet, erzogen und unterhalten werden. Da die ältere Kirchenmusik und vorzüglich die in der papstU- elipii Kapelle gebrauchte Musik nur Gesangskompositionen waren, so ging der Ausdruck a oapella auch auf mehrstinnmge Vokal- kompositionen ohne Instrumentalbegleitung über, vorzugsweise solche, welche im kontrapunktischen Stile gearbeitet sind. Kapellmeister, s. Chor dir ektor.

Kapitel. Capiluluni lieisst in der liturgischen Sprache ein kurzer Abschnitt aus der heiligen Schrift, welcher ui den kirchlichen Tagzeiten gebetet oder mit eigentümlichem Sciüuss- fall gesungen wird, worauf stets der Chor mit „Deo gratias^ nach der nämlichen Melodie antwortet.

Karwoche, Hebdonias sancta, die heilige Wocho, ninnnt ihren Anfmitr mit dem Palmsonntage, Dominica Palmarum, und umfasst die Tage bis zum heiligen Osterfeste. Das ist die Zeit der erhebendsten, ergreifendsten und schönsten Ceremonien, wo die Kirche ihre ganze Liebe zu Jesu, ihrem göttlichen Bräutigame, in vollendetstem Ausdrucke zei^t und die Herzen der Gläubigen unwiderstehHcli in den Kreis ihrer heiligen Ge- fühle des Mitleidens und Tranerns hineinzieht. Handelt es sich ja um die Erinnerung an das höchste Geheimnis, an die wich- tigste Begebenheit mr jeden Menschen — an das Leiden und Sterben Jesu, an die Erlösung! — Alles, was zu oeremoniellem Gebrauclie dient, wird geweint. .und gesegnet: darum die feier- liche Weihe der Palm- oder Ölzweige, niit denen die Pro- zession stattiinden soll. Die Weihe selbst hat viele ^^-hnlichkeit mit dem Messritus; sie besteht aus einer Antiphon: ^osanna Filio David'', einer Epistel, einem Evangelium, einer Präfation mit folgendem Trakt us und mehreren Orationen, Anstatt des Graduale singt der (Jlior das „CoUegerunt*^ oder „In monte OH- veti**. Auch während der Austeilung der gesegneten Palmzweige an den Klerus und die Gläubigen ist der Chor oeschfiftigt, er hat

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Karwoche. 137

die Ceremonio mit dem Gesänge der AntiphonoTi .Pueri Hebrae- orum" zu begleiten. Nach der Austeilung ruft der Diakon : ,Procedamu8 in pace (lasset uns im Frieden ziehen)", der Chor antwortet: ,Jn nomine Christi. Amen. (Im Namen Christi. Amen)'' und die Prozession zieht, begleitet von dem Gesänge „Cum ap- ropinquasset" oder anderer Antiphonen, duroh die Kirchenpforte inaus ins Freie, um den Einzug Jesu in Jonisalem darzustellen. Bei der Zuriicickunft des Zuges an der Kirche tritt ein Teil der Kantoren hinein, sohlieBSt die Thüre und singt: „Gloria, laus et honor", worauf der Klerus ausserhalb der Thüre es wiederholt; die Kantoren in der Kirche fahren fort, die zweite, dritte, vierte Strophe dieses Hymnus zu singen, worauf jederzeit der Klerus mit „Gloria, laus etc." antwortet. Na(ih Beendigung des Gesan- ges klopft der Subdiakon mit dem Fusse des Kreuzes an die Thtlre; sie öffnet sich, die Prozession geht im Mittelschiff gegen den Altai* (der Chor singt unterdessen die Antiphon: „Ingreaiente Domino"), worauf der Klei-us sich in die Sakristei begibt» um zur heiligen M<'^^f sich auzukleidcn.

Der Hymnus „Gloria, laus et honor" wird dem Bischöfe Theodulph von Orleans zugeschrieben. Dieser wurde, angeklagt, als sei er in eine Yerschwdnmg |[egen den Kaiser Ludwig den Frommen vei*wickelt, zu Anders ms Gefängnis geworfen. Als am Palmsonntage die Prozession, welcher auch der Kaiser bei- wohnte, gerade au dem Fenster des Kerkers, worin Theodulph ffefangen lag, vorüberzog, sang der Bischof diesen Hymnus in heiliger Stimmung. Der Kaiser wurde davon so gerührt und angegriffen, dass er seinen Gefangenen frei Hess und wieder auf den bischöflichen Stuhl einsetzte. — Im höheren Mittelalter be- schränkte man an vielen Kirchen die Prozession nicht bloss auf den Gang um die Kirche , sondern man zog um die Städte und Ortschafton herum, dabei trugen vier Priester das heilige Sakrap ment (corpus Domini) auf einer entspr(n']i(>iui g'esclnnUckten Bahre mit. Sobald man an das Stadtthor zurück kam, L'-im^en fünf Singkuaben auf den Thorturm und sangen von da aus mit ihren reinen und hellklingenden Stimmen den Hymnus „Gloria, laus"; unten am Turme vor dem Stadtthore lagen Priester und Volk auf den Knieen und sanften es naoh etc. Nach Vollendung des Gesanges setzte sich die Prozession wieder in Bewegung zur Kirche, vor welcher die Priester die Bahre mit dem heiligen Leibe des Herrn quer über den Weg stellten ; die Prozession zog daran vorüber, und unter Kniebeugungen sang der Klerus: j^Ave rex noster etc.''

Der Palmsonntag trägt diesen Namen schon seit den nlte- sten Zeiten; Sakramentarien aus dem V. Jahrh. nennen ilni ^Dominica ad palmas" oder „in pahnas"; die Palmenprozession scheint im YL oder VH. Jahrh. aus dem Oriente in die lateinische Kirohe herübergekommen zu sein. — An die Prozession schliesst sich unmittelbar das Amt der heiligen Messe an; die heilige Freude, welche bisher herrschte, macht nun der Trauer Platz, die fortan der Charakter der ganzen Woche ist. Die Messe des Palmsonntags ist ausgezeichnet "durch den Gesanff der Passion oder Leidensgeschichte Jesu nach Matthäus. — Der zweite be- deutungsvolle Tag der Karwoche ist der Gründonnerstiig, Feria V.

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138 Karwoche.

in Coena Domini. Er wird am Mittwoch nachmittags durch die Matutin und Landes des Officiunis, die Trauer- oder Kumpehnette geheifusen, eingeleitetb Die Feier dieses Tages datiert sich von den frühesten Zeiten her. Der Matutinus tonobrarum beginnt ohne Invitatorium und Hymnus mit (h'r Antiphone des ersten Psalmes, hat als Lektionen in der ersten Nokturn die Khige- lieder Jereiniii (s. Lamentationenj, in der zweiten Lesungen aus den Schriften der heiligen YSter, in der dritten aus den Apostelbriefen ohne Benediktion und Schlussspruch {„Tu autem Domine, miserere"); auch fehU HomiUe und F^vangelium. An die Mfitutin schHessen sicli die Landes, nach deren Psalmen und Antii)li()nen alsogleich die Antiphon zum ^Benedictus'* folgt mit der leierUchen Ausingun^ dieses Cauticunis. Die liecitation des .Miserere'* mit der Oration des Ta^es macht den Besohluss. In gleicher Weise wird auch das Offiomm an den folgenden Tagen gehalten.

Die heilige Messe, in weisser Farbe, der Farbe der l-^-eude, gelesen, entliehrt, wie des Psalmes „Judica" im Stufengebete, 8Q auch des „Gloria Patri" im Introitus; die Freude am Giiin- donnerstage, als dem Einsetzungstage des heiligsten Altarssakra- nieiites, will sich nicht laut ausspre(;hen. Dafür ertönt wohl ne( Ii das (iloria und es schallen ihm die Klänge der Orgel und aller < Hocken nach; diess ist aber auch der letzte Freudenruf bis zum Gloria und Alleluja des Karsamstags. Jetzt verstummen die Orgel und die Glocken^ und in stiller Trauer vollziehen sich die Ceremonien, nur begleitet von ruhigen, gedehnteren Gesän- gen , entsprechend den Gefühlen des Mitleidens und der Hebe- vollen Teilnahme der Kirche an dem grossen Opferleiden ihres Bräutigams. Da an diesem Tage überall nur ein einziges heiliges Messopfer gefeiert wird, so findet nach der Konnnunion des Prie- sters auch noch zur besonderen Erinnei*ung an das letzte Abend-* mahl eine allgemeine Kommunion des ganzen Ortsklerus und der Gläuliigen statt, während welcher der Chor Gesänge zu Eh- ren des allerlieiligsten Altarssakramentes singen kann. Am Schlüsse der Messe wird das heiligste Sakrament an einen Seiten- altar übertragen, wobei der Hymnus „Fange hngua" gesungen wird. — In bischöflichen Kirchen folgt dann die feieruohe Ol- weihe; auch daran beteiligt sich der Sängerchor, was in dem ]*ontifikale einzusehen ist. Ebenso ist es mit der Fusswaschung oder dem Mandatum, jener schönen Ceremonie, durch welche die liebevolle Herablassung Jesu Christi, da er nach dem Abeud- mahle den Jüngern die Flisse wusch und sie zur gegenseitigen Liebe ermahnte, in Erinnenmg gebracht wird.

Der folgende Tag, Karfreitag, Feria \ I. in l*arasceve, ist in der katholischen Kirche ein Tag der ti<'fst('n Trauer und wurde von jeher mit solchen Gefühlen, mit lioheni Ernste, in feierlicher Stdle, strengem Fasten und unter düsteren Trauer- ceremonien beim Gottesdienste gefeiert. Die Liturgie dieses Tages beginnt mit Absingung einer Prophetie, Oration und Lektion, worauf ehi Traktus folgt (18^1. Psalm. Klage iilx^- die andrängenden Feinde) und die Passion nach dem Evangelisten Johannes. Nun werden die feierlichen Gebete füi' die gesamte Kirche» fUr den Papst, für alle Bischöfe und den Klei-us, für

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Karwoche

Ketzer und Schismatiker, liir Juden und Heiden verrichtet, zu welchen Gebeten der Bischof oder Priester in einer im Tone der Präfation gesungenen Aufforderung alle Gläubigen einladet. Vor .jeder der Orationen ruft der DiaKon: ,,Flectamus genua^ der Subdiakon: „Levate", nur vor der Oration für die Juden unter- bleibt der Ruf htkI die Kniobeug-ung, weil sie den Heiland da- durch verhöhnten, el)f'nso am Schlüsse der Oration das „Amen"^ weil diese Bitte nie ganz eriüllt werden wird bis zum Tage des- Weltgerichtes. Nach diesen Gebeten enthüllt der Celebrant aU^ mähhch das Bild des Gekreuziprt ti , wf Iches seit dem Passions- ßonntage mit einem blauen Tuche bedeckt war. und singt dabei: „Ecce lignum crucis'' („Sehet das Holz des Kreuzes"), die assi- stierenden Priester setzen den ergreifenden Gesang fort: ,au quo aalus mimdi pependit'* („an welchem das Heil der Welt gelian- gen") und der Chor antwortet: „Venite, adoremus!" G^ommet^ lasset uns anbeten!"); so dreimal in immer höherem Tone. Nach- dem das Kruzifix ganz enthüllt ist, legt es der Priester ehr- furchtsvoll auf ^in schwarzes Tuch nieder, küsst nach dreimali- gem Fussfalle die Wunden Christi» was nach ihm die Altardiener und die Gläubigen thun. Diese Aiibetung oder Adoration ist je<loc'h keine oip:cnth*( lif \nbetung, wie sie dem Allorliöchsteö selber urul allein gebührt, sondern Ist das n(j'K:»vriiv der Orien- talen: zum Ausdrucke der innigsten Verehrung kniefällig ver- ehren. Während dieser Verehrung oder AdoriAtion des Kreuzes werden vom Chore die rührenden und eindringlichen Impro- perien („Populc mens . . gosimgen, in welchon Gott scmom Volke die Woblthateii vorhält, die er ilim erwic^scn, die es aber mit Undank und mit dem schmerzvollsten und scinnählichsten Tode, den es dem Heilande bereitete, vergolten hat. Eine der schönsten und tiefgefühltesten Kompositionen dieser Improperien hat Palästrina geliefert; sie bilden noch heutzutage einen Glanz- punkt der die heiligen Ceremonien des Karfreitags bogleitenden Gesänge in der Sixtina zu Rom. Der ganze Ritus ist sehr alt und hndet sich bereits im V. Jahrb. Nach dieser feierlichen Verehrung des Kreuzes wird unter Absingung des Hymnus ,,Ve- xilla regis prodeunt" das Allerheiligste unter tiefer Verhüllung vom Nehenaltare oder aus einer Kapelle, wohin es tags verlier gebracht ward, auf den Hochaltar getragen, und es beginnt die Missa praesanctificatoruni, d. i. die Aulopferung einer tags voilier konsekrierten Hostie , woran sich der Chor mit Ge- sang nur durch die Responsorien beteiligt. Nach der Messe pflegt die tags voriger schon konsekrierte zweite Hostie in Pro- zession an einen eigenen, mit Biuim n mid vielen Trichtern ver- zieriüii und erhellten Ort getrageji und zur Anbetung in der Monstranz ausgesetzt zu werden ; die Prozession begleitet der Chor nut dem Kesponsoriüm : „Tenebrae factae sunt*^ oder mit der Antiplien ..Cahgaverunt" oder anderen passenden Gesängen.

Nachnnttags hndet wieder die Vorfeier des Karsamstags durch Absingung der Trauermettej wie an den zwei vorhergehen- den Tagen statt. Am Abende wird an manchen Orten eme so-

f genannte „heilige Grabmusik" abgehalten, eigentlich eine eierlicho Anbetung dos in der Xfon-^t ranze ausgesetzten aller- heiligsten Leibes Jesu Christi, so genannt von dem Orte der

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Karwoche.

Aussotzunp-, T\*olcber 5ii vielen Kirchen eine verzierte Grabhöhle, das Grab, worin der heilige Leichnam Jp^u bestattet wurde, dar- stellt. Bei dieser soKeaannteii Grabmusik haben sich grosse Miss- brftuche eingeschHcnen, indem hierbei von kirchlicher Musik fast überall abgesehen, und Ton werke, welche oft theatraliflchen oder doch unkirchUchen Charakter haben, aufgeführt werden. Solche Musik beeinträchtigt und stört den Ernst des Ortes und Ta^es, und wird die Kirche oft zum Konzertsaal, wo die Zuhörer nicht der Andacht wegen sich einfinden. Die Eichstätter Pastoral- Instruktion untersagt solche (Oratoriea)mu8ik gänzlich und ge- stattet nur eine auoaohtige Musik, etwa das ^Stabat mater" und ähnliche der kirchlichen Stimmung nTigemesReno und erb:iu*Mide Gesänge, während der Priester voi dem Alk i liciiigsten knieend anbetet; es ist nur eiuo wahrhaft heilige Musik zu dulden, w eiche der Trauer der Kirche, dem Schmerze und der Andacht der Gläubigen Ausdruck leiht.

Die Feier des Karsamstaj^s beginnt mit der Segnung und Weihe des neuen Feuers vor der Kirebentliüre, wobei dem Chore obliegt, die Responsorien zu sprechen; damit ist verbunden die Segnung der fünf Weihrauchkorner, die* der Osterkersse eingefügt werden. Auf dem Rückwege ertönt beim Anzünden der drei- nrmigen Kerze d r Ruf des Diakons: „Lumen Christi!" („Licht Christi!") dreimal mit erhöhter Stimme, und ebenso oft antwortet der Chor mit den übrigen Geistlichen: „Deo gratiasl** Es bt^- mächtiget sich nunmehr aller eine heilige Freude, dass durch Christum den Auferstandenen der Welt das wahre Licht der Wahrheit und Reselignn^ gebracht worden, durch Christum, wel- cher selbst das i^wi^a Licht, im dreieinigeu Gotte wohnt. Wäh- rend des unvergleichlich schönen Preis- und Freuden^esanges .Exultet", den nun der Diakon singt, werden die fünf Weihrauch- KÖrner auf die Osterkerze befestiget und diese Kerze sowohl als auch die anderen und alh^ Lampen in der Kireiie angezündet. Der darauffolgende Gesang \nn zwölf Prophetien führt alle im Alten Testanu'ute enthaltenen \ orbilder und Verheissungen der Auferstehung des Gottmenschen vor und wird durch eine nach jeder Prophetie eingereihte Oration mit Vorausschickung des „Flectamus genua** — „Levate" unterbrochen; nacli der vierten, achten und elften aber singt der Chor einen Traktus. Hierauf wird zur Taufwasserweilie geschritten, wobei die Schola die Antiphon: -Sicut cervus ad fontes'^ (^Wie der Hirsch sich sehnt nach der Wasserquelle'') absingt und die Sehnsucht einer sün- digen Seele nach dem l^ad{* der Wiedergeburt zum Ausdrucke brmgt. Die \\'( ibt p-el)ete haben den PräfationstoTi nnd fordern den Chor zu Kesponsorien auf. Nach dem Weiheakte, während der gesamte Klerus zum Hochaltare zurückkehrt, wird die Für- bitte aller Heiligen any^erufen, dass alle, welche auf den Tod

einem Leben der Tugend und Heiligkeit auferstehen mögen. Hierzu ist vorgeschrieben die AUerheingeulitanei, welche heule dupliciert wird, d. h. einige Sänger singen eine Bitte oder den Namen eines Heiligen mit „ora pro nobis etc.** vor, und der Chor samt dem Klerus wiederholt das Ganze. Bei dem Rufe „Pecca- tores" begibt sich der Celebrant, welcher mit den Leviten während

mit Jesu zu

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. Karwoche. 141

der Litanei vor dem Altare auf dem Angesichte gelegen ist, m die Sakristei, um sich zum lieilicen Messopfor anzukloidon und kehrt nach dem Agnus Dei zum Altare zurück; der Chnv beginnt das »Kyrie eleison" im Choral. Kaum aber ist das Gloria anee- iBtunmt, 8o ertönt neben dem Geläute aller Glocken auch die Orgel wieder und begleitet den freudenvollen Engelgesang. Nach der Epistel bricht der Celebrant in den Jubelnif: ^Alleliija" aus^ welchen er dreimal, jedesmal mit erhöhter Stinniie singt, und den der Chor in der nämlichen Tonhöhe wiederholt. So ist die Osterfrende zum voraus yerkttndet, und alsbald fordert der Chor auf, den gütigen Gott zu loben, sowohl durch Psalmvers: ^Con- fitemini", als durch den darauffolgenden Tractus: „Lauuate". Abweichend vorn ^^rewöhnlichen Messritus ist, dass lieiite weder ein Offertorium noch ein Agnus Dei gesprochen und gesungen wird, da die Kirche ob der Freude über den auferstandenen Hei- land des Opfers des Lammes Gottes nicht gedenkt, sondern nur für das grosse Geheimnis der Auferstehung und Erlösung sozu- sagen Aug und Oln- hat. Nach der Kommunion de« Priester» singt der Chor die Vesper, welche mit der Messe verflochten ist und nur aus dem IIG. Psalm und dem Magnifikat mit den zu- ständigen Antiphonen, — alles im feierlich jubelnden VUL Tone — besteht. Abgeschlossen wird die Feier mit dem österlichen jite missa est, alleluja, alleluja*' und dem Johannisevangelfnm. in der Messe dos Kar^amstags hat die Kirche die Auferstehung des Herrn vigilienaitig anticipiert; am Abende des Tages jedoch begeht sie im Officium die festliche Feier dieses Geheimnisses.

Die Auferstehungsfeier (welche aber m*( ht alle Ritualien kennen) vollzieht sich nach dem Rituale Ratisbon. majus, womit auch andere, z. ß. das Salzburger, der Hauptsache nach übereinstimmen, in folgender Weise: Der Klerus und Chor begibt sich zu geeigpieter Stunde am Abende des Karaamstags zum ^ jyheiligen Grabe* und betet dort knieend eine Zeit lang still^ ^vährcnd dessen alle ihre Kerzen anzünden. Der Officiator trägt dann nach geschehener Incensation , ohne Intonation und Segen, das Allerheiligste auf den Hochaltar; der Chor aber begleitet die Prozession mit feierlichem Gesang;e des Hymnua .Aurora coelum jpurpurat*. Am Hochaltare stimmt nun der Priester den YersiJkel an: ^Surrexit Dominus etc.* m. „Qui pro nobis pependit in ligno, alleluja") mit der im Rituale verzeich- neten öration, worauf er die ßenediktion mit dem Sanctissimum erteilt. Dem Chore obliegt, wie sonst, das „Tantum ergo etc.* zu singen. Wo die Matutin nicht voj her gesungen worden ist, kann auch (am Hochaltäre) das „Te Deum" würdig der Feier ''in/Tpfiit2't werden. Nach aem Segen und der Einsetzung des Aüerheiljgst cn lassen einige Ritualien die Marianische Antiphon: »Regina coeU", andere, wie das Regensburcer u. dgl., den Gesang: »Surrezit Christus hodie*', oder abwechsemd auch das deutsche Lied: „Christus ist erstanden", vom Volke gesungen, zu, — nicht •aber vorher. Dass der Priester dreimal „Christus ist erstanden!" mit dem SS. in (h'r Hand anstimmt, ist unliturgisch; ein drei- maiiges Lärmen mit Trompeten und Pauken vollends verwerflich!

Audi bei dieser Gelegenheit zeigte das gemütvolle Mittel- alter (Xn., Xin, Jahrb.) seine Lebendigkeit im Glauben durch

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142 Kastraten — Kircheiyalu*.

dramatische Behandlung und plastische Darstellung der heiligen Begebenheit. Frauen war (doch nur in einigen französiscnen Kirchen, sonst hatten Siibdiakoncn oder andere Kleriker in weis- sen Alben diese Rollen zu Ubernehmen) die Ehre zugesprochen, am heiligen Grabe die Rolle der drei heiligen Frauen, welche nach der biblischen Erzählung zum Grabe Jesu kamen und aus dem Munde des Endels vernahmen: «Er ist nicht mehr hier; er ist auferstanden," nut lieblichem Gesänge darzustellen, und nach- dem ein als Engel gekleideter Knabe ihnen entgegnet: ^Alleluja, rcsurrexit Dominus, surrexit Leo fortis Christus Filius Dei," er- hob das Volk seine Stimme und sang: -Te.Deumlaudamus.** Seit dem XY. und XVI. Jahrh. ist diese Feierlichkeit auf den jetzi- gen Ritus eingesehränkt werden; doch bediente man sich hierbei eine ziemliche Zeit lang nur des im Grabe ruhenden Kruzifixes ; die Aussetzung des Allerheiligsten im Grabe selbst ist erst spä- teren ITrspruncres . weniger den Vorschriften der Kirche entspre- chend. Üueriiau^t war das Ganze nicht allgemeine Feier der Kirche, das römische Ritual kennt sie nicht: selbst in den ein- zelnen Kirchen wurde sie mit einigen Modifikationen abgehalten. (Vgl. Schubiger, Sän^erschule von St. Galleu, pag. B9. (Moment, Hist. ^en. de la Musique relig. pag. 221. Dr. Ap. Maier. „Die liturgische Behandlung des Alierneuigsten*. Rgsb. Manz 1800.)

Kastraten, im Deutschen auch Hämmlinge genannt, waren jene Sänger, welche infolge der Entmannung ihrer Virii- «timme verlustig gingen und immer ihre Knabenstimme behiel- ten. Diese unmenscliliche Sitte, auf solche Weise dnnernde Sopran- und Altstimmen herzustellen, hat ihren Ursprung in Italien. In den kirchlichen Chören figurieren sie zum ersten Mal urkundlich im Jahre 16(U. Obwohl Klemens XIV. den Bann über die Operateure aussprach, konnte doch erst durch die kräf- tigen Massregeln der Franzosen, nachdem sie Italien in Besitz genommen hatten, dem Unwesen ein föimliches Ende gemacht , werden. Seitdem werden in der päpsLiiulien Kapctle die Sopran- und Altpartien wieder wie ehemals durch Faiset- oder Fistel- flSnger ausgeführt.

Kinnor. die älteste TTarfe der Hebräer, welche bald drei- eckig, bald viereckig geformt war. Die dreieckige Kinnor war bei den Leviten die gewöhnlichste. Der Rahmen war aus Fich- tenholz vom Libanon und meistens reich verziert. Die gewöhn- liche Zahl der Saiten gibt Josephus zu zehn an; andere oehaup- ten, sie sei mit vierundzwanzi^ und noch mehr Scuten bespannt i^ewesen. Gespielt ward sie mit einem Piektrum, der Resonanz-' noden war unten am Ende des Rahmens, und deshalb spielte man darauf mehr nach unten als in der Mitte oder gar oben.

Kirchenjahr, das, stellt die Geschichte der Welterlösung, der Thätigkeit Jesu fQr die Menschen^ in den Zeitraum einös Jahres eingeschlossen, dar, und fordert den katholischen Chri- sten auf, dieses gottmenscliliche Leben Jesu mitzuleben. Dass in der Vorführung der verschiedenen Begebenheiten des W;m- deLs .Jesu Christi auf Krden und in der innigen Teilnahine der Gläubigen daran verschiedene Gefühle zum Ausdrucke kommen, sieht jedermann ein; und daraus mag auch der für die Kirche irgendwie thätige Musiker begreifen, wie wichtig ihm die Kenntnis

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Kircheukonzerli — Kirchenlied.

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^es Geistes, der nua den einzelnon Toilon des Kirrb(»njahres spricht, vielmehr noch die Autnahnio desöeU)en, da.s innerste Mitlebeii und Mitfühlen ist. Die Tonkunst bildet einen einfluss- reichen Faktor in der Liturgie, da ihre Schöpfungen ein vorzüpr- liches Mittel sind, die heiligsten und edelston Gefühle zu v'0( kf>n, insofern sie selber der AusÜuss, dieser Gefühle und Stimmun- gen sind.

Es ist nloht hier Raum und Ort, dieses alles einlässigor zu besprechen, ('inic:o kurze Andeutungen reichen hin; übrigens verweise ich auf Dctlachtsame Lesung folgender Werke: Hippel, -Schönheit der katholischen Kin'lic'T Mainz 18()4: NTikel. ^Die Feste des Herrn", ebenda; und l>es(Huiors St audcnnieier, „(rcist des Christentums", Maniz 1847. Das Kirc^henjalu" beginnt unai>- hSngig vom politischen Jahr mit dem ersten Adventsonntage und scbliesst mit dem letzten Tage des fönenden Jahres vor diesem Sonntage. Man scheidet es gewöhn hch in drei grosse Teilf, Festkreise, ab: Wcilmacbts-, Osler-, Pfingst- feslki eis. Staudenmeier nimmt noch analog den vier Jahres- zeiten einen vierten Festkreis: den AUerh oili^enf estkreis an. Jeder dieser Kreise hat seinen Mittelpunkt m dem hohen / Feste, von welchem er den STamen träfet. Jedes dieser hohen Fept(* ist (hircli eine Vor- wie durch eme Nachfeier ausge- zeichnet, und jedem liegt eine That des grossen Gottes zu Grimde: dem WeihnachtsTeste die That der Menschwerdung des Sohnes Gottes; dem Osterfeste die That der Erlösung; dem Pfingstfeste die That der Ausgi essung des heiligen Gei- stes und der Stiftung der Kirche; die Feste Allerheiligen und Allerseelen mit ibrem Kreise deuten auf den endlichen Ausgang der Dinge in der Zeit und auf das allgemeine Weltgericht. Diesen Grundlagen gemäss vollziehen sich auch an den einselnen Festen und ihrer Uragebun|0^ un gläubigen Ge- müte verschiedene Stimmungen, welche die Musik wiederzu- geben hat. Der ITmfang der kirchbchen Feste ist folgender: Der Weihnachtsfostkreis umfasst die Zeit vom 1. Advent- sonntage bis zuHi Sonntage Septuagesima : von da an bou:innt der Osterfestkreis, welcher sich ois zum Samstage vor Pfing- sten ausdehnt. Letzterer Tag, als die Vigilie des heiSffen Püngst- festes, bildet den Anfang des dritten Fe8tiu*eises, wefcher seinen Sohluss mit dem Tage vor dem 1. Adventsoni^lnge findet und Pfingtfestkreis heisst. Das Specielle möge man in den be- treffenden Artikeln nachlesen.

Kirchenkonzeil:, s. Konzert.

Kirchenlied bezeichnet ein Lied, welches, obwohl in der

Landessprache gedichtet, dennoch zu kirchlichem Gebrauche ge- kommen ist, zum Unterschiede von solclion gcistlicfion nnr\ religiösen Liedern, welche gemäss ihrer Haltung und Form sieh zmii kirchlichen Gebrauche wohl eigneten, aber hierzu nicht ncipiert sind.

Wir unterscheiden zwei Hauptgattungen des Kirohen-

Uedes: 1) dia histo r i oben, in denen die Frzählung den zu- sammenhaltenden Fculcii bildet, imd 2) die rein lyrischen , welche sich, gleich den Gebeten, in Empfindungen uild Betrach- tungen bewegen. Erstere Gattung ist besonders bei den Deutschen

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144 KirohenHe<L

gepflegt worden und gehört vorzugsweise den Katholiken an. ie zweite Gattung ist wieder doppelter Art: 1) mehr objektiv — Hymnen; 2) mehr subjektiv moralisieren^, — Lied im engeren Sinne.

Unter der ersteren Art verstellen wir jene erste, aposto-

Hsc'}i erleuchtete Betrachtiinp^ dor Religionswahrheiten, die mit 8cheini)nrer Ruhe, aber desto grösserer innerer Entschiedenheit sich zum Ewigen erhebt, anbetend und flehend, sich versenkend und sehnend. Das sind die eigentlichsten Kirchengesän^e, so sind die alten Kirohenhymnen, aber auch unter den ältesten deutschen sind vorzügliche. Unter der zweiten Art verstehen wir diejenigen^ worin sich mehr das einzelne Herz in erhöhter Stimmung ergiesst und mit dem Göttlichen und Heiligen ver- bindet; sie tragen mehr die Farbe des Individuellen. Diesen Charakter haben die meisten Marienlieder, auch viele Weihnaohts- und Fastenlieder, selten die sakramentaUschen, fast gar nicht die Oster-, Pfingst- nnd Dreifaltickcitslieder. Eine dritte Art könnte noch beigefiip;t werden als dieidiigen Kirchenlieder um- fassend, welche nur m einzelnen, gleiciibain iiLaneienartig neben- einander geordneten Sätzen bestehen. Hierher gehören ausser den strophischen Litaneigesängen besonders viele Wallfahrtsgesän^e.

Als Anforderungen, welche man an das Kirchenlied stellen muss, können folgendp bezeichnet werden: 1) es inusR wahr halt kirchlichen Geiiait haben, so das» das Ganze vom eigentlichen Dogma getragen wird; 2) es muss eine kirohHch volkstümliche Sprache haben; bei jedem Volke hat das Kirchliclie seine besonderen Typen iintl Anschauungen, von denen für bestimmte Gedanken gar nicht abgewichen werden dar,f; 3) ©» muss eigenthcb Poesie sein.

Geschichte des Kirchenliedes. Da es vom Anfange an der Wille und das Bestreben der Kirche war, die Gemeinde so innig als möglich zur Teilnahme an ihrem religiösen Treben heranzuziehen, so sehen wir auch in den ersten Zeiten des Chri- stentxmis die Gemeinde vielfach an der kirchlichen Liturgie, namentlich durch den Gesang Anteil nehmen. Dies war aber nur möglich, so lanf^ ein Volk die liturjrische Sprache verstand. Wo dies nicht der Fall war, da sollte zwar dieses Mittel, das ku'chliclie Leben zu fördern, der Volks-Kirchengesang, nicht beseitiget bleiben- man gab dem Volke Bearbeitungen der kirch- lichen nymnen , rsalmen oder eigene Lieder. Freilich gehörten diese mm nicht mehr zur eigentlichen Liturgie und konnten so- mit nur teilweise der Absicht der Kirche dienen, empfingen aber gleichwohl durch den lang fbniernden religiösen Gel)rauch in und ausser der Kirche einen gewissen liturgischen Charakter. Diese Lieder bilden eineiigrossen Schatz kirchlicher Poesie und zeigen auch, wie sehr das Obristentum auf die Entwickelung einer Kunst, hier der Poesie, bei einem Volke eingewirkt hat. Dies ist be- sonders der Fallbeim deutschen KirchenHede. Seine Gf srhichte scheidet sich in drei Perioden: I. Von den ältesten Zeiten bis zum Anfange des XVI. Jahrh. oder bis zur Reformation; IL von der Reformation, wo zugleich das protestantische Kirchenlied beginnt, bis zur zweiten Hälfte des XvHI. Jahrh.; III. die neuere Zeit oder die Zeit der Reform der Gesangbücher.

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Kirchenlied. 14d

L Periode. Bei Einführung der chri»tlichen Religion in Deutschland ward beim Gottesdienste als liturci^ischc Sprache die lateinische festgehalten, das Volk wohnte aemselben still bei und scheint sich am Gesänge, welcher der Gregorianische mit lateinischem Texte war, nur durch kurze Roframs beteiUget zu haben, namentlicli durcli die Rufe: „Kyrie eleison, Christe elei- son", welche auch später bei sehr «ielen Kirchenliedern Refrain blieben. Je mehr sich aber das Christentum in Deutschland Hinwurzelte, die Sitten und die Sprache der Deutschen sich bil- deten und namentlich letztere eine p'osse "Bildungsfähig-keit er- wies, stellte sich bei dem tiefsinnigen und gemütvollen Charakter der Deutschen das Bedürfnis ein, seine innersten religiösen Em- pfindimgen in eigenem Worte und eigener Weise zum leben- digen Ausdrucke zu bringen und mit Gesängen in der Mutter- spräche am Gottesdienste sich zu becheili&:en. Bei den romanischen Völkern war dies weniger der Fall, da die ka- nonische Sprache der Kirche, die lateinische, ihnen eine mütter- lich vertraute war. Auch noch ein anderer Umstand wnkte zur Entstehung des deutschen Kirchenliedes mit. Die ersten Apostel Deatschlands waren unablässii: l ) müht, die heidnischen Gesinnun- gren und Vorstellimgen ihrer Neubekehrten zu verdrängen und zu vertiljren. imd ihnen dagegen den milden, freundlichen Geist des Christentums einzuhauchen. Zu diesem Zwecke verfassten sie einfache Lieder und später solche von grösserer Auadehn im^, in welchen sie die christnche Lehre dem Volke darboten und m dieser anziehenden Form leicht zugänglich machten, wie sich ein Analogen in den im XVll. Jahrh. gebräuchlichen Katecliis- musliedern über das Glaubensbekenntnis, die zehn Gebote u. dgl. darbietet. Leider sind von diesen Frühlingsblüten deutscher Poesie nur sehr wenige erhalten worden. Ratpert, Mönch von St Gallen, dichtete schon frühzeitig (IX. Jahrh.) ein Lied in deutscher Sprache auf den heil. Gallus und gab dasselbe dem Volke in der, Kirche zu singen; es existiert nur mehr in einer lateinischen Übersetzung, die Melodie ging ganz verloren. Das Wessobrunner Gebet (Lied) gehört auch dieser Zeit an und atmet wahre Majestät der reli^ös poetischen ESrfindung und Anschau- ung; das Lied „vom heil. Petrus'' hat durchaus den Typus von Kirehengesang, sogar den gewölndiclien Refrain .,Kvrie eleison''. Dass es mehrere derartige Kirchenlieder gegeben habe, darf man mit Kecht daraus sehliessen, dass die Kapitularien und Konzilien- beschlüsse jener Zeit, z. ß. das Konzil von Mainz 813, bereits sechs Gattungen von Liedern namhaft machen. Ausser solchen Originalliedem wurden (schon im VIII. und IX. «Jahrh.) die in der Kirche üblichen Hymnen, Psalmen und Gebete übersetzt und dem Volke zugänghch gemaclit. Die Melodien waren auf keinen Fall vom Gregorianischen Choral viel verschieden, wie Vergiei- chungen ergeben haben; sie waren ganz einfach ohne gi'ossen Tonumfang, fürs Volk. Die ersten iCirchenlieder waren, wie tchon erwannt, kurz, da sie das ganze Volk auswendig behalten musste, manchmal nur eine oder die andere Strophe, gleichsam als Variation zum Kyrie eleison, erst spjiler sclilossen sich neue Sti'ophen an. Der allgemeine Name iüi das Kirchenlied war Layen oder Lais, welches man eben von dem gewöhnlichen Kornmtlller, Lexikon. 10

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146 Kirchenlied.

Refrain „Kyrie eleison" ableitet, wie Bruder Berthold im XIII. Jahrb. das Lied «Nun bitten wir den heiügen Geist" einen «Kyr- leison" nennt. Die ältesten, nachweislich im praktischen Ge- brauche gestandenen T/iedei' sind: „Christ ist erstanden : Christus fuhr gen Himmel; Nun bitten wir den heiligen Geist; Eiu Kui- delein so lobelioh; In Gottes Namen fahren wir^ u. a. m., .welche meistens bis ins Xll. Jahrh. verfolgt werden können.

Zur Zeit der Kreuzzüge stieg die deutsche Poesie hoch, und die Minnesänger pflegten das geistliche Lied eifrig, aber für das Kirchenlied scheint üire Thätigkeit von wenigem Ein- flüsse gewesen zu sein, wenn nicht etwa das Minnelied das Kirohemied vom einfachen vierzeili^en Strophenbau zu einem künstlicheren übergeleitet hat, worm es später erscheint. Tm XIII. Jahrh. vermehrten sicli die religiösen Lieder, die aus kind- lich reinem, glaubenstreuem und liebewai*men Herzen entquollen, bei jeglichem Gemüte Anklang fanden. Manche allgemeine Schicksale, die Nachwehen der Kreuzzüge, Erdbeben, Pest u. s. w. erhielten die religiöse Stimmung des deutschen Volkes lange Zeit liiiidurcli wach und lebendig, wobei auch die Flagellanten (bis ULS XIV". Jahrh, hinein) eine Menge geistlicher Lieder in Umlauf brachten, ohne übrigens für den deutschen Kirchengesang irgend eine weitere Bedeutung zu haben. Im XÜI. und XIV. Jahrh. gab die Einführung neuer Kn-chenfeste, z. B. des Fronleichnams- . festes, Dreifaltigkeitsfestes und mehrerer Marienfeste, Gelegenheit zu neuen Dichtungen, welche wieder in deutsche Sprache über- tragnen wurden, z. B. Lauda Sion, Fange lingua. Eine besondeie Art von Liedern, welche gegen Ende dieser Periode aufkamen, bilden diejenigen, welche mit Latein untermischt sind, wie das bekannte „In dulci jubilo*', nngeblich von Petrus Dresdensis.

Als Dichter geistlicher und Kirchenlieder ans dif^^er Zeit lassen sich nennen: Job. Tauler, Konrad von Würzburg, ileinrich von Meissen, Martin von Reutlingen, Sebastian Brana, Heimich von Laufenberg, Adam von Fulda u. a. m.

Die AnzalJ der IjicdfM-, \\'olche sich vor der Reformation als eigentliche Kircheidieder nacinveisen lassen, mögen gegen 1(X) betragen, und sie bilden nicht nur durch ihre Form und Melodien, sondern auch der Anzahl nach den Kern des deutschen Kirchen- gesanges für die folgende Periode. Zu Ende dieser Periode ent- stehen auch die Gesangbücher, hervorgerufen durch das Be- dürfnis, die zahlreicher gewordenen Kirchenlieder, welclie ül)erdies häufig dui'ch iluen Krösseren Umfang schwerer zu erlernen und im Gedächtnisse zu oehalten waren, in einem Buche beisammen zu haben, wozu die neue Kunst des Bücherdruckes das geeignetste Mittel an die Hand gab. Wie schon im XV. Jahrh. mehrere Bibelübersetzungen gedruckt erschienen, so wurden nun auch mehrere Sanmilungen von älteren und neueren Liedern in Druck herausgegeben, ifnter den damals existierenden kirchlichen Lie- dersammlungen sind zu nennen: Die in den seit 1470 in den grösseren Städten, Mainz, Antwerpen, Basel, Strassburg u. a. gedruckten Messbüchern, Agenden und Diöcesanritualien aufge- nommenen; ein „Gesangbüehlein", 1494 zu Heidelberg gedruckt, enthaltend in deutscher Übersetzung das Veni sancte, Regina coeli, Recordare, Salve, Magnifioat etc.; Ortulus anime, Strass-

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Kirchenlied. 147

bürg 15()1 (erschien auch später in vielen neuen Auflagen) u. s. w. Kine i'rkhu kliche Anzahl solcher vor 1524 erschienenen deutscher Gesangbücher hat Sev. Meister in seinem Werke: „Das katho- lische deutsche Kircboi^lied" auf'jr'fiihrt . ^v(>d1l^p]l ersichtlich ■wird, dass iiioht Luther (ier Sch<t}>tfi dt r^ Kirchen Indo ircweseii ist.

11. i' er lüde. Angetrieben durch die ThäLigkeil der Re- formatoren, welche naäi Abschaffung der Mesee und bei dem Hasse alles Rö'mischen naturffemäss auf den deutschen Gemeinde- cesang angewiesen waren, aiesen auch dazu benützten, in den Liedern ihre Grundsätze und Lehren dem Volke besser einzu- flössen, und gedränet duich den Eifer derselben, womit sie die alten aus der kathclisohen Kirche herübergencmmenen Lieder nach ihren neuen Glaubensbegriffen „reinigten'^ und neue dichteten, suchten die Katholikenihren alten Liedersehatz unversehrt zu be- wahren, durch gewissenhalte Herausgabe der alte?] T^ieder den verstümmelten Gesängen der Häretiker entgegenzuarbeiten und das Volk vor der in diesen Gesängen zu Markte getragenen häretischen Ansteckung zu schützen. Zu solchem Zwecke ent- stand unter mehreren anderen besonders das Gesang:buch von Mich. Veho, Stiftsprobst zu Halle an der Saale, 153<, welches in der Vorrede ausdrücklich diese Absicht ausspricht. Neue Lieder wurden in dieser Zeit nur mit grosser Vorsicht aufge- nommen. — Zu den ältesten und bekanntesten katholischen Gesangbüchern geliüren ausser diesem noch: das Gesangbuch von Gg. Witzel. Pfarrer zu St. \'iktor in Mainz, ,.Odae Chri- stianae", 1541; „Psaltes ecclesiasticus", lö5Ü; das Gesangbuch von Leisetritt, Domdechant in Budissin, 1567; das Tegernseei* durch Ad. Walasser, 1574 Mit dem Ende dieses Jahrh. beginnen auch die Diöcesangesangbücher, die dem Hauptinhalte nach alle

fleich. nur durch Anordnun<^ und Zusätze sich nntersehieden : as Köhiisthe, 1581, 1619; (las Mainzer, Müneheiier, ItM); das Paderborner (bis in die neue Zeil wenigstens 50 Auflagen); das Würzburger 1628 u. s. w. Unter den Dichtem ragen hervor: Ullenberg, welcher den ganzen Psalter in strophische Lieder übersetzte und sie mit Melodien versali; der Jesuit Friedrich Spee (t 1635) und Angelus Silesius (Soheffler) von Breslau (um 1650).

Über das protestantische Kirchenlied genüge folgendes: Luther behielt den lateinischen Kirchengesanj^ noch einige Zeit

bei aus Mangel an ireinitrendon deutschon Gesängen: die Katholi- schen musste man erst umformen, viele konnte man gar nicht mehr brauchen, so die Marienlieder; es war denuiach eine grosse und Zeit raubende Arbeit, das ganze Kirchenjahr mit passenden Lie- dern zu versorgen. Darum die Mahnung: Luthers an seine Freundr, sich mit der Dichtung solcher Lieder zu beschäftigen. Es kann deswegen nicht überraschen, zu sehen, dass die Re- formatoren nach dieser Seite hin eine Rührigkeit entfalteten, die bald eine wahre Flut von Gesangblättern und deutschen Gesang- bOohem, eine beispiellose Produktivität bei Berufenen und Un- berufenen in diehterischei' und nmsikalischer Beziehung und einen wirklichen Aufschwung des (lenfsi hen Kirchengesanges hervor- rief, und zuletzt auch einen Rüekschlag auf die Gesangsverhält- nisse der katholischen Kirche nicht verfehlen konnte. Luther

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148 Kirchenlied.

selbst bearbeitete einige Lieder und formte etwa einige ältere Melodien um; von den üun anfanglich zugeschriebenen 86 Me^ lodien gehört nach neueren Untersuchungen keine einzige T.iitlier als Originalarbeit an, selbst u'wht die Melodie zum Liedo „Eine feste Burg*'. (Vergl. Baumker, das katholibubi) deutsche Kirchenlied. S. 22 ff.) Unter den protestantischen Liederdichtern sind hervorzuheben: Paul Speratus, Justus Jonas, J, Agrioola, Spengler, Spanj^enberg, Lobwasser; aus der Zeit der neueren Poesie: Opitz, Weckherlin, Flemmin^^, Joh. Heermann, Joh. Rist, Neander, Neuinark, Sp* nnor, Olearms und vor aUeu der fromme Paul Gerhard, als würdigster Vertreter des protestantraohen geistlichen Liedes. Aus neuerer Zeit: Gel- iert, Klopstock, Utz, Cräraer, Jaoobi, Claudius, Schubart, Lavater, Herder, i^ovalis, Arndt u. s. w. Ein Zoiitriiis der grossen Pro- duktivität an Liedern bei den Proti stauten gibt das Liederlexikon von G. L. Hardenberg (f 178t>>, welches in fünf Quartbänden 72,782 LiederanfUnge (!) enthalt^ worin freüich mit gmm Waizen eine Unmasse von Stroh und Häcksel gemischt erscheint.

III. Periode. Diese l)eginnt um die Mitte des XVITI. Jahrli. und charakterisiert sich durch die nun beginnende Reform der Gesangbücher. Die gelehrte Richtung der Poesie, weiche zuerst durch die schlesische Dichterschule (deren Gründer Opitz war und welche seit dem XYII. Jahrh. die deutsche Nationallitteratur beherrschte), eingeführt worden, äusserte ihren Einfluss auch auf den katliolisf^ion deutschen Kirchengesang und zwar meist in jener stolzen über das Alte absprechenden Weise, die sie bis auf die Wirksamkeit der romantischen Schule beibehaJ^ten hat. Die alte Sprache der bisherigen Kirchenlieder war zum Ärgernis geworden y und an die Stelle der so viele Jahrhunderte hindurch vom Volke gesungenen und liebgewonnenen Ijieder samt ihren Melodien wurden Über 2(X) neue Texte mit neuen, dem neuen Greiste auch entsprechenden Melodien gesetzt. Waren diese neuen Lieder auch ganz gläubigem und recht poetischem Geiste ent- sprossen, so konnten sie doch die alten schlichten, aber um so tiefor gefühlten Lieder nicht ersetzen. Geg-cn FtkI* des Jahr- hunderts aber wurde die „Verbesserung" nocli seiiiimmer; die tiefe symbolische Do^mensprache musste nüchternem Rationa- lismus und philanthropischer Moralreflexion weichen; dieKirchenr lieder trugen nun den Charakter der Aulklärerei und Lehrhaftig^ keit, der Verflachung und Verweltlich niit»-. Fast allen fehlt c«; an Einfalt, Tiefe und Innigkeit der Empfindung, und während man sich an Gott wendete, hatte ^nan eigentlich die Absicht, dem Volke etwas vorzupredigen. Übrigens soll hiermit nicht gesagt sein, dass unter diesen neuen Liedern nicht auch Perlen kkcnlicliei' TPoesie sich fanden.

In neuester Zeit wird man sich des Übels mehr und mehr bewusst, und man geht wieder auf die alten Lieder zurück; mit den Melodien zwar nat man leichtere Arbeit, nicht so geht es mit den Texten, deren altertümliche Sprache man unmöglich beibehalten kann. Unterdessen sind mehrere Werke von Bedeu- tung in dif Öffentlichkeit p-(^tr(»ten. welche eine dem kirchlichen Geiste mein" entsprechende Iveform «les katholis(ihen deutschen Kirchengesanges anbahnen könnLen. Solche sind; „Cantioa

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Kirchenlied. 149

spirituaUa^ (München 1545, Regensburg 1869), Sammlungen von Kirchenliedern von Simrock, Hölscher, Kehrein ^ Bone* u. a.; Fr. Bollens „Der deutsche Choralgesang** (Tübingen 1851). Das vorzüglichste Werk ist: „Das katholische deutsche Kirchenlied" von Sev. Meister, neu l>oarl)oitet von W. Bäiimker (Freiburg 1885, 188b j. Sehr beachtenswert sind noch: „Ein Wort zur Gesangbuchsfrage" von P. G. Dreyes (ebenda) und J. Möhrs «Psäiterlein' nm)st ^Einleitung und Quellennachweis^ (Regens- hvarg 1891).

Was dif» MelodioTi der Kirelionlieder anbelangt, so sind sie ( in wesentlicher Teil ilersell»eii und häufig noch wichtiger als der Text; sie stehen oft in so inniger Verbindung mit dem Texte, dasB sie durch keine anderen ersetzt werden können und ea ein Missgriff ist, gewisse Melodien wieder anderen Texten unterzulegen. Das Herz fühlt sic{i zunächst in der Melodie und das Volk nat gemeiniglich diese im Siime, wenn es von einem schönen Liede spricht; gerade durch die Melodie wird das Wort in die Seele gesenkt und wieder aus derselben hinauf zum Himmel getragen. Leider kennt man von den Ültesten Melodien keine mehr; sie gingen teils verloren oder man kann fh> in Neumenschrift aufbewahrten ni ht mehr entziffern, teils erlitten sie durch die Jahrhunderte hindurch mancherlei Umgestaltungen, dass es unmöglich ist, ihre ursprüngliche Gestalt zu erkennen; imd als die Gesangslitteratur begann, zeichnete man die gewöhn- lichsten gar nicht auf als schon ^jedermann bekannt". Jeden- falls sind die älteren Gesänge sehr einfach, ohne grossen Ton- umfang f^ewesen, wahrscheinlich den erns.ten Charakter des Gregorianischen Chorals tragend. Die aus Übersetzungen ent- standenen Lieder erhielten regelmässig die Melodien ihrer latei- nischen Urtexte; oft nahm man auch, wie Leisetritt gethan hat, nur Stücke aus Gregorianischen Gesängen, z. B. aus Sequenzen u. dgl., und legte ihnen deutsclie Texte unter; je nachdem sie einer Zeit angehörton, tragen sie entweder das Gepräge der Kirohentonarten, oder neigen sich mehr dem Volksmässigen zu. Denn auch die Choralmeiodien nach dem XIII. Jahrb. finden sich liäiifig mir mehr in der jonischen, den harten Tonarten unserer Tonkunst näher stehenden Tonart. Der volksmässige Ton findet sich vornehmUch bei denjenigen Liedern, welchen man liebliche Weisen weltlicher Lieder unterstellte oder welche aus weltlichen Liedern mit Beibehaltung ihrer Melodien zu geist- lichen umgedichtet wurden. Solches fand besonders im XV. Jahrb. statt, jedoch weisen die kirchlichen Gesangbücher deren nur eine geringe Anzalii auf.

Femer ist auch in der Form der Melodien em allmählicher Übergang vom Einfachen oder streng Choralmässigen zum mehr Ausgeschmückten und Fignralen bemerklich. Diejenigen Gesang- bücher, welche meiir dem Volksiiede Rechnung tragen, bringen die Smgweisen vielfach mit Verschnörkelungen und Zuthaten, welche im Yolksmunde nach und nach entstanden waren, so namentlich das Mainzer Oantual (1606) und Corner (1625). Bei späterem macht sich der Einfluss der Fignrahnusik mehr niid mehr geltend, so dass wir z. H. im Miinsterschen (1677) Gesang- buche auch die altkirclüieheu Hymneumelodien rhythmisch und

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160 Kirchenlied.

melodisch mehi' ausgestaltet finden, und daran die Spuren all- mählicher yemeiolmohuii|r des kirohliclm- Gesanges oemerken. Sohon die Comersohen Bücher beschränken sich nicht mehr Mf>s's auf den älteren geistlirhon Volksgosang, sondern berück- sichtigen zugleich die verweltlichte Richtung ihrer Zeit und nehmen viele Weisen auf, welche schon Corner selbst als „etwas frisch tmd liederlich'^ bezeichnete. Am meisten mag diese Rich- tung durch die „geistlichen Hirtenlieder*^ des An^gelus Silesius fTofördert worden !><oin. Dio Aufnahme solcher Smgweiscn bei jinigeron katholischen Gesanfi:bü('hern kann weniprer befremden, da bei diesen nicht ein rein kirchlicher Zweck vorlag. Die Titel vieler Gesangbücher weisen ausdrücklich auf den Gebrauch ausser der Kirche, z. B. „in und vor den Häusern, im Feld** u. dgL- Übrigens war bei aen Katholiken das Kirchenlied nie scharf vom weltlichen geschieden, wie dies bei den Protestanten der Fall ist.

Die neueren Melodien tragen durchweg den Typus ihrer Zeit, teils süsslich sentimental, teils gänzlich niclitssturend und leer, wie es sich z. B. im Fuldaischen Qesangbuche 1780 zeigt.

Eine Frage ist noch zu beantworten: ^Beteiligte sich das Volk frühfM- durch deutschen Kirchengesang am Gottesdienste,, und in welchem Verhältnisse steht dieser zum lateinischen Gesänge?" Melanchton selbst sagt: ^Dieser Gebrauch (dass da& Volk m der Kirche singe) ist aUezeit für löblich, gehalten wor^ den in der Kirche. Denn wiewohl an etlichen Oiten mehr, an etlichen Orten wenige r d utsche Gesänge gesungen wnrdf n, so hat doch in allen Kirchen je etwas das Volk deutsch gesungen, darum ist es so neu nicht." Das Volk sang bei Bittgängen^ Wallfahrten, an Kirchweih- und Heiligenfesten; beim Grottesdienste in Abwechselung mit dem Sängerchore ; so wechselten namont» lieh deutHchc Strophen betreffender Fesllieder mit den eiir/rlnen Sätzen der Sequenzen. Die Liturgie bot ausserdem Zwischen- zeiten, in welche das Volk singend eintreten konnte^^, z. B. nach der Wandlung oder bei der Kommunion, wofür die Überschriften •uralter Lieder noch zeugen. Auch bei der Weihnachtsfeier, bei den (Irainatisclicn Feierlichkeiten auf Ostern, Himmelfahrt ii. dgl. war das V olk mit deutschen Gesängen beteiligt. Nach der Re- formation nahm man allerdings mehr Bedacht, den deutschen Gesang auch während der heiligen Messe an der Stelle des lateinischen Platz greifen zu lassen. (Dazu ist* das Gesangbuch . von Leisetritt schon eingerichtet.) Diese Konzession, welche man der Reformation gegenüncr machte, kam später zu entschiedener und vollständiger dcltung, wenn auci) stets unter Vorbehalt und Walirung des latehiischen Kirchengesanges. In Süddeutschland^ wo die katholische Religion Uber dem Protestantismus das Uber- gewicht behielt, kam der deutsche Volksgesang in den Kirchen nie zu so ausgedehntem Gebrauche, wie in den Ländern, wo die Reformation sieh besonders geltend gemacht hatte. Der Volks- gesang (d. h. in so ausgedehnteni Masse) konnte gegenüber dem Gregorianischen Choral und später bis in die neueste Zeit der figurierten und Instrumentalmusik gegenüber nie feste Wurzel fassen, so dass die organisatorischen .Befehle eines Kaisers Jo- seph II. notwendig waren, um in Österreich den deutschen Volksgesang etwas in Gang zu bringen.

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Kirohenmusik.

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Wie in frühereu Zeiten Konzilien sich gegen den Gebrauch der Landesspraohe bei den Kirchengesäng'en ausgesprochen, so' ist es noch jetzt der Fall, und deutsche Kirchenlieder werden

nur mit EiTisrliriinkunp^pn ir'^.M^Hget und auf (iherhirtliche An- ordnung unter lierücksiclitigung besonderer Uinstäiide zugelassen. Als Beiege für solche Einschränkungen dienen mehrere bischöf- liehe Bmase, welche eich hierüber besthnniter ^aussprechen, l)esonders ein Auaschreiben des Bischofs Wilhelm von Trier, d. d. 7. März 1S50, und eine Verordnung des Biseliofs Valentin von Re^ensburg, d. d. 16. April 1857. Tii letzterer heisst es (VI. 4): ^Kirchliche GeSänjt^e in der Landessprache sollen nur bei gerin- geren Feierlichkeiten, bei Volksanaachten, bei Prozessionen, Bittgängen, Abendandachten (nicht aber bei dem Hochamte und den feierlichen Vespern) zur Anwendung kommen, auch bei der heiligen Messe, wenn diese still gelesen wird; nur soll in letzte- rem Falle der siiiieu Andacht aes einzelnen gleichfalls Raum gegeben werden. Es dürfen aber in der Kirche nur solche Lie- der gesungen werden, welche nach Text und Melodie dem katholischen Geiste entsprechen, die Gemüter zur Andacht stim- men und kirchliche Approbation für sifb Iniben. Und in dieser Auffassung verdient der kirchliche XOlkygesang als besonders erbaulich m möglicher Weise gefördert zu werden."* — In neuester Zeit smd für mehrere deutsche Diöoesen neue Gesangbücher be- arbeitet worden, denen grossenteUs die Arbeiten von Meister- Baumker und Jos. Mohr zu Grunde liegen.

Kirchenmusik. Die Aufgabe dieses Artikels ist, die (je- scliichte der Kirchenmusik nach ihren Hauptmomenten vorzu- führen. Die Kenntnis derselben ist für den Kirchenmusiker in- sofern von hoher Bedeutung, als er daraus ersieht, wie die Kirche es mit ihrer Musik von Anfang an gehalten, gleich«? Prinzipien für sie unabänderlich weil in der Natur der Sa(^lie elegen — durch alle Jalirhunderte fesj^ehalten hat, imd was urch die menschliche Schwachheit Fehlerhaftes sich einge- mischt, immer wieder zu verbessern suchte; das wird ihm zur klareren Einsieht in das Wesen d(M- kirchliclKm Musik selbst verhelfen und vor einseitigen Anschauungen hcwaln^n

Um aber mit möglichster Klarheit voranzugehen, halte ich es fUi* geeignet, die Geschichte der Kirchenmusik nach ihren Gattungen: C^horal, harmonische (iesangsmusik, instru- mentierte Kirchenmusik in drei Partien zu behandeln.

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L Geschichte der einstimmigen Kirchenmusik oder des Chorals. Von den ersten Zeiten des Christentums an galt die Musik, resp. der Gesang als ein wichtiges Beförderungs- mittel der Andacht und Erbauung sowohl für die Shigenden als Hörenden, und ward deshalb von selten der Kirchenobern jeder- zeit sorgfältig gepfle<rt. Hnt ja das (Christentum selbst einen musikalischen Anfang genonnucn, indem der Welteriöser und Stifter unserer heiUgen Religion unter dem Lobgesange der Inunn- Uschen Herrscharen in die Welt eintrat. Christus der Herr , hat durch sein eigenes Beispiel den Gesang geheiligct; nach Einsetzung des heiligen Abendmahls stimmte ei den Lobgesang an (Matth. 2i\ .'i(.)i. Dem Beisj)i(4e des ?Ierrn folgten die Apo- stel, welche in ihren Briefen den Gläubigen anempfehlen, Gottes

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Kirchenmusik.

Lob zu sinken (Kol. 3, 15; Eph. 5, 19; u. a. m.). Da die Psal- men den eigentlichen Kern deB gottesdienstUohen Gesanges bei den ersten Christen ausmachten , neben welchen noch einige

Lobgpsänpre, Cantioa, zur Anwendung kamen, so trugen ohne Zweifel die Melodien hebräischen Typus. Neben diesen Gesängen mögen auch bald solche Lobgesänge entstanden sein, welche augenplicklicher Begeisterung entsprangen Geistes- go sänge, wie sie der heil. Paulus nennt, und welche man des Kindruekes halber, den >io machton, hei vorkommenden Gelegen- heiten mit einigen Wendungen vielleicht wiederholte; besonders waren hierfür^ die Agapen günstiff, aus denen dann diese Ge- sangsweise wieder in das kirchlione Officium übergegangen sein mag. Hieraus leiten die spezifisch christlichen Gesänge ihren Ursprung ah; sie waren gegründet auf die Art und Weise der gleichzeitigen antiken Tonkunst, in ihren Melodien den griechi- schen Chorgesängen nachgebildet mit denselben musikalischen Mitteln, demselben Tonmaterial, nach denselben Tongesetzen und Prinzipien, aber voll von neuem christlichen Grehaite im Geiste des cnristlichen Gebetes als der Ausdruck der neugewonnenen christlichen Ideen von Gott und dem Verhältnis der Menschheit zu ihm. Wir dürfen kaum einen Zweifel hegen, dass von diesen Gesängen die besten und tauglichsten bewahrt und immer wie- der gesungen wurden, so dass sie in treuer Tradition auf die folgenden Jahrhunderte kamen; die Treue und Sorgfalt, mit welcher die Hirten über andere Dinge ein ig t liehen Wesens wachten, liess gewiss auch nicht die 'aufgenommenen Gesänge aus dem Auge. Viele unserer Kirchengesänge, deren Ursprung so weit hinauf reicht, dass man fUr ihr Entstehen kein Doku- ment mehr hat, mögen diesen ersten christlichen Zeiten ent- stanimen, wie auch die Psalm- und andere Rer itationstöno nn streitig den apostolischen Zeiten angeliören: einige im Laufe der Zeiten vorgenommene Veränderungen kommen hierbei nicht in Betracht.

In den allerersten Zeiten sang die ganze Gemeinde, doch bald, als die Liturgie sich mehr ausbildete und die Gemeinden zahlreicher wurden, beteiligte sieh das Volk weniger daran; die apostolischen Konstitutionen (lib. II. c. 57) schreioen vor, dass das Volk, nachdem ein Sänger einen Psalm gesungen, am Ende in den Gesang einfalle (externa versuUm succinat) und auch auf das vom Diakon Gesproehene (Reeitierte) mit Kyrie eleison ant- w()rt(\ vSolehe Mc>lodien. wie überhaupt die Gesänge der ersten .lahrhunderte müssen einfacii, von germgem Tonumfang vmd un- gekünstelt gewesen sein. Zur guten Ordnung des Ganzen war neben den Sängern ein Vorsänjger, Primicerius, Praecentor, Mo- nitor, Canon arcna genannt, aufgestellt.

Die geistlichen Oberhirten sorgten dafür, dass die Gläu- bigen den nötigen Gesang wohl erlernten, inid aus der Zeit Konstantins werden uns zwei Männer, Flaviaii und Diodor, ge- nannt, weiche sich angelegen sein Hessen, das Volk im Gesänge (per vices — wahrschemlicn im Wechseigesange) zu unterrichten. Der Wechselgesang wurde nach Theoa()ret zuerst in Antiochia angewendet imd verbreitete sich vom Orient aus naeh dem Oo- eident, wo det lieil. Ambrosius ihn eingeführt haben solL

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Kiroheomusik. 153

Ais im IV. Jalirh. die Christenverfolguugen aufliörten, der Kultus in erhabener Weise aufsubMhen begann und die Liturgie mit ajiUmerem Glänze sich vollzog, nahm auch die kirchliche

Hueik einen höheren Aufschwung. Fromme, wissenschattlicli crebildete Päpste und Bischöfe unternahmen es, den Kirehen- gesang zu ordnen und gewisse Modulationen für denselben fest^ zustellen, überhaupt Einheit und Zusammenhang in den Utur* gischen Gesang zu bringen. Im Oriente ragen als besondere Beförderer der kirchlichen Musik hervor:- der heil. Basilius zu Cäsarea ff 379) und der heil. Athanasius zu Alexandria <t 363) ; in der abendländischen Kirche werden als solche die Päpste Damasus, Leo I., Gelasius, Symmachus, Johan- nes I., Bonifazius II. namhaft gemacht Ein besonderes Ver- dienst aber hatte sich der heil. Ambrosius, Erzbischof von Mailand (f (Mi) um die Verl)es=:prung des Kirchengesanges er- worben, welchem er durch Feststellung von vier Tonarten eine systematische Grundlage gab ; auch das Volk zog er wieder mehr zum Psahn^ffesange heran und verfasste in frommer Gottbe> creisterung mehrere der erhabensten Kirchenhymnen, welohe ihre bestimmte Stelle in den Hören des kirchlichen Officinma erhiel- ten. Seine Gesangsweise, die Ambrosianise bo t:enannt. ver- breitete sich bald auch nach Gallien, Spanien u. dgl., wo sie bis ins VIU. und IX. Jahrb. die herrschende blieb.

Der seit dem IV. Jahrh. modulationareicher gewordene imd durch Amlnosius auf bestimmtere Gesetze gegründete Ge- sang erforderte gebildetere Sänger, so dass man sich veranlasst fand, eigene Scnulen hierfür zu gründen; als Gründer solcher wohl organisierter Schulen nennen die Geschiobtsohreiber die Päpste Silvester (314) und Hilarius (461).

Wie sich die Musik weiter entwickelt hat. darüber wissen wir nichts; die (rrundlage blieb ein i)aar Jahrhunderte die Am- brosianische in den occidentahschen Kirchen, bis der heil. Papst Gregor d. Gr. (590—604) mit einem erweiterten Systeme auftrat und der Musik eine entwicklungsfähigere Basis^ schuf. Ohne Zweifel hatten sich neue und umfangreichere Gesänge gebildet, für welche der Rahmen des allen Systems nicht mehr jinsste. vielleicht hatte Studium und die Miisikiibung selbst fähige Gei- ster auf eine naturgemässe Anordnung und ausgedehntere Be- nfttzung des Tonreiches geführt. Gregor, wie er mit seinem vorzüglichen Organisationstalente die ganze Liturgie neu geord- net und festgestellt hatte (in den TTauptzügen ist sie die näm- liche, wie heutigen Tages), unternahm os, durch diese Organisation eigentlich selbst genötigt j auch den Kirchengesang zu ordnen, die alten Melodien, soweit sie entsprechend waren, zu fixieren oder zu Terbessern, die unbrauchbaren fortzulassen und durch neue zu ersetzen, alle aber anf liest innnte Regeln und Gesetze zurückzuführen, die er in seinem Systc^ue von acht Tonarten oder Oktavenreihen und in gewissen, zu diesen gehörigen Melo- dien, sogenannte Tropen, festgestellt hatte. Die nun für die Liturgie angenommenen und genau bestimmten Gesänge sam- melte er in ein Buch. Ant iphonarium centonem. wo sie- über und neben dem Texte mit Neumen aufgezeiehnet waren; dies Buch deponierte er am Altare des heil Petrusi^ als Norm für

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154 Kirchenmusik.

alle Zeiten und ffiiindete zur guten Aufführung des Kirohen- gesanges und zur Reinerhaltung der Melodien eine eigene Schule, resp. richtete die alte Schule neu ein, und erteilte in ihr an die dort aufgenommenen Sr liüler in eigener Person Aeissi^ Unter- richt. Diese neu gewonnene Gesangswoiso erhielt von Uim den Namen ^Gregorianischer Gesang-, Hüäter Choral, cautus- oh oral 18, weil fortw^rend im Chore der Kl^teter und Stifter gebraucht, dann auch cantus romanus zum Unteradiiede von .ledeni anderwärts p:el)räuehliehen Gesanpe, nnd eantns planus nnd firm US im (legensatze zu dem mensurierteu und figurierten Gesäuge geheissen.

Nach Ablauf von 200 Jahren sehen wir diesen Gesang- schon Uberall herrschend. Den Bemühungen der Päpste um Verbreitung der römischen Liturgie und des damit verbundenen. Gesanges /ni- TTfM-stellunL'- rler einer inneren Einheit des Glaubens entspreclienili Ii iuisseren Kniiieit kam die Bewunderung entgegen, welcne diesem lömischen Gesänge wegen seiner VortreflhchKeit von aussen zu teil wurde. Die Päpste sendeten, gebeten und auch unaufgefordert, Abschriften aes Antiphonaroriginals und geschulte Sänger in andere Länder, wie Gregor selbst für Eng- land that. In versehiedfMien Gegenden DeutschliHvls fand der (Jregorianisehe Gesang seme Einführung durch (iie (jlaultens- boten^ hauptsächlich im VIII. Jahrb. unter Gregor II., so nament- lich m Bayeiii, festere Begründung: aber durch den heil. Boni- fazius, welcher mehrere Schulen, worin auch der Gesang sorgfältig' gepflegt ward, gründete, z. B, in Fulda. PZielistädt, NVürzburg^ In Frankreich machte sich der römische (Jesang um 714 geltend und verdrängte, auch schon durch Pipius Bemühen, gegen Ende des Jahrb. die gallikanische Weise. Namentlich war es Karl d. Gr., welcher, persönlich fQr diesen Gesang eingenommen ^ in den seiner Herrschaft unterworfenen Ländern mit allen in semer Gewalt stehenden Mitteln allentbal>>«MT ihn zur Geltung zu brin- gen suclite, mit Hilfe von roniischen bängern und authentischen Abschriften des Antiphunars die falschen Singweisen verbesserte, Singsohulen einzurionten und gründlichen Unterricht zu er- teilen befahl.

Bislang war man im unklaren, welches der Unterschied z"vvisrhen dem Amhrosianischen und Greirorianischen Gesänge sei, da Amhrosiains(;he Monumente fehlten und man zur Beurtei- lung fast nur auf seheuibar sich widersprechende Angaben älterer Theoretiker angewiesen war. Die neueste Zeit hat auch in diese Angelcjgenheit Licht gebracht. Es kam durch den Antiquar Pnsentnal in München ein Manuskript zum Vorschein, welches die Ambrosianischen Gesänge für das Officium und die Messe vom 1. Adventsonntage bis zum Karsamstage enthalt, und dessen Alter von Sachverständigen ins XI. Jahrh. gesetzt wird. Die Melodien sind in guidonisoher Schrift, d, h, mit Neu- men auf Linien verzeiclmet, so dass sie keiner Beanstandung unterliegen können. P. Anselm Kienle von Beuren unternahTU es. eine N'orirloichung dieser Gesänge mit den Gregorianischen anzustellen und die Aui'merksamkeil auch auf die Texte zu richten, welche in beiden Liturgien an gleicher Stelle vorkom- men; deren sind sehr wenige und auch diese stimmen nur in

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gewissen Stlickon und nie vollkommen übproin. Die I? sultate seiner Untersuchung veröffentlichte er in den .Stii !iou und Mit- teilungen aus dem Benediktinerorden, V. Jahr^. 1864, Kaigern". Bb ergibt sich daraus, dass ein charakteristischer Unterschied zwischen beiden Gesangsweisen stattfindet, beide stets neben>. ejnander bestanden und der Gregorianische Gesang keineswegs eine blosse Weiterbildung des Aniijrosianischen ist.

Beide beruhen nnt den gleichen acht Tonarten, haben

fleichen freien Rhvthiuus, wobei die Bewegung auf den kleinen ongruppen beruht, die durch ihr Ebenmass m Zahl der Töne und Klang der Intervalle einen klaren Kli vthmus bewirken; bei beiden ist die Melodie l)ald einfach, bald reich ausgestattet, doch am reichsten beim Ambrosianischen. Aber beide atmen einen verschiedenen Geist: wahrend der erstere seine Mot iv«' mit vieler melodischer Ornamentik um wirkt, und sie gleichsam mit süd- liofaem Reichtum ausstattet, gibt der römische Gesang selbst das- Gleiche in km-zgefasstem Ausdrucke. Dom Pothier sa^t: „Die AmhrosiaTiisclien Melodien siiitl ein kniist voller Gesang, sie haben Schwung, Begeisterung, tiefe Em^ündunf^ und eine ungeahnte MelodierUlle, aber uns erscheinen sie fremd. Der Gregorianische Gesang, obwohl er der Harmonisierung oft bedeutende Scliwie« ri^keiten in den Weg legt, trügt das harmonische Klement stärker in sich, als der Ambrosianische; dieser ist in dieser Be- ziehung völlig; orientalisch, oft eine Melodie ohne die Möglichkeit der Harmonisii'i ung. Die Melodie ist lehensvoll, aber nicht im modernen Stil, mit Detailmalerei und subjektiv ierenden Auslüii- ningen, sondern einfach und ^ross im Stile der alten Malerei^ Das benannte Manuskript, welches die Ambrosianischen Weisen in g-uidoniseher Tonsehiift aufgezeichnet enthält, gibt sicheres Zeugnis fi^or die BescimÜ'enheit dieses Gesanges im XI. .Jahrb., wie nolciie Zeugen andererseits der Gregorianische Gesang aufzuweisen hat. Dai'aus könnte man mit lieeht schlies- sen, dass diese beiden Gesangs weisen ihren eigentttmlichen Charakter schon durch ihre Urneber erhielten, sowie es auch wahrscheinlich wird, dass die Melodien wenigstens der Haupt- sache und den GrundzUgen na(!h je zu den Zeiten des heil. Ambrosius imd des heil. Gregor diesellbeu wie im XI. Jahrb. wareiu Leider war die damals gangbare Notenschrift, die Neu- men^niohtimstande, Abweichungen im Gesänge zuverliindern, und so tauchten an verschiedenen Orten Varianten und fehlerhafte Gesänge auf, welche oft viel Arilnss zur Klage gaben und den Wunsch nach einer besseren Nolenhezeiclnmng wachriefen; aber alle Versuche, so sehr sie auch ilie Reinheit der Melodien schütz- ten^ erwiesen sich als unpraktisch und gewannen keine weitere Verbreitung, so die Buchstabenmethode uddos, die Zeichenschrift Hucbalds und Hermanns.

Unterdessen nahm auch die Gesangsbildung einen höhereu Aufschwung, wozu namentlich die fränkische Hofsingschule bei- tnig; überhaupt blieb die ganze durch Karl d. Gr. hervorg^erufene ernste Thätigkeit in Wissenschaiten und Künsten und die innige Beziehung von Kirche und Staat nicht ohne Einfluss auf Hebung^ der Tonkunst. Die Ausdehnuntr der kirchlichen Riten, die häu- tigeren undglänzendereuKirchenleierlichkeitcn und die in religiösen

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156 Kiroheumusik.

Dinffon nun frei auiwaiiende Begeisterung konnten nicht mehr Genügen finden an dem Grggorianiflchen Repertorinm; man er- laubte sich keineswog's eine Änderung oder Zurücksetzung, aber

man schmückte die ChorUle je nach dem Grade der Feieriiolikeit mit Koloratiirf'Ti und ffipctf weit ausgedehnte Jubilen an . nuoh neue Gesänge wurden über neuen Hymnen und Prosen kompo- niert (Seouenzon und Tropen), die aber das Gepräge des Cna- rakters der verschiedenen v($lker des Abendlandes bekamen. Eine bedeutende Veränderung der Gregorianischen Weisen ge- 43chah jedooh da, wo man einem Juhilu^; einen Text unterlegte, wodurch die Gestalt des Gesanges und die Vortragsweise bei

fleiohon Noten und Intervallen eine andere werden musste. Von em Charakter der neuen Melodien aus dieser Zeit sagt der Abt Oueranger von Solesmes, welches Kloster in dieser Saehe wich- tige Forschungen angestellt hat: „Die vom VIU. bis XL Jahrh. verfjissten Rtiieke des Kirchengesanges kann mnn in 7wei trroi^fie Klassen eintoiien, wovon die eine aus vStüeken bestellt , die ganz oder teilweise im Gregorianisciien Stile gehalten sind, die andere «inen neuen, zugleich rohen und sohwerfHUig melodischen Cha- rakter an sich trägt. Diese letztere Klasse teilt sich wieder in Stücke, die mit einem Reim und gewissen Vcrsmass, und in pro- saische, die aber mit einer gekünstelten, und was den Charakter angeht, jener der Gregorianischen Weise ganz fremdartigen Melodie versehen sind.*^ •

Vor dem IX. Jahrh. scheint die Komposition der Kirchen- melodien nicht in viele Regeln einmengt gewesen zu sein; man beachtete hauptsächlich den Ton. in welchem man komponieren wollte, und den Tropus oder die» Formel, in welcher die Pjigen- tüniiichkeit des ioneti b(»sonders hervorstach und auf welche man den Schluss zurückfühiiie, hielt sich innerhalb des Oktaven- umfanges und suchte darin dem durch den Text und seine Stellung bedingten Gefühle den möglichst guten Ausdruck zu

feben. Mit dem Aufleben der Wissenseh;<ften wendete sieh das tudium auch der nmsikalischen Theorie zu, und ins Quachivium aufgenonnnen, ward die Musik ein notwendiges Fach für Jeden als gelehrt geltenden Mann. Wie das tiefere Eindringen m die anderen Wissenschaften zum Systematisieren und Organisieren der menschlichen Erkenntnisse führte, so konnte sich die Musik, in den Kreis dei- Wissenschaften gezogen, dem auch nicht enti- ziehen. gewaiui aber dabei wenig, da die freie Pflege derselben als Kunst vielfach gelähmt una ihre Entwickelung gehemmt wurde; es gereichte mr die oben angesetzte, bloss auf mathema- tische Bereclmungen gegründete Tonlehre mit Ausschliessung des '/weiten berecYitigten Schiedsrichters über Wohlklang, näm- licii des Ohres, und dns Zurückgehen auf die Musiktheorie der Grie(-hen, an der mau immer festhielt, nicht zum Nutzen; es wurden die Melodien oft nur mehr Erzeugnisse des Verstandes, richtig gelöste Reohnungsexempel : man bueb bei den mathema- tischen Verhältnissen nicht bloss in Beziehung auf die Bestim- mung der (melodisehen) Konsonanzen, deren bloss sechs bis gegen das XIT. Jahrii. genannt werden (tonus, semitonus, ditouus, semidiiunus, diatessaron, diapente; später kamen noch für seltene Fälle diapente cum semitonio und diapente cum tono hinsu),

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Kirohenmusik.

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sondern man trujg die bevorzugten Verhältnisse (dupla, sesqui- altera, sesquitertia, sesquiootaya proportio) auf alles mögliche über: auif die Einteilung des Textes und der Melodie in Ab- schnitte, auf die Verbindung der Intervalle, auf die Notenzahl der zusammeugefiihiten Neumen oder Notengruppen , auf deren entsprechenden Antaugs- und Schlusston und die Verlängerung der Töne, in solch minutiösem Abwägen glaubten die Theore> tiker dieser Zeit (als Vorgänger des nooh subtileren Mensural* B^rstems) die wahre Schönneit der Form gewinnen zu können.

Der Verschlimmerung der Gesänge ward erst im XT. Jahrh. grüruUieh vorgebeugt., als Guido von Arezzo (102Ü) das Li- nien System zur Geltung brachte uud den sonst unsicheren Neumen einen bestimmten Platz anwies. Seine That kann nicht hoch genug angeschlagen werden, da es jetzt erst möglich ward^ die Melodien dauernd und leieht kenntlich zu fixieren, und hier- durch einer glückliolien Kntwit^ktiiung des ganzen praktischen Musikwesens die Bahn gebrochen wurde. DasB Guido auch sonst in der Musiklehre eine hervorragende Stelle^ eingenommen und. eine höhere Stufe der Tonkunst einführt, zeigen seine Traktate im Vergleiche mit früheren Traktaten, als auch der Umstand, dass er von folgenden Lehrern als Autorität ang(>se!ien wird und seiniß Vorschriften und Regeln stets aiö Grundlage ange- nonunen jnnd.

Von den Männern, weiche vor oder zur Zeit Guidos sich um die Tonkunst besniulfrs verdient geninriit lialx'ii, seien hier namhaft gemacht: im Frankenreiehe: Alkuin, «it r Vorstand der Hofschule zu Paris, Araalarius, dessen Nachioiger, Agubard von Lyon, Aurelian von Reom^, Remigius von Auxerre, Oddo Von Cluj^v, Hucbald von Si Ainand in Flandern; in Deutschland zeichneten sich in der Musik Ix^sonders aus: das Kloster St. Gallen, wo Notker Balbulus die ersten Sequen- zen dichtete und komponierte, Notger Labeo und Tutilo treffliche Meister waren; die Klöster Reichenau mit seinen Mei- stern Berno und Hermann Contractus; St. Emmeram in RegensbuTg u. a.; ruhmvoll werden noch genannt: Rhabanus Maurus zu Mainz, Johannes von Fulda, Regino von Prüm, Haymo von Halherstadt u. a. m. In England blühte die Schule zu Oxford und eifrige Beförderer der Musik waren der Kdnig Alfred der Grosse, (rrimbaldus, Johannes Scotus, Oßbert u. a.

(iuidos Traktate blieben nun lange Zeit die Grundlage der ganzen Musiklehre und die späteren TheuieLiker bringen nur eine und die andere Erweiterung; auch der Musikunterricht ge- wann an Leichtigkeit duroh die Arelanisohe Methode oder Sol- misation, die Anwendung der sechs Silben ut, re, mi, fa. sol la, welche ein Hexa( hord bdden und welche man anfanghch aufs Monochord anwendete, bald aber mit ihnen ein System — die sogenannte Guidonische Uand — errichtete, zum Zwecke, die La^e des Halbtones genau und sicher zu bestimmen. Als die Linien erfunden und dadurch die Anfangsnoten des cantus diirf\lis und mollis (zum Überflüsse noch mit Buchstaben ange- geben, aus denen sich die späteren vSchlüsscd bildeten) sich leicht bestimmen liesseu, keiurten auch die nach und nach vereinfachten

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Kii-chenmuBik.

Neumeu ihre Gestalt in die schwarze, sogenannte Frankonote, welche scUiessHch die Oberhand behielt und für den Choral die

nun seit Jahrhundeiiien gebräuchliche gebUeben ist.

Diese Fortschritte auf dem theoretischen und praktischen Felde waren natürlich für die Kirche von hoher Wichtigkeit, und sie war nicht niehr auf die sehwankende Tradition ange- wiesen, sondern konnte durch leicht veiBtändliche Notierung die Einheit und Reinheit der Melodien besser bewahren. Doch reichte schon lange das Gregorianische Antiphonar nicht mehr ans: wie vom XL bis XI. Jahrh., so auch jetzt und noch mehr als früher, drängten die neuen Feste, die teils örtHehc . t*Ml- allgemeine Feier fanden, das steigende Kultur- und Giaubens- leben und das sich ven-ollkommnende Musikwesen zur Kompo- sition neuer Melodien zu neuen Texten; wenn auch die meiir- stimmige Musik (X. Jahrh. das Organum, XL Jahrh. der Discantus,

XII. und XIII. Tfilnh. die Mensiiralmusik) nun mehr zu keimen und in allgemeiin k Aufnahme zu kommen anfing, so blieb doch für kirchliche Zwecke, namentlich in den Klöstern der Unisono- gesang, der Choral ^ die Hauptmusik ^ und nur ausnahmsweise, an Festtagen etwa, liess man die neue Musikgattung zu. Aber so glatt lief auch heim Choral nicht alles ah. auch da gal) os Fehler und Misshräuche, welche die Ol)erhirten und Synoden immer wieder rügen niussten; Künsteleien, viele freie Kolora- turen, weitschweifige Läufe und Passagen, sinnliche und profane Weisen, possenreisserische Modulation der Stimmen und anderes mehr tadeln die aus jener Zeit erhiJtonen Synodalbeschlüsse und Dokumente. In Frankreicli hesonders unc^ teilweise in Italien und Deutschland kamen derlei Misshräuche vor; in den Klöstern übrigens hielt man sich streng an die ältere einfache Weise, na- mentlich wird dies yon den Kartäusern gerühmt (und bald auch von den Prämonstratenserni.

Nehmen wir Rücksicht auf die Gesang^weise selber (die Texte der Paraphrasen, Hymnen und Sequenzen waren sehr oft ohne allen poeiischen Gehalt, obwohl darunter auch sehr viele Perlen der neiligen Poesie sich finden), so können wir sie wieder mit Gueranger also bezeichnen: ^Bei den CfesSngen des XL bis

XIII. Jahrh. bildet eine träumerische und ein wenig ländliche, iedoch sehr angenehme Melodie den Hauptcharakter. Sie wird hervnrgehracht durch häufige Huhepunkte auf der Finale und der Dominante, in der Ahsiclit, ein gewisses weites Mass zu be- zeichnen, und durch eine lange Dehnung der Noten auf dem letzten Worte, die etwas sehr Anziehendes hat. Manche haben einen rascheren und lebhafteren Gang, untermischt mit Stellen von zarter und süsser Melodie, oft tritt ein düsterer und ernster Charakter hervor; aber alle diese btücke haben nicht mehr die Kiossartige Einfachheit der Motive, deren Idee das Gregorianische Antiphonar aus der Musik der Griechen geschöpft hat.^ Übri- gens war man nicht allezeit so neuerungssüchtig, nur neue Me- lodien zu erfinden; oft begnügte man sich, alte Melodien für neue Texte zu nehmen oder dieselben teilweise umzubilden, wie «s z. B. bei den Melodien des Festes iSS. Corporis Christi der Fall ist. s

Erst mit dem Ende des XIIL Jahrh. trat wie in anderen

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Kirchenmusik.

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üturf^oheii Sachen bei manchen Kochen auch im Kirehcngesanfi^e eine tiefgehende Verschlimmerung ein, wozu auch noch die nebenhergehende Mensuralmusik mit ihren Künsten beitrug. Man zwängte nun selbst den Choralgesang in eine Art Mensur ein, wovon der Traktat des Hieronymus de Moravia Zeugnis gibt. Aber immer sehen wir daneben auch die ernsten Bestrebungen, im Gre^onanischen GeBange die Reinheit möglichst zu bewam-en oder wieder hensUBtellen. Durch das ganze XIV. und XV. Jahrh. hindurch ziehen sicli die Beweise für solches edles Bestreben, besonders der Kloster und der Bischöfe. So beklagt in einem weitläufigen Schreiben Papst Johann XXII. von Avignon (1322) die MissorSuche der Kirchenmusik und geduldet nur an grösse- ren Festtagen einen einfachen Discantus, und der Kanzler Ger- ßon von Paris berichtet, dass in der Kirche U. L. Frau nur Choralgesang benützfc werden durfte. Im allgemeinen hatte der Choral von seinem Nebenbuhler nicht so viel zu fürchten, inthnn die neue harmonische Musik doch meistens Gregorianische The- men zu Grunde legte, auch hei den alten Kircnentonarten ver- blieb und sich doch nur an reicher ausgestatteten Chören, deren nirht so viele waren, einl)ürgern konnte;* aber der Reiz der Neuheit wirkte doch etw as zurück und die grosse Nachlässigkeil, die sich bei weltlichen Sängern bezüglich des Chorals zeigte, Hees viel befürchten. Einen entscheidenden Schritt that in dieser Gefahr das Konzil von Trient. Auf die 24. Sitzung desselben hin befahl Papst Pius V. in der Bulle vom 8. Juli lööÖ, dass das Officium divinum nach Form und Inlialt neu korrigiert, emen- diert und danach allein sollte recitiert und gesungen werden, ebenso dass auch die heilige Messe, sowohl die stille als die feierlich gesunkene, nur nach dem neu korrivierten Missale dürfe fcelebriert wercten (Bulle vom 14. Juli 1570). Hierdurch ward von selbst eine Verbesserung und Wiederherstellung: des reinen Gre-

forianischen Gesanges geboten. Im Jahre IbHl vollendete Gui- etti, der sclion früher bei der Emendation des Brevieres und Missales zu Rate gezogen worden war, das Directorium chori; Oresor XIIL approhierte es und 1582 erschien es im Drucke (8. Guidetti). Es enthält ausser dem Officium de Dominica, den Vespern und dein Kompletorium das Officium <ler wichtig- sten ZciLen des kirehliciien -Jahres, das Proprium de Sanctis nach der Ordnung der zwölf Monate, das Commune Sanctorum, das Officium Dedioationis Ecolesiae, das Officium B. V. M. und De- fÜBCtorum, die Psalmentöne, die Singweise der Versikel, der Hymnen, der Litaneien, der Begräbnisse, der Kyrie, Gloria u. a. m. Eme zweite AusgaV>e erschien 1589 nocli bei Lebzeiten Guidettis. Damit war vom lieiligen Stuhle selber eine schon sehr reichhal- tige und dm'ch dessen Approbation nun einzig gültige Quelle für den liturgischen Gesang aufgeschlossen. Ihr tobten in gleicher Weise bald die übrigen: das Antiphonarium, in welchem die liturgischen Gesänge für dns Rreviariuni enthalten sind, und das Graduale, d. h. die Sammlung aller bei der heiligen Messe nach der Ordnung des Missale durch das ganze Kirchenjahr ge- gebenen Gregorianischen Gesänge. Letzteres erschien, wahr- scheinlich von Rugg. GiovaneUi nach Palästrinas Tode bearbeitet, auf Paul V. Geheiss 1614—1616 zu Rom in Druck, und geniesst

Kirchenmusik.

diese Ausgabe als die einzig approbierte und zus^leich treueste und korrekteste, das meiste Ansehen; das Antipiionarium war sehen einige Jahre vorher, gleichfalls auf Befehl Paul V., aus- gegeben worden (die bessere Ausgabe desselben ist die 1650 bei Koblotti in Rom erschienene). 1644 Hess Papst Urban VIIT. auch noch das Hymnarium mit dem cantus finiius und dem cantus figuratufi des Palästrina zu Antwerpen und Rom drucken.

So ward das grosse Werk vollendet, die Gregoriamsohen Gesänge fiir den liturgischen Gebrauch nacli dem ganzen Um- faujL^e der Liturgie bestimmt und durcli flie päpstliche Appro- bation die Einheit anch in dieser Beziehung bergestellt, eine That von immenser Bedeutung. Dadurch wai'd der Willkür eine heil- same Schranke gezogen und waren eine Menge unkirchlicher Weisen und nichtssagender Hynmen, Sequenzen und Tropen oder Interpolationen entfernt woi-dpii, welche als zwecklose Überladungen den Gottesdienst nicht gefördert, vielmehr gestört und über Gebühr ausgedehnt hatten.

Es fehlte nun mchts mehr — als die Ausführung und An- wendung; diese liess aber auf sich warten. Der unkirohliche Sinn hatte in den meisten Ländern schon zu weit um sich ge- griffen , als dass die vom römisclien Stuhle ausgehende Reform g^en die einreisseade weltliche moderiie .Musik einen genügen- den Danim iiätte büdeii können. Die CbuiiK des cantus gre- gorianus wurde immer mehr aufgegeben und verblieb fast nur m den Klöstern und Stiften, von denen die ersteren in vielen Stücken ihre traditionellen Melodien — durch pnpstlic;hes Indult, insofern sie alter als 2(X) Jahre waren — beil)ehieiteu; erst nach der Mitte des vorigen Jahrhunderte nahmen fast alle Orden eine VerbesserunK ihrer Gesangbücher vor und brachten sie mehr in Einklang mit den römischen. Auch manche Diöcesen und IMor der behielten ihre eigentümlichen Gresangsweisen — selbst bis auf die neue ste Zeit — bei und nalmien hierbei gleiches Indult mit den Klöstern in Anspruch. Immer aber, bei noch so gi'osser Verschiedenheit der Melodien, wahrte man die Grundlage des ^ Gregorianischen Gesanges, die Kirchentonarten, wenn man auch ' der DiSsis seit dem XYU. Jahrh. ungebührliche Freiheit gestattete und unter der Finale oder Confinale keinen Ganzton mehr er- tragen wollte. Nicht unerwähnt darf bleiben, dass man durch Harniuuisierung des Chorals, resp. durch Orgelbe^leitung in rei- nen Dur- oder Molltonarten den ChaiakLer der Kirchentouarten oft sehr schädigte. Eme weitere Verschlinmierung des Chorals» dem auch in dieser Periode wieder eine Menge von Provinzial* nivl Diöcesansynoden in seiner Würde Anerkennung \m(\ Pfl(»p^e zu verschaffen sich bemühten, fand sich (iarin, dass er, wohl schon seit längerer Zeit, die Freiheit des Vortrages einbüsste und man neben gleichgültigem, schlechtem Absingen häufig ihn zu einem Gesänge fast gleicher Notenlänge machte ohne beson- dere Unterscheidung von gebundenen und getrennten Noten alles in abgebrochene!^ Tönen herausstiess (cfinto rnartcllato), Dass er seit Aufhebung der Klöster in mehreren Ländern voll- ends auf das geringste Minimum zurückgediängt wurde, ist männiglich bekannt.

Erst In neuerer Zeit brach mit dem Wiedererwachen

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Kirchenmusik.

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Jdrehliohen LebeiiB auch die^ Morjcenröte der Erhebung des Gre-

f[orianisc'hon Chorals nn. Was seit ein panr Decennien, namont- ich nach dem Vorausgange des ru'mi.selien Stuhles, für ilerstel- luiig des liturgischen Gesanges von den Bischüfen geschah, lässt alle früheren Beniühun/^n weit hinter sich. In Belgien erhob sieh der Choral zuerst, nesige Anstrengungen machte Frankreich, und in Deutschland gibt es kaum eine Diöcese, in welcher nicht ernste Massreireln getroffen werden, diese Gesangsgattung wieder zur höheren Blüte zu bringen; die Bischo'fe und rrovinzialsyno- 4en erneuten die kirclüiohen Prinzipien, und was sie intenäier- im, führten kirchlich gesinnte, gelehrte Musiker mit Aufwendung aller Kräfte aus. Vielist schon gewonnen, vorzüglich durch die (Jäcilienvereine, mehr wird noch geschehen; an revidierten und neu aufgelegten Choralbüchem, an Orgelbüchern hierein und an theoretisch-praktischen Anweisungen /Aim guten Choralgesnnge ist kein Mangel, und wenn auch die Kinsicnt bei einem grossen Teile des Musikpersonals in dieser Bexiehung tief steht, so Iftsst Bich gleichwohl hei reger Bethätigung der Geistlichkeit und der MasiKdirektoren noch vieles erhofleii. (Vgl. den Art. „Choral".)

II. Geschichte» der harmonischen Gesangmus tk. Wie im Artikel „Grieschische Musik*' gesagt worden, kann- ten die Alten eine mehrstinunige Musik, namentlich Vokalmusik, nioht^die Anflbiffe dieser waren der christlichen Zeit vorbehal- ten. Doch auch da lassen sich erst im X. Jahrb. (nach des heiL Isidors „Origines** schon frülier) unscheinbare Keime der Har- monie im Organum (s. d.) entdecken. Von römischen Siingern wii'd diese Musikform zu Metz gelelirt und nach vielfältiger Übung, besonders im nördlichen Frankreich und den Niederfin^ den, von Hucbald (t 930) zum ersen Mal theoretisch behandelt und ihr ein legitimer Platz in der Musikwissenschaft gewormen. Bas Organum, weil von römischen Sängern gelehrt, scheint <lariim am frühesten Begutachtung für den Ci(^l)rau('h der Kirche erlangt zu haben. Nach unseren Begriffen mag das heüich eine barbarische Musik gewesen sein, welche den Cantus firmus durch andere Stimmen m Quinten oder Quarten (diapentissare, dia- tessaronizarei ])ald oberlialh, bald miterlialh in ])aralleler Be- wegung hegleitete: aber auch so rolie Anfänge dürfen nicht unterschätzt werden, sie waren eben Anfänge, Keime, welche sich nach und nach zu den herrlichsten Gebilden ausgestalteten. Dies ^Organizare^ blieb nun für lange Zeit die festBche Weise des kirchlichen Gesanges.

Stufenweise imd langsam entwickelte sieh die Harmonie, weiche sich nun als drittes Element der Musik zn Melo<iie und Khythmus (der freilich auch noch nicht so scharl ausgeprägt wsr, wie später) gesellte. Während Huohald die Quinten für <las Oi'ganuni am tauglichsten fand , zog Guido von Arezzo die Quarten vor, mischte auch andere Tone ein und bahnte dadurch (fen We^r ziuji Diskantus, bei welchem <ler Mitsänger oder l^iskantiei fn ie nicht mit dem Cantus firnms oder Tenor hezüg- Koh der Anzahl der Töne gleichen Schritt hielt, sondern an ein- Mken Stellen freie Töne als Koloratur einschaltete, während der Tenor eine und die andere Note länger aushielt; dass dabei auch andere Töne als die Konsonanzen eintraten, ist selbstver-

KornmüHer, Lexikon* 21

162 Kirchenmusik.

ständlich ; am Ende und an gewissen Stellen in der Mitte (pausa, metnim) trafen sie Im Eüiklani^c zusammen. Diese Art des 'Diskantterens (fleurettes) war neoen der einfachen Art besonders in den fraii/ösisf-hon Kirchen beliebt, wo auch etwas später die sogenannten Fauxhnurdons kultiviert wurden (8. d.K Durcli die Diskante kam da.s Gesetz der Gegen bewesunff zur Gel- tung und duroh die dreistimmigen Fauxboordons Dahme sioh die regärechte Kadenz an. Ein kleiner Schritt war von da ttus noch zu einer wirkhVhcn drei- und vierstimmigen Musik zu mn~ Oihen. der auch niclit allzn hiue: auf sich warten Hess. Schon im XII. Jahrli. begegnen wir Kumpositionen zu zwei, drei und vier Stimmen, als Deohants, Tripla, Quadrupla, Motett, Rondel- lus, ConductuB u. s. w. benannt, von denen die Musikschriftsteller des XII iniH XI!! Jahrh. reden und von welchen ein Kodex von Montpeiiier niclit weniger als )-^0 onthält. Der einfache Diskantus spielte noch bis ms XIV. Jahrh. eine grosse Rolle, wobei man aber nicht vergessen darf, daes man unter dem ^^Diskantus*^ jeden mehrstimmigen Gesang verstand und obige pfpnnnnte Motett, Rondellns n ricrl. nur nis Species desselben bo- gritien wurden. Von einigi ii Diskuntier- und Fanxbonrdons- Maniereu haben sich m bpamen und selbst in der Sixtina noch .bn heute einige Oberreste erhalten«

Paris, der damalige Hauptsitz aller Wissenschaften, stand in allen diesen Dingen voran, wie überhaupt sehr viele Traktate aus dieser Zeit von Singineistern dieser Universität oder von solchen, welche da die Musik studiert hatten, verfasst sind. Doch blieben deshalb andere Nationen hinter den Franzosen •nicht oder nicht so weit aurück. England zählte um diese Zeit berühmte Diskantatoren , in ncutschland. Spanien und Itali(Mi pflegte man die Musik sehr, und jede Natiou förderte sie auf ihre eigentümliche Weise, so dass man einen „modus italious, modus anglicus" unterschied; wiederum liebten z. B. die Deut- aohen mehr die Intervallsprihige (consonantias interruptas), die Lombarden die Intervalle mit ihren Zwisoheimoten (oofisonantias continuas).

Der Diseantus floridus verlangte ein genaues Zusannnen- treflcn der beiden Sänger, was aber nicht geschehen konnte, ohne jeder Note einen bestimmten Wert beisni%[en es (h-ängte sioh aie Mensur, die Wertbestimmung der TOne oder Noten auf, und so g^an^rte auch der Rhythmus 7a\ gesteigert^^r Fort- bildung: es entwickelte sich die MensnralmuRik, welche ran CO von Köln zuerst in systematischer Form und Ordnung behandelte. Die Noten hatten sioh aus den Neumen bereits in schwarze quadratische Punkte (Franconote) umgebildet; eben- falls erscheinen schon im XTII. Jahrh. Imitationen. Pepetitionen. Verkehrungen des Themas und niidcn-c Mittel der Komposition — Einleitungen zum wirkhclien künstlichen Kontrapunkt. Alle diese Ermidmigcn und VerschÖnerungeu (nach dem damalwen Stande der Kunst) wurden beim Kirchengesange angewendet, wofür man in glaul)(Misv(dler Regeistenmp- das TToohste in der Kunst zu leisten suchte, anfangs nur in einigen Kirchen; nach und nach breiteten sich die neuen Formen und Satzweisen, nachdem das Ungehörige reprobiert war, insoweit sie sioh für

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Kirchenmusik. 163

46n kirohliolieu Dienst tniiglich und xweckniässig erwiesen, überallhin aus. Dass die Kirohe sorgfältig Uber die Einführung

der neuon Errungenschaften wachte, sehen wir aus (»inem Dekret d«»s Papstes Johann XXII.. 1322 von Avignon aus datiert, worin «r tien Kirchenoberen vorhält, wie die neue Schule in den Gottes- häuaem skjfa breit mache imd durch mannif^faltige Künste der Mensur und des Kontrapunktes den Gregorianischen Kirchen- progang hintansetze und verdunkle. Ganz jedor !i will der Papst die neue Singwoise aus der Kirche nicht verdrängt wissen, son- dern gestattet, dass „zuweilen, besonders an Festtiigom bei feier- Mehen Messen u. s. w. einiffe Konsonanzen, wie die Oktav, <Ifimt, Quart u. dgU Über dem einfachen Choräle angebracht werden, wenn dieser sell)st nur unversehrt una deut- lich bleibe." Dic^e?- hetzte Satz ist von grösstcr Bedeutung, weil er die Richtschnur für die folgenden Zeiten wurde; die Kompositeure legten ihren Kirchenmusiken die Choralmelodien SU Grunde und wenn sie dieselben nicht in ihrem ganzen Um- fange benützten, so verwendeten sie wenigstens einen Teil der- selben als Thema, welches sie wohl oft bis zur Unkenntlichkeit ausdehnten; und wenn sie auch nicht z. B. ein Choral-Kyrie u. dgL bei ihren Messen nahmen, so war es doch allezeit ein Stück aus dem Gregorianischen Antiphonar oder Graduale. Dass auch weltliche Liederweisen mit kirchlichen Melodien zusammen- geführt wnrdc?i, ja, dass man oft jene den Kirchenkompositionen zu Grunde legte, war nur eine vorübergehende A})weichung, welche bei der Kirche nie Billigung fancT und vorn Konzil von Trient ganz verboten wurde. Auf die Ursache dieser Ungeh($- n^keit kann ich hier nicht weiter eingehen, am besten hat sich hierüber W. Ambros in seiner Musikgeschichte, Bd. III, S. 23 u. ff. ausgesproc 1 ic n .

Ini Laufe des XIV. Jahrii. hatte sich der künstliche Kontra- oankt mit seinen strengen Regeln über IntervallenTerbinduqg, Gebrauch der Dissonanzen, Oregenbewegung, den Kunststücken der Nnchahmimg, Vorgrössening, Verengcnintr <les Themas u. s. w. vollkomni(»n entwickelt, obgleich von eigentlicher Schönheit noch lange keine Rede war; erst als man in der Behandlung der Kunstmittel zu einer gewissen Leichtigkeit und Sicherheit ge- ' langt war, glückte es bedeutenden Talenten, wirklich musikalisciie Kunstwerke zti schaffen. Als ein snlrhcs Talent erscbeint Wil- helm Dufay. im Hennegau gebürtig. Sänger in der päpstlichen Kapelle zu Rom von 1428— 143T, von dessen Kompositionen noMi* eine memliehe Anzahl in versohiedenen Bibliotheken vorhan- den ist. Meist vierstimmig gesetzt, zeigen sie einen regelrechten Kontrapunkt: die Mensur in ihrer ganzen Ausbildung, regel- mäesig eingeführte und aufgelöste Dissonanzen, häufige Nach- ahmungen und fugierte Stellen. Allen Stücken liegt ein ba- »timmtes Thema zu Grunde, welches entweder dem Choral oder dt in rhythmisch bewegteren Volksliede entnommen ist. Der Text ist bei den Messen nur erst am Anfange angedeutet : Kyrie. Kt in terra u, s. w.; ihn gehörig unterzulegen, nnisste der Sänger verstehen. Zeitgenossen Dufays suid: L. Binehois, V. Fau- ^ues, Eloy, Domarto, Brasart, J. Cousin u. a. Diese

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Kiroheumusik.

gehoreu der ersten-niederläudischen Schule an, ihr Haupt ist Dufay.

. Vor undnebea dem geschriebenen KoaUapunkte (res facta) bildete zwischen dieBem^ und dem alten Diskantus (bis ins XVIL Jahrh.) der improvisierte Kontrapunkt, Cantus supra li^nim oder (oulp. a mcntc G:onannt. eine Mittelstufe; er war von den Niederländern bosonaers gepi^nert. durch sie in die päpstliche Kapelle verpflanzt, von wo aus sich wieder verbrei- tend er eine grosse Rolle in Italien und Frankreich spielte, wer nieer in Deutsc hland, wo man ihn wohl kannte, aber wenig aditete. In Venedig wurden die Sänger als ,jContrapuncti* auf- genommen, die Konstitutionell d(n- päpstlichen Kapelle von I54Ö forderten dessen Kenntnis. Zarlino hörte iini noch singen.

In der folgenden Periode, zweite Hälfte des XV. Jahrh., bildete sich das Technische der Kunst immer mehr aus, die harmonischen Verhältnisse werden nach aUeu Seiten des dia- tonischen Systems hin versucht, alle kontrapunktischen Künste bis zu den sogenannten Rätselkanons - weiche im Grunde nichts anderes waren, als rauniersparende Abkürzungen, bewu'kt durch verschiedene Taktzeichen oder auch Devisen, me man dem Thema beisetzte, — werden geübt und die Vielstimmij^keit vermehrt sich. Auch die Notenschrift bildet sich um, mdem an die Stelle tier schwarzen Franco-Note die weisse tritt.

Unter den Meistern dieser Zeit, einem Busnois, Regi&y Garen u. s. w. ragt als der erfindungäreichste und fruchtbarste, der zugleich, durch ein langes Leben unterstützt, das Haupt einer ausgebreiteten - der zweitei» n i cd (m I ä n ! ische n Schule geworden ist und (Un\ kunstreiclieii niederiiindischen Stil nach- liailig aucii für die Kirche festgestellt hat, Johann Okeghem hervor,' ebenfalls ein gebomer Henn< i^auer, zuletzt Kapellmeister unter Ludwig XL in Tours:, er war geboren um 1^6 und starb um 1513. Seine Knust erbte er auf seme S(!hiiler fort, Josquin d(? Pr^s, Brunicl. AI. Agricola, Loyset Compere, Pierre de la Rue u. v. a., von welchen unstreitig Josquin (von 14Ö0 bis 1520 blühend) delr vi^^itigste und genialste ist; in der mu- sikalischen Technik ein vollendeter Meister, voll freier Kühnheit, streng und doch voll Anmnt, war er die Bewunderung aller, und seine Werke, in denen last jeder Satz durch einen Zug des Genies aus^zeichnet ist, wurden in allen Kapellen gesucht. Er lenkte die Kompositionsweise nun dahin, dass sie nicht bloss künstlich und gelehrt, sondern auch sinnig wurde. So lange bedurfte es, bis den Tönen auch ein Geist eingehaucht, ein m- neres mitgeteilt werden konnte, das sich deutlich oÄ'enbarte und als aas Höhere den Vorrang über das Technische bean- sprucht. Man darf eben, um nicht ungerecht gegen frühere Meister zu sein, nicht vergessen, dass die. Kunst auch Entwioke- lungsphasen durchmachen muss, vom Ausseren zum Inneren, von der Technik zum Geiste.

Um diese Zeit (Ende des XV. Jahrh.) beginnt auch die Ausübung des Notendruckes (s. d.), wodurch cBe Verbreitung und Pflege der Tonkunst nicht wenig befördert wurde.

Bis gegen Mitte des XVI. Jahrh. standen die Niederländer als die ersten Meister da; doch blieben andere Länder in der

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Kirohenmusik.

Musikkiinst mohi zurüfk. wenn sie jenon iiueh nicht sobald den Vorrang ablaufen konnten. In Italien halte sich die Tonkunst selbständig entwickelt (diese Entwickelung geschah unter dem Einflüsse des Charakters und der politischen Zustände des ita- lienischen Volkes \m<] nahm daher die FicrentUmlicbkoiton; die Haupt- und Grundgesetze der niusikalisi'hen Komposition waren überall die nämlichen» und es ist ein kräftiger Beweis dafür, dass Joli. GarthusienBis, ein Musikgelehrter aus Namur, nachdem er sich in der Heimat zum Sänger gebildet, in Italien die Musik, d. i fiu» p^plehrte Theorif bei Viktorin de Feltre studierte. Italien hatte ferner seinen March ettus de Padua (1274) und Prosdocimus de Beldomando; in Florenz woi' eine Schule Entstanden, welcher der berfihmte Landino (f 1390), Jaoopo .da Bologna, der ausgezeichnete Organi?it An t. Squarcialnj) o (um IM)— 70) 11. a. angehörten. Durch die Niederländer, welche in der zweiten Hälfte des XIV. »Jahrb. vorzugsweise als Mitglie- der der päpstlichen Kapelle von Avignon nach Rom kamen und dpSter an italienische fCirehen berufen wurden , gelangte eme neue Anregung in die italienische Musik und ward der Grund 2ur künftigen Berühmtheit dersel])en gelegt. So sehen wir nach Dnfay die Meister .l<)S(juin inul Hobrecht zu Florenz und Romj in Neapel sind um 1480 drei berühmte Niederländer: Tin- «toris, Bernh. Hycaert und Wilh. Guarnerii; in Mailand um 1490 r, aspar und Oudenard; die päpstliche Kapelle be- stand im X\". und anfangs des XVI. Jahrn. grösstenteils aus niederlän d i se h e n S ä n g (> rn .

England ging eigentlich den Niederländern voran, indem Joh. Duustable für den Urheber der Polyphonie zu halten ist, ihm folgten erst Binohois, Dufay u. a. : er kann als das Haupt einer eigenen Schule gelten, welche den älteren Diskan- tus zu höherer Ausbildung brachte. Wenn nun die Tonkunst in England niclit zu so glänzenden Früchten wie im Nach- barlande jenseits des Kanals gedieh, so darf man keineswegs glauben, es sei dieselbe etwa vernachlässiget worden oder habe nur ein ärmliches Dasein gefristet. Wie England sich früher hervorthat. so weist es auch im XVI. Jahrli. Komponisten auf. welche höchst ai^htungswert dastehen iTallis, ßird) und auf be- ständige treue Pflege der Musik hinweisen.

In Deutschland findet man bis ins XV. Jahrh. hinein weniger liervortretende Leistungen; die politischen Verhältnisse leis^teton der Entwickelung der Tonkunst auch keinen Vorschub. Gleichwohl fehlte es nicht an tüchtigen Tonküiistlern. Die Trak- tate der älteren Lehrer Aribo Scholasticus unti Engelbert von Admont sind aller Achtung würdig; durch einen gewissen Wenzel von Prachawitz kam die Lehre von .J. de Muris äus Frankreich herüber; Aflnm de Fulda ist ein l>f>geist(M-ter Verehrer Dufays, Komponist und musikalischer Scliriftsteller: Glarean, der Vreiburger Professor, gibt in seinem „Dodecachor- don' ein unschätzbares theoretisches Werk; 1496 wird in der kaiserlichen Kapelle ein Sängerchor gestiftet u. dgL Das Fehlende wurde aber reichlich ersetzt, als um 1500 eine grosse Anzahl deutscher Meister des Tonsatzes auftraten: A. Fink. H. I s a a c aus Prag, l^tephan Ma liu, Senfl, Paul H o f-

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HH) Kircheumu-sik.

haimer, Arnold v. Bruck u. a. und mit den Niederiandem wetteiferten.

In Spanien waren wie in Frankroioli die neuen Musik- formen bekannt nnd die Thatsachc, dass im XVI. dahrli. viele spanische Sänger und Komponisten in der päpstlichen Kapelle emen ehrenvollen Platz einnaiunen, setzt ein eifriges Betreiben der Tonkunst in den vorhergehenden Zeiten voraus, was um so mehr dadurch Bestätigung findet, dass im XUL Jafarh. Alfons der Weise, einen musikalischen Lehrstuhl an der Universität Salamanka gründete, ans welclier Zeit noch fiTic Sammlung ^Canticas" erhalten worden ist. Und währeiul Spanun eine

ä rosse Anzahl Sänger (wohl ist zu beachten, dass die banger er päpstlioh<m Kapelle auoh in der Komposition erfahren sein mussten) nach Rom sendete, waren doch auoh seine Kirohen mit trefflichen Musikkapellen versehen; bedeutende Namen waren: Balth. Ruiz, Bern, äe Figueroa, N. iSepulveda, Math. Fernandea^ N. Castillo II. a.

Gegen Mitte des XVI. Jaljiii. trieb die niederländische Kunst neue Blttten in Oberitalien. Im reichen Freistaate Vene- dig gab die enge Verbindung des kirchlichen mit dem politischen Leben nnd die g-anzo Grossartigkeit und Pracht, womit die Feste in nnd ausser der Kirche iiegangen wurden, dem Niederländer Adrian Wi Ilaer t, welcher von 1518 an in Rom gewesen, seit 1527 aber das Kapellmeisteramt an der Staatskirche von St. Mar- kus in Venedig übernommen hatte, Veranlassung, die Musik ebenfalls grossartigrer zu gestalten. Sein Hauptverdienst besteht in der Art und Wei-^c der Rclmndlung des knnstreiclion Psalmen- gcsanges; er Hess die Siunmeii in zwei oder mehrere « hure aus- einander gehen und abwechselnd suigen (die Räumlichkeit der Marknskirehe mit zwei Musikch^^ren und Orgeln brachte ihn wohl auf diesen Gedanken), wobei eine Maniägfs^igkeit der Trennung und Vereinigung derselhen statthaben komite; übrigens musste der Geismi^ docn immer nacli dem P.salTntone eingerichtet sein. Es standen nun nicht mein* blosse Stinimcn. sondern Stimm- körper gei>euüber, welche wesentlich EinÜuss auf die Entfal- tung eigentucher Harmonie hatten und ohne Willen des Meisters naeh und nach die Homophonie anbahnten. Auch das Wort erhielt wieder mehr Berecht ipimp: und Anteil, und die eipentliche Schönheit des Gesantres und der haimonischen und melodischen Fügung gewann. W iiiacrt, ein tieissiger und sorgfältiger Kom- ponist, wurde der Gründer der so berühmten venetianisohea Schule, welche sich über ein paai' Jahrhunderte erhielt und weithin nach Süden und Norden wirkte. Unter seinen Schülern erwarben sich hohen Knhm: Cyprian de Rore. sein Nachfolger im Kapcllmeisteraniie , welcher sein Talent mehr dtu- weltlichen Musik widmete und eine bestimmtere Scheidung dieser von der kirchlichen Musik durch die reiche Bentttaung der Chromatik zur lebendigeren Betonung des Wortes herbeiführte : — Zarlino (1565), welcher der grösste Theoretiker seiner Zeit, ja Reformator der Theorie war, und Tos tanz o Porta, einer der grösaten Meiner des Kontrapunktes.

In Rom wai', Venedig^ enigegen, die künstliche Musik im unmittelbaren Verkehre mit dem inneren Leben der Kirche

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Kii'chenuiußik. ^ 167

fi^eblicbeu und hatte sicii stet» innig an den Gregununischeu Chofal angOBoliiniegt. Im Anfnnffe oes XVI. JalirS. waren es

allerdings noch Fremde, meistens Niederlander ffewesen, welche an der Spitze der Kirchenmusik standen, die Einncimisohnn selbst hatten noch wenig Bedeutendes in der neuen Kunst geleistet. Um 1514—1545 erscheint der Florentiner Gostau za Festa mit enilsob wüidigen Kompositionen, und unter Leo X. und Kle- mens VH steht der Franzose Eliasar Gen et, genannt ,yilOar-< ]>entrasso" in hohem Ansehen. Ausser diesen zeiehnetfii sich mehrere vSpanier, so P. Perez, Bart. Kseohorio und vorzüglich Christo foro Morales durch üire Kirclienkonipositionen aus. Daas Claudio Goudimel neben diesen eine . bevorzugte Stdle nicht bloss ^ durch Kompositionen, sondern besonders durch Gründimg einer Seluile des Kontrapunktes zu Rom eingenom- men habe, aus welcher Aninnireia. Palestrina, Nanino und an- dere Meister hervorgingen, ist gänzlich unerwiesen. Palestrina, durch einen Flamländer gebiTdet, war besonders berufen, der Musik d^n edelsten Geist einzuhauchen und sie mit voller Freiheit zu höherem Zwecke nutzbar zu machen; durcli ihn erhielt die künstliche Musik die erhabene Form , welche duicli die Kirche für ihren Dienst begutachtet wurde; er schuf Mu- ster der echten Kirchenmusik und beg^ründete den nach ihm genannten PalestrinastiL Der Hauptpunkt , auf den es bei Würdigung dieses Meisters ankommt, ist, dass die For- men des künstlichen Satzes aufgehört haben, Zweck des Ton- werkes zu sein , <lass Palestrina mit eisernem Fleisse sich zum Beherrscher aller küustUchen Formen erhebend dieselben zu Mitteln des Ausdruckes herabgesetzt hat. Von den Kunst- mitteln machte er bald freieren, bald eingeschränkteren Ge- !)rnncb. je naclidom os Inhalt und Bestimmung des Werkes geboten. In seiinii Kirclienkomnositionen (in acn der Missa rapae Marcelli vorangehenden niclit so sehr» konmn ganz aliein die Sache zur Darstellung, der kirchlich-religiöse Innalt ohne subjektive Beimischung und Modifikation ; mit ernster Kraft ver- bindet sich zarte Anmut, mit gi-osser Tiefe \\ rddkHngende Klar- heit, und über alles ist der Adel und die heilige Rnlie der Fröm- migkeit ausgegossen. Palestrinas Wirken ist für die Kirche von der bSchsten Bedeutung: er zeigte, was der Geist der Fröm- migkeit mit den Mitteln der strengen Schule machen könne, und er wm-d dadurch ein starker Damm gegen die aut^ wuchernde Chroniatik.

Nächste Veranlassung zu seiner Grosse ^ab das Konzil von Tiient. Als dieses bei der allgemeinen Revision der Miss- bräuche in der Kirche auch das Unkirchli( 1h> in der Musik in Frwätr^nig zog, winde vorerst im allgemeinen testgestellt, dass «üe Biscliöfe diejenige Musik, in welcher, sei es nci Orgelsfjiel oder Gesang, etwas Frolanes und Unheihges beigemiseht sich finde, von der Kirche fem halten sollen; dann bestimmte es, dass wie über die Ordnung beim Kirchendienste überhaupt , so auch über Gesang und Orgelspiel bei demselben die Prt)vinzialsynod<'n da« Genauere anordnen sollen, einstweilen aber die Bischöfe mit zwei Mitgliedern des Kapitels schon Vorsorge treffen könnteji. Für Rom ernannte Papst Pius IV. 1564 eine Kommission von

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168 Kirchenmusik.

a.etit Kartünttlen, von welchen 9swei, Karl ßorromäus und Vito- lezzo, für die Mußik designiert wurden. Diese beiden wendeten sich an Palestrinn. wolrlier Bich durch soino hisherigen Kompo- sitionen als den pnssrndston Mann bewährt liatte. und trugen ihm die Komposition einer i^robeiiiesse auf, worin den kirchüchen Forderungen — Ausschliessung der weltlichen Melodien und der Textmengung in einem und demselben Stücke, Fernhaltung von Texten, welche nicht aus den heiligen Büchern geschöpft sind, pnmontlich für Motetten deutliehos Hervortreten der Textworte — Genüge geschehe. Palestrina lieferte drei Messen, von welchen die dritte am 19. Juni 1565 zum erstenmal aufgefülu'l, allgemei- nen Beifall und Bewunderung fand. Sie iftt bekannt unter dem Namen „Missa Papae Marcelli^, für sechs Stimmen' komponierte Oieso Messe wurde nun den übrigen und den folgenden Kompo- nisten ein Vorbild und Muster des KiielienBtiles. (Die Erzäh- lung Bainis von den di'ei Messen wird von Dr. F. X. Haberl als unrichtig erklärt KirohenmusikalitcheB Jahrbuch 1^1, S. 90.)

Neben Palestrina wirkten in seinem Geiste: der Florentiner Giov. Animuecia (f 1571), der geistreirlio Spanier Tom. Lud. da Vittoria, Feiice Anerio, Palestrina's Na( lifolger als Kern- . ponist der päpstlichen Kapelle, Franc. Anerio und Giov. Maria Nanino, welcher, von Palestrina unterstützt, 1675 eine Schule der Komposition eröffnete, die, dessen Geist zum Vorbilde nehmend, als ^die römisehe Rehule" diesen Geist von Meister auf Meister fortpflanzte und vielleicht in Baini ihren letzten Verireier gesehen hat.

Allenthalben treten in der zweiten HRlfte des XVL Jahrh. grosse Meister der Tonkunst auf, in England: (^hristoph Tye um 1548. Roh. Wite. Tb. Tallis. f löSr,. \V i 1 1 ia ni B I rd . + 1623, Tli. Morlev u. a.; in Frankreich, in Spanien: 1). Ortiz, Fr. Guerrero, T. iNavarro u. a.; in Deutschland: Gr. Aichin- ^or, Jakob Handl, genannt Gallus« Ad. Gumpelzhatmer, Leo Hasler. .1. Kceard. Seth Calvisius, die beiden Prä- tor ins n. a. Die Niederländer aber nahmen- im ganzen Norden noch vorzüglich die innsikalischen Ehrenstellen ein. Namen wie J. Richa iOr t, N. Gombert, Crequillon, (hinis, Clemens von Papa. Philipp de Monte u. a. waren hochgeehrt; über allen aber ragt Roland de Lattre oder Orlandus LassuB. t 15-)5 als herzoglicher Kapellmeister in München, hervor, frucht- bar im höchsten Grad(» an Kompositionen, sowohl im weltlicheTi als kirchliclion Faelie: gross una erhaben im Stil, voll Sch\\ nng und Mannigfaltigkeit bei grosser Tiefe, in besonders kraftigen und volltönenden Harmonien sich, entfaltend, doch an kirchlicher Strenge oft hinter Palestrina zurückbleibend. Mit Lassus hat die miite der Niederländer ein glänzendes, aber schnelles Ende genonniien.

DieseH Jahrhundert hat die harmonische (konliapunktische) Kirchenmusik auf den Höhepunkt ihrer Vollendung geführt, nicht bloss die Technik hatten die Meister aufs h(ichste gefor- dert, es war kräftiges Jjebon , tüchtige Snt zfiicnncr nnd Konse- uenz in den Musikstücken, sondern aiuh zum waliren Aus- rucke eines inneren waren sie geworden, es sprach ein Geist aus ihnen.

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Kirohenmusik. 169

Gewüimlioh blieb man beim vierstinuiiigeu Satze, ohne dttM deswegen über Maiig[el an mehrstimmigen Stttoken su kla- ffen wäre. Mit Vorliebe jedoch wurde von einigen Tonsetsem

der molirr liörigo Stil, die Schöpluni; Willani t^. in Anwendung ge- bmcht, und vorzügiiche, grossarligc Kompositionen waron die Frucht dieser Beinühimffen. Das Konzil von Trient hatte beson- ders wohlthSti^ eingew&kt auf die Komposition, dass sie dem Im^^iliohen G^ste mehr und mehr c iil spreche; die künstlichen Formen wurden eingpseliränkt l dor Bcdoutnng des ToxtPS mehr Gewicht bcigolegt. und auch die weltlirhen Thoinate, welcho von den Niederländern und Deutsohen liäuhg aiigeweudet wur- den (bei den Messen), wichen den kirchlichen Melodien, deren sich die römische Schule fast ausschliesslich bediente, während die Vcnctianer bald nur eigene, frei cifundcno Motive zu Gmnde legten. In dieser Weise arbeiteten die grossen Organisten von St. Markus: Andreas Gabrieli und Claudio Merulo; des ersteren Neffe Johannes Gabrieli trat mehr in die Fussstapfen von Cyprian de Rore» und gewährte überdies in seinen kn*ch- lichen Kompositionen, die oft für mehrere Chöre gearbeitet sind, der Chromatik schon mehr Einflu-^s; bei allen diesem zeigt sich auch das Trachten nach grosserer Bewegliriikeit und Freiheit der Melodie, das Streben, jede durch den Text. ja. dessen ein- selne Worte gegebene Anschauung durch entsprechende, in sich verständliche Tonfiguren auszudrücken, deren Bedeutung durch entsprechende Harmonien hervorzuheben; der Kirohenton wurde noch mit aller Schärfe betont.

Mit dem Beginne des X\T1. .Jahrh. aber bereitete sich em rascher Abschwune dieser Komposittonsweise vor. Dies geschah durch die auftauciiende Monodie und den dramatischen Einzolgcsang. Nachdem diese Gesangweise in der weltlichen Musik sich bis 16CX) zu einer hohen Stufe gehoben hatte, henützte sie Viadana 1597 auch für die Kirche, in dem Falle, dass man nicht zu mehrstimmigen GesSngen genug Sänger hatte, und schrieb seine Kirchenkonzerte für eine oder Bwei StimiAen mit beglPTtendor Orgel (Basso continuo, Bassus generalis), wel- cher Orgelstnnnie oder welchem Basse er bald einen selbständi- gen Oiarakter gab. Da die Oberstimme und der Bass ihre Selbständigkeit zu wahren suchten, die Mittelstimmen dieselbe einbüssten und zu Füllstimmen herabsanken, so ergab sich von selbst, dass über jedc^r Bassnote der DrfMklang angesohlagen wer- den nnisste und Iderdurch sclüiesslich die ?i(>mophonie über die Polyphonie zu herrsclien begann. Beim dramatischen Einzel« gesang fand man, um die emzelnen Gemütsbewegungen und ipidenscheftUchen Ergüsse auszudrücken, dap Ghroma und die Dissonanzen liöf-hst geeignet. Diese mussten aber die Kirchen- tonarten untergraben, diese auf den unveränderten Tönen der Skala beruhenden Tonarten nach und nach zu den heutigen 2wei Tongesohleohtern Dur und Moll ausgleichen, in welchen wohl schon von Alters her die Volksmusik sich hören liess . die jedoch von den gelehrten und geschulten Musikern niclit odei- höchst selten angewendet wurden. Damit änderten sich zugleicli die harmonischen Gesetze; gegenüber den verschiedenen harmonischen Beziehungen der alten unter sich verschiedenen

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170 Kirdienmusik.

Tonkarten treten nun, da die Tonarten slöh zu zwei in allen Verhältnissen wiederkehrenden verallgemeinern, elranso gleiche Verhältnisse in modnlatorisclier Hinsiont ülMtnÜl ein und es büdeli

sieh daß neuere Tousystem aus.

Bei dem nun rasen erfolgenden Auf8ch\* ung der weltlichen Musik, in welche auch die Khrchenkompositeure verwickelt wur- dm, hei der Förderung der Musik nach dramatischer Seite und der Anwendung neuer dazu dienender Kunstmittel , konnte ein sclüimmer Rüeksrhlap: Huf die Kirchenmusik irar nicht aus- bleihen. Neben der nunmeiir häufiger auf den Kü'chenchoren ertcmenden Instrumentalmusik that sich eine mit schnelleren Noten auagestattete Melodie hervor, welche sich oft anstatt der früheren lang gehaltenen Noten in allerlei Koloraturen, Passagen^ Läufen m, n. er^'n^; Soli, Duetten wechselten mit Choren, und man woiitt , \s \ iadaua saprt, nun auch in der Kirche den Sän- gern GelegenlKit geben, ihre Kunst zu zeigen und beim Publikum Ehre einsmlegen.

Von I&lien breitete sich diese neue Musikweise bald in alle TJinder aus, nach Deutschland kam sie hauptsächlich durch Heinrieli Schütz (Sagitlariiis).

DasH unter solchen Umständen die polyphone Musik bald in den Hintergrund treten musste, ist ganz natiiriioh; der strenge Stil a capeUa machte allmählich dem viel freieren und ^praziifse- ren stile eoncertant<' Platz. Gleichwohl fand sie noch m vielen Kirchen liebevolle Pflege und es t baten sich noch ansehnliche Meister hervor, welche der paiestriiüschen Kunst hohe Ehre machten. So Paolo Agostini (f um 1680), Fr. Foggia (1604 bis 1684), 0 r a z. B e n e v o 1 i , der die tiefsten Kenntnisse im Kontrapunkte besass, die beiden Bernabei, Th. Bai. einer der grössten Meister in richtiger Accentuirung der Wortsilben, der feine, sinnige Corce, Ant. Caldara, Gregor iu Allegri (t Iwßi, der grösste Stern dieses Jahrhunderts, u. a. Be^eiofanrad ist aucn, .dass man die möglichste TonfÜUe, die man durch die Anwendimp vfni Instrumenten erreichte, auch oft iiuf den Ge- sanor übertrug und die kunstreiche Polyphonio wenip-or Stimmen für zu wirkungß- und elFektios erachtend, das Masseuiiaite aus- hildete und z. B. Messen zu drei, vier, ja zu zwölf Chören koo^ ponierte (s. mehrchörig). Mit dem aVIII. Jahrh. seheint der palestrinische f ^ci^t und seine Kunst ganz zu Grabe zu gehen, der Opernsstil drang in die Kirche unaufhaltsam ein. nolyphonische Vei'Wickeiuugen, wie sie die römische Schule in inrer Blütezeit übte, galten nichts mehr, an ihre Stelle trat die streng abge- messene Fuge und ein sehr bewegter, oft sehr leichtfertiger fugierter Stil, welcher ein schlechter Ersatz für die alte Erhabenheit war; sonst behauptete die Homophonie und das Soloweseu das Feld. Die ernste christliche Schreibweise (für Gesang) nahm eine andere Gestalt an, die Kirchentonarten ver- stand man kaum mehr, überall drängte sich das moderne Ton- svstem ein, so dass man für den 1, Ton reines D-moll, für den III. R-moll mit eigenem Schlüsse u. dgl. annahm ; man verliess die schöne Satzfügung der Alten und liielt sich an kürzere Sätze, deren jeder, auch der kürzeste, seine eigene bald halbe, bald ganze Kadenz bekam. Dazu war das ganze derartige Tongebilde

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Kirohenmusik. 171

(a capella) steif, trockeu, ohne die Würde und Erhabenheit, ohne den Anhauch dor Andacht und Ooistoserhphuntr, ohne den odlen Schwung, \v('l( lier die älteren Kontrapunktwerke auszei(ihiH'l ; man war dann nicht mehr heimisch, da die Kirchenkompornätcn

fewöbplich auch Bühnei^ompoiiistien waren und daher ihren Öchsten Ruhm holten, (jleöwhwohl finden sich noch Männer^ welche sich bestrebten, den alten ruhmreichen kirchlichen Vor^ bildern zu folgen. Unter diesen nennen wir: AI. Scarlatti, Dur ante, Leon. Leo ^welche beide mit G. Groco Stifter der berOhmten neapolitanischen Schule waren; diese Sehiile repräsentiert die Epoche des „schönen Stiles^; aber ihre Stifter stehen noeli in der Mitte '\vt alten Strenge und der spä-^ teren Sentimentnlität, Zerfaiircniieit. Haltlosigkeit, Lfidenschaft- hchkeit; sie verklärten den früheren Ernst zu sehoneFMilde, der spätere Leichtsinn war noch durch Ernst imd Gediegenheit feine gehalten; plastische Schönheit. Ebenmass. architektonischer Verstand in der Gruppierung, überall feiner Sinn für das rechte- Mass. Grazie war ihnen eigentümlich), Fr. Feo, den gewandten l^erti, Giamb. Martini, AI. Pavona, Ant. Lotti. welclHr der ruhmvollste Vertreter der venetiamschen Schule im X\ Iii. Jabi'h. ist, Gr. Ballabene, Pux und besonders der grosse Römer PitonL

AIä um 17o0 hl Deutschland die Instrument a Ii nusik mit mächtipT' r Kraft und Fülle zu hoher Kunst sich zu heben begann^ hatte vuiknds die letzte Stunde? für den wahren kirchlichen har- monischen Gesang joresohlagen. und wenig fruchtete es, dass noch Männer wie Martmi, Valntii. Pavona, Vogler u.a. sieh bemühten, einen kirrlilif 1h n Stil aiifr<H'lit zu (»rhalten sogar m den instru- mentierten Kir( li''nstücken , ^escliweige in Gesaiiü>t üokfn. mit welchen mau gan^ und gar aufräumte (Ausnahmen kamen aller- dings vor in Deutschland sowohl als in Spanim und Italien , wo namentlich die sixtinische Kapelle mit Ausschluss selbst der Orpcl am Stile a capella festhielt). Es gab in Deutschland bald keine Kirchenmusik mehr — ebenso wenig als in anderen Län- dern . nur Spanien verhielt sich conservativer, da dort auch die Oper gegen andere Länder weit zurückblieb.

Erst im Beginne des laufenden Jahrhunderts traten ein- zelne Männer hervor, welche die alten Meistor wieder würdigten und aus den Archiven hervorholten, so der fromme und kunst- reiche Kasp. Ett zu MüiK'lien. weieiier nachgeiiends selbst im alten Stile einige Werke zu liefern vorsuchte. Einen iiaupt- anstoss zur Wiedererweckung der gefeierten Musik desXYL Jahrh. gab der König Ludwig L von Bayern bei der Einrichtung der KÖnigUchen Ailerheiligen-HofkupMllf'. ^\ plrhor nur kontrapunk- tische Werke zur Aufführung gelangen sollten. Tüchtig ai'bei- tete auf diesem Felde dann weiter der langjälirige Horkapell- meiBter C. Aiblinger, die Hofkapläne Schmid und HauBer, welche mit Ett treu kämpften und stritten, hauptsächhch durch Sammliniu: und Aufführung alter Meisterwerke. Unterdessen kam Dr. Karl Proskc, ein auserezeichneter Musiker, nach Re- gensburg, weicher nun um Heuung der Kirchenmusik unver- gängliche Verdienste sich errang, zweimal die Musikarchive der vorzfiglichaten Städte Italiens durchforschte, Abschriften macht^^

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172 Kirohenmustk.

«ine reiohhaltipTP Bibliotliok ;iltor Moi>^1<"rNVprko anlegte und zuletzt unter Autorität des BiBcliofes Valentin einen Jahrgang solcher Kirchenmusik unter dem Titel „Musica divina" in vier bedeu- tenden Bänden mit Separatstimmen, dann einen .Seleotus noviia Missarnm^ veröffentlichte. Ihm zur Seite bemuhte sich .loh. "Georcr Metten I f'itor mit Ansfiilirung dieser Werke in der alten Kapelle zu Kegensburg, wie auch der tüclitige Donikupell- meister J. Schrems daselbst. Gleichzeitig veranstaltete der Domherr Stephan Lüok in Trier eine Sammlung praktischer Kirchenstiloke« und selbst Akatholiken erkannten den hohen Wert der alten Meisterwerke, so dass ihre Kapellen und Aka- demien diese Musik ]>flegten (so der k^l. Domehor in Herlin, die kais. russische Hoikapelle in Petersburg etc.) und Ausgaben der- selben ^veranstalteten. Nicht minder trugen ferner begeisterte Männer für die Heilung der katholischen Kirclienmusik, wie be* sonders für die Wiederaufnahme dieser Musikgattung durch anrepende Schriften hei. so der berühmte Heidelberirer riofessor Tili baut, der Pastor Stein in Köln u. a. Durch sok he lang- wierige Thäligkeit, oft von bitteren Kämpfen und Mülien be- gleitet, blüht die kirchliche Gesangsmusik wieder schSner heran und hat in vielen Kirchen wieder Eingang und Pflege gefunden. Das grösste Verdienst bierin ireliütirt dem Kanonikus Dr. Franz Witt. weU'her durch seine Sciiriiten ein besseres Verständnis dessen, was der Kirchenmusik not tlmt. anbaiinte und durch <iie Gründung des alsbald vctn heiligen Stuhle begutachteten ■Oäcilienvereines is d.) den Anstoss und das Mittel zur Reform der gesimkenen Kirchenmusik gab. Grosses ist seitdem gelei- .stet worden.

III. Geschichte der instrumentierten Kirchen- musik. Im Artikel „Instrumentalmusik*^ ist schon das Xötige über die Nichtanwendung der Instrumente beim katholischen Gottesdienste in dem ersten .Jahrtausend gesagt worden. In den folgenden Jahrhunderten finden wir wieder nur die Orgel in den Kirche>in zugelassen, doch mein- nd(M' minder ist ihr Gebrauch ■eingeschränkt; Honorius Augu.stod. (XU. .Jahrb.) schreiljt: ^Bei der heütgen Messe wenden wir Gesang an; bei den Hymnen und Lob^esängen (Sequenzen, Te Deum, Magnifikat u, dgl.) wollen wir Gott aneli mit der Orgel und mit Glocken dienen." Man seheint es noch lange für störend und ungeziemend gehal- ten zu haben, zu der Zeit, wo die höchsten Geheimnisse gefeiert, das heiligste Opfer vollzogen wurde« andere als Menschenstim- men ertönen zu lassen. Freilieh war die Orgel noch sehr unbe- holfen: aber je mein sie A'> rbessernnofen ernihr. \hv Ton ange- nehmer, ibre Mechanik handlicher , ihr Umfang grösser wurde, desto mehr Anteil gestattete man ihr an der kirchlichen Musik. Auch ihr Spiel vervollkommnete sich unter dem Einflüsse der aufblühenden Harmonie, wi(; auch sie unzweifelhaft wieder auf diese rückwirkend war. \]\ welcher Weise aber die Orgel ge- handhaht wurde, lässt sich nicht so lei(>bt bestimmen, da die ältesten bekannt gewordenen Orgelstüeke erst dem XV. Jahrh. angehören; in dieser Zeit und noch lange Zeit nachher war der Orgelstil vom VokalstÜ in nichts unterschieden. Man begleitete mit Orgelspiel die Gesangstücke, besonders die Ghorttle, und als

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Kirchenmusik. 17$

Viadana um 1600 mit seinen Concerti spirituali hervortrat, er- schien boi den ein- oder zweistimmig' ausgeführten (nrB]^ninp:lir h melirstinimig komponierten) und bei den monodisch gebildeten Gesängen die Orgel als ein notwendiges, FüUuiuc und Fundament gebendes Instrument; auch bei vollstöndi^ mit Sängern besetztem Chore |^ab man die Orffei (Basso contmuo) oft als Begleitung* bei. Dies wurde alsbald so lulif l t , dass um 1fi2<) nn Kasp. Vincent ins, Organist in Würzburg, das „Opus magnum mus/ des Orlando Lasso (516 Nummern) vollständig mit einem Basso- continuo versehen hatte, und in der Folgezeit wenige Werke smr Ausgabe gelangten, <ue nioht von einem „Basso ad Organum accomotiato'' oder ^Basso p^enerali ad org." (bei zwei und drei Chören) von ^duplici'' uncl ptriplici Basso ad orp. accomodato'* begleitet gewesen wären. Ebenso nützlich erkannte man die& Instrument zur Ausfüllung von Zwischenpausen oder zur Ein- leitung zum Gesänge (Präludien etc.). Das Orgelspiel gewann mit dem Anfange des XVI. Jahrh. einen sehr hohen Aufschwung, und da ihr ganzes Wesen sich mit dem kirchlichen Charakter leichter vertrug, durch holien Krnst und Würde bei grosser Ton- fülle wie kein anderes Instrument zu kirchlichem Dienste sich ' empfahl, so finden wir sie auch durch alle Jährhunderte gleich- sam als liturgisches Instrument ihren Platz in den j^irchen ein- nehmen. Gleichwohl nahmen sie einige Kirchen auch nicht an, wie z. B. die päpstliche Kapelle bis auf den heutigen Tag. Dass Mißsbrauch an manchen Orten iiichl ausblieb, wird Niemanden befremden; die Kirche hat ihn aber jederzeit gerügt, ohne den rechten Gebrauch der Orgel beim Gottesdienste zu verbiete* Die Verordn\ing des Konzils von Trient (sess. 22.) lautet : .,Von den Kii'chen sollen ferne gehalten werden jene Musiken, bei denen, sei es durch das Orgelspiel, sei es im Gesänge, etwas. Leichtfertiges und Wollüstiges sich eingemischt finde.^ Und sc betrafen und betreflFen noch alle Stimmen, welche sieh gegen das Orgelspiel in der katholischen Kirrhf» erheben, nicht dieses an sich, sondern immer nur die ärgerliche oder ungehörige Be^ haudiung desselben.

Anders gestaltet sich die Sache bei den übrigen Instni^ menten, diese hat die Kirche nie gebilliget, weil sie in ihnen nie- eine Zirr(]o des Hauses Gottes sehen konnte, vielmehr Störung, Hineintragung des w.elthchen Wasens ins Heiligtum, uncl durch sie manch anderes Ärgernis veranlasst fand. Wir tindeu auch weder in den Schriften, noch & den Konzilienbesohlüssen, noch in den auf uns gekommenen Musikwerken bis um die Mitte dea XVI. Jahrb. eine Andeutung, dass andere Instrumente a]s die Orgel für die Kirche benützt wurden. Nur sporadisch mögen solche Fälle vorgekommen sein, wie z. ß. Gerson (um 1400) mel- det, dass er ausser der Orgel in einigen Kirchen auch eine Tuba (Trompete oder Posaune), sehr selten aber tiefe Trompeten (bom- bardas) oder Selialmeien oder Krummhörner angewendet sali Hass- um die Zeit des beginnenden zweiten Jahrtausends die übrigen Instrumente für die Kirche als gänzlich untauglich befunden wurden, darf nicht wundern, da man einenteils noch strenge an den kii'chlicheu Vorschriften hielt und alle Neuerungen möglichst entfern^ zu halten suchte, andemteils aber auch die gewöhnliohen

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«Kirohenmuaik.

Instrumente ihrem gansen Charakter nach für die F]hr Würdigkeit

des GottPpdionstOR nicht passtnn , iiid^^m ihr Gebrauch ein sehr weltHcher war, obwohl wir üi)ngens annehmen können, das» man «ur Zeit der Troubtulours und Ministrels sie fertig spielto wd dass man sie, als die Stadt- und Kunstpfeifer und Türmer «e in „ehrlichem Gewerbe** trieben, auch regelrecht und kunst- voll, d. h. dem dortmaligen Stande der muBikalischen Ausbildung

femäss, handhabte, dass also in Bezug auf die Fertigkeit des pieles kein Mangel sich zeigte. In mehreren Beziehungen lief ihnen aber die Orgel den Rang ab, welche einmal nur uir die Khrahe benützt dem weltlichen Gebrauohe ^ranz entzogen war, dann durch die Macht und Anmut ihrer Tone, besonders bei •eintretenden Verbessenmtj-en f Register) durch Fülle der Harmonie sich empfahl, und dan p^ei)Uiulene Spiel, das lange Anhalten des Tones und die Unmöglichkeit, sclmelle weltlich klingende Figu- ren einzumisohm, wie das Spiel kemes anderen Inatrumentes der Heiligkeit und Würde des Gottesdienstes entsprach. Erst um die Mitte des XVI. Jahrb., als der Musik allenthnllren höhere und allseitige l^flege zugewendet ^vnrde, tauchen Nachrictiten über den Gebraupn einiger Instrumente in der Kirche in be- stimmterer Form auf. loo5 veropdnet das Konsfl von Gambray« daas bei einem gesungenen Credo weder Orgel noch Instru- mentalmusik zur Verwendung komme, ausser sie sei der Art. dass jedes Wort verstanden werden könne: bei denjenigen Stücken aber, welche zum Lobe Gottes gehöreji, z. B. m^nmen, Gloria» Sanktus, sei die Musäc an ihrem Platze. Derlei verord- ' nungen waren aber, das darf man nicht übersehen, noch lange krino allgemeinen, d h. für die ganze Kirche, sondern bloss nir einzelne Provinzen und Diöcesen geltende Verordtunigen; die Kirche kennt für ihren Gottesdienst nur ihren Choral und lässt hin imd wieder arur Erhl^img <tor Feierlieheit mehrstfanmigen Gesang und die Orgel zu. Auch das Konail von Trient rMet nur von doT Org-f^l und von keinem anderen Instrumente, ünd da« Mailänder Konzil lo75 und viele andere bestimmen, es solle nur der Oi^el eine Stelle in der Kirche eingeräumt werden, die Fl(>ten, nö'rner tmd die übrigen Instrumente sollen ausge- sohlossen sein. — Einen wesentlichen Anstoss zur ESinftÜmmg der Tnstrjmiente in die Kirche haben unzweifelhaft auch die

f rossen K;\pellen geg-eben. welcdie knnstliebende Fünften und (die an linen Höfen einrichteten und dahni nicht bloss die l>esten B&nger, sondern auch vorzügliche Instrumentisten zogen. Das Titelblatt zum II. Teöe des «Opus novum" von Orl. Ltasso zeigt die Abbildung der damals gebräuchlichen Instrumente: Clavi- chordium, Laute, zwei Chelys feine grosse und kleiiM' Geige), zwei Flöten, zwei Zinken und zwei Tubae (Trompeten), und der bahl auf den Titeln erscheinende Beisatz „tum viva voce, tum cuius- vis generis instrumentis' weist auf ihre Ausführung duieh Instru- mente, sei es mit oder ohne Gesang, nicht bloss ausser, sondern auch in der Kirche rdal)ei hatten die Instrumentisten keine «»it^ens ausgeschriebenen Stimmen, sondern spieltoTi niis dem Singpart) hin. So veröffentlichte der Salzburger Kapeiimeister iiasen- knopf „Saorae oantiones (Mttnchen, gedruckt bei Berg 1688) dt 6, 8 et plurium yocum, tum viva voce tum omnis generis

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Kirohenmusik. .175

mstrumentis cantatu accomodissimae" ; Johaniips Crovp 1807 zu Venedig Motetten zu acht Stimmen .oon ogm istroinenti'' ; Max Stadelmay k. k. KApellmeister, mgnifilat und Psalmen mit Instrumenten. BernardBorla8(;a. kurfUraiilioh bayerischer Kapellmeister, beschreibt uns in der Vorrede zu setner „Soala Jaoob" (Venedig 1616) sogar die Einricbtnng eines instrumen- tierten Doppeichores : „In den ersten Chor sind die vier Hanpt- stknmen mit dem Sopran (Eunuchen oder Falsetisten) zu stellen mit Begleitung von Saiteninstrumenten, als Viola a tNrtooia, Oamba, arpona, lyra, wie es der Brauch ist in der bayerisohcoi Hofkapelle, wo man oine grosso Anzahl TnRtrumente jeder (r^t- tung nat. Den zweiten Chor Itildd dieselbe Art Singstimmen, aber zu ihnen treten andere Instrumente, wie Cornett, Posaune fTromiKma beae temperata) mit einer Violine/ Den Meistom an fürstlichen Htffen standen eben ansehnliche OrdlMBter BU Ge- bote, welche man auch für die Kirrho misniitzen woUte, so dem Orlando Lasso zu München neben iD Sängern ^JO InstrumentivSti ii. CL Monteverde zu Venedig verfügte über ein Orchester von 33 In- «truBkenteii; kleinere Oh(hre muBslen sich, wollten sie Instrumental- mmtSk haben, mit der Orgel begnügen, für welche sioh der Organist das Stück in Tabulatur schrieb und die Säng-or Note für Note begleitete oder (nach lOOÜi einen „Basso continuo" sieb aussetzte; gebrauchten sie Instrumente ^ so waren es im allge- meinen nur die Poeaunen, auf welche noh alle Töne der Skala ■kiolit und rein blasen Hessen, dum noch die Zinken oder Trom- peten, weniger die Saiteninstrumente, welche man für die Kirche viel zu schwach und weicblich hielt; Posaunen blipbcn auch noch später neben der Orgel ein behebtes Begleitungsmittel. In Spanien bediente man sich sehr gerne der Harfe, deren (rebrauch JMh in dor Kathedrale von Pampeluna noch erhatten hat.

Mit dem Beginne des XVIlI. Jahrh. machte der Gebrauch der Insti'iimente auf den Kirchencböron einen bedeutenden Fort^ schritt. Unzweifelhaft trug d'w neapolitanische Schule viel dazu bei, welche ihre Kirchen werke häufig mit Instrumenten versah, inmeondere nachdem AI Soarlatti ein proportioniert su- -euBinengeslelltes Orehetter, wie es nie vorher der Fall war, eingeführt hatte das in Violinen, Viola, Violonccll. Koütrab«ss. zwei Oboen und zwei Hornern bestand, und wodurcb «r den Grund zur VervoUkommnuug und Verselbständigung der tetranentalmmik lM[te. Seit dieser Zeit ungefähr mehren sioh die inustrumentierton KirehenstUcke, welche auch in ihren Oasaag- partien iinmer mehr einen weltlichen Charakter annehmen, und ürängen den reinen (lesang zurück. Nur die besseren Meister halten noch am alten Kir(;henstile fest, obwohl es auch ihnen üwr seltener gelingt, den ehrwürdigen Ton, der die Werke eines Pslestrina. Vittona, Hasler u. a, adelt, zu finden und der Mvsik ^en Charakter der lebensvollen Gläubigkeit und Innigkeit auf- zuprägen. So sehr der Weg, welchen die Instrumentalmusik betreten hatte, sie zu hoher Ausbildung und Vollkomnienlieit führen geeignet war, so unheilvoll war er für die Iviioiie, da dieTonsetser rar weltliche Musik gewöhnlich auoh Direktoren und Komponisten für die Kirohenchöre waren; zwei sich so wiftorspreohende Elemente, wie .Bühnen- und Kirohenmusik,

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Kireiienmusik.

kennen aber nicht von einer Person besorgt werden, ohne dasfr f»ines von beiden benachteiliget wird und dasjenige, welches m< hl den Sinnen schmeichelt, die Oberhand bebalt. So kam es, daBB die weltUchen Formen in der Kirchenmusik sich geltend machten imd der leidenschaftliche und rein individuelle Ausdruck als das Höchste geprieBcn ward. Und wenn auch bis über die

ein Vorrang gelaRsen wnrde und das Instrumentale noch eine untergeordnete Stellung beibehielt, so trug sich doch die insiru- mentale Beweglichkeit auf die Singstimmen über und that der Würde und dem Ernste des Gottesdienstes grossen Abbruch; als

sten. welche über der weltlichen Nfii-ik das Verständnis bpHi^er MuHik ('ingeliiisst hatten, lag zudem oft nur daran, einem „nrak- tifichen BedüiiniBse" abzuheilen, ohne weitere Rücksicht auf den kirohlichen Geist. Nach Seb. Bach, dem Wendepunkte swisohei^ der alten und neuen Zeit, verselbständigte sich die Instrumental- musik immer mehr und es trnt (h'e Herrschaft der Melodie und die durch die Homophonie bedingte freiere Weise individuellen Ausdruckes stärker als je hervor. Die Kirchenwerke sanken naeh und nach neben den SolosStsen und Fusen fast zu blossea Instrumentalwerken über einem wenig oder niciitssajyi^enden höchst simplen Gerüste der Singstimmen bciah: selbst bei den preniale- ren Tonsetzern ward dieser Maiigoi oft fühlbar (Naumann. Haydn, Mozart, Jomelli u. a.). Bei den Deutschen reifte der Instrumental- stil durch Jos('j)li Haydn und W. Momart der Vollendung ent^ gegen und erreichte in Beethoven den Gipfel der VoUkonunen- heit: nebenbei tauehten aueli, wie in Italien der Bravourcesang sich hob, in den anderen Ländern Virtuosen des Instrumental- Spieles auf, kurz, die Musik erh'eute sich einer höchsten Pflege, Vervollkommnung und Veredlung. So sehr dies alles seine Be- rechtigung für die Bühne, die Kammer und den Konzertsaal hatte, so ungehörig es aber für das Haus Gottes on^rhcinen musste, wo man nicht mit einschmeichelnden Melodien und Har- monien die Ohren kitzeln, mit scharfen und hinreissendeu Rhyth- men die Leidensohaften eiTCgen, mit Kfhisten auf das Lob des .Publikiuns^ spekulieren soll, — man trug all die weltlichen Vorzüge auch auf die Kirchenmusik ülier. Wie man schon früh- zeitig das seeleTivollf Spiel des Violins irtuosen Corelli (f 1713) in einigen Kirchen Roms zu hören wünschte, so ward auch bei den Deutschen ein ähnliches Begehren wach, die Kunst ihrer grossen Meister, — die aUerdings sehr gross waren in weltlicher Musik, — im Hause Gottes zu vernehmen, d. h. den alten Stil, die kirch- lichen Weisen zurückzusetzen, dem weltlichen vStile und der Bravour Platz zu bieten und dem Orchestralen das Übergewicht über dem Vokalen zu gestatten. So trugen J. Haydn und Mo- aart ihre hohe weltliche Kunst auf ihre Kirehenwerke über; ersterer stattet seine Messen mit der vollen von ihm erfundenen Pracht <les Orchesters aus und ergeht sie]i mit seiner ganzen lebensfreudigen Natürlichkeit im Heiligtume; des letzteren uni- verselles Genie wäre geeignet gewesen, auch das Kirchliche in origineller Weise anzufassen und darin gross zu werden, wenn er Zeit und Ruhe genug gefunden hfttte, für die Kirche emstiich

Mitte

Den Kom

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XirohenschluBB — Kirchenspirache. 177

^enug zu denken. Beide wurden der Ausgangspunkt der neueren verweltlichten Kirchenmusik, welche durch den am Anfange dieses Jahrhunderts bewunderten Rossini-Stil zur vollen Er- härnilichkeit herabgedrückt wurde. Kdler dachten noch viele Kompositenre und suchten die Klrehenmitsik auf höherer Stufe ssu erhalten (Cherubini. Vogler, Stadler, Eybler u. a.), aber auch sie konnten den ^VM•fall nicht hemmen. Beethoven lieferte inhaltfischwere, tieismnige Mes^ion voll des edelsten Gei- st-es — sie sind unübertreffliche niubikaiisehe — leider aber nicht kirohliohe Kunstwerke, sie ermangebi der leidenschaftslosen, de- mütigen, friedreichen Frömmigkeit; Ausdruck der Heftigkeit, Steigerung jeirlrchen Gefühles ois auf die Spitze i^t nicht das Wesen der Kirchenmusik. Verloren war die Glaubensfestigkeit und jegliche Kenntnis des kirchlichen Willens in der Richtung des Musikalischen ; jeder Tonsetzer wollte nach privater An- scliauung verbessern — darum konnte selten einer das Rechte treffen; der eine sah m Haydn. der and(M*e in Beethoven das Ideal, der andere suchte es in einem Mischmascli zwischen Altem und Neuem — und wenn wir die einfache Kraft einer Palästriua- Messe dagegen halten, so bleibt uns unendlich, viel für unsere gegenwärtige instrumentierte Kirchenmusik zu wünschen übrig. Wer wird clen Stein der Weisen entdecken?

Von den besseren Meistern seit Beethoven neinien wir: Drobisch, Ett, Hahn B., Horak, Hummel, Kirms, Met- tenleiter B., Rotter, Sohnabel J., Greith C., Schaller F. u. a. m. Unserer Zeit thul es not, dass sie die alten Meister recht zur Hand nehme und sie studiere und aufführe; daraus wird sie bei weitem mehr Belehrung und Erkenntnis schöpfen und, durch iln*e Ideen befruchtet, mit Gottes Hilfe den Weg ßnden zu einer Harmonie und Instrumentation, welche das Wesen der wahren Kirchenmusik nicht beeinträchtiget.

Kirchenschhtss, s. Kadenz.

Kirchensprache. Die Sprache, welcher sich die römisch- kathoh'sche Kirche in ihrer gesamten Liturgie bedient , ist die lateinische. Gewichtige Gründe veranlassen die Kaeiie, an dieser Sprache festzuhalten. Bei der grossen Verschiedenheit der Sprachen in der Welt und bei der bestandigen Veränder- lichkeit der lebenden Sprachen wiird(^ nicht selten die Gleichheit des Sinnes und somit die Einheit der Kirche verletzt werden. Ohne Gleicliheit der Sprache wäre es für einen Priester nur zu häufig unmöglich, die heiligen Geheimnisse zu feiern; und die liturgischen Gebete u. dgl. l)edürfen ebenso ein i imveränder- Hchen, toten Spraclie, weil sie der korrr kto Ausdruck (h's Glau- bens sind; diese allein vermag die nötige bcliärfe und J^t^slimmt- heit des Ausdruckes zu geben mid feste Dauer zu verbürgen. Die Sprache des Gottesdienstes ist heilig, sie wird es aber desto liiehr, je femer Sie dem täglichen Gebrauche steht. Das heilige Opfer ist dann auch keine Predigt oder Christ onlclire. sondern ausschliessHch Dienst Gottes. Und an diesem nnmnt der Gläu- bige vollen Anteil, wenn er den Sinn der heüigen Handlung versteht und seine Meinung mit dem Priester macht; auch stehen ihm Bücher genug zu Gebote, um alles au< h in seiner Mutter- sprache lesen zu Können. Das Konzil von Trient hat darum den KornmiUler, Lexikon. 12

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178 Kirchenfitü — Kirehentonarten.

Gebrauch der Landessprache bei den iuüligen Gottesdiensten ver- boten, und die Kntscneidung der S. R. C. geht dahin, dass Ge- sSnge in der Landessprache weder bei HoohSmtern.i noch bei anderen liturgischen Handlungen gebraucht werden dürfen. Die Bestimmung', welche^ Gesänge mit (bei uns) deutschem Texte und wann sie benützt worden können, liegt in dn Kompetenz der Bischöfe. — Der kirchliche Tonsetzer und Sänger oedarf vorzügHch auch des Verständnisses des kirchlichen Textes nnd musB sich dasselbe » wenn er der lateinischen Sptraohe unkimdlg ist, auf irgend eine Weise aneignen. Hierbei sei empfohlen die „Fasslielie und praktisr lie Grammatik der katholischen Kirchen- spraehe. Für Cnorre^enten, Lehrer, Laienbrüder und Ordens- Irauen. Von Dr. F. Nissl, 8. Aufl., Regensburg bei Bössenecker.** — Ausfuhrliches hierüber ist in dem treifliclien Werke: »Die Kunst im Dienst^ der Kirche*, von G. Jakob (Landshut 1857), S mi u. ff. enthalten. (Vgl. Kirchenlied.) Kirchenstil, s. Stil.

Kii'chentonarten, Kirchontöne, modi, toni, bezeiulmen die Tonarten des älteren Tonsystems, welche sich in den christ- lichen Kirchengesängen herausgebildet hatten, im XVIL Jahrh.

durch Einführung des Chroma mancherlei Modifikationen erlitten und nach und nacl) zu zwei Tonarten, dur und moli des neuen Tonsystenis einschrumpften. Der Name Kirchentonarten ward ihnen gegeben zum Untersdiiede von den neuen Tonai^ten, welche anfänglich nur für «lie weltliche Musik massgebend waren: sie finden ilire Anwendung bloss in und für die Kirche, in wel- cher sie ihr reiches T >e^»eii bis auf den heutigen Tag bewahrt haben; auf iluien ruhen sämtliche liturgischen und rituellen Ge- sänge, imd in dmen komponierten die alten Meister ihre unsterb- lichen kirchlichen Tonwerke.

Die Kirchentouarten finden ihren Ursprung nioht in einer bloss äusserlichen Hernbernnhuie des griecliichen Tonsyst'^iu^. sondern flössen aus den (jesnn^sweisen der christHchen Kirche selbst, welche sich selbständig und eigeutümUch entwickelten, wenn auch natürUeh Anklänge und Elmüttsse der griechischen Musik nicht fehlten.

S. Ambrosius suchte zuerst die vorliandenen christlichen Gesänge zu regehi und stellte zu diesem Zwecke ein eigenes Tonsystem mit vier Tonarten, erbaut über den vier Tönen des Tetrachordes d e f K »uf . in welche er die damaligen Kirchen- ffesSnge einreihte. L)a die Harmonie noch unbekannt war. so kann von Tonarten, wie sie sie Ii später nach ihren harmonischen Be'/ie]uuigen entfalteten, noch nicht die Rede sein, und es mngen diese Töne wohl vielmehr bestimmte Formeln gewesen sein, welche aus diesen Oktavenreihen gebüdet dm'ch die Lage der Halbtöne u. dgl. eine unterscheidende F&rbung erhielten. Sie hatten keine andere Namen, als: tonus primus, tonus secundus, tertius, quartus. Die jet/i gehrauchton Namen: tonus dorius. phrygius, Ivdius etc. stanunen aus späterer Zeit (durch den Frei- ourger Professor Glarean wieder geläufig gemacht, nachdem sie ein paar Jahrhunderte ausser Gebrauch gewesen waren).

S. (Tregor der Grosse, welcher die Kirchengesänge neu ord- nete und verbesserte, fand deren schon viele, welche in den Raum

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Kirchentonwrten. 179

der Ambrosianisoben Tonarten sich nicht einreihen liessen, wes- halb er sich ^en^Hogt sah, die bisherigen vier Tonarten in der Weise zu prv,f'itorn. dass or iliru'n vier NebentonartoTi bpi- filgte, "welciie tnit ihren Haupttönen zwar g-Ieiohe Finale behiel- ten, aber ihre Bewegung nach oben und unten von derselben machten, d. h. Ihren' Amoitus von der Unterquart der Finale bis zur Oberquart erstreckten, wlthrend die Haupt> oder authentischen Tonarten ihre Modulation zwischen der Finale und deren 0!ier- oktav einschränkton. Im pranzen Mittelalter erkannte man nur acht Töne, Modi, Tonarten au; später errichtete man auf aß^ Twetnfen der distonieehen Leiter Oktayreihen und da eine (auf der Jetaigen siebenten Stufe errichtete) Reihe keine legitime ZuRammensetznii CT oder Teilung in reine Quart oder Quint zulässt, verblieb man zuletzt hei 12 Tonarten, welehe (xiarean in sei- nem Dodecaohordon »ieKreioh vei'fochten hat. Ausgangspunkte dieser 12 Tonrmhen sind die seohs Stufen der diatonischen Leiter d, e, f, g, a, c, welche sechs authentische oder Haupt ton- reihen und sechs plap:ale oder N ebentonaf t en ergeben: Erßtere werden von den alten Autoren auch prineipales oder magistri. letztere coUaterales oder discipuli benannt.

Die 12 Kirchentonarten sind:

Authoütiscli: Plag-al: I.doriöcli: 1> E^F G a h-^c d. II. li\ podorisch; A H^C 1> E'^F ü a.

III. phrygrisoh» B'^F G » h-^c d «. IV. hypoplirygisoh; H'^C D EF O a h'^c.

T.lydJsfih: F G a h^c d e'^t VI. bypolydlMh: C D B^F G a h'^c.

VII. mixolydlBCh : G a h^c d €r*t g. VIII. hypomixolydi^ b l) E - F (i a h c'^d. IX.äolisch: a h^c d ©'"f g a, X. hypoäolisch: E^K (i a c d e.

3LI. jonisch r c d B'^f g a h'~c,. XII. hypojonisoh: O a h^c d e^f g.

Mehrere dieser Tonarten scheinen dem äusseren Anl)li(;ke nach gleich zu sein, z. B. der I. und Vlli, sind aber doch ihrem Wesen nach verschieden, denn beim I. Ton ist die Fmale D, heim VIIL G ; etsterer ist authentisch, letzterer plagal, die Quar- ten- und Quintenzusammensetzung in beiden gerade entgegen- gesetzt; ihre ganze melodische Gliederung wird darhirch eine ganz verschiedene, was sich auch noch in der Dominante, dem nach der Finale am meisten vorherrschenden Tone, — welcher beim I. a^ beim VIIL o ist, zeigt. Um zu erkennen, zu welcher Tonart eine Ghorafanelodie gehört (selten ist in den Choralhüchern die Tonai-t oh)^'< Gesanges beigefügt; bei den Antiphonen ist sie leicht aus dem angefügtfMi rsalmausgange zu ersehen, wobei häufig der Psalm- oder ivirchenton durch eine Nummer näher bezeichnet ist), sind folgende Merkmale zu beachten:

1) DerAmhitus, Umfang, welcher bei jedem Tone nur c'mr^ Oktav — hei anderen Tonarten erweitert er sich um einen oder zwei Töne — ausmacht, aber bei gleielier Finale, je nach- dem plagal oder authentisch eine verschiedene Klanghöhe hat;

2> die Finale, der Schlusston. welcher beim 1. und II. I>, beim III. und IV. B, beim V. und VI. F beim VIL und VIIL G, beim IX. und X. a und beim XI. und XII. c ist:

3) die Dominante, welche nicht wie beim neueren Ton- systeme jederzeit die 5. Stufe über dem Grundtone, sondern den nach der Finale, dem Haupttone, am meisten hervortretenden

12*

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180

Kirohentonarten.

und sich geltend ma< lH'n(loii Ton bczeielniet. So ist a die Do- minaute für den I., IV. und VI. Ton, ¥ für den IL, e für den

IX. und. XII., d fttr den VIL, c llir den III.^ V., VUI. und X,

ominante bildet, hoisst woßren semer öfteren Wiederkehr auch

4) Die auB dem XIL und XIIL Jahrb. stamAiende Teilimg^ der Oktav in Quint und (^art bei den authentischen Tonarten^ und in Quart und Quint bei den plagalen, mag auch noch, wenn die anderen Merkmale keine Gewissbeit geben, entscheidend sein*

Nicht immer durchschreiten die Gesänge den ganzen Am- bitu8 ilurer Tonart (t onus im perfectus); oft auch überschrei- ten sie denselben (tonus plusouamperfectus oder super- abundans), wie z. B. der.I. Ton häufig das C unter der Fmale niiAmt, oder der III. bis zm- unter den Schlusston absteigt: manchmal überschreiten sie ihren natürlichen Umfantr um mehr als einen Ton^ so dass b r l^lup:alton mit dem autiientischeii gemischt erschemt (tonus iuixt US), oder sie modulieren in einen fremden Ton (tonus oommixtus); einige Gesänge sohliessen selbst in einem anderen als dem re^mässiffen Finaltone (tonus irregularis) gegenüber denjmn'tren . wolcne ihre Finale beob- achten und toni reguläres genannt werden. Alles dies muss in Betracht g^ezogen werden, wenn es sich um die Bestinnnuug^ der Tonart emer Ohoralmelodie handelt.

Die Kirchentonarten, auf rein diatonischer Basis beruhend, verschmähen bei regelrechter Behandlung jede Alteration der

Töne durch oder t'; ausgenommen ist nur das Zutreffen des

Triton, der übermässigen Quart (f— h, h—f), wo das h in b verwandelt werden muss Die Transpositionen, wodurch eine Tönrciiie durch Anwendung des b um eine Quart höher gcBetzt wird, sowie andere Transpositionen durch Vorzeichnimg von

oder W sind nicht hierher zu rechnen, da sie keine Alteration,

Änderung der Verhältnisse einer Tonart begründen.

Da mit der Entwiokelung der Harmonie und der harmo- nischen Behandlung dieser Tonarten sich besonders in den Ka^

denzen Fälle evoraben, wo die Gesetze der Harmonie die Alteration einiger Töne forderten, so bestimmte man näher, welclie im all- gemeinen einer Erhöhung oder Erniedrigung iüliigen Töne in einer bestimmten Tonart nicht alteriert werden können, ohne die Tonart selbst zu zerstören. Diese Töne, welche wesent- liche oder charak t eristi sehe Töne heissen. sind: im Dori- schen H und F, im l^hxygisolien F, im Lydisclien H. im Mixo- lydischen H und F, im Äonschen C imd F, im Jonischen H .^Is grosse Septime und C. Das H erlitt nur beim Triton eine Än- derung, sonst erhöhte man oft z. B. im Dorisciien das C in eis, im Phrygischen das G in gis, allerdings nur bei Kadenzen. Man iindct jedoch auch riiorallehrbiicher ans dem XVIL und XVIIL •lahrh. und ChoralbUclier aus der i!(!uesten Zeit, welche solche Alterationen bei allen Kadenzen na unbegleiteten Choralgesange einsetzen, was aber dem Ernste und der Würde desselben un- zweifelhaft grossen Eintrag ttiut. Jetzt hält man wieder, mit vollem Rechte, an der strengen Diatonik sowohl für den unbe-

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Kirohentonarten. ^'81

ffleiteten als l)egleiteten Choral fest. Naob dein Vorgänge der Meister des X\'l. Jahrli. bedient man sich der den einzelnen Tonarten eigenttimlichen Kadenzen, wf^lchf die Diatonik in- der Melodie völlig' unangetastet lassen iukI ihr keinen [f nterhalhton aufdrängen, wo der Oktavenreihe gemäss ein solcher nicht Platz hat (a. B. der j)hrygi8che, der tnixoljdisohe Sohluss). Vergl. Oberhoff er. Die Sofauie des katholischen Organisten: Fiel. Hai-mönielehre; H aller. Die harmonisohe Modulation der Kii'- ehenton arten u. a.

Einige Hemerkungen ülier das VV't^sen und die Eigen- «ohaften der einoehien KirohentÖne. sowie ihre harmonlsohen Besiefaungen mögen diesen Artikel \ ervollständigen.

T. und II. Tonart, Dorisch; sie ist der äolischeii Tonart, welche sich aiit ilirer Quinte aufl»aut. am nächsten verwandt und weicht hi sie häufig aus; wegen der gleichen Charakteristi- ken P und H, weloher letztere Ton dfters in B verwandelt wer- den muss. verbindet sie sieh auch mit der mixolydischen; nach dem jonischen, welches seltener anklingt, drängt die grosse Sext H, und <las Lydiaehe auf ihrer Terz gründend stellt ihr auch sehr nahe. Da diese Tonart, in ihrer anthentischen Art. sehr nach der Quint strebt und dieses Intervall oft gleich auiangs und in der Mitte hören ISsst, gewinnt ihr Gharaktor, der wegen des weioben Dreiklanges etwas trübe erscheint, einen Auflaobwuiig, 7UTnal auch die ludlfreji. freudi^roren Dreiklänge des verwandten iTiixolydisehen un l jrniischen ihn trö'stend, erheiternd, ermutigend machen. NameiiLiieh der I. Ton st^hreitet würdevoll und ernst, reich an Melodie dahin und ist der wahre Ton fttr feierliche, ^udigernste Andacht: darum findet er so häufige Anwendung sowolu bei ernsten als bei freudigen Ereignissen. Der IL. doristtli plagal, spricht gemäss seiner tieferen Lage, und da er schon in der kleinen Terz ober der Finale seine Dominante erreicht, viel- mehr tiefe Trauer. Schmerz, gepaart mit Gottvertranen, und auch Verlarmen nach den himmlischen Dingen aus.

Iii. und IV. Phrygisch. Seine harmonischen Beziehun- gen sind vornehmUch abwärts gerichtet, weil es auf der Ober- dominante nur das harmonisch entwickehmgsfähige H findet : darum verbindet es sich mit dem Aolischen (auf seiner Unter- dominante) zumeist, welches durch Anwendung des das Phry- gische auf seinem eigenen Grundtone darzusteUen imstande ist. Auch das Jonische ist ihm sehr verwandt und manohmnl ver- bindet es sich auch mit dem Doristdien. Da ihm kleine Terz und kleine Septime eiffen ist und es keinen Dominantaccord bil- de»! kana, so entbehrt das Phrygisohe eines vollkommenen Schlusses. Abweichend von den anderen Tönen beginnt der IIL Ton gewöhn lieb in einem anderen als <lem ihn kennzeich- nenden t inalttine und lässt <lie Tonart zu Anfang nocb in [gros- ser Unbestimmtheit; unter die Finale steigt es manchmal noch bis C. Eigentümlich sind ihm auch grosse Intervallenschritte, welche den Ausdruck starker Gemütsbewegungen geben. Seine ganze Melodiebildung hat etwas Geheimnisvolles, das sich eher fühlen als besclneiben lässt, wozu der kleine Sekundenschritt und das oft rasche Aufstreifen zur kleinen Sext u. dgl. das Sei- nige beiträgt. Eignet sich der IV. Ton im allgemeinen mehr für

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Kircheutouarteu.

sanfte, klagende, wehmütige Stimmimg, so dritokt der UL Ton

tiefe Bedürftigkeit, Zerknirschunff an sich aus, aber neu belebend,

erfrischend, erhellend tritt das Jonisohe hinzu: „tiefer Zerknir- schung steht liinmilischer Trost am nächsten." Nicht bloss Busspsalmen, sondern auch feierliche i^obgesänge sind im phry- gieohen Tone (authentisch) komponiert, so das nerrliche „ränge lin^na^, dessen Melodie so sanft, so eindringend und zugleich so hreit gehalten und feierlich ist; das ausgezeichnete Praeconium pasc'hale^Exultet", das ,,Te Deum laudamus*^, welches dm HL und IV. Ton in sich vereiniget.

V. und VI. Lydisch — eine harmonisch arme Tonart, da ihr die Modulation nach der Unterdominante versagt ist, die Harmonie ihrer Oberdominante (jonisch C) aber in ihren Ver- hältnissen fast ^anz gloieh sich bildet, indem die durch den Triton hervorgerufene Alteration tltb H in B sie mit dem Joni- schen identiüüieii« Unreclit aber ist es, wenn in neuerer Zeit allen lydisoben Gesfingen ein ^ als allgemein giltige Vorseiohnung an die Spitze gesetzt wurde, die Alten fertigen genug Melodien, wclflic fien Beweis liefern, dass das H beim V. Ton recht gut hes(( lien kann und gerade dieser Ton, welcher nach dem heUen Jomsuiien liinleitet, trägt dazu bei, dem \ . i one einen jubeln- den, triumphierenden Ausdruck sn verleihen, welohen der kühne Aufschwung durch die Töne des grossen Dreildan^s sur domi- nierenden Quint (F A C) noch stfMtrfrt. In die mittlere Stimm- höhe gestellt, hei seltener Anwendtuig von Halbtönen bewahrt sich dieser Ton eine gewisse freudige Energie und er findet auch seine Anwendung zum Ausdrucke freudiger, jubelnder Stirn- mung, z. B. „(^briste sanctorum decus angeloruni'*, .,Laetare* (Introitus) ete. Der TV. Ton, welcher um eint Quart tiefer, aber- Sur Dominante bloss eine Terz aiifwiirts steigt und des liaib- tones E— F sicii häufiger bedient, behält zwar das Melodiöse des Lydischen bei, aber atmet mehr sanfte Ruhe und Salbung und eignet sich mehr für stille Herzensandacht. Das ,»Ave Regina'^ verläuft bloss in den (djcren Regionen des VT. Toih's und kommt daher dem Charakter seines authentischen Tones sehr nahe.

VII. und VlIL Ton, Mixo indisch. Ausgezeichnet durch grosse Terz und kleine Septime, ist er zu einem vollständigen ' Schlüsse mittelst eines Domin ant(septimen>acoordes nicht fanifirt sondern macht ihn durch seinen Unterdominantenaecord : sonder- barer Weise nennt diesen Schluss die neuere Musik „Kirchen- schluss", als ob dies der einzige, den kirchlichen Tönen eignende Schluss wäre. Das Mixolydische erscheint als eine Emanation des Jonisohen, stets von ihm abhängig, auf dies sich zurück- beziehend; nächst der Verbindung mit dem Jonischen neigt ea sich auch zum Dorischen, mit welchem es gleiche wesentliche Töni^ lint. Die Meister (les XVT. Jahrb. stellten auch .Jonisch auf G dar mit Anwendung von Fis, Hessen aber jederzeit vor dem Schlüsse das F noch deutlich h$ren. Grundzug des authen* tischen Tones ist Erhebung: da aber das Aufschweben aus dem Jonischen nicht zu eigener i^bö^esehlossener Bestimnitlieit gelangt mid darum einen weniger b uerigen, mehr geistigen Aufschwimp nüjiüii. so fülu't der darin guniischte Zug von Wehmut und hei- liger Sehnsucht in die Sphären heiligen Kirchlichen Ernstes. Die

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Kirchentonarten. 183

Melodien ios VII. Totu '^ zeichnen sich durch Lebendigkeit, Glanz, Wohlklang und Manniglaitigkeit der Bewegung ati«, sio finden ihre Anwendung zu lyrischem, zarten oder mystischen kräftigen Ausdrucke. Milder und zarter gestaltet sich die Vermisohunff des VIT. inii dem VIII. Tone, wie im -Lauda Sion**. Der Plagal- ton (Vlll.) benutzt oft die Quinte oberHiilb seiner Finale und nimmt dadurch teil an dem Glänze und der Kraft des VIT. To- nes, welche durch die untere Quart mit Milde und sanfterem Wesen gemischt wird. Zeigt er daneben auch männlichen Ernst, so kann sein Charakter modifiziert werden, je naohdem die Melodie mehr in den oberen Tönen der Leiter oder in den un- teren sio)i hält. Da er infolge seines Baues fast allen Stimmun-

§en angemubsen sein kjinn, fand er auch sehr häufige Verwen- un^ und hierin mag auch der Qruiid liegen, dass die Alten ihm das Kpitheton -p er f e c t u s , voUkommen^ beilegten.

IX. und A. Aolisch. Seine wesentlichen unyeränderliohen Töne sind H, C und F. wolrhe ihn nach dem Phrygischen und Jonischeu Innleiten; namentlich verl)indet er sich gerne mit er- sterem, welches ilim eine höhere kirchliche Weihe aufdrückt. Häufig begnügt er sieh mit Halbschlttssen auf der Dominante. Meistens .bewegen sich die äolisofaen Melodien ni pla^lischer Haltung, was oiesor Tonart einen stillen, wehmütigen, leidenden Charakter %'erleiht. dc'ssen Trübe nur durch die hauhgen Halh- schlüsse auf der Dominante mit grossem Dreiklange aufgehellt und gemindert wird. Sanft, weicn , elegisch ist aber meni* die reine authentische Weise.

XI. U!i1 XII. Jonisrli. ixiiwA nn't unserer P dur-Tinilciter übereinstiirnnend, moduliert gern, um nicht wieder einer harten Tonleiter auf G mixolydiscli und F lydisch zu begegnen, welche Modulation den Alten zu wenig erbeoend erschien, naob B phry- giaoh. und A äoÜsch, auf welchen Stufen es auch oft unvollkom- mene Kadenzen macht. In den einfachen Choralgesängen kommt OB seltener vor und dann gewöhnlich in genus molle auf F (mit transponiert, häufiger aber in den harmonisch gearbei- teten KirebenstÜcken. Der Charakter des Jonischen ist freudig, heiter, mutig.

Ist auch der Charakter jeder emzelnen Tonart nur im all- gemeinen zu bestimmen, so ist doch gewiss, dass sich jede ein- zelne von der anderen in dieser Beziehung durch ihr iimeres Wesen bestimmt unterscheidet, wie in der neueren Musik die beiden Ton ge schlechter dur und moll.

Zum Sc hlüsse geben wir die Charakteristik nach Guido von Arezzo und Kardinal Bona:

Ersterer fasst sie in einem Verse also: Omnibus est primus, sed et alter tristibus aptus, Tertius iratus; quartus dioitur üeri blandus. Quintum da laeäs, se)ctum pietate probatis. Septimus est juvenum (er erheisent jugendliehe Kraft und helltönende Stimmhöhe), sed postremus sapientum (der BedüeiiLigen;. Bei Kardinal Bona beisst

der I. Ton foecundus, modestus, Severus; , IL , gravis;

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18^ Klang, Klanglehre Klayierauszug.

der III. Ton animosu^^. pronintus (mysticiis): „ IV, „ compunctivus, blandus, attractivus (har- monicus):

„ V. ^ deieotabuis, laetus, jubilans; „ VL » devotus, siiavis ;

„ VII. ^ sublimis, majestatp plenus (angelious);

„ VIII. „ universalis, narrativis (perfectus). Treffliche Anleitungen für die Kirchentöne geben: C. v. Winterfeid, ^Joh. GabrieU und sein Ze!talter% Berlin 1834. Schlesinger, II Theile und Notenheft; B.Marx. „Die Lehre von der musikalischen Komposition", Leipzig 1842 bei Breitkopf und Härtel. T. Bd.. Anton y, ^Lehrburli des Gregorianischen Kircheugesau^es", Münster \W) bei Coppenrath; Haberl, „Ma-

f ister chorahs*, Regensburg 1890 (9. Auflage). Vgl „Die alten heoretiker* und „Johannes Cottonius" im kirohenmuslkalisohen Jahrbuche von Dr. F. X. Haberl. 1886-1890.

Klang. Klan ehre. s. Akustik. -- Die moderne von A. V. Ottiugen. Thiersch, Hostinsky und Riemann vertretene liurjuonielehre versteht unter KlauK einen terzweise aufgebauten Accord auf Grund der mit einem 'nine mitklingenden Ober- oder Aliquottöne (s. d.i.

Klavier, Clavi ehordium, franz. clavecin. ita! vi- ce mbalo, ein Tasteninstrument, bei welchem der Ton (lureli das Ansclüagen schmaler, an die Tasten befestigter Messing- bleehstäbohen, Tangenten, an Drahtsaiten hervorgebracht wira. Die Erfindung desselben fallt in das XIH oder Xlv. Jahrh. und ward schon zu Lassos Zeit zur Begleitung" von rxcsängon ver- wendet. Die ältesten Klaviere waren natürlieli von geringerem Umfange als im Anfange unsers Jahrhunderts, wo sie ilire Blüte- zeit zurückgelegt hatten und fünf Oktaven umfassten; seitdem mussten sie den aus ihnen hervorgegangenen kräftiger tönenden I-'ortepianos und Flügeln den Platz abtreten, obgleich sie hin- sichtlich der Biegsamkeit des Tones (An- und Abschwellen) und der Spielart (zu gebundenem und gelragon, m Spiele sehr taug- lich) umen voransieheu. Der Ton des Klavieres ist angeneiini, doch schwach und etwas singend; von wesentlichem ßinflusse auf ihn sind die schmalen vor den Anhängleiston durch die Saiten geflochtenen Tuchstreifen. Die Gestalt des Klaviers ist gewöhnlich ein längliches Viereck. Gegenwärtig smd die Kla- ' viere fast gänzlich ausser Gebrauch gCKommen. — Klavier werden gewöhnlich auch die Klaviaturen oder Tastaturen der Orgeln genannt.

Klavieranszug nennt man die Übertragung eines grösseren niusikahsciien Werkes, welches ursprüngiicn für melirere Stim- men oder für das |j^anze Orchester bestimmt ist, auf das Klavier oder Pianoforte, die Umarbeitimg der Partitur für dieses Instru- ment. Er dient zur Privatübung, zum leichteren Übersehen der harmonischen und melodischen Grundzüge emer grösseren Kom- position, zur Reproduktion derselben für sicli oder für kleinere kreise, auch zum Einstudieren der ^ rcsMiigiiartien. Bei kleineren Werken wird er statt der Pariiiui ai^ „ Direktionsstimme bei- gegeben. Wird er nicht vom Komponisten selbst gefertigt, son- dern von einem anderen, so ist aas nicht immer eine leichte

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Klingende Stimmen — Komponieren. 185

Aull^be; es erfordeii) diess, wenn der Klavierauszug einen Werfe haben soll, sehr grosse Kenntnisse der Harmonie, jorenaues Sta- dium des Kunstwerkes und feines Gefühl für dessen geringste Nuancen, um den Geist des Tonsotzers zu fassen und das Werk soviel als möglich wieder zu geben, wie er es daclito.

Klingende Stimmen heissen in der Oreei alle Kegititer. welche winlich tongebend suid, sum Untersomede von den an- deren Registera, welche bloss für die Mechanik bestimmt sind, wie die Koppeln (s. Copula). Kalkantenrut u. a.

Kolon, s. D istinktion.

Kolophonium, Geigenharz, hat seinen Namen von der grieohischen Stadt Kolopnon, in deren Nfthe solches Harz ge- wonnen wird. Doch ist dies im ursprUngUehen Zustande wegen

seiner geringen Härte zum BestreiolnMi (icr ?3ogen nicht so taug- lich, weshalb man sieh lieher des künstlich durch DestiUation erzeugten Harzes bedient. Dieses verleiht dem damit gestriche- nen Bogen die gehörige Rauhheit, um die Saiten der Violinen und sonstigen Saitenmstrumeuten anzugreifen. Für \'iolonbögen wird eine Mischung von Pech und Kolonhonium (im Winter mit beigegobenem Wachs l empfohlen. Die Haare der Bögen werden, wenn sich zu viel Kolophonium angesetzt hat , mit laulichtem Wasser und Seife gereiniget, worauf man sie mit einem leinenen Tuche abtrocknet. — Das Streichen des Bogens mit Kolophonium soll auf folgende Weise geschehen: Zuerst zieht man den Bogen mit ganz kurzen Striclien am Kopfe so lang durch das Kolo- phonmm, bis es etwas warm wird. Dann fahrt man langsam, ohne abzusetzen, bis an den Frosch. Hier macht man wieder mehrere Striche, je nachdem das Kolophonium mehr oder mitider warm ist. und fahrt dann die ganze Länge des Bogens etliche Male durch, bis man den Bogen liinlängl ich bestrichen glaubt.

Konibinationston. Darunter versteht man einen Ton, der aus den in gewissen Zeiträumen zusammentreffenden Wellen- zügen zweier oder mehrerer höherer Töne als ein dritter tieferer in der Luft sich bildet. So z. B. wird, wenn C und E ertönen, da ihre Schwingungszahlen sich wie 4 : 5 verhalten und hei der je fünften Scbwingungswelle des K beide Wellen zusammen- treffen, ein um zwei Oktaven tieferes C hörbar sein. Der C-Ton wird auch Tar tinischer Ton genannt, weil Tartini ihn entdeckt haben soll. Helmholz nennt ihn D if f e ren z t o n, da seine Schwin«' gungszahl der Differenz zwischen den Schwingungszahlen der primären Tö'ne gleich ist; er enldeckte aber auch andere Koni- oinationstöne, deren Schwingungszahl gleich ist der Sunnne der Sohwiugungszahlen der primären Töne, und diese nennt er Summationstöne, z. B. G + c lässt den Summationston g hdren u. s. w., s. Akustik.

Komma (s. Akustik) wird in der Musik der Unterschied oder (jrössenrest genannt, welcher nach Abzug zweier kleiner Haibtöne vom ganzen Tone sicli ergibt. Die Hälfte des Kommas nannten die Alten schisma, während sie unter diaschisma die Hälfte der Dii'sis oder des kleinen halben Tones verstanden. — Komma bezeichnete bei den alten Theoretikern auch einen kleinen Melodieabscbnitt, s. D istinktion.

Komponieren (vom latein. componere, zusammen-

1H6

Kompositionslehre — Konsonanz.

setzen), Tonstücko nach den grammatischen und ästhetischen Regohl der Kunst anfertigen. Komponist = Tonsetzer ist der- Jeni^ije, welcher solches thut (franz. C oinpositeur, ital. com- poBitore). Komposition = der Akt des Komponierenß, das Schaffen von Tonsbtloken; dann auch das TonstUeli selber.

Kompositionslehre, die Gesamtheit aller Regeln, nach denen ein Tonstück grammatikaUsch richtig vorfcrtic't wird. Sie

Lehre vom Kontrapunkte, vom Kunon und der Fuge, in die Lehre vom Rhythmus und von der Form der TonstOcke, in die

von der Instrumentation u. dgl.

KonjTinktnr ])P7Pirlii if t e bei alton Theoretikern auch die Vereinigung mehrerer bemibreves oder Minima Über einer Text^ siibe im Gegensätze zu Ligatur, welche nur zwischen Longa und Breves statthatte.

Konservatorram , ital. Conservatorio, firanz. Conser* . vatoire, ist der Name einer musikalischen Bildungsanstalt, nigenthch ein Institut, das die Tonkunst ptlegcn unu in ihrer Reinheit bewaliren soll. Die Konservatorien sind italienischen Ursprunges. Die ältesten Konservatorien m Italien waren fromme Stiftungen, auch Hospitäler, die von reichen Privatpersonen unter- halten wurden, und mit denen zugleich em Institut für die mu- sikalische* Bildung tnlfMitvollor Zöglincre beiderlei Geschlechtes verbunden war; dietio erhielten freie Wohnung. Kost, Kleidimg und Unterricht, doch wm*den auch Ponsionaire angenommen, welche, ohne in der Anstalt su wohnen, am Unterrichte teil- nahmen. In Neapel gal) es drei solcher Institute ttir Knahen, unter denen das berühmteste und älteste das der „S. Maria di Loretto", 1537 von einem spanischen Geisthehen Giov. di Tappia gegründet \\airde. Bald veranlasste der starke Andrang voa Zöglingen die Gründung eines zweiten, von'S. Onofrio, später (erstand ein drittes, d e 11 a P i e t ä ; ein viertes, Poveri di Giesü Christo bestand aber nicht lange. Knaben voti S —20 Jahren fandeii darin Aufnahme; der Lehrkursus dauerte acht Jahre. 1799 wurden diese drei Institute in ein einziges unter dem Namen „Reale Collegio,di Musica** verschmolzen. — In Venedig gah es vier solcher Institute für MUdchen: „Ospedale della rietä, de Mendicanti, degl' Incurabili und Ospedaletto di S. Giovanni et Paolo — 17S& entstand ein Congervatoire in Paris, welches sich gegenwärtig zu dem grossai*tigsten Musikinstitute der Welt ausgebudet hat. — In Deutschland und Osterreich gibt es viele sol<me Institute, s. B. in Berlin, Leipzig, Prag, Wien. — Die Kon- servatorien, wie sie jetzt bestehen, leisten für Instrumentalmusik und für künstlichen BühneTip'f'Sfmtr. überhaupt für weltliche Musik sehr Rühmliches, für kiicliiiche Alusik kann aber ihre Thätigkeit nicht besonders in Ansehlag gebracht werden. (S. Akademie.)

KoBsonans, consonantia, Zusammenklang, gleioh-- zeitiges Erklingen von Tönen. In der Musik wird darunter jenes \>ih:iltnis zweier Ton(^ verstanden, welches mit beruhigender, l)efriedigender Kraft auf unsere Seele wirkt, oder ein Intervall, dessen Bestandteile kein Streben nach Auflösung haben. In aku- stischer Beziehung stehen die Schwingungen zweier konsonie- render Töne in einem einfachen ZahlenverhtUtnisse (s. Akustik),

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Kontra — Kontrabass. 18T

1 : 2 gibt die Oktav, 2 : B die reine Quint, 3 ; 4 die reine Quart, 4 : 5 die grosee Terz, 5 : 6 die kleine Ters. Aus der Umkehrung

der letzten zwei Verhältnisse ergibt sieb nocb 5 : 8 die kloine Soxt und () : 10 oder 8 : 5 die grosse Sext. So lan^e nach der Weise der Griechen die Arithmetik für die Bestunmung von Koosonaiur und DIssonaiuB zweier Intervalle als maaecebend be- trachtet wurde, gewährte man nur (dem Kinklaii||[e) der Oktav, der reinen Quint und der reinen Quart oinc konsoinerende Eigen- scliaft. Hierzu kam noch die Duodezim (Diapason diapente) und Doppeloktav (Di^diapason), welclie letztere zusunnnengesetzte Konaonanzen (compositae) im Gegensätze zu den andei'en, welche die Oktav nioht iibersohritten und einfache Konsonanzen (sim- plices) hiessen, genannt wurden. .,(A)nsonantiae seoundariae nannte man aucb die Konkordanzen oder Intervalle, welche sich über die Oktav erstrecken, ahi i- nocli innerhalb der Doppeloktav liegen; die darüber hinautilicgcnden hiessenC. remotae."* Die ün- deaim (Diapason Diatesseron) wurde als Konsonanz von mehreren Tlieoretikern bestritten. Mit dem Grebraucheder Diaphonie Hess man auch nach <lem Urteile desOlircs, welc]i(»s sie als befriedigende inid beruhigende Intervalle erkannte, andere Intervalle als konsonie- rende gelten, und Fraiico von Köln teilt die Konsonanzen (Con- oordanzen nennt er sie) in vollkommene: Einklang und Oktave; mittlere: Quint und Quart; und unvollkommene: grosse und kleine Terz. Die Sexten rechnet er zu den unvoll- kommenen Diskordanzen. In den Schriften von Johann de Muris findet sich schon die wichtige Regel, dass zwei vollkonunene Konsonanzen (Oktaven und Quinten) in gerader Bewegmi^ nioht aufeinanderfolgen dürfen. Eine höheri^ \'oUendung erhielt die Lehre von den Konsonanzen durch Zarlino in der Mitte dcR XVI. Jalu'h., welchem das Verdienst zugeschriehen wird, das wahre \'erhiiltnis der grossen und kleinen Terz gefunden zu haben.

Koatra bedeutete ehedem die Altstimme; jetzt bedient man sich dieses. Wortes in der Zusammensetzung, um eine Stimme

zu bezeichnen, welche tiefere To'ne liat als eine andere ihres- gleichen; so sagt man Kontraalt, Kontrabass, Kontraoktav, um eine tiefe Alt- und Bassstinnne, oder die tiefste Oktav (die unter dem grossen ,0 Uegt, deren Töne daher auch Konlaratöne, z. B. KontrarC, Kontra>F, genannt werden» zu bezeichnen.

Kontrabass, ital. Violono, franz. zuweilen Basse de Violon (grosse BassgtMge), ist die grösste (Gattung der Geigen- instrumente und das tiefste der Bassinstrumente. Für das Orchester ist er mientbehrlicli^ uidem sein tiefSBr imd durohdrinr gender Ton dem Ganzen Fülle und Stütze verleiht und die (irundstimme heraushebt. In seinem Bau und seinen Bestand- teilen ist er von den übrigen (Teigeninstrumenten nicht verschie- den . ausser dass die untere Decke oft platt und nicht gewölbt ist. Gewöhiüich ist er mit drei, in guten Orchestern mit vier, auch wohl mit fünf Saiten überspannt, welche ein kräftiger, kurzer Bogen zum Tönen brin^. Statt der fHlhcren Wirbel werden jetzt die Saiten mittels emer Schrauhenvorrichtung leicht gespannt, welche 1778 der Hofmusikinstrumentenmacher Bach- mann in Berlin erfunden hat. - Die Notierung geschieht, wie

188 Kontrapunkt.

beim Violoncello im BassschlUssel, die Töne sind aber um •eine Oktav höher geBohrieben, als sie eigentlich klingen sollen. Kontrapunkt, lat. Contrapunctus, ital. Contrappunto,

franz. rnntrp]>(^int. Zur Zeit, als man begann, 711 einer vor- han(i('nt Ti Melodie eine aiidm' zu setzen, ihr ^egenülH i/iistellen. und mit dir verbunden vorzuuagen, hiess (üe Note punctus •oder punctum, woraus sich der Name oontrapunctare, kontrapunktieren, d. h. eine oder mehrere Noten einer schon

fenrobeTien gegenüberstellen, bildete. Im allgemeinen kann man ontrapunkt mit Harmonie ir!ei('hl)edeutend nelnnen. Im beson- deren aber bedeutet Kontrapunkt die Art und Weise, einer ge-

f ebenen Melodie, welche Cantus firmus, canto fermo(frUher enore) heisst, nach bestimmten Regeln eine oder mehrere Stimmen l)eizugel)en. Kontrapunkt wird dann auch die so zur gegebenen Melodie hinzugesetzte .Stimme genannt, welche so- wohl Ober- als ünterstimme sein, bei Vereinigung mehrerer Stimmen aber auch als Mittelstimme beti*aohtet werden kann.' ^e nach der Zahl der kontra^ unktierten Stimmen hat man zwei-, drei-, vierstimmigen Kontrapunkt, wenn zum Cantus firmus eine, zwei oaer drei Stimmen hinzutreten Hnhon die Noten des Kontrapunktes gleichen Wert mit denen des Cantus firmus, so nennt man dies gleichen Kontrapunkt (a); sind sie 4iber yersohiedenen Wertes, so dass z. B. zwei, vier, acht Noten Äuf eine Note des Cantus flirmus treffen, so heisst er ungleicher Kontiapunkt <hi Rine andere fJatiung ist diejern'irf^'. ^^^'i welr-hfr die Kontranunktstimme mit IJiiidiuigen. Ligaturen aut dem guten Taktteile lortschreitfet (cjj blühender {fioridus, coloratua sive diminutus) Kontrapunkt heisst er, wenn die kontrapunk- tierte Stimme Noten verschiedenen Wertes gemischt enthalt (d).

a. b.

In älteren Lehrbüchern finden sich noeh als besondere Namen: Contrapunctus hyperbatus, ital. Centrappunto «opra il sogetto, wenn die kontrapunktierende Stimme über dem Cantus firmus liegt, und Contrapunctus hypobatus,

ital. Contrappunto sotto il soggetto, wenn sie unter dem Cantus firnnis liegt; — Contrapunctus gradativus. wenn eine kontrapunktierende Stinnne sich stufenweise, Contra-

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Kontrapunkt. iS^

punctus saltativiiß, wenn sie sich sprungweise fortbewegt. ( ■ontrapunctus alla mente war der extemporierte Kontra- punkt, wobei die Sänger aus dem Stegreif zum Cantus firmus einen Kontrapunkt sangen; es gab dafür eigene Regeln, welche in den Werken von Aaron und Zacconi u. a. sich finden.

Einfacher Kontrap^inkt ist liborliaupt das Hinzusetzen piner oder mehrerer Stimmen zu einer gegebenen Melodie nach den Kegeln des reinen (strengen oder freien/ baizes. Insofern gebraucht man jetzt dafUr das wort: Harmonie, harmonisieren* Kedet aber die neuere Kunstsprache von Kontrapunkt, so ver- steht sie |ene Art der Harmonie danmter, welehe der Umkeh- rung fähig ist. und teilt ihn in doppelten, dreifaehcn und vierfaciien Kontrapunkt ein. Hauptgrundsatz jedes Kontra- punktes ist, dass iede Stimme zur anderen einen richti- If^en guten Bass bilde. Doppelter Kontrapunkt findet statty weriTi zwr i Stimmen so ^-epen einander gesetzt werden, dass ohne die geringste Veränderung und ohne Fehler gegen den reinen Satz, die untere zur Oberstimme und die obere zur Unter- stimme gemacht werden kann. Die Versetzung der Stimmen heisst man Umkehrung. Dreifach (wohl zu unterscheiden von d r f i ^^ t immig, was dann stattfindet, wenn man dem dop-

gelten Kontrapunkte eine <iritte Stimme nls Ausfüllun^s- oder >egleitung8timme beifügt), ist der Kontrapunkt, wenn jede der drei Stimmen umkehrungsfShig ist, wenn jede zu den bei- den anderen einen guten ßuss und folglich auch jede zu den beiden anderen eine gute Melodie bildet; er lässt sechs verschie- dene Stellungen seiner Stimmen zu. Vierfach ist der Kontra- üunkt, wenn vier versetzungsfähige Melodien vorhanden sind. Vom dreifachen, wie noch mehr vom vierfachen Kontrapunkte macht man selten Anwendung sowohl wegen der grossen Ver- wickelung als auch wegen dfer oft imvollstandigen Harmonie, was nicht zu vermr'ifieTi ist: d^sto mehr findet aber der dop- pelte Kontrapunki Anwendung. Seine Umkehrnng kann m verschiedenen Intervallen stattnnden. Wenn die Unterstimme lun eine oder zwei Oktaven erhöht whrd, also Uber die Ursprünge liehe Oberstimme hinauftritt und als Oberstimme erscheint, so- entsteht der Kontrapmikt in der Oktave: wird die Unterstimme in gleicher Weise um eine None erhöhl, so entsteht der doppelte Kontraj^mikt iji der None u. s. f. Je nach der Intervallenentfer- nung, m welcher die Umkehrung stattfindet, gibt es nun einen dc4)])t Iten KontrapulÜLt in der Oktave. None, Decime, Undecime^ Duodeeime. O^ icer Erklärung zufolge kann natürlich auch die Oberstimme um eine r)ktave. None. Decime u. s. w. tiefer gesetzt werden, nur muss die Hauptbedingung dabei erfüllt werden, dass durch die Versetzung einer Smmme zugleich eine wirk- liche Umkehrung der Stimmen erfolgt. Die gebräuchlichste und leichteste Art des doppelten Kontrapunktes ist die in der Oktave. Hierbei haben folgende Umkehrimgen der Intervail- verbindungen statt:

1. 2. 3. 4 5. 6. 7. a 8. 7. 6. ö. 4 3. 2. 1. d. h. aus der Prim wird die Oktave; aus der Sekunde die Septime^ aus der Terz die Sext u. b. w.

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1^ Kontkrapiinkt.

UmkehruDg.

I * I

Nächst dem doppelten Kontrapunkte in de? Oktave sind ilie Kontrapunkte in der Decinif^ und Dnodeeimp am verwend- burst-en. Bei ersterem ändern sicii die Intervalle also: ;

1. 2. a 4. 5. a 7. 8. i). 10. 10. U. 8. 7. a ih 4. 3. 2.. 1.

Bei letsrtierem so:

1. 2. a 4. 5. <). 7. 8. IK la 11. 12.

12. 11. 10. 9. a 7. d. 5. 4, a 2. 1.

Zu den beiden im Kontranmikte gesetzten Stimmen kann noch eine Xt'bcMistimme als ausuillendo oder Ijcgloitende Stimmr treten. Der Kontrapunkt findet seine Anwendung zumeist in der Fuge^ in Motetten, Chören u. daL, aber auch in Werken de» freien Stiles vermag er grosse W^kung zu thun. wie es die Werke Mozarts. Haydns, Beethovf üb u. a. beweisen.

DaR Studium des Kontrapunktes ist iiir jeden Komponisten unumgänglich notwendig, (hi er nur daduron sich die voUkom- nu^n freie Thätigkeit aneignest, welcher er bedarf, um etwas Gutes in seiner Kunst ssu sc;haffen : dadurch lernt er tüchtiges Auearbeiten und Fort spinnen, die konsequente, logische Entwi- <'kelung der nuisikaliscnen Gedanken, ohne welches seine .Arbeit höchstens eine wortlose, unbefriedi^-endr Mosaik wäre. Mau studiert den Kontra|)unkt nicht, um bloss 1^ ugen. Kanons u. djfl. machen zu können, sondern um innerhalb der Schranken der • Kunstgesetze Hwh frei bewegen zu lernen, um jede Form; sei sie welche sie wolle, mit einem planmässig ssureohtgelegten. in allen Teilen solideti Inhalt füllen zw können.

Die Anflinfre des Kontrapunkt ( s . wie ü)»erliHupt der Har- monie l»at nmn in dem Organum Hucbalds /.u suchen, welches sich zumdst in Quinten-, Quarten- und Oktavenparallelen fört- bewegte. Zu Guidos Zeit wagte man es schon, andere Intervalle einzumiselien: die Diaphonie (Discantus) uii l die „Fleurettes** zeigen ehie von der Hauptmelodio (TenorcM ziemlich abweieheiide Xebenmelodie. Die Eründung der Noten — im XII. Jahrb. — trug um so mehr zu rascheren Fortschritten der Harmonie bei, als sie ein leichtes Mittel der Aufzeichnung der Tö'ne. der Sichtbarn^nrliuni:' derselben sind. Die Monsuralmusik . welelx» im XIII. Jalirii. sich rasch entwickelte, blieb nicht beim zwei-

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. Kontrapunktist — Konzert; 191

stimmigeu Discantus, sondern verband bald auch mehrere Stim- men nach bestimmten Regeln und kannte schon dem Kanon und der Imitation ähnliche Gebilde. Gepfn Ende des XIV. oder im Ahfange des XV. Jahrb. tritt an die Stelif des Namens ^Discan- tus" der Name ^Contiapunctus" und die harmonische Kunst ge- staltete sich immer schSner aus; Marcbettus von Padua lehrt schon die AuflSsang der Dissonan2 in die Konsonanz Und Johann de Muris weiss ^te Lehren über das Fortschreiten der IntervaUe aufzustellen. Die Praxis ging immer weiter voran und aus ihr .zQg die Theorie dann feste Grundregeln; bis gegen Ende des XyI. Jahrb. entstanden nftoh und nach sehr ausnthrliohe Lehr- bücher, «, B. van Prosdocimus, Gafurius.

Mit Gnillielmiis Düfay (C. 1400 — 74) fängt die Periode des künstlichen Kontrapunktes (c. artificiosiisi an, welcher durch die nachfolgenden Meister Ockeniieuii. .iusquui de Pr^s. Wfllaert u. m. a. (die sogenannte niederlHndisohe Schule) beson- ders gepflegt imd zu grosser Vollkommenlioit gehoben wurde. Doch artete er bald in eitle und unnütze Künsteleien und Spie- lereien aus, o!st im XVL Jahrli. durch Männer wie ra- lestrina. Lassus. (jabrieii u. a. zuiückgedräugt wurden. Als

frösster Theoretiker dieser Zeit steht Zarlino (f 1590) da. In er Palestrinischen Periode entfaltete sich die kontrapimktischo Kunst in herrlichster Weise und schuf Werke, deren Wert immer in Geltung bleiben wird. Mit dem A\if!)lühen der Oper und ilirpi Ausbildung wurde der Kontrapunktik das Feld streitig genuiciil und sie nuisste sicli immer mehr in die Kirciie /zurückziehen, wo suletot — seit un|?eflihr 100 Jahren — sie auch wenkr mehr geachtet wnrde, nun aber doch wieder v.uv Anerkennung kommt. Aufs? H'H li-tf hat sie wohl Sebastian Bach vervollkommnet. Im vorigen und laufenden Jahrhundertc ychriel)en vorzügliche Lehr- bücher über den Kontrapunkt unter anderen: Fux (Gradus ad Pamassum), Paolucei, Albrechtsberger, Marx. Bellermann, Dehn, Bussler.

Kontrapunktist heisst derjem'ge, welcher alle l'''ormon der kontrapunktischen Sehreihwoise zu oewältigen imstande ist. In trüiiereu Zeiten war Konipomst und Kontrapunktist ^leicii bedeu- tend; nachdem aber aus dem Kontrapunkte sich em freier Stil und andere Formen der musikalischen Kunst herausgebildet haben, oder vielmehr die Entwickelung der musikalischen Kunst solche geschaffen, kann doch noch vom Komponisten gefordert wf^rden, dass er auch Kontrapunktist sei. — voni Kironenkoni- uumsten mus» dies gefordert werden, da .seine Studien vorzü^- £oh auf die Meister des XYI. und XVII. Jahrh. gerichtet sein müssen, welche ihre Kirchensachen nur im strengen Kontra- punkte schrieben, und aus denen er die beste musikalische Aus^ drucks weise des kirchlichen Geistes zu erlernen hat.

Konzert bedeutet entweder ein Musikstück mit lustru- nientenbo^leitun^, das einem oder dem anderen Musiker Gele- genheit gibt, die Fertigkeit und Schönheit seines Spieles sii entwickeln; «idcr die Zusammenstclhnio- einer Reihe von Ton- stüeken und die Aufführung derselben aurch Säng(M- oder Instru- mentalisten, oder durch beide. Unter letztere Gattung fallen die Concerts spirituels. geistliche Konzerte, in denen nur

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192 Kopfstimme — Kyrie eleison.

Seistliche Tonstücke, religiopf^ Musik, aufgeführt werden. Sie aben ihren Namen von dem Konzerte, weleTies 1725 von Pliilidor IQ Paris für diejenigen Tage eingerichtet wurden ist, an welchen die Theater ffeBchlossen waren. Versobieden von diesen sind die Kirohettkonserte. Dies sind Musikstücke, durch Ludovioo Viadana gegen d:is Jn^ir M'W eingeführt, in urelchen eine, zwei, drei oder mehrere Siinnnen, welche die Cantilenen ausfühi-teu, zur Füllung der Harmonie noch eines anderen begleitenden hw- monischen Instrmnentes (gewöhnlioh bentttste man dasni die Orgel) bedurften. Zu solchen Tonstücken ja:ab dem Viadana Ver- anlassnn^ die manchmal zutreffende geriiitro 7alil fler Sänger^ welche nicht hinreichte, um eine vier- oder mehrstimmige Kom- position aufzuführen; auch der Wunsch war massgebend^ den Sängern Kompositionen für versohiedene Stimmen zu hefem, woraus sie eine wählen konnten, um damit £Shre sieh su machen. Kopfstimme, s. Stimme.

Kornett. 1) soviel wie Zinken (s. d.); 2) eine gemischte Orgelstimme, kräftig und hell.

Korrekt heisst überhaupt jedes Werk einer Kunst^ wel- . ches mit genauer Beobachtung der vorgeschriebenen Formen und Gesetae gearbeitet ist.

Kreuz, s. Erhöhung.

Kru«is, s. Griechische Musik.

Karrende, ein Singchor aus Schülern der niedern Schul- klassen bestehend, der an gewissen Tagen der Woche vor den Häusern von Privatleuten sang und dafür eine Gabe erhielt. Die Einführung der Kurrende w^'rd dem Bischöfe von Asti, Soipio Damianus (f 1472), zugeschrieben.

Knstos (iat.). der Wächter, ital. mostra, ist der Name des Zeichens, welches früher an das Ende einer Notenzeile ge- setzt wurde, um die Tonstufe anzuzeigen, auf welcher die erste JNote der nächsten Zeile erscheint, z. B.:

Jetzt wird dei- Kustos nur mehr üi der (Uioraluotenschrilt gebraucht. (S. ChuraU

Kyrie eleison. Dieser Aufruf einer von der Tiefe ihres Elendes durchdrungenen Seele *ward nach einigen vom Papste

Sylvester, ikk h anderen vom Papste Damasufi aus der griechi- schen Liturgie in die römische herübergenonnnen. Gregor d. Gr. bestimmte mr seine Kirche, dass es von den Klerikern vor und vom Volke nachgesungen werde; auch fügte er „Ghriste eleison*^ hei. Die alten Ordines Romani sagen bloss, dass der Chor diesen Ruf singend fortsetze, bis der Pnpst oder Bischof das Z^'iVhen zum Aufhören gebe; eine bestunnite Zahl der Wiederholungen war nicht festjgesetzt. War eine Prozession vorhergegangen, bei welcher ohnemn das Kyrie eleison gesungen worden war, so liess man es weg, wie es heute noch z. B. in der Messe vom Karsamstage der Fall ist. War keine Prf)zession vorhergegangen, so wurd& es überdies mit gehobener Stimme, in höherer

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La — Lamentationen. 193

Stimmlage gesungen. In der rö'misohen Liturgie findet dieser Ruf neunmal statt, dreimal l ic oleiBon* zu Ehren des Vaters, dreimal „Cliriste eleison'^ zu Kliren des göttlichon Sohnop, dann wieder dreimal ^Kyrie «'Icisoii" und zwar zu Ehren dos heiligen Geistes; die Dreizahl wendet öieii also an die heiligste Dreifal- tigkeit, wHhrend der dreimalige Gesang eines und desselben Rufes das inständige Seufzen und Flehen ausdrückt.

Bis ins Mittolaltor hinein betete der Celebrant flns Kvrie niclit mit, wenn es gesungen wurde. Nach dem Xii. Jahrh. mischte man dem Kyrie eleison auch Paraphrasen, sogenannte Tropen bei, welche sich lange erhielten und die langen f^^eumen der Melodie mit Text versahen; sie waren nur aus und zur Am lacht und Krhauung beigefügt und wurden bloss bei festh- ( lit in Gottf'schousle gebraucht. So findet sich z. B. in einem loiy zu Paris gedruckten Missale: „Cunctipotens genitor Deus omnium Creator eleison etc." oder ^ Kyrie eleison, rater infan- tium, Kyrie eleison, Refector lactentium etc,*^ Ein Missale aus dem Jahre KxJl hat: „Kyrie, foii- l oiu'tatis Pater ingenite a ouo bona cuncta procodnnt» eleison,'' und so in ähnlicher Weise uei jedem wiedernolten Rufe; es ist aber in der Rubrik beigefügt: .nullo modo sunt de ordinario seu usu romano.^ In einer ana- lo|^en Weise sehen wir das Kyrie eleison bei so vielen deutschen Kirchenliedern verwendet. Diese Tropen wechselten selbst nach den verschiedenen Festen. Dio Choralnielodien des Kvrif^ sind nach dem Range des Festes (solcnnie, dupl. oder semidupi. etc.) bald reicher, bald einlacher gestaltet, jederzeit aber sind sie der vollendetste Ausdruck des zum Herrn um Gnade und Barmher- zigkeit seufzenden Herzens. Mit der Melodie des ersten Kyrie stimmt meistens die des Ite missa est oder Benedicamus zusammen.

La (A la mi re), in der Solmisation und bei den Franzosen

und Itahenern der Ton a.

Labialstiminen oder FHitenwerk heissen diejenigen Orgel- reeister, deren Pfeifen vom Winde mittels eines Lawmns au- geblasen werden. Bei zinnernen Pfeifen heisst der oberhalb dem Aufschnitte flach eingedrückte Teil der Pfeife das Oberlabium (Oberlippe), der iintrrm Aufschnitte befindhche das Unter- iabium (Unterlippe). Innerhalb dem Aufschnitte, im Pfeifenfuss befestigt ist der Kern, eine ziemlich dicke Platte, welche dem Winde nur durch eine enge Spalte am Aufschnitte den Durch- gang gestattet, und ihn an das Oberlabium führt, wo er sich schneidet, dieses mit dem Pfeifenkörper in zitternde Bewegung versetzt und den Ton. nach Massgabe der Mensur, formirt.

Lais, s. Kirchenlied.

Lamentationen werden speciell jene den Klageüedern des Jeremias entnommenen Lesungen genannt, welche an den letz- ten drei Tagen der Karwoche m der ersten Nokturn der Matutin

KorDinulJer, Lexikon. V6

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194 Lauda Sion — Laute.

zum Lese- und GesangsvoiUage bestimmt sind. Die Kiageiauie, welche dieser Prophet über den Trümmern einer ffottverlassenen

und verheerten Stadt ausspraoh, wendet die Kh*che für die von

Gott abgewichene, bis ins Innerste verwüstete grosse Gottesstadt, die ganze Menschheit an, wie sie der Plerr in seiner eigciHMi heihgsten Menschheit in jenen Tagen an sich genommen , um ihre Schuld und Strafe zu büssen; ruft sie jeder Seele zu, die durch die Sünde zu einer Wüstenei wird, und fordert mit herz- durehdrinfr^'nder Stimme: ^Jerusalem, Jerusalem, convrrtere ad Dominum Deum tuum," Jerusalem, bekehre dich zum Herrn, deinem Gotte," zur Umkehr auf. Diese Lamentationen sind gegenüber allen anderen Lektionen,' die immer nur im gewöhn^ liehen Lektionenton vorgetragen werden, durch eigene Melodien ausgf zoichnot , welche nis zum X^'T. Jahrh. \n ho'chster Würde uncl Feierhchkeit, für grossen Stinnnunifang und grosse Gesangs- tüchtigkeit bereclinet, der klagenden Stimmung Ausdruck liehen. Die jetzt gebrSuohliohen Melodien sind aus den früheren aus- gezogen und nach dem Tropus des Magnifikat VI. toni umge- staltet. Audi diese veroinfariite Gesantj^sweise luit etwas Ergrei- fendes und Tiefrührendes. Die Tonsetzer des Mittelalters Ixden alle ihre Kunst auf, um diese heiligen Klagegesänge mit ange- messenem harmonischen Schmucke zu umgehen und Ihre Wir- kung zu erhöhen ; Meisterstücke in dieser Beziehung hahen wir namentlich von Palestrina und Yittoria. — Die Kircnp verbi(^tet nicht, dass die Lamentationen, wenn sie choraliter gesungen wer- den, die leiseren Töne der Orgel oder eines ahidichen Instrumen- tes, z. B. eines Harmoniums, zur Begleitung haben. Lauda Sion, s. Sequenzen.

Landes (Lobgesänge) heisst der Teil des kirchlichen Offi- <"iinns, welcher sich unmittelbar an die Matutin anschliesst, und almlich der Vesper aus fünf Antiphonen mit fünf Psalmen, dem Kapitel, Hymnus, Yersikel und Responsorium, dem Lobgesange des Zacharias mit einer Antiphon und der darauf foulenden Oration (und an manchen Tagen einer oder mehrerer Comrae- moratiojuMU besteht. Krüher bless dieser Teil „Matutinus", weil er am Morgen geltetet oder gesungen wurde. Den jetzigen Na- men „Lauties" erhielt er daher, weil die betreffenden Psahnen fast sämtlich das Lob Gottes aussprechen, wie das Canticum jjBenedicite" und namentlich die zu einem Psalme aneinander gereihten Psahnen 148. 149 und 15\). An den Ferialtagen wech- seln die Psalmen mit Ausnahme des letzten.

Laudi, s. Oratorium.

Lauf. s. Periode.

Laute, lat. testudo, franz. luth, ital. liuto, ein sehr altes, früher allgemein beliebtes, jetzt aber ganz in Vergessenheit geratenes Saiteninstnnnt'nt. Sie ist orientaiiselien Ursprunges; durch ilie Mauren kam sie nach !S[janien, von da nach Itahen und dann nach Deutschland. In ihrer Ürgestalt war sie der Schale einer Schildkröte sehr ähnlich, daher ihr lateinischer Name itt studo, die Sehildkrötei. Bei den syiiiteren Lnuten war der Körper aus dünnen Ahornspänen Itancing und. gegen den Hals enger zusammenlaufend streifenweise zusammengesetzt und mit einem flachen Resonanzboden bedeckt, welcher nahe am

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Lautentabulatur — Ligatur. 195.

OrifThrottP mit einem runden, meist künstlich vorzierten Schal- loche versehen ist. Der Hals ist lang, ziemlich breit, und das daran befindliche Griffbrett mit Bünden (Halb-Tongriffeuj wie bei unseren Guitarren versehen. Unten am Resonanzboden ist der Saitenhalter für 24 Darmsaiten (einige Basssaiten überspon- nen) angebracht: 14 dieser Saiten fll zweichörig) Innfen üoer daö Griffbrett und den Sattel in den Wirbelkasten, wo sie ge- stimmt werden, die übrigen laufen neben dem Griffbrette in einen eigenen Wirbelkasten. Diese letzteren werden aber nicht du roll Fmgeraufsatz verkürzt, sondern bleiben in ihrer Stimmung und bilden die Grundstif^ime. weshalb l^ei verschiedenen Ton- arten eine Umstimmune i« t selben stattfinden musste. Die Stim- mung ist gewöhnlicii L)-inuii, aber die Saiten klingen: Contra A, B, gross C, D, B, F, G, A, klein d, f, a, und emgestriohen d, a.

Die Tonstücke wurden nicht mit Noten, sondern mit Bucli- staben auf einem System von sechs Linien notiert, ohne Vor- zeichnung und Schlüssel. Alle sechs Linien hiessen a. wiewoW nur drei leere Saiten dieses Namens vorkommen | die tiefsten Basssaiten wurden durch die Zahlen 6, 6, 4 angezeigt, die näch- sten vier mit a und geraden Strichen. Uber ner sechsten Linie standen zur Bezeichnung der Dauer, welcher die in Buchstaben gegebenen Töne unterliegen sollen, Notenzeichen. Diese Notie- rung hiess die Lautentabulatur und erhielt sich lange; um löOÖ begann man in Italien statt der Buchstaben Ziffern zu ge- brauchen. Ein Beispiel der Lautentabulatur ist in der Geschiente der Musik von Amoros, IL Bd. pag. 495, zu finden; vgL auch Bd. III. j)ag. 426.

Die Laute scheint durch die Harfe besonders Eintrat er- litten zu haben. Man hatte Lauten von verschiedener Grosse: Diskant , Alt-, T^nor- und Basslauten u. s. w. Aus diesen bil- deten sich später mehrere neue Instrumente, deren Saiten auch mit den Fingern gerissen werden, und welche Lauteninstru- mente heissen, z. B. die Theorbe, Mandoline, Guitarre u. a.

Lautentabulatnr, s. Tabulatur.

Legate) (ital.). verbunden, die dem Staooato entgegenge- setzte Vortra^smanier.

Leitereisene Accorde sind solche, welche nur aus Tönen bestehen, die äwr herrschenden Tonart eigen sind.

Leitton, lat. subsemit onium modi, franz. Note sen- sible, wird vorzugsweise die siebente Stufe der diatonischen Tonleiter genannt, weü sie die Neigung hat. in die Oktav des Grundtones fortzuschreiten. Übrigens kaim auch die kleine Septime des Dominant-Septimenaccordes als ein Leitton bezeich- net werden.

Lento, s. Tempo.

Libera me, s. Absolutio.

Ligatur, Li^atura. die Bindung, bezeichnet eiiunal das vollkommene Anemanderketten einer Reihe von Tönen, und zweitens die Verbindung zweier oder mehrerer Noten von glei- cher Tonhöhe, welche wie ein Ton uigehalten werden. Diese

Bindimg wird durch einen Bogen angedeutet. Die Alten

bezeichnen mit Ligatur auch den Vortrag mehrerer Noten über

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190 Lifuma.— Litap^^i.

einer Silbe, w^s durch (?^geiitüniiiühe Verbiadung der schwarzea (C^oral)-l^oten au^ff^drüd&t wurde. In dor Mensiur^lmjusik war Ligatur dio Verbindmig zweier oder mehröter Noten, welclie je nach ihrer Gestalt, Art und Zahl in einem bestimmten Wert- vorhältnisse zu einander nach gewissen Regeln standen. Ausj- tiil^fj/cheß {sehe mau in Bellermamis Wqrk: „Die Meusm'al- (iQlbiüi eto.*, in Ambroß, „Ge^hiohte MuBik'', IL Bd. u. a.

Lliuni^. J^^s gxiec]}. keijjfi i, wovon das lat. Limma um- gebildet ist, heisst (ms „Übriggebhebcne , der Rest**, und wurde bei den mathematischen Klangberechnungeii dies Wort auch von den Alten so gebraucht. Sie hiessen Limma sowohl den zwi- sc^^n dem grosßen und kleinen Halbton, aiioh zwisobea grQfi^ßr Terz imcl Quart verbleibenden Rest.

Liniensystem — bezeichnet die fünf von unten nach oben zuzählenden Linien, deren man sich zur Aufzeichnung der Noten bedient. Dje Npten haben ihren Platz sowohl auf als zwischen den Linien i^nd es können mittelst dieser fünf Linien elf Noten« 8t€illßn bes^eiphnat werden. Dieses Fttnf-Liniensystem hat sich als das vollkommenste erwiesen, weil es dem Hauptumfanma jeder Sin^stimme entspricht und am übersichtlichsten ist; me übf^r die iünf Linien nach oben oder unten hinausliegenden Töne erhi^|;^ii ate!t*k\4rÄte Linjen unter oder über dem Kopfe oder durp|i djeaiselDe|[|. Wepn aber diese Notenlinien durch ihre Hüii- fung (wje pei sehr hohen Tönen der Flöte u. dgl.) das Noten- lesen erschweren, so schreibt man die zu hohen (oder zu tiefen) Tö|iT' um eine Oktav tiefer (oder höher) und deutet mit einem 8vä an, dass sie um eine Oktav höher (beziehuiigsweise tiefer) auszuführen seien. Aufschluss darüber, welcher Ton auf irgend einer Linie steht, gibt der an den Anfang der Linien gesetzte Schlüssel. Für die (^Mioralnotenschrift wendet man l)loss vier Linien an. obwohl auch das Fünf-Liniensystem nichts Ungewöhn- liches dabei jst. — B,es5Üglich der Ueschichte ist zu bemerken, dass man ipi X Jf^hch. zueipt Linien in die musikallpohe Sohrift einfÜnHe (s. Hucbald); im Xl JaJturh. zog man durch die Neu- men Linien, zuerst eine, dann zwei, eine rote und gelbe: Guido von Arezzo setzte vier Linien fest. Im XII. und XIll. Jahrb. und auch später noch benützten die Harmpnigten für den Tenor vier, für den Di^kantus fünf Linien; in der Folgezeit kam es auch vor, dass <be Komponisten die vier Singstimmen auf ein System von zehn Linien eintrugen, indem sie die Noten jeder Stimme mit besonderen Farben auszeicilmcten. Bei der Lauten- tal^ulatur warpn sechs Linißuin G^br^uch. Seit 4er Au^bildung- der Harmonie im XV. und XVI. J^h. hU^b man bei jEünf LÄnien stehen, wogegen alle schon gemachten neueren VorsoiüSge (Zif- fern, Buchstaben u. a.) nicht aufkommen konnten.

liitanei. Dieses aus dem Griechischen (i<r .»«a) stammende Wort bedeutet ursprünghch ein Gebet, Flehen, Am-ufeu. Im enteren Sinne wurde dieses Wort in der alten Liturgie auf die beun B^inne der Katechumenenmesse öfter wiederholte An- rufung „Kyrie eleiison" angewendet, wie auch der heil. Benedikt in seiner Kegel mit „Litama" nichts anderes bezeichnet, als da» vor der Oratjon des Officiums öfter gesprochene »K^rie eleison*^. Die „Litania missalis", aus dem Orient in die lateinische Kirche

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Litanei 197

aufoenommen, war eine Anzahl Bitten oder Gebete, welche vom Diak on vor der Kollekte gesprochen oder gesungen wurden, und worauf das Volk mit einem sich gleich bleibenden Rufe (z. B. -Üramus te Domine, exaudi et miserere'') antwortete. Diese Art Litanei erhielt sich bis ins IX. Jahrh. Gregor d. Gr. maoht da- von in seinem SacranientaHum Et-wähnung.

Nach altem liturgischen Sprachgebrmic])p werden ,,LitnnTaf> majores inid minores" die Prozessionen genannt . welche am St. Alarkustage (25. Aprilj und an den drei Bittagen (die drei Tage nach dem 5. Sonntage na'eh Ostern) stattfinaen, Während nvelohen die auch mit dem Nam^ ^Litaniae*' bezeichn(^ten Ani- rufunpcTi Gottes und der Heiligen gesimg-en oder frohetet werden. Im allut nieinen aber verstehen wir unter cii(^sem Worte eine Reihe von Bitten und Anrufungen, die teils an Gott, teils an seine Heiligen als Fürbitter genchtet werden. Sie beginnen stets mit dem Rufe : „Kyrie eleison . . . (Herr, erbarme dich unser . . und wenden sich mi die göttliclie Person mit „Miserere n(^bis (Erbarme dich unser)", an die heilige Gottesmutter und die Hei- ligen mit „Ora (Orate) pro nobis (Bitf [Bittet] für uns)". In den erhaltenen Denkmälern der ersten christlichen Jahrhunderte fin- det sich nichts, was unseren Litaneien gliche; doch war ihnen eine Anrufung der Heiligen in einigermassen ähnlicher Weise nicht unbekannt. Aus diesen ältesten Anrufungen hat sich im- aere gegenwärtige, schon seit vi(»h'n .Jahrhunderten von der Kiruiie adoptierte und begutachtete Litaneienform nach und nach herausgebildet.

Die jetzt rituell angenommenen, d. Ii. für gottesdienstlichen Gebrauch erlaubten Litaneien sind: die Allerneiligenlitanei (schon sehr alt): die lauretanische, welche von der Marien- kapolle zu Loretto den Namen führt, indem die dortselbst ange- brachten allegorischen Inschriften und Gemälde, die sich auf die heilige Jungfrau beziehen, in dieser Litanei zusammengefasst sind (XIIT. oder XtV. Jahrb.). und die vom heiligsten Namen Jesu, weiche durcii die lauretanische Litanei veranlasst sclieint. spä

August 1862 hat sie mit etwas ge ter Fassung die sichere Approbation des heüigen Vaters rius TX. erhalten. Alle übrigen noch bekannten Litaneien, z. B. vom heiligsten Altarssaki'amente, können nur bei Privatandachten benützt werden.

Die Allerheiligenlitanei hat ihre rituelle Anwcndimg beson^ ders an den Bitttagen und bei der Rückkehr vom Tautbrunnen am Karsamstage und Pfingstsamsta^e und ist an diesen Tagen dadurch ausgezeichnet, cfass die Bitten dupliciert werden, d. h. der Chor antwortet nicht bloss mit dem i^^. „Miserere no- bis etc.'', sondern die Kantoren singen die Bitte mit dem Re- sponsorium voran imd der Chor wiederholt das Ganze, die Bitte und das Responsorium.

Die Litaneien wurden eine beim Volke sehr beliebte An- dacht und fanden ihre häufige Anwendung als Nachmittags-

fottesdienst. Zu diesem Zwecke lieferten schon die Komponisten es Mittelalters und ihre Nachfolger herrliche kontrapunktische

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198 Liturgie.

Werke, wie auch kaum ein Kirchenkomponist zu finden sein wird, unter desson Werken nicht aucJi T.itanpion figurieren. Alle besseren, mit dem Geistr« der Kirche vertrauten und ihm Rech- nung (^ragenden Meister haben die Form des Wechselgesanges beibehalten, nur der neueren und neuesten Zeit war es vorbe* halten, sich von der kirchMohen Form zu entfernen und geist- lirlif KaTitntcn daraus zu machen. Nun hat man diese ungehörige Form auch wieder überwunden.

Liturgie^ vom griech. A«*Tow|>y»«, öfi'entliciies Amt, wird in der heiligen schrifb meist von einem religiösen Amte oder Dienste gebraucht^ in welchem Sinne es denn auch in die Kirchensprache übergegangen ist. wo es den religiösen Dienst oder den clirist- hchen Gottesdienst bezeichnet, und zwar den kirchlich genau bestimmten Gottesdienst, d, h. die Gesamtheit der von Jesu Chiisto, den Aposteln und der Kirche angeordneten und der Art und Weise ihrer Vollführung nach genau bestimm» ten heiligen Handlungen der christlichen Gottesverehrung. Im enteren Sinne und vorzugsweise begreift man darunter bloss die Feier der heihgen Messe; im weiteren Sinne noch die heiligen Sakramente, aie Sakramentalien und die öffentlichen Gebets- weisen und Andachtsübungen, Da der Kirche daran Hegt, dass die gottesdienstlichen Akte in möglichst würdige Formen ein- gekleidet seien, hat sie von jeher Sorge getragen, die Feier der- selben in den liitualbüchern zu bestimmen, und strebte auch immer die möglichste Gleichförmigkeit an allen Orten an.

Um die liturgischen Gegenstände zu behandeln, die gleich- förmige Einhaltung der Riten zu überwachen, Zweifel zu lösen, autlieiitisclie Erklärungen zu ^eben u. s. w.. hatte Sixtus V. J5i» eine eigene Kommission, die Congreje^atio sacroruiu Rituum (S. R. C.), die Kongregation der heiligen Riten, für ständig «ingesetzt.

Die vom Konzil von Trient geforderte Revision des Bre- viers und Missale, welche tur ersteres 15(58, für letzteres 1570 ge- scliah. liatte auch die Neubearbeitung der übrigen liturgischen Bücher zur Folge; es folgte 1596 das Tontificale, IbOÜ das- Caeremoniale JESpiscoporum und endlich 1615 das Rituale r Oman um. Unter Leo XIIL geschah eine neue Revision und es erschienen als typische Ausgaben, d. h. als solche, nach welchen allein neue Ausgaben oder Abdrücke einzelner Teile

Semacht werden dürfen: das Missale und Diurnaiu 1884, das irevier 1885, das Gaeremoniale Episcoporum 1888, das Pontifi- cale 1888, das Rituale romanum 1887.

Auch die liturgischen Clioralcresänge wurden in neuester Zeit (seit 1870j einer Revision unterzogen und es erschienen als officielle „curante S. Kit. Congregatiune'^ unter den Auspizien der Päpste Pius IX. und Leo XIIIT hergestellte und als typisch geltende Ausgaben: a) das Graduale, welches alle stehenden und wechselnden Choralgesänge für die Fe irr des lieiligen Mess- opfers in sich schliesst; b) das An tii) h > narium und Psalte- num, welche die Gesänge für die Mututin und die Iloren des

ganzen Jahres enthalten^ c) Directorium ohori; d) Officium efunctorum, e) <')fficium Nativitatis Domini et Heh- domadae sacrae; i) Cantus Passionis; g) Processionalo

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Lobgesang — Magniükat. 199

romauum; h> Vespcrale romanuin. 1878 erklärte I^eo Xili. sSmtliohe von der tJoBgreg. S. Kit, approbierte und durch Fr. Pustet in Regensburg gedruckte Ohoralbucher für authentische Ausgaben.

Dass ein Kirchenkoniponist und Chdidircktor besonders mit der katholischen Liturgie sich vertraut nun lion, in ihren Geist eindrhigcn und. an me bezüglichen VorKc lu ii'teu sich bin- den müsse ^ um auch seine Musik mit den heiligen Handlungen in schönen P^iuklanp: zu bringen, versteht sich wohl von selbst.

Lobgesang = Hymnus <s. d.i.

Ijoco = am Orte, deutet an . dass die bis dahin um eine Oktav (8v.') höher oder tiefer s]ii(?lten Noten wieder in ihrer ursprünglichen Lage gelten.

Lud! magiater (Meister des Spieles) hiessen früher die Organisten.

Lydisch, s. Kirchentonarten.

M.

M. H. Abkürzung für „Mälzls Metronom'*.

Maggiore oder franz. majeur (grösser), bedeutet in einem

Tonstücke dnn Übereranp ans der weioben <minore oder mi- neur) Tonart in die harte; das maggiore (trrüsseri und minore (kleiner^ bezieht akii uaf die Terz, welche aas charakteristische InteiTall der harten und weichen Tonaii; ist.

Magnifikat, der Lobgesang, welchen die seligste Jungfrau Maria im Hanse des Zarnarias anstimmte (Luk. 1, 46—55). In den ersten christlichen Z^ilfii wurde er schon in die kirchlichen Gesänge eiiigereiht und land Irüher seine Verwendung auch an Sonn- und Festtagen beim Frühgottesdienste; jetzt wird er täg- lich in der Vesper gebetet. Dieses Lobgesanges bemächtigte sich die harmonische Kunst des XVT. und aVII. Jahrli. mit Vorliebe und srhul lür ihn die kostbarsten und erliabensteu Toii- gebilde; doch lasste man ihn, dem Sinne gemäss, mehr als demütiges Danklied, denn als festlichen Jubelgesang auf, weshalb auch da, wo die Meister sich der kirchlichen Intonation anschlös- sen, sie ihm vorherrschend die weiche Tonart an eij^^ieten; die Demut, das Bewusslsein, so (irosses sei der I>ohsiii^endeu ge- schehen ohne Verdienst, sie habe es empfanden als ein Geschenk der Gnade, spricht vor allem als Grundgefünl sich aus.

An honen Festtagen war es im Mittelalter (rebrauch, nach einem oder zwei Versen des Mapnifikat (wie beim ene dictu s") im einfaclu'ii ChuraiKcsanpe die AiUi])li()n einzuschieben, wodurch ausser einer der Festlichkeit angemessenen Ausdeiniung ein anderer Zweck erreicht wurde, nämlich dass die während diese» Kantikums stattfindenden Incensationen gut vollendet werden konnten.

Im Mittelalter wurde es bei Voiseliriften für das Chor- gebet bloss mit „Kvangelium'* gleich dem Cantikum „Beaedictus'^ bezeichnet

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200 Maitrisc — Marien feste.

Maitri^$e (franz.), die Bezeicluiuu^ einer kirclilielien Sing- aohule.

Man., abgekürzt statt Manuale; weist den Organisten (inrnnf hin, dass er den bezeichneten Passus auf dem Manuale

mit ilinwocrlassung des Pedals zu spielen !);)l)e.

Maneries (lat.), soviel als morlus, tropus.

Haniereiit soviel als Vensierungen (s. d.)

Manual, in der Orgel die für das Spiel <iii (lande be- stimmte Klaviatur. Grössere Orgeln lial)en zwei, drei, auch vier Manuale, von welrbcn eines das Hauptnianual heisst, da es die meisten und kräftigsten Stimmen enthält; die übrigen als Nebenmanuale bezeichnet. Bei zwei Manu^en heisst dsia über dem> Hauptmanuale liegende auch Ober werk.

Manuale heisst ein Buch, welches von kleiner Form und gering-pni Umfange, mir das Nötigste und am öftesten Vorkom- mende, z. B. im Choralgesange entlialtend, zum Handgebrauche eingerichtet ist.

Mannbrien werden die Registerknöpfe der Orgel genannt.

Manns musioalis, die musikalische oder harmonische Hand, S. G u i d o n i s f Ii e TT a ii rl.

Marcato gleich niarki« i*t, a(H:e nt u ier t . steht in einein Tonsatze bei Stellen und Summen, welche besomlers kräftig hervorgehoben werden sollen.

Marianische Antijdionen, s. Antiphon.

Marienfeste. Der katlioliselie Christ kennt naeli Gott kein Wesen, das mehr der Verehrung und Huldigung würdig wäre, als Maria, die unbefleckt empfangene Jtuigtrau, die mit den hdchsten Gnaden gezierte Mutter des Gottessohnes, des Heilandes der Welt. Ihre innige Beziehung zur Welterlosung wissen wir zu soliätzen; als die mit grosser Maclit anscorüstctc l-^ürspre- cherin erscheint sie ims in den Erweisen iln*er Mnttt rlielif» oop-

Eelt liebenswürdig, und nur ein Ausfluss dieser Erkenntnis und liebe ist es, wenn die Kirche eigene Festtage zur besonderen Verehrung Maria angeordnet hat, wenn die Gläubigen sie mit kindlicher Zärtlichkeit und besonderem Eifer verehren. Der Marienkultiis ist so alt wie dio Kirche, iin<1 mehrere dor Feste der seligsten Jungfrau haben ihren Ursprung im liolien christ- lichen Altertuine, z. B. die Feste Mariä \ erkündigun^ imd Maria Himmelfahrt wurden schon im V. Jahrh.« Mariä Lichtmess im VI. Jahrb. begangen. In den Katakomben wurden Bilder der heilitren (rottesniutt er gefunden, in begeisterten Anrufungen giesst df'f lieil. I']plireni der Syrer seine liehegliihendo Seele gegen die Huanielskunigin aus, und mit den Jahrhunderten mehren sich Hymnen und Lobgesänge zu Ehren Marifi, bis in der Periode der Mystiker diese poetische Huldigung den höchsten Gipfel er- reicht. Einen wunderbar reichen Hlütenkranz könnte i-naii nm ihr Haupt winden von den ausserordentlich zahlreichen Hyiniicn. Sequenzen, Litaneien, die bis auf unsere Tage zu iiirer Ehre und Verherrlichung gedichtet und gesungen worden. Hinter dfen Dichtern blieben die Sänger und Tonkünstler nicht zurück, si» wollten auch den Tribut ihrer Liebe durch vorzügliche Erzeug- nisse ihrer Kunst geliebten Gottesmutter zu Füssen legen. Eine scheine Stuieuieiler führt von den tiefümig gefühlten

MarienfeBte.

201

Gesängen im eiiiiaclieii Choral bis zu den kiiiisUicfhst ausgebil- deten Schöpfungen harmonischer Kunst. Überall aber tritt be- geisterte beilige Liebe und kindliche Zärtlichkeit, manchmal auch schwärmerische Miene hervor. Die Antiphonen, Hymnen, Sequenzen n. dgl. für die Feste Maria zahlen in Inr Hegel zu den besten Stücken des Chorals und der älteren iiaruionischen Kirchenmusik.

Die vorzüglichsten Feste Mariä, welche in der katholischen Kirche gefeiert werden, sind:

1) Festum Immnonlatae Conceptionis B, V. M.» das Fest der unbefleckten Empfängnis Maria (8. Dez.):

2) Festum Purificationis, das Fest der Reinigung Ma- riä oder Mariä Liohtmess (2. Febr.). An diesem Tage findet eine feierliche Kerzenweihe statt, während welcher der Chor einiife aus dem im Missale steb(Mi(!en Antiphonen, „Lumen ad revela- tionenr. Kxurge Domine" und nebst dem Canticum Simeo- nis ,,Nuno dimittis", nach dessen einzelnen Versen die zustän- dige Antiphon wiederholt wird, vorzutragen hat; ebenso die Antiphonen „Adorna* oder „Responsum** und die Versikel „Ob- tulerunt" bei der darauf folgenden Prozession.

8) Festum Annn n tiationis B. V.M., das Fest der Ver- kündigung Mariä (25. März);

4) Festum Visitationi« B. \. M., das Fest Maria Heim- suchung (2. Juli);

5) Festum Assumtionis B. V. M., das Fest der Himmel- fahrt Mariä (15. Aug.);

{)) Festum Nativitatis ß. V. M.^ das Fest der Geburt Mariä (8, Sept.);

J) Festum VII Dolorum B. V. M., das Fest der sieben Schmerzen Mariä, welches am Freitag vor dem Passionssonntaffe und am 3. Sonntage im September gefeiert wird, und durch üie herrliche Secjuenz „Stabat mater'' ausgezeichnet ist.

Im Mittelalter war eine grosse' Anzahl Hymnen und Se- quenzen für diese einzelnen Feste der seligsten Jungfrau in Übung, 'von denen aber bei der tridentinischen Reform des Missale und Breviers nur die Hymnen „Ave maris Stella" und „0 gloriosa Virginum", welche beide ein hohes Alter aufweisen, und die Sequenz „Stabat mater** beibehalten wurden (für das Officium parvum B. V. M. noch der Hymnus: „Memento salutis auctor"). Kirchliche Aufnahme und Übung fanden ferner die sogenannten Marianisohen Antiphonen am Schlüsse der Tagzeiten: Ave Regina, Regina coeli, Salve Regina und Alma redem- ptoris mit ihren lieblichen Melodien; an einigen Orten werden auch die Antiplionen: Stella coeli, Immaculata, 0 prae- «larum vas» bei bestimmten Gelegenheiten gesungen.

ligston Jungfrau Maria gal» in unserem Jahrliunderte den Dicli- tern und Tonkünstlern die Feier des nur den Charakter einer Privatandacht tragenden Marien- oder Maimonats. In dieser Beziehung sind zu erwähnen die Dichter Guido Görres, P, Gall Morel, Muth u. a. , deren liebliche Marienlieder grösstenteils eine glückliche musikalische Bearbeitung durch Heuberger, Greith, Aiblinger, Julius Maier, L i n d p ai n t ii er,

Eine besondere Anregung

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202 Matutin — Melisma.

Seiler, Koenen, Haller, P. Theresius u. v. a. etfahren haben.

Matntin, hora matutina, bildet mit den Landes den ersten Teil d('s kircliiichen Officiums oder Breviergebetes. Ur- sprünglieli hiess sie „Vigiliae nocturnae" und wurde in drei Ab- teilungen während der Nacht, wie die Römer die Nacht in drei Vigiliae einteilten, gebetet und gesungen. Als später das Offl^ ciiim bloss Gebet der Kleriker wurde, zog man diese drei Ab- teilungen und die Landes (Vigiliae iiiatutinae) in eine Höre oder sogenannte (grosse) Gebetstunde zusammen. Sie besteht jetzt aus dem Vorbereitungsgebete Pater, Ave, Credo, dem Verse ,,Domine labia etc.*, dem Knileitungsspruche „Dens in adjuto- torium etc.", woran sicli das Invitatorium mit dorn 94. Psalme, der Hymnus und die drei Nokturnen schlif'ssen. Jede Nokturn besteht aus drei Psalmen mit ihren Antiphonen (m der österli- chen Zeit nur mit einer Antiphon), drei Ltektionen und ebenso viel ResjDonsorien, An die neunte Lektion scliliesst sich ausser dem Ferialolfi iiini und der Fastenzeit das .,Te Deum'*, worauf 'die -Laudes" beginnen. So ist die Anordnung im röinisc-hen Bre- vier; einige Ordensbreviere weisen eine andere Ordnung auf.

Maxima, s. Noten.

Median te, Name der Terz des Dreiklanges.

Mediatio, s. Psalm

.MehrchÖrig ist derjenige^ Tonsatz. der in der VereijiiRung mehrerer vierstimmiger Chöre zu gemeinschaftlicher Wirkung besteht. Von dem mehrchörigen Satze ist der mehr als vier- stimmige Satz zu unterscheiden, indem bei ersterem zwei oder mehrere Stimmkö'rper, für sich bestehende Chöre, wovon jeder seine eigene Fundamentalptimme oder seinen ßass hat . ihre Wirksamkeit selbstän(hg gegeneinander äussern, bei letzterem aber alle Stimmen auL einer Bassstimme beruhen und einen einzigen, mehr als vierstimmigen Chor bilden. Die Alten nann- ten z. B. einen Satz für acht Stimmen in zwei Chöre geschieden: „a Otto voci in due cori reali'', einen Satz von acht Stim- men mit einer Fundamentalstiinme: „a otto voci reali*^. Ockenheim komponierte schon für viele Stimmen (bis zu 3G); die berühmten Niederländer des XVL Jahrh. aber schrieben nur vier-, selten fünf- oder sechsstimmig. Erst Adr. Willaert ver- suchte wieder die Komposition für zwei Chöre. Um die Mitte des XVI. Jainli. Ix niitzte man die niehrstinunige und mehr- chörige Satzweise zu erhabener Wirkung. \ Orzüglielie Werke derart lieferten Willaert, die beiden Gabrieli, Palestrina, Lasso, Ingegneri. Im XVII. Jahrh. gab es keinen tüchtigen Meister, der nicht den vielstimmigen Satz gepflegt hätte: mfin stieg mit der Stinmienzahl bis zu m. ja selbst 48 Stii nmen (Bcnevoli li^iiO und Ballabene 1790). im XV III. Jahrh. nahm die Sucht nach Vielstimmigkeit wieder ziemlich ab.

Mehrdeutig nennt man einen Ton, ein Intervall, einen Accord, insofern ihm gemäss einer verschiedenen Herleitung- verschiedene Deutung unterlegt werden kann.

Mehrstimmig, s. Stimme.

Melisma (im Griechischen: Lied, Gesang, Weise) be- deutet als technisch-musikalischer Kunstausdruck den verzierten

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Melodie - Melodisch. 203

Gesang, die durcli mehrere Koten über einer einzigen Silbe dar- gestellte V'erzierungsfigiir.

Melodie, Melodia (von ßHof, Gesanglied), ist im allgp- memen jede Reiho von nacheinander folp:enden Tönen, im Gegensatze zur Harmonie, welche mehi*ere Töne miteinander gleiohseitig ertönen IMsst; näher bestimmt aber eine in sich selber nna rhythmisch zu einem bestimmten musikalischen Ge- danken geordnete Folge einzelner Töne. Die Melodio ist der we8eiitli(^5ste Teil des Musikstückes, die Seele dessclhen , der die Hanuüiiie, als solche, nur als aushelfendes und unterstützen- des Ausdruoksmittel untergeordnet bleibt; die Melodie gleicht der Zeichnung in einem Gemiildf, den Kontouren, d«'^ Harmonie den Farben, dem Kolorit. Eine gute Melodie zu erfinden, ist Sache der Phantasie und des (lefühls und kann iiielit gelehrt werden; was Melodik heisst, ist nur die Lehre von der regel- rechten Gestaltung, von dem regelrechten Bau der Melodie, wie sie aus symmetrischen Taktgliedera bestehen muss, wenn sie leicht, fassiich und gefällig seni soll; weist an, verschiedene Kinschnitte, Kadenzen. Ruhepunkte zu setzen, die Perioden zu konstruieren und aneinander zu reihen, gibt die ästhetischen Be- dingungen an u. dgl.

Man hat dem Gregorianischen Choral oft den Vorwurf ge- macht, dass er nicht Melodie sei. Allerdings in dem strikten neueren Öinne nicht, da ihm der streng symmetrische, abgemes- sene Bau fehlt; dass aber s^ino Tnnreihen wirklicher Ausdruck von Empfindungen und Rtitnnmngeji, wenn auch nicht von leidenschaftlichen sind, kann nur Vorurteil oder Unkenntnis verneinen.

Während die neuere Tonkunst alle möglichen Intervalle in der Melodif zulässt, hatten die Alten strenge Regeln in dieser Bezielnmg, gemäss welchen ein (""horal melodisch oder unmelo-. disch charakterisiert wurde. Hiernach durften nur diatonische Intervalle» d. h. solche, welche in der diatonischen Oktavenreihe vorkommen, gebraucht werden. Diese Gesetze haben einen sehr frühen Ursprung, da man sie selion in den alten eisen des Gregorianischen Chorals heohachtet findet. Sie sind von da in die Slensurahnusik herüber Kenonnnen worden uiid bilden gleich- sam eui Gesetz für alle wahre Kirchenmusik., Mit dem Verlassen ^eser Gesetze beginnt der Verfall der Kirchenmusik. Diese Re^ geln waren nicht etwas Pedantisches, sondern hatten ihre guten, aller Achtnui]: werten Gründe: einmal war dafür mn'^sp-o>>cnd» dass die Gesänge leicht auszuführen seien, was bei sciiwieri^en Intervalk^n, dergleichen die verminderten und übermässigen sind» nicht so gut mö'glich wäre; dann lag den Alten daran, ihrer Musik den Stempel der erhabensten Einfaoheit und reinsten kirchlichen Keuscnheit aufzudrücken, sie fem von aller Leiden- schaftlichkeit zu erhalten.

Melodik, die Lehre von der Melodie.

Melodisch nennt man jede Tonreihe, wel( Ix lern inneren und äusseren Wesen, den Gesetzen u- s- w. der Melodie ent- spricht, welche überhaupt einen musikalischen Gedanken aus» spricht, oder auch welche auf das Ohr und Gemüt einen ange-

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^04 Melopoia — Mensuiaiinu.sik.

nehmen Eindruck macht; Tonreihen, welche dieser Merkmale entbehren, werden unmelodisch genannt*

Melopoia (griech.), die Kunst oder auch Anweisung, Melo- dien anznfortigen oder zu komponieren.

Melos (griecli.j, Gosang oder Lied.

Mensur, mensura, Mass, ein musikalischer Kunstaus- druck von verschiedener Bedeutung. Manchmal deutet es das mathematische Verhältnis der Töne zu einander, also soviel als Intervall an; manchmal das quantitative Verhältnis derselben, das Mass in Länge innl Kürze; e-(nvn"lin1if Ii aber versteht man darunter in der InslrumentalbaukuusL die mathematische Ein- teilung der wesentlichsten Teile eines Instrumentes, sowohl im Verhältnisse zu einander unter sich, als zu ihrer Wirkung. So bedeutet z. B. bei Blasinstrumenten und der Orgel die Mensur das Verhältnis der Weite des Rohres und der Pfeifen zu deren Länge; bei Saiteninstrumenten die verhältni.smässige Länge der Saiten zu der Röhe oder Tiefe des Tones u. dgl. Eine Geige von kurzer oder kleiner Mensur hat einen kleineren Körper als gewöhnlich, kürzeren Hals u. dcl. . daher auch engfrn Spiclnrt. Anf die Höhe oder Tiefe der Stimmung hat eine kleinere (»(lor grössere Mensur zwar keinen Eiufluss, aber auf die Klangfarbe und Klangkraft.

Mensnralmusik oder Mensura Ijgesang bezeichnet die in bestimmte taktmässige oder vielmehr taktmässig best innnte Geltnne: gebrachte Musik von dem Anbeginne des Taktwesens, das sicri zuerst aus der Frosodie, den Längen mid Kürzen der ' gesungenen Worte des Kirohentextes entfaßete, bis in das XVI. oder XVIL Jahrb., wo das alte Takt- oder Mensuralwesen in unser jetziir' ? Taktsystem überging. Der Gegensatz war der Cantus planus, oder innsiea plana, der Choralgesang, wel- cher in freierem Rhythmus, ohne solche abgemessene Geltung der Noten dahinschritt. Ein Zeitpunkt, wann die Mensuralmusik begann, lässt sich selbstverständhch nicht genau angeben, da es si(4i hierbei nicht um eine plötzliche glückliche Entdeckung, sondern xim die Lntwickelung einer Kunst handelt, deren Schritte oft ganz unscheinbar sind und sich erst nach und nach zu augen- fälligeren Resultaten gestalten. So lange die Musik nur ein- stimmig oder s3-mphoni8cbe Diaphon ie — gleiches Organum — war, reichte die alte unbestimmte Tonbezeichnung notdürftig aus; als aber mehrere Töne in die Harmonie eingeführt, und über eine Note mehrere Töne als Diskantus gesungen wurden, was schon zu Guidos Zeiten in durchgehenden Tönen der Fall war, musste man sich nach bestimmteren Notengeltung^zeichen um- sehen. Wie die Kunst sich in sich erweiterte, nmsste auch die Tonschrift eine Erweiterung und ^'prhcssorung erfahren. Um die Mitte des XU -Talirli. mag man beguiuien haben, den Tönen eine bestimmte Länge oder Kürze zuzuweisen und liierfür ent- sprechende Wertzeichen» Noten festzustellen. Zu letzteren be- nützte man die bisher in Frankreich üblichen quadratischen Choralnoten "i ■ ♦ und stufte ihren Wert so ab, dass die eine den doppelten Wert der folgenden hatte: duplex lonu-a longa % breviß semibrevis Bald jedoch verliess man die Zweiteilung und machte Jede Note dreiteilig , indem man dies

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Meneuralmusik.

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für das Vollkomm onstr» hUAt und darum einen modus perfectus annalnn, die Zweiteduufj: als unvollkoinraen, modus imperfectus, bezeichnele. Alle von Coussemaker aufgefundenen vorfrancoui- schen Tn^tate lehren schon die Dreiteilung: duplex longa = 2 longae^ longa =t= {3^ (2) braves; das Yerh^ltnis der semibrevis zur brovis war noch nicht ganz klar gestellt, dies pfcsohah erst im XITT. Jahrb. Damit im Zusammenhange stand die Lehre vom modus, d. i. vom Fortschreiten des Tenors oder Cantus fir- mus in bestimmten Notengruppen , sowie die Lehre von den Ligaturen und den Pausen, in der ersten Hälfte des XIII. Jahrb. war die Mensuraltheorie schon so weit vorgeschritten, wie sie in den Traktaten von Franco von Köln, Hieronymus von Mähren u. a. aufgezeichnet ist. Es hatten sich auch schon unterschie-^ dene Kompositionsformen für 2wei, drei, vier Stimmen heraus- gebüdet, als z. B. motettus, rondellus, copula, hoquetus. Ais- Komponisten (notatores, organistae) vor l'ranco werden genannt: die Pariser bingmeister Perotinus, Robert de Sabilone, Petinis^ Leoninus, ein anderer Kraneo u. s. w.

Was den Iniialt der Mensmallehre angeht, so ist es un- möglich, in Kürze einen klaren Einblick in dieselbe zu vermit- teln. Es sei darum auf Werke, welche speciell davon handeln, verwiesen, z. B. Bellermann, Die Mensuralnoten und Takt- zeichen des XIV. und XV. Jahrh. (Berlin 1858); Ambros, Ge- schichte der Musik, II. Bd. (Breslau 18ß4): Jakohsthal, Die • Mensuralnotenschrift des XII. und XUl. Jahrh. (Berlin); Rie- mann, Studien zur Geschichte der Notenschrift (Leipzig 1878). — N,ur etwas weniges soll angedeutet werden. Anfänglich bedien- ten die Mensuralisten sich bloss der genannten vier schwarzen

Noten ; um IdOO kamen noch die minimae und semiminimae JN

hinzu; etwas später gebrauchte man Noten mit weissen Köpfen, während man die schwarzen (notae coloratae) nur für mindere Notenwerte (semiminima, fusa, semifusa) verwendete. Die Pau- sen waren den Notenwerten entsprechend (ungefähr wie unsere Pausen g^estaltet). Ausserdem beachtete mau in den früheren Zeiten die Ligaturen, eine Notenfigur, welche mehrere über einer Sübe stehende Noten verband, und die Plica, eine Ver- zierung, welche einen über oder unter der nächstfolgenden Note zu singenden Ton andeutete.

Die Dreiteilung der Notenwerte ging l)Ios$ bis zur Semi- brevis; von der mininui an galt nur Zweiteihuig. Vau Punkt n^oh einer Note verlängerte tperlektionierle) sie entweder, oder er zeigte die zu einem modus gehörige Zalil von Noten an (Pun- ol^iiin divisionis).

auf das Verhältnis der maxima (frfmer dumex longa) zur longa, Modus minor auf das Verhältnis von der lf>n^a zurbrevis, beide konnten perfectus odei' imperfectus, d. h. drei- oder zweiteilig sesin; Temnus perfectum oder imperfectum wies auf das drei- oder zweiteilige Verhältnis zwischen brevis oder sfemibrevis; pro- latio major und minor bezog sich auf die Teilung der semibrevis,. ob sie drei oder zwei minimae enthalte. Diese Verhältnisse*

bezog sich Modus major

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206 Messe.

wurden am Anfange des auf fünf Linien geschriebenen Gesanges durch verschiedene Zeichen angedeutet, z. B.

a) b) 0).

a) Modus minor perfeotiis temporis perfeoti oum proiatione

majore; h) Modus minor imj^erfectus temporis im]>oifVH ti onni proiatione majore: c) Modus minor perfectus temporis perfeoti cum pruiatione minore.

Messe, Missa. Die heilige Messe ist die höchste Kultus^ handiuiig in der kathoHschen Kirche, ja, der Mittelpunkt des

fanzen Kultus oder des Dienstes, den der ^T( ti^cIi >rinom Gotte arbringt. Als die fortwährende unbhitige Krneuerung des blu- tigen Opfers von Golgatha steht sie da als der heiligste Akt, in welchem sich Gott wiederholt den Menschen schenkt und opfert, und diese wieder in Vereinigung mit ihrem Gotte treten» die Erlösungsgnade sieh aneignend. Als das höchste Opfer von der Kirclic vo?i Anbeginn ß:ofeiert, wurde der eigentUcho Opferakt mit s} nii)ulischen Handlungen, welche dazu in nächster Beziehung stehen, umgeben, wie ein kostbarer Edelstein mit goldener und silberner Fassung umschlossen. Zur hehrfBn Feier aber genüjs^e nicht das bloss gesprochene Wort, die dabei im Herzen sich mächtig redenden Gefühle und Stimmungen din?icren in gestei- gerter Aiisdrucksforni durch die gesungenen Tüne hervor; Ge- sang war von Anfang an wesentiiciier Bestandteil der katholi- schen Opferfeier. Dass in späteren Jahrhunderten eine stille Messfeier, anfftngrlioh eine durch gewichtige Umstände hervor- gerufene Ausnahme, auch wieder aus bedeutenden Gründen nun- mehr die Zahl der feiprlicli mit Gesang abgehaltenen Messen überbietet, schwächt dieses Faktum nicht ab.

Was hier hervorgehoben werden muss, das ist der bei dem heiligen Messopfer stattfindende Gesang, die Kirchenmusik« nicht niinder das vom Ceiebranten und den Leviten, als das vom Chore Gesungene.

Das erste liturgische Gesangstück ist der Tntroitus, mit welchem der Sängerchor die hedige Handlung des Messopfers eröffnet. Leider war geraume Zeit hinduroh cneser Gesang ver- gessen und unbekannt, (d)wohl er eine grosse Bedeutung in sich schliesst; denn er gibt in Text und Melodie den Grundgedanken für das botreffende Fest, ist so eine wahre Kinleitnnu: und Vor- bereitung für die Messfeier, wie das „in ii aUaiuni'' für das Officium. An den Introitus reiht sich das Kyrie an, wodurch die Barmherzigkeit Gottes angefleht wird, 'seinem Volke die nötige Gnade (Verzeihung und Heiligung) angedeüien zu laR^en.

Hocherfreut über die in Christo erschienene Erbarmung Gottes, über die vollbrachte Erlösung des ewigen Hohenpriesters stimmt der Priester im Jubeitone das Gloria, den englischen Tjobgesang an, welches der Chor in freudig erhabenem Schwünge fortsetzt.

Mit gehobener Stimme fleht der Geiebrant in den Kol-

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Messe. 207

lekten oder Orationen um SegPn; die Gebete beziehen sich alle :Hif die Feier des Tapros. Da sich alles auf die ims zu teil g^e-wonieno Offenbarung, wit^ sie im göttlichen Worte und den göttlichen Tliaten enthalten ist, gründet, so singt der Sub- diakon darauf die Epistel im einfachen Lesetone, nach ihm der Diakon das Evangelium in dem feierlichen Evangelientone. Zwischen der Epistel und dem P'vangelium lasst sich wieder der Chor vernehmen und trägt entweder das (ira duale mit dem Allein ja, oder den TraKtus, oder auch als Fortsetzung des AUeluja die Sequentia vor. Das Graduale ist gleichsam eine allgerneine Zustimmung zu dem, was in der Epistel als Wort des heiligen Geistes an die Kirche verkihidet worden, und spricht bald Gemhlo des Dankes, bald der P'reude dos Veitrauens. dos BusBSChmerzes u. s. w. aus, während der Diakon Zeit gewinnt, sich fUr die Verkündigung des Evangeliums vorzubereiten. Na- mentlich zeichnen die „AUeluja'* mit ihren oft sehr ausgedehnten Neumen oder Jubilon den grossen Jubel der Seele ob der BnnnlKTzigkeit und Huld Gottes; die Sequenzen erzählen die W underthaten Gottes oder singen sein Lob in den Werken und Tugenden der Heiligen, während der Traktus die bussfertige, reumütige; zerknirschte Stimmung ausspricht.

Nach dem Evangelium fordert aer Celebrant durch An- stinimoTi d(»s „Credo in un um Deum'' zur sofortigen Ablegung des Glaubensbekenntnissos und Xeubelebung des Glaubens aui, und der Chor setzt «ias „Credo'* in feierlich ruhigem Tone fort. Orundzug ist: Feste Überzeugung, ruhige Betrachtung und Be- schaulichkeit.

Der^M^ang des darauf folcjenden Offertorin m s liat einen ähidichen iniialt wie der Introitus und gibt die dem Feste ent- entsprechende Stimmung der Opfernden an.

Sobald der Priester die InrHfation, jenen herrlichen Lob- gesang, wobei anfangs das Volk oder der Chor antwortet, zu Ende gesungen hat. ertönt in feierlieliem Jubel das dreimal Heiliu-. ,,San('Tus", mit „Henedictus*', wolchcs letztere beim Einzüge des göttlichen Heilandes in Jerusalem erseholl und hier auf den auf dem Altare erscheinenden Jesus angewendet ist. Seit langer Zeit werden diese beiden Stücke, aber nur bezüglich des Gesanges, getrennt und ersteres vor, letzteres nach der Wandlung gesunpren. wie es das Caeremoniale Episc. L. II. c. 8. Nr. 71, 72 vorschreibt und ein D. C. R. vom 12. Nov. 1881 wieder- holt ausspricht. „Sanctus cantari post praefationem , sed Be- nedictus, qui venit reservari post elevationem ss. Sacramenti, quae Ceremonialis dispositio in Missis PontißcalibuB servanda est. et laudal»iliter in aiiis. Si autem Benedictus in aliis Missis ante eonsecrationem eantatur. sub elevatione vcl potius postea potest cantari „Tantum ergo** vel aliuua antiphona ss. Sacra- mento propria,^ Die stereotype süsslicne und sentimentale Be- handlung des Benediktus in der modernen Musik nmo; wohl einen Anklang" an eine mystiseho Miene zum göttlichen Heilande ^e- ben, aber der wahren kirehlichen Stimmung, welche demütige Anbetung mit einem Rückblicke auf unsere Sünden ist, wodurch wir den tlen^n ans Kreuz geschlagen, — entspricht sie nimmer.

Beim „Pater noster^ sing^ auch der Priester wieder mit

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208 Messe.

lauter Stimme und der Chor antwortet mit den H- nAmen;. Sed libera nos etc.", worauf er dreimal wie der Priester ruft: ,,AgDus Dei*^, Lamm Gettos, das du liiiiwegnimmst u. s. w.^ orbarme dicli unser, verzeihe uns unsere Sünden, die du auf dich ffenommeu liast, und schenke uns dann den Seelenfrieden in der Vereinigung mit dir, „dona nobis pacem**.

Die Communio, gewöhnlich in einem Psalmverse be- stehend und dem Inhalte und der Sthnmung nach üV) ereinstim- mend mit dem Charakter und der Bedc^utung des Festes sehliesst im Gesänge sich unmittelbar an das „Agnus Dei* an. Auch die „Cunnnunio** ist seit langem von den Chören iguonei*t word«tt gleich dem Introitus (und Graduale). Noch beteiligt eich der Chor an den Responsorien auf die vom Celebranten gesungene pFostcommunio" und beantwortet das ^Ite missa est** oder ^Benedicamus Domino'* durch „Deo gratias^ in gleicher Melodie mit dem -Ite missa est". ^

Um den Geist und Charakter der Messgesänge — als Aus- druck der kirchlichen Stimmung — kennen zu lernen (und wel- cher Kirchenkomponist oder Chordirektor darf dies unt(*rhissen?)^ reichen Worte und ErklärungiiU nicht hin; man muss sieh an den streng iilurgischen Gesang, dessen sich die Kirohe von jeher bediente und worin sie den wahren Ausdnick niedergelegt und die richtige Stimmung verdollmetscht hat. an den Gregorianischen Choral halten. Dieser muss studiert und in seiner heiligen Tiefe erfasst werden, wozu Kenntnis und klares Verständnis des Mess- ritus und vorzüglich ein frommes Gemüt und gläubiges Hera den besten Schl&sel leiht. Denn nicht Wissenscnaft und tech* nische Vollendung allein machen den kirchlichen Tonkünstler, S(mdern vielmelir die Frömmigkeit und der kirchliche Sinn, wel- cher ihn befähiget, die in sich aufgenommene kirchliche Stim- mung durch seme Kunst in Tönen wieder zu geben. Wäre das. immer der Fall gewesen, und hätten die Komponisten nioht ihre Ansicht und Memung, ihr oft so verkehrtes subjektives Ur- teil, losgetrennt von der Kirche, als massg(>l)end verfolgt, wir hätten nicht ül)er so viel (^uark und unkirchliche Musik zu kla- gen; denn die Kirche kennt keine Leidenschaftlichkeit, ist gleich fem von excessiver Freude als niederschlagender Trauer, ver- abscheut alle weltliche Sentimentalität, dramatische Effekte und FÜssliche Melodiehascherei und alles gemeine mid triviale Musik- maclien. In der Kirche wird Trauer durch Hott'nung und Ver- trauen gemildert imd mit sanfter Ruhe Übergossen, die Freude durch den Gedanken an die ehrfurchtgebietende Majestöt Gottes und an die Gebrechlichkeit (h r Menschennatur in massvollea Grenzen erhalten. Alles soll erhaben sein über den Schwäclien und Ausschreitungen des Individuums, Und darnach hcnilBst sich auch die Aufgabe des Chores als Teilnehmer an der heilig- sten Handlung. Der Chor wird sich aber seiner hohen Aufgaue» erst dann vollkommen bewusst werden, wenn er auch in räun^- licher Beziehung mit dem celebrierenden Klerus wieder in nähere Verbindung tritt.

Beigefügt seien noch eunge Bestimmungen, welche speciell den Gesang bei dem heiligen Messopfer betreffen; andere wolle man im Artikel „Orgel^ nachsehen. „In Missa conventuali Semper

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Metrik. 209

cani debent Gloria, Credo , totum Graduale, Offertorium, Prn«-

fatio et Pater noster. C. S. R 14. April 1753. Vgl. C. S. R. 29. Dpc. 1884 (Diooo. Lucionens.). — A cantorihii!^ in choro incipi non polest Introitiis, priusquam Saeerdos (»aindeni Missam ce- lebraturus ad altare pervenerit. C. S. R. 14 April 1785. — Sacerdos oelebrans Miasam oonyentualem , in qua choms symbolum apoBtolorum cantare tenetur, illam prosequi non potest oo tempore, nun a rhoro cantatur symbohim praedictuni. C. S. R. 17. Dec. lööü. — Sul)missa vo/-^» dicenda (tum div. Officii tum Missae), quae omittuntur ob soiütuni organi; quando noii pul- santur, integre esse cantanda. C. S. R^ 22. Juli 1848. — rer ICpiscopum provideatur, ut Symbol um apost. integre intelli- gibili vooe deoantetur. 10. Mart. 1657. Caerem. Ep. 1. 1. o. 28. n. 10. — In Missis de Renuiom. quao rolobraiitur cum cantu, canenduni esse versuni „Ahsnlve"* et Seqiieiitiam „Dies irae'', C. S. R.i27. Kebr. 1H47. — Zahireiohe kirehiieho Aussprüche kämpfen gegen den Missbrauoh, die kirchliohen MesBtexte zu verkürzen, zu verBtümmeln oder auszulassen, namentli< ]i alx r wird immer das volle und verständliche Absingen des „Credo" gefordert.

Metrik (griech.). die Lehre vom Metrum, d. i. vom Vers- masse, welches wiederum in der Folge einzelner rhvthmischer Glieder (VersfÜBse) zuBammengesetzt aus Silben von bestimmter Länge (— ) oder Kürze (w) besteht. In der Musik hat das Me- tnmi mit den Toiifüsson. ans welchen die \'ersehiedeiieii Arten des Taktes h(^steben, sowie mit der Ähnlichkeit iln^T Wiederkehr zu thun^ und ist also eigentlioli die herrstrliende Bewegung einer musikalischen Periode, die mehr oder minder starke Betonung der einz(;lnen Taktglieder.

Was insbesondere die Vokalmusik anbelangt, so richtete man sicli anfan^lieb nach der Sprachmetrik mid nahm die Töne lang oder kinz. d. Ii. betonte sie mehr oder weniger nach der Länge oder Kürze dar Silben. Nachdem mit der Proportionslehre der Takt erwachsen war, ergab sich von selbst dais natürliche Metrum von schweren imd leichten Taktteilen und Gliedern. Diese Betonuncr in den rhythmischen Ordnungen, gemäss welcher die stärksten, starken und schwachen Töne in entsprechendem' Grade hervorgehoben werden, heisst der metrische Accent.

Der Hauptsache nach reduciert der musikalische Rhythmus • alle zusammengesetzten Sprachme t i n auf einfache jambische, trochäisehe und daktylische. D<ich richtet sir-li rh^r musikalische Accent nicht so streng mwh dem poetisclien ; Haupt- und Stamm- silben werden wolil stets betont, und weim sie nicht allemal durch lange Noten ausgezeichnet sind, so haben sie doch immer einen metrischen Accent.

Der Tonsetzer ist überhaupt nicht genötigt, in seinen me- lodischen Längen und Kürzen nach der prosodischen Onantit-it mit Strenge sich zu richten. Er kann, ie nach dem Bedürinis auf einen Daktylus drei, auf einen Trocliäus oder Jambus zwei gleiche lange Noten setzen, weil diese gleichen Längen durch nip inneres Verhältnis als Thesis und Arsis noch immer genug- sam verschiedenen Naehdrnck haben. Ausserdem ist die Musik an den mannigfaltigsten Abstufungen derl^äncre und Kürze ung-e- mein reich, während in der Poesie deren nur zwei, nur eine

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21p Metronom — Miserere.

Länge und eine Kürze vorhanden sind. Alle prosodischen Rhythmen können daher vielfach musikalisch ausi^edrüokt wer- den, nur darf man die richtige Aecentbetonung nicht ausser aclit lassen. Bn den Meistern des XV. und XVI. Jahrh. finden sich in dieser Beziehung manclie Unregelmässigkeiten und aucii wahre Verstösse gegen due ProBodie und den metrischen Accent, welche teils selieinbar sind und (hneh Rüokungen und Synkopen ver- anlasst, durch eine grössere Notemanzahl und Hinzunahme eines schweren Taktteilen ausgeglichen werden, teils ilne Entstehung in dem taktfreien Gesänge i wt*lcher auch bei reeller Stiramen- mährheit noch lange Zeit Geltung hatte) finden.

Metronom (griech.), s. Chronometer.

Metrum heisst bei den mittelalterlichen Musiksohriftstellem auch die Mediatio oder Miltelkadenz der Psalniv(>r«;o.

Mette, deutsche Bezeichnung der Matului (otlicium noctur- num). „Mette" im Volksmund bekannt als der feierliche Gottes- dienst mit gesungener Matutiii und Laudes; „Trauermette**, die feierliche Abhaltimg ",on Matutin und Landes an den Nachmit- tagen von Mittwoch, Donnerstag und Freitag in der Karwoche (s. d.). Nach dem Chronicon Gottwie. soll der Name von ^can- tus Mettensis'' ht?rstamnien, indem die Gesaiigweise von Metz in Frankreich allgemein sich verbreitet habe, undTso auch in Deutsch- land; die Deutschen hatten sie «Mett*' oder ,,Mett6^ irenannt. Gerb, de Cantu, 1. 272,

Mezzo, ital. Adjektiv, = halb, kommt in verschiedenen Zusammenstellungen vor: mezzo forte, abgekürzt gescluieben m. f. = halb stark; mezza vooe = mit halber Stimme, istb^m Singen diejenige Tongebung. welche mit verhältnismässig schwap ehern Atemfluss und partieller Schliessung dt'r Rlimmritze ge- schieht, und mittels welclier ein sanfter, flotenartiger Klang erhielt wü-d; Mezzo Sopran, s. Sopran.

Mi — der dritte Ton in der Guidonischen Solmisation, bei den Franzosen und Italienern der Name des Tones e; in der alten Solmisation liezeichnete mi immer den unteren Ton des Intervalls eines halbem Tones und konnte somit z. B. zw ischen e f, h a b u, s. w. den Tönen e, h, a zukommen, wobei der obere Ton, also f, c. b immer fa benannt wurde (s. Mutation).

Das bekannte „mi contra fa" bezeichnete die verminderte Quint (li-fi oder <lie übermässige Ouart (f-h), welche bei den Al- ten verpönte Interv alle K|_uer8tana) waren, woher der Satz: „Mi contra la diaboius in nmsioa."

Minima, s. Notation u. Mensuralmusik.

Minore (ital.), mmeur (franz.) = kleiner, bedeutet speciell die khiuie Terz des Dreiklanges, und wurde früher in Tonsätzen bei Üb<*rgängen von der Durtonart (maggiore) in die pai'allele Molltonart beigefügt.

Miserere, der 5(). Psalm „Erbarme dich meiner, o Herr!*^ Er wird als Bussgebet und Bitte iii dem Officium und bei an- deren Gelegenheiten, z. ß. bei Leichenbeg^gnissen, bei Abend- andachten m der Fastenzeit, welche man wegen des alleinigen Gebrauches dieses Psalmes selbst mit dem Namen Miserere belegte, bei Weihungen u. a. angewendet, und gab den Tousetzem Gelegenheit, manche kostbare Perle der musikalischen Kunst ans

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Missa. — Modulation. « 211

V

Tageslicht zu fördern, so dass wenij^e Kir('litMikoin[)uiiislen sein werden, welche nicht ome Komposition dieses l'salnies geliefert hätten. Besonders berühmt ist die von Allegri, welche al^ähr^ lieh noch von der Sixtina in der Karwoohe gesungen wird. MoiVtorwerke dieser Art sind ferner die Miserere von ralestrina, Orlandus Lassus u. a,

Miääa, die heiUge Messe. Die Kiiclie unterscheidet eine Missa soiemnis, eine Messe, welche bei aller Feierlichkeit, mit Gesang, Weihrauch und Levitea und Beobachtung aller von den Rubriken hierfür vorgeschriebenen Ceremonien abgehalten wh*d ; Mis^a privata, ohne Gesang und Leviten. — stille Messe; Missa (jantata seu media, welclie zwisclien beiden steht, ohne Leyiten, jedoch mit Gessang gefeiert wird, äie benennt ferner ctine Missa conventualis, welche täglich in den Dom-, Stifts- und Klosterkirchen gefeiert wird, secundum ordinom officii: Missa parochialis. die Pfarrmesse. Zur Erhöhung der Feier- lichkeit hat eine entsprechende Kirchenmusik beizutragen (s. Messe).

Mis^ale ist das Buch, in welchem die einzelnen Messfor- mulare für die Feste, Sonntage und l-^jrien des Kirelionjahres. sowie die für den celebrierenden Priester bestimmten Gesänge und die kirchlichen Ceremonien bei der Messfeier entlialten sind.

3Iitklingen, s. Akustik.

Mittelstimmen heissen alle Stimmen einer mehrstimmigen

Komposition , welche zwischen den sogenannten äusseren Stimmen, der höelisten oder obersten und der tiefsten oder un- tersten Stimme liegen. Im liomophonen Satze treten sie, obwohl sie zum Ganzen notwendig sind und auch da kunstgerecht ge- führt werden müssen, nicht so bedeutimgsvoll hervor als nn polyphonen Satze, wo sie mit den Aussensiimmen gleic Iien Rang behaupten; ebenso k(>nne!i -sie im Orchester als melodiefUhrend eine wichtige Stelle ein in Innen. ,

Mixolydiseh, s. ivii chentonarlen.

Mixtnr^ die gebräuchlichste der gemischten Orgelstimmen, wobei drei, vier, seclis Pfeifen in höherer Oktav, Quint oder auch noch Dezime anf eine Taste vereinigt erklingoiK uic Qromisehten Stimmen haben den Zweck, dem Orgelklange JSciiurle und (Tlanz zu geben; allein und für sich können sie zur Melodie füluung ' nicht verwendet werden, sondern bedürfen stets der Deckung durch grössere Grundstimmen, .

Mfxlerato, s. Tempo.

Modulation ist im allgemeinen das Verfahren, versehiedene Harmoniefolgen aneinander zu knüpfen, so dass sie als Gheder einer Kette erscheinen und eine gewisse organische Verbindung und Vermittelung bekunden. Diese Harmonien können entwe- der einer und dersellten Tonart angehören oder das Gebiet ihrer Grundtonart verlassen und Aeeorfle aus fremden Tonarten herbei- ziehen und eine Zeit lang sich in ihnen ergehen, um zum Schlüsse wieder in die Haupttonart zurückzukeliren. Erstere Weise heisst leitereigene, letztere leiterfremde oder ausweichende Modul ation.

Man gebraucht den Ausdruck rti o d u 1 i e r e n , Modulation ohne Beisatz auch, um den Übergang, das vollständige

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212 • Modus Motett

A u s w (M (• Ii (Ml aus ♦Mucr gegebenen Tonart in oine verwandte und fremde zu bezeiclnien. — Die Regeln der Modulation lehrt die HarmoDielehre.

Bei den alten Theoretikern bedeutet modulare. wofür sie auch modorare sagten, «einen Gesang, eine Melodie eifixH- den, komponieren".

Modus dat.), Art, Weise, bedeutet a) bei den Alten, z. B. Guido von Arezzo, die Art der Ton- (oder Inter\^allen-)Fortschrei- tung von einem angenommenen Krundtone an nach oben und unten, z. B. D E F G a ((• D K F G a) primuB modus; dann aucli überhaupt Tonart; b) bei Lehrern des XL und XTT Jahrh. werden auch die Ijiter\^alle (Tonverbindungsweisen) so genannt:

c) bei den älteren Mensuralisten ein rhytlimisches Schema iür me Melodiebildung, z. B. longa brevis und longa brevis longa.

d) In der Mensuraltheorio des XV. und XYI. Jahrh. die Bestim- mung des Masses der grössten Notengattungon . nämlich der Maxima (Modus major) und der Longa (Modus ininon, welc!ie dreiteüig (Modus perfectus) oder zweiteilig (Modus imperfectus) genommen werden konnten. (8. Mensuralmusik.)

Moll, vom hit. moUis, weich; MoU-Dreiklangi, der weiohe Dreiklang mit kleiner Terz: Moll-Tonart, welche auf die Oktaven- reihe oder Skala mit kleiner Terz gebaut ist und einen Moll- Dreiklang als Haupt- und Schlussaccord besitzt.

Molto, ital. SS viel, sehr, hetrSchtlich, steht immer neben Vortrags- oder Tempobezeichnungen zu deren näheren Bestimmung, z. B. j,Alle^ro molto'^, sehr schnell.

Monochord (Einsaiter), Klantrmesser . ist ein Instrument, auf welchem die Verhallnisse der Intervalle ausgemessen und tlurch Zeichen bemerkt werden, so dass man jedes einzelne Intei*vall mittels eines beweglichen Steges, weloher unter eui» Drahtsaite geschoben wird, angeben kann. Es ist mit einer, oft auch mit mehreren in Einklang gestimmte Sait( n ho/otrf'n.

Monodie. Die Orieehon nannten jeden einstimmigen Ge- sang Monodia; daher belegte man im XVL und XVU, Jalu'h. alle Sologesänge mit diesem Namen.

Motett, motettum, bezeichnet eine Komposition, ^^eloher ein kurzer biblischer Text zu Grunde liegt, imd w^ U-b*' gewöhn- lich in reicherem Stile (blühendem Kontrapunkte) gehalten ist. Im XII. Jahrh. findet sich das Wort .motetus^, auch »mutetus**, als Bezeichnung der diskantierenden Stimme angewendet, welche in reicherer Anwendung von verschiedenen Intei-vallen, schnel- leren Noten und Koloraturen den einfacheren Tenor oder Pantus fiiinus begleitete, auch ehie weitläufigere Textunterlage gegen- über detn Tenor forderte. Der Name „Motetus" verblieb der ersten diskantierenden Stimme auch in den folgenden Jahrhun- deiiien noch, wo man eine diitte Stimme (Ti'iplum) und selbst viei*te (Quadruplum) und fünfte (Quintuphnn) beifügte. Allmlä]» lieh ginc: der Name auf eine eigentihnliche Kompositionsform über. hVanko redet schon von „motetus" als einer besondereu Form, welche stets mit gleichem oder verschiedenem Texte, nie ohne solchen, gesungen wird. Da dieser und die nachfolgenden Lehrer sich über diesen Punkt für uns sehr unverständlich aus- drücken, so darf es nicht auffallen, wenn die Ableitung dea

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Motiv — Musica.

21S

Ausdrucke»« ^Motett*^ noch nicht mit Sicherheit festgestellt ist. Gerbert, Winterfeld, Ambros leiten es vom tVanzösischen Worte --Mot**, „Wort, Sinnspruch" ab (vgl. Ambros, Geschichte der Musik, n. 337); ich glaube es richtiger von ^motus, die Bewegung" ab- zuleiten, und darin das eigentliche Wesen der Motette zu miden. Vom Anfange an bezeichnet^' man damit einen beweerteren Gesang, wie aus den von Gerbert und Goussemaker gebotenen wenigen Beispielen zu ersehen ist; auch Walter Odingten nennt ihn «raotus brevis oantilenae", eine kurzgehaltene Bewegung des Gesangfes. Hieronymus de Moravia sagt: ^Motetus est super de- terminat.as notas tlnni cantus mensuratas, sive ultra mensuram. diversus in notis, diversus in pausis, multiplex oonsonans can- tus," also ein sic\i aufs freieste über einem gemessenen Cantus .firmUB bew^nder Gesang, wobei der Diskant im sechsten Modus

Mit dem XV. und XVi. Jalu'h. verscliwinden (he sänitHelien Species des Diskantus (s. d.) und konsolidieren «ich als Mittel zu einem Zwecke — zum künstlichen Kontrapunkte, der Name ^Motett" blieb aber für eine ausgebildete kontrapunktische Kunstform, welcher, wie gesagt, Stellen aus der heiligen Schrift, tiberhauüt religiöse Texte eu Grunde gelegt wurden; das XVI, Jahrb. oenannte dann die nämliche Kunstform mit weltlichem Texte und Charakter als „Madrigal". Motettenstil bezeielmet ietzt noch eine freiere, bewegtere, kontrapunktisch gehaltene -Kompositaonsform. Die älteren Meister, besonders der rdmisohen Sohme, le^en ihren Motetten ein Choralthema zu Grunde, die späteren hildeten ihre Themata frei. Die Behandlungi'sart war verschieden, bald wurd«' das Thf^nia durch mehrere Stmimen als Cantus üi*mus dm'chgeführt , während die Nebenstunmen densel- ben tu mehr oder mmder reichem Kontrapunkte ausschmttokten; bald war das Thema der eigentliche Keim, woraus sich die fol- genfif'n Satzteile entwiekelten, immer aber konnte der Tonsetzer mit grösserer Freiheit in solchen Kompositionen seine Fähigkeit und sein Talent entfalten.

Motiv wird das kleinste Glied eines Tongedankens ge- nannt. Es gibt rhythmische und melodische Motive, -und sie sind die Keime, aus welchen grössere Tongestalten hervor- wachsen, indem sie in verschiedenster Weise wiederkehren.

<S. Periode.)

Mutu8 (lat.), die Bewegung, Hewegungsart (s. Beweg^ung). Hvsioa, . Musik. Darunter yerstanden die alten Griechen

die Künste der Musen, besonders die in Wort und Ton bilden- den, die Ton . Dic ht niid Redekunst. Erst später erhielt die Tonkunst ausschiiesshch den Namen „Musik*^ (s. Tonkunst). Die mittel^terlichen Theoretiker definierten sie verschiedeiij wie aus dem mus&alisdhen Traktat des HieroiiYmus von Moravia m ersehen ist; uns ist sie die Kunst, welche durch Töne in schönen Formen Empfindungen und Seelenstimmun^^-fMi symhoh'siert. Nach eben dio^^om Autor teilte man am allgemeinsten die Musik in harmonische, armonica („est modulatio vocis*), worunter man den Gesang verstand, organische, organica, bei WÄfl- oher durch Binäasen von Wind, wie bei der Orgel, Flöte u. dgl. die Töne hervorgebracht wurden, rhythmische, rhythmioa

gewöhnlich gehalten war.

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^14 Musica ficta, falsa — Mutieren.

(\,pertineßB ad nervös et pulsus^), die Musik der Zupf- und der Schlaginstarumente, wie der Zither, der P nik u. dgl. Andere verstehen unter rhytlunisohcr Musik die Metrik. — Wir Mo- dernen unterscheiden Vokal- und Instrumentalmusik mit lluren Unterabteilungen (s. d.); ferner theoretische und prak- tisohe Musik; in Bezu^^ auf den Zweck auch noch Kir eilten Kammer-, Konzert-, Theater-, Mil i tftrmusi k. Dietbeore- tiscln* Musik hogrcift <Iio Akustik. Kanonik, Grammatik luid Ästhetik: die piaktisclie aber flie eigentliche Setzkunst^ Komposition und die Ausübung oder Exekution in sich.

Musica Acta, falsa findet nach Garlandias (XII. Jahrb.) Erklärung statt, „wenn man aus einem ganzen' Tone einen hal- ben Ton macht und umgekehrt,*' und bedeutete den Alten die KinfUhrung eines der Oktavenreihe oder Tonart fremden Tones. Sie wurde angewendet teils des Bedürfnisses halber, wenn man ohne sie sonst weder eine reine Quart, noch reine Quint oder Oktav haben konnte, z. B. F— o5 (P — bt?), blj— ff (bb— ff), teils zur Verschönerung des Gesanges. Marchettus von Padua will den Namen musica ficta oder falsa in musioa colorata (s. Color) geändert wissen. Sie wurde bei den Instrunienteii und vorzüg- Beh bei der Orgel {in organis, oder beün Orgaimiu?) angewendet, und der Anonymus II. bei Ooussemaker (Script. mu& med. aev^ Bd. I.) sagt geradezu, ohne die falsa nmsica sei das Diskantieren unmögliob. Sie heisst musica falsa, falsche Musik, nicht desr wecken, weil sie falsch klingt oder dissoniert, sondern weil der Halbton an einer Stelle angebracht wiril, wo er regelmässig keinen Platz hat (inusitato loco), weil er leiterfremd (extraneu^ ist und früher nicht gebraucht wurde. Dasselbe besagt der Name musica ficta. crduhtete, fingierte Musik. Tinctoris, Rhau u. a. nennen das accKientelle b!? stets musica ficta oder auch nota conjuncta (synennnenon). — Unter musica ficta verstehen einige Tonlehrer , z. B. Fhik auch die Transposition - einea Gesanges.

Musica figurata, s. Fi guralge san g.

Musica lnen^^uratat Gantus meusurabilis, s. Meusu- ralmusik.

Musica plana, s. Gantus planus und Choral. Mutation (vom lat. mutare, .verändern), ist Ii die VerÄOr

derung der Knabenstimme beim Überganc' in die Tenor- oder Bassstimme. Diese Veränderung tritt m (1er Periode der lieran- nahenden Mannbarkeit zwischen dein 14. und 17. Jahre ein und giht sich durch Heiserkeit, Unsicherheit der Töne und das wber- schlagen der Stimme in das höhere Register zu erkennen. Die DaTier dieses Zustandes ist vorschieden; doch ist bis zum Zeit- punkte, wo die Stimme sich gesetzt ..hat, grosse Vorsicht und Schonung bei den vorzunehmenden Übungen, soll die Stimme nicht verdorben werden, zu beobachten. 2) Mutation hiess in der Solmisation die Verwechselung einer Hexachordstufe mit einer anderen desselben Schlüssels von gleicher Tonhöhe. Dies geschah wegen der UnzuläTitrH^'bkcM't der sechs rjuidonischen Silben, und man suchte auf .jeden lialben Ton die Silben nu-fa zu bringen (s. Solmi sationj. Sfutieren, s. Stimme.

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Nachahmung — Neunien. 215

N.

Xacliahiniing. k. Imitation. Naclihall. s. Akustik. Naehi?atz, s. Periode. Nachspiel, s. Praeambulum.

Naturtoiie iKMKsen diejenigen^ welche ohne alle weiteren Hilfsmittel sich auf Instrumenten (besonders Hörnern und Trom- peten ohne Ventile oder Klappen) auf ganz naturpfemässe Weise liervorbringen lassen. Auch versteht man danuitpr die Töne (Muer Oktavenleiter, welche sieh in regelrechleiii Fortsehreiten ergeben, und besser leite r eigene genannt werden im Gegen- haTt(^ zu denjenigen, welche nicht in aer Tonleiter liegen, sondern durch Vorsetzungszeirhen erst p:ewoimen wet*den (zufällige oder künstliche, lei te i- 1 remde Töne).

Neapolitanische Schule, s. Kirchenmusik und Schule.

Nenmen (grieoh. mv/»«, der Wink). Unter diesem Namen versteht man l) die Tons ehr ift, welche seit Gregor d. Gr. bis ins XII. und XTIT. Jahih. (liin und wieder noch länpror) im Ge- brauche war und aus Punkt <'n, Mäckchcn, »Siriohlein in verschie- dener Gestalt und Richtung bestand, wotlurch dem Säuger die Tonhöhe, auch das Steigen und Fallen der Stimme veramnlicht wurde. Da dies noch immer eine sein- man^elliafte Gedächtnis- hilfe war, begann man 'm IX. mik! X. Jahrli. eine T.inio über der Textzeiie zu ziehen und die Xcunien in, über und unter diese Linie zu setzen. Zu duidos Zeiten waren schon zwei Linien im Gebrauche; Guido selbst verbesserte dieSolurift dadurch, dass er zu den zwei Linien <roth F und gelb C) noch zwei andere fügte und auf und /.\\ is( lien ümen den Neumon den ])estinimten Platz anwies. Aus tlen Neunicn bildotc sicii die (juadratisehe oder jetzt gebräuchliche Notenchoraisciuift heraus. Die Neumen, deren Anzahl gross war, hatten vei*8ohiedene Namen, je nach ihrer Bedeutung. Man teilte sie a) in solche, welche einen ein- zififou Ton bcdeutJ'n, z, B. Punctum, Virga: h\ in solche, wclclie in einem einzigen Zeiclicn zwei oder mehrere Töne darstellen, z. B. Flexa, Clivis, Fiica, l^odatus; c) in solche, welche besondere Singmanieren bedeuten, z. B. Onscns, Quilisma; d) in solche, welche ganze Notenformeln bedeuten, z. B. Pressus, Oephalicus. Wer sich hierüber eingehender unterrichten will, nehme Ambros, (rescliiehte der Musik (II. Bd.i, Sehn biger. Die Sängerschule von St. Gallen oder „Paieographi e musicale" (Solesmes zur Hand. — 2) Neumen bedeutete zu Ouidos Zeiten niclit bloss ein einzelnes Zeichen, notula, sondern mehrere derselben miteinander, wenn er davon spriclit, dass „es in der Harmonie Klänge und Töne gebe, deren einer. zw(m oder drei auf eine Silbe gebracht und wieder einzeln oder doppelt zu Neumen oder Teilen des Gesanges werden; einer oder mehrere solcher Teile machen eine Distinktion oder einen bequemen Platz

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216 Nooturoufi cantus Noe.

zum Atemholen.^ Dies Ncuma untersoheidet sich vom vor>

stelicndon dadurch, dass nicht ein zusammengesetztes Noten- zeichen, sondern ein kleinerer oder grösserer Notoukomplex, der ^er oder auch mehreren Silben und VVörtern zukuminl, darunter zu verstehen ist. — 3) Bedeutet Neuma auch nocli eine gewisse melodisclie Phrase, am SohluBse eines Verses oder einer An- tiphon, die besonders regelmässig über der letzten Silbe des Alleluja im Gradiialo vorkommt; dieser Name Bta?nnn hier von 7Tv<f7M<, Wind, Atom, pneuma. verkürj^t neuma; diese.s ^pueiima" oder jUeuraa'* wurde, da es keinen Text unii r sich hatte, bloss vokahsiert; es war die Veranlassung zu den Sequenzen (s. Alle- luja, JubiluB und Sequenz).

Nocturnus cantus ist derjenige Teil des kircrhlichen Offi- ciums, welcher ursprünglich in der Nacht gebetet oder gesungen wui'dc, wie es m manchen Orden noch der Fall ist; jetzt oe- zeichnet man bestimmte Abschnitte desselben mit diesem Namen (s. Horae <;anonicaei. Das Festofficium hat drei Nokturnen, das Forialofficium und die eiulachen }<\'ste ifesta simplicia) haben nur einen. Sie Ix'stelien, indem sie sich au das Invitatorium und den Hymnus anreilien, nach römischer Weise aus drei Psalmen mit ihren Antiphonen (in der österlichen Zeit stehen die drei Psalmen unter einer Antiphon), worauf ein t, mit Ijt. folflt. Nach geschehenem Absolutionsspruch erbittet der Lektor die Bcnodiktinn mit »Jube Domiue bciiedieere", nach deren Erteilung durch den Oberen er die Lesung der ersten Lektion beginnt; wird sie gesungen, so ist der LeKtionston mit seinen Fällen ein- zuhalten; beschlossen wird jede Lesung — mit Ausnahme der beim Officium Defunotorum (Totenoffiomm) und an den drei letzten Tagen der Karwoche vorkommenden Lektione?) - mit ^Tu autem. Domine, miserere uobis". worauf der Chor antwortet: «Deo ffratias* und das Re.spousorium mit dem Verse beginnt. wu*d dies Responsoritun gesungen, so singen es zwei Sänger allein bis zum Vers, worauf andere beim Vers fortsetzen und mit der Repetltion vom Asteriscus fSteruchen) an vollenden. An den höeiisten Festtagen wurde früher da« erste HesjKJnsorium des ersten Nocturnus üi manchen Kirchen, z. B. in der Sixtini- sehen Kapelle, in polyphonem Gesänge vorffetrafi;en« — In obiger Weise wü*d es auch imt den zwei anderen Lektionen des ersten, und mit denen des zweiten und dritten Nocturnus gehalten, nur mit dem Unterschiede, dass nacli dem Verne und der Repetition von den Vorsängern das Gloria i^atri bis zu „Sicut erat** gesun- gen und darauf vom Chore das Eesponsorium vom Astäriseus an (wenn zwei Sternchen sind, vom zweiten am repetiert wird« Den Beschluss des dritten Nocturnus macht mit Ausnahme ge- wisser Zeiten und Ta^e das Te Deum laudamus.

Noe. Dieses Wort, welches in älteren W eihnaohtsmotet- ten, z. B. von l^alestrma, Antonelh vorkommt, scheint nichts anderes zu sein, als ein einfacher Hirtenruf, wovon auoh die franzdsisohe Beigem uuip: von Weihnachten, Noel, den Ursprung nehmen mag. Ähnliche Silben imd Wö'rter finden sieh auch in den Tiiiktatcn der alleren Tonlehrer, z. B. von Aurelius Reom., Ref^ino v. l'riim, Hucbald, wo bie als Textuuteriage iiir die Tro- pen oder Tonformeln zur leichteren Behaltung derselben gesetat

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None — , Noten. 217

sind, wie Nonaniioeaiie , Nueacis u. ß. w. Sie werden teils er- klärt als einfache Interjektionen und Ausrufe der Freude, wie bei uns z. B. tralala, eja u. s. w,, oder sie stellen sieh dar als Nar'hnhnmrig'en clor nUizripnlii^fhon VokalisfMi ; jcdonfalls sind sie

Si'iechisclicn Ursprungs. Vgl. (r(n'k)ort „de Caiitu" I, 42.149,247; [, 77; Ambros, Gescmchte der Musik 1, 445.

None (vox nona), ist die neunte Btnfe von einem -Grund- tooe aus, .in unserm TonsY^tem die zweite Stufe, nur in einer höheren Oktav. In harmonischer Beziehung jedoch verlangt sie, als wesentlicher Bestandteil eines Accordes, eine andere Behand- lung. Sie ist, mag sie gross oder klein sein, eine Dissonanz und hat sich darum , gewolinlioh nach unten in die Oktav, aufzu- USsfHL Ist dieser Ton nioht Non, sondern Sekunde, so bleilit er liegen und der darunterliegende Ton hat abwärts zu gehen. — Non heisst atioh eine Horn des Tagesoffioiums, weUlie anfäng- lieh um die neuntte Stunde 0 Uhr nachmittags) gebetet wurde. Vgl. Horae eanunicae.

NonenaocoTd) aufgebaut aus Grundton, Terz, Quint, Sep- time und Non« wird nach der Beschaffenheit der Non klein oder gross genannt. Reihständige Bedeutung spricht nur der Nonaocord auf der V. Stufe der Tonart an. Die meisten Nou- acoorde sind als Vorlmltsacoorde anzusehen. Vgl. Aiujord. Nota ewnliiato = Weohselnote.

Noten, notae figurae. Um die musikalischen Töne fürs Auge zu fixicreTi und die musikali'^f b 'u Gedanken durch sicht- bare Darstellung allgemein verständlich zu machen, verfiel der m«nsclüiche Geist darauf, wie für die Sprachiauto die Buchsta- ben, so für die Töne gewisse Zeichen zu ersinnen, welche sie sowohl naoh ihrer Höhe und Tiefe, als nach Wert und Geltung konnbar machen. Die älteste und bekannte Tonschrift ist die griechische (g. Griechische Musik). Sie fand überall Hin- gang, wohin die griechische Musik siel» verbreitete. Auch in die christliche Zeit reicht sie noch weit herein, wenigstens führt Hucbald in seinen Tractaten nooh Stücke von griechischer No- tation an, wohl nur ßir das theoretische Studium, da die ganze damalige Tonlehre auf der griechischen beruhte, nicht aber zum pmktisehen Gehrauche. Von Gregor d. irr. aber wird sr-hon be- merkt, dasB er sich der ersten sieben Buchstaben des lateinischen Alphabetes zur Bezeidmung oder yielmehr Benennung der Tdne bediente, welche Weise Tort an Geltung behielt. Gleichwohl waren, als man im TX. l)is XU. Jahrh. die griechische Theorie an die Spitze der Musikwissenscliaft stellte, auch die griecliischen Tonnameu lange im Gebrauche und ein Anonymus i..(bei Ger- bert, Soript. I., 'SSO) wendet das durchlaufende fateinisohe Alpha- bet an. Zur eigentlichen Notenschrift scheinen die Buchstaben if'dfipli «seltener verwendet worden zu sein ; im Kodex von Mont- peUicr und in anderen finden sie sich (im durchlaufenden Alpha- bet) neben, resp. unter oder über den Neumen jj^leichsam zur BkrklSrung derselben gesetzt. Unterdessen hatte sich auch eine andere kürzere Tonbezeichnungsweise Geltung verschafft, deren Ursprung wir allerdings nicht mehr nachgehen können . da wir uns über die Musik vor dem IX. Jahrb. in den meisten Punkten in gänzlicher Unwissenheit beünden; das sind die sogenamitea

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218

Noten.

Neumen (b. (L), mit welchen die ältesten Antiphonarien, die wir besitzen, notiert sind. Damit soll schon der heU. Gregor seinen Antiphonariiim oenton. notiort haben, was man besoncfers aus dem Antiphonarimn von St. Gallen schloss, welches lange Zeit für eine vom römischen Sänger Konianus dahin gebraciite authentiBohe Abschrift des echten Gregoriasislohen AntiphonarB gegolten hat, nach den Untersuchungen des P. Anselm Schub!- trer aber dem IX. oder X. Jahrh. angehört. Die Nenmen er- hielten sich teilweise bis ins XII. und XIII. .Jahrh. im Gohrauche. Man fühlte sehr wohl, welch unzureichendes Mittel zur i ichtigen Tonbezeichnung sie waren, da übei'dies noch durch Sorglosigkeit im Schreiben und durch den Umstand, dass die Zeichen nicht an allen Orten gleiche Bedeulimg hatten ndor die Form änderten oder auch eine Vermehrung erfuhren, das tlbel vergrö'ssert wurde: aber aller Scharfsinn wollte lange nicht verfangen und die ausgesonnenen neuen Tonbezeiohnungen eines Oddo, Hucbald, Hermann behielten nur örtliche Anwendung, zu weiterer Ver- breitung und Annahme kam es nicht. Erst Guido gelnnir es, den glückliehen Wurf zu thun und einen sicheren ausdauernden Grund zu legen. Zu den vor ihm schon angewendeten zwei Linien (roth und gelb) fügte er noch zwei unawies jeder Linie und jedem Zwischenräume nur eine Tonstufe an; da man den zwei farbigen Linien die Buchstaben (Scbliissel) F und C stets vorzusetzen pflege, s»> wurden aucli die Farben ül)erflüssig und man begnügte sich mit vier schwarzen Linien. Bei dieser Me- thode ergab sich Von selbst gar bald, wie unnötig es sei, ver- schieden gestaltete Neumen zu setzen; (hüdo selbst sagt schon, dass nicht mehr die Form, sondern der Platz, den die Neumen einnehmen, die Art des Tones entscheiden. Rascii verringerte sich die Zahl der alten Notenzeichen, ihre Gestalt wurde ein- facher und kaum nach Verfluss eines Jahrhunderts ist die punkt- artige und Quadratform die gebrSuchliche geworden (weil in dem Traktate l'rancos zum erstenmal ausgebilaet vorkommend, auch die schwarze Franconote geheissen). Sie empfahl sich als selbst in ehüger Entfernung gut lesbar und war dadurch auch hervorgerufen, dass wegen Bestimmtheit der Notenschrift man die Gesänge nicht mehr aus dem Gedächtnisse, sondern gleich aus dem Buche, in das mehrere zugleich s^hen mussten, absang.

Job. de Muris sagt, dass die Deutschen für die Choral- gesänge, wenigstens an Säkularkirchen, bis auf seine Zeit herab mit nicht quadratischen Zeichen notieren und die Linien C und F mit Farben auszeichnen; in den gallikanischen, sowohl Säku^- lar- als auch Regularkirchen bediene man sich der quadratischen Noten, wie sie in der Mensurahnnsik in Übung 8in<^ und welche sich praktischer erweisen. (Couss. 11, 311.)

Die quadratische schwarze Note hat sich in drei Formen: ■ ■ nebst den Ligaturen und Obliquitftten (notae, figurae sim^ plices et compositae, auch punctus oder puncitum nannte man die Noten) für die Bücher des römischen Chorais bis auf den heutigen Tag erhalten (s. Choral).

Mit der Fntwickelung der Musik schritt auch die Tonschrifb zu weiterer Ausbildung vor. Beim einfachen Organum genügte es noch, den Ton einfach zu kennen, für den Kunstreicheren

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Noten. 219

Discantus (XII. Jahi*iy jedoch stellte sich ein weiteres Be- dürfnis ein. Da der Diskantierende oft Ober einer Note des

Tenors oder Cantuß firmus mehrere T5ne zu singen hatte, so nuisste bei den geschriebenen Diskonten dem Tenorsnnger doch bekannt werden, wie lange er seinen Ton anzuhalten lial>e, um an den gehörigen Stellen mit dem Dibkanie in Konsonanzen zu- sammenzutreffen; man bildete nun su diesem Zwecke die Noten und suchte durch gewisse Formen die bestimmte Geltung anzu- zeig-f'n. Zu Francos Zeiten hatte Hie Mensuralmusik folgende Notentoinien mit verschiedener Geltung anCt(e8tellt; " niaxima, longa, ■ breviö, ♦ semibrevis. Gegen das hnde des XIV. Jahrlu machte man weisse NotenktSpfe statt der sohwaraent welche noch einige Zeit neben den ersteren verblieben und als notae colorato*' dem Säiifrer andeuteten, dass er- sie imperfect d. h. zweizeilig zu nehmen habe. Man fügte für raschere Ton- schritte noch Unterabteilungen In'nzu. so dass im XVI. Jahrh.

folgende Notenskala allgemein gültig war: maxima, ^

longa, Q brevis, ^ semibrevis, t minima, t semiminima, t fusa- ^- I i/

und ^ semifusa. Untermischt wurden oft noch die schwarze*

hrevis und semibrevis unter dem Namen Hemiole, als um den dritten oder vierlon Teil xcrkfirzfc Voten.

Nachträgiieh ist noch zu beuKuken. dass die Neumen für die einfachen Choräle siel], erst in Formen umgestalteten, welche Tinctoris wegen ihrej^ Ähnlichkeit mit Fliegenfüssen „pedea muscarum" nennt, und fernerhin im gothiscnen Zeitalter, wo aucli die Sehrift eckig (gothiseli. Fraktur) unfl dick auftritt, zu quadratischen Köpfen mit fast gieicli dicken Stielen wurden - von W. Ambros Nagel- und Hufeise nsohrift geheissen — ^ welche in geschriebenen Choralbüchern noch im XVIL Jahrb., in Druckwerken mit geringen Einschränkungen hin und wieder (z. B. in Kölnischen Choralwerken) bis zur neueren Zeit sich findet.

Von Mitte des XVI. Jahrh. an, als man die Subtüitäten des Mensuralsystems verliess, wurde auch die Notierung ein- facher, d. h. verblieb ganz bei den weissen Noten und ihren Unterabteilungen; im Drucke behielt man die eekige Gestalt bis zum Anfange des XVIII. Jahrh. bei. für die Handschriften aber machte sich die runde Form (Nulle mit Stiel) als die leichter auszuführende schon zu Ende des XVL Jalu'h. mehr geltend. Das war noch eigentümlich, dass man damals die Achtel- und Sechzehntelnoten, welche über einer Silbe oder als gebunden vor- zutragen waren, noch nicht mit einem (oder zwei) dieken Striehe verband, sondern einzeln mit der zugehörigen Falme versehen^ nebeneinander setzte.

Seit Ehide des vorigen Jahrhunderts hat sich die Noten- ( druck )schrift zu einem hohen Grade von Vollkommenheit und Schönheit erseliwungen. wie die Drucksachen aus den ersten Offizinen zeigen (s. Notendruck).

Ich muss es mir versagen, Beispiele von Notenschriften aus den früheren Jahrhunderten anzuführen und verweise des-

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220 Notendruck — Notenaohrift.

halb auf Gerbert, ^De Cantu'^, IL, AmbroB, „Gesohiohte der Mu-

«ik", IL, Bellermann u. a.

Notendruck. Viele Jahrzehnt o vcr^-iiigen, bis rnnü auf den (Todanken kam, die neue Eifmdung der Buchdrücke rkuuöi für Musikwerke zu benützen. Erst in den Jahren 1473, 1474 und 1476 ereoheinen Notendrucke durch Antonium Zarotum Par- mensem zu Mailand. Das ^Diffinitorium Tinctoris" 1483 ist wohl das erste gedruckte musikalisclH' {theoretische) Werk, hat aber noch keine Noten: das von Hufjo von Keutlinpcn „Flores musicae*' 1488 hat schon Noten, aber nocli keine Figuralnoten. In vielen Messbttohern dieser Zeit findet man bloss die Noten- linien eingedruckt, die Noten wurden erst mit der Hand einge- schrieben. Die ältesten Figurahioten finden sirli in Gafors -Practica utriusque cantus" (1496 schon die zweite Ausl'h Ihm. Dir Notentypen scheinen aus Holz geschnitten zu sein, wie uiau .aioh ül>erhaupt, nachdem man von den Holzplatten, in welche ganze Musiksätze eingegraben waren, abgegangen war, anföng- nur der Typen von Holz bediente. Rohaid dies gelunpron war (Anfang des XVL tiahrh.), verhroitete sieb der Notentypen- druck schnell in Deutschlund, Frankreicli, Italien und den Nieder- landen. Um 1500 begann der Druck mit gegossenen Lettern, doch anfön^Uch immer noch so. dass man zuerst die Linien und dann die Noten druckt*. Ottavio Pctrnrci von F(t>snin- brone wird als der Frfinder der metallenen Notentypen genannt. Aus seiner ßuchdruckerei zu Venedig ging als erstes derartiges Werk 1602 eine Sammlung von Motetten liervor, welcher 1508 «inige Messen von Pierre de la Rue und bis loll eine grosse Menge anderer Tonwerke folgten. 1498 hatte er vom St^nate der Republik für seine Erfindung- ein Privilegium auf 20 Jahre er- halten. Seine Werke sind äusseii^t aecurat und sauber gear- beitet. Auch Peter Sohöfer tritt 1Ö12 zu Worms mit emem praktischen Notenwerke hervor, nachdem sclion 1511 zu Mainz gedruckte Tabulaturen erschienen waren. V'gl. „Ottavio dei Pe- trueri de Fossombrone, der er.sto Frfindf»r dos Musiknotendruckes. Von W. Schmid, Kustos der k. k. ilotbdjiu t hok, Wien 1845", worin aber die „Stella musica von Bild", 15()8 gtdi uckt von Eglin, unrichtig als Metall- statt Holztypendruck angeführt ist.

Nach Ablauf dieser Zeit findet man diese Notendruckweise allentlialben eingeführt und 1532 erscheinen in Deutschland schon aus mehreren Offizinen musikalisclie Werke ganz sc}i«)n und scharf gedruckt. Doch sank diese Kunst wieder von ihn r Höhe Jierab, Dis Breit köpf in Leipzig 1755 sie zu etn^n so hohen Grade der Vollkommenheit brachte, dass er eigentlich als Neu- erfinder derselben angesehen werden kann, m ne\iester Zeit gewinnt der Notentypendruck wieder neuen Aufschwung und whd darin das HoclistmügUche geleistet. Tauehnitz in Leip- zig war der erste, welcher die Stereotypie fUr den Notendruck beizog. Gegenwärtig wendet man indes nauptsächlich den Stich auf Zinkplatten an, ebenso die Litho^raphio . wolrhn eine Erfindung Sennefelders, von Fr. Gleissner m V erbindung mit dem Musikalienhändler Falter in München 1798 zum erstenmal für den Notendruck verwendet wurde»

Notensciirift, s. Noten.

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NotensjBtem — Obo©. 221

Notensysteni TK^nneii wir den Inbegriff allor Zeichen, mit- tels (Wrcr iVw Töne Dach Höhe und Tiefe, ilire Geltung, ihre be- stimniien uder unbestimmten Verlängerungen und VerKürzungen (Punkte, Legato, Tenuto, Ruheseiehen, Staooato) und Untere brechungen (Pause, Halt) notiert werden, also: da^ Liniensystem, lif Xoten, Krliöhiines- und iM'niedrignnigRzrMVhon, Schlüssel und liezeiclimmgen der Taktarteii, die GeltiniLrszciclien für Ton und Pause, auch die Kunstwörter und ihre Abbreviaturen u. dgl. Wie dieses Notensystem von der Neumenzeit an durch die Periode derMensuralmuRik'und der neueren Musik bis jetzt sich entwickelte^ iBt in den verBchiedenen betreffenden Artikeln weiter ausgeführt.

N^tenzei^rer, S. KustOS.

Note sensible < franz.), der Leitton,

N<tve«e, 8. Advent.

O.

O, 1) (ital.) = oder; 2) O als Kreis, bezeichnete in dfr Mensuralmusik (s. d. i das Tempus yierfeetum an. wobei <iie ßrevis djei Semibreves galt: 8) die sogenannten „grossen 0**, d. h. die Antiphonen, welche in den letzten sieben Tagen vor dem hei- ligen Weihnaohtsfeste nach dem römieehen Breviei*e 2um Magni- fikat zu singen sind (s. Advent u. Antiphon).

Oherdominante. lie fünfte Stufe der Tonart. — Obordn- minanten-Accord. der auf dieser Stufe p'baute grosse Dreiklang.

Oberstimme, die höchste Siiiiime eines mehrstinmdgen Satzes, welche in der neueren Musik gewöhnlich auch die meloaie- führende ist.

OhiTtone. s. Akustik.

Obei'werk. s. Manual.

Obligat (verbunden, verpüu iiiet), ital. obligato, bezieht sich in der Musik auf solche Stimmen oder Instrumeate, welche

als ein notwendiger Teil des Satzes, sei es auch nur an einzel- nen Stellen, nicht willkürlich weggelassen werden können; sind sie nicht unumgänglich notwendig-, so dass das Tonstück durch ihren Mangel niclits oder wenigstens im Wesen nichts verliert^ das« sie also lun- reine Füllstimmen sind, so bezeichnet man dies mit „ad libttum% ^nach Belieben^

Obliqmis (lat.). schief; motus obliquus, Seitenbewegung IS. Bewegunir): Tiota oblioua. s. Choral. — Auch die Men- surahnusik bediente sich als T.itraliiren der notae obliouae.

Oboe, ital. Oboe, iranz. liautbois. Dies bekannte In- strument entstand aus der Schalmei und war schon in der Mitte des XVn. Jahrb. gebräuchlich. Wegen seines durchdringenden Tones prebrauchte man es anfangs nur hei der MÜif ärTnnsik, woher der Name für das militärische Musikeurps „HauU»uisten" stammt. Bald wurde es verbessert und erscliien zuletzt als un- entbehrliches Orchesteiinstrument, da es zu Glanz und Frische der Färbung überhaupt, wie zu feinen und pikanten Mischungen

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Occursus — ÜlüciuDi«

im besondern, in Verbindung mit anderen Inatrumenten sehr viel beiträgt. Die Oboe wird gewöhnlich aus Buchsbaum, auch aus Ebenholz gefertigt und besteht — 21 2fOll lang — aus einem l^opfstück, einem Mittelstück und aus der Stürze. In die oberste Öfinnnp: dos Kopfstückes wird das Rohr irf^steckt, welches eigentheh das Hiiuj)torü:an ist zur HervorbrinKuiig des Tones durch die eingeblasene Luii, die es in gitternde Bewegung setzt. Zwr Grmöglicnung jeder Stimmung hat man ein zweites Kopf- stück und Mittelstück; neuere Instrumente haben nur ein stück, aber mit oipoiitünilicher Vorrichtung zum Ausziehen. Der Tonlöcher sind wenigstens acht, Klappen hat es mehrere ilS). und sem Umfang reicht vom kleinen h bis zum dreigestrichenön f oder a durch alle chromatischen T5ne. Am angenehmsten sind die mittleren Töne, die t m r ten sind etwas breit und blöckend, die höchsten scharf und schneidend; auch Rtaocato macht sich nicht gut. — Früher hatte man mehrere Oboen, z. B, Bass-Oboe, aus welcher das Fagott entstand.

Occursus (lat, „die BegegiuniK'*) nennt Guido im Orga- num die Führung zweier Stiiiimen durch Gegenbewegung zum Einklang:.

Ochettus, auch Hocetus. Hoquetum, ital. Ochetto, franz. Horpict. .,Schluchzer'', war eine im Discantus sehr be- liebte Saiziiiaiiici, nach welcher der Sänger einzelne, durch kurze Pausen unterbrochene, kurz abgestossene Töne hören liess, die an* die abgebrochenen Laute des Sohluchzens erinnerten und daher ihren Namen hatten. Dufay und seine Zeitgenossen ge- brauchen eip;-entlich den Ochettus nicht mehr; doch finden sich leise Anklänge und Abarten noch später.

Offertorinm ist derjenige Hauptteil der heiligen Messe, wo Brot und Wein, welche zur Konsekration bestnnmt sind, vom Priester Gott dargebracht und unter bestimmten Gel)eten aufgeopfert werden. In den ältesten Zeiten der Kirche brachten die Gläubigen selbst diese Opfergab,en und legten sie auf den Altar, sowie auch die ganze Gemeinde bei dem Gottesdienste die Kommunion mit dem Priester feierte. Unterdessen sang deir Chor einen >Psalm mit Antiphon, welcher später, da die Gläu- bigen nicht mehr Brot und Wein darbrachten und die Opferung wenig Zeit in Anspruch nahm, auf einen einzigen Psahnvern reduciert wurde, welcher Vers als „Offertorium'' in den Missalien bezeichnet ist. Im Mittelalter wurde an Festtagen in Wechsel- weisem Gesäuge eine Antiphon in feierheli gedehnter, auch mit vielen Ncumen und Juhilen geschmückter Weise gesungen und mit einem Psaime verbunden, an dessen Sciilusse die Antiphon nochmal ertönte. — Da für jede Messe das Offeriunum vorge- schrieben ist, hat sich der Gnor danach zu richten, und irkmier diesen Text zu singen.

Officium (lat-K bedeutet überhaupt eine Pflicht, ehie Ob- liegenheit und ist in der katholischen Sprac-hweise der stehende Ausdruck für die dem Herrn und Gott tlarzubringende Anbetung: Officium divinum, der Gottesdienst, sowohl das heilige MesR^ Opfer als das Gebet, das der Priester darzubringen hat. Docli wird unter Officium gewöhnlich nur das Breviergebet — Offi- cium n 00 turn um et diurnum, die zur Nachtzeit und am

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Officium defunotorum — Oktav. 223

Tage zu entrichtenden Hören - verstaiKleu («. liorae uanoni- oae). — Officium defunotorum ist das Gebet, welches von d«r katholischen Kirche für die Abgestorbenen öffentlich abge- halten wird. Es besteht aus der Vesper mit fünf Antiphonen, fünf PsalmoTi. Versikel und Rosponsormm , dann einer Antiphon und dem Magiiifikat, woiauf die treffenden Preces (Pö. „Lauda anima"^ etc.) imd Orationcn folgen; ferners aus der Matutin Yon drei Nokturnen. Mit Hinweglassung der gewShnliohen Bin- gangsformel ^Deus in adjutorium'^ begiinit sogleich das Invita- torium mit dem 94. Psalme, woran sich die drei Antiphonen und Psalmen u, dgl., wie beim gewöhnliclien Breviergebete anschlics- sen. Versikel und Responsurium imben iliren eigenen Fall. Die Lektionen, welche ohne Benediktion angefangen und im gew(ihn- liehen Lektionenton gesungen werden, entbehren des Selilussfalles und des ^Tn autoni Domme'^, und es folgt allsogleich dan Re- sponsoiium. So dundilauft es die drei Nokturnen; nieran sohlies- sen sieh die Laudes, wie sie in jedem Breviere enthalten sind. Die Vesper pro defunctis wird am Allerseelentage und ausser den im Brevier bezeichneten Monatstagen auch am ße-

fräbnisvnrabende tind am .Tahrtage (annivorsarium ) ir^betet. Das nvitatorium und drei X<)ktnrn<'n werden gesunken: am Allerseelentage, am Begräbnis- und .Jalirtage und am 3., i. und 30. Werden die drei Noktumen nicht gesungen, so füllt auch das Invitatorium weg; soll am Begräbnistage nur ein Noktum (px rati'Miabili causa") gesungen worden, so wird immer der erste genonnnen, samt dem Invitatorium. Dnplieiert werden die Antiphonen am Alh^rseelentage, Begräl)ni8tage. dem Dritten, Sie- benten und Dreissigsten und am Jährt age, auch wenn nur ein Noktum statthat. Bie zu den Preces in der Vesper und in den T^audes g(diörenden Psahiien ^T^auda anima" und „De profundis" fallen nur am Allerseelen- und am Begräbnistage aus. — Der Gesangton ist bezüglicli der Psalmen immer der Ferialton, d. h. der Psalm wird ohne Initium und mit der ferialeu Mediati o

Sesungen, selbst wenn die Antiphonen dupUciert, d. h. auch vor en Psalmen ganz gesmigen werden. Nach den Antiphonarien von 1630, Vrm und 1088 worden im Officium defunotorum die Cantica ^Magnititat" und Benedictus'" feierlich intoniert und /u Ende gesungen. Dass die ganze Tonlage des Gesanges tiefer zu kalten ist, braucht nicht erwähnt zu werden.

Officium defnnctornin (abgekürzt Offic. def!'. i. s. ( ) f f i e i u m. Oktav. 1) der achte Ton der Tonleiler. v i h her nut dem ersten gleichnamig ist und eigentlich nur eine V\ icdcrhcduni: lies ersten Tones in emer anderen Höhenlage ist. Während uiuu vor dem X. Jahrli. keinen Unterschied in der Bezeichnung der Oktav- töne gemacht zu haben scheint , da in vielen Manuskripten das soprenannte durehgrhende Alphabet (von A bis P oder auch Z) angewendet und die Oktav von A, B, (' . . . mit H, J, K . . . bezeichnet ist (Mskr. von Montpellier, Gerb. bc. 1, 150, 331 u. s. w.), lehrt Odo (im X. Jahrh.) die Oktav mit den nämlichen, aber kleinen Bucnstaben zu schreiben, A— a» C— c, D— d. . . . Guido

wendet für die zweite Oktav Doppelbuchstaben an : A— ^ u. s. w.,

um dadurcli anzudeuten, dasseui Oktavton bloss die Wiederholung

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Oktaveiiparalleieu • Oratio.

'eines ersteren lieiereii Tones sei, nur in einer liöheren La^e, 2) Das Intervall von einem ersten zu einem um acht Stufen der natürlichen diatonischen Tonreihe entfernten Tone. Der grie* rhißcho Name dafür ist Diapason, d. h. durch alle (Töne) und ihr Verhältnis ist 1 : 2, das der Doppel oktav 1 : 4. Das Oktavintcr- vall ist die vollkoiiimenstp Konsonanz, und mittelalterliche Theo- retiker weisen sie in die Reihe der zusammengesetzten Kon- sonanzen, weil sie die einfachen Konsonanzen, Quart und Quint, in sich schliesst und aus der Zusammensetzung heider sion ei^ gibt. 3) Ein Orgelregister, im Manual H'. 4' und 2' mit Prinzipal- mensur und Prinzipalstärke; im Pedal, r)ktavl)ass. 1(5', 8' und 4* von Holz, offene, kräftige Pedalstinune vun i'rnizipahnensur und grosser Tonfülle. 4) Im kirchlichen Spraohgebrauche bedeutet Oktav r einen Zeitraum von acht Tagen, während welcher die Nachfeier der grossen Feste des Kircnenjalu-es begangen wird. Auch das Alte Testament kennt sclion solche OKtaven. Die Tage während der Oktave werden bezeichnet als „dies infra octavam'', der achte Tag als „dies octava". Die Oktav hat beson- ders das Eügentümliohe, dass, wenn ein anderes Fest in die Oktav fällt, sofern es nicht duplex I. oder II. classis ist, das Hauptfest in der Vesper und in den Landes commemoiiert wird (com. oct.), und wenn letzteres eine eigene Melodie für Gloria, Ite missa oder Benedicamus hat oder eine eigene Präfation, diese während der Oktave zur Anwendung kommen, ausgenommen, wenn das zutreffende Fest eine eigene T^ äfation oder eigenea Czloria n. s. w., wie z. B. ein Mariefifcst. hätte. Oktav<*nparallelen, s. Para Helen.

Oratio, Gebet. Obwohl in der Liturgie last alles Gebet ist, so sind doch einige bestimmt formulierte und mit besonde- rem Sinusse \ ersehene Gebete mit diesem Namen vorzugsweise benannt. In der beiligen ^^pssp sind drei Orationen ansg'^/eioh- net hervorgehoben : die ('oilect vor der Kpistei, die Secret vor der Präfation und die Postconimunio vor dem Ite missa est etc. Von diesen werden nur die erste und dritte gesungen^ die Secret aber stets still gebetet, daher ihr Name. Bei sülen liturgisclien Haiidhmgon ausser der Messe nehmen die Oralionen eine l)evorzup:t<' Stelle ein und werden. Je nacli der Feierliclikeit, entweder gesungen oder bloss gesprochen. Sie haben ihren eigenen Gesangsvortrag, welcher entweder tonus festivus (feierlioh) oder tonus ferialis (gewöhnlich) heisst. Ersterer findet statt an allen Festen dupl. , semidupl. und an den Sonn- tagen, und zwar bei der heiligen Messe, bei der Matutiii und der Vesper. Er besteht darin, dass der auf eijicni Tone fort« schi-eitende Gesang zwei Veränderungen macht, die erste (pun- ctum principaie) beim Strichpunkte als f e d f; die zweite beim Doppelpunkte als f e; beide wiederholen sich in umgekehr* ter Ordnung nei der längeren Rchhissformel. Ist die Oration sehr kurz, so fällt das zweite Punkt um (:) weg; ebenso wenn die Schlussformei „Qui vivis" oder «Qni tecum" angewendet wird, findet auch nm* die erstere Moatuation statt. Der Tonus fe- rialis wird gesungen an allen Festen niederer Ordnung, als die obenpcMiainiten, lioisst auch tonns siniplex und hat prar keine Moduiatiou. Eine zweite Art desselben , schlechtweg tonus

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Oratorium« 225

ferialis «genannt, behält auch den gleichen Ton, fällt abor boim letzten Worte der üration und der Schlussformel, welche immer die kurze („Per Chr. D. N." oder »Qui vivis et regnas m saecula saeculorum^) ist, in die kleine Ünterterz (f d) ab. — Am Kai*^ freita^e werden die mit ^Oremus*^ beginnenden neun Orationen nach einer eigenen ^^'eiso gesungen, welche in den Messl)ü(^hern verzeichnet ist. (Mehreres s. in dem „Magister choralis" von F. X. Haberl [Re^enshurg. PustetJ, wo über diesen Gegenstand voll- ständigste Anweisung gegeben ist.) '

Oratorium ist jedes musikalische Drama bedeutungsvollen, gewöhnlich biblischen Inhaltes, das bloss zur musikaliscnen Auf- lührung, nicht zur theatralischen Darstellung bestimmt ist. Die Dichtung hat demnach eine Handlung oder Begebenlieit zu brin- gen oder sie zu vergx genwärtigen, was teils durch zur Handlung

fehörige Personen, teils durcn erzählende Personen, teils durch en Chor als den Repräsentanten der Gefühle und Reflexionen einer ganzen Gemeinae oder einer Masse von Individuen ge- schieht. Die Bestandteile des Oratoriunis sind daher Recitative, Arien, Duetten, Terzetten, Quartetten und Chöre, denen sich die Instrumente als weitere Ausdrucks- und Färbungsmittel beige- sellen. Vorbereitet war es teils durch Lieder und abwechselnde Chöre der christlichen Pilger, welche in den Zeiten der Kreuz- züge auf ihren Wallfahrten das Leben tmd den Tod des Erlösers, das jüngste Gericht und andere christlich-religiöse Gegenstände öffentlion absangen; teils durch die Mysterien oder geistlichen Schauspiele, deren älteste Spuren sich bis ins XI. Jahrh. verfol-

gen lassen, und welche an den hohen 1^'esttagen Scenen :\ii>: der eiügen Geschichte, haTiptsiichlich der Passion, Auferstehung und Wiederkunft Christi darstellten und dem Volke eine sehr ein- dringliobe Predigt und Erinnerung an die grössten Geheimnisse waren. Doch auch im IX. und X. .Jahrb. finden wir dergleichen in den Kirchen selbst, mit der heiligen Messfeier verbunden, so 2. B. war von den Klerikern und Chorknaben der Besuch der hejligen Frauen am Grabe dramatisch vorgestellt: die Sequenz ;,Victimae paschali" ist dies kleine Drama. Mehreren hierüber erzählt Schubu^r in seiner ,»Sängerschule yon St. Gallen". Das dramatische Element war durchs ganze Mittelalter mit der gottes* dien^tliclir«!! Feier verbunden. und hierin finden wir einen luH]})ts;i( lien Vorläufer der Oratorien. Die nähere Veranlas- • .sujig zu denselben gab der heil. Philipp Nerius um 1560, welcher Begebenheiten aus der biblischen Geschichte imter Begleitung der Musik in seinen Bet- und Lehrstunden absingen und vor- tragen Hess, und welche musikalischen Darstellungen von der Gelegenheit, wozu sie anfgcfülu*t wurden, den Namen „Oratorien** erhielten. Anfanghcli hiesscn sie „Laudi spirituali^ (s. Neri). Im folgenden Jahrhunderte erhielt das Oratorium eine bessere Form und mehr Mannigfaltigkeit. Die grösste Ausbildung erhielt es durch die Deutschen; Händel hat dieser Kunstgattung den Charakter der Grossartigkeit verliehen, und er steht noch neute unübertroö'en und allhewundei t da. In den katholischen Kirchen hat das Oratorium kehien Platz gefunden, ausser dass hie und da am Karfreitage Passionsmusiken, Oratorien , welche Scenen

KornmOUerf Lexikoo. 15

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226 Orchester — Orgel.

aus dem Leiden und Sterben de» g^ttUohen Heilandes darstell- ten, mit vollständig privatem Charakter ausgeführt werden»

Orchester — im Alterlinne der Raum vor der Bühne bis zu den Sitzen der Zuschauer so genannt, - bezeichnet heute 1) den im Schauspielhause vor der Scene betindhchen, für die Musiker bestimmten Raum, von woher man diesen Namen 2) auch auf das ganze beim Theater beschäftigte Musikpersonal ausser (Ion spielenden Sängern übertrug. Und so benennt man 3) auch die Gesamtheit der in der Konzert-, Opern- oder Kirchenmusik gebräuchlichen Streich- und Blasinstrumente.

Organist wird diejenige Person genannt, welche die Orgel beim Gottesdienste zu spielen hat; im XII. und XIII. Jahrh. wur- den die Diskantatoron und Harmonisten „Organistae" genannt.

Organo. ital. Xame der Orgel; Pleno organo — mit voller Orgel, d. h. das Orgelstüek oder ein Teil desselben, dem diese Worte beigesetzt sind, soll mit Anwendung aller Register gespielt werden.

Organum, l ) lateinischer Name der Orgel. Eigentlich heisst das Wort ein Werkzeug, und man verstand früher unter Organn alle Musikinstrumente: deshalb ward di(* Orgel zuerst Organum hjdraulion genannt und erst später kam ihr iiusschliesshch der emfache Name Organum zu. z) Unter Organum wird dann auch die erste Ai t mehrstimmigen Gesanges verstanden, wie sie zuerst von Hucbald (X. Jahrb.) gelehrt wurde: es begleileten (Uibei eine oder nielirerc Stimmen die ilaupt rnelodie (vox prin- (upalis) in Quinten, Quarten oder Oktaven. Diese Parallelbewe- gung fand nur dann eine Unterbrechung, vvenn ein Tritonus zu vermeiden war. wobei die zweite Stimme^' auf o joder fliegen blieb, fiiiido Ix'handelte im zweistimmigen Organuni die beglei- tende Stimme schon etwas freier; er zog das Quartenorganum den anderen vor, inivschte auch Terzen und Sekunden em und führte die beiden Stimmen bei den Absohnitten in den Eünklang zusammen. Bald entwickelte sich hieraus der Discantus (s. dX wobei die zweite Stimme sich bald auch niclit mehr begnügte, eine Note geajen eine Note der Hauptmelodie /u singen, sondern zwei mid mehrere Noten ausführte, was dann wieder zur Men- suralmusik den Weg bahnte. Dass aber das schlichte Parallel- Organum noch im XIV. .Jahrb. in Übung wüi . l.ir über, belehrt uns der Traktat des Elias Salomen (Gerb. HI. 57). Übrigens wurden auch unter dem Namen Organum im allgemeinen alle monsurierten Kirchengesangsformen verstanden, wie Franco sagt: ^Communiter vero Organum quilibet cantus eoclesiasticus tem-

Eore mensuratus** (Gab. III. 2). (Vgl. Kirohenmusikalisohes Jahr- uoh von Dr. F. X. Halx'i-l. 1801.)

Orgel, Organo, Organnni. franz. Orgue. — dieses gross- artigste und harmoniereichste unter allen Instrumenten, welches vor allen übrigen allein am würdigsten erachtet wurde, seine Tonfülle im Hause Gott<'s ausströmen zu lassen, hat seine älteste Geschichte in ziemliches Dunkel gehüllt. Eine allgemeine An- nahme leitet ihren Ursprung von der Hirtenflöte, syrinx. her: man durfte die Luft lun- auf andere Weise als mit den Lippen zuführen; dies kostete aber den Weg langer Bemühungen. Man wendete neben der Luft als Ton- resp. Wind erzeugendes Element

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Orgel.

227

das Wasser an und hatte dann orpranu hydraulroa. Wasser- orgeln, welehp im IT. Jahrh. v. Clir. in Alexandrien erfunden wurden und aut dem Gesetzte des liL-ruiisballes beruhten. Nach Heron sollen sie eine Erfindung des Ktesibios und nach Sueton

der Apostat ein Epigramm verlasst hat, worin er sagt, dass me- tallene hohle Pfeifen durch Luft tönend gemacht werden; der Spieler fahre rasch mit flUchtigejn Finger über die Tasten und es erscheinen hinreissende Melodien. Wann die Windorgeln in Gebrauch kamen, ist nicht bekannt. Tertullian redet noch vöw Wasserorgeln, dci- heil. Augusthi aber kennt sclion Windorgehi. Et spricht sich (Expos, in Ts. oT und 150) also aus: ^Organa dicuntur oninia mstrumenla niusicorum; non soium iliud Organum dioitur, quod grande est et'inflatur folUbus.* . . . Cum Organum vocabulum graec'uin sit, omnibus instrumentis musicis conveniens: hoc cui follc^s adhihfMit nr . alio Oracci nomine appcllant. Ut autem Organum dicatur, magis latina et ca usitata (et vulgaris • est consuetudo." Cassiodor vergleicht sie einem Turme, aus Pfeifen zusammengesetzt, und nebt besonders die Stimmfülle ^VOX copiosissinur liervor; er spricht von hölzernen Tasten und von der Geschicklichkeit der McMster. welche so volltönende und süsse Melodien hervorzulocken verstehen. Nirgends ist übrigens hier von dem Gebrauche in der Kirche tlie Rede. Man meint, unter Papst Damasus (366 — 384) seien die Orgeln in die kirch- lichen Versammlungen eingeführt worden; Kardinal Bona aber nimmt das VII. Jahrb., die Zeit des Papstes Vitalian (657— H72) an. Tn Frankreich kannte man sie selion im V. Jahrb., denn Claudius Mannnertus (f 474) gibt die Besi.hrcibung einer Orgel, und in Arles wurden zwei Sarkophage aufgefunden, aus dem VI. oder Vn. Jahrh. stammend, auf denen pneumatische Orgeln abgebildet sind. Die Aufmerksamkeit wurde auf die Orgeln erst im V III. Jahrh. gelenkt, von woher sicli ihre grossere und schnel- lere Verbreitung datiert. Der byzantinische Kaiser Konstantin Kopronymus sendete 7o7 eine Or§el tleni Majordomus Pipin cleni Kurzen zum Geschenke und einige Jahre nachher dem Könige Karl d, Gr. eine von gfrösserem Umfange. Erstere wurde in der Kirche St. Corneille zu Conipiegne, letztere in der Kirelie zu Aachen aufgestellt; von ihr rühmt der Mönch von St. (jalleii (üb. II. tle reb. bell. Caroü M. cap. 10), dass sie den Donner in ihren grossen Pfeifen, in ihren kleinen die Geschwätzigkeit der Lyra oder den süssen Ton einer Gymbel habe. In kurzer Zeit war das Werk naehtreahmt und in weniger als zwei Jalirhnn- derteo adoptierten die Kathedralen und grösseren Kirelien dies Instrument. Walafrid Strabo schreibt von St. Gallen und meh- reren Kirchen, wo sie angewendet wurden. Dass sie erst jetzt mehr und mehr sich verbreiteten, ma^ vielleicht seinen Grund darin finden, dass etwa diese byzantmischen Instrumente voll- kommener als die alten bekannten waren . wobei überdies der Eifer, mit dem Karl d. Gr. die Kirchemnusik behandelte, auch nicht ohne Einfluss geblieben sein mag. Dies wird um so wahr- scheinUcher, wenn wir bemerken, dass dies Instrument vorzüg- lich in den der Herrschaft der Franken imterstehenden oder dem Frankeureiche zunächst liegenden Ländern , wie I England (Wel-

zin Lieblingsinstrument Neros

auf welches Julian

lö*

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228 Orgel.

ches im X. Jalu'h. zu Winchester schon oiiu' Orgel mit 400 Pfeifen und 26 Blasbälgen hatte, zu deren Regierung 70 starke Männer nötig waren), seine Verbreitung_^fand, während man in Italien, wo die Orgeln docli von den Kömerzeiten auch nicht unbekannt waren, vom Orgelspiol und Org-elbau wenig wusste, so dasö Papst Johann VIII. an den Hisciiof Arno von Preising schrieb, er solle ihm eine Orgel und einen des Spieles und der Reparatur dieses Instrumentes Kundigen Mann senden. Von nun an kam die Orgel überall in Aufnahme, so dass eine Synode vom Jahre 1242 von ihnen spricht, als wären sie gewöhnlich in den Kirclien. Doch fand sie auch ihre Gegner und in einigen Kirchen, z. B. in Lyon, liess man t»ie niclit zu bit» in die neueste Zeit; so verschmähte «auch die sixtinische Kapelle deren Gebrauoh bis auf den heutigen Tag.

stellt fest, dass die Orgel . das ^anze Mit t<^l alter hindurch ein liturgisches Iiistruiiient war. l'ber ihre früheste (lestalt und Einrichtung geben manche Schrift- und Bildhauerwerke einigen AufschluBS. Manuskripte und Skulpturen zeigen tragbare Orgeln, welche ein und derselbe Musiker mit der einen Hand spielte, ^^'i^l^end er mit der anderen den Blasbalg handliabte. Diese 1 raffbaren Orgeln, Portative geheissen, auch für Prozessionen und Umzüge sehr tauglich, in Deutschland, Italien, Frankreich und den Niederlanden gebräuchlich, erhielten sich in unverän* derter Gestalt bis ins XV. Jahrh. Bei Agrikola (1532^ und Lus- cinus (153(Ji orKchcint das Portativ schon zum Positiv ausge- bildet, einen festen Standpunkt verhängend, mit zwei Bälgen versehen, und es bedurfte eines eigenen Kalkanten.

Die Orgel war lange Zeit ein im Tonumfange besehrlEnktes uud auoh plum])(^s Instrument. Doch wenn es heisst, dass ihre Tasten oft vier Zoll hreitt». «chaufelförmige , von einander ab- stehende Klaves gewesen und mit Fäusten ,jge8chlagen- oder mit den Ellenbogen niedergedrückt worden seien, so mag dies nicht allgemein der Fall gewesen sein, da Hucbald (X. Jahrh.) von den Orgeln (hydi*auha) Erwähnung in einer Weise thut, nach welcher man annehmen muss, dass sie beim Gesänge ge- braucht wurden oder dass auf ihnen allein Choralmelodien zur Aufführung kamen. Gleiclies kann man aus dem Traktate Not- kers (Gerb. Sc. 1. 101) schliessen. Hätte die Or^el bloss zum Tonangeben gehört, so wäre mit wenigen Pfeifen gedient gfe- wesen; im XI. und XII. Jahrh. liatte man aber schon Orgeln mit anderthalb oder zwei Alphabeten oder Oktaxen, meistens von aber auch von A anfangend, kurz nnt dem Umfange der menschliselien Stinune 8, 15 bis 21 Töne. Überdies waren diese Orgeln ofb mit zwei, di'el oder mehreren Choren , d. h. Pfeifen- i-eihen versehen, doch hatten die Pfeifen einer Reihe noch den niiniliclien Durohmesser. Der Ton war allerdings nor!i s(-1»all- .stark, dröhnend und ungleich, wozu dann das Getöse der IJaltCf^ kam, welche, noch klein und oft zahlreich, mit den Händeu auf und nieder gedruckt wurden. Im Xm. Jahrh. müssen die Oi*geln schon eine bedeutende Verbesserung erfahren haben, da auf ihnen, wie Garlandia berichtet, die musica falsa, d. h. die chro- matiseben Halbtöne, wenn auch nur in eingeschränktem Masse angewendet wurde. Die ältesten Orgehi, welche Prätorius sahj

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Orgel.

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hatten die Skala c d e fg a b hodefga oder von Ii c

d e f ; h&ll>e Töne waren nur drei in der Oktav: a b,

h 0, e f .

Die Portative hatton wonig Pfeifen, damit genügten sie ihrem Zwecke; eine Abbihiiing- nn-^ dem XIII. Jalirli. zeigt deren nur acht. — Der Ausbildung der Harmonie scheint auch die Verbesserung der Orgeln langsam nachgefolgt zu sein. Prätorius nennt eine grosse Orgel in Halberstadt, gegen 1/359 von Nie. Fabor er1)aut, welche vier Klaviere und Pedale (?) hatte; die gi-össte Pfeife gab das natürliche h und war 81 Fuss lioch. 20 Bälge setzten das Werk in Bewegung. Als eigentlicher Er- finder des Pedals (um 1470) wird Bernhard, mit dem Beinamen ^der Deutsche'^, genannt, welcher auch das Manual um einen Ton hoher gestimmt habe, jedoch hat man herauj»efimden, dass er e^i bloss na^li Venedig gebracht haben f?oll. Das Pedal blieb lange Zeit hindurch ein charakteristischer \ Orzug der deutseben Orgehi und ilas Instrument erhielt dadurch erst seine ganze Kraft und Würde; die englischen Orgeln hatten im vorigen Jahrhun- derte nocli kein Pedal, erst 1790 machte Ahb^ Vogler die Eng- länder mit der Wirkung dieser mächtigen deutsclien Erfindung bekannt. Vor dem XV. Jahrb. kannte man die Register wenig oder gar niclit. Um diese Zeit lin^ jnan erst an, die an Klang- farbe verschiedenen Pfeifen von emander abzusondern, während vorher alle Pfeifen auf einem Tone zugleich ertönten. Die npiit^chen erfanden verschiedene Sehnarrwerke; man ahmte den Ton verschiedener Instrumente nach und lernte auch 4— 32füssige Instrumente machen; damit war die Erweiterung der Klaviatur verbunden.

Als die chromatischen Töne in die Harmonie eingeführt wurden, bedaehte man auch die Orgeln damit; Ganandias <XIIT. .Tahrh.) sagt: „Falsa musica instrumentis musicis mullum necessaria, specialiter in organis;" doch vorerst bediente man sich neben b nur des es und gis, aber noch nicht geteilt, um auch dis und as erreichen zu können: um diese zu oekommen. setzt n man fiu" sie eigene Klares und Pfeifen ein, so dass z. R. dis und es nebeneinatider standen, l)is man die temperierte Oktave ausftadi^ machte und so das cliromatische Wesen ver- einfachte. Die eigentliche Vervollkommnung konnte erst durch Erfindung der Wind wage im XVII. Jahrn. (1648) gescliehen. In den letzten zwei Jahrhunderten bis auf unsere Tage hat die Orgel so mannigfaltige und einflussreirhe Verbesserungen in Klang und Mechanismus erfahren, dass sie als eines der voll- kommensten Instrumente den höchsten Rang einnimmt.

Im Anfange dieses Jahrlnmderts suchte Abbe J. Vogler (s. d.) durch sem Simplificationssystem eine Verbesserung ifn Orgelbau herbeizufiinren, welche jedoch wenig Erfolg errang. Gegenwärtig besitzt sowohl Deutschland . als auch England, Frankieich, Italien u. s. w. treffliche Orgelwerke. Berühmt ist die ^OBse Orgel von Harlem in den Niederlanden; die Orgel in der Peterskireiie und die Orgel im Ulmer Münster haben je 100 Register; 18()2 wurde auch die Kirche von St. Sulpice zu Paris mit einer Orgel geschmückt, welche 7000 Pfeifen. 5 Mannale. ein vollständiges Pedal und 100 klingende Stimmen mit pncumalisehen

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Orgel.

Motoren hat; der Erbauer derselben ist GavailiM^U. Auch

Deutschland besitzt bedeutende Orgel,t)auer, z. B. die Firma Wal- ker in Ludwi^sburg, Steinmavr in OttiiicrcM . ^tMÜhut in Burt- scheid, Sauer ni Frankfurt a. d. ().. Weigle m btuttgart u. a. In neuerer Zeit hat man auch die Eieklricität beim Orgelbau ver- wendet

Die Orgel nmss schon im Zeitalter Dufays und noch mehr im A'crliiufe des XV, .Tahrh. di(^ bedeutendsten Verbesseninpreii in der Struktur und im Mechanismus, besonders im Tastenwerk erhalten l^aben, von dessen Brauclibarkeit zu harmonischem Spiele das Entstehen eigentlicher Künstler auf diesem Instrumente ganz allein und notwendig bedingt war. Sie hatte ihre allmäfaSohe Ausbildung und Vervollkommnimg' dem Kontrapunkte zu ver- danken und hat dem Kontrapunkte hinwieder nie erspriessh'ch- sten Dienste celeistet. Denn gerade der gebundene und künst- lerisch entwickelte Stil, welcher bei vollkommener Einheit die allseitige Mannigfaltigkeit gestattet, ist für sie der geeignetste» Gefeiert T\'ar im XIV. Jabrh. der blinde Francesco Land in o zu Florenz, t 1-^W, wegen seiner Geschicklichkeit nur „Francesco degh Organi^ «reheissen; ebendaselbst Antonio Squarcialupo, t 1430. gewöhnlich „Antonio degli Or^ni* genannt; geriinmi war (l(^r deutsche Bernhard zu Venedig hi der zweiten Hälfte- des XV. Jalirli. Venedig besass im XVI. Jalnli. immer bedeu- tende Organisten, welclie zugleicli grosse Tonsetzer waren. /. die beiden (iabneli, Claudio Meruid u. a. Um 1630 hatte Horn den durch europäischen Ruf ausgezeichneten Organisten Fresco-

studieren. Sein Schüler Froh berger, der berühmte ^.äiserliche Ho'forganist zu Wien, machte dem Lehrer alle Ehre. T^lierhaupt hatten Itahen und Deutschland nie Mangel an guten (Jrganisten und diese behaupteten immer ihren aßen Ruf. In den letzten zwei Jahrhunderten überflügelte aber letzteres alle Länd^ durch seinen Orgelmeister Bach imd dessen zahlreiche Scliüler

1er. C h r. K i n k , 11 e s s e , H e r z o g, Broßig, anderer nicht zu gedenken.

Eine nShere Beschreibung der Orgel nach ihrer inneren Einrichtung und Struktur übergehe ich, da eine blosse Aufzäh- lung der vielen Teile und Teilchen zwecklos und niemand, der die Orgel kennen will, genügen kann, und verweise auf etliche gute und wolilfeüe Werkchen, die alles, was emem Or-

Sanisten in betreff der Konstruktion seines Instrumentes notwen- ig zu wissen ist, klar und bündig enthalten. Es sind dies folgende: Heinrich, Orgellehre, Struktur und ?>haltung der - OrgeL Glogau 1861. — J. G. Töpfer, Die Orgel. Zweck und Be- schaffenheit ihrer Teile, Erfurt und Leipzig löt)2. — Seidel^ Die Orjgel und ihr Bau, 4 Aufl. bearbeite von B. Kothe, — Kleinere Schriften : M e 1 1 e n 1 e i t er B. , Die Belmndlung der Orgelj RegensbiHT:, Fr. Pustet; Kunze, Die Orgel und iln-' Bau^ Leipzig, Leukari ; Kothe B., Kleine Orgelbaulenre. Lfnbschütz,. Kolbe. — Es sei auch hingewiesen auf das grosse \ orirefl'lich© Werk von J. G. Töpfer, welches 1888<Weiniar, Voigt) in zwei- ter, von Max Allihn umgearbeiteter Auflage unter dem Titel:

baldi, zu dem auch Deutsche

und Nachfol

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Orgel.

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^Die Theorie und Praxiö des Orgelbaues*^ mit 65 Tafeln, er- schienen ist.

Dio Orgel, dieses den Zwecken der Kirche am meisten an-

Sassende Instrument erfreute sich schon frühzeitig, wie erwähnt, er Aufnahme in der Kirche und liebreicher Pflege. Da es aber einmal menschliche Schwäche ist, auch das Beste zu missbrau- cheii, so sah sieh auch schon frülizeitig die Kirche genötigt, eingeschlichene Missbräuche im Orgelspiele und in der rechtzei- tigen Anwendung zu tadeln und m dieser doppellen Beziehung Verordnungen zu erlassen. 15ö8 verdammt em Konzil zu Paris den häufigen Missbrauch, auf der Orgel beim Gottesdienste weich- liche Melodien zu spielen, und gestattet nur, den frommen Ernst und die lieilige Milae, welche der Grundtypns der Hymnen und der anderen Gesiinge ist. in Tönen anszudrück(ui. In gleicher Weise bestimmt das Konzil von Trient, es' solle alle Musik, welche, sei es in Gesang oder Orgelspiel, etwas Lascives oder Wollüstiges vorfuhrt, aus dem Hause Gottes verbannt werden. Wollte Gott, dass diese Vorschrift des heil. Kirchenrates, d(»r noeb viele andere gleichen Irdialtes an die Seite gestellt wer- den könnten, allen Organisten vor xVugen schwebte, und sie sich des eigentlichen Zweckes des Orgels])ieles beim Gottesdienste bewuBSt. wären; gewiss hätten wir nicht so viel nachlässiges und ärgerliches Orgelsniel noch heute zu beklagen!

Der kirclilieiie Organist wird sich an die Worte des Kar- dinals Bona halten: „Das Orgelsj^iel muss so ernst und gemessen sein, dass es nicht das ganze Gemüt durch seine Annelmilichkeit abziehe und zerstreue, sondern mehr Veranlassung und Gelegen« heit l)iete, dem Smne der Gesangsworte (wenn die Orgel den Gesang begleitet), nachzudenken und sieh den Gefühlen der An- dacht liin zugeben;** er wird sich bemühen, in seine Kunst sich immer. mehr zu vertiefen, den kirchlichen Sinn bei den heiligen Handlungen inniger zu erfassen, sein Spiel als ein Werk der Andacht und Krnannng zu betrachten und alles fern zu halten, was das Haus Gottes entweihen könnte.

Die Behandlung der Orgel oder das Orgelspiel hängt aufs ixmigste mit der Entwi(äelun^ des Orgelbaues und der Musikkunst zusanunen, und beide wnken vervollkommnend auf- einander. Im Anfange, d. h. vom IX. Jahrh. an. da die Orgel als kirchliches Instrument Aufnaluiie fand, wird man sich wohl begnügt haben, Choralmeiodieu einstimmig zu spielen oder damit den Gesang zu begleiten oder aber auch emen tieferen Ton liegen zu lassen und darüber die Melodie zu singen oder zu spielen. Manche führen aneli die „Organum" benannte Gesangsweise auf die Orgel zurück. Dass man später aueb Kignration gebrauchte, dürfte k^aum bezweifelt werden, da selbst die aus dem XL und XII. Jahrh. stammenden Gesangstücke (Choräle) oft reiche Fi- guration aufweisen.

Schriftliche Monumente des Orgelspieles bietet erst das XV. Jahrh. in dem .Fundanientum organizandi" des blinden Organisten Konrad P au mann (f 1473), worin 32 Orgelstücke gegeben werden, meistens nur zweistimmig, wobei der Bass mit bunten Figuren kolorierend auftritt. Vor diesem war schon Francesco Landino zu Florenz (f 1890) gerühmt, doch kennt

232 Orgel.

man kein Werk von ihm. Daselbst blühte auch Antonio Sq^uarcialupo (etwa 1430— 1470), dessen ffesohriebene Kompo- sitionen nur ein sehr primitives Orgelspiei bekunden. Mit der Entwirkcliinp: des mehrstimmigen Gesanges tritt auch der Orgel- bau auT höhere Stufen (Arnold Schlick des Alteron -Organisten- Spiegel" 1511, KonstrukLiuu und Behandlung der Orgel) und damit auch das Orffeispiel , wie es sich iin ^Tahulaturbuohe 1512^ von Arnold So hl i CR dem Jüngeren zeirt. Hier finden schon der Kontrapunkt niiff die Nachahniung- \''or\vpnduiic und wird im zwei- und dreistinunigen Satze bei freier X'erwenduug des Pedals vollstimmige Harmonie angestrebt, die Figuration ist massvoU.

Während von da an bis zu Ende des Jahrhunderts in Deutscliland kein Fortschritt geschah, gewann das Orgelspiel in Frankrei(;h, England und Italien eine bedeutende Auahiidung. Die Franzosen zeiireu hei voller Harmonie mehr Freundlieh- kcit, klaren Ausdruck uatl Fassung, wenn auch die Kontrapunktik zurücktritt. Die englischen Organisten beweisen eine grosse Gewandtheit in allen niederländiscben Künsten (Christopher Tve um 1550, Thomas Talüs, f 158n. William Bird, In N 1028, bei welch letzterem die neuere Kunst schon zum Durohbruehe kommt. John Bull, 1568— 1()28, welcher als Virtuose Deutschland und Frankieich bereiste, u. a,).

In Italien, dem vorzüglichsten Sitze der Musikkunst in diesem Jahrhunderte, erstehen grosse Orgelmeister, und das Orgelsniel und die Orgelko?nposition treibt die herrliclisten Blü- ten. Neben Florenz rülmit sich Venediir tüchtiger Organisten: Francesco d'Anna (um i4{i0), Giachetto Buus (1541—45) u. a. Die Markuskirche daselbst' hatte zwei Orgeln und besoldete zwei Organisten. Um die Mitte des XVI. .Jahrb. war man schon so weit vorgeschritten, dass man für besondere Or^clkompor^itionen eigene Namen anwandte: Phanlnsien, welche ^hMclisam im- provisierte Ergüsse augenbiiekiicher Erregung sein sollten; Hi- ceroari, sorgsam durchgebildete, ausgesuchte Arbeiten; Con- trapunti. meist aus Fragmenten der Tonleiter gebildet und zu allerhu Nachahmungen und Engführungen verwebt; Into- nazioni, kur/.e Sätze nach den Kirehentonarten (rrh;iTnbiilen); Toccata, au^ s. lüichten Aeeorden und Koloraturen bestellend; Canzoni, StÜLkt, welche nut einem liedcrmässig nach gleichem Zuschnitte erfundenen Thema durch öftere Wiederholung des- selben fu^enartig ausgearbeitet waren. Darin zeichneten sich aus: ( laudio Merulo. 1557 84 . ^hganist zu San Marco, Andreas Gabrieli und dessen Neffe Johannes Gahrieh u. a.

Beim ße^iiuie der neuen Musikperiode um 160Ü tritt auch Deutschland wieder hervor, obwohl anfangs noch auf nicht be- sonders hoher Stufe (Figuristen und Koloristen). wie die Tabu- laturhücher von Ammerbaeh. den beiden Bei nhard Sclmiid in Strassburg und A. Wolz aus\\ eisen, in denen last nur Stücke italienischer Meistor uud ümarbeituiigou von Gesangskom^si- tionen („Absetzen^ in Tabulätur) sich finden* Im allgemeinen betrieb man das Orgelspiel fast mehr handwerksmässig. Das höhere Orgelspiel und dessen Koniposition kam aus Italien nach Deutschland: es gestaltete sich nun selbständiger, nachdem es vorher mehr der Nachhall von Gesangstüoken war oder ein

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Orgel. 233

Verachnörkein von Gesangsparten. Leo Hasler war ein Schü- ler des Andreas Oabrieli und ein Mitschttler von Johann Gabrieli. Gregor Aichinger studierte auch in ItaHen: ein Schüler von

Androas Gabrieli war aiicli Pet. Sweelink von Anistordani, der V^ater der norddeutschen Organisteusehnle. auR welcher Mel- chior Schild. Sam. Scheid, X. Sciieideniann, Job. Prätorius u. a.. hervorgingen. Mich. Prätorius verschmilzt schon die Canzouen- form mit der Toccate und bringt KlOi) achtbare Beweise eines edleren Orgelstiles. Besonders reformierend und bahnbrechend wirkte Samuel Scheidt (Tal>ulatura nova 1()24). welcher mit dem alten Kolorieren und Absetzen brach, frei schaffend inii fugierten Sätzen u. dgl. gute Durchführungen lieferte, Vor- und Nachspiele aus Themen der Choral melodien bildete; auch der bisher bei den Organisten gebräuchlichen Tabulaturachrift gab er Abschied und bahnte dem Gebrauche der gewöhnlichen Note für die Orgel den Eingang.

Von da ab trul Deutschland mit der Orgelmusik in den Vordergrund; insbesondere waren es die Protestanten ^ welohe das Orgelspiel immer höher und kunstreicher ausbildeten, da dasselbe im protestantischen Gotteshaus" eine weit hervorragen- dere Stellung einninnnt, als beim katholisclieu Gottesdienste. Darum sind auch die protestantischen Kirchen Nurddeuts(ihlands sohon frühzeitig mit grossen, umfangreichen Orgelwerken ver- sehen, welche nicht Idoss 50 und menr Register, sondern auch 2- 3 Manuale und ein Pedal von '27 -32 Tasten umfassten. Ihre nun edierten Orgelstücke zeigten einen ernsten und würdevollen Ohaiakter. hauptsächlich durch den getrageneu Gemeludegesaug ernster Choräle und Ku'ohenlieder veranlasst, welcher überdies dem Organisten Raum gab, kunstvolle Begleitung anzubringen, und durch die Repetition (Strophen) zur riebest altigen Harmonie- sienmg reizte. Wie von selbst verlangte Vor- und Nnehspiel homogenen Charakter mit der Gesangsmelodie, und beim unab- hängigen Wirken der Orgel ausserdem behielt neben den figuren- reicnen und beweglichen „Präludien der fu^ierte Stil, welcher sich allmählich zur vollkommenen Fuge ausbddete, sein Recht.

Doch auch die katliolischen Organisten waren nicht un- thätig: sie zähHen vortreffliche Männer in ihren Reihen. Da beim katholischen Gottesdienste die Orgel eine mehr unterge- ordnete Anwendung findet, bei Begleitimg der mehrstim inigen Oesänge und des uhorals auf die vorgeschriebenen Accordreinen des Basso continuo und des freneralbassos eingeschränkt war und ausserdem sich, abgesehen von den \'or- und Nachspielen, weoiger Gelegenheit ergab, sich in ausgedehntem Spiele zu er-

fehen. so finden sich auch weniger veröffentlichte längere Orgel- ompositi(uien ; viel besser war eine Eigenart gepflegt, die soge- iiainiten \' e r s e 1 1 e n . kurze Cngenartigo Sät/.e mit blosser Exposition eines Themas durch drei oder vier Stimmen ohne weitere Durchfiihnnig. welche beim Psalmen- und Hymnen- gesange u. s. w. statt der nicht gesungenen Verse und Sirophen (Abspielen) eingeschoben wurden.

Auf den nohen Stand katholischer Orgelmusik deuten Na- men wie Frescobaldi (f 1B44) in Rom, Fr ob erger in VV^ien <tl6(j7), ßernh. Pasquini in Rom (f 1710), Carissimi (f 16T4),

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284 Orgel.

Jak. V. Kerl (t 1690) u. a. Ersterer war ein bahnbreohendeft

Genie und hat den späteren Meistern» wie Tjotti, Scarlatti, Hän^ del, Bach, durch Steigerung des kanonisr Ikm) Satzes zum fugier- ten vorgearbeitet, seine Ausarheitungen über kirclilic^he Canti lerini setzte er strenge in den Kirchentonarten mit ieiiier Kontra- punktik, seine Toccate, Racercari und Gapprici und lebhafteren fugierten Sätze mehr in den neueren Tonarten, wobei er sich selbst schon der Chromatik als Mittel eines erhöhten Ausdruckes bedient.

Da es für den kathohschen Oi^anisten eine vorzügUche Aufgabe war, bei der ihm oft spärlich zugemessenen Zeiraauer

der vor- und Nachspiele ein extemporiertes Spiel zu voiUtthren, und hei der Maiinigialtigkeit der Gesängo nicht ninner pas^^onde vorlagen zulianden waren, so finden wir s(;h()ii trühzeiiiu' An- weisungen über das -Phantasieren"* (Extemporieren), so von G. Diruta in seinem Werke „II Transilvano^ (1615 mit meh- reren Auflagen).

Vor \i(10 waren din Drgelkompositionen lunifip- nt)ch mehr oder minder steif und eckig, doch nach dieser Zeit geschah ein lascher Fortschritt zu glatterer Melodie, angenehmerer Accord- fügung und Modulation, und reicherem Acoompagnement — alles bewirkt durch die neue Bearbeitung der Theorie, die Hervor^ drängmip: und GültigkeitHerkUinmg des Dur- und Moll-Geschlech- tes und des neueren Tonsystems, durch die Opernkomposition, welche ihr Absehen besonaers auf schöne, fliessende und cha- rakteristische Melodiebildung, schönen Rhythmus, gefällige Mo- dulation richtete; der Einnuss der neapolitanischen und neu- venetianischen Schule machte sich metir und mehr geltend, überhaupt tru^ die Verselbständigiing der Instrumentalmusik das meiste bei. Von den vielen Orgelmeistern dieser Periode seien bloss genannt: J. Paclielbel in Nürnberg (f 1706), Werk- meister in Halberstadt (f 1706), Zachau m Halle (f 1722), Kuhnau in Leipzig (f 1782), Dietrich Buxthude in Lübeck (f 1707), Reinken in Hamburg (t 1722) auf protestantischer Seite — unter den Katholiken: Casini in Florenz (um 1722), Sainber zu Salzburg (um 1704), Georg Mulfat zu Salzburg (t 1704) und sein Sohn 6 Ott lieb Muffat 2U Wien (t 1770), Murschhauser in München (f 1737), Fux in Wien (f 1741), Domenico Scarlatti ff 1747). Caldara in Wien (1736).

Auf den Höhepunkt der Ausbildung gelanc:te die Orgel- kunst im vorigen Jahrhunderte durch Joh. Seb. Bach, den GroBBrneister aller Organisten, der den OrgelstO nach allen Rich- tungen vervollkommnete und namentlich die Fuge zur Vollen- dung brachte, nachdem die italienische mit der deutschen ver^ mahlte Orgelkunst schon reichlich vorgearboitft Imtto. Rin vorzüglicher Organist war auch G. Fr. Händel, doch überragte ihn Baob, dessen Kompositionen Zeugnis geben von seiner Grösse und Meisterschaft. Sein Sohn Emanuel sagt von ihm: „Bei Baoh war alloB, Melodie, Harmonie. Bewegung n. p. w., der Natur des Instrumentes und seiner Bestimmung angemessen. Die Mittel, die ihm zu so heiligem Stile verhalfen, waren seine eigentüm- Uohe Behandlung der Kirohentonarten, die stete Anwendung der geteilten Harmonie, der Gebrauch des obligaten Pedals; dazu

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Orgel. 235

kommt eine neue zweckmäsaigere Applikatur und eine besondere

Art zu registrieren. Seine Kontrapunktik läsfit jede Stimme melodisch und roal fortschreiten: für seine Fugen verwen 1 -t er nicht bloss alle Arten des Kontrapmiktes und Kanons. Boudern war auch besonders auf ein cliurukteriötisches Thema bedacht. Kontrapunktik war ihm zur zweiten Natur geworden.^

Seine Kunst wurde wohl ein halbes Jahrhundert durch seine Sülnie Friedemann und Emanuol und durch seine Schil- b'r fortgepflanzt, so durch ,1. M. Sc hu hart in Stadt-Ilm (geb. lüiX)j, J. Kaspar Vogler, J. Tob. Krebs, der Vater des spä- ter so berühmt gewordenen Ludw. Krebs in Buttstädt (f 176)^ H. Nik. Gerber in Sclnvarzburg-Sondershausen, Job. Uhr ist. Kittel in Erfurt (f im)). Bachs letzter Schüler.

Unter den Katholiken ragen hervor: Justinus a Des-

S'ons, Karmehtermönch in Würzburg (f 172^), E. Eberlin in alzburg (f 1762), Valotti in Padua (f 1780), der Spanier Bedos de Cellos (f 1797), G. Pasterwitz in Kremsmünster (f 1808)^ J. G. Albrecht sl)erß:er in Wien (f 1809), P. Maximilian Stadler in Molk (f 1818), Franz Schneider ebenda (f 1812)„ Abb6 Vogler (f 1814).

Doch um den Beginn des XIX. Jahrb., wo ein anderer (ieist die Welt durchsäuerte und die Instrumentalmusik in den Kirchen sich immer weltlicher zu geberden anfing, wo die neue Harmonielehre einen reichlicluMen Gebrauch der Dissonanzen gestattete, und simdiche Melodie und weichere Harmonie mehr (iefallen fanden, kam die strenge Weise Bachs in Vergessenheit ; technische Virtuosität, leeres Figurenwerk, toter Mechaiiismus- zeigte sich hervorragend, die Formen blieben, aber der Geist war entwichen. Auch Kittel giiig schon ni'^lir dem subjektiven Ausdrucke, nach. Zwei seiner Schüler sind beaclitenswerl: M. G. Fischer, welcher treffliche, kirchlich zu ueimeude Orgelwerke schuf y und Chr. Rink, welcher mehr Übersichtlioläeit der Formen, sowie Gemeinfasslichkeit der Harmonie und melodische Motive ;nistrelite, dabei ..llcrdings beliebt wurde. Aber wegen der Weichheit vieler seiner Kompositionen kann von ihnen nur eiii eingeschränkter Gebrauch für Kirchenzwecke gemacht wer^ den. Noch ist zu nennen J. Knecht in Biberach (f 1817), wel» eher den Orgelstil wieder von gemeinen We^en auf höhere- Bahnen zu lenken suchte und sicli an Al)l»e ^ ogler anschloss; aber auch von seinen ()rgelk<)ni])ositiünen sind niclil alle brauchbar.

Um die Mitte des Jahrhunderts begann die Orgelmusik in Deutschland einen gewaltigen Aufschwung zu nehmen; man- oherlei Umstände trugen dazu bei, namentlich die Einrichtung von Konservatorien, an denen auch Lehrer fih- das Orgelspiel wirkten, dann die ropularisierung harmonischer und komposito- rischer Kemitnisse, das W^iedererweckeu der Touwerke des PalestrinastUes und erneute Hochsohfttzung der Kontrapunktik^ sowie das Hervorziehen der W^erke Seb. Bachs; besonders trugen auch dazu bei die grossen Furtscliritte in der OrgeIl)aukunst> welche gegenwärtig ein so leichtes Sr)iel wie auf einem Klaviere ermöglichen. Schon Vogler machte Reisen als Orgel virtuos, aber als IConzertinstrument scheint die Orgel ei*st seit Mendelsisohns- - Zeiten üblich geworden zu sein, welcher mehrere Orgelsonaten

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236 ürgekübpositioii — Orgelrevision.

schrieb. Seitdem ist die Orgel auch für grosse Konzertsäle ein unentbefarliohes Instrument geworden; die neueste Zeit i^t reich

an Orgelsonaten, Phantasien. Konzertfugen u. s. w., doch haben deigleirlion Stücke heim kathohschen Gottesdienste keinen Plntz, da sie nicht geeignet sind, die Andacht zu unterstützen, sondern den Geist davon ab- und zur Kunstfertigkeit des Spielers und ^ der Komposition hinzulenken.

Der Charakter des neueren Orgelstües ist immer mehr poliort und verfeinert geworden, der Ausdrnek sti^jf'ktivster Stininiung, (lal)ei glänz- und effektvoll (G. Merkel. Lange, Adolf Hesse, Rneinberger, Piutti, Stehle u. a.). Unter den Katholiken verdienen noch Beachtung: Kaspar Ett, Moriz Brosig, eher, an Mendelssohn sich anlehnend, ganz modern schrieb, jedoch nie unedel, häufig grossartig und effektvoll. Für prak- tische Zwecke schrieb auch J. Haniscli in Regensburg vieles Gute, ebenfalls H. Ohcrhoffer in Luxeoil>urg, J. Ev. Haber t in Gmunden u. a.; auch viele Sammlungen besitzt die neueste Zeit, so von B.. Kothe, Kewitsch, Troppmann, Diebold (Riegel, Herzog) u. a. Übrigens ist gc^nwSrtig m De nts( bland gar kein Mangel an trefflichen Organisten sowold anf katholiscner, als protestantischer Seite. (Ritter. A. <J.. Ges( iiichte des Orgel- spiels, vornehmlich des deutschen vom XIV. bis zu Anfang des AVni. Jahrh., Leipzig, M. Hesse 1884 — Voigt mann, R. J., Das neuere kirchliche Orgelspiel im evangelischen Kultus, Leip- zig 1870, bei Mathes. — Ambros, Dr. W. A., Geschichte der Musik.)

Orgeldispositiou , die Anlage und Anordnung aller Teile der Orgel, also der Register nach Art und Besohanettheit, der Bälge, der Klaviatur, des ganzen Mechanismus u. s. w.

Orgelmetall ist eine Mischung von Zinn und Blei, aus welcher die metallenen Labialpfeifen gefertigt werden. Je we- niger Blei beigemischt wird, desto härter ist das Metall und desto frischer und kräftiger der Ton der Pfeife; Je grösser der Zusatz von Blei, desto weicher das Metall und desto weicher, zarter und gedämpl^er erscheint der Ton. Zweckmässig ist es, wenTi nicht rein englisch Zinn (IBlö'tig) genommen wird, doch 12- oder lOKJtioes Metall zu verwenden. Alehr als Blei zuzu- setzen, ist vorwcrflicii.

Orgelpfeife, s. Pfeife.

Or$:elpiinkt ist eine bestimmte Folge von verschiedenen

Accorden zu einer und derselben, meist niinnteri)rnf'!ien tönenden Bassnote : wenn eine solclie Folge in einer vollkonnnencn oder unvoUkonmienen Kadenz auf der vorletzten oder letzten Bassnote (Dominant oder Tonica) vorkommt, so entsteht die sogenannte angelialtene Kadenz. Der Orgelpunkt (punotus organi- cus) konnnt schon bei F^ranco von Köln vor und verdankt seine Entstehung vielleicht dem Organum des Hucbald. Die .\eeorden- folge kann entweder rein tonisch oder tonisch und ausweichend sein; auch kann der Orgelpunkt im Laufe des Tonstückes statt- finden, sowie es nicht notwendig ist, dass die ausgehaltene Note stets im Bass liege, sie kann auch einer anderen Stimme zuge- teilt werdon,

Orgeireviöion, auch 0 rgelex amen, Orge 1 probe, Orgel-

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Orgeltrio — Fai'ailekn. 237

Prüfung, ist die von einer zuständigen Behörde durch einen Sachkundigen angestellte Untersuchung, ob eine ueue Orgel acoOTdmSssIg, d. i nach dem mit dem Orgelbauer vor dem Baue abpesohlossenen Kontrakte oder Accorde, der die Disposiäon der Orgol und alle übrigen Bedingungen des Baues enthält, und ob sie auch sonst tüchtig gearbeitet ist.

Orgeltrio, s. Trio.

Orgelsieher, s. Kalk an t.

Orgel tahnlatnr, s. Tabula tu r.

Osterfest. Dieser Tag mit seiner Oktav, als ErinnerunL^s feier an das trost- und l'reudenreichf^te Geheimnis der Erlösung, an den Sieg des Gottmenschen Jesus über Tod und Hüiie einge- seist, ist ittr die Christenheit der Tag des bcfobsten Jubels, wie keiner im ganzen Jahre. Im Mittelalter ersohoU dieser Jubel nicht bloss m den Gotteshäusern . man trug ihn auch hinaus in Gottes freie Natur, um auch jeder Ki-eatur das Glück der ed<'!- sten Kreatur, des Menschen, das ihm durch die Erlösung zu teil geworden, laut su verkünden, und sie zur Teilnahme an dem allgemeinen Jubel aufzurufen. So bewegte sich nach der Aus- teilung des Weilnvassers, wobei das „Aspera^es me" durch den Gesang „Vidi atj^uum'' ersetzt ward, eine Zierliche Procession aus der Kirche hmaus, und der Chor sang mit dem ins „Alleliya*^ einstimmenden Volke freudige 08terh3rmnen und Antiphonen,, imter anderen die schöne Poesie „Salve festa dies etc." von Ven. Fortunatus fVII. Jahrb.). Bei dn iiiiekkunft stinnnte <ier Cele- brant wieder eine Antiphon an, welche der Chor oder das Volk zu Ende fortsetztrC. Dann begann die Festmesse, welclie wie alle Messen der ganzen Oktav ihre eigene Sequenz hatte, doch nicht die ^Viotimae Paschali" von Wipo. welche anfangs am Ostermontage gesungen, später im xV I. Jalul).. für die Messe des heiligen Ostertages an [reordnet wurde. Jetzt findet bei uns- nur der gewö'hnliche Umgang zur Aussprengnne- des Weihwas- sers statt. Ausser der Sequenz hat die Litui>ii( nichts Eigen- tiimiiohes; die priesterlichen Tagzeiten aber entbehren nach römischem Ritus der Hymnen und haben auch in der Matutin nur eine Noktuni.

Ottava (italj = Oktav.

P.

P., Abkürzung für Pedal; p. — piano; fp. = fortepiano. Palmsonntag, s. Karwoche.

Parallelbeweguug, s. v, als gerade Be\\('gung, motu» l ectus, wenn zwei oder mehrere Stimmen nach gleicher Richtung- fortschreiten.

Parallelen, fehlerhafte, entstehen, wenn in ehiem Ac- corde zwei Stimmen eine reine Quint oder eine Oktav bilden..

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238

Paralleltonarten ^ Parapteres.

und in dem folp^cndcn Aooorde in denselben iStiiumeii das gleiche Intervalienverhältnis statttindet, z. B.

a)

Solche Oktaven- und Quintenfolgen sind zwiselicn rfniien Stimmen verboten, da erstore die reale Mehrstimmigkeit des Satzes imd die Selbständigkeit der Stimmen aufhebt, letztere aber die Zusammengehörigkeit der Harmonie stört, indem jeder der beiden Accorde (a und b) eine andere Tonart repräsentiert;. ■ Oktavenparallelen sind aber statthaft, wo nur eine Vermehrung der Klanprwirkung beabsiehtiiret wird: so z. B. wenn Flöten die Violinen in einer höheren Oktav begleiten oder der Kontrabass mit dem Violoneeli ^elit. Kine Fortsi^bieitung zweier Stimmen in gemischten Quinten (d. h. einer reinen und einer vermin- derten) ist in den Mittelstimmen stets, aueb in einer Aussen- und Mittelstimme erlaubt, wenn die verminderte Quint auf die reine folirt . zwischen den l)eiden äusseren Stimmen niemals. Obwohl man auf diese Verbote der fehlerhaften Oktaven- und CJuinten- fortschreitungen strenge hielt, so haben doch die grffssten Afeister der neueren Zeit manche Lizenzen aus ästhetischen Gründen sich erlaubt. Im realen Satze, namentlieb im \'okalsatze . müssen diese Verbote streng'e aiitVeeht. erhalt werden. — Die mehr- stimmige Komposition nahm ihren Anlang bei einer fortlaufen- den Redie von Oktaven, Quinten und Quarten im sogenaimten Ora;anum (s. d.) Huobalds (X. Jahrh.) und Guidos (AI. Jahrb.); jedoch der Oceursus (s. d.), den Guido besonders betont und der am Sebhisse einer melodischen Phrase beobiicbtef wurde, und ein rielitifrfres trefühl brachten es daliin. dass .loliannes Cotton (Anfang des Xll. Jahrli.) für die Diapbonie die Anweisung geben konnte: wo die Hauptstimme aufwärts geht, soll die Or^anal- stimme abwärts gehen, und umtrekehrt. Nach und nach lernte man dureb den j)iskantns und den Fauxbourdon eine gewähl- tere Slirnnit'iilirung und im XIV. Jahrh. sprechen Marchettus von Padua und Johann de Muris das förmliche Verbot der Oktaven- und Quintenparallelen aus; es wurden nun Gesetze iür eine bessere Vorbindung der Harmonien gegeben, daneben aber auch wesentlieh durch Bereicherung der Tonfolgen mit stutenweisen durehgehenden Dissonanzen auf die Entfaltung der Melodie hingewirkt. — Parallelen werden auch die auf der Orgelwindlaae aufliegenden verschiebbaren Schleifen benannt <8. Windlade).

Paralleltonarten, s. T o n a rt.

Paraphonisten. s Kantor.

I'arapteres ncinii Hnrbald kleine Tonformein , ..welchen Silben, z. B. Annuneane untcriegl sind und etwas Ähnliches waren, wie die Finalen der Psalmtöne. Neuere Forscher wollen darunter besondere Tonarten erkennen, welche bei Regino (Gerb. IL 78) als medii toni erwähnt werden und nichts anderes sind,

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Partitür — PaBsion. 239

al8 GesänpTP. wolohe we lri üIkm- noch unter die Finale sich weiter als eine (^uart oder iioulistens eine Quint erstrecken, sonst Ciantus oommuniB genannt.

Partitur oder Sparte, ital. Partitura. Partizi.pne, Sparta, Spnrtito. fi-anz. Pavtition. ist die Rchriftlioiie Über- sicht aller zu einem mehr- und vielKtiinmigen T()iistü(;ke gehöri- gen Stimmen, die Takt für Takt untereinander geschrieben werden, so dass man sowohl die Bewegung ieder einzelnen Stimme verfolgen, als auch das Miteinander, aas harmonische Zusammenwirken übersrliaiien kann. Tn einer Partitur dürfen die vier Hauptstimmen (hei Instrumentalsachen incistfMis dajs Bogenquartett) oder die vier Singstimmen nie von einander ge- trennt werden, ünd man hHlt dieuhöre zusammen, als'denSing^ atimmenchor, den Streich-, den Holzbläser-, den Blechchor: die Anordniinir und Ühereiiuniderstellnng drv Chöre geschieht aber von den Komponisten verschieden, iumier jedocvn nimmt der Bass die unterste Stelle ein. — Ge-sciiriebene Partituren nach unserer Weise kommen erst Ende des XVI. Jahi^h. voi*. d. h. wir besitzen noch solche; die Proske'sche Bibliothek in Kogens- hurpr hat eine solclic vnri rMiiem Motette Palestrinas (Ürierinali: aus früheren Zeiten tüiu-t Anibros eine mit schwarzen (^'raneo)- Noten aus dem Werke des Hieronymus de Moravia (Xill. .Jahrh.) an, welches auf ein lOliniges System, worin die drei Singstim- men untereinander tabulaturmässig . natürlich ohne Taktstriche, eingetragen sind, notiert ist. (Ambros, Geschichlo dr r Musik. Bd. IL pag. 325.> Ein anderes Beispiel füiirt H. Beilerniunn in seinem „Kontrapunkt*' (Berlin, 1862^ aus dem Ende des XV. Jahrb. an, nämlich em Stück des Heinr. Isaac; der vierstimmige Satz ist in rautenförmigen offenen Semibreven auf einem 10 linigen System notiert, welchem die fünf chu es signatao und Schlüssel vorangestellt sind, die Noten sind zur leichleren Unterscheidung in verseliiedtmen Farben gehalten, für den Diskant rot. für den Alt grün, für den Tenor schwarz, für den Bass rot; Taktstriche teilen die Noten in Takte von je zwei ganzen Noten oder vier halben Noten. Wie gesagt, sind Partituren aus dem XVI. Jahrb. sehr selten, da fast ane Kn -npositionen in einzelnen Stirn Mihiichorn erschienen, und die handsciniftlichen Partituren der Komponisten, die sie wohl nie aus der Hand gaben, grösstenteils verloren gingen. Die Sitte^ Musiken in Partitur herauszugeben, fand erst späl, in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrb. allgemeinere Auf- nahme. Die älteste gedruckte Partitur ist wohl vom Jahro 1 ")7T. „Tutti i Madrig'ali di Cipr. de Rore". \ «-iietia. Darin stehen sdioii die Stnnnien im fünfzeiügen System ül>ereinander, wie bei uns. Die deutsche Tabulatur, in welche sich die Organisten im XVI. und XVn. Jahrb. die Gesangstüoke absetzten, kann eigent- lich nicht tmter die Partituren p^erechnet werden. In den Par- tituren des XVI. inid Anfang des XVII. Jalnh. finden sich häufig mehr die einzelnen Glieder der Melodie als die Takte durch Striche gesondert, wie dies auch in den Stimmbttchern aus dieser Zeit vorkommt.

Passage, s. Periode.

Passion, Passio. In der katholischen Kirche wird mit diesem Namen die Leidensgeschichte des göttlichen Heilandes

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240 Passionsnmsik -- Pater noster.

bezeichnet, welche am PalmBonntage, Dienstag und Mittwoch in

der Karwoche und am heihgen Karfreitage bei der Messe naoh den vier Evangeh'sten ahgolesen ndor ahgosnngen wird. Wpiiit die Passion gesung^eiii wird, stellt sie eine Art g^eistlic hon Dramas dar. denn sie wird von einem Diakon als Evangelisten, dem eigentlichen Erzähler, vom Celebranten oder einem anderen, der die Person Christi darstellt und nur die Worte desselben zu sin- gen hat, und einem dritten (Subdiakon), welcher dasjenige singt, was eine einzelne andere Person . z. B. Pilatus . Petrus oder aas ganze Volk spricht, ausgelüiuL Wo mehrere bänger zu haben sind» werden die Reden des Volkes (Turba) durch einen (äor gesungen. In den Ghorbüchem, welche hiezu benützt werden^ Passionalia genannt, und in allen Missahen sind die Personen mit den Buchstaben E. . S. (X.) und T., d. h. Kvangelista, Sacerdos (Christus), Turba bezeichnet. Wo bloss zwei Prie- ster oder Leviten ausser dem Celebranten vorhanden sind, soU der Celebrans die Rolle des Christus singen, nie aber ausser der Turba (Chor) eine Rolle von T.nif^u irn^iiingen werden. Die Me- lodie, welelie für jede Person ilnen eigeutiimlichen und charak- teristischen Gang und Schlussfall hat^ war vor der Herausgabe des »Directorium chori^ je naoh Kirchen und Gegenden oder LSndern sehr variirend, ort aufs reichste mit Neuuien und Gän- gen von grossem Umfange ausgeschmückt, doch hat die gegen- wärtige römische Singweise in ilirer Kinfachlieit immerhin noch genug Erhabenes uno Ergreifendes. Die „ürdines liomani* ma- chen keine Erwähnung von Passionsgesang, aber Durandus redet schon in seinem I^ationale davon, dass die Woi*te dea Erlösers mit sanfterer Stimme als die des Evangelisten gesim- gen werden, die der gottlosen Juden aber ^damose et cum asper itate vocis**.

Passionsmasik ist ein Oratorium grösseren und kleineren Umfanges, dessen Text das Leiden und Sterben Jesu Christi vor- führt. Bekannt ist „Die grosse Passion nach Matthäus" von Seh. BaclK ^U^^sen P.ission nach Johannes, «Die sieben Worte des Erlosei s am Kr( uze" von Jos. Haydu, »Der Tod Jesu'' von Graun u. v. a. (s. Karfreitag^.

Pastorale (ital.), eigentlich zu deutsch -Hirtengedicht*^ oder „hirtenmässi^'' bedeutet ein Tonstück von ländlich ein- fachem Charakter meist im « Takt gesetzt. Auf den katholischen Kirchenchören brachte man dei-lei charakterisierte Tonslücke in der Weihnachtszeit an, wobei man die Hirtenlieder und Schal- meienweisen nachahmte, um an die Hirten zu erinnern, welche den neugebomen Heiland zuerst anbeteten. Bekannt sind die Pastoralmessen und Pastornloffertorien u. dgl., welche meistens auf eine sehr unglückliche, der Würde des., Gottesdienstes nicht entsprechende Tonmalerei liinaus Hefen, t^brigens ünden sich auch unter den älteren Kompositionen pastoreile Motetten.

Pater noster, „Vater unser", das Gebet des Herrn findet iselbstverständUch eine häufige Anwendung in der Liturgie. Überall, wo man sich au Gottes Huld und Gnade besonoers wendet, im Officium imd bei dem heiligen Messopfer, findet es seine Stelle, so am Anfange jeder Hora, häufig vor den Oratio- nen u. dgl. In der Messliturgie wird es gesprochen im Kanan,

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Pauke — Pause.

241

nämlieii nach der VVainiiung, uiijuiilclbar vor iiiLchunp: der hoi- ligen Hostie und dem Agnus Dei, iind der Umstand, dass das- selbe in sämtlichen MessHtui^ien als oin durchaus notwendiger Bestandteil erachtet wird, veranlasste schon den heil. Hierony- mus zu der Ansicht, dass der litingisclic (lehrauch dieses Oplx'tes auf einer Anordnung des Herrn seihst beruhe, hu Mcsskaiion wird es eingeleitet durch die Worte: „Oremus, Praeceptis salu- taribus . . . , welche schon im höchsten Altertume in Gebrauch wuiren und das fJcfühl der Ehrfurcht ausdiücken, womit das Pater noster g^clictct ^\ erden soll. Während ausser der heiligen Messe das Pater noster innner still (secreto) gehetet und nur rnaucinnal die ersten zwei Worte und die vorletzte Bitte vom Priester laut gesprochen oder gesungen werden . geschieht In der Messe der Taute Sprech- oder Gesangvortrag des ganzem Pater noster, darauf gründend, dass in den alten Zeiten der Kirche auch dies heilige, vom Herrn seihst üherlieterU' (rebet sorgfältig vor denen, welclie noch uicdit zur Kirche gehörten, geheim gehalten wurde: bei anderen Gelegenheiten konnten solche anwesend sein, darum « -tili gebetet wurde, hei der hei- ligen Messe waren aher die Katechunienfn und Nichtgläubigen schon vor dem f'redo entfrrnl worden. Das Pater noster wird nach zwei Melodien gesungen, von denen die eine? feierlich, ilie andere ferial (in Missis deff. imd in festis simplicibus et diebus ferialibus) ist; sie sind kollektenartig, dem Präfationston ähnlich, einfoch aber majestiitisch. Der Chor hat die letzte Bitte: „Sed libera nos etc." r.u sinj^^eu. Das Pater noster wird nicht mit der Orgel begleitet, auch ist es nicht erlaubt, den (iesang desselben bei Amtern zu unterlassen,

Pauke, lat. Tvmpanum, ital. Tympano, franz. Tim- bale, unter den Schlaginstrumenten das älteste. Unsere Kessel- pauke bf'^lf'ht aus einem Kessel, gewöhnlich aus KuplVr. oben am Rande ist ein eis('rn<'r h'eit mit 8 — 10 Lncliei-n befesliget, Uber weichen das Pauk enteil (Esels-, Ziegen- oder KalbshauL) gespannt ist. Dieser Reif wird mittels Schrauben auf den Rand des K(!ssel8 befestiget, imd durch das Di dien dieser Schrauben die Pauke gestimmt. Geschlagen werden <li<' Pauken mittels zweier Stöckchen (Schlägel), an denen ii' ein hölzerner Knonf, mit Tuch umw^unden, befestiget ist. Beim Schlagen sind (lio Pauken in ein eigenes Gestell eingesetzt. In der Regel bentttzt man zwei Pauken , von denen die grössere in der Dominante, die kleinere in der Tonika des Musikstückes, wozu sie verwendet werden, gestimmt wird. Die Notierung für dieses Instrument geschieht im Basssehlüssel und i(nmcr in C,

es muss aber immer die Stimnnmg am Anlange" des Stückes an- gezeigt sein. Dass die Pauken fUr die Kirchenmusik sehr unpas» sende Instinimente sind, braucht wohl nicht bewiesen zu werden.

Pause, lat. pansa (pausatio). das Innelialten, der Still- stand — bedeutet in der Musik das ISchw^eigen der Stimmen an

KoramUJUer, Lexikon. IG

242

Pause.

gcu i.ssf^n Stellen des 'I'(nistiick.ef< . «lann aiicli «las Zciclicii seihst, welelies die Dauer dieses Schweigens andeutel. Als sieh die Diaphonie im XII. Jahrh. zur Menßuralmusik entwickelt hatte, musste man auch bedacht auf die Zeit des Schweigens einer oder mehrerer Stiiiinien nehmen und den hetrePf'eiulen Sängern durch gewisse Zei('h(»n dies henierklicli inaclu ii. Hierzu hedienle man sich bcukrechter Striche, welche durcii die Linien des Noten- Systems g-ezogen wurden. R!in Sti'ich, der ein Spatium füllte, Warn der Dauer einer Brevis oder einem Tempus gleich; füllte er nur die Hälfte eines Zwischenraumes, galt er uie Dauer einer Semihrevis: ein dm* Ii zwei Spatien gehender Strich hatte die Zeitgeltung einer Longa imperfecta, durch drei Spatien die einer

Eerfecta. Auch als man die weissen Noten einführte j hüeh man ei den nämlichen Zeichen, nur für die weiteren Teilungen der Semihrevis kamen noch die pausae aculeatae hinzu, und so hatte mau nun:

i

Pausa Longa Pausa Semipansa Suspirium Semisuspirium — Dauei- einer — Dauer einer für die — für die Brevis. Semihrevis oder Minima, Semiiiuuiiua. eines Taktes.

Für die lusa oder seinilu>a kamen zwei und drei Häk* chen in Anwendung. Bei diesen Zeichen blich es im allgemeinen bis auf den heutigen Tag nur mit geringen Änderungen:

3;

4 Takt-l'. 2 Tttkt-P. 1 Taktrl'. Takt-P. TaktP.

I

V. Takt-P. Vm Takt-P. V„ Takt-P. V« Takt-P,

Sind

nielir als vier Takte zu pausieren, so werden diese einfachen Pausen zusammeiigeselzl oder über einem oder zwei dicken Strichen die Zahl der Taktpausen in Ziffern angezeigt, z. B.:

6 12 15

Um Missverständnisse zu vermeiden, schreibt man von einer Taktpause aufwärts die Zahl gewöhnlich daiiiher. Die Pausen \ on geringerem W(>rte als einem Takle nennt man au( Ii „Suspiren'' oder „Sos^jiren". vom lateinischen Suspirium und französisehen Soupirs. Da die Pausen die Stellen von stummen Noten vertreten, so erdulden sie auoh ji*de sonstige orthographische Behandlung dersellion: so kann /. H. ein Punkt nach ihnen gesetzt werden, welcher ilue Geltung um die Hälfte

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Pausa correpta — Periode. '^"^i^

verlängert. — Kine Pause durch alle Stimmen eines Toiistüokes heisst Gene r a 1 p a u s v.

Pauäa correpta. s, Psalm.

Pedal, 8. Orgel.

Penteeostes. s. Pfingsten.

Perdeiid«. ~ si. lituL), verlierend, sich verlierend, almeh- ' mend, soviel n]< d imin ucinlo.

PertektacftuMl — grosser Dreikiang.

Perfectio, eigentlich Vollendung, Vollkommenheit, ist ein Ausdruck, den die Mensarailehrer des XIII. und XIV. Jahrh. a) bezüglich der Wertbestimmung der nota lauga (■) gebrauchen : diese Note eilt ilinon als perfekt, wenn sie di'n Wort von drei Tempora otler drei Breven hat; liiiigegiMi aU iniperfekt, wenn fciifc bloss den Wert von zwei solchen bat. Daher „Tempus per- fectum oder imperfectum^ sich immer auf die Gelttmg der nota longa bezieht. Hierfür bestanden bestimmte Regeln, z. B. Lohg:a

f)erncitur, cum longa praecedit; oder iTTiperfieitur, cum brevis ongam praecedit etc.: i>> znr Bozeiclumng der Ivigensobaft \ on dem Fortschreiten der Nuten (.des Abschnittes oder Tonfusses, analog den VersfUssen), welche sie modus narihten; ^modus perfectus-^ war vorhanden, wenn ein solcher Rhythmus mit der- selben Xote oder figura endete, mit welcher er begann; im gegonteiligen Falle war er impert'ekt.

Periode bedeutet in der Musik die Verehiigung solcher einzelner melodischen Teile zu einem Ganzen, die an und für sich zwar einen musikalischen Sinn haben, durch ihre Vereini- gung aber erst den Ausdruck einer Empfindung bis zu einem

f gewissen Grade von Vollkommenheit erhalten. In ihrer Grund- brm stellt sie sich aebttaktig dar (sie kann nneb eine gro'ssere Ausdehnung, jedocii nicht wohl über 1(> Takte liabenj und ilire Teile sind das Motiv, der Abschnitt und der Satz. Das Hotiv ist das kleinste musikalische Gedankenbild, aus wenigen Koten bestellend, welches den Raum eines Taktes nieht üner- sebreitet. Durch Wiederholung, Anknii])fung des versetzten udt r sonst veränderten oder ehies ganz neuen Motives entsteht der Abschnitt, welcher schon zwei Takte füllt. Dm*ch ähnliche Behandlung des Abschnittes bildet sieb der viertaktige Satz, welcher noch nie Iii abschliessend, als Vordersatz, einen Nachsatz von uleich vielen Takten und auf ähnliche^ Weise, wie die Erweiterung des Motivt!s und AIjschnittes ges<^hab, ge- nommen, nach sich zieht und so zur Periode sich gestaltet. Die Perioden können nach dem Zwecke und der Absicht des Ton- setzers wieder erweitert oder verengert werden, wodurch Perioden von mannigfalticer Grösse entstehen. Dundi Wiederholung, An- knüpfung neuer Perioden u. dgl. eihiilt man D op pel per i ode n und Periodengruppen, die nun ein ganzes Tonstück aus- machen. Doch sma nieht alle Teile eines Tonstückes lauter solche rbythinisch wohl gebildete Perioden, sondern es kommen daneben auch Verbindimgsglieder vor, die freier gestaltet sind, z. B. Gänge, melodiscli organisierte Tonfolgen ohne einen in sich befriedigenden Abscbluss, Passagen, Gänge aus schnell fdlgenden, ganz oder meist gleichen Noten, Läufe,, den Passagen ähnliche Gestaltungen, Zusätze zu den Periode^, Anhängsel, ,

16*

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244 pfeife — Pfingsten.

* *

Einschiebsel etc. Diese strenge rhythmische Struktur und

Kynimetriselio niicdcnmg findet al)er ni den kontrapunktisrlicn, kanoniseiiea und Futrcinverken srerinp^e oder keine Anwendung, da dort das ganze Thema in seinen Wiederliolungeu den Rhyth- mus gibt.

Pfeife überliau])t ein Instrument, welclies aus einem Rohr besteht, in das über einen Kern biinvog Luft geblasen wird, welHu^ teilweise «iber dem Kerne entweicht, teilweise in den Ruhikörper eindringt und durch ihre Sehvvingungen den Ton erzeugt. Pfeifen sind die tongebeiiden Teile der Orgel und sind also das Wichtigste an derselben. Sie sind entweder von Me* tiill ans reinem Zinn oder einer Mischung von Zinn und Blei lauch bloss „Metall" benannt) oder von Holz — Fichten-. Kie- fern-, Eiclien- oder Birnbauinholz, und haben bald die Gestalt von Cylindern oder Säulen, bald von Kegeln imd Pyrami- den. Auch ihre innere Einrichtung unterscheidet sie,* indem l>ei den Labialpfeifen oder dem FlötenAverk die Luft allein als tonerzougondes Mittel erscheint, bei dem Rohr- oder Zun- ^enw^erk (s. ^L) eine mitschwingende Znnge den Ton bestimmt. Nach den akustischen Gesetzen hat die Länge der Pfeifen Em- fluss auf Höhe oder Tiefe des Tones, so dass eine längere Pfeife einen tieferen Ton gibt, als eme kürzere. Hierbei ist bemerkens- wert, dass eine obeii gedeckte Pfeife (Gedakt) um eine Oktav tiefer khngt als eine offene von gh'icher Länere. Doch gibt es n»>cli Umstände, welche bei gk^.icher Länge der iM'eifen deren Ton verschieden darstellen, nicht in Bezug auf die Höhe oder Tiefe^ sondern auf den Klang; auf die Klangfarl)e hat wirksamen Einfluss: das Material, woraus die Pfeifen gefertigt sind. (He Form des Aufsatzes, das zustromende Ijnft(piantmn, die Mensur oder <las Verhältnis der Weite zur Länge, und die Grösse des Auf- schnittes im Verhältnisse zum Querschnitte. Durch Beachtung und Anwendung dieser Hilfsmittel erzielt der Orgelbauer die ver- schiedenen Register und Orgelstimmen, d. h. lie nach un- serem Tonsysteme abgestimmten und (hnchlaufenden Reihen von Pfeifen emer und derselben Klangfarbe. Pfeifen mit enger Mensur haben einen . 8chai*fen , mageren , streichenden Ton mit eigentümlich geigenartiger Färbung, während weite Pfeifen einen vollen, starken Ton gel)en. weshalb letztere auch fUr die. sogenannten Prinzipalstinnnen verwendet werden.

Pfiitgsten, Pentecostes. Das heilige Pfingstfest, der Mittelpunkt des Pfingstfestkreises, ist eingesetzt zur Elrinnerung^ an die dritte grösste N^'ohlthat Gottes an die Menschen: die Hei^ ligung, die Sendung des heiligen Geistes. Diesem Fest(> kommt darum auch wieder eine feierlicJiere Liturgie zu. Am vorhergehen- den Tage, V igilie, werden, wie am Karsamstage, Prophetien ab- gesungen, Anschnitte der heiligen Schrift des A. T., worin die Wirkungen des heiligen Geistes vorgebildet sind, dann auch die Taufwasserweihe abgehalten, die Litanei gesungen: ebenfalls werden beim Gloria der Messe alle Glocken geläutet. Die Matutin hat^ wie das Osteroffieinni, nur eine Nokturn, bestehend aus drei Psalmen und drei Lektionen: als Hymnus der Terz wdrd der Hyrnnus: „Yeni Creator Spiritus'^ gebraucht, welcher auch an manchen Orten vor dem Hochamte feieiflich abgesungen wird

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Phraso — PHea. 245

In alten Zeiten hielt man am Pfiu^stfeste vor dem f»'i(Mli( h('ir Gottesdienste eine Prozession, docli nur in den Räumen der Kirche. Die Messe des Taj^es (uud der grenzen Oktav) hat efne Sequenz: „Veni saiujte Spu'itus et eniitte coelitus", welche dem Papste Innocenz III. zugeschrieben wiid. und an die Stelle der frütier gebräuchlichen, des Königs Kol)ert: r^^i^i sanctc spiritus. reple" getreten ist. In einzelnen Kirchen findet naelnnitlags eine Vorstellung .der Sendung des heiligen Geistes statt; der Celebrant geht nach dem Kesp. breve der Non, mit dem Pluviale bekleidet, an den Ort der Kirche, wo die (jestalt ehier weissen Taube als Sinnbild des lieiligcn Geistes herabgelassen zu werden pflegt, incensiert und intoniert: „Veni sancte Spiritus^, und während die Gestalt herabgelassen wird, vollendet der Chor den Hymnus. Zum Schlüsse smgt der Priester die Oration mit den gewöhnlichen» eine Hora beschliessenden Versikeln. Das „Benedi<'nmns" wird vom Chore feierlich gesungen, worauf die Vesper I »('ginnt.

l*h:'H.se Itezeicimet in der Musik ein Melodic^lied von grös- serem oder geringerem Umfange, welches in emem Atem 7m Bingen oder ohne abzusetzen vorzutragen ist.

Phrasiernng ist die Abgrenzung der Phrasen oder d(M- Melodiegiietler beim Vortrage. Sie wird im (Tesinigc erreicht durch sinngemässes Atemholen, bei Instrumejiten durch kleine Pausen und Absetzen.* Die sinngemässe Phrasierung ist eine der ersten Bedingungen des guten Vortrages, wie bei der Rede die Beobachtung der Interpunktion.

Pia (itnl.) mehr, dient zur näheren Bestinnnung iiian- ciier V^ortragsbezeic'lmungen, z. B. piü lento = langsamer: piii allegro = schneller.

Pizzicato (ital.), abgekürzt }nz, oder pizz.. — gekneipt, geschnellt. — bezeichnet jene Vortragsart bei den Streichinstru- ten, wobei die Saiten niclit mit dem Bogen gestrichen, sondern mit einem Finger gezupft oder gerissen werden; an der Stelle, wo der Bogen wieoer in Anwendung gebracht werden soll, steht dann arco oder colP arco.

Plica, m der Neumenschrift schon geljräuchlich. bedeutete vor der Mensinndzeit die Voransnahme des folgenden Tones im innigsten Anschliisse an den voriiergelienden, anticipatio. In der Mensuralmusik war sie ein der Note beigefügter Strich (tra- ctulus), fand nur am Ende einer Ligatur statt und bedeutete eine Verzierung, Manier, nicht aber eine Wertveränderung. In dem Traktat emes gewissen Aristoteles zu Francos Zeit reclmet sie unter <b'e Speeies, welche in jeder (iesnngsgattmig des Wohl- klanges Jiaiber angewendet werden. Sie war longa perfecta xmd imperfecta (■ oder brevis recta und altera (" U)> und es fielen hei der Perfektion zwei Tempora auf den Körper (corpus i und ein Tempus etc. auf die Plica; bei der Imperfektion geschah es in gleichen Teilen. Der Plicaton konnte einen hnlbfu oder g^^u- zen Ton, eine Terz, Quint auf- oder abwäi'ts, je nach der Ton- verbindung gehen, so dass wir darunter kaum etwas anderes suchen dürfen , als <his Portamento. Der genannte Autor sagt: „Fit autem j^lica in voce per compositionem epiglotti cum repercuäsione gutturis subtiliter inclusa*^, und „Plica est

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246 l*oco — Portativ.

f^i^um divideiis sonum in 8ono diverso per diversas vocum distantiaö.^

Poco (ital.) = wniiic. otwas: mi ]i(ieo --=r oin wonig. kommt oft in TonstUckcn zur nähoron Bcsliiiiimmu: <ler Vortragslx'zoieh- nungen vor, z. B. un poco Adagio - oin wenig langsam; poco forte — etwas stark; poco a poco — nach und nach.

Polyphoiiie (vomgrieeh. noXv>, viel und die Stimme),

die Vielstmnnigkeit, im (/egensatz(» zur Plomoplionie. Gleichstini- migkeit; davon poly pb o n isch . vielstimmig. Dieses Wort, (?rst seit Knde des vorit^en Jahrhuud<'rls im allgemeineren Ge- brauche (Luseinius im XA^I. .Jahrh. bedient sieh auch schon des Ausdruckes: ^concentus nolyphonus'*), bedeutet nicbt überhaupt jeden mehrstimmigen Satz,* sondern nur einen solchen, in wel- eliern von den eiiizeliKMi Stimmen jede gewissermnssen ihre St'llistiinilip-keit Itehniipi et . wie es z. B. bei den Konlrapoiikten» Kanons, Fugen der Fall ist; Homophonie weist dann auf solche^ mehrstimmige Sätze, wo eine Stunme die melodieftthrende ist, die übrigen meser nur untergeordnet als begleitende, den Aeeorrl vervollständigfMidc , fiill('ii<1e Stimmen erscheinen; besser köjiutf man sie die gieic^h ze i t Satzweise nennen. Hieraus erklärt sich auch der Ausdruck: poly phonische Satz- oder Schreibweise.

Portainento di voce, bezeichnet teils das Halten und Tra- gen der Stimme in den verschiedenen möglichen Schattiruiigen, teils Tind vorzüglich das sanfte Hinübergleiten von einem Tone zum t'olgenil(ui, <len mau im voraus imr ganz leise zu berühren hat, welches daim am vollkommensten ist, wenn jeder Ton in völliger Gleichheit der Fülle, Stärke und Rundung m den and^ ren gleichsam ül>erfliesst und so mit ihm aufs genaueste ver- l)unden wird. Das ist der wichtigste Punkt der Gesangslehre mid bei vollkoinnieiiei- Ausbildung eine der höchsten Scböidieiten der Gesangskunst. Doch nmss es mit Verstand und nicht überall angewendet werden. Auch der Choralgesang kennt das Porta- !iu nto und benützt es als ein gutes, den Gesang verschönernde» XOrtiagsoiittel : ohne flasselbe wird der Gesang steif, schleppend und liölzcrn. In guten ( 'horalbücshern ist es dui( li die Semi- brevis (fj oder durch die nota obliqua (X ^) angezeigt. In mehrsilbigen Wörtern bei fallender Tonfolge hat es immer statte wenn die letzte von zwei oder mehreren auf eine Silbe kommen- d(^n Noten und die erste über der folgenden Silbe stehende Note auf gleicher TonstutV^ stehen, vorausgesetzt, da^^^ ili*>>;e folgende Sübe keine ganz kurze ist, wie bei gloria, Domiims ei<*., z. B.;

* *

al - le - lu - ja. nie - am. nicht aber bei glo - ri-am.

Bei aufsteigender Tonfolge lässt es sich nicht in gleichem Falle Uberall anwendet), und es erfordert der richtiire Gehrauch desselben schoji einen gebildeten Geschmack des Sängers (s. Plica).

Portativ, s. Positiv.

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Posaune — Praeambulum. 247

Posnniio, ital. Tromhonp, Int. Tuba. Dies Instnimont konimt schon im hohen Altoituiiif vor. In der katholischen Kirche wurde die Posaune ün Mittelalter bei religiösen Feier- liohkeiten angewendet, da ihr Ton bei Begleitung des Gesanges diesem etwas sehr Feierliches und Erhabenes verlieh. Im XVI. und XVTT. .Tahrh. war sio l)oiin Oottosdicnsito nü^nmcin gebraucht, und man fügte gerne den k*;ntrapiuiktiBclicn Werken drei l»is vier Posaunen l)ci, welche die vier Shigstimmen begleiteten und unterstützten; doch waren sie nicht selbständig, sondern spiel- ten nur das, was die Sänger sangen. Die gegenwartige Form <\pv Posnunen rührt aus dem XVI. .Jahrb. her: als ihr Frfinder wird Hans Meiiscliel in Nürnberg (t ITvJB) genainit. — Die Haupt- teile der i^)saune sind: 1) das Haupt stück, zwei gleichlungo Röhren, welche oben durch ein messingenes QuerstücX fest aus- einandergehalten WH'rden, das man mit der linKcn Hand anfasst; 2) das Afiind stück, welches in einer dieser Höhren oben steckt und ganz dem Mundstüc ke einer Trompete gieiciit, nnr etwas grösser ist; 8) der Schalltrichter, welcher auf die zweite Höhre gesteckt ist; 4) die sogenannten Stangen, zwei Röhren, welche unten in (unem Bogen sich verbinden: m sie nassen genau jene anderen zwei Köhren, so dass sie, (d)wohl leicnt verschieb- oar, mittels eines Handgrifles. doch winddielit sehliesson. Durch das Verschielu n wird der Kör]>cr des Inslruuienles verlängert und verkürzt, und werden eben dadurch tiefere tind höhere 'föne heiToreebraoht. Um nach den verschiedenen Stimmhöhen der menscntiohen Stimme begleiten oder spielen zu können, fertigte man Posaunen von versrhicdoner Dunensioir nn: Diskant-, Alt-. Tenor- und Ha ssno san ne. Die Notierung der Posaune geschieht in den treücnuen Slinnnschlüsseln und regelmässiger Vorzeichnung, da sie alle chromatischen Töne in der Oktaven- reihe zu geben vermö'gen; die Diskantposaune wird ji^tzt gewölm- lich durch eine A'entiltroinpote ersetzt. Häufig wiid jetzt bloss die Rassposaune angewendet, deren Umfang vom tiefen 0 bis zum eingestrichenen E reicht.

Position» 8. Applikatur.

Positiv heisst i'ine kleine Orgel ohne Pedal. Seine Register enthalten nur kleines Pfeifenwerk, als Grundstinune ein Gedakt von acht Fuss; der Mechanismus ist gleich dem bei grösseren Orgeln, nur haben sie weder Abstrakten noch Wellenbrett, da die Taste mittels eüies sogenannten Stechers unmittelbar die Caneelle öffnet. Die Positive haben gewöhnlich nur einen Balg, der dann aber mit einem Schöpfbalg versehen ist. Sie sollten nur sanfte und kein*' sohreien(h»n Register haben. Regal wii'd eine solche kleine ( )rgel genannt, wenn sie lauter Zungenstim- men hat, Portativ, wenn sie so gebaut ist, dass man sie leicht tragen und von einem Orte zu einem andei'en fortschaifen kann.

Postlndinm, s. v. als Nachspiel.

T*vaeamhnluni (lal.l und p ra e am b ul ie re n . so viel als i'i'iiludiuui un<l präludieren, franz. Prelnd(». iifierhaupl eine i^iniieitung zu irgend einem Tonstücke, ein \ Drspiel ausliiliren. Specicll bezeichnet dieser Ausdruck jene kürzeren oder längeren Drgelsätze, mit welchen während des (lOttesdienstcs die Kirch- lichen Gesänge oder Musikstücke eingeleitet werden. Dass diese

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248 Praticeiitor — l^acludiuiu.

Vorspiele den ihnen foigondea Gesängen und Stücken angemes" sen sein und dem ganzen Charakter de r l^i stfcier entsprechen

müssen, ist Roihst vorständlich. Der katholische Orpranist kann fJiVh hoi der ungleichen Dauer dieser Vorspieh- pfewölmlich nicht damit zufrieden gehen . einige X orspiele auswendig zu lernen, sondern er hat sich in das Studium der Harmonielelire^ und einigcrmassen in die Hauptt'ormen des Orgelstiles zu vertiefen, um nach Bedürfnis frei präludieren oder die erlernten Sätze ge- höriff anwenden, zerteilen. verMndcn. umformen. transprMiieren oder sonst für den jedesmaligen Zwecik orestnlten zu künneii. Übrigens ist es keine Schande für einen auch wohlgebüdeten Organisten, ausgedehntere Präludien aus einer aufgele^z^ten Stimme zu spielen; der gute katholische Organist wird es nicht für eine Ehre lialten . in eigenen hizarreii rhantnsien sich zu ergelien oder (luiT'h Fingerfertigkeit auf den IV'ifall eines tut wissenden Puldikuii s zu spekulieren; leichtfertige, weltlich duftende, senti- mentale und arienhafte Weisen hleiben ihm fern, ihm ist nur der hohe Zweck seiner Kunst, die Würde des Gotteshauses und die Erhabenheit der ^-ottc^difTi-:! iiclifn Feier massgebend. - Das Nämliche hat vom Postlii;:iiiiii. Nachspiel, zu gelten, welches Nachklang der vorgeführien Gesangstücke bilden soll. Praeeentor, s. Kantor.

Praefation, eigentlich: \'orrede, \'orwort. ist der Gebets- hynnuis, welcher bei der katholischen Messfeier den Kanon und die heiligste Handlung einleitet ; er büdet für Priester und Volk eine Vorbereitung auf die sich bald vollziehenden Geheimnisse und zugleich ein Lob Gottes, weshalb er auch mit lauter Stimme gesunken wird. Präfationen kennt schon das hohe Altertum, und einige nennen d(?n Papst Gelasius als denjenigen , welcher Text nna Melodie dazu für die rn'rnisehe Kirche geliefert habe. Früher hatte jedes Fest sc^ine eigene Friifation: das römische Missale enthält deren 1 1 : für W eihnachten, Epi^^liaiiie. die Fasten- zeit, Passipnszeit, Ostern, Himmelfahrt Christi, Pfingsten, Drei- fall igkeitsfest (zugleich für alle Sonntage), für die Marienfeste, die A))ost elfeste und di(> gewö'lnih'clie (eommimis) . inid weist ihnen eine zweifache (iesangsweise zu: eine feierli« he und feriale. Die Melodie selbst zeichnet sich durch Einfachheit und grosse Erhabenheit aus; die feriale nähert sich sehr dem Kol- lekten- oder Orationstone, und findet ihre Anwendung nicht bloss bei der Messpräfation . sondern auch bei denen, welche bei ver- schiedenen feierlichen Weihnngen gesungen werden. — Das Cae- remoniale Episc. zählt .sie nicht unter den nüt der Orgel zu begleitenden Gesängen auf.

Praeintonatio, das vorausgängigo Anstimmen der Anti- phonen und Hymnen, findet beiden Vespern. l)eim Kompletoriuni und den an<ieren Hören, wenn sie feierlieh mit Ges;rni^- ^ 'hal- ten werden, in Dom- und Kollegiat kirehen nach dem ( acreni. Episc, sowohl bei An- oder Abweseidieit des Bischofs statt : es hat dabei ein zu diesem Amte bestimmter Priester denjenigen, welchen es obliegt, eine Antiphon oder den Hymnus anzu- stimmen, diese Intonation voranzusingen, worauf der Betreffende nachsingt.

Praehidium, s. Praeanibulum.

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Prcölo — Probe. 249 Presto, 8. Tempo.

Prim (prima ohorda« die erstt^ Saite) bedeutet a) die erste Stufe einer Tonleiter — Toiiiea: 1)1 überliaupt einen mit einem vorherj^ehenden gleicliklin^ciidtüi Ti)ne = Einklang. Unisoii. dessen Stolle in der Harmonie (nicht aber in der Melodie) olt auoh die Oktav vertritt. Insofern kann man von einer reinen Prim reden; die übermässige Prim ist nichts anderes als der rbromatiseb erliölite Ton im ^*e^hältnisse 7a\ seinem Stammtone, z. B. eis — C. und kann in der Melodie znr Aiisschmüeknng an- gebraeht werden: seilen aber Iiat sie in der Harmonie als über- mässige Oktav und daim nur im Durchgange Platz.

Primieerius. s. Kantor.

Primo (ital.i, der erste, prima, die erste, z. B. Violino primo. die erste Violine: Corno primo <ab^-okiirzt : T ). das erste Horn: .,a prima vista spielen", vom ersten Anl)li<'k('. d. h. vom Blatte weg, ohne vorher ein Stüi k gesehen oder durcdige- gangen zu haben, spielen.

Principal ist diejenige unter den Orj^elsthnmeu, welche die grösste Tonstärke. Kraft und Fülle lu'i weiter Mensur und vielem Windzuflusse bat. Die grösste M a n n a 1- 1* ri nei pal- siinime stellt gewöbnlieb von besserem luid siärkfrem Metall gearbeitet und glänzend poliert in der Fronte (Prospekt) der Orgel, wo sie zugleich eme Zierde abgelten soll. Die auf der prn'sseren Güte des Metalls lM'i-uhend(» Priieision des Ti )nes liibt ihr las Vorreeht. als Norm bei der Stimmung des übrigen Pfei- lenwerkes zu dienen. Da sie Hauptstiiunie ist (dalier ihr Namej, wird ihre Tongrösse naoh einer eigenen Mensur gemessen, wo- nach sieh die Mensur der üln-igen Stimmen richtet. Nach ihr wird auch die Grösse der Orgel benannt : hat <la8 Principal If) Fusston. so heissi die Orgel ein IHfüssigcs \V(»rk. hat es 8 Fusston. ein Hfüssi^es Werk. Grösser als !(> Fuss wird das Principal nicht wohl für das Manual disponiert; ins Pedal jedoch kann ein 82fUss^s Principal kommen, welches Principali>a8s heisst. Kleine Principalstimmen ricliten sicli naoh der Haupt- stimme dieses Namens und wei den P f i n e i paloktaven ge- heissen. Geiirenprineipal ist enger mensuriert.

Prtibe, franz. Kepetition, itaL Repetizione, in der Musik die der wirklichen öffentUchen Aufführung vorhergehende Privatauffiihi»ung . eines Tonstüekes. die vornehmlich dazu not- wendig ist. dnss jed<'r der Mitwirkenden seine eiir/elne Partie sowohl als das ganze Tonstück, deren Charakter und besondere Eigentümlichkeiten genau kennen lernt und dadurch in den Stand gesetzt wird, desto gewisser und richtiger seinen Vortrag der Ausführung des Ganzen anzupassen; dann ferner auch, um mög- liebe l-'eider in den .Notenstnnmon u. dgl. zu bericditigen . und dadurch das Tonstück bei dvr eigentlichen Aufführung als ein in sich vollendetes Werk darzustellen. Der letzten, auch Haupt- oder Generalprobe genannt , ^ehen bei vielstimmigen . oder längeren TonstUoken mehrere Einzeln- und Partieuroben vorher. Dass eine ^ute Binü])ung und gewissenhafte Prone aucli für die Kirchenmusik am Platze ist. ergibt sich schon aus dem erhabenen Zwecke derselben; dur( h sie sollen die höchste Majestät Gottes verherrüchet und die (iläubigen erbaut werden.

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250 Progression — Proprietas.

Progressioii (lat.)) Fortschreitung, in der Musik die stufen* weise fortgehende Versetzung eines kurzen melodis(then Satzes in pinor und derselben Stimme; sie unterscheidet sich von der NachaliHiung. Imitation, dadureli, dass letztere zwischen ver- schiedenen Stinnnen stattliiidet, die Progression nur in der- selben Stimme die Nachahmung des Satzes unmittelbar naohr einander bringt. Die Progression kann auch harmonisch sein (vgl. vSc(]uenz).

Prolatio l)(Mh'utt'tp bei den MiMisuralisten die Mensur der Scniibrevis, wcIcIh* eiit weder drei uiinirnae (prolatio major) oder zwei solche (prolatio minor) enthalten konnte. Krsteres w n l*^

durch einen Piuiki im Tempuszeidien Q (T^ letzteres diiit h

das Fehlen des Pimktes angezeigt. Auch wurde die relative Weiiibestimmung der Noten so genamit.

Prophetien werden in der katholischen Liturgie jene Lese- stücke aus der heiligen Schrift genannt, welche am Karsamstage

und Pfingstsamstage vor der Taufwasserwoiho «rrsunercn worden, und teils die V'erheissunof.n Gottes von dov f^rlösung, teils Vor- bilder der Auferstehung des Erlösers und <.les erlösten Menschen, sowie der Sendung des heiligen Geistes und der Wirksamkeit dieses Geistes in der Kirche enthalten. Sie werden im Lektions- tonc, ohne cinrn Fall am Endo proRnncroii : zwisclion je dreien ist ein Trakt ns oiagesclialtot. jeder lulgt aucli eine Oration.

Pi'oportion — Verliiiltnis. Aus der Vergleichung der ein- zelnen Töne miteinander nach der Zahl ihrer Schwingungen ergeben sich gewisse Zahlenverhältnisse, w(>l('he \ oii den Alten prnnortio oder ratio genamit wurden. War ein Teil oder ein Glieu der Proportion in dem anderen '2, 8 . . . mal ohne Rest enthalten, so hiess die proportio dupla, tripla . . . z. B. 1:2 (Oktav oder Diapason); hfieb noch ein Rest, so war sie proportio oder ratio superparticularis, ühertciliges Verhältnis; sol- ohes fnidot z. B. statt hei der Quint 2:8, proportio scsquialtera oder iiemiolus; l)ei der Quart ^ . 4, proportio sos(|uitertia, epitritus; hei der kleinen Terz 5 : (>. sesiiuiquinta; l)eimjganzen Ton 8 : 9, sesquioctava oder epogdous geheissen. Enthielt das. grössere Glied das kleinere in sich und noch zwei Teile darüber, wie 3 : 5, so nannte man es superbi par tiens u. s. w. — Bei den Mensuralisten hezeichnete Proportio die Tompohestimmungen mittels der Brüche ? , ? . ^ , \ und umgekelirt ^ , , ? , ^ u. s. w. Proportio dupla was hesagen wül, dass die Notenwerte um die Hälfte geringer« also das Tempo um die Hälfte beschleunigt genommen werde; Proportio subdupla h dagegen zeigte das Ge- genteil, die \'orlan.c:samung an mid ho!) (Ui>; vorhergehende schnelh re Tempo wieder auf. Ahnlicli verhielt es sich mit der Proportio tripla ^ und suhiripla i u. s. w. Auch für die Bezeich- nimg des Verhältnisses des Notenwertes mehrerer Stimmen gegeneinander wendete man solche Bezeichnungen an.

Proprietas (?]igentümlichkeit). 1) Mit diesem Worte be- zeichnet maj) die Eigenschaft eines (iesanges (cantus planus), in- wiefern er sich in einem der drei Hexachorde (durale, naturale, moUe) bewegte, und die Hexachorde selbst (s» v. w. Deduotio). 2) Die Mensuraltheorie bediente sich dieses Wortes, um die

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Prosa — Prozessionen. 251

EUgenschaft der ersten Note einer Ligatur (brevis oder longa) anzuzeigen. Dns gevSC^hah durcli das SotzoTi oder Fehlen eines- Striches an dieser Note, wcsludl) aucli <'ini^e Mensurallehrer die- sen Strich <cauda) selbst proprietas nennen. War ein solcher abwärts gehender Strich an aer ersten Note einer Ligatur an- cebraeht (cum proprietate), so galt sie als brevis: fehlte der Strich (sine proprietate), so galt sie als longa: doch dies nur. wenn die zweite Note der Ligatur tiefer stand als die erste; bei aufwärts gehenden Noten war das Umgekehrte der FalL Ein nach oben gerichteter Strich machte die ersten zwei Noten ssu Semibreven (opposita proprietas). Prosa, s. Sequenzen.

Prosodie bedeutet «las Zeitverhältnis der Silben und den Inbegriff der Regeln über die Quantität, d. h. die Länge und Kürze der Silben. In diesem letzteren Sinne wird sie auch Pros od ik genannt, die daher von der Metrik oder Verslehre wohl zii unterscheiden ist.

1*T<»zes<3ioT!en (von proc ödere, vorangeiien) sind jene reiigios(]i Auf- und Umzüge, welche zur Verherrlichung (iottes^ una seiner Heiligen und zm* Erfiehung seiner Huld und Gnade veranstaltet werden. Es ist der innere Drang des gesunden re- ligiösen Lol)ons. welches, selbst die Hallen dos Tompols zu enge findend, drausson im (iottestempel. angesichts der ganzen Welt lautes Zeugnis geben und sich offenbaren will. Bei allen Völ- kern der alten Zeit schon waren solche reUgiöse Umzüge im Ge- brauche, und dass sie im Christentume, in emer Religion, welche nicht bloss im Inneren der Seele wohnen will, sondern den Men- srhen zur That anregt, eine woito Anwendung fanden, vielm^ lir sich von selbst ergaben, ist leicht begreiflich. Als die katholische Kirche nach den Verfolgungen sich freier bewegen konnte, wur- den die Prozessionen häunger inid zugleich kirchlich s^eottlnet» Wollte man die Leiber heiliger Märtyrer von einem Orte zum anderen brineren. so «geschah es ii' Prozession, wobei der Klerus und das Volk Hymnen und Psaijneji sangen und Gebote spra^ chen; hatte der Bischof den (iottesdienst , so begleitete man Ilm in Prozession zur Kirche; bei öffentlichen Drangsalen ging man in Prozession zu den Giilbern der Heiligen, um durch deren Fürbitte Erlösung zu erlangen; dabei sang man Litaneien. Das römische Rituale teilt sie in ordentliche und au sso ro rdo m - liehe. Erstere sind gesetzlich voi-gescluieben und linden statt am Feste Mariä Lichtmess, am Palmsonntage , am Karsamstage und Pfingst Samstage, am Markustage, an den drei Taj^on der Bittwoche (am Feste Christi Himmolfahrt) mid am Feste des heiligen l'ronleichnams misoros Horm. Kür alle diese Prozes- sionen sind (üe Gesäuge bestimmt bezeichnet, womit der Chor sie zu begleiten hat. (S. diese Feste und Litaneien.)

Die ausserordentlichen Prozessionen werden durch gewisse wichtige Umstände veranlasst oder werden von Brndorscliafton oder überhaupt durch besondere Anordnung des Bischoles ul)- gehalten.

Alle Prozessionen begleitet der Sängerchor in Ohorkleir dung, und bedient sich des vorgeschriebenen ('horals; ausser diesem kann er auch entsprec'nende mehrstimmige Gesänge

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252 Psallete - Psalm.

vortragen, zulässig ers( lu int auch norli flie Begleitung dieser Gesänge, resp. Unterstützung der Sänger mit Horn und Posau- nen, andere Instrumente haben mit dem Chore nichts zu schallen: Märsche und Harmonie musiken stören nur die Andacht und haben nicht im geringsten etwas Kirchliches an sich. ^Mili- tärische AufzÜLM' mit Pauken und Trompeten eignen sif'li nicht f in* das Haus (lottes: auch bei Prozessionen ausser din- Kirche ist es besser, wenn la Titos Gebet und Gesänge, be- sonders Hymnen und Litaneien, an deren Stelle treten. Xiclit der hUrm .der Instrumente . sondern die Andacht und Ehrftiroht der Betenden erhöht waln-haft jede Feier.** (Oberhirt liclic Ver- ordnung des Bischofes Valentin von Regenshm*g, d. d. Kx April 1857.)

Psallete, s. hmgsciiulen.

Psalm, lat, Psalmus, ital. Salnio, franz. Psaume, he- *

deutet überhaupt einen Lobgesang mit Instrumentalbegleitung, Specieir verstehen wir unter Psahiicü j'-ne 150 Lobgesänge des Alten Testaniontes. welche im „HiKiie der Psalmen"' entlialten teils die Könige David un<l Sahnno, teils andere gottjjeweihte Männer zu Urhebern haben. Unter gö'ttlioher Inspiration ver- fasst, enthalten einige Weissagungen vom kommenden Erlöser, säuitlielie sind aber Muster rtMig-iö'ser Poesie von unvergängliehor Schü'nheit: alles, was ein meiiscliliehes Herz erregt und bewegt, rüiirt und erliebt, entzückt und begeistert, iial in den Psalmen seinen Ausdruck gefunden; alle Stimmungen der Seele tönen darin aus, mit allen ihren Schattierungen vom tiefsten Schmerze' bis zur eiit/ückenden Freuih*. von der wehniütigston Klage bis zum lautesten Jubel, von banger Furcht bis zur selitisieii HoiT- uung und zum ruhigstc^n Gottvertrauen, von den scinnerziichsteu Empfindungen der Gottverlassenheit bis zu den höchsten Ahnun- gen und dem h'eblichsten Vorgeschmäcke des Himmels, von der wehmütigsten Klage bis zum heitersten Dankgefühle.

Die .Inden ^nii'^^e»! sie bei ihren gottesaienstlieh(m Hand- luni^en, und die kalhoiiseiie Kirche nahm sie aus dem Judentume herüber in Erkenntnis ihres hohen Wertes; schon der Apostel malmte, fleissig die Psalmen zu sinfj^en. Bei der Ausbreitung de» Christentums bediente man sich im Orient der i^rieeliisehen Übersetzung der Septuaginta, im Occidenl aber der unter dem Namen „Itala*^ oder „Vnlgata'* bekannten lateinischen Recension. deren Verfertiger man niehl kenni. Der heil. .Hieronymus mihm zwar aus Auftrag des Papstes Damasus eine Überarbeitung vor. doch blieb man schliesslich bei der alten Itala. Der heil. Bene- dikt ist wohl der erste, von weleluMU bekannt ist, dass er eine Einteilung der Psalmen zum kanonischen Gehraiiehe feststellte: in seiner Regel verteilt er die 150 Psalmen auf die ganze Woche, so dass täglich ein Teü derselben zur Gebetsanwendung kommt* die längeren Psalmen teilte er in zwei Hälften ab; die römische Kir(;he nahm vielleicht diese Kinteilung der Hauptsache nach auch an. Im Laufe der Zeiten ergaben sich manche Modifika- tionen, teils durch die Einführung der Heiligenfeste ins Ofhcium. teils durch die verschiedenen Ortsgewohnfieiten, bis nach dem XUI. Jahrh. der (xebrauch des Ofnciums, wie es der römische Klerus persohierte, sich beim ganzen lateinischen Klerus Geltung

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Psalm. 25$

verschaffte fs. Brevier) und endlich infolge des KonziHunis von Trieut die jetzige flinteüung der Psalmen als kirchliche» Gebet autoritativ testgestellt wurde.

Nach den apostolischen Konstitutionen stimmte ein Lektör nach der Lesung der heiligen Bücher die Psalmen an und das Volk stimmte ein. Wie (fiesc Woigp bcscliaffen war, darüber sind die Liturgen und SohriftslclhM- nicht einig; die ehien neh- men an. das Volk habe naciige.sungen , was der Lektor vorge- sungen, und das sei wahrhaft Antiphonalgesang; die anderen sagen, es habe der Lektor bloss angestimmt und das \'olk liahe dann den Psalmengesang fortgesetzt, oder man liahe sich in Chöre geteilt, von denen jeder einen Vers sang Doch ist nichts Sicheres hierüber bekannt. Erst im V. und VI. Jahrb. traten die bestimmten Zeugnisse für den Wechselgesang hervor, wie er noch heutzutage beim kanonischen Psalmengesange stattfindet. Tn einigen KircMien und Orden wurden und wenden einzelne I'sal- men nicht im Wecibselgesaiige, sondern vom ganzen Clinic \ cr- einigt gebetet oder gesunken, welche Weise als cantus directa- neus von Thomassin bezeichnet wird.

In den ältesten Zeiten waren einige Kleriker für <len Ge- sang oder die Lesimg der Psalmen tresp. fih* das Anstimmen oder Vorsingen derselben) besteilt, welche l'saltnisten liiesseti und zu iln-em Amte durch eine eigene Weihe oder Segnung befördert wurden.

In der katholischen Liturgie finden die Psahnen die aus^ gebreitetstc Anwendung. Nicht bloss im Officium Ix'dient man sich ihrer, auch in der Messlitm-gie finden sie ilu'e Stelle, wenn auch un Inlroitus» Graduale, Onertorium, Communio nur mehr in einzelnen Versen vorkommend; ebenso bei anderen heiligen HandlinigtMi, z. B. bei Leichenfeier, grosseren Weihimgen u. dgL

Die Art und Weise, wie die Psalmen nach bestimmten Melodien gesungen werden, heisst Psalmodie. Entsprechend den acht Kirchentcinen wurden auch dem Psalmengesange acht wesentlich verschiedene Melodien zugeteilt, welche man r salm- töne, modi Psalmorum, nennt. Im X. Jahrh. gab es Hir jeden Ton mehrere Finalklauseln oder Differenzen, von weK chen man die wesentlichsten bis lieute beibehielr Kigentümlich ist es, dass man für den Psalm „In exilu Israel" zur Antiphon: „Nos qui vivimus" eine besondere Klausel statuierte (den soge- nannten Tonus peregrinus), welche im Tonale S. Bemardi dem I. , von anderen dem VlII. Tone zugeteilt wird. Für den Psalmenvers nach der Antiphon d*'s Introitus und das Gloria patri danach und in den Responsorien haben sich ebenfalls acht verschiedene Formeln gebüdet, welche jedoch reicher und feier- lksher als die gewöhnuchen Psalmtöne dahinschreiten. Da sich dieses alles in den Choral- und Chorallehrbüchern findet, können wir darüber hinweggehen. Jedem T\alme geht eine Antiphon vorher, welche in einem bestinunten Tone moduUert und na(?h diesem richtet sich der Gesang des Psalmes. Bei jedem Psalm- tone hat man aber Mehreres zu beobachten: den Anfang oder die Inohoatio, Initium; die Mitte oder mediatio, und den Ausgang oder die Terminaf io. Finnli^ ndfi- Differentia genannt. Die Intonation des Psalmes nach dem Introitus ist

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254 Päalni.

bei jedem modus mw eine. pImmiso auch die Gesangsweise fUi* die Cautica, wekhe mir psalmenmässi^ y^esungen werden. Die Intonation der gewöhnlichen Psalmen jeaoch wechselt, je nach- dem eine grössere oder geringere Feier stattfindet — solemn oder feriaL Bei der solomnen Intonation wird nur der erste Vers mit der kleijien melodischen i*hrase am Anfange (initium. inchoaliü) gesmi^en, bei allen folgenden Versen fällt das Iniiiunj weg: bei £r fenalen wird es auch beim ersten Verse fortgelassen. Die Mittelkadenz, mediatio. medium, bleibt sich durch ■iiWv \vrse gleich, mir einige Psalmtone bilden sie in forialer Weise etwas einfacher. Jeiloch tritt l)eim IL. IV., V. i und V^UI. Tone eine Veränderung — intonatio in pausa eor- xepta — ein, indem der letzte abfallende Ton der Mediatio weggelassen wird, im Falle der Vers in seiner ersten Hälfte, vor ■dem Sternchen (* asterisous) mit einem einsilbigen, unbeugbaren ■oder hebräischen Worte, z. B. tu, sum, Sion, Israel u. a. scnliesst. Die Schlusskadenz, finalis. terminatio ist aber bei meh- reren Psalmtönen mehrfach gestaltet: für diesen Wechsel ist die Anfangsnote der Antiphon massgebend. Welche von mehreren Finalen zu nehmen sei, ist stets nach der Antiphon angegeben, oft stehen unter dieser Finalmolodie die Hiu-hstanen KVOVAF. weiche nichts anderes als die aus „secuhjrum. xVmeii." genom- menen Vokale sind, da jeder Fsalni regelmässig (mit Ausnahrae des Offic. hebdomadis sctae. und Ofnc. defunot.) mit ^Gloria Patri etc.** schHesst.

Was die Anwendung der solemnen oder ferialen Psulniodif <toni Psalmorum festivi und ferialisj betrifft , so findet er.sieri' stets statt 1) au alUüi Festen, die dupl. 1., II. elass. mid majus «ind, und zwar beim gansien Officium; 2) in den festis dupU in Dominicis und festis semiduplicibus nur bei Matutin, Lau- ■des und \'(>sper. Der Tonus f^Mialis wird gebraucht Ii in fest, duplicibus iriinoribus. Dominicis et festis semidupl. bei l*rim, Terz, Sext, Non und Komplet; 2) in festis simplicibus und in feriis beim ganzen Officium, sowie stets im Officium Defunoto- rum, "Wie schon bei den betreffenden Artikehi erwähnt, werden die zwei Cantica „Magnificat" nnfi .,Benedictus" bei jedem Ge- brauche, in allen Versen, feierlich intoniert und zu Ende gesungen. *

In Bezug auf den Vortrag ist zu bemerken: Die Oantica

werden langsamer und höher gesungen als die gewöhnlichen Psalmen: doch auch die Im (muion der letzteren soll bei fest- lichen und freudigen (ieiegeniii ileu in einer höheren Tonlage geschehen, als au Tagen der Trauer, Die Mediatio und die Ter- minatio ist etwas zu dehnen und darf nie, besonders nicht in der letzten und vorletzten Note, rasch abfallen und abgebrochen werden. In der Mitte jedes Psalmverses, bei dem Sterm lien. ist eine kleine Pause zu machen: es lial)en alle Sänger zu gieiciier Zeit zu enden un<l gleichmässig wienler die zweite Hälfte zu be- ginnen. Daneben ist richtige Pronunciation und richtige Accen- tuation — deutliche, klare Ausspraclie der Silben duroiiaus not- wendig: eilfertiges Herausschreien oder \'erschlingen von ganzen Silben thnt sowohl dem Zwecke des Gesanges als der Würd»- des Gottesdienstes oder der üturgischeu Handlung grossiii

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Pöaimodie — Qualität. 255

Abbruch. Alle Schnörkel, Zusätze, und in der Mekxiic tiicht vorgeschriebene Betonungen müssen sorgfältigst veiinieden werden. Der Psalmensänger soll seinen Gesang als einen Gebets- akt erkennen und auch in den Sinn der PsfUmen einzudringen

8uchon. Das« die ehrfurchtsvollste Str>lhiri[r dfen Sänper nus- zeichiuMi müsse, und dass sein ganzes lienelunen kundgeben »solle, dass er ein heiliges Geschal't vollziehe, bedarf kaum der Erwähnung.

Psalmodie, s. Psalm.

Psalter. Psalterium, bezeichnet 1) ein Saiteninstrument der jdton Juden, zu dessen Spiel die Psalmen gesungen wurden: 2) die Sammlung der Psalmen überhaupt und insbesondere die des Breviers.

Polt, das Gestelle, auf welches bei Ausführung eines Ton- stüokes die Noten gelegt werden.

Punkt, a) Pnnotus beisst bei den Alten auch so viel wie Note, figura (im Singular gebrauc^hten sie dies Wort regelmässig als Masculinum, im Plurai als Neutrum); daher Gontrapunotus. Manchmal bedeutet es auch einen Komplex von Noten, Abschnitt, Phrase, b) Als Verläntjerungs- oder V'ergrössennigszeichen der Noten kommt der Punkt schon in der Mensurahnusik vor und war für sie von hoher Bedeutung. Das XVI. Jahrb. kannte vier Gattungen: a) piinctiun additionis, welcher die Note, zu deren Seite er steht, um die Hälfte ihres Wertes verlängert; b) pun- ctum divisionis, welcher die ^lodi voneinander selu'ed (anfangs ein Strieldein, oft auch mit einem kleinen Kreise ersetzt); c) pun- ctum alter ationis, welcher anzeigte, dass die Note, über der er stand, doppelt lang gesungen werden solle; d) punctum per- fectionis^ welcher der Note, hinter welcher er gesetzt war, die Perfektion oder Dreiteiligkcdt sicherte. Von all diesen (xattun- gen verblieb für di«' neuere Musik bloss das punctum addi- tionis, d. h. der i^unkt verlängert die Note, nach welcher er steht, um die Hälfte ihres Wertes. Es kommen in unserer heutigen Musik auch zwei Pimkte nebeneinander vor, dann gilt der zweite wiederum die Hälfte des ersten. — Der Punkt kommt forner noch als Vortrags zeichen iHwr den Noten vor, wo- durch angedeutet wird, dass die so bezeichneten Noten leicht abgestossen werden sollen (staccalo); schar fe-s Abstossen wird durch kleine senkrechte Striche Uber den Noten bezeichnet.

Punktiert, s. staccato.

QiUMlragesimae, s. v. w. Fastenzeit.

Quadruplum hiess bei den Mensuralisten ein vierstimmiger Gesang oder auch eine vierte Stimme.

Qualität. Einige niittelalterlielie Tonieiner gebrauchen dieses Wort in Beziehung auf den modus (Tonart) einer Melodie..

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25() Quart — Quinte.

Unter Quantität aber verstehen sie eaiweder die iutervalien- Aveite oder den Ainhitus einer Melodie.

Qnart <Diates8eron) ist ein Intervall von vier Tö'nen oder der vierte Ton von einem angenommenen Grundtone, wird von

einigen zu den Vollkommenen . von anderen zu den imvoUkom- nienen Kcmsonaiizcn gezählt und hat das Verhältnis von 4 : 3. Sie kommt in dreifacher Art vor: rein, übermässig und ver- mindert. Pas Intervall der reinen Quart besteht aus zwei ganz(^n Tönen und einem ffrossen halben Tone, wie c-f; die über- mässige ans drei ganzen Tönen, wie f-h. (h^lier der Name Tri- tonus; die verminderte aus zwei grossen halben und eiTiem ganzen Tone, wie fis-b, h-es. Beim Gebrauche für die Kumpo- sition war und ist sie mancherlei Beschränkungen unterworfen. Im Choral ist der Tritonus ein besonders verpöntes Intervall; im zweistimmigen Ratze sind Quartenparallelen unzulässig, w ie auch im doppelten Kontrapunkte, da ihic Umkehrung Quintenparalle- len erzeugen würde ; gebraucht wurden sie in den dreistininiigeu Fauxbourdons, wo noch ein Terzintervall darunter lag (Fort- sehreitung in Terzsext-Aceorden) u. dgl. Als Dissonanz stellt sie jiieh dar, weim ihr tieferer Ton im nass liegt, als Konsonanz aber, wenn sie von Mittelstimmen oder einei- Mittel- und Ober- stinnne ^gebildet wird. — Quarta toni bedeutet stets die reine Quart emer Tonart, wie in C-dur den Ton f. Diese vierte Stufe emer Tonärt heisst wegen ihres Unterquinten-Verhältnisses zur Tonica auch Unter dominante» i|uarta toni, s. Quart.

Quartett, Quatuor, Quadro. Quartetto, heisst dem Sprachgebrauche nach jedes auf vier Stimmen, ebensowolil für den Gesang als für Instrumente, gesetzte Tonstück. Man ver- steht darunter auch spe( iell die vereinigten Partien von vier Singstimmen oder Streiclünstrumenten — Gesang- oder Streich- (.Bogen- »Quartett.

Uuartsextaccord, s. Accord.

Qnerstand, lat. relatio non harmonica, franz. fausse.

relation, ist jede Fortschrei tung zweier Stimmen, deren T(fine

zweierlei Torv.n ten anirchören, oder wenn unmittelbar aufeinander in zwei verseinüdeneu Stimmen derselbe Ton chromatisch ver- ändert ersclreint, z. B.

e eis g b c e; es ges.

Altere Tonlehrer rechnen aueli zu den Querständen noch das Verhältnis der übermässigen Quart und der vermin- derten Quin t, z. B.

ah g a

f g; h x

Es fehlt nänilif'li hier zum Übergänge in len zweiten Ac- eord der Leitton, » lehen das Ohr bei Ubergängen in eine neue Tonart zu liören verlangt. Daher das Verbot: es dürfen nicht/ zwei grosse Terzen oder kleine Sexten nacheinander folgen» Doch kann es Bedingungen geben, unter denen sie vorkommen dürfen.

Ojjinte (Diajx^ntej ist ein Intervall von fünf To'nen, das drei tjattungen unter sich begreift: die reine, verminderte

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Quintenfuge — Quintus. 257

und übermässige Quinte, Die je ine Quinte ist in mehrfacher Beziehung sein- wiciitig und besteht a\is drei ganzen Tonen und einem grossen lialben Tone. Die matliematiöciie Klanj^rechnung findet sie unmittelbar nach der Oktav als das auf den emfachsten VerhältniBsen beruhende Intervall (3 : 2) und auoh bei den Ali- quottönen kommt sie nach der Oktav zuerst zum Vorscheine, in der Harmonie ist sie ein sein* wesentlicher Ton des harmoni- schen Dreikhmges und in der Tonart ninnnt sie (iie hervor- ragendste Stelle als Dominant ein, wie der auf sie gebaute Dominant dreiklang.

Als vollkommene Konkordanz nach der Oktav ward sie zu Huehalds Zeiten zum ersten Autl^aue der Harmonie im Or- ganum verwejidet, bis man die Folge mehrerer reiner Quinten als oinwerletzend erkannte und im XIII. Jahrh. die Regel auf- stellte, dasB sswei voUkommene Konsonanzen nicht ummttelbar sioh folgen dürfen. Dies Verbot der sogenannten Quinten- parallelen behielt seine Gültigkeit immer, obwohl man sieh in der neueren Musik einige T^izenzf^'n gestattet. Kvlaubt sind nun auch Fortöchreitungen m QuuiLen, wenn auf eine reine Quint eine verminderte folgt ; ebenso eingeschränkte Anwendung haben auch die sogenannten vordeckten Quinten (und Oktaven), das sind -'olfhc. welche hei dem Fort-^f^M^.rfitrn zweier Stimmen zu einer reinen Quint (odt^r Oktav) in gerader Bewegung entstehen, oder erst zum Vorscheine kommen, wenn der Raum zwischen den beiden IntervaUen durch noch andere Töne ausgefüllt wird, wie z. B.

Den Namen Quint gibt man auch der E-Saite auf den Violinen, welche die Franzosen Chan ter eile nennen: die tüte Viola, aus deren Umwandlung die Violine hervorgegangen ist, hatte nämlich fünf Saiten, c, g, d, a, e; fOr diese kam später die C-Saite in Wegfall; gleichwohl benannte man noch die E-Saite als fünfte Saite tquinla cliorda).

Bei den Orgeln kommt auch ein Quintregister vor, wel- ches für jede Taste die Quint angibt.

Quiutenfuge, s. Fuge.

Quintenparallelen, s. Parallelen.

Quintenzirkel ist der Rundgang durch die 12 Quinten des temperierten Tonsystems (c— g— (l— a ), wobei die letzte

Quint E — II t genau mit der ersten F— 0 zusammenfällt.

Qnintsextaecord, die erste Umkehrung des Septimen- accordes, s. Aeeord.

Qiiintu8 oder ijuinta vox, die fünfte Stimme in den füiif- stimmigen Tonsätzen des XVL und XVII. Jahrh./ welche bald eine Sopran-, bald eine Alt- oder Tenor- oder Bassstinmie war. Das Stimmbuch, worin dieser Quintus geschrieben war, musste

JCommüller, Lexikon. * 17

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258 R - Reduktion.

deshalb l>ei Aufführung mehrerer Tonsätze, deren Quintus ver- schiedenen Stinnnen zugeteilt war, von einer Stimme zm* anderen wandern, weshalb der Quintus auch Vagans (der Schweifende) genannt wurde.

R.

Abkürzung füi- Responsorium; R. G. = Responsorium

Graduale.

Rallentando (raUent. oder rall.)) langsamer werdend.

Rastrai, auch Rastrum (vom lat. rastrum, Harke, Reohen), das bekannte ans Messingblech zu fünf kloinen Federn oder Spitzen zusammengebogene Instrument, mit dem man die Linien- Systeme zm* KotenschnR aufs Papier zieht. Man hat auch acht und mehr solche Rastrale zusammenffereiht, um mit einem Zuge einen ganzen Bogen mit Linien zu ttoerziehen; solche Maschinen hexssen Liniiermasehinen.

Rätselkanon, s. Kanon.

Ratsche f eine Ai*t Instrument, um Larm zu macheu; es besteht aus einem etwas engen und dicken Brette, auf welchem mehrere hölzerne Strebefedern mit Klb'izchen angebracht sind, unter welolion vorne ein Kerbrad rasch iimgedreiit wird, dass die Fedorn gohoben werden iiiid fallend die Klützchcn auf dan Brett auiöchlagen und ein klapperndes Getöse verursachen. In den katholischen Gegenden werden die Ratschen ' angewendet vom Gründonnerstage bis zum Gloria am Karsamstage, um die Gläubigen zum Gottesdienste zu rufen, da in dieser Zeit die Glocken schweigen. Auch am Schlüsse der Trauerinotto für die drei letzton Tage der Karwoche ertönt die Ratsche, um au das Erdbeben und an die Schrecken beim Tode Jesu zu erinnern.

Re. Solmisationsname für den zweiten Ton eines Hexa- chordes; bei den Franzosen, Italienern u. s. w. bezeichnet er den Ton d.

Rebee, 8. Geige.

Recitativ, ital. Recitativo, franz. R^citatif (vom lat. recitare, hersagen) ist ein zwischen der Yd^de und dem vollkonmien

entwi(.'k('lton (Tfsnngo die MilU' lialtoiider musikalisclicr Vortrag, ein Tonsatz. in wolchom dieser Vortrag vorherrschend ist. Da das Recitativ der eigentlichen Kirchenmusik fremd ist, als dem Dramatischen angehörig und nur in einer einzigen Gattung reli-

Sidser Musik seine gute Stelle findet, nämlich im Oratorium, so hergehen wir eine weitere Darlegung desselben.

Recitieren , — mit diesem Ausdrucke bezeichnet man das unisone Abbeten der Psalmen u. dgl. im kirchlichen Officium und bei anderen religiösen Gelegenheiten im Gegensatze zum Absingen dieser Stücke.

Reduktion. - Dieser Ausdruck kommt in der musikalischen Kanonik vor und hezeiclinet die Zurückführung eines gro'sseren Zahlenverhältnisses der Intervalle auf die einfache Zahl. — Re- ductio modi war bei den Alten die Urasetzmig eines in einer

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Regal — Register. 259

versolzieu Tpaarl komponierten Stückes in die m'sprüngliche Tonart, um zu erkennen, ob es den Regeln der Haupttonart gemäss komponiert sei.

Regal, eine klHno. traglnuo Orgel mit sehr wenigen Re- gistern, ehedem ein Hauöinstruinent.

ßegenS'Churi, 8. v. w. Chordirektor, Ghorregent.

Regina eoeli, s. Marianische Antiphonen.

"Register bedeutet als musikalischer Kunstausdruck 1, in der Orgelbaukunst die an d^ii Seiten der Tastatur angebrachten Schien er, welche dazu dienen, die Windlücher der Or^elstim- men zu üüiien und zu schhessen; 2. auch die Orgelstimmen selbst, oder die zusamniengehörig-en Pfeifen gleicher GTattung, dm*oh welche eine bestimmte KiaTigart hervorgebracht wird. Die Orgelregister scheiden sich ab I. in Labialst inimen; diese sind 1) Grundstimmen, wobei die Pfeife nur einen und zwar den der Taste entsprechenden Ton angibt. Dazu gehören a) die Prinzipalregister, Stimmen, welche oylindrisch oder prisma- tisch geformt weite Mensur und viel Luftzuflusö haben : Prin- zipal im Manual von 16% 8', 4*, im Pedal 32'. 10', 8' und die dazu

fehöri^e Oktav von 8', 4', 2'. b) die G am hen stimmen, welche ei gleicher Form enge Mensur und viel LuftzuHuss haben und einen schai*fen, mageren, streichenden Ton geben: das Geigen- prinzipal. Viola di Gamba (gewöhnlic h 8^; im redal von 16* heisst sie Violonhass, von 8* Violoncello), Scliweizerflöte, Fugara, Har- monika, Fhi^eolet. c) Die Flötenstinmien. welelie hei gleicher Form geringen LuftzuÜuss haben und einen sanften Flötentou geben: Flaute trarerso, Flaute dolce (8* und 4'), Hohlflöte (8^ und 4'): d) Stimmen, welche konisch oder pyramidal geformt sind: Spitzflöle, Viola. Gemshorn, Salicional: c) gedeckte Stim- men mit holiem Anfschnitt (Gedackt), welche einen festen Grund- ton abgeben und dem Orgelwerke F'ülle verleihen; Starkgedackt (80, Liebliohgedackt (8'), Kleingedackt (4 ), Untersatz, eine weit mensurierte redalstimme in 32% Subbass (16'), Bourdon (160; f) Gedackte Stimmen, welche mit dem Grundtone zugleicli die Duodezime hören lassen, als: C^uintatön (16' und 8'), michthorn (4'); g) die Kohr flöten (16', & und 4'), eine sehr gute FüU- stinune. 2) Labialstiramen sind auch die Nebenstimmeu, welche stets weite Mensur, mässigen Windzufluss und schwache Intonation liaben; sie dienen zur Erzeugung von Stärke und Fülle und erhöhen die Kraft des Grundtones, geben aber einen anderen Ton an. als der Name der Ta.ste bedeutet, so: Quint. Nasard, Quintbass u. a. 8) Die gemischten Stimmen (Mixturen) sind ebenfalls Labialstimmen und hal)en sehr weite Mensur; sie haben für jede Taste mehrere Pfeifen, deren Zahl durch den Beisatz ,,fach" oder „chörific" angezeigt wird. Als Ver- einigung mehrerer Nebenstimmen sollen sie zur Frille. Deutlich- keit und Stärke iles Orgeltones beitragen. Sie haben verschie- dene Namen: Gomett, Sesqui altera, Rauschquinte, Tertian-Oymbell, Scharff, Mixtur (gewöhnlich aus Quinten und Oktaven bestehend). Eine II. Gattnng der Org-elstimmen bilden die Zungenstimmen, welche si» ts Gnnulstiininen sind und nur in Bezug auf Klang- stärke und Klang luri)e unterschieden wer4cn: Posaune (32' und Iß )^^ Trompete, Oboe, Fagotte, Klarinetto, Aoline, Vox numana. —

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2ti0 Regula — Requiem.

Dies sind die gebräuchlichsten Namen der Orprelregister; ausser diesen existieren nocli eine Menge anderer Namen, welche die Orprelbauer ihren eigentümlich ffebauten Registern geben oder wonn't sie die bisherigen Regisror benennen; es lässt sich ja durch verscliicdene Mensur u. s. w. eine grosse Mannigfaltigkeit des Klanges erreichen. Solche Namen snul z. B. Alba, Accord, Bordunflüte, ßonibardo, Bonibardoni, Biffai*a, Koutraprinzipal, Ciuffoli etc. — Sämtliche tönende Register heissen auch klin- gende Stimmen, im..Gegensatze zu den blinden Registern (s. Blind). — 3. Durcli Übertragung des letzten Begriffes auf die menschliche Stinune gcl)rauchl man dieses Wort auch in der Gesangskunst zur Bezeiclmung der verschiedenen Lage der Töne oder der Gattmi^jen der Stimmen. Jede menschliche Stimme zerfällt nämlich m zwei Hauptgattungen: Brust- und Kopf- stimme, letztere auch Halsstimme, Fistel, Falset genannt. Diese beiden Gattungen werden auch die Registratur der mensch- lichen Stimme geheissen. da sie in mannigfacher Beziehung sich voneinander unterscheiden.

Regula (lat.), eine Schiene, Lineal; dann auch selbst die Linie (P^lias Salomen); Richtschnur, Regel; Adam von Fulda nennt darum musica vocalis regulata den nacli den Regeln der Kunst gebildeten Gesang (oder Gesangstück) gegenüber dem cantus usuahs, dem blossen Naturgesang. (Gerb. Script. IIL 333.)

Relatio non hamoniea, s. Querst and.

Repercnssio, s. Fuge u. Kirohentonarten.

Repetition -- Wienerholung; repetieren — wieder- liolcn; — die Wipd(Mk('lir eines Satzes von grö'sscrcm oder klei- nerem Umfange in einem Tonstücke, oder die Wiederkehl* eines

tanzen Teiles desselben, der nicht zweimal in Noten ausgeschrie- en zu w^erden pflegt, sondern bei dem die Wiederholung durch ewisse Zeichen : Wiederholungszeichen, angedeutet wircU olche Zeichen sind:

^ S S

Dal segno D. C. (Da capo)

(beim Zeichen) (vom Anfange an

zu wiederholen).

Die TeiU' werden auch Reprisen (franz. reprise), wie die Wiederholungszeichen selbst benannt. Im Italienischen heisst es replica (franz. r^pli(iue), auch redita. Daher senza re- plica — ohne Wiederholung, si replica — man wiederhole u. dgl. Repetitio diversae vocis war von den Aiensural- h'hrern des Xll. \md XIII. Jahrb. unter die Zierde des (iesanges

gerechnet mid ist nichts anderes als die Imitation eines Themas uroh andere Stimmen, Kanon oder doppelter Kontrapunkt (Joan. de Garlandia).

Reprise, s. v. w. Repet i t ion.

Requiem wird die Messe genannt, welclic die katholische Kirche für die Seelen ihrer verstorbenen Gläubigen feiert; der

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Resolutio — Resoiianzi)odeii. 261

Name ist geuoinineii von dem Introitus, welcher mit ^Keuuiein aeternam eto.^ beginnt; in der Kirchensprache heisst sie Missa pro defunctis. In textlicher Beziehung und im charakteristi- schen Stimmunprsansdruoke weicht sie von dem übrigen NTps<- gesange ab, inficin ihr bitroitus stets der nämliclie: ^Re((iiieiii aeternam etc." ist, wodurch sich die Kirclienkomponisteii ver- anlasst gefunden haben, den Introitus, welchen sie fUr andere Messen unbearbeitet ^gelassen , auch zu berttokaichtigen und die- sem erst das Kyrie nachfolgen zu lassen. Glorin und Credo fehlt, nach der Epistel wird das Graduale und „Retiuieiir, der TraktuB ^Absolve" und die Sequenz: „Dies irae" mit ihrem er- schütternden Inhalte musikaHsdi angewendet, bei deren Bear- beitung nur zu häufig das dramatische Wesen und eine un kirch- liche Tonmalerei zum Vorschein kommt. Das unveränderliche Offertoriuin ist: ^Doniiiie Jesu Christe, rex gloriae etc"; Sanktus und Benediktus ist wie in den anderen Messen , nur an das Agnus Dei schliesst sich nicht „Miserere nobis'* imd „dona nobis pacem*,^ sondern ,,dona eis re(juiem" und das dritte Mal „dona eis requiem sempiternam*. In gleicher Weise wie der Introitus findet auch die Communio j,Lux aeterna*^ musiknüsche Bearbei- tung als Anhängsel des Agnus Dei. Wie überiiaupt bei Seelen- messen die Kirche den Gebrauch der Instrumente, selbst der Orgel ausgeschlossen wüns(;ht (s. Verordnungen), so werden auch alle Rc^ponsorien ohne Orgel ausgefülirt Sämtliche musika- lischen hiit'/e eines Requiems sollen den Cliarakter nihic-er clirist- licher Trautr Uagen, als Gebete um Gottes Barniiieizijjkeit für die abgeschiedenen Seelen; es ist dem kirchlichen Geiste ganz entgegen, wenn die Musik in den düstersten Mollharmonien herumwühlt, gleicli als sei dtnch den Tod alles vei1^>ren, oder wenn schmetternde Trompeten und Posaunen die Schrecken des Weltgerichtes malen wollen, -wir sind nicht, wie solche^ die keine Hoffnung haben." (In Missis solemnibus et cantatis de Requiem a choro canenda sunt omnia, quae precationem suffragii respiciiint, et non omittendus. sed canondus est versus „Ahsolve'' et Sequentia „Dies irae", in nua tamen aliquas strophas cautores praetermittere possunt. 27. Febr. iSil Verulan.; 11. Sept. 1847 Taurin.; 12. Aug. 1854 Brioc. ad XIL)

Kesolutio — Auflösung: auch die Umschreibung eines ge- schlossenen Kanons in einen offenon.

Resonanz — vom lat. resonare, wiedertönen, ist eigent- lich das Wiedererscheiuen eines gegebenen Tones. Werden die Schallwellen von einem Gegenstande zmllckgeworfen, so entsteht das Echo; diese Wiedererscheiuung kann aber auch in einem Nachhalle troschehen oder im verlängerten oder dadurch ver- stärkten Klange eines Tones, durch Mit Vibration anderer (ester Körper mit dvm eigentlich tonerregenden oder tönenden, wie 2. H. Stimmgabeln, Spieldosen eta an einen festen Kdrper ge- halten, starker tc^nen. Ferner geschieht die Resonanz durch endliche Hildunc" und Ansdelnnnig des Tones in einem mit dem tonerregenden Körper in uninittelbare Verbindung gesetzten an- deren harten Körper, weicher bei den Saiteninstrumenten als Resonanzboden, Resonanzdecke bekannt ist.

Resonanzboden, s. Geige und Klavier.

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Responsorium — Rhythmus.

Respousorium, die Antwort (abg(^kiirzt mit angezeigt). In der katholischen Liturgie kommen mehrere Arten von Ke- Bjponsorien in Anwendung: 1) Die einfachen Responsionen bei der .Messe, im Officium und bei sonstigen liturgischen Vernich* tungvjn, z. B. „Et cum spiritu tun'*, „Amen'', „Et clamor meus ad te veniat", "wohei d(^r Priester den Versikel i^iistimmt; 2) die grösseren Responsorien , welche nach den Lektionen des Ofh- eiums gesunken werden, eigentliche Gesänge — Gregorianische Melodien — smd und in drei Teile zerfallen, von denen der erste eigentlich ^Responsorium'^ genannt wird; der zweite beginnt mit dem „Versikel" ( im dritten Teile wird die zweite Hälfte des -Responsoriuuis" vom Asteriscus (*) an wiederholt. Hat die Matutin drei Nokturnen, so wird dem dritten Responsorium des ersten und zweiten, und dem zweiten Responsorium der dritten Nokturn (die Passionszeit ausgenommen) nach dem Verse und der Repetition noch „Gloria ratri etc." beigesetzt, und dann nochmal die zweite Hälfte des ResponsoriuniK wiederholt. Be- steht die Matutin aus einer Nokturn, so trifft das Gloria patri hei dem zweiten Responsorium. Die Abänderung dieser Ord- nung zu gewissen Zeiten und im Officium deff. sind in den ("'horalbüchern jedesmal angezeigt. 8) Das sogenannte Respon- sorium breve, welches seine Stelle in den kleni(Mi Hören (Prim, Terz, Sext, Non, Komplet) nach dem Kapitel hat und aus einem Verse (zur Osterzeit mit zwei „Aileluja'*), dessen Wieder- holung vom Chore, dann der Fortsetzung des V<'i ses durch einen oder zwei Sänger besteht, worauf der (Jnor den Vers vom Stern- chen an wiederholt; es folgt dann „Gloria patri** bis zum „Sicut erat*^, dem sich der (>hor mit dem Verse, wie er im Anfange gesungen wurde, anschliesst. In der Passionszeit fällt das ^Gloria patri'^ aus. und wird gleich vom Gesamtchore der Vers^ ffesungen. Die Modulation der einfach(>n T?f'sp()nsorien ist gleich der der vorausgehenden VersikeL Die übrigen Arten sind in den Choralbüchern stets deutlich verzeichnet.

Responsum, s. Gr aduale.

Restrictio, lat. Name für Engftthrung (s. Fuge).

Retardatio, s. Vorhalt. Retrogradns, s. Kanon.

Rhythmik (griech.), die Lehre vom Rhythmus.

Rhythmus, griech. ^v»/t4c von ^io>, fiiessen (bedeutet eigent- lich Takt, Versfuss), ist nach Aristoxenus die von einem musikali- schen Kunstwerke ausgefüllte Zeit, insofern dieselbe durch die Bestandteile des RhytnniizomenoR , d. i. des Melos oder dei^ spraehhclien Textes /für das Gefühl des Zuiiörers bemerkbar, iu bestimmte gesetzmässige Abschnitte zerföUt. Diese Zeitobsohnitte nennt A. »rhythmische Zeiten oder Systeme'*, welche bei den Alten viererlei sind : a) V e r s f u s s oder einfacher Takt; b) r hy thmi sches Glied oder Kolon, membrum. auch ein- gliedriger Vers und zusammengesetzter Takt benannt; c) Pe- riode, auch zwei- und mehrgliedcriger zusammengesetzter Takt; d) System im engeren Sinne, auch Strophe oder Antistrophe genannt. Tn aht^lirlir r Weise versteht man auch jetzt in der

wegung, ehie l)estimmte und fest gehaltene Ordnung der Zeit-

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Ricercata — Roiidellus. 263

momente, weshalb man dies Wort auch mit „Zeitfigur" Über- Betzen könnte. Das Verhältnis und die Beziehung kleiner Zeit- momente auf eine niedere rhythmisoho Ordnung gibt den Takt, ebenso ergibt sich ein höherer Rhythmus, insofern ganze Takte und melodische Teile oder Sätze einer Periode in ein bestimmtes VerhcUtniB, in eine gewisse Ordnung gebracht werden. I>er Rhythmus ist es hauptsächUch, der Tonsätzen Ordnung, Fass- Hchkcit lind DeutHchkeit verloHit: er bezweckt Gleichmässigkeit, Mannigfaltigkeit mit Mass verbunden — Ebennia««. — Eyrhyth- mie, die scliöne Ordnung, das wohlgeordnete Verhältnis, iri wel- eheni die einzelnen Teile eines Tonstückes zu einander stehen. Es ist den Ghoralmelodien schon oft der Rhythmus abgesprochen worden, weil er sich nicht in scharf abgemessen on Takten 1)0- wegt, doch mit Unrecht; öie erfreuen sich aucli einer gewissen Ordnung, indem sie sich in Teile scheiden, die, wenn auch nicht so streng abgemessen und so scharf proportioniert^ doch in schöner Abrundung zu einander stehen unn auch durch Kaden- zen h) eine gewisse Ordnung trebi acht sind. Von solcher Rhyth- mik spricht s(;hon (iuido in seinem Mikrologus. — Rhythmik ißt die Lehre von diesen Verliältnissen und dieser Ordnung. — Einige Harmonielehrer nennen auch Perioden Rhythmen.

Ricercata, Rieercare (ital.), bedeutete ehemals ziemlich dasselbe, was später Phantasie und Toccata, dann auch Werke, welche, im künstlichen Motettenstil bearbeitet, bloss für Instrumente bestimmt waren, deren wir noch von Palestrina (über die 12 Kirchentonarten) u. a. einige besitzen; zu Prätorius' Zeiten scheint man die Fuge damit bezeichnet zu haben, da er solches von den Ttnlienern ausdrücklieh sagt Uberhaupt legen die Italiener das Adiektiv „ri(;ercato (fem. ricercata)*' allen Kom- positionen bei, welche mit grosser Künstlichkeit gearbeitet sind, z. B. Fuga ricercata, die Meisterfuge u. dgl.

Ripieno (ital.) — voll, ausgefüllt; Ripi enstim men, welche nur im Tutti mitwirken, im Gegensatze zu denjenigen Stimmen, welche die Soli \ oriragen.

Hisoluto lital.) = entschlossen, mit kräftigem, energischem Äusdt*ucke.

Ritartando (ital.) = zögernd, allmählich langsamer werdend.

Ritennto (ital.) — zurückhaltend, langsamer.

Ritus (lat.), heisst überhaupt ein iieiiiger,^ besonders ein feierlicher Gebrauch; .dann eine stehende, kirchlich festgesetzte Form» unter welcher eine liturgische Handlung verrichtet wird, also nicht eine einzelne Ceremonie für sich, sondern jode Ge- sanilliPit von reremonien, die miteinander zu einem und dem- selben Knltusakte L^ehüren. Daher: Rituale, Ritualbuch, worin dieselben aufgezeichnet sind; rituell, was diesen kirchlich fest- gesetzten Formen (Ceremonien und Gebeten) gemäss ist.

Itömisclie Schule, s. Schule.

Rohrwerk =^ Zungenstimmen in der Orgel.

RoTidelliis, liundgesang, wohl die älteste Form der stren- gen Imitation , welche schon Franco von Köln erwähnt, wobei eine musikaUsche Phrase nach der anderen von allen Stimmen

febracht wurde, doch nicht wie im Kanon, sondern als doppelter Kontrapunkt.

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264 Rorate — Saiten.

Rorate. s. Advent.

Rosalien, nnr-li Scliustcrfleck genannt, hozeichnot die mehr- malige Wiederholung einer melodischen oder harmonischen Phrase, nur um eine oder mehrere Stufen versetzt; erscheint sie als lästige Monotonie, so ist sie verwerflich.

Rota, alter Ausdruck für Kanon; etwas Ähnliches be- deutet auch der Name Rondollus.

Rotta. ein Saiteninstrument des frühen Mittelalters, dessen Saiten gezupft, resp. mit dem Plektrum gespielt wurden.

Küekiuig nennt man jede YerBoniebung des taktischen Accentcs, hervorgerufen durch Antioipation, Synkope u. dgL oder durcl) Verlegung eines Acecntcs auf ursprünglich unaccentuierte — schlechte Taktteile. Diese Rückunpcn heissen auch rhyth- mische Rückungen im Gegensatze zu den harmonischen Rückungen y welche durch enharmonischen Wechsel der Ton- arten entstehen.

S.

S., oft Ahkürzuug für Soprano,^ Solo, Se^no (dal S. - vom Zeichen an zu wiederholen; al s.^- bis zum Zeichen).

»Saiten werden jene elastischen Fäden genannt, welche

auf musikah'schen Instnmienten ühor oder nuf f^on Resonanz- hoden derselben crcspaunt sind, und durch deren Vibration, welche entweder (lurch Streichen, durch Schlagen oder Reissen erzeugt werden kann, das Instrument selbst zum Tönen gebracht wird. Das Material, aus dem sie gefertigt werden, ist, je nach- dem sie für ein Instrument 1)cstunmt sind, verschieden. Die Darmsaiten, mit denen die Harfe, die Geigen- und Lauten- instrumente bezogen werden, sind aus zusammengedrehten Schaf- oder besser Lämmerdärmen gefertigt. Als die besten Darm- saiten werden noch die romanisonen gehalten, zu welchen nur Därme von lauter nin- hrJchstons sieben bis acht Monate alten Ijämmern genommen werden. Ein ziemlich zuverlässiges Kennzeiclien einer guten Darmsaite ist, dass sie sich beim Auf- ziehen nicht verfärbt 2 sondern hell, durchsichtig und elastisch bleibt, auch muss sie durohgehends von derseU)en Stärke und völlig gleiehmässig zusammcnpredrelit sein. - - Der Gebrauch der Raiten ist sclion sehr alt. Um sie lange aui'zubi-NN'ahren, ist darauf zu sehen, dass sie an einem trockenen uud reinlichen Orte liegen, wo sie nicht bestaubt werden, tmd dann auch, dass sie nicht zu lange einer trockenen Luft ausgesetzt sind; an» besten verscliliesst man sie in .einer BlechbUcdiso und reibt sie mit einem feinen und leichten Öle ein, wodurch hauptsächlich ihre Elasticität erhalten wird. Man hat auch Saiten aus Seide statt der Darmsaiten versüeht, doch ist deren Ton zu dumpf, als dass er dem der Darmsaiten an die Seite gesetzt werden könnte. — Die M e t a 1 1 - D r a h t s a i t e n , welche bei Klavier- und einigen Lauteninstrumenten zur Anwendung kommen, sind

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Saiteninstrument — SohlttsBel. 265

entweder aus Messiiig oder Stahl gezogen; neben Gussstabl

benützt man auch Eisen. Die besten Stalilsaiten kommen von den Berliner Fabriken, die besten Messingsaiten von Nürnberir. Die Güte der Drahtsaiten besteht hauptsächhch darin, dass sie die rechte Härte haben und im vollkommensten Ebenmasse, auoh ohne Hohlstellen u. dgl. gearbeitet sind.

Saiteninstrument, s. Instrument.

Saitenmesser, s. Chordometer.

Salicional, ein Orgelregister von acht (selten vier) Fuss- ton, welches einen feinen und streichenden Ton hat, ähnlich dem Klajige der Weidenpfeifen, daher der Name (salix, die Weide).

Salmo (ital.) = Psalm.

Salve Regina, s. Marianisehe A n t i]>li <> ii e ii Sängerschule, s. Schule und ßenediktineroi den. Sanctus, s. Messe.

Satz. Dies Wort hat in der Musik mehrere Bedeutungen:

1) versteht man darunter jedes einzelne Glied eines Tonstüokes, das an und für sich einen vollständigen Sinn ausdrückt: je nach der Stellung und Bedeutung unterscheidet man Haui)lsätze (Themata) und Neben-, Vorder-, Nachsätze, bezüglich ihrer Entwickelung einfache oder erweiterte oder zusammen- gesetzte Sätze; 2) wendet man dies Wort auch auf düe Ver- bindung mehrerer solcher ebengenannter Sätze zu einem grös- seren Hauptteile eines Ganzen, ja selbst auf die selbstiinaigen Hauptabteilungen eines grösseren Tonwerkcö an; 3} nennt man Satz auch die harmonische Ausarbeitung eines Tonstttckes und den Grebrauch der maimigfachen Kunstformen, so spricht man von einem einfachen (unp-okünstelten i und ein^Mu kunstrei- chen Satze, von einem reinen, d. i. den Regeln der Tonkunst völlig entsprechenden, und von einem fehlerhaften Satze; nimmt man noch den Begriff von Stil oder Schreibart hinzu, so hat man einen strengen und freien Satz (s. Stil); darum die Aus- drücke: setzen oder inMusik setzen, Tonsetzer ( — kom- ponieren. Komponist).

Schall, s. Akustik.

Sctaallbecher oder Schalltriehter, Sturze heisst die bei

Blashistrumenten am unteren Ende befind^che Erweiterung des Rolnres in Form eines Trichters, durch wfurhe nieht ])loss der Klang verstärkt, sondern (hei Blechinstrumenten) auch bchmet- temü gemacht wird. — Schailbecher wird auch der auf dem Kopfe von Zungenstimmen der Orgel augebrachte Aufsatz genannt.

Schallwelle, s. Akustik.

SchisTrui. s. Komma.

Schlaginstrumente, s. Instrumente.

Schleifiade, s. Wind lade.

Schlusskadenz, Schlussklansel, s. Clausula.

Schlüssel sind die an den Anfang des Liin'ensystems ge- stellten Zeichen, welche darauf einen bestinnnten Ton andeuten, von welchem aus alle übrigen in dasselbe verzeichneten Noten und Töne bestimmt werden können. Die ersten Spuien der Notenschlüssel reichen ins X. Jahrh. zurück; Hucbald setzte an die Spitze seiner Linien die Buchstaben der auf ihnen liegenden Ttfne; Guido gebraucht bloss mehr zwei Buchstaben fUr seine

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266

Schnarrwerk.

vier Linien, nämlich C und F, gerade die wichtigsten, da diese

Töne es sind, unterhalb denen eni Halbton zu stehen kommt; neben* diesen zweien schrieb man oft auob noch g und dd als clavis signatae voran. (Mit dem Namen ^(Jiaves" benahnte man jeden der TSne in den Oktavenreihen; diejenigen aber, welche aiif dem Liniensy steine eigens beaeiohnet wurden, hiessen Cla- ves signatae.) Durch die Notenschreiber bildeten sich diese BuchstaDen nach und nach in die jetzt gebräuchlichen Schlüs- sel um, wobei die SchlüBBol der (^horalnotenschrift die ersten Übergangsformen bilden. Geg^^nwärtig sind drei Schlüssel in Gebrauch: 1) Der G-Sohlttssel

^i=ä=iiä^ oder cj^^ö^

welcher die Lmie für das einfache c bedeutet. Als Diskant- Schlüssel wird er auf die erste, als Altschlüssel auf die dritte, als Tenorschlüssel auf die vierte Linie gesetzt. Ehe- dem wendete man ihn aucli auf der zweiten Linie für Mezzo- sopran an; 2) der F-Scliliiss{»l

welcher den Sitz des kleinen f bezeichnet und auf der vierten I^inie steht; in älterer Musik findet man ihn für Bariton auf der dritten, für sehr tiefen Bass selbst auf der fünften Linie stehend; d) der G-Schlüssel

m

welcher den Sitz des eingestrichenen g bestimmt, früher fOr hohe Diskantstimmen, jetzt regelmässig für die Violinstimmen, deshalb auch Violinschlüssel benannt, gebraucht wird. Für sehr hohe Stinnnen wurde er ehemals, besonders von den Fran- zosen , auf der ersten Linie angewendet und danach ist er auch unter dem Namen französischer Violinschlüssel bekannt. Die jetzt gebräuchliclien Schlüssel, als Sopran-, Alt-. Tenor-, Violin- und Bassschlüssel, sind für das ToTireich aller Stimmen ausreichend und man bedient sicli <ler iiDrigen, z. B. für Mezzo- stiimnen, nicht mehr. Dagegen hat man in neuerer Zeit den OÄchlüssel ausser Gebrauch zu setzen und für Sopran , Alt und Tenor den Violinschlüssel in Übung zu bringen gesucht, was aber durchaus nicht gut zu heissen ist: jf^der tniserer Schlüssel ist unentbehrlich, una wenn auch tür Diskant der Violinschlüssel zulässiger ist, so ist es doch keineswegs beim Alt und Tenor der VaW, deren Stimmumfang weder der violin- noch Bassschlüssel hinreichend angemessen ist. Verwirrender ist eine solche Ver- einfnchmig der Stimmschlüssel noch hei (l^n Partituren; hei hloHsen Vokalsachen sollt en doch stets die gehörigen Schlüssel angewendet werden, die Schwierigkeit des Notenlesens kann nie als Grund einer Alterierung angenommen werden.

Hchiuirrwerk werden die Zungenregister in einer Orgel genannt.

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Schnecke — Schule. 267

Schnecke, s. Geige.

Schola (Ijit.), Schule; schola cantoruin, Singschulo (8. d.); früher hiess die päpstliche Kapelle, der päpstliclie GeRan^schor iUso; jetzt kommt dieser Ausdruck nur mehr in den liturgischen Büchern, namentlich im Pontifikale vor und bedeutet sovif) als die Cantores, die bei den kii'chiichen Funktionen mitwirkenden Sänger.

Schreibart, s. Stil.

Schule bezeichnet 1) auch in der Musik eine Pflanzstätte zur Bildung junger Talente, — eine Musikbildungsanstalt; 2) so- viel wie Lehrbuch oder theoretische Anweisung, wonach oder woraus sich jene Bildung, in welcher Beziehung und nach wel- cher Seite hm immer, erw^erben I&sst, — die I^ranzosen nennen sie ^methode". 3) Bezeichnet man mit diesem Worte — wie in anderen Künsten auch ^vohl oinen Kroi< von Männern, welche durch Ansichten oder Methode eines oii^mollen Lehrers und Meisters, welchem sie in ihren Werken geiolgt sind, oder durch Nationalität einen gemeinBOhaftlichen Charäter angenommen haben, und redet z. B. von einer Römischen, Venetianischen, Wiener etc. Schule; 4) gebraucht man ps auch in dem Sinno von Stil, Schreibart, Manier, und redet so von einer kiassisciien,. modernen, deutschen, französischen u. dgl. Schule, je nachdem ihre äusseren und inneren Merkmale charakteristicli von ein- ander abweichen; auch kann in diesem Sinne ein einzelner grosser Künstler schon oino eigene Sc1nil(> ])eschreiben, und man spricht z. B. von (Mncr MendelbsolnKsclien , Mozartf^chen S<jhule. — Hieraus erklären sich auch die Ausdrücke: „wohlgeschult sein^, .Schule haben^, d. h. die Tonkunst oder einen Zweiff derselbe 11. z. B. das Spiel eines Instrumentes methodisch, nach den besten Regeln der Kunst tjrrlernt und eingrübt haben. Eine gute Schule, d. h. ein guter itielhodiRchev Bildungsgang, die Ent- Wickelung des Talentes nach den Kegeln und bewalirten, allge- mein ffültigen Gesetzen der Kunst ist jedem notwendig , der auf den Kamen eines Künstlers im wahren Sinne des Wortes An- spruch machen, thuI der auch wirkliclif Kunstwerke schaffen will; das Genie btlljst kann die Schule nicht entbehren, jeder Künstler muss sicli heranbilden entweder an der Hand eines Lehrers oder als Autodidakt an der Hand der theoretischen Werke oder der praktischen Werke anerkannter Meister. Ohne durch die Schule (^Imigtc technischo inid Formgewandtheit werden auch die originellsten Gedanken eines (Jenies eben durch lorniale Mängel in ihrem Werte beinträchtiget; alle grossen Meister, auch die bahnbrechenden, haben vorher eine tüchtige „Schule" durch- gemacht. — Eigentliche Musikschulen, öffentliche Musiklehran- stalten reichen ins hohe Altertum hinauf (s. -Singschul en"). Eine der ersten Schulen (in der christlichen Zeitrechnung) war die vom heil. Gregor zu Rom gegründete kirclüichc Gesaiigschule^ nach deren Muster und dann auf Anordnung Karls d. Gfr. sich zahlreiche Schulen in Italien, Frankreich, Deutschland u. dgl. bildeten. Bei der Entwiekelung der Harmonie sehen wir die Tonmeister Schulen und TvChrstülile der Musik erötlnen, so in den Niederlanden, in Pun.s, in Venedig Goudimel, in Rom Willaert, Nanini, in Neapel Leo, Durante und Xraetano; dergleichen finden

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"268 Sohwebiingen — Sekunde.

wir in mehreren Städten Italiens unter dvm Namen „Konserva- torien", welche!! die Nou/oit für ihre Musikinstitut ^' Vunbehalten hftt, auch Akademien nannte man sie. Nacli der Süluigentüm- lichkeit kemit man im XW, XVI. und XVIL Jahrh. die Vene- tianische Sohule, deren cnarakteristisoheB Wesen in der Viel- stiramigkeit und Grossailiigkeit des Satzes, die Römische Schule, welche durcli Strenge der Form wnd Wohlklang der Harmonie, die Neapolitanische Schule, welche durch Glanz und melodischen Wohllaut gekennzeichnet ist; die ältere Wie- ner Schule, welche an Haydn und Mozart sich anlehnend tttch- tige Formkenntnisse mid würdigen Ideenausdruck aufweist. — In neuenter Zeit sind Schulen s]MM'iell für katholische Kirchen- musik gegründet worden, so die Kirchenmusiksehule zu Hegcns- hurg, Aachen, Freiburg i. ßr. — Einer Schule angehören «oll nicht dahin verstanden werden, dass ein Tonsetzer dIoss mit den leeren äusseren Formen und Manieren eines grossen Mei- sters, ohne tieferes Eingehen xmd Hineinlehen in dessen Geist und innere Stileigentümlichkeit, sich zufrieden giht.

Sfhwehuugen uemit mau das Abweichen von der vüihgen

Reinheit des Tones.

Schweller ist eine V'oi richtung in manchen Orgeln, welche Jalousien gleicht, um in der Tonstärke, ohne Registerverftnderung vorzunehmen, eine gewisse angenehme Schatibierung hervorzu^

hringon ; sie Imt auch den Namen Fe ho werk. Massig ange* wendet ist es \ on guter Wii'kung, häutig benützt artet es in blosse Spielerei aus.

Secoudo i^ital.), der zweite, seconda volta (abgekürzt 11^). das zweite Mal, Violine secondo, die zweite VioBn, im* mer im Gegensatz zu primo, prima.

Segen, s. Tantum er^o,

Segno (ital), — das Zeichen; d'al segno — vom Zei- chen an.

Segue, oder siegue (ital.) = es folgt; stellt oft am Ende einer Notenseite, um anzudeuten, was auf der nächsten Seite folgt, z. B, ^segue Allegro^ — i,es folgt das Allegro.**

Seitenbewegung, s. Bewegung. Sekundaccord, s. Accord.

Sekunde, ein dissonierendes Intervall zwischen zwei Stufen, welches in der praktischen Musik dreifach vorkommt: als klein, gi-üss und übermässig. Die kleine Sekunde ist das kleinste

Intervall, der sogenannte grosse halbe Ton (e-f, h-c), im Ver- hältnisse von lö : 16. Die grosse Sekunde, der sogenannte

fanze Ton. besteht aus einem kleinen und einem grossen hal- en Tone (c-d, d-ei; nach den ursprünglich reinen Verhältnissen erscheint sie in zweierlei Gr&ssen: als grosser Ganzton von 8 : 9, imd als kleiner Ganzton von 9 : 10. Die über- mässige Sekunde enthält einen ganzen T(in und einen kleinen halben Ü"-gis) und hat 64 : 75. — Wo die Sekunde un Zusammen- hange (Accord) erscheint, ist nicht sie selbst, sondern der Grund- ton, das eigentliche dissonierende Ende des Intervalls, dieser lö'st sich darum rogehniissig eine Sttife abwärts auf. Dadnrcb unterscheidet sie sich auch von der Noue, welche als eigentlich

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SeiKii — Sequentiae. 269

«iiFsoniorondes oberes Ende des Intervalls der Vorbereitung und Aullösung unterliegt.

Semi, — lat. semis, halb — kommt in der Musik bei Zu- saromensetzunffen vor, z. B. semibrevis, jene Notengattung^ welche unter der Brevis steht und in dieser zwei- oder dreimtUy. je nach Impcrfpktion oder Perfektion, enthnltc!) angenommen ward: semitoniuni, Halbtou; semiditonus, kleine Terz, semi- diapente, falsche Quint; subs emitonium modi, der Unter- halbton einer Tonart oder die grosse Septime.

Semitonns, der halbe Ton, ist in der temperierten Skala die Hälfte des panzon Tones, nicht aber in der mathematischen Klangljerechnung. Schon die Alten unterschieden einen gros- sen lialben Ton (8 : 9), semitonus majus, auch Apotome genannt, und einen kleinen halben Ton (9 : 10), semitonus minus, den sie Diesis nannten; zwei grosse halbe Töne geben nfich reinem VerhältnisRO mehr nls enien tranzen Ton, 7.v^^o\ kleine halbe Töne aber weni^ei , ein grosser und ein kleiner halber Ton groben miteinander einen ganzen Ton (neun Kommata, ein grosser nalber Ton hat deren fünf, ein kleiner halber Ton vier). In der praktischen Musik werden die durch Erhöhimg oder Eraiedrig^mg derselben Stufe gewonne]u»n, also abgeleit-eten oder ehromalischen Halbtöiie als kleine, die zwisclien zwei ver- schiedenen Stufen sich ergebenden ungleichnamigen oder dia- tonischen als grosse halbe Töne bezeichnet.

Senza (ital.) ohne; kommt in verschiedenen Zusammen- stellungen vor, z. B. sen/n Organe, — ohne Orgel, d. h. an der damit bezeichneten Steile soll die Orgel schweigen.

Septime, der siebente Ton von einem angenommenen Grundtone, ist ein dissonierendes Intervall, das die praktische Musik in drei Grössen anwendet, klein, gross, vermindert. Die kleine Septime, auch Haupt- oder wiesen tlidie Septime genannt, bestellt aus vier ganzen und zwei halben Tönen, wie g— f. c— b. Ihr reines Verhüluiis ist 9 : 16. — Die grosse Sep- time oder der Leitton, besteht aus fQnf ganzen und einem grossen halben Tone, wie e h. g— fis, und ihr reines Verhältnis- ist 8: 15. Die verminderte Septime, im Verhältnisse von 75 : 128, besteht aus drei ganzen und drei grossen liall)r'n Tönen,, wie eis— b, h— as. — Die kleine Septime ist das wichtigste Inter- vall in der musikalischen Harmonie, der Wendepunkt der Accorde und wieder das einzige Mittel, durch welches sich diese zu einer unzertrennlichen Kette von harmonischen Zusammenklängen ver- einen lassen. Das ist freilic h nur vom neueren Tonsysteme zu verstehen, da die alten Tonarten eine andere Modulation beob- achten. Der strenge Satz fordert für alle Septimen gehörige Vorbereitung; der freie aber lässt sowohl die kldne als vermin- derte Sp]ifiine frei eintreten. Die alten Tonlohrer nannten die kleine Septime Seraiditonus cum dianento. die grosse I)i- touus cum diapente; Adam von Fulda naiuiic die Septime h e p t a d e.

Septimenaccopd, s. Accord.

Sequentiae, Sequenzen, sind eine fiattuiig liturgischer Ge- sänge, welche an bestimniien Festen in der heiligen Messe vor dem Evangelium ihren Platz haben, früher auch bei der Vesper

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"270 Sequeutiae.

uiiü audereu Feierliohkeiten gesunken wurden. 8ie füiueii auch den Namen „Prosae^, weil sie mcht nach metrischen Gesetzen ^baut waren, obwohl man ihnen später diese Einrichtung gab. Doch ist auch die Vermutung nicht ganz unbegründet, dass die- ser Namo seinen Ursprung der Abkürzung „psa" (pro sequentia> verdankt* Der Name -Sequenz'' gebührt innen vermöge üues Ursprunges. Schon m frühen Zeiten reihten sich an das Allel^ja des Graiduale mehrere Kotenßguren, melodieartige Anhangsei, weloho Uber dem letzten a des Alleluja zu singeri waren; man nannte sie Jubilen oder Neumen; im I. Ordo Romauus kommen sie unter dem Namen -Sequentiae" (natüi'lich olme Text) vor. Im IX. und X. Jahrb. erhielten sie aber eine solche Anlehnung, •dass es dem Sänger schwer wurde, diese notenreiohen Melonen ohne Worte im Gedächtnisse zu behalten. Dies führte aen Mönch und nachfierigen Abt Notker (Balbuhis) von St. Gallen auf den Gedanken, diesen Jubilen einen passenden Text unter- zulegen ; an einem Vorbilde fehlte es ihm auch nicht. Ums Jahr iJ51 war ein normanischer Priester aus einem fränkischen Kloster nncli St. Gallen p^ekommen und liatte ein Antiphonar mitgebracht, worin die Verse zu den Sequenzen moduliert waren. Ähnliches versuchte nun Notker, aber in besserer Weise, als es in diesem Antiphonar der Fall war; er teilte die Jubilen nach melodisohem Plane ab, gestaltete sie um, erweiterte sie und fügte ihnen dann^ passende Textworte bei. Ein Grundgesetz daliei war, dass auf jede Tonbewegunc- oder Hauntnote eine eigene Silbe zu stehen Komme. Durch tiie melodiscne Form und Einteilung war auch zugleich die Form und Einteilung des Textes zu den Sequenzen bestinmit. Notkers Sequenzen bildeten sich somit aus einer An- zahl musikalischer Phrasen oder Choräle, die er entweder un- mittelbar oder auch in einer gewissen Ordnung nacheinander wiederkehren Hess, und die nntsammen erst ein musikalisches Oanzes ausmachten. Dem ersten und letzten Satze des Textes gab er immer eine eigene selbständige Melodie, die sich in den Mittelsätzen nie wiederholte; von den Mittelsätzen haben mei- stens — nicht immer — je zwei Sätze gleiche Melodie. Die meisteu Sequenzmelodieu suid Notkers eigene TonschöDfungeu, bei einigen, welche er dem Alleluja der (jradualien nacnbilaete, behielt er nur die Tonart und die Anfangstöne bei, die übrigen Sätze sind nencedichtete Melodien. Da zwei Absätze mit glei- cher Melodie aucli beim Texte gleiche Rilbenzabl erfordern, so kann man hierin allein die metrische Form des Textes suchen; «doch wird auch diese bei manchen vermisst, und es finden sich Mittelsätze von verschiedener LSnge, folglich auch von ungerader Silbenzalil, ebenso kann man ancm die Absätze des Textes, von Notker „V ersikel'^ genannt, niclit als Strophen, die aus einzelnen Versen bestehen, betrachten. In Rücksicht ihres metrischen Baues halten sie also die Mitte zwischen freier Prosa und den eigentlich metrischen Versen und ist nicht die entsprechende Länge und Kürze sondern die Zahl der Silben massprebcnd. Der musikalische Wohlklang des Textes forderte oft eine freiere Ver- setzung der Worte, was allein ihnen schon in ihrer äusseren Form das Ansehen eines poetischen Ergusses verleiht, ganz ab- gesehen von ihrem inneren Gehalte, der sie oft den herrlichsten

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Sequentiae. 271

Krzeugnis.st ii kirchlicher Poesie würdig an die Seite stellen lässt; sie hiessou auch anfangs „Hymnen". Notker schuf vorzügliolie Sequenzen — Schubiger weist ihm 50 Sequcnzmelodien zu — una sie waren bald überall bekannt und mit Liebe und Eifer au den Festtagen und bei anderen feierlichen Gelegenheiten gesun- gen; dazAi half ihnen noch der würdig gehaltene Sinn der Worte, welche der vollkommenste Ausdruck der Andacht und Eirbauung, kindlicher Teilnahme am Jubel der Kirche, des Vertrauens auf Gottes Hilfe und den Schutz der Heiligen waren. Sie wurden inscromein von zwei Chören, seltener von einem einzigen allein voii^ctragcn; das vcilangle sclion ihr Bau und ihre Einrichtung, uncTsie waren so geelirt, dass man während des Absingens der- selben, gleichwie beim Te Deum, alle oder doch die zwei gröss- ten Glocken läutete. Papst Nikolaus I. erlaubte 860 ihren Ge- brauch in der Kirclic, und bald darauf bediente man sich nicht bloss der Notkcrschen Sequenzen allein, sondern dichtete und komponierte neue Sequenzen und versah die beliebten alten Melodien mit neuen Texten; nach und nach gestaltete man sie metrisch und strophisch, anfangs bloss mit durchklingendem, später mit vollkommenem Reime. Das ganze Mittelalter hin- durch bildeten sie ein vorzügliches Mittel, die kirchhohen Fest- lichkeiten zu verherrUchen, und besonders zeichnete sich Frank- reich und Deutschland darin aus; in der römischen Kirche fanden sie weniger Aufnahme imd Pflege, weshalb man •dxwh in den genau nach dem römischen Missale gcarhcitetcn Messbüchern aus dem XV. Jahrh. wenige, fast nur tlie jetzt noch gebräuch- lichsten findet. Die Sequenzen erreichten eine hohe Zahl, ein- zelne Missalien enthalten deren 50—100, auf die höchsten Fest- tage oftmals zwei und in i. Dass bei der allgemeinen Reform des Messbuches durch Pius V". nach dem Konzil von Trient eine Sichtung geschehen musstf, crp-iht sicli aus dem Umstände, dass sehr viele nichtssagend in iiirem Inhalte, trivial und unwürdig in ihrer Melodie waren. Die fOnf beibehaltenen Sequenzen sind unstreitig die schönsten und besten. Es sind folgende:

1) Die Osterseouenz: „Victimae paschaii". Der Autor derselben ist Wipo, Mönch von St. Gallen , Ilofkaplan Kaiser Konrads II., dessen Blütezeit in die Jalure 10*2^4 bis 1050 fällt; die Melodie lässt sich unter die klassischen Gesänge rechnen, sie hat eine sanfte Modiüation und ist zugleich erhaben und maje- stätisfli. was sich besser fühlen als beschreiben lässt. In den römischen Missalien fehlt der Vera: „Credendum est magis soli Mariae veraci etc.'^ vor: „Seimus Christum etc."

2) Die Ffingstsequenz: „Venite Sancte Spiritus et eniitte coelitns*S «rar einer der beliebtesten Gesänge; doch ist man über den Autor nicht einig, Durandus und Tritncmins nen- nen als solclicn den Konie' Rohcrt von Frankreich (f iiiül), an- dere schreiben sie dem l'apsLe iunoueuz III. (f i2ib) zu.

3) Die Fronleiohnamssequenz: „Lauda Sioa". Ihr Verfasser ist nach allgemeiner Annahme der heil. Thomas von Aquin (f 1274), welcher auf Geheiss des Papstes Urban X. zu der anpreordneten Fronlciclniamsfeier die Liturgie verfasst hat. Die Melodie ist schon eine ältere (sie lindet sich oei der Sequenz: ^Laudescrucis attollamus'' von Adam von St. Viktor; Coussemaker

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272 Sequenz — Sesqui.

fand sie teilweise in einem Manuskripte ans dem XII. Jalirh.), aber der Inhalt dieser Sequenz, welche durch Erhabenheit und Schönheit als ein wahrhaft I^rieohes Kirchenlied Bich auszeich- net, i^^t in dogmatischer, historischer und polemischer Rücksiclit, wie Antony sagt, fiir den KatholikfMi merkwürdig: die Melndit' aber hat etwfls so Ernstes, Erhabenes und dabei Zartes, iiire Töne sind den Worten so anpassend, dass sie jedes Herz ergrei- fen muss. Ihr Ambitus ist aer YIL und VIII. Ton.

4) Die Sequenz: „Dies irae", welche in den Messen für die \ erstorbenen gesungen wird. Man schreibt sie mehreren Verfassern zu; die meisten Liturgisten sprechen sich für Tho- mas von Celano aus, welcher um 1250 in den Orden der Fran- ziskaner trat. Sie hat einige Abänderung in ihrer ursprünglichen Fassung erlitten. Ohne Zweifel war dieses Gedicht nur tUr ein- same Krbauung- gesohriohen oder, wie andere sagen, für den 1. Adventsonntag l)estininit, da es das letzte Gericht in so er- greifenden Zügen darstellt; m jetziger Fassung fehlen drei An- tangsstrophen , und auch die letzten zwei Strophen sind erst hinzugef%t worden, als man dies Gedicht ins Totenoffioium auf- nahm, was im XIV. Jahrb. stattfand. In Missalien vom XV. .Jahrb., die nach dem römischen edirt sind, iindet sich diese Sequenz im Appendix, worauf in den Totenniessformularien ver- wiesen wird; sie scheint also anfangs noch ad libitum gewesen zu*s( in. Über die innere VortrefTlichkeit des Gedichtes herrscht nur Eine Stimme.

n) Die Sequenz: ..Stabat Mater", deren Verfasser der Franziskanermönch Jacopone oder Jacobus de Benedictis (t 1306) ist. Sie hatte bald eine weite Verbreitung gefunden, und die Flagellanten und andere Busswanderer bedienten sich ihrer häufig. Aufnahme in die Liturgie fand sie durch die Ein- setzung des Festes der sieben Schmerzen Maria (Festum Com-

gassionis, Festum Septem Dolorum B. V. M.) und es wurde dieser esang in di*ei Abteilungen zerlegt als Hymnus für Vesper, Matutm und Landes, vollständig als Sequenz in der Messe des Festes eingereiht. Der Inhalt stellt eine herrliche Dichtung dar, welche einem HerTien voll Einfalt, (ihmhoii und Liebe, im Drange des wahrsten Gefühles, in innigst«'r Teünahme, Welnnut und BuBsfertigkeit entsprungen ist. Es finden sich dafür (wie für das Dies irae) menrere sehr gute Melodien. Binige Tonsetzer haben über das Stabat Mater vortreffliche Kompositionen gelio- ferl, welche bei Abendandachten in der beiliiren KarvoHie u. a. gosim^en werden. — (Ausführliches über diesen Artikel findet nuui ni Schubigers Werk: „Die Sängerschule von St. Gallen", pag. 39 u. ff.)

SequenK heisst Jede Fortsetzung eines melodischen oder

harmonischen oder melodisch-harmonischen Motives, einer festen sich wiederholenden Form. Vorzugsweise bezeichnet man jedoch damit jede gleichmässig fortgehende Accordreihe.

' »esqni (aus sem-as^iue „anderthalb as, dann anderthalb Teil") wurde von den Alten in der Zusammensetzung gebraucht^ um ein überteiliges Verhältnis auszudrücken (s. Proportion). Roleber Wörter: sesqui altera (2 : 8). sescjui tertia (8 : 4) u. dgl.' (numchmal auch „sexqui" geschrieben) bedienten sie sich nicht

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Sext — Singschule.

273

bloss iii der Kanoiiik, sondern auch zur Bezeichnimg des Taktes

oder des Verliiiltnisses dor einzolnou Notongattungcn 7.u pin- ander, z. B. bc'doiiti'te sf squi altera ma^giore perfetta bei den späteren Mensuraiiüten den Tripeltakt, in welchem die Brevis drei Semlbreyes galt, ohne dass sie einen Punkt bei sich hatte; diese Taktart wurde auch am Anfange des Tonstückes mit nach einem Fciikreclil Jnrclistrichenen Zirkel bezeif liiif^t ; sosqui altera inaggiure imperfetta war derjenige i ripei- taktj in welchem die Brevis ohne Punkt zy>'ei Semibreves galt; bezeichnet ward er diu*oh J nach einem senkrecht durchstriche- nen Halbzirkel u. s. w. vergL Bell er mann, Mensuralnoten; Riem an n, Studien zur Notenschrift.

»Sext, ein Intervall von sechs Tciustulen — die sechste Stufe einer bestimmten Tonart nannten die älteren Tonlehrer sexta toniy — kommt in vierfacher Grösse vor: vermindert, klein, gross, übermässig. Die verminderte Sext besteht atui zwei gjyizen und drei grossen halben Tönen (cis-as). Die kleine fe-c) aus drei ganzen und zwei grossen halben To"nen und hat das reine Verh^tnis von 5:8; die grosse Sext (d-h) aus vier ganzen und einem grossen halben Tone, und ihr reines Verhält- nis ist 3:5; die übermässige Sext Desteht aus fünf ganzen Tcinen (f-dis) im reinen Verhältnisse von 128 : "2'}^. Die ^osse und kleine Sext zählen zu den unvollkommenen Kunsonanzen und der Gebrauch von Sextenparallelen ist gewissen Einschrän- kungen im strengen Stil unterworfen, wie ihre Ümkehrung, die Terzenparallelen, indem nie zwei oder mehrere kleine Sexten in diatonischer Fortsc^tzunp aufeinanderfolgen dürfen fwegen der leicht sich bildenden uiiharnionisclien ^uerstände). wohl aber grosse Sexten. Sextensprünge werden in der strengen Schreil>- art, namentlich Im Basse gern vermieden. — Die Aßen bezeich- neten die Sext als Tonus oder Semitonium cum Diapente auch mit hex ade. — (S. Horae canonicae.)

Sextaecord, s. Accord.

einen einzelnen Ton oder Accord; abgekürzt sfz.

Si ist die Silbe, welche man der siebenten Stufe bei der

neueren Solniisation zuwies, und deren sich die Franzosen und Italiener zur Bezeichiumg des Tones h bedienen.

Signatur wird von einigen als Generalbassschrift oder Bezifferung gebraucht.

Sinfonia, s. Symphonie.

Singkunst, Gesangskunst, die Knust, vermittelst der mensch- lic hon Stimme ein Tonstück für Gesang regehecht und schön vortragen.

Hingschule, eine öffentliche Anstalt, in welcher der Gesang kunstmässig gelehrt wird. Derlei Institute weist das hohe Alter- tum bei allen gebildeten Völkern auf, welehe die Musik als Kunst betrachteten und ihren hohen Wert erkaimteu. Speeiell hnben wir uns mit den Gesangschuien zu beschültiKen, insoferu durch sie taugliche Individuen herangebüdet wurden zur Produktion der Kirchen- oder gottesdiensthchen Gesänge. Wie der Gesang bei Heiden und Juden ein vorzUgliclies Mitttd war. di<' irottes- dienstliche Feierlichkeit zu erhöhen und zur Erreichung des KommUUer, Lexikon. 1^

Sforzato (ital,

stärkt, bezieht sich nur auf

Digrtizeij Ly <jOOgIe

274 Singschule.

Sottesdienstlichen Zweckes beizutragen, so zog auch die Kirche esu Christi den Gesang in den Kreis ihrer Liturgie; vom gött- lichen Heilande melden die E\ angelien, dass or beim Abendmahle den übliclien Hymnus anp;-estimmt habe, und der heilige Apostel fordert die Gläubigen auf, Dank- und Lobüeder zu singen. In den ersten Jahi'hunderten des Christentums konnte von ordent- lichen Singschulen nicht die Rede sein, da der Gesang, an welchem die Gemeinde in ausgedehnter Weise teilnahm, noch sehr einfaeli war, die Vorsänger, welche die Gesänge allerdings in ordentlicher Weise erlernten, die ganze Sache in Ordnung brachten, und ferner auch eine besser und für die Dauer orga- nisierte Gesangschule durch die Verfolgun|^en fast unmöghch wurde. Erst nachdem der Kirche der Friede gegeben ward, machen die Gesohiohtschreiber Meldung von einem solchen In- stitute, welches Papst Sylvester 1. um 330 gegrün<let hatte; die höhere Entfaltung der Liturgie und die damit Hand in liand gehende Entwickelung des Kirchengesanges forderten eöl Papst Hilarius (461—468) soll zwei solche Schulen, die eine im Lateran, die andere bei St. Peter im Vatikan eingerichtet haben. Als eigentlichen Begründer des nunmehrigen Kirchengesanges und der kirchlichen Singschulen erscheint gegen Ende des VI. Jahih. der heil. Papst Gregor d. Gr. (596—604). Wie er die litur|rischen Einrichtungen verbesserte und vollendete, so war sein Augen- merk auch dem damit verbundenen Gesänge zugewendet, zu dessen gehörigen Ex(>kutierung und ferneren Reinerhaltung er das beste Mittel in der Gesangschule land. Er gründete zwei solcher Anstalten, die eine im Lateran, die andere bei St/ Peter, welche im Grunde kaum etwas ander(!s gewesen sein werden, als die gänzlich reformierten Singschulen des Papstes Hilarius. Die eine war sozusagen die Vorbereitungsanstall und wird von den Geschichtschreibern aOrplianotropliium", Waisenhaus, genannt, Während das andere Haus die den tShordienst leistenden Sänger (sohola oantörum) in sich aufnahm. Hier finden wir vielleicht zum erstenmal, wie bei oder in Waisenhäusern, Hospitälern u. dtrl. Musikanstalten erstehen: in sjniteren -lahrhunderten sehen wir auf ähnliche Weise die Konservatorien in Venedig, Florenz, Neapel u. dgl. an Hospitälern, Krankenhäusern, WaiseinJhäUBern erstehen. Gregor seihst leitete den Unterricht und die Übungen in seiner Sängerschnle , und in späteren Jahrhunderten zeigte man noch die Rute, deren ei- sieli für die unfiigsamen Schiller bediente, sowie das Ruhebett, auf weichem er beim Unterrichte zu liegen i)f legte. Er lehrte seine Singsohüler nicht nur das- jenige, was zum Gesänge überhaupt notwendig war, die Neumen, die Tonarten, die Melodien, \'ortrag u. dcfl. . sondern (m' drang auch auf das Verständnis des Textes und seine Bedeutung nnd auf ein frommes und sittenreines Leben, als notwendigste Be- dingung eines guten Kirchengesanges. Diese römische iJesan^- schule bestand fort auch während des Verweilens der Päpste in Avignon (IROo hJT.S». Daselbst aber bildeten sie sich ein eigenes Sängerkollegium, welches Gregor XI. bei seiner Rilrkkehr nach Rom mit sich nahm. Nun scheint sich eine Verschmelzung bei- der Kapellen vollzogen zu haben, da vom XV. Jahrh. an der Name schola oantörum in den Urkunden nicht mehr vorkommt.

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Singsohule. 275

Unter Eugen IV. (1431—1447) mag die endgültige Neubegründung der päpstlichen Kapelle gesohehen sein, weTche durch Papst Paul In. 154") oiiie neue Organisation erhielt und unter dem Namen „SixtiniHche Kapelle" bis in die Neuzeit einen Weltruf genoss. (S. Vierteljahrssiihrift für Musikwissenschaft, von Chry- sander u. A. 1887. fi. ,,Die römisohe sohola oantorum* u. 8. w. von F. X. Haberl.) Neben dieser scheint noch IKnt^ero Zeit die schola pueroriini, fln>; Institut der Ch()rknal)en. fru 1 1x'standen 2U haben, da Palestrina als magistor derselben bezeichnet wird.

In dem Masse, als der G&egorianische Choral Ausbreitung fond, entstanden auch an anderen Orten solche Gesangschalen, . namentlich in Klöstern und an bischöflichen Kirchen. Im IX. Jahrb. kamen die Schulen zu- Metz, Paris. Orleans. Fulda. St. Gallen, Reichenau, York u. a. zu posser Berühmtheit: Karl d. Gr. drang darauf, dass in allen Schulen überhaupt der Kirohen- gesang gelehrt werde. Er selbst ging mit seiner die trefflichsten Sänger m sich sohHessenden Hochschule und nn'l seinem Eifer in fU'r Gesnng8üV)uno: voran, die Herufunp- rö'misclier Siinpror nach Frankreicli trugcTi oazu bei, die Leist unffstahigkeit dieser Schuh^i zu steigern. An Betieutimg musste das Institut der Singschulen

fe Winnen, als nicht bloss der Choral auf eine sehr hone Stufe er Kunstfertigkeit gebracht, sondern auch die Anfänge der Harmonie im Organum und in den Fauxbourdons sich entwi- ckelten. Im XII. Jahrh. hatte jede grössere Kirche ihre wolil- eingerichtete Singschule, sow Ohl in 1 rankreich als Deutschland, England, Spanien, Italien: an der Spitze derselben stand der Musik* oder Singmeister (magister puerorum, franz. maitrc), die Schulen selbst Messen scholae cantorum, franz. maltrises, psalletes, auch kommen sie spater unter dem Namen „Präueuden, Seminarien, Kurrenden" vor. Die GesangschiUer wurden in diesen speciellen Singschulen — bei dem mit den Pfarrsohulen verbundenen kirchlichen Gesangsunter- richt beschränkte man sich auf wenigeres — vor allem mit den Intervallen. Tonarten, Tropen, Noten und anderen musikalischen Zeichen bekannt cremacht. und der ffute Vortrag ihnen ein- geschärft; dabei ward auf die gute Bildung und fortwährend methoditohe Übung der Stimme sorgfältig geachtet; von difite- tischen Vorschriften für die Sänger redete schon der heil Isidor von Sevilla (im VII. Jahrh ). und Gerson gibt 1428 einige dahhi bezüprliohe Anweisungen den Singkuaben bei der Kathedralsohule zu Paris.

Dass im XVI. und XVII. Jahrh. die Pflege des Gesanges In diesen Schulen hoch gestanden sei, können wir abnehmen

aus den Mefsterkonipositionen die«?er Z^'it , wi lchc immer für die Gesangskräfte des Cliores. denen ihre Koniponislen angehörten, berechnet waren. Einige Minderung erlitten sie aber durcli die häufigere Anwendimg der Fistulanten und EinfUhinmg der Kastraten.

Die Sinp-schulen machten in der Regel nTir-h fiic Verände- rungen durch, welche die neue Musik — dramatusciie Melodik und Instrumentation — verlangten, bis in vielen Ländern die politisohen Umwälzungen und die sogenannte Säkularisation den * KirohlichenSingin8titu1»nyPräbendenundMattrisen,mitsporadi8ohen

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276 Singstimme — Sixtmisohe Kapelle.

Ausnahmen, ein um so mehr zu beklag^des Ende machten^ weil dadurcli die ^A^)coll der weltlirlioii und dramatischen Musik die katholischen Kirchenchöre unaufhaltsam zu überfluten be- gajinen. Wiedererrichtung solcher Pflanzstätten kirchüchen Ge- sanges und Binriohtung derselben im kirohliöhen Geiste kann als ein Toraügliohes IhutteK den verweltlichten Geist aus der KirrhenTmis-ik zu bartnon. betrachtet werrlen. Die wenig-en den kirchenieindlichen Stürmen im vorigen und Anfang dieses Jahr- hunderts entgangenen kireiüichen Sing^anstalten, Präbenden und Seminarien hab^ bereite begonnen, stob, za re^nerieren, und einige derselben sind bereits an einer Stufe angelangt, dass sie als Muster weithin dienen; den Zwec^k von Sinpinstituten zur KeBtauration kirchliolipr Musik verfolgen auch mehrere Bischöfe m ihi'en Diözesan-ivnabenseminarien. (V^L -Kapelle".) Aus- fOhrlicber habe ich die GesoMohte der kurcm^hen Singschulen in der musU^aliscben Zeitschrift „GSoilia*', Jahrg. 1864^ ]Nr. 4 u. ff. abgehandelt.

Singstimme, s. Stimme.

Sixtiniäche Kapelle wird die Gesamtheit der päpsthchen Sänger (Capellani Cantori, Gantori apostolici oder pon- tefici) genannt, welche bei den gottesdienstüiohen Handlungen,

die der rapst in Person verrichtet oder denen er beiwohnt, die Gesänge zu vollführen hat. Ihr Ursprune; ist auf die scliola cantorum des heü. Gregor d. Gr. zurückzunihren , welche unter dem ausgedehnten Namen „sohola romana'' Autoritftt und vol- lendetes Muster dui'ch so viele Jahrhunderte beim päpstlichen Stuhle blieb; sie hielt die Reinheit des Kirchengesanges stets aufrecht, und wo und wann dieser eine Verschlinunermig er- litten, rekurrierte man immer an diese Schule, wie es Pipin, Karl d, Gr. u. a. gethan, welche römische Sänger als Lehrer und Restauratoren von den Päpsten sich erbaten ; in der päpsthchen Kax)elle wnrrloT) gemeiniglich die Neuerungen in der Tonkunst zuletzt eing* fulut und auch nur. insoweit sie nach reiflicher Er- wägung und langer Erfahrung dem kirchli(dien Geiste entspre- chend gefimden wurden. Seit dem Konzil von Trient wui-de keine Neuefimg mehr zugelassen: der Gregorianisclu' Choral und die polyphonen Meisterwerke im Palestrinastile sind die einzigen Gattungen Musik, w(>lche gebraucht werden; die Instrumente, selbst die Orgel, sind ausgeschlossen. Die Mitglieder der schola romana waren ^anföngUcn nur Kleriker ohne höhere Weihen^ später standen sie im Ordo des Diakonats oder Subdiakonats; der Primicerius — der Vorsteher derselben - war nachmals ein hochgestellter Priester: Erzpriester, Bischöfe, ja selbst Kardinäle verwalteten dieses Amt, es wurde als eine sehr hohe Würde behandelt, da bezüglich des Gesanges, der Lesung und der litur* gischen Funktionen ^er ganze dienende Klerus dem Primicerius untergeordnet war. Übrigens bestand das Sängerclior nicht bloss aus Erwachsenen, sondern es waren ihm auch für manche Ver- richtungen Singknaben — pueri symphoniaci — beigegeben. Eine neue Organisation erhielt die päpstliche Kapelle um die Mitte des XVL Jahrh. und mit dieser grosse Vorrechte. 1545 wurde sie auf Befehl des Papstes Paul lll. neu hergestellt und verbessert y da die alten Urkunden durch einen. Brand vernichtet

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Skala — Solfeggio. 277

worden waren. Magister Oapellae war ein Bischof; einen Dekan oder Kapollmoister, Abbas oder Administrator und einen Pmiktator (oder ZuiUnieister und Monitor) wählte das Kollegium der SSnger aus seiner Mitte; der Ghordienst war siemlioh genau geregelt und bestimmt. Während vor Paul III. für die Sangfer noch der Klorikalstand gefordert wurde, sieht die neue Kon- stitntion vom Stande ganz ab und bestimmt nicht mehr, ob der Auizunehmende l'riebter oder, wenn Laie, unverheiratet sein müsse. Bei den kirohliohen FunÜiionen haben sie sich der kirah- liehen Kleidung zu bedienen. Die Aufnahme hing von dem guten Bestehen einer strengen Prüfunp;' ab. von welcher nur bei l^ale- strina abgeseben ward; bis 1<(X) wurden nur gelehrte Kontra- pimktisten zugelassen. Die Verfassung des päpstlichen bängor- koUegiums ist gegenwärtig nboh in der Haupäache die nämliche. Ihre volle Zalu besteht aus 24 Mann, ß für jede Stimme, Scpran und Alt werden von Falsetisten und hoben Tnnnren gesungen.

Das Archiv der Kapelle befindet sich gegenwärtig im Va- tikan und enthält 269 grosse Folio bände der seltensten und wicli- ti^ten Produkte der alteren und neueren Kirohenmusik und eine reiche Sammlung litterariseber Urkunden: nämlich die YOrsohrift- mässig geführten Tagebücher der Knpcllc. Die Werke aus der Zeit Leo X. und Paul III. (erste Hälfte dos XVI. Jahrh.) sind häufig mit eleganten Miniaturen verziert. In neuester Zeit wur- den me; Archive auf Befehl des Papstes Piu&IX. (1862) geordnet, katalogisiert und in geeigneteren Räumen aufgestellt. — Den Namen „Sixtinische Kapelle" erhielt das ])äpstliche Sänger- kollegium von der Kiiehe. welehe Pajist Sixtus IV. (1471—1480) an den Vatikan anbauen liess, und in welcher der Papst ge- wöhnlich seine Funktionen hält.

Skala, der lat. und ital. Name für Tonleiter.

Sol ist die fünfte der Guidoniscben Silben und bedeutet bei den Franzosen und Italienern den Ton g.

Solfeggio bedeutet ursprünjglich das Singen der Tonleiter» gewöhnlich aber versteht man darunter textlose . bungsstücke itir den Gesang, welche das Notenlesen und Treffen, dann auch und vorzüghch die Tofi- und Fcrtigkeitsbildung bezwecken. Das Singen der Solfcggi geseiiiehti teils auf ])1osbp v okak^, teils auf Silben (Solinisation). In Italien und Frankreich behielt man die aretinischen Silben ut re mi fa sol la bei, nirr mit der Abände- rung, dass der siebente Ton der Oktavenreihe si und von den Italienern der erste do benannt wurde. Auoli in Deutschland waren (und sind noch hie und da) dic^so Silben in Gebrauch, doch bedient man sich jetzt fast nur der Buchstaben des Alpha- bets, welche fürs Notenlesen, weniger aber zur Bildung der Stimme und Aussprache geeignet erscheinen. Dan. Hitzler (t 1635) schlug zum Solfeggieren die Silben: la be oe de ine fe ge (Bebisationi, Graun (j 1759) die wohlklingenden: da nie ni po tu la be (Damenisation) vor. In Belgien waren die Silben: DO ce di ga lo ma ni (roces belgioae) gebräuchlich. Alle diese drei letztgenannten Silbenreihen sind ohne Beziehung auf Tb'ihe oder Tiefe des Tones und vertreten nur eine Textupterlage. Solfeggieren — in solcher Weise singen» solche Übungen vornehmen.

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278 / Solmisation.

Solmisation — ist der Gebrauch der seclis sogenannten Aretinischen odor Guidonischen Silben: ut re mi fa sol la, zur Benennung der Töne, nach Tinctoris: „Die Benennuii|^ der Töne beim Singen nach ihren yetsohiedenen Namen („Solßsatio est canendo vocuni per sua nomina expressio'*). Guidos Schüler oder Nachfolger (die Zeit- und Altersgenossen Gin'dos, Berne Aug. und Hermannus Contractus, und aneh Wilhehn Hirsau^, Theo-

gerus von Metz uud Aribo Scholast. thun von den Sdben und er Solmisation keine Erwähnung, erst Johannes Oottonius, im Anfange des XII. Jahrb., meldet etwas von den Silben. Das Schema der Ro1mis;^t ion sr-hcint erst um die Mitte des XTT. Jahrh. in den Singschulen ausg'cdacht worden zu sein) teilten die / 20 Töne {yon i' bis ee> in sieben Gruppen von je sechs Tönen, welche Hezaohorde hiessen und von den Tönen r g und F f ausgehen; im Grunde sind es bloss drei yerscmedene Hexaohorde. da die Wiederholung in der Oktiive keine Verschie- denheit darbietet. Das erste Hexachord auf (r nannte man das Hexach ordum durum, das harte Hexachord, weil unter den. seohs Tönen das harte oder viereckige b (B quadratum d. i h, vorkommt: da^; zweite, von G ausgehend*, bildete das natür» liehe Hexachord, Hexach ordum naturale; das dritte, von F beginnend, hiess Hexachordum molle. das weiche Hexa- chord, weil darin das weiche runde b (B roLundum) zur Vermei- dung des Tritonus in Anwendung kam. In jedem dieser Hexa- ohorde trifft von der dritten auf die vierte Stufe ein halber Ton, und da man jedes derselben mit ut, re \l 8. w. begann, auf diese zwei Stufen die Silben mi — fa.

r A H D B F G a t o d e f g aa tit oo dd ee

ut re mi fa sol la

ut re mi fa sol la

Hexaeh. molle ut re mifa . solla

Hexach. durum ut re . mifasolla

Hexaeh. naturale utremifa ^^nlla

ut re . Uli fa solla.

Nach dieser Anordnimg- wird jeder Ton bei der Benennung- nicht allein mit den Gregorianisclien Buchstaben, sondern auch mit den auf ihn fallenden Silben bezeiclmet, z. B. Gamma ut^ C fa ut, Gr sol re ut, A la mi re, c sol fa ut. Dies Tableau von Tönen versinnlichte man sich in den Singschulen durch die so- genannte harmonische oder Guidonische Hand (obwohl sie nicht von Guido herrührt), wobei man die einzelnen Töne auf die Glieder der Finger verteilte. Da sie für uns von keinem Werte mehr ist, so verweist man nur auf die Werke von Forkel, Kiesewetter, Stehlin, Ambros, Rousseau u, ,a., worin diese Guido- nisohe Hand abgebildet ist.

Solange die Melodie ein Hexachord nicht überschritt, be- hielt jeder Ton seine nach dem Hexachord ihm gebührende Silbe; sobald aber- ein Hexachord überschritten wurde, mussten die Silben nach dem neuen Hexachord, in dem nun die Melodie sich bewegte, benannt, d, h, mutiert werden, damit die Silben mi — fa wieder unter die beiden Töne kanien. welclie den hal- ben Ton konstituierten (Synemmenon- und Diezcugmenonsystem

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Solmisation. 279

der Griechen). Es musste darum schon der Überleitun^ston im Sinne des neu zu betretenden Hexachordes benannt werden. Nach obigem Schema kommt dem Tone a im nat11i*lichen Hexa- chorde die Silbe la, im harten die Silbe re imd im weichen die Silbe mi zu; wurde von dem natürlichen Hexachorde in daa harte ausgewichen, z. B.

(la)

ut re mi fa soJ re mi fa

so musste das a nicht mehr la, sondern re benannt werden, um auf h — c die Silbe mi — fa ordnuniremfissig zu biiniren; oder wenn ins Hexachord molle gegangenwurde, 2. B. ^

(sei)

ut re mi fa re mi fa sei

so bekam der Überleitungston oder (lorjcnigo, welcher vor dem halben Tone stand, statt der Silbe sul div Benennung re. Analog wurde beim Absteigen verfahren: fa mi Ja sol . . . und sol fa mi s o 1 la . . . Solcher Mutationen zKhlte man auf der Hand 52. Doch durfte man nicht eher mutieren, als bis die Notwendigkeit es erfordorto. Die Mutation w^ar natürlich das Wichtigste bei der Suiinisation und durch Regeln festgestellt, z. B. : ^Omnis clavis unam vocem habens nullain habet mutationem, ut Vi, A, B. Sed clavis, quae duas habet voces, duas habet mutationes; prima mutatur in sequentem ascendendo. Claves yero, quae tribus vocihus figurantur, sex mutationibus variantur, seil, g mutatur 8ül in ut per natunun, sol in re per molle, re in ut per 5 durum; descendendo mutatur econverso. Mutatur asccnaendo la in re per naturam, la in mi per )7 molle, mi in re per jlj durum; descendendo mutatur econverso etc. etc.** („Ars muflica CtgUBdam Ratisbonensis*', XIII. -'tHn'ul.)

Durch die rechte Anweiuiun^ der Mutation und die da- dm*ch bewirkte Erselieinung des lui — fa an der rechten Stelle, zimial im mehrstimmigen Gesänge, wurde das verrufene mi contra fa, der Triton, vermieden, von dem es hiess: „Mi contra fa dia- bolus in musiea: mi fa coelestis harmonia." Um dem Triton auszuweichen, hatte num auch noch die Regel : ^Una Tiota ascen- dente super la Semper est canendum fa," „Wenn der Gesang den Ton a bloss um eine Stufe übersteigt, ist immer b statt n zu singen;" doch galt dies nieht als eigentliche Mutation, und wenn man mehrere Töne über la emporstieg, so hVioh es bei dem Oewöhidiehen. Spätere Tonlehrer wie ( )nit()parehus, Heydon, Lossius, Hermann Fiiick haben die erst so sciiwierige, aber schön systematisch aufgebaute Mutationslehre sehr vereinfacht.

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280 Sol0 — •SperrventiL*

So sagt lotztoror: „Ini harten liGesange mutieren wir auf drei Tönen: a, e und d; beim Aufsteigen nehmen wir Re in

! A a aa absteigend La in ß * ee* "^^ weichen iTGesange ebenso auf drei Glaves: d, a, g, und nehmen aufsteigend Re in I £ d Id- »bBteigend L. in }^ f^.«

Als sich unser neues System mit seinen chromatischen

Tönen entwickelte, steigerte sich die Schwierigkeit, mit der Sol-

misation und Mutation zurecht zu kommen; man machte viele Versuche zur Abhilfe, aber alle missglückten, bis man die Mu- tation ^iiii/. beiseite setzte, und je&m Tone seinen ursprüng- lichen Namen unter allen Verhältnissen beliess und ihn nm* nadi seiner chromatischen Gestaltung mit einer kennzeichnenden An- hängsilbc versah. Die Deutschen benannten die Töne mit den Gregorianisclion oder Alphabetbuchstaben, wobei das B quadra- tum h, das B rotunduni b benannt, die Erhöhung des Tones durch die Anhängsilbe is (s. B. c, eis), die Erniedrigung durch die Silbe es oder s (z. B. d, dos, a. ns) ausgedrückt wurden. Die Franzosen vmd Italiener behielten die Aretinischen Silben bei, ' nur nannte man c — do und h si: die chromatischen Ver- änderungen drücken die Franzosen durch Beisätze aus, z. B. eis SS ut dieze, as = la b^mol; ebenso die Italiener, z. B. gis = g sol re ut diesis; ges = g sol re ut be molle.

Solo (ital.) — alhMn; mit diesem Worte bezeichnet man ein Tonstück oder emcn Satz desselben, in welchem eine ein- zelne Stimme oder ein Instrument sich ganz allein, d. h. ohne alle Begleitung oder vor den anderen Stimmen doch wesentlich hervor&etend (als Hauptstimme) hören lässt. Der Gegensatz davon ist Tntti (alle), wo dann alle Stimmen wieder emtreten und zusammenspielen oder singen.

Soniis, 8. Ton.

Sopra (ital.) — oben, kommt in der Musik nur m Verbin- dung mit „comme" vor, nämlich „oomme sopra'' — wie oben, d. h. es ist ein Satz, eine Stimme, ein Tempo wie in einer vorher-

gehenden Partie vai nehmen. Soprauo, s, S 1 i ni ni e.

Sordino, Dämpfer für ein Instrument; con Sordino — mit dem Dämpfer.

Sonpirien, s. Choral.

Soäteniito (ital.) — gehalten, mit ausgehaltenen i Tone, bedeutet, dass cme mit diesem Worte bezeichnete Stelle oder ein ganzes Tonstttok durchaus massvoll mit dem vollen, unverkttns- ton Zeitwerte der Noten vorgetragen werden soll Es findet sich dif>sos Wort oft als Nchcnncstimmung bei langsamen Tempo- bozoiclnmngen, z. B. Andante sostenuto.

Sotto voce (ital.) — mit gedämpfter Stimme, geringer Tonstärke.

Spanisches Krenas, s. v. w. Doppelkreuz.

Sparte, Spartito Partitur: spartire, in Partitur setzen. Spatiiim, der Zwischenraum der fünf Linien des Noten- liiiiensystems.

Sperrventil ist eine Klappe im Hauptwindkanal einer Orgel,

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Spinett StiL . 281

welche durch einen besonderen Roß-isterg^riff reg-iert wird, und wodurch es möglich ist, den Windzuiiuss zu einem Werke ab- «uBperren.

Spinett nannte man die im XVL bis XVIIL Jahrh. ^e- bränohliche klrino Sorte von Klavierinstrumentwi, welohe meist in längüf'ht viereckiger Form gebaut waren.

^piritoäOt COM spirito, — geistvoll . mit Geist; Bezeich- nung für einen lebendigen, angeregten und feuerigen Vortrag.

Springlade, s. v. w. Keif^ellade (s. Orgel).

Stilbat matePr 8. Seqnentiae.

Staceato, Ausdruck für den abg-estossenen Vortrag der Töne im Gegensatze zu Legate, dem gebundenen Vortrage« Stammaecord. s. Aooord.

Stegf 8. Geigt'.

Stil (grieoh. WrtUo?, die Säule, dann der metallene Griffel, womit die Alten schrieben). Zner-^t wurde dieses Wort auf die Schreibart in der Rhetorik übertragen, als die durch die Ver- «obiedenheit des Zweckes oder des Redenden oder Schreibenden verschieden bestimmte Anwendung der Sprache , oder die eigen- tümlicfie Art und Weise, seine Tjedanken durch die Spraclie auszudrücken. Auch in die Musik wurde dieses Wort lierüber- genommen und in subjektiver und objektiver Richtung an-

f ©wendet. Denn der Ivunststil hängt nicht bloss mit der Den- ungsart und der Büdung des Künstlers, sondern auch mit der Wahrlieit des darzustellenden Stoffes und dem Zwecke des Kunstproduktes aufs innigste zusammen. In subjektiver Be- ziehung sprechen wir von einem Stile nnoh der Individualität des Tonkünstlers oder einer besonderen Klasse von Künstlern, inwiefern ihnen besondere Ausdruoksweisen und Formen oder die ganze Auffassung einer Idee eigentümlich sind; daraus ent- stehen die verschiedenen Schulen und Manieren, z. B. der Palestrinastü , die römische Schule, der Stil a capclla u. s. w. Auch die Natiouaiiiut begründet eine Verschiedenheit des Stües, der Nationalcbarakter wird sich in den Kunstwerken nie ver- leugnen; der kräftige, ernste, erhabene, viel tiefer im Geistesleben

fründciide deutsche Stil unter.«' }i cid et sicfi flfd>r kenntlich von ' em mehr auf äusseren Glanz und aul Eleganz Wert legenden französischen, und von dem spielenden, nur fast der Unterhal- tung dienenden, heiteren italienisofaen Stile niobt minder in der Darstellungsweise als in den Darstellungsmitteln. Nach der Zeit und nach den Epochen der Entwiokcdnng der Tonkunst i-cdet man von einem alten und einem neuen, modernen Stile. Objektiv betrachtet zerfällt der Stil in Hinsicht auf den darzu- stellenden Stoff in einen strengen oder gebundenen und einen freien oder unj^ebundene n : bei ersterem wiegt mehr die Form über, indem die Regeln dt i Tonsetzkunst aufs strikteste beobachtet und die künstlichen Formen besonders berücksichtiget werden; bei letzterem wiegt der unmittelbare Gcfühlsaus- druok vor, und wenn er auoh niobt gegen die Hauptregeln vei^- «tösst, so erlaubt er sich doch mehrere Ausnahmen und giiltig

f'ewordene Tjizonzen, auch lässt er sicli nicht h^icht in künstliche 'ormeu einengen. Diese Unterscheidung fällt mit der vom kirchlichen imd weltlichen Stile fast zusammen, und es

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282 Stimme.

wurdo auch bis ffeK^u Eude dcB vorigen Jaiiriiimderts der strenge ^il alB der allem Kirchliche anerkannt Gewöhnlich nennt maa dies Satz, Schreibart. JedoB TonstUck hat einen besonderen

Zwook, und os hat hierbei der Tonsptzor niclit bloss fli(^ vfM-- schiedenen Arten des Ausdruckes der Kmptindun^en. sondern auch andere Umstände, z. B. Ort, Zeit und Gelegenheit zu be- rtlckBichti|<cn, wonach besondere Eigentümlichkeiten nndjrewisse charakteristische Merkmale in der ganzen Anlage und Behand* hing- des Toiistückcs sicli erg-^dx'ii. Hioniaeh unterscheidet man Kirchen-, Kaininer-, Theater- und Opernstil.

Stimme. Dies Wort hat eine mehrfache Bedeutung: 1) Be- deutet es die menschliche Stimme an sich, 2) ^cde gescnriebene Partie eines Tonstücks, die den Gesang: oder die Reihenfolge der Töne in Noten enthält, welche gesunken oder gespielt werden soll; 8) diese Tonreihen selbst, wie sie für die einzelnen zu einem Ganzen vereinigten Singstimmen oder Instrumente bestimmt sind. Sonach redet man von ein-, zwei- oder mehrstimmigen Tonstücken, je nachdem eine oder mehrere Stimmen oder Ton- reihen sich nebeneinander hören lassen. — Unterschieden werden die Stimmen nach ihrer Tonlage: in hohe luid tiefe Stimmen, je nachdem eine Stimme in den liöheren oder tieferen Tönen sich nach ihrer Eigentümlichkeit vorzugsweise bewegt; nach ihrem Verhältnisse zu einander: in Ober-, Mittel- und Unterstimmen, insofern nämlich die Oberstimme sich in den relativ höchsten, dip Untcrslimme in den relativ tiefsten Tönen bewegt, wiilircnd du.' Mitti'lstiinnie diezwischen beiden liegenden Tonreihen auszuführen liaben; hierbei kommt es auf die absolute Tonhöhe nicht an, so dass bei einem Quartett von weiblichen Stimmen der tiefe Alt gerade so gut die tiefste, Grund-,. Unter- stimme, als bei einem Terzett für Alt, Tenor und Bass dor A1t die höchste oder Oberstimme bildet. Die Ober- und Untersiinioie werden auch äussere Stimmen geiiaiint. Je nach dem Or-

i^ane unterscheidet man Vokal- oder Singstimmen und nstrumentalstimmen. Bei der Orgel bedeutet Stinnno so viel als RegisU )' und man hat dann Flöten- (Labial-j, Zun- gen- und geniis(;hte Stimmen; bei ersteren wird der Ton ni den Pfeifen durch einen Aufsclinitt oder Kern, bei letzteren mittels eines dünnen messingenen Blättohens hervorgebi*aoht; zu den gemischten Stimmen gehören die Mixturen. Nach dem Anteil an der Komposition teilt man die Stimmen in Real- (wcscntliebei und Füllstimmen, Haupt- und Nebcnsiim-r men, Solo- und Ripien- oder Tuttistimmen. Die mensch- liche Stimme hat vor aUen Instrumenten in Ansehung ihres Tones, der so mannigfaltig ist, als es Gemütsbewegungen, Leiden- schaften im Menschen gint, und wegen dei- Fähigkeit, mit dem Gesänge zugleich Worte zu verbinden, welclie den Gegenstand dieser Gemütsbewegung schildern, einen so grossen Vorzug, dasa die Singstimme in allen Tonstücken, wo sie vorkommt, mit Recht dl( llauptstimme ist, welcher die Instrumente nur zur Begleitung und Ausschmückung dienen. Darum verdient sie hier eine nähere ßosprechung.

Unter mensohii(rher Stimme versteht mau überhaupt alle diejenigen Töne, welche der Atem bei seinem Durch*-

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Stiimne. 28a

&ange durch den Kehlkopf horvorbring-t. Gott hat don .enscheu liierzu mit einem wunderbar künstlichen Organismus ausgestattet. Zur Erzeugung des Tones tragen mehrere Organe des menschUchen Körpers oel Die Lunge liefert den Luft- strom (Atem); je kräftiger sie ist, desto stärker kann der Ton werden, je ausdehnbarer, desto länger können wir den Ton an- halten; je weniger sie gepresst ist, desto gleichmäbsiger wird der Ton sich bilden lasseh, und desto weniger ermüden wir beim Singen. Die Luftröhre, Kehle, leitet den aus der Limge kom» menden Luftstrahl weiter. Am oberen Ende der Luftröhre be- findet sich der Kehlkopf, das wichtigste Stimmwerkzeug. Vier Knorpel bilden ein beckenartiges Gefüge, in dessen Mitte eine Höhlung ist, welche nach oben und imten offen steht; in dieser Höhlung befinden sich zwei Paare sehniger Blbider, von denen die eihen die Stimmbänder heissen, (ne anderen, etwas ober- halb gespannt. Taschenbänder: zwischen jedem Paare bildet sich eme längliche Öffnung, welche beim unteren Paare enger als beim oberen ist und Stimmritze genannt wird. Nach den Urteilen der Physiologen hat an der Tonbildung nur das untere Paar Anteil, indem von dem durchgehenden Luftstrahl die Rän- der derselben in vibrierende Bewegung gesetzt werden und so der Luftstrahl zum Tont' wird. Je nachdem sich die Stimmritze verengt oder erweitert, wird der Ton höher oder tiefer. Die Stimmritze ist das eigentliche Tonerzeugungsorgan, alle übrigen Teile und Organe: das Zäpfchen, der Gaumen, die Gaumsegel, die Wangen, die Zunge, die Zähne und Lippen dienen teils zur Veredlung des Tones, teils zur Aussprache. — Der Umfang der Stimme ist nicht bei allen Menschen gleich; wähi*end der eine zwei, drei Oktaven hervorbringen kann, reicht der andere kaum eine Oktave aus; der Grund hiervon ist in der verschiedenen Nachgiebigkeit des Kehlkopfes zu suchen, je nachgiebiger inul biegsanier er ist, desto mehr Töne lassen sich hervorbringen. Die Stärke der Stimme hängt nicht bloss vom Kehlkopfe ab^ sondern viel mehr noch von der Fähigkeit der Atemwerkzeuge, eine möglichst oder verhältnismässig grosse Masse von Atem zugleich auBzustossen ; überdies trägt auch noch die Mmid- und Nasenhöhle, die Resonanz der menschlichen Stimme vieles zu ihrer Stärke bei. An und für sich schallen hohe Stimmen immer weiter als tiefe. Die verschiedene Lage, Höhe und Tiefe der- Stimme gründet sich auf die verschiedene Weite des Kehlkopfes, der Wohl kl a n g auf verschiedene Ebenmässigkeit oder leichmässig gcwöUite Bildung der Organe, die Gewandtheit er Stimme auf die leichte Beweglichkeit des Kehlkopfes und seiner Muskehi.

Von dem Alter und Geschlecht der Menschen werden die zwei Stimmklassen — männliche nnd weibliehe bedingt; zu letzterer werden auch Knnhen- und Kastratenstimmen gerechnet. Beide Klassen oder Gattungen scheiden sich in hohe und tiefe: die weibliche in Diskant und Alt, die männliche in Tenor und Bass, welche wieder eine Mittelgattung ein- schliessen: zwischen Diskant und Alt den Mezzosopran, zwi- schen Tenor und Bass den Bariton.

Der Diskant — Canto, Cantus, der Gesang, die Melodie

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284 Stimme.

genannt, weil er meistens die Hauptstimme führt, auch Soprano — die Oberstimme, franz. Dessus, — hat seinen Namen aus dem Mittelalter, wo man anfing, eine Stimme von der anderen abweichen, von ihr abweichend sinken zu lassen (discantare). Da die untere Stimme den „Tenor", den Cantus firmus hatte, so war es die obere, welche diskantierte , daher der höchsten Siiig- stimme, der Oberstimme überhaupt der Name „Diskant" beige- legt wurde. Der Umfang des Soprans reioht vom ein^^striehenen o ois zum zweigestrichenen a; der Mezzosopran reicht nicht so

hoch, aber einige Tdne noch unter das c.

Der Alt, Alto, Altus und Contralto, franz. Haute-

oonti-e, ~— alta vox, cantus altus, eigentlich die hoho btimme, nämlich gegen den Tenor, welcher früher die Haupt- stimme war, — ist die tiefere weibliche oder Knabenstimme, hat «benfalls zwei Abstu^ingen: hohen und tiefen Alt, imd einen

Umfang vom f bis f oder g; der hohe Alt föllt fast mit dem Mezzosopran zusammen. Die Ausdrucksfähigkeit dieser Stimme

ist so eigentümlich, dass sie durch keine andere ersetzt werden kann. Ihr Klang ist ernst, duldsam, herzlich: bei seiner weichen Tonfülle und Stärke drückt der Alt am scliönsten die religiöse Erhebung und Hingebung aus.

Der Tenor — Tenore. franz. Taille — ist jdie zartere unter den Stimmen, welche dem reiferen Alter angehören, die

hohe mlint^liche Stimme; sie reioht vom kleinen d hi^^ ynm ein- gestrichenen f oder g. Sie ist eine der wohithuendsten Stimmen, alle weichere Schönheit des männlichen Charakters spricht sich in ihr aus. Gute Tenorstimmen sind selten und nicnt von gar langer Dauer, darum fordern sie besondere Pflege und schonende Sorgfalt. Der Name Tenor (vom lat. teneo, halten, aushalten) stammt aus dem Mittelalter: „tenor," sagt Guido, ^est mora ultimae vocis," ist das Aushalten des letzten Tones in einem Melodieabsohnitte; Joh. Cottonius bezeichnet damit die Note« welche wir in den Psalmtönen die Dominante nennen; später nannte man so die feststehende KirchcTimelndif. um welche sich die begleitenden Stinnnen herumschlangen (un Organum und Kontrapunkt) — cantus firmus; da sie von Männerstimmen vor- getragen und meistens in die Mitte gelegt wurde, so übertrug .man den Namen -Tenor" auch auf die hohe Männerstimme.

Der Bass, BaSBO, Bassus, die tiefe männliche Stimme, bUdet mit seinem ernsten, würdigen, gebieterischen und feier- lichen Ciiarakter beim vierstimmigen Satze stets die Grund- oder Unterstimme. Sein Umfang reicnt vom F der gidssen Oktav bis d oder e der eingestrichenen Oktav. Er hat auch zwei Ab- stufungen: hoher uiul tiefer Bass; ersterer wird Bariton genannt. — Während die Frauen^tiTumen ihren Klangcharakter beibehalten, sind die Knabenstimmen mit dem 10. oder 17. Le- bensjahre einer Veränderung unterworfen (Mutation) und schlagen in eine Oktav tiefer, in Tenor oder Bass um, d. h. sie mutieren. Die klangvollste Stimme wird heiser, die hohen Töne verUeren sich ganz imd die tiefen kommen allmählich, sind aber nicht kräftig und sicher; nach höchstens zwei Jahi-en kün- gen die neuen, duröh die Mutation gewonnenen Töne^ sind wie-

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stimme. * 285

der bestimmt und fest iind in Bezug auf Hölie und Tiefe meist ihrer vorigen Lage entsprechend. Einige Gesanglehrer wollen^

dass auch während der Mutationszeit einige, wenn auch nur

sparsame Siiig^übungen vorgenommen werden; andere sagen^ man darf gar nicht singen: gewiss ist, dass, wenn gesungen wird, die äusserste Vorsicht angewendet werden muss.

Der gewöhnliche Stimmumfang ist 15 Tone oder zwei Oktaven; aiese T5ne sind sich aber nicht gleich an Klang und Hervorrufung; es gibt mittlere (ungefähr acht Töne), welche mit LeichtigKeit kommeTi, d. h. gesungen werden kn'nTTon und rund und hell kinigen; uberhalb sohh'ossen sich die holieii Töne an, welche schon mehr Aufwand und Luftstärke bedürfen und spitzig und gellend sind, nach unten sind die tiefen Töne^ welche breit und klanglos sind. Bei Männern findet manch- mal die bemerkenswerte Erscheinung statt, dass sie über die- genannten hohen Tüne noch etliche Stufen hinaus eiTei(;}ien. die man Falsett- oder Fistel töne heisst. Wähi*end bei den übri- gen Tönen, der sogenannten Brust stimme — die Bänder der Stimmritze in vollständige Schwingung versetzt sind, hat bei den Falscttönen nur eine teilweise Schwingung statt. Diese Falsettöne sind den Brusttönen an Kraft und Klangfari"' sehr unähnlich; ohne Bildung klingen sie weinerhch und unmianiiich^ und nur durch üeissige Kultur können sie den übrigen ähnlich gebildet werden. Die genannten Abstufungen der Töne mit ihrer oft merklich verschiedenen Klangfarbe bei einem und demselben Individuum hat man aucli „Register" fein der Orgel entnomme- ner unpassender Ausdruck) genannt, und redet von einem Brust-^ Mittel-, Falsetregister vi, s. w.

Was die Bildung, YervoUkommnung und Pflege der Stimme anbelangt, genügen folgende Bemerkungen:

I. Die Bildung der Stimme hat ins Auge zu fassen: 1) die

richtige Stellung und den gehörigen Gebrauch der St imm werk zeuo-e zum guten Tonansatz; der Sänger suche seine Zimge und den Kelilkopf in der Laire /ai erhalten, die sie im ruhenden Zustande haben, er beherrsciie auch den Luftstroni und gebrauche ihn nicht in gleicher Kraft bei allen Tönen, mit Heftigkeit aber niemals. Fehler gegen die ordentliehe Stellung- der Ziinc-p, des Kehlkopfes u. dp-l. erzeugen den sogenannten Hals-. Magen-, N asenton, welclie nichts taugen. — 2) Die gehörige Stellung des Körpers; erfordert sie schon der Anstand vom Sänger , so noch mehr das Wohl seiner Stimme und das Wirken semes Gesanges. Der Körper muss eine freie,, aufrechte Haltung annahmen, weder vrM'ne üoer, noch mit Zwang und Steifheit zurückgel)^!^! werden: ein grosser Fehler ist das Auseinanderspreitzeii der Füsse, man stehe auf beiden Füssen fest. Die Schultern müssen so weit zurücktreten, dass sie dde Brust ohne Spannung hervortreten lassen, die Arme seien auch frei. — 3) Die Veredlung des Klanges der Stimme, das möglichste Verschmelzen der Reyfister an ihren (rrenzen, r(une und sichere Intonation, Biegsamkeit der Stimme und Ökonomie im Atemholen. Solches kann nur durch häufige, sorgfältig gelei- tete und vorgenommene Übungen, durch Vokalisen, Solfeggien u. a.

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286 • Stiinmliiiiiuiig.

gesohehen ; eine besondere Beaohtung verdient das An- und Ah^ schwellen des Tones und das Portamento.

TT. Riir'ksichtlicli der Pflege der Stinuno hat d(>r Sän- ger zu hoachteu: 1) beim Singen. Jedes Stimm Werkzeug g^ winnt duroli massige und ordenthche Thätigkeit, wird aber li^esohwäoht durch Unordnung und zu grosse Anstrengung. Man singe daher nie bis zur völligen Ermiiaung; Töne, die man nur mit Mühe singen kann, siTiire man höchst Beltnn. und die übrigen nie; mit unnatürlicher Anstrengung: das Schreien verdirbt jede Stimme. Man singe ferner nie im Zustande der Erhitzung, der Eimüdung, nie unmittelbar nach dem Essen, nicht in heissen, aber auch nicht zu kalten Lokalen. Sind die Stimmorgarie an- gegriffen oder krank (Katarrli, Heiserkeit, Hustenreiz u. dgl.), so singe man gar nicht, ebenso zur Zeit der Mutation; die an Eng- brüstigkeit leiden, haben sich besonders zu schonen. — 2) Ausser der Zeit des Singens. Man halte Mass im Essen und Trin- ken; letzteres ist besonders schädlich unmittelbar nach einem, auch nur etwas anstrengenden CH^sange oder unter demselben, wie überhaupt im erhitzten Zustande; h'tte Speisen, ölige Dinge, alle scharfen geistigen Getränke und heftig reizenden Gewürze meide man. Tabafarauchen kann manchmal der Stimme zuträg- lich sein, vieles Tabakschnupfen macht die Stimme klang- und resonanzlos. Der Sänger kleide sich gleichmässig warm, doch nicht verzärtelt, und vermeide starke Hrhitzungen. sowie auch Verkältung, namentlich der Stimmorgane; scharfe Zugluft, tro- ■ckene Ost- und rauhe Nordwinde haben immer einen schädlichen Einfluss auf die Stimme; die Kleider sollen aber bequem sein, nicht drücken, vorzüglich den Hals nicht beengen. Blasinstru- ment»' unterlasse der Sänger ganz, da sie die Brust unnötio:' an- strengen und der Stimme einen guten Teil ihrer Kraft rauben. Habe dann grosse Sorgfalt für Erhaltung der Zähne I — P^euchte, <lumpfo, nebuohte, staubige, sehr heisse und sehr kalte Luft greift Brust und Kelilkopf an.

Hiermit ist (las Nötigste über die menschliche Stimme und ihre l^flog-c gesagt.. AustührlicInM-es findet man in grösseren Gesani'äciiulen, z. B. von xV. B. Alurx, „Die Kunst des Gesan- ges^: Schmid, „Grosse Gesangsohule für das singende Deutaoh- land^ B aumann, „Ausbildung der Kehle zum Instrument^

u. V. n.

Stiiuriilüln-unff bedeuui die melodische Gestaltung und Fortführung einer Stiunne im Zuöaiiinieuliult mit den anderen sie begleitenden Stimmen. Eme gute Stimmführung verlangt Sangbarkeit, welclu^ grossenteils auch auf Meidung von schwer zutreffenden Intervallen und Gängen beruht, ferners Tintürlichon Fortschritt der Töne, besonders Abwärtsführen der 8eptnne und Auf^^ärtsfübren des Leittones, dann Vermeidung der Ouinteu- imd OktavenparaUelen und überhaupt Beobachtung der alt^emeüi

f gültigen Satzregeln. Die meiste Sorgfalt in dieser Beziehung ordert der Vokalstil, namentlieli die Behandlung von realen Stimmen. Weniger ist diese Sorgfalt nötig bei den Instrumental- stimmen, nuaientüch bei den Tasteninstrumenten und den blossen FUllstimmen. Doch macht der OrgelstU mehr Anspruch auf gute Stimmführung.

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tStimmgabei — Subbass. 287

Stimmgabel, ein aus Stahl gabelartig zweizinkig gearbei- tetes, unten mit einem Stiele von jgleiohem Metall versehenes Instrument, welches, wenn seine Zinken durch Anschlagen an

einen harten Gegenstand in tremulierende Bewegung gesetzt werden, einen Ton hell und klar angibt. Sein Erfinder ist John Shore, welcher als Lautenist der königi. englischen Kapelle 1758 starb. Die Stimmgabeln sind entweder in emgestrichen a oder c eingestimmt. In neuerer Zeit bedient man sich statt der Stimm- gabel eigens konstruierter Stimmpfeifchen.

Stiranihammer. ein hammeriörniiges Instrument, um heim Stimmen mancher Saileninstrumente (z. B. Klavieiei die Wirbel zu di'ehen und allenfalls locker gewordene Wirbel durch leichte SohlSge wieder zu befestijgen.

Stimmstock, I) bei Streichinstrumenten das kleine Stäb- ehen, das im Innern des Instrumentes zwischen Ober- und T^nter- deckel unter d(Mn rechten Stegfuss angebracht ist; es wird auch Seele und Stimme genannt. 2) Bei Pianoforte der starke liiil- zeme Querbalken, dient über oder hinter der Klaviatur, in wel- chen die Stimmn^el (oder Wirbel) eingefügt sind.

Stimmung bedeutet in der Musik a) die nach dem fest- ji^esetzten Stinnntone (Normalton, gewöhnlich das eingestrichene

a) angenommene und aus dem Höhen- und Tiefenv^erhältnisse dieses Tones sich mathematisch entwickebide Übereinstimmung -der Oktaven und übrigen Intervalle eines Instrumentes; oder

b) die gleichförmi^re t'^nereinslimmnng allnr Instrumente eines Orchesters innsiclitlicli ihiev mathematisciien Tonverhältnisse. Früher hatte man verschiedene StinHuungeii: den Chorton und •den Kammerton, wovon der erstere um einen ganzen Ton tiefer ^^'ar als der letztere. Jetzt bedient man sich so ziemlich überall des Knmmei-tones, nach welchem eine offene hölzerne Pfeife von acht Fuss Länge das tiefe C gibt; doch finden auch hier noch einige kleine Abweichungen statt; nur für ganz Frank- reich ist ein fixer Ton dekretiert, welcher auch bereits in anderen liändern angenommen ist: daseingestrichene a ist zu870Schwin-

frungen in der Sekunde angenommen fP n i-r r Stimmung). •— Die larmonischen Instrumente, Klavier, Orgel u. dgl. werden naeli

fleichscliwebender Temperatur gestinnnl (s. Temperatur), so 88S jeder halbe Ton zum nächstfolgenden in gleichem geome- trischen Verhältnisse wie zu dem vorhergehenden steht und die .ganze r)ktnve in 13 ganz g-leiclie Flalhtonuitervalle geteilt wird.

Streichinstrumente sind diejenigen, welche mit einem Bo- ;gen ffestrichen, gespielt werden; Streichquartett begreift zwei Violinen , Bratsche oder Altviola und Violoncell oder Bass in sich. (S. Instrumente.)

Stretto <ital.). eilend, gedrängt; Bezeichnung für die Eng- fiihruugen in d^^ r Fuge (s. d.).

Stringende (ital.), zusammendrängend, deutet einen eüen- -deren Vortrag an, ein rascheres Vorwärtsdrängen.

Snbbass, ein grosses, in den meisten Orgeln sich findendes Flötenre<^ister im Pedal, zu (8) 16 und 3*2 Fusston. offen und ge- deckt, wfMt mensuriert, mit tiefem, dunklem Tone, welches meist von Oktav 8* unterstützt werden muss, und als Fundament von .grossem Werte ist; deshalb wird es auch Untersatz genannt.

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288 Subdominante — Symbolum.

Snbdomüiaiite » Unter dorn in ante.

Snbito (ital.) plötzlich; z. B. „volte subito% kehre schnell um, gewöhnlich abgekürzt; v. s. oder V, S.

Subjekt, s. Fuge.

Subsemitouium modi, s. v. w. der sogenannte Leitton, die siebente Stnfe einer Toniurt. Svocentor, s. Kantor.

Bnperabimdaiis oder abnndans tonns^ s. Kirohenton»

arten.

Supplieren, ergänzen, — bedeutet den Ersatz des Choral-

fesan^es durch blosses Orgels]^iel; man gebraooht dafür auch as Wort: abspielen. Dio Erchüchen Vorschriften gestatten nämlich, einige Partien eines ChoralgesangstUckes nicht mit Gesang auszuführen, wenn nämlich die Sänger zu grosse Be- schwerde zu erleiden hätten bei vollständiger Ausführung, — sondern dafür Orgelspiel eintreten zu lassen unter der Bedin<* gung, dass unteraessen der nicht gesungene Text von einm oder zwei Sängern vernehmlich gesprochen oder eintönig reci- ticrt werde. Fast durchgängig ist es der Fall, dass solcher-

festall in den Vespern die Antiphonen nach den Psalmen durch ie Orgel suppliert werden: ebenso bei schwachen Gonventchliren die je zweite Strophe der Hymnen. So können bei allen Choral-' stüc-ken einige Tede suppliert werden. Eine Ausnahme machen: das Credo, welches stets ganz zu singen ist, ferner die erste und letzte Strophe der Hymnen und alle jene Strophen und Sätze, bei welchen ku knieen ist. Suspirinm, s. Choral.

Syllabae, Silben, 1) die Guidonischen Silben, s. Solmi- sation: 2) Tonfiguren; dass in der Sprache 1, 2, 3 Buchstaben eine Silbe büden, gab den alten Theoretikern Anlass, auch be- züglich der Töne das Wort „Silben* zu gebrauchen, indem sie 1 oder 2, 3 oder 4 verbundene, über einer TextsUbe zu singende Töne oder doch im Räume einer Konsonanz sich findende Ver- bindung von 2—4 Tönen eine musikaUsche Silbe nannten. (Odo, Guido, Aribo.)

Syllabischer Gesang s= im Gegensatze zum melismatischen Gesänge derjenige, wobei auf jede Sube nur ein Ton trifft

Symbolum, das Glaubensbekenntnis (Credo). In der Liturgie kommen' drei Symbola zur Anwendung: Ii das apo- stolische Glaubensbekenntnis, Symbolum apostolieum „Credo In Denm'^ in dem Officium; 2) das nicäno-konstantinopoli- tanisehe. und dies ist das Credo der Messe; 3) das sogenannte Sy m Ix) liiin S. Äthan asii ^Quicunfjuc v\i\{ salvus esse*^ in der Prim, aus den Schriften dieses Heiligen zusammengestellt, wie einige Liturgiker angeben. Durch eigenen Gesang ist bloss das .Credo in unum Deum<^ in der henigen Messe ausgezeichnet» Wann es daselbst in allgemeinen Gebrauch kam, IKsst sich nicht bestimmen. Zuerst wurde es in der orientalischen Kirche ge- sungen; von da soll der Gebrauch in die lateinische Kirche übergegangen sein; doch findet sich schon im 11. Ordo Komanus, den rapst Gregor a Gr. verbessert hat, die Rubrik: .Post leotum Evangelium .... ab Episcopo ,Credo* cantatur.'' Es scheint bis zum XI. Jahrb. (mit Ausnahme der Pontifikahnessen) nicht

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Symphoneta — Synkope. 289

ffesungen, sondern bloss remitiert worden zu sein, was auch Martene und Gerbert festhalten. In einzelnen abendländischen Kirchen war dessen Gesang aber schon im IX. Jahrb. in Übung.

Pio typische Aiisfrabe des nraduale romanum ^iht vier vorschio- deiH' (jesang>\\('isen des (.'redo. — Diese Melodien litibeu eine Einrichtung wie die Gesänge des Accentus, so dass gemäss der- selben das Credo bloss recitierend vorgetragen werden muss. Das ist die einzig richtige, dem Inhalte und nicht poetischen Texte konvenierende Vortragsweise, wovon die Komposition der neueren Musik so sein' abweicht, die das Ganze in eme Kantate umgewandelt hat mit Zuhilfenahme ungehöriger Wortmalerei. — Das Credo soll ohne jegliche Kürzung und Auslassung gesungen werden; selbst mit der Orgel den je zweiten Vers oder Artikel ,.abzusj)ielon'*, ist nicht erlau])t. \ iele kirohliehe Ver- ordnungen selniifen den vollstäiidijL^eii (lesaiig des Credo ehi.

Symphoneta, ein Meister des mehrstimmigen Satzes, wäh- rend Phonascus den - Komponisten einer schönen Melodie bedeutete.

Symphonie (griech. övfKTMvln, das Zusammenstimmen) war bei den Griechen der Ausdruck für Konsonanz; so hiessen auch die durcii viele Stimmen im Unisono ausgeführten Gesänge. Huobald (X. Jahrh.) wie alle fHiheren Schriftsteller über grie- chische Musik, gebrauchte dies Wort noch gleichbedeutend mit Konsonanz; Guino von Arezzo (XI. Jahrb.) benennt damit die Melotlie, auch Albertus M. (XIIT. Jahrh.) versteht darunter ausser Konsonanz noch .das Zusammensingen vieler im Einklang, ja Hermann Finck (XY. Jahrh.) versteht noch unter -dem Ausdmcke .symphonizare nichts anderes, als das Mitsingen einer Ton- weise in der Oktav. Dalier hiessen in alter Zeit die ('horknaben pueri sy mplioiiiaci. Bei dem Emporkommen der Instrumente nannte man Musikstücke für Vokal- und Instrumentalmusik Symphonien; im XIV. und XV., selbst noch im XYl. Jahrh. be- nannte man den Tonsetzer Symphoneta, die Tonsetzkunst F }m ' inirgia. Erst im XVll. Jahrh. ^vurde der Name bloss für histrumentalstücke gebraucht, und eine Symphonie (jetzige bciu'Cibari: Sinfonie) war bis ins XVII. und XVlII. Jahrh. die Einleitimgsmusik bei Opern, seit dieser Zeit Ouvertüre be- nannt. <R»8eph Haydn gestaltete sie zur eigenttimUohen Musik- gattung aus.

Synaphe (griech.) im Tonsystom der Griechen die Ver- bindung zweier Tetrachorde, so dass der vierte Ton des einen zugleich der erste Ton des anderen war. Im mittelalterlichen Tonsysteme fiel die Synaphe auf D und d; stand die Synaphe auf a, so trat an die Stelle des b quadratum (ß) das b molle {?),

Synemmenon (tetrachordon) , das dritte, eingesehotieno Tetra chord, welches die Töne a b c d umfassto (s. Griechische Musik).

Synkope, eüie taktische Figur in der Musik, wobei die zweite Hälfte eines Taktteiles oder einer Takiigr{»88e mit der ersten Hälfte des folgenden Taktteües verbunden wird, z. B.:

KornmttUer, I^ezJko». 19

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200 System — Tabulatur.

Durch das Anbinden der Note auf dem guten Taktteüe an die

vorhergehende auf dem schlechten Taktteile wird der Aocent

der TaKtteile aufgehoben odor vorrückt , woshalb man diese Fi- guren auch Rückungen nennt. In früheren Zeiten zog man sogar die Noten von einem Takt an den anderen zusammen und schrieb:

Doch konrnit ebenso häufig vor, dass man bei solchen Synkopen den Taktstrich wegiiess und auJf diese Weise bald Takte schrieb, welche zwei halbe Noten, bald solche , welche vier halbe Noten enthalten.

System Ix^deutet im MllirfM-noincn die Zusammenstelhmg von Dingen in einer bestimmten Ordnung, ein nach einem Zweck oder einer Regel geordnetes Ganze, in weichem die Teüe oder Glieder einan<fer gegenseitig voraussetzen oder stützen; so spricht man in der MusiK von einem Ton-Harmonie-Noten-System.

Systema bodeut(?te bei den Alten eine Reihe vieler Töne, z. B. die Oktavreihe, daher auch die gebräuchliche Doppel-, auch die einfache Oktavreihe System a absolutum et perfectum, das absolute und vollkommene System genannt wurde (s. Griechi- sche Musik; v^l. Gerbert, So. L 74), während Tonreihen oder Intervalle von kleinerem Umfange (innerhalb engerer Konsonanzen eingeschlossen) diastema hiessen.

T.

T., Abkürzung für Tenore, Tutti; t. s. = tasto solo. Im Mittelalter wurde T zur Bezeichnung von tonus, Ganzton, ge- braucht.

Tabulatur (vom lat. tabula, die Tafel), ital, lut^vola- tura, bezeichnet eine Übersichtstafel vereinigter Stimmen, ei&e

Art Partitur, dann auch die Tabulaturschrift und jede Gattung Notenscbi-ift. Diese Art der Anfzcüchnung scheint er.^t inifc dem Erblühen des Kontrapunktes und besonders mit dem Anfange des XVI. Jahrb. in Übung gekommen zu sein, und man bediente sich ihrer hauptsächlich für die harmonischen Instrumente, als Orgel, Laute, Theorbe. Es gab eine deutsche, eine italieni- sche und eine Lautenta nuhitur. In Deutschland wnr bei den Organisten, sogar auch hin und wieder bei den Kontra-

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Tabulatur. 291

piinktisten. eine Tonschrift mit Buclislahcn in Übung^, in welcher

viele Orgelkompositioiien und selbst Partituren p:rösserer Vokal- kompositionen, namentlich ans dem XVI. .Jalirh. aufbewahrt sind. Die Töne wurden in deutscher Kurrentschrift bezeichnet:

Ein <lem Ruclistabea angehängtes Häokchon zeigte die Erhölmng durch t) an, z. B. f = fis; g =r gis. Statt es setzte man (Iis, statt des — eis u. s. w., eine Tonoenennung. welche bis Anfang dieses Jahrhunderts hin und wieder im Gebrauche war; Die Dauer der Töne wurde durch folgende Zeichen, welche ttber den

Buchstaben standen ^ angedeutet; ■ = | = ^» T ^ 1»

— ^^^ = ^ Anstatt der Zeichen ^ ^ findet man auch

^ Kamen mehrere Viertel, Achtel u. dgL hintereinander»

80 verband man sie auf ähnliche Weise, wie es heutzutage mit den Schwänzen der kleinen Notengattungen geschieht, z. B.:

g a h a

Bisweilen findet man die oberste Stimme eines mehrstimmigen Gesanges mit schwarzen Noten geschrieben. Die deutschen Dr- ffanisten hielten sich an diese "Ribulatur noch lange, nachdem die Niederländer, Franzosen n. a. sie zurückgelegt und der Noten sich zu bedienen angefangen hatten.

Die italienische Tabulatur ist nichts anderes, als die von Viadana mehr verbreitete Bezifferung des Grundbasses, der srgriiannte „Generalbass^. — Die Lautentabu latur war an- fänglich ebenso eingf-richtet wie die benannte deutsche, nur dass sie mit den Buchstaix'n und Zifi'erii nicht Töne, sondern die Lage derselben auf der Laute, d. h. die Biindo bezeichnete. Doch waren die deutsche Lautentabulatur (als deren Erfinder der blinde Musiker Konrad Paulmann' von Nlimberg genannt wird), die italienische und französische unter sich ver- schieden in der Anwendung von Ziffern oder Buchstaben, in Italien bediente man sich hierbei auch noch eines Systems von sechs Linien. — Bei den alten Kontrapunktisten findet sich auch eine N o t e n t a b u 1 a t u r , die wahren Anfange unserer Partitm*en fs. diPs<Mi Artikel); sie benützten ein Systr al von 10 Liniea. wel- ches gerade den Umfang der gewöhnUcheu vier Singstimmen

19*

Digrtizeu Ly <jOOgIe

292 Taoet — Takt.

begreift, und trugen auf dieses die Noten ein, welchen sie für joa<' Sinp^stininip oino andere Form oder Farbe g-aben; Takt- Vtrielie wurden dabei angewendet. Um die Mitte des X\ 1. Jahrh. naliui diese Tabulntur em Ende und es begannen die Partituren mit vier-, fünf- und mehrzeili^en Systemen. Als ein bemerkens* wertes Werk, in deutscher Tabulatur c^edruckt, sei angeführt: ^Neue künstliche Tabulatur auf Org-cl und InstrumoiiTc . . , dureil Bernhard Selimid, Bürger und Organisten zu Strassburg, 1577, FoL", welches zugleich eme reiche Sammlung der schönsten Kompositionen guter Meister dieser Zeit ist.

Tacet (vom lat. taoere, schweigen) ^ „er (der Spieler oder SSnger) schweigt", wird gesetzt, wenn bei einem bedeutenderen Absätze eines ToTislückes irgend eine Stimme nicht mitzuwirken

hat. Im Ttalicnischeii heisHt es: si taee.

Takt, vom lat. t actus, Berührung, Schlac:, isL eigentlich eine Zeiteinheit in Noten dargestellt; einer längeren Tonreihe Würde bei all ihren sonstigen ^hönheiten doch das Moment der Einheit fehlen, sie würde schwer zu fassen oder par unverstand- lich -^ein, würde sie iiieht in p-leieh artige Absehnitte zerlegt und so iilierisirhtlich gemaebt. Der Takt udei- die Ta ktabteiiung be- wirkt diese Einheit in der Mannigfaltigkeit der Zeitmomente. Allerdings gibt es auch taktfreie Tonreihen, wie die Choral- melodien, Phantasien u. dgl., jedoch enthehren dieselben nicht eines ordnenden Elementes, inaem <h' In 0 nippen gehrnebt sind, welche auf mehr oder minder wichlme Kuhepunkte abfallen und hierdurch ein Verständnis des musikaüschen Gedankens bewir- ken. Die Notwendigkeit einer Taktabteilung hat sich mit der emporkommenden Mensuralmusik und Harmonie aufj^edrängt^ indem das Nebeneinanderscbi eilen mehrerer Stimmen m Noten von verschiedener Geltung eine gewisse Abteilung derselben nach einerlei Verhältnis erforderte. Als solche Takt- oder Zeiteinheit nahm man vorerst die Brevis (daher auch „Tempus'' ihr Ver- hältnis zur Longa genannt wurde), später die Semibrevis an, die entweder zwei- oder dreiteilig, als imperfeet oder perfect aiigenoninien wurde; denn der Schlag (Niederscblao ), tactus, bedingt zugleich, soll ein zweiter folgen, eine Heoung, einen Aufscnlag, als Vorbereitung für diesen, welche entweder dem natürlichen Gefühle gemäss gleich lang oder kürzer als der Schlag sein kann. Wenn auch eine T?eihe von Trinen in gleiche Abschnitte g(>braoht wird, so kann sie doeii als monoton, für die Musik ijar keinen Wert haben, wenn nicht die Accente in diesen Abschnitten berücksichtiget werden und so ein und das andere Glied dieser Abschnitte, em Taktteü vor den anderen hervortritt; und das ist eben dies, was wir oben als Niederschlag und Auf- schlag, S(!nkung (Thesis) mid liebung (Arsis) oezeiclmet haben und was auch Taktgewicht heisst. Hiemach bilden sich die verschiedenen Takt arten, welche im allgemeinen in zwei Hauptklassen — die geraden, welche auf der Zwei- teihing die ungeraden Taktarten, welche auf der Drei- (o(b'r Fünf-jTeilung beruhen, sich scheiden. Zu den geraden

Taktarten gehören also: der 7s oder Allabreve (^fj). alla

Capelia oder Tempo maggiore (ältere Tonstücke werden

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Taktschlageu. 293

gewöhnlich in Takten, welche vier halbe Noten umfassen, notiert, grosser und doppelter AUabrevetakt), der V4, V4 (G), der 7», 'Vs Takt. Zu den ungeraden, auch Trippeltakte ge- heisson, gehören der % ^ ^ oder ^ o s), V«, ^ 7,« Takt u. dgl. Alle diese Taktarten können wieder einfache (%> V«> V. und oder zusammengesetzte (*/^, ' 4, Bein. — Die Hauptabschnitte eines Taktes, Arsis und Thesis« schleclite und gute Taktteile zerfallen auch in Unterabt oiluncren, wolclic noch n-*'n'!igeren Accent als die schlechten Taktzeiten haben und Taktgiieder und Glieder teile heissen. Der ^^Takt ist also accentuiert:

I I ! ! I. Afxy 4/ . I I ' I I

l 1 V, 1 'A V, V4

der «AT^in Achteüi: -^^XJ-JTjL; der /.T.aber: J^J^

tul ii 7 n 4 444 7 1 44 4

Es ist darum nicht gleichgültig, welche Taktart für ein Ton- Stüok genommen wird, wenn sie auch in manchen Bcziduingen gleich erschemen; und wenn sich eine Melodie u. dgl. sowohl III V4 als Vi schreiben Hesse, so ander !> dies doch wejgen des Ac- centes an dem Charakter der Melodie u. dgl. sehr viel.

Die einzelnen Takte werden durch senkrechte, das ganze Liniensystem durchneidende Striche. Taktstriche, voneinander

fesclneden. Manchmal beginnt ein Stück nicht mit einem vollen akte, und man sagt von diesem, dass es den Auftakt habe; In solchem Falle geben der erste und letzte unyoUsl^ndige Takt zusainiiu iif^f iiommen einen vollen Takt.

Taktschlagen ist die Bezeichnung der Taktteile (oder Takt- glieder bei langsamer, oder Takthälften l)ei schneller Bewegung) von selten des Dirigenten durch Hebung, Senkung oder Seiten- bewegung (auch hörbares Aufschlagen) mit der Hand, einer Notenrolle oder dem Taktierstab. Beim AUabreve-, in sehr schnellem Tempo auch beim V^ und '/'s Takt findet bloss ein Nieder- undf ein Aufstreich statt; heim '/^ Takte ein Niederschlag, ein Seitenschlag nach rechts oder links und ein

4 6 Aufstreich; beim V4 Takt 2— '^3; beim %Takt 3. u. dgl.

» 1«

In den Musiken aus der älteren Zeit sind bei der geraden Takt- art vier halbe Koten in einen Taktraum zusammengefasst; wird hierzu der Takt geschlagen, so soll er nicht nach Art des

* Taktes geschlagen weracn. sondern man hat ihn als doppelten AUabrevetakt aufzufassen und demnach auch eine halbe Note als Niedersclüag, die andere als Aufstreich zu behandeln, gleich als wären je zwei halbe Koten oder ihr entsprechender wert in einen Takt gefasst Dies ist die naturgemlisse Art des Takt-

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294 Tantum ergo — Te Deum laudamuB.

gebens für diese Musik, da die Setnibrevis (= er) das Grundtakt^ mass war und diese durch Auf- und Mederstreich bezeichnet wurde. Auch hat iede erste und dritte Note eines solchen grossen Taktes gleienes Gewicht, es bilden nur zwei halbe Noten eine Takteinheit, nicht vier; es würde aber dies natürliche Tiüct- gewicht durch Taktschlagen nach Art des * , Taktes gestört, in- ' aem dabei der dritten Note ein bei weitem schwächeres Gewicht zukäme und erst die vier Streiclie ein volles Ganze bildeten. Doch schlägt man jetzt aus praktischen Rücksichten den Takt ffew($hnlioh nach Art des Taktes. — Wichtig ist es, dass die Bewegungen des Taktschlagens auf das präziseste, in einem Ruek eine jede, ausgeführt werden, damit sie dem Musikper- sonale die T^aktteile aufs schärfste bezeichnen: ohne dieses wird unsicheres, schwankendes Zusammenspielen oder Singen der guten Ausführung bedeutenden Eintrag thun.

Den Takt hörbar zu schlagen, ist nur bei der Einübung und im Notfalle zu gestatten; in der Kirche ist es überaus stö- rend und unjgjeziemend ; darum hat auch 1850 der Kardinal vikar in Rom in emem Erlasse den Kapellmeistern und Chordirigenten eingeschärft, den Takt nicht mit einem Stocke, sondern mit einer Papierrolle zu schlagen, was Rom und Italien wohl am meisten angeht, wo man gewohnt ist, den Takt hörbar zu schlagen.

Tantum ergo. Mit diesen Worten beginnen die letzten zwei Strophen des Hymnus Fange lingua, welche bei dem feierlichen Segen mit dem Aller heiligsten nach der Vorschrift der Kirche zu singen sind, während der Priester an den Stufen des Altares anbetend kniet. Diese Strophen werden vom Chore (mit oder ohne Intonation von .seiten des Priesters) vor dem Segen selbst abgesungen, nach deren Beendigung der Versikel „Panem de coelo etc.* mit dem Responsorium „Omne deleota- mentum in se habentem (Allohija)*^ mit der Oration de SS. folgt. Während des danach gegebenen Segens sclnveigt der Chor, und die Orgel ertönt, wenn sie gespielt wird, nur mit sanften und leisen Stimmen.

Taste heisst jeder der hebelartigen Teile an Klavierinstru- menten und Orgeln, durch dessen Niederdruck der betreffende Ton hervorgeriiU'T) wird.

Tasto sioio bedeutet in der Generalbass^chrift, dass der Spieler zu dem Grundtone nicht einen Accord greifen, sondern diesen Grundton allein anschlagen soll.

Tauf wasserweihe, s. Karwoche.

Technik ist das Mechanische, sozusagen Handwerks- mässipe in der Kun.st, das gelernt werden kann und niuss; ohne technische F'ertigkeit ist es nicht möglich, ein Kunstwerk zu schaffen oder korrekt auszuführen^ der Gesang und die Kompo> sition haben wie die Instinimente ihre eigene Technik.

Te Deuni laiidainiis. Dieser kirehhcho Lobgesang, wel- chen man auch den Ambrosianisehen L obgesang nennt, wird als ein Werk des grossen Hynmendichters und Kirchen- lehrers Ambrosius betrachtet, doch hat man hierfür keine unum- stösslichen Zeugnisse. Einige nennen auch den heil. Hilarius von Poitiers und Nicetius von Trier dessen \'erfasser. Der Text hat offenbar ein sehi- hohes Alter, seine musikalische Duroii-

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Teiltöne — Temperatur. 295

fiihning ist wohl in die Zeit Grep^ors d. Gr. zu setzen; die wahr- haft grossariige , erhabene und ergreifende Melodie bewegt sich im Umfange einer Oktav und gehört dem III. und IV. Tone (mixt.) an. — Der heil. Benedikt schreibt diesen Hymnus in seiner Regel als Schluss der dritten Nokturn für alle Sonntage und Feste, welche drei Nokturnen haben, vor. Im römisclion Brevier hat er seine Stelle am Schlüsse der 9. Lektion alä ein . Daiikgebet an allen Tagen, deren Feier eine zur Freude stim- mende ist, somit regelmässig an allen Sonntagen (mit Ausnahme der Sonntage von Septuagesima bis Ostersonntag), an allen Festen bis herab zum semiduplex, sowie an oh während der Fostr- oktaven und in der ganzen österlichen Zeit. Ausnahmsweise wird das Te Deuui noch feierUch gesungen, um Gott für em- pfangene grosse Wohlthaten zu danken. In diesem Falle bildet es entweder eine eigentliche gottesdienstlie he Feier, oder schliesst sich als ein oiircnor Ritus an die Feier der heiligen Messe n. di?!. an. Diese leizici«' Anwendung ist auch schcm alt: laut einem Kapitulare Ludwig des Frommen schloss der Konvent von Bi- schöfen in Tribur im Jahre 822 seine Verhandlungen auf diese Weise. — Im Chor stimmt der Hebdomadar in festis solemn. et Dominicis das Te Denin an. nardidoni der Kantor ihm die Into- nation desselben g('p:('bi'n. Ist kein tcsi. soleain. <Kicr Sonntag, SU treten die Kantoren in die Mitte des Chores j und intonieren selbst diesen Lobgesang. Bildet es eine eigentliche Dank- sagungsfeier, so intoniert es der Gelebrant; beim Vers „Te ergo quaesumus** kniet er sieh nieder und auch (h'c Melodie und musikalische Bearbcitunir dieses Verses ninnnt einen ruhigeren, feieriiehen Gebetsclmrakter an. Au den Schluss des Lobgesanges knüpfen sich Versikel und Responsorien: Benedicamus Pa- trem et Filium cum sancto Spintu. Laudemus et superexal- temuB eum in saeeula. X'. Benedictus es Domine in firmamento coeli. K. Et laudabilis et gloriosus et snperexaltatus in saeeula. W. Domine exaudi orationem etc. etc. und eine entsprechende Oration.

TeÜtönet Partial- auch übertöne genannt, s. A 1 i q u o 1 1 ö n e.

Teilnn'r der Interv allenver n ä Itnisse ist die Lehre, wie iigend ein behebiges grösseres Intervall in zwei oder mcli- rere kleinere Intervalle oder Klanggrösseu geteilt werden kann. Die Teilung kann arithmetisch, harmonison und geometrisch sein. Bei der arithmetischen Teilung ßnden ungleiche Ver^ liältnisse hei gleichen Differen7:en statt, es müssen die Vorhältnis- zahlen gleicii weit voneinander al)st(dien, z. B. die Oktav 2 : 1, in drei Intervalle geteilt, ergibt [^2 ; 1) x 3] G : 5 : 4, es entsteht erst eine kleine Terz, dann eine grosse Terz und zuletzt eine reine Quart, was zusammen eine Oktav ist (c, es, g, c). — Die harmonische Teilung bringt unjirleiche Verhältnisse und un-

gleiche Differenzen hervor, die geometrische aber ungleiche itferenzcn bei gleichen Verhältnissen.

Temperatur in der Musik heisst die von der Natur ab- weichende Stinunung der Instrumente imd überhaupt die ganze Einrichtung unsors Tonsystems, wonach (he Oktave m 12 M> he halbe To'ne eingeteilt wird und die Unterschiede des Koninia u. 8. w. nicht in Betracht kommen. Die mathematische

296

Tempo.

Temperatur, wobei jedes Intrrvall nach seiner pio^entHchen mathematischüji Grösse ertönt, iässt sich namentlich auf den harmonischen Instrumenten nicht durchflihi*en, indem eine solohe Stimmimg nur für eme einzige Tonart Geltung haben könnte, für eine andere Tonart die meisten derselben Töne zu hoch oder zu tief erscheinen würden, z. B. das mathematisch rein gestimmte d fih* C dur wäre zu tief für D dur u. s. w. In- praxi ist man aber schon der Theorie vorausgegangen, indem das menschUche Ohr nicht so yollkommen ist, dass man diese feinen Unterschiede des Komma u. dgl. hätte ausdrücken oder genau hören können; die Biegsamkeit der mensehlichen Stimme necommodierte sich dem ErfordemiBse des Ohres. Erst nachdem im XVI. und XVII. Jahrh. die Transuositionen und der Wechsel der Tonarten nach dem neu auftauchenden Systeme häufiger wurden, sah man sich genötiget, auf eine Vereinfachung der chromatischen Töne zu denken. T.ange nooh hatte die Or^el besondere Tasten und Pfeifen für es und dis, as und gis. f>i< endlieh um die Mitte des XVII. Jahrh. die Ausgleichung ^ler Töne, die gleich- schwebende Temperatur, Eingang fand. Dass hierbei für viele Töne die mathematische Reinheit nicht beibehalten werden koimi''. ^eht aus den Lehren der Akns;tik hervor.

Tempo, vom ital. Tempo, lat. Tempus, franz. mesure, eigcntÜch Zeit, dann Zeitmass, bezeichnet die absolute Gel- tung der Töne, wie lang eine bestimmte Note in diesem oder jenem Tonstüoke sein oder gehalten werden soll, dessen längerer oder kürzerer Daner aneli die Teile dieser Note, oder die Takt- teile und Taktglieder l)ezüglich der Daner entsprechen. Daddrch

Tonstückes. Um die absolute Geltung emer Note zu bestammen» hat Mälzel ein Metronom, Chronometer (s. d. A.), Zeit^ oder

Taktmesser erfunden, und naeVi diesem wird i]i Graden die Ge- schwindigkeit einer hestinnnten Note am Anlange eines Ton- stückes angegeben. Ausserdem bedient man sich gewisser Kunst- ausdrttcke, um das Tempo oder die schnellere oder langsamere Bewegung des Tonstückes zu bezeichnen. Man kann diese Aus- drücke . die meist in italienischer Sprache gebräuchlich sind, in drei Klassen einteilen:

L Die langsame Bewgung: Largo, sehr langsam und gedehnt; Larghetto, etwas langsam und gedehnt; Adagio, langsam; Lento, etwas weniger langsam als Adagio; Grave, schwer , gewichtig ; II. die in i 1 1 1 e r e Bewegung": A n d a n t e , gehend; Andantino, ein wenig gehend; Moderato; III. die sc Ii n eile Bewegung: AUegretto^ etwas munter und leicht; Alkgro, munter und lebhaft; Vivace, lebhaft und feurig; Presto, geschwind; Prestissimo, sehr geschwind. Zur fei- neren Al)stufnng werden auch noch Beiwörter hinzugefügt, als: assai, sehr (z. B. Alle^ro assai, sehr schnell): nn ])oco, ein wenig; un poco piu, ein wenig mehr ; mono, weniger; tropo, sehr; non tropo, nicht zu semr; inolto. viel.

Der Übergang von einem schnelleren zu einem lang* saraeren Tempo wird angedeutet mit den Worten: ritenuto (abgekürzt: rit.), zurückhaltend; ritardando (ritard.», zi%ernd; rallentando (rallont.); calando (cal.), beruhigend; der

emes

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Tempo.

297

m ■

Übergang von einem langsameren zu einem rascheren durch: acceleraudo (aoceL), schneller werdend;. stringendo (st ring.), dringender.

Die Tempobezeichnungen sind erst seit dem XVII. Jahrh. in die musikalische Praxis eingeführt. Vor dem Autblühen der eigentlic^hen kontrapnnktischen Kunst ward man bloss von dem Charakter des Tousiückes oder von augenblicklicher Erregung angetrieben, die Bewegung zu beschleunigen oder zu verlang- samen. Vom XV. bis XVlL Jahrh. diente die sogenannte Pro- portion sichre, das Tempo anzuzeigen und kenntlich zu mar chen. Indem die Semibrcvis als Grundmass angenonnnen war (ö. „Takt"), stellte man zwei Zahlen nach Art eines Bruches übereinander, setzte sie an den Anfang eines Tonstückes oder einer Abteüung desselben und regelte dadurch den mehr oder minder raschen Fortschritt. So z. B. bezeichnete f, dass die von einem Schlage nnsgefüUte Zeit nun von drei semibroves zu er- füllen sei, deren sonst eine jede die DaucM- eines Sehlages (tactus) hatte; die Bewegung war also hiernach um das Dreifache zu beschleunigen ; >i hingegen bedeutete, dass ein von drei Schlägen

fewiJhnlicn erfüllter Zeitraum durch das sonst nur den dritten eil dieser Dauer einnehmende Tonzeichen zu errüllen sei u. s. w. Mit dem Beginne des XVII. Jahrb. fand man <lie bislierige Art, mehr oder minder beschleunigte Bewegung anzuzeigen, immer mehr iingenügend und fing an, durch Worte die Bewegung im allgemeinen anzudeuten. In den Werken des Mazzaferrata, Ka- pellmeisters der Akademie 7ai FIorfMiz (zweite Hälfte des XVII. Jahrb.), finden wir zuerst die alli;emeuie Anwendung der Kunst- ausdrücke: Adagio, Alfettuso, AUegro, Presto, Vivace, Laigo, se piace; wie auch Xehrbttcber aus dieser Zeit, z. B. J. A. Herbstens „Musica moderna practica" (2. Aufl., Frankfurt a. M. 1653) die- selben schon aufgenommen haben. Diese technischen Ausdrücke behaupteten ihre Stelle bis auf den iieutigen Tag und wurden noch durch manche Zwischenstufen vermehrt. Eine absolute Bestimmtheit der Bewegung kann Übrigens nur durch chrono- metrische Angaben erlangt werden; doch haben diese allgemei- nen Ausdrücke, deren Anwendung in verschiedenen Zeiten und Ländern, selbst bei den einzelnen Komponisten oft enien Wechsel erfährt (z. B. das AUegro in den Mossen von Haydu, Mozart ist häuhV ein ganz anderes, als unser AUegro, tmd es scheint mehr auf den behenden Vortrag als auf eine mit der Komposition gar nicht übereinstimmende Schnelligkeit der Bewegung sieh zu be- ziehen), vor den chro^iometrischen AnL'-nt)eji den Vorzug, dass sie viel mehr noch als die Zeitbestiminuiig den Charakter deuten. Ohnehin kommt es in künstlerischer Beziehung keineswegs auf genaueste mathematische Tempobestimmung an, da sie sich, na- mentlich in einem längeren Tonstücke, nicht einmal absolut festhalten lässt, und die Stimnmng des Momentes hin und wie- der eine etwas raschere oder langsamere Bewegung fordert.

Von dem Ergreifen des rechten Tempo nängt sehr viel ab, und es kann durch dessen Verfehlen nicnt allein die charak- teristische, sondern selbst auch die formale Schönheit eines Ton- stückes sehr verdunkelt und der beabsiclitigte Eindruck zerstört werden. Eine zu rasche Totalbewegung bewirkt notwendig

298 Tempo.

Undeutlichkeit, dio zu liingsame dji^c^rn zerrpisHt stPts den w »dii- thuenden Fluss der rlivthrnisch-melodibclien Perioden. Ein streb- Ramer Dirigent eines Kirchenchores wird darum sich moht mit den alleiifallsigen Tempobezeichnungen begnügen, sondern er wird die Tempobewegung aucli aus dem Charakter und dem formalen Wesen einer Komposition entnehmen. Zu rasche Tempi finden im allgemeinen in der Kirchenmusik keinen Platz, da sie zu sehr dem Ernste und der Würde des Gottesdienstes eut|j;egen sind: aber auch zu langsame, soferae sie nicht durch die Art der Komposition und ihren Zweck gefordert werden, sind zu vermeiden, da sie schleppend nnd rfie Erbauunir nirlit fördernd sind und nur zu liäufig die Stiiuiiunittel über Gebüiir anstrengen. Dies ist besonders zu beachten bei den Stücken a capella, welche in halben . und ganzen Noten geschrieben sind und von vielen Dirigenten zu langsam und gedehnt ausgeführt werden. Man lasse sich nicht nurcii (iie prös^cre Notengattnng zu gar lang- samem Vortrage verleiten: (lenn vtie alten Meister suchten auch durch die Notengattuug aui den Vortrag hinzuwirken ; für die Motetten und geistliche Musik bedienten sie sich gern der grös- seren Noten und stellten das Zeichen beschleunigter Bewegung voran, währen<1 sie hei der Madripralen- und weltliehen Kom- position vielnirhr die kleinere Notengattung wälilten und dann das Proportionszuichen langsamer Bewegung aiilügten. Dadurch sollte bei gleicher Bewegung dort ein nachdrucksamer, ernster, hier ein leichter Vortrag eintreten. — Hier mö^e die Bemerkung einen Platz finden , dass es nicht wohlgethan ist . die in halben und ganzen Noten g(5schriet)enen Werke der Ku'cheninusik in Viertel- und halbe Noten uinz umschreiben, wie in neuerer Zeit einige Versuche gemacht wurden. Mag auch die Bewegungs- geschwindigkeit m beiden Fällen gleich genommen werden, so wird man doch iin A'ortrage einifren Unterschied merken; er wird getragener und gewichtiger sein bei der Schrift mit grossen Notep. Ailerflings ist dies etwas rein Ausserliches: aber wie viele' kleine Äusserlichkeiten wirken auf den unvollkommenen Menschen oft mit mächtigem Einflüsse! B. Marx sagt ganz richtig: ^Man pÜegt den grossartigen und hölieren oder niedren und leiclileren Sinn eines Tonsiückes auch durch die verschieden benannten, aber gleiciibedeutenden Taktarten anzudeuten. Dem Wesen nach ist jede zwei-, drei- u. s. w. teilige Taktart gleich einer anderen zwei-, drei- . . teiligen; Haupt- und Nebenteile, gro'ssere und kleinere Accente bleinen dieselben: nnrh die Takt- gliederung ist überall gleich; auch aufs Tempo hat die Grösse der Taktteüe keinen Einfluss; es kann der , %, % Takt die- selbe Schnelligkeit der Bewegung haben. Demungeachtet hat man an alle diese Bezeichnungen häufig einen Unterschied ge- * knüpft. Man ist stillschweigend übereingekommen, die grössere Notengattung als Zeichen mr den grösseren oder grossartigeren Inhalt, die kleinere Noteugattung als Zeichen des kleineren oder leichteren Inhaltes und Charakters gelten zu lassen. Hoohemste, würdige Sätze wird man also elier im * oder Takt setzen, flüchtige und leielitfertige im 'Vh, 'z,, Takt, und nun erst das Tempo nacli der Xtitengattung bestimmen. ... So seltsam es Nichtkomponisien dünken mag, so möchte sich doch schon das

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Tempus — Terzett. 299

bloss technisoho Goschäft des Schroibpiis (wie wohl jeder Kom- ponist erfaiiien hat), eiiipn gewissen KinÜuss auf die AuHführuiig" anmassen. Grössere Noteiigattungen (halbe und ganze) schrei- ben sich breiter und langsamer und verbinden sich weniger, ' laden also schon damit zu breiterer und weniger leichter, flüch- tiger oder flüssiger Abfassimg und Ausführung der Gedanken ein; Fugen, selbst Choräle im ^, und ^ ^ Takt nehmen leicht einen anderen, breiteren und ernsteren Gang, als im "^'^ oder ' , Takt. Natürli(!h wird und darf sich der Geist nicht durch die federführende Hand unterjochen lassen; aber ebei). darum wählt man lieber gleich die zusagendere Schreibart." Ähnliche Erfahrungen wird jeder Dirigent bei der Ausführung der in der einen oder anderen Weise notierten Stücke machen. Tempus, s. Mensuralmusik.

Tenor (vom lat. teneo, halten, inne haben) kommt in meh- reren Bedeutungen in der Musik vor: 1) Guido bezeichnet damit die Dauer eines Tones, insbesondere des letzten Tones; 2) Tenor nannte man auch die Dominante eines Kirchentones, den das EVOVAE beginnenden Ton; 8) dann auch den ununterbrochenen Lauf der Oktavenreihe, sowie den ambitus, Umfang und Inhalt einer Tonart (Gerb. II. S&j); 4) eine Hauptmelodie, zu welcher ein Discautus oder auch mehrere Stimmen gesetzt wurden, vox principalis, cantus firmus (s. Kontrapunkt). 5) Die höhere männliche Stimme (s. Stimme). Anfänglich war die Tenor be- nannte und die Hauptmelodie, den cantus firmus führende Stimme die tiefere gegenüber dem höheren Diseantus; später geseilten sich eine tiefere Stimme, Bassus, und eine mittlere, Kontratenor, hinzu, welch letztere man zuletzt Alto benannte; die oberste und höchste Stinune hiess dann Soprano.

Tenuto (ital.), abgekürzt ten., ausgehalten, getragen, be- deutet, dass die hetrenenden Noten ihrem vollen Werte nach ausgehalten werden sollen.

Terniinatio (lat.), Ausgang oder Schlussfall eines Psahn- tones. > /

Terz, der dritte Ton von einem angenommenen Grundton aus, oder ein Tnt ervall von drei Stufen, welches auf dreierlei Weise vorkonmien kann, a) als grosse Terz, bestehend aus zwei ganzen Tönen, von den Alten deshalb Ditonus genannt; ihr mathematisches Verhältnis ist 4:5. b) Als kleine Terz, be- stehend aus einem ganzen und Qinem trrossen halben Ton, — semiditofHi s . — 5 : 6; c) als verminderte Terz, bestehend aus zwei grossen halben Tönen, Verhältniss 225 : 256. — Die Terz, sowohl die grosse als kleine, ist für die Harmonie sehr wichtig, indem sie das charakteristische Intervall für die Ton- arten, die grosse für die Dur-, die kleine für die Moll-Tonarten — ist: im Dominantaccord ist sie der Tjeitton. semitonium modi, und es wird, um diesen für die Molltonarten zu gewinnen, die leitereigene kleine Septime beim Dominantaccord in Moll um einen halben Ton erhöht, um die grosse Terz und somit einen Leitton zu gewinnen. Die älteren Tbnlehrer benannten die Terz, weil sie das mittlere Intervall des Dreiklanges ausmachte, auch Median te. — (S. Horae canonicae.)

Terzett, Terzetto, nennt man ein Tonstück fUr drei kon-

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300 Terzquartaooord — Text.

«ertieron'le fSinp-iStimmen, unbeschadet der Instrumentalbeglei- timg; droistimnii^c Instruinentalsätze heisseu Trios. Terzquartaccord. s. Accord. * Tetrachopd, eine Reihe von vier Tönen, war die Grund- lage des griechischen und früheren mittelalterlichen Tonsystems. Man fand und IxMiützte drei verfichiodene Tetrachorde der dia- tonischen Toni eilie: a) mit der Tonfol^*» von 1,1 Ton, wie B (Ii) C D E, Jede, E F G a, e 1 g a; b) mit der Tonfolge von 1,^1 Ton, wie A B (H) C D, a Ij c d, D E F G, d e 1 g; c) mit der Tonfolge von 1, 1, ^ Ton, wie J' A B C, G a üä c. O D E F, c d e f . Je nach ibrer SfpllnTiG: erhielten sie die Na- men Tetrachord bypiiton (das iifiste), nieson (das Tiiittlere), die- zeugmenou (das getrennte), synemmenon (da» verbundene), hjperbolaeon (das oberste). Vom XL Jahrh. an bediente man sicn dieser Namen imr mehr selten, sondern hielt sich einfach an die ol)ongonannton drei UnrfM-sohiode. Dagegen füp^to man weiter jedem dieser Tetrachorde noch einen Ton an, und erhielt dadurcii vier Penlachorde oder Fiinftonrciheu , aus deren Ver- bindung mit den Tetrachorden man die acht Oktavreihen , Kir* ohentöne oder Tonarten konstruierte. Obwohl zwei gleichartige von obigen Tetraehorden (F G a 5 blieb wegen des Tritonus von der Reihe der legitimen Tetraehorde ausgeschlossen) in diazeuk- tischer Weiüe miteinander verbunden eine richtige Oktavreihe «eben, so behielt man doch (Alkuin lehrt es und die heutige Ohorallehre hält sich noch daran) die Zusammensetzung der Oktav aus (Duint und C^uart (Diapente und Diatessaron) fest, weil nur auf dieser Grundlage ein schönes, festgeschlossenes System der Tonarten sich ergab. Den Ausgang nahm die mittel- alterliche Theorie vom Tetrachord DEPO, diese vier Töne waren die Basis der Oktavreihen, in diese Töne endeten alle Gesänge, weswegen sie Finales. Seblusstöne und so auch dies Tetrachord tetracbordnm finaliinn l)enannt wurden. Auf jedem dieser Töne errichtete man eine Quint oder vielmehr ein 1 enta- chord und auf dieses ein Tetrachord in verbundener Weise (synemmenon); diese Art der Zusammensetzung ergab den authentischen oder Hauptton (Tonart); ferner nicrte man das betreffende Tetrachord unten statt oben an, und man hatte die plagalische oder Nebentonart; für i)eide blieb aber der unterste Ton des Pentaohords Grund- und Schlusston. So bildete sich durcli Benützung des ersten. Pentachords (Diapente (D E F G a mid des ersten Tetraebords a 3 c d (A B C D) dio erste und zweite Oktavreihe, die I. und IL Kirchent onart mit dem Schluss- tone D; und so bei den übrigen. (S. Kirchento n arten, vgl. Kirohenmusikalisches Jahrbuch von X. Haberl 1885» 1886, 1897. ,Die alten Musiktheoretiker''.)

Text, in der Musik dir» Worte, welche zur musikalischen Komposition bestimmt sind und gesungen werden, die sprach- liche Unterlage eines Tonstückes. In der Kirchenmusik sind die Texte nicht der ffanz freien Auswahl des Tonsetzers Überlassen, sondern sie sind für jede gottesdienstliche Handlung und jeden Teil derselben festLresotzt . und er kann daher nach den aus- drücklichen Bestinunungen der Kirche nicht andere als die rituellen nehmen, und dem Dirigenten obliegt ebenso die

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^, int

Text. 301

Fliicht, nur Tonstücke mit den rituellen und für das jeweilige^ Fest oder die gottesdienstliohe Feier vorgeBchriebenen Texten.

in Anwendunif zu bringen; im Notfalle ist wohl ein von dem für die Frier vorg-cschricbpnen Texte des OfTertoriums, Graduales, überhaupt der weehselndeii Texte, abweichender Text verstattet^ jedoch nur ein ritueller, kirchlicher und mit der Feier in Be- ziehimgr stehender. Die Kirche hat sich oft und oft Über den Missbrauch und den Unfug, der mit den Texten gemacht wurde- und wird, nachdrücklichst ausgesprochen. Ilir Wille in diesem Funkte iässt sich in folgende Sätze zusammenziehen: Es sollen die Textworte deutlich vernehmbar sein; sie sollen nicht unnötig w^iederholt werden, Abkürzung, sinnstörende Zerstückelung hat fem zu bleiben; es sollen die bedeut- samen Worte auch durch die Musik entsprechend hervor- gehoben werden. (Vgl. Credo, Orgel, Psalm u. a.)

Die älteren guten Tonmeister seit Palestrina, der gegen- über den Ausartungen der vorhergehenden Zeit eine den Anfor- derungen der von Papst Pius IV. eingesetzten Kommission ent- sprechende Kirchenmusik lieferte, haben diese Normen immer eingehalten, und sie glitten über Stellen, wie ..Adorefnus te, buscipe depreeationeni'^ im Gloria, „Kt in Jesnni ('iiristum, Et incarnatus, Crucilixus'* u. dgl. im Credo nicht rücksichtslos hin- weg, sondern einigten sich mit dem bei diesen Stellen anbeten- den Priester durch Einfügung gedehnter, ruhig gehaltener Me- lodie. Für den Kirebenkomponisten mncbt Stein die Bemerkung: -Er muss den Text zu erfassen suchen, abei- nicbt so fast den Text allein, sondern die ganze heilige Handluim hai er gleichsam in Musik zu setzen. Er muss nioht den Bindruok wiedergeben^ den ein Text auf ihn 'gemacht hat, sondern die Stimmung aus- zndrfif'ken suchen, welche in der ganzen Htnrgisehen Feier weht, wovon d(j' Text nur ein untergeordneter T(m1 ist; — die Stim- mung, welche nach der Absicht der Kirche bei dieser Gelegenheit alle Gemüter beherrsohen soll. Diese Stimmung kann er nioht ledig^ch aus sich allein entnehmen, er muss sie vorerst von anssen . durch richtige?^ Frfassen der liturgiselien Handlnn^ rmd ihrer besonderen Bedeutung l)ei der besonderen Gelegenheit, für welche er arbeiten will, — durch Vertiefen seines Gemütes in diese Handlung — duroh ein reges Mitleben des ganzen kirch- lichen Lebens — in sich aufnehmen." So wird dann auch die leidige Wortmalerei von selltst wegfallen.

Von grosser Wichtigkeit ist es, die Textworte auf ange- messene Weise unter die Noten zu setzen. Bis Mitte des XvL Jahrb. findet man in den Drucken die Worte ganz ohne Rück- si( ht auf den Platz unter das Liniensystem gesetzt, und die Sänger rnnssten sie nnch ihrem I"^rteile unter die Noten vertei- len; man hatte hierfür gewiss bestimmte Rcgebi . welche al)er nicht sclu'iftiich auf uns gekommen sind. Wir köiiiiüu sie jedoch aus Notendrucken des Xvl. Jahrh. , aus den Werken Lassos be- sonders, in welchen die Silben aufs gewissenhafteste untergelegt sind, ableiten. Rellermann führt nachfolgende als die banptsäelilien- sten an: 1) Ligaturen dürfen nieht durch Silben zerrissen werden: 2) wenn mehrere Noten auf einer Silbe standen, so liess man nur > nach den grösseren Notengattungen, nicht nach einer

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302 Te3rt.

Viertelnote eine neue Silbe aussprechen, da das Aussprechen dor Konsonanten und das Vor-indorn der Mundstelhmir nirht ohne, wenn auch noch so kleinen Zeitverlust proscliehen kann; 3) einem einzeln stehenden Viertel gab man daijegen ohne Be- denken eine Silbe, z. B. DomTnmn. 4) Um dem ^nger bequeiyie Zeit zum Atemholen zu gönnen, besonders an Stellen, wo eine Verbindung der Töne notwendig erschien, und die Melodie nicht zerrissen werden sollten setzte der Komponist nicht selten vor einer längeren, bisweilen auch vor einer kürzeren Note ein Vier- tel Ton derselben Tonh&he, z. B.:

mi - nu8.

Ton solchen gleichen Noten ist die zweite stets eigens zu into- nieren, und es darf auf ein solches Viertel weder eme Silbe ge- setzt werden, noch eine Silbe unmittelbar nachfolgen. 6) Die Wendung der Wechseluote

verträgt keine eigene Silbe. 6) Bei fngierton Sätzen benützten die Alten die letzte oder vorletzte Silbe des Textes im Thema zu Melismen, um den Eintritt der nachahmenden Stimme deut- licher hören zu lassen. 7) Das Thema einer Fuge oder Imitation oder eines Kanons muss bei der Nachahmung jedesmal dieselben Worte und dieselbe Wortunterlage haben, vor allem aber auf den ersten Noten, weil sich diese dem Gehöre am meisten ein- prägen. 8) Zum Text eignet sich vernünftigerweise nur ein kurzer Satz, ein vollkommen abgeschlossener Gedanke. Die Alten nahmen also sorgfältige Rücksicht auf Verständlichkeit der Textworte, um nicht verschiedene Textworte zu j^leicher Zeit hören zu lassen, welche Ausartung im XIll. bis X\ . «Jahrh. besonders im Schwünge war, oder durch zu viele und schnell aufeinander folgende Silben das Verständnis zu erschweren. Allerdings haben sie oft auch gegen die Quantität der Silben c<*f(*blt, und in dieser Hinsicht lie>;sen es aie Komponisten oft genug und lassen es nicht selten heutzutage nocn fehlen, — aber gegen den Sinn haben sie nie Verstössen, z. B. persequeris statt persequeris gesetzt. Bei synkopierten Noten nahmen sie es nie genau und es Deleidiget diese Art auch das Gehö'r nicht son- derlich; aueh kann eine kurze Sehlusssilbe durch ein Melisma

gedehnt wenU ii. wie es in (l(»n Choralmelodien häufig durch die eumen oder Jubilen geschieht.

In dem Gregorianischen Chorale herrschte bei der Text- xinterlage oder vieiraehr bei der Besetzung einer Silbe durch mehr oder weniger Noten bezüglich ihrer T^änge und Kürze oft grosse Willkür; besonders vom X. Jahrh. ange&ngen, wo die Mek>dien,

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Thema. 303

vornehmlich bei den Franzosen, sehr notenreich werden, über- Hessen sich die Verfasser solcher Melodi-en mehr dem durch die auprcnblicklicho Stimmung- und das gehobene Gefühl diktierten melodischen Flusse, dem sich die Quantität der Silben teilweise unterordnen rausste. Doch war das keineswegs für das Ohr und den Sprachaccent 80 beleidigend, weil kurze, mit vielen Noten belegte Silben immer durch die nachfolgende, nnrli tonieiche 8übe eine Gewichtsausgleichung fanden und der gute Vortrag die über eine kurze Silbe gesetzten mehreren Noten als ein leicht hinflieasendes Melisma mit geringem Aooent darstellte. So z. B. wenn beim Worte „Dominus* die kurze Silbe „mi* mehrere No- ten über sieli bat. so ist immer die erste Silbe mit fin^r schwe- ren langen nola essentialia , die letzte Silbe ^nus"* wenigstens mit zwei länger zu haltenden, durch absteigenden Gang gewich- tigere Noten Delegt Doch ist auch die erste als me& betonte Silbe in der Regel häufiger mit nielireren Noten besetzt. Voll- kommen gültige Regeln lassen sieh ht abstrahieren. Die Herausgeber neuer Cnoralbücher Idingen in ihren diesbezüglichen Ansichten weit auseinander, und die unzähligen V ersionen der Ohoralmelodien waren nicht geeignet, eine einheitliche Behandlung des Gegenstandes zu ermöglichen. Diesem" Übelstande ist durch die typisehe Ausgabe der nturgiscben Choralbücher abgeholfen.

Häufigere und beachtenswertere — weil im st(^ten Be- dürfnisse liegende -r- Nachfrage erregte die Textunteriage beim Psalmengesange. Dass es je hierfür bestimmte Regeln ge- geben habe, ist kaum anzunehmen, da nirgends bierüber, auch nicht im Direetoriuni ehori. eine Andeutung zu finden ist. Die päpstlichen Kapellsänger le^en in den PsalmKadenzen eine gleicbe Anzahl Silben ohne Rücksicht auf Länge oder Kürze unter die selbsl^digen Noten. Das Zusammentreffen yerschieden betonter Silben ohne metrische Regelmässigkeit macht den Psalmengesang etwas schwer, und diese Schwierigkeit kann nur durch L her- einkommen der Psalmen singenden Communität oder des Chores gehoben werden, wobei es hauptsächlich darauf ankommt, dass man alle Ungelenkigkeit in Unterordnung der ^ben unter die Klauseln vermeide. In neuerer Zeit sind Versuche gemacht worden, bierin eine Einheit anzubahnen: „ Vrilfitung zur kircli- licheii Psalmodie" von Jos. Mohr, Kegensburg, Fr. rüstet 1879; Tresch, J. B., „Die Yierghederung in den Kadenzen der Psalni- t5ne^ Eichsl^t, Homik 1881; „Psalterium vespertmum" (Volks- ausgabe) von Fr. X. Haberl, Kegensburg, Pustet 1885.

Thema, eigentlich das. was als Gegenstand der Behand- lung vorgesetzt wird, dann der Hauptsatz, über den abgehandelt wü'd oder werden soll, so auch in der Musik der Satz, welcher einem ganzen TonstOcke oder einem Teile desselben zu Grunde liegt. Nachdem das Thema hingestellt ist, wird es weiter aus- geführt und verarbeitet nach den Hegeln der Tonsetzkunst — thematische Arbeit, — so dass es in verschiedenen Wen- dungen und Tonarten und unter mancherlei Veränderungen wieder kommt. In der thematischen Arbeit kann das Genie seine Kraft mit höchster Freiheit entfalten und gewinnt auch ein Ton'^tüf'k dadurch an eigentlich künstlerischer Bedeutung. In der Fuge heisst das Thema Subjekt, Führer. Die ersten

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Thema.

Keime der thematischen Arbeit /eigen sich in den Anfäiiiren des Kontrapunktes: im XU. Jahrh. redet fh)h. v. Gaihuulia von ^Repetitionen eines Satzes" in verschiedenen Stimmen — was nichts anderes ist, als Imitation, Nachahmung. Die erste nieder- ländische Schule (AlV. Jahrh.) umkleidet noch den cantus firmus mit Harmonien und kontrapunktischen Formen, und bringt nur gelegentlicb , nicht zu häufig Kanons an: aber Busnois Konnt schon die künstlerische Bedeutung streng im Kanon einander nachahmender Stimmen und wendet sie häufig an. In den Wer- ken des XVI. Jahrh. endlich macht sich neben deni Zusammen- fügen verschiedener Melodien auch das lebendige Entwickeln der einen aus der anderen geltend. Man l)euützte für die Kir- chenwerke häutig Themata aus Kirchenweisen, die sich aber Dehnung, Verkürzung u. dgl. gefallen lassen mussten, wie es eben die sie umspinnenden X^acnahmungen u. a. forderten, wo* durch der cantus firmus in Afelodie und Text oft ganz unver- ständlich wur<b^ ; da man hierzu die ganze Kirchenweise nicht mehr brauchen konnte, so begnügte man sich gewöhnlich mit einem Teile derselben. Die Niederlander gingen noch weiter und benützten für ihre Kirchenwerke selbst weltliche Weisen als Themen, was bald allgemeine Nachahmun^^ fand. Die Stimmen der Kirehenoberen und besonders das Konzil von Trient nia<^ hten diesem Missbrauche ein Ende. Die rünusehe Schule zog es nach dem Vorgänge Palestrinas vor, ihre Themen aus dem Grego- Hanischen Kirchengesange oder aus selbsterfundenen geistlichen Gesängen berühmter Meister zu entlehnen: die venedische Schule scheint bald beides hintangesetzt zu hab(\n. wie sie überhaupt freiere Erfindung alioni anderen vorzog. In dieser Zeit hatten sich die Formen der thematischen Entwiokelung: Imitation, Ka- non, fugierter Satz. Ricercari zu hoher Vollendung herausgebil- det, una werden in dieser Beziehung die Meisterwerke des XVI. Jahrh. stets \ ollendete Muster bleiben. Dies hat wohl nur für die Vokalmusik Geltung — nur die Ricercari waren für Instru- mente geschrieben, — durch den Aufschwung der Instrumente erfuhr cBe thematische Entwickelung einen namhaften Vorschub; vorzüglich war es die Orgel, welche hierzu am meisten beitrug, und wie hoch man gestiegen, das bezeugen die staunenswerten Orgelwerke Seb. Bachs. Zugleich erwuchs aus den fugierten For- men die Fuge (s. d.), jene höchste Form der neueren Kunstmusik, ein aus strenger und freierer Nachahmung in bestimmter Folge, nach einem gewissen Gesetze gearbeitetes mehrstimmiges Ton- stück. Die thematische Aiboit m ihrem allseitigen Wesen, die Entwickelung und Herausbildung eines Tonstückes aus einem längeren oder kürzeren Thema durch Auflösung desselben in seine Bestandteile und deren Fortbildung zu neuen Perioden ist erst seit Haydn, Mozart und Beethoven mit der modernen In- strumentation ins Leben getreten, gehört auch nur der reinen Instriiiiientahnusik an, weswegen hier darüber nichts weiter zu sagen ist. Die Vokalmusik macht von der Zergliederung des Themas und der ebemnSssigen Periodenbildung entweder keinen oder doch nur eingeschränkten Gebrauch, was auch schon der Text gebieten würde: sie beschränkt sich hauptsächlich nur auf die streng thematischen Formen.

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Theorbe — ^ Tonart. 305

Theorbe, ital. Tiorba, ein veralteteB Saiteninstrument, üm 1650 eri'uudeu, war eigen tiicli eine grosse Laute und wurde auch wohl Basslaute genannt. Man bediente sieh derselben bei der Kirchenmusik und auch in der Oper, um den Gesang in

Accorden zu begleiten und den sogenannten Generalbass darauf zu spielen. Docri dauerte ihr Gebrauch nicht über 100 Jahre.

Thesjis (griechj, die Senkung, der Niederschlag, der gute Taktteil.

Tintinabulnm (lat.), die Schelle, das Glöcklein. Man be- nützte solche zu Glockenspielen (s. d.) in Orgeln; Gerbert führt in den Script, mehrere Anweisungen an, tintinabula orgauica oder uolae zu giessen.

Toeeate, ital.^ Toccata, ein Tonsatz für Klavier oder Or^ gel, welcher fast dasselbe wie Phantasie, Capiice, auch Etüde war.

Ton l)edeutet einen Klang von bestimmten Scluvingimgs- verhältnissen, von bestimmter Hohe oder Tiefe. Man l)ezeic}inet mit diesem Worte. aber auch ein Intervall — Tonus — , dessen beide Enden nur^ um eine diatonische Stufe voneinander ent- fernt sind. Da dieses Inter\ all verschiedene Grösse haben kann, so hat man ganze und halbe Töne, und 8cheidc>t diese wierh^ in grosse imd kl(Mne ganze und grosse und kleine halbe Töne. Der ganze Ton ist dasselbe Intervall, welches wir ge- wöhnlich die grosse Sekunde nennen, der halbe Ton ist die kleine Sekunde. Der grosse ganze Ton ist in seinem mathe- matischen Verhältnisse (9 r 8) um ein Komma (81 : 80) grösser als der kleine ganze Ton (10 : H); die temperierte Stimmung

gleicht beide jedoch aus. Ebenso unterscheiden sich der grosse albe Ton (lo : 15), welcher sich in der diatonischen Skala nur zwischen der 3. und 4. und zwischen der 7. und 8. Stufe findet, und der kleine halbe Ton (25 : 24), wek^her bei den chroma- tischen Verhältnissen der übrigen Stufen stattfindet, z. B. c-cis, d-dis etc. — Das Wort Ton. Tonus gebraucht man dann noch für Tonart und Tongescnlecht^ so besonders bei den Kir- ohentonarten.

Tonalität ist ein moderner Begriff, aus Frankreich stam- mend, und bedeutet die Re/ogenlieit eines Harmoniejfeliiges auf den Hauptaocord der Tonart eines Stückes, der gleichsam als Gentrum dasteht.

Tonart ist die Darstellung eines Tongeschlechtes auf einem bestimmten Tone. Da sowohl das Dur- als auch das Moll-Geschlecht auf jedem l)eliebigen Tone erbaut werden kann , so gibt es zum mindesten 24 Tonarten, insofern die 12 Töne c, eis, d, dis, e, f, fis, g,gis, a, als, hals Grundlage genommen werden; da aber jeder Ton enharmonisch umgenannt (z. B. dis-es, gis-as, ais-b) werden kann, so ergeben sicli noch mehrere Tonarten. Indessen sind alle diese Tonarten der neueren Musik nur Trans})usitionen, Ver- setzungen der beiden Normaltonarten oder ürundskalen C-dur und A-moU auf einen anderen Grundton und bleiben m ihren inneren Verhältnissen diesen ganz gleich. Solche Versetzungen kannten schon die Griechen und wendeten sie in ihren 15 Trans- position sskalen an. Verschieden aber sind die zwölf sogenann- ten Kirch entonarten (s. d.). Die neuere Alusik benützte davon die jonische Tonart als C-dur und die äolische als A-moU. -

KonunUUer, Lexikon. ^ 20

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306

Tongesohlecfat — Tonika.

Parf! H oltonarten noiiiit man die Dur- und Moll-Ton;irtP!i. welelu' u^leiohe Vorzeichnung haben und in ihrem Grxindtoiie uiii eine kleine Terz voneinander abstehen.

Die Aufzählunff und Vorzeichnung der Dtu^ und MoUr Tonarten des neuen Tonsvstems, wo ie eine Dur- und Moll-Tonart gleiche Vorzeichnung haben, geschient in folgender Weise:

Dur: C. G. D. A. E. H.

H.

MoU:A. E.

Dur: F. B.

Fis.

CiB.

Es.

As.

-h

Moll: D. G.

C.

F.

B. Es.

Toii;^es( hh'clit bezoieliiu^ wesentlich, charakteristisch ver- schiedene Anordnungen des Tonsystems, die den gesamten Ton- eestaltungen oder der Musik zur Grundlage dienen. Die Griechen hatten drei Tongeschlechte: das diatonische, oluomatische und enharmonische; das neuere Tons\ stein luil nur das diatonische (!fsr>lileeht beibehalten mit seinen zwei Hnnptgestalten : Dur und j\ioll, wogegen die ältere christliche Musik das diatonische Geschlecht in den cantus durus, cantus mollis und cantus naturalis schied. Man nennt jetzt die zwei Hauptgestalten auch GosehleclUe. vmd hat demnach das Dur- und Moll-Ge- schlecht. Beide haben als melodisclies und harmonisches Kenn- zeichen die Terz, indem das Dur-Geschlecht die grosse Terz und den grossen Dreiklang, das Moll-Geschlecht die kleine Terz und den kleinen Dreiklang ttber der Tonika haben. Hierdurch erwachst den Ton^eschlecntern auch ein unterschei- dender Charakter. Das Dur ist viftl liestimmter, ist stets der Ausdruck einer sich klar bewussten Kraft — männlich, dem Moll hattet das Weiche, Sanfte und zärtlich Schmelzende als natür- licher Charakter an — weibliche Natur : ersteres eignet sich für den Ausdruck von Festigkeit, Frohsinn und Heiterkeit, letzteres für Rehwermut. Klagen und Trauer. Was einige Ästhetiker von dem Charakter der einzelnen Tonarten sagen, beruht nur auf äusseren Gründen und hängt entweder von der höheren oder tieferen Tonlage, oder von der verschiedenen Klangfarbe der verschiedenen Töne auf einem und demselben Instrumente u. dgL ab, hat 'her keine tiefere innere Botrründung.

Tonika ist immer der Grundtou derjenigen Tonart, in welcher sich die Modulation befindet, oder der erste Ton der Leiter derjenigen Tonart, in welcher die eben vorhandene Me- lodie oder Harmonie sich bewegt. Mit ihr stehen alle übrigen Töne der Leiter oder Tonart in innig^^ter Beziehung und sind mit ihr in bestimmten \ erhältnissen verbunden. Wohl davon ißt zu unterscheiden der Grund- oder Hauptton eines Ton-

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Toniscli — Tonkuiiöt, kirchUohe. 307

Stückes, welcher immer derselbe bleibt, während die Tonika wechseln kann, je naclidom die Modulation durch verschiedene Tonarten läuft. Man könnte diesen Haupt- und Grundton auch

.^Haupttonika" nennuii.

Tonisch — alles, was tönt und aus Tönen gebildet ist; dann, was in Beziehung zu einem gewissen Grundtone oder einer

gewissen Tonart steht. Tonischer Dreiklang — der auf dem -rund- oder Hnnpttonp eines Stiiekos orbaute ureiklang'; toni- .sehe Dominante — die zu diesem gehörige Dominante.

Tonkunst, kirchliche. Jede Kunst wujrzelt in der Re- liffion, darum wir sie allezeit mit dieser Hand in Hand gehen sSien.^ Ihren Ursprung hat sie eigentlich im Bewusstsein des Menschen von dem Verluste des ersten Zustandcs der riottes- kindschaft und in der Sehnsucht nach Wiederherstellung des- selben. Dies Bewusstsein tritt aber am klaisten in der Rehgions* Übung hervor, und somit stellt sich der innige Zusammenhang der Kunst mit der Religionsübung, dem Kultus, heraus. Die Aufgabe der Kunst ist dann keine andere, als uIxt das Niedere , auf etwas Höheres, vom äusseren auf etwas Inneres, vom Na- türlichen auf das Cbernatürliche, von dem jetziffen Zustande der Sünde auf den Stand der Entsiindigung und Verklarung in der Gnade hinzuweisen. Diese Kraft wonnt den wahren Kunst- gebildeu innc und sie wurden von der Kirclie aiif h von jelier dazu benützt. Insbesondere ist die Musik, die Tonkunst ftihig, heilige Stimmungen nicht bloss auszudrücken, sondern * aucli zii erwecken, und vorzüglich vermag der Gesang seiner Natur, nach gleichen Empfindungen einen gemeinsamen Ausdruck zu verleihen.

Ein so vorzügliches Mittel Hess die Kirche nicht unbeach- tet, sondern wies der Tonkunst eine höchst ehrenvolle Stelle in ihrem Hause an, indem sie dieselbe zu einem wesentlichen Teüe ihres Kultus erhob. Hierdurch entrückte sie die zum Kultus geliörige Musik subjektiver Sch af fens willkür und konnte es nicht mehr dem einzelnen überlassen, wie und was er wollte, für den katholischen Gottesdienst zu komponieren oder vorzu- tragen. Hat der religiöse Tonsetzer überhaupt die Freiheit, seine eigensten individuellsten religiösen Empfindungen, Gefühle und Anschauungen in Tönen darzulegen, wie er es nach seinem Er- messen für ü:\it erachtet, so ist dem kirchlichen Tons«'tzer eine Schranke gesetzt; er arbeitet nicht mehr für sich, sojidcrn für die Kirche, und, wie jeder, der in eines anderen Dienst sich begibt, dessen Wilk u zu berticksichtiLi;« !! liat. so geziemt es auch dem kirchlichen Tonsetzer, den Willen der Kindie bei sei- nem Schaffen in Bc^traeht zu ziehen. Dass dor Wille der Kirche aber auf der höchsten Weisheit beruht, kann nur ein der Kirche Entfremdeter und ein der Geschichte Unkundiger in Zweifel . ziehen und in Al)rede stellen. „Norm und Foi'm muss die kirch- liche Kunst einzig auch von der Kirche empfangen. Diese allein weiss, wessen sie bedarf und wie sie dessen Ijedarf. Nicht aber hat .hier eine auf dem Boden der natürlichen Vernunft stehende Ästhetik des Schönen oder der blosse Geschmack dete einzelnen Gesetze zu diktieren. . . Die Kirche kann nur jener Kunst das Heüigtum öffnen , die bereit Ist, dem HeUigen zu

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308 1 oiikuust, kirchliche.

dienen, uiul zwar uac-li jenen Rcigehi und ßestininiuiiffen, welche der Geist der Knrehe gegeben; (fiese Regeln und Bestimmungen, begründet in den Anschauungen des Christentums von dem wahrhaft Schönon mi<l von der Aufgabe der Kunst für den hei- ligen Dienst, wurden von der Kirche durch alle Jahrhunderte festgehalten und auf Synoden und durch Verordnungen der Bi- schöfe fort und fort ausgesprochen; es bildete sich eine Tradition der heiligen Kunst, wodiircn sie frei wurde von der Willkür des einzelnen und der herrschenden Mode der Welt, eine unterschei- dend eln istliche, kirchliche Kunst. Diese Regeln, Bestimmungen und Traditionen der Kii'che sind aber nichts weniger als will- kürlich, nicht Susserlich Angenommenes, sondern sie sind Ton Innen heraus, aus dem die Kirche leitenden Geiste, aus ihren Anschauungen, aus den Bedürfnissen ihres Kultus organisch gleichsam liervorgewachsen." (Die Kunst im Dienste der Kirche von G. Jakob.)

Somit haben wir die kirchliche Musik von schlechthin re- ligiöser Tonkunst zu unterscheiden, indem letztere die religiösei* Gefühle und Stimmungen in subjektivster Weise durch Töne ausdrückt, erstere dagegen nieht rein individueUe, sondern die Enipündungen und Gefühle der Kirche bei den einzelnen re- ligiösen Handlungen, also zumeist objektivisch sich verhal- tend, zum tonlichen Ausdrucke bringt. Die kirchliehe Tonkunst ^ schafft ihre Werke nach den Bestimmungen und Anschauungen im Geiste der Kirche. „Jedes Kunstwerk ist sich Selbstzweck", kami am allerwenigsten in der Kirche eine Wahrheit sein. Warum will man nur in aer Kirche dem Tonkünstler unumschränkte Gewalt einräumen und ihm „volle freie Hand" vindizieren? Hat er sie vielleicht auf der Bühne, für den Tanzplatz n. dgl.? ITberall fordert mau, dass er sieli den für diese Gelegeniieiten konventionell gewordenen, naturgemäss erwachsenen Gesetzen imd Formen fuge, anderen Falles wird man seine Werke für unzweckmässig und unzulässig erklären und zurücklegen. Warum soll gerade auf dvm Gebiete der kirr-h Hohen Musik solches nicht IMatz greifen dürfen? Kein \'ernünttiger hat die Kirche noch darum getadelt, dass sie dem Baumeister vorschreibt, er habe den Altar nach Osten zu setzen, das Presbyterium zu erhöhen u. dgl.; oder dass sie allgemeine Bestimmungen über den Stoflf und die Gestalt der heiligen Gefasse und Paramente gibt; über die Musik, welche mit der Liturgie so eng verbunden ist, sich auszusprechen, das Recht habe sie nicht?

Die Verordnungen der Kirche sind nicht so geei^enschaf- tet, dass sie der Kunst ehien „Schaden* bringen, da die Kirche niclit die Qldiegenlieit liat. für die Kntwickelnng und Vollendung der Kunst, im allgemeinen gesprochen, zu sorgen: sonst müsste man auch jeden, der sich ein Haus bauen lässt und zwar nach romanischem Stile, anklagen, dass er, weil er nicht gotisch oder modern baue, die Kunst beehiträchti^ife. Die Bestimmungen der Kirche sind ein Regulator für diejenigen Tonkünstler, welche sich zu ihrem Dienste antragen, ein Normativ, wie im allgemeinen die Musikwerke für ihren Gebrauch beschaffen sein müssen; innerhalb dieser so allgemein gehaltenen Verordnungen verbleibt dem Tonkünstler noch ein Übermass von Freiheit, sein

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Tonkunst, kirchliche. 309

Genius kann sich innerhalb dieser weiten Schi'anken noch glän- zend genug bewähren.

Die Aufgabe oder der Zweck der Kirclieumusik ist, den GefÜhlainhalt des Textes nach seiner liturgischen Stellimg und Bedeutung zu entfalten, dadurch den Sinn desselben fassoarer zu machen und auf Herz und Verstand zu wii'ken, somit den Hüitaiden zur innigsten Teilnahme am Gottesdienste anzuregen.

Hieraus ergeben sich die Eigenschaften, welche den kirch- lichen Musikwerken "inhaften müssen. Sie müssen sein:

1) Erhaben und edel, dem hohen Zwecke entsprechend, was sclion auf einer pranz natürlichen Kunstforderung beruht; fern sta aUes Niedrige, Gemeine, Triviale, Stümperhafte.

..2) Einfach in jenem edlen Sinne, dass jede Überladuiiff mit Uberflüssigem, jedes Einschieben von Ungehörigem, je(ß jigeniale" Un^ebinidenheit und Zerrissenheit fern ist, und dass ebenso von jeder nur den Verstand reizenden und ergötzenden Künstlichkeit abgesehen wird; „eine Musik, welche für den Nicht- kenner fasslich, veratändlioh und erbaulich ist und nebenbei doch den Kenner befriedigen kann. Das ist die Simplicitat des Stiles, welche jeder, also auch der Kirchenmusik die allgemeinste Wir- kung versclialit. Diese Simplicitat ist nur die Frucht der höch- sten Kultur in der musikalischen Kunst; diese kann allein lehren, alles Zwecklose, allen leeren Prunk su entfernen, imd sie ge- danken- und ausdrucksvoll zü machen, ohne ihrer Deutlichkeit und Fasslichkeit für jedermann zu schaden.*' Sie seien:

3) Keusch und der wahrste Ausdruck einer kerni- gen Andacht, — nichts Sentimentales, kein Anklingen an süinliches Schwärmen, keine Leidenschaftlichkeit weder in Freude noch in Trauer, keine Effekthascherei mit instrumentalen Klang- mitteln u. df^-l. soll di(» heilige Stimmung beeintriichtigen; Demut, heilige Ruhe und Selbstbeherrschung trete charakteristisch her- vor. Sie müssen

4) sich eng an die Liturgie anschliessen. Als Teil des Kultus kann die Kirchenmusik sich nicht von den allgemei- nen Regeln desselben emancipieren, sie muss sich an die Liturgie anlehnen in Beziehmi^ auf Form^ Dauer, Bewegnnp^ etc.. muss nur ein treuer Ausdruck desjenigen sein, was die Kirche aus

föttlicher Autorität hier den Menschen nahelegen will, sie muss ie Sprache der Kirche reden. Eine der ersten Forderungen in dieser Rücksicht ist, dass sie an den liturgischen Text ge- bunden sei; eine liturgische Musik oline Text oder mit willkür- lich g-ewähltem Texte kann die Kirche nicht aneik(Mmen. Durch den Text aber, der da unveränderlich gegeben ist, und die aliein der Kirche mögliche richtige Auffassung desselben, ist auch dessen musikalischer Ausdruck nicht der willkürlichen Auf- fassung der einzelnen anheim p^egeben. Dabei will die Kirche . noch, dass der Text verstanden und nicht durch die Kom- position zu sehr gedehnt, zerrissen, überhaupt unhörbar oder unverständlich gemacht werde.

Dies alles kommt ui Erwägunc", sowohl bei der Melodie, als dem einfachen nnisikabs/'lien Ausdrucke der Gemütsstim- mung des Menschen, als auch bei der Harmonie, welche durch

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Tonkunst, kirchliche.

Vereinigunjf mehrerer Stimmen diesen Ausdruck verstärkt und nach der Breite und Tiefe entfaltet, und bei dem Rhythmus^ welcher einoFn kirchlichen Tonwt'ike am leiclitesten ein weltr- liches leichtfertiges Gepräge durch scharfe GUederung und mi- nutiöse Verteilung der Taktghcder aufdrücken kann. Dass vor^ ZÜ|rlich die Instrumentierung, wenn sie angewendet werden wm, sich diesen Beschränkungen zu unterwerfen hat, ist ausser allem Zweifel.

Die eben bezeichneten Kigenschaften einer auf den Namen ^kirchlich** Anspruch machenden Musik betonte die Kirche von jeher durch Wort und That: durcli die That, indem sie den Grofforianischen Choral schuf und gesetzmässig ihren Kirch pu- büeherii einverleibte, und für die Älissa Pajiae Marcelli sich bil- ligend aussprach; durchs Wort in unzähligen Aussprüchen und Verordnungen der khrchliohen Oberhäupter und Synoden durch alle Jahihunderte. Gerbert in seinem Werke ^De cantu et mu- sica Sacra" bietet davon bis nnf seine Zeit eine leielic Auswalil; hier seien einige wenige und darunter auch ein paar aus der neuesten Zeit angeführt. Das Concil. Mediol. I. 1565 sagt: ;,Die Gresftnffe und T5ne seien ernst, fromm, deutlich und angemessen dem Hause Gottes und dem göttlichen Lobe. 8o dass zugleich <h*e Worte verstnndon und die Zidiiiror ztn* Frömmigkeit geweckt werden.- Das Konzil von Trient befiehlt (sess. 22.): „Es muss sowohl beim Gesänge als beim Orgrelspiel alles Leichtfertige und Ausgelassene oder Unreiue fern genalten werden.** Die Instruk- tion des päpstlichen Kardinalvikars an die Kapellmeister, d. d. 20. Nov. 1856 bestimmt: „Die kirchliche Musik muss sich von der profanen und theatralischen ganz entfernt halten nicht allein durch die Melodien, sondern auch d\u*ch die Begleitung, folglieh sind jene Melodien verboten , die ans Theater erinnern , ebenso die zu schnellen und aufregenden Bewegimgen, . . . dann Arien. Duos und Trios als Nachahmungen der Bühnenmusik; ganz und. gar das Recitativ und alles ihm .\hnliche."

Die Form an und für sich, oder bes&er zu sagen der Stil (alter, strenger, neuer, freier) ist es nicht und war es nicht, wo- gegen die Kirche eiferte und eifert, sondern der Missbrauch^ den man damit trieb; die Kompositionen Palestrinas z, B. weichen in der Ansdrucksform schlechthin genommen niebt von seinen weltlichen KoTnpof;itionen ab: er bediente sieh gerade so ^ut wie seine \ ur^änger der kontrapunktiselien Kunst, aber er hielt Mass in der. Kiinstlichkeit und dfurchdrang die kunstreichen Foiv men mit dem kirchlichen Geiste und drückte ihnen dadurch ein charakteristisches Unterscboidungszeicheu auf. Ebenso ist das neuere Ton- und Harnioniesystem an sich nicht unkirchiich; tlies wird es nm' durch Missbraucth imd Unverstand des Tonsetzers. Gleichwohl aber zieht die Kirche den uralten Gregorianischen Choral .jeder anderen Musik vor, weil dieser Gesang so recht aus ihrem Geiste hervorgewacbsen ist . Ihn ganz una gar aus- . spricht und Melodien enthält, welche noch jetzt unübertroffen dastehen. Daneben gibt sie sich noch mit den polyphonen Musikschöpfungen k la Palestrina zufrieden, da sie zumeist auf den Choral basierend und in den alten Tonai*ten streng kompo- niert noch dem weltlichen, sinnlichen Reize fern stehen imd oft

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Toukuiiöt, kii'chlicJie. 311

mystischen Duft gehüllt, uns wie eine M.usik aus einer über

der Sinnlichkeit erhabene ii Welt erklingen. Überhaupt hebt die Kirehe die Vokal in u«ik ohne Instnimentalbegleitnng (mit Ans- nuhnie (!er Orgel, welche mit ihrem erhabenen nnd melir objek- tiven Charakter zur Kirchenmusik wie kein anderes» Instrument geeigensohaitet ist), und hat darum auch keinen Einwand gegen Vokalwerke des neuen Tonsystems, wenn ihnen imr im übrigen das Kirebliehe gewahrt ist. Rbenso gestattet sie das deutsche Kirchenlied m unsern deutselien Lanclen mit seinen elioral- mäsöigeu Melodien als V oiksgesang; für gottesdienstliehe Ghoraufführungen , wobei der Cnor an der Liturgie beteiligt ist, sind deutsche Texte und Lieder überhaupt verboten.

Dass die Kirche die T n str n m entalmusik nie gebilligt hat und noch nicht billigt, dafür hat sie ihren guten Gründe; sie duldet dieselbe bloss und gestattet ihre Anwendung aus besonderen Rücksichten und unter bestimmten Bedingungen:

1) dass alle Instrumente entfernt bleiben, welclie diirdi ihren Klangcharakter die andächtige Rnlie beeinträchtigen imd die Sinnlichkeit aufregen (die Zubereitung und Vornahme der In- strumente allein zerstört erfahrungsmässig ui der Regel die fromme, andächtige Stimmung des gesamten Ghorpersonalsl);

2) dass die Instrumente bei der Kirchenmusik die Smgstimmen bloss unterstützen und begleiten, nicht aber mit ihnen konzer- tieren; 8) dass sie nicht durch ihr Kolorit die Singstimmen, über- strahlen und sie zur Nebensache machen. Die Instrumental- begleitung soll nur dazu dienen, den Gesang zu unterstützen, zu beleben und zu schmücken, soll eigentlich nur der farbige Hinter- grund sein . von dem sich der Gesang gleich mai'kigen Figuren auf einem (iemiilde abhebt.

Da aber die Tonkunst nicht bloss mit der Komposition der Werke zu thun hat, sondern auch mit deren Aufführung, wovon der grÖBSte Teil der Wirkung abhängt, so muss hier auch von den exekutierenden Kirchenmusikern etwas angedeutet werden. Von ihnen wird tecimische Durchbildung. Verständnis der Musik imd vorzüglich ein echt reÜgiüser Sinn gefordert, der mit der katholischen Kirche mitlebt und nicht bloss äusserlich, sondern viel mehr noch innerlich mit ihrem Kultus und Geiste vertrnut ist. Bloss handwerksmässiger Betrieb der Kirf'hemnusik ist eine lMil\N'ür(hgung der lieiligen Tonkunst und ausser stunde, fronnne Empiindungen in den Herzen der Gläubigen zu erweckenj mit ihm ist all der Unfug gepaart und jedes unkirchliche Be- nehmen, das wir auf vielen Cnören zu beklagen haben.

Schliesslich seien ein paar Worte des geschätzten Musik- schriftstellers Dr. W. Aug. Ambro» („Kultui-hislorische Bilder aus dem Musikleben der Gegenwart"^, Seite 124) uiigeführt. Er 8Ugt: -Möge jei^e von der lürche angeordnete Singweise (Cantus Gregorianus) , zu uj^sprünglicher Reinheit hergestellt , überall sorgsam gepflegt werden ; möge dane1>en aber auch die von der Kirche gestattete Musik überall nur solche Vertreter luid Pfleger finden, welche von der Grösse ihrer Aufgabe und \ on dem Gedanken durchdrungen sind, dass ihre Musik dem Gottes- dienste dienen, nicht aner der Gottesdienst Gelegenheit sein soll, dass sie musizieren können. Das Gemeine und Unwürdige

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312 , Tonleiter - Tonsetzer.

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aber möge zurückgewiesen werden, wo es sieh zeigt*' Was einer wu'klich guten Kirchenmusik not thut, hat schon St. Bern- hard kurz iincl ^it ausgesprochen: ^Cantiis (das betrifft nicht bloss die Komposition, sonoem auch die Ausführenden!) ipse si ^orit, plenus sit gravitate, nee lasciviam resonet nec riistioitatem. Sic suavis ut non sit levis, sie muloeat aiires, sie moveat corda, tristitiam levet, iram mitiget.

■ scnsiim literTae non evacuet, sed fecundet," d. i. der Gesang (die Musik) sei voll Würde und zeige weder Ausgelas- senheit noch Roheit; er sei anmutig^ aber nicht leichtfertig, er - befriedige das Ohr, bewege das Herz, hebe die Traungkeit, dämpfe die Erregtheit,- hindere nicht das Verständnis der Worte, sonaem unterstütze es.

Tonleiter, lat. und ital. Scala, franz. Gamme, ist die Reihe der sieben Tonstufen mit der Wiederholung der ersten in der Oktay, wie* dieselben einem der Tongeschlecnte zugehören. Sonach gibt es nur zwei Tonleitern: die T>ur- und Moll-Ton- leiter, fti stcro besteht aus fünf ganzen Tonen und zwei halben, welche letztere ihre unvorändcrliclie Stelle zwischen der 3. und 4. und zwischen der 7. und 8. Stuie der Tonleiter haben. Die Moll- Tonleiter besteht aus denselben Intervallen, aber die Lage der halben Töne ist zwischen der 2. und 3. und zwischen der ß. und 7. Stufe, insofern die Leiter nach der VorzeichnuiiLi' konstruiert wird. Da sie aber in solcher Gestalt weder für Melodie noch Harmonie eine geeignete Grundlage abgibt, so büdet man sie aufwärts mit grosser Sext und^ grosser Septime, und nimmt abwärts diese Intervalle wieder klein (melodische Moll-Tonlcitor). Einipre konstniioron sie auch mit kleiner Sext und grosser Septime aufwärts, und kleiner Seplnne al)wärts, z. B. c, d, es, ifjk^ as, h,^ cc, b, as, g, f, es, d, c (harmonische Moll-Tonleiter). Diese beiden^ Tonleitern bleiben immer dieselben, behalten stets die nämlichen Intervalle und Verhältnisse, mögen sie ül)er welchen Ton immor errichtet sein. Die alten Ton- leitern oder Tonreilien s. bei Kirchen ton arten.

Toniualerei, musikalische, ist die Darstellung sichtbarer oder i^ifbarer Objekte, Naturerscheinungen, äusserer Ereignisse vermittelst der Töne. Thut die Musik solches, so greift sie auf ein ihr fremdes Gebiet über und begibt sich ihrer oiL^ent Hohen Bedeutnng-. Ihre Aufgabe ist. Stinnnungen und Hegungea der Seele zu symbolisieren, niclit Sachen, Zustände der Aussenwelt zu malen, obwohl diese die Veranlassung zu Regungen und Qe- fQhlen sein mög(ui. Inwiefern eine gewisse Art Tonmalerei in

" der weltlichen Musik \ ' rkommen darf, ist hier nicht zu bespre- chen. In der Kircliennmsik hat sie keinen Platz, und wenn auch grosse Meister sie manchmal angewendet haben, so erwächst daraus noch lange keine Berechtigung^ für sie; nanientlich ist es die Wortmalerei, welche zu Zeiten in kleinlichster und läoher- lirlistcr Weise betrieben wurde. Es sei beispielsweise nur an die Koni Positionen über die Worte im Credo: ,,desPon<lit de coelis", über einige Stellen im „Dies irae", in den Psalmen u. a. erinnert.

Tonsetzer oder Komponist, einer, der Tonstücke nach den grammatischen und ästhetischen Regeln der Kunst verfertigt.

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^ Tonstüok — : Trausponieren. ^ 31B

Tonstück heisst jedes in eine bestimmte Form der Dar- stellung gobreohte Produkt mnsikalischen Denkens «und Em- pfindens.

Tonsystem ist der Inbegriff aller Töne, welche entweder- nach den m ihrer eigeueji Natur begründeten und daraus her- geleiteten oder noch von früher iier überlieferten und durch die Erfahrung' als richtig bestStigten Gesetzen In der Musik ange-, wendet werden.

Tonus (lat.), dnr Ton. Bei den Allen ward unter tomis a) das Tntervall des Ganztones mit dem Verhältnisse 8 : 9 ver- standen; b) benannte man mit diesem Worte auch die Tonart, richtiger „modus^ geheissen.

Tonne irregularis, peregrinnSi s. Kirohentonarten.

Tonwissenschaft ist der Inbegriff aller musikalisch-theore- tischen Regeln und Vorschriften.

Tonzeichen, s. Noten.

Tpaktnr nennt man das innere Regierwerk der Orgel, na- mentlich die Absti'akten (s. Orgel). In neuester Zeit wendet

man die R öhrentraktur oder Köhrenpneumatik an, wobei alle mechanische Traktur, als Abstrakten. Hebel u. s. w. in Weg- fall kommen; sie wird als die vollkommenste, alle bisherige Ein- richtung überbietende Orgelmechanik geiühmt.

I^ktus ist jener Gesang in der katholischen Liturgie, welcher in der Fastenzeit, an den Quatembertagen und in der Totenmesse (tempore poenitentiae et in officio pro defunctis dictus) an das Graduale statt des AUeluja gefügt wird; auch nach den Prophetien am Karsamstage werden einige Traktus gesungen. Diese Gesangstücke bestehen gewöhnlich aus meh- reren Versen eines Psalmes, ja zuweilen ist ein ganzer Psalm dazu verwendet, wie am ersten Fastensonntage. Der Traktus trägt mehr den Charakter der Zerknirscliung und der Sehnsucht nacti Verzeihung und Erlösung, schreitet auch langsamer iort. Kardinal Bona leitet daher den Namen dieses Gesanges davon ab ^ weil er gedehnt . schwerfällig und langsam «gesungen wird (trahitnr). Gewöhnlich wurde er nur von emem oder zwei Sän- gern vorgetragen, an einigen Orten betoiliirt e sich der Chor daran.

Transponieren huistit in der Musik einen Tunsatz oder ein Tonstück, oder auch eine blosse Stimme in eine andere Ton- art versetzen, als die ursprünglich vom Komponisten gewählte. Ausserdem, dass die Versetzung, Transposition in der thema- tischen Arbeit selbst angewendet wird, kann der ausführende Musiker dazu durch mancherlei Gründe veranlasst werden: der Sänger findet einen Gesang für seinen Stimmumfang nicht gut ausrohrbar, oder es differieren die Orgel und die Blasinstrumente in ihrer Stimnnmp: n. dgl. Transposition kommt hihifiix heim Choralgesanpre vor, wo der oder die Sänger eine Melodie l)ald zu hocli, bald zu tief nach der Chorahiotenscxn-ift für iliren Stimm- umfang finden. Für den Gesang allein hat es nicht viel Schwie- rigkeit, imd es ist vorzüglich vom Vorsänger oder demjenigen, welcher die Tnionation gibt, gehörige Obsorge zu tragen, eine dem Stimmunifange der Sänger enls]n-eehende Tonlage zu wäh- len. Ungleicii schwieriger al)er ist es für den Organisten, wenn er augenblicklich einen solchen transponierten unoral begleiten

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Tremolo — Triolen.

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soll , und es gehört viel Fleiss und Studium dazu, solches richtig- zu Ende zu führen. — Durch die einfache TranspOfiition wird in

den Intervall Verhältnissen nichts als die Tonlage geändert, die Tonlage ändert nur dir Klangfarbe; wie auch in der nenoreu Musik alle Tonarten oder Tonleitern mit Versetzungszeichen nur Transpositionen der Urtonleitem und Tonarten Odur und A-moll sind. In der Choralschrift kommt nur eine Versetzung vor, die Vorsetzung in die Ohercjuart oder Unterquint . \vof»ei ein ro» tundum naoh dem Sclüüssei vorgezeiolmet ist, z. B.:

So baute man z. B. die äolisohe Tonleiter auf D mittels Anwen* dung des !7, ebenso die jonisohe auf F mit !? (äolisch D, jonisch F). — Uber die Transpositionen bezüglich der kontra- punktischen Werke des XVI. und XVTf. Jahrb. vgl. Dr. Proskes jjMusica diviua", Haberls „Theoretisch-praktische Anweisung^ zum harmonischen Kirchengesang^ (Passau 1864).

Tremolo oder Beben der Tone isit eine beim Spiele einiger Instrumente und auch beiin Gesänge vorkommende Manier, ein Kunstmittel zum Ausdrucke ties inneren Geiüiüslebensi in der Kirchenmusik hat es wohl keinen Flatz.

Tremnlant ist eine durch einen Registeraiu^ zu handba^ bende Vorrichtung im Windkanale der Orgel, wo&rch der Ton der Pfeifen nicht gleichmässig fortklingt, sondfM-n in kurzen Schwebungen wie nebend erselieint, so dass die Stimmen da- durch etwas Schluchzeudes, Weinerliches erhalten. Der Tremu- lant ist mehr eine l^i^erei und für die Kirche gänzlich unpassend»

Trias oder Trias harmonica, der lateinische Name des Dreiklanfr^"^

Tvicta (iat.i iiiessen die ui manchen Choraibüchern vor- kommenden kleinen Strichlein zwischen den Noten^ welche ab- schieden, was zu einem Worte gehört Solohe Strichlein tadelt schon l'Iias Salomen (13lU) als ttoerflüssig und störend.

I rihemitoniam = kleine Terz, welche drei Halbtöne ia sich schhesst.

Triller, eine Verzierung, bestehend in der raehi-raaligen, schnellen und gleichmässigen Wiederholimg eines VOrsohlagea

von oben mit dem Haupttone. Sein Zeichen ist tr. oder tr"* über oder Tuiter der Note. Hieronymns <It \b)ravia führt schon eine dem Triller ähnliclie Gesangsverzierung unter dem Namen „Flores subiti et procellares'^ auf.

Trio, 1) eme Komposition fttr drei Instrumente; 2) bei Tanzstücken ein ruhiger gehaltener Mittelsatz; 8) ein dxeistim-

registrierten Manualen und dem Pedal ausgefülurt wird.

Triolen nennt mau eine Gruppe von drei Noten gleioher Gestalt, welche in der Geltung zwei anderen von derselben Ge- stalt gleichkommen; über sie wird die Zahl 3 gesetzt, z. B.:

Transponiert.

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Tripelfuge — Trompete.

315

I

Sextolon hoisst eine Gruppe von "sechs Noten gleicher (iesialt. über welciie die Zahl 6 gesetzt ist: diese sechs Noten kommen^ Tie^ anderen von gleicher Gestalt m der Dauer gleich; z. B.:

6

Sextolen, welche als zwei zusammdngezogene Triolen aufgefasst werden aollen, sind falsch; die wahre Sextole entsteht nur

aus einer Triole.

Tripel fnge, eine dreifache Fuge, d. h. eine Fuge mit drei Subjekten oder Themen.

Tripeltakt, Name der aus der dreiteiligen Taktordnung

entspringenden Taktarten.

Tiipla, 1) proporlio. das Veriiältnis von 1 : .'l wololios dor I)ii()d(izime, Dia])ason et Diiijx'nto. eigen ist. 2i Triphi proportio war den Meusuralisten vorhanden, wenn drei Breves üoer einer lon^ nota zu singen waren; kamen auf die brevis noch drei semibreves, so hiess die Proportion si^btripla.

Tripliini hiess hei den ersten Mensuralisten die dritte Stimme; sie stand über dem Tenor und Diskantus als höchste Stimme, welche jetzt der Sopran vertritt. Ausserdem bezeich- neten sie mit diesem Worte auch eine dreistimmige Komposition.

Tritonns nannten die alten Tonlehrer (he übermässige Quarte, weil dieselbe ans drei ganzen Tönen liestoht. z. B. f, (g, a.i h, T)i(ss Tntervall niusste ni (h-n Choralgesiingen nament- lich vermieden werden und wenn ein Gesang von F ausging und nach h schritt, oder nach F zurückkehrte, wurde h immer in b (»rniodriget, wenn auch kein vorgezeichnet war (mi contra fa (iiabohis ni mnsion). „Diese SolniisationRregel . ])emerkt Am- hrus. lief w('SontH(!li auf die Beseitigung der QuerstUnde hinaus und es lag somit die Anerkennung des wichtigen Gesetzes darin, dass sich zwei verschiedene Tonarten nicht zugleich geltend machen können.'' Wunlc aber in eine andere Tonart überge- gangen, so behielt dns Ii sein Recht (vgl. Choral).

Trompete, lat. Tuba, ilal. Troniba oder (Marino, franz. Trompette^ das bekannte hell und stark klingende Bleclünstru- \ ment. Sie reicht ins hohe Altertum hinauf, doch war im Anfange

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316 Tropus.

ihre Form noch gerade aus, nicht gewunden wie jetzt; bei den Ägyptern und Hebräern war sie gebogen wie ein Ochsenhorn. Erst unter Ludwig XIL von Franlu'eich soll sie die jetzige Ge* stalt erhalten haben. Die Röhre hat die LMnge, dass der Ton einer achtfiissipren Prinzipalpfeife, also der mensohliehen Stimme gleichkommt, inid ist zur grösseren Hequen lichki'it zweimal ge- bogen. Das Mundstück ist grösser als beim Horn und hat eme kesselförmige Höhlung. Ihre natürlichen Töne sind: 0, o, e,

g, b, c, d, c, g, b, Ii, b; die von c bis g können durch Stopfen

fewonnen werden. * Wie für das Horn , so nbt es auch für die 'rompete verschiedene Arten (Stimmungen): die tiefe C-Trompete,

C-. D-. Es-. H- etc. Trompeten. Notiert wird iiiin^T in C. In neuerer Zeit erfand man In v e n t ions-, Klappen- und Ventil- tronvpeten, von welchen die letzteren, was den Tonumfang betrifft^ das Höchste leisten.

Tropus (jjriech. r^/o^o?. Wendung) , ist 1) ehic mek>disehe Formel, welche auf einen Destimmten Ton (Tonart) hinweist, ihm angehört oder wodurch ein Gesang seiner richtigen Finale

entgegengeführt wird. Hierzu kann man alle Intonationen, MitteC und SchlnsskUiusein der Psalmtöne, die Schlussformeln der Antiphonen und Responsorien rechnen; vorzüglich aber wer- den so gewisse längere Melodien genannt, welche je einem be« stimmten Kirohentone zugewiesen und den Eigentümlichkeiten, Wendimcren. Tonschritten umi dein Phai-aktor (terst'lben entspre- chend gebildet waren. Sie nmssten von den Sängern gut gelernt werden, um das Charakteristische jeden Tones leichter zu er- fassen, und waren mit bezeichnenden Texten versehen, um sie besser behalten zu können. Sie ündon sich regelmässig in den Tonarien verzeichnet imd lautet der Text zum Tropus des I. Tones gewöhnlich: Frimnm qnaeritc regnum coelorum; für den Tropus des IL Tones: Secundum auieni siniüe huic etc. (cf.. Coussemaker, Script. II. 320). Solche und ähnliche Formeln wurden oft auch den Antiphonen u. s. w. angehängt und hiessen dann neumae oder jubili oder caudae (s. d.). 2) Unter Tropen werden aucli gewisse Einschaltungen vorstanden, welche vor oder zwischen den fixen liturgischen Text gemacht wurden (Paiaphrasen , Interpolationen). Im IX. Jalu*h. hatte sich näm- lich die Sitte verbreitet, die Messgesänge, insbesondere die In- troitus der höchsten Festtage mit zierlichen, sowohl aus Text als Melodie bestehenden Zusätzen zu vergrössern, und Fie du- durch gewissermassen mit einem Festkleide auszuschmücken, z,Bi Kyrie eleison, Pater infantium; Kyrie eleison, Refectio lactentium, oder: Kvrie ma^na Dens potentiae Uberator hominis transgressoris manaati eleison. Diese Zusätze nannte man Tropen, und sie wurden namentlich bei den kürzeren Messtexten, als: Kyrie, Sanctus, Agnus, Ite etc., aber auch beim Gloria, was jedoch in einigen Kirchen verboten wurde, emgefügt. Sie er- nielten sich bis ins XVI. Jahrb. Die Tropen waren aber nicht bloss Einschiebsel, sondern oft mehr oder weniger ausgedehnte Hymnen, wel< he vor oder nach den gewÖluiHcTitMi lit nvL'i'^'hf^?! Gesängen (Mnu;eschaltet wurden; als ältestes Heispiei eines sol- chen Tropus wird jener Lobgesang auf den heil Gregor d. Gr.,

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Troppo — Umsono. 317

niit deu Worten ^Gregorius PraesuP beginnend, angeführt, wel- cher vor dem Introitus des L AdventBonntags abgeeningen wurde. Ihr UrspruDg reicht ins VIII. Jahrh. hinauf. Die Römer nannten diese Tropen Festivae laudes. ^^\wh der Name Prosae kommt ihnen zu. Als Verfasser vieler solcher Tropen wird Tutüo von St. Gallen (f 915) besonders gerühmt.

Troppo (itaL) — zu viel, allzusehr, steht oft zui^erer Bestimmung: einer Tempobezeichnimg, z. B. Allegro nou troppo = nicht zu schnell; Adagio non tropno = nicht gar zu langsam.

Trugfortschreitniiii-. s. Auflösung.

Trugschluss, s. K.adeuz.

Tntti (itaL) — alle, ein techniseher Ausdruck, welcher im Gegensätze zu Solo andeutet, dass alle Stimmen in einem Tonstücke mitzuwirken haben*

Tympani, s. Pauken.

U.

ibergans, s. Modulation.

Uiufansr. s. Ambitii'^.

linikt'hrung kommt in der Musik in mehrfacher Anwen- dung vor: 1) Umkehrung der Intervalle beruht auf der Verlegung eines Tones in Beziehung auf den andefen nach oben oder nach unten nach dorn Schema:

1. 2. a 4. 5. 6. 7. 8. 8 7. 6. ö. 4. 3. 2. 1. d. h. durch solche Verlegung wird die Prim zui* Oktav, die Se- kunde zur Septime, die Sext zur Terz, die Quart zur Quint u. s. w. Sie findet ihre yorzügliche Anwendung im künstlichen Kontra- punkte, dem doppelten, drei- und vierfachen Kontrapimkte fs. d.). z) Umkehrung der Accorde. Diese findet statt, wenn von einem terzweise aufgebauten Accorde (Stammaccord) ein anderer als der ursprüngliche Grundton zum Basstone genommen wird. Die Töne bleiben die nämhehen, aber die Lage und das Inter- vallenverhältnis ändert sich. So erleidet der Dreiklang zwei, der Septimenaccord drei Umkehrungen (s. Accord). 3) IJmkeh- rung von Motiven und Sätzen, ist die Darstellung derselben in der Gegenbewegun^ oder auch der rückläufigen Bewegung, wie sie manchmal beim Kanon oder häufiger bei Imitationen und der sogenannten thematischen Arbeit zur Anwendung kommt (S. Kanon).

Unta (lat „der Hacken"), eigenthch das Fähnchen der Achtelnote, dann diese selbst; bis unca = die Sechzehntelnpte.

Unisono (ital.), der Einklang — wird in der Musik ge- braucht, wenn mehrere Stimmen die nämlichen Töne auszuführen haben lal unisono); hat dies ein oder mehrere Oktaven höher oder tieler zn gcsehehen, so wird gesetzt: unisono all' ottava oder unisono in Hva.

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318 Uli poco — Veui saucte Spiritus.

Un poco, 8. Tempo.

Unterdominante, s. Dominante und Quart.

Untersatz in dor Drg-cd, ein sohr weit mensuriertes Tjabial- register für das Pedal, g^t'wölinlich 32*; es kommt nur in den grössten Orgeln vor und ähneil dem Subbass.

Unters tiiu ine (s. Stimme)» die tiefste Stimme eines mehr- stimmigen Gesang- oder Instrumentalstückes, welche je nach der Zusammensetzung der Stimmen nioht immer der Bass sein muss.

Usus, — laiitus usuali», bedeutete jene Choralgesäuge. welche fast täglich beim kirchlichen Gottesdienste , namentlicli im Chore der Mönche und Kanoniker, vorkommend mehr durch

diesen oftmaligen Gebrauch, durch Übung und nach dem Gehöre erlernt und gesungen wurden ; man l)edienle sich dazu entweder gar keinui Notenzeichen oder sehr einfacher Neumen. Dem ^üsus" gegenüber stand der „cantus artificiosus", der künstliche, welcher von ^schulten Sängern nach genauen Tonzeichen, Neumen oder. Noten ausgeführt wurde. Vom „Usus" redet schon Ekkehard, und Hugu von i\eullingen suchte durch genaue No- tierung der dadurch nerv orger ufenen Verschiedenheit der Gesänge zu steuern. Noch im XYL Jahrh. ist in einer Schulordnung von NÖrdlin|ren von „musica usualis, cantus artificialis und cantus in mensuries'^ nacli obiger BegrifTsbestimmung die Rede.

Ut. die erste Silbe der Guidonischen Solmisation. Bei den Franzosen und Italienern bedeutet es den Ton c. wofür letztere auch „do" sagen.

V.

Abkürzung iür \ ioliuo: Vi^ = Viola; V^ oder Vc. = Violoncello; v. s. = volti subito (kehre schnell lun); m. v. ^ mezza voce (mit halber Stimme); t = Versus, Versikel im

kirchliclien Officium.

>'a<at. s. V. w. tacet. Va^^aiLs, s. Quint US.

Valor (notarum), die Geltimg der Noten; integer valor

in der Mensuraltheorie bedeutcdc (las Grundmass der Bewegung, einen feststehenden Zeitweit der X Ten. Nach Gafor solle die Semibrevis (» so schnell sein, als der Atem eines ruhig Atmen- den geht, oder als man bei massiger Schnelle die Hand heben und senken mag. Nach dem Zeitwerte der Semibrevis wurden dann die mehr- und minderwertigen Noten: Brevis, longa, semi- brevis. minima abgemessen. Scdlte das Tempo ('um die Hälfte) ScKneÜer oder langsamer genoinmen werden, so zeigte man dies durch die Dinnnutio oder Augmentatio an (s. Mensur aimusik).

Venetianische Schule, s. Kirchenmusik.

Veni Creator Spiritus, s. Hymnus und Pfingsten.

Veui sanete Spiritus, s. Sequenz tmd Pfingsten.

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Ventil — Verordnungen, kirchliche. 319

Ventil, im allgemeinen jede Vorrichtung, welche dazu dient, den Rückgang des Luftzuges abzuhalten. Als Bestandteile musikaliBoher Instrumente kommen sie in der Orgel und bei

verschiedenen Blr'pliinstrun^ontpn, bei denen sie ausserdem noch Mittel zur Erzeugunir hestirnniter Töne sind, vor.

Verdeckte Uuiuteii und Oktaven, s. Quint.

Verdoppelung der Intervalle ist der gleiohzeitii^e Gebrauch «ines Tones in zwei verschiedenen Stimmen. Sie wird im vier- und melirF:tiiTiniip:en Sntze oft notwendig, weil n]]o konsonieren- den Accoidc bloss aus drei unter sich verschiedenen Tönen bestehen, und liäulig ohne sie falsche Fortschreitungen und Ver- hSItnisse entstünden. Im allgemeinen dürfen die Xeittöne und alle jene Töne, welche eine bestimmte und notwendige Fort- schreitun^ liaben, nls die vorgelialtonen Dissonanzen, die Quart u. dprl. nicht verdoppelt werden. Näheres gehört in die Har- monielehre.

Terengernng des Motives oder Themas (in Imitationen und Fugen) findet statt, wenn bei der Nachahmung anstatt eines grösseren Intervalle? r-lu kleinerf^s prenommen, z. B. bei einer tuge eine Quint im Fiiturer durch die Quart vom Gelahr- ten beantwortet wird.

VergrSsserung , Augmentatio, nennt man die im Ver- laufe eines Tonstückes angewendete Darstellung eines Haupt- gedankens iThemas) in Ts'oten von nneh einmal so grossem Zeit- werte, als iu welchem er ursprünglieh auttrat. Dies findet in Fugen hauptsächlich statt, kann aber auuh bei anderen thema- tischen Arbeiten angewendet werden.

Verkehrung ist diejenige Umstelhmg eines Satzes, durch welche jeder aufwärts trehonrie Seliritt in einen abwärts sehen- den, und umgekehrt jeder abwärts gebende in einen auTwärts gehenden verwandelt wu'd. Insofern die Verkehrung die Inter- Tallensohritte genau bdbehmt, heisst sie eine strenge; eine freie aber, wenn sie sich nicht so genau daran bindet und ein kleines Intr-rvnl! mit einem grossen oder gar mit einem anderen, z. B. ein» t^uint mit einer Quart, beantwortet.

Verkleinerung, Diminutio, wenn ein Thema oder Satz im Verlaufe der Durchführung in Noten yon hidb so grossem Werte eingeführt wird.

Verminderte Intervalle, s. Intervall.

Verordnungen, kirchliche. Die Kirche als Wächterin des Glaubeuä und der Sitten und alles dessen, w as damit zusammen- hängt, regelte nicht bloss die Gesänge, welche bei den gottes- dienstlichen Feierlichkeiten stattzufinden haben, sondern bezeich- nete auch mit klaren Worten die Resebaffenheit der kirchlirlint} Musik. Aus den ältesten Zeiten her sind uns in dieser Beziehung Aussprüche und Verordnungen bekannt, welche teils die Päpste, teils Bisohj^fe oder allgemeine tmd besondere Konsilien und Synoden erlassen haben. Wir finden diese sonach in den Akten der Konzilien und Synoden, in den Sammlungen der päpstliehen Mnd biseböflicheu Erlasse und der Kntsebeidungen cier Gungre- gatio Kituum, in dem Caeremoniale Episcoporum, den Hituaüen und anderen liturgischen Büchern. Sehen wir von den älteren Erlassen und Bestimmungen ab, so haben wir unser Augenmerk vorzüglich

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Verordnungen, kirchliche.

auf das Gonoilium Tridentinum und auf die neueren und neuesten päpstlichen und bischöflichen Dekrete zu richten, welche Übrigens aui den nämlichen Princinien beruhen, wie die vortridentiniscnen.

Das Coneilium Tridentinum bestimmte (vSess. XXII. Decret. de observandis et evitandis in celebr. Missae): „(Episcopi) ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo sive oautu lascivum aut impurum aliquid miscetur, item saeculares onmes aotiones, vana atque adeo profana colloquia, deambulationes, strepitus, clam'ores aroeant, ut domus Dei vere domus orationis esse vi- deatur ac dici possit," und „Caetera, quae ad debitum in divinis officiis regimen spectant, deque con^'ua in his canendi seu mo- dulandi ratione .... synodus provincialis pro ci^jusque provindae utilitate et moribus certam cuique formulam praescribet. Interea vero episcopus non minus quam cum duobus canonicis in iis, quae expedire videbuntur, poterit providere." (Sess. XXIV. de reform. c. 12.) Hiermit hat der heilige Kirchenrat. allgemeine Bestimmungen gegeben und den Bischofen die specielle Obsorge * ffit würdige Kirchenmusik tibertragen.

Der heil. Karl Borromäus berief alsbald naoli seiner Rück- kehr nach Mailand ein Provinzialkonzil löOO, worin, wie in folgen- . den Provinzialsynoden, auch die kirchliche Musik mit mehrfachen weisen Beschlüssen bedacht wurde. In gleicher Weise Hessen andere Bischöfe sich angelegen sein, den Zustand der Kirchen- musik in ihren Kathedralen und Sprengein dem Willen des Trienter Konzils entsprechend zu überwachen. Das Überhand- nehmen der Instrumentalmusik in den Kirchen im vorigen Jahr- hundert veranlasste das Oberhaupt der ICirche, hierüber sich auszusprechen, und nach Anhören (>ines sachverständigen Rates» ^liess (19. Febr. 1749) Papst Benedikt XIV. eine Enoyklika. worin er Normen für die Instrnnieniaimusik in den Kirchen gab, und welche von grosser Wichtigkeit ist, weil sie die einzige zulässige -Weise der Instrumente »auf den Kirchenchören bezeichnet. Er ■ sagt: y,Wir haben es uns angelegen sein lassen, über diese Sache den Rat weiser Männer und ausgezeichneter Meister der Ton- kunst einzuholen. Übereinstinnnend mit ihren Ansichten wirst Du handeln, ehrwürdiger Bruder, wenn Du,- falls in den Kirchen Deines Sprengeis der Gebrauch der musikialischen Instrumente eingeführt ist, ausser der Orgel keine anderen Instrumente ge- ' stattest, als den Kontrabass, das Violoncell , das Fagott, die Viola und die Viohne. Diese Instrumente können dienlich, sein, die Stimmen der Sänger zu halten und zu verstärken. Verbieten aber rnnsst Du die Pauken, Waldhörner, Trompeten, Oboen, grössere und kleinere Flöten, Klavierinstnunente , Mandolinen und andere derartige Instrumente, welche der Musik einen theatralischen Charakter verleihen. . . . Wenn aber die Instru- mente immerfort erklingen, . . . und denmach die Stimmen der . Sänger und das Verständnis der Worte niederdiücken und ver- dunkeln, so ist das ein verkehrter und unzweckmässiger Gebrauch der Instrumente und ist verwerflich und verboten."

1842 erliess Kardinal Patrizi, Vikar Sr. Heiligkeit Papst Gregors X\ 1., eine zunächst für Rom bestimmte Verordnung, wenn die Ausartungen der Kirchenmusik streng gerügt imd die Instrumentalbegleitung für die Zukunft unter Wahrung gewisser

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Verordnungen^ kirchliche. 321 ,

Schraaken nur als Ausnalime gestaltet wird. Unter dem Pon- üjQkate Pius IX. ist die nümliche Verordnung, d. d. 20. Nov. 185^ in verschärfter Form erneuert worden. Da sie ein Anhalts- punkt für alle folgenden Erlasse der Bisch üfV über Kirchenmusik ist, so sollen die hauptsächlichsten Punkte Iiertiusf^ehoben wer- den. Im Eingange werden die Übelstände bezeichnet und teils im theatraliBcnen Stile^ teils in der profanen Gesangs- und Vortragsweise, teils in der Gattung der Instru- mente, teils in der imerträglic^hen Länge der Produk- tionen gefuiuleii. Auf auRdrüekiichen Befehl Sr. Heiligkeit wird nun verordnet: 1) Obwohl Wir nur reine Vokalmusik k la Palestrina wünschen, so erlauben Wir, neben dem Gebrauche der Orgel, auch instrumentierte Musik, doch nur nach eingehol- ter Erlaubnis. 2) Ausgeselilossen sind Trommeln, Cymhalen, alle Schlaginstrumente überhaupt, alle bisher nuf'den Kir- chenchöreQ ungebräuchlichen und die zu rauschenden. 3) Auch bei der Musik ä la capella werde Ernst imd Würde eingehalten ohne Beimischung theatrahschen Wesens in Anlage una Melodie, und die oftmalige Wiederholung der Worte, Ver- Aveclipf InnGT und Verstellung- derselben nach Belieben sei ver- mieden. 4) Bei der heiligen Messe, bei Aussetzung des Aller- heiligsten und dem Segen mit demselben hüten sicn besonders die Organisten, profanes und leichtfertiges Spiel zu treiben. 5) Um dem Ünfuge bei instrumentierten Messen, besonders Vespern, wo man einen oder zwei Psalmen mit grossem Orchester auf- führt, das folgende aber hastig mit blosser Prgelbegleitung ableiert, zu steuern, soll die Instrumentation bei allen TeUen gleich sein, und kein Musiker die Tribüne (den Chor) vor Voll- endung des Gottesdienstes verlassen. 6) Die einzelnen Teile, z B. Kyrie, Gloria u. dgl. sollen ein einheitliches Musik- stück bilden, liicht aus abgerissenen Stücken bestehen. 7) Die Introitus und Vesperantiphonen sollen choraliter oder in anderer passender Weise und so gesungen werden, dass man die Worte verstehe. 8) Die Kapellmeister sollen den Takt nicht mit einem Stocke (d. h. weithm hör!)ar und geräuschvoll), sondern mit einer Papierrolle schlagen; auch sollen sie nicht den Rücken gegen den Altar Kehren. Grosse Stille herrsche unter den Musikern ; den S4i n g e r n wird höchste A n s t ä n d i g- keit, Geistessammlung, deutliche und andäehtige Aus- sprache des Textes anempfohlen. 10) Die Ka})ellmeister haben dies bei ihren Untergebenen sorgfältig walirzunehmeu.

Für die Komponisten speciell ist verordnet: 1) Die Kirchenmusik muss sich von der profanen und theatralischen Musik nicht bloss durch die Melodien, sondern auch durch die Figuration und Harmonieführung unterscheiden; die zu schnel- len, auiregendeu Bewegungen und Tem])i sind verboten. Wenn die Worte Heiterkeit und Freude verlangen, so geschehe es mit • der Anmut heiliger und religiöser Freude und nicht mit aus- gelassener Tanzbeweglichkeit; die Worte dürfen nie schneller

fesprochen werden , als es bei einem gewöhnlichen Gespräche er Fall ist. 2> Die Worte sollen in der Ordnung gebraucht werden, hi welcher die liturgischen Bücher den Text geben; nach AnsohluBB eines vollen Gedankens kann die Wiederholung

KornmtUler, Lexikon. 21

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322 Verordnungen, kircküioiie.

eines Wortes oder Abschnittes stattfinden, docli nur naoh BedttrfniB, ohne Verkehrunff des Sinnes und mit gehö- riger Mässigung. 3) Wenn mehrere Stimmen zugleich singen, dürfen sie nicht verschiedenen Text aussprechen, bei Wieder- holungen (Imitationen, Kanons) mag es angehen. 4) Man singe dann alle Worte ohne Zusatz oder Abküi'zung, nicht eine Silbe werde geändert 5) Verboten sind dann alle Arietten, Duos und Trios nach Art der Bühnenmusik. Durchaus verboten sind die Recitative und alles ihnen Ahnliche. 6) Bezüglich der Tnstrumentp enthalte man sich langer Introduktionen und Präludien, letztere seien stets km-z und einleitend. Ohne die Annehmlichkeit und das Kolorit der Instrumente zu booin- ti'ächtigen, wie es Kunst und guter Geschmack erfordert, hat man Weichlichkeit und auch grosses Geräusch zu vermeiden. Der Kompositeur vergösse nicht, dass die Instrumente In der Kirche bloss geduldet sind; sie haben bloss den Gesang zu unterstützen und zu verschönern; fern davon, ihn zu heherr- Bchen, und noch weniger, ihn beschwerlich zu machen oder ganz zu unterdrücken.

Im nämlichen Jahre (1842) erliess auch der Kardinal-Erz- bischof Sterkx von Mecheln eine Instruktion über die Kirchen- musik, welcher sich bald alle übrigen Bischöfe Belgiens anschlos^ sen. Sie steht den Gregorianischen Choral in allen Kirchen als I?egel, die Figuralmusik als Ausnahme auf. Man findet sie in .„Janssens. Grundregeln des Gregorianischen Cliorals etc.* abge- druckt. Seitdem haben mehrere Bischöfe Deutschlands umfas- sende Verordnungen zur Besserung der Kirchenmusik in ihren Diöcesen erlassen, von denen folgende uns bekannt geworden sind: Oberhirtliches Ausschreiben des Bischofs Valentin von Rej2^enöburg vom 24. April 1857 ; Monita ad paroch. G u i 1 i e 1 m i Ej[)iscopi Trevir. 7. Mart. 1856; Bischof hohe Kurrende füi* die Leitmeritzer Diöcese, Nr. 3. 1858; Nr. 13. 1859; — hierzu zählen noch die Beschlüsse des Prövinzialkonz ils von Wien 1858, von Prag 1860 und von Köln 1861. Es ist nicht nötig, von ihnen etwas auszüglich anzuführen, da sämtüciie in ihren Be- stimmungen auf den nämlichen Principien beruhen und nur in wenigen provinziellen Beziehungen abweichen.

188ö erging von Seiten der C. Si R. an alle Bischöfe Italiens ein „Regolamento per In Musiea sacra in Italia", wodurch eine Besserung der Kirclienmu.sik aiigestrebt wird.

Von besonderer Wichtigkeit ist noch das 27. Kapitel des I. Buches des Gaeremoniale Episcoporum, welches i. J. 1886 neu redigiert und vom heiligen Vater sanktioniert, folgende Besttm- mungcn enthält:

1) An allen Sonntagen und an allen Festtageu des Knchen-

iahre.s, an denen das Volk sich der knechtlichen Arbeit zu ent- lalten i)fiegt, kann in der Kirche Orgelspiel und der Gesang der Musiker stattfinden.

2) Zu diesen Tagen zählen jedoch nicht die Sonntage der Advent- und Fastenzeit mit Ausnahme des dritten im Ad- vent (Gaudete) und des vierten in der Fastenzeit (Laetare), an welch letzteren Tagen Orgelspiel erlaubt ist, jedoch bloss bei der Messe; ebenso sind ausgenommen jene Feste und Ferien

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Verordnungen, kirchliche. . 323

innerhalb der Advent- und Fastenzeit, welche mit Feierlichkeit von der Kirche begangen werden, wie z. B. da« Fr st des heil. Mathias, den heil. Thomas von Annin. des heil. Gi ea ir d. Gr., des heil. Joseph, der Verkündig uu^ Maiiens und ähuiiciien, welche in die Aayent* und Fastenzeit fallen. Ebenso kann die Or^el gespielt werden am Gründonnerstag und Karsamstag beim Gloria, und wenn ein feierlicher Gottesdienst mehr fi eudigcn Charakters irgend einer wichtigen Ursache halber gehalten werden soll.

3) Das Spiel der Orgel 10 L geziemend, wenn der Bischof entweder, um selbst feierlich zu celebrieren, oder dem durch einen anderen celebrierten feierlichen Hochamte zu assistieren, in die Kirche einzieht, sowie auch, wenn er nach verrichteter heUiger Handlung die Kirche verlässt.

4) Ebendassjelbe soll beim Einzüge emes apostolischen Le-

Säten, eines Kardinals, eines Erzbisohoies oder BIschofep, den der iöoesanbischof .ehren will, geschehen, und zwar so lang, bis die vorgenannten gebetet und die heilige Handlung beginnen soll, , sowie auch bei deren Auszug.

5) Bei der feierlichen Matutin an höheren Festtagen kann die Orgel gespielt werden, auch bei der Vesper und zwar von Anfang an.

m Es ist Regel, dass hei Vesper, Matutin und Messe der erste Vers der Kantiken und Hymnen, sowie auch jene ITymnen- strophen, bei yvelchen zu genutlektieren ist (z. B. Te er^o quaesu- mus etc. und die Strophe Tantum ergo, wenn das hedigste Sa- krament ausgesetzt is4, und ähnliche) vom Chore laut gesungen und nicht von der Orgel suppliert werden: so wird es auch mit dem Versikel (rloria Patri etc. gehalten, wenn auch der die- sem unmittelbar vürhergeliende Versikel ebenfalls gesimgen wurde; dasselbe gilt von den Schlussstrophen der Hymnen. — Es ist jedoch wohl zu bemerken, dass. so oft die Orgel den Ge- sang suppliert oder wechselweise mit dem Gesänge bei den Hymnen und Kantiken eintritt, jemand im Chore das mit ver- nehmlicher Stimme recitiere, was wegen des Si)ieles der Orgel nicht gesunken wird. Und es wäre ganz löblich, wenn irgend ein Sänger ebendasselbe, begleitet von der Orgel, deutlich singen würde.

7) Bei anderen kanonischen Hören, welche im Chore re- citiert werden, ist es nicht gebräuchlich, die Orgel anzuwenden. Wenn es jedoch irgendwo Gewohnheit wäre, auch ])ei den Moren, oder einigen derselben (z. B. bei der Terz, zumal wenn dieselbe unmittelbar vor einem Pontifikalamte, während der Bischof die heiÜeen Paramente ninnnt, feierlich gesungen wird) die Orgel zu spießn, PO kann eine solche Gewohnheit beibehalten werden.

8) Bei der feierlichen Vesper kann die Orgel am Ende eines jeden Fsalmes gespiell werden; ferner auch wechselweise beim Hymnus und beim Magnifikat, Jedoch unter Beobachtung obenbesagter Regeln.

9) Beim Tioclmmte wird die Orgel wechselweise gespielt zum Kyrie eleison, Gloria in excelsis etc. am Anlange der Messe; ebenso nach gelesener Elpistel, zum (JÜertorium und zum San-

. otus, und fo^ bis zum Pater noster. Bei der Wandlung jedoch wird die Orgel in ernsterem und sanfterem Tone gespieni. Nach der Wandlung kann sogleich eine passende Motette gesungen

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«-^2^ VerBett — VerBetzuiigszeioheu.

werilen. Ebonso crtüiU die Org^el wecliüelweibe beim Agnus Dei bis zur Postconiinunio und am Ende der Messe.

10) Beim Gesänge des Symbolums (Credo) jedoch darf die Orgel moht wechselweise eintreten , sondern es ist dasselbe vom Chore ganz und mit vernehmHcher Stimme zn singen.

11) Man habe aber ein wachsames Aupe dariiner, düHS das. Spiel der Orgel nicht labciv oder unlauter 8ei, und daßs nicht unter Begleitung derselben Gesänge au&efObrt werden, welch» mit dem Officium, das eben gefeiert wird; nichts su thun haben^ um von Gesängen profaner und tändelnder Natur zu schweigen; auch sollen ausser der Orgel keine anderen Instrumente ange- wendet werden, es sei denn mit Erlaubnis des Bischofs.

12) Die Sänger und Musiker sollen es sich sehr angelegen sein lassen, dass der Zusammenklang der Stimmen, welcher zur Förderung der Andacht in der Kirche bestimmt ist, nichts T.eichtr^ fertiges und Ausgelassenes an sich habe mid so die (iemüter der Hörer von der Betrachtung der heiligen (jeheimnisse abwendig mache, sondern derselbe sei andächtig, klar und verständlich.

13) In Officien für die Verstorbenen wird che Or|B^el nicht gespielt: wfMin aber bei den Totenmessen Musik stattfindet, so schweigt die Orgel, wenn der Gesang beendet ist; die gleiclie Vorschrift geziemt sich auch für die Ferien der Advent- und Fastenzeit.

Versett, s. Zwischenspiel.

Versetzungszeichen heissen in dei- Musik diejenigen Zei- chen, dureh welehe die Erliühnng oder Erniedrigung eines Tones in der Notenscluift angedeutet wird. Solcher Zeiclien gibt es

eigentlich nur drei: das Kreuz (T). das B (7) und das Auflö-

sungs- oder W i (ul e r h er stel 1 un gsz ei ch e n (B qua(b-atum 5).

Zur Bezeichnung der doppelten Erhöhung bedient man sich des (von einigen auch „spanisches Kreuz** genannten) Zeichens x, die

doppelte Erniedrigung zeijgt man durch Doppel-Be an. We- sentliche Versetzungszeichen werden diejenigen genannt, welche die in einer Tonart oder Tonleiter notwendig erhöhten oder er- niedrigten Töne ))f-zP!< Inien, in welchem Falle sie .jede.smal zu Anfang eines Tonst ückes oder Satzes zwischen dem Schlüssel mid Taktzcic^hen , auch gewöhnlich zu Anfang jeder Notenzeile auf die betreffenden Linien gesetzt werden; zufällig oder accidentell heissen sie, wenn sie der Tonart nicht wesentlich zugehören, sondern die erhöhten oder erniedrigten Töne anfällig oder, durch den GanLr der Modulation veranlasst sind; in diesem Falle werden sie unimLtelbar vor die zu alterierende Note gesetzt und haben nur für einen TaktG^tung. — Das erste Vereetzungs- zeichen, welches in der Geschichte der musikalischen Theorie zutage tritt, ist das B-rotundum oder molle, welches in dem Tonsystenie (iuidos von Arezzo unter den hohen und höchsten Tönen die Erniedrigung desB (eigentlich unser Ton Hj um einen halben Ton (zu unserm B) anzeigt, während das natürliche H durch das cjuachatische Zeichen angedeutet wurde. In dßt unteren OktaA-. deren Töne gravc^ Ifiossf^Ti, gah es nur dns B (luadratum (unser II), da dies nicdii mit einem darunterliegenden h, weü es kemes gab, durch den Triton in Kollision kommen

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Veraikel ~ Verwandtsohaft. 325

konnte. Bei diesem blieb >es lau^, obwohl in der Praxis aller- dings, je nachdem man von einem Tone ausging, eine Alteration der Töne yorgehommen Warden musBte, um die betreffende Ton- art darzustellen, d. h. wenn man eine ordentlich notierte Melodie hö'lier CKirr tiefer als dio Noten- oder Zei( In iischrift angab, sang. Das war eine Art der .,Musieii ficta", die transponierte Mu- sik. Dann aber erhöhte man (nach Guido) öfter den Ton unter der Finale, wenn ein ganzer Ton dort zutraf (subsemitonium modi), da dieses dem Gehör besserlautend erschien, — aber man zeigie es noch nicht durcli ein Zeichen an: diese willkürhch er- höhton Töne nannte man aueh musica l'icta und daraus ent- wickelte sich später der Gebrauch eigener Zeichen für solche Erhöhungen. Bei den ältesten französischen Kontrapunktisten im XIII. Jahrh. schon kommt das Erhöhungszeichen (Diesis) vor. Erst am Ende des XVI. und Anfange des XVII. Jahrb., da das neuere Tonsvstem mit seinen fixen Dur- und Mollskalen auftauchte und die "Tonsetzer von der Chromatik melir und mehr Gebrauch machten, wurden unsere drei Versetzungszeichen all- gemeiner angewendet.

Versikel, lat. versiculus, ein kurzer Spruch, gewöhnlich aus den Psalnien ceiiommen und bei allen liturgischen Funktionen und beim Ottieiuui vorkommend, mit bezeichnet, welchem stets ein Antwoi tspruch, Responsorium (l^.), als Ergänzunp^ folgt, z. B. 1F, Adjutorium nostrum in nomine DominL }i. Qui feoit eoelum et terram. Ihre GeBangsweise ist, Jenach demj Offieium, wobei sie vorkommen, sehr verschieden worüber jedes Choral- lehrbuch Aufsphluss gibt.

Versus i,iat.), der Vers, ri>aiinvers.T

Verte Gat-) — wende um.

Verwandtschaft. Verwandt nennt man Harmonien (Ao-

corde) und Tonarten, insofern sie in einem gewisf^en Verhältnisse zueinander stellen oder eine gewisse Beziehung- aufeinander iiaben.

L Harmonien sind mehi' oder weniger verwandt a) bezüg- Hoh der sie konstituierenden Töne, je naohdem sie einen oder mehrere Töne gemein haben ; b) bezüglich der B e d e u t u n , wenn sie enharmomsch gleich sind, z. B. die Dreiklänge Üs-ais-cis und ges-b-des; c) bezüglich ihrer Abstammung, z. B. die Ac- corde g h d; g h d f; g h d f a: g h d i as; h d f a; h d f u. dgL; hierzu sind noch die willkürlich umgebildeten Ao- corde zu rechnen, z. B. die kleinen, übermässigen , verminderten Dreiklänge, Septimenacoorde u. a.; d) bezüglich der Tonarten, zu denen sie gehören.

II. Die Verwandtschaft der Tonarten (Tonleitern und Tonreiche) gründet sich auf Gemeinsamkeit mehrerer oder wich- tiger Töne und Harmonien. Zunächst verwandt sind einer be- stimmten Tonart di(\jeni^en Tonarten, welche deren Tonikaaccord als voUkommeneii Dreiklang in sich enthalten, z. B. zu Odur:

Gr-dur, e-moU, G-dur, a-moll, F-dur, d-moll;

also sind im ersten Grade verwandt zu einer bestimmten Ton- art die Parallel-Molltonart , die Tonarten ihrer Ober- und Unter- dominante (deren Tonleitern nur in einem Tone abweichen, z. B. von der C-dur-Skala die F-dur-Skala durch b, die G-dui-Skala

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326 Verzierimgeu — Vesper.

dmuii Iis) und deren i'uraiiel-Molltonarten. Im zweiten Grade verwandt nennt man diejenifr^ Tonarten, welche von einer be- stimmten Tonart in zwei Tönen differieren, z. B. D-dur oder ü-dur zu C-dur u. s. f.

Verwandt sind ferner diejenigen Tonarten, welciie p-leiche Tonika, Ober- und ünterdominante besitzen, als C-dur und G-moll u. 8. w., ebenso diejenigen, welche in. einem Dominanten* Verhältnisse zueinander stehen, z. B. G-dw zu F-moU (und desaen Paralleltoiiart As-diiri

« V er wandtschalt der Kirclientouarteu s. bei »Kir- chen ton arten'*.)

Venieningen. itaL Fioriture, nennt man alle diejenigen^ aussehmüokenden Figurenzusätze — auch Manieren genannt — ^ welche oinor melodischen Hauptnote in der Form von Vor- und Nachscidiigini, Trillcni n. dprl. bcigegel)en werden. Sie sind ent- weder vom Komponisten bestimmt oder werden vom Vortragen- den nach eigenem Gutdünken beigesetzt Solche Veriienmgen,, reverheiatio und Acres genannt, gebrauchten schon die SSn^er dos XII. .hilirli., und ifieronymus de Moravia gibt hierüber eme längere Anweisung* (tractat. de nms. caj). 25).

Vesper, lat. Vesperae, Die Vesper ist em Bestandteil des täghchen Officiwns oder Brevierffcbetes, ernst besthnmt für die Z i t om Untergange der Sonne ois zur Nacht, die Zeit der Abenddämmerung; in alten Zeiten betete oder san"- man sie auch abends sechs Uhr. als der Stunde, in welcher or-iin Anui- noktinm die Sonne untergeht; jetzt kann sie während der Zeit von zwölf Uhr mittags bis zwölf Uhr nachts gebetet werden. Zu bemerken ist, dass sie in der Fastenzeil vor Mittag abgehal- ten wird. Die Vesper ist bei uns die einzige kanonisclie Bet- stunde, welche noeh an manchen Ta^en, besonders Festtagen, öffentlicli unier Teilnalune der Gläubigen (als feierlicher Naeh- mittagsgottesdienst) abgehalten wird, fine Bedeutung ist: „Aus- druck (ies beruhigenden Bewusstseins eines treulich clurchlebten und mit Gnaden und Verdiensten bereicherten Tages, aber auch des Dankes, der Bewunderung und des Preises lur volle Offen- barung der göttlichen Liebc«werke, sowie endlich der frendicrcn und sehnsüchtigen Erwartung ewiger Freude und Glorie.** fine Form ist ganz die der Laudes: FiSit Psalmen mit fünf Antipho-. nen, Kapitel, Hymnus, Versikel mit Responsorium, derLol^sang' „Magninkat"' mit Antiphon, woran sich die Festoration, innTieh- mal von einer oder mehreren Kommemorationcn von Heiligen gefolgt, anreihen. Dem Cliore iaiii in der Feier der Vespei* eine wichtige Aufjf^be zu, indem ihm der Fsalmengesang, teilweise auch der Antiphonen, dann des Hymnus und des Magnifikat ob- liegt, und er durch den Gesang der gehörigen Stimmung Aus- <lruck leihen soll. Der einfache Psalmengesang vermag schon eine grosse Wirkung zu üben; aber zu festlicherer Stimmung können die Kompositionen der alten Meister angewendet werden, seien es nun durchkomponierte Psalmen oder sogenannte Falso- bordoni. Weit davon stehen ab die Kompositionen der Neuzeit mit ihrer Figuratiun und Instrnmcnlalion, welche die Psalmtöne verlassen und zu geistlichen Kantaten sich ^t^staltet haben; bei diesen drängt sich am klarsten und überzeugendsten im Zusammmi-

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Yictimae pasohaii — Viola. 327

halte mit den nacli kirchlicher Intonation geschaffenen Kompo- , Bitlönen die Einflioht auf, in welchem Widerspruche die moderne

MuBik mit der Liturgie sich befindet. — Jedes gi'össere Fest nimmt seinen Anfang am Vorabende mit der I. Vesper, welche gemoiniclich feierlicher abgehalten wird, und schliesst am Tag-e selbst mit der 11. Vesper. Die Antiphonen sind in beiden V^espern (mit wenigen Ausnahmen) gleich und werden aus den Laudes genommen, die Psalmen ieobch sind, meistens verschieden, wes- halb der Chordirektor sitHi wohl umzusehen hat. Ein Missstand ist aus den instrumentierten Vespern f^rwachsen, welcher die kanonische Form der Vesper beeinträciitiget und entfernt wer- den muss, — das ist das last gänzliche Verschweigen der Anti- phonen! — An das Magnifikat und an die Hauptoration schliessen ' sich öfter eine oder mehrere Kommemorationen der Heihgen an, worüber immer vorerst das Direktorium nachzusehen ist. Das . „Benedicamus*' singt gewölmlicli der Chor, resp. einer oder zwei Sänger, denen der ganze Chor mit »Deo gratias" antwortet. Victimae paschali, s. Sequenzen.

Vierstimmig heisst der Satz, wenn die Harmonie wirklich aus vier neben- und übereinander fortlaufen d<^n Stimmen besteht, die sich zu einem Ganzen vereinigen. Dieser Satz ist der voll- kommenste und reinste, weil er der natürlichste ist, denn in der Anordnung und Bildung der verschiedenen Mensohenstimmen hat die Natur selbst gleichsam eine vierstimmige Harmonie gegeben. Das Quartett macht auch bei jeder grösseren Musik — ausge- nommen die kontrapunktiseiien Werke — die Grundlage aus. Bei Vokalsachen sind die vier gemischten Stimmen, Sopran, Alt, Tenor und Bass in Anwencmng gebracht, oder das Quartett aus zwei Sopran und zwei Alt, oder zwei Tenoren und zwei ßä^sei^ f n r1 v o c e 8 a e q u a 1 0 8) oder in anderer Mischung zu^ sam meng e s e tzt .

Viola, Altvioia, Bratsche, ist dat? älteste Saiteninstru- ment, eigentlich die Mutter unserer Geigeninstrumente. Man nknmt ihr Alter auf 600 Jahi-e an. 1330 erscheint sie schon auf einem Erzbilde von Pisano an der Kirelientbüre der Tanfkapelle zu Florenz — fünf«jaitip:. Bogen, Ansatz, Hogenführung, Form so, wie wir sie später zu sehen gewohnt sind. Zu Raphaels Zeiten (1607) ist sie das Hauptinstrument unter den Geigen. Im XVI. Jahrn. hatte man Violen mit fünf, sieben und neun Saiten; sie waren an Grösse etwas verschieden und wurden teils mit dem Arme wie bei uns (Vi ola da braccio, Armgeige), teils zwischen den Knieen (Viola da gamba, Kniegeige) gehalten. Gegen- wärtig ist nur mehr die Viola da braccio (daher der Name jjBratsohe") in Gebrauch, aber als ein unentbehrUches Instru- ment zum Quartett und aller mehrst innnigen Musik. Die Viola ist charakteristisch durch einen sanften Ernst, welcher in Ver- bindung mit dem etwas näselnden Tone ihr einen eigenen Reiz verleiht. Berlioz zeichnet ihr Wesen so: „Die Viola ist ebenso , beweglich und gewandt als die Violine; der Ton ihrer tiefen Saiten hat eine eigentümliebe Scliärfe, die höheren Noten brillieren durch iliren schwermütigen leidenschaftlichen Accent , und ihr Klang im allgemeinen, eine tiefe Wehmut atmend, uniersciieidet sioh wesenthch von dem^ Klange der übrigen Bogeninstrumente.**

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328 ' Violine — Vokalmusik,

Violine, s. Geige.

Violoncell, Violoncello, auch kleine Bassgeige und

(früher) Bassetchen genannt, ist eine Umgestaltung (Xvr frühnvon Viola da Gamba. Tardieu, ein Geistlicher, welcher um 1700 zu Tarascon in der Provönce lebte, ist sein Erfinder; er bezog es zuerst mit fünf Saiten ; 1725 Hess er die fünfte (oberste) Saite weg. In Deutschland kam es erst um die Mitte des vorigen Jahrhunderts in Aufnahme. Bei diesem Instrumente ist der Fingersatz we^en der längerc^n Mensur etwas anders und auch ungleich schwieriger, als auf der Violine und Viola; die Notation

feschieht im Bassschlüssel, nur bei höheren Stellen wendet man en TenorBchlüssel und bei den höoheten Tönen den Violin- schlüssel an. Manchmal findet man auch schon bei den hölieren Stellen den Violinschlüssel statt des Tenorschlüssels gesetzt, in welchem Falle die Töne um eine Oktave tiefer zu spielen sind, als die Noten augeben. Das Violoncell ist in den mittleren und höheren Tönen &roh einen eindringenden, klaren und weichen Klang ausgezeichnet, und, in der sonoren Tenorregion am näch- sten der Menschenstimme verwandt, spricht es in melodischen Gängen zum Herzen und maeht in solcher Auwendung seine Schönste Wirkung. Es ist nicht nur in jedem Orchester zur Ver- stärkung der Grundbässe höchst wirksam, noch mehr aber, um bewegtere Bassfiguren klar und vernehmlich herauszuheben, ganz unentbehrlich, sondern es muss auch eines der vorzüglichsten Solo- und Konzcrlinslrumeute genannt werden.

Violone, 1) französische Benennung der Violine; 2) ita- lienischer Name des Kontrabasses (s. d. Art.). Dic^ erste Ein- führung des Kontrabasses ist unbekannt; er ist jedenfalls jünger als die übrigen Geigeninstrumente. Die Musikkultur selbst rief die BassgQi^e, auch deutscher Bass genannt^ hervor, wel- cher in der Dimension grösser als das Violonoell, jedoch kleiner als der jetzige Koutrabass war. Anfangs dos XVII. Jahrh. finden wir ihn schon im Gebrauche. Es gibt drei- und viersaitige Bässe.

Virtuos wird ein ausführender Tonkünstler genannt, wenn er als Sänger oder auf einem Instrumente — euie besondere, ungewöhnüche Fertigkeit besitzt; im besten Sinne ist derieni^e Virtuos, welcher mit der Fertigkeit erstens Geschmack und Geist des Vortrags vereinigt-, zweitens aber auch die F'ertigkeit noch auf cclit künstlerische Weise, d. h. zu Gunsten der Interpretier ung gediegener inid würdiger Kunstwerke benützt und sie nicht zum Zwecke, sondern zum Mittel seines Kunstwirkens macht.

Vista, a prima vista ^ vom ersten Anschauen, vom Blatte (spielen, singen).

Vivace, s. Tempo.

Voces aequales. s. Gleiche Stimmen.

Vokaluuisik, im Gegensatze zur Instrumentalmusik die- jenige Musik, bei welcher von der menschliohen Stimme ent- weoer allein oder auch in Begleitung von Instrumenten Gebrauch gemacht wird. Die Vokalmusik steht höher als die Instrumental- musik, welcher sie auch bezüglich der Entwickelung weit vor- ausgegangen ist; denn sie ist der unmittelbare Er^uss des mensohlicSien Fuhlens, und der Drang und das Bedürfnis, dieses in einer üher die praktische Begriffssprache hinausliegenden Weise

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Volkslied — Vorausnähme. 329 .

auszudrücken, ist dem Mensohen eingeboren. Da der Mensch selber das Organ dieser Otfenbarung seines Inneren ist, so kann «8 moht auffallen, dass, erst später die Instrumente, welche zu- dem lang in höchst unvollkommenem Zustande blieben, neben <\or menschliehen Stimm.? Org^ane solcher Gefühls- und Empfin- duiigsäusserungen werden konnten. Darum blieb auch die Ge- sangsmusik bis insXVIIl. Jahrh. herein die vorzüglichste Musik- weise, in welcher die Tonkunst ihi-e besten Werke schuf.

Sie behauptet den -Vorrang über die Instrumentalmusik, wenn auch diese in mancher Beziehung, z. B. Beweglichkeit, Tonumfang, SchaUkraft.,sie überbietet, schon dadurch, dass sie die unmittelbarste Äusserung des Menschen ist, dass der Lebensodem im Gresange weht, der Nerv mit ihm mitlebt und dies jeder Mensch sympathetisch mitfühlt. „Die Resonanz der Instrumente ist nur ein schwacher Nachhall dor seelischen Re- sonanz des Gefühles, die im Gesänge nachkhngt.^ Vorzüglich aber überragt der Gesang jede Instrumentalmusik dadurch, dass er sich mit der Sprache verbindet; dass er, während er durch den Ton auf das Gefühl wirkt » zugleich durch das Wort den Geist über das, was der Ton sagen will, aufklärt und die liöch- sten und bedeutendsten Dinge, welche die Vokalmusik in ihren Krßis zieht, dem Gefühle und Geiste zugleich zum deutlichen Verständnisse bringt. Was viele Worte nach Seiten des Gefühles, nicht auszudrü(;ken vermcfgen, das spricht die Musik in wenigen Züq-fMi ans: der Text hingegen gibt unserem musikalischen Em- ptinden und Almen eine Bestimmtheit und Gewissheit und sagt uns deutlich, was die Musik an sich nicht zu gewähren vermag. So ergänzen sicli Wort und Ton in der YonB-lmusik zu einer Gefühl und Phantasie tief erregenden imd zugleich den Geist • durch Deutlichkeit befriedigenden Einlieit.

„Es ist demnach auch ganz natürlich," sagt Dommer, „dass der reine Gesang das Organ der tiefsten Gefühle und Ideen wurde, in welchen nicht nur die anföngliche, sondern auch die Kunst in ihrer Vollendung die Gottheit feierte. Jederzeit ist das instrumentale Element in der Kirchenmusik weit hinter das vo- . kale zurückgetreten." Die Kirche hat somit auch nicht unreclit, wenn sie die Gesangsmusik in ihren Kultus zieht, die Instrumental- musik als ein ihr nicht zusagendes Element nicht hebt und sie nur duldet, insofera sie nicht mit ihrer Eigentümlichkeit domi- niert, sondern bloss den Gesang unterstützt, seine geistige Tiefe fühlbarer macht, gleichsam dem Gemälde durch ihre Figuren und Klänge den LokaTton gibt.

Volkslied, s. Kirchenlied.

Yolti (itaL) — wende um, gewöhnlich mit subito (abge- kürzt V. S.) wende schnell (d. h. das Blatt) um.

Vorausnahme. Anticipat i on. findet statt, wenn ein we- sentliches Intervall eines Accordes in einer und derselben Stimme schon beim nächstvorhergehenden Auoorde angeschlagen wird, zu dem es eigentiich gar nicht gehöil;, z. B. :

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Vorbereitung — Vorschlag.

i

Vorbereitung der Dissonanzen besteht darin, dass der dis- sonierende Ton eines Aocordes schon im unmittelbar vorhergnehen- den Acoorde als Konsonanz desselben vorhanden ist (s. Dis- sonanz).

Vordersatz, s. P e r i o d o.

Vorhalt ist das Hinüberziehen (Porthalten) eines oder meh- rerer Töne eines Accordes in einen folgenden Accord, welchem diese Töne fremd sind, z. B.:

Der Ton c des zweiten Taktes ist die vorgehaltene Note. Als. Dissonanz muss der Vorhalt vorbereitet werden — das o dea

ersten Taktes — und hat dann seine regelrechte Auflösung durch h. Je nachdem die Auflösimpr aufw a'rts oder abwärts ge- schieht, nennt man die Vorhalte onl weder Vorhalte von unten oder Vorhalte von oben; die ersteren haben Jederzeit etwas Herbes und kommen seltener vor. Der moderne Stil fuhrt Vorhalte ohne alle Vorbereitung ein. Bezüglich der Vorhalte ist aber zu beachten: a) dnss nur solche nnrinnr so viele Vor- halte ß-esetzt werden, als mit der Deutliehkeit des Harmouie- gan^eö bestehen können: b) dass üboihaupt nur bei stufen- weise fortschreitenden Stimmen Vorhalte loigebraoht werden können ; e > dass das vorgehaltene Intervall, d. i. der Ton^ in wf lolien sich der Vorhalt auflöst, sieh nielil in einer anderen St inline schon befindet, es sei denn in weitester Lage und unter «lern Vorhalt.

Vorschlag, itaL Appoggiatura, ist ein gleichsam zu- fällig einem MeTodietone vorangeschickter, sich sanft anschmie^

pender Ton. Man gebraucht lange und knrze Vor seh läge. Kistere entnehmen der Hanptnote einen Taktleil, wenn sie deren zwei enthält; zwei, wenn sie drei enthält, z. B.:

gleich:

t—W

i

Der kurze Vorschlag wird kürzer ffeschrieben, als der lange, d. h. vor einem Viertel wie ein Secnzehntel u. dgl. oder olme

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Vorspiel — Vortrag. 331

Rücksicht auf die Geltung als ein Achtel und zwar durclistrichen; er wird immer schnell und leicht gesungen und gespielt (a).

Auch Doppelvorschläge (b) kommen vor und erweiterte Vorschläge (c), welche aus mehr als zwei Noten bostehen. Diese alle sind schnell und leicht vorzutragen. Letztere (c) nannte nian Irüher auch Schleifer. Vorschlagartige Manieren kannte schon das XIII. Jahrh. unter dem Namen „Reverberatio".

Vorspiel, s. (Präludium) Präambulum.

Vortrag ist in der Musik die Art und Weise, ein Tonstück mittels der Singstimme oder eines Instrumentes auszuführen. Von dem Vortrage hängt ffrösstenteils die gute oder schlechte Wirkung: ab, die ein TonstÜok auf den Zuhörer macht. Da die Musik überhaupt nur durch die Aufführung oder den Vortrag deni menschlichen Ohre mitgeteilt wird, die Musik al)er die Sprache der Seele, Ausdruek der Gefühle ist, so ist die Lehre vom Vortrage das Aller wichtigste in der praktischen Musik. Einij^e kurze Bemerkungen hierüber genügen. Der Vortrag sei 1) richtig — d. h. ohne Fehler in Rücksicht auf das Mechanische. Dazu gehört reine und sicliere Intonation, genaue Beohachtung des Notenwertes, der Vortragszeiehen und des Tempo, Festigkeit in Beobachtung des Taktes; 2) deutlich; dies findet statt, wenn auch bei schnellem Tempo und kurzen Noten jeder Ton bestimmt und Idar gehört, die Accentuation und richtige Interpunktion (TTervorhel)ung und Absonderung der musikalischen Phrasen) bc~ obachtet wird; 3| schön und geistreich; das geschieht, wenn der ausführende Musiker den Geist der Komposition studiert hat und diesen innewohnenden Geist in seinem Vortrage zum Aus^ • druck bringt. Jede Gatttmg von Tonstücken verlangt darum auch eine ihr eigene Art des Vortrages. Konzert- und Biihnen- gesang (um vom Gesänge noch speciell zu reden) ist weit ver- schieden vom Vortrage eines Chorals oder eines Kirchengesanges. Der wahre Kirchen^esang fordert nicht dramatische Effekte, nicht einen Aufschrei oder Seufzer des Schmerzes, nicht sinn- liches Hauchen und Hinsterben des Tones, nicht schmachtende , Sehnsucht, nicht ungestüme, irdisch gemeine Gefühlserregungen des Jubels oder der Trauer. — sondern andächtigen, glühenden, warmen, lionimen Seelenausdruck, fern von Leidenschaftüchkeii und entsprungen aus innigem Gebete, stiller Sammlung des Gei- stes und Herzens, betrachtender Hingabe an Zeit, Ort und Gegenstand der Feier oder gottes(li< ii^i liehen Handlung. Der rechte kirchliche Gesangsvurtrag hat seinen tiefsten (irund und seine Lebensquelle im lebendigen Glauben und der imiigen Gottes- liebe, und kann daher nie erkünstelt w.erden; das wahre Gefühl äussert auch auf die Organe der Stimme und Sprache seinen Einfluss. Dies wird jedoch nicht auf einmal erreicht, sondern nur durch lange und zweckmässige Übung unter dem Dienste des gläubigen Gemütes.

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382 Vortragszeicheu — Vox.

Vortragszeichen sind teils Wörter, teils Zeichen, welche den Noten beigefügt sind, um den Grad der Stärke und Schwäche,

das Aneinanderziefien und Abstossen der Töne u. s. w. zu be- zeichnen. Die Wö'rlcr erscheinen meistens abgekürzt, a) Zur Bezeichnung der S hwäche oder Stärke des Tones dienen: p. = piano, schwach; pp. = pianissimo, sehr schwach; f. = forte, stark; ff. = fortissimo, sehr stark; mf. =f mezzoforte, halbstark; m. V. = mezza voce, mit halber Stimme, gedämpfter Klangfarbe; b) ziir Bezeichnung des Anschwellens und ADnehmens der Klancrslärke: crescendo. ?:unehmend; decre-

scendo, oder dimin. = diminuendo, abnehmend; 2»- Schwell- ten, bezieht sich nur auf eine längere Note; ebenso » sAe. « sforzato, verstäi'kt; perd. oder perdendosi, sich v(?rlierend; smorz. = smorzando. verlöschend; morend^, al sterliend. Allen diesen werden noch oft zur näheren Bestimmung der Stärke- grade die Beiwörter: poco, un poco, ein wenig, meno, we- niger, piu, sehr u. dgl. beigefügt; c) zur Bezeichnung des Aneinanderziebens oder Abstossens der Töne: der Bindebogen, statt dessen oder neben ihm wird auch leg. = le- gato, gebunden, vorgeschrieben; Zeichen des Abstossens der Töne smd Striche und Punkte: ' • • . . . .; wobei oft noch stacc. (stacoato) angefügt ist: d) soll das Zeitmass beschleu- niget werden, so dienen die Ausdrücke: ac celler an do (acoeL), schneller werdend; st ringend o (st ring.), dringender: piu Stretto. gedrängter: soll es langsamer werden, so setzt man: ritenuto irit.j, zurückhaltend, ritardando (ritard.), zögernd, rallentando (rallent.), langsamer werdend, calando (cal.), be- ruhigend; soll die Taktmässigkeit ganz aufgehoben werden, so steht: tempornbato. freie Taktbeliandlung. ad libitum, a piacere. nach Beheben: e) die besondere AcM-entuiruug eines Tones geschieht durch die schon genannten Zeichen ^ sfz., «o- Schwellung, durch einen Strich über der Note und dann auch durch ein Häubchen » über der Note oder durch die Be- zeichnung tenuto (ten.), angehalten, d. \\. der Ton soll in glei- cher Stärke naeh der vollen Geltung der Note gehalten werden, f) Hierzu können noch die Ausdrücke gerechnet werden, welche die Art und Weise charakterisieren, in der einzelne Stellen vor- getragen werden sollen, z. B. dolce, sanft, amabile, lieblich, leggierameTi 1 n. leicht.

Vorzeichuung heissen die an die Spitze eines l'onstiickes gesetzten Versetzungszeichen, und auch die Schlüssel und das Taktzeiohen kann man dazu nehmen. Die Vorzeichnung deutet durch die Zahl der Kreuze oder Be oder durch den Mangel der- selben die Tonart an, in welcher das Stück geseln ieben i>t. Diese Versetzungszeichen sollen auf jeder Linie wiederholt werden.

Vox (lat.j, die Stimme; im Mittelalter oft statt tonus, Chorda, Ton gebraucht. Vox humana wird auch ein aehtlQssi- ges Zungenregister benannt.

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Wasserorgel — Windlade.

333

w.

Waxserorgel, gin'eoh. Hydraulion, 8. Orgel.

Wechselnote , nota cambiata, heisst eine dissonierende Note, welche auf eine gute Zrit oiiitritt und erst im Xachsclilag-e oder auf dem sehwachen Taktieiie in die Konsonanz geht, also mit dieser den Platz gewechselt hat (ital. cambiare = wech- seln, vertauBOhen) oder ihre Stelle vertritt. Ihre Fortsohreitnng ist nicht sprung-, sondern stufenweise. Wenn sie unmittelbar vorher als Konsonanz erseheiid . ähnelt sie dem Vorhalte, doch unterscheidet sie sich von ihm besonders dadurch, dass sie der Bindung ermaugelt. Die Vorhalte nähern sich der Wechsehiote um so mehr, je kürzer die Yorbereitungsnote gegen den Vor- haltston ist.

Weisse Note. s. Noten.

Weite Harmonie, s. Harmonie.

Wiederherstellungszeichen, das Zeichen C, walches die chromatische Veränderung eines Tones wieder anlhebt. Wiederholungszeichen, s. Repetition. Wi^dkasten ist der unter der Windlade liep:ende Teil der Orgel, in welchen durch den Druck der Bälge der Wind gepresst wird und von wo aus er bei Eröffnung der Cancelienventile in die Pfeifen eintritt.

Windlade ist der äusserst kunstreiche Teil der Orgel, auf welchem das ganze Pfeifenwerk steht und diejenigen Einrich- tung^en enthält , welche den ganzen Stimmen oder (»inzelnen Pfeifen den Wind zur Ansprache mitteilen oder verschhessen. Sie liegt unmittelbar über dem Wmdkasten. Es sind zwei Arten Windladen in Gebrauch: die Schleif lade und die Kegellade oder Springlade. Die Schleiflade ist in so viele Cancellen ge- teilt, als das Manual Tasten hat; gegen den Windkasten zu, welcher sich gleich darunter befindet, sind sie durch Ventile abgeschlossen, welche beim Niederdrücken einer Taste mittels tler Traktur ereöffnet werden und beim Nachlassen des Druckes

sie durch den daraufhegenden Fleifeustock luftdicht geschlossen; über jeder Cancelle befinden sich die Pfeifen aller Register, welche denselben Ton geben. Zwischen den Cancellen, d. h. der Windlade und dem Pfeifenstocke befinden sich querüberliegend die Sclileifcn. auch Parallelen genannt, lange dünne Brett- chen, welche mittels der Kegisterzii^e hin unu lier geschoben werden können und durch die in sie gebohrten Löcher beim Anziehen eines R^sterzuges den Wind in die Pfeifen strdmen lassen. Bei der iTegellade sind die Cancellen zugleich Wind- kasten imd gehören nicht für einen Chor dersellien Stimme, sondern tiir jedes einzelne Register und die Vermittelung des Windes gesctiieht durch kegelfömiige Ventile, welche nach dem Gebrauche durch ihre eigene Schwere niederfallen und den

durch

Nach oben sind

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Windwage — Zeitschrifben*

\\ iiidzuüuss wieder hemmeu. Während die Schleiflade nur BO Yiele Ventile hat, als das Manual Tasten, hat die Kegellade für für jeden Ton, also für jede Pfeife ein eigenes YentiL

Windwa^e. ein Darometerähnlliches Instrument zur Ab- messung der Stärke des Orgelwindes, des Dichtigkeitsgrades desselben. Erfunden wurde sie um lOTö von Chrisiian Ferner, Orgelbauer in Wettin, verbessert durch Töpfer.

Zarge, s. Geige. Zeitmass, s. Tompo,

Zeitschriften, kirchenmusikalische. Als in dei- Mitte un- seres Jahrhunderts die Künste neu aufzublähen begannen, ward auch die Presse neben den sich bildondon Vereinen Bur Beför- derung der Kunsterkenntnis und der Kunstpflege nuch aiifkireh- lifhem Gebiete in Dienst genommen. Unu nicht ohne Erfolg. Während in den fünfziger Jahren noch in allgemeinen der Kunst dienenden Zeitschriften und Vereinsorganen Kirohenmusikalisobe Aufsätze und Publikationen ihren Platz fanden, trat der Pfarrer Ed. Ortlieb von Draolienfels in Würtemberg 1857 zuerst mit einer kirchennuisikalist'hen Zeitschrift „Organ der kircliliciien Tonkunst" hervor, weiche er bis zu seinem Tode 1861 redigierte. Nach dem Aufhören derselben gründete Heinr. Oberhoffer in Luxembui*g die „CSoilia. Organ für katholische Kii-chenmusik''. deren Redak- teur er von 18()2 7f) wnr, von da an Iiis ISTS linernahm Mich. Hermesdorff von Trier die Redaktion. lÖÜÜ begann Dr. Fr. Witt die Herausgabe seiner „Fhegenden Blätter", welche nach der Konstituierung des „allgememen deutschen GSdlienvereins'' 1869 zum Vereinsorgane erwählt wurde, und 1868 auch die „Musioa Sacra*'.

Mit der Aii^lweitung des ( iicilien Vereines mehrten sieh auch die kirchenmusikuiischen Zeitschriften, von welchen namhaft zu machen sind:

1) „Zeitschrift fttr katholische Kirehenmusik" von J. Ev. Habel t in Gmunden am Traunsee, 1868—72; dann spä- ter noch einige Jahrgiinge.

2) „Der Kirchenchor" von Battlog in Gasohurn (Vor- arlberg), begonnen 1870.

meister in St. Gallen, begonnen um 187ö.

4) „Cäcilia*j Organ für den amerikanischen Cäcilien- verein, von J. B. Singenberge r in St. Francis, begonnen 1^4,

5) „Echo** von demselben herausgegeben.-

$ „Gregoriusblad* für Holland^ redigiert von Professor Lans.

7) „Cacilia", redigiert von Alois Kuno in Toulouse, (Frankrei(;h).

8) »Lyra ecclesiastica** fttr Irland, redigiert von Don- nelly m Dublin.

Z.

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Zerstreute Harmome Zungenwerk. 3ii5

9) j,Gregoriusl)latt" mit „Gregoriusboic", redigiert von Heini;. Bückeier, Direktor des Gregoriushauses in Aaolien, seit 1876.

10) -Kirchenmusikalische Vierteli ahrsohrift* von Dr. Joh. Katschthaler in Salzburg, seit 1886.

11) „Der katholi so he Kirchonsänger". begründet 1888 durcli den Cäcilienvereui der Erzdidcese Freiburg (Reuakteur; Jos. Schulz, Pfarrer in Oberweiler bei Lahr in Baden).

12) ^Musioa sacra'', gegründet 1877 YonGuerr» Amelli in Mailand.

Hierzu ist auch zu rechnen der ^ C ä c i 1 i e n k a 1 e n d e r von F. X. Haberl in Rejgensbuig, vonl876 an, seit vier Jahren (188G) unter dem Titel: „KirohenmusikalischeB Jahrbuch*' ersoheinenfL

Zerstreute, weite Harmlinie, s. Tlarmonien.

Zilfertonsclirift. Vor et^va BT) Jahren -ward schon der Versuch gemaclit, in den Volksschulen den Gesang nach Ziffern statt der Noten emzuführen, oime damit einen Erfolg zu erzielen. In neuester Zeit kam man wieder auf diese Idee, imd es fand die ZifiFermethode nach der Galin-Paris-Chev^'schen Elementar- Gesanglehre mehrfache Verbreitung. Für einfachno Molodien ist sie anwendbar und taugUch als A^orbcrcitnng zum Singen nach Noten; aber für kompliziertere und modulierte Melodien und Tonstücke kann sie, was die klare» übersichtliche und leichtfass- liche Darstellung der Ton- und rhythmischen Verhältnisse angeht, mit der Notenschrift sich nicht im genngsten messen.

Zirkelkauon, b. Kanon.

Zungenwerk- oder Schnarrwerkstiminen heissen in der Orgel diejenigen Stimmen oder Register, bei denen der Ton nicht benn Durchgänge des Wuides durch eine Spalte — Aufschnitt —

der Pfeife erzeugt wird, sondern bei denen der AVind eine me- tallene Ziuige in Bewegung set'/t und zum Tönen bringt. Diese Zunge ist aus Messmg ooer Neusilber gefertigt und in emem Mundstücke befestigt, welches in den unteren Teil der Pfeife eingesetsst ist. Es werden auf zweierlei Arten die Zungen ange- wendet, entweder als aufschlagende, wenn die Einrichtung so bescnaffen ist, dass die Zunge beim Einströmen der Luft in den Pfeifenfuss auf das Mundstück aufschlägt, oder als frei- schwingcnde, durchschlagende, wenn sie in das Mund- Stück gedrückt wird. Erstere kennt schon Prätorius, letztere kamen erst zu Ende des vorigen Jahrhimderts in Gebrauch. Sie sollen nach Professor Schafnäutls Anirnb«^ eine altf^ Frfindung der Chinesen sein. Um die Mitte des \ rri^en Jahrhunderis kam durch Zufall ein chinesisclies Instrumuni, Tscheng genannt, wel- ches mit dem Munde angeblasen wird und 13—24 lueuie Zungen- und Schnarrpfeifen enthält^ nach Kopenhagen und wurde dort vom Professor Kratzenstein dntersucht, welcher danach eine Sprechmaschine sich anfertigen Hess. Der Verterti^er derselben, der Orgelbauer Kirsnick, etablierte sich später m Petersburg, bfldete solche Orgelpfeifen und machte daraus ehi Spielwerk, welches er Orcbestnon nannte. 1788 kam Vogler nach Peters- bui'g und da ihm Kratzensteins Schrift: „Tentamen resolvendi proi)lemata ab Acad. Scient. Imp. Petron. ad annum 1780 publ. propositum etc. et praemio coronaium" bereits bekannt war, in-

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Zwischenharinonien — Zwischenspiel*

teressierte er sicli um so mehr für die Sache, mid nachdem er die Pfeifen Klrsnioks gesehen, liess er sich zu Rotterdam vom

Orgelliaucr Staoknitz, welcher früher bei Kirsnick gearbeitet hatt«', Vox humana. Klarinett, Oboe und Faeott für sein erstes Orchesti ion unter sorgfältiger Leiuuig und Überwachung anfer- tigen. Mttlzel, der die Pfeifen auch sah, benützte sie sogleich fiir Behl Panharmonikon und 1807 waren die neuen Pfeifen in Paris bokannt. Voller setzte sie zuerst in die Oreel des Kai- meliterklosters zu Frankfurt 1790, von wo i^u^ f^ir-h diese Ent- deckung woitor verbreitete. Die Zungenstimmen mit aufschla- genden Zmigen liaben immer einen harten und schmetternden oder schnarrenden Ton, woher auch ihr Name „SchnarrWerk* ; weicher dagegen sind < die Stimmen mit durchschlagenden Zun- gen. Zungenregister sind: Posaunen, Trompeteiibäws , Fagott, Oboe 11. dgl.. wolf'lip sicli nur in grösseren Orgeln finden. Zw ihcUeuhariiiouieQ, 8. Fuge.

Zwischenraum, Spatium, der Raum zwischen zwei Li- nien des Notenliniensvstems.

Zwist'lienspiel, lat. Interludium . bedeutet bei den beglei* teten Kirchenliedern diejenigen kurzen Sätze und Accordfolgen, durch welche von einer Verszeile des Chorais , auf welche ein Ruhepunkt oder eine Fermate fallt, zu dem Tone und Accorde; mit welchem die folgende Verszeile anfängt, übergeleitet wird. Etwas Ahnliches sind 'aucli die sogenannten Versotte, welche beim Psalmengesango u. dgl. an der Stelle des je zweiten Verses, welchen man dann nicht sang, mit der Orgel ausgeführt werden; sie sind fuffenartig gehalten un4 dehnen sich nicht leicht über 8 oder 12 Takte aus; sie enthalten gewöhnlich nur die Exposition des Themas ohne allo weitere Durchführung. Die Zwischen- spiele sind zu rechtfertigen und ganz an ihrer Stelle, wemi sie btrophen eines Kirchenliedes oder eines Hynnms, nicht aber, wenn sie bloss Verszeilen verbinden sollen.

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Palestrina.

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LEXIKON

DER

KIRCHLICHEN TONKUNST.

BEAEBEITET VON

P. UTTO KORNMÜLLER

ZWEITB,

YEBBESäEBTE UND YEBKEHETE AUFLAQK

IL TEIL.

BIOGRAPHISCHES.

REGENSBURG 1895.

ALi ÜED COPPENRATHS VEELAG.

(H. PAW£L£K.)

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Dig'itizec Ly

Vorwort

Wie der I., der sachliche Teil dieses Lexikons, in 8er 2. Auflage viele Verbesserungen, Ergänzungen und Berichtigungen und eine Yermebrung der Aitikel erflahren hat, so ist es auch bei diesem II. Teile, der Biographien Von Eirchenkompomsten und bedeutenderen Theoreükem enthält, der Fall. Mehi*ere Namen der ei'sten Auflage wurden fortgelassen und durch andere ersetzt. Dafs ich hierbei vorzüglich neuere Kirchenkomponisten berücksiel itigte und dabei etwas ausführlicher zu Werke ging, wiid nicht anifiaUen, da wir ja deren Kompositionen häufiger benützen; zugleich aber sollte dadui*ch darauf hingewiesen werden, dafs unsere besten Kirchenkomponisten nur nach gi-ünd- lichen Studien und einer guten Schule Werke zu scliaitt n im Stande .wai'en, welche wahre Zierden des Grottesdienstes sind.

Ich spreche an dieser Stelle auch den gebührenden Dank denjenigen Männern aus, welche auch füi* diesen Teil

mich mit Beitiägen freundlichst unterstützt haben.

P. ü. K.

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Im Verlage vou Alfred Coppenrath (H. Pawelek) in Jt^nsburg ei-scbienen feimei*:

für

vierstimmigen gemischten Chor

von

^P. ütto KommaUer» 0. S. B.

Op. 5. Partitur Mk. 1.—, Stimmen ä 30 Pfg.

Requiem in £s

für

Sopran und Alt mit Orgel

P. ütto ILornmfiUer» 0. S. B. Partitur Mk. 1.—, Stimmen ä 20 Pfg.

Missa

Ii ]koior@m Si liiedieti

ad daas Toees aeqaales

organo comitante

Yon P. Utto KonmiaUer* 0. S. B. Op. 7

Partitur Mk. 1.20, Stimmen ä 25 Fig.

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A

AaroD, Abt des KlosterR Gross-St. Martin zu Köln von 1042—52, war hervorragender Musiker des 11. Jhdts. und eifriger Förderer des Kirchengesanges. Sein Werk führt den Titel: ,,VI tractatus de ntili- tate cantus vocalis, de modo psallendi etc, cujus auctor dicitur Aaron abb. S. Martini ad a. 1052." Das Msk. ist verloren gegangen.

Aaron, Pietri, geb. zn Florenz zu Ende des 15. Jahrhunderts von geringen Eltern, beschäftigte sich als Münch dea Ordens von Jerusalem oder des sogenannten Kreuzträg-prordens mit der damals erst in Italien eigentlich auflebenden kontrapunktischen Tonkunst so glücklich, dass ihm seine musikalische Thätigkeit die Zuneigung des kunstliebendeu Papstes Leo X. erwarb, welcher ihn in die romisclie Kapelle aufnalim und bis an sein Ende begünstigte. A. hatte gegen 151(j eine Musikschule enichtet, die bald in Aufnahme kam und nicht wenige Schüler zählte. EndHch wurde er Kanonikus zu Himini. Seine ausgedehnte musika- Uflche Thätigkeit zeigte er auch durch seine musikalisch-theoretischeii Sdniflfln. In IKBihmd (ohne Angabe einer JahfeflsaU) ereUen „Cmf pendiofo di mdti dubbj Segreti et Senteme intomo al Ganto feimo et fignrato etc" • Bekannter Ist es in der dmök sdnen Freund Flaminius angefertigten lateiniielieii Übenetsimg mit dem Titel: ^Libii tree de iaBtitntioae liaimoniea editi a Petro Aa»m FImnti&o» — inteiprete Jo. Ant FlamiBio, — Bononiae 1516**> Ferner gab er heraiu „Trattato della natnra et oogniiioiie di tntti |^ Tneni di caate figorato wm da altmi pift loiitti, eompoiti per P. A. Visegia 1525, in VoL'* „Toecar Hello in Kuiioa*' eraehieaen in 5 Auflagen; die erste 1523» die fünfte an Venedig 1562. Das Werk MrliUt in awei Teile, deren erster eine Lolirede anf die Mnsik, ^ Yemdeiinis ikrer Srflnder und BrkUrmigen mnsifcaliseher KimstwOrler und Zetohep entUllt; der andere Teil kesebrelbt die gfiecitisohea KlaaggeseUeeiite and erweitert die Regeln 4eB Kontrapunktee. Die Italinier sohfttaten ikn ttberans boeh nnd stellten flu unter die ToriflgBehsten Theoietiker der Zeit

Abbntfari, Antonio Maria, «n 1605 xu Tifemo gebemn, batte- m Bom iMk dneli seiiie Xötettn ud andere Kirchenmusikttlicke einen ansgeseiehneten Bnf erworben. Er war 1638 Knaikdiiektor bei

ItauMtavLvikM. ILM. 1

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Aooas — Adam de St Victor.

S. GioTaniii, später zu S. Loreszo bei den Jesoiteiii und endlich in Sta. Maria Maggiore. Er starb um 1680.

Accas, Bischof TOn Eexham in der Grafschaft Northumberland, gestorben 740, erkannte lie Wichtigkeit nnd den EinüusB der Mnsik auf Oivilisiemng des Volkea und die Ausbreitung des Christentums nnd beförderte den KircbengewBg in England auf alle Weise. Er war selbst ein trefflicher Sänger und schrieb (oder sammelte) ein Bneh Sarchengesänge.

Adamas Dorensis, Abt des Oisterzienserklosters bei Ilereford in England, geboren zu Dowr im Anfange des 12. Jahrhunderts, soll ein eifriger Anh:lTi|2:rr nnl "Pffördrrer der Tonkunst gewesen sein. Er starb nm«^ Tabr 12tX) um! hinterlies^ o'm Werl«; Rudimenta randces.

Adam (Ipi Falda, bliihtc etwa um 1460 und gehört untor die ersten musikalischen Oelehrten seiner Zeit. Er schrieb nebst einigen Kompositionen, von welchen uns ein Kirchenlied: „Ach hülp my Leidt und sehnlich Klag" in dem zu Magdeburg 1763 erschienenen ,,En- chiridion geistliker Leeder nnde Psalmen" erhalten ist, eine sehr wertvolle Abhandlung „De Sfusica", welche sich ia (lerbert's Srriptores eccl. de Musica ?acr. tom. ITT finflet. Sie ist 149Ü geschrieben und zerfällt in 4 Teile und 45 Ka])it(-1, welche handeln 1) yon der Erfin- dung und dem Lobe der Musik; 2) von der Stimme, dem Schall, dem Tone, den Schlütsseln; 3) von der Meusural- und Figuralmusik; 4) von den Verhältnissen, Intervallen, Konsonansen a. dgl Dabei unterschreibt gich A. als „Musicus ducaiis".

Adam de la Haie, genannt auch „le boiteux d'Arras", der Hin- kende von Arras, weil er in seiner Jugend das Unglück hatte, schief zu wachsen, wurde um l'HO zu Arras geboren und widmete bich dem geistlichen Stande, den er aber bald wieder verliess und als Troubadour selbst den Grafen Robert von Art^is auf Heiiiem Zuge nach ünteritalien begleitete. Er starb 1287 zu Neapel. Wichtig für die ilusikgpschichte ist Adam deswegen, weil die von ihm aufgefundenen Lieder und Gesänge ihn als den ersten oder als einen der ersten zeigen, der auf freiere Weise mehrstimmig zn schreiben versuchte (in seinen Lieder- spielen will man die ersten Anfänge der Oper erkennen), den bisher gebrandiUchen Quinten- nnd OetavflBfolgen sebon Tersen nnd Sexten nnd entgegengesetxte Bewegang beindsehte nnd Znsammenstellnngen gebraoehte, denen eine gewisse ZierUcbkeit im Vergleich mit den bis dahin gewöhnlichen Kompositionen nicht abgesprochen werden kann. Han schreibt ihm 16 dreistimmige Lieder nnd 6 Motetten in.

Adam de St. Vietor. Kanonikns der regnlirten Angnstinerahtei St Victor zn Paris, f daselbst den 8. Jnli 1177, ist als Komponist Ton Seqnenzen nnd anderen Kirchengesingen seiner Zeit hekannt nnd Terdient (Seqnenz: „Landes cmcls'* für das Fest der Anttndung des h. Krenses.)

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Adelboldus — Agazssari. 3

AdelbolduB aus Friesland, Kanonikus zu IioUes in der Diöcese Lüttich und Kanzler Kaiser Heinrich's IL zu Anfang des IL Jahrhun- derts, starb am 1. Dez. 1027 als Bischof von Utrecht Seine Schrift, betitelt „Adelboldi Musica", führt Gerbert Script. I. an; sie handelt von der Bestimmung der Konsonanzen und der Theilung des Monochords.

Adelganser, Artt. Cajetan, geb. 3. April 1728 zu Jnsl bei Traunstein in Bayern, bildete sich unter Eberlin zu Salzburg zu einem tüchtigen (JrL^Mnisten und Klavierspieler, ward um 1750 Organist zu Salzburg und war besonders durch seine Kirchenkompofiitionen. beliebt. Er starb zu Salzburg den 23. Dezemlter 1777.

AdelmuB, im Anfange des achten Tahrhnn h rts Bischof in Eng- land, war durch die Kompositionen vieler kii chlieber nesänge berühmt. Gerbert fuhrt im ersten Bande seines Werkes „De Uantu" den Anfang eines mit Neumen versehenen Gedichtes „de virginitate" von ihm an, welches er einem Codex aus dem 9. oder 10. Jahrhdt. entnommen, worin mehrere neiunirte Carmiua dieses Bischofs enthalten sind.

Adrian ü, i'rancesco, geb. 1520 zu Venedig, erwarb sich durch viele Motetten und andere Kircliengesangstücke einen ausgezeichneten Euf als Kontrapunktist; als sein Meisterwerk galten die „Psalmi ▼espertini omnium dierum fest, per annum*\ 4 vocum. (Venedig 1567).

Aelredofl, Sanctus, schottischer Edelmann, widmete sich dem geistlichen Stande und ward nm 1150 Att des OistenienBerklosters Bieral, als welcher er am 12. Jtmm 1166 starb. Als Selilikr des U. Bembaid trachtete den kirchlidien Gesang in der Binfiiehheit, irie nein Lebier nnd Meister ihn in seinem Orden eingerichtet liatte^ xn «■halten. Sr widmete deshalb in seinem Werke „Specnlnm eharitatls** diesem Bestreben ein eigenes Kapitel ttde abnsn mnsices'*, worin er . die , sieh inupermehr geltend maehenden Fortschritte, nnter denen MQieb ancb manehe Missgriffe nnd Ißssbrilnebe waren, inrilokzndringen nnd den vom U. Bernhard yorgeaeicbneten Regeln Geltang an bewahren snebte, Er war übrigens ein grttndUcfaer Kenner« anoh inniger ond anfiriehtiger Yeiebrer der Hnsik.

Agagsari, Agostino, einem adeligen GeseUechte Italiens «nt- iq»iossen, war 1578 an Siena geboren. Die Kacbrichten ttber seine Iiebensiinistftnde sind wenige; man weiss zwar nicht, wo nnd nnter wessen Leitung er seine erste Bildung in der Hnsik genossen, aber die volle Aosbildnng seines vortrefilichen Talentes scheint er nnter der Hand des berülimten Ludovico Viadana erhalten zu haben, mit dem er auch das Verdienst theilt, den Generalbass weiter ausgebildet nnd die rechte Art der BassbezifTernrig gelehrt zu haben. Nicht aUSi aber die meisten seiner Werke sind daher mit einer Orgelstimme ver» sehen, welche entweder als sogenanntes Continno (s basso cont.) das nnhezifierte Fundament, oder angleich die begleitende Bezifferung der Bftsse enthält. Die Ausführnng dieser Begleitung lehrt er in einer

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Agobardos — Agostini.

besondm Abhandhmg, welofae einer Motettensammlnng yorg^edrackt ist (itdel sonare sopta il Basso con tatU U strömen ti 0 dell* nso lor» nel coBcerto*'). Er führte den Beinamen „Accademico armonico intro« nato**. Aaf&nglich stand A., wie Proske aa^t, im Dienste des Erz- lüfzogs Mathias (vor dessen Erhebung znm König* von Unj^arn und zum römischen Kaiser) und fungirte dann zu Rom als Kapellmeister an der Kirche St. Apollinar und des dentsfli-iinpfarischen CoUegiums. Wahrscheinlich hat er in Siena seine Laufbahn beschlossen, nachdem er längere Zeit an der Kathedrale daselbst gewirkt. Die Zeit seines Ablebens schwankt zwischen 1640 und 1645. — In ktinstlerischer Be- ziehung zählt A. zu den fruchtbarsten Komponisten der römischen Scliule; er gab eine reiche Sammlung werthvoüer Motetten, Psalmen, Litaneien etc. lieraus, deren Proske in seiner Musica div^ 1. c. rühm- lichst gedenkt. Auch den Neuerungen seiner Zeit blieb er nicht ferne, indem er die damals emporkommenden sogenannten Kirchen-Concerte gründlich zu kennen sich bestrebte und zu ihrer Verbreitung beitrug. Er schrieb nebst 2 Büchern fttnf- und aechsstimmiger Madrigale auch eine dramatische Komposition zu einer Vermähiungsfeier 1614 unte dem Titel; „Enmelio, drama pastorale etc.'*, in Ronciglione gedruckt. — Ein theoretisuLes Werk von A. ,,La Musica ecclesiaatica" erschien nach Forkela und Gerbers Angabe zu Siena 1638.

Agobardas, geboren 779 in Spanien, ward 808 Coadjutor des Erz- bischofs von Lyon und später selbst Erzbischof, schrieb zwei Tractate: „De divina Psalmodia** und ,,De correctione Antiphonarii" gegen Amalflirins; er starb am 6. Jnni 840 zu Saintogne.

AgMitlKl» LndoTioo, (auch wobl Luigi), geboven sa Fmaia 1534| vidmata deb dm g«Mieb«i Stande, ward später Protonotarins apo- sloUei» mid erwaib dah anob elneii Ruf dnteh sdiio Kompodtioneii, von danea eine Sammlung, bestehend ans Kessen, yespem, Motetten» lUddgalen xu dgL kniz yor eeisem Tode Im Braek endden. Er staH^ ab EapeUmeigter deg Henoge Alphorn n, von Eete am SO. Sept» 1590.

Agofftinl» Paolo, geboren an Yalleiano 1593^ mar ehrar der bedenteadaten, geldirteeten vnd genialsten TonkSnstler seiner Zdt» IdeblIngssdriUer des berühmten Bemardo Naaino, dessen Sdiwiegeffloha er spftter wurde. Er pflegte besonde» den mehrdiQrigen Sata, Ar welchen er dch an seinen Yorgiogem der römischen mid veootiamsohen Schule heranbildete. Seine Zeitgenossen ehrten ihn dämm hoch, nad als einmal Urban Till, einer 48-stimniigen Hesse A.'8 bdwofante, drflokte dieser Papst ihm seine ToUste Bewunderung und seinen ganzen Belfiül aus. Von seinen Werkoi befinden sich Mannscripte in der BibUothek- des Bswes Corsini della Lungara und im Archiv des Yatiean; gedm<M erschienen zu Rom 2 BOoher Hagnificate und Antiphonen, nnd 5 Büch^- acht- und zwGlfstimmiger Messen in den Jahren 1619— Leider mur ihm ehie kuse Lebensbahn ingemesseui aadidem er mitaft9^

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Agrioola — jUblinger. 6

OrganUteiiBtellen in Born ymiüm, wavd tir 1606 Nachfolgw attaa» UitfldilUen Ugolini, EapaUmeisters Im Yattcan, aU welcher et 1629 Im 36. JaJne eeines Altera starb.

Agricola, Alexander, ein Niederifiader von Qelmrt, ScbUler Oekenhelm's, ein sehr bedeutender EontxapnnktiBt sn Ende des 15. nad Anfang des 16. Jahrimnderts, Kapellmeister XOnig I^pp's U. tob Spanien, starb 60 Jab» alt an Yalladolid nm 1506. fiine Anaahl seiner Werke wird im Arduv der^päpstliehen £apelle anfbewabrt, 5 Hesseii imd 150 weltliohe Gles&nge eraoMenen 1504 im Draeik; die meisten adner Werke gingen verloren, doch anoh die Torhandenen geben Zaog- mt von der grossen Bedentnng des Heisters ftr seine Zeit

Agiieola, Martin, 14S6 sm Soran in Soblesien geboren, erw«A aicli meist ans Bflchem und Tonwei^en eine grfindUobe wissenschaftp liebe nnd rnnsikaHsehe Bildung nnd wurde 1604 Kantor in Uagdebnrg, wo er atLch am 10. Jan. 1556 staxb. Er führte den dentsehen Choral in deu dortigeu (der Reformation tiberantworteten) Kirchen ein, sehalte die bis dahin übliche deutsche Tabulatnr (s. d.) ab nnd setzte die Gesänge in Notenschrift um. Er nimmt unter den zeitgenössischen Musikern eine ebrenwerthe Stellung ein. Unter seinen theoretischen and praktischen Werken sind von besonderem Werthe: nMusica instru- mentalis'' bei Khau 1529; „Enchiridion mnsicae Mensuralis" 1532; „Eine kurtz deudsche Musika mit LXIII. scböneu lieblichen Exempeha zu vier stimmen ver&sset. Sampt den kleynen Psalmen und Magnificat auf alle Thon artig gerichtet. Von Hart. Agricola. 1528. Bei Rhau in Wittemberg". „Sangbüchlein aller Soimtat^sevangelien. Eine kurtze deutsche Leyenmusika etc." Iö41. Einige dieser Werke erlebten mehrere Auflagen.

Agnilera de Heredla, Sebastinn, Orden «»priester iiml Kapell-M. zu Saragossa zu Anfang des 17. JaLilidts., gab 1618 einG Saminlung MagniUcate heraus, welche noch jetzt zu Surag-ossa ^^^esuugeu weiden.

Aiblinger, Johann Kaspar, geb. 21 Februar 1779 zu Wasser- burg am Inn, gest. 6. Mai 18ö7 zu München, gewann die Grundlagen seiner wissenschaftlichen und musikalischen Ausbildung im Kloster Tegernsee und am Gymnasium zu Jlüurhcii; 1800 bezog er die Uni- versität Landöhut- Seinen Plan, sich dem Ordensiebeu zu weihen, machte die Säkularisation der Klöster (1803) zu nichte. Nunmehr widmete er sich ganz der Musik, ging nach Italien, von wo er erst 1819 wieder in seine Heimath zurückkehrte. Kurz darauf ward er von König Max I. als Maestro der italienischen Oper nach München berufen. 1825 ernannte ihn Ludwig L zum Vice-Hofkapellmeister, 1826 schon zum wirklichen Hofkapellmeister. Von da an blieb der Mittelpunkt semes Wirkens die Allerheiligen • Hofkapelle. In den zwanziger Jahren versuchte er sich in der Opemkomposition, doch mit fiehr geringem Erfolge; Grösseres leistete er auf dem Gebiete der

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^ Aioliinger;

xeBgiSsen und Eirehen-MiiBik, woia ihn neben grttndUehem Stadinm der alten Heister auch sdn tief religiöser Sinn befftbigte. Jedoch finden sich in sehr fielen seiner Eiichenwefke Stellen nnd Wendungen Ton sttsslidi weiohem Charakter ein, so dass nnr wenige derselben jetst noch gebraucht werden.

Seiner Kirdienkompositionen nnd geistlichen Lieder sind eine sidir grosse Menge. Jm Dmck sind anegegeben: eine dentsohe Messe; eine lAtsinische Messe in F; Oyklns von 6 Messen und 11 Veepeipsalmen; 9 Messen in 0 Ar 4 Stimmen nnd Orgel; 2 Ofiinrtorien tttr 4 nnd 8 Stimmen; Offertorimn und Gradnale „Sperent**, „Psallam*'; 6 OradnaHen nnd Offiirtorien für die Fastenzeit; 2 Beqtdem und 2 Litaneien mit Orchester; 6 zwei- nnd dreistimmige Messen fttr Sopran nnd Ält mit Orgel, Violon nnd Violoncell adlib.; 5 OflFertorien und Graduaiien, Te Deum, Veni sancte Spiritus, Eeqniem und 2 Litaneien mit gleicher Besetzung; 6 zwei-, drei- und vierstimmige Messen für Sopran nnd Alt, mit Orgel-, Violon* nnd Violoncellbegleitung; „Gelobt sei Jesus Christus" und „Marienlieder von Görres** für 1, 2, 3 nnd 4 Stimmen mit Orgel; 6 Graduaiien und Offertorlen fttr 4 und 5 voc. ohne Begleitung, op. 13 n. 14; 14 Vesperpsalmen, 4 voc. n. Orchester, 2 Litaneien v. Aib- linger u. Grassi f. 4 voc. u. Orgel. Ausser diesen komponierte Aiblinger noch einige grössere instrumentale Messen , dann Missa a capella, 4 voc; Misf?a canonica a 1 voc. c. org., mehrere Litaneien, Sti^bat mater, marianisrhe Antiplionen etc. für Klosterchöre und eine Unzahl geistlicher Lieder, von denen noch das Meiste unbekannt ist; seine vorzüglichsten Werke (Messen, Vespern, Älotetten u. dgl.)i 133 an der Zahl, verwahrt das Archiv der k. Hofcapelle in München.

Aichinger, Gregor, geboren zu liegensbuix um 1565, Priester war schon um 1590 berühmt als Organist am Hofe der Patrizier Fugger, in Augsburg. Einen grossen Eintiuss auf die musikalisclie Bildung dieses Künstlers hat ohne Zweifel der grosse Venetianer Cr i o v a n n i Gabrieli gehabt. A. scheint also schon vor 1590 in Italien verweilt zu haben; später besuchte er Italien noch einmal und lebte zwischen 1599 und KiOi einii^e Zeit in Rom; dann kehrte er wieder nach Augsburg zurück, wo er in Fn^^g-er'schen Diensten als Dom-Cliorvikar nnd Kanonikus bei St. Gertrud am 21. Jan. 1628 sein Leben beschloss. Wir können seine Charakteristik nicht besser zeichnen, als Proske es getban. iiAichinger und J. L. Hassler, mit dem er gleichzeitig in der Fugger« sehen Kapelle glänzte, bildeten die schönste Zierde dieses kunstsinnigen • Hoflw. Uelierragte ilm Hassler gleich an Qeist nnd Originalität, sa hatten heide Meister doch dieses gemein, die Gediegenhmt dentsdier Xnnstelemente mit den veredelten Formen italienischen Geistes nnd ^Geschmackes, dessen herrlichste Blttthe sich damals in Born nnd Venedig ^tfialtet hatte, in sich Tereinigt nnd namentlich eine freiere ilelodik md iüessendeie Harmonik in ihren Werken ansgeprilgt an haben.

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Alardus — Albrechteberger. 7

Insbeßondere zeichnete sich A. in vielen seiner Werke durch eine an Weichheit grenzende Wärme nnd Zartheit des Gesanges aus, der Überall von inniger Andacht beseelt ist, während ihm der Aufschwung zum Erhabensten und Feierlichsten nicht versagt, ja seihst in einigen seiner urafoTigreichsteii Tongebilde dm (j;anze Strenge der Knnst ent- faltet ist. Letzteres bewundert man vorzugsweise an jenen Officien, welche nach dem Gregor. Choral gearbeitet sind." Er repräseTitirt mit Hassler, Gallus und einigen andern minder bedeutenden Tousetzern die E[>oclie Palestrina'i^ in Dentschland nnd verdient deshalb grosse Beachtimg. Von seintii zahlreichen Werken >infl besonders hervor- zubebrn: „Liturgica sire Sacra Officia ad omnes dies fest. Magnae Dei Matris." Aug. Vind. 1603. „Sacrae Cantiones 4, 5, 6, 8 et 10 voc." Venet. 1590. „Tricinia Mariana." Oeniponti 15^8. „Fasciculus Sacr. Harmoniarum 4 voc." Dilingae 1606. „Solennia Augustissimi Corp. Christi." Aug. Vind. IG06.

Alardns, Lampertus, geb. 1G02 zu Crem pe im Holsteinischen, studirte zu Leipzig Theologie, nebenbei au^h iMusik und schöne Wissen- schaften und ward 1624 zum kais. gekriJnten Poeten ernannt. Im darauffolgenden Jahre ward er Diakon in seinem Geburtsorte, wo ihm durch das dort bestehende „Convivium musicum" Gelegenheit geboten ynXf sich dem musikalischen Studium mehr hinzugehen. 1686 edirte er sein Werk „De yeterum Uusica, lib. I.", welches wegen der gelehrten TorBohung Aber die griechische Musik für den musikalischen Forseher von grossem Werthe ist IBr starb, als Konsfstorialassessor za Kel-

doff im.

Alberlent, nm die Mitte des 11. Jahrhunderts nach Einigen za Trieri nach Andern zu Settefirate geboren, Benedictinenntfnch sn Monte Cassino nnd Kardinal, schrieb einen „Dialogns de Mnsica" der sich als Uannseript in der Bibliothek der Fratmm minor. S. Craeis in Hörens befindet. Er starb an Born 1106.

Albrechtsberiar, Job. G., geb. 3. Febr. 1736 zu Klosternenbnrg, begann seine musikalische Lanfbahn im Stifte der regofirten Chor^ helfen daselbst, wo er als Diskantist, kanm 7 Jahre alt, Tielversprechende musikalische Talente zeigte. Der P&rrer zu St Martin, Loop. Pittner, der des Knaben Eifer grosserer Anfinerksamkeit werth hielt, ertbeilte, selbst ein tüchtiger Musiker, demselben den ersten ünteiricht im General- bass und liess ihm sogar eine kleine Orgel zur Übung bauen. Später kam A. zur Vollendung seiner wissenschaftlichen und musikalischem Studien in die Benedictinerabtei Mölk. Dort erregte er durch seine schöne Diskantstimme allgemeine Aufmerksamkeit, und selbst der nach- malige Kaiser Leopold sprach einst bei Gelegenheit seiner Anwesenheit in Mölk dem jungen Künstler seinen vollsten Beifall aus, den er nodi mit einem Geschenke von einem Dukaten begleitete. Durch den dortigen Chorrerweser Bob. Kimmerling konnte er sich mit den Werken von

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8 Alfieri Pietro — Alkuin.

Caldara, Fux, Pergoiese, Händel, Grauii und Anderen bekannt macheu, welche er mit einlässigem Studium durch^iiii^, nnd woraus er jene tiefe musikalische Keuntuis schöpfte, die ihm eine ehren w itlic Stellt unter den Theoretikern einräumt. Nach Vollendung seines SuuUencurües . ward er Stiftsorganist, welche Stelle er durch 12 Jahre bekleidete. In diese Zeit fallt auch seine erste grössere Komposition, ein SinnjSfedicht, bei der Durchreise der Prinzessin Joseplia von Bayern, Braut Kaiser Joseijh'a, am kil. J.in l'ivi'i unfgeführt. Nachdem er noch au andern Orten als Organist ^uUieut hatte, ward er Churr^gent bei den P. P. Karmeliten in Wien. Jetzt glückte es ihm, den langgehegten Wunsch, den üntemcht des damals sehr geschätzten Hoforganisien Manu ge- niessen eu können, zu realisiren. Sein FleLss, sein Eifer und seine Talente erwarben ihm nicht blos die Achtung dieses Meisters, sondern auch der Brfider Joaei^ und Michael Haydn, der Kapellmeister Gass- mann ond Eenter und anderer trefflicher Musiker. 1772 ward ihm die Wiener HofoiganistensteHe m TheO, die ihm Kaiser Joseph bei ihrer etwaigen Erledigung schon früher in Aussicht gestellt hatte, 1792 die Eapellmeisterstelle eu St. Stephan, Hier entwiokelte sich seine Thätig^ keit für weitere Kreise, es sammelte sich um ihn ein Schülerkreis, der die treffliebsten Talente in sieh schloss nnd der Welt Musiker gab, deren Böhm fortdauernd sein wird. Die bedeutendsten sind. L. van Beetr>, .hoven, Jos. Eybler, Job. Q&nsbacher, Nep. Hummel» Jos. Freindl, Jos« . Weigl, Xgn. Bitter Seyfded. Die k. schwedische Akademie der Husik SU Stockholm ernannte ihn 1796 au ihrem Ebrenmitgliede« Seinem rastlosen Streben für die Kunst setate der Tod am 7. M&rz 1809 ein Ziel. A.'8 Name wird immer einen hohen Bang unter den Musik- geldirten einnehmen, wie seine Kompositionslehre durch Fassliehkeit, Klarheit uud eingehendere Behandlung immer ein bedeutendea Work bleiben wird. Seine sftmmtliehen Schriften über Oeneralbass, Harmonie- lehre und Tonsetakunst sind von J. Ritter v. Seyfried in 3 Bänden herausgegeben worden. Seine Kirchenkompositionen sind technisch kunstreich gearbeitet, aber trocken, und es sieht zu sehr der Theoretiker heraus.

Alfleri Pietro, ehemaliger Camaldulensermönch, Gesangsprofessor am englischen Colleg zu Rom, geb. 29. Juni 1801 zu Rom, daselbst gestorben 12. Juni 1803, hat ein „Lehrbuch des gregorianischen Gesanges*' (1835), eine Anweisung zur Orgelbegleitung der Choralgesänge (1840),

Eathschläge für Wiederherstellung des gregor. Gesanges (1843), bio- graphische Abhandluugeii über Berne, Pitoni, Jomelli u. a-, anch mehrere Sammelwerke alter Meister, unter welchen besonders 7 Bände von Palestrina's Kompositionen, herausgegeben.

Alkuin, Alcwin oder Albinas, geb. 732 im Gebiete von York, war einer der gelehrtesten Männer seiner Zeit. Er wurde 758 Vor- steher der Schule in York, begab sich aber, als er auf einer üeise

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Allegri — AlypioB.

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nach Eoiii in d^r Lombardei mit Karl dem Grossen bekannt wurde, auf dessen Einladung an seinen Hof. Hier führte er ab Vorsteher des Oelehrtenvereins den Namen Flaccus Albinus und war der thätigste Lehrer und Gehilfe Karls zur Ausbreitung der Kultur im fränkischen Kelche. 796 wurde er Abt bei St. Martin in Tours, wo er die Kloster^ echule zu ausgezeichnetem Kufe erhob und berühmte Gelehrte heran- bildete, deren vorzüglichste Rhabanus Maurus undHaymo, Bischof von Halberstadt, waren. Er starb 801 und binterliess viele Schriften, (iewiss war er auch für die Musik thfttip-, die ohnehin einen Haupt- ^efrcnstand der gelehrten Schulen damaliger Zeit bildete, und Gerbert fühlt unter seinem Namen einen kurzen Tractat über Musik an, wie er ihn in einer alten Wiener Handschrift gefunden hat; jedoch wird die Autorschaft desselben angestritten, da er sich mit Abänderung- sehr weniger Worte als 8. Capitel in der Abhandlung des Aureiianua ÜeuiA. „De musica disciplina" findet.

Allegri, Grej^'-orio, von Geburt eiu Humer, studirte unter Nauiui's Leitung die Musik. Er widmete sich dem geistlichen Stande und fand seine erste Anstellung als Benefiziat an der Kathedralkirche zu Fermo. Am 6. September 1629 ward er als Sänger in die Sixtina aufgenommen, nachdem er durch Veröffent liclmng einiger Werke dem Papste Urban VIII. bekannt geworden. Sein lUihm vermehrte sich mit jeder neuen Kom- position. Den Höhepunkt erreichte er mit dem Ostimmigen Miserere zu zwei Chören, welches in der Charwoche noch jetzt gcaimgen wird. "Wenige Werke sind vou ihm erhalten worden, lieber sein Leben sagt Proske: „Wenige Künstler aller Zeiten brachten die Aufgabe eines ^ottgeweihten Genius und Lebens zu reinerer Harmonie als unser Meister. So edel und erhaben in seinem SdiaffeUf und darum Ton allen Kunstfirenossen mit Ehrfurcht gepriesen, ebenso eiÄel und ehrwllrdig war Allegri auGb als Henscli und Christ, ein Muster ftchtpriesterlidier I^rOmmlgkeit und Demuth, ein Yater der Anueui TrOster der GefMoigenen und Yeriassenen, ein ganz in NSchstenliebe sich hinopfernder Helfer und Eetter der leidenden Menschheit** £v starb am 18. Febr 1652.

Almelda, Fernando d', zn Anfang des 17. Jahrhnnderts zu Lissabon geboren, trat 1638 in das Kloster m ThomaTj ward 1656 Tisitator seines Ordens nnd starb den 21. M&ns 1661. Er hatte sieh imter Leitong des Dnarte Lobo (Bd> Lopes), Domkapell-H. zu Lissabon znm Komponisten herangebildet nnd genoss ansgezeicbneten Bof, be- sonders dnreb seine Lamentationen, Besponsorien und IDserere fttr die letzten Tage der Charwoche. Diese, sowie eine 12-stimmige Messe und mehrere andere Kompositionen A.'s Werden noch im Ifscpt. in der iL, BibliotJiek zn Lissabon aufbewahrt.

Alypius, griech. Philosoph, etwa 300 Jahre vor Chr., schrieb ein mnsikal. Werk, „Elaayayyii Movaixi^ 'Tntrodnctio mnsica}", worin er die gesammte Tonlehre in sieben Teilen darstellen will; jedoch hat

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Amadori — Ambleville.

er mir den ersten TeU „von den Tönen" behandelt. Es ist dies Werk df'^ wegen von ^Ssster Wichtigkeit, weil darin sämmtliche nmsikaL Zeichen od. Noten der alten Griechen sich aufgezeichnet finden wie in keinem andern. Sein Werk ist abgedruckt in lieibom's „Antiqnae mnsicae autoreg Septem g^aece et latine. 2 tom."

AmAdori, G u i s e p p 6 , einer der bedeutendsten Komponisten der rOm. Schule zw Knde des 17. 7a\ Anfang des 18. Jbdts., war berühmt als meisterhafter Sänger und trefflicher Lehrer des Qesanges und der Komposition und nach dem Zeugnisse seiner Zeitgenossen einer der edelsten, liebenswürdigsten Menschen nud ein wahrhaft bescheidner Künstler«

Amalarios, Symphorins, wurde, nachdem er längere Zeit Diakon in Metz gewesen, Vorstand der Hofschule Ludwig des Frommen, später erhielt er die Priesterweihe und wurde Chorbiscbof Yon Metz. Er wkx ein Mann von tiefer Gelehrsamkeit und umfassenden Kenntnissen und sicherte sich das Andenken der Nachwelt durch sein 820 vollendetes Werk: „Symphosii Anialarii Metensis Presbyteri et Cborepiscopi de Ecclesiasticis Officüs libri qnatnor ad Ludovicnm Pium Imperatorem'*. Im 2. und 3. Buch bespricht er auch die Sänger nnd ihre Kleidung, den Gesang selbst und die einzelnen Theile der hl. Messe im<l des Officiums, Alles und Jedes mit mystischen Erklärungen begleitend. Nebst diesem Werke verfasste er noch ein Buch über die Chorherren und Chorfraueu, sowie ein Buch ,,de Ordiue Antiphonarii", welches ihm bittere Anfeindung;, besonders von Agobaidus, Erzbischof von Lyon, zuzog. Er leuchte nämlich eine verbesserte Anordnimg des Antipho- nariums zu irelfen, da er es in den verschiedenen Kirchen so abweichend fand, zu welchem Zwecke er von Kaiser Ludwig' selbst nach Rom gesendet wurde. Ohwohl nichts Näheres von seiuein Leben bekannt ist, bo scheint man doch mit Gewissheit annehmen zu dürfen, dass er dem Orden der Benedictiuer angehört habe, da die ganze Einrichtung des Officiums, wie er sie beschreibt, diejenige ist, welche der hl. Benedict in seiner Eegel giebt, und Agobardua ihn auch „Abt" nennt. Er starb 837 zu iiletz.

Amatus, Vincentius, geb. am 6. Jan. 1629, erlangte i:ach seinem Austritt ans dem geistl. Seminar zu Palermo die Würde eines Dr. tbeol. und wegen seiner tiefen und umfassenden Kenntnisse in der Musik 1GG5 die Stelle des Dom-£..-Ms. zu Palermo. Kr starb daselbst am 29. Juli 167U.

Ambleville, Charles d*, Jesuit, namhafter franz. Kirchen- l^ompnnist, lebte in der ersten Hälfte des 17. Jhdts. zu Paris. Es er- fichicuen von ihm gedruckt: ,,Octonarium sacrum seu Canticum B. V. M. per diversos ecclesiae tnuos decantatum", nnd lö36 ,|Harmonia £acra", yeBpem« eine Messe uad Litaneien enthaltend.

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Ambro« — Ambrosiiis. 11

Ambroi, kng* Wilb., gtib. den 17. Not. 1816 sa UTaatli in BöluneD, zeigte in Mhester .Tagend gchon grosse mnsikal. Anlägest deren Ansbildnng m. fördern ihm erst während seiner Universitäte- fltudien gegönnt wurde. 1839 erlangte er den Grad eines Doctors der Beichte und trat dann in den Staatsdienst 1850 ward er als Staats- anwalt in Prag angestellt nnd bald auch in's Direktorium des dortigen Konservatoriums berufen. Nebenbei beschäftigte er sich mit musi- kalischer Kritik und Komposition. Um diese Zeit machte er auch Bekanntschaft mit mehreren trefflichen Tonkünstlem, namentlich mit Schumann, widmete sich nun um so eifriger dem musikal. Studium und der Komposition nnd wirkte auf die musikal. Zustände Prag's ganz vorthoilhaft ein. Ausser einigen Ouvertiiren schrieb er ein grosses „Stabat Mater" und yeröffpntlichte mehrere musikal. Schriften: ,,Die Grenzen der Musik uii'l Poesie". Leipzig 1855 ; „Zur T/ehre vom Quintenverbot. Eine Studie." Leipzig 1659; „Culturbistorisciie Bilder ans dem Musikleben der Gegenwart." Leipzig 1800. 1860 nahm er sein grossartiges Werk „Geschichte der Musik" in Angriff, von welchem • der I. Band 1862, IL Bd. 18C4, JIL Bd. 18C8, IV. Bd. 1878 {von G. Nottebohüi aus den lunterlassencn Fragmenten gesammelt) erschien. Einen V. Band, Beispielsaiiirnluni^- zum dritten Band, besorgte 0. Kade mit Benutzung der von Ambros hinterlassenen Materialien (188:), ein Namen- und Sachregister W. Bäumker (188 ')> eine Fortsetzung des Werkes bis auf die neueste Zeit W. Laughans. Von hohem Werthe sind der IL und III. Band, ersterer die Musik des Miitel ilters, letzterer die Epoche der Niederländer behandelnd; der IV. Band beschäftigt sich hauptsächlich mit I'alestrina und der römischen Schule. Zu den nothweudigen Studienreisen wurden ihm nicht nur -Urlaub in seiner Stellung, sondern von der Wiener Aluideniie auch Geldmittel gewährt. 1860 wird «c zom ansserord^itlicben ProjGMnor der Hneik an der TTniTenität'Prag ernannt, gleichseitig docierte er anch Musikgeschichte am Konserratorinm. 1872 nach Wien hemfen als Lehrer des Kron- prinzen Rudolf nnd am Wiener Konsenratorinm starh er am 88. Jimi 1876 daselbst Obwohl er anch als Komponist Anerkennens- werthes 'leistete, so liegt der Schwerpunkt seiner Bedeutung doch in aeinef schriftstellerischen Thfttigkeit. Manches fther Musik &det eich auch in seinen „Bunten Bildern** (1860) und TrefQiches in den „Kultur- historiadien Bildern aus dem Musikleben der Gegenwart** (1860).

Ambrosidtt Bischof ron Mailand und einer der 4 grossen latei- nischen KirchenTftter, stammt aus einer angesehenen rOm. Familie und war wahrscheinlich um 340 su Trier geboren, wo sein Vater als Oher- ' Statthalter yon Oallimi sich aufhielt. Nach dessen Tode zog er mit seiner Mutter nach Born, wo er sich dem Rechtsstndinm widmete und durch grosse Beredsamkeit ausgezeichnet bald einen hedeutenden Buf ab Rechtsanwalt erlangte. Kaiser Valentinian L ernannte ihn um.

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Amon — ^ Anoüia.

370 zum Präfekten in Oberitalieu, in welcher Stellung er sich die Lieb€ aller Untergebenen erwarb. Als der Bisrhof Auxentius in ^fniland i. J. 374 starb, entstanden Streitigkeiten zwischen den Katholiken und Arianern wegen der Wahl eines Bischofs. Ambrosius eilte herbei, um die Eiihe herzustellen; da rief plötzlich ein Kind aus der Meiisfe: „Ambrobins ist Bischof!" und die ganze Vert^ammlung wiedcrlioiie den Ruf des Kindes. A. weigerte sich lange, da er noch nicht getauft und auch des hl. Amtes unkundig sei und floh selbat aus der Stadt, bis der Kaiser die Wahl bestätigte und ihn zur üebernahnie derselben uöthigte. Nun gab A. nach, Hess sich von einem orthodoxen Bist In f taufen, und 8 Tage darauf wurde er konsekrirt. Bis zu seinem Lebensende 397 waltete er seines Amtes treulichst. Er kämpfte für den hl Glauben tmermüdlich in Wort und Sclu ift gegen die Arianer, welche 'durch ihn all ihr Ansehen und ihren Kintlass verloren, und mit ausserordentlicher Beredsamkeit hob er die kathol. Kirche. In seinem Leben übte er strengste apostol. Aj:muth und Abtötung, mit seinem milden herab- lassenden Sinne verband, er aber auch eine Charakterstärke, welche sich Üntdi kein Ansehen der Person, dorch keine Drohung oder Gefohir von dem Wege des Bechtes absohreekeii Hess.

Viel Terdankt ihm die Kirehe för den Gottesdienst und kirchl Gesang. Die der Mailftoder Kirche von Altem her eigea- thtmliche Idtnrgie ordnete und verbesserte er, weshalb sie anoh von ihm den Kamen Ambrosianische Liturgie trägt; dem Wesen nach wenigstens besteht sie noch heute in Mailand. Des kirehlidiflii Gesanges nahm er sich ehen&lls eiikig an* Sr organisirte ihn, nahm die schon ausgebildetere Psalmodie der Orientalen hertther und be- reicherte sie seihst mit eigenen Bimmen und andem geistl. Dichtungen. Kamentlieh wird ihm die EinüQhrung des Antiphon engesanges, d. h. des swisidten aw^ ChOren ahwechs^den Vortrags im Ahendlande zugeschrieben.

Dem hl. A. wird noeh das „Te Deum**, ambroaian Ischen Lohgesang genannt, zugeschrieben.

Amott, Blasius, Kontrapunktist des 16. Jhdts., aus Tyrol ge- bürtig, vorerst Diskautist an der Hofkapelle des Erzherzogs Ferdinand von Österreich, ward auf dessen Kosten nach Venedig gesandt^ tcsat dann in ein Franziskanerkloster zu Wien und starb 1590. Sein erstes Werk, welches Introitus enthielt, erschien 1582 in Wien, ein Band 48timm. Messen daselbst 1568, ein Band 4— Cstimm. Motetten 1590 in Hünchen. Nach seinem Tode edirte sein Bruder Stephan noch einen Band Motetten (München 1591} und einen weiteren Band Introitus <1G01) von ihm. Eine Anzahl Motetten in Msk. bewahrt noch die .Müuchener Bibliothek.

Ancina, Joh .Tuv. , geb. den 19. Oct. 1545 zu Fossano, studirte üuerst Medicin und wurde zu Turin Doctor und Professor derselben*

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Andreae — Anerio. 13

1574 kam er nnrh Bom, wo die Bokanntschaft mit dem hl. Philipp V. Neri ihn veraulasste, Theologie zu studiren und in die Congregation der OratoriaiKT einzutreten. Die^ gab ihm Gelegenheit, der Musik sich mit grösserer Liebe als vorher zu widmen und sie mit allem Fh isse zu studiren. 1599 erschien zu Rom von ihm: ,,Tempio aruionico della B. Vergine", welches Werk lauter geistl., von ihm selbst komponierte Lieder zu Ehren der sei. .Inng-frau enthält und der g-tlnstigsten Auf nähme sich erfreute. NacbL':elieuds wurde er von Clemens VII. zum Bischof Yon Mondovie eraannt, 1602 Bischof von Salazzo, wo er 1604 starb.

Andreae, Carolus (Endres), wurde 1612 Abt des Beuedictiner- stiftes Trsee in Schwaben und starb als solcher 1627. Von seinen Kompositionen finden sich viele Falsobordöne in zwei 1607 und 1G14 geschriebenen, nun der Proske'scheu Bibliothek in Regeusburg ange- hörigen Codices, desgleichen solche in einem Msk.-Codex der Kreis- und Stadtbibliothek zu Augsburg; auch die Müncheuer Hof- und Staats- Bibliothek besitzt einige Kompositionen von ihm.

Andreyi, Francesco, einer der bedeutendsten spanischen Komponisten, geb. 16. Not. 1786 zu Sanabnya bei Lerida von itaUenischeu Stem, gest S3. Not. 1^3 «a Barcelona» war Priester und bekleidete EapeUmeiMenteUeii an Terscbiedeneo Kathedialen, schliesslieli am lEOnigl. HoÜB. WXhrend des Karlistenkrieges flttchtete er nach Bordeaux, lebte Ton 1845^49 in Paris und dann bis zu seinem Tode als K-Meister ML der Notre Dame Kirche in Barcelona. Ausser Kompositionen schrieb er auch ein tiieoret. Werk über Harmonie und Komposition (1848 in franz. Übersetzung erschienen.)

Anevlo, Feiice, geh« zu Born 1560, gest. daselbst 1630, Schfller Namno*s, zahlt unter die geistreichsten Komponisten zu Ende des 16* und Anfimg des 17, Jhdti. Die erste Anstellung soll er als Kusikdiiektor am englischen Gollegium in Bom geftmden, hierauf ein aimliöhes Amt hei dem Cardinal Aldohnndini bekleidet haben. Nach dem Tode Palestrina's ward er zum Tonsetzer der pftpstL Kapelle ecnannt, welche ausgezeichnete Stelle für Palestrina gesohaffsn wurde und mit Anerio wieder erlosch. In dieser Stellung war er ungemein thiltig vom 3. April 1594, zu welcher Zeit ihm dieses Amt zu Teil wurde, bis zu seinem Lebensende. £r hinterliess zahlreiche Werke, welche Originalität und feines Knnstgefühl charakterisiren. Mehrere davon sind im Druck erschienen,' so ,J1 I libro degl' Inni, cantici e notetti a 8 voc. Venet. 1596" dem Papst Clemens VIII. gewidmet; ,;3 Ubri di Madrigali spiritnali a 5 voc"; ,,2 libri di Concerti spfrit. a 4 Toc"; später noch das II. Buch der „Inni, cantici etc."; „Respons. per la Settimana santa a 4 voc"; 8-ßtimmige Motetten und PBalmen (Neapel 1615). Eine grosse Menge seiner Tonschttpfiiugen sind Manu- sciipt geblieben und liegen in der päpstl Kapelle, bei S. Maria in

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14 Anerio — Auimaocia.

Yallicella, im Vatii au und vor allem in der Bibliothek des CoUegima Bomanum aufbewahrt.

Anerio, Giovani Francesco, geborner Kömer um 1567 (ob er ein jüngerer Bruder des Feiice Auerio ist. lässt sich nicht beweisen, sondern blos vermuthen). Sein erstes bis jetzt bekanntes Werk ( rsohien 1599: „Jl I libro de Madrigali a 5 voci." 1616 wurde er Priester. Er war zuerst am Hofe Sigismund IIT. Königs von Polen augestellt, kam IGIO vorübergehend nach Verona und im selben Jahre finden wir ihn auch noch in Rom, wo er die Vorstandschaft über die Musik im rümischen CoUeg S. Jgnazio übernahm; von 1613—21 war er K.-Meister an der Kirche S, Marie ai Monti. Seine Kompositionen, welche, soweit sie bekannt sind, im „Kirchenmusikalischen Jahrbucbe" von F. X. Haberl 18^6 und in den „Monatsheften f. Mus.-Qeschichte von liob. Eitner**^ Jhrgg. 1887 Nro. 2 yerzeiclmet sind, bestehen in Madrigalen, Messen, Motetten, Litaneieni Psalmen n. s. w. Seine Kirchenkompositionen weisen zweier!^ Styl auf; den Falestrinastyl und die damals am An* fange stisfaende nnd in der Ikitwi«sklimg zum Drama» anr Oper und znr theatralischen E.-MQ8ik sic^ befindenden monodischen nnd concertieienden Kunstgattung, doch erzeigt sich A. anoh in letzterer ganz edel. Die nach 1690 unter seinem Kamen erschienenen Werke entbehren der persönlichen Widmnnsr des Autors oder sind Nenaiillagen oder Toa andern Persönlichkeiten pnbliciert, so dass man annehmen konnte^ A. sei nicht lange nach 1620 gestorben.

Angeli, P. Francesco Maria« ein Franziskaner ans Bivotorto, za Assisi geb., war nach dem Zeugnisse semes Landsmannes nnd genossen Toto einer der treffUchsten Hnsiker nnd Kontrapnnktisten seines Jhdts. A. wird als ein Mann von den seltensten Tugenden nnd ansserordentiL Unsikkenntnissen gescbUdert Er war zuletzt Provinzial seines Ordens nnd Superior des Klosters zu AssisL Wann er gestoriian, kann nicht angegeben werden; 1693 lebte er noch.

Angelo, daPicitone, von seiner Vaterstadt Pizzighetone bei Cremona so genannt, war ein als tiefflicher Organist allgemein be- kannter imd berühmter FranziskanermSnch in der ersten Hälfte des 16. Jhdts. und 1541 Generalproknrator seines Ordens. 1547 gab er zu Venedig eine musikal Schrift ^eraus, „Fior angelioa di musica*', welche unter die bibliographischen Seltenheiten gehOrt.

Animaccia, GioTanni, um 1500 zu Florenz geboren, ist einer der ältesten und hervorragendsten Meister der ital. Schule, welche es sich zur Aufgabe setzten, den Kontrapunkt der alten Niederländer durch klare und ansprechende harmonische Fülle, durch leichtere und melo- dischere Führung der Stimmen und durch eiuen den Textworten ent- sprechenderen Ausdruck der Melodie zu vervollkommneii. Schon in seiner Jugend mit dem hl. I'hilipp von Neri frenndschaftlich verbunden, ward er Ton diesem zum Musikmeister seiner Sodet&t berufen und

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Anjos — AnBelmüs. 15

komponierte als soleher die ersten „Laudl" fUz diese Versammlang. Diese „Landi" waren mehrstimmige Gesänge, welche immer nach der Fvedigt aufgeführt worden. Um der grösseren Mannigfaltigkeit nnd Abwechslung willen komponierte A. bald einzelne Strophen, bald blos einige Zeilen als Soli nnd lie^f dann den Chor wieder desto kräftiger und wirkungsvoller eintreten. Durch diese „Laudi" legte er den Keim zu dem später so ausgebildeten Oratorium. Von diesen „Laudi" erschien das erste Buch 1565, das zweite 1570. Ausserdem komponierte er noch viele Messen, Motetten, Psalmen, Madriijfale, welche teils in Venedig 1548, teils in Rom 1567 und loÖvB ediert wurden, teils im Manuskript im Vaticanischen Kapeiiarchive verblieben. 1555 ward A. päpstliclier Kapeli-M. und blieb es bis zu seinem Tode, der im Märs 1571 erfolgte.

Ai^os, DionisiodoSt einer der bedeutendsten portagiesischen Tonkünstler seines Jhdts., war zu Lissabon in der ersten Hälfte des 17. Jhdts. geboren, trat 1656 zu Belem in den Orden der Hieronymitaner und starb daselbst am 19. Jan. 1709. Virtuos auf der Ilarfc imd Gambe zeichnete er sich auch als Kirchenkomponist aus, und seine . Werke, welche die Klosterbibliothek von Belem sorgfältig bewahrte, rechtfertigen nach dem Urteile der Sachverständigen voUkummen seinen Ruhm. Sie bestehen aus Messen, Motetten, Psalmen, Kespon- sorien u. dgl.

Ankerts, Ghiselin d', geb. zu Tholen in der Provinz Zeeland, ein vorzü&rlicher niederländischer Kontrapunktist, 1555 Camerlengo und Mitglied des päpstlichen Sängerkollegiums, was er auch unter der Regieninf^ von 4 Päpsten blieb. Die päpstl Kapelle verwahrt viele Messen und Motetten dieses von Baini sehr geachteten Meisters ; einige seiner Kompositionen wurden auch durch den Druck veröffentlicht. Am berühmtesten ward er durch einen um 1556 verfassten Tractat gegen D. Nikol. Vincentino, worin er dessen Versuch, das Chromat, und enharmonische Geschlecht auf den Kontrapunkt anzuwenden, entschieden, zurückwies und die diatonische Musik mit Erfolg verteidigte.

Annfbalo, Patavinus, so von seiner Vaterstadt Padua bei- genannt, war einer der gebildetsten und fertigsten Organisten des 16. Jhdts. und auch tüchtifrcr KirchenkomponiBt. Schon im 25- Jahre seines Alters ward er mit der wichtie:en und höchst ehren voUon Organistenstelle an der St Markuskirche zu Venedig betraut* Er starb mn 1595.

Anselmns, Parmensis, ein musikal. Schriftsteller des 15. Jhdts. Von ihm existiert ein Manusc. „De Hannonia dialogi", welches sehr \ genibmt wird. Er war zu Parma geboren und starb etwa 1143, und steht im Kufe eines ebenso trefflichen Musikers als gewandten Mathematikers.

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16 ' Anselm toh Flandern — Arcadelt

Anselm tob Flandern, ein namhafter Musiker, der nm die Mitte des 16. Jbdta. in Diensten des chorfUntl bayer. Hofes stand. Ihm wird di« jSrweitening der Sofanisation nm die SjVbe al iSr die siebenta Stufe, maet h, angesdiiiabtii.

Antegnati, Coatanzo* nmdie Uitte des 16. Jhdts. m Brescia geb., ein iiutsdret gewandter Orgelbanmeister und nach den Zengnisse

Bossi's ein trefflicher Orgelspieler und Komponist, yerwaltete die Stelle eines Organisten in der Domkirclie zu Bretcia, für welche sein Vater . Gratiadio A. eine in jeder Beziehung auegeseicbnete Orgel gebaut hatte, bis zum J. 1619, wo er vom SchlagfluBse gelähmt wurde. All- gemein hocbgeschätst wegen seiner Kenntnisse und Tugenden starb er nach wenigen Jahren* In Druck erschienen ron ihm: 4 Bttcher yier* stimmiger Gesänge; zwei- und dreichörige Messen und Motetten, u. a. m. Als sein berühmtestes und werthroUstes Wetk bexeichnet man ^L'arte organica", Brescia 1608.

Antonelli, Abnndio, ein Kirchenkomponist des 17. Ihdts., war KapeU-K zn St. Johann im Lateran. Er soll viele Arbeiten geliefert haben, aber wenig ist anf ans gekommen.

Antovy, Franz Joseph, Priester und seit 1819 Gesanglebrer am Gynmasinm nnd Ghordirektor am Dom an Ißlnster, flbemahm nadi seines Vaters Tode dessen Stelle sls Domorganist. ISr starb am 7. Jan. 1837. Neben mehreren Liedern und Gesängen TerQffentlichte er 4 Choralmessen, dann sein mit Einsicht mid Gelehrsamkeit yer£u»tea „ArchÄologisch-liturg. Lehrbuch des Gregor. Kirchengesanges" etc» (Münster, 1829) nnd „Geschichtliche rarstellung der Entstehung nnd ^ YervoUkommnnng der Orgel'' (Mttnster» 183*2).

Araada MattlMiia de, Pn>fessor der Unsik an der üniyersitftt Coimbra nnd Kap.-!!. in Lissabon, gab 1533 einen „Tradado de eantoUaao y contrapnneto** heraus.

Aranxo od. 'Aiaojo, Fr an eis eo de Correa d% ein Bomini» kanermOnch, geb. nm 1581, Organist seines Klosters au Seirilla, gehörte zu den besten, grOndlidisten und aueh fimchtbarsten rnnsikal. Schrift- steilem seiner Zeit. Er schrieb U. a. eine „Musica practica y theorica de Orgaao," welche mit seinen andern Werken in der k. Bibliothek zn Lissabon aufbewahrt wird. Er starb hoehbetagt den 13^ Jan. 166S au Sevilla.

Arcadelt, Jacob, ein Niederländer, nm 1514 geb., war kurze Zeit Singmeister in der Gesangschule zu St. Peter in Eom, 30, Dec. 1540 ward er päpstlicher Sänger und ging später als Kap.-M. des Cardinais Carl v. Lothringen nach Paris, wo er 1557 3 Bände 4- nnd Sstimmiger Messen herausgab. Er gehOrt unter die vortrefnichsten Sifdien nnd Kammer-Komponisten des 16. Jhdts. und erlangte be-^ sondere Berühmtheit duich seine Madrigale. Er starb um 1559.

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Arcbangelus de Leoaato — Artbar aoz Couteaux« 17

Archangelns de Leonato, von Brixen, um die Mitte des 16. Jhdts.

Benediktinemiöiich ans der CaPsinensiscLeii Congregation, betrieb mit allem Eifer den geistlichen Gesang w. war tliätig" als Komponist n. als Lebrer des Gessanges. Von ihm haben Avir noch: ,,Cantione!=i sacrae tum, in Naüvitate Domini, tum in Hebdomade saucta. Venetiis 1585."

Artttiniis, Paulus, ancli Aretino, nach seiner Vaterstadt AreiBO genannt» war ein ansgezeichnetcr Kirchenkomponist des 16. Jhdts., von deaaeii Arbeiten auf der Hünchener Hofbibliothek zu finden sind: ,36^BSoria hebd. sanctae, ac natali.s Domini'*, nebst „B^^dictns Dominus" u. dem „Te Denm,*^ a 4 yoc. Venet. 1567; „Sacra responsoxia»" Venet. 1574.

Argentini, Stefano, um 1600 geb. zu Rimini, Mönch u. Kp.-M, an der St. Stephanskirche zu Venedif,'-, ein Meister, tüchtig' im Kontra- punkt u. reich an Ideen. Von seinen zahlreichfMi Werken sind nur bekannt: 3Iissa ä 3 voc. n. Psalnü concert., 1630 gedruckt.

Aribo, Scholasticus beigenanut, lebte in der zweiten HaUte des 11. Jhdts. imd schrieb einen musikalischen Traktat, welcher, eigent- lich ein Kommentar Quido's v. Arezzo, vieleM vou diesem üeschriebene weitläufiger erklärt und deutlich macht. Diesen Traktat widmete er dem Bischof Ellenhart in Freising (f 1078), an dessen Dornldrclie er in Diensten gestamlen zu sein scheint. Gerbert hat die Schrift in seine Script- mns'. tom. II. aufi^enonimen.

Aristides Qaintilianus, ein griech. musikal. Sclirift steller, welcher am Hadrian's Zeiten lebte lu ein Werk: „neol /uotaixifS'' hinterliess, welches teilweise wertvolle Auszüge aus früheren Musikschriftstellem enthält; im Allgemeinen bezeichnet ihn R. Westphal in seinem Buche über die antike Rhythmik als einen unzuverlässigen Kompilator.

Aristoxenns, ein Schüler des grossen Philosophen Aristoteles, geb. zu Tarent um 320 vor Clir., ist einer der btn-ühmtesten n. wichtigsten musikal. Schriftsteller der Alten, da er gerade am Epde der klassischen Periode der kriech. Musik lebte. Vou seinen Werken sind auf uns ge- komnii ]i: „Harnionicomm Elementorum libri III" (beste Ausgabe von Meibom, Anisterd. 1052), <lann „Fragmeuta de Rhythmica," heraus- gegeben 1785 von Morelli in Venedig, u. einige Bruchstücke in den Bchriften von Aristides u. Plutarch.

Arnold, Georg, geb. zn Weidsberg iu Tyrol, zuerst Organist in Innsbruck, später liotorgauist des Bischofs von Bamberg, gab 1652-76 Motetten, Psalmen u. zwei Bücher neunstimmiger Messen heraus.

Arthur anx Conteaux od. Auxcousteaux, war Kp. M. am

KüUegiatstift zu St Quentin n. an der hl. Kapelle zu Paris u. lebte um 1630. Er war einer der gerüiimtesteu Kirchenkompositenre seiner Zeit. Sein Todesjahr ist 1656.

Konattlltr, LexIkoA. U. Bd. ^

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18 Artusi — Aufsohnaiter. '

Artasi, Job. Maria, Kauonikus von St. Salvatote zu Bologna, blühte um 1590. Er war ein in der musikal. Litteratur TtUunliobst be- kannter SchriftsteUer des 16. Jhdts. Von 1586 bis 1607 erschieneii flnf grossere Werke Ton ütm, die %Ue noch Wert Itaben. Iii einem derselben, „L'arte del Gentrapunto,*' legte er die Lebre vom Qeneral- bass XL Kontrapunkt so ansfObilieh n« g-ründHob nieder, wie es vör ihm noch .kein Autor that.

Asola, QioT* ICatteo, ein Priester in Verona, aeichnete sich als fleissiger n. tüchtiger Eompomst der palestrinisdien.Zeit ans. Von seinen Lebensontstinden ist sehr wenig bekannt* Qerber setst seine Blftteseit von 1565—1596. Seine mm Teil in wiederholten Auflage erschienenen Werke, deren einige in den berühmtesten Blteren nnd spftteren Sanunlnngen Auttaahme fanden, bekonden am besten die Heistersehaft dieses Autors. „Seinen Namen," sagt Proske, ,^det man neben den berühmtesten der filteren Zeit EinfisMdi, klar, andachts- Toll entlblten üdk seine Harmonien nnd Terüablen niemals den Eindruck frommer firhebnng, wie es der im reinsten Geiste gebildeten heiligen Gesänge würdig ist.** Seine Werke bestehen in mehreren Büchem, Hessen za 3, 4 n. 8 Stimmen, 2 Büchern Lamentationen, 2 Büchern „Saerae cantiones 4 toc", „Psalmi, Falsibordoni, Introitus et Alleliya, 4 voc." (Venedig 1565); „Vespertina maj. solemnitatam Psalmodia senis vocibus canticaque duo B. V. M. Venetiis 1576 " (Proske'sche Biblio- thek Nro. 594. Fetis scheint letzteres Werk nicht zu kennen, da er unter deu 26 von ihm citierten Werken dasselbe nicht anführt, wohl aber ein Werk unter ähnlichem Titel &a vier Stimmen mit der Jahr- nahl 1578.)

Assmayer, Iguaz, ireb. 11. Febr. 1790 zu Salzburg, + 31. Aug. 1862 iu Wien, 1808 Organist zu St. Peter in Salzburg ; 1815 ging er nach Wien, wo er sich unter Eybler noch weiter fortbildete, 1825 Hoforgauist, 1838 Vizehofkp.-M,, 1846 zweiter Hofkp-M. Unter anderem schrieb er 15 Messen, von welchen eine im Druck erschien, dann Gradualien, Ofifertorien n. a.

Aetorga, Eraanuelp ä\ geb. 11. Dez. 1681 zu Neapel, t2l. Au^. 17ä6 auf dem Schioase ixaudnitz a. d. Elbe, Schüler des Alessandro Scarlatti, hatte sich besonders durch seine Lieder beliebt gemacht; seine auf uns gekommenen Kantaten, Duetten, eine Oper und das be- kannte „Stabat Mater'' zeigen seine Meisterscliaft iu der Komposition. Übrigens soll er ein unstätes u, abenteuerliches Leben geführt haben; er hielt sich teils iu Üom, teils in Spanien, England und Deutsch- land auf.

Aufschnaiter, Benedict Anton, war geb. 1663 und f 1742, wie das Sterbebuch der Dompfarrei in Passau aiL^wcist. ,,24 Jan. 1712 necess. sacram. provisus sepultus est praenobüis, streuuuä ac artifi- dOBUB Dominus Benedictus Anton. Aufschnaiter, eecl. cathedr. Passay.

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Angiutiniu — Auer« 19

Ckpellae-lfagüter oetoginta «nn. jaeet in ambita statim ad portam eccles. apud ahare oli?eti.'' Von seinen vielen im Domarchiv zu Paasan befindlichen Werken sind nur wenige im Druck ediert. Fetis führt an: „Concors discordla" (6 Oavertiuren), Nürnberg 1695 ; „Dulcis fldimn bamonia'' 8stim. Kirchenaonaten, 1699; Vesp* aolenmiBsimae, 4 ype. «onceit , 2 Viel., #i Yiolis necess., 4 lipien. pro pleno choro, violone cum dupl. Basso cont., 2 dannis concert. Op. V., Augsburg, 1709; „Alauda'^ 5 solenne Messen, op. VI. Augsburg 1711; „XTf Offert, de Tenerab. Sacramento" 4 voc, 2 Violinis, 2 Violis cum dupl. Basso contin. et 2 Trombonis. Op. VIT. Passav, 1719; „Cymbalum Davidis vespertinum seu Vesperae pro fest, etc." 4 voc, 4 Violin , 2 Violis cum dupl. Basso, 2 hautb. in tono gallico et 2 Clarinis. Op. VUI. Passav. 1729. Ausserdem ist ein theoretisches Werk in Manuscript anzumerken, betitelt: „Regulae hae fundamentales Musurgiae partim «imt a praestantiss. aut antiquis nempe Jac. Carissimi, Casp. Kerl, Orl. de Lasso, Adamo Gumpelzhaimer, Joa. Ebner et partim a Bened. Ant. Aufschnaiter, Cap. Mag. Passav. inventae, et non viilgari studio elaboratae et compositae'* und ein 4stimm. Offertorium „Ostende,'* ebenfalk Mskr,

Angaatinns, Au r e 1 i u s , der hl. iürchenlehrer, geb. am 13. Nov. 3Ö4 zu Tagaste in Niuiiidien, widmete sich zu Karthago den Wissen- schaften, geriet aber zur Sekte der Mauiciiäer ; 383 kam er nach Eom, wo er Khetorik mit so ausserordentlichem BeifaU lehrte, dass er üchon 384 den ehrenvollen Ruf als öffentlicher Lehrer der Beredtsamkeit nach Hailaiid erhielt. Hier kam er in nacliste Berührung mit dem hl. Ambrosius, dessen wohlwollende ( iiit>; ihm Hochachtung und Vertrauen gegen diesen so einflussreichen ikirclienfiirsten einflösste. Die PredigtüU des hl, Ambrosius und die Unterrt^diiugrii mit ihm, sowie das Gebet seiner Mutter ilouika bewirkten, dass er zur kathol. Lehre sich bekehrte xmd 387 getauft wurde. Er wurde dann Bischof von Hippo in Afrika, Q, nachdem er 35 Jahre lang sein bischöfl. Amt verwaltet hatte, starb er am 28. Aug. 430. Unter seinen Werken findet sich aneh eines, „de amsica,'* welches ato bloa yon metriBdien n. rbythnuadien Ver- hiltnissen handelt. Das zweite Buch dieses Werkes, welches wah^ adieinlich mit der praktischen Xnsik sidi beschAftigt hätte, konnte er nicht mehr ansarbeiteni da ihm sein hischöiUches Amt keine Hnsse dazu gewkhrte,

AwreliMis«» Eeomensis, ICOnch m Beome im Btstom Langres, dämm auch ,»Beomenfli8*' heigenannt, lebte im 9. Jhdt' u. achrieb ehi Werk, das Qearhert in seinen ScHpt. ecd. mnsie. au^renommen hat n. den Titel fOhrt: „Mnsica disdplina.'*

Aiiar, JosephAlhert, geh. 4 Fehr. 1856 zn Standach» machte seine Gymnasfalstndien in Metten nnd ward nach ahsoMerten philoso- lachen u, theologischen Korsen d. 6. Jidi 1879 zn Begensbnrg aom

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Avella — Baoh.

Priester geweiht. Daselbst bildete er sich als Präfekt in der Dom- präbende unter der Leitung des Dr. F. X. Haberl in der Xirchenmusik vollends aus u. ist gegenwärtig Präfekt im k, Studienseminare zu Amberg. Werke: mehrere Litaneien, Miserere, Te Deum, eine Messe n. andere KiichengeBäuge, wovon einiges im Druck erschienen ist; „Lit. Handweiser fttr Kirchenmusik."

Avella, Giovanni d', aus dem Orden der Franziskaner, bedeu- tender Theoretiker des 17. Jhdts. Von ihm besitzt die Proske'sche Bibliothek in Eegensburg die sehr wichtige Schrift: „Regole di Musica divise in cinque Trattati, cou le (juali s'insegna il Oanto fermo et

Fignrato composte dal Padre Fra Giovanni D' Avella, predi-

catore de* Minori osservanti delle Provüicie di Terra di Lavoro. Borna 1657/' Fol.

Baccnsi, Ippollto, um 1590 Kp.*H. in Yeroiia, hat zahl« reiche KirehenkompOBitionen MnterlAssen, welche meist in Venedigf gedrückt erschienen.

Baeh, Johann Sebastian, der grOsste Orgelspieler Deutsch- lands, ward geh. zn BSsenaeh am 21. Ifib» 1685, we sein Vater Hof- organist war; in seinem 10. Jahre schon Doppelwaise, kam er in die Pflege seines älteren Bruders Johann Christoph B., Organisten zu Ohrdruff, welcher den Knaben im Gesang und Orgelspiel unterrichtete, aber im Allgemeinen sehr hart mit ihm verführ* Als 14jähriger Jüngling ging Seh. Bach nach Lflnehnrg n. wurde Chor- knabe am Michaelflgymnasinm daselbst, von wo aus er oft nach Hamburg zu Fuss wanderte, um den berühmten Organisten Heinken zu hören. 18 Jahre alt, fand er seine erste Anstellung als Organist in Arnstadt, u. von da aus datieren seine ersten Werke u. die erste Bearbeitung seiner Choräle. Hier begann er den Choralgesang der Gemeinde auf der Orgel in der wunderbaren Weise zu begleiten, welche er später in seinen Oratorien anwendete, die ihm aber Jetzt vom Konsistorium als „Avimderliche Variationen" verboten wurden. Vier Jahre darauf ward er nach Mühlhausen berufen, wo er seiie ersten Kantaten komponierte, im folgenden Jahre ging er nach Weimar als Kammer- u. Hoforq-anist. Hier blieb er 9 Jahre, bis der Kuf al< fürstl. Kapellmeister nach Körhen an ihn erginj^. Daselbst schrieh er die ersten Werke, welche seinen Buhm fUr alle Zeiten sicherten. Um diese Zeit (1717) war es auch, dass er über den französischen Orgelkün^^tler Uarchand, der am Hofe zu Dresden sich Lorbeeren holen wollte, siegte ; der Franzose reiste, nachdem er Bach spielen gehört hatte, heimlich ab,, ohne sich auf den vorerst angenommenen musikalischen Zweikampf

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Baoh. 21

emznlassen. 1720 starb seine Frau u. 1 V2 Jahre später vermählte er «ich mit Anua Magdalena Willkens, welche er in der Mudik unter- richtete n. die an seinem tonkünstlerischen Schaffen thätigen Anteil nalmi. 1722 reiste B. wieder nach Hamburg, um lieinken noch einmal zu hören; diesmal besuchte er ihn auch. Nachdem er eines Tages in der Katharinenkirche vor einem gewählten Piibiikiiiu g(ispielt liatte, trat der greise Orgelmoister, der bisher als der Erste, Unerreichte gegolten, zu ihm, uiiiarmte ihn u, sprach: „Ich habe gedacht, diese KoJiBt wäre gestorben, nun ich sehe, dass sie noch lebt, will ich mit Irrenden hingehen!" — Am 1. Juni 1723 wurde B. nach Leipzig be- rafen als Kantor an der Thomaskirche. Von da an entwickelte er jene FnushtbadMü n. xastlose Thätigkeit, die nnmittellMur nach dem hdbm. Kimstwerte seinef SchSpftingdii das Staunenswerteste ans seinen^ Leben n. in der Knnstgeschiehte Uetet Br hatte den Gottesdienst in zwei Kirehen (Thomas- n. Nikolaikiiche) zu leiten, die Thomasschttler ,4n Yocal* n. Listwmentalmnsüc fleissig zu nntexriehtent** seine eahlreiehen Kinder zu erziehen n. viele Myatschfller zn nnterweisen n. bei all diesen grossen Hflhen hatte er Werke gescbaASen, die nie untergehen werden, n. ttberdies noch dem Wirken nnd Schaffen seiner Zdtgenossm solche Aufinerksamkeit gewidmet, dass er eine Menge fremder Kom- positionen in Partttur copierte. B. hat nicht nur Üa alle hohe Feier^ nnd Feettage der eysngeL Kirche eigene grosse Werke, sondern nach n. nach ftr Jeden Sonntag des Kirchenjahres eine der Bedentang des- ' selben entsprechende geistliche Kosik geschaffen; anf diese Weise entstanden die Kantaten n. Vorbereitongen zur Fredigt, 5Tollstftn- dige Jahrgänge, etwa 380Nnmmem, yon denen ein grosser Teil leider yerloren gegangen ist Seine Werke flbeihaupt bestehen ans Oratorien, FassionsmniEdken, Kantaten (geistlichen n. weltlichen), Mo- tetten n Messen, Klayierstflcken n. Instnunentalweiken von seltenster Art n. Ausdehnung, Orgelkompositionen, Konzerten und Phantasien; Tor allem ragt her?or eilt reicher Schatz der herrlichsten Präludien n Filsen.

Seine Zeit brachte ihm wenig TerständniB entgegen, obwohl es ihm an Auszeichnungen u. Anerkennung nicht fehlte; erst die neuere Zeit würdigt seine Yerdienste angemessener. Vor etwa 16 Jahren hat sich zu Iieipzig eine „Bacbgesellschaft** gebildet, die es sich zur Aufgabe stellte, seine Werke in möglichster Vollstftndigkeit u Korrektheit herauszugeben; bis jetzt sind Id Binde in prachtToUer Ausstattung erschienen. — Wie B. als Lehrer o. Virtuos auf dem Klavier sich zum eigentlichen Schöpfer der neueren Kunst des Klavierspieles gemacht n. eine Klavier- u. Organistenschnle gegründet, wir pt in seinen Instrumentalkompositionen eine neue u. gUnzende Laufbahn beschritten hatte, so künden auch die für die Kirche geschriebenen Werke seinen eigentttmlichen Gharakter, den gULnbjgen Protestanten an, sie sind der

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Bfti — Baini.

klare Ausdruck seines tiefinnerUcb religiösen Lebens. Marx bemerkt noch» dasB die tüchtigen Leistongen der bisherigen Theorie, Harmonik XL* Kontrapunkt sich auf seine Lehre ii. sein Beispiel gröndm u. er steht nicht an, ihn den Begittnder n. Vater der deutschen Tonkunst

zu neDuen«

Von seinen Schülern haben fast alle zu ihrer Zeit eine grosse Berühmtheit erlangt, aber nur wenige such für unsere Zeit Bedeutung behalten; von diesen sind Torzogsweise zu nennen: sein Sohn Ph. Erna- n u e 1 B a c h (geb. d. 14. Mir« 1714, f d. 14. Sept. 1788 als Musik- direktor in Hamburg), einer der Hauptbegründer der „galanten Schreib- art," n. L Ph. Kirnberger, dessen „Kunst des reinen Schatzes" noch jetzt Geltung hat. — 27 Jahre lang wirkte B. als Kantor an der Thomasschtile zu Leipzig, f am 28. Juli 1750, nachdem er die sechs vorhergehenden Monate schwere Leideut zuletzt noch Blindheit er- duldet hatte.

"Weitläufigen Aufsclifuss über das Leben und "Wirkt n dieses grossen Mei8ter^; G:irbt dessen Biographie von Ferkel, insbesondere C. L. H i 1 g e n f e 1 d t ' s „Job. Seb. Bach's Leben, Wirken u. Werke " (Leip- aig, 1850), u. C. H. Bitter's „Joh. Seb. Bach" (2 Bde., Berlin, 18f>5).

Bai, T 0 m a s 0 , geb. zu Crevalcore hei Bologna um 1650, kam als Tenorist an die vatikanische Hauptkirche, zeichnete sich jedoch durch vollendete Bildung in der Koinposition u. Direktion vor allen Mitgliedern dieser Kapelle derart aus, dass er am 19 Nov. 1713 zum Kapellmeister an der Peterskirche erhob u wurde. Beiüliint wurde er durch sein „Miserere," das abwechselnd mit dem von AUcgri am Char- freitag in der sixtinischen Kapelle aufgeführt wird. Dieses Miserere ist zweichörig; Einfachheit und Erhabenheit der Melodie, Beacbtiius^ der Prosodie u. richtige ALxiiutuierung der Worte zeichnen diese Komposition aus, so dass durch diese Schöpfung allein der Buhm dea Meisters für inuner gesichert ist, obgleich aus verschiedenen andern — nur in Handschrift erhaltenen — Kompositionen die hohe Gediegen- heit seiner in alle Geheimnisse der alten Schule eingeweihten Kunst hervorleuchtet f d. 22. Dez. 1714.

Baial, Abbate, Gniseppe, geb. 21. Okt. 1775 zn Born, f da- selbst 21. Mai 1844» trat 1795 als Sftnger in die päpstliche Kapelle^ 1818 ward er Kp-H. derselben, welches Amt er bis za semem Tode inne hatte. Er war der vorzttglichste Palestrinakenner und hatte sich die reichhaltigste Bibliothek Ton den Werken dieses Giossmeisters IdrchUcher Tonkunst gesammelt. Seinen Styl hatte er vorztlglick studiert u. sich zu eigen gemacht^ weshalb er besonders die neneret Kompositionsweise gering schätzte. Sehie eigenen Kompositionen, deren nicht viele sind, bewegen sieb im Style Palestrina's, doch ohne An- wendung der Kunstmittel, welche dieser Meister so trefflich za tot-

^ferton yrmt^ Bta 9itiiR« Uiimre m Ibia warid für die Siztinische

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Balbo — Baptista.

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Kapelle aufgenommen. Sein Hauptwerk sind die „Memoria storico- critiche della vitk e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina'* (Korn 1828, denrsi h bearbeitet von Kandier, Wien 1834), bis jetat die allseitigste u. möglichst vollständige Darstellung von P.'b Leben xu Wirken u. Charakteristik seiner Werke* So veidittnttlich u. ruhmvoll diese Arbeit für den Autor im aUgemeineii Ist, so leidet sie doch in gar manchen nicht unwichtigen Punkten an Unznverläaaigkeit n. irrigen Angaben. Baini bearbeitete femer eine „Geschiehte der päpstlichen Kapelle," welche unvollendet blieb. Die Proske'Mhe Bibliothek in Begeusburg bedtzt eine ans dem Original gefertigte Abschrift seines f&r das Stndinm höchst wichtige Werk: „Tentamen renorationis Mittdcae harmonieae syllabico-rhythmicae super canta Gtegoriano saec. yJL in Ecdesia pervnlgatae. Friedr. Gnilehno m. potentiss. et saplentifls« Bonus. Begi Joh. Baini,^ mit dem Appendix. Noch wird eine scharfe Kritik über eme preisgekrönte vierchörige Uotette Ton Santncd genannt.

Balbo, Lndoyieo, ans Venedig, EiransiskanermOnch» Schiller u. Nachahmer des Cost Porta, bUlhte als Kirchenkomponist n. Kontrap ponktist in der svdten H&lfte des 16. Jhdts., f m Venedig um 1606.

fta3l]«bfliie, Oregorio, geh« sn Born 1720, i daselbst um 1803, war einer der grOssten K«-Komponisten n. Kontiapnnktisten des vorigen Jhdts. Er war schon 50 Jahre alt n. hatte die yortreiEliQlisten Kirchen- Sachen (meistens a capella) komponiert, ohne dass jemand ansser seiner nächsten Umgebung von seinem kflnstlerisehen Wirken etwas wnsste, bis er sich fBgte, dass Joh. Fr. Bdchardt, hingewiesen durch B.'s 48stimmige Messe, der Welt nähere Kunde Uber diesen bescheidenen u. grossen Künstler gab. Er war fast der einzige Komponist in Italien, der zu jener Zeit, neben Sala in Neapd, noch im alten ächten KSI7I a capella zu arbeiten vermochte.

Bweliiefi, P. Adriane, geb. zu Bologna 1567, f 1634, Camal- dulensermönch, zuletzt Abt, war gerühmter Organist, gelehrter Ton- künstler u. fruchtbarer Komponist. Ein nuvollstündiges Vrrzeirlmis seiner Werke findet sich in „F6tis, Biographie g-^nerale de la musique.'*

BannuB, Joh. Albert, kathol. Priester zu Harlem, musikalischer Schriftstelh T do?? 17, Jhdts., dessen grösseres Werk: „Deliciae Musicae veteris" llir den mnsikal. Geschichtsforscher von Wichtigkeit ist; ausserdem erschien von ihm nocli: „Dissertatio epistolica de musicae natura, origine, progressu et denique studio bene instituendo ete.** Harlem 1636 (zweite Auflage 1637.)

Banwart, Jacob, geb. in Schweden, lebte in der zweiten Hälfte des 17. Jhdts , schrieb gediegene KKompositlonen u, starb als Pum-K.-M. zu Konstanz kurz vor 1657.

Baptista, Francesco, August inermönch n. Musikmeister in seinem Kloster zu Cordova, geh, um 1625, wird als einer der vortref- lichsten u. gründlichsten Komponisten seiner Zeit gerühmt.

34 Barbireau — Baumgartner.

BarMreao, J a q u e s , ein sehr bedeutender xu hochgeachteter niederländischer Eontrapunktist, von 1448 an bis zu seinem Tode, 8. Aug. 1491, Musikmeister u. Lehrer der Chorknaben an der Kirche Notredame zu Antwerpen. Die kais, Bibliothek in Wien besitzt mehieie seine I Werke in M!?kr.

Barrö, Leonhard, Schüler Willaerts u. Kontrapunktist des 16. Jhdts., geb. zu Limoge^, begab sich nach Rom u. wurde 1537 in die päpstl, Kapelle aufgenoinmen. Er war mit auf dem Konzil in Trient, wo er in Sachen der KMusik zu Kate fr'^J'Ogen wurde. Motetten, Messen u. Madrigalen von ihm, teils in Sammlungen dea 16. Jhdts. eingereiht, teils in den Archiven der päpstl. Kapelle aufbewahrt, zeigea von seiner Thätigkeit.

Bartholnzios, R u f i n n s , ein Franziskanermönch, gehört nuter die ältesten Kontrapunkt istuu. Er stand in Bologna, Padua u. Venedig als Komponist in hohem Ansehen n. soll der Erste gewesen sein, der Ittr zwei abgesonderte Chöre zugleich setzte. Seine Blütezeit wird in's 16. Jhdt. zu setzen sein.

Bartolini, Simon, genannt B. Perugino, Säuger in der päpstl. Kapelle um die Mitte des IG. Jhdts,, galt für einen der grössten Ton- küiii^tler seiner Zeit in Eom. 1646 war er auch zum Konzil nach Trient geschickt worden.

Basilius, der Grosse, Bischof von Cäsarea, erwarb sich grosse Verdienste um die KMusik durch die Beförderung des Kirchengesanges im Oriente. Er war geh 329 u. f d. 1. Jan. 379,

Battistini, O i a c o m o , ital. K.-Komponist zu Ende des 17. u. Anfang des 18. Jhdts., Kp.-M. an der Kathedrale zu Novara. (Uotetti sacri 1698; Armoiue sagre 1700.)

Battlog, Frans Joseph, geb. 1836 zu BartiiolomEberg in Vorarlberg, Priester 1866, ^ar zuerst FHUimessbeneiiziat in Oaschiini, wo er 15 Jalire verblieb, richtete daselbst eine Tortreffliche Gesang- Bohnle ein n. förderte den Kirchenchor dieses Dorfes bald so weit, dass et W^ke der alten Heister zn einer gnten Aniffihnmg bringen könnt«. Ausserdem mkte er dnrcli seine Zeitschrift „Der Eirchenehor** (seit 1870), sowie dnreh seine Schriften „Die* litorg. Gebete beiin Hochamte'* (1875, Begenbnrg, Fr. Pustet), „Liturgischer Katechismus*' (Graa 1879) u. viele Artikel, Biographien u. s. w. in versbhiedenen Zeitschriften für die Beform der Kirchenmusik, welche Thätigkeit er auch als Expositus in Gurtis (Vorarlberg) fortsetzt.

Bauer, Chrysost., ein geachickter Orgelbauer ans Wtbrttemberg zu Anfang des vor. Jhdts, war der Erste, der bei grösseren Orgel- werken die nötige Quantität Wind nicht durch die Zahl der Bälge, sondern durch die vermehrte Grösse derselben zu eneichen suchte.

Baumgartner; August, geb. d. 9. Nov. 1814 zu München, t d. 29. Sept. 1861, war ein SchfUer Ett's u. längere Zeit MusiUehrei fU

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Baeumker — Beoher«^ 26

Organkt, zuletzt (seit 1853) Choxdirigent m der St. Aimakirche daBelbst. Br sdiiieb Hehreres für die Kirche, Yesperpsalmen, HesBen, Beqiiiem's, •auch weltliche Eompocdtionen, u. ist noch bemerkenswert als üiiliider •der musikalischen Stenographie. Eine Anleitong hierzu veröffentlichte er nnter dem Titel: „Kurzgefasste Anleitung zur mnsikaL Stenographie. München 1853." Ein zweiter Teil, welcher die An- wendung der Stenographie auf den mehrstimmigen Musiksatz lehren «oUte« kam nicht mehr zur Herausgabe. 1856 edierte er »Gescbiehte •der musikalischen Notation."

Baeumker, Dr. Wilhelm, geh. 25. Okt. 1842 zu Elberfeld frequentierte nach Vollendung seiner Gymuasialstudien die Akademie in Münster u. die Universität Bonn, ward 1. Sept. 1867 in Köln zum Priester geweiht; 1869 erhielt er die Kaplaneistelle in Niederkrüchten (Kr. Erkelenz) ii. ist jetzt Pfarrer in Kiirich. In Niederkrüchten traf -er als Pastor den als Litterarhistorikfr bcikannteu Dr. Lindemann (I 20. Dez. 1879), dessen lenr1it» Tules Beispiel ihn auspornte, in seinen Musse.stimden litterarisch tliatig zu sein, namentlich auf dem Gehiete <ler mittelalterlichen Musik u. Hymnologie. Bisher veröffentlichte er an mnsiklitterar. Werken: „Palcstrina" (Freibg. i. Br. 1877); „Orlandns de Lassus" (ebenda 1878) j „Zur Gesrhidit.^ der Tonkunst in Deutsch- land" {das. 1881); Namen- u Sachregister zur fünfbäudigen Musik- geschichte V. A. W. Ambros (Leipzig, 1882); ,, Das kathol. Kirchenlied*' 3 Bde. (Freibg. i. Br. 1883, 1886, 1891); „Niederländische geistl. Lieder mit ihren Singweisen" (Leipzig 1888). Ausserdem ist pr 3Iitarheiter ^u der „Allgem. deutschen Biographie,*' am „Kiri hcnlexikon von Wetzer u. Welte" u. vielen Zeitschriften. 1884 verüeii ihm S. M. König Albert T. Sachsen das Ritterkreuz des Albrechtsordens; im Januar 1890 die Universität Breslau den Titel „Doctor theolog.'*

Becher, Joseph, geb. den 1. Aug. 1821 zu Neukirchen bei hl. Blut in Niederbayem, fand diuch sein hervorragendes Talent zur Musik, <ias sein Vater nach Kräften auszubilden bemüht war, Aufnahme in das k. Musik- u. Studiensemiuar St. Emmeran in Kegensburg. Hier leistete er als tiiluger, Organist, Violinspieler u. s. w. vortreffliche IHeuste. Als Gjinnasiast machte er schon anerkennenswerte Versuehe in der Komposition. 1846 erhielt er die Priesterweibe, wirkte dann als Seelsorger u. bald als Seminarspräfekt in Amberg, bis er 1852 durch die Beförderung zum Chonegent^ daselbst den seinen Kenntnissen in der theoretischen n. praktisdien Musik angemessenen Platz eihielt; als solcher wirkte er seitdem sehr Torteflhaft auf die mnsikaL Zustände Ambergs ein. Er starb als F£uier n. Dekan sn UintraGhing bei Begensburg am 23. Sept. 188B. Ausser mehreren weltlichen Kompo- sitionen schrieb «r 12 grQsseie u. 50 kleinere Xessen, H grossere n. 13 kleinere Litaneien, 21 Bequiem, 5 Vokal- n, 3 figurierte Vespern» 80 Gradualien u. Offertorien fttr Gesang alMn» 20 solche mit Instr«* Begleitung, Hjranen, Te Dem landmuB n. a m.

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Beok — Beethoven.

Beck, P. Lttllus, ein Benediktiner n. Chordirektor am Dom zu Fulda, vorziiglicher Organist w grtlndllcher KKomponist, geb. 5. Jtrni 1715 zu Oxfiirt, bildete sich selbst grösstenteils nach guten Mustern u. unterstützt von den besten Lehrbüchern, zu dem umsichtigsten, tiefsten Kenner der Harmonie. Kompositionen von ihm sieht man selten ; aber in den Choralbüchem zu Fulda hat er als der ErstQ eine Generalbasa- begleitung beigesetzt, f 1793.

Becker, C. Ferd., geb. 17. Juli 1804 in Leipzig, war Organist au der Peterskirche daselbst, berühmt als gelelu:ter Schriftsteller, durch Herausgabe älterer Kirchenmusik u. als Orgelkomponist, privatisierte von 1856 bis sa seinem Tode, 26. Okt. 1877, in Plagwitz, Von seinen Schriften aeien genamit: „Systenuttiseh-diKBiolog.. Daratellimg der mnaikaU IdtteratiiT," Leipzig, 1836, 1839. „Die Tonwerke des 16. n. 17. JMts.» od. systemat-dixonologiBdie Znsammenstettimg der in diesem JhdU gedmckteii Unsikfklien. Leipzig, ISd?,** ^ n^ie TonkOnstier des td* Jhdts. Leipzig, 1849** n. a* Er war einer der bedeutendsten Orgel- spieler Bentsdilands»

BedoB de Celles» JeanFran^ois, geb, 1714 zu Chauz, Bene- diktinermönch zu Tonlonse* einer der gelehrtesten n. kunstfertigsten Orgelbanmeister, die es vielleicht gegeben. Auch als Schriftsteller ist er aufgetreten, u. sein Hauptwerk „L'art du faeteur d'Orgues'^ ist das Schfttzbarste u. AusfObrlichste, was fiber die Orgelbaukonst geschrieben worden ist f 95. Noy. 1779.

Beethoyeii, Louis yan, geb. d. 17. Dei. 1770 zu Bonn,. wo sein Vater churfQrstl. HoMnger war, erhielt seit seinem 5. Jahre an TOn diesem einen strengen Husikonterricht; seine Erziehung war aber der Artf dass durch sie der später so sehr hervortretende Keim der Un- geselligkeit u. Misanthropie gelegt wurde, welche an so vielen Stellen seiner Werke einen dttsteren Charakter eingetragen u. den Meister in dunkelfarbigen Lichtem u. in der Zeichnung unheimlich leidenschaft- lieber Stimmungen sich abquälen Hessen. Im Alter von 12 Jaliren setzte er alles durch sein Klavierspiel u. sein freies Fautasieren in Erstaunen. 1792 scliickte ihn der Kurfürst von Köln nach Wien, um unter der Leitimg Jos. Haydn's seine Studien zu vollenden. Ein Ruf als Kapell- meister des Königs von Westphalen erging an ihn 1809, er lehnte ihn jedoch ab u. verblieb in Wien, vielmehr in der Nähe Wiens, im DoriFe Mödling in trüber Einsamkeit und Zurückgezogenheit. Hier schuf er seine grossen, unerreichten Instnimentalwerke. Die letzten 15 Jahre seines Lebens, dem am 26. März 1827 der Tod o'm Ziel setzte, musste er eines der grössten Leiden^ die einen Musiker treffen können, die Taubheit, ertragen.

Seine Tnstrn mental werke "kommen hier nicht in Betracht: hier ist nur von seinen Kirchenkomiiositionen (liy liede. Nelimcu seine Gesangs- kompoütioAeft im Aligemeiuen schon eiuQ zweite Steile im Vergleich zu

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Beethoven. 37

seinen Insimmentalweiken ein, indem die orchestralen Xittel sn oft den Oesang flberwaehein iL die Sfngstiiiiineii mich eine instmmentafo Behandlung^ nidit Teikennen lassen« so mnw ein geradesn ungünstiges Urteil Üher seine Eirchenwerke gesprochen werden«

Zwei Messen entsprangen seinem schöpferischen Qenios — die erste in C, op. 86, 1810 für den Fürsten Esterhazy, die zweite in D; 09. 123, für den Kardinal Rudolph 1819 komponierti Im Allgemeinen hatte Neigung znr Kirchenmusik aV er wohl nur znrKMnsik, wie er sie anl^ fasste TL sich vorstellte. £r komponierte sie ganz sabjektiv vu so Ton allen äusseren Kücksichten unabhängig, wie kaum ein neuerer Ton- Setzer auf diesem Feldo vorgegangen ; nur seine Stimmung gab er, die Stimme der Kirche war für ihn nicht im Geringsten massgebend, u. auch die durch die Messliturgie vorgeschriebenen Grenzen (man sehe^ die ungebührliche Länge z. B. des Gloria, Credo, Agnus in s^nef D-Messe) bestanden iür ihn nicht; er Hess sieh nnr von dem Strome seiner eigenen Empfindungen forttragen, so dass seine Messen nicht als Werke für die Kirche, sondern als meisterhafte Schöpfimgcn für g-oist- üche Konzerte sich darstellen. Dahin laufen auch die Urteile der ge^^ichtigsten Autoritäten hinaus. Schindler, df^r r wissenhafte u. innig beirrmidete Biograph Beethovens, «cliroibt: ,,Mit ziemlif^hor Gewissheit kann gesagt werden, da«« f^einr r« lit^iöse Ansehammg weniger auf einem religiösen Kirchen elauli'^n l unüit, als vielmehr im Deismus seine Quelle hat." Bei solcher religiöser Richtung war B. an u. für sicli nnfÄhiar, kirchliche Musik für den kRthol. Gottesdienst zw schrtibeu. Die einzelnen Teile seiner Messen sind religiöse Kantaten, die mit jedem andern etwas Tel]>iösen Texte für sich allein gerade so gut gesungen werden k(»iiiien. Der pantheistische Musikgelehrte Ludw. Nohl sagt: „Dieses Werk (II. Messe) hat in seinem eigentlichen Geiste mit der Kirche nur das gemein, was wir den Inhalt und Urspning aller Religion nannten, die tiefe u. volle Hingebung der Seele an die Gottheit, das Heimweh der Seele nach ihrem Urquell. — Es ist von den unter- liegenden Worten so unabhängig, dass der Komponist selbst der Musik ebenso einen andern deutschen Text unterlegen lassen wollte, wie der ersten Messe. Er hat ganz gewiss die Worte nur beibehalten, weil ohne Worte nicht gesungen werdm kann. Sein Werk ist Instrumentalmusik; es hat keinen bestimmten Wüitsinn; keinerlei bestimmte Vorstellung liegt zu Grunde." Marx in seiner Biographie bemerkt: „B. fehlte für die erste Messe nicht blos der konfessionelle Anschluss an ihren Inhalt " Q. Zweck, sondern auch das Einheimisch Sein in der Chorkomposition . . * « Siebt eigene Gläubigkeit u. nicht Hingebung an den Kirchendienst^ sttudem gaoi frd» schöpferische Fantasie konnte einzig Beethovens zweite Hesse herrorbringen. Bwnit war aber oitschieden, dass nicht der Glaube n. Snm der Kirche n. des Kirchenwortes, noch weniger ihre ftnsflerJieheii ^edingniase IQr die Komposition bestimmend wurden/*

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-HS Beldemandis — Beliozay.

«

B.'ö Werke für die Kirche sind keine kirchliche Musik, es ist in ihnen zu yiel wogende Leidenschaft, sie stehen mit seinen weltlichen Kompositionen in mehr als einer Bezielinug auf einer Stufe. Kircheu- Diusik zu schreiben, war aber auch uicht sein Beruf. Traurig ist es nur, dass der unerreichte Tonmeister auf weltlichem Gebiete von einer folgenden Epoche zum Schöpfer u. Ausgangspunkt einer neuen, abei desto unkirchlicbereu Kirchenmusik gemacht wurde. Zumal seit B. ward der Kirchenstyl aus seinen alten Foimeik gSnsMcli beiausgerissen, man yerlor die Einsicht in die zu lösende Aufgabe vollends; der weltliehe Slyl ward der KJxelie aufgedräntct, iL beraÜBa od. imlMnifen, religisa od. irrereligitfs glaubte jeder mit dem weltlichen Sigrl Tertraufe auch : Kirchenmusik schreiben zu kennen. Biogtaphien dieses Heisters shid vorhanden von Schindler» Marx, Nohl, Oolibischef; die gründlichste lieferte A. W. Thayer (deutsch von H. Deiters).

Beldemandla, auch Beldomandis Prosdocimus de, um 1422 Prof. der Philosophie zu Padua, war ein berühmter musikaL Schriftsteller. Von seinen musikal. Schriften veiöflfentlichte Conssemaker fünf im m. Bande seiner „Scriptores."

Beiern, Antonio de, geb. um 1620 zn Evora in Portugal, gest um ivOU im Hierouymitauerkloster zu Beiern, wird von den Portugiesen zu ihren berühmtesten Komponisten aus dem 17. Jhdt. gezählt; er war erst Chorvikar, dann Kapellmeister u, zuletzt Prior «?eines Klosters.

Beliczay, J nlius v., geh. 10. Aug. 1835 zu Komorn in Ungarn, widmete sii Ii nach absolvierten üjmuasialstudien dem Ingenieurfache, nach einigen Jahren aber veriiess er dasselbe, nm ganz der Musik zu leben Frühzeitig im Klavierspiel wohl unterrichtet, zeigte er auch Talent zur Komposition; weitere Ausbildung- in Theorie u. Praxis ge- wann er in Wien, besonder» durch Hottmann, Xrenn, Notebohm u,

A. Halm, wo er dann auch als Pianist, Koni] onist, musikaL Schrift- steller u. Lehrer für Harmouie, Kontrapunkt u, Komposition 20 Jahre (1851 — 71) thätig war. 1871 siedelte er nach Budapest über, wo sein

-Talent durch Fr. Liszt thatkräftige Förderung fand. Seit 188Ö fungiert er als Professor der Kompositionslehre an der k. ung. Landesrausik- Akademie. Neben zahlreichen weltlichen Kompositionen (Sinfonien, Streichquartetten, Klavierstücken, Sonaten, Serenaden, Liedern) pflegt

B. jetzt mit Vorliebe die kirchliche Musik (Ave Maria, mehrere Offer- torien, eine Messe in F, welche besondere Anerkennung fand, marian. Antiphonen, alles mit Orchesterbegleitung u. s. w.). Auch ist B. vom Kaiser von Österreich u. dem Könige Georg von Hannover durch goldene Medaillen geehrt worden. Gegenw&rtig bearbeitet er ein theoret^ praktisches Lehrhaoh der Musik % Komposition, dessen L Band (Elemente der Hndfc) in ungarischer Siteaehe bereits im Tola; der Kggenhcrger*8cheiL Buchhandlung in Budapest erschieiieii ist

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Bellermaun — Beltjens.

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Bellermanii, Jöh. Friedrich, Dr. theol. et phil., geb. zu Erfurt am 8. März 1795, gest. d. 5. Febr. 1874 als peus. Direktor des Gymnasiums zum grauen Kloster in Berlin, beschäftigte sich viel mit der Musik der alten Griechen u. edierte mehrere Schriften hierüber; so „die Hymnen des Dionysius n. Mesomedes. Text u. Melodien nach Handschriften u. den alten Ausgaben bearbeitet" (Berlin 1840); „die Tonleitern n. die Mnsiknoten der alt n Griechen" (Berlin 1847.) „Anonymi Scriptio de Musica." Bbiliu 1841 (letzteres Ton vurziigi. Bedeutuug.) Sein Sohn H e i n r i c h. B., geb. zu Berlin am 10. März lb32, . trat in die Fusstapfen des Vaters u. richtete seine Forschungen auf die ■ mittelalterliche Musik. Die Eesultate seiner Stadien yeröffentlichte er in dem Terdienstlicheu Werke: „Die 'Menrarftbioteii n» TaklxelciLeii des . . 15. u. 16. Jhdtfl." (Berlin 1858) u. iE der in CbiysaaderB „Jäbrbnchem*' enddenenen ,3pklKTung des Dilfiaitoiiiiiii Tinctoris.'* Dann gab er - eine Übenurtteituug u. BlrweiteniDg des Gradus ad Pamasräm Ton Fnx unter dem Titel: „Der Kontrapunkt od. Anleitung snr Stimmftthmng in üsg mndkal. KompoBition. Berlin 1862.** heraus. Torerst ala k. Qesang- lelirer in Berlin angestellt» flllirt er seit 1861 den Titel eines k. Musik- dixektoiB n. trat 1866 als Professor der Unsik an B. Maix' Stelle. Seine Kompositionien 1>e8teben in Oratoiien, Psalmen, Hotetten n. a. m. .

Belljaiis, Mathias Joseph Hnhert, geb. 14 Nov. 1880 au Boermond (hollftnd. ProTxns Iiimhing\ pflegte schon fitübaeitig Musik IL leistete besonders vieles als Elarinettspleler« 1836 kam er in's £onservatonnm für Musik in Ltltti<di n. studierte dort Harmonie«. Kontrapunkt n. Fuge unter Ldtong des Direktors Danssoigne-MehaL 1839 trat er in*s Konservatorium zu Brtlssel ftber vu machte den näm- Heben Studienkorsns unter F. J. Fetis dnreh XL errang sich einen Preis, aus der Komposition. 1840 nach Boermonde zurttckgekehrt, ward er 1845 zum Professor für Piano u. Gesang am Gymnasium an Katwyk am Bhein ernannt, wo er auch als Organist fungierte n. mit allen Orchesterinstrumenten sich bekannt machte. Im Jahre IB53 in seintf - Vaterstadt zum Direktor der kgl. Harmonie ernannt, übernahm er zu-- gleieh die Leitung des Orchesters, der Liedertafel u. einer Musikschule. Bis zu dieser Zeit edierte er viele weltliche Kompositionen, doch auch einige kirchliche, welche zwar noch die moderne Richtung einhaltend, doch im allgemeinen höher standen, da B. schon ahnte, dass dies der richtige Kirch^mstyl nicht sein könne Seit 1857 bofindet sich B. in Rotterdam al-^ Musikdirektor u. Chorregent au der St. Antoniuskirche. . Seitdem verschafFtr < r sich eine tiefere Einsicht der wahren Kirchen- " musik durch Lesen dt r In'rchenmusikalischen Zeitschriften von Oherhoffer • u. Witt u. durch Stinliiim des Chorals n der alten Tonmeister. Mit seinem Op. 117 beginnen seinp bp5???f^rfii Kirelienkompositionen, weichet bereits bis zu op. 142 angelangt, seinem Hainen einen sehr guten Klang in der kirchenmusikalischen Welt gewonnen haben. Er bemühte sich .

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Beadenelli — Benz.

.auch viel um den hoHäiid St. Gregoriusvereiu u« gründete einen solchem für die Diözese Rotterdam nebst einer Kirchenmusikschuld für Chor- knaben. Seine veröffentlichten Kirchenkompositionen bestehen in Offer* torien, Messen (Missa toni phrygii, Missa in h. S. Josephi für Alt, Tenor u. 2 Bässe, Missa IIL p. defimct. für Tenor, Bass u. Orgel, Missa IV. f. Diskant, Alt u. Orgel, Missa V. in h. S. Ludovici f. ge- mischte Stimmen), Mott tt n (Exultate Domino, XVIII Gant, sacrae ad 4 voc. inaei^.; Cantemud Domino, XXV Oant. f, Sopran, AJtu. Orgeln, a.); Modulationen in den alten Kirchentonarten op, 126; 24 Orgektücke in den alten Kirchentonarten; 42 Vor-, Zwischen- und Nachspiele in den .alten Kirchentonarten, op. 133 u. s. w.

ßendenelli, A g o s t i n o , Kanonikus regul. Lateran., Kontra- pnnktist, geb. um 1550 zu Lucca, gest. zu Bom um 1610. Seine Kompo- sitionen, z. B. 4- 11. ü^tiiii. Cantiones sacrae, werden sehr gurüliiüt.

BeneTOli, 0 r a z i o , geh, 1602 zu Rom, einer der berühmtesten Kontrapunktisten des 17. Jiidts , genoss den Liiturricht vortrefflicher Heister (von Victor Ugolino oder Bern. Nanino), u. ward zuerst ^.-K. an der Urche S. Lulgi de Francesi in Rom. Sp&ter trat er ja die Dknsto de» Ensherxogs von Österreich in Wien, 1646 wurde er nach seiner Eflckkehr nach Bom Kp.-M. an S. Maria Maggiore n« noch m demselben Jahre an S. Peter, welche Stelle er bis zu seinem Tode» 17. Jmii lG7d, Terwaltete. Seine Stibrke bestand hauptsächlich darin, sich mit Freiheit in der grdssten Tielstimmigkeit cn bewegen; er hat Eirohenstttcke fdr 12, 16 2i reale Stimmen gesetst, imd wif hahen ton Ihm eine Messe m 48 Stimmen (IdchOrig); auch erwfthut man Ton Ihm das Ennststttck einer Messe fUr 12 obligate Sopfane. Er nnd Carissimi waren die Koiyphäen der aweiten HUfte des 17 Jhdts.

BeniacaSB, O i a c o m o , Sftnger an der pftpstL Kapelle tu 1607 Biiektor derselben! starb 1613 jl hinterfiess 5-, 6-, 8- n. ISstimmige Kciitetten.

Benno, der he iL, geh. 1010 zu Hildesheim, ans dem grSfl. Ton

Woldenbergischen Geschlechte, war erst Benediktinermdnch, dann Ka- nonikus zu Goslar, 1066 Bischof zu Meissen, 1523 kanonisiert Ton Papst Hadrian IV., soll fflr den deutschen Kiichengesang viel gethan haben; einige schrieben ihm sogar das Xied „ISbi Kindelein, so lObeUch,** fftlschlich zu«

Bena, J o h. B a p t. , geb. 17. Juni 1807 zu Lauchheim in Wfbrttem' berg, erhielt seinen ersten mnsikaL Unterricht Ton dem Chorregenten Dreyer in Ellwangen, wo er das Gymnasium besuchte. Nachdem er 4V2 Jahre an dw Universität Tübingen Philosophie u. Theologie gehört . hatte, wendete er sich mehr der Musik zu u. fand als Hofmeister bei einer mnsikaL Familie Gelegenheit, fremde Länder zu besuchen. 1831 aber nahm er die Stelle eines Lehrers der deutschen Sprache am Kol- legim za Ch&lons snr Marne an. 1836 zog er nach Bom, wo er

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Berardi — Beraabei. 31

beinahe zwei Jahre verblieb ii. im persöulichen Verkehre mit Baini die alte Kir liennrnsik studierte. 1838 war er durch Vermittlung des Kardiüalä Wisemaim als Lt lircr der neueren Spraclieii u. der lluaik im kathol. Kollegium Oscott in England thätig, bis er 1841 die Stelle eines Chordirektors u. Organisten an der neuerrichteten Kathedrale zu Birmingham übernahm. 1843 kehrte er nach Deutschland zurück, rer- weilte einige Zeit in München u. Wien u. wirkte seit 1846 als Musik- lebrer des katboL SchnHobrerseminani il Domorganist zu Speier. Als gediegenen u. ttrengen Korapositenr bewies er fl»^ bemden dvrdi seine Messe: „0 demens, o pia, o dulds VIzgo Maria," welche rar Domfsier in Speier 1853 komponiert o. bei dieser Gelegenheit nnt» grossem Beifalle kompetenter Bichter anfgefiUirt wnide. Ausserdem edierte er noch vier Messen fOr 3 n. 4 Singstimmen mit Orgel, OiSer- torien n. Gradnalien, u. seine „Qarmonia sacra" bietet die gewOhnlicbsten Gfa<naie beim katholischen Gottesdienste mit Orgelbegleitung. 1869 wurde er von der UniTersit&t mit dem Doktio^Titel beehrt; L87I erhielt er den Titel iJ)omkapellmelster/' ging 1878 in Quiessenn u. starb d. dl.Jn]il880.

Berardi, Angel o, geb. an S« Agatha im Bologneslsdifin nm die Mitte des 17* Jhdts^ war raerst Ep^-M. am Dom ra Spoletto, dann an Viterbo, soletat an der Kirche S. Maria dl Trasterae. Er schrieb Psalmen, Motetten, Offertorien n. fllnl fleissig gearbeitete theoretische Werke.

Berohem,* Jacques, auch Jachet von Mantaa geheissen, ein im 16. Jhdt berIQimter niederlftnd. Meister des Kontrapunkts, zu Berchem bei Antwerpen geb., woher er auch seinen Namen hat, blühte besonders zwischen 1539 o. 1561; er lebte lange inMantua u, soll noch 1580 am lieben gewesen sein«

Berent, Simon, ein gelehrter Musiker u. Kontrapunktist, geb. 1Ö85 in Preussen, trat 1G08 in die Gesellschaft Jesu, lehrte an yer- schiedenen Orten alte Sprachen, Philosophie, Theologie u. Musik, machte als Beichtvater des polnischen Prinzen Alexander grosse Reisen durch Italien u. Deutschland u. starb 16. Mai 1649 als Bektox des Kollegiums an Braunsberg. (Litaneienwerke, 1638 u. 1639).

Beretta, Francesco, Kontrapimktist des 17. Jhdts. aus der rom. Schule, Kanonikus u. Kp.-M. zu S. Peter im Vatikan, gest. 1694. Baini berichtet von sehr vielen Kompositionen desselben, die Ton der tiefSsten KLiiutiiis der Harmonie z« u£,^t n sollen.

Berkzaimer, Wolfgang, ein deutscher Kontrapunktist und Kirchenkompositeur um die Mitte des 16. Jhdts.

ßernabel, Giuseppe Ercole, geb. um 1620 zu Caprarola im Kirclit Tistaate, einer der grössten Harmouisten des 17. Jhdts. u. Schtller des Oraz. ßenevoli, war 1662—67 Kp.-M. am Lateran, daim bis 1672 an der Kirche S. Luigi de Francesi u. you da ab bis 1674 au der

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Beruardi — Bernards

Peterskirche Narbfolirer seines Lehrers Benevoli. 1674 .vnrde er in die Dienste des Kurfürsten von Bayern als HotT^p.OI. iiai h München: berufen, wo er 1687 starb. Werke: 1. Band Madrigale 3 — 4 voc. Roni 1669; eine Sammlung Motetten, München 1691; die Vatikan. Bibliothek verwahrt von ihm Messen, Psalmen, Offertorien zu 4, 8, 12 u. 16 Stimmen. Von seinen zwei Solnn u, Giuseppe Antonio und Vicenzo, zeichnete sich ersterer besonders aus. Zu Rom 1659 geb., folg1;e er 1674 seinem Vater nach München u. unter dessen Leitung bildete er sich zu einem hervorragenden Meister ans. Obs Ii n er sich vorzugs- weise im höheren Operufach hervorthat u. im Kirclienstyl den Vat^r kaum en'elchte, so verlängnet sieh doch in keiner seiner geistlichen Kompositionen die reine Überlieferung der grossen röm. Schule, die sich vom Vater auf ihn vererbt hatte. An melodischem Flnss u. Freiheit wai er eine Stufe höher gestiegen. In Anerkennung seiner Meister- schaft wurde ihm nach seines Vaters Tode die kurfürstl. Hofkapell- meisterstelle nebst dem Hofiratstitel zu Teil; f in München d. 9. 3£ärz 1732. (Uissae eeptdm cum 4 Tee. Aug* Vind. 1710; Motetten, 9 Lamen* tationen o. a. m.; meifitens ab Autographa auf der Kflnehener Bibliothek.) ^ Tin cens B., geb. If^ m Born, gest, 1690 in MQnehen« schrieb einige Opexn*

Benurdi, Stefano (Bemardio) mkte Toxerst als angesebener Komponist in Verona, dann seit etwa l&ti, nacb Salzburg berufeu^ daselbst als Domkapmstr., wobl bis 1648, da in diesem fahre ein anderer» A. Hofer, als solcher erscheint Binige seiner Werke ersehieneu im Drucke, a. B. eine Sstimmige Hesse mit Basso continno in einer Samm* lung, Antwerpen 1619, Salmi concertati au 5 Stimmen (Venedig 1637), Motetten; andere befinden sich als Mskr. im DomarchiT zu Salzburg: sehr viele Ihtioitus, meist östimmig, Antiphoneü u. Hymnen fttr die höchsten Festtage Sstimm i verschiedene Gantiones de Ss. Sacramento, manche daVon Schörig; Invitatorium et Besponsoria in festo Nativ. et Besur. P. N. J. Gh, andere Invitatorien, Bittgesftnge^ Magnificat secundum 8 tonos 4- u. 5stim., zuletzt sein grOsstes Werk: Das voll- ständige Officium Defunctomm nebst zwei Requiem für 4—8 Stimmen. Auch ein theoretisches Werk „Porta musicale" (Verona 1615) schrieb er. Schon 1624 zeichnete sich B. auf dem Titel gedruckter Motetten als „Canonicus S. Mariae ad Nives et Metropolitanae Ecdesiae Praefectns,'* welches geistl. Beneficium ihm als Bemuneradou eines vorzüglich schonen Idrchl. Musikstückes zugewendet wurde.

Benuurda, Joseph, geb. 16. Okt. 1844 zu Dernau (Er. Ahrweiler), genoss seine weitere musikalische Ausbildung bei dem Musikdirektor M. Töpler in Brühl, Übernahm dann die Organistenstelle an der kathol. Pfarrkirche in Neuwied. Hierauf wendete er sieh nach Berlin, um in dem k. Institute für Kirchenmusik unter Leittnifr des Prof. A. Haupt seine mnsiludisclien Studien fortzusetzen. Von da wurde er als Musik-

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Bexxibard. — Bemo von Eeiohenau. 33

lehrer m das katliol, Lehi'erseminar in Cornelymünster u. lbr--i als solcher nach Kempen am Rhein berufen. Er yeröltentlichte eine Anzahl meist leicht bis mittel schwerer Ürgelkorapositionen, eine Harmonium- schiüe (op. 26), tnehrere Messen för 4stim. Männerchöre, eine Sing- methode; bei Heesen ik. Kaiser in Keinpen gab er eine Klavierschuld XL eine Sammlung Männerchöre heraus.

Bernhard, der heil., Abt von Clairveaux, geb. 1091 zu Fontaine in Burgund, trat 1113 in das Kloster Citeaux u. wurde lilö zum Abte des kurz vorher gegründeten Klosters Clairveaux erwählt, f 1153. Er war nicht blos der glänzendste Stern des Cisterzienserordens, sondern entfaltete sozusaafen europäische Wirksamkeit. Neben der vortreff- liclisten klösterlichen Disziplin richtete er sein Augenmerk auch auf den Gottesilieiisr u. die Feier der kirchl. Tagzeiten, wobei er auf würdigen u. rein kirelU. üesuug drang. In mehreren seiner Briefe spricht er sich ganz klar ans, wie der Kirchengesang ausgeführt werden soll. Solche Bestünmimgen traf er auch Ar seinen Orden, welcher eich treu daian hielt; daher kommt es, dass dem Cistendeii««orden nachgerühmt whrd, er hahe den^rOm. Qesang am remeten hewahrt Dem hL Benhard wird eine kleine Anleitmig zum Oiontlgeiaage zngeschiiehen: „Tonale 8. Bernardi^* (im % Band der Script eccL de mnaica Ton Oerhert ab- gednickt), wdche doch wohl nur nnter sehier Leitnng fttr »einen Orden gefertigt wnrde,

Bernler» Nicolas, geh. za Nantes ^ Juni 1661, gest. za Paris 5* Sept 1734, Kap.-H. an der Kapelle des fimas. Königs, war einer der geschicktesten frans. Komponisten seiner Zeit im strengen Satze« Sein Torhfld war Caldara, der ihn anch in die Oehtimnisse seiner Knnst einweihte, n. den er anch Ins in's Kleinste nachahmte. In Versailles errichtete er eme Ifttsikschole, ans welcher die tfichtigsten Tonkttnstler herrorgingen, besonders Kontrapnnktisten. Durch diese Schale, der man in Paris bald eine andere nachbildete, verpflanzte er die ächte Fuge nach Frankreich, welche bis anf ihn £ast alleiniges Eigentnm der ital. Komponist ei: geblieben war.

Bemo von Reichenaa war ein Pcutscher von Geburt u. Bene- d^Ltinermönch zn Prüm bei Trier. 1008 bestellte ihn Kaiser Heinrich II. zum Abte von Reichenau im Bodensee, wo die Kksteizncht ganz ver* • fallen war. Berno stellte durch sein 40jähriges weises Wirken den alten Glanz Reichenaus u. seiner Schule wieder her. Er war eiuer der vorzüglichsten Gelehrten seiner Zeit, Dichter, Redner, Philosoph u. in der Musik theoretisch u. praktisch gebildet. Ein Hauptverdien^^t B.'s besteht auch in den Verbesserungen, welche durch ihn in der Kirchen- musik in Deutselilaud eingeführt wurden. 1014 hatte er den Kaiser nach Korn liofrleitf t u. suchte dann das Be.^sere, was er dort in Betreff der KMusik kennen gelernt, in «einem Vaterlande zji verwerten. Er starb 7. Juni 1048. Von seinen musikaL Werken sind zu nennen:

XammiUlti', JUtxIkva. IL 3

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Bertali — Beuf.

„De Taria psalmoram atqiie cantnum modnlatione'*; nPrologiu in Tona* finm"; „TonariiiB^; „De eonsona touoram divenitate/' TritenKelm erwähnt auch eines „Liber de instrumentls musicis et de mensnza Honochoidi/' Erstere Schriften hat Gerhert in ieinea Script Kns*

anfgeuommen.

Beiteli, Antonio, kais. Eap.-M. in Wien, geb. 1605 an Verona, -war «einer Zeit ein sehr angesehener Komponist. Ansser einigen Opern schrieb er auch eine grosse Anzahl Hessen, Kyrie, Magnificat n. einen «»Thesaurns mnsicas trinm instmmentonim.*' f 1. April 1G69 in Wien.

Bertani, L e 1 i o , s:eb. zu Brescia um 1520, anfangs Kap.-M. am Dome daselbst, dann des Herzop:-? Alphons von Ferrara, zuletzt am Dome zu Padua, wo er löOO starb, wird er als grosser K.outrapmiktist n, fruchtbarer Komponist geriihmt.

Bertini, Salvadore , geb. zu Palermo 1721, studierte auf dem Konservatorium zu Neapel unter Leo, schrieb anfaufrs für's Tbeater, wodurch er so viel Ansehen gewann, dass ihm die Stelle eines königl. Kap.-ÄL zu teil wwde. Später sciirieb er ausschliesslich kirchl. Sachen, unter denen sich besonders ein Requiem für die Exequien Carls III. dann ein zweichöriges u. ein vierstimmiges Miserere auszeichnen, t 16. Dez. 1794. Sein Sohn B., Abbate Giuseppe, geb. zu Palermo 175Ü, ward sein Nachfolger u. komponierte vieles für die Kirche. Er schrieb auch ein Buch: „Dizionario storico-critiche degli scrittori di musica." Palermo 1814.

Bertolnsi, Vinc, geb. zn Mauiua, blühte zu Ende des 16. Jhdts.; von ihm sind ,,Sacrae cauüoues 6, 7, 8 et 10 vocum" vorhanden.

Bertoni, Ferdinande, geb. den 15. Aug. 1725 auf der kleinen Insel Salo bei Venedig, gest. den 1. Dez. 1813, Schüler des P. Martini, wurde zuerst Organkt an d« Harkuskirche zu Venedig, dann nach u. nach Lehrer u. Eap.*M. an den dortigen Mnsiksohnlen. 1784 folgte er Galuppi als erster Eap.-K. der MarkusUrdie, n. sog sich 1810 !n*B Privatleben xnrfldc. Von ihm lamA man Psalmen« Bnproperien, Oratorien, Opern n. a. Wenn seine Werke anch weniger Originalit&t anf^sen, so sind sie dwsh sftmtlich geschmackroU n. von muster- hafter Faktur.

Benf, Jean le, anch Lsli^if geschrieben, ein s^ gelehrter und frnchtharer Schriftsteller, Professor n. Eanonikns zn Anzerre, geb. da- selbst 4. März 1687, gest 1760, ward 1740 ord^a Mitsrlied der frans. Akademie n. hat viele geistreiche Artikel ftber Gegenstände der sehSnen Kfinste geschrieben, damnter „Trait6 historiqine et pratiqne snr le Chant ecd/* (Paris 1739 et 41), eine „Dissertation Uber die Verdienste des Bemigins vl Hnkbald'*; femer „Snr Thistorie eccl. et civile de Paris/* worin interessante Aufschlüsse über den Zustand der ihuizös. Musik in der Zeit von 1031—1304 enthalten sind.

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Bevin — Biber. 95

Bertef, E i w a y t «ugL ToiüdKnstler il EontfapimktiBt la Ende dei^ Begiearmig Elisabet&s. Er war aas WaUs gabttitig und genoss den Untemciit * des berflbmten TalUs, auf demen EmpfeUimg er auoh Oigaidet an der Kathedrale an Bristol wurde; diese Stelle wler er wieder 1^ wegen seiner ^AnhllngHchkeit an die kathoL Kirebe. Er . hat meliiere KircbexikompoBitto&en v. aoeh ein theoretisehes Werk Aber die (Kanons geliefert»

Bianchl» Andrea» geb. zu Sarzana im Geunesischen 1580« war erat im Dienste eines gesnesischen Edlen, Carlo Zibo, n. wurde dann Organist in Chiayara. In Venedig ii. Amsterdam sind Yen seinen ^ • Kompositionen in den Jahren 1611 n. 1626 Motetten n. Hessen an 2—8 &tömmtn erschienen.

Bianchini, QioT. Battista, Ton 1684 bis zu seinem Tode 1708 Kap.-M. an S. GioTanni im Lateran, komponierte viele Hessen nnd Motetten ii. dg'l.

Bianciardi, F r a ii c f s c o, in Casola, einem Schlosse bei Siena, gebürtig:, war Domkap.-M. in Siena um 1600 u. schrieb während seines kurzen Lebens von nur 35 Jahren viele vortrelfliche Werke, von denen Motetten zu 4, 5. 6, 7 u, 8 Stimmen, mit u. ohne Orgelbegleitung, 4- u. ^^stim. Messen u. 4stim. Psalmen zu Venedig gedruckt sind. Baiui schätzt ihn sehr liooh u. fü^ noch das Urteil Pitoni's bei,' wo- nach B. auch ein liedeuteiHler Orgelspieler gewesen sei.

Bibel, Andreas, ein vorzügl. Organist in Wien, geb. daselbst 8. April 1807, kam im Alter von 11 Jahren zu Albrech tsb erger ins Kapeliiiaus u. erhielt von A.'s Nachlolger Preindl Generalbassunterricht. Bald war er so weit vorgeschritten, dasa er den Organistendienst in der Pfarrkirche S. Leopold versehen konnte; einige Jahre später wurde er Organist in der Metropolitankirche S. Stephan. £r schrieb mehrere kirckliche :Miisikstücke. f 1878.

Biber, F ran/ Heinrich von, geb. 1644 zu. Warthenberg an der böhmischeu Grenze, erwarb sich als Violinvirtuos grossen Ruhm m Deutschland, Frankreich, Italien u. dadurch den Beichsadel, ward 1GS4 snm fttrstbisch. Eap.^U. in Salzburg bestellt n. wirkte ala solcher bis an seinem Tode, 3. Mai 170i. Er war tttchtigef Komponist n. es finden sieh Im DomarchiTe noch einige seiner Eirchenwerke, so ein „Stabat mater** 4 toc, im Kloster Lambach awei grössere Hessen mit Instr^- Begleitnngi im Salzbnrger Katalog finden sieh Themen von mehreren Messen n. 8 Beginn eoeli angegeben, die Kompositionen selbst fehlen. — 2) Oarl Heinrieb de Biber, derSobn des Torigen, welcher aneh „boehftrstL Salab. Kap.-M. jl Kammerdiener" war n. aneh manohe kircbl. Musikwerke lieferte z. B. Missa S. Magdalenae 4 toc, Tympani, 2 Olarini obl.; 2 Violini e. Organe; Missa in Oontrapnncto a 4 yoc c. Org.; Offestorinm de venerab. Saeramento; „Tenebrae**; „Beoessit Pastor," welche noeh im Msk. in Salzburg rorbanden sind.

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Bieohteler — Birkler.

Bieehteler, Matthias Sigismnnd de Grdifenthal, war vom 1700'4S Organist m Salslmig n. Trird anob angeftthrt als „HochfttrstL Sslzbnrg. Tnicbsess n. Hoif-KapeUiiidster aueh Den» Hoff-EapeUhans ' Inspektor/* Ton seinen Kompositienen Vewolirt das Salaborger Dom- archiy noeh mehrere.

BUfl, Antonio, Kap.-1(. an S. Karoo (seit 1701) n. am Konsa^ yatorinm der Mendicanti in Venedig, m die Mitte des 17. Jhdts. daselbst geb., n. gest. im Mi» 1736, war seiner Zeit ein gesäiifttster TU mnstergiltiger Komponist; besonden berOhmt war sein Oratorlmn „il figlinol prodigo/*

Bigaglia, Biogeno, geb. zu Venedig gegen Bnde des 17. Jhdts. XL Benedietin^möneh im Kloster S. Giorgio Maggiore daselbst, war einer der angesehensten Tongelehrten seiner Zeit n. als Orgelspieler sehr berühmt Eine grosse Anaahl seiner Werke yerblieb in seinem Kloster als Msk.

Binohois, Gilles od. Egide, frana. Kontrapntiktist, geb. zn Binche, einem Städtchen bei Möns im Hennegan, der berühmteste Meister seiner Zeit neben Dafaj, war Lehrer mehrerer berühmter Meister des 15. Jhdts., wie des Oghenheim, Regis, Bnsnois, Caron u. Fangnes. Von seinen ^reistl. u. weltl. Kompositionen ist bis jetzt wenig anf^ftinden worden. | 1460 zu T ille.

Biordi, Giovanni, war soit 1717 Sänger in der päpstl. Kapelle, von 1722 an Kap.-Äl. an der Kirche S. Giacomo degli Spagfnnoli. Letztere Stelle erhielt er im Wege seiner Prüfan^, in welcher (^r über die Mitbewerber Nie. Porpora, Rolli, Chiti, Moriza ii. Oaliffi den üieg davontmg. Sein Vorbild in der Komi^osition war Palestrina,

Bird, William, einer der gerühmtesten engl. Komponisten u. Kontrapunktiäten, geb. zwischen 1543 u. 1546, war der Sohn des Thomas B., Mitglieds der Kapelle Eduard VI. In diese Kapelle als Chorknabe aufgenommen, erhielt er Unterricht in der Mnsik von Tallis; 1663 wnrde er Organist an der Kathedrale in Lincoln u. 1575 mit Tallis gemeinschaftlich Organist der Königin Elisabeth, f 4. Jnli 1623.

Birkler, Georg Wilhelm, geb. 23. Mai 1820 zu Buchau am Fedemsee in Obei Schwaben, genoss durch seinen Vater, welcher Schul- lehrer daselbst war, von seiner frühen Jugend an gründlichen Gesang-, Klavier- u. Orgelunterricht, so dass er später in*s Konvikt zu Ehingen aufgenommen, regelmässig die Orgel bei den Gymnasfal-Gottesdlensten spielen konnte. Als er 1838 in's Wilhelmsstift nach Tttbingen jkam, fand er sich besonders dnrch den Professor Dr. Abeile daselbst angeregt, tiefere mnsikal. Stadien zn machen n. das Angenmedc besonders der älteren kirchl Hnsik anzuwenden, wozn YorzttgUch das Auffinden eines prachtvollen Folianten Ton Orlando di Lasso im Bttcher- staub der KonTiktsbibUöthek Venuüassnng gab. Hiermit war der Oivid der nunmehrigen kiiddich-musikal Bicfatnng gegeben, auf welchem

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BiaehoE 87

itortttoneiid er dnzidi fralEtutche Yenmehe anf dmKoiiTiktikurcheiiehofe IL dudi Stadium einseliUlglgef Werkd akh leklhe KenntniBse sammelte. Am 30« Aug. 1843 xom FrieBter geweiht, mvaste er ob der Paetoral- geschäfte die Uiudk einige Zeit ruhen lassen; a1>er mit neuer Liebe griff er sn ihr zurück, als er 1844 als Repetent an genanntes Konvikt benifen wnrde. Die Universitätsbibliothek in Tfibingen lieferte ihm. - aosgiebigen Stoff znm mnsikal. Stndiam, sowohl was theoretische,Werke als Kompositionen des 16* bis 18. Jhdts. anbelangt. Aach yersnchte sich B. nunmehr in kleineren kontraponkt. Kompositionen, anfänglich nnr fflr Männerstimmen, da ihm kein gemischter Chor zu (Gebote stand. Im Sept. 1846 erstand er das Professoratsexamen u. erhielt flir eine wissenschaftliche Reise Staatsuntersttitzrmp:. Nachdem er 1847 Professoratsverweser in Ellwangen geworden, 1850 definitiver Professor am Obergymnasiiim in Rottweil, kam er durcji Steüentausoh als solcher nach Ehingen, wo er 10. Juni 1877 starb.

Seine ersten Veröffentlichungen über Geist und Wesen des Chorals u. Kontrapunkts geschahen im „Magazin für Päda*rogik" (1845— 48),- später schrieb er Aufsätze auch in das „Organ für kirchl. Tonkunst," gleichfalls in die Cacilia" (Luxemburg). In letzterer Zeitschrift ist namentlich seine Abhandlung über den „Palästrinastyl" von hoher Bedeutung. Im Druck erschienen Kompositionen von ihm : Messe (in D) für 4 Männerstimmen, Messe (in F) für gemischten Chor (Tübingen, 1857); ebendaselbst eine Messe (in Es) iür 3Iünnerchor u. eine (in G) für gemischten Chor, 1859; Vesperpsalmen für Maunerchor u. dieselben fiir gemiscliten Chor {lb(i2, liavensburg). Ausser diesen beüiideii sich viele kleinere Kompositionen u. Messen in Msk. in den Chorarchiven zu Tübingen; Bottweil u. Ehingen.

fiieoboff, Job. Christian, geh. ^ März 1832 mOmb, Kanton .St BäSkaif besnchte das Gymmurfom n. Ljcenm zu St* OaUen, wo er auch Hnaikontenicbt bei Prof. Joe. Greith erhielt Nadi VoUendmig der Ideologischen Stadien sn Tahingcu jl Mflnchen empfing er 1857 die Prieeterweihe. Bis 1862 Kaplan in SchSnis, Ehielt er die Fftnei Bersebis, wo er sich TeranlaBSt fknd, selbst die Komposition za studieren 0. KompositionsTersnebe m machen. Als Ptoer ron Kaltenbnm (1869—74) bildete er sieb einen gnten Sftngercbor, welcher den Chotal- vu pol^bonen Oesang pflegte; sogleich gründete er eüien Bes.-G&ciL* Verein Yom Garster u. Seebezhrke. 1874 Pftmr n* Kanonikns von Wjl gewoxden, arbeitete er «och da mit Energie an der Beform der Kirchenmusik, gründete den Bez.-C.-Yerein von Wyl-Oossan n. ttbemahm bald das Präsidium des Diözes.-Cäcil-Yereins St. Gallen, welches er noch erfolgreich führt. An.KKompositionen edierte er: ^lissa in hon. S. Notker!, 48tim.; Missa quadra^s. für Männerchor; Missa S. Spiritus, 48tim. *, Missa in h. Ss. Inocentiu^i, 4stjm. ; Requiem für 5stim. Chor u. Orgel} Oantarinmi ft^mmiimg utorg. Gesinge (Cboial n* 4stim.) nebst

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Binmi ^ Blin.

Orgelbach; Litsnia laovet. t bBÜm, Chor; Beitrftge tarn Hotifiten* iL GfadnaUOBlnicli von Steide, sowie* nun Hymnenbach Ton NikeL

Blvnil, Giaoomo Fllippo, geb. lA XaUand, ym znent Organist an der Kirehe della Paesione, dann an dtor 8. Amlnrosinskirohe n. end- lich'am Dom, in welch letcterer Stelle er aneh starb 1653. Gednokt sind Ton ihm mehrere Eirchenkompositionen.

Blahiao, Joseph, geb. 1779 m Naggendorf an der nngarisekeii Grenae, gost 15. Bes. 1846 ab Eap.-]C an der landesftostüiohen Plhiv* kirehe 8. Peter in Wien. 1798 war er in Wien an der Nonhalaßhnle als Lehrer angestellt, verliess jedoch diesen Stand bald wegen seiner schönen Tenorstimme n. widmete sich der Bühne. Zugleich versah er aaeh die Tenoristenstellc in St. Peter nntor der Direktion Preindl's, dessen Nachfolger er 1824 wurde. Er lieferte vieles für die Kirche.

Blancblni, Francesco, geb. zn Verona 13. Dez. 1662, aus einer adeligen Familie, anfangs Bibliothekar des Kardinals Ottoboni in Born ü. Eanonikas an S. Lorenzo in Damasco, dann päpstl. Haasprälat, zeichnete sich durch Gelehrtheit aus. Alle Beachtung verdient sein Werk: „De tribus generibus instrumentorum Müsicae vetenim organicae, dissertatio," Romae 1742, welches viele Abbildnnc:eTi von Instrumenten der alten Ägypter, Hebräer. Griechen n. Römer enthält. Es erfolgte "die Herausgabe desselben erst nach B.'s Tode — 3, März 17?9.

Blankmüiler od. Blankenmiiller, Georg, Komponist u. IContra- punktist des 16. .Thdts., von dessen Kompositionen sich in Salhin^ers „Concentus'* (Augsburg, 1545) u. auf der Münchener Bibliothek einige befinden.

Blied, Jakob, geb. 16. März 1844 in Brühl, gest. 14. .Jan. 1884 daselbst, bildete sich für den Lehrerstand aus, war von 1864—68 Lehrer an der Taubstummenanstalt, von da an Hauptlehrer an der städtischen Knabenschule seiner Vaterstadt, bis er 1874 zum ordentlichen Seminar- lehrer ebenda beiuteu wurde. Dem ihm obliegenden Musikunterrichte kam er mit höchstem Eifer u. segensreichstem Erfolge nach, selbst als seine Gesundheit schon selir angegriifen war. Als Kirchenkomponist hat er sich erst mit seiner Missa S. Gertrudis für 4stim. Männerchor «, Orgel einen Namen erworben, nachdem er sich strengere Gnmd- sSlneii lugewendet hatte. Ton selm Weiken mögen aoeh genannt sein: die Hessen in hon. B. T. Haiiae, S. Josephi, S. Elisabeth, eine Sammltmg Prftlndien.

BUn, IL S., geb. zn Beanne 19. Jnni 1757, eigentlich den Familien- namen lAOOdra tragend, woide, im 4. Lebenqafaie sdion Waise, einem Verwandten, dem Organisten Blin in Byon m Eraiehnng aavertiant, dessen Namen er anch annahm. 1771 begab er sich nadi Paris xu bildete sieh beim Abb6 Bose n. dem Organisten S6jan noch weiter im Orgelspiel n* in der Ktmipositioa ans. Er starb m Paris 9. Febr. 1831 als Organist an Notre Dame n. hinterliess vide« Kompositionen für die Orgel

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Boeokeler — Boetbius

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Boeokeler, Heinrich, geb. d. 11. Juli 1836 in Köln, studierte an der üniyenität Bonn Tlieologie u. ward 3. Sept^ 1860 zum Priester geweiht. Sehen als Xheologiekandidat ward er von H. Könen für kircheniniunkaL Studien gewonnen n. leitete den akademischen Kirchen* chor. Weitere Ausbildung erhielt er durch Pfarrer Gereon Stein, u. auf dem Kölner Konservatorium studierte er den Kontrapunkt unter Dr. F. Hiller's Leitung. 1862 ward er Stiftsvikar in Aachen, 1864 Inspektor des dortigen Choralenhanses, 1869 Vicepriises des Kölner Diözesan ( iicilienvereins, 187U Präses des Aachener Bezirksvereins u. 1871 Cbordirigent der Stiftskirche in Aachen. Diese Stellungen er- möglichten es ihm, anf die kirchenmusikalischen V^erhäitnisse in Aachen, sowie auch in weiteren Kreisen erfol^eich einzuwirken. Von ihm wurden ver iftentlicht: Mangon, Missa in summis lestis; ProceRsio-nale, l- :\ i asc; Lieder fiir die verschiedenen Zeiten des Kirchenjahres fUr Männerstimmen; Gesangbuch für höhere Schulen; Sammlung 2stim. Gesänge zum Schnlgottesdienste ; Gesangbuch für marianische Kongre- gationen; Latein. Gesänge f. Männerchor u. gemischten Chor; Volks- lieder f. Schule u. Haus. Von 1875 hielt B. alljährlich mehrere Lehr- kurse für Ä.n8bildung von Organisten u. Chordirigenten ab u. gründete im Aiiscliiuss daran 1. Nov. 1881 in Aachen em-.t Kirt iienmusikschule, genannt „Gregoriusbaus" zu gleichem Zwecke. Am 1. Juli 1877 gründete er das „Gregoriusblatt" (16-1 erweitert durch ein zweites Blatt „Gregoriusbote für kathol. Kirchensänger worin er mit Energie fOr feste Grundsätze im Betriebe der Kirchenmusik u. für Förderung des StQdfauiis der aUfclassischen, speziell der palestriniechen Kirchen* n^oflik eintrat

Boetekor, Phil. Friedr.« Ktunpeniat n. Stift8orgaiiJ»t Jn Stutt- gart» nm die Mitte des 17. Jhdts. Utthend, hat eine Sammlung Motetten .unter dem Titel „Pardtnra sacra** (Strassbnrg, 1681) dmeken lassen; ^ ausserdem komponierte er noeh Sonaten u* vieles Ändere«

BoeluB« Joseph, geb. 1841 zu Kflsnits üi Mfthren, erhielt Mh- neitig Hnsikimtenicht Ton seinem Vater, einem Schnllehrär, ward 1864 Organist an der Hofjp&rrkirehe zn St. Michael in Wien, 1867 Chor- regent bei Mariahilf, 1873 Dirigent des unter dem Präsidium des Dr. W. A. Ambro« gegrflndeten Cäeilienyereins für kathol. Kirchen- musik („Ambrosinsyerein'*), 1877 Kap.-M. zu den neun Chören der SngeL Er wirkte sehr viel sowohl als Dirigent als auch durch Bro- schüren („Über Reform des Gesangunterrichtes in öü'entlichen Schalen," „Der Zustand der kathol. Kirchenmusik u. des kirchlichen Volksgesanges in Wien u. Umgebung") u. yerschiedene Zeitungsartikel musikalischen Inhalts u. a. f 6. Nov. 1893.

BoSthine, Anicius Manlius Torquatas Severinus, röm, Staajbsmtuin, Philosoph n. yorzüglichster Gelehrter seiner Zeit, ist geb. awisehen 470— 475 n. Chr. £r gelangte frtthzeitig su wichtigen

40 Bolsena. — Bonhomius.

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Staataämtem n. wnrdd 506 odflf 510 com Eonsnl gewfthlt. Wegen seiner Weisheit wavd er der Lfebling n. Bat^geber des OotiieikOBlge Tlieodoxi<di, fimd Jedoch hald Neider o. Fdnde, welche es dahin breehten, dasB er seiner Würden u. Gttter beraubt, nach Pavia yerbamit jl um

525 enthauptet wurde. In seiner Gefongenschaft schrieb er das yor- attglicbste seiner Bücher: , De consolatione philosophiae" (über den Trost der Philosophie); für den Mnsikhistorürar aber ist sein Werk t^De Musica" besonders wichtig, worin er in fünf Büchern über die griechische Musik handelt. Vgl. GregoroTins „Geschichte der Stadt Born im Mittelalter" X. S. 309 ff. Gesamtausgabe seiner Werke von Higne, 2 voll. Paris 1847 ; deutsche Übersetsung der V. üb. de Mneioa von Dr. Oscar Paul 1872.

Bolaena, Andrea Ad am da, ein päpstlicher Kap.-M., lebte zu Ende des 17. u. Anfang des 18. Jhdts. u. schrieb eine Geschichte der päpstlichen Kapelle (Rom, 1711) unter dem Titel: „Osbervazioni per ben regolare il coro dci cantori della capella pontiticia, tanto nelle fnnzioni ordinarie che straordinarie-" Darin finden sich auch die Bio- graphien von zwölf der vorzüglichsten Kapelisängern.

Bona, Johannes, Kardmalpriester zu Rom, geb. 12. Okt. 1609 zu Momiovi in Piemont, trat im 15. Lebensjahre in die Kon^egation der reformierten Cisterzienser, ^vnrde nach n. nach zum Prior, Abt n. 1651 General des Ordens erhoben. Er zeichnete sich sowohl durch Gelehrsamkeit, als auch durch Frömmigkeit und streng sittlichen Charakter aus. Für den Kirchenmnsiker hat er Bedeutung durch sein Werk: „Tractatus bist., symbolicus et asceticus de divina psaimodia" (Roraae 1053), worin er vom Kirchengesange, den Kirchentönen, der Eiufulirimg der Orgeln beim Gottesdienste u. dgi. handelt. 1669 wui'de er zum Kardinal creiert u. starb 1(374.

Bona, Valerio, Älöncb, geb. zu Brescia in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts., war einige Zeit Kap.-M. zu Vercelli, Mondovl u. Mailand, 0. bewies sich als fieissigen Komponisten rx, theoret. Schriftsteller. y<ni Ihm sind hekannt: Hessen, Motetten, Madrigale; dann „Regole del Contrapnneto e ConipesiBipiie** (Ceeale 1595); „Esempj delli passaggi, delle eonsonanae et dissonanae e d*altie eose pertinente al Compositoie** (Mailand, 1596).

BoMTentiira, de Brescia beigenannt, wo er in der aweiten Hälfte des 15. Jhdte« geboren ward, ein Minorit n. theoret Schriflr stellert hinterliess „BreTÜoqnimn mnsicale'' (Yenet. J497); «Regula mnsicae planae*' (Venet. 1500); »BreTis coUecüo artis mnstcae, que dicltnr yentora" (1489. Mscrpt.)

Bonliomlaa, Peter, Kaaonikns an der Kirche «ua hL Kreuz in Lftttich, m. Anfang des 17. JhdtSn komponierte unter anderem : „Melodiae eaerae« quM vnlgo mutettas appellant** (Francofturti 1608), vu Miseae 13 Toc. (Antwerp. 1017).

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Bonomi — Bxa&dL

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BoBomii, PietrOf Komponist ans der lOm. Schule n. Siogw an dar pttpsti. K^^e. 16107 TortiEentUchte er «ine Sanunbing 8fltiiiiiiuger Motetten v. epiter ein Bach Pealmen, ebenlnUe Sstiiniiiig.

Bontempi, GioT. Andrea« mit dem Beinamen Auf elinii geb. um 1690 an Peragia n. Solifller des Vixgilio Uaaochi» p&pfltl Kap.*!!, winde Ton seinen Zeitgenossen an den knnstreiclisten n. gelehrtesten Knaikeni geaUdt. Nachdem er einigen EirdienchOren in Born n. Venedig Toigestanden wui begab er sich in die Di«ilurte des Markgrafen Emst von Brandenbnrg u. 1660 in die des Kurfürsten Geoi^ H. von Sachsen. Seine Kenntnisse in andern Fächein bewies er auch durch einige politischhistoiisehe Sehiiflen. Ausser einigen Kompositionen (Opern, Oratorien), schrieb er mehrere theoret Werke: „Nova qnatoor yocibus eomponendi methodns** (Bresd. 1660); „TraotatuSf in quo demonstrantnr occultae conTenientiae sonorum systematis piincipati" (Bologna 1690); „Historia musica, nella quäle si ha piena eognizione della Teorica e della Pratica Antica della Mnsica harmonica, ... e la Pratica modema." (Perugia 1695). In der Vorrede nennt er sich ,,Mnsicu8, Poeta et OratoT." Sein Todesjahr ist unbekannt; s&chsischer Kap.-1L war er über 30 Jahre.

Borghi, G i 0 V. B a 1 1 i s t a, geb. zu Orvieto um 1740 u. gest. zu Anfang des jetzic:en Jhdts., ein sfuter Kirchen- u. OpemSÖmponist u. 1770 Kap.-M. aii der Santa Casa in Loretto.

Boroni, Antonio, geb. 1738 zu Rom, ein guter Kirchenkomponist und von 1770—1780 zu Stuttgart in Diensten des Herzogs v. Württem- berg; starb als Kap.-M. an St. Peter in Rom 1797.

BonmonTÜle, Jean Valentin, geb. 1585 zu Noyon, erst Kap.-M. in Ronen, Eyreux, S. Quentin, AbbeviUe, dann zuletzt seit 1620 au der Kathedrale zu Amiens, war einer der besten Komponisten u. Orpranisten unter Ludwig XHI. Er hatte auch eine Miisikschuie gegründet, aus welcher verschiedene ausgezeichnete Tonkilnstler hervorgegangen sind. — Jacques ß., ein Enkel desselben, geb. 1676 zu Amiens u. gest. 1758, war ein Schüler Berniers u. wurde besonders wegen seiner Kirchenkompositionen Ton Rameau sehr geschfttst

Braaeini» Lnigi, geb. an Hotenz 1754 jl geet 1791; ein Schiller dee P. Hartmi, hat yontigliehe Kirehenkompodtionen geliefert

Bnmbil, Oiacomo, geb. an Born um 1640, Schiller des Oraa. Beneyoli, wnide Kap.-K. an der Kirche S. Haria deUe Ooneolaaione tu itarh 1674 (8-, 1^ u. leetimmige Sircfaenweike).

Brandl, Jobann, giossheraogl. badisch. Hnsikdixektor, geb. 14 Not. 1760 an Bobr in Niederbayenh gest. 26. Hai 1837 in Xailorohe, kam ala . Enabe Ton 6 Jahren ins Kloster seines QebnrtsorteB als Sm^^abe n. nach einiger Zeit nach Httnchen als Eapellknabe am Hofe. Die Kom- position studierte er nnter dem DomkapeUmeuter Schlecht zu Elehstfttt» Nachdem er einige Zeit Koviae im Kloster an Donanwdrth gewesen,

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Brendel — Brosig.

▼orlieM er dasmlbe wieder iL begab dcb auf BelMn. Nach meteereii AnsteUmgen als SapeUmusiker trat er 1806 die Stelle als Mmikdixektflr in Earlanibe an. Er acbrieb sehr Tiele Werke der TeischiedeBBteii Oattnng, Oratorien, Sinfonieiii Quartetten, Lieder u. dgL, auch Heasea, welche im S^le seinerzeit gat geaibtttet eiud, aber an ongeblUiiÜcher' Textkürzimg leiden.

Brendel, Carl Franz, geb. zu Stollberg im Harz 26. Nov. 1811, studierte in Berlin Philos. u. starb 25. Nov. 1868 al8 Prof. der Aesthetik TL Hnsikgesohichte am Konservatorium in Leipzig. Seine Gescbichts- vorlesungen gab er in 2 Bänden unter dem Titel „Geschichte der Musik in Italien, Deutschland u. Frankreich, von den ersten christl. Zeiten bis auf die Gegenwart" heraus, 6. Aufl. (von Fr. Stade 1879). Seit 1844 war er Kedakteur u. Eiireritnmer (l(;r „Neuen Zeitschrift für Musik"; 1848 edierte er Grundzüge der Geschichte der Musik" (Leipzig) u. ebendaselbst 1854 „die Musik der Gegenwart u. Gesamtkonst der Zukunft"; ersteres erschien 1861 in 5. Auflage.

Brixi, Fr. Xaver, geb. in Prag 1732, studierte fleissig Musik, so dass er bald für eiuen der fertigsten Organisten u. gewandtesten Komponisten galt. Nachdem er an mehreren Kirchen Prags als Organist u. Chorregent fungiert hatte, erhielt er die Stelle eines Kap.-M. an der Metropolitankirche dortselbst. vSeiu Styl war lebhaft, originell, munter u. Uberaus reich figuriert, so dass die älteren Meister sich nicht mehr mit ihm zutriedeu erklüreü koimten ; er wusste sich in den Formen der Imitation, Fuge u. s, w. mit einer Freiheit, einem Schwünge u. einrin Feuer zu bewegen, welche Bewunderung verdienen. Bei dem abnehmenden kirchlichen Sinne jener Zeit fanden seine Kirchenwerke auch weit und breit das grösste Interesse u. viele Nachahmer, u. haben unzweifelhaft nicht wenig dazu beigetragen, das weltliche Element anf den Kirchen- ehören heimisGli aa maeben. Br schrieb ungehener viel, so a. B. 5d grosse n. 24 kleinere Hesseui sehr viele Litaneien, Vespern, Offortwien n. dgl; alle sind im polyphonen Styl gesdurieben. Brixi stall» 1771 im 39* Lebensjahre — welche Fmditbarkeit des Scbn^ffensl

Broer« Ernst, geb. IL April 1809 in Oblan (Schlesien), gesi d5./S6. Mftra 1886 in Tamopol, war 40 Jabre lang Organist an der Dorotheenldrehe vu Begenschori im Ursnlinerinenkloster an Breslau, anoh Ton 1843—84 Qesanglebrer am Matbias-Oyrnnasinm daselbst Er schrieb aaUreiche Eirehenmnsikett, Hessen, Vespern, Offertorieaii. a^ w., wovon einiges im Bmck erschien* Auch 2 Oratoiten komponierte er.

Broalg, Moritz, geb. 15. Okt 1815 in Fnokswinkel bei Johfmuis- berg in Schlesien, studierte am Oymnasitim in Breslau, bis er sieb gani der Musik zu widmen entscblosa n. eifrig das Klavierspiel n. die Musik- theorie nebat einigen Instrumenten betrieb. Seine Vorliebe für die Kirchenmusik wedLte bald den Drang aam Orgelspiel. Unter Leitong des Mnsikdirektora vu Domorganisten Wolf, dessen Voriesnngen tlber

BroBMid — Biyennina

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Hannome UnteniehtsBiimdeii im Qrgdspiel an der ünivenitit «r dim Jahxe lang bemohte n. yon dem «r auch aadüier Boch Untenicht arindt, TemUkomnuiete er sioh m einem gediegenen Mnaiker. M Des. 1842 folgte B. .seinem Lefarer als Domorganist n. seliiieb wlloend dieser Zeit ^e B^e gediegener Orgebacben. Naeh dem im Jahre IBSSl erfolgten Tode des Kap.-1L B. Halm trat er in dessen Stelle xu siebte die ernste u. würdige Biehtnng der Kircbenmosik nooh mebr zur Oeitong au bringen. Er erlangte auch den philosophischen Doktor- grad wurde nach dem Tode Baumgarts zweiter UniTersitäts-Moslk* direhtor n. Lehrer am königlichen Institut für Kirchenmusik, sowie Dozent an der Uniyersität in Breslau; er starb am dl* Januar 1887. Von seinen Werken sind im Druck erschienen: 9 Messen mit Instm* mental- u. eine filnfstimmige mit Orgelbegkitang, 7 Hefte Gradualien u. Offertorien, 2 Vespern, ein Eeqniem, emige Hymnen, 20 Hefte' Orgelkompositionen, ein Orgelbuch in 8 Heften, die Melodien zum' kathol. Gesangbuch 0 der DiOceae Breslau, eine Modulationstbeorie n. eine kleine Harmonielehre.

BrosBard, Sebastian de, ein gelehrter franz. Schriftsteller u. Komponist, geb. 1660 u. gest. zu Meaux 10. Aug. 1730 als Grosskaplan u. Kap.-M , nachdem er vorher dieses Amt am Münster zu Strassburg begleitet hatte. Er war der Erste, der sich ernstlich in Frankreich mit der musikal. Litteratur beschäftigte. 1703 erschien zu Paris von ihm ein „Dictionnaire de Musigue" u. 1792 ebenda eine Broschüre „Sur la nouvelie m6thode d'6crire le plain-chant et la Musiqne." Für die Kirche komponierte er vieles, als Messen, Motetten, Miserere u. a.

Brumel, A n t o i n e , od. Bromel, ein berühmter niederländischer Kontrapiuiktist, in der zweiten Hälfte des 15. Jhdts, blühend, ein Zeit- genosse des Josquiu u. wie dieser ein Schüler Okenheims, wird unter die bedeutendsten Meister sainer Zeit gezahlt. iüÜ5 kam er nach Perrara, wo er auch wahrscheinlich gestorben ist. Kompositionen von ibm sind teils gedruckt in älteren, seltenen Sammelwerken (z. B. „lib. gnindeeim Hissanun^Oi teils in Mscrpt. noch vorhanden. Die Proske'sch» BiUiotlisk in Begensbvtg entbftlt Tieles von Dun, danmter 4 Hessen.

JBranelU, Antonio, ein aasgezeichneter Komponist zu Anfang des 17. Jlidts., war anerst Eap.'M« an der Kathedrale an Prato, dann an der Kirche San lUnuto in Florena n. endlich des Grossheraogs Ton Toseana. Ansser mehreren Kirchenkompositionen schrieb er ein Werk Uber Tenebiedene Arten des doppelten Kontvapnnktesi sowie Aber den improvisierten Kontrapmikt (contrapnnto al menteX

Brsreuilaa, K a n n e I , der letate grieebiscbe HnsiksobriftsteUer («m laaO). Seine „Harmonflc,*' bestehend ans 3 Bttdtem, findet sich mit latehdseher Übersetaong in den von Wallis (Oxford 1609) heraus- gegebenen Opera mathem. III. touL, sie ist eine Bearbeltnng und Zosammen&ssnng Mherer Schriften über Musik»

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Buehweiser — Baiu

Biehweiier« Mathias, geb. 14. Sept. ^772 sa Sendling bei München, kam als Chorknabe In aeinem 8* Iiebeni^jahre in's Kloster Bemried bei Starnberg iL dann anf s Qymnasiom in München. Valesi nhtenichtete ihn im Gesang n. Orgelspiel. 179S wurde er Hoförganiet» als weleher er viele Kirchensachen schrieb.

Büel oder Bnel, Christoph, lebte in der ersten Hälfte des 17. Jhdts, Q» starb 1631 in Nürnberg, wo er Eap.-M. u. Kanzleiregistrator wur. Seine Kompositionen sind vortrefflich gearbeitet ; auch schrieb er zwei Tractate: „Melos Hannonicnm" n* ,4)ootzina dnodectm modoiom musiealium.»'

Bühler, Franz, geb. 12. April 1760 in Schneidheim bei Nörd- lingen, trat in's Benediktinerkloster in Donauwörth n. ward 1784 Priester. Bald aber verliess er den Orden wieder u. bildete sich unter Eosetti zum gründlichen Tonsetzer. 1801 wnrde er Domkapellmeister in Augsburg, wo er 4. Febr. 1824 starb. Er koraponicrte sehr vieles für die Kirche u. schrieb auch ein paar kleine theoret. Werke, Seine Kompositionen haben sich gegenwärtig überlebt.

Bnononcini od. Bononcinl, Giov. Maria, geb. zu Modena um 1640, bildete sich zu Bologna zum ^niludlichen Musiker u. wurde dann Kap.-M. an der Kirche S. Giovanni in Monte in seiner Vaterstadt. Er schrieb ausser vielen weltl. Kompositionen vier Bstimmi^e Glessen, Kirchensonateu u. dgl. u. ein theoret. Werk: „Musico prattico che brevemeute ilimostra il modo digiiiugere alla perfetta cognizioue di, tutte q.uelle cose, che concorronu alla compositione dei Canti, e di cid . ch' aU' arte del Contrapuhto si ricerca. Di G. M. Bononcini Modanese del Concerto degli Stromenti dell' Altezza Serenissima di Modena. Bologna par Giac MontL 168a" '

Darin behandelt ex in nwei Teilen soerst die mnsikaL Momente, dann die Komposition, besonders des Eontrapnnkts mit den Krehent&nen XU IhtonatknttL Seine Theoiie ist anf die Uteten HnsQcer basiert, ron denen er seine Beispiele nimmt; ef dringt danud^ in der Urehliehen Kompositionsweise nadi den herkdmmUohen gnten Begeln m ▼erfahren. 1 19. Not. 1678.

Bumey, Charles, englischer Tonktlnstler n. mnsikal. Scfafift- steUer, aneh Dr. der Hnsflc, geb. an Shrewsbniy im April 1726,* gest 1814 ids Organist des dielsea^HoBpitals* Er schrieb n, komponierte Tiel; sem bedentendstes Werk ist seine „Qeschichte der Musik** in 4 Binden«

Bnsnois, Antoine» bedeutender niederlttndiseher KontrapnnktiBtt 1467 als Kapellsänger Karls des Kühnen von Burgund angestellt; gest, 1481. Von seinen Werken ist wenig erhalten.

BnoB, Jacob von, ein Niederländer, geb. zu Anfang des 16i Jhdts., ging nach Venedig, wnrde daselbst Organist an der Markns- kirche n. errichtete eine Notendruckerei. Er nennt sich selbst also auf seinen swei wertvollen Büchern „Bicercari** vom Jahre 1547 n. 1549.

Baxtehnde — Cacilia/

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„Qrganista in S. Harco di V€Betja**; 1580 erschienen yon ihm zu Venedig ^Kcvtetti 6 Uadrigali a 4 e 5 Tod/'

BuLtelmde, Dietiicli,' einer der bedeutendsten Orjfelmeirter - des 17. Jlidts.» geb. 1631 zn Hebini^, war seit 1668 Organist an der Karienkiielie zu Lübeck u. erwarb als solcher einen weit verbreiteten Kuf. Er starb 9. Hai 1707. Seine Orgelwerke sind in neuester Zeit durch Ph. 6pitta yerOifentlicbt worden.

C.

Cavo, Francisco Javier, geb. 1768 zn Naguera bei Valencia, gest 1832; ward 1810 Kapellsänger, 1816 Organist u. 1830Kp.-M. der dortigen Kathedrale, einer der bedeutenderen neueren spanischen Kirchen- komponist eu (Messen, Vespern u. s. w.)

Caccinf, Giulio, auch Giulio Romano genannt, weil ein gebomer Römer, war ein berühmter Sänger u. Komponist zu Ende des 16. Jhdts., erwarb sich viele Verdienste nm die Ausbildung dta monodischen Gesanges u. der Arie, er war Mitbegründer des neueren MusikstyleSi dessen Weseu begleitete Melodie ist. Sein Todesjahr ist etwa 1615.

Cäcilia, die heilige, welche in der kathol Kirche als Patronin der Tonkunst verehrt wird, lebte in der. ersten HUfte des 3. Jhdts. n. Chr. * m Bom IL starb im Jalire ^0 daselbst den IfartTrertod. llire Eltern, aas ein^ Tomebmen n. reichen Gescblechte, blieben Heiden, wUirend die Tochter den Glanben an Christus bekannte n. sich dem göttlichen Meister als reine Braat weihte. Diesem hing sie mit ganzem Herzen an XL flehte, als sie dem Dr&ngen der Eltenif sich mit einem vor- nehmen JtbigUnge, Valerian, der auch ein Udde war, zn TennAhlen, sich nicht entziehen konnte, mit höchster Libnust Tag nnd Nacht zu Gott, sie Tor Jeder Makel za bewahren« Ein Engel war ihr Beschützer, dessen Anblick den Valerian zur Taufe bewog, worauf auch dessen Broder Tibortins ein Christ woxde. Beide empfingen die Krone des Martertnms; Cacilia juditen die Heiden in einem heiseen Bade zn tSten, und als sie wunderbar beim Leben erhalten worden, ward sie ndt dem Schwerte enthauptet Spilter wurde ihr eine Kirche geweiht — jetzt St. Cäcilia in Trastevere genannt, erbaut von Papst Urban I.j — Papst Paschalis Hess ihren hl. Leichnam in dieser Kirche beisetzen. Seit dem 16. Jhdt. wird die hl. Cäcilia als Patronin der heiligen Musik verehrt; der gelehrte Abt Prosper Gueranger von Solesmes sagt in seinem Buche „Die Geschichte der hl. Cäcilia" (deutsch übersetzt, Begensburg, 1851) pag. 50: „Das Christentum hat die hl. Cäcilia . . . zu jeder Zeit die Königin der Harmonie genannt" und pag. 191: „Die Kunst der Musik, welche sich im 16. Jhdt. so mächtig aufschwang, machte von da an Cäcilia zur Begleiterin aller ihrer Triumphe."

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46 Cäsar Galdam^

Dichter, Ifaler jl andeie KUnBÜer wettetferten, die Heilige durch die Kunst m verheiTlioheii. pie BüdhanerlnuiBt des lUttelftlterB e&trichtete ihren Mhnt, indem sie die edle sanfte Qeetalt CSScflla's unter die Sinlenhkllen tuuerer Kathedralen stellte, wo sie wie eine Xdni^hi nn^ den Bräuten Christi mht. Die Halerkimst hat sieh sososagen seihst ttbertrofton, so sehr hemähte sie sieh, alles SchSne n. Erläihene, woran Cieilla's Name erinnert, anssadrttcken. Eine der hosten DÜstellimiifen ist die von Baphael. In yqOsx Oheiftinstimmirog mit der Anffossnag der Kirche erscheint sie da als VerSchterin der weltlichen Mnsik m Schinnheilige der höheren n. himmlischen Knnst Zu ihren Füssen liegen die Embleme der weltiicfaen Mnaik zerstrent, gleichsam mit Füssen getreten; das Instrument, das sie in ihren Händen hält, sinket nieder, und Cacilia hört mi! auf den Himmel gerichtetem Blick in heiligem Entzflcken auf die Muaifc, welche die Engel tther ihrem Haupte ndt Begeistenmg ausführen.

Das8 die hl. Cäcilia als Patronin der heil. Musik erwählt Wirde, hat seinen Grund nicht in etwaigen Verdiensten um Musik in der Heiligen irdiachem Leben, nicht in etwaigem eifrigen lilusikbetrieb, sondern darin, dass sie, wie es die Kircho in der ersten Antiphon ad Landes : „Cantantibus organis . . ausspricht, ihren Geist u. ihr Herz von den weltlichen Klängen, die so reizend beim Einziif^e in das Haus ihres Bräutigams in ihre Ohren drnnat n. abzog u. himmlische Gesänge u. Harmonien sang, wie sie auch nacli heiliLri r Hamonie ihres Herzens mit dem Herzen ihres göttlichen Bräutigams strebte. Von ihr hat auch der 0 ä c i l i e n V e r e i n (s. d.) seinen Namen entlehnt u« sie zur Patronin erwählt.

Cäsar, Job. Melchior, geb. zu Zabem im Elsass um die Mitte des 17. Jhdts., war 1683 Kp.-M. zu Wttrzbnrg u. 1687 Dom-Kp.-M. in Augsburg: er komponierte Messen, Offertorien, Psalmen, Hymnen u. weltliche ^lusiken.

Cadeac, Pierre, franz. Kontrapimkfist des 16. Jhdts., Chor knabenmeister in Auch. Messen u. Motetten von ihm sind 1555—58 an Paris im Druck erschienen, einige Werke finden sich anch in Sammlungen.

Caftffo od. Cailaro, Pasqnale, geh. 8. Fehr. 1708 m S. Pietro in der neapolitanischen ProTinz Lecee, studierte unter Leo an Neapel die Komposition. Später wurde er Kp.-M., 1750 Professor am Konser- vatorinm n. starh am S3. Okt 1787. Aosser mehreren Opern, Kantattti n. Oratorien sehxieh er auch Kirchenmusik, so ein „Stabat mater,'* das dem Pergolesischen gleichgestellt wird; u. einen Psahn (Ps. 106 Con- fitemini) fOr Solo Chor ndt Orchesterhegleitang. Seinen WerlcoEi ist Tiel natfirliche Anmut u* Beinheit des Styles eigen.

Caldara, Antonio, geh. an Venedig 1670, Schiller seines Lands- mannes Legienai, Hess in seinem 19* Jahre seine erste Oper auflRlhren

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Caldareia — Campioni. 47

u. wurde 1714 Kp.-M. iu Mantua; 1716 ging er nach Wien, wo er den Titel Vice-Hofkp.-K. erhielt o. dem knnstliebenden Karl VI. Unterricht in der Komposition erteilte, wo er am 28. Dez. 1736 starb. Von seiner ausserordentlichen Fruchtbarkeit zeugen über 50 Opern, viele Oratorien, dann eine Unzahl von Messen, Psalmen u. andern Kirchenstücken u. dgfl.

Caldarera, M i c h e 1 e , geb. zu Borgo-Sesia den 28. Sept. 1702, studierte in Mailand Kompositinn ii. starb als Kp.-M, an S. Eva^^io in Casale im Jahre 1742. Er binterliess eine grosse Anzahl yonKirchen- kompositioneii in Mannscript,

Calegari , Francesco Antonio, ^in Franzi skanermüucb, ^eb. zu Padua zu Ende des 17. Jhdts., 1702 Kp.-il. an eiuem Minoritenkioster zn V. rn-,(lig, 1724 zu Padua, genoss t Ines grossen Kufes als Kirchen- koinpoiiist. Gedruckt sind: Neun Psalmen u. „Cantate de Camera"; eine theoretische Abhandlung: „Ampia dimostrazione degli armoniali musi- cali Tuoni,*' ist 1829 von Melchior Balbi zu Venedig unter dem Titel: „Trattato del sistema armoniea di Fr. Ant. Calegari etc." herausgegeben worden.

Calmet, August in, geb. 1G72 zu Mesnil la Horgue in Loth- ringen, trat, durch grosse Geistesgabeu, unermüdlichen Fleiss u, reinste Sitteu ausgezeichnet, 1688 in den Benediktinerorden im Kloster Breuil, wo er studiert hatte. Seine geistige Thätigkeit wendete sich TQrzttglich der hl. Schrift zu u. schuf sein bertthmtos Weric: ,tLa b. Bibte en latia et fran^ais am im commeiitaiie Etttal et eiitique," welches toa 1707—1716 zu Paiifl in 23 QYiartbftiideii«in enter Auflage entchien. Bald gab er es in sweiter n. dritter TermebTter Auflage heratis, und seitdem fknd es ?iele nene Ausgaben n. Überaetsungen in fremde Sprachen. In diesem Werke giebt er mehrere gelebrte Abbandlnngen ttber die Hnsik n. die Instnunente der alten Hebrfter. Nach einer langjährigen« sowohl fttr die Wissenschaft als die Angelegenheiten «eines Ordens gesegneten Wirksamkeit endete Calmet als Abt von Senones am 125. Okt 1757 sein Leben in einem Alter von 96 Jahren.

CalFt, LorensOy Hnsiker an der Kathedrale an Payia in der «rsten Hälfte des 17. Jhdts., hat 4 Sammlungen Motetten zu 2, 3 n. 4 Stimmen, n. 1626 in Venedig «»Bosaiinm litaniarom V. M.'* ver- öffentlidit.

Comerloher od. Gamerlocher, Placidus von, geb. in Bayern 1720, gest. als geistl. Rat u. Kp.-M. des Fürstbischofs von Freising 1776^ wird als vortrefflicher Orgel-, Lauten- u. Violinspieler gerühmt. Er s hrieb ausser vielen weltlichen Musikstücken eine ziemliche Anzahl Messen, Litaneien, Vespern, Motetten u. dgl.

Campioni, Carlo Antonio, geb. zu Livomo um 1720, wurde 1764 Kp.-M. des Grossherzogs von Toscana. Er komponierte vieles für die Kirche; Kenner wollen aber seinem Style in Kirchenmusik nicht genug Einfachheit n. Würde zugestehen. Er starb 1793 zu Florenz u.

...... ^le

48 Caxapifii ^ Caramael de Lobkowitz.

hinterliess eine der grasten Sammlimgeii von Singkompodtionen ans dem 16. u. 17. Jbdt.

Campisi od. Campesiae, D n m e n i c o , geb. zu Raialbuto in Sici- lien zu Knde des 16 Jhdts., trat zu Palerrao in den Dominikanerorden XL. wurde 1629 in Korn Professor der Theologie. Als Komponist jorenoss er grosses Ansehen. (2 Bücher Motetten zu 2, 3 u. 4 Stimmen; „Con- centus floridus, 2, 3, 4 et 5 voc. modulandusi" Eomae 16'^; 2 Bücher „Lilia campi," mehrstimmige Gesänge zu Ehreu der sei. Jimglran Maria, Bom 1623 n 1627).

Campra, Audrfe, der bewnndertste Opemkompomst in Frankreich nach Lully u. Ramean, geb. zn ALx in der Provence den 4. Dez. 1660, war von 1679 an Kp.-M. zu Toulon, ^liles, Tuuiouae, 1694 war er Musik- meister an der Kirche der Jesuiten u. dann an der Notre-Dame Kirche zu Paris, komponierte manches für die Kirche, wendete sich aber später der Bübnenkomposition zu, welche ihm die schönsten Lorbeeren u. die Bmenmmg cum kCnigl. Kp.-M. (1722) einbrachte. £r starb m Versailles, den 29. JnU 1744.

Gtaanfocarii Po]npejo,«iii Kircbenkomponist aus der rOndflehai Schule, wurde 1709 Kp.-H« au S. Haggioie In Bom xl starb 29. Sept 1744. (4cliörige Hessen n. Uotetten, ancb 4-, 5* n, Qstim. Messm u. ▼eiachiedeBe Kiidiensaehen an 3^ Stimmen).

Ganton^ Girolamo, ein Hinorit sn TnriUj mn die Mitte des 17. Jhdts, gab »Armonia Gregoiiana** (1678), einen Traktat Uber den Eirchengesang heiaos.

Cantone, Serafino, geb. im Hailändisdien, Htfneh im Kloster & Simplidani in Kailand jl Organist Im Dome daselbst, war seiner Zeit (am Anfänge des 17. Jhdts.) ein sehr geschlitzter Komponist.

Gapalti, Francesco, geb. zn Fossombrone im Kirchenstaate, Kp.-M. an der Kathedrale zn Nanü, ist der Verfasser eines Werkes fiber Kontrapunkt: „II contrapnntisto practico." Trient, 1788.

Capelle, Giov. Maria, ein ital. Komponist zn Ende des 16« Jhdts. in Venedig geb. u. Organist an der Kirche delle Gratie in Brescia. (16 Bücher Messen vu Psalmen )

Capilapi, Oeminiano, ital. Komponist des 16. Jhdts., Schüler des Orazio Vecchi, ward 1604 Kp.-H. zu llodena, als welcher er den 31. Aua;. 1616 starb.

Capponi, Giuo Angelo, Komponist aus der röm. Schule um die Mitte des 17. Jhdts, hinterliess viele Kii-chensacheii.

Caramuel de Lobkowitz, Johann, geh, zu Madrid d. 23. ^Tai 1606, trat in den Benediktiuerorden u. starb den 8. Sept, Kö2 als Bischof von Vigevano im Mailändischen. Er hatte den Ruhm eines aiisirezeichneten Theologen u. Mathematikers u. gab unter seinen zahlreichen Werken auch folgendes heraus: „Arta nueva de Musica inventada anno 600 por S. Qregorio, deconcertada anno 1026 por Guido

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Caxavaooio. — Carl der Grosse.

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Aretino, reatitiüda a sua primera perfeceion anno 1620 por Fr. Pedro de Urena, y reducida a este breve compendio anno 1644 por J. 0,** (Koma 1669). Auf die Musik Bezügliches findet sich auch in seinen

Werken: .jOursns Mathematici" m „Mathesis audax.*'

CaraTaccio, Giovanni, ein Komponist zu Anfang des 17* JhdtS.| war Kp.-M. an der Kirche S. Maria maggiore zu Bergamo.

Cardane, ein Koutrapunktist des 16. Jhdts., von dem noch iment- schieden ist, ob er ein Franzose od. Niederländer sei. Von ihm sind 12 Missae cmn 4 voc, von den berühmtesten Meistern komponiert, 1554 zu Paris herausgegeben worden. Son^t hat sich von ihm nichts erhalten.

Cardoso, Manuel, zu Fronteira 1569 geb., trat 1588 zu Lissabon in den Karmeliter-Orden, wurde Subprior u. Kp.-M. in demselben, zeich- nete sich als einer der grössten Komiionisten seines Vaterlandes aus u. kam dadurch bei Julianii IV. m iiuiies Ansehen. Er schrieb aus- schliesslich für die Kirche, wovon mehreres in Druck erschien, unter anderm auch eine Suminlung von Gesängen für die hl. Woche, welche von den Histonkciü als höchst beachtenswert gepriesen wird. Er erreichte cm Alter von 81 Jaln-en. Viele seiner Werke werden auf der künigl. Bibliotli ]^ zu Lissabon in Manuscript aufbewahrt. — Ein anderer Cardoso Manuel, Kirchenkomponist u. Kapellan Johann's III. von Portugal, geb. zu Lissabon um die Mitte des 17. Jhdts, hat ein „Passionarium" für die königl. Kapelle herausgegeben-

Carlsslmi, Giacomo, um 1604 zu Marino im Kirchenstaate geb., bildete sich in Eom in der Komposition aus, waid dann Kp -M. zu Assissi u. 1688 nach Born zuraokgekehrt, Kp.-M. an der Kirche S. Apollinaris daselbst, wo er 1074 starb. Als Komponist war er gerfttmit n. bewundert; er seigte sieb als Terbesserer in srasikaliscfa^ Dingen, 2. B. wurde dnich ibn das Bedtativ n. die Eammerkantate yervoUkonunnet; Qber- baupt bat er alle Fomen seiner Zeit rander n. fasslicber gemacbt, sowie die Bteifheit n. Unbebolfenbeit der Melodie nm vieles gemildert Unter seinen Scbfllem werden Cesti» Bnonondni u. Alessandro Scarlatti besonders namhaft gemacht. — Er bat ttberans viel komponiert, wovon ^ nur )d Samminngen 2-, 3- n.4Btim. Motetten (Born 1664x1. 67), 5*11. 9Btim. Messen mit einigen andern Gesftngen (K6bi 1663 n. 66), 2S Kantaten zu Anfang des 18. Jbdts. in London; „Ooncerti sacii a 3, 3, 4 e 5 Tod** (Eom, 1675); i,Arie di camera col basso continiio" (Bom, 1667) in Bruck erschienen. Alles Übrige findet sich in Mscrpt. in öffentJicben u. Privat- Bibliotheken zerstreut. Eine kieüie Abhandlung „Ars cantandi" findet sieb nur mehr in deutscher Übersetzung. (Augsburg 1692, 1700 . . .).

Carl der Grosse, geb. am 2. April 74^ gest. 28. Jan. 814, ist nicht blos in der politischen Geschichte der gewaltigste u. bedeutendste unter allen fränkischen Herrschern, als Eroberer, Gesetzgeber und VoUcsbildner, sondern auch in anderen Beziehungen gross gewesen.

KoraariUlcvt Lnlkos. IL Btf. 4

biyilizüü by GoOglc

50 Carl der Grosse.

V

Während seiuer Re^erang (seit 768 Mukischer Kbmg, von 800^14 xöm. Kaiser), dachte er nicht blos daiaii, sein Reich zu erweitem, «ondem Tielmehr noch, den unterworfenen heidniMhen Völkerschaften die Segnnngcn des Christentums zw vermitteln; er hat vorzüglich das Verdienst, die romanisch-christliche Bildung nach Deutschland verpflanzt n. somit zur Sittigung dieses Landes u. Volkes den ersten Scliritt gethan zu haben. Für Kirnst ii. Wissfinschaft that er alles n. so sehen wir in ihm auch einen besonderen Förderer der Musik. Er selbst ver- stand sich auf den GesR^a-, imlim am Gesänge der Mönche Teil und forderte rou den Geistlicheu hinreichende Kenntnis desselben. Ein Priester, welcher des Gesäuge!^ nnkiindig war, durfte weder vor ihm erscheinen noch auf eine Gunst reclmen. Da er 774 zu Rom war, fand er, wie sehr seine Sänger liinter den römischen zurückständen, u. wie sehr der fränkische Kirchengesang von dem römischen abweiche. Deshalb hat er den Papst Hadrian um Sänger; er erhielt deren zwei, Theodor u. Benedict, von welclien Carl den eiueu nach Metz, den andern nach Soissous scliickte, um in den dortigen Singschulen die richtige römische Gesangsweise zu lehren. Zugleich befahl er allen Singmeistern der fränkischen Städte, ihre Antiphonarien von diesen Lehrern ver- bessern zu lassen u. durch ihren Unterricht den ordcLitliclien Gesang wieder zu erlernen. Er hatte eine eigene Hotltapelle u. Hofsingschule, die er oft in eigener Person besuchte u. wobei er dann auch selbst die Schüler unterrichtete. Um dem Gesänge in seinem ganzen Reiche auf- zuhelfen, sorgte er nicht blos für Bebung der schon bestehenden Sing- schulen, 8. B. neben Metz, Park n. Soiasona nodi in Orleans, Sena, Tours, Lyon, Gambrai, DQon im Frankenreiehe, Fulda, St Gallen, Belohenau n. a. mehr in DentseUand, aondem er sohiitt auoh mit Ver» Ordnungen zur Erxichtimg nener Scholen ein. In mehreren Kapitolatien bestimmte er, dasa in all^ ElSatem n. an allen biaoihofliehen Sitsen Schulen aeien, in denen die Söhne der Adeligen n. Billigen TJntenieht in der Grammatik, Mnaik n. Arithmetik erhielten. In Generalien, die er an die Metropoliten, BiaehOfe n. Äbte entaoidete, schärfte er ihnen daaaeibe ein. Im Konzil an Aachen 803 wird verordnet, daaa, nachdem der gregorianische Gesang ala der normale — „aieat paallit ecdeaia lomana** — beatimmt aei, die EirchenToratllnde ihre Singachnlen an geeigneten Orten einrichten aollen n. i,die Knaben in den öffentlichen Schulen sollen Psalmen, Koten, Singen n. dgL lernen." TJm 796 lieaa er nochmals 2 Sänger von Kom kommen, Petras u. Eomanus, von denen Petrus nach Metz ging, Komanus aber mit seinem authentischen Anti> phonar in St. Gallen blieb. Ausserdem beauftragte Carl den Eginhard mit der Sammlung alter deutscher Volksgesänge, sowie den Paul Wamefried (Paulas Diaconus), lateinische Hymnen anzufertigen. Aber nicht blos für die praktische Musik war Carl ein eifriger Beförderer, sondern auch die Betreibung der Theorie fand durch ihn einen kräftigen

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Carl Borromäas.

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An-rdss. All den durch ihn angeregten u. eingerichteten Schulen u. wisi^ensi haftlichen Anstalten war die Musik unter die sieben freien Künste <jerechnet u. ihr dnrcli Alcuin die .zweite Stelle in den physi- kalischen i'ächem eini^erännit. Dadurch kam das Musikstudium so zu Ehren, dass es als Mangel an Wissenschaftlichkeit angesehen wurde, wenn ein »ffüntlicher Lehrer hierin sich nnwis.-,( nd zeit^te, u. dass es zum vollständigen Kuiinie eines gefeierten Mannes gehörte, wenn von ihm aucli gesagt werden konnte, dass er Musik verstehe. Deutschland II. Frankreich haben sonach alle Ursache, den grossen Kaiser auch in musikal. Beziehung hoch zu ehren n. seine grossen Verdienste um die Tonktmst in unauslöschlichem Andenken zu erhalten.

CmxI Borronftvii der heil "EtMaekot yon Mailand, verdient Mer einer beeonderea Snrälinung, weil er mit der BeaMerung der Be- schlflsse des EircfaeiiTates yon Trient bezüglich der Kirchenmmik be- flonders voranging. Geb. d. 2* Okt. 1538 ta Arena ans einem altadeügen itaL GeBchleehte, errang er am Ende «einer äkademiaehen Lanfbabn dae Doktorat beider Bechte. Als Abt der Benediktinerabtd m Arona bew&brte er sich hierauf als einen swar miwiUkommenen, aber heil- samen Reformator. Nachdem sein Oheim als Pins IV« den iri&pstlichen Stahl bestiegen hatte, wajfd Carl nach Born berufen, wo er sechs Jähre (1560—1566) in Terscbiedenen Ämtern die wichtigsten Dienste leistete. Unterdessen war er auch zum Kardinal n. Erzbischof von l£ailand er- hoben, u. so gerne er in seiner Difixese ww^t hfttte, liess es doch der Papst nicht m, da er seiner Weisheit u. Klugheit noch sehr bedurfte. Ein vorzügliches Verdienst gewann er dadurch, dass er als Kardinal-Staatssekretär die Angelegenheiten der allgemeinen Kirchen- yersammlung zu Trient, welche in dieser Zeit zum letzten Male berufen wurde, mit der ganzen Energie seines Geistes n. dem mächtigen Ein* flösse seines Ansehens beförderte u. zur Durchführung der Beschlüsse rastlos beitrug. Ausser seiner Teilnahme an der Herausgabe des röm. Katechismus, des neuen Messbuches u. Breviers u. dgl. ward er auch als besonderer Kenner der Musik in die Kommi^^sion gewählt, wplrhe über die Zulassung u. Behandlung der Figuralinnsilv in der Kirche ihr Gutachten abzugeben hatte, u. er war es, welcher den Pa- lestrina bi auftragte, eine Messe zu komponieren, flie den Forderunoreu der Kirchenversammlung- entspräche. Als er 1.566 endlich seine Ent- lassung von Rom erwirkt hatte u. nach Mailand zurückp^i ki hrt war, wendete er neben der Reformierung seiner Diöze5?e nacli den Beschlüssen des Konzils seine Sorge der Kirchenmusik zu. Im ersten zu diesem reformatorischen Werke abgehaltenen Provinzialkonzil (1576) weisen die Akten schon ein eigenes Kapitel auf: „De officio magistri chori et cere- muniarum,'' worin unter anderm die Forderung gestellt wird, dass die Sänger, wo es immer möglich ist, Klt^rikor semj jedenfalls u. alle Zeit aber im Chor in klerikaler Kleidung u. mit Chorrock erscheinen sollen.

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Cameiro — Casali.

Femen txüU ein anderes Kapitel „de Musica et üantoribns^* Bestini« mungen über die Beschaffenheit des kirchl. Gesanges, dass er ernst, wtixdig u. frei von allem leichtfertigen Wesen sei, die Orgel wird in der Kirche zulässig erklärt, nicht aber Flöten, H5rner n. andere Instrumente. Im 4. Mailänder Konzil wird auch der Gebrauch von Instrumenten bei Prozessionen untersagt. Nachdem der hl. Erzbischof mit rastlosem Eifer fttr seine Kirche, seinen Klerus u. sein Volk die herrlichsten Einrichtimgen getroffen ii. die weisesten Verbessenmgeu vollzog-en hatte, starb er zn Mailand don 3. Nov. 1584, den Ruhm eines der weisesten, kräftigsten u. frömmsten Bischöfe, die je die Kirche zierten, hinterlassend.

Carneiro, Manuel, ein Karmelitermönch, guter Orgelspieler u. Kirchenkomponist, geb. zu Lissabon um die Mitte des 17. JhUts., und gest. im Jahre iö95.

Caron, Firmin, ein berühmter Kontrapuuktist des 15. Jhdts. Er soll um 1420 in Jb'rankreich geboren u. ein Zeitgenosse des Biuchois, Kegis, Okenheim u. a. gewesen sein, u. Biuchois od. Dufay zum Lehrer gehabt haben.

Carpani, Gaetano, Kp.-]\r. an der Jesuitenkirche zu Eom in de^. Mitte des vor. Jhdts., genoss sowohl als Kompositionslehrer als aucli als Kirchenkomponist ein grosses Ausehen. Kr hiuterliess in 3Iscrpt. viele Messen, Psalmen, Motetten, Litaneien ii. a. m.

Carpentras, eigentlich Glenet, Eliazar, ein französischer Koutra- punktist ans der 2. Hälfte des 15. Jhdts., geb. zu Carpentras, woher sein Beiname rührt Unter Leo X, trat er in die päpstl. Kapelle als Sänger n. gewann dvrcli die Komposition emiger Hagnificate n. beson- tos der LamentailoiieiL des Propheten Jeremias so sehr die Znnelgimg des Papstes, dass dieser ihn 1618 mm Bisohof in partibos ernannte, nachdem er schon 1515 rar Stelle des ersten Sängers n. bald ancb anm Amte des Kp.-1L Torgertckt war. 1521 ward er in Angelegenheiten des päpstL Stnhles nach Avignon entsendet, von wo er erst nach dem Tode Hadrian YL nach Rom zorttckkehrte. Sein Todesjahr ist nnhe» kaant. Die genannten Lamentatiimen wurden in der pftpstUchen Kapelle alU&hrlieh bis cnm Jahre 1587 gesnngen; von da an traten die Lamentationen Palestrina*s anf Befehl Sixtus V. an ihre Stelle.

' Camir», Antonio, Kp.-M. der K5nige Sebastian n, Heinrich yon Portugal, war ein fruchtbarer Kirchenkomponist; viele seiner Werke (Lamentationen u. Motetten) bewahrt die kOnigL Bibliothek in Lissabon.

Carlavi, G-iuliano, Franziskanermönch u. Kp.-M. des Klosters 8. Francesco in Bologna, blühte um 1588. Durch Druck sind an Venedig mehrere seiner Werke veröffentlicht ^vorden.

Cftaalif GioT. Battista, 1759 Kp.-!!, an 8. Joan. im Lateran an Bom, gest. im Juli des Jahres 1792, komponierte eine grosse Menge Ton KxrchenstQcken, Ton denen die Bibliothek des Ahbate Santmi in

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Gasati — Casparini. 53 Born eine gnwse Auswahl enthftlt* Unter semeii Schfilem befind tüxth.

CatatI, Girolamo, KpM, sa Uantoa nt Ende des 16. Jhdts., kon^oBierte vletes fttr die Kiiehe: „Hafmonieae Oantiones a 1, 2, d, 4 et 5 TOc'*; lCeMe&| Magnlfioate, Motetten, Psabaen n. dgL — C, Francesco, geb. za Haüand am Ende des 16. Jhdts., war Organist an mehreren Kirchen dieser Stadt; Tcn seinen Hotetten fnden sich einaelne in yerschiedene Samralimgen anfgenonunen, ^ C, Gasparo, ans Venedig, um die Mitte des 17. Jhdts. blflhend, war als Vokal« komponist sehr geschätzt. — C, Teodoro, geb. zn Mailand lun 1630^ zuerst Kp.-M. an der Kirolie S. Pidele, dann an der S. Sepolcro, znletst Organist im Dom (um 1667), machte sich durch mehrstimmige Messen n. Motetten bekannt

Caa^linf, C 1 a n d i o , wahrscheinlich der idmischen Schnle an- gehSrig, war nach seinen noch Torbandenen Werken eine der grOssten Zierdm dieser Sehlde; die Zeit seiner Wirksamkeit scheint in den Anfang des 18. Jhdts. zu fUlen. Emen reichen Schate Ton den Kompositionen 0.'s verwahrt das Mnsikarchiv des Abbate Santini in Som. Der unter dem Namen Cascianti od. Casciatini TOrkommende Komponist scheint mit obigem eine n. dieselbe Person zn sein.

Cairtnf , GioT. Maria, ein florentinischer Priester, geb. um 1675, bildete sich in Born nnter Matteo Simonelli in der Komposition gründ- lich ans ; zugleich suchte er sich unter Anleitung Bemardo Pasqninf s, welcher damals das Wunder der Organisten war, im Oigelspiel die mSglidtste Vollendung zu yerschaffen. Unter dieser doppelten Leitung reifte er zur ToUendeten Tüchtigkeit eines KirchemnuBikers u. wurde als Organist an der Metropolitankirche in Florenz angestellt. 1706 gab er zu Born einen Band yierstimmiger Motetten heraus, deren Styl voll- kommen der röm. Schule ents] ri Iit ; 1714 zu Florenz eine Sammlung Orgelstticke unter dem Titel: „Fantasie e Toccate d*intavolatura" u. „Pensieri per TOrgauo in partitura.** Auch als seharfsiuniger Theore- tiker wird er gertthmt, indem er manches aus der griechischen Musik* tbeorie fOr die neuere Tonkunst nutzbar zn machen suchte.

Casparinf, Engenio, eigentlich Caspar, geb. 1624 zu Sorau in der Niederlausitz, war der grös&te Orgelbauer seiner Zeit. Nachdem er schon in seines Vaters "Werkstatt die Orgelbaukunst erlernt hatte, vervolUtommnete er sich darin bei seinem dreijährigen Aufenthalte in Bayern, worauf er sich nach Italien wandte u. in Padua sich niederliess. Daselbst lebte u. wirkte er 50 Jahie. n. viele ^osse Kirchen nah u. fem eriuelteu durch ihn .vorzügliche Orgeln, f d. 12. Sept. 1706 zu Neuenwieae bei Görlitz. Sein Sohn Adamo Orazio, gest. 1745, arbeitete anfangs mit dem Vater in Gemeinschaft n. erwarb sich später ebenfalls den Buf eines vorzüglichen Orgelbaumeisters.

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Cassiodonis — Gayaocio.

CaMiodoras, Magnas Anielias, ein berühmter rtfm. Staate- maniL vilueiid der GothenliefiBeliaffc in Italien, spftter Xbt des Klosters ViTarinm, war zwischen 465--479 xn Scülacimn (Sqmllace in Galabiien) geboren. Nachdem er 50 Jahre lang als Staatsmann nnermttdet ge- arbeitet hatte, zog er sich nach Unteritalien zurück, erbaute u. stiftete das Kloster Yiyarlnm. 70 Jahre alt, übernahm er die Leitung des- selben u. brachte es zu hoher Blüte, indem er die Wissenschaft mit dem Mönchsleben verband. £r starb im Rufe der Heiligkeit um 570. Er schrieb sehr vieles. In seinem Werke: „De artibus a« disciplinis liberalium litterarum" befindet sich auch ein Traktat über Musik, der für den Historiker noch immer Wert hat. (Ausgabe Ton lÜgne, Paris 1848. 2 voll.)

Catalano, 0 1 1 a v i o , geb. zu Enna in SicUien zu Ende des 16» Jhdts., zuerst Abt u. Kanonikus zu Catania, dann in der röm. Kapelle, zuletzt als Kp.-M. an der Kathedrale zu Messina angestellt, war einer der Ersten, welcher den beziüerten Bass für die Orgel zu seinen Werken setzte.

Catalisano, GennarOi ein 3Iinorit, geb. 1728 zu Palermo, stu- dierte in Rom die Musik u. wurde Kp.-M. an der Kirche S. Andrea delle Frutti daselbst. Aus Gesundheitsrücksichten kehrte er nach Palenno zurück, wo er 1793 starb. Mehr als durch seine Kompositionen ist er bekannt geworden durch ein theoretisches Werk: „Grammatica armo* mca fisico-matematica*' (Eom, 1781).

Catenacci, Glan Domenico, ein ital. ^Möncht g^b. zn Mailand in der ersten Hälfte des 18. Jhdts., gest um 1800^ war ein geschickter Komponist u. grosser Orgelspieler.

Cathaltt, Jean, nm die Mitte des 17. Jhdts. Musikmeister an der Kathedrale zu Anxerre, gab in den Jahren 1666—1683 mehrere Messen heraus (Paris).

Cauiroy, Frankels Enstache da, geb. 1549 zn Cherberoy bei Beanrais, gest 1609 zu Paris, zeichnete sich durch ansserordentliche mnslkal* Konstkenntnisse o. Fertigkeiten aus, wesshalb er Ton den Franzosen gewöhnlich „Prince de professeurs de nmaique*' genannt wurde. Er war Kanonikus an der hl. Kapelle zn Paris, Prior in S* Moni de Proyins u. Kp.-M. Carls IX., Heinrichs HI. u. Heinrichs IV. („Preces ecclesiastieae,'* d Bflcher [Paris, 1609]; „Melange de Musique, eontenant des chansons, des psaumes, des no61s" [Paris, 1610}; „Missa pro defimctis 4 ö toc. u* a. m.)

Cavaceio, GioT., geb, zu Bergamo 1556, di^te als vorzflglicher . SSnger in Hänchen, Bom u. Venedig. 1581 wurde er Dom-Kp.-H. zu • Bergamo, 1601 an der Kirche Maria maggiore; er starb den 11. August 16S6. In Mailand u. Venedig kamen eine grosse Menge seiner Kirchen- kompositionen heraus.

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Oavi — Ghaipentier. ^ 55

Cavi, Giovauni, Kp.-M. an der Kirche S. Giacomo de' Spagmioli iu Rom, blülite in der 2. Hälfte des 18. Jhdtfs. als fleissiger KircbeA- komponlst.

Geochellit Carlo, Kp.-M. an S. Maria maggiore in Horn, Nach- folger Benevoli's, Ton 1646—49, hat 1661 eine Sammlung vierstimmiger Hessen ohne Begleitung herausgegeben.

Cento, GioT. Antonio, ein FrandskanezmOncb, war zuerst Kp.-1L in Padua, 1660 an der Kirche S. I^ancesco in Bologna. Von ' ihm existieren viele Emshenkompositionen in Mscipt.

Ceracoliiiii, Francesco, geb. 1748 zn Asina longat wurde 1796 Kp.-M . an der Kathedrale zn Biena, leistete sowohl als Eirehenkomponist als auch als Lehrer des Kontrapiniktes vieL

Cerone» Donenico Pietro, geb* 1566 zu Bergamo, empfing nach YoUendeten Studien, die Priesterweihe. Er widmete sich aUoh der Ituslk, leistete au mehreien Kirchen u. Kapellen Spaniens als SSnger Dienste, bis er 1606 zum Kp.*M. in Neapel ernannt wurde. Sein Todesjahr ist nicht bekannt. 1613 gab er ein theoret. Werk heraus, welches unter die berühmtesten, reichhaltigsten u. seltensten Werke dieser Gattung gehOrt. Es ftihrt den Titel: ,,£1 Melopeo y Maestro, tractado de Musica theorica y pratica, enque se pone por extenso, loque uno para hazerge perfecto Musico ha menester faber: y por mayor facilidad, comodidad y daridad del Lcctor, esta repartido en XXn Libros, compuesto per cl. E. D. Pedro Cerone de Bergamo, Musico en le Roal Capilla de Napoles." Tu Napoles. Anno 1613. Fol. (Die Proske'sche Bibliothek besitzt ein Exeuiplar.) Von ihm hat man auch: „Reg:ole per il Canto fermo" (Neapel, 1609.)

Cerretto, S c i p i o u e , Theoretiker, Komponist u. Lautenspieler, geb. 1551 zu Neapel, scluieb drei bedeutende theoret. Werke, von welchen zwei 1601 u. 1608 auch im Druck erschienen.

Certon, Pierre, Musikmeister an der Sainte-Chapelle in Paris, ist einer der besten französ. Eomponisten aus der ersten Hälfte des 16. Jhdts.

Cesena, öiov. Battista, ein Barfüssermönch in einem Kloster im Kirclieustaate, war ein sehr fruchtbarer Kirchenkomponist; sehr viele seiner Werke erschienen von 1605—1621 meist zu Venedig im Druck.

Champion, Ante ine, war unter der Regierung Heinrich IV. als Orgelspieler berühmt. In der Müncliener Bibliothek lief!:t eine östimmiue Messe von ihm. Sein Sohn Jacques C. u. sein Enkel A n d r 6 C. waren ebenfalls berühmte Organisten unter Ludwig XIII. Letzterer starb zu Paris 1670.

Charpentier, Marc Antoine, von Laborde als „le plus sayant mnsicien de son temps" bezeichnet, wurde 1634 zu Paris geboren. Seine musikal. Studien machte er zu Bom unter Carissuni's Leitung.

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Charpentier Gfaerabini

Nach PaiiB xurUckgekehrt, bekam er bei Hof mehrete AoBteUungeii, bis er Kp.*M. au der hL Kapelle n. mletst an der Jesidteiikirehe wnrde. Er starb im Wkas 1703. Ton seinen. Kompositionen werden neben seinen Opern von Kennern besonders seine Motetten wegen ibres klassischen Styles n. der Tortvefflich gearbeiteten Fngensfttze gesoh&tzt. In der letzten Zeit seines Lebens zog er sich gana von der BUhne snrüek n. arbeitete nur fttr die Kirche,

ChAfpentittr, Jean Jaqnes Beanvarlet, geb. 1730 ssu AbbeviUe, ansgezeichneter Organist, zuletzt in Paris angestellt, starb aus Knnmier über den Verlust seiner Stelle durch die Bevolntion, im Hai 1794» (Orgelstttoke, Messen, Hymnen o. a.)

Cliecehi, geb. zu Pisa 1749, vollendete seine masikaliseheu Stadien unter Oraz. Mai, Ep.-M. zu IdvoiBO, WO er auch femer verblieb. Er hat viele Kirchen-Kompositionen geliefert.

Gheniö, Marie Pierre, geb. den 8. Juli 177S zu Paris, hatte schon in seinem 16. Jahre eine Messe komponiert. Er versah zu Paris teils im Theater, teils in der Kapelle des Königs die Stelle eines Kontzabassisten, einige Zeit war er auch Organist. Er komponierte ausser Instrumentaisachen, mehrere Messen, Motetten und andere Kirchenstileke.

Cberici, S e h a s t i a n o , geb. 1647 bei Bologna, um 1684 Kp.-M. zu Pistoja, dann an der Akademie dello Spiritii santo iu Ferrara, ver- öffentlichte zu Bologna mehrere kirchliche Musiken im Druck.

Cherubini, Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore, geb. 8. Septbr. 1760 zu Florenz, genoss frühzeitig guten Musikunterricht, so dass er in seinem 13. Jahre schon eine Messe mit grossem Beifall zur Autfübrung- brachte. Der Gro.ssherzog Leopold von Toscaua, auf ihn autmerksam f^feworden, setzte ihm eine Peuniou aus, damit er seine . Studien unter Sarti zu Bologna vollenden könnte. Vier Jahre (1778—82) blieb er bei diesem und erwarb sich tiefe Kenntnisse seiner Kunst, welche allen seiueu spätem Werken den Stempel der Gediegenheit auf- drückteu. Er begann hierauf eine rege Thätigkeit fiir die Bühne und schrieb viele Opern, ging 1784 nach London, IVÖti Parib, wo er

vom Jalire 1788 an immer, einigen Aufenthalt in Wien abgerechnet, blieb. Sehr vorteilhaft wirkte auf ihn die nähere Bekanntschaft mit den Werken Haydn's und Mozart's, — seine Gedanken wurden tiefer, sdne Harmonie kfilmer, s^e Instnimentation reicUialtiger. ^ Nacli der Bestanration der Bourbonen wnrde er zum kgL Kp.-U. ernannt u. hatte als solcher die Mnslk in der Hofkapelle zn leiten, was seiner bisherigen Tfafttigkeit eine veränderte Bichtnng gab nnd ihn anf die Kirchenkomposition hinleitete. Der ordinäre Dienst der kgl. Kapelle bestand in einer stillen Messe, wührend welcher die KapeUmnsiker Uosik zu machen hatten. Obwohl G, sich bei der Komposition derartiger Musik- werke der Kürze beflelssigte, so geschah es doch anch manchmal, dass

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Ghiaula — Ohoron. 57

die AnffÜhnm^ eines oder zweier solclier Tonstflcke die Zeitdauer der ganien hL Messe ansfttUte. Daria ist aucli der Onind zu Buchea, wäram unter C.'s Werken so weni^ Tollständige Messen sich finden. (Doch flehrieb er II cro>;se Hessen, und die vereinzeinten Kyrie, Gloria etc» machen anch 5 I^Iessen aus.) Aus dieser Epoche seines Lebens stammen seine 4 grossen Messen, ein Credo fär 8 Stimmen, eine Litanei, ein Eequiem für gemischten Chor und eines für dreistiram. Männerchor (für seine Exequieu), und viele andere kleine Stücke. 1821 ward er Direktor des Konservatoriums in Paris, nachdem er schon vorher seit 1816 als Professor der Komposition daselbst fungiert hatte. Sein Lehrbuch der Komposition u. der Fuge gab er 1835 heraus. Er starb den 15. März 1842 zn Paris. Ein Kritiker sagt von seinen Werken: „In allem, was Cherubini geschrieben, stossen wir auf nichts Unedles, geschweige denn Gemeines. Der höchste Adel herrscht in seiner Schreib- art. Seine Melo'lifn vprscliTnalion den blos sinnlichen Keiz; oft fliessen sie in wunderbar* r Einfachheit dahin, meistens werden sie aber von den kunstvollen Harmonien getragen, in deren Kombination er den grössten Tonsetzern f^bonbürtig ist. — Seine Kirehenwerke zeichnen sich aus dnrch Erhabeulieit der Gedauken, Tiofe der Auffassung, Adel des Ausdrucks, Reichtum der Harmonie und leuchtende Klarheit in allem Polyphonen und Harmonischen." Sie sind Meisterwerke religiöser — aber nicht kirclilicher Tonkunst, gleich denen Beethovens.

Ghianla, ]\[aurus, geb. zu Palermo um die Mitte des 16. Jhdts., trat 1544 in das Benediktinerkloster S. Martin daselbst u. zeichnete sich durch seine musikalischen Kenntnisse sehr aus. Von seinen vielen Kompositionen sind nur : „Sacrae cantiones, quae octo tum voeibus, tum variis instnimentis choiiäque l unjiuictis ac separatis concini possunt,** 1590 zu Venedig im Druck erschienen. Überhaupt war er durch den Satz für mehrere Chöre in ganz Italien berOhmt. Er starb 1600.

Chtld, William, geb. zn Bristol 1605, wnrde 1631 Baccalanxens der Hnsdk m Oxford, später Organist an der S. Georgskapelle in Windsor ; nach der Bestanration war er Singmeister an der kOnigL Kapelle n. starb zn London 1606» Er komponierte vieles für die Kirche.

CMtf, Girolamo, trefilicher Tonsetser der römischen Sehnle, 17S6 «weiter, 17S7 erster Kp.*K. an der Kirche S, Giovanni im Lateran zn Born, gest 1759, hat zahlreiclie Kirehenwerke hinterlassen.

Ghoron, Alezander Etienne, geb. den 2L Oktbr. 1772 zn GaSn, fing, da er vorher dnrch seinen V^ter abgehalten worden war, - erst in seinen zwanziger Jahren an, sich mit Hnsik zu beschäftigen. Er studierte fleissig die mnsikalisehen SchnftsteUer und erhielt in der Harmonie von AJM Boze n. von Bonesi Unterricht. Er lernte selbst die dentsche Sprache, nm die deutschen Theoretiker Kirnberger, Mar- purg und Albrechtsberger verstehen und würdigen zu können. 1805 wendete er sein Yerm^tgen daran, klassische Werke eines Palestrina,

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58 Ohristo — Chrysander.

Josqiiiii, JomelU, Leo und Anderer herauszugeben und za yerbreiten. Leider ward sein Eifer sdileeht belohnt; diese Werk, sowie seine „P^cipes de composition*' fanden wenig Anklang. 1610 nnd 11 gab er einen „Dictionnaire des Musiciens" heraus. Von 1812—16 bescMftigte er sich vorzüglich teils als Leiter der Musik bei grossen politischen u. kirchlichen Feierlichkeiten, teils mit der Beorganisation der kirch- lichen Musikinstitute (Maitrises) an den verschiedenen Hauptkirohen Fraukreichs. Als er nach einjähriger Direktion der grossen Oper zn Paris wieder von diesem Posten ahtreten mnsste, grOndete er eine Chorgesangschule f aus der später das „Conservatoire de musiqne classique et religieuse" hervorging u. wo die besten Kirchenkompositionen der italienischen u. deutschen Meister aufgeführt wurden. Er hatte auch eine neue Methode erdacht, grosse Chonnassen leicht u. schnell einzuttben. Ch. wird allgemein als einer der kenntnisreichsten Theo- retiker, die Frankreich je gehnht, betrachtet. Er vfTfasRte viele Schritten: ausser den oben genannten Werken u, SaminluuL':en sind noch zu nennen: „Methode 616mentaire de Musique et de Piain chant," Paris, 1811; „Solfp^c« elementaires,** Paris, 1820; Bearbeitungen u. Übersetzungen deutsili' r ii. anderer musikalischen Schriften; Choral- bücher. Vieles hat er blos angefangen, ohne es zu vollenden, indem er oft einer neuen Idee, die ihm in den Sinn kam, mit Feuer sich hin- gab u. mit fieberhaftem Eifer sie zu realisieren suchte, ohne erst das? Alte zur Vollendimg gebracht zu haben. Mit Komposition beschäftigte er sich weniger; was davon vorhanden ist, beschränkt sich auf Qesang- übungeu, einige Kirchenstücke u. Romanzen. Sein überaus thätiges, der Kunst vollständig u. treu gewidmetes Leben endete den 29. Juni 1834 iu Paris.

Christo, Fr. Joao de, ein portugiesischer Mönch, zu .Adifang des 17. Jhdts. zu Lissabon geb., u. gest. den 30. Juli 1654 zu Alcoba^ai wird als geschickter Organist u. Komponist genannt

Christo, Fr. Lnix de, geb. 16S5 zu L&sabon n. als Earmeliter- mCnch 1693 gestorbeui war ein zu seiner Zeit sehr berOhmter Organist im Kloster Cal$ado. Auch bedeutende Kompositionen Ton Qm werden nambaft gemacht.

€lii7sand«r, Friedrich, geb. a Jnli 1826 2a Lflbtheen in. HeUenburg, studierte in Rostock Philosophie u. promovierte daselbst, Nachdem er zuletst längere Zeit in England yerweflt hatte, nahm er seinen dauernden Wohnsits in Bergedorf bei Hamburg. Er ist ein^ der Terdienst7o]lsten MusOcscfariftsteUer der Gegenwart Er schrieb eine Biographie Ton Fr. Hftndel (bis jetzt nicht vollendet), ist der MitbegrOnder der HändelgeseUschaft in Leipaig u. besorgt die Bedaktion der Ton dieser veranstalteten „Händelausgabe." 1863 u. 1867 erschienen von ihm zwei „Jahrbücher für musikal. Wissenschaft," in zwei Zeit- rllnmen redigierte er auch die „Allgemeine Leipziger Mnsikzeitung**

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CbrysoBtomos — Cima.

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n, wiedernm ist er Mitredakteur der „Vierteljahrsschrift für Musik- wissenschaft" (Leipzig). In allen diesen Schriften findet sich Tieles, was auch fltr die Eirchenmusik , namentlich fttr die ältere, Ton

Bedeutung ist.

ChrysoBtomiiB, J o h a n n f- ^, der hl., im J. 344 zu Antiochia geh., empfing in seinem 23. Jahre, nachdem er seine Studien vollendet und eine geraume Zeit in der Einsamkeit mit Gebet, Betrachtung u. Stu- dium der hl. Schrift zugebmcht hatte, die hl. Taufe. Als er bald da- rauf zum Bischof von Antiochien verlangt wurde, entfloh er zu den Mönchen der Umgegpnd u. verblieb daselbst 8 Jahre in gänzlicher Verborgenheit. Nach seiner Rückkehr 380 wurde er zum Diakon u. 386 von Bischül' Fiavian zum Priester geweiht. Nun begann er seine Thätigkeit im Predigtamte in so ausgezeichneter Weise, dass mau ihm den Beinamen „Chrysostomua" (Goldmund) gab. 397 wunk er auf den Patriarchenstulil von Konstantmopel erhoben, den er durch seine hohen Tugenden, seine Heiligkeit u. seine Gelehrsamkeit in hohem Grade zierte. Von da an war sein Leben bis zu seinem Tode 407 den 14. Septbr , eine ununterbrochene Kette der achwersteu Trübsale u. Verfolgungen, welche ihm seine Feinde bereiteten. Er starb in der Verbannung. — Der heilige Johannes Chrysostomus that viel f&r den Qesang der Gläu- bigen bei der Feier der bL debeimnisBe; er Boll den Antiphonalgesaug in Konstantinopel eingefttkrt haben, wie dies der lü. Ambrosins in Hailand gethan. In seinen Predigten tadelte er oft die Missbräuche n. jeden Unfug, der sieh im UL Gesang eingeschlichen hatte, n. ines stets darauf hin, wie die Gl&nbigen ihrem Gotte singen sollten.

Ciaja, Azaoiino Bernardino de IIa, geb. den 21. Uai 1671 m 8km, wird als Komponist, Organist n. Orgelbaner gerfihmt* 1783 vollendete er die Orgel yon S. Stefimo in Pisa, welche als eine der Torzttgüchsten in ganz Italien gilt

CUff Antonio, geb. 1575 im Kirchenstaate, Schfiler des Pale- strina n. des altem Nanino, war zuerst Kp.-]IL an der Jesuitenkirche in Bom, dann in Loretto, worauf er yon 1620—22 dieses Amt in der Kirche 8. Johannes im Lateran bekleidete; 7 Jahre stand er hierauf in Diensten des Erzherzogs Karl; 1629 kehrte er wieder nach Loretto zurttck u. verwaltete sein früheres Amt bis zu seinem Tode. Von seinen ausserordentlich vielen Werken, besonders für die Kirche, ist eine grosse Anzahl Messen, Motetten (Ant. Poggiolo liess 1638 in Rom 10 Sammlungen „Concerti ecdes." drucken, worin sich über SOO Motetten C.*s befinden) Litaneien, Vespern, Psalmen u. dgl. in Druck erschienen. Ihr Styl wird von Kennern gerühmt.

Cima, Giovanni Paolo, geh, um 1570, war von seinen Zeit- genossen als Orgelspieler sehr geschätzt ; er war Kp.-M. an der Kirche S. Celso in ^Mailand u. besass eine vorzügliche Fertigkeit in der Kom- position . von Kanon*s. Mehrere seiner Werke (48timmige Motetten,

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Gima — Clemens non papa.

Eicercate, Concerti eccles, von 2 — Ö Stiuuneu) sind ia Mailand durch Druck veröffentlicht worden.

Cima, T u 1 1 i 0 , geb. zu Roncilio zu Ende des 16. Jhdts., hinter- liess einige Kircbenstütke : Sacrae Cautiones, ^lagnificat etc. 2t 3, et 4 vocum, welche in Venedig- in Dnick erschienen.

Cinque, Enncngildo, ein ital. Komponist aus der zweiten Hälfte des 18. Jhdts., hat sich bekannt gemacht durch Kantaten, Kirchenwerkd (Stabat mater, Dies irae etc.) u. weltliche Kompositionen für Instramente.

ClalnmlMUit, LohIb Nicolas, geb. d. 19. Des. 1676, Organist an der Kixcha S. Jakob daselbst, später za S. Cyt xl Konsertmeister der FnvL Maintenon. Er starb 1749, nacbdem er eine grosse Menge Motetten, Kantaten u. Klaviersadien lierausgegeben hatte.

Ciari, GioT. Carlo Maria, geb. 1669 an Pisa, war ein Scbfiler des GioY. Paolo Golonna an Bologna n. wurde dann Kp.*M. an der Hanptkirche zu Pistoja. Sein Todesjahr ist nnbekannt. Er hat viele gnte Kompositionen im geistlichen n. weltlichen Fache heransgegeben; davon besitzt die Proshe'sche Bibliothek: „Stabat Mater,*' 4 toc con Violini e Viola mit der Jahrzahl 1744; „Lamentazione J^da de Giovedi Santo, a roce sola dl Soprano;** ^fiAspowm» Mattutini delle Tenebre al Tiiduo della Settimana maggiore, a 4 Toc.*'; mehrere Motetten, 7 Hymni a 4 toc.; 6 ital. Duetten.

Clandianns, E c d i c i u Mamertus, erst Mönch, dann Priester und treuer Gehilfe seines Bruders Alamertas, welcher Bischof zu Vienne war, lebte mn die Mitte des 5, Jhdts. u. starb zwischen 470 n. 474. Er besass eine grosse Gelehrsamkeit n. Frömmigkeit, war Dichter, Philosoph u. Theolog u. erwarb sich grosse Verdienste durch Unterweisung des Klerus in der hl. Schrift, im kirchlichen Gesang und in der Liturgik. Er wirkte auch als Hymnendichter; namentlich rührt der schöne Hymnus : „Pange lingua gloriosi Lauream certaminis," im Officium des PassionssonntagR nach äussern n. innem Kriterien von ihm, nicht von Veimntin*: Fortnuatus her.

Clemens non papa, Jakob (sein eigentlicher Name ist J a q u e s Clement) war einer der gepriesensten Kompouisteu des 16. Jhdts. Er war in FInrtderu geboren u. "^^wde erster Kapellnieister Carrs V. Bestimmtere Angaben üb^r Zeit u. Art seiner Geburt, seiner Anstellung, seiner übrigen Lebeuöuniäiände und seines Todes hat man nicht. Dr. Proske hält als gewiss, dass C. das Jahr 1558 nicht überlebt habe. — Er war einer der fruchtbarsten u. beliebtesten Komponisten der vorpnle^triuischen Zeit. Überall erschienen seine W( rke in der präch- tigsten typographischen Ausstattung:, Sanimluugeu Iracliteu um meisten Werke von ihm u. nannten ihn mit dem Ehrenprädikate „Nobilis Clemens neu Papa." Dieser Meister hatte .^icii in allen damals gebräuchlichen Gattungen geistlicher u. weltlicher Gesangmusik versucht u. bewährt. Sein Styl ist stets fliessend, einfach u. fasslich; getadelt

Oler'eaii — Colin. 61

wird blo», dass er manchmal die Imitation in die Breite 20g n. es, wie BO Tide seiner Zeitgenoaaen, Mnfig an korrekter Bebandlnng der Teste feblen liesB. Seine TorzttgliebBten Werke sind: USflsae cum 4 Yoc, lib. I.— IX. Löwen 1558; Oantionnm Baeranun qnatnor vocnm lib. I.— Vn. Löwen, 1567; Chansons fran^aises ä 4 parties, Löwen 1569; MiBBa defiuict, Löwen 1580, Motetten in Terschiedene Sammlnngen aafgenommen n. a. m.

Cler'eau, Pierre, ein franz. Komponist des 16. Jbdts., Vorstelier der Singknaben bd der Kirche zu Tool, gab 1554 zu Paiis 4 Messen a 4 voc. heraus, welche er dem Herzog Claudius von Lothringen dedicierte; in demselben Jahre erschien von ihm auch eiiK! Missa pro de- fonctis mit 2 Motetten. Ersteres Werk hrzrir-hnet er ^olhst als seine Erstlingsarbeit. Sein Styl ifit einfach und klar, baimonisch rein und rhythmisch fast untadelig*.

CliflPord, Jakob, s^eh. zu Oxford, gest. zu London 1700 als Kapellan der Paulskirche daselbst. Er gab eine Sammlung Anthems beiaus, worin sich interessante Details fiber die Kirchenmusik in Eng- land u. Instruktionen für die Organisten finden.

Cocciola, Giüv. Battista, geh« zu Vercelli am Eude des 16. Jhdts., war Kp.-M. des Kanzlers von Lithauen, Leo Sapieha. {8stinim. Messe, Venedig 1612; Motetten von ihm finden sich in Bergameuo's „Parnasöua musicus.*')

Cochläns, Johannes, eigentlich Johann Dobneck geheissen^ Doktor der Theologie u. Kanonikus zu Breslau, geb. zu Wendelstein bei Dürnberg 1479 u. gest. zu Breslau d. 10. Jan. 1552, behandelte in seinen SchiiiLtju auch musikal. Gegenstände, die für den Geschichts- forscher in der ^lusik von Wichtigkeit sind : „De rausica activa," Cöln, 1507 (auf dem Titel nennt er sich Wendelstein); „Tetrachordum mnsices etc." Nürnberg, 1512 u, 1520, worin er die Elemente des Cau- tns planus, der 8 Knraboitöne n. der Ifensnralmusik bebandelt; „Spe* cnlnm antiqnae deyotionis circa ICssam et omnem eoltmn Dei/* 1549 n. a.

Coclievs, Adrian, Schiaer des Josqnin des Prte, lebte im 16. Jbdt. au - Nürnberg n. gab 1552 daselbst ein ,,Oompendinm mnsices** heraus worin er unter andern 1) de modo omate canendi, 2) de regula contra*« pnncti, 3) de Compositione handelt.

CaUn, Jean, Priester und Musikmeister an der Kathedrale zu Soissons, geb. au Beaune u. geat 1722 in einem Alter von mehr als '80 Jahren, arbeitete mandies für die Kirehe. (Missae 6 voc.; „Ego floB eampi»'* Parifl 1688; lUssa pro defünctis, 6 yoc. Paris 168a)

Colin, Pierre Gilbert, Colinus oder Oollnaeus, war Kapellan am Hofe Fnuu I von Frankreich u* wirkte von 1532—36 in der kgl. Kapelle; er that sich auch als Komponist heiror. Messen von ihm wurden gedruckt 1.541 zu Lyon, 1544 zu Venedig; auch im ArciuT der pftpstl. Kapelle finden sich Messen von ihm vor.

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Colla — Gontini.

Colla, Vincenzo, Kp.-M. au der Kollegiatstiftskirclie zu Vo^ln ra, geb. um 1780 zu Piacenza, schrieb uebeu mehrereu Kii-chenwerken ein theoret. Werk: .,Saggio, teorico-pratico-musicalei ossia metodo di contrappunto," Turm, 1819 ii. 1830.

Oolombani, Orazio, geb. zu Verona im lu. Jhdt., wird als Kontrainmktist gerühmt. Werke von ihm sind: „Harraonia super vi sperti- iios umniuui solemnitatum psalmos, 6 voc. Venedig 1576; Completorium et cantiones, Brescia 1585; 5ötimm. Xe Deum, Madrigale u. Jilaguificate zu 5—14 Stimmen.

Oolonna, Giov. Paolo, geb. um 1630 zu Bresria, einer der be- rühmtesten Tonsetzer des 17. Jhdts., war in Bologna au der Kirche von S. Petronio als Kp.-]\r, angestellt n. bekleidete auch die Stelle eines Präsidenten der philhant ionischen Akademie. Er errichtete eine Musik- schule, aus welcher gute Tuukünstler, z. ß. Buononcini u. a. hervor- giügcii u. schrieb eine grosse Anzahl Kirchenwerke, G^torben den 4. Dez. 1695.

Commer, Franz, geb. d. 23. Jan. 1813 zu Coln, genosa daselbst den Musikunterricht Leibis u. Jos. Klein's u. begab sich zur weitem Ausbildung 1832 nach Berlin, wo er das Orgelspiel unter Bach, die Komposition unter Eugenhagen studierte. 1844 erhielt er den Titel „kgl. Musikdirektor," 1845 vrarde er Mitglied der Akademie der Künste, Chordirektor an der Icrtthol. Hedwigskirche und Gesanglehrer an der Elisabethschule , 1850 Lelirtr und Eepetitor au der k. Theatergesaug- Bchule und Oesanglehrer an 2 Gymnasien. C. ist auch Bitter einiger ' Orden, Ehrenmitglied mehrerer mutSkML Vereine etc. Von seinen KompoBitionen sind MeeeeB, Motetten mä andere Eireheneacben, viele Lieder, SJaTienachen etc. in Dmck erscldenen. Auch wanataltete er die Heranegabe Slterer Kirdienkompositionen, 'welche nnter den Titeln „Moflica saera Saec, XVtr^XVJV* (27 Bande), „Canttca saera*' und „GoUectio opennn Mnriconun BataTorom'* erschienen ist. Er starb 17. Aug. 1887 an Berlin.

Conrad, BenediktinennOnch von Hirschau, um 1131, der sich aus Bemnt in sdnen Schriften „Peregrinus (der Fremde, ünerfiihrene/* nennt, Schiller des sei. Wilhdm, Abtes dieses Klosters, war in jeder Wissensdhaft sehr erführen, er war Philosoph, Bhetor, Dichter nnd Hnsiker nnd andern ein ansgezeichneter Beligiose; neben vielem andern schrieb er auch ein Buch „de musica et differentia tonorum.*'

Conti, Angelo, geb. zu Aversa i. J. 1603, hat in Venedig in den Jahren 1634 — 39 Messen, Motetten u. Madrigalen herausgegeben.

Contini, Giovanni, war 1550 Kp.-M. an der Kathedrale von Brescia. Von ihm erschienen viele Kirchensachen zu Venedig 1550 u. 1565 in Dmck: 3[adrigale, Introitos, Messen, Hjnmen, Cantionen zu vier u. mehr Stimmen.

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Cordana — Costa.

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Cordans, Bartolomoo, gel». 1700 iu Venedig, gest. 14. Mai 1757 in Undine, trat sehr jung- in den iranziskanerorden, verlies« diesen jf'flork mit päpstlicher Dispens wieder, n. wendete sich der Opern- komposition zw. 1735 ward er Kp.-3I. am Dome zn Udine n. entwitjkelte als solcher eiin uk ine Fruchtbarkeit in Kirchen-Kompositioneu, von denen viele eriiaiteu sind.

Corelli, Arcangelo, geb. im Febr. 1653 zu Fusignano bei Imola im Bolognesischen, erhielt seinen ersten Unterricht in der Komposition von Matteo Simonelli, einem Sänger in der päpstlichen Kapelle, das Violinspiel studierte er bei Bassani u. bildete sicii zum grüssten Violin- virtuosen seiner Zeit, — weun nicht in der Technik, so stand er gewiss dui'ch bewundernswerte Manier, durch Schönheit seines Spiels und wundervollen Ton über allen. Als Komponist versuchte er sich zuerst in Kirchensonaten für 2 Violinen o. Bass mit Orgelhegleitung, worauf er Tom FaTuHnal Ottoboni zum IMrigenteii seiner HauBkapeUe eraannt matde. Ansserdem erschienen noch mehrere B&nde Sonaten für verschiedene Instrumente und Violinkonzerte. Er lebte immer sehr bescheiden n. zurückgezogen, seine Kompositionen haben aber der Instmmentalkomposition einen mftchtigen Anstoss gegeben; dnrch das Fliessende, üngesnehte n. VeistSndliche derselben wurde ein steifes kontrapunktisches Wesen, welches bis dahin in den meisten musika- lischen Produktionen sich bemerklich machte, gebrochen, u. die lustru- mentabnusik wesentlich veredelt, f d. 18. Jan. 1713 zu Hom.

Gomet, Severin, geb. um 1540 zu Vaienciennes, studierte die SEusik in Italien u« wurde 1578 Singmeiater der Chorknaben an der Kathedrale zu Antwerpen. Von seinen Eirchenkompositionen erschienen mehrere in Antwerpen gedruckt.

Gomdinl, Nicold, Organist u. Kp.-M. an der Hauptkirche in Gremona, geb. zu Bergamo zu Ende des IG. Jhdts.

Conrea, Henrique Carlos, geb. den 10. Febr. 1680 zu Lissabon, war Kp.-M. an der Kathedrale zu Coimbra u. schrieb viele Messen, Motetten, Responsorien n a. — Co rrea, Manuel, ein spanischer KfiTTnelitermönch, gob. 1625 zu Lissabon, wirkte als Kp.-AL an der Kathedralkii'che zu Saragossa.

Corsi, Beruardo, lebte zu Cremona; 1617 sind von ihm zu Venedig 5stim. Psalmen u. Sstim. Litaneien, Antiphonen u. Motetten erschienen. — Ein anderer Corsi, Giuseppe, war 1667 Kp.-M. an S. Maria maggiore in Koni.

Cossoni, Do Dato, in der ersten Hälfte des 17. Jhdts. ^eh., war Organist an S. Petroiiio m Bologna. Er hat eine bedeutende Anzahl musikalischer Kii-chenwerke hinterlassen. Von 1696—1700 war er Kanonikus zu Gravedona am Commersee. f 8. Febr. 1700.

Costa, Andrea, geb. zu Lissabon, trat 1(350 in den Trinitarier- orden und fand eine Anstellung in der kgl. portugiesischen Hofkapelle.

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64 CostautiBi — Coassemaker.

f den 6. Juli 1686 n. hinteiliess den Buf eines Yortrefflicheii Harfen- apielerä ii. Kirchenkompositeurs.

Costantini, Alessand ro, (ron.stantiiii) war in Eom f^^f'h. und daselbst an der Kirche S. Giovanni dei Jb'iorenti als Kp.-M. u. Organist ang-ositellt. Ausser yerschiedenen wertvollen Stücken in den Samm- lungen des Fabio Costantini hinteiliess er ein Motettenwerk für 1, 2 U. 3 Stimmen mit Orgelbcgleitnng, 21 Stücke enthalt -nd.

Costantini, Fabio, 1560 in Rom geb., war /u» ist Kp.-M. in Ancona, dann zu Orvieto, später an der Kirche S. Maria in Trasteyere zu Rom, worauf er wieder nach Orvieto zurückkehrte. Er gehörte der römisclien Schule an n. nach seinen wenigen Originalkompositionen zu sclüii ssen, war er nach dem Urteile Proske's vollkommen in den Geist derselben eingedrungen. Er gab 4 Sammlungen von Kirchenstücken der besten römischen Meister von 1614—1618 heraus, wonuiter niu weniges von seiner eigenen Komposition ist. Diese Anthologien sind als wahre Cluster klassischer Auswahl zu preisen und es hat C. da- diu'ch einen wahrhaft geläuterten Geschmack und die gründlichste Eunsteinsicht bewährt. Ausserdem sind 1596 u. 1618 von ihm Motetten^ Psalmen u. Magnificate zu 8 Stimmen ^ausgekommen.

Costansi, Giovanni, anch Gioanino di Borna geuannt, weü &t zu Born geboren war, stand erst in Dienste des Kardinals Ottoboni, n. wnzde 17d5 Ep.-K. an der St Feterskirche, als welcher er d. 5. März 177B starb. In der Archiren der päpstl. Kapelle werden ICstim. Motetten Yon ihm aufbewahrt.

' Cottonlm, Joannes, wahischeinlicb ein BenediktinermOnch des Klosters Afllighem bei Brflssel, am Anfange des 1% Jhdts. Seinen Yorzüglichen Traktat „De Mnslca^* yerOffentlichte Gerbert im H. Bande seiner Seriptores; übersetzt steht er im „KirchenmnsikaL Jahrbuch" von F. Z. Haberl 1888.

Cotnmaed, Carlo, geb. 1698 xn Neapel, studierte Musik unter Ales. Scarlatti u. wurde Nachfolger des Durale als Ep.-M. am Konser- yatorium 8. Onofrio. Er war guter Orgelspieler u. Kirchenkomponist u. yer&sste zwei theoretische Werke : „Regole dell' accompagnamento'* u* „Trattato di CSontrappunto.'* f 1775 in Neapel.

Courtois, Jean, ein franz. Komponist, lebte um die Mitte des 16. Jhdts. In mehreren Sammlungen u. auf der Hünchener Bibliothek finden sich Messen u. a. Seine Werke sollen gut gearbeitet sein.

Conssemaker, CharlesEdmond Henride, geb. zu Bailleul (Dep. du Nord.) d. 19. April 1795, trieb schon in seiner Jugend die Musik eifrig, besonders aber während seiner juristischen Studienzeit zu Paris unter Reicha u. als Anwalt zu Douai unter Lefebvre. Neben seiner Berufsthätigkeit als Friedensrichter an mehreren Orten trieb er nun auch musikalisch-litterar. u. historische ForRchnngen. Durch seine unermüdlichen Eerschungeu u. YeröfientUchung derselben liat er der

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GouBn — GrivellL 65

HosikTviBsenscliaft die grOsaten Dienste geleistet u* neben Gerbert steht er in dieser Besiebnn^r nnexreiclit da. Seine Hauptwerke sind: a) Memoire snr Hncbald, 1841; b) Notiees snr les colleGtions musicales de la bibliotlieqiie f e Cambrai et des antres villes da d6partement du Nord, 1843; c) Histoire de iHarmonie on moyen-age, d) Scriptomm de mtisica medii aeyi» noya series a Qerbertina altera, 4 Bände« 1864—75 > e) L*art bannoniqne anz XII« et XTTT« siöclei 1865; f) Les barmolustes des XII. et Xm. siöeles, 1865; g) Drames Utorgiqnes du moyen-ftge, 1860; h) Oenms compl^tes dn Tronvöre Adam de Haies, 1875. Ausser- dem Ter&sste er noeb eine Menge Artikel, die in yerschiedenen gelehrten Zeitschriften niedergelegt sind. Er starb als Biebter des CiTÜ-Oericbtes zu Lille am 10. Jan. 1876. (vgl Gftcilienkalender von F. X. Haberl', 1877).

Cousu, Jean, zu Anfang des 17. Jhdts. lebend, war erst S&nger, dann £p.-M. zu Noyon, u. wurde zuletzt Kanonikus zu 8. Quentin. Er bat den Hulim eines guten Theoretikers und Komponisten. Er schrieb ein Werk „La muaique oniTerselle, contenant tonte la pratique et tonte la th^orie/' von welchem bis jetzt nur ein unvollständiges Exemplar aufgefunden wurde, worin nach Felis Versicherung die mu- sikalische Kunst nach ihrem Stande im 17. Jhdt. aufs Klarste und Hethodischste abgehandelt ist.

Cozzi, Carlo, geb. zu Parabiago im Mailändischen, war in seiner Jugend Barbier, yerliess aber diesen Stand bald u. schwang sich durch Fleiss und Talmt zn einem angesehenen Meister der Musik auf. Von der Königin von Spanien i rhielt er den Titel eines Hoforganisten. Er starb als Organist in Mailand 1658 oder 59.

Cozzolani, Chiara Margherita, trat 165^ in das Kloster der Benediktinemonen von S. Radeyonda in Mailand u. wird als gewandte Komponistin gerühmt. Von iluen Werken sind gedruckt: „Primavera di Piori musicali, a 1, 2, 3 e 4 voci,** (Venedig ir>i2); Scherzi di sacra melodia," (Venedig, 1648); „Salmi a otto voci conccrtante, con motetti e dialoghi, a 2, 3, 4, 5 e 6 voci," (Venedig, 1650).

Creqnillon, Thomas, ein niederländischer Kontrapunktist, welcher bei seinen Lebzeiten eines grossen Rufes sich erfreute, war geboren um 1520, u. wurde nach Nik. Gombarts Tode Kp.-M. am Hofe Kaiser Carls V. In Druck erschien sehr vieles von ilnii, u. a. eine Gstimmige Messe über das Chanson : „Mille regrets,** u. „Cantiones sacrae 5 et 8 voc", Löwen 157t?. Auch in mehreren Sammelwerken finden sich Kompositionen von ihm.

Crivelli, Arcangelo, geb. zu Bergamo nm die Mitte des 16. Jhdts., war 1583 Tenorist in der päpstl. Kapelle; von seinen Kompositionen sind einige von Oostantini in seine „Seleetae cantiones" aufgenommen.

C. Dominico, ein Sobn des ausgezeichneten italienischen Tenoristen C. Oaetano, war geb. 1791 zu Brescia, kam frühzeitig nach Neapel, wo er im Konsenratorium di S. Onof rio die Komposition studierte,

KurnmüUcr, Lexikon. Ii. Bd. 5

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Groce — Gzernohorsky*

1812 aber nach Rom, wo er sich unter Zingarelli weiter ausbildete, u. wurde zuletzt Professor am Regal coUegio di >[Tisica in Neapel» Br schrieb neben profanen Tonstücken auch Kirtliensachen.

Croce, Giovanni, (.To. a Cruce) geb. zwischen 1557 u. 1559 zu Chiotforia bei Venedig, geuo*^^ in der blühendsten Kpoche dervenetianiscben Schult' den I'Dterricht des «grossen Zarlino. Mit den edelsten GeistüS- u. GeinUtsanlageu ausgestattet, verband er eine unermüdliche Sf liaftVns- lust u. errang sich dadurch die höchste Auszeichnung, weiche ihm seine Vaterstadt bieten konnte. Er war Priester u. als solcher an der Kirche S. Maria Formosa in Venedig angestellt, zugleich Kontra- altist. 1593 wurde ihm der Gesangunterricht der Singknaben zu S. Marco übertragen; mit dieser Funktion scheint ihm zugleich der Titel eines Vicekp.-M. zu teil geworden zu sein. 13. Juli 1603 trat er nach dem Tode des Kp.-M. von S. Marco, Balth. Donato, an dessen Stelle, welche Stelle er bis zu seinem Tode, 15. >^Iai 1609, verwaltete. Seine Werke (5-, 6- u. 8stim. Messen, Mo Letten, Psalmen, Cantiones sacrae u. s. w.) s. bei Fetis u. im KMus. Jahrbuch yon Haberl 1888. Dr. Proske sagt von ihm: „Unter den grossen Tondichtem der Schule Venedigs kenne ich keinen, welcher mit solcher Innigkeit, Zartheit n* Wftrme m singen, den Emst kirchlicher Eimstanforderung so m mildem n. gleichsam mit heiliger SchOnhdt xa verUfiren gewiisst, wie dieser Ueister, dessen persönlicher Charakter nach dem Zeugnisse Uitlehender ttheians edel n. Hehenswtlrdig gewesen, n. dessen Werke noch lange nach sehiem Tode, hei hereits erfolgter Umgestaltung der Kirehenmnsik, mit gil^sstem Beifall gehOrt wnrden.**

Gradatl, Hanricio, Ep.-M. an S. Petrönio in Bologna nm WdOt war ein seiner Zeit sehr geschäteter Komponist.

Cybntowsky» Lucas, Cfaoriirektor an der Dekanatskirche m. Prag 1617, hat sidi durch eine grosse Henge von Eirchenstttdcen bekannt gemacht, die als Manuskripte in den böhmischen Kirchen zerstreut sind*

CaeniohoTaky« Bohnslaw, aus Niembnrg in Böhmen gebOrtig, war zuerst an einer Kirche za Padua als Begenschori angestellt, und

erhielt auf dortiger Hochschule den „Giadum musicae magistri." Zwischen 1720 a. 1740, in welch* letzterem Jahre er auf einer Heise nach Italien gestorben sein soll, findet man ihn als MinoritenmOnch u. Chordirektor an der St. Jakobskirche zu Prag. Seiner Zeit galt er als der bedeutendste böhmische Tonkttnstler u. sein Orgelspiel, sowie seine vielen Xircheakompositionen, von denen beim grossen Brande in Prag 1754 fast alle verloren gegangen sind, wurden ungemein hoch gehalten. Die noch übrige, in mancher Prager öff(3ntlichen u. Privatbibliothek vorhandene Motette „Laudetur Jesus Christus," rühmt Laurencin als ein Unikum aller ältem Gesangsfugen, als ein Gebilde, welches nach und nach zu einer der seltensten Fughe a tre sogetti emporwächst, die

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Gzemj — Daser.

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in der vor-Bach^sclien Zeit m iUiden ist Unter Beine Schüler ilQüeii Seegert, Zach und Ttuua*

Cieniyi Dominik, geb. zu Niembnig in Böhmen d. 90. Okt 1736, ein Minorit, wnrde 1760 Chordiiektor an der St. Jakohskirehe in Ptag, starb aber schon d. 3. März 1766. Seine Kompositionen worden wo. ihrer Zeit sehr gescU&tzt, blieben aber Ifannskript. — C. Sanctns, geb. 1734 in Böhmen, trat in den Orden der Barmherzigen Brilder xl war schon damals sehr geschickt im Orgelspiel. Er wnrde seiner Zdt hochgeschätzt u. starb d. 26. Novemher 1775, ohne von- seinen zahl- reichen Kirchenkompositionen etwas durch den Dnu^ TeriJffientUcht 2a haben.

D.

Dankerts, Ghiselln, niederländ. Kontrapunktist des 16. Jhdts., geboren zu Tholcn (Zeeland) ward (als Kleriker von Leyden) 22. März 1538 als Sänger in die päpstl. Kapelle aufgenommen u. verblieb da bis 1565, in welchem Jahre er pensioniert wurde. Von seinen Kompo- sitionen sind zwei Bücher 4 — 6stim. Motetten (1559) erhalten, einige finden sich in Sammelwerken, die vallicell. Bibliothek bewahrt einen Traktat über die antiken Klanggeschlechter (Kskr.) u. einen Schied- richterspruch.

Danzi, Franz, geb. d* 15. Kai 1763 an Mannheim (nadi andern zu Schwetzingen), eridelt yon seinem Vater, welcher als Violoncellist in der knrpfUsischen Kapelle angestellt war, den eisten musikalischen Unterricht. Sp&ter. machte er erst nnter Vogler's Leitung ernstere theoretische Studien. 1778 ging er, als die Mannheimer Oper und Kapelle nach Mfinchen versetzt wurde, auch dahm n. komponierte vieles für die Bfihne. Nach mehrjährigen !Blunstreisen kehrte er nach München suiilck n. eridelt daselbst im J. 1796 die Stelle eines Vice- Hoikp.-M. 1807 ward er Ep.-M. in Stuttgart, dann in Karlsruhe, wo et am 13. April 1826 starb. Neben seinen weltlichen Kompositionen existieren noch geistliche Werke: Messen, Vespern, Te Deum u. dgl., welche teilweise in München durch Lithographie veröffentlicht wurden.

. Obwohl kein Künstler erster Gitfsse, besitzt er doch den Buhm ^es soliden u. geschicktOL Musikers, dem schöne u. wahre Empfindung n. gefählter Ausdruck nicht abzuspieohen ist. Seine Eirchenwerke tragen den Stempel der Zeit

Daser, Ludwig, war bayerischer Hofkp.-M. von 1557—1562, Vorgänger von Orlando Lasso. Von seinen Kompositionen erschien £ine vierstimmige Passion 1578 in Druck, im Manuskript befinden sich

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68 David — Dei.

in der Müncliuncr Bibliothek Messen, Motetten u. a. zu 4, 5 und 6 Stimmen. Er wurde 1562 prnsi^tüicrt u. starb 1589. — Ein anderer Ludwig D. soll um dieselbe Zeit Kp.-M. des Herzogs von Wtirttem* berg gewesen sein.

Davidt der Sobn Isais, Kouigs in Israel, vermochte in seiner Jugend schon an den Hof Königs Sau! gerufen durch seinen Gesangs u. sein Saitenspiel dessen Schwermut u. Trübsinn zu bannen. Ala er König geworden war, hob er die hebräische Musik, zum höchsten Grad ihrer Ausbildung, sowohl durch Verbesserung der Instrumente als durch Vermehrung des Sängerchors. Seine Psalmen verewigen ihm den Btüim eines gottbegeiaterten, vorzüglichen Dichters.

Dedler, Ii ochus, geb. 1779 zu Oberammergau (in Oberbayern) begann seine wissenschaftlichen u. musikalischen Studien im Kloster Raitenbuch u. setzte sie am Lyceum in München fort. 1802 wurde er Lehrer, Chorregent n. Organist in seinem Geburtsorte. Mit P. Weiss arbeitete «r 4a>8 berQh]nte,Pas8iönsspiel, das alle 10 Jahre zur AnflfOlinnig kommt, um; jener bearbeitete den Text, D. aber Tersaih Ihn mit neuer, wflrdig gehaltener Mncdk. Ein Lnngenleiden setzte 18S22 seinem Leben ein baldiges Ziel.

Dehelia, Yincenao, Ep^-H. an der Kirche 8. Pietro in Palermo im 17. Jhdt.

Dehn« Siegfried Wilhelm, Hnnkgelehrter n. Theoretiker, geb. den Febr. .1799 zn Altona, studierte Ton 1819— S3 an derXJni- rersitllt Leipzig die Bechtswissenschaft, . betrieb aber dabei eifrig die Knsik, Dann wendete er sieh Torzflglieh anf den Bat Benhard Kldn's ganz der Tonkunst za, 1849 wurde er ak Onstos der mnsikafisdien Abteilung der kgL Bibliothek in Berlin angestellt Einige Zeit war er als Gesanglehier am Domchor th&tig, trat aber bald wieder zurück. 1849 erhielt er den Titel „Sgl. Professor'* und 1853 den belgischen Leopoldorden ; auch zum Mitglied mehrerer Akademien wurde er ernannt. Am 12. April 1853 Terschied er plötzlich durch einen Schlaganfall. — Von JELompositionen veröffentlichte er nichts; ron seinen musikal. Schriften erschienen: „Theoret.-prakt. Harmonielehre etc.** Berlin 1840 (1859); „Lehre vom Kontrapunkt, dem Kanon und der Fuge/* Berlin 1858 (von seinem Schüler Scholz herausgegeben); „Analysen dreier Fugen Bach's und einer Yokaldoppelfuge von M. A, Buononcini/* Leipzig 1858. Femer besorgte er eine neue Ausgabe von Marpurg's „Abhandlung von der Fuge," Leipzig 18^)S; eine Über- setzung von Delamotte's „Notice biographique sur Roland de Lattre,'* Berlin 1837, sowie die Herausgabe einer „Sammlung älterer geistlicher und weltlicher Hufiik aus dem 16. und 17« Jhdt.*' (12 Heft^erlin 1837) n n, m.

Dei, Silvio. Kp.-M. an der Knthedrale Ton Siena, geb. daselbst 174di widmete sich ausschliesslich der Jurchenkomposition.

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I

D.emantioa — Diebold. 69

Demantius, Christoph, 1567 zu Reicbenberg geb., wirkte TOn 1596 an als Kantor in Zittau, von 1607 an als solcher in Freiberg, wo er 20. April 1643 sein Leben beschloss. Die gründlichste Bildung im Kontrapunkt u. ausharrender Fleiss in allen Zweimen musikalischen Schaffen«5 lassen in ihm einen der gedi^i^onstoii Künrstler seiner Zeit örkennen, wovon seine theoretischen n. zMlih eiciieii ])r[i]vtischen Arbeiten den vollgiltigsten Beweis ablegen. Er komponierte in allen damals üblichen Mnsikgattungen; eine namhafte Anzahl y >n i\ompositionen fertigte er über lateinische JCirchentexte. („Triades Sioiila* Introituum, Missarum et Prosarum/* 5, 6, 7 et 8 Vocibus, Freibergae 1619. ^Trias Precnm Vospertinarum," Norimbergae 1602 etc.)

Dentice, Fabricio,' in Neapel geboren, genoss daselbst seine erste musikalische Bildung; er gehört unter die besten Meister der neapolitanischen Schule; jedoch scheint sein Aufenthalt in liom, wo er in der zweiten Hälfte des iü. Jhdts. blühte, nicht oliue Einfliiss auf seine weitere Bildunt? c^ewesen zu sein. Er war auch berühmt als Lautenspieler u. Kornpoiiist für sein Instrument. 1580 erschienen von ihm in Venedig tLiui.s timmige Motetten, welche besonders seine Meister- schaft kund tliun; ausserdem bewahrt das Archiv der sixtiuischea Kapelle noch mehrere Kompositionen von ihm.

Dereglfli Gaudenzio, geb. 1747 m Agnona bei Vercelli, und Kp.'H« SU Ivrea, wo er 1816' sbr^, binteriiess Kircbenkompositionen im Mskpt. — Sein Vetter Liicca D., geb. 1748 zu Agnona, stndierte UtaA sa Bologna n* starb 1805 als Eanonilkmi a. Kp.-M, zu Borge- ^ia. Er komponierte Kircbensachen,

DilMiellli Anton , geb. 6. Sept. 1781 m Mattsee Im Salzburgischeu, battö Yon seinem^ Vater schon mosikaL Unterricht erhalten. Nachdem «r in Mllnchen neben den Wissenschaften andi fleisBig^ Unsik betrieben hatte, trat^er in seinem 19* Jahre in's Cisterzienserkloster Baitenhas* lach, von wo er seine Kompositionen an Michael Haydn in Salzburg sandte. Bei der 1803 erfolgten Sftkularisation der Kldster in Bayern . mnsste er Baitenhaslach Terlassen; er gab seinen Entsohlnss, Priester .zn werden, anf, n. begab sidi nach Wien, wo er durch Empfehlungen an. Joseplli Haydn bald ein genügendes Auskommen fimd. 1818 associerte er sieh mit dem Husikyerleger Oappi, führte aber seit 1894 die Musik- handlung allein, welche er spiter an G. A. Spina Terkaufte. Er hat in den yersehiedensten Gattungen komponiert und eine grosse Anzahl Arrangements firemder Erzeugnisse angefertigt Auch fttr die Kirche sehrieb er viel; doch ist sein Styl viel zu leicht, zu lustig u. heiter, um auch von ferne kirchlich heissen zu kOnnen* Sein Tod erfolgte zu Wien am 7. April 1858.-

Diebold, Johann, geb. 26. Febr. 1849 in Schlatt bei Hechingen im Fuss des HohenzoUer, erhielt frühzeitig von seinem Bruder, wdcher ' wie sein Vater Lehrer war, gründlichen Unterricht in Gesang und

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Dietgerus — Dietz

Klavierspiel, welcher noch durch lürstl. hoheiiz. Hoftnnsiker Yervoll- kommnet wurde. 17 Jahre alt kam er in's Schullehrerseminar zu Brülil a. Rh., wo er sich der besondem Aufmerksamkeit ^1. Töplers zu erfreuen hatte. Nach wenigen Jahren Schuldienst ward er, al» Musiker hochgeachtet, von dem sei Johann Schweitzer an die kircbl. Knsikschule in Freihurg i. Br. berufen n. Ubenudim alsbald auch die Leitung des Eirchenchoxes an St Uaitin daselbst, in welcher Stellnng' er bis beute mblieb» obwohl sehen ein Bnf ans Lehrerseminar in Ketsr XU ans KonserTatoxinm in Strassburg ergangen war. Von D,% oft nmfangreichen Eirehenwerken sollen nur genannt sebi: tflssa „Te Deiim** (4 Anilagen), 400 Orgelsttteke, Miserere, Oantas saeri ad I, Noct Tridns saeri (1882), 70 Cantos saeri Ittr ansserUt Gottesdienst, ' 10— Id Hessen lllr gendatMea n* HSnnerohor, bes. Missa »Adoio te*' XU 1,0 ssnctisslma"; die Missa Jobilaei Papel, bat ihm eine hohe pftpstL Anerkennnng seiner Verdienste eingetragen; der „Festorganist'* Yen weltliehen od. religiösen Kompositionen seien hervoigehoben: „GllSck- leins letzter AbendUang" xl ,^entscber Ptelm 37,** beide gross- angelegte, überall anlli gttnstigste beorteüte Werke; ob ersterem ward dem Kompositenr eine besondm Ansceiehnmig Tom Fürsten Ton HohenscoUem m teil, ^ele Arbeiten D.*s ilnden sich in Sanfmelwer ken, nicht wenige seiner Werke fär Männer- oder gemischten Chor sind noch nngedrackt. Gottschalg schreibt über „Psalm 37" : „Diese Psalmen* dichtnng ist unstreitig eine der hervorragendsten, welche die Kenzeit hervorgebracht hat." Auch Dr. Liszt rechnet D.'s Werke zu den TOf* zttglichsten Rirchenmusikwerken. „Sie halten sich, sagt er, getreu an die Tradition Palestrina's u. Lasso's ohne deren leidige Knechtschaft.**

Dietgerns oder Theogeros, Mönch zu Hixschan, dann Abt zu 8. Georg im Schwarz wald, zuletzt Bischof von Metz, um 1118, schrieb einen Traktat ttber Mn&ik, der in den Script Geiberti II. Bd. ent^ halten ist.

Dietrich, Sixtus, deutscher Kontrapunktist, zwischen 1490 u. 95 zu An«:Rbnrg geboren, verlebte seine Jugendzeit zu Freiburg i. Br., kam 1517 nach Strassburg u. 151b als Schulmrister nach Konstanz. 1540 besuchte er noch die Universität Wittenberg, ohne seine Stellung in Konstanz aufzugeben. 155H zog er sich nach St. Gallen zurück, wo er d. 21. Nov. desselben Jahres starb. Von geinen Werken sind bekannt: ein Buch Magnifikat's (1535), zwei Sammlungen 4stimuu Antiphonen (1541, 1545), einzelne Stücke finden sich in andern Sammlungen z. B. in Glarean's Dedachordon.

Dietz, Sebastian, geb. 1711 zu Neuhaus im Baiü bergischen, ward nach vollendeten Studien Informator in einem gräfl. Hause, nach dem Tode des Chorregenten ObermtUler zu WaRserburi,'^ a. Ina ehelichte er 1737 dessen Witwe u. ward dessen Nachfolger als Chorregent ii. SchuUehrer. £r widmete sich mit allem £üer seiner K.uiiät und der

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Dillen — , Donfridus

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Jugendbildung u. verhalf vielen Jünglingen durch seinen Unterricht in Musik u. Spraclikt iintiiisson zu Glück u. Anaehen z. B. Prof. Scblett in München (s. d.). Er kuiiipünierte auch vieles: Messen, Vespern, Litaneien, Schauspiele, wovon sich aber weniges erhalten zu haben scheint. Lipowsky führt als gedrucktes Op. I. an: „Alphabetarius Musicu^s exhibens YII Uissas solemn. in claves ordinarias distributas et secundum gtjlum modenuim atttiii6tt ecdedastisiim elaboratas.** (Augsburg 1753); in JldET. beflitse. ich eine Litanei iiet»8t Salre Regina. Ec starb 19. No7. 1793.

IMlleiit Wilhalm, em belgiseher Komponist, war zu An&iig to '17. Jbdtfl. Kp.-IL an dem Dome xa Padua. 1622 yerOffentHehte er aa Toiedig eine Sammlung von 5-, 6- nnd lS^«timmigen llesBen.

Dinita, Agoatino, ein Anfi^iBtinennbncb, geb. zu Ende des 16, Jbdts., war aoerst Kp.-3C. zu Asola in der Lombardie, 1622 an Born in einem Kloster seines Ordens, anletst in Perugia. Er komponierte TU edierte Tiele SirebenBaeben* (Messen zu 5 Stimmen, Venedig 1692; — Litaneien an 4, 5 n« 6 Stimmen. Bom 1631), Dessen Jllngerer Bmdef D* Girolamo, geb. an Pemgia um 1560, war Organist an der Eatbedrale zu Cbioggia u* gab ein tbeoretiscbes Werk mit dem Titel: „Q Transttrano,** berans. (Venedig 1615, 1622, 1630.)

Divitla, Antonins, Eapells&Dger Ludwig des Xn. um die Zelt Ton dessen Tod (1515) einer der bedeutendsten französ. Eontrapunk* tisten dieser Zeit. Von seinen Werken sind nur wenige in Sammlungen n* auch bandschriftlich erhalten.

Domart oder Domarto, ein berühmter französ. Kontrapunktist ' aus der ersten Hälfte des 15. Jhdts,, wahrscheinlich m der Pioardie geboren.

Donati, Baldassaro, Kp.-1L am S. Marco in Venedig, lebte in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts. n. war der Nachfolger Zarlino's

in diesem Amte. Er starb im Juni 1603.

Bonati. Ignaz i ü , geb. zu Casale Maggiore bei Cremona gegen Ende des 16. Jhdts., v,ar zuerst Kp.-M. der Akademie S. Spiiito zu Ferrara (1619), dann in seiner Vaterstadt ii. zuletzt am Dom zn Mai- land seit 1633. Sein Todcsjalir ist vuihekannt. Er gab heraus; ein Buch 1— 5stim. Motetten (1612), zwei liücher 2 — 5 Concerti ecclesiast. (1617, 1619), zwei Bücher 4~6stimmiger Messen (1618\ zwei Bücher 5— 6stim. Motetti concertati (1626, 1627), ein Bach Motetti a voce sola mit Basso continuo (1626), Psalmen u. a.

Donfridus, J ohannes, Schulrektor zu Kothenhurg am Nekar u. zugleich Musikdirektor an der dortigen Martinskirche in der ersten Hälfte ded 17. Jhdts., erwarb sich namentlich durch Herausgabe mehrerer Sammlungen von KircbenkoHip tsitionen guter Meister viele Verdienste. „Proptuarium musicum/' Sirassburg-, 1622—27: „Viridarium Musico-Mariannm,^' mehr als 200 Concentud eccles. ftir 3 u. 4 Stimmen

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Doni — Drechsler.

entbaltend, Strasslnirg, 16*?7; „CoroUa miuiea,** 37 Hessen fttr 1, 2, 3, 4 Q. 5 Stimmen enthaltend, Straaabnrg, 1628; aueh hat man von ihm eine Sammlnng Ton Orgelstttcken nnter dem Titel ttDet Tabulator flir Orgel/* 2 Teile, Hamburg, 1623.

Doni, Antonio S'rancesco, geb. sn Florenz um 1519, trat sehr jnng in den Servitenorden, den er 1539 wieder verliess. Nach vielfachem Wechsel seines Aufenthaltsortes kam er 1548 nach Venedig» wo er bis za. seinem Tode, im September 1574, verblieb. Von seinen Kompositionen ist nichts mehr vorhanden, von seinen zahlreichen Schriften nur weniges. („Dialoghi della Musica,'* Venedig 1544 und „Libraria," ebendas. 1550, 1551 u. 1560.)

Doni, Giovanni Battista, ein edler Florentiner, geb. 1593, erlangte 1613 in Pisa die Doktorwürde in der Rechtswissenschaft, auch in den Naturwissenschaften, den oriental. Sprachen u. in der Philologie war er wohlerfahren. 1627 erhielt er in Rom die Stelle eines Sekretärs des heil. Kollegiums. Bald nachher folgte er dem Kardinal BarT>erini nach Frankreich, wo er einige Zeit verblieb. 16-11 riefen ihn Familieu- verhältnisse wieder nach Florenz zurück, wo er sich verheiratete u. die Stelle eines Professors der Rhetorik annahm. Er starb 1647, nachdem er auch Mitglied der florentinischen Akademie u. der della Crosca geworden war. Seine vielen Schriften, worin er grösstenteils die Musik der Alten behandelt, haben für den Musikhistoriker grossen Wert. Von seinen Schriften wurde in Florenz 1773 eine Ausgabe in 2 FoHobänden veranstaltet.

Diagoni, Giovanni Andrea, geh. zu Meldola im Kirchenstaate um 1540, ein Schüler Palestriua's, wurde 1576 Kp.-M. an S. Johüiin iin T . iTuran, welche Stelle er bis zu .seinem Tode 159S imi - hatte. Er zahlt zu den vortrefflichsten Kontrapuuktisten der röm. bchiile.

Draud oder Draudius, Georg, geb. zu Davernheim in Hesseni den 9. Jan. 157B, ward 1599 Prediger zu Gross-Carben, 1625 zu Davernheim, von wo er aber wegen der Kriegsunruhen nach Bntsbach Üttchtete; daselbst starb er 1635. Seine ^Bibliotheca dassica," die 1611 arsdiien (16^5 in zweiter Auflage), seine „Bil^liotlieea ezatica (1625), wie anch „BibHotheca libremm germanicomm clasdca" (I6'?5) sind eine HauptqueUe fttr die mnsOcal. Lltteratur des 10>i 16. n. 17. Jbdts.

Drechaler, Joseph, geb. den 26. Hai 1783 an WaUisobBirkea in Btfiunen, war als Knabe Sänger bei den Franziskanern in Passaot studierte dann im Kloster Formbach die Humaniora wie auch den OeneralbasB u. den Kontrapunkt. 1814 wurde er mm Kapellmeister- adjunkten am Hofopemtheater in Wien ernannt, zugleich ward er auch Kp.-U. an der Vniversitätskirehe u. an der Hof-PfarrkiTche. Um dtese Zeit begründete er die Professur der Harmonielehre an der St Anna- schule nur Ausbildung der Schulkandidaten in der Musiktheorie, wie im OrgelspieL 1823 trat er das Kapellmeisteramt bei der Leopoldstätter

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Dreyer — Duguet. 73

Bühne an. 1844 ward er Kp.-M. am Stephansdom. Er starb zu Wien 87. Febr. 1852 n. hinterliess neben vielen weltlichen Mnsikwerken auch yifiles fitar die Kirehe.

Dreyer, Johann Melehior, geb. 1765 zu Ellwangen n. zu Anfkng des laufenden Jbdts. als Organist daselbst gest., war ein ftncbtbaier EiFchenkomponist. Viele seiner Sürehensaohen sind im Druck ersduenen n. waren lange Zeit in Sfiddentscbland auf allen ChOren einheimiscb.

Droblaeh, Oarl. Ludwig, geb« d. 24. Des. 1803 zu Leipaig, gest. ab freiresignierter Ep.-]C. der evangel. Kirdie S. Anna' zu Augs- burg d. 20* Aug. 1854. Die Iiiebe zur Husik erwacbte in ihm erst im Jünglingsalter u. zwar so befüg, dass er ihrer Pflege alle freie Zeit widmete. Ohne Unterricht eines Lehrers, blos durdi Selbststudien brachte er es dahin, dass er klemere Werke koinponierte* Orttndlichen u. geregelten Unterricht in der Harmonielehre u* im Kontrapunkt «rhielt er erst in Leipzig, als er 1821 die Universität bezog. 1826 kam - er nach München, wo es ihm so sehr geflel, dass er bis 1837 fast immer daselbst verblieb. An Ett sich anschliessend, studierte er auf der Bibliothek die Werke der alten Meister u. erwarb sinh die tüchtigsten Kenntnisse in seiner Kunst. 1837 erhielt er die Stelle als Musikdirektor bei St. Anna in Augsburg, welche Stelle er bald verliess. Er kompo- nierte viele Musikwerke für die katholischen Kirchen von 1826—37; ihr emster, religiöser, oft aber trockener Styl (w. Ambros bezeichnet sie mit Recht als „Mittelgut") verschaffte ihnen allseitig Anerkennung u. Aufnahme. Auch als Lehrer der Tonkunst wirkte er u. hatte immer einen Kreis Schüler um sieh. Von seiuen katholischen Kirchensachen erschieneo 6 sogenannte Laudmessen, 12 grosse Glessen, 6 Gradualien U. 6 Offertorien, 3 Litaneien, 3 Kequiem u. dgl. in Druck.

Dncis, Beuedictus, auch öfter blos Benedictus genannt, über dessen Vaterland, Deutschland oder die Niederlande, die Ge- sclüchtsforscher noch nicht (nn'i^ .sind, lebte in der ersten Hiilfte des 16. Jhdts. u. nimmt eine der ersten Stellen unter den Komi)üuisten seiner Zeit ein. Einige halten ihn für einen Schüler Jostium's, da er auf dessen Tod einen Trauergesang gefertigt hatte. Auf der Bibliothek zu Cambrai befinden sich mehrere seiner Arbeiten in Mskr.

Dnfay, Guillaume, war zu Chimay im Henuegau (nicht vor 1400) geboren, trat 1428 in die päpstliche Kaj cUe, wu er bis 1137 verblieb. Später ward er Priester, 14üü Eaiiouikus in Cambray ii. starb daselbst

November 1474. Sein Lehrer \^'ar Dunstable. Bis jetzt kennt man •c 150 Kompositionen von ilim. (Sieh die höchst verdienstliche Arbeit T, X. Haberl's über Dufay. Vierteljahrschrift f. Musik-Wiss. 1885. 4. Heft; auch gesondert unter dem Titel „Bausteine" erschienen).

Dognet, Abb 6, als Musikmeister an der Kirche Saint-Qermain r kaiimk n. 1780 in gleicher Eigenschaft an Notre-Dame angestellt, im ein lleissiger Kirchenkomponist*

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74 Dnlcino — DavaL

Doleiao, Qiov. Bati., «in itaUenisoher KomponiBt m Anfoing^ d» JldtB^ Teidffoiitfichto 1609 In Tenedig: „Oantioae» Bime 8 ^dc» nnft cum Litanüs et Ma^lficat enrn Basso oontmno.**

Dunstable, John, eia bedeutender englischer Kontrapunktist des 15. Jhdts., nach dem Zeug-niss des Tinktoris einer der Väter des eigentlichen Kontrapunkts u. Zeitgenosse von Dufay (dessen Lehrer er war) u. Binchois. Er starb 1458 u. w urde in der Stephanskirche zu Walhrook. heigesetzt. Von seinen Werken ist sehr wenig erhalten.

Dnmont, Henri, geb. bei Lüttich 1610, wurde 1639 Organist zu S, Paul üi Paris u. bald darauf zur Stelle eines kgl. Kp -M. erhoben. 1674 legte er letzteres Amt nieder. Er starb 1684 u. hiaterliesa viele

Kirclieiikompüsitionen.

Dorante, Francesco, geh. den 15. März 1684 zu Frattamag- giore im Neapolitanischen, geuoss den ersten Musikunterricht bei Öaetano Greco, kam dann unter die Leitung von Aless. Scarlatti u. bildete sich zu Eom unter Leitung Pitoni's zum Kontrapunktisten aus. Ilm 1718 kehrte er wieder nach Neapel zurück und ühernahm die Kaiielliiieist^rstelle am Konservatorium S. Onofrio ; 1759 ward er Porpoias ^Nachfolger am Konservatorium S. Maria di Loretto daselbst u. führte die Leitung dieser Musikschule rühmlichst bis an sein Lebens- ende d. 13. August 1755. Er ist einer der grössten Kirchenkomponistea aller Zeiten n. nebst Leonardo Leo der Stifter der berühmten sogenannten neapolltaniec&en Schule, eowie einer der bedeu- tendsten Tonlehrer, die je gelebt haben; wter seine Schiller sililten Pergolese, Traetta, Vinci, Jomelli,' Pieclni, Sacchbi, Paisiello und Onitliehni d«r Ältere n. a. Die ToUstKndigste Sammlnng der Werke D.'8 besitit wohl die Bibliothek des Panser KonserTatorioms; er schrieb nur Sirchenwerke o. Kammermnsikstfldke.

Daval, Bdmnnd, geb. d. 22. Aug. 1809 zu Enghien im HennegaUr studierte tou 18S8— 32 am Pariser Konaervatoiinm Hnsik. Dann begann er, durch Abb6 Janssen auf den Choral hingelenkt, desseu Studium u. wurde selbst Tom Erabischof von Uechebi beauftragt, die Didaesan-Chofalbfleher umauarbeiten, weshalb er auch einige Zeit in Born Terweilte. 1848 erschienen als Frucht seiner Arbeit: „Graduale romanum Jnzta ritnm S. ronu Ecdesiae*' u. „Yesperale romanum cum Paalteiio etc.'' — 1850: „Manuale cfacii,** 1851 „Processionale"; 1854 ^tnale rom.'' etc. Ausser andern litter. Arbeiten gab «r einen „Trait6 d' accompagnement du plain-chaat par orgue, d* aprds las reglos des th6oiieiens du XIH. et du XHT. sidcle** heraus.

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Eberlin — Eberwein. 75

1

B.

EbwUn, Joh. Brast, geb. S7. If fin 1702 za Jettenbach In Schiraben, vair nach flemem 1747 in Augsburg gedruckten Werk» „IX Toocate e ftaghe per 1* organo" (in Q^e^Fol.) nm diese Zeit Organist beim Erzherxoge Sigismnnd an Sakbnrg; spftter wurde er daselbst TmcbseBS a. Kp.-1L Man scUltate ihn nach Verdienst hoch, u.^ benannte ihn wegen seiner Fnichtbarkeit im Komponieren anch. „Telemann den Zweiten**; auch Maipnrg sagt von ihm, dass er einem Scarlatti n. l^lemann an die Seite an setsen sei Von seinen Werken bringt Fetis in seiner »3iographie nniverseUe" (1862) ein reiches Ter« seichnis; sie bestehen in Messen, Requiems, Motettent Toccaten und Fugen (40 Nummern) u. 20 musikalischen Dramen; die Proske'scha Bibliothek besitzt daTon 13 OratcH'ien in Eberlin's eigener Handschrift. Auf der kgl. Bibliothek in Berlin finden sich ciu „Miserere" u ein Offertorium „Miscricordias" für Chor nebst Solostimmen, 2 Yiolineni Violon (Viola?), Bass u. Orgel; in der Bibliothek des kgl. Kirchen- Institutes daselbst ein Band Orgelstficke, von welchen Fz. Commer 20 Nummem Toccaten u. Fugen in der „Musica sacra" yeröffentlicht hat Ansser den angeführten Druckwerken ist alles Mskr. geblieben XL. in Terschiedenen Bibliotheken zerstreut. Er starb 21. Juni 1762. Ausser den von Fetis angegebenen u. in der musikalischen Zeitschrift „Cacilia" (Bd. XXIII. pag. 209) aufgeführten Werken sind noch zu nennen: Manuskript auf dem Stiftschore zu St. Peter in Salzburg: 6 Offrrt.. 1 Introitus Borate," 1 Missa de Requiem (mit Orcbester)^ 2 Sequenzen, 6 Eespousorien, 1 Miserere, 1 Compiet, 2 Tautiim ergo^ 4 Litaneien, 2 Ave Maria: im Artiliiv dv.? Domchores daselbst: 2-^ Missae breves, 15 Missae in conira])iiacto sine instrum., 75 ( 'flfertorien, für fer. V. in Coena Domiui et Dominica Palmamm, Introitus, Gradual.^ Offert, et Communio; 27 Dixit et Magnificat, 47 Psalmen zur Vesper» 30 Litaneien, 9 Requiem, 5 Regina coeli, 3 Te Deum mit Instrum., 1 detto in Choral, 10 Miserere, mehiere Responsorien, Hymnen und Introitus (21 Nummern). Alles in Allem genommen steigt die Anzahl seiner bis jetzt bekannten Werke etwas über 300.

Eberwein, Traugott Maximilian, geb. 27. Okt 1775 zu Weimar, fing von seinem Vater in beinalie allen Instrumenten unterrichtet frühzeitig- zu komponieren an. Von 1792 an studierte er bei Kunze in I'rankfuit a. M. die Tüusetzkunst, wurde 1797 fürstl rudolstädtischer Hofmusikus u. nahm später noch in Neapel bei Fenaroli Unterricht im Kontrapunkte. 1804 kehrte er wieder nach Rudolstadt zurück, wo er 1817 endlich wirklicher Hofkp.-M. wurde. Er starb 2. Dez. 1831,

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76 Eccard — Eisenhuet.

Unter seinen zahlreichen, meist tüchtip^en Werken finden äich auck einige Kirchenatücke, Hymnen, Te Deum, Psalmen u. eine grosse Messe in As, welche er selbst als seine beste Arbeit erklärte.

Bceard, Johann, geb. 1553 zu Mühlhattsen an der Unstrut, war ein ScjitUer dea OrlandiiB Lassos m München, welches er nm 1574 wieder TorUess. Nachdem er einige Zeit auch in Fuggenchen Diemrtaii in Augsburg gestanden, worde er 1588 VlcekapeUmeister, 1599 endlich Trirklicber Kp.-M. in Königsberg. Er starb zn Berlin 1611, wohin er 1609 als knrfürstl Kp.-M. gezogen war. Er ist einer der hedentendsten Meister der pienssischen Tonsehnle iL hat in der kirchl, Liedform das Trefflichste geleistet. Ausser deutschen Choi^en kennt man von ihm noch XX Cantiones sacrae 5 et plnr, toc'* Htthlhansen W4.

Bdeniiofer, Aloys, geh» 30. Januar 1820 an Deggendorf, schon dnfch seinen Yater in Mnsik nnteiiichtet, bildete er sich noch weiter wählend ^ner Studienzeit ,im k. Seminare zu St. Faul in Begensburg u. im SohuUehrerseminare in Straubing, so dass er 1838 vor 12 Mit- bewerbern die Organistenstelle an der Stadtpfairkirche St. Jakob in Straubing erhielti welche er noch inne hat. Durch unausgesetzte Studien in allen Zweigen der Musiki gefördert namentlich durch fireundsehaftliche Beziehungen zu J. G. Mettenleitejr in Begensburg, gewann er den Ruf eines vorzüglichen Organisten u. kenntnisreichen Musikers. 1865 ward er als Lehrer am k. Schullehrerseminare daselbst ang^estellt u. ihm der Unterricht im Choral- u. Figuralgesange, im Orgelspiel u. in der Harmonielehre anvertraut; bedeutende Krankheiten veranlassten ihn 1885 die Versetzung in den Ruhestand nachzusuchen. Von dessen Kompositionen sind im Druck erscliienen: mehrere Lieder, «,uch für Männerstimmen ; die Bearbeitung von Witt's Liizienmesse für 4stimniigen Männerchor; für die Landchöre, einstimmig mit Orgel; 3 Messen, 1 Requiem, Ulberggesänge, 100 Offertorien (diese auch 4stim.) besonders geschwätzt». 2 Hefte Manenlieder etc. (Regensbnrg, A.. Coppenrath'.

Eiseiibofer, Franz Xaver, geb. 29. Nov. 17^3 zn Ilmmüiister in (^borbayorn, erhielt den ersten Unterricht im Geueralbaas im Kloster Scheyern; siulter machte er eine e^rüivlliche Harmonielehre u. kontra- punktisehe Schule bei dem berühmten Theoretiker Jos. Gratz in München durch. Seit 1B25 war er Studienrektor und Proiessor in Würzbnrfi". Er schrieb rimges für die Kirche von geringer Bedeutung, seineu Hauptruhm erwarb er sich durch seine 48tiium. Liederkomposi- tionen. Gestorben ist er d. 15. Aug. 1855.

Eisenhuet, Thomas, war um 1676 Musikdirektor beim Fürstabt zu Kempten, später regulierter Chorherr des Klosters zum hl. Georg in Augsburg. Er schrieb Messen, Offertorien, ,jHarmonia sacra" (Augsburg 1675) geistl. Konzerte enthaltend, dann ein theoretisches Werk „Musikalisches Fundament" betitelt, das mehrere Autiagen erlebte.

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Eloy — Ertel. 77

Eloy, em Koitrapiinktlst des 15. Jhdts., wahrgeheinlidi ans Frank« reich gebttrtiif, wird neben DnfSty, Binehola, Faogues als ein yonfiglicher Heister der ernten niederlän^cfaen Scbnle ' genannt Tlnktoiis sagt Ton ihm, dass er „hochgeehrt In Anwendung des modos** gewesen sei. Das Archiv der p&pstUchen Kapelle bewahrt TÖn ihm die Uessa , JMxenmt disdpnli.**

Elsner, Joseph, geb.* an Grottkan in Schlesien den 1. Jnni 1769, * stiuflierte snerst Medizin, wendete sieh aber bald der Musik gänzlich zu. Er war in allen Eompositionsgattnngen thätig und starb deu 18. April 1854 als Direktor des Konservatomms in Warschau. Unter seinen zahlreichen Kompositionen finden sich aiicli sehr yiele Kirchen- Stücke aller Art, im modernen Eammerstyl gehalten.

Eist, Johann van der, ein Augustinermöuch in Gent, aus einer adeligen Familie in Brabant, zu Anfang des 17. Jhdts., beschäftigte sich eifrig mit der Musiktheorie, erfand eine neue Notieningsart, welcher er die schwarzen Noten des 14. Jhdts. zn Grunde legte, u. schlug für die Solmisation eine neue Noteuheneiinnng- vor, nach welcher den natür- lichen Tönen die Namen ut, re. mi. fa etc. verbleiben, die erhöhten (iJ> Noten it, ri etc., die erniedrigten aber at, ra, ma etc. benannt werden sollten. Er entwickelte seine Metbode in einem eigenen Schriftchen: ,iNotae Augustinianae,** Gent, 1657.

Engelbert, Mönch zu St. ^Mathias bei Trier, um 987, schrieb ein Buch „de Musica et proportiunibus''; auch „De compositione Mon- chordi lib. T." Von einem Engelbert Abte zu Admont in Steiermark- führt Gerbert einen ziemlich umfangreichen Traktat „De Musica" an. Engelbert schrieb ihn, da er noch vor seiner Abtwahl der studierenden Jugend vorgesetzt war, zu deren gründlichem Musikunterrichte. Er- * starb 1331.

Erbach od. Erbacher, Christian, geb. zn Alg-esheim iu der Pfalz, war um 1600 Organist in der Fugger'schen Kapelle zu Augsburg, dann 1602 an der Domkirche; um 1628 war er auch Eatsherr. Im^ Archiv der Domkirche u. in der Stadtbibliothek finden sich noch viele- seiner Eompositionen, ebenso in manchen Sammlungen; 4— Sstimm. Motetten erschienen 1600—1611 im Druck.

Breoleo, Karsio; geb. 1623 an OtriooH im Kinhenstaatet ein- VoBiker in der Kapelle des HeKogs Frans v« Modena, TeröflFentliehte^ 1666 daselbst eine Abhandlung Uber den Kirchengesang „H mnstc(K eeolesiastico*' n. ein Buch „Piimi elemoitl di mnsica" 1683; ein Orsr. torinm „Jl Battestmo di S. Yaleriano'* 168*1, nnd ^ Badb fiber das. Offichim der heil, Wochö 1688.

' Brtai» SebasVian, HOnch zu Weihenstephan bei ^narnngf, apftter im Kluster Garsten in OberOsteireich, gab 1611 an Mflnehen^ „Symphoniae saerae, 6—16 vocum," ebenda anch ein nMagni^lcat^ 8 Toc" herans. 1613 erschienen yon ihm „6 Missae, 7, 8 et 10 yoc ad.

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r I

78 EsooTar — Ett

<»rga3iiini accomodslis** (Mflsclieii); swei Jahre sp&ter „Cantionm Magni- üoatr 8 TOO'i qiiA instnuDentis, qaa vivis vocibns cum duplici Basso ad ^organnm acoomodato. MimAchii 1615*' (26 Ifagiuficftt imd mehreie Oloiia).

£Moyar, J o a o de, portugiesischer Tonkünstler und Dichtett lebte zu Anfanjr des 17. Jlidts., u. gab 1620 zu Lissabon eine Samm- . lung Motetten heraiu; auch ein tbeoret. Werk bewahrt die kgL

.Bibliothek Ton ihm.

Ealava, Miguel Hilario, geb. d. 21. Okt. 1807 zu Burlada, einem Dorfe bei Pampeluna in Spanien, wurde 1828 Kp.-M. am Dome zu Ossuna, erhielt dann die Priestmveibe u. 1832 die Dom-Kapell- meisterstelle zu Sevilla; seit 1844 Kp.-M. der Königin in 3Iadrid, starb er daselbst '^3. Jnli 1878. Er ist einer der vorzüglichsten Musiker Spaniens u. bat neben einigen Opern auch zalilreiehf^ Kirrheuwerke komponiert; er Yeroffontliehte ferner einige Sammln nf^i ]! Kirchen- .kompositionen verschiedener älterer und neuerer spanischer Meister („JLira sacrohispana etc."; ,,Museo organico espanol") u. gab zwei Jahrgänge (l^55 n. 185fn der „Gaceta mnsical de Madrid'' lierans. Die ,.Rpvne de musiqut; saciee" Paris, Ib(L') entliiilt t inm interessanten Abriss der kirchl. Mnsikgescliichte Spaniens mis seiii' r Feder. Auch schrieb er eine sehr verbreitete Elementar-Musikschule (lb46) n. eine Kompositionslehre (IbGi;.

Ett, Caspar, geb. den 5. Januar 178S zu Aresing in bayr. Schwaben, ist einer der bedeutendsten Musiker dieses Jhdts.; als der trefflichste Lehrer, gewandteste Korapositeur u. origineller Forscher im Gebiete alter u. mittelalterlicher Musik A^irkte er mit ungescbwächtem Elfer bis an sein Ende, u. um Wiedererweckung der alten Meisterwerke heiliger Musik in Bayern hat er sich neben Proske u. Mettenleiter die grOaaten Verdienste erworben In frühester Jugend zeigte er einen ttberall herrortretendeii Sinn ffir alles, was in's Bereich der Töne fiel. Diese glflokiidie Anlage Ten^baffte Ihm efnen P^ta als (^ozknabtfi im nahe gelegenen Benediktinerstifte Andechs. Bier erlernte er in drei Jahren soviel, dass er fOis Gymnasium reif war tl nehenhei •Singen, Generalbass n. Orgelspiel wohl verstand» Im kurfftrstlichen «Seminar an München setste er seine Studien fort n. fand an Schlott XL Qratz zwei tüchtige Lehrer für Orgelspiel jl Eontrapnnkt. Der herrschende Sirchenmnsikstyl, d. i* der dramatische, konnte ihn ahev :nicht beftiedigen; er war an edel n. m tief religiös, nm'^in der gangbaren Kirchenmusik nicht eine Entheiligang des Gottesdienstes an sehen. Darum begann er in den alten Kotenwerken des Seminars zu stObem, bald fand er sich heimisch in den unbillig yergessenen Werken Oken* heims n. Lasso's, u. ward ganz eingenommen yon der nie geahnten Kraft, Weihe u. Erhabenheit solcher Schüpfimgen. Nach Vollendung 4er Lycealstudien widmete er sich ganz der Musik, ohne deshalb der

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Ett

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Uassiflolien Litteratur n. dam Spndistadiam (in seinen höhem Jabien «rlemte er noch Sanskrit) zn entsagen. 1816 erhielt er die Orgpanisten- fitelle an der St. Micha elsliofkirche ia Htbicheii, die rr niclit mehr . verliess bis zn seinem Tode. Nun begann sein grosses Wirken für die alten Meisterwerke, u. München hörte seit lar^ger Zoit wieder einmal heilige Eirchenmank; alle Meister des 16., 17. n. lö. Jhdts. waren in seinem €3ionepertoir vertreten, n. er selbst suchte in seinen Kompo- sitionen ihrem Oeiste näher zu kommen. Er hatte sich bald so ganz in den Styl u. Geist derselben hineingearbeitet, dass er als vorzüglicher Meister der kontrapunktischen Kunst dastand. Von den Alten lernte er den vielstimmigen Satz mit Lf ichtigkeit liandhabeu, von ihnen seine scluine, naturgemässe Stimmfülirung. Begaljt mir den geläutert sten u. gebildetsten Geschmacke ii. dem tiefsten Gefühle wusste er über seine Arbeiten eine bewunderungswürdige Eleg-anz u. Anmnt zu ver- breiten. Ett arbeitete nur für die Kirche , er suchte einigenteils die kirchl. VorschrittLU vieler in Vollzug zu setzen, indem er z. B. der Sstimm. Messe für den bountag Laetare den durchkomponierten Introiius beifügte, oder den vollen Text des Credo stets beachtete, dabei aber unzulässiger Weise denselben so ineinander schachtelte, dass manchmal jede Stimiae einen anderen Text spricht. Steht er auch im kirchl. Vukalsatze untadelig da, so war dies weniger der Fall bei den instrumentierten Kirchen werken, wo sich manches für die Kirche weniger Würdiges einfindet. Immerhin bleibt ihm der Tlubm, alle Kirchenkomponisten seiner Zeit, insbesondere was die Auffassung an- belaugt, weit überragt zu liabeii. Ett starb IG. Mai 1847. — Die St. Micbaelshofkirche iu ^iüuchcn bewahrt seine Kompositionen in Manuskript, sie belaufen sich auf eine ansehnliche Zahl. (Im Druck erschienen nur 3-4 Werke untergeordneter Art.) Davon seien benannt: 4 Hessen mit Orchester (l^Iissa ferialis; in D, in G, in B, letztere vom Jalire 1846 u. mit 6 Singstimmen); 3 Eequiem mit Orchester (in C-moll 1825, in D-dnr 1835, in Bs^nr 1842); 1 Requiem (Es-dur) für 4 Sing- stiimnen; vier Sstimm. Hessen, von denen Dr. Witt drei teilweise umg^rbeitet herausgab; einige 48timm. Hessen; zwei 4stimnt« n. ein Sstimm. Hiserere; zwei Sstimm. Stabat mater, ein solches fttr % Stimmen TL Orgel; zwei instram. Litaneien n. einige solche fllr 4—6 Stimmen; die grossartige Komposition: „Die nenn Chöre der Engel** fttr 9 Sing- stimmen; 40 Gradnalien (TerkUrzt nenerdings herausgegeben yon Schoh); fiele GxadnaUen n. Offertoiien zn 4, 5, S Stimmen; Cantica sacra, Teremfiudite CSiorUe mit Orgelhegleitimg (Hflnchen, 1840; nen harmo- nisiert n. heransgegeben yon Dr. Witt); Ölherg- Andachten, 4stimm, mit Orgel, Cello n. Eontrabass n. a. Auch Hessen Yon älteren Heistern machte er für mindere Chöre branchbar d. h. er yereinfhchte sie, so die Hesse „Aetema Christi munera*' yon Palestrina, eme Sstimmige yon Lasso, zwei yon Lotti Eine Oeneralbasslehre n. ein Abriss der Hnsik- gecshichte existieren ebenfalls nur im Uekr*

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Eybler — Fabricias.

Eybler, Joseph, geboren den 8. Febrnar 1765 in Schwechat unweit Wien, zaerst Ton seinem Vater in der MoBik unterrichtet, kam durch einen Gönner in das I\Iii8ik-Seminar zu Wien u. genoss von 1777—79 bei Albrechtsberger Unterricht im Kontrapunkt. An der. Fortsetzung der juridischen Studien durch Unglück, welches seine Eltern betraf, gehindert, musste er durch sein musikalisches Talent sich sein Fortkommen zu sichern suchrn, wozu ihm der freniulsf-haft- liche Verkehr mit Joseph Haydn u, Mo/nrt sohr behilflich war. 1792 erhielt er die Chordirektor-Stelle an der Xarmeliter-Pfarrkirolie, 1792 die bei den Schotten. Durch seine Messen u. sonstio-en Kircbensaehen verschaffte er sich bald so viel Ansehen, dass er 1801 an den Hof, erst als kais. Mu^ikU^hr^r berufen, 1804 zum Vicehofkp -M. u. 1B24 nach Salieri'8 Rücktritt zum ciateii k. k. Hofkp.-M. befördert wurde. Am 24. Juli 1846 schied er aus diesem Leben, nachdem ein Jahr vorher schon ein Schlaganfall ihn zur Kiederlegung seines Amtes genötigt hatte. Kaiser Franz hatte seine Verdienste durch seine Erhebung in den Adelstand geehrt. Der grösste Teil seiner zahlreichen Kompositionen besteht aus Werken für die Kirche (32 Messeu, wovon 7 c:edruckt sind, 1 i; qniem, 7 Te Deum, 30 Offertorien u. s. w.); ihr Charakteristicum ist: Ernst in der Harmonie, grosse Beweglichkeit m der Melodie, doch ohne unedel zu sein, zahllose Figuren in den Instrumenten, welche meist das Vorherrschende sind u. den Gesang oft zurücktreten lassen.

Faber, Gregor, um die Mitte des 16. Jhdts. Musik-Professor in

TübiTieeu, schrieb: „Tnstitutio musices, lib. IL" Basel 1552 u. 1553, welches Werk wegen der darin enthaltenen Stücke von Josquiu, Brumel

U. Okenheim Beachtung verdient.

Fabri, Stefano, der Ältere war von 1599—1601 Kp.-M. am Vatican, 1603—1607 au St. Giovanni im Lateran j von seinen Kompo- sitionen erschienen „Duodecim modi musicales" (1602) XL »,Tricini& Sacra'* (1607) zu Nürnberg in Druck.

Fabri, Stefano, der Jüngere, geb. 1606 zu Rom, war ein Schüler des Bemardo Nanino, iL 1657 Kp.-H. au St. Maria Magg.; er ätuh 27. Aug. 1658.

Fabriano, Sebastiano, ein Camaldulenser-Mönch, geb. in Itatien tun die Mitte des 16. Jhdts., hat in Venedig 1593 eine Sammlung Ton 5- XL östimmigen Hessen heiansgegeben.

FabrleivB, Alb in, im 16. Jhdt. in Steiermark geb., gab 1595 m Gras „Cantiones saeiae sex vocum'* herans.

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Fabricius — Fazzini

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Fabrieliu, Bernhard m der zweiten Hälfte des 16. JhdtB.

Or<^ani8t zu Strassbnrg, gab 1577 eine jetzt selten gewordene Samm- lung Kompositionen heraus nnter dem Titel „Tabolaturae organis et

instmmentis inservientes."

Fabricius, Johann Albert, geb. 11. Nov. 1668 zu Leipzig, gest. 30. April 1736 als Professor zu Hamburg, ein Polyhistor, gab unter anderm heraus : Bihliogpraphia antiqnaria (1713), Bibliotheca latina (1697); Bibliotheca graeca (1705V Bibliotheca mediae actatis (1734), welche Bücher wichtige Notizen tür die Musikgeschichte enthalten.

Faclo od. Fasio (Fatius), Aiii^ustiuermönch, geb. zu Enna in Si/ilieü, komponierte mehrerrs für die Kirche. Von ihm sind bekannt: östimmige Motetten u. Madrigalen (-\Iessina 1589).

Fago, Nicolo, geb. 1674 zu Tareut, daher auch „il Tarentino" genannt, genoss in der Komposition den Unterricht des Provenzale im Konservatorium dclla Pietä zu Neapel, welchem er auch als Lehrer daselb^r lim 1700 nachfolgte. Er lieferte Y\f*]e Kirchenkouipositiniif n.

Faignient, Noe, lebte um 1570 als Lehrer der Musik zu Ant- werpen u. hatte sich durch seine geschickte Nachahmung des Styles von Orlando di Lasso den Beinamen „Simia Orlaudi" (Affe Orlando's) erworben. (4 — 8stimm. Motetten, Madrigale u. a.)

Falconins, Placidus, geb. zu Asola, trat 1549 in ein Benedik- tinerkloster zu Brescia, u. Hess 1575—88 in Venedig Messen, Eespon- sorien u. andere Kirchensachen in Druck erscheinen.

Fantnzzi, Giovanni, Graf von, geb. zu iiülogua um 1740, nahm in sein Werk: „Notizie degli Scrittori Bolognesi" Bologna 1781 — 94, 9 Bände, die Biographien der vorzüglichsten Komponisten u. Ton- kUnstler seiner Vaterstadt und historische Nachrichten über die phil- harLii nische Akademie daselbst auf.

Farinelli, Giuseppe, geb. d. 7. Mai 1769 zu Este im Padna- nischeii, studierte zu Neapel den Gesang, Generalhass u. die Tonsctzknubt; ausserdem erhielt er noch Unterricht von Fenamli, Piccini u. Guglielmi. Er Ftnrh als Dom- u. Theater-Kp.-M. zu Triest den 12. Dez 1836. Von lölÜ an arbeitete er nur mehr für Kirche n. Kammer; er war einer der letzten Zöglinge der neapolitanischen Schu\e; sein Styl ist rein u. fliessend, aber ohne Originalität.

Fangne», Faaqnes, oder Fagua u. La-Fage, Vincent, ein nnmittelbarer Nachfolger von Dufay, Hinchois u. Dunstable ; seine Kompositionen erschienen in dem zur Zeit des Papstes Nicolaus V. (zwischen 1447 u. 55) geschriebenen Musikbüchern der päpstlichen Kapelle; er zeigte einen verwandten Zug mit Dufay \n schöner melo- discher Führung der Stimmen u. ausdrucksvollem Gesänge.

Fatzini, Giov. Battista, geb. zu Rom, kam 1774 als Sänger in die päpstliche Kapelle o. war naehmala an mehreren Kirchen Horns

Koranailer« Lezflcca IL Bd. 6

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82 Fede — Ferrabosoo.

Ep.'M. Messen su 4 n. 5 Stunmen, ein Sstim. Bequiem» ein Sstimm. „Christus fiietas** werden besonde» gerfthmt ^

Fede, Oinseppe, geb. zn Pistoja, war 1663 als Sänger in der päpstlichen Eapelle n. als £p.-H. an der Serviten-Kirehe San Mar- cello angestellt. Er wird nicht minder als Komponist, als aneh als ausgezeichneter Sänger gerühmte — Sein jüngerer Bruder Francesco Maria F., eben&lls su Pistoja geb. u. iriipstlicher Eapellsänger, wurde später Kp.-M. an der Kirche S. Hbrgherita in Trastevere. Seine Kompositionen sollen melodiereicber als die seiner Z^f^enossen gewesen sein.

Fedeli« Guiseppe, geb. 17^ in Gremona, war Kanonikus au der Kirche yon St. Agatha daselbst. Sein Bach : „Regole di canto fermo ete." Cremona 1757, ist eines der besten Werke über den gregorianischen

Kircheugesang.

Feldmayer, Johann, um 1600 Organist in Berchtesgaden, geb. 1759 zu Geisenfeld in Bayern, gab 1607 u. 16U zu Augsburg und Millingen mehrere Sammlungen istimm. Motetten heraus.

Felis, S te f an 0 , geb. zu Bari um 1550, war I58H Kanonikus u. Kp.-M. an der Kathedrale daselbst. (Östimm. Messen u. Madrigale 1583, 1588.)

Fenaroli, Fedele, geb. 1732 zn Lanciano in den Abruzzcn, ein Schüler Durante's in Neapel, kam als Lehrer des Generalbasses an das Konservatorium St. Maria di Loreto u. von da an das della Piet&, wo er bis üu seinem Tode, d. 1. Jan. 18iÖ, blieb. Seine einfache und klare Methode wird sehr gerühmt, welche er in einem Bucher „Regole per i principianti di Cembalo" niedergelegt hat. Ausserdem kennt man von ihm noch im In r-re Xirchensachen.

Feo, Francesco, Mitbegründer der neapolitan. Schule, geb. 1699 zu Neapel, war ein Schüler Gizzi's u. Pitoni's. 1740 wurde er Gizzi's Nachfolger au der von diesem gestifteten berühmten Gesangschule; Mehreres über seine Lebensumstände ist nicht bekannt. Man hat von ihm mehrere Messen u. Psalmen, eine lOstimm. Litanei u. a. ; sein Styl ist erhaben u. alle seine Arbeiten bekunden den Meister.

Ferabosco, Alfonso, geb. zu Anfang des 16. Jhdts. in Italien, kam frühzeitig nach England u. lebte zuletzt wahrscheinlich bis zu seinem Tode in London. Er wird zu den angesehensten Komponisten des 16. Jhdts. iii England gerechnet.

Fernande», Antonio, geb. zu Souzel in Portugal zu Ende des 16. Jhdts., war Priester u. Chormeister an der Kirche S. Catarina zu lAsaBhOR. („Arte de Musica, de Canto, de Organo" etc.)

F^nabosco, Domenico, von 1547—48 Singmeister der Knaben an der Vatilnmisehen Elrehe, wurde 27. Not. 1550 Sänger an der pftpstMehen Kapelle, ans welcher er wegen seiner Verheiratnng 1555 wieder anstreten mnaste. Die päpstliche Kapelle besitst mehrere schfttsbare Werke von ihm in Mskr.

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Ferradini — FMis

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Ferradini, Antonio, 1718 zn Nntipel ging nach Prag^, wo er an 30 Jahre lobto ii 1779 in grösster Armut starb. Ein noch vor- handenes „Stabat mater'^ wird als sein Meisterwerk bezeichnet.

Perraro, AntoBio, Mönch u. Organist im Karmeliterkloster zu Oatania, war in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts, zu Polizzi in Sizilien . geboren. Er gab 1617 zn Rom mehrere 1— 48timm. Gesänge n. eine gleiche Sammlung za Palermo 1623 heraus.

Festa, Costanzo, zu Florenz geboren, trat 1517 als Sänger in die päpstl. Kapelle. Nach dem Urteile der Gelehrten ist er der grösste Kontrapunktist der Vor-Palestrina'schen Zeit. Er starb den 10. April 1545. Von seinen Werken sind die wenigsten gedruckt, die meisten finden sich in den Archiyen der päpstlichen Kapelle und in einigen Sammlungen seiner Zeit zerstreut. Ein Te Deum (1596 zn Kom gedruckt) wird noch jetzt bei der Papstwahl u. der Ubergabe des Hutes an nen creierte Kardinäle, sowie am Frohnleichnamstage gesangen.

F^tis, Fran^ois Joseph, einer der bedeutendsten Musik- gelehrten neuerer Zeit, ausgezeichneter Theoretiker und gründlicher Komponist, geb. zu Möns in Belgien den 25. lilärz 1784. Frülizeitig schon machte er bedeutende Fortschritte in der Musik, die noch mehr gefördert wurden, als er 1800 nach Paris kam u. im Konservatorium die Harmonie unter Rey, das Klavierspielen unter Boieldieu u. Pradher studieren konnte. Durch den abermals ausbrechenden Streit zwischen Catel w. der alten Rameau'schen Schule fand er sich veranlasst, das Theoietisciie der Musik in's Aiiire 7.n fassen, überhaupt seine Auf- merksamkeit mehr dem Wisseii^chattlichen u. der Kritik in der Kunst zuzuwenden. 1803 trat er eine Kuii^treise an u. brachte von derselben eine «gründliche Kenntnis der Meisterwcrki italienischer u. deutscher kirchlicher u. weltlicher Musik, sowie der llieoietiöchen Schriften beider Nationen mit nach Hause. Von da an widmete er seine grösste Kraft den Untersuchungen u. Forschungen über den römischen Kirchen- gesang n. über den Zustand der Musik im lilittelalter; doch imterliess er dabei nicht, auch mit Kompositionen verschiedener Werke sich zu beschäftigen. Im Jahre 1811 verlor er durch unglückliche Zufälle ohne seine Schuld sein ganzes ansehnliches Vermögen, wodurch er sich genötigt sah, i'ari-j zu vcilassen. Drei Jahre brachte er im Departemeut .der Ardennen auf dem Laude zu, ganz seinem musikalischen Studium hingegebeu, dann nahm er in Douai die Stelle eines Organisten und Lelurers an der Musikschule daselbst an. Erst 1818 zog er wieder nach Paris n. übernahm 1821 die Stelle eines Professors der Komposition am Eonservatoxinm. Bald nachher begitlndete er anch die Zeitschrift ,3«Yne mnslcale/' wodurch er auf die mnsikaliscben Zustände Frank- reichs günstig wirkte. Im Jahre 1833 wnrde er znm kgL belgischen Sp.*IIL n. Pirektor des Konservatorinms in Brüssel emannt, welchem

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FitiB — Finok.

Amte er bis zu seinem Tode, ?6. März 1Ö71, vorstand. Die Blüte dieses Institutes ist ganz das Werk F^tia.

Seine Kompositionen sind g^anz reg /brecht gefertigt, enthalten aber dabei viel Trockenes ii. Steifes. Ausser Operu u. weltlichen Kompo- sitionen hat er melirere Messen, Motetten, Litaneien, Gstimmige Lamentationen, ein Miserere für 3 Männerstimmen alla Capeila u. dgl. geschrieben. Unglaubliclies hat er in schriltstellerischer Beziehung geleistet, nnter anderm gab er heraus: „Methofle 616mcntaire et abregne d' accompagnemeut." (Paris 18'M); „Traitö de la fuge et du contrepoint" (Paris 1825); 8 Jahrgänge der schon genannten „Revue musicale" 1827—34; „Abhandlung über die Verdienste der Niederländer für die Hosül'* (Amsterdmn 1829); „Biographie g6iitele de la musique etc.'* 8 Bände (Brttssel a. Fans 1834—44). Dies ist sein Hanptwerfc, an dem er seit 1806 gearbeitet hatte iL welches wegen seiner VoUstftndigkeit unentbehrlich ist (erschien in «weiter, verbesserter Auflage, obwohl es auch noch Tiele üniichtigkeiten enthält); „Methode des Uöthodes de Chant,** (Paris 1838). „Trait6 complet de la th6oiie et de la pratiqne de r hamonie'* (Paris, 1844; 5. AjxSL 1857).

FMWf Edonalrd Lonis Fran^ois, ältester Sohn des Vorher* gehenden, geb. d. 16. Hai 1813 su Bouvignes an der Haas, studierte die Musik zu Paris und befindet sich seit 1835 zu Brttsseli wo er nachgehends Konservator an der kgL Bibliothek wurde. 1848 gab er daselbst „Les Musiciens beiges** (3 J^de) heraus, ein Werii, welches die Qesclddite der Musik in Belgien Ton der Utesten bis auf die neueste Zeit behandelt.

FeylD, Antoine de, geh. zn Ende des 15. Jhdt^. zu Orleans, ein Kontrapunktist, der ein glücklicher Nebenbuhler Josquin's war. Bekannt sind von ihm mehrere Messen u. Motetten.

Feyoo y Montenegro, Benito Qeronimo, geb. d. 16. Febr. 1701, trat 1717 in das Benediktinerkloster su Oviedo, als dessen Abt er den 16. Mai 1764 starb. Er hat mehrere musikalische Schriften u. Abhandinngen Teröffentlicht.

Fienns, flammländ. Fyens, Jean, bekannter nnter dem Namen Jean de Turnhout, war bis 1584 Arzt in Antwerpen u. zog sich dann nach Dortrecht zurück, wo er d. 2. Au^j:. 1585 starb, ii. Madrigaleu u. Cantionr^ sacrae (Douai 1559, 1580, 1589, 1600) hinterliess.

Filippini, Stefano, mit dem Beinamen „l'Argentino" ein fleissiger Kirchen komponist in der zweiten Hälfte des 17. Jhdts., war Augustiner- mönch u. Kp.-M. an St. Giov. Evangelista in Rimiui.

Filipncci, Agostino, geb. 1635 in Bologna, war \un die Mitte des 17. Jhdt^. Kp.-M. n. Organist daselbst. Kirchenkompositionen von ihm erscliiLiieii 1665, 1667 ii, 1671 im Druck.

Finck, Heinrich, war Kp.-M. der Köuij^fe von Polen, Johann Albrecht (1492), Alexander (1501) u. Sigismund UöUÖ;. In Salbinger 's

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rinetti — l'ioroni. 85

Concentus sind einige seiner Kompositionen anftrenommeu. Sein Neflfe H e r m a n u F m c k , war ebenfalls Kp.-M. des Königs von Poleu (Sigismund I.), lebte aber uin 1557 wieder in Wittenbercr. 1556 g-ab er daselbst heraus: „Practica Mnsica, exempla varioiimi signorum, proportionmn et canonum" welches Werk jetzt sehr selten ist. f d. SS. Dez. 1558.

linetti, Giacomo, geb. za Ancona gegen Ende des 16. Jhdts., tarat in den Fjranzisfcanerorden n. blühte um das Jabr 1611 in seiner Vatentadt als berflÜmter Komponist. In seinem Kloster stand er der Oesangfscbnle n. dem Chore vor, bald aber finden wir ihn. als Kp.*lü. an der Qran Cbiesa in Venedix;. Sein Todesjahr Ut unbekannt. Im Dmok erschienen viele semer Werke n. erlebten wiederholte Auflagen.

Fiocco, Pietro Antonio, geb. zu Venedig um die Mitte des 17. Jhdts., war Kp.-M. an Notre-Dame zu Brüssel u. seine Motetten waren seiner Zeit sehr geschätzt« Sein Sohn Joseph Hector F., war ebenfalls ein bedeutender Komponist u. um 1730 Kp.-M. an der Liebfirauenkirehe in Antwerpen*

Fiorayanti, Valentin, geb. zu Rom 1770, studierte Musik zu Keapel u. betrat 1797 zu Turin die Laufbalm als dramatischer Kom- ponist. Er Hess sich nicht durch den schiiellerlangten Ruhm verleiten, den vielen Aufträgen, die von allen Seiten an ihn ergingen, mit flüchtigen Arbeiten zu entsprechen, sondern arbeitete weniges, aber stets mit Sorgfältigkeit u. Gewissenhaftigkeit 1816 ward er nach Bom als Kp.-M. an 8t. Peter berufen» welche Stellung er auch bis zu - seinem Tode inne hatte. Er starb zu Gapua auf einer Beise nadi Neapel» welche er zur Stärkung seiner geschwächten Oesimdheit unter* nehmen wollte» am 16. Juni 1837, hochbejahrt. Seit 1816 hatte er sich fast ausschliesslich nur mit Komposition von Kirchenmusik beschäftigt; er lieferte eine grosse Anzahl yon Messen, Offertorien, Litaneien u* dgl, die irielen Bei&U fanden, fleissig gearbeitet waren» aber der Tiefe u, Originalität entbehrten.

Fiorlllo, Ignazio, geb. zu Neapel d. U.Mai 1715, Schüler yon Leo u. I>i]zante» wurde 1754 als Kp.-M. nach- Braunschweig berufen» 1762 als solcher nach Kassel, wo er bis 1780 blieb. Wegen Alters* achwäche pensioniert, lebte er noch zu Fritzlar bd Kassel einige Jahre. Kr starb daselbst im Juni 1787. Neben semen Opem war er auch fttr die Kirdie thätig.

Fiorinu, I p p c Ii t o, Xp.-M. des Herzojrs Alfonso 11. von Ferrara, wo er auch 1540 geboren war, genoss einen gros.sen Iluf als Kirchen- komponist u. Kontraponktist.

Fioroni, Giov. Andrea, geb. zu Pavia um 1701 u. gest. zu Mailand 1779 als Domkp.-M. daselbst, war einer der ausgezeichnetsten Kirchenkomponisten des vorigen Jhdts. 15 Jahre lang studierte er

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Fismann — Foggia«

Mine Kleist unter L. Leo in Neapel. Seine Hesm n. Yespem für 8 reale Stimmen l»e8ond^ sind ein Zeugniss seiner Tflchtigkeit

FismanB, Franz, geb. m Altsedlita in Böhmen 1723, studierte Wissenschaften vu Hnsik zu Prag, worauf er 1742 daselbst in's Kloster d^ hannherzigen Brflder trat* Er yerfolgte auch da noch das Stadinm der Eompo8iti<m unter den Kp.-H. Benthe u. Tnma u. bildete sieh zum TortreffUehen Violinspieler. Als Kp.-]I. seines Xksters hat er yiele Eirchensachen komponiert. Später wurde er zum Superior seines Ordens in Wien erhohen, wo er auch starb d. 15* Juni 1774.

Flaccomio, OioT. Fietro, ein Priester, geb. zu Ifilazeo in Sizilien, war zuerst Kp.-H. des KOnigs Philipp QX von Spanien u. wurde später Almosenier des Herzogs von SaToyen. Er starb zu Turin 1617. Gedruckt ist sein Werk: „Goncentns in duos distincti choros, in quibus yesperae, missae, cantioues decantandae continentur.**

Flecha, 3Iatthäus, ein spanischer K armoliterniönch u. Komponist, geb. zu Prades in Catalonicn, war Kp.-M. Kaiser Carl V. Er lebte als solclier lange Zeit iu Ung^am; 1599 kehrte er wieder in sein Vaterland zurück u. starb d. 20. Febr. 1604 in der Benediktiner- Abtei zu Solsona in Oatalonien. Von seinen yielen Kompositionen kennt man noch Motetten u. eine Psalmensammlung fär's Completorium.

Florian!, Chris toforo, geb. zu Ancona im Anfang des 16. Jhdts., hat mehrere; Kirrhen-Kompositionen in Druck gegeben: u. a.: „Psalmi vespertini a 5 *■ 'j voci."

Florido, I rancesco, Kp.-M. an J^t. Giovauni im Lateran zu Eom, lebte um die Älitte des 17. Jhdts. u. gab zu Venedig von 1617—64 yerschiedeue Sammlungen Motetteni Ofiertorien, Litaneien u. dgl. heraus.

Florio, Giovanni, ein ital. Kontrapuuktist des 16. Jhdts., von welchem die Münchener Bibliothek ö- u. 6stimm. Messen iu Mskr. besitzt.

Foerster, Joseph, geb. 1833 zu Osenitz in Böhmen, war, nachdem er den Kurs für Hauptschulen u. die Organistenschule iu Prag absolviert hatte, 5 Jahre Organist im Cisterzienserkloster Hoheufurth, ward lauu als Lehrer an die Organistenschnle u. das Konservatorium in Prag berufen, wo er spater dir. l'rofessur der liarmonielelire u. des Komra- pimkts übernahm. Zugleicii liiatig als Chorregent zu St. Adalbert leitete er die Reform der KMusik mit glücklichsten Erfolge ein u. setzt sie nun als Domkp.-BL bei St. Veit (seit 1887) unermüdet fort. Von seinen Kompositionen erschienen im Bruek: 5 Uesseiit SBequiem, mehxere Oradnalien u* kleinere Eirchenstttcke, sowie Tiele Lieder u» weltlicke Werke; ausserdem edierte er eine Harmonielebre, einen „Praktischen Lehrgang im Orgelspiele" u. Prftludien.

Foggia, Franeesco, geb. zu Born 1604, SobtUer Cifra*8, Bern, Naninis n. Parle Apostini'a stand schon sehr jung^ aber als gereifter

..lyui^ud by

i'oggia — Fontenay. 87

Musiker, zuerst in Diensten des Kurfürsten Ferdinand Maximilian zu Köln. Von da kam er an den bayrischen Hof, später zum Erzherzog Leopold Ton Österreich. Darauf nach Italien zurückgekehrt ward er, nachdem er Kp.-M.-Stellen in verschiedenen Kirchen bekleidet hatte, zuletzt Maestro an S. Johann im Lateran. 1611 verliess er auch diesen Posten u. kam zur Hauptkirche S. ülaria Maggiore. Hier starb er den 8. Jan 1688 u. erhielt seinen Sohn Antonio F. zum Nachfolger. Baini führt viele seiner Eirchenkompositicmen — mehrere Bflcher S^98timm. Motetten, Hessen, Litaneien n. dgl. speziell an, weldie in Born Ton gedruckt ivnrden. Liberati rttlimt seine Th&tigkeit

TL die Gtlte, Erhabenheit^ wie auch die Anmnt seiner Setzart.

Foggia, Rodesca di, Kp.-M. an der Kathedrale zu Turin zu Anfaug des 17. Jhdts., hat in Venedig 1620 8stimm. Messen u. Motetten im Drucke verüffentlicht.

Fogliani, L o d o v i c o , genannt Mutinensis von meinem Geburtsort Modena, war ein Tonlehrer des 16. Jhdts., von dem noch ein wichtiges Werk: „Musica theorica sectiones tres" etc., gedruckt in Venedig 1529, in Fol. vorhanden ist.

Fonseca, 1) C h r i t o f a n da, ein portugief^. Jesuit u. berühmter Komponist seines Landes, e"f'b. 16S2 zu Evora u. st. d. 19. Mai 1728 im Jesuiten-Kollegium zu bantarem, hat viele Kirchensachen hinter- lassen, von denen ein 4chöriges Te Deum besonders hervoroehoben wird. 2) N i c 0 1 a d a , Kp -M. u. Kanonikus an der Karliedrale von Lissabon zu Anfang des 17, Jhdts., war Schüler des berühmten Duarte Lobo u. komponierte unter auderm eine 16stimm. Messe, die ungemein hoch geschätzt wurde.

Foutana, 1) B e n i g n o , ein Italiener, der um die Mitte des 17. Jhdts. wahrscheinlich in Deutschland gelebt hat; von ihm ist zu Goslar 1638 eine Sammhmg Motetten erschienen. 2) Fabricio, Organist an S. Pietro in Vaticano in Rom, geb. 1650 zu Turin, gab in Rom 1677 Orgelstüeke unter dem Titel „Kicercari" heraus. 8) Giovanni Stefano, lebte in der ersten Hälfte des 16. Jhdts. u. hat Messen, Motetten, ein Miserere u. Litaneien fttr 8 Stimmen im Druck erscheinen lassen.

Fontemaggi, Antonio, geb. zu Rom, war 179^ Adjunkt des Kp.-M. Lorenzaui ni der Maria Maggiore, seit 1806 wirklicher Kp.-M. u. starb als solch' i im Mai 1810. Er komponierte mehreres für die Kirche, wie auch sein Sohn Dominico F., welcher vorerst Organist an St. Johann in Lateran war, 1828 aber auch Kp.-M. an St. Maria Maggiore wurde.

Fontenay, Hugues de, geb. zu Paris zu Ende des 16. Jhdts., war Kanonikus zu St. Emilien in der Diözese Bordeaux^ von ihm er- schienen 16-?2 n. 1625 mehrere Messen in Druck.

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Forkel — Fowa^

Ferkel, Johann Nikolaus, Dr. Philos» xl, seit 1778 MiiBik- Direktor an der Uniyeiaitftt in QOttingen, geb. «i Heeder bei Kobur^ d. 22. Febr. 1749, wurde zuerst als Organist an der üniyersitfttskireke in Gottingen angestellt« Ein grosser Verehrer Bacb^sober Unsik, begann er Werke di^es Tonmeisters n. seiner Söbne zu samuneb, wobei es indess nxcbt blieb. Auch seltene muslk. Werke sller Völker aus allen Jahrhunderten suchte er seiner Bibliothek einzuTerleiben, nicht minder theoretische u. gesebichtUcbe Schriften Aber Tonkunst an dch zu bringen. Er besaas mehr als 500 grossere musik. Werke u. eine leiohe Sammlung von Abhandlungen u. Programmen, in welchen er die Torzflglicbste Quelle für seine musikalischen Schriften £uid. FQr Qesohiohte u. Theorie der Tonkunst bot er alles auf u. niemand wird dieser seiner Thätigkeit die Anerkennung versagen; in der Korn* Position u. Ästhntik ^yr^T er weniger glücklich. Seine erste grössere Arbeit war: „Musikalisch-kritische Bibliothek," 1778 in 2 Bänden in Gotha erschienen. 1782, ^3, 84 \i. 89 gab er einen „Musikalischen Almanach" heraus, worin eine reiche Fülle der Terschiedeuartigsten Nachrichten, Notizen, Abhandlungen, Biographien, Anekdoten u. dgl. enthalten sind. Sein bedeutendstes Werk ist: „Allgemeine Geschichte der Musik," dessen erster Teil 1788 bei Schweikert in Leipzig er- schien. Erst 1801 erschien der zweite Teil, welcher die Geschichte bis zum IG. Jlidt. fortführt, TTm den dritten zu bearbeiten, machte er eine gelehrte Pteise in die vorzüglichsten Städte Deutschlands u. kehrte mit reichem Gewinne zurück. Da er ausserdem noch das Sammeln fortsetzte, so wuchsen die irewonncnen Materialien zn einer solchen Menge an, dass er bei der Abnahm^ -eiuer Kräfte zuletzt die Hoffnung aufgab, sie zu bewältigen n. zu ordnen. Er kam aucli ^\^rkHch nicht mehr zur Vollendutii; des 3. Bandes; er starb d. 17, März 1818 im ti9. Jahre seines Alters, hochverdient um die Tonkunst. Von seinen Schriften sind noch hervorzuheben : „Allgemeine Litteratur der Musik etc.'* 1793 u. „Über !< hiLiiu Sebastian Bach's Leben, Kunst u. Kunstwerke" Leipzig bei Kulmel lbü2.

Fornacci, Giacomo, ein Cölestiner-Mönch, geb. zu Chieti um 1500, gab zu Venedig im J. lOä/i eine Sammlung Motetten, betitelt: ijMelodiae ecelesiasticae" heraus.

Förstern 8 od. Forstias, Nikolaus, einer der grössten Kontra- punktisten des 16. Jhdts., lebte am brandenbnrgischen Hofe. Von seinen Kompositionen, unter denen eine 168timniige Messe hesonders gerühmt wnrde, ist leider nichts mehr vorhanden.

Foaaa, Joannes de, auch Defoaaa genannt, ein gehomer Niederländer, erhielt 1569 eine Anstelinng als Ünterkp.-M. In Uflnehen n. yersah diese Stelle an der Seite des grossen Orlando bis zn dessen Tode. Als Lasso's Nachfolger wirkte er von 1591— >1602 an der henogU<^*bayer. Hofkapelle n. war yon Hersog Maximilian nicht

i'ossoni — Pranz. 89

weniger geschätzt, als seine Vorg-äuger. Seine KouipOBitionen bewahrt die Münchener Bibliothek. Neben der Leitung der Hofkapell ' war Fossa auch der Unterricht u. die Aufsicht über die zur Hofkapelle gehörigen Singknabeu übertragen. Er gehört der niederländischen Schule anj seine Kompositionen tragen originelle Auffassung u. Zartheit an sich. Er starb zu München um Pfingsten des Jahres 1003.

Fossoni, Tomas 0, ein Karmelitermönch zu Ravenna im Anfang des 17. Jhdts. u, Kp.-M. an der Kathedrale daselbst, liess 1642 zu Venedig Motetten zn 2—5 Stimmen drucken.

Francesco da Milano, Organist ii. Lautenspieler des 16. Jhdts.

ans Mailand gebürtig, war daselbst am Dome angestellt. Er wird als Autor uiehrerer Sammluugen von Orgel- u. Lautenstücken geTininit, weiche von ihm in Venedig u. Mailand in den Jahren 1537—40 in Druck «rchienen,

Francesco de Pesaro, so gienannt von seinem Geburtsorte, war ein im 14. Jlu^t berühmter Orgelspieler; er bekleidete die Organisten- steile an S. Markus in Venedig Ton 1337^1368.

Franchinns s. Oafori.

Franco, ein Name, der in der Geschichte der Mensuralmusik einen ausgezeichneten Klang hat, da unter demselben mehrere der berühm- testen Traktate über den Diskantus auf uns gekommen sind; grosse Unsicherheit aber herrschte über Lehenszeit, Geburtsort u. Stellung Francops. Erst durch die Publikation des I. Bandes der Script, von Ed. Coussemaker hellte sich das Dunkel mehr u. mehr auf, so dass es jetzt sicher ist, dass es zwei Franco gegeben hat, welche fast zu gleicher Zeit gelebt haben, nämlich ein älterer Franco von Paris u, ein etwas wenig jüTigerer Franco von Köln; beide scheinen Chormeister an der Kirche Notre Dame zu Paris gewesen zu sein. Immerhin aber ißt es möglich, dass letzterer nicht in Paris gelebt, aber doch dort heriihmt war — er könnte dann der aus Dortmund gebürtige Franco sein, welclier um liyu Prior in der Benediktiner-Abtei zu Köln wnr. Die Lebenszeit beider fällt uii^treitig in das Ende des 12. u. Aufang des 13. Jhdts. (s. P. Bohn, Magistri Frauconis ars cantus mensurabilis. Trier, 1880).

Franz, Ignaz, geb. den 12. Okt. 1729 zu Protzau bei i* ranken- stein, 1742 zu Olmütz zum Priester geweiht, sammelte sich durrh fleiäöiges Studium der Musik u. auf einer Reise nach Rom vorzügliche musikalische Kenntnisse, welche ihn befähig-tcn, den katholischen Kirchengesang zu verbessern. Zu diesem Behufe verfasste u. ver- <ifientliclite er: „Schlesisches Gesangbuch zum Gebrauch der Römisch- Katholiächen, nebst den dazu gehörenden Melodien u. Noten." (Breslau, 1768) u. „Choralbuch oder Melodien zum Gesangbuch" (Breslau, 1778). £r starb als Rektor des Alumnates in Breslau im Jahre 1791.

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Freddi — Fröhlich.

Freddi, Amadei, ^^cb. zu Ende des 16. JMts. im Veuetianischea, Priester, war erst Kp»-M. zu Treviso u. dann au der Kathedrale zu Padua. („Sacrae modulationes (Motetten)" zu 2, 3 u. 4 Stimmen, Venedig 1601 u. 1602; „Divinau laiides a 2, 3, 4 voc. cum basso," 41ib.,- „Hinni concertati a 2 — 6 voci:" u. a. m.)

Freschi, G i o v. D o m e u i c o , ein Priester, g-eb, in der ersten- Hälfte des 17. Jhdts., hat sich durch Kirchen- u. Bühuen-Kompositioneu bekannt gemacht.

Frescobaldi, Girolamo, der bertlhmteste u. grösste Orgelspieler m Anfang des 17. Jlidts. u. zugleich angesehener Komponist, war geboren zu Ferarra, sein Tauftag war der 9. Sept. 1583. Er 8oll schon in seiner Jugend eine bedeutende Geschicklichkeit im Orgelspiel be- sessen, auch einige Jtltae in dm Niederlanden Torweilt haben. Unterm Sl. Juli 1606 wurde er sum Organisten in St. Peter zu Rom, als Nacbfolger Erc Fasquini's gewählt. Diese Stelle verwaltete er bis ein Jahr Yor semem Tode, welcher 2. Mttrz 1644 erfolgte; Hxu von 16S8— 33 war er beurlaubt. Nath dem Zeugnisse seiner Zeitgenossen Bohuf ex eme neue Spielmanier, welche allgemein angenommen wurde; auch die Ausbildung der Fuge Terdankt ibm Tieles» Sein Torsttglichster Sehfiler war Jak. Ftoberger, welcher als Hoforganist Ton Wien von 1637—41 ürlauU erhielt^ um unter seiner Leitong zu studieren. F/s Werke bestehen in Madrigalen (sein erstes Werk, Sstimou Hadrigalen^ erschien 1608 KU Antwerpen)» Biccercari, Tokkateui Oanzonen, Hagnifikaten, Hymnen u. s. w. (s. Kirchenmusik. Jahrbuch von F. X Haberl 1887).

Fressa, Guiseppe, von seinem Geburtsorte Grotte in Sizilien „dalle Grotte" geheissen, war Franziskanermönch u. Professor der Theologie, seines Ordens in Padua im 17. Jhdt.; er gab daselbst ein Werk heraus mit dem Titel: „II Cautore eccles. per iF5tnizione de' religiosi minori conventuali" (1698; 2. Aufl. 1713; 3. Aufl. 1733), welches in vier Teilen die Noten, die Kirchentöne, die Ausführung des Gesanges u- seine Verbindung mit der Orgel, zuletzt die Komposition des Cantus finnus sehr praktisch n. einjreh 'nd behandelt.

Friderici od. Friedrich, Daniel, Magister xi. erster Kantor zu Rostock, ,£i:eb zn Eislebeii, gehört unter die besseren und fleissigeren musikalisclien Schriftsteller u. Komponistun dng 17. Jhdts. Von st^iieu theoretischen Werken erlebte „Musica hguralis" (eine Gesangscbule) bis 1C77 -"ipchs Auflagen.

Fritscb, Thomas, geb. 25, Aug. 1563 zu Görlitz, war erst Magister daselbst, später kam er nach Bre'^lau u. starb hier als Kreuzherr mit dorn roten Stem im Mathiaskluster. Er war einer der ausgezeichnetsten TuDkün-^Tlrr d-. s 16. Jhdts.; doch findet sich vou seinen Werken nur mehr: ,,()pus musicum a 5, 7, 8, 9 et plur. Tomm"

Fröhlich, Joseph, Komponist u. vortrefflicher didaktisch- und theoretisch-musikalischer Schriftsteller, geb. zu Würzburg am 28. Mai

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Froberger — Froachius,

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1780. Nachdem er seinen Vater, Rektor an einer Anstalt daselbst schon in seinem vierten Lebens] alue verloren hatte, wurde er als 12jähriger Knabe in das Erzieliungsinstitnt fiir arme Studierende im Jnliusliospitale in Würzburg aufgenonimen, wo er neben seinen Studien auch in der Musik von einem tüchtigen Lehrer Unterricht erhielt. In der fürstbiscböfl. Hofkapelle, in welche er 1801 als wirkliches Mitglied aufgenommen wurde, fand er eine treffliche Schule für seine fernere musikiil. Ausbildung, doch betrieb er daneben noch seine wissenschaft- lichen Studien. 1804 ward er zum Vorstand des musikalischen Instituts der Universität erhoben u. trat auch als Privatdozeut in diu Sektion der allgemeinen Wissenschaften ein. Dies Musikinstitut verdankt ihm seine Blflte, indem er es nach mehreren Jahren zu einer allgemeinen Landessdmle der Uusik umgestaltete« welche seitdem viele tüchtige Musiker beraubüdete u. auf die musikaliselien Znstftnde in Bayern, die durch die Aufhebung der Klöster in eine ziemlich traurige Lage ge< kommen waren, segensreich wirkte» Um dies noch mehr zu ermöglichen» schrieb er eine umfiissende Musikschule, welche sich auf Harmonie» Gesang, den Unterricht auf allen Orchesterinstromenten u. die Dirdction jeden Smjg^ u. iostrumentalchores ausdehnt. Er starb als Rektor - u. Frofesscv bei der philosophischen Fakultät am 5. Jan. 1862.

Froberger, Jakob, dessen Geburtsdatum unbekannt und tou dessen Lebensumstftnden man sehr wenig weiss, gehörte nach Dr. W. A. Ambros Angabe („Geschichte der Ifusik** IV. 463) der Wiener Hof- niusikka^lle als Organist an: Tom 1« Jan. 1637 bis 30. Sept. 1637, dann vom 1. April 1641 bis Okt. 1615, endlich Tom 1. April 1653 bis 30. Juni 1657; auch 1649 scheint er in Wien sich aufgehalten zu haben. Wahrscheinlich verlebte er auch eine Zeit in Paris, da er mit den Manieren der französischen Organisten u. Klavierspieler sich so vertraut zeigt. Von 1637—41 studierte er in Kom Unter Frescobaldi, zu welcher Studienreise er vom Hofe zu Wien mit 200 Gulden unterstützt wurde. F. starb 7. Mai 16B7 zu Hericourt bei Montbellard auf einem Schlosse der Herzogin Sibylla Ton Württemberg, wohin er wahrscheinlich schon 1657 gezogen war u. welche ihn in hohen Ehren hielt. Kr selbst edierte nichts, erst nach seinem Tode 1693 u. 96 erschien zu Mainz eine Sammlung unter dem Titel: „Diverse ingegnosissime e rarissime partite di toccate, canzoni, ricercari, capricci etc"; dann anch „Suitos de clavecin." ]\Iauuskripte seiner Werke befinden sich auf den Biblio- theken zu Berlin ii. Wien.

FroschiuB, Joannes, ein Musiker des 16. Jhdts , von dessen Leben nichts bekannt ist. Es existiert von ihm nur ein Werk: Kerum musicarum opnsculum rarum ac insierne, totius ejus negotii rationem mira industria et brevitate compiecteus, jam receus publicatum Joann. Froschio aiitore. 1535. Argentorati apud P. Schaeffer et Math. Api- arium.*' In der Vorrede sagt er, dass er das Buch „in limine seuectae"

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92 Frovo — Fux.

Terfasst habe; i^ewi lmet ist es den H. Grafen von Wirienberg und Montebelgard, imUTzeichuet: „Strassburg, 1532." Ks war bestimmt für den Thiten*icht der Jugend, u. nmfasst in 19 Kapiteln alles, was zum Gesänge gehört; viel zitiert er darin aus Aristoxenns, Aristoteles, Plinius, Ptolemäiis, Boethius ete. Wichtig sind die am Ende angefugten 4- u. Gstimmigen Beispule. Der Notendruck ist prachtvoll.

Frovo, JoaoAlvarez, Kaplan ii. Bibliothekar König Johann IV. von Portugal, geh. zu Lissabon 1608 u. gest. 1G7I, hat sich sowohl dnrch Eirchenkompositioneu als auch durch mehrere theoret. Werke Itekaont gemacht.

Fneiitet, Don Pasgnale, geb. so Albaida (Talenda) sn Anfang des vorigen Jhdt«., 1757 Kp.«!!. au der Kathedrale zn Valencia, gest. 2(5. April 1768, war einer der renomiertesten spanischen Kirchenltompo* nisteii (Messen, Motetten zn 6—12 Stimmen, mehrere Te Deum n. s. w.)

Fttbrer, Eobort, geb. den 3. Jnni 1807 «n Prag, genoss den Mttsiknnterricht Wittasek's u. wurde nach dessen am 7. Dez. 1839 er- folgtem Tode Domkp.*M , nachdem er seit 1830 als Lehrer au der Prager Organistenschnle fongiert hatte. 1843 verlor er diese Stelle wieder. Von da an fOhrte er ein nnstätes Leben n. hielt sich an verschiedenen Orten in Österreich n. Bayern anf; eine Zeitlang verbrachte er in Braunau am Inn, bis er 1857 die Organistenstelle in Qmunden u. Jsehl erhielt, welche er nicht lange innehatte. Am 28. Nov. 1861 endete er sein Leben in einem Hospitale in Wien. Seine Kirchenkompositionen belaufen* sich fkst auf 200 u. sind ausser einigen grOssem Messen, einem grossen Oratorium „Der Tod Jesu" für kleinere u. mittlere Kirchenchöre bestimmt, tragen aber fast durchweg den Stempel wahrer Fabrikarbeit an sich. Es ist dabei nicht zu verkennen, dass Führer eine grosse Kompositionsfertigkeit u. technische Gewandtheit im musi* kaiischen Satze hat; damit vereiniget eine bedeutende Leichtigkeit der Erfindung u. einen natürlichen Flnss der Melodie, Eigenschaften, die immer für einen Komponisten einnehmen. Doch all das hebt den Mangel höherer Weihe nicht auf u. verdeckt nicht die Leichtfertigkeit im Schaffen — ohne eigentlich religiöses Motiv; den strengsten Tadel nber verdient die Eücksi' htslo-igkeit, mit welcher fr bei Abkürzung des kirchlichen Textes zu Werke ginpf. Auch einige didaktisrlii,' Werke edierte er, z B Anweisung zum Präludieren (Anfr^^burg, Bühm^.

Pnx, Joiiann Joseph, geb. 1660 zu Hirtenl'eld bei St. Matrein in Steiermark, erscheint zuerst 1696 als Organist an der Schottenkirche zu Wien, 1698 ernannte ihn Kaiser Leopold I. zu seinem Hofkompositeur. 1704 ward er Kp.-M. am St. Sttphansdom, 171.3 Vizehofkp.-M., 1715 nach Ziani's Tode erster Hofkp-M. Trutz langjäiinger schwerer körperlicher Leiden stand er seinem Amte doch mit aller Gewissen- haftigkeit u. Energie bis zu seinem Tode, 14. Fe])r. 1741, vor. Seine zahlreichen Weike gliedern sich in die bedeutendsten Fächer der Kunst:

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Gabrieli. 93

besonders viele Kirchenkompositionen, häufig durch Originalität und Feinheit ausgezeichnet; UiKrii, dariiiiter die grosse bei der Kronungs- feierlichkeit in Prag 1723 unter fit^iem Himmel aufgeführte Oper „Costanza e Fortezza"; reine Instrumentalmusik, worunter der „Concentus musico-instrumentalis in 7 partitas divisus. Norimbergae 1701" am bekanntesten ist Seinen eigentlichen Rohm auch fOi die Nachwelt bildet sein didaktlsoheB Werk „Gradus ad Pamawamt sivB IfiuuidueUo ad oompositioBem mnsieae regulärem," welches in leicbt TaiBtänd-. lichem Latein abgefasst 1725 im Dmck ersclnoii, bis Ende des Jhdts. fibmll Eingang gefunden bat o. ins Deutsche, FranzCsisehe, Italienische und. Englische ILbersetst wurde. (Bellemuinn*s „Kontrapunkte' und M. Haller's „Kompositiimslebre** (Bgsbg., 1891) liegt auch der Gradus ad Pamassnm su Grunde.) Der Inbegriff seiner Lehre gründete sich auf die grossen Werke der Voxaieit, besonders die YoUendeten SchSpfongen Palestrina's, welchen er als Ideal semer Arbeiten im Bereiche der Xirefaenkomposltion nie aus dem Auge Hess. Er hielt fest an den bewährten Grundlagen u. es rohen alle Werke des grossen Xonmeisters «uf einem kemhaften Pondamente der Vorzeit, einem koaserratlTen Organismus, der die Neugestaltong der Kunst dem Geiste klassischer yoUendung su assimilieren strebte. Wenn auch das Festhalten an den £irdientonarten als unzeitmässig erklärt wird, so ist sicherlich seine Ueihode die erspriesslichste für grttndliche Erlei-nung des Kontrapunktes« L. Röchel gab 1872 eine ausführliche Biographie P.'s nebst dem tbematisehen Yeraeichnisse seiner Werke heraus.

G.

Gabriel], Andrea, geh. um 15 10 in Venedig, stammte aus der adeligen Familie der Gabrieli (Mher CavohelU genannt) u. studierte unter Had. WiUaert (andere nennen Cyprian de Rore) die Musik. 1536 Kapellsänger an der Markuskirche, erhielt er 1556 die zweite Grganistenstelle daselbst ii- verwaltete sein Amt rühmlichst bis zu seinem Tode 1586. Er war von seinen Laudslexiten hochgeehrt u. sein Name blieb bei dem lebhaften Verkehre Venedigs mit den grosB^Mi deutschen Handelsstädten, nf^nientlich Augsburg- u. Nürnberg, auch im Auslände nicht unbekannt. Einen bosnndf^ren (länner u. Verehrer fand er an den Grafen Fugger zu Augsburg, u. auch manche deutsche Ton- künstler wanderten nach Venedig, um sich daselbst in der Musik auszubilden, wie besonders Hans Leo Hasler, ein Nürnberger, tler 1584 dahin kam, den Unterricht d^n Tonmeisters Andr. Gabrieli geuuss u. zugleich ein zartes Freundscliatrs-Bündiiitib init dessen Neffen, Johannes G., schioss. Verschiedene Staats- u. Siegesfestiichkeiten der Kepublik

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Gabrieli.

boten unserm Meister Gelegenheit, durch kirchliche u. profane Kompo- sitionen die Grösse seines Genies hervortreten zu lassen, u. dieser erhob sich vor allen Mitbewerbern stets auf den Glanzpunkt der Ehre. — Was die Würdigung unsers Meisters nach seinen Werken betrilft, so Ist zunächst der Standpunkt u. die Epoche, in welcher G. wirkte, in's Auge zu teaa&L Venedig besafls damals laine Undksehnlei welche tot der tOnlflcheit den Yoneiig des Alters hatte o. Mftimer In ihrer Mitte flfthlte, welche zu den herrorragendsten Tonbildnem ihrer Zeit gehörten. Gab« war einer der jüngem ans ihnen; nach einem Adr. WQlaert, neben Cyprian de Bore, ZarlinOf Oostanxo Porta der Bewondernng Venedigs würdig zu werden» war die schwierigste Ani^abe nnsers Heisters n. er Idste sie mit dem glänzendsten ESrfolge, Mehr als seine Vorgftnge' besass er die Ennst, in herrlichen Tonmassen an bilden; .vielstinfmige manigü&ch gegliederte Chöre wnsste er mit einander xa yerbinden n. zn immer neuen, höhem Effekten ansznprftgen. Doch war alles dies nicht auf eitlen Sinnenpronk berechnet, 8(Hidem mit dem hohen Bmste religiöser Wflrde n. Begeistemng, die Venedigs Ver&ssang u. Volks- .geunnnng eigen war, geschmflekt. Und- hierin ragte G. über seine Tenetianischen Zeitgenossen weit hervor; majestätisch feierlieh, oft tiefbeschaulich setate er sich niemals über die hohen Anforderungen der •Kirche hinaus u. verdient Tor allen Venetianem mit dem damals in Born aufgegangenen mächtigen Gestirne verglichen; der „Palestrina" Venedigs genannt zu werden. Das würdigste Zeugniss seiner kirch* liehen Künstlergrösse bieten die sechsstimmigen Busspsalmen, welche in abweichender Auffassung von der Behandlung früherer Komponisten dieser Psalmen den Gipfel heiliger Ausdrucksweise erreichen u. vom Verfasser selbst seinen übrigen Werken vorgezogen werden. Von seinen Werken nennen wir noch: Motetti a 5 vooi, Venedig I5C5, 1584; ein Buch sechsstimmiger Messen; lib. I. Cautionum eccl. 4 voc. Venedig 1576; Cantionum sacr. pars I. 6 — 10 voc. 1578. Orgelstücke von ihm finden sich in Samrahmgen gemischt mit solchen von seinem Neffen: „Intonazioni d'organo lib. L" Venedig 1593; ,»Ricercari per l'organo lib. 2 e 3" 1587, u. a. m.

Gabrieli, Johannes, Netle u. Schüler des Vorhergehenden, geb. 1557 zu Venedig, genoss schon in jungen Jaliren eines nicht un- bedeutenden Anselieiis, da in eine Sammlung (Nürnberg 1575), welche Madrigale der besten Tonkiinstler enthält, auch Stücke von ihm auf- genommen Bind. 1585 wurde er nach Merulo's Abgang neben seinem Oheim als Organist an der Markuskirclif angest-ellt. Wie dieser, stand auch er mit den deutschen Kapellen in lebhaftem Verkehre; namentlich bewahrte sein Mitschüler L, Hasler ihm treue Freunds chafi. Unter seinen Gönnern zählte er in Deutschland besonders dau Hei/og Albrecht V. von Bayern ii. dessen Sühno, sowie das gräll. Fugger'sche Haus in Augsburg; fünf Jahie, 1574—79 brachte er in München bei Lasso zn.

Gabrieli.

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Im Ausgange des 16. JhdLs. war er einer der von den Deutschen am meisten c^- . schätzten u. geehrten Tonmeister, was sich aus 7 Samm- lungen meist geistliclier Kompositionen ergiebt, von denen bis 1G09 sechs in Nürnberg gedruckt wui'den, worin seine Kompositionen der Zahl Q. dem Werte nach die vorzüglichste Stelle einnehmen. Auch als Ldhxer der Tindmiuit war er gesacht 1609 sendete Knrförst Horits Ton Sachsen den Juristen u. trefflichen SSager Hemrioh EkshtttSi der sich ganz der Musik widmen wollte, nach Venedig zu G., nm dort seine gewonnene Kasikhildnng zn erweitern. Schttts blieb 4 Jahre in seinem ünterriehte. Unter O's Sehfllem sind noch zn nennen der minder bekannte Alois Grani n. Michael Prätorins, der in seinem Syntagma miuicnm seines Lehrmeisters mit den ehrenvollsten Ansdrtteken gedenkt G. starb 12. Aug. 1612 als ein Meister, der am Markstein der Zeit der Uteren Musik bliUit n. in den Anfang einer neneU Periode hineinreiehl^ ohne seine Selbständigkeit n. Wirksamkeit f&r das BeistebendB n. Werdende zugleich 2a schwächen. Er repräsentiert den Übergang Ton der ältem zur neaem Mnsik vollständig, indem er sich weder an das Alte zäh hängt, noch dem Neuen in dberstttrzender Hast sich hingiebt; er suchte aas Allem herans, was ihm das Beste ' schien, folgte der natärlichen Entwicklung der Hnsik u. hatte keineswegs an dieser Entwicklung den unbedeutendsten Anteil; in ihm zeigt sich die reichste u. vollste Entfaltung der Musik der früheren venedischen Schule, ihre ganze Eigentümlichkeit; die Pracht u. GroRsartigkeit des venedischen Staats- u. Volkslebens spiegelt sich in seinen Werken ab. „Hatte, sagt Winterfeld, Willaert in seinen geteilten Chören die Tonart zuerst als harmonischen Giimdgedanken ahnen lassen — da die gegeneinander u. mit einander arbeitenden Toumassen sich wenig geeignet zeigten zu künstlicher Entwicklung der Melodien, wie sie der niederländischen u. römischen Schule eigen waren, — war Cyprian de Rore weit hinaus- geschweift über die damals bestehenden Grenzen des Tonsystems nach ne\ieu AiKdnicksmitteln für seine Gedanken, so sehen wir die tiefste Eiorentüinlichkeit der Tonarten, die zartesten Beziehungen der einen zur andern hervortreten in G's Werken. Das Herkömmliche, die un- mittelbare Beziebiine: auf die überlieferte Kirchenweise , da ausge- nommen, wo er seine Gesänge dem Kirclieni^^ebrauche gemäss durch sie anstimmen lassen musste, hat er ganz verlassen, um so inniger aber in dem zuvorgedachten Sinne sich der Grundform angeschlossen, in welcher jene alten Kirchenweisen durch innere Notwendigkeit bedingt erschienen waren. Ebenso tritt die strenge kanonische Form nirgends mehr absichtlich u. als solche bei ihm hervor, beleihend überall, nicht bedingend, soll der bewegende Grundt^edanke sein; jene sinnreiche Verflechtung der alten kiichlicheu Kirnst aber, sofern sie das Ohr iiicht mehr zu vernehmen vermag, ist ganz bei ihm ausgeschlossen." Die vüü Cjpriau zu Gunsten eines ^ lebendigen u. leideubciiaitlichen

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Gäüsbaober — Gafori.

Ausdracks im Madrigal in Ansprach genommene n. auf seinen Vor* gang bald in Nähe u. Feme anfgefasste Chromatik fand in G. einen besonderen Vertreter. — > Von seinen bedeutendsten Werken (ausser den sehen angeführten) sind noch za nennen: „Symphoniae, 7, 8, 10, 12, 14, 15 n. 16 tarn toc. qnam inatrammtis/* Tenet 1SQ7; „Eeliqniae saeromm coneentvom O. GaliiieUi n. Leonis siassled etc.", Norimb. 1615. Seine dlmtlicben , Kompositionen finden sich in dem treftUchen Werke V. Winterfeld*s: „Johannes Gabiieli n. sein Zeitalter. 2 Teile nebst einem Notenheft' Berlin 1834,*' veneichnet

CMbisbaeber, Johann Bapt, geb. 7. Mai 1778 an Sterzing in Tjrol, kam im Alter von 8 Jaiiren, in der Mnsik wohl nnterrichtet, als Chorknabe nach Hall. Während seiner phHosophischen Stadienjahre au limsbnick begann er anch einiges an komponieren. 1796 diente er beim Landstorm n. befbhligte selbst eine Trappe von 300 llfann. 1802 ging er zu Abb6 Vogler in Wien, der ihn in sein Harmoniesystem ein- weihte nnd auf seine tbeoret-mneikaUsche Eortbildong wohltbfttig einwirkte, n. später erhielt er durch Albrechtsberger Unterricht im Kontrapunkt. Nachdem er in den Freiheitskriegen wiederholt eine militärische Stelle bekleidet hatte, erhielt er 1823 nach Preindl'B Ab- leben die "Kapellmeisterstclle am St. Stefansdome in Wien, welche er bis zu seinem Tode d. 13. Juli 1844 innehatte. Er schrieb vieles; unter andern Kompositionen finden sich für die Kirche: 17 I^lessen, 2 Gradualien, Offertorien, 4 Requiem, 5 Litaneien u. dgl. Wenn auch einzelne Teile seiner kirchlichen Werke edler u. würdiger gehalten sind, so widerspricht doch ein überwiegender Teil derselben dem kirch- lichen Geiste vollends durch das gemütliche u. heitere Wesen, das den Wiener Volkscharakter zeichnet n. mit kirchlicher Würde sich nicht vereinbaren lässt.

Gafori (Gafurius), Franc hiuo, geboren zn Lodi den 14. Jan. 1451, studierte unter Bonadies (Godendaf^) Musik u. widmete sich dem geistlichen Stande. Auch als Priester setzte er das Studium der Älusiktheorie fort. Nachdem er ^irh in Mantua, Verona, Genua einige Zeit aufgehalten hatte, kam er nach Neapel, wo er mit 'i'inctoris, Gamerius u. Bernhard Hycaert zusammentraf u. mit Philipp v. Caserta öffentliche Disputationen über musikalische Gegenstände hielt. Bald gab er dasrlli<t seinen »:;isteii Traktat über Musik heraus, der ihn vor- teiihatt bekannt machte, Krifc;i>: u. Pest nötigten ibu, niicb Neapel zn yerlassen, worauf er sich nach Monticelio im Cremoueusischen begab. Hier blieb er 3 Jahre als Chordirektor, ging dann als Kirchensänger nach Bergamo u. zuletzt nach Mailand, wo er 1484 als Domsänger, Lehrer der Choralknaben u. Kapellsänger Ludov. Siorza's eine Anstelluno" erhielt, in welcher er anch verdienstvoll wirkte bis zu seinem Tode, d. 24. Juni 1522. — G.'s Wirksamkeit war nicht ohne bedcuteudeu Eiüfluäs auf die musikalischen Studien seiner Zeit u. die meisten der

Gagliaao.

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nach ihm imüuttelbar lebenden musikalischen Schriftsteller zitieren ihn oft als Autorität. Obwohl er sich mit der griechischen Tonwissenschaft viel bescbüitigte u. ilire Systeme als Hanptg:rundlage aller Musik- wissenschaft ansah, verlor er sich doch nicht in unfruchtbare Speku- lationen! sondern suchte die praktische Entwicklung der Musik seiner Zeit zu fordern. Seine Schriften, die nun ziemlich selten geworden, sind folgende; 1) „Clarissimi Francbini .Gafori Laadensis theoricum opQB mnsieae disdi^inae,*' Nea^L 1480. Eme zwdte Auflage, Mailand 1^, führt den Titel: „Theoria mnsica Fiancb* Gafori Land." etc. n. ist ^e gänaUc&e TTmarbeitang der ersten Auflage. Es ist in 5 Bfloher abgeteilt, wovon die ersten Tier eine Art Anssng des Boetbins'schen Traktats, das letzte eine Aoseinandersetziing der grieohisohen Tonalitftt XU der Gnidonischen Sohnisatlon entludten. 2) „Praotiea nrasicae tm nrasicae actiones in IV. libris,'* Hailand 1496 (bis IfilS noch dreimal nen ani^Bfelegt) behandelt den Cantns planns, Notierong, Kontrapunkt^ Proportionen, Tempus n. s. w. nnd diesem Werke Terdaiikt G» zumeist seinen Bidim. Die Piroske'sehe Bibliothek besitzt Ton diesen beid^ Werken auch eine änsserBt sehöne Ausgabe mit dem Titel: „Mnsic» utriusque cantns practica** Brixen, 1497. kl. FoL 3) nAngelicnm ac divinum opus musice Fr. Gafiirii: De harmonia musicormn instramett" tornm opus*' etc. Mailand 1518. Hieraus ersieht man, dass er viele Traktate für seine Schüler schrieb, aber nur diejenigen dnicken lies«, welche er für die wichtigsten hielt» 5) „Apologia Fi. Gafuni adverstts Joan. Spatarium et complices musicos Bononienses" 1520.

Gagliano, Giovann. Batt.,um 1580 zu Florenz geboren, stand ,iu Diensten des Httoses der Medicis.

Gagliano, Marco da, geb. um 1575 zu Gagliano bei Florenz, gest. 24. Febr. 1642 zu Florenz, Bruder des Johannes Bapt. G., welcher ihn um 7 Jahre überlebte, besass grosse musikalische Begabung u. bildete sich unter Luca Bati's Leitung zum tüchtigen Kontrapunktisten aus. Er widmete sich dem geistlichen Stande u. ward nach der Priesterweihe (wahrscheinlich schon gleich) Kapellan bei S. Lorenzo in Florenz, wo er (1602) auch die Geistlich rm im Kircbengesange zu unterrichten hatte. In dieser Stelliinj^ lü^lete er sich in der theoretischen u. praktischen Musik, sowie in der Kümpo«5ition mehr aus; bis 1608, in welchem Jahre «rr Kp.-M. u. bald daraut Kanonikus bei S. Lorenzo wurde, veröfteutiicliri^ er fünf Bücher Madrigale, einen Band geistlicher Kompositionen n. eine Oper. Er war ein fruchtbarer Komponist u. -elir angesehen. Die wenigsten seiner Werke erschienen im Druck, an Kirchenmusiken: üificium deft. 4 paribus voc. 1607; Missae et sacr. Cantiones sex toc. 1614; Sacr. Cantionum ad 6 voc. lib. II. 1622 u. 1623; Responsoria maj. hebd. 4 voc. 1630;" Lauda Sion 8 voc. in secondo libro de Motetti ä 6 et 8 voci, 1643 (letztere sind Kompositionen seines Bruders).

KofnmUUer, Lexikon. II. Bd. ^

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Galilei — GaUos*

Gftlil«!, V i n c e n z 0 « geb. um 1533, ein florentiniBclier Edelmann, Boll hier eine Stelle finden, da er def eigentliclie XTrlieber der nenem Melodik genannt zn werden verdient. In der zweiten Hälfte des 16. Jhdta. war die Kontrapunktik in köebater BUlte, n. selbst die Werke der Dichter- wurden nie anders als für 3 od, 4 Stimmen in Mnsik gesetst. Einzeln- od. Sologeaaug war in der höheren Musik nicht gebraneht. Die gelehrte Gesellschaft im Hause des Grafen Bordi an Florena snchte nun, indem sie sich in die altgriechischen Wissen- eebaften vertiefte u. in den altgriechischen Znatänden Ideale sah, dieser StimmenverschränlnTTii^ entgegenzuarbeiten u. glaubte nnn wieder in der griechischen Musik das Ideal hiervon finden an können. Mit Eifer wurden nnn Untersuchungen u. Dispute gepflogen, wobei sich G. durch besondem Eifer auszeichnete. Aber alle diese Bemühungen hatten keinen genügenden Erfolg, bis man sich entschloss, die gefassten Ideen in der Praxis zu versuchen. G. war es, welcher ein Stück aii*^ Dante ganz einfach in Musik setzte, die Worte des Gedichtes in das richtige Verhältnis mit der Musik zu bring-en sich bemühte u. seine Arbeit dann mit Begleitung der Laute der Gesellschaft vortrug-. Als dieser Versuch tiber alle Erwartung befriedigte, komponierte er noch einige Sttirke aus den Klageliedern des Propheteu Jeremias, welr-be gleichen Beifall erhielten. Von da au brach der meludisrlie Sologiisaiig sich immer mehr Bahn. G. hatte sich durch ein Werk. ^\ eicht ^ den Titel führt: „Jl Fronirao, dialogo sopra i'arte del bene iutavoiare e rettameute sonare la musica, negli strumenti artificiali si di corde comme di fiato, ed in particolare nel Liuto. In Veneggia. L'herede di Girolamo Scotto. 1584," welches Lautentabulatur u. 124 Noteubeispiele von grossen Meistern enthHlt, einen Namen gemacht. 1581 trat er gegen seinen Lehrer Zarlino, wie überhaupt die kontrapuuktische Musik in seineu „Discorso intorno alFopere di Zarlino." u. 1602 mit „Dialogo della Musica" auf. — Galileo Galilei, Sohn des Vorigen, war jener grosse, um die Naturlehre unsterblich verdiente Manu, geb. zu Pisa 18. Febr. 1564, gest. zu Florenz 8. Jan. 1642, welcher auch der Musik sehr kundig wttf n. grttndUche Daietellnngen ttber akustische Gegen- stände lieferte.

Gatli, Yincenzo, lat. Gallns, ein FranzlskanermOnGb in Sisilien nm die Mitte des 16. Jhdts. geb., war Kp.-M. an der Kathedrale zu Palermo. Mit dem Erwerb ans seinen Kompositionen Uess er sein Kloster erweitem n. an eine Sftnle die Worte setzen: „Musica GfalU.**

OallioalaSt Johannes, Kontrapnnktist tt. Theoretiker an Leipzig nm 1520—60, gab ein Ideines Kompendium heraus: „Jsagoge de compo* sitione cantns"; es ist in mehreren Auflagen erschienen. Kompositionen von ihm finden sich in yersohiedehen Sammlungen«

Gallna, Jakob, eigentlich Hftnl oder Mandl, war nm 1550 in Krain geb., wurde Kp.*M. des Bischofs au OlmUtE, Stanislaus,

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v'*Ji 'U -'^

Galuppi — Garxieriub. 99

Pawlowski, darauf kaiserl Kp.-M. u starb am 4. Juli 1591 zu Prac:. Sein Anseilen als Tousetzer war gross ii. der Verewigte wurde durch eine Menge Gedichte gefeiert. Er verdiente auch das Lob vollständig n. steht würdig den besten italienischen Tonmeistern seiner Zeit zur Seite. Vom Kaiser erhielt er 1588 zur Herausgabe seiner Werke ein Ptivilegiiim auf 10 Jahre* Diew find: „Miuieam opus 5, 6 u. 8 voc." 2 Teile. (Prag, 1586, 1587 n. 1590); „Koralia 5, 6 n. 8 yocibos con- einata," (NUmberg, 1586); „Harmoniae variae 4 voe./* (Prag, 1591); ,,Lib. ni. Hamoniamm moral. 4 toc. (Prag^« 1S91); t,Sacrae cantiones praedpttis featia, 4, 5, 6, 8 u. plur. voc.** (NUxBbei^, 1597); „Motettaef quaepraeataatosmea/* (FrankfkDurtt 1610)» IiiBodeiuichata'a„Florilegiuitt poftenfle** befinden alch auch 33 Sttleke von üun, unter andern das berühmte nBßß^ ^uomodo moritnr Juatua/'

Galappi, Baldaaaare, genannt Bnranello, geb« den 18. Okt. 1706 auf der Insel Borano unweit Venedig, ein Schttler Lottfa, war bea^mdera als dramatiacber Komponist berllbmt. 1762 wnide er in die Stelle dea Ginaeppe Saratelli ala Kp.-1L der Maiknakircbe in Venedig gewühlt, 1764 od» 65 folgte er einem Bnfe ala erater ICp-M. nach Peterabnrg, wo er das kaiserliche Orcheater IrefKlieh hob. Nach drei Jahren ging er wieder nach Venedig znrück n. trat wieder in aein Amt an St. Marco ein, das er mit ungeschwä liter Kraft, auch ala Komponiat thätig, bia an sein Ende, 3. Januar 1785, Terwaltete. Treben 74 Opern arbeitete er anoh vielea für die Kirche, waa meiat Manuskript geblieben ist.

GamberinI, Michel Angelo, geb. zu Oagli, lebte um die Mitte des 17. Jhdts. u. war Kp.-M. an der Kirche des hl. Venantius zu Fabriano. 1655 wurde in Venedig eine Sammlung Motetten von aeiner

Komposition gedruckt.

Garcia, Francesco, ein berühmter portugiesischer Tonkünstler U. Tougelehrter aus dem Ende des 16. u. Aufnne- d. 17. Jhdts.

Gargano, Teofilo, zu Gallese iu der zweiten Hälfte des 16. Jhdts. [»eh., wurde als Kontraaltist 1601 in die päpstliche Kapelle aufgenommen, u. Baini berichtet rühmend über ein von ihm komponiertes Miserere. Er starb 1648. •

Garlandia, 1) Johannes, nach Coussernaker (Script. I. S. X) Profesioi u. Musiker in Paris gegen Ende des 12. Jhdts., von welchem Coussernaker (1. c. S. 97, 175) einen Traktat über Mensuralmusik in zwei Versionen verölFentlicht hat. Auch ein Wörterbuch, das wert- volle Aufschlüsse über ältere Instrumente enthält, wird ihm zugeeignet. 2) Ein Schriftsteller des 13.— 14. Jhdts. (Ctalanaia^ von welchem ein Traktat über Lantus planus ebenda ab^odriukt ist.

Garnerlas od. Gaarnerias, G u i 1 i e 1 m u s , ein Tonkünstler, der iu der zweiten Hälfte des 15. Jhdts. einer grossen Berühmtheit aich erfreute. Er ist wahrscheinlich ein gebomer Belgier. Gewiaa ist, daaa

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GkMOogne — Oatti.

er ein berOhmtef Lehrer der Musik war, weldier 2iieiit m Kallaiifl

unterrichtete u. dann nach Neapel berufen wurde, um an det Tom König Ferdinand eingerichteten Husikschnle eme LehrersteUe za fiber- nehmen. Hier lebte er noch nm 1480.

Gascogne, Hathietii ein franzito. TonkUnstler zn Anfang des IC. Jhdts. lebend, von welchem man in einigen Sammlangen Stfteke findet. Nach Baini liegen auch von G. Messen über französ. Chansons im Archiv der päpstl. Kapelle. Auch in der Münchenef Bibliothek be* finden sich einige 48timm. Messen, welche als Automamen „Gaacong*^ an der Spitze tragen; vielleicht ist dies eine n. dieselbe Person.

Gaspar od. Gaspard, ein gelehrter Tonkünstler, entweder in Frankreich od. Belgien gehtirtig, war ein Schüler Okenheims. Von seinen LelieiiBuniständen weiss man nichts, aber eine ziemliche Anzahl Kompositiouen von ihm sind bekannt.

Gasparini, Francesco, geh. 5. >r?irz 1668 zu Camajora bei Lucca, gest. im April 1737 in Koni, Scli iiier von Corelli tt. Pasquini zu Kom, wurde 1735 Kp.-M. an St. Jülianii im Lateran: er war einer der geschätzt tjsteii Italien. Tonsetzer meiner Zeit n. bildete viele Schüler, nuter denen Ikih detto Marcello der berühmteste ist. Er komponierte • neben Bubnenmuajk auch viele Messen, Psalmen, Motetteii, Kantaten u. schrieb eine lange Zeit in Gebrauch stehende Generalbassschuie „L'armonico pratieo al cembalo" (Venedig 1GS3, 7. Aufl. 1802).

Gastoldit (jiovan-ni Giacomo, ein fruchtbarer und sehr geschätzter Kontrapnnktist des 16 Jhdts., geb. zu Caravaggio, war zuerst Iv]).-M. an der Kirche St. Barbara zu Haütua, später am Dom zu ^I.iiiaiid (1592). Er schrieb neben mehreren Büchern 4- u. östimmiger Kanzoneu, 5— Oätimm. Madrigalen, Balleti, Concerti u. s. w. noch viele Kirchenstücke, so: 5— 8stimm. Messen (1600), Sstlmm. Hessen (1607), 4stimm. Messen (1611), Completoxinm (1589), 4, 5 n. 6stimai. YespeF* psabnen u« a«

€te«tris, (Oastritius) Mathias, ein dentscber Kontnqpimk'tist des 16. Jhdts., Organist zn Amberg* von dessen Werken sich , mehrere noch anf der Münchener Bibliothek befinden, eine ungleich grosser» Anzahl aber, meist za Wflzzbnrg gedmckt, Terloxen gegangen ist

Gatti, Ludwig, geb. den 11. Juni 17^ za (kßtto Cftdzü hei Hantaai widmete sieh dem geistlichen Stande, zugleich aber aach der dramatischen Komposition. Im Jahie 1783 Waide er als fttfsteizbiseh. Hof* u* Dom-£p,-](. nach Salzbarg hernfen a. starb daselfaet am 1, Mlirz 1817. Der Domohor za Salzburg besitzt von ihm : 9 Litaneien, 18 Vecfperpsalmen, 48 Gfiertorien, 20 Mefisent 1 Eeqoiem, 2 Miserere, 2 Te Deum, 2 Begina eoeli

Gatti, Simone, um die Mitte d, 16. Jhdts. za Venedig geboren, war erst Musikdirektor des Erzherzogs Carl von Österreich a. dann bei der Zapelle des Herzogs Albrecht T. von Bayern angestellt

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Gauoqnier -«-^ öer»rdini. 101

. .teme^iteri AUf d (latiaidert Kncens), geb. m Lille, Kp.-M. der Uwr Fefdisicnd L u* MnitmiHMi TL, dann des BnhensogSi^ nach- mfMgea Kaisers HatfaiMi TortrefOicfaer Koatrapiuiktist. Von ihm ;k6imt man: „Magnificat 4-6 toc.** (1547) n. »tQuatuor Kissae 5, 6 et 8 yoe.»' (löai).

.Gaosargaes, Charles, Abb6, geb. um 17^ zu Tarascou iu der FroTenc^, sehen frühzeitig in der Musik unterrichtet, begab sich 1756 nach PaiiSt wo sdne mndkatUche AnsUldung unter Bameau fleissig be^eb. Bin^e Motetten seiner Komposition gefielen dem Dauphin 80 sehr, dass 0. «nf dessen Empfiehlung die Stelle als kgl. Kp.'M. (1758) ^uelt WHiff^d dieser Zeit schrieb er bei 40 Kirehenstttcke Orchesterbegleitung. Sr starb zu Paris 1799, nat^hdem die Bevo- Intien ihn Ton semem Posten veijagt hatte, als Privatmann; 1789 gab «r aneh einen- ^TttM de lliannonie** heraus, .gans nach den Grund- äteen Bamean*8.

Chissaniga, Giuseppe, geb. an Verona 1743, f 1819 in Crema, widmete rom 17. Jahre an sich gans der Musik. Seine 'weitere Aus- bildung erinelt er durch Porpora in Neapel, Piedni vu endlich durch Saochini in Venedig. 1791 ward er Dom-Kp.*M. zu Cremona, seit welcher Zeit er fast ausschliesslich Ar die Kirche komponierte.

Gebauer, Pr. Xav., geb. 1784 zu Eckersdorf in der Grafschaft Glatz, kam 1810 nach Wien, erhielt daselbst dai. Chorre^enteudienst an der Augustiner-Pfarrkirche u. wirkte als eines der thfttigsten Mit- glieder der Gesellschaft äsat Mnsikflneimde des Gsterreiidiischen Kaiser- Staates woblthätig auf die Hebung der Mosiksustftnde Wien's em. * Zu diesem Ende begrflndete er 1819 die noch jetzt bestehenden Concerts spiritnels u. brachte in ihnen nur die gewähltesten Meisterstücke zur AuffÖhnmg, wodurch der Sinn fttr klassische Kompositionen geweckt n. dem entarteten Zeitgeschmack ein wirksamer Danmi entgegengesetzt wurde. Mehrere Kirchenkompositionen von ihm sind handsohiiffclieh rerforeitet

Gebhart, Anton, geb. 1817 zu Sonthofen im Allgäu, wendete sich anfangs dem Lehr£EMshe zu, später, 1842 trat er die Stelle eines Organisten n. Musiklehrers an der kgL Studienanstalt zu PiUingeu an n. wurde 1868 Ohoiregent an der Stad^fantkirche daselbst Er lieferte mehrere Kbrchenkcmipositionen (Pange lingual 1 Be^uiem, 1 lat. Messe, Miserere, Stabat Mater ete. fOr 4 Stimme&)t eehrieb musikalische Artikel in Heindl*B p&dagog. Bepertorium-u. in die „Neue MOnchner- zeitung** (1860), u. gab das „Bepertoiinm der musikalischen Journalistik nnd Idtterator** (1850 u. 1851) in 4 Heften heraua.

0«nnaini, Arcangelo, ein 8ervitenm0ncb, geb. zu Siena um die Mitte des 16. Jhdts, lebte zu Mailand n. hat daselbst im Jahre 1587 «ne Sammlung Ton* 17 achtstimmigen Motetten verOlfentUcht

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102 Gerber — Oerbert

Gerber, Ernst Ludwig, geb. den SO. Sept 1746 m Sonders- hausen, gestorben daselbst als Hofsekretär ain 90* Jmii 181d^ war Tom 7. Jabie an von seinem Vater in der Mnsik unterrichtet worden. 1765 besog er die UniTersität Leipzig, um Jus zu studieren, welches er bald aufgab, um sieb ganz der Musik zu widmen. Nach seines Vaters Tode 1775 erhielt er die Musiklebrerstelle bei den fürstlichen Kindern za * Sondershansen. Nun verlegte er sich auch auf die musikalische Litte- ratnr n. sammelte 10 Jahre lang, um seinen Plan, ein Tonkünstler- lexikon herzustellen, in Vollzug zu setzen. 1790 erschien dieses (alte) Tonkttnstlerlexikon in 2 Teilen, zu Leipzig bei Breitkopf u. Härtel. Fortgesetzte Sammlungen u. Recherchen lieferten ihm wieder nenea Material, so dass er 1796 ein npiies Lexikon der Tonktinstler in An- griff nahm, welches 1812 bei Kühnel in Leipzig in 4 Teilen im Druck erschien. In diesem hrachte er vielmehr nur Eriränzimgeu seines alten Lexikons, Bericlnigung! n, völlig neue u. vermehrte Artikel, so da?? lieide Werke im Grunde uur ein Werk hilden. Seine Arbeit, die ein grosses Bedürfnis ausfüllte und wegen des grossen Flei?ses, der Treue imd Redlicliktit, womit sie vollführt ist. alle Beachtimg u. Aiierkeiiunng' verdient, zeigte ihren Nutzen: es wurde das alte Lexikon bald von Chorun ins Französische übersetzt u. auch ein italienischer Bearbeiter fand sich, — Seine ganze Bücher- u. Maiiuskripten-Sammiuug wurde nach seinem Tode vom Wiener Konservatorium angekauft.

Gerbert von Hornau, Martin, geb. zu Horb am Neckar in Württemberg, den 12. Aug. 1720, erfreute sich von Jugfend auf einer sorjjililtigeu wissenschaftlichen Erziehung, der er mit redlichstem Eifer entsprach. Nicht nur die eifrigste Liebe zu gelehrten Kenntnissen, sondern auch Neigung znr Ktuist, namentlich zur Tonkimst zeichneten ihn vorteilhaft aus, welcher er sein g^anzes Leben lang mit besonderer Liebe ingethaa bikb u. deren FOidmng er allseitig anstrebte. Zum geistlieben Stande berufen, trat er 1736 in das Benediktinerstift 8t» Blasien im Schwarzwild, wo er 1744 die Priesterweihe empfing, bald daranf zum Professor der Philosophie xu Theologie ernannt n. 1764 zmn geltirsteten Abte dieses Klosten erwühlt wurde. Br starb deii 13. (14.) Hai 1793 in einem Alter von 73 Jahren. Ans Liebe zn Kirnst n. Wissenschalt hatte er 1759—1765 eine grosse Beise dnrdi Frankreich, Italic XU DentacUand unternommen, aof welcher er sein besondere» Augenmerk auf die Sifentlichen n. Elosterbibliothekeh richtete; denn sein Plan war, eine Oesohicbte des Kirehengesanges ansznarbeiten. Sehr förderlich für sein Unternehmen war ihm die Bekanntschaft mit P. Hartini in Bologna, die sich bald in Freundschaft verwandelte, u. dessen reiche Bibliothek xu nmfiusende musikaUsche Kenntnisse ihm zur Tollsten Verfügung standen, wie im Gegent II P. Martini's Bib- liothek durch Gerbert's Mitteilungen kostbare Bereicherung erhielt* Beide fOr die Tonkunst wichtige Männer waren auch Übereingekommen,

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Gerland ^ G«r8on. 103

tfartini aolle die aDgememe Geadiiebte 4er Tonkirast bearbeiten» Oerbert aber die Gesehicbte der Kircheiimusik. 1768 machte Q, seinen Plan bekannt n, bat um Beiträge. 1768 jedoch xerstOrte ein Bran4 des Klosters St Blasien die Bibliothek n. alle von O. zu einer . ffiddehte gesammelten 31aterialien. Dies Unglück verz(}gerte übrigens • - ntir die Hwans^alje des Werkes; der erste Band war bereits gedruckti Q. von den wichtigsten Sachen befanden sich Abschriften bei ihm ' ' })pfrfiinfleten 3Iänneni^ besonders bei P. Martini. So erschien äeTin ' 1774 das Werk in zwei starken Quartbänden untw dm Titel: „De ' ^eantn et musica Sacra a prima ecclesiae aetate nsqne ad praesens tempus" (mit 40 Kupfem). Dies Werk ist' für jeden Musikgelehrten unentbehrlich u. bildet fort u. fort eine fast unerschöpfliche Quelle der kostbarsten Nachrichten tiber die kirchliche Tonkunst aller Zeiten, wenn anch, wie nicht anders möglich, in diesem, wie im folgenden Werke mancherlei Unrichtigkeiten mitnnterlaufen. Sein zweites Hanpt- > werk ist: „Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum" 1784, 6 tomi, worin die Tractate Ton den bedeutendsten musikalischen Schriftstellern enthalten sind, (Fortgesetzt wird dieses Werk von Conssemakcr. Vgl. d. Art) Ebenso enthalten die andern Schrifieü G.'s „Iter Alemaniciim, Ttal. et Gallic. 1765 n. 177ö'' (auch in's Deutsche übersetzt): ,.Vetus liturgia Alemauica," T. II. c. fig. 1776, u. „Monumenta veteris iiturgiae,*' T. II. 1779 viele für den Musikgelehrteu wichtige Aufschlüsse u» Winke. In Augsburg erschienen einige üffertorien von ihm in Druck; im II. Band „De Cantu*' ist auch eine zweichörige Messe für den Gründonnerstag mit Introitiis, Graduale, Offertorium u. einem 2stimm. Kommuniongesange aufgenommen. (Vgl. Cäcilienkalender • ■ 1882. S. 72). ■ , Gerland, s. GarlaniUa.

Gero, Giovanni de, ein Italien. Kontrapunktist des 16. Jhdts., den Baini als einen der besseren Tonsetzer der Zeit unmittelbar vor Palestrina anführt

Qermm» Johannes (eigentL Joh. Charlier) erhielt seinen ^ B^namen „Gerson** Ton emem Dorfe in der DiOaese Bheims, wo er im J. 1363 geboren wnrde. Er war nicht Mos später als Kansler der Uniyersitftt Paiis, sondern auch durch sein kirchliches Wirken nament- lich anf der Synode von Konstaan berühmt geworden, sein nnge- wöhnlicher Bnf Ton Gelehrsamkeit n* FtCmmigkeit erwarb ihm den ehrenTollen Namen „Doctor chnstianissimiis.'* Nach dem Konail Ton Konstans aber betraf ihn eine lebenalSnglidie Landesrerweigimg, Ter- bftngt Tom Heraog t. Bnrgnnd^ welchen Jean Petit wegen des am' Herzoge' von Orleans verttbten Mordes mi Konstana öffiBnilich yertheidigte». Oenon aber gesiemend rügte. Einige Zeit brachte er an Battenberg in Tirol zu il schiieb da das ^bauliche Buch „De consolatione theologiae'*; spftter yerlebte er noch 10 Jahre im CDlestinerkloster

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104 üervasoni — Geva^t

zu Lyon, wo sein Bruder Prior war. Daselbst bzachte er seine Zelt mit dem Unterrichte der Kleinen, mit Betrachtung n. Studium hin, u. stftrb im 66. Lebensjahre in gnrQsster Abgesdiiedenheit n. Armut, am 12. Juli 142G. — In seinen gesaimmielten Werken, welche zu Amsterdam 1706 iu 5 Foliobänden herausgegeben wurden, befindet aich ein lateinisches Gedicht „De lande Mudcae^j femer findet man darin eine kleine Abhandlung „De canticorum original! ratione/' die Be- schreibung einiger in der hl. Schrift genannter Instrumente, sowie zerstreut manche Andeutungen u. Belehrungen über ^vürdigen Gesang. Nicht unwichtig ist auch ein kleiner Traktat „De disciplina piieronim wolclipr die Statuten enthält, welche G. für die Singknabeu an der Hauplkirche iu Paris verfasst hatte, u. nicht blos vorsclneibt, was gesungen wPTfien dnrf, sondern auch Vorschriften über guten Gesang u. die Erhaltung der btimme giebt. (Haager Ausgabe 17^8, Tom. IV. pag. 717 unter den Werken, welche dem Genon als von ihm yerfasst sugefichrieben werden.)

Geryasoni, Carlo, mnsikalisch-theoret Schriftsteller, geb. zu Mailand den 4. Nov. 1762. Ein uuNviderstehlicher Trieb zur Musik liess ihn die Tonkunst als seinen Beruf erkenueu, we-^shalb er nach dem Tode seines Vaierä bt liufs gründli* her musikalischer Ausbildung sich nach Neapel begab. Nachdem er melu'ere Jahre mit theoret. u. musikalisch-liistorischen Studien u. mit ünterrichtgeben für Klavier u. Gesang zugebrachi hatte, erhielt er 1788 die Kp -Meisterstelie au der Eauptkirche zu Borgo Taro. Er starb den 4. Juli 1819 in 3Iailaüd, nachdem er 1807 zum Mitglied der italienischen Gesellschaft für Wissenschaften u. Künste ernannt worden war. Seine Schriften: 1) „La Scuola della musica iii tre parti divisa," Piazeuza, 1800. d Teile. 2) „Corteggio musieale di Carlo Gervasoni con diversi suoi amici professori, maestri di capella etc." Parma, 1804. 3) „Nuova Teoria di Hnsica ictocata diül' odiema pratica" Parma, 1812. Dies ist sein IntereasantesteR n. bestee Bneh.

GeBtos, Bartholomaena» g^. nm 1555 zu ICftiKlieherg bei FraidtibTt a. d. Oder, gest 1613 als Kantor in letsterer Stadt» war ein angaaaheiker Komponist u. Thmietikef . Er sdurieb dn theor^ Weik: „Synopsis nmiicaa praetieae** (1609, 1615, 1618) n. sehr viele deutsche n. lateinischo Kirchengesänge.

6ev»8ft, Franko! 8 Angnste» hochbedenteoider tfnsikgelehrter n. Komponist, geb. 31* Juß 1836 aü Hn^e bei Ondenaide, stvidiorte die llosik am Konserratoiinm an Gent, machte StadienreiBen nach Paria, dnreh 8P«nie&» Italien n. Dentscblaad xl liess t&A um 185^ in Paris nieder» IHureh Opeinkompoflitionea' entete er grossen Siifam. Docii wendete er sich bald mehr dem Studium der Hnsikgesdiidiie n. 'Theorie an. 1856 erschien Ton ihm ein „Lebibnob des gregorianischen Qesangea** n. 1863 ein „Trait6 d' instramentation'' (2. Aufl. 1886).

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Gherardesohi Giamberti. 105

1870 verliesB er Fans u. wnrde nacb I'ötis* Tode 1671 zun Diiektor des Konsemtoiinnis in BrOssel ernannt Hter seien yon seinen Schilftan nocli genannt: „Histdre et tbeorie de la mnfilqae de Tantiqmtö" <a Bde. 1875—81), dann eine Studie „Le chant liturgiqne de Töglise latine" (1889), ^^ eiche ihn in eine Fehde mit einigen Gelehrten brachte. Auch ein „Vad ' niocum** für kathol. Organisten edierte er.

GherardeMhi, Giuseppe, geb. d. 4. NoTember 1759 zu Pistoja, erhielt seinen ersten mnsikalisehen Unterricht von seinem Vater, der daselbst Domkp.-M. war; zur weitem Ausbildung in der Komposition begab er sich nach Neapel unter Sala's Leitung. Nach seiner Rückkehr trat er in seines Vaters Stelle. Er schrieb viele Kirchenstücke, die aber Mskr. geblieben sind. .Sein Todesjahr ist unbekannt. 1812 lebte er noch in Pistoja.

Gherardi, B 1 a s i o , war um die ^iOtte des 16. Jhdts. Kp.-M. au der Kathedrale 211 Verona. (Fünf- und achtstimmige Motetten* Venedig 1650.)

Ghersem, Gaugeric de, um 1590 Säuger au der Kathedrale geiner Vaterstadt Toumay, ging später mit seinem Lehrmeister Georges de la Hele, Xp.-M. von Toumay, nach Spanien, wo er eine Kapell- meiöteistelle erhielt. Doch kehrte er bald wieder in seine Vaterstadt zurück, trat in die Dienste des Erzherzogs Albert u, der Infantiu Isabella als Kp.-M. u. erhielt auch eine Präbende zu Toumay.

Ghiselin od. Gbiselain, Jean, ein belgischer Kontrapuuktist zu Ende des 15. u. Anfang des 16. Jhdts. Von seinen Lebensumständen weiss man gar nichts. In der von Petrucci da Fossombroue 1503 in Venedig iierausgegebeneu Saumiluug; „Slissae diversorum auctorum 4 voc." finden sich 5 Measeu vou G,; andere Drucke Petracci's bewahren noch eine beträchtliche Anzahl Motetten u. Cauti, desgleichen der Codex Base vi u. a. G. zeigt sich überall als Meister.

Giaccobi, Girolamo, geb. zu Bologna um 1575, wurde 1604 zweiter, u. später erster Kp.-M. an der Kirche 6t. Petronio daselbst. Als solcher starb er den 30. Noyember 1630. Er kann als eines der Hftnpter der Bolognesischen Sebnle angesehen werden, welche der Welt MO viele ausgeseiehnete n. gelehrte Hn^er gab. Anmer weltlichen Sadien schrieb G. anch viele Eirchensachen, deren Mannskripte im BesitB* des P. Uartini waren n. die später an die Bibliothek des Klosters 8. FraaoesGO ftbergingen.

Oiambertl, Ginseppe, geb. xn Born in der sweiten Hälfte des 16. Jhdts., studierte die Musik anter Bern. Nanino Paob Agostini, wurde dann Kp.-K. an der Kathedrale von Orrieto n. snletat neben Taxditi «. Greg. Allegri zweiter Kp.->]i an St Kana Haggiore in Botti; 1639 iHokte er än die Stelle des ersten Kp.-1[. Tor, starb aber schon 1630. Er trug sehr viel anr Verbesserang des Antiphonan bei» welches 1660 zu Rom heranskam.

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106 Gianeili — Giovanelli.

GianelU, Abbate Pietro; geb. in Friaul um 1770, machte seine Studien in Padua n. lebte ofrösstenteils in Venedig". Er gab 1801 (fernere Auflagen 1810 u, 1820) ein „Dizionario della mn^i^fi sarra e

profana" heraus, das erste mnsikal. Lexikon, welches in Italien er- schienen ist; 1801 in Venedig eine „Grammatica ragionata della mnsica'*; 1820 ebendaselbst „Biografia degraomiui iUostri della musica," wovon nur die er^te Lieferung erschien.

Giansetti od. Gianzetti, Giov. Battista, ein Komponist aus der röm. Schule, wurde Ißti? zum Kp.-M. an S. Johann im Lateran in Rom ernannt, in welohi r Stelle er bis zum Sept. 1675 verblieb. Er gab zu Kom 1670 56 Motetten zu 2—4 Stimmen, 1671 solche für 3 Soprane u. 8- u. 10>-timin. Messen heraus. Besonders berühmt wurde er durch eine 48stimm. (lächörige) Mr-^se, welche 1675 am 4. August in der K-ircbe S. Maria sopra Minerva aufgeführt wurde.

Gibellini, E 1 i s e o , ein Komponist aus der röm. Schule, um die Mitte des 16. Jhdts., gab 1548, 1552 u. 1565 östimm. ^lotetten, Sstimm. Madrigaleu u. Sstinun. Messen zu Venedig u. Kom heraus.

Gil, ein portugies. Mönch, geb. zu liiiabon gegen Ende des 16. Jhdts., war ein Schüler des Duarte Lobo u. Kp.-M. im Franziskaner- kloster zu Guarda, wo er 1640 starb. Von ihm werden Messen, Psalmen n. Motetten für mehrere Stimmrn angeführt.

Gillefly Jean, geb. VW zu Tarascon, machte seine musikalischen Studien unter Poitevin, Kp.-M. zu Aix in der I^oyence. Nach seines Lehrers Tode trat er in dessen Amt ein, vertauschte es aber bald mit einem gleichen zu Agde. Später kam er als Kp.-M. nach Toulouse, starb aber schon 1705. Seine Kompositionen sind sehr gerühmt, namentlich eine Totenmesse, welche sich in Mski. neben andern seiner Werke auf der Pariser Bibliothek befindet.

Giorgi, Giovanni, ein Komponist der röm. Schule, geb. gegen Ende des 17. Jhdts., wurde 1719 Kp.-M« an der Kirche S« Giovanni im Lateran u. starb im Jan. 1725. Die genannte Kirche lu die von S. 3(ana Uagg. bewahren Messen, Psalmen xu Offertorien von ihm anf.

GioYMelli» Kuggiero, ein berühmter Komponist der rOm. Schnle, geb. zn Veltri um VM, daher anch wohl „Q. da VelletEi'* genannt Kanino soH sein Lehrer gewesen sein, tL sokihe f'ortschritte machte er in der Tonkunst, dass er 1587 zum Kp.-K. an der Kirche

San Luigi de Francesi, dann an der des CoUegium germanicum ernannt XL nach dem Tode Palestrina*s wOrdig befunden wnrde, dessen Nach- folger zu S. Peter im Vatikan zu werden 1594; 5 Jahre später gentfsa er auch die Ehre, in das Sängerkollegium der päpstlichen Kapelle aufgenommen zu werden. G« verdient zu den grössten Zierden der ¥on Palestrina u. G. 31. Nanino gegründeten röm. Schule gezählt zu werden« Seine Werke, sagt Proske, zeichnen sich durch Anmnt, Beinheit des

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Giabilei — Qizzu

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Styles n. harmonischen Wohlklang in einem Grade am, 'dam mir die edelsten Tonbildner sich mit ihm vergleichen lassen.

Daher befreundete sich der geläuterte Geschmack jener Zeit yor- zngsweise mit den Kompositionen G.'s, wie die zahlreichen Original- ausgaben n. Anthologien der italienischen, deutschen u. niederländ. Presse Genüge brwei>'eu. Demungeachtet ist ein Teil dieser herr- lichen Werke imedii rt gehlieben. Von ihnen teilt Baini in seinem Buche über Paleetriiia ansfiihrliche Nachricht mit; sie bestehen hanpt- sächJit Ii iu iiK hrtiMi Büchern 5stimmiger Madrigale, 5— Sstimmiger Motetten, 3stimm. Kanzouetten n. dgl., die in der Zeit von 1686—94 zu Venedig u. Rom in Druck erschienen sind. Mehrere Motetten u. Psalmen filr 8 Stimmen von ihm sind in der von F. Costantini 1615, 16 u. 17 herausgegebenen Sammlung enthalten. Unter den in ver- schiedenen Musikarchiven Korns befindlichen Kunstresten dieses Meisters, wovon die päpstliche Kapelle einen reichen »Schatz von handBchriftlichen Messen, Motetten u. Psalmen besitzt, hebt Baiui ein 4stimm. Miserere mit 8stimm. Schlussverse tt u. eine 8stimm. Messe über Palestrina's Madrigal „Vestiva i colli" mit besouderer Auszeichnung hervor. Proske kennt noch eine Anzahl der auserlesensten, von Baini ungenannt gebliebenen Kompositionen in 2— ISstimm. Satze, die durchgehends wertvoll sind, u. wovon eine ISstimm. Messe von höchster Schönheit n. geistieicfastem Gepräge ist. Noch wdlent bemerkt zu werden, diiss Bajzd's Yemutung, die tob Papst PatU Y. angeordnete Konektur des Giaduale Bonuuram, welehes hierauf in einer Prachtausgabe der Hedicaeiscfaen Dmckeiei in den Jahren 1614 tl 1515 erschien, sei die Fracht vieljährigen Fleisses des Bugg. GioTanelH gewesen, unrichtig ist. Sein Todeagahr ist nirgends Terseichnet

Qlnbitoi, P. Andreat geh« zu Pktoja, war um die IQttB d« Torigen Jhdts« Kp.*H. an der Kirdie des Klosters d^ tea 9«sibino Gesü in Rom u. wird von Baini als ehi gnlar ToBsetser aus der romischen Schule u« besonders als Tortsefllieher Xontrapunktist anfgeftthrt. Seine Werke bewatai ais Xmnukxqpi das ArchiT der päpstl. Kapelle.

CUtfaf, Andreas, bis 1771 Kp.*H. am Dom zu Augsburg, war der Sohn eines dortigen Sprachlehrers. Bei seinen grOndiichen theoret Komtnissen u. seiner Tortrefflichen Methode beim Qesanguntenicht enog er Tide gute Sftnger f&r seinen Chor. Überdies gehörte er zu den beliebtesten Komponisten seiner Zeit« namentlich im Kirchensl^le. Seine Kompositionen sind Hskr. geblieben.

Gizzi, Domenico, geb. 1684 zu Arpino im Neapolitanischen^ bildete sich zu einem sehr geschickten Sänger, studierte dann neben Porpora u. Burante unter Aless. Scarlatti die Komposition u. schrieb mehreres für die Kirche u. Kammer. Auf den Rat Scarlatti's gründete er eine eigene Singschule, aus welcher bedeutende Sänger z. B. Feo u. - Conti hervorgingen. £r starb 1745.

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lOS

Glarean ^ Gleissner.

Olarean, Heinrich, geb. 1488 im Kanton Olarus In der Sc)nveiz, woher auch sein Name Glareanus, (eigentl. hiess er Heinrich L 0 r i t n s) war als Philosoph, Mathematiker, Historiker, Musikgelehrter n. Dichter einer derjenigen Mäaner, welche am thätigsten n. erfSolg- reichsten znr Hebung der Kttnste n. Wissenschaften im 16. Jhdt. mitwirkten. Musikunterricht erhielt er von Johann Cochläus, im Theoretißclien sowohl als im Praktischen. Von Kaiser Maximilian ward er zum Poeten gekrönt. Nachdem er zu Basel u. Paris als öffentlicher Lehrer der Mathematik u. der scliönen Wissenschaften timgiert hatte, zog er sich 1529 uacli Freibiirg im Ijreisgau zurück, wo er Vöries im gen über Geschichte u. Litteratnr hielt ii. viele 8c!iüler au^ i;anz DeutscH- land an sich zog. Daselbst starb er auch ganz zurückgezogen den 28. Nov. 1563. — Seine mnsikal. -theoretischen Werke waren für seine Zeit von hoher Be<li'iituiig n. geh(^ren zu flem iviarsteu n. Methodischsten, was im lÜ. Jhdt. über Musik geschrieben wrde. Es sind: 1) „Tsagoge in musicen," (Basel 1516), worin er über Solmisation, Mutatjon. Inter- valle, Tonarten u. dgl. handelt. 2) „Dodecachordon" (Basel 1547, neu ediert 1887 durch Bohn in R. EitnBr's Publikationen), worin er in drei Büchern die Übereinstimmung der 18 Kirchentonarten mit den Modis der griechischen Musik darzuthun sich bestrebt. Im ersten Buche setzt er die Lehre der 8 Kirchentöne, wie sie damals gewöhnlich waren, auseinander ii. begleitet sie mit interessanten Bemerkungen ; im z^veiten stellte er seine 12 Töne auf und beweist, dass nicht 8, sondern 12 Töne sind; im dritten Teil macht er die Anwendung derselben aut die harmonische u. mensurierte Musik. Dieser Teil ist von besonderer Wichtigkeit wegen der vielen Beispiele ans Eompositienen des 15* n, 16. Jhdts., z. B. aus Werken von Okeafadim, Holivecht, Josqxiin n. dgl 1557 gab zu Freiburg ein gewisser Joh* Lndw. Wonegger einen Auszug ans diesem Werke heraus unter dem Titel: „Husicae epitome ex Glaieani Dodeeaehordon" (zweite Auflage 1559, Freibnrg). Glarean ▼eianstaltete auch eine sehr gnte Ausgabe der Werke des Zetkins» welche 7 Jahie naek sekiem Tode 1570 an Basel- enebien.

Gleianar, Frans, geb. an Neustadt an der Waldnaab 1700, kam sehr Jung in das Seminar au Amberg u. zeigte schon damals die glflekUdisten Anhgen fttr Unsik u. Poesie. 18 Jah^ alt komponierte -er ein Beqtuiem auf den Tod des Eurfttrsten Maiimillan Josepk wn Ba^m. In KQneken yollendete er seine pMloeophisohen Studien tu bildete sick in der Musik weiter aus. 1600 erUelt er eine Anstellung in der kurfOittlichen Kapelle. Sein Tode^'ahr ist uns nicht bekannt geworden. Für die Kirche hat er Messen u. Offertorien komponiert. £r war der Erste, welcher durch Senefelder's Erfindung der Lithog^phie auf den Gedanken gebracht wurde, c^ese Ajt der Vervielfältigung auch für Musikalien in Anwendung zu bringen. * Mit dem Musikalienhändler Falter in Verbindung getreten, gab er bei diesem als erstes Ereeugnis

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Glettle — GoUer. 109

der NotenlithogTaphie im Jahxe 179B em Heft Lieder mit Kla^ier-

begleitnng lierans,

Glettle, Johann Melchior, geb. ztt Bremgarten in der Schweis, war in der ersten Hälfte des 17. Jhdte. Kp.-M. zu Augsburg u. einer der fleiesigsten deutschen Komponistea seiner Zeit. Gerber teilt in seinem alten Tonkünstler ' Lexikon ein Verzeichnis seiner Werke, bestehend in Messen, Motetten, Psalmen n. auch weltlichen QeslUigen, mit n. ohne Instrumentalbegleitung, mit.

Gluck, Christoph Willibald, Ritter von, geb. den 2. Jiüi 1714 zu Weideiiwang bei Nenmarkt in der Oberpfalz, wo sein Vater Förster war, gest. den 25. Nov. 1787 zu Wien, wird liier nicht blos erwähnt, weil er zwei Psalmen ,,De profundis" und „Dominus noster" im Kirchenstyl komponierte, sondern auch als Mittelfaktor, obwohl hauptsächlich nur für das mugikali^^ch- dramatische Gebiet thätig, doch auf die neuere Musik-Entwickhmy Kinflus« ühtp.

Gobert, Thomas, wahrscheinlich in der Picardie g-ehorrn, kg\. Kp.-M.. unter Ludwig- XIII. u. XTV. von Frankreich. 1659 erschieu zu Paris von ihm die vierstimmige ik.ompositxon der vom Bischof Antoine Godeau übtr.-' tzten Psalmeu.

Godecharle, Lambert Pran^ois, geb. zu Brüssel d. 12. Febr. 1751, wurde 1771 als Bassist in der Kapelle des Prinzen Carl vun Lothringen augestellt, 1782 folgte er seinem Vater als Musikmeister an der Kirche St. Xikolas, wo er bis zu seinem Tod, d, 20. Okt. 1819, verblieb. Er hiuterliess Kirchensachen im Mskr.

Godendach od. Godendag, genannt P. Giovanni B o n a d i e s , ein um 1450 lebender Karmelitennünch. Er war der Lehrer des Gafurius, u. ein von büiucu Kompositionen noch übriges Kyrie (zwei- stimmig u. vom Jalu e 1473) hat Forkel in seiner Geschichte der Musik (II. Bd. p. 670) aufgenommen.

6o^8, Damian de, ein portugiesischer Gelehrter, Geschicht- schreiber n. Staatsmann, geb. im Flecken AHenguer (andere schreiben Alenques) in Portugal im X. 1501, war auch ein tOchtiger Musiker u. Komponist. Seine diplomatischen Beisen bentttste er zugleich m kOnst^ lerischen Zwecken« In Holland wurde er mit Erasmus Toa Botterdanif in Deutschland mit Glarean befaumt. Er starb 1560 in Lissabon als Historiograph des Königreichs. Glarean hat in seht Dodecachordon eine dreistimmige Motette von ihm«: f,l¥e laeteris inimica mea" &a Style Josqiun's) aulSg:enommen ; die Lissaboner Bibliothek bewahrt 3— 6stimm. Motetten von ihm. Er schrieb auch einen „Tratado thegrico da musica^*'

GoUer, Martin, geboren au Layen, einem Dorfe in Tyol, doi SO. Febr. 1764« erhielt von semem Vater eine grtindliche Musikbildung u. trat, 16 Jahre alt, in das Benedikldnerstift St Geoxg«nberg bei Flacht, wo er gleich mit einer grossen Messe auftrat. ISU wurde er

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110 Gt>mbert — Goudimel.

beim Musikverein in Innsbruck als Musiklehrer anfgestellti wobei n aach den I^rusikclior der UmYersitätskirdbe su besorgen hatte. £r starb den 13. Jan. 1836. Miehael Haydn sprach aich sehr günstig über seine Kircbensachen ans, welche aber Mskr. geblieben n. in weiteren Kreisen nicht bekannt geworden sind.

Gombert, Nicolas, ein Schttler Jtjsqnin'St ein Niederländer a. Nachfolger des Clemens non papa, Kapellmeisters Kaiser CarPs V., blühte lim die Mitte des 16. JTidts, n. war seiner Zeit sehr hoch- geschätzt. Von seinen vielen Me^^^^n u. Motetten sind Sammlungen von 1550 — 1564 in Venetlig- bei üardane gedruckt worden; auch in andern Sammlungen Und* u sich Kompositionen von ihm, sowie in mehreren Bibliotheken. Baini öchreibt von ihm: er gehöre ninht unter dit jeuigen, welche Josquin blos mechanisch u. sklavisch nachahmten, öondem unter die, welche, obg-lfich Josquiu's Schüler, den Weg Oken- beims verfolgte?} u. der Musik einen weit bessern, wenn auch Tiicht leiiierfreien Dienst erwiesen. Seine Werke zeichnen sich gegenüber denen seiner Vorgänger durch grössere Fülle des Tonsatzes aus.

Gonsalyes, Joao, ein portugies. Kompouist aus der ersten Hälfte des 17. Jhdts., war Kp.-M. an der Kathedrale zu Sevilla. Kirchen- kompositionen von ihm bewahrt die Lissaboner Bibliothek.

Goswin. Anton, ein Komponist des 16. Jhdts., war erst eine Zeit laii;^^ in Im- Hofkapelle zu München angestellt. Er nennt sich selbst ciiifu Scliüli r Lasso's, welcher ihm auch den Siiigunterricht der Knaben anvei traute. 1581 nennt er sich auf dem Titelblatt« eines Liederbuches „Kapellmeister des Herrn £mst Bischofs zu Lüttich, Hüdesheim n. Freising." (Weike Toa Ihm in der Münchner Bibliothek.)

GotiehOTivSf Nikolaus, Organist an der Uarieukurche zu Bestock, geb. daselbst um 1575. Man hat Ton ihm: „Saeramm cantionum et motectamm 4—9 yocnm centoriae,** Bostoek n. Hamburg IGOS^ u. „Decas mns. prima saoraonu odarom** Bestock 1603.

Gottwald, Joseph, geb. den 6^ Ang. 1751 zu WUhelmsthal in der Grafschaft Glatz, eriiielt ?on sdnem Yat^, der ein MQller war, aber anch Musik yerstand, den ersten Untenicht im Klavierspielen. Sp&ter kam er als Chorknabe an die Dominikanerkirche in Breslau n. wurde nach drei Jahren schon Organist daselbst Der Umgang mit einem Jungen Arzte, der viele theorettsch-musikalische Kenntnisse besass, wirkte Tortellhaft auf seine fernere Bildung. 1783 wurde er Oberorganist an der Ereuzldrche u. 1819 am Dom. Er starb den d5. Juni 1833. In den Jahren seiner Kraft genoss G. den Buhm des ersten Organisten Schlesiens; auch seine Eirehenkompositionen waren beliebt und bestehen u« a. in 10 Hymnen, 2 Vespern, 3 Messen und 6 Offertorien.

GoviUiiel, Claude, ein bertthmtor Tonmeister des 16. Jhdts., nm 1505 xn Besan^on geboren. Ton seiner Jugend- o* Bilduugsgeschichte

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Gotmäztod — Gr. III

weiss man niehts; doch zufolge seiner elegant lateinisch gescbriehenen Briefe an seinen Freund Paul Melissas scheint er eine solide Erxiehnne genossen zu haben* Um 1540 war er in Born» wo er wenige Jahre vorher eine Kusifcschale gegrttndet hatte, aus welcher n. a. Palestrlnai Q. Anindecia, St^ano Bettini, Aless. Uerlo n. O. Uar, Nanino herror* gegangen sein sollen. 1555 betrieb er in Paris, doch pur ein ftisr lang, mit Nicol. Duchemin eine Kotendruckerei. Später trat er zur reformierten Elf che Aber u. ward nebst vielen andern Calvinisten am 24. August 1572 a^ -Lyon ermordet. Ausser Hessen u* Motetten, die während seines Aufenthaltes zu Born komponierte u. die sich dort noch in Kirchenarchiven finden, ausser Motetten u» Chansons, die in yersdüedenen Sammlnngen, — so in ,Jiifoer quartus eccl. cantionum** (Antwerpen, 1554), der „Fleur des chaneoiis de deiix plus excellents musiciens de notre temps, i savoir de Orlande de Lassns et de D. Claude Goudimel" u. dgl enthalten sind, kennt man von ihm noch „Horazische Oden" iu Musik gesetzt (Paris 1555); „Chansons Spiri- tuelles de Marc-Ant. de Muret mises en mnsiqne ä 4 parties" (Paris, 1555); „Magnificat ex 8 mod. 5 voc" (Paris, 1557); „Missae tres a Claudio Goudimel etc." (Paris, 1558), iu welcher Sammlung neben Messen * von Claudin Sermisy ii. Jeau Maillard noch eine vierte Messe G.'s steht; „les Paaumes de David ä 4 parties" (Paris, 1568); dann wurden die in Verse gebrachten Psalmen für die Reformierten von ihm auch 48timmig komponiert (Paris, 156"2) herausgegeben.

Gounod, Ff lix Charit 8, geb. zu Paris den 17. Juni 1818, j^tudierte die Harmonie unter I^eicha, Lesueur u. Halevy, erhielt 1837 einen zweiten Küiiipo^itiuu^>preis' ii. verweilte bis 1843 iu Italien. Seine Vorliebe filr die Kirchenmusik veranlasste ihn, in ein Seminar zu Rom eiüzutn teu mit der Absicht, dem geistlichen Stande sich zu weihen. Doch verliess er es wieder u. nach seiner Rückkehr nach Paris war er 6 Jahre als Kp.-M. an der Kirche der auswärtigen Missionen beschäftigt. Einen bemerkenswert eu Erfolg hatte eine Hochraesse, welche 1849 zum erstenmale in der Kirche St. Eustache auf gefühlt wurde. Im fol Brenden Jahre trat er mit seinen Bühnenkomiiositionen hervor u. wurde 1852 zum Vorstand der Gesanglehrerschule in Paris ernannt. Nun wendete er aeine Thätigkeit fast ausschliesslich der Oper zu u. errang m neuester Zeit ziemliche Erfolge, so wie er über- haupt unter die bessern französischen Musiker der Gegenwart gezählt werden muss. In neuerer Zeit komponierte er wieder einige Kirchensachen, namentlich erschienen zwei Messen im Druck, welche v. d. Franzosen sehr gerühmt werden, für uns Deutsche fast ungeniessbar siud. f 17. Okt. 1893.

Grats, Joseph, geb. d. 2. Dez. 1760 zu Vohburg an der Donau in Bayern, erhielt seine erste musikalische Pflege im Kloster Hohr bei Abensberg. Nachdem er wfthrend der Zeit seiner philosophischen u. joridischen Studien zu Neuburg u. Ingolstadt Organistendienste an den

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Grancini — Graun,

betreffenden Seminars- u. Studienkirchen geleistet, ging er nach einen» Jahre juridischen P^akt^l^1lm^; heim Land^'-erichte Vohhurg nach Salz- burg, lim dort durch fl*ii Unterricht Micliael Haydn's seinen Entschhis^, sich ganz für die Musik zu bilden, zu reali.sieren. Ein reicher Gönner ermöglichte es ihm, später auch den Unterricht des Bertoui in Venedig zu gemessen. In Italien besuchte er mehrere "^tädte \\. kehrte 1788 ia sein Vaterland zurück. Er liess sieh iu München nieder, das er nimmer verliess bis zu seinem Tode, den ihm ein Schlae'fluss auf einem Spaziergange den 17. Juli 1826 brachte. Er bekleidete nie ein Amt, sondern hatte nur den Titel eines Hofklaviernif iäiers, wobei aber gar keine Obliegmln iten hatte. Als Komponist war er trockt^n u. emphnduugsarm , *ltM Ii finden sich imter seinen Chomlen, Präludien, Versetten auch anerkennenswerte Leistungen. Konnte er sich dadurch keinen Kuhm verschallen, so genoss er desto mehr Hochscliätzung u. Anerkennung als Theoretiker u. Kompositionslehrer, u. Männer wie K. Cannabich, Hofltmann, Ladurner, Ett, Lindpaintner u. viele Andere, schon zu Künstlern gereift, schlössen sieh an ihn an u. nahmen noch bei ihm Unterricht.

Grancini, Büchel Angelo, ein Komponist des 16. Jhdt-., war schon in seinem 17. Jahre als Organist an der Kirche del r'araJiiu zu Mailand angestellt u. veröffentlichte zu dieser Zeit seine ersten Korn- •Positionen, vorzüglich Madrigale. Später ward er Organist u. endlich Domkp.-M. daselbst. Sein Geburt»* u. Todesjahr ist unbekannt. Nach Picinelli hat G. 28 Werke seinei Komposition Messen, Motetteni Psalmen, Madrigale, Eansonetten r- TerOffiaatlieht.

Grandi, Alessandro de, bedeutender itaL KircheakomiKMiist der yenetian. Sebnlet Scküler tob Job. OabrieU, war 1617 Sftnger an S. Marco 2U Venedig, 1620 VicekapelUneister daselbst» 16S7 KMeister an S. Maria Maggiore zn Bergamo, wo er 1630 an der Pest starb* Von ibm erschienen im Bmck: Madrigale, Vesperpsalmen, Litaneien, Te Denm u. Tantum ergo (1607); 6 Bttcher Motetten zu 2^ Stimmen (1619—40); Messen, Motetten n. Psalmen im konzertierenden Styl (16S3, 1625, 1630, 1632). — Ein anderer Grandi, mit dem Vornamen Vincenzo, war an Monte Albotto den 28* Okt. 1605 geb. n. wnrde muter Panl V. als Sänger in die päpstl. Kapelle aufgenommen. Er bat 5- n. Sstimm. Antiphonen n. Sstimm. Psalmen beransgegeben.

Graaal, Francesco, war an Ende des 17. Jbdts. Kp.-M. an der Eircbe San Giaoomo degll Spagnnoli n« dann an der des bt Kindes Jesn an Som, n. blntttliess mehrere Kircbenstflcke an 4 n. 8 Stimmen im Mskr.

Gmn, Carl Heinrich, geb. 7. Mai 1701 an Wahrenbrttck (Sachsen), zeichnete sich als Knabe dnrch eine besonders schOne Sopranstimme n. durch hervorragende Talente für Musik aus, welche letztere er durch den Kompositionsnnterricht des Kp.*H. Schmidt in Dresden weiter ansbüdete.

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Graziani — Grregor I

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I7i0, Tersiichte vy sich in kirehliclien Kompositionen; später aber wendete er alle seine Kraft der Kammer- u. dramatischen Musik zu, iK-riiiders als er königlicher Sänger u. Kp.-M. in Berlin wurde. Er fjtarb den 8. Ang. 1759 daselbst. Sein Name, obwohl nicht eines katholischen Kirchenlv niiponisten," möge hier einen Platz finden, da sein Hauptwerk, die Passlousmusik „der Tod Jesn," Text von Rammler, so liäutig anf katholischen Kircbenchören als Charfreitagskantate auf- gefillirt worden ist. Gr. wendete auf seine Komposition den grüssten Fleisä, u. wenn auch die Arien schon etwas zopfig geworden sind, so haben doch noch immer die Chöre ihre imbestrittene Würde u. die Ilecitative sind wundervoll, ganz nach der Innigkeit ilires ileiöters deklamiert.

Grasiani, 1) P. Tommaso, geb. zu Bagnacarallo (Kirchenstaat), Kp.-M. an d«r FnumakanerldTdie zu MaUaad, gab heraus: östimm. Hessen (1569), istnnm. Yesperpsahnen (1587), Sstimin. Hadrigale (1588), Sstimm. Kompletorimn (I6U1), Litaneien sn 4, 5, 6 tt 6 Stimmen (1617), Besponsorien n. a. 2) Bonifaeio, geb. 1605 m Harino, Kp.-M. an. der Jesoitenkircbe zn Born, gest. 15. Jnni 1664, flniehtbafer n. geschätzter Kircbenkomponist (7 BCloher 2— 68tmim. Motetten, 6 Bücher Motetten för eine Solostimme, ein Buch 58timm. Psahnen nut Orgel, 2 Bflcber 4— 68tmim. Messen, 3— Sstimm. Litaneien, 2, 3— 6st]nnD. Besponsorien, Antiphonen n. s. w.)

Gree», Antonio la, mit dem Beinamim Fardiola, velehen er von seinem Lehrer, einem Mnsiker an einer Kirche in Palermo^ hatte, wurde daselbst 1631 geboren, o. starb auch daselbst den 8* Mai 1668. („Aimonia saera a 2, 3, 4 Tod." Palermo 1647.)

Gieeo, GaStano, ein vorzüglicher Tonmeister n. mit Leo tu Dnrante Stifter der „neapolitanischen Schule." Geb. zu Neapel 1690 erhielt er im Konservatorium dei Poveri di Gesü.Ohriito Unterricht in der Komposition von Aless. Scarlatti, dem er auch später als Lehrer der Komposition nachfolgte. Sein Todesjahr ist nicht bekannt. Pergolese u. Vinci zählen unter seine Schüler. Litaneien mit Instramentalbegleitiuig n. Orgelstücke ron ihm sind noch im ^Mskr. in Rom vorhanden.

Gregor I., der Grosse, der heilige, einer der bedeutendsten u. berühmtesten Päpste, wegen seiner grossen Verdienste um Kirche u. kirchliches Leben in die Reihe der Kirchenväter u. Kirchenlehrer gestellt, entstammte einer reichen u. sehr angesehenen Familie Eom's; sein Vater Gordianns war röm. Senator. Obwohl er sich der ßechts- kunde widmete, blieben ihm doch die Schriften der grossen Kirchen- vitter, Angnstinns, Ambrosius n. Hieronymus nicht fremd.^ 570 ward er Prätor zu Rom. Seinem kontemplativen Sinne konnte er nach dem Tode seines Vaters erst Genüge thim, er verkaufte alle sein»' G fiter u. Torwendete d.-^s G»dd zu Werken der Frömmigkeit u. Bannherzigkeit. Vorneluiiiich gründete er damit 7 Klöster, G in Sizilien, das siebente

SornmUler, Lexikon. IL Bd. B

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Gregor L

errichtete er zn Rom in seinem eigenen Hnn^f* zn Eliren des hl. Apostels Andreas, in welch letzteres er als Mönch »elb^t eintrat. Doch musste er (Ii* Einsamkeit Itahl wieder verlassen. <la ihn Papst Beoedict I. 577 zu * iiiem Diakun 'lei sieben Hauptkirchen Ronus machte, u, P. Pelagius II. ihn als Gesandten nach Konstantinopel abschickte. Bei seiner Rück- kehr zog er sich wieder iu seiu Kloster zurück, wo ihn die Mönche bald m ihrem Abte erhoben. Nach dem Tode Pelagius II. aber {b^JO) wurde er durch einstimmige Wahl der Geistlichkeit, des Senates n. Volkes auf den Stuhl Petri erhoben, den er 13^2 Jahr bis zu seinem im J. 604 erfol£?ten Tode ruhmreich zierte. Bei seinei thiitigen Sorge für die Kirche u. die Würde des Gottesdienstes ward er auch auf das musikalische Feld gelenkt, welchem er denn auch die vollste Aufmerk- samkeit schenkte, n. so lan^ in der katholischen Kirehe ein Gesang ertönen wird, wird auch Gregor*« Käme mit Ehren genannt werden. Wie er die Liturgie nen geordnet n. festgestellt hatte, so ordnete er auch das Qesangwesen in der Kirche; manche Gesänge mögen nicht dem kirchlichen Ernste entsprochen, manch Misshränehliches sich ein- gesddichen haben, da die damalige. Hnsikknnst noch wenig geeignete Büttel hesass, ihre Ton weisen rein auf die Nachkommen zu yererben; manche seiner Vorgänger waren schon reformierend aufgetreten. Das- selbe au thun, war auch ihm aufbehalten. Damm legte er vor Allem eine Sammlung der liturgischen Gesinge an, welche er fortan bei- behalten wünschte, den sog. ^lAntiphonarius oento/' einen Codex, welcher» wie berichtet wird, mit einer Kette an den Altar befestigt wurde u. das flauptdoknment sdn sollte, nach dem künftige Fehler im Gesänge zu berichtigen seien. Im 9. Jahrh. soll dieser Codex sich noch vorgefunden haben; Abschriften davon gelangten Mhzeitig nach Frankreich, Deutschland u. England (?). Die Helodien (gregoriajuscher Choral) waren darin mit den Neumcn, der sogenannten nota ^ romana, welche fortan, u. an manchen Orten bis zum 14. Jhdt Tonzeichen blieben, über den T^extworten aufgezeidinet ; diese Neumeu waren kaum seine Erfindung, wohl aber als schon gebräuchlich auch femer von ihm verwendet. Dass sich Gr. zur Bezeichnung der Töne der Buchstaben A, B, C, D etc. bedient habt*, ist eine unbegründete Meinuüi^. Weit höher steht sein musikalischer Ruf dadurch, dass er das damalige Tonsystem erweitert hat; der hl. Ambrosius hatte, wie man annimmt, 4 Tonarten, sogen. Kirchentöne aufgestellt, welchen Gr. noch 4 weitere zufügte dadurch, dass er den bestehenden Tonreihen {authentische Tonartf-n) noch ein Tetrachord nach unten zusetzte 11. von dessen unterstem Tone bis zu seiner Oktav cnie, resp. 4 neue Toureihen (p 1 a g a 1 i « e h e genannt) bildete. Hierdurch ergraben sieh 8 Kirchentoue od. Toureilu n, welche bis auf den heutigen Ta£>- ihre Geltung haben. Das Nähere ist im Artikel „K.ir chen tonarte n" nachzulesen.

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Gregorio — Greith. 115

Um seiner Musikf^om Eingang m Tersdiftffen n. Besttind xa flJclieni, fand er sich genötigt« eine eigene Knsikschule zn grttaden, worin er taugliche Knaben n. Jünglinge für den kirchL Gesang heran« Inidete. Zu dem Zwecke bestimmte er »wei Hänser, eines zu St. Peter am Vatikan, ^a<; andere bei der Lateranischen Kirche (die Geschieht* Schreiber geben nicht genügende Auskunft, ob er diese 2 Schulen neu gxftndete, oder ob er die Ton P. HUarins an beiden Kirchen begrün« deten alten Schulen hierzu beuiltzte n. gänzlich umgestaltete), dotierte sie mit hinlänglichen Einkünften zum Unterhalte der Zöglinge u. gab darin selbst Unterricht. Im 9. Jahrhundert zeigte man noch die Rute oder den Stab, dessen er sich beim Unterrichte bediente, u. das Buhe- bett, auf dem er hierbei oft lag. Nehmen v,ir dieses alles zusammen, so ergiebt sich, dass die Tonkunst dem Iii. Papst überaus viel zu danken hat, u. dass er es verdiente, wenn an den Anfang der Antiphonarien ein Hymnus auf diesen grossen Mann, — betriTineud mit den Worten: „Gregorius Praesul** — gesetzt ii. viele Jnhrlumderte am 1. Advent- Bonntage — dem ersten Tage des Kircheujahres — vor dem lutroitus in den Kirchen zum dankbaren Andenken gesungen i^iirde u. die kirch- liche Sangweis*' nai Ii ihm den Namen „gregorianischer Choral" trägt.

Greeorio, Annibale, geb. zu Siena gegen Ende des Hi, Tlidts.. war daselbst Kp.-M. an der Kathedrale u. Mitirlied der Akademie der Intronati. (Sacrae Cantiones et Lamentatioues 3 et 4 voc.)

Greith, Carl, Sohn le- Komponisten mehrerer Volkslieder von bleibendem Werte u. nachitiaiieen Professors der Musik in St. Gallen, Jos. Greith, ward geb. den 21. Febr. 1828 in Aarau. — Während seiner Gymuasialstudien in St. Gallen beinahe ausschliesslich klassischer Philologie u. der Musik zugetliau, kam er nach Vollendung derselben mit dem Vorsätze der Tonkimst anzue^ehöreu uach München, studierte unter t. Ett Harmonie u. Konrrapuukt, unter J. G. Herzog, jetzt Universitätsmusikdirektor iu Eikiugen, das Orgelspiel. Nach Ett's Tode 1847 vollendete G. seine Kompositionsstudien bei C. L. Drobisch in Augsburg. — Nach St. Gallen zurückgekehrt, übernahm er bald die Leitung eines Gesangvereins, dann eines Orchesters n. Tom Okt. 1849 bis Ende 1851 anch den Qesangvnterrieht an der st&dtischen Beal* sdinle n. den hohem Lehranstalten. In diese Zeit fUlt die Kompo- sition seines Oratoriums „Der hl. Gallns," einiger Streichquartette u^ eines Melodrama's. Dissen Wirkungskreis vertauschte er 1852 mit einem längeren Aufenthalte in Frankfurt am Main, dessen bedeutende Oesangvereine n. Kunstinstitnte durch mustergültige VorftUinng der Klassiker auf seine höhere Bildung von grossem Einfiuss waren; hier sehrieb er blos eine Sinfonie neben andern weniger bedeutenden Husik' stficken. — Bin Jahr verweilte er als Musikdirektor an der „Stella matntina** in FeldMrcb, u. von 1657 bis 1861 .wirkte er als Professor Q. Chordirigent am Kollegium in Schwyz, wo er seine 2wei Choral-

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116 Grell — Grosser.

messeu schrieb. lu letzterem Jalire wtirde (i. ala Kp.-M. u. Organist an die Kathedrale St Gallens u. bald darauf als Lehrer des Orgelspiels an das Cantonal-Lehrerseminar berufen Nach dem Tode seines Vaters um 1871 siedelte er nach München über, um ganz der Musik zu leben. 1877 übernahm er daselbst die Dom-Kapellmeisterstelle, die er bis zu seinem Tode, 17. November 18S7, innehatte. Seine Werke sind nicht sehr zahlreich, aber füterall v,-altet eine ungemein grosse Meisterschaft, Originalität n. der feinste Sinn. Kdiert sind: ein Requiem, 10 Vokal- messen, h Instrumentalmessen, eine grosse Anzalil Maiienlieder, teils für 2 od. 3 Frauenstimmen, teils für gemischten Chor, ein Heft lat. Kirchengesänffe fiir gemischten Cbor. 2 Litaneien, 31otetten, 3 spiele n, mehrere Lieder u. Gesänge für Frauenstimmen. Unedieir sind 1 Litanei, 8 Vespern mit 26 Hymnen, 40 Gradualien, Ii Otter- torien, l Miserere u. a., auch vollendete er das von Robert Lucas Pearsall (f 1856) begönueut Orgelbuch zum St. Gallener Diözesan- Gesangbucb. Im Cüeilienvereius-lvatalog begeuii- t \\m Gr. auch vielfach als sachkundiger, gediegener u. dabei w(»hl wollender 3Iusikkritiker. Dr. Witt i^agt von ihm: „Greith war Aristokrat im Leben wie in seinen Kompositionen; Bach u. Händel waren seine Meister. Seine Marien- Ueder sind bis jetzt unerreicht u. Cluster; seine (kirchl.) lustrumeutal- kompositionen sind von hohem küu. stierischen u. Uturgischen Werte."

Greil, Eduard August, geb. 6. Nov. 1800 zu Berlin, 1616 Organist an der Nikolaikirche in Berlin, 1839 Hof-Domorganist, 1851—76 erster Dirigent der Singakademie, k. Professor, 1861 mit dem Orden pour le m^rite ausgezeichnet u. 1883 mit dem Doktortitel, starb 10. Aug. 1886 zu StegUtz bei Berlin. Er war ein gediegener Kontiap pnnktiker ein. gelehrter Kenner alter Hnsik, seine Verdienste als Lehrer wie als Dirigent sind gross u. als Komponist hat er sich eben geachteten Namen gemacht. Ausser einer On?ert(lre n. Orgelstttcken hat er nur VokaJmnsik gesehrieben, darunter eine löstamm. grosse Messe, 8 ik Ustimm. Psalmen, ein Tedemn n. s. w. Seine mnsikal. Gnm^bmsichten sind ausgesprochen, in den von H. Bellermann 18d7 herausgegebenen „Anfsätse n. Gutachten über llusik Ton Ed Grell** (Berlin, J. Springer).

Groll, E Ter modus, geb. zu Nittenau in der Oberpfalz 1756, trat in das Prftmonstratenserkloster Schaeftlam u. ward Musikdirektor daselbst. 7on seinen Kompositionen sind nur noch 6 kleine yierstimni^ Messen bekannt, die 17d0 erschienen sind. Nach Aufhebung des Klosters X803 lebte er eine Zeitlang ohne Amt, 1807 erhielt er die Pfftrrei Allershausen, wo er 1809 starb.

Grosser, Job. Emanuel, geb. zu Warmbrun am 30. Jan. 1799, von der Natur mit yorzUglicben Musikanlagen ausgestattet, bildete sich zu Breslau zum Organisten. 1823 erhielt er die Orgauistenstelle an der katholischen Stadtpfarrkirche zu Hirschberg n« wurde 18^

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Gma — Gtienon.

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Bektor (Ohoxregentl zn Folkwite. Neben ftndem Werken sctariieb er auch yieles filr die Eizdie, u. gab. ein mwikal. Wochenblatt, flome Biographien von l^dn, Mosart n. Seb. Bach heraiu, welche nicht ohne Interesse sind.

Gma, Paul, wurde m Mantiheim den 2. Febr.- 1754 geboreu, wo sein Väter, einer der tinterrichtetsten Musik» Dentschlands, knrfllrBtL Kp.-M. war. Unter dessen Leitung erlernte er das Klairiersplel n. die Harmonie n. setzte seine Stadien beim Ep.-ll. * Holzbaner fort. Der Eniprinz Ourl Theodor schickte ihn znr weitem Ansbüdnng nach Italien, wo er Unterricht bei P. Martini n. bei TraStta in Venedig nahm, 1779 kehrte, er anriick n. erhielt in Mlinohen, wohin der pf&lzisehe Hof ttbergesiedelt war, den Titel ebes Bates n. EapeUmeisters. Man hat von ihm viele Eirchensachen, n. a; 31 Messen, 3 Beqiüem, S9 Olfertorien m dgl f & Juli 1833.

Gräber, Joseph, geb. ISSfö zn WOsendorf bei Erems (Nied6^ ^terreich), gegenwärtig Stiftsorganist in St. Ilorian, erhielt Mnsikr imtenicht von seinem Vorgftnger im Amte, Jos. Seiberl, welcher 1878 atarb, dann von Professor A. Bruckner am Eonseryatorinm zu Wien« In die cäcilianische Bichtnng führte ihn sein Chorregent P. Tranmihler ü 1884) ein. Er schrieb bis jetzt 10 Bequiem, mehrere Messen, 1 grosses Te Denm, 1 Litanei, viele Motetten, Mftnnerchdre u. a., wovon manches äcHon im Druck erschien. ' ' .

Gnami, Giuseppe, Organist an der Eathedrale za Luccä, besass grossen Bi^ als Eomponist, Organist u. Violinspieler. Er gab von 1565^1613 in Venedig n. A^itwerpen 5stimm. Madrigalen, 5— lOstimm. Sacrae eantiones n. 4*, 5- u. Sstimm. Eanzonetten heuMU, Auch in der Samndung „Ghirlanda de madiigali etc.** (Antwerpen, 1601) finden sich Stfleke von ihm.

Gaarnarins, 8. Gamerius.

Gnenrero, Francisco , geb. 1528 zu Sevilla, Schüler desberO^ten Morales, 1546 Ep.-M. der Eathedrale in Jaen, 15ÖÖ Eapellsftnger an der Kathedrale zu Sevilla, wo er gegen 1600 starb, gab heraus: Psalmorum 4 voc. Uber I, aocedit Missa defönctomm 4 voc. (1559, 1(84); Canticuoi Magniilcat per VHI musicae modus (1563); laber L Mis^arum (1566), Libro di Motetti a 4, 5,.& et S voc.; 2 5stimm. Passionen (l^ztere von Eslava veröffentlicht).

Gnerson, G u i 11 a u m e , einer der ältesten &anzÖ8i8<äien Eontra- punktisteu u. musikalischer ScfirffiateUer, geb. zu LongneviUe in der 17ormandia:in der zweiten H&lffce-des 15. Jhdts.^ Bs existiert von ihm noch ein Thiktat Aber die Elemente der Musik,, die Eixchentonarten, den Gaotns pSanus^ Aber Eontrapuiikt u. Notation, welcher hi der ftltesten Ausgabe, den Titel führt: „Utüisiime musicates regnle «pnctis auxQinopere necessarie plani eantns simplicia contrapunoti remm factatnm

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118 Qvigl — Guido.

tonanmi et «rtis aecentuandi tarn exemplariter qmm pnetice etc*^ Paris, bei Midhael Tholuse gedruckt, ohne Datum. Spätere Ausgaben erschienen mit verändertem Titel 1509, 1513 n. 1550.

Gngl, BI a 1 1 h ä n s , Domorganiflt zu Salzburg in der ersten Hälfte des Yorigen Jhdts., gab 1719 daselbst seine bekannten u. einst sehr geschätsten „Fuudamenta partiturae in compejidio data,** eine knrze Gen rnl>)as?j]p|ire in Druck (zweite tu dritte Auflage eu Augsburg 1747 n. 1777). Auch als Komponist mx er zu seiner Zeit sehr beliebt; docb ist von seinen Werken keines mehr vorhanden.

Gttglielmi, Pietro, geb. im Kai 1727 zu Massa Carrara, erhielt seinen ersten Unterricht von seinem Vater, Qiacomo G., Kp.-M. des Herzogs von Modena. 18 Jahre alt kam er in's Konservatorium di Loretto in Neapel, wo er unter Durante die Komposition studierte. Nach seinem Anstritte aus dieser 3Iusikanstalt 1755 fiihrte er in Turin seine ersten Operu mit glänz»; ndem Erfolrre auf. Dann hielt er sich teils in Deutschland, teils in England auf u. kehrte erst 1777 wieder nach Neapel zurück, wo er mit Cimaroso u. Paisiello in die Schranken trat u. ihnen die Gunst des Publikums entzog. 1793 ernannte ihn der Papst zum Kp.-5I. zu St. Peter in Kom, wo er 19. Nov. 1804 im Alter von 77 Jahren starb. Es war ihm eine bewunderungswürdige Fruchtbarkeit eigen, so dass seine Opern die Zahl 200 erreichen sollen. Audi die Kirchenmusiken, die er als Kp.-M. schrieb, erwarben sich von Kennern u. Liebhabern grossen Beifall.

Guidetti, Giovanni, 1532 zu Bologna geb., widmete sich dem geistlichen Stande u. studierte nach Baini's Zeugnis unter Palestrina die Komposition. Von Papst Gregor XIII. wurde er zum Hofkaplan ernannt u. erhielt von diesem Papste 1575 ein Benefizium an der vatikanischen Hauptkirche, zugleich aber auch den Auftrag, den Chor- dieust an der Peterskirche zu verbessern. Nach welcher Richtung hin sich seine Aufgabe erstreckte, zeigen seine noch jetzt für den liturgischen Gottesdienst gültigen Werke. Diese sind: ,,Directorium chori, (Eomae» 1551) zweite Auflage 1688; später erschienen noch mehrere Ausgaben). »jCantus eccl. passionis." Romae 1586; ,,Cautus eccl. Ofiicii maj. hebd." Romae 1587 u. „Praefationes in cantu fermo" 1588 (neue Ausgabe von F. Suriano 1619). C. starb am 30» Nov. 1592, 60 Jahre alt.

Gnidi, Giovanni, geb. zu Florenz um die Mitte des vorigen Jhdts., war Kp.-H. an der Kirche Sta. Maria in Trastevere zu Born; wann er starbt ist nicht bekannt, doch lebte er 1827, hochbetagt, noch. In der Sammlung des Abb. Santini in Born findet man mehrere 4> n. Sstimm. Psalmen n. das Qratoiiiim „Le tre ore di agonia di Giesü ChziBto** (Sstimmig mit Orchester).

Guido Ton Aresso, (Gtddo aretinns), so genannt von seinem Geburtsorte Areazo (nach neueren Forschtmgen soll er ans Fnudoreieh stammen), lebte zuerst als MOnch in dem Benediktinerkloster Pomposa

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Guidi — Guido. U9

bei BaTenna» Hier beseh&ftigte er sieh unter anderm eöMg mit UiisQc. Von Torwiegend praktischem Sinne n. angeborenem entschiedenen Lehrtaiente, richtete er seine besonderen Bemtthnngen darauf^ eine sichere u* schnelle Erlernung der Kirchengesänge au begxllndent da ihm die bisher gangbare Methode nicht genügte. Seine BemtUrangen hatten den besten Erfolg — fOr die Knnst, aber nicht für ihn, da der lieid mehrerer seiner Genossen ihn ans dem Kloster yertrieb. Von da an lebte er in seinem Geburtsorte l&ngere Zeit, begünstigt von seinem Bischof Theobald, unterrichtete im Gesänge u. verfasste auf Betreiben seines Gönners sein Hauptwerk: „Micrologus de discipüna artis mu sicae.' Das Gerücht Ton seiner Erfindung einer leichten Gesanglehnnethode drang anch nach £om. Guido ging dorthin auf Verlangen des Papstes Johann XIX., welcher sich lange mit ihm unterhielt u. an sich selbst die Probe der neuen Methode machte. Der Einladung des Papstes, in Bom ZQ bleiben, konnte aber G. nicht Folge leisten,-, da das römische Klima seiner Gesundheit nachteilig war. Unterdessen war man auch £U Pomposa wieder anderer Gesinnung geworden, u. G. kehrte, der dringenden Aufforderung von dort folgend, in sein Kloster zurück. Das ist alles, Avas wir von seineu Lebensumständen Avissen, — er sagt es selbst in einem Briefe, den er von Arezzo aus an ^f^inpii Freund Michael in Pomposa richtete. Sein Geburtsjahr ist unbekannt ^ seine Blütezeit war um die erste Hiilfte des 11. Jhdts , seinen „Micrologus" maa- er nm 1028 jTf^scliriebcii haben : was aus ihm nach seiner Eückkelir in's Kloster ui worden, wie Ifiiiue er noch gtlebt, wann er gesTor^t n, darüber feli1*'n alle Nachrichten. Wie er aber der grosse Beförderer der Tonkunst geworden, das lernen wir aus seinen noch erhaltenen Werken kennen. Sie finden sich in Gerbert's „Sciiiitores ecclsti de musica sacra" 1748. II. Bd. u. sind folgende: 1) „Micrologus (T ii lonis de disciplina artis musicae," sein Hauptwerk, dem Bischof Tie Lbald v. Arezzo gewidmet, worin er seine Unterrichtsweise vorträgt; 2) „Jiluäicae Guidonis regulae rhythmicae," rhythmische Regeln in licim- Versen, welche den riih;tlt des Micrologus kurz wiederholen; 3) ,,Aliae Guidonis regulae du igiiutu caiitu, ' wodurch er Gleichheit u. Ordnimg in den Gesang bringen will, — Linien, Buchsiabeu, Farben. Der Epilog gehört unzweifelliaft einem spätem Verfasser an. 4) „Epistola Guidonis Michaeli 31onacho de iguoto cantu directa." Dieser Brief enthält die Lebensgeschichte G.'s. 5) „Tractatus Guidonis correctorina moltomm errorum, qui fiunt in cantu gregoriano in multis loeie/* 6) Der nnbedentende Traktat „Quomodo de arithmetica procedit mnaica^ wird wie der vorhergehende fOr un&cht gehalten; 7) In neuerer Zeit 1837 wurde zn Saln^Bmnlt in Fmbreieh nnter dem Titel der Werke des Gnido ein Antiphonar, Gradnal n. Psalter anfgeftmden, velehe mit Nenmen anf 4 Linien, dezen zwei rot vu zwei grün gefärbt eind, notiert, wahraGheinlich Im 1%, Jhdt. geschrieben sind; dies Hanuskript

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Gttido.

Itifindet rieh Jetet auf der Pariser Bibliothek. Aus diesen seinen -Werken ULsst sieli nun enüLehment was G. fttr die Musik gethan n. gearbeitet hat Seine Bemtlhuiigen waren anf die gnte Ansttbnng des gregorianischen Sirehengesanges gerichtet Die Ton Gregor d. Gr. in dieser Beziehung getroffenen Einiichtnngen mnssten dnreh die beste- llende Unsniftnglicbkeit der Anfiseichnnngsweise immer mehr an ErafI ▼erHeren. Die Ge^nge konnten nnr durch Tradition vom Lehrer anf die Schiller flbeigehen, die Netunen (nota romana) waren nnr eine iingenfigende Gedächtnishilfe tu ohne das Vorsingen des Lehrers ein Tevschlossenes Bach^ daher tanchten bald viele Veranstaltungen n. Veränderungen dieser Gesinge auf nach der Ansicht oder Einsicht der verschiedenen Lehrer. So kam es, dass eine Menge verscliiedener Gesangfsweisen sich einbftrgerte n. die nrsprfingliche Keinheit der Melodien immer mehr abnahm. Nimmt man noch die Schwiengl&eit des UnteiTichtes von Seite des Lehrers n. des Schülers dasn, so kann man nicht des Lobes ^enng finden, um den zu preisen, welcher gegen beide Übel ansgiebii^ Mittel erfanden hat. G.'s Bestrebungen gingen Tor allem auf eine Verbesserung der bisherigen Anfseichnungsweise, wodurch zugleich ein wirklicher Unterricht im Gesänge bedingt wac» Er höh die schwankende Stellung der Nemnen auf u. wies einem jedeu Tone eine vi^Uig bestimmt«, sich immer gleichbleibende n. nn* verkennhare Stelle an n. machte damit aller Ungewissheit ein Bnde. Man bediente sich zu seiner Zeit schon einer, auch zweier Linien, welche gewöhnlich dm*ch Farben, rot für die F Linie, gelb für die C Linie ausgezeichnet, zum Überfluss auch noch durch Voi-ansetzung der Buchstaben F u. C (claves signatae, Stellvertreter nnserf r Sclilüssel u. deren Keime) besser kenntlich gemacht wurden; über, unter U. zwisclien dieselben setzte man die Neumcn: aber doch war diese Bezeichnung sehr mangelhaft u. konnte durcii kleine Ungenauigkeiten der Abschreiber noch iTosse VerwiiTuno- anrif'liten. Guido fügte der roten n. gelben Linie nucli zwoi auiL i* » iutaclie bei n. gewann so flu geschlossenes System von 4 Linien, w* Ichrs 9 Tonstufen repräsen- tierte, da G. auch die Z w i s c b e n r a u m e benutzte. Au den linken Rand gesetzte Buchstaben zeigten die Bedeutung der Linien und Zwischenräume. Auf dii -r « rjiniHnsysti in trug er nun die Neiimen ein (denn der Buchstaben als Tonschritt bediente er sich avoIiI beim ersten Unterricht, ir der Praxis, d. h. in den Kircheugesängen behielt er, weil da eine kürzere u. schnellere Schreibart nötig war, die Nenmeu bei, zumal ihre yerschiedene Gestaltung nicht blos Töne, sondern auch Vortragsmanieren bezeichnete), so zwar, dass jedes Neuma seine fixierte Stelle erhielt. Hierdurch war auch eine später eintretende Vereinfachung der Neumeu u. Herausbildung weniger Notenzeichen als genügende Touschrift angebahnt. Jetzt war ein eigenttimlicher Unterricht im Singen möglieh geworden. Hierin ging er davon aus, den Schülern am

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Guido.

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Monochord die Folge der Töne und das System der Oktavea aufsn* weisen; Gnido's Scala imifiu»te 21 Töne:

rABCDEi'Gab;cdefg*H«^

' a b q c d .

Das r war der Scala, wie er ansdrUcklich sagt» schon yor ihm

angefügt worden, vl man bediente sich desselben nur Bezeichnung

dieses Tones wohl aus keinem andern Grande, als weil man die latei- nischen G u. g im übrigen Teile der Scala schon verwendet hatte. G. Hess dann seine Jtlnger die verschie Ionen luterralle des rein dia- tonischen Systems (semitonium, Halbton, Tonne, ganaer Ton, aemiditonus, kleine Terz, ditonns, grosse Terz, diatessaron, Qnart» diapente, Quint, — die übrigen Tonverhältnisse kamen in den Eirchengesängen in der Begel nicht vor) üben n. Uess dann die Lehre von den 8 Tonarten n. der Aufeinanderfolge der ganzen n. halben Töne nach oben u. unten folgen mit mannigfachen zu ihrer Einprilgung dienlichen praktischen Übungen. Hiezu rät er dem Schüler, um nicht immer vom Monochord od. vom Munde des Lehrers abhängig zu sein, sich frühzeitig einige mit den verschiedeuen Töueu beginnende Gesänge fest einzuprägen, um (hu'fh dip=;elben nun für jeden Ton die Folge der Töne nach oben u. uuteu (1* iitlich im Gedächtm.s zu haben u. so für alle Fälle in seine Gewalt zu bringen. Er bediente sich hierzu liir seine Person des Hymnus auf das Fest de« heil. Johannes des Täufers „Ut queant laxis resonare fibris mira gestornm famuli tuorum, solve polluti labii reatum, sanote Joannes" von dem jeder Abschnitt mit dem nächst höher li( o t u Itii Tone beginnt n. so in meinen Anfangstöuen alle gebrauch- lirlien Tuustnfen in eiiu-r IJeilir- (c, d, e, f, g, a) darstellt. Hiervon naliiri mau später die Öyiben ut, re, mi, fa, sol, la, um die Tmir- zu benennen, u. das mi fa der Sohiii<ation n. Mutation, welche keineswegs eine Erfindung (iuido's, gondern erst seiner Nachfolger ist, ebensowenig als die nach ihm genannte „G u i d o n i s c h e H a n d.*'

Da die Musik zu den Zeiten Guido's mehr ein Produkt des rech- nenden, kombinierenden Verstandes war als der Phantasie, so darf uns seine Anleitung, Melodien zu bilden (doch wahrscheinlich nur als eine Eselsbrücke oder ein Faulenzer für Anfänger) nicht Wunder nehmen, wobei er rät, der Reihe der 21 Töne die 5 \'ukale nacheinander unter- zulegen, u. auf die Vokale eines Textes den so treffenden Ton zu setzen. L>ass es ihm mit diesem rem chanischen, o;eistlosesten Ver- fahren nicht voller Ernst gewesen sein kann, ^^elit aua den Vorschriften hervor, die er für die Beschaffenheit der Melodieu giebt u. die einer hohem Kunstanschauung entstammen, nämlich dass die Wirkung des Oeianges dem Wechsel der Dinge, von denen er handelt, angepaest werde, für traurige Sachen traurige Tonverbinduugen u. 8. w. Han hat G. auch den Erfinder der Diaphonie (u. gar des Kontrapunktes) genannt, doch ganz mit Unrecht. IHe Ton ihm gelehrte Diaphonie ist

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122 Gaido ^ Gaillaume de Machaut

nichts anderes als das alte Hacbald'sche Organum in seinen beiden Arten; er nahm n. Übte eben, was xn seiner Zeit gebräuchlich war, doch nennt er die gebranehHcbe Diapbonie im geraden Fortschritt Tieler Quinten hart, die seinige aber weich. G. giebt den Qnaiten- progessionen den Vorzug u. mischt Sekunden, Terzen u. Quinten mit ein, erlaubt aber, dase die Stimmen zum Schlüsse sich einander nähern u. im Einklänge anstönen.

Quido's praktische Lehrmethode \t sichere Tonbezeichnung breitete sich bald in andre Länder aus; dabei entwickelte sich manches weiter, manches neue trat hinzu, u. es ist leicht begreiflich, wie die Über- lieferung vieles der Art, was erst seine Nachfolger u. Schüler hinzu- fügten, auf .^eine Rechnunc: schrieb, so die Guidonische Hand, die Solmisation, die Ertindiing der wirklichen Noten, des Klavieres, des eifrentlichen Kontrapunktes u. dc-l -Die ganze Mühe, sagt Ambros, welche das Mittelalter an die Bearbeitimi:: des Tonstoffes wendete, wird iusgemeiu auf 5?<"iiieu Namen ziinickgeführt: Guido von Arezzo ist gleichsam ein Abstractum, ein mjtliisches Wesen geworden/' Tu Wahrheit bedarf G. all dieser ATKÜchtuuuen nicht, ^f^m Ruhm bleibt gross u. begreiflich, weil er in einer Zeit, wo die mdiigelhafte Auf- zeiclmimg der Gesänge fast nur eine mechanische Überlieferung der- selben von Mund zu Mimd zuliess, daher die Ausübung auf das Höchste erschwerte u. in einem beschränkten Kreise gebannt hielt, emc Ton- schrift u. eine Lehrmethode erfand, welche die Kunst des Gesanges von den einengenden Fesseln befreite, derselben dadurch den Eingang in alle Kreise des Lebens öffnete u. den Anstoss zu rascher u. hoher Ausbildung der Tonkunst gab.

Guido, Abt von Caroli-Locus, richtig Carus-Locus, Cherlieu in Burgimd, trat im Anfang des 12. Jhdts. in das Kloster Clairvaux u. wui"de 1132 dem ueugegriiiideten Cisterzienserkloster Carilocus, Cherlieu, vom H. Bernhard als Abt vorgesetzt, wo er 115^ starb. Er war der thätigste Mitarbeiter bei der Verbesserung der Chorbücher seines Ordens vu schrieb einen Traktat, welchen Coussemaker in seinen Script, med. acTi, Band II p. 150—191, unter dem Titel: Domni Gnidonis in OaroU'loco Abbatis Begulae de arte mnsica.

Gnillaame d# Haebiiat od. Maehav, franzSs. Didbteff u. HnsOcer des 14. Jbdte. Geb. nm 1284 im Dorfe Hachau bei Bethel in der Champagne, war er Geheimschreiber des Hersogs yon der Normandie 0. behielt anch dieses Amt, nachdem dieser Hersog (Jobann) König von Frankreich geworden war, sowie auch unter dessen Nachfolger Carl Y. 1370 war Q. noch am Leben; sein Tode^abr ist aber unbekannt Auf der Pariser Bibliothek befinden sich viele seiner Kompositionen in Hskr. — firansösische n. lateinisehe Motetten (2- n. Sstimmig), Balladen, Cba&sons n. eine 4stimm. Messe, die bei der KrOnung Carls V. gesungen worden sein soll

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GoilUand — Haas. 123

GuiUiaiuli Haximilian, französischer Tonsetzer aus Chfilons sur Sadne, war als Musiker in der Saint-Chapelle zu Paris angestellt und Teröffeutlichte einen Traktat „Trait6 de musiqae" (Paris 1554). Einige seiner Messen finden sich in einer Sammlnng von 4stüam. Messen (Paris 1554).

Gumpelzhaimer, Adam, geb. 1560 zu Trostberg in Oberbaycm, erhielt seinen hauptsächlichsten Unterricht in der Musik durch den P. Jodok Enzmttller im Kloster St. Ulrich in An^^sburg. 1575 trat er als Musikus in herzoglich württembergische Dienste; 1581 kam er als Präzeptor u. Kantor nach St. Anna in Augsburg, als welcher er 1621 noch fungierte. Seine vorziiglichöten Kompositionen sind geistl. Lieder; viele derselben sind mehrstimmig (bis zu 6 Stimmen) u, werden würdig gepriesen, den Werken Lasso's, Hasöler's u. dgl. an die Seite gesetzt zu weiiden 1595 schrieb er ein „Compendium musicae latinum-germanicmn,** das viele Auflagen erlebte.

Guyot, Jean, uob, zu Chätelet bei Chaleroi, war ein aus- gezeichneter niederiäudiacher Tonsetzer der ersten Hälfte des 16. Jhdts. Um 1505 Sänger an der Notredame-Kirche in Antwerpen, erwarb er sich 1516 ein Benefizium an der Katharinenkirche, trat 1521 in die Dienste des Kaisers Ferdinand I. u. erhielt 1536 wieder eine Präbende an der Notredame-Kirche zu Antwerpen; daselbst starb er 1551. In verscbitikiien Sammlungen des 16. Jhdts. finden sich geistliche u« weltliche Gesänge von ihm.

Gyrowetz, Adalbert, geb. zuJJuhmisch Budweis den 16. Febr. 1793, studierte anfangs die Eechtswissenschaft, welche er wegen Kränk- lichkeit, wieder aufgab, n. wurde dann Sekretär des Grafen Frans von Fünfkircheni in welcher Stellung er sdne ersten KompoMmMin. fertigte. Dann studierte er 2 Jabre in Nea^^l unter Sala den Kontra- punkt, besoehte Paris, Lpndmi tt erbielt nadli seiner Bflekkebr nach Wien 1804 die Eapellmeisterstelle am k. k. Hufbpemtlieater. Er starb den 15. Augost 1849, eine ][Jnzahl Komposltienen (Opern, Symphonien n. dgl.) hinterlassend; anoh einige Messen n. Eirchenstdcke schrieb er, welche aber, den Stempel der Zeit tragend, wie so viele seiner tibrigen Werke, TerschoUen sind.

H.

Haas, P.Ildepbons, geb. zu Offenbnrg am 23. April 1735, war ein tttchtiger Theoretiker u. talentvoller Eomponist« auch ausgezeichnet im Gesang u. ViolinspleL 1751 trat er in das Benediktinerkloster Bttenheimmttnster, wo er sich nach ToUendeten wissenschaftlichen Studien u. erhaltener Priesterweihe besonders dem Studium der Kompo- sition u. der weiteren Ausbildung im Violinspiel ergab; in letzterem

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124

Haberl.

konnte er den Unterricht von Wenzel Stamits geniessen, welcher am diese Zeit (1755) sicli längere Zeit in Ettenheimmtliuter aufliielt. Seinen theoretischen Studien legte er neben dem besonderen brieüiobto Verkehre mit P. Kaiser, Abb4 Vogler u. Portmann die Werke von Mattheson a« liarpurg zu Gnmde, Imnptsächlich aber den „GradiM ad Pamassum" von Fux, von dem er behauptete, dass jeder Tonsetzer wenigstens drei Jahre lang „die strenge Fiix'sche Eontrapnnktsfolter aushalten sollte/* Von 1760 an ungefähr galt er in seiner Gegend allgemein för den besten Eirchenkomponisten u. Violinspieler. Zuletzt war er Bibliothekar in seinem Kloster; die fortwährenden Anstrengungen in den Studien u. verschiedenen klösterlichen Ämtern schwächten bald seine Gesundheit n. er starb schon am 30. Älai 1791.

Haber], F r n n z Xaver, geh. den April 1840 zu Westen in Niederb;iyeiii, erhielt den ersten Unterricht von seinem Vater, einem Schullehrer, studierte zu Passau als Zöo-lni^ des bischöflichen Knaben- seminars u. empfing- am 12. Aug. 1862 die Priesterweihe. Darauf als Musikpräfekt der bischötiichen öeminarien nach Passau berufen, als •welcher er auch den Domchor zu dirie-ieren hat, widmete er sich ein- gehenderen Studien der Musik, nameutlicli des Chorals u. der älteren Kirchenmusik. 1664 edierte er ,,Anweis«uug zum iiaimouischen Kirchen- gesang" (iu Kommission bei Pustet in Regensburg), 1805 den Magister **horalis,'' weicher vielfach verbessert 1888 in achter Auflage erschien n. auch in franzüsisclier, englischer u. italienischer Übersetzung die weiteste Verbreitung gefunden hat. 1866 gab H. den „Liederroseukranz" (2 Hefte, Regensbg., Pustet) heraus. 1867—70 machte er in Italien ausgedehnte bibliographische u. bibliothekarische Musikstudien, wirkte längere Zeit als Maestro au der Auima in Rom, von 1872 au als Dom- kapellmeister in Regensburg. Schon zu dieser Zeit erwarb sich H. grosse Verdienste durch seine Arbeiten bei Edierung des Graduale romauum u. der übrigen liturg. Bücher, deren Ausgabe erst in deu letzten Jahren zum Schluss gedieh. In Anerkennung seiner Dienst- leistungen u. Müheil auf diesem Gebiete übersandte ihm schon 1873 der heil. Vater Pius IX. ein Schreiben höchster Anerkennung u. eine goldene Medaille. 1874 eröf&iete H. in Regensburg die Kirchen- musikBchule, deren Gründung Hr. Dr. Witt bereits im CäcOien- ▼ereine yorgearb^tet hatte, n. ttbemabm von nun an deren gescIAfilüche Leittmg, welche er his Jetzt mit segensreichem Erfolge fort^rt. üm das Unternehmen zu tmtersttttien, publizierte er 1876 den „CädHen* ksl^der/' welcher sowohl wegen seinei hoehintereesanten^Inhaltes als seines edlen Zweckes bald die weiteste Verbreitung fand; seit 1666 erscheint er unter dem Titel „Kirchenmnsikalisehes Jahrbnch.** Dnreh «eine Studien ToUkommen befähigt, fuste er den Plan zn emer •Gesamtausgabe der Werke Palestiina's. Zu diesem Zweeke reiste er, nachdem ein. Übereinkommen mit der Firma Bieitkopf & H&rtal In

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Mabermaim Handel. 125

Leipzig getroöeu war, bei welcher Firma schon 6 Bände der Werke P.'s in prächtiijer Ausstattung erschienen waren, nach Rom, um die Billigung u. den Segen des hl. Vaters für das neue Untcniohmen zn erflehen, nachdem er sch^n früher durch Pius IX. die Erlaubnis erliaiten, sämt- liche Werke Pii rluigi's aus dem Archive der Sixtinischeu Kiipelle zum Zwecke der Edieruug zu kopieren Papst Leo Xin. ermutigte Hm, Haberl gleich falls zu dem Werke, das im Jahre 1893 seinen voll- siaiidig-en Ab>i lilu>^ fand. Ausserdem hat H. verschiedene Messen n. Motetten der Alten l)ei Pustet publiziert, auch die Ausgabe mi lirerer litura"ischer Bücher mit weissen Noten u. als Volk.^ausiJ aben u. s. w, besorgt. 18S2 legte er das Amt eines Dorakapellmristers nieder, um einen Längeren Aufenthalt in Italien behufs Forschungen in den Archiven u. Bibliotheken zu nehmen. Ans den daselbst Gewonnenen veröffent- lichte er bis jetzt die hochwichtigen Arbeiten: „Wilhelm dü Fay"; „Die römische „schola cantornm" u, die päpstl. Kapellsänger bis zur Mitte des 16. Jhdts." in der „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft** 1885 u. 1887; erstere Arbeit erschien auch selbständig unter dem Titel ,,l>au.^tfme zur Musikgeschichte,*' (Leipzig, Breitkopf & Tliuiel 1885), wie auch „Bibliographischer u. thematischer Musikkatalug des päpstl. Kapellarchives im Vatikan zu Rom" (1888).

• Habermann, Franz Johann, geb. 1706 zu Königswerthin

Böhmen, widmete sich bald ausschliesslich der Musik. Er besuchte die vorzüglichsten Städte Italiens, begab sich dann nach Spanien u. Frank- reich, u. wurde später Kp.-M. des Grossherzogs von Toscana. Nach dessen Tode lebte er zu Prag als Lehrer der Musik, und u. a. waren Dnssek, Misliweczek n. Cajetan Vogel seine Schüler in der Komposition. Später wurde er 3Iusikdirektor an der Theatinerkirche u. aii der Malteser- kirche, 1773 solcher zu Eger, wo er auch den 7. Apiii 17S3 starb.

Habert, Johann Ev., geb. am 18. Okt. 1833 zu Oberplan in Böhmen, bildete sich 1848 — 1852 in Linz zum Lehrfache aus. Nachdem er 9 Jahre im Schuldienste gestanden, erhielt er 1861 die Organisten- steile in Gnnmden. Frühzeitig in der Musik unterrichtet, bildete er sein Talent noch mehr durch Leitung u. Ratschläge tüchtiger Musiker, wie des Schullehrers Jos. Lanz in Waizenkirchen u. seines Vetters Jordan Habert. Er komponierte bisher vieles für die Kirche: Blessen mit u. ohue lustnimente, Litaneien, Olfertorieu, Marienlieder,* er schrieb auch Klavierstücke, weitliche Lieder, eine < »ro^elschiüe u. gab mehrere Jahrgänge „Zeitschrift für kathol. Kirchenmusik" heraus.

filtiidel, Georg Friedrich, geb. den 23. Febr. 1635 zu Halle an der Saale, eine der riesigsten Encheinimgen im Gebiete der Ton- kunst, erhielt in Spiel n. Setzkunst von dem Domorgaiiisten Zachan in Halle Unterricht, trat 1703 als Violinist in die Oper zu Hamburg ein n. nahm mit Mattheson auch an deren Direktion teU. 1705

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126 • Händler — Hahn.

• komponierte er seine erste Oper, ging dann einige Zeit nach Rom iL kehrte 1708 wieder nach Deutscliland zurück. Später gina; er nach London, wo er im Conventgardentheater von 171^—1740 eine Meng-e von Opern auigefüliit; aber von der Adelspartei angefeindet, zuletzt aiiek der Gunst des Publikums verlustig, wendete er sieh von der Bühne zu der religiösen Komposition, die er bisher nur wenig gepflegt hatte (ein paar Oratorien u. das berühmte Te Deum), u. auf diesem Felde wurde er ein wahrer Heros der Tonkunst, Meher konnten ihm alle seioe NebenbnUer nicht folgen. 1741 schrieb er sein bekanntestes Oratorinm „Der Kessias** in der nnglanblich knnsen Zeit Ton 34 Tagen! Sein „Samson/* nach einigen Monaten fertig, erwarb Ihm schnell die Onnst des Volkes, u. es folgten nun f,Semele,** „Joseph in Aegypten/* i^Der Tod des Herknies/* „Belsaaar/* „Jndas HaccfaalAiis/* „Josoa** n. a. 1751 „Jophta»** n. in diese Zeit gehOrt anch das berdbmte Dettinger De Tenm. H. starb am Charfreitag den 14. April 1759; seine irdische Httlle ward in der Westmllnsterabtei bestattet, vu ihm später ein Denkmal daselbst gesetst. H. ist eine ganz eigentfimHche Brschemnng; alles an ihm ist milnnlich n. kühn, namentlich seine Chöre zeigen die ganze Kraft n. Madit seines Genlns, seine religiöse Energie n. Begdsterung treten glänzend hervor,' n. die Glaubens- firendigkeit u. das Hochgefühl eines sittlich starken Bewosstseins ver- mochte nicht leicht einer gleich ihm in den Tönen anszusprechen. Er war andern einer der fruchtbarsten, grössten u. gedankenreichsten Tonsetzer. Man zählt von ihm 21 Oratorien, 5 Te Deum, 12 grosse Psalmen u. viele kleinere, Ov^m n. Kammermusiken, 20 Orgelkonserte, viele Suiten, Phantasien u. Fügen für die 'Orgel.

Händler, Job. Wolf gang, geb. zu Nürnberg zu Ende des 17. Jhdts., studierte die Komposition u. den Kontrapunkt bei Pachelbel, worauf er in die bischöfliche Kapelle nach Würzburg kam, daselbst bald Hof Organist wurde u. zuletzt znm Hofkp.-H. ernannt ward. Er fitar^^ cf hon 1742.

Hahn. Beruhard, g-eb. den 17. Dez. 1780 zu Leubus in Schlesien, erhielt von seinem Vater guten Musikunterricht, welcher ihm bei einer guten Altstimme eine Stelle im Dnnichor zu Breslau verschaffte; später (1799) kam er als Violinist in das Hausquartett des Grafen Matuschka zu Pitschen am Berge, wo ihn der Musikdirektor Förster aus Breslau kennen lernte. Unter dessen Leitung beg-ann seine höhere Mu.sikaus- biidung, wozu auch sein längerer Umgang- mit Türk in Halle sehr viel beitrug. 1805 kam er nach Breslau zurück, wurde zuerst Tenorist, dann Siguator, 1815 Gesanglehrer am katholischen Gymnasium daselbst, zuletzt nach Schnabels Tod Domkp.-M. Von seineu Werken sind zu nennen: „Das Handbuch beim Gesangunterricht für Schüler auf Gymnasien"; „Gesänge für den Gottesdienst auf katholischen Gymnasien"; mehrere (6) Messen, Üffertorien u. Graduaiieu u. a. m. ,

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Hakn — Hammel.

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Seiu Styl schliesst sich grossenteils dem von Jos. Schnabel an. Loichte Sang-barkeit rler Stimmen n. diskreter Gebranch der Instrumente zeichnen seine Werke im All:2-PiTieiiii !i aus, doch sind einig-e nicht von zu gru- er Weichheit freizusprechen. Er starb im Jahre 1852 zu Breslau.

Hahn, Georg Toachim Joseph, ein fleissiter theoretischer Schriftsteller u. Komponist um die Mitte des vorigen Jhdts., war Senator u. Musikdirektor zu Müuerstadr. Er gab im Druck heraus: i,Harmoüischer Beitrag zumKhwier," „Der wohlunterrichtete Generalbass- ffchüler'* (1751 u. 1768), Messen, Fsalmeu, Klavierstücke u. a. m.

Haller, Michael, geb. 13. Jan. 1840 zu Neusaat bei Nabburg in der Oberpialz, erhielt seine humanisti.sche Bililuug im bischöfl. Knabenseminar u. an d<'r Studienanstalt im Beuediktinerkloster Metten. Hier lernte er schnell Gesang u. Instrumentalmusik, besonders unter der Leitung des damaligen Seminardirektors P. Utto Laug, nachmaligen Abtes (f 1884); auch mit der Harmonielehre befasste er sich schon damals. Als Ljeeist u. Alumnus des KHürlkalseminars in Begensburg gewann er eine grosse Begeistenmg tlär die im Dome so oft gehörten, trefflich ausgeführten Werke der „Alten." Den füd, Jnni 1Ö64 erhielt er daselbst die Priesterweihe n. dann eine Anstellung als Präfekt der Domprftbende, wo er unter Leitung des Domkp-M. J. Schrems seine kontrapuuktischen Stadien fortsetzte u. sich ganz der Kirchenmusik widmen konnte. 1867 wurde H. als Nachfolger des 12. Dez. 1866 ver- storbenen J. O. Wesselack, lospektor des Knabeninstituts zur alten Kapelle u. zugleich Kp.-H. au dieser Stiftskirche, als welcher er bis Jetzt einen Tortrefflichen Chor leitet. Als Lehrer an der kirchlichen Musikschüler in Eegensbnrg erteilt H* Unterridit im Kontrapunkt u. in der Komposition. Sein erstes Werkt Motetten, erschien bei Manz (jetzt Pawelek) in Begensbui^. Bis jetzt veröffentlichte er fiemer: Yade mecum, eine prakt. Anleitung zum Gesänge nebst Übungsbuch (Pustet); 16 Messen von 2—6 Stimuken, 2 Requiem, Te Deum, mehrere Serien von Motetten fUr 2—8 Stimmen (Männer- u. gemischter Chor), mehrere Litaneien, 4 Hefte Lieder u. Gesänge zur Ehre der sei. Jung- frau Maria, „die harmonische Modulation der Kirchentonarten** (Cp. 36. Begsbg., H. Pawelek), „Kompositionslehre für poljrphonen Kirchen* gesang** (ebenda 1891); femer eine Weihnachtskantate, Op. 26, die Musik zn einem Schauspiel „Mozart,*' meledramat. Begleitung zu mehreren Dichtungen, „Jugendliederkranz" u. „Liederhort'' u. a.

Hamme), Stephan, geb. den J^l. Dez. 1750 zu Gissigheim, bildete sich in der Benediktiner-Abtei St. Stephan zu Würzburg, in welche er spilter eintrat, zum tüchtigen Orgelspieler u. Komponisten. Nach der Klosteraufhebung wurde er Pfarrer zu Veitshöchheim, wo er am 1. Febr. 1830 starb. Er komponierte viele Kirchen* u. Instrumental- sachen, You denen weniges im Druck erschien.

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Hammer ^ Haaser.

Hammer, Georg, geb. den L Mai L811 zn Herlheim in Unter- franken, zeigte frOhzeitig grosse Anlagen fttr Musik, deren Ansbildmig ihm dnreh Frehlich, der ihn im Technischen nntenrlGhtete, xu durch fleissigen $es|ich des musikalischen Institutes zu Wttxzbnrg ermdgUcbt Würde. Dem Schulfache, welchem er sich zuerst zugewendet hatte, entsagte er bald nnd widmete sich ganz der Musik. 1630 wurde er Assistent am musikalischen Institute zu Wttrzburg, 1837 an der Semi- nariumskirche zum hl. Michael. Er komponierte yieles für die Kirche, u. gab ein Orgelbuch zum Würzburger DiOzeseagesangbuch heraus $ ausserdem noch viele weltliche Musikstücke.

Hammer, Kilian, war in der Mitte des 17. Jhdts. Schulmeister u. Organist zu Vohenstrauss u. soll zuerst zu den gebräuchlichen 6 Solmisationssylben ut, re, mi, fl^ sei, la, die siebente si hinzugesetzt haben, weshalb diese 7 Sylben auch „voces hammerianae** heisaen.

Hand], s. Gallus.

Hanisch, Joseph, geb. zu Hegensbnrg den 24. März 1 812, f 9. Okt. 1892, erhielt Musikunterricht von seinem Vater Anton H a n i s c h , welcher Organist an der alten Kapelle daselbst war, n. wurde nach dessen Tode sein Nachfolger im Dienste. Vorzüglich gewann seine höhere Musikbildung durch Proske, der ihn auch auf seiner ersten Reise nach Italien als Gehülfen u. Mitarheitor herief. Im Jahre 1829, 1. Juni, trat er zur Domkirche über, wo er hi^ 7.n seinem Tode wirkte, gerühmt als vortrefflicher Orgelspieler. Für die Kirche komponierte H. sehr vieles u. tüchtiges, doch erschien verhältnis- mässig weniges im Druck, ungefiihr 30 Opusnummern zählt man : Missa „Auxilium Christianorum," 2 lateinische Messen für 3 Männerstimmen; Missa S. Josephi et S. Dorotheae, erstere für 2, letztere für 3 Frauen- stimmen; 2 Requiem; 2 Hefte Gesänge für das Frobnleichnaiiisie.st; CoUectio cantiouum sacr.; viele Fange lingua; mehrere kirchl. Gelange fitr Frauenchöre; eines der hervorragendsten Werke ist: „Organum concomitans ad Graduale et Vesperale romanum," welches er mit F. X. , Haherl hearheitete, die Orgelbegleituug für diese liturg. Üüchor (Pustet).

Uanäer, Wilhelm, geb. zu Unterzeil in Schwaben den 12. S6pt. 1738, trat sehr früh in den Prämonstratenser-Orden und bildete sich in der Abtei Schussenried zum guten Organisten u. Kontrapuuktisten, wie auch zum Violin- u. ViolonceUspieler. 1775 kam er in die Abtei Lavaldiou in den Ardcnnen, u. gründete «laselbst eine Musikschule, aus welcher auch Mehul hervorgegangen ist, der 4 Jahre sein Scliüler war. Gerade war Hanser mit Verbesserung des Antiphonars u- der Gesänge für die Priinionstratenser beschäftigt, als die französische Revolution ausbrach, vor welcher fliehend er sich wieder nach Deutsch- land zurückzog. Seitdem hat man nichts mehr von ihm gehört. Erschienen sind von ihm Vesperpsalmen u. andere Kirchenstücke, sowie

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Harasser — Hasler. 129

einige weltliche Sachen. In Mskr. hat er Motetten, Hessen u. Orgel- fagen hinterlassen.

Harasser, U r b a u , geb. den 23. Mai 1816 zu Vahrn bei Brixen, erhielt die Priestorweihe am 2. Aiisf. 1840 ii. ist seit 1842 Benefiziat nud Domcliorregent, seit 1817 Chormeister. Er erwarb sich viele YerÄenste um Säuberung des Domchores vom herrschenden Zopfe, besonde» zeigte er seine gründliche Kenntnis des gregor. Chorals in dem Kampfe gegen Stehlin (s. d.), dessen nnhistorische Ghoralmethode er in seinen triftigen, auf mühsamen Stadien berohenden „Gedanken- striehen*' -widerlegte'. Er sehrieb aneh eine Oper „Sani.**

Havdonia, Abb6 Henri, geb. 1734 zn Grandpr6, erhielt seine erste musikalische Bildung als Chorknabe an der Kathedrale zu Eheims, wo er auch nach seiner Priesterweihe Kp.-M. u. Kanonikus wurde. Er starb am 13. Aug. 180S zu Grandpr^ vl hinterliess mehr als 40 Messen n. sebr yiele andere Kirchenmusiken in Manuskript; 1762 gab er ein Lehrbuch des liturgischen Gesanges für die Diözese Bheims heraus, welches sp&ter noch in 'mehreren Auflagen ersdiien.

.Hasler oder Uaaaler, Johann Leo (Leonhard), geb. 1564 zu • Ntoiberg, erhielt nebst seinen Brttdem Jakob u. Caspar den ersten Unterricht in der Husik ?on seinem Vater Isaak H., der aus Böhmen stammte n. Musikus war, u. ging 1584, als er dem Unter- richte des Vaters entwachsen war, nach Venedig, um seine weitere Fortbildung in der Komposition bei Andreas Gabrieli, dem berilbmten Meister, zu erhalten, u. hier schloss er mit dessen Neffen, Johanne* Gabrieli, den innigsten Freuudschaftsbund, der diese von gleicher Gesinnung u. Bcgeistonmg für die Kunst erfüllten Herzen bis zum Tode einte. Nach seiner Jäückkehr aus Italien 1585 nahm ihn Graf Octavian Fugger zu Augsburg, welcher eine der vorzüglichsten MusiklcapeUen Deutschlands unterhielt, als Organisten in seine Dienste. Gegen Ende des Jahrhunderts galt H. als der grösste Organist Deutschlands. Hier in Augsburg war es, wo die scliöpferische Thätigkeit des Meisters einen sichtbaren Aufschwung* gewann u. sich am fmchtreichsteu ent- faltete. Aus dieser Periode datieren die bedeutendsten seiner TonwerT<p, welche gegen Ende des 16. u. zu Aufaug des 17. Jhdts. in Augsburg \i. Nürnberg gedruckt wurden, so seine berühmten 4stimmigen Kan- zonetten u. 4 — 5stimmigen Motetten, Madrigalen, Messen u. s. w. Im Jalire 1601 kam er rix den Hof Kaiser Rudolph II. nach Prag, woselbst er zur Auszeichnung seiner Verdienste um die Kunst in den Adelsstand erhoben wurde. Uber die spätem Schicksale unseres Meisters liegt einiges Dimkel gebreitet, indem einerseits angeuonimeü wird, dass er bis zum Tode des Kaisers (1612) in Prag geblieben sei, nach ander- seitigen Angaben aber wäre er 1608 in kurfürstlich sächsische Dienste getreten. Er starb in Frankfurt a. M. am 5. Juni lül2, welches auch das Todesjahr seines treuesten Freundes Joh. Gabrieli war. -r-

Kornmull«r, Lexikon. II. B«L 9

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Hauptmann.

„Die Schreibart dieses Meisters (sagt Proske) im Ff^uralsatze vereinigt in sich das Höchste u. Schönste, was deutsche u. italienische Kunst jener Zeit zn leisten yermochte. Bei reichster Gedanken l ulle sehen wir ihn immer klar, bestimmt u. fest, innerlich gehali voll, schwunghaft n. wirksam nach aussen, besonders im mehrchörigcn Satzü. Neuere Bahnen betrat er vorsichtiger als der jüngere Gahrieli, er hielt zi^schen diesem u. dem gemeinsamen grossen Lehrer Andr. Gabrieli die Mitte. Ein edler Wetteifer dieser jungen Ktlnstler unter sich ist jedoeh nicht m TOkennfin; den dehonten Bew^a davim liefert eine Sammlung der gfOttuurtigsten HnsilaStse» welche nach dem Tode dieser Heister eEschien, (nftmlidi die schon im Artikel „Gahrieli*' herlUirten „Beliqniae . • . >*Ö deren Knnstgehalt sa solcher HOhe gesteigert ist, dass man Tor Staunen n. Bewimderong nicht zu entscheiden yermag, welchem von Beiden der Preis gehtttirt.** — Jakoh Hassler, der aweite Bmder, geh, 1566, starh za Hechingen als Organist des damaligen Qrafien Ton Hohm* aollem. Auch er wird su den- besten Organisten seiner Zelt geiählt, vu viele seiner Werke, Hesse«, Psafanen^Chesonders ist zu nennen Ps« 51) erschienen von 1601 bis 1606 in Nttmherg. — Caspar Hassler« geh. 1570, der dritte Bruder, stand als Künstler Leo am nächsten. Von 1587 his 1618, in welchem Jahre er starb, war er Organist zu NümbOEg* Arheiten von ihm finden sich in der von ihm 1598 zu Nürnberg heraus- gegebenen Sammlung , J^yiuphoniae sacrae, 5—16 vocum**; 1600 erschien noch ein zweiter Teil dazu, darin sind auch Werke anderer Komponisten enthalten.

Hauptmann, Lorenz, geb. den 15. Jan. 1802 zu Grafensula in Niederösterreich, leistete schon in seinem 12. Jahre Bedeutendes im Orgelspiel. Bis zum 24. Jahre war er Lehrer, ging dann nach Wien, wo er die Organistenstelle am Theresianiim n. an der Paulanerkircho erhielt, studierte unter Seyfried die Komposition u. Tviirde später Chor- direktor an flcr Augustiner Pfarrkirche der Vorstadt Land«trasse. Komponiert hat er ]\Ics?;en, Gradualien u. andere Kiichensachen, Oigek' stücke n. gute instruktive Solfe^gicii.

Hauptmann^ ^foritz, Ji-eb lirii 13. Okt. 1792 zu Dresden, konnte erst im 18. Jahrf ^ iuer überwiegenden Nei^iung zur Tonkunst folgen u. studierte unter Spohr zu Gotha Violinspiel u. Komposition. Längere Zeit hielt er sich in Russland auf, lebte dann wieder als Violinlehrer in Deutschland, bis er 1842 an Weinlings Stelle die Kantor- u. Musik- lehrerstelle an der Thomasschule zu Leipzig erhielt. 1843 wurde er bei der Gründung des Musikkouservatoriums zum Lehrer des Kontra- punktes u. der Fuge bestellt. Durch seine wissenschaftliche u. künst- lerische Thätigkeit hat er sich zu dem grössten Theoretiker des 19. Jhdts. empöre: erschwungen. Die Resultate seiner tiefen biudien legte er in seinem inhaltscluveren Buche „Die Natur der Harmonik u. Metrik" (Leipzig, 1853, 2. Aufl. 1873) nieder, welchem die Lmverüitäfc

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Haydn.

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Göttingen veranlasste, den verdienten Mann mit der pliilosophiscben Doktorwürde anszuzeichnen. Doch ist das Werk sehr schwer ver- ständlich u. erheischt grosse allseiti!j;o MiiRikkenntni^sc. Durch das Studium <1< r alten u. neneren Tonmeistex hefähig-te er sich auch zum gediegenen Tonsetzer n. vermoclite die tiefen Gefühle seines "Innern im vollendetsten technischen Ausdrucke zn gobeu, in klarster Gestalt äusserlich zn fassen u. zu'hxiereii boi höchster Keiuheit des Satzes. Von seinen Kompositionen seien genannt 2 Messen (eine a capella, die andere instrumentiert), einige Kantaten, zahlreiche Motetten, geistliche Gesänge n. Lieder zu 4 Stimmen, dann einige Instrumeutaikompositionen für Violin n. Klavier. Überall strehte er aber darnach, nicht für den Künstler u. Kunstkenner allein, sondern für die Menschen zu schreiben, nach seinem Äusspmche: ,.Das Höchste der Kunst ist überall nicht für den Künstler u. KunsLkenner ausschliesslich da, sondern für Mensche n." Er starb den 3. Jan. 18G8.

Haydn, Joseph, der Schöpfer der neuem Symphonie u. des Quartetts, von welchem der Aufschwung der deutschen Instrumental- xnndk seinen Ausgang genommen, ward geboren den 1« April 1732 zu Sohran, einem Dorfe ist NiederOsterreieh, nahe der nngaxischen Gmie. Da die Biographie dieses grossen mnsikalisehen Genins bekannt tu tiberall zn trefibn ist, beschrftnken wir nns nnr anf die Herrorhebang der bedeutendsten Momente seines Lebens. Die erste Büdnng seiner Tortreffliehen rnnsikalischen Anlagen erhielt Haydn durch den Schill* direktor in Haimbnrg, wo er Gesang n. fast alle Saiten- n. BlaS" Instrumente erlernte, insoweit es einem SJ&hrigen Knaben mdglieh ist^ Dann kam er als Singknabe auf den St> Stephansdomchor in Wien, wo der Ep.-ll Beutter vorteilhaft auf ihn euiwirkte; aber seine haupt- eftchlichste Belehmng in theoretischer Hinsieht schöpfte er aus Kattheson's „Vollkommenen Kapellmeister*' u. ans Fnz*s „Gradus ad Pamassum'* u. fibte sich fortwährend im .Komponieren. In seinem 16. Lebensjahre musste er, da seine Stimme brach, das Kapellhaus yerlassen 11. war nun in vollster Ärmlichkeit auf Unterrichtgebeu angewiesen. Nebenbei betrieb er aber in rastlosem Eifer die theoretische u. prak- tische Pflege seiner Kunst. Grossen Gewinn für die Komposition schöpfte er aus dem nicht eben angenehmen Bedientenverhältnis zu Porpora, in welches ihn sein armes Leben genötigt hatte» Um 1755 komponierte er sein erstes Quartett, welches Beifall gewann, u. dadurch miuntert schritt er nun auf der Künstlerlaufbahn unaufhaltsam fort. 1759 erhielt er endlich als Musikmeister des Grafen Uorzin in "Wien •eine sorgenfreie Existenz; 1761 trat er in gleicher Stellung mit 400 fl, Gehalt in die Dienste des Fürsten Esterhazzi, wo er bis zur Auflösung der fürstlichen Kapelle 1790 verblieb. Innrrhalb dieser 30 Jahre schuf er die meisten seiner Sinfonien, das Oratorium .,T»ie "Rückkehr des Tobias," viele Messen a. andere Kirchenwerke u. mehrere Opern ^ auck

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Haydn.

fällt iu diese Zeit (1785) die Komposition der „Sieben Worte des Erlösers," von einem Domherrn aus CadLx bestellt u. ur^prüniiiflicb für Instminentalmusik komponiert, wozu erst später ein Kauouikas au» Passau den Text dichtete. Nach dem Tode dos Fürsten Esterbaxzi begann die Periode seiner grössten Scbipftiiiüren. Bei einem zwei- maligen längeren Aufenthalte in London kompouierte er unter andern die 12 sogenannten en^;;li.scbeu Sinfonien u, erfuhr überall die grössten Ehrenbezeugungen; die Universität Oxford ernannte ihn zum „Doktor der Musik." Von London brachte er auch den Text zu seinem Oratoriuna „Die Schöpfung" mit, welches am 19. März 1798 zum ersten Male in Wien aufgefiihrt wurde, von wo es bald in alle Welt ausging. Darauf nahm er sein letztes Oratoiiom ,4)ie Jahreszeiten** in Angriff, vollendete es in 11 Monaten n. braehte es am 34. April 1801 znr Anffälinmg. Das war seine reiehste n. letzte grössere Arbeit; die Kräfte begannt nnn allmfthlich zn sehwinden. Am 31* Mai 1809 entschlummerte der greise Tonkttnstler in gftnzlicher Entkrilftnng. ^ Unter seinen Kompositionen werden 15 Messen n. 10 kleinere Kirchenstficke anf* . gezUüt) welche lange Zeit als Meisterstflcke der Kirchenmusik gepriesen worden. Diese iirtttmliche Meinung konnte sich festsetzen, da die Neuheit u* der Glanz der durch Haydn (Mozart u. BeethoTen) zu so hohem Aufschwung gebrachten Instrumentalmusik alles bezauberte u. yerblendete, so dass die Vokalmusik in den Sehatten gedrängt wurde; femer trag dazu die Tezflachung des religiösen u. kirchlichen Sinnes, den die nnchristliche Philosophie überall mit Erfolg betrieb, dazu bei, dass man den kirchlichen Geist bei Seite setzte u. mit subjektiv fttr andächtig gehaltenen Geftthlen u. Produkten den lieben Ck>tt ächt zu ehren Tvälmte. Die Kirchenmusiken Hajdn's sind eben auch nichts anderes als Kinder seiner Zeit, u. es geschieht seinem Tonkünstler- mhme kein Abbruch, wenn ein wiedererwachtes religiös-kirchliches Bewusstsein seine Messen blos für rein musikalische, keineswegs aber für kirchlich- musikalische Kunstprodukte erklärt. Haydn teilt damit das Schicksal aller Kirclienkompositeure seiner u. der nach- folgenden bis auf die neueste Zeit — mit sehr wenigen Ausnahmen^ Kin treffendes Urteil fallt Ambros („Kulturhistorische Bilder'M, wenn er sagt: „Dass es unter Mozart's Messen einige Knaben arbeiten u. apokryphe giebt. ist gewiss; die gleichzeitige Kirchenmusik seines Freundes J. Haydu ist bekanntlich noch viel weltlicher; «ie malmt au süddeutsche u. italienische Kirchenfeste, die zugleich V ulkäiesLe bind, wo das Leben seine bunteste Fülle in Freude u. Jubel ausbreitet. Es hat schon zu Haydn's Zeiten (Fürstbischof Graf zu Hohenwart verbot deren Auffiihning zu Wien) Anstoss erregt. Die Antwort dt s fiommea Greises anCarpini: „Wenn er an seinen Gott denke, so hüpfe ihm das » Herz vor Freude u. da Ijüpfe denn seine Musik mit" — ist freilich geeignet, den Streugaten, wenn nicht mit dem Werke, so dock mit dem

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fiaydn — Herbst. 133

Komponisten zu versöhnen. Die Subjektivität des Komponigten u. die

Zurückschiebung: des Textes ist nirgends stärker liervorge treten, als bei Haydn. Wie objektiv - gottesdienstlich ist dagegen die >rnsiT^ Pftlestrina's!" Die erste umfassende Biographie von J. H. lieferte K. Jb\ Pohl „Joseph Haydn." I. Bd. 1. Hälfte 1875, 2. Hälfte 1882.

Haydn, Michael, jüngerer Bruder des Vorigen, geb. zu Bohran den 14 Sept. 1737, wurde 1757 Kp.-M. des Bischofs von Grosswardein u. 5 Jahre nachher Konzertmeister u. Musikdirektor zu Salzburg, wo er neben Mozart wirkte u. auch in dieser Stellung bis an sein Lebens- ende, den 10. Aug. 1810 verblieb. Er war nicht nur heimisch in allen Fächern der Musik, u, hatte alles in sich aufgenommen, was damals in Deutschland u. Italien in der Tonkunst zu Eeclit br stand, sondern er verarbeitete alles nach seiner Eigentümlichkeit. Er hattp ■/.wav nicht die Genialität wie sein Bruder, aber er leistete immerhin An- erkennenswertes, besonders im Fache der kirchlichen Tonkunst, in welcher ilmi seihst sein Bruder Joseph u. Mozart die Snperiorität über iliueu zuerkennen. Wie er als Mensch rnhiLr. ahor kräftig, hpscheiden, aber fest, äusserst sornfältig, aber k( ineswegs kleinlich war, .so zoigte er sich auch in > iien Kompositionen. Seine Eigentümlichkeit war vermittelnder, ausgleichender Art, u. ging besonders darauf hinaus, die so verschiedenartigen Behandlungs- u. Schreibarten dauialiger, vorzüg- licher Meister Deutschlands u Italiens im Geiste möglichst zu verbinden, wesshalb es nicht auffallen kann, dass auch seine Kirchenkorapositionen viel weltlichen Beigeschmack zeigen. Seine Kompositionen sind zilil- reich; ausser vielen weltlichen Stücken schrieb er viele Messen, eine Unzahl von Gradualien u. Offertorien, mehrere Litaneien, Vespern XL s. w., welche jetzt grossenteils ausser Gebrauch gesetzt sind, da die Instrumentierung selir zopiig ist. Zu seinen Schülern sfthlen G, H. V. Weber u. A. Reicha.

Herbst, Johann Andreas, geb. 1588 zu Nürnberg, kam 1G28 als Kp.-M. nach Frankfurt u. kehrte 1640 als solcher wieder in seine Vaterstadt zurück. 1G50 ging er nochmals nach Frankfurt u. starb dort 24. Jan. 1666. Bekannt ist er vornehmlich durch einige theoret. Schriften: a) „Musica practica sive instructio pro symphoniacis . . Nürnberg 1642, eine Anleitung zum Singen (3 Auflagen); b) „Musica poetica sive Compendium melopoeticum . . .** Nürnberg 1G43, eine knne Anleitung zur Komposition in 12 Kapiteln; c) „Arte prattica et poetica...*' Frenkfturt 1653, worin er Anweisung giebt, einen Kontrapunkt m ier> tigen, dann einen Contrapnncto a mente zn setzen; sebliesslich fllgt er eine Instruktion Aber den Qeneralbass an. Kompositionen von ihm sind: a) Meiethema sacra Davidis et snspiria S. Gregorii ad Christum, 3 et 4 Toe. Norimb. 1619. b) Theatntm amoris zu 5 n. 6 Stimmen, Nflm* berg 1613, eine Sammhmg Ton liedem nach Art der Medrigsle.

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Heredia — HermesdorÜ',

Heredia, Petrus, lebte im 17. .Tlidt. in Rom, u. wird von J, B. Donius in seine m Worke „De praestantia musicae vet." als eia wohlerfahrener, feinst gebildeter Tonkünstler, Komponist u. Organist gepriesen; dieser rechnet es ihm zur besonderen Ehre, dass er, aus- gezeichnet in jeder Masikgattnng, auf seinen Bat u. nach seiner ABgabe jnumt ein Werk komponiert habe, worin die Weise der Alten wieder beobachtet sei (yeterom ao genninomm tonormn mistnra). Eine in der Hflnehener Bibliothdc befindliehe Kesse trügt den Titeli „MisBa super Cantn Bomaiio, antore Petro Heredia Bonano, IV yoo. enm Org. Menae Octobri 1635/' Ein Bequiem erschien 1646 In einer Sammlung toü Hessen, gedruckt bei GioT. Fr. Grignani.

Heritl«r, Jean r, ein firanzGsiseher Komponist, welcher in der ersten HUfte des 16. Jhdts. lebte. Von seinen Kompositionen sind zwei Motetten in die Sammlnng Ton P. Attaignant (Paris, 1534) ait^gfenommen. Auch P. Aaron zitiert eine Motette von ihm.

Hennaaa, mit dem Beinamen Contractu s, der Lahme, well er Ton der Gicht so gelfilimt war, dass er ohne Beihfllfe seine Lage nicht verändern konnte, war einer der bertthmtesten Gelehrten TL voiztlg» liebsten Geschichtschreiber, sowie der tüchtigste Tonkünstler des 11. Jhdts. Geboren den IB. Juli 1013, ans dem Geschlechte der Grafen Ton Vehringen in Schwaben, kam er in seinem 7. Jahre in die Kloster- schule zu St. Gallen, wo er sich besonders in den mathematischen Wissenschaften, in der Astronomie, Geometrie u. Musik auszeichnete» Im 30. Jahre trat er in den geistlichen Stand u. lebte fortan im Kloster Beichenau, wo er trotz seiner Gebrechlichkeit das Amt eines Lehrers verwaltete u. der Kunst u. Wissenschaft oblag. Von seinen körper* liehen Luiden niedergerMickt starb er schon im 41. Jahre am 24. Sept. 1054, auf dem väterlichen Gute Aleshauseu (Alschhauscu bei Biberach).. Keben seiuer vorzüglichen Chronik u. eiu paar astronomischen Schriften schrieb er auch ein Werk „De Mouochordo" {(rerbert, Script. II. pag. 125). Er dichtete u. komponierte viele Xircbengesänge, namentlich einige Sequenzen oder Prosen von vorzüglicher Schönheit , welche Schubiger in sein Werk „Die Säugerschule St. Gallen" auiijruommea hat. Er wird auch von eiuigen für den Verfasser der Antiphonen „Salve Regina" u. „Alma redemtoris'^ gehalten. Er bildete sich auch eine eigentümliche Tonzeichenschrift, um sowohl das Steigen u. Fallen der Stimme, als auch die Intervalle anzudeuten; so e = Einklang, 8 = Halbton, t = Ganzton, d = Quart, J = Quint, ein Punkt über dem Zeichen wies auf das Fallen , das Eehleu desselben auf das Steigen hin.

Hermeddorlf, Michael, geb. 4, März 1833 zu Trier, wurde 28. Aug. 1859 zum Priester geweiht. Mit guten Musikkenntnissea ausgerüstet, hatte er damals schon vieles für die Kirche komponiert XL sich auch mit der Geschichte kirchlicher Kunst vertraut gemacht*

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Hesse — Hobreobt. 135

Zum Kaplan in Cues ernannt, bot ilim die dortige Bibliothek des Kardinals Nikolaus von Cnsa wertvolles Material für die bereits vor- bereitete Herausgabe der bisher ungedruckten trierischen Chorbücher nach den Pergament-Handschriften der Dombibliothek zu Trier. Das Graduale erschien 1863, das Antiphonale 1S64. Im Herbst 1862 wurde er Domorganist u. Gesanglehrer am bischöfi. Priesteraeminai* zu Trier» zugleich übernahm er den Gesangtmterricht u. später die Direktion an der Hnsikschiik, von Jetzt an namentlich ^twiekelte er dne reiche mneikalische Th&tigkeit. Er gTündete 1869 den Diözesan-GScilienvereln Trier, dessen Präses er bis zn seinem Tode, welcher 17. Januar 183& erfolge« blieb. Er veröffentlichte mehrere Kompositionen, Hessen^ Motetten, Orgelfogen, eine Chorgesangschnle n. s. w. llit dem Jahr» 1872 Qbemahm er die Eedaktion der seit 1862 Ton IL Oberhoffer redt*- gierten kircbenmnsikal. Zeitschrift „Caecilia** ibis 1878) n. gründete zugleich den „Ghoralverein aar Erforschmig alter Handschriften behnfe . WiederhersteUnng des Cantus S, Gregorii/' In Vexbindnng damit gah er Otddö's „Micrologns** heraus n. ein „Graduale ad normam cantus S* Giegorü**

Hesse, Adolph Friedrich» geb. den 30. Aug. 1800 an BresUuL bildete sich im Orgelspiel u. der Komposition unter Bemer u. Köhler, u. wurde 1831 erster Organist bei St. Bemhardin in Breslau XL königl. Musikdirektor, als welcher er am 5. Aug. 1863 starb. Er ist anerkannt

einer der bedeutendsten Organisten der Neuzeit; seine OrgelkompO' sitionen zeichnen sich durch treffliche Arbeit, Fiuss n Wohlklang aus. Ausser 36 Heften Orgelkompositionen Terschiedenen Inhalts hinterliess er 4 grosse Sinfonien« 4 Ouvertüren, einige Quartette, 1 Oratorium „Tobias" u. a.

Heili^ka, Aloys, geb. zu Wildensdrwert in Böhmen, den2LlDln

1826, erhielt seine erste musikalische Bildung im Augustinerkloster zu Alt-]^rünn, wohin der lOjährige Knabe als Diskantist kam, bildete sich dann in der Prager Organistenschule zum Organisten U. wurde als solcher 1849 in seiner Vaterstadt angestellt. £r komponierte ein Oratorium „Bas Terlome Paradies,** 10 Messen, 3 Requiem, Tide Psalmen u. Litaneien.

Hobrecht, Jakob, ein Komponist aus der zweiten niederländischen Schule, geb. 1430 zu Utrecht, gest. 1506, war zuerst Kp.-M. zu Utrecht, dann von 1492—1504 zu Antwerpen n etwarb sich" durch seine Kompo- sitionen, welche fast durchweg einen Zug strenger Erhabenheit zeigen^ die höchste Achtung bei seinen Zeitgenossen. „Unter den ^feistem vor Josquin, sagt W. Ambros, ist er die mächtigste Erscheinung, u. der Tousatz bei ihm schon bpträrhtlich entwickelter, die Harmonie yoH- töniger als bei Uk» glieni, mit dem er übrigens alle Eigenheiten dür Schule, alle Feinheilen, Spitzfindigkeiten u. Satzkünste gemein hat." Von seinen Werken hat Petrucci unter dem Titel „Misse Obrecht**

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Hofer — HüÜmann

1503 zn Venedig 5 Messen veröffentlicht, und andere ^fesscn dieses Meisters finden sich in Sammlungen dieser Zeit. Eine Anzalil bedeu- tender Motetten hat Petrucci in seine grosse MotettoDsamnilung auf- genommen, einzelne treffen wir auch bei Glareau, Rhau u. a. ; ausserdem kennt man noch Lieder (kleine Motetten) von ihm, u. eine „Passio D. N, J. Oh. ßecundum Iffatth." 4 voc.

Uoterf Andreas, dessen Geburtsjahr u. Abstammung" noch un- bekannt ist, war Beneüziat der Sf. Annakapelle in der Donikirche zu Salzburg u. von c. 1G50— 84 furstbischüfl. Kp.-M. dasolbst; er 1)ildet den T'n)erganef von der j^ro-sseu zur schönen Periode il r Dommusik. Er war ein Schüler des Stefano Bern n l in is. d.) u. befand sich nicht blos noch in volh^m Besitze u. Leicbiigkeit der alten Kunst des Kontrapunktes, sondern bediente sich auch schon freierer Melodien XL. 3Iodulatiüuen, die er überdies mit schöner Instrumentation noch mehr zu beleben wusste. Gedruckt findet sich nur „Ver sacrum, sive ilorcs musici 5 vocibus et totidem instrnmentis producendi, pro Olfer- toriis servituii. Salisburgi 1677"; handschriftlich bevvalirt der Domchor an Vokalmusik: I. Adventus, eine Sammlung Östimmiger Introitus, Gradualien, Offertorien und Postkommunionen für die Adventzeit; II. Quadragesimale, eine Sammlung solcher für die Fastenzeit. Koch andere, auch zweichörige Kirchenstücke scheinen ihm aasngehören* An Instnunentalmessen sind nnr noch zwei bekannt. H. staA 25. Fehr. 1684 VL, liegt in der Kirche zu St. Peter begraben.

Hoffmann, K a r 1 J u 1 i u s Adolph H u o, pfeb. den 16. Febr. 1801 zu Eatibor, erhielt von seinem Vater, welcher Regenschori war, frühzeitig Unterricht in der Musik, so dass er schon in seinem elften Jahre im Komponieren von Kirchensacheu sich versuchte. 1821 bezog er die Universität u. betrieb neben Philosophie u. Philologie fleissig Musik. Unterricht erteilte ihm Hemer u. mit Schnabel pflegte er vertrauten Umgang. Nach einigen Reisen erhielt er die Direktion der Kapelle des Grafen von lieichenbach zu Goschütz, 1830 ward er Chor- direktor der katholischen liauptkirchc zu Oppeln. Was ihm am meisten Namen gemacht hat, ist das Werk: „Die Tonkünstler Schlesiens, ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schlesiens von 960—1830," welches 1830 bei Aderholz in Breslau erschien. Ansser vielen AnMtzen in musikalischen Zeitschriften Terfosste er ai^ch eine „Litteratur der Musik des IS. n. 19. Jahrhunderts," eine „Geschichte der Hnsik bei den Tronbadours, Proven<^alen und MinnesSngern," eine „Geschichte des Helstergesaoges," „Die Hnsik der Griechen und EOmer" n. dgL Von Kompositionen sind ansser mehreren weltlichen Kompositionen zn nennen seioe. Melodien zn dem oppeln'schen christlichen Gesangbucli (83 Choräle seiner eigenen Komposition), vierstimmige geistlicbA GesSnge n. a.

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Hofiiaimer — Ilolzbauer.

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Hotiiaimer, Paul, Kaiser Maximilians T. berühmter Hofmusikus 11. Organist, geb. 25. Jan. 14;")'.) zu Eadstadt an der Grenze vou Steyer- mark, u. gest. 1537 zu Salzburg in seinem eigenen, nach ihm henamiten Hause, wird als der gelehrteste Komponist u, kimstreichste Orgel- spieler seiner Zeit gerühmt, welcher in einem Zeiträume von 30 Jahren ' durch keinen Nehenbahler Terdnnkelt werden konnte. Seine Arbeite halten, nach dem Zengnüse des LnscininB, immer die wahre Mittel- stnuwe, korrekt n. hei aller tiefen Grflndlidikeit dennoch Btete gefällig blühend n. grossartig stylisiert. Er setste Tiele KirehenstUcke, Choräle, die Oden des Horas, Lautenstflcke, 3-, 4* n. östimmige kanonische n. kontrapnnktische (^e^ge n. s. w , von welchen die Wiener Hof bibliothek fünf handschriftliche Qnartbände besitzt; die k» Bibliothek in Berlin besitzt mehrere Orgelstftcke von ihm. An seinem Orgelspiel wird die grosse Gewandtheit anf dem Manual wie auf dem Pedal n. seine Fertigkeit in der Dnrchftlhrmig auch der schwersten Themate gerühmt. Und alles das hatte er, da ihm tle ein ordentlicher Unsikimterricht zu Teil wurde, durch sich selbst erworben. Er entwarf auch nach eigenen Grundsätzen feste Begeln für die Setzkunst. Sein kunst- liebender Monarch erhob ihn zum Lohn für seine Verdienste in den Adelstand u. 1515 erhielt er den Ritterschlag. Sein Ruhm drang auch in's Ausland, n, von allen L&ndem kamen Tield, um den ausserordent- lioben Meister zu hören u. seinen Unterricht zu geniessen.

Hollander, Christian, ein Kontrapunktist des 16. Jhdts., aus Holland gebürtig, stand in Diensten der Kaiser Ferdinand I. und Maximilian H. Man hat von ihm 4- bis 8stimm. geistliche u. weltliche Gesänge mit Instrumentalbegleitung, die 1570 zu München erschienen, u. dreistimmige Motetten, weiche erst 1573 durch Johann Pichler von Schwandorf gesammelt u. herausgegeben wurden. 40 Motetten finden eich in mehreren Sammelwerken. — Ein anderer H. Sebastian, geb. zu Dortrecht am Knde des 15. Jhdts., war Kp.-M. des Herzogs Wilhelm I. von P-ayorn, u. Vorgänger Orlando Laf^o'a in diesem Amte.

Holzbauer, Ignaz, Sohn eines Ledorhiindlers zu Wien, peb. 1711, suchte als Knabe seine Neigung zur Musik, die von SLineiu Vater nicht beachtet wurde, dadurch zu befriedigen, dass er sieh an die Siligschiiirr d' S St. Stf'iiimnschors anschloss u. ihnen allerlei kleine Komödieu vei teriigie, wofür sie ihm im Gesang u. in den Instrumenten einige Unterweisung gaben. Begierig fasste er es auf u. ward auf ditse Weise mit l^st allen Instnimenten bekannt. Die Theorie der Musik studierte er heimlich nach dem „Gradus ad Paruassum ' von i'ux. Bald begann er sich in Kompositionen zu üben und um nach Italien zu kommen, trat er als Sekn tär iu die Dienste eines Grafen. Daun rcidte er mit thu-m Wiener Arzte bis nach Venedig. Durch Fieber zur Rückkehr gezwiiiiiifen, ging er wieder nach Wien, wo unter- dessen sein Vater ihm htwilligte, äick der Tonkunst zu widmen.

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138 HomiliiiB — Hotliby.

1746 ward er als Uasikdixektor am Hoftheater in Wien angestellte Nach einer xwdten Reite doreh Italien folgte er einem Rufe naeh Stuttgart i750| wo er ansBchliesilioli nur fOr die Kirche n. Kammer arbeitete^ n a. 2 Oratorien» 5S1 Heesen, 37 Hotetten, Hiserere n. s. w. 1753 cum Kp.*H. in Hannheim ernannt, komponierte er nim Tielo Jahie nnr für die BOhne. 1756 nntemahm er eine dritte Reise nach Italien, deren TOisQglicher Zielpunkt Rom war; später besnohte er Paris* Kaeh Vni komponierte er wieder viele Kirchensadien, Hessen, Psalmen, Hotetten u. a. Kr starb am 7. April 1783 an einer Brostentzändang.

HomiUna, Gottfried Angnst, geb. m Rosentbal an der böhmischen Grenze am 2. Febr. 1714, seit 1749 Organist an der Franen^ kirche an Dresden, leistete Im Orgidspiel VörtreiDicbea. 1^3^ wurde er Hneikdirektor an den drei Hanptkirchen daselbst und Kantor än der Kreuzschule, die er su besonderer Blüte brachte. Er Terwendete seine übrige Zeit ganz auf Kirchenkompositionen n. war so ansprachs- los, dass er das Wenigste dayon durch Drack bekannt machte. In Chören ist er gross, in Arien aber kalt u. steif. Seine Motetten (mit deutschem Text) sind Hoster dieser Oattong. £r starb den 1. Jnü 1785 in Dresden.

Horak, £m. Wenzel, geb. den 1. Jan. 1800 zn Mscheno in Böhmen, begann seine musikalische Laufbahn als Chorknabe in Prag, woselbst er auch die lateinische Schule besuchte. Da ihm die Mittel fehlten, bei Tomaschek Unterricht zu neliinen, so war er bei seinen Studien zumeist auf sich selbst angewiesen. Er wirkte später als Organist u. Chorregent an der Adalbertskircbe in Prag, 1834 erhielt er für sein „To Deura" u. „Veui sancte iSpiritus" den Preis u wTrde später Mitglied de« ]\Iozarteuni'' iu Salzburg. Seine ■^^f^ssen (acht) waren früher sehr nt su lit; doch gebricht manchmal den Melodien der- selben der klassische Emst n. die ruhige Kraft. Die Instrumente behandelt er, besonders in den neuereu ^^ ( rken, mit ziemlicher Ein- Bchräukuiig, — den Gesang lässt er gebührend hervortreten. Im Druck erschienen noch einige Gradualien ii. einige wenige andere Kirchen- stücke; ausserdem eine Gesangschule u. eine Abhandlung über die „I^lehrdeutigkeit der Accorde." f 5. Septbr. 1871 als Eegenachori an dor Hauptpl'airkirche im Teyn zu Prag.

Hothby od. Octubij üttobi, P. Joannes, ein englischer Karmelitermöncb, kam, nachdem er etwa seit 1444 in Florenz n Ferrara TOrweÜt hatte, 1467 nach Lucca, wo er achtzehn Jahre laug als Dom- kapeUmelster, Gesanglehrer u, Vorsteher einer Schule wirkte. 1486 wiurde er vom Könige Ton England heimberufeu u. starb schon im folgenden Jahre. Coussemaker edierte Ton ihm im III. Bd. der Script.: 1) „Proportiones" J. 1471 j 2) „Contrapunctus"; 3) „de Cantu iignrato/* Ausser diesen kldnen Traktaten, wdche nnr An^eeichnungen eines Schfllen H.*8 zu sein sdieiaen, macht er noch Heldung von

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Huobald — Eubaer.

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4) „Tractatüs de proportionibus," 5) „Dialogus de arte musica," 6) „Epistola." Acht aber sind: 7) „J. Octobi regule contrapuncti" u. j^ßg^lö cantua mensuralis, ' ^velche (Coussemaker nnbekannt) auf der Lyzeumsbibliothek zu Bologna vorhanden sind; ebenso 8) „Excitatio quaedam per refutatioucm/' gegen Barüi. l^amis gerichtet. Ebenfalls ächt erscheint 9) die von Coussemaker in seiner L'harmonie du moyen äge veröffentlichte „Calliopea," i^Vgl. Kircheumusik. Jahrbuch 1893.)

Haobaldt auch übaldus, Hubaldus genannt, ein in der niittel- altadicbdn MasikgpefloIiiGhtd hochgertlhmter Name, geb. um 840, war ein Verwandter n. Schiller des dnrdi Aloiüii gebfldeten Hile, welcher miter Ludwig dem Frommen der herOhmten Elosterschnle ni St. Amand anr TEbion in Flandern Toratand. Daher mag awsh der Name „Monachna Elnonenais** ftbr Hnchald sich heischieihen. 872 folgte er seinem Lehrer in der Vorstandschaft des Klosters, 883 ging er nacli dem Kloster St. Bertin, nm dort die Klosterschiüe an leiten, sehn Jahre apSter berief ihn der Ensbischof Fnleo von Bbeims zu sich, nm die dortige Domsohnle ^zn Terbessem. Im Jahre 900 kehrte er nach St« Amand znrttck, das er snn nimmer verliesa n* wo er 930 in bohem Alter starb« Die sein Grabdenkmal zierende Anftcbrift itthmt an ihm besonders die Milde seines Wesens („simplex sine feile colnmba,'* eine Taube ohne Oalle). Gerbert hat im I. Bande seiner Script, folgende Traktate unter dem Namen „Hucbald" ediert: a) „De harmonica institutione"; ,,Alia musica**; „De mensura organ. fistularum"; „de cymbalorum ponderibus"; „de modis'*; „de quiuque Sytnphoniis'* ; b) „Musica enchiriadis"; c) „Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis." Coussemaker veröflfentlichte (II. Bd. 74) einen kurzen Traktat, den er betitelt: „Hucbaldi Monacbi Elnonensis quaedam e musica encbiriade inedita," welcher aber einen ziemlichen Fortschritt Uber die Mus. enchiriad. hinaus lehrt. Während man schon früher Zweifel aussprach, ob alle diese Traktate n o m Verfasser an !2:ebÖrten, u. KavTii. Schlecht (Mouatsblättor f. Musik-Gesch. 1874 S. 16ö) alle dem Hucbald vindicierte, sucht iJr. Haus Müller („Hucbald's echte u. un- echte Schriften über Musik" Leipzig 1884) nach ausgedelmten Unter- suchungen zu beweisen, dass die „Mus. enchiriadis" einem jinmeren Hucbald angehöre, als die ,,lüsiitutio hariuoiiica." Doch sei dein wie ihm wolle, beide Traktate (u. auch die Commemoratiu) sind von hoher Wichiigkeit, namentlich die „Musica enchiriadis," in welcher sowohl von Linien, als auch von eigenen Tonzeichen (Dasian-Notierung) aus- gedehnter Gebrauch gemacht u. die Gesäuge der mehrstimmigen Musik, das Organum oder die Diaphonie gelehrt werden.

Hftbner, Joseph, geb. zu Kleppelsdorf bei Lahe den 13. Aug. 1755, war besonders thätig in melirrren katholischeu Gemeinden Schlesiens? auch in Breslau, wo er Pfarrer u. Universitätsprediger war, den allgemeinen deutscheu Kirchengesang einzuführen. Als Ober*

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140 Hugo von Keutlingen — Jacopone.

konsistorialrath, Assessor, bei der k. Schnldirektion u. Domprediger, welche Ämter er nacheinander bekleidete, konnte er das b^onaeiLe Werk mit mehr durchgreifender £raft fortsetseni so dasB Schlesien Ihn als vorzüglichen Veibesserer des l^tholisehen Kirchengesanges it der Sirdienrnnsik in ehrendem Andenken hllt. Er starh wbl Breslau im Jahre 1810.

Hogo von Reutlingen, geb. 1285 od. 86^ gest 1359 od. 60, ist hekannt dnreh seinen (1488 in mdireren Ausgaben) sn Stiasahtng er- schienenen Traktat: „Flores mnsice omnis castus QregorianL" (Siehe Monatshefte f. MOesohichte II. 57).

Hummel, Johann Nepomnk, geh* zn Pressbturg den 14 Nov. 1778. Von seinem Vater, welcher Musikmeister im Militärstifte zu Wartburg war, wurde er sehen in seinem vierten Jahre auf der Violine unterrichtet, zeigte aber mehr Talent zum Singen u. Klavierspielen. Nachdem sein Vater 1785 nach Wien gekommen war, geiioss der Knabe cwei Jahre den Unterricht Hozart's ; später studierte er den Kontrapunkt u. die Komposition unter Albrechtsbergr^r ii. Salieri, u. vorteilhaft wirkten auf seine Bildung auch die Werke Haydn's ein. Bald trat er mit seinen Kompositionen hervor u. kam dann in die Kapelle des Fürsten Esterhazy, in dessen Diensten er eine Messe in B schrieb. 1816 Kp.-M. in Stuttgart geworden, wendete er sich mit allem Eifer dem Pianofortespiel u. der Komposition für dies Instrument zu u. begründete von da an seinen europäischen Ruf als Klaviervirtuose ; 18'^0 wurde er nach "Weimar als Kp.-3r. berufen. Von da aus raadite er mehrere Kunstreisen nach Rnssland, Frankreich u. Kugland, übeinll die höchsten Auszeichnungen geniessend. Er starh den 17. Okt. iö37. Von ihm existieren auch mehrere Messen, welche wohl massYoU im Satze o-ohalten, aber grösstenteils zu lang sind; dann ein Graduale u. em uttertorium, welchen beiden es jedoch au kirchlichem Charakter gebricht. Sein verdienstlichstes Werk ist die grosse Klavierschule, die bei Haslinger in Wien verlegt ist

J.

Jacopo von Bologn8| ein italienischer Komponist des 14. Jhdts. XL. Zeitgenosse des Franc. Landino. In einem Codex der k. Bibliothek EU Paris, welcher 199 Lieder su 2 u. 3 Stimmen von Florentiner Ton« kilnstlem dieser Zeit enthält, befinden sicli auch einige Gesänge von ihm» In der schwarzen Kotiemng au^seiehnet.

Jacopone, such Jacobus de Benedletts genannt, stammte aus der adeligen Familie Benedetfci in Todi im Spoletanisäiea. widmete sich anfuigs der Bechtsknnde, ward aber durch den Tod seiner Frau^

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Jaootin — Jaimequin.

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welche beim Einsturz eines Saales erschlagen wurde, so erschüttert» dass er dem weltlichen Leben eutsantf^ n. Franziskanermönch wurde. Als solcher trat er als Bussprediger auf u. hielt scharfe Straf predigten, selbst gej^en Papst Bonifaz VIII., welcher ihn datiir in den Kerker setzte. 1303 ward er ^vieder frei, starb aber schon 1306. Seine „Hj mni et prosae sacrae" sind öfter aufgelegt worden. Sein Namo bloibt un- vergänglich durch die Sequenz ,,Stabat iinitt r," welche er im Kerker gedichtet (nach Einigen auch mit der Melodie versehpiO baben soll.

Jacotiiii ein niederländischer Kontrapunktist aus dein Anfange des 16. Jhdts., gest. 24. März 1529, war um 1479 Kapellan an Notre Dam© zu Antwerpen. Im Verzeichnisse der Sänger in der päpstl. Kapelle (Bausteine von F. X. Haberl TT) kommt der Name Jacotin zweimal, in den Jahren 1468 u. 1519 vor. 1510 erschienen 6stimm. Messen unter seinem Namen; in mehreren Sammlungen finden sich Motetten und Chansons von ilim. JVlessen von ihm linden sich in Msk. in Rom.

Janiiacuui, Guiseppe, ein vortrefTlicher Kuiuponist der römischen Schule, war geb. um 1V41 zu Eom. Anfangs von S. Eiualdini, einem päpstlichen Kapellsänger in Gesang u. Komposition unterrichtet, kam er später unter die Leitung des Oaetano Carpini, Kapellmeisteis an der Jesintenkirche. Hit Pasch. Pisari yereinigt arbeitete er an der TTmaeliriit- der Werke Pale8tima*8 in Partitur, wob^ er soTiel Yer- Btändnis n. Talent an den Tag legte, dass Pisari ihn vor allen seinen Kollegen würdig hielt, ihm die Tradition der rOmischen Schale n. mit dieser jene Memoiren, welche ihm von seinen Vorgängern hinterlassen worden waren, anzuvertrauen. So ward Jannaconi ein vollhommener Meister in jeder Gattung des Styles, besonders entwickelte er im 8* vu 16-stimm. Satae eine geniale KraiEt Unter seinen vielen Schülern ist besonders J. Baini hervorzuheben, welcher von ihm auch viele- Notizen, Manuskripte u. dgl. für sein Werk Aber Palestiina erhielt* 1811 wurde Jnnaconi als Zlngarelli's Nachfolger Kp.-M. in St. Peter- Im Vatikan. Am 16. März 1816 starb er innige eines Schlaganfalls. Die Santinfsdie Sammlung in Born besitzt viele Kirchenstttcke von. ihm, auch Fetis in Brüssel, darunter 16-stimm. Messen u. 16^24-Btimm* Kanons. In der Proske*schen Bibliothek zu Regensburg finden sich von ihm mehrere Motetten, zu 4 Stimmen, „Tenuisti manum" a 3 voc. in. seiner Originalhandscbrift mit der Jahrzahl 1794, ein „Te deum" zu 4 voc^ u. ein ebenfalls von seiner Hand höchst zierUch geschriebener Kanon.

Japneqnin, Clement, ein berühmter französischer Eontra- punktist, unter der Begierung Franz T. lebend, hinterliess viele Kom- positionen; von seinen Lebensumständen ist jedoch nichts bekannt. In den Archiven der päpstlichen Kapelle befinden sich Messen im Manuskript von ihm, 1533 erschienen in Paris 4stimm. Motetten, zu Venedig u. Paris zwei Sammlungen lianzös. Chansons. Besonders.

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Janowka — Jeronimo.

berühmt waren seine „Tnvcntiones musioales." Lyon 1544, eigentlich Tongemälde zu 4 n. 5 Siiigstimmen, welche unter andern folgeude Titel führen: „Le^caquet des femmes; le chaiit du rossignol; la cha&se au cerf, 11 w.*' Auch in mehreren Sammlungea des 16. Jhdt0. ünden sich Arbeiten von ihm.

Janowka, Thomas Balthasar, geb. zu Xuttenberg in Bölunen um 1660, war Licentiat der Philosopiiie u, Organist zu Prag, wo er 17Ü1 das erste musikalische Wörterbuch der neuem Zeit herausgab mit dem Titel: „Clavis et Thesaurus magnae artis musicae etc."

Janaden, IS. A. ein holländischer Priester, war lans-e Zeit Orga- nist in Löwen u. Gesanglehrer am erzbischöfl. Seminar in ^luciieln. Ausser mehreren K.-Kompusitionen erschieu vuii ihm ,,Les vrais prin- cipes du chant gregorien" (Hecheln, 1845), deutsch bearbeitet von J. E. B. Smeddink (Mainz 1846).

Jaspera, Carl, geb. 26. JtiU 1835 zu Bees am Ehein, wo sein Täter Organist n. CüioriLtrektor war, zeigte m Mheater Jugend schon beRliehe Oefstesanlagen u. grosse Hinneigung znr Hnsik. 1858 fsa Mflnster znm Priester geweiht, fungierte er als Kaplan zu Sonsbeck, Mttxtster a. Kevelaer. 1864 befiel ilm ein Kehlkopfleiden tu er wurde als Kaplan nach Straelen emanntt wo er sich um den Kirchengesang mit fiprossem Eifer annahm. In diese Zeit fiUlt die Kompodtion seiner ersten Messe fttr 4 gemischte Stimmen in O-dur; seine zweite Messa in F-dnr wurde als HanptTereinsgabe des CäoÜienyereins ausgegeben, durch sie wurde er auch als Komponist in weiteren Kreisen bekannt Ende 1881 stellte er noch eine in» Messe fertig. Ausserdem schrieb er noch viele kleinere Stttcke, die meist nicht an die öffentUchkeit kamen. Von seinem langwierigen» harten Leiden erlöste ihn der Tod d. 28. Juni 1882.

Jelensperger, Daniel, 1797 in der N&he von Mühlhausen geb., schon frühzeitig in der Musik unterrichtet» ward anfänglich in Mains und Offenbach in Noten -Steindruckereien angestellt. Zu ähnlicher Beschäftigung kam er bald nach Paris. Dort begann er einige Zeit nacbber seine höheren musikalischen Studien mit solchem £rfolge, dass er als Repetitor u. dann als Professor-Adjunct am Konservatorium angestellt wurde. 1830 erschien sein Werk „L'harmonie au commen- cement du 19. si^cle et methode pour T^tndier" zu Paris in Druck, welches Häser in Leipzig' in deutscher Ubersetzimg herausgab. Jelens- per2:cr iihrr'otztp in's Französische die Iläser'sr-ho Choyo:esangschule und H u Ulm eis JS^avierschule. Gestorben ist er am 31. Mai JL83JI zu Mühlhausen.

Jeronimo, P. Francisco de, ein portugiesischer Hieronymiraiif r- MöTich. e:eb. zu Evora 1692, Kp.-M. in seinem Kloster zu Beiern, schrieb vick 16-stimmige Eesponsorieni 8-stimm. Messen, Hymnen, Psalmen, Motetten u. a^ m.

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Jesus — Johann Gkorg Ih 143

Jesus, Antonio de, aus Lissabon gebürtig, war Möncli ii. von 1636 an bis zu seinem Tode, den 15. April 1682, Professor der Musik au der Univenität zu Ooimbra. Die Bibliothek zu Lissabon bewahrt Kompositionen von ihm. — Bernardino de Jesus, auch Sena genannt, geb. 1599 zu Lissabon, trat 1615 zu Vianna in den Franzis-" kanerorden, u. war als vorzüglicher Sänger n. Komponist auch von Köinj^ Johann IV. sehr geschätzt. Er starb den 10. April 1669; die dortige Bibliothek bewahrt mehrere seiner Kirchenkompositioiicn. — Gabriel de Jesus, ebenfalls ein Ordensgeistlicher , aus Loiria gebürtig um die Mitte des 17. Jhdts., wird gerühmt als Orgel- und Harfenspieler wie als Komponist. Besonders werden 5 seiner Motetten „Para as quinze Esta^ones da via sagra etc/^ hervorgehoben.

Jnge«;nieri, Marco Antonio, geb. um 1545 zu Venedig, war bereits 1576 Kp.-M. an der Kathedrale zu Cremona, in welcher Stellung er wahrscheinlich bis zu seinem Tode, sicher bis 1591 verblieb. Er war Lehrer des Cl. Monte verde u. gab in Druck: ein Buch 5- u. 8stimm. Messen (1573); ein Buch 58timm. Messen (1587); 4 Bücher Madrigale zu 4 u. 5 Stimmen (1578—1584); Sacrae ( antiones ostimmig (1576); Sacrae cantiones, 7— -16stimm. (1589) u. Kesponsoria hebdomadae sanctae (1581). Auch in Sammlungen finden sich einige Madrigale von ihm.

Joanelli, Pietro, ein ital. Kontrapunktist des 16. Jhdts., geb. zu Oandino bei Bergamo. 1568 erschien von ihm zu Venedig eine Samm- lung Motetten unter dem Titel „Novi atque Catholici Thesauri Musici libri qTiinque, quo selectissimae planeque novae, nec unquam in lucem editae cantiones sacrae, quas vul£^:n Motota vocant, continentur 8, 7, 6, 5 ac 4 vocum, a praestautissijmV; ac hujn^ nf tatis praecipuis Sym- phoniacis compositae ... ad omnis generis instniiuenta Musica acco- modata.** (Venedig 1568.) Die Proske'sche liildiorhek besitzt von diesem seltenen Werke, welches wegen der überaus grossen Reich- haltigkeit u. der darin vertr* tein n alten Autoren besonders kostbar Ist, ein vollständiges u. prachtvollem illuminiertes Exemplar.

Joao, (Johann) IV. König von Portugal, geb. als Herzog von Bragauza 1604, lebte bis in sein 26. Jahr aus Neigung als Privatmann ausschliesslich den Künsten n. Wissenschaften. Auch nach seiner Thronbesteigung, am 1. Sept. 1640, ward er dieser seiner Neigung nicht untreu. Ausser einigen musikalischen Abhandlungen komponierte er unter amlerm viele Motetten, von denen 1674 zwei in Druck er- schienen; auch besass er die ausgezeiclmetste u. vollständigste mosi* kaiische Bibliothek in Portugal. Er starb am 6. Nov. 1656.

Johann Georg II., Kurfürst von Sachsen, geb. den 31. Mai 1613, regierend von 1656—1680, beschäftigte sich viel mit Musik, namentlich hat er viele Kirchenmusiken komponiert. £r starb xu Freiberg am 16. Aug. 1680.

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144 Johajmes Damascenua — Jomelli

Johannes Damascenas» der hl, ttber dessen Geburts- a. Todes- jahr nichts bekannt ist, wird als der letzte der giiechißchen Kirchen- väter bezeiclmet; in ilim erstand der alten Kirclie noch einmal ein gewaltiger Wortführer, da allenthalben im griech. Bciche ein Verfail um sieh s^iT. Darum erhielt er auch den ehrenden Beinamen „Chrysorrhoas." Seine Thätigkeit fällt in die Zeit der Bilderstürmerei, um 726 trat er als theologischer Schriftsteller u. Vertheidiger der Bilder auf. In dem Kloster bei Jenisalem scheint er gestorben zu sein. Er wird auch unter die hervorragendsten Ilymnendichter der rrriecli. Kirche gezählt; zugleich vnrd von ihm gerühmt, dass er den iiiur- gischen Gesang der griech. Kirche geordnet u. die byzantinische Notenschrift reformiert habe.

Johann von Fulda, Münch, lebte gegen Ende des 9. Jhdts. u. war als Dichter u. Toukünstler ein Schüler des Kkabanus ^ranrns. Er Süll der erste g:ewesen sein, welcher in Deutschland Kirchengesän^e , in Musik setzte.

Jobann Langud, Mönch zu St. Gallen u. vortrefflicher Musiker aus dem 10. Jhdt., versah mehrere vou seiuea Brüdern verfasste Prosen XL, Sequenzen mit ausgezeichneten Melodien. — Ein Mönch Johannes zu St. Mathias bei Trier wird aus dem U. Jhdt. auch gerühmt als gelehrt in allen Fächern, besoudcrä aber anse-ezeichnet in der jüubik- er dichtete u. komponierte viele Gesäuge u. i'roseu.

Johann von Mantua, ein merkwürdiger musikalischer Schriftsteller des 14. Jhdts., geb. zu Namur, wo er sich hauptsächlich im Gesänge ausbildete. In Italien, wohin er frühzeitig kam» studierte er neben den theologischen Wissenschalten auch die Kusik unter Victorino toh Feltii Darauf trat er in ein Earth&nserkloflter cu Hantua, woher auch sein Beiname „Ifantuanns Cartbusius.'* Hier erschien um 1380 seine hertthmte musikalische Abhandlung „Libellus musicalis de rita canendi etc.", worin er yom Choralgesange, vom Monochord, von den Konsonanzen, den Eirchenttfnen, den Tonzeichen, der SoUuisation vu Tom Kontrapunkte handelt Manuskripte davon finden sich im hrittischea Museum u. in der Vatikan. Bibliothek.

JomelU, Nicolo, geb. den 10. Sept. 1714 zu Aversa im Keapo- Htaaiiflchen, wo er schon frühzeitig Musikunterricht erhielt, stadierte- um 1730 am Konservatorium della Pietä in Neapel. 1740 wurde er nach Born berufen, wo er durch seine Opern die Römer ganz für sich gewann. Doch ging er in selben Jahre noch nach Bologna, wo er nebeu seiner Wirksamkeit für die Biilni iie Eatschläge u. BelehmngeiL des P. Martini nicht unbenutzt Hess. 1747 wurde er zum Direktor des Konservatoriums degli Incurabili in Venedig ernannt, wo er auch mehrere doppelchörige Kirchenwerke schrieb. 1749 ward er Substitut des Kp.-M. Bencini an der St. Peterslurche in Born n. blieb hier bis m seiner Bentfong als Hofkapellmeister in Stattgart 1754 durch den.

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Joseph — Jouve.

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kimstBiimlgen Herzog Oarl toh WQrttemlieig, wdlehe Stdle er rahmr ToU bis sur AnflOsniig der Hoftapelle 1768 bekleidete. Dann zog er sieb vrMse nacb Neapel tu Avena mrllck, vo er S6. Aug. 1774 starb« Neben 44 Opern scbrieb er an Kirdienwerken : mebreie Ueasen, Psalmen» Gradnalien u. s» w., darunter ein doppdcbSiiges Dizitt Landate» Hisereie, Magnifleat, sein berttbrntes Uiseiere für 2 Soprane n. Onsbester,. ein Reqniem.

Josepbt (Josephi) Oeorg, war um die Mitte des 17. Ibdts. Kapellmusiker des Fürstbischofs von Breslau. Er gab eine sebr ge> rflbmte Sammlung geistlicher Lieder unter dem Titel „Heilige Seelen* lust," (Breslau, 1G08 und 1697) heraus.

Josqvfai des Prös, auch Depröz,Jodocn8de Prato oder Pratensis, zuweilen ancb Jossien genannt, gehört unter die merkwürdigsten Männer seiner Zeit, u. doch haben wir trotz seiner Berühmtheit nnr sehr unzuverlässige Nachrichten über sein Oeburts- n, Todesjahr, sowie über seine Herkunft. Niederländer, Dentsi^e, Fransosen u. Italiener stritten sich um die Ehre« ihn den Ibrigen m nennen. Vielerlei Untersuchungen eigabsn: Josquin, geb. zu Termand bei St. Quentin in der eigentlichen Picardie (also ein Niederländer) um 1440, kam in seiner Jugend als Sängerknabe an das Collegiatstift in St. Quentin; nach seinem Stimmenwechsel ging er in die Musikschule Okenheim's (um 1544), um den Kontrapunkt zu studieren, worauf er Ti^ieder nach St. Quentin zurückkehrte u. so lange dort blieb, bis er unter Sixtus IV. (1471—1484) einen Ruf an die päpstliche Kapelle er- hielt. Daselbst entfaltete er solche Talente, dass Baini Ton ilun sagt: ,Er war in kurzer Zeit das Ideal von ganz Europa geworden . . Seine Kompositionen verdrängten in den Kapellen bald alles, was voi ilim da war." Von Rom ging er nacb Cambrai n. wurde von Lii lwii; XII. König von Frankreich (nicht vor 1498) zum ersten Sänger au seiner Kapelle berufen. Er starb zw CmvU. am 27. Aug. 1521. Seine kontra- punktischeu Arbeiten waren meisterhaft n. wurden stets als Muster anerkannt. Die päpstliche Kapelle bewahrt auch noch viele seiner Manuskripte, z. B. mehr als 20 Messen, u. eine grosse Sammlung Motetten. Die Proske'sche Bibliothek besitzt 9 Mfsstm u. eine Menge Motetten, Psalnu n, (darunter den 21-tiinm. „Qui habitat in adjutorio") u. die Codices, aus denen Proske eigenhändig diese Kompositionen in Partitur brachte.

Jouve, Esprit Gustave, Archäologe, Komponist ii. musika- lischer Schriftsteller, geb. am 1. Juni 1805 zu Buis (Dep. Drüme) seit 1839 Kanonikus an der Kathedrale zu Valence, gab folgende musika- lische Werke heraus: „Etüde bist, et philos. sur les principales 6coles de composition musicale eu Europe de 1350 a la premiöre moiti^ du XVII. siechj ' (Rennes, 1B55); „Philosophie du chant" (Rennes, 1855); MDictiouuaire d'^sthetique chr6tienne ou th^rie du beau dans Tart chret^

KonmUlOT, Leslkoa. H. Bd. 10

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Isaak — Judioe.

r«rchitectare, U nuuiqne ete.^ (Paris, 1856); „Lettres sur le mouve- ment liturgique romain en France dmant le XDL siöeld*' (Paris, 1858). Überdies veröffentlichte er mehrere Artikel über gregorianuKshen Choral u. dgL in französischen Mosikzeitschriften , abgesehen von Werken und Abhandinngen Uber andere KnnstgegeoBtände. Von floinea Kompositionen sind einige dieistiiiiniige Meisen mit Orchester und Orgel anzuführen.

Isaak, Heinrich, einer der ältesten ii. tüchtigsten Kontra- ponktisten Deutschlands, war aus Flandern gebürtig, Schüler Josqain's. Hochgeschätzt waren seine Kirchenkompositionen, von welchen Glareau rühmt, dass sie sich durch eine besondere Kraft u. Erhabenheit aus- zeichnen, u. von einer so vortrefflichen Harmonie verschönert werden, dass sie alles derzeitige überträfen. Bei den Italienern iiiess er gewöhnlich „Arrigo Tedesco." Sein Ruhm verbreitete sicli aiich in Deutschland, so dass Kaiser Maximilian I. ihn zu seinem Kp.-M. er- nannte. Von seinen Schülern ist der namhafteste Ludw. Senfl, der auch sein Nachfolger wurde. Isaaks Todesjahr mag etwa 1517 sein, da sein Testament v. 4. Dez. 1516 datiert ist. Seine Kompositionen sind zahlreich, sie finden sich in mehreren Sammlungen, die Münchener Bibliothek besitzt deren viele im Älanuskript, die Proske sche Bibliothek in Regensburg neben anderen auch sein Werk „Choralis Constantini** a 4 voc. in drei Teilen (Nürnberg 1555).

Isidor von Sevilla, (Hispalis) war zu Carthagena gegen Ende des 6. Jhdts. geboren. Im Jahre GOO folgte er seinem altern Bruder Leander auf dem bischöflichen Sitze von Sevilla nach, den er bis zu seinem Tode, den 4. April 636, einnahm. Öchon von seinen Zeitgenossen war er als der gelehrteste seines Jahrhunderts gepriesen; er umfasste alle Wissenschaften, die man in seiner Zeit betrieb. Unter seinen Werken zeichnet sich besonders der ^roBse compilatorische „Codex Originum sive Etjmologiarmn, XX. Ubr/^ aus, welcher auf die philo- sophische u. theologische Bildung; der folgenden Zeit einen grossen Einflnss übte. Darin handeln die ersten 9 Kapitel des diitten Biiclies von der ICiisik, u. zwar werden noch die griechischen Theoremen vor- getragen. Gerbert führt diesen Traktat m seinen Script, eccl. I. p. 19 £ auf.

lanaidl, Paolo, geb. zu Ferrara in der ersten Hälfte des 16. Jhdts*, ynst UOaoh in Kloster Montecassino, dann Superior diese« Klosten u. Ep.-]1. an der Kathedrale zu Ferrara. Er starb in einem Alter von 60 Jahna. Hau keant von ihm mehrere Sammlungen Messea, Motetten, Psalmen, Falslhordoni n. s. w., die von 1561—1594 zu Venedig ün Dmck enehienen.

Jndloe, Cesare de, geb. den 2a Jan. 1607 an Patormo, stodierte In seiner Jagend neben den WissensehaAea ancli die Itoik ndtgrosssn Fleisse. 1632 wand er Doktor n. 1650 QeneralTisitator in Val di Note

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Jnmentier ^ Justiniis k Despoas. 147

m Paiemo, wo er auch am 13. September 1680 ataili. Er komponierte melirere swei* Ub lientimmlge konsertieraide Madagalen, aneh Motetten n. 1666 ein Beqniem rar LeiclienfiBier KOnig Philip IV. Von seinen Madrigalen n. Motetten enehienen 1638 ^e Sammlang m Measina, eine andre 1635 zu Paleimo.

Jramtier, Bernard» geb. au Uvas bei Ghartres am 24* Min 1749, war von seinen Eltern zmn geiBtUchen Stande bestimmt, doeh widmete er sich der Musik, welche er mter Delalande» Kp.-H. xa Cbartres, studierte. In seinem 24. Jahre schon wurde er als Vorsteher der Maitnse in St. Male angestellt; 1776 kam er als Kp.-lf. an das k. Capitel Ton St Qaentin, woselbst er am 17. Dea. ldS9 starb. Er schrieb viele Kirchensachen, weiche gerOhmt werden, von denen aber nichts im Druck erschien.

Jnmilhac, Pierre Benoit de, ein Benediktinermönch aus der Mauriner-Kongregation, war im Jahre 1611 im Schlosse St. Jean de Ligoure, Diözese LimoG^Ps, geboren. Nachdem er seine philosophischen Stn^lien vollendet hatte, trat er 1629 in das Benediktiners titt St. Remi in Kheiins ein. Einen spätem kurzen Anteathalt in Rom, wohin er von seiueii Obern geschickt worden, benutzte er besonders auch dazu, unter dem Beistande der gelehrtesten Männer sich grtlndlich mit der Liturgie bekannt zu machen, wodurch er sich befähigte, nach seiner Rückkehr das Ceremoniale monasticum verbessert herauözugeben. Sein Hauptverdieusi aber ist die Abfassung eines Choralgesangbuches, welches er eigentlich nur tür die Kongregation bearbeitete, das aber doch eine weitere Verbreitung i'and, in Frankreich auch später eines grossen Ansehens sich erfreute u. in neuester Zeit zu Paris wieder in neuer Auflage erschien. In diesem Werke, welches den Titel trägt: „La science et la pratique du piain -chaut etc. par un Religieux Benedictia de la Congregation de S. Maur" (Paris, 1673), fasst er alles zusammen, was auf die Theorie u. Praxis des Choralgesanges Bezug hat, u. lehrt es in 8 Hauptstückeu, von denen jeded wieder iu mehrere Unterabteilungen zerfällt. Da er dem Werke seinen Kamen nicht beidrucken Hess, yersachten es einige, die Autorschaft dem P. Jacob de Giere somcbreiben, waa aber Martenne gründlich widerlegt hat. Br bekleidete mebrere bAhere Ämter seineB Ordena, 1654 wurde er anm Genenüvlsitator der Provins TenlooM, bald daianf anm Asaiatenten des P. Qenerala der Kongregatum ernannt. 1660 begann er an krinkeln, erholte aieh jedoeh wieder, bk flm 1683 eine neue Krankheit befiel, wdeher er naeh knraer Zelt im Kloiter S. Qermam de Prte am 31, Apiü deaselben Jahree erlag.

JvatiBiu k Despoma, KarmeUterm^neh n. Organist an Wtabnrg Ton 1711—1733, gab heraus : „Chirologia Oigan]oo*MQ^[ca," ek Lehr- buch dea Orgelapiela, n. „Mnalkaliaehe Aibeit und.Knnwell, d. i* knrae nnd gnte Begel der Componir* und Sehlagkonat n. b. w/* In beiden

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Kaim — EaiBer.

I

Weriran Bind andi Uogere Kompositioiiflii von ihm eatbaltoii; die MebnEaU leiner Weike^ die er eeit 18 JabM geurbeitet hattet wördett Ihm aber, wie er in der Yoirede sn ersteiem Bnehe klagt, auf einer Heise an der itaHeniachen Grenae geraubt.

E.

Kalm, Adolph, geK 1&. Jnni 1885 zu SehelUingen bei Ulm« f 4. Aug. 1887 zu Biberach, genoss in seiner Jugend Uneikimtemcht Ton Ptbirer Beibing in Schmiechen, welcher ihn später auch in die Mnsiktheorie einführte. K. widmete sicli dem Lehrfache ti. erhielt 1848 die Unterlehrstelle in Biberach, woselbst er 1852 vom Stiftangirato imn Chorregenten gewftblt wurde. Dem Schalstande enteagead, be* trachtete er es als seine wichtigste Antigabe, seinen Chor, welcher bis dabin auch ein Kind seiner Zeit war, anf ernstere kirchliche Bahnen zn lenken. Die Idee des CäcilienTereins ergriff er mit lebhaften Interesse n. ward der eifrigste Beförderer desselben in Württemberg. Yon seinen Kompositionen erschienen im Druck: Missa „Jesu Redemptor," Missa S. Anna, Missa S. Caecilia, Missa S. Paiüina, Missa S. Henrici, 1 Te Denm, Vesperp^alTiion ii. Qynmen, 1 Doinine salvum fietc, nnd mehrere weltliche Kompositionen.

Kammerlander, Carl, geh. den 30. April zu Weissenborn in Srlnvaheu, erlerate schon im ulterlichcu Hause tüchtig Musik, so (lass er während seiner ötudieu in Augsburg die Organistenstelle zu St. Steplian 6 Jahre lang versehen konnte. Nach vollendeter dritter GymnaHialklasse wendete er sich ganz der Musik zu u. erhielt zuerst gründlichen Unterricht vom Domorganisten C. Kempter. Dann studierte er die besten Partituren, vorerRt kirchlie'h* r Musik, u. nahm an allen musikaiischan Protliiktiouen den lebhaftesten Anteil. Die Anerkennung seiner Komitosiiionen von Seite des Kapellmeisters C. L. Drobisch (t 20. Ant^niöt 1854) erm^itiprte ihn, für den Stuaienchor St. Stephan mehrere JPsalmen u. Gradualien u. einige Vokalmessen mit Orgel- begleitung zu kumponieren. 1853 wurde er zum Chordirigenten an der Pfarrkirche 8t. Max in Augsburg, am 14. Febr. 1867 als solcher zn St. Moritz ernannt, seit 1871 Domkapellmeister. Von seinen Werken seien ausser den genannten noch bemerkt: viele Lieder u. Balladen mit XIavierbeg-leitung; Gesänge für Männerchöre; der XIII. Psalm für Gesang u. vollständiges Orchester j kleiüere Kirchenmusiken u. a. t 24. Aug.

Kaiser, 1^. Isfrid, war um die Mitte des yorigen Jhdts. MSnch in einem schwäbischen Kloster u. ward damals zu den bessern Kirchen- komponisten gezählt. Hehiwe Messen von ihm sind in Augsburg in Druck erschienen.

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Kftuer Keller.

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Kaaer, Ferdinand^ geb. den 8» Jan. 1751 in Elein-Thaya In WÜaea, Teräfth scihon Im Saftbenaltor den Organistendienat M den Jesuiten in Znajm. I^ter Isam er nach Wien, stndiefte bei Heiden- iei<^ den Eontrapnnkfc n. war abweduelnd an mehieien Theateni als Kl^-IL n* Eomporiteor aagertellt. Br starb den 13. Apiü 1831 In Snoliciben UbütSnden* Anaaer vielen BtÜmen- n* ir*-i«inAyinTiriken, flchiilen o* ttbnngen acbtieb er noeb Uber dO M eaaen, mebrere Beqnlema n. kleinere ESrchenaadien*

Keek, Jobann, UOnob Im Bmedttctimericloster Tegernsee, nm die Ifitte dea Ift. Jhdta«, war geboren an Gingen In der Biöaeae Angabnrg n* lehrte daaelbat aneb längere Zeit ala ProfiBeaer der Tbeologie. Einen mnaikalisdien Traktat von üon bat Gerbert in semen Sei^ eecL in. pag. 319— abgedruckt: ea werden darin besonders die geometrischen Proportionen der Musik abgehandelt.

Ki^speck, Michael, ein Tonkfinstler des 15. Jhdts. aus Nüm- beig, acbrieb „Lilium mnsice plane,** welches theoret Werklein 1500 in Augsburg durch Joh. Froschauer gedruckt erschien, n. 1506 aom aweiten Haie aufgelegt wurde. Die Noten sind in Holzschnitt aus- geführt, n. es gehttrt das Werk m den ältesten gedruckten mnsikalisch^ Büchern.

Keller, Max, geh. 1770 zu Trostherg in Oberbayem, Sohn eines Försters, erhielt schon frühzeitig Musikunterricht u. kam in seinem 10. Jahre als Singknahe in das benachbarte Beuediktinerkloster Seeon, wo er neben den gewöhnlichen Studiengegenständen auch Unterricht im Ors'elspiel u. G^neralhass von seinem altem Bruder Joseph, der daselbst Organist war, erhielt. Nach dessen Ahgange versah der 18jäbrige Max den Organistendienst 10 Jahre lang, während welcher Zeit er Mich. Haydn iu Salzburj^ kennen lornte. Diesen besiu lite er öfter, um als Schüler seinen T^nterricht in der Komposition zu geniessen. Von Seeon kam er nach PUirg-hansen n. von dort 1801 nach Altottinir als ivapellorganist, als welcher er bis 1851 wirkte. Hierauf pensioniert lebte er noch 4 Jahre daselbst, u. starb, geziert mit dem bayrischen Ludwigs Verdienstorden, am 16, Sept. 1855, 85 Jahre alt. Er schrieh sehr vieles für die Kirche, einii^e grössere Messen, Requiem n. Litaneien, dann deutsche Meäseu u. noch viele andere £irchenmuäikeu im leichten Style für kleinere u. Land-Chöre.

Keller, Michael, geb. den 29. Dez. löOO in Oberelchingen bei Ulm, hatte schon in seiner Heimat Musikunterricht genossen, welchen er wäiirend seiner Studien in Augsburg unter Leitung des Domkapell- meisters Btthler iortsetzte. Seine grossen Fortschritte Hessen ihn die Musik als seinen Lebensberuf wählen. Alsbald wurde er Organist bei St. Georg, dann zu St. Ulrich, 1835 Gesan^lehrer bei St. Stephan, 1837 Chorregent daselbst, wo er die Auifiihruug älterer Kirchenwerke z. B. von ralestriaa u. a. betrieb. Hier machte er, ganz dem ILiicliUck-

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Kelz — Kempter.

Entten ngewendet, eine tftclitige Yoncliiile dueh für dia am 1. Okt* 1839 ihm Iflwrtragm DomkapeUmeisterstelle, welcher er bu an aem LabaBBOiide» daa 3* Apill 1865, Tontaad« Sein Talent n. sein bebotrlicber Fleias im Fefschau, Denken, YemielMn, Prüfen der Werke der besten Heister, gepaart mit tttchtigea kontrapnnktiechen Studien, erwaiben Ihm anch als Komponist einen ansehnlicben Namen. Das Torzflgliehste seiner Werke ist das „Canticnm Zachariae,** das aUjibriidi im Dome zu Angsbnrg in der Cbarwoche anfgeftlhrt wnrde; ausserdem komponierte er noch viele Gradualien nnd Offertorien, Hymnen nnd Antiphonen, Salve Regina (1840), TeDenm (18^), den Psalm „In ezita Israel" mit Instramentalbegleitang jl a.

Kels, Matthftns, ein Tonktlnstler des 17. Jhdts., ans Baatsen gebflrtig, studierte Hnsik in Italien, ward dann Kantor in Staxgard (1626) u. einige Jahre später in Soran. Wann er daselbet starb, ist nnbekannt. Man kennt Ton ihm awei theoretische Werke; «Jsagoge mnsieae** n. nTractatns de arte eomponendi,** welche aber ftnssent selten aniutrefGni sind; ausserdem erschienen von ihm noch mehrere Gesang- n. Instromental-Kompositionen.

Kempter, Carl, geh. den 17. Jan. 1819 zn Limbach, k. Ldgr. Burgan in Schwaben, zeichnete sich schon in seinem 12. Lebensjahre als gewandter Klavier- n. Orgelspieler aus. 1831 kam er nach Augs- burg u. betrieb dort unter M. Kellers Leitung besonders Gesang, Klavier- n. Orgelspiel nebst Harmoniestudien, unter Dominik Violin- spiel. Durch grüiKlliches Studium gediegener Werke der alten u. neuen Zeit bildete er sich zn einem aciitungswerten Komponisten heran. Ib37 wurde er Organist zu St. Ulrich, 1. Nov. 1839 im Dom, 1865 nach Kellers Tod tlbemahm er dessen Stelle als Domkp.-M. Seine Schaffensthfttigkeit war gross u. die Zahl seiner bisherigen Kompositionen steigt hoch; er schrieb besonders religiöse tl kirchliche Werke, Ton denen die Oratorien „Johannes," „Maria," „Die Hirten von Bethlehem," „Die Oifenbarang des Herrn (3 TeUe),'* dann ungefthr SO Messen, 4 Vespern, Litaneien, eine Sammfamg Tersdiiedener Eirehen- stUelie nnter dem Titel Jkx Laiid<duiiregent'* etc. erwihnt seien, dann harmonisierte er andi die dentschen Kirebengesknge für die Diöaese Augsburg nnter Beteiligung des DomTikars IL Griot (1859). Er starb 11. MSra 18f71.

Kempter, Fried rieh, Bruder des Vorhergehenden, geb. zu Limbach den 17. Oktober 1810, ist seit 1841 Miisiklelirer am Schul- lehrerseminar in Lauingen n. veröffentlichte einen „Unterricht und Übungen im ßeneralbass " eine „Auswahl systematisch geordneter Eingierübimgen n. Klavierstücke" n. „Materialien zur Erlernung eines gediegenen Orgelspiels" (bei Böhm in Angsbnrg). Überdies kompo- nierte er noch -viele Kirchenstflcke, Kantaten, Lieder n. s. w.

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Kerl — Kerle.

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Kerl, Johann Caspar von, geb. 1695 in Sachsen , erhielt frühzeitig in Wien musikalischen Unterricht von dem Hofkapellmeister Yalentini; später bildete er sich anf Kosten Kaiser FerdinandB HL in Born unter Oarissimi m einem der berühmtesten Tonsetzer n. Orga- nisten seiner Zdt aus. Bei der Krönung des Kaisers Leopold I. 1658 zu Frankfurt am Main riss der erzherzogliche Organist durch sein wundervolles Orgelspiel u. eine von ihm komponierte feierliche Messe alles zur Bewimdenmg hin, so dass der Kaiser ihn in den Adelsstand erliob 11. (]\e Kurfürsten von Bayern u. der Pfalz ihn als Kp.-M. zu gemnnen suchten. Kerl zog es vor, in bayrische Dienste zu trf^ten u. übernahm sogleich die Direktion der knrfnrf?tlicli bayrisfhcn Hof- kapellp, al'' Nachfolger des Rudolph de Lassus. In 3Iimclien arbeitete er mit irrosst m Erfolge sowohl ftlr die Kirche, als für die Bilhne; er schrieb neben vielem Anderen ImTistvoll gearbeitete Messen, Requiem, Motetten u. dgl. u. 3 Operu, in wel< hRii er vorzüglich als eigentlicher Ausbildiier u. gleiclisam tichöpfer des Eecitativ's erscheint. Ausser den von Fetis angegeben* ii Werken exi«itierr noch in Manuskript ein Requiem a 5 voc, aucLore J. C. Kerl, Ser. Ferd. Mariae, Elect. Bavariae capellae Magistro. 1668." Allein die grosse Gunst, welche K. bei seinem Pürsten genoss, der ungeheure Beifall, mit welchem seine Opern ge^ el en wurden, erregten die Eifersucht der hoi Imiütigr n ita- lienischen Säuger, die es vom Anfange her nur mit geiieimen Unwillen geduldet hatten, dass ein Deutscher ihr Direktor war. Durch die des- halb angefachten Zwistigkeiten sah sich der Kurfürst genötigt, um sein Ansehen den Italienern gegenüber zu erhöhen, ilim den Titel eines kurfüT>^r liehen Rates zu erteilen. Aber auch dann liesseu die Italiener von ihren Intriguen nicht ab, so dass endlich Kerl, der Plackereien müde, nachdem er zuvor den Hochmut der auf ihre Geschicklichkeit nur allzuviel vertrauenden Italiener tief gedemütigt hatte, im J.ihre 1673 wieder nach Wien zurückging, u. dort als Domorganist bei St. Stephan funktionierte. £r muss später wieder nach München gezogen sein» da er daselbst, am 13. Febr. 1693 gestorben, unter dem Titel eines knilllretlichen Hofkapellmeisters begraben liegt. Man schreibt ihm ftoch ein theoretisclies Werk „Compendiose relazione sopra il Contra- pnnto" (Manntkript) zu.

Kerle, Jakob toh, in der enten Hälfte des 16. Jhdts. mTpem in Flandetn geboren, wsr KanonikOB za Cambnd. Br seheint in seiner Jugend Italien besaeht o. nngeftbr 10 Jahre dnselbst verlebt m haben; ftocli worden seine fMhesten Ten 1Ö6S^1571 ersehienenen Werke In Venedig gedmckt. Dr. C. Freske stellt dagegen auf Grand des Titels sdner Komposition „Preees speelales pro salnbii genersHs Concilü snccessn ete. etc.** fest« dass Kerle In Diensten des Kardinal-FQrsi- bischoft Ton Angsbnrg, Otto yon Tmgsess gestanden n. wllrend eines mehijShrigsin Anfenthaltes in Born ebendaselbst geblieben sei Sp&testens

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Kette — Kieeewetter.

mvLBB er 1562 in des Eardinars Dienste getreten sein, da eben diese Kompositionen ,J*reces" 1562 in erster Auflage erschienen; sein Ver- bleiben in dessen Diensten muss von längerer Zeit gewesen sein, da die Dedicationen späterer Werke, so von 1575, noch von Augsburg aus datiert sind. Später ward f^r Kp.-M. des Kaisers Rudolph II., wann aber, lässt sich nicht bestimmen. Seine Scala-Mp«se w. einig-o andere Messen widmete er einem Papst Gregor, wanrscheinlich dem Papst Gregor XIII. Sein Todesjahr muss um 1583 fallen. Viele Werke dieses Meisters sind in den vorzüglichsten Offizinen Italiens, Deutsch- lands u. Belgiens gedruckt u. unter die besten Leistungen seiner Zeit gezählt worden.

Kette, Albrecht, geh. 1726 unweit Schwarzenberg, erhielt von dem Hof- u. Domorganisten Bayer in Würzburg während seiner Studieniauftjahn musikalischen Unterricht u. trat nach dessen Tode 1749 an dessen Stelle, welche er bis zu seinem Lebensende 1767 mit Ehren bekleidete. Er komponierte viele KirchemsacLeii, Orgelötikle n. dgl,

Rienle, P. Ambrosius, geb. zu Laiz bei Sigmariogen (Hohen- zollem) 8. Mai 1852, besuchte das Gymnasium letzterer Stadt u, trat nach kurzer Zeit des akademischen Studiums 1873 in das Benediktiner- kloster Beuren. Durch den Kulturkampf 1875 mit seinen Ordennbriidern ausgetrieben, lebte er in Tyrol, 1880 kam er nach Prag (Emaus), dann * nach Steieriuark (Sekkau) u. int nun wieder in Beuron. Er hat sich vornehmlich dem Studium des Chorals u. der kathoL Liturgie gewidmet, beschäftigte sich längere Zeit mit den älteren Quellen der Choral- geschichte, besonders Choral-Handschriften, die er auf verschiedenen Belsen in Österreich, Deutschland u. Frankreich studierte. Als Lehrer des Chorals beteiligte er sich bei kirchenmusikalischen Lehrkursen, besonders in Wien u. Salzburg. Veröffentlicht ist von ihm die deutsche Übersetzung des klassischen Werkes „M61odies gr^goriennes von Donk Jos. PotUef (Tonmay 1881) u. „Choralschule'* (Freiburg, Herder 1884), . ,,Xlein68 kirchenmus. Ha&dlmoli** (ebenda 1893), ausserdem in Zeit- Bdiriften ▼«eschifidene Stndi«i ttber Choral n. Litmgie.

Kietewetter« Raphael Georg, weiland k. k. österr. Hofrat, Beftrendar im Hofkriegsrat n, Kansleidirektor» ein ausgezeidineter Hodkaehiiftsteller il Tomehmlich Forscher im QMet der mittel« alterliehen Tonkmut» war geb. den 29. Angnst 1773 in Holleadian in UXhren, wo sein Vater praktisclier Ant war. Vorerst als VUHteor Spieler n. aasgeMiolmeter Sänger lioeh angeseben, widmete er äch bald dem wissensehaltliclifin Teile seiner Ennst n. stndierte bei Albredits- berger den Geneialbass n. einige Jahre nacliher bei Hartmann den Kontnpnnkt Seit 1816 hatte er eine Partitmcensammlnng alter Murik angelegti wddie als ein ArehiT IDr die hamonisehe Ennst« nicht sowohl dnnsh die Masse^ als dmeh die Seltenheit der anfgebraehtfln Proben in aUen Stylen n. allen Schalen in ihrer Axt hOchst meric* würdig war. Die Besnltate sdner Forsehnngen Über die alte Hudk

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lüjxunerlmg — Jüirms.

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legte er in yortreffUchen Abhandlungen znmeist in der Leipziger allefemrinen musil^alisclien Zeitung nieder. Als grössere Werke von ihm sind zu nennen: ,.Gescliichte der europäisch-abendländischen Musik, d. i, unserer heutigen Musik," Leipzig, Brcitkopf & Härtel 1834 und 1846; „Die Verdienste der Niederländpr um die Tonkimst" fei-ne vou der holländischen Akademie g-ekröute Preisschrift u. \b2S in AnistrrdaDi erschienen) ; „Über die ^lusik der neueren Griechen nebst freien Gedanken über altägjT)tische u. altgriechische Musik" 1838; ,,Sehir'ksalo u. Besch aftVnheit des weltlichen Gesanges vom frühen I\[itteialter bis «ur Ertiüdung des dramatischen Styls n. den Anfänsren der Oper" 1841 ; „Die Musik der Araber, nach Oiigiuaiqueilen dargestellt" 1842; „Guido vou Arezzo, sein Leben und Wirken" 1840; „Der neuen Aristoxener zerstreute Aufsätze" 1846. Alle die.se Werke sind bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen. Auch die Heraus i;;ü>e der Kandler'schen Be- arbeitung des Lebens Palestrina's vou Baini besorgte er. Der verdienst- volle Mann starb in Baden bei Wien am 1. Januar 1850.

Kimmerling, Robert, geb. zu Wien am 8. Dez, 1737, trat 16 Jahre alt in's Benediktiuerstift Mölk ein. Während seiner theologischen Studien, die er in Wien maciite, war Joseph Haydu sein Lehrer, bald auch sein wärmster Freund. Nack seiner Ordination wurde er Chor- direktor in seinem Stifte, welche Stelle er 16 Jakre lang bekleidete. Er starb am 5. Dez. 1799, u. hinterliess viele Kircliensachen, unter denen eine doppelchörige Messe in C allen seinen Zeitgenossen als ein Heistersttlck galt

Kircher, Athanasius, ein. gdshrtsr Jesoit, geb. zu Geiss im FnlclaisGheii am 2. Hai 160S» iMtrieb mit ISfer ron Jugend auf Physik, ICathsmatilr, ofisntaüache SpracUnmde jl Hnsik, ktatm so- wohl speknlatiT als piaktisdu Nachdem er eine Zeit lang an Wfiii- burg Physik n» Uiathematik dodert hatte, ging er naoh ATignen n. ▼en da nach Born, wo er seine meisten Schiiften heransgab. an grossem Ansehen gelangte n. am 98. Not. 1690 starb. Unter seinen Weiken handeln yon der Hnsik« „Hnsorgia nnivetsalis/* Bom 1660, 2 Folio- bände; „Oedipns aegyptiaens,** Bom 1662—54» 3 Binde; tJPhminrgia noTa,'* Kempten 1673. Seine Schzjften sind aber nur mit Vorsicht in gebrandien, da w auch Tiel WonderliGhes n. Absurdes anijge- nonmien liat

Kirma, Carl Ferdinand, geb. an Dresden den 20. Dez. 1824, wurde in seinem 4. Leben^ahre infolge einer Aogenentzündung blind. - Ton 1832—41 ZOgling des k. Blindeninstitates zu Dresden, in den letzten Jahren seines dortigen Aufenthaltes sugki' h MnsiUehrer n* Dirigent eines Miuikchon seiner Hitzöglinge, bildete er da seine musikalischen Anlagen u. sein Eompositionstalent unter den besten Lehrern aus u. gewann eine hohe Fertigkeit im Spiel des Violoncell, der Yiolin, Orgel, Klavier n. a. Nach seinem Anstiitte aas dem

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Eixnberger.

laatitnte machte er Ennstreisen diureh FnuÜEen» Schwaben u. östenrakh. Von 1848 an hielt er sich zu D<maiiwOrth auf, wo er, bei semem im*

regelmäs^Tgen Lebenswandel in grosse Verlegenheit gemten, endlich das Mitleid des dortigen Benefiziaten n. Ghorregenten P. Kampia gewann, der ihn in sein Hans aufnahm n. auf seine sittliche Um- gestaltung vorteilhaft einwirkte. Von da an (1852) datiert sich nament- lich die £^twicklnng seines Genina im Gebiete der Komposition, Ton da an begann für ihn mit einem regelmässigen Leben ein planmässiges Arbeiten u. auch das Verständnis u. die richtige Auffassung des kirchlichen Lebens u. der kirchlichen Texte, zugleich mit dem Unter- richte im katholischen Glauben, nachdem er wiederholt um Anfnahme in die Kirche gebeten. Nahe daran, das kathol. GlaTibensbekenntnis Öffentlich nbziileg-en, ereilte ihn plötzlich der Tod am 9. März 1854. — Als Komponist leistete er Erstaunliches ii. arbeitt'te mit iiu£feheurer Leichtigkeit. Sein ^^anzer musikalischer Nach]a«;s ^ing durch Kauf auf Eampis über u. besteht überhaupt in 25 ^lanuskripten Kirchenmusik, darunter 1 Te Deiim, 2 Miserere dlas eine Sstimmie"), Olbergandacht, 2 Litaneien, 2 kleine SKtirami^-^e Messen, Kequiem nebst Libera, Vesper in Es, Gradualien u. Oüertorien; dann Lieder u. einige Instrumental- sätze. In Druck veröffentlichte Rarapis 3 Messen (in C, F u. Es), Vesper in D; Studien für Violin (Berlin, Damköhler); femer mehrere Lieder u. kleinere Kircheustücke, unter diesen „Gradualien für die Sonn- u. Festtage des Kirchenjahres" xl a. m. Alle Kirchenmusiken wurden unter Mitwirkung seines Freundes u. Wuliltliäters entworfen u. komponiert. Sie sind durchweg im neuen Style gehalten u. wollen mir „dazu beitragen, um allniiihlis: einen Über^anq- zu bilden u. vor- zubereiten auf den strengen iiiiuätr der alten Konlrapuuktiäten u. des röm. Chorals."

Kirnberger, Job. Philipp, Theoretiker u. Kontrapunktist, geb. den 24. April 172 L zu Saalield bei Budolstadt In Sondenhaiueii bildete er sich zum geschickten Violin- u. Orgelspieler aus, 1739 ging et nach Leipzig n. genoss 2 Jahre lang den TJntemeht Seb. Bach*s. Nach einem mehijährigen Anftnthalte in Polen kam er in die Berliner Hofkapelle iL erhielt dnrdbi Giami'e VenoilUimg die EapallmelstersteUe bei der Prinaendn Amalie. Er starb daselbet am 27. Jvli 1783. Ala Tonsetaer war Eirnbeiger ftnraeiat tvoeken n. steif, mehr Ruhm erntete er alB theoretleclier Schrlfteteller. 1774*76 ▼erOffentHehte er „Die EnDBt dea reinen Sataee,** :d Teile; 1781 „Gnmdettae dee General* baeses**; MAnleitong zur Singkompoiition** 17B2 n. a. Zu bedanein itt, dasB ee der DaitteUnng seiner Ideen oft an der nötigen Klarhält mangelt. Die nnter Kimberger's Kamen conrsierenden , J)ie wahren Gnmdsfttae der Harmonie** Berlin 1773^ sowie die meisten mnsikaUschen Artikel in Snlaer's «^Theorie der schonen Kflnste*' sind Ton seinem Sdiiller, dem Kp.-H, J. A. P. Schnh.

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Klein — Kolb.

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Kt«lB, Bernhard, emer der bedeatendeien Komponisten des 19. JbdtB., namentlich im Fache der Eircheninnsik, geb. den 6. Hib» 1793

zn Köln, genoss seit 1812 etliche Jahre den Rat u. gelegentlichen Unterricht Cberobini's in Paria n. sah sich fleissig in den Mnsik* achätzen des Eonservatoriiims nm. In seine Vaterstadt zurückgekehrt übernahm er die Leitmig des Domchors u. des damit yerbundenen Jinsikinstitntes, ward mit Thibeant zu Heidelberg u. durch diesen mit den italienischen Meisterwerken der Tonkunst bekannt u. bildete sich lbl9 in Berlin vollends aus. Hier nahm er bald seinen bleibenden Wohnsitz u. ward an der damals begründeten Organistenschule als Lehrer des Generalbässe? ii. Kontrapunktes, sowie als Musikdirektor 11. Gesanglehrer an dar Universität angestellt Er starb am 9. Sept. 1832. — Von seinen Kompositionen seien genannt : eine Messe in D, ein 68timmi^res 3Iagnificat, Ö Hefte Psalmen, Hymnen u. IVFotetten für Männerstimmen, einige Oratorien („Dido," „Jephta;' ,, David") u. a. m. In seinen Arbeiten herrscht eine höchst edle Gesinnung u. poetisch gehobene Anffassung u. Anschauung nebst freier Beherrschung u. künstlerischer Vollendung auch der schwierigsten musikalischen Formen, aber seine Qedauken haben nicht immer einen absoluten musikalischen Wert u. hinreichende Eigentümlichkeit u. Frische der Ernndunsr.

Klin^^enatein, Bernhard, um 1600 Musikdirektor zu Augsburg, gehört unter die bessern Komponisten seiner Zeit. Von seinen Werken sind gedruckt: „Trinodiarum sacr. Pars 1." Dillingen 1605; „Sympho- niarum Fars I. 1, 2, 3—8 voc.** München 1607; „Bosetum Harianum, a3 Lobgesänge für ö Stimmen'*, Mainz ibOd.

Kneliel, Jobann, geb. an Lauban in der Oberlauaita, war in der ersten BUfte des Jhdta. Kp.-1L des KnrfHitten von der Pfala« Gedruckt sind Ton seinen Werken: „XXXII Cantiones 5, 6 et 7 toc*'

Nürnberg 1571; „Cantus cfaoraUa mnsicis numeris 5 toc. inclusus** Nürnberg 1575; „Cantiones piae 5 6t 6 Toa" Nfimberg 1580; „Teutscbe Liedlein'' Frankiort 1610«

Kolb, P. Carlmann, geb. an KOBtlam in Niederbayern 1703, erhielt die AnihagsgrOade in den Wiaaenadialten n, in der Mnsik ala Chorknabe im Benediktlneildoater Aapaeh. Weitere Ansbildnng erhielt er in Landahnt» wo er so grosse Fortachiitte im Orgelspiel machte, dasa er damals achon als UeiBter galt 1733 trat er ins Kloster Aqpacb selbst ein, 17^4 legte er Profssa ab, ward 1789 som Priester geweiht n. dann com bestindigea Organisten bestellt Br starb an Uflnchen den 15. Janoar 1705. Von seinen Xompositionen ist bis Jetst dnreh Dmek nor dw L Teil adner Praeamboia, Yersetten u. Oadenaen in den 8 Khrchentanarten (mit dem Hanpttitel: Certamen Aoninm, Angsbnrg 1733) bekannt geworden.

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Kolberer Eoenig.

Ko Iberer, Cajetan, Mönch im Beoediktinerkloster Andechs in Oljerliayem seit 1675, geb. zu Salzburg, c^st. den 23. April 1732, komponierte viele?^ für die Kirche iin koutrapiniktisehen Styl, unter anderm einen ganzen Cyklus Introitns, Gradualieu u. offertorien des ganzen Kirchenjahres, för 4 Singstimmeu mit beziffertem Bass.

Koenen, Friedrich, geb. 30. April 18;<19 zu Eheinbach bei Bonn, f G. Juli 1887, erhielt seinen ersten .^Insikiintemcht von seinem Vater, der Lehrer war; den 4 Sept. 1854 zum Priester i^eweiht, fand er zu Köln im Sängerchore des kathoL GesellenTereins zuerst Gelegenheit, für die Kirchenmusik thätigf zu sein. 1862 witfd er vom Kardinal von Geiäsel nach ßegenslmrg gesandt, nra unter Leitung des Dom- kapellmeisters .1, Schrems n. des damaligen Seminar- üesauglehrers Fr. Witt sich speziell dem Studium der K.-Musik zu widmen. Nach seiner Rückkehr von da wurde er Lehrer des liturg. Gestinges im erzbiseh. Priesterseminar zu Köln u, bald darauf als Chordirigent in der Domkircbe anfrestellt. Aufänglich pflegte er fast ausschliesslich die ältere K.-Aiusik Palestrina's u. seiner Zeitgenossen, später wandte er sich neben dieser auch der neuesten sich herausbildenden K.-Mu8ik zu. Schon 1869 schloss er sich dem Cäcilienvoreine an, wurde in dessen Referentenkollegium aufgenommen u. 1873 znm ersten Vicepräses des Vereins gewählt. 1869 eriindf te er den Diözesan-Cäcilien verein für die Erzdiözese ivölii, dessen Präses er bis zu seinem Tode ebentalis bUeb, u. wirkte als sokhtir mit ausserordentlichem Erfolge. Am 2. Febr. 1879 wurde er zum Ehrenkanonikus au der Kathedrale zn Palestrina ernannt. Als Komponiät war er sehr thätig, das znletst erachienene Werk trägt die Opus-Zahl 58 ; fast alle sind für kirchlichen Gebrauch bestimmt, Messen (Missa Triam Begnm, Missa tertÜ toni, IfiBsa S. CaeeilUte, einige Hessen für Männerchöre), 4stimm. Cantiones eaerae, Lltan^en, d> vl dstimm. SSiehenUeder vu Ges&ngo fini Fianen- «hOie, Te Deom, Ftelm XU, Giadnaiien, Sequenzen xl Offartorien der hOdisten Festtage fHr Männenjhor n. e. w., welche alle Aufiiahme in den Vereinskatalog fanden.

Koenlf, Thaddaeue, geb. 22. Sept 1846 m Haiming bei Buig- hausen ala Sohn eines Lehrets, naehte naoh AbsolTierong des Gjm- nasinms an Metten 1865 sefaie philosojphischen u. theologischen Studien in l^reising tl wurde 1670 mm Priester geweiht. Nach kumr seel- sorglicher Thätigkeit ward er Chorregent in LauiBm, seit 1873 wirlcte er in gleicher Eigenschaft in Traunstein n. beindet sich seit 1803 als Beneftciat in Mflnehen. Den ersten musikalischen Untexiicht erhielt' er von seinem Vater u. emj^ng wihrend seiner Studien viel&ohe Anregung, grösstenteils bfldete er sieh aber durch Selbstitiidinm in einem achtongawtlrdigen IMiigenten u. Tonsetier. Von seinen Weilteii sind in Dmek erschienen: 5 Instrumentalmessen» 1 Hesse für zwei Singstimmeu u. Oigel, 2 litsneien mit Orchester, die Motetten: „T^ sunt coeii** u. wVeritas mea'* mit Orchester, u« a. m.

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Königsperger — Krerua.

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K(fii<p^Bp«rger, Fr. Marianus, geb. den 4, Dez. 1708 zu Roding in der Überpfalz, geuoss den ersten Musikunterricht als Singknabe im Benediktinerstifte Prüfen inrr bei Kogcnsburo-, wo er auch 1734 das Ordeiiskleid nalim u. als Organist u. Chordirektor des Stiftes fungierte. Er genoss eines nicht unbedeutenden Kufes als Orgelspieler und Komponist. Von seinen vielen Werken sind 24 in Aagsburg itn Druck erschieiien. Er starb am 10. Oktober 1769.

KwnmVüflr, P. Utto , geb. 5. Jan. 1884 ni StnuibJng, geasm Ton Jugend an ünteociidit in dei XnBik, n. Temllkomnmete sich darin wihnnd aebier Iijaealstodien sn Regensbiurg unter Joh. Sehlems n. J. G. Uettenleitar. 1847 forn Frienter geweiht diente er in der 8eel< Borge, 1857 trat er in das Benediktineikloster Metten ein, wo er nicht lange naoh seiner ProfiBBS 1868 den Chorregentendienst ttbemahm« Seine nmaifcaL Sehriften sind: „Der kathol. Kirehenchor** (Landshnt 1868); »Die Hnsik heim Utnrg. Hochamte** (Bgsbg., Fastet 1871); ijiezikon der kiidiL Tonknnst** (2* Aufl. Bgsbg.» Pawelek 1891); Tide BefiBfate in den Katalog des OftoflienTereins n. viele Artikel n. Ab- bandlnngen in Zeitschriften. Anch gab er einige kleine Eirehenmusik- stttcke in Drude

Kotlie, Bernhard, geb. 12. Hai 1821 zn OiObnig in Sdilesien, besnohte das k. Institat ÜBr Kirdienmnsik in Bedin n. genoss anch den Untenicht von Dehn n. Marx daselbst; 1851 wnxde er Kirchen- mosikdirektor n. Sdralmnsiklehier In Oppeln, yon wo er 1869 als Seminannnsiklehier nach Breslau ging. Von ihm erschienen Messen, Motetten, mehrere Sammlnngen kirchlicher Gesänge, eine Gesanglehre, zwei sehr gate Sammhmgen von PräIndien in den alten u. neueren Tonarten; femer gab er herans: „Die Musik in der kathol Kirche" (Breslaa 1862) u. einen trefflichen „Abriss der Musikgeschichte für Lehrerseminarien" (1874); „Kleine Orgelbaiilehre" (Leobschütz); eine neue Bearbeitaug (4. Aufl.) Ton „Die Orgel u. ihr Bau. Von Seidel.'* Für den Cäcilienverein war er stets sehr thätig u. seiner Bemühung verdankt Breslau die Einführung desselben ; er ist auch Referent des all- gemeinen üäcilienvereins. Anoh seine beiden Brüder Alois (geb. 3. Okt. 182S, gest. 1868 als Seminar-Musiklehrer zu Breslau) und Wilhelm (geb. Ö. Januar 1831, Sem. -Musiklehrer in Habelsehwerdt) haben sich durch Heransgabe IdrchL Kompositionen u. Schul^esaugswerke bekannt gemacht.

Krenn, Franz, geb. den *26. Febr. 1816 zu Dross in Nieder- österreich, wo sein Vater Schiillebrer u. ein tüchtif^er Mnsiker war. Den ersten Unterricht im Generalba^s n. Orgelspiele erhielt er von dem dortigen Pfarrer Ambros Schindelberger, einem ausgezeichneten Organisten, u. später von seinem Onkel Ignaz Heuritsch, einem Schüler Preindl's. Von 1834 an studierte er zu Wien bei Kapellmeister Ignaz Bitter v. Seyfried die Komposition, welcher ihn so lieb gewann, dass

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Kogelmuin — - Laohner.

er die unter seiner Leitong genbeiteten TonstCleke allenthalben sitr Anfltthmng emp&hl n. flun sognr KompoiitionsBchtller snwlee. 1844 wurde er Organist in der LeopoUetiUlter Hauptpfiuildrolie, drei Jalire darnach Chorregent an der Iffariahilfarldrehet wo er eich hanptiiitoihKch die Pflege altlrirehHcher Uaanieher Vohalmnirik angelegen sein Uess. Oegenwfürtig iit er (seit 186^ Ep.-ll. an der k. k. Hofkiiehe an St lOchaeL 1869 wnrde er ancfa Frofeaeor der Harmonie am Eooaar- ▼atonnm der GeeeUechaft der Ifnnkftennde; 187d erhielt er Tom hl. Vater den ^iTeeter* Orden. Sdne Eompoiitionen bestehen in: 2 Oratorien „die vier letitoi Dinge'' n. ,3oniihiins,*' 1 Kantate 15 Hessen, 3 Beiiniem, 3 Te Deum, Veni sanote Spiiitas, mdirere GraduaUen, Offertorien, Hymneni 3 Vespern, 1 Sinfonie, Qoartotten, EiaTierstachen. Liedern u. Ghflren, einer kleinen Orgelschnle, einer Qesangslehre fOr Volksschulen n. a. Im Dmeke sind bereits 54 Werke erschienen.

Kagelmann« Johann, ein Eontrapnnktist des 16. Jhdts., lebte an Königsberg u. bltthte nm 1540, ans welchem Jahre sich noch mehrere Kirchensaohen seiner Komposition (in Angsborg gedruckt) anf der Httnchener Bibäothek befinden.

L.

Lachner, Franz, Generalmusikdirektor u. küuig^l. bayerischer Hofkapellmeister zu München, geb. den 2. April 1803 zu Rain, einem Städtchen an der Donau in Bayern, f 20. Jan. 1890, erhielt den ersten Hlusikiintf iiicht im Seminar zu Keuburg- von dem Kektor Eisenhofer. Dem Musikstudium aicii ganz widmend, begab er sich 1823 nach Wien, wo er dl 11 Unterricht von Abb6 Stadler u. Simon Sechter genoss u. 1826 zum Kp,-M. am Käruthnerthor-Theater ernauiit wurde. 1834 kam er in gleicher Stellimg nach Mannheim, 1836 alg Hofkapellmeister nach München, n. ward zur Krönung seiner auagezeichneten Verdieuäte 1852 zum Generalmusikdirektor befördert L. nimmt unter den Eom- poniBten nnsers Jakrhunderts eine besonders ehrenwerte Stellunj^ ein; eeine Werke sind ansgeaeichnet durch Klarheit u. fluss der Kelodieu, Sckfinheit der Form, gewandte Terarbettung der Ideen, u. es ist ihm eine yoUkommene Beberrachung der mnsikaliiehen TMmik eigen. Neben zahlreichen weltlichen Kompositionen arbeitete er aneb flr die Kirche. Von seinen kirchlicben Werken flihren wir an: ein grosses dstinan. Misereie, ein grosses instrumentiertes Bequiem» mehrere Sstinm. Vokalmessen n. viele 4— 6stimm. Eessen, Gtadnalien n. Offer- torien, auch eine 3stininu Messe für Franenstlnunen.

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Ladnmer — Lalande

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Ladmeri Joseph Alois, geb. den 7. US» 1760 su Algnnd M Heran, machte seine Studien im Kloster Benediktbenem, wo er Aoch Untezrieht im Singen n. Klaiierspielen edüelt. Von 1798 an studierte er in Mflndien Plülosoplde n. Theologie n. genoss eme Zeit Jang den giflndlichen kontrapimktisehen Unterrieht des Jos. Grats. 1796 kam er nach Brisen, wurde im folgenden Jahre zum Priester geweiht n. 1816 snm Eonsistorialrat n. Hof kaplan daselbst ernannt Er'.Btarb7den 20. Februar 1851. Trotc seiner vielen Bernftgescblifte pflegte er doch eifrig die Tonkunst; ausser mehreren weltiiohen Kusiken eind andiTeinige Kirehensttteke Ton ihm ers<^enen.

Iiftfnge» J ust- Adrian Lenoir de, dn verdienter Husikgelehrter n. Schriftsteller, geb. S8. Hftrz 1801 an Paris, gest 8. Mftrx 1863 im Irrenhanse zu Gharenton, Schüler von Perne n. Choron, widmete sich zuerst dem Gesangunterrichte, ging 1828, untersttttat durch ein Stipen- dium, nach Italien u. erwarb sich bei Baini in Eom gründliche Kennt» nisae im Style der römischen Schule u. im Choral. Nach seiner EückkrIiT 1829 wurde er Kp.-M. an der Kirche St. Etienne in Paris. 1833—36 ging: er nochmals nach Italien u. Spanien u. durchforschte die Bibliotheken u. Musikarchive dieser^ Länder; ebenso besuchte er Auch Deutschland u. England. Dann warf er sich mit .Feuereifer auf Komposition, theoretische u. didaktische Schriftstellerei u. suchte den Ohond u. die kontrapnnktische Musik in Frankreich zu heben, doch mit wenig Erfolg. Das Übermass der Arbeiten veranlasste zuletzt bei ihm eine Geistesstörang. Von ?riiipn Schriften seien genannt: „Manuel complct de nnisiqnc rocale et instrumental'' (1836 — 38, 6 Bände, von Choron skizziert hinterlassen); „Hisioire generale de la mnsiqne et de la danse" (1844, 2 Bde.); „Miscellanees musicales" (1844, Biographisches über verschiedene Musiker) ; Biographische Notizen über Mattei, Zingarelli, Baini, Donizetti u. a.; Essai de dipliteiographie mnsicale"; „Cours complet de plain-chaiit (1^55 — ">G, 2 Bde., sein Haujitwerk) u.a. Für die Kirche komponieite er vieles. 1Ö59 begründete er die Zeit* iKihrift „Le plain-chant.'*

Lalande. Michel Richard de, geb. den 15. Dez. 1657 zu Paris, kam sehr frühe als Chorknabe an die Kirche St. Germaind'Äuxerrois, wo sich der Musikdirektor Chaperon besonders um ilm annahm u. dem talentvollen Knaben Unterricht im Gesänge, auf mehreren Instrumenten u. in der Komposition erteilte. Später betrieb er mit grösstem Eifer das Urgelspiel u. ward 1683 einer der vier königl. Kapellmeister. Ludwig XIV., der ilm vorzüglich schätzte, trug die vier Kapellmeiister- stelleu auf seine Person allein über, gab ihm reiche Pensionen u. machte ihn zum Ritter des St. Michaelordens. Er starb am 18. Juni 1726, n. hinterliess den Ruhm, der beste Kirchenkomponist seiner Zeit in Frankreich gewesen zu sein. Viele seiner Motetten (mit Orchester) waren nach|seinem Tode noch sehr geschätzt.

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Lambillotte — Lftafranoo«

LuiMlIoitto, P. Louis, geb. den fgl. Uiz 1797 zn Chalefoi im Hennegau, trat 1825 in die Gesellaohaft Jean, wendete Tide Jalire tiefen Studiums (von 1843 ab) auf die Wiederhentellmig des leinen Ohoial- gesanges. Er macbte viele Beieen «t diesem Zweck sowohl in Frank- reich als nach England, Dentschland, Italien, n. wglich eine grosse Ansahl der Utesten handsehiiftlicfaen nenmierten Antiphonarien. Ifit einem Aufwände grosser Gelehrsamkeit sndite er die Neamensohrift an entailfeni, was ihm wohl teilweise gelang, aber doch nicht anr voll- stBndigen Entifttselmig der so notierten Helodien fthrte. Er gab 1851 an Paris die Handschrift yon St Gallen im Paosimilie unter dem Titel: „Antiphonaiie de S. Gregoire** heraus u, Ittgte mehrere erttuternde Abhandlungen hinan. Er starb den 27. Febr. 1855 lu Yaugirard. Die Förtsetaung sdner Arbeiten besorgte der Jesuit P. Dufour. Ausserdem erschienen yon ihm: „Huste des organistes celebfes,** Paris; „Esth6ti- que, th^rie et pratiqne du chant gr^gorien restaur^,** nach Xi.'8 Tode herausgegeben yon Dufour, Paris 1S55; ebenso „Methode pour bleu ez6cuter le chant gr^orien'* (PariSt 1857); „Qnclques mots sur la rtetauration du cbant liturgique etc." (Paris, 1856); dann ein Vesper- ale u. ein Gr a duale mit, doppelter (alter u. modemer) Notation (Paris, 1856). In letateren hatte er die Gesänge der im Laufe der Jahrhunderte angewachsenen, unyeriiiltnismftssig ausgedehnten Jnbilen ziemlich entkleidet, was ihm von manchen französischen Kritikern bitteren Tadel zuzog. Vor 1843 hatte er vieles fOr die Kirche kom«^ ponicrt, was aber ohne Bedeutung ist.

Landi, Stefano, geb. zu Rom am Ende des 16. Jhdts., ward 1629 in das päpstliche Sängerkollegium aufgenommen; er starb um 1640. (Messen, Pf=?alinen. Madriiralen u. a. m.)

Landino, Francesco, aiicli Francesco degli Organi genannt wegen seines vorzü^^lit heu Orn-elspiels, geb. um 1325 zu Florenz, wo er auch 4. Sept. 1397 starb, verlor in seiner Kindheit durch die Blattern das Augenlicht, aber sein musikalisches Talent entwickelte sich gleichwohl vortrefflich u. machte ihn zum Liebling u. zur mTisikalischen Zierde seiner Vatersta<it. Seine Kompositionen, von denen Fetis einige-- auf der Pariser Bibliothek entdeckte, ^^eichnen sich vur denen seiner Zeitgenossen durch harmonischen u. melodischen Beiz aus.

Lanfranco, Giov. Maria, geb. zu Terentio im Permesanischen, war in der ersten Hälfte des 16. Jhdts. Kp.-M. zu Brescia, wo auch sein sehr selten gewordenes u. geschätztes Buch: „Sciotille deMusica, che monstrano a leggere ü Canto fermo e figurato, gli accldenti della Note misurate, le proportioni, i tuonl, il Conrrapunto e la divisione del Monochordo, con la accordatura de varii instrumenti, della qiiale nasce un Modo, onde ciascune per le stesso imparare potra le voci di ut re mi la sol." 1533 erschien. Er handelt darin in d Teilen den Gesang u. dessen Figuren, den iLensuralgeäang mit den Proportionen.

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Lange — Lasso.

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u. dgl., die 8 regnlären Töne, den Kontrapunkt u. die Terschiedeuea Instrumente ab. Notenbeispiele finden sich darin nicht.

Lange (Langius), Hieronymus Georg, ans Havelberg in der Mark, lebte zu Ende des 16. Jhdts. in Breslau, zeichnete sich durch gute musikalische Kenntnisse n. Fertigkeiten aus u. starb am 1. Mai 1587. (4— 8stimm. „Cantiones sacrae,*' Nürnberg 1580 u. 1584).

Lapini, Carlo, geb. 1724 zu Siena, ein ausgezeichneter iluäiJker, war von 1757 bis zu seinem Tode, den 28. Okt. 1802 Kp.-M. an der Stiftskirche seiner Vaterstadt. (Viele Kirchensachen in Manuskr.)

Iiappi, Pietro, geb. zu Florenz in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts^ Q. Ep.-H. an der Kirche St Maria delle Giaiie, gab von 1600 bis 16il9 Hessen, Motetten n. dgl. zn Venedig im Dniek berans.

La Rae, Pierre de, (Petras Platensis), einer der hervor- ragendsten aiederübid. Kontraponktisten des 15«— 10. Jhdts., Zei^ gmosse Josqiiins, Sehitter Okeghems, war ein YorzfigUcher Meister in allen k<»itrapiuikt. KQnsten. Seine Werke tragen den Stempel e^ habener Gitao, es mangelt ihnen aber anch nioht Wohlklang u, Anmut Gedmcikt sind Ton ihm eihalten: ein Bach Messen, gedruckt ▼on Petmed 1513; mehrere Messen sind in Mess-Sammlnngen Ton Petened angenommen. Im Manuskript sind soldie auf der Brüsseler, Mechiiner ]Sibliothek, ra Mllnehen n. im Arehive der pftpstl. Kapelle in Born. Sein Gebnrts- n. Todo^ahr sind unbekannt. In den Bedh nungen des burgnndischen Hofes kommt er 1477 u. 1497 als Sänger in der Kapelle vor. 1501 erhielt er eine Präbende in Courtrai, löiO leirtet er Vendcht auf eine solche bei der St. Albinskirche in Namur.

Lasser, Joh. Bapt, Sänger u. Komponist, geb. zu Steinkirchen in Untarösterreich am 12. Aug-. 1751, gest. als kurfürstlicher Hof- n. Kammersänger in München den 21. Okt. 1805, hat sich durch seine gediegene „Vollständige Anleitung zur Singkunst*' (1798), sowie durch viele Operetten einen Namen gemacht; er schrieb auch manches für die Kirche.

Lasso, 0 r 1 a n d 0 d i (Roland de L ii 1 1 r p ) war 1532 zu Möns im Hennegau geboren. Seine Jugendjahre umgiebt ein sa^^en- haftes, noch nicht aufgehelltes Dunkel. Er soll vorerst Singknabe an der St. Nikolanskirche zu Möns gewesen sein u. durch seine herrliche Stimme Aufst hen erregt haben. Sicherer ist, dass er sich grosser Gönner erfreute n. bepoiiders die Gunst des kunstsinnigen Feldlierrn Carls V., Ferdinand von Gonzaga, genos.^, mit welchem er nach Italien zog. In Mailand, Sizilien, Neapel u. Eom machte er nun seine Lehr- u. Wanderjahre durch. Dieser Bildungsgang machte ihn mit allen Stylgattungen dieser Epoche u. mit den besten Komponisten bekannt u. befähigte den '.^üjälirigen Jüngling 1552 mit seinen Leistungen an die Oflfentlii.dikeit zu treten. Aul' seiner .Rückreise von Rom uath Antwerpen scheint er ein Buch ustimm. iladrigale dem Verleger Ant,

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Lasso.

Gaidano (1555) fiberisMeu m haben; im gleusheii Jahn enchien n Antwerpen ein Bneli 4stunm. Uadxigale «• Chansons Ton ihm. Bode des Jahres 1556 ward eat vom ba^. Heraeg Albreoht V. iBr dessen Hof kapelle in Mfinehen gewonnen n. toe 1562 tat stand er dieser Kapelle als Ep.-]il bis zu seinem Tode tot. Nnn beginnt die glttekUchste xu fracbtreichste Epoche seines Lebens; sein edler Sinn, sein freundlicheSf einnehmendes Wesen, sowie seine Talente erwarben ihm bald die Gunst des Hofes u. des Volkes, u. die auagezeichneten Erfolge seiner Wirksamkeit als Leiter eiuer der herrlichsten Kapellen £uropa*8 (sie zählte an 90 Musiker, teilweise von hohem Rang-e u. bot die reichsten Hilfsquellen dar; ein Chronist 'zählt 12 Bassisten, 15 Tenoristen, 13 Altisten, 16 Kapellknaben, 5 oder 6 Gas traten, 30Xnstrumentalisten auf) als unermüdlicher weltberühmter Komponist in allen Gattongen damaliger Musik verschafften seinem Namen nicht allein die einstimmige Anerkennung der Künstler u. Kunstfreunde, sondern gewannen ihm zugleich die Gunst der Grossen in solchem Grade, wie sich deren kein Mitgenosse unsers Meisters rühmen durfte. Von 1560—1577 edierte er die meisten seiner Werke, welche allenthalben bewundert wurden, besonders erregten seine Busspsalmen, wo er sich zur vollkommenen Hühu eines Geniels aufschwang, grosses u. wohlverdientes Aufsehen. Man nannte ihn den Fürsten der Tonkunst, den Orpheus unter den Musikern, den Dichter der Deutschen, u. die Auszeichnungen wie die Gunst des Papstes, der Kaiser u. Könige vollendeten seinen Triumph. 1571 reiste er auf Drängen des Musikers u. Verlegers Adr. le Roy nach Paris, wo er von König Carl IX. hoch geehrt u. reichlich be- schenkt wurde. 1574 begab er sich über Mantua nach Rom, wo ihn Papst Gregor XIII., welchem er den 2. Band seines „Patrocinium Musices" dediziert hatte, zum ( Jii valiere ernannte. 1570 schon hatte Kaiser Maximilian IJ . ihn mit allen einen Naclikummen in den dtsutüchen Adtl.stauJ erhoben. -Nach des Herzogs Albrecht V. Tode Uijiy) bewahrte ihm dessen Nachfolger, Wilhelm V., mit welchem er bisher schon in regem Briefwechsel stand, das gleiche Wohlwollen, ja erhöhte es noch«

Noch im hoben Alter lieferte er eine Menge Werke n. seine Thätigkeit schien sich mit den Jahren neu zn belfl!ben; da traf den Heister slOtaUeh eine Geistessdiwiehe n. erdxflckende Mdaneholie, veleihe 14. Jnni 1594 sdnem nihnurelchen Leben iL Wirken ein Ziel setste. Die EnmziBkaner In MtlnGhen begraben ihn in ihrer Eizohe, wo ein eiliabenes Denlonal, ndt lateinischen Yenen seinen Itahm ¥ef- IcOndend, enichtet "wurde. Seine Kmst lebte in seinen SOfanen o. Sehfilem noch lange fort» aber in seinen Werlcen ist er nnstexbiieh geworden. König Lndwig L Ton Bayern endohtete der nnTefS^igliehen GfOase dieses Heisters ein ehrendes Prachtdenkmal.

„Oilandns de Lassos ist, wie Dr. Ftoske sagti «In unWennller Geist. Seiner seiner Zeitgenossen hesaas eine solche Ekrheit des

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LasBO.

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Willens, übte eine solche Herrschaft über alle Intentionen der Kunst, dass er stets mit sicherer Hand erfasste, was er für sein Tonpfebilde bedurfte. Von dem ContemplatiTen der Kirche bis zum heitersten Wechsel profaner Gesann:sweise fehlte ihm nie Zeit, Stimmung u. Erfolg. Gross im Lyrischen u. Epischen würde er am grössten im Bramatischcu gewordeu sein, wenn seine Zeit diese Musikgattung besessen hätte. Gross in der Kirche und Welt hatte Lassus das Nationale aller damaligen europäischen Musik dergestalt in sich auf- genommen, dass es als (in charakteri«tisches Ganze in ihm ausgeprägt lag, u. man das speziell italieniscln-, Niederländische, Deutsche oder Französische nicht mehr nachzuweisen vermochte." Er adelte die strengere u. ältere Weise der Niederländer durch die den italienischen Meistern eigene ästhetische Schönheit u. Anmut u. half so mächtig zur Vollendung des figurierten Kontrapunktes. Doch liess ihn sein Leben auf Reisen u. am Hofe, ininiertort für Kirche u. Welt zugleich beschäftigt, hinter jener hohen l\irclilu hen Strenge zurückbleiben, mit welcher wir den gruasuii ileisttir des Südeus bei fortschreiteudem Leben in immer geschlossenerem Kreise der Kirche an ihrem Mittel- punkte dienen sehen. Will man die wahre Grösse des Meisters kennen lernen, so muss man sein Meisterwerk, die Busspsabuen, einsehen n. diese mächtigen Harmonieen, diem grossartigen aiuidnidcsTollen St^l, ToU Salbung n. religiöser Sebdnheiteii betnMihteiit wo er Patestrina gleich m. kommen eeheiiit

Ala KomiMNiiet entwickelte er eine ungdieiiie Thütigkeit; nach ungefährer Schfttsnng hat er 1572 kiichlichB Stücke aller Qattnng vu .765 profiuie (italleniBehe, deutsche u. üranaOaiaGhe Gesinge* Madrigale n. dgL) geliefiert. Seine ailmtlichen Werke erscheinen jetsst in PartitiDr in prachtToUer Ansstattnng (redigiert Ton Dr. F. X. Habeil) hei Breitkopf & HSrtel in Leipiig. Das «iMagnnm opna mosionm,'* welches erst nach Dasso's Tod Ton sdnen Söhnen heranagegeben wurde, flUlt allein schon 10 Partitorhande. (Es eiistiert anch ein Orgelhass (Basso continno) na diesem Hotettenwerk, gefertigt von Gasparusyince ntins, Organisten zu Wtbrzburg, xl nach dessen Tode Ton seinen Kindern 1625 herausgegeben). 1619 gab sein Sohn Budolph 100 Magnificate seines Yateis heransi 15^ erohienen yon ihm 50 Psalmen Davids zu 5 Stimmen; eine grosse Menge Messen wurde teils gedruckt, teils sind sie in Manuskript in der Hfinchener Bibliothek aufbewahrt; dort befindet sich auch die mit aller Pracht der Kalligraphie, Miniaturmalerei n. dgl. geschmückte Abschrift seiner sieben Busspsalmen. Ein möglichst Tollständiges Veneichnis seiner gedruckten Werke hat R. Eitner als Beüage zum T. a.VL Jah^- gang der „Monatshefte fUr Musikgeschichte" gegeben.

Sein ältester Sohn Ferdinand wurde bald nach seines Vaters Tode Kp.-M» bei der beizogL h«^. Kapelle in München n. starb am

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Lebenf Leo.

&7. Ang:aBt 1609. Der sweite der Söhne Orlando's, Rudolph, Hof- OffganiBti war ab Tonaetzer der bedentendate unter Orlaado's Nach- kommen, XU VOB seinen Werken sind Messen, Kotetten n* dgL im Drucke n. Manuskript Toxiuuid«ii. £r itarb 1625.

Ijebetif^ s. Beuf.

Lechler, P. Benedict, geb. 1594 zu Füssen am Lech in Bayern, gest. 18. Januar 1659, kam 1616 nach Ädmont in Stei'erTnark, wo er Vokal- n. Instrnmentalmufik erlernte, wendete sich dann nach Krcms- münster, wo er vorerst Kammerdiener des Abtes u. Lanteni^st war; 1628 trat er durch die Profess in den Klosterverband. Im nämlichen Jahre wurde er zum Chorregenten ernannt. Er schrieb vier Bände Partituren teils von Werken italienischer Meister, teils von seinen eigenen Kompositionen zusammen, welche noch im Archiv von Krems- mlinster vorhanden sind. Seine eigenen Arbeiten bestehen in Messen, Hymnen, Magnificat, Üeq[aiem von 4—8 Singstimmen teilweise mit Instrimientalbegleitnng.

Lechner, Leonhard, aus dem Etschthale gebürtier, f 6. Sept. 1604, war eine Zeit lang in der Kantorei des Herzogs Wilhelm von Bayern zn München angestellt, um 1570 Schullehrer in Nürnberg, 1584 Kp.-M. beim Grafen von Hohenzollern in Hechingen, 1586 — 90 Musikus u. Komponi.st am Hofe des Herzogs Lndwig von Württemberg. Er schrieb Motetten zu 4 — 6 Stimmen, 5- u. 68timm. Cantiones sacrae u, Messen, viele deutsche Lieder zu 3—5 Stimmen.

Lederer, Joseph, regidieiter Chorherr des Angnstinerstiftes St Michael zu Ulm, geb. zn Ziemetshansen in Württemberg 1733, gest» im Oktober 1796, war grttndlicher Mnsikkenner iL Sfliistler. Er schrieb Mancherlei ttber Mimik iL komponiertd vield Kfr^iflWfffw^.

Legrenzi, GioTanni, geb. um 1635 m OlnBoiid in der NSbd Ton Bergamo, war Toxerst Ep.-!! an Feirara, ging um 1664 nach Tenedigi wo er 1672 Direktor dea Konsarratoriiims dar Hendiaanti n. 1685 Kp.-M. an der St. Macenakizche wurde. Er ataxh im Juli 1690 m wird nntar die besten Heists seiner Zeit gerechnet

Lannl, Carlo, einer der ansgezetcfanetsten Kirchenkon^oniBten» Qfgelspieler n* Gesanglehrer des Toiigen Jhdts., geb. den IL Juli 1735 an Azzone in der Piovina Bergamo, war £p,-U. an der Kirche St Hans Hagg. in Bergamo; ISOO^verlor er das Aogenlicht n. starb den 83. Uta 1603. Sein Naehfolger ward der berfihmte Simon Hayr. ^

Leo, Leonardo, geb. zn Neapel 1694, studierte vorerst unter A. Searlatti u. Fago zn Neapel, dann unter Pitoni zu Bom die Ton« knnst n. schon 1717 erhielt er die KapeUmeistersteUe an der Kirche St Maria della Solitaria zu Neapel; später wmde er Direktor des Konservatoriums della PietA, dann von dem von St OnoMo. Er ist ebMs d«r fiänpter der neapoHtaniachen Schale ik irirkto mife Dnmnte

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Leoni ~ londpaint&er.

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IL 6< Gf eeo m YmSSsmg der TonkiiiBt. XTiiter seinen Mflta find besonden Jomelli n* Pictiini sa namen. Er Bturb nm 1741 AUen seinen Kompositioneit wohnt Waldwit n. GxOsse der Snqdindiuiir u. edle KrhAbenheit inne; sein S^l ist kkff n* angemessen n. ftbemll seigt sieh die Meistersehaft in BehenrsclHuig der Kvnstmittel n. gfir wiflsenhafte AnsaiMtmig. Neben vielen Opern schrieb er ftr die Kirche Hessen, Hotetten« mehrere Biiit n. uignifteatk ein Miserere fOr 8 reale StiauBsn n. a. nu.

Leoni, Leone, ein itaUenischdr Tonsetzer am Endo des 16. n* Anfang des 17« Jhdts., war an der Eatbetale wbl VIcenia.

(Motetten, Psalmen, Madijgalen n. a.)

Liberati, Antonio, um 1630 zn Foligno geboren, gast tun 1685 als £p.-M. an der Kirche St. Maria dell'Anima in Born, hinterlieas meist im Mannskript (weniges erschien im Druck) viele Madrigalen, Psalmen, Oratorien; er arbeitete nach Palestrina'schen Grundsätzen XL Traditionen. Auch als mnsikalischer Schriftsteller ist er bekannt; in Mannskript existieren: „Epitome istorico della Mnsica'* n. ,Jtagguaglio dello State del coro della capeUa ponteficia," u. im Druck erschienen; „Lettera scritta dal ^\gn. A. Li"berati in ri?posta ad una deL Sig» Ovid. Pcrsapegi" (1681) u. „Lettera sopra un seguito di Quinte."

Licbtenthal, Dr. Peter, Arzt, musikalischer Schriftsteller u» Komponist, geb. 1780 ZU Pre«sbnrg, Hess sich 1820 in Mailand nieder, wo er 18. Aut^. 1853 starb. Sein Hauptwerk ist i,Diaionario e Biblio« .grafia della ilnsira/' 4 Bde., Mailand 1826.

Lindner, Friedrich, geb. zu Lignitz, kam als Säng-erknabe in ^e Xapelle des Kurfürsten August in Dresden, wt lcher ihm die Mittel verschaffte, sich auf der Universität Lf^ipzig in den Wi?;sen.s('haften u. in der Musik auszubilden. 1574 kam er als Kantor an die Aegydipn- kirche in Nürnberg. Von ihm sind im Druck erschienen: „Cantiones «acrae," 2 Teile, Mmberg 1585 und 1588; fiinfs timmige Messen, 1591; „Gemma muBicalig," eine Sammlung; von 64 italienischen Madri- galen, 1588—1590; „Coroüarium cantionum sacr." 5, 6, 7, 8 et plur. yocum, 1590.

Lindpaintner, Peter Joseph, geb. den 8. Dez. 1791 zu Koblenz, kam in seiner frühesten Jng-end nach Augsburg, wo er seine Studien- laufbahn betrat u. vom Domkp ^M. Witzka Unterricht im Klavierspiel n. G^neralbass erhielt. Bei Winter in München machte er höhere Kompositionsstudien u. übernahm 1812 die Stelle eines Musikdirektors bei dem eben neu eniehteten Hoftheater am Isarthor. Unterdessen stidittrie er noefc bei Grats den Kontrapunkt 1818 erhielt er den Bof all X^AL nndi Slirttgart, ab -weieher er am 21. Aug. 1856 zu Nonnenhem mm Bodeniee itaibw 184D Terlieb fbm der K8nig ym, WIMtembeig bei Oefegenh^t a^lei «prigan BienstjubilioBa nr lütemmg ieimir YeMUeMt» die WMe als Sittar des Orden« der

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Lipowsky -i- Loebmaim.

wOrttembergischen Krone. Lindpaintner hat fast in aUen Kunst- gftttmigen gearbeitet, n, die Zahl aeiner £<»npo8itionen ist beträchtlich. Fttr die Kixcbe b«t er gvlieOBrt: mefarm Te Demo, ein Stabat mater, viele Psalmen, 6 Messen; einige KadenUeder für IhaseBSt&nnien; dann Oratorien. ttberaU zeigt er sieh als tttebtig gesohnlten, üeiBsigen u. sorgfUtig arbeitenden Mdstor, vena rieb aneh kein origineller und tiefer Genins in seinen Werken dokumentiert.

lipowsky» Felix Jos. Ton, geb. 1764 zn Wiesensteig in Sebwaben, betrat Torerst die jnridisehe Laufbahn, ward dann Professor der Geschiehte, bekleidete mehrere Imter im Staatsdienste^ sog rieb 1817 in die Bnhe mrttek ik starb ala landstündisoher ArehiTBr (seit 1810) na Httnoben Sa UXri 1843. Seme Werke betrefltan fut simtlich die Geschichte Bayerns; 1810 TerdiFentlichte er ein bayr. Kllnetleflexikos, 1811 (Ulinehen) „das bayerische Mnsiklerikon.** Er war aoeh ein gediegener Hnsiker, gleich seinem Vater.

Lipparino, Q u g 1 i e 1 m o » geb. zn Bologna, AngnstinermOneb n» I)omkp.-M. zu Como, blühte Ton 1609 bis 1637 u. es erschienen Ton ihm Hotettcn, Litaneien, Kirchenkonzerte, Madrigalen u. a. m. im Dmck.

Lieteninat N i c 0 1 a n s , ein Tonlehrer des 16. Jhdts., geb. siL Brandenhnrg, gab 1533 zn Wittenberg bei Ehan „Budimenta masicae in gratiam sttidiosae jnventntis etc/* herans, welches Werklein bis 1600 über 20 Auflagen erreichte. Spätere Auflagen fahren den ein- fachen Titel: „Mnsica N. Listenii etc." Er behandelt in diesem inte- ressanten Werklein die Elemente der Mnsik, den Cantns gregorianna in ein- und mehrstimmigen Beispielen, dann die Mensuralmusik in gedrängter Kürze. 1550 hrieh ein Christoph, l^eoraena fiiedensia „AnnotatinncTilas aliquot*' dazu.

Liszt, Franz, geb. Okt. 1811 zu Raidiiig bei Oedenburg in Ungarn, ^^est. 31. Juli ib86 in Bayremh, hatte seinerzeit den Ruf des grö-^sten Klavierspielers, anch ala Komponist war er e^efeicrt. Tn späteren Jahren interessierte er sich auch besonders für die katholische K.-Musik u. schrieb mehrere Werke für die Kirche, so die „Graner Festmesse," „Ungarische Krönungsmesse," Missa choralis für 2:emisc}ite Stimmen u. Orgel, Requiem für Männerstimmen vu Orgel, mehrere Psalmen \i. viele kleinere Kirchenges&nge.

Lobo, D u a r t e , s. Lopez.

Loebmann, Johann Joseph, geb. 10. Jannar 1829 m Schirgis«' -vvalde bei Bautzen (sächs. Überlansitz), erhielt frühzeitig tüchtigen Musiknnterricht, so dass er als 12] ähriger Knabe schon die Orgel spielen konnte. Von 1841—44 war er Zögling (Altist) des k. Kapellknaben- Institutes zu Dresden unter dem k. Gesanglehrer Angelo Ciccarelli, dem HüiTip.-M. Reissiger u. dem k. Musikdirektor RastreUi. Anch hier betrieb er Violin- u. Klavicrstudien fleissig fort. Von 1845 — 49 besn^te er das k. Lehieräeininar in Bautzen, wo er unter den Domorgaaiitaii

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Lodi — Lorente.

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C. Ed. Hering jenen musikwissenscliaftlichen Grnnd legte, auf welchem gedeihlich fortbauen konnte. Als Lehrer in Seitendorf bei Zittan angestellt, Hess er sich die Hebung der tief daraiederliegenden K.-Mii8ik eifrigst angelegen sein; ebenso in Ostritz, wo er 15 Jahre Kantor wajf. 1877 übernahm er das Direktorat der kathol. Bürgerschule in Leipzig. Obwohl hier nicht zum kirchl. Chordienst verpflichtet, nahm er sich doch der K.-Musik an, gründete 1878 einen Cäcilien verein, mit welchem ihm zahlreiche sehr gute Anffnhmnrren gelangen. In letzterer Zeit zog er sich von dessen Leitung zurück. Seine kirchlichen Kompo* sitionen sind: Dp. 1. Fuge mir Choral (im TöpferalbiimV, op, 2. Preis- messc für 3 Männerstimmen init oblig. Orgel (Schott in Brüssel u. ^rainz); op. 3. Sechs leichte Fughetten u. 12 Versetten für Orgel (ebenda): op. 4. Drei Motetten f. 4stimm. Männerchor (in „Musica Sacra" v. Xothe); op. 5. Drei Motetten f. 4«!tiram. Chor (in „Caecilia" von Kothe); op. 6. Zwei Gradnalieu u. zwei Oftertorien für 2— 48timm. Männerchor mit Orgel (Schott in Brüssel); op. 7. Missa in hon. S. Caecliiae f. 4stimm. gemischten Chor mit oblig. Orgel (ebenda); op, 8. Missa in h. Ss. App. Petri et Pauli für 48timm. gemischten Chor mit Orgel (Schott, Mainz); op. 9. Missa in hon. S. Mathildis, ebenso (Kegenshg., Pustet). Fast sämtliche Nummern sind in den Cäcil.- Vereinskatalog aufgenommen.

Lodi, Demetrio, ein Camaldulensermönch, geb. zu Verona in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts., schrieb viele Kirchenwerke im Style Oabrieli*s.

Löble, Fr. Xaver, geb. den 3. Dez. 1792 za "V^eflensteig am Fasse der rauhen Alp in Württemberg, war ein um die Gesangs- TeiliUt&isBe mtnehfins mSa wdieiiter S&nger, welcher eine Central« singschnle daselbst enicbtete, worin j8brlicb über 120 Z($glinge in drei Kursen nntenicbtet wurden« Br starb am S9. Jan. 1837. Unter seine Kompositionen zählen aneh lateiniscbe n. deutsche Messen tl a. m. Zu bemerken ist noch seine „Allgemeine Anleitung ssn einer Elementar- Xnsiksehnle, nach Pestaloui'schen Grondsätsen.** 4 Bde.

Lopes oder Lobo (Lnpns), Bnarte, einer der bedeutendsten portngiesisoben Tonmeister, war um 1600 Eapelldirektor an der HoepitaUdrcbe, dann an der Kathedrale zu Lissabon. L; knltivierte mit Vorliebe den viehitimmigen Sata. (3 Bflcber 4stlmm. Hagnifikats (1605, 1611), Je ein Bach 4— Sstimm. u. 4— Ostimm. Kessoi (1681, 1639), über pfooessionum et stativimm (1607); ansserdem im Hsbr. zu Lissa- bon 8- n. mehrstimmige Messen, Antiphonen, Psalmen u. a.; dn theoret. Werk „Opnscnla mnsica*' (1602).

Loraate^ Andres, geh. 1631 zu Anchuelo in der Diözpse Toledo, studierte anf der Universität Alcala, ward Priester, bekleidete mehrere Kirchenämter u. war auch Organist an der Hauptkirche St. Jnsto in Toledo. Von semer tiefen Mnsikkenntnis gieht sein Werk: „EL Por^ue

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Lorenzani — Laoohesi.

de la Musica en.qne se contienne los quatros artes de ella, cauto elano, canto de organo, contrapunto , y composicion. Dedicado a Maria santissima, naestra avogada, y-senora, concebida siuniauclia de pecado Original etc, En Alcala de Henares, 1672." Im IV. Teile desselben bring-t er auch r4— 128timraige Stücke, Imitationen u. Fugen. Nach seiuer Angabe schrieb er auch ein Werk „De Ürgano/' v,ülches sich mit aUen Instrumenten, liauptsächlich mit der Orgel, beschäftigt.

Lorenxani, Paolo, geb. zu Eom in der ersten flälfte des 17. Jhdts , in der Musik gebildet unter Grazie BenevoU, mxd ment E^.-]l an der Jesmtenkirehe in Born, dann in Meraina. Kaohdem er einige Zeit in Frankreich sieh aufgehalten hatte, ging « aaoh Neai^l IV von da 1690 naeh Bom als Ep.*H. an St Peter. Er starb am 29. Okt. 1713.

Lostias, Lncas, geb. an Vacha im Hessischen am 16. Okt 1506» starb als Bektor zn LQnebnrg am 8. Jali 1582. Er war einer der gelehrtesten Knsiker seiner Zeit Sein Terdienstlichstes Werk ist „Psahnodia» hoc est, cantica sacra vetens ecdesiae selecta etc.** Nürnberg 1533; femer Terfasste er einen Traktat Uber die Elemente der Choral- n. Hensnralmnsik nnter dem Titel: «JBiotemata mvsicae practicae etc.'* Nfimberg 1563 (and in mehreren sp&ton AnHageo erschienen), in dessen 1. Teile er vom Choräle, im n. yen der Ifensara]« musik handelt Am Ende sind 6 mehrstimmige Gesänge yon Ter» schiedenen Meistern, a. B. Bened. Bnds, Pet Tkitenins o. a. angeflhrt. Auch gab er ein Sammelwerk „Psahnodia h. e. cantica saera yeteris ecdesiae selecta'* (156ji) heraos.

Lottl, Antonio, ein vorzüglicher Tonsetnr der venetianischeit Schale, war um 1665 zu Venedig (?) geboren, wo er auch unter Legfsssi seine musikalischen Studien madite. Von 1693 an diente er als Organist an der St. :Marcu6kirche an Venedig, 1717—19 weilte er auf besondere Einladung des Kurfürsten an Dresden. 1736 ward er Ep.-M. u. starb 5. Jan. 1740- Lotti war ebenso gross durch tiefe musikalische Gelehrsamkeit, wie durch freie Schöpfüngskraft; Qrossheit u. Adel der Empfindung gehen bei ihm Hand in Hand mit der Innigkeit der- selben, daher er auch in allen Stylen ^feisterhaftes n. immer An- gemessenes geleistet hat. Heutzutage sind allerdin£:;-8 nur seine Kirchen- sachen noch Idiensfähig-; dach sind seine profanen Werke, wenn sie sich auch überlebt haben, noch von kunsthistorischem Werte. Von seinen Kirchenkompositionen werden besonders zwei „Crucifixus" zu 6 u. 8 Stimmen sehr hoch pfeschätzt. Von 1719 an Bchritl) er nur mehr Kirchenmusik; doch blieb alles Mskr., bis in neuerer Zeit einige Hessen durch Druck veröffentlicht >vurdcn.

Lncchesi, Andrea, geb. den 28. Mai 1741 zu Motta im Friaul, studierte bei Paolucci in Bologna u. Seratelli in Venedig den Kontra- punkt u. die Kirchenkompusition, bei Üocchi in Neapel den Theaterstyl. 1771 kam er als Kp.-M. in die Dienste des Kurfürsten von Küln.

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Ladavioi — Lüok

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Ludovid, Tommaso, ein Deutscher toh Geburt, Kontiapimktlflt des 16. Jhdts., gab 1591 bk Born bemu: „Hynmi totiafl aimi 4 Yocnm, Qua enm VI Psalmifl 8 Toctim

Lumpp, L e 0 p old, geb. den 4. Jan. 1801 zu Baden, woide 1825 an die Stelle seines Yatcrs als Professor n. Musiklehrer am hywam zTi Kastatt bemfen. 1827 «im Dompräbendar in fireiborff enuumt, batte er zugleich den Gesangnnteiricbt im Priesterseminar n. die Leitung des Choralgesangs in der Domkirche zu besorgen, bis er 1838 die BomkapellmeistersteUe erhielt Von seinen Werken yeröffentlichte er; „Der Choralgesang nach dem Cnltns der kathol. Kirche" (Freiburg 1837, 2. Aufl.), 7 deutsche Tierstimmige Messen, Melodien zum Frei- burger DiözesaDgesangbnch, (Karlsruhe 18&2, 2. Aufl.), Lieder, Orga^ stücke u. a.

Luscinins, Othmar (Nachtgall), geh. zwischen 1478—1480 zu Strassburg, ninchte seine Studien auf der Thiiversität Heidelbfrg", zuletzt in Wien, wo der berühmte Hoflmimer sein Lehrer in der Musik war; zwischen 1511— 1514 studierte er zu Paris Theoloq-ie u. Griechisch. In der Folge bekleidete er den bescheidenen Posten eines Organisten u. Vikars bei St. Thomas in Strassburer, welchen er kurz vor 1521 wieder yerlor. 1526 erhielt er ein Kanonikat bei St. Moriz in Auj^s- burg, womit die Prädikatur u. die Verwaltung des Pfarranites verbunden war; die Refonnationsbewegung vertrieb ilin 1528 aus Augsburg, u. er zog nun nach Freiburg n. nach kurzem Autentbalte daselbst nach Strassburg, wo er 1536 starb. Ausser mehreren literar. Werken sind von ihm bekannt: a) ,,I^Iusicae iustitutiones Othmari Nachtigall Argentini. Argentorati, 1515." Gedruckt bei Joann, Knoblauch (ohne Noten); b) „Musurgui seu j^raxis Musicae, ilüus primo, quae Instrumentis agitur certa ratio, ab Ottmaro Lnscinio Argentiuo duobus libris absoluta. — Ejusdem 0. Luscinii de Concentus polyphoni i. e. ex plurifarüs vocibus compositi, caiiünibus, Libri totidem. Argentorati, apnd Joann. Schottum. 1536. ' F6tis bemerkt, dass es grosses Interesse bleta durch die Abbildungen u. Beschreibung der zu Ende des 15. n. AnÜuig des 16. Jhdts. in Gebrauch stehenden Listrumente. Die erste Mteilnug dieses Doppelwerkes ist in Form einea Dialoges iwisehen .Andr. ^Ivanas o. Seb« Vixdnng geflutit; diaiweite ijrt CknuMtai, nieht mein Dialog. Eine sweite Auflage enehieii m Stnuebing 1542.

Lllek, Stephan, geb. den 9. Jan. 1806 la Liis am Bbeiii, zam Priester gew«iht den Sa Sspteber 1828, 1840 Donikapitiilar in Trier^ ftOfir Professor der HoiaHlMologis n. Direktor der DMDrUulksclmle in Trier, irirkte auf die HMsbüdiag tttebtlger XirehendilMn andi im weiteren XieiseiL divoli ei& SehrifteheB: „Tfaeoretiscb-pnktisclis An- Itttnar m HersteUnng «ines wttrdigea mjchengesangw" (Trier 18U^ bald dannf %, Ani.); 1860 edierte er „Saannlimff aasffeasielnetii KoMpositioiwa Iftr die Kiioh^ » Trier), f 4 Vo¥. 1883.

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Mabillon — Mahn,

M.

Mabillon, Jean» geb. dra 23. Not. 1632 im Dorfe St Pienemont

in der Diözese Bheims, trat 1654 in der Abtei St. Bemigiiu in den Benediktinerorden, der ihn in die Beihe feiner gelehrtesten n. tüebp ti^ten Glieder zählt Nachdem ef mehieie Ämter in den Terschiedenea

Klöstern der Maniinercongregation verwaltet hatte, starb er dm 27, Dez. 1707 in der Abtei St. Germain-des-Pres zu Paris. Seine Werke geben vielen Anfschluss über die ältere Kirchenmusik u. enthalten leiehe Notizen sowohl historischen als arobäolog^ischen Inhalts; be- sonders gehören hierher: „De litnrgia gallicana libri tres;" „Annalea ordinif? S. Benedict!;" „Acta Sanctorum ordinis S. Benedicti."

Machado, M a n o 6 1 , zu Anfang des 17. Jhdts. Musiker in der Kapelle des Königs von Portnj^al, T^ar zu Lissabon geboren n. gehörte zu den besten KirchnnkompoTiisteü seiner Zeit. (1- und 8stimmige Kirclienstücke.) Er war ein Schüler des heriihniten Duarte Lobo.

Maecheti, Teofilo, v:eh. nra 1660 zu Bologna, war Kp,-M. am Dom zu Pisa. Von ihm erschienen zu Bologna 1693: „Sacri conceuti di Salmi."

Hacri, Paolo, geb. zu Bologna um die Mitte des 16. Jhdts., gab zu Venedig 1581 u. 1597 58timmige Motetten u. 5— lOstimmige Lamentationen heraus.

Madlseder, P. Nonnosus, geb. 1730 zu Meran, Benediktiner- mönch zu Andechs seit 1750, f 3. April 1797, war ein theoretisch u, praktisch sehr gebildeter Musiker, besonders vorzüglich im Orgelspiel. Im Druck erschienen von ihm: Offertoria XV a 4 voc. 2 Viol. (Clar. vel com. ad lib.) cum dupl Basso juxta Stylum noviss. (Augsbg. 1765); Offertoria XV Op. IL (1767); Vesperae solemnes. Op. IV. (St Gallen 1771); Miserere V et Stabat Mater I. Op. III (1768).

Magalhaens, Filipe de. einer der vorzüglichsten u. fleissitcsten portiigisischen Tonsetzer, war kouigl. Kp.-M. zu Lissabon in der ersten H&lfte des 17. Jhdts. Die Lissahoner Bibliothek bewahrt eine ansehn- liche Anzahl von Messen, Motetten n. dgl. von ihm; 1636 n. 1641 erschien auch mandies davon in Dmek.

Magni, 1) Benedetto, ein ital. TClrehmilromponkt, TO Venedig 1616 Motetten n. Sstinon. Hessen gedruckt worden*

2) Gni Seppe M., geb. TO Foligno, mr nm 1700 Kp.*]f. daselbst vu gnlt fftr einen der bessern Heister seiner Zeit

Hnh«, Stephan, ein dentseher Kontnpmiktist des 16. Jbdts.» dessen Werke ibn to den besten Heistein seiner Zeit redmen lassen. Kr war SSnger in der Kapelle des naehmaHgen Kaisers Tezdinand L Sein H«iptw«it sind die in JoaneDi's Thesaurus gedmekten grosseii

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Maillard — Ifaroellob

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Laiii0iitatioiie& ni 4 Stimmen. EiiiielBe lemer Kompositionen finden Ml in der Fonter^Behen Motettenmmmhnig, bei Petredns, Foiket; die Hftndmer Bibliotiiek beutet ein Megnifloat von ihm in Kennskript \l einige Kircliensilicke unter dem Titel nOfftoift,** nach in der Proeke- sehen Bibliotiiek finden flieh Werke Ton ihm.

Maillnrd, Jeant ein firBazOeiseher Xompoidflt des 1& Jbdt8.v lebte wehiBcheinlieh in Püie» wo 1561 ein Hotettenwerk Ten ihm: „XX Oantionea aacrae eea Koteetae qnatnor Toenm** erschien. Er scheint als Tonsetzer eines g^ten Rnfes genossen m haben. Die fioske'sche Bibliotiiek besitzt viele Kompositionen Ton ihm.

lll^e, Giuseppe di, geb. zu Neapel 1689, studierte die Musik imter iüess. Scarlatti, 1727 erhielt er daselbst eine KapellmeistersteUe an einer Kirche. (Sstimm. Dixit, l Miserere fllr 2 Soprane, Tenor, 2 Violinen xu Oigel, dstimm. etc. Litaneien).

Sein Sohn Fmneesco di liL, geb. 1745, war einer dervortreff« liebsten Tonsetzer ans der neapolitanischen Scbnle. Er starb zn Rom schon 1774, 29 Jahre alt. An r^rf vielen Opera schrieb er anchmehreree für die Kirche, meistens mit Inätramentalhegleitiinr,^

Manchicourt, Pierre, um 1510 m Bethnne (in Artoi?) g-eboren, war Kanonikus in Arras, später Gesangmeister der Chorknaben an der Kathedrale von Tonmay. Um 1560 hbte er in Antwerpen. Von ihm sind getl nickt: „Cantiones mitsicae" Paris 1539; „Modnlomm mnsicorum etc." Paris 1545; „Missa 4 voo. cui titolos: Quo abiit diiectus," ebend. 1568.

Mancini, Cnrzio, ein Tonsetzer der römischen Schule, war von 1589 bis 1591 Kp.-M. an der Kirche St. Maria Maggiore zu Korn n. 1607 an St. Johann im Lateran. Er hinterliess 32 vier- bis achtstimm. Motetten im Mskr., TL 1608 erschienen 8stimni. Litaneien von ihm

in Druck.

Mangos, Jobann, ein Kontrapunktist der niederländischen Schule, gest. 1587 in Aachen, war 1570—1577 Chordiri^^ent der dortigen Münsterkirche. Kompositionen von ihm sind in dem Archive des Aachener Stiftbkapiteiü aufbewahrt, unter anderm 20 Messen in einer Sammlung, welche noch eine Messe von Pet. Chenemont u. eine von Job. Glanx enthält. H. Bockeler hat eine „Missa in summis festis** n. als Beilagen xam „Gregoriosblatt" (1879. 1880) ein Magnificat o. ein SalTe Beginn tob Hangon yeiOffentiioht.

Xttielkft» Benedetto, «iur der berOhmteeleD Meiiter der allen reaetiaitlichen Sdnile, etemnite ans ^er der anfeeefaeneten PMatiiMlunüien Yenedigs n, wurde daielbet ein 1. Aug. 1686 geboren, llete leiner niweMebafMiehen Anibildmig eladierte er die Mniik bei im beitttimlen Gasparini n* hflrte nie auf rie in koltivieien, eeM als er durch StaatsKmter tu GeBeh&fte viel in Ansprneh genommen Wir, aneiat Adfekae, daaa Batanilgliedy Ihngierte er snletifc alt

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Schatmeistar in Bnids, wo er am 24. Juli 1739 BtarK Das Werk, Trelehem K. als Eoinpoiiiat aeiMii boben B«hni vordaski, sind seine dO* Psalmen, deren Texte von Girol. Asean. Gimtiniaiii bearbeitet iriiid. M. zeigt sich in ibnea als aiaaii Tonsetaer, weldiar dmeh eter ISMbe Erhabenheit ii. Grösse musterhaft genannt werden mms. Anssar diesem Werke^ das in Venedig in 2 Abteiluigen zn je 4 Foliob&ndeii 1724, 1726 n. 1727 erschien, hatte er sowohl fOr die Kiiehe als tOx porofane Zwecke noch niehreres komponiert.

Marcbettaa, de Padua, ein bertthmter Tenlahm ans der Kwditea Hälfte des 13. n. dem Anfange des 14. Jhdts., war aus Padua gebürtig n. hielt sich teils zu Verona, teils zu Cesena auf, soll auch in Neapel einige Zeit gelebt u. musikalische Vörie simfifen {^ehalten haben Seine Verdienste sind, dass er die Jt^ensuralmusik weiter ausbilden half u. die Lehre der Harmonie bedeutend förderte. Für letztere werden durch ihn schon besondere Regeln i^egeben; zum erstenmal linden wir bei Marchf ttus (wie bei meinem Zeitgenossen Johann de Muris) die sehr wi( btii^T! Ri i^el, dass zwei vollkomTnene Konsonanzen nicht in gerader Re';\ (;guug aufeinJinder fol^reu sollen. Auch das Wesen der Dissonanzen war ihm schon bekannt. Seine Schriften: „Luoidarium in arte musicae planae" u. „Pomerium in arte musicae mensuratae*' hat Gerbert in sein Werk „Scriptores de mus. ecd.'* tom. III. auf- genommen.

Mareneto, L u c a , einer der bedeutendsten italieniBchen Kompo- nisten des 16. Jhdts., war um die ^^litte desselben zu Coccaglia unter- halb Brescia geboren. Eine besondere Anmut der Stimme u. aus- gezeichnete Musikaulageu führten ihn unter die Leitung des Giovanni Conti, Kp.-M. in Brescia, eines der kenntnisreichsten Musiker seiner Zeit, wo er im Gesang u. in der Komposition die gründliehsta Ave- bildnng erwarb. Sein lebhaftes Genie bewegte sieh mit Torzügliehetfi lärfolge im Madrigaleastyle, der edelsten Vona damaliger Fkotaanuflc Kit walrer Begeirtenmg winde die eiste Samniliiiig seiner Madrigale anflgeneanien n. hatte einen gUnzenden Bot an den Hof des KOnigs jwi Polen smr Folge. Das lanhe Klima Jenes Landes hewiikte Jedoch seine baldige Etkekkehr nach Italien. Jn Bom ward er cnost (um 158^ bei dem Kazdinal dfSste, hiennf bei dem Kardinal AlddhraiMBni ak Kp.-1[. angestellt n. noletit als IGtfl^ des Upstliehsn flingep* koltoginms anijgenommen« ffier stsih' er den 93. Ingnst 1000: «— Obwohl M. sdnen Haoytnihm Madrigalen verdankt, welohe ihm auch den fiehumen ffi. doke eigne (der sllssa Schwan)'* n. diyino compe> siteve (der gSttüche Tonmeister)'* erwaihen n» nogleich ein sehr einflnst« Michas TerhSltniB aiof das gesamte Masikwesen Jene» in einer wichtigeit UmgestaHeng hegMsam Zeit ttbten, so behanptete er dennoch als Kirohenkomponist eine gleich ehienfolle Stellung, u. die originelle ¥BrweadMg seiinr nfahen €lessi«- n. Sfiefetenpitfeel hindertm ihn

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Mariani — Martmi.

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nichtt axk durdiaiiB als ächten Anhänger der römischen Schnle zu erweisen, zn deren würdigsten Meistern im reinen KirohenBtyle er stets gerechnet wurde. Seine zahlreichen Kompositionen — Madrig-alcn, Motetten, Antiphonen o. — erschieaeii von 1580 bia 1616 zuerst in Venedig im Druck.

Mariani, Giovanni Lorenzo, ^eb. zu Lucca 1737, Schüler des Padre Martini in Bologna, war einer drr lehrtesten Musiker seinir Zeit ii. starb als Kp.-M. an der Kathedrale zu Savona 1793. (Viele Kirchensaciieü, oft zu 6, 7, 8 realen Stimmen.)

Marpnrg, Friedrich Wilhelm, einer der pjössten deutschen Musiklitteratoren u. Theoretiker, war geb. am 1. Okt. 1718 zu See- hausen in der Aitmark, u. starb am 22. Mai 1798 zu Berlin als Lotterie - Direktor u, mit dem Titel „Kriegsrat." Seine Schriften zerfallen in rein theoretische, in kritische u. historische, u. sind meist ausgezeicimet diucii Gründlichkeit u. Scharfsinn, sowie durch Lebendig- keit u. Prägnanz der Darsteiluiiß', wobei mau freilich oft den damals bei polemischen u. kritiscLeu Schlitten gangbaren witzelnden u. groben Ton übersehen muss. Von seinen Schriften ragen hervor : „Handbuch beim Generalbässen, der Komposition" 3 Teile, Berlin, 1757—58; „Abhandlung Ton der Fuge*' Berlin 1753 und 54. 2 Teile; „Anleitung zur Sing- komposition'* Berlin 1758; „Versuch über die musikalische Temperatur,*' Bxeslatt 1776 u. t« a. Aueh einige Eompodtioneii hinterliesB er*

Marques, Antonio Lesliio, geb. m Lissabon um 1660 n. gest. daselbet am 1. Not. 1709 als königl. portugieslsefaer Ep«-It, war yon seinen Landsleaten als tüchtiger Toasetaer xu Literator gesofafttat. Br binterliess andi viele Eirebenkonpositionen, welohe aber Mskr. gebUeben sind.

Martini, P. Giovanni Battista, der grOssta Tongelebrte des aohtaebttten Jabrfannderts« Überhaupt einer der gelehrtesten Mosürar, welche Itaiien bervergebraeht hat, geboren den HiL April 1706 an Bdogna, daselbst gestorben den 4 Oictober 1784» war der Sohn eines Musikers; seine teissenden Fortschritte erschöpften bald den TJnterridtit des Vaters, u. M. kam nun unter die Leitung P* Predieri's für Gesang u. Klavier, den Kontrapunkt studierte er unter A. Biccieri Nachdem er seine klassische u. religiöse Bildung bei den PP. Orar torianem yoUendet hatte, trat er 1721 in den Gonvent des Iii. Franziscna zu Bologna. Mit allem Eifer trieb er das Studium der Philosophie u. Mathematik, namentlich aber aog ihn die Musik an« 1725, obwohl erst 19 Jahre alt; hatte er schon so ausgebreitete F^"^!*»><— in seiner Kunst, dass er zum Kp.-M. seiner Ordenskirche ernannt wurde. Von nun an weihete er sich ganz der Tonkunst u. studierte, wenn er nicht komponierte, die Tral^tate der alten n. neuen Miisiktheoretiker. Auf Andrängen der Freunde der Blnsik u. mehrerer Künstler, entschloss er sich, au Bologna eine fichuie der Komposition 2a etöSxm.

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MartuiL

Znp^pthan den Traditionen der römischen Sfhnle, befliess M, sich vor- züglich, die Lehren dieser strengen u. herrlii lien Schale fortzupflanzen. St ine ausgezeichnete Methode u. die Resultate , die er an semen tSchülem erzielte, n. seine grosse (ieleiirsamkeit verschafften ihm u. seiner Schule einen europäischen Kuf. Man sah die berühmtesten Tousetzer sich bei ihm Rats erholen, man wählte ihn hei Konkursen zum Schiedsrichter, bei Streitfragen wendete man sich m\ ihn, u. er hob gewöhnlich alle Zweitcl. Die Sanftheit seines Charakters, seine Bescheidenheit, sein so freundlich entgegenkommendes Wesen u. seine schnelle Bereitwilligkeit in Beantwortung aller Fragen e-ewanuen ihm die Zimeigun>; Aller. Seine Sammlunjof von Büchern, ."^lauuskripten u, Musikalien jeder Gattun*^- bildete eine iiibliothek, so zaiilreich u. voll- ständig, wie sie kein Musiker je besessen; 5U Jakrc u. gruase Summen Geldes hatte ihre Erwerbnng gekostet; Bumey schätzte sie auf 17 000 Bände, sie füllte 4 Zimmer. Jetzt ist sie der Lyzeums-Bibliothek n Belegii* einTerleibt

Unter den eifrigsten, ernstesten n. luuHugefletiten Stadien iL Axbeiten eneidite er ein Alter von 78 Jahren. Gegen Bnde seines Lebens hatte H. wegen fortgesetzter KrttnUieUNit den P, Stanislane Hattei, geb. 10. Febr. 1750 zn Bologna, gest. 17. Uai 18S5 daselbst, JIBnch desselben Klosters n. einen seiner bestoi Schüler, an seinem SteÜTertreter als Lehrer n. Chordirektor bestimmt Obgleich von aohmenhaften jUif&llen geqnftlt, hOrte er doeh nicht m arbeiten ant 3 Binde seiner Mosifcgescbiclite ToUendete bei der BedaUon des vierten ttbenaschte ihn der Tod.

Unter seinen Sehfllem sind die hervorragendsten: der ebengenannte P. St. llattei, P. Paolneoi, £p.-M. yon Venedig, P. Sabattini, £p.*M. zu Padua, Batini in Elorena, Sarti o. Abbd Ottani in Toxin«

w

Hartini schrieb für die Kirche Hessen n. Hotetten, gewöhnlich im alten Stjl; sie wie fast alle seine Kompositionen sind steif nnd trocken, wenn anch sehr gelehrt; seinen elgentUehen Enf hat er sich als Husikgelehrter n. Schriftsteller erworben. Seine Hauptwerke sind:

1) „Storia della musica," tom. I. Bologna 1757, tom. IL 1770, tom. m. 1781. Im ersten Band geht er bis Adam znrQck, behandelt die Musik bei den Hebräern, Chaldäem u. andern orientalischen Völkern u. bei den Egyptem; der II. u. III. verbreitet sich über die Musik der Griechen. Leider erschien der TV. J3aiid dazu nicht mehr; denn auch Hattei, dem er die Mnterialieu dazu hinterliess, gab ihn nicht heraus.

2) „Exemplare ossia sat^^io fondamentaie pratico di contrappunto sopra ii canto fermo," Bologna 1774—75. 2 vol. Der 1. Band bezielit sich auf den Kontrapunkt über den Choral, der 2. behandelt den fugierten Kontrapunkt. Darin befinden sich die besten Beispiele aus den Werken Ton Falestrina, Porta, Koiaies, Aolmuccia u« a. In Anmerkungen

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Marz — Mastiattx.

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fügt er wertvolle Erklärungen u. gelehrte Andeutungen bei. 3) ,,RcfTole per gli organiäti per acconipaguaxe ii canto fermo," (Bologna) u. noch mehrere kleinere Schriften.

Marx, Adolph Bernhard, geb. den 27. Nov. 1799 zu Halle, Sohn eines Arztes, trieb schon frühzeitig- I^Iusik, im Geucralbasa unter- wies ihn der berülimte Türk. Nachdem er einige Zeit der Juiis- prudenz gedient hatte u. als Eeferendar nach Berlin versetzt worden war, gab er dem inueru Drange nach u. weihte sicli ganz der Ton- kunst. Längere Zeit erteilte er musikalischen Unterricht, 1823 über- nahm er die Kedaktion der Berliner Husikzcitung, 1830 wurde er als Professor der Äliisik an der Berliner Universität u. zwei Jahre darauf als Musikdiickior an derselben angestellt Die Universität Marburg yerlieh ihm das Doktordiplom. Als Lehrer wie als Scliriftsteller ist Marx ausserordentlich anregend u. geistvoll, doch liebt er alles in die Breite zu ziehen und ästhetisiereud manches über die piüaaiache Wahrheit hinaufzuschrauben. Er starb am 17. Mai 1866. — Von seinen Werken sind anzuführen: „Die K.unst des Gesanges" Berlin, 1826; „Über Malerei in der Tonkunst," ebenda 1828; „Die Lehre von der musikalischen Komposition," 4 Bde., Leipzig 1837—18-15 (L Teil 7. Aufl. 1868); „AUgemeine Musiklehre," Leipzig, 1639 (8. Aufl. 1868); ,JiUdwig van Beethoven, Leben u. Schaffen," 1859 n. a. Viele Aa&iltse lieferte er in mnsikaL Zeitschriften u. in Schilling's ^lUiuTersallexikoii der Ttmkmst," Audi einige Oratorien n. andere UuBÜcstttdce Bchriel) er.

Jüasi, 1) Feliee, geb. wn Pisa, trat frOhieitig in den IBnoritenr orden, 1753 ward er Sfinger der päpstL Kapelle n. xoletat Kp.-M. an der ZTrOlf-Apocrt^Udxche in Bern. Sr starb am 5. April 177d n. l^tat- lieas viele Eirchensachen in Hskr.

S) GioTanni IL, in der zweiten Hälfte det 18. JlidtB. Kp.-M. an der Eirehe Sb <3iacomo de* SpagnnoU m Bom. (KeMen, Motetten «to.)

Hmalni, Antonio, ein Tonsetser der rOmiflclien Solnile, geb. 1639, 8tari> am 20. Sept. 1687 als Kp.-ll. m St. Peter im Yatiean. (Slotetten, Psalmen.)

HnsMiiil, Tibnrsioi geb. zu Cremona in der ersten Hälfte des 18. Jbdts.» Angnstinenndneh, war am 1592 Kp.-]L an der Kirche S. Uaria del Popolo in Bom, in welcbem Jabre er nach Prag in die Dienste des Kaisen Bndolph IL bemte wurde; bald jedoch kehrte er wieder nach Bom nrflck. (Motetten, Psabosen, mehrdiSrige Kirchenstücke.)

Massenzio, Domenico, geb. zu Bonciglione im Kirchenstaate, war zuletzt Kp.-1L am Professhanse der Jesuiten in Bom. Von 1812 bis 1643 erschienen von ihm Motetten, Psabneo, Litaneien n. a» m. in Bom im Druck.

Mastiaux, CasparAntonFreiherrTOn, geb. am 3. Mäis 1766 lu Bonn, studierte daselbst n. in Köln, promoTierte 1786 sa

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MaUheoon — Mayarl.

Heidelberg als Dr. Jor. u. erUelt im nlmlichen Jahre ein Kaconikat za Augsburg. 1789 ward er sa Köln zum Priester geweiht, 1790 zu Eom zum Dr. Theol. befördert u. als £breiiinitglied mehrerer Akademien u. gelehrten Gesellschaften aufgenommen; seit 1797 fungierte er als Domprediger zu Augsburg, bis nach Auflösung des Domkapitels 1803 die Renfnuo: al" Landesdirelitions-Rat ihn zuerst nach Ulm, dann nach MüncliLii führte; hier ernannte ihn der König später zu seinem wirkl. geheimen Rat. Bald niusste er sich jodoch wegen geschwächter Gesundheit von den öifentlichen Geschäften ziinickzinhon, u. beschäftigte sich dann mit gelehrten Arbeiten sowohl im litterarischen als musi- kalischen Fache. Eine der ersten Früchte dieser seiner Thätigknit war das „kathol. Gesangbuch" (3 Bde., Mtinchen 1810); 1818 setzte er die nkathol. Litteratnrzeitnng" (ehemals von Felder redigiert) fort u. erwarb sieh mit noch anderen Schriften einen geachteten Namen. An musikalischen Schriften seien erwähnt ausser obigem Gosanghnche; „Vollständige Sammlung der besten alten u. neuen Melodien hierzu'* 8 Hefte (Leipzig u. 3Iünchen 1812—19); „ttber Choral u. Kirchen- gesänge" (München 1813) : „Gesangbuch der Elementarschulen in München" (Landshut 1817). Er war ein gewandter Komponist und arbeitete auch einige Messen u. Motetten aus. Hochgeehrt starb er an einem Schlagfluss am 12. Dez. 1828.

Mattheßon, Johann, Litterator, berühmter musikalischer Schrift- steller, auch Sänger, Komponist, Klavier- u. Orgelvirtuos, geb. zu Hamburg den 28. Sept 16S1, gest. den 17. April 1761, war eine rüstige Arbeitskraft; neben seinen Staatsgeschäften arbeitete er unendlich viel fOat die Tonkunst durch Schriften u, Kompositionen. (Von seinen Sehiiffeen sind 88 im Dntok eisckitinen, beinahe zweimal soviel hat er im Hskr. hinterlassen.) Von den Sehxüten sind an nennen: „Bas nen- erOfltaete Orchester** 1713; „Bas beschUtzte Orchester** 1717; „Grosse Generalhassschale" 1730; „Ber vollkommene Kapellmeistei** 17^ n. t. a. Basa es daiin mit der GrfindlicUceit nicht immer so bestellt ist, wie es sein sollt6i lAsst sich deoken; seine polemischen Schriften aber Stessen durch den groben, hlotaigen Ton, wo oft der Oeisner nnr mit Haehtsprttdien niedergeworfen wird, ab, anch seine ftbiigen Scfaxiflen ermangln dessen nicht Bodi sind seine Schriften von höchstem Werte fttr die Erforschung der Musikgeschichte seiner Zeit

Mandoit, JTaqnes, ein franz. Tonkflnstler, geb. den 16. Sept 1557 an Paris, gest den 16. Ang. 16S7 daselbst, beeidete eine Stelle am kOnigl. Hofe n. hinterliess viele Eirchensaöhen.

Kayerl, Anton von, geb. zu Bosen, starb 1869 als Privatier zu Innsbrack. Von Jagend anf mit der lebhaftesten Empfänglichkeit für schöne Kunst begabt, wurde er in Brixen Sdiüler Ladumer*s, welcher Ihn mit Strenge Im Klavierspiel an Stndinm n. vollendete Gennnic^keit im Vortrage gewöhnte. Am meisten wirkte jedodi des Ästhelikera

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Mayr Hazsooohl.

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Alois Flir KnnstbegeMteruiig auf Um ein. BeutBche, hteinigche n.

griechische Litteratar, Musik vom Palestrinaatyl bis so Baethomf Symphonien u. Liszt's Diehtongen beschäftigten seinen Ktbistlergeist unablässig. Bald trat er auch selbst als Kompoäiteur auf — seine ungewöhnliche Bescheidenheit hielt ihn aber stets in der Verborgenheit. Was er in Italien durch eifidgstes Selbststadium, in München besondsit als Schüler yon 0. £tt gewonnen u. ersonnen, das verarbeitete er meist in Bozen zu wahren Kunstwerken. £in Miserere im Palestrinastyl, ein solches als Oratorium mit Orchester, ein ivunderschönes „Stabat mater" für Frauenstimmen u. Streichln stnimente (mit Klavierbegleitung im Druck erschienen), ein grosses Oratorium ,,Der Fremdling auf Golgatha," u. der 6. Psalm f. Mezzosopran mit Klavier sind seine bedeutendsten Werke — aber sämtlich Manuskript; klassische Ruhe ii. Formen- schönheit, fliessende, edle Diirchfilhrung u. hoher Gedaiikenadel zeichnen diesen grössten, aber am weuigsten bekannten tirolisrhen Meister aus, der zugleich eine Mengte yoil Schttlem mit Liebe für Musik, Litteratur nnd schöne Kunst begeisttirte.

Mayr, Simon, geb. zu Mendorf bei In^^olstadt in Bayern am 14. Juni 1763, eignete sich schou frülizeiiig bei grossem Musiktalente eine bedeutende Fertigkeit im Gesänge u. auf einigen Instrumenten an. Isaciidem er ein paar Jahre auf der Universität Ingolstadt verlebt hatte, beschloss er, sich ganz der Musik zu widmen. In Bergamo nahm er bei Lenzi, später in Venedig bei Bertoni, Kp.-M. an der Markus- kirche, Unterricht; das eigentliche U'on wissenschaftliche, den Kontra- pimkt u. dgl. t'igüete er sich melir durch Selbststudiuin an. Anfangs schrieb er nur Kirchenstticke u. Oratorien, später arbeitete er lange Zeit nur für die Bühne. 1802 wurde er als Kp.-M, an der Kirche St* Maria Maggiore in Bergamo angestellt, welches Amt er bis an sein Lebensende bekleidete. 1805 übernahm er das Direktorat der öffent- lichen Hnsikschnle in Bergamo xl stiftete IQ^IÜ mit mehreren Musikern die M^nione Uhumuinioo" nnr yemUkiomiurang der Uulk, mMim « 1809 eine müde Anstalt für erwerbannftldge Ifnnker n. ibm liiBili» gegründet liatte. Von 1816 an iiörte er anf fOr die BlUme in arbeiten. - Hochbetagt starb er am 2. Dez. 1845. Neben nngefiüur 47 Opern, 9 Ontatka, 14 Kantaten n. andern weltilieh^ Sttldcen lehrieb er noch sehr Tlele Kirchensttteke mit u. ohne Instnunentalb^leitang; auch mit mnsikaliseh-theoretisdien Arbeiten batte er sich sehr viel be- scbftftlgt

ÜMioeolii» Domenico, ein Tonsetser der römischen Schulet Bechtsgelehrtef , geb. in XSlvitarCasteUana am Ende des 16. Jhdts., brachte den grOesten Teil seines Lebens in £om an. Gedmekt sind Ton seinen Kompodtionen Motetteni andere Kirehensachen n. Ifadxigaien. Er war der erste, der sich der Ckesoendo- v. Decresoendo-Zeichen bediente.

XmiflU«ff» LtKlkM. n.B4. 12

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MasBoni — Meutor.

Siii jfliKgeier Brnd« wm ihm, Virgil! o H.^ wir Ton 1688—89 Kp.-H. an & Jobum im Lateran n Rom, darauf toklMr m 8. Peter im Vfttikaa n. atarb 1648. Er etablierte eine Hnaik n* Geaangachnle in Rom, aoll in die EirchenmnBtk einen etwia glftnienderen n. leben* digeren 8^1 eing^Uirt n. auf einen regelmftaaigeren mnaikalischen Bl^ytfamna geaelien beben. (4* nnd Satimm. Motetten).

MnnoAi, Antonio, geb. an Bobgna um 1785^ ein Schüler Predieri'a, arbeitete hanptaidilich Ar die BUhne, bli er, nach lAngerem Aufenthalte in Spanien, Bnasland, DSnemark n. Schweden 1770 ala Xp.'lL an der Kirche 8. Petronio in Bologna angeiteUt wurde, ala welcher er nnch fttr die Kirche mefarerea komponierte. Er atarb im lotsten Jahraehnt des vorigen Jahihnnderta.

Megerle, Abraham, geb. den 9. Febr. 16C7 nt Waaaerbiig, leiehnete aich dnrch tiefe mnaikalische Kenntniaae n. tOditigeB Oiirel* fipiel ana. Znm Prieater geweiht wurde er 1610 ala Kp.-U. am Dome in Konatana angeatelit n. nachgdienda wirkte er sa Salabnig. 1656 wurde er, Tom Kaiaer Peidinand IIL in den Addaatand «iboben» Kanonikna au Altotting, wo er am 89. Mai 1680 atarb. Er hinteriieaa an 1466 Kompoaitionen teila im Bruek, teile in Mflkr. {„koduatk aalntia** MÜlnchen 1664; „An muaica aeu trea tomi (Mfortoriorum'* Ton 1—10 Stimmen mit Inatrumenten, Salaburg 1674; ^fuhuM»^ Mflndien 1657 u. d|^)

Hü, Oraiio, geb. an Pka 1719, em Schiler dea berfihmten Cbfi, wurde naeh Beendigung seiner Studien Qigaamt am Dome au Piaa u. 176S Kp^M. in LiTomo^ wo er 1787 atarb. Er achrieb unter andern Tiele Kirdhenaacben.

Meibom, Harkns, ein gelehrter Philolog, geb. 1626 za Tönningen in SeUeawig, beachiltigte sich yorzttglich mit der Musik der Alten XL gab 1658 an Amaterdam „Antiquae mnaicae antorea aeptem Qraece et latine*' 8 BSnde, heiana. Er atatb 1711 xu Utrecht u. hinteritoaa noch einige andere Schriften Über alte Hnsik.

Meister, Sevt i iu, geb. 23. Okt. 1818 zu Eönigstein am Tauuus, besuchte das Lehrerseminar zu Idstein von 1835—37, wirkte von 1837—42 als Lehrgehilfe u. Organist in ^iluutabaur, bis 1849 als Lehrer in Wiesbaden u. seit November 1851 als Musiklehrer am Schullehrer- seminar zu Montabaur bis zn seineui l'ode, 30. Sept. 1881. Als Musik- n. Gesanglehrer wirkte er sehr tüchtig-, seine Orrrelkompositionün haben ihm einen wohlverdienten Ruf erworben. Weit bekannt aber ist sein Name geworden durch sein epochemachendes Werk „Das deutsche Kirchenlied in seinen Smgweisen" (1862, Freiburg 1. Br. bei Herder), deaaen sweiten Band zu vollenden ihm nicht mehr gegönnt war (den 2. Band edierte W. Baümker (a. d.), welcher auch den 1. Band nmarbeitete.)

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Meiani — Meraeiiiie.

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JMlAiii« AlesBandro, geb. ni Pistoj«, mx l&SO Xp^X. «n St* Petionio m Bologna, 1607 in Born an te EMie 8* Haria Haggiom, 1073 kam er ak eddier aa die Ten 8« Loigi de'lteiieaet

(Viele Klieheneaclieii, besondeiB auch für 3 und 4 Chtfre.)

Melgas odef Melga^o, Diego Diaz, ein portngis. IfO&cli, geb. m Cnbao den 11. April 1633, starb am 9. Mai 1700 als £p.-M. an der Kathediaie an £TOia. Er bat im Xskr. gesofafttate Kurebengeohen

binterlassen.

Melle oder Mel, Kinaldne dal, geb. zn Schlettstadt in Lothringen, ein Komponist des 16. Jhdts., war nm 1588 Mosikns in Diensten des Kurfürsten Emst von Köln n. Kp.-M., nm 1595 Dom-Kp.-M. zu Sabina im Kirchenstaate. (Sacrae cantioiies, mebiere Bftcber 6— 6stisiiDiger

Motetten n. a.)

MendeUsohn-ßarthoIdy, J. L. Felix, geb. 3. Febr. 1809 in Hamburg, gest. 4. Nov. 1847 zu Leipzig, zählt zu den ansg-ezeichnetaten Komponisten der Neuzeit, der mit srhöpfexischem (-renius eme sehr grosse Anzahl Werke jeder Musikgattung der Öffentlichkeit übergab. Nach mehreren ^^roasen Äeisen durch Dentscliland, England u. Italien tibemahm er 1833 die Stelle eines städtischen Musikdirektors zu Düsseldorf, wo er auch in der katholiscUen Kirche dirigierte u. dabei Anlass nahm, sich mit der alten klassischen Kirchenmusik bekannt zu machen. Schon 1835 zo^ er nach Leipzig, übernahm die Direktion der Qewaudhauskonzerte u. verblieb daselbst bis zn seinem Tode, ohne den Bemühungen Königs Friedrich Wilhelm IV., ibn nach Berlin zu ziehen, statt zu geben. 1842 wurde er zum k. Greneralmusikdirektor ernannt. An ihm wird auch noch eine seltene Direktionsbegfabnng^ u. eine umfassende maäikalische Bildung gerühmt. Neben grossen Orchester- Werken, Oratorien. Opern u. a. sind besonders hervorzuheben seine OrgelsonateUi Sprüche, Psalmen u. Motetten (deutsche Texte), Chöre u. Lieder. Bemerkenswert sind noch ebriefe von 1830—33,

2 Bde. (1861), worin er auch treffüche Urteile über die Kirchenmusik in Born kund giebt.

Mandes, M a n o S 1 , ein portag. Komponiet xu Mnsikschriftsteller, geb. in Bfon «m die Mitte des 10» Jhdta., staib alt Kp^M. daielbrt. Er batte tficbtige Seblller gebildet xu Tezsebiedeiie KircAenetflei» nebet einem Tiaktate Uber Kirchengeiang binterlaeeen.

Meraenne, Maria, ein gelehrter Minoriten-MOnoh, geb. an Oyse (im Maine) den 8. Sept 1588, trat m diesen Orden 1011 n. kam denn bebnii seiner weitem Anebüdimg naeh Paris. Seine Tonllgliebite Tbfttigkeit widmete er nmüMsenden wissenscheftliehen Stadien, baopt- sächUeb der Musik n. unternahm an diesem Zwecke dreimal eine Beise naeb Italien. Er starb am 1. Sept. 1018b ünter seinen Schriften haben auf Musik Beeng: „La Ydritd des Sciences'* Paris 16^; „Tnit^ de lluuationie miiTerseUe etc.** Paris 1627; „Qnestions barmoniques**

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Manila — Mettenleiter.

1684; Min Haiqptwerk ist: ,iHAniioiiie vniTeraelle, oontteant tliäorie et k pMttiqvie de 1» imiQie eW* Pari« 1696^ «ine FandsroVe der nagedelmtafUii MehmmMt.

Vendei TeT^ntnio, geb. sa Bergamo» war im 1685 Kp.-]C. «n der Kathedrale daecftbet. (Ifotettea, Menen, Psalmen, Kantaten n. a.)

Meralo« Glandlo» A berühmter Organist n. Toneetser dea ' 16. Jhdts., damals Mnumter unter dem Namen Claudio di G orr eggio^ seiner Vaterstadt, wo er 1533 geboten war, hatte von Donati mesf* kalischen Unterricht empfangen n. wurde 1557 Organist an der St. Ifarknekiiobe In Venedig. 1586 tiat er als Hoforganist in die Dienste des Herzogs yon Parma, wo er am 4. Mai 1604 starb. (Messen, Motetten, Madrigalen, Toccaten n. Bicercari für die Orgel etc.) Seine ' Bedentang liegt in seinen Orgelkompositionen.

Hettenleiter, Bernhard, geb. 25. April 1822 zn Wallerstein, absolvierte die Lateinschule u. das k. Schnllehrerseminar zu Dillingen n. bildete sich in der Musik imtor Anlpitnn^ seines Vaters u. seines Onkels Joh. Geor^ M. zu Kegeniburg weiter aus, namentlich ^rnrfle er durch dieselben in die ältere Kirchenmusik einp:efiihrt. Nachdem er von 18-14 an als Lehrer u. Chorrep:ent in Günzburg u. Memmiiißfen gewirkt hatte, erhielt er 1856 die Stelle eines Stiftscliorregenteu n. Musikdirektors' am k. Gymnasium zu Kempten, wo er ^.gegenwärtig noch thiitig ist. 1868 ward er in's Relerentenkollegium des Cäcilien- vereins gewählt u, 1871 als Präses des Diözesan-Cäcilienvereins Angs- burg aufgea teilt. 1882 wurde ihm von Sr. Maj. dem König Ton Bayern das Kitterkreuz II. Kl. des k, Verdienst - Ordens vom hl. Michael verliehen. Von seinen Kompositionen sind in Dmck erschienen (u. sämtlieh in den Cäciiien- Vereinskatalog autgenommen): 8 Messen, meistens mit Instrumentalbegleitung, 1 Requiem, 1 Te Beam, 5 Vespern, 4 Pange lingua, mariau. Antiphonen, 2 Charfreitagsmusiken; ansser diesen speziell kirchlichen Werken noch 2 CantÄten n. Transskriptionen ▼orzttglicher Tonwerke für das Earmoninm. Auch schrieb er ein Büchlein über „die Behandlung der Orgel" u. ein ßelir gutes Lehrbuch des Harmoniumspieles. In Mskr. existieren noch viele kirchUche u. weltliche Kompositionen.

Hettenleiter, Dominik, Dr. Phil, et TheoL, Bruder des Joh. Oeotg M., geb. am 20. Hai 1832 m Thannhansen in Württemberg, mit yonügUchen nmaihalischen Anlagee anageitatlet, kam 1835 nach Begenabnrg, wo er seile Stadieii fortselite ik den 15^ JvH 1840 die Fkieetenr^ empfing. Seit 1860 bekleidete ereineinkaiialiitelle im Kollegiatstifte mr alten Kapelle daselbeti welche Stelle er bis m seinem Tode ime hatte. Nachdem er schon als Gysuuudast dnreh seui Klavler- 0. Orgelspiel eme herroitagende Stelling eingenommen hatte n* an der Hand seines Bmders n. des Kanonikas Dr. GL Proske in die Tiete der Misihwisseasclmft n. die Emst der alten Heister eiii-

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Mattenleiter.

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goilmgeai mif wendete 6r ila dMxrYÜaur futt edne ganse EjmH n. Zeit der tfiuik sil Hit seinem Bruder aibeitete er du Orgelliuli wm „Bnehiridion elioiale" ens, konipoiiierta eellMit Kotetteii iL IMer« schrieb eine ünsaU Yon arasSraliflohen n. andern Artikeln in eine

Menge von Zeitschriften xl stand mit allen bedentendemn Männern der Tonkunst in Deutschland in brieflichem Verkehre. Ungemein tUUig (auch die theologisehe nnd ascetische Litteratnr bereicherte er mit mehreren Werken) versagte er sich oft die notwendige Leibesbewegong u« brachte dadurch seinen ohnehin schwächlichen Körper in einen Schwächezustand, der alsbald sein Lebensende herbeiführte, den 2. Mai 1868. Im Jahre 1864 erhielt er den ehrenvollen Auftrag, eine Geschichte der Kirchenmusik in Bayern seit den ältesten Zeiten bis zur Neuzeit zu bearbeiten, welches Werk leider in den Vorarbeiten schon durch seinen Tod unterbrochen Murde. Doch konnte er von diesen Vorarbeiten noch mauclios zum Druck befördern, so die „Musik- geschichte der Stadt Kegensburg" (ßegensburg, Bössenecker 1866); „Musikgeschichte der Oberpfalz'* (Amberg, Pohl 1867); emiges ver- öffentlichte er in der „Musica" (I. und II. Heft. Brixen bei Wegar, 1866, 1867) u. im „Orlando Lasso" (rltenda ) Femer gab er heraus: ,,Fa88licbe u. praktische Grammatik der katholischen Xirchensprache*' (Kegensburg, Bössenecker 1865, eigentlich v. Th, Nissl, 2. Aull lÖÖÖ), „Vergangenheit, Gegenwart u. Zukiuift der Musik" (ebenda), „Philomele, musikalisches Taschenbuch" Uböti, 1868, Regensburg und Brixen), ' „Joh. G. Mettenleiter. Ein Ktinstlerbild" (Brixen 1866) u. „Carl Proske»* (Regensburg 1868). Von seinen Kompositionen erschienen nur einige Lieder (aus Chr. v. Schmid's Werken) in Druck; als Mskr. werden namhaft gemacht: „Der Hymnus des hl. Casimir" in 30 Gesängen zu 1—8 Stimmen, die sämtlichen üftertorien des kath. Kirchenjahres zu 4 Stimmen; 4 Motetten, ein kleiuea Oratorium: „Das Kiauz auf Golgatha" für Gesang u. Orcliester.

MettoBleiter, Johann Georg, Sohn eines Schullehrers zu St. THiidi im LMnthal (Württemberg), geb. den 6. April 1812, zum Schul- fkche bestimmti bildete sich seit IBSiA unter Leitung: seines Onkeli, fÖrstL Wallerstein^schen Sekretärs o. Ghonegenten, in den deutschen LehrgegenstlDden xl, jpraktifldier Unsik, sowie in den AolS&ngsgrtUideii der latelniHcbiftii n. tnmzOsisclien Spraelw, n. in dem Uthographisclieii Institate seines Qnkds im Zeicbnen ans» Am ST. De>. 1832 von einer «ehr geftbrliobeii Unterleibskruikhelt befiiUen, aber dock wied«r ge- nesen, komponierte er mm Danke teils fttr Erhaltung seines Lebens, teils ftr Befreiung yim der ItiUtSrkonski^tiini im Müijt^ 18)3 die ernten 10 Teztstropken des ^Stabat mater** Ar Gessag und Listrumente. Im Jahre 1836 Ton der ftrstlickeii Standeshensebaft Wallerstein mit dem Bttrgerrechte im Harkte Walleratein beebrt» mpd «r noch im selben Jahre als bayrischer Staatsbfirger anfgenemmen,

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Ibttonleiter«

wmnf er Ins 5. Febr. 1637 im k. SehnUelixeneiiiliUHr wa Bambei^ feine teuere AubÜdimg mit Tonflglichem Flelme verfolgte. Am 20. Felnr. deseelbeB Jehres ward er delhiitiT som Ohorregenteifc in der kethoUechen fltedtpflmilrehe St. Sebastiaa sa Oettingen beeteilt; swei Jebie epiter, 6. Okt 1830, ernannte ihn dae KoOeglatstiftBinpitel sa ü. L. li^u cur alten Kapelle in Begenelnirg anm Ghorregenten xu Orgaaiiten an genannter StiftiUrehe, in weleher Stellnng es ihm ge- lang, seiner Neignag, ^s Verstlndids der atten Kirehenmnsik toU- Inmunen einsadringeni an genttgen. Besonders an der Hsnd des Br. Proske, des ansgeaetdmeten Mnsftgelehrten, entwickelte sieb Mettenleiter anm grossen Heister der Technik in kontraponktischer Kirehenmnsik n. anm gana besonderen Kenner des gregor. Chorals in seiner ganaen Ausdehnung. Er besass aber auck grosse Kenntnis der weltlichen Musik u. hatte in allen Eompositionsgattungen sieb ale Meister bewährt. Dankbar wird Kegensburg noch lanj^e der vortreff« liehen durch ihn bewerkstelligten Aufführung der klassischen Oratorien» welche er grfindlichst studiert hatte, gedenken, — so führte er auf: das- Alezanderfestf Messias, die Makkabäer yon Händel; David penitente yon Mozart; Elias und Paulus Ton Mendelssohn; das Weltgericht von Schneider; die Schdpfüng n. die Tier Jahiesaeiten von J. Haydn, neben andern klassischen Fielen.

Tm Febr. 1851 befiel ihn wiederholt eine lebensgefährliche Krank- heit; aus Dankbarkeit für die ErTettTing komponierte er den 44. Psalm fttr 5 Männerstimmen, welcher beim Sängerfest zu Passau seine erste Aüffübrung fand. Vier Jahre vorher hatte er für das Sängerfest in ßegensburg den 95. Ps. fUr 6 Männerst. komponiert. Von seinen übrigen Koni Positionen — Motetten, geistl. Gesänge, Psalm „De profandis** — ist bisher nnr eine Lieferung: „Crux fidelis" 2ch5rig- mit Posaunen (Brixen bei Weger, 1868) im Druck erschienen. Sein bedentendstes Werk ist das unter den Auspizien des hochseligen BLschols Valentin von Regensburg edierte „Enchiridion Choräle," wozu die Orgelbegleitung nur bis zum Commtine Öanctorum gedieh. Ein für Stadienanstalten eingerichteter Auszug des Enchiridion führt den Titel „Manuale breye cantionum etc. Edidit J. G. Mettenleiter.*^ Batisbonae. Pustet 1852.

Im Mai 1858 befiel ihn eine tödliche Unterleibskrankheit^ welche seinem Leben am 6. Oktbr. 1858 ein Ziel setzte. Seine Verdienste um die Hebung der kirchl. Musik sind gross, er war der Erste, welcher mit Dr. Proske ilire eigentliche Regeneration in Kegensburg begann; seitdem behauptete diese Stadt, namentlich der Domchor, der sich auch unter seinem Einflüsse umgestaltete^ einen der ersten Pl&tze in Bezug auf katholische Eirehenmusik; fiele Muiiker, die unter seiner Leitung standen, u. mehrere seiner Schiller trogen die Keime dessen, was ihr Lehrer «OMtreate, in weitere Kieife, «• wo die Werke der alten

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Metsoh — Mitteler.

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Tonmeister auf deE katb. Chören, wenigstens in der X)iöcese Begensburg, geebrt sind, kann man den TTrspning: ihrer Pflege sehr häufig auf Eettenleiter zurückfahren. Freundlich im Umgang, geftUig iL bereit, Jedennann die besten AofiM^ttaae ra geben, ynx er in gans Begenabnrg angesehen u. beliebt

Metacb, P. Placidus, geb. 7. Jan. 1700 zu Wessobrun, Benedik- thiennOneh des Klosters Bott am Inn seit 1723, f 19. Juli 1778, war ein vorzüglicher Organist. Er edierte im Stich: „Litigiosa dic^itonim unio i. e. Praeambula organica cum fui^is, Pars I et II (Nürnberg 1759); „Orgauoedus ecdesiaatico-aulicus, exhibens yaiios modnlos'' (ebenda 1764).

Michl, Joseph, geb. 1745 zu Nenmarkt in der Oberpfalz, studierte im knrfärstlichen Seminar zu München die Wissenschaften, zu Freising unter Cammerlocher zwei Jahre die Kompopition, wurde dann in München von Kurfürst Maximilian III. zum Kammerkomponiäten ernannt, n. lebte nach dessen Tode 1778 im Kloster Weihern, wo er fleisöig komponierte u, Kirchenmusiken dkigierte. i60ö kehrte er nach Nenmarkt zurück u. starb daselbst gegen 1810. Seine Kirchenwerke sind jetzt verschollen.

Micheli, Romano, geb. zu Born 1575, studierte die Tonkunst unter Soriano u. Nanino u. erhielt nach seiner Priesterweihe eine geistliche Pfründe an der Metropolitankirche zu Aquileja. 1625 kam er als Kp.-M. an die Kirche S. Luigi de' Francesi jn Rom. Er wurde über 84 Jahre alt. Seine Werke zeidnitu sich durch eine stnpende Kontrapunk t, i k au s .

mUeville, Alessandro, ein bedeutender Tousetzer u. Organist am Ende des 16. und Anfang des 17. Jhdts., war 1614 Kp.-M. zu Yolterra und später in Ferrara; dortselbst starb er 68 Jahre alt. (7 Bücher 2~6stimm. Motetten, 8atimm. Meuen, Psabnen, Litaneien, Madrigale n. a.)

Ulttonr, I g n a z , geb. 9, Febr. 1850 in St Jutiii* im Puter» tbal, erluelt den ersten mnaikal. ITnteniclit to& seinem Onkel, 4em Ghomgenten Anton lütterer daselbst, in KUtTier- n. Orgelspiel nnter* liehteite ihn der Pfiuier Beinfa. Hnber. Mit 12 JtJmai kam er als Singknabe in das Ghorhemstift Nenstift, wo er sieh auf die Stndien TOilMreitete n. schon im Komponieren sidi venuehte. Wihxend seiner 8tndi«aieitinBrixeii 0863—75) mur er in hetieff mnsikaL AnsbUdimg «nf sieh seihst angewiesen, studierte Harmonie n. kcmiiHmierte sehr TieL 1867 lernte er den 1879 wstaEhmien Karl Hallwarth kennen, welcher ihn besllglieh dar KirehmMMiik anf den rechten Weg braehta. Von 1868—71 leitete er den Gymnasiakknr, Ton 1871— * 75 den Chor dos fOrsthisQh. Priestersemlnars. Naeh der Priesterweihe, 26. Jnli 1874, wsah er einen Seelsorgsposten, woranf ihn sein Bischof aar kirehen- wosikal. Ansbildnng nach Begensbnrg sandte. Wiedemm dann in

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Mieler — ICobr.

der Seelsorge verwendet kam er 1881 als Kaplan in die Anima zu Rom; 1882 ynxA er als Dom-Kp.-M. nach Regensbnrg, 1885 als Domchormeifiter n. Chorregent nach Brixen berufen, wo ihm anoli die Probstei von Ehrenburg übertragen wurde. An Kompontioiieii erchienen im Druck: Sämtliche Responsorien des triduum saerum n* für die Weihnachtsniette (Pustet); 17 Messen, daninter Missa de Nativ. 6 vocum; de Asronsioiin, in "RpiphriTiia 5 vor. fPawelek), primi toni 4 voc. u. a. ; Litaiiiae iauret. 5 voc. snper ( antiim Brixiensem (Pnstet); die leichteren Stücke 9mA enthalten in der „Musica ecclesiastica," von welchen ca. 63 Hette bei Pawelek erschienen sind; eine Kantate „Der Tod des p^rop^en Pan'* für Männerchor u, Orcliester (Leip^sig-, Licht & Meyer); ferner edierte er „Die wichtiefsten kirchl. Vorschriften für kathoL Kirchenmusik" (Regsbg., Coppenrath, 1S^S5\ pine Prakt. Chorsingschttle, ein iustr. Te Deum, ein instr. Requiem, 12 Jlaguilicat, dne 58timm. Festmesse etc., (alles bei Pawelek in Kegensburg.)

Misler, Lorenz Christoph, geb. d. 25. Juli 171 1 zu Heiden- heim im Anspachischen, widmete sich neben eifrigem Betrieb der Musik xnerst der Theologie, dauu der Jurisprndenz nud Medizin, auch las er von 1736 au zn Leipzig als Privatduzent über Mathematik, Philo- sophie u. Musik, in welch letzterer Kunst er sich ausgebreitete Kennt- nisse erworben hatte. 1738 errichtete er mit dem Grafen Lucchesini und dem Kapellmeister Bttmler eine „Korrespondierende Societät der mosikalischeu Wissenschaften/' deren Sekretftr er wurde. Hierbei g&b er eine periodiicbe Zeitichrift: ^^ea «rOflhete musikaliache Bibliofhek^ limns, in der das Meiste rm Mkler^s Hand Ist ' 1739 edierte er: nAiiilnigsgrüiide des GeneiaUMMsee.'* Spftter wurde er cn Erftnrt Doktor der Kediihi, jl in Warsoliaii erlangte er das Adelsdiploiii, von vroleher Zeit er sieh U. von Kolof nannte, n. die Emennnng anm Hoftiat, kgl. poln. Leibarst n. Hlstoriographen. Er starb daselbst in Ulm 1778k Ausser den genannten Schriften ersduenen von ilim noeli einige IMssertatiMieii Aber ICnsik n. dgL Axusk den Gradns ad Pamassom TOtt Fu fibersetste er in's dentsche.

V/tlhsTf Joseph, geb. 1(K Jan. 1834 an Siegbnrg bei Bonn, trat nach VoUeodung seiner dymnasialstadien in den Jesuitenorden ein, dem et ungeflbr 30 Jahre angehörte. Seit den secbiiger Jahren war seine Thitigheit daran! geriehtet, den kirchlichen Volksgesang wa heben n. nen an beleben, u. in dieser Benehnng hat er sich die grOesten Verdienste erworben. Die Werke, welche er zur Erreichnng seines Zweckes heransgab, fanden eine weite Verbreitung, das QesangbÜchlein ^Cftcilia" erlebte 23 Auflagen, das „Cantate" sogar 42, das „Manuale eantoram'^ 9; ausser diesen erschienen noch: Laudate Dominum; Katholisches Gebet- und Gesangbuch; Gesang- und Gebetbüchlein; Anleitung zur kirchl. Psalmodie; die Pflege de« Volksgesangs in der Kirche. War er anerst anf eigene f orachuog u. Sichtung angewiesen.

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Molitor — Monte

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w wafd ihm siiletzt eine nAcbtige Vatentttlaimg daroh die Werke TOB Dr. W. Baflmker v. Dreyes. 11 flehloss sich ihres Bestrebimgeii

an, n. die Frucht davon war das „Psälterlein," welches er mit einem „Quellennachweis^ begleitete, a. welches sofort von den Diözesen Basel Q. Freilnirg angenommen wurde. Hiermit hat er ein möglichst voll- kommenes kirchliches Yolks^saaghuck geschaifen, geeignet, allmählich eine Einheit des kirchl. Volksgesanges in Detttsobland anxubalinen, M. starb zu München am 7. Febr. 189^2.

MoUtor, Johann Baptist, einer der rührigsten u. thätigsten Männer auf dem Gebiete der Eestanration der katboL Kirohenmnsik, geb. 14 Nov. 1834 m Stadt Weil in Württemberg, ward za Schwäbisch* Gmünd zum Lehrer ausgebildet u. gehörte 6 Jabre dem Schulstande an. Von früher Jugend an mit dem Cboralgesange Tertrant, widmete er sich seit 1862 ganz der Kirchenmnsik, ward Organist an der Abtei* kirche zu Beuren, 1866 Chorregent n. Musiklehrer am Gymnasium za Sigmaringen, wo er vom sei. Fürsten Karl Anton von HohenzoUem sehr geehrt ward, u. die Reform der K.-Musik in Sigmaringen u. in ganz HohenzoUem mit vorzüglichem Erfolge durchführte. 1882 erhielt M. einen Ruf nach Konstanz r]h Org inist u. Chordirektor am dortigen Münster u. im folgenden Jahre iibernalim er noch die Musiklehrers teile am dortigen Gymnasium. Mit gewohnter Energie nahm er auch dort (ii, tür die ganze Finpe^end) die Beform der K.-Musik auf Konstanz verdankt M. auch die neue (elektrische"^ Chororgel von Weigle in Stuttgart. M.'s Kompositiüiieü hind grüftstenteils für Landchöre berechnet: 8 Messen (Pustet), 18 feierliche Vespern (Coppenrath), Commune Sanctorum (Einsiedelu, Benziger), Te Deum (Pustet), „Das Kirchenjahr" (Eichstädt, Kröll), Kirchliche Gesänge, 3 Hefte (Düsseldorf, Schwann), Sammlung weltlicher Lieder (Coppenrath) u. s. w. M. bearbeitete das „Beuedicite" Gesangbuch für die Erzdiözese Freiburg (Pustet).

Molitor, P. Fidelis, geb. 13. Jnni 1627 zu Wyl, seit 1645 im Cisterzieiiser-Kloster Wettingen (Schweiz), f 3. Okt. 1685 zu Magdenau, war gerühmt als Organist und Komponist. Er edierte; Piegustus mnsicus sen 23 Cautioues a voce sola cum duobus Vioiiuis . . . noviti^r iu lucem datae. (Konstanz 1659); Motettae plurium vocum (Innsbruck 1659), Cautiones sacrae a sola voce cum duobus instrumentis (ibid. 1664).

Honferato, N a d a 1 , ein Geistlicher u. von 1676—1685, in welch letzterem Jahre er starb, Kp.-M. an der MarkiiBkiieha En Venedig. (Uotetten a. konsertieiende Pealaeii).

XoBte, Philipp de, geb. 1521 zn Mohs im Hennegan, ein Scbttler Orl. Lasso*8, wurde 1566 Ton Kaiser MazinaUan H. zum Ep.-M. u. von Rudolph II. snm Kaflonikns n. TbesanxariiM aa der Metropolitankirche zu Oambray ernannt. Er zählt zu den grössten niederländischen Kentrapimktisten de§ 16^ Jhdte.; Sirebengeeinge, Meiaen n. Motetten

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Honteverde — Morelot.

Ton ihm sind zu Venedigr u. Ajxtweqten im Brack encbienfin. £r starb 4. JuH 1603 in Wien.

MonteTerde, Claudio, geb. 1568 zu Cremona , war zuerst (um 1604) Kp.-M. zu Mantua, von 1613 an Boleber an der St. Markns- kirche in Venedig bis zu seinem Tode ](>43. Besonders beriibmt war er durch seine Madrigale, in denen er den Grund zu einer weitem EntwickluDg der Tonkiiust legte. Er versuchte darin neue Äccord" kombinationen, führte Dissonanzen frei ein, bahnte eine bessere Ver- Bchmelzuiig des Wurtausdrucks mit dem musikalischen an u. veräuchte eine Sonderung der Stimmungen u. Affekte auch in musikalischer Beziehung. So leitete er eine neue Epoche der Musik ein u. streute firachtbare Keime am, welche sich in der Folge so herrlich entwickelteil, der kirchlichen Ennst jedoch keinen Vorteil einlniAchten. Br schrieb anch filr die Kirche Tietes vu Ghttes Jessen, PiaInMiL ete.), aber iRftdite M auuidNB derartigen Stfieken sehoa leine Neoenugen In ABwendimg. Über lein Leben il SehafliBn 8, „^erteUehrttchxift f. HniikwieB.'* m. 1887. p. 316.

MonlM. Oriitoforo« du der unmittelbaren Vonelt Palestrina's •ngehOriger Heister, war m Sevilla Anfiuigs des 16. Jhdts. geboren. An der dortigen Kathedrale reifte er ro dner Zeit, wo die spaaische Hnsikbüdnng bereits einen hohen ^tandpmkt eiteieht hatte^ an solcher ' Keisterschaft heran, dass er sich nach Paris begab, daselbst eine Sammlung kunstvoll gearbeiteter Hessen verSifentKehte, hieianf sein Zkü in Born Terfolgte, wo er bereits 1540 in das sixtinische Singer- kolleginm ao^mmmen wnrde und eines hohen Ansehens genoss. Daselbst ToUendete er die Mehraahl seiner Kompositionen, welche im Styl edel, wflrdeToU, oft von solcher Innigkeit n. Gemütstiefe dnrch- drangen, wie kanm bei einem andern Meister, an vielen Stellen die später von Palestrina Tollendete Reform des reinen Kirchenstyles glttcklich Torbeieltetea. Sein Todesjahr ist nicht bekannt, wahrscheiidich starb er zu Bom.

Morandi, Pietro, geb. 1761 zn Bologna, ein Schfller des P. Mar- tini, war Kp.-M. an Ancona (am 1812), n. komponierte viele Kirchen* Sachen.

Morelot, Stephan, geb. den 12. Jan. 1820 an Dijon, machte zuerst jniistiBche n. musikalische Stadien, ging dann nach Paris, wo

er die von Danjou 1845 gegründete „KeTue de la mnsiqne röligiense etc." mitredigierte; 1847 machte er eine musikalisch- wissenschaftliche Reise nach Italien, deren Resultate in Conssemaker's „Histoire de rharmonie au moyen-iige" aufgenommen sind. Von 1848 an lebte er teils in Paris, teils in Dijon, ging 185Ö nach Rom, empfing- dort die Priesterweihe, wurde zum Ehrenmitglied der päpstlichen Akademie ^,C&cilia** ernannt u. kehrte nach einer Eeise in den Orient wieder nach J>^on aorUck. Ausser vielen in verschiedene Zeitschriften ge*

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Mouton — Mozart,

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lieferten Abhandluiig"eii sind von ihm zw nennen: Manuel de Psal- modie en faux-bourdons a 4 voix'' (Aviß-non 1855); ,,De la inu^iqiie en XV. siöcle. Notices sur un manuscrit de la Bibliothe^ciue de Dijon'^ (Paris 1856) u. das vortreffliche Buch »^Elements d'hannonie appliqu^g k raccompagnement du plain-K^bant d'aprös les traditions des ancieimes teoles« (Paris 1861).

Hotttmi, Je tu, einer der tüchtigsten Koitiapimktisteii des 16. JhdtB., ebenfalle ein Sehfiler Jesquin's, wird 7on einigen fttr einen FFBasoflett, toh andern fttr einen Niederttnder gehalten; er soll £p.-M. am Hofe defl EOnIgs Fhms I. von Fkankreich gewesen sein. Yen seinen Messen, Xotecten n. dgL woide vieles durch Draelc vMflMliditt manches befindet sich noeh in Xabr. im päpstl. KapeUaiefaiT, auf der IMnehener Bibliofhek ik in der ProslEe'sQhen Bibliothek an Begensbufg. Br starb 90. Okt Vm.

Honrt, Wolf gang Amad&ns, war geb. den 27* Jan. 1756 SU Sakbnig o. «eigte schon im sarfcesten Alter hohe mnsikalisehe Begabangt die sich dnich den sorgsamen üntenieht seines Täte» - L e o p 0 Ld U 0 aart, Hofinnsüms des Ffiist-Brabisclioft von Salzburg, an den tiefilichsten Leistungen entwiekelte. Als Knabe von noch nicht 12 Jahren ward er anf den Knnstreisen, die sehi Vater mit ihm nnter^ nahm, als ein mnsikalisehes Wnndffir angestannt n. hochgeehrt 176^ ward er anm Konzertmeister in Salsbnrg emannti aber trota alle dem nnterÜess er nicht, tüchtige Eompositionsstndien u. Übnngen an maehen n. Ii»rtansetzen. Seine Knnstreisen nach Italien benfltate er aber auch noch zur höhem Ausbildung in seiner Kunst, besonders als es ihm gelang, das schon lang ersehnte Born zu sehen. Nach mancherlei herben Schicksalen kündete er dem Fürsterzbischofe von Salzburg seine Dienste (1781), u. beschloss lortan in Wien an bleiben; 1784 wurde er anm kaiserlichen Eammerkomponisten ernannt Der Tod entriss ihn aber schon bald der Kunst und dem Leben am 5. Dez. 1791. Es galligen diese wenigen Andeutungen aus des grossen Heisters Leben, da ansfObrliche Biographien desselben flberall zur Hand oder doch leicht zu erhalten sind. Seine Werke, die nie altera, da sie Schöpfimgen eines unerreichten Genie's sind, — Opern, Sinfo- nien, Quartetten, Quintetten, Sonaten, Konzerte u. dgl. — brauchen keiner weitern Erwähnung, da sie in unzähligen Exemplaren verbreitet sind; von seinen Kirchenkompositionen aber etwas zu sagen, ist hier gehoten. Sowohl in Salzburg als in Wien schrieb er für die Kirche, Messen, Üftertorien, Litaneien, Bequien^. Sind auch viele Partien davon von ächt kirchlichem Geiste und defreligiOsem Sinne durch- weht, 80 kann ihnen, im Allgemeinen gesprochen, doch das Prädikat von kirchlicher Musik nicht zugestanden werden. Die kleinem Sachen, oft nur Gelegenheitsstticke, tragen das Gepräge der Zeit etwas an sichi gleichwohl stehen sie hoch über den Paukten fast aller seiner

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MttUer.

Zeitgenossen in Bezug wai Inhalt und Technik. In den gi0ia«Mii Werken aber macht sich anch die ROcksicht auf Biavonisänger und Sängerinnen geltend, imd kOnnen sie schon desswegen nicht kirchlich genannt werden; wer die grossen Soli z. B. in seinen Litaneien kennt, wild daran keinen Augenblick jsweifeln. Seine gerUhmteete Schöpfüng, das grosse Bequiem, von welchem aber nur die ersten 3 Stücke seiner Meisterhand angehören, trägt wohl einen tiefkirchlichen Emst an sich, doch neben dem überwiegt die subjektive Ausprägung der Gefühle za sehr, um das auszudrücken, was die Kirche bei der Feier df^^ Gottes- dienstes für ihre abgestorbenen Kinder denkt u. fühlt. Wenn auch bei der Verwirning bezüglich der Begriff-' von kirchlicher u. welt- licher Musik IfiTitre Zeit der Mozart- u. Ilaydnstyl als das Kunstideal auch für die Knchenchöre angesehen wurde, so kommt man denn doch so ziemlich zur Einsicht, dass kirchliche Musik ihr Ideal nicht darin finden kann. Es geschieht (iadurch dem Meister keine Verkürzung an t^einem Ruhme; denn es ist nicht zu fordern, dass ein Mensch Vorzügliches und Mustergiltiges in so verschiedenen Gebieten, wie Welt und Kirche sind, leiste, zumal in einer Periode, wo die ganze Zeitströmuüg dem Irdischen zugewendet war u.' die Kirchenmusik yon der Autorität sich immer mehr loslöste. Unter allen Mozart-Biographien ragt die von Otto Jahn (18;36— 59, 4 Bde., 2. Aufl. 1867, 2 Bde.) glänzend hervor.

Müller, Donat, geb. den 3. Jan. 1804 zu Biburg bei Augsburg, kam nach dem Tode seines Vaters im Heibete 1816 als Domkapellknabe nach Augsburg, wo Fz. Bühler sich seiner ftWffl^^fcw» n. ihm die Anfhahme in's Gymnasium bei St. Anna bewirkte, das er 8 Jahre lang besuchte. Mit seinem 16. Jahre Twliess er das Kapellhaus, war aber im Orgel- spiel schon so weit voigeiohritten, dass F. Matth. Fischer, einer der tüchtigsten Organisten seiner Zeit, ihm die Orgel der Kirche zu hl. Kreuz anvertrauen konnte. Sich darin vervollkommend fiuir er 1822 an, unter Leitung Bühlers, seines Gönners, u. später unter Valentin Böder die Komposition zu studieren. Bald begann er auch Kompor sitionen mi veröffentlichen, lateinische u. deutsche Messen. 1826 erhielt- er die Organisteusteile an öt. Max, 1637 die Chordirektion bei St. Georg, endlieh 1839 dieselbe bei St, Ulrieh u. Afra in Augsburg. Von seinen zahlreichen Werken seien noch benannt: 1 Te Deum, mehrere Vespern, Ömgtugen, lat. Messen; Litaneien de Nomine Jesu: 1 Oratorium „Der Tod Jesu;** mehrere GraduaJien u. Oftertorien für gemischten Chor, mit u. ohne Orgel; 6 Messen für 3 ii. 4stimm. Chor; Lieder zu Schauspielen; Opern; feiner ,J^er katholische Schuüebrer,*' 4 Bde., (Augsburg); „Büchlem von der Kirchenorgel;*' „Lehre des einfachen Figuralsatzes.*' Viel Verdienst erwarb er sißk noch doroh Errichtung einer öfientlichen Siugschule.

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Mnffifct — Maris,

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Maifat, Q e o r g , geb. um die Mitte des 17. Jbdts., studierte die Hnsik «zu Paris unter LuUi,. war darauf Organist zu Strassburg u- wanderte, dnroh den Krieg vertrieben, nach Wien. £r scheint dann eine Anstellung als Organist in Salzburg bekommen zu haben, da er sich in der Dedikation seines Werkes „Armonico tributo" „Organista- e ajutante di camera di S. A. Rn»«" (des Erzbischofs Max Gandolpb« Grafen von Knmhmg t 1687) nennt n. zugleich erw^ähnt, dass ihm durch dessen Gunst die Reise nach Rom ermöglicht geworden. Zwischen 16H7 u. 1690 kam er uach Parsau, da im Taufbuch der Dompfarrei der 25. April 1690 als (ieburts- u. Tauftag- seine« Sohnp«? Gottlieb (Liehec^ott) ein^etragfen ist. 1695 ernannte iiiii der Bischof T. Philipp von Lambert: zum Kp.-M. n. Vorstand der Singknabeu am Passauer Dom, welche Stelle er bis zu seinem Tod.' — den 23. Febr. 1704 — bekleidete. — Unter seinem Namen sind 2 Teile ,.Flürilegium," Stüclie für 4—5 Violinen mit ßasso cont. (Augsburg 1695, Passau 1698) ediert. Im zweiten Teile erzählt er die Hanptumstande seines Lebens. Femer erschien „Apparatus mus. orgaaisticus" 12 Toccaten für die Orgel enthaltend, (Augsburg 1690), u. „Armonico tributo," 5 Kammersonaten (Salzburg 16B2). Im Mskr. hiiiterliess er ein Werk, welches F6tis ,36cueil d'observations relatives 4 la musique" betitelt.

Sein Sohn üottlieb M. kam nach dc6 Vaters Tode nacli Wien XL wird von 1711—1717 unter den Hofscholaren genannt; daselbst genoss er den Unterricht des berühmten K.-Meisters Fux. Am 3. AprU 1717 wurde er zum Hoforganisten ernannt, welche Stellung er bis m seiner Pensionierung 1763 inne hatte. Er starb 10. Dez. 1770. Im Drnck veröffentlichte er „72 Versetl samt 12 Toccaten, 1726" und ,,Componimenti Mnsicali per il Cembalo" (Augsburg 1735)» wakhft beide Werke seine grosse Meisteradialfc beiengen.

Mttiuter» Joiepli Joaeliim Benedikt, In der «ateii HUf te dM Toiigen Jhdte. Notar n. Hulkdfarektor «i Bdefamhall in Ober- bayern» gab 2 theoret Werke keiaiiB : „HiuieeB mstraetio ete.'* und ^Seala Jacob aioendendo et deeeendendo ete.** Anch komponierte er mehreres für die Kirche.

Hwia» Jobann de, einer der bertlbmteBten Hmiktheoretiker des 14 Jkdti., Ton dessen nSkeren Lebensnmstibiden man keine Kennlais bat, sebiieb in seinem CMsenaher einen weitiinfl^ Traktat über die XoÄ ^fifiMÜma mnsieae*' in sieben Bttdiem, worin er eben nngebeneren Sebata von bistoriseiben n. musikalischen Kenntnissen niedeigelegt bat Br. Bob* ffinebfbld („Jobann de Huris. Seine Sehriflen imd seine Bedeatnng'* Leipdir, Breitkopf & Hirtel 1884) nennt das Werk eine Streitschrift gegen die ars nova, deren begei* stertster Verfechter Philipp von Vitry war, u. sucht liniis' bebe Be* dentnng darin, dass er bestrebt war, die Reinheit der Tonkunst u. ibier Fiaads an wabren o. der Überstttmng der Neueren m webren.

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Manohbaoaer — Naldiai

Couseisaker verüfleatlichte (Script. II. 193—433) das VI. u. YII. Buch dieses Werkes, welches sich anf der Pariser Natiüualbibliothek in zwei Handschriften vorfindet; von den übrigen giebt er blos das Inhalts- Terzeichnis. Alle übriLren bei Gerbert u. Goussemaker unter dem Kamen Johann de Muria edierten Traktate erweisen sich als unächt. Ob er mit dem als Professor an der Sorbonne verzeichneten Mathe- matiker u. Astronomen Johann (Julianus) de Muris identisch ist, steht sehr in Zweifel, da dieser als Musiktheoretiker nicht benannt wird; «0 viel geht aus einer Notiz des Werkes selbst hervor, dass Job. de Mnris sich znr Zeit oder gegen Ende der Abfassung desselben, welches irohl um 1321 Telleiidet worden sein mag, nicht in Paria befand.

MvMMMMiter» Jm t o n , geh. vm WO sa Zabeni bei Stnuaburg, geet 1784 all Kp.-]f . an der Fnme&kiidie in MUncheii, Schfiler Kerl's, edierte: Octitonnm nomm Organum (1696), Vespertinnm latriae et hyperdnliae cnltiu (1700), Ftotol^^ organienm (1707); Opiia <ng. tripertitma (1712); ein fheoiet Werk „Aoademia miieico - poetica^ (1721, nur L Teü).

N-

Kigdit Hans (^eorg, geh. 1768 m ZHiicfa, betrieb an Bern «eine mwäk, Anshildnnif. 1792 legte er in leiner Yatentadt dne Jfnrikalienhandlnng an jl etarh am 28. Des. 1836. Ale Komponist, Theoretiker, Didaktiker n» Mnakgelehrter stand er in hohem Ansehen; besonders war er thfttig fllr VefaUgemsinernng der Gesangakonst. Seine yorsfigUofaBten theoietr Werke sind: „Gesangbildongslehre nach Pestalozzrschen Qnmdsätzen" (Zflritii 181(9; „Voriesnngen über Mnaik mit Berücksichtigung der Dilettanten" (Stuttgart u. Tübingen 1826) u. a.

Nagiller, Matthäus, geb. den 24. Oktbr. 1815 zu Künster im Ünterinnthal, wendete sich ¥on den wissenschaftlichen Studien gani der Musik zu. Er bildete sich von 1837 an als Zögling des Konser- vatoriums in Wien unter Preyers Leitong für die Komposition ans, vu zwar mit so gOastigem Erfolge, dass er 1840 den ersten Preis errang. Nachdem er mehrere Jahre in Paris u. Berlin ingebracht hatte, weilte er von 1850— M in Partschins bei Meran, wo er mehrere l^leine Messen u. seine Missa solemnis komponierte. 1866 übernahm er die Direktion des Musikvereius in Innsbmok, wo er 8. Juli 1874 starb. Ausser den genannten Werken schrieb er noch OnvertAren, Sinfonien, Oesangschöre u. a.

Naldlni, S a n t e , ein Tonsetzer der römischen Schule, geb. zu Rom am 5. Febr. 1588, kam 1617 in das Kollegium der päpstlichen Säuger u. starb am 10. Olstbr. 1660. Mehrere Motetten von ihm er-

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N&nino — Naumann

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schieuea 1620 zu Born in Druck; bandBcbriftliche Arbeiten von iiim bewahrt das sixtinische Archir.

Nanino, Gioyanni Maria, war 1540 zu Tivoli geboren, oM^t JSU Born die gründlichste Ausbildung in der Musik n. trat dann in tdner Yatentadt eine Kapellmeisterstelle an. 1571 kam er nach Bom als Kp,-M der Hanptkizche S. Maria Kagg. Zu dieser Zeit erOflbete er an der Seite Palestrina's, dessen intimster Freund er wart die nadunals so berflhmt gewordene Schale Ar hShein Uatsnieht , in der Musik, das erste Ton einem Italiener gegründete Institut der Ton* knnst in Bom. Naehdent N. seit 15^ Kp.*M. an der Kirche S. Luigi dd Franoesi gewesen, fimd er 1577 Aufiiahme in das Kollegium der päpst* Uchen Sftnger. Er staib am 11. Mira 1607. ^ N, muss als einer der grOssten Musikgeldirten der lOmischen Schule betiaditet werden. Als schaifender Klinstier war er gletduam ein Stein erster GxOsse. Besass auch sein Genius die reidien SchOpflmgskiftfte eines Palestrina nicht, so Terdienen doch seme Werke ihrer klassisehen Ausprftgung und vollendet refaien Form willen unniittelbar den Scböpfiuigen Palestrina's angereiht au werden. Seine Kompositionen gehör«i unter das Schönste, was noch heute in der pipstlichen Kapelle TOigetiagen wird, "^i^lela seiner Werke wurden teils in eigenen Dmckausgaben, teils in ge- misditen Sammlungen italienischer n. niederländischer Heransgeber yeröffentlicht; das Meiste jedoch todet sich handschriltUch in rOmisdien Archiven hinterlegt.

Nanino, Bernardino, Neffe des Yorhergehenden, dessen Unter- fidit in der Musik er auch genoss, war zu Vallerano (um 1560?) geboren. Er war namentlich an den Kirchen S. Luigi de'Erancesi n. S. Lorenao in Damaso als Kp.-M. thäti|^. Ganz yon dem erhabenen Geiste seines Zeitalters erfüllt, vermochte er seine Werke, die teils in Druck yeröffentlicht, teils in römischen Archiven handschriftlich hinterlegt sind, mit hohem Wohllaut in Melodie tl Harmonie, Fluss u. Bundung der Modulation, rhythmischer Präcision u. vollendeter Reinheit des Styles zu schmücken. — Von seinen Lebensumstäiideii ist nichts weiter bekannt. Die meisten suner Publikationen fallen in die Zeit von 1612—1620.

Natiyidade, Joao de, portug-. Mönch, geb. zu Torres, trat 1675 in den Franziskanerorden und starb 1709 zu Lissabon. Er hinter- liess K.irchenwerke, welche von den Portugiesen als klassisch gerühmt wurden.

Naumann, Gottlieb, geb. 17. April 1741 zu Blasewitz bei Dresden, gest. 23. Okt. 1801 zu Dresden, studierte Musik bei Tartini in Padua u. bei P. Martini in Bologna u. wurde 1764 zum kurfärstl. sächs. Hofkirchenkomponisten ernannt; von da stieg er zum Kammer- kompoüisteii, dann zum Kp.-M., endlich i7bö zum Oberkapellmeister auf. £r war ein sehr frachtbarer Komponist; neben Opern a. vielen andern

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Nekes — Neukomm.

weltlichen Musikstücken gdirieb er auch eiae Uenge HMfloi, FMlmea «• kleinere Kirchenstttcke.

Nekes, Franz, geb. zu Essen a. d. Ruhr d. 18. Febr. 1844,

absolvierte daselbst das Gymnasinm 1864, n. trat nach Vollendung der

philosophischen u. theologischen Studien zu Mtinster u. Bonn in das Priesterseminar zu Köln , wo er 24 Ati^. 1868 die Priesterweihe eropüng. Von 1871—1887 war er Vikar o 1 Pfarrverweser in Gerderath bei Erkelenz n. Präses des Ton ihm gegründeten Bez.-Cäcil.-Vereins für da?^ Dekanat Erkelenz. In letzterm Jahre tibemalim er die Stelle eines Inspektors im Crre^orinshause zu Aachen. In der Musik bildete er sich durch eigenen Meiss u. gewann seine Tüchtigkeit hauptsächlich aus dem Anhören j^iter K.-Musik u. aus dem Studium von Partitoren. N. veröffentlichte bis jetzt 12 Messen, 3 Te Deum, 2 iauret. Litaneien, 1 Begina coeli, I Ascendit Dens und mehrere Partien deutscher Sirchengesänge.

Neri, Philipp von, der hl., geb. 21. Juli 1515 zu Florenz, 1551 zu pLom zniii Priester geweiht, trat alsbald in die Bruderachalt des hl. Hierunymus u. beschäftigte sich hauptsächlich mit dem Unter- richte der Jugend. 1548 stiftete er die Bruderschaft der hl. Dreifaltigkeit. Nach seiner Priesterweihe versammelte er Priester u. Kleriker öfters in einem Betsaale (Oratoriniii) m geifltHdieft Ihnuigeii und Unter- redungen, Q. vereinigte 1564 sicli mit flunen m einer Gemeinsoluiftt die er Tom Orte der Znaammenkmift Oratorium lumnte. So entstand die göistUehe Genoosensdiaft d«r Prieater vom Oratorium, die nch kmasweg Oratorianer nannten. Bei den religiOflen Dbongen bediente man sich aneh der Musik, und Animuecia war der Eiste, weleber Kompositionen für das Oratorium lieferte. Solcher Kompositionen worden 1650 u. 1670 zwei Sammlungen unter dem Namen „Laudi'* au Born verOffentliicht« Nach dem Tode Animuecia*s seluieb Palestrina soloke Stttoke. Sie waren 48tinim.| wurden bald als Solo, bald als Gbor • Torgetragoi, u. die Jedesmalige Auflittinmg derselben bildete awei Teile, wovon der erste vor, der andere naeh der Predigt stattfimd. Aus diesen leligijSsen Musiken entwickelte sich die nach ihnen benannte Kunstform, das Oratorium; doch ist die dramatische Grondlage des nachherigen Oratoriums älter als Neri; sie mAf^ den frühem Mysterien oder geistUchen Schauspielen des Mittelalters entnommen sein. Philipp T. Neri starb au Bom 26* Mai 1595.

Neukomm, Sigismund, geb. am 10. Juli 1776 zu Salzburg, übte schon frühzeitig die Musik auf allen Instrumenten, erhielt tou Ifich. Haydn Kompositionsunterricht, und entschied sich erst, nachdem er für seine wissenschaftliche Ausbildung eifrig gesorgt hatte, (1797) für die Tonkunst als seinen Lebensberuf. Sofort ging er nach Wien n. machte hier 7 Jahre höhere Kompositionsstudien unter Leitung Jos. Hayda's, worauf er nach Petersburg reiste u. 1806 als Kp.-M* der

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Niok — Niedenaeyer.

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deutschen Oper dortselbst aDf^estellt wurde. Im Jahre darauf begab er sich nach Moskau, Deutsch! and, Paris, Wien, Brasilien, Lissabon, durchreiste Belgieu, Holland, die Schweiz, England n. dgl. u. «tarb am 3. April 1858 zu Paris. Trotz seiner vielen Reisen komponierte er Vieles: einige Opern, dann Kantaten, grosse Messen u. Te Denm, mehrere 4 n. 8stinim. Psalmen a capella, einige Oratorien u. dgl Er war kein blendendes Qenie, aber alle seine Werke tragen den Stempel einer edlen Enipündnng n. ungesucbteü Natürlichkeit, nie steigt er nnter die Wtlrde der Kunst herab, — ein würdiger Repräsentant der Wiener Schule in allen ibren ^mten Eiirentümlichkeiten, in vollen- deter Form u. fliessender ilelodik, der bedeutendöte ScliiUei Haydn'ö. Seine Kompositionen erreichen die Zahl 'MJi).

Nick, Wienand, geb. 1831 zu Fritzlar, wo sein Vater Organist war, ging 18-16 nach Fulda u. widmete sich den Studien. Nachdem er dann als Klavier- u. Orgelspieler, sowie als Komponist u. Chorleiter mehrere Jahre thätig gewesen, erhielt er 1856 einen Huf nach Hildes- beim, wo er seitdem als DommusikDirf^ktor und Gesanglehrer am Oymnasinm segensreich wirkt. Für die Kirche schrieb er mebxeres, unter anderm einige Messen u. eine Sammlung von Motetten.

Nikel, Bnil, gib. 1^ Sept. 1851 sn SoluMU in OberschlesieB, erhielt seinen ersten musikalischen Unterricht von seinem Vater, einen Lehrer, wurde als 12jähriger Knabe Organist am Oleiwhser Gjmnasiam, stndierte in Breslau Philosophie u. Theologie, v. empfing am 15. Juli 1877 die Priesterweihe in Prag. Als Stiftsvikar an der Alten Kapelle i&Begensburg besuchte er die daselbst bestehende Kirchenmnsikschnle TL widmete Bich eingehenderen kirchenmusikal. Studien, fangierte dann als Studien- und Bfusikpräfekt im Aufsess'schen Studienseminar zu Bamberg, wurde 1882 Domvikar zu Breslau, 1884 Oberkaplan in Zabrze u. erster Vizepräses des Schleslschen Cäcilienvereins, u. seit September 1888 ist er thätig als k. Divisionspfarrer u. Reügionslehrer am Gym- nasinm powie am Lehrerinninseminar in Thoni a. d. Weichsel Von seineu Werken erschienen bis jetzt: 4 Messen, pLequiem, 4 Litaneien, 10 ilarienlieder, 6 Vesperpsalmen, 8 FrohnJeichnamsstationen; die Sammlungen: „Lauda 8ion" mit 150 Gradnalien u. Offertorien, 120 Vesperhymnen, 120 Begräbnisgesiinge, 100 reiig'iöse öelegenheitslieder; Veni Creator Sstiinung: Ecce Sacerdos; Kantate .,Cäcilia's Gebet;" der 95. Psalm für Miimiercbor n, jj^rosses Orchester; 1 Streichquartett, eine Fest-Ouvertüre, 6 Märsche für Klavier oder Urcheeter» Orgei- präludien,

Niedermeyer, Louis, geb. zu Nynn, Kanton Waadt, d. 27. April 1802, erhielt von seinem Vater, einem ^Iiisiklehrer, den ersten musi- kalischen 1 uterricht; 15 Jahre alt kam er nach Wien und bildete sich unter Mosehele« im Eianerspiel, nnter Forster studierte er die

K«nnilU«r, L«zlk«a. TL IM, IS

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^isard — Normand

Komposition Nach 2 Jahren ging er nach Rom, büdete sich ferner im Kontrapunkt unter dem päpstlichen Kp.-M. Pioravaute u. voll- endete dann bei Zingarelli in Neapel seine musikalische ÄusbilcUmg. Von da begab er sich nach Paria, wo er sich bald einen Ruf als Musiklehrer u. Komponist erwarb. Da seine Opern keinen rechten Anklang finden wollten, suchte er, nachdem er eine Zeit lang Direktions- geschäfte bei der „Societe des concerts spirituels," welche durch den Eifer des I'riuzen von Moskowa gegründet wurde, verrichtet hatte, 1848 eine Spezialschule für religiösen oder Kircheugesaug, als Fort- setzttüg der von Choron gestifteten, 18% aber wieder ein^egaup^enen Kirchengesang schule zu gründen, und setzte 1H53 seinen Plan in*s Werk. Dieser Schule war nun bis zu seinein Tude all seine Thätig- keit u. Kraft gewidmet, \u er erreichte auch viel. Von da ab war er nun mehr für die kAthoHschen Kirchenchöre (obwohl er Protestant ma) thfttig il seliiieb Tiele Messen u. andere Kirchenstücke. Um die in Fuis in den fflniriger Jahren begonnene Begeneiaticai der Kurahenmnsik ra imtefst&tzen, gründete er 1856 die nwei Jahre später Ton Ortigne flbemommene Zeitecbiift , Jia Mdtriee." Leider setite der Tod echon am la. Mte 1861 edner Th&tigkdt ein an üHthes Ziel Als Menscli ynx er toU Gttte n. WohlwoUen, offen, geraden Qhanktera. ebne Hinterhalt» gesprächig, %. trota maneher Eigenheiten wosite er sieh doeb einen grossen iRranndeskreia an bewahren«

Nisard, Th., s. Norm and.

Nivers, Guillaume Gabriel, ein französ. Geistlicher, geb. in einem Dorfe bei Melun 1617, war 1640 Organist an der Kirche St. Sulpice m Paris und trat zwei Jahre darauf als Tenorsänger in die königliche Kapelle. 1667 wurde er Hoforganist des Königs und dann Musikmeister der Königin. Geatorben ist er im Anfange des vorigen Jahrhunderts. Man hat von ihm einige theoretische Werke: „La gamniß da Si etc." (Paris 1646); „Methudc certaine pour apprendre le plain-cliant" (1667); Dissertation sur le chaut gregorieii' (1683). Ferner gab er mehiere Gradualien u. Antiphuuen heraus, sowie einige Bücher Orgelstücke.

Normand, Theodnl Eleazar Xavier, Abbe, bekannt unter dem falschen Namen Theodor Nisard, geb. den 27. Jan. 1812 zu Quaregnon bei Meng im TTennegaii, studierte zu Lille und besuchte auch die Musikschule zu Douai. 1835 zu Tournai zum Priester ge- weiht, beschäftig-te er sich mit weitüru MusLkstudieu u. gab IBIO „Manuel des organistes de la campagne" (Brüssel) u. eine Sammlung Romanzen heraus. 1842 trat er unter seinem Psendonamen als Organist an der 8t. Gervais-Kirche in Paris auf u, arbeitete seitdem als eif- riger Musiklitterator. Von seinen Werken sind zu nennen; „Du plain- chant paiiaie&i" „La science et la pratique du piain-chant^' (diess

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Kotger.

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Werk Jiimillac's bearbeitete er mit Ledere, Kp.-M. an der St. Gervais- Kirche gemeinschaftlich); „De la notation proportionelle du moyen-a^^e;" „Etudes sur les anciennes notations musicales de i'Eiirnpe;'* 1854 er- schien, mit Jos. d'Ortigue bearbeitet: ,,Dictionnairc Uturgique, iüsto- rique et pratiqne du plain-chant et de musiqne de i eglise an moyen-ftge et dans les temps modernes," 185Ö „Methode de plaint-chant," 1856 ,,EtadeB sur la restauration du chant grögorien au XIX. siöcle," ,^'accompagnement du piain-chant sur rorgue" imd „Les vrais prin- cipes de l'accompagnemeut du piain - chant sur l'orgue d apres les maitres des XV. et XVL si^cles" (Paris 1860), „Notice sur T Anti- phon a Ire bilinguc de Montpellier" (Paris lö65), welches er aufgefunden u. wovon er eiue getreue Copie für die Pariser Bibliothek geiertigt hat; „Bibliographie du plain-chant' (Paris) u. a. m.

Notker oder "Notger, mit dem Beinamen Balbulus, der Stammler, um 830 zu Schloss Ileiligau (jetzt Llg) im Kanton Züricli von adeligen Eltern geboren u. dem kaiserlichen Hanse verwandt, ward um 842 dem Kloster 8t Gallen zur Erziehuug und Bildung übergeben und seidmete dch sowohl in den Wissenschaften, als an Innigkeit des Gemfltes u. gottseligem Sinne tot seinen Mitidilllein tum. Als ICOnch desselben Klotten waid er eine grosse ffierde seines Ordens n. ragte wie «Is ToUkommener KOneh, so aneh als geleihrter Haan, Diehier und ansgeseichnetster Mmnker seiner Zeit hermr. Im hohen Alter iBtaib er den & April 912 nnd wurde 1513 daroh Papst Jniins IL sdig gesprochen. Seine Verdienste mn die Kiwhenmnsik sind sehr gross. Das Kirchenlied n, der Choralgesang verdanken ihm vor allem ihre Beinerhaltong n. weitere Ausbildung im Mittelalter. Das römische Antiphonar, welches Homanns ans Born mitgebracht hatte, war ihm der kostbarste Sehata; daraaeh leitete er in St. Gallen den Ghoral- geaang, lehrte ihn in den Sehnlen n. bildete gefibto Sftnger ans. Eine Handschrift von ihm bewahrt noch die wahre BrkULrmig der den Neumen beigesetzten Buchstaben; sie findet sich abgedinckt in Qerbert'a „Script." u. in Schnbiger*s „Sfingerschule von St. GaUen.** Als vor- züglicher Befbrdeier nnd wohl aucli Gründer des Kirchenliedes in Deutsehland bewies er sich durch die Dichtung u. Komposition vieler Hymnen u. Sequenzen, welche vor dem Evangelium der hl. Messe dnrch viele Jahrhunderte hindurch in den Kirchen des Abendlandes gesungen wurden (s. Sequenzen). Sein Qemüt war überaus zart u. sein Gefühl so innig, dass jeder einaelne Gegenstand in der Natur, jeder Vorfall des Lebens ihn zu einem Liede begeistern konnte, zu dem er Text u. Notensatz zugleich verfasste. Als er einst in der Umgegend von St, Gallen sich erging und beim neuen Brückenbau Über das tiefe Martinstobel die Werkleute aut dem Gernste über dem tiefen Abj^mde wie zwischen Leben n. Tod schwanken sah, legte er seine Gefühle in dem berühmten „Media vita in morte sumus*^

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Kuoios — Oberhoffer«

nieder, das Bachmala in ^anz Europa Verbreit im g fand. — Aach mit gelehrten Arbeitan besdiältigtd sich üoiker o. iünterliess emige solch* Schriften.

Ein anderer N o t e r , mit dem Beinamen Labeo (der Gross- lefBige) lebte etwas später in demselben Kloster St. Gallen, starb 1022 u. hinterliess als eines der bedeutendsten Denkmale der ältesten deut. Prosa die Paraphrase 11. Erklärunf,^ der Pf^almen; aneb ein musika, ÜBcher Traktat in deutscher Sprache, „Opusculum theotiscum de musica," welches üerbert in seine Sanunlnng ao^enonunen hat, wird ihm «ngeei^et.

Nnciua, Johannes, geb. 1556 zu Görlitz, ward im Kloster Randen in Schle;^ien Mönch, u. starb mn 1620 als Abt zu Himmel witz. Er war als musikal. Theoretiker n. als Komponist seiner Zeit sehr geschätzt. Mehrere seiner Kirchenwerke erschienen im Druck, auch ein tbeor. Werklein; „Hosicae poeticae, sife de compositione cantus etc.*^ Neiase i6i3*

0.

Oberii«tet H^imieli. gtl». dm 9. Dm. 18M m Pfidiel M Tiiart gMt 89. Hai 1865 m Lnxemlniig, eiluAlt dan enten lliiaik* nteiridit vm uimm Vatar Gobaid 0., Laknr n. Organiate daidlal^ IL Uldeta aiflh im Klafienpid besonders unter W. Hermann in Trier ans. Von 1843—44 tondite er das Schallehrerseminar zu Brühl, ar dnieh den TaidienstYollen TOpler in dia Theorie der Musik, Kompo^ aitum IL in daa Qrgelspiel eingeAfart wnrde. Naob seinem Austritt ma dem Seminar wurde er Lehrer an der Knalunaclmle in Sohweifik a. d* ICoael, nach einem halben Jahre solcher an der PfanwAnle St OarTasins in Trier ii. Organist daselbst, wo er 7 Jahre lang wirkte IL seine Musikstudien fortsetzte. |8fi2 legte er beide Stellen nieder n. lebte als PriTatmnsiklehrer, bis er nach 4 Jahren die Stelle eines Musiklehrers am kffnigl Schnllehrersemiaar in Lnxembui^ aiUalt; 1861 wnrde er som wirklichen Professor der Musik in genannter Anstalt ernannt. Er dirigierte die 5 grossen Lehrergesangsfeste von 1849—55 u. hatte sich ausserdem mancher Auszeichnungen zu erfreuen: seit 1862 ist Oberhoffer Vorstandsmitglied des Luxemburger christ- lichen Eunstvereins, im genannten Jahre erhielt er bei einem Konkurse Ittr kathoL Kirchenmusik zu Paris den zweiten Preis ti. ward 1864 mm Mitglied der Akademie „Cacilia" in Rom ernannt. Im Jahre 1862 gründete er die Zeitschrift „Cäcilia" für kathol. Kirchenmusik, deren Badakteor er bis 1872 Wieb. An litterarischen Arbeiten rerOffiMitlichta

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Obrecht Odo.

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fr eine „Harmonielehre" (Luxemburg bei Heintzö, 1860, 2. Aufl. 1883), ■ «ine „theoret.-praktische Choralgesang-schnle" (Paderborn, 1862) und Terschiedene Aiifsätee in Zeitsciirifteii. Kompositionen von ihm sind: ^Zwei Hefte vierst. Xircheiigesänge," zum Teil eigene Komposition (Trier), Singübungen (Erfurt, Kömer), mehrere Messen, Te Deum n. ■die Psalmtöne iftir 4 Männerst. (Luxemburg-, Heiiitz6), Ürgelätücke (Offenbacb, Andr6), Lieder u. Männerchöre u. a. Auch das neue Proprium u. das Eyriale der Luxemburger Diözese enthält mehrere Ton Oberhoffer komponiarte Choräle. Sein bedeutendstes Werk k( ,aie Sdrale des Imthol. Organiateii'' {Trier 1869, 1883 4. Aufl.) Obrecht, s. Hobrecht.

Oekenbeim, auch ükegbem und Ockeghem, bisher das Haupt 4er sog. zweiten niederländischen Schule genannt, aus dem östlichen Flandern stamTnend. Von seinen Lebensumständen weiss man wenig. Sein Geburtsjahr mag zwischen 1415 u 1420 fallen; 144S erscheint er .als Sänger am Dome zu Antwerpen, 1461 als erster Kapell^änger des XönigB Carl VII. von Frankreich (Protokapeilanus), Ludwig XI. selbst scheint ihm die Stelle des Tr^sorier (Theaaurarius) an der Kapitel- kirche des hl. Martin zu Tours als Ehrenauszeichnung u. einträ^diche Präbende verliehen zu Italien. Um 1492 scheint er seiae Stelle nieder- gelegt u. die letzten Jaöre seines Lebens (gest. zwischen 1512 u. 1525) in Buhe zugebracht zu haben. — Bruchstücke aus seinen Kompositionen sind in Glarean's Dekachord, Bumey's, I orkera und Ambros' Musik- geschichten, in Kiesewetter's Geschichte der europ.-abendl. Musik u. a. mitgeteilt. Die Proske'sche Bibliothek bewahrt von ihm die „MIm «ujusriB Uiai^ iVoc u. „Cantiones sacrae V. Voc" („Qande Miiia Virgo,^ «Gabrielem Arehang.," „Utrom tmun,'' „Embewsat JadM«B% letBterat Werk, wahnckemUflli ein Ualkimit TonProike aas eiiiett ia derBiblkh thek yoHbidlMdieii handflchriftlichen Oodex in Pftrtitnr gesehriebeii.

Odington, Walther, ein englischer Benediktinermonch de« 13. Jhdts., war zuerst im Kloster Evesham in der Grafschaft Worcester, dann za Canterbury, wo er 1228 zum Erzbischof gewählt, aber vom Papste nicht bestätigt wurde. Er ist einer der ältesten bekannten SehriftsteUer Aber Ifensnralmusik, n. sein Traktat ,J)e speeilatimi» jBfiafeto" (in 6BllfiliAni) baindet Ml Im Mskr. anf dar BibUotbok dfli OMat-KoUegtaii an Oambridge. Gonssemaker TexOffentUobte ihn m aefnan „Seriptores da mnsiea medM aeTfi** L

Odo, der hl., aus einer adligen französischen Familie stammend, Kanonikus u. erster Sänger an der Kirche St. Martin in Tours 899, trat später in das Kloster von Beaume in der Franche-Comt6 und atarb als Abt von Clugny (927 erwählt) am 18. Nov. 948. Kr war ainar der galehrtestan und firömmsten Männer seiner Zeit nnd warda Md nack aatnein Tode in die Zahl der Heiligen eingerdOkL Wla la

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Omithoparobim — Ortlieb.

T^Ni», war er ftnoh im Kkwter fttr den Kirohengesang sehr thitig, Boobto dwnh Aikwaidang von Biiehstabeft «oliMii Kdusfam d» Singen , m ei^ * lelohtem n. liiaterUesB elM von Oerbert in 0eia«ii Seriptor* accL nrna* Bd. 1 aiii|g«noiiiiDflneii , JHalogui de nrariea^'f Vier eadere tob Oerbert unter dem Namen »Odo" aufgeflUirte Eiagmente ««rikalieeher Tiaktate werden Ton F6tle als Odo nicht nigehOrig eiUiit.

Ornithoparchns, Andreas, (zu deutsch „Vogelgesang'') geb. zu Meiningen in der zweiten Hälfte des 15. Jhdts., ein musik. Schrift- steller, yon dessen Lebensamständen man nichts weiss, als dass er 1516 zn Tübingen Magister der freien Künste war, gnMse Beiien gemacht n. anf diesen anch mnsik. Vorlesongen gehalten hat Ans •olehen Verlesmigen enitand das Bneh: „Hnsieae actlTae Mierologiu"' 4 Uhr. (Leipzig 1517), worin YortFeflUches tther den Cantns planns» den Hensnralgesang, Qber die Aceente n. den Kontrapnnkt enthalten ist; .es erlebte mehrere Auflagen.

Ortiqne, Joseph Louis d', geb. den 32. Mai 1808 zu Cavaillon (Dep. Vaucluse) erlernte schon frühzeitig Musik, studierte dann die Bechte und fungierte als Advukat zu Paris und als Richter beim Tri- bunale zu Äix in der Provence. Bald ging er jedoch wieder nach Paris, wo er eine Anstelhinij: als inns. Feuilletonist bei der Zeitung „Le Correspondeuf' erhielt. Id39 kam er wieder nach Parisj das er mit Lammenais auf einige Zeit verlassen hatte, schrieb in viele Journale musik« Artikel und erhielt 1839 die Musiklehrerstelle am College Henri IV., sowie 1841 die Organistenstelle an der JBLirche St. Thomas» Seitdem war er his an sein Lehensende, 20. November 1866, in Artikeln IL Schriften thStlg flr Hebung der haHiolbchen Kirchenmnsik. Ton seinen Schriften sind na nennen: „La mnsigite & FEglise" (Paris 1862); „Sur In notation proportioneile dn moyen4ge" (Paris 1647); „Diotioiinatre litnrgique, historiqne et fheoretiqne de plain-chant et de mnsique d'6glise, pnblie par M. Tabb^ Ifigne" 1653 ; „Trait6 thtaiqne et pratiqne de Tacoompagnement da plain-chant** (Paris 1856) mit Hiedermeyer gemeinschaftlich u. a. m.

Oftii» P i e g 0 , ein spanischer Komponist n. Theoretiker, in der eilten HIttfte des 16. Jhdts. tn Toledo geboren, war Ep.-K. des Yine» 'kOnigs Ton Neapel, n. hatte diese Stelle noch 1565 inne. Weiter ist Ton den Lebensumständen dieses tttchtigen Heisters nichts bekannt» Zn Venedig erschien von ihm 1565 eine Sammlang yon Hynmen, Psalmen, Antiphonen, Cantiea ete. im Dmcfc, n. 1553 xa Rom das Werk: „Trattado de glosas sobre elansnlos y otros generös de pnntos en 1* msica de Tiolones ete.**

Qrtileibt Ednard, geb. den 16. Juli 1807 xa Obemdorf am Neckar eriiklt am S8. April 1834 die PriesterwdOie n. war seit dem S7. Mai 1840 Ffiurrer i« Piaokenstein (Diösese Bottenborg). Daselbst ward

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Ortwein — Pacelli.

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es ihm bei einer Pfarrgemeinde von blos 300 Seelen möglich, die Tonkunst, zu der er von je eine grosse Neigung hatte, recht zu pflegen. Anfänglich waren es nur Versuche für Klavier u. Orgel, die er veröfl«ntlichte ; bald aber wandte er sich ganz dem kirchliolieu Gebiete u. der Hebung- der darniederliegenden kirchlichen Musik zu. Mit Fröhlif'li rrrimdete er 1842 den Stuttgarter Kirchen-iln.sikverein, Sü wie bald darauf die musikalische Verlagshandlung „Zum Ilaydü'* in Stuttgart, wo viele gute Kirchen werke in Druck ausgegeben wurden. Zu gleichem Zwecke rief er das „Organ für kirchliche Tonkunst** in's Leben, welches er 6 Jahre lang redigierte, u. wirkte segensreich ftls Vorstand der mumkaL Sektion des christl. Kunstvezeina der DiOzese Bottenburg bis zu Beinern Tode, welchen er in den letzten Tagen des Jan. 1861 in dam Mg. obem See In den kgl. Anlagen zn Stattgart üuid. Ton seinen Eempositionen sind belcannt: „Festgesänge fftr den Sffentlidien Horgengottesdienst" (op. 10), eine Meeee fftr Gesang mit totramentalbegleitnng <op. 7), Messe fOr 4 Mttnnerstimmen n. Orgel (op. 2), „Der priesterliche Altaxgesang," „Anweisung znm Prftlndieren/' „Vokalmesse fttr gemisekte Stimmen'* (op. 8), „Uber Altargesang/' „Alte Kiiehenlieder fttr^s kafboL Volk** (op. 13), „0 salntaris bostia,** 4 Fugen, op. 14 (sftmtlick „Znm Haydn** in Stuttgart erschienen u. in den Eirchenmnsikverein aufgenommen).

OrtweÜM P. Magnus, geb. 3. Nov. 1845 zu Lantsch, trat I8ü9 in das Benediktinerkloster Maiienberg (Tyrol), fungierte seit 1876 als Chordiidctor am Gymnasifim za Meran xl ist seit mehreren Jahren Bektor an demselböi. Von seiner hohen Mnsikbildung zeugen besonders a Lieferungen 5stimmiger Gradnallen (Regensbg. 1879, 1680, 1881) u. das bedeutende Werk „Über Sprachgesang'' (1883).

P.

Face, Vincenzo, geb. zu Assisi in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts., war Kp.-M. an der Kathedrale zu Eieti. Von ihm erschien: „Sacr. concentus, qui singulis, duabus, tribus, quatuor vocihua coiicmuuiitui , üb. Bomae 1617. ^Einige Stücke mit begleitendem Generalbässe.)

Pacelli, Asprilio, geb. 1570 zu Vasciano (Diözese Nami), war zuerst Kp.-M. am Collegium gerinan. zu Rom, 1602 an der Basilika des Vatikans; ein halbes Jahr später ^<iug er nach Warschau als Kp-M. des Küni^^s Sig-isinimd III., wo pt am 4. Mai 1623 starb. — In Prankfurt erschienen von ihm von 1604—1600 mehrere Bücher

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Faid»l]o — Palestrma.

,»<kiitioii«s aacrae'' für 5—20 Stimmeik, 4— 80timm. Motetten» Paalmaa

PalsiellOt Oiovanni, g'eb. den 9. Mai 1741 m Tarent, stadierte unter Durante die Tonsetzkunst in Neapel. 17T7 war er in Diensten der Kaiserin Katharina II. von Russland n. 8 Jahre später wurde er Ton Ferdinand 'IV. von Neapel zum Direktor der kgl. Kapelle er- nannt. 1802 verlangte iim Napoleon nach Paris, um ilim seine Kapelle einzurichten. Nach 2 Jahren kehrte er in seine vorige Stellung nach Neapel znrttck n. starb daselbst am 5. Juni 1816. Die Zahl seiner Opern betr&gt nngef&hr 100; auch an Eircbenmnsiken, was ttbrigens ieine starke Seite nldit war, seigte er Bich sehr fnichtbar, man nennt ton ihm nngefihr 30 Meiecn, 40 Motetten, Te Dem, Beinieni, IDsefere n. a.

Paix, Jakob, einer der ^rössten Orgelspieler des 16. Jhdts., geb. 1556 zu Augsburg, war lauge Zeit Organist zu Lauing^en, wo er auch zu Anfang des 17 Jhdts, ntarb. Man hat von ihm: „Ein schi n nütz- u. gebräuchlich Orgel-Talnilatur-Buch," (Lauingen, 1583; enthält 70 ausgewählte Gesänge der besten Meister, für die Orgel arrangiert); „Selectae artificiosae et elegantes fugae 2, 3, 4 et pinrium voc. etc.** (Lauingen 1587); „Missae artificiosae et elegantes fugae etc.** (Lan- ingen 1590) u. a.

PalestriiiA, Giovanni Pierluigi oder GioT. Pietro Aloisio da, auch II Preneetino oder Praenestinns genannt, der berühmteste Meister der röm. Tonschule n. mit Becht von seinen Zeitgenossen durch den Beinamen „Mnsieae princeps" („Fürst der Tonkunst") ausgezeichnet, war geboren im Jahre 1526 im Städtchen Palestrina (dem alten Präneste), woher er auch seinen Namen führt. 1540 Icnm er nach Rom. 1551 erhiolt P. seine erste Anstellung an der Haiiidkir( he St. Peter als Lehrer der Chorknaben mit dem Titel Kapellmeister." 3 Jahre später veröffentlichte er sein erstes Bnch Messen, welches deren vier a 4 voc. ii. eine a 5 voc. enthält, ii. worin er bewies, wie sehr er die Kimstmittel seiner Zeit in seiner Gewalt hatte u. mit welch tiefem Studinni er in die Werke seiner Vorgänger eindrang. Dies Werk scheint Anfselieu gemacht zu haben, weil er es dem Papste Jnlin.s ITT widmen durfte, welch« r ihm <]adurch lohnte, dass er 1555 Palestrina unter die papHtl. KapeUsänger aufnahm, und Ewar ohne weitere Prüfung gegen sein erst angefertigtes motu proprio, worin er die Aufnahme eines Kapellsängers von einem Konkurs und Scrutininm abhängig machte. Julius III. starb jedoch bald; aber auch «ein Nachfolger, vorher Kardinal Marcello Cervino, auf dessen Veran» lassung wahrscheinlich P. die als „Misda Paiiae Marcelli" so berühmt gewordene Messe komponiert hat, regi^te nur wenige Wochen. Dessen strenger Nachfolger, Paul IV., entliess am 30. Jidi 1555 den Meister,

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Palestrina.

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weil er verheiratet war, was den Satziiiigen nicbt entsprach, nebst zwei andern, ebenfalls verheirateten Sängern aus dem Verbände der päpstlichen Kapelle, jedoch ward ihm eine ents])r€'chen(le Pension. Im Oktober schon erhielt P. die Kp.-M.-Stelle im Lateran, welches Amt er nach 6jähris:er rnhmvoUt r Thätiirkeit (in diese Zeit fällt auch seina wundervollste ivomposition, die ,,Irn])rüperia") mit der gleichen Stello an der Kirche von S. Maria maggiore vertauschte. An dieser Kirche verblieb er 10 Jahre. 1571 kehrte er nach dem Tode Animuccia', welcher seit 1555 sein Nachfolger in St. Peter gewesen war, auf diesen Posten wieder zuiück u. wirkte als Kp.-M. an der Hauptkirclie von St. Peter bis zu seinem Tode, der am 2. Febr. 1594 erfolgte.

1580 war seine Gemahlin Lncretia gestorben, von welcher er direl Kinder liatte: Angelo, Bidolfo n. Jgino, u. er heiratete hierauf eine reiche Witwe, wodudi er in den Stand gesetzt wurde, sdne Werke im 0mck enwbeinen ra lassen. 1556 erlilelt er von P. Greger XIIL den Auftrag, eine neue Tereinfoelite Ausgabe des Gradnale lemanmn SU besorgen. Sr entledigte sich dessen mit aller Gewissenhaftigkeit n. 1587 lag das Werk fast dmckfinriig vor. Bs wurde der 8. 'B. <3. apprehiert, um das Jahr 1611 von Feiice Aneiio und Fräse, fioziano im Anftrage des Kardinalpräfekten del Honte Teilends fllr 4en Druck ftrtig gemacht u. auf Befehl des Papstes Paul T. in der me^Uaftischen Druekerei in den zw^ hekannteh Foliohändea 1614 und 1615 gedruckt

Btne umfiissende Biographie P.'s hesitien wir Ton J. Baiai: ,,Memoiie stoiico-ciitiehe della lita e dell* opere di G. Pierinigi da Palestrina.'* L IL toL Borna 1824, jedoch &ideii sich darin noch viele Unrichtigkeiten* F. S. Kandier tthersetate dies Werk in's Dentsdie (Leipxig 1834) u. 0. Winterfeld bearbeitete darnach sein aeh&ti* hares Buch: ,^oannes Pierluigi von Palestrlna. Seine Werke u. seine Bedeutnng für die Geschichte der Tonkunst.** Breslau 1832. Eine möglichst kritisch bearbeitete Lebensgeschichte wird Dr. F. X. Habol Hefem, welcher anch die Gesamtausgabe der Werke P.'s (mit Ausnahrae der 6 ersten Bände) redigierte. Dieselbe ist im Jahre 1894 vollendet worden, nmfasst 32 Partitnrbände u. ward Tom Verkger (Firma Brettkopf & Härtel in Leipzig) prächtig ausgestattet.

Bei der immensen Prodnktionsfähigkeit Palestrina's müssen wir besonders bewundern, dass er der hohen Anfgabe der kirchl. Tonkunst nie untreu geworden ist In. seinen ersten Weikeu tritt die niederL Kunst, deren Zögling er ist, noch mehr hervor; er hat sie zwar in seinen besten Werken nie verleugnet, aber wohl deren Styl durch seinen Geist veredelt, und ihnen das Siegel inniger Frömmigkeit auf- gedrückt. Jede Härte weiss er in der Strenge zu vermeiden, jede Reibung zwischen den manigfaltig sich durchkreuzenden Stimnneti ; nur Wohlklang sollen sie erseugen, wo sie einander begegnen. £ben um

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Palestrina.

jenes Klangreichen seiner Gesänge willen, ihrer Keuschheit u. Heüig- küit wegen, welche jeden Schmnck abweiset, hat man ihn oft als den- jenigen Meister bezeichnet, dessen Werke am reinsten das Gepräge des Kirchlichen tragen. Überall, für die glänzenden lauten, wie f&r die traurigen stiUen Tage der Kirche, in einfach populärem, wie im fcOBsfeyoU rrichen Styl, stellt er eine mit dmi Inhalte der Worte tief tlbereinstlmmeBde ktrdJielie Musik hin. Man Yennag nioht Worte an ünden, nm dtose einzige Yerhindnng Ton mejestätisalier Stienge und leichter milder Giasie, von ernster Kraft n» zarter Anmnt, Ton Tiefe IL wohlklingender Klarheit, yon glänaender Eifaabenheit u. itiUer EinfUt an beschreiben, ^ was aber eigentlich die QiOsse dieser Kompositionen ausmacht o. der Beschreibung am meisten widenteht, das ist der Adel n. die mfaige Frömmigkeit, welche ttber dtese Werke aasgegossen ist, n. die man anderwftrts in gleichem Grade vergebens sndien wird.

Diese seine YonsUge als kirchlicher Meister gründen nicht so fest in feinem Genie n. grosser Knnstfertigkeiti deren auch andere sich erfrenten, vielmehr noch in seinem tief innigen zarten Gemllte^ das den kirchlichen Geist gana in sich anfeafam n. in seinem Leben dnichfllhrte; an der Quelle des kathoUschen Lebens u. in den kirch- lichsten Kreisen sich bewegendt nicht von irdischen Beizen u, weit* liebem Getriebe wie das Leboi eines Gabiieli u. Lasso umspannt, vermochte sich sein Geist stets zu einer h(}heien hl. SdiOnheit auf- zuschwingen u. seine Kunst zur einzigen zu machen. „Wenn man, sagt Proeke« das 1& Jhdt das goldene Zettalter der Kirchenmusik genannt u. unter allen Kunstschulen die von Palestrina gegrtlndete römische Schale anf s Hdehste bewundert hat, so findet sich doch im Laufe des Jahrhonderts anter den grOssten Bärscheinongen Italiens a. des übrigen Europa's keine, deren Genins so in alle Tiefen der Kunst u. der Mysterien der Kirche eingeweiht gewesen wäre, am der Erhabenheit unseres Meisters völlig ebenbürtig zur Seite zu stehen. — Man hat Palestrina einen Heformator genannt. Er war es, jedoch im konservativsten, ächtkatholischen Sinne, d. h. ein Beformator nach Innen brach er nirgends mit dem Organismus seiner Kunst, drang^ in dessen Tiefe wie keiner seiner Zeitgenossen, veredelte n. verklärt« ihn. Neue Bahnen nach Aussen eröfbete er nicht, wohl aber neue ungeahnt e Zugänge in*s innere nnermessliche Labyrinth der Harmonie. Während fast alle i\[it^enossen, selbst die von der römischen Schule aiis<^egaDgenen Künstler, dem Fortschritt huldigten, begnügte sich sein Genius — der reichste u. fruchtbarste vor Allen — mit dem Heilig- turae des Herkonimeus, und war auch hierin Vorbild der grössten Meister späterer I'erioden, denen die Verherrlichung des eigenen Geistes mit rücksichtsvoller Hinnahme überlieferter Knnstforraen ganz vereinbar blieb. Daäs Palestrina sein lebenlanges, nach Weite

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Pallavioino — Parabosco.

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und Tiefe unermessliches Kunstschalfeu dem reinen Sirchenstyl gewidmet, begründet die wahre Orösse seines Charakters.'* In solcher Bearteilrmg Palestrina's und seiner Werke stimmen alle Kunstverständigen ttberein, u. wir haben hier aneh nur ein Besumö solcher Urteile gegeben.

Pallaviclno, B e n e d e 1 1 0 . berühmter Komponist, geb. in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts. zu Üremona, war Xp -M. des Herzogs von Mantua. Von 1591 — 1613 erschienen von ihm zu Venedig mehrere Sammlungen Madrigalen und Cantiones sacrae.

Paminiper, Leonhard, geb. 1494 «n Asehan k OberOsteneieh, gest. 3. Kai 1&67 als Schulrektor an Passan, war einer der vorzüg- lichsten Kontrapunktisten seiner Zeit. Sein Werk: „Ecclesiasticamm Cantionum 4» 5 et plurium vocum'* Tom. L Nürnberg 157d» t II. 1573, t. HL 1576, et tom. IV. 158Q| ist besonders bedeutend wegen der daiin gegebenen Ealsobordoni

Pane, Pominieo del, ein Geistliefaer, geb. zu Rom in der ersten Hftlfte des 17. Jhdts., studierte die Komposition unter Abbatini, wnrde 1654 p&pstL Eapells&nger (Sopranist). In den sixtinischen ArefaiTen werden viele Eirebeiikompositioneu von ihm aufbewahrt; in Rom ersehien 1687 eine Sammlung von 4— Sstimm. Messen Aber Themen aus Palestrina's Motetten.

Pany, Joseph, geb. den 23. Oktbr. 1794 zu Kohlmitsberg in Osterreich. Frühzeitig von seinem Vater in der Musik unterriditet, versuchte er sich bald in verschiedenen Kompositionen. Zum Lehrfach bestimmt, gab er diesoi Bemf 1815 wieder auf n. widmete sich gans der Tonkunst, welohe er in Wien unter Eybler studierte. Naeh meh^ reien Kunstieisen liess er sidi in Mains nieder, wo er am 7. Septbr. 1838 starb. Unter seinen Kompositionen Ünden sich auch ehiige KirehenmusikstScke (3 Messen, ein Requiem, Gradualien).

Paoluoei, Giuseppe, geb. zu Siena 1757, trat zu Bologna in den Minoritenordt u nnd machte daselbst seine Mu^ikätudien bei F. Martini. Darauf wurde er Kp -M. seineij Ordens zu Venedig, Sini^raglia u. Assisi, wo er 1777 starb. Von seinen vielen Kirchenkompositionen sind nur „Preces piae" für 8 St. gedruckt; vortrefflich ist sein theor. Werk: „Arte prattica di contrapunto dimostrata con esempi di vari autori, e con osservazioni'' (Venedig, 1765—1775?, 3 Bände), worin er Stücke der Meister des 17. u. 18. Jhdts. bis iu's kleinste Petail mit grosser Gelehrsamkeit analysiert.

Parabosco, Grirolamo, geb. zu Piacenza um 1510, hatte als Dichter und Musiker, speziell als Ori^elspieler, in Italien einen guten I^tamen. 1551 wurde er Organist au der St. Markuskirche in Venedigs B. Starb als soloher 1557. (Motetten, Madrigale.)

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PatttMMt, Kariant gebw am 11« Okt 1747 m Biectenthal M HOUtp in wflldwi Kloiter auch emtrat. BoWrt KirnmerUag lahrte ihn Kompoiitioii» Er «torb aohoii aai 16. Not. 1775 v» hinterliMi m a. awli gat goadMtteto Klfiflniirtllfika

Paaqnial, Bernardo« tatthmter OigelapMaE» geb. 8. Des. 1637 ra Massa di Valnerola (Todmia), Sehfller vom Oeflti, war lange OrganisI der BaflOika S. Maria maggiore in Bom n. q^ter ngleieh Kammev- mnnkar des Frinaen Boigbese. Er starb 2^ Nor. 1710, ansgeieicfaDet mit dem Titel „Organoedos Senatoe popnUqne Bomam.'' Br schrieb mehrere Opern n. Ton ihm worden 1704 dnige Stüeke in einer Sanmi* Inng Ton Toeeaten o. Saiten an Amsterdam gedradct OigeMicke n« ein Traktat Uber Kontraimnkt blieben Hshar.

Pasaaiinl od«r Passerini, Franeesco, geb. in Bologna, gransiBkanermCnch, wnrde 1657 an der Eirebe sehies Ordens Ep -M.; 1674 kam er als solcher nach Vlterbo, 6 Jahre spftter ward er wieder nach Bologna sarftckgerufen, wo er 1696 starb* (Enchenstllcke y6^ «chiedener Art)

Paaterwits, Georg von, geh den 7. Juni 1730 zn Bierhütten bei Passan, bekam seine Erziehung im Kloster Niederalteich, setzte dann in Eremsmünster seine wissenschaftlichen und mnsikalischen Studien fort n. trat in dieses Kloster 1751 selbst ^ In Salabnrg stadierte er Theologie n. bildete sieh nnter dem Domkp.*M. Eberlin an einem tüchtigen Eontrapnnktisten ans. Nachdem er einige Jahre Professor n. von 1767 bis 83 anch Chordirektor geweseni wnrde er 17B6 als EkNrteradministrator nadi Wien Tersetst» wo er aehn Jahre laag in trenndsebaftlichem Verkehre mit Moaart, Albreehtsberger n. a* stand. Er schrieb Tieles für die Kirche n* starb in seinem Kloster am 26. Jan. 180^

Panmaiu, Conrad, ans edlem Geschlechte staounend, geb. an Kfimberg in der erstmi Hftlite des 15. Jhdts., hatte sich, Ton Geburt ans blind, schon in seiner Jagend eine grosse QeschiekUehkeit im Spiele der Orgel, Lavte n. anderer Lutnmente erworben« Er stand in hohem Bnhme dnreh sein Spiel n. wird ab Erfinder der dentschen Iiantentabalatar genannt Er starb zn Mtlnchen den 85. Jan. 1473 a» liegt in der Franenkirche daselbst begraben. Neoestens hat man von ihm ein drdstinimiges IM n. eine Beihe Ton Orgelstttitoi od. Tiehnehr Orgelstndien anikefonden (Mlinchner StaatsbibL)

Paoach, Engen, geb. den 22. Mflrz 1758 (sein Grabstein führt unrichtig den 19. Mai an) an Nenmarkt in der Oberpfalz, wo sein Yator Kagistratsdiener war, machte seine wissonichafttiehwi Stadien an Nenburg, Etehstidt, Amberg und an der ünifersitit Ingolstadt, ud widmete nebenbd grossen fleiss der linaik. 1777 trat er das Oisteerienserkloflter WaUetboeh, wo er sdne rnndkalisehea Keontniaaa

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Favona — Pegadow

s. FtotigkeHen noch mehr ausbilden konnte. Bald wurde er Chordifektor seines Klotten betrieb den mnsikalisohen Unterricht der Zögliiigtt= des XloBterseminan mit Eifer n. bestem Erfolge. Aneh in der Köm- positicm entwickelte er grosse Thätigkeit» von seinen ^ieltii 'Slfchem- werken, die seiner Zeit sehr geseli&tst waren, erchieneii mehrere im Druck. Naeh Aufhebnng der bayr. Klöster wnrdo Or Dirdctor des- Stndienseminars in Ambeig, ging jedoch iiach einem Jalne in seine: Vaterstadt snrdck, wo er am 22. Febr. 1S38 an einer Lnngenltthmmig Ttonohied» Sein Cbmbstein nennt ihn Professor n. JnbeLpnester.

PaTona) Petro AI es s andre, Utihte wahrsdiflliillch nm 1770 an Bologna a. war ein treffliclier Eontnpnnktist tu Freand dea kanonisdien Satses, wofin et awisohen der alteren Strenge and dam. spateren flreien Style eine glflcklidie Mitte halt. Sein Sata ist klar,, hanaonisch, verständlich, fliessead. Mehr ist von ihm nieht bekannt; die genannte Jahnahl ist sehien in Bologna 1770 gedmekten vier kleineren istimm. Messen entnommen* Ein Exemplar davon bewahrt die Hanher'scha (nnn PMeke*sohe) Bibliothek.

Pearsall, Robert Lucas ofWillsbridgö, geb. zu. Oliston in der Grafschaft Olocester am 14 Kärz 1795, ans einer altengüsehen Pamilie, zeigte sehen firllhieitig dn hervoiragMides Talent ftr Ton> knnst, welches er dnich ernstes Stodinm der Harmonie n. des Kontra- pmüctes, naneatHdi dnr«^ Eingehen aaf die Weiäs» der alten Meister, aashildete. Wie er, Anglikaner, dnreh seine Jaridischen Kenntnisse- immer das Becht der Katholiken vertheidigte nnd daieh mehrere- Schriften aar endlichen Emanzipation der Katholiken in England bei- getragen, so lenkte sich sein Kanstsinn aaeh aaf die katholischa Eirchenmnsik nnd sachte ihre Helnherstelhmg nach Kräften an be- fördern. Seit 1828 lebte er in Maina, seit 1845 aber aaf dem altea Stammschlosse der Blarer von Wartensee, das er aagdomflt and a»- gebant hatte, immer der Diehtknnst, der Wiraensdiaft a. hL Tonlnmst dienend. Seine Innerlichkeit, aarte Prömmigkelt and sehn hoch- sehweboider Shm dringten ihn, in den Schoos der kathoUsdien Kircha- aarflcksokehren, welchen Schritt er am 8« Aagast 1856 unternahm. Doch sdMtt 3 Tage spater, am ö, Aagast 1856, entriss ihn der Tod dem irdischen Leben. — Nebst einigen Kirchenstneken („Salve Begina")^ a. anderen kleben Tonstficken gab er audi eine Abhandlung Ober den. Kontrapunkt u. efaie über das Madrigal heraas. Er bearbeitete nach die Harmonisierung des Di9zesangesangbuches von St. Gallen, welches, an Tollenden ihn der Tod hinderte (s. G, Greith).

Pegado» Beato Nanea, am 1600Kp.-M, an Evara ia Pcftngal». aad eiaer der besten Schakr des Pinheiro, wird von den Portagiaea aa ihren kharischen Komponistea geslhlt Mefaist Motetten von ihm bewahrt die Ussabanar Bibliothek.

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Peliagrini ~^ Fercgrmos

Pellegrini, Vincenzo, geb. zu Pesaro in ckr 2. Hälfte des 16^ Jhdts., war um 1620 DomkApdUmeister zu Maiiaad; er starb 1636. (Messen, Motetten.)

Penna, Loren zo, geb. zn Bologna 1613, Karmelitermönch und Ep.-M. seiner Klosterkirche zu Parma, gast za Jniola 20. Okt. 1693, hatte seiner Zeit einen Enf als Komponist vl musikal. Schriftsteller. Messen n. Psalmen von ihm wurden 1640 -1690 gedruckt; 1656 er- schien zu Venedig" eine Kompositionslehre „Li primi albori musicali per Ii principlanti della musioa figurata" n. an Modena 1689 „Direttoiio del canto termo."

JPentenrieder, Xaver, geb. den 6. Febr. 1813 zu Kanfbeuem, bildete sich musikalisch vorzüglich unter Stünz zu Mttnehen aus; 1833 wurde er als Hoforgaaist u. 1844 als Chordirektor an der Ludwigs- plsrrkirche daselbst angestellt. £r geniesst auch den Ruf als tüchtiger -Gesaaglebrer. Neben einigen weltlichen Kompositionen (6 Konzert- Onvertaren, d Opern u. dgl.) schrieb er auch Vieles für die Kirche: mehrere Messen, Cantica sacra, ein Sst. Te Deum, fünf 4st. Hymnen u. a. In allen seinen Kompositionen zeigt sich, neben schöner musi- kalischer Erfindung, eine tüchtige Kenntnis des reinen Satzes u. der menschlichen Stimme. Etliche Jahre vor seinem Tode wurde er von einer Carosse überfahren, von welcher Zeit an seine Geistes- nnd Körperkräfte erlahmten. £r starb im Xrxenhause bei München den 17. JuU 1867.

PerMidi, Marco Giuseppe, geb. zu Bom, trat 1640 in die Dienste des Kurfürsten von Sachsen, neben Heinr. Schütz, Albrici, £ontempi u. Bernhard als Kp.-M. fungierend. Gestorben ist er 1670 v. man kennt T<m ihm eine llst. Messe nebst einer 7st Motette.

PMQgo, Oamillo, geb. zu Mailand in der ersten Hälfte des 16. Jhdts.« war Priester xl stand sowohl als Dichter wie als Musiker in hoher Achtung. 35 Jahre lang war er Lehrer der Chorknaben am Dom m Mailand. Er starb nm 1574. Zu Venedig erschienen 1555 Madri- galen Ton ihm n. nach seinem Tode kam sein berühmtes Werk: „La BegoU del canto fermo ambrosiano'' (Mailand 16^22) herans.

P«regilmis (Pseudonym für den wahren Namen Hnpfanf) J ohann, geb. 1856 m Schwai in Tyrol, gest. 15. Okt 1889 an Salx- Inujg, kam,ietwa 20 Jahre alt, als Baasist an den Domchor in Salibnrg, wo er nnter der Leituig Santner's sich amn Kompositear hetanbildete. Als der I. Domkp.-M. Otto Bach 1881 nach Wien llbersiedelte n. der n. Kapellmeister, Jellinek, starb, leitete Hnp&nf allehi einige Jalue provisorisch den Domchor, bis er 1886 definitiY als Domchordnektor «ogestelltiwnrde. Nach drei Jahren sehen hatte der^tSior seliMn Verlust diixeh;den Tod m betranem. Br besass ein ansgeseiehnetes Mnsiktalent, wovon seine Kompositionen Cl^itanelen, Motetten, Messen

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Pereixa — PertL

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II. a.) Zeugnis geben.* JBr schrieb aadi eine M^^toschielite dea Sakbniger

£apellhauses/'

Pereira, Marco Salvador, geb. m Villa Vif o^a zu Kude des

16. Jhdts., Kp.-M. des Könij^s von Portng^al, gest. zn Lissabon i6ö&i hat mannigfaltige geschätzte Xirchenkompositionen hinterlassen.

Pereyra, Tomaso, portnefiesiacher Jesuit u. Missionär, geb. 1645 zu San Martinso do Valle, gest. 1602 in Peking, kam 1680 nach China, wo er am kaiserlichen Hofe grcisses Ansehen genoss. Er war auch ein guter Musiker, komponierte niaucborlei u. hinteiiiess einen Traktat: ,.Musica practica et speculativa" (4 Teile).

Pergolese, Giov. Battista, geb. den 4. Jan. 1710 zu Neapel, studierte zuerst unter OaStano Oreco, dann unter Durante u. Feo die Musik. 1731 fahrte er sein erstes grösseres Werk, das Oratorium „S. Gugüelmo d'Aquitania" mit grossem Beifall auf; dann folgten mehrere Opern, eine lOstimm. Messe u. Vesper für zwei Orchester. 1735 kam er nach Rom, wo er aber nicht viel Btihnengliick Latte. VerdriöÄslicb kelirte er nach Neapel zurück u. besserte seinen Ruf durch sein „Dixit" u. „Laudate*' wieder heraus; wegen steigender Kränklichkeit begab er sich nach Puzzuoli bei Neapel, wo er die Kantate „Orfeo," ein „Salve Begina^' u. für das Minoritenkloster San Luigi sein berühmtes „Stabat Mater** komponierte. Am 17. April 1736 ataib er aehim, aber nach seinem Tode ward er erst anf allen BOlmen u. m allen Kirchen Italiens gefdert In seinen Werken tritt mehr die Weichheit n. Zartheiti als Emst, Erhabenheit n. Feierlichkeit her?or> was beeondevs von seinem ^Stabat Mater" gilt, tou dem Brendel sagt: „Eine tberans herrliche, hinreissende Weichheit n. Zartheit ist darüber ausgegossen; ebenso scübr aber mangelt Tiefe iL Energie; ... er Ter* dient kamn die Anszeichnnngi welche ihm m teil geworden.**

Perkliofer, Christoph, ein Tonsetser ans dem Anfonge des

17. Jhdts., war nm IdlÜ^ Chordirektor an der Eranenkirche in MUnchen, Von ihm existieren 2 Foliobande (prächtig von seiner Hand geschrieben JL mit den Jahrzahlen 1606 n. 1612 Tersehen), in weiche er teihi eigene Kompositionen, teils fremde Arbeiten, s. B. eine Messe tjnjftat Landate Bominnm** von Bogerins n. mehrere Msgniftcate (II. Band) an 4—6 Stimmen yon Beinerhis, Jac* Florins, Q. Martians, Ferd. nnd Budolph Lassns u. a. zusammengetragen hatte.

Perotinus, Magister, Kp.-M. an der Notre Bame-Kirche in Paris, war einer der bedeutendsten Komp onisten des 12. Jhdts.; ein Anonymus ly. in Conssemaker's Scriptores, Bd. I. nennt ihn „den Grossen/'

FeiU, Qlacomo Antonio, geb. den 6. Juni 1661 an Bologna, begann schon im IS» Lebensjahre mit seinen Kompositionen öffentlich hervorzutreten u. awar mit solchem Erfolge, dass er 1681 als Mitglied der Akademie filarmonica aufgenommen wurde. 16S3 yerliess er seine Vaterstadt n. folgte.einem Bufe nach Venedig; bald darauf trat er in

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Pesoetti ~ Philipp von Caserta.

die DieoBte des GrosaherBOff rm Toscaaa n. 1697 nach Wien; Kaiser

Leopold ernannte ihn znm Hofrat. Gegen sein 70. Lebensjahr kehrte er nach Boloc^a zurück, wurde Kp.-M. au der Kirche S. Petronio daselbst u. starb am 10. April 1756, 95 Jabre alt. Neben 17 Opern u. Oratorien merkt Fetis von seinen Kirchenwerkeu an: 1 Diiit zu 4 Singst immen mit lustr,, 1 Befitus vir, 1 Adoraiini;^, 1 Credo, jedes für 4 Siu^:8t., 2 Credo für 5 Singst., 1 Dies irae für 3 yoc, 1 Landemns Deum nostram für 5 Singfst., dann sein erstes gedrucktes Werk mit dem Titel: „Cantate moiali e spirituali a ima e due Toci, con vioLiai e «enza, Bologna 1688."

Pescetti, Giov. Battista, geb. nm 1704 sn Venedig, war ein

Schüler Lotti's; nachdem er einige Zeit in London zngebracht u, auch dort einige Opern u. ein Oratorium komponiert hatte, kehrte er 1762 wieder nach Teneriit^ zurück, wo er als zweiter Organist an S. Markus 1766 starb. Seine iLirchoiwerke soilea noch scMtzlMurei als seine Opern sein.

Pesenti, Martino, nm 1610 zu Venedig blind geboren, und gestorben 16ÖÜ, gab zu Venedig Hessen, Motetten n. a. in Druck.

Petiti Adrian, befgenannt Coclicus, nm 1500 im Hennegau geboren, kam sehr jung nach Frankreich u. studierte die Musik unter Josqmn de Pr^s. Er machte Reisen durch Italien und scheint in seinem Vaterlande gestorben zu sein. In verschiedeneu Sammlangen finden sich Motetten seiner Komposition; auch existiert Ton ihm ein Traktat: „Compendium musices . . . de modo omate canendi, deregula contrapuncti, de compositioue." (Nürnberg 1552).

Petz, Job. Christoph, geb. zu München in der sweiten Hälfte des 17. Jhdts., war zuerst daselbst als Hofinosikus angestellt, ging dann nach Bonn als Kp.-M. des Kurfürsten von Köln u. wurde endlich naeh Stuttgart berufen, wo er 1716 starbt (Messen, Motetten, Psalmen, Bonaten.)

Pevemage, Andreas, geb. zu Courtray 1543, erst Musikdirektor an der Kollegiatkirche daselbst, trat später als Musiker an die Kathedrale zu Antwerpen Über, wo er am 30. Juli 1591 starb. Von seinen zahlreichen u. ihrer Zeit geschätzten Kompositionen sind von 1574—1604 geistliche und weltliche Gesänge, Messen und Vespern im Druck ersohienen.

Pfleger» Amgustin, um die J^Iitte des 17. Jbdts. knrftrstlich sächsischer Kp.-M., dann 1665 Hofkp.-M. des Herzogs von Helstein- Gottorp, zuletzt solcher in Schlaokenwert in Böhmen, starb am 1686. Seine Kirehenkompositionen waien ihrer Zeit berühmt.

PhlHpp TOB CMtrta, eia MensmlMsliiiftBteller des 15. JUta, yw. dem anf der Bibliothek von Fenrafa em Traktat: „De dbeiab flgofis Botam*' sieh beindet. (Gooesemaker» Script

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Philippe de Mo&a — Piel. 209

Philippe de Möns, Philippus de Monte, ein berühmter niederländischer Tonsetzer ans Mecheln (od. von Mona im Hennegau), geb. 1521, war von 1572 an Kanonikns mid Thesanrarius an der Ketropolitankirche zu Cambrai; 1594 finden wir ilm als Cliordirektor der kaiserl. Kapelle zu Prag, in welche er schon zur Zeit Maximilians II. eingetreten war; er entsagte 1603 diesen Stellen. Viele Messen, Motetten, Madrigalen ii. a. von ihm erschienen im Dmck, u. er naimi eine sehr hohe Stelle als Tonsetzer ein. f d. Juli 1603 in Wien.

Philippe de Vitry, Philippus de Vitriaco, geb. in der kleinen Stadt Vitry (im Depart Pas de Calais) lebte zu Anfang des 14. Jhdts.; Ton ihm befindet Bich auf der Pariser Bibliothek ein höchst achfttzenswerter Traktat; ««Ars compositionis de motettis," welcher wahrscheiiilidi mit dem auf der mtOcam Bibliothdc befiadlidien: „An contraponott leenndiim Phll^pnm de Vitriaoo** identiaeh ist (Consse- naker Seript IIL)

Pkiiiot, Dominique, ein franriteischer Eontrapimktist des 10, Jhdts. XL wahfsehdnHeh in Lf^ geheren. Xaa weiss Ton seinem Leben nidits; von semen Weriran sind llotetten, Psabnen n. Ghansens m Venedig im Druck erschienen.

Piaua, Leandro, geb. zu Segni in der ersten Hilfte des 18. Jhdts.» wurde 1775 uiter die pKpstUehen KapeUsinger anfgenommen TL hat viele gesehfttzte Sirehfinsachen hinterlassen, you denen aber nichts gedruckt ist.

Pteialoll, Oiaeemo Antonio, ein GeistUoher n. bedeatender Kontrapunktist gegen Ende des 16. Jhdts., war geh. an Corbario im Tenetianisehen und ein Schiller des Costanzo Porta. Viele Kirchen- Btficke yon ihm sind gedruckt, auch finden sich soldie in Sammhmgen.

Pieerli, Saverio, Dr. Theol. u. MinotitenmGnch in Neapel, geb. in den letzten Jahren des 16. Jhdts. nt Bieti* hintttiMess drei musikalische Traktate (Neapel 1630 u. 31).

Piel, Peter, geb. 1^ August 1835 zu Kessenich (Kreis Bonn), seit 1838 in KOln, trat mit 14 Jahren in den dortigen Präparandenkurs ein, um sich auf das Lehrfach vorzubereiten, 1854 in das Schnllehrer- Seminar zu Kempen, wo er in der Mnsik den Unterricht des trefflichen Seminarlehrers A. Jepkens genoss, mit welchem er bis zn dessen Tode 1878 in innigster Freundschaft lebte. 1856 aus dem Seminar getreten, ward er sogleich als Hilfslehrer in demselben angestellt, bis er 1868 an das neu g-egründete kathol. Lehrerseminar zu Boppard benifen wurde, woselbst er seit 1878 als erster Seminarlehrer n. seit 1887 als kgl. Musikdirektor thätig ist. Seine Kirchenkompositionen sind sämt- lich in den Cäc iL -Vereinskatalog aufgenommen ii. gehören zu den besten, liturgisch, künstlerisch u. praktisch wertvoUsten der Gegen- wart; sie bestehen in 17 Messen (Missa „Veni S. Spiritus" für 3 gleiche Stimmen (op. 5), Missa „Benedicite" für M&nnerstimmen (op. 7);

KtnlUti^ liislkra. H. Bd. 14

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Fi^ton — Pitpni.

„Leichte Messe" für istimm. gemiscktea Chor (op. 4), Hissa „Adoro te«*«

hoxL Ss. App. Petri et Pauli," „Regina angelonmi," „in hon. B* T. H Ckmeolatricis" für 4- u. 5stimm. gemischten Chor; Uiifa in Ina* 8, JoMuu Ba]^ IL in h. 8. denMUÜB (op. 19 il 57) für UBaaunfikati n. 8. w.); üi Idtemeton (op. 13 il 54); Te Denm, op. 17; mniaft. Antipboiieii für i-^st&BV. IfSnnarehor (op. 3); Magnifteit ül den «obt KirchMitoiiBrien IQr 4 Iftoiientiainieii (op. 8); 13 latalit S^QoaisfB ftr 4stiinin. gemiushteB Chor (op. 23); Ykt GooHnge ttberütnr^. Texte •IQr mrei komUitierte Ssttmin* UoMf- od. AamoehHie (opw €0); eia Toti^elkich für die Orgel (op. Q; 90 K.-Gealage mitOrgelbegieitiHic n. Vor^ n. NaehspielNL (o|i. 49); ^e Hotetten in fciidieiinnM. Zeit- eduiften n. flaminlmigen n. b« w.; MuieideiB nebreie Kelle SoniAen IL niBolie flr ¥iolin il Pianoforte. 1869 gab er eine mtrafflifllie JSbmonielehre** heatMB (DfU»eId<nf, I«. Sdiwamia 3* Infi. 1890).

PMton» Loyset, franiQe. Kontrapnnkttot, geb. sn Bnde dee 15. JlidtB. m Bexnay in der Normandie. Kompositionen von ihm (ICotetten, Psalment OhaoBons) findipn änk jn meibxmn. SammimugeB» auch im Arehiv der pHpstl Kapelle.

Ftetragroa, Gasparo, geb. sn Mailaad anSade des 16. Jhdts^ war zuerst Organist zn Monza, später wurde er Prior einei Kloeten ■n Canobbio. (Messen, Psalmen, Kirchenkonzerte etc.)

FInellaa de Gerardia, Giov. Battista, geb. zn Q^na tun 1543, war von 1581 an kurze Zeit kurfürstlich sächsischer Kp.-M. in Dresden, dann 1584 Mitglied der kais. Hofkapelle in Prag, wo er 15. Juni 1587 starb. (Messen, Madrigalen etc.)

Pinheiro, J o a o , geb. zu Thomar in der Provinz Estremadura, portugiesischer Geistlicher u. Komponist, gest. in der ersten Hr'.lfte des 17. Jhdts., war sehr hochgeschätzt a!s Tonset/.er; mehrere seiner Kirchenkompo'^itionen bewahrt die Lissaboner Bibliothek.

Pipelare, Mathia? (nach Omitkoparchus, nicht Matthaens), belgischer Kontrapunktist des 15. — 16. .Thdts. In des Andreas de Antiquiö „Missae XV." (1516) steht eine Messe von ihm, eine andere „Forseuiement" befindet sich auf der Münchner Bibliothek; auch in Sammlungen kommen ein Paar Stücke von ihm vor. Das Archiv der päpstl. Kapelle bewahrt zwei Messen »iFors seulement" u. ,,L'homme

Pisari, Pasquale, zu Rom um 1725 geb., studierte unter Biordi päpstlichem Kapellsänger, Musik u. lebte sich so sehr in den Geist Palestrina's hinein, dass ihn P. Älai tini den Palestrina des 18. Jhdts. nannte. Er starb in ärmlichsten Verhältnissen im Jahre 1778.

Pitoni, Giuseppe Ottavio, geb. zu Eietti am 18. März 1657, kam als Sän^erknabe nach Rom u. hatte später Prancesco Foggia zum Lehrer der Tonsetzkunst. Schon in beinern 16. Jahre vermochte er eine Kapeilmeiäteiätüüe in Rom, o. ein Jahr spätw eine äokke in

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Plachy — Pokomy

Sil

Aüöissi zu üheraebmcii. Palestriiia'd Werke spartierte er fleissig, ßtudierte sie rastlos, empfahl ein Gleiches seiaen Schülern u. hielt dnrch sein ganzes Leben diese Biditimg fest. Bald nach Born zurttckgekefart wirkte er an vielen der aBgesehensten Kirchen als ^.-M^ bis er endlich 1719 die oberste Leitung des Masikohon la te Stw Petenh kirche abemAlmi. Hior blieb er bis an sein Ikia«, 1. Mac, 1748. Seine Woka iiad nUlos. Br besasa eine bewimteiiiigfwMIge fertig- kfiit «. Abitraktta im Kon^ouifinii, aduiab gtaidi ohne Partitiir die Stfa^M im starengstea Styl eine imeb te antoii niedw. SeUie dfei- «hMgeiL Hesm «. PBafanai mit u, ohne IsstnDnfiate belaufen lioii «iif mebr ab 40; mehr als SO Eeasai eto. fDf 4 CbOie dad ▼orbmidaii, od endlich hat er ISr die vatlkanisehe Basilika allein die ganie Offtdator der Hessen n. Yespem IQr alle Tage u» Feite ta Jafaiee gearbeitet ^ Hin Werk Ton boto gescMebtlicher Bedentmig hinter» Ufte P. im AzduT der yatikenisöhen Hanptkirohe nnter dem Titel: „Notiala de' Gentmppvntisti et coi^poeitori di mnsiea, dagU anni dell' eia oistlana 1000^ fine al 1700^'* welches Baini besonders Ittr sem Werk Aber Palestiina iiel bentttat hat — P* hatte anoh Tide Schttkr ge^ bildet tnter wdchen obenan stehoi die 3 Hftnpter der Neapolitanischen Sdinle: Dmantei Leo n. Feo» — In der päpstlidien Kapelle werden noch jetit seine Werke gesongen n. bewundert so beeondera sein IGstimm. nDizit** Bein estimm. „Dies kae/*

Plneli7rWenieBlans, geb. am 4. Sept 1785 zu Klopotowita in ]£ähzen, büdeie sich in Wien im fteondsdiaftUchen Umgänge mit Hammel, FOrster n. dgl. in der Musik, jl bdiam 18U die Organisten* stelle an der Piaristenkirche daselbt. Ausser vielen Klaviersaohen hat er auch einige Kircfaenstttcke in Drack gegeben. Br saxb am 7. «Tnü 1858 zu Prag.

Piawen, P. Leopold de, fienediktinermtfnch im Kloster Zwie- falten, geb. zu imubruck, war mehrere Jahre Scbulvorstand n. starb als Beichtvater an ür^ringen 7. Kürz 168;^ Von ihm erschienen: Sacrae Nymphae oder Dei et divorum landes a 3, 4, ö et 6 toc. c instr. (Innsbruck 1659); Missae IV festivae et qnatnor exequiatae. Op. m. (Kempten l&iilU Cantka a 3, 4» 5 et 6 toc e. instr. Dp. IV. (Ulm 1679).

Foegel, P. Peregrin, geb. 1. März 1711 zu Sandau in Böhmen, trat 1735 in das Benediktinerkloster zu Neustadt am Main, wirkte lange als Chorregent u. starb als Prior 15. Nov. 1788. Er war ein Virtuos auf der Orgel. Von seinen Kompositionen sind epednickt: Antiphonale Marianum (32 marian. Antiphonen) 4 voc. c iustr. Op. VIT. (1763); IV Missae solemnes (gleiche Besetzung); IV Vesperae domini- cales (pl)enso),

Pokorny, Gotthard, geh» zu Böhmischbrod am 10. Nov. 1733, war besonders tüchtig im Orgel- u. Violinspiei u. starb am 4. Aug.

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Polaroli — Porta.

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1802 als Kp.-M. an der Peterskirche zu Brttnxi. (Messen, Vespern, Litaneien, Violin- u. Klavierkonzerte n. a. m.) — Ein anderer P. mit dem Vornamen Stephan, geb. um äm Mitte des Torigen Jhdts. zn Chrudira in Böhmen, vollendete seine mu^sikalische Ausbildung: in Prag TL trat dann in den Augustiner-Orden. Um 1780 Avar er Ors^anist an der Augnstinerkirche in Wien. Als Orgelspieler u. iorciienkomponiBt war er seiner Zeit sehr angesehen.

PolaroU, Antonio, 1680zu Venedig geb., ward 1740—49 der Nachfolger Lotti's aa der Maikoskirche in Venedig. Er starb 1750. Ausser mehreren Opem foliiieb er anch Kifoheokompositlonen, welche rieh im Mmukripte In de& Avdiirfla der Mtifcnaldiche Maden.

Poaal«, Pietro, geh. den 25. Mte 1533 an Puma, war nm 1570 Kp.-]L an der Kathedrale sn Bergamo, anletiat In HaUaad, «kI starb als solcher am 27. Des. 1506. Gedmckt erschienen y<m ihm von 1578—1596 m Venedig Saaualnngen tod Hessen, Hymnen, Paalmen» Motetten; aneh theoretiaohe Werke: „RaggionamentI dl nnisiea*^ (Parma 1588) n, »Bialogo ove ai tratta deila teofiea e pratiea di mnaiea*' (Paima 1595, 1603).

Porpora, Hieolö, geh. an Neapel am 19. Ang. 1686, war Aleaa. Scailattt'a Schiller n. that aieh Md dnreh mehrere Eiroheaaadien hervor. ISne Zeit lang war er ProflBaaor an den Konaervatorien fiL OnolHo n. an dem der PoTeri di Geaft Orlato n. atlitete um diese Zeit anch «ine berühmte Singachnle. BSr machte Ttrachiedene Beiaen, kam nach Wien, London n. blieb in dicMn Städten ateta mdueie Jahie^ nm seine Opem aar AnUfOhnrng an bringen. Gestorben ist er in dürftigen VerhKltniBaen an Neapel im Febr. 1766. Sein Stjl wird Im Allgemeinen ala hoheitlich nnd emat, aber mager In dar Bifindnng beaeichnet

Porta» Coatanao, ein berühmter Eontrapnaktist des 16. Jhdta.» wnrde zu Gremona geboren, atodierte Korik uiter Hadr. Willaert zu Venedig n. trat dann in den Franziskanerorden; er war Kp«*M» an der Qrdenskirche zu Padna, dann an der Kathedrale zn Osimo n. Bavenna, n. endlieh an der Casa santa zu Loretto, wo er 1601 starb« Er war einer der gelehrtesten Musiker seiner Zeit n. sein Styl ist Ton grosser Würde. Von 1555—1586 erschienen von ihm zu Venedig verschieden» Samminngen Ton Messen u. KadrigiUen in Druck, aneh 'in andern Sammlungen finden sich Stücke von ihm. P* Martini besass ein theo- retisches Werk Ton P.: „Istruzione di contrapunto.*' Besondere Erwähnung verdienen seine „Mnsioa in Introit Missamm, q^uae in diebus Dominicis toto anno celebrantur juxta morem s. Born. EccL V. Voc" u. ebenso die Intioitna für die Festtage der Heiligen (Venedig 1588 bei Ant. Gardane). — Ein anderer P., Francesco della, geb. zu Mailand im Anfang des 17. Jhdts., starb als Organist an der Kirche & Antonio daselbst 1666. (Motetten, Psalmen, Bicercaii).

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Pothier — Praetoxins«

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Pothier, Dom Joseph Maria, geb. 7. Dez. 1835 zu Boii^emont (Lothringen), wurde schon von seinem Vater, der Lehrer n. Kantor war, in den Choraigesang eingeführt; 1847 trat er ins kleine Seminar seiner Diözese (St. Diez) u. ward 1858 vom damaligen Bischof von St. Diez, Caverot, uachherigen berühmten Kardinalerzbischof von Lyon zum Priester geweiht. 1859 ging er in das Benedikt in erkiost^r Solesmes (bei Le Mans), u. legte im Jahre darauf die Profosa ab, Sein Abt, Dom Prosper Gueranger, selbst ein tüchtiger Kenner der kirch* liehen Archäologie, erkannte in ihm ein ausgesprochenes Talent für Choral u. gab ihm den Auftrag, sich dessen Studium zu widmen, um mit ihm an der Wiederherstellung des richtigen Choralgesanges bezw. der ursprünglichen gregorianischen Melodien zu arbeiten. Zu diesem Zwecke studierte P. in allen Bibliotheken Frankreichs u. besuchte solche in Deutschland, Belgien u. in der i:chweiz; den daselbst ge- sammelten Keicktum an Uopien der bewährtesten Manubkripte ver- arbeitete er in seiner Klosterzelle. Nach &st 20jährigem Studium konnteer sein Hauptwerk: „Liber gradualiB** (1883) ToUendet in Druck geben, nachdem er sein nicht weniger bedeutendes Werk: „Les mflodiM grögoriennes" (Tourney 1880) als eine Choralgesanglefare Torausgeschickt liatte. Er ist wohl der einflussreichste iL TerdienstYoUste BeJKrderer 4ei CliAnls in FninkreioL Aiuaerdem eiBdiifliLeii Ton ihm noch in Bnuk: FkMesriiHttle aunMt 1073 n. 1887; La tiidiiion dans la BOtation dn plain-diaiit 1888; De la „virga** dans lee nenmei 1888; Une petite question de grammaire 1888; Caatitt coimnnnea Olficü et IGame 1884; Hymni 1884; Oflle. nltini tridni 1886; Offie. et ICflsa pro deftmetis 1886; Tariae preees de mysteriie 1888; asBBeideni viele Artikel, Eompoeitionen für Offida in Zeitsefariften, Of^ propna ftr DiOaeeen a» ElOeter» Br hat aaeh aü Paaqaelie'e Aiugabe Ton St Qertnid a. MeehtUdis viel mitgeaibeitet

PraetoriuB, Michael, einer der bedeutendsten musikalischen Schriftsteller des 16. u. 17. Jhdts. n. tüchtigsten Komponisten, geb. den 15. Febr. 1571 zu Kreuzberg in Thüringen, war zuerst Kp.-M. zu Lüneburg, dann Hoforganist des Herzogs von Braunschweig und endlich Kp.-M. desselben Fürsten zu Wolfenbüttel, wo er auch am 15. Febr. 1621, gerade 50 Jahre alt, starb. Das Werk, welcheB ihin schon bei seinen Lebzeiten einen Weltruf yerschaffte, a. das ihn fOr alle spätem Zeiten der Kunstgeschichte merkwürdig XL anyergeMlIck macht, ist sein „Sjutagma musicum,** welches 1614 a, 1618 in 3 Q^urt- b&nden zu Wittenberg a. Wolfanbüttel erschien. Es ist em für den Forscher onerlässliches Qnellenwerk ttber alte a. mittelaltodiGlie Unsik, sowie Uber Masikznstftade im 16» a. 17. Jkdt Ansserdem sind noch 25 grOssm SaauDlungen seiner Kompositionen, Uesseni Hotettent Sirehenlieder a. dgl. gedmckt

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314 Ptasaberger — Prejer

Prassperger, Balthasar, geb. zu Mersebiirg-, war zu Ende des 15. Jhdts. Kantor zu Basal. Von ihm kcnueu wir ein Werklein: ..Clarissima planae atqne choraü? interpretatio musicae, DnL Balt. Prasspergü Merspurgensis" (Basel 1501).

Prtiupner, Wenzel, geh, den 18. Angust 1744 zu Leitmeritz in Böhmer., war zuletzt Musikdirektor am städtischen Theater u. an der Kreuz he mikirche zn Praf^. Gestorben ist er am 2. April 1807. (Opern, Messen, Vespern, Üffertorien u. a. m.)

Predierif A n g e 1 o , geb. zu Bologna 1655^ Franziskanermöncb, ein tüchtiger Kompositiccslehrer; sein berühmtester Schüler war P. Martini Er starb zu Bologna 22. Febr. 1731.

Preindl, Joseph, geb. zu Marbach in ünterösterreich am 30. Jan. 1756, vollendete seine musikalischen Studien zu Wien unter Albrechtsbergers LeitUEg-, welchem er auch 1809 im Amte als Kp.'M. am St. Stephansdome nachfolgte. Er geniesst eines Rufes als gründ- licher Tonsetzer, guter Klavier- u. Orgelspieler u. starb am 26. Okt. 1823. Gedruckt sind von ihm Messen, Gradualien, Offertorien u. andere Ejichenh:achen, in deren Kumpcsition er fast durctfxiingig einen edlen u. würdigen Styl (mit Ausnahme des der Wienerscbule damaL Zeit eigenen Fignrenreichtnms in den Streichinstromenten) einzuhalten wnsBte; einige weltBohe Musiken; dann ein Baeh seinem Tode Yon SeyMed berausgegebeiieB theoretisehes WMk: „Wiflner ToiUMlndA oder Anwoisnng zum Gcnenlbiut, nir Stenmini^ nim Kontrapniikl und Vvgma^ (Wien 18^, 2. Aufl. 1832).

Fmts, Caspar, ze EaA» des 16. Jlidts. Kp.-]L m ISeM&tti edierte JUanda Baera, nrePflalidperaiiBDtteoiifiMtiiiyoe^dlChiiie. 8 VioL di (km. ad lib. S di Cono. ad Üb. 4 Ripien. ad. Üb* Auttoe Caspaio PMte Berlachanse Bojo Op. L (Begensbnrg, 1^3).

FNyer. Gottfried, k k. Vlae-Hofkp.-M. «. Donikp»*!!. m der Haept* XL HetropoUlankixehe yon St Stephan in Wien, wiqrde dea 15. Uftn 1809 m Hanabmii in öeieneidi geboren. Ton seinen & Lebensjabxe an eridelt er yon seinem Vater« Scbnllehrer xu Begene* dioxi dasdbst, Untemcht anf dem Slayier n. der Yiolin» später mii im Gesänge Grgelspieli in welch leteterem er gar bald so tttidiikig war, dasB er von seinem zehnten Jahre an sehr häufig flr alle Xirchen der Umgegend aar Anshfllfe an Festen Terhmgt wurde. Aach Hhow nahm es der Pfarrer Bohonowskj, em anifgeaeiebneter ICnsiker, ihm ünteixiebt auf allen Blasinstnimenten ni erteita. Im 14 JiAte sandte ihn sein Vater nach Wi^, nm shah inm Lehr&che venoberelfteii n. in Tersohiedenen Sprachen, in der Hnsik jl in der Kompositions- lehre auszubilden. Zu diesem Zwecke stadierte er bei dön k. k. ersten Bioforganisten Simon Sechter die Kompositionslehre vielseitig mit nnermtldUdiem Fleiese, u. gab noch selbst ünterrichti um seinen Unterhalt m gewinnen. 1835 ttbenahm er die Grganistenstelle an der

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Printe — Proksck

evangelischen Borclie, 1839 die Professtir ftlr Harmonie u. Eompo- Position am Wiener Konservatorium der Musik n. zugleich die Leitung der Orchesteriibimgen n. Konzerte der Zöglinge. Am 5. März 1Ö41 wurde ihm die k. k. Hoforganistenstelle u. infolge seines grossen beifällig aufgeuommenen Oratoriums „Noah" die Stelle eines k. k. Vize-Hol'kapellmeisters, im folgenden Jahre das Direktoriat des Mnsik- konservatoriums zu teil. Den 28. Okt. 1853 wurde er endlich znm Domkp.-M. an der Metropolitankirche zu St. Stephan ernannt. Unter seinen zahlreicheu Kümpositionen für die Kirche befinden ßicb : 13 Messen (2 uavon ersclüeiien im Druck), 2 ßeqiüem, 3 Te Deum, 1 Vesper über gregorian. Choräle, viele Gradualien, Offertorien, Hymnen, Motetten etc., die ganze griechische Litnrgie über Original-Choräle in 6 Bänden, viela Fngen, Präludien n. andere Orgelstücke, das Oratorinp „Noah** n. 8. w. An wBltüohen Kompositionen erschienen 73 Nunniflni (Lieder, CbBm B. a.); eine bei weitem gröseeie Ansah] ist noch Maanakript, so: 3 Opern, 3 SMdiiaartetteii, d SlnÜDnien, Oa?eitllniL ete. ete.

Ffitttei Caspar Wolf gang, gili. am 10. Okt. 1641 mWald- tiram ift der Ohcrpfalz, fungierte luidi Tdlendung seiner StndieE ak Ivtheiisefaer Mdikant, trat dann in die pfalzgrifaOioiie Ki^elle wi Heidelberg, nusste Tcn da Jedoch w$geii yerwicUniig in reUgiSse Controreiaeii bald flftehten, n. bereiste hierauf in Biensten emes feichea Holländers DeatSQUand n. ItoJien. Naeh manchedd Sducksalen ei» Meli er 1666 die Kantoistello n Sonn, wo er am 13. Okt 1717 starb« Von seinen Kompositionen ist nicht? eihaltan worden, woiil aber yon seinen vielen mnslkalisohen Schriften, n. B. „Historische Besehreibnng der edlen Sing* n. Klingknnst etc/*| Dresden, 1690; dann sein Haupt- werk: n^faryi^ Idtilenaens, oder sat^yrischer Komponist, welcher ye^ mittelst einer satyrischen Geschieht die Fehler der nngelehrten, selbst- gewachsenen .... Komponisten höflich daistellt, nnd sngleieh lehiet» wie ein musikalisches Weik rein, ohne Fehler, n. nach dem fechten Grunde zu komponieren sei, wobei mancherlei musikalische Discorse^ als de Proportionibus, Variationibus, .... Yariis Contrapnnctis, von unterschiedlicher Prolation des Textes u. dgl. . . gefunden werden.** Dresden u. Leipzig, 1696 (mit vielen Notenbeispielen).

Prokech, Joseph, geb. zii Reichenberg in Böhmen den 4. Aug, 1794, hatte das Unglück, im 17. Jahre schon auf beiden Angen blind in werden, im Prager Blindeninstltut aber erlangte er eine tüchtige mnsikal. Ausbildung. Nachdem er eine längere Kunstreise als Harfen- spieler durch die Österreichischen Staaten gemacht hatte, legte er sich mit besonderm Eifer auf das Studium der Pädagogik und Musik- wissenschaft. 1825 reiste er nach Berlin, um Logier*s Unterrichts- system zu studieren, u. gründete nach seiner Zurückkunfb zu Reichen- berg eine MusikbildungsaTistalt, basiert auf das System gemeinsamen Unterrichts. 1831 übergab er sie seinem Bruder, siedelte nach Prag

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Proske.

Aber, grtiiidete daselbst eine grössere denurtige Anstalt, als deven Direktor er am 20. ]>ez. 1864 staxi». Von Ilm enehien 1^ m Fng ein trefHidies Weddern „Aplmrismen ft1)er kath. Kfrehenmuirik.*'

Fmke) Carl, Dr., einer der giOssten Uosikgelelirten der Neor loit und Bestanrator der kirehüchen ICnsiki mr geb. wa Gräbnig u Preassiseh-SdileBien am 11. Febr« ITH <lw einzige 8obn eincis Gut»* besitaers. Frtihzeitig war sein Sinn sdum dem Edleren % Tieferes in der Hnsik zngekebrt Da der Vater seinem Wtinsdie, Tiieologie la stndieren, entgegentiat, wendete er sich der Median an, promoviertei sehen mit 18 Jahren in Wien und diente dann 1813 nnd 1814 ab HilitSraist mit solohem Etfer, dass er bald aun Begimentsarat be- fiirdert nnd mit dem kgL prenssisofaen Armeedenkseidien Ton 1813 geschmflokt wurde. Naeh seinem Anstritte ans dem Ifilitibr erhielt er das Amt eines Kreisphysikiis an BlOst an der pobischen Grenze, das er bis 162$& mit aller AnfopDuimg Tersah. Da drftngto sieh sein froherer Wunsch, Priester sn werden, stSrker als je hervor, so das« er alles verliess, 1822 nach Bogensburg eilte u. unter der Leitung des Bischofs Sailer sich zum Priester ausbildete. Am 11. April 1826 erhielt er die Priesterweihe, war Sailer's Freund u. Reisegefährte, dann Chorvikar u. 1830 Kanonikus an der alten Kapelle daselbst», in welcher Stellung er bis an sein Lebensende Terblieb. Seine Liebe zur ernsteren Musik hatte durch seine Berufung zum Priestertome die Bichtowg wat die kirchliche Musik erhalten; den Ausartungen derselben zn stenem, kannte er kein geeigneteres Mittel als die Bttckkehr zur älteren Kirchenmnsik. Was er daher yon seinen sonstigen priesterlichen Geschäften erübrigte, das verwendete er von jetzt an mehr als 30 Jahre hindurch unermüdet auf Erforschung, Ansammlung, Studium u. prak- tische Einführung der grossen Meister kirchlicher Tonkunst, obwohl er auch die Kiinstschöpfimefen der neuem Tonkimst nicht unberück- sichti|]:t Hess. Mit den hervorragendsten Männern seiner Zeit, welche gleich ihm den lange unbeachteten Schatz dieser höhern Musik wieder zu heben bemüht waren, eng verbunden, suchte er der Vergessenheit u. dem \v eitern Verderben alles zu entreisaen, was ihm nur immer zur Erreichung des Zieles, der Wiederbelebung kirchlicher Musik, zweck- dienlich erschien. Hierbei kamen ihm nicht bloü oeine höchst um- fassenden Kenntnisse in der Geschichte der Mnsik n. seine ausgezeichnete technische Bildung, sondern mehr noch die angeborne Beschaffenheit seines Geistes u. die zunächst nur dem Priester mögliche tiefere, betrachtende Auffassung der Liturgie der Kirche bestens zu Stetten. Viel hatte er seit einigen Jahren schon in Deutschland gesammelt; nun unternahm er noch zwei Reisen nach Italien, durchforschte da 1834 u. 1835 die Bibliotheken von Rom, Assissi u. Neapel, 1837 von Florenz, Pistoja u. Bologna, u. sammelte einen wertvollen Schatz von kirchlichen Tonwerken aus dem 15*« 16.} 1/. u. 18. Jhdt. an; daä Meiste

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Froske.

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schiieb er mit eigener Hand. Nach seiner Rückkehr machte er sich mit grossem Eifer daran, die Ausführung seines Planes in's Werk zu setzen. Hierzu fand er den trefflichsten Gtehülfen u. Mitarbeiter in der Person des vom Bischof von Eicbsti&tt, Graf Reisach, empfohlenen J« Q. Hettenleiter, welcher 1839 zum Organisten n. später zum Ghorregenten an der alten £apelle emamit wnrde. Dieser IHhrte m, wiB PlKMkft an den gesammelten Sehfttsen an's Licht n. in'a Leben bh rate lllr gut fuidf ohne Btt^aicht anf Wlderaprodi» mit aller Sorgfidt TL Pietftt; nnter Pfoshe^a Angen arbeitete er sein „Bnohuidion** ani n. war hinwieder diesem \m der Heransgabe seiner „Ifnsiea divina" behfilflich. Beide ennttdeten nicht, auch die Forschnngen foitsiuetieii n. Terborgene HuaikadAtae «nfnuachoi n. an's Licht an aiehen; Froake aetate hohe Smmen daran, die TortreffUdhiten Utem n. nemeia Hnsflcwerfce. an sich an bringen, ao daas seine mnaikalisclie Bibliothek an einer Beichhaltigbit n. Ansdehnnnjp gedieh, die wohl nur wenige dieser Art anfweisen. Sie omfiMst Aber 500 der wichtigsten theore- tisdien Werke Uber Hnaik Uterer n. neuerer Zeit, yeischiedener Sprachen XL Linder» teils der eigentliehen Doctein, teils der Geschichte, teils den SQlftwissenschaften angehffiig. Die Werke der praktischen Hnsik sind in 5 Partien geschieden: a) die Utnrgischen Oesangbficher, sowohl di& besten Ausgaben des ^egor. Gesanges n. Drucke u. Manuskripte älterer Zeit« als aueh die Venchiedenen älteren u. neueren Sammlungen des katholisdien u. protestantischen Kirch^iliedes; b) du betriehtlieher Teil der 1842 käuflich erworbenen Hanber'schen Bibliothek (?on München), eine höchst reichhaltige Sammlung älterer Kirehenmusik tu geistlicher Oratorien berühmter Heister, letztere vielfach in den Originalmannskripten derselben; c) die eigene Sammlung in 150 grossen II starkgeflUlten Mappen meist von der Hand Proske's geschriebene Partituren älterer Meister, jedoch auch die besten Werke neuerer Musik in Manuskripten oder Druckausgaben, zusammen Werke Ton mehr als 600 Kompositeuren enthaltend; vielen Hegt eine kurze kritische Beurteilung P.'s bei; d) die vierte u. kostbarste Partie bildet eine Sammlung, von ihm selbst genannt: „Antiquitates Mosicae celeberrimae/' die seltensten Druckausgaben u. Cod. Mskr. von mehr ieils 1200 Werken der grössten Tonsetaer des 15., 16. u. 17. Jhdts.; e) die fünfte Partie schliesst eine andere Sammlung von Druckwerken derselben Gattung in sich, vom Jahre 1507 beg^innend, mit Eompo« sitionen von mehr als 700 altem Meistern. Bis an sein Ende setzte er die Ausschreibung der Partituren fort, um sie für den Gebrauch vorzubereiten. Er erlebte noch die Freude, viele Fremde der älteru Musik n. die Anerkennung dnrsclben in weiteren Kreisen als schöne J'rucht semer aiifopferndeu Bemühiiiigen zu sehen, worunter die Auf- nahme u. treffliche Pflege dieser Musik an der Domkirehe zu Eeprenaburg am meisten hervorragt. In Anerkennung seiner Verdienste wurde P.

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Quadflieg — Querou.

Tom Bischof Ignatans von Senestrey zum bischöfl. geistl. Kate und aiisserordentlichen Mit^liede des bischöfl. Ordinariates emamit, von St. Maj. dem König Max II. von Baywn mit dem Eitterkreuz des St Michaelsordens geschmückt» Der 20. Dezbr. 1861 endete sein im Dienste der Kirche hingeopfertes liCben. Seine Musikbibliothek ging* testamentarisch u. durch mündlichen Vertrag mit dem Uoch^v. Bischof in den Besitz des bischöfl. Stuhles n. der Kathedrale von E-egeusburg über. Seine erste Publikation war die Herausgabe einer istimm. Hesse von A\eT. Scarlatti (Re^cusbg., J. G. Manz); 1850 edierte er die „Missa papae Marcelli" in dreifacher Bearbeitung, der nTsprttnglichen ßstimm. Yon Palestrina, der dstinim. von Anerio TL der doppelchörigea Ton ^ Snriano; 1853 begann er sdn grosseB Sammelweik »l^nsioa dMui?' heniusiigeb^. I Baad: Meisen (1853, neu ediert 1883 toh F. X. BtbeiOi n. Bd. Kotetten (1855), m. Bd. PsataMdlA (1859), IV. Bd. LUmt Veepertimui (1864, naoh eeiiieiii Tode von Wenelaek hmmgbffikea)* 1855 enddett „Selectos nome XiMonim'* d Bde. 16 4'^8Btimm. Itoeii der elten Mebrter eathalteiid.

Q.

Qnadflieg, Jakob, geb. zu Breberen (Rheinpr., Bezirk Aachen) am 27. Aug. 1854, erhielt seine erste musikal. Anleitung durch seinen Bruder sowie durch G. Bademftcbers, den Herausgeber der Orgelbegleitung znm Kölner Qradnale, besuchte 1875 die nengegrttndete Kirchenmnsikschole in Begensbnrg, kam 1876 als Chordirigent u. Hnsiklehrer nach Holland (Katwijk), trat 1878 m das Seminar ra Elten ein n. ist seit 1881 in SlberMd als Lehrer angestellt Seit dem Jahre 1886 ist er «ulk als Ghordirigent n. Organist an der dortigen Marienldrofae tiiltig. Sr TerOifentßehte 2 Hessen; aahlreiohe andere Komiositlonen finden sieh als Beiträge zn SanunelweTken n* in yeisohiedenen kinshemnnsikaUsdieii Zeitschriften. Er besorgte somIi die Harmonisienmg der QionügesBnge der neuen Feste (Supplementiun) sowie die mit mehr als 500 dunral- ▼orspielen rersehene Nenanflage des „Organum condtanB** Ton HsberL Haaisch.

QoAgliatl, Paolo, ein Tonsetaer der römischen Sohnle, soll vm 1612 Kp.-H. an der Kirche St Haria Maggiore zu Born gewesen sein. (8- n. ISstimm. Motetten.)

Qneiea, Simon de, oder a, war nm die Mitte des 15. Jhdts. in BrabuLt geboren n. wurde nachgehende Kp.-M. des Hmogs Ludwig Sforza Ton Mailand. Mit dessen S0hnen log er nach Wien u. Hess daselbst 1500 ^nen kleinen Traktat: „Opuseiilnm musices perquam brevissimmn de Gngoriaaa et flguratlTa at^Lue Oontrapuncto simpllce pereommode tractans** drucken; es ist eine der ältesten in J^eutsohkuid gedruckten theoret Schriften. Ehie zweite Auflage erschien 1518 zu Landshut. Auch erschienen Ton ihm 1513 „Yigiliae cum Yesperls et Exequlis Mortuonun/*

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BaiUard — Hameaa.

R.

Baillard, Fr., Abb6, geb. 1804 in MoDtormentier bei Langrea, gelebrter Theoiog und Physiker zu Paris, daselbst jpreat. Ang:. oder Sept. 1887, gab heraus: „Explication des nenmes^' (1852); „Le chant Gf^gorien restaiir6" (1861); „]16moire snr la restaoratiou da chant grßgorien" (1862).

Baimondi, PI e t r o , der gelehrteste italienische Musiker unsers Jhdts. u. vielleicht einer der grössten Kontrapunktisten aller Zeiten, war geb. zu Rom am 20, Dez. 1786, gest. 30. Okt. 1653 daselbst als Kp.-M. a:i der St. Peterskirche, studierte auf dem Konscrvatoriam dell" Fiv.tk in Neapel die L'Iusik, kam später nach Genna, wo er mit seinen Werken Aufsehen erregte. — Nachdem er in Florenz u. Neapel Euhm auf der Bühne eingeerntet, wendeie er sich zu seinem eigent- lichen Bernfsfelde, dem Kontrapoukt, worin er Unglaubliches leistete. t&JaSire (1832—50) wirkte er so fort als Professor am Eonseryatoriam te Vorik Itt Palermo. Mie KomposHimisth&tigkeit war eine anssap- avtadiohfr: 65 Opern, 91 Ballette, 7 Ocatofimii ndtol ^lem SfiMhan, i,Jo«e|^h'* betit^ mul eine UnnuMse anderer grösserer imd kkineFer KMieneadien, domter die IfiO FtJmfiE 5— 8st im Fatottrinastyl; naeh eiaem uMgem ÜbeiMlilag hat er In ungefähr 40 Jahren Aber 8000 Mnailutllche (liaeh den eirndnen Nnrnmem gerechnet) gesehrieben 1k daren ein gates Yierteü In den etrmigaten kontfapnaktiechen Vn/mm.

Bainara, Jean Philippe, bertthmter ftanaOa. Theoretikern* Kompenlst, geb. an mon am S5. Sept. 1683. 1717 kam er naoh Paris, wetohes er aber bald wegen Zwisl^keiten mit seinem Beschfltaer, dem Organisten Maiefaand, wieder TwUeis. Eine Zeit lang hielt er sieh in liÜB n. Oleimont anf ; in letrterer Stadt flng er an, sich mit der Theorie der Tonkonst ernstlicher in besehftftigea, n. als VmAt sehMr Studien Hess er 1793 an Paris, welches er nnn wieder an seinem Antethalte gewShlt hatta, seiDfln „Trait6 de Hianaonie f§dnite ses princ^ natorels** dracken; 1796 gab er sein „Nonvean sjitdme da masiQ>ie thteiigne** herans, seine awei Hauptwerke, welche die An^ mednamkait der Musiker anf ihn lenkten n. seinen Eni als Theoretiker konsolidierten» Br aefarieb ansh Kantaten, Klatieisonaten n. etwa 90 Opern. Von dem EOnige avm Kammerkomponiaten ernannt, spftter aneh geadelt n. mit dem 8t. Hichaelsorden geaiert, starb R., bis an seinem leisten Ateam^ nnermtldllch th&tig, am 19. Septbr. 1764. — Wenn andi ftn seinen theoretischen Systemen hentantage wenig mehr branchbar ist, so kann ihm doch das Verdienst nicht abgesprochen werden, die Harmonielehre überhaupt zuerst in ein geordnetes System gebracht u. die Hauptregeln derselben anf eine gründliche Art ent- wickelt zu haben. Er suchte die grosse Zahl möglicher Akkorde auf eine besohiinkte Zahl von Gnmdakkorden anrttckznführen, annftchst in

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Ramoü de Pereja — Rastrelli

der Gestalt der Lehre von der UmkehruEg der Akkorde, womit er die Lefaze yom Fundamentalbasse yerband o. die Beziehung der eingebiaii Attorde zu einander leicht kenntlich maohtek

BiiMi ^ Percha, Bartkolomeo, geb. um 1440 zuBaeM ia AndaluBien, lehrte zueret in Salaroanca Musik und ging Bologna, wo er noeh 1521 lebte. Die Yoriesungen, die er zu Bologna hielt, gab er in einem Bache Husica Tractatus** (Bologna, 1482) heraus, das er kurz darauf in zweiter Auflage erscheinen liess, nadh dem er die erste unterdrttokt hatte.

Sample, Fanora tius, Sohn eines SchuUehrers, geb. zu Bam-r berg den 16. April 1S13, absolvierte 1829 das dortige Gymnasium, studierte Theologie u. ward 1836 zum Priester geweiht. WUurend seiner Studienzeit betrieb er besonders Gesang u. Orgelspiel unter der Leitung des dortigen Kusiklehrers, G. Wfihr, eines SofalUers von lÜek Haydn. Nachdem er 10 Jahre hmg in der Seelsorge gewidct hatte, erhielt er die Chorregentenstelle in Donauwörth, welche er 11 Jahre lang inne hatte, u. wo er den blinden Virtuosen u. Komponisten Kinns (s. d.) in sein Haus auftiahm u, bis zu dessen Tode bei sich behielt. Im Juli 1857 ward er zum Domkp^-H. In Biölistfttt ernannt f 29. April 1870. — Auf seine musikalische Bildung übte namentlich der Direktor der Wttrzburger Musikschule, Fröhlich, mit dem er in steter Korre» spondenz stand, dann Eirms gössen £inflnss. Die meisten Idrchücheii Werke komponierte er im Verein mit letzteren. Ausser diesen gab er als eigene Kompositionen 2 Messen (Missa 8. Udalrici a 4 voc. cum Org.; Missa Gumbert für 4 Singst mit kleiner Instrumentalbegleitung), „Trichordium sacruin," Messen, Kequiem, Litaneien, Gradualien und Offertorien auf verschiedene Feste, ftir 3 Männerstimmen enthaltend, verschiedene Lieder heraus; dann sind Musiken zu kleinen Sohanspielen^ ein Weihnachtsoratorium u. dgl. in Mskr. verbreitet

Raselins, Andreas, geb. zu Hahnbach bei Amberg zwischen 1562 — Ö4, kam 15S4 als Kantor imd Lehrer an das Gymnasium zu Re[rcnsbnrn ii. n^urde endlich I60O kurfiirstl. Kp.-M. zu Heidelberg, wo er G. Jau. 1602 starb. R. stand hoch als Gelehrter, Musiker, Schrift- steller u. Lehrer. Von seinen inii^ilval. -theoretischen Werken, von denen Gerber 9 aufzählt, ist bis jetzt nur mehr eins bekannt ,,nexaohordnm seu qu:iestiones Musicae practicae" (Nürnberg, 1589). An Kompositionen lieferte er Vieles: melirere Sanunlnn^fen deutsche u. lateinische Lieder, Sprüche u. lurchengesänge für 4, G, 8 Stimmen, Psalmen u. dgl. (vgl „M. Andr. Kaselins" von Jos. Auer, Beilage zu den n^onatsheften für Musikgeschichte" 1892.)

Baatrelli, Joseph, ueb. dt^n 13. April 1799 zu Dresden, zeich- nete sich schon als Knabe im Viüiinapiel aus, 1814 begann er kontra- punktische Studien bei P. Mattei zu Boloi^na. Nach 3 Jahren kehrte er mit seinem Vater nach Dresden zurück n. diente als Violinist in der äächs. Hofkapelle. Die Komposition einiger Opern erwarb ihm

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fUe Chmst des £9iugs, der ihm die Mittel itir eine zweite Beifle zur ireitieni Ansbildiiiig dmrltot. Nach seiner Rückkehr ^dmate er sich ntir mehr dem Gesangunterricht n. der Kompontioii, namentlich für die Kirche. 1828 erhielt er fUr 2 at^tetimin. Psalmen, welche er fttr die BixttBisehe Kapelle komponierte, vöm Papste den Orden des goldenen Spornes; 1830 ward er Hofkp.-M. in Dfesden Er starb am 14. Nov. 1842. Seine Werke offenbaren ein angenehmes Talent neben gnten Studien, geine instrumentierten Kirchenwerke haben aber nicht viel Kirchlichkeit.

Rathgeber, P. Valentin, geb. 3. April 1682 zu Oberelsbach, ward 1708 Benedikünermönoh im Kloster Banz in Oberfranken; er starb 2. Jnni 1750. £. war ein äusserst geübter Yioloncell- n. Orgel- spieler u. frachtbarer Komponist. Im Drucke erschienen von ihm 22 Werke (1721—1740 etwa) und bestehen in Messen, Offertorien, Vespern, Antiphonen, Hymnen.

Ratti, Lorenzo, in der 2. Hälfte des 16* Jhdts. zu Perugia geb., war zuerst Kp.-M. zn Loretto, wo er in seinen besten Jahren 1630 starb. (Motetten, Litaneien, Madrigale.)

Eebello, Joao Lorenzo, geb. 1609 zu Caminsa in Portugal, war im Dienste des Hauses Bragaiiza Musiker. Er ^alt als einer der aiis^ezeichnetsten portugiesischen Komponisten, u. ist gestorben zu San Amaro bei Lissabon 16. ^^ov. 1661. (löstimm. Psalmen, l^Tagnifikat n. s. w.)

Rebello, M a n o e I , war aus Ayiz in der ProYinz Trastagana gebürtig u. um 1625 Kp.-M. zu Evora.

Von beiden beiinden sich Kirchenwerke auf der T/issaboner Biblio- thek, von erstürm erschien auch eine iSammlung Kirchenstücke zu Bom 1657 in Druck. "

Regino, wahrscheinlich um 840 e:eb. zu Altrip am Bhein, wurde 892 Abt im Benediktinerkloster Prüm in der Diözese Trier. Durch Intriguen aus demselben vertrieben, ging er nach Trier, wo er Abt des Klosters St. Martin wurde. Er starb 915 u. wurde im Kloster St. Maximin bei Trier begraben. Er hatte einen Namen als Gelehrter, VL nahm sich auch der Musik sehr an, wovon ein, in den Script. eccL von Gerbert aufgeführter Traktat „Epistola de barmonica institutione" (Bd. L p. 230) Zeugnis giebt. Coussemaker edierte im II. Bd. seiner Script, dessen Tonarius als Facsimile einer Copie auf der Brüsseler Bibliothek.

Regia oder De ß o i , Jean, ein um die Mitte des 15. Jhdts. lebender berülimter Kontrapunktist, wahrscheinlich ein Belgier von Geburt, Zeitgenosse von Okeghem, Busnois u. Caron. Mehrere Messen- Aragmente u. Motetten linden sich in verschiedenen Sammlungen, auch sind einige Messen von ihm im päpstl. Archiv.

Regnard, Jaques, geb. zu Douai um 1540, kam durch Orlandos Lams in den Dienst des Kurfürsten von Bayern; von München kam er nm 1575 nach Prag, wo er später zweiter kais. Kp.-M. wurde n. walusebeinUeli 1600 starb. Von 1573 bis 1614 sind zahlreiche Kom- 3^8ltioaen toh ilim, Messen, Motetten n. a. erschienen.

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Reicha, Anton, geb. zu Pra^ am 27. Febr. 1770, studierte zu

Bonn bei Beinern Oheim Joseph Reicha, der dortselhat kurfftrstlich kölnischer Musikdirektor war, die Musik mit so gutem Erfolge, dass er bald mit einer Sinfonie öffentlich auftreten konnte. 1799 begab er eich nach Paris, bald jedoch nach Wieu, wo er mit Haydn, Albrechta- berger, xSalieri u. Beethoven in freundschaftlichstem Umgang lebte n. der Komposition u. dem Mnsiknnterricht« oblag, 1803 ^ing er wieder nach Paris, debütierte mit einigen Opern n. erlüelt, geacütet als Lehrer der Musik, als Nachfolger Mehuis, die Professur des Kontrapunkts am neu organisier teii Konservatorium. 1835 wurde er Ritter der Ehrenlegion u. später Mitglied der Akademie. Doch schon am ?8. Mai 1836 starb er. — Seine hauptsächlichsten Werke sind neben bedeutenden Instnimental-Kompositionen: „Traite de Melodie'' (Paris 1814 n. 1832); „Cours de composltion mnsicale" ( Paris iölö) ; „Traite de haate composition** (2 Bde , Parig 1824—26), durch Cseniy in's Deutsche tibersetzt unter dem Titel: „Vollständiges Lehrbuch der musikiüischen Kumpüäition etc." (Wien 1834) u. a. Als Lehrer zeicl^lete ihn ein^ sehr praktische Methode aus, seine Lehrbücher sind aber mokL ^rei von manchen Schwächen.

Beihing, Franz Xaver, geb. den 17. Nov. 1804 zu Rottenbnrg a. Neckar, war bis 1819 Chorknabe im Dome daselbst. Nach seiner Priesterweihe diente er in der Seelsorge, wendete sich von 1830 aii dem Studium der theoret. Musik zu, schrieb als Pfarrer zu Schmiechen mehreres für die Kirche u. Avar besonders tbiitig för Verbesserung des kirchlichen l^Iänncrgesanges. 1842 EcbJoss er sich, als ürrlieb u. Fröhlich den Stuttgarter Kirchenmusik verein gründeten, diesem z>zi u. beteiligte sich an dem von Ortlieb gegründeten u. redigierten „Organ fftr kirchliche Tonkunst" mit vielen Artikeln. — - Von seinen Korn- Positionen ist bis jetzt noch nichts in Druck erschienen; von Choral- werken sind SV <rwttliiieii£ ^GeaSnge fOr den gewöhnlichen Morgen* gottesdienst*' (mit OrtHeb bearbeitet), „Die solennen Frft&tionei mü den Beaponsoiien** (Ehingen 1857» 3» AniL); „CftntioBale ofaoii oder greg(»r. KjxobengeaftDge mm Amt der bL Messe eto." (OmtM 1855); „Proeessionale^ (Eadngen 1856); „Vesperale** Psalmen n. Hymnen 4iti (Tabingen 1856.)

Seiner, Ambrosius, in der ersten H&lfte des 17* Jbdts. Organist, sfftter Kp<l[. des Srabenogs Eerdinaad Caii yoi Ostexseioh (oml660)i sobrieb zaUreiche Miotetten, Messen il andere Ewohensaehen mit «• obne Instnonentalbegkitnng, yon denen Manobes impmck^eisobien.

BeinAT, Jakob, geb. Tor 156Q in Altdorf bei Weingarten, (Wttrtlieuberg), gest 12l Ang. 1606 in Weingarten, besaobte. die Klostersehnle das^st, wurde SehQler des Orlandos Lassos in Httncheni dann Geeanglehrer d^ Klosters Weingarten tu spfttar CboidirektoT; er war nicbt MSncb, aneb niebt Ftiester, sondefn Terbelratet. Voa

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Eeissiger — fi^migiiia von Aoxerre.

seinen "Drnckwerken haben sich manche erhalten, so: „Liber cantionum eacr." {t^2 Motetten zu 5 u. 6 Stimmen, 1579; 1872 von 0. Drefsler in Partitur herausgegeben); „Oantica sive Mutetae, 4- u. östimm. (1595); „Liber Motettarum'' (62 zn 6 u. 8 Stimmen 1600); solche zu 6 Stimmea (1603); 5- IL 6stimm. Messen (16(M); 12 Mag^nificats zu 8 Stimmen (1604); TL s. w.; ausserdem noch Yidea in Mflkr. (s. Monatshefte 1 Musik- QeBch, m, 97.)

Rsissia^er, Carl Gottlieb, geb. am 31. Jan. 1798, zeigte schon als Knabe ein vortreffliches Musiktaleut; in der Tbomasschule zu Leipzig erhielt er durch Öoliicht einigen weitem Musikunterricht, so dass er bald mit einigen Idsineren Kompositionen sich bemerklich machte; darauf nahm Bich Schicht seiner mehr an, n. dem Theologie- Stndium entsagend, wendete Beissiger sich dann nach Wien, um seine mnsikal. Stndien fortzusetzen. Durch mehrere Opern verschaffte er sich einen Ruf u. becrann dann durcli Unterstütznne: des Königs von Preussen Frankreich u. Italien zu seiner Ausbilduni^- zu bereisen, in Born hielt er sich la,ugere Zeit auf. 1825 trat er die Kückreise an XL erhielt etwas nach 1826 die kgl. sächsische Kapellmeisterstelle zu Smden, als amtlicher Nachfolger Marschner's. In letzterer Zeit be- ielnfliikte sich Beissiger vorzüglich auf die Direktion der klassischen Opern u. to kgL Kapelle m der kstlioL Hofkirohe. Er staili am 7. Not. 1869. In der Xompotiticni kitkot Klicheitmiuik kktete «r numches Qnte; er flchiieb IS Meeseii» 1 Requiem, 20 Gtadnalieii uad dgl, dock okne den eigentlicken Euekenstyl auszuprägen ; vielet ist gewfiknfichflii Schlages oder artet in dramatische JCiuik ans. In Opem hat er viel Qltlck gehakti Er besass eine ungemeine Leioktigkeit im Eomponieroi, wozu eine reiche Bziadmigsgabe mid eine vollendete DnrohbÜdimg viel beitmg.

B«fs9mann, Anirnst, geb. den 14 Nov. 1825 sa Fiaikkenstem in Sddeslen, bildete sieb in der Mnsik m Breslau, wo er rick mun Scfanl&ck vorbeieitete, n. betrieb in Weimar n. Halle kimsthistoriscke Studien, Seit 1862 lebt er in Berlin. Von ihm sind in Druck ersdiienen die AUumdbrngen: „Von Back bis Wagner" (Berlin 1861) und „Das dentsoke Ided in seiner kistor. Entwiddung** (Cassel 1861); dann ekie grosse Chorgesangschnle, eine allgemeine Knsiklekre n. eine allgemeine Geschichte der Musik (3 Bde.). 1876 Ubenakm er die Bedaktkm des Menderschen „Mnsikal. Konversationslsixikon*' i. gnb 1868 einen Aussog desselben H^^andlexikon der Tonknnst^ Imiiiis. Anck mebrere Koai* Positionen erschienen von ikm,

Eemigins von Anxeire^ üranz. Bemi d' Auxerre, lat Bemi- gius Antissiodorensis, geb. in der Burgund. Stadt Auxerre, nm die Mitte des 9. Jkdts., trat in das Benediktinerkloster St G^main daselbst, kam später als Lehrer nach Bbeims u. wirkte dort von 893 Us gegen finde des 9. Jkdts., daianf ging er nach Paris als Lehier

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dd4 Bban — Bicoio.

der Theologie n. Blietorik. AuBser mdnefoi Gomilieiitereii ftber TeOe der hl. Schrift, hmterliew er auch erneu Oomneiitar m im ^irti^mw Capella Tractat „De Iduica»** weldieii Gerbert ini ediieii Seript» eoeL L Bd. pag« 63 «bdraekeii lieiB.

Rhaii oder Rbaw, Georg, geb. 1488 wi Bieiüald in Franken, mr vorerst Kantor u. Harikdirektor in Le^rig (1518)^ nachgdmidi aiedelte er nach Wittenberg' Uber, wo er em Bnehdmekerai^GeBGfaift ttbte; da- selbst starb er am 6» Aug. 1548. Er geniesat sieht blos alb Kompositeiir, sondern aneh ak didakt ScfatiftsteUer n. Dmcker mnslkalischer Werke einen guten Bnf. 1518 edierte er: „EncUridion mnsiees ex vaiäs mnsicomm libris depromtnm. Bndibns ki^ns artis tTTonibns sano frngifenun," worin er in zwei Teilen die Blemente der Hnsik (L) n* die Mensnralmiisik (II.) leLrt. F€tis führt von ihm eine Idstimm. Hesse o* ein Te Denm (1519) an* £r machte sich als Bnclidnicker verdient durch die Heransgalte mehrerer musikal. WerkOi so der des Martin Agricola nnd des Traktats ,|De Compoaitione cantüs'* yon Gallicnlns; femer durch Veranstaltong einer Sammlung alter 4stinmi. Gesänge, nnd einer solchen «Newe dentsche geistliche Gesftnge** (Wittenberg 1544, 123 Nmnmem).

Rbalnberger, Joseph Gabriel, geb. 17. Min 1839 an Yadns in Lichteiistein, Sohn eines fOrstL Bentmeisters, offenbarte sein hervor» ragendes Talent sehen sehr firtlhieitig, indem er als siebeigfthiiger Knabe Organtstendiarat versah n. im Komponieren sich venmchte. In Feldkirdi weiter ausgebildet, kam er 1851 nach Mttnchea, wo er drd Jahre am Konservatorinm studiert^ 1859 als Lehrer an dieser Anstaltt 1865—67 als Bepetttor der Hofoper angestellt wurde. 1867 ward er nnm kgL Professor n. Lispektor der k. Hnsikschnle (des ehemaligen Konservatorinms) emannt, 1877. mm kgL Hofkp.-!!., als welchem ihm besonders die Dkektion des Hofkapellchors obliegt B. ist einer der bedeutendsten Komponisten der Jetataeit. Ausser vielen Instrumental- werken, einigen ()pem, Ohorwerken schrieb er als Heister auf der Orgel 9 Orgeligonaten, ein grosses Qrgelkonaert, eine Orgelphantasie, 8 Stabat Hater, 1 grosses Bequiem (op. 60X 3 Hefte Garmina saera, 2- n. mehr- stimmige Gesänge mit Orgel, eine aweichOrige Messe, wofttr ihn Leo Zm. mit dem Bitterkrena des Gregoriusordens ehrte.

Bicciy Pasquale, geb; 1733 an Como, ein Weltpriester, stndiarte die Husik unter dem maittndisdien Kp.-H. Vignati u. wurde nadi mehreren grösseren Belsen Kp.'H. in seiner Yaterstadt, als walcher er im AnfMig des laufsnden Jhdts. starb. (Hehrere Kircheusachim, Quartetten, Klavierschule.)

Bleelo» Antonio Teodoro, ein Kontiapunlrtist des 16^ Jhdts., geb. um 1540 au Bresda, war auerst Kp.-H. au Feifara, dann kam er in die kaia. Kapeile nach Wien, sp&ter nach Biesden, u. wurde Protestant.

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Biohafort — BiepeL

1579 ging er als Ep.-H. nach Königsber": u. starb waliischemlich hi Ansbach um 1599. (Messen, Motette, Madrigale xl a.)

Biobafoit oder Kichefort, Jean, ein niederländ. Kontrapnnktist, geb. um die zweite Hälfte des 15* Jhdts. u. Schiller Josqnin's, Kp.-M. an der Ägydienkirche in Brügge, soll 1556 gestorben sein. Die kgl. Bibliothek sa Brüssel u. das Archiv der päpstl. Sapelle bewahren Werke von ihm, n. auch in vendiiedenen Sammlnngen des 16. Jhdts. finden sich solche.

Richter, Franz Xaver, geb. zu Höllischan in Mähren am 1. Dez. 1709, war seit 1747 Domkp.-M. in Strassburg, wo er den 12. Sept. 1789 starb, den Ruf eines gründlichen Lehrers u. Komponisten hinterlassend. (Viele Xirchensachen und weltliche Mnsiken; Kompo- sitionslehre.)

Ricieri, auch Ridieri ii. Riccieri, Giovanni Antonio, geb. 23. 3rai 1(379 zu Venedig, versuchte sein Glück zuerst als Sänger, dann wendete er sich der Komposition zu. Nach 6jährigem Aufenthalte in Polen ging er nach Bologna u. gründete daselbst eine Musikschule, aus welcher tüchtig-e Musiker hervorg-ingen. Er war auch einer der Lehrer des berühmt eu P. Martini. Gestorben ist er 15. Mai 1746. Mehrere Kirchensachen von ihm linden sich in Mskr. in italienischen Bibliotheken u. Musikarchiven u. in der Proske'schen Bibliothek in Hegensburg.

Kieder, Ambrosius, geb. den 10. Okt. 1771 zu Döblin bei Wien, hatte schon nls Knabe sich in der Musik hervorgethan, aber seine volle Ausbildung erhielt er erst durch nähern Umgang mit Haydn, Mozart u. Albrechtsberger. 1802 ward er Schnllehrer u. Regenschori im Marktflecken Perchtoldsdorf bei Wien, in welcher Stellung er bis an seinen Tod, den 19. Nov. 1855, thätig blieb. Er war ein vortrefflicher Organist, tüchtiger Theoretiker xu fhichtbarer Komponist. (Messen» Offertorien, Gradualien u. viele weltliche Musikwerke).

Rieder, Alois, gebürtig von Reineck in Tirol, zur Zeit Chor- regent in Bmneck, erweist sich als tüchtigen Orgauisten. Von seinen Kompositionen sind 4 Tantum ergo, Asperges, 4 Oifertorien für 4 Sing- stimmen mit Orgel oder Streichquartett u. Huiu (Weger in iJrixen) u. a. kleine Sachen in Druck erschienen; einige grössere Werke blieben bis jetzt Manuskript.

Rieder, Joseph, Broder des Vorigen, Priester u. z. Z. Chor- regent in Klausen, sehrieh sehr Vieles; gedradct wurden 6 Ecce panis für Orgel u Siugstimmen, dann «btie tehr reichhaltige GeBiDgaduiIe.

Riepel, Joseph, geb. 1708 zu HOrschlag, einem Dorfe In Ober* Österreich, ein Bierwirtssohn, besndite in Grats die lateinische Schule IL beschlfcftlgte sich nebenbei mit Unsik, ohne jedoch einen eigent- lichen Mnsikantemcht m geniessen. Sr war in mancherlei Stellnngen thfttig, erst war er Schiümeister, dann diente «r «ine Zeit als Kammer-

Kornmüller, Lexikon. II. Bd» 15

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Binck — Robert.

^Bener, in welcher lägenfloliAft er bald das halbe Soropa» Italien, Tflrhei, Bosmeii, 81ay<mien, Ungani, Frankreich, Belgien n« s. w. durch- reiste, wobei er stets der Mnsik die grttsste Anftnerksamkeit anwendete. Seine Dorchbildnng snm Mnsiker scheint er in DieBden eihalten wxk haben. 1751 tieffen wir ihn in der taxischen Hof kapelle an Begensbnrg angestellt Seine weiteren Lebmsschieksale sind nnbekannt. Gestorben ist er als Kp.-1L am fllrstL Tom nnd Tamschen Hofe, 74 Jahre alt, am 23. Okt. 178S. — Biepel ist ^er der bedentoidsten Mnsikschrifk- steller des yergangenen Jahrhunderts, seine Schriften bilden fast eine kleine Bibliothek des musikalischen Wissens n. Könnens; 6 Foliobände sind gedruckt, teils in Wien, teils in Augsburg, Ulm u. Begensbnrg, 1752 bis 1786. Fünf Teile der subtilsten musikalischen Untersuchungen existieren im Mskr. Nicht minder thätig war er in der Komposition; er bintorlit FS Werke aus fast allen Fächern der Tonkunst: 14 Passionen für die hl. Woche; Gesänge bei der Frohnleichnamsprozession; Gradu- alien und Offertorien für die Fastensonntage; 3 Messen, alles für

4 Singst, Orgel n. 3 Posannen; mehrere Missae solem.; 4 Sinfonien, 2 Bequiem, Vespern, Litaneien, Psalmen, Motetten, Stflcke ffir vei^ schiedene Instrumente u. a. Die kirchlichen Kompositionen atmen Frömmigkeit u. Ernst, durch eine gewisse Anmnt versflsst, n. meister- haft in der Form. Die obengenannten 5 Mskr. waren im Besitze des Dr. Dominicus Mettenleiter in Regensburg, die Kompositionen teils in dessen Bibliothek, teils in der tazischen Mnsiksammlung auch als Kannskript.

Rinck, Job. Christian Heinrich, berühmter Organist, geb. den 18. Febr. 1770 zu Elgersburg im Gothaischen, wurde 17b0 Stadt- organist in Giessen, 1813 Hofor<rJinist u. später Kammermusikus in Darmstadt. 1840 erhielt er das Eitterkieuz des hessischen Löwen- ordens u. von der Universität das philosophische Doktordiplom. Er starb den 7. Aug 1846. Neben vielen Werken für sein Instrument, worunter seine „Praktische Orgelschule" u. „Praktische Anweisung-s- schule" hervorzuheben sind, komponierte er auch Kircheukantaten, Messen, Motetten u. dgl. für die protestantische Kirche.

Ristorl, Giovanni Alberto, geb. zu Bologna 1692, arbeitete anfangs nur für die Bühiie, später mehr für die Kirche. Nachdem er

5 Jahre lang kaiseri. Kp.-M. in Petersburg gewesen, kam er nach Dresden, wo er als Eirchenkomponist, 1750 auch als Kp.-M. angestellt wurde, t 7. Febr. 1753.

Robert, der Weise oder Fromme beigenanut, Sohn Hugo Capets, Königs von Frankreich, um 970 zu Orleans geb., seit 996 wiiklicher König von irankreich, als welcher er am 20, Juli 1031 starb, war auch Dichter und Dtlusiker. Es werden ihm die Sequenz „Veni sancte Spiritus** und der Hymnus „0 constantia martyrum** zugeächriöben.

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Eooblitz — Eore.

Rochlitz, Joh. Friedrich, o^ph. den 12. Febr. 1769 zu Leipzig, «rhon von Jugend an der Mnsik ziirr( than, studierte erst Theologie, wendete sich aber bald der Belletristik zu. Die Musik behandelte er noch mit Vorliebe, u. er gründete 1798 die Leipziger allgem. inusik. Zeitung, deren Redaktion er bis 1816 führte. 1809 wurde er zum weimarischen Hofrat ernannt u. starb zu Leipzig am 16. Dez. 1842. Von seinen Schriften ist besonders bemerkenswert: „Für Freunde der Tonkunst*' (4 Bde., Leipzig 1824-25, 1830 u. 32).

Kodio, Kocco, geb. vm 1550 in Calalirien, war ein gerühmter Kontrapnnkrist n. Lehrer Italiens. lüÖ'J verüüentlichte er in zweiter Ausgabe eine Sammlung seiner KomposiLionen u auch anderer Meister dieses Jhdts., z. B. Villaui, Bovio u. dgl., auch emen Band Messen (1580). Ein didakt Werk erschien von ihm 1609 zu Neapel „Kegole di musica," welches P. Martini sehr belobt hat, u. worin sich die Kegeln für den Contrapuuto al mente genauer finden.

Röder, Fructuosus, geb. zu Simmershausen den 5. Mürz 1747, trat 1764 in den Benediktinerorden u. fungierte von 1770 bis 1773 als Organist u. Musikdirektor am Dome zu Fulda. In diesem Jahre ward er nach Neusohi in Uugaiu berufen, um eine geordnete Kirchenmusik einzurichten. Bald jedoch nötigte ihn sein Gesundheitszustand, den mildem Himmel Italiens aufzusuchen; er kam aber nicht mehr nach Fulda zurück, denn sclion 17S9 starb er in einem K.iüater bei Neapel. Seine Kirchensaclien waren früher sehr ^^eschätzt.

Röder, Georg Valentin, geb. 1780 zu Rammungen in Unter- franken, war während seiner Gymnasialstudien zu Münnerstadt Organist an der Augustinerkirche daselbst, zu Würzburg, wo er die Universität besuchte, wurde er von Kürzinger in der Komposition unterwieflen» 1805 bekam er ebenda eine Anstellung als Hmiker in ddr kgl. Hof* kapelle u. als Musikdirektor beim Theater. 18U bd der Aoflösimg der HofkapeUe wurde er pendoniert. Kon zog er sieb in's PrivailebeiL surttck IL komponierte fleissig, bis et 1837 mm k. bayr. Hofinnslk- direktor entaimt viirde. Etliche Jahre darauf ward er Kp^U. an der hL Kapelle m Altatting, wo er am 30. Oes. 1848 starb. Er schrieb Tieles für die Kirche: Hessen, Vespern, Offertorien, Requiems n. a.

Bognone, Francesco, herzoglicher Kp.-U. an der Kirche 8. . Ambrogio za Hailand nm 16^1, gab Sstimm. Hessen, Psalmen, Fanz« bonrdons iL Motetten mit Orgelbass (1610), 4— östimm. Hessen vaA Motetten (1624), Madrigalen n. a. herans.

Bore, Cyprian de, oder van Boor, ein bertthmter niede^ nndischer Kontrapunktist des 16. Jhdts., geb. wahrscheinlieh so Hechefai 1516, kam Mhzeitig nach Italien n. bildete sich zn Venedig in der Sehnle seines Landsmanns WiUaert 1559 wnrde er, nachdem er einige Zeit herzogl Kapellmeister zn Ferraxa gewesen n. anch in Flaadeni sich anijf ehalten, Vize - KapeUmdster zn St. Harkns in

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Eoselli — Rotter

Venedij^, 1563 nach Willaerts Tode erster Kp.-M. Bald darnach trat er in die Dienste des Herzogs Ottavio Tamese in Parma, starb aber schon 1565. Mehrere Sanimhnii^^eu von seinen Madrigalen, Messen, Motetten u. dgl. sind im Druck eräcliieiien ; auch andere Sammelwerke enthalten Arbeiten yon ihm.

Roselli, Francesco, aach Eonsael Fran^ois, in Frankreich gehören in der ersten Hälfte des 16. Jhdts., kam 1548 als Oesanglehrer an die Kapelle GinUa Im Vatikan, yerUew aber iiaek 8 Jabran Bom IL kelnrte ent 1672 daldii nuttcik, vorauf er waxth die Qesanglebre^ stelle am Lateran bekleidete. Weiteres Ton seinen LebensmnstSndea iflt Hiebt bekannt Von seinen Werken ist wenig eibalten, einige seiner Arbeiten worden in mehreren Samminngen, weldie an dieser Zeit erschietten, TerSifentlieht Br gehOrt der rOmisehen Sebnle an^ deren Geist er ToUkommen begriffen bat xu seheint an seiner Zeit in grossem Ansehen gestanden an sein.

Roaetti, Frana Anton, dgentKch EOaler geheissen, geb. 1790 an Leitmerita in BObmen, studierte aniHnglieb Theologie, wendete aiek aber bald ausschliestUch der Unsik an. 1780 stand er in fttzstiieli Oettingen«Wa]krstdn*scben IMeasten, 1789 kam er als Hofkp.>l[. nach Schwerin, starb aber schon am 80. Jnni 1792* ünter seinen aaUreiebeii Werken finden sieb anch mehrere Kircbepsaeben, die jetat ▼ersehoUen sind; am bekanntesten war sein Oratoiinm JDex sterbende Jesns** (Wien 1786).

Bossario, Antonio de, geb. den 20. Jnni 1682, Hieronymitaner' Mönch zu Belem. XMe Portugiesen sehfttaen ihn als einen ihrer gründ- lichsten KontrapnnktiBten«

Rossi, Franceseo de, Kanonikns an der Metropolitankirche an Bari im Neapolitanischen, nm 1680i machte sich dnrch Kirchenstücke, welche 1688 zu Venedig iaDmck erschienen, u. dnrch einige Opern bekannt*

Kossi, Lorenzo, geb. 1760 zu Florenz, studierte in Neapel die Komposition u. schrieb anfangs viele Kirchenwerke n. Kantaten, spftter hauptsächlich Opern.

Rotter, Ludwig, geb. den 5. Sept. 1810 in Wien, bildete sein Musiktalent, welches schon sehr früh hervortrat, während seiner wissen- schaftlichen Studienlaufbahn durch eifrigste Benutzung der Miisse- stunden hierfür, so dass er bald an Kompositionsversuche sich wagte und nicht ungünstige Eesnltate erzielte. Daneben betrieb er unaus- gesetzt Harmonie- und Kontrapuuktstudien nnä eig-nete sich nach und nach eine grosse Fertigkeit in den kontrapuiiktisdien Künsten m.. Nachher der Musik sich ausschliesslich widmend, befasste er sich längere Zeit mit Unterricht im Klavierspiele n. Generalbasse, — wurde Organist und später Kp.-M. an der ehemaligen Jesnitenkirche zu den neun Chören der Engel — Professor des Orgelspiels und General- basses heim Wiener Kircheumusikvereine — dann Sapemumerariua

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iMeaa — Biumoiito.

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und bald darauf wirklicher k. k. Hoforganist mit Beibehaltimg er- wähnter KftpeUmeiBterstelle. Bei seiner Vorliebe Ar die Kirehenmnsik n. bei seiner unermUdliehen Tbätigkeit förderte er eine grosse Anzahl TOB Kirchen- n. anderen Komposltioiieii zu Tage, welche ellenthalbea Anerkennung fanden. Im Stich erschienen bisher ausser mehreren Klaiderpiecen n. a. 8 Messen, 12 Gradualien n. 9 Offertorien nebst einigen kleineren Stttcken (Wien, bei Glöggl). Als Theoretiker zeigte sich Botter durah Herausgabe seiner „Harmonologie" (Wien, bei Spina), ISeine Bestrebungen n. Eirchenwerke fanden ehrende Anerkennung sowohl von den kaiserl. Majestäten als yon den kirchlichen Antofitäten, auch von musikalischen Instituten, als Dommusikverein u. Mozarteum zu Salzburg; der Pragerverein der Kunstfreunde für Kirchenmusik in Böhmen, der Wiener- (P. P. Piaristen-) u. der Innsbnieker MaBikyereln ernannten denselben zum Ehrenmitgliede.

Rousseau, Jean Jaques, geb. zu Genf am 28. Juni 1712 u. gest. am 3. Juli 1778 zu Ermenonville bei Paris, beschäftigte sich neben der Philosophie n. Litteratnr auch mit Musik; seiu bekanntestes Werk ist der „Dictionnaire de niusique'' (Genf 1767), welcher in kurzer Zeit mehrere Auflageu erlebte ii. neben vielem Schönen n. Guten auch vieles Unzulängliche u. Unklare enthält.

Rovetta, Giovanni, geb. in Venedig zu Ende des 16. Jhdts., war anfangs Sängtr au der S. Markuskirche daselbst und einer der tüchtigsten Schüler Monteverde's. 1643 foli^te er seinem Lehrer als Kp.-M. an der S ilarkuskirche nach u. starb als solcher im August 1668. Verschiedene Sammlungen von Messen, Motetten, Psalmen, Madrigalen, mit 11. ohne Instrumentalbegleitung, sind yon ihm zu Venedig in Dmok erschienen.

Roze, Abb6 Nicolas, geb. den 17. Jan. 1745 zvl Bourg-Neuf in der Diözese Clialona, komponierte schon als Chorknabe beim Kollegiat- stifte Beaume. 1775 wurde er zum Kp -M. an der Kirche des Innocents zu Paris berufen, 1807 ward er Bibliothekar des Konservatoriums u. starb am 30. Sept. 1819. Verschiedene Kirchensachen von ihm u. eine ^,M6thode de plain-ehant" sind im Druck erschienen.

Rnbino oder Kobino, ein gebomer Franzose, war Lehrer der päpstl. Chorknaben zu Rom von 1539 — 1541 und kam in gleicher Eig-euschatt dann an die Kirche am Lateran, später an St. Maria Maggiore. Pitoni nennt üm einen Yortrefilichen Sänger und guten Kirchenküuipoiiisteii.

Ruffo, Vincenzo, Domkp.-M. in Mailand, später in seiner Vater- stadt Verona, ein Zeitgenosse Palestrina's, war als Tonsetzer angesehen. Yen seinen vielen Werken erschienen mehrere Sammlungen Messen, Ifotelten n. Ifedrigalen.

BidmMte, Pedro de, ein epanieolier Tensetzer, geb. sn Sm- gossa, war wa Anfang des 17. Jlidte. Ep.-M. det BnhenMge Albertt StenWten der Niederkuide. (Uadxigale [1614] o. XMieattflcke.)

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s.

Sabbatini, Galeazzo, geb, zu Pesaro im Anfange des 17. JMta.,. war Kp.-M. des Herzogs von Mirandola und hochangesehen als Theo- retiker nnd Komponist. Ausser mehreren Sammlungen Litaneien und anderen Eirchenstücken, Madrigalen n. dgl. (1636—1640) gab er aocb (Born 1644) ein theor. Werk: „Regole facili e htm per saonare sopia fl basso coatinuo neU*orgaiio etc.'* beraus.

Sablmtini, Lnigi Antonio, geb. an übano bei Born 1739t trat in den Franaiakanevorden, o. atndierte dann an Bologna nntor P» H artini, spftter bei Yalotti in Padua den Kontrapunkt Er starb als Kp -M. an der Eirehe S. Antonio in Padua am S9. Jan. 1809. BIr komponierte vieles fär die Kirdie, steht aber böher als musikaliseher ScbriftsteUer. Seine ▼oraagliebsten Werke sind: elementi teoriei della musica** (Born 1789); „La yera idea delle musioali numeriehe segnature ete.** (Venedig 1789); „Trattato sopi» le Pugbe Uuslcali*^ (Venedig 180^). £r besorgte ancb die 1801 in Venedig bewerkstelligte Herausgabe der Psalmen des Benedetto Mareello.

Sabtno, Ippolito, ein angesdiener venetian. Komponist des 16. Jhdts., veröffentlichte von 157(^1586 Terscbiedene Semmlpngen von Jladrigalen, Magnificaten u, a* Kircbenstücken.

SagoIü, Salvatore, in den ersten Jahren des 17. Jhdta. Kp.-1L zu Toscanello, gab 1607 4- u. 5stimm. Messen in Druck.

Sacchini, Antonio Maria Gasparo, geb. zu Puzznoli am 23. Juli 1734, studierte untr r Durante zu Neapel Musüi, 1768 bereits durch mehrere Opern vorteilhaft bekannt geworden, ward ihm 1 769 die Stelle als Direktor des Konservatoriums deiro^pedaletto zu Venedig angeboten, welche er auch annahm u. bis 1771 behielt; er beschäftigte sich da mit erfolgreichem (Jesangunterrichte u. mit Arbeiten für Kirche n. Theater. Hierauf reiste er durch Deutschland u. England, hielt sich in London 10 Jahre lang auf u. ging dann nach Paris, wo er 7. Okt. 17B6 starb. Ausser einer grossen Anzahl von Opern komponierte er auch mehreres für die Kirche.

Sala, N i c 0 1 ö , ein in Italien berühmter Kontrapunktist und namentlich Tonlehrer, geb, iu einem Städtchen bei Benevent 1732, war ein SchiHor "Pago's, u. mehr als 60 Jahre Lehrer u. Direktor am Konservatorium della Piet4 de' Tiircbini zn Neapel, wo er 18lX) starb. Bekannt sind von ihm einige Opern ii. Kirchenstücke; besonders ge- rülnnt wird sein theoreU Werk: „E^oie del contxappunto pratico*' (JSeapel, 1794).

Salbinger, Sigismund, um die Mitte des 16. Jiidts in Augs- burg lebend» ist hemerkeaswert wegen dar Herausgabe der „Ooncent^a

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Saldaah» — Sammactmi dSl

4, 5, 6 et 8 TOODin,'* (Augsburg 1545), einer Sarnmlimg Ton Gesängoi Tieler der angesehensteii Tensetzer damaliger Zeit. SSr selbst kom^ liierte aach einiges.

Saldanha, Qonsales Mendes, ein Schüler des Daarte Lobo, geb. sn Lissabon, galt um 1625 als einer der bedentendstea Hasite m Portugal. (Messen, Psalmen u. a.)

Sale, Franziskus, wahrscheinlich ein Belgier, war in der «weiten Hälfte des 16. Jbdts. £p,-M. m HaU in TyioL (Messen, Motetten n. a.)

Salieri, Antonio, geb. den 19. Aug. 1750 7a\ LegTiano im Venotianischen, kam durch Verwendung des Wiener Hot'kapeilmeisters Gaäsmann 1766 nach Wien u. wurde durch diesen auch in die höhere Tonkun'^t eingeführt; nach 4 Jahren schon konnte der eifrige Schüler mit Opern öffentlich hervortreten. 1774 ward er seines Lehrers Nachfolger als kais. Kammerkompositeur u. Direktor der ital. Oper, Eiuit^e Male reiste er nach Paris, um von ihm gearbeitete Bühnen- stücke zur AiitfüLnmg zu bringen; sonst blieb er zu Wien in seiner Stellung aU kais, Xsmmerkompositeur. 1790 ^s nide er auf sein An- suchen wegen Gesundheitsrücksichten der Direktiou der Oper enthoben, welche er an seinen Schüler Jos. Weigl abgab. 1816 wurde er mit der grossen Civil-Ehren-Medaille geschmückt, und am 7. Mai 1825 starb er, eine grosse Anzahl Opern, Kantaten, Messen, J^Iotetten u. dgl. hiuterlasseTHl. Melodieenreichtum, Formglätte u. vortreffliche ILiud- habung aller Kimstmittel wird au seinen Werken gfeiulinit, liichi aber Tiefe der Gedanken.

SaliBas, Francesco, geb. um 1512 zu Burgos in Spanien, er* warb sieh trots fast gänzlichem Verloste des Augenlichtes ansehnliche Kenntnisse besonders in der alten Musik, welche er durch eiaeiL SSjährigen Anfeatlialt in Bom noch in hohem Orade Temehrte. Nach seiner Bftekkehr wurde er Professor an der UniTersitttt Sahunanea 0» lehrte Musik, an welchem Zweck er auch 1577 seine „Libri septem de nrasica** in herrlichem Latein geschrieben herausgab, welches Werk an Zeugnis yon seiner tiefen Mnsikkenntnis, seiner allseitigen Bildung und seinem philosophischen Geiste ablegt. Er starb an Saiamanea im Febraar 189a

SaloAoa, Elias, ein ficaniOs. Xleriker des 13. Jhdts., am Stifte St Aster im Perigord lebend, TerüMste 1274 einen Traktat „De sdentla arüs mnsicae,** welchen Oerbert in sdne Script ecd. (Bd. UI. pag. IQ) ani^fenommen hat

Salnllni, Paolo» geb. an Sisna 1709, Schiller P. Hartini's an Bologna, wurde 1765 Domkp.*!! an Siena, wo er am 29. Jan. 1T80 starb. (Zahlreiche Kirchensachen.)

Sammartini, Pietro, Musiker des 17. Jhdts. am Hofe zu Florens, gab herans: Motetti a sola voce (1635, 1638 SL Aufl.), Motetti a ü, 3^

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Sa&oeB — SaatiiiL

4 e 6 Tod o(m le fitaaie deUa B. M. V. »6 Tooi (164d), Motetti » 1^ Tod (1643), Salmi » 8 Toci eonoertati (1613), Salmi teevi a 4 too. Goncflirt (1641).

SaneM« GioTamii Feliee, geli. m Born am Anfang (les 17« Jhdts., waid 1665 sweiter vu etwas spiter eister Kp.*]l. am kak. Höfa m Wien. (4fltiiiim. Hotetten (Venedig 1638), Sabni htm a 4 Tod eonoert; Motetti a mla vooe con basio continao).

BaKtaar, Carl, geb. 26. Januar 1819 an Sakbofg, f 19. April 1886 daselbst, genese schon frühzeitig dnroh den Demkp.-M. J. Hnetsch Unterricht im Gesang, Klavier, Violine lu spftter im Qeneralhass ii. in der Harmocielehre. Nach Beendigung- seiner wissenschaftlichen Studien betrat er die Beamtenlanfbahn. Nachdem er in Linz mehrerr3 Jahre praktiziert hatte, ward er Vorstantl der kais. Strafanstalt in Garsten, von 1866 an an der von Snben. Hier bentttzte er die Musik auch als Bildnngs- n. Heilmittel bei tiefangenen n. nicht ohne Erfolg. 1870 in Pension getreten, kehrte er nach Salzburg zurück u. übernahm die Leitung des Rirchenchores zu St. Peter; bald gründete er auch den Salzbnrger CäcilienTerein, als dessen Vorstand er beiläufig 10 Jahfe mit grossem Eifer u. anfs verdienstTollste wirkte. Er schrieb in dieser Zeit hauptsäclilich nur Kirchenmusik: mehrere Messen, Ofifertorien n, s. w., nachdem er in früheren Jahren fast nur weltliche Musik (1 Oratorium, Kantaten, Lieder) komponiert hatte. Auch schrieb er ein Handbuch der Tonsetzkunst" u. „Winke über Figuration der Violine/* (cf. Witt, Fl. Bl. 1885. p. 4.)

Santarelli, Giuseppe, geb. zu Forli 1710, wurde 1749 als Sopran- sänger in die päpstl, Kapnlle anfg-enommen u. g^alt für einen vorzüg- lichen Kontrajmnkti.sten. Er starb 1790 u. hinterliess auch ein theor. Werk: „Deila musica del Santuario etc." (Rom 1764, zweiter Teil 1770) tt. „Lettere sii i compositori per chiesa, a sulla modema musica sagra."

Santiago, Francisco, um 1590 zu Lissabon geb., ging als Karmelitermfinch nach Spanien u. Starb 1646 als Domkp.-M. jsn Sevilla. ^Vieie gerühmte Xirchenstticke.)

Santini, Fortunato, Abbato, geb. zu Rom den 5. Juli 1778, wurde 1801 Priester u. beschäftigte sich mit Vorliebe mit Musik; er suchte alle älteren Kompositionen auf u. erwarb sich so eine äusserst reiclüialtige Bibliothek alter Musikwerke, welche unter andern Werke von 700 italienischen Meistern allein enthält; 1820 veröffentlichte er einen Katalog derselben. Er komponierte auch, doch nur Kirchen- werke im älteren Styl. Sein Todesjahr ist nicht bekannt.

Santini, Geminiano, geb. zu Pesaro, 1754 als Supernuraerar in's Kollegium der päpstl. Sänger aufgenommen, wird von Baioi als ein guter Tonsetzer genannt. Neben einigen Kirchenmusiken schrieb er auch ein als ^Iskr. im päpstl. Kapellarchiv aufbewahrtes didaktisches Werk 1,11 compoäitorä armonico."

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Saxitaooi — Soaletta.

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Sttitacci, Marco, Kp,-H. n, Kanonlkm an der Kathetela m. Lacca, geb. 4. Juli 1762 za Canujore (Toflcana), Schttler von Fmaioli in Neapel, gest. 1843 an Lneea, kompoiiierte vieles IDr die Kireha tHesaen, Kotetten (aucli eine lOatimmige), Fmümen, Orgelaonaten, Yersettcoi o. a.)

Saratelli, Giuseppe, ireb. 1714 zu Padua, woxde 1749 Kp.-M. an der Markuskirche zu Venedig u. Direktor des Konservatofimna det Mendicanti daselbst. £r atarb 1762, yerechiedeiie Kirehenkompoeitionan liinterlassend.

Sarti, G i n s e p p e , ^eb. za Faenaa am 28. Bez. 1729, studierte die Komposition bei P. Martini zu Bologna n. wurde 1756 als Hofkp.-M. n. Hofgesanglehrer nach Kopenhagen gerufen, wo er einige Jahre blieb« 1770 übernahm er die Direktion des Konservatoriums dell'Ospedaletto zu Venedig; ein Konkurs für die Domkapellmeisterstelle in Mailand gab ihm Gelegenheit, sein Talent für Kirchenmusik zu bewähren: er besiegte alle seine Nebenbuhler u. erhielt die Stelle, in welcher er von 1779 bis 1784 für Kirche n. Bühne zugleich arbeitete. In letzterm Jahre folgte er einem Rufe nach Petersburg als Kp.-M., wo er von der Kaiserin KatJiarina IT. mit grosser Auszeichnung behandelt u. iü den Adeistand erhoben wurde. Alter ii. (rebrechlichkeit machten ihm ein milderes KHma erwim.schlieh. l6Ü2 reiste er nach Italien znrüek, kam aher uur bis Berlin, wo er am 28. Juli genannten Jahres starb. Er gehörte zu den besten Komponisten seiner Zeit, wovon besonders seine Yxelen Kirchensachen Zenc^niR ableg-en.

äaayear, Joseph, berühmter Mathematiker u. Physiker, geb. den 24. März 1G53 zu la Plöche, c'est. zu Paris am 9. Juli 1716, legte zur Akustik als Wissenschaft den ersten Grund u. gab ihr auch den Namen.

Savetta, Antonio, geb. zu Lodi, war Kp.-M. an der Tncoronata daselbst u. gab von 1610 — 1640 verschiedene Sammlungen von Madri- galeu, Messen, Motetten, Psalmen in Druck.

Savioui, Mario» geb. zu Rom um 1615, war Altist der päpstL Kapelle n. guter Komponist. (Motetten, Rom 1650 n. 1660.)

Scacchi, Marco, geb. zu Rom gegen Ende des 16, Jhdts., ein , Schüler des Fei. Anerio, ging 1618 als Kp.-M. Sigismunds III. nach Warscliau, 1648 kehrte er nach Italien zurück u. starb zu Galese im Kircheusta ite um 1680 in hohem Alter. (Madiigalen, Messen, Motett u. a. m,)

Scaletta, 0 r a z i o , geb. zu Cremona in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts., starb als Kp.-M. an der Kirche S. Antonio in Padua im Jahre 1630. In Bruck erschienen von ihm Madrigalen u. Kirchen- etflcke, anch 2 didaktische Werke: ,,Scala della mnsica per i prindr panti'* (Mailand 1599) und „Primo scalino della acala di contiapiinto'' (MMland 16^).

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SoandelU — Soarlatti.

ScandelU, Antonio, geb. zu Bre.S( ia 1517, kam 1556 als kurförstL sÄchflischer Kp.-M. nach Dresden u. stnrb daselbst am ib. Jan. 1580.

Sacrlatti, Aleääaudro, Begründer der neapolitanischen Scbule^ geb. 1659 zu Trapani in Sizilien, scheint seine ersten Stadien in Palermo gemacht zu haben, dann ging er nach Rom, wo er unter Carissimi oder doch wenigstens durch tieferes Studium der Werke desselben seine Ausbildung vollendete. Durch geniale Schöpfungen in alleü Musikgattungen erhob er sich bald zu einem alli^emein bewunderten Tonsetzer, an^ It zeichnete er sich durch Virtuosität, auf dem Klavichord aus. Die Aufführung seiner ersten Upcr laiid zu Koni im Palaste der Koüii^in Christine von Schweden statt, deren Kp.-M. er zweifelsohne geworden ist. Nach dem Tode der Königin 16S8 blieb er noch einige Zeit in Kom ohne Anstellung u. komponierte rastlos für die Kirche n. Bühne, bis er als Kp.-M. an den kgl. Hof nach Neapel berofen wurde. 1703 kehrte er nach £om zorttck, tun die Hosikleltiuig an der Hw^tkirehe S. Ifaria Haggiore sa ftbeiaebmen, anfiuiigs als BeOittlfe des alten Foggia, uadi dessen Tode 1707 er wiiUicber £p.-lL winde. Schon früher hatte aneh Kardinal Otteboni ihn nm Direktor seiner Kapelle bestellt xl wahrscheinlich Scariatti's Erhebnng zun Bitter Tom goldenen Sporn bewirkt 1709 yendchtete er anf seüie Stelle in Born n. kehrte nach Neapel an die Hof kapelle wieder anrdck» wo er zugleich die Oberleitung der drei Eonsenratorien ttbemahm. Damit gewann er sowohl anf die Ausbildung der vorzüglichsten Künstler, als anch auf die gesamte Bichtnng dieser Institute n. den Geist derneapoliteniscben Schnle den wichtigsten Einflnss. Unter Btämsn Schttlem zeichneten sieb ans: Logroscino, Dnrante n. Hasse. Wie ansserordentUch thiltig n. wie fruchtbar sein Oenie gewesen, ergiebt sich aus der Zahl seiner Kompositionen, deren bis znm Jahre 1715 gezihlt werden: 106 Opern,, mehreie Oratorien n. sehr viele Kirchenkompositionen (aller seiner Hessen allein sollen 5100 sem). Er starb den 24. Oktober 1725. — Scarlatti besass ehi mächtiges Genie, verband mit der reichsten und kfOmstett Phantesle em weitumfhsaendes Wissen, die stylistische Bein* heit der römischen Schnle n. eine in nnermesslichen Arbeiten gereifte Erfahrung. Seüie oft überraschende Modulation verlötet nie das GehOr u* selbst die gewagteste Fortechreitong ist niemals stimmwidrig, eine vorzugsweise den Italienern eigene Kunst, weil ihre nmsikalische Erziehnng wesentlich auf der Grundlage der Gesangsbildnng beruht. Er war im Opern- und Instrumentalsatze dem Neuen zugewendet und seihst Beformator. Im Kirchlichen bekannte er sich nnerschütterlich zum Alten und wirkte nächst den römischen Zeitgenossen mit Lotti in Venedig und Fux in Wien am kräftigsten dahin, gegen die sdum weit gediehene Verweltlichung und frivole Neuenmgssncht des v«^ flossenen Jahrhunderte die ächte Kirfthanw^ny^ir in A^'M^hffltt und Frazis zu erhalten.

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Soarlatti - Sohaller

Searlatti, Domenico, Sohn des Vorbergebenden, geb. zu Neapel 1683 (Dach einigen 16B5), war der grösste italien. Klavierspieler seiner Zeit u. ftir den Klaviersatz wahrhaft ein Erfinder; von seinen Klavier* komjjosiLioiien hesass Abb. Santini in Rom allein 349 Sonaten. Gebildet ward er teils von seinem Vater, teils von Gasparini in Rom u, Beiiiardo Pasquini. Wahreud seines Aufenthaltes in Rom nm 1709 machte er sich durch Kantaten u. Kirchensacheu bekannt, woraiif er 1715 Tommaso Baj's Nachfolger als l^p.-M. bei S. Peter im Vatikan wurde, 1719 legte er diese Stelle wieder nieder u. nach mehrjährigem Aufenthalte in London, Lissabon u. Mailand kehrte er 1754 wieder nach Neapel zurück« Gestorben soll er sein als Hofklayierlehrer in Kadrid 1757.

Sebaeht, Theodor Freiherr von, geb. zu Strassburg 1748, atadierte die Komposition bei Jomelli in Stuttgart o. ward 1775 Intendant der Hofinnsik n. Beisemarsehall des Fürsten von Tum nnd Taxis In Begensburg. 1806 legte er seine Stelle nieder und lehte fortan in Wien ; 1825 war er noch am Leben. Er war ein vnermüdlick thlitiger Mann u. seine Kompositionen sind fast Legion, er sclirieb für Kirche, Blllme n. Kammer; manches davon ist gedruckt, ein grosser Teil befindet sich in der Taxischen IKusiksammlung nnd in FriTathihliotheken.

Sehaek, Benedict, geb. 1758 zu HIrowitz in Böhmen, betrieb neben seinen wissenschaftlichen Studien auch die Husik fldssig; mehrere Kompositionsyersttche machten ihn Torteilhaft bekannt. L&ngere Zeit diente er als Theatersftnger. Mit Schikaneder kam er nach Salzburg, dann nach Begensburg, wo er die Komposition fleifisig ftbte u. nicht Uos Operetten u. a^ sondern auch einige Kirchenwerke lieferte, 1796 ward er als Hofsänger nach München berufen, 1805 Hess er sich pensionieren und starb daselbst den 11. Dez. 18'26.

Schaller, Ferdinand, geb. den 3u. März 1835 zu Waldershof in der Oberpfalz, erhielt im Vaterhause durch seinen Bruder Joseph einigen musikalischen Unterrichl^ der jeilocli sehr ungenügend war. Seine Musikanlagen fanden ihre systematische Ausbildung erst während seiner Studienjahre im bischöfl. Knabenseminar zu Metten, wo er durch die unsichtige Leitung des damaligen Direktors dieser Anstalt, P. Utto Lang (nachmals Abtes des Klosters), Gesang, Violiu-, Klavier- XL Orgelspiel erlernte, später in die Behandlung der Blasinstrumente u. in die Harmonielehre eingeführt wurde. In seinem 16. Lebensjahre versuchte er sich schon in der Komposition von vierstimmigen Liedern und Messen. Gleichwohl war er auch im Studium stets unter den Ersten. In der Oberklasse kam er zur weitem Ausbildiinq- in der Musik nach Regeusburg in das Seminar St. Paul u. genoss einige Zeit den Unterricht des hochverdienten J. i}. Mettenleiter. Nach 3 Jahren kam er al» Convictor in's erzbischöfl, Jücrikalseminar nach Jfreiaing

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Scheidt — Schenk.

und fibernahm dort die Leitung des Seminaidiorefl. Er komponierte da fHr seine Mitalumnen eine 48timmige MeiM, mehrere MariöUieder und Ueinere Piecen für hänsliche Produktionen^ sclirieb zwei 68timmige Tespem de Beata, eine 48timm. Hesse für die Fastenzeit, eine instru- mentierte Messe und mehrere Motetten. Nach seiner Ordination 1859 wirkte er fast 4 Jahre als Coadjutor in Mittenwald; dieser musikalische und durch seine Geigenfabrikation berühmte Ort, sowie die Grosa- artiVkoit der ganzen ihn umgebenden Natur rep^ten Schaller zu neuem tonkünstleri^chen Wirken und Schaffen an. Ein Tstimm. Mifererp, eine Mpf^e für 4 Männersriinmen nebst Gradnale u. OüV,rt(triuin, zwei instruTiK ntierte Messen, fin Hstimm. Requiem u. anderes war die Frucht seiner Thätigkeit. Nn( Ii Freising n. später in die Vorstadt An be- rufen, fand er neben seiut-n seelsorgliclien Geschäften noch immer Tilusse, der Kt inposition zu obliegen, bis er am 1. Oktbr. 1867 zum Präfekten des neuerrifhteten Dornebor-Knabeninstitutes bei St. Johann in München ernannt wurde. Hier kouiite er ganz seinem musikalischen Berufe sich widmen. Von seinen Werkeu sind im Druck erschienen: 12 — 15 Messen, wovon die bedeutetidsteu sind: die Missa ,,Salve regina," „Per signum crucis," „Quinti toui," dann 3 Sonntagsmessen; mehrere Requiem, 1 Te Deuro, 14 Motetten de Comm. Sanct. 3 od. 4stimmig; sämtliche Vesperp salinen in Falsobordone sowie sämtliche Introitus, Gradualia, Offertoria u. Commun. für alle Sonn-u. Festtage u. s. w. ATskr. blieben bis jetzt 58timm. Offertorien für die Festtage des £iieheojahres u. a. Er starb d. 9. März 1884.

Scheidt oder Scheid, Samuel, geb. 1587 zu Halle, daselbst gest. 14. Marz 1654 als Kp.-M. des Administrators Christian Wilhelm, war leiner der berühmtesten Tonsetzer seiner Zeit, gewöhnlich einer der drei herfihmtea oder groBsen S (Schftts, Sehern, Seheidt) genannt. GedniGkt erschienen yon seinen Weriien: Geittliehe Gesänge und Konserte, Orgelstflcke (dAronter benmders „Tabnktnn nova** Bxuäbmg 1621) Psalmen n. a^

Sehein, Johann Hermann, einer der drei grossen 8 'des 17. Jhdts., geb. den 20. Jan. 1586 sn GrUnhain Sachsen, studierte in Leipsig Theologie nnd Hosik, kam 1615 als herzogl Ep.-]f. nadi Weimar, 1616 aber nach Leipzig an Seth Calvidiis Stelle als Kantor an der Tbomasschnle; daselbst starb er am 19. Not. 1630. Gedniekt erschienen von seinen Kompositionen viele geistliehe nnd weltliche Gesftnge, geistliche Konserte n. weltliche Stttcke.

Schenk, Alois David, geb. zu Kaltem in Tyrol 4. Okt. 1839, derzeit Dekan n« Stadtp&rrer in Klansen, wnrde anerst dnrch Anton T. Hajri mit der besseren Bichtnng der Kirehenmnsik vertrant gemacht n. grfindete 1863 m Gries bei Bosen im Teiein mit AL Bieder den Sfldtiroler Kirchenmusik*Yerem „Cftcüia,'* nachdem schon früher ein solcher Verdn angestrebt worden war. Er sehrieb: 2 Missae btevee

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Sobenringer — Sohildkiieohi

de Begiii«!!!, Lttanifte lawet, Te Denm, lOsefm, Marienlieto, Predigt gasSage, MoiMokt eine Reihe Ton ein- il mehxitiininigen weltlidieii loedeni, meist Kskr.; femef „Zwei wichtis^e Fragen der kiiclieiimiuik. Befonu*^ (2. Aufl. Begensbg, Pustet); ausserdem mehrere AnfiAtie tu. AhhaBdlü&gen Uber E.-Hiisik in Zeitschriften*

SeherniDgw, P. Gornel, liSneh des Gistenienserhlosters Lilien* • Haid, war geboren 1814 m Pensing bei Wien» f 8. Jan. 1876» war ein. taehtreiisher Komp<NiiBt Im Uakr. sbid von ibm TOihaaden: 17 grossere, n. kleinere Messen, 3 Bequem» 17 Gradualien, 28 Oifertorioi n. y. a,

Schgraffer, Jakob, geb. zu Bosen, starb daselbst als Pfons Organist im Jahre 1859. Zu Mailand ansgebüdet blieb er der neuere, italienischen Masik allcasehr zugethan, weshalb seinen vielen Kompo- sitionen (Litaneien, Messen, Miserere, Tantmn ergo n. s. w.) ein sehr weltlich brillantes Wesen eigen ist, wodurch sie allerdings lange Zeit, grosse Beliebtheit errangen.

Schicht, Johann Gottfried, geb. den 29. Sept. 1753 zu . Beichenan bei Zittau, beschäftigte sich schon frühzeitig mit Musik; in Leipzig begann er das juridische Studium, wendete sich aber bald ganz der Tonkunst zu. Längere Zeit diente er als Klavierspieler bei den Gewandhauskonzerten in Leipzig u. trat 1785 nach Hiller's Ab* gang in dessen Amt als Direktor dieser Konzerte ein. Nicht blos die praktische Musik war es, welcher er seine Liebe u. Kraft zuwendete», auch das Studium der Theorie sog er in ausgedehnter Weise in seineu. Bereich, wozu ihm Hiller's Freundschaft die lebendige Anweisung darbot. Anfangs der achtziger Jahre galt er schon für einen gründ- lichen Kontrapunktisteu und gediegenen Tonsetzer. 1810 ward er Kantor an der Thomasschule und Musikdirektor der beiden Leipziger Hanptkirchen und wirkte in diesen Ämtern bis zu seinem Tode, welcher am 16. Febr. 1893 erfolgte. Er hinterliess zahlreiche Kompositionen,^. Oratorien, Kantaten, Psalmen u. a., auch ein theoret. Werk: „Grund- regeln der Harmonie nach dem Verwecbshingfsystem'* (Leipzig).

Schiedermeier, Joseph Bernhard, gest. als Domor^^-anist zu Linz am 8. Jan. 1840, hat viele Kircheusachen komponiert, die in ihrer weltliolien Heiterkeit lange Zeit auf den Kirchem hören ihr Unwesen- trieben. Der grösste Teil derselben gehört unter das Uukirchlichste, was je erzeugt worden ist.

Schildknecht, Joseph, geb. 4. Febr. 1861 zu St. Georgen (St. Gallen), Sohn eines Lehrers, erhielt schon frühzeitig Klavier- unterricht, ward vom Dom-Kp.-M. Stehle auch in die Harmonielehre eingeführt n. frequentierte dann 1878—79 die kirchl. Musikschule in Freiburg i. Br. Bis Ende des letzteren Jahres versah er daselbst die Stelle eines Domchoruijbiäteutea u. 2. Domorganisten; 1880 besuchte er die Kirchenmusikschule in Kegensburg. 1881 Chorregent u. Organist in Bischof szell, £ude dieses Jalires bis 1885 bekleidete er die Stelle

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Schiaa — Sohlett.

eines Seniiuar-Mnsiklehrers in Zng;, worauf er in gleiche Stelle am luzeruisclicQ kathol. Lehrerseminar zu Hitzkirch eintrat, zugleich als Organist u. Chorregent an der Pfarrkirche daselhst fungierend. Er lieferte his jetzt mehrere gediegene musik. Artikel in verschiedene Zeitschriften u. edierte 4 Glessen für 2, 3, 4 Stimmen mit Orgolbegleitg.^ 2 Requiem; Organum concomitans zu den Gradualien, Traktus und Sequenzen des Graduale rom.; 178 Eecitatiouskadeuzen f. d. Orgel u. andere kleinere Kompositionen.

iik^hinn, Georg, geb. zu Sinzing bei Kegensbnrg am 14. Septbr. 1768, ergriff nach vollendeten Universitätsstudien die Musik als Lebens- bemf, trat in die Kapelle des Fdrstbischofs von Eichstädt tja ilStkt ein n. machte dann Eonposltloiisstndien beim dortigen Dom^-IL BachBchmidt v» tp&Ux bei IDcb. Haydn. 1806 trat er in das Ufinchner HoforclieBter iL blieb bier bis m seinem Tode, den 18. Febr. 1833. Von seinen Kirchenkompositionen waren mehrere weiter bekannt n. gesohfttst.

Schledit» Baimund, geh, den 11. Uftrz 1811 za Sicfast&dt, be- suchte daselbst die 4 niedem Lateinklassen, absolvierte das GyumasiQm n. nachdem er 4 Jahre am Lycenm zn Begensbnrg studiert hatte, ward er ]n*8 Klerikalseminar zu Eichstädt aufj^ommen, woselbst er am 28. Aug. 1834 zum Priester geweiht wurde. Nachdem er einige Zeit in Hollfeld als Ifil&priester gearbeitet hatte, trat er den 30* Jen. 1836 als Pi&fekt u. erster Lehrer in's kgL Schultebierseminar zu EicV städt ein, 1838 den 1^ Noy. ward er zum Inspektor u. Vorstand dieses Instituts ernannt, 187D pensioniert, f 24. März 1891. Ton Jugend an •der Musik ergeben, eidfihete ihm seine Stellung in einer Schullehrer^ bfldnngsanstalt einen bedeutenden Wirkmigskreis, u. als grtbidlicher Musiker, theoretisch u. praktisch gebildet, suchte er seine Zöglinge auf eine höhere Stufe des mit ihrem künftigen Berufe so eng verbundenen Musikbetriebes zu heben. Zu diesem Zwecke veranstaltete er die Heraus- gabe mehrerer guter Werke: „Offic. in Nativ. D. N. J. Ch et Hebdomadae Sctae** mit übersetzten deutschen Rubriken (Nördlingen 1844, 2. Aufl. 1850) u. „Yesperae fireviarii Bonu" (ebenda 1852); eine „Auswahl deutscher Kirchengesänge alter n. neuer Zeit," harmonisiert u. mit Bemerken Tersehen (Nördlingen 1848, 1849) 3 Hefte; Gradnalia et Offertoria de Coinm. Sanct** (ebenda 1853). Ausserdem schrieb er noch viele gediegene Artikel in musikalische u. pädagogische Zeitschriften.

Schlott, Joseph, geb. 17. Juli 1764 zu Wasserburg am Inn, studierte einige Zeit Jurisprudenz, sah «ich aber wegen unzureichender Mittel genötigt, in Mtlnchen eine musikal. Anstellung zu suchen* 1794 ward er Organist u. Musiklehrer am Seminar, später Professor an der Eitterakademie. Immer war er der Musik mit Liebe zugethan u. hatte durch einige Kirchenkompositionen sich einen guten Namen gemacht. Gestorben ist er am ^ Dez. 1836.

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Schlier — Schneider. 239

Schlier, Johann, geb. den 22. Okt. 179^ cn Salzburg, erhielt Ton Hieb. Haydn den ersten üntenicht im Generalbass; 1813 betrat er die iDilitSrische Lanfbafan, nalpn 1885 seinen Abschied und lebte fortan in Salzbmrg der Tonkonst. JBs sind von ihm mehrere Kirchenkompo- sitionen bekannt geworden.

Schmidt, Friedrich, geb. 5. Mfirs 1840 zu Hartefeld bei Sevelen (WestfUen), erhielt 12. März 1864 die Priesterweihe n. wurde 17. Okt 1866 snm Domchordirektor za Kttnster ernannt Seitdem wirkte er eiftigst ftlr Hebung n. Yerbessenmg der Kirchenmusik; in Druck ver- -Cffentlichte er zwei Messen (8 Ludgeri u. de Natlvitate D. N* J. Ch.), ein Heft Motetten u. eine Litanei, ausserdem finden nch Kompositionen Ton ihm in einigen Sammlungen. Seit langer Zeit auch Lektor der Musikgeschichte an der k. Akademie zu MQnster, ward er nach Dr. Witt*8 Tod auf der OeneralTersammlung des Ofteilienvereins zum <3enera]prft8eB gewShlt (1869). 1890 ernannte ihn der heiL Vater Leo Xm zum pftpstlidien EhrenUlmmerer.

Schnabel, Joseph Ignaz, geb. am 84. Mai 1767 zu Naumburg in Schlesien, ttbemahm nach absolviertem Gymnasium zu Breslau eine Schnlstelle im Dorfe Paritz bei Naumburg und begann hier die Kom* Position zu üben. 1797 hatte er das Glück, in Breslau als Organist an St. Clara und Violinist auf dem Chore der St. Vincenzkirche an- gestellt zu werden. Einflnssreich für seine künstlerische Fortbildung war sein freundschaftliches Verhältniss mit dem Musikdirektor Förster und schon 1789 trat er mit drei Messen hervort welche ihm die öffent* liehe Aufmerksamkeit erwarben. 1805 wurde er zum Domkapellmeister in Breslau ernannt und 1812 erhielt er die Stelle als Universitäts- musikdirektor und Musiklehrer am kathol. Seminar. Unermüdlich und wohlthätig wirkte er in diesen Ämtern bis zu seinem Tode, am 16. Juni 1831. Ausser einigen Kompositionen fdr Blasinstromente, einigen Kantaten u. Liedern hat er eine sehr grosse Zahl von Kirchen- sachen herausgegeben, von welchen viele noch jetzt geschätzt werden. Wir finden vorzüglich in seinen Glessen den Ausdruck einer ernsteren, erhabneren, den heiligen Handlungen angemessneren Stimmung, als diess in den meisten Kirchf?nmusikeii der Fall ist; er macht nicht künstliche Musik um ihrer selbst willen, er komponiert mehr im katholischen Bewusstseiu und mit Rücksichtnahme auf den kirehli^en Charakter.

Schneider, Franz, geb. 1737 zu Pulkau in Unterösterreich, kam auf Albrechtsberger's Empfehlung al? zweiter Organist ins Kloster Mölk. Unter dieses Meisters Leitung bildete er sich in der Kompo- sition noch weiter aus, wurde später dessen Nachfolger als erster Organist und nachgehends auch zum Schuldirektor ernannt. Bei der Verlegung des Gymnasiums von Mölk nach St. Pölten, zog er auch dahin, versah nebenbei noch das Amt eines Chordingenten und starb

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fUO Schneider — Scbnyder Ton Warteneee.

am 15. Febr. 1812. Er wird als «in grosser Meister anf der Orgel vu als höchst Endlicher Tonsetzer gerühmt. Von seinen unzähligen Kirchensachen ist nichts durch Druck veröffentlicht worden.

Schneider, Friedrich, der berühmte Tonsetzer, war geb. aoL 3. Jan. 1786 zu Altwaltersdorf bei Zittau. Sein Vater unterrichtete ihn gründlich in der Musik und mit 8 Jahren vermochte er diesen im Orgel spiel und ünterrichtgeben zu unterstützen. Im 9. Jahre machte er die ersten Kompositionsversuche. Nachdem er die wissenschaftliche Stildienlaufbahn auf den Wunsch seines Vaters durchgemacht hatte, wobei er auf der Universität Leipzig durch die Bekanntschaft mit Bochlitz, Schicht u. a. sehr viel für die Musikbildung gewann, widmete er sich ausschliesslich der Tonkunst. Von 1806 an bekleidete er die Stelle eines Gesaugiehrers, dann eines Organisten u. später die Stelle eines Musikdirektors bei einer fechauspielergesellschaft, bis er 1812 Organist an der Thomaskirche in Leipzig- wurde. Daselbst knnipruiierte er mehrere Vokalmessen und begann auch in der Kompositiim für Männerquartett Gutes zu K isten. 1819 vollendete er sein berühmtes, seinen grossen Iiuf beL^nindcndes Oratorium „Das Weltgerielit," welches unzählige Aufführungen erlebte und auch die allgemeinste Aner- kennung verdiente. 1821 berief ihn der Herzog von Dessau als Kp.-M. und Organist an der Schlosskirche nach Dessau. Daselbst gründete er 1829 ein Musikinstitut, welches einen grossen Euf erlangte. Unermüdet war er im 8( haffeu, Wirken und Lehren und keinen tüchtigeren Dirigenten kannte man als ihn. Ausser mehreren didaktischen Schriften erschienen 105 Werke: Oratorien („Das Weltgericht," „Die Süudliuth," „Das verlorene Paradies," „Christus, das Kind" u. a.), 2 Messen, Psalmen u. dgl. im Druck, unzählige verblieben in Mskr. Überall ward der würdige Meister geehrt u. ausgezeichnet durch Orden u. Doktor- diplome. Sein Leben endete am 26. Nov. 1853.

Schneider, Ludwig, geb. den 15. Aug. 18(10 zu Büdesheim, gest. als Pfarrer zu Eibingen am 23. Jan. L:G4, setzte, nachdem er in früheren Jahren der modernen Kirchenmusik leidenschaftlich ergeben war, seit 1849 alle seine Kraft daran, den gregorianischen Gesang in möglichster Reinheit mit entsprechender Orgelbegleitung zu rehabilitieren. Welch tüchtiger Kontrapuuktist er war, beweisen seine 2— Sstimmigen Kompositionen, die er vor 1849 über bekannte lateinische Kirchenlieder kontrapunktisch arbeitete u. in seiner Kirche aufführte. Seine Grund- sätze über Choral u. seine flarmonisiemng finden sich In dem 1866 von Fr. J. Mayer u. Erwin Schneider herausgegebenen „QregorianiBche Choralgesänge etc., hamonisiert von Ludwig Schnetder" (IfxBsJsfysrt, Hunmacher).

Scliiiyd«r von Wartentee, Xaver, geb. zuLnasem am 1& April 1786, ans einem ersten Patrizieige&dilechte, tbte sidi in seiner Jugend viel in der Hnsik, machte anch Kompositionsversache ohne

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Schöpf — Sohrams.

weitere Anleitimg, erst ISIO, da er aioh der Musik ganz Mbenkn konnte, begann er Harmonielehre n. Komposition zn studieren, zasnt in Ztirichi dann in Wien. 1816 wurde er als Iiefarer in Pestalozsi'i jBrziehnngsanstalt zu Tyerdim angestellt. Im folgenden Jahre ging er nach Frankfurt a. M., wo er bis zu seinem Tode, den 27. Angust 1868) mit Unterricht in der Tonsetzkunst, mit Komponieren XL Schriftstellerei sieh beschäftigte. Er zlihlt zu. den bedeutendsten Kontnipudctisten unserer Zeit.

Schöpf, Franz, geb. 1836 zu Girlan in Tyrol, gegenwärtig Stadt- pfarrorganist in Bozen u. Vorstand des dortigen Cäcilia- Vereins, durch

Anton V. Mayrl zu eifrigem Studium der Musik angeleitet, schrieb viele Kirchen werke, die besonders auf LandchÖreTi verbreitet sind; eines der besten Werke ist sein Oratorium: „Abschied Jesu za Bethanien'* (ver- legt bei Maillinger in Augsburg).

Schott, Caspar, geb. 1608 zu Königshofen bei Würzburg, trat frühzeitig in den Jesuitenorden. Er wanderte dann nach Sicüien, wo er seine Studien vollendete und hierauf mehrere Jahre Theolos^'ie und Mathematik docierte. Nach Rom berufen trat er in innigste Freund- schaft mit Ath. Kircher, dem er viele Belehrnng, namentlich auch in mnsikal. Dingen verdankte. Nach SOjähri^n r Abwesenheit kam er wieder nach Würzburg, wo er seine SciuiiLen zur Herausgabe vor- bereitete, u. am 29. Mai lUdÜ starb. Seinen „Cursuä mathematicos," in 28 Bücher geteilt, begann or 1661 herauszugeben; das 25. Buch „Organum mathematiciim" betitelt, erschien erst 1668 zu Würzburg, Darin handelt er von der Musik, ihrer Einteilung, ihren Systemen, Geschlechtern, von der Melopoie oder Melodiebildung u. der praktischen Behandlung des Kontrapunktes. In seiner „Mechanica hydraulico- pneumatica" (Würzburg 1657) giebt er Anleitung zur Verfertigung von musikalischen Automaten.

Schreiber, P. Johann, geb. 1716 zu Arth, trat 1738 in das Cisterzienserkloster St. Urban (Schweiz) u. war in der Musik sehr thätig. Gedruckt erschienen von seinen Kompositionen: Op. I. Fasci- colus Aiiarum 24 gloriosae Virg. ilariae, quarum Xli Duettu, XII Solo, c. 2 Viol, Viola et dupl. Basso (Freiburg 1747); Op. II. Missale Cisterc. musicum, complectens VI Missas cum II Kequiem a 4 voc, 2 Viol., Viola, 2 Clarin. vel Com. (ibid 1747); Op. III. adoratio Dei per XV ÜUertüri i soiemn. a 4 loc, 2 Viol. etc. Pars 1. (St. Gallen 1754). t löOO.

Schrems, Joseph, geb. den 5. Okt. 1815 za Warmensteinach in der Oberpfalz, machte seine Studien im Seminar zu Amberg, wo er aioh als Violinspieler auszeichnete, ward am 5. Okt. 1838 zum FrieBter geweiht n. 1840 zum Domkp.-M. n. Inspektor der Dompräb«ide in Begensburg ernannt. Er hob als ausgezeicbneter Dirigent die Dom* muBik zu einem hohen Grade der Vollkommenlieit, das gritsste Ver- dienst aber erwarb er sich als Bestanrator der älteren Kirchemmunk

Kornmfiller, Lexikon. II. Bd. 16

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Sohreyer — Sohabiger.

auf dem Domchore n. reiht eich würdige den zwei grouen Bestanra-' toren Dr. Proske u. J. 0. Mettenleiter aa. Er war matreitig einer der tüchtigsten Kapelhneister, die je an dem Dome zu Regensbnrg gewirkt haben. Das Mosikalien-Archiv dieses Chores ist durch ihn

ganz umg'estaltet, sozusagen neugeschaffen worden, u. zwar in einem Beichtume, der in Erstaunen FOtzt. Kaum ist in einer Kathedrale von Frankreich, Italien n. Dent.^chland fflr das g^nzo kirchliche Jahr eine solche Fülle des gediegensten musikalisclien Materials /nm praktischen Gehrauche aufgehäuft, wie das hier dnrch die nner- müdliche Thätifckeit dieses strebBamen Mannes ß:ef?f hoheü ist. Hierzu bot ihm freilich auch die Pro^ke sche Bibliothek eine unerschöpfliche rundgrube. Sein Wirken blieb aber nicht auf den engen JCreis der Stadt Refrensbiirg eingeschränkt, .seine Schüler machten die bei ihm gewonnejjen Kenntnisse u. Erfahrungen auch in weiter Feme nutzbar. Er starb den 25. Okt 1872.

Schreyep, P. Gregor, geb. m Kircheopiugarten (Oberpfalz) trat 1740 in das Benediktinerkloster Andechs, war ein treftlicher Organist, Violinist u. Korapositeur. Im Druck erschienen von ihm 8 solenne Messen (Augsbg. 1756); Sacrificium matutiuum seu Missae VI breves a 4 Toc. 2 Viol. 2 Clarinis vel Com. cum dupl. Basso (1763), Op. II.; Sacriticium Tesp. seu Vesperae VI cum Pealmis residuis (gleiche Besetzung) Op. III. (1766).

Schubert, Franz, der berühmte Liederkomponist, war geb. den 31. Jan. 1797 zu Wien, u. schon im Knabenalter trat sein Musiktaleut auffällig hervor. Nachdem er im k. k. Convicte zu Wien einige Jahre studiert hatte, leistete er seinem Vater (in der Vorstadt Himmelpfort- grund) 5 Jahre lang Schulgehilfendienste, immer nebenbei fleissig der Musik obliegend. 1814 gab er seine erste grosse Messe heraus, welche einiges Aufsehen eneg^te. Als Sing- n. Klavienneister des Gfafim J. Esterha^ verblieb er, einige Ueine Ausflöge abgersehneti nun immer In Wien bis wa seinem Tode, welcher schon am 19. November 18St8 erfolgte. Er war eine der reichsten rnnsikalischen Naturen, toU Originalität in seinen Gedanken, nnerschöpflich in der Erfindung; ob dieser ünerschOpftichkdt n. diesem Schaffensdrang ▼emacUftssigte er nor zu oft die Feile seiner Werke v. die notwendige Architektonik. Zumeist tritt er in seinem mnsifcaL Wesen in die Fnsstapfen Haydn's, aber es regen sich in seinen Werken auch schon Keime der sog« Znknnftsmnsik. Aniser seinen yortreffUchen Liedern n. Kammermusik* werken sind anch Kirchenmusiken bekannt, unter diesen 5 grossere Messen.

Schiibfger, F. Anselm, geb. den 0. Hin 1815 zu tJsnach, Kant. St. Gallen, kam als fertiger Klavierspieler o. Altsänger in die Kloster- sehnle nach Einsiedeln, in der Syntax machte er ridi schon ohne weitere Anleitong an die Komposition alleriei kleiner Stocke; diese vu alle

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Schäbiger.

Werke seiner früherea Jatare hatten dm Charakter des Gefälligen, Galanten, Melodischen, wozn besonders die italienischen, damals in Einsiedeln beliebten Kirchenmusiken beitragen. Vorerst hatte er an Werktagen die Orgel zu spielen, 1835 znm Priester geweiht, wnrde er als Professor einer Gymnasialklasse verwendet, worauf er die Mnsik- direktion tibcmahm. Nun komponierte er viel, besonders Messen mit Orgelbeoloitiing u. dgl., auch einige Schnltheater (SiTirrspiele). Treff- liche Musiker, welche unter den Conventualen sich befanden, halfen seine Musikbildung zu vollenden. Zu gleicher Zeit, als die Marien- lieder von Görres u ihre Ilenrbeftung- von Aiblinger erschienen, hatte auch Schubiger eine Keihe soIcIut Lieder geschrieben, „Marienrosen'* betitelt, bereits in 10. Auflage erschienen und in's Französische über- tragen u. nachgedrackt. Bald erschienen zwei andere Sammlungen fronimer Kirchenlieder: „Laudate D ominum" u. „Das Lob Gottes im Munde der Unschuld," nachdem er früher schon ein Heft mit 6 Anti- phonen vom hl. Sakramente für 4 Singstimmen veröffentlicht hatte. Inzwischen wandte sich Schubiger immer mehr von der Komposition und der neueren Musik ab und zu ernstem Studium der älteren Musik hin, wozu ihm die handschriftlichen Schätze der Klosterbibliothek und öpäter auch andere Schweizerklöster wichtigen und bis jetzt wenig bentttaten Stoff lieferten. Die Herausgabe des berühmten ältesten Antiphonars von St. Gallen durch P. Lambilotte und die Ansichten desselben über diess Werk veranlasdtcn ihn, neue Untersuchungen darüber anzustellen, deren Kcsuitat die Unächtheit des als eine wahre Abschrift des gregor. Antiphonars behaupteten Schriftstückes ergaben. Er veröffentlichte solches in der zu Paris erschienenen „Revue" des Th. Kisard und erregte dadurch einen wahren Sturm gegen sich, zumal man in einigen Diözesen Frankreichs schon angefangen hatte, die Choralbücber nach Lambilotte's Grundsätzen nen auflegen. Er tchiieb noch mehrere Artikel in txaMadnt n. deutsche U oilkbUltter, Ton denen beeonden ^ Anftata Uber einen Hmikef des 12. Jhdts., Wipo mit Kamen, welehen er als den Verfasser der Osterseanena „Yictimae pasehali** entdeckte, ihm bei franaOsischen Unsifcantoiitftten gerechte Anerkennung Terschaflto. Unterdessen setate er seine Arbeit an einem grossen Werke Aber die Neumen fort, Isnd aber keuien Verleger für dasselbe. Endlich ttbemahm Benzinger in Einsiedeln die Herausgabe wenigstens eines Teiles desselben, welcher die T<ni Bomanus gestiftote „Sftugerschule in St GaUen und ihre Geschichte vom 8^ bis iSL Jhdt** behandelt. Das wertvolle Buch erschien unter diesem Titel i, J. 1898. Es wurde spftter in das FhmaOsische übersetat u. von Th. Nisard in der „Bevue mnsicale'* mitgeteilt. 1873 gab Scfa. die Scbrilt ,4)ie Pflege des Kuchengesanges n. der Kirchenmusik in der deutschen kathoL Schweia** heraus. Andere Abhandlungen von ihm mchienen in musikalischen od. historischen Zeitschriften, namentlidi

16^

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Schüre — bokwarz.

im „Geschichtv^freund, Mitteilungen des histor. Verein« der fünf Orte," wf^kber Gesellschaft er seit 1875 als eifriges Mitß^lied an;j-f:liörte. Am 6. Sept. 18*^5 feierte er sein öCjähriges Jiibilänni der Ordensprofess. Obschon ;in Körper u. Geist vielfach leidend, war er do( Ii noch be- 8tändi<j^ mit musikalischen Kompositionen u. historischen Forsc }iiiii;j:eii lüs n ilie vor seinem Tode besrhäftig-t, welcher am 14. März 1888 eintrat.

Schürer, Adanif einer der ]je??!preu Kirchenkoinpositeure des vorigen Jhdts., war in der kurfilrstlicheu i^apelle zu Dresden angestellt und starb 1780 in hohem Alter.

Schütz, Heinrich, (Sagittarius) war geh. zu Köstritz im Voigtlaude am 8. Okt. 1585, studierte anfänglich nach dem Willen seiner Eltern Jnrispru i n:^, 1GU9 aber ging er, veranlasst u. unterstützt von dem Landgrafen Moritz von Hessen-Kassel, in dessen Kapelle er Sopran- sänger gewesen, nach Venedie-, um bei dem berühmten Meister Joh. Oahrieli in der Mu.sik sich auszubilden. Erst 1612 kehrte er wieder nach Kassel zurück u. wnrde bald darauf vom Kurfürsten von Sachsen nach Dresden berufen, in dessen Dienste er als Kapelldirektor 1615 eintrat. Diese Kapelle regenerierte er vollständig u. hob sie zu einer damals bewunderten Höhe. Ausser einigen Reisen verblieb er in Dresden bis zu seinem Tode den 6. Nuv. 1672. Von seinen Werken sind viele im Druck erschienen, so: öst. Madrigale, Oratorien, 3[otetteu, Psalmen Davids, Symphoniae SRcrae, 3 Teile u. a. m. Eochlitz sagt von ihm: „Das Vorzüglichste, was seiue und die frühere Zeit hervorgebracht, hatte er sii h zu ei^en gemacht; aber er gab keinem Einzelnen sich bin, imd erhielt seiiicu Geist und Geschmack frei. ... Er gehörte zu den originellsten und selbständigsten Jleistern Deutschlands wäErend des 17. Jhdts. und ist als einer der entschiedensten Repräsentanten damaliger deutscher Musik anzusehen." Er zählte zu den drei grossen S (Schütz, Schein, Scheidt).

Schostor, Joseph, geb. zu Dresden am 11. Aug. 1748, maehte nebrm Belraii nadi Italien, um in der Musik höhere VervoUkomm- Bong xn erlangen, und wurde 1787 zum HofkapeUmeiBter in Dresden «mannt, wo er anoh am 24. Jnli 1824 starb. Er k<»npoBierfee vieles IDr Bflhne nnd Kirche, aber alles ohne tiefoni Gehalt In leichtem geiUIigen StyL

Sehwars, Basilius, geK den S8. Des. 1777 m Söflingen bei Ulm, trat 18 Jahre alt in das Fransiskanerkloster an Augsburg, wo er sich besonders im Oigelspiel ausbildete. Nach der randarisation der bagrr. ElOster 1803 ging er xa seinem Bmder in*8 Frawmskawerkloster nach Salaborg, wo er mit diesem abwechselnd den Organisten- nnd Chozregentendienst neben der Seelsorge renah. Ton 1802— 1815 Frediger an der Hofkirehe m Salzburg, kehrte er 18S0 wieder nach Bayern zurSck, war einige Zeit Kaplan nnd wurde 1824 zum zweiten Jnq^ektor des neaetriGhteten Schnllehretseminara zn Dillingen ernannt»

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Sohwarzkopf — Schweitzer. 245

wo er nebeu andern Lehrfäcbfrn auch Unterricht im Generalbass erteilte. 1830 wurde er quiesciert, sammelte aber gleichwohl noch für die Seminarbibliothek gediegene Musikalien. 14 Jahre stand er darauf der Kaplanei am Damenstifte in München vor, bis er 1844 sich in Igänzliche Euhe begab u. nur für sich lebte. Er starb am 15. Okt. 1863. An Werken von ihm sind bekannt geworden: „Unterricht im Choral- gesaug uud Generalbass" (Augsburg, Böhm); „Über Anwendung der Accorde, tibergänge, Materialien zum Präludieren;" 2 lat. Vespern; Mess- u. andere Lieder; 56 grosse vierstimmige Chöre; zweist. Gesangs- Übungen; 6 vier- u. 2 zweist. Beqniem; 8 vierst. Gradualien u. a. In 3 zweist. Messen führt er die nach seiner Meinung glückliche Neuerung ein, zwischen die Worte Kyrie eleison u. die andern Mess- tezte Stticke aus dem Stufengebete, Pater noster etc. einzuflechten.

Schwarzkopf, Theodor« war seit 1697 Ep.-M. in Stuttgart n. starb in den zwanziger Jahren des vorigen Jbdts. Im Druck erschien Ton fhm eine Sammhmg ist H esaeUt Psalmen ete. mit Lutromental- begleitnng nnd eine andere Sammlung 1— 6Bt. Psalmen.

Schweitier, Johann, geb. den 19. Wka 1831 an Walldürn am Odenwalde, f 2. Febr. 188^, genoss schon firOhzeitig gaten Hnsik- \mterricht, welcher wihrend semer Studienjahre an Mannheim dnrch den Einilnss seines Oheims» eines Hofinnsihers am dortigen Theater« eehr gefordert wurde. Pem Stndinm der Theologie sich widmend, Hess er die Ifnsik keineswegs bei Seite, sondern war sehr th&tig dnreh Grtlndnng von Hasikreieinen, Veranstaltung musikalischer Produktionen n. Komposition Terscbiedener Sachen, als Alumnus schrieb er llBr'B eizbischöfl. ItottTikt in Freiburg Hessen, Motetten u. dgL In Ansehung seiner musikal. Th&tigkeit wurde er nach der Priesterweihe 18<Ki so- gleich als Cooperator an die MetropoUtsakirche berufsn mit der Verpflichtung, dem Domkp.*M. Lumpp hilfreich zur Seite au stehen. 1857 begab Soh. sich nach Mflnchen, um im Kontrapunkt u. Orgelspiel weitere Studien zu machen; insbesondm fand er dort an dem k. Eonserrator JuL Maler einen trefflichen Lehrer u. Ratgeber, welcher ihm die Schätze der k. Bibliothek erscUoss u. ihn in die Meisterwerke der Alten einftthrte. Za gleichem Zwecke ging er 1859 nach Paris, wo er neben Kontrapunkt u. Fuge auch den Choral studierte, 1860 Trard er nach seiner Bttckkehr zum erzbisch. Olgelbauiaspektor ernannt. Nil « Ii dem 1866 von ihm begründeten grossartigen Musikvereiue teidffiiete er 1868 eine kirchliche Musikschule zur Heranbildung ▼on Organisten u. Chordirigenten. Obwohl er der höheren Komposition Tollstindig Meister war, glaubte er doch, mit leichtausführbaren Werken besonders die Landkirchen berücksichtigen, an das Vorhandene an- knüpfen u. 80 allmählich zum Bessern überleiten zu sollen. Von seinen Kompositionen erschienen im Druck: einige Messen wie die „in hon. S. Johannis,** „in hon. S. Josephii** „in hon. £. V. M." mit Instrumenten»

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Sachter — Seizas.

die SebutieiigeliDewe il Kinheit Jeia^tfesM m 3 oder 4 Singstlmmeiiy «in Beqiiieiii q. e. w.

Seebter, Simon, gelk em 11. Okt 1788 saFiiedbeisr in BOImieik, widmete dch anfrage dem Schnlikcbei Ten 18M an, in weldiem Jalire er nach Wien kam, anafleblieiilich der Hoaik. Bei seiner Torliebe für den atiengen Sats betrieb er emaiK dae Stndinm der Werke Hindels, Baeh'e, Moaarti n. a. nnd pflegte fletsiig den Eontrapnnkt 1811 er- bielt er die Stelle eines Miuriklebrers am k. k. Blindeninetitnte nnd bracbte ee in der kentrapnnktiflehen Sefaretbart ,80 weit, dass ee wenige ihm gleich thnn konnten. Die Bekanntschaft mit Abb6 Stadler schaflte ihm die BefMenuig mm swdten nnd 18S5 sehon mm ersten Hoforgaaisten. Von 1851 an war er aneh Lehrer Ar Haimoaie nnd Komposition am Eonserratoiittm der ICnsikfrennde. Sein arbntsamee Leben sehloss er am 10. Sept 1867» den Bnhm eines grossen Kontra- pnnktisten hinterlassend. Von sdnen nahlreichen Wethen (wmnter neben weltlichen Kompositionen anch Tide Kirehensttteke x. B. Messen, Beqniem, GtadnaMen n. s. w.) erschienen 80 Nnmmem in Dnck, welche genngsam. seine hohe Komporitionsfertigkdt bekonden; aber tmyergänglich macht seinen Namen sein grosses theoretisches Werk: „Die Grundsätze der musikalischen Komposition*' (3 Bde. Leipzig bei Bieitkopf & Härtel 1853. 1854), Aber dessen VorzügUchkeit nnr eine Stimme ist. Sein System, das er darin ausführt, iit Ton einer Einfachheit, Klarheit and Konsequenz, die ihres Gleichen sncht Aneh üarpurg^s Abhandinng Ton der Fnge arbeitete er mn nnd Ter- mehrte sie.

Seeger, Joseph, geb. 21. Ute 1716 m Eepin bei Melnik in

Böhmen, kam znm Studium nach Prag, wo seine schöne Stimme u. seine musikalischen Anlagen den Organisten Oemohorsky bestimmten, ihm unentgeltlich Unterricht im Orgelspiel u. in der Tonsetzkunst su geben. Er wurde später an mehreren Kirchen Prag's als Organist angestellt ; Kaiser Joseph II. wollte ihm eine gleiche Stelle in Wien geben, aber das Dekret traf Seeger nicht mehr am Leben, er war am 22. April 1782 gestorben. Nicht blos als Orgelspieler genoss er einen bedea- tenden Ruf. sondern auch als Kontrapnnktist n. Lehrer der Theorie; bedeutende Künstler zählen unter seine Schüler. Von meinen vielen Werken — Xirchensachen aller Axt u. OrgelsttLcke — blieben mit ein paSJT Ausnahmen alle im Mskr.

Sehling, Joseph Anton, geb. um 1660 zu Teisinp' in Böhmeni studierte in Pra^ und starb daselbst als Sänger und Kümponist beim Ürafen Mörz in und als .Musikdirektor an einigen Kirchen am iÖ. Sept. 1756. Seine Kirchensacheu waren einst geschätzt.

Seixas, JoseAntonio Carlos, geb. 1704 zu Coimbra u. gest. 1742 zu Lissabon als Organist, hinterlless im Mskr. 4- u. Sstimm. Messeiit ein 4-chörige8 Te Demo, mehrstimmige Motetten u* Orgelstttcke.

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Seikfl — Shore.

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Senfl, Ludwig, einer der g^össten Tonmeister des 16. Jhdts , geb. snBaeel 1492 oder 1493, eriiielt in der IcaiaerL Kapelle, in der er als Sopnuust diente, Ton Heinrich Isaac Untenieht im Kontrapunkt JL to]gtib seinem Iidhrer im Amte naeh (1515). Kadi des Kaisers Vax L Tode (1519) tiat er in die Dienste des Herxogs Wühelm von Bayern als Kp.*M., als weleher er nm 1555 stait». In fMen Sammelwerken 'seiner Zeit finden sieh Arbeiten ron ihm; ansseidem erschienen von ihm: „Quinque sabitationes D. N. J. Ch.'* (Kotetten» Nfimberg, 1526); Hagniflcat octo tonoram 4 toc. (1537), Odae Horatai, 8 toc« (1557); „Yaiia eaiminnm genera^ (Nflmberg, 1534). In der UHnchner Hof- bibliothek befindet sich ein Manuskript mit dem Titel: „Offida festonun dierom aestivaHnm. Henrico Isaao et LndoT. Senft anctoribns. 15Sli'' wekhes.Ton H. Isaae begonnen u, naeh dessen Tode von seinem Schaler L. Senfl na Ende gefthrt wurde.

Seydulmann, Frans, geb. zu Dresden am S. Oktbr. 1748, wurde 1772 cum kurfOrstL Kirchen- u. Kammerkomponisten daselbst ernannt, 1787 aum Kp.>M., als weleher er am jiS. Oktbr. 1806 starb. Ausser mehreren Opern hat er auch bei 36 Messen u. andere Kirehensachen, sowie KlaTierstflofce gesebrieben.

Seydler, Ludwig Oarl, gd>. den 8. MSra 1810 in der Vorstadt TOB Graa, St» Leonhard, seit 1837, bis au welchem Jabre er dem SchulfSEtche sich gewidmet hatte, Domorganist au Graz, galt ftlr einen sehr bedeutenden Orgelsideler, er komponierte mehrere Kirchen* Sachen, dann Lieder u. a., wovon manches im Druck erschienen ist; auch in yerschiedene mnsikaL Zeitmigen lieferte er Artikel Er starb 10. Mai 168a

Seyfried, Ignaa Bitter von, geb. zu Wien am 15. Aug. 1776» neigte schon Mh grosse Musikanlagen; im Klavierspiel ward er Ton Mozart und Kozebuch gebildet Erst nachdem er einige juridische Studien gemacht hatte, wendete er sich mehr der Musik zu. In Wien studierte er unter Alhrechtsberger die Tonsetzkunst; 1797 erlangte er eine Stellung als Kompositeur u. Kp.-M. beim Theater an der Wien, wo er his 1829 verblieb u. eine ungemeine produktive Thätigkeit entwickelte in Schaffang von Bühnenwerken jeder Gattung. Von 1827 an lebte er als Privatmann für seine Kunst, nur mehr für Kirche, Kammer und Konzert thätig, sowie als Kompositionslehrer und Musik- Schriftsteller arbeitend. Er starb am 27. Aug. 1841 zu Wien. Im Druck erschienen viele Kirchenwerke, das Meiste davon u. von seinen übrigen Konnpositionen ist Mskr, geblieben. Als Schriftsteller zeigte er sich in Umarbeitung mehrerer Musüiiehrbücher, in H( ransgabc sämtlicher •Schriften Albrechtsbergers u. derg;!. Tn Anerkennung seiner Tiiätigkeit wurde er von vielen musikal. Vereinen zum Mitglied ernannt.

Shore, John, Krtinder der Stimmgabel, starb 17Ö3 als l4auteniflt in der königl. englischen Kapelle*

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Simonelli — Singer.

Simonttlli, liatteo, «iii berflhmter römischer Tonaetaer des 17. JhdtB., Schiller des Gregor AUegti n. des Onz* Beneyoli, war p&pstl. KapeUflftnger n. Kp.*H. aa einigen anderen Kirchen (von 1662 an). Er hinterliess viele Heesen, Motetten, Psalmen n. a. im Uskr., welche ihm wegen der Würde n. elnfochen GrOsse ihres Btylw den Namen „Palestrina des 17. Jhdts." eintrugen.

Singenberger, Johann Baptist, geb. 25. Mai 1848 in Kirch* berg- (Knnton St. Galleu in der Schweiz) machte seine Gymnasialstndien in St. Georgen bei St. Gallen u. in Feldkireh im Vorarlberg; in letzterer Anstalt betrieb er die Musik eiftig n. machte auch Versuche in der Komposition. 1868 trat er in das Noviziat der Jesuiten in Gorheim, welches er jedoch 1870 wegen Kränklichkeit wieder verlassen musste. Kach einem Jahre Studium an der Universität Innsbrack n. eben- solangem Aufenthalte im Seminare tsa Chnr, wo er den Gesangunterrlcht n. den Chor leitete u. einen Cäcilienverein grtindete, studierte er 1872—73 kirchliche Musik in Regensburg. Auf Empfehlung des Dr. F. Witt ward er in letzterem Jahre nach Amerika berufen, um in dem neugegründeten kathol. Lehrerseminare zu St. Franzis bei Milwaukee Kirchenmusik nach den Grundsätzen des Cäcilien -Vereins zu lehren u. einzurichten. Seit 13. April 1873 arbeitete er höchst seere TIS reich, wenn er auch stets mit ungewöhnlichen Schwierigkeiten 2\i k impfen hatte. 1873 noch gründete er den amerikanischen Cäcihen- T' l oiii u. 1874 dessen Organ ..Oäcilia," 1882 begann er auch die Zeit- schrift „Echo" (in eugÜBcher Sprache). In Anerkennung seiner so grossen Bemühungen u. Verdienste um die kathol. lurchenmnsik in Amerika ernannte ihn Papst Leo XIH. unterm 12. Sept. 1882 zum Ritter des Ordens vom hl. Gregor d. Gr. Er kompoinerte viele Kiidit n- werke, Messen (von welchen 10 im Verlage von F. Pustet in Regensbg. erschienen), Motetten u. andere K.-Gt s-inge, Falsobordoni u. s. w., sehr vieles davon ist in den Miisikbeiiagen zur „Cacilia" enthalten; er schri 1) auch „Short Instructions in tlie rn i of singing plain-chant" u. eine vorireH lii he .,T}!eoretisch-prakti8che Ilarmoniura schule für kirch- lichen Gebrauch' ^lii^sbg., Pustet); .,Adoro te,'* Orgelbnch zu Dreves ^0 Christ, hie merk," u. ein solches zu Mohr's Kantate u. s. w.

Singer, P. Petrus Ale, geb. den 18. Juli 1810 in Häselgehr, Diözese Brixen, f 25. Jan. 1882, trat in den drcissicer .Jahren in den Franziskanerorden u. lebte zuletzt als Prov.-Deiiüitor, Novizen- meister u. Organist im Franziskanerklo8t^e^ zu Salzburo;. Von Jugend auf in der Musik gebildet, pflef^te er dieselbe mit Liebe auch im Orden n. suchte in ihre Tiefen einzudrinEren. Als Ergebnis seines Studiums erschien von ibm: „Metaphysische J^.Iirke in die Tonweit etc. Heraus- gegeben von Georg Philipps. Müuchuu 1847. Gommiss. der lit -artist. Anstalt," in welchem Werke die I. oder allgemeine Abhandlung mit metaphysischen Betrachtnnfifen über die Töne u. Accorde sich bcBchftftigt,

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Skaberoky — Sori&no.

die II. odw bMondere eine dgenttimUehe, mebrfkclies IntereBse bietende Hermoidelelife enüdüt. Auch viele Eompositioiteii lieferte er, welebe aller einem hinter uns liegenden GesdhmadEe angehöfen. Zu einer

täpflich Ton Freunden besachten Persönlichkeit wurde er durch sein Pansy mphonikoni ein Pianoforte, verbonden mit einem Aeolodikon oder Harmonium yon vielen Begfistem, worauf er mehrere Instnimente ziemlich tänschend nachahmte. Dies Instrument baute er selbst. Das grössere von ihm konstruierte Pansymphonikon enthält ViolinOf Oboe, Fagott, Waldhorn, Klarinett, Yioloncell n. s. w. bei einem TJmfangf yon 6^/2 Oktaven, es hat zwei Klaviaturen n. 40 Begister, darunter 22 Soloregister. Bei einer einzigen Taste tönen zehn singende Stimmen n. neun Saitenklänge. Je nach der Kombination gleicht der Klang des Instruments dem Ton einer Orgel oder eines Harmoniums oder eines Blnfjinstmmentes \i. s. w. S. war ein fertiger Orgelspieler. Seine Kompositionen bestehen in 101 ^Fessen, 600 Oftertorien, ca. 30 grosse Litaneien u. s. w. f 25. Jan. 1882.

Skabersky, Franz Zdenko, geb. 31. Juli 1830 zu Opocna in Böhmen, studierte vorerst Medizin, besuchte nebenbei die Organisten- schnle in Prag n. wendete sich schliesslich ganz der Musik zu. 1854 ward er 3Iusikdirektor in Innsbruck, 1866 Direktor der Prager Organistenschule, 1868 auch städtischer Chordirektor u. später Hof- kapnllrliToktor Neben einigen Opern schrieb er OrgclTorspiele in den ICirchentonarten (Op. 45). Studien für die Orgel (Op. 13. 14), mehrere ]\le?seTi (c)p. 22. 24. 1;:!. 43) 11. mehrere theoret. Werke („Musikalische Formenlehre'- 1879, Kompositionslehre" 1881, „Theoret-prakt. Orgel- schule'' 1882) u. a. t ly. Aug. 1892 als Musikdirektor zu Budweis.

Smeddink. Joseph Carl Bernard, geb. 1812, gegenwärtig Pfarrer zu Uedesheiai bei iseuss, machte sich bekannt durch die Über- setzung von „N. A. Janssens wahre Grundregeln des Gregorianischen oder Choralgesange^*' (Mainz, 1846); dann veröffentlichte er ein Schrift- chen über die Knabensenünarien, worin er auch vom Choralgesange redet, u. eine „Apologie des lateinischen Choralgesanges" (Düsseldorf, 1853); ausserdem lieferte er manche Aufsätze tlbcr den Kirchen^esang in seiner liturgischen Beziehung für die „Cacilia" u. ainK rij lUiUter.

Soriano od. Sariano, Francesco, geb. zu Kom um 1547, erhielt die Grundlagen seiner musikal. Bildung als Singknabe an der lateran. Hauptkirclie uuter Annibale Zoilo u. Barth. Roy, welche als Tonsetzer einen guten Kuf hatten. Die Ausbildung u. Vollendung konnte er erst unter Palestrina u. G. M. Nanino gewinnen, 1581 war er schon Kp.-M an der französischen Nationalkirche S. LuigL Zwischsil 1581 — 85 ward er nach Mantua berufen, kehrte jedoch in letsterem Jahre wieder nach Eom zurück, wo er bis 1589 den Chor an S. Xaria Maggiore leitete. Yen 1599 an ww er Kp.-M. sa Sl Johann im Xiatenn, Ton 160S an aoloher »1 6t. Peter. Ehr starb 1690. Von seinen

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Soto — 8pohr.

Werken — Messen, Psalmen, Madrigale, Kanons u. a. erschienen viele gedruckt. Seine Kompositionen sind reich an Geist n. voll hohen SchwüD^^es , geadelt daidi Eeinheit dee Styles und Hi^ramniBAhAn Wohlklang.

Soto, Francesco, geb. 1534 zn Langa in Spanien, kam 1562 üi*8 Kollegium der päpstl. Kapells&nger, trat iö75 in die Oratorianer- Kongregation des hl. Philipp v. Neri u. starb als deren Musikdirektor am 25. Sept. 161i^. Er besorc-te die Drucklegung des IIL Bandes der „Laudi spirituali" von Pale:^triiia u. anderer Meister, u. g-ab 1591 noch einen IV. Band heraus, worin sich auch Kompositionen von ihm befinden*

Spartaro oder Spadaro (Spadarius), Giovanni, geb. um 14Ü0 zu Bologna und Schüler des Eamis de Pereja, war von 1512 bis zn seinem Tode 1541 Kp.-M. an der Kirche San Petronio in Bologna xl einer der grössten Musikgelehrten seiner Zeit, wie aas seinem Werke: „Tractato di musioa," (Venedig 1531) hervorgeht.

Spiess, P. Meiurad, geb. 24. Aug. 1683 zu Honsolgeu in Schwaben, trat 1702 in die schwäbische Keichsabtei Jrsee ein, empfing" 1708 die Priesterweihe u. wurde 1710 von seinem Abte nach München gesandt, um unter dem kurl'urstl. Kapellmeister Jos. Ant. Bemabei sich zum vollkommenen Tuusetzer auszubilden. Nach seiner Bückkehr 1712 war er ungefähr bis 1750 Musikdirektor des Stiftes. Er bekleidete auch andere Ämter in seinem Kloster u. starb 1^ Juli 1761. Seit 1743 War er anch Mitglied der musikal. Akademie m DentscUand. Seni yonttgliehates Streben ging dahin, die Auswftchse, welehe sieli infolge der blendenden weltlichen Mwdk anch in die Kixehe elndiingten, wa bekftmpfeni davor an wanien n. den g^ten Styl zu befOidem« Br yer- Oifentlidite yon seinen Kompositionen n. a.: 26 mavian. Ant^tumonv eine Partie Tesperpsalmen, 7 Festmessen, ^ Offertorien, 12 Sonataa tt. 8. w. Sein Hauptwerk, welches auch Jetat noch Wert hat, ist: i,Tractatas mnsicns compositorio^pxaeticQS*' (Augsburg, bei Letter 1745).

Spohr, Ludwig, geb. au Braunschweig den 5. Apnl 1784, w8hlte neben den wissenschaftlichen Studio die Musik, fBr welche er ein YoraflgUchei Talent aeigte, au sdnem BtndSd, Die h<^ geistige Bildung, die er sich erwarb, war nachgehends Toa bedeutendstem Einflüsse auf sein musikftlisflh^w SchaflEan u. hob ihn hoch ttber yiele Meister der Zeit Als Ylolinspieler Tttchtigci leistend, tzat er bald als Sammenuusikns in die Dienste des Heiaogs Ton Biaunschweig u« erwarb auf seinen bis 1830 sich «rstMckenden Kunstreisen im Violin^ spiel einen solchen Euhm, wie er yor ihm noch keinem Violinvirtuosen au teil geworden war, 1805 ward er zu Gotha aom heraoglichen Konaertmeister ernannt Um diese Zeit schrieb er mehrere grossere Instrumentalkompositionea und fuhr fort, angesehene Tonwerke zu schaffen, so a. B. Konaerte für Violine und KlarineU, Quartetten,

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Sqnarcoalapi — Stadler.

Oayerinveii, ein grosses Oratorium „das jfingste Gericht** u. a. m.; 1814 erschien die erste grosse Sinfonie und dis Oratorium „Das be- freite Deutschland." Nach wiederholten länger dauernden Eunstreisen durch England, Deutschland u. s. w. erging 1821 an üm der £uf als kurfürstlicher HofkapeUmeister nach KasseL Nun liess er sich yiel mehr noch die Bildung yon Schülern im Violinspiel u. die dramatische KoTTipoäition angelegen sein; in letzterer Beziehong ragen besonders die Opern „Zemire und Azor" und „Jessonda** hervor. Auch für die Kirche war er thätig, er schrieb mehrere Messen, worunter eine sehr schwierige Vokalmesse. Sein Hauptcharakterzug als Komponist ist ein gewisser Adel und eine begeisternde Hoheit, in seinen geistlichen Musiken legt er besonderes Gewicht auf dit3 Gesangsmassen bei Ge- diegenheit, weisem Masse und schöner Verteilung im Übrigen. Er starb zu Kassel am 22. Oktober 1859.

Sqaaroialapi, Antonio, auch „Antonio degli Organi" genannt wegen seiner Geschicklichkeit auf der Orgel, wurde zu Florenz in der zweiten Hälfte des 14 Jhdts. geh. n. starb 1430 (?) als Organist an der Katiiedrale zu Florenz, den Buhm des geeeliickteBten Kttnstlers anf seinem Instnunente hinterlaseencL

Stadelmayer» Jobann, geb. an Fteiemg an der Isar nm 156(X war Kp.-1L des Kaisers Bndolph n. 1612 an Prag noeb am Leben. Von 1592 an erscbienen von ihm xaUrelche Sammlungen Ton Hessen, Motetten, Psalmen n. a. im Bmck. F6ti8 Abrt 11 Sammlnngen Hessen, Vespern u. Motetten an, denen noeb beianfligen sind: „5 Missae 8 Toenm enm dnpliei Basse ad Org. aceomodato. Ang. VInd. 1610,** n. „Hissae 12 TOoum cum tripUoi Basso ad Org. aeeomodato. Viennae 1618.**

StadleFt Maximilian, Abbe, geb. zu Melk iu Unterüsterreich am 7. Aug. 1748, trat nach Beendigung seiner theologischen Studien als Novize in's Kloster Melk, erhielt in seinem 24. Lebensjahre die Priesterweihe u. htand dann verscliiedcnen Diensten in seinem Kloster ▼or. Im Jabre 1786 wurde er von Kaiser Joseph, der sein trefflicbes Klavieiy und Orgelspiel kennen und schätzen gelernt hatte, aum Gomendatar-Abi der Abtei Lilienfeld nnd drei Jabre spftter von Kirnnsmllnster ernannt, lebte dann einige Zelt In Wi«n xu msA sp&tw (1810) PAunwr an B6bmlseb*Krettt. Jetai wwde sein mnsibalisdies Talent erst dnidi Herausgahe einiger Kompositionen in weiteren Kreisen bekannt. 1815 awangen ibn Gesnndheitsrflebslchten, die Pteel an resignieren, woraof er sidi naeb Wien in's PiiTatleben aorttoksog nnd die Tonkonst» sowie denn Tbeovle nnd Gesobiobte noeb eiftig pflegte bis sn seinem Tode, den 8» Not* 1833» Bär war besonders als Organist ansgeaeicbnet — Ansser einem Oratoriiim ersebienen mebreie Hessen, ein Betniem n. viele andere gelatlicbe n. weltlicbe Tonstttek» in Draek, vieles Ist anob Mskr« geblieben.

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Steffimi — Stehle.

Steflefti, Ac^ostino, geb. 1655 zu Castelfnuico im Venetianbdieii, kKm dnreli die Protektion eiiiee dentfldieii Grafen nach Mfinchen, wo er neben theologiichen Stndim im Priestereeminar Tom Jahn 1673 an unter Herenles Bemahei in der Eompoeition sieh ausbildete n. schon 1674 eine Sammliing gerühmter 8stimm. Psalmen heransgab. 168S wurde er neben Jos. Anton Bernabei Direktor der kurfttrstL Kammermusilc Ein Antor nennt ihn den Rabens in der Mnsik n. sagt Ton ihm, dass er als Sänger n. Komponist I pinahe so herUhmt gewesen sei als sein Lehrer. Seine Oper „Servio Tullio" (1685) trug seinen Rnhm durch ganz Deutschland, so dass ihm die schmeichelhaftesten Antr&ge teil worden. 1690 folgte er dem Rufe des Herzogs Emst August nach Hannover, wo er neben der Mnsik auch staatsrechtliche Studien machte nnd seinem Herrn in diplomatischen Missionen nützlich ward; dieser verschaffte ihm vom päpstlichen Stuhle den Titel eines apostolischen Protonotars und eines Bischof^ von Spiga in Westindien. Von nnn an erschienen seine Kompositionen nicht mehr unter seinem, sondern unter dem seines Kopisten, GregorioPiva's Namen. 1710 legte er sein Kapellmeisteramt in Hannover nieder, starb aber nicht daselbst, son- dern auf einer Reise in Frankfurt am Main, im Jahre 1730.

Stehle, Johann Gustav Eduard, geb. 17. Febr. 1839 zu Steinhausen, k. württonib. Obeiamts Waltlsee, rlas eine sehr schöne Wallfahrtskircbo mit i rächtig* r Orgel besitzt. Sein Vater, Lehrer daselbst, gab ihm frühzeitiof Unterrielit in Org-el- u. Klavierspiel, so dass er, 12 Jahre alt, seinen Vater auf der Orgel ersetzte u. auch schon in Liederl< inposition sich versuchte. Zum Lehrfach bestinnut, errang er im Schullehrcrseniinarn zu Gmünd den ersten Musikpreis n. fand in J. (t. ]Vl;iyer einen tüchtigen Lehrer, Im Schulamte thätig, betrieb er die Mu.sik fleissig;, wendete sich aber später mehr der Orgel zu. Zwischen 1^58—62 erschienen seine ersten Kompositioiiun ( Ararienliedeii deutsche Vesper); 1868 seine Preism esse „Salve Kegina," welche seinen Namen schnell in weiteren Kreisen bekannt machte. Dem Cäcilienverein sich anschliessend edierte er darauf die Missa „Laetentur coeli" und „Jesu admirabiliö.'^ Im Au^st 1869 ftbersiedelte er nach Rorschach als Musikdirektor n. ward 5 Jahre später, als Nachfolger C. Greith's, als Organist u. Kp.-M. an der bischöfl. Kathedrale in St. Gallen berufen, wo er noch eifrig wirkt. Von seinen Vokalwerken seien folgende genannt: Missa Jubilaei soleran. Op. 42. (für das sächsische Königshaus); Missa Jubilaei solemn. Op. 46. (zum Wittelsbacher Jubilftum); Missa de Spiritu sancto, op 14., Missa „Alma redemptoris*' n. „Regina eoell"; Missa in hon. S. Infantis Jesu, vierstimmig mit Orgel; viele Motetteni besonders „Domine Deus" 5stimmig m „Angelus Domini,** 5 Motetten für 2stimm. gemischten Chor mit Orgel; Uotettenbnob fSfu ganse Kirchenjahr; Gradualienbuch; 3 Lamentatloiien fttr Mliinefdior. Bas Oratorium „Legende der bL OiLcilia'' (Oedidit Ton W. Bdnlmaim) Ar

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Steklixi — Stein.

Süli, Chor 11. Orchester, Op. 43. trug ihm 1884 die Württemberg, goldene Medaillr für Ximst u. Wissenschaft ein. Auch durch andere Dekora- tionen u. Diplome wurde er ausgezeichnet. Besonders hervorragend sind seine Konzert-Orgelkompositionen: Phantasie über „0 sanctissima" ; Phantasie über die Österreich. Kaiaerhymne ; „Saul" Tongemälde; Trauermarsch wm der Qfitteidftmmenmg n. BroiüiiUfiiis Klage. In mancherlei Sammlungen finden sich noch OrfirelBtttoke Ton ihm.

Stehlin, Sebastian, geb. den 14. Febr. 1800 zu Niederbausea bei £eii2d]igen in Badent £uid 1822 Anfhahsie in der eeit 18S0 in Wien eingeführten Bedemptoiieten-KongregaticMi« aber aeeh Oelegmhe&t, mit tieferem HnsikBtiidinm rieh xn beschftftigen. Als Organist o. Begensp choxi der Kongregationskirehe wurde er mit den Slteien nnd neueren Kirchenmosikwerken bekannt u. geuoss übodiess die Bekanntschalt mit musikalischen NotabÜit&teii Wien'Sy besonders mit Kiesewetter u. Sechter. Je mehr er aber in die Tiefen der Tonkunst eindrang, desto unzufriedener wurde er einerseits mit der oft dureh tL durch profiuien Kirchenmusik, — u. andrerseits mit dem gegen alle Natorgesetie gesungenen u. gelehrten Choral Vor allem warf er sich nun auf das Studium des Ohoralsystems u. gab 1842 die Abhandlung „Tonarten des Choialgesanges'* «i Wien im Bruck heiaus. Ein ausfllbrlifto Artikel Ober Choral in der „Sion** u. in der Zeitschrift „Kunst n. Litteratur*^ folgten, fanden jedoch auch nur hin u. wieder gfinstige Aufnahme, weshalb St. sich daran machte, die Naturgesetze im Tonreiche zu studieren u. die Tonerscheinungen durch Experimente zu erforschen. £r hatte unzählige Ezpenmente sehen gesammelt, als das Jahr 1848 die Kongregation u. so auch ihn sm Wien vertrieb. Nach Auflösung der Kongregation erhielt er von Erzherzog Maximilian Este die Ver- waltung dessen Asphaltwerkes zu Seefeld in Tyrol, was ihn aber nicht hinderte, seine musikalischen Studien fortzusetzen. 1852 gab er in Innsbruck sein Buch „die Naturgesetze im Tonreiche" heraus, welches überall verdiente Beachtung fand, und liess 1857 ebendaselbst die Broschüre „die neueren Schicksale des alten Choralgesanges" iL 1859, von wo er wieder in Wien als Beamter lebte, seine „Chorallehre'* folgen. In der Wiener Musikzeitung trat er zum letzten Male für sein System auf u. es scheint, dass er in Osterreich mehr Anhänger gewonnen hat als anderwärts, wo man sich an die Lehren Guido's, Berno's von Eeiehenau u. a. hält, mit denen St. in Widerspruch steht. Ausser den genanuteii musikalischen Werken veröltent lichte, er noch eine Anleitung zui Behandlung u. Beurteilung einer Orgel.

Stein, Alhert Gereon, geb. den 29. 8ept. 1809 zu Köln, fand, mit eiüLT herrlichen Sojuanstimme begabt, bald Verwendung- auf dem Kirf hoRchore des Jesuitengymnasiums, und an dem damaligen Dom- kapeümeister Bernh Släurer und dem verdienten Gesaugiehrer Schutt treffliche Lehrer j daneben erlernte er auch das Klavier und Orgelspiel

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Stein.

und miiflste ab ISQUiiigw Knabe achott die Stelle seines Lehren anf dar Orgel Tertreten. Kadi seiner Priestarweibe 1833 axbeitete er in der Sealsorge, bis er 1838 als Gesaaglehrer am erabisofadlL Piiester- seminar an Köln angestellt wurde; er wirkte als soleher in TSrdienst- lichster Weise 25 Jahre lang. Dnreh geeignete Yortrlge iL sorgftltlg geleitete ttbongen suchte er bei den Aliimaen eine riehtige Anschauung Ton der Sirohenninsik an fSidem n. tch da ans weiter bin in der BrxdiOzese an yerbreiten, insbesondere den gnten (^oralgesang m betreiben, weldier in der Keiner Dieaese noch in steter Übnag n. bei dem YoUdb beliebt war. Kr selbst betrieb lortwShrend fleissiges Stndinm des Ohorals det Uteren wie neueren Kirehenmnsik n. benlltate Jede Oelegenbeit, fttr Anlbessenmg ^ der kathoL Kirohenrnnsik in Wort n. Tbat an wirken. Von seinen Sebriffcen u. Werken haben wir an ver- aeidmen: »Antiphonarinm Coloniense in brevins coaetnm, continens eantnm Gregor, ad. Yesperas et ad Complet. ... et insnper cantns ad processiones . . (Köln, 1846); „Kyriale sive Ordinarium Missae . . • jnzta usnm Metropol. Eccl. Colon.** (1850, Köln, bereits in 4. Auflage erschieneii); „Kölnisches Qesang- a. Andachtsbnch'* (Köln bei Bachem, 1852, nun in 26 Auflagen verbreitet); „Orgelbegleitong bifflrau" (Köln, 1853); das Yortreffliche Büchlein „Die kathol. Kirchenmusik nach ihrer Bestimmung n. ihrer dermaligen Beschaffenheit dargestellt*' (Köln, 1864); Tier Vorträge, welche St. tiher die kathol. Kirchenmusik auf den Qeneral- Tersammlnngen der christlichen Knnstvereine zu Köln (1856 u. 1858) n. zn Begensburg (1857) gehalten hat, siild in den gedruckten Ver* bandlungen dieser Generalversamminngen erschienen. Schliesslich war er auch ein Hitglied der zur Bearbeitung u. Herausgabe der römischen Choralbücher für die Erzdiözese vom Kardinal -Erzbischof Johannes V. Geissei niedergesetzten Kommission. — Seit 1863 war er Pfarrer zu St. Ursula in Köln. Er starb den 10. Juni 1881.

Stein, Joseph, geb. den 17. April 1845 zu Königshain in der Grafschaft Glatz, erhielt schon in früher Jugend Unterricht im Gesänge, im Gonnralba-s-, Orgel- u. Klavierspiel u. in mehreren StTeich- nnd Blasinstninieiiten. Bedeutende FördeniD!? fand er in der 5In,>ik durch den Oberlehrer W. Küthe im Schullehrerseminare zu Liebenthal. Nachdem er einie:e Jahre als Lehrer Dienste geleistet hatte, ward er 5^nr weiteren musikitl. Ausbildung in das k, akademische Ingtitut für Kirclieumusik zu iierlin aufgenommen, wo er fast zwei Jahre hindurch den Unterricht von Haupt, Jul. Schneider, Löschhom genoss u. sich besonders nach den Werken von Dehn u. Bellermann bildete. 1873 wurde er an das neubegründete k. Schullehrerseminar zu Rosenberg fSchlesien) als Seminar- u. Musiklehror berufen, wo er noch wirkt. An Kompositionen von ihm sind bis jetzt in Druck erschienen: 18 Messen, teils für gemischten, teils für Männer-Chor, 4 Instrumentalmessen, 6 Be^uiem, 7 Litaneien, 4 Helte marian. Antiphonen, 3 Hefte Offer-

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Stemmeliiu — Stoeoklin.

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toiifla, du Sate Vesperpsabnen, ein Sats BMmleleiinaiiifliiatio&eii, mAhiero Motetteiu Hymiifln iL Oigektfleke in Sammelwerken. — Denen Solm B r nn 0 , geb. Sff, Jnni 1873 za Bosenberg, gegenwärtig Lelmf an der Qiottowaki'soben Erriehnngsanstalt, edierte 4 Hessen (op. 3. 4 6. 7.), ein Tasohflnbflohlein für Orgelspieler u. 8 Oflbrtorien für 3 Singstimmsn mit OigeL Anf Gnmd einer Messe für Kftnnerstimmen mit Orgel erwarb er 1800 die Mtgliedsehaft der k, Aeademia Filaimeniea an Bologna.

StemmeUvSt P. Gregor (Stemmele), Xdneh der Benediktiner» abtei Jrsee (Sehwaben) f 16. Hai 1619, war ein tdofatigef Komponist. Arbeiten Ton ihm linden sieh noch in der Proifce'schen Bibliothek m Begensbnrg in awei Bftnden, welche Falsohordoni 4 n« 6 Stimmen Ton ihm jl Carl Andieft enthalten; femer in der Kreis- n^ Stadtbiblioth^ an Angsbnrg mehrm Fal8ob<»:doni (1615), ein 5stimni. Hotett n. wieder ein Hotett in deutscher Orgeltabnlatnr.

Sterkel, Johann Franz Xaver, geb. zn Würzbarg am 3. Dei. 1750. Nach seiner Priesterweihe erhielt er in dem Stifte Nenmflnster eine Anstellang als Vikar jl Organist zugleich, 1779 machte er eine Beise nach Italien u. kehrte erst nach zwei Jahren wieder nach Mainz inrück, worauf ihm der Kurfürst ein Kanonikat yerlieh o. 1793 ihn som Ep.-H. ernannte. Bei der Auflösung der Hofkapelle zog er sich nach Würzburg zurück, bis er 1805 als Kp.-M. des Fürsten Primas nach Regensburg kam. 1814 nötigten ihn die politischen Ereignisse, nach Mainz zurückzukehren, wo er am 21. Okt. 1817 starb. Von seinen weltlichen Kompositionen sind viele in Druck ersohienen, die Kirchenstücke blieben sämtlich Manuskript.

Stocker, Stephan, zuletzt Chorregent in Meran, veröffent- lichte TT-ntrr dem Namen ,X. B. Est" eine lange Reihe von Komposi- tionen für Landchöre, die zu einer Zeit, wo eben der ärgste Zopf unsere Chöre hehen-sclile, als bessere Erzenijnisge begrüsst u. sehr verbreitet wurden. Heutzutapfo sind die meisten seiner Werke mit ToUstem Recht der Vergessen he: t nahe, f 15. Febr. 1882.

Stoecklin, P. Conrad, geb. 1. April 1813 zu Hoclistetten in der Schweiz, trat 1832 in den Orden des Iii. Benedikt zu Einsiedeln, f 27. Jan. 1889. Er war ein guter Organist und sehr fruchtbarer Komponist. Seine Werke, im Style seiner Zeit gearbeitet, bestehen in 10 kleineren n. grösseren Messen, 34 Motetten, Hymnen, Magniiikat u. a. mit verschiedener Besetzung. Im Druck erschienen blos: eine grosse Messe für 4 Stimmen u. Orgel (Einsiedeln), drei 3stimm. Messen mit Orgel (Paris), eine ^stimm. Messe, 1 Salve Regina, ein Festhymnus.

Stoecklln, P. Leo, Bruder des Vorigen, geb. 1803 zu Hofstetten, trat 1822 in das Benediktiuerkloster Mariastein (Schweiz), ward alsbald Chorregent u. Schulrektor, 1867 zum Abte gewählt, f 21. Febr. 1873. Kr war ein tüchtiger Organist und Achtbarer Komponist, und sein

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StroBEi — Tarditi.

Stieben ging dahin« die dentsehen Lieder o. andere ungehörige Gesäng» ans der Kirche zu verbannen, und mit seinen Kompositionen den Organisten n, Sängern etwa» Würdigeres an die Hand zu geben. Er komponierte ungefähr 50 Mess^ mit rerMdiiedener Besetzung, 60 Ora> dualien u. Offertorien, mehrere Vespern jl 8. w. Vieles daron ist durch Druck verbreitet worden.

Strozzi, Bcrnardo, Komponist des 17. Jhdts., aus dem Franzis- kauerorden; 10X8 erschienen von ihm zu Venedig Motetten, Messen» Psalmen etc.

Stünz, Joseph Hart mann, geb. den 25. Juli 1793 zu Arles- beim, Kanton Basel - Landschaft, empting seine erste musikalische Bildung in iJtrassburg, wo er in seinem 14. Jahre schon ein gut auf- genommenes Te Deum kompouierte. Bald darauf zog er mit seinem Vater nach München, wo er durch besondere Protektion des ivcinigs Max I. den Kp.-M. Winter al-^ Lehrer erhielt, 1815 genoss er noch zu Wien den TJuterrieht Salien s. 1818 mirde er Maestro der italienischen Oper in München, 1823 Vizekp.-M. n. Vokaldirektor der Hofoper u. zwei Jahre darauf nach Winter's Tod erster Kp.-M., 1836 trat er wegen neuer Einrichtung der Direktion beim k. Hoftheater in Pension. Nachdem er bisher mehr der weltlichen Musik seine Kräfte gewidmet hatte, arbeitete er nun als Dirigent der Musik in der Allerheiligen- Kapelle fast ausschliesslich für die Kirche im strengsten Styl (a capella), in welchem er mehrere beachtenswerte Werke, Messen, Motetten, ein Östimm. Kequiem u. a. komponierte. Paat aüe diese Werke sind M,aki, geblieben. Er starb am 18. Juni 1859.

Sweelinck, Jan Pieters, geb. läG2 zu Amsterdam, gest. 16. Okt. 1621, Srliiiler von Audi, üabrieli in Venedig, \var bereits 1590 Organist au der alteu Kirche seiner Vaterstadt. Er komponierte vieles, mehrstimmige Gesangswerke (Psalmen, Cantiones sacrae, Chansons), u. Orgelstücke, von denen Rob. Eitner einige (Berlin, bei Simrock) herausgegeben hat. Seine Bedeutung liegt in der Begründung der eigentlichen Fugenbildimg, welche jedoch von seinen Nachfolgern un- beachtet bUeb und erst durch Seb. Bach weitere Entwicklung nnd Vollendung erhielt. Er Terwendete zuerst den doppelten Eontrapnnkt systematisch, nicht blos sporadisch, wie es Tor ihm geschalt Untef 8/8 Schüler zählen die grössten Organisten Norddentsdüands in dar erstem HUfte des 17. Jhdts.

Tarditi, Paolo, geb. an Born, war um 1680 Kp^U. an der Kirche S. GMacomo de^SpagnnoU daselhst n* lieferte gesehfttate Sstinm. KirehenkompoBitionen« Ein anderer T. Orasio, war um die Mitte

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Tarlmi Thielen.

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d68 17. JlidtSk Kp**H. zu I^eiu» vl hat viele SaamnlimgeiL Heflsen, MotettiB, Paabnen n. dgL durch den Dmck yerOffentUcht

TterMni, Giuseppe, einer der gröBSten Violinspieler des Torigen Jhdte., aueh berühmter Theoretiker n. EomponiBt* Geb. 12. April 1G92 za Furauo in iBtrien, widmete er sich Toreist dem Jos n. nebenbei der Hnsik, spftter wurde sie jedoch sein Lebensbemf. Er begrOndete ein «ig«ies System der Komonie „auf den dritten Zlang/* welches er m dem „Tiatfeato di mnsiea secondo la yera sdensa dell'aimonia** (Padua 1754) n. in ^* principi dell'armonia mnsieale*' (Padna 1767) niederlegte. Er starb zn Padna am 1& Febr. 1770.

Tau» Alois, geb. den 5. Okt 1817 sn Banrngazten bei Fianken- stein in preuss. Schlesien und von Jngend auf mit fast allen Instni- menten bekannt, yersachte sich im 12. Jahre sehon mit der Anfertigung* kleiner Kirchenstücke. 1834 wnide dem strebsamen Jünglinge die Anihahme in das Prager Konservatoriom bewirkt. Nach seinem Aus- tritt aus dem Eonservatorinm versah er eine Mnsikdirektorstelle zu Graz, dann zu Linz u. Salzburg. In letzterer Stadt gewann er bald den Kimstmäcen Dr. Hillenprandt, Hof- u. Gerichtsadyokaten, welcher ]64i den Dom-Ünsikverein mit dem Lehrinstitute des Mozarteums in's Leben rief; T. wurde bei ersterem als Kp.-M., bei letzterem als Direktor angestellt. »Diese Posten bekleidete er Tom 1. Okt. 1841 bis zu seinem am 17. April 1861 erfolgten Ableben in ehrenvoller, den musikalischen Ruf Salzburgs neu begründender Weise (wie sich der Verfasser seines Nekrologs ausdrückt). An Kirchenmusik schrieb T.: eine Sstimm. Vok;ilmesse, 3 grosse instrumentierte Glessen (in Es, F, B), eine kleinere Figuralmesse in C, eine Vokalmesse mit Harmoniebegleitung, eine Messe für 4 Männerstimmen, eine Vokalmesse für Doppelchor, ein Eequiem, ein Te Deum, eine grosse Vesper, eine grosse u. eine kleinere Litanei in C; an Profanmusik: orössere u. 3 kleinere Ouvertüren, mehrere Streichquartette u. eine Festkautat e.

Tavares, Manoel, geb. zu PortaU'<^Tr in Portugal, blühte um 1695, war Kp.-M. zu Murcia in Spanien, später in Cuen^a, wo er auch starb. Seine Kirchenkompositionen waren gerühmt.

Theoger, s. Dietger.

Thielen, Peter Heinrich, geb. 11. August 1839 zu Cranenburg bei Cleve (prtuss. ßheinprovinz ) bildete sich, nachdem er in seiner Jugend nur Elementarunterricht im Klavierspiel n. in der Hariiionie- lehre erhalten, im Orgelspiel, Theorien. Komposition ganz autodidaktisch. Vorerst mehrere Jahre Organist in seiner Vaterstadt, wirkt er seit 1874 als Organist u. Chordirektor an der kathol. Pfarrkirche zu Goch (preuss. Kheinprovinz). Von seinen zahlreichen Kompositionen, be- stehend iu ca. 30 Messen für 2—8 Stimmen, vielen Motetten, Hymnen, Litaneien, Magnificat, Marienliedem u. s. w. für dieselbe Stimmenzahl, einem Orgelkonzert, Orgelp rälutiieii, Fugen — sind bisher durdi den

KornmuUer, Lexikon. Ii. Bd. 17

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Tevo — Tigrini.

Druck veröffentlicht: Maguftoat V. toni &Lt 4 Hftmiftratimmeii u. Orgel in Oberhoffer'8 „Caeoilia" u. in „Musica sacra,'* verschiedene Motetten,

Leo*Hjinne ii. s. w. in „Fliegende Blätter," „Musica sacra** n. „Cantns sacri" v. Witt; 22 Motetten im „Cantuarium sacrnm" (Münster bei

H. Schöningh), Missa in hon. S. Antonii, Misfa de Nativ. D. N. J. Ohr. (beide Messen vorläufig- in Dr. Tratter's Ziffern-Edition); „Tu es Petrus" für Sstimm. Doppelchor, Ürgel n. Posaunen (Regensbg-., Fr. Pustet); Mis53a in hon. S. Gnilelmi für 3 Männerstimmen (Op. Sl u, Missa solemnis für ti gemischte Stimmen (Op. 9) (Freibg. i. Br., bei Herder); Missa festiva 8 voc. Op. 15. (Rgsbg., Pustet). — Ausserdem sind noch unveröffentlicht viele weltliche Lieder, Duette, deutsche Psalmen u. a.

Tevo, Zaccaria, geb. zu Sacco bei Boveredo 1656, ein Franzis- kaner zu Venedig, Baccalaureus der Theologie u. Lehrer der Musiki publizierte 1706 zu Venedig ein vortreffliches Werk, betitelt: „II Musico Testore," worin er das Hauptsächlichste dessen, was er lehrte, zusammen- gefasst hat. Es zeigt von einer immensen Belesenheit u. einem hellen, methodischen Geiste. In 4 Teilen bebandelt das Buch die Musik im Allgemeinen, ilire Elemente, die Harmonie u. die verschiedeneu Arten des Kontrapunktes.

Thomas de Aqnino, .beigenannt „Doctor angelicus'^ „der eng- lische Lehrer,*' geb. 1227 zu Aqnino im Neapolit^lscben, trat in den Dominikanerorden n. ward durch seine grosse Frömmigkeit u. tiefe Gelehrsamkeit ein glänzendes Licht der Kirche. £r starb 7. März 1274 in einem Cisterzienserkloster bei Terracina, als er auf der Reise zum Konzil zu Lyon begriffen war. 1236 trug ihm Papst Urban IV. auf, das Officium für das Frohnleichnamsfest auszuarbeiten. Die liierzu gefertigten Hymnen, besonders Fange lingua, Lauda Sion, Adoro te mit ihren Melodien (die des Pange lingua ist älter) baben seinen Namen auch für die Musikgeschichte bemerkenswert gemacht.

Thomas de 8. Maria, ein Domlnikanemönch, an Madrid in der aweiten Hälfte des 16. Jhdte. lebend, gab ein sehr seltenes n. gates tbeoietisclies Weik: „Libro Llamado Arte de tanner Fantasia, assi paia Teola como para Vlhnela, y todo inatramento, en qne ae podieie tanner a tfea, y a qnatm yom, y a buui . . (VaUadolid, 1565. 2 T. in Fol.) beratiB, wovon die Pro8ke*8öhe Bibliothek in Begensborg ein Exemplar bewahrt»

Tigrfni^ Oraaio, Kanonikos an AroEso, edierte 1588 (2. Aufl. 1602) in Venedig ein sehr eingehendee n. weitgre^dee theoretisches Werk: „Gompendio della Mnaica, nel ^uale si tratta breramente dell' arte del eontrapnnto, diviso In 4 libri,*' worin er sehr klar nnd verstitaidUebi Uber die Intervalle, den einfEteben Kontrapunkt» die EirchenjWne nnd die Kadensen nnd die kontrapnnktiscben Fennen, Imitation, Flige etc. bandelt

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Tinctons — Töpfer.

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TinctorU, Johannes, berühmter Theoretiker u. Mnsikschrift- steller des 15. Jhdts., auch Komponist, war g-eb. zu Poperinghe in Brabant 1434 oder 1435, studierte Thrologie, Jurisprudenz u. Musik, war auch Licentiat der Rechte u. I'riester, u. kam im Mannesalter nach Neapel, wo er eine öffentliche Musikschule gründete oder doch wenigstens als Lehrer an einer solchen augestellt war. Gegen 1490 kehrte er in sein Vaterland zurück; er starb 1511 in Mvelles. Von seinen tbeurctischen Schriften hat Coiissemaker im IV. Bd. seiner Scriptores veröffL^ntlichf. a) Expositio maniis; b) Liber de natura et proport. tonoruni, c) Tractatus de notis et pausis; d) Tract. de regulari Talore not.; e) Liber imperfectionum not. musical.; f) Tract. altera- üonum; g) Scriptum super punctis musices; h) Liber de arte contra- pnncti; i) Proportionale Musices; k) Diüfinitorium Musicae; 1) Complexus effectanm Musices. — Von seinen Kompositionen finden sich einige im päpstl. Eapellarchiy.

Tinel, Edgar, geb. 27. Mft» 1854 zn Sinay in Ostflandeni, trat 1863 als Schiller in das kgL Konsemtoiinm m Brassel n. trug 1873 den ersten PreiB im Klavierspiele davon« Um diese Zeit Tersnchto er sich auch in üßt Komposition n. machte darin bald solche Fortschritte, dass er 1877 den Bompreis dnrdi seine Kantate »»Die Bolandsglocke** errang. Eifrig studierte er die Werke Ton Bach, Beethoyen, Sehn* mann, Brahms imd es erfolgten bald neue grossere KompositioDen. 1881 maä er der Nachfolger des Orflnders n. ersten Direktors der Kirchenmnnkschnle in Hecheln, Lemmens. Als solcher wendet er sein Augenmerk anch den ftltem Tonmeistern an. In Deutschland wurde sein Name besonders bekannt durch die Legende „Fnmzislras** und durch sein neuestes KirchenweA „WBaA in hon. B. V. Mariae de Iiourdes" für ^stimmigen Chor.

Töpfer, Job. Gottlob, geb. den 4. Des. 1791 zu Niederrossla bei Weimar, gest 8. Juni 1870 zu Weimar, bildete sidi vorerst zum Schuldienst, verliess aber auf den Bat seiner Gönner, welche in ihm ein grosses Talent für Elayier- u. Orgelspiel erkannten, dieses Fach U. wendete sich ganz der Musik zu. > amentlich zog ihn der Orgelbau an u. sowohl in den Werkstätten der Orgelbauer als auf Reisen durch mehrere Länder sammelte er sich ausgezeichnete Kenntnisse und die reichsten Erfahrungen, dass er nunmehr in allem, was Orgelbau be> trifft, allseitig als Autorität anerkannt wird. 1817 wurde er als Professor der Musik am Schullehrerseminar in Weimar, 1830 als Organist an der Stadtkirehe daselbst angestellt. Er war ein vortT-elf- lieber Orgelvirtuose, komponierte mehreres för die Orgel u. besonders geschätzt ist seine „Organistenschule," ein treffliches musik.-theoretisnhps Werk. Sein grösstes Verdienst besteht aber in dem; was er für den Orgelbau geleistet hat: er stellte ein wissenschaftiicheg System, eine neue Theorie der Oigelbaukuust auf, indem er die mathematischen u.

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Toinadini — Tuma.

physikalischen Gesetze herbeizog. Sein System veröffentlichte er int dem Werke: „Lehrbuch der Oris'elbaukunst," 4 Teile nebst Atlas (Weimar, Voigt 1856). Diess vorzürdiclie Werk wurde 1888 in einer neuen Bearbeitung von ilax Allihu uuter dem Titel „Die Theorie und Praxis des Orgelbaues*' mit 65 Tafeln (Weimar, Voigt) herausgegeben.

Tomadini, J a c o p o , geb. 24. Aug. 1820 in CiTidak im Frianl, ward von dem dortigen Stiftskp.-M. J. B. Candotti in der Hnsik nntei^ riehtet, n. nach Vollendung seiner wissensohaftlichen Stadien 1846 erhielt er die Priesterweihe. Sodaxm ftmgierte er als Vikar am Stifte- kapitel zu CiTidale, später als Bdehtvater des ÜreulinerinenklosterB, dasa als Direktor des kgl» Mvsenms, als Aichiw Bibliothekar, bis er 1877 ein Eanonikat daselbst erhielt Obwohl ihm Antrage zu EapellmeistersteUen von Venedig, Uailsnd xu Born gemaeht worden» zog er es doch vor, sieh mit dem beseheldenen Amte eines Organisten am Dome za Cividale zn begnügen. Er starb 21. Jannar 1883. — Er komponierte sehr vieles (11 Messen, 11 Offertorien, 22 Hotetten, 29 Psalmen, 38 Hymnen n. s. w.)i das Keiste ist aber nngedrackt Dr. Witt sagt von ihm: „Er konnte im Paleetiinastyl ganz gat komponieren, aber er conosdierte dem Zeitgeiste zn YieL** Dem Kongresse Ton Arezao 1882 sendete er nooh eine Theorie der Begleitung des Chorals ein.

Tomniebek, Johann Wenzel« geh. za Skntsch in Böhmen am 17. April 1774, betrieb in seinem Knabenalter den Gesang und das KlaTierspiel sdhon mit VorUebe, ni Prag studierte er Philosophie nnd Jnrispmdenz und brachte dnrdi mnsikalisches ünterrichtgeben seinen Lebensunterhalt auf. Nachdem er mehrere Jahre als Hofkomponist dem Grafen 6g. v. Bonqnoy gedient u. indessen zu hoher Meisterschaft in der Tonkunst sich emporgearbeitet hatte, grttndete er in Prag einen eigenen Hausstand und lebte fortan der Musik bis an sein Lebensende^ den 3. April 1850. An seinen Kompositionen wird eine schwungvolle, edle und reichströmende Erfindung mit musterhafter Arbeit gerühmt Neben mannigfaltigen weltlichen Komposition«! sehrieb er für diA Kirche mehrere Requiems, Messen n. a.

Tomasi, B 1 a s i o , guter Orgelspieler und Komponist, lebte zu Anfang des 17. Jhdts. zn Comachio im Ferrarischen u, schrieb besonders viele und gute Madrigalen und Motetten für 2—5 Stimmen und Kirchen- konzert Ton 1—8 Stimmen.

Tomkins, Thomas, ein angesehener englischer Kontrapunktist, geb. um 1580, war ein Schüler des Will. Bird und zuletzt Sänger und Organist an der königl. Kapelle; 1607 wurde er von der Universität Oxford zum Baccalanrens der Musik ernannt. Gestorben ist er als Organist au der Kathedrale zu Worcester.

Tama oder Thnma, Franz, creb. zu Kosteletz in Böhmeu am 2. Okt. 1704, genoss in Wien den musikalischen Unterricht des Kapell- meifiteis Fxu vu trat 1741 als Kp.-M. in die Dienste der Terwitweten

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Türk — Ugolim.

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Kaiserin Elisabeth. 1768 zog er sich in das PrämonstratengeiKEloster Geras znrückt nach sechs Jahren ging er wieder nach Wien n. mietete sich bei den barmherzigen Brüdern ein, starb aber bald nach seiner Ankimft 4. Febr. 1774. Seine Kompositionen, zumeist für die Kirche,

waren sehr gpi^chätzt u. ilire Zahl erreicht eine hohe Nummer.

Türk, Daniel G-ottlob, ^ph. zu Claus suitz bei Chemnitz am 10. Aug-. 1756, bekam schon frühzeitig von seinem Vater Unterricht in der Musik, später zu JDresden von Homilius und als er 1772 die Universität Leipzig bezog, nahm sich seiner Hiller väterlich an, 1779 ward er Universitäts-Mnsikdirektor zu Halle, 1787 Organist an der Liebfrauenkirche daselbst. 1808 wurde er als Musikprofessor an dieser Universität angestellt, nachdem er die philosophische Doktorwürde er- halten hatte. Er starb am 2(). Aug. 1813. — Von seinen Kompositionen sind ein Oratorium, viele Lieder und Klavierstücke gedruckt. Dann gab er 1789 eine grosse Klavierschule heraus; 1791 die bekannte, bis jetzt in vielen Auflagen erschienene „Kurze Anweisung zum Generalbass- spielen"; 1787 „Von den wichtigsten Pflichten eines Organisten" n. a.

Tnrini, Gregorio, geb. um 1560 zu Brescia, genoss einen grossen Ruf als Sänger und Zinkenist und starb 1600 zu Prag als Kammer- mnsikus des Kaisers Rudolph II. Gedruckt erschieneu von ihm einige Samujlunsfen geistlicher und weltlicher (iesänire: „Cantiones admodum devutae, cum aliquot Psalmis Davidis ... ad 4 voc. aequ." (Veüedig, 1589); „II primü libro di canzonette a 4 voc." (Nürnberg, 1597); „Teutsehe Lieder nach Art der welsclieii Villanellen mit 4 Stimmen" (Frankfurt, 1010). — Sein Sohn und Schüler Francesco T., 1590 zu Brescia geb., ward Mhzeitig von Kaiser Eudolph zum Hoforganisten ernannt und suchte durch Besuch von Rom u. Venedig sich im Orgel- spiel noch weiter «mniMldeii. Er &ta;rb 1666 ab Organist ui dar Kathedrale seiner Vaterstadt Gedradct sind Ton ihm Hessen» llotetten, Madrigalen sdt nnd ohne instrnmentalbegleitang.

Ugolini, Vincenzo, ein trefflicher Komponist der fOrnisehen Schule, geb. zu Perugia, kam frühzeitig nach Rom, bildete sich nnter Bemard Nanino's Leitung, worauf er 1603Ep.-M. an S. Maria 3Iaggiot6 daselbst, 1609 an der Kathedrale su Benevent wurde. 1615 kehrte er wieder nach Eom zurück, wo er zuerst an S. Luigi de'Francesi, XL Ton 1620 ab an der St. Peterskirche im Vatikan als Kp.-M. fungierte bis zu seinem Tode 1626. Zu seinen Schülern gehört unter andern der berühmte Oraz. Benevoli. In der Zeit von 1614—1624 sind verschiedene Sammlungen von Hessen, Motetten, Psabnen und Madrigalen voa ihm. im Druck erschienen.

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Uttendal — Yalotti.

tJtteiicUd (auch Utenthal) Alexander, ein gediegener Kleister deg 16. Jhdts,, ein Niederländer, von dessen Lebensnmständen sehr weni^j bekannt ist. Er beBchäftifTto sich schon von Jugend au! gerne mit Jhisik u. stand epiiter in Diensten des Erzherzogs Ferdinand zu Innsbruck, wo er 8. Mai I5äl starb. Er nimmt unter den deutschen Komponisten des 16. Jhdts. eine ansehnliche Stelle ein; seine Werke atmen säniilich durch u. durch acht kirchlichen Geist, überall findet die gewählte Tonart sich streng ausgeprägt, überall erscheint er bei der reichsten Gedankenfülle doch klar und verständlich. Seine uns be- kannten Werke sind alle in Nfirnherg gedrnckt; „Septem Psalmi poenitent." 1570; „Sacranim Cantiunum, libri duo" 1571, 1573; „Tres Missae et Ma'^'Tiifioat" 1573. Ein besonderer Vorzug dieses Meisters ist es, dass er in liezfeichnung der Semitouieu sehr genau gewesen, u. daiss daher alle seine Werke einen sichern Anhaltspunkt für die Anwendung der Erhöhungb« u. Emiedrigungszeiciien jener ileistt r des goldenen Zeitalters bieten, welche in der Notation derselben weniger strikte gewesen u, deren Gebranch dem geübten n, in die Tonarten eingeweihten Sänger überlassen haben.

Yatatini, GioTanni, ein EomponiBt ans der sweitea Htifte te 16. Jhdts., war suexst in lÜensten des Königs Sigisnnmd m. Ton Poten TL wurde 1615 kaiaerlicher Hoforganist In Wien. Er starb um 1630. Tersdiiedene Sammlnngen mehntininüger Motetten n. a. erschienen Im Bruck; handschriftlich lunterliess er viele Klrchensaehen, danmter einige für 24 Stimmen (6 (Mn),

Talentini, Pier Eraneeseoi ein römischer Edelmann, geb. in der sweiten Hälfte des 16. Jhdts., genoss den UnsIlninterriGht des Gioy, Maria Kanino m Bom n. wmrde einer der gelehrtesten Ton- fctinstler der römischen Schule. Er starb an Bom 1654. (Motettent Litaneien, Madrigalen, Canons eM

Yalotti, P. Prancesc'o Antonio, gelehrter Eontrapnnhtistii. Theoretiker, anch fleissiger Eirchenkomponist n. guter Orgelspieler, geh, zu Yercelli in Piemont am 11. Juni 1697, wo er frühzeitig eine musikalische Bildung erhielt. Nachdem er in den Eranaiskanerorden getreten u. die Theologie absolviert hatte, sendeten ihn seine Obern in Berücksichtigung seines unaweifelhaften musikalischen Berufes nach Padua zu Padre Cagliari zur weiteren Ausbildung. Mit allem Eifer betrieb nun der 25jährige Yalotti das Musikstudium, wurde nachgehende Organist an der Xirche S. Antonio u. endlich Nachfolger seines Lohres als Kp.-M. an genannter Kirche. Diese Stelle bekleidete er his an

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Vecehi — Verdelot

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seinem am 16. Jan. 1780 erfolgten Tode. Er schrieb eine ansBO^ «identiiGlie Anza]d Kirchen werke, welche eich durch Gelehrsamkeit «osBeidmen, Ton denen aber wenige im Dra^ erschienen sind. Aach ein theoietlBclies Werk begann er: ,J)ella sdensa teorica e pratioa della modema rnnsica,** von welchem nnr ein Band — - Padna 1779 — ersofaienen ist. Abbö Vogler nennt ihn „den ersten Theoretiker in Europa*^ n. hat sein System der Mnsik (Umkehnmg dcf Akkorde) anf das Yon Valotti gegrttndet, der es seit 50 Jahren bearbeitete, aber nicht damit mi Ende kam.

Veeobi, nach Einigwi Veeeklo, Orfeo, geb. an Hailand 1540y gest. 1613, war daselbst Geistlicher n. Kp.-H. an der Kirche S. Earia della Scala^ Im Dmck erschienen von ihm sahireiche Messen, Iffotetten XL Psalmen. — Ein anderer V., Lorenzo, geb. 1566 in Bologna, war ebenfUls Priester u. Kp.-M. an der Kathedrale seiner Vaterstadt. Er komponierte mehreres fttr die Kirche, woTon Messen n. Motetten 1605 n. 1607 zu Venedig in Dmck cTF^chienen.

Veechi, Oraaio, war zn Modena in der ersten Hälfte des 16. Jhdts. geboren. Seine musikalische Bildung erhielt vt in Venedig, kehrte jedoch früh in sein Vaterland zurttck, blieb unausgesetzt daselbst, wurde Kp.-M. des Herzogs von Modena u. starb daselbst hochbetagt am 19. Sept. 1605. Gleich andern Meistern jener Zeit schrieb er fttr Kirche u. profanen Gebrauch in allen damals üblichen Musikgattungen; die allgemeine Aufmerksamkeit aber erregte er durch eine Art komischer Oper unter dem Titel „L'Amphipamasso, commedia armonica," welche 1591 in Modena aufgefnlirt und später in Venedig gedruckt wurde. Irrig hat man dieses Werk ein mn^^ikalisches Drama, wohl gar die älteste Oper jrenanTit, obwohl der Dia log- nur im Text liegt, die Musik aber im Madngaleüsty] (5stirrjmi<?i gehalten ist, und nichts von dem, was die eigentliche Oprr b* i^ründete, als Monodie und Kecitativ, wie bei den Werken der 1* loreiUiner Peri, Caccini n. a sich vorfindet. Wenn gleich sein Ruhm hauptsächlich anf seinen weltlichen Kompobitionen fusst, 80 verdienen auch seine geistlichen Tonwerke, Messen, worunter ' besonders eine Sstimmige „Missa in Resurrectionem Doniini," Motetten u. a. grosse Beachtung; viele derselben sind durch Gediep^enheit und ächt kirchlichen Ausdruck, überhaupt durch treues festhalten am reinen Kirchenstyle ausgezeichnet.

Ventü, J V 0 de, spanischer Abkunft, war in der zweiten Hälfte des 16. Jhdts. in Diensten des herzoglich bayr. Hofes, von 1568 bis etwa 1593 Organist m München; von ihm erschienen mehrere Motetten- sammlungen (1569, 1574, 1570) u. mehrere ijucher „Neue teutsche Lieder*' zu 4 — 6 Stimmen.

Verdelot, Philipp, ein alter berühmter niederländischer Kontra* pnnktist, lebte längere Zeit in Italien u. starb um 1560. In mehreren Sammlungen ans der «nten HSlfte dee 16. Jhdts., die in Paiis erschienen,

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YiadAna — Vioentino.

finden sioh Gesänge; anch die Ifttnohner Bibliothek bewahrt eine

SftmmliTTig von Madri&ralen von ihm,

Viadana, Lndovico, dessen eigentlicher Familienname Ludovioo Groeei ist, war za Viadana bei Cremona, wahrscheinlich 1564 geboren* Gostanzo Porta soll sein Lehrer gewesen sein. 30 Jahre alt, finden wir ihn als Kp.-M. an der Domkirche S. Pietro zu Kantoa, wo er bis 1609 verblieb.» Mit Beginn des Jahres 1596 trat er in den Franzis- lumerorden n. erteilte den Klerüum der Domkirche Unterricht im eantus firmns. 1597 hielt er sich vorübergehend in Born anf, wo er anch die Jdee zn seinen Conccrti ecclesiaetioi fasste, deren erstes Heft 1602 in Venedig erschien. Eine Sammlung von 1613 (Frankfort bei Nie. Stein) umfasst die drei Bücher — 100 Concerti. Hierzn gab er auch eine bemerkenswerte Anweisung zn deren Gebrauch (s. Kirchenmua. Jahrbuch v. F. X. Haherl, 1889). 1609 war er Domkp.-M. m Concordia, 1612 in Fano, dann in Rom; 1G15 Definltor seines Ordens zu Perugia; er starb 2. Mai 1645 in Gualtieri am Po im dortigen Franziskaner- kloster. Kach 1612 erschien keine Publikation von iiim. Vou seinen Werken erschienen im Dnick: Canzonette a 4 voc. (1590), solche ä 3 voci (1594), Vespertina Psalmodia 5 voc. (1595), Missa 4 voc. Lib. I, (1596), Falsiborflani a 5 voc. (1596), rnrnplLt rium romau. 8 voc. (1597^, Motetta festorum 8 voc. (1597), Ofricium Defmictorum (1600), Cento Concerti a 1—4 voc. con ii Basso continuo (1602), Psalmi ad Vesp. 5 voc. (1604), Litaiiiae a 3—12 voci (1607), Officium et Missa Defunct. 5 voc. (1604), Completorium romanum 8 voc. (1600), Concerti eccl. Lib. II. (1607), Sinfonie a 8 voc. stroment. ^1610), Salmi e 2 Magni- ficat a 4 voc. (1608), Completorium rom. 4 voc. (1609), Lamentatioues et Eesponsoria pro maj. h( bd. 4 voc. (1609), Concerti libr. III. (1609), Salmi a 4 chori (1612), Faisil fidoni a 4 e 8 voc. (1612), 24 Credo a canto fermo (1619). Seine Kompositionen müssen beliebt gewesen sein, weil einige derselben mehrmals neu aufgelegt wurden. Er wird irr- tümlich als der Erfinder des Generalbasses angesehen; doch dieser war schon vor ihm bekannt. Sein grosses Werk ist, dass er 1-, 2- und 3stimraige Gesänge mit fürt^viihrender Begleitung der Orgel (Basso cüiitiuuo) in die Kirche emtuhrte. F. X. Haberl sagt von Viadana: ,,Er wird zu allen Zeiten als feinfühliger Kircheukomponist, als eitriger Beförderer guten u. besseren Geschmacks, als fleissiger u. begeisterter Vorkämpfer des kirchl. Kunstgesanges gerühmt werden müssen, wenn auch als sicher gelten kann, dass seine Werke bereits in das Stadium der absteigenden Bewegung fallen, nachdem der Culminationspunkt der vokalen Polyphonie In Palestrina's Werken erreicht war."

Vicentino, Kicolo, geb. 1511 zu Vicenza, ein Geistlicher, stu- dierte Musik unter Willaert u. ward spater Kp.-M. am Hofe zu Ferrara. Um die Mitte des 16. Jhdts. zog er mit dem Kardinal Hippolyt von ^ste nach Bonii wo er wahrscheinUcb auch starb. Sr mät ainer

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Yictona.

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der gelehrtesten Musiker seiner Zeit und suchte besonders die Ton- geschlechter der alten Griechen für die Musik seiner Zeit nutzbar zu machen. Seine unfruchtbaren Bemühungen legte er ia einem theore- tischen Werke; „L'antica musica ridotta alla raodf riia pratica etc '* (Ilüm 1555) und in einer Sammlung östimmiger Madrigalen (Venedig 1555) nieder.

Victoria oder Vittoria, Tomaso Ludovico de, ein spanischer Priester, geb. zu Avilat wahrscheinlich um 1540, gest. um 1608 zu Horn, scheint Mb nach Born gekommen zu sein, wo damals die spanischen Künstler in hohem Ansehen standen« Unter diesen scheinen 2wei, Escobedo n. Honles, die sich eines hohen Bnhmes erfreuten, «inen bedeutenden Eiaftoss auf die grOndliehe Ausbildung des jungen Vittoria geübt ssn haben. Noch entsdieidender auf seine Kunstrichtung aber wirkte der Umgang mit Falestrina n. dem älteren Kaninoi welche an der Spitze der neugegrttndeten römischen Schule standen, der sich Vittoria bsld auf das Entsddedenste anschloss. Seine gediegenen Arbeiten blieben in Born nicht unbeachtet, so dass er 1573 als Kp.-!!. am GoUegium germanicum, awei Jabre später in gleicher Eigenscbaft ßjk der S. Apollinariskirche angestellt wurde. Viele seiner Kompositionea fanden sogar Aufiuüime in die p&pstiiche Kapelle u. gehören bis auf den beutigen Tag su dem VoraQglichsten, was in derselben zur Auf- itthrung gelangt. Unt» seinen aablreichen Werken zeichnet sich eines Miner spätesten, wenn nicht das letatei rObmlichst ans, nämlich das 68timmige Officium Hortuorum, welches er als kaiserlicher XapeUan 1606 schrieb u. zu Madrid ftfr die Ezequi^ der Kaiserin drucken Hess, u. das wohl zu dem Erhabensten gehört, was Je ftkr die Kirche geschaffisn worden ist. Ober diesen Heister lässt sich 0. Freske also Tcmehmen: „In Vittoria finden rieh die edelsten Eigenscbaften spanischer u. römischer Kunst yereinigt. Von allen Angehörigen der römischen Sdiule hat nächst Falestrina keiner so sehr auf vollendete Beinheit des Kirchenstyles geachtet, als Vittoria; ja es lag in seinem Wesen, das liturgisch-Objectiref Typische noch inniger Üest» zuhalten, als selbst Falestrina nötig &nd. Dennoch fehlte ihm nicht eine reiche Originalität u. subjektive Ausdrucksweise, so dass er bei ]giösster Mässigung im Gebrauch seiner Kunstmittel stets elgentttmlich, Ton jedem Zeitgenossen nnterscheidbar u. in allen unter sich noch so wesentlich abweichenden Kompositionen gleich erkennbar bleibt. Ohne der Klaiheit seiner Melodien n. Harmonien den mindesten Eintrag zu tiiun, prägt sich in seinen Gesängen eine ernste, hocherfaabene Mystik aus, welche der reinsten Frömmigkeit des Gemütes, das nur heilige Gefühle der Andacht ohne alle Beimischung weltlicher Eindrücke zu atmen scheint, entsprungen ist u. ihn unföhig macht, andere als geist- liche Kompositionen zu schaffen. Wärme u. lebendige Selbstauffassnng, Hilde u. Za^rtheit» innigster Fluss der kunstietehsten und strengsten

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Victormus — Yogel.

Tonsätze, endlich ein hoher feierlicher Anftchwnng n. die würdevollste Majestät verciEig-en sich in diesem priesterlichen Spanier zn einem Bilde, das vom Sterneniiimmel der Vorzeit wunderbar zu uns herüher- leuchtet."

Victorinns, Georg, geb. um die Mitte des 16. Jhdts. zu Huld- schön in Bayern n. gest 1624 zu München als Ep.-M. an der Michaelis^ hofkirche daselbst, war seiner Zeit als Kirchenkomponist geschätzt jl liat auch mehrere Samminngen von Litaneien n. andern Sarchenstücken in Dmck gegeben.

Vllbalya, Antonio Bodrigues, geh. hei Fnmtein. in Portogal, ftndierte um 16Si5 Unslk hd Kanoel BeheSlo, wnide nachgehend« Ep.-]C. an der Kathedrale in Lissabon n. dann m Evora, wo er aneh starb. Seine Eiiehentachen waren gesehStat.

Vtnei, Pietro, geb. 1540 an Nicosia in Sidlien, war Kp.-][. an San Maria Haggiore an Bergamo; gest 1584 m Palermo. Er edierte mehrere Bftcher Motetten an 4-6 Stimmen, ein Bnch 5— Sstinmu Messen n. mehrere Bücher Madrigale.

Vlotto, Johann Joseph, geh. d. 14. Jan. 1814 zn Amsterdam, studierte nehen der Mediain anch fleissig Musik n. wnrde später Vor. stand d^ 8oci4t6 mnsicale des Pays^Bas in Amsterdam nnd Ehren- mitglied Tieler rnnsikaUschen Gesellschaften in Holland. Er starb aili & Febr. 1859. Unter andern Kompositionen TCrOifentUchte er viele Kirchenmnsikwerke, Ton denen besonders eine 4stimmige Messe, ein Salve Begina, 6 Motetten nnd em Beqoiem sn 3 Stimmen gerOhmt werden«

Vilrjy Philipp Ton, einem berühmten Geschleehte der Champagne entstammend, ward awisehen 1285—95 geboren. Seine Jngend brachte er in der Anyergne zn, kam dann in die Dienste Karls des Schöneiit sp&ter in die Philipps ans dem Hanse Valois n. daranf in die des Heraogs Johann Ton der Normandie. Um 1350 Terweilte er am päpstlichen Hofe an Avignon, wurde bald daranf Bischof yon Meanx n. starb 1361. Er war ein bedeutender Mensuraltheoretiker n. hat die Theorie u. Praxis wesentlich gefordert Lisbesondere reihalf er dem jcweiteiligen Bbythmns anr Geltung, brachte noch kleinere Notenwerte, als bisher ftblich war, zn ausgedehnterer Anwendung u. liess fDr die Konsonansen noch mehr das Urteil des Ohres zn. Diese „ars noya'* fand besonders in dem streng konserratiyen Johannes de Mnris einen unbeugsamen Gegner. Coussemaker yeröffentlicht« in seinen „Scrip- tores" III. einige Traktate Ton ihm. (Vgi «Jüonatshefte für Musik« gesebichte ' 1890. S. 141 ff.)

Yogel, Ca jetan, geb. nm 1750 zn Konoged in Böhmen, genosa den ersten gründlichem Mnsikunterricht als Singknabe im Jesuiten* kollegium zn Breslau, studierte zn Prag Theologie und zugleich bei Habermann die Komposition und trat dann in den Orden der Servitea.

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Vogler.

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12 Jahre lang wirkte er als Chordirektor an der St. l^Ticbaelshofkirche in Prap-, erhielt uacli Aufhebimi? seines Ordens die Predigerstelle aa der Dreitaltigkeitskirche u. starb den 27. August 1794. (Heasen, Vespern \i. andere Kirchenstücke nebst weltlichen Ton^tücken.)

Vogler, Georg Joseph, Abb6, scharfsinniger Theoretiker, be- deutender Klavier- und Orgelspieler und yerdienstvolier Konnponist, geb. zu Würzburg den 15. Juni 1749, studierte bei den Jesuiten zn Wiirz- burg und Bamberg, nebenbei mit fleissiger Musikübung bescdiäftigt. 1771 kam er nach Mannheim, wo er die Gunst des Kurfürsten Carl Theodor gewann, der ihn behufs der musikalischen Ausbildung zu P. Martini nach ]]cdogna schickte, welchen er jedoch bald verliess und nach Padua zu Valotti zog. Nach einem halben Jahre i^ng er nach Born, wo er zum Priester geweiht seiue Musikstudien bei Misliweczek fortsetzte u. es daliin brachte, dass er zum Mitglied der Gesellschaft der Arkadier und vom Papste zum Ritter des goldenen Spornes, zum Proto- notar und Kämmerer ernannt wurde. 1775 kehrte er nach Mannheim zurück, wurde daselbst Hofkaplan, errichtete eine Musikschule für Her- stellung eines gründlichen Gesang- und Musikunterrichtes, und erhielt 1777 neben Holzhauer die zweite Kapcllmeisterstelle. Mit dem pfälzi- schen Hofe ging er 1779 nach München, wo die herzoglich bayrische und die kurfürstliche (Mannheimer) Kapelle in eine, in ihrer Art einzig dastehende vereinigt wurden; erstere hatten die ausgezeichnetsten Gesangkräfte, letztere ein unübertreffliches Orchester. Da die Musiker bei dieser Vereinigung nach ihrem Alter eingereiht wurden, so erhielt Eülzbancr als der älteste die Oberleitung. Vogler als der jüngste ward dritter Kajtellmeister. Doch fand er hier keine erfreulichere Stellung, als er in Mannheim hatte, auch hier musste er unter fortwährenden Anfeindungen leben. Den Anstoss gab hier wie dort die Behandlung der Musik uud Musiklehre, sowie in München besonders die Kirchen- musik. Bei seinem scharfen nnd klaren Verstände und der grossen Ibergie §ein68 Charakters hielt er an dem, was er einmal als gut und schön erkannt hatte, nnersehfltterlich fest lud unterliess es aneh nidit, die Fehler seiner Gegner oft in bitterster Weise an den Pranger eq stellen. Abgesehen Ton der Yerfeöhtnng stises neuen Hamoniesystems, das er durch Valotti kennen gelernt und ausgebildet hatte und womit er &st alle filteren Musiker tot den Kopf stiess (1776 gab er sein XusOnystem hmns und erlangte erst 5 Jahre spftter die Gutheissung der Akademie der Wissenschaften in Paris und der königl. Gesellschaft in London), eiferte er besonders gegen die Herabwfirdigung der Kirchen- musik. Damit das bertthmte Orchester Beschäftigung erhielt und Geu legenheit, sich zu aeigen, musste Jede Vokalkomposition, natOrlich auch Kiichensachen, instrumentiert weiden. So hatte man es schon, wiewoU in besserer Weise, seit mehr als einem Jahrhundert mit den kontrar punktiscben Werken des 16. Jbdts. getban, indem man zu ihnen erst

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Yogier.

cinea Basso contimio, mm Obeifliisfl spftter aoeh Vk/Um n» 3 Pos^imai MtEte. Als die veichm InatnimeiitieruDg des yoiigtn Jbdto. angewoidet wurde, ward der Choral In den Hintergnmd gediingt, nnd der groai- artige polyphone reine Gesang Teratnnunte; diese zwei Style, von denen Jeder für sieh die Henachalt za IQbren geeignet war, komiften üt^ nicht Tereinigen, einer von ihnen nniMte nnter solchen Umstiaden weichen; Palestrina kannte man kaum mehr dem Namen nach und alle die Schfttie nnd Heisterwetke» wehshe das hersoglicfae MurikarchiT in sieh harg, waren bald gana vergessen. Die Choralmelodieen des Gradnale nnd Oifertorinm konnte man nicht mehr branehen« — man ersetate sie dnrdi pnre Instramentalstflcke, Symphonien genannt, welche weniger In Deutschland, als in Italien bei dem lehhaflen Volka- «harakter bald an Koasertstlleken wnrden. Reisende Virtuosen liessen sich dabei, wie jetat bei den Morgen* und Abendkonserten, hSren, Gegen solchen Unftig trat der junge enthusiastische Vogler seit seiner Bückkehr von Rom rücksichtslos auf, nachdem er die Sihabenheit der Werke eines Allegri, fiai, Palestrina, IfareeUo^ Pltoni n- a. gehffrt nnd ihren Wert so erkannt hatte, dass er aussprach: ,J)iese veralten nicht, sie werden nach 100 Jahren noch sein, was sie vor 200 Jahren schon waren! Warum wollen die heutigen Kapellmeister nicht mehr ohne Instramente Kirchenmusik setsen, warum fahren bei ihnen nur laufende Geigen die Sprache, warum giebt man den Blasinstrumenten so seht den Vorzug, dass sie das Wort führen und die Singstimmen nur Zuhörer sind?" So dachte er, so sprach er, demgemäss handelte er und fand unter seinen Zunftgenossen, welche meist Instrumental-Virtuosen waren, nur Gegner. Seine Stellung war so schwierig, dass, wollte er nur einigermassen wirken, er den eitlen Instrnmentalisten zu Willen leben und für ihre Instrumente schreiben musste; er that es, aber ^inp^ auch hierin seine eigenen Wege. Endlich, da er nirgends durchdrang, übrigens auch schlecht heHohlei war, verliess er 1783 den bayerischen Dienst und ging, naclidem er Frankreich, England, Spanien, Griechen- land und Afrika bereist und überall sich mit den nationalen Musik- zuständen liekannt gemacht hatte, nach Schweden, wo ihn Ivimi^^ ( nistav (1786) WülilwoUendst aufnahm. In demselben Jahre wurde er zum künigl. Kp.-M. in Stockholm rrnaunt und erfand dabelbst das Orchestrion, mit welchem Instrumente er von 1789 ab auf Reisen ging und sidi darauf und auf der Orgel in Holland, £ngland und Süddeutschland hören liess. 1799 verliess er Stockholm, wo er teils fär die Bühne mit wenig Erfolg gearbeitet, teils mit Vollendung beines Ghoraisystems (1800 in Stockholm herausgegeben) u. der harmonischen Bearbeitung des schwedischen Gesangbuches sich beschäftigt hatte. Nach einem Besuche von Altona und Berlin begab er sich nach Prag, hielt an der Universität musikalische Vorlesungen und blieb daselbst von 1800 bis 1803. In letzterem Jahre finden wir ihn in Wien eine Oper zur Auifiiliruiig

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Vogel.

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bringen; darauf wendete er sich nnch Sjähricfer Reise nach Darmstadt, wohin er als Hofknpeilmeister mit dem Titel o-eheimer geistlicher Rat bernfen wurde. Ilif^r ward er auch mit dem Rittf rkreiize des Verdienst- ordens geschmückt und bildete seine zwei berühmtesten Schüler, Weber n. Meyerbeer. Am 6. Mai 1814 schied er aus dem irdischen Dasein. — Von seinen miisikalisch-theoretisehen Schriften seien hervorgehoben: „Mannheimer TonThule"; „Choralsjstem" (Kopenhagen 1800); Hand- buch zur Harmonielehre und für den Generalbass etc." (Prag 1802); „System für den Fugenbau"; „Über Choral und Kirchengesäus'e'* (Hünchen iÖl4) u. a. Auch an Kompositionen war er recht fruchtbar: Messen, Vespern, andere Kirchenstticke; einige Opern, Orchestersachen, Stücke für Klavier, Orgel u. dgl. Sein scharfer Geist war auch auf dem Gebiete der Orgelbaukunst thätig; er stellte am Ende des vorigen Jhdts. sein sogen. Simplifikationssystem (Vereinfachuugssystem) aul', welches hauptsächlich darin bestand, dass sämtliche Register auf einem sehr engen Räume zusammengedrängt wurden, wodurch die Windführuug allerdings eine bedeutende Vereinfachung crfulir; dann verwarf es die Mixturen, Tertien u. a., sowie auch dm spielerischen Stimmen (er selbst war ein Meister im Registrieren); die Pfeifen wurden in der Reihenfolge der Töne in der chromatischen Scala eingesetzt, und aUer fttuserer Zierrat und alle Prachtentfaltung durch glänzende Prospektpfeifen verworfen. Hatte er aneh nicht in Allem das Rechte getroffen, so wirkte er doch viel anf rationeUeren Betrieb des Orgel- baues ein. — Nicht leicht bat ein Mnsikgelehrter und Musiker so vielen Widerspruch von einer Seite, gegenttber den Lobpreisungen von der andern erfiütren, als Vogler; vieles kommt Mlich auch auf Becbnimg seines starren, energisdien Ghankters n. seines ehrgeisigen und hervovdrlngenden Wesens, womit er seine Gegner angriff und ant das, was er mit seinem System imvereinbar fand, und auf manchen Schlendrian losstOimte. Otto Jahn sagt von ihm: „Vogler war ohne Zweifel eine ungewöhnliche und bedeutende Natur; er besass musika- lisches Talent, Verstand und Scharfsinn, und verband mit vielseitiger Beweglichkeit Energie des Willensi so dass er in Kunst u. Wissen- schaft Erhebliches eireichte, so wdt das Technische — im weitem Sinne geÜEksst — reicht. Aber wahre Schöpferkraft fehlte ihm, und dem Denker trat der KUnstler und dem Künstler d&t Denker in den Weg. So kam es, dass er su einer reflektierten Technik seine Zuflucht nimmt u. in seinen Werken hKuflg teils eine Häufung rein sinnlicher Eifekte, teils ein Spiel mit latlnierten Schwierigkeiten theoretisch- musikalischer Art hervortritt.'* Oleichwohl blieb wenigstens seine theoretische Thätigkeit nicht ohne guten Einfluss auf die Musiklehre u., dass sie systematischer u. venttnftiger betrieben wurde, dazu hatte sie teilweise auch durch ihn den Anstoss eihalten. Seine Bemühungen gingen xonftchst dahin, alles ÜberiLflssige aus der musikal Theorie au

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Vogt — Waelrent

verbannen, alles Wesentliche darin aber zu erschöpfen und auf festen. Grund zu bauen. Er deckte viele Widersprüche auf; stArzte dadurch die herkömmliche Qenereltwnlelbre und führte dnroh sein ürnwendniigs- qritem m einer vollstindigeren und riohtigeran Kenntnis der Hnmonie. In »ämtm Ohoial^ystem hat er die alten Kirobentonarten wieder so Ehren gehraeht und eine ihrem Wesen entsprechende harmonische Be- Vtiahmg der Choiile gelehrt gegendher den eigenmiehtigen Veifthren, das selbst Bach bei vielen Chorälen sieh erlaubt hatte.

Vogt, P, Blanritius, geb. 30. Juni 1669 zu Königshof in Böhmen, trat 1692 in das Oiaterzieuserkloster zu Prag, u. starb zu Plass den 17. Aug. 1730. Erfahren in theoret. u. praktischer Musik schrieb er das damals sehr geschätzte Werk „Condave thesauri magnae artis mnsicae" (Prag 1719), worin er sich Aber alle Teile der Musikwissen- sehaft verbreitet Im Mskr. hinteiliess er eine Sammlang Orgelfugen: „Yertnmnns vinitatis mnsicae in XXXI. fugis delnsns***

Yolckmar, Wilhelm, Dr., geb. am Dez. 1812 zu Hersfeld, absolvierte in Rinteln das Gymnasium und wurde 1835 als Slu^iklehrer am Seminar in Honilmrü; angestellt. Er hat si( h durch Herausgabe

vieler Orgelsachun bekaimt gemacht, f 27. A^^^ 18b7.

Vulpius, Melchior, geb. 1560 zu Wasungen bei Henneberg, ward 1600 Kantor in Weimar, wo er auch im Jahre 1616 starb. Er gab mehrere Sammluneren Kirchengesäuge heraus und hat auch eine lateinisch-deutsche Ausgabe des „Compendium musices" von Heinrich Faber besorgt (1610).

Waelder, Johann Gu albert, s:eb. den 6. Juli 1809 zu Beuren in Schwaben, widmete sich (hm Lelirfach und wirkte seit 1844 als Lehrer und Kantor in LaugenurriDgen. Ausser verschiedenen Schulen für Orgel, Violine, Viola und Violoncello hat er „100 ausgesetzte Generalbassbeispiele," eine „GeneralbassleliiT," eine „Abhandlung über das Wesen und die Behandlung der Orgei' (bei Böhm in Augsburg), eine „Gesangschale'* und mehrere Kirchenkompositionen veröflFent licht. In seinen „Mitteiluugen aus dem Tagebuche eines Lehrers" wird viel ilusikalisches besprochen. Er starb am 6. Juli 1868.

Waelrent, Hubert, geb. zu Ath in Belgien 1517 (nach Andern zu Arras), ein ausgezeichneter Tonsetzer des 16. Jhdts., kam in seiner Jugend nach Venedig, wo er unter seinem Landsnianne Willaert die Musik studierte. 1547 gründete er eine Musikschule zu Antwerpen

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Waelrant — Weber.

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gtarb daselbst am 19. Nov. 1595. Zu Venedig u. Antwerpen erschienen von ihm mehrere Sammlungen von Motetten u. Canzonen; auch soll er als der Erste die Sjlbe si den 6 Guidoniscben Sylben beigefügt )iaben.

Wagner, P. Godhard, g^eh. 1679 zu Erding, seit 1700 Mönch im Bened.-Kloster Tet^^emsee, i- 1738, edierte bei D. Walther in Augs- burg: „Musikalischer Hofgarten der übergebenedeiten Himmelskönigin u. 8. w." (100 Arien für Sopran u. Alt mit Generalbass) 1717; dann „Marianischer Schwan** etwa 80 Arien ; „Mariani>scher Sprinebrunn," 31 Arien; „Marian. Jmmiein" 52 Arien f. 4 gemischte Stimmeu und Instrumente. Im ersteren Werke kündigte er noch an: 4 Mebsen, 6 Litaneieu, ä marian. AntiphoneUi 1 Miserere, 1 £)tabat Mater, 1 Te Deum.

Wanhall oder Vanhall, Johann, geb. zu Nen-Nechanitz in Böhmen am 12. Älai 1739, war der Sprössling einer holländischen EmiirTaTiten- famüie. Frühzeitig erhielt er schon Musikunterricht u. mit 18 Jahren eine Organisten- u. Chorrei^-entenstelle in einem böhmischen Städtchen« Nachdem er in Wien einige Zeit verlebt, bildete er sich auf einer Reise nach Italien vollends aus, so dass er in Kom mit zwei Opern reüssierte. Er kehrte dann wieder nach Wien zurück, komponierte aber bald Ausschliesslich nur für die Kirche. Er starb am 26. Aug. 1813. Er war ausnehnit nd fruchtbar sowohl an Kirchenstücken als an profanen Werken; vieie erschienen in Druck, eine £>:rf>ssere Masse aber blieb in Manuskript. S*^ sehr seine Werke anfangs lieliel t waren, so sind sie doch jetzt der Vergessenheit ganz anheiiii gefallen.

WarreD; Joseph, geb. d. 20. März 1804, studierte frühzeitig die Musik, 1820 war er bereits Dirigent einer Musikgesellschaft, für die er mehrere Tonwerke schrieb; 1833 wurde er Organist n. Chordirektor der Marienkapelle zu Chebea u. komponierte in dieser Stellung viele Kirchenwerke, "^Tesscn, üöertorien u. dgl. Auch veröffentlichte er einige Werkn für die Orgel u. besorgte 1842 eine neue Ausgabe der „Falas" von Hüton, o. Boyce's „Oathedral Music" 3 Bde. in Foh

Weber* Friedrich Dionys, geb. 1771 m Weichau in Böhmen, in seiner Jugend schon in derUnsüc wohl nnteniehtet, betrieh auf der ITniTersitftt Prag theologische, juridische und philosophische Stadien, nidmete sich aber bald ganz der Hnsik, welche er als Autodidact und nntersttttEt Ton den Batschl&gen des Abb6 Vogler mit solchem Eifer etndierte, dass er in Xtae der Zeit als ein ansgeneiehneter Theoretiker und guter Komponist angesehen wnrde. Ale 1810 das Sonservatorinm in Prag errichtet ward, ernannte man ihn, da er den ganaen Plan dazu ausgearbeitet hatte, zum Direktor desselben, als welcher er am 25. Dez. 1842 starb. Er hinterliess Hessen, Kantaten jl a.; auch theoretische Werke.

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Weber — Weigl.

Weber, Gottfried, geb. am 1. März 1779 zu Froinslunm in der- Bheinpfalz, widmete sich der Eechtswissenschaft und starl) als i^ross- herzoglich hessischer Generalprokurator am 21. Sept. 1839 zu Kreuz- nach, nachdem er noch Äitter des Ludwigsordens, Ehrendoktor der üniTarsHftt Giessen und Ehrenmitglied vieler musikalischer Gesell- flchaften und Yereuie geworden war. — TbeoietiBehes Musikstudium betrieb er antodidabtisch ent wibiend seines Antetiiiites sn Haxm- beim (1802—1814), arbeitete sieb dnrcb alle Lebrbficber nnd Systeme bindmdi imd eiprobte die OnmdsStBe an den Uassiseben Werken^ Hiensa fügte er selbstftndige Foiscbongen nnd TeiOifentBcbte seine BemtÜmagen in dem vortrefilioben Werke „Yenndi einer geordnete» Tbeorie der Tonsetskonst** (3 Bde. 1817-^ Mainz; späteie Auflagen wurden anf 4 Bde. Tormehrt), wodnrcb er sieb das Verdienst erwarbt Ordnung in das bisberige Chaos der flannonielebre gebracbt zu baben. Viele andere kleinere Werke, die er berausgab, sind eigentUcb nur Aussage ans dem giltosetn Werke; ausserdem scbiieb er zablreiehe AuMtse und Abbandinngen in musiksllsefae Zeitschriften, u. besonder» in die Ton ihm in den ersten 80 Heften redigierte „GtUsilia.** Als Tonsetser bat er weniger Verdienst (Kirchensacbcn und weltliche Tonstaeke).

Weig], Jolianu Baptist, eeb. den 26. ^lärz 1783 zu Hahnbach in der Oberpialz, studierte im Benediktinerklüster Prüfen iug bei Regens bürg, wo er hauptsächlicli. durch den Abt Kormaun in wissenscliaft- lieber Beziehung viel gewann und auch in der Musik eine hohe Stufe der Ausbildung erreichte. Während seines Noviziates ward das Kloster säkularisiert und W. war genötigt, in Amberg seine theologischen Studien zu vollenden. Im Jabre 1806 zum Priester geweiht, war er nur kurze Zeit in der Seelsorge und wurde darauf schnell nach emander als Professor des OymnasiumSi dann des Lyceums nach Amberg und endUeb als Profiessor der Xiichengesebicbte und des Kirebenreebtes als Bektor an das Lyceum zu Begensboig bemfbn. Hier lag ihm zugleich das Amt eines Inspektors des Seminars an St Paul und die Leitung des Stndiencbores ob. In dieser Zeit war er namentlich in der Husik sehr thätig und vielerlei Kirchenkompositionen wurden von ihm bekennt; dodi sind sie jetat alle fiut vergessen. 1837 wurde er zun Mitglied des Domkapitels in Begensburg ernannt und starb nach allseitig ver> dienstlichem Wirken am 5. Juli 1863.

Weigl, Joseph, geb. zu Eisenstadt in Ungarn am 28. ilärz 1766, bekundete frühzeitig ein grosses mnsikaiisches Talent, welches durch den Unterricht Albrechtsbergers in der Tonsetzkunst zu hohem Grade entwickelt wurde. Sein Vater hatte ihn zwar zum juridischen Fache bestimmt, doch auf Verwendung Salieri's, dessen Schüler nun \V. wurde, liesa er den Sohn seiner musikalischen Neigung folgen. 1700 wurde W.

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Weiohlin — Wilhelm.

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Salieri's Nachfolger als wirklicher Kapellmeister der Oper bis 1825, trat dann als zweiter EapeUmeister zur k. k. Hofkapelle über nnd arbeitete seitdem cnr mehr fttr die Kirche. Er starb am 3. Febr. 1846. Unter seinen zahlreichen Opern u. Opeietten ist die „SohweisieffiuBiilie*' die bekannteste und bertthmteste; ansserdem hinterliess er eine grosse Ansdhl anderer weltlicher Kompositionen yerschiedenster Gattung, sowie mehrefe Messen und andere Kizehenstttcke.

WeieUiii, P. Roman, geb. m Linz, Conrentnal des Bened.« Stiftes Lambadi, war ein tüchtiger Kompositenr. 1687 scfaiieb er eine Messe nBectomm oordinm'* m 15 Stinunen und In der Folge noch mehrere. 170S erschien sein Opus IL zu Ulm in Dmek, betitelt „PamassQs ecclesiastico-masicns cum YII Missis a 4 et 5 yoc coneert et 5 instromentis concert.*' Leider ist Ton seinen Mskr. in Lambach nichts mehr vorhanden.

Wemer, P. Benedict, geb. a* Dez. 1748 zu Bietfiirt, hatte Mhzeitig sidi tUchtige Mnsikkenntnisse erworben nnd wihrend seiner höheren Stadien zu Ingolstadt schon mehrere kirchliche Komposi- tionen geliefert. 17G7 trat er in das Benediktinerstift Weltenbnrg, 1786 ward er zum Abte gewüMt, nach der SSknlarisation 1803 lebte er za MUncfaen, wo er 20. Okt. 1830 staib. Er bearbeitete eine Geschichte semes Klosters nnd eine nm&ngreiche allgemeine Musik- geschichte in latein. Sprache; das Mskr. hiervon bewahrt die Münchner Bibüothek (0. L 1494r-1513).

Wert, Giaches de, (Jakob van), ein niederlHnd. Kontro- pnnktist, welcher schon als Knabe nach Italien kam. 1565 ward er Kp.-M. des Herzogs von Mantoa, u. erhielt in diesem Jahre Urlaub, um in seine Heimat zn gehen. Auf der Bflckreise befand er sich 1566 in Augsburg xl scheint im Herbst dieses Jahres wieder in Muitoa eingetroffen zu sein. 1568 ward er vom Herzog Alfonse Gonzaga nach Hovellsia znr Anshilfe fttr einige Zeit erbeten. Am Hofe zn Mantoa hatte er viele Yerdriesslichkeiten xl Intrignen von Seiten der itaL Mndker zu erleiden. Er war ein sehr frachtbarer und geschlitzter Komponist n« es wurde 1580 ihm „in Anerkennung seiner langen und treuen Dienste*^ das Bürgerrecht von Mantua „auf ewige Zeiten" und zugleich seinen Nachkommen erteilte 1597 starb er daselbst. Von seinen Werken wurden (in mehreren Auflagen) gedruckt: 11 Bücher 5stimm. Madrigale; ein solches zu 4 u. eins zu 5 Stimmen, 3 Btlcher Motetten zu 5 n. 6 Stimmen» 1 Buch Kanzonetten.

'Wilhelm, vorher MQnch im Kloster St. Emmeram zu Begensburg, sdt 1069 bis zu seinem Tode am 5. Juli 1091 Abt des Klosters Hunehau, hob durch seine Weisheit und Gelehrsamkeit das Kloster zu grossem Buhme. Unter ihm bltthte audi die Musik sehr, ev selbst war in der Tonkunst wohl erfishren und klSrte vieles, was in Ihr noch vor ihm

KomaUUer, Lexikon, il. Bd. 18

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Willaert — Wütberger,

dunkel war^ anf. Auch kunstgerechte Verbesserungen der kirchlichen

Gesangbücher nahm er vor und hinterliess ein musikalisch-theoretisches Werk „De Musica," abgedruckt ist es in der Gerbert'scheu Sammlung.

Willaert; Hadrian, geb. um 1490 zu Brügge in Flandern, war ein Schüler von Jean Mouton. 1516 kam er nach Rom, verliess es jedoch bald wieder, und nachdem er bis 1526 Kp.-3I. des Kouigg Ludwig II. von Böhmen und Ungarn gewesen, zog er nach Venedig, wo er am 12. Dez. 1527 Kp.-ÄL an der Markuskirche ward. Sein Tod fällt in das Jalir 1562, den 7. Dez. Er ward der Grilnrler der sogen. V e n e t i a n i c 1m' n Schule, und von seineu Schülern zeich- neten sich aus: Cyprian de iiore, welcher sein Nachfolger wurde, Nicolo Vincentino, Costnnzo Porta, Zarlino. Im Druck erschienen von ihiu zahirpiche Sammlimgen von Mototteu, Psalmerj, Messen, Canzonen u. dgl. Kr wird als ein fleissiirpr, denkender und sorgfältiger Kompositeur R-erühmt und sein Haupt verdienst, wi(^ C. v. Wiuterfeld anmerkt, besteht in der Art und ^A'eise der Behandlung des kunstreichen PsalnvogesaiiLre^' ; er Hess die Stiimnen in zwei oder mehrere Chöre aua^-inaiidhrgelieii und abwechselnd singen; es standen nicht mehr blosse Stimmen, s Fil- dern Stimmkörper gegenüber, welche wesentlich auf die Entfaltung eigentlicher Harmonie Einfluss hatten; der Gesang hatte nach dem Psalmenton si( Ii zn richten und das Wort erhielt wieder mehr Be- rechtigung und Anteil.

WUtberger, 1) August, geb. 1850 zu Sobeniheim a. d. Aahe (Rheinprovinz), von seinem Vater, welcher Lehrer imd Organist wart schon frühzeitig zur Musik herangezogen, trat 1868 in das Lehrer- seminar zu Boppard, woselbst er unter Leitung des Seminarlehrers P. Piel grosse Fortschritte in der Musik machte. Nach zweijähriger Wirksamkeit im Elementarschuldienste mirde er als Musiklehrer an die Präpiu andenaiistuit in Colmar i. Klsasf^ berufen. Von 1876—80 als Gesaii^lelirer am Gymnasium imd an der höheren Töchterschule zu Saargemünd thälig, wurde er 1880 als Musiklehrer am Lehrerseminar zu Münstermaifeld angestellt U. 1884 an das Seminar zu Brühl versetzt. Seine veröffentlichten Kompositionen gehören fast ausschliesslich der kirchenmusikalischen Litteratur an: Messen, Motetten, Te Deum, deutsche Kirchenlieder, Sammlungen von K.-Gesängen, alles meistens für Männerstimmen; dann noch ein Orgelbuch mit K-Liedern nebst Vor- n. Nachspielen. Er wtf besonders bestrebt, den kirchl. Männer- chöien ziemlich leichtes abnr streng kirchliches Mateiial an die Hand SQ geben. Seit 1887 ist er auch in's BefiBrenten-KoUeginm des GftdlienTereins berufen. 2) Heinrich, Bmder des Vorigen, geb. 1841 m Sobernheim, genoas seine weitere Fortbildung in der Musik ia Schnllebierseminar aa Brühl durch Töpler. Erst 1865, als er nach Ooblens kam, konnte er sich in ausgiebigerem Hasse der Ifnsik, sowohl der weltliehen als der geistliehen, widmen. Nachdem er von ISTÜi-«^

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Winkler,

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in den Seminuien sn Colmar jl Solilettstadt als HniiUehrar gewirkt iiatte, ward er in letstorem Jalire ab soldier wieder naeh Colmar be- rofen. Von seinen Kompofllti(»ien TerOÜBntliobte W., aoBser mehreren weltlichen Liedern mit Klavierbegleitimgii. Gesliigeii, Ar IfftnneTclidie, an kirchlicher Musik: eis ,fDomine, salTum fM** Ar 5 IDLmierBtimmen, 2 Motettensammlnngen n. 1 Messe für gemiaekten (%or: 2 Messen fOr 4Btimm. iL 3 Messen für 3stimin. Männerchor; 1 Messe Ar 2 g-emisekte Stimmen n. Orgel; 1 Sammlung Motetten für Betimm. n. l solche yon lat n, deutsch, K,-Gesängen Ar istimm. M.-Chor; Orgelbegleitun^ m den geistL Liedern des Normallehrplans f. d. kathoL Schalen im Elsass, n. zu den Tespem des Strassborger Vesperale; ausserdem kleinere Stücke in verschiedene Sammlungen ; in den elsttssisohen Sckiil*Zeitimge& u. in der „Cacilia" musikalische Aufsätze.

Winkler, Max Joseph, geb. 1810 zu Waldstetten in Schwaben, gest. 20. Juni 1884 zu Bosenheim, entwickelte schon frühzeitig ent- schiefleup ^lusikanla^en, welche alsbald sein Vater, Schnllehrer daselbst, zu kulii\ i"ien begann; im Gesang, Klavier-, Orgel- und Partitnrspiel machte der Knabe erfrenlichc Fortschritte. Mit 11 Jahren kam er zum Studieren nach Aiipfsburg, wo er zugleich Singknohe bei St. Moritz nnd hl. Kreuz unter P. Mathias Fischer wurde, der ein bedeutender Organist war. Allmählich machte sich W. auch an's Komponieren, alles liei aber natürlich — ohne Anleitung — schlecht genug aus. Erst durch Lesen in der musikalischen Zeitschrift ,,(^apcilia" ging ihm ein besseres Licht über Musik auf, und gründlicl](-ii Unterricht erhielt er erst nach seinem Eintritt in das Schuüelircrsi ininar in Dillingen durch Basil. Schwarz. Einzelne irehmgeue Stücke machten «lun Ins]n'ktor auf sein Talent aufmerksam, der ihn dann zum Stiuüum guter Werke aufmunterte. Nach einiger Zeit kam er au die Stelle des vtisturbenen Chorregenten Jäger in Gttnzhurg, wo sein praktisches Wirken begann — 7 Jahie lang, und wo er sich tiefen Studien des Kontrapunktes nach den Werken Albrechtsberger's, Weber's, Preindrs u. a. hingab; Günzburg wurde für ihn eine gute Schule für's Dirigieren, Arrangieren, Einstudieren. 1837 erhielt er die Chorregentenstelle au der Dompfarr- kirche zu Eichstädt u. bald darauf die Musiklchrerstelle am k. Schul- lehrerseminar, sowie die Chordirektion zu St. Walburg. Hier konnte er mm vielseitig und in ausgedehnterem Masse seine musikalische Wirksamkeit cutfalten, und er that es auch. Mit dem dortigen Seminarpräfekten Zeheter, seinem nachmaligen Schwiegervater, be- arbeitete er die „Üeneralbass- und Hamonielelire" (Nördlingen, 1840), welche bereits in zweiter Auflage, Yon Wiakler allein umgearbeitet, erschienen ist. Seine Kompositionen fanden Ton Xennem die vollste Anerkennung. Er yerschm&ht namentlich In seinen Eirehenwerken Süsslichkeiten u. andere neue Ennststflcke der Eirehenmiuiküe^xikanten, nnd tritt immer einfach, klar^ aber dock knnstroll auf, seine Stimm-

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m Winter — Witt.

flUiniiig ist jederaeit sehr ^ut und ersieht flieh bei aUer Korrektheit stets ungeswnngen. Yen seineu Kompositioiuiii aetoi genannt : 2 Mese«, 3 Ölbergsgesänge, Litaneien, Qiadualien n. a.; ferner das Melodnn ,3^fdenflaoli und HimmelBflegen,** einige Straiohqvartetto n. a.

WIftter, Peter geb. 1754 m Mannheim, arbeitete sieh dnrdi eigenes Stadium in die Anfluge der Tonsetdnmst bindn nnd eriiielt e»t 1783 durch Salieri in Wien eine grttndliche Anleitung. 1778 ging er mit den ftbrigen Mitgliedern der knzpfKlsiscben Hofkapelle» der er angehörte, nach Mttnehen. 1788 wnrde er an Vogler's Stelle Kp.-M, Er arbeitete nun fast immer fUr die Bühne und genoss eines grossen Bnhmes. 1814 wurde er bei (Gelegenheit seines 50jährigen IHenst- jubiläums zum Bitter des CivilverdieDstordens der ba^. Erone ernannt» Sein Todestag ist der 17. Okt. 1835. Unter der grossen Zahl seiner Kompositionen — Opern, OuTerturen, Kantaten» Lieder u. dgl. finden sich anch viele Kircheusachen; der Erwähnung T^rdient neeb seine klassisch an nannende „Gesangsehole'* (3 Teile).

Winterfelfl, Carl Georg Angnst Vivigens Yon, geb. am 28. Jan. 1784 sn Berlin, war Ungeie Zeit AppellatioiisgeriditsprftBident in Breslau, woselbst er das Institut für Kirchenmusik in's Leben xiöf nnd leitete, und ward 1832 Obertribonalrat in Berlin, 1847 trat er wegen GehKrsschwäche ans dem Staatsdienst nnd starb am 19. Febr. 1852. Er war einer der ausgezeichnetsten Kenner älterer Tonkunst und TorzÜglicher mnsikalischer Schriftsteller. Von seinen Werken sind hervoxznheben : „Johannes Pierhiigi Ton Palestrina** (Breslau 1832); „Johannes Gabrieli und seiu Zeitalter*^ (sein Hauptwerk) 2 B&nde und 1 Notenheft (Berlin, 1834); „Der evangelisobe Kirchengesang etc.*' (Leipsig, 3 TeUe 1843-47) n. a. m.

Wipo, der Autor der herrlichen Osterseqnenz „Victimae paschali** war ein Zeitgenosse Hennann^s von Beicbenan, ans Bnigund gebürtig« nnd lebte als Priester und fiofkaplan unter den deutschen Kaisem Konrad n. und Heinrich DX Seine Blttteseit llUlt in die Jahre 1024 bis 1050. Er war nicht blos ein für seine Zeit grttndlicber Musiker, sondern anch ein in den Wissenschaften sehr er&brener Mann.

Witt, Franz Xaver, geb. den 9. Febr. 1834 zu Walderbaeh in der OberpfSalz, gest. 2. Dez. 1888 in Landshut, machte seine wissen- schaftlichen nnd theologischen Scndien zu Begensbnrg, wo er als Sfinger in die Bompr&bende au^enonunen wnide nnd unter dem TerdienstTollen DomkapeUmeister Job, Schliems die ältere yi>«i»Anmiiflqr kennen lernte. Den IL Juni 1856 zum Priester geweiht, arbeitete er einige Jahre in der Seelsorge, ward dann als ChoraUefarer in'a Klerikeisenunar nt Begensburg berufen, in weldier Stellung er dem tiefem Studium der alten Meister, begünstigt durch die Proske'sche Bibliothek, sich hingab, Unterricht im Kontrapnnkt erteilte und mit

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Witt

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meiiieren Koxnpositioii6& im strengen in die öftentliclikeit trat. 1865 llbeaiabm W. die Stelle eines PiSses der marianiaehen Kongte* gation, sdt Juni 1867 wirkte er als Inspektor des Stadienseminars TO St Emmeian und Ohoxdirektor der gleiohbenannten P&trkirehe in Begensbnrg, welehe Steile er 1869 mit einem Beneftcinm In Stadtamhof Tertanscltte. Tom 1. Okt 1870 Ins 1. Okt 1871 wirkte er als Born» kapeUmeister in Eichstädt; 1873 ühemahm er die Pfiirrei Sehatshofbn, deroi Pastorienmg er jedoch naeh swei Jahren wegen Gesnndheits- ittcksichten dnrch einen Vikar yerwalten liess; er seihst sog sich naoh Iiandshnt onrttek n. lehte daselhst in grosser Znrttekgezogeiiheit bis sn seinem Tode* — Was ihm seine hohe Bedentnng gieht, das ist seine grossarüge Wirksamkeit fllr die Beform der tiefgesunkenen kathoL Kiiehenmnsik. Schon 1865 kündigte er seine Bestrehongen nadi dieser Bichtong hin an dorch die Broschtbre „Der Znstand der kathoL Kirchen- masak in Altbayern u. s. w." n. bereitete ihnen noch mehr Boden dnrch die Grttndimg der Zeitschriften „Fliegende Blätter^ (1866) u. „Mnsica Sacra" (1868). Bei der Generalversaramlnng der katbol. Vereine Deutschlands zu Innsbruck (1867) stellte er den Antrag auf Qründung eines „Cäcilienvereins" zur Hebung der katbol. Kirchenmusik, fand aber keine Unterstützung^. Da ^ing er anf eigene f'anst daran, dnrch Erlassung eines Anfirafes Mitglieder zu gewinnen, was so gut gelang, dass der C&ciiienTerein zu Stande kam u. 1868 in Bamberg seine erste, konstituierende Yersantni^ing abhalten konnte. In kürzester Zeit zählte er mehrere Tausend Mitglieder ans allen Teilen Deutschlands u. breitete sich besonders weiter aus, als der Verein die Anerkenming" der kirchlichen Oberbirten u. durch päpstliches Breve vom 16. Dez. 1870 auch die Be<^itachtun£»- des hl. Stuhles fand; zugleich ward dem Cäcilienverein ein Kardinal als Protektor bestellt u. Witt zum General- präses ernannt. Mit reichen Geistesgabeu ausgestattet n. mit grosser Energie, vermochte W. staunenswerte Erfolge seiner Bestrebnngen zu erringen, aber die nnermiulete Thätigkeit u. die Kämpfe, die er durch- zufechten hatte, untergruben bald seinf> Gesundheit i\. nach einom vieljährigen Siechtum machte ein Herzschlag seinem Leben u. seiut in Wirken ein Ende. Um sein verdienstvolles Wirken zu ehren, verlieh ihm schon unterm 2. Sept. 1873 Papst Pins den Titel „Doktor der Philosophie" 11. der Kardinal de Lucca, erster Protektor des Cäcilien- verein«, entannte ilm 9.. Febr. 1880 zum EhrenkanonikiTs an der Kathedrale zu Palestrina. — Ausser der genannten Broschüre schrieb W. noch: „Gestatten die liturgischen Gesetze beim Hochamte Deutsch zu singen?" (1873); „Das k. bayr. Kultusministerium, die bayr. Ab- geordneten-Kammer u. der Cäcilienverein." (1886); „Fliegende Blätter" 1866—88) u. ,,Musica sacra" (1868—88), worin die kathol. Kirchen- musik nach allen Eichtungen besprochen ist, sehr wertvolle Schriften. Ausserdem schrieb er noch viele Autsätze in verschiedene Zeitsch7iften#

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d78 WittMek — WolleiBhetm.

jjs Xomponist war «r ttbemiB fraehtbar» in den Belltgen m d«it «Fü^ganden filitten** a. der ^naica aaora** altem liefarte «r 10 Hasfleiu i Beqniem, an 100 Oiadnalien, 103 OiFertorien» 3 Litaneien, 8 Sequenaen^

1 Stabat Kater, 1 Lnpioperia, mehrere Hymnen, Tespem u» Psalmen; fiazner «echienen yon ihm in Dnick: 3 Ifeaaen n. 14 Motetten fllr 4stinun. Männer- n, gemischten Chor (1863); „Cantoa saeri** lllr gleich»^ n. gemischte Stimmen (1864, 1865) 3 Hefte (neue Ausgabe xl Bearbeitnnff für 2— Ostinmiigen lUnnerohor 1888) 156 Nnmmem enthaltend; eine Preismesse fQr Männerstimmen n. Orgel (Lnxembnrg 1865); til^Ut^ „Exnltef* Q. 1 Beqniem für 2 Singstimmen u. Orgel (1865); dann nocb 18 Messen Ton 2—5 Stimmen, 2 Beqniem, 3 Litaneien fOr 4i 5 nnd 6 Stimmen; er edierte aneh mehrere Messen yon Ett, namentlich 3 achtetimmige, teilweise umgearbeitet; viele Kirchenstttcke schrieb er für mehrere Samminngen; viele weltliche Lieder; die Kantate fJPergoleee"; das Qrgelbnch mm (hdinarinm Miaeae (4. Anfl. 1886).

WitUMk, Job. Nepomnk Angnst, geb. za Horain in BObmot am 23. Febr. 1770, studierte m Prag bei Kotaelneh die Eompodtioii, wurde spftter Konzert- und KusDlkmeiflter und KansleieekretSr beim Grafen Nostis. 1814, nachdem er als EteTiervirtuoe und Eomponiit su grossem Ansah«! gekommen, ward er seines Lehrers Nachfolger am St. Teitadome als Kapellmeister. Er starb am 7. Des. 1839. Ton seinen Kompositionen ist wenig gedruckt^ mehr bekannt ist ein Beqniem.

"Wolf, Joseph, Domorganist und Universitäts-Musikdu-ektor in Breslau, geb. zu Tschirmkau bei Leobschütz in Schlesien, widmete sich zuerst dem Lehrfache, später der Musik und war nach Schnabels Tode unbestritten die erste musikalische Autorität in Breslau. Er starb 1842.

Wolf, Cyrill M., geb. zu Müglitz in Mähren im Jahre 1825, Sohn eines Schnllehrers, geuoss schon in frühester Jugend Unterricht im Gesang, Klavier- nnd Orgelspiel. Nachdem er zn Olmütz 7 Klassen stndiert hatte, widmete er sich ganz der Musik. In Wien von dem Hofkapellmeister Gottf. Preyer in der Komposition gebildet, erhielt er 1847 die Organistenstelle bei St Leopold und 1860 die Kapellmeister- stelle an der Donünikauer- nnd k. k. üniversitätskirche, die er noch jetzt bekleidet. Er schrieb 6 Messen nnd viele Einlagen, wovon die erste Messe in D (vierstimm, u. Orchester), 4 Einlagen als Offertorien,

2 Chöre mit Orchester bei Wessely in Wien im Dmck erschienen sind.

Wollergheim, Theodor, geb. 1806, gest. am 3. Febr. 1865 als Pfarrer zn Jüchen in der Erzdiözese K?5ln, ein 3rann von klarem Ver- stände und gründlicher theologischer und philosophischer Bildnng, wRiiiit te sich erst als Priester der kirchlichen JiTn-ik, vorzüglich dem Ohoralgesange mit aller Kraft zu. In dieser Absicht stndierte er namentlich die von Gerbert edierten „Scriptores de musica sacra*' in einer Weise durch, wie Wenige, und legte seine gewonnenen Kesultata

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WüUner — Zaoooni

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in dem Baehe: „Themtlfloh-pniktiBche Anwekimg sur Brienmiisr des Giegoriaiuselieii oder ChonlgesaDges** (Paderboin, 1865 in dritter yon Pf. Stein in EOIn besoigter Auflage erselnenen} nieder. Anseefdem wOlfentliolite er noch „Die Beform des Gregor. Gesanges** (Paderbom, 1860) nnd eine kleine „Helodiensammlnng** m dem Ton ihm herans- gegebenen Geheiibneho „Der himmlisehe Palmgarten.** W« war auch bei der Heransgabe der neuen Böndschen Ghoralblldier ffir die Birs- diaaese Köln beteiligt.

WiOlKery Franz, hochyerdienter ICnsüqtftdagog n. ansgeceiebneter Dirigent, ist geb. 28, Jan. 1833 an Milneter in Westphalen, machte seine Knsikstndien an Erankflirt a. U., Berlin n. ErttsseL 1854 lieas er sich in Ulinchen nieder, 1856 ward er Klavierlehrer an der k. Hnsikschnle, 1868 stKdtiseher ITnsikdirektor in Aachen, 1865 Xp.-M. der k. Vokalkapelle in Xtnehen, 1867 ttbenahm er die Leitong der GhoTgesangsklaBsen der k. Mnsiksehiile, 1869 als Nachfolger Bfllow*8 die Direktion der Hofoper n. der Akademiekonaerte; 1870 wurde er zum ersten Hofkp.-M. ii. 1875 zum k. Professor ernannt. 1877 ging er nach Dresden als k. Hofkp.-M. u. artistischer Direktor des Konser- Tatoriums, 1882 ernannte ihn die Münchner Universität znm Dr. phü. hon. c, 1884 ward er als Nachfolger Ferd. Hiller's als Direktor des Eonserratoriums nach Köln berufen. Er schrieb vieles: Kantaten, Kammermusiken, Lieder, zwei Messen, Motetten, ein Miserere für Doppelchor, ein Stabat Mater für Doppelchor u. a. Vorzüglich sind seine „Chorübungen der Münchner Musikschule" (München, Th. Ackermann).

Z.

Zaccari oder Zaccariis, auch Zach ariis, Cäsar de, war nm die Mitte des 16. Jhdt3. in Cremona geb., später in der 3Iünchenpr Hof- kapelle als Sänger angestellt und zuletzt in die Dienste des Graten von Fitrstenherg getreten. Weiteres ist von seinen Lebensumständen nicht beiiannt. Seine Werke zeigen, dass er ungewöhnliche Anlagen besessen und in guter Schule die Ausbildung derselben gewonnen Labe. Seine Melodie ist durchaus stiramgerecht und natürlich, die Harmonie rein und fliessend. Von seinen Werken erschien „Intonationes Vespertinaram precum unacum singulorum Tonorum Psalmodiis, quae vulgo Falso- bordoni dicuntur, 4 vocum. Praeterea Hymni 5 voc," zu Jliiochen 1594 im Drucke.

Zacconi, Lnduvico, geb. zu Pesaro um die Mitte des 16. Jhdts., Augustinerchorherr, war vorerst Chordirektor seines Klosters zu Venedig, trat dann in Dienste des Erzherzogä Carl zu Wien und schliesslich

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Zach — Zarlino

in die Miincimer Hofkapeile. 1619 kehrte er nach Venedig zurück. Seine „Pratica di musica*' (I. T. Venedig 1592, II. 1622), eine Art Musiklehie, gehört unter die besten muailiaUsch-theoretischen Schriften

Italiens in dieser Zeit.

Zach, Johann, geb. nm 1705 zu Czelakowicz in Böhmen, war anfangs an mehreren Kirrhpu Prag's als Organist thätig, ging dann nach 3Iainz, wo er kurfürstlicher Kapellmeister wurde und sich zu grossem Ansehen als Theoretiker und Komponist aufschwang. Im Zustande gestörten Geistes starb er 1773 zu Bnichsal in Baden. Unter seine vielen Kompositionen zählen auch viele Kizchenwerket welche seit lange ganz in Vergessenheit verfallen sind.

Zangl, Joseph Gregor, geb. den 12. März 1821 zu Steinach in Tirol, fand erst während der UniTondtätsstndien in Innsbruck Gelegenheit, seine musikalischen Anlagen auszubilden. Im Jahre 1846 zum Priester geweiht, erhielt er bald darauf die Organistenstelle am Dome zu Brixen und geniesst als gediegener Orgelspieler in Tirol grosses Ansehen. In dieser Stellung war es ihm gegönnt, sich eifrig dem musikalischen Studium und der Komposition zu widmen. Von ihm sind mehrere Kompositionen: Orc*elstiirke, Messen, Marienlieder u. dgl. (grösstenteils bei Böhm in Augsburg) im Druck erschienen, auch schrieb er ein „Handbuch für den römischen Choralgesang zum Gebrauch für Organisten'' (Brixen, bei A. Weger, 1800). Im Jahre 1865 wurde ihm von der päpstlichen Musikakademie di 8. Ceciiia in Eom das Diplom als „Maestro compositore onorario" zugesendet*

Zw&otti, Giovanni Calisto (Abbate), geb. um 1740 zu Bologna, studierte die Komposition unter P. Martini und wurde Kapellmeister an S. Petronio zu Bologna, daselbst starb er 1817. Als Eirchenkomponist war er sehr angesehen, seine Werke sind aber Miannskript geblieben.

ZsfUno, Giuseppe, geb. S2. Httn 1517 su Ghioggia bei Venedig, war Priester v. betrieb seine mmdkalisclien Stadien unter H. WiUaert Naeh dem Tode Qyprians de fiore wmde er Ki^>eBmeister an der Miarkoskirohe «t Venedig, weleke Stelle er bis m seinem Tode, 14» Feihr* 1590, inne hatte. Weniger hat et sieh durch Kompositionen herror- gethan, welche zwar von seinen Zeitgenossen sehr gerttbmt, aber von Baini, Winterfeld u* a. als trocken u. steif bezeichnet werden ; sein höchstes Ansehen erwarb er als Theoretiker durch seine „Istituzioni harmoniche" (Venedig 1558, neue Auflagen 1562, 1573), welches Werk fast 200 Jahre lang die Hauptquelle war, aus der die nachfolgenden Theoretiker schimpften, und welches besonders darum merkwürdig ist, weil es zum ersten Male die Regeln des doppelten Kontrapunkts ent* hält. Andere minder bedeutende Schriften Zarlino's sind: „Dimostra- zioni harmoniche** (Venedig 1571 nnd 1575) nnd „Supplement! mnsicali** (Venedig, 1588).

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Zeiler — Zingarelli.

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Zeiler, P. Gallus , ^eb.lL Mai 1705 «a Kempten, trat 1722 in dasBenediktinerklOBter St, Mang zn Füssen n. zeichnete sich dnrch seine snisik. Tttchtigkeit so ans, dass er unter die besten Kirchenkomponisten seiner Zeit Gferechiiet THurde. 1750 zum Abte erwählt, starb er schon 7. Jan. 1755. Von seinen gedruckten Werken kennt man: Op. V. „Canticum bipartitnm Marianum, XII Magnificat." (Angsbg. 1737); „Latria musica Deo encharistico sacra" (20 enchanstische Gesänge, 48timm. mit lustr. Angsbg. 1739.) Op. VI.; ausserdem „Dulia harmonica'' 1732 und „Responsoria ad Lamentationes hebd. sacrae"; „Cithara Kariana" (Augsburg, 1734), „XXX deutsdie Alien" (ebenda 1736), ;3LY1 Antiphonae" (1740).

Zelenba, Johann Dismas, geb. 1681 zu Lannowicz (Böhmen), war ein S liüli r von Fux und Lotti. Von seinen Kompositionen besitzt die katholische Hofkirche in Dresden 15 Messen, 3 Eeqiiiem, 2 Te Deum, 2 Miserere, 6 Litaneien, 86 Psalmen u. dgL, und er wird als ein vor- züglicher Tonsetzer seiner Zeit gerühmt.

Ziani, Pietro Andrea, ein venetiauisclier Komponist, war von 1668 — 1677 zweiter Organist an der St. Mailvuskirche zu Venedig und ging dann als Kp.-M. der Kaiserin Eleonore (Gemahlin Leopolds I.) nach Wien, wo er 1711 starb (nach ainlem starb er in Neapel). Er schrieb neben vieler weltlicher Musik auch Kirchensachen, von denen eine Sammlung ostimmiger Psalmen 1659 zu Venedig in Druck erschien. i

Zieglep, J 0 h a n n B ap t., Kp.-M. in Wien, erhielt seine erste ,muaikalische Büdimg als Chorknabe in ilem Küuvikte bei St. Stephan vom Domkapellmeister Preindl. 1829 wurde er als Kegenschori au der landesfürstlichen Pfarrkirche St. Johann angestellt, wo er bis 1846 verblieb, in welchem Jahre er als Kapellmeister an die Schottenkirche übertrat. Im Musikarchive des Schottenstiftes sind bis jetzt folgende Werke von üun hinterlegt: 14 Messen, 1 Beqniem, 80 Einlagen als Gradnalien nnd Offertorien; Improperia fttr die U. Charwoche, viele , Psalmen, Antiphonen, Traktns, Sequenz^ Als Oesanglehrer am k. k. Gymnasium des Theresianums und des Schottenstiftes, sowie an den beiden k. k. Bealsdnilen in Wien schiieb Z. 1858 eine „Gesangschole fBr die Uittelschnlen österreickB*' in 3 Heften, Ton denen bereits eine sweite Anflage erschienen ist Von seinen Kirehenkompositionen ist noch keine dnrch Dmck TorQiEBntlidit worden.

ZingarelU, Kieolo Antonio« geb. sn Keapel am 4. April 17$% erhielt seinen ersten Musiknnterridit anf dem Konsenratocfaim di Loretto, wagte sich bald an die Komposition von Opern, deren er eine sehr grosse Anzahl lieferte. Nachdem er in Mailand nnd Loretto ' £p.-M. gewesen, kam er 1804 als solcher an Gngliehni's Stelle an S. Peter im Yatican zn Bom (bis 1611). Napoleon führte ihn gefangen nach Paris, nnd nach s^ei Blickkehr 1818 gfaig er nadi Neapel, wo er anch als Kp.*lL an der Kathedrale am & Hai 1837 starb. Er schrieb

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38d

Zoilo — Zwyssig.

eine vagtiltem Aosabl KircheiiBtftcke, deren grOsster Teil tob iebr gviinger QnaUt&t ist

ZoflOi Annibale, war in der ersten HlUfte des 16. Jhdts. m Born geboren und erldelt 1561 eine Anstellung als Kap^meister an der Lateranensiselien Hanpt&irehe; am 5. JnÜ 1570 wnrde er in das KoUegimn der pftpstlichen Sänger anfgenommen. Von seinen weiteren Lebenssebicksalen nnd der Zeit seines Todes ist nichts bekannt. In den AiehiTen der päpstlichen Kapelle befinden sich Messen, Besponsoxien und andere Xirchensachen seiner Komposition, sowie auch in ver- schiedenen Sammlangen. Er wird nnter die bedeutendsten Heister seiner Zeit gezählt.

Zncbino, G r e g o r i o , geb. zn Brescia, blühte mn 1600 als cassi- nensischer Mönch im Kloster S. Georg zu Venedig durch seine hervor- ragenden Kenntnisse in der Musik, auch als Organist war er sehr be- rühmt. Seine damals sehr hochgeschätzten theoretischen Werke schpinen gänzlich verloren gegangen zu sein; dao:egen sind Tins melirere seiner Kompositionen teils im Druck, teils im Manuskript erli ilteii worden. Im Uruck erschienen: „Missa qiiatuor voc. decantanda cum nonnullis Psalmis integris, divisis, Falsibordonibus, Magnificat et Litaniis B. M.'* (Vetipdig', 1615); „PromtTiarium harmonicnm etc." (Venedig, 1616); „Uarmonia sacra," Motetten von 8 — 16 Stiinmen ; mich die Münchner Hotl)ibliothek und die Proske'sche Bibliothek besitzen einige Stücke in Manuskript.

Zwyssig, P. Gerold, Benediktiner des Stiftes Muri (Gries bei Bozen), geb. den 9, Mai 1807 zu Bauen in der Schweiz, gelehrter Musikforscher, besonders im Choral bewandert, auch Komponist, besass eine wertvolle Bibliothek der besten Kompositionen und Studienwerke. Von seinen im Druck erschienenen Werken ist nur eines bekannt: „IV. Antiphonae Marianae a 4 voc. aequal." (Brixen, bei A. Weger), t 18. Nov. 1874.

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Nachtrag.

BedoB le Celles (Zusatz), der gelehrte Hauriner, war nm 1706 zu Caux bei ß6ziere geb., trat 1762 zu Donrade (Toulouse) in den Benediktinerorden, ward 1758 korrespondierendes Mitglied der k. Akademie n. hej^-ann 1760 die HeraTisgabe seines berühmtea Werkes ^'art flu fac'tenr d' Orf^nes" (Paris), f 25. Nov. 1779.

ßrunner, Eduard, geb. 10. März 1843 zu Pischelf^florf in Steiermark, Solm eines Lehrers, ward frühzeitig im Gesang und im Klavierspiel unterrichtet. Anfänglich widmete er sich dem Lehrer- berufe; erst 1867 ward es ihm gegönnt, seiner Neigung zu folgen, nämlich ganz der Musik zu leben — er nahm die Ortra nistenstelle in Lechen an. Nach zwei Jahren ward er Chor re gen t an der Stadtpfarre St. Leüüliard u. seit 1-^70 wirkt er als solcher an der Propstei-Haupt- und Pfarrkirche in Bruck. Iiifolire eines Besuches von Regensburg lernte B. die wahre Kirchenmusik können; begeistert davon vernichtete er alle bisher von ihm komponierten Kirchenwerke und ging daran, einen tüchtigen Sängerchor heranzubilden. Später konnte er auch eine kurze Zeit lang die Kirchenmusikschule in Eegensburg besuchen. Ausser 75 weltlichen Kompositionen in früheren Jahren edierte er 8 Messen, 4 Eequiem, 12 Offertoiien, 2 Litaneien mit je 4 Antiphonen, 8 Weihnachts- u. 8 Marienlieder (sämtliche bei Pawelek in Regensburg); vieles andere ist noch Manuskript.

Griesbacher, Peter, geb. ^r». März IbGl zu Egelham (^ieder- bayeru), machte seine liimianistischeu u. theologischen Studien zu Passau, nach deren Vollendung er 1886 die Priesterweihe empfing. Während seiner Studienzeit hatte er immer Gelegenheit, Werke der alten Meister zu hören u. als Sänger auf dem Domchore mitzuwirken; als Kandidat der Theologie suchte er durch Selbststudium in theoreÜBchen Schriften u. in den Partituren der „Alten** sein sehr gutes Mnsiktalent atiszubilden. Nach seiner Priesterweflie srbdtete er mebiere Jahre in der fleelsorge, Iiis ein sebirerea L^den Jim swang, einen Riihe|M»Bten m suchen. Seitdem wendete er sich ansschliessHch der Mnsik sn. Seit 1. Okt 1894 verdeht er den Posten eines Hnsikprttfelrten am k. Studienseminare Ton St Emmeram n. St Paul n* ungleich eines Ohordiiigenten an der StadtpfiMrrkirehe St Enpert n. an der Kirche za St Panl in Begens- hnrg. Ediert sind Ton seinen Werken: (bei Pawelek in Bgsbg.) Hissa ,;ram sol recedit** 4 voc; Hissa VIIL in hon. 8. Antonii fax 4 mumerstimmen, Op. 11; Te Denm 5 toc. (Op. 12); Ulssa in hon. B. y. H. de Lönrdes« 2 toc. c Org. (Op. 2); lüssa in hon. Ss. Bosaxü, 4 TOC aeqn.; Hissa in hon. Ss. Cordis Jesu, 3 toc aeqn. c Org. — (Bei ^ffirmer in Straubing) Hissa in hon. S. CaedUae, 2 toc c Org. ; Hissa in h. i^atris dolorosae,** 5 toc; ausserdem noch manches in Sammelwerken«

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Ouilmant — Lemmeni.

Qiiltauuit, Alexander, geb. 18. Hbz 1837 m Boidogne mr mer» SdilQer des belgisoheii Orgefaneirteni Lonuneu, seidmete sieh sehen frühzeitig als gewandter Orgelspieler ans. 1871 wurde er als Orgamst an der Kirche St Trinit^ zn Paris angestellt Auf seineii Konaertreisen in England, Italien n. Bnssland maehte er grosses Ansehen. Seine Eompositionen fOr die Orgel werden als geistroU gerühmt

Katschthaler, Johan Bapt, geb. 29. Mai 1833 zn Hippach im Zillerthale, Sohn eines Schnllebrers, 1856 in Salzburg znm Priescer geweiht, 1862 zum Dr. theoL promoviert, war bis 1880 Professor der Theologie zu Salzburg, dann zu Ihnsbnick; alsdann als Domherr nach Salzburg berufen, übernahm er auch die Direktion des f.-erzbisch. Priesterseminars daselbst, welchem er jetzt noch vorsteht. Im Dezember 1890 ward er zum Weihbischofe erwählt, zugleich bekleidet er die Würde des Dompropstes. Mit der Restauration der kathol. Kirchen- musik wurde er schon 1851 bekannt, konnte aber erst, seit er Priester- hausdirektor warf! (1882), energischer für dieselbe wirken, insbesondere, als er auch zuin Pr ides des Salzburger Diözesan-Cäcilienvereins gewählt wurde. 1886 grimdetp or die. , .Kirchenmusikalische Vierteljahrsschrift** (Salzbg., Mittermüller), 1893 gab er eine „Kurze Geschichte der Kirchenmusik" (Regensbg., A. Coppenrath) iieraiis*, welche jetzt in der „Musica sarra" von Mailand in ital. t 'ber?etzung erscheint. Auch einige kleine Gelegenheitsstücke komponierte er, wovon das in unzähliß'en Exemplaren verbreitete „Leolied" das bekannteste ist. Seiner Beininiung' ist aucli die Einführung der offiziellen Clmi-albücher im Salzburgischen, sowie ileri Di()zesan-Gpsauf^buche3 ,,Alleluja" zu verdankeu.

Kraus, P. Lambert, geb. 17. Sept. 1798 zn Pfreimd in der Oberpfalz, f 27. Nov. 1790, trat 1740 m das r-onediktiiierkl oster Metten, 1752 zum Priester geweiht, war er nacheinander Clionegent, Pfarrer u. Prior, 1770 wurde er zum Abte daselbst sfewählt. Er war ein sehr guter Musiker u. fleissiger Kuuiponist. Im Druck erschienen vou ihm: VTTI Missae (Augsburg 1760); XU SympLuiiiae (ebenda 1762); VIII Litaniae lanret, unacum VIII Tantum ergo (ebenda 1764), sämtlich liiii Instrumentalbegleitung. Auch ein Caeremoniale monasticum be- arbeitete er; dann schrieb er mehrere Singspiele u. a.

Lemmens, Nicolas Jaques, geb. 3, Jan. 1823 zu Zoerle* Parwijs in Belgien, f 30. Jan. 1881 auf Sohloss Linterport bei Mecheln, studierte Muaik am Brüsseler Eonserratorium unter F6li8 und ward 1849 daselbBt Professor des Orgelspiels. 1879 «rOffiiete er za Mecheln eine Schule fttr Organisten n. Ghordirdctoien. 3Br schrieb eine grossere Anzahl yon Orgeikompositionen, eine grosse Orgelsehnle, eine Anleitung, den gregor. Choral zu begleiten, Teischiedene IdrehUche Gesangs- werke o. a. Ihm gebührt anch das Verdienst, das Orgelspiei in Belgien n. Frankreich wieder anf edlere Bahnen geleitet an haben. Die bedeatendsten Organisten dortselbst lählen m seinen SdilUenu

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Modlmayr — Sohleoht 285

Modlmayr» Joseph, geb. 28. Aug. 1858 zu Giggenhansea (Oberbayeni) ward nach ToUendeten Stadien zu Freiaiiig 1882 zum Priester geweiht u. versieht seit Dezember 1886 das Amt eines Beicht- Taters im Kloster der Benediktinerinnen auf Frauenwörth im Chiemsee. Schon während seiner Studienjahre betrieb er eifrig Musik u. suchte sich reiche theoretische Kenntnisse u. praktische Fertigkeiten darin za erwerben. Diese konnte er als £ooperator o* kann sie noch mehr u. besser in seiner jetzigen Stellung verwerten. Bis jetzt veröffentlichte er im Druck: 5 Hefte „Kathol. Kizehengesänge" teils für gemischten teils für Männerchor; Hymnus „Te Deum" u. „Veni" für Männerchor; Gesänge z. Eh. des hhl. Sakramentes für Männerstimmen; Benedictus- Messe für 3stimm. Frauenchor mit Orgel; Litania lauret für 4 Frauen- stimmen; 25 Gradualia de Comm. Sanct. 4 voc. (Kegensbg., H. Pawelek); „Die Kirche Christi," Festgesang för einstimm. Chor, ^rrmuerquartett u. Pfte; mehrere Beiträge für mofiikal. Zeitschriften u. Sammiongeuj einige weltliclie Konipo?itionen.

Schlecht, it a i iii u n fl. (Zusatz). Sein vorzüglichstes Werk ist: „Geschiclile der Kirchenmusik" (Regensbnf., A. Coppeuiatb 1871) mit sehr vielen wertvoUen Beispielen aus älterer Zeit.

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sangsMieratnr hfkannt machen, da nicht aUe ChSre der Oratorien äe. der Lei s tung s fühio kei t , der Auf f assungskraft und dem Stimm- umfänge der Zöglinge entsprechen. Wenn irgend ein Oesanglehrer berufen itt, «ine glückliche, »ueekentapreehende AusvHihl %u treffen, so dar durch seine langjährige nmd bewährte Thättgkeit als Oymnasiat-Cfssmiglehm' ' Musikdirektor Kothr. Allen Ocscinglehrem an Gymnasien etc. m(x/ö das Rejteriorium auf daü a7igclrge>itlichste empfohlen seih, sie werden dtm Herrn Herausgeber JJanl\ u-ärmsifn Dank wissen, für das ihtien xu Unterrichts- xwecken gebotene v^aus reiche und wertvolie Matenai. Der Band enthält öO dsr aekSMim und vHrimfftvoUslen OMr» JdaaMteksr Muaik.

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