This is a digital copy of a book thaï was prcscrvod for générations on library shelves before it was carefully scanned by Google as part of a project
to make the world's bocks discoverablc online.
It has survived long enough for the copyright to expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subject
to copyright or whose légal copyright term has expired. Whether a book is in the public domain may vary country to country. Public domain books
are our gateways to the past, representing a wealth of history, culture and knowledge that's often difficult to discover.
Marks, notations and other maiginalia présent in the original volume will appear in this file - a reminder of this book's long journcy from the
publisher to a library and finally to you.
Usage guidelines
Google is proud to partner with libraries to digitize public domain materials and make them widely accessible. Public domain books belong to the public and we are merely their custodians. Nevertheless, this work is expensive, so in order to keep providing this resource, we hâve taken steps to prcvcnt abuse by commercial parties, including placing technical restrictions on automatcd qucrying. We also ask that you:
+ Make non-commercial use of the files We designed Google Book Search for use by individuals, and we request that you use thèse files for Personal, non-commercial purposes.
+ Refrain fivm automated querying Do nol send aulomated queries of any sort to Google's System: If you are conducting research on machine translation, optical character récognition or other areas where access to a laige amount of text is helpful, please contact us. We encourage the use of public domain materials for thèse purposes and may be able to help.
+ Maintain attributionTht GoogX'S "watermark" you see on each file is essential for informingpcoplcabout this project andhelping them find additional materials through Google Book Search. Please do not remove it.
+ Keep il légal Whatever your use, remember that you are lesponsible for ensuring that what you are doing is légal. Do not assume that just because we believe a book is in the public domain for users in the United States, that the work is also in the public domain for users in other countries. Whether a book is still in copyright varies from country to country, and we can'l offer guidance on whether any spécifie use of any spécifie book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search mcans it can bc used in any manner anywhere in the world. Copyright infringement liabili^ can be quite seveie.
About Google Book Search
Google's mission is to organize the world's information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps rcaders discover the world's books while hclping authors and publishers reach new audiences. You can search through the full icxi of ihis book on the web
at|http : //books . google . com/|
A propos de ce livre
Ceci est une copie numérique d'un ouvrage conservé depuis des générations dans les rayonnages d'une bibliothèque avant d'être numérisé avec
précaution par Google dans le cadre d'un projet visant à permettre aux internautes de découvrir l'ensemble du patrimoine littéraire mondial en
ligne.
Ce livre étant relativement ancien, il n'est plus protégé par la loi sur les droits d'auteur et appartient à présent au domaine public. L'expression
"appartenir au domaine public" signifie que le livre en question n'a jamais été soumis aux droits d'auteur ou que ses droits légaux sont arrivés à
expiration. Les conditions requises pour qu'un livre tombe dans le domaine public peuvent varier d'un pays à l'autre. Les livres libres de droit sont
autant de liens avec le passé. Ils sont les témoins de la richesse de notre histoire, de notre patrimoine culturel et de la connaissance humaine et sont
trop souvent difficilement accessibles au public.
Les notes de bas de page et autres annotations en maige du texte présentes dans le volume original sont reprises dans ce fichier, comme un souvenir
du long chemin parcouru par l'ouvrage depuis la maison d'édition en passant par la bibliothèque pour finalement se retrouver entre vos mains.
Consignes d'utilisation
Google est fier de travailler en partenariat avec des bibliothèques à la numérisation des ouvrages apparienani au domaine public cl de les rendre ainsi accessibles à tous. Ces livres sont en effet la propriété de tous et de toutes et nous sommes tout simplement les gardiens de ce patrimoine. Il s'agit toutefois d'un projet coûteux. Par conséquent et en vue de poursuivre la diffusion de ces ressources inépuisables, nous avons pris les dispositions nécessaires afin de prévenir les éventuels abus auxquels pourraient se livrer des sites marchands tiers, notamment en instaurant des contraintes techniques relatives aux requêtes automatisées. Nous vous demandons également de:
+ Ne pas utiliser les fichiers à des fins commerciales Nous avons conçu le programme Google Recherche de Livres à l'usage des particuliers. Nous vous demandons donc d'utiliser uniquement ces fichiers à des fins personnelles. Ils ne sauraient en effet être employés dans un quelconque but commercial.
+ Ne pas procéder à des requêtes automatisées N'envoyez aucune requête automatisée quelle qu'elle soit au système Google. Si vous effectuez des recherches concernant les logiciels de traduction, la reconnaissance optique de caractères ou tout autre domaine nécessitant de disposer d'importantes quantités de texte, n'hésitez pas à nous contacter Nous encourageons pour la réalisation de ce type de travaux l'utilisation des ouvrages et documents appartenant au domaine public et serions heureux de vous être utile.
+ Ne pas supprimer l'attribution Le filigrane Google contenu dans chaque fichier est indispensable pour informer les internautes de notre projet et leur permettre d'accéder à davantage de documents par l'intermédiaire du Programme Google Recherche de Livres. Ne le supprimez en aucun cas.
+ Rester dans la légalité Quelle que soit l'utilisation que vous comptez faire des fichiers, n'oubliez pas qu'il est de votre responsabilité de veiller à respecter la loi. Si un ouvrage appartient au domaine public américain, n'en déduisez pas pour autant qu'il en va de même dans les autres pays. La durée légale des droits d'auteur d'un livre varie d'un pays à l'autre. Nous ne sommes donc pas en mesure de répertorier les ouvrages dont l'utilisation est autorisée et ceux dont elle ne l'est pas. Ne croyez pas que le simple fait d'afficher un livre sur Google Recherche de Livres signifie que celui-ci peut être utilisé de quelque façon que ce soit dans le monde entier. La condamnation à laquelle vous vous exposeriez en cas de violation des droits d'auteur peut être sévère.
A propos du service Google Recherche de Livres
En favorisant la recherche et l'accès à un nombre croissant de livres disponibles dans de nombreuses langues, dont le français, Google souhaite contribuer à promouvoir la diversité culturelle grâce à Google Recherche de Livres. En effet, le Programme Google Recherche de Livres permet aux internautes de découvrir le patrimoine littéraire mondial, tout en aidant les auteurs et les éditeurs à élargir leur public. Vous pouvez effectuer des recherches en ligne dans le texte intégral de cet ouvrage à l'adressefhttp: //books .google. com|
COLLECT ION
COMPLETE
DES ŒUVRES
DE
J.J. ROUSSEAU,
TOME DIX-SEPTIEME.
'/y
Um ^t^-/r^^'
COLLECTION
COMPLETE
DES ŒUVRES
DE
J. J. R O U S S E A U ,
Citoyen de Genève. TOME DIX-SEPTIEME.
Contenant le I ". Volume du Dic- tionnaire de Mujîque.
A GENEVE.
M. D C C. L XXXI I.
thh;:sE\vyo:;x!
PURLlCLIcUA'.lV
247070
AbTOh. Lf.NOX ANO
TiL»£N » := '■ '.riuNa.
1902
• • • ,
• • • ,
• • '• . •
• • *
DICTIONNAIRE
A
DE
MUSIQUE.
• ■ •
A
• • • • m
• • • •
.•_ •
• • • . •
• • ••• •.. ..
•- • • • 4 «
DICTIONNAIRE
MUSIQUE,
'" J. J- ROUSSEAU-
Vt PfalUndi mattrieui dijltrent.
ffiardin. Cap.
TOME PREMIER.
GENEVE. M. Dec. LXXXl,
\
(
PREFA CE
L
A Mufique eft, de to\is les 1>eaiui Arts; celui dpnt le Vocabulaire eft le plus étendu , & pour lequel un Diction* naire eft , par conféquent , le plus utile. Ainfi y Ton ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules^, que la mode ou plutôt la manie des Dic- tionnaires multiplie de jour en jour. Si ce livre eft bien fait , il eft utile aux Ar* tiftes. S'il eft mauvais , ce n*eft ni par le choix du fujet , ni par la forme de l'ou- vrage. Ainfi Ton auroit tort de le rebuter fur fon titre. Il faut le lire pour en juger. L'utilité du fujet n'établit pas , j'en conviens , celle du Livre ; elle me juftifie feulement de l'avoir entrepris , & c'efl auffi tout ce que je puis prétendre ; car d'ailleurs je fens bien ce qui manque à l'exécution. C'eft ici moins un Diftion- naire en forme , qu'un recueil de maté- riaux pour im Diôionnaire , qui n'atten*
dent qu'une meilleure main pour être
• • • 0' nj
V PRÉFACE,
•
employés. Les fbndemens de cet Ouvrage furent jettes fi à la hâte > il y a quinze ans 9 dans l'Encydofiédie , que , quand fai voulu le reprendre fous œuvre ^ )e n'ai pu Im donner la folidité qu'il auroit eue , fi j'avois eu plus de tems pour en digérer le plan & pour Texécuten
Je oe formai pas de moi-même cette entreprife, elle me fut propofée; on ajouta que le manufcrit entier de TEn- cyclopédîe devoit être complet avant qu'il en fût imprimé une feule ligne ; on ne me donna que trois mois pour rem* pHr ma tâche & trois ans pouvoient me fufEre à peine pour lire , extraire 9 coni* parer & compiler les Auteurs dont j'a« vois befoin : mais le zèle de Famitié m'a- veugla fur Fimpoflibilité du fuccès. Fi-« dele à ma parole , aux dépens de ma ré- putation , je fis vite & mal , ne pouvant bien faire en fi peu de tems ; au bout de trois mois mon manufcrit entier fiit écrit , mb au net & livré ; je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avois travaillé volume à vo* lume comme les autres 9 cet eiTai ^ mieux digéré, eût pu refier dans Fétat oit je
:PRÈFjtCB. ^^
CaimHS mis. Je ne me lepens p^ d'avoir été exaâ ; mais je me repens d'avoir été téméraire , & d'avoir plus juromis qae je ne pouvois exécuter.
fileflé de Timperfeâion de met arti-« des , à meiure que les volumes de TEn* cydopédie paroiflbient y je réfolus de re« Ibndre le tout fur mon brouillon , & d'en Êdre à loifir un ouvrage à part traité avec plus de ibin. J'étois^ en recommen- çant ce travail ^ à portée, de tous les fe- cours néceflkires. Vivant au milieu des artiftes & des gens- de- lettres , je pou* vois confulter les uns & les autres. M« l'abbé Satlier me foumiflbit ^ de la biblio- thèque du Roi , les livres & manufcrits dont j'avois befoin ^ fic^fouvent je tirois ^ de fes entretiens , des lumières plus fures que de mes recherches. Je crois devoir à la mémoire de cet honnête & iavant hom^ me , un tribut de reconnoiflance que tous les gens- de-lettres qu'il a pu feryir partah geront furement avec moL
Ma retraite à la campagne m'ôta tou« tes ces reflburces, au moment que je commençois d'en tirer parti. Ce n'eft pas
a iv
ici le lieu dVxpliquerfes ranifons de cettfi rettaitë ! on Conçoit i que , dans iha âçoii de penfer, refpoirde fiiire un. bon livrer fur la Mufique n*cn étdit pas une pour me i^tenir . Éloigné des amùfemens^ de la Tillë , je perdis bientôt les goûts cfjà s'y» rapportoient ; privé de^ communication» qui pouvoîent m'édairer fur mon ancien objets j'en pei:dis auffir toutes les vues ^ & fbit que depuis ce tems Tart ou fa théorie aient Êiit des progrès j n'étant pas même à portée d'en rien- Êivoir 9 je ne fus plus en état de les fuivreî Convaincu^ cependant , de Tutilité du travail cjue j'a* vois entrepris , je m'y remettois de tems à autre 9 mais toujours avec moins de fuccès 9 & toujdUrs éprouvant que les difficultés d'un livre de cette efpece de- mandent 9 pour les vaincre 9 des lumières que je n'étois plus en état d'acquérir 9 & une chaleur d'intérêt que j'avois cefTé d'y mettre. Enfin , défefpérant d'être ja- mais à portée de mieux aire 9 & voulant quitter pour toujours des idées dont mon efprit s'éloigne de plus en plus 9 je me fuis occupé I dan^ ces montagnes ;i à raf^
irjtJÈ F A e^£y
fembler ce. que favois fiât à. Paris & à Montmorenci ; ôc^de cet amas indigefte ^ eft forti Teipece de diâioniisùxe qu'on voit ici. ■ ' ..
.. . Cet hiflorique m'a paru néceflàiré pour, expliquer comment les drcooâances m'ont fercé de donner en fi mauvais état un lir vre que j'aurois pu mieux &Ire , avec les fecoùrs dont: je fiiis privé. Car j'ai tou« jours crû que le refpeâ qu'on doit att Public n'eft pas de lui dire des fadeurs ^ mais de ne lui rien dire que de vrai &c d'utile , ou du moins qu'on ne juge tel ; de ne lui rien préfenterfansy avoir donné tous les foins dont on eft capable , & de croire jqu'en iaifânt de fon mieux ^ on ne hït jamais aflez bien pour luL
Je n'ai pas cru , toutefois , que l'état d'imperfeûion oîi j'étois forcé de laiffer cet ouvrage 9 dût m'empêcher de ïe pu- blier ; parce qu'un livre de cette efpece étant utile à l'art ^ il eft infiniment plus aifé d'en fiiire un bon fur celui que je donne 9 que de commencer par tout créer. Les connoiflances nécefiaires pour cela ne font peut-être pas fort, grandes^
X ? Rt F A CZ,
Biaii cn«s font fort variées , & ft tron- veot rareniciit réunies dans la mâme léie* Aiofi , mes compilations peuvent cpar|;ner beaucoup de travail à ceux qui font en état d'y mettre l'ordre néceffaire; & tel , marquant m«s erreurs , peut faire un ex- cellent livre , qui n*eût jamais rien fait de bon &ns le mien.
Tavertis donc ceux qui ne veulent fouA frir que des livres bien faits, de ne pas entreprendre la leâure de celui - ci ; bien* tôt ils en feroient rebutés : maïs pour ceux qire le mal ne détourne pas du bien; ceux qui ne font pas tellement occupé* des fautes, qu'ils comptent pour rien ce qui les rachene ; ceux , enfin , qui vou- dront bien chercher ici de quoi corn- penfer les miennes, y trouveront peut- ttre aflfcz de bons articles pour tolérer les mauvais, b, dans les mauvais mSme, tSStt. d*obfen>'ations neuves & vraies , pour valoir la peine d'être triées & choi- fie« parmi le rede. Les Muficiens lifent peu , & crpendant je connois peu d'Arts où b leAure & la réflexion foient plus oéccŒûres. fai peaft qa'un Ouvrage de
T KÈFACB. xf
h forme de celui-d feroit préafémeiit celui qui leur convenoit , & que pour le leur rendre auffi profitable qu'il étoit poffible, il ÊUoit moins y dire ce qu'ils &rentf que ce qu'ils auroient befoia d'apprendbe.
Si les Manœuvres & les Croque*Notes relèvent fouvent ici des erreurs » j'efpere que les vrais Artiftes & les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils Êiuront bien tirer parti. Les meilleurs livres font ceux que le vulgaire décrie ^ & dont les gens à talent profitent iàns en parler.
Après avoir expofé les raifons de la médiocrité de Touvrage & celles de Tu* tilité que j'eftime qu'on en peut tirer ^ î'aurois maintenant à entrer dans le détail de l'ouvrage même ^ à donner un précis in plan que je me fuis tracé & de la ma- nière dont j'ai tâché de le fuivre. Mais à mefure que les idées qui s'y rapportent fe font ef&cées de mon efprit , le plan fur lequel je les arrangeois s'eft de même e&- cé de ma mémoire. Mon premier projet ^toit d'en traiter fi relativement les arti«
w;
r g. È r A e B.
\
des, d'en lier ix bien les fuites par 'de j renvois , que le Kml , avec la commodité d'un Diâionnaîre , eut l'avantage d'uri traité fuivi ; mais pour exécuter ce pro- jet , il eût fallu me rendre fans cdTe pré- fentes toutes les parties de l'art, & n'en traiter aucune fans me rappeller les au- tres ; ce que le défaut de refiburces & mon goût attiédi m'ont bientôt rendu împofTible, & que j'euffe eu même bien de la poine k faire , au milieu de mes premiers guides, & plein de ma première ferveur. Livré à moi feul , n'ayant plus ni favans ni livres à confulter ; forcé, par confcquent, de traiter chaque article en lui-mcme., & > fans égard k ceux qui s'y rapportoicnt , pour éviter des lacu- nes, j'ai dû faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un livre de l'efpece de celui- ci , c'étolt encore un moindre mal de commctue des tâutes, que de aire des omiûîons.
Je me fuii donc attaché fur-tout à bien compléter le vocabulaire, &; non-feule- ment à n'omecire aucun terme technique, mais à paUcr plutOt quelquefois les U-
k
1
JSiîtcs 'derArt> que dfe tf y pas touîou» atteindre: 9c cëlàih'a mis dans lanécef?) fité de parfemer fouvent ce DîâioiinaîrQ ëe mots Italiens &: de mots . Grecs ; \t$ uns j tellement confkcrés par i'uiage , qu^ âut Icrs entcfddre même dans là pratique} ks autres ,: adoptés de même par les Sa^ Van<i9 & auxquels, vu la dêfuétude dé ce qu'îk'expfînient, on n'a pas donné de fynonymes en François. J'ai 'tâché,' ce- pendant, de' me* i^nfermer dans ma regle.^ & d'éviter l'excès de Broflàrd , .qui, dogr nant un 'Diâionnairé François, en. fait le Vocaliùfeire tout Italien ,& Tenflé de mots àblblûitnent étranger» à l'Art, qu'il traite. Car, qui s^imaginefa: jamais que -ia y UrgCy'U^' Apôtres^ la Mêfe ,' Us Morts ^^ -ibieilt des-tefmes de Muiique,. parce qu'il y a'des Mufîques relatives i à ce- qu'iU -«xpnment; qu\e ces autres mots, Pag4\ ']FctàlUt\ ^Quatre ^ Cihq^ Gofitr^\Aaîfon^ ^Dijàj foient auiOG des termes téchoiqueisr., parce qtt'<»' s'en ^fert quelquefois en pil- lant-de 'PArt ? • ' ^uàAV amc parties qui /tiennent àt'Axt
'{ko£'-kâiâtre e^otiplles , £c qui oc î(vNL
xiV PRÉFACE,
pas abfolument néceflaires à l'intelligeneb du relie, j'ai évité , autant que j*ai pu j d y entrer. Telle eJl celle des Inflrumens de Mulîqiie , partie vafte & qui rempliroït feule un Diflionnaire, fur-tout par rap- port aux Inllrumens des Anciens. M. Di- derot s'étoit chargé de cette partie dans l'Encyclopédie , 6c comme elle n'entroît pas dans mon premier plan , je n'ai eu garde de l'y ajouter dans la fuite, après «voir & bien fenti la diiEculté d'exécuter ce plan tel qu'il étoit.
J'ai traité la partie Harmonique dans le fyftcme de la Baffe -fondamentale, quoi- <pie ce fyftême, imparfait & défeâueux à tant d'égards , ne foit point, félon moi, «lui de la Nature & de la vérité , Sc qu'il en réfulte un rempliJïage fourd & confus, plutôt qu'une bonne Harmonie, Mais c'eft un fyftcme , enfin ; c'eft le pre- mier, & c'ctoit le feul , jufqu'à celui de M.Tartini, oii l'on ait lié, par des prin- cipes , CCS multitudes de règles ifolées qui fcmbloient toutes arbitraires , & qui 6ifoient,derArt Harmonique, une étude ^ mémoire ptuiôi. que de raUtfnacnem.
I
P R t F A C B, X*
Le fyftêmeâe M.Tartini,nuoiciue meil- leur , à mon avis, a'étant pas «ncore aulG généralement connu , & n'ayam pas , Ait moins en France, la mêuie autorité que celui de M. Rameau , n'a pas ijû lui Être liibilitué dans un Livre delliné principa- lement pour U Nation Françoife. Je me iiils donc contenté d'expofer de mon mieux les principes de ce fyflême dan» un article de mon Diâionnaire ; & du refle, )'ai cm devoir cotte déférence à la Nation pour laquelle j'écrivots , de pré-
I fêrer fon fentîment au mien lïir \i ioaA ^e la doârine Harmonique, le n'ai pa$ dû cependant m'abflenir, dans l'occaGon, des objeflions néceflâires à l'intelligence des articles que j'avois à traiter; c'eût ilélâcrifier l'utilité du Livre au préjugé
' des Leâeurs; c'eût été flatter fans iiii^ trulre , & changer la défiîrence en lâcheté. J'exhorte les Artlftes & les Amateurs de lire ce Livre (ans défiance , & de le juger avec autsnt d'impartialité que j'ea ai mis à récrire. Je les prie de coniîdérer que ne profeflànt pas, je n'ai d'autre in- térêt ici que celm de FAit, U quand j'ea
JCV
P R È r j C E.
aurois, je devrois natuwliMneM appuya" en faveur de la Muûqiie Fjaiiçoire,,où jfe plus tenir une place, contre ritaIîenne:Qii je ne puia être rien. Mais:cb4ichaat fia- ceremeni le progrès d'un Art t^tte j'aûnoi* pafTionn^meilt , mon plaifir. a fait tmW ma vanité. Les premières habitudes m'ont long-tems attaché à la, Muftque Erançoife*, de j'en ' étois enthouriadc ouvertement Dcs.".coiDparairons attentiveâ & impu* tiales m'ont entraîné vers h Mufique Iialiisire, & jeim'y.fuis livré avec H même ' bonne - fol. Si :qiteiquefai5 j'ai plaifantiii-c'ctoit-pour répondre aux au» Ires fur Ifeur propre fon ; .mais je jn!âi pas, comme eux, donne des boni mots pour toute preuve , & je n'ai plajfaniii qu'apnïs avoir raiibiiné. Maintenant qos les maihcïtrs & les i sniai^ , m'ont enfii détaché d'un gotif qiù n'avoil pris for moi que trop d'empire-, ^e. pcrfiile, par ie feu! amonr de la vérité, dans ies jugé» mens que le feidi amour de I'-^tt ai'avpii fait porter^ ^iaixdansûnOuvrage comme celuirci , confacrc à la Muûque en céo^ rai, je nçn comtois; qLtuoe^. qui a'éiaal d'aucun
I
I
PRÉFACE. xvij\
ff aucun pays , eu celle de tous ; & je n'y fuis jamais entré àans la querelle des deux Mufiques, que quiuid il s'eft agi d'édaircir quelque point important au progrès commun. J'ai fait bien des &u« tes , fans doute ; mab je fuis afluré que la partialité ne m'en a pas ^t commettre une feule. Si elle m'en ûàt imputer à tort par les Lefteurs, qu'y puis- je faire? Ce font eux alors qui ne veulent pas que mon Livre leur foit bon.
Si l'on a vu, dans d'autres Ouvrages,' quelques articles peu importans qui font aufH dans celui-ci, ceux qui pourront Élire cette remarque, voudront bien fe rappeller que, dès l'année 1750, le ma- Bufcrit eft forti de mes mains fans que je feche ce qu'il efl devenu depuis ce tems- là. Je n'accif fe perfonne d'avoir pris mes articles ; mais il n'efl pas juflô que d'au- tres m'accufent d'avoir pris les leurs.
ji Mo tiers "Travers le lo décembre 1764.
riiB
«3
AVERTISSEMENT.
yJjJAND V^p^ct gt^mdticaic des mots pouvait cmbarrajfer quelque LcBcur , ion ta dcjîgnéc par Us abbrcviations uJUUsi V. n. verbe neutre ; f. m. fubflantif majp- iculin , &c\ On ne s*cft pas affcrvi à ttttt Jpécificatiofi pour chaque article, parce qui te ncft pas ici iin Dictionnaire de Langue» On a pris Uri foin plui nécejfaire pour des mois qui ont plujîeurs fens^ en Us dijlin^ guant par Une lettre nuyufcule quand on les prend dans le fehf technique , 6* par une petite lettre , quand on les prend dans U fens ^ÊÊUcoUrs, Ainjî, ces mots : air & Ait ^ mefure 6- Mefure , note & Note j tems & ïéms , portée & Portée , fie font jamais équivoques^ & le fens en efl toujours ditef-^, miné par la manière de les écrire* Quelques autres font plus emharraffans ^ comme Ton^ qui a dans Vart deux acceptions tomes dif^ firzntes. On a pris le parti de ticrire en
Ê * *
« AVERTISSEMENT;
iiûlùpic pour iifiingutr un intervalle ^ & en romain pour défigner une modulation. Au moyen de eau pricaunon , la phrafe fui^ vante ^par exemple ^n*a plus rien d'équivoquem
^ Dans les tons majeurs, ^intervalle de ^ la Tonique a la médianu efi compojc ,, d*un ton majeur & d'un ton mineur» ^
m
DICTIONNAIRE
D E
MUSIQUE.
A
A.
mi ta, A la mire y ou fîmplement A » &àcmc fbn de la Gamme diatonique & na- turelle ; lequel s'appelle autrement la. (Voyez Gamme. )
Kbattma. (Voyez Mesure.)
A Livre ouven > ou A Touverture du Lî^ vre. (Voyez Livre.)
A Tempo. ( Voyez Mesure. )
ACADJÉMIE de MUSiaUE. Ceft aînfi qu'on appelloit autrefois en France , & qu'on appelle encore en Italie > une adèmblée de Muiiciens ou d'Amateurs , à laquelle le» François ont depuis donné le nom de Concerta ( Voyez Concert. )
ACADÉMIE ROYALE de MUSIQUE. Ceft le titre que porte encore aujoura huî^ rOpéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établiiïement célèbre > finon que de toutes les Académies du Royaume & du Monde» c'eft afTurément celle qui iait le plus de bruit, ( Voyez Opéra. )
ACCENT^ On appelle aînfi , félon l'ac- ception la plus générale ^ toute mpdiâcatioa
J)i3. de Mufique. Tom, I. 8 }
« A C C
de la voix iparlante , dans la durée ou flans[ le ton des fyllabes & des mots dont le dif- cours eft cpmpofé ; ce qui montre un rap- port très-exaft entre les deux ufages des^ Accens & les deux parties de la mélqdie ^ favoir le rhythme & Tintonation. Accentusy 4it le Grammairien Sergius daiis Donat . quafi ad cantus. Il y a autant Îl Accens diffi^. fens qu'il y a de manières de modifier ain/î |a voix s &: il y a autant de genres à^Accem^ ^u'il y a de çaufes gén^^ales de ces modifi- cations.
On diftingue trois de ces genres dans le ^ûnple discours 9 favoir , V Accent grammatir cal, qui renferme la règle des Accens proprcr snent dits , par lefquels le fpn des lyllabes. <ft grave ou aigu > & celle de la quantité > pai^ laquelle chaque fyllabc eft brève ou longue : X Accent logique ou rationnel y que plulieors; confondent mal-à-propos avec le précédent ; cette fèco.nde forte â^ Accent > indiquant le xappon y la connexion plus ou moins grande oue les propo/itions & les idées ont entr'elles^ ie marque en partie par la ponâuation : enfin y Accent pathétique ou oratoire , qui , par cliverfès inflexions de yoix > par un ton plus pu moins éWé y par un parler plus; vif on plus lent y exprime les fentimens dont celui qui parle eft agité ^ & les communique à ceux qui l'écoutent. L'étude de ces divers Accens ôc de leurs effets dans la langue doit ittt la grande affaire du Muficien , & Denis d'Halicamaflè regarde avec raifbn l'Accent
cp gà^éiral comme la femençc de tQUCe Mvt
ACC 1)
Aque* Au(ïi devons - nous idmettre pour une maxime mcomeftable que le plus ou moins à' Accent eft la vraie caufe qui rend les langues plus ou moins muiicaies : car quel feroiç le rapport de la Mutique au difcourSj fi les tons de la voix chantante n^imitoient les Accens de la parole ? D^où il fuit que , moins une langue a de pareils Accens y plus la mélodie y doit être monotone , languif^ fante & fade \ à moins qu'elle ne cherche dans le bruit &c la force des fons le charme qu'elle ne peut trouver dans leur variété.
Quant à l'Accent pathétique & oratoire , qui èft l'objet le plus immédiat de la Mu- fique imitative du théâtre , on ne doit pas oppofer à la maxime que je viens d'établir , que tous les hommes étant fujets aux mêmes paflîons , doivent en avoir également le lan- gage : car autre chofe eft Y Accent univerfel de la Nature qui arrache à tout homime des cris inarticulés , & autre chofe Y Accent de la langue qui engendre la mélodie particu- lière à une Nation. La feule différence du plus ou moins d'imagination Se de fenfibilité
3uon remarque d'un peuple à l'autre, en oit introduire une infinie dans, l'idiome ac- centué , fî j'ofe parler ainiî. L'Allemand , par exemple , haullè également & fortement la voix dans la colère \ il crie toujours fur le même ton : l'Italien , que mille mouve- mens divers agitent rapidement & fucceflT- vement dans le même cas , modifie fa voix de mille manières. Le même fond de paillon rdgnedans fon ame : mais quelle variété d'ex-
B4
I
24 A C C
prenfions dans Tes Accensic dans ion langage ! Or c'cft à cette feule variété , quand le Mu- ficien fait l'imiter , qu'il doit l'énergie & la grâce de fon diant. Malheurcufcment tous ces Accens divers, ui s'accordent parfaitement dans la bouche e l'Orateur y ne font pas (î faciles à concilier ibus la plume du Muficien déjà fi gêné par les règles particulières de (on art. On ne peut douter que la Mufique la plus parfaite ou du moins la plus exprefHve > ne foit celle où tous les Accens font le plus exaûement obfervés \ mais ce qui rend ce concours (i difficile eft que trop de règles dans cet art font fujéttes à fe contrarier mutuellement, te fe contrarient d'autant plus que la langue efl moins muficale ; car nulle ne Teft par- faitement : autrement ceux qui s'en fervent chanteroient au lieu de parler.
Cène extrême difficulté de fuivre à la fois les règles de tous les Accens , oblige donc fouvent le Compofiteur à donner la préfé* rence à l'une ou à l'autre , félon les divers
Senres de Mufique qu'il traite. Ainfi les airs e Danfe exiscnt fur- tout un Accent rhy th- mique & cadencé y dont en chaque Nation le caraélere efl déterminé par la langue. \J Accent granunatical doit être le premier confulté &ns le récitatif^ pour rendre plus fênfible l'articulation des mots > fujette a fe ptrdre par la rapidité du débit, dans la réfbn- siance harmonique : mais V Accent paffionné l'empone à fon tour dans les airs dramati- ques i te tous deux 7 (ont fubordonnés ,
À C C ts
(ur-tDUt dans U fymphonie 3 à une Cfoifieme forte d'Accent , qu'on pourroit appeUer mu- fical > & qui eft en quelque force déterminé par refpece de mélodie que le Mu&dcn veut approprier aux paroles.
En effet y le premier 8c le principal objet de toute Mu/Ique eft de plaire à roreille ; ainti tout air doit avoir un chant agréable : voilà la première loi > qu'il n'eft jamais permis d enfreindre. L'on doit donc premièrement confulter la mélodie & V Accent mufîcal dans le dellèin d'un air quelconque. Enfuite > s'il eft queftion d'un chant dramatique Se imi« tatif y il faut chercher V Accent pathj^rique qui donne au fentiment fon expreffîon > 8c V Accent rationnel par lequel le Muficien rend avec jufte(& les idées du Poète j car pour infpirer aux autres la chaleur dont nous fommcs animés en leur parlant , il faut leur faire entendre ce que nous difons. L* Accent grammatical eft néceflaire par la même raifbn; 8c cette règle , pour être ici la dernière en ordre > n'eft pas moins indifbenfable que les deux précédentes , puifque le fens des pro- pofîtions & des phrafès dépend abfblumenc de celui des mots : mais le Muficien qui fait (à langue a rarement befbin de. fônger à cet Accent ; il ne fauroit chanter (on air fans s'appercèvoir s'il parle bien ou mal , 8c il lui fumt de favoir qu'il doit toujours bien
1)arler. Heureux 3 toutefois 3 quand une Mé- odie flexible 8c coulante ne ceffe jamais de fe prêter à ce qu'exige la langue ! Les Mu- ficiens François ont en particulier des fècours
%6 A C C
qui rendent fur ce point leurs erreurs im-^ pardonnables , & fur - tout le traité de h Profodie Françoife de M. l'Abbé d'OUvet ^ ,c|u'ils devroient tous confulter. Ceux qui Kront en état de s'élever plus haut pourront étudier la Grammaire de Port - royal & les fàvances notes du Philofophe qui la com- inentée. Alors , en appuyant Tufàge fur les iregles , Ôc les règles fur les principes , ils feront toujours furs de ce qu'ils doivent fairef dans l'emploi de V Accent grammatical de toute efpece.
Quant aux deux autres fortes d'Accens , on peut moins les réduire en règles > & la pratique çn demande moins d'étude & plus; de talent. On ne trouve point de fàng-firoid le langage des paillons^ & c'eft unç vérité rebattue qu'il faut être ému foi- même pour émouvoir les autres. Rien ne peut donc fuppléer dans la recherche de V Accent pa- thétique à ce génie qui réveille à volonté tous les fentimens ; &: il n'y a d'autre art en cette partie , que d'allumer en fbn propre cœur le feu qu'on veut porter dans celui des autres. (Voyez Gbnie. ) Eft-il queflbn de V Accent rationnel : l'art a tout auffî peu de pri(ê pour le faifir , par la raifbn qu'on n'apprend point à entendre à des fourds. Il hut avouer auffî que cet Accent eft , moins que les autres , du reflbrt de la Mufîque 9 parce qu'elle eft bien plus le langage des fens que celui de l'efprit. Donnez donc au MuHcien beaucoup d'images ou de fentimens Sç peu de fimpl^ idées à rendre : car i^*
A C <2 it
|kV a que la pii(fîôtls qui chantdit ; Tenteaf demcîîc ne fait que parler.
ACCENT. Sorte d'agrément du Chan? François qui fè nocQÎ^ autrefois avec la Mufi^ que ; mais que les Maîtres de Goût-du-Chant inarqu^t aujourd'hui feulement avec da trayon ^ jufqu'à ce que les Ecoliers fachenç Je placer d'euîç-mêmes. V Accent ne (c pra- tique que fur une fyllabe longue , & Ctrt de paflàge d'une note appuyée à qne autrô note non appuyée » placée fur le mêm^ degré y il confifte en un coup de gofîer quf ^leve le fon d'un degré , pour rejprendre 4 l'inftant fur la note fuiv^te le même fon d'où l'on eft parti. Plufieurs donnoicnt Id nom de Plainte à Y Accent. ( Voyez le ligne §c l'effet de l'Accent , Planche B. Figure zj. )
ACCENS, Les Poètes emploient fouvent ce mot au pluriel pour le Chant même , &i l'accompagnent ordinairement d'une épithe-* te , comble doux , tendres , trifiès Accens^ Alors ce mot reprend e^aâemetlt le fens de Ùl raciiie ; car il vient de canere , cantus y d'où l'on a fait Accentus , comme Concentus^
ACCIDENT. ACCIDENTEL. On ap- pelle Accidens ou Signes Accidentels les bé- mols , dièfes ou béquarres qui fe trouvent , par accident , dans le courant d^un air , te qui par conféquent , n'étant pas à la Clef, ne fe rapportent pas au mode ou ton principal. ( Voyez DiESE, BÉMOL, Ton, Mode,Clbi<
TRANSPOSÉE.)
On appelle auffî Lignes Accidentelles , celles, ^'gn aJQute au-delTus ou au-deflbus de 1^
iS A C C
poit^ t>our placer les noies qui palTcnt Coà Rendue. ( Voyez Ligne , Portée. )
ACCOLADE. Trait perpendiculaire aux lignes , tiré à la marge d'une parcition , fie par lequel on joint enfemble les portées de toutes les Parties. Comme toutes ces Parties doivent s'exécuter en même tcms , on compte les lignes d'une partition , non par les por- tées , mais par les Accolades , & tout ce qui cft compris fous une Accolade > ne forme qu'une (êule ligne. (Voyez Partition.)
ACCOMPAGNATEUR. Celui qui dans un Concen accompagne de l'orgue , du cla- vecin , ou de tout autre inftrumenc d'accom- liagnemcnt, (Voyez Accompagnement. )
It faut qu'un bon Accompagnateur foit grand Mu/îcien> qu'il lâche à fondl'harm»< nie , qu'il connoiflè bien fon clavier , qu1[< ait l'oreille fenfible , les doigts fouples & le goût fur, _
C'eft à \' Accompagnateur de donner le tott<j *ux voix fie le mouvement à l'oichcftr^ La première de ces fondions exige qu'il ait toujours fous un doigt la noce du Chant pour la refrapper au befoin , & foutenir ou remettre la voix , quand elle foiblic ou s'é- gare, La féconde exige qu'il marque la BafTc ic (on accompagnement par des coups fer- mes , égaux , détachés fie bien réglés à tous égards , afin de bien faire fencir la mefurc aux Conccitans , fur-tout au commencemenc des air^.
On uouvcra dam les trois Articles fuîvans. la déuib qui peuvent tuanquer à celai
\
'A ce
ACCOMPAGNEMENT. Ccft Vtiiea^ tion d'une harmonie complette & régidiere ibr un inftrument propre à la rendre » tel que Torgue > le davecin y le théorbe , la guitare^ Sec. Nous prendrcms ici le dave^ dn jKMir exemple ; d'autant i^us qu'il eft pre{que le (èul mftrument qui foie demeiuré en luàge pour }l Accompagnement.
On 7 a pour guide une des Parties de la Mufiqae y qui eft ordinsdrement la Baflè. On touche cette Baflè de la main gauche , ic de la droite l'harmonie indiquée par la marche de la Baflè , par le chant des autres Parties qui marchent en même tems , par la partition qu'on a devant les yeux , ou par les chiffre^ qu'on trouve ajoutés à la Baflè. Les Italiens méprifent les chiflires ; la parti-- tîon même leur eft peunéceflàire : la promp- titude & la fineflè de leur oreille y fupplée^ & ils accompagnent fort bien fans tout cet appareil. Mais ce n'eft qu'à leur difpofition nanirelle qu'ils font redevables de cette &ci- lité ^ & les autres peuples y qui ne font pas nés comme eux pour la Muhque y trouvent à la pratique de \ Accompagnement y des obfta-^ des prefque infurmontables. Il faut (ks huit a dix années pour y réuflîr paflàblement. Quelles font donc les caufes qui retardent ainfi l'avancement des Elevés & embarraflent fi bng-tems les Maîtres , fi la feule difficulté de l'art ne Êtit point cela \
Il y en deux principales : l'une dans la manière de chiflrer les Baflès ; Pautre dans U méthode de Y Accompagnemeat^ Parlons * de la première.
jo AC C
Les (ignes dont on fe fcrt pc»r chiffre^ lei BafTes font en trop grand nombre : il y « lî peu d'accords fondamenuux ! Pourquoi hxit' il tant de chiffres pour les exprimer ? Ces mêmes (îgnes font équivoques 3 obC» cur%, infufiirans. Par exemple , ih ne déter- minci t prefque jamais refpece des intervallef qu'iU expriment 9 ou » qui pb eft f ils ep încijqucnc d'une ^tre ejfpece« On barrç lei uns pour marquer des dicfes j on en barre d'autir^ pour marquer des bémols : les in- tervalles majeurs 8c les fuperflus , même les diminua , s'expriment (buvent de kl
Siêmc manière ; quand les chiffres fi^nt dota- les f ils font trop confus ; quan4 ils ùx$ iimples » ils n^ofnrent Drefque jamais que l'idée d'un iêul intervalle i dç iorte qu'on en a toujours pluiieurs i fi;>us - entendre Ac à déterminer.
Comment remédier à ces inconvéniens ? Faudra- t-il muhiplier les fignes pour tour exprimer ) Mais on fe plaint qu'il y en » dé}à trop. Faudra-t-il les réduire } On laif-* fera plus de chofcs à deviner à l'Accompar gnateur , qui n'eft ié^ que trop occupé f te dés qu'on fait tant que dVmployer des cinrires , il faut qu'ils puiiiêrK tout dire. Que faite donc i Inventer de nouveaux iignes f pcrfcâionner le Doigter , & faire , des £• gncs ôc du Doigter , deux moyens combinée qui concourent à ibulager TAca^mpagnateur^ C'tll ce que M. Hameau a tenté avec beau- coup de fagacité , dans ia Diflercatiôn fur les diifcrcniei méthodes à' Accompagnement f
A ec 11
Mous eipoferonsauxmotsCArj^^ei ScDoig^r^ le$ moyens qu il propofe. Payons aux mé- thodes.
Comme Tandemie Mufique n'étoit pat il compof& que la notre , ni pour le chant» ni pour l'harmonie ^ & qu'il n'y avoir gueret d autre Baâe que la fondamentale , touc y^ccompagaemeni ne confilloit qu'en une fuite d'accords par£ûts y dans lesquels l'Âc- compagnateur lubftituoit de tems en cemf quelque fixte à la, quinte ^ félon que l'o« reiUe le conduiloit : ils n'en fàvoient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a varié \n modulations y renverfé les Parties y furchar- gé , peut-être gâté l'harmonie par des foule» de dif&nances , on eft contraint de fuivr^ d'autres règles. Campion imagina , dit-on , celle qu'on appelle Règle de l'Oâave : (Yoyex P.£GL£ Ds L Octave. ) & c'eft par cette méthode que la plupart des Maîtres enfex« gnent aujourd'hui V Accompagnement.
Les accords font déterminés par la Rcgie ^e l'Oébye y relativement au rane qu'occu-» pent les notes de la Balle ^ & à la marche qu'elles fuivent dans un ton donné. Ainfi lé ton étant connu ^ la note de la BaiTe-- continue aufC connue y le rang de cette noto dans le Toiu le rang de la note qui la pré-^ cède imqiédiiatement , & le rang de la note qui la fuit , on ne fe trompera pas beaucoup , en accompa^iant par la Règle de POâave^ il le Compoliteur a fuivi l'harmonie la plus (ipiple 2c la plus naturelle y mais c'eft ce qu'on ne doit ^ueres attendre de la Mufique
,1 A C C
d'aujourd'hui , fi ce n'cft peut-être en Italie
où l'harmonie paroît Ce iîniplifief à mefuic
3u"ellc s'altère ailleurs. De plus , le moyen 'avoir toutes ces chofes inccflàmnient pré- fentes , & tandis que l'Accompagnateur s'en inftruit , que deviennent les doigts ? A peine atteint- on un accord, qu'il s'en offre un autre i & le moment de la réflexion eft pré- cifément celui de l'exécution. Il n'y a qu une habitude confommée de Mufique , une ex- périence réfléchie , la facilité de lire une | ugne de Mufique d'un coup - d'oeil , qui I puillcnt aider en ce moment. Encore les ' plus habiles fe crompent-tils avec ce fccours. Que de (âutes échappent , durant l'exécu- tion . à l'Accompagnateur le mieuxexercé! Attendra-t-on, même pour accompagner, que l'oreille {bit formée ; qu'on (ache lire aifément & rapidement touteMufique; qu'on puiflè débrouiller , à livre ouvert , une Par- tition î Mais en filt - on là , on auroic encore befoin d'une habitude du Doigter fondée fur d'autres principes d'Accompagn» ment que ceux qu'on a donnés jufqu'à M. Hameau.
Les Maîtres zélés ont bien fenti l'infuffi- fancc de leurs règles. Pour y fuppléer , ils ont eu recours â l'cnuméraiton & à la def- criptîptton des Confonnances , dont chaque Diflbnance fe prépare , s'accompagne & le lâuve dans tous les difTérens cas : détail pro- digieux que U multitude des DilTonanccs & de Icuti combinaifons fait adcz lètuir , 6t dont la mémoire demeure accablée.
Plulicuis
A ce 3j
PUifteurs concilient d'apprendre la G>m- jjolîtîon avant de paflèr à XAccomyagntme'n : comme fi Y Accompagnement n'étoic pas la lÊxnrtpoficîon même , a l'invention près , qu'il fsaxc de plus au Composteur. C'eft comme 6 l^on pmpo(bit de commencer par fe faire Orateur pour apprendre à lire. CTombien de geni , au contrake , veulent que l'on com- mence par V Accompagnement a apprendre la Compofitîon l Se cet ordre eft afTurémenc plus raifonnable 6c plus namrel.
La marche de la J3a(Ie , la Règle de l'Oc- tave y la manière de préparer & (àuver les Diâbnances , la Compoiition en général , tout cela ne concourt gueres qu'à montrer la fucceffion d^un Accord à un autre \ de forte qu'à chacune Accord, nouvel objet, aiouveau fujct de réflexion. Quel travail con*. tinuel i Quand l'efpfit fèra-t-il ztCcz inftruit ? Quand Toreilte fera - t - elle aflcz exercée , pour que les doisrs ne-foient plus arrêtés ?
Telles font les difficultés que M. Rameau s'^ propoTé d^applonir par Tes nouveaux Chiftees , & par tes nouvelles réglas d'Ac" ^ompagnement.
Je dUrherai d'cxpofcr en peu de mots les principes fur lefquels fa métnode eit fondée.
E n'y d dans l'Hamlonie que des Confbri* nances ôc des Di(S>nances. Il n'y a donc que des Accords confbnnans 8c des Accords dii>- £>nans.
Chacun de ces Accords eft fondamenm- lement divifé par Tierces. ( Ceft le fyftême dt M* Raiteaa. ) L'Accord confonnant eft
Diâ. deMufique. Tome I. C
34 A ce
compofê de trois Noces > comme ut rmfoli Se le àîSbmnt de quatre , comme fol fi re fa : laiflàiic à parc la ruppodcion & la (\x(* penfion , qui ^ à la place des Noces donc elles exigcnc le recranchemenc , en incrodui- fenc d aucres comme par licence : mais \'Ac^ compagnement n'en porce cou jours que quacre. (Voyez Supposition & Suspension.)
Ou des «Accords confbnnans (è fuccedentj ou des Accords difibnans fbnc fuivis d'aucres Accords diiibnans , ou les confbnnans & les difTonans (bnc encrelacé$.
L'Accord confbnnanc parfaic ne convenant qu'à la Tonique ^ la fuccefCon des Accords confonnans fournie aucanc de Toniques , & par confëquenc aucanc de chancemens de Ton.
Les Accords diffonans fe mccedent ordi- nairemenc dans un même Ton , fi les Sons n'y fbnc point alcérés. La Difibnance lie le fens harmonique : un Accord y fàic defirer l'aucre , & fèncir que la phrafè n'efljpas finie. Si le Ton change dans cecce fticceflion , ^ ce changemenc efl coujours annoncé par un Dièfe ou par un Bémol. Quant à la troifieme fuc- ceflion , favoir l'entrelacement des Accords confonnans & difibnans , M. Rameau la réduit à deux cas feulement ; îc il prononce en général, qu'un Accord confbnnanc ne peut être immédiacemenc précédé d'aucun aucre Accord difibnanc , que celui de (èp- tieme de la Dominance - Tonique , ou de celui de Sixte-Quinte de la fbus-Dominante ; excepté dans la Cadence rompue 8c dans les fufpenflons : encore prétend -il qu'il n'y a
A ce }s
E d'exception quant au fonA. Il me fem- que l'Accord parfait peut encore être pré* cédé de l'Accord de Septième diminuée , . Ôc même de celui de Sixte - fuperflue y deux Accords originaux ^ dont le dernier ne fe renverfe point. Voilà donc trois textures différentes des
})hrares harmoniaues. i . Des Toniques qui è fuccedent & forment autant de nouvelles Modulations. 2. Des DitTonances qui (k fuc^ cèdent ordinairement dansée même Ton. 3 . Enfin des Conibnnances & des Diflbnances
Î[uî s'entrelacent , & où la Confbnnance efl , elon M. Rameau y nécetTairement précédée de la Septième de la Dominante , ou de la Sixte- Quinte de la fous - Pominante. Que refte-t-il donc à £dre pour la facilité de V Accompagnement , finon d'indiquer à TAc-* çompagnateur quelle eft celle de ces textures qui règne dans ce qu'il accompagne ? Or c'eft ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des caraâeres de fon invention.
Un (èul Signe peut aifémenc indiquer le Ton , la Tonique Se fon Accord.
De - là fe tire la connoiflanne des Dièfès & des Bémols qui doivent entrer dans la composition des Accords d'une Tonique à une autre.
La fucceflion fondamentale par TierceSy ou par Quintes» tanc en montant qu'en def- cendant , donne la première texture des phrafes harmoniques ^ toute compo£i^ d'Ac- cords confonnahs.
La fucceflion fondaipentale par Quintes:
C 2 ^
i6 A C Ç
ou par Tierces, en defcendant, donne la Ce* conde texture, compofée d'Accords difîcH mns, (avoir , des Accords de Septième , 8c .cette fucceffion donne une Harmonie def^ cendantc.
L'Harmonie afirendance eft fournie par une fuccellGon de Quintes en montant , ou de Qpartà en defcen Jant , accompagnées de la Diflônance propre à cette fuccemon, qui eft la Sixte*9Îoutée ; & ceft la troiHeme texture des phrafes harmoniques. Cette der- nière n'avcHt )«fqu'ici éié obfervée par per- ibnne , pas marne par M. Rameau , quop- qu'il e» ait d^ouven te principe dans la ôulence qu'il appelle IrrmJiere. AinH , par ks règles ordînÂes , l'Harmonie qui nât d'une fuccefliott de DifRmraces, defcend toujours , quoique iêlon les trais princi- pes , & félon la raifen , elle doive avoir , en montant , uijie progreffion tout auffi ré- guUere qu'en defcendanr.
\m Oïdences fendamemales donnent lar quatrième œxrare de phrafes Harmoniques , où les Confoanances & les DiiEûiances s'entrelacent.
Toutes ces teitures peuvent être indiquées Mr des caraâeri s (impies , daxrs , peu nom- breux, qui puident, en méme-tems' , in« diquer , quand il le faut , la Diflbnancc en général \ car fefpece en eft toujours 6é^ terminée par k texture m£me. On com- mence par s'esncer fur ces textures prifès fièrement ; puis on les (ait fuccÀier les une» aux autres (ur chaque Ton 6c fur chaque Mode fucœffircmenc.
A C C ?7
Avec très précaudons ) M. Rameaa prétend qu'on apprend plus d'Accocopagneinent en hx mois qu'on n'en appjcenoit auparavam en îfix ans^ & il a l'expënetice pour luL (Voyez Chiffres ik J>oi6Ter. )
A l'égard de la manière d'accompagner avec inreliigence , comme elle dépend plosde l'ufàge & du gottc» que des règles qu'<^ en peuc donner , ie me contenterai de kizc ici quelques obrervatîons générales que ne doit ignorer aucun Accompagnateur»
L Quoique 9 dans les Principes de M. Ra- meau , l'on doive toucher tous les Sons de chaque Accord » il £iut bien Ce girder de prendre toujours cette règle it la lettre. Il y a des Accords qui (èroient infupporta- bles avec tout ce reimdiflàge. Dans la pIu-
{>art des Accords didonans, fur- tout aans es Accords par fuppolicion > il 7 ^ quelque Son à retrancher pour en diminuer la du- reté : ce Son eft quelquefois la Septième , quelquefois la Quinte , quelquefois l'une ôc l'autre fè retranchent. On retranche encore afièz (buvent la Quincb ou l'Oâave de la BafTe dans les Accords difibnans > pour évi« ter des Oâaves ou des Quintes de fuite qui peuvent faire un mauvais e^ , fur-tout aux extrémités. Par la |néme raiibn , quand la Note fenfible eft dans la Baffe , on ne la mec pas dans VAccompi^nemeni ; Se Ton double ^ au lieu de cela , U Tierce ou la Sixte ^ de la main droite. On doit éviter aufC les pi" tervalles de Seconde , & d'avoir deux dc^s^ joints 3 car cela £dc une Difibnancc fore
C 3
A C C
dure , ^'il faut garder pour quelques ocok {ions où Texpreflion la demande. En gâié- rai on doit penfer y en accompagnant > que quand M. Rameau veut qu'on remplifle cous les Accords , il a bien plus d'égard à la mé- chanique des doigts & à fon fyftême particu- lier ^Accompagnement , qu'à la pureté de l'Harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil Accompagnement , il faut chercher à le rendre agréable & fonore , & faire qu'il noQtriflè & renforce la Balle , au lieu de la couvrir & de l'étouffer.
Que fi l'on demande comment ce retran- chement de Sons s'accorde avec la définition de V Accompagnement par une Harmonie corn- plette , ]t réponds que ces retranchemens ne ibnt y dans le vrai , qu'hypothétiques & feu- lement dans le Syfléme de M. Rameau; que fùivant la Nature , ces Accords , en appa- rence ainfi mutilés , ne (ont pas moins com- plets que les autres y puifque les Sons qu'on y fuppofe ici retranchés les rpndroient cho- auans & fouvent infupportables ; qu'en ef% iet les Accords diffonans ne font point remplis dans* le fyftême de M. Tanini com- me dans celui de M. Rpmeau ; que par conféquent des Accords défeûueux dans ce- lui-ci font complets dans l'autre ; qu'enfin le bon goût dans 1 exécution demandant qu'on $*écarte fouvent de la règle générale , & y Accompagnement plus régulier n'étant pas toujours le plas'a^able , la définition doit dire la règle , & l'afàge apprendra quand ott i^cn doit écarter.
ACC 59
II. On doit toujours porportionnerle bruit de V Accompagnement au caraâiere de la Mu- sique & à celui des Inftrumcns ou des Voix que Ton doit accompagner. Ainfi dans un Chœur on frappe de la main droite les Ac- cords pleins ; de la gauche on redouble l'Oc- tave ou la Quinte , quelquefois tout 1^ Ac- cord. On en doit faire autant dans le Réci- tatif Italien ; car les (bns de la Baflc n'y étant pas foutenus, ne doivent fe Êdre en- tendre qu'avec toute leur Harmonie , & de manière à rappeller fortement & pour long- tems ridée de la Modulation. Au contrai- re , dans un Air lent & doux , quand on n'a qu\ine voix foible ou un (èul Inftru- ment à accompagner ^ on retranche des Sons , on arpège doucement, on prend le pe- tit Clavier. En un mot, on a toujours atten* tion que V Accompagnement ^ qui n'eft fait que pour foutenir 8c embellir le Chant , ne le gâte 8c ne le couvre pas.
III. Quand on frappe les mêmes touches pour prolonger le Son dans une Note lon- gue ou une Tenue , que ce foit plutôt au commencement de la Mefure ou du Tems fort , que dans un autre moment : on ne doit rebattre qu'en marquant bien la Mefu- re. Dans le Récitatif Italien ,' quelque du- rée que puifle avoir une Note de Ba(fe> il ne faut jamais la frapper qu'une fois & forte- ment avec tout fon Accord ; on rt frappe feulement l'Accord quand il change fur la même Note : mais quand un Accompagne* ment de Violons rcgne fur le Récitatif^, alen
C4
4e A C C
il faut foatenîr la Bade & en arpéger TAc--» cord.
IV. Quand on accompagne de la Mufi- que vocale , on doit par Y Accompagnement Soutenir la Voix , la guider > lui donner le Ton à toutes les rentrées , & l'y remettre quand elle détonne : l'Accompagnateur ayant toujours le Chant fous les feux & l'Harmo- nie préfème à l'efprit , eft chargé fpéciaie- ment d'empêcher que la Voix ne s'égare. (Voyez Accompagnateur.)
V. On ne doit pas accompagner de la même manière la Mufique Italienne & la Françoife. Dans celle-ci , il faut foutenir le» Sons , les arpéger gracieufement & conti- nuellement de bas en «haut , remplir tou- jours l'Harmonie y autant qu^il le peut ; jouer proprement la Baflè \ en un mot , {t prêter à tout ce qu'exige le genre. Au contraire , en accompagnant de l'Italien , il &ut frapper fîmplement & détacher les No- tes de la Baflc ; n'y faire ni Trills ni Agré- mens > lui coûferver la marche égale & um- pie qui lui convient ? V Accompagnement doit être plein > fec & fans arpéger , excepté le cas dont \'2X parié numéro ). & quelques Te- nues ou Points-d'Orgue. On y peut , fans fcrupule , retrancher des Sons : mais alors il Êiut bien choifir ceux qu'on fait entendre ; en forte qu'ils fe fondent dans l'Harmonie & fe marient bien avec la Voix. Les Italiens ne veulent pas qu^on entende rien dans X'Ac- compa^nement , ni dans la BafTe , qui puifle diftraure un moment Toieille du Chant y U
A C C 4t
leurs Accompagnemens Cbl9t coujomis dirige fur ce principe^ qoele plaîfir & TaictBnttoii s'éxraporem en (è pacageant.
VI. Quoique VAcQ9mfQgitemtat et l'Or« gue (bit le mâme que cwb du Oatcdii » !e gottt ien eft xxi€^SSÊttt&L Omune les Sons de l'Orgue fboc foatenus , k mardie en dote eue plus liée & moins /èndUanoe : U &UC lever la main endcre k moins qal! fe peuc 'y gifler ks éoigts diiote toacfae à Tautre , fans oCer ceux qui , jdans la pboe où ils (ont y peuvent &nrir à TAccord o& Von paflè. Rsen n'eft fi déTagréj^ que d'entendre hacher far VOi^tuc crtte efpece ^Accompagnement foc y trpegé » qu'on eft forcé de trafiquer fur le Ckvecin. (Vof ea k mot Doigter.) En général iX)Fgiie»oec Inftrument (î (bnore & fi maîeftueux , ne s'adbcie avec aucun autre » £c ne &it qu'un mauvais effet dans VAcconifagiKment , fi ce n'eft tout au plus pour fortiter ks Rippic- nés & les Chœurs. .
M. Rameau , dans fi» Erreurs fur la Mit- fijwe , vient d^établîr ou du moins d'avan- cer un nouveau Principe , dont ii me ccn- fure fort de n'avoir pas park dans l'Ency- clopédie ; (avoir , que ^Accompagnement repréfente le Corps Sonore. Comme l'exa- mine ce Principe dans un autre écrit , je me difpenfèrai d'en parler dans cet article qui n'eft déjà que trop long. Mes difputes avec M. Rameau font les chofes du monde ks plus inutiles au progrès de l'Art , & pal: conféqu^t^au but de ce Didioonaire»,
41 A C C
ACCOMPAGNEMENT, cft cncord touce Partie de Daflè ou d'autre Inftrument , qui eft compofée fous un Chant pour y faire Harmonie. Âind un Solo de Violon s'accompagne du Violoncelle ou du Clave- ^ cin , & un Accompagnement de Flûte (e ma- rie fort bien avec la voix. L'Harmonie de V Accompagnement ajoute à l'agrément du Chant en rendant les Sons plus (urs , leur effet plus doux , la Modulation plus fen- iible , 6c portant à l'oreille un témoignage de jufteflè qui la flatte. Il y a même , par rapport aux Voix , une forte raifbn de les £ure toujours accompagner de ouelque Inf- trument , foit en Partie , foit à l'U« nifibn : car , quoique plufieurs prétendent qu'en chantant la voix fè modifie naturel- lement félon les loix du tempérament , (Voyez Tempérament.) cependant l'expé- rience nous dit que les Voix les plus iuftes & les mieux exercées ont bien de la peine à fe maintenir long- temps dans la iuftefle du Ton , quand rien ne les y foutient. A force de chanter on monte ou l'on defcend infenfiblement , & il efl très-rare qu'on fe couvre exaâement en finidànt dans le Ton d'où l'on étoit parti. C'efl pour empêcher des variations que l'Harmonie d'un Inftru- ment eft employée ; elle maintient laVoix dans le même Diapafon \ on l'y rappelle aufli-tôt y quand elle s'égare. La Baflè eft » de toutes les Parties , la plus propre à V Accompagne- ment , celle qui foutient le mieux la Voix> & iâiiftfait le plus l'oreille s parce qu'il n'y
A C C 4î
en a point donc les vibrations folcnt fiior- tes , fi déterminantes , ni qui kiflè moins d'équivoque dans le jugement de l'Harmonie fondamentale.
ACCOMPAGNER. ,v.a.ôc n. Ceft en général jouer les Parties d'Accompagnement dans Texécution d'un morceau de Mufîque; c'eft plus particulièrement , fur un Instru- ment convenable , frapper avec chaque Note de la Baflè les Accords qu'elle doit porter» & qui s'appellent l'Accompagnement. J'aî fuffifamment expliqué dans Tes précédens articles en quoi confifte cet Accompagne-^ ment. J'ajouterai feulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'eft chargé que d*unc partie acceflbire , qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'autres , que fi - tôt qu'il a Ja moindre prétention pour lui-même , il gâte l'exécution 6c impatiente à la fois les Concertans & les Auditeurs : plus il croit fc faire admirer , plus il fè rend ridicule } & fitôt qu'à force de bruit ou d'omemens dé- placés il détourne à foi l'attention due à la partie principale , tout ce qu'il montre de talent & d'exécution , montre à la fois fa vanité & fon mauvais goût. Pour Accompagner avec intelligence & avec ap- plaudiflement , il ne faut fbnger qu'à foute- nir & faire valoir les Parties elTentielles , & c'eft exécuter fort habilement la fienne , que d'en faire fentir l'effet fans la lailfer re- marquer.
ACCORD , n/; OT. Union de deux ou plu-
44 ACC
Heurs Sons rendus à la fois , & fonnant <n* icmble un tout linrmoniquc.
L'Harmonie r.aturcLc pioduiie par h ré- fonn^nce d'un Corps foiiore cft compose de trois Sons diflcrcns , fans compter leur» Oftaves; Icfquels forment entr'cux ['Accord le plus agréable &c le plus parfiit que l'on puilfe entendre : d'où on l'appelle par ex- ctllcrce Accord parfait. Ainli pour rendre con fittte l'Harmonie, il faut. que chaque Acccrd foit au moins compofé de trois Sons. Aufli les Muficicns trouvent-i's dans le Trio la ptrf.fton harmonique, foit parce qu'ils y emploicnr les Accords en entier , (bit parce que dans les occaCons oîi ils ne les emploient pas en encier , ils ont l'art de donner le chang- à l'oreille , & de lui per- faadcr le conirairr , en lut préfenum trs Sons principaux des Accords , de manière l lui ftire oublier les autres. (Voyez Trio. ) Cependant l'Oftavc du Son principal pro* duifant de nouveaux rapports & de nou- velles Confonnanccs par les complémens de» InicTA-allcs , ( voyez complément. ) on ajoute ordinairement cette Oftave pour avoir IVn- femble de toutrs Us Confonnanccs dans un mèrae Accord. (,\oya Consonnakce.) De plus, l'addition de la DilTbnance, (voyez Dissonance. ) produifant un qusirîeme Son ajouté ï \' Accord parfait , c'en une né- cellité, fi l'on veut remplir VAccord , d'a- voir une quatrième Partie poui exprimer ceitc diUonance. Ainii la fuit: des Accordt ne peut é'.Tc completie & liée qu'w tDOycn <ic quacic Païues.
ACG <f
*^ if clÎTÎfe les Accords en parfaits & îm- pB^'S. LMccor^ parfait eft celui doiit nous ve kons de parler^ lequel eft comporé du Son fondamenôi au |prave , de fa Tierce , de fa Quinte, & dfc (bàOâbye^il fè fubdivife en Majicur ou ilinepr ^ fèioa l'efpece de d Tierce. (Voyez Majeitr^ Mineur.) QaeU quet Auteur^ donneur aiiifi le nom de par» faits à tous les Accords y m^t diflbnans, i!^M le Son fondamental eft au ^ave. Le» Accéda impar&iis font ciui oh règne k SiExtê au lieu' db k Qjinte, & en générdi tons ceux oà lé Spn gjraire it^ pas le fon* dsmeptal. Ces dén(»niinatîolM qui ont idk ddnniies avant qjue Vtm connut U Bafle-ibn- d^xBentale , font {brt fiai appiiqwes : celles ^Accwrh direAs ou rennenSs A>nt beau-* ccHip pWs convenables da«s le »éme i^m.
(Voyez RcNVERSE^EfT.)
JLc^ Accords fè divifênt mcore M con« î<mne9Si& 6c diflbnani. Les Accords con&n> tutlis font V Accord parfait dç fes dériviés: cou^ autre Accord ef) d^onane. Je vais dcfmot une Table des autxcs ^ fcion le fyf« t^c dcf M. i^ameauu
VlS
«ii?
4^
ACO
*J
r •
•a
o
In
•S o
C/)
3
Q
H u]
Q
o
Q (xS
O
U
u
<
l
h-l C
0
&
h!
00
(^
Ph
Q
O O O
9
c«
i 8
a
«S
• •
a o
'.5'
OtlIO
yiàlr
•2
o
60
P4
•4
O o
H
'JUS
voit
B -
h 31
ACO
-« |
|i |
M |
|
m |
a" |
V) |
|
t-" |
|
H |
|
II |
|
•< |
fiS |
f |
|
M |
|
S |
|
o |
H |
B |
pa |
(KKIC
(xc:
(IC03
DzJpl
S ■s
J
41
ACC
>
Pi •M
Q
(/) m
H
M
(Il
H P«
</>
Ut
Q Û
PC
o
I
I
•2, 1»
P ^
ACCORD
JlCc
t^
fi ce
>
»>
p
GO 00
H
il
D O
H
Q Q
O
>
'C M
. »-l
va
o
u
3 5> u cxnj
to Ë - ^ :3 c S •* v).o
l'iota
s 8. s c t g Mu: k
A ce
Mi |
|
0,2 g |
|
O Cu> |
|
B.,? |
|
•i" S |
|
-■« * |
|
u |
|
S il |
» |
M g |
e: |
ill |
£ |
Su*" |
|
^■^a |
H |
s C w |
X |
g'^tS |
i/) |
E a-3 |
|
S ^a |
ul |
«1 " |
0 |
i«l |
a |
ùp |
rt |
OfS'i |
o o |
•Ssi |
o |
< |
|
cxop
(3«
il si
ii!
§11
^>S
=s#- W:
yt
ACC
O
o
Pu
D «/)
< Pu
(/)
A Pi O U O
-<
o
o
N
M
O
>
Q
V)
u) «/)
H ul
:§
>
D td
Ul
Q
Û oS O O
u
Si
r
& CX(X)
I
!i (p#
i
•o S*
«•
Q
OI4IO
i
I
j
A ** *>
•fil
JSj
«i-ss
g<ag|
§ s a ="S s
.** o c a
O-VO g s.»
^ - tt ^S
D 1
/*
A ce
H
t)
o
PB)
»— I
O Q
O
O
o
5-
2 •
Isa
o •
o
•5S
lia
»)
i
e «
e
O
C) 0
OÛOD
I-
U 3.
1^
Q
^^)
è
s
g
V g
3.
^&
o u
■s
c •?: ^
S
0-J2 3
9
C
'- a
w w o eue *i
o 4> 1>
ce
2 S
c
1»
c o
• •
u
idX)
O .
Ti
D<
5^
A ce
f4 Pi
8
H
H
H P-i
M
Q
Q
O
o o
I T
<»:4M»:ii
^
iJV"
fA
^t«
8
A C C f 7
teK On ne le peut pas toujours , & on le doit très-rarement. Quant aux Sons qui doivent être préférés félon la place & Tufage des Accords y c'eft dans ce choix exquis & né- ceflàire que confifte le plus grand art da Compo/îteur. ( Voyez Composition , Mg- LODifi y Effet , Expression , &c. )
JFîn de la Toile des Accords.
Nous parlerons aux mors Harmonie , Basse - Fondamentale , Composition , &c« de la manière d'employer tous ces Ac^ cords pour en former une Harmonie régu* liere. J'ajouterai feulement'ici les obfervations fuivantes.
I. C^eft une grande erreur de penfer que le choix des renverfemens du même Accord fbit indifférent pour l'Harmonie ou pour Vtx- preflion. Il n'y a pas un de ces renverfemens qui n'ait fon caractère propre. Tout le mon- de fent l'oppofîtion qui fe trouve entre la douceur de la Fauflè-QUînte & l'aigreur du Triton , & cependant Pun de ces Intervalles efl renverfé de l'autre. Il en eft de même de la Septième diminuée Se de la Seconde fu- perflue , de la Seconde ordinaire & de la Sep- tième. Qi^ ne fait combien la Quinte efl plus fonore que la Quarte ? V Accord de Grande- Sixte & celui de Petite-Sixte mineure , fonc deux faces du même Accord fondamental \ mais de combien l'une ii'efl-elle pas plus har- jnonieufc quel'îiutre? V Accord de Petite-Sixte
58 A C C
majeure, au contraire, n'eft- il p^ plusbrilbnt que celui de Faufle Quinte ? £t pour ne parler que du plusfimple de tous les Accords , con- ndérez la majcfte de l'Accord pariait , la dou- ceur de \' Accord de fixte , 6c la fadeur de celui de SixtC' Quarte ; tous cependant com- *pofés des mêmes fons. tn général les Inter- valles fuperflus , les Dièfes dans le hautj font propres par leur dureté à exj>rimer l'em- portement , la coleie &c les^ailions aiguës. Au contraire , les Bémols à l'aigu & les In- cervailes diminués , foi ment une Harmonie plaintive , qui attendrit le cœur. C'cft une multitude d'obfervations femblables > qui* » lorfqu'un habile Muficien fait s'en prévaloir » le rendent maître des afFedions de ceux qui recourent.
IL Le choix des Intervalles fmplcs n*eft gueres moins important que celui des Ac" cords pour la place où l'on doit les em- ployer, C^cft, par exemple , dans le bas qu'il làut placer les Quintes & les Oâaves par préférence , dans le haut les tierces & les Sixtes. Tranfpofez cet ordre, vous gâterez l'Hirmonie en laifTint les mêmes Accords.
III. Enfin l'on rend les Accords plus har- monieux encore , en les rapprochant par de petits Intervalles , plus convenables que les grands à la cappcité de l'oreille: Ceft ce
5[u'on appelle reflcrrer l'Harmonie , & que 1 peu de Muiiciens favent pratiquer. Les bornes du Diapafon des Voix (ont une rai- fon de plus pour rcflerrer les Choeurs. On peut aflurer qu'un Chœur eft mal fâic.j
A ce f9
lorfque les Accords divergent , lorfque les Parties crient , forcent de leur Diapaion , & font (1 éloignées les unes des autres , qu'dlès femblent n avoir plus de rapport entre elles.
On appelle ç ncpre AccardVétM d^un Inftru- ment dont les Sons fixes font entre eux dans toute la juftefle qu'ils doivent avoir. On dit en ce fens qu'un Inftrument eft èî Accord , qu'il n'eft pas S Accord , qu'il garde ou ne garde pas fon Accord. La même exprefïîon s'em- ploie pour deux Voix qui chantent enfèm- ole , pour deux Sons qui fè font entendis à la fois, Ç<Àt à i'Uniflbn', foit en Contre- parties.
ACCORD DISSONANT , FAUX ACCORD , ACCORD FAUX , font autant de différentes chofes qu'il ne faut pas con- fondre. Accord diffonant eft celui qui con- tient quelque diffbnance ; Accord faux , celui dont les Sons font mal accordés , & ne gar- dent pas entre eux la juftefle des Intervalles; faux Accord^ celui qui choque l'oreille, parce qu'il eft mal compofé ,& que les Sons, quoi- que juftes , li'y forment pas un tout harmo- nique.
ACCORDER des Inftrumens , c'eft ten- dre ou lâcher les cordes , alonger ou raccour- cir les tuyaux , augmenter ou diminuer la maflè du Corps fonore , jufqu'à ce que tou- tes les parties de Tlnftrumcnt foient au Ton qu elles doivent avoir.
Pour Accorder un Inftrument , il faut d'a- bord fixer un Son oui ferve aux autres de terme de comparaiwn, Ceft ce qu'on ap-
60 A C C
pelle 3 prendre ou donner le Ton. ( Voyé« Ton. ) Ce Son cft ordinairement \*ut pour rOrgue & le Clavecin , le la pour te Violon & la baflè y qui ont ce la fur une corde a vuide & dans un médium propre à être aifé- ment faifi par l'oreille.
A l'égard des Flûtes , Hautbois , Baflbn; , & autres inftrumens à vent , ils ont leur ton à- peu-près fixé , qu'on ne peut gueres changer qu^en changeant quelque pièce de rinftrument. On peut encore les alonger un peu à Temboiture des pièces > ce qui l>aifle le Ton de quelque chofe ; mais il doit néceflfàirement réiulter des Tons faux de ces variations , parce que la jufte proportion eft rompue entre la longueur totale de l'Inftru- ment & les diftances d'un trou à l'autre.
Quand le Ton eft déterminé , on y feît rapporter tous les autres Sons de l'Inftru* ment 3 lefquels doivent être fixés par l'Ac- cord 3 félon les Intervalles qui leur convien- nent. L'Orgue & le Clavecin s* accordent par Quintes , jufqu'à ce que la Partition foit rai- te 3 & par Oâave pour le refte du Clavier ; la Baffe & le Violon par Quintes ; la Viole & la Guitare par Quartes & par Tierces 3 &c. £n général on choifit toujours des Interval- les confonnans & harmonieux 3 afin que l'oreille en faififfe plus aifémenc la juf- teflc.
Cette jufteflè des Intervalles ne peut , dons la pratique , s'obferver à toute rigueur , & pour qu'ik puiflcnt tous s* Accorder entre eux ^ il faut que chacim en particulier fouf&e
A C C 6i
ijuelqiie altération. Œaqae efpece d'InC- trament a pour cela fes règles particulières & fa méthode à* Accorder. (Voyez Tem- pérament,)
On obfèrve que les Inftnimens dont on tire le Son par infpiration , conmie la Flûte & le Hautbois^ montent infenfîblement quand on a joué quelque temps ; ce qui vient y félon quelques-uns , de l'humidité qui , (or- tant de la bouche avec l'air > les renfle ôc les raccourcit s ou plutôt3 fuivant la Doârine ^de M. Euler y c'eft que la chaleur & la ré- firadtîon que Pair reçoit pendant Tinfpiration rendent ies vibrations plus fréquentes, di- minuent (on poids , 6c augmentant ainfi le poids relatif de l' Atmofphere 3 rendent le Son im peu plus aigu.
Quoi qu'il en foit de la caufe , il &ut ; en Accordant , avoit égard à TefFet prochain , Se forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le Ton fur ces Inftnimens > car pour refter d'Accord durant le Concert , ils doivent écre un peu trop bas en commen- çant.
ACCORDEUR, f. m. On appelle Ac- cordeurs d'Or gac ou de Clavecin , ceux qui vont dains les Eglifès ou dans les maifons accommoder & accorder ces Inftrumens , & qui , pour l'ordinaire , en font auifi les
ACOUSTIQUE. / /. Dodrine ou Théo- fie des Sons. (Voyez Son.) Ce mot eft de l'invention de M. Sauveur, & vient du Grec dxoidfy j'entends.
Cv A C T
VAcouftique cft proprement la Partie théa- . rique de la Mufîque : c'eft elle qui donne ou doit donner les raifons du plaiiir que nous font l'Harmonie & le Chant , qui dé- termine les rapports des Intervalles harmo- niques i qui découvre les afFeâions ou pro« priétés des cordes vibrantes , &c. ( Voyex Cordes, Harmonie.)
Acouflique eft aufli quelquefois adjeâif ^ on dit : l'organe Acouflique , un phénomène Acouflique i &c.
AÙTE.f.m. Partie d'un Opéra féparée d'une autre dans la repréfentation par un* efpace appelle Entr'Aâr. ( Voyez, En- tr'Acte.)
L'unité de tems & de lieii doit £tre auiC xîgoureiifcment oWcrvée dans un A3e d'O- péra^ que datis une Tragédie entière du genre ordinaire , & même plus , à certains égards ; car le Poète ne doit point donner à un Aâe d'Opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement , parce qu'on ne peut fuppoler que ce qui fe pa(Tè lous nos yeux dure plus long-tçms que nous ne le voyons durer eti effet : iftais il dépend du Mulicien de précipiter ou ralentir l'aâion iufqu'à un certain point , pour augmenter la vraifcmblance ou l'intérêt ; liberté qui l'oblige à bien étudier la gradation des paC> lions théâtrales ,.le tems qu'il faut pour les développer , celui oi le progrès eft au plus haut point , & celui où Û convient de s'ar- rêter pour prévenir l'inattention, la langueur, l'épuilcment du Speâateur. Il n'eft pas non
A CT (s
plus permis de changer de décoration & de fiire fauter le Théâtre d'un lieu à un autre, au milieu d'un A3e , même dans le genre mer- veilleux 5 parce qu'un pareil iaut choque la * xaifon , la vraifcmblance , & détruit l'illu- fion , que la première loi du Théâtre eîl de fàvorifer en tout. Quand donc 1 aâion eft interrompue par de tels changemens , le Mu- ficien ne peut faroir ni comment il les doit marquer , ni ce qu il doit fiiirc de fon Or- cheftre pendant qu ils durent , à moins d'y repréfenter le même cahos qui règne alors fur la Scène.
Quelquefois le premier -/4c7c d'un Opéra ne tient point à l'adtion principale & /le lui ièrt que d'introdudtion. Alors il s'appelle Pmlogue, ( yoye[ ce mot, ) Comme le Prologue ne fait pas partie de la Pièce , on ne le compte point dans le nombre des Jlâes qu'elle contient & qui eft fouvent de cinq, dans les Opéra François , mais tou- jours de trois dans les Italiens. (Voy.OpfiR A.)
ACTE DE CADENCE , eft un mouve- ment dans une des Parties , ôc fur- tout dans la Baflê , qui oblige toutes les autres Parties â concourir à former une Cadence, ou à Inviter exprcflement. (Voyez Cadencb , Éviter.)
ACTEUR. / m. Chanteur qui fait un rôle dans la repréfcntation d'un Opéra. Ou- tre toutes les qualités qui 'doivent lui êcre communes avec YA3eur dramatique , il doit en avoir beaucoup de particulières pour réuilîr dans fon Axt» Ainfi il ne fuffit pas
A C T
qu'il ait un bel organe pour la parole 5 sll ne Pa tout auflî beau pour le chant ; car il n'y a pas une celle liai(on encre la voix par- lance & la voix chancance , que la beauté de lune fuppofe toujours celle de l'autre. Si l^on pardonne à un Aâeur le défaut de quelque qualicé qu'il a pu fe flatter d'ac-
3uérir , on ne peut lui pardonner d'ofer fe eftiner au Théâtre, deftitué des qualités naturelles qui y ibnt néceflGûres 3 telles , en- tre autres, que la voix dans un Chanteur. Mais par ce mot voix , fentends moins la force du timbre , que l'étendue , la jufteflè , & la flexibilité. Je penfe qu'un Théâcre dont i'objeceft d'émouvoir le cœur par les chants ; doit êcre interdit à ces voix dures & bruyan* tes qui ne font qu'étourdir les oreilles ; 8c que y quelque peu de voix que puiflè avoir un Aâeur , s'il l'a jufte , touchante , fadlcf» & fufiîramment étendue , il en a tout au<« tant qu'il faut ; il faura cou jours bien fè faire cncendrc, s'il faic fe faire écoucer.
Avec une voix convenable , ÏAdeur doit l'avoir culcivée par l'Arc , & quand fa voix n'en auroic pas befoin , il en auroic befoin lui-même pour faiiir & rendre avec intel- ligence la panie mufîcale de fes rôles. Rien n'eft plus infupportable & plus dégoûtant ue de voir un Héros dans les tranfports es pallions les plus vives 5 contraint & gêné dans fon rôle , peiner & s'afluîettir en éco- lier qui répète mal fa leçon ; montrer 5 au lieu des combats de Pamour & de la ver- tu j ceux d'un mauvais Chanteur avec la
Mefure
i
A D A 6$
Mefare & l'Orcheftre > & plus incertain fur le Ton que fur le parti qu'il doit prendre. Il nV a ni chaleur ni grâce fans facilité , ic l'Aâeur dont le rôle lui coûte , ne le ren- dra jamais bien.
U ne fuffit pas à VA3eur d'Opéra d'être un excellent Chanteur , s^il n'eft encore un excellent Pantomime ; car il ne doit pas feu« lement faire fentir ce qu'il dit lui-même, imus aulfi ce qu'il laide dire i la Symphonie. L'Orcheftre ne riend pas un (èntiment qui ne doive ibrdr de fon ame ; (es pas , fês T^ards^ fbn gefte, tout doit s'accorder (ans . ceilè avec la Mu(ique , fans pourtant qu'il paroifle y (bnger^ il doit intéreflcr toujours , même en gardant le filence \ & quoiqu'oc- cupé d'un rôle diflScile^ s'il lai(ïc un inf- Xant oublier le Perfonnage pour s'occuper du Chanteur , ce n*eft qu'un Muficien fur ia Sccnt f il n'eft plus Acleur, Tel excella dans les autres Parties , qui s'eft fait (iiïler pour avoir négligé celle-ci. Il n'y a point <i'A3eur à qtii l'on ne puifle, à cet égard , donner le célèbre Chajfé pour modèle. Cet excellent Pantomime , cii mettant toujours ion Art au-deflus de lui, & s'effoiçant tou- fours d'y exceller , s'eft ainfi mis lui-même fort au-deflus de fes Confrères : Adeur uni- 4iue & homme eftimable , il laiflera l'admi- ration & le regret de fes talens aux ama- teurs de fon Théâtre , & un fouvenir hono- rable de fa perfbnne à tous les honnêtes gens.
ADAGIO, adv. Ce mot écrit à la tête Diâ^ de Mufiqut. Tome I. £
i6 A F F
d'un Air dcfigne le fécond , du lent au vite, des cinq principaux degrés de Mouvemenc diftingués dans la Mufique Icalienne. ( Voy. Mouvement.) Adagio eft un adverbe Ita- lien qui fignifie à l'aife , pofément , & c'eft aufn de cette manière qu'il faut battre la Mefure des airs auxquels il s'ajpplique.
Le mot Adagio (e prend quelquefois fubf- tantivement , 6c s applique par métaphore aux morceaux de Muhque dont il détermine le mouvement : il en eft de même des au- tres mots femblables. Ainli , l'on dira : un Adagio de Tartini , un Andante de S. Mar- tino , un Allegro de Locatelli , &c.
AFFETTUOSO. adj.vris adverbialement . Ce mot écrit à la tête aun air indique un mouvement moyen entre \ Andante & f-/4- dagio ^ Se d.ins le caraâere du Chant une cxpreflîon affcdueufe & douce.
AGOGÉ. Conduire. Une des fubdivîfions de l'ancienne Mélopée, laquelle donne les réglée de la marche du Chant par Degrés al- ternativement conjoints ou disjoints , (bit en montant, foit en dcfccndant. (Voyez
MÉLOPÉE.)
Manianus Cappella donne , apr^s Ariftide Quintilitn , au mot Agogé, un autre (ens que j'expofc au mot Tirade,
AGRÉMENS DU CHANT. On appelle ainH dans la MuHque Franco! (è certains tours de goHer & autres ornemens afFeélés aux notes qui font dans telle ou telle pofition, (clon les règles prcfcrites par le goût du chant. (Voyez Goût du Chant.)
A ï G 67
Les principaux de ces Agrfïhehs font : l'AccENT , le Coule, le Flatte, le Mar-
tïLLEMENTjla CadENGE PLEINE, la CA- RENCE BRISEE, & le Port de voik, (Voyi ces articles chacun en Ion lieu > SC la Flan-- cheBy Figure i^.)
AIGU, ûdj^ Se dît d'un Son perçaht ou élevé par rapport à quelque autre Son. (Voyez Son.)
En ce fcns , le tnbt Aîgu eft oppofé au mot Grave. Plus les vibrations du corps fonore Ibnt fréquentes , plus le Son eft ^igi/\
Les Soiis coiifidérés fous les rapports d*^/- gus & de Grûvesy font lefujct de l'Harmonie* (Voyci Harmonie, Accord.)
AJOUTEE , ou Acquife , ou Surnumé- tairci adj. pris fuifjlantivement, C'étoit dang la Mufique Grecque la Corde ou le Soti qu^ils àppelloient Proslambanomenos» ( Vbyei^cé mot.)
SiJtte ajoutée eft ilhe Sixte qu*oli ajoute à l'accord parfait > & de laquelle cet accord âinfî augmenté prend le nom* ( Voyez Ac- cord & Sixte.)
AIR. Chant qu'on adapte aux paroles d'une Ciaanfbn , ou d'une petite Pièce dé Poéfîe propre à être chantée , & par exten- fion Ton appelle Air la Chanfon méine.
Dans les Opéra Ion donne le nom à* Airs à touis les Chants mefurés pour les diflin- guer du Récitatif , & généralement on ap- pelle Air tout morceau complet de Mufique tecale ou iaflrumentalc formant un chansj
6i A I R'
foît que ce morceau faflfè lui feu^ une Pîrcc entière , foit qu'on puiflè le dév. her du tout donc il fait partie > & l'exécuter fépa* rément.
Si le fujet ou le chant eft partagé en deux Parties , VAir s'appelle Duo ; li en trois , Trio, Sec.
Saumaife croît que ce mot vient du La- tin œra ; & Burette tft de fon fent'ment , quoique Méî^age le combatte dans fes éty- mologies de la Langue Françoife.
Les Romains avoient leurs fignes pour le Rhythme ainiî que les Grecs avoient les leurs; & c^s lignes , tirés auflî de leurs caraderes , fe nommoient non-feulement numerus , mais encore ara , c'eft-à-dire y nombre , ou la marque du nombre , numeri nota , dit Non- nius Marcellus, C'eft en ce fens que le mot cera fe trouve employé dans ce Vers de Lucile :
Hac tf TéUi» f Perverfa ma ! Sutnms fubduâa imfnkê f
Et Sextus Rufîis s'en eft fervi de même.
Or quoique ce mot ne fe prît originaire- ment que pour le nombre ou la mcfure du Chant , dans la fuite on en fit le même u(àge qu'on avoir fait du mot numerus^ & l'on fe (crvic du mot œra pour défigner le Chant même ; d'où eft venu , félon les dtux Au- teurs C'tés, le mot François Air ^ Se l'Ita- lien A' h pris dans le même fens.
Les Grecs avoient plufieurs ^rtes à^Airs
Îu'ils appcUoicnr Nomes ou Chanfons.CVoy, Chanson.) Les Nomes avoient chacun leiuf
AIR ^9
caraâere Se leur ufage , & plufîeurs ëtoienc propres à quelque Inlïrumcnt particulier , à- peu près comme; ce que nous appelions au- jourd'hui JRieces ou Sonates,
La Mufique moderne a diverfes cfpeccs d'Arrs qui conviennent chacune à quelque cfpece de danfe dont ces Airs portent le nom. (Voyez Menuet, Gavotte, Musette, Passepied. &c.)
Les Airs de nos Opéra font , pour ainfî dire , la toile ou le fond fur quoi fe pei- gnent les tableaux de la Mulique imitative ; k Mélodie eft le deflîn , l'Harmonie eft le coloris 5 tous les objets pittorefques de la belle nature , tous les fentimens réfléchis du cœur humain font les modèles que TArtiftc imite i l'attention , l'intérêt , le charme de Toreille , & l'émotion du cœur , font la fin de ces imitations. (Voyez Imitation.) Un Air favant & agréable , un Air trouvé par le Génie & compofé par le Goût, eft le chef- d'œuvre de la Mufique ; c'eft-là que fc dé- veloppe une belle voix , que brille une belle Symphonie -, c*eft-là que la paffion vient infenfiblement émouvoir l'ame par le fens. Après un bel Air , on eft fatisfait , l'oreille ne defire plus rien ; il refte dans l'imagina- tion , on l'emporte avec foi , on le répète à volonté ; fans pouvoir en rendre une leule Note, on l'exécute dans fon cerveau tel qu'on l'entendit au Spectacle ; on voit la fcene , l'A6keur , le Théâtre ; on entend l'accompa- gnement , l'applaudiflèment. Le véritaole Amateur ne perd jamais les beaux Airs qu'il
E 3
jo À L
cntenclît en fa vie ; il fait recommencer l^GU péra quand il veut.
Les paroles des j4irs ne vont point tou-» jours de fuite , ne fe débitent point comme celles du Récitatif; quoiqu'aflez courtes pou? ^ordinaire , elles fe coupent , fe répètent , fc tranfpofent au gré du Compofiteur : elles ne font pas une narration qui pa(Iè ; elles peignent , ou un tableau qu'il faut voir fous divers points de vue , ou un fentiment dans lequel le cçcur (e complaît', duquel il ne peut , pour ainfi dire , fe détacher y & les différentes phrafes de ÏAir ne font guau- tant de manières d'envifager la même ima- ge. Voilà pourquoi le fujet doit être un^ C^eft par ces répétitions bien entendues j^ c*eft par ces coups redoublés qu'une expref- fion qui d abord n'a pas pu vous émouvoir ^ vous ébranle enfin, vous agite, vous tranfportc hors de vous , & c'eft encore par le même prin- cipe que les Roulades , qui ,dans les j4irs pa-i thétiques paroiflcnt fi déplaftes, ne le font pourtant pas toujours : le cœur prcflï d'un ientiment très- vif l'exprime fouvent par des Sons inarticulés plus vivement que par des paroles. ( Voyez Neume.
La forme des Airs eft de deuxefpeces. Les petits Airs font ordinairement compofésdc deux Reprifcs qu'on chante chacune deux fois; inais les grands Airs d'Opéra font le plus fou- vent en Rondeau. ( Voyez Rondeau. )
AL SEGNO. Ces mots écrits à la fin d'un Air en Rondeau , marquent qu'il Blui reprendre la première Partie > non touci
A L L 71
à-fiik au commencement, m^ à l'endroit où cft marqué le renvoi.
ALLA BREVE. Terme Italien qui mar- que une forte de Mefure à deux Tems fort vite , & qui fo note pourtant avec une Ronde ou femi-breve par Tems. Elle n*eft plus gué- res d'ufàge qu'en Italie , & feulement dans la Mufique d'Eglife. Elle répond affèz à ce qu'on appelloit en France du Gros-fa. .
ALLA ZOPPA. Terme Italien qui an- tionce un mouvement contraint , & fynco- pant entre deux Tems , (ans fyncoper entre deux Mefures ; ce qui donne aux Notes une marche inégale & comme boîteufe. C'eft un avertifïèment que cette même marche continue ainfi jufqu^à la fin de l'Air.
ALLEGRO 5 adj, pris adverbialement. Ce mot Italien écrit à la tête d'un Air indique , du vite au lent , le fécond des cinq princi-
f)aux degrés de Mouvement diftingués dans a Mufique Italienne. Allegro , fignifie gai \ & c'eft aufïî l'indication d'un mouvement gai , le plus vif de tous après le prefio. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mou- vement ne foit propre qu'à des fujets gais 5 il s'applique fouvent à des transports de fu- reur , d'emportement & de défefpoir , qui n'ont rien moins que la gaieté. ( Voyez
MoUVEMENT.^)
Le diminutif -4/ egre//o indique une gaieté plus modérée, un peu moins de vivacité dans la Mefure.
ALLEMANDE , / f. Sorte d'Air ou de Pièce de Mufique dont la Mufique cfl à
7x A L L
quatre Tcms & fc bat gravement. Il paroît par fon nom que ce cari6kere d'Air nous eft venti d'Allemagne , quoiqu'il n'y foie point connu du tout. L'Allemande en Sonate eft par-tout vieillie , & à peinelesMuficiens s'en fcrvent- îls aujourd'hui : ceux qui s'en fervent encore, lui donnent un mouvement plus gai,
ALLEMANDE, eft auffi l'Air d'une Danfe fort commune en Suifle & en Alle- magne. Cet Air , ainfi que la Danfe , a beau- coup de gaieté : il fe bat à deux tems.
ALTUS. (Voyez Haute-Contre.)
AMATEUR , celui qui , fans être Mufî- cîen de profeflion , fait fa partie dans un Concert pour fbn plaifir & par amour pour la Mufique.
On appelle encore Amateurs ceux qui , fans favoir la Mufîque , ou du moins fans l'exercer , s'y connoiflcnt , ou prétendent s'y connoître , & fréquentent les Concerts.
Ce mot eft traduit ae l'Italien Dilettante.
AMBITUS , / m. Nom qu'on donnoic autrefois à l'étendue de chaque Ton ou Mode du grave à l'aigu : car quoique l'é- tendue d'un Mode fût en quelque manière fixée à deux Oûaves , il y avoit des Modes îrréguliers dont VAmbitus excédoit cette étendue , & d'autres imparfeits où il n'y arrivoit pas.
Dans le Plaîn-Chant , ce mot eft encore ufité : mais VAmbitus des Modes parfaits n'y eft que d'une 06bve : ceux qui la paffent s'appellent Modes fuperflus\ ceux qui n'y ar- rivent pas , Modes diminués. (Voyez Modes 3 Tons de l'Eglise. )
^A MO 73
AMOROSO. (Voyez Tendremint, ) ANACAMPTOS. Terme de la Mufiquc Grecque , qui fignifie une fuite de Notes rétrogrades , ou procédant de 1 aigu au grave ; c'eft le contraire de VEuthia. Une des par- ties de l'ancienne Mélopée portoit auui le nom à^Anacamptofa. (Voyez Mélopée.)
ANDANTE, adj. pris fûbfiantivement. Cc mot écrit à la tête d'un Air défigne , du lent au vite , le troifieme des cinq princi-
)>aux degrés de Mouvement diftingués dans a Musique Italienne. Andante eft le Parti- cipe du verbe Italien Andare , aller. Il ca- jaftérife un mouvement marqué fans être gai , & qui répond à-peu-près à celui qu'on défigne en François par le mot Gracieufe-- ment. (Voyez Mouvement. )
Le diminutif Andantino , indique un peu moins de gaieté dans la Mefure : ce qu'il faut bien remarquer , le diminutif Larghetto fignifiant tout le contraire (Voyez Largo. )
ANONNER , V. n. C'eft déchiffrer avec
Î)eine & en héfitant la Muiique qu^on a fous es yeux.
ANTIENNE , //. En Latin , Antiphona. Sorte de Chant ufité dans l'Eglife Catho- lique.
Les Antiennes ont été ainfi nommées parce que dans leur origine on les chantoit à deux chœurs qui (c répondoient alternativement , & l'on comprenoit Ibus ce titre les Pfeau- mts & les Hymnes que l'on chantoit dans l'Eglife. • Ignace , Difciple des Apôtres , a été, félon Socrate , l'Auteur de cette manière
74 A N T
de chafttcf parmi les Grecs , & Amtrwfe l^a întrodoite dans TEglife Latine. Théodorct en attribue l'invention à Diodore & à Flavien,
Aujourd'hui la (ignification de ce terme cft reftreinte à certains paflàges courts tirés cje l'Ecriture, qui conviennent à la ¥èie qu'on célèbre , & qui précédant les Pfeau- mes 6c Cantiques, en règlent rintonadon.
L'on a auflî confervé k nom à* Antiennes à quelques Hymnes qu'on chante en l'hon- neur de la Vierge, telles que ReginacûtU; Salve Regina , ùc,
ANTIPHONIE,//. Nom que donnoîent les Grecs à cette cfpece de Symphonie qui s'exécutoit par diverfcs Voix ou par divers Inftrumens à l'Odave ou à la double Oûavc, par oppofition à celle qui s'exécutoit au (im- pie Unidbn, &qu'ib appelloient Homophonie. X Voyez Symphonie , Homophonie, )
Ce mot vient d'A'wl , contre , & de ^(wi^ » voix y comme qui diroit , oppofition de voix. ANTIPHONIERou ANTIPHONAIRE, f.m. Livre qui contient en Notes les Antien- nes & autres Chants dont on ufe dans l'Eglife Catholique.
APOTHETUS. Sorte de Nom propre aux Flûtes dans l'ancienne Mufique des Grecs.
APOTOME ,f.m.Cc qui rcftc d'un Ton majeur après qu'on en a retranché un X//n- ma y qui eft un Intervalle moindre d'un Comma que le femi-Ton majeur. Par con- féquent , \*Apotome cft d'un Comma plus grand que le femi-Ton moyen. (Voyez Com- ma j Semi-Ton.)
A P P 7j
Les Grecs , qui n'ignoroîettt pas que le Ton majeur ne peut y par des divifions ratîo- nclles , (é partager en deux parties égales , le partageoient inégalement de plufieurs maniè- res. (Voyez Intervalle. )
De l'une de ces divifions , inventée par Pythagore , ou plutôt par Philolaiis Ion Pifciple , réfultoit le Dièfe ou Limma d'un côté , & de Tautre tApotome , dont la raî^ fon eft de 1048 à 1187,
La génération de cet Apotome fe trouve à la Septième Ouinte ut Dièfe en commençant par ut naturef: car la quantité dont cet ut Dièfe furpaflè Yut naturel le plus rapproché , eft précilément le rapport que je viens de marquer.
Les Anciens donnoient encore le même «om à d'autres Intervalles. lîs appelloient Apotome majeur un petit Intervalle que M, Rameau appelle Quart-^de-Ton enharmoni- que a lequel elt formé de deux Sons en raifon de 125 à 118.
Et ils appelloient Apotome mineur Tlnter- valle de deux Sons en raifon de 2015 à ZO48 : Intervalle encore moins fenfible à Poreille que le précédent,
Jean de Mûris & fes Contemporains , don- nent par-tout le nom d' Apotome au femi-Ton mineur , & celui de Dièfe au femi-Ton ma- jeur.
' APPRECIABLE, adj. Les Sons Apprécia-^ hles font ceux dont on peut trouver ou (txv* tir rUniflon & calculer les Iiîtervalles. M., Euler dpnne une efpace de huit Octaves de-*
7< À pr
puis le Son le plus aigu jufqu'au Son le plu^ g- ave apprkiabies à notre oreille : mais ces Sons extrêmes n'étant guéres agréables , on ne f adè pas communément dans la pratique les bornes de cinq Odbves, telles que les don- ne le Clavier à Ravalement. Il y a au(Iî un de>^ré de force au-delà duquel le Son ne peut plus s'Apprécier. On ne fauroit Appré^ , cier le fon d'une groflè cloche daAs le clo- cher même ; il faut en diminuer la force en * s'éloignant , pour le diftinguer. De même les Sons d'une voix qui crie , ccflcnt d'être Ap" pr^ci bLs ; cVft pourquoi ceux qui chanienc fort font (u)ets à chanter faux. A l'égard dn Bruit , il ne s'Apvrkit jamais \ & c'eft ce qui fait fadiffcrencea avec le Son. (Voyez Bruit & Son.
APYCNI , adj. plur. Les Anciens appct loient ain(î dans les Genres épais trois des huit Sons ftables de leur Syfteme ou Dia- gramme > lefq^eU ne touchoient d'aucun côté l<s Intervalles ferrés ; favoir , la Pxof- lambanomene , la Néte Synnéménon , £c la Nécc Hypcrboléon.
Ils appelloient auilî Apycnos ou non épais le Genre Diatonique , parce que dans les Te- tracordeb de ce Genre la fomme des deux pre- miers Intervalles étoit plus grande que le troidcme. ( Voyez Épais , Genre » Son ,
Tf.tr ACORDE. )
AKBITRIO. ( Voyez Cadenza.) A RCO , Archet , / m. Ces mots Italiens Co/2 i'Arcoy nrarquent qu'après avoir pincé les cordes , il faut reprendre ÏArcha à l'en- droit où ils foiu écrits.
A RI 77
ARIETTE,/: f. Ce dimînurif,vcnu de Plta- lîcn , fignifie proprement petit Air \ mais le fens de ce mot eft changé en France , Se l'on y donne le nom àî Ariettes à de grands morceaux de Mufique d'un mouvement pour l^ordinaire affèz gai & marqué , qui fe chan- tent avec des Accompagnemens de Sympho- nie y ôc qui font communément en Rondeau. ( Voyez Air , Rondeau. )
ARIOSO, adj.pris adverbialement. Ce mot Italien à la tête d'un Air , indique une ma- nière de Chant (butenue , développée , & afFeélée aux grands Airs.
ARISTOXÉNIENS. Sede qui eut pour Chef Ariftoxène de Tarente, Diuriple d'Arif- tote , & qui étoît oppofée aux Pythagoriciens fur la Mefure des Intervalles & fur la ma- nière de déterminer les rapports des Sons ; de forte que les Arijhxéniens s'en rapportoient uniquement au -jugement de l'oreille , & les Pytnagoriciens à la préciiîon du calcul. ( Voy, Pythagoriciens. )
ARMER LA CLEF. C'eft y mettre le nombre de Dièfes ou de Bémols convenables au Ton & au Mode dans lequel on veut écrire de la Mufique. ( Voyez Bémol Clef , DiisE. )
ARPÉGER , V. n. C'eft faire une fuite d'arpèges. ( Voye[ l'article fuivant, )
ARPEGGIO , ARPÈGE , ou ARPÉGE- MENT, f. m. Manière de feire entendre fuceflîvement & rapidement les divers Sons d'un Accord , au lieu de les frapper tous à la ibis. '
7» A R P
Il y a des Inftrumcns fur lerquek on t\6 peut former un Accord plein qu'en Arpégeant J tels font le Violon , le Violoncelle > la Viole ^ & tous ceux dont on joue avec l'archet 5 car la convexité du chevalet empêche que Tarchet ne puifle appuyer à la fois fur toutes les cordes. Pour former donc des Accords fur ces Inftrumens , on eft contraint d'Arpé- ger , & comme on ne peut tirer qu'autant de Sons qu'il y a de cordes , Y Arpège du Violoncelle ou du Violon ne fkuroit être com* pofé de plus de quatre Sons. Il faut pout Arpéger que les doigts (oient arrangés chacun fur fa corde , Se que Y Arpège fe tire d'un fèul & grand coup d'archet qui commence fortement fur la plus grofle corde , & vien« ne finir en tournant Se adouciflant fur U Chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeoient fur les cordes que fucceftivement , ou qu'od donnât plufieurs coups d'archet ^ ceneieroic plus Arpéger 5 ce feroit paÛèr très-vîte plu* fleurs Notes de fuite.
Ce qu'on 'feit furie Violon par néceilîté j on le pratique par goût fur le Clavecin. Com-» me on ne peut tirer de cet Inftrument que des Sons qui ne tiennent pas , on eft obligé de les refrapper fur des Notes de longue du- rée. Pour faire durer un Accord plus long- tems y on le frappe en Arpégeant , conmicn* çant par les Sons bas , & oofervant que les doigts qui ont frappé les premiers ne quit- tent point leurs touches que tout Y Arpège ne foit achevé , afin que l'on puidè entendre à la fois tous les Sons de l'accord. ( Voyetf
ACCOMPACNEMENT. )
A R s 79
\Arpeggio cft un mot Italien qu'on a fran« cifé dans celui à' Arpège. Il vient du mot Arpa y à caufe que c'eft du jeu de la Har« pe qu'on a tiré l'idée de YArpfgemenu
ARSIS & THESIS. Termes de Mufiquc & de Profbdie. Ces deux mots font Grecs. Arfis vient du Verbe «<p« toUo y j'élève , & marque l'élévation de la voix ou de la miin; j'abaiflèment qui fuit cette élévation eft ce qu'on appelle ^i<riç , depofaio , remijjio.
Par rapport donc à la Mefure , per Arjut figniâe , en levant , ou durant le premier tenu ; per Thefin , en baijfant , ou durant le dernier zems. Sur quoi l'on doit obferver que notre manière de marquer la Mefure eft contraire à celle des Anciens ; car nous frappons le premier tems ^ levons le dernier. Pour oter toute équivoque , on peut dire qa Arfis indique le tems fort , & Tàejis le tems foi^ ble. ( Voyez Mesure , Tems , Battre la Mesure. )
Par rapport à la voix , on dît qu'un Chant , un Contre-Point, luie Fugue, font per Thefin , ^ quand les Notes montent du grave à l'aigu ; per Arfin , quand elles defcendent de l'aigu au grave. Fugue per Arfin Se Thefin , eft celle qu'on appelle aujourd'hui Fugue ren- Ter(ee ou Contre-Fugue, dans laquelle la réponfe Ce fait en fens contraire j c'eft-à- dire , en defcendant fi la Guide a monté , & en montanciî la Guide a de(cendu.*( Voyez Fugue. )
ASSAI. Advcrbeaugmentatif qu'on trouve aflèz fpuvenc joint au mot qui indique le
8o A U B
mouvement d'un Air. Ainfi prefo Aff(ai\ îargé AJfai^ fignifient/orr v//e, fort lent. L'Abbé Brot fard a fait fur ce mot une de fes bévues ordi* naires y en fubftituant à Ton vrai & unique fens celui A'unefage médiocrité de lenteur ou de vitejfe. U a cru c^yxAJfai fîgnifioit j^. Sur quoi Ton doit admirer la finguliere idée qu'a eu cet Auceur de préférer , pour (on voca- bulaire y à fa langue maternelle une langue étrangère qu'il n'entendoit pas.
AUBADE ,/. f. Concert de nuit en plein air fous les fenêtres de quelqu'un. ( Voyea& Sérénade. )
AUTHENTIQUE ou AUTHENTE, adu Quand TOftave (e trouve divifée harmonî- quement ^ comme dans cette proportion 6» 4 : ; . c'eft - à-dire ^ quancUa Quinte eft au*
i;rave , & la Quarte à l'aigu , le Mode ou e Ton s'appelle Authentique ou Authente ; à la différence du Ton Plagal où l^Odbive eft divifée arithmctiquement , comme dans cette proportion 4. ^ . i : ce qui met la Quarte au grave & la Qiiinte à Paigu.
A cette explication adoptée par tous les Auteurs , mais qui ne dit rien > j'ajouterai la fuivante; le Leâeur pourra choifir.
Quand la Finale d'un Chant en eft aufli la Tonique , & que le Chant ne defccnd pas jufqu'à la dominante au - deflbus , le Ton s'appelle Authentique : mais fi le Chant def- cend ou finit à la Dominante , le Ton eft PlaeaL Je prends ici ces mots de Tunique Sc de Dominante dans l'acception muficale. Ces différences à' Authente ôc de Plagal pe
s'ob£arycnc
A U T
8x
s'obfèrvent plus que dans le PUin-Chant; & , (bit qu^on place la Finale au bas du Diapafbn^ ce qui rend le Ton Authentique i ibit qu on la place au milieu , ce qui le rend JPlcgaly pourvu qu^au furplus U Modula»» ^on ibic régulière , la Mufique modetne admet tous les Chants comme Atuhentiques également , en quelque lieu du Diapafbn que puiflè tomber la Finale. (Voyez Mode.)
Il y a dans les huit Tons de l'Eglife Ro- maine , quatre Tons Authentiques'^ lavoir, le premier, le troiûeme , le cinquième & le iepdeme. ( Voyez Tons de l'Église. )
On appelloit autrefois Fugue Authentique ^ celle dont le fujet procédolt en montant > mais cette dénomination n eft plus d'ufage*
Di3. de Mufique. Tome Ii
*i BAL
B
B
faji, ou ^fab mi ou fimplcmcnt B. Nom du feptitme Son de la Gamme de rArétin , pour lequel les Italiens & les autres Peuples de l'Europe répètent le B , difant B mi quand il eft naturel , B/i quant il cft Bémol \ mais les François l'appellent Si. ( Voyez. Si. ) B Mol. ( Voyez Bémol. ) B Quarre. ( Voyez BÉquarre. ) BALLET , /. m. Aftion théâtrale qui fe repréfente par la Danfè guidée par la Mu— • fique. Ce mot vient du vieux François Bat 1er y danfer , chanter , fe réjouir.
La Mufique d'un Ballet doit avoir encore plus de cadence & d'accent que la Mufique vocale , parce qu'elle eft chargée de figniner plus de chof's , que c'eft à elle feule d'inf. pirer au Danfeur la chaleur & l'expreiCon que !e Chanteur peut tirer des paroles , & qu'il faut , de plus , qu'elle fupplée , dans le langage de l'ame & des pâmons , tout ce que la Danfe ne peut dire aux yeux du Spcclateur.
hûlLt eft encore le nom qu'on donne en France à une bizarre forte d'Opéra , où la Dnnic n'cft guercs mieux placée que dans leî> autn-s , & n'y fait pas un meilleur effet. Dans la plupan de ces Ballets , les Aftcs for- inei:t autant de fujeis diiférens liés feulement ciitre eux par quelques rapports généraux
BAL 8^
étrangers à laâion, & que le Speftateuc n'appercevroit jamais, fi l'Auteur n avoit foin de l'en avertir dans le Prologue.
Ces Ballets contiennent d'autres Ballets qu'on appelle autrement DivertiJfemensoMFé^ tes. Ce font des fuites de Danfes qui fe fuc- cedentfansfujet, ni liaifon entre elles, ni avec l'aâion principale , où les meilleurs Danfeurs ne (avent dire autre chofe finon qu'ils danfent bien« Cette Ordonnance peu théâtrale fuffic 3pour un Bal où chaque Adeur a rempli fon objet lorfqu'il s'eft amufc lui-même , & où l'intérêt que le Speibteur prend aux perfon- nés le difpenfe d'en donner à la chofe j mais ce défaut de fujet &c de liaifon ne doit jamais être fouffert fur la Scène , pas même dans la repréfentation d'un Bat, où le tout doit être lié par quelque a£tlon fecrette qui foutienne l'attention & donne de l'intérêt au Spec- tateur. Cette adreflè d'Auteur n'cft pas fans exemple , même à l'Opéra François , & Ton en peut voir un très- agréable dans les Fêtes Vénitiennes y hOot du Bal.
En général , toute Danfe qui ne peint rien qu'elle-même , & tout Balkt qui n eft qu'un Bal , doivent être bannis du Théâtre lyrique. £n e£Fet , l'aâion de la Scène eft toujours la repréfentation d'une autre aâion , & ce qu'on y voit n'eft que l'image de ce qu'on , y fuppofe \ de forte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel Danfcur qui fe pré- fente à vous , mais le perfonnage dont il eft jevêtu. Ainfî , quoique la Danlè de Société puille ne rien repréfcnter qu'elle-même , la
Fi
' »
«4 BAL
Danfe théâtrale doit néccflàîrenicnt Arc l'imi- tation de quelque autre chofe , de même que l'Adeur chantant repréfcnte un hommfc qui parle , & la décoration d'autres lieux que ceux qu elle occupe.
La pire forte de Ballets eft celle qui roule fur des fujets allégoriques & où par conféqucnt il n'y a quïmitation d'imitation. Tout l'art de ces forces de Drames conftfte à préfenter fous des images fen/îbles des rapports purement intellcûueb , 8c à faire pcnfer au Speâateur toute autre chofe que ce qu'il voit , comme fi , loin de rattacher à la Scène 5 c*étoit un mérite de l'en éloi- gner. Ce genre exige d'ailleurs , tant de fub- tilité dans le Dialogue , que le Muficien fc trouve dans un Pays jperdu parmi les poin^- res , les allufions & les épigrammes , tan- dis que le Speâateur ne s'oublie pas un mo- ment : comme qu'on faflè , il n'y aura ja- mais que le fentiment qui puiiïè amener celui-ci fur la Sccne Se l'identifier , pour aînfi dire , avec les Afteurs ; tout ce qui n'cft qu'intelledkucl l'arrache à la Pièce , 6c le rend à lui-même. Aulfi voit-on que les Peuples qui veulent & mettent le plus d'eC- prit au Théâtre , font ceux qui fe foucient le moins de l'illufion. Que fera donc le Muficien fur des Drames qui ne donnent aucune prife à fon Art ? Si la Mufique ne peint que des (cntimens ou des images , com- ment rendra-t-elle des idées purement mé- raphyfiqucs , telles que les allégories > où l'cfphc eft ians ceiTc occupé du rapport des
BAR
objets qu'on lui préfcntc avec ceux qu'on veut lui rappeller?
Quand les Compodceurs voudront réflé- chir fur les vrais prindpes de leur Arc , ils mettront, avec plus de di(cernement dans le clioix des Drames dont ils fè chargent , plus de vérité dans Texpredioii de leurs fu- jets , & quand les paroles des Opéra diront quelque chofe > la Muiique apprendra bien* toc à parler,
BARBARE, adj. Mode Barbare. ( Voyez Lydien. )
BARCAROLLES,/. /. Sorte de Chanfons en Langue Vénitienne, que chantent les Gon- doliers à Vtfnife. Quoique les Airs des Bar^ corolles foient (aies pour le Peuple , & fou- vent compoCés par les Gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie & un accent (i agréa- ble , qu'il n'y a pas de Mufîcien dans toute ritalie qui ne fe pique d'en favoir & d'en chancer. L'entrée gratuite qu'onc les Gondo- liers à cous les Théâtres , les mec à portée de fe former fans frais l'oreille & le goûc ; de force qu'ils compofent & cliantent leurs Airs en gens qui , fans ignorer les fineffes de la Mufique, ne veulent point altérer le g^nrc fîmple & naturel de leurs Barcarolles. Les paroles de ces Chanfons font communément plus que naturelles , comme les converfa- tions de ceux qui les chantent : mais ceux à qui les peintures fidelles des mœurs du Peu- ple peuvent plaire , & qui aiment d^ailleurs le Diale£ke Vénitien, s'en paflîonnent fecile- znent , féduits par la beauté des Airs j de
F3
8^ BAR
forte que pluficurs Curieux en ont de très-* amples recueils.
N'oublions pas de remarquer à la gloire du Tafie , que la plupart des Gondoliers fa- vent par cœur une grande partie de fon Poème de la Jérufakm délivrée , que plusieurs le favent tout entier ^ qu'ils paflent les nuits d'été fur leurs barques à le chanter alterna- tivement d'une barque à l'autre, que c*eft aflurémcnt une belle Barcarolle que le Poème du Taflc ,• qu'Homère feul eut avant lui l'honneur d'être ainH chanté y & que nul autre Pocme Épique n'en a eu depuis un pareil.
BARDES. Sorte d'hommes très-fingu- liers & très-refpeâés jadis dans les Gau- les , Icfquels ctoient à la fois Prêtres , Pro- phètes , Poëres & Muficiens.
Bochard fait dériver ce nom de Parât , chanter ; & CaïAdtn convient avec Feftus que Barde fignific un Chanteur , en Celti- que Bord.
BARIPYCNI , adj. Les Anciens appel- aient ainii cinq des huit Sons ou cordes ftables de leur lyftême ou Diagramme ; la- voir , THypaté-Hypaton , l'Hypaté-Méfbn , la Mcfe , la Paramèfe , & la Ncté - Diè- zeugménon. ( Voyez Pycni , Son , Tetra- corde. )
BARYTON. Sorte de voix entre la Taille ic la Baflc. ( Voyez Concordant. )
BAROQUE. Une Mufique Baroaue eft celle dont l'Harmonie eft confu(ê , cnargée de Modulations & DilIbnanceSj le Chanc
\
BAR Î7
dur & pw naturel , l'Intonation difficile , le le Mottvement contraint.
Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens,
BARRÉ , C barré , fone de Mefure. { Voyez C. )
BARRES. Traits tires perpendiculairement à la fin de chaque Mefure > fur les cinq lignes de la Portée , pour fcparer la Mefure qui finit de celle qui recommence. Ainfi les No- tes contenues entre deux Barres forment toujours une Mefure complette y égale en valeur & en durée à chacune des autres Me« fures comprifes entre deux autres Barres , tant que le Mouvement ne change pas : mais comme il y a plufieurs fortes de Mefures qui différent confîdérablement en durée , les mô- mes différences fe trouvent dans les valeurs contenues entre deux Barres de chacune de ces efpeces de Mefures. Ainfî dans le grand Triple qui fe marque par ce fîgne | & qui fe bat lentement , la fbmme des Notes com- prifes entre deux Barres doit faire une Ron- de & demie ; & dans le petit triple \ , qui ie bat vite , les deux Barres n'cuf«frment que trois Croches ou leur valeur : de f >rte que huit fois la valeur contenue entre deux Bar^ res de cette dernière Mefure, ne font quune fois la valeur contenue entre deux Barres de l'autre.
Le principal ufage des Barres eft de dif- tînguer les Mefures 6c d'en indiquer 1^ Frap^ pé , lequel fe fait toujours fur b Note qui fuit immédiatement la Barre. £11 s fervent
F4
S8 BAS
«•i{n diins les Partitions à montrer les Mefu« .^er corn fpondantcs dans chaque Portée. ( Voyez Partition, )
il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'eft avift de tirer des Barres de Mefure en Me- fure. Auparavant la Mufique ëtoit fîmple ; on n'y voyoit gueres que des Rondes • des fibnches & des Noires , peu de Croches ^ prefque jamais de Doubles-Croches. Avec des diviuons moins inégales , la Mefure en étoit plus aifée à fuivre. Cependant fai va nos meilleurs Muflciens emnarrafC^ à bien exécuter l'ancienne Mufique d'Orlande & de Claudin. Ils fe perdoient dans la Mefure » faute des Barres auxquelles ils étoient accou- tumés , & ne fuivoient qu'avec peine des Parties chantées autrefois couramment pat les Muficicïisde Henri III & de Charles IX. BAS , en Mufique , fignifie la même chofc que Grave , ic ce terme eft oppofé à haut ou aigu. On dit ainfi que le Ton eft trop bas 9 qu'on chante trop bas y qu'il faut ren- forcer les Sons dans le bas. Bas fignifie auffî quelquefois doucement, à demi- voix j & en ce fens il eft oppofé ^fort. On dit parler bas , chanter ou plàlmodier à Bajfe - voix. Il chintoic ou parloit fi bas qu'on avoit peine à Icntcndre.
Coulez fi lentement & murmurez fi ^4/ , Qu^Iin ne vous entende pas.
Bas fe dit encore , dans la fubdivifion des Deflùs chantant , de celui des deux qui eft
BAS 89
mi-de(Iôus de l'autre ; ou , pour mieux cîî- re y Sas'Dtffxx^ eft un Deflus dont le Dia- pason efl: au-de(ïbus du Médium ordinaire. ( Voyez Dessus. )
BASSE. Celle de quatre Parties de la Mufique qui efl: au-«de(Ibus des autres , la plus oaSc de toutes ^ d^où lui vient le nom de Bajfe. (Voyez Partition. )
La Bafe tft la plus importante des Par- ties, c*eft fur elle que s'éublit le corps de THârmonie -, auflî eft-ce une inaxîme chez les Muficiens que > quand la Bajfe e(l bon- ne^ rarement THarmonie eft mauvaifè.
Il y a plusieurs ibrtes de Baffes. Baffe- fondamentale ^ dont noUs ferons un Article ci-après.
Bafft'Continue : aînfi appellée, parce qu'elle dure pendant toute la Pièce. Son principal ufàge , outre celui de régler l'Harmonie , efl: de fbutenir la Voix & de conferver le Ton. On prérend que c'cft un Ludovico Viana , dont il en refte un Traité , qui , vers le com- mencement du dernier fiecle , la mit le pre- mier en u(âge.
Baffe-figurée^ qui, au lieu d'une feule Note, en partage la valeur en pluiieurs autres No- tes fous un même Accord. ( Voyez Harmo- nie-figurée. )
Baffe-contrainte, dont le fujet ou le Chant, borné à un petit nombre de Mefures, comme quatre ou huit , recommence fans ce(Tè , tandis que les Parties fupérieures pourfui- vent leur Chant & leur Harmonie , & les /varient de difFérentes manières. Cette Baffe
90 BAS
appartient orîgînaîremcnt aux Couplets éé la Chaconne y mais on ne s'y aflervit dIui aujourd'hui, La Baffe-contrainte dcfccndant diaconiquement ou chromaciquement & avec lenteur de la Tonique ou de la Dominante dans les Tons mineurs , cft admirable pour les morceauk pathétiques. Ces recours fré- qucns & périoaic^uesaffcftentinfenfiblemcnt l'ame , & la dilpofent à la langueur & à la triftefle. On en voit des exemples dans pludeurs Scènes des Opéra François. Mais fi ces Baffes font un bon effet à l'oreille , il en eft rarement de même des Chants qu'on leur adapte , & qui ne font « pour l'ordi« naire , qu'un véritable accompagnement. Outre les modulations dures & mal amenées qu'on y évite avec peine , ces Chants , re- tournés de mille manières & cependant mo- notones , produifent des renverfcmens pca harmonieux & font eux-mêmes a(Ièz peu chantans, en forte que le Deflîis s'y rcf- fent beaucoup de la contrainte de la Baffe. Biffe- chantante eft lefpece de Voix qui chante la Partie de la Bafle. Il y a des Baffes» récitantes & des Baffes- de- Chaur ; des Con- cordans ou Baffe- tailles , qui tiennent le mi- lieu entre la Taille & la Baffe ; des Baffes pro- prement dites , que l'ufage fait encore appcUcr Baffe-tailles , & enfin des Baffes - Contres les
f)lus graves de toutes les Voix , qui chantent a Baffe fous la Baffe même , & qu'il ne feut pas confondre avec les Contre- baffes , qui font des Inftrumens. ) BASSE-FONDAMENTALE , cft celle
BAS 91
qui n*eft formée que des Sons fondaracn- •taux de l'Harmonie ; de forte qu'au-delTous de chaque Accord elle fait entendre le vrai Son fondamental de cet Accord, c'eft-5^ dire celui duquel il dérive par les règles de IT-Iarmonie. Par où ron voit que la Baffes fondamentale ne peut avoir d'autre contex- ture que celle d'une fucceflîon régulière & fondamentale , fans quoi la marche des Par« lies fupérieures feroit mauvaife.
Pour bien entendre ceci, il faut (avoir que , (clon le fyftémede Mi Rameau que j'ai wivi dans cet Ouvrage , tout Accord , quoi« que formé de plufieurs Sons , n'en a qu'un qui lui foit fondamental ; fivoir , celui qui a produit cet Accord & qui lui fert de Baffe dans l'ordre direft & naturel. Or, la Bajfe qui règne fous toutes les autres Parties n'exprime pas toujours les Sons fondamentaux des Ac- cords : car entre tous les Sons qui forment un Accord , le Gjmpofiteur peut porter à la Baffe celui qu'il croit préférable , eu égard à Ja marche de cette Baffe , au beau Chant , & fur-tout à l'expreflîon , comme je l'ex- pliquerai dans la fuite. Alors le vrai Son fondamental , au lieu d'être à fa place natu- relle qui eft la Baffe , fe tranfporte dans les autres Parties , ou même ne s'exprime point du tout; & un tel Accord s'appelle Accord renverfé. Dans le fond, un Accord renvcrfé ne diffère point de l'Accord dire£t qui la produit j car ce font toujours les mêmes Sons : mais ces Sons formant des combinai- fons différentes, on a long-tems pris toutes
91 Ë A S
CCS combînaUbns pour autant d* Accotas fon- damentaux > & on leur a donné difFérem noms qu'on peut voir au mot Accord , & qui ont achevé de les diftinguer , comme n la différence des noms en produifbit réel- lement dans refpecc.
M. Rameau a montré dans fon Traité de l'Harmonie > & M. d'Alembert , dans fes Élémens de Mufique , a fait voir encore plus clairement que ptuiîeurs de ces prétendus Accords n'étoient que des renverfemens d^un fcul. Ainfi l'Accoid de Sixte n*eft qu'un Ac- cord parfait dont la Tierce efl tranfportée à la JSaJfe ; en y portant la Quinte , on aura l'Ac- cord de Sixte-Quarte. Voilà donc trois com- binaifons d'un Accord qui n'a que trois Sons) ceux qui en ont quatre font uifceptibles de quatre combinaifons,chaque Son pouvant être porté à la Baffe. Mais en portant au-deflous de celle-ci une autre JScJjfe qui , fous routes les combinaifons d'un même Accord , préfoite toujours le Son fondamental , il cft évident qu'on réduit au tiers le nombre des Accords confonnans > & au quart le nombre des difïb- nans. Ajoutez à cela tous les Accords par fup- pofition qui fe réduifcnt encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l'Harmonie lîmplifîée à un point qu'on n'eût jamais ef- pérc dans l'état de confufion où étoient fc$ règles avant M. Rameau. C'eft certainement , comme l'obfervc cet Auteur , une choie étonnante qu'on ait pu poufïèr la pratique de cet Art au point où elle cft parvenue fans en connoicre le fondement , & qu'on aie
BAS ^;
cxadcmcnt trouvé toutes les règles Gins avoir découvert le priiKipe qui les donne.
A-près avoir dit ce qu'cft la Baffe- fonda-^ msntalc fous les Accords , parlons maintft- nanc de Ùl marche & de la manière donc elle lie cts Accords entre eux. Les précep- tes de PArt fur ce point peuvent Ce réduire aux fix règles fuivantes.
I. La Baffe-fondameniak ne doit jamais (bnner d autres Notes que celles de la Gam- me du Ton où l'on eft , ou de celui où Ion veut pailèr. Ced la première 6c la plus in- difpenfàble de toutes (es règles.
n. Far la iêconde , fà marche doit étve tellement foumifè aux loix de la Modulation, quelle ne laillè jamais perdre l'idée d'un Ton qu'en prenant celle d'un autre ; c*eft-à^ dire que la S afft- fondamentale ne doit jamais être errante ni laifier oublier un moment dans quel Ton l'on efl:.
III. Par la troifieme , elle eft aflîijettie à la liaifon des Accords & à la préparation des Diûbnances : prcpaxation qui n'eft , comme îe le ferai voir , qu'un des cas de la liaifon » & qui, {)ar conféquent , n'eft jamais nécef- faire quand la liai(ibn peut exifter fans elle. ( Voyez Liaison , Préparer. )
IV. Par la quatrième, elle doit , après toute Diflbnancc-jfui vre le progrès qui lui eft prcfcric parla néceffité delà fauver. (Voy, Sauver.)
V. Par la cinquième , qui n'eft qu'une fuite des précédentes , la Baffe-fondamentaU ne doit marcher que par Intcrv;3lies con- fonnans ^ fi ce n'^ feulement dans un aâ:e
<^4 BAS
de Cadence rompue , ou après un Accord de Septième diminuée , qu'elle moniîe dia- toniquemenc. Toute autre marche de la Bqffe-fondamentak eft mauvaife.
VI. Enfin , par la (ixieme , la Bajfe-fori'm damentale ou l'Harmonie ne doit pas fynco- per, mais marquer la Mefure & les Tcms par des changemens d'Accords bien caden* ces 9 en (brte , par exemple , que les Di(G>« nances qui doivent être préparées le foienc fur le Tems foible > mais fur-tout que tous les repos fe trouvent fur le Tems fort. Cette fixieme règle fbufFre une infinité d'excep- tions : mais le CompoHteur doit pounant y fonger , s'il veut faire une MuHque où le mouvement foit bien marqué^ & dont la Me- fure tombe avec grâce.
Par- tout où ces règles feront obfèrvées » l'Harmonie fera régulière & fans fautes ce qui n'empêchera pas que la Mufîque n'en puiffe être déteftable. ( Voyez Composi- tion. )
Un mot d'éclaircîflTement fur la cinquie- me règle ne fera peut-être pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une Baffe-fon-' damentale ; fi elle eft bien faite , on n'y trou- vera jamais que ces deux chofes : ou des Accords parfaits fur des mouvcmens con- fonnans , lanslefqucls cts Accords n^auroient point de liaifon , ou des Accords diflbnans dans des aâes de Cadence -, en tout autre cis la Diflbnance ne fauroit être ni bien placée , ni bien fauvée.
Il fuit de-U que la Baffc-fondamentale ne
BAS 9f
^^t marcher rëgulicrement que d'une de ces trois manières, j^. Monter ou defcendre de Tierce ou de Sixte. i°. De Quarte ou de Quinte. 3**. Monter diatoniquement au moyen de la Didonance qui forme la liaifon» ou par licence fur un Accord parfait. Quant à la defcente diatonique , c'eft une marche abfolument interdite à la Bajfe-fondumtntaky ou tout au plus tolérée dans le cas de deux Accords parfaits confécutifs ^ féparés par un îxpr* nt \
pas
tains pafTages , que M. Rameau a fait def-« cendre dianotiquement la Baffe- fondamentale fous des Accords de Septième ; ce qui ne fc peut en bonne Harmonie. ( Voyez Ca- dence , Dissonance. )
La Baffe- fondamentale y qu'on n'ajoute que pour fervir de preuve à l'Harmonie , fe re- tranche dans l'exécution , & fouvent elle y feroit un fort mauvais effet \ car elle eft , comme dit très-bien M. Rameau, pour le jugement & non pour l'oreille. Elle produi- roit tout au moins une monotonie très-en- nuyeufe par les retours fréquens du même Accord qu'on déguife & qu'on varie plus agréablement en le combinant en différen- tes manières fur la Bafle - continue ; fans compter que les divers renverfemens d'Har- monie fourniflènt mille moyens de prêter de nouvelles beautés au Chant , & une nou- velle énergie à l'exprellîon. (Voyez Accord, Renversement.) .
S6 BAS
Si la Baffe^fondamentak nerertpis à com^c pofcr de bonne Muiique , me diu-c-on; u même on doit la retxancher dans l'exéca- cîon j à quoi donc eft-elie utile ? Je réiXHids qu'en premier lieu elle (êrt de règle aux Écoliers pour apprendre à former une har- monie régulière & à^ donner à toutes les Parties la marche diatonique & élémentaire qui leur eft prefcrite par cette Baffe-fonda^ tntntale. Elle fert , de [dus , comme je i^ai déjà dit , à prouver (\ une Harmonie déjà &ke cft bonne & régulière \ car toute Harmonie qui ne peut être (ôumife à une Baffe-fonda^ mentale eft régulièrement mauvai(è. £Ue fcrc enfin à trouver une Ba(Ie-continue fous un Chant donné , quoi<}u'à la vérité celui qui ne faiura pas faire direâement une Bafle-* continue ne fera gueres mieux une Baffcm fondamentale^ & bien moins encore (aura- t-tl transformer cette Baffe-fondamentale en une bonne Ba(Iè- continue. Voici toutefois les principales règles que donne M. Rameau pour trouver la Baffe'jondamentaleà'm\Chzxit donné.
I. S'affurer du Ton & du Mode par l'ef^ quels on commence , & de tous ceux par où l'on paflè. Il y a aufli des redes pour cette recherche des Tons , mais fi longues , fî vagues , fi incomjJettes > que Toreille efl formée ^ à cet égard , long-tems avant que les règles foient appri(es , & que le ftupî* de qui voudra tenter de les employer , n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours No- te à NotCj fans jamais iâ^oir où Si eft.
IL
BAS 97
n. EfTayer fucceffivement fous chaque Note les cordes principales du Ton , com- mençant par les plus analogues , & paflanc jufqu'aux plus éloignées > lorfque 1 on s*y voit forcé.
III. G>nfidérer fi la corde choifie peut cadrer avec le Deflùs dans ce qui précède ,
- & dans ce qui fuit par une bonne (uccefEon fbndament^e , & quand cela ne fe peut , revenir fur fes pas.
IV. Ne changer la Note de Bajfe-fonda" mentale que lorfqu'on a épuifë toutes les Notes coniifcutives du Demis qui peuvent entrer dans fon Accord , ou que quelque Note (yncopant dans le Chant peut recevoir deux ou plufieurs Notes de Ba(Ie , pour pré- parer des DifIbnanCes (kuvées enluite régu- {lérement.
V. Etudier l'entrelacement des Phra- fes , les fiicceflions poflîbles de Caden- ces , foit pleines , foit évitées , & fur- tout les repos qui viennent ordinairement <le quatre en quatre Mefures > ou de deux en deux y afin de les faire tomber tou- jours fur les Cadences parfaites ou irrégU- lieres,
VI. Enfin , obferver toutes les règles don- nées ci-devant pour la compofîtion de la Saffe-fondàmentak. Voilà les principales ob- fervations à faire pour en trouver une (bus un Chant donné î car il y en a quelque- fois plufieurs de trouvables : mais , quoi- qu'on en puifle dire , fi le Chant a de r Ac - cent & du Caraâere , il n'y a qu'une bonne
Di3. de Mafique. Tome I . G
9t -BAT
Sajfc-foaiamzn-ale qu'on lui puîfle adapter. Après avoir cxpofé (bmmairemeni: la manière de compofer une Baffe-fondamen- iale y il re^eroit à donner ks moyens de la transformer en Baflè-continue ; & cela feroit facile , s'il ne faloic regarder qu'à la marche diatonique & au beau Chant de cette Badè : mais ne croyons pas que la Baflè qui eft le guide & le foutien de l'Harmonie , l'ame , & , pour aind dire , l'interprète du Chant , fe borne à des règles fi fimples ; il y en a d'autres qui naiflfent d'un principe plus fur ic plus radical \ principe fécond , mais caché» qui a été fenti par tous les Artiftes de gé^ nie , fans avoir été développé par perfonne. Je penfè en avoir jette le germe dans ma Lettre fur la Muiique Françoifè. J'en ai die adez pour ceux qui m'entendent ; je n'en dirois jamais aflèz pour tes autres. ( Voyez toutefois UNirâ de Mélodie. )
Je ne parle point ici du Syftéme mgé^ nieux de M. Serre de Genève » ni de (à double Baffe ' fondûmentak y parce qtie les principes qu'il avoir entrevus avec une (àga- cité digne d'éloges , ont été depuis dévelop* pés par M. Tartini dans un Ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci.(Voyez Système. )
BATARD. Nothus. C'cft l'épithete don- née par quelques-uns au Mode Hypo- phrygien, qui a fa finale enyi, &conféquem- ment fa Quinte fàufiè ; ce qui le retranche des Modes authentiques : & au Mode £olien> dont la finale ^tnfa^ &kiQ!atfie
BÂT 99
fiiperâue ; ce qui l'àcc dd nombn des Ma-> des plagaux,
BATON. Sorre de baure épaîflc qui ira» Verfe pcrpendiCulaiiemettc une ou plufieurS lignes de la Portée , & qui , fclon le nom* hte des lignes qu'il embraflc, exprime une plus grande ou moindre quantité de Mefit- let qu'on doit palier en (îlence.
Ancicnnetn<-'nc ily avoit autant de fbtf :5 de- Gâtons que d; diScreiiccs valeurs de Notes , depuis la Ronde qui vaut une McfurCj jus- qu'à la Maxime qui en valoit huit , & doac la durée en frlence s'évaluoii par un £Jioa qui , partant d'une ligne , travcrfoir troi» efpjces & alloit joindre la quatrième ligne.
Aujourd'hui le plus grand Sdton eft de quatre Mefures : ce Si^ian , partant d'une ligne , travcrfe la fuivante & va joindre la iroiiîcme. ( Planche A. figure ît, ) On le répète une fois , deux lois > autant de fois qu'il &ut pour exprimer huit Mefures , ou douze , ou tout aucre multfple de quatre , Ôc l'on ajoute ordinairement au* deflus un chitfrc qui difpenfe de calcu* 1er la valeur de tous ces Bâtons. Ainû les fignes couverts du chiffre 16 dans la rakmO figure 12 , indiquent un lileilce de fcize Me fures. Je ne vois pas trop à quoi bon C8 double figne d'une même chofe. Aulli lei Italiens , à qui une plus grande praiiquO de la Mulîque fuggere toujours les premiers moyens d'en abréger les figncs , commen- cent-ils à fuppiimer tes Bdioni , auxquels ils fubiliuient Is cbiâte qui marque leoosi' G >
ICO BAT
bre de Mefurcs à compter. Maïs une atten- tion qu'il &ut avoir alors , eft de ne pas confondre ces chiffres dans la Portée avec d'autres chiffires fèmblables qui peuvent mar- quer Tefpece de la Mefure employée. Ainfi , dans la figure 1 3 9 il faut bien diftinguer le figne du trois Tenu d'avec le nombre des Pau(ès à compter , de peur qu'au lieu de 5 1 Mefures ou Paufes > on n'en comptât
3^1. Le plus petit Sdton eft de deux Mefo-
res y Se traverlânt un feul efpace , il s'étend
feulement d'une ligne à fà voifine. ( M/mt
Planche , figure il.)
Les autres moindres filences • comme
d^une Mefure , d'une demi-Memre , d*un
Tems } d'im demi-Tems , &c. s'exprimenc
par les mots de Fauje , de demi-Paufe , de
Soupir y de demi-Soupir , &c. ( Voyez ces
mots. ) Il eft aifé de comprendre qu'en
combinant tous ces ngnes, on peucexpri^
mer à volonté des Ulences d'une durée
quelconque.
Il ne hiut pas confondre avec les Bétons
des nicnces « d'autres Bâtons précifément
de même figure , qui , (bus le nom de Pau*
fes initiales, (êrvoient dans nos anciennes
Mufiques à annoncer le Mode y c^eft-à-dire
la Mefure y 6c dont nous parlerons au mot
Mode.
BATON DE MESURE , eft un Biton
fort court y ou même un rouleau de papier
dont le Maître de Mufique fê fen dans un
Concert pour régler k mouvement 6c mar-
BAT loi
qucr la Mefure & le Tcms. ( Voyez Bat- tri LA MlSURE. )
A rOpéra de Paris il n'eft pas qucftion d'un rouleau de papier y mais d'an bpn gros BÏcon de bois bien dur , donc le Maî- tre frappe avec force pour £cre entendu de loin.
BATTEMENT, / m. Agrément du Chant François , qui connfte à élever & battre un Trill fur une Note qu'on a commencée uni- ment. Il y a cette différence de la Cadence au Battement , que la Cadence commence par la Note fupérieure à celle fur laquelle elle eft marquée ; après quoi l'on bat alter- nativement cette Note fupérieure & la vé- ritable : au lieu que le Battement commence par le fon même de la Note qui le porte ; après quoi l'on bat alternativement cette Note ôc celle qui eft au-deitus. Ainfi ces coups de goder , mi re mi re mi re ut ut font une Cadence ; Se ceux-ci , re mi re mi rc mi re ut re mi , font un Battement,
BATTEMENS au pluriel. Lorfijuedeux Sons forts & foutenus, comme ceux de l'Or- gue , font mal d'accord & diflpnent en- tr'eux à l'approche d'un Intervalle confon- nant , ils forment , par fecoulTes plus ou moins fréquentes , des renflemens de fon qui font , à-peu-près , à l'oreille , l'effet des battemens du pouls au toucher ; c'eft pourquoi M. Sauveur leur a auflî donné le nom de Battemens. Ces Battemens^ devien- nent d^autant plus fréquens, que l'Intervalle apprpçhç plqs de la iufteflc, & lorfqu'il y
G 3
%o% BAT
parvient , ils Ce confondent avec les vlbra*^' lions du Son.
M. S erre prétend , dans Tes Ejfais fur les
principes de t Harmonie , que ces Battement
produits par la concurrence de deux Sons ^
pe font qu'une apparence acotftiquc , oc«
cafîonnéepar les vibrations co-incidenccbdc
ces deux 5ons, Ces Battemcns , fclcn )ui »
n*ont pas moins lieu ïorfque l'intervailc eft
confonnant \ mais la rapidité avec laquelle
ils fe confondent alors ^ ne permettant point
à l'oreille de les diftinguer , il en doit réfuU
ter y non la ceflàtion abfolue de ces Battes
mens , mais une apparence de Son gravo
i& continu , une efpece de foible Bourdon >
tel précifément que celui qui réfulte , dans
les expériences citées par M. Serre , & de«
puis aétaillées par M. Tartini y du concours
de deux Sons aigus & conibnnans. ( On peut
voir au mot Sy firme , que des Diflbnances
les donnent aufli ) '* Ce qu'il y a de bien
»» certain , continue M. Serre , »> c*cft que
?* ces Battemensy ces vibrations co-incidentes
>» qui (è fuivent avec plus ou moins de ra*
» pidité y font exaâement ifbchrones aux
»* vibrations que fèroit réellement le Son
w fondamental , (i , par le moyen d'un troi-
»» fieme Corps fonore , on le fàifoit a£hieU
•» lement réfonner «.
Cette explication , très - fpécîeufe , n*eft peut-être pas (ans difficulté ; car le rapport de deux Sons n'eft jamais plus compofé que
guand il approche de la (implicite qui en iif une combnnance j ic jamais les yibnt^
BAT roj
rions ne doivent co-incider plus rarement que quand elles touchent prefque à Tlfo- chronifme. D'où il fuivroitj ce me fcm- ble , que les Battemens devroient fe ralen- tir à mefure qu'ils s accélèrent , puis fe réu- nir tout d'un coup à l'inftant que l'Accord ^ft jufte.
L'obfervation des Battemens eft une bonne règle à confulter fur le meilleur fyftémc de Tempérament: ( Voyez Tempérament.) Car il eft clair que à€ tous les Tempéramens podibles , celui qui laiflè le moins de Batte* imns dans l'Orgue , eft celui que l'oreille & la Nature préfèrent. Or , c'eft une expé- rience conftante & reconnue de tous les FaAeurs , que les altérations des Tierces majeures produi^nt des Battemens plus (en- iîbles & plus dé&gréables que celles des Quintes. Ainlî la Nature elle - même a choifi.
BATTERIE , f.f. Manière de frapper & répéter fucceflSvement fur diverfes cordes d'un tnftrument les divers Sons qui com« pofent un Accord , & de paflèr ainii d'Ac- cord en Accord par un même mouvement de 'Notes. La Batterie n'eft qu'un Arpège continué , inais dont toutes les Notes font détachées ^ au lieu d'être liées comme dans l'Arpège.
BATTEUR DE MESURE. Celui qui bat la Méfure dans un Concert. ( Voyez l'Arti- cle fuivant. )
3ATTRE LA MESURE. C'eft en mar- ijuer les Tems par des miouvemens de la
G 4
I04 BAT
main ou du pied , qui en règlent la èarée i Se par krquels toutes les Memres femblable» font rendues parfaicemeni égales en valeur chronique ou en Tems, dans l'exécution. Il y a des Mefures qui ne fe battent qu'à un Tems y d'autres à deux , à trois ou à
auatre , ce qui eft le plus grand nombre c Tems marqués que puiflè renfermer une Mefure : encore une Mefure à quatre Tems
Ï^euc-elle toujours fe rélbudre en deux Me- ures à deux Tems. Dftns toutes ces difFé« rentes Mefures, le Tems frappé eft toujours (ur la Note qui fuit la barre immédiate- ment \ le Tems levé eft toujours celui qui la précède , à moins que la Mefure ne (oie à un feul Tems ; & même , alors , il faut toujours fuppofèr le Tems fbible y puifqu'on ne fauroit frapper fans avoir levé.
Le degré ce lenteur ou de vîtefle qu'on donne à la Mefure dépend de plufieurs cho- fes, i^. De la valeur des Notes qui com- posent la Mefure, On voit bien qu'une Me- fure qui contient une Ronde doit fe bat-- tre plus pofément & durer davantage que celle qui ne contient qu'une Noire, i®. Du Mouvement indiqué par le mot François ou Italien qu'on trouve ordinairement à la tête de TAir ; Gai , Vite , Lent , &c. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le Mouvement d'une même forte de Me- fure. 3^. Enfin du caraâere de l'Air même , Qui , s'il eft bien fût y en fera nécedàirement kntir le vrai Mouvement. Les Muficiens François ne battent pas 1*
B A T. 10$:
JHefurë comme les Italiens. Ceux-ci , dans la Me(ure à quatre Tems , frappent (acceC> (îvemcnt les deux premiers Tems & lèvent les deux autres ; ils frappeut auflî les deux premiers dans la Mefure à trois Tems , & lèvent le troifieme. Les François ne frappent jamais que le premier Tems , & marquent les autres par difFcrens mouve- mens de la main à droite & à gauche.. Cependant la Mufique Françoife auroit beau^ coup plus befoin que lltalienne d'une Me« fure bien marquée y car elle ne porte point ù cadence en elle-même > Tes Mouvemens n ont aucune préci/ion naturelle : on preflè » on ralentit la Mefure au gré du Chanteur. Conibien les oreilles ne font-elles pas cho* quces à l'Opéra de Paris du bruit défagréa- ble Se continuel que fait , avec fon bâton » celui <jui Bat la Mefure , Se que le petit Pro- phète compare plaifânmient à un Bûcheron qui coupe du bois ! Mais c'eft un mal iné- vitable -, fans ce bruit on ne pourroit fentir la Mefure ; la Mufique par elle-même ne la marque pas : au (lî les Etrangers n'appcr- çoivent-ils jpoint le Mouvement de nos Airs. Si l'on y feit attention , l'on trouvera que c'eft ici l'une des différences fpécifiques de la Mufique Françoife à l'Italienne, in Ita- lie la Mefure eft l'ame de la Mufique j c'eft la Mefure bien fentie qui lui donne cet ac* cent qui la rend fi charmante 5 c'eft la Me- (ijre aulTî qui gouverne le Muficien dans l'exécution. En France , au contraire, c eft le Muficien qui gouverne la Mefure ^ il Ténerve
io6 BAT
f
& la défigure fans (crupulc. Que ifis-îe? Le bon goûc même confifte à ne la pas laiflèr fendr ; précaution dont ^ au refte , elle n'a pas grand befoin. L'Opéra de Paris eft le feul Théâtre de l'Europe où l'on balte la Mefure fans la fuivre s par-tout ailleurs on la fuit fans la battre.
Il règne là-deiTus une erreur populaire qu'un peu de réflexion détruit aifément. On s'imagine qu'un Auditeur ne bat par înftinâ: la Mefure d'un Air qu'il entend , que parce qu'il la fenc vivement \ & c'eft , au contraire , parce qu'elle n'cft pas aflèz iên/îble ou qu'il ne la fent pas aflez , qu'il ti« che y à force de mouvemens des mains & des
Îieds de fuppléer ce qui manque en ce point fon oreille. Pour peu qu'une Mufiqueaonne prifc à la cadence, on voit la plupart des Fran^ çois qui l'ccoucent faire mille contordons & un bruît terrible pour aider la Mefure à marcher ou leur oreille à la fentir. SubA tituez des Italiens ou des Allemands , vous n'entendrez pas le moindre bruit & ne ver- rez pis le moindre gefte qui s'accorde avec la Mefure. Seroit-ce pcut-êcrc que les Al- lemands , les Italiens font moins (ènHbles à la Mefure que les François ? Il y a tel de mes Lecteurs qui ne fè fcroît gueres preflcr pour le dire ; mais , dira- 1- il auffi , que les Muficiens les plus hibiles font ceux qui fcntent le moins la Mefure? Il eft incon- teftable que ce (ont ceux qui la battent le moins ; & quand y à force d'exercice , ils om acquis l'habitude de la fencir continael-
B A TT Î07
Icmcnt , Us ne la battent plus du tout ; c'cft un fait d'expérience qui cft foUs les yeux de tout le monde. L on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je repro- che de ne battre la Mefure que parce qu'ils ne la fentent pas aflcz , ne la battent plus dans les Airs où elle n'eft point fenfible \ & je répondrai que c'eft parce qu'alors ils ne la fcntcnt point du tout. Il faut que Toreille foit frappée au moins d'un foible (en- timent de Mefure , pour que Tinftinft <Jier^ che à le renforcer.
Les Anciens , dît M. Burette , battotent la Mefure en plufîeurs façons. La plus or- dinaire confiftoit dans le mouvement du pied qui s clevoit de terre & la frappoic alterna- tivement , fçlon la mefure des deux Tems égaux ou inégaux. ( Voyez Rhythme. ) C'étoit ordinairement la fondtion du Maîcre de Mufique appelle Coryphée, Ko/jv^«roç, parce qu'il étoit placé au milieu du Choeur des Mu- (iciens , & dans une fituatiôn élevée pour erre plus facilement vu & entendu de toute la troupe. Ces Batteurs de Mefure fe nom- moient en Grec «-«SJxtvwoi , & «^ei}/o^« , \ caufe du bruit de leurs pieds , ^nmi^m , à caufe de l'uniformité du gefte , & , fi Ton peut parler ainfî , de la monotonie du Rhythme qu'ils batroient toujours à deux Tems. Ils s'appelloient en Latin pedarii , po-^ darii , pedicularii. Ils garniffbîent ordinaire* ment leurs pieds de certaines chauflîircs ou fandales de bois ou de fer , deftinées à ren^ dre la pcrcuiEon xhydimiquc plus éçlataote ,
io8 B é M
nomtn^ en Grec npw^riim , m^tOM %
npnùirrra 'y Sc Cti Latin , pedicula , fcabelU OU fiaiita , à caufe qu'elles re{Iènu>kMenc à de petJCf marche-pieds «u de petites eicar belles.
Ib bauoient la Mtfurt , non-feulement dn pied f mais auifi de la main droite^ dont ils réoniflbient tous les doists pour frapper dans k creux de la main gauche , & celui qui mar- quoit ainH le Rhythme s'appelloit Manu- duâor. Outre ce claquement cie mains & le bruit des fandales , les Anciens avoient en- core , pour battre la Mefure ^ celui des co- quilles . des écailles d'huîtres , ^ des oilè- mens d'animaux , qu'on firappoit l'un con- cre l'autre » comme on fait aujourd'hui les. Giftagnettes , le Triangle & autres pareils Inflrumens.
Tout ce bruit (i défajgréable & fi fuper- flu parmi nous , à caufe de l'égalité conf^ tante de la Mefure , ne l'étoit pas de même chez eux , où les Aréquens changemens de pieds & de Rhychmes exigoient un Accord plus dijflficile , & donnoient au bruit même une variété plus harmonieufe & plus piquante. Encore peut-on dire que Tuuge de battre aînfi ne s introduifit qu'à Mefure que la Mé- lodie devint plus languiiTance , Se perdit de fon accent & de fon énergie. Plus on remonte, moins on trouve d'exemples de ces Batt turs de Mefure , & dans la Mufique de la plus haute antiquité , l'on n'en trouve plus du tout.
B^MOL , ou B MOL. f. m. Caraâcrc de
1B é M 10^
l^uiîque auquel on donne à-peu-prds la fi-
?ire d'un b , & qui fait abaiflcr d'un femi-* on mineur la Note à laquelle il eft joint. ( Voyez Semi-Ton. )
Guy d'Ârezzo ayant autrefois donné des noms à fix des Notes de TOftave , def- quelles il fit Ton célèbre Hexacorde , laifià la Teptieme (ans autre nom que celui de la lettre B qui lui eft propre > comme la C à l*ut , le D au re , &c. Or ce B fe chantoic de deux manières > favoir ^ à un ton au* defius du la , ifelon Tordra naturel de lia Gamme > ou feulement à un femi-Ton du même la y lorfqu'on vouloit conjoindre les Tétracordes s car il n'étoit pas encore quef- tion de nos Modes ou Tons modernes. Dans le premier cas , le^î Tonnant aflez durement^ à caufe des trois Tons confécutifs , on ju- cea qu'il faifbit à l'oreille un effet fembla-^ ble à celui que les corps anguleux & durs font à la main : c'eil pourquoi on l'appella B dur ou B quarre , en Italien B quadro. Dans le fécond cas y au contraire , on trouva que le fi étoit extrêmement doux -, c'eft pour- quoi on Tappella B mol \ par la même ana- logie on auroit pu Tappeller auffi B rond , & en effet \m Italiens le nomment quelquefois
B tofido^
Il y a deux manières d'employer le Jt^ mol'^ Tune accidentelle , quand dans le cours du Chant on le place à la gauche d'une Note. Cette Note eft préfque toujours la Not©- fcnfîble dans les Tons majeurs , & quelque- fois la fi?[ieme Note (iUns les Tons mi«
^lo & é M
i
îicurs i quand Ii Clef n'cft pas correôcment armée. Le Bémol accideiiCel n'altcrc que la Noce qu'il couche & celles qui la rebaccenc îmmédiacemenc y ou roue au plus , celles qui , dans la même Mefure , Ce crouvem ^r le même degré (ans aucun (îgne contraire*
L'autre manière cft d'employer le Bimol Il la Clef, & alors il la modifie , il agic dans touce la fuice de l'Air & fur coures les Noces placées fur le même degré , à moins que ce Bémol ne foie décruic acci- dencellemenc par quelque Dièfe ou Bé- quarre , ou que la Clef ne vienne à changer;
La poficion des Bémols à la Clef n'eft pas arbicraire \ en voici la raifon. Ils font dcftinés à changer le lieu des femi-Tons de PEchelle : or ces deux fcmi-Tons doi- venc coujours garder encre eux des Incer- valles prefcrics \ favoir , celui d'une Quarte d'un côcc , & celui d'une Quince de l'au- tre. Ainfi la Note mi inférieure di fon fcmî* Ton feic au grave la Quince du^î , qui cft fon homologue dans l'aucre femi-Ton, & à l'aigu la Quarte du même^ , & réciproquemenc la Noce fi faic au grave la Quarce du mi , & à l^aigu la Quince du même mi.
Si donc laiilànc , par exemple , le R nacurcl , on donnoic un Bémol fli mi y \c femi - Ton changeroic de lieu & fe trou- veroic defcendu d'un degré entre le re6c le mi Bémol. Or , dans cctce poiicion , Ion,, voie que les deux femi -Tons ne gardc- roiem plus encre eux la diftance prelcrice » car le rt , qui feioic la Noce inférieure de
BÉM 1,1
J'an , finroîr^au grave la Sixte dix fi fon homo- logue dans l'autre ; & à l'aigu , la Tierce du mcmeyi j ôc ce Ji feroit au grave la Tierce du re y ôCâ laigu , la Sixte du même re. Ainiî les deux femi - Tons feroient trop voiûns d'un côté ôc trop éloignés de l'autre.
L'ordre des Bémols ne doit donc pas como^ncer par mi ^ ni par aucune autre Note de l'Oftave que par fi y la feule qui n'a pas le même inconvénient ; car bien que le femi-Ton y change de place, &, ceflànt d'être entre lefiôc Vut y dcfcendc entre le^î Bémol 8c\e Uy toutefois l'ordre prefcrit n'eft point détruit y le la y dans ce nouvel arrangement , fc trouvant d'un côté à la Quarte , 8c de l'autre à la Quinte du m fon homologue , & réciproquement.
La même raifon qui fait placer le pre- mier Bémol fur le yî , feit mettre le fécond fur le 771/ y 6c ainh de fuite , en montant de Quart® ou dcfcendant de Quinte jufqu'au fol y auquel on s'arrête ordinairement y parce que le Bémol de Vut y qu'on trouveroit en- fuite , ne diffère point duyî dans la pratique. Cela fait donc une fuite de cinq Bémols dans cet ordre :
Si Mi La Re Sol.
Toujours , par la même raifon , l'on ne fauroit employer les derniers Bémols à la Clef , fans employer auflî ceux qui les pré- cèdent : aind k Bémol dix mi ne Cç pofe
itit B E M
Su^avec celui du fi y celui du la qu'avec \té eux précédens, & chacun des fuivans qu'a- vec tous ceux qui le précèdent.
On trouvera dans l'Article Clef une fbr« mule pour favoir tout d'un coup fi un Ton ou un Mode donné doit porter des Bémols à k Clef, & combien.
BÉMOLISER , V. a. Marquer une Note d'un Bémol , ou armer la Clef par Bémol. Bémolife[ ce mi. Il faut bémolifer la Clef pour le Ton de fa.
BÉQUARRE ou B QUARRE. / m.
Caraâere de Muiique qui s'écrit ainfi jj/T >
& qui 3 placé à la gauche d'une Note » marque que cette Note ayant été précédem- ment hauflee par un Dièfe ou baiffée par un Bémol y doit être remife à fon éléva- tion naturelle ou diatonique.
Le Béquarre fut inventé par Guy d'Arezzo. Cet Auteur , qui donna des noms aux (ix pre- mières Notes de l'Oélave y n'en laifla point d'autre que la lenre B pour exprimer le fi naturel. Car chaque Note avoit , dès- lors y (k lettre correfpondante > & comme le Chant diatonique de ce^ eft dur quaiKl on y monte depuis le /i, il l'appella amplement b dur y bquarré yOM b quarre , par une alluHon dont j'ai parlé dans l'Article précédent.
Le Béquarre fervit dans la fuite à dé- truire l'effet du Bémol antérieur fiir la Note qui fuivoit le Béquarre : c'dft que le Bémol ie plaçant ordinairement fur le yi , le JBé- quarre qui venoit enfuite , ne produifbit ,
en
/
B£M 115
en décrui&nt ce Bémol , que (on effet ' naturel , qui étoit de repréfcnter la Note^ fans altération. A la fin on s'en feivit par extenfion , & faute d'autre figne , pour dé- truire aa(É l'effet du Dièfe , & c'cft ainfi qu'il semploie empre aujourd'hui. Le Bi-^ guopre dSice également le Dièfe ou le Bémol qui l'ont précédé.
Il y a cependant une diftinâion à faire. Si le Dièfe ou le Bémol étoient acciden- tels > ils font détruits fans retour par le Bé quatre dans toutcu les Notes qui le fui- vent 4pédiatement ou immédiatement fur le même degré , jufqu à ce qu'il s'y pré- fente un nouveau Bémol ou un nouveau Dièfe. Mais (i le Bémol ou le Dièfe font à la Clef, le Béquarre ne les efface que pour la Note qu'Û précède immédiatement , ou tout au plus pour toutes celles qui fui vent dans la même Mefure &c fur le même degré; & à cliaque Note altérée à la Clef dont on veut détruire l'altération , il faut autant de nouveaux Béquarres. Tout cela efl allez mal-entendu » mais tel cfl: l'ufage.
Quelques-uns donnoient un autre fens au Béquarre , & lui accordant feulement le droit d'effacer les Dièfes ou Bémols acci- dentels , lui ocoient celui de rien changer à l'état de la Clef: de forte qu'en ce fens fur un fa dicfé , ou fur u|| li bémolifë à la Clef, le Béquarre ne ferviroit qu'à dé- truire un Dièfe accidentel fur ce 7^ , ou un Bémol fur ce /2e , & figniâeroit toujours le Di3. de Mujique. "Tome I. H
114 B I
'fa Dièfc ou le fi Bémol, tel quH cft à b Clef.
D'autres , enfin , fe fervoîcnt bien du Béquarre pour ef&cer le Bémol , même celui de la Clef, mais jamais pour âFacer le Dièfe : c'eft le Bémii feulement qu Ûs cmployoicnt dans ce dernier cas.
Le premier u^ge a tout-à-feit prévalu ; ceux-ci deviennent plus rares , & s aboliflènc de iour en jour \ mais il efl; bon d y (aire attention en lifant d'anciennes Mufiques> fans quoi Ton fe trompcroit fouvent.
BI. Syllabe dont quelques Musiciens étran- gers fe fervoient autrefois pour prononcei le Son de la Gamme que les François 2Ç» pellent Si. (Voyez Si.)
BISCROME , /. f. Mot Italien qui ficni- &e Triples-croches. Quand ce mot e(l écris (bus une fuite de Notes égales & de *plus grande valeur que des Triples -croches , i! marque qull faut divifer en Triples- croches les valeurs de toutes ces Notes , félon la divifion réelle qui fe trouve ordinairement faite au premier Tems. C'eft une invention des Auteurs adoptée par les copiftes, fur- tout dans les Partitions , pour épargner le papier & la peine. ( Voyez Crochet. )
BLANCHE,/./: C'eft le nomd'une Note qui vaut doux Noires ou la moitié d'une Ronde. ( Voy#i l'Article Notes , & la va- leur de la Blanche , PI. D. Fig. 9. )
BOURDON. Bafle-continuc qui réforme toujours fur le même Ton , comme fort aMDnuiBément celles des Airs appelles
BOU ii;
Mufettes. ( Voyez Point d*Orgui. )
BOURRÉE, / /. Sorte d'Air propre à une Danfe de même nom , que l'on croi^ venir d'Auvergne , & "qui eft encore en ufag dans cette Province. La Bourrée eft à deu Tems gais , & commence par une Noir* avant le frappé. Elle doit avoii% comme la plupart des autres Danfes , deux Parties de quatre Mefures , ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caraâere d'Air on lie affez fréquemment la féconde moitié du pre-- xniér Tems Se la première du fécond^ par «ne Blanche fyncopée.
BOUTADE , / / Ancienne forte de petit Ballet qu^on exécutoit ou qu'on paroiittc exécuter impromptu. Les Muficiens ont auifî quelquefois donné ce nom aux Pièces oa Idées qu'ils exécutoient de même fur leurs Inftrumens , Se qu'on appelloit autrement Caprice , Fantaisie* ( Foye^ces mots.)
BRAILLER, v. n. C'eft excéder le vo- lume de fa v^ & chanter tant qu'on a de force , comme font au Lutrin les Marguil- liers de Village , 'Se certains Mufîciens ail- leurs.
BRANLE, f. m. Sorte de Danfe fort gaie qui fe danfe en rond fur un Air court Se en Rondeau t c'eft-à-dire , avec un même refrain à la fin de chaque Couplet.
BREF. Adverbe qu'on trouve quelque- fois écrit dans d'anciennes Mufiques au-def- ftts de la*Note qui finit une phrafe ou un Air , pour marquer que cette Finale doit être coupée par un fon bref & fec , au li(;u de
Hz
Iî6 B R E^
durer toute /k v;deur. ( Voyez Couper. ) Ce mot eft maintenant inutile, depuis qu'on a un figne pour l'exprimer. JREVE, / f. Noté qui pafTe deux fois
Çlus vite que celle qui la précède : ainfi la foire eft Brevt âpres une Blanche pointée , la Croche 4iprès une Noire pointée. On ne pourroit pas de même appeller Brève , une Note qui vaudroit la moitié de la précédente : ainfi la Noire n eft pas une Brève après la Blanche ample » ni la Croche après la Noire , à moins qu'A ne (bit queftion de fyncope.
Ceft autre chofe dans le Plain*Chant. Pour répondre exaâement à la quantité des ÇyU Mpcs y la Brève y vaut là moitié de la Lon* guc« De plus, la Longue a quelquefois une queue pour la diftinguer de la Brève qui nta a jamais ; ce qui eft précifément Toppofé de la Mulîque , où la Ronde > qui Va point de queue , eft double de la Blan- che qui en a une. (Voyez Mesure, Va- leur DES Notes. ) ^^
BREVE eft auflî le nom que donnoient nos anciens Mufidens , & que donnent en- core aujourd'hui les Italiens à cette vieille figure de Note que nous appelions Quarrée. Il y avoit deux K>rtes de Brèves ; (avoir , la droite ou parfaite , qui ie êkvik en trois parties égales, & vaut trois Rondes ou Semi- brèves dans la Me(ure triple, & la Brève altérée ou imparEûte, qui (è divifè en deux parties égales , & ne vaut que deux Scmi- breves dans la Mefure double. Cette der* Immc (ortc de JBrrve eft celle qui s indique
B R O IÏ7
par le iîgne du C barré , & les Italiens noi;^ mène encore alla Brève la Mefure à deA Tems fore vîtes , dont ils fe fervent dans les Mufiques da Capellal ( Voyez Alla Brève.)
BRODERIES , DOU BLES , FLEUR- TIS. Tout cela fe die en Muiîque de plu* fleurs Notes de 'goût que le Muucien ajoute à fa Partie dans Vexccution, pour varier un Chant fouvent répété , pour orner des PaC- fages trop (inrples > ou pour bîïxt briller b « légèreté de fon gofier ou de fès doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le tnàuvais goût d'un Mufîcien , que le choix &c Tufage .qu'il fait de ces ornemens. La vocale Fran- çoife eft fort retenue fur les Broderies ; elle le devient même davantage de jour en jour, & , fi 1 on excepte le célèbre Jélyotc & Ma^ demoifelle Fel , aucun Aéteur François np" fe hazarde plus au Théâtre à faire des Dou" hlesy car le Chant François ayant pris un ton plus traînant & plus lamentable encore de- puis quelques années , ne les comporte plus. Les Italiens s^ donnent cari;^e : c'eft chez eux à qui en fera davantage y émulation qui mené toujours à en faire trop. Cependant Taccent de leur Mélodie étant tj^-fenfible , ils n'ont pas à craindre que le' vrai Chan; ^. difparoiffe fous ces oniemens que l'Âuteuç même y a fouvent fuppofés.
A l'égard des Inftrumens^^ap fait eç qu'on veut dans un Solo , mais i^tcSas Symphonifte qui brode ne f^t fouffert 4^ns un bon Or<t iche0;re.
ïiS BRU
.BRUIT,/ /rt. Ceft, en général, toute 4tiorion de Tair qui fc rend fenfible à l'or- gane auditif. Mais en Mufiqùe le mot Bruit eft oppofé au mot Son , & s'entend de touce fenfation de l'ouïe qui n'eft pas fbnore & appréciable. On peut luppofer, pour expliquer la difFérence qui Ce trouve à cet égard en- tre le Bruit & le Son, que ce dernier neft appréciable que par le concours de Tes Har- moniques , & que le Bruit ne l'cft point , parce qu'il en eft dépourvu. Mais outre que cette manière d'appréciation n'eft pas facile à concevoir , Ci î'émocion de l'air , caufée par le Son , fait vibrer ; avec une corde , les aliquotes de cette corde , on ne voit pas pourquoi l'émotion de l'air , caufée par le Bruit y ébranlant cette-même corde , n'ébran- leroit pas de même fes aliquotes. Je ne fâ- che pas qu*on ait obfervé aucune propriété de l'air qui puiflc faire fbupçonner que l'agi- tation qui produit le Son , & celle qui pro- duit le Bruit prolongé , ne foient pas de même nature , & que Taûion & réadion de l'air & du xorps fbnore , ou de l'air & du corps bru^c , fe faflènt par des loix différentes dans l'un & dans l'autre effet.
Ne pourroit-on pas conjecturer que le Bruit n'eft point d une autre nature que le * Son; qu'il i/cft lui-même que la fommc d'une multitude confufe de Sons divers , qui fe font enu||dre à ta fois ÔC contrarient, en quelque fbm, mutuellement leurs on- dulations ? Tous les con)S élaûiques fem- blent être plus fouores à mefure que leur
BRU 119
matière eft plus homogène , que le degré de cohéfion eft plus égal par-tout , & que le corps n'eft pas , pour ainfi dire , partagé en une multitude de petites mafles qui ayant des folidités différentes , ^fonnent confé- quemnient à diffërens Tons,
Pourquoi le Bruit ne feroît - il pas du Son , puifquM en excite ? Car tout SruH fait réfonner les cordes d'un Clavecin, non quelques-unes , comme fait un Son , mais toutes cnfcmble , parce» qu'il n'y en a pas «ne qui ne trouve fbn uniflfbn ou fes Har- moniques. Pourquoi le Bruit ne (croit -îl pas Hu Son , puifqu'avec des • Sons on fait' au Bruit ? Touchez à la fois toutes les tou- ches d'un Clavier , vous produirez une (ttï- fation totale qui ne (èra que du Bruit , & qui ne prolongera fon effet , par la réfonnance des cordes , que comme tout autre Bruit qui feroit réfonner les mêmes cordes. Pour- quoi le Bruit ne feroit-il pas du Son , puif- qu'un Son trop fortn'eft plus qu'un véri- table Bruit , comme une Voix qui crie à pleine tête , & fur- tout comme le Son d'une grolTe cloche qu'on e«tehd dans le clocher même ? tar il eft impofïîble de l'apprécier ^ Ç\ , fortant du clocher , on n'adoucit le Soa par l'éloigncment.
Mais , me dira-t*on , d'où vient ce change- ment d'un Son exceflîf en Bruit ? C'eft que la violence des vibrations rend fenfîble la ^- fpnnance d'un (î grand nombre d'aliquotes , que le mélange de tiint de Sous divers fait alors fqn effet ordinaire & n'eft plus qi^
Hj
du Bruiu Aînfi les aliquotcs qui r^/bimcnt ne font pas feulement la moitié , le tiers ; le quart & toutes les confbnnances y mais la leptieme partie , la neuvième , la centiè- me , & plus eiB^te. Tout cela fait enfem* ble un eflèt femolable à celui de toutes les touche^ d'un Clavecin frappées à la fois > ic voilà comment le Soil devient Bruit,
On donne auffî , par mépris , le nom de Bruit à une Mufique étourdKTante & con« fuie, où Ton entend plus de fracas que d'Harmonie , & plus de clameurs que de Chant. Ce n^efi que du Bruits Cet Opéra fait beaucoup de Bruit ù peu d^effkt.
BUCOLIASME. Ancienne Chanfon des gcrgers. (Voyez Chanson.)
f: A G lit
r
c
C
Cette lettre étoît , dai^nos ancien- nes Mufiques » le ligne de la lUacion mi- neure imparfaite , d'où la meR lettre eft ïeftée parmi nous celui de la Mefure à qua- tre Te ms , laquelle renferme exadement les jnêmes valeurs de Notes. (Voyez Modb , Prolation.)
C BARRÉ. Signe de la Mefure à quatre Tems vîtes , ou à deux Terfts pofés. Il fe marque en traverfant le C de haut en tas par une ligne perpendiculaire à la Portée.
Cfolut, Cfolja utyow fimplemem C. <^aradere ou terme de Mufique qui indi- que la première Note de la Gamme que nous appelions ut. ( Voyez Gamme. ) Ceft auflî Pancien ligne d'une des trois Clefs de la Mufique. ( Voyez Clef. )
CACOPHONIE,//. Unbn difcordantc de plufieurs Sons mal choilîs ou mal accor- dés. Ce mot vient de x«x9ç mauvciis , & de ^wy>i Son. Ainfi c'eft mal-à-propos que la plupart des Muficiens prononcent Catapho-^ nie. Peut-être feront- ils , à la fin , palier cette • prononciation comme ils ont déjà fait paf-^ 1er celle de Colophane.
CADENCE , f. f. Termînaifon d'une phrafe harmonique fur un repos ou fur un Accord 'parfait : ou , pour parler plus gé**
m C A 9
néralcmcnc , c^eft tout paflâge d^un Accord didônanc à on Accord quelconque ; car on ne peut jamais fbrtîr d'un Accord dif- ibnanc que par un Aâe de Cadence. Or ,, comme toute phrafe harmonique eft néceC- iàirement liée par des Didbnances expri- mées ou (bu^entendues , il s^enfuic que toute lliarmoni^Pleft proprement qu'une fuite de * Caâtnces.
Ce qu on appelle Aât de Cadence , réfulte toujours de deux Sons fondamentaux , dont l^un anx)pnce la Cadence & l'autre la ter- mine.
Comme il n'y a point de Diflbnance fan» Cadence > il n'y a point non plus de Cadence fans Diitonance exprimée ou (bus-entendue : car pour foire fendr le repos , il faut que quelque chofe d'antérieur le fufpende , ic ce quelque chofè ne peut être que la Diflb-* mnce , ou le fèntiment implicite de la Di(^ ibnance. Autrement les deux Accords étant également parfaits , on pourroit fe repofèr fur le premier \ le fécond ne s'annonceroic
g^int & ne feroit pas néceflàire. L'Accord rmé fur le premier Son d'une Cadence doit donc toujours être difibnant » c'eft-à-dire ^ porter ou fuppofer une DilTonance.
, A l'égard du fécond , il peut être con- fbnnant ou diflbnant , félon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il eft confon- nant , la Cadence eft pleine ; s'.l eft diifo- nant , la Cadence eft évitée ou imitée.
^ On compte ordinairement quatre e(pe* CCS de Cadences \ favoir ^ CaJcnce parfùtc ,
' CAD Ï13
Cadence imparfaite ou irregulîere » Cadence interrompue & Cadence rompue;. Ce font les dénominations que leur a donné M. Rameau , & dont on verra ci-après les rai- ions.
I. Toutes les fois qu^après un Accord de Septième la Baflè-fondamentale defcend de Quinte fur un Accord parfait , c'eft une Cadence parfaite pleine , qui procède toujours d'une Dominante-Tonique à la Tonique : mais fi la Cadence par faite eft évitée par une Diflbnance ajoutée à la féconde Note, on peut commencer une Seconde Cadence en évitant ' la première fur cette féconde Note , éviter derechef cette féconde Cadence y & en com- mencer une troifieme fur la troifieme Note ; enfin contftuer ainfi tant qu'on veut , en montant de Quarte ou dcfcendant de Quinte fur toutes les cordes du Ton , & cela forme une fucceffion de Cadences par^ faites évitées. Dans cette fuccellîon, qui efl fans contredit la plus harmonique, deux Parties, favoir> celles qui font la Septième & la Quinte , defcendent fur la Tierce & rOftave de TAccord fuivant, tandis que deux autres parties , favoît > celles qui font la Tierce & TOdkave , refient pour faire , -^ leur tour , la Septième & la (ifbite , & defcendent enfuite alternativement avec les deux autres. Ainfî une telle (ucceffiori don- ne une harmonie defcendante. Elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une Dominante-Toni- que, pour tomber enfuite fur la Tonique par une Cadence pleine. ( Planche A, JK-^ pire I. )
CAD
IL Sl k gg^-tom^in ii; nrjje , su fiea de <îdefniirece C^diar après on Accord de Sep- taerne > cfcicecd ictiieniiEnc de Tierce » n l'i/rfKfTt.? 5 ipçelie titt£r-amp^tc : c^-o ne peut imars être piefzc , rriîs îi tia^ ii^pftuiie- iiiasc çoiî 12 Ko:ciie Nore de cecre Ccdenct
Bcrce
te ce ;iiiCEe Accord d:t!ôiunr. On peut
nVing coainner à deicecdre de Tierœ citmcQCer ic Sticte pir des Accords de Sep« terre ; ce qui 6ic use dcoxieme lucccllion de Cttôcxtxs ev::^i . rr;ais bien moins par- ère qœ L& pr^reiecce : car U Sepdeme qui le ûiZTe lîxr b Tierce d «ns U Ccdtnce par^ /jcar « le ûave ici iur l'Oâaive , ce qui rend icoà:^ d'Harmocùe Â: tàic^ même ibus-cn- fendxe deux Ocbive^ ^ de lorte Que pour les evicor ^^ il iÙQt learÀcKcr ia Dîm)iiaiice ou rocvrrîcr ?HinsxK5îe.
Pcuque a C>>vr..-e isîtrnvspue ne peut îin'^r.-fc èm rWine « ii s cniuic qu'une phrafc lîe reut lùur pir eîle ; nuis i! tàut recourir à U OiÀ'r^v rt:-;*i:.v pour fiiic entendre r Accord domùun:. ^ -Fjt. i. )
La C^rfffiv inzaromzK^e tonne encore ^ p.u ù tuccellion , une Harmonie dcfcendan- îc ; ::ui$ il n-y a ^u'un feul Son qui def- ce ndc. Les irois auirts reliant en pl^e pour CvUrTKlÉ^^ chacun à ion tour, dans une iiîdichf icrr.bîaWe. ( Mime Figure. )
C^aoiquci-uns prennent mal-à-propos pou? u'-c CwJtvjco ^ntcrrompudVJi renverfement de la Ciitiemct parfaiu , où b Ba(Iè > après un Accord de Septième, dcfcend de Tierce por-» . UW W Accord de $c^(c : mais chacun voit
CAD iif
qu^me telle marche, n'écant point fonda- m^itale , ne peut conftituer une Cadence par- ticulière,
m. Cadence rompue eft celle où la Baflfc- fondamcntale , au lieu de monter de Quarte après un Accord de feptiem^ , comme Oiins la Cadence parfaite , monte (eulement d'un degré. Cette Cadence s^évite le plus (bu- vent par une Septième fur la féconde Note. Il eft certain qu'ion ne peut la foire pleine que par licence ; car alors il y a néceflàiremcnc défaut de liaifon. ( Voyez Fig. 3, ) *
Une fucceffion de Cadences rompues évi- ter eft encore defcendante ; trois Sons y defcendent & l'Odave refte feule pour pré- parer la Diflbnance , mais une telle luccefïîon eft dure , mal modulée , & fe pratique ra- rement.
IV. Quand la Bafle defcend , par un In- tervalle de Quinte, de la Dominante fur la Tonique , c'eft , comme je lai dit , un Aâ:e de Cadence parfaite. Si au contraire la. Baflè monte par Qiiinte de la Tonique à la Dominante , c^eft un Aâ:e de Cadence irréguliere ou imparfaite. Pour l'annoncer , on ajoute une Sixte majeure à l'Accord de la Tonique j d'où cet Accord prend le nom de Sixte-ajoutée. ( Voyez Accord. ) Cette Sixte , qui iai^DUÏbnance fur la Quinte , eft aufli traitée comme Diflbnance fur la Baflè- fondamentale , & , comme telle , obligée de fe fauvcr en montant diacojiiiquement fur la Tierce de l'Accord Clivant.-
JLa Cad^/tQs imparfaite Jbrme une ogf^ûi'-
ii6 CAD
non prefque entière à k Cademu parfaifil Dans le premier Accord de l'une & de l'au- tre on divi(c la Quarte qui fe trouve entre la Quinte & rOcbve par une Diflbnance qui y prpduit une nouvelle Tierce , & cette Diflbnance doit aller fc réfoudre fur l'Ac- cord fuivant y par une marche fondamen- tale de Quinte. Voilà ce que ces deux Ca-- dences ont de commun : voici maintenant ce qu'elles ont dbppôfé.
Dans la Cadence parfaite , le Son ajouté fê prend au haut de l'Intervalle de Quane , au- près de l'Oélave , formant Tierce avec la Quinte , & produit une Diflbnance mi- Heure qui (e (àuve en de(cendant ; tandis que la Ba({è-ibndamentale monte de Quarte ou defcend de Quinte de la Dominante à la Tonique , pour établir un repos parfîur. Dans la Cadence imparfaite y le Son ajouté fè prend au bas de l'Intervalle de Quarte » auprès de la Quinte , & formant Tierce avec l'Oébve ^ il produit une Diflbnancc majeure qui fe (àuve en montant , tandis que la Bafle- fondamentale defcend de Quarte ou monte de Quinte de la Tonique à la Dominante , pour établir un repos imparfait.
M. Rameau ^ qui a le premier parlé de cette Cadence y & qui en admet plufieurs renverfemcns , nous défend , dans fon Traité de l^ Harmonie y pag, 117, d'admettre celui où le Son ajouté eft au grave portant un Accord de Septième , &ccla, par unerai- fon peu fbUde dont fai parlé au mot j4c^ corJ. Il a pris cet Accord de Septième pour
CAD ii^
jfon Jamental ; de forte qu*il fait fauvcr une .Septième par une autre Septième , une Dif- fonance par une Difibnance pareille , par un mouvement femblable fur la Baflè-fbn- damentale. Sf une telle manière de traiter les Diflbnances pouvoit fe tolérer , il fau- droit fè boucher les oreilles & jetter les tegles aufeu. Mais l'Harmonie fous laquelle cet Auteur a mis une (î étrange Ba(Iè-fbn- « damcntàle , eft vifiblement renverfée d'une Cadence imparfaite , évitée par une Septième iajoutée fur la féconde Note. (Voyez FL A. JFig. 4?) Et cela eft fi vrai , que la Baffe-conti- nue qui frappe la Difibnance y eft néceflàire- ment obligée démonter diatoniquement pour la (àuver , fans quoi le paflage ne vaudroit ïien. J'avoue que , dans le même ouvrage, pag. 27Z ,. M. Rameau donne un exemple fefhblaole avec la vraie Bafle-fbndamentale ; mais puifqu'il improuve , en termes for- mels , le renverfement qui réfulte de cette Bade > un tel paffage ne fert qu'à montrer dans fbn Livre une contradiâion de plus ; iSc y bien que > dans un ouvrage poftérieur » i^Génér. Harmon. p. i%6.) y le même Au- teur ^mble reconnoître le vrai fondement . de ce paflàge , il en parle fi obfcurément , & dit encore fî nettement que la Septiçmc eft (àuvée par une autre , qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir > & qu'au fond il n'a pas changé d'opinion : de forte qu'on eft en droit de rétorqi^r contre lui le re- proche qu'il fait à Maflbn de n'avoir pas Içu voir la Cadence imparfaite dans un de fes Renrerfemens,
îi8 CAD
La m Jme Cadence imparfaite fê pren<I cn^ core de la fous- Dominante à la Tonique. On peut auflî Tcviter & lui donner» de cetce manière , une fucceflion de plufîturs Notes, dont les Accords fisrmeront une Harmonie afcendante, dans laquelle la Sixte & roûave montent fur la Tierce & la Quinte de l'Accord , tand^ que la Tierce & 1 la Quinte reftent«ï)our faire l'Odave & pré- parer la Sixte.
Nul Auteur , que je fâche , n*a parlé , )ufqu'à M. Rameau^ de cette afcenfion har- monique \ lui-même ne la fait qu'ent/evoir , & il tft vrai qu'on ne pourroit ni pratiquer une longue fuite de pareilles Cadences > à x^aufe des Sixtes majeures qui éloigneroienc la Modulation , ni même en remplir ^ fans précaution , toute THarmonie.
Après avoir expofé les règles & la conf- .1^ titution des divéries Cadences , pafibns aux
raifons que M. d'Alembert donne, d'après M. Rameau, de leurs dénominations.
La Cadence parfaite confifte dans une mar- che de Quinte en defctndant ^ & , au con- traire , l'imparfaite confifte dans une mar- che de Quinte en montant : en voici Li rai- ion. Quand je dis ut /o/, fol eft déjà ren- fermé dans Vut , puifque tout Son , comme ut y porte avec lui fà douzième , dont ià Quinte yô/cft l'Oftavej aiufi, quand on va d'ut afcly c'tftle Son générateur qui paflc û Ton produit , de manière pourtant que lorcillc de (ire toujours de revenir à ce pre- mier générateur : au contraire , quand on
. di«
C A D ii9
^it'foiuty c'cft le produit qui retoame au générateur j Toreille eft fatisfeiic & ne dcfire plus rien. De plus , dans cette marche fol ut,'\tfol fe èit encore entendre dans ut s âinfi y Toreille entend à la fois le générateur & (on produit , au lieu que dans la mar« che ut fol y Toreille qui y dans le premier Son , avoit entendu ut 3c yo/, n'entend plus, dans le fécond y que fol (ans ut. Âiniî le repos ou la Cadence et fol à i/ra plus de perfeâion que là Cadence ou le repos à^ut à fol.
Il (èmble y continue M. d'Alembert , que dans les Principes de M. Rameau on peut tncore expliquer Teffet de la Cadence rom-» pue & de la Cadence interrompue. Imaginons , pour cet efïèt y qu'après un Accord de Sep* ticmc y Jol Ji refit y on monte diatonique- ment par une Cadence rompue à l'Accord la ut mi foi , il eft vifible que cet Accord eft renverfé de l'Accord de fous- Dominante ut mi fol la :;ain(i la marche de Cadence rompue équivaut à cette fucceifion folji re fa y ut mi fol la , qui n'eft autre cho{e qu'une Hadence parfaite y dans laquelle ut y au lieu d'être traitée comme Tonique , eft rendue fous - Dominante. Or toute Tonique , dit M. d'Alembert , peut toujours être rendue fous-Dominante , en changeant de Mode y j'ajouterai qu'elle peut même porter l'Ac- cord de Sixte-ajoutée , fans' en changer»
A l'égard de la Cadence interrompue , oui cônfifte à defcendre d'une Dominante iur une autre par l'Intervalle de Tierce /n cette Torte y fol fi r^ fa y mi fol fi re , il fcmblc
Dicl^ de Mufique. Tome I. I
qu'on peut encore l'expliquer. En effet, le ffcond Accord mi fol fi re eft rcnverfédc l'Accord de fous-E)ominanteyô/ /i re mi: ailifi la Cadence interrompue équivaut à cette fuccelïîon , fol fi refa, fol fi re mi , où U Note fol , après avoir été traitée comme Dominante, cft rendue fous- Dominante en changeant de Mode ; ce qui c(l permit 6c dépend du Compolîteiir.
Ces explications font ingénieufcs & mon- trent quel ufagcon peut faire du Double- emploi dans les paiTapts qui femblcnt s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'cft furement p.TS qu'on s'en icrve réellement dans ceux-ci pour la pratique , mais feulement pour riniclligence du Retiverfcment. Par exemple , le Dou- ble-emploi de \i Cadence interrompue (àuvc- toit la DilTbnance fa pat la Dillbnance mi , te qui eft contraire aux règles , Jt l'efprit des règles , & fur -tout au jugement de l'oreille ; car dans U fcnfàtion du fécond Accord tfol fi remi ,Ha fuite du premier fi'l fi re/a, Voreillc s'obflinc plutôt à ro- jetter le rt du nombre des Con(bntunces , que d'admettre le mi pour Diflbnant. En général , les Commençans doivent favoir que le Double-emploi peut ftrc admit fur un Accord de Septième à U fuite d'un Ac- cord confonnant > nuîi que lit6t qu'un Accord de Septième en fait un icmbUble > le Double-emploi ne peut avoir Lcu. Il eft bon qu'Ut ficlient encore qu'on ne doîl changer de Tun par oui utuc Accord dif-
I
CAD ïVX
fônànt que le fcnfiblcj d'où U fuît que ^ dans la Cadence rompue on ne peut fuppo* fer aucun changeiftcnt de Ton*
Il y a une autre e(pece de Cadence que les Muficiens ne regardent point comme telle > & qui , félon la définition , en eft pour«- tant une véritable : c'eft le paflage de T Accord de Septième diminuée (ur la Note fenfîble à l'Accord de la Tonique. Dans ce pa(&ge > il ne fe trouve aucune liai/on harmonique > & c'eft le fetond exemple de ce dé&ut dans ce qu'on appelle Cadence. On pourroit re^ garder les tranfîtions enharmoniques , corn-* me des manières d'éviter cette même C^- (dence , de même qu'on évite la Cadence -parfaite d'une Dominante à (à Tonique pat une tranfition chromatique : mais je me borne h expliquer ici les dénominations établies.
CADENCE eft , en terme de Chant ^ ce battement de gofîer que les Italiens appeU knt TriUo , que nous appelions autrement Tremblement , & qui fe fait ordinairement fur la pénultième Note d'une phîrafe Mufi- cale , d'où , (ans doute > il a pris le nom de Cadence. On dit : Cette Aclrice a une belle Cadence ; ce Chanteur bat muUa Cadence >.&c«
Il y a deux fortes de Cadences : l'une eft la Cadence pleine. Elle confîfte à ne commen- cer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la Note fupéricure > l'autre Rappelle Cadence brifée , & Ton y feît le battement de voix (ans aucune préparation* Voyez l'exemple de Func& de l'autre JP/. B, t'ig. 1 3 *
I 1
iji CAD
CADENCE (la) cft une dualité de h bonne MuHque , qui donne à ceux qui Texécutent ou qui Técoutcnt, un fentîmcnc vif de la Mcfure, en forte qu'ils la mar- quent & la Tentent tomber à propos , fans qu'ils y pen(ent 8c comme par inftinâr. Cette qualité eft fur- tout requifè dans les Airs à oanfèr. Ce Menuet marque bien ta Ca« dence, cette Chaconne manque de Cadence* La Cadence^ en ce fens^ étant une qualité, porte ordinairement TAnide défini la , au lieu que la Cadence harmonique porte , com- me individuelle, l'Article numérique. Une Cadence parfaite. IVo/j Cadences évitées, &c»
Cadence iisniHe encore la conformité des pas du Danieur avec la Mefure marquée par rinftrument. Il fort de Cadence 9 il eji h en en Cadence. Mais il faut obferver que la Cadence ne fe marque pas toujours comme fe bat la Mefure. AinCi , le Maîrre de Mu- fique marque le mouvement du Menuet en frappant au commencement de chaque Me- fure ; au lieu que le Maître à danfèr ne bat que de deux en deux Mefures , parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du Menuet.
CADENCÉ, adj. Une Mufique bien Ca- dencée eft celle oh h Cadence ek fenfible , où le Rhythme & l'Harmonie concourent le plus parfaitement qu'il efl poflible , à faire fentir le mouvement : car le choix des Ac- cords n'eft pas indifFérenc pour marquer léi tems de la Mefure , & Von ne doit pas pratiquer indifRrcmment la même Haimo-
CA.t> iji
me furie Fm)ppé &'fur leLa^« De ma- rne il ne fume pas de parts^^er ' let Mefii- res en valeurs égales j- pour en faire fen« tir les recours égaux; mais le Rhythme ne dépend pas moins de l'Accenc qu'on donne i la Mélodie que des vàleu» qu'on donne aux Noces; car on peuc a^oir des Tenu trè^-éganx en valeurs , & coutéfois crès-mal Cadencés ; ce n'eft pas aflêz que Tégalicé y ibic , •& Êiut encore qu'on la feme.
CADENZA,/ /: Moc Italien , par lequel' on indique un Point d'Orgue non écrie , ic que i'Aucèur kiilè i la vdonté de celui qui exécuce la Partie principale , à fin qu'il f &flê^ rekdvement au coraÂere de l'Air» les paflàges Jes plus convenables à ik Voix , à fon Inftrument ^ ou à Ton goût.
Ce Point d'Orgue ^'appelle CJoien^tf , parce qu'il fe Êdt ordinairement fur la première. Note d'^ne Gufence finale ;. & il s'àppeUe aulfi Arbitriù , à cauie de iafliberté qu'on y^ laiflè à tExécutanc de fe livrer à Tes idées y 8c de fiiivre (on propre goût. La Mufique Françoifè., (ur-iouc la vocak, quieft ex* trêmem^c fervile , ne laifle au Chanceur aucune pareille liberté , ^ont m£me il (k^ roit fort embarraiïé 4e faire ufage.
CANARDER,'v./i.G'cft , en jouanrdu Hautbois,. -orer un Son iuifiUard&: rauque^ api^rbchanc.Qu cri du CaaanL: c'eft ce qui arrive jaux.Commençabs. fie fiif-couc dans' le bas , pour ne pas (errer aflèz Ywài^ des lèvres. . fli eft aufli tràîrotdinàfre i ceux qui cbament là Hau^^iSiDg^^ CanàrJéri
I î
î
H4 C A N
parce que U Haute - Contre eft une Voix h€dçc Se forcée, qui ft fenc couiours de la contrainte avec laquelle elle fort.
CANARIE>/./ Efpece de Gigue dont l*Air cftd'un mouvement encore plus vif que celui de la Gigue ordinaire : c'eit pour^ quoi Ton le marque quelquefois par îV " cette Danfe n'eft plus en u(àge aujouxdliui* (Voyez Gigue.)
CANEVAS , / m. C*eft aînfi qu'on at^ pelle à l'Opéra de Paris des paroles que le Muficien ajufte aux Notes d'un Air à paro« dier. Sur ces paroles » qui ne fignifient rien , U Poëte en ajufte d'autres qui ne £gnifienc as grand'chofc , où Ion ne trouve pour ordinaire pas plus d'efprît que de iêns , où la Prbfodie Françoife eft ridiculement es- tropiée y 8c qu'on appelle encore > avec grande raifon » des Canevas.
CANON yj[ «« Cétoit dans la Mufique ancienne une lej^ ou méthode pour déter^ miner les rapports des Intervalles. L'on donnoit aufli le nom de Canon à l'InAru* ment par lequel on trouvoit ces rapports » & Ptolomée a donné le même nom au Li- vre que nous avons de lui fur les rapports de tous les Intervalles harmoniques. En gé^ néral on appelloit SeSio Canonis , la divinon du Monocorde par tous ces Intervalles , & Canon unîverfalis ^ le MoiiQCOKle ainfi di- vifé , qu la Table qui le repréfentoit. ( Voy. Monocorde. )
CANON > en Mo/îque moderne , eft une fonc de Ftigue qu'cm appelle perpétuelle^
CAN 155
parce que les Parties , partant Pune après l'autre , répètent fans celle le même CKant.
Autrefois , dit Zarlin , on mettoit à la tête des Fugues perpétuelles ^ qa'il appelle JPu^he in conf^utnia ^ certains averdflemens qui marquoieftt comment il fkloit chanter ces fortes de Fugues ^ & ces arertiflemens étant proprement les règles de ces Fugues , s'intituloient Canoiù , règles , Canons. De- là prenant le titre pour la chofe , on a^ par métonymie^ nommé Canon , cette espèce de Fugue.
Les Canons les plus aifês à &ire & les
ÎIus communs , Ct prennent à TUnilIbn ou r06kavc; c*cft-à-dire, que chaque Partie répète fur le même ton le Chant de celle qui la précède. Pour compofer cette efpece de Canon , il ne faut qu'imaginer un Chant à (on gré ; y ajouter , en Partition , autant de Parties qu'on veut , à voix égales ; puis^ de toutes ces Parties chantées fucccffi vement, former un feul Air ; tâchant que cette fuc- ceflion produife un tout agréable , Coit dans THarmonie, (bit dans le Chant.
Pour exécifter un tel Canon , celui qui doit chanter le premier , part (èul , chantant de fuite l'Air entier , Se \e recommençant auffi-tôt fans interrompre la Mefure. Dès que celui-ci a fini le premier couplet , qui doit (ervir de fujet perpétuel , 8c fur lequel le Canon entier a été compofé^ le fécond entre , 8c commence ce mètne premier cou-
£let , tandis que le premier entré , pourfuît i fécond : les autres partent de xneme fuc-
I4
t3< C A N
ceflSvement, dès que celui qui Ifs précède? eft à la fin du même -premier couplée : ei^ recommençant aînfi , iànsiceflè, on ne trouve jamais de fin générale , & l'on pour-* fuit le Canon auflî long-tems qu'on veut.
L'on peut encore prendre une Fugue pcr-f pétuelle à la Quinte , ou à la Quartciçcfù à-dite , que chaque Partiç répétera le Chant; de la précédaite , une Quinte ou une Quartç plus haut ou plus bas. Il Ëiut alors que le Canon foit imagbié tout entier , di prima in^ nn^ione , comme difent les Italiens , & quo Ton ajoute des Bémols ou des Dièfcs aux Notes y dont les degrés naturels ne ren- droient pas exaâement , à la Quinte ou à la Quarte , le Chant de la Partie précédente^. On ne doit avoir égard ici à aucune mo- dulation y mais feulement à l'identité du Chant ; ce qui rend la compoiition du Ca^ non plus difficile : car à chaque fois qu'une Partie reprend la Fugue, elle entre dans un nouveau Ton : elle en change prefque à chaque Note , & qui pis eft , nulle Partie ne fe trouve à la fois dans le même Ton qu^une autre ; ce qui &it que ces fortes de Canons , d'ailleurs peu faciles à fuivre y ne fbnt jamais un ettet agréable , quelque bomie quen (bit l'Harmonie, Çc quelque bien chantés quiU fbient.
.Il y a une troifieme forte de Canons très* rares y tant à caufè iie TexceiEve di^culré , que parce qu'ordinûrement dénués d'agré- mens , ils n'onc d'autre mérite que d'avoir ^ditc |;>eauçoup de. jgàpç à &i[ç, C'cft «tt
11
C A N 137
qu'on pourroît appeller double Canon ren^ ver fi y tant par l'inverfîon qu'on y met , àans le Cham des Parties > que par celle qui (e trouve entre les Parties mêmes ^ en les chan-* tant. Il y a un tel artifice dans cette efpecc de Canons , que , fbit qu'on çhânte les Par- (ies dans Tordre naturel y fbit qu'on ren« verfe le papier pour les chanter dans un or«< dre rétrograde , en (brte qi\e Ton commencer ar la fin, &: que la Ba(Ie devienne le Def- us , on a toujours une bonne Harmonie & un Canon régulier. ( Voyez PL D. Ftg, 1 1 . ) deux exemples de cette efjpece de Canons cirés de Bontempi , lequel donne auflï des règles pour les compofer. Mais on trouvera le vrai principe de ces règles au mot Sys* TEMiy, dans Texpoiition de celui de M« Tartini.
Pour faire un Canon dont l'Harmonie foiç un peu variée , il faut que les Parties ne fb fuivent pas trop promptement , que Tune n'entre que long-tems après l'autre. Quand elles (è fuivent fi rapidement , comme à la Pau(e ou demi-Pau(e , on n'a pas 4e tems d'y faire pafTcr plusieurs Accords , & le G7- non ne peut manquer d'être monotone ; mais ceft un moyen de faire, fans beaucoup de peine , des Canons à tant de Parties qu'on veut : car un Canon de quatre Mcfures. feu- lement y fera déjà à huit Panies fi elles (e fuivent à la demi-Raufe y 6c ^ chaque Me- sure qu'on ajoutera ^ Ton gjàfçnttSL encore 4eux^ Parties. ' ' yfimpearcur Charles VI, quiétoic grand
i)S C A N
Mufîcien Se compofoit très-bien, fe plai- foit beaucoup k faire & chanter des Canon*. L'Italie cfl encore pleine debn beaux Ca- Ofins qui oni été faits pour ce Prince , pat les tneilleurs Maîtres de ce pays-U.
CANTABILE. AdjeAif Italien, qui figni- fie Charuabk , commode à chanter, il fe die de tous les Chants dont , en quelque Mc- fure que ce foit , les Intervalles ne (ont pas trop grands, ni les Notes tiop ptccipiiées; de forie qu'on peut les chanter aifémenc iàiis forcer ni pcncr la Voîx, Le mot Cùn/c- bik palTe aufli peu-à-peu dans l'ulâge Fran- Çob. On dit : parlez-moi du Caniabîle j un deau Cancabile me plait plus que tous vos Airs d'exicution.
CANTATE,/./: Sotte de petit Poëœe Lyrique qui fe chante avec des Accompa- gnemens , & qui , bien que fiiit pour la chambre , doit recevoir du Muncien la chaleur &c les grâces de la Mufique imiu- tive & théâtrale. Les Cantates (ont ordinai- rement compofccs de rrois Rfcitatift , Se d'autant d'Aîrs, Celles qui font en récit , & les Airs en maximes, font toujours froidcl ic m-iuvaifesi le Muflcicn doit les rebuter. Les meilleures lÔnt celles où , dans une Hiuation vive & touchante , le principal pcr- /onnage parle lui-même ; car nos Caniaut font communément à vcmx feule. Il y en x pourtant quelques unes à deux Voix en for- me de Dialogue, & ccUts-U font encore agréables, quand on 7 dit introduuc d< l'iatéi^i. Mais comme il &at loujouis un
C A N 1)9
ftn d'échafaudage poar fimre une (brte d'expoficion , & mettre fauditeur au fait » ce n'eft pas ùais raUbn que les Cantates ont pafle de Mode , 8c qu'on leur a fubftkué, même dans ]c$ G>ncerts , des Scènes d'Opéra.
I^ Mode des Cantates nous eft venue dltalie^* comme on le voie par leur nom qui eft ItaUen , & c'eft l'Italie aufC qui les a pro(crites la première. Les Cantates qu'on y £iit aujourd'hui > (ont de véritables Pie* CCS dramatiques à plusieurs Aâeurs , qui ne diffèrent des Op&a , qu'en ce que ceux-cî iè repréfèntent au Théâtre , Se que les Cantates ne s'exécutent qu'en Concert : de fone que la Cantate eft fur un fujet profane^ ce qu'eft TOratorio fur un fujet £icré.
CANTATILLE ,/ f. Diminutif de Can^ tate, n'eft en effet qu'une Cantate fort courte, dont le fujet eft lié par quelques vers de Récitatif, en deux ou trois Airs en Ron« deau*pour l'ordinaire, avec des Accompa- gnemens de S/mphonie. Le genre de la Cantatille vaut moins encore que celui de la Cantate , auquel on l'a fubftitué parmi nous« Mais comme on n^y peut développer ni paflions ni tableaux , & qu elle n'eft mC- ceptible que de gentillefle , c'eft une ref-« fburce pour les petits fàifeurs de vers , Se pour les Mudciens iàns génie.
CANTIQUE, yi m. Hymne que l'on diante en l'honneur de la Divinité.
Les premien 6c les plus anciens Cantiques
t4o C A IST
furent compofés à Toccafion de quelque événement méftiorable, & doivent être cornp* tés entre les plus anciens monumens hiftori- ques.
Ces Cantiques étoienc chantés par des Chœurs de Mufique , & fouvent accom- pagnés de danTes, conune il paroît par TEcri- tare. La plus grande Pièce, qu'elle nous oflFre y en ce genre > eft le Cantique des Can- tiques , Ouvrage attribua à Salomon , & que quelques Auteurs prétendent n être que l'Epithalame de fbn mariage avec la nlle du Roi d'Egypte, Mais les Théologiens montrent^ fous cet emblème , Tunion de Je- ius-Chrift & de TEglife. Le fieur de Cahufac ne voyoic , dans le Cantique des Cantiques , qu'un Opéra très-bien fait s les Scènes , les Récits , les Duo , les Chœurs , rien n'y man- quoit , félon lui , & il ne doutoit pas même que cet Opéra n'eût été repréfenté.
Je ne lâche pas qu'on ait confervé le nom de Cantique à aucun des chants de TEglife Romaine y (i ce n'eft le Cantique de Siméon , celui de Zacharie , & le Magnifia cat appelle le Cantique de la Vierge. Maïs parmi nous on appelle Cantique tout ce qui fe chante dans nos Temoles y ^excepté les Pfeaumes qui confervent leur nom.
Les Grecs donnoient encore le nom de Cantiques à certains Monologues pafHonnés de leurs Tragédies , qu'on chantoit fur le Mode Hypodorien , pu fur PHypophry- gien \ comme nous l'apprend Aiiftoce au dix« neuvième de fes Prob!£mes«
C A N Î41
CANTO. Ce mot Italien, écrit dans une "Partition fur la Portée vuide du premier Vio- lon y marque qu'il doit jouer i l'umÛon fur la Partie chantante.
CAPRICE J. m. Sorte de Pièce de Mu- flque libre , dans laquelle TAuteur , fans s'ailù|enir à aucun fujet , donne carrière à fbn génie & fe livre à tout le feu de la Coinpofition. Le Caprice de Rebel étoit e(^ timé dans-fon tems. Aujourd'hui les Caprin- ces de Locatelli donnent de l'exercice à nos Violoris.
CARACTERES DE MUSIQUE. Ce font les divers fignes qu^on emploie pour repré- fenter tous Tes Sons de la Mélodie , & tour- tes les valeurs des Tems <& de la Mefure ; de (brte ^u'à Taide d« ces Caractères on puifle lire &c exécuter la Mufique exaftement comme el!e a été compofée , & cette ma- nière d'écrire s'appelle Noter. (♦Voyez No- tes. )^
Il n'y a que les N irions de l'Europe qui
fâchent écrire leur Mufique. Quoique dans
les autres parties du Monde chaque Peuple
ait;iufli la fienne , il ne paroît pas qu'aucun
d'eux, ait poufle fes recherches jufquà àes
Caraâeres pour la noter. Au moins eft - il
fur que les Arabes ni Içs Chinois , les deux
Peuples étrangers qui ont le plus cultivé
les Lettres , n'ont , ni l'un ni l'autre , de
pareils Caractères. A la vérité les Perfans
donnent des noms de Villes de leur pay?
ou des parties du corps humain aux qua-
jrante-huit Sons de leur Muiique. Ils difent >
M*
CAR
par exemple , pour donner l'intûnation d'un Air : AHei de cette Ville à cdU-là i OU , û/Zc^ eu doigt au coude. Mais ils n'onr aucun figne propre pour exprimer fur le papier ces mêmes Sons ; & , quant aux Chinois , on trouve dans le P. du Halde , qu'ils furent étranf ment fiirpris de voir les Jéfuites noter lire fur cette même Note tous les Airs Cii noîs«qu'on leur fiilbit entendre.
Les anciens Grecs fe (crvoJcnt pour Ca- racleres dans leur Mufique, ainfi que dans leur Arithmétique , des lettres de leur Al- phabettmaisaulieu de leur donner, dans la Mulîque , une valeur numéraire qui mar- quât les Intervalles , ils fe contentoient de les employer comme Signes , les combinant en diverfes manières , les mutilant , les ac- couplant , les coucliant , les retournant dif- féremment , félon les Genres & les Mo- des , comme on peut voir dans le Recueil d'Alypius. Les Latins les imitèrent , en fc fervant , à leur exemple , des lettres de l'Al- phabet , & il nous en reftc encore la lettre jointe au nom de chaque Note de notre Échelle diatonique & naturelle.
Gui Arétîn imagina les Lignes , les Por- tées , les Signes particuliers qui nout /ont demeurés fous le nom de Notes , & qui Jbnt aujourd'hui la Langue MuHcalc & unî- verfelle de toute l'Europe. Comme ces der- niers Signes, quoiqu'admis unanimemenr & perfiâionnés depuis l'Arétin , ont en- core de grands défauts , plulïeurs ont tenté de leur fubflituer d'autres Notes : de ce
1«- I
CAR i4î
nombre ont été Parran , Souhaittî , Sauveur , Dumas , Se moi-même. Mus comme , au fend , tou$ ces fyftémes ^ en corrigeant d'an- ciens défauts auxqUek on eft tout accou^ tumé y ne (àifbient qu'en fubftituer d'autres dont l'habitude eft encore à prendre > je penfe que le Public a très-iàgement fait de kiHèr les chofes comme elles font , & de nous renvoyer , nous & nos fyftémes , au pays des vaines fpéculations.
CARRILLON, Sorte d'Air feit pour être exécuté par plufieurs Cloches accordées à i^ftërens Tona. Comme on fait plutôt le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour le Carrillon , l'on n'y fait entrer qu'au- tant de Sons divers qu'il y a de Cloches. Il faut obferver de plus , que tous leurs Sons ayant quelque permanence , chacun de ceux qu'on trappe doit faire Harmonie avec celui qui le précède & avec celui qui le fuit ; aftujettiftement qui, dans un mouvement gai , doit s'étendre à toute une Mefure & même au-ddà , afin que les Sons qui du- rent enfèmble ne diflbncnt point à l'oreille. Il y a beaucoup d'autres obiervations à faire pour compofer un bon Carrillon , & qui rendet|ke travail plus pénible que facisfai^ fant : cÊ c'eft toujours une fotte Muiique que celle des Cloches , quand même tous les Sons en feroiem exactement juftes > ce qui n'arrive jamais. On trouvera ( Planche A. Fig. 14. ) l'exemple d'un Carrillon confon- nant ,^ compf;^ pour être exécuté fur une Pendule à nero timbres , faite par M. Ro-
t44 C A K
jnilly, célèbre Horloger. On conçoit qti* Texcréme gêne à laquelle afTuîemfTent 1« concours harmonique des Sons voifins , Si ic petit nombre cfes timbres , ne pannes gueres de mettre du Chant dans un fèm'^ blable Air.
CARTELLES. Grandes feuilles de peau d'âne préparées , fur lefquelles on entaille les traits des Portées , pour pouvoir y noter tout ce qu on veut en cornpofant , & Tet fàccr enfuite avec une éponge -, Pautte côté qui n'a point de Portées peut fervîr à écrire & barbouiller , & s'ef&ce detnéme , pourvu qu'on n'y lailïè pas trop vieillir l'encre- Avec une Candie un Composteur (bigneuz en a pour fa vie ^ & épargne bien des ra- mes de papier réglé : mais il y a ceci d'in- commode , que la plume paflant continuel^* lement fur les lignes entaillées ^ gratte & s'émoufle fecilement. Les CartelUs viennent toutes de Rome ou de Naplw*
CASTRATO , f. m. Muîîcien qu'on a privé , dans fon enfonce , des organes de la génération , pour lui conferver la voix aiguë qui chante la partie appellée Dejfus ou «Sb- prano. Quelque peu de rapport qu*on ap-
perçoive entre deux organes fi di^rens , il tft certain que la mutilation de l'un pré- vient & empêche dans l'autre cette muta- tion qui furvient aux hommes à lâge nu- bile , & qui baiflè tout - à - coup leur voix d'une Oàave. Il fe trouve , en Italie des Çercs barbares qui» facriHan^la Nature à la fortune y livrent leurs cnfàfi^ i cette opé- ration «
CAS î4f
tâtiùn y pour le plaiiîr des gem Voluptueux 6c cruels, qui ofent rechercher le Chant dé CCS malheureux* Laiflbns aux honnêtes Femmes des grandes Villes les ris mode(&s , Pair dédaigneux , & les propos plaifàns dont îb font Téternel objet ; mais fàifoiis enteii^ dre 3 s'il fe peut y la voix de la pudeur ôC de l'humanité qui crie & s*éleve contre cet iu- Ême ufâge , & que les Princes qui l encou* xagent par leurs recherches , rougiflent une ibis de nuire , en tant de façons , à la con-^ fervation de l'efpece humaine.
Au refte , l'avantage de la voix (e com-» penfè dans les Cajirati par beaucoup d'au^ très pertes. Ces hommes qui chantent lî bien , mais fans chaleur & fans paflions , font > fur le Théâtre , les plus mauflàdes Aâeurs du monde > ils perdent leur voix de très-bonne heure & prennent un embon* pcàtiz dégoûtant. Ils parlent Se prononcent plus mal que les vrais hommes , & il y a même des lettres telles que l'r , qu'ils tiû peuvent point prononcer du tout.
Quoique le mot Cajirato ne puific offert* fer les plus délicates oreilles ^ il n^en eft pas de même de fbn fynonyme François. Preuve évidente que Ct qui rend les mots indécens ou déshonnêtes dépend moins des idées qu'on leur attache , que de l'ufage de la bonne compagnie > qui les tolère ou les prof^ crit à fon gré.
On pourroit dire, cependant , que le mot Italien s'admet comme repréfentant une pto-
Diçl. de JMufique. Toms I. K
H6 C a T
feifîon y au lieu que le mot François ne re* préfente que la privation qui y eft Jointe.
C AT ABAUCALESE.Chanfon des Nour- rices chez les Anciens. (Voyez Chansok.)
C ATACOUSTIQUE , f. f. Science qui a pour objet les Sons réfléchis , ou cette par- tie de TAcouftique qui confidere les pro- priétés des Échos. Ainfî la Catacouftique eft à TAcouftique ce que la Catoptrique eft à rOptique.
CA TAPHONIQUE , / /I Science des Sons réfléchis qu'on appelle aufli Catacoufii^ que, ( Vovez VAnicle précédent. )
C A V A TINE , f. f. Sorte d'Air pour l'or- dinaire aflèz court, qui n'a ni Repri(è , ni féconde Parde , & qui Ce trouve fouvent dans des Récitatifs obligés. Ce changement fubit du Récitatif au Chant mefuré, &lc retour inattendu du Chant mefuré au Ré- citatif , produifent un effet admirable dans les grandes expreflîons , conune font tou- jours celles du Récitatif obligé.
Le mot Cavatina eft Italien , & quoique je ne veuille pas , comme Broflard, expli- quer dans un DiÂionnaire François tous les mots techniques Italiens , fur-tout lorfque ces mots ont des fynonymes dans notre Langue; je me crois pourtant obligé d'ex- pliquer ceux de ces mêmes mots , qu'on emploie dans la Muflque notée ; parce qu'en exécutant cette MuHque , il convient d'en- tendre les termes qui s'y trouvent , & que l'Auteur n'y a pas mis pour rien.
CENTONISER , v. n. Terme de Plain-
C H A I4T
Qiânt. Ceft compofer un Chant de tr^ recueillis & arrangés pour la Mélodie qu'on a en Yûe« Cette manière de cx>mporem'eft pas de l'invention des Symphoniaftes mo- dernes ; puifque» ^lon TAbbé le Beuf > Saint Grégoire lui-même a Centonifé.
CHACONNE,/:/; Sorte de Pièce de Muiique iàite pour la Danfe , dont la Me- fure eft bien marquée & le Mouvement modéré. Autrefois il y avoit des Chaconnes à deux tems & à trois ; mais on n'e^ fak plus qu'à trois. Ce font , pour l'ordinai- re ^ des Chants <}u'on appelle Couplets j compofës & varies en aiverfes maniè- res, far une Ba(Iè-contrainte , de quatre en quatre Mefures , commençant prefque -toujours par le focond tems pour prévenir l'interruption. On s eft affranchi peu- à- peu de cette contrainte de la BaÛè > & l'on n'y a prefque plus aucun égard.
La beauté de la Chaconne confifte à trou- ver des Chants qui marquent bien le Mou- vement, & comme elle eft fouvent fo:C longue, à varier tellement les Couplets qu'ils contraftent bien enfcmble , & qu'ils réveil- lent {dSi& ceffe l'attention de l'Auditeur. Pour cela , on pafle & rçpaffe à volonté du Majeur au Mineur^ (ans quitter pourtant beaucoup le Ton principal, ôc du grave au gai , ou du tendre au vif, fans prellèr ni ralentir ja- mais la Mefure.
La Chaconne eft née en Italie , & elle y éwx, autrefois fort en ulàge , de même qu'en
K 1
148 C H A
^Efpagne. On ne la connoît plus aujourd'hui qu'en France dans nos Opéra.
CHANSON. Efpece de petit Poème ly- rique fort court , qui roule ordinairement fur des fujets agréables y auquel on ajoute un Air pour être chanté dans des occasions familières , comme à table , avec Ces amis , avec {a maîtreflè, & même feul , pour éloi- gner , quelques inftans , l'ennui fi l'on eft riche; & pour fupporter plus doucement la mifere & le travail , fi l'on eft pauvre.
L'u(age des Ckanfons (cmble être une fiiîte naturelle de celui de la parole > & n'eft en effet pas moins général ; car par-tout où l'on parle , on chante. Il n'a (âllu , pour les ima- giner , que déployer fes organes , donner un tour agréable aux idées dont on aimoit à s'occuper, & fortifier par l'expreflîon dont la voix eft capable , le fentîment qu'on vouloit rendre, ou l'image qu'on vouloit peindre. Aufli les Anciens n'avoient-ils point encore l'art d'écrire , qu'ils avoient déjà des Chanfons, Leurs Loix & leurs hiftoires , les louanges des Dieux & des Héros , furent chantées avant d'être écrites. Et de-là vient , félon Ariftote , que le même nom Grec fut donné aux Loix & aux Chanfons.
Toute la Poéfie lyrique n'étoit propre- ment que des Ckanfons ; mais je dois me borner ici à parler de celle qui portoit plus particulièrement ce nom , & oui en avoic mieux le caraâere (èlon nos idées.
Commençons par les Airs de table. Dans les premiers tems ^ dit M. de la Naiizc >
C H A 149
t0us les Convives , au rapport de Dicéar- que , de Plutarque & d'Artémon, chantoient enfèmble , & d'une feule voix > les louan- ges de la Divinité. Ain/i ces Chanfons étoient de véritables Péans ou Cantiques facrés. Les Dieux n'étoient point pour eux des trouble* fêtes; & ils ne dédaignoient pas de les ad- mettre dans leurs plaiflrs.
Dans la fuite les Convives chantoient fuc* ceffivement , chacun à (on tour , tenant une branche de Myrthe » qui paflbit de la main de celui qui venoit de chanter , à celui qui chontoit après lui. Enfin quand la Mu- fique fe perfeâionna dans la Grèce , & qu'on employa la Lyre dans les fèflins , il n'y eut plus, difent les Auteurs déjà cités > que les habiles gens qui fuflènt en état de chanter à table ; du moins en s'accompa- gnant de la Lyre. Les autres , contraints de s'en tenir à la branche de Myrthe , donnè- rent lieu à un proverbe Grec , par lequel on difbit qu'un homme chantoit au Myr- the , quand on vouloir le taxer d'ignorance.
Ces Chanfons accompagnées delà Lyre, & dont Terpandre fat l'inventeur , s'appel- lent Scolies , mot qui fîgnific oblique ou tortueux , pour marquer 3 félon Plutarque, la difficulté de la Chdrtfon; ou comme le veut Artémon, la ftuaiion irréguliere de ceux ^ui chantoient : car , comme il faloit ^£trç h^ile pour chanter ainfi , chacun ne chantoiC' pas à fôn rang ; mais feulement .ceux qui (jtvoiem la Mufique , lefquels fe
K ^
ij* CHA
uouvoîent difperfés çà & là , & placés oHî. quement l'un par rapport à l'autre.
Les Sujets des Scolies fe tiroient non- fenlement de l'amour & du vin , ou du plaHir en général > comme aujourd'hui y mais encore de Thiftoire , de la guerre , & mê- me de la morale. Telle eft la Chanfon d'A- riftote fur la mort d'Hermias Ton ami & fon allié » laquelle fit accufer Ton Auteur aimpicte.
** O vertu 5 qui , malgré les dîKîcultés
^ que vous prélentez aux fbibles mortels ^
» êtes l'objet charmant de leurs recherches 1
" Vertu pure & aimable! ce fut toujours
«' aux Grecs un deftîn digne d'envie de
» mourir pour vous, & de fouffirir avec
» confiance les maux les plus affreux. Telles
» font les femences d'immortalité que vous
» répandez dans tous les cœurs. Les fruits
'* en font plus précieux que l'or , que l'axni-
» tié des parens , que le fommeu le plus
»• tranquille. Pour vous le divin Hercule &
'' les ms de Léda fupporterent miUe tra^
'^ vaux , & le fttccès de leurs exploits an-
» nonça votre puiflànce. Ceft par amour
« pour vous qu'AchiUe & Ajax defcendî-
» rent dans l'Empire de Pluton^ & c'efl
*» en vue de votre célefle beauté , que fe
^ Prince d'Atarne s'cft auiE privé de la lu-
» miere du Soleil. Prince i jamais célèbre
«» par fes aâions ; fes filles de Mémoire
M chanteront fa gloilre toutes les fois qu'elles
^ chanteront k culte de Jupiter Hofpitap
CHA iji
» lier , & le prix d'une amitié durable 8c » fincere ».
Toutes leurs CAanforu morales n'étoienc pas ft graves que celle-là. En void une d'un goût (Eurent , tirée d'Athénée.
** Le premier de tous les biens e(l la « Tancé, le fécond la beauté, le troifiema » les richeflès amai1<^es (ans fraude , _6c le a quatrième U ieuiieflè qu'on pallè avec » les amis ».
Quant aux Scolîes qui roulent fur l'amour & le vin , on en peut juger par les foixante & dix Odes d'Anacréon , qui nous reftent. Mais dans ces fortes de Chanfans mêmes, on voyoit encore briller cet amour de la Patrie Se de U liberté dont tous les Grecs Soient tranfponés.
" Du vbi & de la fànté , dit une de ces w CAon/o/ij, pour ma Clitagora 5c pour moi, -" avec le fccours des Theflàliens '•. Ccft qu'outre que Clicagor^ était Thc(&lienne , les Athéniens avoient autrefois reçu du (è- cours des ThelTàliens , contre la tyrannie des Pi/îftratidcs.
Ils avoiait aulli des Chanfons pour les dî- veriës profeilîons. Telles ctoient les Chaa' forts des Bergers , dont une cfpece appellée Bucoliafme , étoît le véritable Chant de ceux qui conduilbicnt le bétail ; & l'autre » qui eft proprement la Paftoraie , en étoit Vagr&ble imitation : la Ckanfon des Moif- fonneurs , appellée le LytUrje , du nom d'un Bis de Mid^ , qui soccupoit par goût à £ùre la moillbn : U Chanfon des Meuniers K4
15* C H A
appelle Hymée , ou Epiaulie ; comme celle- ci tirée de Piûtarque ; Mouls^^ , meule , moù" te[ : car Pittacus qui règne dans Paugufte Miiyltne: aime à moudre ; parce que Pitta- cu<^ étoir grand mangeur : la Chanfon des Ti/ïcrands , qui s*appclloit Eline : la Chan- y^n Yule àts Ouvriers en laine : celle é^^ Nourrices , qui s'appelloic CatabaucaUfe ou Jfunnie : la Chanfon des Amans , appellée Nçmion : celle des femmes , appellée Cû/y- ce ; Harpalice ^ celle des filles. Ces deux dernières, attendu le fexe , étoient auifî des Ckanfons damour«
Pour des occafîons particulières) ils avoienc la Chanfon des noces , qui s'appelloit Hy- menée y Epith4dame : la Chanfcn de Datis ^ pour des occafîons îoyeufes : les lamenta- tions , Vlaleme & le Zinos pour des occa* fions fisnd^res & triAes. Ce Linos fè chan* toit auffi chez les Egyptiens , & s^appelloit par eux Maneros , du nom d'un de leurs Princes , au deuil, duquel il avoit été chanté. Par un paflâge d^Euripide , cité par Athé- rée, on voit que le Linos pouvoit aullî marquer la joie.
Enfin , il y avoir encore des Hymnes ou Chanfons en Thomieur des Dieux & des Héros. TcUes étoient les Iules de Gérés & Profcrpîne , la PhileUe d'Apollon , les Upiih ges de Diane ) &c.
Ce genre {xifla des Grecs aux Latins , 8c pluiîeurs Odes d'Horace, font des Chan* fons galantes ou bachiques. Mais cette Na« tion , plus guerrière que fenfueUe > fit ^
CHA in
durant très-l6ng-tems , un mëdîocrc u(àge de la Mufique & des Ckanfons , & n'a ja- mais approché , fur ce point , des grâces de la volupté Grecque. Il paroît que le Chant refta toujours rude & groffîer chez les Romains. Ce qu^ils chantoient aux no- ces , étoit plutôt des clameurs que des Chanfons , & il n*cft guercs à préfumer que les Chanfons fatyriques des Soldats , aux triomphes de leurs Généraux , euflènt une Mélodie fort agréable.
Les Modernes ont auffi leurs Chanfons de différentes efpeces, félon le génie & le goût de chaque Nation, Mais les François l'emportent fur toute l'Europe , d^iîs l'art de les compofer , finon pour le tour & la Mélodie des Airs , au moins pour le fel , la .grâce & la finefle des paroles ; quoique pour l'ordinaire Pefprit & la fatyre s'y montrent bien ihieux encore que le foiti- ment & la volupté. Ils fe font plus à cet amufement & y ont excellé dans tous les tems , témoins les anciens Troubadours. Cet heureux peuple' eft toujours gai , tournant tout en plaifahterie : les femmes y font fort galantes , les hommes fort diflîpés , & le pays produit d'excellent yin ; le moyen de n'y pas chanter fans cefle ?' Nous avons encore d'anciennes Chanfons de Thibault, Comte de Cham{^agne , l'homme le plus galant de fon fiecle , mifès en Mufique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup qui nous reftent , & grâce aux Airs d'Orlande & de Claudia y- nous en
i;4 C H A
avons au(C plufieurs de la Pléyade de Clhar^ ks IX. Je ne parlerai point des Chanfons plus modernes , par lefquelles les Muûciens Lamben > du Bounèt , la Garde & autres, ont acquis un nom, & dont on trouve autant de Poètes , qu'il y a de gens de plai(îr parmi le Peuple du monde qui s'y livre le plus, quoique non pas tous auflî ce* kbres que le Comte de Coiuange & P Abbé de Lattaignant. La Provence & le Langue* doc n'ont point non plus dégénéré de leur premier talent. On voit toujours régner dans ces Provinces un air de gaieté qui porte (ans ceflè leurs habitans au Chant & à la Danfe. Un Provençal menace ^ dit-on, foa •nnemi d'une Chanfon^ comme un Italien menaceroit le fien d'un coup de ftilet ; chacun a les armes. Les autres Pays ont aufli leurs Provinces Chanfonnicres \ en An« glcterre c'eft l'Ecoffe , en Iulie c'eft Ve- nifè. ( Voyez B arc arolles. )
Nos Chanfons font de pluneurs fortes » mais en général elles roulent ou fur l'a- mour , ou fur le vin , ou fur la iatyre. Les Chanfons d'amour font s les Airs ten- dres qu'on appelle encore Airs férieux ; les Romances , dont le caraâere eft d'é- mouvoir l'ame infeniiblement par le récit tendre & naïf de quelque hifbire amou- reufe & tragique s les Chanfons çaltorales & ruftiques , dont plufieurs font Eûtes pour danfer > comme les Mulèttes , les Gavot- ces , les Branles , &c.
Les Chanfons à boire (ont affez commo*
C H A /lyj
Bernent des Airs de Ba(Ie ou des Rondes de cable : c'eft avec beaucoup de raifon qu'on en fait peu pour les Deflus *, car il n'y a pas une id^ de débauche plus cra- puleuiè & plus vile que celle d'une femme ivre.
A regard des Chanfons fatyriques > elles font compriles fous le nom de Vaudevfl* les 9 & lancent mdific^remment leurs craies iiir le vice & fur la venu > en les ren« dant également ridicules > ce qui doit proC» crire le Vaudeville de la bouche des gens de bien.
Nous avons encore une efpece de Chanfoa qu'on appelle Parodie. Ce (ont des paroles
2u'on a^ufte comme on peut fur des Airs e Violon , ou d'autres Inftrumens, & qu on &it rimer tant bien que mal , (ans avoir égard à la mefure des vers ^ ni au carac* tere de l'Air y ni au fens des paroles , m le plus Ibuvent à l'honnêteté. ( Voyez Pa-
RODIE.)
CHANT i f. m. Sorte de modification de la voix humaine , par laquelle on finrme xles Sons variés & appréciables. Obfèrvons que pour donner à cette définiûon toute f nniverfâlité qu elle doit avoir > il ne £mc pas feulement entendre par Sons apprécia-^ Blés y ceux qu'on peut awgner par lis Notos de notre Mufique ^ & rendre par les tou- ehes de notre Clavier ; mds tous ceux donc on peut trouver ou fentir l'Uniflbn Se calculer les Intervalles de qodque manière que ce Cok.
is6 CH A
It eft très-difficile de déterminer en quoi k voix qui ferme la parole y diffère de la •voix qui fonne le Ckant. .Cette différence eft feniiUe , mais on ne voit pas bien dsâ- rement en quoi elle confîfte » & quand on veut le chercher > on ne le trouve pas. M, Dodare a 'fait des obfênrations anatomiques, à la &veur «derquelles il croit , à la vérité , trouver » dans les diffîrentes )iituations du Larynx , 'la oaufè de .ces .deux fortes de voix» Mais je ne fais .fi ces obfervadons , ou ies Gonféqueaces qvi^'û. jar^tire , font bien certaines. (Voyez Voix.) Il femble ne ■manquer ^atf x Sons , qui ^forment k parole , que la permanence > pour former un vé^ ritable Ckant » il partit iiuiS que ks dîve&- (ès inflexions qu'on ;donne à la voix en parlant , ^nnent des IntêrvaUes qui ne ibnt point' harmoniques, qui ne font pas partie <ie nos fyfllémes de Mufique , Ôc qui , par ronféquènt , ne pouvant être exprimés en Note ^ ne (ont pas proprement du ChûM pour nous.
Le Chant ne femble pas naturel à Thom- me. Quoique les Sauvages de l'Amérique chantent , parce qu'ils parlent , le vrai Sau- vage ne chanta famab. Les Muets ne chan- tent point ; ib ne forment que des voix fans rrmanence , des mugiflèmens fourds que befoin leur arrache. Je douterois que k ^eur Pereyre , avec cour fon calent , pût jamais cirer d'eux aucuii Ctaat mufical. Les enfàns crient , pleurent , & ne chantent point. Les premières exprefEons de k i)t-*
G H A 157
tare n*onc rien en eux de mélodieux ni de fonore , & ils apprennent à Chanter comme à parler, à notre exemple. Le Chant mé« lodieux & appréciable n'eft qu'une imita- tion paiiîble & artificielle des acceiis de la Voix parlante ou paflionnée ; on crie & Ton fè plaint (ans chanter : mais on imite en chantant les cris & les plaintes ; & com- me , de toutes les imitations y la plus in«> téreilànte eft celle des pafllons humaines, de toutes les manières d'imiter la {dus agréable eft le Chant.
Chant , appliqué plus particulièrement à notre Mufique , en eft la partie mélodieu(è, cdle qui réfulte de la durée & de la fuc- ceiEon des Sons, celle d'où dépend toute l'expreffion , ^ à laquelle ^out le refte eft i(ubordonné« (Voyez. Musique, Mélo- die.) Les Chants agréables frappent d'abord, ils (è çravent facilement dans la mémoire j mais ils (ont fouvent Técueil des Compoii- teurs , parce qu'il ne faut que du (avoir pour entaflèr des Accords , Se qu il faut du talent pour imaginer des Chants gracieux. Il y a dans chaque Nadon des tours de Chants triviaux & ufés , dans lefquels les mauvais Mufîciens retombent fans ceflè -y 'A y en a de baroques qu'on n'ufe jamais , parce que le Public les rebute toujours. Inventer des Chants nouveaux , appanicnc à l'homme de génie : trouver de beaux Chants , appartient à l'homme de goût.
Enfin , cuns (on fens le plus refTerré , Chant fe dit fodement de la Mufîque va-*
15» C H A
cale ; Se dans celle qui eft mêlée de Sym^ phonie , on appelle Farcies de Chant , cdles qui font deftinécs poiir les Voix.
CHANT AMBROSIEN. Sorte de Plain - Chant dont l'invention eft attribuée I Saint Ambroife , Archevêque de Milan. (Voyez Plain-Chant. )
CHANT GREGÇRIEN. Sorte de Plabi- Chant dont f invention eft attribuée à Saine Grégoire Pape , 6c qui a été (ubftitué ou préféré dans la plupart des Eglifès » aa Ciant Ambrofien. (Voy. Plain-Chant.)
CHANT enlSON ou CHANT EGAL. On appelle ain(î un Chant ou une P(àlmo- die qui ne roule que fur deux Sons , & ne forme , par conféquent , qu'un (èul Inter- Vsdle. Quelques Ordres Religieux n'onc dans leurs EgUfes d'autre Chant que le Chant en Ifon.
CHANT SUR LE LIVRE. Plain-Chant ou Contre -point à quatre Parties > que les MuHciens compofent & diantent impromp- tu (ur une (èule ; favoir , le Livre de Chœur qui eft au Lutrin : en forte » qu'excepté It Partie notée » qu'on met ordinairement à la Taille, les Muudens afFcâés aux trois au- tres Parties, n'ont que celle-là pour guide » & composent chacun la leur en chantant.
Le Chant fur U Livre demande beaucoup de fcience , d'habitude & d'oreille dans ceux qui l'exécutent , d'autant plus qu'il n'eft
K toujours aifé de rapponer les Tons d« in-Chant à ceux de notre Mufique. Ce- pendant il y ft des Mufideas d'Eg^ife , ii ver*
CHA If,
C$ dans cette forte de Chant , quils y com- mencent & pourfuivcnt même des Fugues ,
^uand le fujec en peut comporter , (ans con- mdre 6c croifer les Parties , ni £dre de £iute dans l'Harmonie.
CHANTER , V. n. Ceft , dans raccei>. tîon la plus générale , former avec k voix des Sons variés & appréciables. (Voyez Chant.) Mais c'eft plus communément faire diverfes inflexions de voix y fbnores , agréables à l'oreille > par des Intervalles ad- mis dans ta Mudque^ ôc dans les règles de jU Modulation.
On Chante plus ou moins agréablement, à proportion qu'on a la voix plus ou moins agréable & fonore j l'oreille plus ou moins îufte» Porgane plus ou moins flexible j le gouc plus ou moins formé , & plus ou moins de pratique de l'Arc du Chant. A quoi l'on doit ajouter , dans la Mudque imitative Se théâtrale , le degré de fennbilité qui nous affeâe plus ou moins des fentimens que nous avons à rendre. On a audi plus ou moins de di(po(ition à Chanter (èlon le cli- mat (bus lequel on efl: né , & félon le plus ou moins d'accent de fa langue naturelle ; car plus la langue eft accentuée, & par con- iequent mélodieufe & chantante y plusauflî ceux qui la parlent ont naturellement de fà- dlité à Chanter.
On a fait un Art du Chant , c'eft-à-dîrc que, des obfervations fur ies Voix qui chantoient le mieux , on a compofé àts rè- gles pour faciliter Se perfectionner l'ofàge
i6o C H A
de ce don naturel. ( Voy. Maître a Chah* TER.) Mais il reftc bien des découvertes \ faire fur la manière la plus facile > la plus courte & la plus fure d'acquérir cet art,
CHANTERELLE. / / Celle des cor* des du Violon , & des Inftrumens (èmbla- bles y qui a le Son le plus aigu. On dit d'une Symphonie qu'elle ne quitte pas la Chanterelky lorfqu'eile ne roule qu entre les Sons de cette Corde & ceux qui lui (ont les plus voîfins > comme font prefque toutes les Parties de Violon des Opéra de Lully & des Symphonies de (o\\ tems.
CHANTEUR, Muficicn qui chante dans un Concert.
CHANTRE, f. m. Ceux qui chantent au Chœur dans les Eglifei Catholiques , s'appellent Chantres. On ne dit point Chan^ teur à TEglife, ni Chantre dans un Concert.
Chez les Réformés on appelle Chantre celui qui entonne & (butient le Chant des Pfeaumes dans le Temple » il eft aflîs au- deflbus de la Chaire du Miniftre fur le de- vant. Sa fonftion exige une voix très-fonc, capable de dominer fur celle de tout le peuple , & de fe faire entendre jufqu'aux extrémités du Temple. Quoiqu'il n'y ait nî Profodie ni Mefure dans notre manière de chanter les Pfeaumes , & que le Chant en foit fi lent qu'il eft facile à chacun de le fuivre , il me femblc qu'il feroit néceffairc aue le Chantre marquât une (bnc de Me- uire. La raifon en eft , que le Chantre fc trouvant fort ébigné de certaines parties de
l'EgUfc,
CHA ^ ï6î
VEgUfe j & le Son parcourant allez lenter ment ces grands intervalles , fa voix fe fait, à peine entendre aux extrémités , qu'il a déjà pris un autre Ton , & commencé d au* très Notes ; ce qui devient d'autant plus fcnfible en certains lieux , eue Je Son arri- vant . encore beaucoup plus lentement d'une içxtrémité à l'autre, que du milieu où eft ie Chantre , la mafle d'air qui remplit le Temple ^ fe trouve partagée a la foi> en di- vers Sons fore difcordans qui enjambent fans cejflè les uns fur. les autres & choquent fortement une onsillc exercée ; défaut que . rOrgUe même ne fait qu'augmenter, parce qu'au lieu d'être au milieu de l'édifice ,' «oïnme le Chantre , il ne donne le. Ton que d'une extrémitél ' ' i
Or Je. remède à cet inconvénient me pa- rok" très-Hjj^ple ; car comme les rayons vi- fuels fe communiquent à Tinflant de l\)b* jet à l'œil ^ ou du moins avec une vîtefle incomparablement plus grande que celle avec: ..laquelle le Son fe tranfmet du corps fonorcxà l'oreille ^ il (uffit de {iibftituer Vun à l'autre , pour avoir , dans toute l'étendue <lu Temple , un Chant bien fimultané ^ parfaitement d'Accord. Il ne fout pour cela que placer le Chantre , ou quelqu'un chargé de cetre partie de fa fonction, de manieirè qu'il (bit à la vue de tout le monde ^ & qUj'il fe ferve.d'un bâton de Mefure donc le mouvement s'apperçoite aifément de loin , comme , par exemple , un rouleau de papier : car alorsj avec la précaution de Dicl. de Mi^jique. Tome L L
le
lôx eu A
{)rolonger aflcz k première Note y pour que 'intonaûon en {bit par-tout entendue avanC qu'on pourfuive ; tout le refte du Chant marchera bien enlemble y 6c la difcordance dont je parle difparoîtra infeilliblement. On pourroit même , au lieu d'un homme , em* ployer un Chronomètre dont le mouve- ment (èroit encore plus égal dans une Me« fure fi lente.
Il réfultèrolt de-là deux autres avantages ; run que , fans prefque altérer le Chant des Pfeaumes , il fèroit oifé d'y introduire un
eu de Profodîc , & d*y obfcrver du moin^ es/longues Se les brèves les plus /ênfibles $ l'autre , que ce qu^il y a de monotonie Se de langueur dans ce Chant y pourroit , félon la première intention de l'Auteur , être e& fice par. la Balfe & les autres Parties » donc l'Harmonie eft cert^nement la plus majef» tueufe Se la plus fonore qu'il (oit poluble d^entendre.
CHAPEAU , yi m. Trait demi-circulaire ,* dont on couvre deux ou plufieurs Notes , Se qu'on appelle plus communément Uaifon» (Voyez Liaison. )
. CHASSE , /. /! On donne ce nom à cer- tains Airs ou à certaines Fanfares de Cors ou d'autres Inftrumens qui réveillent , à ce qu'on dit , l'idée des Tons que ces mêmes Cors doniient à la Chafle.
CHEVROTTER , v. n. C'eft , au lieu de battre nettement & alternativement du gofier les deux fons qui forment la Cadence qxi le Trill, ( Voye^^ ces mots. ) en battre un
(cuV k tù^ps précipités > Cbtftïfte plufieur» doubles ctoches décachées à l^uniflbn ^ de Qui fe Élit en forçant du poumon l'air con- tre la glotte fermée > qui fcrt alors de fou* pape : eii (brte.quMte s'ouvre par (ècouf- jfes pour livrer partage à cet air y & fe re* ferme à chaque inftant par une mécanique femblable à celle da Tremblant de TOrgue» Le Chevrottement eft là défagréable reflourcô de ceux qui n*ayant aucun Trill en cher-* çhent Timitation groflîere ; mais l'oreille ntt peut fupporter cette fubftitutioh , & un féul Chevrottement aU milieu du plus beau Chant du monde , fuffit pour le rendre in« fùpportàble & ridicule*
CHIFFRER. C^eft écrire fur les Notes <àe la Baflè des- Chiâres ou autres caraâcrei Indiquant les Accords que ces Notes doi- vent porter > pour fervir de guide à PAe- tompagnatetUi ( Voyess Chiffres > Ac- cord. )
CHIFFRES. Caractères qu'on place au-»' deflus ; od aU^eflToUs des Notes de la Baflè > pour indiquer les Accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces cara6teres il y en ait plufieurs qui ne font pas des Chiffres > on leur en a généralement donné le nom > parce que c'eft la forte de fignes. qui sV Jpréfente le plus fréquemment.
Çonuhe chaque Accord eCb compofé dd ^luGeurs Sons ^ s'il avoit fallu exprimef fchacûn de ces Sons par un Chiffre , on au- Iroit tellement" multiplié & embrouillé les Chiffres p que l'Accompagnateur n'auroit j^
L 2»
i(!4 c H r*
mais eu le tems de les lire" au momeîîr Je rexécution, On's'eft donc appliqué , autant qu'on a pu > à. caraâériier chaque Accord par un feul Chiffre ; de forte que ce Chiffre peut fulfire pour indiquer , relativement à la Bafle , Tefpece de l'Accof d , & par con- féquent tous les Sons .qui doivent lecom- pofer. Il y a même un Accord qui Ce trouve chiffré en ne lechiflrant point ; car félon la précifion des Chiffres toute Note qui n'cft point chiffrée , ou ne. porte aucun Accord ^ ou porte l'Accord parfait.-»
Le Chiffe qui indique chaque Accord , •éft ordinairement cdui. qui répond au nom de l'Accord : ainfî l'Accord de féconde, fc Chiffre z ; celui de Septième 7 ; celui de Sixte 6 y &c. Il y a des Accords qui por- tent un double nom , & qu'on exprime âuflî par un double Chiffre : tels font • les Accords de Sixte* Quarte , ^e .Sixte- Quinte , de Septième - & - Sixte , &c. Quelquefois même on en met trois , ce qui rentre dans l'inconvénient qu'on vouloit éviter ; mais comme la composition des Ckiffi-cs efl ve- nue'du tems &c «du hazard , plutôt que d'une étude réfléchie > il n'eft pas étonnant qu^il s'y trouve des fautes & des contnu- diûions.
Voici une Table de tous les Chiffes prti- tîqués dans l'Accompagnement \ fur quoi l'on obfervera qu'il y a t)lulîeurs Accords qui fe chiffrent diverfement en diflferens Pays , ou dans le même Pays par différens Auteurs ^ ou quelquefois par le même. Nous
C H I
I<Çj
donnons toutes ces manières , afin que cha^ cun , pour chiffrer , pùifle choifir celle qui lui parpîtra la plps • claire î &, pour Ac- compagner , rapporter cKaqiie Chiffre à TAc- cord qui lui convient , félon la manière de fchifFrcr de rAutcur,
».,-
Lj
I^fi
CHI
.•«5
ytmmmtfmmi^fimm
TABLE GÉNÉRALE
2?e eous les Chiffras de VAçcompagrumtntX
X B^ On a ajouté une étoile à ceux qui font plus ufités en France aujourd'hui.
■f""^"^"^»"
"••-■•■•i
^fmm^^mmm
CHIFFRES.
Noms des Accords,
CHIFFRES.
Noms des Accords*
8 3
îî
• • % Accord parfait, ' . < Idem.
• . . Idem*
• t • Idem.
Idem.
3;Jj; , . . , Accord parfait. Tierce miaeure. fc 3 , , . Idem.
♦t
xL • • • • Idem. ,
> • . . Idem,
%'SL « •/• • Accord parfait. Tierce majeiire. Idem, Idem,
• • • •
«E >» • • • Idem.
j jî • • • Accord parfait ,
Tierce (lacvrelle. JT 3 . . . Idem.
• JT . , , , Idem,
}
6 '
\\
• • •
Wcnii
. Accord de Sixt»»'
. Idem.
Les difSérentti Sixtes dans cet Accord fe mar« quent par un ae^ cident au Chiffra comme les Tier^ ces dans l'Accor4 parfait.
^ > , . . Accord de Sixte* ^ •' Quarte.
6 . . . , Idem.
5 r . . . Accord de S)«9« 3 ^ tieme.
^ ^ . . . Idem*
3a*'' Jdem, * 7 . . . . Idem.
* ' ?i • • Septième
Tierce majcaic.
C H l
CHIFFRES.
Xoms des Accords.
Avec Tierce mineure.
Avec Tierce na- turelle.
'kl
7 -W- . . . Accord de Sep- -t^ tieme mineure.
* k 7 • • • làem,
\>j Uf . . . Accord de Sep* ' °^ tieme majeure.
• lE 7 . . • Idem.
7 JI .... De Septième na^ "^ turelle.
♦ Jf 7 . . . Idem.
♦ 7 "t Septième avec la - 3 • • • (Quinte fauflè.
CHIFFRES. Noms des Accords.
}
. . Idem.
7
• a .... Septième dimi- nuée.
' 7 jjr . ♦ . . Idem. j<^ 7 . . . Idem.
^B^ i. . Idem»
• 1- &c.
B, 7 .. . Septième fuper-
Idem. Idem»
. . Idemf
Idem.
Idem.
&c.
7 ^ "^ Septième fûper-
TJ^ j mineure.
X 7
X 7 n
X 7 -^
Idem. Idem.
Idem.
&c.
4}
6 ■ ■
vil
Septième & Sc« conde.
Grande Sixte.
Idem. Fauire-Q.uinte«,
Idem. Idem.
Idem.
L4
i68 C H r
CHIFFRES. CHIFFREE.
Noms des Accords.
^ >. . . .Idem.
FaufTe-Quinte & Sixte majeure.
^. ...
'%}■
X « ?
>. . . . Petite -Sixte.
> . . . . Idem. *ç Idem.
. Idem.
Idem»
Idem.
4 3
6
4 1
^ Idem.
"^ . , , , Idem , majeure.
X 6
4 3
}:■
Idem.
&e.
*«T5
X 6
4 8
Petite Sixte fupeiv flue.
ç . . Idem,
•n
X 6 5
J
Idem. Id.4Tec]aQuiAte.
Iclem.
N^ms des Accords.
6 3
6
X 4
3
X4
X4 3
*7
} } }
il
4X3
6 X 4
}
} } i}
4 X. .
6 4
2
4
2
4X
Perite - Sbcte avec laduarterufCB*
flue.
Idem.
. Idem.
. Idem.
Accord de Secan- • de. . Idem.
, I4em.
. Seconde & Qjaiote. . Triton. . Idem. Idem.
. Idem.
. Idem. * •'
. Idem.
. Idem. :
. Idem. . Idem.
t: H I
CHIFFRES. Koms des Accords.
lé^
CHIFFRES.
Noms des Accords.
* X 4 . . .
*! . • .
4 X
3
kl-
' Idem.
. Idem.
Triton avec Tier- ce mineure.
♦9
Idem.
idem.
Idem.
Seconde Tuper- flue.
Idem. Idem.
Idem.
9
3
Accord de Neu< - vieme.
. Idem. . Idem.
4
*X5 . . . 6 S
9
X s
6 7
*XÇ
}
Neuvième ave« la Septième.
Idem.
Quarte ou On* zieme.
Idem.
Quarte Se Neu- vième.
Septième &
Quarte. Quinte fuper-
flue.
Idem. Idem.
Idem.
Q.uinte fupcr- flue & Quarte.
Idem.
Septième & Six- te.
Neuvième & Sixte.
Fin d$ la Table des Chiffres.
*170 C H I
Quelques Auteurs avoîent introduit Tu-i fage de couvrir d'un trait toutes les Notes de la Bafle qui çaflbient fous un même Accord ; c'eft ain(i que les jolies Cantates de M. Clerambault font chiffrées : mais cette invention étoit trop commode pour durer ; elle montroit aufli trop clairement à l'œil toutes les fyncopes d'Harmonie. Au- jourd'hui quand on (butient lemcme Accord fous quatre différentes Notes de Baflè, ce font quatre Chiffres différens qu'on leur fait porter, de forte que l'Accompagnateur, in- duit en erreur, fc hâte de chercher l'Accord même qu'il a fous la main. Mab c'eft la mode en France de charger les Baffes d'une confufîon de Chiffres inutiles : on chif&e tout, jufqu'aux Accords les plus évidens» & celui qui met le plus de Ckriffres croit être le plus favant. Une Baflè ainfî hériâ*ée de Chiffres triviaux rebute l'Accompagnateur & lui fiiit fouvent négliger les Chiffi'cs né- ceffaires. L'Auteur doit fuppofer , ce me femble , que l'Accompagnateur fait les é\é* mens de l'Accompagnement, qu'il fait pla- cer une Sixte fur une Médiante , une FaufTe* Quinte fur une Note fenfîble , une Septième fur une Dominante , &c. Il ne doit donc pas chiffrer des Accords de cette évidence^ à moins qu'il ne faille annoncer un chan-« gement de Ton. Les Chiffres ne font faits que pour déterminer le choix de l'Harmonie dans les cas douteux , ou le choix des Sons dans les Accords qu'on ne doit pas remplir. Du refle , c'efl ixè^ - bien fait d'avoir des
C H I Î7I
Baflès chiffrées exprès pour les Écoliers. Il fcut que les Chiffres montrent à ceux-ci l ap- plication des Règles ; pour les Maîtres il flifflt d'indiquer les exceptions.
M. Rameau , dans fa Diflèrtation fur les différentes Méthodes d*Accompagnement , a trouvé un grand ncmibre de défauts dans les Chiffres établis. Il a fait voir qu'ils font trop nombreux & pourtant infuffifàns , obC- icurs, équivoques» qu'ils multiplient inu-- tilement les Accords , & qu^ils n'en mon- trent en aucune manière la liaifon.
Tous cts défauts viennent d'avoir voulu japporter les Chiffres aux Notes arbitraires de la Baflè-cohtinue , au lieu de les rap- porter immédiatement à l'Harmonie fonda-- mentale. LaBailè-çontinuefait^ fans doute» «ne partie de l'Harmonie 5 mais elle n'eu iàit pas le fondement : cette Harmonie efl: indépendante des Notes de cette Baflè , & elle a (on progrès déterminé auquel la Ba(Iè même doit auujettir fà marche. En feifant dépendre les Accords & les Chiffres qui les annoncent des Notes de la Ba(Iê & de leurs différentes marches , on ne montre que des combinaifbns de l'Harmonie au lieu d'en montrer la bafê , on multiplie à l'infini le petit nombre des Accords fondamentaux , & Ton force , en quelque forte , l'Accom- pagnateur de perdre de vue à chaque iuf- tant b véritable fîicceffîon harmonique. Apres avoir fait de très-bonnes obferva-r
QQQS fur la mécanique de$ doigts dans la
lit C H I
pratique de l'Accompagnement , M. Ra- meau propofe de fubftituer à nos Chiffres d'autres Chiffres beaucoup plus fimples , qui rendent cet Accompagnement tout- à -raie indépendant de la Bafle- continue; de forte que, fans égard à cette Baffè & même fans la voir, on accompagneroit fur les Chiffres feuls avec plus de precifion qu'on ne peut faire par la méthode établie avec le concours^ de la Barte & des Chiffres.
Les Chiffres inventés par M. Rameau in- diquent deux chofès. i**. l'Harmonie fon- damentale dans les Accords parfaits, qui n'ont aucune fuccefCon néceflàire , mais qui conftatent toujours le Ton. 2°. la fuccef^ fion harmonique déterminée par la marche régulière des doigts dans les Accords di£< fonâns.
Tout cela fe (ait au ïnoyen de fept Chif- fres feulement. I. Une lettre de la Gamme indique le Ton , la Tonique & fon Accord : fî l'on pafle d'un Accord parfait à un autre j on change de Ton ; c'eft l'affaire d'une nou- velle lettre. II. Pour paffer de (a Tonique à un Accord difibnant , M. Rameau n'ad- met que fix manières , à chacune defquelles il afiigne un caraâere particulier, favoir:
I. Un X pour l'Accord fenfible : pour la Septième diminuée il fuflSt d'ajouter un Bé- mol fous cet X.
1. Un 1 pour l'Accord de Seconde fur la Tonique.
3. Un 7 poux fon Accord de Septième^
C H I 173
^ 4. Cette abréviation aj, pour fa Sixte- ijourëe.
5 . Ces deux Chiffres * reîatift à cette To- nique pour TAcord qu'il appelle de Tierce- Quarte , & qui revient à l'Accord de Neu- vième fur la féconde Note, . 6. Enfin ce Chiffre 4 pour l'Accord de Quarte-&-Quinte fur la Dominante.
m. Un Accord diflbnant eft fuivi d^m Accord parfait ou d'un autre Accord diflb- naht : dans le premier cas , l'Accord s'indi^ que par une lettre > le fécond fè rapporce à la mécanique des doigts: (voy. Doigter.) C'eft un doigt qui doit defcendre diatoni- quement , ou deux , ou trois. On indique cela par autant de points l'un fur l'autre , qu'il faut defcendre de doigts. Les doigts qui doivent defcendre, par préférence font indiqués par la mécanique ; les Dièfes ou Bémols qu'ils doivent faire font connus par le Ton ou fubftitués dans les Chiffres aux points correfpondans : ou bien , dans le Chromatique &c l'Enharmonique , on nrnr- que une petite ligne inclinée en defcendant ou en montant depuis le figne d'une Note connue pour marquer qu'elle doit defcen- dre ou monter d'un femi-Ton. Ainfi tout eft prévu , & ce petit nombre de Signes fuffit pour exprimer toute bonne Harmo- nie poffible.
• Qn fent bien qu'il faut fuppofer ici que
, toute Diflbnance fe fauve en defcendant;
car s'il y en avoit qui fe duflent fauver en
montant 3 s'il y avoit des marches de doigts
174 c H œ
ûfcendatites dans des Accords di(lo!iât)i> les points de M. Rameau feroient infttâS"* {ans pour exprimer cela.
Quelque nmpîe que foît cette méthode, quelque favorable qu'elle paroifle pour U pratique , elle n'a point eu de cours ; peut« être a-t-on cru que les Chiffres de M. Ra* meau ne corrigeoient un défaut que pQuf en fubftltuer un autre : car s'il Amplifie lei Signes , s'il diminue le nombre des Accords ^ non - feulement il n'exprime point encore la véritable Harmonie fondamentale \ mais il rend , de plus 3 ces Signes tellement dépen* dans les uns des autres ^ que il l'on vient à s'égarer ou à fe diftraire un infiant , à pren« dre un doigt pour un autres on efl perdu fans reflburce, les points ne fignifient plu^ rien , plus de moyen de fe remettre jufqu'à un nouvel Accord parfait* Mais avec tanC de raifons de préférence n*a-t-il point fallu d'autres objections encore pour faire rejettcf la méthode de M. Rameau ? Elle étoit nou« velle; elle étoit propofée par un homme fupérieur en génie à tous les rivaux : voilà fa condamnation.
CHCKUR , f. m. Morceau d'Harmonîô complète à quatre Parties ou plus , chanté à la fois par toutes les Voix & joué pat tout rOrcheflre. On cherche dans les Chauri un bruit agréable & harmonieux qui charme & remplifle l'oreille. Un beau Chaur efl le chef-d'œuvre d'un commençant, & c'efk par ce genre d'ouvrage qu'il fe montre fuffi- fammcnt inllruic de toutes les Règles dt
r
C H O 17J .
fffermome. Les François paJïènt , ai France, pour réulfir mieux dans cette Partie qu'au- cune autre Nation de l'Europe.
Le Chaur, dans la Mufigue Françoiièv s'appelle quelquefois Grand-Chaur , par op- ïîtion au Petit-Chaur qui cft feulement com- pofé de trois Parties, favoir deux Deflus & la Haure-contre qui leur ferc de Baflè, On lait de cems en tems entendre féparémenc ce Petit-Chaur , dont la douceur contrafte _ -éabtement avec la bruyante Haimonîe lu grand.
On appelle encore Petit-Chaur \ l'Opéra de Paris , un certain nombre des meilleurs Inftmmens de chaque ■ genre qui forment comme un petit Orcheftre particulier au- tour du Clavecin & de celui qui bat U Mefure, Ce Petit-Chaur eft deftiné pour les Accompagnemcns qui demandent le plus de délicateflè & de préciiîon.
Il y a des Mufiques à deux ou plufieurS Chaurs qui fe répondent & chantent qud- quelbis tous enfemble. On en peut voir un exemple dans l'Opéra de Jephté. Mais cette pluralité de Ckaitrs fimultanés qui fe pratique aflcz fouvent en Italie > cft peu ufitée en France : on trouve, qu'elle ne fait iws un bien grand effet ,-'^ue la compofi- tion n'en eft pas fort facile, & qu'il faut un trop grand nombre de Mulîciens pour texécutct.
CHORION. Nomè de la Mufique Grec- <%ue, qui fe chamoit en l'honneur de la mère des Dieux ;■& qui , dk-on, fut in- vente par Olympe Phrygien.
i7<î C H O
. CHORISTE , f m. Clianteur noiî récitant & qui ne chante que dans les Chœurs.
:' On appelle auflfî Choriftcs les Chantres id'Églife qui chantent au Chœur, Une An- ticnm à deux Choriflcs,
Quelques Mulîcicns étrangers donnent encore le nom de ChoriJIe à un petit Inf- trument deftinë à . donner le Ton pour ac- corder les autres* (Voyez Ton.)
CHORUS. Faire Chorus , c'eft répéter en Chœur , à TUnilTon , ce qui vient d^êuc chanté à voix feule.
CHRESES ou CHRESIS. Une des par-, tîes de Pancienne Mélopée , qui apprend au Compofîteur à mettre un tel arrange- ment dans la fuite diatonique des Sons, qu'il en réfulte une. bonne Modulation & une Mélodie agréable. Cette Partie s'ap-^ plique à différentes fucceffions de "Sons appellées par les Anciens , Agoge , . Eu- fhia y Anacûmptos. (Voyez Tirade.)*
CHROMATIQUE , adj. pris guelfuefois fuB/iantivement. G-nre de Mufique qui pro*. cède par pluficurs fcmi-Tons confécutif^.. Ce mot vient du Grec ft:P<^.**« , qui (ignific couleur , foit parce que 'les Grecs mar- quoient ce Gqpçe par des cara£teres rouges ou diverfement colbrés ; (bit , difent les Auteurs , parce que le Genre Chromatique eft moyen entre les deux autres , comme la couleur eft. moyenne entre le blanc & le j?oir ; ou , félon d'autres , parce que ce Genre varie & embellit le Diatonique par
' fes
C H R 177
fès femî-Tons , qui font fans la Mufiquc , le même effet que la variété des couleurs fait dans la Peinture.
Boèce attribue à Timothce de Miler , Pinvention du Genre Chromatique ; mais Aihénée la donne à Epigonus.
Ariftoxène divife ce Genre en trois ef- peces qu'il appelle Molle , H^mioUon ÔC Tonicum , dont on trouvera les rapports , iPL M. Fig, f. N^. A. ) le Tétracorde étant iuppofé divifé en 60 parties égales.
Pcolomée ne divife ce même Genre qu'en Jeux cfpcces , Molle ou Anticum , qui procède par de plus petits Intervalles , &c Intenfum , dont les Intervalles font plus grands. {Même Fig. N*". B.)
Aujourd'hui le Gciue Chromatique con- fiftc à donner une telle marche à la Bafle- fondamentalc , que les Parties de l'Har- monie , ou du moins quelques-unes , puif- . fcnt procéder par femi-Tons , tant en mon- tant qu*cn descendant \ ce qui fe trouve plus fréquemment dans le Mode mineur , a caufe des altérations auxquelles la Sixiemo & la Septième Note y font fujettes par la nature même du Mode.
• Les Icmi-Tons fuGceflîfe pratiqués dans le Chromatique ne font pas tous du môme Genre , mais prefque alternativement Mi- ' neurs & Majeurs , c'eft-à-dire , Chromati^ ques & Diatoniques : car l'Intervalle d'un Ton mineur contient un femi-Ton mineur ou Chromatique , & un femi-Ton majeu-r ou Diatonique ; Mçfure que le Tempéra- Diâ^ de Mufiijue. Tony I. M
178 C H R
ment rend commune à tous les Tons : âe forte qu'on né peut procéder par deux fcmi- Tons mineurs, conjoints &. lucceflîfe , fans entrer dans l'Enharmonique 5 mais deux femi-Tons majeurs fe luivent deux fois dans l'ordre Chromatique de la Gamme.
La route élémentaire de la Ba(Iè-ibnda« mentale pour engendrer le Chromatique af- cendant , eft de deïcendre de Tierce & remonter de Quarte alternativement , tous les Accords portant la Tierce majeure. Si la BaÏÏè' fondamentale procède de Dominante en Dominante par des Cadences parûtes évitées , elle engeiidre le Chromatique def- cendant. Pour produire à la fois l'un de l'autre , on entrelace la Cadence parfaite 6c l'interrompue , en les évitant.
Comme à chaque Note on change de Ton dans le Chromatique , il faut borner & régler ces Succcflîons de peur de s'égarer. On fe fonviendra , pour cela , que l'efpace le plus convenable pour les miouvcmem Chromatiques , eft entre la Dominante & la Tonique en montant , & entre la Tonique & la Dominante en defcendant. Dahs le Mode majeur on peut encore defcendre chromatiquement de la Dominante (ur la Teconde Note. Ce paflage eft fort commun en Italie, & , malgré fa beauté , commence ii l'être un peu trop parmi nous.
Le Genre Chromatique eft admirable patrt Itxprimer la douleur &: TaffliAion : fes Som renforcés , eh montant , arrachent Tame. B H'eft pas moiïis énergique en defcendant >
C H R ii9
gn croît alors entendre de vrsds géxhiflc- mcns. Chargé de fcm Harmonie , ce mémo Genre devient propre à tout ; mais foii rempliffage , en étouiFant le Chant , loi ôte une partie de fbn exprefHon; & c'eft alors aa caJraôteife du Mouvement à loi rendre ce <iont le prive la plénitude de fbn Harmo* nie. Au refte , plus ce Genre a d'énergie , moins il doit être prodigué. Semblable ît ces mets délipts dont l'abondance dégoûte bientôt , autant il charme fobrement mé^ nagé 5 dutant devient-il rebutant quand ont le prodigue.
CHRONOMETRE , / m. Nom gé^ liériqire des Inftramens qui fervent à me- fdrct le Tems. Ce mot eft corftpôfé de xr^ , Ténu 5 & de f^f^^^ Mcfure.
Oiî dit i en ce fcns , que les montres , les horloges font /ies Chronomètres.
Il y a néanmoins quelques Inftramens ^an i, aptiièllés en particulier Chronomètres , & nommément im que M. Sauveur décric dans fes principe d'Acouftique. C'étoit un Pendule pa[rdculier , qu'il deftinoit à déter- miner exactement les MoUvemens en Mu* fique. L'Affilard , dans Tes Principes dédiés aux Dames ReligieuTes y avoir mis à lat tête de tous les Airs , des Chiffres qui tfxprimoient le nombre des vibrations de ce Pendtile , pendant la durée de chaque Mefure.
Il y a urié ttàitaine d'années qu'on vît?
Kokre le pfoîec d'un Inftrumem fcmbla- 5 fi)tti b wàm àà MétfcFmctrs , qui
M X
i8o C H R
battoit la Mcfure tout fcul ; maïs îl n*â réuflî ni dans un tems , ni dans l'autre* Plufieurs prétendent , cependant > qu'il fe- roit fort à fouhaitcr qu'on eût un tel Inf- trument pour fixer avec précîlîon le Tems de chaque Mefurc dans une Pièce de Mu-, fique : on conferveroit par ce moyen plus facilement le vrai Mouvement des Airs , fans lequel ils perdent leur caraftere , Se qu'on ne peut connoître , après la mort des Auteurs , que par une elpece de tra- dition, fort fu jette à s'éteindre ou à s'alté- rer. On fe plaint déjà que nous avons ou- blié les Mouvemcns d'un grand nombre d'Airs y & il eft à croire qu'on les a ralentis tous. Si Ton eût pris la précaution dont je parle , & à laquelle on ne voit pas d'in-. convénient , on auroit aujourd'hui le plaifir d'entendre ces mêmes Airs tels que TAu* tcur les faifoit exécuter.
A cela les Connoifleurs en Mufique ne demeurent pas fans réponfe. Ils objeûc- ront , dit M. Diderot , ( Mémoires fur difi fcrens fujets de Mathématiques ) contre tOUC Chronomctre en général , qu'il n'y a peut- être pas dans un Air deux Mefures qui foicnt exaftement de la même durée -, deux, chofes contribuant ncceflairement à ralentir les unes , & à précipircr les autres , le goût & l'Harmonie dans les Pièces à plufieurs Parties ; le goût & le preflentiment de. l'Harmonie dans les Jolo. Un Muficien qui fait (on Art , n'a pas joué quatre Mefures d'un Air ^ qu'il en faifit le caraftere > &
C H R i8i
qu il s'y abandonne 5 il n'y a que le ptaifîr de l'Harmonie qui le fufpende. Il veut ici bue les Accords foient frappés , là qu'ils foient do'obés 5 c'eft à-dire, qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une Me- sure à l'autre , & même d'un Tems 6c d'un quart de Tems à celui qui le fuit.
A la vérité , cenc objeékion qui eft d'une grande force pour la Mufique Françoife, n'en auioît aucune pour l'Italienne , fou- mife irrémifliblement à la plus exaâe Me- fure : rien même ne montre mieux l'oppo- iîtion parfaite de ces deux Mufiques , puif-
âue ce qui eft beauté dans l'une , feroit ans l'autre le plus grand défaut. Si la Mufique Italienne tire fon énergie, de cet âflèrvidèment à la rigueur de la Mefure , !a Françoife cherche la fienne à maîtrifcr à fon gré cette même Mefure , à la preflèr, à la ralentir félon que l'exige le goût du Chant ou le d^ré de flexibilité des organes du Chanteur,
Mais quand on admettroit l'utilité d'un Chronomètre , "il faut toujours , continue M. Diderot, commencer par rejctter tous ceux qu'on a propofts jufqu'à préfent , parce qu'on y a fait, du Muficien & du Gkro^ nometre , deux machines diftinâes , dont l'une né peut jamais bien aflujettir l'autre : cela n'a piefque pas befoin d'être prouvé ; il n'eft pas poflible que le MuHcien ait , pendant toute fa Pièce , l'œil aa mouvez- xnent , & f oreille aa bruit du Pendule , &
M }
t8* C I H
s'il s'oublie n^ in^aiat , «uiîçfii Ifs ftein fm'O^ $, précenda lui donner,
l'ajouterai que, quelque Inftru aient qu'on pût trouver pour Tcgler la durée dp la Mc-p fure y il farcit iinpoilible , qu^nd nxémç rexécurion en feroit de la dernière faxrilité , qu'il eût jamais lieu dans la pratique. Le^ Muficiens , gens confions, |ç (ài(ant , comme bien d'autres , dp leur propre gpût la règle du bpn , w Tadopterpient jamais » ils l^i^^ roient le Chronomètre , & ne s'en rapporte- roiept qu'à eux du vr^ qiraâ^e ic ou vnû mouvement des Airs. Ainfi le feu! boipi Chronomètre que Ppn puîfl^ avoir , c^eft U9 habile Muficien qui oit 4^ S^^ ^ 44^ ^ bien li^ la mufiqne qu'î} doit fôjre exécuter » ^ qm iàche en loattre la y^tiàtt. Maclûnê pour machine , il vaut ii:^eux s'en tenir à celle-cî.
CIRCONVOLUTION , f.f. Ter^nç de Plain-Cbant. C^eft une Tortç de périélèfe, qui fe fait en inférant entre la piépultieme te la dernière Note de Hntonatipn d'une Pièce de Chant , trois aptres Not^ \ far voir , une au-dejOCiis ^ dpux aii|-de(Ibus de la dernière Note y le£}ueiles fe lient avec elle , & ferment un contqur de Tierce avanp que d^y arriver y comme fi vous avez ces trois Notes mi fa mi pour terminer l'Intona» rion , vous y interpolerez p^ Çirconvolutioi^ ces trois autres ,farereyéç vous aurez 4or$ votre Intonation tçrinin^e de cène (brte ^ mî fa fa rt rc mi, (kç, { VQyez ?i^ii^
LESE. )
C I T 185
CITHARISTIQUE,/:/: Genre de Mu- fique &c de Pqéfie , approprié à l'Accom- pagnement de la Cithare. Ce Genre , dont Amphion, fils de Jupiter & d'Antîope , fiit Piaventeur , prit depuis le nom de Ly-
CLAVIER , /I m. Portée générale ou (omme des Sops de tovit le fyftème qui xé- fuite de la pofition relative des trois Clefs. Cette pofition donne une étendue de douze Lignes , & par conieguent de vmçt-quatrc Degrés ou de trois Oaàves & une Quarte. Tout ce qi;i excède en haut ou en bas cet cfp^ce , ne peut (è noter qu'à l'aide d'une ou plufiçurs Lignes poftiches ou accidentel- les , ajoutées aux cinq qui compofènt la Portée d'une Clef. Voyez , ( P/. A. Fi^. j.) rétenaue générale du Clavier.
Les Notes ou touches diatopiques du Clavier , lefquelles fimt toujours pondantes , s'expriment par des Lettres de l'Alphabet , à la différence des Notes de la Gamme , qui étant rnpbiles & relatives à la Modu- lation y portent des noms qui expriment ces rapporU. ( Voyez Gamme & Solfier. )
Cl\aque 0£taye du Clavier comprend treize Sons , fept diatoniques & cinq chro- matiques , repréfentés fur le Clavier înftru- ment^l p^r autant de touches. ( Voyez PL L Fig, j . ) Autrefois ces treize touches répon- doient à quipze cordes j favoîr , une de plus entre le ire Dièfe <& \t nii naicurel , l'autre entre le Jî>/ Dièfe & le iii, & ces deux cordes qui formoient des Intervalles enhar-
M 4
1S4 CLE
moniqucs , & qu'on fnifoit fonncr à volonrf au moyen de deux touches brîfécs , furent reg-rdées alors comme la t>erFe6Hon du fy!*- téme ; mais , en vertu de nos règles de MoHubtîon , ces deux ont été retranchées , parce qu'il en auroit fàlu mettre par-tout, t Voyez Clef , Portée. )
CLEF 5 / /. Caradere de Mufique qui (c met au commencement d'une Portée , pour déterminer le Degré d'élévation de cette Portée dans le Clavier général , & mdiquer les noms de toutes lcî> Notes qu'elle con- tient dans la hgne de cette Cief.
Anciennement on appel'.oit Ciefi les let- tres par lefquvUes on clédgtloit les Sons de la Gamme. Ainfî la lettre A étoit la C/ef de la Note //z , Cla Clef d'ut y E la Clef de mi y &c. A mefure que le fyftême s'étendit, on fentic l'embarras & l'inutilité de cette multitude de Clefs. Gui d'Arezzo , qui les avoit inventées , marquoit une lettre ou Clef au commencement de chacune des lignes de la Portée j car il ne plaçoit point encore de Notes dans les efpaces. Dans la fuite On ne marqua plus qu'une des fept Clefi au commenccrncnt d'une des lignes feulement ; celle-là fuffifant pour fixer la polîtion de toutes les autres , l'elon l'ordre naturel. Enfin de ces fept lignes ou Clefs , on en choifîc quatre qu'on nomma CLves Jignaiae ou Clefs marquées , parce qu'on fe contentoit d'en marquer une fur une des lignes, pour don- ner l'intelligence de toutes les autres ; encore en rctrancna-t-on bientôt une d^ qu^etrc;
CLE lis
fdvoîr , le Gamma dont on s'étoît fcrvî pour défigner le fol d'en bas , c'eft-à-dire , THy- poproflambanomene ajoutée au fyft^me des Grecs.
En effet Kircher prétend que fî l'on cft au fait des anciennes écritures , Se qu'on examihe bieu la figure de nos Ciefs , cm trouvera qu'elles fe rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la Note qu'elle repréfente. Ainfi la Clef de fol étoit origi- nairement un G ; la Clef d*ut un C ^ & la Clef de fa une F.
Nous avons donc trois C/efs à la Quinte l'une de l'autre. La Clef d'F ut fa , ou de fa , qui eft la plus bafle ; la Clef d'ut ou de C fol ut , qui eft une Qiwnte au-deflus de la première ; & la Clef de fol ou de G re fol y qui eft une Quinte au-deflus de celle d*uty dans l'ordre marqué PL A. JFig. 5. fur quoi l'on doit remarquer que , uar un refle de l'ancien ufage , la Clef te pofe tou- jours fur une li^ne Se jamais dans un eC- pace. On doit /avoir auffi que la Clef de fa fc fait de trois manières diflérentes ; l'une dans la Mufique imprimée ; une autre dans la Mufîque écrite ou gravée , Se la dernière dans le Plain-Chant. Voyez ees trois Figu- res, (P/. U^Fig. 8.)
En ajoutant quatre lignes au-deffus de la Clef de fol y Se trois lignes au-dellbus de la Clef de fa y ce qui donne , de part & d'au- . tre", la plus grande étendue de lignes ftables , on voit que le fyftême total des Notes qu on peut placer fur les Degrés relatifs à ces Clefs
iH CLE
fc monte à vingt-qpacrç , ç'cft-à-dîrc , tro» Oâaves & une Quarte , depuis le fa qui ^ trouve aU'de0pu$ de la prexxûprç Ugne ^ jufqu'au jî qui (ê trouve au-defliis de b denûere > &: tput cel^ forme enfemble ce ^ on appelle k Clavier g^^éral ; p^ où Yot\ peut juger que cette étendue a f^ii: long-tem^ celle du fyfténi^e.. ^ujoura bui qu'il acquiert ùtts cctCe de nouveaux Pegf é$ » taqt à l'aigu qu'au grave , qn r^arqne ce« Pegrës fur des Ugne$ poft^be^ W*çvï ajqute e^ haut ou ei^ bas , félon le befoin.
Au lieu de joindre enfemble toutes les li- gnes conunc j'ai f^%,i FI. A J^g. f. ) po^ xnar^uer le rapport des Ckfi y on lés feparf ' de cinq en cinq^ p^rce que c'eft à-peui près aux Degrés compris dans cet e(pac9
?u'cft bornée l'étendue a unqjQÎx cpmmuqe. Icttc coUe^on de cinq lignes s'appelle JPor^ tée y & l'on y met une Clef pour détermi? ner le nom des Notes, le lieu des (èmii* Tons i & moni:rer quelle pUce la Ponée oc^ cupe dans le Clavier.
De quelque manière qu'on prenne , dans le Clavier y cinq lignes cpnfécutives , on y trouve une Ckf comprifè , & quelquefois deux s auquel cas on en retranche une com- me inutile. L'ufage a même pre(crit celle des deux qu'il (àut retrancher , Se celle qu^il Êiut pofer ; ce qui a fixé aullî le nombre des portions aflïgnées à chaque Ckf.
Si je fiis une Portée des cinq premières lignes du Clavier , en commençant p^r Iç b^ > j V trouve U C/(f de fa fur la q^^triemc
CLE 187
ligne : volU donc une pofîtion de Cltf^ 8c cette pofîtion appartient évidemment aux Noteç les plus graves» aufC eft-elle celle de U Clef de BafTe.
Si je veux gagner une Tierce datis le haut, il faut ajouter une ligne au-deiTus j il en &ut dont retrancher une au-de(Ibus > aucre-t ment la Portée auroit plus de cinq lignes. Alors la Clef de fa Te trouve tranfponée de la quatrième ligne à la troifîemç, tt la Clef d'ut fe trouve auili fur la cin^ quieme \ mais comme deux Clefs font mvL^ tiles , on retranche ici celle à!ut. On voit que la Portée de cette Cleftà d'une Tierce plus élevée que la précédente.
£n abandonnant encore une ligne en bas ^ur en gagner une en haut , on a une troî- îieme Portée où la Clef de fa fe trouveroît fur la deuxième ligne , & celle d'ut fur la quatrième. Ici l'on abandonne la Clef de fa ^ Se Ion prend celle d'ut. On a encore ga- gné une Tierce à Taigu ^ & on Ta perdue au grave.
En continuant ainti de ligne tn ligne , on paJïè fucceflîvement par quatre pofitions différentes de la Clef d'ut. Arrivant à celle de fvl y on la trouve pofee fur la deuxième ligne , & puis fur la première 5 cette pofî- tion embraffe \çs cinq plus hautes lignes , & donne le Diapafbn le plus aigu que Ton puiffe établir gar les Clefs.
On peut voir , {PI. k Fig. 6. ) cette fucceffion des Clefs du grave à l'aigu 5 ce oui fait en topt huit Portées, Clefs , ou Po^ fitions de Clefs différentes.
iSS CLE
De quekioe ciTKtgig que poiflê être une Voix ou un Icftnunent , pounni que Ton étendue n'cxcede pas i Taiga ou au grave ccCe du CUtîct gméral , on peut > dans ce DomSie» hù nouvct une Portée & une C.<~ convenskles> & il y en a en eflec de dei:rftcûnecs pour toutes les Parties de la Mu*Lqï:e*( Voyez Pauties.) Si 1 étendue d'cxx^ Pione tft toct girande , que le nombre de à{:?k;s qu'il ÊLudick a];:)uter au-defliis ou ao-dTdoes devxiuie incunucode , alors on ckiJD«:e b C^^dans le courant de TAir. On voît cUirrment par li figure, quelle CUf'A ÊLU^iroic vf^ndie pour élever ou bailler la Pv^r^v c y de qudqiie Ckf qu die foie armée aâu<iien:efir.
• On voit avflE que , pour rapporter une Ci%f ï 1 autre ^ il feut les rapporter toutes deux lur !e Clavier général , au moyen du- quel on voir ce que chaque Note de Tune des CUfs ci\ à regard de l'autre, C'eft par cet ciercic? reiteic qu'on prend l'habitude de l:rc ailcment les Partitions»
Il tuit de cette méchanique au'on peut pbc: r celle Note qu on \*oudra ae la Gam- me iur uiK ligne ou fur un efpace quelcon- que de la Poitée , puifqu on a le choix de nuh duïèrentes Poticions > nombre des No- tes de rOctave* Aîniî Ton pourroit Noter un Air tntier fur la même ligne, en chan- geant la Citf à chaque Degré. La Figure 7 mmure par la fuite des Citfs la fuite des . Notes re fa la ut mi fot Ji »e , montant de
Tierce en Ticive> de toutes pbcces fur k
CLE i8^
même ligna, La Figure fuivante 8 rcpré- fcnte fur la fuite des mêmes Clefs la Note ut qui paroît defcendre de Tierce en Tierce, fur toutes les lignes de la Portée , & au- delà , & qui cependant , au moyen des changemens de C/e/, garde toujours TUniC- fon. Ceft fur des exemples femhlables qu'on xJoit s'exercer pour connoître au premier coup-d'œil le jeu de toutes les Ciefi.
Il y a deux de leurs pofitîons y {avoir , la Clef de fol fur la première ligne & la Clef dç fa fur la troifieme , dont Pufàge paroîc s'abolir de jour en jour. La première peut (èmbler moins néccflàire puifqu'elle ne rend qu'une pofition route fèmblable à celle de fa fur la quatrième ligne , dont elle diffère pourtant de deux Oûavcs. Pour la Clef de fa y il eft évident qu'en l'ôtant tout-à-feit de la troifieme ligne , on n'aura plus de pofi- tion équivalente , & que la compofitiou du. Clavier , qui eft complette aujourd'hui , deviendra par-là défeftueufe.
CLEF TRANSPOSÉE. On appelle ainC toute Clef armée de Dièfes ou de Bémols. Ces fîgnes y fervent à changer le lieu des deux tcmi-Tons de l'Odave , comme je l'ai expliqué au mot B émoi y Se à établir Tor- dre naturel de la Gamme , fur quelque Degré de TEchelle qu'on veuille choifir.
La nécefïîté de ces altérations naît de la Similitude des Modes dans tous les Tons : car comme il n'y a qu'une formule pour le Mode majeur , il faut que tous les Degrés <le C9 Mgde {e trouvent ordonnés de U
I9» CLE
snême façon fut leur Tonique; ce qui ne peut iè faire qu'à l'aide des Dière;s ou des Bémols. U en eft de même du Mode mmeur » mais comme la même combinaifon qui donne la formule pour un Ton majeur j U donne auflî pour un Ton mineur fur une autre Tonique, (Voyez Mode.) il s'enfuit que pour les vingt - quatre Modes il fufEt de douze combinalfons : or (î avec la Gamine naturelle on compte fit modifications par Dièfes , & cinq par Bémols ^ ou fix par Bé- mols Se cinq par Dièfes , on trouvera ces douze comraiaifons auxquelles (e bornent toutes les variétés poflîbles de Tons de de Modes dans le Syfteme établi*
J'explique, aux mots Diife & JBémot, l'otdre félon lequel ils doivent être placés i la Clef. Mais pour tranfpofer tout d'un coup la C/e/convenablement à un Ton ou Mode quelconque , voici une formule générale trouvée par M* de Boifgelou , ConieiUer as Grand- Confeit, & qu'il a bien voulu me communiquer.
Prenant Vut naturel pour terme de corn* paraifon , nous appellerons Intervalles mi- neurs la Quarte ut fa , Se tous les Interval- les du même ut à une Note bémolifée quel- conque ; tout autre Intervalle eft majeur. Remarquez qu'on ne doit pas prendre par Dièfe la Note fupérieure d'un Intervalle majeur, parce qu'alors on feroit un bitef- valle fuperflu : mais il faut chercher la mê- me cho(e par Bémol ; ce qui donnera un Intervalle mineur. Ainfi l'on ne comf oIèi:a
CLE T91
J>a9 en ^a Dièfc , parce que la Sixte ut la étailt majeure naturellement , deviendroFt fuperfluejpar ce Drèfe ; mais 6h prendra k Noté fi Démol 5 qui donne la même tou- che par un ïntérvall)e minètxr \ ce qui rentre dans la fegle.
Ôrt trouvera, (ifV. N. Fig. y.) une Ta- ble des douze Sons de t'Oâ:aye divifée pa^ InrervaHes tiiafeurs de mineurs y (ùr laquelle on tf anfpoferà là Clef de la maniete fuivan- te , feteîi té Ton & le Mode oà l'on veut compofér.
Ayant pris une de cei douze Notes pont Tonique pu fondamentale , il faut voit d'abord fi l'intervalle qu'elle fait avec ut eft majeur ou mineur : s'il eft majeur , il &ut des Dîèfes ; s'il eft mineur , il faut dés Bé- ïnols. Sî cérce Noté eft Vut lui-même , fln- teirvalle eft hul, il ftfe faut ni Ôémol ni Dièfe,
Pour déterminer à préfent combien il feut de Dièfcs àù. de Beinols , foit*à le nom- bre qui é5cj)rît!ne l'Intervalle à'ut à la Notfe en quéftion. La formule par Dièfes fera
I j & le refte donnera le nombre ^ des Dièfos qu'il &ut mettre à
la Clef. La formule par Èémol fera^ '^
& lè rfe'ftc ftra le noitobré de Bémols qu'il tàut ^métrtrè à la CUf.
Je veux , par eîKémple , compôfer en & Mode ïnifeur. Jt Vois dldJOrd é[a11 faut des
191 C O M
Dièfes f parce que la fait un Intervalle mt« jeur avec i/r. L'Intervalle eft une Sixte donc le nombre eft 6 \ j'en retranche i ; je mul- ^plie le reftc f par z , & du Droduit lo rejettant 7 autant de fois qu'il (c peut , j'aî le reile 3 qui marque le nombre de Dièies donc il faut armer b Clef poux le Ton ma- jeur de la.
Que fî je veux prendre /à Mode majeur, je vois y par la Table > que Tlntervalle eft mineur, & qu'il faut par conféquent des Bémols. Je retranche donc i du nombre 4 de rintervalle ^ je multiplie par $ le refte 5, & du produit i f rejettant 7 autant de (bis qu'il fe peut > j'ai i de refte : c'eft un Bémol qu'il faut mettre à la Clef.
On voit par-là que le nombre des Diè- fes ou des Bémols de la CleJ ne peut jamais paflèr fix , puifqu'ils doivent être le reftc d'une diviiîon par fept.
Pour les Tons miueurs il faut appliquer la même formule des Tons majeurs , non fur la Tonique , mais fur la Note qui eft une Tierce mineure au-defTus de cette mê- me Tonique , fur fa Mcdiante.
Ainfi , pour compofer en Ji Mode mi- neur y je tranfpoferai la Clef comme pour le Ton majeur de re. Pour fa Dièfe mineur , je la tranfpoferai comme pour la majeur , &c.
Les Mufîciens ne déterminent les Trant j;>ofitions qu'à force de pratique , ou en tâ- tonnant j mais la règle aue je donne eft dé- montrée , générale & (ans exception.
COMARCHIOS, Sorte de Nome pour
les
C O M . I9Î
les Flûtes dans l'ancienne Mufiquc des Grecs.
COMMA,/ 772. Petit Intervalle qui fc trouve, dans quelques cas , entre deux Sons produits fous le même nom par des pro- greffions différentes.
On diftingue trois efpeces de Ccmma^ 1®. Le mineur, dont la raifon eft de 102 ç à 2048 ; ce qui eft la quantité dont le fi Dicfe , quatriemei Quinte de fol Diefe pris comme Tierce majeure de mi , eft furpaffô par Vut naturel qui lui corre(pond. Ce Com-- ma eft la différence du Icmi-Ton majeur au femi-Ton moyen.
2^. Le Comma majeur eft celui qui fe trouve entre le mi produit par la progref^ fion triple, comme quatrième Quinte en commençant par ut^ & le même mi y ou fa réplique , confîdéré comme Tierce majeure de ce même ut, La raifon en eft.de 80 à 81. C'eft le Comma ordinaire , & il eft la diffé- rence du Ton majeur au Ton mineur»
3°. Enfin le Comma maxime, qu'on ap- pelle Comma de Pythagore , a fon rapport de 524288 à Si^^^ 9 & il eft l'excès du fi Dièfe produit par la prpgreffion triple comme douzième Quinte de \'ut fur le même ut élevé par (es Odtaves au Degré correfpon- dant.
Les Mufîciens entendent par Comma la huitième ou la neuvième partie d'un Ton , la moitié de ce qu'ils appellent un quart- de- Ton. Mais on peut affurer qu'ils ne favent ce qu'ib veulent dire en s'exprimant ainfî , puifque poiy: des oreilles comme les nôtres
Di3. d€ Mufique. Tome I. N
1^4 C O M
un fi petit Intervalle n'eft appréciable que par le calcul. (Voyez Intervalle.)
COMPAIR, adj. corrélatif de lui-même^ Les Tons Compairs dans le Plain - Chant » font l'authente & le plagal qui lui corref-
{)oncl. Ainfî le premier Ton cft Compair avec e fécond; le troifieme avec le quatrième, & ainfi de fuite : chaque Ton pair efl Com^ pair avec l'impair qui le précède. ( Voyez Tons de l'Église.)
COMPLÉMENT d'un Intervalle efl U quantité qui lui manque pour arriver à rOdbve : ainfi la Seconde & la Septième , la Tierce & la Sixte , la Quarte & la Quinte font Complémens Tune de l'autre. Quand il n'eft queftion que d'un Intervalle , Complu" ment 6c Renverfement font la même chofê. Quant aux efpeces , le jufte eft Compliment du jufte, le majeur du mineur 9 le fîiper* flu du diminué , & réciproquement. ( Voy. Intervalle.)
COMPOSE , adj. Ce mot a trois fcns en Mufique ; deux par rapport aux Intervalles & un par rapport à la Mefure.
I. Tout Intervalle qui pa(Ie l'étendue de i'Oâave efl un Intervalle Corrwoje y parce qu'en retranchant l'Ocbve on fïmplifie lln- tervalle (ans le changer. Ainfî b Neuvième, la Dixième, la Douzième font des Inter- valles Compofés ; le premier , de la Seconde & de l'Oûavc ; le aeuxieme , de la Tierce & de l'Oâave 9 le troifieme , de la Quinte & de l'Oiiave , &c.
IL Tgut Intervalle qu'on «peut divifôr
C O M i9f
niuïîcalcment en deux Intervalles peut en- core être confidéré comme Çompoje. Ainfi la Quinte eft compofée de deux Tierces , la Tierce de deux Secondes ; la Seconde ma- jeure de deux femi-Tons ; mais le fenri- Ton n*eft point Compoji , parce 4u'on ner peut plus le divifer ni fur le Clavier ni par Notes. Ceft le lêhs du difcours qui , des deux précédentes acceptions , doit déter- miner celle félon laquelle* un Intervalle eft dit CompofK
III. On appelle Méfiirts compojees toutes, celles qui {ont désignées par deux' chiffres. (Voyez Mi^sURE.)
COMPOSER, V. a. Inventer da la Mufique nouvelle , feloii les règles de t* Art.
COMPOSITEUR,/; 772. Celui qui compofc de la Mufique ou qui fait les règles de la Compoûtion. Voyez , au mot Composition , fexpofé des connoilïânces néceflfaires pour Civoir compofer. Ce n'eft pas encore aflèr pour former un vraiCo/yr- pofiteur. Toute la fcience poUîble ne fuffic point (ans le génie qui la met en oeuvre. Quelque effort que Ton puiflc faire , quel- que acquis que Ton puifle avoir , il faut être né pour cet Art \ autrement on n'y fera jamais rien que de médiocre. Il en cft du Compofiteur comme du Poëce : fi la Nature en noifîànt ne l'a formé tel y
S'il »*« reçh du Ciel tinfiuintÈ ficréfU , Pmr lui Pkébui eft finrd^ GT P^é^fe ^ rétif.
Ce que j'entends par génie n*«ft poiot oc
N 2,
1^6 C O M
f;oûc bizarre &: capricieux qui (eme par-tout e bafoque.& le difficile » qui ne fait orner llHarmonie qu'à force de Diflonances, de coi)Craftes & 4^ bruit. C'efl ce feu inté« rieiiur qui brûle , . qui tourmente le Compojt" îtur malgré lui., qui lui infpire incefl^m- ment des Çharfts, ncmyeaux & toujours agréables. »de$ expreffions vives , naturelles & qui vont ^u ccçur ^ une Harmonie pure ^ touchante »:in)9)eftueufe, qui renforce Se pare le Chant fans l'érou^er. C'efl ce divin guide qui a conduit Correlli , Vinci . Pe- r.ezi Rinaldo». Jomelli , Durante plus lavant qu'eux touS) dans le fanâuaire de l'Harmo« uîe \ . Léo 5 Pergolèfçx Hafic , Terradéglias , Galuppi dans celui du bon goût & de Tex- j^reflion.
COxMPOSiTION, f.f. CeftPArt d'inventer & d'écrire des Chants , de les accompagner d'une H^monie convenable, de faire , en .ui;i mot , une Pièce corn- plette de Mufique avec toutes Tes Parties» La connoifTance de l'Harmonie & de i&s règles eft le fondement de la Compnfition.S^^x\s doute il faut favoir. remplir des Accords ^ préparer, fauyer des DilTbnanceç, trouver des Baflès- fondamentales & pofléder toutes les autres petites connoifl^nces élémefitni- res; mais avec les feules règles de l'Har- monie on n'eft pas plus prés de lavoir: la Compojùion , qu'on ne l'eft d'être un Ora- teur avec celles de la Grammaire. Je ne dirai point qu'il faut , outre cela , bien cûnnoître la. portée éc le caradterç dci
COM 197
Voîx & des Inftrumcns , les Chants qui font de &cile ou difficile exécution, ce qui fait de reiFet & ce qui n'en (kit pas; fentir le caraâiere des différentes Mefures » celui des différentes Modulations pour ap- pliquer toujours l'une & l'autre à propos; (avoir toutes les règles particulières établies par convention , par goût y par caprice ou par pédanterie , comme les Fugues , les Imitations , les fujets contraints , &c. Toutes ces chofes ne font encore que àts prépa« ratifs à la Compojîtion : mais il faut trouver en foi- même la fource des beaux Chants , de la grande Harmonie , les Tableaux , Texpreffion ; être enfin capable de faifîr ou de former l'ordonnance de tout un oii- vrage , d^en fuivre les convenances de toute efpece , & de fe remplir de l'efprit du Poëte fans s'amufer à courir après les mots. Ceft avec raifon que nos Mufîciens ont donné le nom de paroles aux Poèmes qu'ils met- tent en Chant. On voit bien , par leur manière de les rendre , que ce ne font en efïèt , pour eux , que des paroles. Il fem- ble , fut-tout depuis quelques années , que les règles des Accords aient fait oublier ou négliger toutes les autres , & que MKarmo- nie n'ait acquis plus de facilité qu'aux dé- pens de l'Art en général. Tous nos Artiftes favent le remplifîàge , à peine en avons- nous qui fâchent la Compofition.
Au refle , quoique les règles fondamen- tales du Contre-point foient toujours les mê- mes > elles ont plus ou moins de rigueur
N :î
19S C p M
félon le nombre des Parties; car à mefure qu'il y a plus de Parties , la Ccmpofitian devient plus difficile , & les règles font moins févercs. La Compofithn à deux Par- ties s'appelle Duo^ quand les deux Parties chantent également^ c'eft- à-dire, quand le fujet fe trouve partagé entr'elles. Que fi le fujet tft dans une Partie feulement , & que Tautre nefàfle qu'accompagner, on appelle alors la preniiere Récit ou Solo ; & l'au- tre , Accompagnement ou Baffe-continue , fi c'eft une Bafle. Il en eft de même du Trio ou de la Compojîtion à trois Parties, du Qua* tuor , du Quinque , &c. ( Voyez ces mots. )
On donne auili le nom de Compofitions aux Pièces mêmes de Mufique faites dans les règles de la Campojition : c'eft pourquoi les Duo , Trio , Quatuor dont je viens de parler , s'appellent des Compofitions.
On compofe ou pour les Voix feule- ment , ou pour les Inftrumens , ou pour les Inftrumens & les Voix. Le Plain-Cnant & les Chanfons font les feulej Compofi^ tions qui ne foient que pour les Voix ; encore y joint -on (ouvent quelque Inf- trument pour les foutenir. Les Compofi" rions inftrumentales font pour un Choeur d'Orcheftre , & alors elles s'appellent Sym^ phonies , Concerts ; ou pour quelque efpecc particulière d'Inftrument , & elles s'appel- lent Pièces , Sonates. ( Voyez ces mots. )
Quant aux Compofitions deftinées pour les Voix & pour les Inftrumens , elles Ce divifcnt communément ea deux efpcacs
G O N 199
principales ; favoir , MuCâue Latine ou Mufique d'Eglifc , & Muhque Françoifc. Les Mufiques deftinées poux l'Eglife , foie Pfèaumes , Hymnes, Antiennes, Répons, portent en général le nom de Mottets. ? Voyez MoTTET.) La Mufîque Françoifc le divifè encore en Mufiquc de Théâtre , comme nos Opéra , & en MuHque de Chambre , comme nos Cantates ou Canta- tilles. (Voyez Cantate , Opéra.)
.Généralement la Compojîtion Latine pa(Iè pour demander plus de fcience & de rè- gles, & la Françoife plus de génie & de goût.
Dans une Compojîtion lAuteur a pour fujet le Son physiquement confidéré , Se t)our objet le feul plaifir de l'oreille 5 ou bien il s'élève à la MuHque imicative & cherche à émouvoir fes Auditeurs par des effets moraux. Au premier égard d fuffic qu'il cherche de beaux Sons & des Accords agréables ; mais au fécond il doit confîdérer la Mufique par fes rapports aux accens de la voix humaine , & par les conformités pof» fibles entre les Sons harmoniquement com- binés & les objets iàiitables. On trouvera dans l'article Op^a quelques idées fur les moyens d'élever & d'ennoblir l'Art , en faifant , de la Mufîaue , une langue plus éloquente que le difcours même.
CONCERT, /m. Aflcmblée de Mu- (iciens qui exécutent des Pièces de Mu/î- que Vocale & Inftrumentale. On ne (c fert gKeres dif mot de Concert que pour une
N4
100 C O N
aflèmblée d'au moins fept ou huit Mufi- cicns , & pour une Mufique à pluficurs Parties. Quant aux Anciens , comme ils ne connoiflbient pas le Contre-point , leurs Concerts ne s'exécutoient qu'à l'Uniflbn ou à rOdave ; & ils en avoicnt rarement ail- leurs qu'aux Théâtres & dans les Temples.
CONCERT SPIRITUEL. Concert qui tient lieu de Speâade public à Paris > du- rant les tems que les autres Speâacles font fermés. Il eft établi au Château des Tuile- ries ; les Concertans y font très-nombreux & la Salle eft fort bien décorée. On y exé- cute des Mottets, Ms Symphonies, éc Ion fe donne aufïî le plaifir d'y défigurer de tems en tems quelques Airs Italiens.
CONCERTANT , adj. Parties Concer^ tantes font , félon l'Abbé Broflàrd , celles qui ont quelque chofe à réciter dans une Pièce ou dans un Concert , & ce mot fcrt à les diftinguer des Parties qui ne font que de Chœur.
Il eft vieilli dans ce fens , s'il l'a jamais eu. L'on dit aujourd'hui Parties Récitan- tes : mais on (c fcrt de celui de Cancer^ tant en parlant du nombre de Muficiens ui exécutent dans un Concert , & l'on _ira : Nous étions vingt - citiq Concertans. Une ajfemblée de huit a dix (Joncertans.
CONCERTO,/: m. Mot Italien francifé, qui fignifie généralement une Symphonie faite pour être exécutée par tout un Orchcrtrej mais on appelle plus particulièrement Cancer^ ta , uiie Pièce faite pour quelque Inftrumei)t
31
C O N loi
particulier , qui joue feul de tems en tems avec un fimple Accompagnement , après un commencem«it en grand Orcheftre j & k Pièce continue ainfi toujours alternativement entre le même Inftrimient récitant y &c TOr- cheftre en Chœiir. Quant aux Concerto ou tout fe joud en Rippiéno , &c où nul Ins- trument ne récite , les François Its appellent quelquefois Trio , & les Italiens Simfonie.
CONCORDANT , ou Baffe-Taille^ ou Baryton; celle des Parties de la Mufîque qui tient le milieu entre la Taille & la Baflè. Le nom de Concordant n*eft gueres en ufàge que dans les Mufiques d'Eglife , non plus que la Partie qu^il défigne. Par - tout ailleurs cette Partie s'appelle Bafle-Taille & fe confond avec la Balle. Le Concordant eft proprement la Partie qu'en Italie on appelle 2t/zor. ( Voyez Parties.) ^ CONCOURS,/. /7i. Affemblée de Mufî- ciens & de connoiflèurs autorifés , dans la- quelle vïne place vacante de Maître de Mufi- que ou d'Organifte eft emportée , à la plura- lité des fuffrages , par celui qui a rait le meilleur Mottet y ou qui s'eft diftingué par la meilleure exécution.
Le Concours étoit en ufage autrefois dans la plupart des Cathédrales y mais dans ces tems malheureux où l'elprit d'intrigue s^eft emparé de tous les états , il eft naturel que le Concours s'aboliflè infenfiblement, & qu'on lui fubftitue des moyens plus aifés de don- ner à la faveur ou â l'intérêt y le prix qu'on doit au talent & au mérite.
i€>t C O N
CONJOINT, adj. TézTSLCoric Confoint- cft, dans l'ancienne Muflque, celui dont U corde ta plus grave eft à l'unifTon de la corde ta plus aiguë du Tétracorde qui eft immédiatement au-defTbus de lui ; ou donc ta corde ta plus aiguë eft à TunifTon de la plus grave du Técracorde qui eft immédia- tement au-deffus de lui. Ain(î, dans le fyf^ tême des Grecs , tous tes cinq Tétracordcs font conjoints par quelque côté> favoir, i**. le Tétracorde Méfon conjoint au Tétracordc HypatQn> i*. te Tétracordc Synnéménon €onjoint au Tétraeorde Méfon 5 3'. te Tétra- cordc Hyperboléon conjoint au Tétracorde Dièzeugménon : & comme k Tétracorde auquel un autre étoit conjoint lui ézoiiconjoint réciproquement , cela eût fait en tout fîx Té- tracordes ; c*eft-à-dire, plus qu il n y en avoir dans le fyftéme , fi le Tétracorde Méiôs étant conjoint par fes deux extrémités » n'eue été pris deux fois pour une.
Parmi nous , Conjoint fe dit d*un Inter- valle ou Degré. On appelle Degrés conjoints ceux qui font tellement difpolés entr'eux , (ue le Son le plus aigu du Degré inférieur » e trouve à 1 unidbn du Son le plus grave du Degré fupérieur. Il faut de plus qu'au- cun des Degrés conjoints ne puîuc être par- tagé en d'autres Degrés plus petits^ mais qu'ils fbient eux-mêmei( les plus petits qu'il foit poffîble î favoir>ceux d'une féconde. Ainfî ces deux Intervalles ut re^ 8c re mi font conjoints j mais ut reScfàfol ne le font pas , faute de ta première condition j ut mi 8c mi fol ne le tbnc pas non plus ^ faute de la féconde.
i
C O N loj
Marche par Degrés conjoints fignifie la même chofc que Mjirche Diatonique,(Voycï Degré , Diatonique, )
CONJOINTES , f. f. Tétracorde des Conjointes. ( Voyez Symneménon. )
CONNEXE, adj. Terme de Plain-Chant. ( Voyez Mixte.)
CONSONN ANGE , / f. Ceft , félon Tétymologie du mot , refFet de deux ou pla- iieurs Sons entendus à la fois ; mais on ref- treint communément la (ignification de ce terme aux Intervalles fon;nés par deux Sons> 'dont l'Accord plaît à 1 oreille , & c'eft en ce (èns que j'en parlerai dans cet article.
De cette inanité d'Intervalles qui peuvent divifer les Sons , il n'y en a qu'un très- petit nombre qui fàffent des Confonnances \ tous les autres choquent l'oreille & (ont appelles pour cela Dijfonances^ Ce n'eft pas que plu- /teurs de celles-ci ne foiènt employées dans l'Harmonie ; mais elles ne le font qu'avec des précautions dont les Confonnances , toujours agréables par elles-mêmes y n^ont pas égale* ment befbin.
Les Grecs nadmettoient que cinq Con- fonnances \ fàvoir 3 rO£tave , la Quinte y la Dquzieme qui eft la réplique de la Quinte , la Quarte , & l'Onzième qui eft fa répli- que. Nous y ajoutons les Tierces & les Sixtes majeures & mineures , les OcStave^ doubles & triples , & en un mot , les di- verfes répliques de tout cela fans exception', félon toute l'étendue du fyftéme.
On diftingue les Confonnances en pârËdr
104 C O N
tes ou joftes, donc TlntervaDe ne varie poin^ & en impariaites , qui peuvent être majett'- res ou mineures. Les Confonnances parfaites font rOâave > la Quinte & la Quarte \ les imparfaites font les Tierces & les Sixtes.
Les Confonnances fè divifènt encore en amples & compofées. U n'y a de Conjoa* nonces iîmples que la Tierce & la Quarte: car la Quinte , par exemple • efl conipofiSe de deux Tierces ; la Sixte eft compofee de Tierce & de Quarte , &c.
Le caraétere phyfique des Confonnances fe tire de leur produâion dans un même Son ; ou 9 fi Ion veut , du frémiflèment des cordes. De deux cordes bien d'accord for- mant entr'elles un Intervalle d'Oâave ou de Drmzieme qui efl l'Oûave de la Quinte » ou de Dix>feptieme majeure qui eflladou^ ble Oâave de la Tierce majeure , fi Ton fait (bnner la plus grave , l'autre frémit & ré- forme. A l'égard de la Sixte ma)eure & mi* neure , de la Tierce mineure , de la Quinte & de la Tierce majeure (impies , qui toutes font des combinai(ons & des renverfèmens des précédentes Confonnances , elles fe trou- vent non direâcment , mais entre les di* verfes cordes qui firémiflcnc au même Son.
Si je touche la corde ut , les cordes mon* tées à fon Oûave ut, à la Quinte fol de cette Oûave , à la Tierce mi de la double OéVave , même aux 06kaves de tout cela , frémiront toutes & réfbnneront à la fois; & quand la première corde fèroit feule > Dn diftingueroit encore cous ces Sons dans
C O N ïof
fa rifonnance. Voilà donc l'Oûave , h Tierce majeure , & la Quinte diieâes. Les autres Conjunna/tces !k trouvenc auHî par coin- binailbns ; favoir , la Tierce mineure , du mi Ml fol; la Sixte mineure , du même nii à l'ut d'en haut ; la Qiwne, Am/oI à ce même lu ; & la Sixte majetue , du laèiatfol au mi qui eft aii-delTus de lui.
Telle eft la génération de toutes les Cj/i- JhnnaiKes. Il s'agiroit de rendre raifbn des Phénomènes.
: Premièrement , le frémilTèment des cordes s'explique par l'a<!Hon de l'air & le concours des vibrations. {Voyez Unisson.) 2". Que le ton d'une corde toit toujours accompagné de lès Harmoniques , ( voyez ce mot. ) , cela parott une propriété 'du Son qui dé- pend de & nature , qui en eft inféparable , & qu'on oc fauroit expliquer qu'avec des hypoihefes qui ne font pas (ans difficulté. La plus inRénieufè qu'on ait iufqii'à préfènt imaginée lur cette matière ett , làns contre- dit , celle de M. de Mairan , dont M. Ra- meau dit avoir fait fbn profit.
)°. A l'égard du plùlir que les Con/ô/t- itances font a l'oreille à l'cxclulîon de tout autre interralie , on en voie clairement la fource dans leur génération. Les Conforta nonces nailïêni toutes de l'Accord parfait , produit par un Son unique , & réciproque- <neni l'Accord 'parBiît fe forme par l'aflcm- blage des Cin^nna/ïcej. Il cft donc naturel que l'Harmonie de cet Accord Te commu- nique à-fosParties-i' que chacune d'elles y
l
%o6 C O K
participe , & qae tour autre IntenraDè qtil ne &it pas partie de cet Accord n'y participe pas. Or « fa Nature quia doué les objets de chaque fens de qualités propres à le flatter , a voulu qu'un Son quelconque fut toujours accompagné d'autres Sons agréables , comice eQe a voulu qu'un rayon de lumière fut toujours formé des plus belles couleurs. Que (\ l'on prefTe la queftion y & qu'on demande encore d'où naît le plaifir que caufe l'Ac- cord parfcic à l'oreille , tandis qu'elle eft choquée du concours de tout autre Son ; ue pourroit-on répondre à cela » (inon de emanderà fbn tour pourquoi le verd plutoc que le gris réjouit la vue y & pourquoi le parfum de la rôfè enchantes tandis que l'odeur du pavot déplaît ?
Ce n ell pas que les Phyficîcns n'aient expliqué tout cela ; & que n'expliquent-ib point ? Mais que toutes ces explications font conjecturales , & qu'on leur trouve peu de fblidité quand on les examine de près ! Le Ledbeur en jugera par rexpofé des principa- les , que je vais tâcher de faire en peu de mots.
Us difènt donc que la fenfation du Son étant produite par les vibrations du corps ibnore propagées jufqu'au tympan par ccU les que l'air reçoit de ce même corps > lorC que deux Sons fe font entendre enfemble, l'oreille eft afFeâée à la fois de leurs diver* fes vibrations. Si ces vibrations (ont ifbchfO- oaes , c'eft-à-dire , qu'elles s'accordent à corn- mena'r & finir en même-cems > ce concours
G O N i©7
forme rUniflba , & rorcUlc , qui faifit TAc- cord de ces recours égaux & bien concûgr- dans , en eft agréablement affeftce* Si les vibrations d'un des deux Sons font doubles en durée de celles de l'autre , durant chaque vibration du plus grave , l'aigu en fera pré- «ifément deux , & à la oroifîeme ils partîfcxnc cnfemble. Ainfî , de deux en deux^ chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec chaque vibration du grave , & cette firé- quente concordance qui conftitue l'Odave » félon eux , moins douce que l'UnilIbn , îc icra plus qu'aucune autre Confonnance^ Après vient la Quinte dont l'un des Sons fait deur vibrations , tandis que l'autre en fait trois ; de forte qu^ls ne s'accordenc qu'à chaque -troifieme vibration de l'aigu ; eniuite la dou- ble 0£tave ^ dont l'un des Sons fait quatre vibrations pendant que l'autre n'en fait ijuune, s'accordan^t feulement à chaque quatrième vibration de l'aigu : pour la Quarte y les vibrations fe répondent de qua- tre en quatre à l'aigu , & de trois en tnris au grave : celles de la Tierce majeure font commg 4 & j , de la Sixte majeure comme j & J , de la Tierce mineure comme $ & £ 9 & de la Sixte mineure comme j & S. Au-delà de ce3 nombres il n'y a plus que leurs multiples qui produiftnt des Confoji^ nancesy c'eft- à-dure des Odaves de celles-ci i tout le refte eft diflbnant.
D'autres trouvant fOûave plus agréaM^ que rUniflbn , & la Quinte plus agréable que }^Oâave ;» eu donnent poux rai&n que
2o8 C O N
les retours égaux des vibrations dans VUmù (on & leur concours trop fréquent dans roâave confondent > identifient les Sons & empêchent l'oreille d'en appercevoir la diverfité. Pour qu'elle puiflè, avecjplaifir, coinparer les Sons', il faut bien , difent-ils, que les vibrations s'accordent par Interval- les, mais non pas qu'elles fè confondent trop ibuvent ; autrement au lieu de deux Sons on croiroit n'en entendre qu'un , Se l'oreille perdroit le plaifir de la comparai- fon. C'eft ainfî que du même principe on déduit à Ton gré le pour & le con* tre , félon qu'on juge que les expériences l'exigent.
Mais premièrement toute cette explica^ tion n'cft , comme on voit , fondée que fur le plaifir qu'on prétend que reçoit l^ame par l'organe de l'ouïe du concours des vibrations ; ce qui , dans le fond» n'eft déjà qu'une pure fuppoficion. De plus» il faut fuppofer encore , pour autoriier ce fyfléme , que la première vibration de cha- cun des deux corps fonores commence exac- tement avec celle de l'autre ; car de quel- que peu que l'une précédât , elles ne con- court oient plus dans le rapport déterminé» peut-être même ne concourroient-elles ja^ mais , & par conféqucnt ^Intervalle fenfible dcvroit changer 5 la Confonnance n'exifleroit
})lus ou ne feroic plus la même. Enfin il kuc fuppofer que les diverfes vibradons des deux Sons d^une Confonnance frappent lurgane fans confiiûon , Ôc tranfmettent
au
C O N 209
ftu c^rveau la fcnfatîon de VAccord fans fe nuire mucutUement : chofe difficile à concevoir & dont j aurai occafîon de parler ailleurs.
Mais fans difputer fur tant de fuppofi- tions , voyions ce qui doit s'enfuivre de ce fyftême. Les vibrations ou les Sons de la dernière Confonnance , qui eft la Tierce mineure , font comme j & 6 , & l'Accord en eft fort agréable. Que doit-il naturelle- ment réfulter de deux autres Sons dont les vibrations feroient entr'elles comme 6 & 7 ? U'ie Confonnance un peu moins harmo- nieufc , à la vérité , fnais encore aflèz agréa- ble , à caufe de la petite différence des rai- fons; car elles ne différent que d'un trcnte- fixieme. Mais qu'on me dife comment il fe peut faire que deux Sons , dont l'un dit cinq vibrations pendant que l'autre en fait 6 y produifent une Confonnance agréable. Se que deux Sons , dont l'un fait 6 vibra- tions pendant que l'autre en fait 7 , pro- duisent une Diflbnance aulTî dure. Quoi î dans l'un de ces rappcrts les vibrations sac- cordent de Gx en fix , & mon oreille eft charmée; dans l'autre elles s'accordent de iept en fept , & mon oreille eft écorchée ! Je demande encore comment il fe fait qu'après cette première Dilïbnance la du- reté des autres n'augmente pas en rUCon de la compofîtion des rapports ? Pourquoi , par exeixyjle, la Diffonance qui réfulte du rapport de 89 à 90 , n'eft pas beaucoup plus choquante que celle qui réfulte du Diâ. de Mujijue. Tome I, O
2i# C O N
jappait (3e II I I ; : Si le zttoar fius o« BMKns frrqoecr an coccocm des vibracioos étodt k canic da drgrt de piakir ou de pcmf qise xnc font ks Accords , Tcâct ie- loit propordannë i cène caofc> & je aV troavc aocuDc ytoporàon. Donc ce plaiûr & cette peine ne viemieni pcârt de-Uu
H rdle encore à Edre aner.ncm aux alté^ Tatkms d'^i «ne CcKfimnamce eft fufceprible fins ceîlèr d'éne stgrcable à iVmUe , quoi- que ces alcentkms dciangcnc enôérexienc le concouis pcnodiqoc des vibrations^ & que ce conctx:» même dcrônnc plus raie à xnefuie que Tiklieraùm eft moindre. Il reftc à coniîdérer que TAccord de f Orgue ou do CbvecÎR ne devroit ofiir à roreiUe qu'uhe cacophonie d'autznc plus homMe , que ces Inibunxns (êroic:^c accordés avec plus de loin y puifqu'excepïé fOtbve it ne s'y trouve aucune Conjonaance dans ion lap» pon exaâ»
Dira-t-on qu'un rapport approché eft (up* pofé tout-à-fàit exacb , gu'il eft reçu pour tet par Toreille^ & auVlle lupplée par inftinâ ce
aui manque à la juftelle de TAccord ? Je emande alors pourquoi cette inégalité de jugement & d'appréciation y par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rap- prochés , & en rejerte d'autres félon la oi- verfe nature des Confonnances ? Dans 1*U- nidbn , par exemple , rorcille ne fuppléc rien ; il eft jufte ou fiux , point de mihcu De même encore dans TOdave , (î rintci rall^ n'cft exa<^ ^ Toreille eft choquée \ d!
CON . III
n'admet point dapproximation. Pourquoi en admet-elle plus dans la Quinte , & moins dans la Tierce majeure ? Une explication vague , fans preuve , & contraire au priu* cipe qu'on veut établir , ne rend point raifbn de ces diflférences.
Le Philofbphe qui nous a donné des . principes d'Acouftique y laiflànt à part tous ces concours de vibrations , & renouvcl- lanc fur* ce point le fyftéme de Defcartes, rend raifbn du plaifir que les Confoanances font à l'oreille par la /implicite des rapports qui font entre les Sons qui les forment. Selon ' cec Auteur , & félon Defcartes , le plaifir diminue à mefure que ces rapports deviennent plus compofés , & quand l'ef^ prit ne les fàifit plus , ce font de vérita- d1^ Difibnances ; ainfi c'eft une opération de* Tefprit qu'ils prennent pour le principe du fêntiment de l'Harmonie. D'ailleurs, quoi- joue cette hypothefe s^accorde avec le ré- iultat des premières divisons harmoniques» & qu'elle s'étende même à d^autres phé- nomènes qu'on remarque dans les beaux Arts y comme elle efl fu jette aux mêmes objeâions que la précédente , il n efl p«s poflible à la raifon de s'en contenter.
Celle de toutes qui paroît la plus fàtîs- fàifante a pour Auteur M. Eftève , de la Société Royale de Montpellier. Voici U- deffus comment il raifonne.
Le fêntiment du Son eft înfépnrable de celui de fes Harmoniques , &c puifque tout Son pone avec foi les Harmoniques ou
O 2
211 C O N
plutôt fon Accompagnement , ce même Accompagnement ctt dans Tordre de nos organes. Il y a dans le Son le plus iimplc une gradation de Sons qui font & plus foi- blés & plus aigus , qui adoucilTent , par nuances , le Son principal , & le font per- dre dans la grande vîteflè des Sons les plus hauts. Voiià ce que c'eft qu'un Son ; TAccompagnement lui eft eflentiel , en feit la d(>uceur & la mélodie. Ainfî toutes les fois que cet adouciflèment , cet Accompa* gnement , ces Harmon-ques feront renfor- cés & mieux déreloppés , les Sons feront plus mélodieux , les nuances mieux (bute- nues. C'eft une pcrfèâion 3 & Tame y dott être fenfible.
Or les Confonnances ont cette propriété que les Harmoniques de chacun des deux Sons concourant avec les Harmoniques de l'autre > ces Harmoniques fe fouticnnent mutuellement > deviennent plus fenff&les » durent plus long - tems , Se rendent ain/i plus agréable TAccord des Sons qui les donnent.
Pour rendre plus claire l'application de ^e principe , M. Eftève a drefle deux Ta- bles , Tune des Confonnances &c l'autre de^ Diflbnances qui font dans l'ordre de h Camme ; & ces Tables font tellement dît |>ofées 3 qu'on voit dans chacune le con- cours ou roppofition des Harmoniques des deux Sons qui forment chaque Intervalle.
Par la Table des Confonnances , on voit que l'Accord de rOâaye conferve prefquc
CON iM
tous Tes Harmoniques , & c*eft la rai(bn de l'identité qu'on fuppofe , dans la prati- que de l'Harmonie 5 entre les deux Sons de rodavei on voit que l'Accord de la Quinte ne conferve que trois Harmoniques , que la Quarte ii'eo conferve que deux, qu'enfin les Confonnances impar&ites n'en con(ervent qu'un , excepté la Sixte majeure qui en porte deux.
Par la Table des Diflonances on voit qu'elles ne fe confervent aucun Harmoni- que , excepté la feule Septième mineure qui conferve fon quatrième Harmonique » la- voir , la Tierce majeure de la troiiîemc Octave du Son aigu.
De ces obfervations , l'Auteur condud que y plus entre deux Sons il y aura d'Har- moniques concourans , plus l'Accord en (èra agréable y ÔC voilà les Confonnances parfaites.
Plus il y aura d'Harmoniques détruits , moins l'ame fera (atisfàite de ces Accords; voilà les Confonnances imparfaites. Que s'il arrive enfin qu'aucun Harmonique ne (bit conferve , les Sons ft-ront privés de leur douceur & de leur mélodie ; ils feront aigres & comme décharnés , l^ame s'y re- -fufera, &au lieu de l'adoucidement qu'elle éprouvoit dans les Confonnances 3 ne trou- vant par-tout qu'une rudeflè fbutenue , elle éprouvera un (èntiment d'inquiétude dé- iagréable^ qui eft l'efièt de la DifTonance» Cette hypothè(è eft , (ans contredit , la plus fimple » k plus naturdUe , la plus heu-
O 5
114 C O N
reufe de toutes : maïs elle laîflè pourtant encore quelque chofe à defirer pour le con- tentement de refprit , puîfque les caufes qu'elle afiîgne ne (ont pas toujours pro- portionnelles aux différences des effets; que, par exemple , elle confond dans la même ca>:hégorie la Tierce ihineure & la Septième mineure , comme réduites également à un feul Harmonique, quoique Tune foit Confon- nante , l'autre DifTonante , & que l'effet , à l'oreille , en foit très-différent.
A l'égard du principe d'Harmonie ima- giné par M. Sauveur , & qu'il ifâifbit confîC- ter dans les Battemens , comme il h'eft en nulle façon foutenable , & qu'il n'a été adop- té, de perfonne, je ne m'y arrêterai pas ici, & il fuffira de renvoyer le Leâreur à ce que j'en ai dît au mot Battemens.
CONSONNANT , /7^/. Un Intervalle Confonnant eft celui qui donne une ConGm- nance ou qui en produit l'effet; ce qui arrive, en certains cas , aux Diflbnances par la force de la modulation. Un Accord Confonnant cft celui qui n'cft compofé que de Confbn- nances.
CONTRA , / W2. Nom qu'on donnoit autrefois à la Partie qu'on appelloit plus communément Altus^ & qu'aujourd'hui nous nommons Hautes Contre. (Voyez Haute- Contre.)
CONTRAINT , adj. Ce mot s'applique, foit à l'Harmonie , foit au Chanr, (oit à la valeur des Notes , quand , par la nature du deffein , on s'eft aifujetti à une loi d'unifor-
CON iiy
mile dans quelqu'une de ces trois Parties. ( Voyez Basse- Contrainte. )
CONTRASTE , f. m. Oppofitîon de ca- raéleres. Il y a Contrafte dans une Pkce de Muiique > lorfque le Mouvement paflè du lenc au vice > ou du vîceau lent; lorfque le Diapaibn de la Mélod[ie pa(Iè du grave à Tù- £u , ou de Taigu au grave ^ lorfque le Chant paflè du doux au fort , ou du fort au doux ; lorfque l'Accompagnement pailè du (impie au figuré , ou du figuré au (impie ; eiiân lorfque l'Harmonie a des purs & des pleins alternatifs : & le Contrafte le plus parfait eft celui qui réunit à la (bis toutes ce^ oppo* étions.
Il eft très-ordinaire aux Compofiteurs qui manquent d'invention d'abufer du Contrafey & d'y chercher , pour nourrir l'attention > les reflburces que leur génie ne leur fournit pas. Mais le Contra/Ie , employé à propos & fobrement ménagé , produit des effets admirables.
CONTRA-TENOR. Nom donné dans les commencemens du Contre- poiîit à la Partie qu'on a depuis nommée Ténor ovf. Taille^ (Voyez Taille.)
CONTRE-CHANT, / m. Nom donné par Gerfbn & par d'autres à ce qu'on appel- loit alors plus communément Déchant , ou Contre-point, ( Voyez ces mots. )
GONTRE-DANSE. Air d'une forte de Danfe de même nom , qui s'exécute à qua- . tre , à (ix & à huit perfonnes , & qu'on danfè ordinairement dans les Bals après les
O 4
^itf C O N
M'^uets, comme éeant plus gaie Stoccu-- pant plus de monde. Les Airs des Contre^ Danfes font le plus fouvent à deux tems \ ils doivent être bien cadeicës , brilians & gais, & avoir cependant beaucoup de iîmpliciré ; car comme on les reprend trcs-fbuvtnr, ils <îeviendroient ihfupporcab es , s'ils étoienc chargés. En tout genre les chofes les plus fimples font celles dont on fe laflè le moins* CONTRE-FUGUE ou FUGUE REN- VERSÉE > /. /I Sonc de Fugue dont la marche eft contraire à celle d*une autre Fu- :gue qti'on a établie auparavant dans le même morceau. Ainfi quand la Fugue s'efl: fait en- tendre en montant de la Tonique à la Do- minante ) ou de la Dominante à la Tonique , Ja Cantre- Fugue doit fe faire entendre en defcendant de la Dominante à la Tonique» ou de la Tonique à la Dominante, & rtce Ttferséu Du refte (es règles font entièrement femblables à celles de la Fugue. ( Voyez Fugue.)
^ CONTRE-HARMONIQUE, /2i/;. Nom d'une forte de Eroportion. (Voyez Pro- roRxron.)
CONTRE-PARTIE,/ f. Ce terme ne s'emploie ai Mufique que pour (ignifier une des deux Parties d'un Duo confidéréc rela- tivement à l'autre,
CONTRE-POINT,/, m. Ceft à- peu-près
la même cbofè que Compvfiùon ; (\ ce n'cft
, que Compofition peut fe diw des Chants ,
éc d'une feule Partie, & que Contre-poini
ne 6 dit que de iHarmonie Se d'uue Com^
C O N 217
pofition à deux ou pluficurs Parties diffé- rentes.
Ce mot de Contre-^point vient de ce qu'an- ciennement les Notes ou fignes des^^^^ns éroient de fimples points , & qu'en compo- fant à plufieurs Parties , on plaçoit ainii ces poinu Tun fur l'autre , ou l'un concre Taurre.
Aujourd'hui le nom de Contre-puin s'ap-» ' plique fpécia ement aux Parties ajoutées lur un (ujet donné , pris or 4nairemcnt du Plain- Chant.* Le fujet peuc être à la Taille ou à quelqu'autre Partie lupérieure , Se Von dit alors que le Conire-point cit fous le fujec ; mais ii eft or Jinair:mc nt à la Balle , O- qui met le fujct ous ic Co/ure- point, Qaan i li Contre-point eft fyllabique, ou Note lur N j- te, on l'appelle Conire-point J impie ; Ui./i- xr€'pointfiguréy{q\\^nd A s'y t ouve difFé- rentes figures u valeurs de Notes , & qu'on y fait des DclTèms, des Fugue> , de:> Iniv rations: on f nt bien que tout cela ne peuc fe faire qu'à l*aide de la Mefure , 6c que ce Phin-Chant devient alors de véritah e Mufique. Une Composition feitc & exécu- tée ainfi furie-champ &c fans préparation fur un fujet donr-e , s'appelle Chant fur le Livre, parce qu'alors chacun compofe im- promptu ià Partie ou fon Chant fur le Li- vre du Choeur. (Voyez Chant sur lb Livre.)
On a long - rems difputé (i les Anciens ^voient connu le Contre-point-, mais par tout <e qui nous refte de leur Mufique & de ieujGS écries ^ fvrinçipalement par les règle»
ii8 C O N
de pratique d'Ariftoxène , Livre troîficme » on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre notion.
GONTRE-SENS , / m. Vice dans le- quel tombe le MuHcien quand il rend une autre penfée.que celle qu'il doit rendre. La Mufique, dit M. d'Alembert, n'étant & ne devant être qu'une tradudbion des paroles qu'on met en Chant , il cft viûble qu'on y peut tomber dans des Contre-fenss & ils n'y ibnt gueres plus faciles à éviter que dans une véritable rraduâion. Conirt-f^ns dan» fexpreffion , quand la MuHque eft trifte au lieu d'être gaie , gaie au lieu d'être trifte » légère au lieu d'être grave, grave au lieu d'être légère , &c. Contre-fens dans la Profodie » lorfqu'on eft bref fur des fyllabes longues , long fur des fyllabes brèves, qu'on n'ob- fèrve pas l'accent de la Langue, &c. Contre^ fins dans la Déclamation , lor^u'on y ex- prime par les mêmes Modulations des fen- timens oppofés ou dffFérens , lorfqu'on y rend moins les fentimens que les mots , lorf» qu'on s'y appefantit fur des détails fur leC- quels on doit gliflêr , lorfque les répétitions font entail&s hors de propos. Contre-fins dans la ponctuation , lorfque la Phrafe de Mufiquc (e teimine par une Cadence par- faite dans les endroits où le fens eft fuf- pendu , ou forme un repos imparfait quand le fens eft achevé. Je parle ici des Contre^ fens pris dans la rigueur du mot \ mais le manque d expreflîon cft peut- Être le plus énorme de tous. J'aime encore mieux que
COP 219
la Mufique dife autre chofe que ce qu'elle doit dire , que de parler & ne rien dire du tour.
CONTRE-TEMS , / m. Mefore à Con^ tre-tems ett celle où Ton paufe fur le Tems foible , où 1 on glilïe fur le Tems fort , & où le Chant femble être en Contre -fcns avec la Mefure, (Voyez Syncope.)
COPISTE , f. m. Celui qui feit profef- (îon de copier de la Mufique,
Qiiclque progrès qu'ait fiiit l'Art Typo- graphique , on n'a jamais pu l'appliquer à la Mufique avec autant de luccès qu'à l'écri- ture, fbit parce que les goûts de l'efprit étant plus conftans que ceux de l'oreille, on s'ennuie moins vite des mêmes livres
2ue àts mêmes chanfons ; foit par \ts dif- cultés particulières que la combinaifon des Notes & des Lignes ajoute à l'impreffion de la Mufique : car lî l'on imprime premiè- rement les Portées & enfuite les Notes , il cft impofGble de donner à leurs pofitions relatives, la juftefle néceflaire; & fi le ca- xaftere de chaque Note tient à une portion de la Ponée , comme dans notre Mufique imprimée , les lignes s ajuftent Ci mal entr'el- les, il faut une fi prodigieufe quantité de carafteres , & le tout fait un H vilain effet à l'oeil , qu'on a quitté cette manière avec xaifbn pour lui fubftituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-même n'efl pas exempte d'inconvéniens , elle a toujours ce- lui de multiplier trop ou trop peu les exem- plaires ou les Parties > de mettre en Parti-
x^o C O P
tîon ce que les uns voudroîent en Parties féparées , ou en Parties féparées ce que d'au- tres voudroient en Partition , 6c de n'offrir gueres aux curieux que de la Muiique déjà vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il eft fur qu'en Italie , le pays de la terre où Ton fait le plus de Mu(ique , on a profcrit depuis long-tems la Note impri- mée fans que Vufage de la gravure ait pu s'y établir; d'où je concius qu'au iugemenc des Experts celui de la limple Copie eft le plus commode.
Il eft plus important que la Mufique foie nettement & corrtârement copiée que la iimple éwriture; parce que celui qui lie & médite dans fon cabinet y apperçoit , cor* rige aifémenc les fautes qui font dans ùm livre , & que rien ne l'empêche de rufpen- dre fa leéhire ou de la recommencer : mais dans un Concert où chacun ne voit que la Partie , & où la rapidité & la continuité de l'exécution ne laidènt le tems de reve^ nir fur aucune faute , elles (ont toutes irré- parables : fouvent . un morceau fublime eft eftropié , l'exécution eft interrompue oa même arrêtée, tout va de travers , par-toac manque l'enfemble & l'effet, l'Aucutcureft rebuté & l'Auteur déshonoré , par la fcdfi faute du Copifie,
De plus , l'intelligence d^une MuHque diCi ficile dépend beaucoup de la manière donc elle eft copiée ; car outre la netteté de la Note > il 7 a divers moyens de préfcaccr
C O P m
plus clairement au Ledeur les idées qu'on veut lui peindre & qu'il doit rendre. On trouve fou vent la copie d'un homme plus lifible que celle d'un autre qui pourtant note plus agréablement ; ceft que Vun ne veut que plaire aux yeux, & que lautre eft plus attentif aux foins utiles. Le plus h^iie Co- pifte eft celui dont la Mufique s'exécute avec le plus de Êicilitc , fans que le Mudcien même detine pourquoi. Tout cela ra'a perfuadé que ce n'étoît pas faire un Article inutile que d'expofer un peu en détail le devoir & les foins d'un bon Copifte : tout ce qui tend à i&ciliter Inexécution n'eft point indifférent à la perfection d'un Art dont elle eft toujours le plus grand écueil. Je feus combien je vais me nuire à moi-même fi l'on compare mon travail à mes règles : mais je n'ignore pas ^ue celui qui cherche l'utilité publique doit avoir oublié la fienne. Honmie de Lettres , l'ai dit de mon état tout le mal que j'en penfe^ je n'ai fait que de la Mufique Fran- çoife , & n'aime que l'Italienne ; j'ai mon-« tré toutes les miferes de la Société quand f'étois heureux par elle : mauvais Copijie , î'cxpofe ici ce que font les bons, O vérité ! mon intérêt ne fut jamais rien devant toi ; qu^il ne fouille en rien le culte que je t'ai voué.
Je fuppofe d'abord que le Copijîe eft pourvu de toutes les connoiîlànces néceftaires à ia profeflîon. Je lui fuppofe , de plus , les ta- lens qu'elle exige pour être exercée fupé-» rkurement. Qud^ font ces talens , Se quel*.
111 C O P
les font ces connoîflances ? Sans en parler* ex- preflTément , c'eft de quoi cet Article pourra donner une Tuffifante idée. Tout ce que j'oferai dire ici , c'cft que tel Compofitcur qui fe croit un fort habile homme , eft bien loin d'en favoir aflez pour copier cor- rectement la compofition a autrui.
Comme la Mufique écrite , fur- tout en Partition , eft faite pour être lue de lob par les Concertans , la première chofe qfte doit faire le Copijle eft d'employer les maté- riaux les plus convenables pour rendre (à Note bien liHble & bien nette. Ainfi il doit choidr de beau papier fort , blanc , médio- crement fin , & qui ne perce point : on pré- fère celui qui n'a pas befoin de laver , parce que le lavage avec Talun^ui ôce un peu de la blancheur. L'encre doit être très- noire y fans être luifanre ni gommée ; la Réglure fine , égale & bien marquée , mais non pas noire comme la Note : il faut au contraire que les lignes foient un peu pâles i afin que les Croches , Doubles- croches , les Soupirs > Demi- fou pirs 6c autres petits figftes ne (c confondent pas avec elles , & ue la Note forte mieux. Loin que la pâleur es Lignes empêche de lire la Mufique à une certaine diftance ^ elle aide au conirairc» par la netteté; & quand même la Ligne echapperoit un moment à la vue , la po- fition des Notes l'indique affez le plus lou- vent. Les Régleurs ne rendent que du tra- vail mal fait ; fi le Coprfic veut (e faire hon- neur y il doit régler (on papier lui-même*
I
C O P 21J
Il y a deux formats de papier té^é ; f un pour la Mufique Françoife , dont la longueur eft de bas en haut j lautre pour la Munquc Italienne , dont la longueur eft dans le fcns des Lignes. On peut employer pour les deux le même papier , en le coupant & réglant en fens contraire : mais quand on racnettc réglé , il faut rtnvcrfer les noms chez les Papetiers de Paris , demander du Papier à l'Italienne quand on le veut à la Françoife , & à la Françoife quand on le veut à l'Ita- lienne y ce quiproquo importe peu , dès qu'on en eft prévenu.
Pour copier une Partition , il faut comp- ter les Portées qu'enferme l'Accolade, & choifir du Papier qui ait , par page , le même notnbre de Portées , ou un multiple de ce nombre ; afin de ne perdre aucune Portée , ou d'en perdre le moins qu'il eft poffiblc quand le multiple n'eft pas exadt.
Le Papier à l'Italienne eft ordinairement à dix Portées , ce qui divife chaque p^ge en deux Accolades de cinq Portées chacune j.our les Airs ordinaires ; fa voir , deux Por- tées pour les deuk Deflus de Violon , une pour la Quinte , une. pour le Chant , & une pour la Bafle. Quand on a des Duo ou des Parties de Flûtes , de Hautbois^ de Cors , de Trompettes ; alors , à cq* nombjrc de Portées on ne peut plus mettre qu'ui^ Accolade par page , à moins qu'on ne trouve le moyen de (uppritner quelque Portée inu- tile , comme celle de la Qiiinxe , quand ellç marche fans ceÛe avec la B^ftc.
itf COP
%OKï it'iij.TjTtJuix les ccisrv'ZKâofss ^n'oB àûc fcrï pcHT fcirtt éfe cri&tr ji Pirâîoo. I*. Qatiçaet rcirfare <ic Pj 6a de lyrrpho irôc çix'acr pra£^ 2¥ocr , ïL lier *^oiiîcHirs que les Pzroes dï TioUoo , cntrirc prccipales , oasipecc k bsat de fAccobce où ks friEz le poficnr phb âlarcnc ; ccax qui les inctiLî^m an-drabos de toaces les autres 9c ônDGcSsccinriic for la Quinte pour la cccnsodioé de fAcoMCprgiiaKear , le trom- ytrt ; ba compcrr qu'il eft ridicule de ^oîr dzcs ope Finition les Paitics ce Vio- lon zo-dcfloQs . par exemple ^ de ctUcs des C ors qui !oot beaucoup plus lades. x^. Ebns toute la IcrgpKor de chaque iiH>rceau 1 on ce doit î^maîs rien changer au nombre des Portées , afin que chaque partie ait toujours la (terne au même lieu. Il vaut mieux laiflèr des Ponées vuides » ou » sll le faut ablbia- ment , en charger quelqu'une de ceux Par- ties, que d'étendre ou reflèrrer l'Accolade inégalement. Cette règle n'eft que pour la Mafîqiue Italienntr ; car l'ufage de la gra- vure a rendu les Coicpofîteurs François plus attentifs à l'ccor.cmie de l^efpacc qu'à la commodité de l'exécution. }**. Ce n eft qu'à toute extrémité qu'on doit mettre deux Par- ties fur une même Ponéc j c'cft , fur-tout , ce qu'on doit éviter pour les Parties de Violon y car , outre que la confiifion y feroit à craindre , il y auroit équivoque avec la Pouble- Corde : il faut aufli regarder fj j .irais les Parties ne le croifcnt j ce qu'on ne pour- rOiC guère» écrire iui la mAxic Portée d'une
manicrc
C O P iif
manîerc nette & lifible. 4^. Les Clefs un€ fois écrites & . correftement années ne doi- vent plus fe répéter non plus que le ligne de la Mefure , û ce n'eft dans la Mufique Françoife , quand 3 les Accolades étant iné- gales , chacun ne pourroit plus recontioître la Partie ; mais dans les Parties féparées on doit répéter la Clef au commencement de chaque Portée , ne fût-ce que pour marquer le commencement de la Ligne au défaut d'Accolade.
Le nombre des Portées aînfi fixé , il faut (aire la divifion des Mefures^ & ces Mefu-» res doîvfent être toutes égales en elpace com- me en durée , pour mefurer en quelque forte le teins au compas & guider la voix par les yeux. Cet efpace doit être aflèz étendii dans chaque Mefure pour recevoir toutes les No- tes qui peuvent y entrer , félon (a plus grande fubdivifîon. On ne fauroit croire combien ce foin jette de clarté fur une Partition , &c dans quel embarras on fe jette en le négli- geant. Si l'on ferre une Mefure fur une Ronde, comment placer les feize Doubles-croches que contient peut-être une autre Partie dans la même Mefure ? Si 1 on fè règle fur la Partie Vocale , comment fixer lefpace des Ritournelles } En un mot , fi Ton ne regarde qu'aux divifions d'une des Parties , comment y rapporter les divifions fouvent contraires des autres Parties ?
Ce n'efl pas afïèz de dîvîfèr l'Air en Me- fures égales , il faut auffî divifer les Mefures en Tems égaux. Si dans chaque Partie on
ma. dt Mufique. Tome I. P
ti6 C O F
proportionne ainfi refpace à la dar^e, tow» ces les Parties Se toutes les Notes fimulta-- nées ic chaque Partie Ce correfpondront avec itne jufte({è qui fera plaifir aux yeux & fa- cilitera beaucoup la leâure d'une Partition. Si y par exemple , on partage une Mefure à quatre Tems , en quatre efpaces bien égaux entr'eux & dans chaque Partie , qu'on étende les Noires , qu'on rapnroche les Croches , qu'on redèrre les Doubles-croches à pro- portion & chacune dans Ton efpece y (ans . qu'on ait befoin de regarder une Partie en copiant l'autre y toutes les Notes correrpon* dantes fe trouveront plus exadement per- pendiculaires , que fï on les eût confrontées en les écrivant > 6c Ton remarquera dans le tout la plus exade proportion y foit entrt les divcrfes Mefures aune même Partie » foit entre les diverfes Parties d'une méma Mefure.
A l'exaftitude d/» rapports il faut join- dre autant qu'il fe peut la netteté des fignes. Par exemple , on n'écrira jamais de Notes inutiles , mais fl-tôt qu^on s'apperçoit que deux Parties fe réuniffent ôc marchent à TunilTon , l'on doit renvoyer de l'une à l'autre lorfqu'elles font voKines Se fur It même Clef. A l'égard de la Quinte > ii-tôc au'elle marche à l'Oâave de la Ba(Iè y il iaut aufli l'y renvoyer. La même attendon de ne pas inutilement multiplier les Agnes » doit empêcher d'écrire pour la Symphonie les Piano aux entrées du Chant ^ & les Fyru quand il cçflè : par-tout ailleurs ^ il
C O P 117
les faut écrire exaâemenc (btts le premier Violon & (bus la Boite ; & cela fume dans une Pardtien , où toutes les Panies peuvent & doivent (è régj^r fur ces deux-là.
Enfin le de\'Oir du Copifte écrivant une Partition eft de corriger toutes les fauflès Notes qui peuvent fc trouver dans (on ori- ginal. Je n'entends pas far fauflès Notes les nutes de la Copie qui lui fcn d'original. La perfection de la iîenne eft de rendre fidèlement les idées de l'Auteur , bonnes ou mauvaifes : ce n'eft pas Ton afiàire; car il n eft pas Auteur ni Correâeur , mab Copifte. U eft bien vrai que, (î TAutcur a mis par mégarde une Noie pour une autre y il doit la corriger ; mais (i ce même Auteur a fait par ignorance^ une faute de Compofition, Il la doit laiflèr. Qu il compofe mieux lui- même , s'il veut ou s'il peut , à la bonne heure ; mais (î-tôt qu'il copie , il doit ref- peAer fon original. On voit par- là qu'il ne iuffit pas au Copifie d être bon Harmonifte & de bien (avoir la Compo(ition , mais qu'il doit, de plus, être exercé dans les divers ftyles, reconnoitre un Auteur par famaniere & (avoir • bien diflinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas feit. Il y a , de plus , une forte de cririque propre à rcftituer un paflàge par la comparai(on d'un autre , à remettre un • Fort ou un Doux où il a été oublié , à dé- t^her des plira(es liées mal-à-propos , à xeftituer même des Mefures omifes ; ce qui n'eft pas (ans exempte , même dans des Par- lidgps. Sans dMCC il £iUC du favoir & da
P z
2i8 C O P
goût pour rétablir un texte dans toute (a pu« reté : l'on me dira que peu de Copifies le font y je répondrai que tous le devroienc feire.
Avant de finir ce qui regarde lés Parti- tions» je dois dire comment on y raflèmble des Parties féparécs y travail embarraflant pour bien des Copiftë^y mais facile & /impie quand on s'y prend avec méthode.
Pour cela il faut d'abord compter avec foin les Mefures dans toutes les Parties, pour s'afTurer qu'elles font corredes. Enfuite on pofe toutes les Parties l'une (ur l'autre en commençant par la Bafle & la couvrant fucceilivement des autres Parties dans le ipême ordre qu'elles doivent avoir fur la Partition. On (ait l'Accolade d'autant de Portées qu'on a de Parties ; on la divife en Mefures égales , puis mettant toutes ces Parties ainn rangées devant foi & à fa gau- che y on copie d'abord la première ligne de la première Partie , que je fuppofe être le premier Violon j on y fait une légère marque en crayon à Tendroit où Ton s'ar- rête ; puis on la tranfporte renverfée à fa droite. On copie de même la première Ligne du fécond Violon , renvoyant au premier par -tout où ils marchent à l'unidon» puis faifant une marque comme ci-devant, on renverfe la Partie fur la précédente à (à droite , & ainfi de toutes les Parties l'une après l'autre. Quand on eft à la Bafle, on parcourt des yeux toute l'Accolade pour vérifier fi l'Harmonjb eft bonne » fi le tout
COP 219
eft bien d'accord » & fi l'on ne s'eft point trompé. Cette première ligne faite , on prend enfemble toutes les Parties qu'on à renverfées Tune fur l'autre à fa droite , on les renverfè derechef à fa gauche > & elles fc retrouvent ainfî dans le même ordre & dans la même fîtuation où elles étoient quand on a commencé ; on recommence la ieconde Accolade^^ à la petite marque en crayon ; Ton fait une autre marque à la fin de la féconde Ligne , & Ton pourfuit comme ci - devant , jufqu'à ce que le tout fbit fait.
J'aurai peu de chofes à dire fur la ma- nière de tirer une Partition en Parties fe- Î)arées 5 car c^efl l'opération la plus fîmple de ^Art , & il fufSra d'y faire les obfervations fuivantes : i**. Il faut tellement comparer la longueur des morceaux à. ce que peut contenir une page , qu'on ne fbit jamais obligé de toiurner fur un même morceau dans les Parties Inflrumentales y à moins qu'il n'y ait beaucoup de Mefures à comp- ter , qui en laiflcnt le tems. Cette règle oblige de commencer à la page verfo tous les morceaux qui rempliflent plus dune page ; & il n'y en a gueres qui en rem- ploient plus de deux. 1^. Les Doux & les Forts doivent être écrits avec la plus grande exaâitude fur toutes les Panics y même ceux ou rentre & ceflè le Chant , qui ne (ont P^ pour l'ordinaire écrits fur la Par- titioii* i^' On ne doit point couper une MefUie d'une Ligne à l'autre y mais tâcher
1?© C O P
qu'il y ait toujours une Barre à la fin de châcjue Porrée. 4*^. Toutes les Lignes pof- tiches qui excédent , en haut ou en bas , les cinq de la Portée , ne doivent point êcre continues, mais féparées à chaque Note, de peur que le Muficien , venant à les con- fondre avec celles de la Portée , ne fc trompe de Note & ne fâche plus où il eft. Cette ngle n'eft pas moins néceflaire d.^îs les Partitions & n'eft fuivîc par aucun Co^ pipe François. 5*^. Les Parties de Hautbois qu'on tire fur les Parties de Violon pour un grand Orcheftre , ne doivent pas être exadement copiées comme elles font dans ^original : mais , outre Pétendue que cet Inftrument a de moins que le Violon ; outre les Doux qu'il ne peut faire de même; outre l'agilité qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vîteflcs , la force du Haut- bois doit être ménagée pour marquer mieux les Notes principales , & donner plus d'ac* cent à la Mufique. Si j'^vois à iuger du
{{oût d'un Sympnonifte fans l'entenare , je ui donnerois à tirer fur la Partie de Vio* Ion , la Partie de Hautbois ; tout Copijle doit favoir le faire. &*, Quelquefois les Par- tiels de Cors 6c de Trompettes ne font pas notées l'ur le même Ton que le reftc de TAir; il faut les tranfpofer au Ton > ou Hen , fi on les copie telles Qu'elles (ont , il faut écrire au haut le nom de la véritablt Tonique. Comi in D fol re y Corni in E la fa , &c. 7°. Il ne faut point bigarrer la Par- tie de Qu'are ou de Viola de la Clef de
C O P %it
Sade & de la Tienne , mais cranrpofer à la Clef de Viola tous les endroits où elle mar- che avec la Baflc ; & il y a là - defliis en- core une autre attention à faire : c'eft de ne jamais laiilèr monter la Viola au-deiTus des Parties de Violon ; de forte que, quand la Bade monte trop haut , il n'en àuc pat prendre TOdave , mais l'unidon ; afin que la Viole ne forte jamais du Médium qui lui convient. 8°. La Partie vocale ne fc àoit copier qu en Partition avec la Baflè , afin que le Chanteur fe puilfe accompagner lui-même, 6c n'ait pas la peine ni de tenir fk Partie à la main , ni de compter fes Pau- fes : dans les Duo ou Trio , chaque Par- tie de Chant doit contenir, outre la Baflè» Ùl Contre- Partie j & quand on copie un Récitatif obligé , il faut pour diaque Partie d'Inftrument ajouter la Partie du Chant à la fienne , pour le guider au défaut de la Mefure. 9°. Enfin dans les Parties vocales il faut avoir foin de lier pu détacher les Croches, afin que le Chanteur voye claire- ment celles qui appartiennent à chaque fyl* }abe. Les Partitions qui fortent des mains des Compofiteurs font , fur ce point , très- équivoques , & le Chanteur ne fait , la plupart du teras , comment dillribuer la Note fur la parole. Le Cupifte verfé dans la Profodie , & qui connoît également Taccent du difcours & celui du Chant , détermine le partage des Notes & prévient Tindécifion du Chanteur. Les paroles doivent être écrites l^ien exadcmeoc fous les Notes , 6c correc-*
P4
lit COR
tes quant aux accens & à l'orthographe : mais oii n'y doit mettre ni points ni virgules, les répétitions fréquentes & irrégulieres ren- dant la ponâuation grammaticale impofll- ble 'y c'eft à la Mu(ique à ponâuer les paro- les 5 le Copifie ne doit pas stn mêler : car ce fèroit ajouter des fîgnes que le Compoiiteur s'eft chargé de rendre inutiles.
Je m'arrête pour ne pas étendre à l'excès, cet article : j'en ai dit trop pour tout Copifie inftruit qui a une ix>nne main & Icgoùt de fbn métier > je n'en dirbis jamais afiez pour les autres. J'ajouterai feulement un mot en finidànt : il y a bien des intermédiaires entre ce que le Compoiiteur imagine & ce qu'en- tendent les Auditeurs. Ceft au Copifie de rapprocher ces deux termes le plus qu'il eft poflîble , d'indiquer avec clarté tout ce qu'on doit faire pour que la Mufique exécutée rende exactement à l'oreille du Compofiteur ce
Î[ui s'cft peint dans fa tête en la compo- ant.
CORDE SONORE. Toute Corde ten- due dont on peut tirer du Son. De peur de m'égarer dans cet article , y y tranfcrhaien partie celui de M. d'Alembert , & n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immédiat au Son & à la Mudque.
" Si une Cor Je tendue eft frappée en quel-. »* qu'un de fes points par une puiflancc quel- M conque , elle s'éloignera julqu'à une cer- » ttiine diftance de la fituation qu'elle avoic » étant en repos , reviendra enmite Se fera
COR X}}
w des vibrations en vertu de rélaftîcité que >* fa tenfion lui donne , comme en fait un w Pendule qu'on tire de fon à-plomb. Que « fî , de plus , la matière de cette Corde eft " elle-même aflèz élaftique ou afïèz homo- w gène pour que le même mouvement fç w communique à toutes fes parties , en fré- » miflànt elle rendra du Son , & (a réfon- >* nance accompagnera toujours fes vibra- « tions. Les Géomètres ont trouvé les loix >' de ces vibrations , & les Muficiens celles « des Sons qui en réfultent.
»' On favoit depuis long-tems, par l*ex- 9> périence & par des raifonnemens afïèz va- 3' gués que , toutes chofes d'ailleurs égales, » plus une Corde étoit tendue , plus fes vi- » brations étoient promptes i qu'à tenfion » égale les Cordes faifoient leurs vibrations w plus ou moins promptement en même 9> raifon qu'elles étoient moins ou plus Ion- 9* gués -, c'eft-à-dire que la raifon des lôn- -» gueurs étoit toujours invcrfe de celle du « nombre des vibrations. M. Taylor , célèbre 9* Géomètre Anglois , cft le premier qui ait » démontré les loix des vibrations des Cordes ii avec quelque exaéfcitude , dans fon favant » ouvrage intitulé : Methodus incrementorum, « direâa & inveffa, 171 y > & ces mêmes >> loix ont été démontrées encore depuis par » M. Jean Bernouilli , dans le fécond tome « des Mémoires de . V Académie Imphiale de w PétersbourgM. De la formule qui réfulte de CCS loix , de qu'on peut trouver dans l'Ency- clopédie^ Article Corde, je tire les trois G»«
,154 COR*
ToUaîrcs fuivans qui fervent de priicipcs à la théorie de la Manque.
I. Si deux Cordes de même matière (ont égales en longueur & en grofleur , les nom- bres de leurs vibrations en rems égaux fe- ront comme les racines des nombres qui expriment le rapjport des tenfions des Cordes.
II. Si les tenfions & les longueurs font égales , les nombres des vibrations en rems égaux feront en raifon inverfe de la grof- feur ou du diamètre des Cordes.
UL Si les tenfions & les groffcurs (ont égales , tes nombres des vibrations en tetns égaux feront en raifon inverfe des longueurs*
Pour intelligence de ces Théorèmes , je crois devoir avertir qUe la tenfion des (i>r- des ne fe repréfente pas par les {k^ids ten- dans, mais par les racines de ces mêmes poids; ainfi les vibrations étant entr'elles comme les racines quarrées des tenfions» les poids tendons font encr'eux comme les cubes des vibrations , &c.
Des loîx des vibrations des Cordes (e dé- duifent celles des Sons qui réfultent de ces tnèmcs vibrations dans la Corde fonore. Plus une Corde fait de vibrations dans un tems donné , plus le Son qu'elle rend eft aigu ; moins elle £iit de vibrations , plus le Son eft grave : en forte que, les Sons fuivanc entr'eux les rapports des vibrations, leurs Intervalles s'expriment par les mêmes rap- ports ; ce qui foumet toute la Mufique au calcul.
On voie par les Théorèmes précéda»
3
COR 235
u il y a trois moyens de changer le Son *une Corde \ fa voir , en changeant le Dia- mètre , c'eft-à-dirc la groflcur de la Corde , ou fa longueur , ou fa tenfion. Ce que ces altérations produifent fucceflîvement fur une même Corde , on peut le produire à la foîai fur diverfcs Cordes , en leur donnant diflK- rens degrés de groffeur , de longueur ou de tenfion. Cette méthode combinée eft celle qu'on met en ufage dans la fabrique > l'Ac- cord & le jeu du Clavecin , du Violon , de la Baflfe , de la Guitare & autres pareils Inftrumens , compofés de Cordes de diffi- rentes groflèurs & différemment tendues » lefquelles ont par conféquent des Sons dif- férens. De plus , dans les uns , comme le Clavecin , ces Cordes ont diftcrentes lon- gueurs fixes par lefquelles les Sons fe va- rient encore, & dans les autres , comme le Violon , les Cordes , quoiqu'égales en lon- gueur fixe , fe raccourci fient ou s'alongent à volonté fous les doigts du Joueur , & ces doigts avancés ou reculés fur le manche^ font alors la fbnâion de chevalets mobiles qui donnent à la Corde ébranlée par l'ar- chet , autant de Sons divers que de diver- fès longueurs, A l'égard des rapports des Sons & de leurs Intervalles, relativement aux longueurs des Cardes Se à leurs vibra- tions, voyez SoNj Intervalle, Con-
SONNANCH.
La Corde fonpre , outre le Son principal qui réfulte de toute fa longueur , rend d'au- tres Sons acceflbircs moins fenfiblcs > & ces
ii6 COR
Sons femblenc prouver que cette Corde ne vibre pas feulement dans toute fa lon- gueur , mais fait vibrer aufE Tes aliquo- tes chacune en particulier , félon la loi de leurs dimenfions. A quoi je dois ajouter que cette propriété , qui fert ou doit fer- vir de fondement à toute l'Harmonie , & que plufîeurs attribuent y non à la Corde Jônorcy mais à l'air frappé du Son , n eft pas particulière aux Cordes feulement, mais fe trouve dans tous les Corps fonores. ( Voyez Corps sonore. Harmonique.)
Une autre propriété non moins furpre-^ nante de la Corde fonore , &c qui tient à la précédente , eft que fi le chevalet qui la divife n'appuie que légèrement & laifle un peu de conmiunication aux vibrations d'une partie à l'autre , alors au lieu du Son total de chaaue Partie ou de l'une des deux , on n'entendra que le Son de la plus grande aliquote commune aux deux -Parties. ( Voy. Sons Harmoniques.)
Le mot de Corde fe prend figurément en Compofition pour les Sons fondamen- taux du Mode , & l'on appelle fouvent Cor- des d'Harmonie les Notes de Baflè qui , à la &veur de certaines Diflbnances , prolongent la phrafe , varient & œtrelacent la Modu- lation. "*
CORDE-A-JOUR ou CORDE-A-VI- DE. (Voyez Vide.) CORDES MOBILES. (Voyez Mobile.) CORDES STABLES , (Voyez Stable.) CORPS-DE-VOIX, / m. Les Voix ont
C O It .257
idîvcrs degrés de force aînfi que d'étendue. Le nombre de ces degrés que chacune cm- braflfe porte le nom de Corps-^-Voix quand îl s'agit de force j & de Volume , quand il s'agit d'étendue. ( Voyez: Volume. ; Ain(î> de deux Voix femblables formant le même Son 9 celle qui remplit le mieux l'oreille & fè fait entendre de t>lus loin , eift dite avoir plus At Corps. En Italie, les premières qua- lités qu'on recherche datis les Voix , font la îufte({è & la flexibilité : mais en France on exige fur-tout un bon Corps-de^Voix.
CORPS SONORE , f. m. On appelle aînfi tout Corps qui rend ou peut rendre immédiatement du Son. Il ne fuit pas de cette définition que tout Liftrument de Mu- fique fbit un Corps fonore j on ne doit don- ner ce nom qu'à la partie de llnftrument qui fonne elle-même , & fans laquelle il n'y auroit point de Son. Ainfi dans un Violon- celle ou dans un Violon chaque Corde eft un Corps fonore , mais la caifle de l'Inftru« ment, qui ne fait que répercuter &j:éflé- chir le Son , n'eft point le Corps fonore Sc n'en fait point partie. On doit avoir cet ar- ticle préfènt à l'cfprit toutes les fois qu'il fera parlé du Corps fonore dans cet ouvrage.
CORYPHÉE , f m. Celui qui conduifoic le Chœur dans les Speétacles des Grecs > 8c battoit la mefw dans leur Mufique. (Voyez Battre lyMEsuRE. )
COULÉ , Participe pris fubjiantivement. Le Coulé fe f^t lorfqu'au lieu de marquer ta Chantant chaque Note d'un coup de
i}8 COU
gofier , ou d'un coup d'archet fur les InC- trumens à corde, ou d'un coup de langue fur les Inftrumens à vent , on pafle deux ou plufieurs Notes fous la même articula- tion en prolongeant la même infpiration , ou en continuant de tirer ou de pou (1er le même coup darchet fur toutes les Notes couvertes d'un Coule. Il y a des Inftrumais, tels que le Clavecin , le Tymnanon , &c* fur lefqucls le Coulé paroît prelque impof- fihlt à pratiquer > & cependant on vient à bout de l'y feire fentir par un toucher doux & lié , très-diflScîle à décrire , & que l'Eco- lier apprend plus aifément de l'exemple du maître que de (è$ difcours. Le Coulé (e mar- que par une Lîaifbn qui couvre toutes les Notes qu'il doit embraflèr.
COUPER , V. a. On coupe une Note lorsqu'au lieu de la foutenir durant toute fx valeur , onCc contente de la frapper au mo- ment qu'elle commence , paflant en fîlence le refte de fa durée. Ce mot ne s'emploie que fOur les Notes qui ont une certaine longueur ; on (c fert du mot Détacher pour celles qui paffent plus vite.
COLTPLET. Nom qu'on donne dans les Vaudevilles & autres Chanfons à cette par- tie du Poëme qu'on appelle Strophe dans les Od^. Comme tous les Couplets font compofés fur la mém^|fcerure de vers , on les chante aufli fur le inême air ; ce qui feit eftropier fouvent l'Accent & la Proib- d^ « parce que deux vers François n'en font pas moins dans la même mefure , quoique
cou 1)9
les longues & brèves n'y (bieni: pas dans les mêmes endroits.
COUPLETS , fe dît auflî des Doublai fc Variations qu'on fait fur un même Air, en le reprenant plufieurs fois avec de non* veaux çnangemens y mais toujours (ans dé* figurer le fond de l'Air , comme dans les Folies d'Efpagne & dans de vieilles Cha- connes. Chaque fois qu'on seprend ainfi f Air en le variant différemment j on £ik un nouveau Couplet. {Yoyci Variations,) COURANTE , f. f. Air propre à aiie efpece de Danfe ainH nommée à caufe des allées & des venues dont elle eft remplie pbis qu aucune autre« Cet Air eft ordinai^ rement d'une Mefure àtroisTems graves » & fe note en Triple de Blanches avec deur Reprifes. Il n'eft plus en ufage y non plus que la Danfe dont il porte le nom. ^COURONNE , f.f. Efpece de C ren- verfé avec un point dans le milieu , qui (c fait ainfî : ^
Quand la Couronne, qu'on appelle au(& Point de repos , eft à la fois dans toutes les parties fur la Note correfpondante , c'eft le figne d'un repos général : on doit y fuC pendre la Mefure, & fou vent même ou peut finir par cette Note. Ordinairement ta Partie principale y fût , à fa volonté, quel- que paifage > que les Italiens appellent Ca^ dénia , pendant que toutes les autres pro« longent & foutiennent le Son qui leur eft marqué ,ou même s'arrêtent tout-à-fàit. Maî$ ^ la Couronne eft fur K Note finale (funci
240 CRI ;
feule Partie, alors on l'appelle en François Point d^Orgue , Se elle marque qu'il feue continuer le Sonde cette Note, jufquàcc que les autres Parties arrivent à leur Cbn« cluHon naturelle. On s en Ccn auflî dans les Canons pour marquer Tendroit où toutes les Parties peuvent s'arrêter quand on veut finir. (.Voyez Repos , Canon , Point d'Orgue.)
CRIER. Ceft forcer tellement la voix en chantant, que les Sons n'en foient plus appréciables , & refTemblent plus à des cris qu'à du Chant. La Muiique Françoifè veut être criée ^ c'eft en cela que confîfte fà plus grande expreffion.
CROCHE , /. f. Note de Mufique qui ne vaut en durée que le quart d une Blan- che ou la moitié di^^une Noire. Il £iut par conféquent huit Croches pour une Ronde ou pour une Mefure à quatre Tems. ( Voy. Mesure , Valeur des Notes. )
On peut voir ( PL D. Fig. 9. ) comment ie fait la Croche, foit feule ou chantée feule fur une fyllabe , foit liée arec d'autres Crœ- ches quand on en pafle plufieurs dans im même tems en jouant , ou fur une même fyllabe en chantant. Elles fe lient ordinaire- ment de quatre en quatre dans tes Mefu* res à quatre Tems & à deux , de trois en trois dans la Mefure à (îx-huit , félon la di-> vifîon des Tems ; & de Hx en Cix dans la Mefure à trois Tems, félon la diviiîondes Mefures.
Le nom de Croche a été donné à cette
cfpccc
CRÛ 141
çfpece de Note , à caufe de l'efpece de Crochet qui la diftinguè.
CROCHET. Signe d'abréviation dans ta Note. C e un petit trait eh travers , fUr la queue d'une Blanche ou d'Une Noire , poiif marquer fa dividon en Croches , gagher de la place & prévenir la confufiôn. Le Crochet déhgne par conféqueht quatre Croches aU lîêtt d'une Blanche , ou deux au lieu d'une Noire, comme on voit Planche D. à Texeniple A* de la Fig» 10^ ou les trois Portées accolées figniBenc etadbement la mêilie choie. Là Ronde n'ayant point de queue ^ ne peut por^ ter de. Crochet 5 mais on peut cependant mire au (Il huit Croches par abréviation , en la divifànt en deux Blaliches ou quacfe Noi-^ res, auxquelles on ajoute des Crochets^ Le Copifte doit (bigiieufement diftinguer la figure du Crochet y qui n'eft qu'une abrévia- tion de celle de la Croche > qui marque une valeur réelle*
CROME,//: Ce pluriel Italien (îgnifie Croches^ Quand ce mot fe trouve écrit fous des Notes noires , blanches ou rondes ,. il fignifie la mêâie chofe que figtiifieroic le Crochet , & marque qu'il fauc divifer cha- que Note en Croches > feloji fa valeur, (Voyez Crochet.)
CROQUE-NOTE ou CROQUE-SOL, f. m. Nom qu'on donne par dérîfion à ces Muficicns ineptes , qui , verfés dans la com- binaifon des Notes , & en état de rendre à livre ouvert les Compofitions les plus dif- ficiles , exécutent au fur pi us fans fentiment » Dis. de Mufi^ue. Tome L Q
141 fc R O
làns expreflîon, fans goût. Un Croqùe^Sot rendant plutôt les Sons que les phrafes , Ur la Mu(ique la plus énergique fans y rie» comprendre ^ comme un maître d'école pour- roît lire un chef-d'œuvre d'éloquence , écrit avec les caraâeres de fa langue > dans une Ungue qu'il n'eacendrost pasg
.4flél^H^1
rtnrffft^ti^'' .^p*
D A C 24)
D
D
. Cette lettre fignîfie la même chofe dans la Mufique Françoife que P. dans l'Italienne ; c*eft-à-dire , Doux. Les Italiens l'emploient a«(ïî quelquefois de même pour le mot Dolcc , & ce mot Dolce n'cft pas feulement oppo^ à Fort , mais à Rude,
D. C. ( Voyez Da Capo. )
D h re y t> fol re , ou fimplement D, Deuxième Note de la Gamme naturelle ou Diatonique , laquelle s'appeUe autrement -Re. ( Voyez Gamme. )
DA CAPO. Ces deux mots Italiens fc trouvent fréquemment écrits à la fin des Airs en Rondeau , quelquefois tout au long , & fouvent en abrégé par ces deux lettres , D. C. Ils marquent qu'ayant fini la féconde partie de l'Air , U en feut reprendre le com- mencement jufqu'au Point final. Quelque- fois il ne faut pas reprendre tout-à-fiiit; au commencement, mais à un lieu marqué d'un Renvoi. Alors , au lieu de ces mots D^i Capo 5 on trouve écrits ceux-ci AlSegno.
pÀCTYLIQUE , adj. Nom qu'on don- îîoit , dans l'ancienne Mufique , à cette et pece de Rhythme dont la Mefurc fe par- tageoit en deux Tems égaux. ( Voyez Rhythme.)
On appclloit auflî Dacfylique une forte de Nome où ce Rhythme écoit fréquem*
a*
144 D é B
meiit employé , tel que (e Nome Harmi- thias & le Nome Oithien.
Jnlins PoIIux révoque en doute fî !*? Dac^ rfli^uz cîDÎt une (onc dTnftrument , on une tonne de Chant ; doute qui (e confîrme par ce qu'en dit Aiiftide Quindtien dans fbn Kcond Livre, & quoo ne peur résoudre ju'en (cppofânt que le mot DaSylique figni- lait i la fins un Inftrument & un Air ^ conmie parmi nous les mots 'Mufette Se
Tamifcuriru
DÉBIT ,f.m. Rédndon précipitée. V07. f Article fuivant*
DEBITER , V. a. pris en fens neutre. C'ell preflêr à dellèin le Klouvement du Chant » & le rendre d'une manière approâiant de la rapidité de la parole \ fèns q^û n'a lieu , non plus que le mot , que dans la Mufique FrjnçoiTe. On défigure toujours les Airs en les Débitant , parce que la Mélodie , fEx- preflîon , la Grâce y dépendent toujours de la précilîon du Mouvement , & que prcflcr le Mouvement , c'eft le détruire. On défi- gure encore le Récitatif François en le Di- liiontfpsiice qu'alors il en devient plus rude, & fiiit mieux fentir 1 opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'Accent Mufi- cal & celui du Difcours. A l'égard du Ré- citatif Italien , qui n'eft qu'un parler har- monieux , vouloir le Débiter , ce (croît vou- loir parler plus vite que la parole , & par confêquent oredouiller : de (brte qu'en quel- que fens que ce (bit , le mot Débit ne fignifie qu'une chofe barbare ^ qui doit être profi^ite da la Mufique.
\
DEC 14J
DéCAMÉRIDE , f. f. Ceft le nom de l'un des Elémens du Syftême de M. Sauveur, qu'on peut voir dans les Mémoires de TAca- démît des Sciences , année 1701,
Pour former un fyftême général qui four* nîfle le meilleur Tempérament , & qu on puillê ajufter à tous les fyftêmes , cet Au- teur api es avoir divifé TOdlave en 4; par- ties , qu'il appelle Mérides , & fubdivîfé chaque Méride en 7 parties , qu'il appelle Eptamerides , divife encore chaque Epta- méride en 10 autres parties auxquelles il donne le nom de Décamérides, L'Odkave fç trouve ainfî divifée en joio parties égales , par lefquelles on peut exprimer , fans erreur len/ible , les rapports de tous les Intervalles de la Mufique.
Ce mot eft formé de Séx« , & de m^V? , partie.
pÉCHANT ou DISCANT,/: m. Terme ancien par lequel on défignoit ce qu'on a depuis appelle Contre-point. ( Voyez Con- tre-point. )
DÉCLAMATION , / /. Ceft , en Mu- sique , l'art de rendre , par les inflexions & le nombre de la Mélodie , l'Accent gramma- tical & l'Accent oratoire. ( Voyez Accent ,
R.£CITA.TIF J
DÉDUCTION, f. f. Suite de Notes montant diatoniquement ou par Degrés con- joints. Ce terme tfcft gueres en ufageque. dans le Plain-Chant,
^ DEGRÉ , / m. Différence de pofitîon ou d'élévation qui fe trouve entre deux Notes
i4^ D É M
{lacées dans une même portée. Sur la même igné ou dans le même efpace , elles font au même De:sé ; elles y leroient encore , quand même l'une des deux feroic hau(Iee d'un femi-Ton par un Dièfe ou par un Bémol. Au contraire , elles pourroient être à l'unlifon » quoique pofées fur difFérens Degrés ; comme Vut Bémol & le /i naturel i le fa Dièfe , ScXtfol BémcJ , Cfc.
Si deux Notes fe fuivent diatoniquement» de force que l'une étant fur une Ligne , l'autre foit dans Tefpacc voifin , l'Intervalle eft d^un Degré ; de deux y Ci elles font à la Tierce ; de trois , fi elles font à la Quarte , de fept , fi elles font à J'06lave , ùc.
Ainfi , en ôtant i du nombre exprimé par le nom de l'Intervalle , on a toujours le nombre des Degrés diatoniques qui fépa- rent les deux Notes.
Ces Degrés diatoniques ou Amplement Degré y font encore appelles Degrés conjoints^ par oppofition aux Degrés disjoints , qui font compofés de pluficurs Degrés conjoints. Par exemple , l'Intervalle de Seconde eft un Ue- gré conjoint ; mais celui de Tierce eft un Degrés disjoint , compofc de deux Degrés conjoints ; Se ainfi des autres. ( Voyez CoM- joiNT, Disjoint, Intervalle, i
DEMANCHER , v. n. Ccft , fur les Inf- trumens à manche , tels que le Violonceilc, le Violon , &:. otcr la main gauche de fâ pofition naturelle pour l'avancer fur une oofition plus haute ou plus à l'aigu. ( Voyez Position. ) Le Comp ofitcur doit connoicre
DEM 147
retendue qu'a llnftrument fans Démattr cher ^ aiin qae > quand il paflè cette étendue & qu'il Démanche 3 cela fè fafle d'une maniéré praticable.
DEMI> JEU , A-DEMI-JEU , ou fim- ptement A DEMI. Terme de Mufique in(- crumentale qui répond à Tltalien, Soao voce y ou Mt^a voce , ou Me^^o forte , & qui in-r dique une manière de fouer qui tienne le mi« lieu entre le Fort & le Doux.
DEMI- MESURE , f. f. Efipace de tem$ qui dure la moitié d'une Mefure. Il n'y a propreinent de Demî-Mejures que dans les Meiures dont les.Tems font en nombre pair ; car dans la Mefure à trois Tems , la pre* miere Demi-Mejure commence avec le Tem$ fort 3 & la féconde à contre-tems y ce qui les ttnd inégales.
DEMI-PAUSE , /. /. Caradere de Mu- (ique qui fe fait comme il eft marqué dans la jRf^, 9 de la PI. D , & qui marque un (ilence dont la durée doit être égale à celle d^une Demi-Mefure à quatre Tems , ou d une Blanche. Comme il y a des Mefure$ de différentes valeurs , & que celle de là Denù'Paufe ne varie point , elle n'équivaut à la moitié d'une Mefure , que qujind la Mefure entière vaut une Ronde , à la différ rcnce de la Paufe entière qui vaut toujours exaâement une Mefure grande ou petite. ( Voyez Pause. )
DEMI-SOUPIR. CaraOere de Mufique qui fe fait comme il eft marqué dan« la Fig. 9 de la P/. D# & qui marque un filencc
a4
24$ D E If
dont ht iatre et ggJg \ c£cfnoe Crodiie àc k isoàx d^Ki Soopir. ( Yaycx
;
DE^il-TEMS. Taleor qm dore cxaâe- Bsac U moidê d-an Tems. n ûot appliquer an Demà-Tsms , par npport an Tcms » ce que j'ai dk ô-dcvam de la Demî-Xldfuie par rapport à la Mefiire.
DElkU-TON. IinerTralIe de Mnfiqœ va- laDcà-pcn>prcsla inoîrîéd'imTon,&qa'on appelle pîos caammnéipcoc Sonî-ToMu ( Voy. Semi-Tox. }
DESCENDRE , F. «. Ceft boifla la voix, Tocam rtmittert ; cVft Ëdre (occ&ler les Sons ^ Paiga an grare > on dn haut an bas. Cela (ê prétême à f ocS par notre manière de Nocer. «
DESSEIN » /. m. Çcft l^myention & h conduite du (qjet > la difpolition de chaque Partie> & l'ordonnance gràérale du tout.
Cen^eft pasallczdc £ûre de beaux Chants
fc une bonne Harmonie \ il &ut lier tout cela
j>ar un (njet |>rinc^Kd , auquel fê rapponent
toutes les parties de louvrage > & par lequel
}1 (bit un^ Cette unité doit régner dans le
Chant , dans le Mouvement , dans le CaraO'
fere , dans l'Harmonie , dans la Modulation.
Il Êuit c^Mt tout cda fe rapporte à une idée
commune qui le réunifié. La difficulté eft
d'aflbcier ces précités avec une élégance
variété, (ans la(|uelle tout devient ennuyeux.
Çans doute le Muficien , auflî-bien que le
Poçte & le Peintre ; peut tout ofer en fâ«-
yzw 4e çenc yariét^ chômante » pourvu
DES 249
3 ne, fous prétexte de contrafter , on ne nous onne pas pour des ouvraucs bien delfincs, des Mufiques toutes hachées , compofées de petits morceaux étranglés, Sç de çaraûercs lî oppofés , que raiiemblage en fkflè ua tout monftrueux.
Non ftf piacidss cetttni immitia « nm ut Serpenta ^nfibus geminentur , tigribus agnù .
C'eft donc dans une diftribution bien en* tendue, dans une juftç proportion entre tou- tes les parties , que comifte la perfe<9:ion da Deffein , & ç'cft fur-tout en ce point que Timmortel Pergolèfe a montré fon jugement, ion goût , & a laide (i loin derrière lui ^^u$ fes rivaux. Son Stabat Mater ^ (on Orfeo , fà Strva Padrona font, dans trois genres difFé- rens , trois chef^d'ceuvres de Dejfrn égale- ment parfaits.
Cette idée du Deffin général d'un ouvrage , s'applique audi en particulier à chaque mor- ceau qui le compofe. Ainfi Ton deflîne un Air ^ un Duo , un Chœur, &c. Pour cela, après avoir imaginé fon fujet , on le diftri- bue , félon les règles d'une bonne Modula- tion , dans toutes les Parties où il doit être entendu , avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'efprit des Auditeurs , 6ç qu'il ne fe repréfente pourtant jamais à leur oreille qu'avec les grâces de la nouveauté* C'cft une faute de DeJJein de laUIer oublier fon fujet \ c'en eft une plus grande de Iç pourfuivte îufqu'à Tcnnui.
i5« 9 ES
DESSINER , y. a. Faire le Deflcîa d'ane Pièce ou d'un morceau de Mufiaue« ( Voyez Dessein. ) Ce Compofueur Dcfunt iienjes ouvrages. Voilà un ChouLr fort mal Deffmé.
DESSUS yf.m. La plus aiguë des Pardes de la MuHque , celle qui règne au-deflus de toutes les autres. C*eil dans ce fens qu'on die dans la Mufique inftrumentale , Defus de Violon , Dejfus de Flûte ou de Haut^ bois , & en g - ncral Dejfus de Symphonie.
Dans la Mufique vocale , le Dejfus s'exé- cute par des voix de femmes , d'en&ns ^ Se encore par des Cûjlrati dont la voix , par des rappons difficiles à concevoir , gagne une Oâvave en haut , & en perd une en bas y au moyen de cette mutilation*
Le Dejfus fe divife ordinairement en pre- mier & (ècond y & quelquefois même en trois. La Partie vocale qui exécute le fécond D.ffus , s'appelle Sas- Dejfus , & l'on fait auffi des Récits à voix feule pour cette Par- tie. Un beau Bas -Dejfus plein & fonore, n'eft pas moins eftimé en Italie que les Voix claires & aiguës ; mais on n'en (ait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j'ai vu fort applaudir , à l'Opéra de Paris 5 une M"*. Gondré , qui en effet avoit un fort b^ au Bas-Dejfus.
DÉTACHÉ , partie, pris fubjiantivement. Genre d'exécution par lequel , au lieu de foucenir les Noces durant toute leur valeur » on les fèjpare par des filences pris fur cette Xfiéme valeur. Le Détaché tout-à-fàitbref 5c
D E T lï*
(ec , fe marque fur les Notes par des points alongës.
DÉTONNER, V. n. Ceft fortîrdellii. tonarion j c'eft altérer mal-à-propos la jaC- teflè des Intervalles , 6c par conféquenc Chanter feux. Il y a des Muficicns dont l'o- reille eft a jufte , qu'ils ne détonnent )Àmais; mais ceux-là font rares. Beaucoup d'autres ne détonnent point par une railbn contraire s car pour (brtir du Ton il Éiudroit y être entre. Chanter fans Clavecin, crier, forcer (a voix en haut ou en bas , & avoir plu$ d'égard au volume qu'à la juftefle , font de« moyens prefque fùrs de fe gâter Poreille» & de D 'tonner.
DIACOMMATIQUE, adj. Nom donné par M. Serre à une efpece de quatrième Gen- re , qui confifte en certaines Tranfirions har- moniques , par lefquelles la même Noce ref- tant en apparence fur le même Degré, monte ou dcfcend d'un Comma , en paflant d'un Accord à un autre , avec lequel elle paroîc faire liaifon. ^^
Par exemple, fur ce paflàce de Bafle fa
re dans le Mode majeur d'ut ^ le la y Tierœ majeure de la première Note , rcfte pour devenir Quinte de re : or la Quinte jufte
*7 Ç4 80 81
de re ovL de re n eft pas la , mais la : aînfi le Mudcien qui entonne le la doit naturel^ lement lui domicr les deux Intonations
So 81
i^onfecutives la U^ lefquelles différent d'un Comma,
iSt D I A
De même dans k Folie d'Efpagiie , «a troiiieme Tems de la croifieme Mefiire , on
peut y concevoir que la Tonique re monco
81
d'an Comma pour fbnner la féconde re da Mode majeur d'ut , lequel (e déclare dans la Me&ie fuivante , & (e trouve aiii(i fubîte- ment amené dans ce jparalogifine Mufical, par ce Double-emploi du re.
Lors encocc que > pour paflèr brufqoe- ment du Mode mineur de Ax en celui d'm. majeur, on change l'Accord de Septième diminuée Jbt Diè(e> fi , re , fa^ en Accord de iîmple Septième fol ^ fi ^ re ^ fa^ ]t ^iouvemcnt ciiromatique du /o/ Diè(è au^o/ naturel eft Ixen le plus fenfibte , mais il n'eft pas le fêul ; le re monte au(C d'un Mou*
8o 81
vement diacommatique de re à re ; quoique la Note le (uppolè permanent fur le même Degré.
On trouvera quantité d'exemples de ce Genre jD/tfco/nuMtt^i/e, particulièrement lorU que la Modulation paffe fubicemcnt du Ma- jeur au Mineur , ou du Mineur au Majeur. C'eft , fur-tout dans l'Adagio » ajoute^ M. Serre , que les grands Maîtres , quoique guidés uniquement par le (cntiment , font ufage de ce genre de Tranfitions , iî propre 2^ donner à la Modulation une apparence d'in- décifion , dont l'oreille & le fentiment éprouvent fouvent des effets qui ne font point équivoques. DI ACOUSTIQUE , f f. Ccft la rccha-
D I A in
diê des propriétés du Son réfrafté en pat fànt à travers difFérens milieux ; c*eft-à-dirc, d'un plus denfè dans un plus rare,. 6c aa contraire. Comme les rayons vifuels fe di« rident plus aifément que les Sons par des Lignes fur certains points , auffî les expé« riences delà Diacoufiique font-elles infiniment plus difficiles que celles de la Dioptriquc» V Voyez Son.)
Ce mot eft formé du Grec lui y par y Se à'ccxovu y j*entendsm
DIAGRAMME , f. m. Cétoit, dans la Muiique ancienne , la Table ou le modèle qui préfentoic à l'œil Tétendue générale de cous les Sons d un fyftême , ou ce que nous appelions aujourd'hui , Echelle y Gamme y Clavier. Voyez ces mots. >
DIALOGUE , f. m. Compofîtion à deux voix ou deux Inftrumens qui fe répondent l'un à l'autre , & qui fouvent fe réuniflènr. La plupart Aes Scènes d'Opéra font ^ en ce (ens y des Dialogues y & les Duo Italiens en (ont toujours : mais ce mot s'applique plus précifément à l'Orgue ; c eft fur cet Initru- menc qu'un Organifte joue des Dialogues , en ie répondant avec difFérens jeux , ou fUr difFérens Claviers.
DIAPASON , f. m. Terme de l'ancienne Mufique , par lequel les Grecs exprimoient l'Intervalle ou la Confbmiance de l'Oâave. (Voyez Octave.)
Les Fafteurs d'Inftrumens de Mufique nomment aujourd'hui Diapafons certaines Tables où font marquées les Mefures de
tf4 D î A
ces Inftrumens & de toutes leurs fûtt΀9^ . On appelle encore Diapafon retendue con- trenable à uiie Voix ou a un Inftrument* Ainli , quand une Voix fe force , on dit qu'elle K>rt du Diapafon , & Ton dit It même cho(è d'tui Iiiftrument dont les cor- des {ont trop lâches ou trop tendues > qui tie rend que peu de Son , ou qui rend un Son désagréable ^ parce que le Ton en eft tiop haut tni trop bas.
Ce root eft formé de Sm2, par , Se mm^ tomes 'y parce que l'Oâaye embrailè toutes ks Notes du fyftéme parfait.
DIAPENTE , f. f. Nom donné par les Grecs à Tlntervalle que nous appelions Quin* te y Se qui eft la féconde des Confonnances.
( Voyez CoNSONNANGE y h4T£RVALLB »
Qun^TE,)
Ce mot eft formé de hi , par ^ & de ^hn, dnçy parce qu'en parcourant cet Intervalle diatoniquement on prononce cinq di£férens Sons.
DIAPENTER, en to//i DIAPENTIS- SARE, V. n. Mot barbare employé par Mûris & par nos anciens Muficiens. ( Voyez QuiN-
TER.)
DIAPHONIE , f. f. Nom donné par les Grecs à tout Intervalle ou Accord diflbnant»
Eirce que les deux Sons (ê choquant mutuel- ment y fe dîvifent , pour ainfî dire , 8c font fentir défagréablement leur différence» Gui Arétin donne aufiî le nom de Diaphonie à ce qu'on a depuis appelle Difcant , à caufè 4es deux Partios qu'on y
D I A ijrj
DIAPTOSE , Intercidcnce , ou petite Omtty f. f. Ccft dans le Plaîn-Chant une forte de Périélèfe , ou de palTage qui fe ^c iur la dernière Note d'un Chant , ordinal* retnent après un grand Intervalle en mon- tant. Alors , pour aflurer la jufteilè de cette finale » on la marque deux rois en (eparanc cette rëpéntioa par une troiHeme Note que l'on l>ai(re d'un Degré en manière de Noce lênfible y comme ut fi ut oa mi rt mi^
DIASCHISMA , /. m^ Ceft , dans la Mu- fique ancienne ^ 'un intervalle ^fant la fnoitié du iêmi - T<m mineur. Le rapport
eh eft de 14 à ^6 00 , Se par conféquent xrrationeL
DIASTEME, /. nu Ce' mot, dans la Mufique ancienne , (îgnifie proprement Jn- tervalk , & c'eft le nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle finu^e , par oppofition à PlntervaUe compofè qu'ils appelloienc Syfiême. (Voyez Intervalle , Système.)
DIÀTESSARON. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appelions Quarte y êc qui eft la troiiieme des Con^ tomiances. ( Yoyez Consoknancc , Inter- valle, Quarte.)
. Ce mot eft compofè de S«« par , & du génitif de ti^rapn , quatre y parce qu'en parcourant diatoniquement cet Intervalle on prononce quatre dififéiens Sons.
DIATESSERONER , en latin DIA- TëSSEROI^AB£ y V. n. Mot barbare em-
xf6 D I A
fKoré par Mons & par nos andcns Mo*
ficifTK, ( VOTTZ QCARTER. )
DIATONIQUE , acj. Le Genre DiaitH jer^aK cft odai des uoîs qui procède par Tccs & Icmi-ToRs majeurs, félon la dî- TiiKximnircIIe de la Gamme ; cVft-à-'^iire9 celui donc le mcMndre Intervalle cft d'un I>:pé auLÎuiut : oe qui n empêche pas que ks Parties ne puiilcnc procéder par de pîus i^rmds bKcrâlIes , pourvu qullsfôîeoc tocs pris tîir des Degrés Dkaioniques,
Ce moc TÎcDr do Gicc U, bot» tC de r»c, Tm; c'cft-à^dire^ psîdanc d'un iCQ a un auonc
Le gtrrc Diemmfm des Grecs réfulcoic de i une des trois fcgjes principales qu'ils avcxnc ecsHîes pour rAocord des Técta- cordes» Ce Genre (ê divifoit en plufieurs eipeces , lêkm ks drrers rapports dans le(^ quels le pouvoit dÎTÎler Hutcrvalle qui le dec;crTrJnoit ; car cet Interralle ne pouvoit le reîlerrar lu-ddl d'un certain point (ans chinccr de Gerje. Ces dxverfes efpeccs du même Genre ibnt appelle» rf^^ couleurs , £ar Pto^orree qui en diJbnf^e lîx ; mais la lecle en u!jige dans la pratique êtoît celle qu'il appelle DistorJpit-Ditoniqut , dont le Tètracorde éroit compote d'un (emi-Ton foxb-e & de deux Tons majeurs. Arifto- xènc dîvîic ce même Genre en deux efpe^ ces leulement > ûvoir , le Dimonique tendrt ou mo/ « & le SyntoKÎfue ou dur. Ce der- nier rcnent m^DîJiooifut de Piolooiée.
Voycx
D I A iy7
Voyez les tapporcs de l'un & de Pauirc > TL M. Fig. f.
Le Genre Diatonique moderne refaire de ia marche confonnanre de la Bafle fur les Cordes d'an mêiïie Mode , comme on peut ie voir par la F:gure 7. de la Planche Yi^ jLes rapports en ont été fixes par rulâge <les mêmes Cordes en divers Tons s de ibrte que , fi l'Harmonie a d abord engen- •dré TEchelle Diatonique , c^ft la Modula* tion qui l'a modifiée , & cette Echelle ^, telle que nous lavens aujourd'hui , n'eft exaâe ni quant au Chant , ni quant à l'Harmonie , mais feulement quant au moyen d'employer les mêmes Sons à di- vers ufàges.
Le Genre Diatonique eft , fans contredit , le plus naturel des trois ,puifqu 'il eft le fcvX qu'on peut employer faiîs oianger de Tons. Âum l'Intonation en eft-elle incom^- 5>arabl6ment plus aifée que celle des deux autres , & l'on ne peut gueres douter que •les premiers Chants n'aient été trouvés dans ce Genre : mais il faut remarquer que> félon •les Idix de la Modulation , qui permet Se
3ui prefcrit même le pallage d'-un Ton ÔC 'un Mode à l'autre , nous n'avons preTque point , dans notre Mufique , de Diatonique -bien pur* Chaque Ton particulier eft bi:?n , -fi l'on veut y dans le Genre Diatonique -5 mais on ne faoroit pajTer àt l'un à l'autre fans quelque Tranlition chromatique , au moins (bus-entendue dans lliarmonie. Le JJiatoniquepuï 9 dans lequel aucun des ^6oas. jDâ^?, de Mufique^ Tome L K
itf« D 1 A
ti'cft altéré m par la Clef, m accidentel^* ment , eft appelle par Zarlin Diatono-diato^ nigue, & il en donne pour exemple le Flaih- Chant de iTglife. Si la Clef eft armée d'ad Bémol 5 pour lors c'eft , félon lui , le Dia- tonique mol , quil ne hut pas confondre avec celui d^Ariftoxène. ( Voyez Mol. ) A l'égard de la Tranfpofition par Diè(ê > cet Auteur n^en parle point, & l^on ne k pradquoit pas encore de fon teins. Sans doute , il lui auroit donné le nom de Dia* tonique dur , quand même il en auroit ré- fulté un Mode mineur , comme celui à'E h mi z car dans ces tems où l'on n'aycnt point encore les notions harmoniques de ce que nous appelions Tons & Modes , & où Ton avoit dé}à perdu les autres notions que les Anciens attachoient aux m^nes mots , on regardoit plus aux altérations particulières da Notes qu'aux rapports gé* néiaux qui en réfultdient. ( Voyez Trans- positions. )
Sons ou Cordes Diatoniques. Euclîde diftingue fous ce nom , parmi les Sons mobiles ^ ceux qui ne participent point dn Genre épais , même dans le Chromatique & l'Enharmonique. Ces Sons dans chaque Genre font au nombre de cinq -, fàvoir , le troifleme de chaque Tétiacorde > & ce font les mêmes que d'autres Auteurs appellenc
Apycni. ( VoyfezAFYCNI , GENRE^TiXRA' CORDE. )
DIAZEUXIS,/ f. Mot Grec quif» fie divifion y /eparation , disjonâion. Cdk
D I É ij9
lâiifi qu'on appelloic , dans l^andenne Mu- fique » le Ton qui féparoit deux Técracer- des diiqoincs , & qui , ajouté à l'un des deux , en fbrmoic la Diapente. Ceft notre Toa majeut , dont le rapport eft de 8 1^ 9 , & qui eft en efïet la différence de la iQuinCe à la Quarte.
La Dia[eujéis iè trouVoic , dans leur Mu-^ fique , entre la MèCc ^ de la Paramè(è ^ c'eft-à-dire , entre le Son le plus aigu du fécond Tétracordc & le plus grave du troifieme i ou bien entre la Nete Synhé- ménoil & la Paramdfe hyperboléon , c'eÂ*
^e né pouv<nc fe pratiquer à la fois dand tous les deux.
Les Cordes homologues des deux Té« tracordes entre lefquels il y àvoit Dias^uxis ilMinoient la Quinte » au lieu qu'elles fdn* noient la Quarte quand ils étoient con- joints.
DIMSER y y. a. Ceft arffiet la Clirf de Dièfès , pour changer Tordre & le lieu des iêmî-Tons majeurs , ou donner à quelque Note un Dièfe accidentel , fbit pour le Chant , foit ppur la Modulation. \ Voyez
DiESE. )
piÉSIS ^f. m. Ceft , félon le vieux Bac- chius y le plus petit Intervalle de Tancienne Mufique. Zarlin dit que Pbilolatis Pytha- goricien domu le nom de P/^ au Limma^; mais il ajoute peu après que le Diéfis de
R X
i6o DIE
Pyihagore eft b différence du Limnut 8C de l'Apotome. Poux Ariftoxcnc , il divi- foit (ans beaucoup de façons le Ton en deux parties égales y ou en trois , ou en quatre. De cette dernière diviHon réfultoit le Dicfe enharmonique mineur ou quart- de Ton ; de la (èconde , le Diefe mineur chromatique ou le tiers d'un Ton ; ^ de b troiilem^ , le Diefe majeur ^ qui failbit jufte im demi-Ton.
DIÈSE ou DiéSIS , chez les Modernes , n'ell pai proprement , comme chez les An- ciens , un Intervalle de Mufiqur y mais un iîgne de cet Intervalle , qui marque ^u'il faut élever le Son de la Note devant laquelle il k trouve , au defHis de celui qu'elle de- vroit avoir naturellement ; (ans cependant la (aire changer de Degré ni même de nom. Or comme cette élévation (è peut faire du moins de trois manières dans les Genres établis , il y a de trois (brtes de Diefes : favoir ,
i^. Le Diejé enharmonique mineur ou fimple Diefe y qui fe (îgure par une croix
de Saint André , ain(î 'yV • Selon tout
nos Muficiens, qui fuîvent la pratique d'A« riftoxène , il élevé la Note d un Quarr-de« Ton ; mais il n'eft proprement que Vcxch du fcmi-Ton majeur fur le fêmi-Ton mi- neur. Aînfi du mi naturel au fa Bémol , il y a un Dièfe enharmonique dont le rapport eft de lis à ii8.
DIE i6i
2*. Le Diefe chromatique , double Dîefs ou Diejè ordinaire ^ marqué par une double
croix ^^ élevé la Note d'un femi-Ton mi- neur • Cet Intervalle eft égal à celui du Bé« mol , c'eft-à-dire , la différence du femi- Ton majeur au Ton mineur : ain(î , pour monter d'un Ton depuis le mi naturel , il faut partèr au fa Diefe. Le rapport de ce Diefe eft ds Z4 à ly. Voyez fur cet Article une remirque edèntielle au mot fcmi-Ton. )^. Le Diefe enharmonique majeur ou triple Diife , marqué par une croix triple
élevé , félon les Ariftoxéniens , la
Noce d environ trois quarts de Ton. Zarlin dit qu*il Tcleve d'un femi-Ton mineur ; ce qui ne (àuroit s entendre de notre femi- Ton , puifqu alors ce Diefe ne différeroit en rien de notre Diefe chromatique.
De ces trois Diefes , dont les Intervalles itoient tous pratiqués dans la Mufique an- cienne , il n*y a plus que le chromatique qui foit en u/age dans la nôtre ; Tlntona- don des Diefes enharmoniques étant pour nous d'une difficulté prefque infurmonta- ble , Se leur ufàge étant d'ailleurs aboli par notre fyftême tempéré^
Le Diefe , de même que le Bémol , (ê place toujours à gauche, devant la Note qui le doit porter ; & devant ou après le rtiiffre , il fignifie la même chofe que devant une Note, ( Voyez Chiffres. ) Les Diefes
R 3
z6i D I I
Iju'on mêle parmi les Chiffires de la B^* continue , ne Tont Touvenç que de (impies f roix comme le Diefe enharmonique : mais cela ne faùroic çaufer d'équivoque , puifquie celui-ci n'eifl plus en ^fàge.
ïr Y a deux m;anîeres d'employer le Diefe : Tqne accidentelle , quapd dans le cours du C^hanc on le place à la gaucHe dune Noce. Cetce Note d;ms Içs Modes majeurs fe trouve le pliis communément la quatrième da Ton y datis lés Modes miqeurs , il fàiic le plus fquvent'deux Diejès accidentels , fur-tout tn montant ; fàyoir ^ up fur la (ixleniç Note > & un autre fur la feptjeme.
Le Diefe accidentel n'altère que la Note qui le fuit immédiatement > ou , tout au plus , celles qiu dsu^s la même Meiiire fe trouvent fur fe même Degré , & quelque- fois à rOâavç , fans aucun figue contraire.
L'autre manière eft d'employer le D.iejè à la Clef, & alors il agit dans to\ite la fuite de TÂir & fur toutes les Notes qui (ont placées fiir le même Degré où eft le Diefe , à moins qu'il ne foit contrarié par qudque Bémotl ou Bé^uarre ^ ou bien que la Uef ne change.
La pofition des Diefes à la Clef o'eft pai arbitraire^ non plus que celle des Bémcus; autrement les deux feimi-Tons de i'Oâave ièroient fujets à fe trouver entr'euiç bon des intervalles prefcrits. Il faut donc appUquer 2UX Diefes un railbnnement femUable à celui que nous avons fait au mot Bémol , & 1 on trouvera que Tordre des DieJ[es qgî
DIE z6i
convient à la Clef eft celui des Noces fuî* yantes , en commençant ^t fa &c montant fucceflîvemenc de Quinte, ou defcendant de Quarte jufqu'au la , auquel on s'anête ordinairement , parce que le Diefe du mi , qui le fuivroit , ne diffère point du fa fur nos Claviers.
Ordre d£:s Disses a la Clef^ Fa y Ut y Sol y Re, La , Sec,
Il faut remarquer qu on ne fauroit em-« ployer un Diefe à la Clef fans employer auflî ceux qui le précèdent 5 ainfi le Diefi de Vut ne fe po(e qu'avec celui àixfay celui du fol qu'avec les deux .précédens , &c.
J'ai donné , au mot C/ef tranfpojee , une formule pour trouver tout d'un coup Ci un Ton ou Mode doit porter des Diefes à la clef, & combien.
Voilà l'acception du mot Diefe , & fon ufage , dans la pratique. Le plus ancien ma- nufcrit où j'en aie vu le figne employé, e(l celui de Jean de Mûris ; ce qui me (kit croire qu'U poUrroit bien être de fon invention. Mais u ne paroît avoir , dans fes exemples ,
Sue l'effet du Béquarre : auflS cet Auteur onne-t-il toujours le nom de Diéjis aa femi-Ton majeur.
On appelle Diefes ,. dans les calculs b^« moniques^ certains IntervaUes plus grands Qu'un Conmia. ic moindres qa iul fémi* Ton > 4^ font U £jffêreace d'autre^ triter-*
R4
2^4 D I £
Yalles engemlr^s par les progredîons & rap- ports des Confonnances. Il y a trois de ces Diefes; i^. le Diefe majeur y qui eft la dif- férence du femi-Ton majeur au femi-Ton mineur, & donc le rapport eft de 115 à 128 ; z**. le Diife mineur , qui tft la diffé- rence da femi-Ton mineur au Vitfe ma» jeur y & en rapport de 3071 à 312^5 3^. & le Diefe maxime , en rapport de 243 à i$<y, qui eft la différence du Ton mineur au fe- mi-Ton maxime. (Voyez Semi-Ton.)
Il faut avouer que tant d'acceptions di- vcrfcs du même mot dans le même Art, ne font gueres propres qu'à caufer de firé*- quentes équivoques , & à produire un em- brouillement continuel.
piEZEUGMENON , gênk. fém. ptur. Tctracorde Die^ugmenon ou des Séparées , eft le nom que donnoient les Grecs à leur troiiieme Tétracorde, quand il éioit dis- joint d'avec le fécond. ( Voyez TiTRAr-
CORDE. )
DIMINUÉ, adj. Intervalle diminué eft tout Intervalle mineur dont on retranche un femi-Ton par un Dièfe à la Note infé- rieure , ou par un Bémol à la fupérieurc. A l'égard des Intervalles juftes que formcnc les Confonnances parfaites , lorfqu'oD Ics^ diminue d'un fcmi-Ton l'on ne doit point ks appeller Diminués , mais FauM ; quoi» q^u'on difequeiquefois mal->à- propos Quant diminuée , au lieu de dire Faullè-Quarte , dc Octave diminuk^ M lieu de dixe Fauib^. Oâavc.
D I M iCj
DIMINUTION , f.f. Vieux mot, qui fignifioit la dîvifîon d'une Note longue 9 comme une Ronde ou une Blanche > en plufieurs autres Notes de moindre valeur. On entcndoit encore par ce mot tous les Fredons & autres pafîàges qu'on a depuis appelles RoiiUmens ou Roulades, (Voyex ces mots. J
DIOXIE , f. f. Ceft , au rapport de Ni- comaque, un nom que les Anciens don- noient quelquefois à la Confonnance de la Quinte, qu'ils appelloient plus commune** ment Diapente. ( Voyez Di apente. )
DIRECT , adj. Un Intervalle direS eft celui qui fait un Harmonique quelconque fur le Son fondamental qui le produit. Ainfi la Quinte , la Tierce majeure , l'Oékave & leurs Répliques , font rigoureufement les feuls Intervalles difeSs : mais par extenfioa l'on appelle encore Intervalles direâs tous les autres, tant confonnans que diflonans^ que fait chaque Partie avec le Son fonda- mental pratique , qui eft ou doit être au- ^eflbus d'elle i ainfi la Tierce mineure eft •un Intervalle direâ fur un Accord en Tierce mineure , & de même la Septième ou k Sixte -ajoutée fur les Accords qui portem; leur nom.
Accord direâ eft celui qui a le Son fon- damental au grave & dont les Parties font diftribuées , non pas félon leur ordre le pic» naturel , mais félon leur ordre le plus rap- proché. Ainfi l'Accord parfait direâ n'cft pas Odave , Quinte & Tierce, mais Tierce , Quinte & Oâave,
t66 DIS
DISCANT ou DÉCHANT,/.m. Cëtoit,
isms nos anciennes Muiîques > cette efpece
de Contre -point que compofbient fur 1&
champ les Parties (upérieures en chantant
impromptu (îir le Ténor ou la Bafle ; ce qui
£dt juger de la lenteur avec laquelle devoit
marcher la Musqué , pour pouvoir être
exécutée de cette manière par des MuHciens
auiC peu habiles que ceux de ce tems-là.
Difcantat > dit Jean de Mûris , quù fimul cum
uno vd plurihis dukiter caniat > ut ex dif-
tinSis Sonis Sonus unusfiaty non unitate fim^
plicitaiis , fid dulcis concordifque mixtionh
unione. AMts avoir expliqué ce qu'il entend
par Conumnances » ^ le chrâç qu il con«
vient de faire entr'cUes, il reprend aigrement
les; Chanteurs de (on tems qui les prati*
quoient prefque indifféremment. ** De quel
» front , dit-il y fi nos Re^es font bonnes ^
>> o(ènt Déchûiuer ou composer le Difcant^
» ceux qui n'entendent rien au choix des
» Accords , qui ne (è doutent pas même de
^ ceux quiïbnt plus ou moins concordans»
r» qui ne (âvent ni desquels il faut s'abfte*
V nir , ni defquels on doit ufer le plus fré- » quemment y ni dans quels lieux il les faut » employer > ni rien de ce qu'exige la pia- *' tique de TAn bien entendu ? S'ils rencoo- »' trent , c'eft par hazard ; leurs Voix errent *' fans règle fur le Ténor : qu'elles s'accor- M dent , h Dieu le veut ; ils jettent leurs Sons M à l'aventure 9 conmie la pierre que lance
V au but une main mal-adrQite^ & qui de
V cent fois le touche à peine une ». Le boa ]|4a^iUr Mûris apdbophe mfyxtc ces ço»*
DIS
±67
hJptein<s de la pure & fimple Harmonie,
dont fon lieclc aboiidoit ainfî que le nôrrej
Heu.' proh dolor ! Hii temporibus alifurfuurv
àffeSum inepto proverbio cohrare moUunrur,
IJle tfi , inquiunt , navus difiantandi moius ,
. aot'is fcilicei uii canfonantiis, Ofiêndunt U in-
^^elU3um eurum qui taies defeBui agnofcunt ,
^^Kffèadum fenfum ; nam inducert càm àeberent
^^idclç3aiionem , adducunt trijliiiam. O incon-
^■- gruum proverbium ! 6 mata coloratio ! irraiîo-
' nabilis excufatio! ô magnus abufus,mag/ia ru-
ditas y magna bejiialitas , ut ajinui fumalur pro
domine, copra pro Uoite,ovis pro pifct,fer^efis
pro falmone ! Sic enim concordia confunduntur
cum difcordiis, ut nuliaien^i una difttnguatur
abaliâ. O ! fi aniiqut periii Muficce do3ores ta-
Ifs audiJfentDtfcaatatores\quidàixiJfcm î Quid
ffcijfent ? Sic difcaniantem increparent , & di-
cerent : Non kimc éifcanium quo uteris de me
fumis. Non luum centum unum (f concordan.-
I tem cum mefacis. De quo le intromiitis ? Mi"
I hi non congruiî , mihi adverfarius , fianda-
\àim tu miki ts ; 6 uiiiiam taceres ! Non con^
Y^rdas, fed déliras & difcordas.
DISCORDANT, adj. On a^^éh ainfî DDui Inltrumcnc dont on joue & qui n'eft pas d accord , toute voix qui chante faux, toute Partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Une Intonation qui n'eft pas jufle fait un Ton faux. Une (uîte de Tons faux fcit un Cbanc difcordaat; c'cft la ditTéreRCe de ces deux mots.
piSDIAPASON./ m. Nom que don- noicnt les Grca i l'Intervalle que nous ap* pelions dvukk Odave,
t69 DIS
Le Difitapafon cft à-peu»pr^ la plof grande étendue que puîflènt parcourir les voix humaines lans (è forcer ; il y en a mê* me aflèz peu qui l'entonnent bien pleine» ment. Ceft pourquoi les Grecs avoient borné chacun de leurs Modes à cette étendue & hii donnoient le nom de Syftême parfait^ (Voyez Mode, Genre, Système.)
DISJOINT, ai]. Les Grecs donnoient le nom relatif de Disjoints à deux Tétra- cbrdes qui fe fuivoient immédiatement , lorfque la corde la plus grave, de faign étoic un Tan au-dedusde la plus aiguë du grave» au lieu d'être la même. Ainfi les deux Té- tracord^s Hypaton & Diézeugménon étoienc Disjoints^ & les deux Tétracordes Synnémé- non & Hyperboléon l*étoient auflî. ( Voy.
TeTR ACORDE. )
On donne , parmi nous , le nom de Dîj- joints aux Intervalles qui ne fe fuivent pas immédiatement , mais font féparés par un autre Intervalle. Ainfi ces deux Intervalles mt mi 8c fol fi font Disjoints. Les Desrés qui ne font pas conjoints , mais qui (ont compofës de ceux ou plufieurs Degrés con- joints , s'appellent auili Déparés Disjoints. Ainli chacun des deux Intervalles dent je viens de parler forme un Degré Disjoinu
DISJONCTION. C'étoit , dans l'an- denne Mufique , Tefpace qui féparoîc It Mèfe de la Paramèfe , ou en général un ,Tétracorde du Tétracrde voifin , lorfqa'ik n^toient pas conjoints. Cet efpace étoic d'un Ttf/z > & s appelloic en Grec JDiaieuxis.
DIS 2(»
DISSONANCE . / f. Tout Son qui ferme avec un autre , un Accord défagrct- ble à l'oreille , ou mieux , tout Intervalle qui n'cft pas confbnnant. Or , comme ii n'y a point d'autres Confonnanccs que celles que forment entre eux & avec le fondairentd les Sors de l'Accord parfait , il s'enfuir qac tout autre Intervalle eft une véritable Bip- fonaace : même les Ancïctrs compcoient poor telles les Tierces & les Sixtes , qu'ik rerr^u- choient des Accords confonnans.
Le terme de Dijfonance vient de deux mots , l'un Grec , l'autre Latin , qui lîgm- iiem former à double. En effet , ce qui rend la Dijfonance défagréable , eft que les Sons qui la ferment , loin de s'unir à l'oreille , K repouflènt, pour ainfi dif e , 8c focc en- tendus par elle comme deux sons dillinâs, quoique frappes à la fois.
On donne le nom de Diffônance tantôt i l'Intervalle ic tantôt à chacun des deux Sons «|ui le forment. Mais quoique deux Sons oiflonent entr'eux , le nom de Diffonanri fe donne plus fpécialement à celui des deux qui* eft étranger à l'Atcord.
Il y a une infinité de Dijfonances poffl- Ues; mais comme d^ns la Mufiquc on ck- clud tous les Intervalles que le SyftSme reçu ne fournît pas , elles fe rcduifent à un pe- tit nombre; encore pour la pratique ne doit- on clioiQr parmi celles-là que celles qia conviennent au Genre & au Mode , 8î enfin exclure même de ces dcHiieres celles qui ne peuvent s'employer félon les règles prefcri-
170 DIS
tes. Quelles foht Cei règles ? Ont-elles queU que tondemenc naturel , oU fonc-élles pure* ment arbitraires ? Voilà ce que )e me pre- pofe d'examiner dans cet Article. ^ Le principe nhyfique de rHannonie fç ëre de la proaudion de TAccord par£ùt par la rëfbnhânce d'un Son quelconque : toutes les Confi>hnances en naiuènt , ic c'eft la Nature Qiétne qui les foutnit. Il n'en va pas ainli de la Dijfonanct , du moins telle que nous la pratiquons. Mous trouvons biem a l'on veut , fa génération clans les progrei^ fions des Intervalles con(bnnans Sç dans leurs différences ; tnais nous n'appercevons pas de raifon phyfique qui nous autoriie à Tintro^ duire dans le corps même de l'Harmonie. Le P. Merfeane fe contente de montrer la génération pat le calcid & les divers rap- ports des Diffonances, tant de celles oui (ont rejettées > que de celles qui ioint aamifes y inàis il ne dit rien du droit de les emi^oyer. M. Rameau dit <n termes forAiels » que la Dijfonancc n'eft pas naturelle à l'Harmonie , & qu'elle n'y peut être employée que par le ftcours de l'Art. Cependant dans ttn*au« tre Ouvrage , il eflfaye d'en trouver le prin- cipe dans les rapports des nombres 6c les proportions harmonique ic arithmétique » comme s'il y avoit quelque idendté entre les propriétés de la quantité abdraite 8^ les iênfations de l'ouïe. Mais après avoir bien épuifé des analogies , après bien des méca^ xnorpholes de ces diverfcs proportions les unes dans les autres ^ après bien des opéra-
P I s 17%
ttens Se dliiutiles calculs , il finît par éta- blir , fur de légères convenaiKes , la Hffo*' nance qu'il s>ft tant donné de peine à éhei:- cher. Ainfî , parce que dans Tordre des Sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne , par les longueurs des Cordes ^ une Tierce mineure au grave > ( remarquées qu'elle la donne à Taigu par le cîalcul des vibrations , ) il ajoute au grave de la {bus«» Dominante xine nouvelle Tierce mineurcw La proportion harmonique lui donne tmct Tierce mineure à Taigu , ( elle la donneroit au grave par les vibrations > ) & il ajoute à Taigu de la Dominante une nouvelle Tierce mineure* Ces Tierces ainfi ajoutées ne font point , il eft vrai , de proportion avec les rapports précédens; les rapports mêmes qu'elles devroient avoir fe trouvent altérés ; mais n'importe : M. Rameau feît tout va- loir pour le mieux ; la proportion lui fert pour introduire la Dijfhnance. & le défaut de proportion pour k faire lentir.
L'illuftre Géomètre qui a daigné inter-» prêter au Public le Syftême de M. Rameau » ayant fupprimé tous ces vains calcub , je fui- vrai fbn exemple > ou plutôt je tranlcrirai ce qu'il dit de la Diffonanee ^ & M. Ra-p meau me devra des lemerciemens d'avoir ^é cette explication , des Elémens de Muju que plutôt que de fes propres écrits.
Suppofant qu'on connoiilè les Cordes eC> ièntiellcs du Ton fclon le Syftéme de M. Rameau ; ûvoir > dans b Ton à* ut b To- nique i/r, la Dominante yi/ & la (bus-^Do»
T7t^ DIS
jtnînante fa , on doit favoir auffi que ce mê-^ nie Toa à'ut a les deux Cordes ut Se fot communes avec le Ton de fol , Se les deux Cordes ut Se fa communes avec le Ton de fa. Par conféquent cette marche de Bafli m fol peut appartenir au Ton d^ut ou au Ton de fol y' comme la marche de Ba(Tè fa ut ou ut fa y peut appartenir au Ton d*ut ou au Ton de fa. Donc > quand on pafle d^ut k fa oxik fol dans une lEkLfle-fbndamen- talc , on ignore encore jufques-là dans quel Ton Ton eft. Il fcroit pourtant avantageux de le favoir & de pouvoir , par quelque moyen , diftinguer le générateur de Tes Quintes.
On obtiendra cet avantage en joignant cnfèmble les Sons fol Se faàzns une même Harmonie ; c'eft-à-dire , en joignant à l^Har- monîe fol fi re de la Quinte fol l'autre Quinte fa y en cette manière fol fi re fa : ce fa ajouté étant la Septième de fol fait Dijfonance : c'eft pour cette raifon que l'Accord fol fi re'fa eft appelle Accord dif- iônant ou Accord de Septième. Il fert à diftinguer la Quinte fol du générateur ut , qui porte toujours , fans mélange & fans altération > l'Accord parfkit ut mi fol ut » don- né par la Nature même. ( Voyez Ac-»
CORD, CONSONNANCE, HARMONIE.) Par- là on voit que , quand on pafle d'ut à fol 9 on paflè en même tems d'ut \fa y parce que le fa fe trouve compris dans l'Accord de fol ^ Se le Ton d'ut fe trouve , par ce moycn> entièrement déterminé^ parce qu'il n'y a
que
^ùc çè Ton feùl auquel les Sons Jfa Se /ai àpparricnhent à la fois.
Voyons mainctnant , continue M. d' Alemi bert, ce que nous ajouterons à rHarmônié fa la ut de la Quinte fa au-deflôus du gé* kiérateur ^ pour diftinguer cette Harmonie de celle de ce même génétateur. Il femblô d'abord que Von doive y ajouter Tautré iQuînte fol , afin que le générateur ut paf^ fant à fa , paflè en même tems k fol , St que le Ton fbit déterminé par-là : mais fcette ihtroduâiion de yi/ dans T Accord /S la ût y doiuieroît deux Secondeis de fuite , fa fol, fol la y c'eft-à-dire j deux Diffonances dont l'union férôit trop défàgréable à l'oreille j inconvénient qu'il faut éviter : car fi , pour diftinguer le Ton , nous altérons l'Harmo* iûe de cette Quinte fa , il ne faut Taltéref (que le moins qu^il eft poflîble.
G'eft pourquoi , au lieu defol, nous pren» drons fa Quinte ré , qui eft le Son qui eri ^proche le plus ; & nous aurons pour U ious-Doniinantè/û V Accord fa la ut re^qu'ott appelle Accord de Grandc^SijLte ou Sixte^ ajoutée.
On peut rf mairquer ici 1 analogie qui s'ob-» ferve entre l'Accord de la Dominante fol ^ & celui de la fous-Dominante fj,
La Dominante /ô/, en montant au-de(Tu9 du générateur , a un Accord tout compo- fé de Tierces m montant depuis yi/; fol ft re fa. Or la fous- Dominante fa étant au- deilous du générateur ut , on trouvera , ei* defccndant &ut Vers fa par Tierce, ut U
Diâ, d& Mufi^m. Tome L $
174 DIS
^ rz 9 çâ itfgît i< ks crises Sons que r Acosrd rx £s sr rc doooe à b (bus-Domt-
O2 Ttxc de pbs, que lahéntkm de l'Har- desdeoxQËssesnecanfîfteque dans
h TjETg n^reare rzfs, aafa re, ajoutée de vatz âc à^msjT k filiimnnie db ces deux
Cerze expËcsdoa cft damant plus îngé- cksiê qa dLt monoe à b faâ f ongîne , l'u- ik^ y II ''^tK^ de la DifiuLuix , (on rap- port îrsdme srec le Ton , & le moyen de décennzaer lécîptoqqcmect fan par 1 autre. Le àéfr,m qae j'y noiEve , mais défaut c£- {èsdci qui ter toor ooiiler , c eft Vemplot d'une corde éuaiiyie au Ton , comme corde eilcndelle dn Ton i & cela par une ba& ^^^^Y^ qui > ferrant de hafê au SyC- tfane de XL Rimcaa , le déauit en s'éva- Dooiâànc
Je parle de cette Quînte au-deflbus de la Torique , de cette fous-Dominante entre la- quelle ôc la Tonique on n apperçoit pas la moindre liaifbn qui puiilè autoriser remploi de cette (bus- Dominante , non-(èulement comme corde eilènrieiledu Ton , mais même en quelque qualité que ce puiilè ênrc. En effet , qu'y a-t-il de commun entre la ré» ibnnance , le frémiiTement des Uniflbns d'i/f» & ie Son de fa Quinte en de(Ibus ? Ce n'eft point parce que la corde entière eft un fa que fts aliquotes réfonnent au Son d'ut , mais parce quelle eft un multiple de la corde ui^ U 'û n'y a aucun des multiples
DIS i7f
de ce même i/r qui ne donne un (êmblable phénomène. Prenez le feptuple , il frémira & réfonnera dans fes Parties ainfi que le triple ; eft-ce à dire que le Son de ce fep- tuple ou (es Oûaves foîent des cordes cflèn- tielles du Tou ? Tant s'en faut ; puifqu'il ne forme pas même avec la Tonique un rap- port commenfurable en Notes.
Je fais que M. Rameau a prétendu qu'au Son d'une corde quelconque , une autre corde à (à douzième en deflbus frémiflbic fans réfonner ; triais , outre que c'eft un étrange phénomène en acouftique qu'une corde (bnore qui vibre & ne réfonne pas , il eft maintenant reconnu que cette prétendue expérience eft une erreur , que la corde grave frémit parce qu'elle fe partage , & qu'elle paroît ne pas réfonner parce qu'elle ne rend dans fes Parties que l'Uniflbn de l'aigu ^ qui Ut fe diftingue pas aifément.
Que M. Rameau nous dife donc qu'il
Î)rend la Quinte en deflbus parce qu^il trouve a Quinte en deifus y 6c que ce jeu des Quintes lui paroît commode pour établir fon Syftéme ; on pourra le féliciter d'une ingénieufe invention : mais qu il ne l'auto- riie point d'une expérience chimérique , qu^il ne (è tourmente point à chercher dans les renverfemens des proportions harmoni- que & arithmétique les fondemens de l'Har- monie , ni à prendre les propriétés des nom- bres pour celles des Sons.
Remarquez encore que fi la contre-géné- ution qu'u fuppofe pouvoit avoir lieu , l'Ac-
S 1
zj6 DIS
cord de la (bus-Dominante fa ne <ïc^roïtf point porter une Tierce majeure , m us mi- neure ; parce que le L Eéiînol cft 1 Harmo^ nique véiicable qui lui ell allîgnê par ce rcu-
1 1 i
Terfèmenc ut fi la \ De forte qu'à ce coirpce la Gamme du Mode majeur devroic avoir naturellement la Sixte mineure ; mais elle la majeure y comme quatrit me Quinte , ou comme Quinte de la féconde Note : ain voilà encore une Gontradi£kion.
£: fin remarquez que la quatrième Noce dormêe par la Icrie des aliquotes^ d où naît le vrai Diatonique naturel , n*€ft point l*Odkave de la prétendue fbits - Dominante dans le rapport de 4 à ? > mais une autre quatrième Note toute différence dans le rapport de i » à S > ainti que tout Théoricien doit lapper- ccvoir au premier coup-d*cèil.
JVn appelle maintenant à Texpéricnce & à Toreille des Muliciens. Qu'on écoute com- bien la Cadence imparfiiite de la (bus*Dos-. minante à la Tonique eft dure & fauvage , en comp;u:aifon de cette même ("adence dans fa place naturelle , qui eft de la Tonique à liât Dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que 1 oreille ne délire plus rien après r Accord delà Tonique ? N'attend- on pas» malgic qu'on en ait, une fuite ou une fin > Or, quVft-ce qu'une Tonique après laquelle 1 on ille délire quelque choie ? Peut-on la re- garder comme une véritable Tonique, & n cft- on pas alors réellement dans le Ton de fa 9 tandis qu'on peofe eue dans celui
DIS 177
idVr ? Qii*on obfervc combien l'Intonation diatonique & fucceflîve de la quatrième Note & de la Note fenfible , tant en mon- tant qu en defcendant , paroît étrangère au Mode , & même pénible à la Voix. Si la lon/^ue habitude y accoutume l oreille &la Voix du Mufîcien, la difficulté des Com- mençans à entonner cette Note doit lui mon- trer afTez combien elk ell peu naturelle. On attribue cette difficulté aux trois Tons con^ fécutife : ne devroit-on pas voir que ces trois Tons confécutife, de même que la Note qui les introduit , donnent une Modulation barbare qui n*a nul fondement dans la Na- ture ? Elle avoir aflurément mieux guidé les Grecs , lorfqu elle leur fit arrêter leur Té- tracorde précifément au mi de notre Échelle, ceft-à-dire, à la Note qui précède cette quatrième \ ils aimèrent mieux prendre cette quatrième en deflous , & ils trouvèrent ainfi avec leur feule oreille ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire appercevoir.
Si le témoignage de loreille & celui de la raifon fe réunifient , au moins dans le Syfteme donné , pour rejettcr la prétendue fous-Dominante , non- feulement du nom- 'bre des Cordes eflèntielles du Ton , mais du nombre des Sons qui peuvent entrer dans l'Echelle du Mode , que devient toute cette théorie des Dijfonances ? que devient l'explication du Mode mineur ? que devient tout le Syftême de M. Rameau ?
N appercevant donc , ni dans la Physique,
S5
tyi DIS
ni dans le calcul , la véritable génération de la Diffonance, )c lui cherchois une ori- gine purement méchanique , & c eft de la ma- nière fuivante que je tachois de l'expliquer dans l'Encfurlopédie , fans m'écaner du Sy£- téme-prati^e de M. Rameau.
Je uippoft la nécefGté de la Diffonance reconnue. (Voyez Harmonie & Cadence.) Il s'ngit de voir où l'on doit prendre cette Diffonance , & comment il faut l'employer.
Si l'on compare fuccedivement tous les Sons de l'Échelle Diatonique avec le Son fondamental dans chacun des deux Modes, on n'y trouvera pour toute Diffonance que la Seconde , & la Septième , qui n'eft qu'une Seconde renverfce , & qui fait réellement Seconde avec l'0<îbve. Que la Septième /bit renverfce de la Seconde , & non la Seconde de la Septième, c'eft ce qui eft évident par rexpreffion des rappons : car celui de b Se- conde 8. ^. étant plus (impie que celui de la Septième 9. 16, l'Intervalle qu'il repré- fcnte n'eft pas , par conféquent, l'engendré, mais le générateur.
Je fais bien que d'autres Intervalles alté- rés peuvent devenir diflbnans ; mais fi la Seconde ne s'y trouve pas exprimée ou fous- entendue , ce font feulement des accidens de Modulation auxquels l'Harmonie n'a aucun égard , & ces Diffonances ne font point alors traitées comme telles. Ainfi c'eft une chofe certaine qu'où il n'y a point de Seconde U n'y a point de Diffonance; & la Seconde eft proprement la feule Diffonance qu'on puiilè employer.
DIS Z7>
Pour r^uîre toutes les Confonnances à leur moindre efpace, ne fonons point des bornes de l'06tave , elles y font toutes ccHitenues dans TAccord parfait. Prenons donc cet Ac- cord parfait , fol fi re fol, & voyons en quel lieu de cet Accord , que je ne fuppofe encore dans aucun Ton , nous pourrions placer une Dijfonance; c'eft-à-dire, une Seconde, pour la rendre le moins choquante à l'oreille qu'il cft polTîble. Sur le la entre \t fol ôc Icjt^ elle feroit une Seconde avec VurvSc avec Tau* tre , & par conféquent diflbneroit dou- blement. Il en (èroit de même entre \tfiSc le re > comme entre tout Intervalle de Tierce : refte l'Intervalle de Quarte entre le re Se le fol. Ici l'on peut introduire un Son de deux manières ; i**. on peut ajouter la Note fa qui fera Seconde avec le fol & Tierce avec le re; z°. ou la Note mi qui fera Seconde avec le re &c Tierce avec le fol. Il eft évident qu'on aura de chacune de ces deux manières la Dijfonance la moins dure qu'on puifTe trou** ver , car elle ne diffonera qu'avec un fèul .Son, & elle engendrera une nouvelle Tierce qui , aufli-bien que les deux précédentes , contribuera à la douceur de PAccord total. D'un côté nous aurons l'Accord de Sep- tième , & de l'autre celui de Sixte- ajou- tée, les deux feuls Accords diffbnans ad- mis dans le Syftême de la Bafle - fonda- mentale.
Il ne fuffit pas de faire entendre la Dif- fonanccy ï faut la réfoudre j. vous ne cho^ qvicz d'abord l oreille que pour la flatter en-
S4
\
lltç PIS
fuite plus agiéablemenc. Voità deux Sont joints : d'un côté la Quinte & la Sixte > dç rautre la Septième & TOÛave y tant qu'ils feront ainfi la Seconde , ils refteront diflo- Bans : mais que les Parties qui les font en- tendre s'éloignent d'un Degré ; que Tune monte ou que I autre deicende diatonique- jnent , votre Seconde , de part Se d'autre 3 fera devenue une Tierce ; c'eft-à-dire , une des plus agréables Confbnnances. Ainlî après. fol fil y vous aurez fol mi ^ oafalay & après re mi y mi zi/ , ou refa; c'eft ce qu'on ap- pelle (auver k Diffonancç^
Rcftc à déterminer lequd des deux Sons îoincs cmt monter ou deicendre , & kquel doit reltcr en place : mais le motif de dé- terminât on faute aux yeux. Que la Quinte ou rOci^ve reftent comme Cordes princi- pales , que la Sixte monte , & que la Sep- tième deicende , comme Sons accefloirrs y comme Dîffonnnces. De plus , fi , des deux Sons ]oincs , c'eft à celui qui a le moins de chemin à faire de marcher par préférence , le fa delcendra encore fur le mi , après la Septième , & le mi de l'Accord de Sixre- ajourée montera fur le fa : car il n'y a point d'autre marche plus courte pour fauver la jpffonance.
Voyons maintenant quelle marche doit feîre le Son fondamental relativement au mouvement aiEgné à la Diffonarice. Puifque l'un des deux Sons joints refte en place , il doit fiire liaifon dans l'Accord fuivant, L'In- tervalle que doit former la Baiïè-foadbustof^
DIS 181
taie en quittant l'Accord, doit donc être déterminé fur ces deux conditions j i^, que J^Oftave du Son fondamental prccédenç puiffc.refter en place après l'Accord de Sep- tième , la Quinte après l'Accord de Sixte- ajoutée ; 2*^. que !e Son fur lequel fe ré-? fout la Dijfpnance (bit un des Harmoniques de celui auquel paflè la Baflè-fondamtrntale, Or le meilleur mouvement de la BaflTe écant par Intervalles de Quinte , fî elle defcend de Quinte dans le premier cas, ou qu'elle monte de Quinte dans le fécond , toutes les condîr> rions feront parfaitement remplies , comme îl eft évident , par la feule in{pe£kion de l'exemple, PI. A. Fi g. 9.
De-là on tire un moyen de eonnoître à quelle Corde du Toq chacun de ces deux Accords convient le mieux. Quelles font dans chaque Ton les deux cordes les plus eflen- îielles ? C'eft la Tonique & la Dominante. Comment Li Baflè peut-elle marcher en det pendant de Quinte fur deux cordes elfen- tielles du Ton ? C'eft en paflant de la Do- minante à la Tonique : donc la Dominante çft la corde à laquelle convient le mieux l'Accord de Septième. Comment la Baflè en montant de Quinte peut- elle marcher fur deux cordes effèntielles du Ton ? C'eft en )paflànt de la Tonique à la Dominante : donc la Tonique eft la corde à laquelle convient l'Accord de Sixte-ajoutée. Voilà pourquoi , dans Pexemple , j'ai donné un Dièfe au Ca de l'Accord qui fuit celui-là : car ie re étant jpgmmante- Tonique doit porter la Ticrçç
281
DIS
majeure. La Baflc peut avoir d'autres mar- ches; miais ce font -là les plus parfaites. Se les deux principales Cadences. ( Voyez Ca- dence.)
Si l'on compare ces deux Diffonances avec le Son fondamental , on trouve que celle qui defcend eft. une Septième mineure , & celle qui monte une Sixte majeure, d'où l'on tire cette nouvelle règle que les Diffonances majeures doivent monter, & les mineures defcendre : car en général un Intervalle ma- jeur a moins de chemin à faire en mon- tant, & un Intervalle mineur en defcen« dant > & en général aulfi , dans les marches Diatoniques les moindres Intervalles font à préférer.
Quand l'Accord de Septième porte Tierce majeure , cette Tierce fait , avec la Septiè- me , une autre Dijfonance qui eft la Fauflè Quinte , ou , par renvcrfement , le Triton. Cette Tierce, vis-à-vis de la Septième, s'ap- pelle encore Dijfonance majeure , & il lui eft prefcrit de monter , mais c'cft en qualité de Note fenfible ; & fans la Seconde , cette pré- tendue Dijfonance n'exifteroît point ou ne feroit point traitée comme telle.
Une obfervation qu'il ne faut pas oublier eft , que les deux feules Notes de l'Échelle qui ne fe trouvent point dans les Harmo- niques des deux cordes principales ut icfol^ font précifément celles qui s'y trouvent in- troduites par la Dijfonance , & achèvent, par ce moyen , la Ganune Diatonique , qui > tans cela ^ feroit imparfaite : ce qui explique
DIS x8j
comment \t fa 8c\ela, quoîqu*étrangcrs au Mode , fe trouvent dans fon Echelle , & pourquoi leur Intonation ^ toujours rude malgré Tliabitude , éloigne l'idée du Ton principal.
Il ùvLt remarquer encore que ces deux Diffonances ; (avoir, la Sixte majeure & la Septième mineure , ne différent que d'un femi-Ton , & diffcreroient encore moins fî les Intervalles étoient bien juftes. A l'aide de cette obfervation Ion peut tirer du prin- cipe de la réfbnnance une origine très-appro- chée de l'une & de Pautre, comme je vais le montrer.
Les Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque ne fe bornent pas à ceux qui compoient PAccord parfait. Il y en a une infinité d'autres moins fenfibles à mefure qu'ils deviennent plus aigus & leurs rap- ports plus compotes, & ces rapports font exprimés par la férié naturelle des aliquo- tes k\i'ilj y &c. Les fîx premiers termes de cette férié donnent les Sons qui com- poient l'Accord parfait & fes Répliques, le fèptieme en efl exclus ; cependant ce fep- tieme terme entre comme eux dans la re- fonnance totale du Son générateur, quoi- que moins fenfîblement : mais il n'y entre point comme Confbnnance \ il y entre donc comme Dijfonance , & cette Dijfonance eft donnée par la Nature. Refte à voir fon rapport avec celles dont je viens de parler.
Or ce rapport çSt intermédiaire entre l'un ic l'autre & fprc rapproché de tous deux 5
lS4 1> I S
car le rapport de b Sixte majeure eft j, 8c cdiii de la Septième mineure /^. Ces deux rappons rédaiis aux mêmes termes (ont
Le rapport de Taliquote f rapproche aa Émpîc par les Ocbves eft f , & ce rapport réduit an même terme avec les prcccdens £ê trouve iatermédiaire entre les deux , de cette mamcre \^ i|| \lz 5 ^ ^'^ ^'^^^ q« ce rappon moyen :2e diflfere de b Sixte ma- frure que d*un ^, ou i-piu-près deux C-omsia , & de la Sepdemc minture que d'un îY^ qui cô beaucoup mc.ins qu'un CoT:ma- Pour rmj4^-»yer fes mé-mes Sons darïs Ir genre DÎ2tonique & dans divers Modrs , ii a afin les altérer ; mais cette al- tera li /n ii'eft pas aCis gr-ndc pour nous fkir- perdre b trace de leur origine.
Tzi îiit voir , au mot Cdde-cc, comment ] r:Tr:>i-j;àJcn de ces deux principales !>//• fr irions, h. Sfprirme & b Siire- ajoutée , don-e îî moyen de lier une fuite d'Harmo- r^e fn la fûiant monter on dtlcenire à vo» io-r? psr l'entrelacement des Di^oruinces.
Jf T.t pzrîe pc»:nî ici de b préparadon ie k D fc is.zre^ moins parce qu'elle a trop d'ex- cepTions pour en faire une le^ générale , qu: rzire que ce n'en eft pas ici le lieu, CV^'y^- Tketakik.j a l'égard des Dfjfa* rj: 1.-^5 r^r luppoiîdon ou par fufpenlion, vcyrz aoil: ces deiix mot?. Enfin ie ne dîf ritn non p'as de la Sepû-rne diminuée. Ac- cord iTnguHn- dont ^'aurai ocoiiion deptf*
1er au JOOl EKHAJUfOlilQUfi.
t> I <l lif
Quoique Cette manière de concevoir U Diffonance en donne une idée afl'ez nette,; comme cette idée n'cft point tirée du fond de THarmonie , mais de certaines convenan-» CCS entre les Parties , je fois bien éloigné d'en faire plus -de cas qu^elle ne mérite , & je ne l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle? Valoir y mais on avoit jufquki raifbnné fî mal fur k Dijfonance y que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M^ Tartini eft le premier , & jufqu^à préfenc le feu! , qui ait déduit uhe Théorie des Dijfonances des vrais principes de l'Har- monie. Pour éviter d mutiles répétitions , je renvoie là-defïîis au mot Syfiéme où j'aî Eût l'cxpofition du (îen. Je m abftiendrai de Juger s'il a trouvé ou non celui de la Nature: ïnais je dois remarquer au moins que les principes de cet Auteur paroiflent avoir dans leurs conféquences cette univerfalité & cette connexioYi qu'on ne trouve gueres que dans ceux qui mènent à la vérité.
EncoTe une obfervation avant de finir cet Article, Tout Intervalle commenfurablç eft réellement • confonriant : il n'y a de vrai- ment diflTonans que ceux dont les rapports font irrationnels ; car il n'y a que ceux-là auxquels on ne puiile adigner aucun Son fondamental commun. Mais pafTé le point où les Harmoniques naturel font encore fcnfibles > cette confonnance des Intervalles commenfurables ne s'adme: plus que pac îndudtion. Alors ces Intervalles font bien partie du Syllâxne Harmonique ^ puifqu'ilr
xU DIS
font dans l'ordre de fa génération naturelle 6c fe rapportent au Son fondamental com-i mun 9 mais ils ne peuvent être admis comme Confonnans par l'oreille , parce qu'elle ne les apperçoit point dans l'Harmonie naturelle du corps (bnore. D'ailleurs , plus l'Intervalle fe compofe , plus il s'élève a l'aigu du Son fondamental ; ce qui fe prouve par la géné- ration réciproque a.u Son fondamental & des Intervalles fupérieurs. ( Voyez le Syftémc de M. Tartini. ) Or , quand la diftance du Son fondamental au plus aigu de l'Intervalle générateur ou engendré ^ excède l'étendue du Syftéme MuHcal ou appréciable , tout ce qui eft ^u-delà de cette étendue devant être cenfé nul , un tel Intervalle n'a point de fon- dement fenfible & doit être rejette de la pra- tique ou (èulement admis comme Di/Ibnant. Voilà , non le Syftême de M. Rameau , nî celui de M. Tartini, ni le mien , mais le texte de la Nature , qu'au refte je n'entreprends pas d'expliquer.
DISSONANCE MAJEURE , eft celle qui fe fauve en montant. Cette Difonance n'eft telle que relativement à la Dijfonance mineure ; car elle fait Tierce ou Sixte ma- jeure fur le vrai Son fondamental , & n'eft autre que la Note fenfible, dans un Accord Dominant, ou la Sixte - ajoutée dans fon Accord.
DISSONANCE MINEURE, eft celle qui fè fauve en dépendant : c'eft toujours la* l>/^/z/7/2ce proprement dite ; c'eft-à-dirc , U Scgptieme du vrai Son fondamental.
, D I s i8y
La Diffonance majeure eft auflî celle qui fc forme par un intervalle fuperflu , & la Dif^ fonance mineure eft celle qui (è forme par un Intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de Dijfo* nance eft équivoque & fignifie quelquefois un Intervalle & quelquefois un fimple Son.
DISSONANT , partie. ( Voyez Dis-
^ONER. )
DISSONER , V. n. Il n^y a que les Sons qui diffonent , & un Son dijfone quand il for- me Diffonance avec un autre Son. On ne dit pas qu'un Intervalle dijfone , on dit qu'il eft Diffonant.
DITHYRAMBE , f. m. Sorte de Chan- fon Grecque en l'honneur de Bacchus , la- quelle fe chantoit fur le Mode Phrygien , & w (êntoit du feu & de la gaieté qu'infpire le Dieu auquel elle étoit confacrée. Il ne faut pas detnander fi nos Littérateurs modernes y toujours fages & compafles , fe font récriés fur la fougue & le défordre des Dithyrambes» Ccft fort mal fait , fans doute , de s'enivrer, fur-tout en Phonneur de la Divinité \ nuûs î'aimerois mieux encore être ivre moi-même ^
Î[ue de n'avoir que ce fot bon-(èns qui me- ure fur la froide raifon tous les difcoursd'un homme échauffé par le vin.
DITON , f. m. C'eft dans la Mufique Grecque un Intervalle compofé d^ deux Tons y c'cft-à-dire , une Tierce majeure. ( Voyez Intervalle , Tierce. )
DIVERTISSEMENT, /. m. Ccft le nom qu'on donne à certains recueils de Paniès Oc-
2Sê bix
d , A
toi: Trxr;c5i : D-^irâfcr-^iz imporrun dont I A:::ii^Lr l ici de cccpcr l'aciîon dans qucU
•^«•î , & eue Iss AâbCQis
r-rir i:: !i=s Sp^<5::Imrs ceboaicnt la patience
I>î>:-:^rTr^î£ , /: /. Icrcrrallc qui crrrjrsxî ix-^jt D(cgrés conjoints , & par
""x-îsdc Sors I^EZtoniqaes m â^TZX nFïfirfs, Oeit la doo«
kbit C'jarx-i 3r i Q&2::c. ' Vot. Quarte. ) r I?~>iZ - jC ^ kxaraBc qui comprend
3rd^ Zie^s fc-er'râ'iTt , & par conféqnenc Ci Sc*:5 Dscacâqaes ce ccxnpcsnt les deux "st fjrmifra:. Cci TOciiTc de la Tîsrcc
oc 11 TiiTix càe rOâER, & îa DzjôemttJà SOTJT^i: ce aôszr, f-.rr^r.* ilniiervallc lîm- ptS:rr»::i;sZii>^pLâçar. .VoyczTiBRCE-)
DLx-NrU^TZME , / / IderraUe qui on^rrr-ciii-ixixDïTrés corxMEB, &par c:tLiic«::m iïi-ae=f Socs IXiionîques cri tK>r pz-i-: .:a îr,3 crrrrzcs. Ce& b double- OcriTt it 11 '^rrî. ^ Voyez QeiyTE. J
D:^:-:^£?TI£>:£ , Cf. I3£crv2lle qui
1 r:j:c jcrii :*r=eri rsai avec le Sari
P^-oc c^ c;l:d ie li Tîerct £=:pîc ou deft ^ " j p^ic: %ce csut Dix-lcp~n:e eft
prodoi»
DO» xi9
produite par une alîquote de la corde en- tière ; favoir , la cinquième partie : au lieu que Tes f que donneroit la Tierce , ni les | que donneroit la Dixième 9 ne font pas une ûliquote de cette même corde. ( Voyez Son , Intervalle, Harmonie.)
PO. Syllabe que les Italiens fubftituent , «n folfiant,à celle d'ut dont ils trouvent le Son trop iburd. Le même motif a fait entreprei •* dre à plufîeurs perfonnes , & encr autre:> à M. Sauveur , de changer les noms de tou- tes les fyllabes de notre Gamme ; mais l'an- cien ufage a toujours prévalu parmi nous, Oeft peut-être un avantage : il eft bon de s'accoutumer à folfier par des fyllabis four- des , quand on n'en a gu^-'res de plus fonores à leur fubftituer dans le Chant.
DODECACORDE. Ceft le titre. -^onné par Henri Glarcan à un grcj|livre de fa com- podtion , dans lequel , ajoucant qviatre nou- veaux Tons aux huit uCtés de Ton tems , & qui reftent enco e aujourd'hui dans le Chant Éccléfîaftique Romain > il penfe avoir rétabli dans leur pureté les douze Moies d'Arif- toxène , qui cependant en avoit treize j mjis cette prétention a été réfutée par J. B. Doni , dans Ion Traité des Genres & des Modes.
DOIG TER , V, n. Cciï taire marcher d'une manière convenable & régulière les doigts fur quelque Inftrument , & principa- lement fur l'Orgue ou le Clavecin , pour en, jouer le plus facilement & le plus nettement qu'il eft poffible.
Sur les Inftramen^ à manche , tels que le
DiJf. de Mujique. Tome I. T
^90 D O I
Violon & le Violoncelle , la plus grande rè- gle du Doigter confifte dnns les diverfes pofi- tions de la main gauche fur le manche ; c'cft par-^là que les mêmes paflàges peuvent deve- nir faciles ou difficiles , félon les pofitions & félon les Cordes fur lefquelles on peut prendre ces paflages : c'eft quand un Sym- phonifte cft parvenu à pafler rapidement . avec jufteffe & précifion , par toutes ces dif- férentes positions , qu'on dit qu'il poflèdc bien fon manche. (Voyez Position. )
Sur rOrgue ou le Clavecin , le Doigter eft autre chofe. Il y a deux manières de jouer fur ces Inftrumens ; (avoir , l'Accompagne- ment & les Pièces. Pour jouer des Pièces on a égard à la facilité de l'exécution & à la bon« ne grâce de la main. Comme il y a un nom- bre exceflif de paflages poffibles dont la plu- part demandent #ne manière particulière de faire marcher les doigts , & que d'^lleurs chaque Pays & chaque Maître a fa règle , il « faucïroit fur cette Partie des détails que cet
Ouvrage ne comporte pas , & fur lefquels l'habitude & !a commodité tiennent lieu de règles, quand une fois on a la main bien poftc. Les préceptes généraux qu'on peut donner font, 1^. de placer les deux mains furie Clavier de manière qu'on n'ait rien de g&ié dans l'attitude > ce qui oblige d'exclure com- munément le pouce de la main droite , parce que les deux pouces pofés fur le Clavier & principalement fur les touches blanches don- neroicnt aux bras une fituation contrainte ic de mauvaife grâce. Il faut obfèrver auffî que
c
© O I 191
les coudics foient un peu plus élevés que le niveau du Clavier ,^ann quf ia main tombe comme d clie-mêmè fur les touches j ce qui dép^d de la hauteur du fiege, 1^. De te- nir e poignet à-peu-près à la hauteur du Clavier, c'eft- à-dire, au niveau du coude, les doigts écartés de la largeur des touches & un eu recourbés fur elles pour être prêts à tom-
r fur des touches différentes. 3*^, De ne point porter fucceflîvement le même doigt lur deux touches confécutivcs , mais d'em- ployer tous les doigts de chaque main. Ajou- tez à ces obfervations les règles fuivantes que je donne avec confiance , parce que je les tiens de M. Duphli, excellent Maître de Clavecin &qui poflède fur-tout la perfcâion du Doigter.
Cette perfedîon cohfifte en général dans un mouvement doux , léger & régulier.
Le mouvement des doigts fe prend à leur racine; c'eft-à-dire^ à la jointure qui les attache à la main.
Il faut que les doigts foient courbés na- turellement, & que chaque doigt ait fon xnouvement propre indépendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent fur ks touches & non qu'ils les frappent, & de plus qu ils coulent de l'une à l'autre en fe fuccédant ; c'eft-à-dire , qu'il ne faut quitter une touche qu'après en avoir pris une autrC;, Ceci regarde particulièrement le jeu François.
Pour, contmuer un roulement , il fiut s'accoutumer à paflièr le pouce par defibus
T X
191 D O I
n^I doigt que ce (bit , & à paffer tel antm dotgt pir ddibos le jpouce. Cette maniera eft ^excellente , fur-tont quand il Ce rencon^ tre des DîèCs ou des Bémols ; alors £utc9 en tbrte que le pouce Ce trouve fur la tou« che qui précède ie Diè(ê ou ie Bémol ,- ou pbcct-le immédiatement après : par ce moyen tous yous procurerez autant de doigts de fuiie que vous aurez de Notes i foire.
Eritez » aount quil (è pourra , de tou- cher du pouce ou au cinquième doigt une touche bUnche ) fur^tout dans les roulement de vttellc*
Souvent on exécute un m£me roulement arec les deux mains dont les doigts fe fuc* cèdent pour-lors confecutivement. Dans ces roulemens les mains paUènt Tune /ur Tautre î mats il ùm observer que le Son de la première toudie fur laquelle pafTe une des moins loit aulC lié au Son précédent , que s'ils étoient touchés de la même main.
Dans le genre de Mudque harmonieux & lié , il eft bon de s'accoutumer i flibfti* tuer un doigt à la place d'un autre (ans re« lever la touche ; cette manière donne des £icilités pour lexécudon & prolonge la durée des Sons*
Pour TAccompagnement , le Doigter ds la main gauche eft le même que pour les Pièces , parce qu'il^ut toujours que cette main joue les Balles qu'on doit ùccomp^ gner ; ainlî les règles de M. DuphU y /er- vent également pour cette partie » excepté
a
D O I 295
dans les ocfcafîons où Ton veut augmenter le bruit au moyen de TOdave qu'on em- braâè du pouce & du petit doigt : car alors , au lieu de Doigter y la main entière fc cranfporte d'une touche à l'autre. Quant à la main droite, (on Doigter coniiftedaiis l'arrangement des doigts & dans les mar- ches qu'on leur domie pour feire entendre les Accords & leur fucceffion ; de forte ue quiconque entend bien la méchanique es doigts en cette partie, çoflède Parc de l'Accompagnement. M. Rameau a fort biei; expliqué cette méchanique dans fâ Dif- fertation fur l'Accompagnement , & je croîs ne pouvoir mieux faire que de donner ici un précis de la Partie de cette Diflèrtation quiregtirde le Doigter.
Tout Accord peut s'arranger par Tierces. L'Accord parfait , c'eft - à - dire , l'Accord d'une Tonique ainfi arrangé fur le Clavier , eft formé par trois touches qui doivent ^tre frappées du fécond , dii quatrième Se du cinquième doigt. DanS^ cette iituation c'cft le doigt le plus bas , c'eft-à-dire , le fecond qui touche la Tonique} dans les deux autres hcts , il fe trouve toujours un doigt au moins au-deilbus de cette même Tonique \ il faut le placer à la Quarte. Quant au troifieme doigt, qui fe trouve au-deffus ou au-dellbus des deux autres , il faut le placer à la Tierce de fon voi(in. Une règle générale pour la fucceffion des Accords , eft qu'il doit y avoir liaifon cntr'eux y c'eft-à*dire , que quelqu'un des
T 3
•■s
^ Bd^ rrjcrdî par Tierces »
k YiiTrr S: k Quînie
ciiTJ. -_■ -^ Q^zi i: , en or*x2ïiaiff^, les rr iz:; pn;^ i^rsc: 1e TïiTCt & ii Quinte
C^u-izii ^ 3l£; rEwri" pw Quintes , E= OLvf: -": .-1 rsii: n: rLcr , & !« deux r::.r;2ï' m::! nrri: ; ts :rrr.:3« , ccft la Qi-rcf •.;^^ rz:î* roci £L::r iOcbvc, lan- c:> c»r .O-^civr X il T crcr delccndcnt il:: -; Tj^tct X i'^ h Quinte ; en dclccn- Ciz:, iOctivc itsi;? îk>*:i nire la Quinte , tiLrÔ2>^ur il Tàexcf & k Quinte montent ici i 0.i::Tt ^ ici 11 Tieice. Dans toutes cr> .«:vcri£oe^ ts deux mains ont toujours «D nvx:\r=irr.t can:r.*.iri'.
Lxi >e3Lcr,\c: aîiu: ùii divers endroits du Ulucx > en ic àxnaiaiilc bientôt au jeu
D O I 19J
des doigts fur chacune de ces marches , & les fuites d'Accords parfaits ne peuvent plus embarrafler.
Pour les Diffbnances, il faut d abord remarquer que tout Accord diflbnant com- plet , occupe les quatre doigts , lefquels peuvent être arrangés tous par Tierces , ou trois par Tierces , & l'autre joint à quel- qu'un des premiers , faifant avec lui un In- tervalle de Seconde. Dans le premier cas , c'eft le plus bas des doigts ; c'eft-à- dire , Tindex qui fonne le Son fondamental de TAccord ; dans le fécond cas , c'eft le fu- périeur des deux doigts joints. Sur cette obfervation Ton connoît aifément le doigt qui fait la diffonance , & qui , par con- iequent , doit defcendre pour la fauver.
Selon les différens Accords confonnans ou diifonans qui fuivent^ un Accord dif- fonant , il fiuc foire defcendre un doigt feul , ou deux , ou trois. A la fuite d'un Accord diffbnant , l'Accord parfait qui le fauve fè trouve aifénient fous les doigts. Dans une fuite d'Accords diflbnans quand un doigt feul defcend , comme dans la Ca- dence interrompue , c'eft toujours celui qui a fait la DiflTonance ; c'eft- à-dire , l'infé- rieur des deux joints , ou le fupérieur * de tous , s'ils font arrangés par Tierces. Faut- il faire defcendre deux doigts , comme dans la Cadence parfaite : ajoutez , à celui dont je viens de parler , fbn voifîn au-deC. fous, &c s'il n'en a point, le fupérieur dq tous : ce font les deux doigts qui doivenc
T4
i^S D O I
dcfccndre. Faut-3 en feire dcfccndrc croîs , comme dans la Cadence rompue : confer- Tez le fondamental fur fa tx>Uvbe y & faites dcfcendre les crois autres.
La fuite de couces ces différences fucce& fions y bien étudiée , vous montre [e feu des doigts dans toutes les phrafes pofliblcs ; & c(Mnme c'eft des Guiences parfaites que fè tire la fucccffion U plus commune des phrafès harmoniques , c'eft aufli à ce\le- \ï qu'il (àut s'exercer davantage : on y trour vera toujours deux doigts marchant & s'ar- jetant alternativement. Si les deux doigts d'en haut defcendent fur un Accord où les deux inférieurs rcflent en place , dans l'Ac- cord fuivant les deux fupérieurs refient , ÔC les deux inférieurs defcendent à leur tour ; ou bien ce fbnc les deux 'doigts extrêmes qui fon: le même jeu avec les deux moyens.
On peut trouver encore une fucceflVon harmonique afctndante par Difibnances > à la faveiir de la Sixte-ajoutée > mais cette fucceflion , moins commune que celle don: je viens de parler , cft plus difficile i mé- nager , moins prolongée , ëc les Accords fe lempliflcrnt rarement de tous leurs Sons. Toutefois la marche des doigts auroit encore ici fcs règles ; ôc en fuppo^nt un entrela- cement de Cadences imparfaites , on y trouveroit toujours , ou les quatre doigts
5>ar Tierces , ou deux doigts joints : dans e premier cas , ce f roit aux deux inférieurs à monter , & enfîiite aux deux /iipérieurs akemativemcnt : dans le fécond > le fupé^-
D O I 197
rîeur des dçux doigts joints doit monteur avec celui qui t^ft au-defTus de lui , & s'il n'y en a point y avec le plus bas de tous > &c.
On n'imagine pas jufqu'àquel point l'c- tude du Doigter , priiè de cette manière , peut faciliter la pratique de l'Accompagiic- ment. Après un peu d'exercice les doigts prennent infeniîblement l'habitude de mar- cher comme d'eux-mêmes i ils prériennen: l'efprit & accompagnent avec une facilité qui a de quoi furprendre. Mais il faut con- venir que l'avantage de cette méthode n'cft pas fans inconvénient ; car fans parler des Oftavt's & des Quintes de fuite qu'on y rencontre à tout moment , il ré ulte de tout ce rcmpliflage une Harmonie brute & dure dont Toreille eft étrangement choquée , fur-tout dans les Accords par fuppofiiion.
Les Maîtres enfeignent d'autres man'eres de Doi ter y fondées fur les mêmes prirci^ pes , fujtttcs y il eft vrai , à p'us d'excep- tions ;*mais par lefquclles retranchant des ions , on gène moins la main par trop d'ex- ten(ion , Ton évite les Odaves & les Quin- tes de fuite , & l'on rend une Harmonie , non pas aufli pleine > mais plus pure ÔC plus agréable.
DOLCE, (Voyez D.)
DOMINANT , adj. Accord Dominant oufenfible eft celui qui fe pratique fur la Dominante du Ton , & qui annonce laCa- d.-nce parfcite. Tout Accord parfait majeur devient Dominant , fi-tôt qu'on lui ajoute la Septième mineure.
19$ D O M
DOMINANTE , / /. Ccft y des trois Notes elTentielles du Ton , celle qui eft une Quinte au-deflus de la Tonique. La Toni- que & la Dominante déterminent le Ton; elles y font chacune la fondamentale d'un Accord particulier ; au lieu que la Médian- te , qui conftitue le Mode , n a point d'Ac- cord à elle ^ & fait feulement partie de celui de la Tonique.
M. Rameau donne généralement le nom de Dominante à toute Note qui porte un Accord de Septième , & diftingue celle qui porte TAccord fenfible par le nom de 2?o- minante-Toniquey maisà caufe de la longueur du mot cette addition n eft pas adoptée des Artiftes, ik continuent d'appeller fimple- ment Dominante la Quinte de la Tonique , & ils n'appellent pas Dominantes , mais Fon- damentaksy les autics Notes portant Ac- cord de Septième j ce qui fufïït pour s'ex- pliquer, & prévient laconfudon.
DOMINANTE, dans le Plain-Chant , eft la Note que Ton rebat le plus fbu^ient , à quelque Degré que l'on (bit de la Tonique. Il y a dans le Plain-Chant Dominante Se To^ nique ^ mais point de Médiantc.
DORIEN , adj. Le Mode Dorien étoit
un des plus anciens de h. Muiique des Grecs,
& c'étoit le plus graye ou le plus bas de
ceux qu'on a depuis appelles authei. tiques.
Le Caraftere de ce Mode étoit férieux &
fjrave , mais d'unç gravité tempérée ; ce qui e rendoit propre pour la guerre & pour les fujets de Religion.
D O tr 23f
Tlaton regarde la majefté du Mode D»* r/e/t comme très-propre à conferver les bon- nes mœurs > & c'eft pour cela qu'il en pcr* met fufage dans fa Républiqic.
Il s'appelloit Dêrien^ parce que c'écok chez les Peuples de ce nom qu'il avoir été d'abord en u(kge. On attribue Vinvcâtion de ce Mode à Thamiris de Thrace , qui « ayant eu le malheur de défier les Mules , & d'être vaincu > fut privé par elles de là Lyre 8c des yeux.
DOUBLE , adj. Intervalles Doubks ou redoublés font tous ceux qui excédent l'éten- due de l'Oâ:ave. En ce lens la Dixième eft double de la Tierce , & la Douzième double de la Quinte. Quelques-uns donnant aufE le nom d'Intervalles doubles à ceux qui (bat compofes de deux Intervalles égaux , com- me la Faufle- Quinte qui eft compofée de deux Tierces mineures.
DOUBLE , f. m. On appelle Doubks , des Airs d'un Chant fimple en lui-même ,
Su'on figure & qu'on double par l'addition e plufieurs Notes qui varient & ornent le Chant fans le gâter, C'eft ce que les Italiens appellent Variaiioni. ( Voy. Variations.) Il y a cette différence des Doubles aux broderies ou Fleurtis , que ceux-ci font à la liberté du Muficien , qu'il peut les faire ou les quitter quand il lui plaît , pour repren- dre le fimple. Mais le Double ne fe quitte point ; & fi- tôt qu'on l'a commencé , il faut le pourfuivre jufqu'à la fin de l'Air. DOUBLE eft encore un mot employé à
./
5oo D O XJ
rOp^ra de Paris , pour délîgncr les Aâicurs en ibus-ordre , qui reniplacenc les premietis Aâeurs dans les rôles que ceux-ci quittent par maladie ou par air , ou lorfqu'un Opé- ra cft fur (es fins & qu'on en prépare un autre. Il faut avoir entendu un Opéra en Doubles pour concevoir ce que c'eft qu'un tel Speâacle , & quelle doit être la patien- ce de ceux qui veulent bien le fréquenter en cet état. Tout le zèle des bons Citoyens François , bien pourvus d'oreilles à Téprett- ve y fuffit à peine pour tenir à ce détefta- ble charivari.
DOUBLER, V. a. Doubler un Air, <^eft y faire des Doubles ; Doubler un rôle , c'eft y remplacer TAdeur principal. ( Voyez Double, )
DOUBLEXORDE J. f. Manière de jeu (ur le Violon , laquelle confifte à touchet deux Cordes à la fois fàifant deux Parties différentes. La Double-corde fait fouvent beaucoup d^ejfit. Il efî difficile de jouer tris» jufle fur la Double-corde.
DOUBLECROCHE J. f. Note de Mu- fîque qui ne vaut que le quart d'une Noi- re , ou la moitié d une Croche. Il feut par conféquent fèize Doubles- croches pour une Ronde ou pour une Mefure à quatre Tems. ( Voyez Mesure , Valeur des Notes. )
On peut voir la figure de la Double- croche liée ou détachée dans la figure 9. de la Planche D. Elle s'appelle Double-croche , à caufe du Double-crochet qu'elle porte à ù, queue , & qu'il faut pourtant bien dif*
i
tmguer du Double-crochet proprement ^t, qui &t le fu^et de TArticle fuivant.
DOUBLE-CROCHET,/ m. Signe d'à- brévîation qui marque la divifion des No- tes en Doubles- croches , comme le fimplc Crochet marque leur dividon en Croches (impies. ( Voyez Crochet. ) Voyez auflî la figure & l'effet du Double-crochet , Figu- re lo. de la Planche D. à l'exemple B.
DOUBLE-EMPLOI , f. m. Nom donné pat M. Rameau aux deux différentes ma-- nferes dont on peut confîdcrer & traiter l'Accord de fous-Dominante ; (avoir , com- me Accord fondamental de Sixte- ajoutée, ou comme Accord de grande-Sixte, ren- verfé d'un Accord fondamental de Septiè- me. En effet, ''ces deux Accords portent cxaélement les mêmes Notes , fe chiffrent de même , s'emploient fur les mêmes Cor- des dû Ton > de forte que (buvent on ne peut difcemer celui que l'Auteur a voulu employer , qu'à l'aide de l'Accord fuivant qui le fauve , Se qui eft différent dans l'un ic dans l'autre cas.
Pour faire ce difcemement on confîdere le progrès diatonique des deux Notes qui font la Quinte & la Sixte > & qui , for- mant entr'elles un Intervalle de Seconde , font l'une ou l'autre la Diflbnance de l'Ac- cord. Or ce progrès eft déterminé par le mouvement de la Baflè. Si donc , de ces deux Notes, la* fupérieure eft diffonante , elle montera d'un Degré dans l'Accord fui- vant , l'infërieurc reftera en place , & f Ac-
j« D O U
cord (era une Sixce-ajoutée. Si c'eft VmSé'^ xieure qui eft diflonance , elle defcendra dans t^ Accord fuivant , la fupérieure reftem en place , Se l'Accord fera celui de grande* Sixte. Voyez les deux cas du Doubk^emplm j Planche D. Fig. ii.
A l*égtrd du Compofîteur , Tufage cull peut faire du Doubk-emploi eft de conndé- ler TAccord qui le comporte fous une face pour y entrer & fous Tautre pour en (br- tir; de forte qu*y étant arrivé comme à un Accord de Sixte-ajoutéè y il le fauve com- me un Accord de grande- Sixte > & réci- proquement.
M. d'Alembert a fait voir qu'un des principaux ufàges du Double- ehiploi eft de
ruvoir porter la fuccefCon diatonique de Gamme jufqu'à TOdlave , (ans changer 4e Mode , du moins en montant 'y car en defcenc^ant on en change. On trouvera , ( Planche D. Fig. i}, ) l'exemple de cette Gamme iSc de (a Bafic-fbndamentale. Il eft évident, felon^ Syftême de M. Rameau > que toute W^çcçmon harmonique qui en réfulte eft dans le même Ton ; car on n'y emploie, à la rigueur, que les trois Ac- cords , de la Tonique , de la Dominante , & de la fous- Dominante \ ce dernier don- nant par le Double-emploi celui de Septiè- me de la féconde Note , qui s'emploie fur la Sixième,
À l'égard de ce qu'ajoute M. d'Alem- bert dans (es Elémens de Mufique , pagt 8q. 8c qu'il répète dans l'Encydopédlie ,
D O U )03
Article DouhU'emploi \ (avoir ^ que VAc- côrd de Septième re fala ut^ quandmême on le regarderait comme renverfé oc fala ut rcj ne peut écre fuivi de PAccord u$ mi fol ut y ]t ne puis être de fbn avis fur ce pointai
La preuve qu il en donne efl: que la> Diflbnance ut du premier Accord ne pe^^ être fâuvée dans le lecond j Se cela eft vrai , puifqu elle refte en place : mais dans cec Accord de Septième re fa la ut renverfé de cet Accord fa la ut re de Sixte-ajoutée , ce. n eft point ut , mais re qui «ft la Dif- fbnance ; laquelle , par coniéquent , doit, être (àuvée en montant fur mi, comme elle Élit réellement dans l'Accord fuivant; tellement que cette marche eft forcée dans la Baflè même , qui de re ne 'pourroit iâns &ute retourner ii ut , mais doit monter à mi pour fauver la Diflbnanee.
M. d'Alembcrt Élit voir enfuîte que cet. Accord re fa la ut ^ précédé *& fuivi de. celui de la Tonique, ne peut sautorifer par \e Double-emploi ; & cela eft encore très- yrai , puifque cet Accord , quoique chifiré d'un 7. n'eft traite comme Accord de Septiè- me , ni quand on y entre , ni quand on en fort , ou du moins qu'il n'eft point né- ceflàiredc le traiter comme tel , mais fîmple- ment comme un renverfement de la Sixte- ajoutée , dont la Diflbnanee eft à la Eafle ; fur quoi l'on ne doit pas oublier que cette Diflonance ne fe prépare jamais. Ainfi , quoique daus un tel paiÎQ&ge U ne foit pas
1Ô4 0 ô Û
3\)eftioti ^u DouhU-emplôi , que l'Accofi e Septième n'y (bit qu'apparent ic impof- (ibie à fauvef dans les règles , cela n'em-^ f éche pas que le pàflàgc he foit bon & ré- gulier , comme je viens dé le prouver aui Théoriciens, & comme je vais le prouver . aux Ârtiites , par uii exemple de ce pafla* ge y qui rarement ne fera condamné d au- cun d'eux , ni juftifié par aucune autre BaC* fê- fondamentale que la mienne. ( Voyez
Flanche D. JRr^. 14* )
J'avoue que èe rcnverfement de l'Accord de Sixte-ajôutéc , quitranfporte la Diflbnance à la Bade , a été blâmé par M. Rameau : cet Auteur , prenant pour Fohdamental l'Ac- cord de Septième qui en réfulte, a mieux ^mé faire defcendre Diatoniqùemént la BafTe^ fondamentale*, & fauvet une Septième par une autre Septîtme ^ que d'expliquer cette Septième par un rêrtvertement. jf'avois relevé cette erteur & beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis lohg-rems avoient paflï dans les mains de M< d'Alèmbert, quand il fît Ces Élcmcns de Mufique î de ibrte que ce n'tft pas (on fèntiment que j'attaque, c'eft le mien que je défends.
Au rsfte, en ne fauroit ufer avec trop de réferve du Doable-emploi , & les plus grands Maîtres font les plus fobres à s'en lervirj
DOUBLE-FUGUE ,/ f. On feit une Double Fugue y lorfqu'à la fuite d'une Fi:gue déjà annoncée , on annonce une autre Fugue d'un deiTein tout différent > & il faut qvut
cette
D OU ^os
cette féconde Fus^ue aie fa réponfç & fes rentrées ainfi que fa première ; ce qui ne peut gueres fe pratiquer qu'à quatre Parties, (Voyez Fugue.) On peut, avec plus de Parties , faire entendre à. la fois un plus grand nombre encore de différentes Fugues : mais la confufion eft toujours à craindre , & c'eft alors le chef-d'œuvre de Tart de les bien traiter. Pour cela il feut , dit M. Ra- meau 5 obferver autant qu'il eft poflîble , de ne les faire entrer que Tune après l'autre i (ur-tout la première fois , que leur jprogref- fion foit renverfée, qu'elles fbient caradé- rifées différemment , & que fi elles ne peu- vent être entendues enfemble , au moins uhe portion de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pénibles font plus faits pour les écoliers que pour fes maî- tres y ce font les femelles de plomb qu'on at- tache aux pieds des jeunes Coureurs pour les faire courir plus légèrement quand ils en font délivrés.
DOUBLE-OCTAVE,/./ Intervalle corn- pofé de deux Odaves , qu'on appelle autre- ment Quinzième , & que les Grecs appelloient Difdiapafon^
La Double-OSave eft en raifon doublée' de l'Odave fimple, & c'eft le feul Intervalle qui ne change pas de nom en fe compofànt ftvec lui-même.
pOUBLE^TRIPLÉ. Ancien nom de la Triple de Blanches ou de la Mefure à trois pour deux , laquelle fe bat à trois Tems , Se contient une Blanche pour chaque Tems.
Di3, de Majique, Tome I. V
^aé D O U
Cette Mcfure n'eft plus en u(âge qu'en France, où même elle commence à s'abolir»
DOUX, tf^\ pris adverbialement^ Ce mot en Muflque eu oppofë à Fort , ôc s'écrit au- àtSus des Portées pour la Mu£que Françoi(è> & au-dcfibus pour llu^enne dans les en* droits où l'on veut ^re diminuer le bruit > tempérer 8c radoucir l'éclat & la véhémence du Son, comme d^His les Echos, Se dans les Parties d'Âccompaginement. Les Italiens écrivent Dôke & plus communément Pian^ dans le même fens -j mais leurs Puriftes en Muiique fbutiemiefii: qiie ces deux mots- ne &>nt pas fynoDymes , & que c eft par abi»^ que plufieurs Auteurs les emploient comme tels. Ils dî(ènt que Piano fignibe (implement nne modération de Son> une diminution de bruit j mais que Doke indique , outre cela > une manière de jouer /vi) fiave , plus douce» f lus liée , & sépondrât à^peu-près au moe Zouré des François»
Le Doux a trois nuances qu'il faut hUtn diftinguer > favoir , le Demi-Jeu , le Doux > & le /r^j-I>02/;r. Quelque voiunes que paroil^ iênt être ces trcHs nuances , un Orcheftre en>- tendu les rend très - feniibles 6c très-dif* nnâres.
DOUZIEME ,/; f. Intervalle compofé dû cnz!e Degrés conjoints, c^eft^à-dire de Douxe Sons diatoniques en comptant les deux eXi* trémcs : c'eft l'OâCavé de la Qutnce. (Voycx Quinte.)
Toute Corde fbttore rend, avec le Son principal , celui de là Douipeme , plutôt qut
D R A 1507
celui (le la Quinte , parce que cette Douzième eft produite par une aliquote de la corde en- tière qui eft le tiers ; au lieu que les deux tiers, qui donneroient la Quinte, ne font pas une aliquote de cette même corde.
•DRAMATIQUE , adj. Cette épithete fe donne à la Mu(ique imitative, propre aux Pièces de Théâtre qui fe chantent , comme les Opéra. On Pappelle auflî Mufique Lyri- que. (Voyez Imitation.)
DUO yf. m. Ce nom fe donne en général à toute Mufique à deux Parties î mais on en reftreint aujourd'hui le fens à deux Parties récitantes , vocales ou inftrumcntales , à Tex- clu(îon des (impies Accompagnemens qui ne font comptés pour rien. Ainfi l'on appelle Vuo une Mufique à deux Voix , quoiqu'il y ait une troifieme Partie pour la Baffe-conti- nue , &: d'autres pour la Symphonie. En un mot, pour conftituer un Duo il faut deux Parties principales , entre lefquelles le Chant foit également diftribué.
Les règles du Duo 6c en général de la Mu- fique à deux Panies , foj^t les plus rigou- reufes pour l'Harmonie ; on y défend plu- fieurs partages , plufieurs mouvemens qui (è- roient permis à un plus grand nombre de Parties : car tel paffage ou tel Accord qui plaît à la iaveur d'un troifieme ou d'un qua- trième Son , fans eux choqueroit Poreille. D'ailleurs , on ne feroit pas pardonnable de mal choifir , n'ayant que deux Sons à pren- dre dans chaque Accord. Ces règles étoient fnc#re biea plm féyeres autrefois ; mais cm
V i
5p8 duo
stcft relâché fur tout cela dans ces derniers tsms où tout !e inonde s'eft mis à compofèr.
On peut envifager le Duo (bus deux ai^ peâs ; fkvoir^ iîmplcment comme un Chant à deux Parties , tel par exemple que le premier verlet du Si^d^ de Pergolèlè > Duo le plus par&it 8c le plus touchât qui (bit ibrci de la plume d'aucun Mufiden } ou comme partie de la Muiique imitative Se théâtrale y tels que font les Duo des Scènes d'Opénu Dans l'un & dans l'autre cas ^ le Duo eft de toutes les fortes de Mufiquecelle qui demande le plus de goût , de choix» & la plus difficile à traiter fans fortir de l'unité de Mélodie. On me permettra de faire id qudques obfervations fur le Duo Dramadque , dont les difficultés particulières fè joignent à celles qui fbnt corn* munes à tous les Duo.
L'Auteur de la Lettre fur l'Opéra d'Om-^ phak a fènfémoit remarqué que les Di/ofbnt hors de la nature dans la Muiique imitadve : car rien n'eft moins naturel que de Toir deux perfbnnes (e parler à la fois durant un certain tems , (bit pour dire la même chofe , (bit pour (t contredire > fàns'Jamais s'écouter ni fc ré- pondre ; & qur.nd cette fuppofition pourrait s'admettre en cenains cas > ce ne feroit pas du moins dans la Tragédie , où cette indécence n'eft convenable ni à la dignité des perfonna*
Î5es qu'on y fait parler , ni à l'éducation qu'on eur fuppofe. Il n'y a donc que les tranfports d'une paflîon violente qui puiflènt porter deux Interlocuteurs héroïques à s'interrompre l'un l'autre > à parler tous deux à k fois i & même»
DUO ;#5)
tn pareil cas , il eft très-ridicule que ces di£. cours (imulranés ibienc prolongés de manière à faire une fuite chacun de leur côté.
Le premier moyen de (auver cette abfur- dité eft donc de ne placer les Duo que dans des ficuations vives & touchantes , où l*agî- tation des Interlocuteurs les ietce dans une forte de délire capable de faire oublier aiix Speftateurs & à eux-mêmes ces bienféancçs théâtrales qui renforcent Tillufion dans les fcenes froides , Se la détruifent dans la cha- leur des paflions. Le fécond moyen eft de traiter le plus qu'il eft poffible le Duo en Dialogue. Ce Dialogue ne doit pas être phrafé & divifé en grandes périodes comme celui du Récitatif, mais formé d'interrogations , de réponfes, d'exclamations vives & courtes, qui donnent occafion à la Mélodie de pailer alternativement & rapidement d'une Partie à l'autre , fans cefler de former une fuite que l'oreille puifle faifir. Une troifieme attention eft de ne pas prendre indifféremment poujr fujets toutes les paillons violentes > mais feu- lement celles qui font fufceptibles de la Mé- lodie douce & un peu contraftée convenable au Duo , pour en rendre le chant accentué .& l'Harmonie agréable. La fureur , l'empor- tement marchent trop vite ; on nediftinguc rien > on n'entend qu'un aboiement confus j,^ & le Duo ne &it point d'effet. D'ailleurs y. ce retour perpétuel d'injures , d'infultesconvicn- droit mieux à des Bouviers qu'à des Héros , & cela redèo^letout-à- fait aux fànfàronades' àt sens qui veulent fe faire plus de peur que
V i
510 DUO
denuL Vien meim encore £uit-3 employer CCS propos douccretix A'imas , de c/tûines,de fiammts ; jargon^at & ttoià que la pa(l!oii ne connut îamats» & dont la bonne Mufique n'a pas plôs beiom qw la bonne PoéHe» Llt^bnt d'one f^puatioo > celui où Tun des deux Amans yzWê, mort on dans les bras d^un antre , le icCDor (incere d'un infidèle > le touchant confiât d'one mère & d'un fils Toulant mourir fnn pour f autre ; tous ces momcns d'affliflion où fbn ne laiflè pas de Tcrfcr des larmes dciicieufcs: voiU les vrais fujecs qu'il faut traiter en Duo avec cette fim« plicicé de paroles qui souvient au langage du cceur. Tous ceux qui ont firéquenté les Théâtres Lyriques fâvent combien ce fèul mot ûddio peut ezdter d'attendriflêment & d'émotion dans tour un Speâacle. Mais fi-tôc qu'un trait d'efprit ou un tour phrafé (e hiSSc appercevoir , à l'inftant le charme eft détruit» & il £uit s'ennuyer ou rire.
Voilà quelques-unes des obfèrvations qui regardent le Poëte. A l'égard du Mufiden , c'eft à lui de trouver un chant convenable au fujet» & diftribué de telle forte que^ cha* cun des Interlocuteurs parlant à Ion tour 9 toute la fuite du Dialogue ne ferme qu'une Mélodie 9 aui> (ans dianger de fujet^ ou du moins Uns altérer le mouvement, paflè dans fbn progrès d'une Partie à l'autre , fans ceflêr d'énre une & fans enjamber. Les Duo qui font le {dus à'tSti font ceux des Voix ^;ales» parce que l'Harmonie en eft {dus rap« prochée > & entre ks V(mx égales > celles qui
DUO
1"
I
Tom le plus (fefFet fbnc les DelTus , parce que leur Dupafon p'us .;igu Ce rend plus diftin£l, &quele Son en eft plus louchant. Auflîles Duo de cette efpecc font-ils les feuls em- ployés par les ïulieiis dans leurs Tragédies , & je ne doute pis que rufaEc des Caftratî dans les rôles d'hommes ne foit dil en partie à cette obfcrvation. Mais quoiqu'il doive y avoir ég:\Ucé encre les Voix , & unité dans la Mélodie, ce n'eft pas à dire que lesdeux Parties doivent être csatSemcnt femblables dans leur tour de chant : car outre la dîver- iîté des ftylfis qui kur convient , il eft tr^s- rare que la (ituation des deux Aâeurs foii f\ parnicemenT la m^me qu'ils doivent ex- primer leurs femîmens de la même manière : ainli le Multcien doit varier leur Accent dC donrKr à chacun des deux le carat^ïcre qui peint le mieux l'état de (on arac, iur-tout dans le Récit alternatif.
Quand on joint enfemble les deux Parties, ( ce qui doit fe faire rarement & durer peu,) il faut trouver un CKant fufceptîUe d'une marche par Tierces ou par Sixtes , dans le- <jucl la féconde Partie faflê fon effet lâns diftraire de la pfcmiere. ( Voyez Unitf de MÉLODIE.) Il faut gardet la dureté des Dîf- fonances , les' Sons perçans Se renforcés , le Foniffimo de l'Orcheftre pour des initans de défordrc & de tranfports où les Aâeurs, femblant s'oublier eux-mêmes, portent ieut égarement dans î'arr.e de tout ^peftateiir fcn- Tible , & lui font éprouver le pouvoir de fHumonie fobrement ménagée; mais ces
511 DUO
inftans doivent être rares , courts & amenés avec art. Il faut , par une Mufique douce & af&âueufe , avoir déjà difpofé î oreille & le cœur à l'émotion , pour que lune & l'autre fe prêtent à ces ébranlemens violens , & il feut qu'ils paflent avec la rapidité qui con- vien&a notre foibleflè ^ car quand ^agitation cft trop forte > elle ne peut durer > Se tout ce qui eil au-delà de la nature ne touche plus,
\ Gomme je ne me flatte pas d'avoir pu 'me foire entendre par-tout aflèz clairement dans cet article, je crois devoir y joindre un exemple fur lequel le Leâeur, comparant .mes idées, pourra les concevoir plus aifé- ment. Il eft tiré de l'Olympiade de M. Mé- taftaCo ) les curieux feront bien de chercher dans la Mufique du même Opéra , par Pcr- Çolèfe, comment ce premier Muncicn de Ion tems & du nôtre a traité ce Duo dont voici le fujet.
Mégaclès s'étant engagé à combattre pour fon ami dans des jeux où le prix du vain- Gueur doit être la belle Ariftée, retrouve dans cette même Âriftée la maîtreiTe qu'il adore. Charmée du combat qu'il va foute* nir & qu'elle attribue à (on amour pour elle y Ariftée lui dit à ce fujet les chofes les plus tendres , auxquelles il répond non moins tendrement; mais avec le défcfpoir fccret de ne pouvoir retirer fa parole , ni k dif-
Ktifer de faire , aux dépens de tout fon nheur , ^ celui d'un ami auquel il doit la vie. Ariftée 3 alarmée de la douleur qu'elle
DUO jM
lit daias Tes yeux y & que confirment Tes difcours équivoques 6c inteirompus , lui té- moigne (on inquiétude > & Mégaclès ne pouvant plus fuppoiter , à la fois , Ton dé- lefpoir & le trouble de (à maîtreÔè , part fans s^expliquer & la laiflè en proie aux plus vives craintes. C'eft dans cette fituation qu*ib chantent le Duo fuivant.
MÉGACLÉS.
^ Mia vita ...... addiOé
Ne* giornl moi felici Ricordati di me,
• A R I S T É £•
Terchè cofi mi dici , Anima mia , perché ?
M É G A C L É S.
Taci y beW Idol mio.
A R I S T É E.
T aria y mio dolce amor.
ENSEMBLE.
Megacles. Ah ! che parlando,! AkistÛe. Ah! cke tacendo y J^^^^^^ Tu mi traffigi il cor /
>i4 X> U a
A RISTÉ £, àfért.
th iiifiaA S Jm languir f UÉG A CLÉS» ipart.
JX gAfm mi Mwrp $ E momkfogS^Jir!
ENSEMBLE.
Cti mÊÊÊ fr990 a fÊi^ Jrii MifMfo monrz
Ken coe tout ce Dnlogue (cmUc n'être qQ\ine mite de la Sczne, ce qui le raffembie en UR (cul I>;«9 > c'eft Tunité de DeCfein par kqudte le Mufioen en réunie toutes les Par* tics y lekm l'intention du Poëte.
A regard des Duo Bouffons qu'on emploie dins les Intermèdes & autres Opéra comi- ques » ils ne font pas communément à Voix ^^es , mais entre £aflè & Detfus. S'ils n ont pas le pathétique des Duo tragiques, en re- vanche ils font rufcepdbles aune variété plus piquante » d*acceos dlus ditferens & de draaercs plus marqués. Toute la gentilleflè de la coquetterie , toute la charge des rôles à manteaux» tout le contrafte des fottifes de notre (èxe & de la rufe de 1 autre » en- fin toutes les idées acceflbires dont le fujec
DUO ,îr
eft fufcêptîbk ; ces chofcs pcuvtnt concou- rir toutes à jetter de l'agrcnieot & de l'in- térêt dans ces Duo, oont les règles (ont d ailleurs tes mêmes que des orécédens , en ce qui regarde le Dialogue & i unité de Mé- lodie. Pour trouver un Duo comique par- fait à mon gré dans toutes Tes Parties, je ne quitterai point TAuteur immortel qui m'a fourni les deux autres exemples , mais je citerai le premier Duo àt\^Serva Padronai lo conofco a quegV occhietti , frc. & je le ci- terai hardiment comme un modèle de Chant agréable , d'unité de Mélodie , d'Harmonie /impie , brillante & pure , d'accent , de dia- logue & de goût ; auquel rien ne' peut man- quer y quand il fera bien rendu , que des auditeurs qui fâchent l'entendre & l'eftimer ce qu'il vaut.
DUPLICATI9N , / /. Terme de Plaîn- Chant. L'Intonation par Duplication (è fait par une (brte de Périélèfe , en doublant la pénultième Note du mot qui termine l'In- tonation ) ce qui n'a lieu que lorfque cette pénultième Note eft immédiatement au- deflbus de la dernière. Alors la Duplication fert à la marquer davantage , en manière de Note fenfible.
DUR , ad]. On appelle ainfî tout ce qui blefle l'oreille par (on âpreté. Il y a des V oix Dures & glapiflàntes , des Inftxumens aigres & Durs , des compofitions Dures. La Dureté du Béquarre lui fit donner autre- fois le nom de B Dur. Il y a des Intervalles Durs dans la Mélodie > tel eft le progrès
iqoe destnâsTons, ùùt en mMituic
{ail en dcCcendam ; & telles lônt en géoéal tDOtes les Fao^ - Rebnons. H 7 a dans l'Hancoaîe des Acoonb Durs; tels qae fboc le TiRoo, la Quinte fiipcrfliiCj &cn géné- ni Eoaics les Diflcnancn nuîciires. La Du- mé prodiçaéc icrohe FoidUe & rend une Itlaâqar dc£igtâUe; màs menace avec ait, dk fcn m dù-aUcni, &^oute à rcxfceîEoo.
E C B }i7
E
E
fi mi y E la mi y ou /împlexncnt E. Troî- fieme Son de la Gamme de rArécin , que Ion appelle autrement JM?. (Voyez Gamme.)
ECBOLÉ y ou Elévation. Cétoit , dans les plus anciennes Mufiques Grecques, une alté- ration du Genre Enharmonique , lor(qu'une Corde étoit accidentellement élevée de cinq Dièfes au-de(Iusde (on Accord ordinaire.
ÉCHELLE, f.f. C'eft le nom qu'on a donné à la fucceflîon Diatonique des fept Notes , ut re mi fa fol la fi y de la Gamme notée , parce que ces Notes (e trouvent ran- ges en manière d'Échelons fur les Portées e notre Mufique.
Cette énumération de totis les Sons Dia« toniques de notre Syftême , rangés par or- dre , que nous appelions Echelle , les Grecs dans le leur l'appelloient Tétracorde , parce qu'en effet leur Echelle n'étoit compofée que de quatre Sons qu'ils répétoient de Tétracor- de , en Tétracorae comme nous faifons d'Oc- tave en Odave. ( Voyez Tétracorde.)
Saint Grégoire fut , dit- on , le premier qui changea les Tétracordes des Anciens en un Eptacorde ou Syftême de fept Notes; au bout defquelles , commençant une autre 06kave , on trouve des Sons (èmblables ré- pétés dans le même ordre. Cette décou- verte cft très-belle ;» Se il femblcra Angulicr
5iS £ C H
que les Grecs , qui voyaient fort bien les propriétés de l'Oébve , aient cru , malgré cela, devoir refter attachés à leurs Tetra- cordes. Grégoire eicprixna ces fept Notes avec les fepc jureroieres lettres de l'Alphabcc Latin. Gui Ârédn donna de$ noms aux fix
fremieres ; mais il neigea 4'en donner un la fèptieme » qu'en France on a depuis appellée /f , & qm p'a point encore d'autre nom que S mi, chez la plupan des Peu- ples de l'Europe.
Il ne faut pas croire que les rapports des Tons & femi-Tons dont l'Echelle eft com- pofce , (oient de$ choies purement arbitrai- res, & qu^on eût pu, par d^autres divifions tout aum bonnes , donner aux Sons de cette EcheLe un ordre & des rapports difFérens» Notre Syftême Piatonique eu; le meilleur à certains égards , parce qu'il eft engendré par Içs Confonnances &c par les différences qui font entr'ellès. " Que l'on ait entendu pîu- ^eurs fois , dit M. Sauveur , l'Accord de 39 la Quinte & celui de la Quarte , on eft ^^ poné naturellement à imaginer la diffé- ^, rence qui eft entr'eux^ elle s^unit&fè lie ^, avec eux dans notre e(prit & participe à ^, leur agrément : voilà le Ton majeur. Il 3, en va de même du Ton mineur , qui eft ,, la différence de la Tierce mineure à la ,, Quarcçi&du fêmi-Ton majeur, qui eft ^, celle de la même Qiiarte à la Tierce ma- ,^ jeure. Or le Ton majeur , le Ton mineur Se le femi-Ton majeur , voilà les Degrés Diatoniques dont notre Echelle eft compofée félon les rapports fuivans.
ECH 319
ni ce Ss ^i «i nâ Is
^g ^8 ^S "^g "^6 6 gg
Vt Re M Fa Sol La Si Ut.
i_ H il X ± A li
9 16 16 9 ro 9 i(
Pour fidre la preuve de ce calcul , îl fout compofer tous les rapports compris entre deux termes con(bnnans> & l'on trouvera que leur produit donne exaâ^wnent le rap- port de la Confonnance ; & fi l on réunît Cous les termes de V Echelle, on trouvera le rapport total en raifon fous - double ; c'eft- à-dire , comme 1 eft à i : ce qui eft en effet fc rapport exaft des deux termes extrêmes ; c*eft-à-dire de l'ut à fon Odave.
'V Echelle qu'on vient de Voir eft celle qu'on nomme naturelle ou Diatonique ; mais fes modernes , divifant fcs Degrés en d'autres Intervalles plus petits , en ont tiré une autre JSi:Ae//c qu'ils ont appelléc Schelle femr-To* nique ou Chromatique ^ parce qu'elle pro- cède par fcmi - Tons.
Pour formes cette Échelle , on n*a fait que partager en deux Intervalles égaux ou fup« M>fés cds i chsieun des dnq Tons entiers de rû£bave , fans diftin^ticr le Ton majeur da Ton mineur j ce qm , svcc les deux femi- Tons majeurs qui s^y trou voient déjà, fait une fuoce(ïîonde douze femi-Tonsfar treize Son» coiiféctttîf» d'une Od^t à loutre.
ixo E C ri
L'aûge de cette Echelle eft de donner let moyens de moduler (or telle Note qu'on veut choilir pour fondamentale , & de pouvoir , nonr-fculement fidre fiir cette Note un Inter- valle quelconque, mais^y étabUr une Echelle Diatonique , (embbble à V Echelle Diatonique de Yut. Tant qu'on s'eft contenté d'avoir pour Tonique une Note de la Gamme pri(e à vd« lonté , uns s'embarraflTer Ci les Sons par lef- quds devoir padèr la modulation , ctoient avec cette Note , & entr'eux , dam les rap* ports convenables , V Echelle (èmi - Tonique étoit peu néceflàire > quelque^ Dièfe , quel- queyi Bémol compofbieiit ce qu'on appeliôit les Faites de la Mufique : c'étoient feulement deux touches à ajouter au Oavier Diatonique. Mais depuis qu'on a cru ièntir la néceflîcé d'établir entre les divers Tons une fimilitude parlEùte , il a fallu trouver des moyens de tranfponer les mêmes chants & les mêmes Intervalles plus haut ou plus bas, félon le Ton que Ton choi£lTbit. h* Echelle Chroma- tique eft donc devenue d'une nccertîté indif- penfable ; & c eft par fbn moyen qu'on porte un chant fur tel Degré du Clavier que ion veut choidr , Se qu'on le rend exaâement fur cette nouvelle poiition tel qu'il peut avoir été imaginé par un autre.
Ces cinq Sons ajoutés ne forment pas dans la Mufique de nouveaux Degrés : mais ils fe marquent tous fur le Degré le plus voi- (in > par un Bémol fi le Degré eft plus haut ; par un Dièfè s'il eft .plus bas : & la Note prend toujours le nom du Degré fui lequel
die
E C H 311
tUe cft pkcce. (Voyez BImol & Dîese.)
Pour aflîgner maincenant les rapports de ces nouveaux Intervalles, il faut favoir que les deux Parties ou £èmi-Tons qui compo- fent le Ton majeur , font dans les rapports de 15 à 16 & de 128 à i^f ; & que les deux qui compofent auflî le Ton mineur font dans les rapports de 1 5 à 1 6 & de 24 à 2 p de forte Qu en divifant toute TOdtave félon l'Echelle (etni - Tonique , on en a tous les termes dans les rapports exprimés dans la FL L. Fig. 1,
Mais il Ikut remarquer que cette divifion , tirée de M. Malcolm , par.oît à bien des égards manquer de juftefle. Premièrement, les femi-Tons qui doivent être mineurs y font majeurs , & celui du fol Dièfe au la , qui doit être majeur, y eft mineur. En fé- cond lieu , plufieurs Tierces majeures , comme celle du la à Vut Dièfe, Se dix mi au fol Dièfe, y font trop fortes d'un Gom- ma; ce qui doit les rendre infupportables. Enfin le femi-Ton moyen y étant fubftitué ^ fèmi-Ton maxime , donne des Interval- les faux par-tout où il eft employé. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce femi-Ton moyen eft plus grand que le majeur même; c*eft-à-dire, naoyen entre le maxime & le majeur. (Voyez Semi-Ton.)
Une divifion meilleure & plus naturelle feroit donc de partager le Toa majeur en deux femi-Tons, l'un mineur de 24 à 2y , & l'autre maxime de 2 j à 27, laiifant le Toa inineui divifé en deux iemi-Tons , l'un ma-
JDiâs de Mafique. Tome l. X
I I
iri ECH
fr^ 5: Tiorre skeir» oûcœx^ dais laTj^
Tvx-i^^as^ 4» vitaacKt Je deux aarre* nw fc;r.g^ je dt^ièr l'VkfctTe pu iVciî-Tons* Li gcrnnViFe t^ Ssc ca praiinc uiiq
:;f lc!i ôcuxcsnEbaJcToii m^iu ^ Se una ? sscz:^ oeox itft Toa mîrciir, cuî divile I :k w jc:rr Toa ea dbn (^mî-Tons pre& «çtae <»c2£l: jûià £eToQ maiaur l câ divi(â ^^ t^ '^ ir «tnc^^^^^sbécNjiRnKixc, les nombrt) Kpff^escac ks ioBE^wns <Ls Corics ; mais ^t£trd ils KTcèœteat (es TÎbfadaiis^ ks i?e«r2!ctQES dp» Gxds Iboc léôpioqttcs 8c «CL 7r.*co£tBjo iuCTraafti.|ne, comme iffyi ce cdi laist de fina snnd taci - Ton au
l>^ a s^îr^: iftmâae le Tod mineur ^ ir >*:^i *V x*kM3et>j*-Kîs«nc en deux firmi- Toav {î 5. î^ X oa iêdpc«>qiKfmcnc i i| i^:
s v;ic:tf iirciie vfviikxi n*eft pts har-
1'
rciï.ï rCVfctre oir-^ caknlée dorme les
^\t. MÎrîort n^porte^ v!ins îcsTranûdionf Pfe:\v'>v:*htctK5 . qa*d i fitc dcnnc la Société Rov:l^ cîw djêrsence de crtce EchcBt fur drs v.\.ri« d.vi'e^ eticVem^nr (clon ces
Sr^^çVMk>tti * A: ^tt iU« fuient parfaitemcnc jccvri ivec d^aarres Intlnimîîns toiicli^ (or U:s^ ca?t.^ur:^> catù». M« Maicolm ajouce <jj i>yi:xç Ciîculé 5: compare ces rapports , 'à c't ::v»va loa p&» u^mà nombre de £iii«
te«
w
îaam cène P.chelh, qoe dans la précédfntci ïnais que les errcnrs ctuient confidéraUc* tBcnt moindres ; ce qui Eiîr conipenrarion.
Enfin 1 awrrc Fchelk ferai - Toniqac etl C*lte des Ariftoxéniem, dont !e P.MerfcnnC a traita fûrr au long , & que M. Rameau aieméderenouvelierdans ccsdermers rems. Elle confifte à divUer géométriquement l'Oo- tiTc par orne moyennes proportionnelles en idouze femi-Tons parfaitement cgaui. Com- me les rapports n'en font pas rationnels, 5« ne donnerai point ici ces rapports qu'on ne peut exprimer que par Li formate même» ou par Its logarithmes des termes de U
Çogrelfion entre les extrêmes i &:i, (Voyez EMPÉRÂMENT.)
Comme au Genre Diatonique & au Chro- inatiquc, tes Harmoiiiftes en ajoutent un taroifiemc, favoir l'Entiaraionique , ce troi- fieme Genre doit avoir aaffi fon P.chelle du moins par Tuppolltion: car quoique les In- tervalles vraiment Enharmoniques n'cxiftent point dans notre Clavier, il cil: csrtJi'i que tout paflàge Enharmonique les fuppofê , St I que l'cfprit corrigeant fur ce point ta (ei\-i 1 lation de l'oreille, ne paÛe alors d'une idéd . â l'autre qu'à la fcveur de cet Intervalle ibus- entendu. Si chaque Ton ctoit exaéfci» àhoitcompofédedeux femi-Tons mineurs, tout Imervallc Enharmonique l'eroit nul , & ce Genre n'exifteroit pas. Mais Comme un Ton mineur m^me contient plus da deux fcmi-Tons mineurs, le complémrilC de U fomme es ees- deux feiDi - Tons aà
l^lMiB. ■» rtt "«i
ECH
Tdt r cs£-£-cnc tV^afr qn icÉe entre b D^ de Ll Nac â£ciâaiR, & le Bémol de
)sL mçsôanSy ex pcocxâDDCflC rluEciialIcEiK
rriifiiiiw»ni maîcur &
on nouvcni les ^yma ai iboc Qe^T*DE-ToN.
Ccrag g^^w.tf'iim cSoât luEic a. toat Lcc- Mr pçqrujnLgiuà iff ii iif: f&fafe Enhar* MZOBÎÇK qw /s raInJrr Ac inicice dans la fùaux L« /^« ^« Ccol qpttdicickcroiit <fe
sxrc Er? Se mot EiaiJk»MOiaQCT.
ECHO >/>)■- Sm iiuioiL oo icflécfaipar cnoGrps tcttJcy&qiB par^-ft fc icpcte & fe isumicEe à ftaceffc, CemoCTÎaBcdaGxcc
Oq vç^ anffi Cdb le fira cm la lépé- ucioii te fcût cncendic
Oa diftâ»ie ics firA» pds en ce (cns,. eickuxeri«es;U^oir:
1**. L'£:io jÊTy/e qui ne répète la voix ipi^coe iots» & x''. ÏEcko dombk oa mul- tfk^ qui répcte ks mêmes Sons deux ou piobeuis iôsL
Dans les EcAcs bmpîes il y en a de Toiin jucs, ccft-à-dire, qui ne répètent que le Son mnJikal & ibucenu ; Se d'autres SyUaU-* ques y qui répètent auiG la voix parlante.
On peut tirer parti des EckM multiples » pour former des Aaxxàs 8c de ll^armonie avec une ieule Voix , en fàiiânc entre la Toix & i'Sdio uœ cfBcce de Canon donc
E C H jiy
la Mefure doit être réglée fur le Temà qui s^écoule encre les Sons prononcés & les mêmes Sons répétés. Cène manière de faire un Concert à loi tout féal , devroit , fi le Chanteur étoit habile, & l'Echo vigoureux; paroître étonnante & prefque magique aux Auditeurs non prévenue.
Le nom à' Echo fe tranfporte en Mufîque à ces fortes d'Airs ou de Pièces dans lef-
auelles , à limitation de l'Echo , Ton répète e tems en tems , & fort doux , un certain nombre de Notes. Ceft fur l'Orgue qu'on emploie le plus communément cette manière de jouer , à caufe de la facilité qu'on a de faire des Echos fur le Pofitif ; on peut faire aurti des Echos fur le Clavecin, au moyen du petit Clavier. - L'Abbé Brodàrd dit qu'on fe fert quel-
auefois du mot Echo en la place de celui c Doux ou Piano, pour marquer qu'il faut adoucir la Voix ou le Son de î'Inftrument , comme pour faire un Echo, Cet u(age ne fubfifte plus.
ÉCHOMETRE , / m. Efpece d'Echelle graduée , ou de Règle divifée en pluileurs parties , dont on fe fert pour mefurer la durée ou longueur des Sons , pour déter- miner leurs valeurs diver(ès , & même les rapports de leurs Intervalles.
Ce mot vient du Grec *%•;, Son, & de l«T^«v, M^fure.
Je n'entreprendrai pas la defcriptbn de cette machine , parce qu'on n'en fera jamais aucun ufage , & qu'il n'y a de- bon Echo^
i%â B C L
metPt ifotiaa^ot^ boSkk 8r ukIoU^ Idbknde de U Kkifiqucu Ceux qui voudront en fiivok ià-defius arauci^, peuveoccou- <cr le MéoKKRdc XL SauTcur» kifàé
daœ ceux <k fAcidéinie des Socttce^ » ofiAoi 17C1. Ib y tioavcionc deux Echues de ctnc efpcot ; tune de M. SauTcur , & 1 «upç de M, Lodié. (Tofa anfi Tacckie Oulo«
DOMETRI, )
EiXYSE ,//: AUifimcnc CÀoh» dttOL les pk^anoeuDcs Xittbques Grecques» une akcnDQiidansie Gcnie £nlttrttomque»k>r& ou'unecofde ^ink acçîdenfeHcBttcnt JaàfS^ de crois Dièies an-defiws de Ion Acooid Qidkuiir. Aînfi Y&iffc éw k commise du ^viiè^fmt,
EOIELE »4i^\Lcs Sons Ifcancb étoyy, chcE les Grecs j ceux de la voix inapfiéda-» Ue ou parlane ^ qui ne peut feunûr d» Mdo&j pir qifoluion aijtx Sons Emmeltt ou Muiicaux.
EFFET ^ f^^fu hnpfcffioii agràUe & fbftr que pnx'u:t une exceUcme Mnfique iur iVxpeîtle & t'f'piîf des écouians : ainfi le icul moc EJk âgnifieen Muùqueungnnd & bel FjKt. Et Roo-^feulcinent on din d^ln ouYrage qu'il tâk de VEfiti Qiais on ydif» ^ii^guea , /bus k vtmk de cAc^ ^^^^» toutes celles où b icn&don pnxhiîse paioît iiipéiicure aui; inoyeus eœpbyés pour Tex- dter»
Une longue piatiquepeutapnrcndie àoon- noi^ fur le papier k$ aok% aEjfn \ mais il tt"^ a que k Goue qui les iioaye« Cdl k dé-
EGA J27
hût des mauvais Compofitcnrs & dé tous les Coimncnçans , d'entaffér Parties fut Parties , Inftrumens fur Iuftrumens , f onr trouver l'£^^ qwi les fait , & d'ouvrir y comine difoit un Ancie«i , une grande bou- ché peur fouffler àoins une petite Flûte^ Vous diriez , à voir leurs Partitions fi char- gées , fi hériffées , qu ils vont vous furprcn« dre par 6cs Effets prodigieux , & fi voua êtes fur pris en écoutant tout cela , c'eft d'et>- tendre une petite Mufique maigre , cbrtive^ coijfofe y fans Effity 8c plus prière à étour- dir les oreilles qu^à les remplir. Au contraire 9, VictW cherche fur tes Partitions des grands Maî- tres ces EJfas fublimes & saviflans que-produic leur Mufique exécutée. Cek que les menus détails font ignorés ou dédaignés du vr^ fente , qu*il ne vous amufe poini par desi foules d'objets petits & puériles , mais qu'il vous émeut par de grands Effits , & que la force & la fimplicLté xéuoies formcrit toujours fon caraéfcere.
EGAL y adj. Nom donaé par les- Greos: au Syftême d'Ar fioxène , parce que cet Auteur divifoit généralement chacun.de fiss: Tétracordes en trente parties égales > ddnt: il aflîgiioit enfuite un certain nombre à cha- cune des trois diyifions du Tétracorde., feloni k Genre & l'efpece du Genre qu'il vouloit rublir. (Voyez Genre , Système.)
ÉLÉGIE. Sorte de Nome pour les FlàtcSa^ inventé , dit-on , par Sacadas Argitn.
ÉLÉVATION , / f. Arfis. V Élévation.
de la loai^ ou du pied x en battant la MefuxeL%,
X4
s
|%< E C t
meiffe^ iptVLn^ ottille fendbte & utie ht^ tk^itude 4c la ^âque.. Ceux qui voudront n favoûrlàrdeÀus davantage^ peuveçt cori'-t olter le Mémoilede M. Sauveur* suTéré aam ceux de l'Acâdénûe des Sdenciei ^ année 1701, ils y crouverocii: deux EcMles de çecce efpece y Tune de M« Sauveur , 6c Tmorc ^e M. Loulié. ( Voyez ^ulfi l'article Chro«
DOMETRE. )
ECLYSE ,/ /: A^gêmen^ Çétoit , éms, les plus anciennes. Muiiques Grecques > une akératiiçfidausle Genre Enkarmonique > lor£^ u une corde étçii acçidentetlemenj: abûâSfa e trois DièCt^ au-deflous de Con Accord Qrdinaire. Âinfi . \*Eçfyf^ écpit le contraire du Sponiéaftne^
ECMELÈ ^ adj. Les Sons Bcmtles.iMttiic^ chez les Giec$ ^ ceux de la voix inapprécia-» ble ou parlante y qui se peui; fournir d» Mélodie y par oj^poution aMx Sons EmmeUs ou Muficaux,
EFFET , yi. m; Impreflion agréable & force que produit une excellente Mofique ûxt l'oreille & i'efpnç des écoutans : ainfi le ifeul mot Ej^ égnifie en Muiîque un grand ^ bel Effet. Et nonr feulement on dira d*ttii ouvrage qu'il &îi de VEffit ; Qiais on y àiC* ^inguera , Tqus le nom de cko/is. fEfftti tputes celles où la fenfàdon produite paraît fapérieure aux, moyei^ emi^oyés pour Tex- citer.
Une longue pratique peucapprendre à oon* noître fur le papier les choies êî Effet \ mais il
n'y a que le Génie qui les crouve. Cdt kdo*
EGA tî7
fc«t des mauvais Compofitenrs & de tous. Ks Cotr.mençans , dVnialTer Paiites fur Parties , Inftrumfns fur iHftxiniers , fonr trouver l'fi/Sri qui les fuît , & (iouvr.i , comme difoir un Arcie» , une graiidf bou- che peur (biiffler dans une pcciie Fiûcc-. Vous diriez , à voir leurs P-iititions fi char- gées , li hériflecs , qu'ils vont vous furpren- dre par des Eff'is prodigieux , & fi vous ites (urpris en écoucant tout cela , c tft dVn- tcndre une pedce Mufique maigre , chécive^ totjfiiiè, fnns Effet, 3c plus propre à étour- dir les oreilles qu'à les remplir. Au contraire , l'ceil cherche fur les Partidens des grands- Maî- tres ces ^jfiM fublimes& raviflans que produic leur M ulique exécutée. C'eft que les n-enus. détails font ignorés on dédaignés du vrai f.éiiie , qu'il ne vous amufe point par dc-s ïouks d'objets petits Se puériles, mais qu'il vous émeut par de grands Ejfèts , & que la force & la fitr.plicLté réunies fora-cnc toujours (on caraiftere.
tGAL , arj. Nom donné p,ir tes Grecs au Syftême d'Ar floxène , parce qac cic Auteur divifoit générabment chacun de fes Tétracordes en trente parries égntes , donc il aflignoit enfuite un certaii nombie à cha- cune des trois divisons du Tétiacorde , fcloii le Genre & l'efpece du Gtnre qu'il vouloïc cta,blir, (Voyez Genre , Système.)
i'XEGIE. Sorte de Nnme pour les Flûtes» inventé, dit-on, pat Sacadas Atgitn.
ÉLÉVATION , f. f. Arf.^. VÉlévaihn delà main oudupitd, en battant !a Mefutei,
ELI
&»Je &s'a
- r ^
SOiO^TIE. ^ f.f. Côaok F Air ^one
■»
• i!31lC ^ -JT L^E» en
K3Hnrr « î œ 7ïâa£« pocr achever le
F»^3«r^ ârlTfe::,^;f^o:r> de
IHvyjcr « Lt ft^!L?;xT ^ «r ^^ b Pariiy- foor OB Lx^ibn»;. Nncç frsryxpxioos aa anx €<fT^ c:cr3305C ti lâiicc: cectc dnr;lîon. Lî' t:«crr FsTrhzmT'TT^j.^ eocè: le plos doux fe ir-xs . i-r rxr^Tr: ^Atrîàiî QoîmifieD. iî T«.^"ciC Tccr :r::5-,r-ecï? , & h p'oprrt CCS A'.'^cjcrj m s;:r!:i?ocin^ îînvestion à Oixnrcc Ffcrxij-er. ^L£s fn Têcracorde, pkttcix MI DâsûeUaoc de ce. Gœic^ oe
E N H 519
contcnoït que trois Cordes qui formoi<!m entr'elles deux Intervalles incompofés 5 le premier d*un femi-Ton , & l'autre d'une Tierce majeure \ & de ces deux feuls In- tervalles répétés de Tétracordc en Tétrâ* corde , réfultoit alors tout le Genre Enhar- monigue. Ce ne fut qu'après Olympe qu on s*avi(a d'inférer > à l'imitarion des autres Genres , une quatrième Corde entre les <leux premières , pour faire la divifion dont je viens de parler. On en trouvera les rap- ports , félon les Syftêmcs de Ptolomée & d'Arîftoxène, Planche M. Fig. y.
Ce Genre fi merveilleux , fi admiré des Anciens , &, félon quelques-uns, le premier trouvé des trois , ne demeura pas long-tems en vigueur. Son extrême difficulté le fit bientôt abandonner à mefure que l'Art ga- gnoit des combinaifons en perdant de l'éner- gie , & qu'on fuppléoit à la finefle de l'oreille par l'agilité des doigts. Auflî Plutarque re^ prend-il vivement les Muficiens de fon rems o'avoir perdu le plus beau des trois Genres ^ ic d'ofèr dire que les Intervalles n'en font pas fenfibles , comme fi tout ce qui échappe à leurs fens groffiers , ajoute ce Pniloiopne, devoit être hors de la Nature.
Nous avons aujourd'hui une forte de Genre Enharmonique entièrement différent de celui des Grecs. Il confifte , comme les deux autres , dans une progreffion particu- lière de l'Harmonie , qui engendre , dans la marche des Parties , des Intervalles En- harmoniques , en employant à la fois ou fuc-
^^ ENH
cei&nsBient encfé d€iix.Noces^«i (anc 1^«» Ton YuDc de l'attire k Bémol at VmSbàaue: ic le Dièiê de k fopétieafc. Mas qumm^ ièkm k ngacur des rapports, ce Dîèle tc ce Bémat dttâènc fenoKr un lurervaile «n-^ tr'eux, (Voyez Echeulë & Qvart-db- Ton ) cet Imerviik fe ««Te Bid, au moy» tla Tempérament , qui dans k Syftémie éc^ kb fiât lervkle méane Son à deux uiâgesct ce oui n'empêche pas cpi'an tel na&g^ ùa momùTc > par k fi>rce de k Modukaon t€ de iTkrmome s une fnortie de l'ttfet quon cherche dans klTr^mÂtions EnhrnimamfneK Coamic ce Genre ciftaflcs peu connu «& que nos Auteurs le (ont oamemés d'en deo^ ncr quelques nedons trop fucirâiâes, )e crois, devoir f expliquer ià un peu plus au kiig.
U feut remarquer d'abord que Vheoàt^ de Septième <&niraiée eft k km iu kqud^ en puiâè pratiqnef des paflàgss vraimeni: MmharmoniqtKs ; & cek en rertu de cette propriété lingulkre qu'il a de divifer l'Oc-^ tave entière en quatre Intervalles égaux^ Qu'on prenne dans les quatre Scms qui oon>- poiènt cet Accord , celui qu'on voudra pour n^ndamental » on trouvera tcMijours ^ale:« ment que les trois autres Sons forment fur celui-ci un Accord de Septième diminuée*. Or k Son fondamental de l'Accord de Sep- tième diminuée eft toujours une Note fctt- fftJe i de forte que , (ans rien changer à cet Accord, on peut, par une fnaniere de double ou de quuidnijple emploi , le &iit imir fucceiHvcment iur quatre diffi^rcnn^
CSrcntes Notes &iifible$.
Il fuit dc-là que ce même Accord , fat» rien changer ni à l'Accompagnement > v\ à h. Bai& y peut porter quatre noms dific- irehs 5 Çc par conféquent fe chiffrer de qua- tre diffère|)t^ manières : fevoir d un 7 * ibus le nom de Septième d^ninuée > d'un
X fous le nom de Sixte majeure & fauflé-^
Quinte d'un fous le nom de Tierqc mineure & Triton ; & enfin d'un X ^ fous fe nom de Seconde (urperflue. Bien entendu que la CIrf dort être cenfée armée difFérem-^ ment , ftloti les Tons où l'on eft fuppofé êtrê^
Voilà donc quatie manières de fortîr d'un Accord de Septième diminuée , en fe fiippôfant fucceitîvement dans quatre Ac- cords differens : car la marche Fondamen- tale & naturelle du Son qui porte un Ac- cord de Septième diminuée eft de fe réfou- dre fur la Tonique dû Mode mineur > donc H eft la Note fènfîWc.
Imaginons maintesiant t*A<:cord de Sèp- ineme diminuée fur ut Dîèft Note (ènfible : fi fe prends la Tierce mt pour fondamen- tale, die deviendra Note ienfible à fon tour, îfe annoncera par conféquent le Mode mi- neur àcfa 5 or cet ut Dièfe refte bien dans l'Accord de mi Note fenfible : mais c'eft ea qualité de re Bémol 5 c'eft-à-dire , de fixic-- xne Note du Ton , & de Septième diminuée de la Note ienfible : ain£ cet ut Dièfe qui •
)|i E N H
oonune Noce fenfible , écoic obfigé demerN' ter dans le Ton de re, devenu re Bémot djtnsk ToQ dejSiy cft obligé de deicendre comme Sepdcme dbmnaée : vcùlà une cnn- £non Emkmmamifut. Si au lieu de la Tier- ce » on prend , dans le même Accord d'itf I^le » u Êtufle Quinte fil pour nouvdlè Noce iênâble » Vut Diè(è deviendra encore rc Bémol» en qualité de quatrième Noce; autre paffitge Eakarmoni^:ie^ Enfin (i Ton pfcndpour Noce foifibleu Sepcieme dimi- nuée cUe-méme, au lieu de /è Bémol, il faidra nécellàirement la confidérer comme £t Diè(è i ce qui Êdt un troifîeme paflàge Mnkarmoaifae iur le même Accord.
A h Êiveur de ces quatre différences mv mères d^enviCiger (iuxeffivcmenc le mèmt Accord , on pjiflè d^un Ton à un autre qvd Gi paroic fon éloigné > on donne aux Par- do des progrès ditterens de celui qu'elles au- roîcnc du avoir en premier lieu , & ces paf- iàges ménagés à propos , (ont capables, no:v feulement de lurpraidre , mais de ra- vir l'A udiceiir quand ils font bien rendus.
Une autre lource de variété^ dans le mê- me Genre , fc tire des différentes manières dont on peut réfbudre TAccord qui l'annon- ce > car quoique la Modulation la plus natu- relle foit de pafTer de l'Accord de Septième diminuéq fur la Note fcnfible , à celui de la Tonique en Mode mineur , on peut , en fubf- cîtuant la Tierce majeure à li miiieure , ren- dre le Mode majeur & même y ajouter la Sepcieme pour changer cette Tonique en
I5otnînante , & pafTer ainfi dans un autre Ton. A la faveur de ces diverles combinai- foiis réunies, on peutl'ottir d* l'Accord en douze manières. Mais , de ces douze , il n'y en a que neuf qui, donnant la convcriîon du Diè(è en Bémol ou réciproquement , foienc véri cable ment Enharmonique! ; par- ce que dans les trois autres on ne change point de Noce fcnfiblc ; encore dans ces neuf diverfes Modulations n'y a-r-îl que trois diverfes Notes fenllbles , chacune deP- quellesfe reloue par trois paltàges différens: de forte qu'à bien prendre la chofe on ne trouve fut chaque Note fenfible que crois vrais partages Enharmoniques poiHblcï , tous les autres n'étant point rcellemsnc Enharmo- niques , ou fe rapportant à quelqu'un des trois premiers. ( Voyez Planche L. Fig, 4. un exemple de cous ces paflages. )
A l'imication des Modulations du Genre Diatonique , on a plulieurs fois eilàyc de ftire des morceaux entiers dans le Genre Mnharmunique; Se pour donner une forte de règle aux marches fondamentales de ce Genre , on l'a divifé en Diatonique- En- harmonique qui procède par une fucccflîon ► defemi -Tons majeurs, & en Chromatique- W^nh/jrmonique qui procède par une fuccef- I fion de femi-Tons mineurs.
Le Chant de la première efpece eft Dia- [ tonique , parce que les femi-Tons y (ont ma- Ejeurs ; & il ell Enharmonique, parce que ■wux femi-Tons majeurs de fuice forment 1 Toa trop fort d'ua InCCPrallc Knharm»~
mp^ ViMU Sonotf aat €fyea êftCbsÊà^ 2 £uff &iie ane Boâc ^ dtkcnde de Qoane
êc Qsooir <kTscioe akaîcoïc alKinamciBcni* tXne p2rae dm Tfio des Parques de TQym JtlBffobtt, cft d»s et Gérât i suais fl n'a |znt2ss po coc csécyfié àfOpéiadc Pads» qpoufpe U.]tsHOeaa aflSuc qsll favcxk ait aOtms par dcs.Mafidens de homac voloii* té» & qœ tcfircen fis uupiciiafic
Le OtiOL deb (esande espèce eft CAr^ » fofoe ^Apiiiccde pat- icmi-Toni
^ il eft Eaiénempfc, poite qoelcs
dnu iêfliî-Tans minnHS conircttfih for- feKDC OD Ton trop faSÀcJtun Imeiyalle Ea* àsfM9onifm. Pour fefoier cote espèce de Quot y il Êmt Être me Bafle-fiondanieoiale qai d^iccndede Tieice srâieiire & monta otTiacc mafcure alicntarivcmeBL M. lUr jneaa nous apprend qa^ avoir &k dans ce Genre de Xiunqœ tm trcmUemem de terre dans l'Opéra ââ Indes gâtâmes » mats qo^ lut (î mal iêrvi qall liu obligé de le clian* fp: cm une Mofique cotnmanr. (Voyez le$ ^témtns de Mii£qiie de M. d'Alembcrt ^ |ttgrs 91 , 9*, 95 & 1^6.)
Malgré les exemples ckéa & Taiirorité de XS. Rameau , je crois devoir averôr les jets* m^s Ariiftesque V BnharmiQniqut'Diaioniifué &c V Enharmoniqut'Ckrtmiatique me parole fcnc cous deux à rqetier comme Genres , & \t ne pois croire qu'ose Mufiqae modulée de cène manière » même avec la plus par« faite exécution y pui& jamais rien valoir* Idtiniibas Çaoïq^ ks pai&flcs brofijuii
r
EN H ,î,
unc_ autre idée cxtiêmcmcnc "éloignée, y font (î fréquciis, qu'il n'eft pas pofîible à rcfprii de îùivre ces iraiifitioiis avec autant de rapidité que la Mullque les préfente; que l'oreille n'a pas le tems d'ap- percevoir le rapport très-fecrec & très-com- pofé des Modulations , ni de fous- entendre es Intervatlrt (uppofés ; qu'on ne trouve plus dans de pareilles Tucceflions ombre de Ton ni de Mode ; qu'il eft également îm- pollihle de retenir celui d'où l'on fort , ni de prévoir celui où l'on va j Se qu'au mi- lieu de tour cela , l'on ne lai: plus du couc où l'on eft. h' Ënhûrmonique n'cft qu'un paf- fage inirttTidu dont l'étonnante impremon ïe fait fortement & dure long-tems ; palTàge <iue par conféquent on ne doit pas trop brufquement ni trop {mivent repérer , de peur que l'idée de la Modulation ne fe trou- ble & ne le perde entièrement : car fi-tôc qu'on n'entend que des Accords ifolés qui n'ont plus de rapport fenfible & de fondo ment commun , l'Harmonie n'a plus aulB ■d'union ni de fuiœ apparente , & l'effet qui en refaite n'eft qu'un vain bruit ians liaifou & fans agrément. Si M. Rameaa , moùis occupé de calculs inutiles , eût mieux étudié îa Métaphylique de (on Art , il eH à croire que le feu naturel de ce favant Artifte eue produit des prodiges , donc le germe étoic dans Ion génie , maïs que fcs préjuges onc toujours étouffé.
Je ne crois pas même que les fimp!e» .^fianfiùorn EMhaftçni^ues puilTcnc jamais
^-^£ ENH
bôcci rsBiEr, m dans lesCbcdm^ m dams |s Ass , psicr çoc rhamn de ces morceanx fcr=c an wct oè dotr rœKr runicé , 8c àcK s Pzids dcxT» sroir cncr'dllcs une Ft^^*» phs InnriHr qos oc Genre ne peat k
QbcI cft dooc k Tiaî liai de fEnhar" wusaàfm^ z Ceft, Icba moi ^ k R&ricatif ob^pL Cdl dzDS une frme (bb&me & pa- tbaltae oà Li Vocx doct mnlnptier & vi- lier les fnl!ni'»is Mnllcales à fimkatkm de raoocor gijrunuficJ ot^ajue & fouvenc kn^tprécûblc i c'eft , dzs-îc > dans une telle iôcmr que Ls TntÈSEàom - Eniarmonifues ijsx bâoi pLoes , qozDd on (kit les ména- jger pour ks grands cxpndEons , & les a^- fri^'yr , pour ûiû £re , par des craies de fViBpiiOKâc qui (u^mdair k parole & ren- jbccxte l'gptrtTînn- Les Italiens , qui (bnc im nage admirable de ce Genre , ne l'cm- pioôaxt que de ccnc manière. On peut voir dms k premier Rédt^tif de fOrphée de Picr^oièic on exemple frappant & iimple des dSœ qoe ce grand Nloikien fut cirer de VE^zkirmtmrfu^ , & commenc , loin de &ire une Modukcioa dure , ces Tranficions , devenues narureUes & ËksIcs à enconner > donnent une doucciir âier^ue i, couce iâ
Jaî dcji dit que notre Genre Entuir^ Kto^^ue eift entièrement diffirrent de cduî des Anciens. Psqoaterai que > quoique nous nafaos point coamie eux d7nrer\'alles Mmkaraioiufuer à, entonner ^ cek n'empêche
pas
ENS ,i7
jliC ^Enharmonique moderne ne foit ii'unc cxécurion plus difficile que le leur. Chez les Grecs les Intervalles Enkarmoni- Çues , purement Mélodieux , ne deman- doient , ni dans le Chanteur ni dans l'écou- tant , aucun changemeiic d'idées , mais feu- lement une grande délicatelTe d'organe , aa lieu qu'à cette même délïcattllè, il &ue . joindre encore, dans notre Mufique, une connoifTance ex^â:e & un fentiment exquis des métamorphofcs Harmoniques les plus brufques & les moins naturelles : car fi l'on n'entend pae la phrafe , on ne fauroit don- ner aux mots le Ton qui leur convient ; m chanter jufte dans un fyftème Harmo- nieux , fi l'on ne fent l'Harmonie.
ENSEMBLE , adv. fouvent vris fubflanti- vemenr. Je ne m'arrêterai pas a l'cxplicadoii de ce mot, pris pour le rapport convena- ble de tomes les parties d'un Ouvrage entra elles & avec le tout , parce que c'eft un fens qu'on lui donne rarement en Mulîque, Ce n'etl gucres qu'à l'exécution que ce ter- me s'applique 1 lorfque les Concertans fônc lï parfaitement d'accord , foie pour l'Into- nation , foit pour la Mefurc , qu'ils fem- btent être tous animés d'un même efprit , & que l'exécution rend fidèlement à l'oreille tout ce que l'œil voit fur la Partition,
UEnfembie ne dépend pas feulement de l'habileté avec laquelle chaciin lit (à Partie 3 mais de l'intelligence avec laquelle il en fent le caradere particulier , & la liaifon avec
Ijfi tout; foit pour phrafer avec exactitude / , Dî3. de Mujique. Tome I. Y
)}S £ N s
ibic pour Cmvtc la précifîon des Mouve* incns , {bk poai £dur le moment & les nuances des Forts 8c des Doux > foie enfin pour aioucer aux omemens marqués > ceux qui Ibnc fi néceflàircmenc Tuppoles par l'Au« teur y qu'il n*eft permis à perfbnne de les omcnre» Les Muuciens ont oeau être habi- les , il n^ a à*EnJanhle qu autant qu'ils ont l'intelligence de la Mufique qu ils exécutent , & qu'âb s'entendent entr eux : car il feroit impoffible de mettre un pariait Enfemhk dansunConcendefburds» nidansuncMu- fique 6xmi le ftyle feroit parÊûtemcnt étran* ger à ceux qui Texécutent. Ce (ont fur-tout les Maîtres de Mufique, CcMiduâeurs & Che& d'Orcheftre , qui doivent guider , ou retenir ou preflèr les Mufidens pour mettre par-tout VÉnfanUe ; 8c c eft ce que fiut tou- jotirs un bon oremier Violon par une cer^ caine charge d'exécution qui en imprime fortement Te caraâere dans *toutes les oreil- les. La Voix récitante eft afTujettie à la Bafle & à la Mefure s le premier Violon doit écou- ter & fuivre la Voix ; la Symphom'e doit écouter & fuivre le premier Violon : enfin le Clavecm , qu'on fuppofe tenu par le Com- pofiteur ,doit êtr« le véritable & premier guide de tout.
En général , plus le Style , les Périodes , les Phrafès , la Mélodie & l'Harmonie ont de caraétere > plus l'enfêmble eft fiunle ï £û- fir 'y parce que la même idée iniprimée vi* vemenc dans tous les efprits prénde à toute fcxécutipn. Au contraire , quand la Mufi«
"Que ne dit rien , & qu'on n'y Icnc qu'une fuice de Notes fans lûilon , il n'y a poini de tout auquel chacun rapporte /à Partie , & l'exécution va toujours mal. Voili pour- quoi la Mufique Françoife n'eft jamais e/i- Jemble.
ENTONNER, v. a. C'eft dans l'exécu- tion d'un Clianc , former avec juftefle les Sons & les Inttrvalles qui font marqués. Ce qui ne peut gueres fe faire qu'à l'aide d'une idée commune à laquelle doivent le - rapporter ces Sons & ces Intervalles ; fâ- >oir , celle du Toa & du Mode où ils font employés , d'où vient peut-être le mot E/i- lotiier. On peut aufll l'attribuer à la marche Diatonique; marche qui paroît la plus com- mode & la plus naturelle à la Voix. Il y a plus de difficulté à Entvnaer des Interval- les plus grands ou plus petits , parce qu'a- lors la Glotte fe modifie par des rapports trop grands dans le premier cas , ou trop compofés dans le fécond.
Entonner cft encore commencer le Chant d'une Hymne , d'un Pfeaume , d'une An- 'tieniie , pour donner le Ton à tout le 'Chceur. Dans l'Eglife Catholique, c'eft , par exemple , l'Officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos Temples , c'cft le Chantre qui entonne les Pfeaumes.
ENTR'ACTE ,/ m. Efpacedetcmsquî s'écoule entre la fin d'un Adte d'Opéra & le commencement de l'Aâc fuivant , & durant lequel la repréfentation eft fufpen- due , tandis que l'adlion eft fuppofée fe con- Y 1
340 ENT
tinucr ailleurs. L'Ofchcftre rcmolît eet cf- ]>ace 'fcn Fratîce par l'exécution aune Sym- phonie qui porce^aufli le nom A'EntraSc,
Il ne paroît pas que les Grecs aient ja- mais divifé leurs Drames par Âfbes» ni par conféquent connu les Entr'ades.
La repréfentation n'écoic point furpendue fur leurs Théâtres depuis le commencement de la Pièce îufqu'À la fin. Ce furent les Romains 4^1 > moins épris du Spefbcle , commencèrent les premiers à le partager en plulieurs pardes > dont les Intervalles of- ' noient du relâche à l'attention dés Speâa- teurs , & cet ufàge s'eft continué parmi nous.
Puifque VEntr^acte eft fait pour fufpen- dre l'attention fie repofer l'efpnt du Sveââr teur , le Théâtre doit refter vide , & tes In- termèdes dont^ on le rempliflcMt autrefois fbrmoient uiie interruption de tr^' in^uvais coût , qui né jpouvoit manquer de nuire à ' la Pièce en feifant perdre le fil de l'aâion. 'Cependant Molière lui*m£me ne vit point cette vérité fi iimple ^ & les Entr^aâes de fâ dernière Pièce étoient remplis par des In- termèdes. Les François > dont les SpedU- cles ont plus de raifbn que de chaleur , ic qui n'aiment pas qu'on les tienne long- tems en filence > ont depuis lors réduit les ' Entr*a3es ï la fimpUcité qulls doivent .avoir 9 & il eft à defirer pouc laperfèâion des Théâtres qu'en cela leur exemple (oit fuivi par-tout.
Les Italiens qu'un fêntimenr exquis guide ibuTcnt mieux que U raifonnomeat » ont
E N T Hi
profcrlt la Danfe de 1 aâion Dramatique ; (Voyez Opéra.) Maispar une inconféquen- ce qui naît de la trop grande durée qu'ils veulent donner au Speâacle , ils remplmenc leurs Entr^aâes des Ballets qu'ils banuilTenc de la Pièce , & s'ils évitent l'abfurdité de la double imitation , ils donnent dans celle de la tranfpolîtion de Scène , & pro« menant ainfi le Spectateur d'objet en objet , lui font oublier V^Sdon principale , perdre l'intérêt , & pour lui donner le plaifîr des yeux, lui ôtent celui du cœ«r. Ils commen- cent pourtant à fendr le dé&ut de ce monC- trueux affemblage , & aptes avoir déjà pref^ aue chafle les Intermèdes des Entr'aSes , uns doute ils ne tarderont pas d'en chaflèr encore la Danfè ^ & de la réfèrver , com^ me il convient ^^ pour en (aire un Speâa- de brillant Ôc ifolé à la fin de la grande Pièce.
Mais quoique le Théâtre refte vide dans VEntr^acle y ce n'eft pas à dire que la Mu- /iquedoive être interrompue \ car à TOpéra , où eUe fait une partie de l'exiftence des chofès y le fèns de l'ouïe doit avoir une telle Uaifbn avec celui de la vue ^ que tant qu'où voit le lieu de la Scène on entende l'Har-> monie qui en eft fuppofée infeparable , afin que (on concours ne paroiflè enfuite étran- ger ni nouveau fous le chant des A£):eurs«
La difficulté qui fe préfente à ce fujet eft de favoir ce que le Muficien doit diâer à rOrcheftre quand il ne fè paflè plus irien fur k Scène : car fl la Symphonie , ainfi quç
Y 5
?4^ E N T
toute la Mufique Dramatique ^ n'eft qu'une imitation continuelle » que doit*elle dire quand perfbnne ne parle? Que doit^elle hire quand il n'y a plus d'aâion ? Je ré- ponds a cela » que » quoique le Théâtre (bit vi^ > le cœur des Speâateurs ne Teft pas i il a dû leur refter une forte impreffion de ce qu'ils viennent de voir & d'entendre, Ceft à POrcheftre à nourrir & foutenir cette imprefllon durant VEnt/aSe^ afin que le Speâiateur ne (è trouve jpas au début de l'Adte fuivant , auili froid qu'il l'étoit au commencement de la Pièce » Se que l'inté- rêt Toit 9 pour ainfi dire , lié dans (on ame comme 1^ événemens le (ont dans Paûion répréfentée. Voilà comment le Moficien ne ceue jamais d'avoir un objet d'imitation > ou dans la (îtuadon des perfonnages > ou dans celle des Speâateurs. Ceux-ci n'enten- dant jamais ibrtir de l'Orchcftrc que l'ex- pceflion des fentimens qu'ils éprouvent , s'identifient , pour aInfi dire , avec ce qu'ik entendent , Se leur état eft d'autant plus dé^ licieux qu'il règne un accord plus parfait entre ce qui frappe leurs fens & ce qui tou- che leur cœur.
L'habile Mufiçien tire de Ton Orcheftre un autre avantage pour donner à la repré- Tentation tout l'effet qu'elle peut avoir , en amenant nar degrés le Speâateur oiftf à la fituacion a'ame la pW favorable à l'efiêc des Scènes qu'il va voir dans l'Aâe fuivant.
La durée de l'Smr^aâe n'a pas de mefure
fixej mais elle eil. ùjfjfo&c plus ou notfts
»
E N T ,45
glande , à proportion du cems qu'exige la pariic de l'atftion qui fe pafle derrière le Théâtre. Cependant cette durée doit avoîi des bornes de fuppofition , relativement à la durée hypothétique de l'adion totale , & des bornes réelles , relatives à la durée de la I ep ré fen ration.
Ce n'eft pas ici le lieu d'examiner fi la règle de vingt-quatre heures a un fondement fuflifànt Se s'il n'ert jamais permis de l'en- freindre. Mais fi l'on veut donner à la durée (lippofée d'un Entr'aéle des bornes tirées de la nature des chofes , je ne vois point qu'on en puifle trouver d'autres que celles du tems durant lequel il ne le tait aucun changement fenlible Ôc régulier dans la Nature, comme il ne s'en fait point d'apparent fur ta Scène durant i'Enir'acle. Or ce tems eft , dans fa plus grande étendue , à-peu-près de douze heures , qui font la durée moyenne d'un jour ou d'une nuit. Parte cet efpace, il n'y a plus de pollîbiliré ni d'illufion dans U du- rée fuppoféc de VEntr'acie,
Quant à la durée réelle , elle doit être , comme je l'ai dit , proportionnée & à la durée totale de la repréîèntation , & à la _ durée partielle & rebrive de ce qui fe palTè B derrière le Théâtre. Mais il y a d'autres I bornes tirées de U fin générale qu'on fe I propofe ; favoir , l.i mefure de l'attention ; H car on doit bien fe garder de ^ire durer ■ l'Enrr'ii5e jufqu'à laiHet le Spectateur lom- B ber dans l'engourdiflèment & approcher de B l'ennui. Cette mefuic n'a pas , au tefte , une
L
héi
Î.44 B N T
telle prÀrifion p^gr elle-même , qae le Mafi« cien qui a du feu , du génie 8c de Pâme , $)e pqidè , à l'aide de (on Ordicftire , l'éceU"» dre beaucoup plus qu'un autre.
Je nç douce pas même qu'il n'y ait des inoyens d'abufer le Speâaceur fur la duréo effedive de VEntr'aâe ^ en la lui fàifànc eftî- incr plu$ ou moins grande par la manière d'encrdaçcr les cara^res de la Sypphonie i mais il eft tçms de finir çe( artide qui n eft déjà que trop long,
ENTRÉE, //. Air de Symphonie par lequel débuce un Ballçt^
Entrée fe dit encore à lX)péra , d'un Aûe entier , d^ns les Opéra-Ballets dont chaque Aûe forme un fujct féparé, LTntrée de Ver-* tumne dans Us E^lémens. (.'Entrée des Inaïuf 4ans Us ÎMdes Galauie^.
Enfin , Entrée iè dit auffî du moment où chaque Partie qui en fuit une wtre com«« mence à fè faire entendrct
JÉQLIEN , adj. Le Ton ou Mode fio//r/| écoit un des cinq Modes moyens ou prin« cipaux de la M^fique Grecque , & fà Corde fondamentale croit immédiatement au-defTus de celle du Mode Phrygien, (Voyez Mode.) Le Mode Eoli^n étoit grave , au rapport de, Lnfus, Jç chante y dit-il Çérès , ùfafilU Mélibée y époufe de Plufonfur Iç Mode Éolien , rempli de gravité.
Le nom à'Edien que portoit et Mode no Ipi venoit pas des Ifles ÉoKenncs , mais de l'tolie , contrée de TAfie Minçure^ ok U fut Pf ciniçremçnç eq i^iâge.
]ÉP Aïs , adj. Genre Epaiiy denfc , on ferré ^ înjxïjî , cft , relon la définition d'Ariftoxcne , celui où , dans chaque Tctracorde , la fomme des deux prEmjers Inrervalles cft moindie que le troificœe. Ainfi le Genre Enharmo- nique eft épais , parce que les deux premiers Intervalles , qui font chacun d'un Quart- de-Ton , ne forment tnfcmble qu'un femi- Ton ; fomme beaucoup inoindie que le troificme Intervalle , qui eft d'une Tierce majeure. LeChromatique eft aulTi un Genre Epais; car fes deux premiers Inti-jvallesne forment qu'un Ton , moindre encore que la Tierce mineure qui fuit. Mais le Genre Dia- tonique n'cft point Epais , puifquc fes deuï premiers Intervalltsforment unTon&demi, fomme plus grande que le Ton qui fuit, (Voyez Genre, Tètbacorde,)
De ce mot -^tmik , comme radical , font compofés les termes Ap^cni ., Baripycni , Mefopycni , Oxipycn'i , dont on trouvera les articles chacun à fa place.
Cette dénomination n'eft point en ofage dans la Mufique modfme.
EPIAULIE. Nomquedonnoîentles Grecs à la Chanfon des Meuniers , appellée autre- ment Hymée, (Voyez Chanson, )
Le mot burlefque piauler ne tlreioit-it point d'ici fon etymologle î Le piaulement d'une femme ou d'un enfent , qui pleure & fe lamente lonn-tems fur le même ton , relTembIc alTez à la Chanfon d'un moulin , ^ par métaphore , a celle d'un Meunier. £PiLENE. Chanfon des Vendangeurs, h.-
qodle sVcompagpoic de k Flitce. Vbyes
ÉPINiaON. Chut: âe viâoire , par kqud oo celcbfoit cbez les Grecs k triom- jht des Yainquciiis.
ÉPISYNAPHE , ff. Ccft, au rapport de lUrfhins , k conîoiiétion des trois Té- iraf rMfdr%mnf?cfltîfe , cDmmc font les Tetra- cordes Hyfoton , MtpM & Sjnnbnénoiu ( VofB Système ^ TinLAcoRBi.)
ÉPITHALAKIE >/ m. Chant nuptial qui fe chanmir autrefois à k porte des nouveaux Epoux » pont leur fbokÛKr une heureofe umoQu De telles Chanfôns ne font gucres en n6ge parmi nous > car on fait bien que c'eft peine perdue. Quand on en &it pour fes amis & Êmùlîers y on fubftitûe ordînaîre* moit à CCS vœux honnêtes & fimples quel- ques penf&s cquiTocnKS & obfcenes , plus conformes au go^t ou fiedc.
ÉPITRITE. Nom d*un des Rhythmcs de k Mufiquc Grecque , duqud les Tems ctoitait en raifbn fèfquitierce ou de ; à 4.
Ce Rhythme étok rcprcfcnté par le pied que les Poètes & Grammairiens appeUenc auifi Epitrite ; med compofë de quatre fyl- kbes, dont là deux picmieres (ont en eâfct aux deux dernières dans k raiiîm de } à 4. (Voyez Rhythme.)
ÉPODE y f.f. Chant du troîficme Cou- plet > qui y dans les Odes > terminoit ce que ks Grecs apneUoîcnt la Période , laquelle cioit compoiee de trois Couplets ; favoir , k Stnfàt^ ÏAmiÊrvfht Sc ÏEpàJt. On ^-
E P T ,47
tribue I Archiloque l'invention de l'EpoJe.
EPTACORDE , f. m. Lyre ou Cytharc à fept cordes , comme , au dire de plu- £eurs , étoit celle de Mercure.
Les Grecs donnoicnt auflî le nom à'Epta- corde à un fyftême de Muiîque formé de fèpt Sons , tel qu'eft aujourd'hui notre Gamme. h'Rptacorde Synnémcnon , qu'on appelloic. autrement Lyre de Tcrpandre , étpit compofé des Sons exprimés par ces lettres de U Gamme ,E, F, G, a, t ,c,d, UEpzacorde de Philolaîis fubftituoic le Bc- quarrc au Bémol , Ik peut s'exprimer ainfi: E , F , G , a Ijà , £,d. U en rapportoit cha- que Corde à une des Pîancces , l'Hypate à Saturne, la Parhypate à Jupiter, & ainli de fuite.
EPTAMÉRIDES , f.f. Nom donné nar M. Sauveur à l'un des Intervalles de (on Syltême cspolé dans les Mémoires de l'Aca- démie, année 1701.
Cet Auteur divifè d'abord l'Oitave en 4j parties ou Mérides ; puis chacune de celles- ci en 7 Eptamérides ; de forte que l'OÊtave entière comprend ^or EpCûméridesfyiA futv- divilë encore. (Voyez DÉcameride. )
Ce mot eft formé de iwr» , fept , & de wtp'î , partie.
EPTAPHONE , f. m. Nom d'un Porti- que de la Ville d'Olympie , dans lequel on avoit ménagé un écho qui répctoit la Voix fept fois de fuite. Il y a grande apparence ^c l'écho fe trouva là par liafard , Se qu'en-
■ ÏMC
^
34» Ea^
Céocltt Grecs, goBoàs chaifatans^cn fimt lionKiar à t*Ait de f Âidûccâe.
ÉQinSONNANCE » /. m. Nom pur le. qud ks AndcDS diftinnaotcnc des lutres OttfooBmixs ccBcs de rOâave & de li dodble Oâa¥C , les (cilles qui fiiflènt Pan- ^^iooie« Goaune on a auffi qodqaeiôis bc« ixn de k même dîfttnftîon dams a Mufique modeme , oo peur Remployer airec d'autant jDoiiB de (orumik » que la finiâdon de tDcbTe k ooDKNnd QDès-fiwYeK a l*oreilIe nec cdle de rUnifloiu
ESP ACE ^ y: «. luervalk Umc , oa dif- tauQce qui (e orouve dam la Pvtée entre me L^K & cdle qui la fùk immédiate- ment au-dcfliis ou an-dedous. H y a quatre Jy^-^ dam les doq Ligpes , & il y a de plus deux Ejfiidoeif > run au-dedoSj Tautre an-dd&us de la Portée entière» l'on borne» quand il le &nt » ces deux Ejfons indéfinis par des Lignes poftkhcs ajoutées en haut ou en bas » le(qucUes augmentent l'étendue de \x Portée & feumillcnc de nouveaux JEjp :c€s. Chacun de ces Efpacts di vi(ê lln- ttrvalle des deux Ligues qui le terminent » en deux Déférés Diatoniques » (avoir , un de b Ligne intérieure 3^ VEjpoct^ & Tautrede YEjjf^-t à la Ligne fupérieure. ( Voyez
ETENDUE»/./: Différence de deux Sons donnés qui en ont d'intermédiaires , oufbm- me de tous les Intervalles compris encre ks deux extrêmes. Ainli la plus grande Eteit" pollihic ou oeUe qui cocyrend tontes
E U D
H»
s autres , eft celle du plus grave au plus aigu de rous les Sons feiifibles ou apprécia- bles. Selon les expériences de M. Euler, toute cette Etendue formeun Intervalle d'en- viron huit Oi5taves, entre un Son qui fiiic jo vibrations par Seconde , & un autrequî en fiiit 7JÎ1 dans le même tems.
Il n'y a point d'Etendue en Mulîque entre les deux termes de laquelle on ne puiflè in- férer une infinité de Sons intermédiaires qui le partagent en une infinité d'Intervalles , d'oii il fuit que l'Etendue {onoïc ou Muficaleeft divifible à l'infini, comme celles du tems ic du lieu. (Voyez Intervalle.)
EUDROMÉ. Nom de l'Air que jouoîcnt !es Hautbois aux Jeux Sthénicns , inftirués dans Argos en l'honneur de Jupiier. Hîérax, Argien , étoit l'inventeur de cet Air.
EVITER ,v. a. Eviter une Cadence , c'eft ajouter une Diflbnance à l'Accord final ', pour changer le Mode ou prolonger la phrafe. ( Voyez Çadsnce, )
i.i/iTÉ, participe. C^cnce Evitée. (Voyez Cadence.)
ÉVOVAÉ, / m. Mot barbare formé des £x YoyeUes qui marquent les Syllabes des deux mots j feculorum amen , Si qui n'eft d'ufage que dans le Plain-Chant. Ceft fur les lettres de ce mot qu'on trouve indiquées dans les Pfcautiers & Antiphonaires des Églifes Catholiques les Notes par lefquelles, dans chaque Ton Se dans les diverses mo- difications du Ton, il f.!Ut terminer Icsver- ièts des Plêaumes ou des Caniiquct.
iSo EUT
VEvovéi comikience toujours par la Do* xmnante du Ton de f Antienne qui le pié* cède , & finit toujours par la finale.
EUTHIA , f. f. Terme de la Mufique Grecque» qui fignifie une fuite de Noces procédant du grave à Taigu. VEuthia étok une des Parties de [ancienne Mâopée.
EXACORDE, f. m. Inftrument i fiz cordes > ou fyft^nc compofô de fix Sons» tel que VExûcorde de Gui d'Arezzo,
EXÉCUTANT , pardc. pris fiibft. Mufi- cien qui exécute (à Partie dans un ConcerQ c'eftlaméme cho(ci que Concertant. (Voyez Concert AMT.) Voyez aufiS les^ deux mon qui fuivent.
EXÉCUTER 5 y. a. Exécuter une Pièce 'de Mufique » c'eft chanter & jouer toutes les Parties qu'elle contient, tant vocales
au'ùiftrumentales > dans l'Enfcmble qu'dies ^ oivcnt avoir , & la rendre telle qu'elle eft notée fur la Partition.
Comme la Mufique eft £ùte pour être entendue , on n^en peut bien }uger que par Texécution. Telle Partition paroît admira- ble fur le papier , qu'on ne peut entendre Exécuter fiuis dégoût , 6c telle autre n'offire aux yeux qu'une apparence fimple & corn* mune , dont l'exécution ravit par des effets inattendus. Les petite Gompouteurs , atten- i\k à donner de la fyméme & du jeu à toutes leurs Parties, paroifiènt ordinairement les plus haUlcs gens du monde » tant qu'ofl ne juge de ieun ouvrages que par les yenx. Aufli ont-ils iouveac radrcflo de mettre tant
EXE
ift
' idlnfttnmens divers, tant Ae Parties dans leur Mulique , qu'on ne puifle raflëmblcr que trcs-diificilemenc cous les Sujets n^cef^ iaires pour \'Exécuter,
EXÉCUTION , / f. L'Aftion d'exécuter une Pièce de Mufique,
Comme la Mulîque eft ordinairement compofée de pluficurs Parties , dont le rap- port cxaft , foie pour l'Intonation , foitpour la Mefure , eft extrêmement ditficile à ob- server, & dont refpric dépend plus du goût que des lignes , rien n'ell fi rare qu'une bonne Exécution. C'cft peu de Ure k Mu- lîque exaftemcnc fur la Note ; il faut en- trer dans toutes les idées du Compofiieur, lèntir & rendre le feu de l'expreflîon , avoir fur-touc l'oreille juftc & toujours attentive pour écouter & fuivrc l'Enlemble. Il (àut , en particulier dans la Mufique Françoise, que la Partie principale fâche prelfer ou ra- lentir le mouvement , félon que l'exigent le eoiit du Chant , le volume de Voix Se le développement des bras du Chamcur j il faut, par conféquent, que toutes les au- tres Parties foient fans relâche , attentives à bien fuivre celle-là. Aufli l'Énfemble de rOpéra de Paris , où la Mulîque n'a point d'autre Mefure que celle du gefte , feroit- il , à mon avis , ce qu'il y a de plus admi^ rable en fait A' Exécution,
" Si les François, dit Saint-Evremonr»
» par leur commerce avec les Italiens , font
.. parvenus à compofer plus hardiment , les
m» italiens ont aufli gagné au commerce des
5fi E X P
»» Fratiçoî^ , en ce qu'ils ont appris d'eu k 99 rendre leur Exécution plvis agréablt , plus 99 touchante & plus par£ûte ». Le Leâeor iê paderalûen ^Je crois, de mon comment taire fur ce pa£Uge. Je dirai feulement que ks François croient toute la terre occupée de leur Mufique y 8c qu'au contraire , mis les trois quarts de l'Italie , les Mnficiens ne iàvent pas même qu^ eidfte une Mu£qae Françoife différente de la leur.
On appelle encore Exécution k £idlitéde lire & d'exécuter une Partie Inftrumentale^ & l'on dit, par exemple, d'un S^rmpho- nifte , qu'il a beaucoup d'Exécution , lor^ qu'il exécute correâement, (ans héfiter^ & à la première vue, les choies les plasdif- ficiles : ['Exécution prife en ce (èns dépend riîir-tout de deux choies y premièrement, ^'une habimde parfaite de la touche 6c dm -doigter de Ton biftrument; enfêcondlieu, d'une grande habitude de lire la Mufique Se de phrafer en la regardant : car tant qu'os ne voit que des Notes ifolées, on néfitc toujours à les prononcer : on n'acquiert la grande &cilité de {'Exécution , qu'en les unifiant par le icns commun qu'elles doivent ibrmer. Se en mettant la choie à li place <lu figne. C eft ainfi que la mémoire du Leébeur ne l'aide pas moins que Tes yeux , Se qu'il liroit avec peine une langue incon* nue , quoiqu'écrite avec ks tnèmts canc^ teres, & compoi^e dc:s mêmes mots qu'il lit couramment dans la fienne.
EXPRESSION ,/. /• Quake par laquelle
k
EXP îj}
le Muficîcn fent vivement & rend avec énergie toutes les idées qu'il doit rendre, & tous les fentimens qu'il doit exprimer. Il y a une Exprejfion de Compofition & une d'exécution , & c'eft de leur con- cours que réfulte l'effet mufical le plus pui& Tant & le plus agréable.
Pour donner de l'Expreffion à Ces ou- vrages y le Composteur doit (àifir & com-« parer tous les rapports qui peuvent fe trou- ver entre les traits de fon oojet 6c les pro-^ duéUons de Ton Art : il doit connoître ou fentir l'effet de tous les caraârercs , afin de porter exàdkement celui qu'il choifit au de- gré qui lui convient: car comme un bon Peintre ne donne pas la même lumière à tous fes objets , l'habile MuHcien ne don- nera pas non plus la même énergie à tous fes fentimens y ni la même force à tous Ces tableaux , &c placera chaque Partie au lieu ou'il convient , moins pour la faire valoir feule que pour donner un plus grand effet au tout. . ^
Après avoir bien vu ce qu'il doit dire, il cherche comment il le dura , 6c voici oà commence l'application des préceptes de l'Art , qui efl comme la langue particulière dans laquelle le Muficien veut le faire en^ tendre.
La Mélodie , l'Harmonie , le Mouvement^* le choix des Inftrumens 6c des Voix font les élémens. du langage mufical ^ 6c la Mé- lodie ^ par fon rapport immédiat avec l'Ac- cent grammatical & oratoire , eft celui qui
JD/df. de Mujique. Tome I. Z
j,4 E X P
donne le canâ^re à tous ks autres. Ainfi c'eft toujours du Chant que (ê doit tirer la principale Bxpreffion tant dans la Mufique Inftrumentale que dans la Vocale»
Ce qu'on cherche donc à rendre par la Mélodie > Veft le Ton dont s'expriment les fentimens qu'on veut repréfenter, & Ton doit bien fe garder dlm'ter en cela k dé» damadon théâtrale qui n'eft elle- même qu'une imiution » nais la voix de la Na- ture parlant fans afièâation [Se (ans art^ - Ainfi le Mufiden cherchera d'abord un Genre de Mélodie qui lut feumiflè ks in» flexions Muficaks les plus convenables an (èns des paroles » en fubordonnant tou)oufs VExfreffion des mots à celle de la jpcn^ » & rale^d même à la fituatioti de l'amedr rinterlocuteur : car quand oa eft fortement adèéK, tous les difcours que Von tient ^nnent , pour ainfi dire , la teinte du ièn- timent général qui domine en nous > & l'on ne quereUe point ce qu'on aime du ton dont on querelk un indififérenr*
La parole eft diver(èment accentuée félon ks diverfes nalCons qui l'infpirent > tantôt aiguë & véuémente , tantôt remiflè & lâche > tantôt variée 8c impétœuiê > tan- tôt égale & tranquille dans fès inflexions. De- là le Mufiden tire les différences des Modes de Chant qu'il emploie & des Ikux divers dans lefauds il maintient la Voix » la faifant procéder dans le kcs par de petits Intervalles pour eiq^rimer les langueurs de k uiftcilè & de Pabattement j lui arrachant
E X P isS
dans le liauc les Sons aigus de l'emporte-- ment & de la douleur , 6c l'encraînant ra- pidement par tous les Intervalles de fou Diapafbn dans Tagication du dérefpoir ou Tégarement des pallions contraftées. Sur- tout il faut bien obferver que le charme de la Mttfique ne cohfifte pas feulement dans Timitation^ mais dans une imitation agréable; Se que la déclamation même , pour faire un Cl grand effet, doit être jfiiborclpnnée. à la Mélodie : de forte qu^on ne peur peiu-» dre le fentiment fans lui donner ce charme (ècret qui en efl inféparable , ni toucher le cœur fî Ton ne plaît à l'oreille. Et ceci eft encore très-conforme à la Nature, qui donne au ton des perfonnes fenflbles je ne fais quelles inflexioas touchantes & délicieufes que n'eut iamais celui des gens qui ne Ten- tent rien. N'allez donc pas prendre le baro^ que pour l'exprefKf , ni la dureté pour de Pénergie , ni donner un tableau hideux des paflipns que vous voulez rendre, ni (aire en un mot comme à l'Opéra François, oik le ton paifionné reflèn^le aux cris de la co- lique , bien plus qu'aux tranfports de l'a- mour.
Le plaifîr phyfique qui réfulte de l'Har- monie , augmente à Ton tour le plaifir mo- ral de l'imitation , en joignant les fcnfations agréables des Accords à VExpreffion de la Mélodie, par le même princîoe dont je viens de parler. Mais l'Harmonie (ait plus encore ; elle renforce VExpreffion même , en donnanC plus de îufteiTt Se de pré^ifxon aux Interval*
Z X
5i« E X P
les tnf?€xfipm»cBeanâBclqir cinfticre, & ïsxrqmntrriftrnvriig icoi pbce dans l'ordie et h. ModdbooD > eSe nppdic ce qui pie* ccdc y arKOKC ce qoi dok fiÛTie » & tic ainfi bs pbzaiîs ctasle Chaatcocnaie les idées îc laoK dns IcditaNns. LUmnome, en- TiJbjsée de celle Humac, femnkan Cofn- potaesT de grands nxyfcns d^Eaprefion » ^■i hi cclupueut quand A œ cherche r£x- ffi^M que dms Êi £ade HanDotûe» car asAR > an Bca Jammcr TAcccnt ^ fl fâ)oiil& partes Accoiâs , & ums les Inierfa&es, coBKXuBS oaoDs m çnmiiHiid icniph^Mc > n'oâecc à ToraBe qoVne ibiie deSons ron- daaentaix qui noct licn de «giy^n»? ni JzgjrMr, te dont fc&c saraÊie aa cer«*
QEne iëia docc fUjimotufte pour cou* cociîr à l^EMfrefitm de h Mâcvfie 8c loi donner p*us dle^r Ucmaa fii^;iiaiiicinent
d? cnPYTtr le Vm pi îiiiLÎ^ dans ia mmlimat,
IcQ des Accords ; 3 tuboidopncia tous (es Accogpgfmnrrs ab Pairie chantante» fl en sîpsiièfa recrcgie par ie cooconis des antres Inities > il renkwceia t*c&r deccnains paââ* ^ par des Accords fcnbbtcs ; il en dérobera €l autres par (uppohciQQ oo par (nfjpiifion , enics corrptanc pooi lien lui la Bade ; il fera ioitirles f^iprii^Af hhics par <ies D^ibnaD- ces icaicuies > Û rcièrrcia Icsinîneuies pour des fesornens plus doux. Tantôc illîeia tou- tes iès Perdes p2r des Sons continus & cou* 1^; tancer il les fera contrôler fur le Chant ptf des Noces pi^Ms» Tanioc 3 frappera
EXP ,j7
l'oreille par des Accords pleins ; tantôt tl renforcera l*Accent par le choix d'un feul Intervalle. Par-tout il rendra préfent & fen- fîble l'cncliainement des Modulations, & fera fervîr la Bafle & fon Harmonie à déter- miner le lieu de chaque paffage dans le Mo* de, afin qu on n'entende jamais un Inter-- valle ou un trait de Chant ; fans fcntir en même tems fon rapport avec le tout. A l'égard du Rhythme, jadis fi puiffant
Kur donner de la force , de la variété, de cément à l'Harmonie Poétique ; fi nos Langues , moins accentuées Se moins profb- diques , ont perdu le charme qui en réfuU toit, notre Mufique en fubftitue un autre plus indépendant du difcojurs , dans Tégalité de la Mefure , & dans les diverfes combi* naifons de fes Tems , foit à la fois datis le tout, foit féparément dans chaque Partie^ Les quantités de la Langue font prefquc perdues fous celles des Notes ; Se la Mufi- que , au lieu de parler avec la parole , em- prunte , en quelque forte , de la Mefure , un langage à part. La force de VExpreJ/io/i confifte , en cette partie , à réunir ces deux langages le plus qu'il eft poflible , & à faire que , fi. la Mefure & le Rhythme ne par- lent pas de la même manière , ils difont au moins les mêmes chofes.
La gaieté qui donne de la vivacité à tous nos mouvemens , en doit donner de mètr.c à la Mefure 5 la triftefïè reflèrrc le ccrur , ra- lentit les mouvemens , & la même langueur fo fait fcntir dans les Chaaits qu elle infpire:
Z 5
Îj8 E X P
mais quand la douleur cft vhre ou qu'il (c paflè dans Tame de grands combats , la pa- role eft inégale \ elle marche alcemadvemenc avec b lenteur du Spondée & avec la rapi- dité du Pyrrique» & fbuvenc s'arrête touc court comme dans le Rédtatif obligé :c'eft
Ïour cela que les Mufiques les plus expreC- ves 9 ou du moins les plus paifionnéeSj fùnt communément celles où les Tems » quoi- ouVgaux entr'eux » font le plus iné^emenc civiies 9 au lieu que l'image du (bmmeil y du jepos , de la paix de Tame , fe peint volon- «ers avec des Notes égales » qui ne mar- chent ni vite ni lentemaic.
Une obfervation que* le Composteur ne doit pas négliger » c'eft que (Jus 11-larmome eft recherchée > moins le mouvement doit être vif , afin que Teiprit ait le tems de fâi- fir la marche des Diuonances & le rapide enchaînement des Modulations ; il n'y ^ qw le dernier emportement des paiEons qui per« mette d'allier la rapidité de la Mefure & la dureté des Accords» Alors quand la tête eft
Î>;rdue 6c qu'à force d'agitation l'Aûeur èmble ne iàvoir plus ce qu'il dit > ce déCor^ dre énergique & terrible peut fe porter ainfi ju/qu'à Tame du Spedbteur & le mettre de même hors de lui. Mais fi vous n'êtes bouil- . lant & fiiblime > vous ne ferez que baroquo & firoid ; jettez vos Auditeurs dans le délire , ou gardez-vous d'y tomber : car celui qui perd la rai(bn n'eft jamais qu'un infènfé aux yeux de ceux qui la confervcnt > & les fbuz p'int^reâuit plus.
I I
Quoique la plus grande force de \'Expref- Jîon fe cire de la Combinai (on des Sons, la qualité de leur timbre n'eft pas indifférente pour le même effet. Il y a des Voix fortes & fonoresqui en impotent par leur étoffe; d'autres légères & flexibles , bonnes pour les chofès d'cKécution ; d'autres fenfibles & dé- licates, qui vont au cœur par des Chants Joux & pathétiques. En général les Deflùs Se toutes les Voix aîgucs Ibnc plus propres pour exprimer la tendrellc & la douceur , les Eafles 8c Cgncot Jans pour l'emportement & la colère : mais les Italiens ont banni les Balles de leurs Tragédies , comme une Par- tie dont le Chant cft trop rude pour le genre Héroïque , & leur ont fubftitué les Tailles ou Ténor, dont le Chant a le même carac- tère avec un effet plus agréable. Ils emploient Ces mêmes Baflès plus convenablement dsns le Comique pour les rôles à manteaux , &c généralement pour tous les caractères de charge.
Les Iiiftrumens ont aulfi des Expreffmi)s très- différentes félon que le Son en eiffort ou foible , que le timbre en efl aigre ou doux , que le Diapafun en cft grave ou ai- gu, & qu'on en peut tirer des Sons en plus grande ou moindre quantité. La Plûrc dt tendre , le Hautbois gai , la Trompette guer- rière , le Cor fonore , majeftueux , propre aux grandes Exprejfioru. Mais il n'y a point d'Inftruraent dont on tire une Exprejiun plus rariée & plus univerfelle que du Violon. Cet Jnltiumeiu admirable f^t le fond de tous Z +
tio E X P
Ses Q»e£:tS, & zjc£i ao gnoid Compo*
vos les c&ts que les
înnnfancnc
dlnftnmiens
mnnoirre le
Da^gtcr fi
fcrot
employer &
Tors s^jon ks dnros cuiâeies
ûan-t-îl am- :«!? ^â k duknrqui dût y pxi::^ À cscjL ça foécatcnc. Le ç& 3f Tc«r çoe des Kmes dans £l rar». s'dt pocdt en cor de Gobr l'£x« ytt^/OiêK dsz (Tcc^cscr ^ ni oen donner «se à cr ^«~:k cr.ïT^y s3 c'en a liicn fâifi je '^'-^11 53g ^xgrrAe ce qg^on lie pour le trre gr>".-iL^ ssx jsrocs » & 3 ne faffic ps i: Â^ g-^cîbîc es ^srrd > û toa ne feft en wrrcs;^ X Tserpe de h Lsngiie qa on rii-c^ CccrracQCix daac par bâcn cooncn* isc-èe dsst^rr: ca Cr^rr qœ vous arez i 2VSW . ICC nrrcft ^lœs des paroles, la éarExbcc ie ics^ phrafs , f Accent qu'à a pKZ 1$^- pisse ^ cebi: qu**! iup^oie dans la iict\ 3s: icarcuanc , >*^jeiye qce le Com- |C>i. ï:;cr X dciiax aa I^oete » & ocDe que \v w5 rvxiT.: %ioscn^r i rooe tour an Coni* Jcc^:cr« Alc£5 liTitz tcs orgsoe^à tome la cr.sleui que ces ccciîcenàcfs toos aoront ir. kirx ; àis;:s ce que togs fSenez tî toos <tr 1 i U K>is le I\j<ecs ^ le Coccpolîtear 5 t^âeni & le Uwsseur : & vous aaicz touic
EXT 3(t
VExpreffion qu*il vous eft pollîble de don- ner à l'Ouvrage que vous avez à rendre. De cette manière, il arrivera naturellement que vous mettrez de la délicateflè & des or- nemens dans les Chants qui ne font qu élc- gans & gracieux , du piquant & du feu dans ceux qui font animés & gais , des gémiflc- mens 8c des plaintes dans ceux qui (ont tendres & pathétiques , & toute lagitation du Foru-^piano dans l'emportement des paf- fions violentes. Par-tout où l'on réunira for- tement l'Accent mufical à l'Accent oratoire » par-tout où la Mefure fe fera vivement fen- tîr & fervira de guide aux Accens du Chant ; par-tout où l'Accompagnement & la Voix lauront tellement accorder ëc unir leurs ef- fets y qu'il n'en réfuke qu'une Mélodie , Sç que l'Auditeur trompé attribue à la Voix les paflages dont l'Orcheftre l'embellit ; en- fin par-tout où les ornemens fobrement mé- nagés porteront témoignage de la facilité du Chanteur, (ans couvrir 6c défigurer le Chant , VExpreffion fera douce , agréable & forte , l'oreille kra charmée & le cœur ému; le phyiique & le moral concourront à la fois au plaifir des écoutans , &: il régnera un tel Accord entie la parole & le Chant , que le tout femblera n'être qu'une langue délicieufe qui fait tout dire & plaît toujours. EXTENSION,/:/, eft, félon Ariftoxène, une des quatre parties de la Mélopée qui confifte à foutenir long-tems certains Sons ôc gu-delà même de leur quantité grampiati- cale. Nous appelions aujourd'hui^ Tenues les Sons ainii foutenus. (Voyez Ténue.)
iéx FA C
■■Ma
F
F.
Ut fi, Tfa ut y ou fimplcmcnt F. Qui* tneme Son de la Gamme Diatonique & na* oirelte , lequd s'appelle autrement Fa. ( Voy. Gamme.)
Oeft anflî le nom de la plus bafle des trois Clefs de la Mufique. ( Voyez Clbf. )
FACE , / f. Combînaifbn > ou des Sons d^un Accord en commençant par un de ces Sons Se prenant les autres (èlon leur fuite mtureOe > ou des touches du Clavier qui fennent le même Accord. D'où il fuit qu^un Accord peut avoir autant de Fûces qu'il y a de Sons qui le compofent ; car chacun peut être le premier à fon tour.
L'Accord parfait ut mi /t;/ a trois Faces» Par la première , tous les doigts font rangés par Tierces , 8c la Tonique eft fous l'index : par h féconde mi fol ut, î\ y a une Quarte ciitre les deux derniers doigts , & la Toni- que eft fous le dernier : par la croifieme fil ut mi , la Quarte eft entre l'index & le qua- uieme > & la Tonique eft fous celm - d. (Voyez Renversement.)
Comme les Accords Difibnans ont Ordi<- nairement quatre Sons , ils ont aui& quatre Faces , ou'on peut trouver avec la même fecilité. (Voyez Doigter.)
FACTEUR , / m. Ouvrier qui Eût dcf Orgues ou des Clavecins.
FAN
i6i
FANFARE , / f. Sorte d'Air mîlîtairc, pour l'ordinaire court & brillant, qui s'exé- cute pir des trompettes , & qu'on imite fur d'autres liiftrumens. La Fanfare eft com- munément à deux dcflus de Tromi>cïtes ac- compagnées de Tymbales ; & , bien exé- cutée , elle a quelque chofe de martial & de gai qui convient fort à Jbn ufage. De toutes les Troupes de l'Europe , les Alle- mandes font celles qui ont les meilleurs InC- trumens militaires; aulli leurs Marches & Fanfares font-elIes un effet admirable. C'ell une chofe à remarquer que dans tout le Royaume de France il n'y a pas un fcul Trompette qui fonnejufte , & la Nation la plus guerrière de l'Europe a les Inftrumens militaires les plus difcordans ; ce qui n'eft pas fans inconvénient. Durant les dernières guér- ies , les Payfans de Bohême , d'Autriche & de Bavière , tous Muficiens nés , ne pouvant croire que des Troupes réglées eulient des Inftrumens li ftiux & iîdéteftables, prirent tous ces vieux Corps pour de nouvelles le- vées qu'ils commencèrent à mcprifer , & Ion ne fauroit dire à combien de braves gens des Tons faux ont coûté la vie. Tant îT eft vrai que dans l'appareil de la guerre , il ne faut rien négliger de ce qui frappe les fens.
FANTAISIE , f. f. Pièce de Mufique Inftrumentale qu'on exécute en la compo- fant. Il y a cette différence du Caprice ï\i Fantaifie , que le Caprice eft un recueil d'idées fingulieres & dîfparates que taflem- ic imagination échauffée , fie qu'on
$<4 l' A ir
peut mêftie compofer à loî(îr ; au Kcu que la Fantaifie peut ^tre une Pièce très-régtt- licre y qui ne diffère des autres qu'en ce qu^on i*inve*ite en rcxécutant, & qu'elle n'exifte plus iî-tôt qu'elle eft achevée. Ainfi le Gaorice eft dans l'efpece & l'affortiment des idées , & la Fantaifie dans leur promp- titude à fe préfenter. Il fuit de-Ià qu'un Caprice- peut fort bien s'écrire , inds jamais nne Fantaifie \ car fi-tôt qu'elle eft écrite où répétée, ce n'eft plus une Fantaifie ,x'eft une Pièce ordinaire. »
FAUCET. (Voyez Fausset.) FAUSSE-QUARTE. ( Voyez Quartï.) FAUSSE-QUINTE , /. f. IntenraUe dit fbhant , appelle par les Grecs hemi-Dia* pente y dont les aeux termes font diftans de quatre Degrés Diatoniques, ainfi que ceux de la Quinte jufte , mais dont l'In- tervalle eft moindre d'un femi-Ton ; celui de la Quinte étant de deux Tons majeurs , d'un Ton mineur & d'un femi-Ton ma- jeur , &- celui de la Faujfe- Quinte feulement d'un Ton majeur, d'un Ton mineur & de deux femi-Tons majeurs. Si , fur nos Claviers ordinaires , on divife l'Oûaye en deux parties égales , on aura d'un côté la Faufe- Quinte comme fi fit, 6c de Pautrc le Triton comme fii fi : mais ces deux In- tervalles , égaux en ce fens , ne le font nî quant au nombre des Degrés , puifque le Triton n'en a que trois , ni dans la précifion des rapports , celui de la Faujft-Quinte étant de 4; à 64 ^ ^ celui du Triton de 3 2 à 4l«
PAU
Î<J
L'Accord de Faujfe-Quinte eft renverfé de l'Accord Domiii.inr , en mettant la Note fenfible au grave. Voyez au mot Accord comment celui-là s'accompagne.
Il fdui bien diftinguer la Fauffe-Quime DilTonance, de la Quintt - Faujfe , réputée Confbnnancc , & qui n'efl altérée que pax accident. (Voyez Quinte,)
FAUSSE - RELATION ,// Intervalla diminué ou Tuperflu, (Voyez Relation, )
FAUSSET , f. m. C'eft cette efpece de voix par laquelle un homme, fortant à l'aigu du D^^ipafon de Ta voix naturelle , imite celle de la femme. Un homme fait , à-peu* près , quand il chante le Faujfet , ce que (ait un tuyau d'Orgue quand il oûavic. ( Voyez
OCTAVIER.)
Si ce mot vient du François faux oppofé a jufie , il faut l'écrire comme je fais ici , en fuivant l'orthographe de l'Encyclopédie i mais s'il vient , comme je le crois, du Larin» j'aux , faucis , la gorge , il feloit , au lieu - des deux s s qu'on a fublHmées, laîllêi 1* c que j'y avois mis : Faucet.
FAUX , adj.&cadv. Ce mot eft oppole à jupe. On ciiante Faux quand on n'en- tonne pas les Intervalles dans leur iuftelle , qu'on forme des Sons trop hauts ou trop bas.
Il y adesVoixiflu^j , des Cordes /«a^j, des Inftrumens faux. Quant aux Voix , on prétend que le défaut eft dans l'oreille & non dans la glotte. Cependant j'ai vu des gens qui d\myiiça\\ihi-Fm^/Sij^i accat*
i66 FAX!
dolent un Inftramenc très-jufte. La (auflcti de leur Voix n'avoir donc pas fa cau(è dang leur oreille. Pour les Inftrumens» quand les Tons en font Faux , c'eft que l'Inftrumenc eft roal cx>nftruit , que les tuyaux en font mal proportionnés > ou les Cordes fiaifes, ou qu'elles ne font pas d'accord ; que celui qui en joue touche Faux y ou qu'il modifie mal le vent ou les lèvres.
FAUX-ACCORD. Accord difcordant, (bit parce qu'il contient des Diflbnances
Î>roprement dites , (bit parce que les Con- bnnances n'en (bnt pas juftes. ( Voyez Ac* CORD Favx.)
FAUX-BOURDON , f. m. Mufiquc à plufieurs. Parties , mais fimple 6c (ans Me- lure , dont les Notes font pre(que toutes éffides & dont l'Harmonie eft toujours fyl- Iwique. C'eft la P(almodie des Cacholiqucs Romains , chantée à plufienn Parties. Le Chant de nos P(caumes à quatre Parties peut audi palTer pour une efpece de Faux- Bourdon , mais qui procède avec beaucoup de lenteur 6c de gravité.
FEINTE , /. /. Altération d'une Note oa d'un IntervaJle par un Dièfe ou par un Bémol. Ceft proprement le nom commun & générique du Dièfe & du Bémol accî- denreb. Ce mot n'eft plus en ufage *, mab oo ne lui en a point fubftitué. La crainte d'em- ployer des tours furannés énerve tous kf jours notre Langue, la crainte d'employer de vieux mots l'appauvrit tous les jours: (es plus grands cnnenûs (èront toujours ks puriftes.
appelloit
TES
luITi
)«7
FdrUfs les touches Chromatiques du Clavier , que nous ap- pelions aujourd'hui touches blanches, & qu'autrefois on faifoit noires , parce gue nos grolTiers Ancêtres n'avoieiit pas longe à feirc le Clavier noir , pour donner de l'éclat à la maiiv des femmes. On appelle tncorc aujourd'hui Feintes coupées celles de ces touches qui font brifées pour fupplcer au Ravalement.
FESTE , f. f DiverrifTement de Chant & de Danfè qu'on introduit dans un AOs d'Opéra, & qui iiicerrompt ou rufpeiul toujours l'adion.
Ces Féies ne font amufânics qu'autanr que l'Opéra même ell ennuyeux. Dajis ua Drame iniércilànt & bien conduit ii fcroit împoflîble de les fuppotter.
La différence qu'on ailignc à l'Opéra, entre les mots de Fête Si de Divertijfement , ell que le premier s'applique plus particulière- ment aux Tragédies , & le fecondaux Ballets, . FI, Syllabe avec laquelle quelques Mufï> <àens folfient la fa Dièfe , comme ils (bliîenc par ma le mi Bémol ; ce qui paroîc allez bien entendu. (Voyez Solfier.)
FIGURÉ. Cet adjeâif s'applique aux Notes ou à l'Harmonie : aux Notes , comme dans ce mot , B'ijfe-Fîgurée , pour exprimer une Baffe dont les Notes portant Accord , font fubdivilées en plulieurs autres Notes de moindre valeur , (Voyez Bassï-Figo- rée) : à l'Harmonie, quand on emploie Mr Suppofitioo Se dans une marche Dia-
jgS F I G
tonique d'autres Notes que celles qui (of* ment TAccord. ( Voyez Harmonie-Figu- rée , & Supposition.)
FIGURER 5 V. a. C'eft pafTer placeurs Notes pour une ; c^eft faire des Doubles 9 des Variations; c'eft ajouter des Notes aa Chant de quelque manière que 'ce (bit : enfin c'eft donner aux Sons harmonieux une Figure de Mélodie, en les liant par d autres Sons intermédiaires. ( Voyez Double , Fleurtis , Harmonie-Figurée.)
FILER un Son , c'eft en chantant mé* nager fa voix , en forte qu^on poiflè le pro- longer long- tems (ans reprendjre haleine. Il y a deux manières de Filer un Son : la première en le foutenant toujours égale- ment ; ce qui fe &it pour fordmaire fur les Tenues où l'Accompagnement travaille : la fecondç en le renforçant ; ce qui eft plus ufîté dans les Paflàges & Roulades. La première manière demande plus de jufteilè ^ & les Italiens la préfèrent ; la (èconde a plus d'éclat & plaît davantage aux François.
FIN , / /I Ce mot fe place quelquefois fîir la Finale de la première partie d'un Ron- deau , pour marquer qu*ayant repris cette première partie , c'eft (ur cette Finale qu'on doit s'arrêter & finir. (Voyez Rondeau.)
On n'emploie plus gueres ce mot à cet ufage , les François lui ayant fubftitué le Poînt-Final à l'exemple des ItaJiens. ( Voyez Toint-Final. )
FINALE , / f. Principale Corde du Mode qu'on appelle auffi Tonique , & for
laquelle
F I X i69
kquellc TAîr ou la 'Pièce doit fimr. (Voyez Mode. )
Quand on compofe à pluficurs Parties, Se fur-couc des Chœurs , il &uc toujours que k Bade tombe en finiflant fur la Note même de h Finale. Les autres Parties peu- vent s'arrêter fur fà Tierce ou fur fa Quinte. Autrefois c'étoit une règle de donner tou- jours » à la (in d'une Pièce > k Tierce ma* îeure à k Rnalt , mêûie en Mode mineur > mais cet ufage a été trouvé de mauvais gouc & tout-à-kit abandonné.
FIXE , adj. Cordes ou Sons. Fixes ou ftables. ( Voyez Son, Stable.)
FLATTÉ , f. m. Agrément du Chant François , dimcile à définir ; mais dont on comprendra fuflfifamment l'effet par un exemple. (Voyez PL B, Fig. i^ , au mot Flatte.)
FLEURTIS , f. m. Sone de Contre-point figuré, lequel n'eft point fylkbique ou Note fur Note. Ceft aufC l'adèmbkge des divers agrémens dont on orne un Chanc trop Ample. Ce "mot a vieilli en tous fèns. (Voyez Broderies , Doubles , Varia*» TioNS , Passages.)
FOIBLE , adj. Tems faible. (Voyez Tems. )
FONDAMENTAL , adj. Sonfbndamen^ tal eft celui qui fêrt de fondement à l'Ac« cord , ( Voyez Accord. ) ou au Ton % ( Voyez Tonique. ) "R^iSt^ Fondamentaîé^ eft celle qui fert de fondement à l'Harmo^ nie. ( Voyez Basse-Fondamehtale. ) Ac-^
Di3. de Mujiquc. Tome L A a
370 FOI
cord Fondamental cft celui dont 'a Balle icft Fondamentale ^ & dont les Sons font arran- gés félon l'ordre de leur génération : mais comme cet ordre écarte extrêmement les Parties , on les rapproche par des combi- naifons ou Renrerfemens , & pourvu que Li BafTe refte la même , l'Accord ne laifle pas pour cela de portçr k nom de Fcnda^ mental. Tel eft , par exemjJe , cet Accord ut mi fol y renfermé dans un IntervaUe de Quinte : au lieu que dans l'ordre de fa gé- nération ut fol mi y ^ il comprend une Dixiè- me & même une Dix-Sepdeme 4 puiiqae Vut fondamental n'eft pas la Quinte de fol ^ mais roûavc de cette Quinte.
FORCE , /. /. Qualité de Son appclléc aufli quelquefois Intenjité , qui le rend plus iènfible & le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins fréquentes du corps fbnore , (ont ce qui rend le Son ^gu ou grave ; leur plus grand ou moindre écart oe la ligne de repos , eft ce qui le rend fort ou fbible. Quand cet écart eft trop grand & qu^on force rinftnimenc ou la voix , { Voyez Forcer ) le Son devient bruit Se ceflc d'être appréciable.
Forcer la voix , c'eft excéder en haut ou en bas (on Diapafbn , ou fon volume à 'tfbrce d'haleine ; c'eft crier au lieu de chan- ter. Toute voix qu'on force perd fa îuftefle : cela arrive même aux Inftrumens où foo force l'archet ou le vent j 6c voilà pour- quoi les François chantent rarement îofte.
FORLANE , y: y: Air d'une Danfc de
f O R. . ïyi
même nom coramutic à Venîfe , fur-tout parmi les Gondoliers. Sa Mefure cft à p; elle fe bat gaiement, & U Danfeeft aulïï iurc gaie. On [appelle ForLi/ie, parce qu'elle a pris naifTance dans le Fhoul , don: les ha- bitans s'appellent ForLms,
FORT, adv. Ce mot s'écrit dans les Par. lies , pour marquer qu'il faut forcer le Son avec véhémence j mais (ans le hauffer ; chan- ter à pleine voix , tirer de l'Inftrumenc beau- coup de Son : ou bien il s'emploie pour dé- truire l'effet du mot Doux employé précé- demment.
Les Italiens ont encore le fuperlatif For- lijjimo , dont on n'a gueres befoin dans 11 Mulique Ftançoîlè ; car on y chante ordi- nairement trh-furi.
FORT , adj. Tcmsfirt. ( Voyez Tems.)
FORTE - PIANO , Subftantif Icalien compofé, & que les Muficiens devroienc francifer , comme les Peintres ont francifé celui de Ckiaro-fcuro, en adoptant l'idée qu'il exprime. Le Forte-piano eft l'art d'adoucir & renforcer les Sons dans la Mélodie imi- tative , comme on fait dans la parole qu'elle doit imiter. Non-feulement quand on parle avec chaleur on ne s'exprime point toujours fur le même Ton ; mais on ne parle pas touiours avec le même degré de force. La Mufique , en imitant la variété des Accens & des Tons , doit donc imiter auiti les de- grés intenfes ou remirtes de la parole , de tantôc doux , tantôt fort , tantôt à
ccffiven
ijt F R A
dcmi-Toîx ; & vcnlà ce qolndiqiie en gé^ Dcral le mot Farte-piano.
FRAGMENS. On ^ippeOe ainfî à 1' Opén de Paris le choix de tiiHS oa quatre Aâcs de Ballet > qu'on tire àc divers Opéra , te qu'on raflcmble , quoique n'aient aucun enrr^eux^poorétre rcprabités fuc Ivement le tnaDejour , & remplir , avec leurs Entr'Aâcs , la durée d'un Speâade ordinaire. Il n'y a qu^un homme £ûis go^ qui puiflc imaginer un pareil ramaflis , &
2u'un Théâtre iâns intérêt oà f oo puiflê le ipportcr.
FRAPPÉ, ift(f. pris fidfi. Ceft le Tcms on l\m baiflè la main on le pkd , & où l'on fiappe pour marquer la Mefure. ( Yoyex * Thesis. ) On ne frappe ordinairement du pied que le premier Tems de duque Mefu* ' re ; mais ceux qui coupent en deux la Me« fure à quatre , (rq^pent anifi le umfieme. En battant de la main la Mefure , les Fran- çois ne frappent jamais que le premier Temi & marquent les autres par divers mouvc- mens de main : mais les Italiens^ frappent les deux premiers de la Mefure à çn»s > & le* vent le troifieme ; ils frappent de même kft deux premiers de la Mefure ï quatre , te lèvent les deux autres. Ces mouvemens font plus (impies & fèmUent plus commodes.
FREDON , f. m. Vieux mot qui fiçûfe unPailàge rapide &prefque toujours Diato- nique de pluiîeurs Notes fur la mêoie iyllabe ; c'eft à peu-près ce que l'on a depuis appdlé.AufMs > avec cetcc difierence que
FRE
m
l RouUiJe âurc davantage & s'écrit , [■feu mie le Fredon n'eft qu'une coune addi- \ ftibii C.C goût i ou , comme on dilbit zauf ■Ibis, une Diminution que le Chanceui fiai wiar quelque Nore.
FREDONNER > r. n. Se a. Fâre des \'^cdoni. Ce mot ril vieux èc ne s'emploie
ÏIus qu'en d^rifion, J^OgUE , //. Pièce ou moiceau de Mu- ^■jfiquc où l'on traite , félon certaines règles d'Harmonie & de Nlodularion , un Chant appelle fitjet y en le filant pslfer fucceiïî- vcment & alternativement d'une Partie ï. L*ine autre.
Voici les principales règles de la Fugue , Pdont tes unes lui font propres , & les autres ' Communes avec l'Imicaiîon.
I. Le fujet procède de la Tonique à la Dominante ou de la Dominante à la Td-^ nique , en montant ou en defcendant,
II. Touït Fugue a fa réponfe dans li Pardc qui (uîc immédiatement celle qui a commencé. i
(III, Cette réponfe doit rendre le fujct- \ la Quarte ou à la Quînre , & 5>ar mon» J vemeni fembiable , te plus exactement qu'H , eft polTible ; procédant de la Dominante à la Tonique quand le fujct s'eft arttioncé de hi Tonique à la Dominante , & vke-verfà. Une Partie peut aufli reprendre te mime fujei â roâave ou à l'Unifton de la précédente : mais alors c"eft répétition ^tôc qu'une vé* ricabte réponfe. E= IV. CoBune fOâave fe àivife en detut Aa i
Dcgjes en rr*«ifiT'C de b Toniqiic à la Do-
flBBSOSOC 3. fie rSBEIC KBKIBCZEE tlCHS Cil GOO-
tftmgjg ^ loocter de la Drmîmme à la
oHi^ dsnÊr c^aod \ ctxtt t'expicffion da fi^^, & de dans ta icponle , xxdcs c&BdeUes da &iod^ OÂ anac choéc qpnd «m (e pfOf€& de ctmjgyi de Ton; àlaolïxaâi- tode lE&eme de b iépoB& pniê ibr âne auOEC ytodak lô ahriJiriift pn^ncs à
m^HL^^mH*'
aor que b R^mt fak. deflînrr de 1^ ibneqttr biépoisic pniflêcitficraTiiiC Ja Kl do picxnîci' Qiaiif , afin qu'on enten* de en parue fane ft-laotir a b Ibîs» que nvceaeanikîpaDan le fiqcc iê Ge, poor amfi SEre^àloî-mésie, & que laïc dii Compo- £teiir fe waaae dam ce oonooois. C'cft ic moquer que de donner poor Fitgut un .Chant qo'on ne £ûr qœ promener d'une Partie a faune , iâns antre gêne que de faccoKpqgner cnfilhe à fa voioiité. Cela Toénic cooc an plus le nom dlmiiation. ( Voyez Imitation. )
Oatre cts règles > qui (ont (bndamenta- les, pour réulEr daos oe gcme de Compo- fition > il y en a d'antres qui y pour n'ècre qne degpur , n'en ibnt pas moins eflènôel- ks. Les Fugues , en généivl» rendent h Mnfiqae plus brnyanie qo'agréable \ c'eft pourquoi elles convieniiefk inieuz dans 1^
Cbœun qœ par-tont aiUcpr^ Q^^ jcomne
F U G
i?!
I
leur principal méiicc eft de fixer toujours l'oreille fur le Chant principal ou fujct ^,, qu'on feit pour cela pafler incefTaitimcnt dè^i Partie en Partie , & de Modulation en Mo- dulation i le Composteur doit rr.ectre tous |!iès foins à rendre toujours c; Chant bien ^ftinét , ou à empêcher qu'il ne foit étouffé ou confondu parmi les autres Parties. Il y a pour cela deux moyeus ; I un dans le mou- vement qu'il faut fms ceiîe contrafter ; tïc forte que , li la marche de la Fugut eft pré- cipitée, les autres l'arries procèdent pofè- ment par des Notes longues i & au con- iraire , C la Fagae marche gravement , que les Accompagnemens travaillent davantage. Le fécond moyen eit d'écarcer l'Harmonie , de peur que les autres Parties , s'approclianc , trop de celle qui chante le fujet , ne fe confondent avec elle, & ne l'empcchenide fè faire entendre affez nettement ; en forte
âue ce qui feroit un vice partout ailleurs, Evient ici une beauté. Unité de Mélodie ; voilà la grande règle commune qu'il taut fouvent pratiquer par des moyens ditférens. il faut choilir les Accords, les Intervalles , afin qu'un certain Son , Se non pas un autre , falle l'effet prin- cipal; unité d.; Mélodie. Il faut quelquefL'i& mettre en jeu des inftrumens ou dss Voix id'cfpeco différente , afin que la Partie qui. doit dominer fe diftingue plus aifément ; unité de Mélodie. Une autre attention non moins nécellàite , el\ , dans les divers e;i- chakcmem de. Modulations qu'amené U Aa 4
5T« FUG
xttudie & le propres de bAjfue, «lefàiie oue CDVtes ces Modahdocs fe correfpon- dcnt à k (bîs dans tootcs les Parties > de lier le tout dsiis*fiaii pfonrès par une exaâe ccnferniké de Ton ; de peur qu'une Par« tie écanc dans un Ton & l'autre dans un autre , l'Harmonie entière ne (bit dans au- cun > & ne méicnte plus d'effet (impie i Toreille » ni d'idœ fimple à l'efprit ; unité dt MtloSe. En un mot , dans toute A^we » h confiil^on de Mâodie te de Modularion eft en mâtue tems ce qu'il y a de plus à craindre Se de plus difficile à éviter ; & ie plaiûr que donne ce genre de Mulique étant toujours médiocre, on peut dire qu'une bette Htgme eft l'ingrat œe£^'ceuTre d'un bon Hannonifte.
Il y a encore ptufieturs antres manières de JFi^Mes ; comme les JFiigues ftrpkuetks appdiées Canens , les dotMes Agues , les Conire^Ri^es , ou Rajua rènvtrfits y qu'on peut voir chacune à ion mot , & qui (èr« vent plus à étaler l'art des Compofireurs qu'à natter l'oreille des Ecoutans.
luguty du Ladn fi^ ,^ fititt / P^rc^ ?ue les Parties, partant ainli fucceHÎvement , femblent ie fuir & k pou^fuivre l'une l'autre.
FUGUE RENVERSÉE. Ccftunefl/pie dont la réponfe (e fait par Mouvement contraire à celui du fujec ( Voyez Contri-
Ft70UE. )
FUSÉE ,f.f. Trait rapide 8c continu qui Aonte ou defcend pour jcûndi^ diaftxiiquc-
TV s
377'
jnenc deux Notes à un grand Intervalle l'une de l'autre. (Voyez PL C. Fig. 4. ) A moins que la Fufée ne (bit Notée , il faut , pour l'exécuter , qu'une des deux Notés extrêmes ait une durée fur laquelle on puiflè pa({èr la Hifée (ans altérer la Mefuie.
^ AI
G-
***7rffT s^\giidg au. irtniraii juC x Vbfcs
C^ anS jr snm: cSr k j&b koK des H]uiàsj?::iiljEnjiaii^ xc iCDSC fcinM''ii jÊHtgwmj
HCC TCSEd TVîiXifusat sadD gi cstrac* rr £ijse JMamxinr,. ôaàrJcaiiicsBatox dn
^me rtiTie oe Turmr accL On b nom- 3ii?ir agrrciff Mj/Tame^que^ mer qo'cîlc sens d^ . àc-^nc^^ Tsnnr <âr Rosar, ou du
C2L Ltsi2±r:iriac3raaB!fiaBl^apf«lîc,
^^J^iAtE, GA^tMrrr, m GAMMA-
l, ;.. Tai^ co: E.inidk' âjtqtcêc {ar Gui
fi: s i:,C!jmaa jiscr iks^ Dqg^s de TOâzve MT les £l Nc^cs dr AÊcrâgpK , wc n mi fo
G A M J7J
f eac leur donner -y ce qui s'appelle foifien \ Voyez ce mot. )
La Gamme aaufli été nommée Mainhar^ /noniqucy parce que Gui employa d'abord la figure d'une main , fur les doigts de la« quelle il rangea fes Notes , pour montrer les rapports de fes Hexacordes avec les cinq Tétracordes des Grecs. Cette main a été en ufage pour apprendre à nommer les Note^ jufqu'à l'invention du Jt qui a aboli chez nous les Muances, & par confëquent la Main harmonique qui ferc à les expliquer^ Gui Arétiii ayant , félon Topinion com- mune , ajouté au Diagramme des Grecs un Tétracorde à l'aigu , & une Corde au grave, ou plutôt , félon Meibomius , ayant , par ces additions y rétabli ce Diagramme dans fon ancienne étendue , il appella cette Corde grave Hypoprojlambanomenos y & la marqua jar le f des Grecs j & comme cette lettre e trouva ainfi à la tête de l'Echelle , en
Ê laçant dans le haut les Sons graves > (eloq i méthode des Anciens , elle a fait donnée à cette Echelle le nom barbare de Gamme»
Cette Gamme donc y d^ns toute fon éten« due , étoit compofée de vingt Cordes ou Notes; c'eft-à-dire, de deux Odaves & d'une Sixte majeure. Ces Cordes étoient rc- préfentées par des lettres & par des fyllabes^ Les lettres défignoient invariablement cha- cune une Corde déterminée de l'Echelle , comme elles font encore aujourd'hui ; mais , comme il n'y avoir d'abord que fix lettres , enfin que lept , Se qu^il faloic recommci»;
î
5So G A M
cer d*Oâave en Oâavc , on dîftingooit ces Oâsnres par les figures des lettres. La pre* imereOâare Ce marquoicpar des lettres ct- ^xaks de cette mamere : f. A. B. &c. il £xonde, par des caraâeres cxmrans g. a. b. & pour k Siste famoméraire, <m empioyoit des lettres doubles ^ gg ^ aa^ hb ^ &c.
Qqant aux (yllabes , elles nerqiféfèntoient que les noms qu'il Êdmt donner aux Notes en les diancuit. Or y comme il n'y aVoit que fix noms pour (èpt Notes > c'étoit une néceffifé qu'an moins un même nom ffit donne à deux difierentes Notes ; ce quife fit de manière que ces deux Notes niifk ^ ou la fa, tombailcnt furies (ênû-Tons. Par coniequent dès qu'il (è préfêntoît un Dièfe tm. un Bémcd qui amenoit un nouveanfèmp- Ton, c'éroient encore des noms àchang^; ce qui Ëdfoît donner le même nom à dif- fhfentes Notes , & (Merens nomsà la même Note , (èkm le progrès du Chant ; & ces changemens de nom s'appelloient Muances.
On apprenoit donc ces Muances par h Gamme. A la gauche de chaque Degré on Voyoit une lettre qai îndiquoit la Corde ^écifê appartenant à ce Degré. A la droke, ^EUis les cafés 3 on trou voit les cSflerensRoms que cette même Note devoir porter en mon- tant ou en defcendant par Béquarre ou par Bémol , (clon le progrès.
Les difficultés de cette méthode ont fait Élire , en divers tems , plu/ieurs changemens à la Gamme. La Figure lo. Planche A. rc- ptâcnle cette Gamme ^dk qujelleeftaéfaie^
G A M 381
lement ufitce en Italie. Ceft à-peu-près la même cho(è en Efpagne & en Portugal , fi ce n'eft qu'on trouve quelquefois à la der- nière place la colonne du Béquarre , qui eft ici la première , ou quelqu autre différence aufCpeu iniporcante.
Pour fe fervir de cette Echelle , fi l'on veut chanter au naturel , on applique ut à r de la première colonne^ le long de la- quelle on monte jufqu'au ta\ après quoi y paffant à droite dans la colonne du b natu^ rel , on nomme /2i; on monte au la de la même colonne ^ puis^n retourne dans la précédente à iTii , & ainfi de fuite. Ou bien, on peut commencer par i// au C de la fe-» conde colonne 3 arrivé au la paifer à m dans la première colonne , puis repafler dans 1 au« tre colonne au fa. Par ce moyen Tune de ces tranfitions forme toujours un femi-Ton j favoir y la fa : ôc Tautre toujours un Ton j. làvbir , la mi. Par Bémol , on peut commen- ^ cer à Y ut en coxxf^ & faire les tranfitions de la même manière , &c.
En defcendant par Béquarre on quitte \*ut de la colonne du milieu > pour palier au mi de celle par Béquarre, ou au /à de celle par Bémol \ puis defcendant jufqu'à \'ut de cette nouvelle colonne , on en fort ^zx fa. de gauche à droite , par mi de droite à gauche, &c.
Les Ângbis n'emploient pas toutes ces fyllabes , mais feulement les quatre premières ut re mi fa; changeant ainfi de colonne de quatre en quatre Notes ^ ou de trois en trois.
itz G A M^
par mx mcàioie fcaklbiAe à ceOe que ys TÎcns d'expliquer , fi ce n'eft qu'au ueu de ta féÊ te Az lamî y il Eut muer psafinUySc parmf i£t.
Les Alkmaiidsn'aiic point dautie Gamme ooeks lettres inidales quimarquent les Sons tacs dans les autres Gammes, 8c ils iblfient inéme arec ces lettres de la manière qu'on txNura Tcnr au mot Solfieh.
jTGammt FnmçoiTe, autrement dite Canote au fi y lere les embarras de toutes ces txanfitions. EOe confifte en une fimjJe Frhrîlr de fix Degrés (ur deux colonnes , outre ccBc des fcmes. ( Voyez PL A. F!g. II.) La preisiere coloinie à gauche eft pour dunter par Bémol; c'eft-i-dîre, avec un Bémol à la Clef;la Ccocmâe, pour chanter an naturd. Yc»là tout le myfteie de b Gamme Françcnlê qui n'a gaercs pins de «Sfficulté que d'unlité , attendu qne tmte antre altération qu'un BémcJ h met à 1 mu- tant hon d'ufâge. Les autres Gammes n'ont par-deflus celle-là , que Pavancage d'avoir aufC une colonne pour le Béquarre ; c'cft* à-dire ^ pour un Dièfe à la Oef; msâ^ G- cot qu'on y met |rfus dm Dièfe ou d'un Bémol 9 ( ce qui ne (è feifint jamais autre- Ibis^) toutes ces Gammes fi>nt également inunies.
Aujourd'hui que les Mufidens Françob diancent tout au namrel , ils n'ont que fjirc de Gamme. CJblur, irr , & C nefbnr, pour eux , que la même chofê. Mais dans le fy^ lême dcGnij ta eft one cholê> Oc Cai
<î A V 3Î5
eft une autre fort difFérente; & quand il a donné à chaque Noce une fyllabe & une lettre , il n a pas prétendu en feîre des fyno- nymes ; ce qui eût été doubler inutileinent les noms Se les embarras.
GAVOTTE,/: /. Sorte de Danfc donc TAir eft à deux Tems , & fe coupe en deux xeprifès , dont chacune commence avec le fécond Tems & jfînit fur le premier. Le mouvement de la Gavotte eft ordinairement gracieux , (buvent gai, quelquefois aufïî ten- <lre & lent. Elle marque lès phrafès & fès jepos de deux en deux Mefures*
GÉNIE y fi m.lSie cherche point, jeune Artifte , ce que c'eft que le Génie, En as- tu : tu le (ens en toi-même. N'en as-tu pas : tu ne le connoîtras jamais. Le Génie du Mu- sicien fbumet rUnivers entier à Con Art. Il peint tous les tableaux par des Sons^ il fait parler le filence même ; il rend les idées par des fentîmens, les fèntimens par -des accens ; & les pallions qu'il exprime , il les «xcite au fond des cœurs. La volupté, par lui , prend de nouveaux charmes ; la dou- leur qu'il fait gémir arrache des cris ; il fcrûle lans cefle &c ne fe confume jamais. Il exprime avec chaleur les frimats & les
Îjlaces j même en peignant les horiears de a mort , il porte dans lame ce (ènciment de vie qui ne l'abandonne point , & qu'il communique aux cœurs faits pour le fentir. Mais hélas ! il ne fait rien dire à ceux où fon germe n'eft pas , & (es prodiges font peu Icnfiblcs à qui ne les peut imiter. Veux*
>
}84 G E N
tu donc (avoir fi quelque étincelle de ctîn dévorant t'anhne ? Cours , vole à Napks écouter les chcf-d'oeuvres de Léo , de Du» rantey de JommelU , de PergoÙfe, Si tes yeux s'empliflènt de larmes , fi tu fens ton cœur palpiter , fi des treflàillemens t'agitent y fi roppreifion te fiifibque dans tes tianfîx>rts, prend le Métaftafè & travaille , ùm Génie échaufièra le tien ; tu créeras à fim exem- ple : c'eft-là ce que &it le Génie y & d'autres yeux te rendront bientôt les jÂeurs que les Maîtres t^ont fait verfer. Mais fi les char- mes de ce grand Art te kiflênt tranquille» fi tu n'as ni délire ni raviilêment » fi tu ne trouves queixau ce qui tranfporte^ ofès- tu demander ce qu'eft le Gétut ? Homme vulgaire y ne profine point ce nom fiiUime. Que t'importeroit de le connokre ? ra ne iàurois le fi^ntir : fais de la Mufique Fran* çoifè.
GENRE, /; m. Divificni & difpofition du Tétracorde confidéré dans les IntervaU ies àts quatre Sons qui le compofent. On conçoit que cène définition^ qui eft celle dTuclide y n'eft applicable qu'à la Mufique Grecque, dont j'ai à parler en premier lieu.
La bonne conftîtution de l'Accord du Tétracorde ; c'eft - à - dire , rétabliflcment d*un Genrt régulier, dépendoit des trois règles fiiivantes , que je tire d'Ariftoxcne.
La première étoit que les deux Cordes extrêmes du Téuacorde dévoient toujours scfter immobiles, afin que leur Intervalle
fiit
fât touîôurs celui d'une Quarte jufte ou du Wateflàron. Quant aux deux cordes moyen- nes y elles varioient à la vérité ; mais l'In- tervalle du Lichanos à la Mèfe ne dévoie jamais paflèr deux Tcnsy ni diminuer au- delà d'un Ton ; de forte qu on avoit précî- fément refpacc d'un Ton pour varier l'Ac- cord du Lichanos, &c'eft la féconde règle. La troifieme éroit que l'Intervalle de la Par- hypate , ou féconde corde, à i'Hypate , n'ex- cédât jamais celui de la même Parhypatc au Lichanos.
Cdmnie en général cet Accord pouvoîc fc diverfîfîer de trois façons , cela confti- ttioit trois principaux Genres; favoir,Je Dia- tonique , le Chromatique & l'Enharmoni- que- Ces deux derniers Genres , où les deux premiers Intervalles fàifoient toujours en-« fanble une fomme moindre que le troi- fieme Intervalle , s'appelloient à caufe de cela Genres épais on ferrés. ( Voyez Épais.) • Dans le Diatonique, k Modulation pro- cédoit par un femi-Ton, un Ton, Se un autre Ton , Jiùt re mi ; & comme on y paf^ (bit par deux Tons confécutifs , de -là lui venoit le nom de Diatonique. Le Chroma- tique procédoit fuccefîîvement par deu£ fcmi-Tons & un hémi-Diton ou une Tierce mineure, yî, ut y ut Dièfe, mi\ cette Mo- dulation tenoit le milieu entre celles du Diatonique & de l'Enharmonique, y fei- Ênt, pour ainfî dire , fentir diverfesnuan- .ces de Sons , de même qu'entre deux coup- leurs principales on introduit plufieurs^huacir
Diâ* de Mujique. Tome L 1^ b
^U G £ N
CCS imerm&liaîres , & de-là vîeiit qxtan^ Jiclloic ce Genre Chromatique ou colore^ Dans l'Enharmonique , la Modulaticm pro« cédcÀ par deux Quarts-de-To/z , en diviianc , fclon la doârine d'Ariftoxène, le (èmi« Ton majeur en deux parties ^ates , & uo I^ton ou une Tierce majeure, comme fi ^ fi Dièfê Enharmonique y ui 8c m : on bien , fêkmles Pythagoriciens, en dÎTÎfàntfeiaaii- Ton majeur ea deux Intervalles inégaux » qui (brmoient^ Tun te (èmi-Tof> mineur, c^eft-à-dire , notre Dièfc ordinaire , & l'autre le complément de ce même femi-Ton mi-- nçur au femi-Ton ms^euf, & enfuitc le Qjiton y comme ci-devant yfi^fi Dièfe ordi^ mire 5 11/ , mi. Dans le premier cas , lesdeux intervalles égaux du fi à \ut étoienfc tou» dfux Enharmoniques ou d'un Qûart-dc- Ton \ dans le fécond cas , il n'y avoit d'En- Iiarmonique que le pafTage du fi Dicfe à Y ut y c'ctl- à-dire , la dinërence du femi- Ton mineur au femi-Ton majeur , laquelle cft le Dièfe appelle de Pythagore & le vé- xicable Intervaue EnharmcMiique dorai^par k Nature.
Comme donc cette Modulation, dit M. Burette , fe tenoit d abord très-ferrée , ne parcourant que de petits Intervalles, des Intervalles prcfque infenlîbles , on la nom- ^oit Enharmonique^ comme qui direct 3/eir jointe y bien aflemWée , prob^ coagmtntata.
Outre ct& Genres principaux , il y enavoît d'autres qui réfultoient tous des divers pai^ tages. du Téuacorde , ou de £içons de l'a^.
ê
tôîàct dirferentes de celloi dbht je Vîens dô parler. Ariftoxène fubdivifè le Ge/iré Diato- nique en Syntonique & Diatonique mol J ( YoyeÉ Diatonique^ ) &' le Genre Chro-* jmatique en mol, Hémiolien & T(Hiique^ ( Voyez Chromatiqite ) dont il donne les différences comme îe les rapporte à leurs articles. Ariftide Quintilien feit men-* tion de plufieurs autres Genres particu-* liers , & il en compte fix qu'il donne pour très ^ anciens ; (avoir , le Lydien , le Dorien , le Phrygien , l'Ionien , le Mixc^ lydien , &leSyntonolydien> Ces fix Genres^ qu'il ne feut pas confondre avec les Tons ou Modes de mêmes noms , différoient paf leurs Degrés ainii que par leur Accord; leâ uns n'arrivoient pas à r06kave , les autres 1 atteignoient , les autres la padbient; ea (brte qu'ils participoient à la fois du Genre 6c du Mode. On en peut Voii! le détail dans le Muficien Grée,
En général le Diatonique fe dîvifê cii an-*' tant d'efpeees qu'on peut aflîgner d'Inter- valles différens entre le femi-'Ton & \% "Ton. ^ ■
Le Chromatique en autant d'efpeces qu'oa peut aflîgner d'Intervalles entre le femi-Tori & le Dièfe Enharmonique.
Quant à l'Enharmonique 5 il ne fé fubdi* yife point.
Indépendamment /de toutes cei fttbdivt'
fions , il y avoit encore un Genre commun^
'dans lequel on n'employoit que des SonS
fiables qui appanieonent à tous les G^/xr^r^
fib %
3SS G EH
& fsn Gtmr nûxtc qui piiriôposc da cane* titre Ce deax Genres oa de rous ks croêSb Or i! fsxa bkn ren:2rqiier qae dans ce mé- Ungç de Genres , qui éroît trcs-rarc , oa n'em- ploycKt pcs f our ce!a pîas de qiLâtze cor- de: ; mab on !es leViCiÀt ou reilchoic dî- Terârmenc duram une mémî: Pièce y ce qui ne paroit pas trop facile à pratiquer. Je Ibapçotme quepeur-lcreunTétiacordeétoic accordé dans un Genre » & un antre dans vn autre ; mais les Auteurs ne s'expliquent pas dairentent la-d'fTus.
On lit dans Ariftoxene , ( X» /. Pan. lO que îofqu'au tems d'Alexandre , le Diato- nique & le Chromatique étoienr né Jigés des anciens Mufidens, & qu'ils ne sexcr- c oient que dans le Genre Enharmonique, comme le (eul digne de leur habi été ; mais ce Ge^e étoit entièrement abandonné du tems de Plutarque , & le Chromatique aiidî fiit oublié , même avant Macrobe. y L e:udi: des écrits des Anciens , plus que le progrès èie norre Mufique , nous a rendu ces idées, perdues chez leurs (ucctircurs. Nous avons comme eux le Genre Diato- nique, le Chromatique & l'Enharmom- que , mais fans aucunes divisons y 6c nous confinerons ces Genres Xous des idées fort différentes de celles qu'ils en avoicnt. C c- toient pour eux autant de manières parti* entières de conduire le Chant fur certaines cordes pr. fentes. Pour nous , ce font autanr de manières de conduire le corps entier 1 Harmonie j qui forcent les . Parties à
G E N ^81;.
Jttîvrc les Intervalles prefcrits par ces Genres; de forte que le Genre appartient encore plus à THarmonie qui l'engendre ^ qu^à la Mé- lodie qui le fait fentir.
Il faut encore obferver que , dans notre ; Mufique , les Genres font prefque toujours mixtes ) c'eft-à-dire , que le Diatonique entre pour beaucoup dans le Chromatique, &c que l'un & Tautre font néceffairement mêlés à TEnharmonique. Une Pièce de Mufique toute entière dans un feul Genre, fcroit très-difficile à conduire & né fcroit pas fup^ portable ; car dans le Diatonique il feroic împoflible de changer le Ton : dans le Chro- matique on feroit forcé de changer de Ton à chaque Note , & dans l'Enharmonique il n'y auroit abfolument aucune forte de liai- fon. Tout cela vient encore des règles de. Tidarmonie , qui affujettiflent la fuccefïîon des Accords à certaines règles incompati- bles avec une continuelle fuccelïîon Enhar- monique ou Chromatique j & auffi de celles de la Mélodie , qui n'en (auroit tirer de beaux Chants. Il n\n étoit pas de même des Genres des Anciens. Comme les Tetra-- cordes étoient également complets , quoi- que dîvifés différemment dans chacun des trois fyftêmes 5 fi dans la Mélodie ordinaire un Genre eût emprunté d'un autre d'autres Sons que ceux qui fe trouvoient néceflai- rement communs entr'eux , le Tétracorde auroit eu plus de quatre cordes , 6c toutes les règles de leur Mufique auroient été con- fondues.
Bb 3
Ija G I G
M. Serre de Genève a BAht êiiBnê&om ê^un quatrième Genre duquel fai parlé dans feu article. ( Voyez Di acoi€matiq]7e. )
GIGUE , / / Air d'une Danfe de même nom y dont la Mefure eft à fix-huit & d'un Mouvement aflèz gai. Les Opéra Françoisi contiennent beaucoup de Gigues ^ Se lesG/^ gués de Correlli ont été long-tems célèbres ^ mais ces Airs font entièrement pafl&de Mode ; on n'en fait plus du tout en Italie 3^ èc Ton n'en fait plus gueres en France.
GOUT, / m. De tous les dons naturds le Goût eft celui qui (è fènt le mieux & qui s'explique le moins ;^ il ne (èioit pas ce qu'il eft, (i Ton pouvoit le définir: car il juge des ol^ets fur kfquels te jugement n'a plus de prife^ 9c fert, (i yofc parler xd&, de lunettes à la raifbn.
Il ya,daqs la Mélo(£e , des Chants plusi agréables que d'autres , quoiqu'également bien Modulés ; il y a , dians l'Harmonie > des chofes d'e&t ^ des chofes fans ef&t» toutes également régulières; il y a, dans l'entrelacement des morceaux un art exquis de faire valoir les uns par les autres, qui tient à quelque choie de plus fin que la loi des contraftes. Il y a dans l'exécution du même morceau des manières diftérentes de le rendre , fans jamais fortir de Ton carac- tère : de ces manières , les unes plaiTent nlus^ que les autres , Se loin de les pouvoir fou-* mettre aux règles , on ne peut pas mémo k$ dÉ;ci;QMoer. teneur 1 rende%-<noi.
de ces «îifFérences , & je vous dira! ce que c'tft que le Goût.
Chaque homme a un Goâc parriculier , lar lequel il donne aux chofes qu'il appelle icU« & bonnes , un ordre qui n'appartient qu'à lui. L'un cft plus couché des morceaux pathétiques , laurre aime mieux les Airs cais. Une Voix douce & fl<-xible chargera les Chants d'ornemens agréables ; une Voix fenfible & forte animera les Tiens des accens de la palfion. L'un cherchera la fimplicicc dans la Mélodie : l'autre fera cas des traits recherchés : S: tous deux appelleront élé- cance le Goût qu'ils auront préféré. Cette diverfité vient tantôt de la différente dîl- pofitirm des organes , dont le Goût enfeigne à tirer parti; tantôt du caractère particulier de chaque homme , qui le rend plus fcn- lible à un plaifir ou à un défiuc qu'à un outre; tantôt de k diverfité d'âne ou de fexc , qui tourne les delirs vers des objets différcns. Dans tous ces cas i chacun n'ayant que fon Goût à oppofer à celui d'un autre, il eft évident qu'il n'en faut point dif- puter.
Mais il y a auffi un Goiî/général furie- quel tous les gens bien organilés s'accordenrj & c'eft celui-ci feulement auquel on peut donner abfolument le nom de Goût. Faîtes entendre un Concert à des oreilles fufnfam- menc exercées Se à des hommes fuififamment ïnftruits , le plus grand nombre s'accordera, pour l'ordinaire , fut le jugement des mor- teaux & fur l'ordre de préférence qui leui, BU 4
i^ GO U
jggrmirrr , îL 5 2 àts cboâs (or lc(qaelks 2s JSL rentircsic <î*a3i zrô pieiqac nnaninie: ces chot^ toct ccîLes qui lé cxooTcnc (oor r'-fiis 2SXS. tt^cs ; & ce jagancnc coaunim cS: «Ion csîixî ck f Anz^ oa da Conomf* leur. Mœ et ces diofés qo'îîs s'accoidenc a croorex bcciKS 00 nucraUcs , 3 7 en a icr lle%Tirfl[fs 2s ne pDoiroot axnorifcr leur fjgeouiiK psr 2Kcnng t££xï {aiiâc ficcom- jiUHie i coqs; & ce dernier îogemem ap- parrxnt à Hiamirr de Gcut, Qoc fi l'dna- KÎTTTTTr pzrâîce iie sy oocnre pas , dtA oue loas ne faoi ms éffiemtct bniorgimfes; €pic zcKSsnc (oor pas gens de 60^ y & que Iris présages de Hiaixcade oa de Yédaaôan dui::geiic {ûaTcm^ par des conYCDCÎODsar- hiirsirts^ Tordre des beautés mtUTr^ff, Quant à ce Gcuiy on en peut dupoter, parce qa'îl ny en 2 qa'on qoi (bit le vrai: xnaîs îe ne vois goercs d'ancre moyen de terminer la difpate que celai de compter les Totx , quand on ne convient pas même de celle de k Nature. Voilà donc ce qui doit décider de la préférence entre la Mu- fique Françoifc & Mcaliennc,
Au refte , le Génie crée , mais le Goût chotlic : & (bavent un Génie trop abondant a befoin d'un Cenfeur févere qm Tempêchç d aba(êr de (es richefics. Sans Goût on peut Êire de grandes chofès j mais c'eft lui qui les rend intéreflàntes. Ceft le Gcût qui tait ùidr au Compofiteur les idées du Poète ; C'eft le Goûi qui Bâiùjâii I^Exécotant ks
G O U Î9J
idées du Compofiteur ; c'eft lé Goût qm fournit à l'un &: à l'autre tout ce qui peut orner & foire valoir leur fujet -, 8c c'eft le Goût qui donne à l'Auditeur le fentiraent de toutes ces convenances. Cependant le Goût n'eft point la fenfibilité. On peut avoir beaucoup d!e Goût avec une ame froide , & tel homme tranfporté' des chofes vraiment pafEonnées eft peu touché des gracieufcs. Il femble que le Goût s'attache plus volon- tiers aux petites expreflîons, & la fenfibi- lité aux grandes.
GOUT-DU-CHANT. Ceft ainfi qu'on appelle en France l'Art de Chanter ou de jouer les Notes avec les agrémens qui leur conviennent , pour couvrir un peu la fadeur du Chant François. On trouve à Paris plufieurs Maîtres de Goût-du-Chant , & ce Goût a plufieurs termes qui lui font prOr près > on trouvera les principaux au mot Agremens.
.Le Goût'dU'Chant confifte aulli beaucoup à donner artificiellement à la voix du Chan- teur le tymbre , bon ou mauvais , de qucl- 3ue Adeur ou Aftrice à la mode. Tantôt confifte à nazillonner y tantôt à canarder , tantôt à chevrotter , tantôt à glapir : mais tout cela font des grâces palfageres qui changent fans ceflè avec leurs Auteurs.
GRAVE ou GRAVEMENT. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement , & 5 de plus y une certaine gravité dans l'exé' cution.
GRAVE , adj. eft oppofé à aigu. Plus le9
«*4 GR A
vuiuuons dncxiips taotxc font Ifftfcs^ fb^ le Son cft Grtff«. ( Voirez So)i , Gm^AViTi.)
GRAVITÉ , / /: Ceft ccœ modifie». non âa Son par bqofllf on k odtafideie comme Gr^ir oa Bas par lappoft à dan- trcs Sons qa'oo appclk Hattts oa ^AigÊU, li nya poincdansla Langue FiançoifedecDm* lanface moq car celui d'^^fcuâ^ n'a pe pa0cr.
La Grarité des Sons dépend de la gio(^ icnr, lof^Dcnr , tcnfion des cordes , de la kK^oear & du diamètre des cayanx , & en général du volume & ^ la maflê des coips (bnores. Plus ils ont de tout cda > ^ns leur Gravité eft grande ; mais il n'y a pcnnt de GrawHé abiîdne , & nui Son n eft grave ou aigu que par oomparaiiôn.
GROS-FA. Ceitaines vieilles Mdiqocs d*E^i{è 9 en Noces Quarrées , Rondes oa Manches^ ^appdknent jadis dn Grm-féu
GROUP£ 3 fm. Sdonl/Abbé Bioflàrd,
guatxe Notes égales & Diatoniques > donc L première ôc la croifieme (ont fui le même Dq^é, (brmenc un Groupe. Quand la deuxiè- me de(cend & que la quacrieme monte > c'eft Groupe afcendam\ quand ta deuxième monte & que la quatrième dcfcend , c'eft Croupe defcenàara : & il ajoute que ce nom a écé donné \ ces Notes à canle de la fi« gure qu elles forment enfèmble.
Je ne me (ôuviens pas d'avoir jamais ouï employer ce mot en parlant , dans le fcnf que lui donne TAbbé Broilàrd , ni même Tavoir lu dans le même fèns. ailleurs qut dans Ton Diâionnaire.
GUI
GUIDE , y: f. C'eft la Partîe qui entre la première dans une Fugue Se annonce le fujet. ( Voyez Fugue. ) Ce mot , coinmuu en Italie , eft peu uficé en France dans le même fens,
GUIDON,/ m. PetîtfignedeMufiqueV lequel fe mec à l'extrémité de chaque Por- tée fur le Degré où fera placée la Noce qui doit commencer la Portée fuivante. Si cette première Note eft accompagnée accidentel- lement d'un Dièfe , d'un Bémol ou d'un Béquarrc , il convient d'en accompagner auni le Guidon.
On ne fe fert plus de Guidons en Italie ,' fur-tout dans les Partitions , oii chaque Por- tée ayant toujours dans l'Accolade (a place fixe , on ne fauroic gueres fe tromper en partant de l'une à l'autre. Mais les Guidons iont néceffàires dans les Partitions Françoî- fts , parce que , d'une ligne à l'autre , les Accolades , cmbraftànt plus ou moins de Portées , vous laiiTciit dans une continuelle incertitude de la Portée correfpondantc à celle que vous avez quittée.
GYMNOPÉpiE , f, f. Air ou Nome fur lequel daulbient à nud les jeunes Lacé- .■4cmonicn!ics.
^
^H*
H AX
H
H
EL
^or ^.j^^ccme , mswcsÊEt par
HAxMOME , / jC Le las qoe éon-
ksCksCS 2CE EUX, dsiS IcOT àfO'
. dK f TMTrr nwîffs ock 2 ilriciint*
fcr^ i. s'x poœc de ncâKS psr le^^oolcs OK giâ& ic dén wn^nfir pogrcn rircT fcty- Dteff les jrxffiBS ri^grs qu noos
ciiFcr kl fetiriTâop cxisTeBabIt ces
ospcccso aix Cenx ancxcs f aracs ap- fdlôs A^yrrisRzcx & Jfarûr , qui ûr rap- ycrtcgaL 2a Tccas âc à li jbleâne : ce qnx < Icilê i cecrr ccBsrasBace eiK idée Taguc et îotsîtmzîce cï'oo ne pcat Éier que par iBse ence s^Lrrrfi ce coarrs les rcs^les de lArr y éc cncor? , 2près ott , ï Harmonie l«xa-c-c!Ie fbr: cî£cxLe à dîftfogiicr de U Hcicxtie , 2 irciiis qa'on n'^i^oscc à cette <krricTe ir? rcés< de Rhyrfaine & de Mc- iuic , uns ielcut'Jts , en et&t, nufle Mao- dîe ne peur svoir un caucbrre déi-rminé, an Hca que ï Hz: morde a le fien pir ellc-xnc- ine, Î7.iépei!d-imine?!t d^ roate autre quan-
dtC. ( VoTtZ MÉLODIE. )
ÎL On Tok par on paflàge de Nkomaqœ >
H A K ^97
& par d'autres , qu'ils donnoîent auflî quel- quefois le nom A* Harmonie à la Confbmian- ce de l'Odtâve , & aux Q)ncercs de Voix & d'Inilrumens qui s'exécutoient à l'Oâra- ve , & qu'ils appelbient plus communé- ment Antiphon.'es.
Harmonie' i fel6n les Modernes ^ eft une fiicceJIîon d'Accords félon les ioix de la Modulation. Long-temscette Harmonie n'eue d autres principes que des règles prefijue arbitraires ou fondées uniquement fur Tap- probation d'une oreille exercée qui jugeoic de la bonne ou mauvaife fuccelTîon des Conlbnnances & dont on mettoit cnfiiite les décifions en calcul. Mais le P. Merfènne & M, Sauveur ayant trouvé que tout Son , bien que lîmple en apparence , étoit tou- jours accompagné d'autres Sons moins fen- lîbles qui formoicnt avec lui l'Accord par-- iàit majeur , M. Rameau eft parti de cette expérience , & en a fait la baie de (on fyC» tême Harmonique dont il a rempli beau- coup de livres , & qu'enfin M. d'Alembcrc a pris la peine d'expliquer au Public,
M, Tartini , partant d'une autre expé- rience plus neuve ', plus délicate & non moins certaine , eft parvenu à des conclu- fions aflez fcmblabîes par un chemin coût oppofé. M. Rameau fait engendrer les DeflTus par la BafTe -, M. Tanini fait engendrer la Baflè par les Deffus : celui-ci tire l'Harmo^ nie de la Mélodie , & le premier fait tout le contraire. Pour décider de laquelle des 4eux Ecoles doivent fortirles meilleuxs oii^
19» H Aie
vr»ges, 3 ne&at que iaToir tcqiid dbît èm £^t pcm lantre, cm Chant oq de tAccQtù* pig*îaxient. Oi tioaTCia an mot S^rfl^mé un cooit rxpoic de cdoi de M. Tartînù Je coonnuc a porkr id dans celui de Mé Ramesa > que j'ai (oivi dans tout, cet ou* viagr , ^osimc k (èul admis dans le pays
oc
I ^^*-
Jc dois poQitant dédarer qoe ce Syft£« me , quelque k^énîmx qu'il (oit y n'eft netf moins que fonde fur b Nature , comme il le répète (ans ceflè » qull n eft écabU que fur des analogiies & des convenances qu'un liomme inventif peut icnverfer demam par d'autres plus natuidlcs ; qu'enfin» des ez- pénenc^ dont il le déduit , l'une eft lecon^ nue &uilè , Se f autre ne fournit point les confrqucnccs qull en tire. En e^> quand cet Auteur a voulu décorer du titre de D^ mi^jTradon les raifbnnemens (ur le(quels ît étaËËt (a diéorie , tout le mcmde s'dl mo- qué de lui ; fAcadéiBie a hautement dé(kp prouvé cette qualification obreptice , & M« Efteve , de la Sodété Royale de Mompel' lier , lui a (ait voir qu'à commencer par cette propofition y que > dans la loi de la Nanire , les Odavcs des Sons les repréfen* tent & peuvent (è prendre pour eux , il n'y avoit rien du tout qui fût démontré , nî même Iblidcment établi dans (à prétendue Démonftration. Je reviens k (on Syftême,
Le prindpcphy ligue de la rcfbnnonce nous offre les Accords ik)!és & (bUtaires; il n^cn établit pas U fucce(£on. Une fucceàion i^
H A K
tff
gulîere fft pourtant nccelTaire. Un Dîûion- ' n^iie de mots choifis n'eft pas une harai>- pue , ni un recueil de bons Accords unO Pièce de Mufique ; il fout un ft-ns , il fauc de la liaifon dans la Mufique ainfi que dans le langage; il t-aut que quelque chofe dd ce qui précède fe tranfmette à ce qui fuit ^ pour que le tout fâflè un entêmble & puilïe être appelle véritablement un.
Or la fcnfation compolce qui réfulte d'un Accord pariûit , fe rélout dans la fenfation abfolue de chacun des Sons qui le compo^- fent , Se dans la fcnfation comparée de chacun des Intervalles que ces mcmes Sons forment entr'eux; il n'y a rien au-delà de fcniible dans cet Accord : d'où il fuit que ce n'eft que par le rapport des Sons & par l'analogie des Intervalles qu'on peut établie la liaifon dont il s'agit; & c'eft-làle vraiS: l'u- nique principe d'où découlent toutes les loil de VHnrmonie Se de la Modulation. Si donc toute VHarmonie n'étoit formée que par une fùcceflîon d'Accords parfaits majeurs, J iûffiroit d'y procéder par Intervalles fem^ blables à ceux qui compofcnt un tel Ac- cord ; car alors quelque Son de l'Accord précédent (e prolongeant nécel^irement dans le fuivant , tous les Accords fe trouveroîenc fuffiifammeiit liés , & VHarmonie ferait une , an moins en ce fens.
Mais outre que de telles fucceflions ex-
cluroiem toute Mélodie en excluant le Genre
Diatonique qui en fait la bafe , elles n'iroicnc
.point ;iu vrai bat de l'Ait , puifqite la Mu-
H AR
' ^.+
K dLpeof y <Sc que ftm^scmtcc des aaichcs Kzroûçxciiis IL ci&ircn: zscm df csxit cdi^
Acrcris œsjcozs Cic mlianixs tk&nr cncic- wÉes^ & toa a icncî la oaGctiEEéds Dif- fcffarrgs peur marquer les pEmîcs Se les lepoi^ C^ > Li icccsâEcQ làée des Accords pràîts mahnus zae <^^^>^ii^ ci f Aooocd par* bh: TTuneiar, ci Li Dîéôcixnce, m aucune cipecrdf^ïrite^ac h pntvlaaicm sVooa* Tc CDar-4-&£C en dcfcac
M. Rannsa > TCKiLirat ahfiJnwncnc, dans ionSf^ezcc» orerdc b Nacarctoatecocie Mzrmmizzey a eu recocus, pour cet cSkc , à «ce airtie expérknce de (6a Jorcncion , A^ laquelle foi parlé ci-di^'SDC y Se qui cft lenvexlee de Iipxemkre. il a préGEndu qu'un Son quelconque iburriilok dans {es muld- ptcrs un Accord pirfiit ixiineur au grave , donc ii ézoii li Doccinonte ou Quinte > com* me il en &Him:c un majeur dans les aU« quoîes , donc il ell la Tonique ou Fonda- mencile. U a a\-2ncé , coaime un feic af- finé , qu'une corde Ibnore feitoic vibrer daiîs lem tocalicé , uns pouriancles (aire ré- fixiner , deux auurxfs cordes plus g^ves, Tune à (à Douzième majeure & Tautre è la Dîx-fepdeme ^ & de ce £ûc , joint au pré- cédent , il a déauit fort ingénieufement , non- feulement llntrodu^on du Mode mi- ceurâ: de h Diil(»iance ihDSÏJjarmoMie3
mais
H À R 401
fiiâîs les régies de la phrafe harmonique 8c de toute la Modulation , telles qu'on ks trouve aux mots Accord , Accompagne- ment , Basse-Fondamentale , Caden- ce , Dissonance , Modulation.
Mais premièrement , rexpérience efl: fâuC- fè. n eft reconnu que les cordes accordées âu-dellbus du Son fondamental, ne frémiC- fènt point en entier à ce Son fondamental , mais qu'elles fe divifènt pour en rendre feu- lement runiflbn , lequel , confcquemment , n'a point d'Harmoniques en-deflbus. Il eft reconnu de plus que la propriété qu'ont les ^eordes de fe divifer , n'eft point particu- lière à celles qui font accordées à la Douzie- ihe & à la Dix-feptiëme en-deflbus du Son principal > mais qu'elle éft commune à tous tes multiples : d'où il fuit que les Interval- les de Douzième * & de Dix-feptieme en- deflbus n'étant pas uniques en leur manière > on li'en peut rien conclure en feveur de l'Accord par&it mineur qu'ils repréfentent.
Quand on fuppoferoit la vérité de cette expérience , cda ne leveroit pas, à. beau- coup près , les difficultés. Si , comme le prétend M. Rameau, toute V Harmonie t& dérivée de la réfohriance du corps fbnore , il n'en dérive donc point des feules vibra- tions du corps fbnore qui ne réfonne pas, Eri effet , c*eft une étrange théorie de tirer dfe ce qui ne réfonne pas , les principes de* y Harmonie ; fk c'efl une étrange phyfique' de fMre vibirèf &'non' réfonher le' corps fo- jibfè, comme fi lé Son lui-même étôit'aù-
Di3. dt Mufique, Tome I, Ce
l
401 H A II
tre chofe que l'air ébranlé par ces vibrations.' P'aîUeurs , le corps (bnore ne donne pas feulement , outre le Son principal, les Soiw qui compofent avec lui TAccord parfait , lïiais une infinité d'autres Sons , formés par toutes les aliquotes du Corps fbnore , m- Ijuels n'entrent point dans cet Accord par- ait. Pourquoi les premiers Tont-ils conlbn- lians, & pourquoi les autres ne le font-ils pas , puirqu'ils font tous également donnés par la Nature ?
tout Son donne un Accord vraiment par« feit , puîfqu'il cft formé de tous fe Har- moniques , & que c'eft par eux qu'il eft un Son. Cependant ces Harmoniques ne s'en- tendent pas , & l'on ne diftingue qu'un Son iimple 9 à moins qu'il ne foit extrêmement fort : d'où il fuit que la feule bonne Harmo^ tie eft l'Uniflbn , & qu auflî-tôt qu'on dif- tbgue les Confônnances , la proportion na- turelle étant aUérée , V Harmonie a perdu fà pureté.
Cette altération fe fût alors de deux ma- nières. Premièrement en fàifant (bmier cer- tains Harmoniques , 5c non pas les autres , on change le rapport de force qui doit ré- gner entr'eux tous , pour produire la (èn(a- tion d'un Son unique, & l'unité de la Na- ture eft détruite. On produit , en doublant ces Harmoniques , un effet femblable à ce- lui qu'on produiront ' en étoufl&nt tous les autres ; car alors il ne faut pas douter qu'a- vec le Son générateur , on n'entendit ceux des Harmoniques qu'on auroit laifl(^. Au
H A IK '4H
ÎJLCU qu*cn les laiflànt tous, ils s*entfc-dctrui- ient & concourent enfcmble à produire & Tcuforcer k fenfation unique du Son prin- cipal. C'eft le même effet que donne le plein i'eu de rOrgue , lorfqu'ôtant fucceflîvement es régiftres , on laide avec le Principal la Doublette & la Quinte : car alors cette Quinte & cette Tierce , qui reftoient con- fondues , fe diftinguent féparément & dé- fagréablement.
De plus , les Harmoniques qu^on fait fon- lier ont eux-mêmes d'autres Harmoniques , lefqucls tie le font pas du Son fondamental : c'eft par ces Harmoniques ajoutés que celui qui les produit fe diftingue encore plus du- lement ^ & ces mêmes Harmoniques qui font ainfi fentir l'Accord n'entrent point dans Ion Harmonie. Voilà pourquoi les Confon- i^ances les plus parfaites déplaifent naturel- lement aux oreilles peu faites à les enten* dre, & je ne doute pas que TOftave elle- même ne déplut , comme les autres ^ fi le mélange des voix d'hommes & de femmes n'en donnoit 1 habitude dès 1 enfance.
C'eft encore pis dans la Diflbnançp ; puif- qiie^ non - feulement les Harmoniques du Son qui la donnent, mais ce Son lui-même n'entre point dans le fyftême harmonieux du Son fondamental : ce qui fût que la Dit fonance fe diftingue toujours d'une manière choauante paf mi tous les autres Sons.
Cllaque touche d'un Orgue , dans le plein- jeu , donne un Accord parfait Tierce ma- jeure qu on ne diftingue pas du Son fonda-
Cc 1
^4 H A R
mental) à moins qu on ne fck d'une attend tîon extrême 6c qu'on ne tire fucceffive* ment ks )eax ; mais ces Sons Harmoniques ne (è confondent avec le principal^ qu'iL la i&veur du grand bruit & d'un amusement de régifl^es par lequd les tuyaux qui (ont réfonner le Son fondamental y couvrent de ^ leur force ceux qui donnent (es Harmoni-
2aes. Qr, on nobferve pomt, & fon ne LUfoit obferver cette proportion continudle dans un Concert > pui(qu'attendtt k rcnver- fement de V Harmonie , il (àudroit que cette plus grande force pafllt à chaque ififfamt a une Partie à une autre ; ce qui n'eft pas praticable y & défigureroit toute la M âodie. Quand on joue de l'Orgue , chaque tou- che de la ^iflè £ût fonner l'Accord par£dc majeur^ \nais parce que cette Baflè n'eft pas toujours fondamencîle ^ & qu'on module fouvent un Accord i)ar(àit mineur » cet Ac- cord parfiût majeur elt rarement celui que frappe la main droite ; de forte qu'on en- tend la Tkrce mineure avec la majeure , la Quinte avec le Triton » la Septième (uoerflue avec roâ ive y &c mille autres cacopoonfes dont nos oreîUes font peu choquées ^ parce que rhabitude les rend accommodantes; mais il n eft point à préfumer qull en (ut ainfi d'une oreille naturellement tufte y Se qu'on mettroit , pour b première fois , à répreuve de cette Harmonie.
M. Rameau prétend que les Deflus d'une certaine fimpUcité fuggerent naturellement kur Ëailè , & qu'on homme ayant l'oreîik
H A R
405
I
fuftc & non exercée, entonnera naturelle* ment cette lîafTe. C'eft-là un préjugé de Mu- ficien démenci par toute expérience. Non- feulement celui qui n'aura jamais entendu ni Baflê ni Harmonie , ne trouvera de lui- même , ni cette Harmonie , ni cette Ba/Iè ; mais elles lui déplairont li on les lui fait en- tendre , & il aimera beaucoup mieux le Jîmplc UnifTon.
Quand on fonge que , de tous les peu- ples de la terre , qui tous ont une Mufiquc & un Chant , les Européens font les feuls qui aient ime Harmonie , des Accorda , & qui trouvent ce mélange agréable; quand on fonge que le monde a duré tant de fifc- cles , uns que , de toutes les Nitions qui ont cultive les Beaux- Arts , aucune ait connu cette Harmonie; qu'aucun animal , qu'aucun oifeau , qu'aucun être dans la Nature ne produit d'autre Accord que l'Unîlfon , ni d'autre Mulique que la Mélodie i que les langues orientales , fi fonores , fi muiicalesi que les oreilles Grecques, fi délicates. Ci fenfibles, exercées avec tant d'Att , n'ont jamais guidé ces peuples voluptueux & paf- fionnés vers notre Harmonie ; que , fans
Ielle , leur Mufique avoir des effets fi prodi- gieux ; qu'avec elle la nôtre en a de fi fiaî- bles 1 qu'enfin il étoit réfervé à des Peuples du Nord , dont les organes durs & gtorfiers (ont plus touchés de l'éclat & du bruit des Voix , que de la douceur des accens & de la Mélodie dts inflexions , de faire cette grande découverte & de ta donner
4otf ft A R
pour prindpe à toutes les règles dt VArti
Suand, dâs-je , on fait anention à tout cela , eft bien difficile de ne pas (bupçcffiner que toute notre Harmonie n'eft qu'une invention gothique & barbare y dont nous ne nous fof^ nons jamais avifés , fi nous euffions été plus , iênfibies aux véritables beautés de l'Art i & à la Mufique vraiment naturelle.-
M. Rameau prétend cependant qucl^ifcr- monietfï la (burce des plus grandes beautés de la Muiique ; mais ce (èntimenteft con-^ tredit par les faits & par la raiibn. Par les faits , puifque tous les grands effets de la Ma- nque ont cefTé , & qu'elle a perdu (on éner* gie & (a force depuis llnvention du Con« tre-pokit : à quoi Rajoute que les beautés pu- rement harmoniaues font des beautés fàvan«- tes, qui ne tratifportent que des gens ver- Ces dam l'Art ; au lieu que les véritables beau* tés de la Mufîque étant de b Nature y font & doivent être également fenfibles à tous les hommes favans & ignorans.
Par la raifon , puilque V Harmonie ne fbur- fiit aucun principe d'imitation par lequel la Mufîque formant des images ou exprimant des fe^itimens fe puifle élever au genre Dra-> matique ou imitatif ^ qui efl la partie de l'Arc h plus noble , k la feule énergique j tout ce qui ne tient qu'au phyfique des Sons , étant très- borné dans le plaifir qu'il nous donne , Se n'ayant que très- peu de pouvoir fur le coeur humain. (Voyez MiioDiE.)
HARMONIE. Genre de Mufîque. Les Andens ont fouvem donné ce nom au Ctun
H A R
4®7
»
appelle plus communément Genre Enharmo- nique. (Voyez Enharmonique.)
HARMONIE DIRECTE, eft celle où la BalIè eil fondamentale, & où les Parties fupérieurcs con(êrvenr l'ordre direit , entre elfes & avec cette Balïë. Harmonie ren- ^VERSÉE, eft celle où le Son générateur ou fondamental eft dans quelqu'une des Parties fupérieiires , & où quciqu 'nuire Son de l'Ac- cord eft Craiifporté à la Baftè au-defibus des autres. (Voyez Direct, Renverse.)
HARMONIE FIGURÉE, eft celle où l'on fait paflèr plufieurs Notes fur un Ac- cord. On figure {'Harmonie par Degrés con- joints ou disfoiiits. Lorfqu'on fieure pat De- grés conjoints , on emploie neceflairemcnt d'autres Notes que celles qui forment l'Ac- cord , des Notes qui ne fonnent point fur U Baife & fout comptées pour rien dans {'Har- monie : ces Notes intermédiaires ne doivtnc pas fe montrer au commencemcni des Tems, principalement des Tems forts , fi ce n'eft commecoulés, ports-de-voix, ou lorfqu'on fait la première Note du Tems brève pour appuyer la féconde. Mais quand on figure par Degrés disjoints , on ne peut abfolument employer que les Notes qui forment l'Ac- cord , foii confoniianc , foît dillbnant. "L'Harmonie (t figure encore par des Sons fufpendus ou (uppofés, (Voyez Surrost-
TION, SdsPENSION. )
HARMONIEUX , adj. Tout ce qui fait de l'effet dans l'Harmonie , & même quel- quefois tout ce qui eft fonorc & remplie C C4
^o8 H A ^
l'oreille dans les Voix , dam les Inftniinemy dans la fimple Mélodie.
HARMONIQUES, adj\ Ce qui appar- ient à rHarmonie ; comme leji diTÎuofif Harmoniques du Monocorde , la Proportiott Jfarmonique , le Canon Jiarmeniquc y ôcc, . HARMONIQUE , / des deux genrcM, On appelle ainii cous les Sons concomitant ou accefloires qui > par le principe de la ré-p fonnance , accompagnent un Son quekonr que & le rendent appréciable. Ainfi toutes |es aliquotes d'une Cofde fonore en don- nent les Harmoniques. Ce mot s'emploie au ma^rulin quand on fous - entend le mot Sob> ^ au fëminin quand on fousrC§Knd le moi Corde.
SONS HARMONIQUES. ( Voy. Som.)
HARMONISTE , / m. Muficico &vant dans TH^monie. C^efi un bon Hdrmoniftc. Durante efl le plus grand Harmcnifte dieVh^' taUe y c'efl'à-dire , du Monde.
HARMONOMETRE , f. m. Inftrumcni
propre à mefurer les rapports Harmoniques*
Si Ton pouvoir obferver âc fuivre à loreiUe
éc à Toeil les ventres , les nœuds & ooutes
les divisons d'une Corde fonore en vihta-
tion y l'on auroit un Hermçnomkre naxurel
trés-exa£k ; mais nos fens trop grofliers no
pouvant fuffire à ces obfi^fvations > on y ftip^
plée p^r un Monocorde que l'on divifc à
volonté par des chevalets xnoUb» > &' c'eft
le meilleur Harmo^onùtre oacçrcl que ton
sût trouvé jufqu'ici. (Voyce Monoco&de.)
HARP ALICE. SQrte de Cbaiulop pjop«
H A U 40^
lUx filles parmi les Anciens Grecs. (Voyez Chanson. )
HAUT , adj. Ce mot fignifie la même chofe qu'Aigu , & ce terme eft oppofè à tas. C'eft ainfi qu'on dira que le Ton eft trop Hmt , qu'il faut monter iTnftrument plus Haut.
Haut , s'emploie auflî quelquefi^is impro- prement pour Fort. Chante^ plus Haut j on ne vous entend pas.
Les Anciens donnoient à l'ordre des Sons une dénomination^ toute oppofëe à la nôtre ; ils plaçoient en Haut les Sons graves , & en bas les Sons aigus : ce qu'il importe de re- marquer pour entendre pluiieurs de leurs paflàges.
Haut , eft encore , dans celles des quatre Parties de la Mufique qui fe fubdivifent , Tëpithete qui diftingue la plus élevée ou la plus aiguë. Haute-Contre , Haute- Taille , Haut-Dessus. (Voyez ces mots.)
HAUT-DESSUS /f.m. Ceft . quand les DetTuschantans ^rubdivifent, la Partie fu- përieuve.. Dans les Parties inftrumentales on dit toujours premier Dejfus & feconoDeffus ; mais ckos le vocal 011 dit quelquefois Haut- délits Se JBas-deJfus.
HAUTE-CONTRE, ALTUS ou CON- TRA. CeUe des quatre Parties delà Mu/îque qui appartient aux Voix d'homme les plus aiguës ou les plus hautes r par oppoiîtion à la Baffk'Contrc qgâi eft pour les plus graves ou les plus bafl%. ( Voyez Parties. )
Dans la Mufique Italienne ^ cette Pâxtiie>
4IO H A U
qursnppeflent Contr'altOy & qui réponde la Haute- contre y cft prefque toujours chan- tée par des Bas-dcffus , foit femmes , foit Caftratî. En effet , la Haute-coture en Voir d'homme n'eft point naturelle \ il faut la for- cer pour la porter à ce Diapafon : quoi qu'on fkfïè , elle a toujours de Taigreur , & rare- ment de la jufteflè.
HAUTE- TAILLE, TENOR, eft cène Partie de la Mufique qu'on appelle auffî am- plement Taille. Quand la Taille fe fubdi- vife en deux autres Parties, Tinf&ieure prend le nom de Bûffe-taille ou Concordant » & la fupérieure s'appelle Haute-taille.
HÉMI. Mot Grec fort ufité dans la Mu« fique , & qui fignifie Demi ou moitié. ( Voycï Semi.)
HÉMIDITON. Cétoit dans la Mufique Grecque , l'Intervalle de Tierce majeure , diminuée d'un femi-Ton; c*cft-à-dire , là Tierce mineure. UHémiditon n eft point , comme on pourroit croire , la moitié du Diton ou le Ton : mais c'cft le Diton moins la moipé d'un Ton; et qui eft tout dif» férenr.
HÉMIOLE. Mot Grec qui fignifie l'en* tier & demi , & qu'on a confâcré en queU que (brte à la Mufique. Il exprime le rap- port de deux quantités dont l'une eft à l'autre comme i y à i o , ou comme ) à i : on l'ap- pelle autrement rapport fefquialtere.
C'eft de ce rapport que naît la Confo»- nance appellée Diapente ou Quinte ; & l'an- cien Rhythme fefquialtere ennaiflbit auffi*
HEP 4ÏÎ
Les Anciens Auteurs Italiens donnent en- core le nom à'HémioIe ou Hémiolie à cette efpece de Mefure triple dont chaque Tems cft une Noire. Si cette Noire eft fans queue, la Mefure s'appelle HemioUa maggiore , parce
Ju'ellc fc bat plus lentement & qu'il faut eux Noires à queue pour chaque Tems. Si chaque Tems ne contient qu une Noire à queue , la Mefure fe bac du double plu5 vite , & s'appelle HtmioUa minore^
HÉMIOLIEN , adj, Ceft le nom que donne Ariftoxènc à l'une des trois efpeces du Genre Chromatique, dont il explique les divifions. Le Tétracorde 50 y eft par- tagé en trois Intervalles , dont les deux pre- miers, égaux entr'eux, font chacun lafixieme partie, & dont le troiiîeme cft les deux tiers. 5 + 5 + 10= 30.
HEPTACORDe , HEPTAMERIDE , HEPTAPHONE, HEXACORDE, &c. (Voyez Eptacorde, Eptameridb, Ep-
TAPHONE , &C.
HERMOSMENON. (Voyez MœvRS.)
HEXARMONIEN, adj. Nome, ou
Chant d'une Mélodie efféminée & lâche ,
comme Ariftophanc le reproche à Philoxène
fbn Auteur.
HOMOPHONIE , / /, C'étoit , dans la Mufique Grecque, cette e^ece de Sympho- nie qui fe fàifoit à l'Unifibn , par oppofî- tion à l'Antiphonic qui s'exécutoit à l'Oc- tave. Ce mot vient dé «Vô? , pareil , & àà ^ùjvii , Son.
JiYM^E, Chan/on des Meuniecs chç? le;
ETF
Clé des
OcfkcAc LixuB
AfBcondci
; Sl ï aocs ir&c panBi
drHjnioes
es Tœaaxde le ptas » & I2 pîss taie corde ie ckaam des bcs TetEKorJa ; ce qu y pour 2:izc £ onrcrsac : or ik Imroieiic Sss^ jfïzzs icaTcâsfffocs on ordie léao-
c. Jc pia^oieBt es hiuc le Te çue «rus riaroos «s b«L Ce choix edb inxirsirr . pciZqiBe Jes îd» acachccs au =ixs .4rgu. 4l~ G^jwe , sfooc jocmie Jiai(bn rjL'ii*:3c iTcc fcj k«s jenAccs aux mocs Mac Sl JLzr.
On zppcilciC ioDc iScrjKsrdp Ifypaion, on des Hypsao y ccis qui ccmt k ^ns grave c^ 3oa5> & immédàmncnc aïk-dcffiis de U Prcjlamèancmèx o« phs haifê corde da Mode ; 5c Li première corde du Tcoacordc ^ui iitivoîc iimnfdumaair celle-là . s'ap-
H Y P
4IJ
Hypate- ffypaion ; c'eii-i'&Tc , com
: le traduifoient les Laùns , la Principale du Tétracorde des Principales. Le Técra- corde immédiatement fuivam du grave à l'aigu s'appelloit Tétracorde- Méfon , ou des moyennes ; & la plus grave corde s'appel- loit Hypatt- Méfon ; c'cft-à-dirCj la princi- pale des moyennes.
Nicomaque le Gérafôiiien prétend que ce mot d'Hypaie , Principale , Elevée OU SU' pr/me , a été donné à la plus grave des cordes du Diapalon , par allulîon à Saturne, qui des fcpt Planètes cft la plus éloignée de nous. On fe doutera bien par-là que ce Nicomaque étoit Pythagoricien.
HYPATE-HYPATON. Cétoit la plus baflè corde du plus bas Tétracorde des Grecs , & d'un Ton plus haut que la Prof- lambanomène. Voyez l'Article précédent.
HYPATE-MESON. Cétoit la plus baflè corde du fécond Tétracorde , laquelle étoit aufil la plus aiguë du premier , parce que ces deux Tétracordes croient conjoinis. (Voyez Hvpate.)
HYPATOIDES. Sons graves. (Voyez Ltpsrs,)
HYPERBOLEIEN, arf/.Nomeou Chant de même caradere que l'Hcxarmonien. (Voyez Hexarmonien. )
HYPERBOLÉON. Le Tétracorde Hy- perboUon étoit le plus aigu des cinq Tétra- corde* du Syftême des Grecs.
Ce mot eft le génitif du fubftantif pluriel ^Attl , Samnms , Extrémités ; les Sons
414 H Y ï
les plus aigus ^ralit à rexcfémîcé clcs âûtff ^* HYPER^DIAZEUXIS. Disjonûion da deux Tétracordes fépafés par l'Incervallo d'une Odbve > comme étoient le Tétracordc des Hypates & celui des Hyperbôlées.
HYPER-DORIEN. Mckle de Ja Mufi- que Grecque , autrement appelle Mix<H Lydien y duquel la fondamentale oûTon>* que éioit une Quarte au-defTus de celle du Mode Dorien. (Voyez Mode,)
On attribue à Pythoclide Tinvention da Mode Hyper-Dorien.
HYPER-ÉOLIEN. Le pénultième àl'aigu des quinze Modes de la Mufique des Grecs , Se duquel la fondamentale ou Tonique étoit Hne Quarte au-defTus de celle du Mode Éolien. ( Voyez Mode. )
Le Mode Hyper - Eolien , non plus que THyper-Lydien qui le fuit , n ctoit pas û ancien que les autres, Ariftoxène n'en fait 3\ucune mention , & Ptolomée , qui n*en admettoit que fcpt , n y comprenoit pas ces deux-là.
HYPER . lASTlEN , ou Mxo- lydien aigu. C eft le nom qu'Eudide & pluïieurs Anciens donnent au Mode appelle plus corn- munément Hyper- Ionien.
HYPER-IONIEN. Mode de la Mufique Grecque , appelle auffî par quelques-uns Hyper- laftien , ou Mixo-Lydien aigu ; lequel avoit fa fondamentale une Quarte au-dc(fus de celle d|j Mode Ionien, Le Mode Ionien eft le douzième en ordre du grave à 1 aigu, félon le dénombrement d'Alypius. (Voyez
MODÎ.)
H Y P 41J
HYPER . LYDIEN. Le plus aigu des quinze Modes de la Mudque des Grecs > du-
3uel la fondamentale étoit une Quarte au- eflus de celle du Mode Lydien. Ce Mo- de , non plus que (on voifîn THyper-Eolien, n'écoit pas fi ancien que les treize autres ; & Ariftoxène qui les nomme tous , ne fait aucune mention de ces deux - là. ( Voyez Mode. )
HYPER.MIXO-LYDIEN. Un des Mo- * des de la Mufique Grecque y autrement ap- pelle Hyper-Phrygien. (Voyez ce mot.)
HYPER.PHRYGIEN , appelle auflî par Euclide , Hyper-mixo-Lydien , cft le plu^ aigu des treize Modes d* Ariftoxène, faifant le Dîapafon ou TO^ve avec l'Hypo-Dorien le plus grave de tous. (Voyez Mode.)
HYPO-DIAZEUXIS , eft , félon le vieux Bacchius, l'Intervalle de Quinte qui (c trouve entre deux Tétracordes féparés par une dis- jonékion , & de plus par un troifieme Té- tjracorde intermédiaire. Ainfi il y a Hypo-- dya-^euxis entre les Tétracordes Hypaton & Piézeugménon , & entre les Tétracordes Synnéménon & Hypcrboléon. ( Voyez Ti-
THACORDE, )
H YPO-DORIEN. Le plus grave de tous les Modes de l'ancienne Mufique. Euclide dit que c'eft le plus élevé > mais le vrai fens de cette expreflion eft expliqué au mot Bypate.
Le Mode Hypo-Dorien a la fondamentale une Quarte au - deflbus de celle du Mode Porien. H fut inventé » dit-on^ par Phi«
41^ H Y P
loxène; ce Mode eft a&ânenx , wsàsjgli sSiasoi h douceur à b majefté.
HYPO-EOLlEN\ Mode de rancienne Mnhque > appelle auffi par EucUde ^ Ify/o- Ijdieit grave. Ce Mode a Ùl (bodamentale- one Qmrte au - dcflbos de celle du Mode EoiîcEu ( Vovcz Mode.)
HYPO - lASTIEN- ( Voyez Hypo- Ionien. )
HYPO-IONIEN. Le fécond des Modes de randenneMufique^ en commençant par le grare. Enclide l'appelle aulG Ifypo-lttf' txn & Hypo-Pkrjgien grave. Sa fondamen- tale eft une Quarte au-de(Ibus de celle du Code Ionien. ( Voyez Mode. )
HYPO-LYDIEN. Le dnquicme Mode de ^ancienne Mnfiquc j en commençant par le grave. Eudi de lappeUe anffi Ifyvo-Iaf-^ titn 8c Hypo-Fhrjgien grave. Sa fondamen- tale eft une Quarte au^deflbus de celle du Mode Lydien. ( Voyez Mode. )
Euclide diftingue deux hloàts Hypo-lj" ditns; favoir , Taigu qui eft celui de cet Ar- ticle, & le grave qui eft lem&ne que IT-Iy- po-EoIien.
Le Mode Hypo^Lyiien ctoit propre aux Chants funèbres , aux méditations (ublimes & divines : quelques-uns en attribuent Tin- vention à Polymnefte de Cdophon , d'au- tres à Damon l'Aihénicii.
HYPO-MIXO- LYDIEN. Mode ajouté par Gui d'Arczzo à ceux de rancienne Mu- îîque : c'eft proprement le Plagal du Mode MÎTO- Lydien, & fà fonAuncntale eft la
même
H Y ï^ 41^
teème que celle du Mode Dôrîen. (Voyei Mode, )
HYP0.Î>HRYGIEN. Un des Modes Aé lancienne Mufique dérivé du Mode Phry- gien donc la fondamentale étoii une QuarW au-deflTus de la fiennc.
Euciidç parle encore d'an autre Mode Hypo-Phtygicn aU grave de celui-ci : c'eft celui qu^on appelle plus correélement Hypo-» ionien. (Voyez ce mot. )
Le caradere du Mode ttypo - Phrygien ctoit calme > paifiblc & propre à tempérée la véhémence du Phtygien. Il fut inventé , dit-on , par DamOn , Tami de Pythias & l'é- lève de Socrate
H Y P O - P ko S L AMBANOMENOS, Kom d'une corde ajoutée, à ce qu'on prétend j par Gui d'Arezzd, un Ton plus bas que la ProHambanomene d^S Grecs ; c'eft-àndirc j àu-de(lbus de tout le fyftême. L'Auteur dd cette nouvelle corde l'exprima par la let- tre r de l'Alphabet Grec, & de-lànouseft Venu le nom de h Gamma
HYPORGHEMA. Sorte de Cantique fur lequel an danibit aux fêtes des Dieux.
HYPO-SYNAPHEeft, danslaMùfiquo des Grecs, la disjonftiôn de <Jeux Tetra- Cordes féparés par l'interpofition d'un troî- fieme Tétracorde conjoint avec chacun des deux ; tn forte que les cordes homologues! des deux Tétracordes disjoints par HypO" Synapke , ont entr'elles cinq Tons ou une Septième mineure d'Intervalle. Tels (ont ks deux Tétracordes Hypatonôc Synnéméno/ié
Xfiâ, de Mujiquet Tome h D d
*. I
• I A L
I
; r.ir=i_ j5 -^rxs . cos s is U.tq£
"Cii 02& Arciirs £cr^ * j*y< '^-
•izs m ic ôs I=~- raexs , m !âeo que ks
ce i:i :=!C'J=s ^llrn^rzT^ , »- âîiocc par des
S:cs irrrrciirres- r-irrrccscaes, & tax)xc
cz-cj-Tî re^.jrc<:p £« lr:ccraron du Clunr.
I -.5T1ZN. N rsz iocrc pir Arifloxcne &
A 77-1:15 i- iîccr qiielfsxinres Anteuxsap-
*■-- — ^ :
r;»>.. ..ifirv.jTlS AOtSicz^ \ \ OyCX
JZ V ..!•=- L'iciioa éc fouer d*an Ind cr-iner.:/ Voys: Jo-sx. ^ Qi dit Pfea- /:îa • 2?!-:- -/=■:.:. cloa I2 n.ir,\nt plus fiprte ce pl:is iouc? de lirer les Sons de llnf^
IMITATIOX,/ /. La Mdlqne'dTana- tir.:- ca :cji:n.e concoun i Ylniàizzimn^ iizS que a Pociîc & la PdoJDue : c'ell à
i M t m
p^pti - . -
i ptiocipe commun que le rapportent tous ; Beaux-Arcs comme l'a montré M. le feitreux. Mais cette Imitmion n'a pas pour Tous la mJme étendue. Tout ce que l'ima- gination peut (c repréfcnter eft au rcilbrt de la Poéfie. La Peinture , qui n'offre point fcs tableaux à l'imagination , maïs au , Cens ^ à un feul fens , ne peint que les objets Ibumis à la vue. La Mufique fcmbjeroit avoir les mêmes bornes par rapport à l'ouïe ; cependant elle peine tout , même les objets ^ui ne fort que vifibles : par un preftige
Îrefque inconcevable , , elle femble mettre cci! dans l'oreille , & la plus grande mer- veille d'un Art qui n'agit que par le mou- vement , eft d'en pouvoir former jufqu'à l'image du repos, La nuit, le IbmmciJ, I2 folitudc & le lîlence entrent dans le nom- bre des grands tableaux de la Mulîque, Oa fait que le bniit peut produire l'ttfec dû iïlence j & Iclïlencc l'effet du bruit j comme quand on s'endort à uue lefturc égale Sf monotone, & qu'on s'éveille à l'inftant qu'elle cefTc. Mais la Muliquc «gic plus intimement fur nous en excitant, par un fens, désaf- fections femblables à celles qu'on peut exci- ter par un autre ; & , comme le rapport ne peut être fenltble que rimprcflîon ne Toit forte, la Peinture dénuée de cette force ne peut rendre à la Mufiquc les Imimiions que celle-ci tire d'elle. Que toute la Na- ture foit endormie , celui qui la contemplé ne dort pas , & l'art du Mulicien coniiflé 'i fubllituer à l'image in(ènlîble . de l'objet £)d i
42» IM I
f-:^> c r.'r^r ii CcrrrîT j^iCï*,^:. Non-fiO» i':- j ..i--"-;; . 3tn cjc cr les risirraux»
rrrri*. •*:?-■": is r:-:r? c"*s>f vhoo icHiccr-
c---r ic ~r. i :-ru-^^£n^. de fOrchct rr, -Tc :r- v?^'^ rou-.c !r tur les SxagcSw
,if . r* -S : r'*>:i:;:r^ dxis ïiafc ks mCmes rtt w T-niri cM^rc er:oc « en lesvoyjinc. T-i il- -- r:-- /î-'-Tïtv.:? qu on ne c.re
r -lA-iIe* pcLiçu: n y 1 iucun nppoT? entre c.> Accjw > ^ '^ oo»cC5qu*on Tetir peindre, vT-i c< r^-'cr.5 CwV>iî vta: txprxncr. Je ferai ^v.: -•- riv: N-zicl-^'î iquel ctt ce prîiidpe c-:: I::^rrcrjw- TsT ivunK pis, & qucb rr::c.' iv--r^^ p^ L N-:ai:e lent employés r^: .-' \ ..I \^u- fvci rrpr^TicEier ces objctf
:} tl V.-. 7 •ON > v'irs îv>T -ens technique, e:: ..:'-:!.'• g un irire Chant , ou a un
uV.urr^ !ntcr^-.ille que ce foir. L'/-..:..v- .:': toirours bien pr^e , miff.e er *.r.. rCv-.Mi: rlr.i|eur> Nofrs ; pourvu que ce r.Jrr.e v. h. nt ie reconr.o île loujours Sc quV:^ ne >\xaLrtc po x:t des loix d'une bonne MoJuLison. Souvent^ poux rendre l'Imt*
I M P 411
pWon plus fenfiWe , on k fâk précédi?r de ilences ou de Notes longups qui femblent ' UUrtr éteindre le Chant au moment que Vimuaiio-i le raiiîmc. On traite Vimiiaiion comme on veut j on l'abandonne ^ on la reprend , on en commence une aucte à vo- iomé ; en un mot-, les règles en font aulïî lelichccs , que celles* de la Fugue font fé- veres: c'eft pourquoi les grandi Maîtres la dédaign-jut , & toute îmUnion trop aKec- xét décelé prelque toujours un Ecolier en cpmpofîtion.
. IMPARFAIT , a^j. Ce mot a pkficurs 1 Mulique. Un Accord fmparfiiù cil , roppolîtion à l'Accord p^rfùt , celui qui forte une Sixte ou une Difionance ; &: , pr oppolliion à l'Accord plein , c'cft ce- i qui n'a pas tous les Sons qui lui con- Kennenf Se qui doivent le rendre complet. I Voyez Accord. )
Le Tems ou Mode Irnp^rfuit étoit , dans
6ds anciennes Mufiqucs , celui de U divi-
fcon double. ( Voyez Mode. )
, Une CadLfice Iirparfaîre eft celle qu'on
_p'Ppell<^ autrement Cadt nce îrrcguliere. ( Voy.
Cadence. )
. Une Confonnance Imparfaite eft celle qui
peut être majeure ou m'neure , comme U
■,TJcrceoula Sixre,( Voyez Consonnance. )
OnapptUe, dm s le Plaîn-Chant, Modes
U/pparfaui ceuï qui font défeftueux en haut
n bas , & redent en-deçà d'un des deux
teimes qu'ils doivent atteindre.
IMPROVISER. ,v. rt. Cell feirc&chante»
411 I N C
impromptu des Chanfbns ^ Ain ic paroles ^ qu'on accompagne communément d'une Çuitare ou autre pareil Inftrument. U n'y a rien de plus commun en Italie > que de voir deux Mafques fe rencontrer, lè dér fict y s'attaquer, fe ripofter ainfi par des couplets fur le même Air , avec une viva- cité de Dialogue , de Chant , d'Accompa- gnement dont il faut avoir ét^ témo'm poui: la comprendre.
Le mot ImprovifartÇk. purement Italien: mais comme u fç rapporte à la Mufîque „ î'ai été contraint de le francifçr pour fairo çntendre ce qu'il iîgnifie.
INCOMPOSÉ , ^4/. Ui* Intervalle />i- çompofé eft celui qui ne peut Ce réfoudre en Intervalles plus petits , & n'a point d'autre Clément que lui-même ; tel , par exemple , que le Diêfe Enharmonique , |ç Comma j^ même le femi-Ton.
Chez les Grecs , les Intervalles Inçompo^ Jés étoient différcns dans les trois Genres , félon la manière d'accorder les Térracordes. Dans le Diatonique le (cmi-Ton & chacun des deux Tons qui le fuivent croient des; Intervalles Incompofés. La Tierce mineure qui fe trouve entre la troifieme & la qiu- trieme corde dans le Genre Chromatique , ^ la Tierce majeure qui fè trouve entre les mêmes cordes dans le Genre Enharmoni- que , étoient auflî des Intervalles //zco/n- ^ofés. En ce fens , il n'y a dans le fyftêmc moderne qu'un feul Intervalle Incompofl ; ifayoir i le feini-Tpn. ( Voyez sjimi-Ton. )
I N H 4M
. ÏNHARMONIQUE, ad}. Relation Inhar^ fnonique ^ eft , félon M. Savérien , un terme de Muilque î & îl renvoie , pour l'expli- quer , au mpt Relation , auquel il n en parle pas. Ce terme de Mufique ne m'eft point cohnu*
INSTRUMENT , f. m. Terme générî. que fous lequel on comprend tous les t:orp$ artificiels qui peuvent rendre & varier les Sons , à l'imitation de la Voix. Tous les corps capables d'agiter l'air par quelque choc, & d'exciter enfuite , par leurs vibrations , dans cet air agité , des ondulations a(îezi fréquentes , peuvent donner du Son; & tous les corps capables d'accélérer ou retar- der ces ondulations peuvent varier les Sons^ ( Voyez Son. )
Il y a trois manières de rendre des Sons fur des Injlrumens 5 favoir , par les vibra-^ tions des cordes , par celles de certaiiis corps élaftiques , & par la collifîon de l'air enfermé dans des tuyaux. J'ai parlé, au mot Mufique , de l'invention de ces JLnfirumens.
Ils fc divîïènt généralement en Infiru^ mens à cordes , Infîrumens à vent , Inftra^ mens de percuffîon. Les Injlrumens à cordes, chez les Anciens , étoient en grand nombre 5, les plus connus font les fuivans : Lyra , Pfalterium , Trigonium , Samhuca , Cithara , Te^is y Magas , Barbiton , Tefiudo , Epigo^ nium y Simmicium , Efondoron , ^c. On tou- choit tous ces Injlrumens avec les doigts 01* avec k Pledrum , efpecc d'archet.
four leurs principaux Injlrumens à vent ^
^ IN' 5
T- •- - C:'ZL, , Lû:lj:s 5 Sec.
Lis Lz rri^n^ if di pcrcciEon croient ccm €■- Jj n^n^clinr, r^nrj^Tinj Cymbcbim ^ C'-fr;. ^v-— Tt • r.' "lir^. --•*-: j-:i , Crotslum , A.C. N.i:s r'.Ji:sr«:rs d= ceux-ci ne varioxcnc fc.rt Les S:rs.
CV. r^ iroc'^cn point ici d« mida^ut cti Tt Vl-z V ri peur cmx de h Mifliqao r::crrr.e • don: le ncmbrc eft excelEh Ia Firir ir.frmncruiï , d^nt un Fiacre s'ccoÎE chjTCi • r/cT.ir.c pjs d'abord entrée djns lo Fli^. dr mon cri^~i:i pour l'Encyclcpedie , m i rcruiî , poi i erer.duc des connoilTôn- ç-s c .; .ue sad^r • ie la rcxncctrc dms cc^ui-cî,
lNSTivUNlcNTAL..Qui appartient au
rr.ci.ijl ; Af- :l^ Iribrutrcnule.
IN L £NSE , ii:'. Les y^ns I-uer.fa font c:u:. eu: en: le plus d;^ force , qui s'entcn- dùT.z Ci r us Icm : ce icr.t aulC ceux qui , c:^".: n:r.d-s p*r des cordes tort ;cndi:es > v.orcr.: pir-li rr.èn:e p'.u:> forrcmenL. Ce mot c'.r L^:];: , jinii que celui de R<r::fi qui lai cf: cvTc.b : n:ai.i d..: > !e5 ecrlrsde Muiîcue r'_:::o-e ci: ci: cb!.^e de trandiêr lun CîC
^INVERCIDENCE,//: Terme de Plain- Clunc. ', Vvyez Diaftcse. ;
lNTr.R\;EDE. (\ m. Fiece de Muficiie fc c!e Diiiie qucn ir!ere à TOpérj • & ^ucîcucrois i U Comédie , ccrre les Ac'bes d'une crir.dc Pièce , pour égayer & repolir, en qutique Torrc, l'ei'pric du Speclaceur at-
t N T 4ir
CAAi pur le tragique &c tendu fur les grands
Intérêts.
Il y a des Intermèdes qui (ont de vérita- bles Drames comiques ou burlefques, leC- quels 5 coupant ainfi i^mtcrêt par un intérêt tout différent , balottent & tiraillent , pour ainfi dire , ^attention du Spectateur en fens contraire, & d'une manière très-oppofée au bon goût & à la raifon. Comme la Danfe , en Italie , n'entre point & ne doit point entrer dans la conftitution du Drame Lyrique , on eft forcé , pour l'admettre fur le Théâtre , de l'employer hors d'œuvre & détachée de la Pièce. Ce n^eft pas cela que je bl4me ; au contraire , je penfe qu'il convient d'effacer ,
Î)ar un Ballet agréable , les imprefïîons triftes ailfées pai la repréfentatior. d'un grand Opéra y & j'approuve fort que ce Ballet fàflè un fujet particulier qui n'appartienne point à la Pièce : mais ce que je n'approuve pas , c'eft qu^on coupe les Aâes par de fembla- bles Ballets qui , divifant ainfi l'adion & dé* truifant l'intérêt, font , pour ainli dire, de chaque Adte une Pièce nouvelle.
INTERVALLE , / m. Différence d'un Son à un autre entre le grave & l'aigu ; c'eft tout l'cfpace que l'un des deux auroit à par- courir pour arriver à rUniffon de l'autre. La différence qu'il y a de l'Intervalle à VEten- due , eft que )l Intervalle eft confîdéré com- me indivifé , & l'Etendue comme divifée. Dans V Intervalle , on ne conliderc que les deux termes ; dans l'Etendue , on en fup- ^fe d'iiiterméd&y:es, L'Etendue forme un
4i< I N T
fyiTêms ; rcsâs^In^aycdL peatècxeînoompt(%
A prsTjcîre ce moc djiis (on fcns le plot f énéral , 3 eft évident qa'il y a une ini- nizf à'I.zràrvdles : nuis comme en Mufîqoe on borne le cctzi>re des Sons à ceux qui conipofenc on certain fyft&ne, on borne au£ par-Là le nombre des Interwalles à ceux eue ces Sons penrenc former encr^eux. De (erre qa ai combiiunc deux à deux tous les Socs àL\m fy ilême quelconque , on aura tous ks ImerralUs pciEbles dans ce même fyftê* me 'j fur quoi il reliera à réduire fous la même efpece tous ceux qui fê trouveront ^iux.
Les Anciens divîfoient les ImervalUs de leur MuUque en înitrvalUs iîmples ou in« compofés , qu'ils appelloi^mt Diafiêmts , Se en InttrvdUs compofés ^ qu'ils appelloienc Syf.emes. ( Voyez Ces mots. ) Les Intcrval" les y dit Ariftoxcne , différent entr'tux en cinq manières, i^. En étendue ^ un grand IniervclU diffère ainfi d'un p!us pctir, i**. En rcfûni:ancc ou en Accord ; c eft ainil qu'un Intervalle confonnani diffère d'un Di/Ibnanr, 5*. hnouanri'.é, comme un Intervalle CimçXz difîireciun IntervdlecompoCé. 4**. En Genre; c'cll airiî que les Intervalles Diatoniques , Chrrmat;qu;s , Enharmoniques d.ncrent entrcux. s"- En ruture de rappon ; comme V Intervalle dont la raifbn peut s'exprimer en nombres , diffère d'un Litervalle irration- nel. Difons quelques mots de toutes ces différences. I. Le ir^oindre de tous les Intçrvalks ^
I N T 4ir
fAon Bacchîus & Gaudence , eft le Dièfb Enharmonique. Le plus grand , à le prendre îi Textrémité grave du Mode Hypo-Dorîen a^ jufqu'à l'extrémité aiguë de THypo - mixo- J-ydicn , fcroit de trois Odtaves complètes ; xnais comme il y a une Quinte à retran-* cher , ou même une Sixte , félon un paC- fàge d'Adrafte , cité par Meibomius , refte la Quarte par-deflus le Dis-Diapafon ; c'eft- à-dire, la Bix-huitieme , pour leplusgran4 Intervalle du Diagramme des Grecs.
II, Les Grecs divifoient comme nous les Intervalles en Confonnans & Diflbnans : mais leurs divifions n'ctoient pas les mêmes que lesnôtres. (Voyez Consonnance. )I1s fubdi- vifoient encore les Intervalles confonnans en deux cfpeces , fans y conypter TUniflon , qu'ils appelloient Homopkonie , ou parité de Sons , & dont l'Intervalle eft nul, La pre- mière efjpece étoit \' Antiphonie y ou oppofî- tion des Sons , qui fe faifoit à TOftave ou à la double Oftave , & qui n'étoit propre- ment qu une Réplique du même Son ; mais pourtant avec oppofition du grave à l'aigu. La féconde efpece étoit la Pamphonie , ou diftinftion de Sons , fous laquelle on corn- prenoit toute Confonnance autre que[l'Oc- tave & fes Répliques ; tous les Intervalles , dit Théon de Smyrne , qui ne font ni DiC? fonans , ni Uniflbn,
III, Quand les Grecs parlent de leurs Dia^ têmes ou Intervalles (impies , il ne faut pa$
£ rendre ce terme à toute rigueur : car le )ié{x% même Q'étpit pas ^ felqn eux > exempç
428 INT
de cotnpofîtlon ; mais il faut toujours le npporcer au Genre auquel V Intervalle s'ap- plique. Par exemple , le (cmi-Ton cft un Intervalle hmple dans le Genre Chromaci- que & dans le Diatonique , compofe dans iTEnhannonique. Le Ton eft compofe dans le Chromatique , & fimple dans le Diato- nique y Se le Diron même , ou la Tierce ma- jeure , qui eft un Intcnalîe compofé dans le Diatonique , eft incompofé dans l'Enhar- monique. Ainfi , ce qui eft {yfteme dans un Genre , peut être Diaftême dans un autre ^ Se réciproquement,
IV. Sur les Genres , dîvifez fucccffivc- xnent le même Tctracorde , félon le Genre Diatonique: , félon le Chromatique , & félon l'Enhtrmonique , vous aurez trois Accords diiSFérens , lefquels , comparés entr'eux , au lieu de trois Intervalles , vous en donneront neuf, outre les combinaifons & compofi- tions qu'on en peut faire , & les ditfcrences de tous ces Intervalles qui en produiront
" des multitudes d autres. Si vous comparez , par exemple , le premier Intetralle de chaque Tétracon'e dans ^Enharmonique & dans le Chromatique mol d'Ariftoxène, vous aurez d'un côté un quart ou j^ de Ton , de l'autre un tiers ou ^ , & les deux cordes aiguës feront entr'elles un Intervalle qui fera la dif- férence des deux précédens , ou la douzième partie d un Ton.
V. Paflint maintenant aux rapports , cet Article me mené à une petite digreffîon.
Les Arift oxcnicn^ prétcndoienc avoir bien
^^
fimplidé la Mufîque par leurs diyifions égales des Intervalles , & fe m^quoient fert de tous les calculs de Pychagore. Il me femble ce- pendant que cette prétendue fimpliciié n'étok gueres que dans les mots , & que fi les Py- thagoriciens avoijnt un peu mieux entendu leur Maître & la Mufique , ils auroietic bientôt fermé la bouche à leurs adverfàîres* Pythagore n'avoit pas imaginé le rapport des Sons qu il calcula le premier. Guidé par l'expérience , il ne fit que prendre note de fes obfervations. Ariftoxène incommodé de tous cts calculs , bâtit dans fa tête udi fyftême tout différent \ & comme s'il eût pu changer la Nature à fbn gré , pour avoir «mplifié les mots, il crut avoir fimplific les chofes y au lieu qu'il fit réellement le con- traire*
Comme les rapports des Confonnanccs étoient fimples &. faciles à exprimer, ces deux Philofophes étoient d'accord là -defirus: ils Tétoient même fur les premières Diflb- nances j car ils convenoient également que le Ton étoit la différence de la Quarte à la Quinte; miis comment déterminer déjif cette différence autrement que par le calcul î Ariftoxène partoit pourtant de-là pour n'cft point vouloir , & fur ce Ton , dont il fe vantoit d'ignorer le rapport , il batilToit toute fa doctrine muficale. Qu'y avoit-il de plus aifé que de lui montrer la faufleté de (es opérations & la juftefïè de celles de Pytha- gore? Mais, auroit-ildit,ieprend;5toujouri^ 4^ doubles ^ ou des moitiés ^ oa 4cs ûersi
î V t
TÎ25 =rùï i pl=ré%r £r eue vol I y- - 'TCK ApotDîmcs. Je
z ]cz cuar: dm Tan. Si
.« ^■"
tizirî ri: rr; i.-.sr chirizrsn pocr le &irc, P^-iijr:>rr eir r^z^iirr : mas cè-îî bien di- ^Le ^ccre McxDCKcrde : ^Iccxra-xncn, je
TOI3 nx, dî cutllc octhode vous voos fes i^TTÎ pcïiir y prraiic le quan oa k tiirs d'un Tcn- Jî ne îkiiToisvoîr, enpa« TCx es , cî c:i''ArL:iox=ac eût pu répondre. Or • de dire qnf nnitmmcnt aYokcré ac- ccriz îvj la Voix , octre que c'eût cftt tom- brr iira ie cercle , cela De poavoir oonve^
rre ^ultf.'e • pour vadr à bout de bien cntonîcr irs /?rc-i -'Vr da Chromatique znol & du Gairr E-^.hirzioniqae.
Or , puiicu i: hiu: des calculs non moins compoies ^Sc r-.eme dzs opérations gcomc- iiiqaes plus ci&ciles pour mefurcr les tiers & les quarts de Ton d'Ariltoxène , que pour allîgîier les rapports de Pythagore , c'eft avec railbn que Nicomaque , Boece & }Juljeurs autres Théoriciens préferoient les capports juftes & harmoniques de leur Maître aux diviiions du i*> lléme Ariiloxenien , qui
î î4 T 4)1
llVtoîcnt pas plus (împlcs , & qui ne don- hoient aucun IniervalU dans la juftefle de fa génération.
Il &ut remarquer que ces raîfonnemens qui convenoienc à la Mudque des Grecs ne • conviendroient pas également à la nôtre , parce que tous les Sons de notre fyftême s*ao cordent par des Confonnances ; ce qui ne j)ouvoit (e faire dans le leur que pour le fcul"^ Genre Diatonique.
Il s'enfuit de tout ceci , qu*Arîftoxèna diftinguoit avec raifon les Intervalles en ra- tionnels & irrationnels ; puifquc , bien qu'ils fuflènt tous rationnels dans le fyftême de Py- thagore y la plupart des Diffonancés étoient irrationnelles dans le iien»
Dans la Mudque moderne on confiderc fiuffi les Intervalles de plufieurs manières ; favoir , ou généralement comme Tefpacc ou la diftance quelconque de deux Sons donnés, ou feulement comme ceilcs de ces dis- tances qui peuvent (e noter , ou enfin comme celles qui fe marquent fur des Degrés diffé* rens. Selon le premier fens , toute raiion nu- mérique, comme eft le Comma , ou (burdc , comme eft le Dièfe d*Ariftoxcne , peut ex- primer un Intervalle. Le fécond fens s'ap- plique aux feuls Intervalles reçus dans le fyf. tême- de notre Mufique , dont le moindre eft le femi-Ton mineur exprimé fur le même Degré par un Dièfe ou par un Bémol. ( Voy- semi-Ton. ) La troifieme acception fuppofe quelque différence de pofirion ; c'cft-à-dire , un ou plufieurs Degrés encre les deux Sons
45^ I N T
qui forrr^ntV TntervaHe. C^eft à cette dcrrJeri acception que le mot eft fi:^é dans la pratique : de forte que deux Intervalles égaux , tels que font U fculTe-Quinte & k Triton , porten»' f)ourtant des noms difFérens , lî l'un a plus de Degrés que Tautre*
Nous divifons , comme faifoîcnt les An- ciens , les Inrerval es en Confonnans&Di/Tb- nans. Les Confonnances font parfaites ou im- parfaitcs.( Voyez Consonnance.) Les Dit fonances font telles par leur nature \ ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux Intervalles diîroTians par leur nature , favoir j la féconde & la feptieme en y comprenant leurs Odkaves ou Répliques : encore ces deux t>euvent-ils fe réduire à un feul j nuis toutes les Confonnances peuvent devenir diflbnan- tes par accident. ( Voyez Dissonance. )
De plus , tout Intervalle eft fimple où redoublé. JJintervalle fimple eft celui qui eft contenu dans les bornes de TOftave, Tout Inten'alle qui excède cette étendue eft redoublé ; c^eft-à-dire , compolé d une ou plufieurs 06kaves & de Vlntervalle iîmplc dont il eft la Réplique.
Les Intervalles limples fe divi/ènt encore en directs &c renverfés. Prenez pour dired un Intervalle /impie quelconque , fon com- plément à l'Odtave eft toujours renverfé de celui-là , & réciproquement.
, Il n'y a que fix efpeces ^Intervalles fim- pîes , dont trois font complémens des trois autres à TOftave , & par conféqucnt aullî leurs rcnverfés* Si vous prenez d abord les
moindre
I Nf
4»
itDomdm ïntenalles , vous aurez pour di-
' Teili , la Seconde , la Tierce & la Quarte ;
pour reiivcilés , la Scpiicmc , \a. Sixte & U
Quine. Que ceux-ci ibieni direâ:s, les autios.
icruiic xcnverftî : tout eft réciproque.
Pour trouver le nom d'un Intervalle quel- conque , il ne faut qu'ajoucer l'unicc au nombre des Degrés qu'il contient, Aînti V Intervalle d'un Degré donnera la Seconde > de deux 3 la Tierce ; de trois j U Quarte t de Tcpt , rOdbve i de neuf, la Dixième , Ôcc. Mais ce n'tft pas aflez pour bien dé- terminer un JiittivaUc. : car lôus le même nom il peut être raaitur ou mineur , juftc t^ feux, diminué ou fuperflu.
Les ConCbnnances impart^îtes&: Us deux SiOonances naturelles peuvent énc;m.ijeures ou mineures : ce qui , (ans clinriger le Degré , fcic dans l'Iniervalle la dilféiance d'un femi- Ton. Que h d'un LuervalU in;neur on Qt^ encore un iemi-Ton , cet intervalle devient diminué. Si l'on augmente d'un fea)i-Tou un IntervaUe majeur , il devient fuperfkl. Les Confunnances parfaites font invaria- bles par leur nature, Quand leur Infervails eft ce qu'il doit être , ciles s'appellent JuPes. Que li l'on altère cet Iniervalls ^mx femî-Ton, la ConfoiuMUKe s'appelle J\]i{^ & devient Dillonance ; jupsrjlue , ù le (êmi-^ Ton eft ajouté ; diminuée , s'il eft retranché. On dcnnc maUà-pioposle nom de fauflc- Quime à 1« Quinte diminuée i c'ctt prendre le Caiie pour l'efpcce : la Quinte fupeiâuc clt ' J>i3. de JAuJujiK, Tome I. E c
434 INT
toiic waA fimflê que la dimifiaée > Se Feft mtme davantage à cous ^ards.
On troaTcra ^ ( Planche C. JF!^. n ) V une Table de tous les Inttrvaflb fimplcs jna« fiables dans la Mufique, avec leurs noms»' leurs Degrés^kors valeurs j & leurs raf^rts.
n 6nc remarquer fur cette Table que fiow tervaOe appdlé par les Harmonifies Sepdeme /igio;/KEie , n'eft qu uiie Sepdeme rnsqeure avec un Acampagnement pardculîeri lavériia- Ue Sepdeme fiiperflue s telle qu'^ eft mar- quée dans la Table , n'ayant pas lieu dans l'Harmonie, ou n'y ayant lieu que (bcceffi- vemcnt, conmie tranfition Enharmonique » jamais rigoureufèmentdansle même Accotât
On obfervera anffi que la plujpan de ces nq^ports peuvent (ê déterminer de pinfienrs manières ; fai préféré la plus fimplc, ficcdle qui donne les moindres nombres.
Pour composer ou redoubler un de ces JmervûUes GmplcSy il fu£Gt d^ ajouter l'Oc« tave autant de feis que l'on veut > te pont avoir le nom de ce nouvel Lutrvalk > il £int au nom de Vlntervalk (impie ajouter autant de fois (èpt quil contient d'Oâaves» Réciproquement, pour connoître le fimplc d'un Intervalle redoublé dont on a le nom , il nefâut qu'en rejetter (èpt autant de foisqu'on le peut ; le refte donnera le nom de {'Imer-^ traite fimplc qui l'a produit. Voulez- vous une Quinte redoublée ; c'eft-à-dire , V9c^ ûve delà Quinte , ou la Quinte de l'Oâave ? à f ajoutez 7 , vous aurez 11. La Quinte redoublée eft donc une Douzième. P^^ur
1 NT
trouver le fimple d'une Douzième , rejenez 7 du nombre 1 1 autant de fois que vous le pourrez , le reftc J vous indique une Quinte. A l'égard du rapport , il ne fiut que doubler le conréquent , ou prendre la moitié de l'an- técédent de la raifon fimple autant de fiais qu'on ajoute d'Oftaves > & l'on aura la raifon de X'Intervalle redoublé. Ainfi i , î , étant la raifon de la Quinte , i , j , ou i , 6 , fera celle de la Douzième , &c. Sur quoi l'on obfetvera qu'en terme de Mufique , compofer ou redoubler un Imervaîle , ce n'cft pas l'ajouter à lui-même , c'cft y ajouter une 0£tave , le tripler , c'eft en ajouter deux , &c.
Je dois avenir ici que tous les Incervalks exprimés dans ce Diâionnairepar les noms des Notes , doivent toujours (e compter du grave à l'aigu j en forte que cet Intervalle , ut fi y n'eft pas une Seconde , mm une Septiè- me ; Ôc fiut f n'eft pas une Septième ; mais- une Seconde.
INTONATION , //. Aftion d'cntonnci-. ( Voyez Entonner. ) U Intonation peut être iufte ou faulïe , trop haute ou trop balle , trop forte ou trop foible , & alors le mot Intonation accompagné d'une épirliete s'en- tend de la manière d'entonner, INVERSE. ( Voyez Renversé. ) IONIEN ou IONIQUE , adj. Le Mode Ionien étoit , en compiant du grave à l'aigu , le fécond des cinq Modes moyens de la Mufique des Grecs. Ce Mode s'appelloic Ec 1
«^ JOU
JOCEk cks ïdfaœnras , c'dt £a css izârucacsa des^Ain de MaûqiK,
Cfczca EOGs «zr CSX. Oa d^, toiêer ém TaahiL^ et Is Bdfk , Aê W^™>%gf ^ Je. ^
^ ilc XrBBpe£K^ Sùojigr Jêê Cor ^ Gsàizwit > ér. ^Uîs r^l&ékaioR tic pRipcsôcEX de b pcdaKcxîe. Le
MriTTr'Lig pocv wyiTffs kmEs dTnâmiiicBS. JOCTL Canâc i /azr. ( Yorez Vnji. )
tcocadoccft uof gpmc , oo qui odc 4k1*
*• ■
jj t« 4- - -- I
â» Bomack anefi» Cvlcnce Jrr«i-
Tic ccBc qm si^ gombotg pn iiir mie des
a dnnwrce qogi a noc ndrncg poraculierc das bçscQe k S&d^-ibodKZKiKzle monre de C^iÎQce oa dfifrrr! de Qaane aprcs on Acoocddc Sinc-^ooEscC VofczCAriKCE.) ISON.auii£ CB ii&a. ( VoTCz CHAirr. ) JULE rf. f. Ncwi d'âne 6ïnc driymnc #ci Ckmfôo piraû ks Grecs , en Humneor deCcièsoade Profeipine. C V<ïy. Chaksos.) JUSTE, ad;. Cœe «yschcce iê doraie dC SOI ImnTilks dont les Sons
t E r
cu&cmsBt àsum le lapport qa'îls doî* ▼eue aTOcr , & J3X Voix qui encor.ocnc coci- îoazs css loocTfaCcs daos kar juâdlê : nuis
JUS
457
elle s'applique fpécîalementaux Confbnnan- CCS parraîtcs. Les imparfaites peuvent être majeures ou mineures , les partîtes ne font que juftes : dès qu on les altère d'un femi- Ton elles deviennent feufles , & par confé- quetit Didbnances. ( Voyez Intervalle. ) JUSTE eft aufli quelquefois adverbe. Chanter jufte , Jouer jude.
Ee )
438 » L A R
L
L
'A. Nom de la fixîeme Note de notre Gamme, inventée par Gui Arétin, (Voyez- Gamme, Solfier J
LARGE , adj. Nom d*mie forte de Note dans nos vieilles Muiiques , de laquelle on augmentoit b valeur en tirant plufieurs traits non-feulement par les côtés , mais par le milieu de la Note ; ce que Mûris blâme avec force comme une horrible innovation,
LARGHETTO. (Voyez Largo.)
LARGO » aêv. Ce mot écrit à la tête d'un Air indique un mouvement plus lent que V Adagio 3 & le dernier de tous en lenteur. Il marque qu'il faut filer de longs Sons , étendre les Tems & la Mefure, &c.
Le diminutif Larghetto annonce un mou- vement un peu moins lent que le Largo > plus que VAndante , & très-approchant de VAndantino.
LÉGÈREMENT , adv. Ce mot indique un mouvement encore plus vif que le Groi » un mouvement moyen entre le gai & le vite. Il répond à-peu-près à l'Italien VTvace.
LEMME , f. m. Silence ou Paufe d'un Tems bref dans le Rhythme Cataleâique. (Voyez Rhythme.)
^ LENTEMENT, adv. Ce mot répond i ritalieii Largo & marque un mouvement lent. Son (uperlatif ^ ttis^Lentement , marque le plus tarcuf de cous les mouvement.
\
I
L E P 4î$
LEPSIS. Nom Grec d'une des trois par- ties de l'ancienne Mélopée, appellée aullî quelquefois Euthia , par laquelle le Compo- iiteur difcernc s'il doir placer fon Ctûnc dans le fyftème des Sons bas qu'ils appel- lent Hypatoïdes ; dans celui des Sons aigus y qu'ils appellent Nétoïdes , ou dans celui des Sons moyens , qu'ils appellent JHéJbïda. (Voyez MÉLOPÉE.)
LEVÉ , adj. pHs fuèjfanùvement. C'eft !e Tems de la Mefuie où on élevé la main ou le pied ; c'eft un Tems qui fuit & précède le frappé ; c'eft par conféquent toujours un Tems fo&le. Les Tcmsëlves (ont, à deux Tems , le fécond ; à trois , le troilleme ; à quatre , le fécond & le quatrième. ( Voy. Ârsis.)
LIAISON , /.^ Il y a Liaifon d'Herm». nie & Liaifon de Chant,
La Liaifon a lieu dans l'Harmonie , ioiC- que cette Harmonie procède par un tel pro- grès de Sons fondamentaux , que quelques- uns des Sons qui accompagnotent celui qu'on quitte , demeurent & accompagnait encore celui où l'on pallc.-Il y a Liaifon dans les Ac- cords de la Tonique & de la Dominante , puifque le même Son fait la Quinte de la première , & l'Ocbave de la féconde : il y a Liaifon dans les Accords de la Tonique & de lafous-Dominance , attendu que le même Son (m de Quinte i l'une & d'Oftavc i l'autre : enfin il y a Liaifon dans les Accords diUbnans toutes les fois que la DilTonancc eft prépaiée , puifque cette préparation elle- Ee A
440 LIp
même n'eft autre chofe q^ue la LiaifoitX'^oyl Préparer. )
La Liaifon dans le Chant a lieu toutes les fois qu'on pafle deux ou pluficurs Notes fous un feu] coup d'archet ou de goder , &c fc marque par un trait recourbé dont on couvre les Noces qui doivent être liées en- femble.
Dans le Plaîn- Chant on appelle Limfon 4ine fuite de plusieurs Notes paffêcs fur la même fyllabe, parce que fur le papier elles font ordinairement attachées ou liées enfcmble.
Quelques-uns nomment aufli Liàifon ce qu'on nomme plus proprement Syncope. (Voyez Syncope.)
LICENCE i f. f. Liberté que prend le Compofiteur & qui fernblc contraire aux règles , quoiqu'elle foit dans le principe des f egles ; car voilà ce qui diftingue les Licences des fautes. Par exemple , c'eft une règle en Compolition de ne point monter de la Tier- ce mineure ou de la Sixte mineure à TOfta- ve. Cette règle dérive de la loi de la liaifon Harmonique , & de celle de la préparation. Quand donc on monte de la Tierco mineure ou de la Sixte mineure â TOétave , en forte qu'il y ait pourtant liaifon entre les deux Accords , ou que la DifTonance y foîr pré- parée , on prend une Licence; mais s'il n'y a ni Ikîfon ni préparation , Ion fait une faute. De même , c'eft une règle de ne pas faire deux Quintes juftes de fuite entre les mêmes Parties, fur -tout par mouvement fembla- ble i le principe de cette xegk cft dws la bî
Lie 441
et l'unké du Mode. Toutes les fois donc qu'on peut faire ces deux Quintes fans faire ftntir deux Modes à la fois , îl y a Licence ^ mais il n'y a point de faute. Cette explica- tion étoit néceflàire , parce que les Muficiens n'ont aucune idée bien nette de ce mot de Licence.
Comme la plupart des règles de l'Harmo- nie font fondées fur des principes arbitrai- res & changent par 1 ufage & le goût des Ccmpofitcurs , il arrive de-là que ces règles varient , font fujettes à la Mxxle , Se que ce qui efl Licence en un Tems , ne l'eft pas dans un autre. Il y a deux ou trois (iecles qu'il n'étoît pas permis de faire deux Tier- ces de fuite , fur-tout* de la même cfpece : maintenant on fait des morceaux entiers tout par Tierces. Nos Anciens ne pcrmettoient pas d'entonner diatoniqucment trois Tons confécutifs : aujourd'hui nous en entonnons» fans fcrupule & fans peine , autant que la Modulation le permet. Il en efl de même des faufles Relations , de l'Harmonie fynco- pce , & de mille autres accidens de compo- lition y qui d'abord furent des fautes , puis des Licences , & n'ont plus rien d'irrégulier ' aujourd'hui.
LICH A>X)S , f. m. C'efl le nom que portoit , parmi les Grecs , la trcifieme cor- oe de chacun de leurs deux premiers Té- tracordes , parce que cette troifieme corde fe touchoit de l'index , qu'ils appelloient Xi^ chanos.
La troi/Ieme corde à l'âigu du plus bas
44^ L I *
Tétracorde qui étolc celui des Hy paces , iz>^ pcUoic autrefois Lickanos- Hypaton , quo- quefbis Hypaton- Diatonos , Ènharmonios ^ ou Chromatiké > félon le Genre. Celle du fé- cond Tétracorde ou du Tétracorde des moyennes > s'^ppéioit Lickanos-JUeJôa, ou Méfon-Diatonos y Scc.
LIÉES y adj. On appelle Notes Liées deux ou plufieurs Note$ qu'on padè d'un (ênlconp d'archet fur le Violon & le Violoncelle > ou d'un feul coup de langue fur la Flûte & le Hautbois i en un mot , toutes les Notes qui font fous une même liaifbn;
LIGATURE , f. f. C'éioît , dans nos an- ciennes Mufiques, l'union par un trait de deux ou plufieurs Notes pailëes > ou diato* niquement , ou par Degrés disjoints fur une Blâme fyllabe. La figure de ces Notes , qiû étoit quarrée > donnoit beaucoup de Ëiqîlité pour les lier ainfi > ce qu'on ne lauroît &ire aujourd'hui qu'au moyen du chapeau , à caufe de la rondeur de nos Notes.
La valeur des Notes qui compofbient la X/^i2/iire.varioit beaucoup félon qu'elles mon- toient ou defcendoient> félon qu'elles éroienr différemment liées , félon qu'elles étoient à
?ueue ou fans queue > (èlon que ces queues toient placées à droite ou à gauche , afcen- dantes ou defcendantes , enfin félon un nom- bre infini de règles Ci parfaitement oubliées à préfent, qu'il n'y a peut-être pas en Eu- rope un feul Muficien qui Ibit en état de dé- chiffrer des Mufiques de quelque antiquité. LIGNE j// Les X/^/ze« de Mufique font
V.
ces traits horifoiitaux & parallèles qui cotn- pofent la Portée , & fur lefqucls , ou dans les cfiiaces qui les féparenc , on place les No- tes (ëlon leurs Degrés. La Porréc du Plain- Chaiic n'eftque de quatre Lignes ^ celle de la Mu/îque a cinq Lignes ftables & conti- nues , outre les Lignes poftiches qu'on ajoute de tems en tems au-de{ïus ou au-deiTous de b Portée pour les Notes qui paflent fon étendue.
Les Lignes, (bit dans le Plain- Chant, foit dans la Mulîque , fe comptent en com- mençant par la plus bafiè. Cette plus balle tft la première, la plus haute eft la qua- trième dans k Plain-Chant, la cinquième dans la Mufique. (Voyez Portée.)
LIMMA , f. m. Intervalle de la Mufique Crecquc , lequel eft moindre d'un Gomma que le femi-Ton maji^ut , & , retranché d'un Ton majeur , laiflè pour refte l'Apotomc.
Le rapport du Limma eft de 145 à ijfi. Se fa génération fe trouve , en commençant par ui, à la cinquième Quinte fi : car alors la quantité dont ce Ji eft furpaiTé par ['ut voifin, eft préciftmenf dans le rapport que je viens d'établir.
Philolaiis & to.is les Pythagoriciens fai- ient du Limma un Intervalle Diaronique 1 ;ui répondoir à notre (cmi - Ton majeur, AI, mettant deux Tons majeurs confécu- dfs , il ne leur reftoit que cet Intervalle pour achever la Quarte jufte ou le Tétracorde : en iôrtc que, félon eux , l'Intervalle du mi au " ' ' moindre que celui du _/à à iba
444 LIM
TSsïh. Notre Echdle Quomatsfoe iam waazlc ccnnnire>
UNOS rf- '". Sorte de Quiit raftiqoe Acz les anciens Grecs y ik avoknt auffi im Qonr iiûnebre du même nom ^ qui lerioc i ce que les Ladns ont appelle JKcbk Les «ns (ment qœ le L/ios fut invencé en Egfp> ce> d^jntrcs os attnboaîenc Kavcnrion à Linas Eabeœ.
LIVRE OL^TERT. A Livre otmKT,
€RL A L^QU^VHRTCTRE DIT LiVRE , Oidir. ChaO-
ttr OU jouer i Lvre ouvert , c'cft exécmcr Qoutc Mulîqtxe quoit toos préiênce ^en jet« CEit les yeux deiîtxs^ Tous les Moùdem (ê pi- igaent d'exécater à Livre ouvert ; maïs 3 y cft a peu qoi dans cecte exficutM3Q uiuiiitut bfiiFerpiit de ronvrage^ & qat, s% ne loQt p;s des &ices (nr k Noce ^ ne Êt&nc pas <m msxœs des conae>iens dms fczpief^ mm. ( VoireE Expression* )
LONGUE ,y; /: Ce& Au» nos andeo- nes Muficues one Noce quarree arec une qiictie à dioke , amfi ^ Elle Tint ordînai- lement qoacre Mefurcs à dnzx Tems c'cft- à-dîre , deux Brèves \ qoelquefeis elle en iraut orois, (épn le Mode, (Voycx Mode.)
Mors & lès contemporains avoient des Zangu£s de crois efpcceSy fâvoir , la parfaite , I^impar&ice âc la double. La Longat parfaite a , du côté dnHC » une qoefie dépendance ,
W. on ti. Elle vaut crob Tems par£ûcs , 8c
s'appelle pir&ice eOe - même; à caaGr > dit Moiis 3 de Cm mppon somi&ique avec la
L O U 445
*rTÎnîté. La Longue imparfaite fc figure com- me la parfaite ôc ne (è diftingue que par le Mode : on l'appelle imparfaite , parce qu elle ne peut marcher feule & qu'elle doit tou- jours être précédée ou fiiivie d'une Brève* La Longue double contient deux Tems égaux imparfaits : elle fe figure comme la Longue
£mple , àiais avec une double largeur H|.
Mûris cite Ariftote pour prouver que cette Note n'eft.pas du Plain-Cnant,
Aujourd'hui le mot Longue eft le corré- latif du mot Brève. (Voyez Brève,) Ainfi toute Note qui précède une Brève eft une Longue.
LOURE , f.f. Sorte de Danfe dont l'Air eft àfféz lent , & fe marque ordinairement par la Mefure à |. Quand chaque Tems porté trois Notes , on pomte la première , & l'on feit brève celle au milieu. Loure eft le nom d'un ancien Inftrument femblable i une Mufette , fur lequel on jouoit l'Air de la Danfe dont il s'agit.
LOURER, V. a. & /i. Ceft nourrir les Sons ivéc" douceur , & marquer la première Note de. chaque Tems plus fennblemenc que la féconde , quoique de même valeur.
LUTHIER , /. /n. Ouvrier qui feit des Violons , des Violoncelles , & autres InC crumcns femblables. Ce 'lioin , qui fignific JPa'^eur de Luths , eft demeuré par fynecdo- ijueà cette forte d'Ouvriers 5 parce q^'au- f refois le Luch étoit l'Iiift rumen t le plus coxai- mun & donc il fe fittfoit le plus.
44^ LUT
LUTRIN, r. m.Pupîtrc deChceur fur lequel on mec les Livres de Chant dans les £dii(ès Catholiques.
LYCHANOS, (Voyez Lichanos.)
LYDIEN , adj. Nom d'un des Modes de la Mufîque des Grecs , lequel occupoit le milieu entre l'Eolien & iTiyper-Dorien. On l'appelloit auifî quelquefois Mode Bar« bare , parce qu'il portoit le nom d'un Peu- ple Auatique.
Eucliae diftingue deux Modes Lydiens. Celu-ici proprement dit,. & un autre qu'il appelle Lydien grave ^ & qui eft le même que le Mode EoUen , du moins quant à (z fondamentale. ( Voyez Mode. )
Le cara£fcere du Mode Lydien étoit ani- mé , pâquant , trifte cependant , pathétique & I>ropre à la mollefliè \ c'eft pourquoi Platon e bannit de fa République. Ceft fur ce Mode qu'Orphée apprivoifbit , dit-on , les b£tes mêmes , & qu'Amphion bâtit les murs de Thebes. Il fut inventé , les uns difent , par cet Amphion, fils de Jupiter & d'An- tiope î d'autres , par Olympe , My/îen, dit ciple de Matfias \ d'autres enfin par Mélam*-
{)ides : &c Pindare dit qu'il fut employé pour a première fois aux noces de Niobé,
LYRIQUE , adj. Qui appartient à la Ly- re. Cette épithcte fe donnoit autrefois à la Poéfie faire pour être chantée & accompa- gnée de la Lyre ou Cithare par le Chan- teur , comme les Odes & autres Chanfons > à la différence de la Poéfie dramatique ou tiiéâtrale y qui s'accMnpagnoit avec des Flà-
L YT
447
tfes par d'autres que le Chanteur ; maïs au- jourd'hui elle supplique au contraire à la fade Poéfie de nos Opéra , & par extenfion » à la Mu(îque dramatique & imiutive du Théâtre. (Voyez Imitation.)
LYTIERSE. Chanfbn des Moi(Ibnneurs Aez les anciens Grecs« (Voyez Chanson.)
4* MAC
M
SLancuaSu ^axigciDiiiiisâeNifisqiiiitn-
lnizndlis ûcTisKr & asosL. Le iKrzàc cm scamâccâ: Otaxir iîdk d: ccun des "Fr^Wmfignes gipJp Iji ii m i , qoii'cxé-
SoB^de fur dcMaâqoe Tzîhsr Al isranae , osi csac fint à la
THjdr gc Inuir an iczûrac âecjc , & mrse
asi -rrirriTT^^i. *r?Yr-rir dn pRCcdcXL LcS Jti>
k '^'^-^''* , à ônq on £x Pzmcs , toots , a cai:^ £:s Fngnct flû I>iïrms donc riiiirM: ranpôa : mats Is Org^ zl£=s ca=paûjk=ir àc ariMuina, auffi des iLs^zns^i^ i2Lr i^Qz^gae , & foQ piricnd me- ZDC qsù ce te iîzr cex luftimacat que le jy.7frr:yjJ fîzi înTcnie. Ce gemc de CôiUTe' poinr c;d ciacr ziT::)^ à des kû txès- ri- gosiTral» , panoiT le nom de fijit Maàh* ' iqns. Kii£cxzxs Aoicius , poor y avoir lié, ooiimniaxtalîfê leaxs ooms dans les ^fiesdeTAn. Tckioicar^ciia'aatzcs, Luza
M A G 449
/1/2, Tommafo P ceci y & fur -tout le fameux Prince de Vent fa, dont les Madrigaux ^ pleins de fcîence & de goût , éroient admirés par tous les Maîtres , & chantés par toutes les Dames.
M AGADISER, v. n. C'étoit , dans la Mu^ fîque Grecque , chanter à l'Odave , comme faifbient naturellement les voix de femmes Se d'hommes mêlées enfemble ; ainfiles Chants Magadif^s étoient toujours des Antiphonies. Ce mot vient de Magas , Chevalet d'Inf- trument , & , par extenfion , Inftrument à cordes doubles , montées à TOdave l'une de l'autre > au moyen. d'un Chevalet , com- me aujourd'hui nos Clavecins. ^ MAGASIN. Hôtel de la dépendance de l'Opéra de Paris , oa Icgent les Dirtdeurs & d'autres perfonnes attachées à TOpéra, & dans lequel eft un petit Théâtre appel é auffi Magajin , ou , Théâtre du. Magafin , fur lequel fe font les premières répétitions. C'tft XOdtum de la Mulique Françoife. (Voyez Odeum. )
MAJEUR , adj. Les Intervalles fufcepti- bles de variations font appelles Majeurs , quand i!s font auflî grands qu'ils peuvent l'être fans devenir faux.
Les Intervalles appelles parfaits , tels que rOftave , la Quinte &: la Quarte , ne va- rient point & ne font que Jufies \ fi- tôt qu'on les altère ils (ont faux. Les autres Intervalles peuvent , fans changer de nom , & fans cefl<èr d'être juftes, varier d'une certaine différence : quand cette différence peut être ôtée , ils
DiS.deMuJiquc. Tome I. Ff
4T« M A I
(ont Majeurs; Mineurs y quand elle peut èdâ aîoutée.
Ces Intervalles variables font au nombre de cinq i (avoir , le (èmi - Ton , le Ton ^ b Tierce , b Sixte & b Septième. A l'é- gard du Ton & du femi-Ton , leur difFé-i rcnce du M^zicur au Mineur ne (àuroit s'ex-* primer en Notes , mais en nombres feule- ment. Le fêmi- Ton Majeur eft rintervalle d une Seconde mineure , comme dtfikui^ oa dt nù ïfa y Se (on rapport eft de 15a 16, Le Ton Majeur eft b diâerence de b Quarte à b Quinte , & £bn rapport eft de
5 à 9.
Les trois autres Intervalles; favoir, b Tierce , b Sixte & b Septième , différent toujours d'un femi-Ton du Majeur au Mi- neur , & ces différences peuvent (è noter, Ainlî b Tierce mineure a un Ton & demi »
6 b Tierce Mj-eun deux Tons.
Il y aauc!ques.iutres plus petits Intervalles , comme le Dièie & le Comma , qu*on dit tinguc en Moindres , Mineurs , Moyens , Mi^'i^rs Se Maximes; mais comme ces In- tervalles ne peuvciît s'exprimer qu'en nom- bres « ces dîftiuifUons iont inutiles dans b pratique.
M.r'ai'^ Ce dit auiîî du Mode, Iqrfque la Tierce de la Tonique eft Majeure , & ;\lors (bavent le mot Mcàe ne fiiit que fe fous- entenJre. Prc:::d:ri,i Majeur, jw^r du Ma- îeur iiu ^tuncur , &c. ( Voyez Mode. )
MAIN HARMOKIQUE. Ccft le nom ^ue doniu rArétin à b Gamme qu'il ia^
MAI 4ÎI
vcnïz pour montrer le rapport de fes Hex^i- coides , de fes fix lettres & de fes fix fyU labés , avec les cinq Tétracordes des Grecs» Il repréfenta cette Gamme fous la figuro d^une main gauche fur les doigts de laquelle étoient marqués tous les fons de la Gamme » tant par les lettres correfpondantes, que paj les fyllabes qu'ail y avoit jointes , en paflant , par la règle des Muances , d'un Tétracordâ bu d'un doigt à l'autre , félon le lieu ot^ fe trouvoient les deux femi - Tons de l'Oc- tave par le Béquarre ou par le Bémol ; c'eft- à - dire , félon que les Tétracordes étoienC conjoints ou disjoints. ( Voyez Gamme , Muances , Soltier. )
MAITRE A CHANTER. Muficien qui enfeigne à lire la Mulîque vocale j> ôf & chanter fur la Note.
Les fonftious du Maure à Chanter fe rap-» portent à deux objets principaux. Le pre^ micr , qui regarde la culture de la voix^ cft d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de Chant , foit par l'étendue , (bit ar la jufteflè , foit par le tymbre , foit par a légèreté , foit par Part de renforcer 8ç radoucir les Sons , & d'apprendre à les mé-- nager & modifier' avec tout l'art poffible^ ( Voyez Chant , Voix. )
Le fécond objet regarde l'étude des figncsf c^cft - à - dire , l'art de lire la Note lur le papier , & l'halntude de la déchifFrer avec tant de facilité , qu^à l'ouyerture du livra on (oit en état de chanter toute Cotte Jii9 JVJu^^ue. ( Voycît NpM , Solîier. )
i
-Ç51 M A 1
Uîie rroilieTT!^ parri'; des fonâîons du jfLi trt J C'id-ucr regarde la connoifiance (fc la Lrnjiae , far - tour des Accens , de la quintiié & de la mei'leure manière de pro- rcncer ; parce que les défauts de la pronon- cLtion font beaucoup plus fenfîbîes daiis le Chant que diiis la parole , & qu'une Vo- cale bien faite ne doît être qu'une manière plus énergique &: plus agréable de marquer la Prjfoîic :Sc l:r.<; Acc^-ns. ('Voyez Accent.)
MAITRE DE CHAPELLE. ( Voyci Maître de Musique.)
MAITRE DE MUSIQUE. Muficîcn gagé pour compofer de la MuHque & b faire exécuter. Ccft le Maure de JUjJîjl: oui b.'-r b Mefure & dirige les Mufici^ns. Il doit (avoir la composition , quoiqu'il ne compofe pas toujours la Mulique qu'il fait exécuter. A l'Opéra de Paris , par exemple, l'emp!oide bartre la Mefure eft un office par- ticulier j au lieu que la Mufique des Opéra cft compofée par quiconque en a le talent & la volonté. En Italie , celui qui a com- fofç un Opéra en dirige toujours Terécu- tiv^n y non en battant la Mefure , mais au Clavecin. Ainlî l'emploi de Mettre de Mu-- f.^ue n'a gucres lieu que dans les EgUfcs; ::uilî ne dit -on point en Italie, Maître dt Mjfijue y mais Maître de Chapelle : déno- mination qui commence à pailer au(G en France.
MARCHE. //! Air militaire qui (ê joue par des Inftrumens de guerre & marque le mètre & la cadence des Tambours , Lqucllc cil proprement la Marche.
M A R 4j^
Chardin dit qu en Perft , quand on veut abattre des maifons , applanir un terrein , ou faire quelqu'autre ouvrage expéditif qui demande une multitude de bras , on aflem- ble les habirans de tout un quartier ; qu'ils travaillent au fon des Inftrumens , & qu'ainjG Pouvrage fe feît avec beaucoup plus de zèle Se de promptitude que Ci les Inftrumens n^ ëtoient pas.
Le Maréchal de Saxe a montré , dans fes Rêveries , que l'effet des Tambours ne fe bomoit pas non plus à un vain bruit fans utilité 5 mais que , félon oue le mouvement en étoit plus vif ou plus lent , ils portoienc naturellement le foldat à prellèr ou ralentir fon pas : on peut dire auffi que les Airs des Marches doivent avoir différens carac- tères , félon les occaiions où on les emploie ; & c'eft ce qu'on a dû feiitir jufqua cer- tain point , quand on les a diftiîigués & di- verfifiés , l'un pour la Générale , l'autre pour la Marche , l'autre pour la Charge , &c. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis à profit ce principe autant qu'il auroit pu l'être. On s'eft borné jufqu'ici à compofer des Airs qui fiflent bien fentir le mèrre & la batterie des Tambours. Encore for: (buvent les Airs des Marches rempli (lent-ils aflez mal cet obj-t. Les troupes Françoifts ayant peu d'Inf- trumens militaires pour l'Infanterie , hors les Fifres & les Tambours , ont aufli fort peu de Marches , & la plupart très-mal fûtes ; mais il y en a d'adniirables d;;ns les troupes' Allemandes.
Ffj
4U M A R
Pouf exemple de TAccorcï de l'Aîr & dit ia Marche , je donnerai ( PL C. Fig. } . ) la première partie de ceUe des MoufquecaircS du Roi de France.
Il n'y a dans les troupes que l^Infimtcric èc la Cavalerie légère qui aient des JUarckeSé-- Les Timbaies de la Cavalerie n'ont point de Marche réglée ; les Trompettes n'ont qu'un Ton prefquc uniforme, & des Fan&res«. (Voyez Fanfare.)
MARCHER , V. n. Ce terme s^emploic ngurémenc en Mufique , & (è dit de la fucceffion des Sons ou des Accords qui fe fuivent dans certain ordre. La Baffe Cr & Diffus marchent par mouvemens contrai'* tes. Marche de Baffe. Marcher i contrj^ tews,
MARTELLEMENT>y: m. Sorte dW- îTjent du Chant François. Lorfque dcfcen- dant diatoniquement d'une Note fur uncî autre pair un Trill , on appuie avec force le Son de la première Note fur la féconde , tombant enfuice fur cette féconde Note par un feul coup de gofîer , on appelle cek feire un Martellement. ( Voyez PL B. Fig^
I^)
MAXIME, ^É^'. On appelle Intervalle ^Maxime celui qui eft plus grand que le Ma- jeur de la même efpece & qui ne peut fe noter : car s'il pouvoir fe noter , il ne s'ap- pclleroît pas Maxime y msis fuperjlu.
Le fcmi - Ton Maxime £iit la difïerence du femi - Ton mineur au Ton majeur , & fon rapport eft de 2 j à 17. Il y auroit entre
MAX
4fî
Vut Dièfc & le re un femi - Ton de cette etpecc , fi tous les fcmî - Tons n'écoient pas rendus égaux ou fuppofés tels pat le Tempéramcnr.
Le Dièfe Maxime eft la différence du Ton mineur au fcmi - Ton Maxime , eu rappoir de 14} à i[o.
Eniin le Comraa Maxime ou Comma de Pythdgore eft la quantité dont différent en- Ir'cux les deux termes les plus voilîns d'une
firogrcllîon par QuLites , & d'une progref- ion par Odavcsi c'eft-à-dirc, l'excès de la douzième Quinte_^ Dièfe fur la feptîcmc Oiftave ut ; & cet excès , dans le rapport de îi4iS8 à 531441 , eft la différence que le Tempérament fait évanouir.
MAXIME,/./ C'eftune Nore fiiite en quarré-long horifontai avec une queue au côté droit, de cette manière C ) . laquelle
vaut huit Mefures à deux Tems ; c'eft - à- dîre , deux longues , & quelquefois trois , fclon le Mode. ( Voyez Mode. ) Cette fotie de Note n'eft plus d'ufagc depuis qu'on fé- pare les Mefures par des barres , & qu'on inarque avec des liaifons les tenues ou conti- nuités des Sons. (Voyez Barres, ÏvIesure.) MÉDIANTE , f. f. Ceft la coide ou U Note qui partage en deux Tierces l'Inrer- valle de Ceinte qui fe trouve entre la To- nique & la Dominante. L'une de ces Tierces eft majeure, l'autre mineure, & c'cILleu poiltion relative ^ui détermine le Mode Quand la "neKc majeiue eft au grave Ff4
4S6 MED
c'cft-à-dîrc , entre \z Mediante 8c la To- sisque , le Mode eft majeur ; quatxl la Tierce majeure tll à Taigu ôc la mineure au graye , le Mode eft mineur. ( Voyez Mode , Tonique, Dominante.)
MÉDIATION J. f. Partage de chaque verict d'un Pfcaume en deux parties , l*unc pfalmodiée ou chantée par un côté du Chœur , & l'autre par Tautre y dans les Egli- fes Catholiques.
MEDIUM y f m. Lieu de la VoLx éga- lement diftant de fes deux extrémités au grave & à Paigu. Le haut eft plus éclarant, mais il eft prefque toujours forcé : te bas eft grave & majeftueux ; mais II eft plus (burd. Un beau Médium auquel on fuppofè une certaine latitude dcnr.e les Sons les mieux tiourris , les plus mélodi'rux , & remplit le plus agréablement Toreile. ( Voyez Son. )
MELANGE , / m. Une des Parties de Tancienne Mélopée , appellée Agog^ par les Grecs, laquelle confifte à fàvoir entrelacer & mêler à propos les Modes &: les Genres. (Voyez MÉLOPÉE.)
MÉLODIE,/ f. Succeflion de Sons tel- lement ordonnés félon les loix du Rhythme & de la Modulation , qu elle forme un fens agréable à l'oreille ; la Mélodie vocale s*ap- pelle Chant ; & Tlnftrumentale, Symphonie.
L'idée du Rhythme entre néccffaircment dans celle de la Mélodie : un Chant n*eft un Chant qu'autant qu'il eft mefuré ; la même fuccelfion de Sons peut recevoir autant de carafteies > autant de Mélodies diâerentes ^
?.
M EL 4J7
^u*on peut la fcander différemment ; & 1^ cul changement de valeur des Noces peut défigurer cette même fucceflîon au poiiit 4Mla rendre méconnoillàble. Aind la Mé- Wt n'eft rien par elle - même ; c'eft la Me- fure qui la détermine , & il n'y a point de Chant fans le Tems. On ne doit donc pas comparer la Mélodie avec l'Harmonie , abf- tradkion faite de la Mefure dans toutes les deux : car elle eft efleniiclle à Tune & non pas à l'autre.
La Mélodie fe rapporte à deux principes différens , félon la manière dont on la con- fidere. Prife par les rapports des Sons &C par les règles du Mode , elle a fon principe dans l'Harmonie j puifque c'cft une analyfe harmonique qui domie les Degrés de la Gamme , les cordes du Mode , & les loix de la Modulation , uniques élémens du Chant. Selon ce principe , toute la force de la Mélodie (e borne à flatter l'oreille par des Sons agréables , comme on peut flatter la vue par d'agréables accords de couleurs : mais prife pour un art d'imitation par le- quel on peut afFe<3:er l'efprit de di ver fes images , émouvoir le cœur de divers fen- timens , exciter & calmer les pallions , opé- rer , en un mot , des effets moraux qui paflent l'empire immédiat des fens ^ il lui faut chercher un autre principe : car on ne voit aucune prife par laquelle la feule Har- monie , & tout ce qui vient d'elle , puiflè nous atfeâer ainfl. Quel efl ce fécond principe ? U efl dans
#
*
\ M £ L
^y fiicrc- T-T i in: nrit cc.crrtîâDn plu* fcne, ei»:ôc^ j.;^- £ii:T-.t . S: ri;:? de lixlîh
ç-i_ Ti:r Tirrr jC T:^ dî 1* Vrâ - qcanî cz y^-^ . f:.rc Its crc-'rs ce or: dir & les
2^:'i"? .nurj r.T:: rrrDUTî tr les diiiri Ccft
I * ^ i± ci^^-i N-T ::: - fVl: 1" Accent qui t:-: cz rr rir^t c^ cL:-:rr: . & qu'en pi:lc «.'rr z.:l^ ce ncèa ctrcrpe , iVkc qacli 1 "f.^ i ^-iLi ce c-olr*: i'Acccnr. Celle c -: . A::=-:i:: p'iiî nziçcc cc«:: dccnex ctt J; „.:.- rliis v:Tt i: plus pdEonDéc , c; t r— zi eut pt- eu joirr cîAcccrt ne T-.'i: :.-:-: q. urt .V.'.". i- jan^u^rre & t. "1: .:r-2 ciricrtrr àc Uns czfrciEoa, V - - .:: •. ri-î Tr.r.r7«es : nrt cv'oti en !or- b: :• C- :- - :.:i:i :ir':tT ia fouvoir ctc î ; • _ -^ - -,., p. onparltra
^ .
. -: -i:r - cr. r.t izzri cecu'ondira. :. — .*.-.:-:: zjz :t.z: cu-c pir la Mé^ J - . . •. L.'r i i_!r :c-:= n ibrce , il s e iu;i c.r :-:: ?:_/c-r c.î nr chzrre ras , ^ -. :-r r-zz.z'^zi.t cur-ï puili;: ctre , r. : : . .1 :.::.:_:: :r-J:i::v:r , & , nc
je. :: : r. i:-. : .t: r.i zt'rirz z-tc les beaux
-.-■,-■% -••—-—---.•-. A,' 1 -»<>«*
* ■ • w ~
I-. .■?-:5 r j^^ur '.z:i, ii :u:: mcorr eue, r" ^:. ... .':vrr:::c ^ri Pjunis eut '/Hirrr.o- I .: - ::.:rr.:u::r5 . ^: ior: or. iz:vSc zznl a-"L-:j:.-.-: , ::-:.: çur cLux Jrf ...:.-- îc tb;:: t: ::. ir^ i ]i {y.s , ^IÎls Sciricmi l'izr,z Ji^'^z &z dcmtuiznz de nul cdct ,
M Ë t 4ff
Î[uetque belles qu^elIes puîflènt être chacune éparément : d'où 1 on peut juger avec quel goût les Compofîteurs François ont intro- duit à leur Opéra Tufage de faire fervir un Air d'Accompagnement à un Chœur ou à un autre Air ; ce qui eft comme (i on s'avl- fbit de réciter deux di(cours à la fois , pour donner plus de force à leur éloquence. (Voyez Unité de Mélodie*)
MÉLODIEUX , adj. Qui donne de la Mélodie. Mélodieux , dans lufage , fe c'ie des Sons agréables , des Voix fonores y des Chanrs doux & gracieux , ùc. _ MÉLOPÉE , f. f. C'étoit , dans l'an- cienne Mufique , Tufage régulier de toutes les Parties harmoniques j c eft- à- dire , PArt ou les reg'es de la compofition du Chant ^ defquellcs la pratique éc TefFet s'appelloit mélodie»
Les Anciens avoîent dîverfès règles pour la mani.re de conduire le Chant par Degrés conjoints , disjoints ou mêlés , en montant ou en defcendant. On en trouve plufieurs dans Arîftoxène , lefquelles dépendent toutes de ce principe ; que , dans tout lyftême har- monique , le troiilemc ou le quatrième Son après le fondamental en doit toujours frapper la Quarte ou la Quinte , félon que les Té- tracordes font conjoints ou disjoints , diffé- rence qui rend un Mode authentique ou ^agal , au gré du Compoficeur. C'eft le recueil de toutes ces règles qui sappelle Jd'lopée.
La Mélopée eft compofée de trois Parties ;
4«o MLL
fsToir 3 b Prrje » Lerfis y cnî er feigne an Galicien ci quel lira de k Voix il doit éta- blir foo Diipalon ; \t MeLzrfe , Jizx/j , fc- loc leqGcl il ei::rtkce ou iréle à propos les Grr.r-s & les Modes -, & l'Ufige , Cwjfç , qz: fe fubdivife en trois autres Panies. La première , appel ce Euihza , gu:de la mar- ché du Chsr.: , hquciîe cft , ou diiedc du grivt à l'Vpj , ouienveiféc de Taigu au grave; 01 zrljzt y c'cft-à-dirt , ccmpofce de l'une & de 1 tUîre. La deuxitine. sppeîlée ^f^g-^y niar- che ahemadvement par Degrés disjoints en ircnrinr . & conjoints en delcerdant , ou au cc-î traire. Lairo::icîne , cppellée Petuïa , par Uquelle il diîctzr^c & choiiit les Sors qu'il îaut rtirTter , Cfjx qu'il fîut admettre , & ceux qu'il f-ut eirp'.oyer le plus firéquen:inenr.
Ariûide Quir.îiîien divife route la Mélopée en trois clpece< qui fe rapportent à autant de Modes , en prenant ce dernier ncm dans un ro'jvera ien5. La première elpece étoit l'//j7^'':5.'ic , zppellée dnfi de la corde Kyr^rt, k principale ou la plus balfe , parce qut le Chant régnait feulement furies Sons graves ne s'é!o*gnoit pas de cène corde , & ce Chant êroi: approprié au Aîode tra- giq-je. La leconde eipece étoit la Mvfoïde , de Jyufe , la corde du milieu , parce que le Chant r:=cPoir ^ur les Sons moyens , & celle- ci rcpondo.c au Mode Nomique , confacré à Apulion. La troifiem^ s'appcUoit Nt'tcïde , de Xre , la dernière corde ou la plus haute > fon Chant ne s'étendoit que fur les Sons aigus & conftituoit le Mode Dithyrambique
M E L
4fl
©a Bachique. Ces Mod^s eh avoîent d'autres qui leui ctoieiir fuKirdonnés & varioiciK U Mt-lupée ; fis que l'Érocique ou jmoureox , k- Comique , l'Encomiaqui: d(.ftiiié aux louanges.
Tous ces Modes étant propres à exciter ou calmer ccriaîu^s pa(ïions , influolcift beaucoup fur les mœurs ; &c par rapport 1 cette influence , la Mélopée fe partageoit L.«ncore en trois Genres ; (avoir, i''. Le Syf- mtaUiaue , ou celui qui înfpiroit les paUîons Piendres & affeclneufes , les palTlotis trilles '■fit capables de refferrer le cceur , fuivant le fens du mot Grec. i*. Le Diafldiiqut , OH celui qui étoit propre à l'épanouir , en excitant b joie, le courage , !a magnani- mité , les grands fentimtns. j". L'EucAiifif- çue qui tcnoîc le milieu encre les deux au- tres , qui ramenoîc l'ame à un état cranquîlle, La première elpecc de Mélop'e couvcntMt aux Poéfics amoureufes , aui plaintes j aux regrets & autres expreffions fcmblables. La ' féconde ccoit propre aux Tragédies , aux Cbants de guerre , aux fujets héroïques. La trotfïeme aux Hymnes , aux louanges , aux inflru6ïions.
MÉLOS , f. m. Douceur du Chant. Il eft difficile de dilliiigucr dans les Auteurs Grecs le fens du mot Méhs du fons du mot Maladie, Platon , d.ms Ton Protagoras , met le Mths dans le fimple difcours , & fcmblc entendre par-là le Chine de li parole. Le Mtlos paroîcfire ce par quoi la M'.lad^e^ agréable. Ce mot vient de tn'y , ôùeL
4fc MEN
MENUET,/, m. Air d'une Danfc <fc mênie nom , que i'Abbé Broflàrd die nous venir c!u Poitou. Selon lui cette Danfc eft foTZ giîe & fon mouvement eft fort vite. hiàs wU cor.ir .ire le caraâere du Menuet tA une élég^:.n:i! & noble fîmpliciré » le mou vendent en tft plus modéré que vite, & fon peu: dire que le moins gai de tous les GzTsts de Dinis: ufieés dans nos bals eft le /JrT-er. CVii autre chofc fur le Théâtre.
La Melure du Menuet eft à trois Tcms lé- gf ri qu'on marque par le 5 (impie , ou par Ir J - .a par le |. Le nombre des Me(ures de . .-iir dans chacune de fes reprifcs , doit 6:;: cur.:re ou un multiple de quatre ; parce 4u':l (.n h.ut autant pour achever le pas du Mi", r ; & le foin du Muilcien doit être de rcire fent-r cciic divxlîon par des chiite$ hirn m.irqvécs , pour aider l'oreille du Dan- fcur & le maîricnir en ccdcnce.
>ii Sn , r, f. Nom de la corde la plus a;::uj du rccond Tctrarorde des Grecs, ( Voyc'z Mii^oN. ;
y.. Je lîï:r.i*:r Moyenr.e , & ce nom fût t'on- • i ct'c corde , non , corrme die r.iS^ j Bto ■ jrJ , parce qu'tlle eft ctimmune ou r;::ovr-7nLr encre les d-ux Octaves de r ncic-n fyi'jnzt ; c;.r clie portoit ce nora biju av.- ne que l-j lyftcme cù: acquis cette étciîdue ; mais p?.rce qu'elle formoit prcci- firiviit le niilitu entre les deux premiers TcCracordc'; dont ce fyftcmc a\oit d'abord cic corr.poff',
AIéS01D£ , f.f. Sorte de Mélcpce doiU
MES 49)
{es Cliants roiiloîent fur les corées moyen-i
nés y lefquelles s'appdloient auflS Méfoïde^ de la Mèfe ou du Tétracorde Méfbn.
MESOIDES. Sons moyens , ou pris datif k Médium du fyftême. ( Voyez Mélopée. ) MÉSON. Nom donné par les Grecs k leur fécond Tétracorde , jen commençant à» compter du grave > & c'eft auffî le nom par lequel on diftingue chacune de (es quatre cordes > de celles qui leur correfpondenc dans les autres Tétracordes. Âînfî , dans celui dont je parle y la première corde s^appellû Hypate^Méfon y la féconde , Parhypate-Mé^ fon ; la troifieme, Lichanos-Méfon ou Méfori^ Diatonos -, & la quatrième , Mife. ( Voyez; Système, )
Mifon eft le génitif pluriel de Mife , moyen* ne 5 parce que le Tétracorde Méjon occupe k milieu entre le premier & le troifîcme , ou plutôt parce que la corde ADfe donne ion nom à ce Tétracorde dont elle forme 1 extrémité aiguë. ( Voyez PL H. Fig. ii. ) MÉSOPYCNI 3 adj. Les Anciens appel- loient ainfî , dans les Genres épais , le fécond Son de chaque Tétracorde. Ainlî les Sons Méfopycni étoient cinq en nombre. ( Voyez Son 5 Système , Tétracorde. )
MESURE , / f. Divilîon de la durée ou du tems en plufieurs parties égales , afleat longues pour que l'oreille en puille faifir Se fubdivifer la quantité , & affez courtes pour que l'idée de l'une ne s'efface pas avant le iretour de l'autre , & qu'on en fente l'égalité. Chacune de ces parties égaler s'appello
4^4 MES
3ciE Xijurti dks le (bbdîvi&fit en d*ati« tre> alkj'Jccs tpy<^n appic Tcms , Se qvî (c zzMq^-nz p«r des mouvcmens égaux « Il rr-iin oa iu picJ. ( Voyez Battre lA Nls>V3.E. ; La durée égale de chaque TcTzs o-i ie chique Mz/ur^ eft remplie par pi^i^ieurs Noces qui poflèiu plus ou icoins T::e es -rcroràr-n de leur rombre, &aux- qa^es c^i ccnne diverfcs ligures pour nur- c*j;r Isurs diitcrenzes durées. ( Voyez Va- L5VR rE> Notes. )
Pluiîiius , conliderint le progrès de notre Xiuiîque , perAenc que la Àfzjure etlde.nou- vei;? irvciîion, p.uce qu'un tems elle a été r..*; ;;cj. Miîs iu contraire , non-feulemenc les Ar.:L»:!'5 pranquoienc la Mifure , ils lai avciecc mime donne des regîes rrès-lcvcies & tbniées iiir des principes que la none c'a plus. Ln ctrer , chômer fans Mcjhrc n çft pi5 c'.ia.tjr ; & le fencimenc de la hMurc r.V:i::: pas mcins r^iurelque celui de l'Inco- ra;i,r: , l"i::v:?nc:on de ces deux choies r.'a ru le r.ire /égarement.
La -V. i-'z des Grecs cenoic 1 leur Langue i cc:o:: [^ rocîij qui lavoir donnée à la Ma-
is.' contraire : le peu de profodu de nus Lan- gues tàic que d.uîs nos Ch.-nisla v.\leur des No:es décermine la quantité des fyllabes ; c'clt lar h MJ'oJie qu'on elt force de Ican- der L viiic-.'Ui^ ; on n appciçoit pas nr.crr.j ù ce qu on ciuuîe cil vers ou proie : mirs Poe-
Ucs
^
MES ^6f
lies n'ayanr plus de p'iecîs , not Vocalts n'ont plus de Mejures; le Clunt giiiJo Se h pa- role obéit.
La Mejure tomba d.ins l'ouMî , quoique rintoiiation fùc toujours cultivtje , li)rtqu'a- jTcs les viiboircs des Batbaics les Laiijjucs changèrent de caradterc &c perdiienc 1:li( Harmonie, 11 n'etlpisccoiinaiirqueleMècre
?[uî fervoit à exprimer la Mefure de la Poé- le , fût rëgligé dans des iceds où on iitr la fentoic plus, & OLi l'on chantoîc nioinî de vers que de profc. Les Peuples ne cunnoîl- fbicnt gueres alors daufre amufcmcnc que les cérémonies de iTglife, ni d'autre Mu- lîque que celle de l'Office , & comme cette Mulique n'txigeoit pns la régularité du Rhytlime , cette partie fut enfin (ouE-l-fâÎE oubliée.-. Gui nota la Mulique avec des points qui n'exprimoicnt pas des quantités diffé- rentes , & l'invenrion des Notes fut cerûi- nement poftérieure à cet Auteur,
On attribue communément cette inven- tion des diverfes valeurs des Notes i Jean de Muris , vers l'an ij^o. Mais le P. Mt:rlenne le nie avec raiibn , & il iviut n'avoir jumais lu les écrits de ce Chanoine pour fouienir une opinion qu'ils dém::iiieii: fi clairement. Non-feulement il comp.itL' lea valeurs que les Notes avoicnt avant îu] à celles qu'on leur doniwit de Ion tems , & dont il ne fe donne point pour l'Auteur ; mais mcmc il parle de la Mvfun- , & dii que le» Modernes , c'ciKà-diie , (t% con- temporains , la talentiHeni beaucoup , ^ l>,â. de Mjfujue. Tome I. G g
^6g Mes
moderni nunà morofd multàm ûtuniur fàefifuta\ ce qui fuppofe évide Timent que h, Mefurty & pat conléqueitt l^s valeurs des Notes , étoienc connues & uficées ayant lui. Cçux qui voudront rechercher plus en détail 1 état où étoit cette partie de la Mudquedu tenis de cet Auteur , pourront donfulter (on Traité manufcric , intitulé : Spéculum Muficœ , qui eft à la Bibliothèque da Roi de France ^ numéro 7207 , page 280 , & fui vantes.
Les premiers qui donnèrent aux Notes quelques règles de quantité > s'att^cherçnt plus aut valeurs pu durées relatives de ces Notes qu'à la Mefure même ou au caradeie du Mouvement y de forte qu'avant la dif- tinftion des différentes Mefures • il y avoit des Notes au moins de cinq yaleurs diâe* rentes \ favoir , la Maxime y la Longue , la Brève , ta femi-Breve & la Minime , que l'on peut voir à leurs moiis. Ce qu'il y a de certain , c*eft qu'on trouve toutes ces diffé- rentes valeurs , & inême davantage ^ dans les manuicrits de Machault 3 fans y trouves jamais aucun figiîe de Mefure.
Dans la fuite les rapports en valeur d^une de ces Noces à l'aufre dépendirent du Tenus , de la Proiation , du Mode. Par le Mode on déterminôit le rapport de la Maxime à la Longue y ou de la Longue à la Brève \ par te Tems , celui de la Loi>gae à la Brève , eu de la Brève à la femi-Breve ; & par lî Proiation , celui de la Brève à la fcmi-Breve » ou de la femi- Brève à la Minime. ( Voyez MoDE^ Proiation, TtMS^} £n général^
MES ^i
toutes ces différentes modificarions fc peu- vent lappoitcrà la Mifure double ou à U AJefure triple ; c'eft-à-dire , à la divîlïon dé irliaque valeur enciere en deux ou eu trois Tcnis égaux.
Celte manière d'exprimer le Tems on li Ml luie des Notes changea enticremenc du- laiiî le cours du dernier (lecle. Dès qu'on eut pris l'habicudc de renfermer chaque AU- furi entre deux barres , il &llut néceflôire- meni profcrire rouies les efpeces de NoteS qui rcnlermoicnt plulieurs ÂfÈ/ùrej. La JMê- jure en devint plus claire , les P,u-citionâ mieux ordonnées , & l'exécution plus !acilc ; ce qui étciit fort nécellaire pour compenièr Ils difficultés que la Muiiquc acquéroît en deverant chaque jour plus compofée. J'ai vu d'excellens Mulicieiis fore crribarralîci d'exécuter bien en Mefure des Trio d'Or- lande & de Claudin , Compolîtcurs du rem» de Henri UI.
JufquES-Ià la raifon triple avoir pa(ïe pour la plus parfaite : mais la double prît enfin l'alcendaiit , & le C , ou la M^fure à quacrc Tems , fut prife pour la baie de toures les autres. Or , la M-fure à quatre Tems fe ré- . ibut toujours en Mefure à deux Ttms; ainfi c'eft propremeiic à la Mefure double qu'on fMt rapporter toutes les autres, du moins quant aux valeurs des Notes &c aux (îgneï des Mefuresi
Au lieu donc des Maximes , Longues, Brèves, fcmi- Brèves, ^c. on fubllirua les Ronfles ; iilanches , Noires , Croches , dan-
4ât MES
E:rr prû^ cr i^-l^jr tbus-<2oc2hte. Dt forte Ç1C cxiafiiic trtpcc: àr Noce Taloct picdic-
larrr i srotnc cfc li pr^ccdcrtr. Drnboa
IfeT'e ji Jfr/ir? cnpjc acâE-rtr^r qoc la doo- bu: c<x c?ia£rapk > & chaque Tttns poovanc jti^ drvi£e corrrre chaque Msfurz en xaiibn sotxë-<&;urîe o^ icKis-cnpLe , a L& Tobx:cr da CccrpodlGctar^ il &;?oft aiSgTcer > oa placoc €cn:^ar«c acx Noces i,z% divikocs lépoa- ézczsst a ces detix roLôcs.
Lis Mdîdjcrs fendrtiii bîctîtot Icdé&iit; fzxs 2tL Stftt d'éciHir tm:? ccaveSc di vifion ^ 2s ûii:erexz£ de inppiéer à cek par quelque fies!^ écizri^ci : ainii oc poaTom diviier une Bîaccîx en czob panks éçiks> ils fe font ca^caic£s décxire nob Noiics> aiootanc le ch^r î ter cdls: du zniîkuu Ce cKfie même iecr a efitn paru crcp inconimode , 8c pour ttrdrç cjk p-cges plus iur^ à ceux qui ont à Lie krtrr \î lique , ils prennent le parti de fupprîzrcr le ; ou même le 6 ; en forte que , pour ta\cir h bdiviiion ett double ou tri- pi^ , on n a d'aacre pain à prendre que celui dsr cc!iip::rr les Noce^ ou de dtviner.
Quciqu il n'y at dam notre Mulique que deux lortcs e Ahjures > on y a fàii tant de civ liions , qu'on en p:*ur compt.r au moins àx le.le elpeces , dont voici les lignes :
s c è • * * * 5 " ^ ' ^ "* ^ €."•'*!- ^'*4'4S-15- 2-4*4*SS' 16- 4* 8* U*
(Voyez les exemples > Plancha B. Fig. i*)
MES ^^
De toutes ces JHefures,\\ y en a trois qu'on ûppelle Timple? , parce qu'elLs n'ont qu'an iculcKîffre ou /îgne; favoîr, le i oa Ç ,-ie j, & le C ou quatre Tcms. Toutes les autres qu'on appelle dotibles , tirent leur dinorai- liation & leurs figues As cette dctiiiere ou de la Note ronde qui la remplît ; en voîcî la regk.
Le chiffre inférieur marque un nombre ae Notes de valeur eBale , fcifant enfemble la durée d'une Ronde ou d'une M^^fart à quatre Tems. ,
Le chiiTrc fupérîeur montre combien il ■feut de ces mêm^:s Notes pour retnpiir cha- que Mcfare de i'Aîr qu'on va noter.
Par cette règle on voit qu'il fiut trors
anches pour remplir une Mifure au (ïgne \, deux Noires pour celle au fignc $ i trois Cro- ches pour celle au Ggn? \, Ùl. Tout cet embirras de chiiFres eit mal entendu ; car pourquoi ce rapport de tant de différentes JUffurcs à celle de qu.ure Tems, qui leur eft (i peu fcmbtable ? ou pourquoi ce rap- port de tant de dîverfes Notes à une Ron- de, dont !a durée eft Ci peu' déterminée î Si tous ces lignes font inftiiués pour mar-
3aer autint de différentes fortes de Mefures , y en a beaucoup trop ; & s'ils le lont pour cxpiimei les divers degrés de Mouve- ment , il n'y en a p.\s aflez ; puifque , indé- |»endamment de l'eipccc de Mefure <k de la divilicn d-a Tcms , on eu prefiiue toujours corrraint d'ajouter un mot au commenct;- mcnt de l'Air poar déterminer le Tcms. Gg i
fiw^ (jans nocre \bthqtie; &n2Ùr, i deax fit croîs Tems éj^icL 5>fiits comme diaque Tetn5> amfiqaedbBsqiie JCe]^cre>peiit (èdî- viicr es Aux oa en trois parties ég;d^9 cela &c une bibcSTÎUoa <ptt cioiuie quatre c^ec» àe J^/àr&f en cottt ; nous n'en anv^
* On pocTTsÀ cepemlutt en pontet lite dcqmcnK en cocsomart tes deux prettùe- xesenone J^lo-e â decx Tems inîégiiix^ Fun cpmpoie de deux Noces Cfc: Panrre de troK^ cil pc« txoarer^ dans cette JKv farey des Csmcs très-bkn cadences» qu'il ibost impofiEMe de nocer par lés Èk/utes «fitees^' Ten dprae on exex&pie dins la PlaKdbte B. F^ X. Le Stenr Adolpbarf fit i Gènes > ca rrço, un c(&f de cette J*fc- jBre en gnuwJ Qrcbeftrc dans f Art ^ ta forte mt cvtti^nna de (oa Opéra d^Arûne. Ce morceau St de te^ & for ;q^phu<fi. Mal* gré ceîa , je n'apprends pas que cet cxcm- pe ait ete faxvt,
MESURÉ , part. Ce mot répond à PI- tiiien i 7^/f^» ott i JÊatetta, 6c sempîoîe, ibrcanc d'un Récitatif^ pour marquer le Ëen où ToQ doit commencer à cbantcr eu
METR IQUE , tfd^\ La Mufipn Métnjue , itiun Ariftide Quxncilkn, ctt la partie de Li Muhque en gét éxal qui a pt^ur objet Ie;f Lettres , les Syllabes , les Picds > les Vers , & le Foimc ; & U y a cette difïerenc- entre U il£//.\j'uj & la ÀAjiàmîjucjqtïC laprc-
M E Z
471
I
ipieT^e ne s'occupe que de la forme des Vers j & la féconde , de celle des Pieds qui compofent : ce qui peut même s'appli- quer à la Profe, D'oià il luit que les Lan- gues ir.o-erues peuvent encore avoir une Muiique M'triqu.: , puifqii 'elles ont une Poéliei rcais nuii pas mie Mu'/que Rfyck- miqiie, puilque îciu Poélie n'a plus de Pieds. (Voyez Rhvthmv.)
MEZZA- VOCE. C Voyez Sotto-Voce.)
MEZZO - FORTE. (Voyez Sotto- Voce. J
MI. La croificme des (îx fyllahes inven- tées par Gui Aiccïn , pour nommer ou fol- fier les Notes , lorf^u'on ne joinc pas la parole au Chant. ( Voyez E Si Mi, Camme. )
MINEUR, adj. Nom que portent cer- taine Intervalles, qu.iud i's font aulli petits qu'ils p.uver.t lêtre /ans devenir faux. (Voyez Maj'Uh, Intekvalle. )
jM/nei/r fe cit ;mJTî du Mode, lorfque la Tierce de k Tonique tft Mincun. (. Voyez
MODE.J
MINIME, ûdj. On appelle Intervalle JWi- fim: ou Moindre, celui qui eil: plus petit que le Mineur de même cfpece , & qui uc peut (e noter ; car s'il pouvoic fe noter , il ne sapp-liroil pas Minime, rc\^\s Diminué. Le fèmi-Ton Mm. me eft la diiFeieiice du fcmi-Ton Maxime au lemi-Tou moyen, ' ans lerappoiide lij à iiS. (Voyez Semi- Ton.)
M.imhfE , fuijf fém. par rapport à la dite Gg 4
47* M I X
rér on au Tems , eft dans nos anciennes M^-» ^lques la Note qu aujourd'hui nous appel- ions i^lnnchc. (Voyez Valeur des NotES.) MIXIS y f. f. Mélange. Une des Partiel àt l'ancienne Mélopée y par laquelle le Corn- pDÎîreur apprend à bien combiner les Intc/- vaîies & à bien diftribuer les Genres & le^ Mocies félon le caraftcrc du Chant qu'il s'cft propoie i^e faire. (Voyez Milopee. )
MIXO- LYDIEN, ad}. Nom d'un de^ ^Ux^es de Tancienne Mufique, appelle au- trement tiyptr ' Dorien. (Voyez ce mot.) Le Mode Mixo- Lydien étoic le plus aigu des feor auxquels Ptolomée avoit réduit tous ceux de la Mufique des Grecs. (V, Mode.) Ce Mode eft affcAueux, paflîonné , con- ve Cible aux grands mouvemens , & par cela jneme à la Tragédie. Ariftoxène afTure que Sapho en fut l'inventrice ; mais Plutarque dit que d'anciennes Tables attribuent cette invcnrion à Pytoclide : il dit auffi que les Ariyiens mirent à l'amende le premier qui s'en ccolt fervi , & qui avoit introduit dans la M a il*] ue lu (âge de fept Cordes; c'eft-à- dire , U!K* Tonique fur la feptieme Corde.
MÎX TE , ûilj. On appelle Modes M xfes ou Connexes dans lePlain- Chant, les Chants dont l'étendue excède leur Oftave & entre d'un xMode dans l'autre, participant ainli de TAucIk nre èY du Plagal. Ce mélange ne fé fait que des A todes compairs , comme du p.rcmi r Ton avec le fécond , du troifiemc nv'v-c le quatrième ; en un mot , du Plagal ,^v^ç Icii Audience , & réciproquement^
• M O B 47}
MOBILE , adj. On appelloît Cordes Mo- biles ou Sens Mobiles dans la Mùfique Grec- que les deux Cordes moyennes de chaque Térracorde , parce qu'elles s'accordoienc dif- féremment félon les Genres , à la différence des deux Cordes extrêmes , qui , ne variant jamais 5 s'appelloient Cordes fiables. (Voy.
TÉTRACORDE, GeNRE , SoN. )
MODE,/ m. Difpofition régulière da Chant & de TAccompagnement , relative- inent à certains Sons principaux fui*lefquel$ une Pièce de Mufique efl conftituée , & quî s'appellent les Cordes eficnrielles du Mode.
Le Mode diffère du Ton ^ en ce que celui- ci n'indique que la Corde ou le lieu du fyf- tême qui doit fervir de bafe au Chant , & le Mode détermine la Tierce & modifie toute fEchelle fur ce Son fondamental.
Nos Modes ne font fondés fur aucun ca- radbete de fentiment comme ceux des An- ciens , mais uniquement fur notre fyflêmc Harmonique. Les Cordes efïèntielles au Mo^ de font au nombre de trois , & forment en- fembleun Accord parfait. i°. La Tonique, qui efl la Corde fondamentale du Ton & du Mode. (Voyez Tok & Tonique.) 2°. L^ Dominante à la Quinte de la Tonique. (V. DoiSiK ANTE,) 5°. Enfin la Médiante qui conf^ titue proprement le Mode , & qui efl à la Tierce de cette même Tonique. (Voyez MÉDIANTE.) Comme cette Tierce peut être de deux efpeces, il y a aufli deux Mode^ différens. Quand la Médiante fait Tierce ma- jeure avec la Tonique j le Mode efl majeur i
4»4 M O D •
1 r& ciluem » qnnd U Tierce eft mineoic^
Le JC'iAf xafl|eiur eft ergendré immédiate--
imi psrlâ léionmnce du corps fonorc qui
iqdI ia Tnot makore du Son (bndamencal :
t£a:e de M. Tanim, ainfi qae dans çdui de XLRjimeau.
Ce dcnsKr Auceilr dans (es diven oavra- fres icïcvxdîis a erpl^ué cette origine do Jf. vir xnin^r de dâFcrenres manières » dcoc jUKisne a*3L cocrtntê Ion Interprète M.d'A- ksnlxjT^ C'cft poiu^uoi M, d*Alcmbcn îbndc cette rostre origine fur un autre prin- Qpc owie ne pois mieux expoièr qu*cn tranf- ctrrun ks piopces termes ae ce grand Géo*
Dais le Chant ut mifij qui conftime 3^ le ^foiÀr m-îicur , les Sons nsi & fU (on% » uls que le Son prircipal ut les fait rcfon- » uei xous d<nix î mais le fécond Scn mi ne »• fcît po nr lélon îct fol qui n'eft que fâ » Tierce rràneurc.
'^^ Or ^ inupT ons qu^iu lieu de ce Son M jpri on place ertre les Sons ut te fil un au- » tre Son qui ait , ainn que le Son wt , la » proprictc de faire rcfbnr.cr/»/ > 8c qui foit » poui tant différent d'iii; ce Son qu'on chcr- V che doit être tel qu'il ait pour Dix-fcptio- » me mnj;ure le Son fol ou l*unc des Oc- » taves de fol : par confisquent le Son chcir » ché doit être à la Dix-fèptiemc majeure t» auHdelC>us de foi, ou > ce qui revient au
1! m^me , à la Tierce majeure ai » ce mcme Son fo!. Or , le Son mi étant à " la Tierce mineure aa-denbus de fol. Se " la Tierce majeure étanc d'un femi-Ton I' plus grar.de que la Tierce mineure , U !> s'enfuie que le Son qu'on cherche fera 1' d'an femi-Ton plus bas que le mi , 8c fera » par coufcqiient mi Bémol.
" Ce nouvel arrang-raenc , ut , mi Bé~ " mol, fo/ , dans It quel les Sons ur Se mi w Bémol font l'uii & l'autre réionneryô/, " lâns que ui falTe réfonner mi Bémol , n'eft >■ pas , à la véricé , auiTl parfait que le pre- » micr arrangetiici l ut , mi , fol; parce que " dans celui-ci les deux Sons mi lie fol font " l'iîn & l'autre engendrés par le Son prîn- " cipal ui , au lieu que dans l'autre le Son » mi Bémol n'eft pas engendré par le Son ut: •• mais cet amiigeir.cni: w/ , mi Bénriol,yô/, " e(t auiîî di>5té par la Nature , quoique » moins immédiattment que le premier ; t> & en effet l'expérience prouve que l'oreille « s'en accommode à-peu-prèsauiTî-bieii.
>• Dans ce Chant ut , m: Bémo", ft/, ut, » il elt évident que la Tierce à'at à mî Bé- >■ moi tft mineure ; &i telle eft l'origine ^d« " genre ou Modr^ ap^icflé Minnur. » Elè- mc.ti lie Mujîijue, pag. ii.
Le Mcd-j une fois déterminé , cous les Sons de la Gamme prennent un nom relatif au fondamental , & prr.pre i U place qu'ils occupent dans ce JWid/i-U. \ oïci les noms de toutes les Notes relative nnt à leur Mo' dt, eii prenant l'Cûave d'ut poux exemple
47^ M O D
da Ilode maîcur y & celle de ta pour exem« plt: du Jf(M/r mineur.
Mijnr. Ut Ré Mi Fa Sol la Si Ut. ittBcor. Xtf i^/ i^r i^c Mi Fa Sol La.
? **s2o3 Sec» f
55 • S.- «» 5 5-*^ 22 *^
r» a» ^ ^ ^ o
Il faut remarquer que quand la /cpricmc Kou' li'cft qu'à un (cmi-Ton de l'Oftavc , c'eft-à-dirc, quand elle fait la Tierce ma- jeure de la Etominante , comme le Ji natu- rel en majeur, ou le fil Dièfe en mineur , alors cecir fepritme Note s'appelle Note fer.îîWe , parce qu'elle amionce k Tonique & fait fcmir le Ton.
Non feu'ement chaque Degré prend le nom qui lai convient, mais chaque Inter- va!L* (ir déterminé relativement au ^lode. Voici les règles établies pour cela.
I *^. Lu lecondîr Note doit faire fur la To- rique une Seconde majeure, la quatrième & la Dominante une Quane & une Quinte juftes ; & cela également dans les deux Alod s.
1^. D.ins le MnJe majeur , la Médiante ou Tierce , la Sixte & la Septième de la Tor.ioue dv^ivcnt toujours être majeures i cVft le caïadere du Moàe. Par la m^ipc
M O D 477
t3.\fon ces trois Intervalli-s do'vent être mi- in'urs d^ns le J/./t' mineur; ccpeiiflaiu , comme il fûut qu'on y apperçoive aulli la Noce fenlible , ce qui ne peut fe faire fans &ullè relation, tandis que la fixicme Noce relie mineure ; cela caufe des exceptions auxquelles on a c^ard dans le cours de l'Harmonie & du Chant ; mais il faut tou- jours que la Clef avec fes traiifpo fi rions donne tous les Intervalles déterminés par rapport à la Tonique félon i'efpcce du MjJe • on trouvera au mot Clef une règle générale pour cela.
Comme toutes les Cordes naturelles de l'Oâave A'ui donnent relativement à cette Tonique tous les Intervalles prclcrits pour le Jluiie majeur , & qu'il en eft de même de l'Oilave de /n pojr le J/oi/e mineur, l'exemple précédent , que je n'ai propofï que pour les roms des Noces , doit fervir aulîî de formule pour la règle des Inter- valles dan* chaque M'Jiie.
Cette règle n'eft point , comme on pour- roit le croire , ctab.ie fur des Prinuipe: pu- rement arbitraires : elle a fon fond', ment dans la génération harmonique , au moins juC- qu'à certain point. Si vous donnez l'AccorH parfiit majeur à la Tonique , à la Domi- nante, & à la (ous-Dominante , vous aurez tou*i les Sons de l'Echelle Diatonique pour le Miide majeur : pour avoir celle au j1//</e jnineur, laillànt toiio irs !a Tierce majeirç Doniîiiar.t; , do^nw la Tierce çiîijcjrc
47S M O il
énx srtns AccDids. Telle cft VanaleH
joiDiLC ce iPftangc d'Accords nttinin & cûscoss ÎDCTodaii en JKxfe nmicar uac futfSt rdadon entre la fixîcme Ncxc & k Noœ(êxi£Ue « ondonDrnnctqiichMs, poot évker cctre &oâê retac c - , iâ Tkicc ou- îenic à {a qaaaicme Noce en iD0DC3||r , qq la Tierce mxncitre à ia Domxnrtfr tn def- < piMli^tir , (ar-CDiit par rcnTafaiicixt ; nuis es fimc alors des excepôons.
il n'y a propronent qoe dçnx Jfodb ; cemmr on vient de le voir : mais amuDC il y a oocze Sons fondatncniaiix qui doo- ncrc ^iii^nt de Tons dans le (yftéoDe > & que chacun de ces Tons dk (ofccpdbte du 3&<^ majeur & do Modt niînciir , oopeut composer en vingi-^oatic Modes oa nu- nicres 9 l/LmtTtes , di(ciicnt nos vieux Au- tcors en le ^r Ladn. Il 7 en a même trence- qoatre polTîkles diins la manière de Norei ; mais dli7s h pmciqae on en eicJiid du> qui ce iont aa tond que la répétition de dix antres , ioos des rdâtions beaucoup plus difficiles , où couies les Cordes chai géraient de noms , & où Ton auroit peine à le re- coonoiDe. Tels font les Modds nujeurs fur les Notes diéfecs , ôc les Modes minears fur les Bémols. Ainiî , au lien de compoCer en /i/ IXèic Tierce maicure, vous compoleicz en U Bemol qui donne les mêmes touches ; & au lieu de compoier en re Bémol mi- oeur , vous prendrez ur Dièle par la méms ^aifon y ûvoir , pour éviter d*un coté un f
MO D
4«
dboUe Dièfc qui diviendrok un G natu- rel i & de l'.utre , un B double Bémol , qui devicndroîc un A narurel.
On nercftc pas toujours dans leTon,m dans le Mode par lequel on a commencé un Air ; irais , foit pour i'expreflion , foit pour la variécé , on change de Ton & de Mode^ iêlon l'ana'ogic harmonicue ; revenant pour- tant toujours à cilui qu'on a fait entendre le premier, ce (jui s'appelle Moduler.
De-là naît uns nouvelle dilHnâion du Mode en principal ik. rttaiij'; le principal eft celui par lequel commence & tinit la Pièce; les relatifs font ceux qu'on entrelace avec le principal dans le courant de la Modula- tion. (Voyez Modulation.)
Le Sieur Bl^nville , iâvant Mufîcien de Paris , propola , en 1 7 j i , l'cflàî d'un troifie- me Mode qu'il appelle Mode mixie , parce qu'il participe i la Modulation des deux au- tres , ou plurôt qu'il en eft compofé ; mé- lange que l'Auteur ne regartie poinc comme un inconvénient , mais plutôt comme un avantage & une fource de \';;rîcté & de li- berté d:ns les Chants & dars l'Harmonie.
Ce nouveau Mode n'étant p tint donné par ranaiyfe de irois Accords comme les deux autres , ne fe détermine pas comme eux pardesHarmoniq-RselTèntitlsau Mode ^ m<iis par une Gamme ertiere qui lui eft pro- pre , tant en montant qu'en dcfceud.int j en force que dans nos deux Modes la Gam- me eft donnée par les Accoids , & que dans : Mode mixte les Accords font donnés par i Gamme.
480 M O D
La fbrmale de cette Gamme eft dans U fuûccllîon afcendinte & deiccudancc do Noies fuivantes :
JJC Fa Sol La Sî Ut Rt Mi ;
dont la différence enentiellc eft , quant à la Mélodie , dans la portion des deux femi- Tons , dont le premier (e trouve entre la Tonique & b féconde Note , & l'autre en- tre la cinquième & k fixieme ; & > quant à l'Harmonie, en ce qu'il porte fur la To- nique la Tierce mineure , en commenç;int , . & majeure en fiiiilTant , comme on peut le voir, ( PLL. Fig. 5. ) dans l'Accomp gnc- meut de ctttte Gamme , tant en montant qu'en dcfccndant , tel qu*il a été donné par l'Auteur , & exécuté au Concert Spirituel le ;o Mai i7n.
On objcAc au Sieur de Blainviile que fon Mctfc n'a ni Accord , ni Corde elfentielle , ni Cndence qui lui foit propre , & le diftin- gue fuflififmment des Modes majeur ou mi- neur. Il ré^xinJ à cela que la différence de ion Modj eft moins dans l'Harmonie que à:ins la MéloJie , & moins dans le Mode même que dans la Modulation ; qu'il eft dif- tingué dans fon commencement du Mjde majeur , par ù Tierce mineure , & dans fa fin du MiKL mineur par fa Cadence plagale. A quoi l'on réplique qu'une Mbdulation qui ncA pas excluiîve ne fufKt pas pour établir un Mode j que la lîennc eft inévitable dans les deux aunes Mod:s , fur-tout dans le
mineur >
M O D
mineur ; Sc , quant à fa Cadence plaj. qu'elle a lieu néceflairement dans le même JloJe mineur toutes les fois qu'on paiTe de l'Accord de la Tonique à celui de la Do- minante , comme cela fe pratiquoit jadis , même fur tes finales dans les M'dts plagaux & dans le Ton du Quart. D'où l'on conclut que foii Mode mixte cft moins une cfjïecc particulière qu'une dénomination nouvelle à des manières d'entrelacer & combiner les JHodet majeur & mineur , auflî anciennes que l'Harmonie , pratiquées de tous les lems : & cela piroît fi vrai, que même en com- mençant fa Gamme , l'Auteur n'ofe donner ni la Quinte ni la Siïte à fa Tonique , de peur de déterminer une Tonique n Mode mineur par la première, ou une Médiantc en Mode majeur par ta féconde. Il laide l'équivoque en ne remplilTant pas fon Accord.
Mais quelque objeâîon qu'on puillc faire contre le Mode mixte donc on rejette plutôt le nom que la pratique , cela n'empêcher» pas que la manière donc l'Auteur l'établit &c le traite , ne le fàffe connoîire pour un homme d'eiprit & pour un Mulîcien très- verfé dans les principes de (on Arc.
Les Anciens ditrercnr prodigieufemenc entr'eux fur les définirions , les divisions , ic les noms de leurs Tons ou Modes. Obf- curs (tir toutes les parties de leur Mufiqu :; , ils fout prefque inintelligibles fur celle - ci. Tous conviennent, à la vérité, qi'un J/ </e eft un cenùn (yftcme ou une conflicution 4c Sons , & il paroit que cette co iditutioa
Di3. de Mufique. Tume 1. H h
A MOD
exme Oca9>r Jimuilg ae 3xs la Sons m-
gTTfUBC Jt ÉÈc oQcÂficr ilais kl
de
2ai3s xs 2iz5c ToDs dn Ffaôn-Clisiir :
seacs ssàfsssea «bns k Ira
îssil; c'cs-4-<Eic, tu oc que h V..i3v2c Tc^Bqpok éa Jftrit cft pht
nib CB aiîrcit , Coides de h
conSqucnc pour
I v'Ainpic de cr . _ _,^
b r,,iS'. iLSËJt cks Tocs de noac Mufiqw.
Scix: k pr=M J^ , 3 n'y aaroir que fcc Jlfcœ? pc^rîc? dans k fTftême Diaro- cx^v^^ ; 5l en e^ , Ptoioaiée n'en admec gs drrgxiy : C£r 3 n'y a qne fcpt ma- de Vider k pofidon des dcnx femi-
cx^^xiis cnnc gcs dcnz lemi-To» le pceicric. Scko k feoond fens , a y aBxoîr acom de Modes f^Hts que de 5'^-^-dîrc , une infinité ; mais li Van
fj&èmc
ciqne, on nV en nooTCra non phs que
MC , i moms qu'on œ veôilk piendre pour àc nouveaux Modes ocnx qu'on établixoû â i'Oâare da
ii OT)
48)
lin combinant cnfemble cc< âaxx manières, ♦n n'a encore befoin que de iepz Modes ; «ar lî l'on prend ces Aïades en divers lituX i3u fyftéme , on trouve en même cems les Sons dilF^remmeiii lîcués rclauvemenc au ISon principaJ.
Mais outre ces Modes on en peut former Mu^euis autres , en prenant dans la même Série & fur le même Son fbndadicmal dit fcrens Sons pour les Cordes etTt-ntielIcs da M^de : par exemple , quand on prend pour Dominance la Quinte du Son principal , le Âlode eft Autlicucique ; il clt i'Ligal , & l'on choifit la C^ane ; & ce ibni propre- it deux Modes diffcrens fur la même rai>- damentale. Oc, comme pour coiiftituer un JUiide agréable, il faut, difent les Grecs, que U Qaarte & la Quinte foient jurtes , du moins une des deux , il eft évident qu'on n'a d-ins l'éti-ndue de l'OAave que cinq Sons fondamentaux fur chacun def- quels on puiHe établir un M^-e Auihentique Se un Plagfll. Ou:re ces dix Modej en en trouve encore deux , l'un Authentique qui ne peut fournir, de Plagal , parce que (a Quarte fait le Triton ; l'autre Plagal qui na p;ut fournir d'Authentique , parce que (a Qiinte eft feufle, Ceft peut-être aînli qu'il faut entendre un paflàge de Pimarquc oii la Mulique fe plaint que Phrynis l'a cor- rompue en Voulant t'rer de cinq Cordes ou plutôt de fci^l, douze H^imouics dttfé- lentes.
VoiU donc douze M'des poiTtbIes dans Hh i
4^4 M OD
1 cxznaoc a une Oâarc oo oc dcÔK Tcna^ cordes oiv|oînis : que fi ion ticIK a con* loôodic les dcBz Tcaaoxdesy tVft-à^îic , à âcMmcr mi BoDal à h, Scpdcme en us- rranchinrroaarcîoafi Ion dmlclesTocf CDxkrs par les IncaraOes Chionuriqnes , poar y ictroinîre de oooTcauix Moda in- icnxscàîiîrcs ; OQb, ayant fcnlcnicnr ^ad aox JîiKicuues do grave à fa^, on pface danots Jiodes à IDâavc des piéo^as » tom cdi famma dh-exs moyens de mnlô- pSicr le nosabfc des Modes hcmcaap an* ckià de donze. Et ce ibnt-là les faâes nu- neics dVzpBqncr les divcis iR.wgwcs de JfbJcf admss oq iqencspar les Anciens ai
L'ancienne Mnfiqoe ayant daboid écé icn- fenDÔc dans les bornes cuoiics do Té- tracorde , do Pcntaoc»de , de FHcxa- oorie , de iTpcacorde & de fOâacoide , oc c y adnût pccmicrccient qee trois Alt^ âts dort les kmdamectiles cioicnt à on Tca de difhncy Vvax de tanne. Le plos grave des trois s'appelloir le Doriem ; le Fkrygîta tcDoir le mîîseo ; le j4qs ai^ isxxx\^Ljdicfu En pansgcant chacun de oes Tons en deux Incaralles « on fit place à deox antres jU^sJâf » nônien & iTolien , dom le pre- mier fiât iolcrc entre le Dorim &le Phry- pen» & le fixond entre le Phrygien & le
Dus b (oite le fyftcme s'^cmt écendo \ Taiga 3t an grave ^ les Mo/kicns écaUîrent» de paît & daatre> de noovcanz Modes qui
M O D
ttroient leur dénomination des cinq premiers» çn y joignant la prépofitton ffyp^f > fi"" » pour ceux d'en-haut , & la prépoficion Hypo , fous, poai ceux d'en bas. Ainii le Mode Ly- dien étoit fuivi de l'Hyper-Dorien, de l'Hy- per-Ionien, de l'Hyper-Phrygien, de l'Hy- per-EoUen , & de t'Hyper-Lydien en mon- tant ; & aptes le Mude Dorien venoieiit l'Hypo-Lydicn , l'Hypo-EoIicn , l'Hypo- Phrygien , l'Hypo-lonien , & l'Hypo-Do- rien en delcendant. On trouve le dcnombre- ment de ces quinze Modes dans Alypius , Auteur Grec. Voyez ( Planche E. ) leur or- dre & leurs Intervalles exprimés par les noms des Notes de notre Mufique. Mais il feut remarquer que l'Hypo-Dorien étoic le feul Mode qu'on cxécutoît dans toute Ton étendue : à mefure que les autres sclevoient, on en reitanchoit des Sons à l'aigu pour ne pas excéder la portée de la Voix. Cette ob- servation fert à l'intelligence de quelques ÊaiTages des Anciens, par lefquels ils lem- leni dire que les Modes les plus graves avoient un Chant plus aigu ; ce qui étoïc vrai , en ce que ces Chants s'élcvoient da- vantage au-defïîis de la Tonique, Pour n Sa- voir pas connu cela, le Doni s'eft furieulc. ment embarralTé dans ces apparentes con- tradidions.
De tous ces Modes , Platon en rcjettoit plulieurs , comme capables d'altérer les mœurs. Ariftoxène, au rapport d'Euclidc , en admettoit feulement treize , (upprimanc les deux plus élevés i favoir, l'Hyper- Eoltcr Hh i
^U M O D
êc l'Hypor-Lydlen. Mais dans Poavnge mu nous leite d'Ariftoxènc il en nomme iètilc. ment fix > fui kfquels il rapporte les diveif fenômens qui r^oient déjà de (on rems.
Enfin Ptolomée féduilbit le nombre do ces Modes à fepc ; di&nc que les Modes^ n'écoicnt pas introduits dans le deflèin d« varier les Chants félon le grave & Taigu \ carileft évident qu'on auroit pu les muJti« ]Jier fort au-delà de quinze : mais plutôt afin de faciliter le paflàge d'un Mode a Tau- fre par des Intervalles confonnans & fiidlea à entonner,
U renfermoit donc tous les Modes dans fefpace d'tme Oâave dont le Mode Dorien faifoit comme le centre ; en forte que le Mixp-Lydien ét(ût une Quarte au-dfeilus, & THypo-Dorien une Quarte au-dedbus \ Vf, Phrygien, une Quinte au-de(Iusde l'Hypo* Dorenj THypo-Phryglen , une Quarte au- dedbus du Phrygien \ & le Lydien , une Quinte au-defliis de l'Hypo-Phrygien : d'où il paroît , qu'à compter de PHypo-Dorien, qui eft le Mode le plus bas, il y avoit \a(^
au à l*Hypo-Phryjgicn rintervalle d'un Ton; e l'Hypo-Phrygien à l'Hypo- Lydien , un autre Ton ; de r Hypo-Lydien au Dorien , un fèmi Ton ; de celui-ci au Phrygien , un Ton; du Phrygien au Lydien encore un Ton\ 6c du Lydien au Mixo-Lydien , un femi- 7(0/2 ; ce qui fait Tétenduç d'une Sep*
cieme^ cncec ordre;
M O O t,%f
? ? S S
S S a o
►o *P fa "
O 9 O S'
P t .3-
Ptolom^ rcrranchoit tous les autres Mfi- ées , préccndant qu'on n'en pouvoir pUcct un plus grand nombre dans le fyftêmc dia- tonique a une Odtave , toutes les Cordes qui la compo'oitiit fe trouvant employéts. Ce font CCS fept Modes de Ptolomce , qui , en y joignant l'Hypo-mixo- Lydien , ajoute ■ <3it-on , par l'Arétin , font aujourd'iiui les huit Tons du Plaiii - Chaiit. (Voyez Ton( »£ i'Église.)
Telle cft la notion la plus claire qu'on peut tirer des Tons ou Modes d; l'ancimnc Mu- Cque, en tant qu'on les reg.irdoît comme ne différant entr'eux que du grave à l'aigu : mais ils avoient encore d'autres dîtËrcnces qui les caradérifoicnc plus particulièrement, quant àrexprefllon. Elles fc tiroient du geiue
488 M O D
de Poéfie qu'on mettoit en Mofiqos y ée l'cfpcce d'Inftrument qui dévoie l'accompa- gner y du Rhy thme ou de la Cadence qu'on y obfèrvoic y de Tu&ge où étoient certains Chants parmi certains Peuples , & d'où font ven\is originairement lc3 noms des princi- paux Modes y le Dorieç , le Phrygien , le Lydien, l'Ionien , TEolicn. ,
Il y avoit encore d'autres (brtes de Mo^ des qu'on auroit pu mieuq^ appeller Styles ou. genres de compofition : tels ecpient le Mode tragique deftiné pour le Théâtre, le Mode Nomique confacréà Apollon, le Dithyram- bique à Bacchus , &c. (Voyez Style & Mblopee.) ^
Pans nos anciennes MuGques, on appel* loit aufli Modes , par rapport à la Mefure ou au Tems, certaines manières de fixer lava* leur relative de toutes les Notes par un figne général j le Mode étoit à-peu-près alors ce qu'eft aujourd'hui la Mefure ; il fe marquoit de même après la Clef, d'abord par des cer- cles ou demi-cercles ponûuésou (ans points» fuîvisdes chiffres 2 ou ^ différemment com- binés, à quoi l'on ajouta où fubftitua dans la fuite des lignes perpendiculaires différen- tes , (èlon le Mode , en nombre & en lon- gueur ; & c'eft de cet antique ufage que nous eft reflé celui du C & du C barré. (Voyez Prolation. )
Il y avoit en ce fens deux fortes de Mo^ des : le majeur , qui fe rapportoit à la Note Maxime ; & le mineur , qui étoit pour la Longue. L'un & l'autre iè divifbit en par- fait & imparfait.
M O D
4Sï
Le Mode majeur parfait fe marquoît avec trois lignes ou bâtons qui rtmpUiroient cha- cun trois cfpacts de la Portée , & trois au- tres qui n'en rcmpHlTbient que deux. Sous ce Mode la Maxime valoit trois Longues. (Voyez P/.B.F^g. i.)
Le Mode majeur imparfait étoit marqué par deux lignes gui traverfoient chacune irois efpaces , &i deux autres qui n'en Ira- Yerfbient que deux ; &C alors la Maxime ne valoit que deux Longues. ( f^. 3.)
Le Mode mineur parfeit étoit marqué pat une (èule ligne qui tiaverfoit trois efpaces ; Se la Longue valoir trois Brèves. ( Fig. 4,)
Le M:'de mineur imparfait étoit marqué par une ligne qui ne traverfoit que deux ef- paces i & la Longue n'y valoir que deux Brè- ves. ( Fig. j.)
L'Abbé Broflàrd a mêlé mal-à-propos les Cercles & demi-Cercles avec les figures de ces Modes. Ces fignes réunis n'avoicnt ja- jnais lieu dans les Modes fimples, maïs feu- lement quand les Mefurcs étoient doubles ou conjointes.
Tout cela n'eft plus en ufage depuis long- tcms ; mais il fjut néce(Tàirement entendre ces fignes pour favoir déchiffrer les ancien- nes Mufiques, en quoi les plus fa van s Mu- iïcirns font fouvent fort embarralTés.
MODÉRÉ , adv. Ce mot indique un mouvement moyen entre le leur & le gai ; il répond à l'Italien Andame. ( Voyez An-
PANTE.)
MODULATION , / f. C'eft propre-
4» ik O U
s»t ktsnuxcd'œbEr artrûnleMo: de ; mars ce sioc le {Hcni phis coomné- mrs: aalîanrilB pi'or Y^sz de asodine rHuuoLPe & le Quflt fucc.âzvexDcm du |ia&£Qis Modes dmK ocsnioe agicaUc à rarsBc 3t crciioirzie aii\ it:£lc!S«
& le >lodc z& produ^ pzi IHincomrt €'c& â^tSs: ac£ qi:£ 3^ai£a.r les loix de iî JS.mbLsmz^ Ces kôx ioBT £mpie$ à ccnœ*
CE caà e&5 conrJtcar.
PÔcT bôcn XDodoicr dans vn Dhnt Ton, S tkor i'. en psrcociir knis k^ Sans rrec m haa Chrni , en irtsctam plus ibovuK ks Cordes c&nxid'cs &: sy appayanr dsTi!> ts^ : c'eâ-à-drr , eue f Accord fcnû^e , êc Ï-Acaciri de li Tcasrsqœ doÈrenr %j roixxH Cl SI tr?coen:2r'enr , mzK foos dincia.tcs n« CCS & psT difcimrs lOQtcs pour pfèrenir Il rBoocccEK", l^ Xôaiêîr de OdoKcs ou de r:TO> eu; lor es decx Accords , ou toot ss jî^ :~;a^ cxjxn àc U kxxs- Dcuninmre. ^'^. rnr= ri^Teier ^»ami^ 2i»CTin des Scosda >icô;r ; car OQ Df jicui j isrrs ie quitter , feirc cnrrriirr un Dicie oa tin fièmcJ qui ne Iiù 5rpcrti=nne p2> , ou ca rmanrlirr quelqu'un
Cor,scs ccgrr^ uiKS aui dcvx Tocs.
Firrv-«> d .iS>ri du Maie irjiiîur. Soie qîK 1* oc cctr. ùitrr a Quinre de L Tonique , CTjr.-Yç «y:uu «vrc eue Je plu^ limplc de
M O D
4»
Çniïs les rapports après celui de l'Oâave , foit qu'on la confidete comme le premier des Sons qui eiitrenr dans ta réionnance de celte même Tonique , on trouvera toujours que cette Quinte , qui eft la Dominante du Ton , eft la Corde fur Uquclle on peut ctabl;r la Modulation la plus analogue à celle du Ton principal.
Cette Dominante , qui {âifoit partie de l'Accord parfiit de cette première Tonique. (ait audî partie du fien propre , dont elle eft le Son fondamental. Il y a donc liaifon en- tre ces deux Accords. De plus , cette même Dominante portant , ainh que la Toni- que , un Accord parfait majeur par le prin- cipe de la rcfonnarKC , ces deux Accords ne diffcrcnt entr'cux que par la Diiïbnan- ce , qui de la Tonique palfanc à la Domi- nante eft la Sixce-ajoutée , & de la Domi- nante repailànt à la Tonique eft la Septiè- me. Or ces deux Accords ainfi diftingués par la DilTonance qui convient à chacun , forment , par ks Sons qui les comporeut rangés en ordre , précifément l'Oftave 04 Çchelle Diatonique que nous appelions Gam- me , laquelle détermine le Ton.
Cette même Gamme de la Tonique , for- me, altérée feulement par un Dièfe, la Gam- me du Ton de la Dominante ; ce qui mon- tre la grande analogie de ces deux Tons , & donne la facilité de paflêr de l'un à V.m- tre au moyen d'une feulealtération. Le Ton de la Dominante dl donc le premier qui Je préfente après celui de la Tonique dans l'or- tlrc de» Modulatiçns,
49^ M O D
La m&De émpGdté de c^ipoft que noos troinroos cnoe une Tonique & Ùl Donà- name , £c uoawc anlE encre k même To- uque & Cl fcos-Domhunrr ; car k Qmme que la DominaAe fait a faiga avec cène Tbnsqoe , la (bos-Dominante la kit an g^ Te : mais cette (oos-Domînante n cft Qaîme de la Tonique que par lenveifirincnt; die cft dûeâement Quarte en plaçant cène To- nique au grave > comme cUe doit &re ; ce qui établit b gradation des rapports : car en ce fcBS la Quarte^ dont le rappon eft de ^ à 4, fuit immédiatement k Quinte > dont le rapport eft de x à 3. Que n cette fous- Dominame n'entre pas de même dans l'Ac- cord de k Tonique y en revanche k To- nique entre dans le fien. Car foit ta mi fol l'Accord de k Tonique » cdui de k (bus- Dominante fera fa la ut ; ainfi c'cft Vm qui fsât ici liaifôn , & les deux autres Sons de ce nouvel Accord (ont précifement les deux Difibnances des précédens. D'ailleurs , il ne &UC pas altérer plus de Sons pour ce nou- veau Ton que pour celui de k Dominante; ce font dans Tune & dans l'autre toutes les mêmes Cordes du Ton principal , à un près. I>onnez un Bémol à k Note (èndble fi y Se toutes les Notes du Ton 6* ut fcrvi- ront à celui de fa. Le Ton de k (bus-Do- minante n'eft donc gueres moins analogue au Ton principal que celui de k Dominante*
On doit remarquer encore qu'après s'être fervi de la première Modulation pour paflèr d'un Ton principal ut à celui de (z Dosù^
mnte yô/, on eft obligé d'employer la Se- conde pour revenir au Ton principal : car fi fol tft Dominante du Ton d'iu , ut cft fbus- Dominante du Ton de fol ; ainfi l'une de CCS Moduiaiions n'cft: pas moins néceflaire que l'autre.
Le troilîeme Son qui entre dans l'Accord de la Tonique eft celui de fa Tierce ou Medianie , & c'eft aulT! le plus limple des rapports après les deux préccdens |||. Vol- là donc une nouvelle Modulation qui fé pré- iênce & d'autant plus analogue que deux des Sons de U Tonique principale cnureiu aulÏÏ dans l'Accord mineur de la McdianCe ; car le premier Accord étant ut mi fui , ce- lui-ci fera mi fol fi, où l'on volt que mi Se fol (ont communs.
Mats ce qui éloigne un peu cette Modu- iation, c'eft la quantité de Sons qu'il y fiiuc altérer , même pour le Mode mineur , qui convient le mieux à ce mi. J'ai donné ci- devant la formule de l'Echelle pour les deux Modes : or appliquant cette formule à mi Mode mineur , on n'y trouve à la vérité que le quatrième Son fa altéré par un Dièfe en defcendant; mais en montant, on en trouve encore deux autres ; lavoir , la principale Tonique i/r , & là féconde Note re qui de- vient ici Note fenfible : il eft certain que l'altération de tant de Sons , & fur-tout de la Tonique , éloigne le Mode & alFoiblit l'analogie.
Si l'on renverfc la Tierce comme on a renverfô la Quiate, & qu'on prenne cette
■s -
494 M O Ô
Tierce aa-d:(tbu!l de la Tonique fur îa (itîdïà Noce la i qu'on devroit appeller aufll fouS' Médiaiîce ou Médiante en déilbus , on ht* mera fur ce la une Modulation plus analo- gue au Ton princijml que n*étoit celle de m ; car rAccord par&ic de cette {bus-Médiatite ^tant la ut mi , ony retrouve , comme dans celui de la Médiante , deux des Sons qui en« trent dans l'Accord de la Tonique ^ (avoir ^ ut 6c mi; ôc de plus , TEchelle de ce nouveau Ton étant compofée , du moins en defcen- dant, des mêmes Sons ique celle du Ton principal , & n'ayant que deux Sotis altérés en montant, c'eft-à-dire , un de moins que TEchelle de la Médiante ^ il s'enfuie que la Modulation de la fixieme Note eft ftéfé" rable à celle de cette Médiante ; d'autant plus que la Tonique principale y fait une des Cor- des edèntielles du Mode ; ce qui eft plus propre à rapprocher l'idée de la Modulatiorté Le mi peut venir enfuite^
Voilà donc quatre Cordes mi fa Colla , fuf chacune defquelles on peut moduler en (ot-- tant du Ton majeur A*ut. Reftent le re & leyî, les deux Harmoniques delà Domi-« nante. Ce dernier , comme Note iènûble ^ ne peut devenir Tonique par auame bonne Modulation , du moins immédiatement : ce feroit appliquer brufquemcnt au même Sofl des idées trop oppofèes & lui donner une Harmonie trop éloignée de la principale. Pour la féconde Note re , on peut encore » à la faveur d'une marche confonnante de la Saflè-fbndamentalc > y mouler en Tktcc
M O O
49 î
mineure , pourvu qu'on n'y refte qu'un inC- tant , afin qu'on n'aîi pas le tems d'oublier k Modulation de Vut quîlui-nifmc y eft al- lértf i autrement il faudroir , au lieu de re- venir immédiatement en ut , palier par d'au- tres Tons întermédiaiECS , où il feroit dan- gereux de s'égarer.
En fuivanc les mêmes analogies, on mo- dulera dans l'ordre fuivanc pour fortir d'un Ton mineiir; la Médiante premièrement, enfuite la Dominante, la fous - Dominante & la fous-Médiante ou fixicme Note. Le Mode de chacun de ces Tons accellbircs eft déterminé pnx fa Médiante prifè dans l'E- dielle du Ton principal. Par exemple, for- çant d'un Ton majeur uc pour moduler (wc fà Médiante, on lait mineur le Mode de cette Médiante , parce que la Dominante fol du Ton principal fait Tierce mineure fut cette Médiante mi. Au contraire, fortanc d'un Ton mineur la, on module fur & Médiante ut ai Mode majeur, parce que la Dominante mi du Ton d'où l'on fort (ait Tierce majeure fur la Tonique de celui où l'on encre , &c.
Ces règles , renfermées dans une formule générale , font , que les Modes de la Do- minante & de la fous - Dominante foîenc femblables à celui de la Tonique , & que la Médiante & la Ilxieme Note portent le Mode oppofé. Il faut remarquer cependant ^u'en vertu du droit qu'on a de palTer du majeur ^lu mineur , & réciproquement, dans HD même Ton , on peut aulfi changer l'ordia
496 M O D
du Mode d'un Ton à l'autre ; mais en s*é^ loignanf atnfi de la Modulation naturelle , il (aut (bnger au retour : car c'eft une rq^ générale que tout morceau de MuHque dok Bnir dans le Ton par lequel il u commencée J'ai raflèmblé dans deux exemples feit courts tous les Tons dans lefquels on penc paflèr immédiatement; le premier^ en (brtanc du Mode majeur , & (l'autre » en {brtanc du Mode mineur. Chaque Note indique une Modulation , & la valeur des Notes dans chaque exemple indique auili la durée re- lative convenable à chacun de ces Modes /elon ion rapport avec le Ton principaL (Voyez PI. B. Fig. 6 & 7. )
Ces Modulations immédiates (bumiflènt kl moyens de pa(!èr par les mêmes règles dans des Tons plus éloignés y & de revenir enfuice au Ton principal qu'il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne fuffit pas de connoine ks routes qu'on doit (uivre ; il faut favoir auili comment y entrer. Voici le ibmmaire des préceptes qu'on peut donner en cette Partie. Dans la Mélodie^ il ne faut, pour annoncer la Modulation qu'on a choiiîe, que faire en- tendre les altérations qu'elle produit dans les Sons du Ton d'où l'on fort , pour les rendre propres au Ton où Ton entre, Efl- on en ut maieur , il ne £uit que Tonner no fa Dièfe pour annoncer le Ton de ta Do- minante , ou un yi Bémol pour annoncer le Ton de la fous- Dominante, Parcourez en- fuite les Cordes eflèn tic lies du Ton où vous entrez > s'il efl bien choifi j votre Mode--
bticn
M O D 457
btrtm fera tott}ours bonne 8c tégu^Kf.
Dans l'Harmonie , li y a un peu plus de ElEciiUc : cjr comme il f.iut que le chan- gement (11- Ton fe failc en mtme terni ikns loutes les P.iriies, on iloic prendre g;irde î l'Hjrrronie & au Chant pour cviier de fuivie à kl fiiis deux dïiféicntcs Afidulaiions. Huv^hcns a fort bien remaïqué que la prof- cription des diux Quintes confccmives a cette règle pour principe : en effet , on ne peut gueres former entre dtiix l'ardes plu- iieurs Quintes juftes de fuite (ans moduler en deux Tons differens.
Pour annoncer un Ton , plu(îeur5 pr^- fendertt qu'il fuffit de former l'Accord par- fait de fa Tonique , & cela ell indifptnlable pour donner le Mode ; mais il elt ccrratn que le Ton ne peut être bien détermina ■ que par l'Accord ftni.ble ou dominant ; il ftut donc faire entendre cet Accord en com- mençant la nouvelle Modulation. La bonne règle fcroit que la Septième ou Dilfonance mineure y fut toujours pn-parce , au moins la première fois qu'on la fiit entendre ; m ils cette règle n'etl pas praticable dans toures les Moduhiions permifes , & pourvu que la BafTc- fondamentale m.irche par Intervalles confonuans, qu'on obfetve la liaifonlurmo- nique , l'anaiogie du Mode , & qu'on évite les feulfes Relations , la M'Julitioa ell tou- jours bonne. Les Compofiteurs donnent pour une autre règle de ne cbangtr de Ton qu'après une Cadence parfûice ^ miis cette itfilc tll inutile , &c peifjnne ne s'y afiujcKÎi.
Dicl. de Mujtjus. Tome L I i
4^ M O D
Tomes ks mamiaes jK^flRbtcs de fÊttei d*un ToQ dus on autre te réduifènc Ik cinq pour le Mode maîenr > Se à quatre pour le Mode xcineur ; kJfqudks on trouvera énon- cés» pir une Balle- londamenule p^tar cha* ?ue Jl^-étÂakix dans la Pùutdkt B« F^furt S, "il y a quelqu autre MoAdaùom qui ne re- Tkxne à ax!cune de ces neuf » i moins que et œ Jtf.\&iieri«'^ ne toit Enhanroiùque , elle dt mauvaifè infiiiiKhiement. (Voyez Emhar«
JâOSîQTE, )
MODULER » nit« Ccft cocnpofer ou fcâuder Joit par écrit » (eût fur un Inftni- ment » toit avec la Voix , en (uivant les legks de U ItoistUdom. (Voyez Modvla« Tios. )
MfEURS^y: K Partie confidérable de b Afutique des Grecs ap{ieUée par eux ifer- je9cyr?^Qa.<>* , laquelle contiftcHt 1 connoîtit & d)oitîr le kienfeant en chaque Genre» & ne leur permcttoit psm de donner i chaque lèntiment , à chaque obiet , à chaque carac- tère toutes les formes dont il ëtoit fuicep- tihie ; mais les c^Ugeoit de fè borner à ce qui etoir conve;:at>le au fuiet , à Tocca/îôn, aux perlbmies> aux drconftances* LcsJhntrs conlitloient encore à tellement accorder 8c proportionner dans une Pîece toutes le» Parties de la Muliqxie > le Mode , le Tems , le Rhythme , la Mélodie , & même le» dunçemens > qu'on fentît dans le tout une cérame conformité qui nV lailTit point de diinarate» Se le rendit mr£dtement un. Cette inUe Partie ^ dont lidée n'cft pas mêiar
Mot Ï9^
ilonnue -îans notre Mufique , montre à quel point de perfeâioii devoit être porté urt Art où l'on avoit m£mç réduit en règle* Ce quieft honnête , convenable & hienfcant: MOINDRE, fl<^/'. (Voyez Minime.) MOI. , ridj. Epithete que donnent AriP- toxèiie & Pfolomée à une efpece du Genre Diatonique & à une efpece du Genre Ciiro- matique dont j'ai parlé au mot Genre.
Pour la Mulîque moderne, le mot Mtt n'y cft employé que dans la compolîtibn dii mot Bémol ou B. mol , par oppofîtion au inoz Séquarre , qui jadis s'appelloit aulli B.
Zarlin cependant appelle Diatonique Mal bne efpece du Genre Diatonique dont j'ai Jtarlé ci-devant. (Voyez Diatqniciue. )
MONOCORDE,/ m. In/ïrumeiu ayant .une feule Corde qu'on divife à volonté par des Chevalets mobiles , lequel fert à trouver les rapports des Intervalles & toutes les di- Viiîons du Canon HarmtHiiqùe, Comme U P.utie des Inftrumens n'entre point dans mon plan , je ne parlerai pas plus long-cems dé celui - ci.
MONODIE yf.f. CKant à voix feule, par bppondon à ce qile lés Anciens appelloîenc Çkorodics > ou MuliquBs exécutées par lé <3hœur. '
MONOLOGUE , f. m. Scène d'Opéra 6Ù l'Afteur cft feul & ue parle qu'avec lui- tnêmc. C'ed dans les Manolc^aei que fe d^- |)loient toutes les forces de la MuJIque ; le bluiîcieii pouvant s'y livrera toute f'^idcuc
li X
5CO MON
de ion génie , fans être gêné dans la lon- gueur de fes roorceaux par la préfence d'un Interlocuteur. Ces Récitatifs obligés qui font un l\ grand effet dans les Opéra Ita- liens , n ont lieu que dans les Monologues. MONOTONIE,/:/. Ceft, au propre, une Pfalmodie ou lui Chant qui marche toujours fur le même Ton; mais ce mot ne s'emploie gueres que dans le figuré/
MONTER , V. n. Ceft feire fuccéder les Sons du bas en haut ; c eft - à - dire , du grave à l'aigu. Cela fe préfênte à l'œil par notre manière de noter.
MOTIF. f.m.Ce mot fiandfé de llta- lien motivo n'eft gueres employé dans le fens u chrique que par les Composteurs. Il fi- gniîîe îldée primitive Se principale fur la- quelle le Compofiteiur détermine (an fujec & arran^ ibn deflèin. Ceft le Motif c{u\^ pour ainu dire , lui met la plume à la main pour ietter fur le papier te'Je chofe & non pas telle autre. Idans ce fens le Jf// prin- cipal doit être touiours préfent à l'efprit du Comportreur , & il doit faire en forte q jII le (bit aulli toujours à l'efprit des Auditeurs. On dit qu'un Auteur bat la campagne lorC- qu'U perd fbn Mo if de vue , & qu^il coud des Accords ou des Chants qu'aucun fens commun n'unit entr'eux.
Outre ce Motifs qui n'eft quel^dée prin- cipale de la Pièce , û y a des Muttfs partî- culiers , qui font les idées déterminantes de la Modulât on , des cntrelacemcns , des textures harmoniques , & fur ces idées »
MOT joi
mue i'on preflVnr dans l'exécution, l'on juge 'ifi l'Auteur a bien fuivi Ces Moitfs , ou s'il a pris le change, comme il arrive fouvcJit \ ceux qui procèdent Note après Note , & qui roanqucnt de l.voir ou d'invention. C'cft dans cette acception qu'on dit Muiif de Fugue , Motif àe Cadence, Moiifàs chan- getntnt de Mode , &c.
MOTTET, / m. Ce mot fignîfioît rn- ciennemenvlineconipofition fort recherchée, enrichie de toutes les beautés de l'Art ; & cela fur une période fort courte : d'où lui ■vient , (èlon quelques-uns , le nom de Mot- tet , comme fi ce n'étoit qu'un mot.
Aujourd'hui l'on donne le nom de M.it- tct à toute Pièce de Mufique faite fur des paroles Laiîiiesà l'ufage de l'Églifi: Romaine , comme Pleaumes , Hymnes, Anticni.cs, Répons, &c. Et tout cela s'appelle, en gé- nérai , Mulique Latine,
Les François réuffilTènt mieux dins ce genre de Mulîque que dans la Fronçoilc , k bngue étant moins défavorable ; mais ils y reclierchL-nt trop de travail , & comme le leur a reproché l'Abbé du Bos , ils jouent trop fur le mot. En général, la Mufique Lntinc n'a pas allez de gravite pont ru(.i(;c auquel elle eft deiîinée. On n'y doit pomc rechercher l'imitation comme dans la Wu- fique théSirale : les Chants Ijcrfs ne d' ivcnt point lepréfentcr le tumu'te des piil'ons hu- maines, mais lêulenient U Majellé de cciui à qui ils s'adreRcnt, & l'égalité d'ame !e [eux qui les pronona:r.t. Quoi que piiiiienc li î
jei MOU
Axe les paroles > to.ute autre expreffioQ dinai le Chant eft un contre-fens. H faut n'avoir ^^ j|e ne dis pas aucune piçté , mais ie dis aucun goûc , pour préférer dans les £gli(es k Mu- figue au Plain- Chant.
Les Mundeiis du treizième & du qua-; przieme fîecle donnoient le tiom ^ Mottaus à la Partie que nous npmmoiis aujourd'hui Haute - Contre. Cie nom , & d autres auflî étranges , caufent fouyent bien de l'embarras à ceux qui s'appliquent à déchif&er les an- ciens manufcrits de Mufique , laquelle ne* s'-écrivoit pas en Partition comme à présent. MOUVEMENT , / m. Degré de vîtefTc çu de lenteur que donne à la Mefure le ca- radere de la Pièce qu'on exécute. Chaque çfpcce de Mefure a un Mouvement qui ^ui eft le plus propre, & qu*on défignc en Italien par ces mots , Tempo giuflo. Mais outre cçlui-là il y a cinq principales modi- » fications de Mouvement qui , dans l'ordre ^u lent au vite , s'expriment par les mots Largo y adagio , Andante , Allegro , Prejlo y ëc ces ipots fe rendent en François par k^, fui vans , Lent , Modéré , Gracieux , Gai , Vite, Il fout cependant obfcrver que , le Mouvement ayant toujours beaucoup moins de prccifion dans la Mufique Françoife , les mots qui le défignent y ont un fens beau- coup plus vague que dans la Mufique Ita- Jienne.
Chacun de ces Degrés fe fûbdivife & fe modifie encore en d'autres , dans lefqucls it %ut diftiiiguer ceux qui n'indiquent que ]c
MOU
f«J
I
I
Degré de vîteflè ou de lenteur , comme Larghetto , Andantino , Allegretto , Prefîif- fimo , & ceux qui marquent , de plus , le caraiiete Se l'exprelTion de l'Aii , comme Agiiato , Vivace , GuJIofo , Conbrio , &C. Les premiers peuvent être faids & rendus par tous les MuIîcîcHS ; mais il n'y a que ceux qui ont du fcntiment & du goût qui fencent & rendent les autres.
Quoique généralement les Mouvement lents^ conviennent aux paftlons triftes, 5C les Mouyemens animés aux pafïîuns gaîes , il y a pourtant fouvenc des modifications, par lerquelles unp palïîon p.ir!e fur le tan d'une autre : il eft vrai , toutefois , que la gaieté ne s'exprime gucres avec lenteur ; jn.-iis fouvent les douleurs les plus vîïcs onc le langage !e plus emporté,
MOUVEMENT eft encore la marche ou le progrès des Sons du grave à l'aigu , oh de l'aigu au grave ; aiiifi quand on dit qu'il faut , autant qu'on le peut , fiïre marciter U BaiTe &: la Defîus par Mouvi-mens contrai- res, cela lignilïe que l'une dts Parties doie monter , tandis que l'autre defcend, Mouve^ ment femhlahk , c'eft quand les deux Parties marchent tn même fens. Qiiciqucs-unsap- pcUtnc Muuverr.ent oblique celui où l'une des Parties reftc en place , tandis que l'autre încmte ou defcend.
Le favanc Jérôme Mei , à himication d'Ariftoxènç , diftingue généralement , dans 1? Voix_ humaine , deux foires de Mauve- meitt i lavoir , celui de la Voix parlante »
J04 MUA
qu'il appelle Mouvement continu , & qui ne fe fixe qu'au moment qu'on fc tait \ & celui de la Voix chantante y qui marche par In- tervalles, déterminés , &c qu'il appelle Jlfcwr- vement dir.fiêmauqut: OU Jntervallatif,
MUANCES , / /. On appelle ain/î les divi^rfes manières d'appliquer aux Notes les fyllitks de la Gamme , félon les divcrfcs polîiions des deux (cmi-Tons de l'Oâave , & Iclon les différentes routes pour y arri- ver. Comme l'Arëtin n'inventa que fix de ces fyllabcs , & qu'il y a (ept Notes à nom- mer dans une Oftave , il falloit néceflaire- Cicnc répéter le nom de quelque Note \ cela fit qu'on nomma toujours mi fa ou fa laits deux Notes entre lefquelles (c trouvoit un des fcmi-Tons. Ces noms déterminoient en même tems ceux des Notes les plus voifi- nes , foie en montant , (bit en defcendant. Or comme les deux femi-Tons (ont fujcts à clianger de place dans la Modulation , & qu'il y a dans la Mufique une multitude de manières différentes de leur appliquer les fix mêmes fyllabes , ces manières s'appelloicnc M^ances , parce que les mêmes Notes y cliangcoicnt incedàmment de noms. ( Voyez Gamme. )
Dans le fieclc dernier on ajouta en France la fy!!ûbe/zaux fix premières de la Gamme de rArcrin. Par ce n:oyen la feptieme Note de l'Echelle feirouv.int nommée , les Muan^ ces d viiirenc inuciles , & furent profcritcs de la Mulîquc Françoift^; mais chez toutes les autres Nations^ où , félon 1 c/pric du me-
4»i»
MUA
J=(
lier , les Muficiens prennent toiiiours leur vieille routine pour U perfcftion de l'Arc , on n'a point adopté k fi; 6c]\ y 3. apparence qu'en Italie , en Efpagne , en Allemagne > en Angleterre ^, les Muances ferviront long- tems encore àladéfolation des cotnmençans.
MUANCES, dans la Mufiquc ancienne. C Voyez Mutations. )
MUSETTE,/;/; Sorte d'Air convenable à l'Inftrumcni: de ce nom , dont la Mcfure cft à deux ou trois Tems , le carailcrc naïf & doux , le mouvement un peu lent , por- tant une Balfc pour i ordinaire en Tenue eu Point d'Orgue , telle que la peut faire une M^fjtie , & qu'on appelle à caufe de cela Balle de RLifiiic. Sut ces Airs on forme dej Danfes d'un caraûcre convcn^iblc , & qui portent aulTî le nom de Maftins.
MUSICAL , adj. Appartenant à la Mu- fique. ' Voyez Musique. ) t
MUSICALEMENT , adv. D'une ma- nière Mulicile , dans les règles de la Mulî- que. ( Voyez Musiq.ue, )
MUSICIEN , f. m. Ce i»'m fe donne (?galemeni à t;clui qui compofe la Muliquc èc à celui qui rexécute. Le pnmier s'ap-
lieauifiCi/m/Jo/ÏKiir. ( Voyez ce mot. )
Les anciens Mudciens croient des Poëccs, Piiïlofophes , des Orateurs du premieç ordre. Tels étoicnt Orphée , Terpjndre , Stélîchore , frc. Autfi BÔëciî ne veut il pas lionorer du nom de Majkici celui qui pta- ■jCitjue leulemenc b Mufique par le minîfterc luiguËcdeU voix; unis celui qui
soi MUS
pofTede cette fcience par le raîfbnnement & la fpéculacion. Et il femble , de ptus> que pour s'élever aux grandes expre(fi(Mis do la Mufîque pracoire & imitacive > il fàudroic avoir fait une étude particulière des paffions humaines Se du langage de la Nature. Ce-* pendant les Muficiens de nos Jours , bornés , pour la plupart ^^ à la pratique des Notes & de quelques tours de Chant , ne feront gueres offenfés , je penfe , quand on ne les tiendra pas pour de grands Philofophes,
MUSIQUE , f.f. Art de combiner les Sons d'une manière agréable à Toreille. Cet Art devient une fcience & même très-profonde , quand on veut trouver les principes de ces combinaifbns & les raifons des affeâions qu'elles nous caufent. Ariftide Quintilien dé- ni iit la Mufiqucy l'Art du beau & de la dé- cence dans les Voix & dans les Mouvemens. Il n'eft pas étonnant qu'avec des définitions fi vagues & (î générales les Anciens aient donné une étendue prodigieufe à l'Art qu'ils dcfiniffoient ainfi.
On fuppofe communément que le mot de Muf.que vient de Mufa , parce qu'on ciok que l^s Mufes ont inventé cet Arr j mai^ Kircher , d'après Diodore, fait venir co nom d'un mot Egyptien ; prétendant que c'eft en Egypte que la Mufique a commencé à fe rétablir après le déluge , & qu'on ea reçut la première idée du Son que rcndoient les rofcaux qui croirtent fur les bords du Kil, quand le vent fouftloit dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en foie de i'ctymologiç du nom \
l*originc de l'Art cft ccrtaîiiemetit plus près de l'homme , & fi k parole n'a pas com» mencii par du Chant , il c(l fiir , au moins , qu'on chante par-loùtoù l'on parle.
La Miifique fe divile naturellement en Mufique tAf oriûue ou. JJKCulaiive , 8c en Mu-' fiqiie pratique.
La Mujl^uf fpéculative eft , (î l'on peut parler aîiilî , la coniioîiîànce de la madeio muficale; c"cft-à-dire, les dilférens rapports du grave à l'aigu , du vite au !eiK,deraigie au doux , du turt au foîble , dont les Sons font fufceptibles ; rapports qui , compre- nant toutes les combinaifons pofTibîes de U Mufique Se des Son* , femblenr comprendre auflî toutes les caufes des impretlions que peur feire leur fucccfiîon fur l'oreille & fur l'ame.
La M-iJique pratique eft l'Art d'appliquel & mettre en uiâge les principes de la (pécu- lative; c'eft-X-dire , de conduire & difpofcr les Sons par rapport à h confijimance , à la durée , à la fuccefiion , de telle forte que le tout produife fur l'oreille l'effet qu'on s'ed: propofé : c'ell cet Arc qu'on appelle Compojliion, ( Nayti ce mer, ) A l'égard d» la produdion aftuelle des Sons par les Voix ou par les Inllrumcus , qu'on appelle Exe- cution , c'efl; la partie purement mécanique &c opérative, qui, fiippofiint C-u!emcnt la fcculté d'entonner juftc les Intervalles , de marquer juHe les durées , de donner aux Sons le degré prefcrit diiis le Ton, & U lyakui prelciite dans le TtQis , nç deiiua4e
fcS MUS
ic h. Mj£jat, & ffaabimdc de
L2 M±^pt£ (pœaùszrre Jè dÎTÎlc en deux pactes r ^^'Osr , b lutiimitimce' da npport des Sons os ic !csn Izzoerr^Iks , tc ocAcde Irars àirérs r^Lrfva ; dtA-i-dôoc , de Ja
L2 Br^:ri:xe di pcopremecc ccQe qae les
A=£Lecs occ irpeLf^ MafftÊS ksrmemqm. FiV tynr'Vripfc- c: qoci ccxiibiûe Li nsaiie da Gisnz ^ rLzrcis^ce qcî ett ccn&rasniK, cfif- iacsrZr ifiêible oadéplztiaDtdzEsli Mo- c&zjzrfcr. Lliir Élil coudoloc , en en moc , us ijT^'Iis n-fT^rres dont les Sons afFèâoit l'crr-ilt^ par LetLr rrmbfe , par leur ibioe » par IecT5- L-jL^rriILes i œ qui s'aj^pliqne ^ue- rsdc i Liar Accord ic i leur iocceffion.
Li lic^oi^r A cci ippellîc Rhythmi^ , pirji ca'i„i iniie des Sons eu egud au Tms Îl 2 a qujnCLié. Elle ca^d^f^t rcxpU- cirior. i.1 R'.j:'zr:sj du iléz^t , des Mclu- rïs .cr.fiiis i: coLLrtts , vîtcs A: lenr« , des Trr:i X ie"5 iivtrlis puties duas ktouelles oc >i d:'*-:* , poor y iprîiqucr Li niccct
Li J'/L..If-f r'-:.v-:? îc divifc aclï en deux F.irdî5 , qu: rrpoi.d^r.t aux dcox précédentes.
::r:: If 5 rftr'.ii 70^1 corr^bincr & varier les ln:cr*i-.wS co. loc^-ins & ciiîor-sns d'une rzi-iii^rc iz:cj-rl- î: hiioionicuie. ( Voyez
MUS
le»
La fecotiiie • qui répond à la Mapque Rhythmiqut , & qu'ils appelloicnt Rhyhmo- pée , conticfu les règles pour rapplication Jes Tcms , des Pieds , des Mcfurei ; en un mot , pour U pratique du Rhythme. ( Voyez Rhythme. )
Porphyre donne une autre divilîon de la Mufiijue , en tanc qu'elle a pour objer le Mouvement muet ou fonore , & , fans la diilitiguer en fpéculative & pratique , il y trouve bs fit Parties fuivantes i la Rkyikmi- quc y pour tes mouvemens de la Danfc; la Métrique , pour la Cadence & le nombre des Vers ; l'Organique , pour la pratique des Inftrumcns ; ta Poétique , pour tes Tons 3c l'Accenc de la Poéfie ; VHypocriiique , pour les attitudes des Pantomimes; & V Harmoni- que , pour te Clunt.
La Mufique fe divîfe aujourd'hui plus fitnplemcnt en Mélodie Se en Harmcnie ; car la Rhythmique n'eft plus rien pour nous, Se la Métrique eft très-peu déchoie, attendu que nos Vers , dans le Chant , prennent prerquc uniquement leur Mefure de la Mu' Jique , Se pettient le peu qu'ils en ont pai eux-mêmes.
Par U Mélodie, on dirige la fuccelTion des Sons de manière à produite des Chanrs agréables. ( Voyez Mélodie , Chant ,
MoDtJLATlON. )
L'Harmonie conlîftc \ unir à chacun des Snns d'une fucceffioii régulière deux ou phi- (\ urs autres Sons , qui frappant l'oreille en
I même tems , la flânent pat leur concours.
l C Voyez Harmonie. )
Sf M US
Orî poorroît fie l'on devroit pcm-^trc taA cort diviier la 3fufijue en naturdk ÔC imn taùv^. La prccûcrc , bornée an fèol phyfiqne clcs Sons & h'agiâant' que fur le uns , ne -porte pcnnt (es imprcfCons înfqn'an amr « & ne peut donner que des (cniâiiaDS plus en moins agréables. Telle cft b Mo/iqoe dcsChanfbns, des Hymnes, des Camîqocs» de tons ks Chants qui ne (ont que des com^ Innairons de Sons Mélodieux , & en génfr J tootç Mulique qui n'cil qnlianxKMiicdê.
Li (êconde , par des infiexic»» vives ac- cmtuécs , & , pour dn(î dire , parlantes » exprime tontes les paifions y peint tons ks tableaux , rend cous les objets , (oomec la Nature enticfc à Tes (àvantes imitations, tc porte ainfî iufqu'au cœur de l'homme des icntimens propres à TémouToir. Cette Mu- iîque vraiment lyrique & théâtrale étoit crîlc des anciens Poèmes , & c'eft de dos îoors celle qu'on s'efforce d'appliquer aux Drames qu'on exécute en Chant fur nos Théâtres. Ce n'eft que dans cette Ibifique^ & non dans l'Harmonique ou naturelle , qu'on doit chercher la raifbn des effets prod^Vux qu'dle a produits autrefois. Tant qu'on cher- chera des effets moraux dans le /ê«i phyûque des Sons , on ne les y trouvera point & l'on laifbnnera fans s'entendre.
Les andens Écrivains différent beaucoup ébtr'eux fur la nature , l'objet , l'étendue & ks parties de k Mufiquc. En général , ils donnoient à ce mot un fens beaucoup plus étendu que celui qui lui rcfte auiourdhitti
NoA- feulement fous le nom de Mujiqai ils comprenuienc , comme on vient ac le voir , la Danfe , le Gcfte , U Poéfic , mais même la colleftioa déroutes les fciences. Her- mès définie la Mufique, la connoiflancc de l'otdrc de toutes chofes. C'étoic aulTi la doc- trine de l'Ecole de Pythagore & de celle de Platon , qui cnfeignoient que tout danj l'Univers étoic Mujljue. Selon Héfychius , les Athéniens donnoient à tous les Ans le nom de jMufique ; & tout cela n'eft plus étonnant depuis qu'un Muficien moderne a trouvé dans la Muflque le principe de tous les rapports & le foiidemenc de toutes les fciences.
Delà toutes ces Mujîques fablimesdonÉ nous parlent les l'hilotophes : Mufique di- vine , Aïufique des hommes , Mufique cc- lefte , MuJiTue lerreftre , JUufiqus ailîve, ilufique contemplative, Mafique énoncia- tive, ïntelleclivf, oratoire, (,'c.
C'eft fous ces vaftes idées qu'il faut eiv tendre plulîeurs pudàges des Anciens fur la Mufiquc , qui fcroîcnt inintelligibles dans le fens que nous donnons aujourd'hui à ce mot.
Il paroît que la Mufique a été l'un des premiers Arts : on le trouve mêlé parmi les
Îlus anciens monumcns du Genre Humain, l eft très- vrai fcmblablc aufli que la Muji- que Vocale a été trouvée avant l'Inftrumen- tale, fi même il y a jamais eu parmi les __ icns une Mujique vraiment Inftramcn- Jtaist c'ell-à-diie , faite uniquement pour
f IX MUS
les InftniiPcrs. Non-(culement les hôîcmcs , av2ni d'Avoir uoavé aucun Inftrumcni . ont du nirc des oricrvations fur les difiercns Toiîs if Itor vo'i; mais ils ont dû j. pren- dre ce bonne heure, par le conçoit l'aturcl des oifeajx , à lEodifir»- leur voix & leur goiîrr d'une manière agréable 8c mclodicufc. Après ccb, ies Ir.ftrumens à venr ont dû étic les premiers invence^. Dio 'o'c Se d'au- ues Auceuis en attribuent l'invention àl\J)- fervanon du fifiîemcnt des v.nts dans les loteaux ou aunes niyauz des plantes. C'eft auilî k fcntiment de Lucrèce.
At f fnitf mvnem ffùcet imntmrier ore Awiè fiât mauiU , fuàm kvîm frmfna eanim Ctmcfkkran bmtmes foSàU ^ mttriefqui juwt $ Fâ Ztfky^i ervm fer flamvmm JtkUi frimim Agrfjùis dschire cavOs imJUre ckidts*
A l'égard des autres fortes d^Inftrumens , les cordes fo::ores font fi communes que les hommes en ont du obfover de bonne heure les dilFérens Tons; ce qui a donne' naiilànce aux Inilrumens à Corde. ( Voyez Corde. )
Les Inilrumens qu on bct pour en tirer du Son , comme les Tambours & les Tym- baies , doivent leur origine au bruit fourJ que rendent les corps creux quand on les fiappe.
Il eft difficile de fortîr de ces généralités pour conftater quelque fait fur ^invention de la Mufijus réduite en Arc. Sans remonter
au-cieU
il ù s
J'i
%u-Jclà du déluge, plufiéurs Anciens attri- buent cette invention à Mercure , aulH- bien que celle de b Lyre. D'autres veulent que les Grccsen (oient redevablcsà Cadmm, «juiicn Ce fauvant de la Cour du Hoi de ï'héiiîcie, amena en Grèce ta Muficicnne Hermione ou Harmonie; d'où il s'enluî- vroic que cet An ctoii connu m Phéiiîcic avant Cadraus. Dans un endroit du Dialo- gue de Pluiarquc lur la Majique , Lylias oit que c'eft Arr.pkion quil'a inventée; d.ns Un autre, Soccrique dit que c'ell Apoilon; Sans un autre encore, il Icmble en faire honneur à Olympe ; on ne s'accorde guercs fur tout cela. Se c'eft ce qui n'importe pa« beaucoup , non plus. A cts premiers inven- teurs fuccéderent Chiron , DémtxJocus, Hermès , Orphée, qui , Icion quelques-uns, inventa la Lyre. Après ceux-là vint Phce- mius, puis Terpandre, contemporain de Lycurgue , & qui donna des rtglcs à la ^uji^ue. Quelques pcrfonnes luia:tnbuenc l'invention des premiers Modes. Enfin l'on ajoute Thaïes , & Chamiris qu'on die avoic été l'inventeur de la Mufique inrtniinentale.
Ces grands Muficiens vivoJent la plupart avant Homère. D'autres plus modernes lont Lafus d'Herraione , Melnippides .Philoxène, Tiirothée , l^ynnis , Epi^onius , Lylan- dre , Symraîcus & Diodore , qui tous ont confidérabkment ptrfcct-orné la Mu/iijue.
Lafus eft , à ce qu'on prétend , le pre- piiT qui ait ccrii fur cet Art, du temsde i^arius Hyftafpes. Ëpigonius inventa llai^
ft6 M Û s
ccOe qm, féan eux, cdftoîr en ellf avanl qoelle anîmic nos oups > & lor(qa d!c kt* bitxxi icsGeax.
La MafipK cft déchue aa^oardlim de ce degré de poiflànce & de ma'fcftc , au poînc de Doos ùixc doaccr de la vente des mer* Tc2Ics qa die opéioic autrefois , qooiqu accep- tées par les plus îa.*kieiix Hiftoriens & par les plus gnres Phi!olbphes de TAntiquicé. Cependant on retroore dans tliifcoire mo- derne qudques &ics (èœblables. Si Timochée esdtcKt ks fureurs d'Alexandre par le Mode Phrypen, & ks calmcxt par le Mode Ly- «fieuj une MÊsJLpa plus moderne rcnchérif- Ibct enoue en exdtint, dit-on , dax2S Erric , Roî de Dannemarck , une tdle fiircur qu'à tttotr les meillcuxs domeftiques. Sans douce ces malheureux écoient moins (eniibies qœ kur Prince à h MuSjue ; aucremcnt il eut pu courir la moitié du danger. D^Aublgny rapporte une actre hiftoire couce pareille à cel-e de Tîmothce. U die que Ibus Henn III , le Mahdf3i Clandin )ouant aux noces du Doc de Joycufc liir le Mode Phrygien , ariira , non le R(H > mak un Courcilan qui souWia jatqu'à mettre k main aux armes en çréleiicc de ion Souverain ; mais le Muficien le hia de le cilmer en prenant le Mode H^rpo - Kirygien. Cela eft die avec autant d'alîurince que lî le Malîcicn Ciaudin avoic pu lavoir esactemî^iit en quoi coniiftoicnc le M^xle Fhryg!5fn & le Moie Hypo Phryciîiu
Si non^ M^^.^u* a peu de pouvoir fur les a&cLons de i'ame ^ en revanche eile cil ca*
MUS
S^T
Ipable d'agir phyfiquement fur les corps , té- moin l'hÙloire de la Tarentule , trop con- nue pour en parler ici ; témoin ce Chevallier Gifcon donc parle Boylc, lequel, au Con d'une Cornemufè , ne poiivoic retenir (on urine j à quoi il fiiut ajouter ce que raconte !c mSme Auteur de ces fi'mmcs qui fon- doieut en larmes lorfqu'ellcsfniendoicnt un certain Ton dont le refte des Auditeurs n'é- toit point afFetté: & je cannois i Paris une femme de condition , laquell'-. ne peut écou- ter quelque Mufique que ce foit fans être faifie d'un rire involontaire & convulfif. On lir audi dans l'Hiftoire de l'Acadétnic des Sciaices de Paris qu'un Muficîen fut guéri d'une violente fièvre par un Concerr qu'on £i dans fa chambre.
Les Sons agllfcnt mfme fur le~ corp; ina- nimés, comme on le voir par lefrémilTêmenc & la rélonnancc d'un corps fonore au fon d'un autre avec lequel il eft flccordé dans certain rapport. MorhofF fait mention d'un certain PeiterHolbndois, quibrifoit un verre au fon de fa voix, Kirchet parle d'une grande pierre qui frémilToit au ion d'un certain tuyau d'Orgue, Le P. Mci{cnne parle iuflî d'une iorte de carreau que le Jeu d'Orgue ébraii- ioît comme auroît pu faire un tremblement de terre. Boyle ajoute que les ftalles trem- blent fouvent au fou des Orgues ; qu'il les a fenti frémir fous fa main au fun de l'Orpue eu de la voix, & qu'on l'a afluré que celles qui étoient bien faites trcmbloient toutes 4 fiuelquç Ton déterminé. Tout le monde à
fxt MUS
Ottî itAcT da Curneux pilier d*aiie EgU(è J9 Kcircs qui s*â>ranlc Icniiblement au (bq d*onc ctnaiiie doche , tandis que les autres pilieis reftenc immobiles ; mais ce qui ravit aa (on 1 hanncur du merveilleux > eft aue ce mime inUer s'cbran-e é&al;.iAenr quand on a ote le bataûl de la Goche.
Tous ces exemples > dont la plupart ap« paitiennent plus au (on qu'à la Mufbuti, & dont la PhyUque peut donner quelque explication > ne nous rçndent point plus intelligibles ni ^us cro^bles les effets mct-^ vdlleux & prcique divins que les Anciens^ attribuent à la Mufique. Plufieurs Auteurs fe font tourmentés pour tâcher d'en rendre jaiÛHU WalUs les a^bue en partie à la nouveauté de l'Art , & les recette en parne fur l'exagération des Auteurs. IXautres en font honneur feulement à la Poéfie. D'autres fuppofcnt que les Grecs , plus fenfibles que IK>us par b confHcution de leur climat ou par leur manière de vivre , pouvoient être émus de choies qui ne nous auroient nu!« lemcnt touchéj. M. Burette, m^me en adon* tant tous ces feits , prétend qu'ils ne prouvent poir.t la perfeânon de la Mufyuc qui les a produits : il n'y voit rien que de mauv^ racleurs de V; liage n'aient pu faire , félon lui , tout auflî-bien que les premiers Muli- dcns du monde.
La plupan de ces fentimens font ft>ndéi[ fur la pcrfuafion où nous fbmmes de l'ex- cellence de notre Mufijue , & fur le mépris ^uç nous avons pour ceUç des Anciens. XUi«
M TJ s Vt(
«e mépris eft - il lui- même aaffi-bîen Ebndâ que nous le prétendons ; C'cft ce qui a été examiné bien des fois , & qui , vu l'obfcu- ricé de la matière tic rinluffifànce dts juges , auroii grand bcfoin de l'êcie mieux, De tous ceux qui Ce loiit mêlés juiqu'ici de cec examen , VolFius , dans Ton Traité de viril-us caniûs fr rh-j tkmi , paroît être celui qui a le mieux difcuté la queftion & le plus approché de ta vérité. J'ai jette U-dtirus quelques idées dans un autre écrit non public encore, où mes idées feront mieux placées que cans cet ouvrage , qui n'cft pas fait pour arrêter le Letteur à diîcuter mes opinions.
On a beaucoup fouhaité de voir quel- ques fragmcns de Mufyue ancienne. Le P. Kircher Se M. Burette ont travaillé là-delfas à contenter la curiofîté du Public. Pour le mettre plus à portée de ptofiter de leurs foins , i'ai ttanfcrit dans la Planche C deux morceaux de Mujlque Grecque , traduits en Note moderne par ces Auteurs, Mais qui ofera juger de l'ancienne Mujtque fur de tels écK.intillons ? Je les fuppofe fidiles. Je veuK même que ceux qui voudroienc en juger connoirtent fuffifamment le génie & l'accent de la langue Grecque : qu'ils réfléchîirent qu'un Xraiien eft un juge incompétent d'un Air françois, qu'un François n'entend rien du tout à la Mélodie Italienne ; puis qu'il compare les tcms & les lieux , Se qu'il pro- nonce s'il l'ofè.
Pour tnetite le Leifteur à ponéede jufcr , ^s divers Accens mulicaax de:^ Peuples , j'ai
tranfcrlc auffi dans la Planche, un Air Qïi^ nois tiré di^ P. du Halde , un Air Perûix tiré du Chevalier Chardin , & deux Chan- /bns des Sauvages de l'Amérique tirées do, P. Merfenne. On trouvjera dan^ tous ces morceaux une confonnité de Moduknon. avec notre Mufique, qui pourra fiiire admirer. ;^ux ufis la bonté & runiverfaiité de nos re«
P\es , & pcut-pêtre rendre fufpeéke à d'autres^ intelligence ou la fidéUté de ceux qui nous pnt tranftms ces Airs.
J'ai ajoute dans la même Planche le célebrcL . JRans - des - Vaches , cet Air fi chéri des Suides qu'il fat défendu (bus peine de mon de le, )Ouer dans leurs Troupes , parce qu'il faifoic fondre en larmes , défèrter ou mourir ceux: qui l'entendoienc , tant il excitoic en eux. fardent défit de revoir leur pays. On cher- çheroit en vain dans cet Air. les accens éner- giques capables de produire de fi éronnans effets. Ces efFtcs , qui n'ont aucun lieu fur les étrangers , ne viennent que de l'habitude > des fbuvenirs, de mille circonftances qui> retracées par cet Air à ceux qui Tentendenr, & leur rappellant leur pays , leurs anciens plaifirsj leur ieuneflè , & toutes Icun feçons de vivre , excitent en eux une douleur amerc d.'avoir perdu tout cela. La Hfufiquc alors, n^agit point prcxifément comme Mufigue , mais conâme figne mémoratif. Cet Air, quoique toujours le même , ne produit {Jus aujourd'hui tes mêmes effets qu'il produifoic ci - devant fur les Suiflès ; parce qu'ayant Pfrdu le goût de leur première fim|jlic2téj.
MUS ft>
îls ne la regrettent plus quand on la leur rap^t pelle. Tant il eft vrai que ce n'eft pas dans leur adioii pliyfique qu'il ftiut cherclier les plus grands elitts des Sons fur le cœur hu-
La manière dont les Anciens notoïent leur Mufique ctoit établie fur un fondement trcs- fimple , qui étoic le rapport des chiffres» çeft-à-dire, par les lettres de leur Alpha- bet : mais au lieu de fe borner , fur cette idée , à un petit nombre de caraiftcrcs fi- cilcs à retenir , ils fc perdirent dans des mul- ijrudes de figni-s diflvrcnii dont ils embrouil- lèrent gracuitement leur Mujlque j en forte qu'ils avoient autant de manières de noter
3ue de C'.nres & de Modes, Bocce prit ans l'Alphaber Latin des caraâeres coirel- pondans à ceux des Grecs. Le Pape Gré- goire pe^feâionna fa méthode. En 1014, ■Guid'Arezzo, B?r.édi£i:în , introduifit l'uiàge, des Portées ( voyez Porté e. ) , fur les Li^jncs defquellcs îl marqua les Nores en forme de points (toycz Notes, ) , défignint parleur pofition , l'élévation ou l'abaJfTement de 1^ voiï. Kirchcr, cependant, prétend que cette invcutiou elt antérieure à Gui; &encflfcr, je n'ai pas vu dans les écrits de ce Moine qu'il fe l'aïtribue : mais il inventa la Gamme , & appliqua aux Notes de fon Hexacoidc les noms tirés de l'Hymne de Saint Jein-Bap- rirte, qu'elles confervtnt encore aujourd'hui, f Voyez PI. G, Fig. 1. ) Enfin cet homme né pour la Mujljue inventa difFcrcns Intlru- |nens appelles PolypkBra , tels qu; le Clave-
yi MUS
dD»rEpiiietie,layieU( , &f.(VoT. Gakui.) Les caraâeres de la Mujique ont , feloa f opinion commune , reçu leur dernière aog- sncntàtioii conlîdéraUe en 1^30; tcms ou l'on dit que Jean de Mûris , a|^ pelle mal- ^-propos par quelques-uns Jean de Meurs on de Muriâ , Ooâbnur de Paris > qudqtic Gefner le iàflè Anglois , inventa les diffé- rentes figures des Notes qui défîgnent b durée ou la quantité ^ & que nous appe- lons aujourd'hui Rx>ndes, Blanches > Noi- res 3 ùc. Mais ce fendment , bien que très- commun , me paroît peu fondé ^ à en ju- ger par Ton Traité de Mujique , intitulé : Spéculum Muficce > que j'ai eu le coiu^age de lire prefque entier , pour y conftater l'invention que Pon attribue à cet Auteur. Au refte ce grand Muficien a eu, comme le Roi des Poètes , Phonneur d'être ré- clamé par divers Peuples ; car les Italiens le prétendent auflî de Itur Nation , trompés apparemment par une fraude ou une erreur oe Bontempi qui le dit Perugino au lieu de
Parigino,
Lafus eft , ou paroît être , comme il cft dit ci-deflus , le premier qui ait écrit fur la Mujique : mais fon ouvr.ge eft perdu, auffi - bien que plufieurs autres livres des Grecs & des Romains fur la même matière, Arifloxène , difciple d'Ariftote & chtf de fèûc en Mujique^ eft lep'us ancien Auteur qui nous refte fur cette fcience. Après lui vient Euclide d'Alexandrie. Ariftide Quintilici cçfivoit a|>rès Cic^ron. Alypius vient enfuicci
MUS jii
*uis Gaudentius , Nicomaque & Bncchius,
Marc Mcibomius nous a donné une belle
édition de ces fept Auteurs Grecs avec la
iradudl^ion Latine & des Noies.
Plutarque a écrit un Dialogue fur la Mu- Jique. Ptolumée , célèbre Mathématicien , écrivit en Grec les principes de l'Harmonie vers h teros de l'Empereur Antonin. Cet Att* teur garde un milieu entre les Pythagoriciens &les Ariiloxéniens. Lorg-temsaprèSj Manuel Brycnnius écrivit auilî lur le même fujet.
Parmi les Latins , Boè'ce a écrit du tcms de Théodoric ; & non loin du même rems , Martimus , Calliodore & Saint Auguftin,
Les Modernes (ont en grand nombre. Les
Îlus connus font, Zarlin , S:ilinas , Valgu- o, Galilée, Mei , Doni, Kîrcher, Mer- iênne , Parran , Perrault , Wallîs , Delcar- tes , Holder , Mengoli , Malco'm , Burette, Vallotti ; enfin M. Tarcini , dont le livre ell plein de profondeur, dcf;énie, de longueurs & dobfcurité ; & M. Rameau , dont les écrits ont ceci de fir.gulier, qu'ils ont fait une gr.mde fortune fans avoir été lus de perfonne. Cette letture eft d'ailleurs devenue abfolu- ment fuperfiue depuis que M. d'Akmbert a pris la peine d'expliquer au Public le Jyftême de la BafTe- fondamentale , la feule chofe utile & intellij^ible qu'on trouve dans les écrits de ce Mulicicn,
MUTATIONS ou MUANCES. M:r».
On appelloit ainfi , dans la Mujîque an- fifiuic, génétalcmenc cous les pdiages d'u*
fi4 MUS
oidre oa d'an fujec de Chant à un antre,' Ariftoxènc défimc la Mutation une c(pece de paflîoo dans l'ordre de la Mélodie ; Bacchios, un changement de (u)et ^ eu la cranfpofidoQ du farblaUe dans un lieu diflèmblûble ; ArîfHdf QuindUen , une varianon dans le fVftêcx propofe , & dans le caraâere de la voix ; Mardanos Cappella , une traiifî- tion de b voix dars un autre ordre de Sons. Toutes CCS définidons , obfcures & trop |:énér2les , ont befbin d'être éclaircies par les divifions; mais les Auteurs ne s'accordent pas mieux (iir ces divifions que fur b défi- uîdon même. Cependant on recueille à-peu- prèi que toutes ces Mutations pouvoient fe réduire a cinq efpeccs principales, i ^, Mu* t:ivi.n dans Je Genre , lorlquc le Chant paf- foit , par exemple , du Diatonique au Chro- m:^cque ou à lEnhannonique , & récipro- qutrrcnt. 2*^. D?ns ie iVftênr.e , lorfque la î^icdu'xiiort unllFoit deux Tétracordes dis- joinis ou en fcparoit deux conjoints \ ce qui ic\-icnt au pafTape du Béquarre au Bémol, 6c réciproquen-.ent. 5^. Dans le Mode, quand on p::î!I>it y par exemple , du Y)ontn eu Phrygien ou au Lydien , & rédproque- ment, 6v. 4®. Dans le Rhythme, quand o:: p^ilbit du vite au lent , ou d'une Me-» fure à une autre, f'^. Enfin dans la Mélopée, lorfqu'on interrompoit un Chant grave, léricux , magnifique , par un Chant enjoué ^ g^ , impétueux , ùc.
Fia du Tome premier^
»
1k
1