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This BOOK may be kept out TWO WEEKS ONLY. and is subject to a fine of FIVE CENTS a day thereafter. It is DUE on the DAY indicated below:
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COURS ANALYTIQUES
DE MUSIQUE,
OU
METHODE DÉVELOPPÉE
DU MËLOPLASTE.
SE thOtJVE All&SI ,
Janet it Cothlle, éditeurs de musique, rue St.-Ho» . noré , n° i s 5 , et rue St. -André des Arts, n° a 5. CHEZ ^ PotfflirW, libraire» Palais-Royal, galerie de bois,
Et P. Dupont , libraire , rue du Bouloy , Cour des Di- iiffnct*.
PARIS, IMPRIMERIE DE GAULTIER-LAGUIONIE , HÔTEL SES FERMES.
COURS ANALYTIQUES
DE MUSIQUE,
MÉTHODE DÉVELOPPÉE
DU MÉLOPLASTE.
Par Ph. DE GESLIN,
SUCCESSEUR DE P. GALIN ; AUTEUR DE DIVERS OPUSCULES SUR LA. MUSIQUE.
Un art dépend toujours d'une science. Destutt de Tracy.
A PARIS,
CHEZ L'AUTEUR,
RUÉ GRENELLE-SAINT-HONORÉ" , W°3y.
s8â5.
^/h \^Zs. (oAe^iùwm,
Chevalier des Ordres Royaux de Saint-Michel et de la Légion d'Honneur , Membre de l'Institut de France , et d'autres Aca- démies; Surintendant de la musique du Roi, Directeur de l'École Royale de Musique et de Déclamation, etc.
Monsieur ,
L'intérêt que vous avez pris aux premières li- vraisons de mon Cours analytique de Musique , et l'accueil favorable du public qui a déjà enlevé la moitié de l'édition de cet ouvrage avant qu'il oit terminé, m'encouragent à vous en offrir la cédicace.
Auteur de chants sacrés dans lesquels la plus suve mélodie s'allie à tout ce que l'harmonie pré- seijte de plus sublime et de plus savant; de com- portions théâtrales et d'une foule de productions légers; placé par votre génie à la tête de l'en- seignyment musical en France , c'est à vous , mon- sieur, Tu'iL appartient spécialement d'encourager les développements d'une méthode qui doit rendre
la musique populaire dans notre patrie, et qui contribuera puissamment à donner des succes- seurs aux compositeurs célèbres, qu'elle a déjà produits.
Si mon livre , comme il m'est permis de le penser > remplace celui que s'était proposé de publier mon maître et mon ami , P. Galin , in- venteur de la Méthode du Méloplaste , j'aurai rempli mon but et j'aurai obtenu la plus douce récompense de mes travaux. C'est ce que semble me présager un suffrage tel que le vôtre.
Daignez, monsieur, agréer l'assurance dé tout; mon respect et de mon admiration.
Votre très-hutnble et très-obéissant serviteur r
Pu. de gesun
7
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Monsieur ,
J'accepte avec plaisir la dédicace de votre ou- vrage, qui mérite par sa nature, et les résultats avantageux qu'il peut produire , tous les éloges qu'on doit lui prodiguer. Je m'estimerai honoré Je voir mon nom joint à celui de M. De Geslin.
L. CHERUBINI.
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ï A
INTRODUCTION.
Les beaux -arts, nés de nos besoins et de nos sensations, ont chez tous les peuples des princi- pes communs. La musique, comme les autres arts, a eu ses diverses périodes^ d'enfance et de perfectionnement. Elle offre encore des différen- ces locales chez les peuples qui la cultivent; mais ces différences ne sont que de forme, le fond est et doit être partout le même : ce fond est l'é- chelle, nommée gamme. Cette échelle est élé- mentaire; ainsi les sept sons connus sous les noms de ut, ré, mi, fa, sol, la, si, sont principaux; ceux qu'on peut leur adjoindre n'en sont que des modifications , comme on le verra dans le cours de l'ouvrage.
L'exposition raisonnée de la gamme manquait à la Théorie du Méloplaste ; celle que j'ai trouvée ayant paru satisfaire les esprits rigoureux, figu- rera ici pour la première leçon. Je crois écarter par là les discussions sur la nature des sons, qui ont fait croire à beaucoup de personnes que no- tre échelle était arbitraire % et qu'il était, possible
Pour prouver qu'il peut y avoir plusieurs échelles de sons, on
*
1
i INTRODUCTION.
de former une autre série propre à produire d'autres effets. Cette opinion était étayée du ré- cit de voyageurs prétendus musiciens. Ils ont cru reconnaître une musique différente chez d'autres peuples, confondant en cela ce qui est local et ce qui tient à l'enfance de l'art, avec ce qui est type ou modèle pris dans la nature. Plu- sieurs peuples ont en effet des chants nationaux qui ont une couleur différente des nôtres. La mesure proprement dite ; le rhythme, emploi de la mesure; la tonalité observée ou non observée; l'habitude de certaines tournures musicales; tout concourt à produire des effets tellement opposés qu'ils ne paraissent pas sortir de la même source. C'est ainsi que parmi même les peuples de l'Eu- rope, on trouve des chants espagnols, italiens, allemands, écossais, dont l'impression, différente de ce que nous connaissons, nous remplit d'é- tonnement la première fois que nous les enten- dons ; mais ces chants n'en sont pas moins com- posés des mêmes élémens ou notes que les nô- tres, et peuvent s'écrire .avec nos signes: ce qui
a objecté les différences nombreuses qui existent clans la pronon- ciation des langues ; mais on a oublié que la voix parlée emploie plus d'organes que la voix chantante proprement dite. On peut chanter avec l'appareil du gosier seulement; pour parler, il faut de plus se servir de la langue, des dents, des lèvres et du palais. D'où il s'ensuit qu'il n'est pas étonnant que la voix parlée offre bien plus de combinaisons que la voix chantante.
INTRODUCTION. 3
n'aurait pas lieu s'il y avait plusieurs échelles. Ainsi, malgré toutes les discussions sur la théo- rie, l'oreille guidée par la nature adopte ou re- pousse dans la pratique certains effets , et l'art a été poussé au plus haut point par les hommes su- périeurs qui s'en sont occupés ; leur génie, ému, éclairé parla sensibilité , a suivi, dans la peinture des passions par la musique, la marche dune logi- que naturelle en l'absence des principes écrits.
On a beaucoup raisonné sur la musique des Grecs et des Romains : nous en sommes cependant encore aux conjectures. Ainsi laissons ces recher- ches que l'on peut regarder, il me semble, comme vaines, et remarquons seulement que depuis la renaissance des arts, la musique, alors le plain- chant, informe, grossière et sans mesure, s'est peu à peu perfectionnée. L'Italie s'est trouvée long- temps seule en possession de produire des com- positeurs et des artistes célèbres. La France et l'Allemagne rivalisent en ce moment avec elle : son sol ne paraît plus privilégié , et l'on com- mence à croire qu'une bonne culture dévelop- pera chez les Français tout autant de dispositions musicales qu'il en existe au-delà des Alpes.
Ce qui a long-temps donné la supériorité à l'I- talie, ce sont ses conservatoires, écoles destinées spécialement à la musique , où les sujets qui mon- traient des moyens étaient appelés aux frais du
i.
4 INTRODUCTION,
gouvernement } où les améliorations proposées dans la pratique et la théorie recevaient de suite la sanction de l'épreuve. Un pareil établissement a maintenant lieu chez nous, il a déjà produit de ' bons résultats, surtout pour la musique instru- mentale.
Néanmoins , malgré les succès obtenus dans la pratique, il faut le dire, il n'existait pas , avant M. Galin , un bon enseignement de la musi- que, parce qu'il n'existait pas de vraie théo- rie de cet art.
Plusieurs systèmes se sont succédé et ont laissé les maîtres et les élèves dans le même état d'incer- titude; car il faut pour les uns et les autres de bons livres élémentaires. Les solfèges ne peuvent porter ce nom : ce sont des tables de matière d'une part, et de l'autre des morceaux plus ou moins bien gradués pour la difficulté. Un livre où, comme le dit M. Galin , un homme de bon sens pût ap- prendre seul la musique, s'il ne pouvait faire au- trement, manquait entièrement. Que fallait-il faire pour l'obtenir? créer la science avant de s'occuper de l'art; car la science n'est qUe le corps d'observations d'une série de faits du même genre , présenté dans un ordre analytique et idéo- logique autant que possible. Pour créer cette science, il fallait examiner les faits connus avec un esprit d'analyse et de logique, il fallait décom-
INTRODUCTION. 5
poser les phénomènes musicaux, chercher les lois de leur formation et en déduire une théorie générale, au lieu de présenter à l'élève, comme autant de règles , une foule de cas particuliers. C'est ce qu'a fait M. Galin ; mais son livre , esquisse rapide de sa méthode, ne peut servir qu'à guider le maître, et n'est pas assez déve- loppé pour l'élève. La mort l'a surpris au moment qu'il se proposait le grand travail d'un livre élé- mentaire. C'est cet ouvrage que j'ose présenter aujourd'hui au public. En suivant les cours de M. Galin, j'en avais rassemblé les matériaux : deux années passées dans l'enseignement de la méthode m'ont encore convaincu de son efficacité, et m'ont mis à même de donner aux principes tout le dé- veloppement dont ils sont susceptibles. C'est donc la théorie de M. Galin , tombée dans le domaine public, que j'expose. Je n'y ai pas fait de chan- gement, parce qu'il n'y en a pas à faire.
Cependant ceux qui ont suivi les cours de 1 inventeur remarqueront quelques additions que je trouve trop peu importantes pour les signaler, excepté V exposition de là gamme. M. Galin regarde, il est vrai, la gamme comme composée des sons élémentaires de la musique; mais il ne discute pas cette assertion, il l'énonce comme un fait, puis il entre en matière. Cettei lacune m'a paru importante, puisque le point
6 INTRODUCTION.
en souffrance était fondamental. Le public a. ac- cueilli dans le temps l'opuscule qui renfermait cette théorie x , c'est ce qui m'a engagé à la placer dans une méthode où tout est soumis au raisonnement. Si l'on trouvait contradictoire ce que je dis des progrès de la musique depuis un siècle avec le manque de bonne méthode , je ferais remarquer que Malherbe, notre premier bon poète français, s'est formé sans modèles. Un homme de génie brise les entraves qu'on lui oppose; il est poète ou musicien en dépit des notions fausses qu'on lui a données sur son art. C'est lui qui le forme, et les praticiens qui viennent après lui, n'aper- cevant pas les principes généraux de la science, rédigent en adages tous les cas particuliers qu'il a présentés , et accablent ensuite leurs élèves sous le poids de cette foule de préceptes à retenir. Les hommes supérieurs qui ont le mieux surpris les secrets de l'art ont souvent agi par inspira- tion, et ils n'ont pu ou ils ont dédaigné de les rédiger en corps de doctrine.
Il ne faut qu'ouvrir les yeux pour reconnaître le manque de théorie. En effet, comment se fait- il que les mêmes hommes qui ont appris les ma- ( thématiques, les langues, etc., en quelques années,
1 Voir la Revue encyclopédique, mois d'octobre i8a3; Y An- nuaire nécrologique , -par M. Mahul, année 1822 , article Galin;le Journal des Débats du ipr décembre; la Pandore du 2 3 oc- tobre 182 3, etc. 1
INTRODUCTION. 7
soient souvent obligés de renoncer à l'étude de la musique. Tous se plaignent que c'est un art de routine où le raisonnement ne sert à rien. Ils ont raison en traitant ainsi les méthodes ordinaires qui font de la connaissance de cet art l'étude de la vie entière de ceux qui s'obstinent à en vaincre les difficultés. Combien, en effet, ne voit-on pas de musiciens forts sur un instrument , ne pouvant déchiffrer une romance, réduits pour la connaî- tre à interroger leur violon , leur piano , etc. Quant aux musiciens de profession , il faut bien qu'ils acquièrent de la pratique à force d'y con- sacrer du temps et des soins.
Outre l'absence de bonne méthode , ce qui a rendu jusqu'à présent l'étude de la musique plus difficile qu'aucune autre, ce sont aussi les vices de l'écriture musicale usuelle. Nous nous en servi- rons néanmoins constamment, puisque le but est de la rendre familière; mais en même temps j'ai fait voir ses désavantages dont on pourrait corri- ger une partie, et j'emploi e aussi pour les premiers mois du cours l'écriture par chiffres proposée par Rousseau et modifiée avantageusement par P. Galin.
Doué d'un esprit profond et judicieux, habi- tué par de longues et fortes études à la médita- tion, il fut frappé du défaut de méthode qu'il trouva dans l'enseignement de la musique. Le
8 INTRODUCTION.
goût passionné qu'il avait pour cet art lui fit sur- monter les difficultés qu'il y rencontrait, en même temps qu'il lui. inspira le désir d'aplanir le che- min aux autres. Il est inutile d'expliquer sa mé- thode au commencement d'un livre destiné à la développer. Je me contenterai de dire que l'ana- lyse et la logique sont les guides qu'il a choisis ; tout s'y enchaîne : on y procède à la manière des sciences exactes : le maître ne demande aucune concession à l'élève, il présente progressivement à son examen des faits positifs, et lui en fait dé- duire les conséquences. On gagne un temps im- mense perdu en tâtonnemens; on arrive promp- tement. et sûrement au but.
Dans une notice qui se trouve en tète de la dou- zième livraison du Rousseau publié par P. Du- pont, j ai dit ce que je pense du mode d'écriture par chiffres que J. J. Rousseau a proposé , et qui a accrédité l'opinion ridicule qu'il avait fait de. la musique par les mathématiques. Les chif- fres employés comme écriture musicale perdent leur valeur numérique et deviennent simplement signes de convention pour rappeler les notes, comme le sont encore les lettres chez les Alle- mands. 11 n'y a dans la musique d'autres mathé- matiques que la numération, et la numéra- tion existe dans toutes les sciences , puisque dans toutes il y a des dénombremens à faire et
INTRODUCTION. 9
des classemens à observer. L'écriture en chiffres, au surplus, ne constitue pas la méthode du Méloplaste , qui subsisterait entièrement sans elle; elle fait seulement partie de ses moyens. On arrive insensiblement par elle à l'écriture ordinaire sur la portée, et dans les derniers mois il n'est question de la première que pour ceux qui la regardent à juste titre comme une sténo- graphie musicale fort commode.
Il me reste à dire que, de même qu'il est pos- sible à la rigueur d'apprendre seul la géométrie, avec un traité de cette science , à force d'étude , de patience et de temps; de même on pourrait ap- prendre la musique dans un bon ouvrage : c'est dans ce sens que P. Galin a parlé de celui qu'il se proposait de publier sur sa méthode. Néan- moins je plaindrais le géomètre et le musicien qui devraient se former ainsi, l'un et l'autre se donneraient dix fois plus de peine que s'ils avaient un guide. Ainsi , lors même que j'aurais réussi à donner à ce livre le dernier degré de perfection, prétention que je suis loin d'avoir, j'engagerais encore les personnes qui veulent apprendre la musique par la méthode du Mé- loplaste à suivre les leçons d'un bon profes- seur. Cependant, pour que mon livre soit le plus élémentaire possible, j'ai pensé aie rendre utile même a une personne que sa position
io INTRODUCTION.
isolée priverait , à la campagne par exemple , du secours d'un maître. On conçoit que dès-lors j'ai dû sacrifier l'ordre des matières pour ne suivre que le plus facile. J'ai dû marcher pas à pas sans jamais faire d'anticipation. Ce serait à l'élève ainsi formé à réunir, dans un nouvel ordre, par une seconde lecture, les parties des matières semblables disséminées dans différens chapitres. Il faut aussi remarquer que toutes les fois qu'il sera question d'accords, la personne qui étudie- rait seule serait forcée de se rendre compte des effets sur un instrument d'harmonie i , tel par exemple , que l'orgue ou le piano , tandis que les cours offrent le grand avantage de faire rendre les mêmes effets par les voix.
La division rigoureusement tracée par leçons m'a paru à peu près impraticable et inutile. Le maître qui se servira de mon livre pour ensei- gner, se guidera sur l'intelligence de ses élèves, et les personnes musiciennes ou non qui le liront s'arrêteront selon que le point traité leur paraî- tra plus ou moins difficile, et sera ou non le su- jet de leurs méditations.
Pour satisfaire autant que possible les per-
1 On peut connaître les sept touches du clavier, et, sans être musicien, se rendre compte des effets de quelques accords : je conviens qu'il n'en serait pas de même de ceux d'un morceau entier.
INTRODUCTION. .. n
sonnes méthodiques, j'ai placé des numéros en
tête des paragraphes au fur et à mesure qu'un
sujet m'a paru traité. J'ai pris un soin plus utile ,
je pense , c'est celui de mettre en lettres italiques
les résumés importans qui , devenant préceptes ,
sont bons à remarquer et à retrouver facilement
au besoin dans le livre.
L'ouvrage sera terminé par un résumé général ,
dans lequel, en retraçant au lecteur la marche suivie, on fera ressortir l'esprit de la méthode, de manière à présenter un tableau rapide et com- plet de l'ensemble de la théorie.
Il y aura de plus une table alphabétique et analytique des matières. Elle indiquera les para- graphes qui correspondront à ces matières, et pourra servir ainsi de dictionnaire de musique , puisque je n'ai pas employé un seul mot techni- que sans en avoir donné auparavant l'explication raisâtanée.
Quant à la manière dont la méthode procède dans les expériences sur les sons, il me semble qu'on n'en peut employer une autre. Les objets physiques doivent être reconnus d'abord par les organes créés pour en recevoir la sensation ; le jugement ne vient qu'en second lieu constater les faits et les circonstances, les classer et en tirer des déductions. Il serait, par exemple, tout aussi impossible de faire apprécier les rela-
ia INTRODUCTION.
lions rigoureuses qui existent entre les sons de la gamme, à un homme qui ne serait pas or- ganisé pour sentir la musique , que de donner une idée exacte de la lumière et des couleurs à un aveugle né. Je pense, au contraire, que tout homme bien organisé préférera celle que j'ai expo- sée , fondée sur les expériences faites par la voix humaine, à celle qu'on obtient en tourmentant le monocorde, à qui l'on demande des sons qu'il ne rend pas toujours. Ce qui a donné la grande vogue à l'exposition de l'échelle musicale par le monocorde , c'est cette série de nombres simples que l'on croit trouver d'abord. Ce début est sé- duisant, mais il faut y renoncer, puisqu'en pous- sant parle calcul les conséquences de ces nombres, on arrive droit à l'absurde. Il ne faut pas penser que le plaisir de nos sensations tienne toujours à des rapports exacts de nombres entre les objets qui les font naître. Le cercle , la sphère, la plu- part des figures courbes sont les plus agréables à la vue , et cependant les rapports de leurs dimensions sont incommensurables. De là , je déduis qu'il est inutile au chanteur de savoir, par exemple, que le son donné par la moitié d'une corde est au son de la corde entière comme i est à 2; c'est son oreille qui fixera leur distance, et non cette connaissance qui pourrait d'ailleurs l'intéresser comme physicien.
INTRODUCTION. i3
Si les dames et les gens du monde pouvaient croire que la théorie du Méloplaste est trop dif- ficile à comprendre, je les rassurerais en leur apprenant que, lorsqu'elle est appuyée par la pratique, les enfans même la saisissent. C'est ce que je vois journellement. Mes cours durent six mois, et dès le troisième les élèves peuvent lire une romance qui ne module pas trop; à la fin du cours, ils sont en état de lire sur la partition, c'est-à-dire « toutes les clefs et dans tous les tons, et ils peuvent à l'audition trouver les notes et la mesure d'un chant et le suivre 'ans ses diffé- rentes modulations. C'est alors que ceux qui veulent perfectionner ces résultats suivent un cours d'harmonie d'après la nouvelle théorie dont j'ai déjà fait l'heureuse application l . Le second cours dure six mois également et com- plète l'enseignement de la musique. J'ai des élèves d'un an (les deux cours compris) en état de composer des romances, des duo, des trio, etc., et de former de suite sur un chant ou une basse donnée le duo, le trio, ou ie quatuor. L'analyse des morceaux de nos grands compositeurs est également pour eux une opération aussi sûre que facile.
J'ai pensé qu'une notice rapide sur P. Galin
1 Exposition des bases de Fhaimonie , opuscule que j'ai livré au public l'année dernière. Voy. la note page 6.
i4 INTRODUCTION.
serait lue avec intérêt, et je ne crois pouvoir mieux finir cette introduction qu'en lui offrant ici un nouveau témoignage de ma reconnaissance.
P. Galin naquit à Bordeaux de parens fort pauvres , et l'on peut dire que les impulsions de son génie ont été les seuls guides qu'il ait eus pour se former. Il se livra de bonne heure avec persévérance à l'étude: les mathématiques et la métaphysique n'eurent bientôt plus de secrets pour lui. On le vit, à Bordeaux, tour-à-tour professeur de mathématiques spéciales et institu- teur des sourds-et-muets. C'est cependant au mi- lieu de ses importantes occupations qu'il a pré- paré cette admirable méthode à laquelle son nom restera attaché. Plus tard, il vint l'enseigner à Paris ; mais savant modeste et sédentaire , étran- ger aux intrigues que la médiocrité fait valoir contre le mérite qui l'inquiète, M. Galin n'a pas joui de ses succès; il est mort miné par une ma- ladie de poitrine et par le travail.
Sa vie privée n'offre du reste aucun événement remarquable. L'étude et ses devoirs remplissaient tous ses instans. Sa figure mélancolique et distin- guée prévenait en sa faveur : son élocution douce et facile, et l'égalité de son humeur, malgré le mal qui le consumait, lui faisaient des amis de chacun de ses élèves. Il présente un touchant modèle de piété filiale. Le fruit de ses économies
INTRODUCTION. t5
a été constamment destiné à sa famille , et le cha- grin de ne plus lui être utile est un de ceux qu'il a emportés au tombeau.
Mort à Paris le 3i août 1822, âgé de moins de 36 ans, le lieu de sa sépulture, dans le cimetière du Père Lachaise, a été choisi près des tombeaux des Monge, de l'abbé Sicard, des Méhul et Grétry, circonstance qui semble rappeler les di- vers genres de talens dont il était doué.
Sa méthode, répandue en France et en Hol- lande, ne périra pas1, et la musique, démon- trée désormais rigoureusement, prend place à côté des sciences exactes en même temps qu'elle figure parmi les arts d'imagination.
1 Plusieurs professeurs ont suivi mes cours pour enseigner désormais la musique d'après cette méthode, et Ton m'a plusieurs fois demandé fies élèves pour professer en province.
COURS ANALYTIQUES
DE MUSIQUE,
OU J
MÉTHODE DU MELOPLASTE
§ Ier. Tous les peuples ont une musique, bar- bare ou cultivée. La musique peint les sentimens, les passions, toutes les affections de l'ame : un musicien habile pourrait en faire parcourir le cercle en peu de temps à ses auditeurs. L'avan- tage du langage sur la musique est d'individuali- ser, ce que ne peut celle-ci. Un chant plaintif fera naître dans mon cœur la compassion, la pitië ; mais je ne saurai s'il faut déverser ce sentiment sur une reine ou sur une bergère qui auraient perdu l'objet de leur affection. Placé entre deux armées, des accens guerriers pourront faire battre ma poi- trine ^t l'échauffer d'une ardeur belliqueuse ; mais ils ne me donneront aueun» motif de préfé- rence pour tels ou tels combattans.
La musique a donW besoin , pour individuali- ser, d'employer la parole comme auxiliaire; ce- pendant, comme sa riv'ale, elle pitnd toutes les
i8 MÉTHODE
nuances ; tour-à-tour sublime ou folâtre, elle se prête également aux accens religieux de la prière et à ceux de la gaieté; les passions douces ou violentes les colorent diversement. Elle peint les menaces et les éclats de la fureur; elle imite le langage doux et persuasif de la compassion; plus mystérieuse que la parole, si elle perd du côté de la précision , elle s'enrichit de toute l'imagination de celui qui l'écoute. Le malheureux que la dou- leur rend farouche dédaigne la plainte et repousse la pitié; la musique se fait un jour dans son cœur ulcéré; elle lui paraît une voix plus amie; lui- même lui prête les raisons qui pourraient le tou- cher; ses larmes coulent, et l'espoir renaît dans son cœur ouvert à l'attendrissement.
On sait que la diversité des langues a donné naissance à la quantité prodigieuse d'inflexions dont la voix humaine est susceptible en parlant. Il n'en est pas de même pour le chant. Ceux de tous les peuples paraissent jusqu'à présent for- més par la combinaison d'un petit nombre de sons communs à tous les hommes bien organisés. Cette différence doit provenir de ce que la langue , les lèvres , les dent£, le palais, modifient dans le lan- gage parlé les sons qui sortent du gosier , et que Ton ne peut bien articuler, parler en un mot, qu'en possédant tous ces organes, tandis qu'avec l'appareil du gosier seul, on peut chanter. Ainsi
DU MÉLOPLASTE. 19
l'on est surpris tous les jours en voyant des per- sonnes dont la voix parlée est détestable , et dont la voix chantante est agréable; ou l'inverse. Ce qui dépend de ce que nous venons de dire.
On a reconnu le petit nombre des sons prin- cipaux dont se compose la musique; il y en a sept qui se répètent indéfiniment de bas en haut ou de haut en bas.
§ IL Tout le monde est d'accord que les sons se distinguent en bas ou graves, élevés ou ai- gus \ Ces noms donnés par l'instinct sont telle- ment bien appropriés, que les sons graves sem- blent tomber par leur poids et raser la surface de la terre ; les sons aigus, au contraire , semblent s'élever en l'air. Le même orchestre imite tour- à-tour les chants qui sortiraient d'une caverne et ceux qui seraient produits par des chœurs aériens. L'opéra offre une foule de prestiges de ce genre. Je puis donc concevoir les sons comme placés sur une ligne verticale indéfinie; les sons graves en occuperont la partie inférieure, et ceux aigus la partie supérieure. Mais de même que l'horizon borne notre vue, notre organisation nous obligera de nous arrêter à de certaines li- mites à l'aigu et au grave.
1 Un son n'est grave ou aigu que relativement à celui auquel on le. compare. Il n'a pas l'une ou l'autre propriété d'une manière absolue.
a.
io
METHODE
Cherchons les sons espacés sur cette ligne; je dis espacés, car s'il y avait continuité, on ne pro- duirait qu'un son semblable à celui du -vent qui siffle : cette traînasse n'offrirait que deux points distincts, celui de départ et celui d'arrivée. Or où les individus manquent, il n'y a pas de combi^ naison, et par conséquent pas de science.
Quant au point de départ, il est arbitraire, puisquil n'y a pas de raison de préférence; sup-. posons-le pris au grave de la voix, pour monter commodément sans se fatiguer. Pour bien faire l'expérience qui suit, il faut. être plusieurs per- sonnes, par la raison qu'une masse de voix donne des résultats plus remarquables qu'une seule , et que chacun en particulier juge mieux les effets produits par les autres que s'il s'écoutait.
Je suppose que sur la ligne indéfinie A B
E
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DU MÉLOPLASTE. ai
nous prenions A pour point de départ; cette base sera pour nous îe premier échelon de la période que nous cherchons. En chantant ensemble,. nous ferons entendre ce qu'on appelle V unisson , qui porte sa définition en lui - même : unisson , sons unis. Si maintenant une première personne con- serve le son A, et qu'une seconde, partant aussi du même point, s'élève de plus en plus, elle rencontrera à une certaine élévation un point où le son qu'elle produira paraîtra se confondre avec celui que soutient la première, ce qui lui donnera, à peu de chose près, la sensation de l'unisson. Désignons ce point par a, qui sac- corde avec A, quoique l'un soit à l'aigu, l'autre au grave. On peut considérer a comme la répé- tition du premier. Nous pourrions partir de a , et continuer l'expérience de la même manière, nous trouverions a', a", etc. Nous avons donc de ce moment une série d'échelons élémentaires qui s'élèvera et s'abaissera tant que nous pourrons en recevoir des perceptions. Ces sons, deux à deux ou tous ensemble, peuvent être entendus simul- tanément.
En montant de A à a , nous avons senti que nous passions par divers échelons intermédiai- res; cherchons à les découvrir.
Nommons ut le point de départ ' ; et nous élé-
1 Ce nom et les autres que nous allons donner sont arbitraires;
22 MÉTHODE
vant de nouveau, nous nous apercevons que nous éprouvons, en nous arrêtant au point G, une es- pèce de repos qui soulage notre voix de l'effort qu'elle a fait pour y monter. Je nomme ce point sol. Je remarque qu'en -deçà ou au * delà on ne peut s'arrêter , tandis que sol offre un re- pos bien évident. Cette propriété et les autres que nous allons reconnaître, sont positives; l'exercice de la voix ne fait que les confirmer , tandis qu'elle les détruirait si elles avaient été une supposition gratuite. Nous reconnaissons donc le sol comme l'un des échelons dont la recherche nous occupe.
En descendant du sol, ou en montant, à partir d'ut , nous trouverons aussi D, point de repos moins saillant, que nous nommons mi.
En partant de nouveau de A, et continuant à nous élever pour retrouver a , nous passerons par le point E , dont la propriété est telle qu'on ne peut s'y arrêter, et qu'on se trouve entraîné à reproduire a l. Nous nommerons ce nouvel éche- lon si. Voilà donc ut, mi, sol et si, quatre éche- lons dont nous venons de reconnaître l'existence. Ils sont probablement les plus saillans puisqu'ils
mais il a mieux valu prendre de suite ceux qui sont en usage , que d'en créer momentanément d'autres qu'il aurait ensuite fallu abandonner.
1 A peu près (comme l'aiguille de fer se joint à l'aimant don); on l'a approchée.
DU MÉLOPLASTE. |3
se sont présentés les premiers. Examinons si l'é- chelle n'en comporte pas d'autres.
En élevant la voix à partir du point A, je trouve entre ce son et celui que nous avons nommé mi un intermédiair^uquel je donne le nom de ré. Je fais la même Temarque entre mi et sol, et je nomme/a le son trouvé. Enfin , entre sol et si un nouveau son se présente, et je lui donne le nom de la. J'essaie vainement d'en placer un entre le si et Y ut. #
Voici donc l'échelle musicale reconnue entre le son A et son retour à l'aigu a. C'est cette échelle que l'on nomme gamme. Si l'on recom- mence les mêmes expériences en partant de a pour s'élever à a', on retrouvera les mêmes rap- ports qui viennent dese présenter, etl'on formera une nouvelle série semblable à la première. Pour s'assurer de leur exacte ressemblance, deux per- sonnes peuventchantercesgammes; l'une prendra le son ut A le plus bas possible, l'autre commen- cera en même temps par le son ut a, et toutes deux s'élevant en chantant, formeront successi- vement deux ut, deux ré, deux mi, etc., qui s'ac- corderont exactement. Il en serait de même des séries plus élevées ou plus basses. Ainsi: l'é- chelle musicale ou la gamme se compose des sept sons , ut, ré, mi,fà, sol, la, si, répétés in- définiment.
24 MÉTHODE
On a donné le nom générai de notes à ces sept mots, ut, ré, mi, fa, sol, la , si, qui désignent les sept sons que nous avons trouvés dans la gamme! Ainsi, on peut dire ut ou la note ut, etc. C'est donc dans ce sens que l'oaglit tous les jours : Il y a sept notes dans la musique.
§ III. Les sons de la gamme étant trouvés, il faut leur donner, indépendamment des noms ut, ré, mi, etc., des désignations qui rappellent leurs différentes propriété^ et leurs relations , puisque ce sont ces relations qui nous les feront reconnaî- tre , et non leur qualité absolue qui n'existe pas dans la nature. Ainsi nous nommerons ut la toni-
— ut tonique , octave.
— si sensible.
— la sus-dominante.
— sol dominante i
— fa sous-dominante.
— mi médianle.
— ré sus-tonique.
— ut tonique.
que, comme étant la note la plus importante de l'échelle; celle que nous prenons toujours à vo- lonté , et sur laquelle nous élevons toutes les au- tres. Sol, la seconde note plus importante, se nommera pour cette raison dominante. Ce mot ne doit pas entraîner l'idée d'élévation , puisque le la et le si sont plus aiguës; mais on recon-
•
DU MÉLOPLASTE. s5
naîtra que c'est la note qui domine le plus dans un chant, quelquefois plus, pour ainsi dire, que la tonique. Mi, qui tient le milieu par sa po- sition entre elles deux, se nomme médiante; ou verra en avançant quel rôle important joue cette médiante. Si vient ensuite, et se nomme sensi- ble, pour caractériser la propriété dont nous avons parlé. Ut placé au-dessus du si se nomme tonique , puisque c'est le retour de ce4»on , comme nous lavons vu. Cependant , pour le distinguer du premier, on dit qu'il en est l'octave ; ce nom vient de ce qu il est le huitième en montant. En général, on nomme aussi octave la répétition à l'aigu ou au grave d'un son quelconque ; ainsi , figure ci-dessus, le ré supérieur est l'octav^ à 1 aigu du ré inférieur, et réciproquement. Les au- tres notes prennent leur nom des voisines les plus importantes : ré se nomme sus-tonique plu- tôt que sous-médiante ; fa se nomme sous-domi- nante, et la se nomme sus-dominante.
§IV. Maintenant que tous les sons de la gamme sont reconnus, ainsi que leurs principales pro- priétés, et que nous leur avons donné des noms, il s'agit de s'étudier à les reproduire à volonté dans un ordre quelconque : c'est ce que Ion nomme Y in- tonation. Cette étude peut se faire de manière à utiliser une foule de momens perdus; et. voici comment on peut la commencer :
26 METHODE
Divisons la gamme en deux parties : étudions d'abord ce fragment, ut, ré, mi, fa, sol de cette manière : On frappe l'ut plusieurs fois pour en bien fixer le son dans l'oreille , puisque c'est ce- lui auquel on comparera les autres. On s'élève alors au ré , et l'on revient ensuite à l'ut ; on re- prend ut ré en allant jusqu'au mi , et l'on redes- cend de la même manière; parveiiu à la domi- nante sol, (M s'y arrête un instant , puisque c'est un point de repos, et après lavoir frappé plu- sieurs, fois, on redescend comme Fon est monté, en s'arrêtant à chaque nouvelle note , et revenant au point de départ, jusqu'à ce que l'on ait atteint la tonique. On aura, ut, ré; ré, ut; ut , ré , mi; mï, ré, ut; ut, ré, mi, fa ;fa, mi, ré, ut^ ut, ré, mi ,fafsol ; sol, fa , mi , ré, ut; ou bien, s'arrêtant au sel, on redescendra en disant , sol, fa; fa, sol; sol ,fà, mi ; mi ,fà, sol, etc.; c'est ce qui est fl- euré ci-dessous. .
partie.
a6 partie.
DU MÉLOPLASTE. a7
Ensuite on exercera l'autre portion de la gamme? toujours en partant de la tonique ut, qui est la note la plus importante , celle à laquelle toutes les autres doivent être comparées. Il faudra re- venir à cette note, et la frapper plusieurs fois , pour bien en retenir le son, lorsque l'on croira s'être égaré. Aussi l'on dira, ut,mi ; si, ut; ut, si, la; la, si, ut; ut, si, la, sol; sol, la si, ut, ou bien , après avoir dit, ut, si, la, sol, on pourra faire un repos sur cette note , qui en offre un , comme nous l'avons vu. De là on remontera en disant, sol, la , la, sol; sol , la , si; si, la, sol ; sol, la, si, ut.
On s'arrêtera là , puisque c'est le terme de la course. Dès la seconde leçon on pourra , repla- çant la seconde portion de la gamme au-dessus de la première, l'étudier tout entière dans son ordre ascendant; ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut. On ajoute ordinairement aux sept notes, l'octave de la tonique lorsque l'on monte, et cela à cause de la difficulté que nous avons reconnue de res- ter sur la sensible»
§ V. Pour conserver le souvenir d'une suite de sons, on pourrait sans doute mettre à côté l'une de l'autre lès notes qui la composent; ainsi, ut , ré, mi; mi, ré, ut, forme un chant qui se trouve iP tracé ; mais cette écriture occuperait trop de place : on est convenu de représenter les sept notes par des signes plus abrégés. I^a méthode
28 METHODE
emploie deux moyens : le premier qui lui est propre, écarte beaucoup de difficultés.
Il consiste à représenter les notes par leur nu- méro d'ordre lui-même; ainsi, ut étant la pre- mière note , sera représentée par i , ré par a , mi par 3, fa par l\, sol par 5, la par 6, et si par 7. Arrivé à l'octave de Y ut, ou recommencera la série , et cet ut sera figuré encore par 1 , et le ré par 2, etc.; mais pour ne pas les confondre avec les premiers, et pour rappeler qu'ils en sont les octaves supérieures, on mettra un point dessus de cette manière; 1,2, ainsi de suite. De même, si au-dessous de la tonique on a besoin d'écrire un si, un la, on les désignera par le g| et le 6; mais pour montrer qu'ils sont à l'octave inférieure de la tonique, on mettra dessous ces deux signes des points qui les feront reconnaître. Voici , par exemple, une série :
1
7
6 •
5
0. » 1
7 6 5
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DU MÉLOPLASTE. 29
qui emploie la gamme entière sans points; une note de la gamme supérieure et trois notes de celle inférieure; si Ton devait atteindre à des gammes plus éloignées, on mettrait plusieurs points ; mais ce cas ne se présente guère. Le commencement de l'air : Ahl vous dirai-je , ma- man, se notera donc de cette façon : 1155665443322 1.
Nous allons expliquer le second moyen de tracer les sons pour en conserver le souvenir.
§ ^1. Nous avons vu que les sons étaient gra- ves ou aigus, et pouvaient être considérés comme situés sur une ligne verticale, et y former des points d'arrêts ou échelons de bas en haut et réciproquement. Nous pouvons la figurer, et ti- rer des lignes les unes sur les autres; nous y pla- cerons ensuite les divers sons de la gamme, sui- vant leur ordre d'ascension. On fera choix d'un barreau blanc ou noir , n'importe, sur lequel on mettra la tonique ; le ré prendra sa place à côté, sur le barreau de la couleur opposée, au- dessus, le mi viendra ensuite, etc. Ainsi, par exemple, planche I.
Ut étant placé sur le quatrième barreau noir , le ré occupera le barreau blanc au-dessus, le mi le barreau noir suivant, etc.; en descendant, le si prendra rang , sur* le barreau blanc , au-dessous de Yiit7 et le la sur le barreau noir au-dessous, ainfei de suite.
3o MÉTHODE
Appelons barreau tonique celui qui portera la tonique. Nous pouvons remarquer que sa position une fois choisie, celle de tous les .autres est dé- terminée par leur distance au premier : ainsi , ceux de^Ja sus-tonique et delà sensible doivent être les deux barreaux qui le touchent au-des- sus et au-dessous; viennent ceux de la médian te et de la sus-dominante, etc.
Mais au lieu d'écrire en toutes lettres, ut, ré, mi, fa, solfia, si, on peut simplifier et se ser- vir de la même figure mise sur tous les barreaux. On a choisi celle-ci: f. Le barreau sur lequel elle sera placée donnera le nom à la note. L'exemple que nous avions tout-à-1'heure pourra s'écrire ainsi , en prenant le même barreau pour barreau tonique, planche II.
C'est ce qui fait que l'écriture musicale se nomme notation, du mot note. On voit que cette figure peut avoir la queue dirigée en bas ou en haut, suivant qu'on le trouve plus com- mode.
Nous venons d'employer sept barreaux, et l'on peut avoir à écrire un morceau qui monte ou descende plus que l'exemple qui précède. Mais on a remarqué que chaque personne n'a- vait guère à sa disposition plus de onze à douze sons dans la voix. Les uns les possèdent au grave, d'autres à l'aigu, d'autres dans le médium de l'é- chelle générale ; il est rare de passer cette limite.
Planché. &.
1 — i i i L [ i l |
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3-2 MÉTHODE
tions une première fois avec un instrument quel- conque ou avec la 'voix, et l'écolier qui les re- tient par cœur fait, en les répétant, preuve de mémoire et non d'intelligence.
§ VIII. Si le moyen de la méthode ordinaire est insuffisant, il n'est pas étonnant qu'il échoue. Celui de la méthode du Méloplaste, bien- dirigé , est immanquable; il offre les résultats les plus heu- reux aux maîtres qui l'emploient, lors même qu'ils ne l'appuient pas de la théorie lumineuse à laquelle il a donné son nom, comme en étant l'attribut le plus essentiel.
Qu'on se représente une échelle ou portée mu- sicale à larges barreaux peinte sur une toile ou un carton * ; planche IV , et devant cette toile les élèves assemblés, dont les yeux suivent attenti- vement l'extrémité d'une baguette conduite parmi les barreaux de l'échelle par la main du maître.
Ces barreaux, et les intervalles qu'ils laissent entre eux , retracent à l'esprit des élèves la dis- position ascendante et descendante des sons de la gamme.
T Pour une classe un peu nombreuse, il faut donner à chaque barreau , blanc ou noir, neuf à dix lignes de largeur , ce qui fait environ sept pouces pour les cinq lignes de la portée, à quoi l'on ajoute au-dessus et au-dessous une ou deux lignes supplémentaires que l'on fait plus courtes, pour qu'elles ne se confondent pas avec les autres. Il est bon que les barreaux noirs soient d'une ïeinfe un peu claire, pour que le bout de la baguette, que je suppose de cette couleur, puisse encore s'y détacher.
Planthi, !\,
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Jmp lit/.w- a .' Lui- <.■ kaca<rt*e ■
DU MÉLOPLASTE. 33
Oh aperçoit sans confusion ces barreaux dis- tingués par deux couleurs alternatives; et leur compte en est plus aisé à faire pour la vue.
Maintenant le choix de celui qui portera la to- nique est arbitraire, c'est au maître à l'indiquer; il en est de même du son de la tonique, qui est arbitraire également.
Ces conventions établies, le maître, en prome- nant l'extrémité de la baguette sur les barreaux , fera chercher aux élèves tour-à-tour toutes les distances; sa baguette représentant une note uni- que et mobile, remplacera cette figure " , fixée sur la musique écrite , et dessinera sur la toile en traces fugitives une multitude de chants : les élèves, étonnés d'obéir à la fois à la même im- pulsion, mesureront de l'oeil et de la voix les intervalles, et s'habitueront à les franchir. Ils oublieront, en suivant des improvisations de plus en plus intéressantes, l'ennui d'une étude jus- qu'alors si aride.
On ne voit donc sur cette portée, ni notes pour indiquer les intonations, ni signes pour en fixer les durées ; tout est au bout de la baguette : les intonations, puisqu'elle s'élève ou s'abaisse sur les barreaux; et les durées, puis- qu'elle s'y repose plus ou moins de temps au gré du maître. Rien ne préoccupe l'élève de sa recherche, ni la note qui est passée et qu'il ne
, 3
34 MÉTHODE
voit plus, ni celle qui va suivre, puisqu'il ne l'a- perçoit pas encore.
Voilà donc un moyen simple et facile de tracer le son pour faire étudier les intonations. C'est ce quia fait donner à cet appareil le nom de Méloplaste r.
On doit commencer l'étude des intonations sur le Méloplaste de la manière que nous l'avons in- diqué paragraphe IV. On commence par mon- ter la gamme depuis la tonique jusqu'à la domi- nante, et l'on redescend. On étudie ensuite la partie inférieure depuis la tonique jusqu'à la do- minante , etc. On finira par former toutes les combinaisons possibles et franchir toutes les dis- tances.
Les cinq doigts de la main peuvent au besoin remplacer la portée musicale hors de la classe; ce sera pour cette raison, dans l'acception géné- rale, un Méloplaste. La colonne de chiffres figu- fée planche IV, pag. 3a , servant aussi à étudier l'intonation, sera encore un Méloplaste; en un mot, tout ce qui pourra, servir à tracer le son pourra être qualifié de cette dénomination. En suivant un démonstrateur au Méloplaste, ou bien en frap- pant soi-même les barreaux pour s'exercer, on s'aperçoit promptement des avantages suivants :
i° La vue n'est occupée chaque fois que d'un
' De melos, son, et plasso , je trace.
DU MÉLOPLASTE. 35
point unique, au lieu d'être distraite par une multitude de notes et de signes, ce qui arrive sur le solfège.
i° On ne peut chanter de mémoire, puisque la baguette changeant à chaque instant de barreau, présente des distances qui n'avaient pas été pré- vues.
3° Le maître peut à volonté ralentir ou préci- piter ses mouvements , présenter des intonations faciles ou difficiles suivant l'intelligence des élè- ves, et le plus ou moins d'exercices qu'ils ont déjà faits. Les premiers jours on marche lentement; mais au bout de quinze jours, si l'on calculait la quantité de notes qu'un maître^peut présenter en dix minutes seulement à ses élèves , on verrait qu'elle formerait plusieurs pages. Dans la mé- thode ordinaire , au contraire , un élève de quinze jours étudiera dans toute sa Jeçon un ou deux petits airs au plus.
4° Le maître a la facilité de changer souvent le barreau tonique, ce qui offre un grand avan- tage dont il sera question dans la suite.
5" Il peut aussi , en changeant souvent le son de la tonique elle-même, empêcher les élèves de se routiner à une série toujours semblable.
Le professeur prendra pour tonique dans les classes, le son qui convient mieux à la majorité des voix , et qui leur permet de monter et de
3.
36 MÉTHODE
descendre. Chacun chante alors dans les limites de tsa voix ; celui qui ne peut donner les sons aigus doit s'arrêter lorsque la baguette selève au-delà de ses moyens, et il reprend le chant au moment où la baguette s'abaisse. Le contraire a lieu pour celui qui ne peut donner les sons graves.
§ IX. Si en partant d'une note quelconque , % d'ut par exemple, je fais entendre successive- ment le ré, le mi, etc. , ou le si, le la, etc. , j'au- rai émis ces notes par degrés conjoints ; si au contraire je passe par-dessus une ou plusieurs notes sans les faire entendre, pour en donner une plus éloignée,, cette seconde marche aura eu lieu par degrés disjoints. On appelle clone degrés conjoints ceux qui se touchent, et degrés disjoints ceux qui sont séparés par des notes intercalaires.
§ X. On distingue encore les différents inter- valles qui existent entre les notes, par les noms de seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, sep- tième et octave. Le ré fait une seconde contre Yut; le mi une tierce contre Yut, et une seconde con- tre le re qui le précède , ainsi de suite ; d'où l'on voit qu'*7 n'y a de degrés conjoints que les secondes.
§ XI. On observera dans la pratique sur le Mélo- plaste, que le barreau tonique étant désigné, les degrés impairs en montant se trouveront sur
DU MÉLOPLASTE. 37
des barreaux de la même couleur que le sien, et les degrés pairs sur des barreaux de la couleur opposée. Ainsi, si Ion place ut, première note de la gamme, sur un barreau noir, les trois bar- reaux noirs au-dessus porteront la troisième ou médiante, la cinquième ou dominante, et la sep- tième ou sensible; la seconde ou sus-tonique, la quatrième ou sous-dominante, la sixième ou sus- dominante occuperont les barreaux blancs inter- calaires. La huitième ou octave prendra rang éga- lement sur un barreau blanc, ce qui fait que la gamme suivante sera placée sur les lignes dans un ordre inverse de la première. Voyez plan- che IV/pag. ?>i.
En s'exerçant à compter rapidement les bar- reaux qui séparent les distances, on acquerra promptement de la facilité pour trouver le nom des notes , ce qui réduira les études faites sur le Méloplaste à la seule recherche des intonations
Il faut se rappeler qu'il est bien entendu que les intervalles se comptent toujours en montant , à moins qu'on n'exprime expressément le con- traire.
Une attention qui peut paraître puérile, c'est de compter les distances sur ses doigts. L'expé- rience prouve que l'élève qui les suppute ainsi se trompe rarement , et les connaît infiniment plus , vite que celui qui les compte de tête.
38 MÉTHODE
§ XII. Pour faciliter l'étude de l'intonation , on peut apprendre d'abord les distances essen- tielles. Les intervalles de tierce ut, mi, et mi, sol, par exemple, pourront servir de jalons pour trouver les autres. Nous avons vu que ces trois notes, la tonique, la médiante et la dominante étaient les plus importantes de l'échelle. Elles ont une autre propriété remarquable, qui est de former, étant chantées simultanément, un en- semble agréable. Tout ensemble de cette nature se nomme accord. C'est ici la note la plus basse des trois , en les supposant arrangées par ordre dé tierces , qui donne son nom à l'accord. On ajoute ordinairement à celui-ci la qualification de parfait, pour le distinguer d'autres ensembles formant des accords différents que nous trouve-? roris dans la suite.
Pour retrouver cet accord et faciliter la mé- moire, appliquons-lui le commencement de quel- que air con nu . Par exem pie, l'air de Malbrougtcom- mençant par ut, mi; la syllabe mal rappellera Y ut, et la syllabe brougt donnera immédiatementle mit
L'air II pleut, bergère, fera retenir mi, sol, mi, sol, mi, ut, sol ; on peut le figurer ainsi :
5 " pleut, . pleut
3 HZ \il/ \ber
DU MÉLOPLASTE. 3g
Par ce moyen , ces distances seront bientôt dans l'oreille, et l'on pourra en apprendre d'au- tres en cherchant à retenir les notes d'airs connus. Un enfant saurait promptement l'into- nation, si, au lieu de lui apprendre les paroles, on lui faisait retenir les notes des chants qu'il entend.
Quand on trouvera facilement les notes ut, mi, sol, on s'en servira pour apprendre les autres. Par exemple, Veut-on chanter ut, fa, on peut monter au mi d'abord, et dire ut, mi , et puis mi, fa, et répéter ut, fa; ou bien s'élever au sol et descendre dune note. Pour trouver ut,si,^ on pourra chanter ut, mi, sol, ut,
Bar. ton....=»=£— £— — —
et descendre au si ; ainsi de suite. Ces mots , bar, ton. sont l'abrégé de barreau tonique.
§ XIII. Jusqu'à présent, nous ne nous sommes occupés que de l'intonation, et notre étude a été de chercher à donner facilement aux notes les sons qui leur sont propres , afin de reproduire toute espèce de chants. Mais on peut facilement se convaincre que les intonations seules ne ca- ractérisent pas un air de manière à le faire re- connaître; pour s'en assurer, on peut écrire sur la portée musicale ou en chiffres, les notes d'un
4o MÉTHODE
air , et les donner à lire à une personne qui n'est pas prévenue. On sera surpris d'entendre les no- tes, leur véritable intonation, et cependant de ne pas retrouver l'air que l'on croyait tracé. Au bout de quelques expériences de ce genre , on s'aperçoit qu'un chant se compose, non -seule- ment des intonations des notes, mais encore des durées différentes de ces mêmes notes : qu'il y a entre ces durées un certain balancement gé- néral et périodique, de manière qu'en prenant l'une d'elles pour unité de temps, les autres en seront des divisions exactes ou des multiples. C'est cette régularité entre les unités de durées des notes , qui forme un cadence agréable à l'o- reille, lequel ajoute au plaisir de la sensation des sons, et que l'on nomme mesure.
La mesure nous plaît même indépendamment du chant. Le tambour est un instrument qui n'offre qu'une intonation uniforme, et le plai- sir qu'il donne, en général, tient uniquement à Imprécise mesure qu'il offre ; variée de mille fa- çons , tantôt donnant des unités de temps , tan- tôt des décompositions très-étendues , mais tou- jours régulières.
Il y a peu de personnes qui , par passe temps, n'aient eu l'idée de faire reconnaître aux autres des airs en frappant des coups avec une baguette^ Puisqu'il n'y a pas alors d'intonation, il est bien.
DU MÉLOPLASTE. 4i
certain que ces coups ne peuvent représenter que la durée des sons. On peut donc reconnaî- tre, jusqu'à un certain point, un air par sa me- sure. La mesure est donc un des éléments cons- titutifs de l'air que l'on entend; elle appartient donc à la musique , et lui est aussi essentielle que l'intonation. Il y a toujours quelque chose d'in- complet dans le plaisir que fait éprouver une personne qui chante sans mesure. Ce défaut rend surtout impossible l'exécution des morceaux qui doivent être chantés à plusieurs voix.
La musique tire de la mesure un de ses plus grands charmes, une de ses ressources les plus puissantes. La mesure, comme la tonalité, est dans la nature, et n'est pas une convention ar-^ bifraire. Ce besoin de notre organisation se fait sentir pour d'autres objets que pour la musique.
Si des soldats s'avancent avec tumulte au com- bat, leurs pas irréguliers embarrassent leurs mou- vements ; tous conviennent de partir du même pied, et de le replacer en même temps : voilà le pas militaire inventé. Si des matelots tirent sur un cordage à temps inégaux, la fatigue qu'ils éprouvent inutilement les engage à réunir leurs efforts aux mêmes instants : voilà encore la me- sure, i
§ XIV. Mais revenons à la musique. Les sons d'un air se font entendre plus ou moins de
ki MÉTHODE
temps; l'oreille se plait à y mettre de la régula- rité , et leur division forme la mesure. Quant à l'unité de temps, elle est arbitraire; sa durée dépend du caractère de l'air dont il est question. On sent bien que la nature n'en offre pas'un mo- dèle, pas plus qu'elle n'en offre pour l'unité d'é- tendue. Cette unité dépend de la volonté du com- positeur, et si l'on veut en conserver le souvenir, il faut recourir à un moyen mécanique; mais une fois adoptée , ses décompositions sont ri- goureusement tracées par la nature même des choses.
On peut diviser un air en petits groupes , for- més chacun d'une unité ou des décompositions de cette unité, de manière que tous les grou- pes soient égaux en durée; ainsi, par exemple, prenons l'air Ah\ vous dirai-je, maman, et sépa- rons par des virgules tous les groupes que l'o- reille indiquera comme étant égaux, nous au- rons : ii, 55, 66, 5, 44? 33, 22, 1, 55, 44? 33 , 22 , 55, 44? 33, 2, 1 1 ,55, 66, 5,44? 33 , 22> 1-
En examinant ces groupes , on s'aperçoit que quelques-uns sont composés d'une seule note et les autres de deux notes. En prenant au hasard l'un des groupes de deux notes, on peut véri- fier que chacune d'elles est égale à l'autre, et que par conséquent elles sont des moitiés de l'unité.
Voici maintenant le commencement de l'air
DU MÉLOPLASTE. 43
Gentil hussard, divisé par groupes égaux, au moyen de barres au lieu de virgule^, ce qui est
Bar. ton F-
ëH^ê^IPë
F^^=r=F^i-^
plus visible. En frappant des coups sur chacune des notes des trois premiers groupes, on recon- naît quelles sont égales; ainsi l'on pourra regar- der chacune d'elles, comme une unité de temps ou comme un tiers, si l'on considère le groupe entier comme formant l'unité.
§ XV. En continuant cette expérience sur d'autres airs , et les réduisant en groupes égaux , l'on se convaincra que l'unité ne peut se diviser d'abord que par nombre pair ou impair, que par deux ou par trois; ainsi il ne peut y avoir que deux modèles de mesure, paire ou impaire , binaire ou ternaire, ou enfin , selon l'expression usuelle, à deux temps ou à trois temps ; quelles que soient ensuite les sous-divisions de l'unité. Tous les idéologistes sont d'accord sur ce point; ainsi, l'homme qui croit compter les objets quatre par quatre, ne les compte réellement que deux par deux. Dans cinq il fera la décomposition men- tale trois et deux ou deux et trois.
§ XVI. On peut se rendre compte de la divi- sion de l'unité de temps de la manière suivante:
44 MÉTHODE
supposons cette unité représentée par une li- gne A, voyez planche V; prenons dans cha- que main un plectre ou baguette; convenons que celle de la main gauche battra toujours l'u- nité, et celle de la droite les divisions et subdivi- sions de l'unité, quand elles se présenteront. Il est clair que la baguette gauche , qui frappera le commencement de la ligne fig. A, en disant mi, sera un certain temps à la parcourir. Pendant ce temps, si la droite fait deux divisions, 1,2, elle devra les faire dans la même durée 2 fig. B ; si elle en fait quatre , fig. C, chacune d'elles ser# plus petite, et leur total ne composera toujours que l'unité. Ainsi de suite.
§ XVII. Au lieu de se servir de la ligne A, qui occuperait trop de place pour former le tableau de la décomposition de l'unité, représentons-la par cette figure f. Voyez planche VI, figure a. Sa division en deux notes donnera deux figures semblables ; mais pour marquer qu'elles ne sont que des moitiés de la première, on les joindra par un trait; voyez fig. b. Si maintenant on di- vise chacune de ces moitiés primitives par moi- tiés, on aura des quarts de Tunité; et pour se rappeler cette nouvelle division, on trace une nou- velle barre au-dessous de la première, ce qui forme deux groupes, et l'oeil peut apercevoir, malgré les subdivisions, que la division primi-.
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DU MÉLOPLASTE. /p
tive était deux, et par conséquent binaire; voy. figure c. En même temps nous numérotons , comme il est marqué, l'unité et ses subdivisions, qui conserveront invariablement les noms de ces numéros.
Si, par exemple, la première moitié de l'unité n'est pas divisée et que la seconde le soit, le se- cond groupe se nommera néanmoins trois , quatre, et le premier groupe, formé seulement de l'initiale une, en portera le nom; voyez fig. d. La figure e présente le contraire, c'est la pre- mière demie qui est divisée, et la seconde ne l'est pas. Lorsque la même note se prolongera, son prolongement, exprimé par un point, aura la valeur qu'aurait la note dont il tient la place; ainsi, fig./', le point, prolongement du deux, te- nant la place d'un quart, se comptera comme un quart. D'après cela, on doit déjà concevoir une grande partie de la formation du tableau. Voici comment il faut s'en servir : le maître tient une baguette de chaque main ; la baguette gauche frappe toutes les initiales , c'est-à-dire tous les i de chaque groupe, et la droite les décomposa tions, comme nous avons fait paragraphe XVI. Alors la baguette gauche frappe continuel- lement l'unité adoptée d'une manière invaria- ble, pendant que la droite exprime successi- vement les diverses subdivisions de cette unité.
46 MÉTHODE
de même que dans une horloge l'aiguille des heures ne marque que celles-ci , et les aiguilles des minutes ou des secondes marquent les diverses fractions qu'elles représentent. L'élève, avec deux baguettes, ou avec les deux mains seulement, suit les mouvemens du maître. Il peut ensuite s'exercer seul à cette étude, qui lui donnera promptement une grande habitude de la mesure , ainsi que la connaissance des diverses valeurs. Lorsque l'unité n'est pas divisée en valeurs égales, la main droite frappe alors la plus petite division ; on nomme seulement les divisions existantes, toutes celles sous-entendues sont indiquées par une inflexion de la voix; ainsi la série a, b , c, d,f, se prononcera une — une, deux, — une, deux, trois, quatre, — u...une , trois, quatre, — une, deux, trois. ..a, — une , deux.. .eux , qua- tre, etc.; de cette manière les décompositions qui n'ont pas lieu sur le groupe n'en seront pas moins senties.
Lorsqu'on aura bien compris ceci -, on saisira également le commencement de l'autre partie du tableau qui concerne la division de l'unité en trois parties, ou la mesure ternaire. Ainsi, par exemple, la série de groupes a, g, h,i, se pronon- cera une — une, deux , trois — a. ..a. ..a — une, deux. .. eux , etc. Ces prolongemens causent dans, les commencements des mouvements d'hilarité
DU MËLOPLASTE. 47
dans les cours, mais on reconnaît bientôt leur- utilité , et l'on cesse de s'occuper de ce qu'ils peu- vent présenter de puéril.
Les premiers groupes dont nous venons de donner la formation sont suffisants pour étudier quelque temps. Quand on les connaîtra bien, on devinera facilement la marche des autres. Ce- pendant je l'indiquerai plus tard dans cet ou- vrage, au fur et à mesure que je supposerai l'élève plus avancé. On voit sur le tableau que les lignes ainsi indiquées sont les pro- longements qui représentent les durées qui ne sont pas écoulées. On les supprime dans les grou. pes sur la portée, comme inutiles et désagréables à l'œil. Elles ne sont tracées ici que pour figurer la totalité de la ligne qui représente l'unité, afin que l'on se fasse, une fois pour toutes, une idée bien exacte de ce que signifient les groupes.
On voit que le tableau dont nous venons de for- mer les coupes principales donnera le moyen d'é- tudier l'unité de temps et les variétés de décom- positions qu'elle peut offrir; c'est donc un mesu- reur du temps. On te nomme pour cette raison Chronomériste. Son langage , qui assigne des noms à chaque valeur, vu sa position , et rappelle les valeurs comme le nom de la note en rappelle le son, est une des conceptions les plus heureu- ses de la méthode. Le Mélopïaste et le Chrono*
48 MÉTHOPE
mèriste sont les deux moyens les plus puissants de notre enseignement; l'un pour étudier les in- tonations , l'autre pour étudier la mesure.
§ XVIII. Si une des parties du temps devait s'é- couler en silence, au lieu du point qui marque le prolongement, on se servirait alors de ce si- gne 7, qui exprime le silence; ainsi, même plan- che VII, figures 33, j^ z, le signe du silence vaut* dans le premier groupe, une demie, et dans le second un quart, dans le 3e un tiers , ainsi de suite*
Si nous écrivons la musique avec lès chiffres, le point servira toujours de prolongement, mais au lieu du signe 7 , qui exprime le silence, nous emploierons le zéro.
§ XIX. Résumons la manière d'écrire la mesure, c'est-à-dire de figurer aux yeux l'unité de temps et ses diverses divisions et subdivisions. Le son et sa durée sera exprimée par la note sur la portée ou le chiffre dans l'écriture en chiffres; le silence sera figuré par ce signe 7 sur la portée, ou celui-ci o en chiffres; enfin- le prolongement de la note ou du silence sera figuré par le point. Avec ces trois éléments uniques on pourra tout exprimer en musique, en se rappelant les con- ventions suivantes.
La note, le silence ou le prolongement , em- ployés seuls , représentent l'unité: joints ensemble par des barres , ils prennent différentes valeurs.
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DU MËLOPLASTE. 49
Ce principe a une certaine analogie avec celui si simple du système de numération. Chaque division partielle de l'unité, ou subdivision , doit être annoncée par une barre ou trait d'union qui joint des aliquotes semblables ; ainsi la quan- tité de barres indique la dernière fraction à la- quelle on est arrivé dans la subdivision. D'après cela, on verra facilement, planche VIII, figure a, que la note vaut d'abord l'unité, puis des demies , puis des quarts; fig. b , que le point prolonge- ment de la note vaut d'abord une unité, puis une demie , puis un quart ; figure c, que le si- lence vaut d'abord un entier, puis un tiers.
Nous trouvons dessous la répétition des mêmes passages écrits en chiffres , ce qui fera voir la similitude de ces deux écritures.
§ XX. Une autre attention importante, c'est d'avoir soin de tracer les barres de sous-division en conservant les groupes partiels , de manière à rappeler leur origine et par conséquent la divi- sion qui subsistait avant eux. Voj. planche VIII, figure m. La première est bien faite, et rappelle par ses deux groupes partiels qu'il y avait deux moitiés ; la deuxième figure est mal faite. On en trouvera une grande quantité de cette sorte dans la musique ordinaire ou usuelle, ce qui est dû à l'insouciance des compositeurs. Il faut aussi, sur la portée musicale , avoir soin de faire les
4
5o MÉTHODE
barres d'union un peu obliques, pour quelles ne se confondent point avec celles de la portée.
§ XXI. Nous avons vu qu'il n'y avait que la me- sure binaire ou ternaire : la mesure binaire sera composée d'une unité de temps divisée en deux moitiés, ou de deux unités de temps; la mesure ternaire d'une unité de temps divisée en tiers, ou de trois unités de temps. Nous avons vu, parag. XIV , qu'au lieu de séparer les groupes sur la portée par des virgules, on les séparait par des lignes verticales; c'est ce qu'on appelle barres ou bâtons de mesure. Dans la mesure bi- naire à un temps , ils se placeraient après chaque temps , mais elle est peu usitée ; dans la mesure binaire à deux temps, ils se placent de deux en deux temps. Il en est de même de la mesure ternaire, qui est également usitée à un temps ou à trois. Ce qui est compris entre deux bâtons de mesure se nomme mesure partielle, ou simple- ment, mesure. Exemple :
Bar. ton...
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Voici trois mesures d'une mesure binaire à un temps; trois mesures d'une mesure binaire à deux temps ; une mesure ternaire à un temps et
DU MÉLOPLASTE. 5i
trois mesures ternaires à trois temps. On conçoit que le même air ne peut supporter qu'une de ces deux mesures dans toute sa durée. L'oreille qui aurait adopté, je suppose, ia mesure ternaire dans un air , serait horriblement choquée d'y entendre entremêler des mesures binaires, et ré- ciproquement.
§ XXII. L'oreille reconnaît la mesure indépen- damment des durées par le retour périodique d'un temps fort1, il est plus facile de le sentir que de le définir ; ainsi , dans l'air MA-brougt s'en va en guer-re, les temps forts tombent sur les syllabes brougt , va, guer. Le temps fort re- vient à des distances égales, et, comme nous ve- nons de l'éprouver en chantant l'air de Malbrougt, il affecte différens passages sur lesquels le chan- teur appuie davantage. Un air est bien écrit si les temps forts se trouvent au commencement de chaque mesure partielle, parce qu'alors le chanteur est mieux averti de leur retour, et les exécute avec plus de précision 2.
§ XXIII. Avec les données précédentes, nous pouvons déjà écrire en chiffres ou sur la portée
1 Ce n'est pas ma faute si l'usage a donné au mot temps plu- sieurs significations trop détournées, qui , je le sens, doivent pré- senter de la confusion.
2 Les temps peuvent être considérés comme les cadencés principaux périodiques du chant de l'homme qui marche.
I
5a METHODE
divers petits airs qu'il est bon de retenir par cœur, en prononçant les notes par leurs noms, ce qui est un moyen de se familiariser promp- tement avec l'intonation. Dans la lecture ordi- naire, on ne commence à lire courramment que lorsque l'on a fait i une provision de mots avec lesquels l'œil e§tdéjà familiarisé; de même , dans la lecture de la musique on ne déchiffre cour- ramment aussi que les passages que l'oreille a acquis et retenus. Voyez planche IX , deux airs; le premier écrit en chiffres, le second en notes.
J'engage beaucoup l'élève à ne pas se presser d'écrire en notes, mais à écrire d'abord en chif- fres, et ensuite à traduire sur la portée. Il s'aper- cevra, au bout de quelques semaines, combien ce travail préparatoire lui donnera de facilité, et la comparaison de ces deux notations lui fera voir clairement l'avantage de celle en chif- fres, si elle avait pu lui échapper. En effet, après deux leçons seulement , les élèves sont familia- risés avec les chiffres ; un i leur rappelle sur le champ Tut, un 6 le la , ainsi de suite; mais il faut un bien plus long espace de temps pour recon- naître les notes sur le Méloplaste ou sur la portée musicale, surtout si l'on pense aux divers change- ments qu'il est possible de faire subir au barreau to- nique. Il en résulte nécessairement que l'étude de
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DU MÉLOPLASTE. 53
l'intonation est entourée de plus de difficultés par la notation ordinaire que par celle en chiffres. La mesure des deux airs ci-dessus , planche IX , est bi- naire ; seulement le premier est à un temps divisé en deux , et le second à deux temps ; ce qui , au fond, revient au même, puisque l'unité étant arbitraire, on peut la prendre plus ou moins longue, et les quarts du premier air peuvent valoir les moitiés d'unités du second.
§ XXIV. Cette figure j\ ■> qui se trouve au com- mencement et à la fin du premier air, est ce qu'on appelle un renvoi ; de la fin ou d'une por- tion quelconque de l'air , elle ramène au com- mencement. Le motyz/z, écrit à la fin de la se- conde ligne , exprime que le sens musical finit là.
Dans l'air écrit sur la portée, j'ai marqué avec une croix la place de Y ut qui donne celle de toutes les autres notes1. Cette croix peut remplacer les
1 Le professeur qui suivra ce livre pour enseigner , fera bien de donner à chaque leçon, ou à presque toutes , un air en chiffres dont il graduera la difficulté. Il obligera l'élève à le traduire sur la portée , en changeant souvent en même temps la place de Y ut. Il pourra varier aussi le choix des mesures afin d'avoir l'occasion de revenir sur leur explication , et il fera soigneusement remarquer chaque fois que, malgré toutes les dénominations employées, les mesures à deux et à trois temps sont les seules réelles; par conséquent qu'il serait à désirer qu'on s'en tînt à ces deux expres- sions. Une bonne partie de la leçon doit être employée aussi à l'étude du Méloplaste et du chronomériste , et la théorie ne doit être donnée que successivement et en proportion des progrès. Cette
54 MÉTHODE
mots bar. ton. , et nous l'emploierons doré- navant.
§ XXV. Voici, planche X, un exemple d'un air en mesure ternaire, écrit en trois temps. Il est composé de deux reprises. On appelle ainsi une portion d'un air qui offre un sens complet, ou à peu près complet. La reprise s'indique, comme on le voit, par deux barres verticales. Ce nom lui vient de ce que le plus souvent les re- prises se répètent. La répétition s'indique par deux points placés du côté du fragment qui doit être répété. Ainsi celle n° i indique que l'on doit répéter deux fois ce qui est à gauche, et le n° 4 indique que l'on doit répéter deux fois ce qui est à gauche et ensuite deux fois ce qui est à droite.
J'ai écrit une seconde fois la première reprise de ce morceau , et j'ai marqué la mesure à un temps ; on voit que cela revient au même en prenant cette seconde unité trois fois plus lente que la première.
Abandonnons la mesure, sur laquelle nous reviendrons , et faisons quelques observations sur la gamme et sur l'accord parfait.
§ XXVI. Si l'on avait besoin de savoir ce qui
théorie finit ordinairement avec mes cours , qui sont de six mois. Elle doit en même temps amener peu à peu l'explication des dif- férens mots du dictionnaire musical, pour ne pas fatiguer l'élève par une nomenclature sèche et aride.
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DU MÉLOPLASTE. 55
manque à un intervalle pour obtenir son octave , il faudrait compter à partir de la note supé- rieure de cette distance jusqu'à l'octave de l'in- férieure ; prenons ut , ré, pour exemple, 1, i ; il faudra compter à partir de i jusqu'à ce que nous retrouvions Y ut supérieur , et nous aurons pour résultat une septième. Cette septième sera ce que l'on nomme le complément de la seconde 1, 2. Le complément dune distance est donc ce qui lui manque pour atteindre son octave. Ainsi voyez planche XI, 6, a aura pour complé- ment 2,6, etc. Une seconde aura donc pour complément une septième; une tierce, une sixte; une quarte, une quinte; et, réciproquement , une quinte aura pour complément une quarte, etc. On voit que la distance et son complément doivent toujours faire le nombre neuf, ce qui en facilite la recherche. On ne sera pas surpris que la distance proposée et son complément fassent neuf, tandis que l'on n'a parcouru qu'une oc- tave , si l'on fait attention que la note intermé- diaire a été comptée deux fois. Il ne faut pas ou- blier que lorsqu'on parle d'une distance, c'est toujours en montant qu'elle doit être prise. Ainsi, si je parle de la distance ut, sol, le sol sera la quinte au-dessus de J'ut, et non la quarte au- dessous.
§ XXVII. Uaccord parfait est , comme nous
56 METHODE
l'avons vu, parag. XII, composé de trois notes. Chacune d'elles pouvant tour-à-tour être mise à la base et prise pour point de départ, il en résultera trois combinaisons différentes dans la position de l'accord. Examinons-les. Commençons par ut, mi, sol, voyez planche XI : cette position est la plus naturelle , puisque ut , la note la plus im- portante, est à la base; aussi la nomme- t-on l'état direct. L'état direct se compose de la tierce ut , mi, de ceTle mi , sol, qui forment ensemble la quinte ut'^sol. Il faut, comme l'on voit, di- minuer un du total formé par deux intervalles ajoutés , puisque le son intermédiaire a été compté deux fois, ainsi que nous l'avions déjà remarqué pour les compléments, parag. XXVI.
Prenons maintenant mi pour base , et por- tons Y ut à l'aigu ; nous aurons la position mi, sol, ut, composée d'une tierce et d'une quarte formant ensemble une sixte ; c'est le premier renversement.
Enfin mettons sol à la base , nous aurons sol, ut, mi, composé d'une quarte et d'une tierce, formant, comme le premier renversement, une sixte. C'est le second renversement.
On voit que les deux renversements sont com- posés des mêmes éléments, quarte et tierce, mais pkicés dans un ordre différent. On voit aussi que. dans tous les deux , la tonique se trouve au haut
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DU MÉLOPLASTE. 57
de la quarte. Ces considérations sur les positions de l'accord sont utiles, car on trouve souvent des mesures, des phrases entières qui ne sont com- posées que des notes d'un même accord. En voici un exemple tiré de l'opéra du Déserteur, musique de Montigny : Le roi passait et le tam- bour, etc.
| oo5 | i 5 j 3i35 | 3i35 | 3i 35 | i. | .
§ XXVIII. Nous savons que Ton compte les intervalles en montant. Quand on veut exprimer le contraire pour une distance, on se sert en re du mot renversement. Le renversement d'une distance est donc le complément de cette distance pris en sens inverse de celui ordinaire. Ainsi , par exemple, le complément de la seconde ut, ré, se- rait la septième 2 i ; son renversement sera 1 2. Voyez planche XII. On se sert de cette con- naissance pour apprécier rapidement un inter- valle un peu considérable. La distance 2 i a pour renversement la seconde i 2 , donc c'est une septième; mais le complément peut servir à la même fin.
§ XXIX. En s'occupant de l'étude de l'in- tonation, on verra bientôt qu'il y a des inter- valles plus difficiles à franchir que d'autres, ce qui ne dépend pas toujours de la quantité de notes qui les séparent. On trouve, par exemple,
58 METHODE
bien plus aisément les notes à intervalles d'oc- tave que celles qui sont à la distance de quarte ou de quinte. Les intervalles plus faciles sont sans con- tredit ceux de seconde et de tierce , il faut com- mencer par se les rendre bien familiers. Voici à cet effet une étude que l'on peut faire sans s'oc- cuper de la mesure :
17. 21 3a 4 3 5
:^ec=gEgEE£:
En restant plus ou moins de temps sur chacune de ces notes, on peut varier les airs que l'on pro- duira. On voit qu'il s'agit de descendre de se- conde et monter de tierce tour-à-tour.
Arrivé à la dominante, on peut s'y arrêter pour se reposer, et l'on reviendra en sens in- verse en chantant
5 3 4 2-3 1 .2 71
§ XXX. Ce signe jjT placé sur le sol de l'exemple ci-dessus, à la première étude, est ce que l'on nomme point d'orgue. Le point d'orgue sert à prolonger à volonté la note sur laquelle il se trouve. Il se fait ordinairement sur la dominante,
DU MÉLOPLASTE. 59
mais il peut aussi se faire sur d'autres notes. Comme il suspend la mesure, le chanteur ou l'instrumentiste saisit quelquefois ce moment pour déployer la vivacité ou la grâce de ses moyens, en faisant entendre les divers caprices que son imagination lui suggère. L'orgue, étant le plus ancien des instrumens un peu considé- rables, lui a donné son nom. Le point d'orgue se place encore sur un silence, ce qui donne la faculté de former un repos d'une longueur que le goût détermine.
§ XXXI. Nous avons dit , parag. XV , qu'il n'y avait réellement que la mesure à deux temps et la mesure à trois temps; en un mot, que la mesure binaire et celle ternaire, ce qui est plus général. Comme nous trouverons dans la mu- sique ordinaire une foule de désignations parti- culières , il faut nous familiariser avec elles peu à peu. Parlons d'abord de la mesure binaire.
Rappelons - nous que , dans un chant bien noté, la barre doit précéder les temps forts; ils désignent alors le commencement de chaque mesure partielle. Si d'un temps fort à l'autre il y a deux portions égales, la mesure sera binaire, quelle que soit la figure des groupes de subdivi- sion, car chacune de ses portions pourra être divisée de diverses manières , et la mesure n'en sera pas moins binaire ainsi.
»6o
METHODE
X
iHH?;
N° i.
N° 4-
N°
N° 3.
Le n0,i présente deux unités formant la me- sure binaire ; le n° i les représente encore , mais divisées elles-mêmes et formant deux, groupes ; le n° 3 présente une seule unité divisée en deux moitiés, ce serait la mesure à un temps binaire; elle n'est pas en usage ; le n° 4 offre la même avec une sous-division. Dans le n° 5, les groupes présentent des décompositions ternaires, la me- sure n'en est pas moins binaire. Toutes ces me- sures sont donc binaires, et devraient s'indiquer par un i. Nous ferons voir les autres désigna- tions que Ton emploie.
Quelquefois on écrit la mesure à deux temps comme s'il était possible qu'elle fût à quatre. Cette décomposition n'est que pour l'oeil ; elle rend la notation plus ou moins compliquée sans changer l'air , puisque les bâtons de mesures se retrouvent devant les mêmes notes qu'aupara- vant. Ainsi, l'exemple cité pàrag. XXVII est écrit dans la partition comme il suit :
5 | i.5. | 3 i 3 5 | 3 t3 5 | 3i 3 5 | i... | , etc.
DU MÉLOPLASTE. 61
L'intention du compositeur a été de faire chanter le morceau une fois plus lentement qu'on ne l'aurait fait naturellement sans cela. Mais cette écriture est vicieuse, et le même but aurait été rempli en indiquant le caractère du morceau, puisque nous avons vu que tout dépendait du choix de l'unité , • laquelle pouvait à volonté du- rer plus ou moins de temps. Lorsque l'on, trou- vera une mesure à quatre temps, on pourra donc la battre en deux, en réunissant, parla pensée , en un groupe les deux premiers temps de chaque mesure partielle , et les deux derniers, également en un groupe; ou, si le morceau est . très- lent, il faudra battre chaque unité séparé- ment, x
§ XXXII. ïl faut tâcher que l'étude de la me- sure marche de front avec celle de l'intonation. En avançant dans celle-ci, nous chercherons à former des intervalles plus difficiles. Nous avons déjà reconnu comme sons principaux la tonique , la dominante et la médiante ; il est nécessaire de passer à d'autres combinaisons.
Voici une étude pour exercer la tierce sol , si; la mesure est ternaire.
o5i | 757 | i5i | 757 | ioo |
On doit éprouver de la gène à rétrograder au sol après avoir donné le si ; la voix se porterait
6a MÉTHODE
plus facilement sur la tonique. Il est bon d'ap- prendre de mémoire cette petite phrase et les suivantes. Le passage de la tonique à la sus-do- minante offre encore plus de difficultés. Il sem- blerait que cet intervalle ne doit pas être plus embarrassant à intoner que tout autre de même nature, que ut, ??ii, par exemple. Cependant, ort peut s/assurer du fait, nous en verrons plus loin la raison. Nous pouvons néanmoins remarquer dès à présent que l'intonation sera plus facile à mesure que l'on se portera sur les notes les plus importantes de la gamme. Il est certain que l'o- reille reconnaîtra plus aisément une tonique , une dominante , que les autres notes de l'échelle. Voici deux études pour passer de la tonique à là sus-dominante :
Mesure ternaire 017 | 671 | 517 | 671 | îoo jj
Mesure binaire o i | 61 | 5i | 67 | 10 |[
Il est bien aussi de chanter une gamme mon- tante et descendante , et de répéter plusieurs fois l'accord parfait, aussi en montant d'abord , puis ensuite en descendant.
§ XXXIII. On place ainsi dans son oreille les
DU MËLOPLASTE. 63
distances les plus remarquables de l'échelle, et l'on s'en sert ensuite pour se guider vers celles dont la sensation est plus vague. Ces études sont toutes appuyées sur le désir de revenir pour clôture à la tonique. Ce désir constitue ce qu'on appelle le sentiment de la tonalité; sentiment musical bien naturel , et cependant connu bien tard. La prose de l'église, que l'on peut croire être le reste de l'ancienne musique , ne le respire que faiblement et d'une manière souvent indécise. C'est ce sentiment très-prononcé au contraire , dans la musique moderne, qui semble lui avoir fait prendre un rapide essor depuis un siècle environ ; c'est lui qui nous sert de guide dans l'étude de l'intonation , et dans l'examen ,qiie . nous faisons graduellement des relations qui existent entre les divers sons de la gamme.
Dans le choix du point de départ grave ou aigu, il faut avoir égard à l'étude que l'on se propose, pour ne pas se fatiguer en chantant trop long-temps dans le haut, ce qui rendrait la voix criarde ; ou dans le grave , ce qui la rendrait sourde. Comme la justesse des intonations ne tient pas non plus au degré de force d'émission du son , j'engage à ne pas crier , d'abord pour ne pas se fatiguer la poitrine, ensuite pour con- server à la voix tout son velouté ; car , à l'excep- tion de quelques personnes privilégiées par la
64 MÉTHODE
nature , il est difficile de forcer sa voix sans lui faire perdre le moelleux qui en fait le charme. § XXXIV. Nous avons reconnu , parag. XII, que la tonique, la médiante et la dominante formaient un ensemble agréable auquel nous avons donné le nom à' accord. On voit que l'accord d'ut est composé de deux tierces l'une sur l'autre. Si nous essayons d'élever aussi sur d'autres notes deux tierces l'une sur l'autre , nous trouverons chaque fois des ensembles agréables dont les uns se ressembleront, les autres différeront. Après nous être convaincus que cet essai peut réus- sir sur chacun des degrés de la gamme , nous en conclurons que chaque note offre un accord composé avec elle-même de la tierce et de la quinte en dessus; ainsi l'accord de sol se formera du si et du ré supérieur , celui de fa sera fa, la, ut, ces deux accords sont les plus faciles à en- tonner après celui d'ut, ils sont aussi les plus' im- portants à retenir pour le moment. Il sera bien de les étudier comme l'on doit avoir fait celui de d'ut et de développer leurs renversements. On formera pour eux des figures semblables â celles du parag. XXVII , et l'on verra que l'état direct et les renversements de ces accords seront formés des mêmes intervalles, savoir : l'état direct, de deux tierces formant ensemble une quinte et les renversements , d'une tierce et d'une quarte for-
DU MELOPLASTE. 65
maiît ensemble une sixte , quoique placées diffé- remment dans chacun des renversements ; donc toutes les fois que trois notes peuvent être placées les unes sur les autres, de manière à présenter des tierces , elles forment accord : dans cet état, la tonique se trouve nécessairement à la base et la position de l'accord est celle de l'état direct.
Ces trois mêmes notes , disposées de manière que la tonique soit la note supérieure, formeront le premier renversement.
Enfin le second renversement a lieu quand la tonique est au milieu.
X
£==$
Le iv i représente l'état direct de l'accord dut ; le n° 2, le premier renversement de l'ac- cord de sol; le n° 3 , le deuxième renversement
de l'accord defà.
§ XXXV. Dans ces exemples , je viens de sup- poser que plusieurs voix ont fait entendre simul- tanément les sons de l'accord : on le reconnaîtrait néanmoins lors même qu'une voix seule chanterait les~ notes qui le composent. Ainsi cette phrase :
i35 | 725 | i35 1 10. j
est formée d'abord de l'état direct de l'accord d'ut ,
5
66
METHODE
puis du premier renversement de celui de sol. Celle-ci
i35 | 146 | i35 | 10. |
commence par l'état direct de l'accord d'ut ; il est suivi du second renversement de l'accord de fa. Cette succession des notes d'un accord , frappées dans un ordre quelconque , se nomme batterie. Ainsi, le dernier exemple ci-dessus est composé des batteries de l'accord d'ut et de celui de/a. L'exemple précédent est composé des bat- teries de l'accord d'ut et de celui de sol. Il faut s'exercer à entremêler ces trois accords , en for- mant avec leurs batteries toutes sortes de com- binaisons.
Études de batteries.
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x sj^Ej^gp^g^Epf^l
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§ XXXVI. En chantant les notes sur la portée, il faut s'habituer à connaître de suite la distance que l'on franchit, avonâ-nous dit. On voit que
DU MÉLOPLASTE. 67
deux barreaux qui se touchent donnent un in- tervalle de seconde.
En sautant d'un barreau au barreau de la même couleur le plus voisin , on franchit un intervalle de tierce.
Deux barreaux séparés par deux autres sont nécessairement de couleur différente, et les notes qu'ils portent sont à la distance de quarte.
Les notes à distance de tierce , quinte ou sep- tième, sont faciles à reconnaître, puisqu'elles sont sur le barreau de la même couleur, dans la même octave.
La lecture de la musique peut être comparée à la lecture ordinaire. Dans celle-ci on est obligé, en commençant, de décomposer les phrases et les mots , et de lire chaque signe graphique : plus tard , l'œil et l'intelligence embrassent des masses. De même, on finit par lire les groupes notés comme ne formant qu'un tout ; car ils peuvent être considérés comme les mots de la musique.
§ XXXVII. Dans le langage ordinaire, deux per- sonnes qui liraient en même temps des choses dif- férentes , ne présenteraient à l'oreille qu'une caco- phonie désagréable; et l'attention de l'auditeur, sollicitée de chaque part, les abandonnerait toutes deux. Il n'en est pas ainsi en musique ; deux et même plusieurs voix chantant des choses différentes , peuvent concourir à former un ensemble unique.
5.
■ 68 MÉTHODE
C'est alors que la musique déploie toute sa puis- sance. L'auditeur ébranlé par la multitude des sensations qu'il reçoit et qui se prêtent un mu- tuel appui , loin de s'entrechoquer, cède à sa douce magie , et livre son ame entière aux sentiments qu'elle veut lui faire éprouver.
Chanter à plusieurs voix des airs différents que le compositeur a arrangés de manière à n'en faire qu'un tout pour l'exécution , est ce qu'on ap- pelle chanter en parties.
Deux parties forment un duo :
Trois parties forment un trio :
Quatre parties un quatuor , etc.
L'ensemble de la connaissance des règles à ob- server dans ces compositions , forme ce qu'on appelle la science de Xharmonie.
On ne doit étudier l'harmonie , qu'après avoir suivi le cours deMélopîaste, lequel ne traite que de la mélodie, c'est-à-dire d'un chant seul.
- Ainsi , nous chanterons en parties pour former notre oreille aux effets de l'harmonie ; mais nous n'examinerons que superficiellement le rapport qui doit exister entre ces mêmes parties.
§ XXXVIII. Commençons par étudier une por- tion du grand chœur de la création , Oratorio r d'Haydn.
1 On appelle oratorio des espèces d'Opéra dont Je sujet est tiré des livres saints.
DU MÉLOPLASTE. 69
On appelle chœur un morceau à plusieurs par- ties , dans lequel chaque partie est chantée par plusieurs voix, à l'unisson : tandis que, dans le duo y trio ou quatuor proprement dits, chaque partie n'est chantée que par une seule voix., ce qui en donne deux pour le duo , trois pour le
trio , etc.
Ire Partie.
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On voit que ce morceau est écrit en quatre temps, ce qui est, comme nous savons, la double mesure binaire. Avant de le chanter , il faudra en battre la mesure par temps, comme nous l'avons expliqué à la fin du parag. XXXI. Sur cha- que temps nous nommerons une, et nous fe- rons sentir les prolongements ou les silences. Les deux premiers temps de la septième mesure étant divisés en deux, seront frappés et nommés une , deux , puisque s'ils étaient tracés en notes sur la portée , ils seraient représentés par ce signe [ f . Lorsqu'on se sera assuré de la mesurG de ce morceau , on pourra commenter à chercher les intonations. J'engage à bien apprendre par
7o * METHODE
cœur cette première partie, qui est celle du so- prano ou dessus , faite ordinairement par les voix de femmes ou d'enfants. Nous donnerons un peu plus loin la partie de basse ; c'est celle qui est faite par les hommes , dont la voix descend le plus bas, et dont le timbre est le plus mâle ; lorsque ces deux parties seront sues séparément , on es- saiera de les mettre ensemble.
§ XXXIX. Il est évident que deux morceaux faits pour être chantés ensemble sont composés tous les deux dans la même mesure , et doivent marcher pas à pas dans l'exécution x. Sans cette exacte correspondance, ils ne formeraient pour l'audi- teur qu'une désagréable confusion. Le premier essai que nous ferons nous convaincra combien l'étude de la mesure est indispensable , et combien il est nécessaire de ne pas se laisser rebuter par son aridité : sans cela on ferait des progrès dans l'intonation ; mais arrivé à un certain degré , on serait arrêté à tout moment par la mesure , dans l'exécution du moindre morceau , et l'on n'aurait plus le courage de se livrer à une étude arriérée qu'il faut faire marcher de front avec celle de l'intonation.
Il faut donc étudier la mesure sur le chrono-
1 Pour obtenir cette régularité, un des musiciens est chargé de battre ostensibtement la mesure, et les autres doivent le prendre pour guide.
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mériste , et on fera bien aussi d'arranger des groupes de même nature ensemble , et d'en former des phrases mesurées que l'on s'exercera à frapper. J'entends par groupes de même na- ture , ceux qui ont la même décomposition bi- naire ou ternaire, planche XI11.
Lorsque l'on a un morceau à déchiffrer, il faut commencer par reconnaître la nature de sa me- sure, binaire ou ternaire, le nombre de temps et enfin frapper les notes de cet air avant de le chanter, comme s'il ne représentait autre chose qu'une suite d'exercices de mesures à l'instar de celle du chronomériste. Ainsi , à l'inspection de l'air, Au clair de la lune , ci-contre, planche XIII, on reconnaîtra que la mesure est binaire à deux temps; on verra que les sous - divisions sont également binaires : alors, en battant par chaque temps , on aura une suite de frappés re- présentés au-dessous. Les temps écoulés en si- lence doivent être frappés comme les autres, seu- lement on les compte à voix basse , pour se sou- venir qu'ils ne seront pas chantés.
Il en serait de même si la mesure était ternaire ; en voici un court exemple dans récriture par chif- fres , pi. XIII. Le même air est écrit à un temps divisé par trois , ou à trois temps, ce qui revien- dra au même , si la première fois , n° 1 , l'unité est triple de la seconde nn 2. On voit aussi , n° 2 ,
72 MÉTHODE
que l'on peut frapper par unité , et dire une, une, une, etc., ou, considérant une mesure entière d'une barre à l'autre comme un seul temps divisé en trois , battre une , deux , trois , comme la pre- mière fois. Ces exemples, bien compris , amè- neront à résoudre tous les cas qui pourront se présenter.
§ XL. On a dû remarquer dans les airs notés qui précèdent une sorte de symétrie entre les phrases qui les Composent. Voilà une analogie frappante avec la poésie. On peut s'en convaincre en décomposant la plupart des chants, et plaçant leurs différentes phrases les unes sous les autres. Voyez planche XIV, Ymv^Au clair de la lune , donne quatre phrases symétriques , dans lesquelles il y en a une répétée trois fois , ce qui les réduit seulement à deux.
L'air du premier pas est composé aussi de cinq phrases en apparence, mais il n'y en a réellement que deux.
Cette manière d'écrire la musique en décom- posant les phrases , familiarisera promptement ceux qui l'exerceront avec le mécanisme de la mesure.
Nous pouvons faire sur. les deux exemples pré- cédents, plusieurs remarques importantes. Nous voyons que toutes les phrases sont d'un nombre
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DU MÉLOPLASTE. 73
pareil de mesures. Ce nombre est ici de quatre , et c'est celui qui est le plus usité.
Nous voyons ensuite que les coupes adoptées dans la première phrase se répètent à peu près périodiquement dans le- reste de l'air. Les diffé- rents groupes peuvent être comparés aux mots du discours ; et chaque phrase musicale aux vers de la poésie ; la cadence qui existe dans celle-ci est bien plus prononcée dans la musique : aussi est-il nécessaire enchantant et battant la mesure, de marquer plus fortement la première note de chaque unité de temps , surtout de ceux qui in- diquent le commencement de la mesure. Nous l'avons déjà reconnu, parag. XXII, en parlant des temps forts.
Faisons enfin la remarque la plus importante: on sait qu'un vers finit par une rime masculine ou féminine;- la phrase musicale a sa terminaison tout-à-fait semblable. On appelleyz/z^/e mascu- line celle qui tombe sur un frappé de la mesure, Trois de celles de l'air ci-contre Au clair de la lune, sont dans ce cas. Le frappé tombe trois fois sur Yut qui termine la phrase, et une fois sur le soi,
Lorsqu'au contraire la dernière note de la phrase ne tombe pas sur le frappé, la finale est féminine. C'est ce qui arrive dans Yair du premier pas , au premier et au troisième vers.
Nous reviendrons sur ces observations intéres-
74 MÉTHODE
santés , en parlant de la manière d'écrire un air sous la dictée. On peut examiner de nou- veau les modèles d'études de mesures de la pi. XIII, page 71 , on y verra chaque fois deux phrases sy- métriques ; la première avec une finale féminine, et la seconde avec une finale masculine. Un mor- ceau quelconque finit presque toujours par une finale masculine , sans quoi il ne paraîtrait pas terminé. La finale féminine semble en effet ap- peler une suite , tandis que la masculine com- plète le sens de la phrase.
§ XLI. Revenons aux études d'intonation f. Nous avons engagé à former toutes les combinaisons possibles avec les diverses faces des trois accords de la tonique , de la dominante et de la sous-do- minante. Dans ces études , il faut avoir toujours soin de faire dominer l'accord (Fut, d'y revenir après la batterie d'un autre accord, d'en faire en quelque sorte le lien qui doit unir les deux autres accords.
Si l'on négligeait cette précaution ; si, par exemple , on restait trop long-temps sur l'accord
1 Le maître peut commencer après sept à huit leçons à con- duire deux baguettes sur la portée du Méloplaste. Il divise pour cela la classe en deux portions suivant le caractère des voix. En chantant ainsi en parties pendant quelques minutes , les élèves se forment l'oreille et se trouvent encouragés à l'étude de l'intona- tion qui acquiert pour eux un nouvel intérêt.
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DU MÉLOPLASÏE. 75
de fa, on remarquerait avec surprise que la to- nalité semblerait perdre son pouvoir, et que l'on ne sentirait plus le désir de retourner à ut, mais qu'au contraire on s'arrêterait volontiers sur le fa. Nous reviendrons plus tard sur cette singu- larité remarquable.
§ XLII. Nous pouvons maintenant étudier la partie de basse du chœur de la création * , dont nous avons vu la première partie, page 6g. On les trouvera réunies planche XV.
Avant d'essayer de la réunir à la première , il faut s'assurer qu'on la possède parfaitement. On laissera pour le moment la -ie partie qui est celle du tenore. La première partie doit être chantée par les soprano. Ce mot italien est le même que celui de dessus , qui lui correspond en français; c'est la voix aiguë des enfants et surtout celle des femmes , car il est bon de savoir qu'en général , leur voix est plus élevée d'une octave entière que celle des hommes. Ainsi, deux personnes de sexe différent qui croient chanter à l'unisson , en fai- sant les mêmes passages , chantent réellement à l'octave l'une de l'autre.
Indépendamment de cette différence qui existe
1 N'oublions pas qu'il entre dans l'esprit de la méthode de présenter les études en chiffres, au moins pendant les premiers mois , et d'obliger l'élève à les traduire sur la portée,
7G MÉTHODE
entre la voix de l'homme et de la femme, il y a des nuances assez tranchées entre les différentes voix d'hommes , comme entre les différentes voix de femmes , et l'on a établi une classification dont nous nous entretiendrons plus loin. Dans ce mo- ment, nous allons nous rendre compte des trois voix principales : cette connaissance nous est né- cessaire pour savoir le point de départ à l'exécu- tion du chœur de la création que nous venons de donner.
Les voix d'hommes se divisent généralement en voix de basse et voix de tenore , que nous tra- duisons par taille. Les premières sont celles qui descendent le plus bas, et les tenores possèdent quelques notes de moins au grave , mais leur limite à l'aigu est reculée d'autant.
On se rappelle que le nombre des sons que peut rendre une voix a environ les mêmes limites pour tous les hommes. La différence entre la voix des basses et celle des tenores est à peu près dune octave. Au-dessus de la voix de tenore se trouve la voix de femme, également plus élevée à peu près d'une octave que celle du tenore. Il en résulte que si l'on fait chanter ensemble ces trois voix à l'unisson ou en parties , elles devront être échelonnées par octave. Ainsi en désignant Y ut inférieur des basses par A , celui du tenore plus aigu pourra se représenter par a , et enfin
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DU MÉLOPLASTE. 77
celui clés soprano par B ; alors chaque partie sera écrite en chiffres, comme si elle était seule , au lieu qu'il aurait fallu une grande quantité de points pour désigner les mêmes parties, à cause des oc- taves qui existent entre elles. La planche XVI représente le tableau de la position respective de ces voix. On voit que Vut à l'aigu de la basse est pointé au-dessus, et correspond à tutt tonique du tenore ; que Vut à l'aigu de celui-ci est pointé au-dessus , et correspond à Vut tonique clu so- prano ; que le sol au grave du tenore est pointé au-dessous , et correspond au sol non pointé de la basse, etc. Un coup d'oeil attentif sur ce tableau mettra à même de bien concevoir la position des trois parties écrites sur le chœur de la création. C'est à ce dessein seulement que la partie de te- nore est tracée , et non pour la chanter mainte- nant avec les autres. Il faut , au point où nous en sommes ,. se contenter de réunir la pre- mière partie et la basse ; pour cela , il est indis- pensable de bien savoir l'une et l'autre séparément, après quoi on les chantera ensemble1.
1 Le maître fait étudier à toute la classe la même partie. Pour cela je rappelle que l'on commence par battre la mesure; l'étude de l'intonation ne doit venir qu'après celle-là. Lorsque toute la classe sait les différentes parties d'un morceau , le maître fait alors la division des voix en soprano , tenore et basse , selon que chacun en est partagé. Il fait ensuite chanter aux soprano seuls leur partie ; quand il s'est assuré qu'on la possède , il passe aux
78 MÉTHODE
§ XLIII. Si nous voulons maintenant faire sur la portée musicale la traduction du chœur de la créa- tion, il faut que nous conservions les rapports qui existent entre les parties. Or , nous savons que Y ut de chacune d'elles est à une octave supérieure de celle qui la précède au-dessous , et l'inspection de la portée nous fait voir que lors même que nous prendrions le premier barreau tonique aussi bas que possible , c'est-à-dire , lors même que nous mettrions Y ut sur le premier barreau noir , nous ne pourrions jamais écrire toutes les parties supérieures sur la portée, à moins de lui ajouter une grande quantité de lignes supplémen- taires qui finiraient par devenir fatigantes pour la vue.
Pour obvier à cet inconvénient , écrivons sur la portée chacune des parties , sans avoir égard à ses relations avec les autres , et prenons pour barreau tonique celui qui conviendra le mieux à chaque voix : commençons par la basse 1,
tenores, puis aux basses. Dans les différentes études on peut varier la tonique et la prendre telle qu'elle ne fatigue pas trop les élèves. Au moment de chanter,le maître doit choisir Y ut demanière que les différentes voix puissent atteindre les. notes extrêmes que com- porte leur partie à l'aigu ou au grave. Il faut pour cela jeter un coup d'œil sur la note la plus basse de la partie de basse et sur la plus aiguë des parties supérieures. Avant de commencer, le maître fera bien de chanter trois ou quatre mesures pour donner le caractère du mouvement.
Il fallait donner , comme un fait de convention , la position
DU MELOPLASTE. 79
On se rappelle que nous avons remarqué , pa- rag. II, que la nature ne fixait pas le son de Y ut; ce- pendant, comme il est nécessaire que les instrur ments de musique soient accordés sur la même tonique, pour pouvoir jouer facilemeDt ensemble et s'accorder avec les voix, ils sont presque tous fabriqués sur le même ut de convention. Compa- rons maintenant les sons des différentes voix avec un instrument ; le piano , par exemple :
L'expérience prouve que le son le plus grave qu'une voix de basse puisse faire entendre est l'avant-dernier/tf du clavier du piano, en com- mençant par le grave. Si donc nous voulons prendre un barreau tonique pour la voix de basse, de manière à utiliser le plus possible la por- tée, nous mettrons le fa grave tdttt-à-fait sous les lignes, et lWse trouvera placé sur le second bar- reau blanc ascendant : mais comme c'est ici la place du /a qui entraîne celle de Yut, nousdésignerons le/<zde préférence; ainsi, au lieu d'écrire barreau
des trois clefs, ou bien il fallait l'expliquer d'une manière qui faci- litât leur entente aux élèves en même temps qu'elle en ferait sen- tir la nécessité. J'ai pris ce dernier parti comme plus convenable à l'esprit de cet ouvrage. Maintenant l'on peut disputer sur les li- mites des voix et sur les rapports exacts des clefs : j'engagerai à s'adresser aux inventeurs. J'explique la partition aux élèves pour aider leur membre par le raisonnement, et je demande que l'on donne des raisons plus plausibles. Cette exposition n'est, au sur- plus qu'une anticipation de la théorie générale des clefs , que je donnerai plus loin, et qui m'aurait paru prématurée ici.
8o METHODE
tonique sur celui qui porte ut , nous écrirons barreau de fa sur celui qui porte cette note , et nous prendrons de préférence le barreau supé- rieur qui est plus précis que le barreau blanc , sous la portée. Voyez planche XVII. Au lieu d'é- crire barreau de fa , on pourrait écrire simple- ment/& : ou enfin , comme cela se pratique , mettre le signe que l'on voit n° t\ ■> qui signifie la même chose. Dans l'origine c'était une F, et les deux points indiquaient comme maintenant la position précise de la note entr'eux.
Ainsi , la figure n° 4 indiquant la position de fa , la nature de la voix qui doit chanter, et l'é- tendue des sons que peut donnef cette voix , se nomme clef de fa. C'est la clef de la voix de basse.
Si nous faisons pour la voix de ténore la même recherche , nous trouverons que le son le plus grave qu'elle donne en général est le second ut du clavier du piano , en commençant par le grave ; nous désignerons cet ut sur le barreau supérieur, comme étant plus facile à reconnaître que le bar- reau blanc inférieur de la portée : ce sera le qua- trième barreau noir ascendant. Le signe de con- vention de cet u t a souvent varié ; enfin , voici celui généralement adopté, planche XVII.
Ainsi , la figure indiquant la position d'ut, la nature de la voix qui doit chanter, et retendue
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DU MELOPLASTE. 81
des sons que peut donner cette voix , se nomme clef d'vX. C'est la clef des voix de tenore.
Enfin , comme la voix de soprano ou dessus est une voix aiguë , recherchons de préférence sa limite aiguë : nous trouverons que c'est à peu près le cinquième sol du clavier du piano , tou- jours en commençant par le grave. Adoptons son octave désignée sur le barreau noir inférieur cor- respondant. Le barreau tonique se trouvera le troisième barreau blanc en montant. X)n se ser- vait d'abord d'une s pour indiquer le sol; peu à peu elle a été déformée , et est devenue le signe que l'on voit planche XVIII.
Ainsi, cette figure indiquant la position de sol> la nature de la voix qui doit chanter \ et V étendue des sons que peut donner cette voix , se nomme clef de sol ; c'est la clef des voix de soprano.
Rien de si simple maintenant que de traduire sur la portée le choeur de la création écrit en chiffres.
Commençons par la basse : nous plaçons d'a- bord la clef de fa sur la troisième portée, puisque les deux premières seront occupées par les parties de soprano et de dessus. Nous indiquerons par un 4 la mesure à quatre temps; la place de la tonique , comme nous venons de le voir , sera sur le second barreau blanc ; ainsi tous les chiffres pointés au-dessous s'écriront en notes sur la portée
6
8a MÉTHODE
sous les ut, et les chiffres non pointés prendront place dessus.
Passons à la voix de tenore : traçons d'abord sa clef ; la tonique est située sur le quatrième barreau noir ascendant: ainsi, les chiffres pointés au-dessous seront traduits par des notes placées sous ce barreau. Les notes non pointées pren- dront rang au-dessus.
Enfin , traçons la clef de sol sur la première portée , pour y traduire la partie des soprano; Y ut est situé sur le troisième barreau blanc , en montant; ainsi les notes sous ce barreau corres- pondront aux chiffres pointés au-dessous , et les notes situées au - dessus correspondront aux autres. Voyez la planche XIX.
Ainsi chaque partie est traduite sur la portée, et n'en dépasse pas les limites. Les trois genres de voix sont indiqués d'une manière positive.
§ XLIV. C'est l'ensemble de ces parties ainsi •opiées que l'on nomme partition r.
1 II est essentiel de copier correctement la musique pour que la difficulté de la lecture ne fasse pas manquer ou interrompre l'exécution. Il faut pour cela que le papier soit fort , blanc, et ne perce point; la réglure doit être égale, pas trop fine pour les commençans, et les lignes un peu pâles, pour que les notes et autres signes se détachent bien dessus. L'encre des notes doit, au contraire , être noire , mais pas luisante. Il faut avoir soin aussi d'enfermer par une accolade les portées de toutes les parties qui chantent ensemble. Les bâtons de mesure doivent se correspondre
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DU MÉLOPLASTE. 88
Nous parlerons plus loin de la manière dépla- cer les paroles.
§ XLV. Après plusieurs essais pour chanter ensemble les deux parties extrêmes du chœur ci- dessus , on s'apercevra que la plus grande diffi- culté à surmonter est celle de la mesure , pour frapper et compter les prolongements et surtout les silences. Les commençants sont toujours ten- tés de. n'en tenir aucun compte ; ils ont de la peine à rendre avec exactitude ces interruptions dans le sens du discours musical.
Voici, pour s'y exercer, quelques études de mesure sans intonation. Voyez planche XX.
Les deux premiers exemples appartiennent à la mesure binaire. Le premier est un exercice pour les prolongements , et le second , pour les silences. Les deux autres appartiennent à la me- sure ternaire. Chacun de ces exemples est com- posé de deux phrases semblables ou symétriques , terminées, la première par une finale féminine , et la seconde par une finale masculine.
Voici deux autres exercices semblables , avec l'intonation.
N° î. || o54 | 3 o45 | i 023 | 4^2 217 |
| ÏT3 554 | 3 Ô45 | a ââ3 | 43^ âTy | 1 J.|
pour que chacun puisse suivre aisément la partie d'un autre, lors- qu'il a des silences à compter et que les mesures partielles offrent un coup d'œil régulier. Ô.
84 MÉTHODE
Dans l'exemple précédent, la mesure est binaire, mais la sous-division est constamment ternaire.
N°2. o.3 | 101 | 202 | 707 | 1 53 I
I joi I 202 I 707 I 101 I
I 606 I 707 I 567 I 1 I I I I 606 I 707 I 567 I 10. Il
§ XLVI. Dans les deux exemples précédents , le sens est constamment interrompu par les silences. Ces coupures sont désignées sous le nom général de syncopes. On nomme encore syncope , le pro- longement d'une note qui appartient à deux temps; ainsi , dans cet exemple.
| o 01 | 17 .2 | 21 . 3 | 32 43 21 | 7 o5 | | 54 .3 | 32 [\i | 21 .7 | 1 o H
Presque tous les temps sont syncopés ; car cet arc qui joint les deux premiers ut , les deux ré d'après, etc., indique que la seconde note n'est que le prolongement de la première. L'on aurait pu écrire
o o 1 | . 7 . 2 I . 1 . 3 | . 2 43 2 1 | 7 etc.
On voit que les syncopes donnent un carac- tère particulier au chant.
DU MÉLOPLASTE. 8ï
§ XLVII. Dans l'étude n° 2 ci-contre , on retrou- vera la tierce 16, que les commençants confondent souvent avec la quarte i5. Pour s'assurer que ce n'estpas cettedernière distance quel'on entonne, il n'y a qu'à descendre par degrés conjoints de Y ut au la ,en chantant 1, 7,6. Comme nous voyons que cette tierce fait la base de raccord la, ut , mi > cherchons à retenir les intonations de cet accord. Si nous le comparons à celui d'ut qui nous est déjà familier , nous trouverons une grande différence entr'eux, soit que nous fassions des bat- teries sur ces accords, soit que nous les fassions entendre l'un après l'autre en chantant à la fois toutes les notes , ce qui exige au moins trois voix. Nous remarquerons nécessairement que l'accord de la produit une sensation plus triste , plus mé- lancolique que celle que fait naître l'accord d'ut. Il arrive souvent aux commençants de modeler malgré eux , par imitation , cet accord de la sur celui d'ut, 'ce qui le dénature. Pour s'assurer de la justesse des intonations qui le composent , on peut , comme nous venons de le dire plus haut, faire entendre les notes intermédiaires par degrés conjoints , ou bien l'établir dans l'oreille, au moyen d'un chant déjà connu , comme nous avons fait pour l'accord d'ut.
Le commencement de l'air 6 ma tendre mu- sette , remplira notre but. Au lieu de prononcer
86 MÉTHODE
ces syllabes, habituons-nous à y substituer le nom
des notes correspondantes.
Accord de la. !
■dre
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1/ te
6 O ma ten^
Par ce moyen , cet accord sera bientôt fixé dans notre oreille, d'une manière invariable; si nous pouvions l'oublier , nous aurions recours à l'é- tude ci-dessus.
§ XLXIII. Quels que soient les sons qui compo- sent un accord, on donne à la note qui se trouve à la base dans son état direct, le nom de tonique; à celle au-dessus, celui de mèdiante; et, enfin, à la supérieure , celui de dominante. Ainsi, dans l'ac- cord de la, qui se compose à l'état direct de la , lit , mi; la est la tonique, ut la mèdiante et mi la dominante. Si l'on fait subir à cet- accord les di- vers renversements dont il est susceptible , cha- cune des notes n'en conservera pas moins le nom qu'elle a pris dans l'état direct : ut, mi, la, par exemple , est le premier renversement de l'accord de la : alors la mèdiante se trouve à la base , la
DU MÉLOPLASTE. 87
dominante au-dessus et la tonique à l'extrémité supérieure , ainsi de suite. Ces dénominations sont données par extension et par analogie à ce qui se passe dans l'accord d'ut, qui est celui de la tonique de la gamme. Ainsi chaque note por- tera un accord, lequel aura sa tonique, domi- nante et médiante, qu'il ne faut pas confondre avec celles du ton d'ut que nous connaissons.
§ XLIX. Si l'on a bien compris tout ce qui pré- cède, on a dû remarquer combien notre système d'écriture pour la mesure, appliqué soit aux chif- fres, soit à la portée musicale, est simple et fa- cile. La mémoire ne peut oublier les signes des valeurs sans que le raisonnement ne les repro- duise à l'instant, tant les principes en sont rai- sonnables. Il serait à désirer que ce mode, pro- posé par P. Galin , devînt général et remplaçât le système de mesure usuel. Né du caprice , les signes nombreux de ce dernier suivent des lois irrégu- lières qui en rendent l'étude longue et fatigante pour la mémoire. La comparaison que nous en ferons avec notre notation sur la portée, fera ressortir tous les avantages de celle-ci en même temps qu'elle donnera les moyens de surmonter les difficultés de la notation usuelle.
Je vais exposer les bases de cette dernière , dont Guy d'Arrezzo passe pour être l'inventeur,
Avant lui, les Grecs désignaient les notes de
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la musique par les lettres de leur alphabet. Il in^ venta la portée musicale telle que nous la voyons; mais au lieu de cette figure " unique , qui prend dans notre système différentes valeurs suivant sa position, Guy, ou ses successeurs, donnèrent aux notes différentes formes pour désigner les diverses valeurs. On partit d'une base fausse et démentie tous les jours par l'expérience; on sup- posa que la«*mémoire conserverait le souvenir d'une unité absolue, que l'on nomma là ronde; cette ronde fut censée valoir une mesure entière à quatre temps. Ses divisions et subdivisions eurent lieu comme il suit, voj.pl. XXI. La ronde fut divi- sée en deux blanches, la blauche en deux noires, la noire en deux croches , la croche en deux doubles-croches , la double-croche en deux triples- croches , enfin la triple-croche en deux quadru- ples-croches. Il résulte de ces sous-divisions bi- naires successives, que:
La ronde équivaut à i blanches , ou à 4 noires , ou à 8 croches, ou à 16 doubles- croches, ou à 32 triples-croches , ou enfin à 64 quadruples- croches.
La blanche vaut i noires, ou 4 croches, ou 8 doubles-croches, ou i.6 triples croches, ou enfin 3a quadruples croches.
La noire vaut 2 croches , ou 4 doubles-croches , ou 8 triples-croches, ou enfin 16 quadruples- croches.
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DU MÉLOPLASTE. 89
La, croche vaut 1 doubles-croches, ou L\ tri- ples-croches, ou 8 quadruples-croches.
La double-croche vaut 2 triples-croches, ou 4 .quadruples-croches.
La triple-croche vaut 2 quadruples-croches.
En même temps que l'on établissait les valeurs représentatives du son , on créait pour les silences correspondants les signes que l'on peut voir sur la même planche, pour la ronde, la noire, la croche, etc., et que l'on nommepause, demi-pause, soupir, demi-soupir , quart de soupir , demi- quart de soupir. Mais au lieu de compléter le système entier par des signes indiquant la pro- longation , soit des notes , soit du silence , et: ayant aussi une valeur déterminée, on est sorti de la route qu'on s'était tracée , et , par une con- vention nouvelle, on a décidé que le point, placé contre une note ou un silence, prolonge- rait cette note ou ce silence de la moitié de leur valeur. C'est ainsi que la blanche pointée équi- vaut à trois noires, la noire pointée à trois cro- ches, etc.; le soupir pointé équivaut à un sou- pir et un demi-soupir, le demi-sàupir pointé équivaut à un demi-soupir, plus un quart de soupir, etc.
En regardant le tableau planche XXI et ré- sumant cette explication , on voit que la nota- tion en usage emploie, pour les valeurs de notes
9o METHODE
et de silences, une grande quantité de signes dont la valeur est considérée comme absolue , et qu'elle se sert d'une convention particulière pour les prolongements ; ce qui compose un système mal coordonné, indépendamment des difficultés qu'il présente.
Dans notre notation, au contraire, un seul signe représente la note , un autre le silence , un troisième le prolongement , et l'emploi de ces matériaux est le même pour tous.
Cette comparaison , toute à l'avantage de n otré notation , doit faire naître dans l'esprit de l'élève du dégoût pour la notation usuelle et du décou- ragement pour l'étudier. Néanmoins, indépen- damment de la nécessité de le faire, il reconnaî- tra bientôt, en traduisant réciproquement les deux notations , combien la nôtre lui donnera de facilité pour concevoir l'autre, dont les signes lui deviendront peu à peu plus familiers.
Il sera long-temps nécessaire de connaître l'écriture usuelle pour lire les partitions des grands maîtres ; mais il n'en est pas moins vrai qu'il serait à souhaiter qu'un de nos bons compositeurs donnât l'exemple de l'adoption de notre écriture sur la portée, il en serait récom- pensé par le plaisir de voir dans toutes les mains et sur tous les pupitres sa musique devenue facile à lire. Quant aux anciennes partitions , on pourrait,
DU MÉLOPLASTE. 91
au fur et à mesure qu'on les imprimerait de nou- veau, faire sur la gravure les changements né- cessaires.
La planche XXI nous montre encore deux signes de silence qui n'ont point de correspon- dants parmi les notes : c'est le bâton de quatre mesures et celui de deux mesures. On commence à les employer moins; l'économie de papier qu'ils procurent est peu de chose en comparaison de la difficulté qu'ils entraînent de compter menta- lement des mesures qui ne sont pas tracées sur le papier.
Le point après un silence est aussi peu usité ; ainsi, pour exprimer le silence d'une noire et d'une croche , on mettra un soupir et un demi- soupir de préférence au soupir pointé.
§ L. Un des vices principaux de la notation que nous venons d'exposer, c'est de n'admeltre que la division binaire. Il en résulte que la divi- sion ternaire a quelque chose d'artificiel dans son écriture. Cette phrase , dans notre nota- tion l ,
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1 Je me servirai maintenant indifféremment des trois clefs à' ut, de sol et fa, pour habituer les élèves à lire sur ces différentes clefs." Ainsi de ce qu'un exemple sera écrit sur la clef de sol, il ne
92 MÉTHODE
est bien claire et bien facile à exprimer , puisque nous sommes partis du principe que l'unité ou une fraction quelconque pouvait être subdivi- sée en deux ou en trois parties. Ainsi, dans le groupe si, ut, ré, chaque note est un tiers de l'unité. Mais l'écriture usuelle ne permettant pas de diviser cette unité , devenue la noire, en trois parties , mais seulement en deux , on mettra , dans l'écriture usuelle, sur ce groupe de trois notes , un petit 3 qui indiquera qu elles doivent passer dans le même temps que deux croches , et l'on écrira :
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Ce groupe, ainsi désigné, est ce qu'on nomme un triolet. Toutes les fois donc qu'au milieu de divisions ou sous-divisions binaires on en intro- duira accidentellement de ternaires, il faudra, suivant l'usage , indiquer ces triolets. Si, dans la mesure à deux temps ci-dessus, on décomposait chaque unité en trois parties, léchant prendrait un caractère particulier par cette modification de ia mesure , comme nous le verrons plus loin.
faudra pas se persuader qu'il n'est fait que pour les soprano. Les voix de tenore ou de basse le chanteront également en prenant le point de départ plus bas. Il en est de même des autres clefs. On ne reviendra à leurs véritables rapports que lorsqu'on devra chanter en parties un morceau d'ensemble.
DU MÉLOPLASTE. 93
§ LI. Reprenons maintenant les exemples de me- sure cités § XXXI. Nous pourrons passer en re- vue tout ce qui concerne la mesure binaire , et donner de suite le nom des dénominations en usage. Pour cela, rappelons-nous que commu- nément la noire est prise pour l'unité de temps, et que cette noire est le quart de la ronde, dont on a fait la plus grande valeur possible.
Si nous divisons la noire en deux croches et que nous fassions de la noire l'équivalent d'une mesure partielle, nous aurons une mesure bi- naire à un temps. Cette mesure devrait s'indi- quer ~, puisque la noire est le quart de la ronde, à laquelle on rapporte tout dans la nota- tion usuelle ; mais cette mesure binaire à un temps n'est pas en usage. C'est le n° 3 et le n° 4.
Si nous mettons deux noires dans la mesure, elle sera alors dite à 1 temps et pourra s'indiquer par le signe - , qui indique qu'elle est compo- sée de deux quarts de la ronde, ou par ce signe flj qui indiquait dans l'origine une ronde coupée en deux , ou enfin simplement par un 2. C'est le n° r , 4e n° 1 et le n° 5.
Enfin , si l'on met quatre noires dans la mesure, on aura la mesure dite à 4 temps. Nous avons remarqué que ce n'était au fond que la mesure binaire. Cette mesure à quatre temps s'indiquera
94 MÉTHODE
par ce sigue ~ , qui signifie que l'on emploie les quatre quarts de la ronde , ou par celui-ci C , qui , dans l'origine , était la ronde elle-même , ou par un 4 simplement. Quelquefois la mesure à quatre temps s'indique cependant par un a ou par ce signe (U , ce qui montre son analogie entière avec la mesure binaire. Voyez pi. XXII, le même exemple écrit de trois manières diffé- rentes. Puisque la ronde est censée avoir une valeur absolue, l'exemple n° i marchera une fois plus lentement que le n° i , et le n° 3 une fois plus lentement que le n° i : mais il s'en faut de beaucoup que cela ait lieu dans la pratique. Le principe étant faux, les applications • ne sont ja- mais exactes, et pour caractériser le degré de vi- tesse d'un morceau, on a vu que l'emploi de telle ou telle note prise pour unité ne suffisait pas, on a employé les motspratfo , lento , etc., et enfin les compositeurs ont eu recours à un moyen mécanique pour conserver le souvenir du mou- vement de chaque morceau.
D'après ce qui précède ? on peut regarder comme règle générale que lorsqu'une mesure est indiquée par une fraction , le dénominateur de cette fraction marque le nombre de parties dans lequel la ronde est censée divisée, et le nu- mérateurle nombre de parties que la mesure em- ploie.
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DU MÉLOPLASTE. ' 95
Nous reprendrons plus loin, pour compléter, l'explication delà mesure binaire, celle dans la- quelle la sous-division ternaire aurait lieu con- stamment. Il faut auparavant se familiariser avec les signes de là musique ordinaire et leurs di- verses valeurs. Pour cela, rien de plus utile, je le répète, que de faire des traductions de mor- ceaux écrits suivant notre système sur la portée, ou en chiffres, dans la méthode ordinaire; et ré- ciproquement. Voyez planche XXIII un exemple du même air traduit de l'écriture en chiffres sur la portée, d'après notre notation, et enfin sur la portée d'après la notation usuelle. On verra que dans cette dernière, il est bien plus difficile de reconnaître les temps que dans la nôtre, où chacun d'eux est groupé distinctement.
§ LU. Ces traductions feront apprécier le mé- rite du chronomériste , qu'il faut continuer à étu- dier chaque leçon. On peut frapper maintenant les colonnes A et les dérivés de la première ; et la colonne B qui appartient à la sous-division ternaire de la souche binaire. On laissera la se- conde colonne B appartenant à la souche ternaire et toutes les colonnes AB qui renferment des sous-divisions mixtes. Plus tard, le professeur, ou l'élève lui-même essaiera de les frapper. Je les donne pour compléter le tableau du chrono- mériste. Voyez planche XXIV.
96 MÉTHODE
§LIII. Revenons aux études d'intonation. Nous avons dit, parag. XXXIV, que les accords de sol et de fa étaient les plus importants après celui d'ut. Il est essentiel aussi de retenir celui de la. On pourra étudier ces nouveaux exemples sur la combinaison de ces trois accords.
Accord d'ut et de sol.
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Accord d'ut et de/a.
| i3 53 | 4i 6i | 4i 6i | 4 3 |
I i3 5_3 | 4_i 6i | 43 27 | i o y
Accord d'ut et de la.
|53T53T|3T63i6|7i^3|32| | 53i 53i | 3i6 3i6 | fi ^ | 1 o||
Accord d'ut, de sol et de fa.
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DU MÉLOPLASTE. 97
Accord d'ut, de la et de soi.
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L'étude des syncopes , déjà recommandée pa- râg. XLVI, ne doit pas être négligée; en voici un nouvel exemple :
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§ LIY. Nous avons déjà vu, parag. XL, que la musique procédait ordinairement par phrases ou périodes symétriques , et que ces périodes étaient presque toujours de quatre mesures. C'est pour habituer l'oreille du lecteur à les reconnaître que j'écris souvent par quatre mesures , les airs ou les études que je lui propose; je rappelle ainsi, même à son insu, son attention sur ce principe important. Quelquefois aussi les phrases de quatre mesures sont entremêlées de phrases de deux mesures : on en trouvera un exemple dans le chœur de don Juan ( Mozart ) , su svegliatevi da bravi que je place ici , planche XXV , pour que le cours le chante. Quant à la manière d'en étu-
7
98 MÉTHODE
dier les parties, de les mettre ensemble, et en- suite d'en faire la traduction sur la portée , il n'y a qu'à consulter les parag. XXXVIII et XLIII.
La planche XXVI offre aussi le commencement d'un nocturne x d'Azioli sur lequel on pourra re- marquer la symétrie des phrases. On n'étudiera, pour le moment, que le fragment qui précède l'accolade de 4 mesures; ce qui fait 37 mesures.
§ LV. Puisque chaque note peut être la base d'un accord, et que nous avons reconnu, pa- rag. XXXIV, la nécessité de les découvrir et de les entonner juste , il paraît à propos de les com- parer entre eux et de chercher les différences ou les similitudes quils peuvent offrir, pour s'aider au besoin des remarques qui auront été faites.
Pour cela supposons la série
56712345671 î3 etc.
et, après l'avoir bien établie dans l'oreille, nous pouvons comparer les divers accords à celui d'ut que nous connaissons le mieux.
Entendons-nous auparavant sur ce que nous appellerons ressemblance ou différence entre deux accords.
Deux • accords seront semblables lorsqu'ils fe- ront naître la même sensation à l'oreille, qui seule est juge de ce fait. La différence des syl-
1 De nox, chant de nuit.
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DU MÉLOPLASTE. 99
iabes sur lesquelles les sons d'un accord se trou- vent ajustés, ou la différence d'élévation du point de départ doivent être considérées comme nulles; c'est au rapport semblable des sons qu'il faut s'attacher.
Nous nous souvenons que l'air II pleut, ber- gère , rappelait parfaitement les sons de l'accord d'ut, parag. XL Essayons ce même air sur les diffé- rents accords, en frappant les notes qui les com- posent de la même manière que le sont celles de l'accord dut dans ce commencement d'air. Nous nous convaincrons que les accords de sol et de fà produisent le même chant et sont par conséquent parfaitement semblables à celui d'ut. Ainsi il sera indifférent de dire 3 5 3 5 3 1 5 ou bien 7 1 7 1 7 5 2. L'audi- teur reconnaîtra le même air, seulement il sera chanté plus à l'aigu dans le second cas, ce qui est indifférent; et même, puisque l'on peut prendre le point de départ à volonté , on pourra abais- ser le chant 727275 autant qu'on le vou- dra, l'air II pleut y bergère, reparaîtra toujours. Il en serait de même de l'accord de fa , qui don- nera le même chant en le frappant ainsi 6 1 6 1 6 4 1 • Donc les trois accords dut, de sol ou de fa sont semblables ou identiques , et tout air qui réson- nera sur les notes de l'un pourra reparaître sur les notes pareilles des deux autres.
7-
ioo MÉTJiODE
Il nous arrivera souvent , en faisant ces expé- riences, de remarquer ce que nous avons dit parag. XLI : en faisant résonner un peu fré- quemment les notes d'un accord, la tonalité sem- ble se déplacer, et la tonique de l'accord ainsi frappé devient la note que l'oreille recherche désormais comme point de repos. Nous allons bientôt revenir sur ce fait intéressant.
Pour conserver la tendance sur Vut, il faut re- venir souvent sur les notes de son accord , ce qui maintiendra la tonalité primitive.
Après avoir reconnu la similitude des trois ac- cords ci-dessus, il faudra mettre quelques jours d'intervalle pour procéder à l'examen des autres afin de laisser reposer l'oreille des expériences délicates qu'elle a faites. Puis on vérifiera de nouveau l'a différence que l'on a sans doute déjà remarquée entre l'accord d'ut et celui de /a, parag. XLVÏ1, et Ton comparera à ce dernier les accords qui ne sont pas semblables à celui d'ut. On procédera , comme on l'a déjà fait pour l'ac- cord d'ut et ses identiques ; on se servira de l'air 6 ma tendre musette! et l'on verra qu'il s'ajuste parfaitement sur les accords dé ré et de mi; l'expérience sur ce dernier est plus difficile à faire: la raison en est, en partie, que la domi- nante de l'accord de mi est la sensible si, et que l'on est tenté de chanter mi, sol, ut au lieu de
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DU MÉLOPLASTE. 101
mi, sol, si, cette idée de dominante d'un ac- cord s'accordant mal avec l'habitude où l'on est de regarder le si comme la sensible de la gamme. Néanmoins , avec un peu de soin , on réussira à voir la similitude de cet accord avec ceux de la et ré. Tout air qui résonnera avec les notes de l'un de ces accords pourra donc résonner avec les notes pareilles des deux autres.
§ LVI. Nous pourrons utiliser ces observa- tions pour retenir facilement l'effet des positions de chaque accord. Celles des accords de soletàe fa se modèleront sur l'état direct et les renver- sements de l'accord d'ut, et celles des accords de mi et de ré sur l'état direct et les renversements de l'accord de la.
En consultant la planche XXVII , on verra que l'accord de si est le seul qui n'ait pas encore été classé. Nous examinerons plus loin cet accord dif- férent des six autres.
Les expériences que nous venons de faire sur les accords sont très-importantes, il est bon de ne pas passer dessus légèrement ; nous y revien- drons et nous en ferons découler plusieurs con- séquences.
§ LVII. Auparavant, examinons le fait remar- quable que nous avions déjà signalé parag. XLI, et qui a dû se représenter à tout instant clans les expériences que nous venons de faire. Je veux dire
loi METHODE
cette tendance de la tonalité à se porter sur la tonique d'un accord dont les notes auraient été frappées un peu trop souvent. Prenons pour exemple l'accord de la; après avoir chanté sur le Méloplaste et avoir senti la tendance du chant sur Yut, frappons de préférence les cordes1 de l'accord de la en les entremêlant avec celles de l'accord de si. En persévérant quelques instants à former des chants avec ces deux accords, on s'apercevra que la tonalité a décidément changé , qu'elle est dirigée vers le la , et il sera impos- sible de s'arrêter sur Yut. On continuera a bien asseoir la tonalité sur le la, en évitant de frap- per la corde sol ; lorsque l'on sentira que le la s'est entièrement emparé de la tonalité , on pourra alors faire entrer le sol dans les combi- naisons de chants que l'on formera. Alors, à la grande surprise des élèves, l'oreille obligera à donner un sol qui ne sera plus l'ancien. Si l'on fait reparaître Y ancien sol, la tonalité se repor- tera sur Yut. Après quelques expériences de ce genre, on.se convaincra que lorsque l'échelle aura pour base le la, c'est-à-diré lorsque la to- nalité se portera sur le la, elle excluera le sol ordinaire pour en substituer un nouveau ; et lorsqu'à la place du nouveau on fera reparaître
1 J'emploie le mot corde comme synonyme du mot note pour varier.
DU MÉLOPLASTE. io3
le sol ordinaire, la tonalité abandonnera le la pour se reporter sur Yut. Chacune de ces notes paraît donc appartenir à une échelle différente.
§ LVIII. Chanter avec l'échelle que nous con- naissons , la tonalité se portant sur ut, se nomme chanter en ut ou dans le ton d'ut.
Chanter avec l'échelle modifiée par le ^/nou- veau, la tonalité se portant sur la, se nomme chanter en la ou dans le ton de la1.
On voit que le mot ton signifie l'ensemble d une échelle appuyée sur telle ou telle note.
On se sert aussi du mot ton pour remplacer celui de son. On dit tous les jours chantez plus haut, ce ton est trop bas ; ce qui veut dire pre- nez une tonique dont le son soit plus élevé.
Enfin on emploie encore le mot ton pour dé- signer l'intervalle de seconde : ainsi d'ut à ré il y a un ton. de sol à la il y a aussi un ton. On devrait ne pas s'en servir ici à cause des deux acceptions que ce mot a déjà , et se contenter de celui de seconde.
§ LIX. En passant tour-à-tour du ton d'ut au ton
1 Le maître ne doit présenter ce premier changement de ton qu'après un mois, cinq semaines plus ou moins. S'il ne faut pas laisser l'élève se routiner invariablement au ton d'ut, encore faut-il bien que les rapports des sons de la gamme lui soient familiers et qu'il possède déjà le sentiment de la tonalité, puisque c'est sur ce sentiment qu'est fondé le système des modulations.
jo4 MÉTHODE
de la x par le moyen du sol, on reconnaîtra que le nouveau sol, appartenant à l'échelle de la, est plus haut qtfe l'ancien , et produit contre le la le même effet que le si contre l'ut. Il joue donc le rôle de sensible dans le ton de la. Puisqu'il n'est pas la même chose que le sol, on pourrait lui donner un autre nom; mais il vaut mieux garder celui- ci qui rappelle sa place entre le^/a et le la ; seu- lement, pour le distinguer de l'autre, nous le nommerons sol dièse*. Nous le désignons, dans l'écriture en chiffres, par ce petit trait / qui tra- verse le corps même de la note de cette manière 5 et dans la notation sur la portée par ce si- gne « placé contre la note de cette façon.
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On a dû remarquer depuis long-temps que l'accord de la était moins gai que celui à'ut. Aussi les chants formés dans le ton de la, dans lequel cet accord domine nécessairement, font éprou-
1 Je recommande bien aux professeurs de n'altérer dans le pas- sage du ton d'ut au ton de la aucune autre note que le sol. Ils pour- ront seulement dans les premiers jours éviter de présenter dans le chant la seconde augmentée.
'Le professeur le fera naître sur le méloplaste par un petit mouvement ascendant de la baguette tracé sut le barreau même «pi porte le sol. Et ce sera de même de tous les autres dièses.
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DU MÉLOPLASTE. io5
ver généralement un sentiment de mélancolie qui peut aller jusqu'à la tristesse. On pourrait aussi former avec le ton iVu t des chants tristes et plaintifs, mais il n'en est pas moins vrai qu'en général ce ton convient .mieux à la gaieté, et l'autre aux sentiments pénibles et douloureux.
Ces différences, bien prononcées, doivent agrandir à nos ) eux le cercle des ressources que présente la musique.
§ LX. Nous pouvons maintenant donner en en- tier l'air O ma tendre musette! dont le commen- cement nous a servi comme moyen pour retenir l'accord de la. L'air Que ne suis-je la fougère ! est aussi dans le même ton. On fera bien d'en appren- dre les notes par cœur. Celles de l'étude n° 3, dans laquelle les deux premières phrases sont en ut et les deux autres en la, est bonne pour s'exercer à passer d'un de ces tons à l'autre. Voy. pi. XXVIIL
Le premier air, Orna tendre musette! est, comme l'on voit, écrit en mesure binaire avec une dé- composition constamment ternaire. Nous ferons bien d'étudier, sur la première colonne B du chronomériste, ce genre de coupe qui se repré- sente très-fréquemment. Il sera bien aussi d'en- tremêler, sans s'interrompre, les coupes de la co- lonne B et celles de la colonne A et ses dérivés, Voyez un exemple planche XXVIII n° 4 et 5.
Après ces exercices, on pourra en faire d'au-
io6 MÉTHODE
très en passant de la colonne B, souche binaire? à la colonne A , souche ternaire. Les sousfdivi- sionsde l'une et de l'autre part sont des sixièmes, mais avec cette différence que clans la colonne B ils ne présentent que deux groupes , et qu'ils en forment trois dans la colonne A. Or, si l'on a eu égard à ce que nous avons dit, parag.XXIÏ et parag. XL, sur la manière de marquer un peu plus fortement le commencement de chaque groupe, même partiel , l'oreille devra reconnaître au choc les groupes un deux trois , quatre cinq six , et ceux un deux , trois quatre, cinq six, formant cependant la même unité figurée par le frappé de l'a main gauche, planche XXVIII, n" 5.
Quoique cet exercice soit purement d'étude, puisque l'on n'en trouve guère d'exemples dans la musique, à cause de la difficulté de l'exécu- tion {yoy. parag. XXI); il n'est pas moins très- utile pour se rompre à toutes les espèces possi- bles de combinaisons de coupes. * Nous avons eu déjà plusieurs exemples de mesure binaire avec une décomposition ter- naire ; en voici un de mesure ternaire avec une décomposition binaire , planche XXIX. Il est écrit en chiffres avec la traduction en notation usuelle au-dessous. En le comparant avec l'air O ma tendre musette i pi. XXVIII, page io5, on voit que dans l'un les sixièmes sont des tiers
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DU MÉLOPLASTE. 107
de moitiés , et le choc qui se fait sentir au commencement des groupes partiels a lieu deux fois dans la mesure; dans l'autre, au contraire, les sixièmes sont des moitiés de tiers, il y a trois groupes partiels et par conséquent trois chocs distincts. Il est bon de passer d'une de ces dé- compositions à l'autre pour les exercer; en voici de nouveaux exemples dans le ton de .la, avec lequel on se familiarisera en même temps, plan- che XXX.
§ LXI. Revenons sur les groupes d'accords semblables que nous avons trouvés parag. LV. Nous avons vérifié que l'air 11 pleut, bergère, pou- vait se chanter indifféremment avec l'un des trois accords d'ut, de sol et de fa. Si nous es- sayons ce même air sur les trois autres accords de ré, de la et de mi, nous verrons qu'ils ne peu- vent le produire. Voyez planche XVII.
Réciproquement, ces trois derniers accords peuvent servir à chanter l'air O ma tendre mu- sette ! qui ne pourrait paraître avec les trois au- tres accords.
Donc les accords d'ut , sol et fa sont sembla- bles entre eux ; ceux de ré , la et mi le sont entre eux; mais ces deux groupes diffèrent essentielle- ment, puisque le même air ne peut pas être chanté indifféremment sur les six accords.
Prenons un accord de chacun des groupes et
108 METHODE
cherchons à découvrir la différence qui existe entre eux; servons-nous de ceux d'ut et de la qui nous sont plus familiers. Nous voyons qu'ils sont également composés de deux tierces for- mant quinte. Comparons ces deux quintes pour voir si lune d'elles est plus grande que l'autre, ce qui, ayant lieu, rendrait compte de suite de la différence des accords.
Pour comparer ces deux quintes, il faut né- cessairement-mettre de niveau l'une de leurs ex- trémités , ce qui se fera si , de deux personnes , la seconde prend pour la le son de Y ut adopté par la première. Toutes les deux alors donne- ront le son extrême de leur quinte et s'assure- ront que les deux sons seront encore les mêmes, c'est-à-dire le sol et le mi. Voyez planche XXXL Il faut répéter plusieurs fois cette expérience pour la bien comprendre, et remarquer en-même temps :
Que ces deux quintes sont prises dans des gammes différentes, pour que le la de la seconde puisse se trouver à l'unisson de Y ut delà première;
Que pour bien s'assurer que l'on monte exac- tement de Y ut au sol d'une part , et du la au mi de l'autre, il faut ou chanter mentalement la série ut ré mi fa sol et la si ut ré mi, ou bien se servir des deux accords d'ut et de la que l'on doit maintenant bien posséder. Mieux en-
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DU MÉLOPLASTE. 109
core -, on peut établir la distance ut sol,' en se servant mentalement de l'air 11 pleut, bergère; et la distance la mi en se servant de l'air O ma tendre musette! etc.
Nous venons de reconnaître l'égalité des deux quintes ut sol et la mi^fà est donc indubitable que la différence qui existe entre les deux ac- cords à qui elles appartiennent, provient de la manière dont la médiante est placée dans cha- cun d'eux.
§ LXII. En faisant sur les tierces ut mi, et la ut, même planche XXXI, les expériences que nous avons faites sur les quintes, nous trouve- rons que la tierce la ut est plus petite que celle ut mi; la médiante partage donc inégalement V accord la ut mi, formé des deux tierces la ut, et ut mi.
D'après cela, comme les accords de sol et àcjh sont semblables à celui d'ut, et ceux de ré et de mi semblables à celui de la , on peut écrire par groupes comme on le voit planche XXXII.
§ LXIII. Il se Dréserite ici plusieurs consé- quences intéressantes à déduire ; pour pouvoir le faire sans interruption, il est bon de remar- quer auparavant que toutes les octaves sont égales; en effet, si, même planche XXXII, à côté de la série, ut ré mi fa sol la si ut,, on écrit ré mi fa sol la si ut ré , on voit que toutes
no METHODE
les secondes sont les mêmes, à l'exception de i i dans le bas, correspondant à i i à l'aigu. Mais on se rappelle que nous avons remarqué, parag. II, qu'il y avait la même distance de 1 à i que de i à 2 , et que ces deux secondes s'accor- daient parfaitement. Elles sont donc égales ; ainsi ïes distances totales de i à i ou de i à 2 sont égales; en un mot, l'octave 1 1 est égale à l'oc- tave 2 2 , à l'octave 3 3 , ainsi de suite. Toutes les octaves sont égales entre elles.
§ LXIV. En revenant sur les groupes d'accords désignés au parag. LXII et représentés plan- che XXXII, nous pouvons d'abord remarquer que, puisque les six quintes sont égales, mais partagées inégalement par les tierces, les six ac- cords sont composés des mêmes éléments, placés dans un ordre inverse; c'est-à-dire les trois pre- miers accords d'une grande tierce surmontée d'une petite , les trois seconds accords d'une petite tierce surmontée d'une grande.
Que les grandes tierces, que l'on nomme à cause de cela majeures, se trouvent au nombre de tro<is, savoir :
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Que les petites, que l'on nomme par opposi- tion mineures , sont au nombre il e quatre, sa- voir :
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si ré,
ré fa.
Que d'une part les six quintes
fa ut, ut sol, sol ré, ré la , la mi, mi si,
étant égales, les quartes, leurs compléments, se- ront égales aussi, puisque d'ailleurs toutes les octaves sont égales, comme nous l'avons vu pa- rag. LXIII. La planche XXXIII met en évidence cette conséquence I :
Les quartes
ut fa, sol ut, ré sol,
1 Tout le monde sait que si de quantités égales on retranche des quantités égales , les restes seront égaux.
ii2 METHODE
la ré, mi la, si mi,
sont donc égales. On voit qu'il manque au ta- bleau des quintes celle
si fa ,
plus petite que les aut res , puisqu'elle est com - posée des deux tierces mineures, si ré, et ré fa, tandis que les premières le sont d'une tierce ma- jeure et d'une tierce mineure. Nous nommerons cette quinte mineure , par opposition aux autres que nous appellerons majeures. Cette division est la même que celle que nous avons faite des tierces.
Le complément de la quinte mineure si fa, sera évidemment la quarte majeure fa si, que l'on nomme aussi triton comme étant composée de trois tons.
Enfin les compléments des trois tierces ma- jeures seront les trois sixtes mineures
ml ut. la fa ? si sol.
DU MELOPLASTE. n3
Les compléments des quatre tierces mineures se- ront les quatre sixtes majeures
ut la , sol mi,
ré si, fa ré.
Nous connaissons donc maintenant toutes ies distances de la gamme, à l'exception des se- condes et des septièmes l . Cette connaissance sera de la plus grande utilité pour l'intonation. Trouve-t-on, par exemple, de la difficulté à en- tonner la quarte la ré ? Il faut se reporter par la pensée à celle sol ut, qui doit nous être familière, et l'on fera la première sur ce, mo- dèle. Les tierces majeures se prendront à l'instar de celle ut mi, etc.
§ LXy. Nous venons de voir qu'il y avait trois accords semblables dans le premier groupe, plan- che XXXII, et trois accords semblables dans le second : que les uns et les autres étaient com- posés des mêmes éléments disposés dans un ordre inverse.
pour les distinguer, on est convenu de nom-
1 J'ai cru ne devoir pas interrompre rémunération des dis- tances égales ou inégales, mais le maître fera bien de présenter ces propositions en différentes leçons, et j'engage le. lecteur à les lire à plusieurs reprises.
n4 MÉTHODE
mer majeurs ceux dans lesquels la tierce majeure est à la base , d'appeler mineurs, ceux dans lesquels c'est la tierce mineure au contraire qui commence l'accord. Ainsi, l'accord ut mi sol, commen- çant par la tierce ut mi, est majeur, et l'accord la ut mi, commençant par la tierce la ut, est mineur ; ainsi des autres. Par extension enfin on appelle ton majeur, l'ensemble de l'échelle dans laquelle l'accord de la tonique est majeur, et ton mineur, celui de l'échelle, dans laquelle l'accord de la tonique est mineur ; ainsi le ton d'ut est majeur , et celui de la est mineur. Nous avons remarqué ailleurs , parag. III et XII , que les notes de l'accord de la tonique étaient les plus importantes de la gamme; il n'est donc pas éton- nant que l'impression que cet accord produit domine le ton et lui imprime une couleur par- ticulière; or, les accords majeurs étant gais et les accords mineurs tristes, lestons majeurs con- viendront mieux pour exprimer les sentiments agréables, et les mineurs pour rendre la tristesse ou la mélancolie. On peut s'en convaincre en frappant de la même manière les notes d'un accord majeur, et ensuite celles d'un accord mi- neur : on verra que le chant prendra tour à tour les teintes les plus opposées. De même si l'on se servait des notes de la gamme mineure, du ton de la, par exemple, que nous connaissons, pour
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DU MÉLOPLASTE. , n5
rendre un chant composé avec les notes de la gamine à'ut, l'effet serait entièrement changé. Mais nous reviendrons sur ces expériences qui demandent pour être bien faites plus d'habitude du ton mineur que nous n'en avons encore.
Voici à ce sujet quelques études, plane. XXXIV, on peut les entremêler avec les exercices faits dans le ton majeur d'ut.
§ LXVI. On trouvera souvent des chants qui
offriront le soldièze sans pour cela que l'on passe
au ton de la; le sol naturel qui revient, efface
l'impression passagère que l'on a reçue , et la
tonalité n'en est pas ébranlée. C'est ce qui arrive
à la partie de tenore dans le cantique de Joseph ,
chœur à trois voix, écrit en chiffres, planche XXXV, puis mis sur la portée avec notre système
de mesure , planche XXXVI, et enfin sur la portée
avec le système usuel de mesure , plane. XXXVII.
En comparant ces trois planches, on se con- vaincra que notre manière d'écrire la mesure est infiniment plus raisonnable que celle en usage , et facilite beaucoup la lecture. Toutes les décompositions sont claires, tous les temps sont distincts. Je ne doute pas non plus que l'on ne donne tout l'avantage à l'écriture en chiffres au moins pour la musique vocale; on regrettera sûre- ment qu'elle ne soit en usage que pour le cours.
§ LXVII. À la suite de ce morceau on pourra
n6 MÉTHODE
reprendre la fin du nocturne, trio d'Azioliy planche XXVI, à l'exception des quatre mesures indiquées par une parenthèse, que nous chante- rons plus tard lorsque nos connaissances tou- jours croissantes nous le permettront !-.
On y remarquera aux 47e- et 5 ie. mesures, l'acCord si ré fa , dont la sensible est à la base.
On se rappelle que c'est le seul que nous n'ayons pas examiné. En revoyant la planche XXXII, nous trouverons qu'il n'est classé ni dans les accords majeurs, ni dans les accords mineurs, ce qui vient de ce qu'il n'est pas composé comme eux d'une tierce majeure et d'une tierce mineure, mais r^ien des deux tierces mineures seulement si ré et ré fa; on le nomme pour cette raison accord neutre.
Ainsi la gamme majeure fournit trois espèces d'accords : savoir, trois majeurs, trois mineurs: et un ^accord neutre. En chantant indifférem- ment l'un des premiers , l'accord d'ut, par exemple, je trouve que je suis sollicité par l'oreille de finir le chant sur la tonique de cet accord: ainsi ce chant, ut, mi, sol, mi, ut, mi, sol, mi...., ut, devra se terminer par ut pour que le sens de
1 Je me dispense de donner la traduction de ce morceau sur la portée. C'est à l'élève à faire ce travail pour lequel on lui a fourni les documents suffisants, et dont il peut trouver le modèle dans la traduction précédente.
DU MÉ&QPLASTE. 117
î'ouïe soit pleinement satisfait et que la phrase musicale lui paraisse entièrement terminée. Il en serait de même d'un accord mineur, de l'ac- cord de la; il faudrait finir par la tonique. Ainsi, d'après la définition de la tonalité, parag. XXXIII , qui est le désir de finir toujours de préférence le chant sur une même note d'un système de sons,
' on peut dire que les accords majeurs et mineurs ont une tonalité, en un mot qu'ils sont toniques. Au contraire si Ton essaie ensuite de faire des batteries sur l'accord neutre si ré fa, on s'aper- cevra que non-seulement l'on ne sent aucune raison de préférence pour s'arrêter sur telle ou telle note de l'accord, mais encore qu'aucune d'elles ne peut finir le chant: on ne peut terminer cette alternative qu'en sortant de l'accord lui
\ même pour passer sur une des notes voisines. Cette propriété m'a engagé à le nommer neutre suspensif. Ainsi nous le désignerons quelquefois par ce nom pour rappeler sa propriété suspen- sive du chant, d'autre fois nous le nommerons simplement accord neutre.
§ LXVIII. On nommerésolution, l'acte par lequel on sort des notes de l'accord neutre pour se porter n sur d'autres notes, mais ce mot n'a son application spéciale que lorsque toutes les notes ou plusieurs des notes de l'accord sont employées, et trouvent à la fois leur résolution; ce qui arrive dans les
n8 METHODE
morceaux à plusieurs parties. On peut le voir dans le nocturne d'Azioli, planche XXVI, aux 47e. et 52e. mesures: toutes les notes de l'accord si ré fa, sont à la fois résolues ; au lieu que dans ce chant:
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oh s'aperçoit moins de la résolution de l'accord neutre, quoiqu'elle ait lieu effectivement, parce que toutes les parties de cet accord ne sont pas résolues à la fois , comme dans les morceaux d'harmonie. L'accord neutre est employé d'une manière bien remarquable dans l'air suivant.
Am : Gentil Hussard.
\ y. % :% | î \ * ; 5 | $ " * 7 l i • 5 j | 5 3 2 | 1 35(427)1.0. | 4 2 7 | 1 3 5 | 4 2 7 | 1' . 5 | | 5 • 3 | i 3 5 | 4 2 7 ) 1' • o 1
On a généralisé le nom de résolution qui si- gnifie maintenant en harmonie , comme on le verra dans le 2e. cours!, le passage d'un accord quelconque sur un autre accord.
§ LXIX. Si l'on recherche maintenant les no- tes sur lesquelles celles de l'accord suspensif se
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DU MÉLOPLASTE. ,119
portent de préférence dans la résolution de cet accord , on verra que le si monte à l'ut, que le fa descend au mi, et que le ré peut aller indiffé- remment à l'ut ou au mi.
Ainsi ,les notes de l'accord neutre trouvent leur résolution sur celles de l'aceord tonique. Voilà la loi générale : on en trouve l'exécution aux 47e. et 52e. mesures précitées du nocturne d'Azioli; dans quelques autres endroits du morceau elle paraît souffrir des exceptions. Nous en rendrons compte dans le cours d'harmonie.
La planche XXXVIII donne le tableau des trois positions de l'accord neutre avec ses réso- lutions. Il est bon de s'habituer en les chantant souvent à s'en rendre l'effet familier et présent à la mémoire. Pour bien faire cette étude, il faut d'abord établir le ton et chanter plusieurs fois l'accord d'ut, car ce n'est qu'au moyen de cet accord tonique et par comparaison que l'on peut trouver l'accord neutre. Il faut beaucoup d'habi- tude pour entonner ce dernier directement.
Il semblerait que nous aurions dû renvoyer au cours d'harmonie toutes les recherches concernant les propriétés des accords. Mais j'ai déjà fait re- marquer, parag. XXVII et ailleurs, que les batte- ries sont de la plus grande importance en mélo- die, et que l'on trouve des mesures, des phrases entières composées des notes d'un même accord,
i*q MÉTHODE
Il est donc essentiel que nous connaissions dans ce cours les propriétés isolées des accords, du moins dans ce qui peut faciliter l'intonation.
§ LXX.Au lieu de faire paraître l'accord si ré fa, en chantant dans lé ton d'ut, on peut le faire entendre dans le ton de la, mais alors si ce ton mineur est bien établi, l'accord si ré fa n'aura plus la même résolution; le si au. lieu de monter à /'w^,' descendra au la, le /'£ continuera d'aller à l'ut, et le fa descendra sur le mi, comme on le voit planche XXXIX; ceci aura lieu que l'accord soit employé harmoniquernent ou mélodique- ment; en voici un exemple pour un chant seul même planche XXXIX, n°. i et 3.
Cet effet nouveau ne contredit pas le principe;, il n'en reste pas moins que l'accord si ré fa est neutre, n'étant ni majeur ni mineur, et qu'il a la propriété d'être suspensif. Seulement la tonalité étant établie dans l'oreille pour le la et non pour fut, l'accord si ré fa se résoudra sur le nouvel accord tonique la ut mi, comme dans le ton dut il se résolvait sur l'accord ut mi sol.
On voit qu'ici il est l'accord de la sustonique, tandis que dans le ton d'ut il est celui de la sensible du ton. Cette propriété de l'accord neutre d'être suspensif, et de se résoudre d'après la tonalité majeure ou mineure dont l'oreille a déjà
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DU MÉLOPLASTE. 125
été affectée, est digne de remarque : nous la re- trouverons répétée sous d'autres formes.
Dans les deux différentes résolutions de cet ac- cord, oirvoit que chacune des notes qui le com- posent, au lieu de franchir un grand intervalle pour se porter sur une distance éloignée, marche au contraire par degrés conjoints et se résout sur sa voisine , en formant seulement des intervalles de seconde.
§ LXXL II serait temps de revenir sur les intervalles de seconde qui sont les seuls avec ceux de septième que nous ne connaissions pas dans la gamme. Si nous pouvions les déterminer nous connaîtrions sur le champ les septièmes qui sont leurs compléments. Il faut pour faire cette recherche suivre une marche analogue à celle que nous avons tenue pour les accords. Si nous comparons par exemple les deux séries :
12 3 4 5 6
et 5 6 y 1 20,
en les frappant tour à tour de la même manière et avec les mêmes durées, nous verrons qu'elles forment des chants semblahles. Après avoir donné à ut et sol , qui commencent les deux lignes, clés sons différents, et dans le rapport d'une to- nique à une dominante, on peut chanter à deux personnes les deux séries à la fois. En prenant
laa MÉTHODE
pour point de départ le même son , on s'assure qu'elles sont entièrement identiques; on peut donc conclure qu'il est indifférent en commençant de former l'intervalle ut ré, ou celui sol la\ ré mi, ou la si, etc.
Ce que l'on peut écrire :
ut ré égale sol la.
ré mi égale la si.
mi fa égale si ut. fa sol égale ut ré. sol la égale ré mi.
Et comme deux quantités égales à une troisiè- me sont égales entr'elles, il s'ensuivra que la se- conde ut ré égale à la seconde sol la, le sera à la seconde ré mi, ainsi de suite. Nous trouverons les cinq secondes ut ré, ré mi, fa sol, sol la, la si, égales entr'elles, et les deux secondes mi fà et si ut aussi égales entr'elles. Ici vient la diffi- culté de savoir si les deux secondes égales en- tr'elles, mi fa et si ut, le sont aux autres, ou si elles sont plus grandes ou plus petites. Mais rap- pelons-nous que nous avons un point de compa- raison pour le si ut, et par conséquent pour son égale mi fa , c'est l'intervalle sol dièse la, qui nous a fait éprouver le même effet, comme nous l'a- vons vu parag. LIX. Or , le sol dièse se trouve placé entre le sol et le la; ainsi la seconde sol dièse la, et
DU MELOPLASTE. T23
ses égales si ut et mi fa , seront des secondes plus petites que la seconde sol la et que les quatre autres; nous nommerons ces petites secondes secondes mineures, et les cinq autres secondes majeures.
§ LXXII. Nous avons vu que par abus on ap- pellait ion ce qui ne devrait porter d'autre nom que celui de seconde; on nomme aussi chacune des cinq secondes majeures ton et chacune des deux secondes mineures demi ton. Je le répète , il serait bon de faire disparaître cette dénomina- tion : d'ailleurs il n'est pas prouvé que le dièse partage les secondes majeures en deux parties égales. L'opinion contraire règne , et les mathé- maticiens l'ont appuyée de leurs calculs. Dans tous les cas la différence, entre deux secondes mineures provenant d'une seconde majeure di- visée par un dièse telles que sol sol dièse et sol dièse la, est considérée comme nulle ou à peu- près sur les instruments, et l'on ne peut l'appré- cier en chantant. Nous reviendrons plus loin sur cet objet : pour le moment nous considérons comme égales les secondes mineures sol dièse la , sol sol dièse , si ut , etc.
§ LXXIII. Nous pouvons déduire de ce qui précède que les cinq secondes majeures auront pour complément les cinq septièmes mineures ré ut, mi ré, sol fa, la sol, si la; et que les deux
124 MÉTHODE
secondes mineures mi fa, et si ut, aurqpt pour complément les deux septièmes majeures^ mi, et ut si', nous pouvons donc former le tableau de toutes les distances égales de la gamme comme on le voit planche XL.
Nous avons déjà fait remarquer l'avantage que l'on peut tirer de cette connaissance. C'est de pouvoir modeler les intonations qui paraissent difficiles sur d'autres qui sont mieux connues et qui sont composées de distances égales. La quarte mi si, par exemple, arrête toujours les commen- çants. Pour la prendre il faut se reporter par la pensée à la distance sol ut qui est plus familière. On fera bien d'exercer ce passage sans mesure.
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Dans le ton de la la tierce mi sol dièse , inquiète d'abord : mais puisque mi sol est une tierce mi- neure mz sol dièse sera une tierce majeure, ainsi on pourra la comparer à ut mi, et ce passage
3 & 3 6 3 5 3 6.
pourra être étudié en prenant pour modèle celui-ci : v .
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§ LXXIV. D'après la connaissance que nous avons des distances égales, nous pouvons figurer
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DU MELOPLASTE. ia5
les gammes des tons d'ut et de -la. Voyez planche XLI. Dans la gamme du ton d'ut toutes les se- condes sont égales à l'exception des secondes mi- neures mi fa , et" si ut, surmontées d'un petit arc.
Dans la gamme du ton de la il se présente un nouvel arrangement. Il y a trois secondes mi- neures si ut, mi fa, sol dièse la. Trois secondes majeures, et la seconde/^ sol dièse, qui est plus grande qu'une seconde majeure. L'inspection de cette échelle , tout-à-fait différente de celle du ton d'ut , fait voir que les combinaisons de ses élé- ments , ou les chants qu elle peut fournir, doivent différer de ceux obtenus avec les sons de la gamme du ton d'ut.
On désigne la différence de ces deux échelles par le nom de mode l. Ainsi l'échelle du ton d'ut, dans laquelle l'accord de la tonique est ma- jeur, se nomme écnelle du mode majeur d'ut.
L'échelle du ton de la, dans laquelle l'accord de la tonique est mineur, se nomme échelle du mode mineur de la.
§ LXXV. Chantons maintenant au Méloplaste en commençant par établir le ton d'ut; si nous répétons ensuite long-temps l'accord de sol en formant avec les notes qui le composent diffé- rentes combinaisons pour produire des chants,
1 M.odus , manière d'être.
ia6 METHODE
il arrivera ce que nous avons remarqué para- graphe LVII, au sujet de l'accord de la. La tona- lité portée d'abord sur Y ut se détournera entière- ment sur le sol qui deviendra tonique à son tour.
Lorsque ce changement sera bien établi dans l'oreille, si l'on veut alors reconnaître toutes les notes de la gamme nouvelle du ton de sol, il faudra s'élever naturellement du sol grave au sol k l'aigu. En répétant tour-à-tour les batteries de l'accord de sol pour bien fixer la tonalité dans ce ton, et chantant ensuite la gamme de ce même ton , on s'apercevra que la voix sollicitée par l'oreille modifie le fa pour le rapprocher du sol, de fa- çon que le nouveau fa produise contre le sol l'effet du si contre Y ut. On voit que ce change- ment est tout-à-fàit analogue à celui qui s'est opéré sur le jo/quand nous sommes passés au ton de la.Ce nouveau/a sera donc un fa dièse.
Figurons l'échelle du ton de sol comme nous avons fait celle du ton d'ut. Nous verrons qu'elle lui est parfaitement semblable , et que c'est le fa dièse qui complète cette similitude. Ainsi tout air qui se chantera avec les éléments de la gamme à" ut pourra se chanter avec ceux de la gamme de 50/frappés dans le même ordre et avec les mêmes durées. Les chants obtenus seront absolument identiques.
§ LXXVI. En considérant la planche XLII on
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DU MELOPLASTE. ia7
voit que le passage du ton d W au ton de sa sus- dominante la a introduit le sol dièse: on est fondé à conclure que l'on pourrait de même passer du ton de sol au ton de sa sus-dominante mi en dièsant le ré. Nous ne sommes pas encore assez familiarisés avec la gamme de sol et sa tonalité, pour essayer le passage au ton de mi , mais l'analogie complète des tons d'ut et de sol majeurs nous autorise à prononcer celles des tons de la et de mi mineurs.
Cette remarque est de la plus haute impor- tance. Nous avons déjà vu que la tonalité pou- vait se déplacer puisque nous avons chanté dans les tons dut, de la et de sol; nous verrons plus tard que chacune des sept notes peut servir à son tour de tonique, maie en même temps nous ne trouverons que deux classe > d'échelles : les unes , semblables à celles d'ut dans lesquelles l'accord de la tonique est majeur, se nommeront échelles des tons en mode majeur, ou simplement des ions majeurs ; les autres, semblables à celles du ton de la, dans laquelle l'accord de la tonique est mineur, se nommeront échelles des tons en jnode mineur, ou simplement des tons mineurs. Quant à l'accord neutre, on doit se rappeler qu'il n'offre point de tonalité ; ainsi il ne peut former la base d'une échelle.
§ LXX.VII. Ce déplacement de la tonique, ou
128 MÉTHODE
changement de ton, sera d'autant plus facile à exécuter qu'il introduira moins de changements, et qu'il laissera par conséquent subsister plus de notes communes entre les deux gammes. C'est évidemment la première condition. Ainsi du ton cYut on passe facilement au ton de la mineur qui n'introduit qu'un sol diè-e; les six notes la si ut ré mi fa, restent communes aux deux tons. Le passage du même ton d'ut plu ton de sol, n'intro- duisant que \efa dièse, les six cordes sol la si ut ré mi, restent communes aux deux tons. Si l'on voulait au contraire passer brusquement du ton d'ut au ton de mi mineur, la gamme nouvelle, voyez planche XLII, présenterait deux change- ments fa dièse et ré dièse; les notes restant communes aux deux tons seraient disséminées, et le passage paraîtrait beaucoup plus difficile pour les commençants.
§ LXXVIII. On peut se demander lequel des deux tons, de sol ou de la mineur, est le plus voisin du ton d'ut, puisque tous deux n'amènent qu'un changement dans la gamme d'ut.. Il faut pour répondre à cette question consulter les accords toniques de ces deux tons et les com- parer à celui du ton d'ut. On doit se rappeler que les accords toniques renferment les notes les plus importantes de l'échelle; que ces accords don- nent à ces échelles non-seulement le nom de ma-
DU MÉLOPLASTE, 129
jeures ou de mineures, mais encore la teinte dif- férente que nous leur avons reconnue. D'après cela» si l'on compare l'accord tonique du ton de sol, sol si ré, à celui du ton dW , ut mi sol, on voit que le sol est la seule note commune. Si Ton compare à ce même accord ut mi sol, celui du ton de la , la ut mi, on voit que les deux notes ut et mi sont conservées. Voyez planche XLIIL Ce sera une raison pour croire que ce ton est celui qui a le plus de liaison avec le ton d'ut.
Ce rapport, le plus intime qui puisse exister entre deux tons, les a fait nommer relatifs.
La planche XLII et la planche XLIII nous montrent que de deux tons relatifs l'un est ma- jeur, l'autre est mineur;
Que les toniques de ces tons sont à la distance d'une tierce mineure, celle du ton mineur au- dessous de l'autre ;
Que pour passer d'un ton majeur à son mineur relatif il faut dièser la domina ne du ton ma- jeur, laquelle devient sensible du ton mineur;
Que réciproquement pour passer d'un ton mi- meur à son majeur relatif, il faut baisser la sçn± sibled'un demi ton; elle devient alors sus domi- nante du nouveau ton ;
Que l'accord de la dominante est toujours ma- jeur quel que soit le mode. Dans Je ton d'ut, par exemple, l'accord de là dominante est sol si ré,
9
^o MÉTHODE
majeur ; et dans> ton de la, mi sol dièse si est
également majeur.
§ LXXIX. Cette même planche XLIl rend sensible aux yeux ceque nous avions déjà remar- qué parag. LViï, que le changement du ton d'ut au ton de la amenait le sol dièse. Réciproque- ment après avoir chanté dans le ton d'ut, si l'on répète plusieurs fois le sol dièse, il demandera sa résolution sur le la, et entraînera la tonalité sur cette note. On peut le voir en chantant l'exemple suivant •:
i 3 5 5 3 i i 5 i 6 S & S 6 3 i 6 L'impression , dans le commencement, est bien celle du ton d'^, niais les trois sol dièse entraî- nent la tonalité sur le la : l'accord final ne fait que la confirmer. En chantant la même série dans le sens inverse , c'est-à-dire, en commençant par le la, et rétrogradant, on débutera avec le sentiment de la tonalité portée sur le /«;mais le premier sol naturel qui paraît fera passer dans le ton d'ut. De même' les passages alternatifs du ton d'ut au ton de sol amèneraient et feraient disparaître successivement les notes/a et/« dièse, comme on peut s'en assurer en chantant les deUx petites phrases suivantes , et prenant tour-à-tour chacune d'elles pour la première :
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DU MÉLOPLASTE. i3i
Ainsi le dièse peut produire un changement
de ton, et réciproquement une tonalité nouvelle
peut amener le dièse. Le dièse est donc la cause
ou P effet du changement de ton.
§ LXXX. D'après cela le sol et le sol dièse ap- partenant à deux échelles différentes , présentent aux commençants beaucoup de difficultés pour l'intonation , quand ils sont placés Fun près de l'autre; aussi il serait difficile et insoutenable de former une batterie sur ces deux notes. On ne pourrait entonner cet exemple,
\ i 3 5 H S 5 S 5 etc,
non plus que celui-ci ,
5432i5444^ etc,
oar la même raison ; cependant nous avons vu jarag. LXVI, que le sol dièse pouvait être in- rroduit passagèrement dans le ton d'ut, sans que 1a tonalité en fût ébranlée. Il en serait de même iu fa dièse, et nous verrons qu'en général on »eut faire entrer dans un morceau d'autres notes fue celles de la gammç du ton dans lequel il est omposé, pourvu qu'elles ne soient pas soutenues , t que le retour de la même n'ait pas lieu trop céquemment,sans quoi elle produirait son effet rdinaire de changer la tonalité. Voyez le parag. Técédent. § LXXXI. En réfléchissant à ce qui a amené
9-
É&fc MÉTHODE
les changements de tons, le lecteur doit pres- sentir la marche qu'il aurait à suivre pour en produire d'autres; mais avant de le tenter, ilfaut bien exercer ' les tons à' ut, de la et de sol que nous connaissons, chacun d'eux isolément d'a- bord, puis on les entrelacera; en voici plusieurs exemples, planche XLIV.
On peut remarquer, n° i et n° 4» qu. après avoir changé de ton on termine par celui qui a commencé le morceau. Cette règle est de conve- nance. Il est bien de donner à ce premier ton un certain degré d'importance, tel que l'oreille ne le perde pas entièrement de vue, et le retrouve avec plaisir : tous les autres changements de tons lui sont alors subordonnés. Il est principal: ils sont accessoires. Cependant il y a des exemples de morceaux qui terminent dans un ton différent de celui qui a commencé r.
§ LXXXII. Dans les exemples n°. 3 et 5 de cette planche, écrits suivant la notation usuelle , on voit que le /à dièse n'est pas indiqué dans le cou- rant du morceau. Mais il l'est une fois pour toutes au commencement, à coté de la clef. Ce signe fait alors partie de ce qu'on appelle l'arme- ment de la clef.
Cet armement se compose de la clef propre-
1 Le joli duo des deux jaloux : « Parlez , parlez , petite amie. »
( Madame G aii.. ) •
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DU MÉLOPLASTE. 1 33
ment dite , laquelle indique le choix du barreau qui doit porter Yut, le sol, ou le fà , et doit de plus , comme nous le savons, donner la nature de la voix, lorsqu'on écrit rigoureusement : des chif- fres ou des signes qui marquent la nature de la mesure , et enfin des dièses, ou autre signes des- tinés à indiquer le ton. Au n° 5 , par exemple, la clef est celle de sol, et désignerait la voix d'un soprano : le 2 avertit que la mesure est' à. 2 temps, etenfinleaiè^ placé sur le.barreau.du/ty, marque que l'on est dans le ton dçsol, puisque la gamme de ce ton possède ce signe et ne possède que celui là.
Quand aux dièses qui arrivent lors des chan- gements de tons, il est nécessaire de les indiquer au fur et à mesure, puisqu'ils n'ont pu l'être à la clef. Dans ce cas, aussitôt qu'ils ont paru dans le commencement d'une mesure, ils affectent toutes les notes de même nom qui sont dans la même mesure. C'est ce qui arrive aux 18". et 22e. me- sures du n°. l\, où le premier fa étant marqué dièse , le second Test de droit aussi. Si l'on vou- lait que le second ne fût pas dièse, il faudrait placer au devant ce signe k| qu'on appelle bécarre, et dont l'emploi est de remettre la note comme elle est dans le ton à' ut.
§ LXXX1II. On appelle les notes du ton d'ut, naturelles , par opposition à celles qui sont affec- tées du dièse. L'usage a consacré cette- dénomi-
,3A METHODE
nation que l'on pourrait trouver peu exacte, car le fa dièse sensible du ton de soi, est dans la na- ture de la gamme de ce ton comme le si l'est dans la gamme du ton à' ut. Mais il fallait un mot poUr distinguer les notes qui n'ont pas de signe de- vant elles , d'avec celles qui en ont.
§ LXXXIV. Le dièse , le bécarre , et en gé- néral tout signe qui pourra hausser ou baisser la note devant laquelle il est placé , se nomme accident-, on appelle en général accidentelle la note devant laquelle se trouve un accident. Ainsi planche XXXVI, partie du ténore, le sol dièse qui n'appartient pas au ton du morceau est une note accidentelle. Je dis qui n'appartient pas au ton du morceau, car s'il lui appartenait ce ne serait plus une note accidentelle, mais une note diatonique. On nomme ainsi les notes des échelles de tous les tons majeurs : voyez planche XLIV, n° 3 et n° 5; les/a dièse appartenant au ton de sol comme sensibles sont diatoniques et non acciden- tels; et même dans les deux dernières reprises du n° 4,1e passage au ton de sol étant, bien prononcé, les fa dièse pourront être considérés comme dia- toniques. Ainsi on ne peut regarder comme notes accidentelles ou de passage , comme on les ap pelle encore, que celles qui n'appartiennent pas au ton dans lequel on chante. Le ton naturel d'ut est le modèle des échelles diatoniques.
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DU MÉLGPLASTE. 1 35
§ LXXXV. Puisque nous savons qu'une note dièse fait contre la note supérieure l'effet du jy" con- tre l'ut, nous pouvons diviser par des dièses les cinq secondes majeures, ce qui partagera la gamme entière en douze demi-tons; voyez planche XLV. ISous pouvons aussi nous servir du même effet pour introduire des notes de passage dans le chant : on verra qu'en général elles y jettent de la variété et du charme quand elles sont bien employées. Voici des études que l'on fera bien d'exercer, planche XLV, pour s'accoutumer aux notes de passage. L'ut dièse qui est dans l'air écrit à la suite est également une note de pas- sage.
Nous pouvons aussi étudier maintenant les qua- tre mesures du nocturne d'Azioli , planche XXVI r que nous avions laissées en arrière à cause des fa dièse accidentels qui s'y présentaient. La classe pourra chanter le morceau d'un bout à l'autre.
Il est évident que les deux secondes mineures mi fa, et si ut, ne peuvent être divisées par des dièses, puisqu'elles sont déjà dans le rapport d'une note dièsée à la note supérieure.
§LXXXVI. En se rappelant ce que nous avons dit sur l'armement delà clef, parag. LXXXII, et l'appliquant au n° i de la planche XLIV , on sera surpris tle voir que le sol dièse n'est pas
i36 MÉTHODE
écrit à la clef *. Habituellement on n'indique les tons mineurs autrement que par l'armement qui marquerait leur majeur relatif. Ainsi le ton de la mineur est armé comme son majeur , relatif le ton d'ut. Le ton de mi mineur qui renferme deux dièses dans sa gamme, comme nous l'a- vons vu parag. LXXVI, ne serait cependant marqué à la clef que par un fa dièse, comme son majeur relatif le ton de soi. La cause de cet an- cien usage était le peu de connaissance que l'on avait du mode mineur; maintenant que sa gamme est bien arrêtée et ses effets bien connus, il serait temps de l'armer convenablement, d'autant qu'il est plus varié et par conséquent plus difficile que le mode majeur. Le ton mineur indiqué à la clef comme son majeur relatif, présente une énigme; et les commençants sachant qu'un morceau doit terminer par sa tonique , vont chercher à la fin l'in- dice qu'ils devraient trouver au commencement. Plusieurs praticiens 2 ont déjà proposé inuti-
1 Cela vient de ce que pendant long-temps le soldièse n'a pas été regardé comme une corde essentielle du ton de la mineur, et qu'en général le mode mineur était peu connu. En remontant même un peu loin , on voit que l'on ne se permettait pas de finir un morceau en mineur : l'accord final portait toujours la tierce majeure quand bien même le morceau entier eût été en mineur. On en trouve des traces dans les premiers ouvrages de Mozart. Voir l'opéra d'Idoménée, peu connu en France.
2 Rodolphe dans son solfège , M. Galin , etc.
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DU MÉLOPLASTE. i37
lement un moyen facile d'indiquer les tons mi- neurs : ce serait de mettre à la clef le dièse qui indique la sensible; on éviterait l'obligation de répéter constamment ce signe dans le courant du morceau. Pour qu'il ne se confondît pas avec les dièses qui désignent les tons majeurs, on le trouverait à la gauche de la clef. C'est ainsi que le dièse du sol dans le morceau n° i en ton de la, voyez plancha XLVI, se trouve près de la clef, où il indique la sensible, ce qui dispense de le mettre chaque fois qu'il paraît. Il en serait de même des autres tons : celui de mi serait ?rmé comme on le voit en bas de la planche XLVI, d'un dièse à droite de la clef sur le fa, et d'un second à gauche placé sur le ré.
Les partisans de l'usage actuel disent que le mineur relatif se reconnaît justement par les dièses que l'on est forcé de mettre à la sensible. Cette raison qui est mauvaise par elle même, tourne tout-à-fait contre eux dans plusieurs mor- ceaux qui n'emploient pas la sensible , comme on peut le voir au n« 2 de la planche XLVI. Je pourrais citer d'autres airs en la, où non-seule- ment la sensible ne paraît pas, mais encore où l'on trouve accidentellement le sol naturel, ce qui peut induire les élèves à se croire en ut.
§ LXXXVII. On fera bien d'étudier beaucoup . de petits airs dans le ton de sol; on pourra même
i38 MÉTHODE
mettre dans ce ton ceux que l'on connaît déjà dans celui dut. Je ne donne pas encore de mor- ceau d'ensemble à chanter dans les tons nouveaux de la et de sol; il faut auparavant que la classe soit bien familiarisée avec ces tonalités. Mais on continuera à chanter des chœurs dans le ton d'ut, pour former l'oreille aux effets de l'harmonie. La facilité acquise doit rendre le professeur plus exigeant sur l'exactitude de la mesure et la net- teté de l'intonation
Lorsqu'un morceau a été bien chanté ensemble , il est bon de s'occuper de lui donner l'expression convenable. Il faut d'abord pour cela consulter le sens des paroles qui indiquent le sujet traité. Il faut suivre aussi les indications du composi- teur : il marque ordinairement les endroits que l'on doit exécuter avec force et ceux que l'on doit adoucir. Les premiers sont les forte indiqués par une F et les seconds les piano marqués par un P. Deux FF signifient fortissimo, très-fort. Deux PP pianissimo , très-doux. Il y a en outre d'autres signes et beaucoup de mots, soit français, soit em- pruntés à la langue italienne, qui servent en mu- sique , pour indiquer l'expression, ou pour carac- tériser la mesure. Nous en donnerons plus loin un tableau général. Si l'on exécute bien les forte et lespia.no du nocturne d Jzioli , planche XL VII , on verra combien leur emploi seul ajoute déjà de
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grâce au morceau. J'engage à l'étudier d'abord jusqu'au 2e. point d'orgue qui précède le renvoi. Lorsque cette portion aura été bien mise ensemble, on pourra y joindre le reste.
On peut remarquer à la basse entre les deux points d'orgue, une suite de sol qui occupe huit mesures; c'est ce qu'on nomme dans les morceaux d'ensemble une pédale , ou tenue; mais plus sou- v ent pédale. Cet effet , qui peut avoir lieu dans toutes les parties , se fait le plus souvent à la basse. Or, les notes graves de l'orgue se marquant parla pression du pied , les organistes l'ont nommé pé- dale. Très-souvent dans les pédales la note n'est pas répétée, mais soutenue. On se rappelle que cela se marque ainsi ffy parag XL VI.
§ LXXXVIII. Revenons aux différents tons .* nous avons vu , parag. LXXV1II , que le plus rap- proché du ton d'ut était celui de la, son mineur relatif, bien que sa gamme soit différente ; mais laissons pour le moment de côtelés tons mineurs. Nous avons ensuite passé à celui de sol majeur. Le passage à la dominante devait naturellement se présenter le premier pour les tons majeurs, puis- qu'il n'introduit qu'un changement, et que la toni- que nouvelle était la note la plus importante de la gamme que l'on a quittée. Après la tonique, si nous prenons le ton de sol majeur comme point de départ, et que nous veuillons passer dans un
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autre ton majeur, la même raison nous conduira dans le ton de ré majeur, et l'ut deviendra dicse dans ce mouvement.
Du ton de ré majeur nous pourrons passer au ton de la majeur , ce qui introduira le sol dièse.
Du ton de la majeur, au ton de mi majeur, ce qui amènera le ré dièse. •
Du ton de mi majeur, au ton de si majeur, ce qui amènera le la dièse.
Du ton de si majeur, au ton de fa dièse majeur, ce qui amènera le mi dièse.
Enfin du ton de fa dièse majeur, au ton d'ut dièse majeur, ce qui amènera le si dièse : et nous formerons le tableau des gammes majeures par dièses que l'on voit planche XLVIII. En l'exami- nant attentivement on fera les observations sui- vantes.
A partir du ton d'ut naturel chaque domi- nante devient la tonique d'un nouveau ton ; ainsi sol dominante du ton dut, devient tonique du ton de ré; la dominante du ton de re, devient tonique du ton de la , etc.
Chaque sous dominante devient la sensible d'un nouveau ton, ce qui.donne lieu de conclure que pour passer d'un ton majeur à celui de sa dominante , il faut diéser la sous dominante du premier.
Les dièses qui figurent dans un ton figure-
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ront encore dans celui de la dominante, lequel en prendra un de plus , ce qui fait qu'à la sep- tième gamme, ce ne sera pasy# naturel qui sera la tonique, mais bien fa dièse.
Les dièses arrivent de manière à ce que cha- cune des gammes majeures soit semblable à celle <Yut qui se trouve le modèle ; ce qui fait qu'à la 8e, ut étant dièse, toutes les notes se trouvent dièsées, pour que les rapports de secondes ma- jeures et mineures soient toujours les mêmes.
Les dièses arrivent dans cet ordre , fa ut sol ré la mi si, qu'il est bon de retenir. On voit qu'ils montent de quinte en quinte.
Enfin on voit que le second tètracorde l de chaque gamme devient à son tour le premier de celle qui suit, ce qui établit un terme commun bien remarquable entre les tons voisins.
Examinons maintenant le même tableau en ré- trogradant , à partir du ton d'ut dièse, jusqu'à ut naturel. Les remarques suivantes se présen- teront.
Chaque sous-dominante devient tonique à son tour. Ainsi fa dièse sous-dominante du ton d'ut dièse, devient tonique du ton de fa dièse.
1 On 6e sert souvent de ce mot et d'autres pour éviter, une péri- phrase Le mot corde est alors l'équivalent de son. Monocorde se dirait d'une seule corde, dicorde, tricorde, tètracorde, qui/tf ^prde, hexacofde, eptacorde, octacorde, etc. s'emploient pour désigner deux, trois t quatre, cinq, six , sept, huit , etct sons qui sont conjoints.
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Chaque sensible baisse d'un demi ton, et de- vient sous-dominante du ton nouveau : ainsi, si dièse sensible du ton dut dièse, redevient .«na- turel et forme la sous-dominante du ton de fa dièze. Ce qui autorise à dire que pour passer d'un ton majeur à celui de sa sous-dominante , il faut baisser la sensible du premier d'un demi ton.
Les dièses qui figurent dans un ton figureront encore dans celui de la sous-dominante de ce ton} moins celui qui disparaît en baissant la sensible du premier.
Les dièses disparaissent dans cet ordre, si mi la ré sol ut fa , après quoi l'on se retrouve au ton d'ut naturel qui a servi de point dé départ. On voit qu'ils descendent de quinte en quinte dans l'ordre contraire à celui de leur entrée ; ce qui devait avoir lieu.
Enfin ", l'on voit que le premier tétracorde de chaque gamme devient à son tour le second de celle qui suit ; ce qui résulte comme nous l'avons dit de l'intimité des rapports *.
Nous pouvons nommer le tableau dont il vient d'être question , tableau de la généra tion des tons „ majeurs pur dièses. On voit combien il est im-
1 J'ai du déduire de suite les conséquences les plus remarqua- bles du tableau de la génération des tons : mais un maître habile ne jj N présentera pas toutes k la fois; il ménagera la tête de ses élèves en ne faisant naître que successivement l'occasion d'en
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portant, et l'on fera bien de lire plusieurs fois le paragraphe entier qui le concerne.
§ LXXXIX. Dans ce tableau figurent les gam- mes des tons de la et de mi majeur. Nous con- naissions déjà, planche XLH, celles des tons de la et de '-mi mineur. Ainsi l'on voit que nous aurons le moyen, en gardant la même tonique, de changer le mode. Nous pourrons donc passer du ton de la mineur au ton dé la majeur et récipro- quement, et de même pour les autres. C'est là proprement ce qui devrait se nommer moduler. Mais, par extension, tout changement, soit de mode, soit de ton, se nomme modulation. Ainsi passer du ton de la mineur, au ton de la majeur ou du ton de /«mineur au ton d'ut majeur, c'est moduler, c'est faire des modulations.
Modulation ou changement de ton, ne sont donc pas tout à fait synonimes, car on peut changer de ton sans changer de mode ; on peut par exemple passer du ton d'ut majeur, au ton de sol majeur. On peut «hangér de mode sans changer de ton , en passant du ton de la mineur au ton de la majeur, par exemple.
§ L&XXX. En jetant encore un coup-d'œil sur le tableau de la génération des tons majeurs par dièses, planche XLVIII , on se pénétrera biérf que les relations des notes de chaque échelle sont calquées sur celles de l'échelle du ton dW natu^
i44 MÉTHODE
rel, et que les dièses que l'on est forcé d'admettre ne se présentent qu'aux endroits nécessaires pour établir cette similitude.
Il en résulte que l'accord d'ut peut servir de modèle pour les accords toniques de tous ces tons, avec lesquels les élèves devront se familiariser peu-à-peu. L'accord si ré fa, seul de son espèce, servira aussi de modèle pour l'accord neutre que chaque ton présentera.
§ XCT. IXous n'avons pas parlé de la généra- tion des tons mineurs; mais si l'on se rappelle ce que nous avons observé paragraphe LXXVII1 , nous pouvons former la série des mineurs rela- tifs des tons majeurs figurés au tableau, plan- che XLVIII : il ne faut pour cela que dièser toutes les dominantes % Ainsi en dièsant sol, dominante du ton à' ut, nous obtenons la sensible de la gamme du ton de la mineur, qui nous est déjà connue; en dièsant ré, dominante du ton de sol, nous obtenons la sensible du ton de si mineur, etc.; ainsi de suite, comme*on le voit au bas de la planche XLVIII.
Il ne faut pas se laisser épouvanter à la vue de ces tableaux; aussitôt que l'on a saisi les lois de
1 Dans un ouvrage élémentaire , l'auteur est obligé de donner tous ces tableaux complets; mais l'élève qui voudra travailler avec fruit, devra les former lui-même après avoir compris le principe; sauf à comparer ensuite avec le livre pour s'assurer de l'exactitude de son travail.
DU MÉLOPLASTE. i45
leur formation , il ne faut que de la patience pour les tracer.
Il ne s'agit pas pour le moment non plus d'étu- i dier tous les tons à la fois. 11 faut au contraire ; ne passer que successivement des uns aux autres ; pour les majeurs, du ton d'ut au ton de sol; de celui-ci au ton de ré, ainsi de suite. Pour les mi- neurs on n'étudiera le ton de mi et les suivants, que lorsqu'on possédera celui de la, qui est leur modèle; ainsi de suite : on voit combien il est important pour ces derniers que l'oreille ait bien | présent l'accord de la, modèle de tous les accords ! toniques mineurs.
La formation des tableaux précédents nous aura bien convaincus que nous ne devions pas attacher à telle ou telle note une idée fixe de son. Ce qui est au contraire absolu , ce sont les rela- tions qui doivent exister dans chacune des deux échelles, entre la tonique, la dominante et les autres notes : nous avons donc dû nous attacher à ces propriétés générales qui ne changent pas, quoique chaque note puisse en jouir ou les perdre tour-à-tour.
Quant aux changements de tons , nous devons lavoir compris qu'ils seront d'autant plus doux à l'oreille et plus faciles à saisir, qu'ils amèneront moins de changements dans la gamme nouvelle, et que les notes les plus importantes seront mieux
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conservées. Dans le passage du ton d'ut au ton de la mineur, un seul dièse est introduit , et les no- tes ut et mi ne sont pas altérées. S'il s'agissait au contraire de passer du ton d'ut au ton de mi majeur, le mi il est vrai serait conservé, mais l'oreille ne pourrait s'accoutumer au passage si brusque des trois dièses qui devraient paraître.
§ XCII. Nous avons remarqué que le moyen le plus facile de passer à un nouveau ton était de s'y introduire au moyen de ses cordes essen- tielles, et de choisir surtout celles qui sont com- munes avec le ton que l'on veut quitter. Par . exemple, après avoir fait entendre dans le ton d'ut l'accord ut mi sol, si je l'échange contre celui-ci si ré sol, le sol, note commune, rendra cette tran- sition douce; alors en formant quelques batteries sur l'accord si ré sol, le ton de sol se trouvera éta- bli, et \efa dièse se présentera ensuite sans diffi- culté. Du ton de sol, on pourra passer de même au toif de ré, en chargeant l'accord tonique sol si ré, contre l'accord fa dièse la ré, que l'on pourra prendre alors pour l'accord tonique du ton de ré. En continuant l'on peut former la série des ac- cords toniques des tons majeurs, dont nous avons déjà trouvé les gammes.
Voici comme il faut composer ce tableau: puisque nous partons du ton d'ut, nous écrirons d'abord les notes ut mi sol, les unes au-dessus des
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autres, dans l'ordre ascendant naturel; puis con- sidérant que sol dominante doit devenir tonique, nous la placerons à côté du premier, et nous éta- blirons l'accord de sol dessus et dessous de cette manière :
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à côté du ré dominante du ton de sol, on placera ensuite un nouveaure, que l'on considérera comme tonique du ton de ré, ainsi de suite; en remplis- sant dessus et dessous le reste des accords, comme on le voit planche XLIX, on parviendra à former le tableau des accords toniques de tous les tons que nous connaissons. En parcourant ce tableau i avec la baguette , le maître ou l'élève ,) désignera Iles dièses, et on les chantera au fur et à mesure que le besoin s'en présentera. Ces mêmes accords n'étant pas accidentés, pourront être pris lorsqu'on le voudra comme mineurs , en marquant ce qui isera nécessaire pour cela "'. Ce tableau peut servir
Ce tableau est encore un véritable Méloplaste : le maître qui s'en servira avec une ou plusieurs baguettes , en pourra tirer le plus grand parti pour exercer les élèves aux modulations, en passant tour-à-tour d'un ton à un autre, ou d'un mode à un autre. Il pourra
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non-seulement à former des accords, mais encore toute espèce de chant, puisque le maître peut dé- signer avec sa baguette les notes quil veut, et marquer les dièses comme sur leMéloplaste. Nous verrons plus loin à quel dessein il se trouve tracé double, planche XLIX; pour le moment n'envi- sageons que la portion, qui esta la droite de l'ut indiqué comme point de départ. On peut remar- quer comme nous avons dû le faire pour les gammes, planche XL VIII, que chacun des accords qui le composent, considéré comme accord to- nique, se trouve placé entre l'accord de sa domi- nante et celui de sa sous-dominante : le premier à sa droite , le second à sa gauche.
§ XCIII. Le lecteur fatigué de ces tableaux, dont il ne peut pas saisir au premier coup-d'ceil l'ensemble et l'utilité, fera bien d'entremêler leur étude avec d'autres exercices qui lui sont plus fa- miliers. Il peut s'exercer par exemple aux effets compliqués de mesure : en voici encore quel- ques exemples, dans le ton de la, modèle des tons mineurs, que nous savons être plus difficiles que les majeurs , et que Ton doit étudier de pré- férence; voyez planche L. Le n°. i n'est com- posé que des batteries de l'accord tonique, et de
suspendre de temps à autre, et profiter de ces intervalles de repos de la voix , pour demander aux élèves quel est le ton et le mode ou l'on est arrêté, et ce qui les caractérise, etc.
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celui de la dominante. Elles sont une nouvelle preuve de la présence nécessaire du sol dièse, dans le ton de la; car cette note s'y présente sans effort; il en faudrait au contraire pour lui substi- tuer le sol naturel.
Dans le n°. i on trouve au commencement de la seconde reprise l'intervalle fa sol dièse, très difficile à entonner. C'est un de ceux qui appar- tiennent au mode mineur. C'est comme on le voit une seconde augmentée ; son complément sol dièse fa, sera nécessairement une septième diminuée. En nous reportant à la pi. XLII, ou àcelleXLVIII, nous trouverons encore dans la gamme de la mineur, l'intervalle ut sol dièse, qui est une quinte augmentée, dont le complément sol dièse ut, sera une quarte diminuée. Tous les autres intervalles sont ou majeurs ou mineurs. Ainsi le mode mi- neur renferme quatre espèces dedistances différen- tes : les majeures, les mineures, les augmentées et les diminuées , ce qui concourt à la variété, mais en même temps à la difficulté de ses intonations. Le mode majeur ne présente que des intervalles majeurs ou mineurs.
Le mode majeur est réellement le plu s impor- tant, et sa gamme est la première qui se présente ■> comme nous l'avons vu parag. II.
La gamme mineure ne se trouve que par dé- duc tion. Voilà pourquoi il a été intéressant de
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bien établir dans l'oreille les rapports de la gamme majeure, avant de s'occuper de l'autre. Il en- est de même dans l'entrelacement des tons; nous de- vons commencer par les majeurs. ;, § XCIV. Reportons-nous au tableau des ac- cords ; nous savons que chacun d'eux, considéré comme accord tonique, est placé entre celui de sa dominante, et de sa sous-dominante. Tant qu'on voudra lui conserver la tonalité, il faudra avoir soin de le battre plus que les autres. En chantant ces accords à trois voix; on verra que par leur arrangement même, chaque voix n'aura qu'un trajet fort court pour passer à la note correspon- dante d'un accord à l'autre. Supposons-nous pla- cés sur l'accord de sol , par exemple; son accord de dominante correspondant sera fa dièse la ré, et celai de la sous-dominante sol ut mi :
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d'où l'on voit que la première partie n'aura que mi ré ré à faire, la seconde ut si la, et la troisième sol sol fa dièse.
L'examen de ce qui se passe pourra donner au lecteur attentif une teinture de l'harmonie. S'il remarque ses effets les plus saillants, il verra que les plus agréables sont produits par les inter-
DU MELOPLASTE. i5r
valles de tierce et de sixte, que l'on nomme pour cette raison consonnances , tandis que d'autres qui offrent plus ou meins d'àpreté, sont nommés dissojmances. Nous y reviendrons spécialement dans le traité d harmonie.
§ XCV. En chantant, soit sur le tableau pré- cédent , soit au Méloplaste , et partant du ton d'ut, on sait que la tonalité se portera sur le /à, si l'on bat quelque temps les notes de cet accord. En essayant alors d'établir la gamme de ce dernier ton, et partant de/à grave, pour atteindre son octave à l'aigu, nous nous apercevrons que le «sera modifié. L'oreille en aura adopté un nou- veau. En le comparant avec «£ devenu dominante du ton déjà, on verra qu il joue le rôle de sous- dominante, et qu'il est plus bas que l'ancien. Cet effet nouveau pour nous, est le contraire de ce qui est arrivé à l'apparition des dièses. Après nous être bien convaincus de sa présence, nous pouvons facilement nous en rendre compte. Nous n'avons qu'à comparer la gamme du ton de/à à celle du ton d'ut , nous verrons que les relations sont par- tout les mêmes, à l'exception que le «naturel se trouverait trop haut. En le rapprochant du /«, de manière qu'il n'en soit pas plus éloigné que le mi ne l'est du fa } , les deux gammes devien-
Nous avons déjà remarqué que l'on ne pouvait prouver que le dièse partageât en deux parties égales une seconde majeuie.
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dront parfaitement semblables dans leur compo- sition.
Le si de nouvelle formation prend le nom de si bémol. Nous l'indiquerons sur le Méloplaste, par un petit mouvement de la baguette, descen- dant de gauche à droite, que l'on peut ainsi figu- rer \; ce mouvement aura lieu sur le barreau même qui porte le si, dans l'écriture par chiffres. Le bémol traversera le corps de la note. On voit que ce signe est l'inverse du dièse, comme l'effet qu'il représente est en effet l'inverse de l'autre. Enfin sur la portée musicale., le bémol s'indique par un petit h tracé devant la note de cette ma- nière.
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§ XCVI. Tout ce qui a été dit sur l'arme- ment de la clef, parag. LXXXII, et la manière d'employer le dièse, trouve ici son application. Ainsi , lorsqu'on écrit dans un ton qui comporte un bémol dans sa gamme, par exemple, le ton
Nous avons dit qu'au contraire , l'opinion générale, et les calculs des physiciens , étaient contre cette assertion. Il en est de même du bémol qui baisse la note, comme le dièse la hausse. Mais en- core une fois, on agit dans la pratique, comme si fa fa dièse, fa dièse sol, si si bémol, si bémol la, étaient des distances égales. En un mot , on suppose tous les demi-tons «gaux.
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de fa, on l'écrit une fois pour toute auprès de la clef, ce qui évite la peine de le tracer chaque fois qu'il paraît; voyez planche LI, n°. i.
Le bémol placé accidentellement devant une note au commencement d'une mesure, affecte toutes les notes pareilles de la mesure ; si l'on veut détruire son effet , il faut encore employer le bé- carre, dont la propriété est d'annuler le signe dont la note était précédemment affectée, soit accidentellement, soit par suite de l'armement de la clef. Voyez planche LI, n°. a et n° 3.
§ XCVII. Nous voyons s'ouvrir une nouvelle série de tons par bémols. Je répéterai qu'il ne faut, dans la pratique, passer que graduelle- ment de l'un à l'autre, en commençant par celui de fa qui est le premier. Quant à la formation de ces tons , comme elle est toute analogue à celle des tons par dièses, nous pouvons l'établir en- tièrement pour compléter l'ensemble de cette théorie.
Commençons par les tons majeurs :
Remarquons d'abord que le bémol peut pro- duire un changement de ton, et que réciproque- ment ma tonalité nouvelle peut amener le bémol. Le bémol est donc en général la cause ou V effet du changement de ton. Ainsi après avoir com- mencé un chant dans le ton d'ut, si l'on y intro- duisait le si bémol, et qu'il parût quelque temps,
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la tendance tonique se porterait nécessairement sur le fa. Le contraire arriverait si dans le ton de fa on faisait reparaître le si naturel. Voyez la même observation pour les dièses, parag. LXX1X.
D'après cela nous répéterons qu'il serait difficile et insoutenable de former une batterie sur une ' note naturelle et la même note bémolisée, puisque par les lois de la modulation elles appartiennent naturellement à deux échelles différentes. Voyez la même observation pour les dièses , par. LXXX et.suivants.
Nous pouvons aussi concevoir la gamme di- visée par les bémols en douze demi-tons, de cette manière ut, ré bémol , ré, mi bémol, mi, fa, sol bémol, sol, la bémol, la, si bémol, si ut, de même qu'au parag. LXXXV, nous l'avons supposée di- visée par les dièses. Cette division n'en fait réel- lement qu'une sur les instruments à touches, puisque la même touche fera Yut dièse ou le ré bémol; mais il n'est pas indifférent d'écrire l'un pour l'autre. Ce serait un renversement dans les idées, puisque l'ordre de modulation qui amène les dièses est tout-à-fait opposé à celui qui fait naître les bémols.
On donne en générai à ces gammes par demi- tons, composées des diatoniques du ton et des no- tés de passages intermédiaires , le nom de gammes
DU MÉLOPLASTE. i55
chromatiques x. Ainsi toute note qui n'appar- tient pas au ton où l'on est, ou à celui auquel on passe , mais qui est accidentelle ou de passage , est réellement chromatique, et le passage égale- ment chromatique. Néanmoins on n'applique ce nom qu'aux morceaux de musique, et qu'aux pas- sages qui renferment beaucoup de notes chroma- tiques ; lorsqu'elles sont en petit nombre on se contente des deux autres dénominations.
Remarquons encore que le mi ne peut pas être bémolisé si le si ne l'a été auparavant; il en est de même du la. Voyez parag. LXXXV, la re- marque semblable pour les dièses.
De même tout ce qui a été dit au par. LXXXVI, sur la manière vicieuse et routinière d'armer les tons mineurs a lieu pour ceux qui sont relatifs des tons majeurs par bémols. Ainsi du ton de /à nous passerions au ton de ré mineur en diésant la dominante ut. Ce ton serait facilement indi- qué par un dièse placé sur la note ut, à la gauche de la clef, tandis que le si bémol serait à la droite ,
mais l'usage ne le permet pas , et veut que l'on mette seulement le si bémol.
Colorantes du mot grec chroma, couleur, pour peindre l'effet qu'elles font dans le chant.
i56 MÉTHODE
Si nous reprenons maintenant le tableau de la génération des tons par dièses , nous verrons que celui de la génération des tons par bémols en est la conséquence immédiate. En effet les tons par dièses ont été formés en montant par dominante, et en diésant au fur et a mesure les notes néces- saires, pour conserver à chaque gamme les pro- portions du modèle, celle à-ut} nous sommes ainsi montés jusqu'au ton dW dièse. Pour retourner au ton d'ut naturel, nous avons dû prendre la marche inverse: au lieu de monter de quinte nous sommes descendus de quinte, chaque sous-do- minante est redevenue tonique, jusqu'à ce que nous soyons retournés au ton de départ ut na- turel, et chaque fois nous avons baissé une sen- sible en perdant un dièse. Arrivés au ton d'ut, et ne pouvant ôter de dièse au si naturel, nous en faisons un si bémol pour pouvoir passer en fa.
Du ton de, fa, en continuant à descendre par sous-dominante , nous passerons à celui de si bé- mol, et nous prendrons le mi bémol.
Du ton de si bémol, nous passerons^ celui de mi bémol, ce qui introduira le la bémol.
Du ton de mi bémol, nous passerons à celui de la bémol ce qui amènera le ré bémol.
Du ton de la bémol, au ton de ré bémol avec le solbémol.
Du ton de ré bémol, au ton de sol bémol avec Yut bémol.
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DU MÉLOPLASTE. , i57
Du ton de sol bémol, au ton d'ut bémol avec le fà bémol. Ce qui nous fournira le tableau plan- che LU, qui donnera lieu aux remarques ana- logues à celles du parag. LXXXVIII.
A partir du ton d'ut naturel, chaque sous-do- minante devient tonique a son tour: ainsi fa sous- dominante du ton d'ut devient tonique à la co- lonne suivante.
Chaque sensible baisse d'un demi-ton, et devient sous-dominante du ton nouveau; ainsi si naturel sensible du ton d'ut, devient si bémol, et forme la sous-dominante du ton defà. Ce qui confirme la règle que pour passer d'un ton majeur à celui de sa sous-dominante, il faut baisser la sensible du premier, d'un demi-ton.
Les bémols qui figurent dans un ton , figure- ront encore dans celui de la sous-dominante de ce ton , plus celui qui entre en baissant la sensi- ble du premier.
Les bémols arrivent de manière à ce que cha- cune des gammes soit semblable à celle d'ut mo- dèle, ce qui fait qu'à la 8e, cet ut étant bémol, toutes les notes le sont aussi.
Les bémols entrent dans cet ordre, si mi la ré sol ut fa, qui est le même que celui de la sortie des dièses : ce qui devait être. Ils descendent de quinte en quinte, jusqu'au ton d'ut bémol.
i58 METHODE
Enfin l'on voit que le premier tétracorde de chaque ton devient le second de celui qui suit.
Si l'on rétrograde à partir du ton d'ut bémol, on verra également que chaque dominante de- vient tonique d'un nouveau ton.
Chaque sous-dominante devient, sensible du nouveau ton , en faisant disparaître le bémol qui l'affecte : ce qui confirme la règle qu'il faut diéser ou élever d'un demi ton la sous-dominante d'un ton pour passer à celui de la dominante.
Les bémols qui figurent dans un ton figure- ront encore dans le ton de la dominante, moins celui qui a supporté le bécarre.
Les bémols sortent dans cet ordre fa ut sol ré la mi si, le même que celui de l'entrée des dièses: ce qui devait être. Ils sortent de quinte en quinte ascendante.
Enfin , le second tétracorde de chaque gamme devient le premier de celle qui suit.
On voit que le tableau des tons majeurs par bémols, est le complément de celui des tons ma- jeurs par dièses, et qu'il pouvait en être déduit directement. Si j'en ai répété la formation dans tous ses détails, c'est à cause de l'importance de la matière, et pour que le lecteur qui n'aurait pas compris le premier, saisisse cette fois les lois de la génération des tons majeurs, et les consé- quences qui en dérivent.
DU MÉLOPLASTE. i59
§ XCVIII. Nous formerons ensuite le tableau de tous les tons mineurs relatifs des tons ma- jeurs par bémols , en diésant les dominantes , planche LIT, ainsi que nous l'avons fait pour les tons majeurs par dièses, parag. XCL
On pourra remarquer que les tons de sol et de ré mineurs présentent à la fois le dièse et le bémol, ce qui vient, ainsi que nous l'avons dit, de ce que ces signes ne sont institués que pour représenter les modifications que la voix fait éprouver aux sons de l'échelle naturelle pour établir sur quelque note que ce soit, prise pour base , les relations qui peuvent la rendre semblable aux gammes modè- les de ut ou de la.
Nous pouvons remarquer aussi, planche XLIX, dans le tableau des tons mineurs par dièses, que les tons de ré dièse, sol dièse et la dièse mineurs, font entrer des doubles dièses dans leur compo- sition, ce qui a dû arriver puisqu'il a fallu diéser une seconde fois des notes qui l'étaient déjà.
§ XCIX. Si l'on a conçu le mécanisme des tons majeurs et mineurs , on voit que l'on pour- rait pousser sur le papier, le tableau des tons par dièses, doubles dièses , etc. , bémols , doubles bémols, etc., aussi loin qu'on voudrait. Mais dans la pratique on s'en tient aux premiers tons par dièses ou par bémols. Nous traiterons un peu plus loin des motifs qui doivent guider le choix
160 METHODE
du ton qui sert de point de départ, soit pour le chant , soit pour les instruments ; nous verrons aussi que, quel que soit ce point de départ, la succession des modulations amène rarement des doubles dièses ou des doubles bémols. En général, plus il y a de dièses ou de bémols dans le ton en commençant, plus l'œil est dépaysé et l'esprit inquiet, bien que l'on sache que tous les tons sont modelés sur ceux d'ut et de la.
Cependant la difficulté à cet égard tient moins au nombre de dièses ou de bémols qui entrent dans le ton , qu'au renversement des idées habi- tuelles. Par exemple tous les commençants ont de la peine à asseoir la tonalité sur le si; et pour- tant le ton de si bémol majeur ne présente que deux bémols ; le ton de si naturel mineur ne pré- sente que trois dièses : mais après avoir long-temps chanté dans le ton d'ut, ils sont habitués à glis- ser sur le si comme sensible , et il leur faut une véritable contention d'esprit pour en faire une tonique. Si on leur proposait, au contraire, de chanter dans le ton djut dièse, ou d'ut bémol ma- jeur, ils le feraient facilement lorsqu'ils se seraient aperçus que la gamme entière est élevée ou abais- sée sans qu'aucune des notes ait changé de pro- priété , puisqu'ils retrouveraient encore ut pour tonique, sol pour dominante, .«pour sensible, etc.
§ C. Nous pouvons reprendre maintenant, à
DU MÉLOPLASTE. 161
partir du ton d'ut majeur, le tableau des accords toniques, dont nous avons déjà formé une partie parag. XCII. Nous formerons l'autre moitié en descendant par sous-dominante. On voit que les deux côtés sont composés des mêmes accords; ce qui doit être, puisque descendre par sous-do- minante, à partir du ton d'ut, c'est parcourir la série semblable à celle que l'on retrouve en des- cendant du ton d'ut dièse au ton d'ut naturel. Nous pouvons chanter sur les deux côtés du tableau.
§ CI. Pour se former une idée bien nette des changements de tons, il faut se pénétrer qu'il résulte de tout ce qui a été observé :
i° Qu'un son quelconque peut être pris pour base d'une des deux échelles mélodiques que la nature fournit : la majeure, ou la mineure.
20 Que la loi de la tonalité dirige les chants , ou combinaisons de sons.
3° Que la tonalité elle-même peut se déplacer en se portant sur une des notes quelconques de l'échelle où l'on est :
4° Qu'au moment de ce déplacement, les dièses ou les bémols arrivent pour régulariser l'échelle nouvelle qui se présente , et la rendre semblable à celle d'ut majeur, ou de la mineur.
5° Enfin, que l'oreille se prêtera avec d'autant' iplus de facilité à ce déplacement de la tonique, i que la gamme nouvelle introduira moins de chan- ; gements. ! j
j6s méthode
Le tableau de la formation des tons est la con- séquence de ce dernier alinéa. Abandonnons cette matière, et revenons à la mesure.
§ CIL Nous avons depuis long-temps donné, parag. LI, tout ce qui concernait la mesure bi- naire, et les différentes manières de l'envisager. J'ai retardé au contraire l'explication des diverses dénominations usitées de la mesure ternaire, jus- qu'à ce que l'on fût bien familiarisé avec les signes de la notation usuelle, rondes, blanches, noires, croches, etc. Ce qui a été dit parag. XIII, XIV, XV, XXV, etc., suffisait pour la pratique. Nous pouvons maintenant nous rendre facilement compte des dénominations usitées.
Rappelons-nous que nous avons vu, parag. LI, que , lorsque la mesure était exprimée par deux chiffres, le dénominateur désignait la division opérée sur la ronde , et le numérateur , la quantité de parties que l'on en prenait. D'après cela , une mesure dans laquelle il entrerait trois rondes, de- vrait se désigner par4; voyez pi. LUI, n° i ; elle n'est pas en usage. Celle dans laquelle il entrerait trois blanches , s'indiquerait par £, pour marquer que la ronde étant divisée en deux , on prendrait trois de ces moitiés ou blanches; voyez n° 2; elle est peu ' usitée. En général, ceux qui font entrer dans une mesure, soit binaire, soit ternaire, plus de la va- leur d'une ronde, sont en contradiction avec le
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DU MÉLOPLASTE. i63
principe de la notation usuelle , qui fait de la ronde la plus grande unité musicale de temps possible.
Si l'on met trois noires dans la mesure, elle sera alors indiquée \ , puisque la ronde sera di- visée en quatre noires, dont on prendra trois. On met le plus souvent simplement un 3 , voyez n° 3 ; ce que les praticiens ordinaires dési- gnent par le nom de mesure à trois temps.
Enfin, si l'on met trois croches dans la mesure, elle sera marquée à la clef^, pour indiquer que la division de la ronde a lieu en huitièmes. Elle se nomme mesure à trois huit.
On voit que ces diverses manières d'écrire sembleraient devoir caractériser différents degrés de lenteur ou de vitesse dans le mouvement. Ce- pendant il n'en est rien. Il y a des ~ marqués an- dantino, mouvement lent; et des ~ m arqués pï'es- tissimo, ce qui est le plus grand degré de vitesse; d'où je conclus qu'elles ne font qu'embarrasser les commençants, sans être d'aucune utilité, et que l'on peut se contenter du chiffre 3 à la clef, pour indiquer la mesure ternaire. Cette multipli- cité de dénominations rappelle l'enfance de l'art, i et indique une science qui s'est formée lentement, tet au milieu des préjugés.
§ CIII. Pour compléter ce qui concerne les dénominations de la mesure dans la notation usuelle, il nous reste à parler d'un cas particulier
il.
164 MÉTHODE
de la mesure binaire. Rien de si simple dans lé système de notre méthode, qu'une mesure binaire avec une décomposition ternaire. Noils en avons le modèle à la pi. XXIV , première colonne B, et nous en avons déjà fait souvent usage. En voici, planche LIV, un nouvel exemple dans l'air : 77 pleut, bergère, écrit en chiffres. Si nous essayons d'en faire la traduction sur la portée musicale, et suivant la méthode ordinaire, nous serons arrê- tés d'abord; car nous voyons que la plupart des groupes sont composés de trois tiers. Nous ne pouvons au premier coup d'oeil assimiler ces tiers à des croches , puisque deux croches seulement forment-la noire, comme nous l'avons vu para- graphe XLIX. Nous retrouvons ici, dans la mé- thode usuelle , le vice que nous lui avons repro- ché au parag. L, de ne pas admettre directement la division ternaire de l'unité , ou des décomposi- tions de l'unité. Pour remédier à cet inconvénient , il faut nécessairement considérer l'unité de temps comme composée d'une noire et d'une croche. Cette convention une fois admise, la traduction du morceau ne souffre plus de difficultés. Le mi qui commence sera figuré par une croche , le sol prolongé de la seconde mesure par une noire, et le mi suivant par une croche ; Y ut de la troisième mesure par une noire pointée, ainsi de suite jusqu'à la fin. Mais si l'on compare cette traduc-
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DU MELOPLASTE. i65
tion à celle faite également sur la portée dans notre méthode, même planche, on voit que la lecture , dans cette dernière , doit être beaucoup plus facile, puisque chaque temps est distinct des autres, tandis que dans la méthode usuelle, il faut récomposer les temps par la pensée.
Cette mesure binaire avec une décomposi- tion ternaire, composée de la valeur de six cro- ches, est ce qu'on appelle le six huit; elle est pour l'oeil le double de la mesure a trois huit, et l'on pourrait, en doublant les barres , écrire un six huit comme un trois huit. On écrit sous la forme de six huit les morceaux dont le mouve- ment est trop rapide pour qu'on puisse bien appré- cier la décomposition des tiers , s'ils étaient écrits en trois temps. Il y a de plus d'autres motifs qui tiennent à la coupe des phrases, et au retour du temps fort, plus ou moins prononcé.
§ CIV. Nous avons reeonnu , parag. XV, qu'il n'y avait que la mesure binaire et la mesure ter- naire ; nous avons vu , parag. LI, les diverses déno- minations en usage pour la mesure binaire; le parag. précédent contient celles de la mesure ter- naire. Nous pouvons d'après cela, et en revoyant les parag . XL et XLV sur la symétrie dés phrases musicales, nous rendre compte de la manière dont on doit écrire un air sous la dictée. Cet
i66 METHODE
exercice suppose déjà un certain degré d'usage de l'intonation.
Lors donc que nous voudrons écrire un air de mémoire, ou sous la dictée, fidèles à notre principe, nous séparerons l'étude de la mesure de celle de l'intonation : nons écrirons d'abord , à côté les uns des autres, les signes qui représen- teront l'intonation, au fur et à mesure que nous la reconnaîtrons : puis, ce travail terminé , nous chercherons à déterminer les valeurs, ce qui com- plétera la notation de l'air. Supposons celui de J'ai du bon tabac, etc.
Le premier soin à prendre est de s'assurer si le mode est majeur ou mineur; cetle découverte, qui résulte naturellement de l'impression que produit un air, peut encore être soumise à cette règle : c'est de chanter cet air en entier; et comme il doit finir par la tonique, d'élever de suite l'ac- cord de cette tonique. L'oreille décidera sur- le-champ si cet accord est majeur ou mineur , et par conséquent le chant auquel il appartient. On sera maître alors d'écrire ce chant, s'il est ma- jeur, dans tel ton majeur que l'on voudra; et s'il est mineur, dans le ton mineur qu'on voudra choisir. Mais on fera bien de s'exercer d'abord seulement avec les tons d'ut majeur, et de la mi- neur, modèles des autres.
Une observation que l'on pourra vérifier promptement, et qui facilitera beaucoup la re-
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DU MÉLOPLASTE. i6j
cherche des notes d'un chant, c'est que la plu- part des airs commencent par l'une des notes de l'accord parfait de leur tonique. Il est assez na- turel que ces notes étant les plus importantes de l'échelle dont on va se servir, l'une d'elles ouvre le chant. Pour savoir ensuite celle des trois qu'il faut choisir , on se guidera par la tonalité pour découvrir la tonique. Ainsi, dans l'exemple en question , je chante : J'ai du bon tabac dans ma tabatière,/ ai du bon tabac, tu n'en auras pas ; je m'aperçois qu'ici je suis sur la tonique. Compa- rant à cette intonation celle qui commence l'air J'ai, je vois que sa première note est la tonique elle-même; je la trace, et c'est à cette tonique que je vais comparer toutes les autres notes.
i° On écrira d'abord les notes de la première phrase musicale les unes près des autres; des- sous , comme second vers , on tracera les notes de la seconde phrase; puis on passera à la troisième phrase jusqu'à la fin , comme il est représenté en haut de la planche LV ; on aura tracé tout ce qui est relatif à l'intonation de l'air.
2° On recherchera les temps forts de l'air , en le chantant doucement, et on les désignera de suite en plaçant la barre de mesure devant eux, comme nous le voyons sur la même planche; les autres temps se nomment souvent temps faibles, par opposition.
i68 MÉTHODE
3° On recherchera combien il y a d'unités ou de fractions principales de l'unité , d'un temps fort à l'autre, ce qui fera reconnaître si la mesure est binaire ou ternaire. Ici nous voyons qu'elle est binaire.
4° Enfin nous rassemblerons les notes qui pas- sent sous le même temps , pour leur affecter leurs diverses valeurs relatives. Il n'est question dans notre exemple que d'unités et de demies : les dé- compositions en quarts, ou en sixièmes, présen- teraient sans doute plus de difficultés , cependant un peu de patience et d'exercice les ferait sur- monter. Il faut pour cela appliquer aux intona- tions mêmes le langage du chronomériste; ainsi l'air j'ai du bon tabac , se chantera sur les syllabes | une deux, une deux, | une, une deux, | une, une, | une, une, [ une deux, une deux, | une, une deux, \ une, une, | un. Les bâtons séparent les mesures , et les virgules séparent les temps. Il en serait de même sur un autre exemple. Une attention qu'il faut nécessairement avoir, c'est de noter convenablement dans l'écriture, les si- lences que le chant admet, et qui figurent dans Ja mesure. C'est ainsi que nous remplaçons par des zéros les trois silences d'unités qui se trou- vent à la fin des trois dernières phrases, après le temps fort.
On peut voir , planche IX , le même exemple
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DU MÉLOPLASTE. 169
écrit en un temps; ce qui, nous le savons, n'en change pas le caractère.
§ GV. Au lieu décrire en chiffrés, nous au- rions pu nous servir de l'écriture sur la portée ; notre manière d'opérer eût été la même. En voici, planche LVI, un exemple dans le ton de la mi- neur, air : Rendez-moi mon écuellede bois. La pre- mière ligne contient toute la première phrase musicale ; la i° ligne contient la seconde phrase. La troisième phrase musicale n'étant autre que la première, on y retourne au moyen d'un renvoi. On remarquera la note accidentelle ré dièse. Passant ensuite à la recherche des temps forts, on verra que le premier ne se trouve pas cette fois au commencement de l'air; on verra aussi que la fin de la première phrase et le commencement de la seconde se trouvent réunis dans la même mesure. En s'exerçant sur d'autres exemples, on s'habituera à se rendre compte d'un morceau, et l'on découvrira facilement le mode dans lequel il est composé ; le nombre et la contexture de ses phrases; la division générale de sa mesure, en deux temps , ou trois temps ; et enfin la nature des subdivisions qui constituent ce qu'on nomme le rhylhme.
Ainsi , dans ce dernier exemple , le mode est mineur.
Le nombre des phrases est de trois , quoique
170 MÉTHODE
la dernière ne soit que le retour de la première. La mesure est binaire,
»
Et le rhythme est ternaire.
§ CVI. J'ai éloigné, autant que je l'ai pu, l'expli- cation de ce dernier mot. Donné prématurément, il aurait jeté de la confusion dans les idées des élèves , qui confondent long-temps le rhythme et la mesure.
Le rhythme est le retour de la même nature de décomposition de l'unité dans les mesures partielles. Ainsi , pi. IX, air Ah ! vous dirai-je... , la mesure est binaire, et le rhythme binaire. Dans 1 'air Rendez -moi mon écuelle, planche précédente, la mesure est binaire et le rhythme est ternaire. Dans l'exemple de la planche X, la mesure est ternaire et le rhythme binaire. Dans la phrase suivante
| 543 543 3 | 43a 432 2 I 3 2 667 I 1 . o H
la mesure est ternaire et le rhythme est ternaire. On peut aussi entremêler le rhythme binaire de passages qui appartiennent au rhythme ternaire, comme dans la phrase suivante :
| 3 3^ | 1 1 | i~t6 55^ | 1 5 \ \ \ 12 | 3 3 | 542 217 | 1 o H
On sait que les temps divisés par trois seraient
DU MÉLOPLASTE. i7t
alors ce qu'on appelle dans la musique ordinaire des triolets. Ce mélange des deux rhythmes jette de la variété dans la phrase musicale; c'est un moyen d'en rompre la monotonie. Cependant il ne faut pas en abuser; on doit craindre de rom- pre cette unité qui règne dans toutes les produc- tions des beaux-arts.
§ CVIÏ. Nons avons dit, parag. XXII , qu'un air était bien écrit lorsque les temps forts se trou- vaient au commencement de la mesure. L'igno- rance de ce principe rend une foule d'airs dif- ficiles à exécuter la première fois. Il faut que par une seconde lecture le sentiment musical révèle à l'exécutant la faute qui existe et la fasse dispa- raître, en replaçant dans l'exécution les temps forts où ils doivent exister. Bien des maîtres con- fondent cette simple rectification, qui demande, il est vrai, du goût, avec Y expression qui n'est pas la même chose. On sait que l'expression dans le chant, ou l'exécution d'un morceau instru- mental, résulte d'un tact délicat qui nous fait saisir l'intention du compositeur, et la fait rendre sans aller au-delà , ni sans rester en-deçà du sentiment qu'il a voulu peindre. Ce tact peut se déveloper si l'on en possède le germe dans sa sensibilité.
§ CVIII. On fera bien de s'exercer à écrire les airs que l'on sait de mémoire. Cette étude avan- cera beaucoup les progrès. On peut, après avoir
i72 MÉTHODE
mis un air dans le ton d'ut majeur, ou dans le ton de la mineur, s'exercera le chanter et à l'é- crire dans un autre ton : ainsi du ton d'ut on pas- sera au ton de sol ou de fa, puis au ton de ré ou de si bémol majeur ; et du ton de la au ton de mi, ou à celui de ré mineurs; ainsi de suite,
§ CIX. Nous avons dit plus haut, parag. CIV, que la plupart des chants commençaient par l'une des notes de l'accord de la tonique. Cepen- dant cette règle, qui n'est que de convenance, souffre quelques exceptions. Voici , pi. L VII , deux airs qui commencent tous deux par là sus- tonique. On pourrait en trouver d'autres.
On divise souvent un grand morceau en frag- ments ou grandes réprises dans lesquelles le mou- vement et la mesure changent; quelquefois on fait la même chose dans une simple chansonnette, voyez, même planche LVII, l'air Ça ne durera pas toujours, passe delà mesure à deux temps à celle à trois temps. La contredanse est à deux temps, et je l'ai vue quelquefois entremêlée d'un passage à trois temps qui servait à faite un tour de valse. Voici un certain nombre d'airs faciles et connus sur lesquels on peut s'exercer de mémoire pour trou- ver l'intonation. Il ne faut pas s'inquiéter si on les reproduit exactement note pour note comme l'auteur les a écrits : on a rempli son but pour
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DU MÉLOPLASTE. 173
l'étude lorsqu'on note un chant comme on le sait, On pourra choisir dans les suivants.
Airs en majeur sans accidents.
Triste raison, j'abjure ton empire. Un jour de cet automne. Malbroug s'en va-t-en guerre. O Fontenay, qu'embellissent les roses. On va lui percer le flanc. Si vous avez une femme volage.
Air de la pipe de tabac. De mon berger volage. La bonne aventure au guai. Oui, j'aime les amours, qui toujours.
Je ne saurais danser. Jupiter, prête moi ta foudre. La boulangère a des écus. Allez- vous-en , gens de la noce. Pourquoi vouloir qu'une personne chante.
i74 MÉTHODE
Aussitôt que la lumière. Cadet Roussel est bon enfant. Viens dans mes bras , ma charmante créole. C'est le roi Dagobert. Charmante Gabrielle.
Airs en majeur avec des accidents.
Ah ! que de chagrins dans la vie. Bon voyage , cher Dumolet. Ce mouchoir, belle Raimonde.
Air du Carillon de Dunkerque. Dans un délire extrême.
Du haut en bas. Femme sensible, entends-tu. Partant pour la Syrie. Pourquoi faut-il ici bas que la peine. Ruisseau charmant, le gazon de tes rives. Tout est charmant , chez Aspasië. Tu ne vois pas , jeune imprudent.
DU MÉLOPLASTE. i75
Airs en mineur.
Souvenez-vous-en , souvenez-vous-en. Chantez, dansez; amusez-vous. Va-t-en voir s'ils viennent, Jean. C'est le gros Thomas. Ermite, bon Ermite. La fête des bonnes gens. Ma tante Urlurette. Ce jour-là, sous son ombrage. Eh! non, non , vous n'êtes pas Minette. Eh ! vogue la galère.
Airs en mineur avec des accidents.
Rendez-moi mon écuelle de bois.
Ascouto Jeanneto. Qu'avec plaisir, mon cher cousin. On nous dit que dans le mariage. Contentons-nous d'une simple bouteille.
t76 MÉTHODE
Ah! ah ! qu'elle est bien.
Mon amour était pour Marie. I L'air: Berce, berce, bonne grand 'mère , offre
lin exemple commençant par un majeur et pas- sant au mineur relatif. Il en est de même de l'air : Quand des ans la fleur printaniëre. On pourra en trouver d'autres , comme aussi d'airs commen- çant par un mineur , avec une reprise au majeur relatif.
L'air : Qu'avec plaisir, mon cher cousin, se trouve classé dans ceux qui contiennent des accidents , parce qu'on y trouve plusieurs fois le sol naturel , qui n'appartient pas à la gamme du ton^de la mi- neur.
L'air : Du haut en bas, qui suit les paroles, pré- sente des phrases musicales de deux mesures, suivies de phrases de quatre mesures, etc.
§ CX. Maintenant que nous devons avoir bien présent tout ce qui a été dit sur la génération des tons, tant majeurs que mineurs, il est évident pour nous qu'un chant en mode majeur sera le même, quelque soit la gamme majeure qui servira à exprimer ses relations ; il en est de même d'un chant dans le mode mineur. D'après cela on pourrait se demander pourquoi on ne chante pas constamment dans le ton d'ut pour le majeur , et dans le ton de la pour le mineur, puisqu'en
DU MELOPLASTE. i77
est familiarisé avec ces deux échelles , tandis qu'il faut beaucoup de peine et de temps pour leur substituer les autres, comme nous l'avons re- marqué parag. XCIX et ailleurs. Avec un peu de réflexion nous verrons qu'en supposant que l'on prît toujours le ton d'ut ou celui de la pour points de départ, les changements de tons forceraient, néanmoins, à connaître toutes les gammes. Ces changements de tons, occasionnés comme nous le savons par le déplacement de la tonique, rompent la monotonie qui existerait dans un chant qui ne comporterait qu'un ton et qu'un mode , et y • substituent une variété agréable. Par ^exemple , je commence un chant en ut, je passe ensuite au ton de sol ; tant que je resterai dans ce dernier ton , je devrai me pénétrer de sa tonalité, puisque ce sentiment est le seul guide qui puisse faire trouver au lecteur les intervalles ou rapports des sons. Il faut donc connaître la langue ou la gamme de sol. Ainsi de suite du ton de sol je puis passer au ton de sa dominante ré, de là au ton de la nouvelle dominante la. Je pui^ ainsi parvenir jusqu'au ton d'ut dièse majeur ; de là en prenant la marche par sous-dominante je redes- cendrai au ton de fa-dièse majeur , de là au ton de si majeur, etc, ; enfin je reviendrai au ton.- d'ut, et, continuant la marche dés sous-dominantes, j'entrerai dans le ton de fa naturel , et je con-
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i78 MÉTHODE
tinuerai les tons par bémols, jusqu'à celui à' ut bémol: d'où, remontant par dominante, j'aurai ainsi parcouru toute la série des tons majeurs. A chaque passage en majeur je pourrai ajouter un passage à son mineur relatif; ainsi l'on conçoit la possibilité de parcourir réellement dans un mor- ceau tous les tons possibles. Voy. plan. LVIÏÏ.
Mais une semblable variété ressemblerait à de la confusion et l'oreille ne pourrait trouver aucun plaisir à ce déplacement continuel de la tonalité qui ne lui laisserait pas le temps d'asseoir ses idées et son jugement sur ce qu'elle entendrait. Deux, trois, quatre modulations, suivant la longueur du* morceau , paraissent suffisantes , et nous avons remarqué, parag. LXXXI, qu'il était général de finir par le ton qui a servi de début et que l'on doit rendre principal.
On voit aussi pourquoi l'on s'arrête avant d'atteindre les doubles dièses ou doubles bémols , c'est qu'ils rappelleraient les premiers tons aves l'embarras d'un signe de plus. Ainsi le ton de sol dièse majeur, dont toutes les notes sont dièsées et le fa double dièse , peut se réduire au ton de sol en supposant toute la gamme baissée d'un demi ton. Nous indiquerons au besoin les doubles dièses et les doubles bémols sur les chiffres en mettant deux barres au lieu d'une. Sur la portée le double dièse s'indique par une croix et quatre
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DU MÉLOPLASTE. i79
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Sue la portée musicale les figures de notes étant pareilles, on peut, dans quelques cas, se servir encore des gammes d'ut et de la malgré les changements de tons : en effet, je suppose, plan- che LIX, no. i , un chant commençant dans le ton d'ut et passant ,au ton de sol. Au moment où j'aperçois cette transition, indiquée par le fa dièse, je puis regarder ce même fa dièse comme la sensible d'un nouvel ut placé sur le second barreau hoir en montant , et je puis, comme on le voit au nc. i , nommer ut le sol de la seconde reprise , et le considérer comme une nouvelle tonique; à la troisième reprise, répétition de la première, je reprendrai l'ancien ut; il en résultera que j'aurai chanté l'air entier en ut. On pourroit suivre la même marche si tous les changements de tons étaient franchement indiqués et tracés. On ne ferait autre chose alors que nommer ut la note qui chaque fois deviendrait tonique ; mais : il n'en est pas ainsi. La plupart du temps les tons sont entrelacés entr'eux et semblent se dis- cuter la tonalité jusqu'aux fins de phrases , H comme on le voit, même planche, dans l'étude "in0. 3. Le morceau entier est en ut, cependant on pourrait y trouver de la tendance à un passage -en sol majeur et à un passage en mi mineur ,
12.
180 MÉTHODE
ce qui donne naissance à beaucoup de passages chromatiques qu'il est nécessaire d'exercer. Voici dans ce but deux autres études , planchç LX, n° i et n". 2. De même la tonalité , chan- geant rapidement d'un membre de phrase à un autre , il serait difficile d'établir chaque fois un nouvel ut; on serait'promptement égaré, et l'on ne pourrait plus retrouver le point de départ. Il vaut donc mieux suivre simplement la nou- velle tonalité et chanter dans ce que nous nom- mons là langue de chaque ton. Ainsi, plan- che LVI1I précédente, n°. i„ la première et la der- nière reprise en ut seront chantées avec la langue de ce ton et la seconde en sol majeur avec la langue de sol majeur.
§ CXI. Dans l'hypothèse où l'on voudrait se servir seulement de la langue d'ut en nommant de ce nom la nouvelle tonique, comme on l'a fait au n° 2, même planché LTV III, il faudrait pouvoir chanter en plaçant Y ut sur l'un quelconque des barreaux. Les études que nous devons avoir faites sur le mé- loplaste ont du faire acquérir cette habitude qui était d'ailleurs nécessaire; car nous allons voir que dans la partition Xiit parcourt effectivement tous les barreaux de l'échelle. Reportons-nous pour cela aux parag. XLII , XLIII et XLIV, nos observations générales ont établi qu'il y a trois * genres de voix principaux : la basse, le tenore, et
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DU MELOPLASTE. 181
le soprano : nous avons remarqué, planche XVI, que leurs toniques sont à peu près à l'octave l'une de l'autre. Les planches XVII et XVIII nous rappellent que pour utiliser pour chaque voix les cinq lignes de la portée , le point de départ a été différent pour chacune d'elles, ce qui a fait naître les signes que l'on nomme clefs.
Ajoutons à ces remarques générales tout ce qui doit compléter la théorie des voix et des clefs.
On a observé qu'indépendamment des trois principales divisions de voix en basse, tenore et soprano , il y en avait d'intermédiaires. Mais quoique deux voix puissent différer au grave ou à l'aigu par un ton ou un demi ton , on ne re- connaît de différence vraiment sensible que celle qui a lieu de tierce en tierce majeure ou mi- neure: ceci admis, nous pouvons former le tableau général des voix, planche LXI.
Commençons par la plus grave : nous savons que c'est celle de basse , désignée par la clef de fa, qui part de fa grave, et s'élève jusqu'au si supérieur 2me octave. ,
La voix plus élevée d'une tierce perd par con- séquent une tierce au grave pour l'acquérir à l'aigu. Son timbre l participe de celui de basse
1 Le timbre d'une voix ou d'un instrument désigne la qualité du son. Ainsi, par exemple, deux clocliespeuventrendre à l'unisson un soi, et néanmoins la différence des dimensions ou de la combinaison
i8a MÉTHODE
et de celui de tenore , dont elle se rapproche. On désigne en italien cette voix par le mot bariton , plus connu que celui de concordant -, qui lui correspond en français. Sur la portée le dépla- cement de la tierce du grave à l'aigu sera désigné par une ligne de moins en bas et une de plus en haut, la clef de fa indiquant toujours le 3mc fa du clavier du piano en montant.
Ainsi: la clef de fa , troisième ligne, annonce la voix de bariton , qui doit s'étendre, au moins, du la grave au ré de la ame octave au-dessus.
La voix plus élevée d'une tierce se trouve justement être la voix de tenore; ici le timbre de voix , changeant d'une manière remarquable, il est satisfaisant de voir cette transition indiquée par une clef nouvelle , celle d'ut quatrième ligne : si l'on avait voulu conserver la clef de fa elle serait placée sur la 2me ligne.
Ajoutons encore une ligne supérieure à la
des métaux sera telle qu'on distinguera parfaitement le son de l'une et de l'autre et qu'on y reconnaîtra une différence. Cette différence sera celle de leurs timbres. Deux voix de basse et haute-contre donnant le la
a l'unisson présenteront néanmoins une différence spécifique de timbre. La différence de timbre est moins sensible entre deux yoix pareilles, comme deux voix de basse, deux haute -contre, deux sopranos , etc.
DU MÉLOPLASTE. i83
portée en même temps que noms ôterons celle inférieure pour contenir les notes de la voix plus élevée d'une tierce que celle que nous venons de quitter ; cette voix nouvelle , qui sera la voix d'homme la plus élevée , se nomme chez nous haute-contre ; les Italiens la nomment simple- ment tenore, ou premier tenore. Elle est en général très-rare : ici la clef d'ut se trouve sur la ame ligne.
Ainsi la clef d'ut, troisième ligne , annonce la voix de haute-contre , qui doit descendre au moins au mi, et donner le la de l'octave supérieure.
La voix d'homme la plus élevée étant celle de haute-contre , son timbre se rapproche de celui de la voix de femme ; aussi la voix plus élevée d'une tierce est celle de contralto, qui est la basse de femme. If ut se trouve placé sur la ame ligne noire.
Ainsi la clef d'ut , seconde ligne , indique la voix de contralto. Elle doit s'étendre du' sol à Y ut de l'octave supérieure.
Une tierce au-dessus nous trouvons la voix de ime soprano : la clef d'ut se trouve sur la i ' e ligne.
Ainsi la clef d'ut , première ligne y indique la voix de ime soprano. Elle doit s'étendre du si au 7?ii de l'octave supérieure.
Enfin si l'on prend la voix plus élevée de tierce, on atteindra le premier soprano ou la voix la
184 METHODE
plus aiguë de femme; ici la clef à'ut se trouvant hors des lignes, on adopte la clef de sol pour conserver la limite aiguë de cette voix, comme nous l'avons déjà vu parag. XLIIL
En jetant un coup d'oeil sur le tableau général des voix et des clefs, on s'aperçoit que les voix d'hommes comprennent quatre divisions , les- quelles peuvent se réduire à deux : les voix de bases comprenant les deux premières , et les voix de tenore comprenant les deux secondes.
Les voix Je femmes comprennent trois divi- sions-, mais on ne distingue bien que la voix de basse renfermant les deux premières divisions et la voix de premier soprano, et même dans la plu- part des chœurs en quatuor, au lieu de mettre deux voix différentes de femmes et deux d'hommes, on emploie les voix de basse , tenore , haute- contrê , et l'on donne une seule partie pour les voix de femmes, sous la désignation générale de soprano. Cependant il y a beaucoup de morceaux' où figurent , avec les voix d'hommes , deux voix différentes de femmes.
Remarquons , en passant; , que dans les parti- tions la place étant précieuse , on emploie pour chaque voix la clef qui lui est propre , tandis que dans les morceaux détachés et gravés pour jouer dans les salons, on commence depuis peu à ne se servir plus que des deux clefs extrêmes de fa
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DU MELOPLASTE. i85
pour les basses , et de sol pour les tenore , haute- contre , et toutes les voix de femmes indiffé- remment : on 'ajoute alors les lignes supplémen- taires qui sont nécessaires au besoin. Cet usage résulte du dégoût de l'étude des clefs , étude , il est vrai , d'autant plus ingrate qu'il faut toujours recommencer; car on oublie celles qu'on ne pra- tique pas. Le seul inconvénient qu'il pourra offrir, s'il est adopté par les compositeurs , ce sera de forcer à écarter davantage les inter- lignes de la partition; il sera surtout nécessaire, dans ce cas, d'indiquer la nature de la voix qui chante , afin qu'une voix de tenore ne s'empare pas du chant qui doit être fait par une voix de soprano , et réciproquement.
On voit encore sur le tableau que la clef d'ut est élevée d'une quinte au-dessus de la clef de fa, et la clef de sol d'une quinte au-dessus de la clef dW; on voit aussi que la clef baisse sur la portée en raison de ce que la voix s'élève. C'est ainsi que la clef de bariton est sur la 3:nc ligne, tandis que celle de basse est sur la 4mu ligne ; que la clef de haute -contre est sur la 3rae ligne quand celle de tenore est sur la l\me, etc.
On voit enfin que la clef de sol, première ligne, qui ne convient plus aux voix, sert à quelques instruments aigus , comme la petite flûte : les autres instruments emploient les différentes clefs
i86 MÉTHODE
suivant leur analogie de position dans l'échelle générale des sons avec les voix. Ainsi les instru- ments graves se servent de la clef déjà, ceux du médium de la clef d'ut, et les instruments aigus de celle de sol. Nous avions déjà remarqué que pour que l'on pût former au besoin des orchestres, c'est-à-dire des réunions d'instrumentistes1, il fallait que leurs instruments fussent 'fabriqués d'après le même point de départ. La note qui sert dans ce cas à accorder n'est point Y ut, comme nous l'avions supposé pour plus de facilité , c'est le quatrième la du piano en montant. Ce son est conservé au moyen d'un instrument d'acier fait en forme de fer à cheval allongé et que l'on fait résonner en le frappant , ou en faisant passer avec rapidité entre ses deux branches un objet qui les écarte momentanément : on le nomme diapason. L'histoire du choix du la est un morceau d'éru- dition inutile dans ce traité. Nous renouvellerons seulement la remarque que la température fait varier le diapason et qu'ainsi ce point de départ n'est qu'à peu près fixe.
On nomme aussi par extension , je pense , diapason , l'étendue naturelle 2 des sons d'une
1 On nomme encore orchestre le lieu même où se réunissent les exécutants , sur-tout pour les théâtres.
a Je nomme étendue d'une voix la quantité de sons qu'elle peut fournir. Ainsi l'étendue d'une voix de soprano est à peu près du
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DU MÉLOPLASTE. 187
voix. Ainsi un air de basse-taille paraîtrait ridi- cule dans la bouche d'une haute-contre, parce qu'il chanterait tout à fait hors de son diapason.
On voit enfin que l'étendue totale des sons que puissent donner les voix humaines n'embrasse que vingt-deux à vingt-trois notes, c'est-à-dire un peu plus de trois octaves. Les instruments ont en général plus d'étendue. Celui qui possède le plus de sons est le piano qui présente six octaves : on en a même fait à sept octaves : des détails sur chacun d'eux ne peuvent entrer dans cet Ouvrage.
§ CXII. D'après l'exposition générale des clefs traitée dans le chapitre précédent, on voit qu'ab- straction faite des différences de voix, le point de départ peut être indiqué tour à tour sur chacun des barreaux de l'échelle. Ainsi planche LXII,n° 1, on voit que la huitième clef est le retour de la première , Y ut a réellement parcouru tous les barreaux. Réciproquement une note sur le même barreau peut tour à tour porter le nom de cha- cun des degrés de la gamme par le changement des clefs : voyez même planche , n° 1.
Nous devons concevoir aussi que le professeur peut faire chanter dans divers tons long-temps
ré grave au sol de l'octave supérieure, onze sons. C'est ce que Rous- seau appelle volume. Volume devrait désigner, à mon avis, le plus ou moins de force, d'éclat du son, sa masse. Une basse qui possède un beau volume peut remplir une salle de concert.
i88 METHODE
avant d*en avoir parlé et cela en changeant le barreau tonique, par exemple : commençons à chanter en ut avec la clef de sol, ce qui le place sur le 3.me barreau blanc en montant. Puis nous arrêtant sur la dominante, changeons son nom de sol en celui d'ut. Il est certain que nous venons de passer au ton de sol et que nous allons chanter en sol avec la langue dut. La nouvelle sensible si ne sera autre chose quunfâ dièse, par rapport au point de départ primitif. Le mineur relatif de ce nouveau ton dût ne serait autre chose que le ton de mi mineur. Cette expérience serait con- cluante pour prouver la similitude des tons majeurs entr'eux et des tons mineurs entr'eux, si notre conviction n'était déjà formée.
Ceci confirme le parag. CX où nous avons vu que nous pouvions changer de ton de deux manières.
i° En portant le nom dut sur la nouvelle tonique , sur le sol , par exemple , et alors nous chantons en .yo/avec la langue dut et nous avons changé de clef.
i° Sans changer de clef , en considérant la nouvelle tonique comme la base d'une nouvelle échelle modifiée par les dièses ou bémols con- venables. La gamme ainsi modifiée ressemblera comme nous le savons à l'ancienne. Ce sera seule- ment un autre système de syllabes qui exprimera les mêmes idées: une autre langue.
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DU MÉLOPLASTE. 189
§ CXITI. Ces mutations sont ce qu'on appelle des transpositions. Le but des transpositions est de faciliter le chanteur ou l'exécutant en trans- portant un morceau dont la clef ou le ton lui présenté des difficultés dans un nouveau ton ou sur une nouvelle clef avec lesquels il est plus familiarisé. Ainsi, planche LXÏII, le n". 1 pré- sente un morceau en fa écrit avec la clef de sol. Je suppose que cette clef me convienne, mais que le ton de fa me paraisse difficile ; voici le raison- nement que je devrai faire : je chanterais ce morceau s'il était en ut avec cette clef, il faut donc la conserver, mais changer le ton. Je ne puis le faire qu'en replaçant la tonique fa sur le barreau qui porte Yut, et ainsi de chacune des autres notes , ce qui remontera tout le système d'une quinte, et j'exécute ce travail. .L'air ainsi transposé présentera l'aspect du n". 1 , alors je pourrai le chanter en ut.
Au lieu de monter d'une quinte en prenant le mi supérieur pour commencer , on pouvait descendre d'une quinte , en prenant le mi in- férieur ; cela revenait au même. On consulte pour le choix du point de départ le diapason de sa voix si l'on suit un instrument, ou la dis- position du dessin des notes pour les faire entrer toutes dans les cinq lignes de la portée, sans être obligé d'en ajouter trop de supplémentaires. Voici
190 MÉTHODE
pour la transposition en changeant de ton, mais sans changer de clef; passons à la transposition en changeant de ton et de clef à la fois.
Nous avons vu cette dernière parag. CX ; elle consiste à écrire et même à supposer écrite la clef , qui donnera à la tonique que l'on veut changer le nom de la tonique que l'on veut adopter. Ainsi même planche LXIII , n°. 3 , le chant est écrit comme il l'était d'abord en fa , seulement la clef nouvelle de fa quatrième ligne fait dé l'ancienne tonique fa un ut : c'est donc dans ce dernier ton que le morceau doit être joué ou chanté. Cet exemple et ce qui a précédé, parag. CX et suivants, doit, je pense, suffire pour comprendre toute espèce de transpositions, en faire connaître le but , et mettre à même de l'exécuter en s'y exerçant par la pratique.
La plupart des air*s de théâtres étant composés pour des voix très-élevées , et que l'on ne ren- contre pas dans le monde , on recherche dans les salons le talent d'un accompagnateur qui peut transposer de suite la musique écrite dans un ton trop haut.
§ CXIV. Nous avons remarqué, parag. LXXII et XCV, que dans la pratique les dièses et les bémols étaient considérés comme partageant éga- lement les intervalles de secondes majeures. Ainsi l'on suppose fa fa dièse, fa dièse sol égaux, et ut si , si si bémol égaux aussi , il s'ensuit que la
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DU MÉLOPLASTE. 191
figure du béquarre pourrait être supprimée , puisque pour détruire un dièse on pourrait mettre un bémol qui fait l'effet inverse, et réciproque- ment : quelques auteurs ont écrit de cette manière.
Dans les parag. CX et le précédent nous avons vu les moyens de ramener tous les tons , ceux modèles d'ut et de la; (au moins pour le point de départ) mais, en usant quelquefois de cette faculté , il faut s'exercer à chanter les mor- ceaux dans les tons où ils sont écrits. Voici , par exemple , pour le ton de sol ', un Duo de Mozart écrit en chiffres, planche LXIV. Un air facile en fa de Pollet, également en duo, même planche. J'engage à les traduire sur la portée ordinaire. Il se trouve dans le premier plusieurs passades chromatiques, on fera bien pour les étudier plus commodément de les isoler du reste du morceau , et de les transposer dans le ton d'ut , ce ton devant rester modèle pour les majeurs comme celui de la pour les mineurs. Si par exemple, on présente le passage suivant en fa, même planche, n°. 3, et qu'il paraisse trop difficile à étudier , il faudra le transporter ou transposer dans le ton d'ut, où il se présentera comme on le voit n°. 4- N'oublions pas que sur les chiffres le dièse ou lebémol n'affecte que la note même qui en est atteinte.
§ CXV. En général , lorsqu'un passage paraît
i92 MÉTHODE
difficile , il faut l'isoler , et chercher, par artifice , à le ramener a ce que l'on connaît déjà. L'intervalle si fà , par exemple, quinte mineure, devient fa- cile si l'on suppose un ré intermédiaire, parce- qu'il est alors ramené à l'accord neutre que Ton connaît. L'intervalle de septième sol fa, toujours dans le ton A'ïit , devient facile en supposant le si et le ré intermédiaires. Après avoir chanté quelques" instants sol si ré fa, on trouve facile- ment les deux extrêmes sol fa sans plus employer les intermédiaires.
.Faisons la remarque que ces notes sol si ré fa, chantées successivement , offrent quelque chose de semblable aux batteries d'accords ; cela vient de ce qu'elles forment effectivement un accord composé de l'accord neutre et de la dominante qui se trouve placée au-dessous, à la distance de tierce. Cet accord se nomme de septième do- minante, son nom vient des deux notes extrêmes qui forment septième, et de la dominante qui en est la base. L'accord neutre y domine, et y porte sa propriété suspensive qui se communi- que à l'accord. |
Ainsi, l'accord de septième dominante est sus- pensif La portion de l'accord neutre y fait ses résolutions ordinaires déjà reconnues parag. LXIX et LXX, suivant que l'accord total de septième dominante appartient ab. mode majeur ou mineur.
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DU MÉLOPLASTE. i93
Quant à la dominante , puisqu 'elle-même fait partie de l'accord tonique , elle peut rester en place ou se résoudre sur la tonique , comme on le voit planche LXV.
Cet accord étant composé de quatre notes , aura par conséquent quatre faces différentes, ou trois renversements et son état direct. Mais, quel que soit le renversement qu'il présente, chaque note suivra la résolution qu'elle aurait dans l'état direct. Nous indiquons le premier de ces renver- sements dans les deux modes.
L'accord de septième dominante joue un rôle important en harmonie : en mélodie même ses batteries ont beaucoup de grâce. Il est essentiel de les étudier ; en voici un exemple :
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Nous avions déjà remarqué, parag. LXXVIII, que l'accord de dominante est toujours majeur dans les deux modes. Faisons ici l'observation que l'accord de septième dominante est aussi le même, quel que soit le mode : il est toujours com- posé de l'accord neutre , appuyé sur une tierce 1 majeure.
§ CXVI. Quoique les accords doivent être spé- cialement traités dans le second ouvrage qui
i3
i94 METHODE
concernera l'harmonie, il n'est pas moins utile de les faire connaître, dès à présent, ainsi que leurs principales propriétés. Les accords du mode majeur nous sont bien connus : voici un moyen de les retrouver au besoin , c?est de commencer par celui de la sous -dominante. Après l'avoir écrit, voyez plane. XXXII, page 109, on prend 'sa dominante ut pour tonique, et l'on élève à côté l'accord d'ut, ainsi de suite : on obtient de cette manière les trois accords majeurs rassemblés , les . trois accords mineurs , et l'on complète ce ta- bleau des accords simples ou de deux tierces par l'accord de si, seul de son espèce.
Observons l'accord de ré mineur : la tierce mi- neure rèfa qu'il possède en commun avec l'acord neutre , lui donne de la tendance à se résoudre sur l'accord à' ut; mais cette tendance n'est pas aussi prononcée que celle de l'accord neutre.
Les accords du mode mineur sont moins faciles à classer que ceux du mode majeur: remarquons celui de la tonique qui est mineur , celui de la dominante majeure, et ceux de seconde et de sep- tième , tous deux neutres , ayant leur résolution sur l'accord dé la tonique; c'est dans le ton de la mineur et les accords sol dièse si ré si rèfa.
§ CX VII. Pour compléter ce qui concerne les accords , nous remarquons qu'il y en a deux composés de trois tierces lune sur l'autre. Lt
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DU MÉLOPLASTE. i95
premier par son importance, est celui de sep- tième dominante dont nous avons parlé dans le parag. précédent; le second se compose encore de l'accord neutre et d'une tierce au dessus ; ce sera, pour le ton d'ut, si rè fa la, formé de deux tierces mineures et d'une tierce majeure. L'accord neutre qui est encore le noyau de cette nouvelle aggrégation, y porte comme dans l'ac- cord de septième dominante sa propriété suspen- sive et résolutive sur l'accord tonique; ainsi l'ac- cord entier si rè fa la , se résoudra comme on le voit planche LXVI , n°. i ; l'accord neutre suit ses résolutions ordinaires , et le la tombe sur la do- minante sol.
On le nomme de septième sensible: septième, parce que les deux notes extrêmes forment sep- tième , et sensible , du nom de sa base. On peut s'assurer qu'il est moins harmonieux que celui de septième dominante.
Dans le ton de la mineur ce même accord sera sol dièse si ré fa, voyez n°. 2. L'accord de sep- tième sensible prend dans le mode mineur le nom d'accord de septième diminuée , de ce qu'effec- tivement la septième sol dièse fa est diminuée. Nous le nommerons indifféremment de ce nom et du nom général de septième sensible. l
1 Le professeur devra faire chanter plusieurs fois ces résolutions pour bien pénétrer les élèves de leurs effets.
i3.
i96 MÉTHODE
On peut aussi vérifier que l'accord de septième sensible est plus doux dans le mode mineur que dans le mode majeur. On voit aussi que sa com- position n'est pas absolument la même dans ces deux modes ; dans lemajeur l'accord de septième sensible est composé de deux tierces mineures surmontées d'une majeure : dans le mode mineur l'accord de septième sensible est composé de trois tierces mineures, ou de deux accords neutres, ce qui explique sa plus grande tendance à se résoudre.
La figure du n° 3 ou la tonique est la même, et les modes différents rend cette différence facile à saisir.
On peut y remarquer aussi que la différence qui existe entre l'accord de septième dominante et celui de septième sensible , provient de ce que dans le premier la tierce ajoutée à l'accord neutre est à la base; dans le second elle est à l'aigu.
L'accord de septième sensible composé comme celui de septième dominante, pourra présenter comme lui quatre faces différentes , savoir : un état direct et trois renversements. Pour les figu- res , il ne faut que se rappeler la résolution in- variable de chaque note sur sa voisine. Nous les retrouverons spécialement dans le cours d'har- monie. Je fais seulement remarquer ici , une fois pour toutes, que c'est la note inférieure qui ca
DU MÉLOPLASTE. mfi
ractérise la position d'un accord , quel que spit l'ordre des notes supérieures : ainsi, soient
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Dans les exemples au dessus , je vois l'état direct également dans ut mi sol7 ou ut sol mi , puisque Y ut est à la base. Sol si ré fa, ou sol fa si ;é, me présentent indifféremment l'état direct de l'accord de septième dominante; et enfin ré fa si la , ou ré fa la si m'offrent le premier ren- versement de l'accord de septième sensible , puisque le ré est à la base.
§ CXVIII Nous avons dit, parag. XCI, qu'il fallait étudier les tons graduellement. Une bonne méthode à suivre, c'est d'entremêler l'étude de ces tons majeurs de reprises dans le mineur re- latif: ainsi , en étudiant le ton de sol majeur on fera des passages en mi mineur ; en exerçant le ton de fa majeur on exercera aussi celui de ré mineur, ainsi de suite. Consulter le p. LXXVIII.
Nous savons que le passage d'un ton à celui de sa dominante est plus facile que le passage à sa sous-dominante. Il faut donc exercer spécia- lement ce dernier; pour s'y rompre il faut suivre- la série :
198 MÉTHODE
Ut, /à, si bémol, mi bémol, la bémol, ré bémol, sol bémol, ut bémol, en prenant chacune de ces notes comme tonique , et élevant dessus un ac- cord majeur pour y asseoir la tonalité avant de passer à la note suivante. D'abord Y ut sonne comme tonique , mais au moment où on l'aban- donne, pour se porter sur le/<?, il prend la cou- leur de sous-dominante. Ce fa tonique sur lequel on fait une batterie prendra à son tour la cou- leur de sous-dominante lorsque l'on passera au ton de si b, ainsi de suite.
Le passage d'un ton à celui de sa dominante est bien plus facile. Cette note , nous le savons, joue un rôle presque égal à celui de la tonique. En voici un exemple remarquable dans une jolie romance de Romagnesi, planche LXVII : le pas- sage ut ré mi b , qui s'y trouve , pourra être étu- dié sur son modèle la si ut. Nous devons essayer maintenant de vaincre toutes les difficultés de l'intonation.
§ CXIX. Pour exercer en même temps la voix et lui donner de la légèreté, il est bon d'étudier aussi ce qu'on nomme les agrémens du chant. On en a établi une classification nombreuse. L'usage ou un bon maître de goût feront con- naître les cas où l'on peut les employer, et ceux .que chacun doit s'approprier de préférence, selon le genre de sa voix. On commence à ne
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DU MÉLOPLASTE. 199
plus les marquer tous sur la musique; cependant comme beaucoup de personnes les indiquent encore , nous allons en donner quelques exemples. Ceux qui désireront exercer spécialement leur voix, pourront en trouver de nombr; ux et de bien choisis dans les solfèges du Conservatoire, de Chelard, et de Massimino.
Remarquons auparavant que ces agrémens ou notes de goût, comme on les appelle encore, étant des notes ajoutées à ce qui est écrit, et devant entrer dans la mesure , doivent néces- sairement être prises sur la valeur de leurs voisines. La valeur de la note de goût se prend tantôt sur celle qui précède , tantôt sur celle qui suit; il est difficile de préciser les cas; en géné- ral, elle diminue de moitié la note sur laquelle elle est prise. Voyez planche LXVIIL
i.° La note de goût la plus simple est Yappog- giatura, c'est aussi la plus usitée. Le récitatif italien en offre une foule d'exemples, elle con- siste dans le retardement de la note finale d'une phrase ou d'un membre de phrase par une note placée à une seconde de distance au-dessus. Voyez n.° 1.
\i.° Le Iril ou trille indiqué comme on le voit au n.° a par un petit signe placé sur la note autour de laquelle il doit se faire. C'est un petit groupe composé ordinairement de trois notes
aoo METHODE
qui se touchent; lorsque la plus basse est à demi ton de la note autour de laquelle se fait le groupe, le passage est plus doux : c'est ce qui arrive à la troisième ligne du passage n° i où le la et Y ut sont diésés.
3.° La cadence ou tremblement. On en dis- tingue plusieurs ; le principe général est de décomposer la note sur laquelle elle est indiquée dans le plus grand nombre de valeurs possible pour la voix, et de battre tour à tour cette note et celle qui lui est supérieure, en commençant par cette dernière. La première, no. 3, est dite pré- parée , parce qu'on a fait entendre avant de com- mencer la cadence, la note supérieure qui en doit faire partie ; et dite achevée parce que la phrase finit par la tonique. Dans celle n°. 4> dite brisée , la cadence est attaquée sans prépara- tion.
La meilleure manière d'indiquer les agrémens du chant est de les écrire en petites notes. Le lecteur sait alors l'intention du compositeur , et il s'y conforme si ses moyens le lui permettent. Les petites notes ou notes de goût se distinguent par une grandeur moindre que celle des autres', et aussi en tournant leurs queues dans le sens opposé au reste du morceau , où leur valeur n'est point indiquée , et elle se détermine comme nous l'avons dit plus haut : elle est presque tou-
DU. MELOPLASTE. 201
jours moitié de la note aux dépens de laquelle elles se font.
Il est bon de parler ici de la manière d'enfler et de diminuer les sons. En général , lorsqu'une note dure un peu longtemps, il est bien, pour rompre la monotonie que cette tenue pourrait faire naître , d'enfler le son au commencement et de le diminuer à la fin. Suivant les cas on enfle le son et on ne le diminue pas, et d'autres fois on l'attaque d'abord vivement et on le dimi- nue ensuite. On verra même plane. LXVIII, n°. 5 , des exemples de cette nature et les signes qui servent à les indiquer.
On conçoit que suivant le genre vif, ou lent, gai, ou triste, on variera l'emploi des notes de goût. 1 Un morceau qui en serait surchargé fini-
1 N'oublions pas que la voix est un instrument qui a besoin d'être exercé comme un autre. Mais ce n'est pas le but du cours de méloplaste qui est un cours de grammaire musicale. Le professeur doit s'y borner à donner des conseils généraux sur la conduite de la voix : ce sont à peu près ceux-ci.
i° Ne pas forcer les sons du grave, les former naturellement;
20 Soutenir au contraire un peu les sons à l'aigu. Beaucoup de voix sont paresseuses , et n'entonnent pas juste ces sons. Il vaut mieux réduire le nombre des notes de son diapazon, et chanter juste, que de vouloir l'outrepasser et chanter faux.
3° Adoucir et fondre le passage de la voix de poitrine à la voix de tête. Cette dernière parait maigre à côté de l'autre, il faut donc que la transition soit insensible.
4° Bien ouvrir la bouche, et prononcer purement les notes pour s'habituer par avance à bien prononcer les paroles.
202 METHODE .
rait par n'avoir aucun caractère, non seulement à cause des intonations nouvelles, qui seraient introduites , mais encore par le changement qui aurait lieu dans le Rythme : et nous avons dû cependant conclure des parag. XIII et CV que la mesure et le rythme sont pour moitié dans la couleur d'un morceau. Par exemple, pi. LX1X, substituez au rythme tranquille du n°. i , celui si vif et si pressé du n°. i , les intonations étant les mêmes , le n°. i ressemblera à un commen- cement de marche militaire. Ge genre de musique emploie comme on le voit beaucoup de valeurs inégales , ce qui lui donne de la vivacité et du mouvement.
§ CXX. Dans le parag. précédent nous avons parlé de la cadence considérée comme agrément du chant. C'est dans ce cas un simple tremble- ment , un battement accéléré d'une note supé- rieure sur celle qui est cadencée. Mais le mot ca- dence l dans toute son acception signifie la chute ou résolution qui a lieu à la fin de chaque phrase musicale partielle ou finale de l'avant-demière note sur la dernière. La cadence de ce genre la plus importante est celle qui a lieu de la domi-
5° Respirer seulement aux. Gns de phrases , ou membres de phrases, et surtout avant les tenues. Chanter sans grimaces ni manière.
2 Chiite, de cadere, tomber.
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DU MÉLOPLASTE. ao3
nante sur la tonique : aussi la nomme-t-on ca- dence parfaite. Celle de la sous-dominânte , au contraire, sur la tonique se nomme imparfaite , parce que effectivement elle ne peut finir le chant d'une manière satisfaisante pour l'oreille , bien que la tonique termine la phrase. Ainsi dans l'exemple suivant :
j 3 4Î| 7J3 | 5 43 | 3 2 | | 3 42 | i-2 3 | 5 44 | 1 o |
la cadence finale imparfaite doit choquer l'o- . reille, et l'on est malgré soi tenté de substituer à sol fa fa ut , toute autre finale , telle que sol fa ré ut, ou sol la si ut. Le la qui fait aussi partie de l'accord de/a ne peut pas davantage fournir la cadence finale mélodique. Toutes les autres notes entrant dans la composition de l'accord de dominante ou de l'accord tonique lui-même peuvent servir à la dernière cadence mélodique.
Nous ne nous occuperons pas davantage des cadences mélodiques , on ne peut bien les con- naître qu'en les considérant harmoniquemént , c'est à dire , dans l'ensemble d'un accord qui fait sa résolution sur un autre. Je renvoie pour cet objet au traité d'harmonie.
§ CXXI. Si nous revoyons maintenant les parag. LXXXVIII et suivans, et le parag. XCVII,
ao4 MÉTHODE
ou seulement le tableau des accords , planche XLÏX, p. 147, nous trouverons que la tona- lité , que nous savons être une propriété mobile, se portera sur la dominante , ou sur la sous-do- minante, suivant que l'on battra quelque temps l'un ou l'autre des accprds de ces notes. Cela devait être , puisque ces deux accords étant ma- jeurs , et par conséquent semblables à celui de la tonique , l'oreille finit, à force dé les entendre, par les prendre, pour ce dernier; elle rectifie en- suite les notes qui ne seraient pas conformes à l'échelle nouvelle dont elle vient d'adopter les bases essentielles : de là l'origine des dièses ou bémols. Ainsi, comme on l'a déjà remarqué, para- graphe LXXVIJ et XCI, moins le changement de ton amènera d'accidents , plus le passage sera facile.
D'après cela on peut former le tableau suivant des modulations les plus faciles, en partant du modèle majeur ou mineur, planche LXX.
i°. En partant du ton d'ut majeur.
On voit que l'on pourra passer au ton de la dominante sol , ce qui n'introduira qu'un seul dièse, le fa et la modulation sera majeure.
Au ton de la sous-dominante y», ce qui n'amè- nera qu'un bémol; le si et la modulation sera maj.
Au ton de la sous-dominante la , ce qui n'amè- nera qu'un dièse, le sol et la modulation sera min.
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DU MÉLOPLASTE. ao5
On pourra enfin garder la même tonique ut, et changer le mode. Il faut vérifier sur la plan- che LU que ce changement amènera deux bé- mols ,. le mi et le la. Nous reviendrons tout-à- Theure sur cette modulation que nous n'avons pas encore exercée ; on peut conclure par avance qu'elle sera un peu plus difficile que les autres , puisqu'elle amènera un changement de plus.
1°. En partant du ton de la mineur.
On voit que Ton passera d'abord à son relatif" majeur, en mettant un bécarre sur le sol dièse, c'est-à-dire en échangeant le sol dièse contre le sol nature] , et la modulation sera majeure.
En gardant la même tonique la et changeant le mode , ce qui amènera deux dièses de plus , comme on peut le vérifier sur la planche XLVIII. Cette modulation sera mineure, et, comme nous venons de le dire, moins simple /puisqu'elle amè- nera deux changements.
En passant au ton mineur de la dominante mi, ce qui amènera trois changements , puisque d'une part on perdra le sol dièse, et que de l'autre on prendra le /a dièse et le ré dièse, qui apparte- naient au ton de mi mineur , et la modulation sera mineure. On voit qu'on ne pourrait passer brusquement au ton de mi majeur , puisqu'il amènerait quatre dièses , ce qui serait un trop srrand changement.
ao6 MÉTHODE
Enfin, au ton de. la sous-dominante ré , ce qui amènera encore trois changements, puisque d'une part on perdra le sol dièse, et que de l'autre on devra prendre le si bémol et Y ut dièse , qui ap- partiennent au ton de ré; et la modulation sera mineure.
Mais on n'effectue guère ces deux dernières modulations , à cause des trois changements qu'elles amènent dans la gamme. Il y a peu d'exemples que l'on passe d'un ton mineur à un autre ton mineur ; on emploie toujours pour intermédiaire une modulation majeure : ce qui confirme ce que nous avons dit, parag. XCIII, que la gamme majeure se présente naturellement la première, et que la gamme et le mode mineur ne se trouvent que par déduction.
§ CXXII. Cette grande analogie qui existe entre le ton majeur de la tonique, celui de la sous- dominante , son relatif mineur, et ceux majeurs de la dominante et de la sous-dominante , résulte de ce qu'un seul changement, ayant lieu chaque fois , six notes restent communes aux deux tons, (parag. LXXVII,) et encore* de ce que dans l'échange de l'accord d'ut, considéré comme accord tonique avec celui de sol , par exemple , le sol, note commune aux deux , en rend la transition plus douce; de même Y ut, note commune aux accords d'ut et de fa , rend plus facile le passage de l'un à l'autre.
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DU MÉLOPLASTE. ,207
Enfin les deux notes ut et mi , communes aux accords à' ut et de la, semblent établirla relation la plus intime entre un majeur et ton mineur relatif.
Il résulte encore de cette même analogie qu'un air qui ne contiendrait pas de sensible , pourrait être écrit sans accidents en ut ou en sol indifféremment pour les commençants. La ten- dance tonique finale sur le sol, indiquerait seule qu'il est en sol dans le second cas , puisque le fa dièse ne paraîtrait pas. Voyez l'air de Malbroug s'en va- t'en guerre , planche LXXI écrit en ut , la sensible si ne paraît pas; et la sensible^ dièse ne paraît pas davantage dans le ton de sol.
De même un air qui ne contiendrait pas de sous-dominante pourrait être écrit sans accidents en ut , ou en fa, puisque ces deux tons diffèrent seulement par leurs sous-dominantes ; voyez aussi même planche LXXI , l'air au clair de la lune , écrit dans les tons (Yut et de fa '.
1 Le méloplaste offre encore au professeur un nouveau moyen de convaincre les élèves de la similitude des tons majeurs entr'eux et de celle des tons mineurs entr'eux. Pour cela il divise la classe en plusieurs groupes , et donnant sur le tableau le même barreau pour point de départ , et le même son pour tonique , chaque groupe adoptera un nom différent pour cette tonique ; airsi les uns chanteront en ut, les autres en sol ou en fa , etc. ; les pas- sages au mineur auront lieu en la , en mi ou en ré, suivant le point de départ ; et chaque groupe fera, sans que la baguette l'indique, les accidents que le ton exigera. C'est ainsi que sur la sensible, les uns diront si , les autres fa dièse , et les autres mi. Le chant ne souffrira aucune altération sensible de ces différentes langues.
2o8 MÉTHODE
Enfin les deux gammes d'ut majeur et de la mi- neur, ayant les six notes la si ut ré mi fa com- munes , il s'ensuivra que l'écriture d'un air dans le mode mineur qui ne contiendra pas de sensi- ble sera, pour les yeux , comme s'il était majeur, la tendance tonique fera seule reconnaître le ton. Voyez l'air : pauvre Jeannette, planche XLVI.
Nous avons fait remarquer, parag. LXXXVI, que dans l'écriture sur la portée , le but de l'ar- mement de la clef étant d'avertir le lecteur du ton dans lequel il allait chanter, on devrait in- diquer les tons mineurs par le moyen que nous avons indiqué. Cela est d'autant plus essentiel, qu'un air en mineur peut paraître majeur aux yeux, comme nous venons de le dire. Voici, plan- che LXXIL, l'air j'étais bon chasseur autrefois, qui pourrait d'autant plus induire en erreur le lecteur sur le choix de la tonique, que non seulement \emsol dièse ne paraît pas, mais que l'on trouve à sa place la sensible bémolisée; ce qui doit faire croire au ton d'ut , et cependant en consultant la tendance tonique , on voit bien qu'il est en la , et que les sol naturels sont chromatiques.
§ CXXIII. Ainsi l'armement de la clef donnant d'abord par le nombre de dièses ou de bémols , ou leur absence pour le ton d'ut, l'idée d'un ton majeur, il faut ensuite vérifier en chantant les premières mesures, si la tendance du chant n'est
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DU MÉLOPLASTE. 209
pas sur la tonique du mineur relatif. Cette re- cherche ne laisse pas d'offrir une certaine diffi- culté; car il est possible d'entremêler des phrases de manière à laisser longtemps la tonalité indé- cise. Ainsi , dans l'exemple n°. 1 , planche LX , la première phrase semble indiquer la tona- lité à' ut , la seconde la tonalité de la , les 5e et 6% celle de sol; enfin la dernière phrase subordonne toutes ces tendances partielles à celle finale de la.
Quant aux tons majeurs, l'armement de la clef les indique parfaitement : il ne faut que se souvenir de l'ordre d'entrée des accidents , qui présente pour les dièses la phrase fa ut sol ré la mi si, et pour les bémols, celle inverse si mi la ré sol ut fa.
On a vu , parag. LXXXVIII , que le dernier dièse entré est placé sur la sensible du ton ; ainsi, si , par exemple, on voit quatre dièses à la clef, on doit les placer dans cet ordre: fa ut sol ré , et le dernier sera la sensible; par conséquent on sera en mi majeur: avec deux dièses on se trou- verait en ré.
Nous avons vu , parag. XCVlI,%que le dernier Ibémo.l entré était sous-dominante du ton. Si donc on trouve cinq bémols à la clef , après les avoir placés dans cet ordre , si mi la ré sol, le dernier sol étant sous-dominante , la tonique sera une quarte au-dessous , par conséquent le ré bémol
i4
■2io MÉTHODE
Si on trouvait deux bémols à la clef, si mi, le dernier mi serait la sous-dominante , et l'on serait en si bémol. On peut remarquer que c'est tou- jours l'avant-derniér bémol qui est la tonique * lorsqu'il y en a plus d'un; ce qui dérive néces- sairement de la loi d'après laquelle ils entrent et sortent dans la modulation.
§ CXXVL Faisons aussi l'observation que "le mode mineur, comportant un dièse de plus que ceux indiqués à la clef, ce dièse se trouve souvent être un bécarre , qui détruit un bémol lorsque l'on est dans un ton mineur par bémol. Ainsi, dans l'exemple suivant,
qui est bien en ut mineur, quoique l'armement de la clef indiqué le ton de mi bémol majeur , le bécarre , qui arrive chaque fois sur le si , serait remplacé une fois pour toutes par le dièse ou bécarre que l'on devrait mettre à gauche de la clef, comme nous l'avons dit au parag. LXXXVL Maintenant que nous sommes plus avancés , il sera bon d'exercer ce ton iVut mineur, afin de n'avoir pour les deux modes qu'un . terme de comparaison , le ton d'ut , majeur ou mineur. Nous n'avons pu l'adopter dans le commence- ment , puisqu'il suppose trois bémols , et par
DU MELOPLÀSTE. an
conséquent des connaissances préliminaires, au lieu que l'introduction d'un seul accident nous a fait connaître le ton de la mineur ; d'ailleurs la tonalité a pu être portée facilement sur le la, en battant quelque temps cet accord et son quinta- corde la si ut ré mi, mi ré ut si la-, ce qui a lieu sans altération de notes. Il n'en serait pas de même de l'accord ut mi bémol sol, puisque la médiante est altérée , et de son quintacorde ut ré mi b fa sol.
Si nous nous reportons à la planche XLI, page 12.5, nous voyons que l'échelle mineure ne diffère de l'échelle majeure que par sa médiante et sa sous-dominante, plus élevées d'un demi-ton dans le mode majeur que dans le mode mineur. Ainsi , dans le mode majeur , la médiante et la sous-dominante font avec la tonique une tierce et une sixte majeures , et dans le mode mineur elles font avec la tonique une tierce et une sixte mineures.
D'où l'on peut conclure qu'unegamme majeure étant donnée, on peut la rendre mineure en bais- sant de demi-ton , ou bèmolisant sa médiante et
sa sous-dominante.
!
Une gamme mineure étant donnée , on peut la rendre majeure en haussant de demi-ton , ou Jièsant sa médiante et sa sous-dominante.
i4.
2i2 MÉTHODE
Ces deux cordes sont donc mobiles , tout le reste du système restant en place.
C'est cette propriété qui leur a fait donner le nom de cordes modales : car on ne connaît le mode que lorsqu'elles se sont fait entendre.
D'où l'on voit que pour passer du ton d'ut majeur au ton d'ut mineur, il faudra bémoliser le mi et Ire la, et réciproquement.
Ce changement de mode, sur la même tonique et surtout dans le ton d'ut , paraît très-difficile d'abord, habitué que l'on est au ton dyut majeur. Pour s'y rompre il faut chanter la gamme d'ut mineur sur le modèle de celle de la mineur, plus connue ; puis on forme des phrases dans le ton de la , et on les fait passer dans le ton d'ut ; voyez , planche LXXIII, quelques exercices de ce genre. Il faut commencer par faire beaucoup de batteries sur l'accord tonique d'ut mineur , sem- blable à celui de la, ce qui habitue au mi bémol. On acquerra de même la connaissance du la bé- mol, en chantant tour à tour cette phrase la si ut ré mi fa, fa miré ut si la sol dièse la, et celle-ci : ut ré mi bémol fa sol là bémol , la bémol sol fa mi bémol ré ut si ut, qui lui est absolument semblable.
On peut s'assurer de la différence bien grande qui existe entre le mode majeur et le mode mi- neur en chantant tour à tour la même phrase
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DU MÉLOPLASTE. 2i3
dans les deux modes. En voici un exemple, plan- che LXXIY, composé seulement de huit mesures : il est bon de chercher à lier ces deux phrases en passant tour à tour de l'une à l'autre.
§ CXX V". Le mode mineur est , comme nous savons, plus difficile que le majeur, à cause des quatre espèces d'intervalles qu'il renferme , pa- ragraphe XCIII , savoir : intervalles majeurs , mineurs, augmentés et diminués. Ne perdons pas de vue que ce sont justement les deux der- nières espèces qui lui donnent une couleur diffé- rente de l'autre mode. Ainsi vouloir, par exemple, faire disparaître la seconde augmentée/a sol dièse ( dans le ton de la mineur) parce que, dit-on relle est dure, c'est méconnaître le caractère du mode mineur, où elle est essentielle: il ne faut que savoir l'employer. La plupart des solfèges pré- sentent diverses gammes mineures , l'une ascen- dante, l'autre descendante. Voici les changements les plus remarquables qu'on lui fait subir, même planche LXXIV.
En montant on fait le fa dièse et le sol dièse , mais alors le tétracorde supérieur de la gamme mi fa dièse sol dièse la est évidemment un emprunt au ton de la majeur , une véritable modulation dans ce mode , puisqu'il ne s'agirait pour l'ob- tenir en entier que de dièser l'autre corde modale, Y ut: de deux cordes modales que doit posséder
2i4 MÉTHODE
le ton de la mineur il ne reste que cette dernière pour maintenir son existence. Aussi l'impression mineure est-elle presque nulle.
En descendant on laisse intactes les deux cordes modales; mais, enbémolisant la sensible, on dé- truit la tendance tonique sur le la, et la voix pourrait s'arrêter sur Y ut, puisque la modulation à ce dernier ton est indiquée.
Ainsi l'on voit que les variétés que l'on donne au second tétracorde du mode mineur , sont de véritables modulations, qui établiraient un mode ou un ton nouveau , si elles persistaient quelques temps à se faire entendre.
On trouve encore quelquefois l'insertion du fa dièse et du sol naturel dans le même second tétracerde de la gamme de la mineur, de cette
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Cette nouvelle variété semblerait indiquer le passage au ton de sol , ou de mi mineur : il sera bien de l'étudier, mais surtout les deux premières qui se présentent fréquemment. Quand on les pos- sédera bien dans Je ton de la mineur modèle , on les excercera en ut mineur , puis dans tous les tons mineurs.
§ CXXVI. Ces études forment de véritables pas- sages chromatiques qui ne laissent pas d'offrir
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DU MÉLOPLASTE. ai5
souvent beaucoup de difficultés , surtout lors- qu'elles se trouvent dans le récitatif. On appelle ainsi le chant non mesuré : ce n'est en quelque sorte qu'une déclamation chantante. Le récitatif s'emploie dans les ouvrages dramatiques pour peindre les divers sentiments, ou les passions dont est agité le personnage en scène. Aussi ses modulations sont-elles rapides et variées, par Con- séquent difficiles à suivre et à préciser; ce qui rend la lecture du récitatif beaucoup plus difficile que celle du chant soutenu ou mesuré. Le réci- tatif prépare à ce dernier : il repose aussi l'atten- tion de l'auditeur que fatiguerait un chant sou- tenu prolongé trop longtemps. Le passage bien entendu d'un de ces deux genres à l'autre est un des moyens les plus puissants de tenir en haleine l'attention d'un auditoire : on s'arrange ordinairement pour finir le récitatif par la do- minante, du ton qui doit suivre. Ainsi l'air qui suivra le récitatif étant en ut, on finira par un sol: on terminera le récitatif par un fa , si l'air est en si bémol , ainsi de suite : dans l'exemple planche* LXXV, le récitatif commence en ut, et continue jusqu'au passage indiqué andante où l'on prend le chant mesuré; en même temps la modulation change et passe en ré mineur. Plus loin, au retour du récitatif, la modulation passe en la mineur, et ensuite en/<2 majeur : mais on
ai6 MÉTHODE
ne termine pas cette fois par la dominante du ton qui va suivre, puisque c'est celui de si bémol. Ce récitatif est [du reste très-beau; il est écrit ici comme s'il commençait en ut, pour le rendre plus facile à déchiffrer; mais le ton effectif est celui de mi- bémol où Ion pourra le rétablir en abaissant toutes les notes d'une sixte.
§CXXVII. La difficulté cle la lecture du récitatif augmente encore, si, comme il arrive souvent, une partie des transitions ou modulations a lieu dans l'accompagnement pendant que le chanteur se tait. Il faut alors redoubler d'attention et suivre mentalement les passages, afin de savoir le ton nouveau dans lequel on va chanter.
Le piano étant l'instrument d'accompagnement le plus en usage, il est bien de connaître la dis- position du clavier. Les touches blanches servent à donner les sons diatoniques de la gamme d'ut et les noires les mêmes sons , altérés par dièse ou par bémol. Ainsi une touche noire répond au son diésé de la touche blanche inférieure et au son bémolisé de la supérieure. Les intervalles si ut et mi fa étant des demi-tons , il est tout simple que les touches blanches ne soient pas séparées dans cet endroit. Les trois touches blanches qui représentent fa sol la si, feront facilement recon- naître la place de Yut. Voyez planche LXXVI.
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DU MÉLOPLASTE. 217
Le professeur peut encore se servir du piano x comme deméloplaste, en promenant la baguette sur les touches du clavier ; l'élève reconnaîtra les avantages de la méthode qu'il a suivie par la' fa- cilité avec laquelle il dénommera les touches des vrais noms sous lesquels elles doivent sonner. Par exemple , après être parti du ton d'ut , si le professeur porte la tonalité sur le fa , l'élève nom- mera la touche noire au-dessous de Yut, si b. et non la d. Sa logique musicale, déjà perfectionnée, lui fera faire cette distinction avec rapidité et presque à son insu. De même si la tonalité avait
1 On trouve dans l'intérieur de l'instrument , sur la table d'har- monie du piano , des restes de l'ancienne manière de chanter la musique sur des lettres : ainsi chaque note de la gamme ut, ré , mi, fa , sol, la , si, était représentée par les lettres C , D, E, F, G, A , B , et les tons étaient désignés par
C sol ut, pour le ton d'ut.
D la ré, pour le ton de ré.
E si mi , pour le ton de mi.
F ut fa, pour le ton de fa.
G ré sol, pour le ton de sol.
A mi la, pour le ton de la.
Bfa si, pour le ton de si. C'est-à-dire , la lettre tonique du ton , la dominante et le nom de la tonique. On trouve encore de la vieille musique sur portées dont les tons sont ainsi désignés au commencement.
Si l'on veut savoir pourquoi la lettre A ne correspond pas à Yut, mais au la, on peut consulter le dictionnaire de musique de Rousseau , art. gamme.
Les Allemands solfient encore avec les noms des lettres.
ai8 METHODE .
été portée sur le sol, la touche noire au-dessus du mi aurait été dénommée fa d. et non sol b. ; la touche noire suivante prendra les noms de sol d. ou de la b. , suivant que l'une de ces cordes appartiendra au ton indiqué, etc. L'élève ne s'y trompera jamais, tandis que Ton voit beaucoup de personnes écrire et faire graver des morceaux dans lesquels on trouve un sol b. où devrait être nnfa d, , ou toute autre faute de ce genre : ce qui prouve que leurs doigts seuls ont travaillé sur le clavier , et qu'ils n'ont pas la connaissance des lois de la modulation. Voici un duo nocturne, planche LXXVII , sur lequel on pourra s'exercer à reconnaître les raisons du choix qu'il y avait à faire entre les dièses et les bémols propres à ex- primer les passages chromatiques qu'il renferme. § CXXVIII. Dans ce duo , le premier^ d. qui paraît au commencement, pourrait faire croire au ton de sol, s'il n'était effacé de suite , et si la tonalité du morceau n'était bien évidemment pour Yut. Il ne faut pas se presser déjuger la tonalité qui n'est pas toujours décidée à la première phrase. S'il s'agit, par exemple, de déterminer dans quel ton sera un morceau dont on nous donne la pre- mière note, on voit que cette donnée n'est pas suffisante; car une note peut appartenir à plu- sieurs tons à la fois. Effectivement, si un morceau commence par ut , il peut être tonique, domi-
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liante, oumédiante de l'accord tonique du ton. Supposons qu'il soit tonique, il pourra appar- tenir à l'accord majeur ut mi sol ou à l'accord mi- neur ut mi b. sol; s'il est médiante, il pourra de même provenir des accords la b. ut mi b. ou la ut mi, le premier majeur et le second mineur. Enfin il peut être la dominante des accords ma- jeurs ou mineurs de fa , et, par conséquent, ap- partenir à ces deux tons : en y joignant les quatre autres, ut peut figurer comme corde principale de six tons différens.
§ CXX1X. Les effets variés du rythme présen- teront à leur tour des difficultés qu'un peu de ré- flexion aidera à lever. Nous avons déjà remarqué les syncopes, parag. XLVI : l'effet, de celle de prolongement porte le temps fort, ou la partie forte du temps, sur la seconde portion de la note syncopée. On le remarque particulièrement dans les polonaises. En voici un court exemple tiré d'un air d'OEdipe à Colonne, pi. LXXVIII.
C'est surtout en comparant cet exemple de syncope écrit dans notre système, avec la traduc- tion sur la portée dans le système usuel que l'on verra de nouveau combien ce dernier est vicieux, et combien il augmente les difficultés de la lecture.
Un autre effet qu'il est bon d'exercer en bat- tant le chronomériste , quoiqu'il ne soit guères en usage, c'est de passer sans s'arrêter des moi-
iio MÉTHODE
tiés de tiers aux tiers de moitié, ou de la coloniif B, souche binaire, à la colonne A, souche tei naire. La première offre deux coups forts dan son groupe total , tandis que la seconde en pré sente trois.
On peut ensuite passer des moitiés aux tiers ce qui résout le problème singulier de battre ; la fois la mesure binaire et la mesure ternaire en partant du même point de départ. Cette opé ration , regardée comme impraticable, devient fa cile en considérant son effet dans la coupe u..une . trois , quatre , cinq. Voyez pi. LXXIX. Les deus mains frappent ensemble l'initiale un, chacune ensuite frappe les divisions tracées en noir el numérotées. Les divisions pointées complètent la figure, pour aider l'œil à saisir l'ensemble. Le résultat est la coupe un, trois, quatre , cinq.
L'étude des colonnes AB et BA du chronomé- riste, présentant les sous-divisions mixtes, doit terminer les exercices à faire sur ce tableau. Leur formation dérive si naturellement des colonnes A et B , qu'on doit laisser à l'intelligence du lec- teur de la reconnaître.
On pourrait multiplier les coupes du chrono- mériste ; mais celles qui sont tracées sont bien suffisantes pour s'exercer. Les chiffres au bas du tableau , sous chaque colonne , indiquent le nombre total dés variétés possibles des coupes de ces mêmes .colonnes. •
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DU MÉLOPLASTE. ' 221
§ CXXX. Le chronomériste nous a servi à étu- dier les diverses décompositions de l'unité de temps prise arbitrairement. Mais on conçoit bien que, suivant la nature de chaque morceau, le compositeur adopte une unité de temps qu'on se- rait heureux de pouvoir retrouver par tradition , afin d'avoir le mouvement primitif.
On a d'abord essayé d'indiquer la vitesse ou la lenteur par la nature des notes qui remplis- saient la mesure. C'est ainsi qu'un morceau à trois blanches pour chaque mesure, allait plus lente- ment qu'un morceau à trois noires. Lorsqu'on a eu reconnu l'insuffisance de cette ressource*, on a eu recours à des mots, empruntés la plupart à la langue italienne.
Voici les plus usités, en partant du mouvement le plus lent jusqu'au plus rapide:
Largo ou Grave.
Larghetto.
Adagio, Lento, lentement.
Andante, terme moyen.
Andantino, moins vite qu'ANDANTE.
allegretto , moins vif que
Allegro, plus vif qu'A llegrétto.
Vivace , avec vivacité.
Presto, avec vitesse.
jlii MÉTHODE
Prestissimo , très-vite , ou le plus vite.
Molto ou assai augmente la vitesse ou la lenteur : molto vivace, très- vif, allegro assai, plus lent qU allegro.
Enfin, Maelzel, musicien et mécanicien, a in- venté un instrument à rouages dans lequel un pendule que l'on allonge ou raccourcit à volonté, en suivant une échelle de proportion graduée et numérotée , marque avec bruit un certain nombre d'oscillations pour une noire ou une croche; c'est ce nombre que le compositeur in- dique en tête de son morceau , qui lui assure , à bien peu de chose près, l'uniformité d'exécution, partout où cet instrument, nommé le métronome, sera connu.
M. Galin aurait voulu que l'on substituât à ce mouvement à rouages , dont les bases sont arbi- traires , un simple pendule de la longueur d'un mètre ( ou plus rigoureusement 994 mil!.) dont l'oscillation, allée et retour, donne une seconde. Une planchette divisée par centimètres , aurait servi pour guider le raccourcissement du fil , afin d'obtenir un mouvement plus rapide, etc. Nous, jugeons inutile de nous appesantir sur l'instru- ment dont parle M Galin; il en a été fabriqué quelques-uns sous le nom de chronomètres , mais le métronome paraît généralement adopté. Il
DU MELOPLASTE. 2a3
remplit le but , qui est de rappeler l'unité de temps choisie par le compositeur, comme le dia- pason conserve le son pris pour terme de com- paraison .
On pourrait ajouter à la liste ci-dessus des mots servant à rappeler le mouvement, ceux qui servent soit à le modifier passagèrement, soit à indiquer l'expression; voici les plus usités, l'u- sage apprendra les autres:
Maestoso , majestueusement.
Scherzando, enjoué.
jéllegramente, gaiement.
Calando ou sminuendo, indique la diminution du son et du mouvement; Sforzando , sfbrz., le renforcement du son.
Nous connaissons déjà l'effet des piano , pia- nissimo , forte , fortissimo.
A battuta ou misurato , dans un récitatif, in- dique le retour du chant mesuré.
§ CXXXI. Les changemens de modulations pour- ront aussi présenter des sujets de surprise et d'indé- cision. Nous avons vu, par.CXXI, celles qui étaient les plus naturelles ; mais le compositeur ne les présente pas toujours dans un ordre aussi facile à saisir. Le besoin de produire des effets drama- tiques ou nouveaux , l'entraîne hors de la route
224 MÉTHODE
ordinaire. Lors donc qu'une transition extraordi- naire se présente, il faut d'abord la reconnaître par l'indice des accidens qu'elle amène, et par la tonalité de son chant. On isole pour cela son étude du reste du morceau, si cela est nécessaire, puis on recherche ensuite quels sont les intermédiaires qui ont été franchis. Dans l'exemple n° i , planche LXXX , on passe directement du ton d'ut au ton de ré majeur; il est clair que le passage intermé- diaire eût été celui de sol. Dans le n° 2 on début* par une phrase dans le ton d'ut ; puis le mi b. qui est frappé plusieurs fois, pourrait faire croire au simple changement de mode; mais ce mi b.. de médian te qu'il était d'abord , prend , par la suite du morceau, la couleur de dominante du ton de la b. dans lequel on passe effectivement en franchissant les intermédiaires des tons de fa , de si b. et mi b. majeurs , ou d'ut mineur et mi b. majeur. On se trouve avoir rapidement quatre bémols que n'avait pas le ton de départ. La 3e phrase est en ut mineur, pour servir à la ren- trée du ton d'ut naturel majeur , qui termine cette étude.
Mais , nous le répétons , il faut , de la part du compositeur, beaucoup d'art pour conduire heu- reusement de telles transitions, et, de la pari: du lecteur , une grande habitude pour les déchiffrer: Torchelle ou un instrument d'accompagnement
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DU MÉLOPLASTE. aa5
est, dans ce cas, d'un grand secours pour lui. En effet , les différentes parties devant concourir au même tout, lui servent à asseoir son juge- ment sur la tonalité nouvelle, qui lui paraîtrait indécise sans cela.
t Dans le traité d'harmonie, nous reviendrons spécialement sur les transitions extraordinaires, et nous ferons voir tout ce que l'harmonie offre de ressources pour l'entrelacement des modes et des tons.
§ CXXXII. On peut encore faire sur les tons majeurs spécialement plusieurs observations in- téressantes ; si nous plaçons successivement sous la gamme à'ut modèle , les gammes de ré , de mi, déjà, etc. , nous nous apercevrons:
i° Qu'en élevant la tonique de seconde ma- jeure, on prend deux dièses. Ainsi du ton d'ut si l'on passe au ton de ré, on aura deux dièses; le passage du ton de ré au ton de mi donnera deux nouveaux dièses.
Cela devait être , car le passage au ton de ré suppose celui intermédiaire de sol, et il y a deux modulations par dominante.
20 En montant de seconde mineure, on prend cinq bémols ; ainsi en passant du ton de mi ma- jeur an ton de fa, non-seulement on perd les j quatre dièses du ton , mais on prend un bémol , ce qui fait bien cinq. Gela devait être également,
i5
226 METHODE
car passer du ton de mi au ton de fa , c'est fran- chir cinq modulations par sous-dominante.
Le tableau des gammes rangées horizontale- ment facilite l'intelligence de ces vérités théorie ques.
i.u 3 4 5 6 71
2 3 4 S 6 7 12, etc.
Réciproquement baisser la tonique d'une se- conde majeure, c'est amener la disparition de deux dièses ou l'entrée de deux bémols dans le nouveau ton. Ainsi le passage du ton dWau ton de si bémol amène deux bémols.
Descendre de seconde mineure , c'est faire en- trer cinq dièses, ou sortir cinq bémols : ainsi le passage du ton d'ut au ton de si naturel , amène cinq dièses.
3b Deux tons différents , dont les toniques ont le même nom, ont pour accidents, à la clef, des nombres formant réciproquement les complé- ments du nombre sept. (
Ainsi le ton de sol naturel comporte un dièse, et le ton de solb. comporte six bémols; total sept. Le ton de ré prend deux dièses, celui de ré b, emploie cinq bémols. Le ton d'ut naturel est sans accidents , ceux d'ut d. ou d'ut b. emploient sept dièses ou sept bémols.
Cette dernière observation est d'une grande
DU MÉLOPLASTE. 227
utilité pour le chanteur, qui peut échanger par la pensée les signes de la clef, et se «supposer, par exemple, en si £. lorsqu'il est en si naturel, ce qui échange cinq dièses contre deux bémols. Cette mutation peut avoir lieu lors même qu'il est accompagné. Seulement il doit recevoir de l'accompagnateur la véritable tonique si naturel qu'il suppose être immédiatement après un si bémol. Ainsi l'on peut s'arranger de manière à n'écrire jamais avec plus de trois accidents à la clef; car si l'on a quatre bémols , ce qui donne le ton de la b. , on l'échangera contre le ton de la avec trois dièses. On échangera de même quatre dièses contre trois bémols.
§ CXXXIII. Nous devons connaître facilement dans chaque ton les distances majeures et les mi- neures. Il est bon de remarquer que dans le mode majeur, toutes les distances en montant, à partir de la sous -dominante, sont majeures; ainsi on trouve dans le ton dW:
Fa sol, seconde majeure. Fa la , tierce majeure. Fa si, quarte majeure. Fa rè , sixte majeure. Fa mi, septième majeure.
• i5.-
228 MÉTHODE
Et le contraire en descendant;
Fa mi , seconde mineure. Fa ré y tierce mineure, etc.
Ce qui est clair, puisque ces distances sont les compléments des premières.
De même, à partir de la sensible, en montant, tous les intervalles sont mineurs:
Si ut, seconde mineure.
Si ré, tierce mineure, etc.
Et le Contraire en descendant:
Si la , seconde majeure. Si sol, tierce majeure , etc.
La manière dont les demi-tons dé la gamme entrent dans les intervalles rend compte de ces résultats. Ils sont souvent utiles pour savoir quelle est l'espèce d'intervalle que l'on franchit, surtout lorsqu'il y a plus d'une octave de distance entre les deux termes dont le second se -nomme,. dans ce cas, un redoublement. Ainsi ut mi est une tierce; mais l'octave du mi ferait contre Y ut un redou- blement de tierce. On dit encore simplement une tierce, sans avoir égard à l'octave de séparation.
§ CXXXIV.Nous avons dit ailleurs que, dans
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DU MÉLOPLASTE. 229
la pratique , on agissait comme si le dièse et le bémol partageaient également les secondes ma- jeures naturelles. C'est ce qui est évident, sur les instruments à touches fixes, sur le piano, par exemple. La même touche noire servant à faire la b. ou soi d. , partage également l'intervalle de seconde majeure sol la. Mais la plupart des mu- siciens pensent que ces deux notes la b. et sol d. ne devraient pas être rendues par la même tou- ch*, et que si cela a lieu pour la commodité de la fabrication de l'instrument, l'oreille en souffre et se voit forcée de faire des concessions pour en- tendre les bémols avec le même système de touches qui forme les dièses. On suppose donc générale- ment que le dièse et le bémol divisent inégale- ment les secondes majeures. Il y a eu beaucoup d'opinions différentes sur les proportions du par- tage; la plus accréditée est que la distance de la note à son dièse ou à son bémol est plus courte que celle restante. Ainsi, planche LXXXI, l'in- tervalle de fa à fa d. est figuré plus court que •celui àe/à d. à sol. L'intervalle de sol à sol b. est. figuré plus court que celui de sol b. kfa. Si cela a lieu effectivement dans la nature, il y a une petite distance de fa d. à solb., et les instruments dont les mêmes touches rendent les deux sons, sont faux. Cette distance, existante ou non, est; ce qu'on nomme coma.
23o METHODE
La manière d'accorder un instrument, en fai- sant disparaître les comas, c'est-à-dire en se ser- vant des mêmes touches pour produire les dièses ou les bémols, a donné naissance à la grande question du tempérament , qui suppose la répar- tition insensible des comas sur divers intervalles de la gamme , afin que l'oreille soit moins révol- tée. On voit que cette opération n'est guères sa- tisfaisante, puisque son but est de fausser un peu tous les intervalles, pour éviter qu'il y en aifltde trop choquants.
§ CXXXV . Mais le coma exisie-t-al réellement? Gomment l'a-t-on reconnu? Quelle est la voix • qui osera s'assurer d'en faire l'expérience exacte? Les expériences faites sur le monocorde, dit- on, le prouvent. Disons un mot de cet instru- ment.
Le monocorde est simplement une corde so- nore tendue par les deux extrémités, avec un chevalet mobile au-dessous , afin de la raccourcir à volonté et de faire entendre successivement le son de ses diverses fractions. On a expérimenté* que la moitié de. la corde donne l'octave aiguë de la. corde entière, et'que les deux tiers de la corde donnent à peu près la quinte majeure de la corde entière, c'est-à-dire que si la corde en- tière sonne ut , chaque moitié sonnera ut 3. l'ai-
DU MELOPLASTE. u3i
gu , et les deux-tiers donneront la dominante sol, comme il est figuré ci-dessous:
Ut i
m
sol
Mais les calculs des monocordistes, conduisant à des résultats inadmissibles dans la pratique, indiquent une base vicieuse, quoique séduisante par la simplicité des premiers rapports; ainsi nous nous bornerons à cette simple mention.
Une autre expérience du monocorde en physi- que , c'est qu'une corde sonore rend , outre le son principal-, sa douzième et sa dix-septième ou en rapprochant les termes, sa tierce et sa quinte majeures, et donne ainsi l'accord parfait. On entend le son et la dix-septième distinctement après que le son principal est affaibli.
Le fait est intéressant; il a rapport à la musi- que 7 mais il ne faudrait pas vouloir en faire la base de la musique, comme je l'ai dit au com- mencement de ma notice sur les ouvrages de musique de Rousseau, édit. Dupont.
Nous ne nons appesantirons pas davantage sur une théorie qui ne fournit rien pour la pra- tique.
23a METHODE
Il résulte du coma, réel ou non , la distinction des deux demi-tons en majeur et mineur : ainsi ut ut d. est nommé demi-ton mineur, ut d. ré est nommé demi -ton majeur. Les gammes d'ut et d'ut dièse ont -leurs toniques à la distance de demi-ton mineur.
§ CXXXVL Au moyen des dièses et bémols on peut transformer toutes les distances majeures ou mineures, augmentées ou diminuées les unes dans les autres. Par exemple l'intervalle ut ut d. est un demi-ton mineur : en échangeant ut d. contre ré b., j'aurai ut ré b. demi -ton majeur.
L'intervalle ut mi est une tierce majeure : en substituant à mi naturel mi b. , la tierce deviendra mineure. Mi sol tierce mineure deviendra majeure en l'échangeant contre misold. ou contre mi h. sol.
Sol ut est une quarte mineure, sol d. ut est une quarte diminuée. Au contraire ut sol, quinte majeure deviendra quinte augmentée en l'échan- geant contre ut sol d.
La voix n'exécuterait pas facilement toute es- pèce d'intervalle augmenté ou diminué. Ceux qui se trouvent dans le mode mineur viennent naturellement par 'l'effet de la tonalité.
On voit aussi que, de même que les intervalles majeurs et mineurs sont compléments les uns des autres , les intervalles augmentés le sont des diminués , et réciproquement.
DU MÉLOPLASTE. a33
Les transformations de distances du majeur au mineur donnent, en l'appliquant aux accords, une idée de la manière de moduler. Ainsi , en échangeant l'accord tonique d'ut mi sol contre l'accord ut mi b. sol, on passera au ton d'ut mi- neur, ou du moins on commencera à sentir cette tonalité nouvelle. En échangeant dans le ton d'ut l'accord de sous-dominante fa la ut contre celui fa d. la ut, on l'aura transformé en l'accord neutre du ton de sol dans lequel on pourra passer; ainsi de suite. Nous trouverons ces développements dans le second traité.
§ CXXXVII. D'après ce qui précède nous pou- vons admettre trois espèces de passages:
Les passages diatoniques ont lieu tant qu'on ne sort pas des cordes diatoniques du ton ; ils ne renferment, pour le mode majeur, que des inter- valles majeurs ou mineurs. Le mode mineur en offre en outre d'augmentés ou diminués.
Les passages sont dits chromatiques lorsqu'on fait entendre des intervalles par demi-tons mi- neurs, ce qui arrive par l'introduction passagère d'une note étrangère au ton : ainsi, dans le ton d'ut, le passage ut ré mi fa fa d. sol, qui introduit le demi-ton mineur J u fa d. est chromatique. Il ces- serait de l'être si la transition avait lieu effecti- vement au ton de soi.
Dans le ton de la le passage la ut. mi ré d. ré
234 MÉTHODE
ut si la est également chromatique , à cause du demi-ton mineur ré ré d.
Le passage enharmonique est celui qui suppose un coma à franchir; il n'a réellement lieu sur les instruments à touches fixes que par lé change- ment de nom d'une note. Ainsi /ad. sol b. for- ment un passage enharmonique. Ces passages, très- difficiles à exécuter pour la voix, parce que les notes qui les composent appartiennent à deux ordres de modulation différents, servent à passer rapidement d'une modulation par dièses à une modulation par bémols , ou réciproquement. Ils ne sont la plupart du temps que de véritables- supercheries musicales. Ils n'existent que pour les yeux et non pour l'oreille, qui ne prend pas d'abord le change. C'est ce qui ne peut bien s'expli- quer que dans le traité d'harmonie. En voici un exemple pour en donner une idée.
& • , -. ■
| 6 i | .3 6 | B B | 6 o | 6 B \ 6 4 | 3 i | i o | \
Dans cette phrase les quatre premières mesures appartiennent au ton de la mineur, et le sol d. sonne comme sensible; dans les quatre mesures suivantes, ce même sol d. se transforme de sen- sible en la £., considéré comme sous-dominante
Ces signes \ devraient faire corps avec la note, mais le ca- ractère typographique s'y oppose.
DU MÉLOPLASTE. a35
du ton d'ut mineur. Le mib, , autre corde modale qui arrive ensuite, confirme le passage dans le nouveau ton, et détermine enfin cette transition pénible et peu naturelle.
§ CXXXVITI. Il ne faut pas proposer comme une énigme, au chanteur ou à l'auditeur, la mo- dulation nouvelle dans laquelle vous voulez l'en- traîner; car loin de lui procurer du plaisir, vous mettez son intelligence et son oreille au supplice. Il faut au contraire, étudier les intervalles qui précisent le mieux la tonalité, pour les lui pré- senter d'abord. Voici à ce sujet quelques remar- ques intéressantes.
Si l'on chante successivement en descendant nntétracorde,dont les extrémités sont une quarte mineure , la tonalité se reposera sur la note in- férieure; ainsi, dans le chant fa mi ré ut, c'est Yut que l'oreille adoptera de préférence comme tonique. Elle adopterait le sol dans ce passage descendant ut si la sol.
Si le passage était ascendant, la tonalité, au contraire, se trouverait à la note supérieure. Après
, avoir chanté sol la si ut, je resterai volontiers sur Yut, comme sur la tonique du chant; ut ré mi fa
i me donnerait l'impression de fa tonique.
En chantant seulement la quarte mineure, la tonalité se porte sur la note aiguë : ainsi si. je
236 METHODE
chante en descendant la mi, ma voix répétera à la fin involontairement le la, qu'elle adoptera comme si on avait chanté en montant mi la.
Si l'on monte ou si l'on descend une quinte majeure , l'oreille placera la tonique sur la note grave ; ainsi ut sol ou sol ut quintes donneront pour résultat tonique Y ut.
Si l'on compare ces observations et que l'on jette un coup-d'œil sur la planche XI où sont fi- gurés les renversemens de l'accord parfait, on verra que les distances de quarte mineure et de quinte majeure indiquent mieux la tonalité que les autres, parce qu'elles sont dans les rapports de tonique et dominante, notes les plus im- portantes d'un ton. ■ ' . ,
La quinte mineure n'offre pas de. tonalité; car l'oreille ne trouve de repos sur aucune des notes qui la composent.
Les autres distances de tierce et de sixte, de seconde et de septième, ne prononcent pas d'une manière assez positive les changements de tona- lité.
§ CXXXIX. Si donc je voulais passer du ton à' ut majeur au. ton de sol, en faisant usage des remarques qui précèdent, je répéterais plusieurs fois ce passage descendant ut si la sol, et je n'é- prouverai après aucune difficulté à asseoir la to- nalité sur le sol et à chanter le/à dièse. On pour-
DU MÉLOPLASTE. 237
rait de même répéter la quarte la ré ; elle don- nerait la même impression.
Pour bien posséder tous les tons majeurs ou mineurs, il faut s'exercer à connaître et à chanter rapidement les accords toniques de chacun d'eux, et les accords de dominante et de sensible.
Doit-on, par exemple, chanter un morceau dans le ton de mi majeur, il faut entonner plu- sieurs fois l'accord tonique mi sol d. si /ni, en- tremêler ces batteries de celle de l'accord de do- minante si rèd.fad., et répéter plusieurs fois la gamme montante et descendante de ce ton. Alors on se trouvera familiarisé avec la tonalité. C'est la nécessité de ces exercices qui a donné nais- sance aux préludes x , espèces de petits morceaux qui servent à préparer à de plus importants.
Les préludes sont quelquefois offerts sous le nom ^introduction : ce titre , plus prétentieux , semble annoncer un grand morceau.
§ CXL. Nous venons de parler des prélu- des, qui préparent à entendre un chant un peu considérable. Les compositeurs trouvent encore moyen de donner une certaine étendue à un morceau dans lequel le chant est très-simple et très-court. Gela se fait en le variant et le répé- tant plusieurs fois : dans ce cas le chant primitif
1 De pyeludere.
a38 METHODE
se nomme thème ou motif, et les autres, varia* lions.
La variation se fait par la décomposition des notes en valeurs égales ou inégales , formant en- semble la même durée que le son primitif.
On peut ne pas introduire de sons nouveaux, et décomposer le rmme en plusieurs valeurs : c'est ce qui a Jieu à la ire variation du thème, pi. LXXXII ; il y a alors variation par le rhy thme seulement.
On peut introduire des notes étrangères, en ajoutant au son primitif qu'il faut conserver, les sons contigus dans le même ton ou ceux de l'ac- cord de ce son; c'est ce qu'on voit aux nos 2 et 5. La variation a lieu alors par le rhythme et l'into- nation.
Il n'y a pas de règles précises pour faire des variations. L'imagination, l'habitude et le goût en ont fait trouver de charmantes sur les airs les plus communs. Il faut seulement avoir égard au motif que l'on ne doit pas perdre de vue, et que la variation ne doit pas effacer, mais embellir. On commence par une variation très-simple, pour préparer l'oreille et ne pas l'effaroucher; puis on passe à de plus compliquées.
Les variations se font presque toujours pour les instrumens, la voix ne pourrait pas suivre la rapidité de leurs décompositions.
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DU MÉLOPLASTE. a39
§ CXLL Les décompositions nombreuses sont surtout embarrassantes pour la mesure. Lors- qu'un morceau ou un passage se présente, il faut [d'abord les étudier avec beaucoup de lenteur au moyen du langage du chronomériste ; pour cela on considère séparément chaque groupe partiel faisant partie du groupe total. Après cette étude on peut battre la mesure à la manière des mu- siciens ordinaires, c'est-à-dire par deux coups pour une mesure binaire simple, par trois pour une mesure ternaire , et par quatre , pour une mesure à quatre temps. La main fait alors les mouvements indiqués sur la planche LXXXIII. Mais je ne laisse guère mes élèves battre de cette manière qu'après six mois d'étude, lorsqu'ils font leur cours d'harmonie.
§ CXLII. Pour terminer cet ouvrage, il faut I parler de la manière de placer les paroles sous la musique en écrivant, et de chanter les pa- i rôles placées sous la musique. Cette connaissance est, en quelque sorte, de luxe dans un cours élémentaire; cependant le but de la plupart des (personnes qui étudient la musique étant de i chanter des morceaux d'opéras, ou des romances, lil faut nécessairement leur indiquer les moyens (d'y parvenir.
S'il s'agit de placer des paroles sous une mu- sique donnée, il faut écarter les notes de manière
a4o MÉTHODE
à pouvoir les faire correspondre aux syllabes qui serviront à les chanter. Si plusieurs notes corres- pondent à une seule syllabe, on les joint par un petit arc, et l'on place la syllabe à peu près au milieu de l'arc. Plusieurs syllabes ne peuvent répondre à une seule note, puisqu'il faudrait articuler plu- sieurs fois. Pour rendre l'écriture musicale lisible avec les paroles, il faudrait ne pas séparer chaque note de sa voisine , comme on le pratique, sous le prétexte de distinguer les syllabes. On lit tou- jours assez bien les paroles, mais il est intéres- sant de ne pas morceler les temps, et d'écrire en un mot la musique avec des paroles comme s'il n'y en avait pas; la mesure et tout ce qui peut faciliter son exécution étant la première chose à observer. "Voir, planche LXXXIV, une romance écrite comme on le fait ordinairement, puis écrite comme nous pensons que l'on devrait le faire ; on pourra choisir.
La manière déchanter les paroles est de com- mencer par étudier le morceau sous le rapport de la mesure et de l'intonation. Lorsqu'on croira le bien posséder , on chantera la première phrase musicale , puis on cherchera à y coudre les paroles. De cette phrase on passera à la sui- vante; ainsi de suite jusqu'à la fin, en ne quit- tant chacune d'elles qu'après avoir bien ajusté ensemble les paroles et la musique. Le bon sens
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DU MÉLOPLASTE. a4i
et un peu d'exercice mettront en état de faire cette étude soi-même.
Voici, je pense , tout ce qui peut entrer dans le cours élémentaire. Je vais terminer par un résumé rapide, afin que l'on puisse avoir en rac- courci le tableau complet de l'ensemble de la théorie.
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RESUME
La musique peint les passions , les sentiments , les affections de l'âme , sans individualiser. C'est donc, en ce sens, un véritable langage universel. Elle se compose de sons combinés sous diverses durées, ce qui amène dans l'étude de cette science la grande division de l'intonation et de la me- sure.
Nous avons reconnu' que la musique n'admet point de sons absolus , qu'elle ne s'occupe que de rapports; que, dans l'échelle élémentaire des sons , le poirit de départ est arbitraire \ mais que ce point une fois fixé, tous les autres sons se trouvent déterminés par des lois invariables (quand on ne module pas). Leur série ascen- dante et descendante peut se décomposer en groupes semblables de sept sons qui ont reçu le nom de gamme, et qui se reproduisent périodi- quement dans le même ordre.
Dès-lors nous avons pu nous occuper avec succès de l'étude de l'intonation, elle nous a en-
244 MÉTHODE
core été facilitée par la découverte des propriétés sous lesquelles les notes se font entendre, telles que celles de tonique , dominante, médiante , sen- sible, etc., toutes subordonnées à la première dont elles ne sont que les dérivées ; de sorte que lors- que la tonalité se porte sur une autre note que celle qui la possédait d'abord, tout le système change en même temps.
Le Méloplaste nous a offert un puissant moyen d'étudier l'intonation, en séparant, cet exercice de celui de la mesure : à l'aide de cet instrument le professeur oblige l'élève à produire les effets les plus variés; il les lui fait remarquer et lui en découvre la cause , ou le met à. portée de la trou- ver lui-même.
L'écriture par chiffres, nouvel auxiliaire, dé- gage encore la lecture de la musique de sa plus grande difficulté, celle du calcul des intervalles sur la portée : elle est l'introduction la plus heu- reuse possible à cette dernière écriture à laquelle on est préparé peu à peu par les études faites sur le Méloplaste. Plus tard même la notation par chiffres devient pour les élèves une véritable sténographie musicale.
Pendant le premier mois environ, nous n'avons connu d'autre tonique que Yut choisi primitive- ment. Plus tard nous avons vu comment la tona-
DU MÉLOPLÀSTE. ?.^
lité peut se transporter sur une note quelconque de l'échelle ; ce qui amène alors non-sèulement un changement de rôle pour chacune des notes primitives, mais même des modifications nota- bles sur quelques-unes d'entr'elles. C'est ce dont nous nous sommes assurés par les expériences si intéressantes de l'introduction des notes dièsées ou bémolisées.
C'est ainsi que, dans le passage du ton cYut au ton de la y le sol s'élève pour devenir dièse, que dans le passage du ton d'ut au ton de^^ le si s'abaisse pour devenir bémol. Ainsi l'expérience de la mobilité de la propriété tonique nous, a ou- vert le chemin des changements de tons ; mais nous avons bientôt reconnu que ces changements sont subordonnés à la condition d'introduire peu de changements dans l'échelle primitive pour établir la plus grande liaison possible dans les tpns.
La recherche des lois d'après lesquelles les changements de tons pouvaient s'effectuer sans choquer l'oreille , nous a fait reconnaître le pas- sage à la dominante, à la sous- dominante , au mineur relatif , au mineur même base, comme i les plus naturels. Nous avons cependant remar- qué qu'un compositeur habile pouvait en faire de plus éloignés pour obtenir des effets dramatiques.
246 MÉTHODE
En nous occupant de la recherche de ces pro- priétés, nous avons examiné les rapports des di- vers intervalles entendus soit successivement, soit simultanément.
Les sons comparés entr'eux simultanément nous ont fait découvrir les divers accords nom- més majeurs et mineurs toniques, parce qu'ils renferment une note sur laquelle le chant peut se terminer, et qui jouit de la propriété tonique; et les accords suspensifs neutres, de septième dominante, et de septième sensible, lesquels de- mandent une résolution. Nous n'avons examiné des accords que ce qui était indispensable pour l'étude de la mélodie , ou d'un chant seul ; réser- vant le reste pour le cours d'harmonie , lequel traite de plusieurs mélodies marchant de front.
La comparaison des intervalles entr'eux, soit simultanément, soit successivement, nous a en- core donné la connaissance exacte des rapports des distances. Alors, figurant l'échelle du ton d'ut et celle du ton de la , nous avons vu la différence qui existait entre elles; ce qui nous a rendu compte de la différence de leurs effets, et nous avons distingué par les noms de mode majeur et mode mineur les chants composés avec les sons de l'une ou de l'autre échelle.
En comparant au fur et à mesure à ces deux
DU MÉLOPLASTE. *47
gammes celles dés autres tons produites par le changement de tonalité, nous avons reconnu que la gamme du ton d'ut et celle du ton dé la étaient les modèles de toutes les autres : que lés dièses et les bémols n'étaient institués que pour rendre sensibles aux yeux les modifications exigées par l'oreille dans certaines notes, lorsqu'on module; que ces dièses et bémols, nés dans lé principe des changements de tons, pouvaient ensuite être introduits comme notes passagères, avec de cer- taines précautions, dans un ton, et qu'elles y apportaient la variété et la couleur; mais que leur effet général était dé changer la ton alité ; et qu'enfin les effets si variés et si dramatiques , obtenus par les compositeurs, reposent sur un petit nombre de principes généraux positifs , et peuvent être sou«ais à une analyse plus rigoureuse que celle des productions de la littérature.
En nous occupant de l'intonation, nous n'avons pas négligé la mesure. Nous avons fait voir les rapports qu'elle établissait entre la musique et la poé&iefet comment le cadencé symétriquedu chant était né du besoin que l'homme ressent de mettre de l'ordre jusque dans ses sensations. Nous avons vu qu'un morceau de musique se composflk de .^phrases formées d'un même nombre régulier de ; mesures partielles, et nous avons remarqué que ce nombre était le plus souvent celui de quatre.
348 METHODE
Les terminaisons masculines et féminines, analo- gues à celles de la poésie , ne nous ont point échappé non plus, et. le tableau du chronomériste où les décompositions sont régulièrement écrites, nous a fourni un type pour l'étude pratique de la mesure binaire et de la mesure ternaire, les deux seules mesures possibles pour notre organisation. Les syncopes de prolongements , de silences , le mélange des décompositions binaire et ternaire ; en un mot, tous les accidents que peuvent pré- senter les combinaisons du son, du silence et du prolongement; ces trois éléments de la mesure ont été analysés et étudiés sous les différentes for- mes qu'ils peuvent affecter, et qui sont toutes des déductions mathématiquement régulières du chronomériste.
Les traductions qui ont dû être constamment faites sur la portée, de notre système régulier de mesure au système conventionnel en usage; l'é- tude des clefs sur le méloplaste, sur les tableaux de musique écrits à l'avance par le professeur, enfin sur les solfèges ou morceaux de musique quelconques , ont dû , en remplissant les derniers mois du cours, fixer a jamais, par la pratique, dans la mémoire des élèves, les principes si clairs et si logiques de la méthode. Ceux qui l'auront suivie pourront seuls déchiffrer un air , dans
DU MÉLOPLASTE. a49
quelque ton et sous quelque clef qu'il paraisse , en battre la mesure et y mettre les paroles. Ils pourront ensuite se livrer, avec les praticiens, sans fatigue et sans dégoût à l'étude de la voix ou de tout autre instrument, même en s'occu- pant de l'harmonie dont le traité suivra celui-ci,
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TABLE
ALPHABÉTIQUE ET ANALYTIQUE DES MATIÈRES.
A.
A BATTUTA, Voj. MlSURATO.
Accident. Signe qui sert à hausser ou à baisser une note. — La note elle-même, modifiée par l'accident, pag. i34.
Accidentelles. Notes accidentelles. Voy. Note.
Accord. Ensemble agréable de sons entendus simul- tanément, pag. 38.
Un accord de deux tierces , présente trois posi- tions : l'état direct , le premier et deuxième renver- sement , pag. 56. — Chaque note surmontée de deux tierces , forme un accord , pag. 64- — Accords sem- blables et dissemblables, pag. 98. — Accords ma- jeurs, accords mineurs, pag. 11 3. — Accord neutre , pag. 116. — L'accord neutre est supensif, pag. 117. — L'accord neutre trouve sa résolution sur l'accord tonique, pag. 118, et pag. 120. — Accord de la do- minante, toujours majeur , pag. 129. — Tableau des accords, pag. i^6. — Accord de septième domi- nante, pag. 191. — Moyen de retrouver les accords
a52 METHODE
de deux tierces en- majeur, pag. 193. — L'accord de ré se résout facilement sur celui à'ut, pag. 194. — Accords dans le mode mineur, pag. 194. — Ac- cords de septième sensible en majeur et mineur, pag. 194. — L'accord de septième sensible, plus doux_dans le mode mineur, pag. 196. — C'est tou- jours la note la plus basse d'un accord, qui carac- térise sa position, pag. 196. — Transformations des accords par le moyen des dièses ou bémols, p. 233.
Achevée. Cadence achevée, Voy. Cadence.
Adagio. Mouvement lent, comme lento, pag. 221.
Agrément du chant. Modifications que l'on fait subir ' à un passage pour lui donner de la grâce. Voy. Notes
de GOÛT.
Aigu. Son aigu relativement, pag. 19.
Air. Morceau de mélodie mesuré. Voy. Mélodie.
Allegramente, gaiment, pag. 223.
Allegretto, moins vif que allegro.
Allegro , plus vif que andante.
Andante, moins lent que lento , pag. 221.
Andantino, plus lent que andante.
Appoggiatura. Note qui retarde celle finale d'une phrase, ou d'un membre de phrase, pag. 199.
Armement de la clef. Voy. Clef.
Assai, comme molto, augmente la vitesse ou la len- teur, pag. 222.
Augmentés. Voy. Intervalle.
B.
Baguette. Voy. Plectre.
Bariton. Voix plus élevée d'une tierce que la basse,
BU MELOPLASTE. a53
pag. 181. — -Se place sur la clef de fa, 3e ligne, pag. 182. Barre, ou traifr-d' union, qui joint des notes apparte- nant à la même unité de temps. Voj. Chronome- riste. — Leur quantité indique la dernière fraction, pag. 49- — Les tracer de manière à conserver les groupes partiels , pag. 49- Barre, ou bâton de mesure. La ligne verticale qui tra- verse la portée ou l'écriture en chiffres, pour sépa- rer les mesures partielles, pag. 5o. Barreau. Ligne de la portée musicale, pag. 29. ^Bar- reau tonique, qui porte la tonique, pag. 3o. — Varie selon les voix, pag. 78. Basse, voix d'homme la plus grave , pag. 76 ; se désigne
par la clef de fa, pag. 80. Bâton. De quatre mesures, de deux mesures, indi- quant un silence de quatre ou de deux mesures , p. 9 1 . Batterie. Succession périodique des notes d'un accord,
pag. 66. Bécarre. Signe indiquant, suivant les cas, l'élévation ou l'abaissement par demi-ton, de la note devant laquelle il est placé, pag. i33. — Pourrait être sup- primé, pag. 190. Bémols. Adjectif exprimant la modification qu'une note a reçue en s' abaissant. — Le signe même de cette modification, pag. i5i. — S écrit à côté de la clef, lorsqu'il appartient au ton, pag. i52. • — Affecte acci- dentellement la note devant laquelle il est placé , pag. i53 , est cause, ou effet du changement de ton, pag. i53. — Peut diviser la gamme en douze demi- tons, pag. i54- — Double bémol, pag. i5g, et 178.
a54 MÉTHODE
— Donnent le moyen de transformer les intervalles
et les acccords,pag. 23a et 233. Blanche. Figure de note, dont la durée est la moitié
de celle de la ronde, pag. 88. ^
Brisée. Cadence brisée. Voy. Cadence.
c.
Cadence, ou tremblement, agrément du chant; pré- parée, achevée, brisée, pag. 200. — Résolution, pag. 202. Parfaite, imparfaite, pag. 202.
Calando. Comme Sminuendo, indique la diminution de son et du mouvement, pag. 223.
Chant. Arrangement agréable des sons que peut four- nir la voix. — Partie mélodieuse de tout morceau- de musique. Voy. Mélodie.
Changement de ton. Voy. Modulation.
Chiffres. Servent de signes, pour les notes, pag. 27. — Servent de Méloplaste, pag, 34-
Choeur. Morceau d'harmonie, dans lequel plusieurs voix chantent la même partie , pag. 68.
Chromatiques. Notes chromatiques, qui n'appartien- nent pas au ton, pag. i54« — Gamme chromatique. Voy. Gamme.
Chronomériste. Tableau général des décompositions de la mesure, sa formation et son emploi, pag. 44 et 95.
Chronomètre. Instrument propre à mesurer le temps, pag. 222.
Clef. Signe indiquant sur la portée le barreau to- nique et la qualité de la voix, pag. 80. — Clef de Fa pour les basses, pag. 80. — Clef d7/£, pour les té- nores , pag. 80. — Clef de Sol pour les soprano ,
DU MÉLOPLASTE. a55
pag. 81. — Armement de la clef. pag. i3a. — Mal
indiqué pour les mineurs, pag. i35 et 210. —
Théorie complète des clefs, pag. 180 et suivantes,
-—Clefs réduites à deux, par le fait, pag. 184. Coma. Intervalle réel ou supposé , entre une note diè-
sée et la note qui suit bémolisée, pag. 229, Complément (le) d'une distance, est ce qui lui manque
pour atteindre son octave, pag. 55, Concordant. Voy. Bariton. Conjoint. Degré conjoint, formé par deux notes qui
se touchent , pag. 36. Conservatoire. Ecole spéciale de musique, pag. 3. Consonnance., Accord , ensemble agréable de deux
sons entendus à la fois, pag. i5o. Contralto, Basse de la voix de femme, s'écrit sur la
clefd'tfr, 2e ligne, pag. 182. Copier. Précautions à prendre pour bien copier, p. 82. Corde. Employée comme synonyme de note, p. 102. —
Cordes modales , la tierce et la sixte d'un ton, p. 212. Croche. Figure de note, dont la durée est le 1/8 de
celle de la ronde, pag. 88, Croche (Double). Figure de note dont la durée est la
moitié de celle de la précédente , pag, 88. Croche (Triple). Figure de note dont la durée est la
moitié de celle de la précédente, pag. 88. Croche (Quadruple). Figure de note dont la durée est
la moitié de celle de la précédente, pag. 88.
D.
1 Dacapo. Indiqué P. Ç. Signe qui renvoie en tête du morceau.
a56 METHODE
Degré. Intervalle d'une note à une autre, conjoints
ou disjoints, pag. 36. Diapason. Instrument qui donne le la de convention pag. 1 86. — Etendue naturelle des sons d'une voix , pag. 186.
Diatonique. Notes diatoniques. Voy. Notes.
Diatonique. Passage diatonique , composé seulement des cordes du ton, pagl 233. *
Dièse. Adjectif exprimant la modification qu'une note a reçue en s élevant; le signe même de cette modi- fication, pag. io4- — Le dièse est censé dans la pra- tique diviser en deux parties égales une seconde ma- jeure, p. 123. — Dièse, cause ou effet du changement de ton, pag. i3o. — S'écrit à côté delà clef , lorsqu'il appartient au ton, p. i32. — Affecte accidentellement la note devant laquelle il est placé, pag. i33. — Peut diviser la gamme en douze demi-tons, p. i35 — Double dièse, pag. i5o, et 178, fournit le moyen de transformer les intervalles et les accords entr'eux, pag. 232 et 233.
Dicorde. Système de deux notes qui se touchent pag. 141.
Dictée. Ecrire un air, sous la dictée, pag. 166.
Diminué. Intervalle diminué. Voy. Intervalle.
Disjoint. Degré disjoint, formé par des notes à dis- tance au moins de tierce, pag. 36.
Dissonance. Ensemble choquant de deux sons enten- dus à la fois, pag. i5o.
Distances. Voy. Intervalle.
Dominante. Cinquième note ascendante de la gamme, pag. 2 a. — La troisième note ascendante d'un accord
DU MÉLOPLASTE. 257
tonique, de trois notes rangées par ordre de tierces , pag. 86. — Son accord toujours majeur, pag. 129. Duo. Harmonie formée de deux parties , pag. 68.
E.
Echelle musicale. Voy. Gamme.
Ecriture musicale. Les chiffres servant de signes, pag. 27. — Sur la portée musicale, pag. 28. — Écri- ture usuelle. Voy. Notation.
Enharmonique. Passage enharmonique, qui suppose un coma à franchir, pag. 234.
Enseignement musical. (Introduction.) Vicieux jusqu'à
Galin, pag. 4- IEptacorde. Système de sept notes qui se touchent par degrés conjoints, pag. 14 1.
Etat direct. Voy. Accord.
Etendue d'une voix; quantité des sons qu'elle peut
franchir, pag. 186. IExpression. Ce qui donne de l'expression à un mor- ceau, pag. i38. — Résulte d'un tact délicat, p. 171.
F.
■Ta. Quatrième son, en montant à partir d'Ut, p. 23. Faibles. Temps faibles, par opposition aux temps forts,
pag. 167. Voy. Temps. Fin. Ce mot indique que le sens musical est entièrement
fini , pag. 53. Finales. Fin de phrasés. ^-.Terminaisons, pag. 83.
— Cadence finale, Voy. Cadence. Forte , fort , pag. i38. .Fortissimo, très-fort, lbid.
w
a 58 METHODE
%
Gamme ou échelle musicale , pag. 23. — Peut se par- tager en 12 demi-tons, pag. i35, i55. Goût. Notes de goût. Voy. Notes. Grave. Son grave, relativement, pag. 19. Grave comme Largo. Mouvement lent, pag. 221.
H.
Harmonie. Ensemble de plusieurs mélodies , formant un tout agréable. La science même d'arranger les mélodies , pag. 68.
Haute-contre. Voix d'homme la plus élevée , se dé- signe par la clef d'Ut, 3e ligne, pag. 182.
Hexacorde. Système de six notes qui se touchent par degrés conjoints, pag. 141.
I.
Impaire. Voy. Mesure.
Imparfaite. Cadence imparfaite. Voy. Cadence.
Intervalle. Distance d'une note à une autre, pag. 36.
— Se compte toujours en montant, pag. 3 y. — Moyen rapide de les connaître , pag. 66. — Aug- menté, diminué, pag. 149 et 232. — Dans le mode majeur, les intervalles au-dessus de la sous-'domi- nante, sont majeurs et réciproquement, pag. 227.
— Au contraire, les intervalles audessus de la sen- sible sont mineurs, et réciproquement, pag. 228.
— Transformation des intervalles entr'eux , par le moyen des dièses ou bémols, p. 232.
DU MELOPLASTE. 269
Intonation. Faculté de reproduire les sons en chan- tant, pag. 25. — Manière de l'étudier, pag. 26 et 3 4-
— Retenir les distances essentielles, pag. 38 et 63.
— Son étude fondée sur le sentiment de la tonalité, pag. 62. — Choisir en étudiant , le point de départ convenable , pag. 63. — Facilité qui résulte pour son étude, de la connaissance des distances égales, pag. n3 et 124.
Introduction. Prélude un peu important, pag. 237.
L.
La. Sixième son en montant, à partir d'Ut, pag. 23.
Langue d'un ton. Voy. Gammé.
Largeetto. Mouvement un peu moins lent que Largo,
pag. 221. Largo. Mouvement le plus lent, pag. 221. Lecture. L'œil et l'intelligence finissent par saisir les
masses formant les mots du discours musical ,
pag. 66. Lento. Lentement, pag. 221. Lettres. On a long-temps solfié, en se servant des lettres,
comme signes, pag. 217.
M.
MaesToso, majestueusement, pag. 223.
Main (la) peut servir de Méloplaste pour étudier l'in- tonation pag. 34.
Majeure. Voy. Mode, Seconde, Tierce, Quarte, Quinte, Sixte et Septième.
Mathématiques. (Introduction) il n'y en a d'autres en musique, que la numération, pag. 8.
7-
260 METHODE
Médiante. Troisième note ascendante de la gamme, pag. 25. — La seconde note ascendante, d'un accord tonique de trois notes, rangé par ordre de tierces, pag. 86.
Mélodie. Partie de la science musicale, qui ne traite que d'un chant seul. Le chant lui-même , pag. 68. — Toute mélodie commence ordinairement par Tune des notes de l'accord de sa tonique, pag. 167. Cette règle souffre des exceptions , pag. 172.
Méloplaste. Portée musicale vide, sur laquelle se pro- mène le plectre. Le nom même de la méthode d'en- seignement, pag. 32.
Mesure. Cadencé naturel du chant , pag. 4o. — Elé- ment constitutif du chant , pag. 4o. — Paire ou im- paire, binaire ou ternaire, ou enfin vulgairement à deux ou trois temps, pag. 43. — Manière de se rendre compte de sa décomposition, pag. 43- — Formation du chronomériste, pag. 44- — Manière d'écrire la mesure dans la méthode, p. 48. — Mesure partielle, comprise entre deux barreaux, p. 5o. — Uniforme dans toute la durée d'un morceau , pag. 5o. — Se reconnaît par le retour périodique d'un temps fort, pag. 5i. — Les diverses désignations usuelles de la mesure bi- naire, pag. 58, 93. — Pour la mesure ternaire, pag. 162. — Mesure |, pag. 1 63; le même morceau peut changer de mesure à ses reprises , pag. 172. — Effet singulier de la combinaison des deux mesures, p. 2 1 9. — Manière ordinaire debattrela mesure, p. 239.
Mesuré. Chant mesuré, par opposition au récitatif, pag. 21 5.
Méthode. Méthode pour l'enseignement de la rau- • sique. Voj. I'Introduction.
DU MELOPLASTE. 261
Métronome. Instrument à rouages, propre à mesurer le temps, pag. 222.
Mi. Troisième son en montant à partir d'Ut, pag. 22.
Mineur. Voyez Mode, Seconde, Tierce, Quarte, Quinte, Sixte, Septième.
Misurato, pag. 223. Voy. Mesuré.
Modaues. Cordes modales. Voy. Corde.
Mode. Relations différentes des notes, formant les deux échelles toniques données par la nature, pag. 125. — Le mode mineur n'est pas indiqué à la clef, pag. i35. — Changer de mode en gardant la même tonique, pag. i43 et 211. — Exemple com- mençant par un mode majeur, et passant au mineur relatif, pag. 208. — Variété du 2e tétracorde du mode mineur, pag. 2i3.
Modulation. Changement de mode, mais généralement changement de ton , pag. i43. — Ne doit pas avoir lieu trop fréquemment, dans le même morceau, pag. 178. — Les plus faciles, pag. 204. — Extraor- dinaires, pag. 223. — Enharmoniques, pag. 234-
Molto ouAssaï augmente la vitesse ou la lenteur, p. 222.
Monocorde- Une seule corde.
Monocorde. Corde sonore, rendue par les extrémités, pag. 23o.
Motif. Intention principale d'un chant,. pag. 23j.
Musique. (Introduction.) La même partout dans les éléments, pag, 2, et 18. — Peut, jusqu'à un certain point, s'apprendre sans maître, pag. 9.
i6* METHODE
N.
Naturelles. Notes naturelles. Voy. Notes.
Nocturne. Duo , Trio , etc. propre à chanter le soir , pag. 98.
Noire. Figure de note dont la durée est le quart de celle de la ronde , pag. 88,
Notation. Système d'écriture musicale , par notes , pag. 3o. — Usuelle, pag. 87. — Un des vices de la notation usuelle est de n'admettre que la division binaire, pag. 91. — Mauvaise notation avec les pa- roles , pag. ^39.
Note. Nom général des sons de l'échelle , pag. 24. — Se figure sur la portée, pag. 3o. — Notes naturelles, celle du ton d'Ut majeur, pag. i33. — Notes acci- dentelles ou de passage, pag. i34- — Notes diato- niques, celles propres de l'échelle du ton, pag. i34«
— Notes de goût , surnuméraires dans la mesure , insérées pour donner de la grâce au passage p. 199.
— La première note d'un morceau peut appartenir à six tons différents, pag. 218.
o
Octocorde. Système de huit notes, qui se touchent par degrés conjoints, pag. ï4i.
Octave. Intervalle d'octave , celui de deux notes dont les degrés sont à la distance de huit, pag. 2 5. — Répétition à l'aigu ou an grave, d'un son quel conque, p. 25. — Les octaves sont égales, pag. 109.
DU MÉLOPLASTE. 264
Oratorio. Espèce d'opéra, dont le sujet est tiré des
livres saints , pag. 68. Orchestre. Réunion d'exécutants; lieu même de la
réunion, pag. 186.
P.
Paire. Voy. Mesure.
Parfait. Voy. Accord. Cadence parfaite, Voy. Ca- dence.
Paroles. Manière de les placer ou de chanter celles écrites sous la musique, pag. 239."
Parties. Chanter en parties, faire entendre plusieurs mélodies qui ne forment qu'un tout , pag. 68. Voy. Harmonie.
Partition. Réunion de toutes les parties d'un morceau d'harmonie, pag. 82.
Passage. Passage d'un ton dans un autre. Voy. Modu- lation.— Passage, fragment d'un chant. Passage dia- tonique , chromatique , enharmonique. Voye% ces mots. — Notes de passage, Voy. Notes.
Pause. Silence équivalant à une ronde , pag. 89.
Demi-pause, silence équivalant à une blanche, pag. 89.
Pédale ou Tenue. Passage dans lequel une partie sou- tient long-temps la même note , tandis que les autres chantent, pag. 139.
Période. Voy. Phrase.
Piano, doux, pag. i38
Pianissimo, très-doux, ïbid.
Piano. Instrument d'harmonie. Sa disposition, p 216
264 MÉTHODE
j — Conserve des restes de l'ancienne manière de chanter la musique, pag. 217, — Sert à montrer . la bonté de la méthode du Méloplaste, pag. 217.
Phrase musicale, portion de mélodie renfermant un sens musical, complet ou non, pag. 72. — Symétrie des phrases , Ibid. — Les phrases ont une termi- naison masculine ou féminine , pag. y3L
Plectre. Baguette dont se sert le professeur sur les tableaux du Méloplaste ou du chronomériste, p. 32
et 44- Point. Son emploi pour distinguer les octaves, p. 27. Point. Signe de (prolongement, suivant la méthode,
pag. 48. — Selon la méthode usuelle , pag. 89. Point d'Orgue. Signe qui indique au chanteur que Va
mesure est suspendue, et que la note, ou le silence
qui en est affecté, peut durer à volonté, pag. 5p. Portée musicale. Les cinq lignes qui servent à placer
les notes, pag. 3o. Préludes, Petits morceaux sans importance, pour
préparer la tonalité, pag. 287. Préparée. Cadence préparée. Voy. Cadence. Prestissimo, très-vite, ou le plus vite, pag. 222. Presto, avec vitesse, pag. .221. Prolongement. Prolongement de son, prolongement
de silence ; sa figure et son emploi, pag. 48.
Quatuor. Harmonie formée de quatre parties, pag. 68. Quintacorde. Système de cinq notes , qui se touchent par degrés conjoints, pag. i4i.
DU MÉjLOPLASTE. 265
Quinte. Intervalle de quinte : celui de deux notes, à la distance de cinq degrés , pag. 36. — Expérience des quintes égales, pag. 108. — Quintes majeures, quinte mineure, pag. 112. — La quinte maj eure pro- nonce la tonalité, pag. 236.
Quarte. Intervalle de quarte ; celui de deux notes , à la distance de quatre degrés , pag. 36. — Quartes mi- neures, quarte majeure, pag. 111 et 112. — Pro- nonce une tonalité, pag. 235.
R.
RÉ. Second son en montant, à partir d'Ut, pag. 23.
Récitatif. Chant non mesuré, pag. 214. — Finit ordi- nairement par la dominante du ton qui suit, p. 21 5.
Redoublement ,f l'octave d'un intervalle, pag. 228.
Relatifs. Tons relatifs. Voy. Tons.
Renversement, d'une distance, son complément pris en descendant, pag. 5j.
Renversement d'accord. Toute figure d'accord dont les notes ne sont pas rangées par ordre de tierces as- cendantes à partir de la base , pag- 56 . Voy. Accord.
Renvoi. Signe indiquant le lieu où le chanteur doit re- tourner, pag. 53.
Reprise. Portion d'un air offrant un sens à peu près complet , pag. 54-
Résolution. Acte par lequel on quitte les notes d'un accord suspensif pour se porter sur celles de l'accord tonique , qu'il demande ; plus généralement , pas- sage d'un accord à un autre , pag. 117.
Ronde. Signe indiquant la durée de l'unité de temps,
266 METHODE
supposée absolue , dans le système usuel de notation, pag. 88 Rythme. Nature des subdivisions partielles de la me- sure, quelquefois la mesure elle-même ; pag. 169. — Son effet, relativement à l'impression d'un morceau, pag. 201.
S.
Scherzando, Schez, enjoué, pag. 223.
Seconde. Intervalle de seconde ; celui de deux notes dont les degrés se touchent, pag. 36. — Seuls de- grés conjoints, pag. 36. — Secondes majeures, se- condes mineures, pag. 120.
Septième. Intervalle de septième, celui de deux notes dont les degrés sont à la distance dé sept, pag. 36.
— Septièmes majeures, septièmes mineures, p. 123. Sensible , septième note ascendante de la gamme ,
pag. 2 5. Sforzando, Sforz, indiquent le renforcement de son,
pag. 223. Si , septième son en montant , à partir d'Ut. Appelle la
tonique, pag. 22. Silence. Portion de temps écoulé sans chanter , dans
le courant d'un morceau. — Signe du silence , p. 44-
— Son emploi , pag. 48.
Sixte. Intervalle de sixte, celui de deux notes dont les degrés sont à la distance de six, p. 36. — Sixtes ma- jeures , sixtes mineures, pag. 112.
Sminuendo, Smin, indiquent la diminution de son et de mouvement, pag. 223.
DU MÉLOPLASTE. 267
Sol , cinquième son en montant , à partir d'Ut , offre un repos, pag. 22.
Solfège. Recueil de morceaux de musique pour étu- dier, pag. 3oi. Son. Ce qui frappe l'ouïe. — Sons musicaux , pag. 19. — On enfle ou diminue le son, pag. 201.
Soprano, voix de femme ou d'enfant, pag. 76. — Se désigne par la clef de Sol, pag. 81.
Soprano , 2e soprano, voix de femme intermédiaire entre le contralto et le soprano proprement dit , s'é- crit sur la clef d'Ut, ier ligne, pag. i83.
Soupir. Silence équivalant à une noire, pag. 89. — De- mi-soupir , silence équivalant à une croche , p. 89. — Quart de soupir, silence équivalant à une double croche, pag. 89. — i/8e de soupir, silence équiva- lant à une triple croche, pag. 89. — 1 16e de sou- pir, silence équivalant à une quadruple croche, pag. 89.
Sous-dominante. Quatrième note de la gamme en mon- tant, pag. 25.
Soutenu. Chant soutenu ou mesuré, soumis à la me- sure, pag. 21 5. /
Sus-dominante , sixième note de la gamme ascendante, pag. 25.
Sus-tonique, deuxième note ascendante de la gamme, pag. 25.
Syncope, coupure. Syncope de silence, syncope de prolongement, pag. 84. — Porte le temps fort ou la partie forte du temps, sur la deuxième moitié de la note qui en est affectée, pag. 219.
s68 MÉTHODE
T.
Tempérament. Répartition vraie ou supposée des cornas dans l'accord des instruments, pag. 23o.
Temps ou unité de temps. Durée arbitraire du terme de comparaison , pag. 42. — Ne peut se diviser d'a- bord que par 2 ou 3 , pag. 43. — Temps forts, ca- dencés périodiques, les plus remarquables du chant, pag.? 5 1 . — Temps faibles , pag. 1 67. — Moyens d'in- diquer ou de conserver l'unité du temps, pag. 221.
Tenore ou Taille , voix ordinaire de l'homme , plus . haute que la basse , pag. 76. — Se désigne par la clef d'Ut , pag. 80.
Tenue. Voy. Pédale.
Terminaisons masculines ou féminines, pag. j5. Voy. Phrases.
Tétracorde. Ensemble de quatre notes qui se suivent par degrés conjoints , pag. i4i. — Prononce une tonalité, pag. 235.
Thème. Voy. Motif.
Timbre. Qualité de son, pas?. 181.
. ' — Tierce. Intervalle de tierce, celui de deux notes à la
distance de trois degrés, pag. 36. — Expérience des tierces inégales, pag. 109. — Tierces majeures, tierces mineures, pag. 110. Ton. Ensemble d'une échelle tonique; synonime de son, intervalle de seconde, pag. io3. — Ton majeur, gai; ton mineur, triste; pag. 11 5. — Changement de ton, pag. 127. — Conditions de deux tons rela- tifs, pag. 129. — Passage de l'un à l'autre, Ibid.
DU MÉLGPLASTE. 269
— Dans un morceau qui contient des changements de tons ,*. il est de convenance de|terminer par celui de point de départ, pag. i32.? — Tableau des chan- gements de tons par dièses, pag. i3c;. — Tableau du passage des tons majeurs-, par j' dièses, à leurs mi- neurs relatifs, pag. i44- — Conditions générales pour les modulations , ÏJbid. — Tableau des chan- gements devons par bémols , pag. 1 56. — Expérience de la similitude des tons majeurs entr'eux, et des tons mineurs entr'eux ;"pag. 187. — En élevant le ton de seconde majeure, on acquiert deux dièses, et réciproquement, pag. 225. — On prend cinq bé- mols, en l'élevant de seconde'mineure, et récipro- quement, Ibid. — Deux tons différents dont la tonique porte le même nom, présentent des acci- dents, compléments du nombre sept, pag. 226. — Distinction du demi -ton, en majeur et mineur, pag. 232.
Tonalité, (sentiment de la) Désir de terminer un chant par une certaine note, pag. 63. — Semble perdre son pouvoir, pag. 74- — Propriété mobile, pag. 102 et 12 5. — Indécise, pag. ao8. — Distances qui pré- cisent la tonalité, pag. 235.
Tonique. La première note de la gamme , pag. 24. — La note la plus grave d'un accord tonique de trois notes , rangées par ordre de tierces , pag. 86.
Traduction. Traduire, transporter un [chant d'un système d'écriture dans un autre , pag. 52.
Transposition. Changement d'un morceau dans un nouvean ton, ou sur une nouvelle clef, pag. 188.
270 METHODE
Transition d'un ton dans un autre. Voy . Modulation.
Tremblement. Voy. Cadence.
Trigorde. Ensemble de trois notes qui se suivent par degrés conjoints, pag. i4-i.
Tril ou Trille. Petit groupe de notes qui donne de la grâce à un passage, pag. 199.
Trio. Harmonie formée de trois parties , pag. 68.
Triolet. Groupe de trois notes , employé accidentel- lement dans le rythme binaire , pag. 92.
Triton. Quarte majeure , pag. 112.
u.
Unité. Voy. Temps.
Unité absolue. Chimère sur laquelle repose le système
usuel de la mesure, pag. 88. Unisson, sons unis, pag. 21. Ut. Premier son de l'échelle naturelle, arbitraire en
principe, pag. 21.
V.
Variations. Broderies d'un motif.
Vivace, avec vivacité, pag. 221.
Voix. Somme de tous les sons qu'une personne peut donner en chantant, p. 3d. — Précautions à prendre pour la conserver, pag. 63. — Forme trois grandes divisions : Basse, Tenore, et Soprano, pag. 76. — Se subdivise encore, p. 181 et suivantes. — Diapason
DU MÉLOPLASTE. 271
de la voix, pag. 186. — Etendue totale des voix hu- maines, pag. 187. — Manière de conduire la voix, pag. 201. Volume. Masse de son, pag. 186.
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