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Brigham Young University

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NEWLY REVISED AND ENLARGED EDITION

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Grosse theoretisch-practische

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BY

Oscar Franz

English Text by

Gustav Saenger

SPECIALLY DESIGNED TO SUPPLY SYSTEMATIC. THEORETICAL AND PRACTICAL INSTRUCTION

Price, $g.

Copyright 1906 by Carl Fischer, New York

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COOPER SQyl|p*NEW YORK Boston • Los Angeles • Chicago

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Complete Method for the French Horn

By

Oscar Franz

I.

II.

III. IV.

V.

VI.

VII.

VIII.

CONTENTS

PAGE

History and Development of the French Horn

with 23 illustrations 3

General Rules for Playing 10

with 7 illustrations 9

Elementary Rudiments of Music 13

a) The Natural Horn, 55 Exercises for the same _ 29

b) The Stopped Horn 35

Exercises for the same 35

c) The Valve Horn 36

Major and Minor Scales 40

15 Extended Exercises 43

Musical and Artistic Interpretation 49

a ) Transposition 54

b) The Echo 58

c) Double Stops 59

30 Exercises for Stopped and Valve Horn 60

The Trill 83

10 Grand Concert Studies „ 86

Musical Terms and Expressions 103

INHALT

SEITE

I. Geschichte des Waldhorns und seine Entwick-

lung mit 23 Figuren 3

II. Allgemeine Regeln beim Blasen 10

mit 7 Figuren 9

III. Elementarlehre 1 3

IV. a) Einfaches Horn, 55 Uebungen fur das-

selbe „ 29

b) Stopfhorn 35

Uebungen fur dasselbe 35

c) Ventilhorn „ 36

Tonleitern in Dur and Moll 40

15 grossere Uebungen 43

V. Vortrag 49

VI. a) Transponieren 54

b) Echo 58

c ) Doppeltone 59

VII. 30 Etuden fur Stopf- und Ventilhorn 60

Der Triller 83

VIII. 10 grosse Concert Etuden 86

Fremdworter 103

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HAROLD B. LEE LIBRARY

BRIGHAM YOUNG UNIVERSITY

PROVO, UTAH

21.

I

History and Development of the French Horn *

HE Waldhorn (French Horn without valves; also known as the Natural Horn), is one of the oldest Wind Instruments in existence. As a rule it is made of brass, although modern manufacturers use combinations of various metals, specially designed to improve the tonal quality and dura- bility of the instrument. It consists of wound tubing, which, commenc- ing at the mouthpiece, measures about 5/16 of an inch in diameter, and ends in a gradually ending "Bell," the diameter _pf which measures about 11 to ll%inches in diameter The length of the tubing is governed by the respective pitch of the individual instrument, and amounts to about JL08V4 inches for a "High BHorn," abend, 148% inches for an "F-Horn," and about 185% inches for a "C-Horn."\ A funnel- shaped metal mouthpiece with narrow rim, is used to produce the tone; a caldron- shaped mouthpiece is also used by some players. Every modern Horn is provided with so-called "Crooks" or "Tuning Slides," which serve to alter the .original pitch of the instrument according to necessityy

The price of a French Horn varies according to quality, and can amount to from $25 to $150. In Dres- den, as far back as 1718, the price of a pair of Wald- borns made in Vienna, with two silver mouthpieces and six pair of tuning-slides, was 100 Thalers (300 Marks, or about $75), a very considerable amount, according to the money value of those times.

JAmong all wind instruments, the soft, expressive, and pliable quality of tone peculiar to the Waldhorn, brings it nearest the human voice and explains its con- stant use in all modern orchestral compositions. The enthusiastic praises and eulogies bestowed upon this instrument by musicians, composers, critics and writers of all times, is certainly due to the varied and well-nigh limitless uses it can be put to.

Here is the opinion of the author of an old Diction- ary of Music, E. L. Gerber, dated 1790, who sings its praises as follows: The instrument which, at one time will sway the feelings of our sweetheart through means of its melancholy tone, and at another time rouse the rough and ready huntsman to his wild and pitiless pursuits in field and forest ; the instrument which, in the hands of a master, attracts the attention and com- mands the admiration of all music lovers to such a great extent, and at another time inspires the soldier to bloody battle — what other instrument could this be than the Waldhorn, which is daily heard in field and forest, in the church and in the concert hall?

Another musical authority, Jul. Riihlmann, in one of the foremost German musical papers, the "Neue Zeitschrift fiir Musik," in 1871, expressed himself as folloAvs: The noble tone of the Waldhorn, the peculiar- ity of its varied characteristics, together with its re- sounding tonal volume, fit it admirably for every style of composition. Its peculiar tonal character adapts itself equally well to the demands of joyous, boisterous music for the hunt, as well as for expressive, dreamy, and melancholy music !

♦With references to Mersenne\ Harmonie universelle; Praetorius Syntagma; Forkel. History of Music; Jul Riihlmann, "The Horn; ' Prof. H. Kling's Modern Instrumentation and Orchestration; Hec- tor Lerlioz-Strauss\ Instrumentation.

Geschichte des W?r.uhorns und seine Entwickelung *

AS Waldhorn ist eins der aitesten Blasinstrumente und wird meisten- tbeils aus Messing, in vereinzelten Fallen audi aus Silberblech gefer

ti^t. Es best eht aus einer mehrfacb gewniidenen Rohre, die am Mund- stiick etwa % Centimeter im Dureh-

messer beginend, sicb allmliblich im- mer mehr erweiternd in eine Stiirze (Schalltrichter) endigt, deren Durchmesser etwa 28 bis 30 Centi- meter betragt. Die Lange der Rohre richtet sich nach der betreffenden Stimmung des Instrumentes und betragt bei hoch B-Ilorn etwa 2 Meter 75 Centimeter, bei F-IIorn 3 Meter 78 Centi- meter, bei C-IIorn 4 Meter 72 Centimeter. — Zur Ton- gebung auf dem Waldhorn bedient man sich eines metallnen Mundstucks in Trichterform mit schmalem Rand ; einzelne Blaser bedienen sich aueh kessel- formiger Mundstiicke.

Zu jedem Home neuerer Bauart gehoren aber audi noch sogenannte Stimmziige oder Stimmbogen, die dazu dienen, die dem Instrument eigene Stimmung nach Bedarf zu verandern.

(Der Preis eines Waldhorns ist je nach der Giite sehr verschieden und kann von $25 bis $150 betragen. In Dresden zahlte man 1718 fiir 2 AViener Waldhorner mit 2 silbernen Mundstiicken und 6 Paar verschiedenen Stimmbogen 100 Thlr. (ungefahr $75.) eine nach dem damaligen Werthe des Geldes sehr bedeutende Summe.) Der dem Waldhorn eigene weiche Ton bringt es vor alien Blasinstrumenten der menschlichen Stimme am niichsten und macht seine gliickliche Verwendung in alien Orchestercompositionen neueren Ursprungs er- klarlich. Auf diese umfassende Verwendbarkeit sind wohl auch die riihmenden Auslassungen einiger Musik- schriftsteller zuriickzufuhren.

Schon E. L. Gerber in seinem 1790 erschienenen Lexikon der Tonkunst stimmt ein Loblied des Wald- hornes an, indem er sagt : ,,Ein Instrument, das zu einer Zeit im Cabinet durch seine melancholischen Tone das sanfte Herz der Schonen bewegt und zur andern Zeit den rohen und empfindungslosen Jager im Walde und auf den Gebirgen zu seiner wildeu Lust erweckt, — ein Instrument, das in den Handen eines Meisters im Concertsaale die Bewunderung des Ken- ners so sehr auf sich ziehet und zu anderer Zeit den Krieger zur blutigen Schlacht aufmuntert. — was konnte dies anders sein, als das Waldhorn. das wir taglieh im Feld und Wald, in der Kirche und im Con- certsaal horenf

Weniger iiberschwanglich, aber nicht minder tref- fend sehreibt Jul. Riihlmann in der ..Xeuen Zeitschrift fiir Musik' ', Jahrgang 1871 : ..Der edle Klang des Wald- horns. die Eigenthiimlichkeit seines farbenreichen Colorits, seine ausgiebige Schallkraft machen es geeignet, dass es in jeder Art von Musikstiicken verwendbar ist, denn niebt bios der frohliche Charak- ter der Jagdmusik ist dem Waldhorn eigen — es schliesst auch schwarmerische, ja schwernrathige Fiirbungen in seinen Toneharakter ein!" —

Die ITrtheile moderner Componisten und Schrift-

*)Unter Benutzung von: Mersenne\ Harmonie universelle. Prae torius. Syntagma, Forkel. Musikg-eschichte, Jul. Riihlmaiiii ..Das Horn". Prof. H. Kling-. Instrumentationslehre und Hector Berlioz- Strauss. Instrumentationslehre.

The op in ion of modern composers and writers are, if anything, tinged with even greater praise and en- thusiasm, and in the following a few opinions of sev- eral modern representative authorities are added: Prof. H. Kling in his ".Modern Instrumentation and Orchestration" (published in German by Louis Oertel, Hanover, and in English by Carl Fischer, New York), discusses the extraordinary qualities and merits of the Waldhorn as follows: "This beautiful instrument pos- sesses an exceedingly peculiar tonal character; it re- vives the memories of fragrant hills and dales, the mountains ami forests, and awakens the love for the hunt. Employed in its middle register it pictures the mysterious, and in short notes serves excellently for the production of mysterious calls or signals. The "stopped notes," if played forte, possess a dull, terror- awakening quality of tone, and should only be em- ployed for scenes of special dramatic significance, re- quiring an appropriate effect of this kind. Added to this, these dull, but nevertheless dismal crashing sounds are well adapted to illustrate revenge, fear, distress, danger, horror, disaster, as well as fiendish, passionate, furious and impulsive characteristics; but if, on the other hand, these stopped notes are played pianissimo and in sustained notes, they will awaken feelings of a disagreeable, painful and oppresing nature; in other words, they are well adapted to picture such situations in which the human soul finds itself overcome and at the mercy of the conspiring powers of fate. Aside from this wealth and variety of expressiveness, the Horn can also imitate the human voice excellently; but this necessitates the entire command of a soft, round, pliable and expressive tone on the part of the player. It is due in particular to the extremely peculiar tonal-color of the horn that these manifold and contrasting effects are possible. The tone of this instrument is also pos- sessed of characteristics of a certain romantic, poetic nature, and, in consequence, is well-adapted for the performance of expressive, song-like passages or com- positions."

However, the most ardent and unrestrained praise is showered upon the Horn by that greatest of all mod- ern orchestral writers, Richard Strauss, who, in his newly revised, and re-written edition of Hector Ber- lioz's Instrumentation, discusses the inexhaustible beau- tics and merits of this instrument as follows:

"Of all instruments the Horn is probably the only one whose tone assimilates best with all the various instrumental groups. In order to prove this in each and every detail it would be necessary to add the entire orchestral score of Richard Wagner's "Die Meister- singer." I believe myself justified in asserting that only through the enormous variety of uses it can be put to, as well as owing to the highly-developed technical per- fection of the Valve Horn, has it become possible that a score, embracing no more instruments than Beet- hoven's 0 Minor Symphony, with the exception of a third Trumpet, a Harp, and a Tuba, could have brought forth such entirely new, such ever-varying and above all, such absolutely original effects.

There can be little doubt that the entire technical expressive possibilities of the two Flutes, two Oboes, two Clarinets and two Bassoons, as handed down to us from Mozart's time, have been thoroughly exhausted in every possible direction; every possible effect de- rived from the closest knowledge of the various regis- ters has been applied and used in connection with the above; the String quintet in most delicate divisions and enlivened through means of the Harp, has been em- ployed for the production of ever-increasing tonal beauties, and together with the most effective poly-

steller sind womoglich noch fiberschwanglicher und enthusiast ischer. und folgen hierbei ein paar Besprech- ungen unserer hervorragensten Autoritaten der Neu- zeit.

Prof. H. Kling, in seiner Popularen Instrumenta- tionslehre oder Kunst des Instrumentirens, (Deutsch bei Louis Oertel, Hanover, in Englischer Sprache bei C. Fischer in New York erschienen) spricht sich fol- gendermassen fiber das Waldhorn aus: —

„Dieses scheme Instrument hat einen besonderen eigenthiimlichen Klangcharacter, velcher Tins an die duftigen Berge und Walder erinnert und zum Verg- niigen der Jagd einladet. In seiner mittleren Lage in breiten Noten angewendet malt es das Geheimnisvolle und in kurzen Noten dient es vorziiglich zur Darstel- lung eines mysteriosen Rufes.

Die gestopften Tone, wenn man diese stark blast, haben eine dumpfe, schaudererregende Klangfarbe. Dann konnen diese dumpfen aber doch grauenvoll schmetternden Klange audi die Rache, die Angst, die Not, die Gefahr, das Schreckliche, Teuflische und Un- heilverkundende oder das Zormge, Wutvolle, Leiden- sehaftliche ausdriicken. AVerdej dagegen diese ge- stopften Tone pianissimo und in a^gehaltetteqj, Noten geblasen, so erregen sie schmerzliche, unangenehme und beklemmende Gefiihle; in einem Wovt: sie sind sehr passend, inn diejenigen Situationen zu malen, in Avelcher sich die menschliche Seele als Beute und Spiel- ball der gegen sie verschworenen Schicksalsmachte ffihlt. Neben diesem Reichthum an so verschiedenar- tigen Ausdriicken, kann das Horn auch noch die menschliche Stimme nachahmen, aber es gehort dazu ein Bliiser, der einen runden, weichen und empfind- lichen Ton aus clem Instrument zu ziehen versteht. Es ist besonders die hochst eigenthumliche Klangschat- tirung des Homes, welche diese vielseitigen und entge- gengesetzten Effekte ermoglicht. Auch hat das Horn einen romantischen poetischen Anstrich und kann einen lieblichen oder schmachtenden Gesang vortragen.

Das bewundernste und bedeutenste Lob aber zollt Richard Strauss, der berfihmteste aller modernen Com- ponisten, dem Horn. In seiner Neu-Bearbeitung der Hector Berlioz 'schen Instrumentationslehre, bespricht er die unerschopflichen Vorziige diese Instrumentes wie folgt : —

"Das Horn ist vielleicht von samtliehen Instru- menten dasjenige, welches sich am besten mit alien Gruppen mischw Ich miiszte. nm dies in seinem Reieh- tum zu erharten, die gauze Meistersinger-Partitur hier einfiigen ; denn ich glaube nicht zu ubertreiben, wenn ich sage, nur die enorme Vieldeutigkeit und so hochent- wiekelte Technik des Ventilhornes babe es ermoglicht, dasz eine Partitur, die mit hinzufiigung einer dritten Trompete, der ITarfe, und der Tuba, das Partiturbild der Beethovenschen C-moll Symphonie darstellt, in jedem Takte ein so ganz anderes, neues, unerhortes geworden ist.

Gewisz sind die zwei Floten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte Mozarts nach alien ihren virtuosen Ausdrucksmoffli^keiten bin erschopft, mit unheimlichster Verwertung aller Registergeheimnisse gemischt, das Streichquintett ist in feinsten Teilungen stets zu neuen Klangwundern herangezogen, mit Harfe belebt und durch herrlichste Polyphonien zu einer Warme des Gefuhlslebens gesteigert wie nie vorher. Trompeten und Posaunen zur Preisgebung aller feier- lichen und komischen Charakterseiten genotigt — aber das wesentliche ist das unermfidlich bald melodisch, bald als Mittel-Fullstimme, bald als Bass fungierende treue Horn, dessen sehonstes Loblied die Meistersinger- partitur ist. — Durch die Einfiihrung und Vprvoll-

6

phonic combinations has been raised to a higher point of expressive warmth than ever before; the Trumpets and Trombones have been employed to voice every pos- sible variety of impressive and humorous situations — however, untiring in its every-varying effectiveness, assisting the melody here, joining the accompanying middle parts .there, then again forming the bass, the trusty Horn, v which has found its greatest song of praise in the ""score of "Die Meistersingeiy — is the most important of all. Whether it voices the sunniest vitality which Siegfried 's overflowing heart blares into Germany's primeval forests; whether, in Liszt's Ma- zeppa, it dies away over the endless steppes as a last hoarse shriek of the dyeing Cossack chief; whether it portrays Siegfried's childish longing and attempts to conjure the picture of his unknown mother; whether it leads Isolde's airy form toward the dyeing Tristan upon the placid waters of the sea; whether it nods the thanks of Hans Sachs to his faithful apprentices, or as in Erik's dream (Flying Dutchman, Second Act), pict- ures the seething waves (breaking upon the shores of the North Sea), in a few dull accents; whether it sym- bolizes Freia's apples of youth; whether it mocks the hen-pecked husband (Meistersinger, Third Act), or thrashes Beckmesser with David, the jealous appren- tice, and carries out its functions as the real leader in the roughest row (Meistersinger, Second Act, Scene 7), or whether it sings of the wonders of the magic helmet (Tarnhelm) in muted notes, constantly does the Horn fill its place in every possible particular, alone in its many-sidedness and always conspicuously prominent." With the hope that the above-mentioned enthusias- tic opinions as to the beauty and varied usefulness of the Waldhorn may tend to further the pupil's interest in its study to a still greater extent, a few short historic items will be added, before the elementary Rudiments of Music proper, are taken up.

Horns, of course, of most primitive construction and -'made only from the natural horns of animals, can be traced back to and are mentioned in the histories of the most ancient races. With the ancient Ethiopians rliey were known as "Kenet and Keren;" the Hebrews employed them under the same name of "Keren" as well as "Schofar" (Illustration 1, 2, 3,) ; in India they were named "Nursingh" (Illustration 4b), and the Greeks knew them as "Kegas." They were used for ^announcing the sacrificial offerings and for assembling the people for general meetings. The*Horn (Illustra- tion 5) with which Alexander the Great (336-323 B. C.) is said to have collected his warriors at the considerable distance of 100 Stadien (about tAVO German geographic miles) is only mentioned here owing to its name, as its enormous size prevents its admission into the ranks of the so-called wind instruments in just the same way. as would the so-called "Fog-horn" used at the present time for similar purposes. £ln addition to using the natural horn of an animal, the Horns were sub- sequently made of wood, the bark of trees, ore (Illus- tration 6, 7), glass (illustration S), ivory (illustration 4a, 4b, and 9). An example of the latter kind is of historic interest in-so-far as one of them is said to have been the property of the renowned Roland, nephew of Charles the Great (Illustration 9). The ancient legend tells us that the tone of this Horn (named Oliphant) carried to such a distance that Charles the Great was enabled to hear Roland's call for assistance for miles^, while the latter lay helpless in the Pyrenee mountains (778). Roland, it is related, had "blown into the Horn so vigorously in his despair that the veins of his neck burst and the Horn was cracked. This very Horn is said to have been preserved in the Cloister of Nonnen-

kommnung des Ventilhorns isl entschieden in der modernen Orchestertechnik — seit Berlioz -der groszte Fortschritt erzielt worden. Diese wahre Proteusnatur des Ventilhornes erschopfend zu schildern, miiszte ich (wieder einmal!) die Partituren des groszen Magiers vom Rheingold Takt fur Takt durchgehen.

Das Horn, ob es aus dem iibervollen Ilerzen Sieg- frieds den JubeJ sonnigster Lebenskraft in Germaniens Urwald hiiuiusschmettert, ob es in Liszts Mazeppa als letzter, heiserer Schrei des dem Tode nahen Kosaken- fursten in der endlosen Steppe verklingt, ob es der kindlichen Sehnsucht Siegfrieds das Bild der unge- kannten Mutter hervorzuzaubern sucht, ob es auf sanften Meereswogen Isoldens Lichtgestalt dem ster- benden Tristan zufiihrt, Hans Sachens Dank dem treuen Lehrjungen zunickt, in Eriks Traum (Fliegen- der Hollander, zweiter Akt) mit wenigen dumpfen Akzenten die Brandling des nordischen Meeres an die nachtliche Kiiste anschlagen liiszt, ob es Symbol der Jugendfrische verleihenden Apfel der Freia ist, ob es fiber den Pantoffelhelden witzelt (Meistersinger, drif- ter Akt), ob es mit dem eifersfichtigen Lehrbuben David, Beckmesser durchpriigelt und als richtiger An- fiihrer der derbsten Keilerei fungiert, (Meistersinger, zweiter Akt, siebente Scene), oder in gedampften Lauten von den Wundern des Tarnhelms singt, stets ist es ganz und voll auf dem Platz, einzig in seiner Vieldeutigkeit und immer von besonders hervorleuch- tender Wirkung."

Nach den soeben angefuhrten uneingeschr^inkten Lobsprfichen auf die Schonheit und umfassende Ver- wendbarkeit des Waldhorns ist wohl anzunehmen, dass das Interesse des Schfilers an dem von ihm zum Studium erwahlten Instrumente noch mehr zu fordern sei, wenn bier, ehe zur eigentlichen Musiklehre fibergegangen wird, noch einige kurze historische Notizen folgen.

Horner, natiirlich nur in einfachster Beschaffenheit und nur von Thierhornern gefertigt, werden schon bei den altesten Volkern erwahnt und hiessen bei den Aethiopiern ,, Kenet und Keren", bei den Hebraern sowohl ,, Keren" als auch ,,Schofar", Fig. 1, 2, 3, bei den Indiern „Nursingh", Fig. 4b, bei den Griechen „Kegas". Benfitzt wurden dieselben zur Ankiindigung der Opfer und zur Zusammenberufung des Volkes.

Das Horn Fig. 5, mit dem Alexander der Grosse (336—323 vor Chr.) auf die bedeutende Entfernung von 100 Stadien (2 geogr. Meilen) seine Krieger zu- sammenberufen haben soil, sei hier nur des Namens Avegen erwahnt, da es ATermoge der ihm nothwendigen Grosse ebensowenig als das in unsrer Zeit zu ahnlichen Zwecken in Gebrauch befindliche Nebelhorn als Bias- instrument in unserem Sinne bezeichnet Averden kann. Ausser Thierhornern verwandte man in der Folge zur Herstellung der Horner auch Holz, Baumrinde, Erz, Fig. 6, 7, Glas, Fig. 8. Elfenbein, Fig. 4a, und 4b, Fig. 9. Ein solches der letzteren Art bietet insofern geschichtliches Interesse, als es das Eigenthum Ro- lands, des Neffen Carls des Grossen I., geAvesen sein soil, Fig. 9. Die Sage erzahlt, dass der Ton dieses Homes (,,01ifant" genannt) so Aveittragend geAvesen sei, dass Carl der Grosse den Hilferuf Rolands, Avelcher hilflos in den Pyrenaen (778) dalas:, meilenweit gehor*- haben soil ; Roland habe in seiner Todesangst so heftig in das Horn geblasen, dass die Halsadern aufgin«:en und das Horn zersprang. Dieses Horn wurde im Klos- ter Nonnenwerth bei Rolandseck am Rhein aufbeAvahrt durch Carl IV. von da geraubt und dem Schatze des St. Veits-Domes in Prag einverleibt : dort befindet sich dasselbe zur Zeit noch*), nicht aber im Londoner

*)Nach authentischer Mittheilung des Herrn Domcapellmeisters Skraup in Prag.

werth at Rolandseek on the Rhine, and was taken from there by Charles IV. and added to the treasure of the St. Veits Cathedral in Prague, where it is said to have remained until this day*, and not, as some claim, ir the London M iseum. However, all the above-men- tioned various materials used for the construction of Horns proved indesirable, especially as to lasting qual- ities, and in consequence were unsatisfactory for daily use. Gradually the advisability of using metal for the manufacture of these instruments was seen into more and more: in the beginning, from the 12th to the 16th Century, the instruments were constructed in a slightly bent form, in imitation of the natural animal horn (illustration 10 to 15), until, during the 17 Century, they gradually developed by degrees into the wound form from which that plain instrument emanated which we know as the "Natural" or "Stopped" (Hand) Horn (Illustration 16), named this way, because a majority of its notes were produced by means of the right hand placed in the bell of the instrument and "Stopping" the different notes. /The first of these Horns were pitched in E flat, although later on they were made in different sizes (according to pitch), in order to enable their use in different keys. For compositions modulat- ing into different keys, a different Horn had to be used for each change, or smaller or larger appliances (crooks) were attached to the instrument, to lengthen its tubing and consequently lower its pitch; in addi- tion to these, shorter tuning slides were used as an aid for correct intonation. However, these complicated appliances for lengthening the tubing interfered ma- terially with the practical manipulation of the instru- ment and the pitch, as before, remained a most de- fective one. Finally, in 1754, a Hornplayer named J. ITampel of Dresden, conceived the idea of remedying the shortcoming of the Horn by means of a/short, bent piece of tubing with straight ends to allow of its being pulled in and out of its proper position. An instrument maker named J Werner in Dresden carried out this idea, and the new Horn was named "Inventions or Mas- chine Horn" (Illustration 17 to 18).

For the sake of record we will mention the inven- tion of an amateur named Charles Clagget of London (born 1755), who combined an E flat with a D Horn. Roth were blown by one mouthpiece and the air was directed into each Horn at will by means of a special key. Owing to the unhandiness of the two bells, how- ever, the instrument did not prove of any practical value. The invention of a certain maker named Kolbel in St. Petersburg (1760) who supplied the Horn with a set of keys (similar to those used upon Woodwind instruments) to facilitate the production of its chro- matic intervals, was equally unsuccessful, especially as the intonation of the instrument itself was not im- proved, the lower notes were still missing, and "stop- ping," with all its inequalities of tone, had still to be resorted to.

At last a Hornplayer named Stolzel of Breslau (in connection with an oboist named Bluhmel) invented a real improvement for the Horn in 1814, by supplying il with two air-tight valves (Piston valves) (illustra- tion 19). The first vfi.-e lowered the Horn V> tone, and the second one whole tone, and both together one and one half tone. This invention was improved upon in 1819 by Midler of Mayence and Sattler of Leipsic, who constructed Horns according to Stolzel 's idea with three valves. The third valve lowered the Horn one and one-half tone and therewith placed it upon that b;isis of perfection upon which it has remained until the present day.

♦According to authentic information by Mr. Skraup, chapel- map ter of the Cathedral at Prague.

Museum, wie von Manehen behauptet wird. Alle oben genannten, zur Verfertigung der Horner benutzten Materialien waren aber mehr oder weniger zerbrech- lich und deshalb ungeniigend fur den taglichen Ge- brauch. Man wandte sich daher immer mehr den aus Metall hergestellten Instrumenten zu, die, anfangs nut das wenig gebogene Thierhorn nachahmend, im Laufe der Zeit vom 12. bis zum 16. Jahrhundert, Fig. 10 — 15, zur gewundenen Form ubergingen, aus welchem sich nach und nach im vorigen Jahrhundert das einfache Instrument entwickelte, Avelches wir ,.Naturhorn" oder ,,Stopfhorn" benennen, Fig. 16, weil ein grosser Thei! der Tone auf diesem Instrument durch Stopfen mit der im Schallbecher liegenden rechten Hand erzeugt wurde. Die ersten dieser Horner standen in Es, doch fertigte man sie spater in verschiedener Grosse (bez. Stim- mung), um in verchiedenen Tonarten blasen zu konnen ; zu Tonstiicken aus verschiedenen Tonarten musste man jedesmal ein ancleres Horn beniitzen, oder man steckte kleinere oder grossere Aufsiitze auf das Horn, um es zu verlangern und somit den Ton desselben zu vertiefen, wahrAid als Ililfsmittel fur reine Stimmung noch kurze Aufsatzrohrchen zur Anwendung kamen. Diese complicirte Vergrosserung erschwerte indess das Blasen sehr und die Stimmung blieb trotzdem mangel- haft.

Da kam der Dresdner Hornist J. Hampel auf den Gedanken, durch eine gebogene Rohre mit geraden Zapfen zum Ausziehen und Einschieben dem Waldhorn diese Unvollkommenheiten zu benehmen. Diese Idee brachte der Instrumentenmacher J. Werner in Dresden 1754 zur Ausfuhrung und nannte nun das neue Horn ..Inventions-" oder „Maschinenhorn" Fig. 17 und 18.

Der Vollstandigkeit wegen sei hier erwahnt, dass Charles Clagget in London (geb. 1755), ein Dilettant, ein Es und ein D-Horn miteinander verband, die er zwar mit nur einem Mundstiicke blies, durch eine Klappe aber den Luftstrom demjenigen Home zufiil rtc, dessen Tone er gerade brauchte. Bei Beniitzung dieses Homes waren jedoch die beiden Stiirzen hinderlich.

Ebensowenig Erfolg hatte die Erfindung Kolbels in Petersburg (1760), der am Horn Klappen (ahnlich denen bei den Ilolsblasinstrumenten) anbrachte, um die Chromatik zu erleichtern ; die aber trotzdem nieht erreichte Reinheit des Instrumentes, das Fehlen der tieferen Tone, sowie die immer noch vorhandene Noth- wendigkeit des Stopfens und die daraus sich ergebende Ungleichmassigkeit der Tone liessen diese Erfindung als keine Verbesserung des Horns erscheinen.

1814 endlich brachte Stolzel in Breslau (in Gemein- schaft mit dem Berghobisten Bliihmel) eine wesentliche Yerbesserung am Waldhorn an, indem er zwei luft- dichte Ventile (Biichsenventile) demselben beifiigte; Fig. 19. Das eine Ventil vertiefte das Horn \'-2 Ton, das andere 1 ganzen Ton, beide zusammen IV2 Ton.

1819 erweiterten diese Erfindungen Midler in Mainz und Sattler in Leipzig, indem sie Waldhorner mit 3 Ventilen nach Stolzel \s Idee bauten. Das dritte Ventil vertiefte das Horn It/. Ton und war durch diese Ver- besserung das Waldhorn auf die Stufe der Vollkom- menheit gehoben, auf der es sich zur Zeit befindet. menheit gehoben, auf der es sich zur Zeit befindet.

Ausser den schon erwahnten Biichsen-Ventilen, Fig. 19. 23, beniitzt man noch ITebel— Fig. 20, Schub— Fig. 21 und Drehventile, Fig. 22. Dieselben bewirken siimmt- lich die Vertiefung des Waldhorns; eine neuere Idee von Oswald Rohlich in Wien, das Horn vermittelst der Ventile zu erhohen, hat sich nicht einzubiirgern ver- mocht.

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In addition to the above-mentioned Piston valves (Illustration l'J, 23) liotary valves (Illustration 22) are now in general use. Such old-styled valves as shown in Illustrations 20 and 21 have been entirely discarded. All of them bring about the lowering of the Horn. A new idea of Oswald Rohlich in Vienna, to raise the Horn by means of the valves has not met with success. The first composer to introduce the lloru as an or- chestral instrument seems to have been Mich, Prae- torius (1571 to 1621), who used it under the name of ''Hunter's Trumpet." J. Pux (1660 to 1741) was prob- ably the first who used the Horn in pairs for orchestral purposes.

From this time forth, even if only in occasional compositions, can me trace the real employment of the Waldhorn as an orchestral instrument; it gradually raised itself to such distinction that it successfully rivaled and finally placed itself side by side with the more favored Trumpet, and being preferred as a solo instrument by the most prominent composers in the end.

The Waldhorn has been used moslf effectively as an orchestral instrument by Mozart, Beethoven, Mehul, Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner, Richard Strauss, and particularly by all the followers of the modern school. Weber preferred it among all other instruments and probably used it most effectively for orchestral purposes among all writers; he also wrote a very effective Concertino for the Horn. Mozart's four Concertos for Waldhorn, written for his Salzburg friend, the Hornplayer Leitgeb, are very valu- able. Among the players of former days who gained prominence as soloists might be mentioned: Schoen (Court musician to the King of France, and later mem- ber of the orchestra of the reigning Prince of Hesse- Darmstadt's heir). In addition Ave might mention: Ziring of Paris, Spandau of Haag, Neumann of Berlin, and Punto in Vienna, for whom Beethoven wrote his well-known Horn-Sonata.

Die friiheste Naebriebl der Verwendung des Wald-

horns im Orchester haben wir von Mich. Praetorius (1571 bis 1621), der es unter clem Namen „Jiiger- trompete" einfiihrte. Paarweise hat wohl J. Fux (1660 bis 1711) zuerst die Waldhorner im Orchester verwendet.

Von hier an datirt, wenn auch nur in einzelnen Compositionen, die eigentliche Verwendung des Wald- hornes als Orchesterinstrument und erlangte als solchcs naeh und nach cine solche Bedeutung, class es sich der bis dahin bevorzugten Trompete ebenbiirtig zur Seite stellte und von den hervorragendsten Componisten als Soloinstrument sogar bevorzugt wurde.

Ausserordentlich wirkungsvoll verwendeten das Waldhorn im Orchester Mozart, Mehul, Beethoven. Cherubini, Spontini, Weber, Mendelssohn, Wagner und Andere. Mit Vorliebe und fur den Bliiser am clank- barsten hat es im Orchester wohl AVeber verwendet, welchem wir auch ein Concertino fur Horn verdanken. Sehr werthvoll sincl die von Mozart componirten 4 Waldhornconcerte, die er fiir seinen Salzburger Freund, den Hornisten Leitgeb, geschrieben hat. Von friiheren Hornvirtuosen wircl als besonders hervor- ragend Schon (Kammermusikus des Konigs von Frank- reich und spater Mitglied der Capelle des Erbprinzen von Hessen-Darmstadt) genannt. Neben ihm glanzten noch Ziring in Paris, Spandau in Haag, Neumann in Berlin, Punto in Wien, fiir welchen Beethoven seine bekannte Hornsonate schrieb.

General Rules.

Al^gemeine Regeln.

I.

•HILE playing, the position of the body in general and its upper part in par- ticular, should be an upright one ; in order to facilitate breathing, the chest should be well-expanded; one foot somewhat in advance of the other. The player must constantly observe that his position be as natur- al as possible. It, is not harmful, by any means, to play while in a sitting position, although the upright bear- ing of the upper part of the body must always be remembered. The legs should never be crossed ; not only is this injurious to the abdomen, but in addition, looks bad. Practising should never be car- ried on directly after eating or while the stomach is entirely empty; both may easily cause giddiness. The pupil is particularly warned to refrain from the im- mediate partaking of cold beverages, after continuous playing, as the lungs are more than sensitive in their heated condition.

II. The French Horn is held with the left hand; the three long fingers should rest lightly upon the valves, in order that they may fall into place at once when needed ; while the edge of the bell may rest against the right side of the chest, the instrument proper should be held at a slight distance from the body. The right hand should be placed within the bell, however,, with- out closing it entirely (see illustration a), With the thumb placed against the inner part of the fore-finger, in a somewhat rounded position (see illustration b) the hand is placed in such a Avay that its upper part comes in contact with the lower part of the bell (see illustra- tion a). With such a position of the hand, a free and clear quality of tone will always be produced.

III.

The width of the mouthpiece is entirely dependent upon the formation of the lips. As a rule, thin lips de- mand a narrow, thick and tieshy ones a wide mouth- piece ; a narrow mouthpiece is best adapted for the pro- duction of high intervals, and a wide one for the pro- duction of the low ones. While playing, the mouth- piece should be set upon the upper and exactly within the inner part of the lower lip. In German this is termed as "Einsetzen" (Setting In), (see illustration f), in contrast to some players who place the mouth- piece against, and not within the lower lip. This lat- ter is termed as "Ansetzen" (Setting Against), (see illustration g). These two ways of tone production de- mand careful consideration. While the tone produced in the first-described manner (termed "Einsetzen") will sound smooth and gentle, and the progressions from the higher to the lower intervals, and vice versa, can be easily mastered after careful study (the higher intervals beings somewhat more difficult to produce), the higher intervals will speak easily for those who employ the second way of playing (termed ''Anset- zen"); however, in passing from the higher to the lower intervals, and vice versa, this mode of playing often presents a variety of difficulties, and. in addition, the tone, as a rule, sounds less poetic and harder in q-iality; naturally there are exceptional cases of play- ers to whom these various modes of playing present no difficulties whatsoever. 'If a player, employing the first mode of playing ("Ansetzen") passes into the '.ower

I.

a ELM BLASEN halte man sich gerade, den Oberkorper aufgerichtet, die Brust heraus, damit das Athemholen erleichtert wird, den einen Fuss ein wenig vorgesetzt; stets achte man, dass die Stellung moglichst unge- zwungen schon sei. Beim Blasen sitzen, ist durchaus nicht schadlich, nur ist dabei immer auf erne auf- rechte Haltung des Oberkorpers zu achten, nie schlage man die Beine liber einander; denn diese Art zu sitzen beim Blasen ist fur den Unterleib schadlich, sieht auch nicht gut aus. Nie ube man mit vollem, aber auch nicht mit ganz leerem Magen, beides fuhrt leicht zu Schwindelanfallen. Ganz besonders aber enthalte man sich nach anstrengendem Blasen des sofortigen Ge- nusses zu kalter Getranke, da durch diese die erhitzte Lunge sehr nachtheilig beeinflusst werden kann.

II.

Das Waldhorn ist in der linken Hand zu halten, die 3 grossen Finger lasse man leicht auf den Ventilen ruhen, damit beim Gebrauch derselben die Finger nicht erst dieselben zu suchen brauchen, man halte das Horn vom Korper ab, der Band der Stiirze darf an der rechten Seite der Brust ruhen; die rechte Hand lege man in die Stiirze. ohne dieselbe zuzustopfen (Fig. a.), den Daumen und Zeigefinger liegend, ein wenig gerundet nach der innern Ilandnache zu (Fig. b.), so dass die iiussere Hand den untern Theil des Schallrohres f iihlt (Fig. a). Der Ton wird bei der hier angegebenen Haltung der Hand immer frei und hell klingen.

III.

Die Weite des Mundstiickes richtet sich ganz nach den Lippen. Dunne Lippen enfordern gewohnlich enge Mundstiicke, fleischige Lippen dagegen weite ; fur die Hohe eignen sich am besten enge, fur die Tiefe weite Mundstiicke. Man setze das Mundstuck beim Blasen auf die M i 1 1 e der Lippen, mitten in das rot he Feisch der Unterlippe, man nennt dies ,, Einsetzen" (Fig. f) ; doch giebt es auch Hornisten, welche „ Ansetzen", d. h. sie setzen des Mundstuck nicht in die Unterlippe, sondern an dieselbe (Fig. g).

Wahrend beim ,, Einsetzen" der Ton weich und sanft klingt, der Uebergang von der Hohe zur Tiefe und umgekehrt bei genauer IJebung mit Leichtigkeit erfolgen kann (die Hohe allerdings etwas schwerer zu blasen ist), spricht beim ,, Ansetzen" die Hohe leichter an, der Uebergang von der Hohe zur Tiefe und umgekehrt bereitet aber den ,,ansetzenden" Hornisten oft Schwierigkeiten, ausserdem klingt der Ton gewohn- lich unpoetischer, harter; jedoch giebt es auch hier Ausnahmen.

Geht ein .,ansetzender" Hornist in die tiefere Lage iiber, so ist er gewungen „einzusetzen."

IV.

Beim Blasen sehliesse man die Lippen von ihren Seitenenden an, nur in der Mitte des Mundes bleibt die Lippe ein wenig geoffnet, las Innere der Wangen muss an dem Zahnfleische anliegen, die Zungenspitze

10

register, he is forced to change his lip-position to the second mode ("Einsetzen"). '

IV.

While playing, the lips should be closed at the corners of the mouth, and only opened somewhat near the middle ; the inner part of the cheeks should rest against the gums, and the tip of the tongue against the upper teeth ; the mouthpiece should be pressed firmly against the middle of the mouth, and deep breath should be taken through the latter, but with- out changing the position of the mouthpiece in any way ; following this, the inhaled air is blown through the Horn while articulating the syllable "da" for the lower, and "dee" for the higher notes. The tone should never be produced with the syllable "ha," as this would mean tone-production with the chest, and would prove detrimental to the player's health; again, the syllable "dat" should not be used; "dat" with the 'f' at its end, would tend to end the note abruptly nd suddenly; the tone should sound continuously like i vibrating bell. Attention must also be paid that the features of the face are not distorted while playing, even when encountering a specially difficult passage. Those who are subject to this undesirable habit should practice in front of a mirror in order to watch their features and learn how to avoid the contortion of their faces.

V.

Breath must be taken very deeply, and, above all, inaudibly (without the least auxiliary sound of any kind) ; it must be taken very quickly and exhaled very slowly. We might say that the air is taken in, in the form of a ball, and passed out in the form of a thread. Correct and deep breathing must be considered as gym- nastics for the lungs, and is absolutely necessary in order to play as many notes as possible in one breath. This compares exactly with the singer who uses a deep breath in order to combine as many notes as pos- sible or with the violinist who uses a full bow for such passages, where the slurring or combination of many notes becomes necessary. (See comments on "Phras- ing" in chapter on "Delivery").

VI.

Practising should be pursued slowly and as con- scientiously as possible ; furthermore, not too continu- ously at one time, in order not to tire the lips. The surest possible method for achieving ultimate success lies in slow conscientious practising. The player must never forget that his first duty is the clear and distinct execution of everything he attempts to play, clearness and distinction is lost by practising too quickly, and a player will easily get into the habit of "jumbling" his notes indistinctly one into the other, a habit which, when once acquired is difficult to get rid of.

To insure purity of intonation, the valve-slides of the F-Horn should be drawn out ( according to neces- sity) when transposing upon it for the variously pitched Horns. The intonation upon this instrument being somewhat too high for the lower, and in turn too low for the higher pitched transpositions. While playing, the instrument is warmed and in consequence, its pitch becomes higher. Hence the necessity to regu- late by means of the valve-slides: how much, of course, must be left to the discretion of the player's ear.

In order to avoid the frequent "over-blowing" of tones, it is advisable to pour out the water, which ac- cumulates in the Horn, frequently.

lege man an die oberen Ziihne, das Mundstiick driicke man ziemlich fest auf die Mitte des Mundes, man hole tief Athem durch den Mund, ohne dabei das Mundstiick zu verriicken, die eingeathmete Luft treibe man. indem man die Silbe „da", bei den hohen Tonen „dii" lautlos ausspricht, in das Horn; niemals stosse man durch ,,ha" den Ton an, das wiirde ,,mit der Brust geblasen" und fiir die Gesundheit sehr nachtheilig sein, man sage aber auch nicht ,.dat" ; das „t" am Ende wiirde den Ton abreissen, derselbe soil aber fortklingen, gleich dem Tone einer angestossenen Glocke. Stets achte man darauf. dass behn Blasen das (iesicht sich nicht verziehe, selbst dann nicht, wenn cine Stelle Sehwierig- keiten bereitet. Wer diese Untugend an sich hat, iibe schwierige Stellen for dem Spiegel, um sich beobachten zu konnen und dass Verziehen des Gesichtes vermeiden zu lernen.

V.

Das Athemholen geschehe recht tief und vollstandi£ unhorbar (ohne Zischen oder Schluchzen), das Einath- men schnell, das Ausathmen sehr langsam. Die Luft athmet man gleichsam in Form eines Balles em, in Form eines Fadens giebt man sie heraus. Gutes und tiefes Athmen ist Gymnastik fiir die Lunge und ist fiir den Blaser unbedingt nothig, um moglichst viel Noten auf einem Athemzug blasen zu konnen, gerade wie der Sanger gleichfalls tief athmet, um moglichst viele Noten im Zusammenhange sin gen zu konnen, und der Geiger ganzen Strich bei solehen Stellen nimmt, wo es nothig ist, viel Noten zusammenhangend zu spielen. (Siehe unter „Phrasiren" bei „Vortrag").

VI.

Man iibe stets langsam, nicht zu viel auf einmal, um die Lippen nicht zu sehr zu ermiiden und so genau es irgend moglich ist ; je peinlicher man ubt, desto sicherer wird man an das Ziel gelangen. Niemals sollte der Blaser vergessen, dass seine erste Tugend sein muss, klar und deutlich zu blasen, was ihm vorkommt ; durch zu schnelles Ueben geht die Deutlichkeit verloren, man gewohnt sich leicht das sogenannte „Wischen" an, ein Fehler, der sehr schwer abzugewohnen ist.

Bei den tiefen Stimmungen ziehe man der Reinheit wegen die Ventilziige (je nachdem es nothwendig ist) aus, diese sind nur fur F-Horn berechnet, fiir die tieferen Stimmungen sind sie zu hoeh, fiir die hohen Stimmungen zu tief. Durch das Blasen wird das In- strument warmer und dadurch holier, der Blaser hat dann an dem Instrument die Maschine. beziehentlich den Stimmzug anzuziehen : Das Wieviel ! muss dem Gehor des Blasers uberlassen werden.

Oefters giesse man das sich im Horn ansamnielnde Wasser aus, damit die Tone sich nicht so leicht iiber- schlagen.

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The Rudiments of Music

Elementar-Lehre der Musik.

By

PAUL DE VILLE and GUSTAV SAENGER.

No art, science or branch of industry can be successfully mastered or acquired, unless the strictest and most thorough attention is paid to the rudiments or elementary principles.

Music is the art of combining- sounds in a manner agreeable to the ear and broadly speak- ing, is divided into two parts :_ I.) Melody and n.) Harmony.

Melody is a pleasing succession of musical sounds, arranged at intervals which the ear can readily understand and remember in their prop- er order.

Harmony is the combination of musical sounds, which, by their spontaneous union, serve to form chords for the support and effectiveness of the Melody.

Notation.

Music is written upon five lines and between the intervening four spaces called "the Staff."

Keine Kunst, Wissenschaft oder Industrie- Ziveig kann griindlich erlernt und bemeistert werden, wenn nicht die grosste Aufmerksamkeit den Anfangsgriinden gewidmet wird.

Die musikalische Kunst besteht darin, Tone in einer dem Ohr angenehmen Art und Weise zusam- men zu stellen,und kann in zwei allgemeine Grup- pen getheilt werden:— I) Melodie und II) Harmonie.

M e I o d i e ist die angenehme Zusammenstellung musikalischer Tone, in solch leichten Fortschrei- tungen dass sie das Ohr schnell erfassen und behalten kann.

Harmonie ist die Combination musikalischer Tone, welche durch ihren Zusammenklang die Melodie in Form von Aecorden unterstiitzen und hervorheben.

Das Notensystem.

Musik wird auf ein sogenanntes Liniensys- tem geschrieben welches aus filnf Linien und den dazwischen liegenden vier Zwischenraumen besteht.

5th line. 5teLinie. 4^ line. 4*§ Linie. 3r-dline. 3teLinie. 2n_dline. 2ieLinie. ist iine. jsteL inie.

4th space. 4ter Zwischenrawm.

3r-d space. 3ter Zwischenraum.

2nd space. 2ter Zmischenraum.

1st space, later Zvbischenraum

The characters employed for this notation are called notes and are named like the first seven letters of the alphabet.

As shown in the above illustration the lines and spaces are counted upwards, the lowest be- ing called the first line or space.

When the instrument requires a greater com- pass than the staff contains, small lines called Ledger lines are added, below the staff for the lower and above the staff for the upper notes,£#;

Zur Aufzeichnung der Tone wird eine beson- dere Schrift beniitzt, Noten genannt, welch letzte- re mit sieben Buchstaben des Alphabets bezeich- net werden.

Wie oben gezeigt, werden die Linien und Zwi- schenrdume von unten nach oben benannt.

Wenn ein Instrument einen gr'osseren Umfang benothigt, als das Liniensystem besitzt,so bedient man sich kleiner Linien „Hi%fslinien"benannt,un- ter dem System fur die tieferen und ilber dem System fiir die oberen Noten, z.B.:

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Copyright, MCMVI, by Carl Fischer, New York.

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Clefs.

For general and practical uses the following four clefs are the most important:

Treble or G CI

Violin oder G-Schltissel.

ef: =4±g

tis8el::£5BE.

Bass or F Clef:

Bass oder F-Sch Itissel:

m

These Clefs are placed at the beginning of the staff, upon different lines, according- to the instruments for which they are used. They give their names to the lines upon which they are placed, and serve as starting points to deter- mine the name of the other notes. In this country the Alto-clef is mostly used for the Viola; the Tenor-clef occurs in the music for Cello, Bassoon, Trombone, and is of special use to Horn players, in cases where transpo- sition of a part becomes necessary.

* The C-clef is variously called the Tenor-, Alto-, and Sop ra no- clef, according as it is set on the 4th, 3r_d, or 1st iine of the staff.

Die Schltissel.

Am wichtigsten fur allgemeinen und prakti- schen Gebrauch sind die folgenden vier Schltissel:

Alto or C Clef

Alt oder C-Schltissel

r/IH

Tenor or C Clef:^:

Tenor oder C-Schlusselr

-&-

Diese Schltissel werden zu Anfang des Li- nienoy stems auf verschiedene Linien gesetzt, wie es der Umfang des jeweiligen Instrumen- tes benothigt. In Amerika wird derAltrSchlus- sel meistens fur die Bratsche benutzt; den Te- nor-Schltissel finden wir in Cello-,Fagott und Posannen-stimmen, auch ist er fur Hornisten von besonderem Werth, ivenn Transpositionen vorkommen.

* Der C-Schltissel wird verschiedentlich Tenor-, Alt-, und Sopran- Schltissel benannt, jenachdem er auf der 4teji, 3ten> 0der fsten Linie des Notensystems gesetzt ist.

Treble Clef.

Violin oder G Schltissel.

$

B D -^

F A

C

D

f

B -M-

D

m

G

A.-

Bass Clef. Bass Schltissel.

m

I All the notes that can be put on the staff JNotes on the lines. iNotesin the spaces, without the use of ledger lines.

Noten auf den Linien. \ Noten t?i den Zwischen- ^ ^^ ^^ ^ m derHinffilinien a„f

dem Limen system placirt werden kbnnen.m

H G B

f

D

A C

F

3

G

H A B

D

H A B

E

G

Treble Clef.

Violifi oder G Schltissel.

Q F A C

Below.^t Vnter. x-r .

Above. A ^ Iher.

B

D

Above. G Vber.

B

H

D

Bass Clef. :

Bass Schltissel:

m

Notes on the ledger lines. Noten auf den Htilfslinien.

Above. Vber.

Below^ Unter. ^

Below/4 Unter.

Notes in the spaces of the ledger lines.

Noten i?i den Zwischenraumen der Htilfslinien,

Above. Vber. m

E

G

Below.

Unter. H

B

D

F

-ff B

D

Treble Clef.

Violin oder

G Schltissel.

Bass Clef. : Bass Schltissel:.

t

efgabcdefga

The Notes in Rotation.

Die Noten in fortl an fender Ordnung.

G A

IZC

I: j 41 J i

i

B C -&

m

D E

— W

B

H

D E

F G

F "• m_ ■&■

£

f^

i

It will be note of the but always

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D Jfi F G A A B

observed that in continuous scales a same name may occur several times, in a different position.

H B

m

+■ # T-

D E

-H-

G A B

m

D E

Wie aus obigem zu ersehen ist, kann in einer fortlaufendenScala ein gleich-benantiterTon,mehr- mals,aberimmerin einer anderen Lage vorkommen.

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The Dot.

A Dot, placed after a note or rest, increases the value or duration of that note or rest one half of its original value, as shown in the fol- lowing examples:

Der Punkt.

Ein Punkt, nach einer Note oder Pause ver- langert dieselbe um die Hdlfte ihres eigentli- chen Werthes, wie aus folgenden Beispielen zu ersehen ist:

A Dotted Whole, Dotted Half. Dotted Quarter, Dotted Eighth, Dotted Sixteenth,

Eine Punktierte Gauze, Pimktierte Halbe, Punktierte Viertel, Pu?iktierte Achtel, Punktierte Sechszehntel.

MB •	--= JM *H	i i' =%
o_ is equal to, ist gleich werthig mit,	1 ^ 1 p, L___^ 1 is equal to, is equal to, is equal to, ist gleichwerthig mit, ist gleichiverthig mit, ist gleichwerthig mit, [-4 — * — * — r* — ? — * — f-i — ? — ? — i	i — j, o is equal to, ist gleichwerthigmit, < i i 7 > I,
1 f f f '	r r r MP 0 M	P P P

die.

etc.

When two dots are placed after a note or rest, the second dot has half the value of the first, as shown below:

Folgen einer Note oder Pause zwei Punkte, so erhalt der zweite Punkt die Hdlfte des Werthes des ersten Punktes, wie folgt:

&-^r

is equal to, ist gleichwerthig mit,

±^±

is equal to, ist gle ich we rth ig mit,

y- — 7T

is equal to, <&c.

ist gleichwerthig mit, etc .

£

f

£

1==k

^^P

The Bar.

Music is divided into sj'stematic sections by means of horizontal lines drawn through the staff, thus:

The space and contents between two such lines is called a measure or Bar of Music. Each bar or measure contains an equal value of notes or rests, governed by "the time" indicated at the commencement of the piece. (See next section.)

Double Bars are used to divide a piece of mu- sic into two, three or more parts, called Strains, and are always placed at the end of a Strain or piece of music.

Der Taktstrich.

Vermittelst gerader durch das Liniensystem ge- zogener Striche, wird die Musik in systemati- scher Weise geordnet.

Der Raum zwischen zwei solchen Linien wird als ein Takt bezeichnet. Jeder Takt muss einen gewissen Werth in Noten oder Pausen besitzen, welcher von "dent Zeitmaass" am Anfang eines jeden Stiickes bestimmt wird.CSiehe weiter unten.)

Doppel-Striche beniitzt man um ein Musikstiick in Zwei, Drei oder mehrere Theile zu zerglie- dern, dieselben werden immer an das Ende ei- ner Strophe oder des Stiickes selbst gesetzt.

^

I

When dots are placed on one side of the double bar, the part on the same side as the dots is to be repeated. When dots are placed on both sides of the double bar, both parts are to be repeated.

Sind Punkte an die eine Seite. des Doppel-Stri- ches gesetzt, so muss der Inhalt zwischen den zwei Paar Punkten wiederholt werden. Befinden sich Punkte auf beiden Seiten des Doppel-Striches, so sind beide Theile zu wiederholen.

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The Form and Value of

Notes and Rests.

The value or duration of a note or rest, is determined by the form of the same , and the following table will serve to illustrate this:_

Table.

Die Form und der Werth der

Noten und Pausen.

Der Werth oder die Bauer einer Note oderPau- se wird durch die Form derselben bestimmt, wie ans folgender Tabelle zu ersehen ist:_

Tabelle.

One Whole Note: Eine Ganze Note:

is the equivalent of, or equal to: gleichwerthig unit:

Two Half Notes: Zwei Halben Noten:

331

£

£

or Four Quarter Notes: oder Vier Vie rtel Noten:

£

£

£

£

or Eight Eighth Notes: oder Acht Achtel Noten:

w p p'p 0 f p f

or Sixteen Sixteenth Notes :( oder Sechszehn SechszehntelNote.nl

or 32 Thirty-Second Notes: f g g ^ BEa oder 32 ZweiunddreissigstelNotenlt

or 64 Sixty-Fourth Notes: oder 64 Vierundsechzigstel Noten.

-t — \-

' ' ' -" l '

-i r -i T - «t-

_•■*. .j.-'., *

_j_: *

— ! t_ : • • * •

Rests.

A Rest is a character indicating a temporary suspension of sound or pause while playing. There is a rest to correspond with each note, and it has the same value in regard to duration of time as the note.

Pausen.

Momentane Unterbrechungen wdhrend des Spie- lens wetden durh gewisse Zeichen, Pausen be- nannt, angezeigt. Diese Pausen stimmen genau mit den verschienen Noten in betreff ihrer Be- nennung und Zeitdauer uberein.

Whole Rest. Ganze Pause.

Half Rest. Quarter Rest. Eighth Rest. 16*!1 Rest. 32n.dRest. 64th Rest. Halbe Pause. Viertel Pause. Achtel Pause. 16*1* Pause. 32SM Pause. 64sJll Pause.

1

P

£

Count same as*a Whole Note.

Wird wie eine

Ganze Note gezdhlt.

3X

£

£

I

f

Rests, (or pauses) beyond the extent of a single bar, are indicated by numbers thus:

3 3 4 5 6

Pausen welche sich ilber mehrere Takte erstre- cken werden mitZiffern infolgenderWeise angezeigt:

8 10 20

I 1 I 1 1 I ill III =F I I 3 I =^F=1

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Time.

The following combinations of figures are used to indicate the different kinds of time in general use.

Das Zeitmaass oderdieTakt-Arten.

Die folgenden Ziffer-Combinationen werden beniitzt, urn die allgemein gebrduchlichstenTakt- Arten zu bestimmen.

Common-time,* Half-time, Two-four, Three-four, Three-two, Three-eighth, Six-eighth, Nine-eig*hth,Twelve-eighth. Vier-Viertel-Takt* Halb-Takt, ZweiViertel, DreiViertel, DreirHalb, Drei-Achtel,Seehs-Achtel, Neun-Achtel, Zwolf-Achtel .

S

-w-

I

11

5C

1

fl I il I 1

I

as

£

oder

*• The figure C is more generally used than |. Either one indicates Common Time. * Das Zeichen C wird mehrbenutztal&. Beide bedeuten den Vier-Viertel Takt.

The Upper-Figure designates how many counts or beats in a bar.

The Lower-Figure designates what kind of a note or rest or their equivalent, is necessary to fill such a count or beat. In this way Common or Four-quarter time has four beats or counts to a bar and each count must be taken up by ei- ther a quarter note or rest or their equivalent.

The following examples will show the man- ner of counting some of the various kinds of time:

Die obere Ziffer zeigt an wie viel in einem Takt gezahlt oder geschlagen wird.

Die untere Ziffer zeigt an welche Note,Pause, oder gleichwertige Noten oder Pausen, nothwen- dig sind einen derartigen Taktteil auszufiillen. So hat der Vier-Viertel Takt vier Taktschldge im Takt, nnd Jeder Schlag bedingt eine Viertel- Note oder Pause oder den gleichen Wert in kiir- zeren Noten oder Paiisen.

Folgende Beispiele zeigen wie versctiiedene Takt-Arten gezahlt werden:

EXAMPLES.

BEISPIELE.

H=rs:

rrn ^

7ZZ-

12341234 1234 1234 1234 1234 1234 1234

r * r * i r " I ^^etc-yr j r I r r r *

1234 1234

i

The word and is used to indicate the half of a beat.

Das Wort und wird gebraucht nm die Haffte eines Taktschlages anzuzeigen

5

m

a

^

?3

a

mi

etc.

I and o and q and . and ; and p oand.and.„„ . -gandqand^and '■nnd und aund^und 1unda aund und * a ** x<,und^und^und

etc.

12 12 lan52anil2 land2and

* " *und"und und und

m

rrrn r

ri m

zc

3=

18 3 183 18 3 *"$ 18 3

#^

u

12 3

. and p Q 1und a *

12 3

etc

m

12 3

o V I

XT

^P

€h

^

etc.

12 3

, o o i and o and a and . „ o

und und ° und

etc|pl

123456 123456

12 3 456

w

12 12

or the same as two-four time. oder wie Zwei-Viertel Takt.

etc.

h 123, 456 789

12 3 4 5 6 789 1234567 8 9

3

1, 2 3 456789

i

f

?

etc.

• — 0—9

JZJZ

fe

12 3 12 3 1

or the same as three-four time. oder wie Drei-Viertel Takt.

123456789 10 11 12 12 3 4 5 6 789 10 11 12

i

m

3

12345678 9 10 11 12

^m

f

&-*-

etc.

12 3 4 1

or the same as common time. oder wie Vier-Viertel Takt.

3

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Sharps, Flats, and Naturals.

In order to alter the tone or pitch of a note, characters called Sharps and Flats are used. A Sharp ($) placed before a note, raises it half a tone. A Flat (V) placed before a note, lowers it half a tone.

The Natural (t|) restores the note, which has been changed by the $ or (>, to its former position.

The Double Sharp (se) raises a note half a tone higher than the simple $ would raise it.

The Double Flat iW) lowers a note half a tone lower than the simple p.

The fcjfj and t|l? brings the note, which has been raised by the x or lowered by the H?, back a- gain by half a tone.

When Sharps or Flats are placed at the com- mencement of a piece, immediately after the clef, thus:

g or

———— oder

$

they are called the Signature, and designate what key the piece is in.

When so placed, they affect all notes through- out the piece bearing the same name as the lines or spaces on which they are placed. For example, a sharp placed on the fifth line:

#

*

Die Versetzungszeichen.

Um einen Ton zu erhbhen oder zu erniedri- gen werden gewisse Zeichen, (Kreuz {§), fiw), Wiederrufungsx oder Auflosungszeichenbenannt) gebraucht. Ein Kreuz ($) vor einer Note erhoht dieselbe um einen halben Ton. Ein B (|>) vor einer Note erniedrigt dieselbe um einen halben Ton.

Das Wiederrufungszeichenity vor einer Note, bringt dieselbe wieder in ihre urspriingliche Lage, nachdem sie vorherdurch ein $ oder \> verdndert w or den ist.

Das „Doppel-Kreuz"(x) vor einer Note , erhoht dieselbe einen halben Ton mehr als das einfache J4 .

Das „Doppel Ba(\fo) vor einer Note, erniedrigt dieselbe einen halben Ton mehr als das einfache p.

Das Zeichen tjp oder fc|p versetzt eine Note, weir che durch ein x erhoht oder durch ein \h ernie- drigt worden ist, um einen halben Ton zuriick.

Wenn solche Versetzungszeichen am Anfang eines Stiickes gleich nach dem Schliissel ge- setzt werden:

bedeutet dieses die Signatur des Stiickes, oder in anderen Wbrtenin welcher Ton-Art es geschrieben ist. Wenn so geschrieben, geltendieVkrsetzungszeichen furalle die Noten,wdhrend der Dauer des betrejfen- den Stiickes, welche den Namen derZinien oderZwi - schenraumefiihren aufdenen die Zeichen stehen.Zum Beispiel, ein Kreuz aufderfiinften Linie so placirt:

vvhich is F, (in the Treble clef), signifies thai All the F's, whether high or low, are to be played sharp, except when contradicted by a natural. Besides being used for the signature of a piece, sharps and flats are introduced in mu- sical compositions, and are then called Acci- dentals. An Accidental $,(> or h placed before a note, affects all the following notes of the same name in that bar only.

The Tie, Slur, Triplets, etc.

The Tie, or Bind, is a curved line placed o- ver or under two notes, occupyingthe same line or space, and indicates that the first note only is played, and the sound prolonged for the val- ue of the two notes as follows:

Notation: Schreibart:

10092-17

l^r'rrr

und welche im Violin-Schliissel F heisst, bedeu- tet, dass j'edes F, ob hoch oder tie/, erhoht wer- den muss, ausser wenn es durch ein besonde- res Auflosungszeichen wiederrufen ist.

Ausser ihrem Gebrauch am Amfang eines Stii- ckes in der oben beschriebenen Weise,werden die Versetzungszeichen auch einzeln und in zufallir ger Art und Weise gebraucht. Ein $, b oder \ vor einer Note, gilt fiir alle fblgenden gleich-be- nannte Noten nur wahrend der Dauer eines Taktes.

Der Bindebogen,Triole,etc.

Der Bindebogen ist eine gebogene Linie, wel- che, wenn uber zwei gleichstehendenNoten pla- cirt, bedeutet, dass nur die erste Note ertbnen soil, und zwar fiir die Zeitdauer beider Noten, wie folgt:

n nr**

Effect: Ausfiihrung:

m

p

Z2Z

nrrr "ii

19

The Slur is a curved line placed over or un- der two or more notes, occupying- different po- sitions on the staff, and signifies that they are to be played in a smooth and connected manner.

Example. Beispiel.

Wenn iiber oder unter, zwei oder mehr verschie- denartigen Noten placirt, so bedeutet der Bin- debogen dass diese Noten in einer ruhigen und gebundenenArtund Weise ausgefuhrt werden sollen.

$

S

w

i

JJJ -

£

Notes with Dots, or Dashes placed over or under them, are to be played short and distinct, which is termed staccato.

Example.

Beispiel.

Written: Schreibart:

$

£

£

Wenn Punkte oder kleine dicke Striche iiber die Noten gesetzt werden so bedeutet dieses das dieselben in einer kurzen, bestimmten Artgespielt werden sollen, und wird dieses als staccato be- zeichnet.

playedl. ^ « p f ^^

Ausfiihrung:

m

5

When marked with the Dash, they are played very short and distinct.

Example.

Beispiel.

Wenn durch kurze dicke Striche bezeichnet, so werden die Noten sehr kurz und bestimmt ge- spielt.

Written Schreib

3n: ^E art: SB

£

PP

Played: Ausfiihrung,

$

jFfE*

^

yy ggg

The Triplet.

When the figure T* and a slur are placed o-

ver or under a group of three notes, the group

is termed a Triplet, and the three are played

in the time of two notes of the same value.

Examples. Beispiele.

Die Triole.

Wenn die Ziffer IT mit einem kleinen Bindebo- gen versehen, iiber oder unter drei Noten ge- setzt wird, so wird diese Gruppe als eine Triole bezeichnet, und die drei Noten werden im Zeit- raum zweier Noten, von gleichem Werthe gespielt.

m

i

w

W

w

i

The Sextole.

When the figure 6 and a slur are placed o- ver or under a group of six notes, the group is termed a Sextole, and the six notes played in the time of four of the same value.

Examples.

Beispiele.

Die Sextole.

Wenn die Ziffer 'tTmit einem kleinen Bindebo- gen versehen, iiber oder unter sechs Noten ge- setzt wird, so wird diese Gruppe als eine Sextole bezeichnet, und die sechs Noten werden im. Zeit- raum von vier Noten, gleichen Werthes,gespielt.

The Pause, n\ or Hold.

A Pause (VT\) placed over a note or rest, signi- fies that its duration may be prolonged at the pleasure of the Conductor or Performer,the count- ing being interrupted in the meantime.

Example.

\,Beispiel. fi\

10092-17

I

E

m

-o-

Die Pause, ^oder der Halt.

Fin Halt (fS) iiber einer Note oder Pause bedeu- tet dass ihre Bauer je nach Beliebendes Birigen- ten oder Ausfiihrenden verlangert werden kann; natiirlich wird dadurch das regelmassige zdhlen des Taktes unterbrochen.

<5h

XE

20

When this sign — <: is met with, it signifies that the sound of the notes under which it is placed must be gradually increased from soft to loud, the word crescendo or cresc. is also used to in- dicate the same.

When the sign is reversed thus, r=— it signi- fies that the sound must diminish from loud to soft. The word diminuendo or dim. is also used to indicate the same thing. When joined thus, ~=zzz==~ii is termed a Swell.

The letters D.C.ot Da Capo, placed at the end of a piece, or a double bar, signifies to go back to the beginning, and play to the double bar with a pause /C\ over it, or the wo rdFine, which means the end. Thus:

/C\

Befindet sich das Zeichen — =n unter den Noten, so bedeutet dieses dass die Kraft der Tone all- mahlig von schwachembis zu starkem Grad ge- steigert werden soil; das Wort crescendo oder cresc. bedeutet dasselbe.

Wird dieses Zeichen umgedreht z=— so bedeu- tet es dass die Kraft der Tone allmahlig vermin- dert wird; das Wort diminuendo oder dim. bedeutet dasselbe. Wenn beide Zeichen verbunden gebraucht werden, -==z.z=- so bedeutet dies ein allmdhli- ges starker und schw'dcher werden.

Die Buchstaben D.C.orf^Da Capo am Ende eines Stiickes bedeutet dass das Stuck wieder von forne an- gefangen werden soil und zwarbis zumDoppel-Strich mit Pause dariiber, oder bis zu demWorte Y'\r&,wel- ches letztere den Schuss bedeutet. Z. B.

Fine.

When the Sign ££, or the words Dal Segno or D.S. are met with, it signifies to go back to where a similar sign % is placed, and play to the end indicated by the pause, or word Fine placed at the double bar.

When the figures 1 and 2 or 1st an(j jgnd are placed at a double bar, thus:

Das Zeichen 8$, oder die Worte Dal Segno oder D.S. bedeuten das von einem vorhergehendendhn- lichen Zeichen bis zum Schluss (wie oben durch Pause oder Fine angegeben) wiederholt werden soil.

Wenn die Ziffern 1 und 2 in folgender Weise bei einem Doppelstrich angesetzt sind, Z.B.

1.

M

-jo.

%

they signify that in repeating the strain, (which is indicated by the dots at the double bar) the part marked 1 is omitted, and instead of it the part marked 2 is played.

The Sign 8V.a, followed by a wavy line or dots, signifies that the notes over which it is placed must be played an octave higher than written.

Example.

Bei spiel. Sva

Writtei Sckreibai

-;pgii§|||pi

When placed under the notes, they are to be played an octave lower. The word loco means to play as written.

so bedeuten sie dass bei der Wtederholungfdurch die Punkte angezeigt) der mit 1 markirte Theil ausfdllt, und an dessen Stelle der mit 2 mar- kirte gespielt wird.

Das Zeichen 8^ nebst gebrochener Linie oder Punkten, bedeutet dass die Noten, iiber die sich das Zeichen erstreckt, eine Oktave hbher, als sie geschrieben sind, gespielt werden miissen.

Played: A u sfiih r u ng:

Wenn unter den Noten angebracht bedeutet es dass dieselben eine Oktave tiefer gespielt werden sollen. Das Wort loco bedeutet dass die Noten so gespielt werden sollen wie sie geschrieben sind.

When it is required to emphasize a note occu- pying an unaccented part of a measure, it is des- ignated by either of the following signs: fz or sf,

Aor>. Example.

Beispiel.

Wenn eine Note besonders betont oder accentu- irt werden soil, so wird dieses durch eines der folgenden Zeichen angedeutet: "fz oder sf" "A o-

der >' .'

%

fi

g

sf

10092-17

21

When a note of long- duration is placed be- tween two notes of a shorter duration of time, thereby making- the weaker part of a measure the stronger such deviation from the regular accent is called "Syncopation'.' Examples.

Beispiele.

pi

£

Wenn eine langere Note zwischen zwei kiirze- re gesetzt wird und dadurch der schwache Takt- theil zum stdrkeren wird, so wird eine solche Abweichung vom reguldren Oder naturlichen Ac- cent "Syncopation" genannt.

im

£*

Abbreviations.

For the sake of economizing- space, the fol- lowing- abbreviations are sometimes used.

Written: Schreibart:

Played: A u sfiih r ung:

I

HE

P

»»

fe

1

3E

m

Abkiirzungen.

Die folgenden Abkiirzungen werden vielfach, um Raum zu sparen, angewandt.

■J*J«U««

lil n ~B S3

e

^-

^JJJJJjJ

i

r,r,^r,>»rir"r"P*rT"r,r"r,r"ii

This character, / placed after a group of notes, or in the following bar, indicates that the same group or bar is to be repeated.

Dieses Zeichen, / nach einer Notengruppe, o- der in einem folgenden Takt, bedeutet dass die- selbe Gruppe oder derselbe Takt, wiederholt wen den soil.

Written: Schreibart:

Played: Ausfiihrung:

3E

Written:	/ 1^ w. ■ rj •	d "i i T ■ ■	»» ■ ■ — ■	*» «»
Schreibart: Played:	m ffJ- i	-&-Z-J ^J	-^	-J-2 J-a
Ausfiihrung:	g> "ff ---- — lll^____:

-ffifs This term signifies that the bar, or bars

included within the same curve drawn over or under the bars, are to be played twice, before proceeding to the next bar, or bars.

Intervals.

The distance of any note from its fundamental note, or Tonic, is called an Interval. As we have seven real notes, there are consequently seven real intervals, as follows:

-forontcr *JTonica.'

The 1st. The Jgnd. Prime. Secunde.

The 3rd. The 4th. Terz. Quarte.

Bis Dieser Ausdruck bedeutet dass ein oder

mehrere Takte welche in einer Linie iiber oder unter den Noten einbegrijfen sind, zweimal ge- spielt werden sollen, ehe zu den folgenden Takten fortgeschritten wird.

Intervalle.

Die Entfernung eines Tones von seinem Grund- ton, oder Tonica, wird als Intervall bezeichnet. Insofern wir sieben wirkliche Tone besitzen, so haben wir demgemd'ss auch sieben wirkliche In- tervalle, wie folgt:

The 5th. The 6th. The 7th The 8th or Octave. Quinte. Sexte. Septime. Octave.

3

£

P

5

10092-17

22

The Modes and their Signatures.

There are two Modes: the Major and Minor. In the Major mode, there are two tones from the first note (the tonic) to the third.

Die Tonarten und ihre Vorzeichnungen.

Es giebt zwei Tonarten: Dur und Moll. In der Dur Tonart, befinden sich zwei ganze Tone zwi- schen dent ersten (Tonica) und dem dritten Ton.

Major Third

Grosse Terz.

vb Tonic.

^■^ TVi ti 'inn

Tonica^

In the Minor mode, there are but one tone In der Moll Tonart befindet sick bloss ein und

and one half tone, from the tonic to the third. ein halber Ton, zwischen dem ersten (Tonica)

und dem dritten Ton.

Minor Third.^ =

Kleine Terz. <jpTuillt,._

Tonica."^

¥

Diatonic Scales.

In the following" Scale of C Major (or natural Scale, because there are no sharps or flats in it), it will be observed that the half or semi- tones occur between the 3r_d and 4th, and 7th and 8th degrees of the Scale:

Scale of C U&'jor.-C Dur Tonleiter.

Tonic. 2nd. 3rd. 4th.

Tonica. Secunde. Terz. Quarte.

i

3£

T5 «fc

Half-tone. Halber Ton.

Every Major Scale, no matter on what note it is started, is formed in this manner; hence the necessity of sharps and flats.

Every Major Scale has its Relative Minor Scale, found one third below the Major.

Diatonische Tonleiter.

In der folgenden C Dur Tonleiter (oder natiir- lichen Tonleiter, da keine Erhohunger oder Er- niederigungeti darin vorkommen) muss bemerkt werden,dass die halben Tone zwischen der 3teJl und 4tpJl, und zwischen der 7ten und 8te.n Stufe vorkommen.

5th. 6th. 7th. 8th.

Quinte. Sexte. Septime. Octave.

-©-

3E

-©-

XE

Scale of C Major C Dur Tonleiter.

Degrees. _ Intervalle.

Ascending Aufwarts

1st 2 3

4 5 6 7

^

m

Half-tone. Halber Ton.

Half-tone. Halber Ton.

In the ascending melodic Minor Scales the half tones occur between the second and third, and sev- enth and eighthdegrees of the scale;in descending, between the fifth and sixth, and second and third.

The Minor Scale always bears the same signa- ture as its Relative Major Scale, and the difference in its intervals is made by substituting extra sharps or naturals instead of writing them at the signa- ture.

Scale of A Minor. (Relative of C Major.)

Degrees Intervalle.

f\ 1 2 3 4 5 6 7 Ascending: jt • Aufwarts: ^P | "| ~ +"

f

#

m

Half-tone. Halber Ton.

Half-tone. Halber Ton.

Half-tone. Halber Ton.

Eine Dur Tonleiter gleichviel von welcher No- te angefangen, wird in oben beschriebener Weise ausgefuhrt', die Nothwendigkeit der Versetzungs- zeichen (Kreuz und B) erklart sich demnach von

selbst. Jede Dur Tonleiter besitzt ihre entspre-

chende Moll Tonleiter; letztere befindet sich im- mer eine kleine Terz tiefer als die Dur Tonleiter.

Descending Ab warts

*'l

7 6

rs:

=£

5 4

3 2 1

Half-tone. Halber Ton.

Half-tone. Halber Ton.

m

In der aufwartssteigenden melodischen Moll Tonleiter befinden sich die halben Tone zwischen der zweitenund dritten,und siebenten und achtenStufe-, ab warts zwischen derfunften und sechsten,und zwei-

ten und dritten. Die Moll Tonleiter fiihrt immer

dieselbe Vorzeichnung wieihre verwandte Dur Ton- leiter, und wird der vorkommende Inter vallen-Un- terschied durch extra angefuhrte Kreuze ($) oder Auflb'sungszeichenyfy angegeben. A Moll Tonleiter. (Verwandte Moll Tonart zu C Dur.)

Descending: Abwiirts:

Half-tone. Halber Ton.

Half-tone. Halber Ton.

10092-17

23

The Harmonic Minor Scale.

The Harmonic Minor Scale differs from the Melodic, in-so-far, that only its 7^ degree is raised by an accidental, which remains wheth- er ascending or descending.

The Harmonic Scale of A Minor.

Ascending": Aufwarts:

m

Degrees — Intervalle. 2 3 4 5 6 7

m

*

i

Half-tone. HalberTon.

Half-tone. ty£torLe- HalberTorPrtberTou.

Die Harmonische Moll Tonleiter.

Die Harmonische Moll Tonleiter unterscheided sick von der Melodischen nur dadurch dass ihre siebente Stufe durch ein Kreuz erhoht, und ob aufz oder abwarts schreitend, bei behalten wird.

Die Harmonische A Moll Tonleiter.

Descending: Abwarts-:

m

7 6 5 4 3

2 1

m

?

HalberTonHalberTon. Half-tone.

1

* Interval of a tone and a semitone.

* Interval eines ganzen und halben Tones.

HalberTon.

Table of the Sharp Keys with their Signatures.

Tabelle der "Kreuz"Tonarten nebst Vorzeichnung-en.

C MAJOR, C Dur.

G MAJOR G Dur.

D MAJOR B Bur.

&

*

4H¥

*

i

A MAJOR. A Dur.

I

fa*

E MAJOR E Dur.

B MAJOR. H Dur.

Fit MAJOR Fis Dur.

m

Hu

jCE

I

-o-

-©-

a —

B MINOR. HMoll.

o —

C# M I N 0 P

Cis Moll.

ti

A MINOR A Moll.

m

4

E MINOR EMoll.

fa

*

RtMINOR. Fis Moll.

*

fa»

Gs MINOR. Gis Moll.

m

fafa.

m MINOR. Dis Moll.

W

1

n< o-

-©-

rr

TT

Table

XT

of the Flat Keys with their Signatures.

G!> MAJOR Ges Dur.

Dt MAJOR. Des Dur.

A1, MAJOR As Dur.

Tabelle der UB" Tonarten nebst

Vorzeichnung-en. Et, MAJOR. B^ MAJOR. F MAJOR.

Es Dur.

B Dur.

FDur.

-o-

fete

ggj

-o-

tte

m

Tl~

-»-

h

te

I

El MINOR. .ffs JlfoK.

s

-»-

B [.MINOR. BMall.

FMINOR. FMoll.

C MINOR. C Moll.

m

kt

a

3EE

G MINOR GMoll.

D MINOR.

S

P

-»-

te

~o-

Chromatic Scale.

The Chromatic Scale proceeds entirely in half tones.

Ascending-, with Sharps.

Aufwarts mit "KreuzenV

*

Die Chromatische Tonleiter.

Bie Chromatische Tonleiter bewegt sich nur in halben Tonen.

m

i

*

i

juiJttJ J Jin J*J '«' r rr

#-i^

etc.

M ******

Descending", with Flats.

-04

S

i

*

§ J I.J

u j uj j j u i

etc.

£¥

*

Abwarts mit "Been?

10092-17

24

Transposition of the Keys.

When C is taken as 1, the scale or key is said to be in its natural position; but either of the other letters may be taken as 1, in which case the scale is said to be Transposed. As 1 is the basis of the scale, the foundation on which it rests, so the letter which is taken for the sound is called the Key-Note. Thus, if the scale be in its natural position, it is said to be in the key of C; if G be takes as 1, the scale is in the key of G; if D be taken as 1, the scale is in the key of D, and so on with the rest of the seven letters; whichever letter is taken as 1, that letter becomes the key-note of the scale.

Major Keys.

In transposing the Major Scale the order of the intervals, or tones and semitones, must be preserved. Thus, the interval must always be a tone from 1 to 2, a tone from 2 to 3, a semi- tone from 3 to 4, a tone from 4 to 5, atone from 5 to 6, a tone from 6 to 7, and a semitone from 7 to 8. The interval from one letter to another letter is also the same and cannot be changed,— thus it is always a tone from C to D, and from D to E, a semitone from E to F, a tone from F to G, from G to A, from A to B; and a semi- tone from B to C. In the transposition of the scale, therefore, it becomes necessary to intro- duce sharps and flats, or to substitute sharped or flatted letters, so as to preserve the proper order of the intervals.

First transposition by sharps from C to G, a fifth higher, or a fourth lower.

Transposition der Tonarten.

Wird der Ton C a Is 1 angenommen, so befindet sick die Tonleiter oder Tonart in ihrer natiirli- chen Lage; dock kann irgend eine der anderen, nach Buchstaben benannten Noten als lgelten, in welchem Falle dann die Tonleiter als eine Trans- ponierte erscheint. Da 1 also die Basis oder Grund- lage der Tonleiter ist, so wird der die Note reprd- sentirende Buchstabe als Grund-Ton benannt. Steht daher die Tonleiter in ihrer natiirlichen La- ge oder Position, so heisstdas, dass sie in der Ton- art von C steht; wird der Ton G als 1 angenommen, so steht die Tonleiter in der Tonart von G; wird der Ton D als 1 angenommen, so steht die Tonleiter in der Tonart von D, und so weiter mit den anderen To'nen; derjenige Ton welcher als 1 angenommen wird, gilt als Grund-Ton der Tonleiter.

Die Dur Tonarten.

Fur die transposition der Bur Tonarten muss die Reihenfolge der Intervalle (oder Tone und Halb-Tone) streng eingehalten werden. Bemge- mdss muss zwischen 1 und 2 immer eine Bistanz von einem Ton sein, von 2 zu 3 ein Ton, von 3 zu 4 ein halber Ton, von 4 zu 5 ein Ton, von 5 zu 6 ein Ton, von 6 zu 7 em Ton, und von 7 zu 8 ein halber Ton. Bie Intervalle zwischen denverschie- denen Buchstaben sind natiirlich auch dieselben

und kbnnen nicht verdndert werden daher ist

die Bistanz zwischen C und B und zwischen B und E immer ein ganzer Ton, ein halber Ton zwischen E und F; ein ganzer Ton zwischen F und G, zwischen G und A, zwischen A und B und ein halber Ton zwischen Hund C. In der Transposition der Tonleiter wird es daher unbe- dingt nothwendig, Versetzungszeichen einzufuh- ren, um die geregelte Ordnung der Tone beizu- behalten.

Erste Transposition vermittelst Kreuze, eine Quinte hb'her, oder eine Quarte tiefer.

$

¥

l

c

2

D

-©-

XE

xe

3 E

4

F

5

G

6

A

*

-©-

-o-

XE

-©-

XE

*

7 B H

o-

8 C

XE

1	2	3	4	5	6	7	8
G	A	B H	C	D	E	n	G

The same method is followed in all the trans- positions by sharps, viz. the fifth above or fourth below is taken as 1 of a new key, in every suc- ceeding transposition, and an additional sharp will be required also in every succeeding trans- position.

10092-17

Bieselbe Methode wird bei alien Transpositi- onen mit Kreuzen verfolgt, das heisst, eine Quin- te auf warts , oder Quarte abwdrts wird als 1 der neuen Tonart, in jeder folgenden Transposition angenommen, und wird bei jeder der letzteren ein weiteres Kreuz in der Vorzeichnung nothwen- dig.

3.SM- fa* I

25

To transpose the scale by flats, we take the fourth (instead of the fifth) of every new scale. F is the fourth of C, hence it is 1 of the new scale (key of F). The order of intervals must be the same in the flat keys as in the sharp; hence the B must be made flat.

Transposition by Flats from C to F, a fourth

higher, or a fifth lower.

Zum transponiren der B -Tonleitern , nehmen wirdie Quarte (anstatt der Quinte) einer jeden neuen Tonleiter. Fist die Quarte von C,(aufwarts gerechnet) und bestimmt sick daher als 1 der neuen Tonleiter (F Tonart). Die Reihenfolge der Inter valle muss ganz genau wie diejenige der Kreuz -Tonleitern sein, aus H wird demgemasr ein B.

Transposition durch B Vorzeichnung, eine Quarte hbher oder eine Quinte tiefer.

■9-

1

C

D

~&

3

E

4

F

5

G

6

A

i

7 B H

8 C

*&-

1

F

2

G

3

A

4

Bl> B

5

C

6 D

7 E

8 F

Minor Keys.

In transposing the Minor Scale, the order of the intervals, or tones and semitones in ascend- ing, must be preserved. Thus, the interval must always be a tone from 1 to 2, a semitone from 2 to 3, a tone from 3 to 4, a tone from 4 to 5, a tone from 5 to 6 , a tone from 6 to 7, a semi- tone from 7 to 8. In descending, the interval from 8 to 7 must be a tone, from the 7 to 6 a tone, from 6 to 5 a semitone, from 5 to 4 a tone, from 4 to 3 a tone, from 3 to 2 a semitone, from 2 to 1 a tone.

First transposition by sharps from A to E, a fifth higher, or a fourth lower.

Die Moll Tonarten.

Bei den aufsteigenden Moll Tonleitern,muss die Reihenfolge der Interfalle streng eingehalten wer- den. Bemgemdss muss zwischen 1 und 2 immer eine Bistanz von einem Ton sein, von 2 zu 3 ein halber Ton, ein Ton von 3 zu 4, von 4 zu 5, von 5 zu 6, von 6 zu 7, und ein halber Ton von 7 zu 8. Abwarts muss ein Ton zwischen 8 und 7, und zwischen 7 und 6 sein, ein halber Ton zwi- schen 6 und 5, ein Ton zwischen 5 und 4, zwi- schen 4 und 3, ein halber Ton zwischen 3 und 2 und ein ganzer Ton zwischen 2 und 1.

Erste Transposition in Kreuzen von A zu E, eine Quinte hoherr oder Quarte tiefer.

Ascending: Aufsteigend:

1^

1

A

%

*

4

D

-©-

5

E

|=ES

3H

6

Fis

7

Gf Gts

8 A

1

E

1

d:

xe

1

XT

2

Fts

3

G

4

A

5

B H

6 C*

Cis

k

8 E

Descending: Absteigend:

$

30C

8 A

7 G*

XT

4

D

*

*

1

A

IE

«-

3B=

1 ■<

-©-

ZEE

Efl

8	7	6	5	I	3 ^	--^a	1
E	D*	cn	B If	V	G	Ft 8	E

The same method is followed in all the trans- positions by sharps in the minor keys.

Dieselbe Methode wird bei alien Transpositid nen der Moll Tonleiter in Kreuzen verfolgt.

10092-17

26

To transpose the scale by flats, we take the fourth (instead of the fifth) of every new scale. D is the fourth of A, hence it is 1 of the new scale (Key of D Minor). The order Of intervals must be the same in the flat keys as in the sharp.

Transposition by flats from A to D, a fourth higher or a fifth lower.

Ascending": Auf warts:

ihl

i

Descending: Ab warts:

P

w

1

A

x>

1

D

XE

8 A

8 D

XT

2^

B H

2

E

7

Gt,

js

7

CI,

Um die Tonleitern der B-Tonarten zu transpo- niren wird die Quarte (anstatt Quinte)jeder neu- en Tonleiter als Grundton genommen. Da D die Quarte von A ist, so wird es i der neuen Tonlei- ter. (D Moll Tonart.) Die Reihenfolge der Inter- valle muss bei den Kreuz -Tonart en genau wie bei den B-Tonarten bei behalten werden.

Transposition durch B Vorzeichnung von A zu D, eine Quarte hbher oder Quinte tiefer.

c

xr

4

D

5

E

1

a:

6

Fit Fis

-&-

ZEE

O-

3

F

4

G

5

A

6

xr

4

D

3^

C

*

rsz

3E

-©-

XE

6

5

A

4

G

3

F

ife

7 GH Gis

;:3qg

7 C# Cis

XT

2

B H

2

E

SS

8 A

-©-

8 D

1

A

XT

1

D

Musical Terms for the

Different Shades of Tone.

p means: piano, softly.

pp means: pianissimo , very softly.

J means: forte, loud.

£f means: fortissimo, very loud.

mf means: mezzoforte, moderately loud.

cresc. or— ==c means: crescendo, increasing the sound.

dim. decresc. or IT <— means: diminuendo , de- crescendo, diminishing the sound.

sf, rf or >► means: sforzando,rinforzando, sharp- ly accentuated.

jp means: forte-piano , loud and immedia- tely soft again.

Musikalische Ausdriicke fur

verschiedene Tonschattirungen.

p bedeutet: piano, leise.

pp bedeutet: pianissimo, sehr leise.

J bedeutet: forte, laut.

JJ bedeutet: fortissimo, sehr laut*

nvf bedeutet: mezzoforte, massig laut.

cresc. oder— — 1~ bedeutet: crescendo, anwach- send in Tonstarke.

dim. decresc. oder r -bedeutet: diminuendo,

decrescendo, abnehmend in Tonstarke.

sf, rf oder :>- bedeutet sforzando, rinforzandv,

kurzer, scharfer accent.

Jp bedeutet: forte-piano, laut and sogleich wieder leise.

10092-17

Graces, Embellishments or

Ornaments of Melody.

The Appoggiatura.

The appoggiatura is a grace note placed a- bove or below a principal note .When it is placed above, it is always at the interval of either a tone or a semitone. When it is placed below the prin- cipal rfote it should always be at the interval of a semitone. When the appoggiatura is writ- ten so:

±

$

27

Die Verziehrungen.

Der Vorschlag.

Der Vorschlag ist eine Verziehrungs Note wel- che iiber oder unter einer Haupt-Note zu stehen kommt. Steht sie iiber der Haupt-Note so ist ihre Entfernung von derselben entwederdie eines gan- zen oder eines halben Tones. Steht sie unter der Haupt-Note so muss die Entfernung immer die eines halben Tones sein. Wird der Vorschlag so geschrieben:

£

^

the value of it is one half of the following note When crossed by a small line, thus:

fmm

so erh'dlt er die Ha'lfte des Werthes der folgenden Note.

Wird der Vorschlag in folgender Weise durchstri- chen:

its value is but one fourth of the note that fol- lows it. Examples.

Beispiele.

Written thus: Schreibweise:

Played thus: Ausfiihrung:

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so erhalt er nur ein Viertel des Werthes- der fol- genden Note.

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There is also a double appoggiatura which is composed of two grace notes placed: the first one degree below the principal note, and the sec- ond one degree above. Example.

a Beispiel. & Written thus; (^j^ jjj P

Schreibweise

Played thus: Ausfiihrung:

The Gruppetto or Turn, Is composed of three grace notes placed be- tween or after a principal note. The turn ismarked thusc/D. A small sharp placed under some of the signs thus: ^indicates that the lowest of the three grace notes is sharpened. Should the sharp be placed above the sign thus: <&, the upper grace note must be sharpened; or in case of a sharp

above and below the sign <y, the upper and lower grace note must be sharpened.The same,rule applies to flats, only that the grace notes must be depressed half a tone in that case.

Examples.

Es giebt auch einen Doppelvorschlag welcher aus zwei aufeinanderfolgenden Verziehrungsno - ten besteht: die erste eine Stufe unter, und die zweite eine Stufe iiber der Haupt-Note.

As written: Schreibweise:

As played: Ausfiihrung:

Beispiele.

Der Doppelschlag-.

Diese Verziehrung besteht aus den Verziehrungs- noten welche zwischen oder nach einer Hauptnote gespielt werden. Diese Verziehrung wird durch das Zeichen oo angedeutet. Ein kleines Kreuz under dem Zeichen 9P bedeutet das die untersteNote erhb'ht wer- den soil; wird das Kreuz iiber das Zeichen gesetzt so bedeutet es dass die hbhere Note erhb'ht werden soil; wird ein Kreuz iiber und unter das Zeichen

gesetzt: ^so mussen die obere und untere Note der Gruppe erhb'ht werden. Dieselbe Regel bezieht sich auf die B-Zeichen, nur dass in diesen Fallen die Tone erniedrigt werden.

m

10092-17

28

The Passing Shake.

The passing" shake, often written thus *v, must be played quickly and daintily inthe follow- ing- manner.

As written: Schreibweise.

As played: Ausfiihrung:

Der Prall Triller.

Diese Verziehrung, meistens duroh dieses Zeir chen \y, angedeutet, muss schnell und zierlich in folgender Weise gespielt werden.

The Shake.

The shake or trill marked thus tr consists in

the alternate repetition of the note marked,with

the note in the next degree above it.

Example. Beispiel.

As written: Schreibweise:

Der Triller.

Der Triller, durch dieses Zeichen tr angedeu- tet besteht aus der schnellen abwechselnden Wie- derholung des bezeichneten Tones, mit demjeni- gen auf der nachst-hoheren Stufe.

tr

£ ^

As played: Ausfiihrung:

Chain of Shakes. Triller-Kette.

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The Note to Sound on any Instrument to Correspond with Ai|.

Die mit A correspondirenden Tone auf verschiedenen Instrumented

On the Piano or Orga

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Aufdem Klavier oder der Orgel.

Wind -Instruments. Blas-Instrumente.

B\> Piccolo. D Piccolo or Flute. E\> Clarinet; Et Cornet and EtAlto. Bl> Clarinet; Bl> Cornet.

Des Piccolo. D Piccolo or Flbte. Es Clarinette-yEs Cornet und EsAlto.

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B Clarinette; B Cornet.

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Bl> Baritone, B\> Tenor and Bl>Bass (in Treble clef.)

B Bariton, B Tenor und B Bass dm Violin Schliissel).

B\> or Et Bass. B oder Es Bass.

Gis.

4

A

A

Clarinet and Cornet in A. Clarinette und Cornet in A.

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Fis.

B\> Baritone and B\> Trombone. Bariton und Posaune in B.

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fit

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oder

C

Trombone in A. A Posaune.

The C Clarinet, C Cornet, and all Instruments in C, will sound A the same as the Piano or Organ.

100ft2- 17

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Das A, aller C klingenden Instrumente correspon- dirtgenau mit demjenigen eines Klavier s oder einer Orgel.

EXERCISES for the NATURAL HORN

to acquire the exact and

proper manner of Tone -Production .

When the pupil begins to practise the following ex- ercises, everything said in the fore-going General Rules, regarding the position of the body and holding of the in- strument, must be carefully born in mind;he must brea- the very deeply, and, with the tongue in the direction of the upper teeth must articulate the syllable "da" very dis- tinctly while blowing into the Horn; in addition to this he must take care that the tone will speak immediately, without the least additional sound (and particularly with- out a breath of a sound before the note proper)inmuch the same way as though a bell had been set into vibra- tion . Every exercise must be practised until it can be executed perfectly. At the beginning a separate breath should be taken for every note; later on,whereever the little hooks are marked, and finally the shorter exer- cises are to be blown in one breath.

N. B. The Elementary Rudiments of Music at the beginning of this Method should be taken up sim- ultaneously with these exercises.

1. 2. 3. 4.

^

172946

29

UEBUNGEN fiir EINFACHES HORN

zur Erlernung des genauen Tonanschlages.

Wenn der Schiller anfangt zu blasen, beobachte er alien vorher Gesagte uber Stellung und Haltung des In- strumentes, hole recht tie/ Athem, stosse mit der Zunge nach den oberen Zdhnen hin bestimmt die Silbe „da" if} das Horn, achte, dass der Ton sofort ohne j'eden Beiklang (ohne dass ein Hauch vorher zu horen ist ) anspricht, gleichsam als habe man mit dem Finger an eine Glocke gestossen. Jede Uebung blcse man so lange, bis sie fehlerlos geht. Zuerst hole man bei jedem Ton Athem, spdter bei den 'iTdkchen,- zu- letzt blase man die kiirzeren Uebungen auf einen Athemzug.

AB. Zugleich mit diesen Uebungen mache man sich vertraut mit der Elementarlehre, am Anfange dieser Schule.

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Copyright MCMVIIby Carl Fischer, New York.

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10887- 74

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The Tie or Slur.

In musical notation a curved line, designated as a "slur", is used to connect such notes as are to be tied in one breath. In executing such tied notes, attention must be paid that they are connected in as round and graceful a manner as the curved line which ties them; the notes tied in this way must always be produced without the slightest interruption. A higher note is connected with a lower one by means of a slight con- traction or pressure of the larynx towards the higher note. This in turn is brought about by articulating the syllable "dai" ("da-ee) into the Horn, but without speaking it j however this must not be extended into a double syllable, "da-i" ("da-ee"), but must be drawn to- gether as explained above; when slurring in a downward progression, the syllable "dia" ("deea"), is used 46. , > _

33

Bindungen.

Das musikalische Zeichen fur die Bindungen ist ein Bogen, der die bindenden Noten zusammen fasst . Man achte bei der Ausfuhrung der Bindung stets darauf, dass diesel- be rund, tvie der die Bindung bezeichnende Bogen, ohne jede Unterbrechung erfolgt; nie darf es klingen beim Bin- den, als hdtte man an einer Ecke angestossen.Nachoben erfolgt die Bindung. indent man nach dem oberen Tone hin den Kehlkopf ein wenig zusammen zieht oder druckt, wan geschieht, indem man die Silbe dai in das Horn stosst, ohne es auszu spree hen; dasselbe darf aber nicht zweisilbig als da-i erklingen, sondern muss zu- sammen gezogen werden, nach unten bindet man, in - dem man die Silbe dia hinein stosst.

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10887- 74

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THE STOPPED or HAND HORN.

It is extremely important for a beginner to become proficient in "Stopped Horn" playing as soon as pos- sible. Through its practice the player's ear is sharpen- ed and the tone developed to an unusual extent. The player must endeavor to produce these Stopped Notes" as clearly as possible, and the difference in tonal quality between these and the "Natural Tones" must be equalized as much as possible,- the "Stopped Tones" must not sound as though a cloth had been introduced into the instrument. If a player has be- come proficient in "Stopped Horn" playing, it will be an easy matter for him to keep on playing, even if in case of an accident one of the valves refuse to work ; if he has only studied the Valve Horn an ac - cident of this kind would render him helpless and

compell him to discontinue.

It is hardly possible to overestimate the importance of "care- ful practising"and above all things the systematic'"Sustaining of Notes",- for the latter the following suggestions are to be observed.-- Breathe deeply, produce the tone very softly, but decidedly with the syllable "da' ,• take care that it speaks immediately, without any auxiliary sounds, let it increase to "forte", and then gradually de- crease and die away. A tone must never be abruptly stopped at its conclusion but its end must be freely governed and brought a- bout by the will of the player. "Sustaining of Notes" is a great tone - developer, and imparts strength to the lips; in addition, experience is gained in the precise and exact degrees of attacking a tone, together with its shadings in volume while in- and decreasing, and the player is forced to become accustomed to deep and systematic breathing . While increasing and decreasing care must be taken that the tone remains firm, (not shake or quiver like the light of a candle in a draft) and furthermore that the tone does not become higher i n pitch while increasing, or lowe** while decreasing in volume .

The notes marked Oare^freeornaturaTtones (see Illustration A) ? they are written as whole notes; those marked \ are to be stopped one- half (see Illustration C ), those marked -& are to be stopped three - quarters (see Illustration D ), and those tones marked with * are to be stopped entirely (see Illustration E). 1

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35

STOPFHORN

Ausserordentlich wichtig und niitzlich fur den Anf ang- er ist es, zuerst „StopJ7iorn" zu erlernen,der Ton wirddurch das Ueben desselben ungemein entwickelt und das Gehbr geschdrft. Die „gestopf ten" Tone muss man suchen mog - lichst hell zu erzeugen, der Flan guntersc hied zwischen dem „gestopften" und ,,/reien" Ton, muss moglichst aus- geglichen iverden; der „gestopfte" Ton darf nicht so kling- en, als ivare ein Tuch ins Instrument gesteckt. Hat der Waldhornist auch ,,Stopfhom" gelernt, so wird er, im Fall an seinem Instrument ein Ventil stockt, noch im mer blasen ko'nnen, tcdhrend derjenige der nur „Ventil - horn" ubte, in diesem Falle dem Lahmen ohne Kriicke gleichen . also hilflos sein wiirde. Nicht genu gkann dem Bldser sorgfdltiges Ueben und vor alien Dingen „Aus- halten der Tone" anempfohlen werden, wobei fol - gendes zu bebbachten tat:

Man hole tief Athem, stosse den Ton ganz leise,aber be- st immt dutch ;,da'an, achte darauf, dass erohne jeden Beiklang sofort anspricht, lasse ihn anschwellen bis zum Forte, dann nehme man wieder ab und lasse ihn leise verhallen, der Ton darf am Fnde niemals abreissen, so/idem muss freiwillig beendet werden. Das „Tone aus - halten" entwickelt den Ton sehr, giebt den Lippen Uau- er, dabei iibt man den genauen Anschlag,die Schattir- ungen des Tones im Zu-und Abnehmen, und gewohnt sich an tiefes regelrechtes Athmen. Beim Zu-und Ab- nehmen achte man darauf, dass der Ton nicht zittert oder flackert, (gleich dem Lichte im Luftzuge) oder gar hd'her beim Zunehmen und tief er beim Abnehmen tvird.

Die mit o bezeichneten sind freie Tone (Fig.A.)die- selben sind als „Ganze" geschrieben, die mit ± be - zeichneten sind halb, (Fig. 0.) die mit -f bezeichneten dreiviertel, (Fig. I).) die mit + bezeichneten Tone sind ganz zu stopfen, (Fig. F.)

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This tone sounds to better advan - tage as g flat. als ges ist der Ton besser.

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10887-94

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almost impossible,

fast unmoglich. If sharp g sharp a sharp c sharp i d sharp ^ fis & gis a ais

page 9 (Seite 9)

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36

THE VALVE HORN. Its Range.

The Natural or Waldhorn possesses the follow- ing open or natural tones.

VENTILHORN. Umfang desselben.

Las Waldhorn hat folgende freie Tone.

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4

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difficult to produce. schwer ausfiihrbar.

The entire range embraces four octaves or forty eight intervals in chromatic succession, produced by means of the valves. This range lies between the

low F sharp kJ: J and the high F 3fc

(It goes without saying that only in exceptional cases do we find a horn-player who has mastered the entire range of the Horn.)

])er ganze Umfang betragt 4 Octaven oder 48 Tone, chromatisch sick folgend, mittelst der Ventile

ausfiihrbar und zwar com tiefen fis %X' I bis zum

hohen f

i

oder aus der Contra -bis zur zivei -

gestrichnen Octave.

(Den ganzen Umfang des Homes beherrsvhen nur iv en ige Blase r. )

The before -mentioned remarks as to the 'Sustain- ing of Notes" must be carefully re-read and applied in every particular to the study of the Valve Horn .

Man lese aufmerksam das vorher iiber „Tone aus- halten" Gesagte und befolge es auch beim Ueben des Ventil- IValdhornes piinktlich.

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*) N.B. See below.	b	a	as	g	^.s
*) J\S. Siehe unten .

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*rt N. B. Music for the Horn is written in the Tre- ble and Bass Clef; however, custom has brought it about that the intervals written in the Treble Clef sound an octave lower than written. Nota- tion in the Bass Clef varies, the majority of composers employing it according to the sound of the deep C Horn.

(Sound of Deep C.) This illustrates the low C of the tv =r Horn; of late years the notes

— of the Bass Clef are also written

an octave higher than their real sound.

*) 3B, Das Horn wird im Violin- und Bassschlussel geschrieben, mit dem durch den Gebrauch eingefiihrten besonderen Umstand, dass die No ten im Violinschlussel um e.ine Octave hd'her geschrieben iverden, als sie er - klingen-, (tie/ C Horn angenommen.) Der Bassschlus- sel toird verschieden geschrieben, die meisten Compon- isten schreiben ihn so, wie die Tone des tiefen G Horns erklingen .

damit ist das tiefe C des Homes ge- meint; neuerdings schreibt man auch den Bassschlussel eine Octave hoh- er.

(Klang grosses C.)

(Old Notation.)- fAeltere Schreibiveise.)

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(Modern Notation.) _ (Neuere Schreibweise . )

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difference of an octave. Octave Unterschied

both these notes (C) are

identical in sound.

diese beiden(c) sind Mnklang]

It will be noticed from the above that the so- called "small octave" is missing in the older nota - tion, but not in the modern. It will not be discuss- ed here, which manner of notation deserves the preference, but in this method the modern nota- tion will be employed for the notes in the Bass Clef.

Hieraus ist zu ersehen, dass bei der dlteren Schreib- iveise die „kleine Octave" Jehlt,- bei der neueren ist das nicht der Fall; welcher Schreibweise der Vorzug zu ge- ben ist, mag hier unerortert bleiben _ in dieser Schule toird man die Basstone aufdie neuere Art geschrieben finden .

10887 -74

38

The Horn is a transposing instrument, that is: - its notes are written differently than they sound, and with the exception of the C Horn, all sound lower. (The intervals of the High C Horn sound exactly as they are written, but owing to its sharp quality of tone this instrument is hardly ever employed.)

Das Horn ist ein transponirendes Instrument das heisst: Die Tone desselben ■ erklingen anders, als sie geschrieben tverden, das hohe C Hornfausgenommen das wohl seines scharfen Klanges wtgen wenig ver- wendet wird) und zwar erklingen sie tiefer.

The following passage will sound

exactly as written upon the high C Horn. Di .

upon D|?a major second lower, upon A. a minor Third,

Iline- so geschriebene Stelle klingt, n

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auf hoch C Horn ivie sie geschrieben ist. J J ' J -«**>*v +***>,

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E flat a major Sixth, Es. eine grosse Sexte,

D. a minor Seventh, D. eine kleine Sep time,

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low B flat, a Ninth lower. tie/ B. eine None tiefer.

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Exercises for gaining Surety

in the

Sudden Production of Distant Intervals.

These are to be practiced upon the "Stopped Horn" at first and later-on upon the Valve Horn.

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Treffubungen.

JJieselben ube man zuerst auf „Stopf horn" spa ter auf „ Ventilhorn'.'

1. Seconds. _ Secunden. A ' ' ' ' _ » o « * i » iiiiiiiiijijiJi-^if^pipf;if;rirrirn

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2. Thirds. _ Terzen.

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6. Sevenths. _ Septimen. l± -i i h i pi i Hi n 1 rir imir up ii. m* U i w

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7. Octaves._ Octaven. -it r i i p i i n i r i J r i r J i r 1 1 p i i p 1 1 f i - i II

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10887-74

40

MAJOR and MINOR SCALES.

Some of these would be very difficult for Stopped Horn'.'

C major _ C dur.

DIE TONLEITERN in DUR und MOLL.

Fiir „Stopfhorn" iviirden einzelne schiver zu blasen

sein .

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These high intervals should only he attempted,when

the lips have gained sufficient strength for their

production.

Die hohen Tone blase man erst dann mit, toenn die

Lippen die nothige Kraft fur dieselben haben.

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10887-74

15 Extended Exercises for Valve Horn

These exercises are not to be taken up in strict suc- cession, but according to necessity in connection with whatever exercises are taken up at the time,- they are to be played and practised' slowly and distinctly till they can be executed in quicker tempo. The higher passages may be omitted if the player has not suf- ficient command of the higher range.

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43

15 grossere Uebungen fiir Ventilhorn .

Diese Uebungen benutze man beim Unterricht nicht der Meihe nach, sondern ausser der Jieihe, neben den Etuden je nach Bedarf, man blase sie stets langsam und deutlich, bis sie auch im beschleunigten Zeitmass ausgefiihrt tverden kbnnen. Die hochliegenden Stellen iiberspringe man bei nicht geniigender ffohe.

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10887- 74

MUSICAL and ARTISTIC INTERPRETATION.

After conscientious practice and strict observance of the fore -going- chapters, the pupil should have ad- vanced to such an extent, that he can now turn his attention to the development of his own musical taste, in order to do full justice to the artistic de- mands of a composition in his rendering of the same. Besides inborn talent and feeling, the principal aid for imbueing a performance with artistic value, is con - tained in the knowledge of "how to phrase" This embraces the art of presenting the ideas contained in a composition in a well-rounded manner, and as a natural consequence performing it in artistic and musical style. To begin with, it is necessary that the player endeavors to understand the principal i- dea or expressive feeling contained in a compos i - tion and make it entirely his own. Exactly as an experienced speaker will imbue his speech with ex- pression, by means of raising or lowering the voice, so must the player endeavor to impart life and soul into his performance. Artistic interpretation how- ever, is greatly dependent upon the natural express- ive talents of the player,- a cold-blooded, careless musician will, as a rule, also perform in just such a way, while a warm-blooded, impulsive nature will understand how to give artistic utterance to a com- position of even little or no real musical value. In order to develop musical taste and expression, we must endeavor to hear as much good music as pos- sible and to assimilate the various good qualities of the performers.

The Horn Player is not always called upon to interpret a complete melody ; very often he must only perform a part of it or a side -melody. How- ever, whether his be a principal or accompanying part, his aim must always be to dissect his pas- sages correctly, present the musical ideas inwell- rounded fashion and take breath in the right places.

The following five exercises are intended to illustrate where the individual parts of a dissect- ed melody end and how they must be interpreted.

49

VORTRAG.

Der Schiller wird bei strenger Befolgung des Vorangegangenen nun so iveit vorgeschritten sein,da$s sr suehen muss, seinen Oeschmack zu bilden, damit sein Vortrag uuch kiinstlerisohen Ansprilchen genii- ge. Neben dem angebornen Talent und dem Gefiihl fur Vortrag, ist das hauptsdchlichste Mittel, den Vortragen kiinstlerischen Werth zu verleihen das „ jPhrasiren." Man versteht darunten, die in einem Tonstucke enthaltenen Gedanken abzurunden und in Folge dessen das Tonstiick geschmackvoll und kunst- reich auszufuhren. Zundchst ist es bei der Ausfuhr- ung eines Tonstiiekes nothwendig, sic A den Haupt - ausdruck, das Haupt gefiihl, das darin liegt, zu moglichst deutlichem Verstdndniss zu bringen, und in seinem Gemuth aufleben zu lassen; sodann be - achte man aufs Genaueste die durch Zeichen und JVorte gegebenen Andeutungen iiber den Vortrag. fVie ein guter Sprecher darauf bedacht ist, durch ffeben Oder Senken der Stimme seiner Rede Aus- druck zu verleihen , so muss auch der ausfiihrende Musiker suehen, sei?iem Vortrage Leben und Seele einzuhauchen, ivodurch manches an sich unbedeut - ende Tonstiick lebensfdhig ivird. Der musikalische Vortrag hangt allerdings sehr von den Gemuthsei - genschaften des Vortragenden ab, . ein kaltbliitiger, gleichgiltiger Musiker ivird grosstentheils auch e - ben so musiciren, wahrend hingegen ein warmbliit- iger, lebhaft empfindender Musiker verstehen wird, aus minder Hervorragendem durch seinem Vortrag eine kiinstlerische Leistung zu gestalten . Um das musikalische Empfinden zu bilden, muss man such- en, moglichst viel gute Musik zu horen, und sich die musikalischen Tugenden der Ausfiihrenden an- zueignen. Nicht immer hat der Waldhornist eine zusammenhdngende Melodie, oft hat er nur einen Theil derselben oder eine Nebenmelodie auszufuhren, er suche aber immer, sei seine Stimme haupt - oder nebensdchlich, die Stelle zu zergliedern die musik - alischen Gedanken abzurunden, und am rechten Orte zu athmen.

Hier folgen fiinf Beispiele, an deren Zerglied- erung man erkennen soil, ivo ein Theil des musik - alischen Gedankens zu Ende ist, und fiir sich ab - gegrenzt werden muss.

.*)

Mendelssohn 1. Nocturne from "A Midsummernight s Dream"(in E)*'- Nocturne aus „Ein Sommer -

A j , . --,1 ° nacht atraum" (in E ) *)

Andante tranquillo.

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34 Section . 3t?r Abschnitt.

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2^ Phrase. 2ter satz.

Period. Periode.

10887 - 74

♦^Refers to the respective pitch of the Horn, i *)£ezieht sich auf die betreffende Stimmung dea Waldhoms.

50

2. A Minor Symphony, (in D.)_ A moll Sinfonie. (in D.) Adagio cantabile.

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7th Theme. 7tes Motiv.

8th Theme. 8tes Motiv.

IS* Section. iter Abschnitt.

2<* Section. 2ter Abschnitt.

3<J Section . 3ter Abschnitt.

4th Section. 4ter Abschnitt.

1st Phrase. l^Satz.

24 Phrase. 2*cr Satz.

Period . Peri ode.

3. Eroica Symphony, (in Eflat.)_ Eroica Sinfonie. (in Eh.) Poco Adagio.

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2d Section. 2ter Abschnitt.

3d Section. 3t§rAbxchnitt.

4t.h Section. 4-tf-rAbschnitt.

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2d Phrase. 2^ Satz.

Period. Peri ode.

4. Bird of the Forest, (in F.)_ Ztes Waldvbglein . (in F.') Moderato.

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2d Theme. 2teH Motiv.

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8th Theme. 6>^s Motiv.

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2d Phrase. iter Satz.

Period. Peri ode.

5. Concert Overture, (in F.)_ Concert Ouverture. (in F.)

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7th Theme. 7tes Motiv.

8th Theme. 8tes Motiv.

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4th Section. 4ter Abschnitt .

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2d Phrase. 2ter Satz.

Period. Periode.

10887-74

51

It will be seen from the above, that every pe - riod is made up of melodic phrases or sub-divisions, which are finally combined in the period proper; here we must carefully consider both the rhythm- ical construction and the effect which they produce in their contrasting combination. To begin with, Rhythm designates Time,- secondly the orderly succession of the bars, which are systematically combined and cannot be willfully separated without disturbing the natural and pre-considered flow of the original idea. A player's feeling as a rule, will dictate the correct dissection of a composition; in such cases where a variety of interpretations be - comes possible, it is immaterial which one is final- ly chosen, as, in the end, one or the other of the dis- sections, as illustrated, will answer the case.However a period does not always consist of sixteen bars, as in Examples 1,3,4,5, but can be contracted or ex- tended; in Example No. 2, we find an extension in the seventh theme. In order to allow sufficient prom- inence and distinct delivery to such a period or sub- division, and that the fundamental musical idea may be constantly upheld but never torn or destroyed , it is absolutely necessary for the player to take breath at the right and appropriate place; the beginning of a theme, section, phrase or even a period might be taken as suitable places of where to take breath properly. Breath should be taken very deeply, and noislessly, and should be emitted most sparingly. Breathing may be designated as the governing main- spring of playing a wind instrument. Frequently it is necessary to separate a passage or a musical idea by taking breath; for such cases the player must know- how to hide the fact and make it unnoticeable;to call attention to it by retarding the tempo or through move- ments of the body would be entirely uncalled for and a mistake. A plentiful supply of breath for high pas- sages is specially necessary; systematic breathing is the only means of presenting musical ideas in prominent, well-rounded style and to facilitate the ex- ecution in general. Breath should only be taken on the weak beats of a bar, or at the end of the closing note of a passage; this will enable the player to in- tone the following note in its exact time and place, and to emphasize the strong beat of the bar pre - cisely. If breath is taken at such places where there is no pause, a slight part should be taken from the value of the note after which the breathing takes place, taking care however, that the pause created by the breathing, be a very short one. In some of the following examples, the proper place for breath- ing is indicated by little hooks O); in the succeed- ing "Exercises for Style and Interpretation," the pupil will find ample opportunities, to acquire cor- rect and systematic breathing together with the "Art of Phrasing!'

Man ersieht aus dem Obigen, dass jede Periode aus melodischen Sdtzen oder Unterabtheilungen besteht, welche durch den Periodenbau erst zur Periode verein- igt tverden; man hat hierbei sowohl die rhythmischeBe- schqff'enheit ah auch die Hlrkung, welche sie gegen - seitig hervorbringen, genau zu beachten. Unter Phyth- mtts versteht man erstens Takt; zweitensdie Ordnung der regelmassig auf einander folgenden Takte, die in einem organischen Zusammenha?ige stehen und deshalb ohne Unterbrechung des einheitlichen Ganz- en, nicht ivillkurlich getrennt tverden durfen. Die richtige Abtheilungsweise in den Tonstilcken giebt das Gefu'hl in der Pegti deutlich an; wo sich jedoch mehrere Auslegungen anbieten, ist es einerlei, tvel - one man ivahlt, denn man hat auf diese oder jene Weise dock eine bestimmte Formel fur die Erschein- ung. Nicht immer besteht eine Periode, wie in Beispiel I, 3, 4,5. aus 10 Takten,sondernsie kann auch verengert oder enveitert tverden; im Beispiel N? 2 ist eine Erweiterung im 7^n Motiv. Um nun die Periode oder ihre Unterabtheilungen gehorig ab- grenzen und geniigend her vortreten^lassen zukonnen, so dass der musikalische Sinn Immer hervorgehoben, nie aber zerrissen wird, ist es fur den Blaser un - bedingt wichtig, am passenden Orte Athem zuneh- men; a?n besten eignet sich dazu der Anfang eines Motivs, eines Abschnittes, eines Satzes oder gar ein- er Periode. Athem schb'pfe man recht tief vollstan- dig gerduschlos und gehe moglichst sparsam mit ihm um: Das Athem holen ist so zu sagendie reg- elude Federkraft des Blasens. Bisweilen kann man genbthigt werden, eine Eigur, oder einen musikal - ischen Gedanken durch das Athem holen zu trennen, der Blaser muss eine solche Freiheit mit Geechick zu verbergen ivissen, so dass der Zuhb'rer sie gar nicht bemerkt; durch eine Tempoverzogerung, durch eine Kdrperbewegung sie an den Tag zu legen,ivur- de ein grober Fehler sein. Besonders fur hoch lieg - ende Stellen muss man sich geniigend mit Athem versehen, nur durch gutes Athmen ist es mb'glich, die musikalischen Gedanken gut abzurunden, sie besser hervortreten zu lassen und die Ausfuhrung zu erleichtern. Athem darf nur auf den sch lech ten Takt :- gliedern, oder auf dem Ende einer Note, die eine Figur beschliesst, genommen tverden; dadurch ist es mb'glich, die folgende Note zu Anfang ihrer Geltung einzusetzen, und die Betonung des guten Takttheiles auszufuhren . Athmet man an solchen Stellen, wo keine Pause ist, so nehme man der Note, hinter der -man athmet, eine Kleinigkeit von ihrem Werthe, sorge aber, dass die durch das Athmen ent - stehende Pause recht kurz tvird. In einigen £ei- spielen ist durch Hakchen (?) angegeben, wo vor - theilhaft zu athmen ist; in den spdter folgenden „ Vortrags Etuden" hat der Schiiler hinldnglich Gelegenheit, sich an gutes Athmen zu gewb'hnen,und das „ Phrasiren" zu erlernen.

10887-74

52

Martha Overture, (in A.) - Martha Ouverture. (in A.)

Flotow.

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10887-74

53

Symphony in D major, (in D.)_ Sinfonie Ddur. fin B.) Allegro non troppo.

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10887-74

54

TRANSPOSITION.

Horn parts as a rule, are written without any key -signatures at the Clef, owing to the various crooks or tuning slides employed in connection with the instrument, and the use of which is governed by the key of the respective composi - tion. In modern compositions however, it is of frequent occurrence that no time is left for the player to change his crook and oft-times the key changes without the slightest pause; to meet such emergencies it is very necessary that the pupil become proficient in "transposing" that is:- learn to play the written notes higher or lower as the case may demand.

It cannot be denied that the tone in certain passages will sound better when executed in the original pitch, than when transposed; but on the other hand, it is decidedly wrong to insist, as so many do, that, when a composer has written a passage, say for the E Horn, the same will not sound as well when transposed upon the F. Horn; certain passages of course will sound better when played upon the originally-pitched instruments, as the tone of the E flat and C Horn sounds full- er than in F. However, as long as a passage is executed perfectly, little notice will be taken whether or- not it has been transposed.

The following Examples will serve to illustrate, with the aid of which transpositions the various pas- sages can be performed most readily and to best ad- vantage .

Originally for low B flat. Original B tief-

TRANSPONIREN. (Uebertragen.)

Die Hornstimme schreibt man fur gewohnlich ohne Vorzeichnung am Schliissel, iveil das Horn verschied- ene Stimmbogen oder Stimmziige hat, deren Beniitz - ung sich nach der Tonart des betrejfenden Musik - stiickes richtet. In neueren Compositionen kommt es jedoch haufig vor, dass dem Blaser nicht Zeit ge - nug gelassen ist, beim Wechsel der Tonart den er- forderlichen Bogen aufstecken, oder die Masehine einschieben zu konnen,- manchmal ist die Stimmung zu wechseln, ohne jede Pause, deshalb ist es sehr nothig, dass der Schuler recht zeitig sich die Fdhig- keit anzueignen suche, zu ,, transponiren',' das

heisst: die vorgeschriebenen Noten nothigen Falles hd'her oder tiefer blasen zu konnen.

Es kann nicht geleugnet ouerden, dass der Ton in manchen Stellen auf den vorgeschriebenen Stimm . bogen schoner klingt, als wenn er transponirt ivird, doch ist es durchaus falsch, wie Viele sehr einseitig behaupten, dass, wenn der Componist eine Stelle auf E -Horn z. B. vorgeschrieben hat, dieselbe, wenn sie auf F-Horn transponirt wird, nicht so gut klingt; gewisse Stellen klingen wohl auf den vorgeschriebenen Stimmungen schoner, iceil der Ton z. B. auf Es oder C Bogen voller klingt, als auf dem F Bogen, doch sehr selten ist es zu bemerken, dass eine Stelle trans- ponirt wurde, ivenn nur die Ausfuhrung tadellos geschah .

Die folgenden Beispiele mbgen dazu dienen, dem Schuler zu zeigen, auf welchen Bogen die verschieden- en Stimmungen am leichtesten ausfuhrbar sind.

A flat._ As.

Transposed for Transponirt auf

F. F.

Kommt selten vor. flat._ auf Es.

Occurs very rai ely Kommt selten vor.

for E._ auf

E.

A Fifth lower Quint e tiefer.

"Robert."

lowB.- Htief-

A fifth lower. Quinte tiefer.

A fifth lower. Quinte tiefer.

3

3

Meyerbeer.

10887-74

A fourth Quarte.

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55

C major Symphony. _ C dur Sinfonie. C. _ C

Schubert,

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Bellini.

a major Third lower grosse Terz tiefer.

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a minor Third. klchie Terz

10887-74

56

Eroica Symphony.— Eroica Sinfonie E flat _ Es

Beethoven

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Martha Overture.— Martha Ouverture. E _ E

Flotow.

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10887 - 74

57

As the tone of the higher -pitched Horns invar- iably sounds brighter and clearer, the following examples should always be played in the origin- al pitch.

Von hier an wiirde immer die vorgeschriebene Stimmung zu blasen sein, iveil der Ton aufdenhoh- en Stimmungen heller und frischer klingt.

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10887-74

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THE ECHO

The echo is one of the most charming effects which a skilled Horn Player can employ. It is produced by means of the right hand stopping the instrument % ; in doing this, the pitch of the in- strument is raised one-half tone, but this, in turn, is counteracted by the use of the valves and by transposing one-half tone lower. For instance.-

DAS ECHO.

Finer der reizendsten ffjfecte des Waldhorns, den geschickte Blazer gern anwenden, ist das „Echo" er- zeugt wird dasselbe, indent man mit der rachten Hand 3/i stop/t; dadurch tvird das Instrument V2 Ton hoher, diese Erhohung gleicht man dur&i die Ventile wie.de r aus, indem man ty Ton transpon - irt; zum Beispiel:

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Mutes made of wood or paste -board, are also- employed by placing them inside the bell, but their use is not very convenient as they must be held in place by the hand. In these Echo effects the purity of intonation must be carefully considered, es- pecially as some intervals become higher and others lower. As this impurity is detrimental to the effect- iveness of the Echo, the lips must force those notes which are too low, and relax upon those which are too high.

Man hat auch Dampfer von JTolz und Pappe, mit denen man die Stiirze deckt, doch ist deren. An - wendung umstdndlicher, iveil man den Dampfer mit der Hand halten muss. Eeim Echo achte man ganz besonders auf Jieinheit, da manche Tone hoher,man- che tiefer iverden, durch diese Unreinheit aber die Wirkung beeintrdchtigt wird; man treibe daher mit der Lippe die zu tie/en Tone, die zu hohen lasse man sinken.

DOUBLE NOTES.

For completeness sake, we will not omit to men- tion, that it is possible to produce double notes upon the Horn. They are produced by playing one note, singing another, and if both are perfectly pure, certain acoustic reasons will cause a third and even a fourth note to become audi - ble. For orchestral purposes these combina - tions are of no value, as they can only be sounded very softly, however for solo purposes they can be used to excellent advantage.

The whole note is to be played and the up- per note sung, causing the middle notes to sound along.

DOPPELTONE.

Der Vollstdndigkeit icegen mag hier noch erwahnt sein, dass es auch moglich ist, auf dem Waldhorn „ Doppeltone" hervorzubringen . Erzeugt werden sie, in dem man einen Ton blast, den andern singt, bet vollkommener Jieinheit der Tongebung beider gesellt sich aus akustischen Griinden ein dritter, auch vier- ter Ton hinzu; im Orchester sind dieselben nicht zu verwerthen, weil man sie nur schwach erklingen lassen kann, jedoch beim Solo blasen erzielt man dadurch eine sehr gute Wirkung.

Die als „ Ganze" geschriebene Note blase, die ob- erste Note singe man, wodurch die Mitteltone mit klingen.

Carl Maria von Weber was one of the first who employed this effect in the Cadenza of his Concertino for the French Horn.

Schon Carl Maria von Weber beniitzte die sen Effect in der Gadenz seines Concertino.

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10887 - 74

60

Exercises.

All these exercises are to be practised in all the different manners as indicated,- in doing so the pu- pil will gradually become acquainted with, and fin - ally master all the various styles of tongueingand slurring.

(Nos. 1 to 25 are to be practised both on Stop- ped and Valve Horn.)

Etuden.

Sammtliche Etuden blase man auf die angegebenen, verschiedenen Arten, man lernt durch sie sammtliche Stoss- und Binde- Arten kennen und beherrschen .

(N9 I, bis 25 ube man auf Stop/ und Ventilhorn.)

OSCAR FRANZ.

In moderate Tempo. Massig bezcegt.

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The Trill.

One of the finest effects possible upon the Horn, is the Trill; however, it is very difficul to produce and necessitates very careful' and painstaking prac- tise; it is produced in connection with the Second' but only for a small part of the scale. Some in - tervals must be trilled with "the Third',' but it is extremely difficult to produce this combination evenly. (In order to achieve a comic effect, Mo- zart has even employed a Trill with "the Fourth" (in the second Horn low G with C,) in his "Peas- ant-Symphony"). In starting, the Trill should be practised very slowly, the notes should follow in exact and precise succession and with only half of the ordinary tonal volume. Each tone must be as clear in sound and as long in dura- tion as the other. The Trill must be produced solely with the lips (with Valves) and under no condition must the Horn be shaken or moved. As a rule the Trill begins with the principal note and also ends with it; should it begin from above or be- low, it must be indicated by a little auxiliary note, placed above or below the principal note.

Der Triller.

Finer der schdnsten Vortragsefficte ist der Triller; derselbe ist avf dem Horn schwer ausfiihrbar und be- darf deshalb sehr genauer Studien ; auszufiihren ist derselbe mit der Secunde, fedoch nur auf einem kleinen Theileder Tonleiter. Einzeine Tone muss man mit der Terz trillern, .fedoch wird dieser Triller schwer gleichmdssig (Mozart hat in seiner „Bauern- Sinfonie" sogar einen Triller mit der Quarte (im zweiten Horn tie/ G mit C.) angetvandt, um eine komische ffirkung zu erzielen.) JJen Triller ube man Anfangs sehr langsam mit halber Tonstarke, in ganz gleichmdssig sich folgenden Schlagen; ein Ton muss so lang und so deutlieh sein trie der andere. Man erzeuge den Triller nur mit den Zippen,(ohne Ven- til) ivackele nicM mit dem Home. Der Triller fdngt im AUgemeinen mit der Hauptnote an, und endigt sich stets auch mit derselben; soil er von oben oder von unten anfangen, so muss dieses durch ein Zusatznotchen von oben oder unten be - merkt we r den.

Notation. Schreibweise .

Execution. Ausfiihrung.

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Every complete Trill demands an "After - beat," (to round it off musically) with the ex- ception of a chain of Trills, for which the vari- ous "After-beats" must be specially indicated.

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Jeder vollstdndige Triller erfordert einen Nach schlag, mit Ausnahme der Kettentriller, bei die ■ sen muss der Nachschlag besonders angezeigt sein.

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84

PREPARATORY EXERCISES.

VORUBUNGEN.

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In singing style. Gesangreich.

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Ten Grand Concert Studies.

Zehn Grosse Concert Etuden.

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Very slowly. Sehr langsam.

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Gradually getting quicker and quicker. Schneller . nach . und . nach

List of the Principal Words used in Modern Music

With their Abbreviations and Explanations

A. to, in or at; a tempo, in time

Accelerando (accel.). Gradually increasing the speed

Accent Emphasis on certain parts of the measure

Adagio . . ... . . Slowly leisurely

Ad libitum (ad lib.) . At pleasure; not in strict time

A due (a 2) To be played by both instruments

Agitato Restless, with agitation

Al or Alia In the style of

Alia Marcia . . . . In the style of a March

Allegretto Diminutive of allegro; moderately fast, lively;

faster than andante; slower than allegro

Allegro Lively; brisk, rapid.

Allegro assai .... Very rapidly

Amoroso Affectionately

Andante In moderately slow time

Andantino Diminutive pf andante; strictly slower than an- dante, but often used in the reverse sense

Anima, con ) . . . . With animation

Animato )

A piacere At pleasure: equivalent to ad libitum

Appassionato. . . .Impassioned

Arpeggio A broken chord

Assai Very; Allegro assai, very rapidly

A tempo ^*be original tempo

Attacca Attack or begin what Tollows without pausing

barcarolle A Venetian boatman's song

Bis .Twice, repeat the passage

Bravura Brilliant; bold; spirited

Brill ante Showy, sparkling, brilliant

Brio, con With much spirit

Cadenza An elaborate, florid passage introduced

as an embellishment

Gantabile In a singing style

Canzonetta A short song or air

Capriccio a ... .At pleasure, ad libitum

Cavatina An air, shorter and simpler than the aria,

and in one division, without Da Capo

Chord The harmony of three or more tones of

different pitch produced simultaneously

Coda , . . A supplement af the end of a composition

Col or con With

Crescendo (cresc.) . . Swelling; increasing in loudness

Da -or dal From

Da Capo (D. Q.J . .From the beginning

Dal Segno (D. B.J. . From the sign

Decrescendo(decresc.)DecTea,amg in strength

Diminuendo (dim.). Gradually softer

Divisi Divided, each part to be played by a sep- arate instrument

Dolce (dol.) . . . .Softly; sweetly

Dolcissimo Very sweetly and softly

Dominant1. The fifth tone in the major or minor scale

Duet or Duo . . .A composition for two performers

E And

Elegante Elegant, graceful

Energico With energy, vigorously

Enharmonic . . . .Alike in piich,but different in notation

Espressivo With expression

Finale The concluding movement

Fine The end

Forte (f) Loud

Forte - piano (fp\ . .Accent strongly, diminishing instantly to

piano

Fortissimo (ff). . .Very loud

Forzando(fz>) . .Indicates that a note or chord is to be

strongly accented

Forza Force 01 tone

Fuoco, con With fire; with spirit

Giocoso Joyously; playfully

Oiusto Exact; in strict time

Orandioso Grand; pompous; majestic

Grave Very slow and solemn

Grazioso Gracefully

Harmony In general, a combination of tones, or

chords, producing music

Key note The first degree of the scale, the tonic

Largamente . . . .Very broad m style

Larghetto Slow, but not so slow as Largo; nearly

like Andantino

Largo Broad and slow; the slowest tempo-mark

Legato Smoothly, the reverse of staccato

Ledger-line A small added line above or below the

staff

Lento Slow, between Andante and Largo

Pistcsso tempo. . . In the same time, (or tempo)

Loco In place. Play as written, no longer, an

octave higher or lower

Ma But

Ma non troppo

Maestoso ....

Maggiore Major Key

Marcato. ..... .Marked

Mono Less

Meno mosso . . . .Less quickly

Mezzo Half; moderately

. QUI

• Iiively, but not too. much so .Majestically; dignified

Mezzo-piano (mp) . Moderately soft

Minore Minor Key

Modtrato Moderately. Allegro moderato, mod- erately fast

Mo I to Much; very

Morendo Dying away

Mosso Equivalent to rapid. Piu mosso, quicker.

Moto Motion. Con moto, with animation

Non Not

Notation The art of representing musical sounds

by means of written characters

Obbligato An indispensable part

Opus (Op.) A work.

Ossia Or; or else. Generally indicating an

easier method

Ottava (8v(l) ■ ■ • .To be played an octave higher

Pause (/TN). . . .The sign indicating a pause or rest.

Ptrdeudosi Dying away gradually

~leasure

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Pianissimo (pp) . .Very softly

Piano (p) . . . .Softly

Piu More

Pitt Allegro . . . .More quickly

Piu tosto Quicker

Poco or un poco . . A little

Poco a poco. . . .Gradually, by degrees; little by little

Poco piu mosso .. .A little faster

Poco meno A little slower

Poco piu A little faster

Poi . .Then; afterwards

Pomposo Pompous, grand

Prestissimo . . . . As quickly as possible

Presto ....... Very quick; faster than Allegro

Primo (Lino). . . . The first

Quartet A piece of music for four performers.

Quasi As if; in the style of

Quintet A piece of music for five per- formers Hallentando (rail.) Gradually slower Replica Repetition. Senza replica, without

repeats Binforzando . . . .With special emphasis Bitardando (rit.) .Gradually slower and slower

Bisoluto Resolutely; bold; energetic

Bitenuto In slower time

Scherzando Playfully; sportively

Secondo (2dP) . . .The second singer, instrumentalist or

part

Segue Follow on in similar style

Semplice Simply; unaffectedly

Senza Without. Senza sordino without mute

Sfurzando (sf). . .Forcibly; with sudden emphasis

Simile or Simili . .In like manner

Smorzando (smorz) Diminishing in sound. Equivalent to

Morendp

Solo For one performer only. Soli; for all

Sordino A mute. Con sordino, with the mute

Sostenuto Sustained; prolonged.

Sotto Below; under. Sotto voce, in a subdued

tone

Spirito Spirit, con Spirito with spirit

Staccato Detached; separate

Stentando Dragging or retarding the tempo

Stretto or stretta. .An increase of speed. Piu stretto faster Sub dominant . . . .The fourth tone in the diatonic scale Syncopation .... Change of accent from a strong beat

to a weak one. Tacet "Is silent" Signified that an instrument

or voCal part, so marked, is omitted

during the movement or number in question.

Tempo Movement,- rate of speed.

Tempo primo . . .Return to the original tempo. Tenutojten.) . . . .Held for the full value. Thema or Theme . .The subject or melody.

Tonic The key-note of any scale.

Tranquilto Quietly.

Tremolando, Tremolo A tremulous fluctation of tone.

Trio A piece of music for three performers.

Triplet A group of three notes to be" performed

in the time of two of equal value in the

regular rhythm. Troppo Too; too much. Allegro, ma non troppo.

not too quickly.

Tutti All; all the instruments.

Un >A,one,an.

ITna corda On one string.

Variatione The transformation of a melody by means

of harmonic, rhythmic and melodic changes „ 7 and embellishments.

Veloce Quick, rapid, swift.

Vibrato A wavering tone-effect, which should be

Vivace With vivacity; bright; spirited.

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