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DIE STUTTGARTER KUNST DER GEGENWART
Robert Weise
König Wilhelm II. von Württemberg
Kgl. Hoftheater, Stuttgart
Robert Weise
Königin Charlotte von Württemberg
Kgl. Hoftheater, Stuttgart
DIE
STUTTGARTER KUNST
DER GEGENWART
HERAUSGEGEBEN MIT UNTERSTÜTZUNG SR. MAJESTÄT DES KÖNIGS WILHELM IL VON WÜRTTEMBERG, DER KGL. WÜRTT. MINISTERIEN DES KIRCHEN. UND SCHUL. WESENS UND DER FINANZEN, DER KUNST. FÖRDERNDEN VEREINE STUTTGARTS UND ZAHLREICHER KUNSTFREUNDE
STUTTGART 1913 DEUTSCHE VERLAGS^ANSTALT
DIE
STUTTGARTER KUNST
DER GEGENWART
IN GEMEINSCHAFT MIT MAX DIEZ, EUGEN GRADMANN, GUSTAV KEYSSNER, GUSTAV E. PAZAUREK, HEINR. WEIZSÄCKER BEARBEITET VON JULIUS BAUM
MIT 39 FARBTAFELN. 12 GRAVÜREN. 36 KUNST- DRUCKTAFELN UND 229 TEXTILLUSTRATIONEN
STUTTGART 1913 DEUTSCHE VERLAGS^ANSTALT
c
c
Druck der Deutschen Verlags-Anstalt in Stuttgart
VERZEICHNIS DER STIFTER
SEINE MAJESTÄT KÖNIG WILHELM II. VON WÜRTTEMBERG
KGL. WÜRTT. MINISTERIUM DES KIRCHEN- UND SCHULWESENS KGL. WÜRTT. MINISTERIUM DER FINANZEN
STUTTGARTER GALERIEVEREIN
VEREIN WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTFREUNDE
VEREIN ZUR FÖRDERUNG DER KUNST
WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN
KURT VON ARNIM, TANGERHÜTTE — GEH. KOMMERZIENRAT FRIEDRICH BLEZINGER, STUTTGART HOFRAT PETER BRUCKMANN, HEILBRONN —
PRIVATIER RICHARD CLESS, STUTTGART — RECHTSANWALT DR. JUR. KON- STANTIN DEMMLER, STUTTGART — DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT, STUTTGART - DR. JUR. GEORG VON DGERTENBACH, STUTTGART - GUSTAV DREHER, STUTT- GART — KOMMERZIENRAT KARL ENGELHORN, STUTTGART - BRAUEREI- DIREKTOR WILHELM FELDMÜLLER, STUTTGART — KOMMERZIENRAT ROBERT FRANCK, LUDWIGSBURG — FRITZ FREIHERR VON GEMMINGEN-HORNBERG, STUTTGART — FABRIKANT EMIL GMINDER, REUTLINGEN — FABRIKANT ADOLF GROZ, EBINGEN - FABRIKANT ALBERT GUSSMANN, EBINGEN — FABRIKANT MORITZ HORKHEIMER, STUTTGART — VERLAGSBUCHHÄNDLER HEINRICH JACOBS, STUTTGART — KOMMERZIENRAT ADOLF KÄCHELEN, STUTT- GART ~ FABRIKANT KORNELIUS KAUFFMANN, STUTTGART — ALBERT LANG, STUTTGART - PRIVATIER LOUIS LAIBLIN, PFULLINGEN — FRAU MARIA LERCH, HÖFEN ~ HERMANN LUTZ, MÜNCHEN — KONSUL MORITZ MARX, STUTTGART — GEH. KOMMERZIENRAT DR. ING. PAUL VON MAUSER, OBERNDORF — GUSTAV VON MÜLLER, STUTTGART — DIREKTOR KARL NESTEL, STUTTGART ~ KARL VON OSTERTAG-SIEGLE, STUTTGART — KOMMERZIENRAT MORITZ PFLAUM f, WIEN — SANITÄTSRAT DR. MED. FRANZ PIESBERGEN, STUTTGART— DR. OTTO ROHM, DARMSTADT - FABRIKANT HEINRICH SCHEUFELEN, OBERLENNINGEN — AUGUST SCHULER, STUTTGART — FRAU GEH. KOMMERZIENRAT GUSTAV VON SIEGLE, STUTTGART - GEH. HOFRAT DR. ERNST VON SIEGLIN, STUTTGART — HENRIETTE FREIFRAU VON SIMOLIN , STUTTGART — RUDOLF FREIHERR VON SIMOLIN, MÜNCHEN - FABRIKANT OTTO STÄNGEL, STUTTGART-UNTER- TÜRKHEIM — HEINRICH THANNHAUSER, MÜNCHEN — KOMMERZIENRAT WILHELM WACHENDORFF, WIESBADEN - WIRKL. GEH. KRIEGS- RAT RUDOLF VON WUNDERLICH, STUTTGART — WÜRTTEM- BERGISCHE METALLWARENFABRIK, GEISLINGEN
VII
INHALTSVERZEICHNIS
Seite
EINLEITUNG (Prof. Dr. Diez) i
DIE STAATLICHEN KUNSTSAMMLUNGEN 13
Die Gemäldegalerie (Prof. Dr. Diez) 15
Die Kupferstichsammlung (Dr. Baum) 21
Die Altertümersammlung (Prof. Dr. Gradmann) 23
Das Landesgewerbemuseum (Prof. Dr. Pazaurek) 29
DIE MALEREI 35
Die heimische Schule 37
Keller, Haug, Speyer, Landenberger (Prof. Dr. Diez) .... 37
Die Künstler außerhalb der Akademie (Prof. Dr. Diez) ... 77
Die Landschaftsmaler (Prof. Dr. Gradmann) 103
Die nach Stuttgart berufenen Künstler 131
Igler, Kalckreuth, Poetzelberger, Grethe (Prof. Dr. Diez) . 131
Adolf Hölzel (Prof. Dr. Weizsäcker) 140
Die Hölzelschule (Dr. Baum) 150
Karl Schmoll von Eisenwerth (Prof. Dr. Weizsäcker) .... 157 Otterstedt, Pankok, Cissarz, Kerschensteiner, Gref, Reile (Prof.
Dr. Diez) 164
Die auswärtigen Schwaben (Dr. Baum) I73
DIE BILDNEREI 185
Donndorf und die ältere heimische Entwicklung (Dr. Baum) 187
Habich, Janssen und andere nach Stuttgart gezogene Künstler 195
Ludwig Habich (Prof. Dr. Pazaurek) 19S
Ulfert Janssen (Prof. Dr. Weizsäcker) 201
Andere nach Stuttgart gezogene Künstler (Dr. Baum) 207
Die auswärtigen Schwaben (Dr. Baum) 211
DIE ARCHITEKTUR (Dr. Keyßner) 217
DAS KUNSTGEWERBE 269
Die K Kunstgewerbeschule und die Lehr- und Versuchswerkstätte
(Prof. Dr. Diez und Dr. Baum) 271
Die württembergische Kunstindustrie (Dr. Baum) 287
KÜNSTLERVERZEICHNIS UND REGISTER 291
IX
VERZEICHNIS DER TAFELN
Robert Weise
Robert Weise
Friedrich Keller
Friedrich Keller
Friedrich Keller
Adolf Senglaub
Robert Haug
Robert Haug
Robert Haug
Robert Haug
Leo Bauer
Christian Speyer
Christian Speyer
Christian Speyer
Christian Landenberger
Christian Landenberger
Hermann Pleuer
Hermann Pleuer
Amandus Faure
Robert Weise
Amandus Faure
Alexander Eckener
Marie Lautenschlager
Otto Reiniger
Robert Weise
Otto Reiniger
Hermann Drück
Karl Schickhardt
Karl Schickhardt
Otto Reiniger
Erwin Starker
Robert Poetzelberger
Adolf Hölzel
Adolf Hölzel
Leopold Graf von Kalckreuth
X
Zwischen |
|
Seite |
|
Seine Majestät König Wilhelm IL |
|
von Württemberg |
Titelbild |
Ihre Majestät Königin Charlotte |
|
von Württemberg |
Titelbild |
Der Schnapstrinker |
40/41 |
Steinbrecher |
40/41 |
Hammerschmiede |
4849 |
Bildnis |
4849 |
Morgenrot |
52/53 |
Reitender Jäger |
5657 |
Marstall |
56 57 |
Soldatenstudien |
60 61 |
Der Raucher |
6465 |
Reiterin |
64/65 |
Bekehrung Pauli |
68/69 |
Die Apokalyptischen Reiter |
68/69 |
Das Märchen vom Müller Radlauf |
76/77 |
Badende Buben |
80 81 |
Bahnhof |
80 81 |
Die Freunde |
8485 |
Marokkanischer Spiegeltanz |
88 89 |
Bildnis |
88 89 |
Zirkus |
88; 89 |
Schwäbischer Sandweg |
92 93 |
Stilleben |
9697 |
Wintertag |
96/97 |
Familienbild |
100 lOI |
Tachensee |
104 105 |
Voralb im Frühling |
104 105 |
Am Neckar |
112/113 |
Vorfrühling auf der Alb |
112113 |
Donau bei Rechtenstein |
116 117 |
Winter auf der Alb |
120 121 |
Muggia |
120/121 |
Dachauerinnen |
128 129 |
Anbetung der Könige |
128 129 |
Velazquezprinzessin |
132 133 |
Wilhelm Laage
Alfred H. Pellegrini
Adolf Hölzel
Bruno May
Karl Schmoll von Eisenwerth
Hans Brühlmann
Franz Mutzenbecher
Franz Mutzenbecher
Alfred H. Pellegrini
Karl Schmoll von Eisenwerth
Alexander Frhr. von Otterstedt
Josef Eberz
Käthe Schaller-Haerlin
Karl Schmoll von Eisenwerth
Josef Kerschensteiner
Heinrich Zügel
Johann Vincenz Cissarz
Maria Caspar-Filser
Julius Heß
Franz H. Gref
Bernhard Buttersack
Julius Heß
Robert Hoffmann
Maria Caspar-Filser
Otto Gußmann
Gustav Schönleber
Karl Donndorf
Daniel Stocker
Karl Deibele
Emil Kiemlen
Ludwig Habich
Ludwig Habich
Ludwig Habich Ulfert Janssen Ulfert Janssen Melchior von Hugo
Robert Poetzelberger Melchior von Hugo Hermann Lang Erwin Kurz Theodor Georgii Theodor Georgii
Achalm |
Zwischen Seite 136 137 |
||
Notre-Dame |
136 137 |
||
Helldunkelstudie |
140 141 |
||
Dämmerung |
144 145 |
||
Interieur |
144 145 |
||
Karton zur Herabkunft |
der |
Freude |
144 145 |
Die Bank Christus unter den Schri |
ftgelehrten |
144 145 148 149 |
|
Die Brücke |
148 149 |
||
Das Urteil des Paris |
152 153 |
||
Kentaurenkampf Karton zur Pietä |
152 153 152/153 |
||
Die Hungrigen nähren Odysseus in der Unterwelt |
152 153 156 157 |
||
Truthahn |
160 161 |
||
Finkenwerder |
160/161 |
||
Aus einer Beethovensymphonie Florenz |
164 165 168 169 |
||
Interieur mit nähendem |
Mädchen |
168 169 |
|
Bildnis |
172/173 |
||
Sommer |
172 173 |
||
Stilleben |
176 177 |
||
Eifellandschaft |
176 177 |
||
Obsternte |
180 181 |
||
Badende |
184 185 |
||
Scheidemündung Gustav von Siegle |
184 185 184 185 |
||
Erweckung zum Leben Sebastian |
184 185 188 189 |
||
Kreuzigungsgruppe Bogenschütze Figuren am Portal des Ernst Hauses in Darmstadt |
-Ludwig- |
192 193 192 193 192 193 |
|
Adorant |
196 197 |
||
Bildnisbüste Maximilian |
Bardt |
200 201 |
|
Die Arbeit |
200 201 |
||
Bildnis des Herrn Karl von |
Ostertag- |
||
Siegle jun. Pietä |
200 201 208 209 |
||
Brunnen |
208 209 |
||
Sandalenlöserin |
208 209 |
||
Garbenbinderin |
208 209 |
||
Der Fischer |
212 213 |
||
Grablegung |
212 213 XI |
Emil Epple Emil Epple Hubert Netzer
Hubert Netzer Alfred Lörcher Jakob Brüllmann
Theodor Fischer Schlösser & Weirether Heinrich Henes Franz Böres
Schlafende Diana |
Zwischen Seite 2i6 217 |
Brunnennymphe Figuren vom Nornenbrunnen in |
216,217 |
München |
216 217 |
Narzißbrunnen in München |
220 221 |
Knieende Bildhauerarbeiten an Theodor Fischers |
224 225 |
Gustav-Siegle-Haus Pfullinger Hallen Salamanderbau |
232 233 240 241 256 257 |
Teehaus Silberkassette |
264 265 272/273 |
XII
VORWORT
Das Werk „Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart" erscheint zur Eröffnung des Kgl. Kunstgebäudes in Stuttgart. Die Tatsache, daß dank der Gnade des Königs Wilhelm II. und der Förderung durch Staat und Stadt der modernen Kunst in Stuttgart nunmehr ein eigenes, stattliches Heim erstanden ist, in dem künftig in regelmäßig wiederkehrenden Ausstellungen die Schöpfungen der Kunst gezeigt werden sollen, bietet den natürlichen Anlaß, in diesem wich- tigen Zeitpunkte auch in literarischer Form einen Überblick über das Schaffen der württembergischen Künstler der Gegenwart zu geben. Ein solcher Überblick ist zweifellos für den Einheimischen und den Auswärtigen ein Bedürfnis; denn es fehlte bisher jeder Versuch einer zusammenfassenden Darstellung dieser Kunstperiode, die, wie man schon heute wohl sagen darf, zu den wichtigeren der württembergischen Kunstgeschichte gehört. Unsere Veröffentlichung er- scheint aber um so mehr gerechtfertigt, als Stuttgart, im Gegensatze zu allen anderen deutschen Kunststädten, bisher nur wenig getan hat, auf die Leistungen seiner Künster hinzuweisen.
Dieses Buch widmet sich den Schöpfungen aller württembergischen und der im Auslande schaffenden schwäbischen Künstler der Gegenwart. Es wäre nahe gelegen, lediglich die Besten herauszugreifen, einen Überblick nur über den Hochstand der württembergischen Kunst zu geben. In der Tat war dies die ursprüngliche Absicht des Herausgebers. Am Ende erschien es aber doch zu hart, zumal bei dem vorliegenden Anlasse, so viele Künstler gänzlich mit Stillschweigen zu übergehen. So wurde der ursprüngliche Plan einer Aus- wahl der Besten aufgegeben und umgekehrt ein möglichst vollständiger und objektiver Überblick über alle Kunstwerke, die in und von Schwaben in den letzten zwei Jahrzehnten geschaffen worden sind, angestrebt.
Die überaus reiche Ausstattung des Werkes ist vor allem den zahlreichen Stiftungen von farbigen Kunstdrucktafeln und von Heliogravüren zu danken. Dabei wurde soweit tunlich auf die Wünsche der Stifter Rücksicht genommen. Hieraus erwachsende Ungleichheiten in der Verteilung der Kunstbeilagen konnten durch das Entgegenkommen des K. Ministeriums des Kirchen- und Schulwesens und der Deutschen Verlags-Anstalt im wesentlichen ausgeglichen werden. In mehreren Fällen mußte, dem Grundsatz möglichster Objektivität entsprechend, die Annahme von Stiftungen abgelehnt werden, um nicht ein- zelne Künstler gegenüber anderen bevorzugt erscheinen zu lassen.
XIII
Sämtlichen Spendern, insbesondere aber Seiner Majestät König Wilhelm II., den Kgl. Ministerien des Kirchen- und Schulwesens und der Finanzen, sowie den kunstfördernden Vereinen, sei hiermit gedankt.
Dank gebührt auch den Künstlern für die entgegenkommende Überlassung von Kunstwerken zur Nachbildung und für die Ausfüllung der Fragebogen. Die Abbildungen wurden tunlichst der Bedeutung der Künstler entsprechend verteilt. Nur bei einzelnen wenigen Künstlern wurde auf deren Wunsch von der Aufnahme von Abbildungen abgesehen.
Die Fragebogen, die in nahezu tausend Exemplaren an Künstler und Sammler versendet wurden, leisten für tunlichste Objektivität der Bericht- erstattung Gewähr ; es war vorgesehen, das von ihnen gelieferte wertvolle Material über die Kunstwerke und ihre Entstehungszeit in dem beigegebenen Künstlerverzeichnis zu verarbeiten; dadurch wäre indes das Buch so erheblich belastet worden, daß von der Durchführung dieser Absicht bedauerlicherweise Abstand genommen werden mußte. Das ganze Material der Fragebogen ist nunmehr Herrn Professor Dr. Thieme in Leipzig zur Verfügung gestellt worden und wird von ihm in seinem an keine Schranken gebundenen Allgemeinen Lexikon der bildenden Künstler verarbeitet werden.
Nachdem einmal der mit Notwendigkeit subjektive Qualitätsstandpunkt aufgegeben und weitestgehende Vollständigkeit und Objektivität zu erstreben war, erschien es folgerichtig, die Behandlung des Stoffes an möglichst viele die Gewähr streng sachlicher Berichterstattung bietende Autoren zu verteilen. Demgemäß übernahm Professor Dr. Max Diez, Vorstand der Gemäldegalerie, die Einführung, die Geschichte der Gemäldesammlung und die Darstellung der Entwicklung des größten Teiles der heimischen Malerei und des Kunstgewerbes, Landeskonservator Professor Dr. Eugen Gradmann die Geschichte der Altertümersammlung und der schwäbischen Landschaftsmalerei , Professor Dr. Gustav E. Pazaurek die Geschichte des Landesgewerbemuseums und die Darstellung der Entwicklung des Bildhauers Habich, Professor Dr. Heinrich Weizsäcker die den Malern Hölzel und Schmoll von Eisenwerth und dem Bildhauer Janssen gewidmeten Abschnitte, Dr. Gustav Keyßner die Archi- tektur. Dem Herausgeber lag die Geschichte des Kupferstichkabinetts sowie die Darstellung der Hölzelschule, der auswärtigen schwäbischen Malerei, der ganzen übrigen Plastik und der Kunstindustrie ob. Jeder Mitarbeiter trägt die Verantwortung für Form und Inhalt seiner Abhandlungen. Obgleich den Autoren die Fragebogen vorlagen, haben sie sich die Mühe nicht verdrießen lassen, nach Möglichkeit mit sämtlichen von ihnen behandelten Künstlern persönlich in Verbindung zu treten. So haben alle ihre ganze Kraft ein- gesetzt, das Werk zu einem würdigen Abschlüsse zu bringen.
BAUM
XIV
EINLEITUNG
EINLEITUNG
Daß unsere württembergische Kunst in dem Zeitraum der letzten zwanzig bis dreißig Jahre eine fortschritthche Richtung eingehalten hat, daß sie charaktervoller und origineller, volkstümlicher und heimatmäßiger, daß sie in ihrem Verhältnis zur Natur wahrer und reicher, daß sie materialgemäßer und darum wirkungsvoller, daß die Malerei malerischer, die Architektur konstruk- tiver geworden ist — das wird unsere Darstellung, auch ohne daß wir in die Ruhmesposaune stoßen, jedem aufmerksamen Leser klarmachen.
Möge eine kurze Erinnerung an die Entwicklung der Kunst in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts den Ausgangspunkt feststellen, von dem diese Vorwärtsbewegung ihren Ursprung genommen hat.
Je weiter wir uns von dem vorigen Jahrhundert entfernen, um so deutlicher wird es, daß die Entwicklung der Kunst in der ersten Hälfte desselben von anderen Motiven getragen war als in der zweiten. Die Kunst erschien in der ersten Hälfte des Jahrhunderts durchaus als ein allgemeiner Kulturfaktor, d. h. sie war in ausgesprochenem Maße von den allgemeinen Bewegungen des geistigen Lebens abhängig. Die Romantik z. B. entsprang einem allgemeinen Hunger der europäischen Kulturmenschheit; sie durchdrang deswegen das wissenschaftliche Leben ebenso wie das künstlerische, die Dichtung, ja die Musik ebenso wie die bildende Kunst. Griff sie doch mit mächtigen Armen sogar bis in die Politik vor, die eben anfangen wollte, sich statt auf Ge- schichte auf eine geschichtslose Vernünftigkeit einzustellen. Ein solcher Zu- sammenhang der Kunst mit der allgemeinen Kulturbewegung bringt es mit sich, daß der Fortschritt der Kunst wesentlich in dem Verlangen nach neuem Gehalt begründet ist.
Das änderte sich aber in der Epoche Pilotys. Man könnte allerdings versucht sein, auch noch seine Richtung, als geschichtliche Malerei, aus dem Bedürfnis neuer Stoffe zu erklären. Das Aufblühen des geschichtlichen Sinns ist in der Tat eine Eigentümlichkeit der Zeit von der Mitte des vorigen Jahrhunderts an. Er entwickelte sich bekanntlich bis zur Krankhaftigkeit, und Nietzsche erkannte ihn schließlich als eine schwere Gefahr für die gesunde Weiterentwicklung unseres Geisteslebens. Allein Piloty und seine Schule aus dem Überwuchern des geschichtlichen Sinns abzuleiten, verbietet sich schon dadurch, daß das Geschichtliche bei ihm und seinen Weggenossen so ausgesprochen nur Vorwand ist. Vorwand für Kostüm-, Waffen-, Geräte-, Architekturstilleben, die ihrerseits ihr Interesse nur in der malerischen Auf- gabe haben, die sie sich stellen. Es beginnt also mit Piloty die Wendung der
malerischen Entwicklung, die von der Mitte des vorigen Jahrhunderts an die Malerei ebenso wie die Plastik auf die Bahn der formellen Probleme, der tech- nischen Neuerungen, der Steigerung der Mittel treibt. Eines der ersten Sym- ptome für diesen Umschwung ist vielleicht das Wort Ludwigs I. von Cornelius: er kann nicht malen.
Plötzlich bekam das Wort Malen einen neuen Sinn, und im Gefolge dieser Umwandlung war bald auch Raffael kein Maler mehr. Der Name sollte (wie es der Sprachgebrauch recht wohl erlaubte) ausschließlich dem vorbehalten werden, der durch den farbigen Schein des Lebens gereizt und gepackt wird, dessen Inspirationen nicht Gruppen mit Linien, sondern Farbenströme, Farben- harmonien, Farbflecke, Farbenkontraste, das Aufzucken von farbigen Lichtern aus dem Dunkel oder den Massen der gebrochenen Töne waren. Wie kränklich oft diese malerischen Bestrebungen auftraten, wie wenig Künstler imstande waren, aus der neuen Betonung der Farbe nun auch für Stoff und Behandlung die nötigen Konsequenzen zu ziehen — das ist uns heute ganz klar geworden. Es haftet vielfach etwas Unechtes und Phrasenhaftes, etwas Falschromantisches, ein gewisses altmeisterliches Epigonentum an dieser Epoche. Eine wirklich neue Sprache gewann die Malerei erst mit den Problemen des Freilichts, die, indem sie neue Seiten der Natur offenbarten, Ausdrucksmittel schufen für neue Stimmungen, Stimmungsnuancen, Stimmungskontraste, die der Kunst auch einen ganz neuen Gehalt gaben. So erwuchs insbesondere in dem allgemeinen Gegensatz der kalten Luftreflexe und der warmen Lichtwirkung eine Kraft des Ausdrucks, der für viel kompliziertere Stimmungen ausreichte, als sie die Braunmalerei darzustellen wußte.
Aber nicht nur neue Reize der Natur, nicht nur neue Stimmungen im Künstler schuf diese Malerei des Lichts und der Luft — sie verwandelte un- merklich auch die Aufgabe des Bildes selbst. Indem das Licht die Farben ab- schwächte, indem die Luft sie abkühlte, indem diese Umhüllung mit Luft und Licht den Kontur zerstörte, wurde das Interesse von den Einzelheiten des Bildes abgelenkt und auf das Ganze gerichtet; der fixierende und absondernde Blick, der vorher der Reihe nach auf den Einzelheiten des Bildes gehaftet hatte, wurde ersetzt durch den zusammenfassenden Blick oder, wenn man v/ill, die parallel gestellten Augen; der Künstler versuchte nicht mehr zu geben, als was man mit einem Blick auch erfassen kann. Diese impressionistische Richtung ist seither nicht mit Unrecht als ein allgemeines Symptom des modernen Geistes aufgefaßt worden, dem, bei dem unendlich erweiterten Gesichtskreis jedes einzelnen, die liebevolle Vertiefung in Einzelnes, Kleines und Unwesent- liches nicht mehr so sympathisch ist; sie bedeutet also eine Einstellung der Kunst auf die Moderne; künstlerisch aber bedeutet sie vor allem das Bild als Ganzes, als Fleck auf der Wand. Infolgedessen mußte sie notwendig zu einer Erneuerung der Wandmalerei führen. Diese hinwiederum hatte eine natürliche und gesunde Tendenz zum Flächenhaften. Da aber die Flächen- haftigkeit, d. h. die Ausschaltung der raumvertiefenden Tätigkeit der Phan- tasie eine Bedingung für das reine Nebeneinander- und Zusammenwirken der Farben ist, so kann man sich nicht wundern, wenn aus einer Bewegung, die
zunächst Farbenprobleme durch Lichtprobleme, den Kolorismus durch die Graumalerei ersetzte, schließlich das Problem der Vollfarbe wieder mächtig hervorschlug. Man wird eine ganz ähnliche Bewegung auf dem Gebiete der Bildhauerkunst und der Baukunst nicht verkennen. Die Einordnung der Plastik in den Gesamteindruck der Architektur, d. h. die Zurückdrängung ihres frei persönlichen Lebens, die Unterordnung aller Details in der Architektur unter einen aus der Massenverteilung sich ergebenden Gesamteindruck — das sind Erscheinungen, die in derselben Richtung auf Geschlossenheit und Ganzheit der Wirkung liegen. Die ganze Bewegung, ausschließlich von rein künstlerischen Tendenzen geleitet, brachte die Kunst vielfach in den heftigsten Gegensatz zu den Gewohnheiten und Bedürfnissen des Publikums; sie hat die Bedeutung einer Revolution und mußte sich mühsam in die Welt herein- kämpfen. Nachdem sie aber ihre Jugendtorheiten abgestreift hatte, brachte sie eine gewaltige Errungenschaft zutage: die Theorie von der alleinseligmachen- den Richtung war für immer über den Haufen geworfen und den einzelnen Künstlerindividualitäten der Raum für ihre Entfaltung freigemacht. Es wäre heute nicht mehr möglich, einen Maler deswegen herunterzusetzen, weil seine Töne grauer sind, als man es gewohnt ist — wie es einstens Feuerbach begegnete.
Von dieser ganzen Bewegung des 19. Jahrhunderts war Württemberg, das am Anfang des Jahrhunderts mit seinen Klassizisten noch eine so hervor- ragende Stellung eingenommen hatte, bis zu den achtziger Jahren des Jahr- hunderts nur wenig berührt worden. Ausläufer von allen Richtungen waren hier tätig, aber keiner ist ein Faktor des Fortschritts geworden. Als man im Jahre 1889 das fünfundzwanzigjährige Jubiläum König Karls feierte, waren die Verfasser der Rückblicke auf diese Zeit in Verlegenheit, was sie von der bildenden Kunst sagen sollten. Es war eine Art Dornröschenschlaf, in den die Kunst verfallen war. Nur von der Architektur wußte man einiges Rühmen zu machen. Man lobte die Bauten von Leins, insbesondere die Villa in Berg, die damals epochemachend erschien; in der Johanniskirche ahnte man schon einen falschen dekorativen Zug; man pries Egles Marienkirche, Polytechni- kum und Baugewerkeschule. Mit halbem Bedenken betrachtete man die bald darauf einsetzende Wendung zu dekorativem Prunk, zur Farbigkeit und zum Barock, wenn man auch nicht verkannte, daß Gnauths Vereinsbank und die Villa Siegle Werke eines genialen Kopfes waren; man verglich halb wehmütig die Einfachheit der alten Stuttgarter Bauten, bei denen ,,eine Säule, eine ge- meißelte Figur eine Seltsamkeit, ein fast heidnischer Luxus war", mit der endlosen Zahl von ,, Säulen und Pilastern, Friesen und Balustraden, Atlanten und Karyatiden", welche die neue Kunst aufwies. In der kirchlichen Bau- kunst wies man, da die Garnisonskirche und die Heslacher Kirche nicht wohl als epochemachend angesehen werden konnten, auf die große Zahl der Restau- rationen hin (die uns heute recht viel Herzweh machen); kurz, wenn auch eine überaus lebhafte Bewegung in der Baukunst eingesetzt hatte, man wußte schon damals nicht recht, ob man auf einem guten und richtigen Weg war.
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Aber vollends in Beziehung auf Malerei und Plastik versagen die Rück- blicke des Jahres 1889 vollständig. „Noch ragt," sagt Freihofer, „die Zeit von Cornelius und Thorwaldsen in diesen Zeitraum herein in Bernhard Neher von Biberach, dem edelsten Meister der Malerei, den Württemberg in diesem Jahrhundert hervorgebracht, und in Ludwig Hofer, dem Künstlergreis, der in hohem Alter noch eine so reiche Tätigkeit entfaltet hat. An unserer Kunst- schule haben wir in einer langen Reihe von Namen (die wir hier nicht alle auf- zählen können), die alte und die jüngere Düsseldorfer Schule, das München Kaulbachs und Pilotys vertreten gesehen und in Donndorf besitzen wir einen der hervorragendsten Schüler des Dresdeners Rietschel. Die künstlerische Jugend Stuttgarts aber, unter der manch hoffnungsvolles Talent sich befindet, wandelt mit Lust in den Wegen des modernen Realismus und zollt auch dieser und jener Modeverirrung gern ihren Tribut." Welche müde Resignation! Epigonentum, Ausklänge und Nachklänge der Nazarener, der Düsseldorfer, mißlungene Überpflanzungen aus dem München Kaulbachs und Pilotys und ein bißchen Jugend, die ganz andere, aber auch zweifelhafte Wege einschlägt. Keine Ziele, kaum Anfänge, kein erkennbarer Weg nach vorwärts und in die Höhe.
Die Zustände an der Kunstschule sind in den achtziger Jahren noch nicht wesentlich anders geworden, als sie Max Bach für Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre geschildert hat (Stuttgarter Kunst, S. 321 ff.). Noch immer dieselben elenden Räume, dieselben altertümlichen Methoden, das Zeichnen nach den schematischen Köpfen von Dupuys und anderen Gipsmodellen, der ,, Antikensaal", das mühsame Ausführen mit Kreide. In den Malschulen ist man von dem Kopieren der Studien des Lehrers wenigstens zu Stilleben und Köpfen übergegangen. Man stellt einen Mannequin, bekleidet ihn mit einer Mönchskutte und Kapuze, dazu einen Globus, einen Totenkopf, ein paar Bücher, eine Sanduhr und malt daran ein gutes Vierteljahr. Die Aktschule beherrscht gerade bei den besten Zeichnern wie Neher und Grünenwald das idealisierende Sehen. Überall suchen sich die Schüler nebenher zu unterrichten, wählen heimlich eigene Stoffe, schwänzen, wo sie können, und schließen auch wohl hier und da dem korrigierenden Lehrer die Tür vor der Nase zu. Die Schule weist deutlich nach rückwärts, sie sind von einem neuen Leben gepackt und wollen vorwärts. Am meisten Vertrauen genießen lange Zeit die Landschafter, deren Schulen voll sind; erst Funk (f 1877), später der noch anregendere Ludwig (bis 1880), dem Käppis folgte. Häberlin, der Mallehrer, der 1883 weggeht, hat die Manier der Pilotyschule mitgebracht, rote Untermalung, Lasieren in den Schatten, pastose Lichter; die Schüler haben mit Recht oder Unrecht den Eindruck, daß ihm die Holzstöcke, die er für Schönlein u. a. zeichnet, oft wichtiger sind als die Schüler und selbst als seine eigene Kunst. Dennoch hat er für manche seiner Schüler eine treue und liebevolle Fürsorge gezeigt. Grünenwald, ein Zeichenlehrer von großer Gewissenhaftigkeit, ist doch dieser nach dem Charakteristischen ringenden Jugend zu sehr der aka- demischen Schablone verfallen. Auf Häberlin folgt als Mallehrer Friedrich Keller, ein Zukunftsmann, der einzige, der von Anfang an den Hauch der
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neuen Zeit mit sich bringt, einer der Bahnbrecher der Luftmalerei, einer, der instinktiv fühlt, was für neue Möglichkeiten in der Luft liegen. Spürt er einen verheißungsvollen Mann unter den Jungen, so möchte er, nachdem er eine Komponierschule erhalten hat, ihn gern an sich fesseln. Aber er ist noch ein Einsamer und keiner, der die Ellbogen gebraucht. Im Lehrerkonvent der Akademie und in den Sitzungen der Kunstkommission hat man den Eindruck, daß Donndorf, der seit 1876 an der Akademie ist, die stärkste Persönlichkeit ist. Daß er auch in der Kunstkommission vielfach die einflußreichste Stimme hat, beweist, wie sehr die ganze Kommission noch von dem zeichnerischen Ideal beherrscht ist.
Obwohl also die Akademie in dem letzten Jahrzehnt des Königs Karl einen ihrer größten äußeren Fortschritte gemacht hatte mit dem Neubau in der Urbanstraße, der sie im wesentlichen von der Verbindung mit dem Museum loslöste, ihr größere und bessere Räume verschaffte und sie dadurch entwicklungs- fähig machte, so zeigt ihre innere Entwicklung doch eine gewisse Stagnation, wie sie an Akademien nur zu leicht eintritt, wenn die Lehrer mit der Künstlern eigenen Gleichgültigkeit für allgemeinere Interessen eben ihrem Schaffen nachgehen, und wenn keine zeitgemäße Erneuerung und Verjüngung des Lehr- körpers stattfindet. Unsere jungen Leute gehen deswegen meist gegen Ende ihrer Schulzeit nach München, so Schönleber und Zügel seit Beginn der siebziger Jahre, Haug von 1877 — 1879, Reiniger 1884, Pleuer 1882 — 1885, und wenn sie auch in den dortigen Schulen nicht allzuviel profitieren, so kommen sie doch in ein größeres Getriebe, in einen größeren Zug des Lebens, in den Fluß der Bewegung hinein, fühlen sich unter Mitstrebenden fortgerissen und be- kommen Richtung und Ziele. Es bildet sich auf diese Weise eine Schar junger schwäbischer Künstler von zukunftsvoller Bedeutung heran. Es ist charakte- ristisch, daß die ältere Generation derselben, um Schönleber und Zügel gruppiert (beide Anfang der fünfziger Jahre geboren), der Heimat noch verloren geht; aber die jüngere findet einen besseren Boden, da König Wilhelm, der unter- dessen (Oktober 1891) zur Regierung gekommen ist, sich bald entschlossen zeigt, der Kunst eine neue Stätte in Württemberg zu schaffen.
Die Berufung Liezenmeyers (eines Künstlers von sehr gutem Namen) zur Direktion der Akademie (Oktober 1880) ist ein Symptom dafür, daß man schon in den letzten Zeiten der Regierung König Karls das Bedürfnis hatte, der Kunst im Lande aufzuhelfen. Er war ein feiner, netter, hilfsbereiter Mensch, der den Schülern gern an die Hand ging, aber ihnen, wenigstens im Malerischen, nicht viel helfen konnte. Um Stuttgart hat er sich durch die Gründung des Vereins zur Förderung der Kunst ein dauerndes Verdienst erworben. Aber er blieb, wie später Herterich, doch mit einem Fuß in München stehen, das ihn bald wieder zurückrief. Sein Nachfolger Schraudolph, von 1883 an, hielt es elf Jahre in Stuttgart aus, bis er endlich durch eine der unerfreulichen Preß- hetzen, wie sie leider schon manchmal in Stuttgart in Szene gesetzt wurden, weggefegt wurde. Schraudolph war ein Mann von Talent und Geschmack (das letztere ergibt sich z. B. aus seinem Verhalten in der Ankaufskommission), aber ohne die Energie, die notwendig war, der zurückgebliebenen Kunstschule
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aufzuhelfen. Immerhin verdankt sie ihm z. B. die Einführung der Modellgelder für die Atelierschüler, die, wenn sie ohne Mittel waren, vorher hilflos in den Ateliers gesessen hatten.
Nun aber zog mit einem der Jungen, mit Robert Haug, im Jahre 1894, drei Jahre nach dem Regierungsantritt König Wilhelms, der Mann in die Akademie ein, der sich bald zur einflußreichsten Persönlichkeit in dem Lehr- körper entwickeln und bei allen weiteren Berufungen vor allem infolge des Vertrauens, das seine Persönlichkeit und sein Ansehen in der Künstlerschaft den maßgebenden Instanzen einflößte, den entschiedensten Einfluß ausüben sollte. Eine in hohem Maße männliche Kraft, voll Energie des Charakters, voll un- erbittlicher Wahrheitsliebe und Konsequenz, stark bis zur Härte, aber gerecht; als Künstler voll unermüdlicher Gründlichkeit und Schaffensfreudigkeit, als Kritiker von einem bestimmten und sicheren, aber keineswegs einseitigen Geschmack, neben hoher Künstlerfähigkeit eine Intelligenz ersten Ranges: so ist er in die Akademie eingetreten. Seine erste Tat war vielleicht die Berufung des anmutigen, beweglichen, höchst sensitiven Ludwig Herterich auf die durch den Abgang von Grünen wald frei gewordene Stelle eines Zeichenlehrers: Haug und Herterich zusammen, der starke, sichere Zeichner, der sensitive Maler, wahrlich eine verheißungsreiche Kombination! Leider dauerte sie nicht lange. Herterich, der sich auch körperlich in Stuttgart nie recht wohl fühlte, drängte mit allen Sinnen nach München zurück, das ihn auch bald wieder an sich zog. Vor seinem von allen Seiten tief bedauerten Scheiden soll ihm der König eine Gewissensfrage über die Stuttgarter Kunstzustände vor- gelegt haben, die Herterich freimütig dahin beantwortete, daß Stuttgart starker künstlerischer Persönlichkeiten von allgemeinem Ansehen dringend bedürfe: es gibt vielleicht kein besseres Zeugnis für das entschiedene Interesse, das der König an der künstlerischen Wiedergeburt seines Landes nahm.
Die Folge war die im Jahre 1899 erfolgende Berufung der drei Maler Graf Leopold von Kalckreuth, Carlos Grethe und Robert Pötzel- b erger an die Stelle des scheidenden Herterich. Sie hatten sich in Karlsruhe solidarisch gefühlt und erklärten sich nun solidarisch; man konnte Kalckreuth nicht ohne seine Freunde haben; und durchdrungen von der Notwendigkeit, einen entscheidenden Schritt in der Kunstpflege weiterzukommen, entschloß sich der König zur Berufung der verbundenen Künstler: ein seltener, vielleicht nie wieder dagewesener Vorgang. Kalckreuth, für den keine Stelle vorhanden war, bekam zunächst den Lehrauftrag für eine Komponierschule, Pötzelberger die durch Herterichs Abgang freigewordene Stelle des Zeichenlehrers, Grethe die zu der Zeichenschule gehörige Hilfslehrerstelle, die freilich nur gering dotiert war. Aber was am Gehalt für Kalckreuth und Grethe fehlte, übernahm der König auf seine Schatulle. Er konnte hoffen, mit dieser dreifachen Berufung das künstlerische Gewicht Stuttgarts so zu verstärken, daß der Vorsprung anderer Staaten eingeholt werden konnte.
Diese Hoffnung hat auch nicht getäuscht. Aus den Trümmern der alten Kunstgenossenschaft entstand nach manchen Kämpfen, in denen das Alte und das Neue heftig zusammenstießen, eine neue Vereinigung: der Künstler-
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bund, als Verband aller der Künstler gedacht, die nachweisen konnten, daß sie es in den letzten drei Jahren aus eigener Kraft zur Aufnahme in eine der großen Kunstausstellungen gebracht hatten; als ein Ausstellerverband, der nun seinerseits seinen Mitgliedern mit eigener Jury die korporative Ausstellung gewährleisten sollte. Der Plan allerdings, daß Stuttgart von da an auf allen großen Ausstellungen geschlossen auftreten sollte, erfüllte sich nur zum Teil. Man suchte die eigenbrötlerischen Schwaben, die geborenen Outsiders, wie Pleuer und Reiniger mit vieler Mühe in diesen neuen Bund hereinzuziehen, auch die Regierung griff einmal mit vielem Geschick und Takt ein; aber ohne dauern- den Erfolg. Von diesem Ausstellerverband, der ursprünglich auch gesellige Zwecke verfolgen sollte, löste sich bald ein geselliger Künstlerbund ab, der unter der Unterstützung und Teilnahme des Königs bald hier, bald dort ein Klublokal offen hielt und insbesondere bei Kalckreuth eine lebhafte Förde- rung fand.
Aber die Wirkung der Neuberufungen ging weiter und tiefer. Wenn Graf Kalckreuth schon durch die Achtung, die er in ganz Deutschland genoß, dann durch den Zauber seiner wahrhaft liebenswürdigen Persönlichkeit, durch die Unermüdlichkeit, mit der er sich den Interessen und Bestrebungen der jungen Künstlerschaft, ihren individuellen Anschauungen, ja selbst ihren geselligen Bedürfnissen zur Verfügung stellte, eine mächtige Anziehungskraft ausübte, so gewann Stuttgart in Grethe einen Mann, der die Aufgabe, Stuttgart zu einer wirklichen Kunststadt zu machen, in ihrer vollen Bedeutung einschätzte, sie mit der entschiedensten Intelligenz in Angriff nahm und in seinem un- ermüdlichen Kopfe Plan auf Plan erzeugte, um das künstlerische Leben zu steigern. Das einfachste war vielleicht die Fortsetzung dessen, was eben Herterich verlangt hatte: Versammlung künstlerischer Persönlichkeiten in Stuttgart, wie es der im Jahre 1905 gegründete Verein württembergischer Kunst- freunde nach Grethes Sinn leisten sollte: Herbeiziehung auswärtiger Künstler durch das lockende Versprechen, daß ihnen auf mehrere Jahre ein sicheres Ein- kommen garantiert werde durch Ankäufe, die der Verein bei ihnen machen und an seine Mitglieder bis zu einem bestimmten Prozentsatz ihrer Beiträge wieder abführen sollte. Ein grotesker Plan für alle, die nur an die Konkurrenz dachten, die manchem hungernden Künstler damit gemacht werden würde, ein groß- artiger Plan für diejenigen, die der Ansicht waren, daß die Hebung der Kunststadt schließlich notwendig auch zum Vorteil des einzelnen ausschlagen müsse. Der Verein hat gleich nach seiner Gründung Robert Weise, Cissarz und Habich hierherberufen, hat durch Professor Pankok ein großes Atelier- gebäude im Stafflenberg erbauen lassen und seit seiner Gründung für un- gefähr hunderttausend Mark Bilder bei hiesigen Künstlern angekauft und an seine Mitglieder verteilt. In dem von dem Galerievorstand Professor von Lange gegründeten Galerieverein, nach dem Stuttgart schon längst ein dringendes Be- dürfnis hatte, sorgte Grethe für eine ausgiebige Vertretung der Künstlerschaft.
Seiner Initiative entsprang nun aber eine Reihe weitausschauender Pläne, die das Wohl des ganzen Landes im Auge hatten, so die Gründung der Lehr- und Versuchswerkstätten, die ihm als eine notwendige Ergänzung zu
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dem Betrieb der sogenannten reinen oder freien Kunst erschien. Das Beispiel Englands, früher Frankreichs, zeigte ihm, daß das Volk selbst, daß die Volks- wirtschaft nur auf diesem Wege einen bedeutenden Gewinn machen könne, daß insbesondere Stuttgart, nach Grethes Überzeugung in der höheren Kunst dazu verurteilt, eine Vorstadt Münchens zu bleiben, Stuttgart mit seiner so entwickelten Kunstindustrie, auf diese Ergänzung seiner künstlerischen Be- strebungen durch das Kunstgewerbe angewiesen sei. An diese Gründung schloß sich später der überaus fruchtbare, ökonomisch und künstlerisch gleich vorteil- hafte Plan einer Vereinigung sämtlicher Kunstanstalten, ein Plan, dem die Regierung durch das großzügige Weißenhof projekt entgegenkam. Die nebenher- gehende Absicht, an die neue Anstalt sogenannte ,, königliche Werkstätten" anzuschließen, Werkstätten, in denen einerseits Mustermöbel hergestellt, andererseits Handwerksmeister herangebildet werden sollten, um das Land mit künstlerisch höher gebildeten Handwerkern zu versehen, und durch die den Lehr- und Versuchswerkstätten die ihnen so notwendige Arbeit geschafft werden sollte, scheiterte vorläufig an finanziellen Schwierigkeiten. Dagegen steht ja nun das von Grethe dringend geforderte Kunstausstellungsgebäude fertig da. Nachdem eine Reihe von Kunststädten, Dresden, Darmstadt, Mannheim, Düssel- dorf mit solchen Bauten und mit bedeutenden Ausstellungen vorangegangen waren, erkannte König Wilhelm es als eine unbedingte Notwendigkeit, in Stuttgart, wo man Kunstausstellungen bisher nur durch Ausräumen der Gemälde- galerie hatte unterbringen können (internationale Ausstellungen 1891, 1896, Ausstellung der Münchener Sezession 1894, 1895, 1899, Französische Ausstellung 1901 und 1907), ein Heim für Ausstellungen zu schaffen.
Der Bau des Kunstausstellungsgebäudes wurde Theodor Fischer über- tragen, der von 1901 an als Professor an der Technischen Hochschule gewirkt hatte, freilich, als er den Auftrag erhielt, eben nach München zurückgekehrt war. Auch mit seiner Berufung hatte Stuttgart einen energischen Schritt nach vorwärts getan. Ein Mann, von dessen mächtigem Streben schon die erste Ausstellung seiner Werke und Entwürfe, die er hier machte, ein beredtes Zeugnis ablegte. Ganz erfüllt von dem Bedürfnis, aus der alten dekorativen Bauweise herauszukommen und der Baukunst die Wirkung durch die Elemente der Konstruktion, durch Flächenverteilung und Raumgliederung, durch zusammen- gehaltene Massen, durch ein mehr charakteristisches Verhältnis von Mauer und Öffnung wiederzugeben, begeisterte er sich bald für die altschwäbische Bauart und den heimatgemäßen, landschaftgemäßen Zug, den sie hat. Dazu war er ein Lehrer von enorm suggestiver Wirkung, wie geschaffen dazu, die Jugend aus dem wahllosen Herumgreifen in historischen Stilen und Reminiszenzen auf die einfachen letzten Grundlagen des Bauens zurückzuführen. An seiner Berufung hatte Halmhub er einen hervorragenden Anteil, dessen Heim- berufung aus Berlin selbst als ein Zeugnis dafür zu betrachten ist, daß man sich an der Technischen Hochschule den neuzeitlichen Forderungen nicht verschloß. Er zeigte sich als eine der vielseitigen expansiven Naturen, die so überaus anregend wirken; als Architekt, Maler und Bildhauer hat er sich ver- sucht; dazu war er — auch darin ein echter Schwabe — ein nachdenkender
Kopf mit philosophischen Bedürfnissen. So wurde bald auch die Technische Hochschule eine Quelle, aus der sich Ströme künstlerischen Lebens befruchtend ins Land ergossen. Man darf nur die Namen des Bildhauers Hab ich (der bald an die Akademie überging), seines Nachfolgers Janssen und die des Malers Schmoll von Eisenwerth nennen, der der Nachfolger Treidlers wurde, ferner die Berufung von Bonatz als Nachfolger Fischers, um zu er- kennen, was alle diese Berufungen bedeuteten: die Verjüngung der ganzen künstlerischen Richtung, die Heranziehung eines modern und fortschrittlich gesinnten Nachwuchses, die Zurückdrängung des Historischen und Epigonen- haften und die Befreiung der künstlerischen Individualitäten.
Auch die Akademie der bildenden Künste hatte ihre Entwicklung mit der Berufung der drei Karlsruher Künstler keineswegs abgeschlossen. Landen- berger wurde 1905 auf die neuerrichtete Stelle eines technischen Mallehrers von München berufen, als Lehrer schon vielfach erprobt, als Maler hochgeschätzt durch die ausgezeichnete Belebung der menschlichen Hautfarbe, in seinen Badebildern vom Ammersee ganz hingegeben an die Poesie der Morgen- und Abendlüfte. Und als Kalckreuth im Jahre 1906 sein Lehramt an der Schule niederlegte (zunächst ohne aus dem Lehrerkollegium auszuscheiden), wurde Adolf Hölzelals Lehrer der Komposition berufen, ein Mann, mit dem eine neue Note in die Stuttgarter Kunst einzog, das Problem des Wandbildes, die Verbindung der Malerei mit der Architektur, die Farbenexperimente und die Theorie der Komposition.
Fassen wir alles zusammen: die Künstlercharakterköpfe, die unsere Schulen beleben: Keller und Haug, Herterich und Kalckreuth, Landenberger und Hölzel, Halmhuber und Fischer, Habich, Janssen und Schmoll von Eisen- werth; dann die außerhalb der Schulen sich immer vertiefenden und stärker ausprägenden Maler, den zum höchsten Stil sich durchringenden Reiniger, der späteren Zeiten wohl als der klassische Landschafter dieser malerischen Zeit erscheinen dürfte, und den kraftvollen Pleuer, der die rauheste Wirklichkeit des modernen Lebens der Kunst zu unterwerfen verstand; nehmen wir dazu die Vereinsgründungen , die im Vergleich zu früher enormen Summen , die für Ankäufe flüssig gemacht wurden , die umfassenden Neubefruchtungen der Baukunst und des Kunstgewerbes — so ergibt sich heute ein ganz anderes Bild von Kunstblüte als am Ende der achtziger Jahre, und man wird verstehen, daß wir heute, wo mit der Eröffnung der ersten Ausstellung im Kunstgebäude ein großer neuer Schritt vorwärts getan ist, das Bedürfnis haben, unserem König und seiner Regierung und dem schwäbischen Volke dies Bild der letzten zwanzig Jahre dankbar vor Augen zu stellen.
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DIE STAATLICHEN KUNST- SAMMLUNGEN
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DIE GEMÄLDEGALERIE
Das Schicksal, die Entwicklung, der Aufschwung oder Niedergang einer Ge- mäldegalerie hängt bei den Verhältnissen, wie wir sie in Württemberg und sonst an vielen Orten haben, im wesentlichen von der Zusammensetzung der sogenannten Ankaufskommission ab, oder, wie sie ursprünglich in Württemberg hieß, der Kommission zur Beratung des Ministeriums in künstlerischen An- gelegenheiten. Der Vorstand der Gemäldegalerie hat die Verantwortung nur für das und ein Verdienst nur an dem, was der Kommission vorgeschlagen wird. Für die Annahme seiner Vorschläge kann er nur mit Gründen allgemeiner Art: hier ist eine Lücke auszufüllen, hier ist ein kunstgeschichtliches Interesse zu befriedigen usw., und mit der einen Stimme wirken, die ihm bei den Ab- stimmungen zusteht. Über den Wert oder Unwert der Bilder, vor allem moderner Bilder, mögen und können die Künstler, aus denen die Kommission im wesent- lichen besteht, von einem Kunstgelehrten sich nicht belehren lassen.
Die Zusammensetzung der -Kommission ist also die eigentliche Schicksals- frage für eine Gemäldegalerie, und wenn heutzutage eine fast allgemeine Über- einstimmung unter den Kunstsachverständigen darüber herrscht, daß unsere Stuttgarter Gemäldegalerie in ihrer modernen Abteilung eine der besten deutschen Galerien ist, wenn insbesondere in den letzten zwanzig oder dreißig Jahren eine wahrhaft erfreuliche Entwicklung eingesetzt hat, so ist das Verdienst daran in erster Linie bei der Kommission zu suchen. Es ist klar, daß die in der Einleitung geschilderte Verjüngung des Lehrkörpers der Akademie, der den Kern der Ankaufskommission bildet, sodann die Abordnung einer Anzahl jüngerer Kräfte aus den Künstlervereinigungen in die Kommission auch für die Galerie von fruchtbarster Wirkung sein mußte.
In den achtziger Jahren geben die Protokolle der Ankaufskommission noch ein recht trübes Bild. Rüstige, im Jahre 1880 ein siebzigjähriger, und als er 1897 sein Amt niederlegte, ein siebenundachtzigj ähriger Galeriedirektor, stand der modernen Bewegung in der Kunst vollständig ablehnend gegenüber. Das Beste, was gekauft wurde, Uhdes Abendmahl, Leibls Kopf eines alten Mannes, Reinigers Eisack und vieles andere wurde unter seinem lebhaften Protest gekauft, und der Mann, dessen Initiative die Galerie ihren Rembrandt und (zum großen Teil wenigstens) Feuerbachs Iphigenie verdankt, der mit dem energischen Eintreten für die letztere den Beweis lieferte, daß er über
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seine eigene Zeit und Kunst recht wohl hinausgehen konnte, vermochte den weiteren Schritt zum Verständnis der neuen, der Form nach naturalistischen, in der Farbe so stimmungsgewaltigen Licht- und Luftmalerei nicht zu machen.
Natürlich vermochte er den Fortschritt nicht zu hindern, sobald die Kom- mission, in der ihm namentlich der vom Polytechnikum gestellte Architekt treu zur Seite stand, ihren Charakter änderte. Keller, Igler und der auch bei Figurenbildern oft für das Fortschrittliche eintretende Käppis konnten noch nicht viel erreichen. Als sie aber durch Haug verstärkt wurden, findet sich bald meist eine geschlossene Gruppe von fünf gegen fünf, sechs gegen sechs, die zu einer Majorität wird, sobald einer von der anderen Partei umfällt. So versuchte zum Beispiel Haug mehrmals vergeblich einen Reiniger durchzusetzen; aber endlich gelang es doch; und schon bei den ersten Ausstellungen der Münchener Sezession (bei der wir sozusagen Pate gestanden sind) 1894 und 1895 findet sich für einzelne Bilder eine geringe Majorität, während bei der Sezessions- ausstellung von 1899 nicht nur Uhdes Abendmahl, sondern auch Bilder von Landenberger, Herterich, Hugo König, Reiniger, Zügel, Crodel, Flad, Dett- mann glatt durchgingen. Wenn einzelne von diesen Namen trotzdem nicht in der Gemäldegalerie vertreten sind, so rührt das daher, daß, da Uhdes Abend- mahl teurer wurde, als man gedacht hatte (25000 statt 18 000 Mark), einige nachher wieder wegfielen. Dies geschah noch vor der Anstellung Kalckreuths und seiner Genossen; man kann sich denken, wie leicht es nachher wurde, die Beschlüsse der Kommission auf der Höhe zu halten. Ankäufe wie die des Pissarro und des Aman- Jean auf der französischen Ausstellung 190 1, von Kalckreuths Ahrenleserin, Zuloagas Teeverkäuferin, Slevogts Andrade, Putz' Stilleben gehen erheblich über das Niveau einer etwas schwächlichen Wohlgezogenheit hinaus, wie es sich bei Staatssammlungen leicht einstellt.
Mit Lemcke, dem Nachfolger Rüstiges, ging die Verwaltung der Gemälde- galerie 1897 an die Kunstgelehrten über, und hier bedeutet die Amtszeit des Professors der Kunstgeschichte an der Tübinger Universität Konrad Lange (1901 — 1907) einen entscheidenden Abschnitt. Vor allem in der äußerlichen Aufmachung der Galerie. In den immer voller werdenden Räumen des Museums war allmählich die Aufhängung der Bilder mit einer gewissen müden Gleich- gültigkeit vorgenommen worden, die sich um die kunstgeschichtlichen Zu- sammenhänge nicht mehr viel, um die ästhetische Wirkung der Bilder gar nichts mehr kümmerte. Man hatte versucht, sich mit Ausscheidungen zu helfen; dann hatte man das Museum erweitert; Ende der achtziger Jahre waren die beiden hinteren Flügel angebaut, die Akademie auf wenige Räume be- schränkt worden — aber eine eigentliche Wendung in dem Aussehen der Galerie ist doch erst von der Neuordnung Langes im Jahre 1902 zu datieren. Es liegt in der Natur der Sache, daß der Fortschritt in erster Linie den wissen- schaftlichen Forderungen Genüge zu leisten suchte; indessen erfuhr auch der ästhetische Eindruck der Sammlung eine wesentliche Verbesserung, insbesondere als Lange, der anfangs seine Ausscheidungen fast vollständig durch die aus den königlichen Schlössern und der Altertümersammlung hereingeholten Bilder aufwog, gegen Ende seiner Tätigkeit eine neue große Ausscheidung von 105 16
Bildern vornahm, die wesentlich der modernen Galerie zugut kam. Damit diese Bilder nicht fruchtlos im Magazin stehenbleiben, wurde 1907 von dem Ministerium Fleischhauer die Gründung der Filialgalerien in Ulm und Tübingen angeordnet, denen sich unter Langes Nachfolger noch die von Gmünd anschloß. Auch die Neuausstattung einzelner Säle der Gemäldegalerie durch die Pro- fessoren der K. Lehr- und Versuchswerkstätte, so des sogenannten Pankok- saales, der 1904 mit einer Ausstellung von Werken Pankoks eröffnet wurde, beginnt unter Lange. Unter seinem Nachfolger wurde der Saal X von Pro- fessor Haustein, die beiden Säle V und W von Professor Rochga neu eingerichtet. Die Erfahrung zwang dazu, die späteren Säle, wenn auch immer noch vornehm, doch etwas einfacher zu halten als ursprünglich geplant war.
Daß die Vermehrung der Galerie unter Lange vor allem der alten Samm- lung zugut kam, Hegt in dem Berufe des Kunsthistorikers begründet; wenn trotzdem die Kosten für Neuerwerbung von alten Bildern bedeutend hinter den für die neuen Bilder ausgegebenen Summen zurückbleiben, so liegt das, abgesehen von einigen guten Einkäufen (wie z. B. dem Erwerb des Ehninger Altars um 2000 Mark), vor allem darin begründet, daß die älteren Bilder, wie schon erwähnt, vielfach aus der Altertümersammlung und Schlössern stammten. Jedenfalls ist mit den Erwerbungen Langes in unserer Sammlung das Gewicht der altschwäbischen Malerei, in der eine unserer besonderen Aufgaben liegt, bedeutend gesteigert worden. Von großer kunstgeschichtlicher Bedeutung war endlich die Abfassung eines den neuzeitlichen Anforderungen entsprechenden Katalogs (erste Ausgabe 1903, zweite 1907), in dem Lange nicht nur selbst eine Anzahl Bilder neu bestimmte, sondern auch die vorhandene Literatur end- lich für die Erforschung unserer Galerie fruchtbar machte. Außerdem wußte er einige ausgezeichnete Bilderkenner wie Fabriczy und Bayersdorffer zur Mit- arbeit heranzuziehen.
Ein hohes Verdienst Langes liegt endlich in der Gründung des Stuttgarter Galerievereins (1906), dessen Protektorat König Wilhelm, dessen Vorsitz Baron zu Putlitz übernahm. In kurzer Zeit gelang es dem rührigen Schatz- meister des Vereins, dem Konsul Albert Schwarz, ca. 100 000 Mark für den Verein zusammenzubringen. Von diesen Mitteln, hochherzigen Stiftungen und den Jahresbeiträgen der Mitglieder, wurde im Lauf der Jahre nicht nur eine stattliche Bildersammlung zusammengebracht, die statutengemäß der Gemälde- sammlung einverleibt wurde, sondern es wurden auch der Kupferstichsammlung und der Altertümersammlung mehrfach Beiträge zur Verfügung gestellt und außerdem eine Reihe ausgezeichneter Leihgaben wie die köstliche, im Besitz des Königs befindliche ,,Nanna" von Feuerbach, Uhdes ,, Schwerer Gang" (im Besitze der Frau Geheimrat von Siegle), Feuerbachs ,, Wasserträgerin" (im Besitz der Frau Geheimrat von Steiner) für die Gemäldegalerie vermittelt.
In der neuen Ankaufskommission kam mit immer größerer Entschieden- heit der Grundsatz zur Geltung, die Beschränkung, die unserer Galerie durch den Mangel an bedeutenderen Mitteln bei immer steigenden Bilderpreisen auf- erlegt ist, dadurch wenigstens einigermaßen auszugleichen, daß man sich be- mühte, vor allem die moderne Galerie zu entwickeln, im wesentlichen vom
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lebenden Künstler zu kaufen und womöglich, ehe die großen Kunsthändlerpreise einsetzen. Dies veranlaßte die Lehrerschaft der Akademie, mit der Errichtung einer eigentlichen Direktorsstelle an der Gemäldegalerie dem Ministerium wenn auch keinen Künstler (was eigentlich das Nächstliegende gewesen wäre), so doch einen Kunstgelehrten aus der Mitte des Lehrerkollegiums vorzuschlagen, einen Mann also, der in möglichst lebendiger Fühlung mit der Künstlerschaft selbst stehen und auch sonst ihre Interessen möglichst vielseitig vertreten sollte. So übernahm der Verfasser des gegenwärtigen Rückblicks, der als Lehrer der Kunstgeschichte an der Akademie schon längst auch die Führungen durch die Gemäldegalerie veranstaltet hatte, im Jahre 1907 als erster hauptamtlicher Vorstand die Gemäldegalerie. Eine Reihe empfindlicher Lücken gerade in unserer modernen Kunst wurden zunächst ausgefüllt. Haug, von dem seit seinem Jugendbild, den ,, Preußen vor Möckern", nichts mehr in die Galerie gekommen war, obwohl er seit der Zeit seinen ,, Abschied", ,,Im Morgenrot", ,,Der Vortrupp der Preußen am Rhein" und andere Bilder ersten Ranges ge- malt hatte, zog mit den ,, Reitenden Jägern", später mit dem auf Veranlassung des Galerievorstands von einem Kunstfreund gestifteten ,, Liebling", Landen- berger mit den auf dieselbe Weise gestifteten ,, Badenden Knaben", Reiniger mit der ,, Hochebene von Scheffach", der ,, Mondnacht" (die letztere ebenfalls Stiftung eines Kunstfreundes), PI euer mit dem von einem Großindustriellen geschenkten ,, Abschied" aufs neue in die Gemäldegalerie ein. Auch die Samm- lung alter Bilder wurde nicht vernachlässigt. Der bezeichnete Altarflügel von Johann und Ivo Strigel und die Gündringer Altarbilder, Werke eines noch unbekannten, aber ausgezeichneten Meisters um 1470, bilden eine erhebliche Vermehrung unseres Schatzes an altschwäbischer Kunst; aber auch die nieder- ländische Sammlung hat mit den beiden bezeichneten Bildern von Jakob von Amsterdam (dem Galerieverein geschenkt von einem Kunstfreund) und Pieter Quast und einigen anderen einen nicht unbedeutenden Zuwachs erfahren. Ja ein ungewöhnlicher Glücksfall und eine hochherzige Schenkung an den Galerie- verein machte es möglich, sogar die italienische Sammlung um ein selten gut erhaltenes vorzügliches Bild von einem der besten Maler der nachraffaelischen Zeit, Tibaldi (,,Die Heilung des blinden Tobias") zu vermehren.
Die wichtigste Neuerung aber, die von dem gegenwärtigen Galerievorstand in die Wege geleitet wurde, ist der in unserer Galerie zum erstenmal mit voller Konsequenz gemachte Versuch, die Anordnung der Bilder prinzipiell vom künstlerischen Standpunkt und somit auch unter entscheidender Mitwirkung von Künstlern bewerkstelligen zu lassen. Die Ankaufskommission und das Ministerium hatten diesen im Zug der Zeit liegenden Plan gebilligt. Aller- dings hatte Lange in der Einleitung zu seinem Katalog der Gemäldegalerie von solchen Ideen noch als von ,, Schrullen" gesprochen. Allein der Gedanke, daß eine Gemäldegalerie nicht in erster Linie ein kunstgeschichtliches Bilderbuch, sondern ein Ort künstlerischen Genusses, wie etwa das Theater, sein soll — schon Wackenroder sagt deswegen: Bildersäle sollen Tempel sein — ; die einfache Erwägung, daß der Künstler unmöglich so viel Kraft und Mühe auf die Durchführung von Ton und Harmonie, auf die Ausscheidung aller
störenden Nebenwirkungen verwendet haben kann, um dann sein Bild in der Gemäldegalerie durch die ganze Umgebung und Aufmachung geschädigt, in der Wirkung herabgedrückt, in ein disharmonisches Ganze eingefügt zu sehen: diese Erwägungen haben schon bisher dazu geführt und werden immer mehr dazu führen, daß bei der Aufhängung der Bilder in einer Gemäldegalerie der wissenschaftliche und historische Gesichtspunkt zwar selbstverständlich nicht prinzipiell vernachlässigt, aber dem ästhetischen oder künstlerischen nachgesetzt wird. Der Deutsche leidet ja allerdings an einer gewissen Hypertrophie des intellektuellen Interesses, und es mag immer noch manche Besucher von Gemäldegalerien geben, denen die Einreihung eines Bildes in ein bestimmtes Fach, in eine gewisse Zeit und Schule — ein Vorgang, zu dem ihnen ja übrigens der Katalog alle Mittel an die Hand gibt — wichtiger ist als die ganze Fülle künstlerischen Genießens, das etwa aus ihm geschöpft werden kann. Ja bei älteren Kunstgelehrten lautet es manchmal, als ob die Kunst um der Kunst- geschichte willen da wäre. Allein es läßt sich nicht verkennen, daß wir mit aller Macht aus dieser schulmeisterlichen Pedanterie herausstreben, und die Zeit, wo man die Galerien im wesentlichen als Studienfeld für den Kunst- historiker betrachtete, wird bald für immer vorüber sein. Wie groß und schön die Aufgabe ist, die mit einer wahrhaft künstlerischen Aufmachung dem Museumsleiter gestellt ist — man muß es erlebt haben, um es voll zu würdigen! Wie Bilder, die unbeachtet an der Wand hängen, auf einmal Leben und Kraft gewinnen, wie die Akzente, die der Künstler in das Bild gelegt hat, gesteigert werden, wie Wände und Säle eine festliche und feierliche Wirkung gewinnen können, die den Beschauer von vornherein mit einer Atmosphäre von Har- monie umgibt; wie umgekehrt Bilder, die nach Isolierung schreien, durch das Drängen der Umgebung ihr bestes verlieren können, wie Bilder geschädigt werden können, indem man Teile von ihnen in der Wand ertrinken, ja indem man nur die Augenhöhe des Beschauers unberücksichtigt läßt usw., alle diese künstlerischen Erfahrungen machen zwar das Aufhängen der Bilder in einer Gemäldegalerie zu einer immer neuen, einer im eigentlichen Sinn unendlichen Aufgabe, und sie zwingen zu mancherlei Ausscheidungen — aber um so besser, wenn sie dazu führen, daß die widersinnige Massenanhäufung von Bildern etwas zugunsten von Provinzialmuseen und Filialgalerien durchbrochen wird.
Die Namen der beiden bei der Neuordnung der Gemäldegalerie von 1912 und 19 13 mitwirkenden Künstler, der Professoren Landenberger und Hölzel, verdienen in einem Bericht über die Geschichte unserer Gemälde- galerie den vollen Ruhm ihrer unendlich mühevollen, aber wahrhaft hingebenden und verständnisvollen Arbeit.
Teils der Bilderauswahl, teils der Ehrung einheimischer Sammler und einheimischer Künstler dienten eine Reihe von Ausstellungen, die in Ermanglung eines anderen Raumes in den Sälen der K. Gemäldegalerie abgehalten wurden und so einen Teil ihrer Geschichte bilden. In die Zeiten Langes fällt die Michetti- ausstellung 1902, die Schüzausstellung 1905, die Rembrandtausstellung 1906, endlich die Ausstellung von Bildern des von Stuttgart scheidenden Kalckreuth 1907; in die Übergangszeit 1908 die Ausstellung der altdeutschen Bilder aus
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dem Besitz des Herzogs von Urach. Unter dem gegenwärtigen Vorstand fand 1908 die Ausstellung der Bildersammlung des verstorbenen Rechtsanwalts Walcher, darauf 1909 zum fünfundzwanzigjährigen Lehrerjubiläum des Künst- lers die erste umfassende Ausstellung des Lebenswerkes von Friedrich Keller statt. Es folgten 1909, 1910 und 191 1 die Gedächtnisausstellungen für Reiniger, Otterstedt und Pleuer und 1912 die Ausstellung des Lebenswerkes von Schön- leber. Wie man sieht, eine stattliche Reihe von Ausstellungen, die es recht erfreulich erscheinen läßt, daß wir nach der Eröffnung des Neuen Kunst- ausstellungsgebäudes nicht mehr so häufig in die Lage kommen werden, die Gemäldegalerie für diese Zwecke ausräumen zu müssen.
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DIE KUPFERSTICHSAMMLUNG
Nirgends kommt der Kunstfreund der Seele der Kunst näher als im Umgang mit der Graphik. Hier ist es wie sonst nirgends möglich, die Kunstwerke selbst in der Hand zu halten, ihr Werden, ihre Zustände in mehreren Ent- wicklungsstadien zu verfolgen. Mit Recht hat Württemberg daher die K. Kupferstichsammlung reich dotiert und ausgestattet; einige ihrer Bestände, wie die Dürer- und Rembrandtsammlung, gehören zu den besten und voll- ständigsten Kollektionen ihrer Art. Dies bewirkt zu haben, ist das große Verdienst Kräutles, des 1908 ausgeschiedenen, 1910 gestorbenen ehemaligen Vorstandes der Sammlung. Kräutle, selbst ausübender Kupferstecher, war einer der Museumsleiter vom alten Schlag, die nicht auf multa, sondern auf multum sahen. Die Qualität war ihm die Hauptsache, das spezifisch Kunst- historische lag ihm ferner. Dank diesem Qualitätsgefühl und dem glücklichen Umstände, daß Stuttgart, hauptsächlich infolge der Bemühungen des Hauses Gutekunst, einer der wichtigsten Märkte für Graphik ist, gelang es Kräutle, vor allem die Werke seiner Lieblinge — und das waren außer Dürer auch die übrigen Deutschen des 15. und 16. Jahrhunderts, außer Rembrandt auch die anderen bedeutenden Holländer, endlich die Engländer des 18. Jahr- hunderts — in wundervollen Drucken zu sammeln. Die Freude, mit der er einem Kunstverständigen seine Schätze zeigte oder auch seine großen öffent- lichen Ausstellungen veranstaltete, glich dem Verliebtsein des privaten Samm- lers in seine Blätter, wie es uns Daumier so unnachahmlich geschildert hat. Unter dem neuen Sammlungsvorstand Willrich (seit 1909) ist die Pflege der zeitgenössischen Graphik in den Vordergrund getreten; zugleich ist neuer- dings der Versuch gemacht worden, die Ausstellungen nicht als Schau-, sondern teilweise auch als Verkaufsausstellungen einzurichten und sie nicht auf Stuttgart zu beschränken, sondern auch im Lande zu zeigen.
Zu den wichtigsten Erwerbungen gehören 1891 Blätter von Dürer und Ludwig Richter, 1892 Schongauer, Führich und Schnorr von Carolsfeld, 1893 Schongauer, Rembrandt, Uhde, Haug, 1894 Schongauer, Rembrandt, Klinger, 1895 Cranach, Beham, Rembrandt, 1896 Führichzeichnungen aus der Samm- lung Manz, 1897 Aldegrever, Beham, Dietterlin, 1898 Dürer und Rembrandt aus der Auktion Sträter, Preller, Peters, Achenbach, 0. Fischer, 1899 Rembrandt, Führich, Klinger, Halm, Zorn, Hollenberg, 1900 Dürer, Holzschnitte aus der Sammlung Cornill d'Orville, Goya, Schwind, 1901 Dürer, Rembrandt, Leibl,
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dem Besitz des Herzogs von Urach. Unter dem gegenwärtigen Vorstand fand 1908 die Ausstellung der Bildersammlung des verstorbenen Rechtsanwalts Walcher, darauf 1909 zum fünfundzwanzigjährigen Lehrerjubiläum des Künst- lers die erste umfassende Ausstellung des Lebenswerkes von Friedrich Keller statt. Es folgten 1909, 1910 und 191 1 die Gedächtnisausstellungen für Reiniger, Otterstedt und Pleuer und 191 2 die Ausstellung des Lebenswerkes von Schön- leber. Wie man sieht, eine stattliche Reihe von Ausstellungen, die es recht erfreulich erscheinen läßt, daß wir nach der Eröffnung des Neuen Kunst- ausstellungsgebäudes nicht mehr so häufig in die Lage kommen werden, die Gemäldegalerie für diese Zwecke ausräumen zu müssen.
DIEZ
DIE KUPFERSTICHSAMMLUNG
Nirgends kommt der Kunstfreund der Seele der Kunst näher als im Umgang mit der Graphik. Hier ist es wie sonst nirgends möglich, die Kunstwerke selbst in der Hand zu halten, ihr Werden, ihre Zustände in mehreren Ent- wicklungsstadien zu verfolgen. Mit Recht hat Württemberg daher die K. Kupferstichsammlung reich dotiert und ausgestattet; einige ihrer Bestände, wie die Dürer- und Rembrandtsammlung, gehören zu den besten und voll- ständigsten Kollektionen ihrer Art. Dies bewirkt zu haben, ist das große Verdienst Kräutles, des 1908 ausgeschiedenen, 1910 gestorbenen ehemaligen Vorstandes der Sammlung. Kräutle, selbst ausübender Kupferstecher, war einer der Museumsleiter vom alten Schlag, die nicht auf multa, sondern auf multum sahen. Die Qualität war ihm die Hauptsache, das spezifisch Kunst- historische lag ihm ferner. Dank diesem Qualitätsgefühl und dem glücklichen Umstände, daß Stuttgart, hauptsächlich infolge der Bemühungen des Hauses Gutekunst, einer der wichtigsten Märkte für Graphik ist, gelang es Kräutle, vor allem die Werke seiner Lieblinge — und das waren außer Dürer auch die übrigen Deutschen des 15. und 16. Jahrhunderts, außer Rembrandt auch die anderen bedeutenden Holländer, endlich die Engländer des 18. Jahr- hunderts — in wundervollen Drucken zu sammeln. Die Freude, mit der er einem Kunstverständigen seine Schätze zeigte oder auch seine großen öffent- lichen Ausstellungen veranstaltete, glich dem Verliebtsein des privaten Samm- lers in seine Blätter, wie es uns Daumier so unnachahmlich geschildert hat. Unter dem neuen Sammlungsvorstand Willrich (seit 1909) ist die Pflege der zeitgenössischen Graphik in den Vordergrund getreten; zugleich ist neuer- dings der Versuch gemacht worden, die Ausstellungen nicht als Schau-, sondern teilweise auch als Verkaufsausstellungen einzurichten und sie nicht auf Stuttgart zu beschränken, sondern auch im Lande zu zeigen.
Zu den wichtigsten Erwerbungen gehören 1891 Blätter von Dürer und Ludwig Richter, 1892 Schongauer, Führich und Schnorr von Carolsfeld, 1893 Schongauer, Rembrandt, Uhde, Haug, 1894 Schongauer, Rembrandt, Klinger, 1895 Cranach, Beham, Rembrandt, 1896 Führichzeichnungen aus der Samm- lung Manz, 1897 Aldegrever, Beham, Dietterlin, 1898 Dürer und Rembrandt aus der Auktion Sträter, Preller, Peters, Achenbach, O. Fischer, 1899 Rembrandt, Führich, Klinger, Halm, Zorn, Hollenberg, 1900 Dürer, Holzschnitte aus der Sammlung Cornill d'Orville, Goya, Schwind, 1901 Dürer, Rembrandt, Leibl,
Klinger, Thoma, Whistler, 1902 Dürer, Beham, Thoma, Klinger, Kalckreuth, 1903 Dürer, Altdorfer, Feuerbach, Studie zur Amazonenschlacht, Halm, Zorn, Vogeler, Kollwitz, Olde, 1904 Dürer, Richter, Whistler, 1905 Schongauer, Dürer, Altdorfer, Aldegrever, Rembrandt, Weitbrecht, Whistler, Hollenberg, 1906 Dürer, Beham, Rembrandt, japanische Holzschnitte, 1907 Millet, Klinger, Whistler, 1908 Rembrandt, Liebermann, 1909 Altdorfer, Zasinger, Leibl, Zorn, Steinlen, Besnard, Rops, Grethe, 1910 Cranach, Wechtlin, Baidung, Beham, Menzel, Eckener, Faure, Hollenberg, Kalckreuth, Laage, F. Lang, Lebrecht, Mutzenbecher, Pankok, Rath, Schmoll von Eisenwerth, Seufferheld, Voigt, 191 1 Klinger, Stauffer, Boehle, Orlik, Munch, 1912 Aldegrever, Beham, Pencz, Rembrandt, Forain, Willette, Thoma, Klemm. Unter den Schenkungen ist vor allem die der Württembergicasammlung Gutekunst, 1899, zu erwähnen. In den letzten Jahren hat der Galerieverein Werke älterer Meister als Leihgabe zur Verfügung gestellt.
1892 erhielt die Kupferstichsammlung die Säle, die sie noch heute inne- hat; 1909 wurde ihre Ausstattung erneuert. Die Sammlung ist so im Be- sitze von Räumen, die sich für die Veranstaltung von Ausstellungen im be- sonderen Maße eignen. Folgende größere Ausstellungen fanden statt: 1892 Dürer, 1893 Rembrandt, 1894 deutsche Meister des 15. Jahrhunderts, 1895 Cranach und Holbein d. J., 1896 deutsche Kleinmeister des 16. Jahrhunderts, 1897 Rubens, 1898 Cornelius, Overbeck, Schnorr, 1899 Sammlung Gute- kunst, 1900 Führich, Schwind, Rethel, 1901 Klinger, Thoma, 1902 moderne Lithographien, 1903 moderne Radierungen, 1904 Richter, 1905 Sammlung Gutekunst, 1906 Chodowiecki, 1907 Darstellungen zur württembergischen Uniformkunde 1791 — 1865, von Braun, Diez, Faber du Faur, Haug, Speyer, 1908 Halmhuber, 1910 Erläuterungen des graphischen Verfahrens, Stutt- garter Graphik, 1911 Alt-Stuttgart, Goya, 1912 Hollenberg, F. Lang. Orlik, Münchener Graphik, japanische Holzschnitte. Wanderausstellungen wurden in Tübingen, Heilbronn, Hall und Gmünd veranstaltet. Die Ausdehnung dieser Ausstellungen auf weitere Städte des Landes ist in Aussicht ge- nommen.
BAUM
DIE ALTERTÜMERSAMMLUNG
Mit dem Stande und den Strömungen des Stuttgarter Kunstlebens hängt, wie durch einen Grundwasserstrom, auch das Altertumsmuseum zusammen und noch mehr das Landeskonservatorium, das mit dem Museum vereinigt ist. An der Gründung der ,, Staatssammlung vaterländischer Altertümer" war die Kgl. Kunstschule beteiligt. Deren Sekretär, Professor Dr. Adolf Haackh, war der erste Inspektor der Sammlung, und Professoren der Kunstschule waren als Mitglieder der ,,Kgl. Kommission für die Verwaltung der Staatssammlung" ihre Berater, so Th. Wagner und B. Neher und viele gute Namen seither.
Eine Altertümersammlung ist zwar keine Kunstsammlung, sondern eine wissenschaftliche. Eine Altertümersammlung, die den Namen eines Museums verdient, ordnet die Altertümer so, daß sie das Leben der Vergangenheit dar- stellen: Geschichte, vorgeführt an Sachen. Ihr eigentlicher Zweck ist nicht Kunstgenuß und Kunsterziehung, sondern anschauliche Belehrung und patrio- tische Volkserziehung. An die individuell denkwürdigen Reliquien und Denk- mäler der Geschichte des Ortes oder Landes reihen sich die Dinge, die wegen kulturgeschichtlicher, typischer Bedeutung merkwürdig sind.
Aber ein Teil der Geschichte ist eben auch die Kunstgeschichte. So berührt sich das historische Museum unvermeidlich mit den kunsthistorischen Samm- lungen, aber auch mit der Kunst. Kunstwert haben oft auch solche Dinge, die nicht als Kunstwerke auftreten. Der strengste Wertmesser, den ein Sammler an Artefakte anlegen kann, ist doch immer der der Kunst. Und was uns zu den Altertümern hinzieht, das ist die Freude an sinnHchen, sichtbaren Dingen, die Künstlerfreude, wie sie Goethe nennt. Darum sammeln wir alle am liebsten solche Altertümer, die auch künstlerischen, nicht nur wissenschaftlichen Wert haben. Der Geist einer Zeit spricht sich am deutlichsten und eindringlichsten in ihren Kunstwerken aus. Die Kunst aus dem Museum verbannen hieße die Seele verbannen. Und das Geistige, Seelische ist doch — wie Steinhausen betont — auch in aller Kulturgeschichte die Hauptsache.
Heute ist die Aufgabe des historischen Museums oder Altertumsmuseums in der Theorie klar gezeichnet. Nur läßt sich die von Philologen, Germanisten ausgearbeitete Ordnung der Altertümer nicht leicht vom Papier auf die Sachen im Museum übertragen. Jedes historische Orts- oder Landesmuseum bildet einen besonderen Typus, und das ist ein Glück. Auch aus der Aufmachung
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der Altertümer im Museum läßt sich die Kunst nicht ungerächt verbannen. Mögen bedeutende Kunstwerke ganz ihrer eignen Wirkung überlassen bleiben. Andere Dinge bedürfen der künstlerischen Anordnung, wenn das Ganze nicht langweilig werden soll, wie es rein wissenschaftliche Sammlungen für den Laien immer sind.
Nach ihren Satzungen sollte die Staatssammlung vaterländischer Alter- tümer „zugleich ein historisches Kunstgewerbemuseum" sein, wie z. B. das Bayrische Nationalmuseum heute noch ist. In dieser Beziehung ist sie über- flügelt und abgelöst worden durch das jetzige Landesgewerbemuseum. Alter- tums- und Gewerbemuseum sind ja in Wahrheit ebenfalls zwei verschiedene, einander ergänzende Typen. Im Gewerbe- und Kunstgewerbemuseum sind die technologischen, nach dem Stoff geordneten Sammlungen die Hauptsache; und die Beschränkung auf das Vaterländische wäre hier, wo es sich um die besten Vorbilder handelt, vom Übel. Im Altertumsmuseum handelt es sich immer nur um das Historische und vorzugsweise um das Heimische. Hier werden die Dinge zusammengestellt, wie sie im Leben beieinander waren. Hier gelten die drei Einheiten der Bühnendichtung. Das Leben der heimischen Vergangen- heit soll in seinen verschiedenen Epochen gezeigt werden. Und wenn Ent- wicklungsreihen vorgeführt werden, beziehen sie sich nicht auf die Herstellung, sondern auf die Bedeutung, den Gebrauch der Sachen.
Die Direktion der Staatssammlung vaterländischer Altertümer ist zugleich Landesamt für öffentliche Denkmalpflege. Als der Landeskonservator Paulus Vorstand der Sammlung wurde, behielt er die Denkmalpflege als Nebenamt bei, und später blieb sie Dienstaufgabe des Museumsleiters, etwa so, wie wenn der Konservator des naturhistorischen Museums zugleich den Schutz der Naturdenkmäler im Lande hätte.
Bei diesem Doppelamte fehlte aber doch dem Konservator der Kunst- und Altertumsdenkmäler, wenigstens solange er ganz allein war, oft wegen auswärtiger Geschäfte die Zeit und Ruhe, um sich der Sammlung so zu widmen, wie es das Ideal des Museums verlangt. Allerdings ist die Verbindung beider Aufgaben innerlich begründet und nützlich für das Land. Das Gewissen des Landeskonservators hält den Museumsdirektor davon ab, bewegliche Altertums- denkmäler ohne Not von ihrer Stelle zu entfernen. Dem Museum nützt die Vereinigung insofern, als sie ihm Gelegenheiten zeigt, aus erster Hand zu kaufen, billiger und vor Fälschungen sicherer als im Kunsthandel. Freilich ist dabei auch manches gekauft worden, was man nicht gerade gebraucht und lieber an Ort und Stelle gelassen hätte. Es wurde nur gekauft, weil die Denkmal- pflege kein anderes Mittel hatte, es dem Handel zu entziehen. Um die Ver- steigerungen, zumal die auswärtigen, zu benützen, fehlten dagegen meist die Mittel und darum auch die Fühlung mit dem großen Kunstmarkt.
Was am meisten vermißt wird, sind ganze echte Stilzimmer und Bauern- stuben von zusammengehörigen alten Stücken. Auch die in andern Museen so beliebte Apotheke fehlt uns. In einem württembergischen Landesmuseum wird einmal auch eine der alten hölzernen Kelter pressen aufgestellt sein müssen; so sehr die mächtige mittelalterliche Maschine ,, Sperrgut" wäre. Und anderes 24
Gerät aus alter Zeit. Volkstrachtenstücke sind in großer Zahl vorhanden, nur meist nicht ausgestellt. Modelle von Bauernhäusern wird man später für das neugebaute Museum noch anfertigen können und dann wohl auch noch bezeichnende Originalteile bekommen.
Anderes, was im Hinblick auf andere historische Landesmuseen vermißt wird und für Württemberg unwiederbringlich verloren scheint, fällt nicht der Anstalt und überhaupt nicht der Neuzeit zur Last. Für ein eindrucksvolles landesgeschichtliches Museum müssen die vergangenen Jahrhunderte und die maßgebenden Stellen der Hof- und Staats- und Stadtverwaltungen und viele Familien das Material gesammelt oder doch aufbewahrt haben. Daran hat es bei uns gefehlt. Was für ein reiches und künstlerisch wertvolles Material könnte vorhanden sein aus Altwürttemberg! Man denke an Fürsten wie Eberhard im Bart, Ulrich, Christoph, Ludwig, Friedrich L, Eberhard Ludwig und Karl Eugen! Nur die Kunstkammer hat sich zum Teil erhalten, von der Rüstkammer und der Garderobe fast nichts und ebensowenig von dem Jagd- zeug und der Geschirrkammer und dem Wagenpark des Marstalls. Immer wieder wurden früher kostbare Möbel, Teppiche, Kostüme usw. verschenkt oder zu Schleuderpreisen versteigert. Wertvolle historische Hofkostüme kamen in die Garderobe des Hoftheaters und so weiter. Auch Altertümer des Landes- arsenals wurden nach 1871 versteigert; ein Helm für Kolbenturnier ist aus dem Handel in die Staatssammlung gerettet worden. Blutwenig ist erhalten von den Trophäen, die die württembergischen Prinzen aus den Türkenkriegen brachten, und von Erinnerungsstücken aus dem Dreißigjährigen Krieg und aus den Napoleonischen und Befreiungskriegen, wo die Württemberger sich so manchmal ausgezeichnet haben. Nicht viel besser steht es mit den persönlichen Reliquien unserer Fürsten, ihren Ehrenzeichen, Waffen, Kostümen, Schmuck- sachen und Handgeräten. Man war in Württemberg zu wenig byzantinisch.
Die Geschichte der Altertümersammlung im letzten Vierteljahrhundert läuft in der Hauptsache darauf hinaus, daß sie immer gewachsen ist, aber sich nicht hat entfalten können. Es war eine große Wohltat, als sie (1886) endlich in feuersichere, hohe und helle Räume kam, im Erdgeschoß des Gebäudes der Landesbibliothek. Aber schon damals mußten große und wertvolle Bestände magaziniert werden (altdeutsche Altarschreine, Steindenkmäler, Ausgrabungen). Kostbare Bilderteppiche wurden an der Decke aufgehängt und zu ihrer Be- sichtigung Handspiegel aufgelegt! Kostüme und Textilien mußten in Schub- laden gelegt werden. Und im Laufe der Zeit wurde es natürlich immer schlimmer. Die besten Gemälde, viele Werke der schwäbischen Meister Zeitblom, Schaff- ner usw., wurden später in die Staatsgalerie übergeführt, weil sie in der Alter- tümersammlung einfach totgehängt waren. Die vom Landesgewerbemuseum neuerdings angebotenen Volkstrachtengruppen, eine volkstümliche Anziehung ersten Ranges, mußten aus Mangel an Raum abgelehnt werden. Dagegen wurde neuerdings (1910) trotz aller Enge ein Teil des Armeemuseums auf- genommen, nur um sie der Öffentlichkeit zu erhalten und für später dem histori- schen Landesmuseum zu sichern. Die römischen Steindenkmäler (über 400 Nummern) stehen in einem Magazin des Souterrains, dicht gedrängt. In
Stuttgarter Kunst 4 ^5
der Schutzhalle im Garten der Bibliothek stehen ebenso die Steindenkmäler von der vorgeschichtlichen und der Karolingerzeit bis auf das Rokoko und den Neuklassizismus; darunter kostbare Originale wie die Spitzsäule vom Marktbrunnen Eberhards im Bart zu Urach. Oberstudienrat Paulus wünschte für die Steindenkmäler eine Halle, die nach der Art des Camposanto von Pisa den Garten umschlossen hätte. Schließlich mußte er an dem kleinen Back- steinbau froh sein, den der Volksmund ,, Kegelbahn" nennt.
Von den Ausgrabungen kommt Kiste über Kiste mit wichtigen Scherben, kommen Steindenkmäler zu vielen Zentnern. Im Garten sind davon Trophäen aufgebaut. Die schönsten sind neuerdings in der Vorhalle des Bibliothekgebäudes aufgestellt worden. Dort stehen auch Geschütze, während Schlitten und Sänften im Saal des Kgl. Kunstkabinetts neben den Cimelien stehen, und andere Fahr- zeuge, Postwagen, Feuerspritzen, Fahrräder u. dgl. in verschiedenen Schuppen der Stadt. Das Hauptmagazin des Museums ist jetzt im ehemaligen Zuchthaus.
Genug ist doch auch des Erfreulichen zu berichten. Von der Gnade der Majestäten, der Könige Karl und Wilhelm II. und der Königinnen Olga und Charlotte und der königlichen Prinzen und Prinzessinnen. Die Bestände der ehemaligen fürstlichen und königlichen Kunstkammer sind der Glanzpunkt des Museums. Der archäologischen Abteilung ist die ganze Sammlung des Herzogs Wilhelm von Urach als Leihgabe des Erben angegliedert. Die hohe Staatsregierung und die Ständeversammlung haben immer wieder die Betriebs- mittel und in jüngster Zeit auch wieder den Personalstand vermehrt. In be- sonderen Fällen sind auch außerordentliche Mittel beschafft worden. Die größte außerordentliche Zuwendung, die 78 000 Mark betrug und den Ankauf der berühmten Murschelschen Porzellansammlung ermöglichte, liegt zwar außerhalb des Zeitraumes, den wir hier überblicken, wird aber im Museum nie vergessen. Die Staatsfinanzverwaltung hat namentlich beim Einzug der Sammlung in die gegenwärtigen Räume ihr aus Staatsgebäuden des Landes bewegliche Kunstaltertümer überwiesen, die an Wert jene Barsumme noch übertreffen. Heute sind solche Zuwendungen schwer zu erlangen; sie stoßen auf örtliche Widerstände, besonders wo ein Ortsmuseum vorhanden ist, und ein solches fehlt nicht leicht mehr, wo es Altertümer gibt. Von Gemeinden schon gar nicht mehr, wiewohl früher auch von Städten wie Stuttgart, Gmünd, Leonberg u. a. solche Schenkungen gemacht wurden. Die großartigste war die des evangelischen Stiftungsrats von Herrenberg, Kunstaltertümer aus der dortigen Stiftskirche, darunter der riesige Altarschrein von Jörg Ratgeb. Dafür leiht heute die Stadt Stuttgart nicht nur bei jedem örtlichen Anlaß dem Museum ihre mächtige Unterstützung, sondern hat ihm auch beträchtliche Geldmittel, ordentliche und außerordentliche, zur Verfügung gestellt. Ein Museumsverein für die Altertümersammlung ist unter dem Protektorat des Herzogs Ulrich 1910 durch Freiherrn Karl von Valois gegründet worden. Ihm ist unter andern Vereinen der Schwäbische Albverein als Mitglied mit größerem Beitrag bei- getreten. Den größten und bedeutendsten Zuwachs brachte die Einverleibung der Altertümersammlung des Württembergischen Altertumsvereins (1889). Ganze Sammlungen von hohem Werte sind auch von Privaten überwiesen worden. 26
So die Schenkungen Stützel und von Sieglin, die Vermächtnisse des Freiherrn O. von Breitschwerdt und des Geheimen Kommerzienrats A. von Pflaum, die Schenkung der Erben des Freiherrn K. von Valois, die Leihgaben des Freiherrn von Schertel und von Seeger. Unter den angekauften Sammlungen ist die bedeutendste die des Präsidenten von Föhr.
Bedeutender Zuwachs ist zu verzeichnen in den Abteilungen der älteren und jüngeren Steinzeit, wofür das Land zwei ausgezeichnete Forscher besitzt, dann in der römischen, teils durch eigene Ausgrabungen, teils durch Über- weisungen der Limeskommission des Reichs. Die Abteilungen der vorrömischen Metallzeit und des alemannisch-fränkischen Frühmittelalters blieben nicht im Rückstand. Diese kunstgeschichtlich noch wenig gewürdigten Altertümer der Vor- und Frühgeschichte sind gerade auch für Künstler als Studienmaterial wertvoll, sowie die mykenischen, die in prachtvollen Nachbildungen im Museum zu sehen sind.
Eine schöne Sammlung griechischer, hellenistischer und oströmischer Altertümer ist erwachsen aus bescheidenen Anfängen, die auf das Kgl. Kunst- kabinett zurückgehen. Der ganze große Zuwachs ist durch Schenkungen zusammengekommen. In ein Museum ,, vaterländischer" Altertümer gehören diese Anticaglien vielleicht nicht, wohl aber in ein archäologisches Landes- museum, dessen die Hauptstadt nicht entbehren kann. So sind nun auch in Stuttgart Antiken im Original zu sehen, darunter so bedeutende wie der ,,Sieglinsche Alexanderkopf".
Das Münz- und Medaillenkabinett, das zirka 27 000 Nummern zählt, vermehrt sich immer noch rasch, obwohl es sich neuerdings auf Württem- bergica und einheimische Funde beschränkt und von jenen nur noch Seltenheiten zu erwerben braucht. Ausgestellt können immer nur kleine Abteilungen werden, diese auch wohl vervollständigt durch Leihgaben. Eine große Sammlung vaterländischer Siegel ist vorhanden, aber nur teilweise ausgestellt. Diese Kleinkunstwerke haben für ein historisches Museum ganz besondere, mehr- fache Bedeutung. Die altdeutschen Altarwerke, Holzplastiken und Gemälde sind heute mehr als je geschätzt. Sie werden manchmal schon fast ebenso hoch bezahlt wie itaHenische Renaissancewerke. Das Museum kann mit seinen ordentlichen Mitteln auf diesem Markt nicht ankommen. Trotzdem ist der Zuwachs an Tafelbildern und vorzüglich an Holzbildwerken ein reicher und hoffentlich wertvoller. Ein Dutzend Altarwerke und zahlreiche Tafelbilder, die im Magazin zu verderben drohten, sind neuerdings durch Maler Wennagel restauriert und ausgestellt worden, so gut es eben ging. Von den meisten mittel- alterlichen Wandgemälden des Landes besitzt das Museum Kopien, die bei der Aufdeckung durch das Landeskonservatorium gemacht wurden. Die Altertümersammlung hält sich für verpflichtet, vaterländische Bilderwerke auch aus solchen Zeiten aufzunehmen, deren bildende Kunst die Kunstgelehrten zurzeit weniger anzieht, wie z. B. die der Spätrenaissance, und zwar nicht nur Bildnisse, Ansichten und andere Darstellungen von gegenständUcher, orts- und kulturgeschichtlicher Bedeutung, sondern auch typische Kunstwerke der Zeit. Vielleicht erwerben sich die Altertümersammlungen damit doch auch noch
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einmal den Dank der Kunstgelehrten und der Künstler, so wie früher mit der Aufbewahrung altdeutscher Bilder.
Über die verschiedenen Bestände der Sammlung unterrichtet der illu- strierte , .Führer" (3. Auflage); über den Zuwachs berichtet regelmäßig der „Württ. Staatsanzeiger", über die archäologischen Arbeiten des Museums eingehender die ,, Fundberichte aus Schwaben". Von den Bilderpublikationen sind neben dem Landesinventarwerk die illustrierten Kataloge (Ludwigsburger Porzellanplastik, Glasgemälde) die wichtigsten. Andere Kataloge harren der Veröffentlichung.
Neu aufgestellt wurden die archäologischen Abteilungen, ein Teil der römischen und deutschen Steinbildwerke (in der Vorhalle), das Rokokozimmer, die Gläser (diese unter freundlicher Mitwirkung von Professor Dr. Pazaurek) und andere kleinere Abteilungen.
Hauptaufgabe ist jetzt der Neubau. Unter dem Protektorat Seiner König- lichen Hoheit des Herzogs Ulrich, dem Ehrenvorsitz der Staatsminister General von Marchtaler, Dr. von Fleischhauer und Dr. von Habermaas und dem Vorsitz des Freiherrn von Brusselle-Schaubeck hat sich ein Komitee gebildet, das den Bau als ein bleibendes Denkmal der Regierung Seiner Majestät des Königs Wilhelm H. und der Liebe seines Volkes auf das Jahr des fünfundzwanzigjährigen Regierungsjubiläums (1916) herbeizuführen hofft.
GRADMANN
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DAS LANDESGEWERBEMUSEUM
Was das Stuttgarter Landesgewerbemuseum heute ist — Gebäude und Sammlungen — , entstand durchaus unter der Regierung des gegen- wärtigen Königs Wilhelm II. — Nicht als ob man in Württemberg erst nach 1891 angefangen hätte, technische und künstlerische Vorbilder für das heimische Schaffen zusammenzutragen und der Allgemeinheit zugänglich zu machen. Lange bevor im Jahre 1896 der jetzige prunkvolle Neckelmannbau, dessen Haupthalle dem Andenken König Karls geweiht ist, feierlich eröffnet wurde, hatte die Kgl. Zentralstelle für Gewerbe und Handel die Wichtigkeit anregender Musterstücke für Handwerk und Kunsthandwerk, Industrie und Kunstindustrie erkannt, ja früher als in den meisten anderen Staaten Sammlungen angelegt, die noch in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückgreifen. ,, Musterlager" hieß damals ganz richtig jene in den kleinen, vergitterten Räumen der ehe- maligen Legionskaserne aufgestapelte Anhäufung von allerhand lehrreichen und eigenartigen Dingen, Maschinen und Handv/erkszeug, Rohstoffen und technologischen Verarbeitungslehrgängen, Formen und Dekorproben aus allen Materialgruppen, Tausenden von ,,Kurz- und Langwaren", die man auf großen und kleinen Ausstellungen namentlich im Ausland gefunden, auf Messen oder in Fabrikbetrieben erworben hatte. Daß die schwäbische Produktion, die auch selbst im weitestgehenden Maße als selbständiger Aussteller auftrat, ungemein viel Anregungen, namentlich in technischer Beziehung, auf diese Weise er- halten konnte und auch tatsächlich erhalten hat, darüber herrscht kein Zweifel. Aber es gehörte ein glückliches Auge und eine geübte Hand dazu, aus der Überfülle des Gebotenen namentlich in ästhetischer Hinsicht nur Gutes heraus- zufinden, zumal doch bekanntlich gerade die zweite Hälfte des 19. Jahr- hunderts zu den künstlerisch am wenigsten selbständigen Perioden zählt. Galt doch noch die Quantität der den verschiedenen historischen Stilepochen nacheinander entlehnten Motive und Motivchen ungleich mehr als die Qualität, und all der aufgewendete Scharfsinn schien sich damals in die Hauptfrage zuzuspitzen, wie man prunkhafte Formen und reichsten Schmuck am billigsten herstellen könne, selbst unter ausgiebigster Heranziehung untergeordneter Materiale und bedauernswerter Surrogate. Man staunte damals ja allgemein, nicht nur in Württemberg, die großartigen Errungenschaften der empor- kommenden Industrie an, ohne sich darüber Rechenschaft zu geben, daß alle diese bewundernswerten Fortschritte auf chemischem oder technischem Gebiete
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lagen, während das Empfinden für künstlerische Qualität im selben Maße ein- geschrumpft war.
Selbst die kostbarsten Originalarbeiten der besten Museen oder fürstlichen Kunstkammern wurden nicht mit anderen Augen angesehen. Kein Wunder, daß im praktischen Leben Kopien dieselben Dienste leisteten wie die immerhin teureren, echten, alten Stilobjekte. Ja moderne Umarbeitungen und Anwendungs- möglichkeiten historischer Motive wurden sogar vielfach — gewissermaßen als ästhetische Halbfabrikate — schon der Bequemlichkeit wegen vorgezogen.
Präsident von Steinbeis und nach ihm Präsident von Gaupp, die die Ge- denktafeln in der König-Karl-Halle des Museums als die Schöpfer des Ge- werbemuseums bezeichnen, waren Realpolitiker und durchaus Kinder ihrer Zeit, als sie, vom besten und redlichsten Willen beseelt, aber auch nur von einem Kaufmann, dem inzwischen ebenfalls verstorbenen Hofrat Senfft, unter- stützt, dem ,, Musterlager" und späteren Gewerbemuseum einen großen Teil ihrer Lebensarbeit widmeten. Es hieße weit über den Rahmen dieses Buches, das ja nur Kunstfragen zu behandeln bestimmt ist, hinausgreifen, wollte man es versuchen, den Verdiensten der beiden genannten Präsidenten gerecht zu werden, die ja vielfach auf anderen Gebieten liegen. Die Organisationspläne namentlich von Steinbeis entstammen ja einer Zeit, die noch keine Kunst- und Musterschutzgesetze kannte, sondern mit den Kunstformen ohne Rücksicht auf ihre Herkunft frei schalten und walten zu dürfen überzeugt war, dafür das Schwergewicht auf die Ausbreitung technischer' Errungenschaften legte und auf diesem Gebiete die nachhaltigsten Erfolge zu verzeichnen hatte.
Inzwischen aber hatte die allgemeine museale Entwicklung nicht still- gestanden. In Wien und Berlin war das Musterlagerstadium bald überwunden worden, und der neue Typus der Kunstgewerbemuseen hatte sich heraus- gebildet und überall Nachfolge gefunden. Das künstlerische Moment sollte hinter dem technischen nicht mehr zurückstehen. Die geschichtliche Entwick- lung, die die hervorragendsten kunstgewerblichen Arbeitsstätten alter Zeiten oder ferner Völker durchgemacht hatten, wurde in den größeren Sammlungen immer klarer herausgearbeitet und gestattete zahlreiche Schlüsse über die Ursachen von Wachstum, Blüte und Verfall; das Auge schärfte sich beim eingehenden Studium von Originalen, die auch von verhältnismäßig guten Nachbildungen oder Verarbeitungen in eine immer größere Entfernung rückten. Man mußte den verlorenen Zusammenhang mit Kunstgeschichte und Ästhetik wieder herzustellen trachten, um nicht von der Hand in den Mund zu leben, sondern weiterblickende Organisationspläne aufstellen zu können. Die scharfe Konkurrenz, die selbstverständliche Begleiterscheinung der glänzenden Ent- wicklung deutscher industrieller Arbeit, duldet keinen Stillstand, namentlich dem Ausland gegenüber.
Dies wurde auch in Württemberg erkannt, als Präsident von Mosthaf an die Spitze der Kgl. Zentralstelle für Gewerbe und Handel trat und den Schreiber dieser Zeilen zur Leitung der kunstgewerblichen Sammlungen berief; in dem Bestreben, die ihm unterstehenden Anstalten im Sinne verwandter Institute auszugestalten und ihnen frisches Blut und neue Kräfte zuzuführen, wandte 30
er seine Aufmerksamkeit auch dem Landesgewerbemuseum zu, dessen vor- wiegend pseudohistorischen Gegenstände zwar zu den imposanten Museums- räumen passen mochten, ihren eigentlichen Daseinszweck zu erfüllen jedoch kaum mehr imstande waren. Hatte doch indessen die moderne Stilbewegung überall, auch in Württemberg, mit ganzer Kraft eingesetzt und verlangte nach anderweitigen Anregungen. Nicht abgeleitete, indirekte Formen und Dekore konnten nunmehr von Nutzen sein, nicht sogenannte ,, Stilzimmer" geduldet werden, die fast ausnahmslos zeigten, wie die großen historischen Stile in Wirklichkeit nicht ausgesehen haben. Dagegen mußte, wie in den großen Kunstgewerbemuseen anderer Städte, an charakteristischen und gediegenen Objekten die stilbildende Kraft früherer Zeiten erkennbar gemacht werden. Dadurch, daß man an Stelle der früher überall üblichen gedankenarmen Nachbildung von ,, Musterstücken" das liebevolle Studium der besten erreich- baren Kunstgewerbeerzeugnisse der verschiedensten Zeiten treten ließ, lernte man durch Anschauung die vielfach noch ungeschriebenen Gesetze kennen, die unter den jeweilig geänderten Kulturverhältnissen der Materialbehandlung, Technik und Formgebung sowie dem Schmucke in Linie und Farbe zugrunde liegen; erst dadurch aber ist die geeignete Grundlage für die Behandlung der- selben Fragen in unserer stilbildenden Gegenwart gewonnen.
Die hochentwickelte Kunstindustrie des Landes, namentlich die graphi- schen Künste und Buchgewerbe, die Möbelindustrie, die Verarbeitung edler und unedler Metalle, die Textilindustrie haben gewiß ein Anrecht auf ähnliche Berücksichtigung und Vertretung in den Sammlungen, wie sie die spezifisch heimischen Industrien der Schwarzwälder Uhren und der Stuttgarter Tasten- instrumente durch die wichtigen Kollektivschenkungen von Geheimrat Dr. Arthur Junghans-Schramberg und Kommerzienrat Karl Pfeiffer-Stuttgart gefunden hatten. Aber auch die keramische Industrie, die heute in Württemberg nicht so sehr im Vordergrund steht wie in früheren Jahrhunderten, darf wegen ihrer Wechselwirkung zu anderen Materialgruppen nicht zurückstehen, und selbst die Glasindustrie darf nicht ganz fehlen.
Was das heißt, in unseren Tagen eine Sammlung aller kunstgewerblichen Zweige zusammenzubringen, kann nur der würdigen, der die rapid empor- schnellenden Antiquitätenpreise im letzten Jahrzehnt verfolgt hat. Und trotz- dem ist dies bis zu einem recht ansehnlichen Grade gelungen, allerdings nur dadurch, daß die bescheidenen etatmäßigen Mittel durch hochherzige Stiftungen bewährter Gönner in entscheidender Weise vermehrt worden sind. Besonders großen Dank schuldet unser Land in dieser Beziehung namentlich jenen Männern, deren Namen hier zum bleibenden Gedächtnis verewigt sein mögen: Bauer-Kiel, R. Bosch, C. Dinkelacker, A. Fasig-Ludwigshafen, R. Franck-Ludwigsburg, E. Gärtner, D. Heilner, F. N. Jedele, A. Kächelen, A. Kienlin-Schwenningen, J. Kienzle, C. L. Maag, J. Mauthe, E. von Pfeiffer, C. J. Schlenker, E. von Sieglin, von Steinbeis-Brannenburg, G. Steingräber-München, A. Steinharter- München, E. Terrot-Cannstatt und R. Wißmann-Cannstatt.
Mit der Neugestaltung der Sammlungen ging selbstverständlich eine voll- ständig neue Aufstellung Hand in Hand. Unverändert blieb nur die repräsen-
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tative König-Karl-Halle, die auch weiterhin das für wechselnde Ausstellungen bestimmte Zentrum blieb, also eigentlich unausgesetzt Änderungen unter- worfen ist. Da auch das reichste Kunstgewerbemuseum nicht lückenlos sein kann, namentlich aber die modernsten Schöpfungen rascher vorführen muß, ehe sich ein feststehendes Urteil über die ästhetischen Vorzüge oder Schwächen einzelner Gegenstände gebildet haben kann, da somit der Ankauf mancher Objekte, die doch in irgendeiner Hinsicht hohes Interesse bieten, für die ständigen Sammlungen nicht immer ratsam erscheint, wird das Ausstellungswesen, das die einzelnen Produktionsgruppen möglichst gleichmäßig berücksichtigen soll, stets von ausschlaggebender Bedeutung bleiben. Und neben jenen Vorführungen, die den verschiedenen Materialien oder Ursprungsstätten gewidmet sind, wird man auch gerne, soweit es Zeit und Mittel erlauben, hier und da in Ausstellungs- form eine wichtige ästhetische Frage der Lösung zuzuführen trachten oder aber unter Hinzuziehung auswärtigen Kunstbesitzes einzelne Kapitel aus der Geschichte des Kunstgewerbes im Zusammenhange zur Diskussion stellen, um neben den Forderungen des Alltags auch die wissenschaftliche Forschung nicht zu vergessen, vielmehr die praktische Arbeit auch nach der theoretischen Seite zu ergänzen.
Aus der großen Ausstellimgshalle gelangen wir über die pompösen Marmor- treppen vorbei an dem nicht gerade vorteilhaft unter die Sammlungsräume eingekeilten Vortragsaale, wo in Wort und Lichtbild ebenfalls künstlerische und kunstgewerbliche Fragen der verschiedensten Art erörtert werden, zu den eigentlichen kunstgewerblichen Sammlungen, die nach stofflichen Gruppen angeordnet sind. Vorgelagert sind jedoch aus örtlichen Rücksichten die beiden geschlossenen Abteilungen der Uhren — im Hinblick auf die Schwarzwälder Uhrenindustrie — und der Tasteninstrumente, die in Beziehung zur Stutt- garter Klavierbauindustrie stehen.
Aber auch in den Materialgruppen wird die Rücksicht auf die heimischen Produzentenkreise jener auf die Konsumenten stets vorangestellt, obwohl er- fahrungsgemäß Blüte und Wachstum der besten Erzeugungsstätten untrennbar sind von der Erziehung des kaufkräftigen Publikums zur richtigen Einschätzung wertvoller Qualitätsarbeit. — Den Anfang macht die Textilabteilung mit ihren alten und neuen Geweben, Zeugdrucken, Stickereien und Spitzen, an die sich die Gewänder anschließen, und zwar nicht nur die heimischen Volkstrachten, sondern auch kirchliche und profane höfische Gewänder, namentlich jene schönen Rokokokostüme, die auf Anordnung unseres Königs aus der Hoftheater- garderobe hierher gekommen sind.
Eine gute alte Stuttgarter Spezialität bilden die technologischen Lehrgänge, die jeder Stoffgruppe angegliedert sind, Rohstoffe, Werkzeuge und Maschinen sowie Verarbeitungsstadien, die zum Verständnisse der Arbeitsleistungen sehr erwünscht sind, in anderen Kunstgewerbemuseen jedoch zum Teile oder fast ganz fehlen. Namentlich in der graphischen Abteilung nehmen sie mit Recht einen breiten Platz ein, da doch Stuttgart der zweitgrößte Buchverlagsort des Deutschen Reiches ist. Hier finden auch die vorübergehenden Ausstellungen aus der Plakatsammlung statt, die an Reichhaltigkeit nur von wenigen Museen
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Einen statthchen Eindruck macht die keramische Sammlung, zunächst die Bau- und Ofenkeramik, dann die Gefäßkeramik, von antiken Schalen, itaHeni- schen Majoliken, holländischen, französischen und deutschen Fayencen und Hafnergeschirren oder deutschem Steinzeug angefangen bis zum modernsten Porzellan oder Steingut. Wie an anderen guten Museen war man bestrebt, namentlich die Porzellansammlung entsprechend auszubauen, diesmal weniger aus Rücksichten für die örtliche Industrie — Hamburg mit seiner unvergleich- lichen keramischen Sammlung hat ja auch keine Werkstätten dieser Art — , sondern wegen der überragenden Bedeutung in der jFormengebung überhaupt, wie aus dem Gesichtspunkt heraus, daß wir nur hier (und in der viel teureren Emailkunst) die unveränderte Farbenstimmung des alten Kunsthandwerks studieren können.
Die Glassammlung ist nur klein, aber gewählt. Hier tritt die Vorbildlichkeit von Form und Farbe für andere Stoffgruppen wesentlich zurück, und da Würt- temberg heute keine entwickelte Kunstglasindustrie besitzt, war die Beschrän- kung auf das Wesentlichste selbstverständlich. Um so reichhaltiger sind die Abteilungen der Metalle bedacht worden, zunächst das Eisen mit guten Gitter- und Schlosserarbeiten wie mit Ätzmalereien, dann das Zinn, das in Württem- berg eine größere Rolle spielt als anderwärts, ferner die Bronze nebst Kupfer- und Messingarbeiten, schließlich — in der Galerie — die Edelmetallarbeiten nebst Email, Dosen und Medaillen. — Die letzte große Abteilung, deren Er- weiterung leider durch den Raum engere Grenzen gezogen sind, enthält die Möbel- und Holzschnitzereien vom Mittelalter bis in die neueste Zeit nebst einigen Schnitzereien aus Elfenbein und anderen Stoffen.
Zu diesen kunstgewerblichen Sammlungen tritt ergänzend im Obergeschoß eine umfangreiche Gipssammlung, die, weit über den kunstgewerblichen Rahmen hinauswachsend, vorwiegend stilgeschichtliche Tendenzen verfolgt, aber durch viele Abgüsse von menschlichen, Tier- und Pfianzenformen auch unmittelbar der Praxis dient.
Aus den früheren Beständen des Museums wurden die besten Stücke in den Loggien zu beiden Seiten der König-Karl-Halle zu einer neuen Gruppe vereinigt, die die ,, Geschmackswandlungen der letzten Jahrzehnte", also den raschen Wechsel oft überschätzter Moden viel instruktiver veranschaulicht, als dies irgendwo anders bisher auch nur versucht worden wäre. Die Zeit zwischen der ersten Londoner und der letzten Pariser Weltausstellung mit ihrer äußer- lichen Abwandlung historischer Stilformen wird hier — nach Jahrzehnten geordnet — ganz deutlich. — Weniger gute Stücke der ehemaligen Sammlungen bilden den Grundstock einer weiteren, scharf von allem anderen gesonderten Abteilung, die sich als negative Ergänzung bisher in jeder Beziehung bewährt hat: die Geschmacksverirrungen. In streng systematischer Anordnung wurde hier der erstmalige Versuch unternommen, die Fehler gegen den guten Ge- schmack je nach dem Material, nach der Konstruktion und Technik sowie
Stuttgarter Kunst 5 33
tative König-Karl-Halle, die auch weiterhin das für wechselnde Ausstellungen bestimmte Zentrum blieb, also eigentlich unausgesetzt Änderungen unter- worfen ist. Da auch das reichste Kunstgewerbemuseum nicht lückenlos sein kann, namentlich aber die modernsten Schöpfungen rascher vorführen muß, ehe sich ein feststehendes Urteil über die ästhetischen Vorzüge oder Schwächen einzelner Gegenstände gebildet haben kann, da somit der Ankauf mancher Objekte, die doch in irgendeiner Hinsicht hohes Interesse bieten, für die ständigen Sammlungen nicht immer ratsam erscheint, wird das Ausstellungswesen, das die einzelnen Produktionsgruppen möglichst gleichmäßig berücksichtigen soll, stets von ausschlaggebender Bedeutung bleiben. Und neben jenen Vorführungen, die den verschiedenen Materialien oder Ursprungsstätten gewidmet sind, wird man auch gerne, soweit es Zeit und Mittel erlauben, hier und da in Ausstellungs- form eine wichtige ästhetische Frage der Lösung zuzuführen trachten oder aber unter Hinzuziehung auswärtigen Kunstbesitzes einzelne Kapitel aus der Geschichte des Kunstgewerbes im Zusammenhange zur Diskussion stellen, um neben den Forderungen des Alltags auch die wissenschaftliche Forschung nicht zu vergessen, vielmehr die praktische Arbeit auch nach der theoretischen Seite zu ergänzen.
Aus der großen Ausstelhmgshalle gelangen wir über die pompösen Marmor- treppen vorbei an dem nicht gerade vorteilhaft unter die Sammlungsräume eingekeilten Vortragsaale, wo in Wort und Lichtbild ebenfalls künstlerische und kunstgewerbliche Fragen der verschiedensten Art, erörtert werden, zu den eigentlichen kunstgewerblichen Sammlungen, die nach stofflichen Gruppen angeordnet sind. Vorgelagert sind jedoch aus örtlichen Rücksichten die beiden geschlossenen Abteilungen der Uhren — im Hinblick auf die Schwarzwälder Uhrenindustrie — und der Tasteninstrumente, die in Beziehung zur Stutt- garter Klavierbauindustrie stehen.
Aber auch in den Materialgruppen wird die Rücksicht auf die heimischen Produzentenkreise jener auf die Konsumenten stets vorangestellt, obwohl er- fahrungsgemäß Blüte und Wachstum der besten Erzeugungsstätten untrennbar sind von der Erziehung des kaufkräftigen Publikums zur richtigen Einschätzung wertvoller Qualitätsarbeit. — Den Anfang macht die Textilabteilung mit ihren alten und neuen Geweben, Zeugdrucken, Stickereien und Spitzen, an die sich die Gewänder anschließen, und zwar nicht nur die heimischen Volkstrachten, sondern auch kirchliche und profane höfische Gewänder, namentlich jene schönen Rokokokostüme, die auf Anordnung unseres Königs aus der Hoftheater- garderobe hierher gekommen sind.
Eine gute alte Stuttgarter Spezialität bilden die technologischen Lehrgänge, die jeder Stoffgruppe angegliedert sind, Rohstoffe, Werkzeuge und Maschinen sowie Verarbeitungsstadien, die zum Verständnisse der Arbeitsleistungen sehr erwünscht sind, in anderen Kunstgewerbemuseen jedoch zum Teile oder fast ganz fehlen. Namentlich in der graphischen Abteilung nehmen sie mit Recht einen breiten Platz ein, da doch Stuttgart der zweitgrößte Buchverlagsort des Deutschen Reiches ist. Hier finden auch die vorübergehenden Ausstellungen aus der Plakatsammlung statt, die an Reichhaltigkeit nur von wenigen Museen 32
übertroffen werden. — Zu den Proben alter und neuer Schriften, Drucke, Vor- satzpapiere und Bucheinbände treten auch charakteristische Lederarbeiten, ferner eine gewählte Sammlung von Fächern und Miniaturen hinzu.
Einen stattlichen Eindruck macht die keramische Sammlung, zunächst die Bau- und Ofenkeramik, dann die Gefäßkeramik, von antiken Schalen, italieni- schen Majoliken, holländischen, französischen und deutschen Fayencen und Hafnergeschirren oder deutschem Steinzeug angefangen bis zum modernsten Porzellan oder Steingut. Wie an anderen guten Museen war man bestrebt, namentlich die Porzellansammlung entsprechend auszubauen, diesmal weniger aus Rücksichten für die örtliche Industrie — Hamburg mit seiner unvergleich- lichen keramischen Sammlung hat ja auch keine Werkstätten dieser Art — , sondern wegen der überragenden Bedeutung in der jFormengebung überhaupt, wie aus dem Gesichtspunkt heraus, daß wir nur hier (und in der viel teureren Emailkunst) die unveränderte Farbenstimmung des alten Kunsthandwerks studieren können.
Die Glassammlung ist nur klein, aber gewählt. Hier tritt die Vorbildlichkeit von Form und Farbe für andere Stoffgruppen wesentHch zurück, und da Würt- temberg heute keine entwickelte Kunstglasindustrie besitzt, war die Beschrän- kung auf das WesentHchste selbstverständHch. Um so reichhaltiger sind die Abteilungen der Metalle bedacht worden, zunächst das Eisen mit guten Gitter- und Schlosserarbeiten wie mit Ätzmalereien, dann das Zinn, das in Württem- berg eine größere Rolle spielt als anderwärts, ferner die Bronze nebst Kupfer- und Messingarbeiten, schließlich — in der Galerie — die Edelmetallarbeiten nebst Email, Dosen und Medaillen. — Die letzte große Abteilung, deren Er- weiterung leider durch den Raum engere Grenzen gezogen sind, enthält die Möbel- und Holzschnitzereien vom Mittelalter bis in die neueste Zeit nebst einigen Schnitzereien aus Elfenbein und anderen Stoffen.
Zu diesen kunstgewerblichen Sammlungen tritt ergänzend im Obergeschoß eine umfangreiche Gipssammlung, die, weit über den kunstgewerblichen Rahmen hinauswachsend, vorwiegend stilgeschichtliche Tendenzen verfolgt, aber durch viele Abgüsse von menschlichen, Tier- und Pfianzenformen auch unmittelbar der Praxis dient.
Aus den früheren Beständen des Museums wurden die besten Stücke in den Loggien zu beiden Seiten der König-Karl-Halle zu einer neuen Gruppe vereinigt, die die ,, Geschmackswandlungen der letzten Jahrzehnte", also den raschen Wechsel oft überschätzter Moden viel instruktiver veranschaulicht, als dies irgendwo anders bisher auch nur versucht worden wäre. Die Zeit zwischen der ersten Londoner und der letzten Pariser Weltausstellung mit ihrer äußer- lichen Abwandlung historischer Stilformen wird hier — nach Jahrzehnten geordnet — ganz deuthch. — Weniger gute Stücke der ehemaHgen Sammlungen bilden den Grundstock einer weiteren, scharf von allem anderen gesonderten Abteilung, die sich als negative Ergänzung bisher in jeder Beziehung bewährt hat: die Geschmacksverirrungen. In streng systematischer Anordnung wurde hier der erstmaHge Versuch unternommen, die Fehler gegen den guten Ge- schmack je nach dem Material, nach der Konstruktion und Technik sowie
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nach der Kunstform und dem Schmuck in Zeichnung und Farbengebung zu illustrieren und durch zahllose Beischriften zu erklären.
Noch eine seriöse Abteilung der kunstgewerblichen Sammlungen darf keineswegs vergessen werden, wenn sie auch aus räumlichen Gründen getrennt aufgestellt werden mußte. Es ist dies die orientalische Gruppe, besonders die chinesische und japanische Kunst, deren beste Stücke mit den Namen des verstorbenen Kommerzienrats Scholl in London und des Geheimen Hofrates Professor Dr. E. von Balz in Tokio, jetzt Stuttgart, aufs innigste zusammen- hängen. Übrigens läßt sich die Dislozierung dieser Sammlung durch die so ganz anders geartete geschlossene Kultur des fernen Ostens gewiß rechtfertigen.
Daß mit dieser kurzen Skizze Geschichte, Bedeutung und Ausdehnung des Landesgewerbemuseums nicht erschöpft werden konnte, liegt auf der Hand. Mußte doch hier, da es sich lediglich um die künstlerische Seite dieses Institutes handelt, die ganze große, rein technische Gruppe mit ihren Maschinen und Motoren, Rohstoffen und Erzeugnissen ebenso weggelassen werden wie alle Behelfe, die die Gewerbeförderung oder Gewerbehygiene zu bieten hat, ganz abgesehen von den anderen selbständigen Anstalten der Kgl. Zentralstelle für Gewerbe und Handel, wie die Bibliothek oder das chemische Laboratorium, die ja auch im gleichen Gebäude untergebracht sind. So verschieden aber auch die Ziele und Aufgaben dieser Institute sein mögen, sie vereinigen sich doch alle im redUchsten Streben nach der bestmöglichen Förderung guter heimischer Arbeit.
PAZAUREK
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DIE MALEREI
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DIE HEIMISCHE SCHULE
KELLER HAUG SPEYER LANDENBERGER
Es kann nicht bezweifelt werden, daß es auch den Zeitgenossen schon möglich ist, den eigentlich großen Künstler von dem bloß tüchtigen und vortrefflichen Künstler, Raffael von Andrea del Sarto, Dürer von Lucas van Leyden usw. zu unterscheiden. Ja diese Aufgabe scheint nicht einmal die schwierigste, welche die Kritik zu lösen hat, denn der große Mensch, der in jedem großen Künstler steckt, kann sich ebensowenig verbergen wie die voll- endete Leichtigkeit in der Handhabung der künstlerischen Mittel, in welcher sich echte Künstlergröße bewährt.
Es ist aber noch eine andere Aufgabe zu lösen, die etwas schwieriger sein dürfte, das ist die Aufgabe, die wirklich künstlerische Natur von dem ,, Auchkünstler" zu unterscheiden, den geborenen Künstler von dem, der sich dazu gemacht hat, oder wie man früher gern zu unterscheiden pflegte: das künstlerische Genie von dem künstlerischen Talent. Hier gibt es, soweit wir sehen, nur ein sicheres Unterscheidungsmerkmal. Das ist die innere Not- wendigkeit, der innere Zwang, mit dem sich in dem Künstler die künstlerische Funktion vollzieht: er will nicht dichten, sondern muß dichten, er will nicht malen, sondern muß malen; die künstlerische Funktion ist nicht Velleität, sondern Pathos, Leidenschaft in ihm. Ob aber ein Werk der Kunst unter einem solchen Zwang entstanden ist, das sieht man ihm nicht ohne weiteres an. Es gibt nur gewisse Symptome, an denen man es etwa erkennen kann.
Das wichtigste dieser Symptome ist das, daß die Mittel, mit denen der Künstler arbeitet. Form, Farbe, Licht, auch wirklich Ausdrucksmittel sind, daß sie nicht irgendeinem Nebenzweck der Kunst, wie etwa Nachahmung des Wirklichen, sondern ihrem Hauptzweck dienen, dem Zweck, Ausdruck inneren Lebens zu sein. Dies gibt dem Werk des wahren Künstlers, der künstlerischen Natur, eine eigentümliche innere Einheit und Zweckmäßigkeit, eine innerliche Ganzheit und Geschlossenheit, die es in hohem Maße klar, einleuchtend und durchsichtig macht. Ein Beispiel mag zur Illustration genügen. Makart war sicher kein großer Künstler, aber er war ein echter Künstler, eine künstlerische Natur. Das beweisen eben die Mängel, die man ihm heutzutage zum Vorwurf macht, seine geistige Leere, seine Formenflachheit. Was er ausdrücken wollte und ausdrücken konnte, das Vibrieren der Nerven unter der sinnHchen Lebens-
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Fr. Keller, Steinbrecher, 1878
Hamburg, Kunsthalle
freude, das findet seinen vollen, reinen und klaren Ausdruck in der Art seiner Kunst. Ihm ist die Farbe nicht, wie so manchem seiner Mitstrebenden und Zeitgenossen, auch etwas, was man als Schmuck und Reiz irgendwo an- bringen kann, sondern sie ist ihm alles, aber eben damit etwas nicht Gleich- gültiges, sondern etwas durch und durch Notwendiges und Beseeltes.
Solche ,, Naturen" haben, wie alles, was Natur ist, vermöge der in ihnen fühlbaren Notwendigkeit etwas an sich, was den wissenschaftlichen Trieb anlockt; sie offenbaren die geheimen Zusammenhänge unter den Erscheinungen. Als ich vor ungefähr zwanzig Jahren zum erstenmal versuchte, die Kunst Robert Haugs ,,auf den Begriff zu bringen", sah ich mich veranlaßt, eine Art ,, Theorie des Freilichts" aufzustellen, d. h. den Versuch zu machen, die sämtlichen Wirkungen zu untersuchen, welche die so eigentümliche Dämpfung, Abkühlung, Abblassung der Farben im freien Lichte auf die gesamte Auf- fassung des Bildes, auf die Stellung und Bedeutung der Figuren in der Land- schaft, kurz gesagt: auf die Wahl des Stoffes und die Gesamterscheinung der Form ausüben m.ußte. Es gab Freilichtbilder genug, die einen solchen Gedanken nicht nahelegten. Aber in Haugs damaligen Bildern, in dem , .Abschied", dem ,, Morgenrot", war eine Geschlossenheit und eine vernünftige Zweck- mäßigkeit, die sich dem Beschauer so deutlich kundmachte, daß man sich unwillkürlich genötigt fühlte, darüber nachzudenken, wie die verschiedenen 38
Eigenschaften des Bildes unter sich und mit dem Zweck des Ganzen zusammen- hängen.
Diese Gedanken drängen sich dem Kunstkritiker auf, wenn er versucht, sich klarzumachen, was einen Hang, einen Reiniger, einen Landenberger aus der großen Zahl ihrer Mitstrebenden in so eigentümlicher Weise heraushebt, daß, wie man es oft erfahren hat, Künstler wie Menzel oder Uhde in einer großen Ausstellung von ihren Bildern unfehlbar festgehalten wurden. Gewiß erschöpfen diese schwäbischen Künstler auch in ihrer Gesamtheit nicht das
Fr. Keller, Steinbrecher
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reiche Leben, das unsere moderne Kunst auszeichnet. Eine gewisse Einseitig- keit haftet nicht nur jedem von ihnen, sondern auch der ganzen Richtung unserer Kunst in dem für uns wichtigen Zeitraum an. Aber was diese Künstler sind, das sind sie durch und durch. Sie tragen das Siegel der künstlerischen Natur, der geborenen Künstlerschaft an sich. Bei jedem von ihnen ist es mög- lich zu sagen, wo der Reiz liegt, der sie zur Kunst zwingt, was der Zweck ist, dem sie alles unterordnen. Sie haben jene innere Notwendigkeit in sich, die den Menschen zwingt, unbeirrt von außen, von Anerkennung und Tadel, von Gunst und Abgunst den eigenen Weg zu gehen. Und dieselbe innere Ge- schlossenheit und fühlbare Zweckmäßigkeit, denselben unwiderstehlichen Zwang zeigt häufig auch der Lebens- und Entwicklungsgang solcher Naturen.
,, Friedrich Keller ist ein hervorragendes Beispiel der ursprünglichen, über alle Hindernisse triumphierenden Künstlerbegabung. Bedenkt man, daß es ihm erst im 27. Lebensjahr gelang, das Ziel zu erreichen, das ihm schon in seinem Knabenalter vorschwebte, den Eintritt in die Kunstschule, so weiß man nicht, was man mehr bewundern soll, die zähe Ausdauer, mit der er an seinem Ziel festhielt, oder die stille, echte Künstlerglut, die ihn zwang, unter kümmerlicher Handwerkstätigkeit sein künstlerisches Streben immer höher zu entwickeln."
Diese Worte, mit denen ich im Jahre 1908 einen Aufsatz zu Kellers 25Jährigem Lehrerjubiläum einleitete, möchte ich an der Spitze dieser Be- sprechung wiederholen, um die aufrichtige Bewunderung auszudrücken, die der nähere Einblick in dieses schöne Künstlerleben bei dem Freunde der Kunst erweckt. Wahrlich, sie ist ein Epos, diese Künstlergeschichte; im ganzen eine Idylle, doch nicht ohne ernsten Hintergrund. Irrfahrt nach einem schönen Ziel, von dem der Fahrende immer wieder zurückgedrängt wird, und ein im Innersten rührender Glaube, daß es doch schließlich erreicht wird. Endlich mit fliegenden Wimpeln Einfahrt in den gesuchten Hafen und emsiges Ausbreiten der ge- sammelten Schätze auf dem Markt des Lebens, der dann an dem so wenig marktschreierisch veranlagten Künstler meist vorübergeht.
Ein Bauernknabe von Neckarweihingen, OA. Ludwigsburg, der alles zeichnet, was ihm in den Weg kommt, jedes Bild kopiert, das in den Stuben seines Heimatorts hängt, von dem Pfarrer und Bezirksschulinspektor entdeckt wird und die Erlaubnis bekommt, an dem Zeichenunterricht der Lateinschule der benachbarten Oberamtsstadt teilzunehmen. Dort sind keine Vorlagen vor- handen, deswegen zeichnet der Lehrer, Freund von Horace Vernet, Riesen- formen an die Tafel, die dann kopiert werden. Was für ein hübsches Bild aus der guten alten Zeit! Trotz allem Talente ist, weil das Geld fehlt, keine Rede von der Kunstschule. Also zum Handwerksmeister, der seinen Lehrling miß- handelt, bis er fortläuft. Damit ist der Lehrling aber auch bei den anderen Handwerksmeistern boykottiert. Bleibt nichts als die Blechwarenfabrik mit ihren bemalten Kaffeebrettern, daneben in den kümmerlichen Mittagspausen, 40
Friedrich Keller Der Schnapstritiker
Besitzer : Edwin Feldniüller, Stuttgart
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abends bei Licht unablässiges Zeichnen, Sonntags Besuch der Zeichenschule. Endlich der erste Preis der großen Zeichenausstellung in Stuttgart. Unter so vielen der Beste!
Der Achtzehnjährige macht sich mit seinen Zeichnungen unter dem Arm auf den Weg [nach der Hauptstadt, den er, o wie oft! am Sonntag gewandert ist, um sich an den Bildern des Museums zu laben. Er kommt in die Kunstschule, die er kennt, weil sie noch im Museumsgebäude ist, in der
ihm sogar Neher schon ^
freundlicheBeachtung geschenkt hat, und — wird auf der Treppe von derHausmeisterin abgefangen. ,,Was will der junge Mann ? " ,,Ich möchte Kunst- schüler werden." — ,, Ein Maler?" — „Ja, wenn es möglich wäre." — ,,Was für ein Maler?" — ,,Ein Historienmaler, wenn es möglich wäre." — ,,So ... so . . . ein Historienmaler. Hast du denn Geld?" — ,,Geld hab' ich keins, aber ..." — ,,Dann kehr nur gleich um und bitte Gott, daß er dir die Mucken aus dem Kopfe treibt. ZumHistorienmaler," schließt die gute Frau, frei nach Montecuculi, ,, gehört Geld . . . Geld . . . Geld."
Tiefbetrübt zog der junge Keller ab, aber keineswegs mit dem Gedanken, die Sache aufzugeben, sondern mit dem festen Entschluß, sich das nötige Geld zu erwerben. Wie er das dann getan hat, wie er schließlich als Geselle des ge- schätzten Dekorationsmalers Kämmerer sich wenigstens den Winter freizu- machen suchte für die Kunstschule, wie er endlich entschlossen dem Handwerk den Rücken kehrte, im 27. Jahr auf die Kunstschule ging und sich mit Wappen- malen und derartigem mühselig über Wasser hielt, das ausführlich zu schildern würde hier zu weit führen. Genug, er erreichte seinen Zweck. HäberUn schickte ihn schließlich selbst nach München, damit er in einen größeren Zug hinein-
Stuttgarter Kunst 6 4^
Fr. Keller, Im Steinbruch
Fr. Keller, Phantasieakte
komme. Dort ging er noch einmal in die Schule zu Lindenschmit, denn er wollte immer noch Historienmaler werden; er erhielt auch einen Preis für die Komposition eines Kolumbus. Aber die Schule konnte ihn schon nicht mehr beeinflussen. Er hatte seine Malnote, er hatte bald in den Steinbrüchen von Fölling auch seinen Stoff gefunden. Die Steinbrecherskizze von 1876 hat Defregger gekauft. Zwei Jahre später entstanden die Steinbrecher der Ham- burger Kunsthalle, ein geniales Werk, das in der Beobachtung der Lufttöne epochemachend ist und seiner Zeit vorauseilte. Es erregte starkes Aufsehen und brachte dem Künstler Ehre und Auszeichnung. Während die kleinen Genrebilder, die er gleich anderen malte, nach Amerika und England gingen,
Fr. Keller, Lots Flucht
und nur wenige köstliche, wie ,,Der Maler auf Reisen" (im Besitz von Frau Professor Häberlin), ,,Die beiden Trinker" (im Besitz von Defregger), sich bei uns erhalten haben, ist diese erste große Steinbrecherszene — ein Markstein deutscher Kunst — glücklicherweise in ein deutsches Museum gekommen.
Man muß sich die Frage vorlegen, wie Keller zu dem Thema kam, dem er von da an seine beste Kraft gewidmet hat, der Darstellung der menschlichen Tätigkeit in den Steinbrüchen und den Eisenhämmern. Die eigenen Aussagen des Künstlers weisen ebenso wie die ersten Beispiele solcher Bilder darauf hin, daß er nicht von dem Malerischen dieser Vorgänge ausging, von den ver- witterten und verstaubten Gewändern, den ebenso rauhen und verwitterten Gesichtern, den starken Schatten und Lichtgegensätzen in dem Steinbruch und in dem Eisenhammer. Auch wäre es wohl nicht richtig, wenn man dem Herauswachsen des Künstlers aus dem Dorfleben, dem Bauernleben, also
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Th. Lauxmann, Grablegung
aus der Sphäre körperlicher Arbeit, oder etwa bestimmten Jugendeindrücken einen stärkeren Anteil an dieser Stoffwahl zuschreiben wollte. Vielmehr ist es charakteristisch, daß den Künstler immer vor allem die Anstrengung der Kraft interessiert, das schwere Zerren, Schieben, Stoßen, Tragen, d. h. solche Funktionen des Körpers, die ihn biegen, auseinanderwickeln, gegensätzlich stellen, also Gelegenheit zu starken Verkürzungen und bewegten Silhouetten geben. Die Freude an der Darstellung des bewegten und verkürzten Körpers ist das künstlerische Pathos in Keller. Es wurde wohl gefördert durch den Zeichenunterricht Nehers, der (wie die Kreuzabnahme in der Galerie beweist) dafür auch ein besonderes Verständnis hatte; wie tief aber diese Freude an Stellung und Bewegung des menschlichen Körpers in Keller selbst wurzelte, beweisen die Phantasieakte, von denen wir hier einige Proben geben. Welche Fülle von Motiven und welcher Reichtum der Behandlung ist darin, bald trocken und knapp, bald in schwingenden Wellen, bald mathematisch starr, bald voll weicher Details ; hebende, tragende, tanzende, stürzende, ruhende Figuren, die einen in Drehung jeder Körperachse, voll des höchsten organischen Lebens, die anderen psychologisch charakterisierend und in jedem Zug beseelt. Aber es ist ein Zeichen jener echten Künstlerschaft, von der wir oben sprachen, daß Keller nun sehr bald die Farbe seiner Steinbrecher abdämpfte, ihnen die Wirkung der Luft und des Lichtes zugut kommen ließ, daß er nicht mit kleinlichen Farbeneffektchen, zu welchen seine Zeit so viel Neigung hatte, operierte, sondern entschlossen den Weg der gebrochenen Farben, der Hell- malerei ging, gehorsam keinem Vorbild, sondern dem Wahrheitsinstinkt seines Auges und dem künstlerischen Trieb, alles der einen Hauptwirkung unter- zuordnen. Es ist keine Frage, daß er in dieser Richtung einer der selbständigen Bahnbrecher war.
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Th. Lauxmann, Studienkopf
Der Gegensatz des warmen und kalten Lichtes, der in den Steinbruchbildern, den Karren- schiebern usw. in gedämpfter Form wirksam ist, erhält dra- matische Kraft und leidenschaft- liches Pathos in den Eisenham- merszenen, in denen Keller rote Feuersglut und das kalte, graue, im Gegensatz zu dem Orange des Feuers intensiv blau wir- kende Licht der Fenster einen gewaltigen Kampf kämpfen läßt. Als ein besonders be- kanntes Beispiel dafür mag das Bild der Stuttgarter Galerie die- nen. Die beiden rauhen Zyklo- pen, die hier ,,am Feuer" ar- beiten, das sie mit rotem Licht übergießt, sind von hinten an- geschauert von dem kalten Tagesschein, der durch die Fen- ster dringt. Mit vollendeter Kunst ist der Streit der beiden Lichter auf den Köpfen und Hemden der beiden dargestellt; aber das wahrhaft Große an dem Bild ist doch die Art und Weise, wie diese streitenden Lichter die unheimliche Stimmung zum Ausdruck bringen,
die an solchen Orten eintritt, wo der Mensch mit so gewaltigen und zerstörenden Natur- kräften ringt. Auf diese Weise wird das Bild ein Stück von dem ewigen Kampf der Menschheit gegen die furchtbaren Mäch- te der Natur, ein Stück von dem Epos menschlicher Kraft und Größe.
Daß Keller, so ganz modern in den eben geschilderten Bildern , in seinen religiösen Bildern 45
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K. Wahler, Eisenhammer
(wie denen in der Kirche zu Großeislingen und Babstadt) und in allegorischen Bildern (wie im Justizpalast in Ulm) teilweise andere Wege geht und manchmal in der Zeichnung altmeisterlich anmutet, daß er, sonst ein so großer Freund der derbrealistischen Form, in ihnen die durchaus reine, edle und große Linie festhält, ist ein interessanter, auf den ersten Blick vielleicht verwunderlicher, aber doch keineswegs unverständlicher Zug in seinem Wesen. Er ist auch hier ein naiver, von innen heraus wirkender, Mode- richtungen und Schlagworten unzugänglicher Künstler. Seine Seele, von Jugend auf religiösen Empfändungen weit geöffnet, gerät bei den religiösen Bildern, bei dem Gedanken an Jesus unter den Mühseligen, an die sorgende Liebe, die Jesus zu Grab trägt, in jene feierlichen Schwingungen, die aus den alten Chorälen unserer Kirche klingen. Er zieht die Schuhe von seinen Füßen und schüttelt den Staub der Erde von sich. Ihn packt ein gewaltiges Propheten- leben, und die Kunst wird ihm Dienerin der höchsten Wahrheit. Er kann nur in hohen und feierlichen Tönen sprechen. Die schlichte Innigkeit, die Rem- brandt und Uhde in ihre Mühseligen und Beladenen gelegt haben, liegt ihm nicht. Er stellt nicht die seufzende, gottsuchende Seele der Gegenwart, sondern das große Epos der Vergangenheit dar. Wer wollte das Recht dieser Auf- fassung bestreiten ? Wenn wir auch zugeben müssen, daß die grobe Knechts- gestalt, in der wir heute den Stifter des Christentums zu sehen lieben, uns tiefer ans Herz greift, vielleicht wahrer und inniger wirkt als die schönen, mächtigen und feierlich abgewogenen Formen in Kellers religiösen Bildern, es ist doch genug echte Künstlerschaft, gewaltiges Können in diesen Bildern, um ihnen einen dauernden Wert zu geben; und dem Empfinden des Volkes stehen sie näher als die anderen. Vollends ganz an seinem Platze aber ist Keller, wenn er Simson oder Lot zum Gegenstand nimmt. Welch ein Gewaltiger der Vorzeit ist dieser aus dem brennenden Sodom flüchtende Lot!
Keiner seiner Schüler ist Keller auf sein eigenstes Gebiet gefolgt, das der mühevollen Arbeit in den Steinbrüchen mit den hellen Tönen der Malerei und den schwierigen zeichnerischen Aufgaben. Dagegen haben doch einige von seinen Schülern nicht nur in frühen Arbeiten Spuren einer ganz bestimmten Farbgebung gezeigt, wie wir sie in Kellers eigenen Studienköpfen finden, sondern auch in Form und Inhalt an einzelne Seiten seiner Tätigkeit angeknüpft. So ist ihm Lauxmann in seinen Anfängen auf das Gebiet der Kirchenmalerei, Wahler in seinen besten Bildern auf das der Eisenhämmer gefolgt, und auch Wicky hat in seinen Interieurs die Arbeit in einer Weise aufgesucht, die viel- fach an Keller erinnert.
Theodor Lauxmann hat in seiner Studienzeit Grünenwald als Zeichen- lehrer dankbar geschätzt und Keller, bei dem er sowohl die Mal- als die Atelier- schule besucht hat, in guter Erinnerung behalten. Er lobt an seinem Meister den Schwung, der in seiner ganzen Kunst lebt und den er mitzuteilen wußte, wenn er auch nie ein Mann vieler Worte gewesen ist. Mehrere Reisen nach 46
Italien und Paris führten ihn dann zu kunstgeschichtlichen Studien, die ihn auch, abgesehen von dem malerischen Zweck, anzogen. Von 1895 an finden wir ihn mit dekorativen Wandgemälden beschäftigt, wie den allegorischen Deckenbildern im Königin-Olga-Bau, mit Glasgemälden für die Friedhofkapelle in Eßlingen und die äußere Kirche in WaibHngen. Ein großer Auftrag ward ihm in der Stadtkirche zu Schorndorf, wo er eine Kreuzigung und eine Grab- legung in Öltempera malte. In allen diesen Werken, auch in dem Selbstporträt, das die Gemäldegalerie erwarb, ist er wesentlich Zeichner, und durchaus zeichnerisch sind auch seine Entwürfe von Szenen aus der württembergischen Ge- schichte. Erst die Beschäftigung mit den Volkstrachten Würt- tembergs, über die er Vorlesun- gen hielt, trieb ihn in das Male- rische hinein. Das von der Ge- mäldegalerie erworbene frisch- farbige Bild ,,Der Besuch" wird allgemein für sein bestes ge- halten, und neuerdings hat er selbst mit einfachen Geflügel- stilleben, in denen sich der ma- lerische Trieb auslebte, einen entschiedenen Erfolg gehabt.
In einigen reizvollen Ham- merschmieden hat Karl Wah- ler das Kellersche Motiv fort- gesponnen. Nicht in den großen Formaten, zu denen Keller durch sein Gefühl für das gewaltige Leben dieser Szenen ganz von selbst geführt wird, sondern in kleineren Bildern, die eben des- wegen mehr auf das rein Male- rische gehen und nicht den großen Kampf entgegengesetzter Lichter, sondern das Aufglühen des Rot aus den Dämmerungen der Arbeitssäle zum Gegenstand haben. Wahlers Landschaften vom Bodensee, aus dem Bregenzer Wald und aus unserer eigenen Umgebung lieben die zermorschten Hütten, die malerischen Höfe, die versteckten Winkel, denen er ihr farbiges Leben abzugewinnen weiß. Solchen Dingen geht er mit offensichtlicher Liebe nach und weiß sie schlicht zur Geltung zu bringen.
Eine solche schlichte Art hat auch Franz Albert Wicky, dessen Zu- sammenhang mit Keller in den Werkstätteninterieurs spürbar ist, deren seelisches Behagen er liebt. Dabei ist es ihm nicht um die verwickelte Stellung der
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F. A. Wicky, Bildhauer
körperlichen Anstrengung zu tun, sondern um die stille Bildwirkung, die die aufgehende Tür einer solchen Arbeitsstätte so oft im Türrahmen sehen läßt; und der künstlerische Eindruck hat deswegen etwas von dem Reiz, den wir alle von Jugend auf empfinden, wenn wir eine Werkstatt mit dem emsig wirken- den Bewohner betreten, dessen Geschicklichkeit uns imponiert. Im Anfang ist Wicky in der Farbe noch zurückhaltend und begnügt sich auch einmal mit dem zeichnerischen Eindruck, aber die Blumen- und Obststilleben, in die er sich später mit Hingebung versenkte, haben ihn tiefer in die Farbe gehen lassen, so daß seine Marktszenen und neueren Interieurs von einer wohltuenden fröh- lichen Farbigkeit zeugen.
Verwickeitere Naturen sind zwei andere Schüler Kellers: Zix und Seuffer- held. Ferdinand Zix ist mehrmals mit religiösen Charakterköpfen wie Buddha und Christus aufgetreten, in denen er tiefes geistiges Leben in eigen- tümlicher Formung zum Ausdruck zu bringen suchte: bei Buddha die Stille
des abgetöteten Le- benswillens und der Leidenslosigkeit, bei Christus den ent- schlossenen Leidens- willen. Darin spricht sich ein starkes Inter- esse an den religiösen Problemen aus, und religiös im weiteren Sinne , wenn nicht gar sozialistisch ten- denziös wird man auch den Steinklopfer finden, mit dem Zix angefangen hat. Al- lein plötzlich wandte er sich, noch vor Otterstedt, der Blu- menmalerei zu, nicht der Malerei der stil- len Blume, die durch ihrWesen interessiert, sondern der der lau- ten, starkfarbigen, duftlosen, der Gicht- rosen, oder der Mas- senblumen: Schnee- ballen und derarti- gen, aus denen er nun rein malerische Werte
F. Zix, Der neue Tag
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Adolf Senglaub Bildnis
Besitzer: Otto Stängel, Stuttgart-Untertürkheim
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herausarbeitet. Viele sind ihm seither auf dieses Gebiet gefolgt, das bald auch die rein dekorative Richtung mächtig reizte. Zix selbst bleibt aber bei einer naturalistischen Auffassung dieser Dinge, die insbesondere durch das Spiel des Lichtes über diesen Blütenmassen interessiert. Seine Behandlung aber ist breit impressionistisch und mit der Zeit immer freier geworden.
Heinrich Seufferheld ist kaum den Stuttgarter Künstlern zuzu- rechnen, obwohl er nach Studien in München und Berlin hier zehn Jahre lang
im Meisteratelier bei Keller und
Kräutle gearbeitet hat. Denn ^ er ist bald aus Stuttgart ver- schwunden und im Jahre 1909
als der vortreffliche Zeichner, ■
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der er ist, Universitätszeichen- | lehrer in Tübingen geworden. | Schon als Zögling des theolo- r gischen Seminars in Urach inter- essierte er sich mehr für die K Kunst als für die Theologie. Er schwelgte bei seinen Zeich- nungen in einer minutiösen i^; Pünktlichkeit, die ihn auf ge- -* wisse Zweige der reproduzieren- den Kunst hinwies. Die Malerei, in der er ernste Gegenstände, ,, Grablegung", ,, Heimkehr",
breit und mit entschiedener
Stimmung behandelte, hat ihm ^
dann eine freiere Hand ver- schafft, die ihm bei der Radie- rung zugut kam. Man hat in Stuttgart seither nur wenig von ihm gesehen; er hat aber den Eindruck einer ernsten Künstlerschaft hinterlassen, die es wohl verdiente, nicht im Lehramt unterzugehen.
Zwischen ihm und Theodor Schnitzer ist in der ganzen Art ein Unter- schied, der sich kaum größer denken läßt. Seufferheld ist entschieden eine starke, in den Empfindungen heftige Natur, während Schnitzer in seiner ganzen Art und Arbeit eine intime Zartheit zeigt, die an das Weibliche erinnert. So gibt es von ihm einen frühen Akt in kleinem Format von solcher Duftigkeit der Färbung, so weichem Klang in den beschatteten Fleischtönen, daß man sich nichts Zarteres denken kann. In den Bildnissen, zu denen ihn weniger Neigung als die Notwendigkeit des Lebens zieht, ist er bescheiden und zurück- haltend objektiv; er gibt ihnen gerade so viel Handfrische, daß sie einen zarten, subjektiven Anhauch bekommen und nicht malerisch langweilig werden. In seinen Landschaften ist er am besten bei kleinem Format und feinen intimen Stimmungen, die er aus einem luftigen Grau herausarbeitet. Am entschiedensten aber wirkt er in seinen Zeichnungen zur katholischen Fibel und anderen Schul- stuttgarter Kunst 7 49
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Th. Schnitzer, Studienkopf
büchern, wo er sich in der einfachen Technik an Richter anlehnt, aber in der Naivität und dem zarten Humor, der heiteren Frische der Auffassung offenbar das Beste aus sich herausholt.
Ganz ins Große geht umgekehrt Adolf Senglaub, dessen neuestes Bild, ein sich über den erschlagenen Bruder beugender Kain, überschienen von unheimHchem kaltem Dämmerlicht des aufsteigenden Mondes, in der mächtigen Zeichnung, in den starken Verkürzungen, in dem ausgesprochenen Kompo- sitionstrieb die zwei Seiten der Kunst sei- nes Meisters Keller zu vereinigen sucht. Schon in seinen frühe- sten Bildern (z. B. dem ,, Mädchen auf dem Dach", das er noch auf der Schule gemalt hat) zeigt er die Neigung zum großen Format und schwungvoller Linie, die gefährlich werden könnte, wenn er nicht ein guter und sicherer Zeichner wäre. In der Farbe liebt er im allgemeinen trübe Töne, die er aber z. B. in dem großen, für das Rathaus zu Hei- denheim gemalten Bild, ,, Einzug Herzog Ulrichs mit seiner Gemahlin Sabina", durch eine festliche Freudigkeit überwun- den hat. Auch in seinen Bildnissen, z. B. in dem vortrefflich aufgefaßten Porträt des Herrn Sorge, strebt er nach Raumwirkung und charakteristischer Auffassung und zeigt sich so im ganzen als ein Künstler, der einen entschie- denen Trieb hat, die Macht der Linie auszunützen und ihr das andere unter- zuordnen.
Ein echter Zögling der Kellerschule ist endlich noch der aus Leer in Ost- friesland stammende Gerrit Onnen, der von Zeit zu Zeit mit Kollektionen von Interieurs, Landschaften holländischen Charakters und namentlich Genre- bildern zutage getreten ist. Zu den letzteren zieht ihn seine Neigung, die auf das Stille und Intime geht: ,,Der Gelehrte", ,,Die Nähstube", das sind Themen, 50
G. Onnen, Am Fenster
die ihn charakterisieren; die sanften Reize des eigenen Heims stellt er in duftigen Interieurs dar. Ist er früher zuweilen im Braunen steckengeblieben, so bemüht er sich in den letzten Jahren um eine helle Farbigkeit. Auch seine Radierungen bewegen sich auf demselben Wege. Meistens zeigen sie den echten, mürben Strich der Radierung und das Streben nach Herausarbeiten der Licht- und Schattenflächen, auf das die besten Meister der Radierung und die ganze Natur dieser Technik als ihr wahres Ziel hinweisen.
Robert Haug. Haug, der am 27. Mai 1857 mitten in unserer netten Stuttgarter Altstadt, im Angesicht der Leonhardskirche, geboren wurde, ent- stammt einer Handwerkerfamilie, d. h. dem Lebenskreis, der unter unseren heutigen Verhältnissen dem Künstlertum wohl am meisten mißtrauisch und abgeneigt gegenübersteht. Keine Berührung mit der Kunst ist in seiner Familie, wenigstens bei den näheren Vorfahren, nachzuweisen, wenn es auch etwa be- deutungsvoll erscheinen mag, daß er durch seine mütterliche Großmutter mit Hölderlin zusammenhängt. Aber er versenkte sich schon mit 12 Jahren voll Vorliebe in die Reliefs der Befreiungskriege auf unserer Jubiläumssäule, und seine schlechten Zeichenzeugnisse (Zeichnen nach stilisierten Vorlageblättern!) hinderten ihn nicht, dem angeborenen Zeichentrieb leidenschaftHch nachzu- gehen. Mit dem Erfolg, daß der Rektor seiner Schule, der treffliche Oberschulrat Bücheier, den Widerstand des Vaters schließlich besiegen und den jungen Menschen mit 15 Jahren dem Professor Häberlin vorführen konnte. Hier zeichnete er einiges, z. B. Hände, nach der Natur und wurde sofort ange- nommen.
Der Akademie stand indes Haug im allgemeinen spröd gegenüber, wie früher dem Zeichenlehrer seiner Schule. Das ist ja bis zu einem gewissen Grad fast immer bei denen der Fall, die den unfehlbaren Magnet der künstlerischen Natur in sich selbst tragen. Aber ungleich so manchem Jüngeren lernte er das künstlerische Handwerk mit einer vorbildlichen Gewissenhaftigkeit, ins- besondere das Zeichnen. Neher, von dem schon die Rede war, hatte auch auf ihn den stärksten Einfluß. Bei seiner verschönernden Art zu sehen, empfand er doch offenbar den Reiz der Verkürzung, d. h. der Durchführung des Körpers durch die Raumdimensionen in höherem Maß. Er korrigierte solche Sachen mit Lust und vollem Verständnis. Weniger war Haug von der Malmethode Häberlins befriedigt, der nach der Pilotyschablone verfuhr und damit manchem originellen Malerinstinkt bis ins Herz griff. Wer so geeignet war wie Haug mit seinem echten Schwabenkopf, in so einem Falle Widerstand zu leisten, den mochte er nicht. Es kam zu einem Konflikt. Haug verließ die Schule und ging 1877 nach München.
Aber auch in München fand er nicht, was er suchte. Er wollte in die Schule von Wilhelm Diez eintreten, zu dem ihn seine Freude an Soldaten und Pferden zog. Er hätte aber ein Jahr warten müssen, da die Schule überfüllt war, ein Luxus, den er sich nicht gönnen konnte. So trat er bei Otto
R. Haug, Die Preußen bei Möckern
Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie
Seitz ein, und hier befand er sich unter einer Anzahl höchst interessanter Mit- schüler (von denen ihm namentlich noch der Amerikaner Chase in Erinnerung ist). Aber auch außer der Schule fand sich anregender Umgang genug. Man darf nur die Namen Stauffer-Bern und etwa Ludwig Herterich nennen, mit denen Haug sich damals anfreundete , um zu begreifen, wie belebend die Münchener Zeit auf den Künstler wirken mußte. In der Pinakothek interessierten ihn vor allem die kleinen Rembrandt mit ihrer energischen Realistik und ihrem feinen Farben- und Lichtleben.
Haug kehrte 1879 an die Stuttgarter Akademie zurück, wo bald nachher Liezenmeyer Direktor wurde, und wurde Atelierschüler. Er bekam sogar — ein seltener Fall — ein Atelier für sich allein. Aber was nützt ein eigenes Atelier, wenn die Schule kein Modellgeld gibt und der Schüler kein Geld hat, um selbst Modelle zu bezahlen? Man war zu gezwungener Untätigkeit ver- dammt. Begreiflich, daß Haug nicht mit freundlichen Erinnerungen an eine Zeit zurückdenkt, die für einen strebsamen Menschen eine Art von Tantalus- qual bedeuten mußte.
Als Haug die Schule verließ, waren die Verhältnisse für ihn trüb genug. Beinahe zehn Jahre lang mußte er sich das Malen ganz versagen. Aber die damalige Generation war härter als die heutige. Sie nahm entschlossen das Hand- werk auf sich, wenn es mit der Kunst nicht ging, und so hat sich auch Haug schlecht und recht mit Zeichnungen zu Illustrationen durchgeschlagen, bis er sich ein wenig Luft geschafft hatte. Was Wunder, wenn wir in der ganzen Zeit von 1879 bis 1889 kein Bild von ihm finden als die Ludwigsburger Schloß- wache (1880)! Er hätte wohl das Malen ganz verlernt, wenn er nicht 1881 von Faber du Faur nach Hamburg berufen worden wäre, um an dem großen Panorama der Schlacht von Wörth mitzuhelfen, d. h. Studien für den Künstler zu malen. 52
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R. Haug, Gaisburg
Im Jahre 1889 folgen dann die „Preußen bei Möckern", ein Werk von so eindringlichen Vorzügen, daß sich die Galerie sofort seiner bemächtigte — allerdings um Haug dann 20 Jahre lang zu vergessen. Dazu kaufte Schraudolph die prachtvollen Studien für die Akademie, deren Sitzungszimmer sie heute noch schmücken. Es ist nicht die schreckliche Leidenschaft mancher fran- zösischen Schlachtenbilder darin, sondern ein mehr epischer Ton. Nicht Nah- kampf, sondern Fernkampf; in der Stimmung eine gewisse Bangigkeit, wie etwa in dem Verse: Eine Kugel kam geflogen, gilt sie mir oder gilt sie dir? Dabei doch der Schrei der gepreßten Brust. Die Haltung der einzelnen Figuren bewegt, verschieden, raumerfüllend und raumkonstruierend, dem unruhigen Leben einer so bewegten Masse entsprechend. Das Ganze in seinen trüben Lufttönen ,,ahnungsgrauend, todesmutig"; in der Farbe, wie bei allen schwäbi- schen Zeitgenossen (z. B. bei Reiniger und Pleuer), noch etwas tintig, aber schon fein in dem Gegensatz der gelben Kragen gegen die blauen und grauen Haupttöne. Haug hat es später vergrößert, ohne den ganzen Zauber dieser Jugendarbeit wieder zu erreichen. Er folgte damit aber einem richtigen Instinkt. Denn das Bild hat den einzigen Fehler, für das gewaltige Leben, das es enthält, zu klein zu sein.
Mit dem ein Jahr später gemalten ,, Abschied" erhielt Haug, nachdem ihm das vorhergehende Bild die kleine goldene Medaille eingetragen hatte, die große (die er später einmal dem schwer ringenden Pleuer zum Versetzen gab) ; vor allem erhielt er damit den Eintritt in die Münchener Pinakothek und rückte mit einem Schlag an die Spitze der württembergischen Maler. Das Bild, das damals impressionistisch genug wirkte, mutet jetzt mit seiner sorgfältigen Zeichnung, seiner feinen Ausführung fast akademisch an. Es hat aber von dem unbeschreibHchen Reiz der Komposition nichts verloren, und zum ersten-
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mal hat Haug darin die Eigenschaft gezeigt, in der ihm wohl überhaupt kein Maler seiner Zeit gleichkommt, die sprechende Haltung, die psychologisch ganz durchgefühlte Stellung, die sich so unvergeßlich einprägt. Wer, der es einmal gesehen hat, kann die Haltung des Mädchens vergessen, das mit seinem Schirm den Schnee durchwühlt? Wer die Haltung des Offiziers, der vor ihr steht? Bangigkeit, vielleicht Scham auf der einen Seite, männliche Kraft, Verheißung, Mut auf der anderen, dazu in dem kalten Morgen das Grauen der Gefahr und des Abschieds: das Bild zeigt, wie weit die Fähigkeit der Malerei noch geht, selbst im Gebiet der Erzählung. Denn wenn die Phantasie auch über das Bild hinausschweifen mag zu dem, was geschehen ist, und zu dem, was geschehen wird: das Auge wird immer zu diesem gefühlsschweren Moment zurückkehren, den der Künstler gewählt hat, und in den Linien der Zeichnung, in Luft und Licht etwas finden, das keine dichterische Darstellung zu er- setzen oder in ähnlicher Weise zu leisten vermöchte.
Ganz aus dem Schwarzen herausgewachsen ist Haug in dem Dresdener Bilde ,,Im Morgenrot", das in gewissem Sinn seinen Höhepunkt darstellt und ohne allen Zweifel als eine der vollkommensten Leistungen betrachtet werden darf, die wir der Kunst der Gegenwart verdanken. Noch mehr als im ,, Abschied" weht hier der Odem des Volkslieds: ,, Morgenrot, leuchtest mir zum frühen Tod." Und doch ist keine bestimmte Beziehung auf das Hauffsche Volkslied darin. Kein Ausziehen zum Kampf, sondern eine müde Patrouille, die weit geritten ist und bei der einer schläfrig in das Morgenrot hineindämmert, ein anderer die Mütze lüftet, daß der Strom des Morgenwindes durch die schweiß- befeuchteten Haare streicht, während der ruhelose Offizier auf dem Hügelrand seine Beobachtungen macht. Aber in dieser Doppelstimmung des kalten Morgengrauens und des leicht daran streifenden warmen Morgenlichtes — welche Wirkung! Verständlich dem einfachsten Bauern wie dem Gebildeten, von einem unverwüstlichen echten und starken Stimmungsgehalt, ist das Gemälde, schon längst eines der meistkopierten in deutschen Galerien, in dem von dem Künstler selbst gemachten farbigen Steindruck vollends eines der Lieblingsbilder des deutschen Volkes geworden.
Ich setze ihm an schöner, rein durchgefühlter Stimmung den in derselben Zeit entstandenen, viel weniger bekannten ,, Spaziergang" an die Seite, jenes vom Rücken gesehene Liebespaar, das am sonnigen Sommertag den schmalen Weg durchs Kornfeld auf den Wald zugeht. Ein Bild von dem schönsten Sommerreiz und Liebesreiz, das unwillkürlich an den Weg Hermanns und Dorotheas durch die Kornfelder der Hochebene erinnert. Aber es ist nicht von dem Dichter inspiriert, sondern von dem besten Zauber der Natur und des Lebens selbst, das alte, ewige Lied von der Sommersonne und dem Sommer- glück. Der feine Duft über der Landschaft ist so stark empfunden und so vortrefflich wiedergegeben, daß man den Geruch des reifen Korns zu spüren glaubt.
Auch diese Schöpfung ist von klassischer Durchbildung und tadelloser Vollendung; auch hier ist die Bewegung der Figuren in ihrer Unbewußtheit von sprechendem Reiz; auch hier sind die neuen Hilfsmittel der Luft-
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R. Haug, Spaziergang
maierei in vollkommener Weise in den Dienst der Stimmung gestellt, so daß das Bild ganz von schönem Leben durchglüht erscheint.
Haugs Entwicklung ist dann eine für unsere Zeit typische gewesen. Wie er schon in seiner ersten Zeit aus dem Dunklen in das Lichte strebte, so hat er sich später aus dem Grauen immer mehr in das Farbige hineinge- arbeitet. Die Wachtfeuer der Bremer und Karlsruher Kunsthalle sind wohl die ersten Zeichen dieses Übergangs. Haug fängt an, die Schimmel zu lieben mit dem reizvollen Spiel der kalten und warmen Lichter; blanke Kürassier- uniformen, die originellen scharfgrünen Monturen und Helmraupen der württembergischen Louisjäger, die gelben Postkutschen, schließlich das Schar- lach des Jagdreiters. Manche führen das auf den Einfluß Herterichs zurück, der eine Zeitlang, warm mit Haug befreundet, neben ihm an der Kunstschule wirkte; aber es bedarf keiner solchen Zufälligkeit. Es ist dieselbe Entwicklung, die wir auch bei Reiniger, Pleuer, Zügel und vielen anderen wahrnehmen. Als Landenberger im Jahre 1908 den württembergischen Saal der Dresdener Ausstellung hängte, hatten wir alle den Eindruck, wie merkwürdig fein, aber auch wie merkwürdig grau er aussah. Heutzutage würde er energischer in der Farbe sein, und selbst die reine Farbe würde ihm nicht fehlen.
Es ist vielleicht schade, daß Haugs Wandmalereien im Stuttgarter Rathaus, im Feuerbacher Rathaus, in der Steinstraße zu Stuttgart nicht ein paar Jahre später gemalt worden sind. Wandmalereien, die sehr bald die Einflüsse der Atmosphäre aufnehmen und verwittern, dürften wohl etwas kräftiger angesetzt sein, als es Haug mit dem äußerst fein geschliffenen Organ seines Farbensinns getan hat. (Physiologische Untersuchungen an Haugs Auge haben ergeben, daß seine Farbenempfindlichkeit weit über das normale Maß hinausgeht und eine überhaupt nur selten vorkommende Schärfe hat.) Man wird sich deswegen mehr an der Komposition dieser prächtigen Handwerkerzüge freuen als an der Farbe, an den, wie immer bei Haug, so charakteristischen Stellungen und Bewegungen der wirkHchen oder allegorischen Figuren, an dem heiteren epi- schen Zug, den sie an sich haben. Nicht vergessen seien aber auch die groß- zügigen Landschaften im Sitzungssaal des Rathauses mit ihrer flächenhaften StiHsierung. Eine von ihnen hat Haug auf Stein übertragen, und sie schmückt schon manches Haus im Lande. Schade, daß dieser eminente Zeichner nicht noch mehr getan hat in der Richtung auf die reproduktiven Künste. Sieht man den ebenfalls auf Stein gezeichneten Totentanz an, diesen vom nächtlichen Gelage mit halbirren Augen von dem Sekundanten Tod durch den Zwinger ge- schleppten Jüngling, der im Begriff ist, sein junges Leben im Zweikampf aufs Spiel zu setzen, so muß man sagen, Haug hätte uns eine Serie von Totentanz- bildern geben können, die machtvoll an alle Herzen gegriffen hätte.
Robert Haug ist kein bequemer Lehrer. Er verlangt, was er selbst leistet, unermüdliche Arbeit und volle Konzentration. Manchen ist er am Anfang zu streng gewesen und zu eifrig mit Korrigieren. Aber fast alle seine Schüler 56
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Robert v. Haug Reitender Jäger
Besitzer: Gustav v. Müller, Stuttgart
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sind darin einig, daß er die starken Persönlichkeiten zur höchsten Anspannung der Kräfte bringt und daß seine unnachsichtige Art, die kein Paktieren mit der Unwahrheit kennt, wenn sie auch schwächere Naturen zurückscheucht, bei den stärkeren alles herauszulocken weiß, was in ihnen liegt. Er ist über- zeugt, daß die Schule das Beste nicht geben kann, daß sie aber überflüssig wäre, wenn sie nicht das Lernbare mit aller Energie mitteilen würde. ,, Gewalt- tätig, aber wohltätig," so hat ihn einer seiner Schüler treffend charakterisiert. Seiner Natur entspricht es, daß er den Sinn für die Zeichnung lebendig erhält
L. Bauer, Süße Fruchte
und den für die Komposition erweckt, und dies ist auch ein gemeinsamer Zug, der bei fast allen seinen Schülern fühlbar ist.
Leo Bauer, der gegenwärtige Vorstand der Kunstgenossenschaft, gehört zu seinen frühesten Schülern und ist von Schraudolph zu Haug übergegangen. Er hat von Schraudolph Anregungen empfangen und lobt seine ernste, nicht lobhudelnde Art. Jedenfalls hat ihm die Schule einen entwickelten Formensinn und volles Verständnis für die Forderungen der Komposition mitgegeben. Er fing — was damals natürlich war — mit dem Genre an und erhielt für seine ,, Muttersorgen" die goldene Medaille in München. Indem er sich aber mehr und mehr in das Malerische hineinarbeitete, drängte er den Gegen- stand zurück. Einerseits bekommt er einen Zug ins phantastisch Dekorative (,,Süße Früchte"), andererseits wendet er sich zu ruhigen Daseinsbildern
Stuttgarter Kunst 8 57
(Atelierszenen, Mädchen im Bade), in denen er das farbige Leben heraus- arbeitet, oder zu Interieurs, wie die aus dem Ludwigsburger Schloß, in denen eine feine malerische Stimmung alles ist. Bei der Geschicklichkeit, mit der er dekorative Aufgaben zu lösen weiß, möchte man es bedauern, daß er noch keine Gelegenheit zu einer größeren Arbeit in dieser Richtung bekommen hat. Dagegen hat er sich auf dem graphischen Gebiet reich betätigt, und hier im- poniert seine tüchtige Zeichnung ebenso wie die malerischen Reize, die er der Radierung zu entlocken vermag.
Haben wir bei Leo Bauer ein sich nach vielen Seiten ausbreitendes Künstler- leben, so finden wir eine Reihe von Schülern Haugs beinahe konzentriert auf ein einzelnes Gebiet, das von den Künstlern häufig nur notgedrungen betreten wird, das Gebiet des Porträts. Solche Künstler sind Hans Gaukel, Rudolf Thost und Oskar Obier.
Hans Gaukel, von Geburt an mit einem körperlichen Leiden behaftet, das ihn teilweise des Gebrauchs seiner Hände beraubt, macht fast das Wort von dem Rafael ohne Hände zur Wahrheit. Er ist ein starkes zeichnerisches Talent. Seine noch auf der Schule gemalte ,, Magdalena", ein mit dem Ge- sicht auf den Boden gestrecktes prachtvolles Weib, imponiert durch die Sicherheit der Ver- kürzung ebenso wie durch die malerische Behandlung und er- weckt den Glauben, daß auf diesem Gebiet wohl Gaukeis eigentlichste Aufgabe liegen würde. So hat ihn wohl auch die Not des Lebens zunächst auf das Gebiet des Porträts geführt. Aber die Sicherheit seiner Zeich- nung, sein Sinn für das Psycho- logische, ein natürlicher Ge- schmack im Arrangement lassen ihn offenbar auch dem Porträt eine eigentliche Künsterliebe zu- wenden, die in den zahlreichen Aufträgen des Künstlers eine freundliche Anerkennung findet. Ganz ähnlich ist die künstle- rische Stellung zum Porträt bei Rudolf Thost, dessen künst- lerische Fähigkeiten sich auch in Akten von sicherer Zeichnung und feinem Linienflusse fühlbar machen, der in Landschaften, H. Gaukel, Das Kirschenmäde! Blumenstilleben u. a. einen stär-
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keren malerischen Trieb auszuleben sucht und zum Porträt ebenfalls die Fähigkeit psychologischer Charakteristik mitbringt. Von Gaukel unterscheidet er sich durch einen modernen Einschlag in der Darstellungsweise, eine freiere, mehr spielende Hand und ein ausgesprochen subjektives Moment in der Auf- fassung. Seine Pinselführung neigt mehr zur Breite, seine Farbgebung hat zuweilen einen kapriziösen Zug; beides trägt dazu bei, seine Bildnisse dem modernen Geschmack anzunähern.
Noch stärker ist dieser subjektive Zug bei Oskar Obier, der von Anfang an mit der größten Klarheit auf diesem Gebiete seine eigentliche Aufgabe gesehen hat. Betrachtet man die Köpfe, die er noch auf der Schule gemalt hat, Köpfe, in denen er, ohne sich um die Farbe zu kümmern, mit breitem Pinsel die Flächen bezeichnet, die Lichter und Schatten modellierend in großen Zügen eingesetzt hat, so sieht man, daß hier eine Kraft am Werke ist, die das Ganze der Porträtaufgabe voll zu fassen versteht und nicht geneigt ist, mit einem Nebeninteresse zu kokettieren. Obier fühlt den Charakter mit außerordentlicher Klarheit. Seine zahlreichen Federzeichnungen und Kohlenzeichnungen von menschlichen Köpfen schmiegen sich in der immer verschiedenen Technik den Verschiedenheiten der Individua- litäten verständnisvoll an und tragen den Charakter einer außerordentlichen künstlerischen Ganzheit und Geschlossenheit an sich. Wie weit Obier sich in das eigentlich Malerische hinein- arbeiten wird, wie weit er darin gehen kann, ohne seinen Cha- rakter zu verlieren, muß die Zukunft lehren. Das letzte Por- trät, ein Bild seiner Gattin im Strohhut, zeigt ihn licht und heiter in der farbigen Wirkung und diese Wirkung ganz im Dienste der Charakteristik.
Haben wir es bei den letzt- genannten drei Malern mit aus- gesprochenen Porträtmalern zu tun, so kann man das nicht sagen von Friedrich Zundel, obwohl auch er einen Teil seiner Arbeit auf das Lebensunterhalt gewährende Porträt verwendet. Es ist offenbar, daß sein Inter- esse nicht auf menschliche In- dividualitäten, sondern auf Typen geht, und zwar sind seine Typen R. Thost, Landschaft
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die des arbeitenden Volks, insbesondere des Bauernvolkes, unter dem er seine Wohnung aufgeschlagen hat. Was er hier anstrebt, ist vollkommen erkenn- bar. Ohne alle malerischen Kunststücke will er die unbewußten natürlichen Stellungen und Bewegungen des arbeitenden Menschen in ihrer einfachen Größe zum Ausdruck bringen (so in seinem ,,Mähder", in dem ,,Gang zur Arbeit"); die Farbe hält er dabei licht, zeichnerisch oder modellierend, ohne indes ganz auf Lufttöne zu verzichten; den Hintergrund andeutend, in einfachen Flächen.
F-s ist schade, daß für eine so geartete Kunst keine Wand- flächen vorhanden sind. Der Künstler, der in seinen ersten Werken (z. B. „Der Notschrei") und in frischen Studienköp- fen mehr ins Male- rische ging, hat sich im Interesse des gei- stigen Ausdrucks in der Farbengebung eine Entsagung auf- erlegt, die ihn einsam macht.
Der charaktervol- len Einseitigkeit Zun- dels setzen wir eines der beweglichsten Ta- lente gegenüber, die aus der Schule Haugs hervorgegangen sind, in Richard See- mann. Der Künst- ler war früher Kauf- mann und ist erst mit fast vierzig Jahren zur Kunst übergegangen. Spricht schon dies für einen starken künstlerischen Trieb, so darf man diesen wohl auch in der außerordentlichen Regsamkeit und Vielseitigkeit der künstlerischen Betäti- gung sehen. Man findet in seinem Atelier das Genrebild im früheren Sinne („Mädchen am Klavier", ,, Barmherzige Schwester, in einem Buche lesend") ebenso wie das schlichte Blumenstilleben im Stile von Faure, die grautonige Landschaft von zeichnerischer Größe ebenso wie den Schnee oder Waldweg mit Sonnenflecken und farbigem Lichte, das streng gezeichnete, durchgeführte Porträt ebenso wie die in Licht und Farbe schimmernde ,, Arbeit im Erker". Der Künstler empfindet offenbar die ganze Wonne des Schaffens und sucht 60
O. Obicr, Pfarrer Knapp (Fedorzeichnung)
Robert v. Haug, Soldatenstudie
R. Seemann, Im Erker
sie unermüdlich zu genießen; erzieht sie nicht aus einer bestimmten Art von Stoffen, sondern aus allem, was die Welt enthält. Am nächsten scheint ihm aber still idyllisches Men- schen- und Naturleben zu liegen.
Einer jüngeren Generation von Haugschülern gehört dann das Klee- blatt Finkbeiner, Kurz undLaiblin an. Hugo Finkbeiner ist nach dreijähriger Schulung an der Kunst- gewerbeschule als Dekorationsmaler an die Akademie übergegangen, ein Mann, der sich einst von Naumann packen ließ, in reiferen Jahren noch einmal auf die Schule ging und heute als Zeichenlehrer an der neuen Real- schule an allen Bewegungen auf dem Gebiete der Kunsterziehung be- trachtend oder tätig beteiligt ist. Die Landschaft mit Menschen, die als ein Stück Landschaft erscheinen oder in sie ganz eingetaucht sind, ist sein Gebiet. Früher grau, ist er immer farbiger geworden, wenn ihm auch eine ernste Wirkung eigen bleibt — wie in seiner trefflich komponierten ,, Kar- toffelernte" mit dem Grauviolett und Grün, das sie beherrscht, oder in anderen Bildern von schwerem dunklem Himmel. Man spürt in seiner ganzen Kunst eine herbe, ernste Art, die sich schwer herausarbeitet, eine rege innere Anteilnahme, die in Stellung und Farbe gleichmäßig zum Ausdruck kommt.
Wie bei Fink- beiner ein bestimmter seelischer Charakter, so ist bei Er wi n L a i b- lin ein bestimmtes künstlerisches Ziel deutlich zu erkennen. Er strebt nach brei- ter, flächenhafterWir- kung in seinen Land- schaften, um sie im vollen Sinn groß deko- rativ zu gestalten, so in den Parklandschaf- ten mit den herbst- lichen Bäumen , die sich gerade noch so
H. Finkbeiner, Kartoffelernte
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viel vertiefen und gerade noch so viel Realistik haben, daß sie als selbständige Tafel- bilder erscheinen können. Ein Schritt weiter, und sie sind wirkliche Wandbilder, Teile der Wand geworden. Wo es ihm am besten gelingt, da weiß er den breiten Farbflächen eine Form zu geben, die ebensowohl charakteristisch als an sich interessant ist (wie z. B. dem großen Sonnenfleck auf seiner Landschaft aus den Anlagen). Zu diesem Streben nach breiter, dekorativer Wirkung hat Laiblin den Weg durch ein sorgfältiges Naturstudium gewonnen, ohne welches alle dekorative Stilisierung leer werden muß. Die italienischen Landschaften aus Venedig, die nichts als den natürlichen Stil dieser Dinge an sich haben, mit der starken Harmonie ihrer dunklen Lüfte und tonigen Bauwerke weisen wohl darauf hin, daß es das Harmoniebedürfnis ist, das Laiblins dekorative Richtung hervorgerufen hat. Denn man kann nicht verkennen, daß Raum- vertiefung ebenso wie Fülle des Details der Empfindung der farbigen Harmonie nicht förderlich ist. Auch in Figurenbildern wie dem originell gedachten Entwurf ,,Die Jugend und ihr Schatten" zeigt Laiblin denselben Zug zur charakterisierenden Stilisierung.
Nicht mit einem Streben, sondern mit einer in gewissem Sinn fertigen Kunst und Art ist Julius Kurz aus der Schule herausgetreten. Ein Studien- kopf aus der Haugschule, das Bild eines Schusters in Fridingen mit der humo- ristischen Auffassung des freundlich grinsenden, höchst charakteristischen Ge- sichtes zeigt ihn in der Tat schon auf seinem Wege. Braun in Braun mit leichten
rötlichen Lasuren gut modellierend, aber vor allem durchcha- rakterisierend ist die Behandlung dieses er- quicklichen Kopfes. Von ihm ist der Weg zu den humoristi- schen Szenen, in denen sich dann der Künstler ausgelebt hat, nicht allzuweit. Es sind meist kleine Bilder mit irgendeiner Stimmung charakte- ristischen Humors: der Handwerksbur- sche, der mit gierig gestrecktem Hals die Suppe löffelt, während die freund- liche Spenderin ihm von hinten am Fenster zusieht; der Maler, der sich auf den Weidenbaum gesetzt hat und mit charakteristischer Kopfwendung nach seinem Objekt in der Ferne späht, während der Hund unten seine Jacke bewacht; der zufriedene Bauer mit dem Mopsgesicht, der früh vor die Haus- tür tritt und die Morgenluft mit seiner langen Pfeife würzt: solche Themen, aus eigenen Lebenssituationen heraus geboren, reizen den Künstler. Farbe 62
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E. Laiblin, In den Anlagen
und Beleuchtung ordnet er dabei immer entschiedener dem Gesamteindruck unter, und an die Stelle der scharf karikierenden Gesichtsformen seiner frühesten Bilder hat er nun die bloße Herausarbeitung charakteristischer Typen und Stellungen gesetzt. Von welchem wahrhaft erquicklichen Humor ist das hier reproduzierte Bild einer ver- gnügten alten Frau!
Ein Haugschüler ist auch Wil- helm Hugo Rupprecht zu nen- nen, der schon bei Landenberger durch die Frische seines malerischen Sehens auffiel. Er ist leider aus der Stuttgarter Kunst insofern ausge- schieden, als er sich nach Neuffen verzogen hat. Das ist für einen jungen Künstler ein gefährliches Experiment, wenn es gleich auch hier gelten mag, daß das ,, Talent sich in der Stille" bildet. Zu viel verliert man doch leicht an der Mitarbeit gleichstre- bender Genossen, und jedenfalls ge- hört ein fester, auf sich selbst ruhen- der Charakter dazu, um solche Ein- samkeit ohne Schaden zu ertragen. Was man .seither von Rupprecht in Stuttgart gesehen hat, zeigt ihn etwas trüb und schwer in der Farbe. Die Landschaften mit diesen dunklen und
feuchten Lüften haben etwas eigentümlich Melancholisches, aber freilich sehr Stimmungsvolles und viel Ton, und es kann sich sehr wohl etwas Vortreff- liches daraus entwickeln. Rupprechts Bildnisse sind trockener in Farbe, streben aber nach ernster Charakteristik. Die Farbigkeit der Hautmalerei, die er in früheren Zeiten gehabt hat, scheint ihn nicht mehr so sehr zu interessieren.
Wie Kurz hat auch Gustav Adolf Friedrich son schon auf der Schule das eigentümliche Gebiet entdeckt, in dem sich sein Formsinn und seine rege Phantasie — die beide über die langsame Technik der Malerei hinauseilen — ausleben kann. Er trat plötzlich mit jenen farbigen Silhouetten hervor, aus farbigem Papier geschnitten, die eine Szene aus dem gesellschaftlichen Leben der Gegenwart oder dem Leben vergangener Kulturepochen in überaus charak- teristischen Stellungen mit viel Humor und Grazie darstellen. Ganz reduziert auf die Flächen- und Profilwirkung unter Verzicht auf alle Detailausführung sind solche Bilder in ihrer vollkommenen Kunstwirkung ein schlagender Beweis dafür, wie frei die Kunst sich gegenüber der Wirklichkeit bewegt, ja auch dafür, wie viel leichter Illusion durch die Befreiung von der genauen Wirklich- keit als durch sklavische Abhängigkeit von ihr erreicht wird. Die Bilder haben deswegen auch überall dasselbe Aufsehen und rege Teilnahme hervorgerufen.
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J. Kurz, Bildnis einer Alten
Wie reich aber die Seele des Künstlers und wie sicher sein künstlerisches Ver- mögen sein muß, um dauernd auf diesem Wege sich und andere zu befriedigen, liegt auf der Hand.
Zu Haugs Schülern zählen auch der tüchtige Pferdemaler Georg Lebrecht sowie Alfred Gärtner.
Christian Speyer. Eine nicht nur unter der Stuttgarter Künstlerschaft, sondern auch in dem ganzen Kreis deutscher Kunst eigenartige Erscheinung ist Christian Speyer, der Maler der gewaltig bewegten schweren Pferde, der farbenfreudige Temperamaler.
Geboren ist er am 21. Februar 1855 in Vorbachzimmern, OA. Mergentheim, als der Sohn des dortigen Pfarrers. Eine lange Reihe von Vorfahren, die in Windsheim, Rothenburg o. T., Nürnberg Pfarrer und Dekane waren, wies ihn von Haus aus in die theologische Laufbahn. Er betrat sie auch in der in Württemberg üblichen Weise durch das Tor des Landexamens, das ihn in das theologische Seminar nach Blaubeuren führte. Mit der mittelalterlichen Romantik seiner Burgen, mit seiner wundervollen blauen Quelle, mit dem mächtigen Kranz von Felsen ringsherum, mit dem köstlichen Hochaltar in der alten Klosterkirche ist Blaubeuren sicher kein übler Aufenthalt für einen, der künstlerische Triebe in sich hat. Weniger erquicklich ist dann wohl aller- dings der Betrieb der alten Sprachen — bis zum Hebräischen — für einen, der ,,das Wort so hoch unmöglich schätzen kann", und Speyer hat sich auch recht ablehnend dagegen verhalten und schon im 16. Jahr den Versuch gemacht, der Welt der Worte zu entfliehen, um in die der Bilder überzugehen. Dieser Ver- such mißlang, und so blieb er bis zum vollendeten 18. Jahr bei den Theologen. Als das Konkursexamen für das ,, Stift" in Tübingen glücklich bestanden war, durfte er zur Belohnung nach Wien reisen, wo er Verwandte hatte und wo damals (1873) die Weltausstellung einen mächtigen Anziehungspunkt bildete. Hier ereilte ihn sein Schicksal. Es war Meissonier, der es ihm antat, und vor dem es ihm plötzlich feststand: ich werde Maler. Kein Einspruch der Familie, die ihm alle Berufe bis auf diesen einen freistellte, half mehr. Schließ- lich setzte er seinen Willen durch.
Die Kunstschule durchlief er in der mehrfach geschilderten Weise, zuerst die Vorschule bei Kräutle (bei dem er später auch radieren lernte), dann den Antikensaal mit den wechselnden Lehrern, dann die Malschule bei Häberlin mit Stilleben und kostümierten Köpfen. Auch Speyer aber rühmt vor allen die Lehrfähigkeit Nehers im Aktzeichnen, Nehers, der zwar aus jedem dick- köpfigen Modell mit stumpigem Körper einen wohlproportionierten Jüngling machte, und, wenn er einmal angefangen hatte zu korrigieren, den ganzen Akt durchzeichnete, aber, wie oben gesagt, für den menschlichen Körper in seiner Bewegung ein vorzügliches Verständnis hatte. Auch in der Kompositions- schule war Speyer bei Häberlin; niemals gelang es ihm, ein Atelier allein zu be- kommen, vielmehr malten sie zu dritt an großen Bildern, in kleinstem Raum zusammengedrängt. 64
Leo Bauer Der Raucher
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Wie reich aber die Seele des Künstlers und wi sicher sein künstlerisches Ver- mögen sein muß, um dauernd auf diesem Weg sich und andere zu befriedigen liegt auf der Hand.
Zu Haugs Schülern zählen auch der tüchtig Pferdemaler Georg Leb recht sowie Alfred Gärtner.
Christian Speyer. Eine nicht nur untr der Stuttgarter Künstlerschaft, sondern auch in dem ganzen Kreis deutsche? Kunst eigenartige Erscheinung ist Christian Speyer, der Maler der gewaltig bewegten schweren Pferde, der farbenfreudige Temperamaler.
Geboren ist er am 21. Februar 1855 in Voaachzimmern, OA. Mergentheim, als der Sohn des dortigen Pfarrers. Eine läge Reihe von Vorfahren, die in Windsheim, Rothenburg 0. T., Nürnberg Pfarjr und Dekane waren, wies ihn von Haus aus in die theologische Laufbahn Er betrat sie auch in der in Württemberg üblichen Weise durch das Tor es Landexamens, das ihn in das theologische Seminar nach Blaubeuren fütte. Mit der mittelalterlichen Romantik seiner Burgen, mit seiner wundevollen blauen Quelle, mit dem mächtigen Kranz von Felsen ringsherum, lit dem köstlichen Hochaltar in der alten Klosterkirche ist Blaubeuren sicheikein übler Aufenthalt für einen, der künstlerische Triebe in sich hat. Wenige erquicklich ist dann wohl aller- dings der Betrieb der alten Sprachen — bis zm Hebräischen — für einen, der ,,das Wort so hoch unmöglich schätzen kann', und Speyer hat sich auch recht ablehnend dagegen verhalten und schon im i. Jahr den Versuch gemacht, der Welt der Worte zu entfliehen, um in die deiBilder überzugehen. Dieser Ver- such mißlang, und so blieb er bis zum vollerieten 18. Jahr bei den Theologen. Als das Konkursexamen für das ,, Stift" in Tibingen glücklich bestanden war, durfte er zur Belohnung nach Wien reisen, wo er Verwandte hatte und wo damals (1873) die Weltausstellung einen mshtigen Anziehungspunkt bildete. Hier ereilte ihn sein Schicksal. Es war Missonier, der es ihm antat, und vor dem es ihm plötzlich feststand: ich wrde Maler. Kein Einspruch der Familie, die ihm alle Berufe bis auf diesen eien freistellte, half mehr. Schließ- Hch setzte er seinen Willen durch.
Die Kunstschule durchlief er in der melrfach geschilderten Weise, zuerst die Vorschule bei Kräutle (bei dem er späte auch radieren lernte), dann den Antikensaal mit den wechselnden Lehrern, iann die Malschule bei Häberlin mit Stilleben und kostümierten Köpfen. Ach Speyer aber rühmt vor allen die Lehrfähigkeit Nehers im Aktzeichnen, Jehers, der zwar aus jedem dick- köpfigen Modell mit stumpigem Körper einn wohlproportionierten Jüngling machte, und, wenn er einmal angefangen hste zu korrigieren, den ganzen Akt durchzeichnete, aber, wie oben gesagt, für cn menschlichen Körper in seiner Bewegung ein vorzügliches Verständnis ha:e. Auch in der Kompositions- schule war Speyer bei Häberlin; niemals gelag es ihm, ein Atelier allein zu be- kommen, vielmehr malten sie zu dritt an goßen Bildern, in kleinstem Raun^ zuGammcngedrängt. 64
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Christian Speyer Reiterin
Chr. Speyer, Reiterkampf
Stuttgarter Kunst 9
Seine eigentliche Meisterschule fand Speyer erst in Italien, wohin er sich im Jahre 1881 mit dem Gegenbaurschen Stipendium auf den Weg machte. Am mächtigsten wirkte Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle auf ihn, und die Spuren davon wird man in manchem großen Karton seiner späteren Bilder noch finden können. Sonst trieb er sich auf dem beliebten Studienfeld von Olevano herum, bis ihn eine Empfehlung, die ihm der spätere Kommerzienrat Pflaum an den Afrikaforscher Nachtigal mitgegeben hatte, nach Tunis ver- schlug. Nachtigal war eben im Begriff, als deutscher Konsul nach Tunis zu gehen, als er mit Speyer in Palermo zusammentraf, und leicht vermochte er den Künstler, ihn in das Land zu begleiten, dahin ihn die längst von den Malern entdeckte orientalische Farbenromantik und vielleicht nicht zum wenigsten der Gedanke an Pferd und Reiter zog, für die er von seinen frühesten Lebensjahren an das wärmste Interesse hatte. Als Soldat hatte Speyer bei der Artillerie gedient, und dies hatte nicht wenig dazu beigetragen, seine Freude an dem edlen Tiere neu zu beleben. Sie liegt ihm in der Tat so tief im Blute, daß er sich im Scherz als einen Hunnen bezeichnet.
Tunis war damals nicht ungefährlich, da die französische Invasion — Speyer erlebte dort die Beschießung von Sfax — die Gemüter der Eingeborenen heftig erregt hatte. Man konnte es nicht wagen, ohne Waffen auszugehen.
Chr. Speyer, Pferdebändiger
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Chr. Speyer, Der heilige Georg
Einen gewissen Schutz gewährte die Wohnung in einem dem englischen Kon- sulat gehörigen Hause. Hier lebte Speyer mit dem Berliner Maler Fuchs eine köstliche Idylle. Man studierte und m.alte auch zuweilen Handwerksschilder für die Boulangerie au renard und andere. Fuchs, der auch kochte, ging, unter- stützt von seiner vielseitigen Sprachkenntnis, mit den Bildern in die Stadt und verkaufte sie. So verdiente man sich das Geld zum Leben.
Ein Brief des Studienfreundes Robert Haug rief Speyer nach Stuttgart zurück. Dort hatte unterdessen Liezenmeyer den Verein zur Förderung der Kunst gegründet, der bei Malern, die ihren Wohnsitz in Stuttgart nahmen, Bilder bestellte, also einen ähnlichen Zweck verfolgte wie später der Verein Würt- tembergischer Kunstfreunde. Einen solchen Auftrag stellte Haug für Speyer in Aussicht, und in der Tat erwartete den Zurückgekehrten nicht nur die schöne Aufgabe, für looo Mark ein Bild ,, Tunesische Vorposten" (jetzt in Zürich) zu malen, sondern auch eine höchst willkommene Anzahlung von 500 Mark. Diese mußte er allerdings wieder zurückgeben, als er sich nicht entschließen konnte, in Stuttgart zu bleiben, sondern 1883 nach München zog. Hier blieb er dann bis zu seiner Berufung an die Akademie nach Stuttgart, wo er eine Hilfs- lehrerstelle an der Zeichenschule bekam. Eine kurze Unterbrechung bildete nur ein Besuch in Berlin, wo er ein halbes Jahr Studien beim Gardekorps machte. Speyer hat wie Haug sein redliches Teil Handwerk auf sich genommen und viel illustriert (Bleibtreus Schlachtenbilder usf.). So diente auch dieser Besuch in Berlin den Vorstudien für ein großes, von Spemann verlegtes Werk:
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Das deutsche Heer. In München erwarb sich Speyer mit seinen trefflich kom- ponierten, in der Färbung eigenartigen Bildern bald eine geachtete Stellung in den Reihen der Künstler, aus denen sich später die Sezession bildete.
Es dürfte wenig Bilder von Speyer geben, auf denen kein Pferd dargestellt ist. In der Galerie befindet sich ein Reitergefecht der Württemberger bei Wörth und der Reiter mit Hund. In der Garnisonskirche zu Ulm hat Speyer die apo-
^tuugart, kgl. OemaMegalene
Chr. Speyer, Reiter mit Hund
kalyptischen Reiter und die Bekehrung des vom Pferde stürzenden Paulus gemalt. Die apokalyptischen Reiter hatten ihn schon früher beschäftigt. Er malt einen Pferdebändiger und setzt den nackten menschlichen Leib gegen die gewaltigen Linien des Pferdes; er läßt den berittenen Boten sein Hörn blasen. Er läßt die junge Reiterin im Herrensitz mit festem Griff in die Zügel fassen. Auch die Weisen aus dem Morgenland werden ihm eine Reiterszene, und Maria reitet mit ihrem Kind und ihrem Mann nach Ägypten. Unzähligemal 68
hat Speyer Pferde gezeichnet in den vielen Illustrationen, die er gemacht hat, Pferde in jeder Stellung und jeder Verkürzung, im Trab und Galopp, in der heftigsten Bewegung, immer mit dem vollkommensten Verständnis für die Struktur des edlen Tieres, für seine Bewegungen und auch seine Seele. Er liebt das schwere Pferd und gibt gern den Eindruck von der Wucht, die in ihm liegt. Das bringt von selbst die gewaltig gesteigerte Bewegung mit sich.
Es ist ein köstlich Ding, wenn ein Maler einen Gegenstand in der Natur oder der Gesellschaft hat, den er liebt, den er mit Leidenschaft umfaßt. Denn natürlicherweise entspringt der Trieb zur Darstellung aus der Freude an der Er- scheinung, und die Freude an der Erscheinung aus der Liebe zu dem Gegen- stand. Speyers Kunst hat so etwas Naturgeborenes und Echtes an sich. Man empfindet lebhaft die Freude mit, die er an seinen Gegenständen hat. Er malt seine Liebe mit hinein, und sie schleicht sich dem Beschauer ins Herz.
Speyer ist sodann Kolorist, wenn man diesen Namen in dem Sinn nehmen will, den er eigentlich haben sollte: er hat Freude an der satten, reinen Farbe, an Farbenkontrasten. Damit hängt es zusammen, daß er seit langer Zeit nur Tempera malt. Zwar ist der erste Anlaß dazu auch für ihn ein äußerlicher gewesen. Er bekam durch Vermittlung von Haug den Auftrag, den Truppen- einzug des Jahres 1871 im Lindenhof in der Hauptstätterstraße zu malen, und da er den Eindruck eines Wandbildes hervorbringen wollte, benutzte er die Temperafarben des Chemikers Friedlein in München, der damals mit dem Anspruch auftrat, die alte Tempera wieder entdeckt zu haben. Der Versuch gelang nicht, und Speyer übermalte das Bild mit Öl. Als er aber entdeckte, daß der Mißerfolg von der falsch präparierten Leinwand herrührte (die im Malgrund wenig Leim, dagegen etwas Porzellanerde enthalten muß), kehrte er zu der Technik zurück, die ihm teils durch ihre Reinheit und Sauberkeit, teils durch die schönen Hellen, die sie gibt, imponierte. Mit der Zeit lernte er sie vorzüglich beherrschen, und man kann bei seinen besten Bildern nicht ver- kennen, daß sie insofern mit seinem wesentlich zeichnerisch angelegten Talent zusammenhängt, als der Pinsel mit der Tempera leichter und natürlicher zeichnet als mit dem Öl. Die Schimmel von Speyer mit der klaren Wirkung der Tempera in dem warmen Licht und den kalten Schatten gehören in der Tat zu den präch- tigsten Gebilden, die unsere schwäbische Kunst hervorgebracht hat.
Christian Landenberger . So gewiß der Mensch, wie man sagt, der ,, erste Gegenstand der Kunst" ist, so gewiß ist die menschliche Hautfarbe das erste und wichtigste Problem der Malerei. Wer es einmal versucht hat, auf der Palette die Töne zu mischen, die genau der Farbe der Haut entsprechen, der weiß, welch eine Verkochung sämtlicher Farben in der Haut des weißen Menschen stattfindet, und versteht, wie merkwürdig die Bezeichnung ,, weißer" Mensch ist. Sie bedeutet einen eigentümlichen Lichtcharakter dieser Farbe, ist der Ausdruck für einen gewissen hellen und zugleich farbigen Schein, der von der Haut von Menschen unserer Farbe ausgeht, in welcher Umgebung sie sich
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auch befinden mögen; und sie kontrastiert eigentümlich mit dem trüben und schmut- zigen Gemisch, das auf der Palette der Hautfarbe entspricht. Rein physikalisch be- trachtet ist es wohl der gänzliche Mangel an unorganisch kal- ten, tüncheartigen, staubartigen, metalli- schen Elementen in der Erscheinung der menschlichen Haut, der ihre Eigentüm- lichkeit ausmacht und den zu erreichen auch im ganzen als die Aufgabe des Malers betrachtet werden muß. Diese organi- sche Lebendigkeit und die lichte, heiter far- bige Wirkung müssen dem trüben stofflichen Farbenmaterial, mit dem sie dargestellt werden sollen, abge- rungen werden, und dies Problem wird um so schwieriger, wenn die Hautfarbe durch Licht und Schatten scharf modelliert wird. Die Malerei hat manche Mittel gefunden, um der Aufgabe gerecht zu werden. Sie hat dunkle Hintergründe genommen, schwarze Kleider, schwarze Hüte, um die Hautfarbe durch Kontrast zu heben; sie hat der Haut eine warme braune Färbung gegeben, die oft genug kon- ventionell ist, und hat die Schatten, um sie vor Schwärze zu bewahren, durch Reflexe aufgehellt. Sie hat, statt mit Schatten bzw. mit Abdunkeln der Farben, mit dem Gegensatz von kalten und warmen Tönen modelliert; schließlich war es ein für die Reflexe günstiges halbdunkles Interieurlicht, in dem die menschliche Haut am lichtesten und am meisten organisch erschien; die Malerei des Helldunkels brillierte in dem Reiz der Hauttöne. Wie wichtig das Pro- blem den Malern war, kann man daraus ersehen, daß Lionardo im Traktat über die Malerei die Beobachtung notiert, daß die Haut unter einem dunklen Tor am besten aussehe. 70
Chr. Landenberger, Le^tmies Mädchen
Und doch wissen wir heute, daß das Problem in den Tagen der Venezianer und der Niederländer im Grunde noch nicht gelöst war, daß insbesondere die eigene Fähigkeit der Haut, die in ihr zusammengekochten Töne der Farben- skala je nach der Beleuchtung voneinander zu lösen und einzeln an den Tag zu bringen, sich dadurch wirklich zu einer malerischen Erscheinung zu machen, noch nicht beobachtet wurde. Das geschah erst mit dem Freilicht, das der Haut zunächst ihren organischen Ton nahm, sie stumpf machte, trüb und undurchsichtig in den Schatten und matt und glanzlos in den Lichtern. Jetzt tauchte das Problem neu auf, auf seinen natürlichen Boden, das heißt auf den Boden der Natur selbst gestellt, und es galt nun, ohne künstliche Atelier- dämmerung und zufällige Reflexe die Haut des Körpers im vollen Tageslicht als das festzuhalten, was sie auch im vollen Tageslicht noch ist: eine lichte Farbenerscheinung. Was für Versuche gemacht wurden, um dieses Licht herauszubringen, wie man pointillierte und reine Farben nebeneinander- setzte usw., ist noch in aller Erinnerung. Ebenso, daß viele bald daran verzagten und wieder zur altmeisterlichen Bräune zurückkehrten. Einer der wenigen, denen es gelungen ist, ohne Künstlichkeit, nur durch sorgfältige Beobachtung der Natur die menschliche Haut malerisch neu zu beleben und wenigstens einen
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Chr. Landenberger, Frühling
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Teil ihres inneren Reichtums ans Licht zu bringen, ist Leibl. Von ihm ist auch Lande nb erger angeregt worden. Aber er hat bald einen selbständigen Weg eingeschlagen.
Christian Landenberger ist am. 7. April 1862 in Ehingen geboren und stammt aus einer Familie, in der man von früherer künstlerischer Tätigkeit ihrer Glieder nichts zu erzählen weiß. Ein tiefes, wenn auch verschlossenes Gemüt, eine lebhafte Phantasie, eine frische Art, die Welt anzusehen, scheint er von der Mutter geerbt zu haben, einer bedeutenden Frau, die nach dem frühen Tode ihres Mannes das schwere Geschäft, das er geführt hatte, mit entschlossener Tatkraft weiterführte und bei Lebzeiten des Vaters die künst- lerischen Bestrebungen des Sohnes kräftig unterstützte. Die früh erkennbare Befähigung führte ihn an die Kunstschule, wo er den mehrfach geschilderten Weg machte, bei Grünewald zeichnen, bei Häberlin und Keller malen lernte und dann zu Liezenmeyer und Schraudolph in die Atelierschule kam. Das beste an dieser Zeit waren die damals (1875) eben eingeführten Sommerausflüge in den Schwarzwald unter Leitung von Käppis, Keller u. a.. von denen unser junger Maler reichen Gewinn heimbrachte. Leider war niemand da, der ihn in den Stand gesetzt hätte, nun auch die Frucht seiner Studien zu pflücken. Noch heute erinnert er sich mit Bedauern eines Bildes, das er damals in der Arbeit hatte, eines Dorfarztes, der in einer Schwarzwaldstube Besuch macht, während die Kinder sich mit seinem grauen Zylinder auf dem Tisch beschäftigen: weder Liezenmeyer noch Schraudolph waren geschickt genug, ihn zu lehren, wie er die Figuren zu dem Bilde malerisch zusammenbringen konnte. Mitten im Vorwärtsstreben riß ihn die herbe Notwendigkeit des Lebens, das Verlangen der Mutter nach männlicher Hilfe zur Zeit, als der älteste Sohn seinen Militär- dienst tat, aus den Künstlerträumen in die Heimat zurück. Nach einem Jahr konnte er an die Schule zurückkehren. Aber bald verließ er sie, um einem drohenden Konflikt mit Schraudolph auszuweichen, dem die rebellische Schüler- schaft schließlich die Ateliertüre verschloß, und ging nach München. Dort wollte er bei Defregger eintreten, der ihm auch über vierzehn Tage ein Atelier zusagte. Aber in dieser Zeit lernte er die Schüler Defreggers kennen und kam zu dem Eindruck, daß es nicht sein Fall wäre, ,, Lederhosen zu malen". Nach einem kurzen Versuch bei Otto Seitz kehrte er der Schule den Rücken und arbeitete ohne Lehrer weiter. Das Beste, was er tun konnte, können wir heute mit voller Überzeugung sagen. Er holte seine Anregung da, wo er etv/as fand, was seiner Natur gemäß war. Bei Leibl, dessen Strich er sich eine Zeit- lang aneignete; bei Uhde, dessen erste Freilichtbilder (wie z. B. die Bergpredigt) stark auf ihn wirkten. Entscheidend für seine Entwicklung wurde bald die Abwendung vom Genre, in der ihm einige Freunde wie Langhammer, angeregt durch Bastien Lepage, vorangingen. Bald finden wir ihn ganz frei, zu dem selbständigen, höchst persönlichen Sehen durchgedrungen, das dann allen seinen Bildern eine unverkennbare Art aufprägt. Ohne in die Jugendunarten der Freilichtmalerei zu verfallen, faßt er direkt das Malerische im freien Lichte des Morgens und Abends; ohne nach einer besonderen Poesie des Stoffes zu streben, gibt er unmittelbar die Poesie der farbigen Lüfte selbst — so haben eine 72
Reihe von Kritikern übereinstimmend und von Anfang an das Eigentümliche in seiner Malerei bestimmt. „Seine Kunst ruht auf dem denkbar innigsten Ver- hältnis zur Natur, sein sublimer malerischer Geschmack ist aus der An- schauung, nicht aus Theorien gewonnen, ist nicht die Frucht überlieferter und überverfeinerter Kultur, sondern unmittelbarer Ausdruck seines eigenen Wesens." ,,Ich liebe an Landenberger," sagt ein anderer Kritiker, ,,den rein menschlichen Lyrismus der Malerei, die tieferlebte und Leben ausstrahlende
Empfindsamkeit dieser Farbenpoesie, die keine roman- tische Legende, kei- nen literarischen
Märchenzauber braucht, sondern ohne große Worte und pathetische Po- sen die Schönheit allenthalben zu fas- sen weiß." ,, Dieser Einzige," so klingt es fast von Anfang an durch die Beur- teilungen.
So fing er mit Schwarzwaldbildern (aus der Gegend von Gutach) an — von ihnen hat der Prinz- regent Luitpold und das Städelsche In- stitut eines der ersten erworben -, ging dann zu den Donau- bildern aus der Ge- gend von Sigmarin- gen und von da zu den
Ammerseebildern
über, deren eines (die ersten badenden Buben der Pinakothek) die große goldene Medaille in München erhielt. Aber bald zeigte es sich, daß selbst so früh er- rungener Ruhm einen Künstler noch nicht über die großen Schwierigkeiten des Lebens hinaushebt. Landenberger mußte, als er daran dachte, einen eigenen Hausstand zu gründen, in München zuerst eine Privatschule auftun, dann den Unterricht an der Damenakademie übernehmen und selbst in den Sommerstudienzeiten am Ammersee eine — ihm übrigens recht sympathische — meist aus strebsamen jungen Leuten bestehende Sommerschule halten. End- stuttgarter Kunst 10 73
München, Sezessionsgalerie
Chr. Landenberger, Studienkopf (Zeichnung)
lieh holte ihn Württemberg im Jahre 1905 an die Akademie, wo er seither als Mallehrer wirkt, ein Lehrer, der besser weiß, wie man Schülern helfen kann, als es seine eigenen Lehrer gewußt hatten.
Sobald Landenberger die Neigung zum eigentlichen Genre überwunden hat, ist fast immer Wasser in seinen Bildern und menschliche Akte in und am Wasser. In diesem Scheine von oben und unten lebt die menschliche Haut. Fast von Anfang an, jedenfalls schon in ganz frühen Bildern hat Landenberger jene farbige Klarheit der Hautmalerei gehabt, an der man seine Bilder sofort erkennt, und in der er in Wahrheit unerreicht dasteht. Es ist eine organische Frische in diesem köstlichen Wechsel von kalten und warmen Hauttönen, die wie eine Offenbarung wirkt. Sonst zeigt sich auch bei Landenberger eine Ent- wicklung im rein Malerischen. Er ist in seinen Jugendbildern zuweilen noch
hart und trüb, dann kommt er in jenen feinen lichten Grau- ton herein, in dem alle Dunkelheit ausge- löscht scheint und der nur durch zarte Mor- gen- oder Abendlich- ter duftig belebt ist. Aber von dem neuen Jahrhundert an macht sich ein immer ent- schiedeneres Bestre- ben geltend, kräftige Farbentöne in das Bild zu bringen, also im eigentlichen Sinne ko- loristisch zu wirken. Mansieht grüne Schür- zen, hellviolette Ge- wänder, farbige Tep- piche, und jedesmal ist es ein neues rein malerisches Problem, das der Künstler in Angriff nimmt.
Dabei hält sich Landenberger in den Stoffen vorsichtig im Rahmen dessen, was seiner farbigen Kunst natürlich ist. Er hat
Chr. Landenberger, Bulgarin eS aufgegeben, ZU er-
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zählen, und schildert in der Regel einen ruhigen Zustand, der ein stilles, gesundes Leben in der farbigen Schönheit auszuströ- men scheint. Aber Menschenleben ist es doch, was ihn vor allem interessiert, und bei aller Zurückhal- tung im Ausdruck der Empfindung ist doch seine Malerei nie Schellengeklingel. So vortrefflich er es ver- steht, einmal ein rein malerisches Kunst- stück zu machen, wie ein totes Perlhuhn oder einen weiblichen Halbakt vor dem Spie- gel, und so sicher er ist, auch damit den Blick des Kenners auf sich zu ' ziehen, so wenig ist er eigent- lich ein Freund des l'artpourl'art. ,,Wenn man," sagte er ein- mal, ,,so viel gear- beitet hat, um malen zu können, so will man schließlich seine
Kunst auch auf etwas Rechtes verwenden." Das oben erwähnte Beispiel von seinem ersten Plan zu einem größeren Gemälde zeigt, wohin seine Neigung ging. KindHches Wesen hat ihn offenbar immer interessiert. Das weist in der Regel auf tieferes Gemütsleben hin. Niemand kann dieses verkennen in dem Bild der Stuttgarter Galerie ,,Nun ade, du stilles Haus", mit dem er seine erste Medaille erhielt. Malerisch herb in der Masse des kalten Grüns im Vordergrund, ist es doch köstlich in dem reinen farbigen Licht dieses von der Morgensonne angeglühten Flußwinkels. So ist auch der junge Handwerksgeselle, der oben auf dem grünen Hügel steht, um das ,, stille Haus" unten im Talwinkel noch einmal zu grüßen, von einem herben Realismus und recht verschieden von den munteren, lockigen Handwerksgesellen, wie man sie bei Richter u. a. gesehen
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Chr. Landenberger, Mädchen vor dem Spiegel
hat. Aber mit seiner einfachen, natürlichen Art stiehlt er sich ebenso ins Herz wie dieses Vaterhaus im Talgrunde, das mit dem klaren Wasser vor sich, in dem es sich spiegelt, wie ein Abbild friedlich schöner Jugendtage erscheint. Selbst die Knabenakte am Wasser sind keineswegs ohne seelische Akzente. Es sind in der Regel in Haltung und Gebaren echte Buben, wenn der Künstler es sich auch versagt, ein Genrebild ,, Wasservergnügen" oder etwas Derartiges
daraus zu machen. Trotzdem war es für die Freunde Lan- denbergers eine Über- raschung, als er mit dem köstlichen Mär- chenbild herauskam, das uns die Prinzessin AmeleiamitdemMül- 1er Radlauf zeigt, wie sie über die blumige Höhe reiten. Hier ist die ganze farbige Heiterkeit der Natur, die der Künstler nun so wundervoll darzu- stellen vermag, ver- wendet, um den Mär- chenhauch um diese Gestalten zu gießen; hier lebt man wirklich in einer Märchenwelt voll sonniger Heiter- keit, und die farben- helle Kunst unserer Tage hat wieder einen Stoff gefunden, der sie mit vollem Leben durchströmt. Solches Märchenleben ist auch in den dekorativen Bildern, die Landenberger für das Haus des Kommerzien- rats Haux in Ehingen und für das Hoftheater in Stuttgart gemalt hat. Es ist in den Landenberger eigenen Farbenzusammenstellungen, bei denen insbe- sondere ein helles Violett eine merkwürdige Stimmung sanfter Festlichkeit her- vorruft, eine ausgesprochene Märchenlust, die in hohem Maße dem Zweck gerecht wird, einem Zimmer freundliche und poetische Stimmung zu verleihen. Neuerdings klingt auch die religiöse Note in Landenbergers Bildern mächtig an. Auf seinen Staffeleien stehen zwei solche Bilder. Eines, das er lang gehegt hat, zeigt einen friedlich und hilfreich durch eine Volksmenge gehenden Jesus 76
Chr. Landenberger, In der Kirche
Christian Landenberger, Das Märchen vom Müller Radlauf
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von solcher Schlichtheit und solcher Innigkeit, daß er an das Beste von Rem- brandt und Uhde erinnert. Er schreitet durch eine farbige Welt, aber diese wirkt nur als Folie zu der lichten Helle seines weißen Gewandes, die ihn als das ,, Licht der Welt" oder, um große Worte, die in der Tat nicht passen, zu vermeiden, als einen sanften Geist des Segens erscheinen lassen. Das Bild kulminiert in Farbe und Licht in dieser köstlichen Gestalt, die es zu einer mächtigen Einheit zusammenfaßt, wie es wohl das tiefste Leben in Landen- bergers Kunst und Wesen offenbart. Dasselbe gilt von der prachtvollen Kom- position der vom Kreuze wegwankenden, von zwei Frauen gestützten Maria. Wie Haug, dessen Bilderzahl kaum die Zahl seiner männlichen Jahre über- steigt, ist auch Landenberger kein eigentlich fruchtbarer Maler. Dem un- ermüdlichen Fleiß hält die ungemein sorgfältige Vorbereitung der Bilder die Wage. Schwer nur kann sich der Künstler in Zeichnung und Malerei genug- tun, und das Improvisieren ist nicht seine Sache. Wenn frühere Kritiker hie und da einmal von dem Skizzenhaften seiner Bilder sprechen, so ist das eine Verwechslung. Ein auf Gesamtwirkung gemaltes Bild ist keine Skizze und keine Studie, wie leicht auch immer über Einzelheiten hinweggegangen sein mag, die der Künstler eben um der vollen Bildwirkung willen vernachlässigen will. Im Gegenteil, Landenberger hat immer im Gegensatz zu mancher leicht hingeworfenen Impression unserer Tage volle Bildwirkung erstrebt, und sein Gefühl für Komposition, für die Stellung der Gestalten im Raum ist immer mehr anerkannt worden. DIEZ
DIE KUNSTLER AUSSERHALB DER AKADEMIE
Wenn wir die Künstler außerhalb der Akademie, soweit das möglich ist, nach den Atelierschulen geordnet haben, in denen sie gebildet worden sind, so sind wir uns bewußt, daß damit nur der Ausgangspunkt der künstlerischen Bildung bezeichnet, eine sachliche Klassifizierung der Künstler aber nicht erreicht ist. Denn eine Schule Kellers, Haugs, auch Kalckreuths im Sinne gewisser ge- meinsamer Eigentümlichkeiten des künstlerischen Schaffens gibt es nicht; höchstens bei Hölzel könnte von einer solchen geredet werden. Aber auch seine Schüler gehen, sobald sie dem unmittelbaren Einfluß des Meisters ent- zogen sind, vielfach aus einander.
Einer anderen sachlichen Klassifizierung der Künstler setzen sich aber erhebliche Schwierigkeiten entgegen. Nur selten ist bei der heutigen Neigung zu universeller künstlerischer Betätigung dem Künstler auch nur eine be- stimmte Stoffwahl zuzuteilen. Landschaftsmalerei und Figurenmalerei, Porträt- malerei und Genremalerei sind nur selten ganz getrennt. Selbst der Stil: Impressionismus und Detailmalerei, Freilicht und Atelierlicht, dekorative oder naturalistische Auffassung ist zuweilen bei denselben Künstlern verschieden, je nachdem die Aufgabe ist, die sie vor sich haben. Wir verfahren also chronolo- gisch und beginnen mit den im wesentlichen noch auswärts gebildeten Künstlern.
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von solcher Schlichtheit und solcher Innigkeit, daß er an das Beste von Rem- brandt und Uhde erinnert. Er schreitet durch eine farbige Welt, aber diese wirkt nur als Folie zu der lichten Helle seines weißen Gewandes, die ihn als das ,, Licht der Welt" oder, um große Worte, die in der Tat nicht passen, zu vermeiden, als einen sanften Geist des Segens erscheinen lassen. Das Bild kulminiert in Farbe und Licht in dieser köstlichen Gestalt, die es zu einer mächtigen Einheit zusammenfaßt, wie es wohl das tiefste Leben in Landen- bergers Kunst und Wesen offenbart. Dasselbe gilt von der prachtvollen Kom- position der vom Kreuze wegwankenden, von zwei Frauen gestützten Maria. Wie Haug, dessen Bilderzahl kaum die Zahl seiner männlichen Jahre über- steigt, ist auch Landenberger kein eigentlich fruchtbarer Maler. Dem un- ermüdlichen Fleiß hält die ungemein sorgfältige Vorbereitung der Bilder die Wage. Schwer nur kann sich der Künstler in Zeichnung und Malerei genug- tun, und das Improvisieren ist nicht seine Sache. Wenn frühere Kritiker hie und da einmal von dem Skizzenhaften seiner Bilder sprechen, so ist das eine Verwechslung. Ein auf Gesamtwirkung gemaltes Bild ist keine Skizze und keine Studie, wie leicht auch immer über Einzelheiten hinweggegangen sein mag, die der Künstler eben um der vollen Bildwirkung willen vernachlässigen will. Im Gegenteil, Landenberger hat immer im Gegensatz zu mancher leicht hingeworfenen Impression unserer Tage volle Bildwirkung erstrebt, und sein Gefühl für Komposition, für die Stellung der Gestalten im Raum ist immer mehr anerkannt worden. DIEZ
DIE KÜNSTLER AUSSERHALB DER AKADEMIE
Wenn wir die Künstler außerhalb der Akademie, soweit das möglich ist, nach den Atelierschulen geordnet haben, in denen sie gebildet worden sind, so sind wir uns bewußt, daß damit nur der Ausgangspunkt der künstlerischen Bildung bezeichnet, eine sachliche Klassifizierung der Künstler aber nicht erreicht ist. Denn eine Schule Kellers, Haugs, auch Kalckreuths im Sinne gewisser ge- meinsamer Eigentümlichkeiten des künstlerischen Schaffens gibt es nicht; höchstens bei Hölzel könnte von einer solchen geredet werden. Aber auch seine Schüler gehen, sobald sie dem unmittelbaren Einfluß des Meisters ent- zogen sind, vielfach aus einander.
Einer anderen sachlichen Klassifizierung der Künstler setzen sich aber erhebliche Schwierigkeiten entgegen. Nur selten ist bei der heutigen Neigung zu universeller künstlerischer Betätigung dem Künstler auch nur eine be- stimmte Stoffwahl zuzuteilen. Landschaftsmalerei und Figurenmalerei, Porträt- malerei und Genremalerei sind nur selten ganz getrennt. Selbst der Stil: Impressionismus und Detailmalerei, Freilicht und Atelierlicht, dekorative oder naturalistische Auffassung ist zuweilen bei denselben Künstlern verschieden, je nachdem die Aufgabe ist, die sie vor sich haben. Wir verfahren also chronolo- gisch und beginnen mit den im wesentUchen noch auswärts gebildeten Künstlern.
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G. Gaupp, Studienkopf
Gustav Gaupp ist im wesentlichen in München ge- bildet, nachdem er als Litho- graph, geschult von dem alten Gnauth, in Wien und London mehrere Jahre eine auskömm- liche Stellung innegehabt hatte. Er landete schließlich in der Pilotyschule und verdankt ihr neben einer Reihe von Entwürfen zu geschichtlichen Gemälden (,, Einbringung eines gefangenen Raubritters") einen dekorativen Auftrag in dem Pringsheimschen Palais zu Berlin, das die Piloty- schüler miteinander ausmalten. Gaupps Anteil, ,,Die Quelle", erinnert an den Stil Makarts. Aber schon damals betrachtete er das Porträt als die ihm eigent- lich liegende Aufgabe. Von 1880 — 1884 war er als Porträt-
maler in Hamburg und London tätig, wie später in Rom. In Stuttgart malte er z. B. die Porträte des Ministers von Sarwey und des Architekten Neckel- mann, die Gemäldegalerie besitzt von ihm das des Musikers Hans Richter. Das zweite Bild Gaupps in der Gemäldegalerie, von dem Gaupp noch die reizvolle Skizze besitzt, die ihm den Auftrag verschafft hat, der schachspielende Kar- dinal, ist noch ein Genrebild im historischen Geschmack. Neuerdings liebt es Gaupp, Akte im Freien zu malen, in denen es ihm um das Spiel der Fleisch- töne im Lichte zu tun ist. Die Linienführung will er aber nicht vernachlässigen, wie überhaupt seine ganze Richtung mehr auf das Zeichnerische als das Malerische weist. Eine ähnliche Lauf- bahn wie Gaupp: vom Lithographen durch arbeits-und verdienst- reiche Jahre hindurch zum Maler, und in der Malerei von far- biger Frische zu einem 78
A. Specht, Lowe im Käfig
mehr grauen luftigen Ton hindurch, hat auch August Specht gemacht, der Bruder des bekannten und vielbeschäftigten Tiermalers und Tier- illustrators Friedrich Specht. Erst am Ende seiner dreißiger Jahre gelang es ihm, auf die Kunstschule zu kommen, in die er gleich als Atelierschüler eintrat. Ein an Studien reiches Leben führte ihn aber dann weit in der Welt herum, in die Alpen und an die Nordsee, nach Paris und Hamburg, nach Berlin und Dresden, Köln und Leipzig. Seine frühesten Bilder, Bauernhöfe, malerische Hütten, sind frischfarbig und etwas brauntonig. Sie verkauften sich rasch und teilweise wiederholt. Seine neueren Bilder, ,, Jagdbeute im Schnee", ,, Keiler im Schnee", ,, Januarhirsch", haben Luft und Licht und zeigen sorgfältiges Studium im Freien, während er, wenn es das Thema mit sich bringt, auch gern noch einmal tiefer in die Farbe greift (Krevet- tenfischer in Oostdunkerke u.a.) Seine ausgebildete Zeichenfähig- keit zeigt sich auch in Buch- illustrationen.
Noch viel entschiedener als bei diesen beiden ist die zeichne- rische Richtung bei Richard Ernst Keppler, der sich mit der Zeit ganz der Illustration zugewendet hat. Er ist vom Polytechnikum zu der Kunst- schule übergegangen, wo er noch den Einfluß von Neher erfahren hat. Dann hat er in München und Wien weiterstudiert und
dort einen entscheidenden Anstoß durch Moritz von Schwind bekommen. Märchenfriese sind es, durch die er zuerst einen starken Erfolg erzielte (,, Schäfer und Schlange" im Palais Schmidt-Sugg, Wien, ,,Der Mönch und das Waldvöglein" im hiesigen Privatbesitz). Eine Allegorie der ärztlichen Wissenschaft von ihm (Ölbild) ist nach Boston in Nordamerika gekommen. Von 1870 an hat er für fast alle größeren Verlagsanstalten Deutschlands, Öster- reichs und der Schweiz Buchschmuck und Illustrationen gezeichnet.
Wie Keppler gehört auch der um sieben Jahre jüngere Hermann Plock den in den fünfziger Jahren Geborenen an. Als einen auswärts Geschulten kann man ihn nur insofern betrachten, als er den ersten künstlerischen Unter- richt im Zeichnen und Modellieren bei seinem Vater empfing, der ein geschickter Modelleur der Wasseralfinger Hüttenwerke gewesen ist. Vom zwanzigsten Jahre an finden wir ihn an der Stuttgarter Akademie bei Grünenwald, Häberlin,
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H. Plock, Im Waldsee
Keller und Schraudolph, Ende der achtziger Jahre geht er nach Italien, und dann wohnte und arbeitete er in Stuttgart, bis ihn die heimtückische Krankheit ergriff, an der er noch jetzt in seiner Heimat daniederliegt. Stuttgart birgt noch manch schönes Porträt von ihm; auch landschaftliche Studien kann man da und dort finden. Seine Seele aber liegt in Bildern wie das ,, kranke Kind" (einst im Besitz der Königin Olga) oder das am Wasser vom Felde heim- kehrende Liebespaar oder auch in dem beim Gebet am Kreuz vom Blitz er- schlagenen Schäfer, einem Bilde, das zeigt, wie stark der Künstler von Welt-
H. Plock, Das kranke Kind
anschauungsfragen bewegt war. Das beste, was er geschaffen hat, wird das Bild der Gemäldegalerie bleiben: der am Abend ruhende Schäfer, dessen Blicke das eben angezündete Licht der Mühle in jenem ,, kühlen Grunde" suchen. An Harmonie der graulichen Farbe, an feiner Beobachtung der kalten und warmen Töne, an vollendetem Ausdruck der Stimmung bleibt es eine der besten Leistungen der Zeit, in seiner tiefen Stimmung gleich erfreulich für den Künstler wie für den Laien.
Das geschichtliche und religiöse Genre, das auch in Kepplers Illustrationen eine reiche Bearbeitung gefunden hat, hat sich dann einen eigenen Herold geschaffen in Rudolf Yelin, der mit seiner Geburt schon den sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts angehört. Er war wie Speyer ursprünglich Theologe 80
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und hat selbst noch das philosophische Jahr des Stiftes in Tübingen mitge- macht. Mit nicht ganz zwanzig Jah- ren ging er dann nach München, wo ihn Herterich, damals Korrektor am Abendakt, stark anzog. Im Akt- zeichnen war er einer der ersten. Liezen- meyer dagegen vermochte mit die- sem Schwaben nichts anzufangen. Er ging dann nach kurzer Zeit zu Keller nach Stuttgart. Von da folgte er eini- gen Freunden, den beiden Schuster- Woldan u. a., nach Frankfurt zu Frank Kirchbach, um zu Stille und Sammlung zu gelangen. Die stärksten Eindrücke machten ihm die besseren ,, Corne- lianer", besonders Steinle, an den auch seine ersten Sachen in Farbe und Zeich- nung erinnern. Gleich darauf bekam Yelin eine schöne Aufgabe für Glasge- mälde in seiner Vaterstadt Reutlingen, dann in der Stiftskirche zu Stuttgart, eine Aufgabe, die ihm freilich wegen man- gelnder Freiheit wie wegen unvollkom- mener Übung zur Qual wurde, und seit der Zeit ist er einer der gesuchtesten
R. Yelin, Kirchenfenster
R. Yelin, St. Matthäus, Glasmalerei Stuttgarter Kunst ii
Kirchenmaler, dessen Werke sich in Preußen, Hannover, Hessen und Sachsen ebenso wie in Würt- temberg finden. Er ist anfangs noch etwas nazarenisch ange- haucht, und eine sanfte lyrische Stimmung, ein Ton gleichmäßiger Andacht ist ihm immer geblie- ben. Aber sein Strich wird im- mer kräftiger, männlicher; der Stil der deutschen Renaissance, ja selbst der Gotik tritt nicht nur in der energischen Faltung der Gewänder, sondern auch in den scharf geschnittenen Ge- sichtern zutage, von denen sich manche (wie z. B. Moses in der Protestationskirche zu Speyer)
zu ernster Größe er- heben. Vollendet scheint sein Stil in den Fenstergemäl- den für die Marien- kirche in Reutlin- gen, in denen er den Zug zur Kirche mit einer mächtigen Pro- phetengestalt und dann den Brunnen des Lebens darge- stellt hat. Ein un- ermüdlicher Zeich- ner, ein heiterer Märchenplauderer: so lernt man ihn aus seinen Skizzenbü- chern und manchen Einzelblättern ken- nen; daß er aber auch Charakterty- pen der Straße in der frappantesten Silhouette mit aus- gesprochenem Hu- mor darstellen kann, das würde man hin- ter dem Maler von Kirchenbildern und Kirchenfenstern kaum suchen.
Ein anderer vielbeschäftigter Kirchenmaler ist der Sohn des Patriarchen unter den württembergischen Malern, des Schöpfers der ,, Waisen" in der Gemäldegalerie, des jüngst verstorbenen Karl Bauerle. Karl Theodor Bauerle ist in einer ganzen Reihe von württembergischen und auswärtigen Kirchen mit Wandmalereien, in anderen mit Tafelbildern vertreten. Die Innigkeit, die diese Bilder zeigen, hat er von seinem trefflichen Vater geerbt. In der letzten Zeit ist er übrigens nur wenig mehr hervorgetreten.
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H. Pleuer, Bildnis von R. Haug
Hermann Pleuer. Fast zweihundert Bilder waren es, welche die Ge- dächtnisausstellung für den allzufrüh verstorbenen Hermann Pleuer im April und Mai 191 1 in den Räumen der Gemäldegalerie versammelte; und dabei sind, wie die Vorrede zum Katalog dieser Ausstellung sagte, um der Beschränkt- heit des Raumes willen noch Dutzende von wahrhaft bedeutenden, für die Entwicklung des Malers charakteristischen Bildern zurückgestellt worden,
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während auf andere zum voraus verzichtet werden mußte. Dies zeigt in den 47 Lebens- und 20 — 25 Künstlerjahren, die dem Maler vergönnt waren, eine ungeheure Fruchtbarkeit, namentlich wenn man bedenkt, daß unter den 200 Bildern eine Reihe großer Leinwanden hingen, die die Arbeit von Monaten darstellten. Aber im großen ganzen weist die Zahl der Werke schon von vornherein nicht nur auf einen Impressionisten, sondern auch zum Teil auf einen improvisierenden Künstler hin, und das ist Pleuer auch gewesen oder vielmehr geworden: denn in seiner Jugend führte er so sorgfältig aus wie nur einer, und seine Bilder machen den Eindruck der genauesten Überlegung. Daß die Entwicklung zum Impressionismus in seinem Talent lag, kann man mit Sicherheit behaupten; das Improvisieren hängt möglicherweise m.it seinen Lebensschicksalen zusammen; mit dem herben Kampf um die Existenz, der ihm nicht gestattete, das Ausreifen eines Werkes mit ruhigem Geiste abzu- warten.
Das Leben hat Pleuer rauh angefaßt, und wenn auch sein Charakter und das Ansprechende in seinem Wesen ihm eine Reihe von treuen Freunden ver- schaffte, und wenn auch seine Kunst bald einige Sammler und Kunstverständige mächtig anzog, so wollte es ihm doch nicht recht gelingen, die Geltung zu er- reichen, die ihm zweifellos gebührte, und die Preise zu erzielen, auf die er ein Recht hatte. Kaum stand die Leinwand fertig auf der Staffelei, so war er oft gezwungen, sie zu jedem Preis zu verkaufen; ja er mußte froh sein, daß er Männer fand, die hinlänglich Ver-
trauen auf seine künstlerische Per- sönlichkeit hatten, um ihm ä f ond perdu ein Drittel oder auch ein Fünftel des Wer- tes zu zahlen, den er vernünftigerweise hätte in Anspruch nehmen können.
H, Pleuer, Badende Mädchen
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Schmerzlich muß es empfunden werden, daß es sich nicht schicken wollte, ihn durch eine Lehrstelle an der Akademie aus seiner unsicheren Lage heraus- zureißen. Als er reif und anerkannt genug war, um auf eine solche Stelle hoffen zu dürfen, mußte ihm Landenberger mit seinem weit über Deutschland verbreiteten Ruhm vorgehen.
Pleuer stammt aus einem Hause, dem die Kunst nicht fremd war: sein Vater war Graveur. Nachdem er die Zeichenschule bei Herdtle durchgemacht hatte, war der angehende Künstler eine Zeitlang bei seinem Vater als Graveur und Ziseleur tätig. Mit i6 Jahren kam er auf die Kunstgewerbeschule, darauf in die Akademie, wo er den mehrfach geschilderten Studiengang durchmachte, Grünenwald und Häberlin als Lehrer hatte und schließlich von der Sehnsucht nach frischerem Leben und realistischer Kunst nach München getrieben wurde. Wie Haug studierte er dort bei Seitz und kehrte nach einigen Jahren nach Stuttgart zurück. Während aber Haug nach einer langen, mit Handwerks- arbeit gefüllten Pause raschen Ruhm errang, ist Pleuer schwer und mühsam durchgedrungen. Was für Werke hatte er in den neunziger Jahren geschaffen! Aber es war nur wenige Jahre vor seinem Tode, als die Kollektivausstellung, die ihm die Münchener Sezession veranstaltete, ihn stärker in den Vordergrund rückte, und trotz begeisterter Anerkennung von einzelnen kunstverständigen Kritikern war auch selbst damals der Eindruck mehr der einer wider Willen abgezwungenen Achtung als der einer begeisterten Hingabe an die gewaltige Leistung.
Die Zeit wird dem Wert dieses großen Talents sicher gerechter werden, und um an dieser Wandlung mitzuarbeiten, müssen wir versuchen, so nüchtern als möglich die Umrisse seiner Künstlerpersönlichkeit zu zeichnen und die Punkte aufzuweisen, wo er seine Zeitgenossen überragte.
Gehen wir von dem Stofflichen aus, so bleibt es der unvergängliche und auch unbezweifelbare Ruhm Pleuers, daß er für die Kunst ein Gebiet erobert hat, das sonst ganz der Prosa des Lebens überwiesen wird: die Eisenbahn. Auch andere haben Eisenbahnen gemalt, aber wer hat wie Pleuer das Malerische darin gefaßt, so wie es Turner seinerzeit in jenem ersten Eisenbahnbild getan hat? Er hat das Gebiet erobert, er hat es der Kunst unterworfen. Er hat die gewaltige Seele, den Dämon in diesen Ungeheuern der modernen Technik empfunden; er hat ihn gefühlt in den dunklen Massen, die daherbrausen, in dem qualmenden Rauch und Dampf, den sie in die Lüfte schicken, in jenen finsteren Tiefen, mit denen sie die Lüfte des Abends oder den grauen Dunst des Wintertags färben, und er hat diese dämonische Seele in so gewaltigen Impressionen zur Erscheinung, zum Sprechen gebracht, daß sie nicht Neugier, Staunen oder Interesse, sondern jene Mischung von Schrecken und Bewunderung erregt, die als eines der stärksten Gefühle gelten muß, die die Kunst zu vermitteln berufen ist. Daß er damit an die Seite von großen modernen Realisten wie Dickens und Zola tritt, ist nicht zufällig. Zola hat ihn mächtig gepackt; bis zum Pessimismus, bis zur Verzweiflung ist er in diese Weltanschauung eingedrungen, und wenn er sich später innerlich von dem ihm so befreundeten Haug getrennt hat, so liegt ein Grund davon darin, 84
Hermann Pleuer, Die Freunde
daß dieser mit seiner lebenbejahenden Natur den Weg in diese Tiefen nicht mitmachen konnte. Gewiß, nicht jede Eisenbahn, die Pleuer gemalt hat, ist eine gleich gewaltige Vision; aber man achte einmal darauf, wie er die trockenen und prosaischen Einzelheiten dieses mechanischen Systems, wie er die Schienen, die Rückseiten der Häuser behandelt hat, und vergleiche das mit anderen Bildern aus den ,, Stätten der Arbeit"; man wird dann jenen Zug nicht ver- kennen, von dem ich oben gesagt habe, daß er die künstlerische Natur von dem künstlerischen Talent unterscheidet: die machtvolle Un- terordnung aller Ein- zelheiten unter den Zweck eines Stim- mungsausdrucks. Das kann kein bloßer Nachschreiber der Wirklichkeit machen, das macht nur der Dämon des Künstler- tums, der echte künst- lerische Poet, der Mann der künstle- rischen Phantasie. Ich habe seiner- zeit gesagt und bin noch der Meinung, daß mit der starken Phantasie, die eine so zähe Wirklichkeit zu Feuer machen kann, der zweite Zug zusammenhängt, der jedem Kenner von Pleuers Lebenswerk auffallen muß, die
von Anfang an vorhandene Freude Pleuers am Dunkeln. Die Phantasie liebt das Dunkel, das sie anregt, das Geheimnisvolle, Ahnungsvolle, das in ihm liegt. Pleuer ist nicht nur anfangs schwarz und tintig, wie es alle unsere Jungen, auch Reiniger und Haug, am Anfang waren, sondern er bleibt dabei und sucht seine Rechtfertigung in den Dämmerungen und Nächten, die er malt. Er schwelgt im Dunkel. Die beiden Maler im Atelier, ,,Der Abschied" der Gemäldegalerie, das ,,Amen", das ,, Gebet", alle die Mondscheinbilder mit den badenden Frauen am Wasser, mit dem Liebespaar, mit dem Weihnachts- engel, die Straße in Beihingen: überall Dämm^erung, Mondschein oder volle Nacht, von leichten Streifen des Lichts erhellt oder von kaltem Schimmer über-
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H. Pleuer, Bildnis von H. Tafel
H. Pleuer, Die große Kurve
gössen. Aber wie macht er das! Man sehe einmal die Mondscheinbilder der letzten zwanzig Jahre durch, wie viele Maleraugen scharf genug waren, um dieses kalte Licht und diese warmen Schatten zu sehen und den eigentümlichen Lichtzauber der Mondnacht zum Gefühl zu bringen, um solche Menschen- leiber in Licht und Schatten der Mondnacht zu modellieren und noch malerisch zu beleben. Denn es ist sicher: dieser gewaltige Realist ist nicht nur zugleich ein träumender Poet, ein Mann der Visionen, sondern auch ein gewaltiger Maler.
Seine malerischen Eigenschaften offenbaren sich in der Art, wie er das Dunkel, in das er seine Gestalten hüllt, farbig zu beleben weiß. Der ,, Abschied" in der Gemäldegalerie stellt eine Szene in tiefer Dämmerung dar, kaum er- hellt von dem ersten Schimmer des Tageslichts, das durch den Spalt der Türe hereinfällt: aber wie belebt sich diese große dunkle Fläche mit farbigen Tönen, wenn der Beschauer vor ihr steht; wie fängt es an, auf den grauen oder braunen Flächen zu schimmern, wie ist es dem Künstler gelungen, das geheime Farben- leben dieser Flächen zu entfalten, so daß kein gleichgültiges oder langweiliges Fleckchen übrigbleibt. Man hat, als das Bild zuerst der Ankaufskommission vorlag, aus der damaligen Gewohnheit heraus, die für Genrebilder eine gewisse mäßige Größe vorschrieb, es für zu groß gehalten. Es wäre nur dann zu groß, wenn der Künstler nicht verstanden hätte, die große Fläche malerisch zu beleben, oder wenn in der Auffassung etwas Kleines und Spielerisches läge, das mit dem großen Format im Widerspruch stünde. Allein dieses abschied- nehmende Liebespaar hat etwas durchaus Großzügiges an sich; es kann ebenso- gut am Rande des Todes stehen wie Romeo und Julia. Darauf muß man achten, wie allmählich die Farbe in diese Finsternisse dringt, wie erquickend man 86
dieses Hervorblühen der Farbe aus der Finsternis oder dem Dunkel empfindet, und wie bewußt der Künstler auf diese Wirkung hinarbeitet. Dann wie er sich darin von Stufe zu Stufe unablässig strebend entwickelt hat.
Man verfolge einmal den Weg von den fein gezeichneten dunklen, von zartem Licht umsäumten Akten seiner Frühzeit bis zu den badenden Frauen im Besitz des Freiherrn von König-Fachsenfeld, des treuen Freundes seiner Kunst, dem er so manche Erleichterung seiner späteren Jahre verdankt, und von den badenden Frauen mit der verblüffenden Ehrlichkeit ihres diffusen Tageslichtes bis zu den lichten, breiten, kontrastierenden Farbflächen der ,, großen Kurve"! Nimmt man alles, was dazwischen liegt: diese finsteren, qualmenden Lokomotiven mit den im Abendlicht leuchtenden farbigen Häusern im Hintergrund; diese mitten im hereindämmernden Abend heimgehenden dunklen Arbeitergestalten; diese Heizer im Maschinenschuppen neben der blau- schwarz schimmernden Lokomotive mit dem konzentrierten Licht, das herein- fällt, während sie sich den Kohlenstaub vom Leibe waschen: man mag es ansehen, wie man will, es kommt eine machtvolle Künstlernatur zutage, die wohl oft im Improvisieren steckengeblieben ist, die es häufig nicht zu jener inneren Reife und Geschlossenheit der Komposition, zu jener Selbstverständlich- keit und Notwendigkeit der Erscheinung, zur eigentlichen Vollendung gebracht hat, die aber nur um so entschiedener die elementare Wucht und Größe der Begabung dokumentiert. Wie manche Generation kann noch von Pleuer lernen,
0. Jung, Doppelbildnis
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von den Problemen, die in seinen Bildern spuken, von den Lösungen, die da und dort auftauchen! Denn nicht die Vollendung ist es, von der man lernen kann, sondern das machtvolle Werden.
An Pleuer schließen wir gleich einen anderen Meister des Dunklen, Amandus Faure, an. Von seinem ersten Auftreten an hat er die Aufmerksamkeit des Kunstfreundes durch seine ganz bestimmte Eigenart und durch die Sicherheit auf sich gezogen, mit der er sie geltend machte. Auch er ist ein Mann von starker und höchst beweglicher Phantasie. Sie lockte ihn als Kind schon in die Kreise des Zirkus und des Artisten- volkes, das ihn bewohnt, sie läßt ihn immer wieder das Aufzucken oder Aufglimmen der Lichter in dem Dunkel darstellen; ein weites
Rund, in dem sich schattenhafte Gesich- ter und Gestalten, von Lichtfunken flüchtig erhellt, bewegen; matt erhellte Winkel, in denen der Clown die Hände über der Lampe wärmt und die ,, Schwe- stern" so fremden Na- mens ihm gemütlich aneinandergelehnt zu- sehen; Blicke in be- leuchtete Bühnen über dunkle Köpfe hin-' weg. Hier ist er ganz Maler, im Anfang etwas trüb, zuweilen im Braunen stecken- bleibend, endlich zu prachtvoller Farbigkeit hindurchdringend, von der sein neuestes großes Bild, ,,Simson und Delila", die Vollendung dieser ganzen Richtung, das schönste Bei- spiel gibt. Aber dazwischen hat sich eine andere Bewegung in ihm angemeldet. Ein Psychologe tritt auf, der meisterlich charakterisiert, ein Satiriker, der grotesk karikiert. Dabei ändert er instinktmäßig den Ton der Bilder, wird hell, geht aus der poetischen Dämmerung der Nacht und der Kulissen in das scharfe graue Licht des Tages, seine Farben wandeln sich ins Kalte, um den seelischen Gehalt unverhüllt an den Tag zu bringen. Welche macht- volle und geniale Charakteristik der Irren, der Verbrecher, die ihren Tages- spaziergang machen! Und dieser Hogarth ist derselbe, der in reizenden Sträußen von Feldblumen, schlecht und recht gemalt, nur durch das Arrange- ment sich über das Gewöhnliche hinaushebend, eben durch den gänzlichen Mangel an all dem anspruchsvollen Pomp, den wir sonst in Blumendarstellungen uns gefallen lassen müssen, so erquicklich wirkt.
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A. Schmidt, Sommer
Amandus Faure, Zirkus
Amandus Faure Marokkanischer Spiegeltanz
Robert Weise Bildnis
Besitzer: I<eo Schoeller, Düren i. Rh
Nicht bloß des Stoffes wegen, den auch er gern aus dem Zirkus holt, sondern auch wegen seiner künstlerischen Art reiht sich hier Hans Molfenter an, der, wie Faure, vielfach die aus dem Dun- kel sich entwickelnde Farbe zu seinem Thema gemacht hat. Vor allem hat auch er die Lust am Far- big-Exotischen, am Phantastischen, an den romantischen Ge- sellschaftsschichten dieser nüchtern ge- wordenen Welt. Sie behandelt er mit ent- schiedener Frische. Flüchtige Zirkus- szenen faßt er in raschen Impressionen auf, bald in sonniger Farbigkeit, wie sie sich im Freien ent- wickeln, bald in dem eigentümlich farbig belebten Dunkel des Interieurs. Überall macht sich der Trieb bemerklich, etwas Ganzes, Durchgefühltes zu geben. Selbst das wilde Tier, dem er sich gern widmet, will er nicht bloß als Farbfleck geben, sondern in seiner Wildheit charakterisieren, und diesem Zweck dient ihm Farbe und Beleuchtung. Nimmt man diesen Zug zu einer Kunst von innen heraus, die Energie, mit der der frühere Lithograph, der erst mit 20 Jahren auf die Kunstschule kam, so- fort seinen Weg als Maler einschlug, die charaktervolle Entschlossenheit, mit der er seine italienischen Studien vernichtete, weil sie ihm nicht genügend aus dem Vollen geschöpft schienen, die mächtigen Eindrücke, die er von der italienischen Kunst, insbesondere von Michelangelo, bekam, ohne sich im mindesten durch sie aus dem Weg bringen zu lassen, so hat man allen Grund, hier eine jener oben geschilderten künstlerischen Naturen und also eine der besten Hoffnungen unserer Stuttgarter Kunst zu erkennen.
A. Eckener, Schleswig-Holsteinische Veteranen
Stuttgarter Kunst 12
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Otto Jung, geb. 1867, hat zwar die ersten Jahre sei- nes akademischen Studiums an unserer Kunstschule zu- gebracht, ist aber dann noch vier Jahre nach Karlsruhe ge- gangen, um dort unter Ritter und Claus Meyer seine Studien zu vollenden. Er ist dann hierher zurückgekehrt und hat vielfach als Lehrer gewirkt. Manche feine , grautonige Landschaft ist schon von ihm gesehen worden, und äußer- lich betrachtet nimmt die Landschaft einen großen Teil seiner Tätigkeit ein ist er Figurenmaler, und insbesondere ist es eine
A. Eckener, Alte Tanten (Radierung)
R. Ehinger, Zirkus (Radierung)
Seiner Neigung nach aber ewisse Art von Porträt, das er pflegt: das Porträt in der Landschaft; nicht als ein eigent- liches Freilichtbild durchgeführt, son- dern so, daß die Land- schaft nur dazu dient, dem Porträt, das nach ihr gestimmt wird, die feinen grauenTöne zu geben, an denen der Künst- ler seine Freude hat. Das Zeichnerische in den Bildern, das J ungs Stärke ist, kommt auf diese Weise reiner zur Wirkung, und die Fähigkeit des Künst- lers, zu gruppieren und in schönen Sil- houetten zu sehen, Stellung und Haltung natürlich und doch stimmungsvoll zu machen, macht sich vielfach mit Anmut geltend.
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Einen vollen Schritt in das malerische Sehen der Gegenwart hinein, in das wirkliche Freilicht, hat dagegen der gleichaltrige Alfred Schmidt, ge- boren in Dresden, gemacht. Er hängt mit der Familie Rietschels zusammen; im 19. Jahre ist er zur Kunst übergegangen, und die Verwandtschaft mit dem zweiten Direktor der Karlsruher Kunsthalle, Dr. Kölitz, brachte ihn nach Karls- ruhe. Dort durchlief er die Akademie, brachte aber zwischenhinein ein Jahr in Paris und in der Bretagne zu. Stärkeren Einfluß empfing er aber nur von Baisch; mit Kalckreuth, an den er sich angeschlossen hatte, siedelte er dann nach Stuttgart über, wo er bald eine Malschule für Damen zu halten anfing. Früher im Donautal (Gutenstein), dann am Ammersee (Diessen) studierend, hat er bald das Anekdotische, mit dem er anfing, beiseite gelassen und sich, wie Landenberger, dem Reiz des Wassers und des Aktes am Wasser hingegeben. Er sieht durchaus malerisch und ist deswegen reich an Stimmung. Sein ,, Abend- frieden" (Motiv aus dem Eselsburger Tal bei Heidenheim) mit einem vom Rücken gesehenen Liebespaar auf der Bank, ein Badeplatz mit stehender und sitzender weiblicher Figur, ein Bild von seltener Frische der Naturstimmung, charakterisieren ihn aufs beste.
Alexander E ck e n e r , der im Jahre des großenKrie- ges geboren ist, hat seine Heimat noch weiter im Norden; er stammt aus Flens- burg und hat auch dänisches Blut in seinen Adern ; ein kräftiges Bauernge- schlecht ist es, aus dem er hervorging. Seine ersten Zeichen- versuche machte er an Tieren, besonders Pferden. Vom Real- gymnasium ging er mit 19 Jahren an die Münchener Akade- mie, wo er den Zei- chenunterricht bei dem älteren Herte- rich genoß und gleich darauf bei Rath (der das Radieren noch
wie ein Alchimist P- Huber, Damenbildnis
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-'.te. Im« zeichnerische Sfei^un^ war so Äisric, dail-hn lerMa» - auswarf: er giti§ dann nach EEaus und maite wider Willen, c. -. zum Radieren fehlte. JDfstunsrudien, Endlich fand er bei
KaickreaxüL, der ifoi diurch seine ^nse BTaCor saza^ zs/fsc tncätt gEaade vicd ;^ '5che EiuaäSoIEe ' das war niclflr Küalckrsulhs Sache aber jeae krattige
-;'- 15 ■wöftübääjig ist, weii sie Mut .ind Zu-^ersichr ^ttr. So leär »r 3e . tgart, macht die Kcrd- und Ostseekuste, aiier auch die Sonigs-
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betrieb) radieren lernte. Die zeichnerische Neigung war so stark, daß ihn der Mal- lehrer (Wagner) hinauswarf; er ging dann nach Haus und malte wider Willen, da ihm das Material zum Radieren fehlte, Naturstudien. Endlich fand er bei Kalckreuth, der ihn durch seine ganze Natur anzog, zwar nicht gerade viel künstlerische Einzelhilfe (das war nicht Kalckreuths Sache), aber jene kräftige Anregung, die so wohltätig ist, weil sie Mut und Zuversicht gibt. So lebt er seit 1900 in Stuttgart, macht die Nord- und Ostseeküste, aber auch die Königs- bronner Hüttenwerke zu seinen Studienplätzen für die Malerei und wurde nach dem Tode Kräutles 1908 zum Radierlehrer an die Akademie berufen. In seiner Malerei liebt er Strandbilder mit schimmernder See, einsame Höfe mit ihren farbigen Wänden, aber besonders die derben Charakterköpfe der
Bauern und Fischer, an deren Ver- witterung er als Maler und Mensch Freude hat; in der Graphik ist er sich der Tragweite der Techniken voll be- wußt, weiß kalte und warme Nadel gleichgut zu behandeln und bringt aus der Radierung häufig (wie z. B. in dem ,, Abschied" von Pleuer) ein farbiges Leben heraus, das malerisch anmutet. Unter Eckeners Schülern muß an erster Stelle der tüchtige Ra- dierer Robert Ehinger genannt werden.
Ganz fern von dem herben Rea- lismus des Norddeutschen ist Paul Huber, der von seinem Lehrer Gysis die Freude an der schönen Linie, an der bildmäßigen Stellung der Gestal- ten überkommen hat. Er begann seine Studien unter Grünenwald, Igler und Keller in Stuttgart, setzte sie in München fort und vollendete sie bei Julian in Paris, wo er sich mit einem hübschen Kompositionstalent bald Erfolge er- rang und den Wettstreit der ganzen internationalen Malergesellschaft in eifriger Arbeit mitmachte. Er kehrte dann nach Stuttgart zurück, wo er seither einer der meistbeschäftigten Porträtmaler ist; über hundert Bildnisse von ihm sind hier zu finden. Was er in diesen anstrebt, ist neben dem ge- schmackvollen Arrangement die schöne Linie und die vornehme Charak- teristik. Das hier abgebildete Frauenporträt kennzeichnet ihn durchaus; und wenn ihn auch seine Neigung auf das Gebiet der dekorativen Malerei locken würde — eine Mosaik für ein Grabdenkmal gibt von dieser Neigung neuerdings Kunde — , wenn ihn zuweilen sogar der Lichtreiz eines Interieurs in die moderne Richtung lenkt, so scheint doch das Talent dieses Künstlers in der Porträtmalerei zu kulminieren.
Ihr hat sich auch mehr und mehr der mit Huber gleichaltrige Robert Weise zugewandt, der nach langem Aufenthalt in Gottlieben am Bodensee 92
R. Weise, Knabenbildnis
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durch den Verein Württembergischer Kunstfreunde nach Stuttgart gerufen wurde, um mit seinem schönen Talent der Stuttgarter Künstlerschaft eine neue kräftige Note zuzuführen. Weise hat die künstlerische Begabung wohl
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R. Weise, Die Städterin
von dem Hoffmannschen Zweige seiner Familie geerbt, in dem künstlerische Bestrebungen ziemlich vielseitig vorhanden waren (der Maler Robert Hoffmann gehört auch der Familie an), hat aber auch in dem Hause seines Vaters, des bekannten Buchhändlers, vielfache Anregung erfahren. So ist er nach kurzer militärischer Laufbahn, aus der ihn eine Erkrankung herauswarf, mit 19 Jahren
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F. Lang, Papagei (Farbiger Holzschnitt)
nach Düsseldorf gekommen, wo er von Artur Kampf am stärksten be- einflußt wurde. Zu Schulkameraden hatte er jene jungen Leute, die später die Worpsweder Malerkolonie grün- deten. In Paris bei Julian, auf Rei- sen in Spanien , wo er Velazquez kopierte, vollendete er dann seine Bildung. In München, wo er sich zuerst ansiedelte, war er unter den Gründern der Scholle, an deren breite Flächigkeit er indes kaum erinnert. Von 1901 an, wo er sich in Gottlieben niederließ, folgen die Werke, die ihn berühmt gemacht haben, jene pikante Lösung des Problems des Freilicht- porträts, die ihm eigen ist. Die ,, Städ- terin", 1901, im Besitz des Grafen Raczinski, erhielt die goldene Medaille, 1904 malte er das Familienbildnis in der Pinakothek, das in seiner frischen Natürlichkeit und Herbheit immer etwas Erquickendes behalten wird; im selben Jahre die ,,Dame in Herbst- landschaft" (Nationalgalerie Berlin) und im Jahre darauf die ,, blaue Stunde". In allen diesen Leistungen hat er sich jedesmal zu einem neuen Problem zusammengerafft und etwas voll Charakteristisches erreicht. So auch in der ,, Mutter Erde" der Stuttgarter Galerie, einem in man- chen Beziehungen inkommensurabeln Bild, das in seiner Mischung von Natur und Komposition, malerischen und zeichnerischen Reizen, Wirklich- keit und Idealität einen eigentüm- lichen Zauber hat, ohne ganz die überzeugende Wahrheit seiner frühe- ren Werke zu erreichen. Das Bild des Kaisers, das Weise für Wies- baden malte, hat ihn dann für eine Reihe von Jahren auf das Gebiet des
Porträts geführt, wo er nicht immer Gelegenheit hatte, seine eigentümlichen Vorzüge, zu denen auch ein kapriziöser Formsinn gehört, voll zu entfalten.
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Prachtvoll ringt sich seine Natur erst wieder durch in dem Porträt der Tänzerin
Napierkowska.
Von einer erquicklichen Klarheit und Entschiedenheit ist das künstlerische Leben bei einem anderen echten Schwaben, bei Fritz Lang. Die künst- lerische Begabung hat Lang von dem Vater, einem geschickten Zeichner, dem langjährigen Redakteur des ,, Schwäbischen Merkur", geerbt. Er ist ungefähr zwei Jahre auf der hiesigen Kunstschule gewesen und hat da noch bei Kräutle radieren gelernt. Dann ist er in- folge eines Konflikts mit dem Lehrerkollegium, der damals viel Staub aufwirbelte, nach Karls- ruhe gegangen, wo er von Weis- haupt die stärksten Anregungen empfing. Weishaupt hat ihm seinen Stoff, die Tierwelt, er- schlossen und ihm die grauen Töne gegeben, die seine früheren Bilder aufweisen. Indes hat er als Maler offenbar auch noch andere Einwirkungen erfahren. Er wird bald farbiger, tiefer und dunkler in den Tönen, stellt (z. B. bei dem Bilde des Schloß- platzes, das ihn lang beschäftigt hat) sich etwa in die Linie von Pleuer nud folgt dann seinem eigenen Instinkt. Seine neuesten Bilder, wie der radschlagende Pfau oder die Goldfische, lassen die Farbe aus dem Dunkeln auf- glühen. Eine viel höhere Be- deutung aber, ja eine klassische Vollendung zeigt er als Holz- schneider, nicht nur durch den Reiz der echtesten Holzschnitt-
F. Lang, Am Schloßplatz
technik und einer ihr entsprechenden farbigen Behandlung, sondern durch eine meisterhafte Auffassung des Gegenstandes, die liebevolle Beobachtung, den köstlichen Humor in der Darstellung der Tier- und Märchenwelt. Seine ,,Jagd nach dem Glück", sein Vogelbuch, seine Märchenbüder mit ihrem köstlichen Titelblatt sind mit ihrer sicheren Zeichnung, ihrer gesunden Natürlichkeit, ihrem frischen Humor hoch zu bewertende Leistungen, und es nimmt den Beschauer nur Wunder, daß sich der Buchhandel nicht längst dieser trefflichen Sachen bemächtigt hat.
Als einen im wesentlichen autodidaktisch gebildeten Künstler be- zeichnet sich selbst Reinhold Nägele, dessen Erscheinen in den Aus-
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Stellungen des Kunstvereins so- fort die allgemeine Aufmerksam- keit erregte. Er ist zwar kunst- gewerblich in Stuttgart (bei Rochga) ausgebildet worden und hat sich als kunstgewerblicher Zeichner sowie als Profan- und Kirchenmaler in Berlin betätigt. Aber seit 1908 hat er sich gänz- lich vom Kunstgewerbe abge- wandt, fleißig Akt gezeichnet und ist dann plötzlich mit den eigenartigen, in Tempera gemal- ten, feinfigurigen und phanta- stischen Bildern hervorgetreten, deren Schauplatz Straßen und Gesellschaftsräume sind, deren Stimmung eine Mischung von erregter Geschlechtlichkeit und Humor ist. Er hat mit seinen ersten Bildern gleich eine Aus- stellung bei Cassirer erreicht, obwohl er damals noch nicht die Sicherheit der minutiösen Zeich- nung und die freie Zweckmäßig- keit der Komposition erlangt hatte, die ihn später auszeichnet. Jetzt ist er in manchem klassisch, weil er vollkommen erreicht, was er will. Man betrachte sich einmal das aus lauter nächtlich erleuchteten Fenstern bestehende Bild ,, Serenade" mit dem vorn sitzenden, zartvioletten Harlekin in der charakteristischen Stellung und die meisterhafte, so einfache Linie, mit der jedem Fenster der Ausdruck einer Fülle von Details gegeben ist! Zuletzt hatte er das Gefühl, auf einem toten Geleise angekommen zu sein (vermutlich als der seelische Reiz seiner Gegen- stände für ihn nachließ), und wandte sich einer stilisierten Landschaft zu. Diese ist gut, wenn sie ebenso kapriziös ist wie seine anderen Sachen, von denen sich der Künstler hoffentlich nicht auf die Dauer abgewandt hat.
R. Nagele, Markt
Mit Reinhold Schmidt, Karl Schmauk und Hugo Diez gehen wir über zu den Künstlern, die ihre Bildung im wesentlichen in Stuttgart gehabt haben.
Reinhold Schmidt, der Maler der Pferde oder Husaren usw., ist durch die Schulen Grünenwalds, Häberlins und Schraudolphs gegangen und später Zeichenlehrer geworden; als solcher nimmt er eine hervorragende Stellung in 96
Marie Lautenschlager StiUeben
Besitzer: Gustav v. Müller, Stuttgart
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diesem in so lebhafter geistiger Bewegung stehenden Stande ein. Seine Bilder zeigen einen Fortschritt von interessant komponierten, aber wesent- lich zeichnerischen Sachen zu einer mehr lockeren und malerischen Dar- stellung ; sein schwäbischer Fuhrmann dürfte in dieser Richtung eines der am besten gelungenen Werke sein. In der Kunstgenossenschaft hat Schmidt immer eine hervorragende Rolle gespielt und ist mehrfach von ihr in die Ge- mäldeankauf skommission, den sogenannten ,, Kunstrat", delegiert worden. Die Fürstin von Wied ließ ihn ein Familienbild ihres Hauses malen, und der König hat ihn als Porträtisten edler Rassepferde vielfach beschäftigt. Schon vor Jahren hat er ihn durch die große goldene Medaille für Kunst und Wissen- schaft ausgezeichnet.
Karl Schmaukist weder bei Keller noch bei Haug Atelierschüler gewesen, sondern hat in Schraudolph einen mit Dankbarkeit verehrten Mal- und Kom- positionslehrer gehabt, dessen Einwirkung, namentlich in der Richtung auf die Komposition, der Künstler noch heute lebhaft empfindet. Schmaukwar früh ge- zwungen, zu illustrieren, um sich das Studium und das Leben zu ermöglichen, und zwar sind es Jugendzeitschriften (z. B. der ,, Jugendfreund"), für die er vor allem gearbeitet hat. Dabei zeichnet ihn bei einfacher, geschickter Technik ein erquickliches Verständnis für die Kindesnatur aus. Trotz dieser starken Beschäf- tigung mit zeichnerischen Aufgaben scheint aber sein eigentliches Talent im Malerischen zu liegen, denn seine Bilder (Interieurs von Handwerkern, Schustern,
K. Schmauk, Im Vorfrühling
Stuttgarter Kunst 13
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Schmieden ; Abenddämmerung am Neckar) zeigen eine frische Farbigkeit und sind offenbar von malerischen Reizen angeregt.
Hugo Diez hat unter den heutigen Malern der Akademie nur noch Igler eine Zeitlang als Komponierlehrer gehabt, der ihn aber wesentlich im Malerischen beeinflußte; sonst studierte er bei Rüstige, Grünenwald und Schrau- dolph. Er beschäftigte sich an- fangs mit Sittenbildern (,, Frei- heitsgedanken" — ein alter und junger Mönch, die sich hinaus- sehnen, ,,Die Spieler") ; ging dann, von Krankheit vielfach aufs Land getrieben, zur Landschaft über, die er häufig sehr kräftig und starkfarbig behandelt, und hat in der letzten Zeit mehrfach durch seine Interieurs aus dem hohenloheschen Schlößchen Fried- richsruhe bei Öhringen die Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Sein neuestes Bild, der ,, Raucher im Atelier", zeigt ihn wieder auf den Bahnen einer behag- lichen, malerisch orientierten Genremalerei.
H. Diez, Am Fenster
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F. Herwig, Der Leser
Unabhängig von der Zugehörigkeit zur Schule sei schließlich eine Künstlervereini- gung der letzten J ahre besprochen, eine Ver- einigung von jungen Künstlern, die, ohne durch eine gemein- same Note der Malerei
zusammengehalten zu werden, bestrebt sind, das schwäbische Moment in der Künst- lerschaft zu stärken, für die Rechte der Einheimischen einzu- treten und so in ihrer Art für das Gedeihen unserer Stuttgarter Kunst mitzuwirken :
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R. Schmidt, Schwäbischer Fuhrmann
die Künstlervereini- gung der Schwaben. Ihrer künstlerischen Art nach tragen sie das charakteristische Merkmal einer Sezes- sion an sich: Eman- zipation von fremder Jurierung durch ge- schlossenes Auftreten und wohl auch eine gewisse Neigung zu möglichst energischer Betätigung der Sub- jektivität. Sie gehen deswegen in Art und Auffassung auch sehr weit auseinander, und zwischen Krauß und Haag ist kaum ein anderer Berührungspunkt als das eben geschilderte Eman- zipationsbestreben. Die meisten und vielleicht gerade die talentvollsten Mit- glieder sind noch mitten im vollen Werden, im Suchen nach ihrem eigenen Wesen und einem bestimmten Charakter; und wenn man nicht einen vor dem anderen hervorheben will, bleibt vorläufig nichts als das eifrige künstlerische Streben, das in der Vereinigung herrscht, anzuerkennen und ihr ein freund- Hches Glückauf zuzurufen. Die Vereinigung besteht heute aus den Malern bzw. Graphikern: Gottfried Graf, Robert Haag, Ferdinand Herwig, Eugen Krauß, Heinz Niederbühl, Emil Stecher, Erwin Schweizer, und aus den Bildhauern Julius Frick, Max Natter und Fried- rich Thuma. Ihnen reihen wir, obwohl er nicht zu dem Bunde gehört, den in Tü- bingen geborenen Theodor Werner an, der hier nur seine Zeichenschule durch- gemacht, dann man- che Jahre in Paris und in Italien studiert hat. Wie die Schwa- ben sucht er eigene Wege. Stark von
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K. Rettich, Stall
Cezanne angefaßt, betrachtet er die Kunst als ein sehr ernstes Problem, das nicht im Handumdrehen erledigt ist. Vorläufig zeigen besonders seine Land- schaften mit ihrer lockeren und gut gesehenen Farbigkeit ein schönes Talent.
Die Anstalten für die künstlerische Ausbildung der Mädchen sind in Stutt- gart früher besser gewesen, als sie heute sind, wo den werdenden Künstlerinnen nur eine Abzweigung der Akademie mit einem beschränkten Studiengang zur Verfügung steht, eine vollwertige akademische Ausbildung dagegen nicht ge- boten wird. Früher war das anders. Ältere Malerinnen haben noch den vollen
M. Lautenschlager, Traumerei
Unterricht an der Akademie mitgemacht, und mehrfach sind in der letzten Zeit öffentliche Stimmen laut geworden, die eine Erneuerung dieses Zustands ge- fordert haben. Daß der Erfüllung dieser Forderungen einige prinzipielle Be- denken entgegenstehen, wird niemand verkennen, der über die Entwicklung dieser Sache an anderen Akademien oder über die Wirkung der vollen Koedu- kation, z. B. in Amerika, orientiert ist. Aber es genügt, darauf hinzuweisen, daß auch die im Neubau der Akademie vorgesehenen Räume bei den beschränkten Mitteln unseres Staates für eine gleichberechtigte Teilnahme der Mädchen an dem akademischen Unterricht in keiner Weise ausreichen würden. So bleibt nur der Ausweg übrig, der in München mit Erfolg eingeschlagen worden ist: die Errichtung einer besonderen Damenakademie aus Privatmitteln, aber mit staat-
lieber und städtischer Unter- stützung, und die Herbeiziehung tüchtiger Künstler in jüngeren Jahren zur Erteilung des Unter- richts an dieser Akademie. Es genügt, daran zu erinnern, daß in München Männer wie Her- terich, Landenberger, Jank u. a. Lehrer an der Damenakademie waren, um zu zeigen, wie vor- teilhaft dieser Weg werden kann. Anna Peters, Schülerin ihres Vaters P. F. Peters, steht jetzt an der Spitze unserer älteren Malerinnen. Sie hat, geschult ganz allein von ihrem Vater Pieter Francis Peters und sich orientierend an den französischen und holländischen Vorbildern, die ihr dessen ,, permanente Kunst- ausstellung" darbot, mit Kinder- bildern angefangen, hat diese dann ihrer Schwester Petronella überlassen und sich den Blumen
zugewendet. Mit ihren Blumenstilleben hat sie von Anfang an erfreulich ge- wirkt , eine Menge von Auszeichnungen davongetragen und ein unablässiges künst- lerisches Weiterstreben gezeigt. In ihren früheren Arbeiten oft noch lasierend in der Farbe und von zarter Helligkeit im Ton und in der Ausführung stark detaillierend, hat sie jetzt eine kräftige Farbigkeit, eine meisterhafte Sicherheit der Behandlung und einen Geschmack im Arrangement erreicht, der kaum übertroffen werden kann. In ihrer Ausstellung im Malerinnen- verein fielen die Bilder Herbstlaub und Traubenlaub besonders auf: Vasen auf Steinbrüstungen mit dem farbigen Laub und einer fernen dunklen Berglandschaft im Hintergrund: poetischer kann man das nicht machen.
Als Tiermalerin hat sichCamilla Zach- Dorn ein reiches Arbeitsfeld geschaffen. Es ist noch in aller Erinnerung, wie ihre , , Königs-
A. Peters, Weinlaub
P. V. Waechter, Porträt
spitzer" auf der Postkarte zur silbernen Hochzeit des Königspaares er- schienen. Sie ist eine richtige Tier porträtistin (wie auch eine Porträtistin von menschlichen Persönlichkeiten), und ihre Technik paßt sich dem Charakter der kurz- oder langhaarigen Hausfreunde des Menschen trefflich an. Unter ihren menschlichen Porträten sollen das von Friedrich Vischer, dem Ästhetiker, das von Baudirektor Hähnel und das von Fräulein Blum hervorgehoben werden.
Marie Lautenschlager hat sich vor allem als tüchtige Bildnismalerin hervorgetan. Zu ihren besten Leistungen gehört ein Porträt des Freiherrn von Otterstedt. Von einem Pariser Aufenthalt hat sie zarte Landschafts- gouaschen heimgebracht. Ihre neueste Entwicklung ist, wie das hier abge- bildete Stilleben (vgl. die Tafel) zeigt, von Hölzel beeinflußt.
Als Porträtistinnen sind auch Paula von Waechter und Adelheid Scholl hervorgetreten.
Einer jüngeren Richtung der Malerei gehören Johanna Koch und Klara Rettich an. Johanna Koch hat schon die abgesonderte Damenmalschule bei Keller besucht. Ein Studienkopf aus ihrer Schulzeit zeigt den deutlichen
Einfluß von Keller. Ihre Neigung gehört der Figurenmalerei, die sie auch bei der Landschaft nicht ver- nachlässigt; dabei strebt sie nach cha- rakteristischen Stel- lungen und Bewe- gungen, wie bei dem Bild des ruhenden ,, Wanderers" oder dem ,, Frühling", wo sie drei Mädchen in das sonnenbeschie- nene, von Pappel- reihen durchzogene Wiesental bei Korn- westheim gestellt hat, die in ihrer Haltung durch eine unbewußte Grazie wohltuend auf- fallen. Daß die Künst- lerin sich auch noch den Kopf eines wein- frohenPhilosophenim Altertum ausgedacht j. Koch, Frühling Und sich mit Wetter-
hexen und Elfen beschäftigt hat, beweist die Vielseitigkeit ihrer Interessen.
Entschieden aufgefallen und auch in großen Sammelausstel- lungen der hiesigen Künstler- schaft im Münchener Glaspalast mit in die erste Reihe getreten ist in den letzten Jahren Klara Rettich, eine geborene Ame- rikanerin, die ihre letzte Aus- bildung als Schülerin von Pro- fessor Haug erhalten hat. Man sah von ihr Interieurs von Ställen mit Tieren, die überaus feintonig waren , Blumenstilleben , Akt- studien und Bildnisse, und fast überall hatte man den Eindruck eines selbständigen Sehens, einer sicheren Hand und eines guten Farbensinns. In den Porträten nimmt sie es sehr ernst und verfolgt offenbar eine mehr zeich- nerische als malerische Rich- tung; doch versucht sie auch hier der Gesamterscheinung eine ma- m. Niii, Chrysanthemen
lerische Note zu verleihen.
Martha Nill, die ihre Bildung bei Professor Igler und später bei dem als Lehrer überaus tätigen und geschickten Joseph Kerschensteiner erhalten hat, hat sich teils durch Landschaften, teils durch Blumen- und andere Stilleben bekannt gemacht. Namentlich in ihren Blumenstücken fällt sie durch Ein- fachheit und schlichte Empfindung für den Reiz ihres Gegenstandes ange-
nehm auf.
DIEZ
DIE LANDSCHAFTSMALER
Württemberg ist ein malerisches Land, nicht nur im älteren, sondern auch im heutigen Sinne des Wortes, d. h. nicht nur reich an romantischen Ansichten, sondern auch an Charakter- und Stimmungslandschaften, im Neckar- becken und fränkischen Muschelkalkland mit seinen idyllischen Tälern, im Albvorland und in den Tälern und auf der Hochfläche der Alb, im ober- schwäbischen Alpenvorland mit seinen Mooren, am Bodensee und auf dem Schwarzwald, selbst auf den Fildern und im Gäu.
Und die Schwaben haben seit der Zeit der Romantik und der schwäbischen Dichterschule eine starke Vorliebe für die Landschaftsmalerei; nicht nur die
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Kunstfreunde, was sich leicht begreift, da die Landschaft dem Dilettantismus und dem auf die Naturwahrheit gerichteten Laienurteil am leichtesten zugäng- lich und zum neutralen Zimmerschmuck geeignet ist, sondern auch die Künstler.
Für eingefleischte Schwaben ist es ausgemacht, daß ein schwäbischer Land- schaftsmaler sein Bestes immer bei der schwäbischen Landschaft gäbe. Sie finden den Beweis zum Beispiel bei Reiniger und selbst bei Schönleber, wenn sie ihre italienischen Landschaften mit den heimischen vergleichen. Die Maler sagen ja auch selbst, daß sie sich in eine Landschaft erst einleben müssen; und es mag wohl sein, daß die Poesie der Jugendeindrücke durch nichts ersetzt werden kann. Doch glücklicherweise ist des Deutschen Vaterland nicht so klein. Gerade eingewanderte Künstler wie Hollenberg haben uns die Eigenart und Schönheit unserer Heimat oft in neuer und ergreifender Weise vor Augen gestellt. Kalckreuths ,, Waidenburg" in unserer Staatsgalerie ist mit seinem eigenartig behandelten Baumschlag in ehrlichem Grün solch ein Bild. Und wieder Hölzeis ,, Bebenhausen". Von Kalckreuth ist zum Beispiel die schwäbische, jetzt in München lebende Landschaftsmalerin Maria Caspar-Filser angeregt worden. Robert Poetzelberger gibt mit Vorliebe Stadt- und Landschaftsbilder, die von oben gesehen und wohl sogar ganz ohne Himmel sind; ein fränkisches Flußtal (bei Rothenburg), ein schwäbisches Städtchen am Bodensee; mit einer zeichnerisch-malerischen Feinheit, die nur bei Schönleber ihresgleichen findet. Und sein ,, Flußtal" ist wegen der innigen Auffassung des Idyllischen mit Thomas Landschaften verglichen worden. Der Österreicher tut es also jedem Schwaben gleich.
Oft ist in Ausstellungsberichten zu lesen, daß die schwäbische Malerei den wohltuenden Eindruck der Naturfrische mache, einer Unbefangenheit, deren Gegenteil bezeichnet wird als ,, Ausstellungsmalerei". Das gilt vor allem von der Landschaftsmalerei und ist sicherlich zum Teil auf den Eindruck von Otto Reinigers Frühwerken zurückzuführen. Aber auch auf andere schwä- bische Künstlerpersönlichkeiten paßt es wie angegossen, auf Kornbeck und auf mehr als einen von den Jungen; doch ebensogut freilich auch auf Kalck- reuth. Gut schwäbisch ist es sicherlich; entsprechend der schwäbischen Lyrik, die ihre Frische dem Volkslied und der naiven, noch vom ganzen Volke ge- sprochenen Mundart verdankt.
Die Schwaben haben vor allem einen lyrischen Zug, den sie nicht unterdrücken können. Selbst in der Zeit des Naturalismus haben ausge- zeichnete Maler wie Pleuer, Haug, Landenberger, Speyer sich einmal oder mehrmals im Gegenstand und Titel ausdrücklich dazu bekannt. Es hat ihnen vielleicht in der auswärtigen Kritik einmal geschadet. Das schwäbische Volk liebte sie darum nur um so mehr und läßt sich die Überzeugung nicht nehmen, daß ihre Malerei deshalb nicht schlechter sei.
Landschaftsmaler, die aus Schwaben stammen und schon ganz der Ge- schichte angehören, sind: Jakob Gauermann (1773 — 1843); Gottlob Friedrich 104
Otto Reiniger Tachensee
Besitzer: Dr. Franz Piesbergen, Stuttgart
Steinkopf (1779 — 1860); Friedrich Dörr von Tübingen (1782 — 1841); Christoph Rist in Augsburg (1790 — 1860); Louis Mayer (1791 — 1843); Karl Heinz- mann (1795 — 1846). Diese sämtlich Vertreter der romantisch-klassizistischen, historischen Landschaftsmalerei.
Dann die Romantiker und Anhänger der Neurenaissance in der Malerei: Hermann Herdtle (1819 — 1889); Gustav Herdtle (geb. 1835); Karl Ebert (1821 — 1885); Friedrich Salzer (1827 — 1863); Theodor Schüz (1830 — 1900); Gustav Cloß (1840 — 1870); Ernst Reiniger (1841 — 1873); Gustav Conz.
Eingewanderte, die an der schwäbischen Landschaftsmalerei teilnahmen, waren: der Berliner Adolf Friedr. Harper (1725 — 1806, hier 1756 — 1798); Joh. Friedr. Steinkopf aus Oppenheim (1737 — 1825), der Vater und Lehrer des berühmten Landschaftsmalers; Joh. Jak. , .Müller von Riga" (1765 — 1831); Heinrich Funk von Herford in Westfalen (1809 — 1877); Pieter Francis Peters aus Nymwegen (1818 — 1903); Fr. X. Riedmüller aus Konstanz (1829 — 1901); Karl Ludwig aus Römhild (1839 — 1901, hier 1877 — 1880).
Auch Figurenmaler, Meister des Sittenbildes, haben die Landschafts- malerei gefördert. So Jakob Grünenwald (1821 — 1896), der Schüler Nehers und Dietrichs und Lehrer mehrerer angesehener Landschaftsmaler, und Karl Häberlin (1832 — 191 1), von dem dasselbe gilt. So auch die Tiermaler Anton Braith {1836 — 1905); Hermann Baisch (1846 — 1894, hier 1872 — 1880) und sein Bruder Otto (1840 — 1892), die beiden Mali, Johann (1828 — 1865) und Christian (1832 — 1906).
Hier sind ferner die Architekturmaler einzureihen wie Gustav Bauernfeind (1848 — 1905) und Adolf Treidler (1846 — 1905); und die besseren Ansichten- zeichner und Aquarellisten, die Originalradierer und Lithographen. Durch künstlerische Wiedergabe vaterländischer Ansichten haben Viktor Heideloff (1757 — 1817), Friedr. Aug. Seyffer (1774 — 1845), Karl Friedr. Seubert (1780 bis 1859), K. Obach (1807 — 1865), Eberh. Emminger (1808 — 1885), Robert Ebner, Wölfle, 0. Braungart, Herrn. Genter und manche andere dauernden Wert behauptet. So auch Max Bach (geb. 1841), der zugleich als Kunst- schriftsteller tätig ist.
Zu Harpers Zeit war die Landschaftsmalerei noch dekorativen Zwecken dienstbar. Der Landschaftsmaler war am Hofe Herzog Karls zugleich Theater- maler und verpflichtet, dem Historienmaler Guibal bei der Luft, den Blumen und den Fruchtgewinden zu helfen. Als Türaufsatzfüllungen malte er, den Goethe den ,, geborenen Landschafter" nennt und der in Italien den Unterricht des berühmten Landschaftsmalers Wilson genossen hatte, seine italienischen ,, Veduten", römi- sche Ruinen, Brücken und dergleichen, in romantisch-klassischem Geschmack und noch in der sicheren Technik des Rokoko, in braunen oder bunten Tönen mit manieriertem Baumschlag und flotter Staffage. Er war in der Karlsschule der Lehrer des Tirolers Koch, der freilich, wie bekannt, dieser Schule entwich.
Der Begründer der schwäbischen Landschaftsmalerei ist G. Fr. Steinkopf.
Steinkopf, als Maler hier von seinem Vater und in Wien an der Akademie ausgebildet, schloß sich in Rom an J. A. Koch und Reinhart, Schick und Wächter an. Sie fühlten sich als Deutsche im Sinn der Romantiker, kamen
Stuttgarter Kunst 14 105
aber von der Überlieferung der klassizistischen französischen Kunst nicht los. Die Landschaftsmaler wagten zuerst den Ritt ins romantische Land, zunächst natürlich nur ins Gegenständliche. Deutsche Landschaften, stilisiert in der Art von Claude Lorrain und Poussin, schön komponiert, in edlen Linien ge- zeichnet und gelungen in der Raumwirkung wie in der sonnigen Luft, be- lebt von braven und zufriedenen Landleuten, aber doch uns anmutend wie eine Bühnenszene, besonders im Baumschlag, und in der Farbe nur wie kolorierte Zeichnung, Malerei aus der Erinnerung, die über eine allgemeine Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit der Farbengebung nicht hinauskam. In der Natur wurde damals fast nur gezeichnet, gemalt wurde in der Werkstatt. Darum lebt Steinkopf für uns mehr in den lithographierten Blättern nach seinen Gemälden, namentlich ,, Rosenstein" und ,, Roter Berg" (Wirtenberg), letzteres mutet uns an wie ein vorweggenommenes Idyll von Schüz. Bezeichnend durch die Wahl des Gegenstandes ist auch das Bild ,,Ein schwäbischer Früh- ling" (im Besitz des Königlichen Hauses, 1839). Steinkopf ist als Professor und Direktor der hiesigen Kunstschule der grundlegende Lehrer von Karl Ebert, Hermann Herdtle und Th. Schüz gewesen. Lange hat sich die ganze An- sichtenzeichnerei in Schwaben an seinen Stil gehalten.
Funk, ein Schüler und Genosse Schirmers und Lessings, Professor hier 1854 — 1876, hat in der deutschen Jahrhundertausstellung (1904) seinen Platz neben den bedeutendsten Meistern der Landschaft behauptet. Seine Bilder vom Rhein, von der Eifel, aus den Alpen und Voralpen wirken vornehm und bedeutend; ihre Stimmung, meist ernst, liegt nicht nur im groß erfaßten Charakter der landschaftlichen Formen, sondern auch schon, wenigstens an- gedeutet auf eine Art, die fein, wie bewußte Zurückhaltung wirkt, in der Farbe. Eichenbäume und sturnigepeitschte Wipfel sind beliebte Requisiten dieser heroischen Landschaftsmalerei. Schüler von ihm waren Gustav Cloß, Ernst Reiniger und Albert Käppis.
Ein Schüler Schirmers war auch Fr. X. Riedmüller aus Konstanz , der seit 1868 hier lebte. Den älteren Besuchern des Kunstvereins sind von ihm namentlich gefällige Aquarelle und Kreidezeichnungen erinnerlich, die meist Partien vom Bodensee oder Waldpartien darstellten.
Funks Nachfolger, der Meininger Karl Ludwig aus der Pilotyschule, war ebenfalls ein ausgezeichneter Landschafter, Calames deutscher Nebenbuhler, wirkte aber nur drei Jahre hier (1877 — 1880.) Ein Meister der Zeichnung und der Farbe, die er so recht ölfarbenmäßig behandelt, schmelzend, leuchtend, tief und satt. Vielbewandert, gab er auch in seinen Bildern alles, was den Wanderer in der Landschaft freut: schöne Gegenden aus dem Hoch- und deutschen Mittelgebirge, saftiges Grün, Sonne und Wolkenschatten, wodurch die gutgemalten pittoresken Gegenstände mit Licht und Schatten in Wirkung gesetzt werden. Es ist, im Vergleich zur späteren Stimmungsmalerei, voll- endete Porträtlandschafter ei und Detailmalerei. Zu seinen Schülern zählt Hermann Drück.
Jakob Grünenwald (Professor 1877 — 1896) malte auch Landschaften in der Art der Pilotyschüler, er besonders schwer und meist auch trüb in der 106
Farbe. Baisch, Braith und Mali vertreten mit Ludwig, Cloß, E. Reiniger die farbenfrohe, illustrativ bunte, oft süßliche Malerei der Neurenaissance, die nach heutigem Empfinden die beherrschende Stimmung durch Luft und Licht und manchmal die schlichte Wahrheit und den tiefen Ernst der Natur vermissen läßt. Aber die körperliche Landschaft, wie sie sich bei klarer Luft im hellen Licht der Sommersonne darstellt, haben sie schon in vollkommener Weise wiedergegeben. Ihr Fehler war auch wohl, daß sie zuviel des Male- rischen oder vielmehr Zeichnerischen, zuviel Mannigfaltigkeit des Gegen- ständlichen ins Bild brachten und es in den Formen steigerten.
Theodor Schüz, ein schwäbischer Pfarrerssohn, Schüler Steinkopfs und Pilotys und Düsseldorfer Genremaler, gilt noch heute vielen als der echteste Maler schwäbischer Landschaft und Sitte, besonders wegen des lyrischen, den Volkston treffenden Anklanges seiner Kunst. Gemütvoller als er schildert sie keiner. Auch der Humor fehlt ihm nicht, etwas von der schalkhaften Anmut und inneren Überlegenheit Mörikes. Seine Poesie ist freilich manchmal senti- mental nach Düsseldorfer Art, die auch den Schwaben zusagte und heute noch vielfach zusagt. Er ist ein besserer Maler als Ludwig Richter, doch ein minderer als Spitzweg. Schüz ist gewohnt, im Bilde zu erzählen und liebt es, die Natur als Sinnbild des Menschenlebens zu deuten. So arbeitet er mit symbolischen Einzelheiten, die man sozusagen lesen muß, und kann sich nicht genugtun in der Anhäufung bedeutungsvoller Nebenepisoden im Vordergrund und Mittel- grund. Ihnen opfert der Maler sogar das Gleichgewicht der Komposition, die Klarheit des Raumeindrucks und die Richtigkeit der Geländezeichnung. Den- noch gibt er schwäbische Charakterlandschaften so wahr und innig wie keiner vor ihm. Er hat zuerst das Bild der Albkette in schlichter Schönheit dargestellt und den Zauber des Vorfrühlings, den Uhland besungen, in Wald und Feld malerisch erfaßt; er auch zuerst das Wunder der Obstbaumblüte, das Schwa- bens Stolz und Wonne ist. In manchen seiner Sitten- und Gesellschaftsbildern ist die Natur gar zu schön, die Baumgestalten alle nach dem Geschmack der damaligen Landschaftsmalerei so üppig, daß man ans Theater erinnert wird; in anderen, vornehmlich in seinen reinen Landschaftsbildern, gibt er treu und fein den Natureindruck wieder. Auf seinem Hauptwerk, der ,, Mittagsruhe in der Ernte" (1861, Staatsgalerie), zeigte er einen merkwürdigen Anlauf zum Kolorismus der Freilichtmalerei. Auf den Gesichtern der Hauptgruppe im Schatten des Apfelbaumes liegt ein grüner Schimmer, die Lichter sind rot und die Schatten violett. Und mit welcher Liebe ist der große Apfelbaum zeichnerisch und malerisch ausgeführt. Die Photographie arbeitet nicht ge- nauer. Von den Malern kann das heute nur noch Kornbeck. Und ebenso das Landschaftspanorama im Hintergrund (mit Herrenberg). Das schönste ist aber doch auch hier noch der ansprechende Gegenstand und die gemüt- volle Beseelung des Figürlichen.
Peters, der holländische Landschaftsmaler auf schwäbischem Boden, war noch in den guten Überlieferungen der holländischen Malerei aufgewachsen. Durch mehr als ein halbes Jahrhundert hat er in Schwaben gemalt, sehr fruchtbar und geschäftsgewandt, so daß ein flüchtiger Manierismus nicht ausbleiben
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A. Käppis, Hohenstaufen
Rostocltj Museum
konnte. Seine besten Bilder reichen immerhin an Schleich, den Vater der intimen und koloristischen deutschen Landschaftsmalerei, heran. Viele gehören aber der Gattung der beschreibenden Malerei an, Ansichten aus den Alpen, Kufstein, Rheintal, und aus Schwaben, namentlich der Köngener Gegend. Seinen meisten späteren Bildern fehlt die Farbigkeit, abgesehen etwa vom blauen Himmel. Erde, Laub und Wasser schwimmen in einem warmen, dünnen Braun.
Zwei hochbegabte Künstler aus Stuttgart, die gegen 1870 in München lebten und beide jung starben, zeigen unter sich eine nahe Verwandtschaft in ihren Landschaftsbildern: Gustav Cloß (geb. 1840) und Ernst Reiniger (geb. 1843). Aus Funks Schule hervorgegangen, kamen sie in München unter den Einfluß Pilotys und Schleichs, wanderten dann in Italien und malten italienische und deutsche Landschaften, Romantik im Gewand der Renaissance, mit Über- tragung der hesperischen Üppigkeit auf deutsche Landschaften. Ernst Reiniger erscheint nach Veranlagung und Schicksal als merkwürdiger Vorläufer und Doppelgänger seines Vetters Otto Reiniger.
Ludwigs Nachfolger, Albert Käppis (geb. in Wildberg 1836, Professor hier 1880 — 1905), ist der fruchtbarste und im Gegenstande mannigfaltigste der schwäbischen Landschaftsmaler, eine echt schwäbische Poetennatur, aber auch ein Maler von Qualitäten, der in einem langen, fleißigen und glücklichen Leben die Entwicklung der Landschaftsmalerei von Funk, seinem Lehrer, bis auf Reiniger, seinen ehemaligen Schüler, mitgemacht hat. In München, wo er besonders den Einfluß Liers erfahren zu haben scheint, in Düsseldorf, wo ihn das poetische Sittenbild anziehen mußte, und auf Studienreisen nach Düsseldorf, Holland, Belgien und Paris weiter ausgebildet, ließ er sich in München nieder und folgte schließlich einem Ruf nach Stuttgart, wo er der Lehrer aller tonangebenden schwäbischen Maler von heute wurde. Gleich Schüz, dem er verwandt erscheint wie kein zweiter, ging er vom Sittenbild aus, 108
und zwar vom Arbeitsleben des schwäbischen Landvolkes. So schildert er die Schafschur, Heuet und Ernte, Obstmosterei, Weinlese und Kelterei, Kartoffel- ernte, Dreschen auf der Tenne und mit der Dreschmaschine (1879) und Putz- mühle, das Hanfbrechen und Linnenbleichen, den Bauernhof mit Schweinen und Geflügel, die Mühle, das Leben auf der Dorfgasse vor dem Wirtshaus. Dann Fischerszenen von den Seen des Voralpenlandes und später vom Meer im Süden und im Norden; den Fischmarkt von Augsburg und von Venedig, die Fischrösterei, die ländliche Schiffswerft. So wird er zum Landschafts- und Seemaler. Seine Sittenbilder haben gegenständlich großen Reiz und auch kulturgeschichtlichen Wert, weil sie mit herzlicher Liebe zur Sache studiert und humorvoll ausstaffiert sind. Die Bilder aus den Keltern von Rohracker und Güglingen und vor der Gundelsheimer Kelter (1877, Museum Bonn) werden später einmal, wenn die letzte hölzerne Kelterpresse verschwunden ist, als Modelle dienen können. Die Obstmostkelterei im Schwarzwald mutet uns an wie eine Illustration zu Hermann Hesses Schilderung.
Aber sie sind mehr als Illustrationen; den Maler lockte immer schon das Malerische des Gegenstandes, das Halbdunkel in der Kelter, das Helldunkel der Dreschtenne, die Stimmung des Regentages oder Winterabends im Schwarz- walddorf (1881, Galerie Stuttgart), der schimmernde Duft des Herbstes, das Silberlicht des Morgens über der Wiese, der goldige Sonnenglanz des Nach- mittags auf dem Korn und Stroh und die tieftönigen Gewitterwolken, die Schön- heiten des Wassers und des Lichtes und der Luft darüber. Seine Städtebilder, die alle am Wasser liegen, am Neckar oder der Donau, an einem Binnen- see oder einer nordischen oder italienischen Küste, haben echt malerische
A. Käppis, Ernte auf der Alb
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Stimmung. In der das Pittoreske steigernden Zeichnung wirken sie schon ein wenig altmodisch. Dafür haben manche etwas von dem, was zum guten Bildnis gehört, den Charakter, aus dem wir ein Schicksal lesen. Das gilt auch von den historischen Landschaften Hohenstaufen (1881, Museum Rostock) und Hohenneuffen. Käppis' Kunst ist keineswegs auf das Idyllische beschränkt, auch das Romantische und Pathetische gelingt ihr. Rein malerisch sind die kleinen Bilder vom Erntefeld und von den deutschen Seen das Beste, was der Meister geschaffen hat; besonders auch die ganz modernen, mit verhältnis- mäßig großen Stimmungsfiguren in Freilichtmalerei wie die Schnitterin und der Aufbruch der Bodenseefischer (1896). Auf der Höhe seiner Kraft, in den achtziger Jahren, hat er bei den großen Kompositionen, wie dem Hohenstaufen,
A. Käppis, Aufbruch der Bodenseefischer
auch die große Form. An seinen älteren Bildern erfreut oft gerade die Sorgfalt und Meisterschaft, womit der Vordergrund durchgebildet ist, in wirksamem Gegensatz zur duftigen Ferne oder dem durchsichtigen Himmel, ein Kornfeld, eine blühende Wiese. Die duftige, lichtgetränkte Schönheit der Seebilder aus den neunziger Jahren, wo nur ein Kahn in körperlicher Schwere zwischen Wasser und Luft hängt, gib keine Nachbildung wieder. Die ,, Erinnerung an Königsfeld" (1910) ist noch ein Kabinettstück, das jedem Jungen zur Ehre gereichte.
Im Schlößchen von Oberensingen bei Nürtingen haust seit langem Julius Kornbeck (geb. 1839), ein Künstler von schlichter Eigenart bei feiner Geistes- bildung. Wie Schüz und Käppis schildert er das schwäbische Land gern zu- sammen mit dem arbeitenden Landvolk, und wie die alten Meister geht er gern allen Einzelheiten nach, ein reiner Porträtist der Landschaft. Eine gewisse Tonstimmung wird immer erreicht, nur kein moderner Kolorismus. Sein Lichtton ist im Lauf der Jahre immer wärmer geworden. Eine beschreibende
Kunst von einfältiger Wahrheit, feiner Beobachtung und gewinnender Herz- lichkeit. Die Heuet und die Ernte im Neckartal, den frischgrünen Frühling und den Sommer im Albvorland, bei heiterem Himmel oder hellen Wolken, den Dorfbach im grünen Dämmerlicht seines Laubdachs, den Blick auf Nür- tingen, den Hohenneuffen von fern und nah, Achalm und Teck, den Wasser- fall von Urach, Wasser, Bäume, besonders Weiden, Korn und Gras und Heu, dazu allerlei Hausgeflügel, Schafe, Kühe und Stiere, das malt er alles nach der Natur fertig bis zum letzten Blatt, mit der Freude und dem Sachverständnis des Landmannes. Ein Atelier braucht er nicht. Wer ihm draußen zusieht, darf ihm malen helfen. Sein Bildungsgang führte ihn aus Funks Schule nach München und Düsseldorf und auch an die großen modernen Kunststätten des Auslandes. A. Achenbach, H. Baisch, A. Braith und E. Reiniger waren seine Kameraden. Aber seine Kunst ist ganz eigenes Gewächs; ist selbst ein Stück Natur und kann so nie veralten noch verleiden.
Zögling der hiesigen Akademie (dann von Wenglein) war auch Her- mann Eichfeld (geb. 1845 in Karlsruhe, früher Offizier), sowie Hermann Nestel, geb. in Stuttgart 1858, Schüler von Ludwig. Er hat später an der Riviera gelebt und ist dort jung gestorben.
Die Stuttgarter Landschaftsmalerei der letzten 25 Jahre bildet einen Höhe- punkt der deutschen Kunst. Es ist die Epoche des Impressionismus. Im- pressionismus ist die moderne Form des Naturalismus in der Malerei. Auch innerhalb des Impressionismus kann das Verhältnis von Objektivität und Sub- jektivität verschieden sein und sich verschieben. Eine gesunde Entwicklung führt von der Objektivität zur Subjektivität hinüber, im allgemeinen und beim einzelnen Künstler. Objektivität für das Studium; subjektive, schöpfe- rische Freiheit für die Meisterjahre. Das zeigt sich besonders deutlich in der folgerichtigen Entwicklung von Reiniger und Pleuer. Diese beiden waren in Württemberg die Führer und Vorkämpfer, neben ihnen Robert Haug und Friedrich Keller, bis Graf v. Kalckreuth dazukam. Pleuers Bilder wurden in München anfangs wegen des Gegenstandes zurückgewiesen oder wieder ab- gehängt. Reiniger wurde verspottet als ,, Ackerschollenmaler". Aber Künstler wie Böcklin und Uhde zollten ihnen Beifall.
Die hiesige Kritik, voran Alfred Freihofer, machte sich früh zum Dol- metscher der neuen Kunst und zum Herold der genialen jungen Meister; und die württembergischen Kunstfreunde waren bald stolz auf ihre Landsleute — kauften aber wenig Bilder. Heute sehen wir mit wehmütiger Freude auf die Denkmäler dieser gesegneten Zeit. Die beiden Führer sind dahin, vor der Zeit aufgerieben in Mühen, Kämpfen und Entbehrungen. Der Naturalismus selber scheint schon wieder überwunden. Die Jugend wendet sich anderen Idealen zu, die ihr höher und frischer dünken. Und die getreuen Nachfolger leiden naturgemäß unter dem Schicksal, Nachfolger zu sein. Aber dem Schwabenlande bleibt der anerkannte Ruhm, den größten unter den deut-
sehen Landschaftsmalern dieser Epoche hervorgebracht zu haben, den, dessen Werk in allen Stücken Größe hat. Diese Künstler, denen die Natur zur Dichterseele Maleraugen gab, gingen aus, die Wahrheit suchen, und fanden Schönheit, wollten nur Natur und gaben dennoch Poesie. Sie wollten nur durch ihre Kunst wirken und verschmähten alles Konventionelle, Romantische, Pittoreske, Sentimentale, Literarische, Dilettantische; alles sollte selbstempfun- den, neu und eigen sein. Das Einfache reizte sie, weil es das Schwierige war. Sie waren Revolutionäre in der Stoffwahl und der Technik. Die intime Landschaftsmalerei suchte in der Heimat die bescheidensten Motive, die neue Sittenmalerei hielt sich an das Alltägliche und gab es rein malerisch, sachlich, darstellend, ohne zu erzählen. Der malerische Vortrag wurde Selbstzweck, ihm sollte das Bild allen Reiz verdanken. Dabei war freilich die Zeichnung immer korrekt und wohlberechnet. Die Farbe sollte so genau als möglich dem Natureindruck entsprechen, und zwar dem Eindruck eines Augenblicks. Jeder Farbton sollte den Wert bekommen, den er im Gesamteindruck dieses Augenblicks hatte. Man wollte die Dinge malen, wie man sie erblickte, nicht wie man wußte, daß sie seien oder bei genauerem Hinsehen sie fand. Dem strengen Naturalisten ist es auch verboten, aus dem Gedächtnis zu malen. Damit fallen eigentlich farbige Nachtstücke und Mondscheinbilder weg. Man möchte sich wundern, daß sie überhaupt noch Bilder malten, nicht nur Studien in der Natur. Sie waren eben doch, wiewohl sie sich anfangs fast wie Photo- graphen oder Naturforscher fühlten, Künstler, denen es auf die Wirkung an- kam, und diese mußte studiert und probiert werden. Dabei erkannten sie, daß auch im Ausstellungsbild nur eine rasche Malerei die gewünschte Wirkung tue. Flüchtige Erscheinungen wirken glaubhafter, Farbenstimmungen ein- drucksvoller in flüchtiger Wiedergabe. Mit möglichst wenig Strichen ein Bild zu malen, war der Vorsatz Reinigers. So kam man auf die breite, skizzen- hafte Technik, wie sie schon Frans Hals geübt hatte, eine Technik, die nie- mals im fertigen Bild ihre Spur verwischen will, sondern im Gegenteil sich mit zur Schau stellt. Je vollkommener die Illusionswirkung, desto deutlicher müssen auch wieder die ,, illusionstörenden Momente" hervortreten, das ver- langt das Wesen der Kunst, wie es der Ästhetiker dieser Kunstepoche, Konrad Lange, dargelegt hat. Eine rohe Technik im Vergleich zu der der alten Meister, ohne Schulüberlieferung, fast ganz verzichtend auf Unter- malungen und Lasuren, primitiv — sie nennt sich ja auch Malerei alla prima — und doch höchst raffiniert. Die Eigenschaften der Ölemulsion wurden bald geistreich ausgenützt, bald möglichst verleugnet, je nach dem Gegenstand. Auch die plastische Licht- und Schattenwirkung der dick aufgesetzten Farbmasse wird benützt. Man muß staunen, wie das alles gelungen ist. Hier scheint der Farbkörper feucht, dort trocken, hier spiegelt er, dort ist er rauh, hier flimmert er, dort scheint er alles Licht zu ver- schlucken. Ein trockener, breiter Borstenpinselstrich schafft hier feines, durchsichtiges Geäst, dort ein lockeres Wölkchen, dort wieder zerstäubenden Schaum. So vermögen die Maler die feinsten Unterschiede in der stoff- lichen Beschaffenheit der Dinge und die flüchtigsten Erscheinungen des
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Lichtes und der Luft wiederzugeben, solche, die man vorher überhaupt nicht wahrgenommen hat. Die Maler waren vielfach schärfere Beobachter der Farbe als die Naturwissenschaft mit ihren Instrumenten und Experimenten. Die Landschaftsmaler lernten die Erde malen, wie sie feucht erscheint, das Wasser in jeder Bewegung, die körnige oder flockige Beschaffenheit des Schnees, den Schleier der Blattknospen am Buchenwald, den Glanz des Taues auf der Wiese, die reine oder trübe, dünne oder dicke, trockene oder feuchte, stille oder zitternde oder wehende Luft, den Regenschleier, den die Sonne durchdringt, das Funkeln des Lichtes auf den Körpern in dem Augenblick, ehe der Nebelschleier zerreißt, die zarte Beleuchtung des sich auf- hellenden Abends nach einem Regentag, wie sie einen Waldrand färbt, den blassesten Lichtstrahl, den letzten Tagesschimmer und das Zwielicht von Abenddämmerung und Mondaufgang, von Mondschein und Lampenschein; jeden leisen Widerschein von Helligkeit und Farbe im Schatten und im Dunkel. Der Maler sieht überhaupt nichts mehr farblos. Er läßt in der Natur kein Schwarz und Grau und Braun mehr gelten. Er ist ungeheuer anspruchsvoll gegen sich und seinesgleichen, verlangt unendlichen Reichtum von Nuancen und dennoch unter allen Umständen einen einheitlichen Ton des Bildes. Tonstimmung in Braun gilt als minderwertig, weil gar zu billig. Die Maler genießen und verstehen zu würdigen, was die Natur als Koloristin leistet auf den feuchten Ackerschollen, im Herbstwald, auf den Wolken und dem Wasser. Pleuer empfand solche Sensationen sogar auf dem rauchigen und rußigen Bahnhof im Tau- und Regenwetter. Auch die öde Fabrikstadt kann ein Gegenstand der Landschaftsmalerei werden. Die Sonne macht die Farben und die Luft die Stimmung, und das Wasser spiegelt beides wider.
Diese Naturalisten verfahren nie verstandesmäßig, sondern immer künst- lerisch, das liegt im Impressionismus. Es kommt ihnen immer nur auf die Gesamtwirkung an, l'expressiori par l'ensemble. Sie dachten zum Beispiel gar nicht daran, was heute wieder ein Künstler unter Berufung auf die alten Meister fordert, daß es ein Gebot der technischen Logik sei, zuerst die helle Luft dünn zu malen und dann das davorstehende durchbrochene Laub dick; sondern sie setzten die Lichter in dicken Patzen auf, und sie wirken richtig.
Die Bilder sind auf Farbenwirkungen berechnet, aber es sind eben doch Abbildungen von Formen der Natur. Darum sind sie zeichnerisch aufgebaut und vorbereitet. Pleuer zeichnet vorher Studien von Lokomotiven, die die Bewunderung der Leute vom Maschinenbaufach erregen. Und auf seinen Bahnhofbildern soll jede Weiche richtig gestellt sein. Diese Malerpoeten ge- statten sich, zumal anfänglich, nicht die kleinste Abweichung von der Natur, nicht die geringste Willkür. Höchstens vereinfacht wird das Bild auf dem Weg von der Studie zum Gemälde. Die Malerei muß eben immer in der Richtigkeit, wenn auch gewiß nicht in der Ausführlichkeit, vor der Photographie bestehen können. Gelände, Erdreich und Gestein und Pflanzenkleid, Klima, Witterung und Tageszeit müssen richtig charakterisiert sein; nicht ein willkürliches Farbenspiel soll ja gegeben werden, sondern eine Naturstimmung. Aber auch Malen wie Zeichnen ist Weglassen. Was hier weggelassen wird, sind die
Stuttgarter Kunst 15 113
Einzelheiten der Form. Ausführliche Zeichnung würde die Wirkung der Farbe beeinträchtigen. Ein mannigfaltiger Gegenstand schwächt den Eindruck der Luft- und Lichtstimmung. Auch der Naturalist komponiert, und wäre es nur in der Wahl des Motives, gleichwie der Liebhaberphotograph einen Ausschnitt wählt, worin die Natur schon komponiert hat. Jedes malerische Motiv soll eine abgerundete, geschlossene Welt sein, groß im kleinen, einfach, klar in den räumlichen Verhältnissen und bezeichnend in den Linien. Reiniger malt ein blühendes Bäumlein auf nackter Erde, und es wird der Inbegriff des Frühlings; ein Stückchen vom Feuerbach oder eine Waldpfütze, und wir empfinden das ganze Wesen des nassen Elements. Pleuer malt ein Schafhaus oder eine ganz unmalerische Dorfgasse im Mondschein, und wir spüren die Bewegung des Mondlichtes, wie es flimmert, rieselt, füllt.
Auch die raffinierteste Kunst ist müßiges Spiel oder trockenes Handwerk, wenn sie nicht irgendeinen höheren Inhalt hat, was die idealistische Ästhetik die Idee des Kunstwerks nannte. Fragt man den Naturalisten nach dem In- halt seines Kunstwerks, so wird er grob. Er wolle nichts erzählen oder lehren, sondern malen. Was, sei gleichgültig, nur wie gemalt werde, darauf komme es an. Was unsere großen Naturalisten aber wirklich gaben, war ein Natur- eindruck nicht nur auf einer Netzhaut, sondern in einer Dichterseele. Der Gegenstand war ihnen in Wahrheit keineswegs gleichgültig; sie liebten ihn. Den Inhalt nahmen sie aus ihrem eigenen Innern, ohne es zu wollen und zu wissen; sie hatten ihn auch von der Natur empfangen. Der höhere In- halt ihrer Naturbilder war eben ihre Liebe zum Gegenstand, ihre Natur- verehrung, ihre Künstlerfreude, ihre Seele.
Nenn's Glück, Herz, Liebe, Gott! Ich habe keinen Namen dafür, Gefühl ist alles.
Heute wird das alles, was die ersten Impressionisten fanden, oft und gut gemalt; aber doch — so will es uns, vielleicht nur durch die Brille eines historischen Vorurteils scheinen — nicht mehr so ergreifend, nicht mehr mit der Ursprünglichkeit und organischen Kraft, wie es jene Großen hingestellt haben.
Die echten Landschaftsmaler verzichten meist auf jede Staffage, obwohl, wie die Sage geht, Bilder mit Staffage besser verkäuflich sind. Sie kommen damit nur dem neuzeitlichen Naturgefühl entgegen, das die Natur rein, einsam und unberührt wünscht. Im Naturgefühl das Selbstgefühl aufgehen zu lassen, ist uns Wonne; die Natur erscheint uns heiliger als der Mensch. Die heutige Land- schaftsmalerei empfindet die erzählende Staffage als Störung — etwas Vorüber- gehendes, das die feierliche Ruhe, Stille und Stimmung unterbricht — ; sie bedarf auch der ruhenden, auf die Stimmung hinweisenden Figuren nicht mehr, um die Stimmung auszudrücken und das Seelische anklingen zu lassen. Ist es noch Naturalismus oder ist es nicht vielmehr Poesie, Urweltromantik, wenn der Maler im Bilde des Eisacktales Straße, Bahn und Siedlungen, jede Spur des Menschen wegläßt? Ist es Wahrheit, wenn er auf dem Eibstrom bei Hamburg 114
nur ein paar leere Boote schwimmen läßt ? Es gibt eben doch Motive, die nach Art und Umfang eine Staffage verlangen, auch für das heutige Empfinden, und wäre es nur eine weidende Kuh, eine Schafherde, die sich kaum vom Ge- lände abhebt, oder ein fern blinkendes Segel auf der Wasserfläche des großen Sees, ein Wagen auf der Landstraße. Wenn ein Figurenmaler von Beruf auch einmal eine Landschaft malt, wird er sich die Staffage nicht leicht nehmen lassen; nur wird er, wenn es ihm um die Landschaft zu tun ist, auf jede Er- zählung verzichten und sich mit einer Stimmungsfigur begnügen.
Merkwürdig aber ist die neue Gattung des Figurenbildes mit landschaft- lichem Hintergrund. Es ist fast immer nur eine Gestalt, und zwar eine Stim- mungsfigur. Sie ruht und schaut auf die Landschaft oder ist in sich versunken oder sie nimmt Abschied oder grüßt ankommend den Ort. Und die Landschaft ist nicht etwa, wie in älteren Bildern wohl, nur kulissenartig angedeutet, sondern eine richtige Landschaft von selbständigem Wert; meist mit hohem Horizont. So ist die Landschaftsmalerei zurückgekehrt zu der Stelle, wovon sie zu Ende des Mittelalters ausgegangen ist. Aber jetzt ist sie nicht mehr geduldet, sondern sie ist Herrin im Figurenbild. Auch die Figur ist sozu- sagen landschaftlich behandelt; als farbige Erscheinung im Freilicht. Aus der Aufgabe der figürlichen Freilichtmalerei ist die ganze neue Hintergrund- landschafterei erwachsen. Das Verhältnis der Figur zur freien landschaftlichen Umgebung, darauf ist es abgesehen.
Wenn es eine schwäbische Schule der Landschaftsmalerei gibt, beruht sie nicht auf Künstlerkolonien, sondern hauptsächlich auf dem Eindruck Otto Reinigers. Von ihm, der sein eigener Lehrer gewesen war, haben alle schwä- bischen Landschaftsmaler gelernt, obwohl er nie ein Lehramt hatte. Er hat die neuen Aufgaben gestellt und kraftvoll gelöst; und die neuen Themata an- geschlagen, die noch heute variiert werden.
Otto Reiniger, geboren in Stuttgart 27. Febr. 1863, war ein Vetter des Landschaftsmalers Ernst Reiniger, den er zwar kaum mehr kannte, aber in seinen Lebensplänen — bis auf die Reiseziele hinaus — nachahmte. Nach dem Gymnasium bezog er die Kunstschule (1881), ging aber bald (1883) nach München zu Wenglein, wo er auch nur wenige Monate aushielt. Vier Jahre hielt er sich dann, auf eigene Faust Landschaftsstudien malend, in Italien auf. Seit 1888 lebte er in seiner Vaterstadt, später mit dem Titel des Professors. Einmal war er mit Pleuer in Venedig, einmal auch in Paris, wieder- holt in Italien und mehrmals in den Alpen, namentlich am Wallensee ; auch in der Pfalz und, infolge eines Auftrags, in Hamburg. Nach einem verhäng- nisvollen Brand in seinem Atelier (1904) bezog er ein Landhaus am Tachensee, unfern von Stuttgart. Schon machte sich das Nierenleiden geltend, das ihn früh wegraffen sollte. Am 24. Juli 1909 verschied er.
Reiniger war zur Landschaftsmalerei im Sinne des Impressionismus ge- boren, selbst seine Kurzsichtigkeit kam ihm dafür zustatten. Die freie Phantasie unterdrückte er, wenigstens in den Studienjahren, so stark seine Begabung für die Komposition und sein Gedächtnis für Landschaften war. Merkwürdig, wie in seinen dilettantischen Jugendarbeiten schon seine künftige Richtung
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angedeutet ist. Als Mensch war er still, zartfühlend und aufopfernd, herb in seinem Urteil; ein Grübler, der viel über Kunst nachdachte und die alten Meister sehr wohl kannte. Ein Drang nach künstlerischer Vollendung, der sich selbst niemals genugtun konnte, zwang ihn, oft lange Zeit mit einem Bilde sich zu quälen und schließlich, wenn der Ausstellungstermin drängte, in wenigen Stunden ein älteres Motiv zu wiederholen. Seine Entwicklung ging ganz folgerichtig vom Zeichnen zum Malen, vom analytischen Studium der Natur zum synthetischen Schaffen, vom Kleinen zum Großen, von der Nähe in die Weite, von dem Ernst des Suchenden zur Freude an der Welt und an der eigenen Kunst.
In Italien lernte er zeichnen und malen, die Dinge nach ihren stofflichen Eigenschaften charakterisieren. Bilder auszuführen fühlte er sich noch nicht reif. Im Figürlichen hat er sich dort ebenfalls auf eigene Faust geübt. Nach der Rückkehr (1888) setzte er noch lange die gründlichen Detailstudien fort, am Feuerbach und auf der Feuerbacher Heide; Studien im Sinne der ,, intimen" Landschaftsmalerei der Franzosen. Dort fand er seinen ersten Stil, den des Nahbildes in mattem Licht. Nur einen Versuch, wiewohl einen gelungenen, bedeutet das in jener Zeit gemalte kleine, feine Bildnis seiner Mutter am Fenster mit Ausblick ins Freie. Auch das zeichnerisch durchgebildete Bild des ,, Frühlings" mit der grünen Wiese am Bächlein ist für jene Zeit (1890) schon eine Ausnahme. Und ebenso der Buchenwald im Vorfrühling. Der konventionell-romantischen Waldpoesie der Neurenaissance, der grünen Däm- merung mit den gelben Sonnenflecken, ist der Künstler lieber aus dem Weg gegangen. Später (1892) hat er einmal einen Herbstwald gemalt, auch im Feuerbachtal, als hochstämmigen Wirtschaftswald, dem fast nur der Ausblick in die Ferne poetischen Reiz verleiht. In seinen Reiseskizzen ist freilich alles, was nur malerisch heißt, vertreten.
Schon 1889 bekam er für eine Vorfrühlingsstimmung aus dem Feuerbachtal die goldene Medaille in München. Das Bild, fast sein einziges mit figürlicher Staffage, ist verbrannt. Und 1890 hatte er auf der Münchener Ausstellung einen ,, Abend", der bei den Künstlern ungeheuren Eindruck machte, Ackerschollen im letzten Strahl der Abendsonne. Man ärgerte sich über den Gegenstand und bewunderte die vertraute Kenntnis und Beherrschung der Natur.
Die bezeichnenden Werke sind die Winter- und Vorfrühlingsbilder vom Feuerbach, die den großen Stil nach 1893 bringen und vielleicht der Nachwelt als seine größten Leistungen gelten werden. Der strenge, exakte Naturalismus ist überwunden, vielleicht ohne daß der Künstler selber es gemerkt und zuge- standen hat. Was ihn jetzt bewegt, sind Probleme der formalen, vornehmlich der farbigen Harmonie. Die Form, die Zeichnung wird vereinfacht bis zum äußersten, bei unbedingter Richtigkeit. Es gilt der Klarheit der räumlichen Anschauung, die dem Künstler angeboren war. Der Aufbau der Bilder zeigt von nun an eine formale Gesetzmäßigkeit, die zwar keineswegs auf äußerlichen Regeln, wohl aber auf sicherem künstlerischem Gefühl beruht. ,,Die hinreißende Rhythmik seiner Formen findet in der neueren Kunst nur bei Corot ihresgleichen, dem Reiniger freilich sowohl in der Herbheit des Naturgefühls wie im Kolorit 116
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überlegen ist." Als Kolorist feiert er — • „ein Frans Hals der Landschaft" — Triumphe in den stumpfen Farben, denen danebengesetzte Kontrasttöne wunderbare Leuchtkraft geben. So in dem großen ,, Feuerbach" von 1893 der Stuttgarter Galerie. „Wie hier das Hellbraun der Flut durch ein benachbartes Dunkeloliv zum leuchtenden Goldton gesteigert wird, das gehört zu den größten koloristischen Leistungen aller Zeiten." Die Natur schafft mit dekorativer Absicht solche feinen Farbenspiele in der Tierwelt. Beim Gefieder des Reb- huhns spielt sie so mit den Erdfarben. Aber auch in der Landschaft zeigt sie solche Pracht und Feinheit. Nur bedürfen wir der Künstler, um sie zu finden. Wie Perlmutter schillert das Schneewasser, und in Opaltönen leuchtet die Schneewächte. Und nur in mattem und durch trübe Luft gefärbtem Lichte
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O. Reiniger, Der Feuerbach
leuchten solche zarten Farben. So malt Reiniger am trüben Wintertag, wenn das Licht verglimmt, nur noch auf Wolken und dem Wasserspiegel widerleuch- tend, malt trübes Schneewasser und schmutzigen Schnee, nackten Boden, kahle Weiden — wenn er nicht auch auf den zeichnerischen Reiz des Ufergebüschs ganz verzichtet. So kann nur Reiniger das fließende Wasser malen und das verstohlene Licht, die leuchtenden Wolken und die feuchte Luft, die nasse Erde und den lockeren Schnee. Mächtig weitet und bewegt sich das Gelände. Ein wunderbares Pathos steigert das armselige, für Alltagsbegriffe kaum idyllische Motiv. Es ist ein Wunder wie in Beethovens Musik. So malt er den Feuerbach wohl hundertmal in Studien und auch in Bildern noch mehrmals; unter roten Wolken (1894), i^n Frühling (1895) und im Sommer, oder nach einem Gewitter (1895). Ähnliche Motive wie der Feuerbach bot dem Künstler dann die Heimat seiner Mutter, das Kochertal bei Hall (ober Tullau) und
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das Bühlertal, wo er in der Mühle zu Oberscheffach sein Quartier aufgeschlagen hatte; später auch die Albtäler bei Hayingen. Leider sind von diesen Bildern mehrere im Atelierbrand zugrunde gegangen, andere in die Welt verstreut. Ein Hauptbild ist der „Kocher" der Berliner Nationalgalerie (1893). Fast alle sind durch feuchte Luft trüb oder silberig gestimmt.
Was Reiniger am Feuerbach gelernt, vor allem die Kunst, fließendes Wasser zu malen und die Farben der Dinge mit Hilfe der Luft auf einen Ton zu stimmen, ist auf ein großes Motiv übertragen in dem Bilde ,,Eisacktar' von 1899 der Staatsgalerie, das übrigens nicht mit der ganzen im Motiv gegebenen Größe wirkt. Hier fehlt der Maßstab, den der Maler auf dem Bild der Elbe klüglich in Gestalt von einigen leeren Booten beigesetzt hat.
Der Künstler richtet seinen Blick nun in die Weite. Er malt das Dorf Feuer- bach, gesehen vom Feuerbachtal (1894) ; den ,,Blick aufs Neckartal" von der Feuer- bacher Heide (1894) ; einen ,, Roten Abend" nach dem Gewitter, mit Regenbogen.
Aber noch eines von den Motiven oder Thematen, womit er den Schatz der Kunst genial bereichert hat, ist dem Bereich des Nahbildes entnommen: das des blühenden Baumes. Reiniger malt nicht die Obstbaumblüte in der hellen Sonne, nicht das Blütenmeer, dem das frische, frohe Maiengrün zur Folie dient, sondern ein einzelnes bescheidenes Bäumchen in nackter Ackererde und im letzten Abendlicht. Die Blüte sieht fast aus wie Reif, aber wunderbar leuchtet sie wie von verglimmender Glut durch die Dämmerung, selbst die Ackerschollen scheinen verstohlen davon aufzuleuchten. Das Bild hat etwas Rührendes, fast Heiliges.
Die blühenden Bäume (Hauptbild von 1900 der Staatsgalerie) leiten über zu den sonnigen weiten Sommerbildern. Da ist eine ,, Sommerlandschaft" am hellen, aber dunstigen Nachmittag, die Reiniger nach einem Motiv von der fränkischen Ebene über dem Bühlertal bei Hall mehrmals zum Bild gestaltet hat; herrlich, wenn auch nicht so originell, sondern an Corot und Rousseau gemahnend. Freude geht von dieser Landschaft aus, die trotz der Weite einfach gehalten ist und abgetönt wie ein alter Gobelin. Ein Ausblick über eine Hochebene, deren schroffe Talfurchen wie in der Wirklichkeit fast verschwinden. Die Örtlichkeit mit dem Städtchen Vellberg hinten kaum zu erkennen, absichtlich verwischt. Darüber ein mattblauer Himmel mit weißleuchtenden geballten Wolken; vorn wogendes Gras im Silberschimmer und ein paar stolze Baumgestalten, deren Art unbestimmt gelassen ist. Die von Licht erfüllte Luft im Verein mit dem spiegelnden Wasser wird mehr und mehr der Gegenstand seiner Bilder. Das lokale Motiv ist nur noch ein Anlaß. Die Donau bei Marchtal, durch ein Wehr geschwellt und gestellt, links eine Kulisse von Parkbäumen, gegenüber ein Dörfchen und darüber ein Wolkenhimmel, aus dem für einen Augenblick nach einem Regentag die Abendsonne bricht, leuchtend in roter Glut. Der Flußspiegel strahlt davon wie flüssiges Erz. Aber das Wehr vorn liegt in kühlem Schatten. Erde, Gras und Laub scheinen noch von Feuchtigkeit zu glänzen. Das Hauptbild gehört der Münchener Pinakothek.
Dasselbe Thema: Fluß mit Bäumen unter hohem Himmel, schlagen zwei Bilder vom Neckar an, Motiv bei Geisingen (OA. Ludwigsburg). Ein gewundenes 118
breites Wasserband zwischen bescheidenen Uferhöhen, ein paar Riesenpappeln, breit und luftig gemalt, fast schattenhaft; sonst nichts. Aber dies Wenige ein- getaucht in ein Meer von Duft und Licht, das eine Mal in goldigem, das andere Mal in silberigem Ton. Das ganze Bild ist voll von jenem Leben, das die Maler meinten, als sie den Ausdruck ,, Stilleben" für Bilder toter Dinge prägten.
Aber streng naturalistische, bloß intime Landschaftsmalerei ist es doch nicht mehr. Der Meister hat sein früher ausgesprochenes Ziel erreicht, frei mit der Natur schalten zu können wie Rubens als Landschafter und Claude Lorrain. Die Bilder sind energisch komponiert — man sehe die Wolken auf dem Donaubild — und eine unverkennbar dekorative Absicht mischt sich ein.
Noch einmal, schon mit gebrochener Kraft, hat Reiniger das Thema des Flusses aufgenommen, größer als je zuvor im Gegenstand, nicht in der Auffassung. Das ist die für die Hamburger Kunsthalle gemalte „Elbe", die der Meister nicht mehr zur Vollendung und Abnahme ge- bracht hat. Es ist ein schwermütiges Bild, wie es die Nordsee- küste wohl an trüben Tagen in der Seele ei- nes Schwabenkindes zurücklassen mag. Nichts von dem be- wegten Leben des Ver- kehrs auf Deutsch- lands Wasserstraße, nichts von Hamburg und von den Lusthäu- sern am grünen Ufer. Der Auftraggeber wi- derriet dem Binnenlandmaler, Schiffe für die Hamburger darzustellen malte der nur einen stillen Uferwinkel.
Der Landsitz Tachensee bot dem Künstler, der sich sein Leiden wohl bei den früheren Naturstudien geholt hatte, die Möglichkeit, ohne allzugroße Be- schwerden nach der Natur zu malen, was er brauchte, Wasser, einen kleinen Waldweiher, Wald- und Obstbäume, den Ausblick auf schwäbische Kultur- landschaft mit Waldhügeln und schimmernden Siedlungen. Das führte ihn zur intimen Landschaft zurück, zu Studien im Waldesinnern und solchen im Schnee bei Frost und Tauwetter und auch zum Nachtstück, was er früher als strenger Naturalist vermieden hatte Auch der Erholungsaufenthalt am Gardasee, wo der kranke Künstler die Studien nicht lassen konnte, hat zwei Bilder gezeitigt.
Im Nachlaß sind außer den Ölskizzen auch namentlich Feder- und andere Zeichnungen von bewunderungswürdiger Meisterschaft, ältere von rein zeich- nerischer Art und spätere von ausgesprochen malerischer Absicht, und über- raschende Naturstudien in Tempera, die den Impressionisten dem Problem
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H. Drück, Abend (Burgstall Liebenau)
So
K. Schickhardt, Neckartal bei Rottenburg
der Farbenzerteilung nahegekommen zeigen. Besonders die Studien an einem Gebirgsbach sprühen bei der Wiedergabe des Gischts in der Mittags- sonne von Farbenfunken. Es ist wohl anzunehmen, daß der Meister bei ge- sunder Kraft noch weiter fortgeschritten wäre, daß er die Gegensätze noch stärker angespannt, die Stimmungen noch vertieft und das Problem des Lichts noch kühner angefaßt, vielleicht aber auch den Naturalismus ganz verlassen hätte. Einige von seinen schönsten Bildern und viele Studien und Skizzen hat der unheilvolle Brand zerstört. Sehr vieles hat er auch selbst vernichtet, weil es ihm nicht genügte. Aber seine besten Bilder hat ein günstiges Ge- schick der Stuttgarter Galerie zurückgeführt.
Reinigers Größe beruht nicht nur in seiner malerischen Begabung, sondern auch in der Schärfe seines Geistes, der Kraft seines Willens und der Reinheit seiner Gesinnung. Er mußte selber seinen Weg suchen, sich die Aufgaben stellen, die ihn förderten, und sein Ideal unter bitteren Erfahrungen festhalten. Die zähe, bohrende Energie seiner Naturstudien in der Zeit, da er ein Werdender und einsam Suchender war, erinnert unmittelbar an Dürers Wort von dem „Herausreißen" der Schönheit aus der Natur. Geniale Einseitigkeit war ihm in der Jugend eigen; sie verlor sich immer mehr in seinen reifen Jahren.
Hermann Drück (geb. 1856) war Schüler von Ludwig und Käppis und studierte auch in Dachau. Er lebt jetzt seit 1903 zu Neckartailfingen im Alb- vorland, nicht weit vom Wohnsitz Kornbecks. Da malt er die Albberge um den Neuffen, das Flußtal mit dem Wehr und den hohen Pappeln, das Dorf, das sich behaglich an den Abhang schmiegt, und seine traulichen Gassen in der Dämmerung des Abends und des Mondscheins. Den feinen Farbenkünstler
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Robert Pötzelberger Muggia
Besitzer :
Seine Majestät König Wilhelm II. von Württemberg
ziehen vorzüglich die Stimmungen des bedeckten Himmels, des Frühlings und des Herbstes an, während man dieselben Landschaften von Kornbeck meist im hohen Sommer und am hellen Mittag gemalt sieht.
Ein liebenswürdiger Geist von der Art unseres Schüz schildert da die Hei- matlandschaft mit modernen, rein malerischen Mitteln und in größerem Zuge. Abendfrieden, Frühlingshoffnung, Maienlust, das sind Themata, die ihm liegen. Die Gefahren dieser süßen Stimmungen hat der Meister glücklich überwunden. Seine Entwicklung wird durch folgende Hauptbilder bezeichnet: Abend, bei Höfingen (1881); Morgenstimmung, bei Cannstatt (1884); Am Kanal, bei Berg (1885) ; Blick auf den Rosenstein; Vorfrühlingsabend, bei Botnang (1892); Mondaufgang, bei Bartholomä (1898); Gewitterstimmung am Neckar; Mond- landschaft mit Schafherde; Jusiberg; Dorfeingang im Mondschein; Leonberger Heide; Abendstimmung, Neckarhausen; Stuttgarter Straßenbild, am Königs- bau (1905); Vorfrühling im Albvorland (1910); Waldrand in Regenstimmung.
Karl Schickhardt (geb. 1866), ein Sprößling der alten württem- bergischen Künstlerfamilie, Zögling der heimischen Kunstschule, dann noch Wengleins, ist der nächste Nachfolger von Reiniger. Auch er ein einge- fleischter Landschafter, der Einsamkeit geneigt und der unausgesprochenen Poesie und abhold aller Staffage. Er ist ,,der Maler der Schwäbischen Alb", ihrer weltabgeschiedenen Felstälchen und ihrer weiten Heiden mit den Fern- blicken zum Hochgebirge, und des oberen Neckartals bei Rottenburg mit seinen heimlichen Schönheiten, jener Landschaften, die mit dem Charakter
K. Schickhardt. Fruhlingslandschaft
Stuttgarter Kunst i6
der Muschelkalkformation die Vegetation des Schwarzwaldes verbindet. Schickhardt hat auch an der Form seine Freude, er zeichnet fein und treffend das Gelände und entlockt ihm die bedeutende Linie, und gibt pracht- voll Wuchs und Laubfärbung der Bäume, ein unübertroffener Meister in der grünen Farbe. Er ist wohl unter den schwäbischen Meistern heute der- jenige, der die reichste und genaueste Naturbeobachtung hat. Er greift auch wieder zu pathetischen und düsteren Motiven, wie Gewitter und Sturm, und ergeht sich ein andermal wieder in den allerzartesten Stimmungen, wie dem lichtgetränkten Nebel, worin die Zweige der Bäume funkeln, oder der Talwiese mit den Uferbäumen im ersten Grün unter blasser Frühlingssonne. Seine Technik ist voll Bravour und verfügt über raffinierte Mittel, weiß besonders auch das Pastell und die Tempera, diese selbst im Ölbild zu verwenden, bald für Unter- malungen, bald offen für die Luft, auf der die Wolken stehen, und das Wasser.
Hauptbilder: Mühlen im Laucherttal (1896), Im Laucherttal, Frührot (1898), Herbstmorgen, Märzenabend (1897), Abendwolken (1900), Albdorf (1902), Weiden am Neckar (1907), Neckartal bei Rottenburg (1908), Neckar- durchbruch (1909), Föhnstimmung auf der Alb (1910), Vergehender Schnee (1911), Märzschnee, Auf der Alb, Saumpfad (1912).
Felix Hollenberg (geb. 1868, ausgebildet in Düsseldorf und Stuttgart) , ein ausgezeichneter Radierer, ist auch als Maler, und zwar als Stimmungs- maler, einer der Führer unserer Landschaftskunst. Vor allem ist er Zeichner, ein Meister aller Formen in der Landschaft, der vor keiner Schwierigkeit zurückschreckt. Er hat seine Freude an der organischen Schönheit der Einzel- heiten, wie an dem gesetzmäßigen Bau des Geländes, der Weite des Raumes und den großen Erscheinungen der Atmosphäre. So sind seine Landschaftsschilde- rungen geeignet, als geographische Charakterbilder zu dienen, ohne daß sie darum an künstlerischen Qualitäten Not litten. Eine gewisse Neigung zum Stilisieren, die besonders bei Bäumen, kahlen und belaubten, und bei Wolken- bildungen auffällt, hat bis jetzt der Wahrheit und Überzeugungskraft seiner Darstellungen keinen Eintrag getan. Seine bekanntesten Motive sind dem Neckartal unterhalb Cannstatt entnommen. Neuere dem Münsinger Lautertal.
Als Maler liebt er ernste Stimmungen und zurückhaltende Farbengebung mit Bevorzugung kalter und sparsamer, aber wirkungssicherer Verwendung warmer Töne, eine strenge und kraftvolle Kunst, die vor allem Wahrheit und Ausdruck sucht.
Solche Gemälde sind: Ein abgeerntetes Feld mit Garben, die im Abend- schein glühen, im Hintergrund ein Städtchen, schon in Dunst gehüllt, und eine nebelige Ferne. Ein Kornfeld im Schatten, gestreift von huschenden Sonnen- blicken. Ein Herbstwald im Absndlicht erneuert Leistikows Naturanschauung. Es steckt in Hollenberg etwas vom Naturforscher. Gedanken über landschaft- liche Schönheit und Kunst hat er auch schon als Schriftsteller ausgesprochen.
Als Landschaftsradierer, der manche Platte ganz im Freien radiert hat, pflegt er für dieselben Motive meist den malerischen Stil, die Tonmanier der Aquatinta (Schmirgeltechnik) in Verbindung mit Strichzeichnung. Für an- spruchslosere Blätter und Gelegenheitsarbeiten wählt er gern die anmutigen Orts-
bilder, deren das Schwabenland so viele aufzuweisen hat, und den zeichnerischen Stil der Nadel und des Stichels. Auch als Lithograph hat er sich betätigt.
Fritz Hummel in Reutlingen ist von der Dekorationsmalerei zur Kunst aufgestiegen. Als Maler in München ausgebildet bei Nauen, Lesker, Rud. Seitz. In seinen Landschaftsbildern von der Alb macht sich die dekorative Auffassung oft glücklich geltend. Bilder aus Alt- Reutlingen hat er auf Stein gezeichnet.
Ein Vollmensch und reichbegabter Künstler ist Richard Herdtle aus der schwäbisch-fränkischen Künstlerfamilie, einst Pleuers vertrauter Kamerad. Durch Illustrationsarbeiten und Lehrtätigkeit in Anspruch genommen, ist er als Tier- und Landschaftsmaler viel zu wenig hervorgetreten, weiteren Kreisen fast nur durch Steinzeichnungen wie den ,, Vorfrühling" mit der Schafherde und das ,, Schimmel- viergespann" be- kannt geworden.
Karl Goll. geb. 1870 hier als Sohn eines Künstlers, ist aus der Kunstge- werbeschule zur Malerei gekommen, worin Treidler, Igler und Schraudolph seine Lehrer waren, malt Landschaften und Architekturen, Sittenbilder, Bild- nisse, Tierbilder und Blumenstücke und bevorzugt in der Landschaft idylli- sche Motive in zarter Stimmung und entsprechend kleinem Format, denen er gern einen erzählenden poetischen Einschlag gibt, so daß man an Th. Schüz erinnert wird. Bezeichnend für seine feinsinnige Gattungsmalerei ist ein Pastellbild ,, Konfirmationstag", eine Frühlingslandschaft am Neckar mit Spaziergängern.
Adolf Stattmann, Schüler von Robert Haug, hat sich neben der Land- schafts- und Seemalerei mit besonderem Erfolg einer eigentümlichen Art von Bildnis gewidmet, die dem humoristischen Sittenbild verwandt ist; beschäftigt sich aber jetzt hauptsächlich mit illustrativen und kleineren graphischen Arbeiten.
Dem neuen dekorativen Zug kommt unter Reinigers Nachfolgern der hochbegabte Erwin Starker am meisten entgegen. Geboren 1872 in Stuttgart, ausgebildet unter Käppis und Schönleber und auf Reisen nach den Nieder- landen und zu den großen Stätten der modernen Kunst, lebt er seit 1896 in seiner Vaterstadt. Er liebt das Duftige und Mattabgetönte, arbeitet darum gern in Pastell, worin er unerreichter Meister ist, und wetteifert mit Dill im großen Stile
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K. Goll, Steinschleifer
der Stimmungsmalerei. Ihm gelingen aber auch glänzende Lichtwirkungen. Seine Winterlandschaft mit halb aufgelöster Schneedecke unter gelbem Abend- himmel ist bewunderungswürdig nicht nur durch die Kraft des Lichtes und die Wahrheit des Tones, sondern auch durch die Sicherheit der stofflichen Charakteristik für Schnee und Erde und den flimmernden Himmel. Andere Themata sind: Vorfrühling am Bach, Laubgang, Hochwasser (1906), vor der Ausreise, Ausfahrt (1911) — farbensprühendes Hafenbild aus Antwerpen — ; Sturm auf dem Bodensee; Dämmerung am See; Meersburg.
Walther Strich-Chapell von Stuttgart (geb. 1872), eines Künstlers Sohn, Lieblingsschüler Schönlebers, hat 1904 seinen Wohnsitz wieder in die Heimat, nach Sersheim, dem schon durch Schönleber bekannt gewordenen Dorf mit dem ,, gemütlichen" Kirchturm, verlegt und steht so, geographisch und künst- lerisch, in der Mitte zwischen Karlsruhe und Stuttgart. Motive nach Schön- lebers Geschmack wurden abgelöst von solchen nach Reinigers Art. In Schönlebers Spuren wandelnd, hat er oftmals Sersheim gemalt und die Weiden und Pappeln am Bach im Frühling und das Jagsttal bei Langenburg (Regen- bach) ; in Reinigers Spuren den Bach im Winter und im Vorfrühling, blühende Bäume, das Enzwehr und Neckarwehr (Mundeisheim). Das Enztal bei Unter- riexingen ist jetzt sein eigenstes Studiengebiet. Strich-Chapell malt die blühen-
E. Starker, Frühling am Überlinger See
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den Bäume ein- gehender als Rei- niger und in voller sonniger Pracht. Er malt auch den grü- nen Maientag. An Blumen macht er seine Farbenexperi- mente, die auf reine Farbe und tiefen Ton ausgehen. Auch im Gebirge, bei Oberst- dorf, hat er seine Studien gemacht, vornehmlich Schnee- studien. Dem dau- ernden Landaufent- halt und ausgedehn- ten Studien auf der Alb (Würtingen) dankt es der Künst- ler, daß er eine eigene und intime Natur- auffassung gefunden hat, was ihm in Karlsruhe, zumal bei der Beschäftigung mit der farbigen
Steinzeichnung, schwerlich so früh gelungen wäre. Die Natur gab ihm ein bewegliches Talent, auch dekorative Anlagen, Temperament und poetischen Sinn. Von seinem Lehrer hat er die sichere, leichte, beinahe glatte Technik. Er bemüht sich, die Schwere der Ölfarbe immer mehr zu überwinden, und beschäftigt sich mit dem Problem der Malerei mit reinen Farben. Eine schwäbische Landschaft in der Karlsruher Galerie (1906), eine Mondnacht in der Stuttgarter Galerie (1910) und eine Alblandschaft im Hoftheater daselbst (1912) sind neben Steinzeichnungen wohl seine bekanntesten Arbeiten. Ältere Gemälde sind: ein ,, April" (1903), ,. Zwielicht im Schnee", , »Mondnacht", „Schwarzwaldtal", ein ,, Waldinneres", „Dorfinneres", „Dorf im Abendschein", eine offene Scheuer mit Durchblick. Scheidendes Licht, Durchbrechendes Licht, eine Wiese mit abgestorbenem Gras oder mit Streu, die in der Frühlingssonne goldig glänzt, der Maitag im Enztal, der Einsame Baum auf der Alb, fast im Galerieton gehalten, eine Brücke mit einem Schimmel sind neuere Arbeiten. Ernst Wirsum (geb. 1872) ist ein Heimatmaler im besten Sinne des Wortes, schlicht und treu und seelenvoll in seinen kleinen Porträtlandschaften
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E. Starker, Neckar bei Eßlingen
W. Strich-Chapell, Blühender Baum
aus der anmutigen Umgebung Stuttgarts, zum Beispiel einen Fernblick von der Geroksruhe in freundlicher Herbststimmung.
Eugen Stammbach, geb. 1876 in Stuttgart und hier ausgebildet, fällt auf durch eine eigenartige, dem Neuimpressionismus verwandte Technik und ein Kolorit, das beim ersten Blick schwärzlich erscheint, besonders in den Schatten, dann aber bald frappiert durch eine fabelhafte Plastik der körper- lichen Dinge und eine seltene Kraft des Lichtes. Blühende Bäume und Büsche, Laub und Rinde, Erde und Schnee gibt er mit pastos aufgesetzten Fleckchen reiner Farben, während Luft und Hintergründe dünn und glatt gemalt sind. Dabei ist er immer farbiger geworden. Innenbilder aus dem Walde und Parkpartien liegen seiner Kunst am besten, die jetzt wohl den Weg zum großen Stile und zu einer selbständigen Hellmalerei suchen wird.
Eugen Krauß von Göppingen (geb. 1881), eine kräftige Natur als Mensch und Künstler, hat in München die Bildhauerei und dann in Stuttgart unter Landenberger und Hölzel die Malerei erlernt und Reisen nach Holland, Belgien und Spanien unternommen. Landschaftsbilder: Birken im Vorfrühling (1908), Vorfrühling (1909), Gewitter am Untersee, Rast, Herbstabend, Blühender Baum, Dämmerung, Sonnenkringel im Walde, Waldweg — diese 1910; Buchenwald, 126
Stürmischer Märztag, Vorfrühlingsabend (1911) Frühling, Allee, Buchenwald, (1912). Sonstige: Wilde Rosen, Mutter mit Kind, der Sammler, Zigeuner, Schimmel, Kabylenmarkt und andere Szenen aus Marokko.
Robert Haag, geboren in Stuttgart 1886, ausgebildet in der hiesigen Aka- demie bei Poetzelberger, Grethe, Haug, hat sich hier und in Unteraichen nieder- gelassen. Eine Studienreise nach Holland und Belgien scheint ihm an der See und in den Galerien besonders fruchtbare Eindrücke hinterlassen zu haben. Andere Studienreisen führten ihn in die Vogesen und das Allgäu. Bilder: Windmühle, Stürmischer Tag, Sommernachmittag (1908); Pappel- straße (1910); Kornfelder, Durchbrechende Sonne, Wintersonne, Wiesental (191 1); Wintertag, Weiden im Schnee, Waldrand, Morgensonne, Vogesen- landschaft, Ausblick auf den Rhein, Wettertanne, Vorfrühling, Pappelstraße im Winter, Föhrenwald (1912); Körschtal. Haag hat das Zeug zum Landschaftsmaler gro- ßen Stils. Er versteht es, einfache Motive an- ziehend zu gestalten und feine Stimmungen zu erfassen. Auch als Graphiker betätigte er sich, neuerdings be- sonders in farbigen Ra- dierungen.
August Aldinger ist aus dem Kirchen- dienste noch zur Ma- lerei in Landenbergers und Haugs Schule über- gegangen. Als Land- schaftsmaler ist er noch ein Suchender, der sich ganz von der Natur leiten läßt. Auf dem Burgholzhof bei Cann- statt, der ihm Heimat und Wohnsitz ist, malt er das Ackerfeld mit hohem Himmel und mit dem Pfluggespann in großer Silhouette, das Kornfeld und die Ernte, diese einmal auch in monumentalem Stil, mit ausgesproche- ner epischer Begabung.
R. Haag, Vogesenlandschaft
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Aus der Malschule von Landenberger und der Komponierschule von Hölzel ist Martin Nicolaus hervorgegangen, ein Schlesier von Geburt (1887), der sich ganz der schwäbischen Stimmungslandschaft widmet. Seine Bilder, Aprilwetter, Frühlingsabend und Felsental in der Alb, geben un- befangen den fein ausgewählten Natureindruck wieder, ohne Anlehnung an einen neuen Stil oder absichtliches Suchen nach einem eigenen.
Hans und Heinz Niederbühl sind Brüder, gebürtig von Stuttgart und ausgebildet in der hiesigen Akademie, beide zuletzt bei Haug. Während der ältere sich fast ganz der Illustration zugewendet hat, ist der jüngere noch als Maler und Radierer, vorzüglich auf dem Gebiet der Landschaft und des Tierstücks, in vielversprechender Entwicklung begriffen.
A. Aldinger, Ernte
Fritz Hafner, jetzt in Wickersdorf bei Naumburg wohnhaft, betont in der Landschaftsmalerei vorzüglich das Zeichnerische.
Als junger Maler (und z. T. auch Radierer) sind in diesem Zusammen- hang wenigstens zu nennen : Albert Berger, Heinrich Eberhard, Bernhard Klinkerfus, August Köhler, Hermann Reichert.
Von den Malerinnen des Landes haben sich im Fach der Landschaft Charlotte Bücheier (Reichenbach a. Fils), Elise Drück — die Gattin des Malers — , Klara Kolb (Ulm), Maria Osthof f-Hartmuth, Hedwig Rau-Mohn, Julie Textor und Sally Wiest ausgezeichnet. Johanna Koch pflegt besonders die Gattung der Stimmungsfiguren in der Landschaft.
Als Graphiker oder Zeichner mit landschaftlichen (und meist auch figür- lichen) Arbeiten sind außer den schon genannten Maler-Radierern mit Aus- zeichnung zu erwähnen: Karl Fuchs, Eßlingen. August Schirmer (geb. 1860), ein Meister in der farbigen Zeichnung für malerische Architektur- 128
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motive, sowie die an anderer Stelle besprochenen Künstler Heinrich
Seufferheld in Tübingen, Georg Lebrecht, Wilhelm Laage, endlich
Gottfried Graf.
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Von Steinkopf bis Reiniger ist die Landschaftsmalerei in Schwaben ruck- weise, aber ohne Rückschritt immer weiter gekommen in der Wiedergabe der Natur und insbesondere der farbigen Erscheinung der Dinge. Immer glaubte man sie vollkommen zu beherrschen, und immer wieder gab es junge Un- zufriedene, die neue Probleme aufstellten und der Natur von einer neuen Seite näherkamen. Immer stießen sie anfangs auf Widerspruch oder Gleich- gültigkeit.
In der Krisis des Naturalismus hat sich die bildende Kunst auf ihre wahren Aufgaben und eigenen Mittel besonnen. Die Malerei braucht sich, dank ge- rade dem Impressionismus, vor ^
der Photographie und was daran hängt, keineswegs zu fürchten. Der Farbenphotographie fehlt, von Ausnahmefällen abgesehen, der Ton, die einheitliche Farben- stimmung, sie wirkt wie ein schlechtes Gemälde. Die Photographie gibt zu wenig an feinen Tönen und zu viel an Einzelheiten der Form, viel mehr, als das Auge wahrzu- nehmen pflegt, wenn es sich nur einem künstlerischen Ein- druckhingibt. Die Photographie versteht nicht von den Neben- sachen abzusehen. Durch Abstraktion aber erreicht die Kunst ihre reinen, starken Wirkungen, formale und seelische. Der Maler kann nicht so weit von der Form absehen wie der Zeichner von der Farbe. Die ganze Fülle der Erscheinungswelt steht ihm zur Verfügung, das ist sein Reichtum und die zwingende Illusion der Naturwirklichkeit sein Zauber; aber dieser Reichtum gehört ihm doch auch immer nur zur Auswahl; in der Beschränkung muß er sich als Meister zeigen.
Heute nun ist es nicht mehr auf vollkommenere Illusion in der bildenden Kunst abgesehen, sondern auf ,, illusionstörende Momente", auf dekorative Wirkungen. Der Naturalismus ist erlahmt, seine letzte Äußerung, der Lumi- nismus, hat die Überzeugungskraft verloren. Der Impressionismus will in Expressionismus umschlagen. Die neue Kunst ist Flächenkunst und will der Raumkunst dienen, aber auch die Farbenwirkung steigern. Sie geht von formalen Motiven aus, von Flächenteilung, Linienschönheit, Gleichgewicht der Massen, Farbenkomposition. Dieser neue Stil der Flächenmalerei mit
Stuttgarter Kunst 17 129
M. Nicolaus, Tauwetter
reinen Farben und farbigen Umrissen zieht auch in die Landschaftsmalerei schon ein. Manche Bilder sehen aus wie Farbenskizzen zu Glasgemälden. Und dabei legt sie auch wieder Nachdruck auf bewußten Inhalt, schämt sich nicht der gegenständlichen Schönheit und des poetischen Gehaltes. Das Phan- tastische findet wieder Anklang. Von anderen wird die Form, das Zeichnerische, der Reichtum und die organische Schönheit der Einzelheiten aufs neue ge- wertet, weil die virtuose Malerei auf Farbenstimmung schon zu billig ge- worden ist. So werden Künstler wie Kornbeck, Thoma und Haider wieder modern, und die altdeutschen Meister werden wieder Vorbild. Das alles be- deutet eine Rückströmung gegenüber dem impressionistischen Naturalismus. Wird sich aus dem Chaos noch ein höherer moderner Stil herausheben, oder ist die bildende Kunst an einem toten Punkte angelangt? Es fehlt heute die frohe Zuversicht, die die Begründung der deutschen Landschaftskunst, die Erneuerung der Ölmalerei, die Entdeckung der intimen Naturschönheit und die Entwicklung der reinen Stimmungsmalerei einst begleitet hat, fehlt das klare Ziel.
Wenigstens der Landschaftsmalerei wird, so möchten wir hoffen, das Errungene unverlierbar bleiben, der verfeinerte Farbensinn und die neu- erschlossene Welt von gegenständlicher Schönheit und Poesie, die Empfäng- lichkeit für die intime Landschaft, für tiefe Auffassung einfacher Motive, für die Stimmung in der Natur und für den Ton im Bilde. Wir wissen jetzt, daß die Farben der Dinge nicht ruhende Eigenschaften, sondern wechselnde Licht- erscheinungen sind, aufleuchtend in unseren Augen aus dem Dunkel der räumlichen Welt. Wo wir früher nichts als Dunkel sahen, sehen wir jetzt Farbe, sehen auch die Schatten aufgehellt von farbigem Licht, sehen die Farben gesteigert und umgefärbt durch den Gegensatz der Ergänzungsfarben, sehen sie abgetönt und zusammengestimmt durch die Luft und die Beleuchtung. Wir haben gelernt, die Schönheit der heimischen Natur zu lieben, so reizlos oder bescheiden sie im Sinne der Vedutenmalerei erscheinen mag; und die Größe der Natur im Kleinen, Nahen und Alltäglichen zu verehren.
GRADMANN
DIE NACH STUTTGART BERUFENEN
KÜNSTLER
IGLER KALCKREUTH POETZELBERGER GRETHE
In der Ankaufskommission für Gemälde waren es zuerst die Maler Igler und Käppis, welche die neuen Bedürfnisse der Galerie und die neuen Richtungen der Malerei zur Geltung zu bringen strebten. Auch ihre eigene Malerei blickt zweifellos nicht nach der Vergangenheit, sondern nach der Zukunft. Es liegt aber in der Natur der Sache, daß bei solchen neuen Bewegungen eine Reihe von Talenten, auch starke Talente, sich der größeren Wahrheit der neuen Richtungen , ihres fortschrittlichenCha- rakters bewußt wer- den, ohne sich doch mit entschiedenem Bruch ganz auf die Seite des Neuen zu stellen. Zwischen dem Alten und Neuen stehend, zei- gen sie oft einen Widerspruch in ihrer Erscheinung, der
schließlich ihre Wirkung beeinträchtigt, wenn sie auch durch das Neue, das ihnen aufgegangen ist, eine Zeitlang stark hervorgehoben werden.
Einen solchen Charakter trägt die Malerei Igler s, der, in Wien und München gebildet, in der letzteren Stadt als ein fruchtbarer und vielgeschätzter, auch viel verkaufender Künstler lebte, als er unter Schraudolph nach Stuttgart berufen wurde. Er hatte seinen Stoff in der Kinderwelt gefunden, stellte sie aber nicht in der Malweise seines Lehrers Waldmüller und nur am Anfang in der unserer früheren Koloristen (wie etwa Kurzbauers), später aber mit den Mitteln der Freilichtmalerei dar. Vielleicht ist diese, wenigstens für die idyllische Stimmung solcher Kinderdarstellungen, nicht so geeignet wie die
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G. Igler, Klobterschule
alte Braunmalerei mit ihren warmtonigen Interieurs, und Iglers Bilder, dem Inhalt nach anziehend, voll Gefühl für das ewig Kindliche, mit manchem innigen, der Natur abgelauschten Zuge, bekommen später durch kreidige Luft- töne zuweilen den Eindruck einer gewissen Trockenheit, die mit dem seelischen Gehalt nicht recht harmonieren will. Aber niemand wird verkennen, daß er seine Interieurs namentlich in der Beleuchtung sorgfältig studierte, und so vermochte er als Lehrer wohl den Blick von dem konventionellen Sehen zu befreien und für das Wirkliche zu öffnen. Die Gemäldegalerie besitzt nunmehr drei Bilder von ihm; eines in der allgemeinen Sammlung, eines in dem Vermächtnis der Königin Olga und eines (wohl das beste) in dem Pflaumschen Kabinett (,,Steeple-
G. Igler, Auf der Strafbank
chase"). Sie gehören in der gesunden und warmen Empfindung, die er für die Kinderwelt zeigt — und für diejenigen, die sich in selbstloser Freund- lichkeit mit ihr abgeben — ohne Zweifel zu dem Liebenswürdigsten, was er geschaffen hat.
Leopold Graf von Kalckreuth. Obwohl Graf Kalckreuth unserer Akademie wieder verloren gegangen ist, darf der Eindruck auch seines künst- lerischen Wesens in einer Schilderung der Stuttgarter Kunst der Gegenwart nicht fehlen, und wir setzen ihn an die Spitze der ,, Neuen", weil er als die markanteste Künstlerpersönlichkeit unter ihnen bezeichnet werden darf.
Als Graf Kalckreuth im Jahre 1899 von Karlsruhe nach Stuttgart berufen wurde, war er nicht nur ein fertiger Künstler von dem ausgeprägtesten Charakter, sondern er besaß auch einen sicheren, in ganz Deutschland anerkannten Künstlerruhm, der seine Persönlichkeit in hohem Maße geeignet erscheinen ließ, das Ansehen Stuttgarts im Kunstleben der Nation zu heben. Seine Abstammung 132
Leopold Graf von Kalckreuth, Velazquezprinzessin
und seine bisherige Tätigkeit in Weimar und in Schlesien hatten einen gewissen norddeutschen Zug in seinem künstlerischen Wesen voll zur Entfaltung ge- bracht. Dieser Zug lag, für den Schwaben stark fühlbar, in der einfachen, schlichten Ehrlichkeit seiner Kunst, in der Unerschrockenheit, mit der er den herben Seiten der Wirklichkeit zu Leibe ging. Der Schwabe ist eigentlich niemals ein wirklicher Realist; er idealisiert gern und wird in seiner idealisierenden Tätigkeit der Wirklichkeit gegenüber subjektiv; er steigert die Natur und erhöht sie, auch wo er ihr treu zu sein beabsichtigt. Diesem Wesen gegenüber ist Kalckreuths Natur und Kunst uns in gewissem Sinn nüchtern erschienen, und törichte Leute, die den warmen Pulsschlag der Empfindung nicht fühlten, der in allem lebt, was Kalckreuth geschaffen hat, haben ihn einen Handwerker genannt und ihm das Künstlerische abgesprochen. Nur die Gewöhnung an die groben, schreienden Manieren der modernen Kunst, an ihre zudringliche Subjektivität kann ein solches Urteil erklären; wer gesehen hat, wie sich auf einer der Dresdener Ausstellungen Kalckreuths Porträt seiner Gattin neben dem Besten der alten Zeit gehalten hat, der weiß es sicher, daß wir es hier nicht nur mit einer durchaus echten und tiefen Künstlernatur, sondern wohl über- haupt mit einem der dauerndsten Werte unserer neueren deutschen Kunst zu tun haben. Und so hat er sich auch bei uns energisch durchgesetzt. Schließlich ist gerade in der herben Ehrlichkeit der Kalckreuthschen Kunst, in ihrer Ver- bindung mit seiner Gemütstiefe etwas gewesen, was uns Schwaben tiefer und immer tiefer in seinen Bannkreis zog.
Kalckreuth ist nicht nur als ein anerkannter, sondern auch als ein überaus vielseitig erprobter Künstler zu uns gekommen. Sittenbild (wenn man das Wort nicht im älteren Sinn nehmen will), Porträt und Landschaft waren seine Gebiete. Bald nachdem er sich hier festgesetzt hatte, hat er uns in der ,, Ähren- leserin", in diesem wehmütigen Schatten auf dem glanzvollen Antlitz des Abendhimmels, eines der ausdrucksvollsten Sittenbilder unserer Galerie ge- geben. Eine Reihe anmutiger Szenen aus seinem Familienleben, wie z. B. das Haustheater, fallen in diese Zeit. Von den Porträts ist seine kleine Tochter Etta im Kostüm der Kinder Philipps IV. von Spanien noch in aller Erinnerung. Bewundernswürdig aber war es vor allen Dingen, mit welcher Entschlossenheit sich Kalckreuth in die Reize seiner neuen Heimat einlebte. Als er im Jahre 1907» kurz vor seinem Abgang, das Bild seines Schaffens in den Stuttgarter Jahren uns in einer Kollektivausstellung vorführte, fand man eine neue Note, die uns die württembergischen Künstler nicht hatten sehen lassen, in seinen Bildern vom Schwarzwald, von der Hochebene bei Eutingen und Hochdorf, von den herrlichen Forsten bei Waidenburg.
Nicht leicht ist es, das Eigentümliche von Kalckreuths Technik zu be- zeichnen, und fast unmöglich, seine Stellung zu den Richtungen der modernen Malerei zu bestimmen. Man könnte vielleicht behaupten, daß seine Darstellung ohne alle Mätzchen, Kunstgriffe, Manieren und Methoden so nah bei der Wahrheit bleibt, als es überhaupt möglich ist, wenn die Dinge noch künstlerisch belebt sein sollen, oder daß er sich verschiedenen Gegenständen mit einer gewissen naiven Selbstverständlichkeit durch verschiedene Malweisen anpaßt.
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L. Graf v. Kalckreuth, Waidenburg
Stungart, Kgl. üeraäkiegalerie
Er verschmäht künstliche Arrangements und Probleme. Wo er je einmal so etwas wie ein Farbenexperiment macht (wie z. B. einmal bei einem Porträt seines Schwagers, des Grafen York), da werden die meisten Maler der Ansicht sein, daß er darin nicht glücklich ist, weil ihm der Sinn für die Starkfarbigkeit und ihre Gesetze fehlt. Um so feiner ist sein Sinn für die Wirkung des Lichtes, das in der Tat fast überall seinen Bildern, selbst den Porträts, einen eigenen Zauber verleiht; hierin hat er eine Sicherheit der Empfindung, die Lichtwark veranlaßt hat, jenes Porträt der Frau Zacharias, zu drei verschiedenen Tages- stunden gemalt, dreimal für die Hamburger Kunsthalle zu erwerben. Sicher kann man Kalckreuth keinen Impressionisten nennen. Dafür versenkt er sich viel zu liebevoll in das Detail seiner Bilder. Man denke nur an die reizvolle Aus- führlichkeit, mit der er in dem Bilde der Ährenleserin das Stoppelfeld behandelt, wie er den Wechsel von kalten und warmen Lichtern auf der vom Abendschein übergossenen gefurchten Fläche durchgeführt hat. Nichts Grobschlächtiges liegt in seiner vornehmen Art, und seine Wahrheitsliebe, seine Ehrfurcht vor der Natur gestattet ihm nichts Gewaltsames, nichts Übertriebenes, das den Eindruck 134
der Technik über den Eindruck des Gegenstandes, den Eindruck der Hand über den Eindruck des Auges erheben würde. Das ist es vor allem, was es wahrscheinlich macht, daß seine Bilder etwas von der Ewigkeit der Natur an sich haben werden, wenn uns subjektivere Bilder mit den Subjekten, von welchen sie herrühren, gleichgültig geworden sind.
Kalckreuth ist von Stuttgart geschieden und hat sich ein eigenes Heim in der Nähe von Hamburg erbaut, nachdem er schon vorher zum tiefen Be- dauern aller seiner Kollegen sein Lehramt an der Akademie niedergelegt hatte. Ob die Erwartungen, mit denen er nach Stuttgart kam, wo ihn der König schließlich zu seinem. Kammerherrn ernannte, sich erfüllt haben, wagen
L. Graf v. Kalckreuth, Die Ährenleserin
Slattgart, Kgl. Gemäldegalerie
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wir weder zu bejahen noch zu verneinen. Ob der Künstler bei einem schweren, kaum jemals zu verschmerzenden Verlust, der ihn hier in seinem Familien- leben getroffen hat, gern an Stuttgart zurückdenkt — wer kann es sagen ? So viel ist aber gewiß, daß er hier eine Reihe dankbarer Schüler und treuer Freunde zurückgelassen hat, die seine Kunst und seine Persönlichkeit in liebevoller Erinnerung behalten, eine Persönlichkeit, die man nicht nur ver- ehrte um deswillen, was sie gab, sondern noch mehr um deswillen, was sie war. Robert Poetzelberger , geboren in Meran, stammt aus einer alten oberösterreichischen Familie, in der künstlerische, insbesondere musikalische Begabung vielfach zu Hause war. Das Talent, Karikaturen zu zeichnen, hat er, nicht zum Ergötzen seiner Lehrer, schon als Knabe auf dem Gymnasium geübt. Sein eigentliches Kunststudium begann er in Wien, zunächst als Zögling der dortigen Handelsschule, indem er seine Abende mit Aktzeichnen ausfüllte. Die Wiener Akademie, auf die er dann überging, befriedigte ihn nicht; auch hier herrschten, wie in Stuttgart, verrottete Zustände und ein langweiliger schulmeisterlicher Betrieb. Erst der Orientmaler Leopold Müller brachte Leben in die Malschule, malerische Aufgaben, Beobachtung von Luft und Licht. Ihm verdankt der Künstler am meisten. Als er dann malen gelernt hatte, siedelte er nach München über, wo ihm Löfftz nicht sogleich einen Platz in seiner Schule geben konnte. Da, umgeben von jenem abenteuerlichen Künstler- volk, das sich aus Of fi- zierskreisen,Hande]£- kreisen, gelehrten Kreisen usw. rekru- tierte, entschloß er sich kurzerhand, sel- ber weiterzustudie- ren, und bald trat er mit Genrebildern in dem damaligen, etwas zum Sentimentalen neigenden Geschmack hervor, die in dem von amerikanischen Käu- fern überschwemm- ten München rasch abgesetzt wurden. Poetzelbergers Bilder, seine Liebespaare am Klavier usw. sind nicht sentimental, aber innig und gemütvoll, und es steckt ein ausgesprochener Poet in ihm. Wenn man es früher einmal als das Wesen des Schönen bezeichnet hatte, daß es eine Fülle von Vorstellungen erwecke, so waren die Bilder in diesem Sinn schön: ahnungs- voll empfunden, die Phantasie anregend. So die jungen Leute am Klavier, die Kinder, die über den Friedhof gehen, der prachtvolle Greis neben dem jungen Mädchen vor dem Schloßportal (Fallende Blätter), so ein reizendes Pfarrhaus- 136
R. Poetzelberger, Auf der Höhe
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Interieur mit zwei Mädchen, die sich an einer hübschen Stelle eines alten Buches ergötzen. Was uns aber heute, wo wir das Inhaltliche (mit Recht oder Unrecht, zuweilen mit Unrecht) nicht mehr so schätzen, an diesen Bildern künstlerisch anzieht, das ist die prachtvolle Zeichnung und Komposition. Der künftige Bild- hauer kündigt sich hier an in der treff- lichen dreidimensio- nalen Bewegung der Gestalten, den vor- züglich gefühlten
Kontraststellungen und der natürlichen Haltung. Poetzelber- ger hat auch oft (wie Meissonier u. a.) die Gestalten seiner Bilder zuerst mo- delliert.
Gegen Ende der siebziger Jahre ging Poetzelberger nach Italien, wo er etwa ein Jahr blieb. Erbrachte eine Reihe von ita- lienischen Studien mit, in denen nun das Sittenbildliche zurücktritt und die Landschaft überwiegt. Nehmen wir hinzu, daß ihm in Italien die Antike und die Frührenaissance, insbesondere die Plastik der Frührenaissance, den tiefsten Eindruck machte und seine Studien auf sich zog, so sehen wir, daß sich nun eine Trennung in seinem Schaffen vorbereitet; der hochentwickelte Sinn des Künstlers für das Körperliche, den organischen Zusammenhang der Gestalt, ihre Bewegung durch die drei Dimensionen treibt zur Plastik, seine Freude an dem Malerischen fängt an, sich fast ausschHeßlich im Landschaftsbild auszuleben, das von da an mehr den Charakter der Erholungs- arbeit gewinnt. Befördert wird diese Entwicklung dadurch, daß Poetzelberger um 1892 an die Zeichenklasse der Karlsruher Akademie berufen wird. Er faßte dort, wie nachher in Stuttgart, seinen Lehrberuf mit einer Energie an, die ihn vielfach der eigenen künstlerischen Arbeit Abbruch tun läßt. Ein starker wissenschaftlicher Trieb macht sich bemerklich. Poetzelberger studiert die Ana- tomie aus dem Fundament. So wird auch sein Zeichenunterricht tief ein- dringend, in gewissem Sinn wissenschaftlich, nicht naiv, wie er an Akademien gewöhnlich gegeben wird, und vielleicht manchem zu ernst und zu streng. Bei Poetzelbergers Landschaften findet man eine Eigentümlichkeit, die ihnen einen besonderen Charakter gibt. In der Regel haben sie wenig Himmel,
Stuttgarter Kunst 18 '37
R. Poetzelberger, Gebirgssee
oft keinen; wenn sie trotzdem zuweilen weite Aussichten zeigen, so sind es meist Talblicke, die ihn offenbar ganz besonders anziehen. Er hat also, wie es scheint, eine starke Empfindung von der Schwierigkeit, die diese leuchtende Masse des Himmels bildet, und versagt sich den Ausweg, den die Kunst so oft eingeschlagen hat: trübe Luft und stark bewölkten Himmel, für den er sich offenbar wenig interessiert. Das trennt ihn von dar ganzen modernen Ent- wicklung der Landschaft, die rein auf Ton und Luftstimmung geht. Poetzel- berger sucht die Poesie in der Landschaft, und zwar scheint es, daß es wesentlich das Idyllische ist, was ihn reizt: ,,Dich, mein stilles Tal." Dahin weisen auch
R. Poetzelberger, Flucht nach Ägypten
die stillen Wald- und Wasserwinkel, die Hochwalddurchblicke, die er gern dar- stellt. Ferner mag es mit seiner wesentlich zeichnerischen Begabung zusammen- hängen, daß es vor allem die ,, schöne" Landschaft ist, die er in seinen Bildern aufsucht.
In der Plastik können sich der Sinn für die Form, die Raumerfüllung und das Kompositionstalent, die Poetzelberger eigen sind, vollkommener ausleben. Ihr hat er sich in neuerer Zeit immer entschiedener zugewendet.
Carlos Grethe. Daß ein Maler der See, ihres Strandes und ihrer Häfen, seinen Wohnsitz dauernd im Binnenland nimmt, oder umgekehrt, daß ein im Binnenland wohnender Maler das Stoffgebiet seiner Kunst an dem fernen Meere sucht, das er nur einmal im Jahre auf ein paar Monate besuchen kann, ist eine Seltsamkeit, die uns deutlich zum Bewußtsein bringt, wie sehr die modernen Verkehrsverhältnisse die Welt umgestaltet haben. Ein wünschens- werter Zustand ist es gerade nicht; aber man kann es doch auch wieder ver- 138
stehen, wie eine solche Trennung den Zauber frisch erhält, wie eine vom Reiz des Meeres gepackte Künstlerpersönlichkeit, befreit von dem Zwange des Lehramtes, mit dreifacher Wonne sich jedes Jahr zu dem gewaltigen Bilde zurückwendet, dem sie ihre Kunst gewidmet hat. Carlos Grethe hat zwar in Karlsruhe studiert, aber hat als Kind die große Fahrt über den Atlantischen Ozean von Montevideo nach Hamburg gemacht, hat lange in Hamburg ge- lebt, ist einmal als junger Künstler hinübergefahren nach Mexiko und hat seit vielen Jahren in jedem Sommer die belgische Küste aufgesucht, um dort seine Studien zu malen. Er ist mit dem Meere vertraut und ist vertraut mit den kühnen Fischern, die es befahren. Manchmal ist er mit dem Fischer- boot hinausgezogen, und er würde, wie Pauli sagt, nicht in Verlegenheit kommen, wenn ihm eine solche Fahrt die Pflicht auferlegen würde, an Segel, Riemen oder Ruder zu hantieren. So muß in der Tat ein Mann beschaffen sein, der den Reiz des Meeres zum fast ausschließlichen Gegenstand seiner Kunst macht.
Es ist aber, um dies gleich zu sagen, nicht der Reiz des Wassers, wie ihn Ruskin schildert und Schönleber malt, sein Lichtfunkeln, seine Durch- sichtigkeit, seine klaren Farben, die Grethe anziehen. Diese Reize vermißt der Laie vielfach auf seinen Bildern. Es ist das Meer in seiner Macht, in seiner Größe, dieser gewaltige Träger menschlicher Güter, diese Verkehrsstraße der Nationen, dieses unermeßliche Jagdgebiet des kühnen Fischers, was den Künstler begeistert. Die dunklen Schiffskolosse im Hafen, deren Lichter gespenstisch im Wasser funkeln, die gefährlich schwellende Woge, die das Boot in die Ein- fahrt trägt, die weite graue Fläche, auf der Nebel und Stürme liegen, die sturm- erprobten Männer in ihren Ölanzügen, die ihre Pferde in die brandende Flut treiben, um Krevetten zu fischen, die zusammengedrängte Mannschaft in dem vom Sturm geschaukelten Boot, die niederen Räume des Volkslogis, in dem die Handharmonika das Geräusch des Sturmes und der Wellen übertönt — das sind die Dinge, die Grethes Phantasie erregen. Er sieht das Meer nicht als Badegast und nicht als Weltbummler, sondern wie ein Fischer und Matrose, aber wie ein Matrose, der gegen seine Furchtbarkeit und Größe noch nicht gleichgültig geworden ist.
Diese Auffassung hat sich immer entschiedener bei Grethe herausgebildet und ist immer reiner zum Vorschein gekommen. Seine Krevettenfischer stehen heute wie schattenhafte Dämonen dem großen Meeresdämon gegenüber. Es ist nicht mehr wie am Anfang der zufällige Augenblick, das Gehaben, das Genre des Matrosen- und Fischerlebens, was Grethe beschäftigt, sondern es ist dieses Leben selbst, auf seine ewigen Momente und auf seine ewige Bedeutung reduziert. Ob Grethe, wie der Direktor der Bremer Kunsthalle, Dr. Pauli, sagt, der erste Marinemaler der Gegenwart ist, wage ich nicht zu entscheiden; jedenfalls ist er, glaube ich, der, der die größte Auffassung des Meeres hat. Seine Seemenschen interessieren nun allerdings nicht mehr durch ihre Persön- lichkeit. Irgendein Gemütsinteresse nimmt man ebensowenig an ihnen wahr, wie sie etwa an den den Seeleuten eigenen Humor erinnern. Der gute Instinkt des Künstlers ließ ihn diese Züge zurückdrängen, um das Interesse rein auf den
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eigentlichen Gegenstand, das Meer und seine Macht, zu konzentrieren und so im Malerischen zu bleiben, das seine Domäne ist.
Niemand kann verkennen, daß Grethe mehr Maler als Zeichner ist. Er sieht gewissermaßen nur Massen, die gegeneinander stehen. Er ist im wesent- lichen Lichtmaler und liebt deswegen die grauen und braunen Töne. Doch kann man ihn keineswegs einen Graumaler oder einen Maler der gebrochenen Töne nennen. Denn oft zeigt er eine Neigung, einen entschiedenen Farbenton, die blaue Jacke eines Eisenarbeiters, das rote Licht einer Laterne, das Gelb der Ölanzüge zur Melodie eines Bildes zu machen und den übrigen Tönen die Begleitung zu dieser Melodie zu übertragen; er wird also Farbenkomponist, ohne indes in die Gefahr einer spielerischen, innerlich nicht motivierten Ver- wendung der Farbe zu verfallen. Denn in der Tat ist ihm dazu seine Kunst zu ernst, die Gesamtstimmung zu wichtig. Diese veranlaßt ihn vielmehr im ganzen zur Improvisation: seine Bilder haben etwas Zufälliges an sich, etwas Naives, nicht Gekünsteltes, etwas Instinktmäßiges und Naturhaftes, so sehr in der Tat, daß man zuweilen den Eindruck hat, daß sie in gewissem Sinn unter dem Höchsten bleiben, was er gewollt hat, daß seine Wirkung noch größer und machtvoller werden könnte, wenn er auch die einfachen Kunstmittel der Komposition verwenden wollte, um sie zu steigern, wenn er die Möglich- keiten durchprobieren wollte, die für die Gestaltung eines und desselben Gegenstandes vorliegen. Wahrscheinlich wird ihn seine neueste Entwicklung dahin drängen; dann wird er wohl auch die Einfachheit erreichen, die das natürliche Ausdrucksmittel alles dessen ist, was wir groß und erhaben nennen.
DIEZ
ADOLF HÖLZEL
Die letzten fünfundzwanzig Jahre sind Zeugen eines außerordentlichen Umschwungs gewesen, der sich auf dem Gebiet der malerischen Darstellung bei uns in Deutschland wie bei unseren westlichen Nachbarn vollzogen hat. In nahe verwandten Formen haben die beiden Länder, die, man darf es wohl sagen, seit geraumer Zeit tonangebend sind in der Geschichte der Malerei, den Entwicklungsprozeß des Realismus und dessen Ablauf von einem Extrem zum anderen sich vollziehen sehen, haben gesehen, wie aus der Geburt des Impressionismus eine Reihe weiterer Erscheinungen hervorging, die, folge- richtig eine aus der anderen abgeleitet, endlich zur Auflösung des Realismus und zur Aufstellung von völlig neuen Grundanschauungen geführt haben, Anschauungen, die mit ihrer Abwendung vom zufällig Gegebenen und ihrer Vorliebe für das mit Notwendigkeit Bestehende entschieden zu dem entgegen- gesetzten Pole hinstreben. Ließ sich der Realismus von den Erscheinungen der sichtbaren Welt bestimmen und nahm er sie als bildnerischen Stoff, wie er sie vorfand, an, so dringt die heutige Entwicklung, wenn auch nicht ein- heitlich, so doch an vielen Stellen zugleich darauf, den verborgenen Gesetzen 140
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des Naturgeschehens und den immer gleichbleibenden Grundlagen des Natur- erkennens zu folgen, wie sie in der optischen Wahrnehmung auf der einen, in den seelischen Funktionen der Einbildungskraft auf der anderen Seite vor- handen sind.
Diese Bewegung ist nicht von heute auf morgen entstanden. In Frank- reich hat ihr mit seinen theoretischen Reflexionen schon um die Mitte des vorigen Jahrhunderts Eugene Delacroix vorgearbeitet, und eine systematisch durchgeführte Begründung hat ihr in jüngster Zeit die Gruppe der sogenannten Neuimpressionisten gegeben, die sich unter der Führung von Seurat, Signac u. a. in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts bildete und sich im besonderen für ihre koloristischen Grundsätze die neuesten Errungenschaften der natur- wissenschaftlichen Forschung zu eigen machte. Unabhängig davon sind ebenso einzelne deutsche Künstler bemüht gewesen, sich von den Vorbedingungen ihres Tuns im Wege einer exakten Beobachtung und eines streng geordneten Denkprozesses Rechenschaft zu geben. Hildebrand und Marees sind die bekanntesten unter ihnen geworden, aber sie sind nicht die einzigen, die in derselben Richtung, und zwar schon vor der Zeit jener neueren französischen Künstler, gearbeitet haben. Man hat diese Bestrebungen nicht immer ohne Mißtrauen aufgenommen, als ob eine Epoche, in der ein solches Suchen nach vernunftmäßig erkannten Gesetzen der Kunst stattfindet, zugleich ein Er- lahmen des selbsttätigen künstlerischen Geistes mit sich führen müßte. Allein nichts wäre verfehlter als eine derartige Voraussetzung. Es ließe sich im Gegenteil der geschichtliche Nachweis führen, daß es auch vordem, wie etwa in den Zeiten des italienischen Quattrocento oder der eklektischen englischen Schule des i8. Jahrhunderts, nicht Perioden des Rückschritts, ja unter Um- ständen sogar solche einer intensivsten Kräfteentfaltung waren, die für eine derartige ,, Wissenschaft" der Malerei die theoretischen Grundlagen zu finden bemüht waren.
Unter den Künstlern, die heute und in unserer eigenen Mitte einer Methodik des künstlerischen Schaffens in dem angedeuteten Sinne zuneigen, genießt Adolf Hölzel des bedeutendsten Ansehens. Es ist bei ihm sowenig wie bei jenen älteren Meistern, die wir nannten, eine künstlich herbeigeführte Berechnung, die ihn leitet. Eine hervorragende Befähigung, die Grundlagen des künstlerischen Schaffens denkend zu zergliedern und sich ohne Vorbehalt und Vorurteil die Vorgänge des inneren Anschauungsvermögens wie die Eigenschaften der äußerlich gegebenen Darstellungsmittel zum Bewußtsein zu bringen, diese, wenn man so sagen will, kritische Beanlagung allein hat ihn bei seinen Aufstellungen geleitet. Die Ergebnisse seines Nachdenkens sind eben deshalb auch nicht eilfertig oder sprungweise gewonnenen Einfällen zu vergleichen. Sie beruhen zu einem Teile auf einem eingehenden Studium der Meisterwerke alter Kunst und der Vorzüge, denen diese ihre unbestrittene Vorbildlichkeit verdanken, noch mehr aber sind es die im Wege einer strengen und beharrlichen Selbstdisziplin gewonnenen Resultate einer seit lange geübten künstlerischen Tätigkeit, auf denen Hölzel seine grundlegenden Anschauungen aufgebaut hat.
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Die aus der Praxis abgeleiteten Erfahrungen des Künstlers führen, wenn wir ihnen bis auf ihre Anfänge nachgehen wollen, in eine weit entlegene Zeit zurück, so weit, daß sie heute schon vielen von den Jüngeren unter uns kaum mehr anders als vom Hörensagen bekannt ist. Es hieße eine Geschichte der Malerei in München während der letzten vierzig Jahre schreiben, wollte man die ganze Summe der künstlerischen Strebungen oder Neubildungen ver- zeichnen, die Adolf Hölzel mitdenkend und mitschaffend erlebt hat. Denn aus eben jener Münchener Schule ist seine künstlerische Persönlichkeit hervor- gegangen, wenn auch ihr Temperament eine unverkennbare Nuance zugleich der österreichischen Heimat verdankt, der sie entstammt. Noch in den siebziger Jahren ist Hölzel Schüler von Wilhelm Diez gewesen, womit auch schon die künstlerische Atmosphäre bezeichnet ist, in der er aufwuchs. Die Gewissen- haftigkeit der realistischen Detailschilderung, verbunden mit einem feinen und gewählten Kolorismus, die Grundzüge jener künstlerischen Bildung also, denen damals das gesamte jüngere München huldigte, von denen auch Leibl, Löfftz und Trübner ausgegangen sind, das waren die Eigenschaften, die ebenso, und zwar in pikantester Zuspitzung, in der Diezschule gepflegt wurden. In den achtziger Jahren erfuhr diese Richtung eine bedeutende Wandlung durch ihre Verschmelzung mit der Freilichtmalerei des französischen Impressionis- mus, es folgte das Regime der grauen Palette, bis das bekannte Ereignis der schottischen Ausstellung zum Anlaß eines erneuten Umschwungs wurde. Die Schotten haben zwar nicht, wie manchmal etwas gar zu apodiktisch be- hauptet wurde, ein neues München geschaffen, aber allerdings haben sie gegen- über den zur Einseitigkeit neigenden impressionistischen Tendenzen den Beweis geliefert, daß man tonig und stimmungsvoll und doch auch farbig zugleich sein könne. Es folgte eine Zeit, die man vielleicht zutreffend als die des schönfarbigen Impressionismus bezeichnen könnte, in der ein Zügel oder Herterich den traditionellen grauen Grundton mit ihren zarten, rötHch oder bläulich irisierenden Farben zu durchweben begannen, ein Dill mit seinen großen, im rhythmischen Wechsel von kalten und warmen Lokalfarben durch- geführten Stimmungsbildern aus dem Dachauer Moos hervortrat. Und wenn schon früher Dachau, die nahe bei München in der Hochebene gelegene Malerkolonie, zum vorübergehenden oder dauernden Stelldichein fast aller dem Neuen zugewandten jüngeren Elemente der Münchener Künstlergesell- schaft, der Uhde, Liebermann, Kalckreuth, Höcker, Herterich, Hölzel und anderer geworden war, so erfolgte jetzt gerade hier ein erneuter engerer Zu- sammenschluß von ausgeprägt fortschrittlichen Charakteren, unter denen Dill und Hölzel die nachhaltigste Wirkung geübt haben.
Diese wie die früheren Entwicklungsphasen unseres Künstlers liegen außerhalb des Rahmens der an diesem Orte zu gebenden Darstellung, die vor allen Dingen seine Stuttgarter Wirksamkeit umfassen soll. Wir hätten sonst wohl Ursache, uns länger bei dem reichen Arbeitsertrage auch jenes früheren Lebensabschnittes und den Meisterwerken, die aus ihm herrühren, aufzuhalten. Sie gehören in der Mehrzahl dem Gebiete des Genrebildes an, das sich hin und wieder in ihnen auch mit landschaftlicher Schilderung verbindet. Durch- 142
geführt mit allen Reizen der illusionistischen Wirklichkeitsdarstelhing, in der sich die Blüte der damaligen Münchener Schule zusammenfand, haben sie auch an allen Ehren teilgenommen, die nur den Besten zu widerfahren pflegen. So erhielt die idyllisch gefaßte Wiedergabe einer Zimmermannswerkstätte bei ihrer ersten Ausstellung im Münchener Glaspalast im Jahre 1892 die goldene Medaille, ein anderes Gemälde, ,,Die Hausandacht", wurde in demselben Jahre für die Neue Pinakothek angekauft. Die Produktion der folgenden Jahre bis zur Jahrhundertwende und nachher zeigt sodann bei Hölzel eine wachsende Vorliebe für die Landschaft. Und zwar knüpft diese wie schon früher an die heimatliche Natur an. Die an Motiven trotz ihrer scheinbaren Anspruchslosigkeit keineswegs arme Gegend von Dachau, wo der Künstler längst seinen festen Wohnsitz genommen hatte, steht als Beobachtungsfeld im Mittelpunkte dieses zunehmenden Interesses. Und wie es oft geschieht, daß sich in einem solchen Austausch mit den Mächten der still waltenden, ewig lebendigen Natur Gemüts- kräfte entfalten, die mit Notwendigkeit von der exakten Nachbildung zu frei gestaltender poetischer Schöpfung übergehen, so wurde auch hier das land- schaftliche Element sehr bald zum Substrat einer malerischen Dichtung von großer ursprünglicher Kraft und Gefühlsweite. Eine Zeitlang zeigen diese Hervorbringungen einen bestimmten Parallelismus mit der von Dill gepflegten Darstellungsweise, und Hölzel selbst steht nicht an, der freundschaftlichen Anregung, die er von selten dieses Künstlers empfing, noch heute dankbar zu gedenken. Äußerlich ist diese geistige Gemeinschaft in seinen Werken allerdings nur während eines kurzen Durchgangsstadiums tatsächlich zum Ausdruck gekommen. Dauernd blieb sie dagegen in der von beiden Künstlern gehegten und damals in gemeinsamer Arbeit gereiften Überzeugung bestehen, daß die Handhabung der künstlerischen Mitte! ihre Grenze nicht immer in den Grenzen des Naturvorbildes findet, ja daß sie unter Umständen ihre volle Wirkung erst dann erreicht, wenn es erlaubt ist, sie auch über die Natur hinaus in Freiheit zu entfalten. Mit anderen Worten war das die Absage an den absoluten Naturalismus und das Programm eines unabhängigen Gestaltens, das, ohne den gegebenen Naturzusammenhang zu verleugnen, sich doch in erster Linie auf die Kraft und Fülle der eigenen Intuition beruft.
Dieses Prinzip ist es, dem Hölzel seine methodische Fassung gab. Es geschah nicht sogleich in der strengen Gedankenfolge, die er später daraus entwickelte, aber doch so, daß nun eine ganz bestimmte innere Orientierung nach diesem einen Ziele immer deutlicher in seiner Malerei hervortritt. Er sucht deshalb auch in der Dachauer Landschaft nicht, was vor ihm andere daraus entnahmen, das gegenständlich Sensationelle der Alpenfernsichten oder der atmosphärischen Erscheinungen im Kampf des Lichtes mit Nebel- und Wolkendunst; er heftet seine Augen auf die nächstliegenden einfachsten Be- standteile der Vegetation, der Bodenplastik des Moor- und Heidelandes, dessen Fluchtlinien sich in seinen Gemälden zu glanzvollen Raumdichtungen zu- sammenschließen und dessen Farben mit ihren braunen, gelben, grünen oder blauen Abschattungen in seiner Wiedergabe bald in starken, naturfrischen Akkorden hervortreten, bald in der Hülle eines einheitlichen Helldunkeltons 144
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die Tiefe und Schönheit altmeisterHcher Klangwirkungen annehmen. Zuweilen beleben sich diese Bestandteile auch durch figürliche Zutaten, keine Staffage im eigentlichen Sinne, noch weniger novellistische Charaktere, nichts weiter als eine Verstärkung des gegebenen Formgerüstes durch das Hinzutreten ruhender oder handelnder menschlicher Gestalten, die mit ihren Überschneidungen den Rhythmus der Gesamtanlage noch weiter variieren und fühlbar werden lassen. Ein Zyklus von dekorativen Gemälden, die unter dem Gesamttitel
A. Hölzel, Motiv aus Venedig
,,Der Zeiten Wiederkehr" im Jahre 1903 entstanden, bringt diese Tendenzen in groß und lebendig gesehenen Formen zum Ausdruck. In dieselbe Entwicklungs- reihe und in dasselbe Entstehungsjahr gehört auch das Bild, das eine unserer farbigen Tafeln wiedergibt, die Mädchen mit den im Winde wehenden Kopf- tüchern, in dessen zart getönten ,, Flächenformen" zugleich das später von dem Künstler oft betonte Moment der farbigen Abstufung als Mittel einer be- wußt angestrebten räumlichen Gliederung Bedeutung zu gewinnen anfängt. Im Jahre 1905 folgte Hölzel einem Rufe als Vorsteher eines Meisterateliers an die Stuttgarter Kunstakademie. Hatte er schon früher lehrend in einem kleineren Kreise von Freunden oder Schülern die ihn beschäftigenden theo- retischen Anschauungen vorgetragen, so wurde nun das Unterrichten für ihn
Stuttgarter Kunst 19 " 145
Berufsaufgabe, und damit zugleich nahmen auch seine leitenden Gedanken mehr und mehr die Form eines systematischen Lehrgebäudes an. Versuchen wir diese Grundanschauungen in einer kurzgefaßten Übersicht wiederzugeben, so werden wir von einem Satze auszugehen haben, den der Meister selbst an die Spitze zu stellen pflegt, daß nämlich nicht in dem Objekt der Darstellung, sondern in ihren Mitteln das richtunggebende Prinzip der Malerei enthalten ist. Was die Natur, vom Zufall regiert, wie sie ist, dem Auge vorhält, das ist an und für sich noch kein Bild. Zum Bilde schließen sich ihre Formen erst in der planmäßig geordneten Einheit zusammen, die ihnen das plastische Vermögen des Künstlers gibt, und die Summe von Bildgedanken, die sich alsdann im rhythmischen Wechsel der Linien- oder Flächenbewegung wie in der Überein- stimmung der Verhältnisse zum harmonisch gefügten Ganzen zusammen- schließen, ist das primäre Element der künstlerischen Gestaltung. Sekundär verhält sich dazu das Gegenständliche der örtlichen oder figürlichen Er- scheinung, das aber nichtsdestoweniger an Sichtbarkeit und Verständlichkeit in dem Maße gewinnt, als es sich den Führungslinien jener abstrakten Formen- gliederung einfügt oder unterordnet. Damit ist allerdings zunächst nur ein Flächenbild gewonnen, dessen Entwicklung sich in den zwei Dimensionen der Höhe und der Breite vollzieht. Allein tatsächlich ist darin auch die dritte Di- mension, die sich in unserem Raumbewußtsein jenen ersten beiden zugesellt, miteinbezogen; sie macht sich dadurch geltend, daß die einander begegnenden Richtungskontraste der wagerecht, senkrecht, diagonal oder kreisförmig ver- laufenden Hauptlinien der kompositionellen Anlage von selbst die Illusion von hintereinander liegenden Raumabschnitten oder Plänen erzeugen und so auch eine Ausdehnung der Bildvorstellung in die Tiefe zuwege bringen. Die Zahl der Möglichkeiten, in denen sich bildgemäße Kombinationen solcher Art ent- wickeln lassen, ist unendlich. Versuche, sie auszubauen, ruhen in der Form von Skizzen zu Hunderten in Hölzeis Mappen. Eine unserer Abbildungen gibt in der Form eines flüchtig mit der Feder gezeichneten Entwurfes eine ebenso geistvolle als anschauliche Probe davon, eine zweite zeigt, wie sich die nur aus linearen Elementen entwickelten Bildgedanken bereichern lassen durch den hinzutretenden Helldunkelkontrast von gegeneinander gestellten Flächen in verschiedenen Beleuchtungsgraden (s. Tafel und S. 147). Und wieder eine Fülle neuer Gestaltungsformen tut sich auf, wenn außerdem bestimmte Kombinationen der Farbengebung hinzutreten, ein Problem, mit dem sich der Künstler vornehmlich in den zuletzt verflossenen Jahren beschäftigt hat. Hölzel fußt in dieser letzten Hinsicht auf den neueren Errungenschaften der wissenschaftlichen Farbenlehre, derselben, die auch den französischen Neo- impressionisten ein so wichtiges Hilfsmittel geworden ist. Aber während jene sich die erweiterte Kenntnis der optischen Gesetze vorwiegend dazu dienen ließen, das farbige Pigment in seiner technischen Verwendbarkeit und Ausdrucks- fähigkeit zu steigern, bewegen sich Hölzeis Intentionen in einer völlig anders gearteten Richtung. Ihm dienen im Anschluß an das System des sogenannten Farbenkreises die gegebenen Beziehungen der Spektralfarben, einzeln oder in Gruppen geordnet, zu einer ganz eigenen Proportionalität der koloristischen 146
Anordnung, in der bald die kontrastierenden Wirkungen der komplementären, bald die chromatischen Folgen der einander benachbarten Töne oder die er- fahrungsgemäß zusammengehörigen Farbentriaden die Führung haben. Auch diese Lösungen des Farbenproblems sind nicht im Wege künstlicher Reflexion gewonnen, sie sind ebenso wie die vorher entwickelten Formsysteme das Ergebnis eines eigenen Erlebens. Sie haben deshalb auch in dem Gesamtwerk des Künst- lers ihre Geschichte so gut wie jene. Schon innerhalb des beschränkten Ton- umfanges jener grau gehaltenen Stimmungsbilder, denen noch Schöpfungen wie das kurz vor Hölzeis Übersiedlung nach Stuttgart entstandene Motiv aus Venedig (s. Abb. S. 145) und dann eine Reihe der liebenswürdigsten Bilder aus seiner neuen schwäbischen Heimat, von Bebenhausen, Cannstatt, Herren- berg, dem Stuttgarter Schloßgarten, ange- hören, läßt er diese farbigen Kontraste in leise verhaltenen Tö- nen anklingen. Einige Figurenbilder der- selben Zeit, so ein Zyklus von drei Moti- ven aus dem Frauen- leben und eine gegen das Licht gemalte Atelierszene, die un- längst in Buenos Aires prämiiert wurde, be- wegen sich in ver- wandten Gleisen; das System, der Farbe ist hier wiederum gleich- zeitig einer besonders sorgfältigen Durcharbeitung mit Bezug auf die Flächen- verteilung unterzogen worden. Aber nicht genug mit diesen Ergebnissen, lockte den Künstler die Farbe selbst zu immer stärkerer Ausnützung ihrer ursprüng- lichen und ungebrochenen Werte. So entstanden in immer reicherer Zahl (s. die zweite Farbentafel und die Abb. S. 147), meist in der Form von Entwürfen, Kompositionen von eigentümlich faszinierender Wirkung, Visionen einer in farbigen Gluten aufleuchtenden Traumwelt, dem Uneingeweihten vielleicht nicht immer ohne weiteres zugänglich, in der Tiefe der gedanklichen Schöpfung aber Zeugnisse eines überfließenden Reichtums der Phantasiebegabung, die selbstherrlich frei und doch mit der Strenge und Folgerichtigkeit einer musi- kalischen Komposition ihre Tonreihen meistert.
Der Zweck all dieser Form- und Farbenstudien erschöpft sich nicht in ihnen selbst. Sind sie einerseits geeignet, bestimmte Bahnen der Entwicklung an- zuzeigen, die in der Verwendung der künstlerischen Mittel über die bisher er- reichten Grenzen hinaus noch offenstehen, so legen auf der anderen Seite die
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A. Hölzel, Kompositionsentwurf, Olskizze
Gesetzmäßigkeit und die ausnehmend schmuckvolle Wirkung, die ihnen eigen sind, den Gedanken ihrer Verwendung im Gebiet der dekorativen Wandmalerei besonders nahe. Es wird weiter unten von der Ausmalung der Pfullinger Hallen zu sprechen kommen, in der sie, wenn auch nicht durch Hölzeis eigene Hand, so doch durch seine Schüler und unter seiner Leitung eine erste Probe in dieser Hinsicht rühmlich bestanden haben. Dem Künstler selbst ist es leider bisher nur einmal vergönnt gewesen, seine Gaben in einer Schöpfung von monu- mentalem Gehalt zu betätigen. Das geschah in der überlebensgroßen Figur (s. Abb. 8. 149) des gekreuzigten Christus, welche die Altarwand der von Theodor Fischer erbauten Garnisonskirche in Ulm als machtvoll wirkender Raumabschluß ziert. Als Repräsentant einer nahe verwandten dekorativen Gattung darf daneben ein Altargemälde einer von zwei Heiligen verehrten Madonna genannt werden, das die Prager Galerie erwarb.
Das Fortwirken in einem sich beständig erneuernden inneren Entwicklungs- prozeß ist unserem Künstler zum Lebenselement geworden. Nie hat ihn der Gedanke locken können, sich im sicheren Besitz eines einmal gewonnenen Er- fahrungsschatzes ein bequemes Leben zu zimmern. Ein eminentes positives Können, das er früh erlangte, wäre wohl geeignet gewesen, auch ihn auf einen solchen Weg zu locken, wie ihn ja schon viele betreten haben und immer wieder betreten werden. Aber nichts lag ihm ferner als eine läßliche Selbstzufriedenheit. Es ist der Vorzug solcher Individualitäten von idealistischem Zuschnitt, wie die seine ist, daß ihr Wirken ein beständiges Werden, ein Wachsen über sich selbst hinaus bedeutet, und daß es sich eben deshalb nicht im Gegenwärtigen erschöpft. Unser bestes Tun gehört ja nicht nur uns selbst an, seinen Inhalt und seine Rechtfertigung in einem höheren Sinn empfängt es erst aus dem Zusammenhang eines allgemeinen Fortschreitens, in dessen Dienst es sich stellt. So ist es eine eigene Lebenskonsequenz, welche uns mit denen verbindet, die vor uns waren, wie sie uns ebenso auf die hinweist, die nach uns kommen werden. Und wenn wir letzten Endes uns dazu geführt sehen, auch ein Phänomen wie Adolf Hölzeis Kunst unter diesem Gesichtspunkt zu beurteilen, so ist er es selbst, der uns dazu ermächtigt vermöge der Auffassung, die er an seinem Teile seiner künstlerischen Aufgabe entgegenbringt. Er betrachtet sich selbst nicht nur als Künstler, sondern auch als Forscher: Entdecker werden wir ihn ergänzend nennen dürfen. Durchaus nicht im Sinne des Neuerers um jeden Preis — er kennt und achtet das künstlerische Erbe, das wir von alters her besitzen — aber im Sinne des wagemutigen Piloten, den es treibt, seinen Kurs in unbekannte Fernen zu richten und auf nie befahrenem Grunde seine Anker auszuwerfen.
In der Zeit des nationalen Aufschwungs, den wir vor wenig mehr als einem Menschenalter sich anbahnen sahen, ist viel von einer Erneuerung der deutschen Kunst die Rede gewesen, von einer , .zweiten Jugend", in der sie wieder aufblühen werde. Der Gedanke war als Hoffnung oder Wunsch be- rechtigt. Dennoch kann es nie ganz unbedenklich sein, an solche Erwartungen bestimmte Prophezeiungen anzuknüpfen. Niemand weiß, wie ferne von uns oder wie nahe eine solche Zukunft sei. Nur eines läßt sich vorhersagen: ihre Zeit wird erfüllt sein, wenn man wieder in einem weiteren Umfange, als jetzt 148
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A, Hülzel, Vorstudie zum Waudbilde des Gekreuzigten in der Ulmer Garnisonskirche
vielfach üblich ist, Kunst verstehen wird nicht nur als einen Schmuck des Lebens neben anderen, sondern als ein Ringen der Menschenseele um eines ihrer höchsten Güter. In der Richtung eines so hoch gestellten Zieles weisen die Ideen, die für das Schaffen unseres Künstlers bestimmend sind. Das Bewußtsein, sich ganz für sie gegeben zu haben, darf ihm schon heute als eine vollkommene Genugtuung und als der schönste Lohn seines Wirkens erscheinen. .
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Das Bild von Hölzeis künstlerischer Persönlichkeit kann man nicht voll- ständig schildern, ohne der Schule zu gedenken, die sich um ihn gebildet hat und die der unmittelbare Träger seiner Anschauungen ist, soweit sie lehrhaften Inhalts sind. Es herrscht in dieser Gemeinschaft keinerlei Zwang, sondern jede Individualität wird als solche geachtet und erhält freien Raum, sich zu ent- falten, wie ja auch für den Künstler selbst das Ergebnis seiner theoretischen Studien kein Dogma und kein Gesetz ist, das unverbrüchlich bindet, sondern ein leitendes Prinzip, dem erst die freie Übung in der Hand des Meisters seine wirkende Kraft verbürgt.
In nachstehendem folgen einige nähere Mitteilungen über die aus Hölzeis Schule hervorgegangenen jüngeren Künstler, soweit diese schon in selbständiger Berufsarbeit hervorgetreten sind.
WEIZSÄCKER
DIE HOLZELSCHULE
Die Anfänge des Strebens nach starker Farbe und monumentaler Auf- fassung, das von Hölzel eine so starke Förderung erfuhr, gehen bereits auf die Schule des Grafen Kalckreuth zurück. Unter den Künstlern, die ihm die Grundlagen ihres Könnens verdanken, sind namentlich Gamper, Haller,
Karl Hofer, E. R. Weiß, MetaVoigt, Laage und Julie Steiner zu nennen. Nur die beiden letzten blieben in Württem- berg wohnhaft. Wil- helm Laage, geb. 1868 in Stellingen bei Hamburg, siedelte mit Kalckreuth aus Karlsruhe nach Stutt- gart über und schlug später seinen Wohn- sitz in Betzingen bei Reutlingen auf. Ein feinsinniger und scharfer Beobachter, ist er als Landschafter zu sehr auf die leuch- tenden Farben der nordischen Meeres- küste, die er alljähr-
W. Laage, Gartenhaus
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lieh aufsucht, eingestellt, als daß er die Alb je mit den Augen Schickhardts oder Starkers ansehen könnte. Seine Achalm (vgl. die Farbtafel) gibt den Berg ins Heroische, Monumentale gesteigert, während die Stuttgarter Land- schafter mehr die in- timen Stimmungs- wirkungen betonen. Seine herrlichen Kux- havener Meerbilder, von denen sich die schönsten bei Dr. Reinhard in Winter- thur und R. Kißling in Zürich befinden, geben die Nordsee in einer so leidenschaft- lichen Stimmung, wie sie niemals vorher ge- malt worden ist. Wie als Landschafter, so liebt Laage auch in seinen Bildnissen und Stilleben die volle, leuchtende Farbe. Be- deutender noch als in seinen Gemälden tritt er uns in seinen zahl- reichen vortrefflichen Holzschnitten, wie- derum hauptsächlich landschaftlichen Cha- rakters , entgegen (vgl. das Verzeichnis von Schiefler). Neben Walter Klemm, Heine
Rath und Fritz Lang gebührt ihm. der Ruhm, die so lange verachtete Holz- schnittechnik zu einer neuen und prachtvollen Wirkung gebracht zu haben. Das hier abgebildete Gartenhaus gibt eine gute Vorstellung dieser markigen Kunst. Julie Steiner, in Stuttgart geboren, arbeitete noch mehrere Jahre nach Kalckreuths Wegzug in Klecken unter seiner Leitung weiter und hat sich seine sorgsame und dennoch großzügige Art, zumal auf dem Gebiete der Bildnis- malerei, in hohem Grade zu eigen gemacht.
Im Gegensatze zu den genannten Künstlern traten zahlreiche jüngere Schüler des Grafen Kalckreuth, und zwar Bollmann, Brühlmann, Goldschmidt, von Hugo, Moilliet, Mutzenbecher, Nitschke und Pfennig in Hölzeis Schule über. Mehrere dieser Künstler wandten sich von Anfang an mit Entschieden-
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H. Brühlmann, Schlafende
heit der Wandmalerei zu und fanden bald Gelegenheit, ihr Können zu entfalten. Im Jahre 1907 errichtete Theodor Fischer die Pfullinger Hallen. Unter Hölzeis Leitung übernahmen Brühlmann, von Hugo, Moilliet und Nitschke die Ausmalung des Festsaales mit monumentalen Bildern, währendE d uardPfennig die Schmückung der Turnhalle und der Treppenhäuser, Bruno Goldschmidt der Prospekt der Bühne übertragen wurde (vgl. Baum, Die Pfullinger Hallen,
191 2). Zumal im
Musiksaal ist durch die Einheitlichkeit der Farbe — den Grund- ton gibt ein tiefes Seegrün — , durch die Hervorhebung des l^ächenhaften Charak- ters der Bilder unter Verzicht auf räum- liche Wirkung und durch den ernstenund klaren Ausdruck der Bewegung der dar- gestelltenFiguren eine Wirkung von wunder- barer Harmonie und Größe erreicht. Die Pfullinger Hallen sind dasgroßartigsteZeug- nis des neu erwach- ten, wenngleich noch nicht völlig ausgereif- ten monumentalen Stiles auf schwäbi- schem Boden. Auch in der Folge fehlte es nicht an bedeutenden Aufgaben. Ihnen
schien vor allem Hans Brühlmann (1878 — 1911) gewachsen, ein Thurgauer, dessen markige Schweizerart mit dem feinsten Gefühl für Rhythmus der Komposition und Stimmungskraft der Farbe gepaart war. Neben seinen, noch den Einfluß Giottos verratenden Jüngern zu Emmaus an der Erlöserkirche zu Stuttgart (1908), an der er zugleich mit Boll- mann und Gref tätig war, mögen besonders seine farbenglühenden Stilleben und die prächtigen lebensgroßen Aktbilder genannt werden, die er 1909 als Vorstudien für die nicht mehr ausgeführten Wandbilder in der Loggia des Züricher Kunst- hauses malte. Während sich Melchior von Hugo der Plastik, Eduard
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P. Bollmann, Tanz
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Alexander Freiherr v. Otterstedt Kentaurenkampf
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Pfennig aber ganz der dekorativen Malerei zuwandte, pflegte Franz Mutzenbecher (geb. 1880 in Hamburg) in gleicher Weise das Wandbild (Proben seiner Tätigkeit sind die Anbetung der Hirten und Christi Himmelfahrt in der Kirche zu Beutelsbach, 1908 — 1909, vier Bilder aus dem Leben Christi in der neuen Kirche zu Schwenningen ( 1910) und der zwölfjährige Christus im Tempel in Th. Fischers Ulmer Garnisonskirche) und die Radie- rung; auf dem Gebiete der Schwarz- weißkunst liegt vielleicht seine größte Stärke; von der Sorgsamkeit der Technik und der Stimmungs- kraft seiner Schöpfungen auf diesem Gebiete gibt die hier abgebildete Radierung eine gute Vorstellung;
F. Wimmer, Bildnis Stuttgarter Kunst 20
P. BoUmann, Bogliasco
unter seinen übrigen, teilweise durch köstlichen Humor aus- gezeichneten Blättern seien die Rede in den Wind, die Gratu- lation, die Spinne, Vor dem Hause, der Mutige und Szenen aus dem dunkelsten Hamburg genannt. Paul Bollmann (geb. 1885 in Hannover) hat sich während seines Pariser Auf- enthaltes stark von Watteau beeinflussen lassen, wie die hier abgebildete Studie zu dem im Stuttgarter Hoftheater befind- lichen Tanzbild erkennen läßt; aus der neuesten Zeit stammen vortreffliche hamburgische und italienische Marinen kleinen Formates und tüchtige Selbst- bildnisse.
Eine etwas jüngere Gene- ration hat den Grafen Kalck-
153
Ida Kerkovius, Bildnisstudie
reuth nicht mehr in Stuttgart ge- sehen, sondern sich ganz unter dem Einfluß Hölzeis gebildet. In dieser Gruppe haben sich Bruno May, Ernst Schlipf, Fritz Wimmer, Martin Ni- colaus, Alfred H.Pellegrini und Josef Eberz rühmlich her- vorgetan. May, geb. 1880 in Berlin, ist mit Stilleben und In- terieurs an die Öffentlichkeit ge- treten, von denen sich zwei der schönsten im Besitz des Königs von Württemberg und des Staats- ministers Schorlemer-Lieser be- finden; hierzu haben sich neuer- dings gute Bildnisse, wie das hier wiedergegebene des Konzertmei- stersWendling, und Landschaften gesellt. Pellegrini (geb. 1881 in Basel) hat sich durch tüchtige Kompositionen von Akten in Landschaften sowie frische Land- schaftsbilder aus Paris, von der Nordsee und aus Venedig einen Namen gemacht. Unter seinen großen Akt- kompositionen ist eine der schönsten die im Besitze von Professor Th. Fischer in München befindliche, hier abgebildete Brücke. Für die Decke des Künstler- bundsaales schuf er 191 3 vier Hegende Akte. Eberz (geb. 1880 in Limburg a. L.), der alsLandenberger- schüler begann, lehnt sich neuerdings stark an Hölzel an. Er be- vorzugt religiöse Mo- tive; eine gute Vor- stellung seiner Art gibt die hier abgebildete Pietä. Von jüngeren Schülern Hölzeis seien W. Baumeister, Heinrich Eber- hard und Karl Diem genannt, unter seinen Schülerinnen Ida Kerkovius, eine energisch vorwärts-
154
V. May-Hulsmann, PuppenstiUeben
B. May, Carl Wendung
strebende Künstlerin, ValerieMay-Hüls- mann, die Schöpfe- rin köstlicherPuppen- stilleben, und Lydia Schäfer, die sich be- sonders die Pflege monumentaler Glas- malerei angelegen sein läßt.
Es konnte nicht ausbleiben, daß Höl- zeis anregende Lehr- tätigkeit auch jenseits der Grenzen seines Ateliers sich gel- tend machte. Käthe Schaller - Haerlin zeigt in ihren Wand- bildern in den Kirchen zu Tailfingen (1907) und Holzelfingen
(1908 — 1909), in den großartigen Wer- ken der Barmherzig- keit in den Kirchen zu Lichtental (1908 — 1910) und in der Kreuzigung der Eberhardskirche in Tü- bingen (1911) einen an Giotto geschulten Stil, der sich zumal mit Brühlmanns Art berührt; auch ihre trefflichen Bildnisse, wie jene des Oberstudienrates Julius von Hartmann und des Architekten Martin Elsäßer, lassen sich in ihrer breiten und stark auf der Wirkung der Farbe beruhenden Malweise am ehesten mit Arbeiten aus dem Kreise Hölzeis in Verbindung bringen. Helene Kob hat die Kirche in Rommeishausen ausgemalt. Auch Frida Lutz muß an dieser Stelle genannt werden, die, indem sie den Stil ihrer energischen und frischen Landschaften und Bildnisse erst bei Otterstedt, dann in Zürich ausbildete, zu ähnhchen Ergebnissen gelangte wie die Hölzelschüler.
BAUM
F. Lutz, Kinder des Professors Neisser, Stettin
156
KARL SCHMOLL VON EISENWERTH
Ein erziehlicher Gedanke von weitreichender Bedeutung hat in den deutschen Bauschulen der Gegenwart in stetig wachsendem Umfange Anerkennung ge- funden, es ist die Einsicht, daß in den jungen Talenten, die dort ihren Studien obliegen, das künstlerische Bewußtsein einer Stärkung bedarf gegenüber der Menge technischen Wissens, das man gleichzeitig von ihnen verlangt. In der Tat, was ist natürlicher, was ist selbstverständlicher, als daß diese Schulen bestrebt sein sollen, Künstler zu erziehen und nicht nur technisch geschulte Beamte oder Handwerker? Die Stuttgarter Technische Hochschule hat den Vorzug, diesem Gedanken bei einer vor mehreren Jahren erfolgten Neuordnung ihres Unterrichtes im Architekturfach als eine der ersten Rechnung getragen zu haben. Ist es auch heutigestags weder möglich noch notwendig, die All- seitigkeit der künstlerischen Bildung wiederherzustellen, vermöge deren sich vor Zeiten die Eigenschaften des Baumeisters, des Malers und des Bildhauers in einer Person vereinigen konnten, so ist es doch bei dem Zusammenwirken aller drei Künste, zu dem gerade die Architektur so vielfältigen Anlaß gibt, eine heilsame Forderung, daß der angehende Baukünstler auch die beiden Schwesterkünste der Malerei und der Plastik bis auf einen gewissen Grad be- herrschen gelernt habe, und wäre es auch nur in der Form, wie es Lessing von dem Kritiker in seinem Verhältnis zum Dichter verlangt, er solle wenigstens versucht haben, was jener bewerkstelligen muß, damit er von dem, was er selbst nicht zu machen vermag, doch urteilen könne, ob es sich machen läßt.
In Stuttgart wurde dieser Grundsatz dadurch verwirklicht, daß bald nach- einander, in den Jahren 1906 und 1907, die Professoren Ludwig Habich und Karl Schmoll von Eisenwerth als Lehrer, der eine für Plastik, der andere für Malerei, an die Hochschule berufen wurden. Eine besonders weitgehende Viel- seitigkeit wurde dabei namentlich von dem letzteren verlangt, da ihm zugleich der Unterricht im dekorativen Entwerfen übertragen wurde. Jedoch erschien gerade er einer solchen Aufgabe in besonderem Grade gewachsen. Als Lehrer an den bekannten Ateliers für freie und angewandte Kunst von W. von Debschitz in München wie durch eigene Praxis in kunstgewerblicher Tätigkeit, in Metall- schmuck, Stickereientwürfen, Möbel- und Glasarbeiten hatte er längst Gelegen- heit gehabt, eine ebenso originelle Erfindungsgabe als gründliche theoretische Kenntnisse im dekorativen Fachgebiet zu erproben. Mit dieser Betätigung aber verband er die Eigenschaften des Malers von Beruf. Von der Malerei war er ausgegangen, und auf dem Gebiete der Malerei lag auch von früh an das letzte Ziel seines künstlerischen Ehrgeizes, die Ausübung der Wandmalerei in großem Stil.
Schon die Malerwerke aus den ersten Jahren seiner selbständigen künst- lerischen Tätigkeit, die etwa von 1899 an datieren, zeigen in gewissem Sinne Neigung zu stilvoller Behandlung. Lyrische Eingebungen wie sie sind, zuweilen an den schlichten Ton des Volksliedes anklingend, schildern sie blühende Gärten oder Wiesen, von Wäldern eingehegt, dazwischen froh genießende
157
Menschen, auf einsamem Ritt dahinstreifend, oder in geselligem Spiel an schattigem Waldrand gelagert, oder wandernd über Land, und Wetter und Winden in jugendlicher Lust die Stirne bietend. Zu diesen Bildern wie zu einer Reihe von graphischen Blättern verwandter Art in Radierung, Lithographie und Holzschnittmanier sind zahlreiche Studien von bewundernswerter Gründlichkeit vorhanden. Auf der anderen Seite aber nähern sich die geschilderten Werke in einem bewußten Hinarbeiten auf einfach und bedeutend gesehene Farben und Töne doch auch, wie schon angedeutet, jenem ,, Übersetzen" des Natur- vorbildes, das ebenso von der in großen Formen ausgeübten Flächenkunst unzertrennlich ist, und so bilden sie ideell eine Art von Vorstufe für die monumentalen Malereien des Künstlers, die auszuführen er späterhin in der Tat berufen war.
Die Stuttgarter Jahre Schmolls, die mit dem Beginn jener ausgedehnten öffentlichen Bautätigkeit zusammenfielen, welche dem Gesamtbilde unserer Stadt die Erinnerung an die Regierungszeit König Wilhelms H. dauernd ein- prägen wird, haben den Monum.entalcharakter seiner Kunst zur Reife gebracht. Allerdings nicht sogleich war es ihm vergönnt, sich in dieser Richtung hervor- zutun. Vielmehr schien die erste Zeit seiner neuen Lehrtätigkeit mit ihrer viel- fachen Inanspruchnahme durch den Unterricht eher eine Karenzzeit in rein künstlerischer Hinsicht bedeuten zu sollen. Allein diese Hemmnisse wurden durch eine um so höher angespannte Energie in den zu eigener Arbeit frei- bleibenden Stunden überwunden. Diese Stunden wurden ausgefüllt durch emsige Atelierstudien, Versuche, was sich dem Material des Malers nach der Seite einer rein gegenständlichen Vertiefung abgewinnen lasse. Die Sommer- reisen des Künstlers gaben Veranlassung zur Fortführung dieser empirischen Studien auch auf anderem Boden, und so gingen aus ihnen schließlich die Er- zeugnisse einer höchst intimen und reifen Atelierkunst hervor, von der wir wiederum einzelne Beispiele zeigen können, so das Mädchen mit dem Turban, so das Motiv von der Riviera mit der stehenden weiblichen Figur im Vorder- grunde (s. Abb. S. 159 u. 161), und so das Vorbild von einer unserer farbigen Tafeln, das aus einer größeren Reihe verwandter Interieurdarstellungen aus- gewählt wurde. Als Ganzes genommen bedeuten diese Schöpfungen in dem Gesamtwerk Schmoll von Eisenwerths eine neuere Phase der Bildgestaltung, in der er stärker als früher die Kontraste von Licht und Schatten betont, auf mannigfaltigere Weise die Lokalfarben zerlegt und zueinander in Beziehung gesetzt hat: eine Gattung von allereigenstem Reiz der Farbe und von unmittel- barster Innerlichkeit, von der man wohl sagen darf, daß sie das, was die künstlerischen Mittel hergeben, ohne Rest zum Ausdruck bringt.
Von dem Ziele der Malerei im Zusammenhange mit architektonischer Raumgestaltung haben den Künstler auch diese Zwischenarbeiten nicht ab- gelenkt. Boten ihm schon kleinere private und öffentliche Aufträge hin und wieder die Möglichkeit, dieser Neigung treuzubleiben, so durfte nun auch die Arbeit der beiden letzten Jahre ganz vorwiegend der Beschäftigung mit monu- mentalen Aufgaben gewidmet sein. Als Beisteuer zur malerischen Innen- ausstattung der neuerbauten Hoftheater, und zwar für den Salon der Galaloge 158
im sogenannten Kleinen Hause, entstanden von seiner Hand vier kleinere Bilder mit Szenen aus bekannten Opern- oder Schauspieldichtungen. Ein zweiter, umfangreicherer Auftrag bestand in einem Wandgemälde allegorisch- mythologischen Inhalts, einem ,, Urteil des Paris", das der Ausschmückung eines zu ebener Erde gelegenen Gesellschaftssaales in dem von Theodor Fischer errichteten Kunstgebäude dienen sollte. Und noch waren diese Werke nicht ganz abgeschlossen, als ein letzter Auftrag und zugleich der größte von allen
K. Schmoll von Eisenwerth, Der schwarze Turban
an den Künstler herantrat, ein Bogenfeld in dem Lesesaal der neuen, von Paul Bonatz erbauten Tübinger Universitätsbibliothek mit einer Figurenkomposition zu schmücken, für die in Anspielung auf den geistigen Austausch zwischen Lebenden und Toten, den Buch und Schrift vermitteln, die Beschwörung des Teiresias durch Odysseus gewählt wurde.
Die vier Bilder des Kleinen Hoftheaters vergegenwärtigen je eine Szene aus dem ,,Don Juan", der ,, Entführung aus dem Serail" (s. Abb. S. 163), aus ,,Was ihr wollt" und aus der ,, Laune des Verliebten". Da sie von mäßiger räumlicher Ausdehnung sind, konnte bei ihnen hinsichtlich der Anordnung und Farben- wahl eine gewisse mittlere Linie zwischen der strengen Tektonik des eigent- lichen Wandgemäldes und dem beweglicheren Rhythmus einer mehr dekorativen
159
Bildform eingehalten werden. Ihre Vorwürfe selbst aber schildern sie mit einem Feingefühl auch des musikalischen und dramatischen Verständnisses, das sich in Bewegungs- und Gefühlsausdruck zur Höhe einer erschöpfenden Charakterdar- stellung erhebt, und das den Betrachtenden mit dem Ergebnis der künstlerischen Planung zugleich die volle Stärke der dichterischen Schöpfung genießen läßt. Die Quelle der Inspiration, die hier so leicht und spielend dahinläuft, sie wird zum» starken, mächtig schwellenden Strom in den beiden anderen Monu- mentalwerken, die wir nannten, dem Parisurteil und dem Abenteuer des Odysseus im Schattenlande. Der ,, Segen des Rhythmus" herrscht auch in diesen letzten Gemälden. Ebenso deutlich wird man aber auch im Vergleich zu den vor- hergenannten die Elemente der Bildgestaltung wahrnehmen, welche sie von diesen unterscheiden. Dort in den Komödien- oder Opernszenen sind es Fluchtlinien der verschiedensten Richtung, auch in die Tiefe des Raumes hinein, denen die Kompositionsgedanken eingegliedert sind, wie es der freien Form von Malereien entspricht, die in lockerer Anordnung über die Wände verteilt sind. Dagegen überwiegen in den ein für allemal festliegenden großräumigeren Schöpfungen die elementaren Richtungskontraste der Horizontalen und der Vertikalen, die ja normalerweise immer da am nachdrücklichsten in ihre Rechte eintreten, wo dem Flächenbilde der schmückende Beruf des Wandgemäldes im festgeschlossenen Gefüge eines architektonischen Ganzen zufällt. Bei dem in eine oblonge Umrahmung eingeschlossenen Parisurteil (s. die Tafel) kommt dieses Prinzip wohl am deutlichsten zum Ausdruck, und die einander ent- gegenwirkenden Bewegungstendenzen halten sich auf ähnliche Weise in Spannung wie etwa die lastenden und tragenden Kräfte im architektonischen Gebilde. Wenn aber das Gleichgewicht dieser verborgenen Beziehungen und die aus ihnen entspringende Eurhythmie der Formen ein Vorzug ist, den man vor allem in den Werken hellenischer Kunst zu fühlen glaubt, so zeigt sich in unserem Wandgemälde der antike Mythos vom Wettstreit der Schönheit in einem Gewände, das ihm doppelt wohl ansteht. Es ist das trotzdem kein entlehntes Gewand, sondern was hier antik ist in der Reihung der schlank und gebieterisch aufgerichteten Hauptfiguren, die mit dem Horizont des in der Ferne rauschenden Meeres und der darüberliegenden schimmernden Wolken- bank im einfachsten und zugleich einleuchtendsten aller Kontraste hervor- treten, das erscheint doch in völlig neue Formen von ursprünglicher Kraft und Anmut ausgegossen. Eine unverfälschte moderne Geschmacksbildung hat dem Gemälde auch an dem Orte seiner Bestimmung eine Umgebung geschaffen, die seiner würdig ist. Die Innenausstattung lag hier in der Hand des Archi- tekten Wilhelm Weigel, der mit ausgewähltem künstlerischem Takt auf den Charakter des Gemäldes einzugehen gewußt hat.
Aus dem Reich des Lichtes, das die olympischen Götter bewohnen, führt das letzte und größte Gemälde hinunter in die stygische Nacht. Wie es im elften Gesang der Odyssee geschildert ist, erscheint, vom Totenopfer angelockt, der Schatten des Teiresias dem vielgewandten Dulder, der mit zweien seiner Gefährten die rechte Bildhälfte einnimmt. Von links drängen die Schatten aus der Unterwelt heran, um aus der Opfergrube das Blut der geschlachteten Tiere
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zu trinken, Männer und Frauen aus den Heldengeschlechtern der Achäer, an ihrer Spitze Achill in Waffen, wie er vor Troja fiel. In einem Saale, der die glücklichsten Raum- und Lichtverhältnisse in ruhiger Vornehmheit zur Schau trägt, beherrscht das Gemälde die Mitte der einen Langseite gegenüber dem Hauptzugang. Eingeschlossen in ein Kreissegment, das von zwei Säulen ge-
K. Schmoll V. Eisenwerth, An der Riviera
tragen wird, ist es mit so ausgesprochener Deutlichkeit in den Verband einer leitenden architektonischen Idee eingefügt, daß auch seine eigene innere Organi- sation mit Notwendigkeit dem Rechnung tragen muß. Daher die kon- struktiven Grundlagen der Anordnung: ausgesprochene Symmetrie der Bild- hälften, Entwicklung der Figurenkomposition nicht sowohl in die Tiefe als in fortschreitender Bewegung von einer Seite zur anderen (s. Abb. S. 162), und ebendaher auch die Farbengebung. Ist grundsätzliche Zurückhaltung im
Stuttgarter Kunst 21 161
Kolorit ein Opfer, das der monumentale Stil an sich verlangt — auch in dem Parisurteil hat sich der Künstler dieser Forderung nicht ganz entzogen — , so mußte hier vollends mit Rücksicht auf die rings umgebende weiße Wand- fläche die Farbe eine gewisse Dämpfung erleiden. Und während in jenem Bilde noch immer eine heitere und sonnige Färbung im umschließenden Ganzen eines vertraulich gehaltenen Innenraumes erlaubt war, hat der Künstler hier auf einem neutralen dunkelblauen Grundton, der den Fond des Gemäldes bildet, nur ganz einfache Farbcharaktere sprechen lassen. In symmetrischem Aufbau tritt ein beherrschender Kontrast von Gelb und Violett hervor, dem, wie der Ein- •schlag in der Kette eines Gewebes, rote, blaue und grüne Töne als Gewandfarben auf beiden Seiten sekundieren. Es ist eine Stimmung, wie sie auch gedanklich dem Gemälde der Unterwelt entspricht. Unheimlich leuchtet der gelbe Schein der Opferflamme hinab in Persephones Reich, während die komplementäre Farbe des Violett in den Lokalfarben einzelner Gewänder und durchgehends in den Schattenpartien des Gemäldes wiederkehrt: wie ein kühler Hauch aus jenen Tiefen, aus denen kein Rückweg offen steht. So schließt sich in rückhalt- loser Anerkennung der gegebenen örtlichen Vorbedingungen ein Komplex schmuckvoller Formgedanken zu einem Ganzen zusammen, das doch auch wieder sehr viel mehr zu bedeuten hat als ein bloßes Ornament. Es ist aufs neue der Geist der Dichtung, dem der Zusammenhang der stofflichen Dar- stellungsmittel einen eigenen höheren Gehalt entnimmt. Und nicht nur ein
K. Schmoll V. Eisenwerth, Aus dem Karton zur Beschwörung des Teiresias
162
Szene aus der Oper „Die Entführung aus dem Serail"
Stultgartj Kgl. Hoftheater
unbestimmter Gefühlsausdruck, vielmehr eine sichtbare Handlung belebt dieses Ganze, gewaltig einherschreitend und in ergreifender Seelenschilderung wie der Gang des Liedes selbst, dem sie entnommen ist.
Eine Kunst, die so Großes wirkt in ihrer Gesamterscheinung, wird nie größer sein, als wenn ihr auch im einzelnen ein reines und korrektes Form- gefühl zur Seite geht. Es wird sich dabei nicht so sehr um die sogenannte Naturwirklichkeit handeln, um so mehr aber um den überzeugenden Ausdruck des Wesentlichen der Erscheinung in seiner bleibenden und gesetzmäßigen Bedeutung. Ein Zeichner wie Schmoll von Eisenwerth besitzt die Gabe, um auch einer solchen Idealität der formalen Auffassung Genüge zu tun, und das ist das letzte, das uns die geschilderten Werke erkennen und genießen lassen. Denn ihr Absehen ist auf allseitige Vollendung gerichtet, und ihr letztes Ziel ist die Schönheit. Ihr Urheber selbst hat die Gesinnung, die ihn bei seiner künst- lerischen Arbeit leitet, unlängst an einer anderen Stelle in die Worte gekleidet: ,, Allein die edle Form macht Großes wahrhaft groß, gibt Kleinem einen Wert, macht Leidiges erträglich." Den Schlüssel zum Verständnis seiner Werke braucht man an keiner anderen Stelle zu suchen, er hat ihn uns mit diesen Worten selbst in die Hand gegeben.
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OTTERSTEDT PANKOK CISSARZ KERSCHENSTEINER
GREF REILE
Eine der markantesten Künstlerpersönlichkeiten, die uns das weitere Vaterland zugeführt hat, ist Karl Alexander Freiherr von Otterstedt. Er stammt aus einem alten Adelsgeschlecht, das in der Geschichte der Mark Brandenburg eine nicht unbedeutende Rolle gespielt hat. Sein Vater lebte als preußischer Legationsrat in St. Petersburg, als der Künstler am 20. April 1848 geboren wurde. Die erste künstlerische Erziehung erhielt er auf der Akademie von St. Petersburg; später besuchte er die Kunstschule in Weimar, dann die in Karlsruhe. Darauf lebte er einige Zeit in Florenz bei Böcklin, der ihm, wie Otterstedt in einer kleinen autobiographischen Skizze berichtet, großes Interesse entgegenbrachte. Wir finden ihn dann zwei Jahre selbständig in München und längere Zeit in Luzern, wo er sich eifrig dem Aktzeichnen widmete. Endlich beschloß er seine Studien in Stuttgart bei Schraudolph und Keller.
Keine Frage, daß Otterstedt recht hat, wenn er sich das Zeugnis gibt, ein rastloser Arbeiter gewesen zu sein. Wie unermüdlich er die Motive drehte und wendete, bis die Erscheinung ihm genügte, zeigte die Gedächtnisausstel- lung vom Anfang des Jahres 1910. Die alten Meister, die er von Jugend auf gesehen und bewundert hat, bezeichnet Otterstedt als seine dauernden Vor- bilder, aber es steht fest, daß er seine eigene Note in der Malerei suchte und hatte. Die Schönheit der Farbe, ihre Sattheit und Leuchtkraft ist im allgemeinen das Mittel, mit dem er wirkte, daher seine Freude an den Päonien, an starken und kontrastreichen Wetterstimmungen, an mythologischen Stoffen, in denen eine brennende Lebenslust zum Ausdruck kommt. Eine solche Kunst wird gern einen dekorativen Zug haben und die rhythmische Linie suchen. Darin liegt die Verwandtschaft Otterstedts mit der modernsten Richtung unserer heutigen Malerei. Fortleben wird er in der Geschichte der Stuttgarter Kunst vor allem als der Maler jener leuchtenden Blumenstücke, in denen die Farbenfreude, wie kaum bei einem anderen unserer Künstler, ihre Triumphe feiert.
Bernhard Pankok. Pankok ist, wie an anderer Stelle geschildert werden wird, der Vorstand der Lehr- und Versuchswerkstätten und ein Kunst- gewerbler von der eigenartigsten Komplexion. Er ist als kunstgewerblicher Erfinder Individualist und Poet, ein Freund des Feinen, Zierlichen, Stimmungs- vollen: in seiner Arbeit durch das trockene Moment des Nützlichen eher ge- hemmt als gefördert. Hier interessiert er uns nur als Maler und Graphiker, als das, was er ursprünglich war und im Lauf der Zeit mit neuer Begeisterung wieder geworden ist.
Die Ausstellung, mit der er den nach ihm benannten Saal in der Gemälde- galerie eröffnete, machte plötzlich klar, daß er auch als Vertreter der freien Kunst eine eigenartige Persönlichkeit ist, die sich auf einmal aufs entschiedenste offenbarte. In Landschaften und Porträts oder Studienköpfen aus seiner Jugend- zeit zeigte er eine gewisse altmeisterliche Feinheit und DeHkatesse; man hätte die Sachen ohne alles weitere unter die Niederländer der Kgl. Gemäldegalerie 164
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OTTERSTEDT PANKOK CISSARZ KERSCHENSTEINER
GREF REILE
Eine der markantesten Künstlerpersönlichkeiten, die uns das weitere Vaterland zugeführt hat, ist Karl Alexander Freiherr von Otterstedt. Er stammt aus einem alten Adelsgeschlecht, das in der Geschichte der Mark Brandenburg eine nicht unbedeutende Rolle gespielt hat. Sein Vater lebte als preußischer Legationsrat in St. Petersburg, als der Künstler am 20. April 1848 geboren wurde. Die erste künstlerische Erziehung erhielt er auf der Akademie von St. Petersburg; später besuchte er die Kunstschule in Weimar, dann die in Karlsruhe. Darauf lebte er einige Zeit in Florenz bei Böcklin, der ihm, wie Otterstedt in einer kleinen autobiographischen Skizze berichtet, großes Interesse entgegenbrachte. Wir finden ihn dann zwei Jahre selbständig in München und längere Zeit in Luzern, wo er sich eifrig dem Aktzeichnen widmete. Endlich beschloß er seine Studien in Stuttgart bei Schraudolph und Keller.
Keine Frage, daß Otterstedt recht hat, wenn er sich das Zeugnis gibt, ein rastloser Arbeiter gewesen zu sein. Wie unermüdlich er die Motive drehte und wendete, bis die Erscheinung ihm genügte, zeigte die Gedächtnisausstel- lung vom Anfang des Jahres 1910. Die alten Meister, die er von Jugend auf gesehen und bewundert hat, bezeichnet Otterstedt als seine dauernden Vor- bilder, aber es steht fest, daß er seine eigene Note in der Malerei suchte und hatte. Die Schönheit der Farbe, ihre Sattheit und Leuchtkraft ist im allgemeinen das Mittel, mit dem er wirkte, daher seine Freude an den Päonien, an starken und kontrastreichen Wetterstimmungen, an mythologischen Stoffen, in denen eine brennende Lebenslust zum Ausdruck kommt. Eine solche Kunst wird gern einen dekorativen Zug haben und die rhythmische Linie suchen. Darin liegt die Verwandtschaft Otterstedts mit der modernsten Richtung unserer heutigen Malerei. Fortleben wird er in der Geschichte der Stuttgarter Kunst vor allem als der Maler jener leuchtenden Blumenstücke, in denen die Farbenfreude, wie kaum bei einem anderen unserer Künstler, ihre Triumphe feiert.
Bernhard Pankok. Pankok ist, wie an anderer Stelle geschildert werden wird, der Vorstand der Lehr- und Versuchswerkstätten und ein Kunst- gewerbler von der eigenartigsten Komplexion. Er ist als kunstgewerblicher Erfinder Individualist und Poet, ein Freund des Feinen, Zierlichen, Stimmungs- vollen; in seiner Arbeit durch das trockene Moment des Nützlichen eher ge- hemmt als gefördert. Hier interessiert er uns nur als Maler und Graphiker, als das, was er ursprünglich war und im Lauf der Zeit mit neuer Begeisterung wieder geworden ist.
Die Ausstellung, mit der er den nach ihm benannten Saal in der Gemälde- galerie eröffnete, machte plötzlich klar, daß er auch als Vertreter der freien Kunst eine eigenartige Persönlichkeit ist, die sich auf einmal aufs entschiedenste offenbarte. In Landschaften und Porträts oder Studienköpfen aus seiner Jugend- zeit zeigte er eine gewisse altmeisterliche Feinheit und Delikatesse; man hätte die Sachen ohne alles weitere unter die Niederländer der Kgl. Gemäldegalerie 164
hängen können; Geschmack war die hervorstechendste Eigenschaft an ihnen. Neben diesen alten Sachen traten aber eine Anzahl von Porträts aus neuerer Zeit so stark hervor, daß man sofort vermuten mußte, daß hier das besondere Gebiet des Künstlers liege. Es gibt, wie ich glaube, ein unfehlbares Zeugnis für das Vorhandensein einer solchen Begabung auf dem Gebiet der Kunst: das ist die Entschiedenheit, mit der sich die Kunstwerke ins Gedächtnis einschreiben. Und unter diesen Porträts waren einige, wie das des Dr. Schaible, die man nach Aussehen, Haltung, Malweise noch nach Jahren deutlich vor sich sieht.
Die Art, wie Pankok das Porträt auffaßt, ist nicht ganz einfach zu be- schreiben. Zunächst hat man den Eindruck, daß sich ihm mit der Persönlichkeit
— er malt sehr gern Leute, die er genauer kennt — sogleich die Vorstellung einer bestimmten Stellung und Haltung verknüpft, die in eigentümlicher Weise zu ihrem Charakter paßt. Dabei kommt es ihm auf das Konventionelle eines Porträts oder auf irgendwelche Rücksichten des sogenannten guten , .Aussehens" nicht an. Verkürzungen, Verschiebungen der Körperachsen müssen dazu dienen, einen charakteristischen, d. h. einen den Charakter des Originals heraus- hebenden Eindruck hervorzurufen.
Ebenso charakterisierend wie die Stellungen, die Pankok seinen Porträts gibt, ist ihre malerische Behandlung. Pankok weiß nichts von der konventio- nellen Hautfarbe, dem obligaten Braun des abgedämpften Atelierlichts. Er stellt seine Gestalten in volles Licht, und eine bleiche Gesichtsfarbe ist ihm eine bleiche Gesichtsfarbe, die er nicht zu verschönern sucht. Auch in Licht und Schatten sucht er nicht mehr zu geben, als man sieht. Die bei Landenberger geschilderte farbige Durcharbeitung der Haut liegt ihm nicht. Er scheut sich auch nicht vor Schwärzen und Weißen, wenn sie auch etwas unorganisch wirken mögen. Denn er sucht die malerische Belebung seiner Porträts nicht in irgendeinem einzelnen Element derselben, sondern durchaus in ihrer Gesamt- wirkung. Hier zeigt sich der kunstgewerbliche Erfinder. Irgend etwas bringt er immer an, um eine sichere malerische Gesam.twirkung zu erzielen und den Bildern jenes eigentümlich Pikante in der Farbe zu geben, das sie so tief ins Gedächtnis einprägt. Es handelt sich dabei meistens um einen starken Farben- klang, der erfrischend wirkt und so streng aufgefaßte und charakterisierte Porträts ins Reich des Dekorativen erhebt.
Am bekanntesten ist das Porträt des Vorstandes der Stuttgarter Gemälde- galerie, Dr. Diez, geworden, das durch ganz Deutschland gewandert und bis nach Amerika gekommen ist. Überall erkannte die Kritik das eigentümlich Packende in der Gesamterscheinung des Porträts und suchte es zu definieren. Die meisten priesen die Zusammenstellung des verschiedenen Schwarz in der Kleidung mit der Schwärze des Haares und Bartes, auf der in der Tat der charakteristische Reiz des Ganzen beruht — obwohl es Pankok schwerlich eingefallen sein würde, dies zur malerischen Hauptwirkung zu machen, wenn es nicht zu der rötlichen Farbe der Wangen so gut gepaßt hätte. Andere rühmten das Arrangement mit der kleinen Stickerei, andere die volle Natürlichkeit und Einfachheit der Auffassung, die ungesuchte Verkürzung des Oberkörpers
— aber in dem Eindruck der seltsamen Kraft des Porträts war alles einig.
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Viel bewundert und studiert wird dann weiter das Bild der Frau Professor Haustein in der Kgl. Gemäldegalerie Stuttgart. Auch hier hat zunächst die Haltung, das Vorgebeugtsein des schief zum Beschauer sitzenden Körpers, eine äußerst charakteristische Wirkung. Sie steht in einer gewissen pikanten Spannung zu der flächenhaften Malerei, die wie ein japanischer Farbenholz- schnitt anmutet, und zu der schönen geschlossenen Silhouette auf dem einfachen Hintergrund. In derselben Weise wirkt die Färbung des Gewandes in kleinen einfachen komplementären Flecken von Rot und Blaugrün. In der Charakte- ristik ist dann alle Kunst verwendet auf die feingliedrige Hand und den ebenso fein gebauten Kopf, die, dem ganzen Charakter der Malerei entsprechend,
hier zu einem zarten malerischen Ge- bilde geworden sind.
Unter den neueren Porträts Pan- koks, die ich nur zum Teil kenne, hat mir besonders imponiert das des greisen Generals von Blume. Hier galt es, eine Uniform mit ihren Orden, eine Fülle von Farben und dekorativen Details zu überwinden, eine Aufgabe, an der bekanntlich die meisten scheitern. Pankok hat sie einfach dadurch gelöst, daß er den General in ein beleuchtetes Grün hineinsetzt, das ein vollkommenes Gegengewicht gegen die farbigen Töne der Uniform bildet und zusammen mit diesen den greisen Kopf in ein- facher Größe hervorwirken läßt. Diese geistreiche Lösung des Pro- blems hat etwas Überraschendes, aber auch etwas einfach Überzeugendes; und sie erlaubt dem Künstler, die Wirklichkeit, wie er es gewohnt ist, in schlichter Wahrheit nachzubilden. Der Ruhm Pankoks als Porträtmaler hat sich rasch verbreitet, und mehr- mals ist er von Lichtwark berufen worden, um jene Sammlung ausgezeich- neter Porträts zu vermehren, die Lichtwark in der Hamburger Kunsthalle versammelt; in diesen Tagen noch hat er den Auftrag bekommen, den Lieb- ling Deutschlands, den Grafen Zeppelin, zu malen.
Wir können aber Pankok als Maler nicht verlassen, ohne der Tätigkeit in dem Stuttgarter Hoftheater zu gedenken, zu der ihn der jeder künstlerischen Weiterentwicklung des Theaters offene Generalintendant Baron zu Putlitz be- rufen hat. Die Dekorationen zu ,,Don Juan", ,, Figaro" und der ,, Entführung" scheinen mir eine Leistung von wahrhafter künstlerischer Größe zu sein. Sie haben die Kritik, die sich anfangs gleichgültig oder gar ablehnend verhielt, überwunden; mir und vielen anderen haben sie die köstlichen Werke Mozarts
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J. V. Cissarz, Straße auf Sylt, Radierung
mit einem neuen Reiz geschmückt, und ich werde niemals mehr dieSolfeggien des Ständchens hören, ohne den orangefarbenen Mantel Don Juans durch die dunkel- blaue Nacht leuchten zu sehen. Auch von den Kollegen Pankoks an den Lehr- und Versuchswerkstätten haben einige in der Malerei Bedeutsames geleistet. Hans von Heider hat mit großen dekorativen Landschaften viele Freunde gefunden und, namentlich wo er mit leichterer skizzierender Hand arbeitet, eine frische und ihm eigene Wirkung erreicht. Ebenso hat Rudolf Rochga vor einiger Zeit durch eine Ausstellung farbiger Skizzen, in denen er Reiseeindrücke verarbeitete, das Interesse der Kunstfreunde auf sich gezogen.
Johann Vincenz Cissarz ist ein Danziger, der in Dresden geschult worden ist und aus dem Gebiete der freien Kunst bald in das der angewandten überging. Was ihn dazu bewog, ist, wie man jetzt mit Sicherheit sagen kann, nicht eigentlich der innere Trieb zu dem Handwerklichen gewesen, der für den Kunstgewerbler wesentlich ist, sondern wohl die Not des Lebens und das Bewußtsein, daß hier eine Lücke sich aufgetan hatte, die nach künstlerischen Naturen verlangte. Auf der Schule war er ein gewandter Zeichner, der vorzügliche Akte machte und von dem man viel erwartete. Sein malerisches Können kommt zutage, wie er sich aus der Buchkunst, mit der er sich rasch einen Namen,
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bedeutende Einkünfte und einen Ruf nach Darmstadt verschafft hatte, immer aufs neue in die Gebiete der freien Kunst zurückgetrieben sieht. Schon 1904 hatte er auf der Weltausstellung in St. Louis die goldene Medaille für dekorative Malerei erhalten. Als er 1906 von dem Verein württembergischer Kunstfreunde nach Stuttgart berufen wurde, war er mit einem großen Wandbild für ein Privathaus in Köln beschäftigt. Man sieht ihn dann von dem dekorativen Zug (dem jener auf stürmischem Meer fahrende Schiffer noch ganz zugehört) zu sorgfältig studierten Strandbildern von der Ostsee und Nordsee übergehen, in denen statt dekorativer Phantastik eine herbe Trockenheit herrscht. Gelingt es ihm, beides zu vereinen wie in dem großen Porträt einer Dame, die auf einer Veranda mit dem Hintergrund des Meeres sitzt, so entsteht etwas höchst Charakte- ristisches, Warmes und Anziehendes. Schließlich geht er in den , .Wächtern" zum Gigantischen über; und die dekorativen Malereien für den Rathauskeüer in Stuttgart, zu denen ihm die Stadt den Auftrag gegeben hat, werden wohl seinen Beruf für immer in dieser Richtung festlegen.
Joseph Kerschensteiner, geboren in Augsburg als Sohn eines be- deutenden Mediziners und Neffe des bekannten, namentlich um die Kunst- erziehung so hochverdienten Oberschulrates und Reichstagsabgeordneten, ist einer der Glücklichen, denen die Natur ihren Beruf deutlich erkennbar schon in die Wiege gelegt hat. Die Leidenschaft seiner Kinderjahre waren Schuberts
J. V. Cissarz, Die Musik
Stuttgart, Kgl. Hoftheater
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Julius Hess
Interieur mit nähendem Mädchen
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J. Kerschensteiner, Elefanten
Tierbilderbücher; dann packten ihn die trefflichen Tierszenen Leutemanns, die er aus der Gartenlaube jener alten guten Zeit herauszuschneiden pflegte. In seinen Schuljahren sehen wir ihn über Menagerie und Zirkus alles, auch die Schule, vergessen. Aus der Liebe zu diesen Dingen entsprang in der nor- malsten Weise die Freude an ihrer Erscheinung und die Lust, sie darzustellen, und so trieb es den jungen Künstler, der in München sein Realschulabsolutorium gemacht und dann vier Jahre die Zeichenschule bei Hackl besucht hatte, nach Karlsruhe , damals dem Eldorado des Tiermalers. Hermann Baisch hatte dort die vortreffliche Freilichttiermalschule eingerichtet und war ganz der Mann, die Liebe seines Schülers zu der Tierwelt lebendig zu erhalten. Noch mächtiger wirkte dann Zügel auf ihn; Zügel, der die Fähigkeit hatte, seinen Leuten die Welt der Farben im eigentlichen Sinne aufzuschließen, ihnen den Reiz, der in dem Gegensatz der kalten und warmen Töne liegt, zum Bewußtsein zu bringen und dem Auge mit einer fast wissenschaftlichen Erkenntnis dieses Gegensatzes zu Hilfe zu kommen. ,,Der richtige Kolorist," pflegte er zu sagen, ,,ist nur der, der auch beweisen kann, warum hier ein kalter, dort ein warmer Ton, warum dieser kalte Ton kälter als der andere ist." Trotz der leidenschaft- lichen Aufmerksamkeit, mit der Kerschensteiner diese Erkenntnisse aufsog, ist er doch nie, wie so viele andere, der Manier Zügels verfallen und etwa auf den ersten Blick als Zügelschüler zu erkennen. Er besaß das Talent, das Wesent- liche in der Arbeit und Lehre des Meisters von dem Zufälligen und Individuellen
Stuttgarter Kunst 22 169
zu trennen. Auch auf den Weg der Malerei von Schafen und Kühen Heß er sich nicht treiben. Diese Tiere interessierten ihn zu wenig. Seine Liebe gehörte doch wesentUch dem fremdartigen, dem phantasieanregenden, sozusagen dem romantischen Tier, und nur darin zeigt er die Einwirkung der modernen Schule, daß ihn das Tier wesentlich als Stilleben interessiert. Er gibt ihm nur so viel Be- wegung, als es der Eindruck der Lebendigkeit erfordert, verschmäht aber alles, was den der Illustration machen würde. Die Freude an koloristisch interessan- ten Tieren hat ihn dann auch nach Stuttgart getrieben, wo ihm der einstige Nilische Tiergarten eine Fülle von Material bot. Aus ihm stammen eine Reihe seiner besten Sachen, die ihm nie lange im Atelier stehen blieben; in Malerei und Zeichnung haben sie einen der großen und seltenen Vorzüge aller echten Kunst: sie zeigen in jedem Strich die Liebe, mit der der Künstler sich seinem Gegen- stand hingibt. Ein Elefant von Kerschensteiner ist in der Tat ein Kerl, den man gern haben muß. Wenn man oft im Gebiet der Kunst auf den Gedanken kommt, daß aus den warmen Erinnerungen an erregte Kindertage, an Kinder- wonnen und Jugendentzückungen das Beste quillt, was ein Künstler geben kann, möchte man auch von Kerschensteiner sagen, daß der warme Hauch entzückter Jugenderinnerungen auf seinen Bildern liegt. Kerschensteiner
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J. Kerschensteiner, Pferde, Bleistiftzeichnung
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hat dem von ihm vertretenen Gebiet in Stuttgart Bahn gebrochen und manchen Künstler nach sich gezogen. Auch als Lehrer ist er vielseitig tätig, mit der Lebendigkeit seiner Empfindung, mit der bilderreichen und anschaulichen Frische, die seine Sprache kennzeichnet, mit seiner Einsicht in das Wesen des künstlerischen Schaffens auch hier ein Meister, der seines Erfolges sicher ist. Franz Heinrich Gref ist in Stühlingen geboren, hat in München Landenberger zum Lehrer gehabt, in Karlsruhe bei Schmid-Reutte studiert, der viel dazu beitrug, den äußerst lebendigen Zeichentrieb in dem Künstler zu entwickeln, und ist schließlich Kalckreuth nach Stuttgart nachgezogen. Kalckreuth, im letz- ten Jahre seines Stutt- garter Aufenthaltes, hat nicht mehr viel auf ihn gewirkt, und als Hölzel die Schule übernahm , schickte ihn dieser zu Haug, bei dem er vier Jahre blieb. Künstlerischhat er indessen wohl Lan- denberger am meisten zu verdanken, freilich weniger im Sinne di- rekter künstlerischer Anregung als durch den Gesamteindruck der künstlerischen Persönlichkeit. Gref hat interessante Land- schaften gemalt, allein sein Hauptinteresse gehört der Figuren- malerei, und in ihr
hat er sehr frühe schon jene dekorative Haltung eingenommen, die ihn bald den Architekten empfahl. Theodor Fischer ist es gewesen, der ihn zuerst für die Kirche in Eglosheim und für die Erlöserkirche in Stuttgart heranzog. Schon in diesen Anfängerwerken zeigt er die ansprechende Innigkeit, die ihn zum religiösen Maler prädestiniert erscheinen läßt. Seine dekorativen Wand- bilder (Realschulen in Kirchheim und Tübingen, Kirche in Neuneck, Ulmer Garnisonskirche, Stadtkirche in Winnenden) zeigen ein entschieden modernes Empfinden, in der Linie eine frische, behagliche Derbheit, in der Gesamtauffas- sung eine vernünftige Anpassung an den architektonischen Zweck. Daß dieses architektonische Stilgefühl auch für andere Aufgaben der Malerei nicht verloren ist, beweist das merkwürdig stark wirkende Porträt des Tübinger Mathematikers Professor Brill. Aber auch in der Fibel für die evangelischen Volksschulen
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Neuneck, Kirche
Fr. H. Gret, Bergpredigt
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Fr. H. Gref, Sitzende Frau, Kohlezeichnung
Württembergs, die er mit Pelle- grini illustrierte, und in anderen Arbeiten für die reproduzieren- den Techniken zeigt er, daß er manches Herzliche und An- sprechende zusagen hat und sich verschiedenen Aufgaben in ge- schickter Weise anzupassen ver- mag.
Adolf Reile ist, obwohl in Wiesbaden geboren, in Stuttgart, dem er seit seinem fünften Lebensjahr angehört, ganz hei- misch geworden. Ungleich vielen anderen ist er von Anfang an vom Kunstgewerbe ausgegangen, hat aber in seiner Entwicklung immer mehr eine freie künst- lerische Haltung angenommen. Seine zahlreichen Wandbilder in Kirchen (Riet, OA. Vaihingen, Mitteltal bei Baiersbronn, Holz- heim bei Göppingen u. a,, neuer- dings auch in badischen Ge- meinden) zeigen die gemeinsame Eigentümlichkeit, daß sie aus
einem malerischen Gesamtbild der Kirche herauswachsen, von dem Reile auch häufig die mit freier Hand gefertigte ornamentale Ausschmückung übernimmt. Reile weiß den Wert der in der Farbe liegenden Stimmungsgewalt zu würdigen, und wo ihm die Harmonie ebensosehr wie die Stimmung gelingt, erreicht er exquisite Wirkungen. Seine Einzelfiguren sprechen bei aller dekorativen Hal- tung den Charakter häufig mit ganz origineller Frische aus. Besonders ge- lungen scheinen in dieser Richtung die Apostel in der Kirche zu Baiertal. Ein anderer Zweig seiner Tätigkeit sind die nach Farbe und Stimmungsgefühl ganz hervorragenden Entwürfe für den Gartenarchitekten Lilienfein, voll Be- hagen, voll Naturzauber, voll Phantasie.
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F. H. Gref, Bildnis
München, Kgl. Neue Pinakotliek
Bernhard Buttersack, Sommer
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DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN
Zu allen Zeiten hat Schwaben einen großen Teil seiner besten Söhne an das Ausland abgegeben. Vielen bildenden Künstlern ist die Heimat, zumal in den achtziger Jahren, zu eng gewesen. Sie haben auswärts festen Fuß gefaßt; München war die bevorzugte Zufluchtsstätte; neben München kommen noch Karlsruhe, Berlin, Dresden und Paris in Betracht. Vor allem die Münchener Freilichtmalerei ist in hohem Grade durch Schwaben, wie Zügel, Buttersack, Eckenfelder, Winternitz, Wolff, gefördert worden. Aber auch an der Entwick- lung des älteren Realismus sind sie lebhaft beteiligt.
Unter den in München lebenden Vertretern der realistischen Malerei älterer Richtung sei zunächst Anton Laupheimer, geb. 1846 in Erbach, ge- nannt, ein Schüler Nehers und Rüstiges, dessen Genrebilder im Stile Defreggers und Grützners gehalten sind. In etwas modernerer Weise pfiegt Karl Hart- mann, geb. 1861 in Heilbronn, Schüler Grünenwalds, Liezenmeyers und Schraudolphs, das Sittenbild, während sein Vetter, Richard Hartmann, geb. 1868 in Heilbronn, Schüler von Gysis, Höcker und Andreas Müller, neuerdings in Wertheim ansässig, sich unter dem Einflüsse der Worpsweder mehr der Landschaft zu- gewandt hat. Gleich- falls als Landschafter, von Schönleber be- einflußt, ist Manuel Wielandt, geb. 1863 in Kreuzfeld, hervor- getreten. Wilhelm Auberlen, geb. 1860 in Stuttgart, Schüler von Grünenwald, Lie- zenmeyer, Gysis und Löfftz, von Lenbach abhängig, zeigt sich als tüchtiger Porträ- tist; seinen Bildnissen begegnet man, zumal in württembergischen Adelsfamilien, nicht
K. Bauer, Der Bildhauer Hermann Lang
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DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN
Zu allen Zeiten hat Schwaben einen großen Teil seiner besten Söhne an das Ausland abgegeben. Vielen bildenden Künstlern ist die Heimat, zumal in den achtziger Jahren, zu eng gewesen. Sie haben auswärts festen Fuß gefaßt; München war die bevorzugte Zufluchtsstätte; neben München kommen noch Karlsruhe, Berlin, Dresden und Paris in Betracht. Vor allem die Münchener Freilichtmalerei ist in hohem Grade durch Schwaben, wie Zügel, Buttersack, Eckenfelder, Winternitz, Wolff, gefördert worden. Aber auch an der Entwick- lung des älteren Realismus sind sie lebhaft beteiligt.
Unter den in München lebenden Vertretern der realistischen Malerei älterer Richtung sei zunächst Anton Laupheimer, geb. 1846 in Erbach, ge- nannt, ein Schüler Nehers und Rüstiges, dessen Genrebilder im Stile Defreggers und Grützners gehalten sind. In etwas modernerer Weise pflegt Karl Hart- mann, geb. 1861 in Heilbronn, Schüler Grünenwalds, Liezenmeyers und Schraudolphs, das Sittenbild, während sein Vetter, Richard Hartmann, geb. 1868 in Heilbronn, Schüler von Gysis, Höcker und Andreas Müller, neuerdings in Wertheim ansässig, sich unter dem Einflüsse der Worpsweder mehr der Landschaft zu-
gewandt hat. Gleich- S^^FIT"*^ falls als Landschafter, von Schönleber be- einflußt, ist Manuel Wielandt, geb. 1863 in Kreuzfeld, hervor- getreten. Wilhelm Auberlen, geb. 1860 in Stuttgart, Schüler von Grünenwald, Lie- zenmeyer, Gysis und Löfftz, von Lenbach abhängig, zeigt sich als tüchtiger Porträ- tist; seinen Bildnissen begegnet man, zumal in württembergischen
Adelsfamilien, nicht K. Bauer, Der Bildhauer Hermann Lang
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H. Zügel, Heidschnucken
selten. Georg Jauß, geb. 1867 in Hattenhofen, Schüler Grünenwalds und Kellers, ist ein Maler düsterer Landschaften und ländlicher Interieurs. Wilh. Paul Keller-Reutlingen ist als Schöpfer verträumter Albbilder bekannt. Theodor Bohnenberger, geb. 1868 in Stuttgart, Schüler von Häberlin und Johann Herterich, muß wiederum als Maler eleganter Bildnisse und geschmackvoll komponierter Aktfiguren genannt werden. Endlich sei Karl Bauer, geb. 1868 in Stuttgart, erwähnt, der unermüdliche bildnerische Biograph unserer Zeit, bei Grünenwald, Keller, Igler in Stuttgart, Lindenschmit in München, Ferner in Paris gebildet. Unter seinen Gemälden verdient an erster Stelle das große Temperabild im Stuttgarter Sonderbundhause, Goethe und Bismarck als Studenten zu Pferde darstellend, Hervorhebung, ferner sein Lutherbild in der Dreifaltigkeitskirche in Görlitz. Am bekanntesten sind seine lithographierten Bildnisse berühmter Männer, vor allem Goethes, Schillers, Mörikes, von Lebenden Schillings', Stephan Georges, Gerhart Hauptmanns und vieler anderer. Der bedeutendste unter den in München lebenden Schwaben älterer Schule war der Tiermaler Anton Braith aus Biberach (1836 — 1905). Schüler Pflugs, seit 1851 in Stuttgart, seit 1860 in München tätig, hat er sich vor allem unter dem Einfluß Pilotys und, nach einer Pariser Reise, 1867, auch Troyons gebildet. Seine Tier- bilder gehören mit zu den besten deutschen Leistungen dieser Art und bleiben hinter den Schöpfungen Kollers und den älteren Arbeiten Zügels nicht zurück. Er liebte vor allem die Tiere mit der landschaftlichen Umgebung unter be- sonderer Betonung des atmosphärischen Stimmungscharakters darzustellen; 174
seine wichtigsten Schöpfungen sind eine Herde vor dem Gewitter, 1867, im Museum zu Köln, eine Ochsentrift, 1869, in der Kunsthalle zu Hamburg, Heimziehende Herde, 1872, in Elberfeld, Heranziehendes Gewitter, 1873, in Biberach, ein ähnliches Bild von 1879 in Wiesbaden, Rückkehr einer Schafherde, 1880, in Stuttgart, Brennender Stall, 1882, in Biberach, Lustiger Morgen, 1886, in Berlin, Kühe am Bach, 1896, in Biberach. Seit dem Jahre 1897 begann er sich auch mit Lichtproblemen zu beschäftigen, ohne indes den Vorsprung, den inzwischen sein jüngerer Landsmann Zügel auf diesem Gebiete erreicht hatte, noch einholen zu können.
Unter den Münchener Freilichtmalern ist Heinrich Zügel (vgl. Georg Biermann, H. von Zügel, Velhagen & Klasings Künstlerbiographien Nr. 99, Bielefeld, 1910) der energischste. Mit einem Ernst und einer Ehrhchkeit ohne- gleichen hat er die Wirkung des Lichtes auf die malerische Oberfläche der Erscheinungen dargestellt. Selbst Pleuer, der ihm nahe verwandt ist, wird von ihm noch weit übertroffen. In Murr- hardt 1850 als Sohn eines Schafzüchters geboren, hat er sich als Künstler im wesent- lichen autodidaktisch gebildet. 1868 kam er nach Stuttgart auf die Kunstschule; da er hier nichts lernen konnte , siedelte er 1869 nach München über und stellte im nämlichen Jahre be- reits mit Erfolg im Glaspalast aus. Seine Domäne ist die Dar- stellung des Tieres im hellen Licht. Die An- fänge seiner Kunst freilich zeigen nur das emsigste formale Stu- dium. In den frühe- sten Arbeiten , bis etwa 1 870 , interessiert ihn lediglich einerseits die körperliche Struk- tur der Tiere, anderer- seits das Material
ihrer Oberfläche, das E. Wolff, im Ludwigsburger Schloß
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F. Eckenfelder, Pflügende Rappen
Fell. Er lernt den Organismus der Schafe, Rinder und Hunde kennen, lernt, wie sie sich bewegen, lernt die Wolle und das kurz geschorene Fell malen und das Graugelb und Braun der farbigen Erscheinung. Bald macht sich ein neues Moment geltend, die Freude an der rein koloristischen Komposition, die später wieder zurücktritt. Es gibt aus den siebziger Jahren Werke von delikatem koloristischem Aufbau, zumal die kleinen Bilder An der Tränke und Heißer Tag, mit denen sich Zügel unmittelbar neben Potter stellte. Eines der letzten Bilder, deren Wirkung überwiegend auf dem farbigen Reiz beruht, ist die schöne Herbstlandschaft von 1885 im Besitze der Stuttgarter Galerie. Schon aber tritt ein anderes Moment in den Vordergrund. Die nächsten Bilder, so die Frühlingssonne des Breslauer Museums von 1888, werden einfacher, das Kolorit wird neutraler. Ein Aufenthalt in Holland hat Zügel die silberne Atmosphäre feuchter Ebenen lieben gelehrt. Von nun an liegt eine Zeitlang ein Duftschleier über allen Bildern. Die Schafherde der Münchener Pinakothek von 1892 ist ganz auf Duft gestimmt, und selbst die Schneebilder von 1895 haben noch etwas Altmeisterliches im Ton, so, wie es die Barbizoner auch schon hätten geben können. Aber von dem Aufenthalt in Finkenwerder im Jahre 1896 an bricht die Sonne durch. Mit dem leuchtenden , frischen Bild aus Finkenwerder in der Münchener Sezessionsgalerie, das hier farbig nachgebildet wird, setzt der Umschwung ein. Und nun gilt das Ringen des Künstlers nur mehr der Sonne, dem Gegen- satze von Licht und Schatten, von Warm und Kalt. Welche ungeheure Ent- 176
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B. Buttersack, Der letzte Sonnenstrahl
Wicklung noch einmal in den letzten Jahren von den leuchtenden Heidschnucken- bildern aus der Lüneburger Heide zu den Wörther Gemälden, deren sonnige Pracht noch durch die Reflexe des Wassers gesteigert wird! Liebermann, Uhde und Landenberger mögen in ihren Themen vielseitiger sein — in bezug auf die Intensität des malerischen Erlebnisses und auf die folgerichtige und er- schöpfende Lösung der künstlerischen Aufgabe bleibt Zügel nicht hinter ihnen zurück; ja vielleicht hat die Beschränkung des Stoffgebietes nur um so höhere Meisterschaft zur Folge. — Unter den zahlreichen Zügelschülern, aus deren Zahl Kerschensteiner schon früher erwähnt ist, legt Eugen Wolff, geb. 1873
B. Buttersack, Otterhausen, Zeichnung
Stuttgarter Kunst 23
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B. Buttersack, Der letzte Sonnenstrahl
Wicklung noch einmal in den letzten Jahren von den leuchtenden Heidschnucken- bildern aus der Lüneburger Heide zu den Wörther Gemälden, deren sonnige Pracht noch durch die Reflexe des Wassers gesteigert wird! Liebermann, Uhde und Landenberger mögen in ihren Themen vielseitiger sein — in bezug auf die Intensität des malerischen Erlebnisses und auf die folgerichtige und er- schöpfende Lösung der künstlerischen Aufgabe bleibt Zügel nicht hinter ihnen zurück; ja vielleicht hat die Beschränkung des Stoffgebietes nur um so höhere Meisterschaft zur Folge. — Unter den zahlreichen Zügelschülern, aus deren Zahl Kerschensteiner schon früher erwähnt ist, legt Eugen Wolff, geb. 1873
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B. Buttersack, Otterhausen, Zeichnung
Stuttgarter Kunst 23
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in Filseck, seinerseits wiederum ein erfreuliches Können an den Tag. Sein Lieb- lingsgebiet sind sonnendurchflutete Innenräume (vgl. die Abbildung); außer- dem pflegt er die Darstellung der oberschwäbischen Landschaft. Auch Fried- rich Eckenfelder, aus einer Balinger Familie stammend, 1861 in Bern geboren, hat einige Zeit bei Zügel gearbeitet, sich jedoch im wesentlichen selbständig entwickelt; von dem Können des trefflichen, langsam schaffenden Malers geben die hier abgebildeten pflügenden Rappen einen guten Begriff.
Mit der gleichen Vollendung, mit der Zügel das Tier im Sonnen- lichte darstellt, behandelt Bern- hard Buttersack, geb. 1858 in Liebenzell, die von Sonnenlicht erfüllte Landschaft. Er studierte seit 1877 an der Stuttgarter Aka- demie unter Grünenwald, Ludwig und Käppis, ging 1881 nach Dachau, wo er Baisch kennen lernte, und begleitete diesen als Meisterschüler nach Karlsruhe. 1884 bis 1889 lebte er in Mün- chen, von da an meistens auf dem Lande, seit 1899 in Haim- hausen an der Amper. Sein Stil, der in den Anfängen die Einwir- kung des exakten, doch trocke- nen Lehrers Karl Ludwig ver- riet, entwickelte sich bald zu größerer Breite und Leuchtkraft der Farbe. Die Schönheit und der Reichtum des Kolorits seiner un- mittelbar vor der Natur gemalten Landschaftsstudien sind kaum übertrefflich; unter den großen Bildern sind die namhaftesten der noch etwas graue Dorfweiher der Stuttgarter Galerie von 1893, der Einödhof, der letzte Sonnenstrahl, 1902, der Hochsommer, 1903, in der Münchener Pinakothek (vgl. die Tafel), der Birkenhain, 1904, dessen erste Fassung Graf Moy besitzt. Nicht minder eifrig als Zügel und Buttersack geht Richard Winternitz, geb. 1861 in Stuttgart, Schüler Grünenwalds, Kellersund Liezenmeyers, den Licht- problemen nach. Sein Lieblingsgebiet ist die Darstellung von Innenräumen, durch die Sonnenstrahlen huschen, so daß die im Zimmer befindlichen Personen und Gegenstände teils von der Helle getroffen, teils vom diffusen, schummerigen Lichte halb verborgen werden. Er begann 1898 mit Darstellungen musizierender Gesell- schaften, später malte er, im Wetteifer mit Landenberger, gern Waldbäche mit badenden Buben, während heute die Interieurs oder Balkone mit Frauengestalten 178
R. Winternitz, Badende Buben
vorherrschen. Alle Bilder erfüllt ein feiner, poetischer Stimmungsgehalt. Neben Winternitz möge Karl Piepho genannt sein, der 1869 zwar in Frankfurt geboren wurde, doch in Stuttgart aufwuchs und hier auch zunächst die Aka- demie besuchte. Auch er liebt die Darstellung halb vom Licht durchfluteter Innenräume mit Geschirrstilleben, sowie zarter Frauengestalten im Grünen. Seine eigenen Wege, und zwar in der Richtung auf das religiöse Monumen- talbild, geht Gebhard Fugel, geboren 1863 in Oberklöcken, OA. Ravensburg, Schüler von Grünen- wald, Liezenmeyer und Schraudolph. Im Gegensatze zu der herrschenden weich- lichen Geschmacks- richtung der kirch- lichen Kunst strebt Fugel, im Anschluß an die herben Altdeut- schen , nach einem klaren , vertieften Stile. Seine wich- tigsten Schöpfungen sind die Ausmalung der Kapelle in Lie- benau bei Tettnang, 1892 — 1893, der Ka- pelle auf dem Geb- hardsberg bei Bre- genz, 1893 — 1894, der J osephskirche inMün- chen mit mächtigen Kreuzwegstationen, 1902 — 1908, der öster- reichischen Kapelle an S. Antonio in Pa- dua, 1904 — 1905, der
K. Caspar, Sebastian
Stadtpfarrkirche in Ravensburg, 1905 bis 1909. In den letzten Jahren hat er eine Folge von Wandbildern für den religiösen Anschauungsunteriicht und eine vortreffliche Volksbibel geschaffen.
Auch Karl Caspar, geb. 1879 in Friedrichshafen, Schüler von Ludwig Herterich und Haug, hat sich vor allem der religiösen Malerei zugewendet; doch ist seine Maltechnik viel entwickelter als jene Fugeis. Er ist durchaus ein An- hänger der künstlerischen Richtung, die von E.R.Weiß und Hofer und in Stutt- gart von der Hölzelschule gepflegt wird; an Gestaltungsvermögen ist er den meisten der Gleichstrebenden überlegen. Zu seinen reifsten Werken gehören eine Pietä und ein Sebastian, beide in zwei Fassungen existierend, ferner ein Johannes
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M. Caspar-Filser, Der Frühlingshügel
auf Patmos, ein barmherziger Samariter, eine Geißelung und ein Samson von 191 1, die prachtvolle Judith, eine Taufe Christi, ein Noli me tangere und ein Ölberg aus dem Jahre 1912. Die letzten Arbeiten zeigen ihn in einer neuen, noch einmal kühnere Farbkontraste erstrebenden Entwicklungsphase. Ruhiger und gleichmäßiger ist seine Gattin Maria Caspar-Filser, geb. 1878 in Ried- lingen, Schülerin Fr. Kellers, ihren Weg gegangen, unter den süddeutschen Malerinnen eine der stärksten künstlerischen Persönlichkeiten. Ihre Bilder, meist belebte Landschaften, erfüllt ein an Reinigers Art gemahnender Rhj'thmus der Massen, ein Wohlklang der Verhältnisse und eine Geschlossenheit der oft herben Stimmung, die ihre Schöpfungen künstlerisch völlig abgeklärt er- scheinen lassen. Zum Schönsten gehören der Föhn, 1909, das Triptychon Obst- ernte, 1909, der Frühlingshügel, 1910, und die italienischen Bilder aus dem Jahre 191 1. Beruht der Reiz dieser Werke vor allem auf der wirksamen formalen Komposition, so sind die Arbeiten von Julius Heß (geb. in Stuttgart 1878, Schüler von Ludwig Herterich) durch eine unvergleichliche Harmonie der satten, dunklen Farben ausgezeichnet. Es sind meist Bilder kleinen Formates, Stilleben, Interieurs und Aktstudien von köstlichem Kolorit. In der Richtung auf kräftige Farbwirkung hin entwickelt sich auch Gustav Essig, geb. 1880 in Truchtelfingen, der zunächst in Stuttgart Architektur studierte und sich dann unter Halm und Stuck weiterbildete. 180
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H. Zerweck, Landschaft, Zeichnung
Als Zeichner von ungewöhn- licher Eigenart hat sich Her- mann Zerweck, geb. in Stutt- gart 1862, Schüler von Grünen- wald, Käppis und Keller (vgl. Baum, Zerweckmappe, München 1908), ausgebildet. Seine Blätter zeigen trotz starken Abstrak- tionen eine große Ursprünglich- keit und Frische und eine unerschöpfliche Phantasie.
Berlin hat auf die Schwa- ben stets nur eine geringe An- ziehungskraft auszuüben vermocht. Hier leben Robert Breyer, geb. in Stuttgart 1866, in München unter Nauen und Diez gebildet, und Robert Hoffmann, 1868 in Stuttgart geboren und in Karlsruhe sowie bei Julian in Paris geschult. Während Breyer in seinen delikaten Interieurs, seinen Bildnissen und Landschaften sich durchaus die kühle und präzise Technik des Liebermannischen Impressionismus zu eigen gemacht hat, verrät Hoff- mann in seinen Landschaften, die Motive aus der Eifel (um 1903), vom Mittelrhein (1907 und 1908) und von der Lenzerheide (1909, 1910) darstellen, noch die Beziehung zu dem Landschafterkreise um Reiniger. In Berlin lebt auch Heine Rath, einer unserer tüch- tigsten Holzschnittkünstler, der gleich dem ebenfalls die Holz- schnittechnik eifrig pflegenden, nach Weimar übergesiedelten Walter Klemm einige Studien- jahre in Stuttgart verbracht hat.
In Dresden schafft Otto Guß mann, geb. 1869 in Wach- bach, OA. Mergentheim, einer der vielseitigsten und kräftigsten schwäbischen Künstler. Er be- gann mit kunstgewerblichen Ar- beiten, hat sich aber mehr und mehr der Malerei zugewendet und vor allem als Monumental- maler Hervorragendes geleistet. Seine wichtigsten Schöpfungen R- Breyer, Selbstbildnis
dieser Art sind am Burschenschaftsdenkmal in Eisenach, in der Lukas- kirche in Dresden, der Christuskirche in Strehlen, der Versöhnungskirche in Strießen , der Kirche in Kainsberg , der Martinskirche in Ehingen , im Sitzungssaale des Ministeriums des Innern, im Ständehaus, Georgsgymnasium und Rathaus zu Dresden und im Rathause zu Zeitz zu finden. Die trefflichen Mosaiken für die Kirche der Dresdener Ausstellung 1906 (vgl. die Abbildung) sind zerstört. Alle diese Werke zeigen gründliches Naturstudium mit groß- zügiger Auffassung gepaart. Unter seinen Bildnissen ragen jene seines Vaters und des Bildhauers Wrba her- vor. Am frischesten sind seine kleinen, koloristisch delikaten Studien , von denen wir eine hier auf einer Farbtafel wie- dergeben.
Was Zügel für die Münchener, das be- deutet für die Karls- ruher Kunst Gustav Schönleber. Ge- boren 1851 in Bietig- heim , studierte er 1870 — 1873 bei Lier in München und sie- delte 1880 nach Karls- ruhe über. Der ge- sunde Realismus bar- bizonischen Gepräges, den er sich bei Lier erwarb, wurde auf holländischen Reisen in den siebziger und achtziger Jahren vertieft und ver- edelt. Aus dieser Zeit stammen holländische Bilder in den Galerien zu Dresden (Vlissingen, 1882), Karlsruhe (1882), Stuttgart (Dortrecht, 1884) und München (1888), die das Studium der holländischen Landschafter des 17. Jahrhunderts nicht verkennen lassen. Auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung zeigt ihn die Mondnacht am Besigheimer Enzwehr (1890) in der Karlsruher Galerie. Die neunziger Jahre ziehen ihn häufig nach Italien; in der klaren Luft des Südens wird sein Stil exakter und kühler; er malt Landschaften von einer bis ins kleinste sich verlierenden Naturtreue, wie die Punta da Madonnetta (1893) der Münchener Pinakothek. Kaum zurückgekehrt, empfindet er die italienische Prägnanz wohl als zu scharf und zu weitgehend; abermalige Reisen 182
Uresden, Kgl. (jemaldegalene
0. Gußmann, Bildnis seines Vaters
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G. Schönleber, Vorfrühling
an die Scheide und Elbe geben ihm die Freude an der Wiedergabe der atmo- sphärischen Stimmung zurück. Nun entstehen Bilder von rein malerischer Breite des Vortrags, wie die köstliche, hier farbig wiedergegebene Scheide- mündung (1899) in der Darmstädter Galerie. Mit dem Beginne des 20. Jahr- hunderts schlägt sein Stil nochmals, vielleicht unter dem Einflüsse Hans Thomas, und nun für dauernd ins Zeichnerische um. Was er jetzt, mit spitzem Pinsel fast wie mit dem Stifte arbeitend, aus der heimischen Landschaft herauszuholen weiß, ist so persönlich und so ausdrucksstark, daß man die Einbuße an male- rischen Qualitäten gern in den Kauf nimmt. Zu den köstlichsten Landschaften dieser letzten Entwicklungsstufe gehören Bilder aus Besigheim (1900) in der Karlsruher, Sersheim in der Stuttgarter und Lauffenburg (1900) in der Wiener Galerie. In diese letzte Epoche fällt auch die Schöpfung zweier großer Gemälde von Straßburg und Rothenburg für das Berliner Reichstagsgebäude. — Zwei jüngere Stuttgarter, Walter Conz, geb. 1872, Schüler Grünenwalds, Schön- lebers und des Grafen von Kalckreuth, und Albert Haueisen, geb. 1872, gleichfalls unter Kalckreuth gebildet, haben sich stilistisch stärker an Thoma angeschlossen. Conz hat zumal auch schlicht empfundene Radierungen von großer Schönheit und Stimmungskraft geschaffen.
In Vicovaro in den Sabinerbergen arbeitet Eberhard Ege. In Paris leben der Stuckschüler Maximilian Keller (geb. 1880 in Tübingen) sowie Andre Lambert, geb. 1884 in Stuttgart, zuerst bei Freiherrn von Habermann in München, dann bei Cormon gebildet, aber weit stärker als durch die moderne Kunst von Gustave Moreau angeregt. Lambert, ein Künstler von größter Eleganz und sublimstem Geschmack, hat die Motive zu seinen überaus sorgsam ausgeführten Aquarellen meist aus der Bibel und der antiken Geschichte gewählt; zwölf der köstlichsten sind 191 2 in vortrefflicher Nachbildung in einem Mappenwerke (bei Hoffmann in Stuttgart) erschienen.
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Otto Gussmann Badende
Besitzer: Albert Gussmann, Ebingen
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DIE BILDNEREI
Stuttgarter Kunst 24 185
A. Donndorf, Grabmal der Königin Olga im Alten Schloß zu Stuttgart
DONNDORF UND DIE ÄLTERE HEIMISCHE
ENTWICKLUNG
Das IQ. Jahrhundert mit seiner starken einseitigen Vorliebe für die Schöp- fungen der Malerei war der Entwicklung von Traditionen und Schulen auf dem Gebiete der Bildnerei nicht günstig. Deutschland besaß im vergangenen Jahrhundert einige große Bildhauer, aber sie schufen ohne dauernde Nach- wirkung; es fehlten Plastikerschulen mit scharf ausgeprägten künstlerischen Grundsätzen, wie sie für die Epoche der Renaissance bezeichnend sind und wie deren eine sich zum erstenmal in der Gegenwart wieder in München um Adolf Hildebrand gruppiert hat. So liegt es denn in der allgemeinen Ent- wicklung begründet, daß man, wie aus dem vorhergehenden Abschnitte zu ersehen ist, zwar von einer spezifisch schwäbischen Malerei, doch nicht von einer solchen Plastik in der Gegenwart sprechen kann. Wir haben in der Bildnerei zahlreiche individuelle Manieren, aber es mangelt uns ein geschlossener, für die schwäbische Art charakteristischer Stil. Als besonders ungünstig für die Entwicklung eines derartigen Stiles erweist sich einerseits der Umstand, daß einige gerade der begabtesten württembergischen Bildhauer ihren Wohnsitz in der Fremde genommen haben, andererseits die Tatsache, daß Adolf Donn- dorf, der als Lehrer der Akademie in dem ganzen Zeitabschnitt, der uns hier beschäftigt, am ehesten berufen gewesen wäre, den Schülern seine Art ein- zuprägen, dies nicht vermocht und wohl auch nicht gewollt hat. Wie weit die beiden neuerdings nach Stuttgart berufenen Bildhauer, Ludwig Habich und Ulfert Janssen, zwei Künstler von starkem individuellem Stilgefühl, imstande sind, schulbildend zu wirken, kann erst die Zukunft lehren.
* *
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A. Fremd, Trauernde
Der Künstler, der jahrzehntelang die füh- rende Stellung unter den Plastikern Stutt- garts einnahm, ist Adolf Donndorf, geboren 1835 in Weimar. Von 1853 — 1860 Schüler Rietschels in Dresden, hat er sich ganz den vor- nehmen, wenn auch etwas weichlichen Klas- sizismus seines Meisters zu eigen gemacht. Noch während seines bis 1876 währenden Dresdener Aufenthaltes schuf er Statuen für die Wartburg, heute im Eisen- acher Schloß auf- gestellt, die Figu- ren des Savona- rola , des Petrus Waldus , Reuch- lins und Friedrichs des Weisen für das Wormser Luther- denkmal und das treffliche Reiter- denkmal des Her- zogs Karl August (1867), eines sei- ner edelsten Wer- ke, für Weimar. Die wichtigsten Schöpfungen nach seiner Berufung nach Stuttgart (i876)sinddasRo- bert - Schumann- Denkmal in Bonn
(1876 — 1878), das Corneliusdenkmal in Düssel- dorf {1877 — 1880), ein Brunnen für New York (1883), das Burschenschaftsdenkmal in Jena (1884), die Denkmäler für Bach (1885) und Luther (1896) in Eisenach, für den Fürsten Karl Anton in Sigmaringen (1890), das Teutschdenk- mal in Hermannstadt (1898). Für die Gruft im Alten Schloß fertigte er 1902 die Sarkophage mit den liegenden Statuen des Königs Karl, der Königin Olga und des Herzogs Eugen von Württemberg , für die Hohensyburg die Denk- mäler Wilhelms L , Bismarcks und Moltkes, 188
MittelstaLit, Kirche
R. Stocker, Johannes
Karl Deibele, Sebastian
weiterhin Reiterdenkmäler Wilhelms I. für Saarbrücken (1904), das kurz vorher auch einen Bismarck von ihm erhielt, und Heidelberg (1905) und endlich die große Schillerstatue für das Stuttgarter Hoftheater (1905). An die Stelle der großen Form des Klassizismus trat in Donndorfs Stuttgarter Entwicklung mehr und mehr ein bis ins kleinste gehender Realismus; doch verleugnen Kom- position und Umriß seiner Werke niemals die Nachwirkung der monumentalen Tra- dition.
Einer der ersten Bildhauer, die in Donndorfs Stuttgarter Atelier eintraten, war Adolf Fremd. Ge- boren 1853 in Vai- hingen a. F., studierte er zunächst 1869 bis 1874 auf der Stutt- garter Kunstschule bei Neher und Wag- ner, darauf zwei Jahre bei Haenel in Dresden. 1876 in die Notwendigkeit ver- setzt, sich selbständig zu machen, fand er zunächst in Donn- dorfs Atelier als Ge- hilfe Unterkunft; da indes der jüngere Künstler auf einen malerischen Realis- mus ausging, welcher der Richtung des älte- ren nicht entsprach, so dauerte die gemeinsame Arbeit nicht lange. Fremd fand dann bald ausreichende Beschäftigung als dekorativer Bildhauer; von ihm rührt der ganze bildnerische Schmuck des Hotels Marquardt und auch ein erheblicher Teil der Figuren am Landesgewerbemuseum her. Unter seinen Grabmälern mögen jene für Emma Keller (1878), Leuze, Hauff, Müller, Maria Sick (1902), Clausnitzer, Friedrich Haußmann, Fischer (1913) auf dem Stuttgarter Pragfriedhof sowie die beiden für die Familie Otto in Unterboihingen und Nürtingen erwähnt sein; ein schönes Modell einer Trauernden, das nicht ausgeführt wurde, zeigt unsere Abbildung. Von seinen übrigen Werken seien die Bronzefigur des Herzogs Eugen von Würt-
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E. Kiemlen, Amazone
temberg(i878) für die Villa Berg, der Nachtwächterbrunnen vor der Stuttgarter Leonhardskirche (um 1890), eine Beethovenbüste, ein Kentaur im Garten der Villa Simolin in Stuttgart, das Eber- hardsdenkmal auf der Tübinger Neckarbrücke, das Liszt- und Urbandenkmal in Stuttgart, ein Relief Lists und eine Statue Uhlands im Stuttgarter Rat- hause, alle diese Arbeiten aus dem Anfange des 20. Jahr- hunderts , endlich das Krieger- denkmal für Champigny aus dem Jahre 1910 genannt.
Gleichzeitig mit Fremd studierte bei Wagner in Stutt- gart und bei Haenel in Dresden Georg Rheineck, geb. 1848 in Neckarsulm, 1881 — 1884 in Leipzig, bis 1886 in Karls- ruhe, seither in Stuttgart tätig. Seine wichtigsten Werke sind eine Resignation (1877), die Büste Reineckes im Leipziger Gewandhaus, das Peter-Müller- Denkmal in Friedberg, der Fisch- fängerbrunnen in Heilbronn, die Hegelstatue am Stuttgarter Rathaus und das Paulusdenk- mal auf dem Hohenneuffen. Als Schüler Wagners sind ferner die Stutt- garter Rudolf Dietelbach, geb. 1847, Theodor Bausch, geb. 1849, und Albert Gackle, geb. 1853, zu nennen. Von Dietelbach stammen u. a. die schönen Bildnisreliefe Mörikes auf dem Stuttgarter Pragfriedhof und -Robert Mayers auf dem Heilbronner Friedhof, von Bausch die Brunnen- nymphe (1880) am Neckartorplatz in Stuttgart, Figuren für das Stuttgarter Landesgewerbemuseum und das Wiesbadener Hoftheater; von Gackle rühren zahlreiche Statuen am Landesgewerbemuseum, an der Johannes- und Pauluskirche in Stuttgart, Kruzifixe in Tailfingen und Großeislingen her.
Th. Bausch, Dekorative Figur
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Eine Reihe jüngerer Künstler verdankt Donndorf die Einführung in die Bildnerei. Diese Plastiker, die sich später meist ziemlich unabhängig von Donndorfs Stil entwickelt haben, sind Claus Mohr, Emil Kiemlen, Karl Donn- dorf, Karl Gimmi, Friedrich Thuma, Georg Daniel Stocker, Rudolf Stocker und Walter Weitbrecht.
Claus Mohr, geb. 1868 in Lutzhorn, studierte seit 1893 auf der Stutt- garter Akademie; für das Schillermuseum in Marbach schuf er 1902 Gips- reliefe nach Schillers Dichtungen; unter seinen Statuetten seien eine Niobide (1904), Hiob (1905), Christus (1906), Libelle (1911) und ein Faun (1912) für das Stuttgarter Hoftheater genannt.
Emil Kiemlen, geb. 1869 in Cannstatt, schuf das Denkmal für Johann Georg Fischer (1898), das Bismarckdenkmal in Heilbronn (1901 bis 1903), das Lenaudenkmal in Eßlingen (1902 — 1903), den Libellen- brunnen am Herdweg in Stuttgart (1903 bis 1904), die Statuen der Könige Karl und Wilhelm H. an der Cannstatter Brücke (1904 — 1906), eine Bergpredigt für die Stadtkirche in Ehin- gen (1907), die große Kreuzigungsgruppe für das Grabdenkmal der Familie Mauser auf dem Friedhofe zu Oberndorf a. N. (1908 — 1911), einen Johannes für Theo- dor Fischers Erlöser- kirche in Stuttgart (1909), den großen Junobrunnen für die Cannstatter Kuran- lagen (1910), zahl- reiche Grabmäler und neuerdings vor allem Kleinbronzen wie die reitende Amazone und zwei anmutige Tänzerinnen, Werke, die dem Künstler ganz besonders gut gelungen sind.
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K. Donndorf, König Wilhelm 11.
Karl Donndorf, geb. 1870 in Dresden, Schüler seines Vaters in Stutt- gart, in Paris und Rom weitergebildet, ist der Schöpfer der Denkmäler für Stoy und Schäffer in Jena (1893), für Kaiser Friedrich und Prinz Friedrich Karl auf der Hohensyburg (1897), der Büsten für Karl Alexander und Groß- herzogin Sophie in Weimar (1899), sowie weiterer vorzüglicher Porträtbüsten, unter welchen jene des Königs Wilhelm II. von Württemberg, Nietzsches,
Zeppelins, Mascagnis, Siegles, Sieglins, Scheidemantels und der Frau Johanna Haustein hervor- gehoben seien, des Athenebrun- nens der Villa Siegle in Stutt- gart und einiger guter Klein- bronzen, z. B. einer Diana, einer sterbenden Amazone, einer Pal- las und eines Faunes.
Karl Gimmi, geb. 1870 in Heilbronn, studierte in Stutt- gart, Berlin, London, New York und wendete sich besonders der Architekturplastik zu. Für das Krematorium in Stuttgart schuf er die Reliefe der vier Menschen- alter, für das Warenhaus Tietz daselbst das Giebelrelief, für das Stuttgarter Hoftheater eine der Attikafiguren. Unter seinen klei- neren Arbeiten sind sehr reali- stische Statuetten schwäbischer Bauern zu nennen.
Friedrich Thuma, geb. 1873 in Biberach, vollendete für die Stadtpfarrkirche seiner Hei- mat 1908 einen hl. Martin, für den Friedhof in Mittelbiberach IQ09 einen Ölberg, 191 1 einen Elisabethbrunnen für Waldsee und 191 2 drei Reliefe für das Stuttgarter Hoftheater. Von den Brüdern Stocker ist Georg Daniel, geb. 1865 in Stuttgart, mehr mit größeren Arbeiten, Rudolf, geb. 1879, bisher überwiegend als Klein- plastiker und Medailleur hervorgetreten. Unter Daniel Stockers Arbeiten ragen die Kainstatuette, 1901, im Stuttgarter Museum, die große Listbüste, 1905, in den Bopseranlagen, einige vortreffliche Grabfiguren, so am Grabmal Hang- leiters auf dem Stuttgarter Pragfriedhof, 1907 08, die Büste Schönleins, 1909, in der Stuttgarter Handwerkskammer, die hübsche Nymphe am Brunnen in der
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Ludwig Habich, Figuren am Portal des Ernst-Ludwig-Hauses in Darmstadt
Alexanderstraße, 1908 10, Johannes schreitend, 1909, Johannes und Paulus am Portal von Theodor Fischers Ulmer Garnisonskirche, 1909, vier dekorative Reliefe im kleinen Stuttgarter Hof- theater, 191 1, und die in der Urnenhalle des Göppinger Friedhofs aufgestellte Figur ,, Erweckung zum Leben", 1912 (vgl. die Heliogravüre), sowie Plaketten auf Herzog Ulrich, Steinbeis, Kaiser Wilhelm II., Hugo Wolf hervor. Unter Rudolf Stockers größeren Arbeiten ge- bührt vor allem der großen, ruhigen Pfeilerstatue des Johannes an der Kirche in Mittelstadt, 1912, Erwähnung. Seine Plaketten, Relief figuren, die Schnelligkeit, 1906, das Sehnen, 1909, Tanz und Wein. 1910, symbolisierend, sind von guter
J. Maihöfer, Bildnis
D. Stocker, Brunnennymphe Stuttgarter Kunst 25
Wirkung. Walter Weitbrecht, geb. 1879 in Schwaigern, hat sich hauptsächlich auf dem Gebiete der dekorativen Plastik be- tätigt, so mit Wandbrunnen an der Augen- klinik in Tübingen, 1907, und dem Seminar in Backnang, 1908, sowie mit Arbeiten am Ständehaus und der Gewerbeschule in Stuttgart und der neuen Kirche in Schwen- ningen. Emil Mayer, geb. 1880 in Cannstatt, Schüler Donndorfs und Rue- manns, ist mit Bildnisbüsten hervorgetreten.
Unter den schwäbischen Plastikern, die ihre Entwicklung außerhalb Stuttgarts genommen haben, ist vor allem eine Gruppe von Gmünder Künstlern zu nennen, die meist auf der Gm.ünder Fachschule be- gannen, ihre Ausbildung aber im Aus- lande vollendeten. Unter ihnen muß Karl Deibele, geb. 1869 in Gmünd, hervorgehoben werden, der seine wich- tigsten Lehrjahre bei Ruemann verbrachte.
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Eines seiner besten Werke ist der hier abgebildete lebensgroße Sebastian, 191 1; vorzügliche Bildnisbüsten von ihm befinden sich in Berliner Privatbesitz. Johannes Maihöfer, geb. 1875 in Mutlangen, hat seine Ausbildung in Paris erfahren; er ist hauptsächlich mit Bildnissen hervorgetreten. Rudolf Pau- schinger, geb. 1882 in Gmünd, Schüler Bosselts in Darmstadt, hat vortreff- liche Bronzemedaillen, so 1908 mit Bildnissen seiner Eltern, 1910 des württem- bergischen Königspaares, geschaffen. Ähnlich haben sich Wilhelm Fehrle, geb. 1884, Schüler von Balthasar Schmidt, und Alfons Feuerle, geb. 1885, Schüler von Dasio und Wadere, betätigt.
Karl Merz, geb. 1869 in Reutlingen, Schüler Ruemanns, seit 1903 in Tübingen tätig, ist der Schöpfer des schönen Kinderbrunnens, 1909, im Rat- hause und der Nymphe, 1910, auf dem von Theodor Fischer entworfenen Brunnen an der Neckarbrücke zu Tübingen. Für Buttenhausen schuf er 1902 ein Haldenwangdenkmal. Karl Federlin in Ulm fertigte die neuen Statuen an den Pfeilern des Ulmer Münsters. Theodor Schnell, geb. 1870 in Ravens- burg, hat eine große Anzahl katholischer Kirchen mit Schnitzaltären aus- gestattet. Zu seinen wichtigsten Schöpfungen gehören die Arbeiten im Dom St. Martin in Rottenburg, 1893, in der Stadtpfarrkirche in Ravensburg, 1894, Davos, 1894, St. Moritz und Wangen, 1900, Stuttgart, St. Elisabeth, 1901, Poschiavo, 1902, Reutlingen, 1909, Cannstatt, 1910.
BAUM
R. Dietelbach, Mörike
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HABICH, JANSSEN UND ANDERE NACH STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER
LUDWIG HABICH
Das benachbarte Großherzogtum Hessen hat uns diesen Künstler geschenkt. Damit soll weniger die zufällige Tatsache verzeichnet sein, daß Habich — am 2. April 1872 — in Darmstadt geboren wurde, als an das Milieu er- innert werden, aus welchem das hoffnungsvolle junge Mitglied der ersten Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe zu uns kam.
War das ein Ringen und Gären, als im Jahre 1901 Darmstadt die ganze, nach neuen stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten lechzende Kulturwelt zu sich einlud, um die Er- gebnisse einiger Arbeits- monate von sieben an der Schwelle der zwanziger und dreißiger Lebensjahre stehenden mutigen und frohgelaunten Gesellen vor- zuführen! Joseph M. Olbrich disponierte als ge- nialer Raumverteiler, um aus einem abgelegenen Gelände eine wohlge- gliederte Ausstellungsstadt hervorzuzaubern , Peter Behrens schuf mit durch- geistigter Originalität ein ganz neues Haus, Hans Christiansen schwelgte in üppigen Farbenharmonien und schenkte uns die erste stilisierte Zentifolie, Patriz Huber wies hauptsächlich der Innendekoration neue
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L. Habich, Brunnen am Hause Olbrich in Darmstadt
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Wege, und Paul Bürck entwarf monumentale Gemälde und temperamentvolle graphische Arbeiten. Die beiden Bildhauer Rudolf Bosselt und Ludwig Habich teilten sich in die plastischen Arbeiten, aber während Bosselt seine Stärke be- sonders in der Kleinplastik betätigte, wagte sich Habich gleich an die größten Aufgaben, und dies mit staunenswertem Können. Die beiden Kolossalstatuen in Andernacher Tuffstein, die vor dem Hauptportal des Ernst-Ludwig-Hauses stehen, bildeten in gewisser Beziehung den Clou der ganzen Ausstellung.
Was diese Handvoll jugendlicher Leute in beispielloser Arbeitslust und Arbeitskraft damals geradezu aus dem Boden stampfte, hat manchen alten Zopf ins Wackeln gebracht. Manches allzukühne Experiment wurde zwar hinter kritischen Brillen arg zugerichtet, wohlfeiler Tadel suchte ,,das Doku- ment deutscher Kunst" zu verkleinern oder ganz in den Staub zu zerren; doch der Most — mag er sich auch hier und da noch absurd gebärdet haben — wurde guter, edler Wein.
Nicht ein einziger der Künstlerschar von 1901 lebt heute noch in Darm- stadt, ja zwei besonders starke Persönlichkeiten weilen nicht mehr unter
L. Habich, Goethedenkmal in Darmstadt
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Ludwig Habich, Adorant
L, Habich, Dekorative Figur
Jena, Universität
den Lebenden. Andere Männer von anderer Eigenart haben inzwischen in der hessischen Hauptstadt die Arbeit im gleichen Geiste fortgesetzt. Von den damaHgen Aposteln eines neuen Evangeliums, die in alle Windrichtungen fortgezogen sind, hat wenigstens einer, und wahrlich nicht der geringste, seinen Weg in die schwäbische Residenz genommen und hier eine neue Heimat ge- funden, zunächst an der Technischen Hochschule, dann an der Kunstakademie von Stuttgart.
Der Lehrauftrag an der Stuttgarter Technischen Hochschule war für den jungen Künstler gewiß sehr ehrenvoll, aber für seine Künstlerschaft zunächst wenig fördernd. Manches, was Habich in seiner eigenen Entwicklung zuerst bei König in Darmstadt oder bei den Studien im Städelschen Kunst- institut in Frankfurt, später bei Volz in Karlsruhe oder Ruemann in München erfahren, hat er sicherlich nebst vielem Selbstgeschauten und Selbstgeprüften einer werdenden Generation weiter übermittelt. Weil aber unter seinen vielen Schülern gerade die Berufsplastiker fehlten, wird man den Übergang an die Kunstakademie begreiflich finden, da sich nur hier eine wirkliche Tradition eines Bildhauers oder Malers herausbilden kann. Aber mag die Lehrtätigkeit für den Schaffenden auch ermüdend, ja in manchen Fällen auch undankbar sein, so bleibt sie doch nie ohne indirekte günstige Rückwirkung auf einen noch jungen Künstler, der dadurch vor der Gefahr bewahrt wird, sich selbst zu verlieren.
Ob just Habich ein solches Korrektiv wirklich notwendig hatte, wer wollte das zu behaupten wagen. Zählte er doch schon in Darmstadt, wo zu seiner
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Zeit alles gärte und brodelte, nichts weniger als zu den um jeden Preis radikalen Neuerern. Wenn ,, modern sein" heißt: alles Alte auf den Kopf stellen und nur Unerhörtes versuchen, ohne Rücksicht auf Schönheit oder deren Gegenteil — dann war Habich nie modern und wird es auch zum Glücke nie sein. Dazu hat er eine viel zu festgefügte, tief sitzende Hochachtung vor allen wahren Großtaten, die die größten Bildhauer vor ihm geschaffen.
Wenn man ein Paradoxon wagen will, könnte man ihn einen Klassizisten ohne Klassizismus nennen. Mit anderen Worten: Habich ist kein Eklektiker, der bewährte Formen oder Stellungen abschriebe und neu kombinierte; aber er kennt das uralte Geheimnis der größten Meister der klassischen Zeiten, das in nichts anderem besteht als in der immerwährenden Wiederentdeckung der ewigen Schönheit des menschlichen Körpers und seiner Verhältnisse. Und wie die alten Griechen die keuschen Formen eines Epheben stets aufs neue zu variieren wußten, so wählt auch er mit besonderer Vorliebe die edle, herrliche Jüngiingsgestalt, um diese seinen Werken einzugliedern. Was er schon in
Darmstadt in dem reiz- vollen Brunnen am Haus Olbrich geschaffen, das ersteht in neuer Gestalt im Stuttgarter Eberhards- bau-Brunnenrelief wieder, und dem stimmungsvollen Darmstädter Goethedenk- mal, dessen Mittelpunkt der Genius über dem Dich- terrelief bildet, sowie dem Gottfried- Schwab- Denk- mal von Darmstadt stellt er das Stuttgarter Burck- hardtdenkmal gegenüber, an dem das Relief des be- rühmten Arztes — wie auf dem ungefähr gleichzei- tigen Düsseldorfer Moore- denkmal — ebenfalls den Sockel schmückt, während die Bronzehauptgestalt in schlichter Reinheit einen eben Genesenen darstellt, welcher der ärztlichen Kunst seinen Dank zum Ausdruck bringt.
Gerade das Einfache
und Schlichte ist ja auch
L. Habich, Mädchenbüste das Größte in der Kunst.
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Ebenso natürlich und ge- sund wie als Mensch ist Habich auch als Künstler. Er zählt ja nicht zu jenen, die in der absichtlichen, oft gequälten Stilisierung ein neues Heil erblicken, noch weniger zu den Primitiven , die etwa den Metopen vonSelinunt oder dem Apollo von Tenea nacheifern, als ob alle Kunst seitdem an die dritt- halbtausend Jahre still- gestanden hätte. Und doch liegt ihm auch nichts an- deres ferner, als natura- listische Zufälligkeiten zu bieten, sich zu einem Ab- gußfabrikanten der Natur degradieren zu wollen; er zählt eben zu den nicht all- zuhäufigen echten Künst- lerpotenzen, die die rich- tige Mitte zwischen den Ex- tremen einzuhalten wissen, mit tüchtigen anatomischen Kenntnissen ausgerüstet das verkörpern, was ihr Künstlerauge an ästhetischen Reizen in der Umwelt erschaut und ihr künst- lerisches Gewissen zu einer geschlossenen Einheit zu formen vermag.
Man darf nicht behaupten, daß unser Künstler, wenn ihm dies die betreffende Aufgabe just nahelegte , nicht auch in der Stilisierung einen Schritt weiter als sonst zu gehen vermöchte. Man braucht nur etwa die Bronzetür des Predigerhauses zu Darmstadt zu betrachten , die im An- schluß an die Bibelworte: ,,Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn," das gewaltige Ringen mit dem geharnischten Erzengel zum kraftvollen Ausdrucke bringt. Durch Olbrichs architektonische Umgebung waren hier eben die betreffenden Voraussetzungen geboten. Als aber Theodor Fischer für seine Universität in Jena eine krönende Kolossalfigur benötigt, da ent- steht jener prächtige, überlebensgroße ruhende Jüngling, dessen weiche Mus- kulatur von Stilisierung eben nur so viel aufweist, als durch die Dimen- sionen vorgezeichnet ist. Schade, daß Habich so selten in die Lage kommt, gerade in den monumentalen Größenverhältnissen, seine schon in Darmstadt hierfür bewiesene ganz besondere Begabung zu offen- baren. Gerade er, der ,, wuchtig" und ,, brutal" stets streng auseinander- zuhalten weiß, wäre die richtige Persönlichkeit, dem heute verbreiteten
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L. Habich, Hirsch
bluttgan, KunstgebauJe
schwächlichen Geschlechte lebenswahre und formenschöne Titanen gegenüber- zustellen.
In Ermanglung solcher Aufgaben scheut sich Habich keineswegs, dar- zutun, daß ihm auch kleinere Arbeiten ganz sympathisch sein können. Was ihn nicht interessiert, nicht innerlich erwärmt, übernimmt er nicht, und mehr als einmal hat er selbst materiell lohnende Aufträge einfach abgelehnt. Aber wenn ihn irgendeine, wenngleich bescheidene Aufgabe fesselt, dann über- nimmt er auch die Modellierung eines lieblichen Kinderköpfchens, eines Faun- kopfbrunnenreliefs oder selbst einer Plakette. Den Porträtkopf des Königs von Württemberg hat keiner so gut aufgefaßt wie er, die Züge des Grafen
Linden geradezu ideal wie- dergegeben. Es scheint fast, daß er in der letzten Zeit eine besondere Hin- neigung für Kleinbronzen an den Tag legte. Dafür sei nur auf die säugende Stute hingewiesen, die Baron zu Putlitz für einen Hofsalon des neuen Theaters erwor- ben, oder auf den tem- peramentvollen Reiter auf dem sich bäumenden Roß, den die Ulmer Ulanen als Ehrengeschenk für ver- diente Offiziere bestellt haben. Wie liebevoll ist hier doch jede Einzelheit behandelt, ohne eine Spur süßlicher Kleinlichkeit, die ähnlichen französischen Bronzestatuetten anzu- haften pflegt. — Zu den letzten Arbeiten des Künstlers zählt der vergoldete Bronzehirsch , der das Kunstgebäude von " Theodor Fischer krönt und über seine nächstliegende dekorative Bestimmung hinaus auch das württembergische Wappentier zum Ausdrucke bringt, und ein kniender ,,Adorant", der sich etwa in einer kreisförmigen Pergola auf einem Hügel vorzüglich ausnehmen wird. Als Habichs nächste Aufgaben werden wir die Plastik für die nach seinem Entwürfe gegliederte Abschluß- mauer der Stuttgarter königlichen Anlagen zu erwarten haben; aber hoffent- lich wird man ihm bald auch ein großes monumentales Werk anvertrauen, um ihm Gelegenheit zu geben, sein reifstes Können an vollwertigen Aufgaben zu bezeugen. Der heutige Akademieprofessor wird gewiß hinter dem achtund- zwanzigj ährigen Anfänger von Darmstadt, dessen Portalfiguren vor dem
L. Habich, Pferde
Ulfert Janssen, Bildnisbüste Maximilian Bardt
München, Kgl. Glypiotiiek
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Ernst-Ludwig-Haus auch seither in der hessischen Kunstresidenz nicht über- boten worden sind, nicht zurückstehen. Freuen wir uns, daß wir Habich zu den Unseren zählen dürfen, beschenken wir uns selbst, indem wir sein hohes Können für uns möglichst auszuschöpfen trachten.
PAZAUREK
ULFERT JANSSEN
Es ist der Ertrag einer kaum zehnjährigen Schaffensperiode, mit dem wir es zu tun haben, wenn wir von Ulfert Janssen berichten sollen, aber es ist ein Ertrag von ungewöhnlich vielfältiger Art und ebenso bedeutend durch die Tüchtigkeit wie durch den Umfang der Leistungen, die er aufweist. Zwei Tätigkeitsgebiete treten darin hauptsächlich hervor: die zum Schmuck von monumentalen Bauwerken oder Denkmälern dienende Steinplastik und die Porträtdarstellung. Die in dem zuerst genannten Gebiet erprobte Übung des Künstlers war es hauptsächlich, die im Jahre 1910 seine Berufung an die Stutt- garter Technische Hochschule veranlaßte, als Ludwig Habich, der bis dahin das Bildhaueratelier an dieser Schule geleitet hatte, an Donndorfs Stelle zur Akademie der Künste übertrat. Die Erwägungen, die zur Begründung einer Bildhauerwerkstätte an der Technischen Hochschule geführt haben, sind in unserem Berichte über die Wirksamkeit von K. Schmoll von Eisenwerth im Zusammenhang mit dessen Unterricht in der Malerei erörtert worden, und es ist dort bereits auf den durch nichts zu ersetzenden Gewinn hingewiesen worden, der den Bauschülern aus der eigenen Handanlegung an praktischen Aufgaben der Malerei so gut wie der Bildhauerkunst erwächst. Zur skulpturalen Technik ist hier auch die eigentliche Steinbildhauerarbeit zu rechnen, eine Übung, die besonders lange, auch in der Ausbildung der Bildhauer von Beruf, vernachlässigt worden ist. Es gab unter den Meistern dieses Faches im vorigen Jahrhundert und noch früher viele, die nur selten einen Meißel anzurühren pflegten und die es untergeordneten Handwerkern überließen , ihre in Ton ausgeführten Modelle in Stein zu übertragen. Dagegen gehört Janssen ebenso wie schon vor ihm Habich zu einer jüngeren Gruppe von Bildhauern, die im Gegenteil auf jene nur scheinbar untergeordnete Praxis hohes Gewicht legen, in der Erkenntnis, daß ein plastisches Kunstwerk in seiner Wirkung nicht überzeugender sein kann, als wenn es von seinem Urheber selbst in dem Stoff gedacht und ausgeführt ist, für den es bestimmt ist.
Der ,,Materialstir', der sich dem Werke aus einer solchen Grundanschauung mitteilt, macht sich nicht am wenigsten dann in seiner Bedeutung fühlbar, wenn Architektur und Plastik an einer und derselben Aufgabe ineinander- greifen. Nur die aus dem Stoff entwickelte Stilform wird in einem solchen Falle nicht als fremder Bestandteil innerhalb des massiven Baukörpers emp- funden werden. Aber freilich ist das nicht das einzige, worauf es ankommt, soll die plastische Schmuckform ergänzend zur Architektur hinzutreten. Mit
Stuttgarter Kunst 26 201
U. Janssen, Prometheus (Pfeilerfigur in der Aula der Universität München)
U. Janssen, Herakles (Pfeilerfigur in der Aula der Universität München)
Recht verlangt man außerdem, daß sie architektonisches Empfinden zeige, mit anderen Worten, daß der ausführende Künstler imstande sei, sich in die konstruktiven Grundgedanken eines baulichen Organismus einzufühlen. Wenn sich Janssen gerade in der Hinsicht die besondere Anerkennung der Architekten erworben hat, so ist ihm dazu ohne Zweifel förderlich gewesen, daß er sich in einem nahezu dreijährigen Studium an den Bauschulen von Braunschweig und München ein positives Wissen um die Bauformen angeeignet hat. Was aber in derselben Richtung von entscheidender Bedeutung für ihn gewesen sein dürfte, das ist auf Seiten der reinen plastischen Anschauung ein aus- geprägter Sinn für Maß und Ordnung, womit er jeglicher Erscheinungsform und im besonderen der am höchsten organisierten Lebensform des mensch- lichen Körpers grundsätzlich gegenübertritt. Ganz allgemein hat ja in der modernen Bildhauerkunst, im Gegensatz zu den früher vorherrschenden rea- listischen Strebungen, eine stilisierende Behandlungsweise an Boden gewonnen, wenn auch die Abschattungen, in denen sie sich durchgesetzt hat, noch immer weitgehende Unterschiede aufweisen. In München, wo der aus Friesland ge- bürtige Künstler seine Fachstudien als Bildhauer beendete und seit dem Jahre 1903 selbständig tätig war, hat sich die Neigung zur abstrakten Form- anschauung, wie sie jenes stilistische Prinzip bedingt, unter dem Einfluß Hildebrands wohl am festesten eingebürgert. Janssen ist kein Schüler dieses Meisters. Aber an seinem Teile zeigte er sich recht beraten, wenn gerade er sich dieser Richtung nicht versagte, nachdem er einmal seinen Beruf zur dekorativen Großplastik wie zur monumentalen Skulptur überhaupt er- kannt hatte.
Der erste bedeutende Auftrag, der es ihm ermöglichte, seine Begabung für plastische Darstellung in großem Stile öffentlich darzutun, war der so- genannte , Jahrhundertbrunnen" in Essen a. d. Ruhr, dessen Ausführung ihm auf Grund eines Wettbewerbes im Jahre 1904 zufiel. Der Brunnen hat einen architektonischen Rahmen, aber das Figürliche ist daran die Hauptsache. Vor einer nicht sehr hohen Wand, der sich künftig wohl einmal ein dahinter im Entstehen begriffener Baukörper angliedern wird, sitzt die halbnackte Gestalt eines Industriearbeiters in doppelter Lebensgröße, ein prächtiges Bild elementarer Kraftentfaltung, den Schmiedehammer lässig über die linke Schulter gelegt (s. die Heliogravüre); zu den Seiten unten, da wo zugleich die Brunnenmündungen liegen , ist der Aufbau mit je einer spielenden Kinder- figur geschmückt. Es ist ein Denkmal der Arbeit, dem Sinn nach etwas Ähnliches wie jene monumentalen Arbeiterstandbilder, die in den letzten Jahrzehnten aus der großen belgischen Bildhauerschule, vor allem aus Meuniers Hand, hervorgingen. Dagegen liegt in der Ausführung doch ein bedeutender Abstand zwischen dem romanischen Kunstcharakter Meuniers, der des Affektes bedarf, um sich auszusprechen, und Janssens schlichter niedersächsischer Art, die für dasselbe Problem zwar auch eine in hohem Maße eindrucksvolle, aber weniger rhetorische Geste gefunden hat. Auch die grundlegende Auffassung der Form ist eine andere. Im besonderen zeigt an der Essener Figur die breit und energisch durchgeführte Modellierung der Flächen den Künstler sehr 204
entschieden auf dem Wege zu einer Gesetzmäßigkeit des Stils, die von dem Naturalismus der Belgier weit abliegt und die in ihrer ruhigen Größe einen durchaus eigenen und persönlichen Wert besitzt.
Die zweckbewußte Gestaltungsgabe, die hier hervortritt , bekunden in gleich hohem Maße die beiden mythologischen Pfeilerfiguren, Herakles und Prometheus (s. Abb. S. 202 u. 203), aus der 1909 von Bestelmayer umgebauten Avila der Münchener Universität, die wir neben jenem modernen Heros der Arbeit unseren
U. Janssen, Quellnymphe im Solbad Raffelberg
Abbildungen einfügen. Sie sind in schwarzem Granit hergestellt, die Maße gleichfalls überlebensgroß. Da sie an der Bestimmung der Pfeiler, mit denen sie verwachsen sind, einen eigenen funktionellen Anteil haben, zeigen sie folge- richtig das Stilprinzip auf der Höhe seiner Entfaltung. Man darf in ihrem An- blick, was Strenge und Schönheit der formalen Gestaltung anlangt, vergleichs- weise an die idealen Bildungen griechischer Frühkunst erinnern, deren ,,tek- tonischer" Stil zuweilen ja auch verwandten Zielen gedient hat. Und aufs glücklichste fügen sie sich in dieser Bedingtheit den vierkantigen Grundformen der Pfeiler ein, ohne doch auf ein eigenes geistiges Fürsichsein zu verzichten. Uralte Sage vom Mut des Starken und von der Gewalt des schöpferischen
20s
Menschengeistes hat von früher Zeit an beiden Gestalten einen symbolischen Inhalt beigelegt. Der Künstler hat ihn nicht ausgelöscht, vielmehr hebt das harte Gefüge des dunklen Steines zusammen mit den einfach-großen Formen der Körperbildung den sinnbildlichen Charakter, der beiden innewohnt, um ein
bedeutendes, und so wal- ten sie mächtig und feier- lich als überirdische Wäch- ter über der Stätte, die künf- tige Geschlechter in Kraft und Weisheit erziehen soll. Wir müssen es uns im Rahmen dieser Darstellung versagen, die Werke im einzelnen zu nennen , die Janssen außerdem an zahl- reichen Orten Nord- und Süddeutschlands ausgeführt hat. Wir streifen nur einige derstattlichsten unter ihnen, wenn wir etwa der Fassade des Stadthauses in Apolda, der Giebelfiguren, der Por- tale und des Fortunabrun- nens für die Sparkasse in Mühlheim a. d. Ruhr, eines Brunnens mit der Bronze- figur einer Nymphe im Sol- bad Raffelberg bei Duisburg (s. Abb. S. 205), der Treppen- anlage vor der Ausstellungs- halle auf der Theresienwiese in München oder der Büsten von Denkern und Dichtern am neuen Bau der Tübinger Universitätsbibliothek hier im besonderen gedenken. Verschiedene Grabmäler schließen sich der Reihe dieser Schöpfungen an. Wir heben als das jüngste unter ihnen den für Ludwig Knaus auf dem Friedhof von Dahlem bei Berlin errichteten Stein her- vor, dessen Sockel ein paar reizvolle Kinderfiguren von Janssen schmücken, während die architektonische Form von dem Sohne des Verstorbenen, dem Architekten Otto Knaus, herrührt.
Sowenig wie diese Skulpturwerke größeren Umfangs vermögen wir hier die Zahl der von Janssen geschaffenen Bildnisse zu erschöpfen. Sie sind in den 206
U. Janssen, Porträtbüste Karl Schmoll von Eisenwerth
verschiedensten Stoffen ausgeführt, so in glasierter Terrakotta der interessante, von langem Haarwuchs umrahmte Kopf des Justizrats Niemeyer in Essen, in Marmor eine Herme mit den zu einem bacchischen Typus umgewandelten Zügen des Zeichners Erich Wilke — diese in der Galerie der Münchener Sezession — eine größere Reihe sodann in Bronze, die ein von dem Künstler besonders gern gebrauchtes Material ist. Zu diesen letzten zählen der Kopf einer jungen Frau, der auf der Münchener Internationalen Ausstellung im Jahre 1909 mit der zweiten goldenen Medaille ausgezeichnet wurde, dann die in meisterlicher Breite aufgefaßte Büste (s. die Tafel), welche die Glypto- thek in München neben einer zweiten Bronze von Janssen, dem Bildnis des Malers Koppen, ankaufte, endlich zwei Porträtköpfe von Stuttgarter Künstlern, Paul Bonatz und Karl Schmoll von Eisenwerth (s. Abb. S. 206). Die- selbe Hand, die mit so wuchtigen Schlägen ihre Gestalten aus dem Stein hervorzuholen weiß, wenn es sich um ein Schaffen im großen handelt, arbeitet in diesen Bildnissen mit den feinsten Mitteln der Charakterdarstellung, einem jeden die Form und die seelische Belebung der Züge verleihend, die gerade ihm gemäß ist. So tragen denn auch diese Werke neben dem rein künstlerischen ein stark persönHches Element in sich: es ist aufs neue das Naturell des Künst- lers selbst, das darin erscheint, in jenem sicheren inneren Gleichgewicht, an dem man das reife Talent erkennt, und in jener Unbestechlichkeit des inneren Sinnes, die, um ein Wort von Carlyle zu gebrauchen, Summe und Höchst- gewinn aller guten Eigenschaften und aller treu vollbrachten Leistungen eines Menschen ist.
WEIZSÄCKER
ANDERE NACH STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER
Robert Poetzelberger, geb. 18^6 in Wien, an der Wiener Akademie geschult, ist mit gleicher Liebe der Malerei und der Plastik zugetan. Seine herbe Bronzepieti vom Grabmal Louis Hagenbucher, 1904, in Heilbronn kann sich neben den besten Arbeiten der Frührenaissance sehen lassen; auch seine Kleinbronzen wie die Diana und das haarflechtende Mädchen verraten bei aller Selbständigkeit der Erfindung den Einfluß der älteren Kunst. Weicher sind seine feingliedrigen, durch außerordentHchen Kontrastreichtum der Stellungen ausgezeichneten Marmorfiguren wie die Ariadne und die zarte Susanna. — Ein Künstler voll sonnigen Humors, eine der liebenswürdigsten Erscheinungen unter den Stuttgarter Plastikern ist Joseph Zeitler, geb. 1871 in Fürth. Er pflegt mit feinem Stilgefühl und bestem Erfolg die Holzschnitzerei im älteren Sinne; die kleinen Figuren und Gruppen dieser Art, wie der hier abgebildete Bärenführer, der Orgeldreher und der Wahrsager, sämtlich 1905 entstanden, gehören zu den köstlichsten Holzskulpturen aus neuerer Zeit. Allerliebst sind auch der Puttenbrunnen vor Theodor Fischers Heusteigschule, 1905, und der Hans-im-Glück-Brunnen, 1908, auf dem Stuttgarter Geisplatze. Für Kloster Beuron schuf er 1906 07 einen großen St. Martin, für die Ellwanger Stadtkirche 1909 10 das bronzene Taufbecken. Franz Böres, geb. 1872 in SeHgenstadt,
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R. Poetzelberger, Diana
ZU erfassen. Unter seinen Werken der Königin, 1909, im Sitzungssaale sowie die Bronzepla- kette auf die silberne Hochzeit des Königs- paares, 1 9 1 o,die Brun- nenfigur im Garten des Herrn Gustav von Müller in Stuttgart, 1910 (vgl. die Helio- gravüre), die Bronze- büste des Herrn von Ostertag-Siegle, 1 9 1 1 (vgl. die Heliogra- vüre), die Majolika- 208
studierte an der Hanauer Aka- demie und wandte sich gleich- mäßig der Plastik und dem Kunst- gewerbe zu. Von seinen bild- nerischen Fähigkeiten gibt das hier reproduzierte Totentanz- relief, von seinen kunstgewerb- lichen Qualitäten die von ihm entworfene, bei Bruckmann aus- geführte Silberkassette (vgl. die Tafel) eine Vorstellung. Mel- chior von Hugo, geb. 1872 in Usingen , ursprünglich Maler, studierte zuerst auf der Akade- mie Julian, dann bei Carriere, später bei Herterich, Kalckreuth und Hölzel. Von seiner Beteili- gung an der Ausmalung derPful- linger Hallen war früher die Rede. Etwa seit 1909 hat er sich aus- schließlich der Bildnerei zuge- wandt, deren verschiedene Tech- niken er mit grüblerischem Eifer pflegt. Ebensosehr wissenschaft- lich wie künstlerisch veranlagt, begnügt er sich in seinen Werken nicht mit der Wiedergabe der bloßen Erscheinung, sucht diese vielmehr in ihrer Begründung und mit ihren Zusammenhängen seien die Marmorreliefs des Königs und der Württembergischen Ersten Kammer,
F. Bores, Totentanz
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Erwin Kurz, Garbenbinderin
J. Brüllmann, Geiserbrunnen in Zürich
figur eines Kindes, 191 1, die Bronzebüste eines Mönches, 1912, die Marmorbüste des Ma- lers Robert Weise, 1912, und die große Marmorgruppe eines Lie- bespaares, 1910 — 1912, genannt. Jakob Brüllmann, geb. 1872 in Weinfelden, in München unter Ruemann, Drumm und Floß- mann geschult, hat sich als treff- licher dekorativer Bildhauer von schlichtem und kernigem Wesen besonders an Bauten Theodor Fischers, so der Erlöserkirche und dem Gustav-Siegle-Haus be- währt. Bei den Wettbewerben für den Geiserbrunnen in Zürich, 191 1, und für das Reformations- denkmal in Stuttgart wurden ihm jeweils Preis und Ausführung zu- gesprochen. Auch Heinz Fritz, geb. 1873 in Köln, hat sich zu- nächst in Düsseldorf und Metz als dekorativer Bildhauer be-
Stuttgarter Kunst 27
J Zeitler, Bärenführer
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tätigt. In Stuttgart ist er mit Büsten der Frau von Doertenbach, 1904, des Ehepaares Gmelin und des württembergi- schen Königspaares her- vorgetreten. Gustav Adolf Bredow, geb. 1875 in Krefeld, be- gründete seinen Ruf nicht nur durch zahl- reiche kleinere Werke, stilvolle Plaketten und leicht archaisierende Büsten , sondern vor allem durch die um- fangreichen plastischen Arbeiten für das neue Rathaus in Hannover und den riesigen Brun- nen für Buenos Aires. Für die Matthäuskirche in Stuttgart schuf er eine Bergpredigt; auf dem Stuttgarter Pragfriedhof befinden sich gute Grab- mäler von ihm für die Familien Schiedmayer und Pflaum. Hermann Jung, geb. 1876 in Osnabrück, hat sich viel mit Holzschnitzerei beschäftigt. Endlich nennen wir hier noch Wilhelm Nida- Rümelin, geb. 1876 in Linz a. D., den nur vorübergehend in Stuttgart tätigen Meister der unvergleichlichen Stuckreliefe in der Kuppel des Kunstgebäudes und in Elsäßers Gaisburger Kirche.
H. Fritz, Frau von Doertenbach
Unter den jüngeren Künstlern sei Georg Blümhuber, geb. 1882 in Feldkirchen bei Traunstein, ein Schüler Bleekers und Janssens, erwähnt; für Trostberg schuf er 1910 eine hölzerne Kreuzigungsgruppe; in neuerer Zeit hat er sich erfolgreich der Porträtbildnerei zugewendet. Christian Aeckerlin, geb. 1884, Wilhelm Julius Frick, geb. 1884, und August Häusser, drei Habichschüler, haben den Figurenfries im Foyer des großen Stuttgarter Hoftheaters geschaffen.
BAUM
DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN
Gleichwie auf die Maler, so hat auch auf die schwäbischen Bildner München stets die stärkste Anziehungskraft ausgeübt; hier leben Hermann Lang, Erwin Kurz, Emil Epple und Theodor Georgii. Auch Hubert Netzer war in München tätig, ehe er eine Berufung an die Düsseldorfer Akademie erhielt. In Berlin arbeitet Alfred Lörcher. In Florenz haben sich Wilhelm Riedisser, geb. 1870 in Kißlegg, und Peter Bruckmann, aus der Heilbronner Familie stam- mend , der Freund von Marees und Böcklin, nie- dergelassen. Die geringsten unter den schwäbischen Bildhauern sind es nicht, die in der Fremde schaffen.
Der einzige unter ihnen, der die Beziehungen zur Heimat lebhaft aufrecht erhalten hat , ist H e r m a n n Lang, geb. 1856 in Hei- denheim, Schüler Wagners und Donndorfs in Stutt- gart und , nach längerer Selbständigkeit, 1892 bis 1895 noch Hildebrands in München, ein Künstler von großem Feingefühl, tief und zugleich still, zurückhal- tend und doch ausdrucks- voll. Der hier abgebildete sitzende Hirt von 1893, im Besitze des Grafen Lancko- roriski in Wien, gibt eine gute Vorstellung dieser zarten, die Form niemals bis zum äußersten durch- bildenden , aber in dem, H. Lang, Sitzender Hirte
was sie gibt, anschaulichen und eindringlichen Kunst. Aus dem gleichen Jahr hat sich das Bild- nisrelief eines alten Mannes, aus den nächsten Jahren eine Reihe von Bildnisbüsten, teilweise nach den Kindern des Künstlers, er- halten. 1895 schuf er eine Sebastiansstatuette, 1898 das Tympanon für das Hauptportal der Pauluskirche in Heidenheim und das Grabmal der Gräfin Lanckoronski in Wien, 1903 einen auferstehenden Christus für die evangelische Garnisons- kirche in Ludwigsburg, 1905 ein Hochrelief, Christus und Thomas, für die Münchener Erlöserkirche, 1907 den Kruzifixus für die Markuskirche in Stuttgart, eines seiner schönsten Werke. Unter seinen neueren Bildnissen ragen die Büsten Liebermeisters in der medizinischen Klinik in Tübin- gen, 1903, und August Paulys, 1904, hervor, ferner eine Plakette auf Adolf Bayersdorfer, 1904, Reliefe der Gattin des Malers Karl Bauer und Martin Greifs, 1906, und Plaketten auf Greif, 1909. 1912 fertigte er auch das Grabmal dieses Dichters für Palmberg sowie jenes des Komponisten Burkhart in Nürtingen. Von einzelnen Werken der freien Plastik seien noch eine bronzene Faunstatuette, 1902, das Relief eines Trinkers, 1903, die Statue des Ulrich von Ensingen für das Ulmer Münster, 1911 — 1912, und das köstliche kleine Mar- morrelief einer Sandalenlöserin, 1912, im Besitze von Albert Gußmann in Ehingen, genannt (vgl. die Heliogravüre).
Hermann Lang noch überlegen an künst- lerischer Kultur, an Feinsinnigkeit ihm ver- wandt, ist Erwin Kurz, der Sohn des Dichters Herm.ann Kurz, geb. 1857 in Stutt- gart, seit 1878 in fortwährendem Zusammen- sein mit Adolf Hildebrand in Florenz aus- gebildet, von wo er 1895 als Professor an die Münchener Akademie übersiedelte. Formal durchaus dem streng gesetzmäßigen Schaffen Hildebrands folgend, ist er im Ausdrucke, 212
E. Kurz, Bildnisbüste 0. 0. Kurz
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E. Kurz, Plakette auf Hermann Kurz
Theodor Georgii, Fischer
Theodor Georgii, Grablegung Christi
zumal seiner Bildnisse, vielleicht noch etwas zurückhaltender, versonnener, kühler. Die wundervolle Ruhe und Abgeklärtheit seines Könnens zeigen ebensowohl die liegende, Schwaben symbolisierende Figur an der Prinzregenten- brücke und die kniende Ährenleserin vom Waizfelderbrunnen, 1905 (vgl. die Tafel) , zwei Bassinfiguren am Brunnen im Ausstellungsparke (1908) in München, die Plastik am Witteisbacherbrunnen in Zweibrücken und die Statue an einem Zierbrunnen in Mann- heim, wie auch die Bildnisse, unter denen die trefflichen Pla- ketten auf seinen Vater und Hermann Levi, die edle mar- morne Bismarckbüste in der Walhalla und die Bronzebüste seines Sohnes Otho Orlando her- vorragen.
Ihm künstlerisch verwandt, doch wärmer und temperament- voller, ist Theodor Georgii, aus einer Stuttgarter Familie stammend, 1883 in Rußland ge- boren, anfänglich bei Poetzel- berger, dann bei Dillens, seit 1905 unter Hildebrand ausge- bildet, dessen Tochter Irene er heiratete. Anfänglich wandte er sich besonders der Tierdarstellung zu. Lebensgroße Bronzen von prächtiger Geschlossenheit der Form sind ein Rehbock und Hirsch, 1906, ein Reh, 1908, ein Wasserbock, 1909, ein Mähnen- schaf, 191 1, im Museum und Bürgerpark zu Bremen, in der Glyptothek und demAusstellungs- park zu München und im Fürther Stadtpark aufgestellt. 1909 trat
er zum erstenmal mit einer großen Marmorstatue, einem Netzträger, hervor. Mit diesem vortrefflichen Werk, das, trotz Verminderung des Kontrapostes und der Drehung, zum.al in den Körperproportionen, das eindringliche Studium des späten David des Michelangelo im Bargello verrät, setzt eine Reihe von Arbeiten ein, die zum Besten gehören, was die deutsche Plastik in den letzten Jahren hervorgebracht hat. 1910 folgt das anmutige Relief einer Mutter mit zwei Kindern, 191 1 die edle Grablegung, ein Werk von strengster Komposition, jetzt im Besitze des Fürsten Henckel von Donnersmarck, 191 2 eine bronzene Diana, die bei Professor Harries in Forti dei Marmi Aufstellung findet. Von
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E. Epple, Bildnis einer Schauspielerin
gleicher Vollendung sind einige Plaketten, zum Beispiel jene auf Furtwängler und Lipps.
Ganz unabhängig von Hildebrand hat sich Emil Epple, geb. 1877 in Stuttgart, entwickelt. Schüler von Donndorf und Ruemann, von 1900 an nahezu acht Jahre lang in Rom tätig, hat er in unermüdlichem Ringen mit der Natur und unablässiger Beobachtung der Antike einen Stil ausgebildet, dem zwar die Gebundenheit der Reliefauffassung im Hildebrandischen Sinne, doch im übrigen nicht der Adel klug abwägender Gestaltung mangelt. Den rastlos Schaffenden bewahrt die Lebhaftigkeit seines Temperamentes vor Schematismus; jedes seiner zahlreichen Werke bedeutet für Epple eine neue künstlerische Aufgabe. Seine erste bedeutende Schöpfung war ein im Jahre 1900
entstandener schreitender Or- pheus (Bronze), nach dem er 1906 eine wenig veränderte Mar- morkopie herstellte (jetzt im Be- sitz von Dr. Groddeck, Baden- Baden). 1901 folgte die Büste von Robert Guthmann, Berlin, 1902 die lebhafte Büste der Frau Dr. Groddeck, im gleichen Jahre der prachtvolle Bronzekopf einer Römerin (in der Sammlung Strupp in Meiningen). Aus dem Jahr 1907 hat sich der Entwurf für eine bacchantische Tänzerin erhalten; in jener Zeit entstan- den auch ein ruhender Bacchus (1907) und der schöne Brunnen im Hause des Herrn von Oster- tag-Siegie in Stuttgart, dessen Mittelrelief unsere Heliogravüre zeigt. Eines der größten Werke aus dieser Epoche ist die Brun- nenfigur einer auf einer Schild- kröte knienden Anadyomene; zum trefflichsten gehört der trauernde Jüngling an Theodor Fischers Spittagrabmal (1909) in Tübingen. Ganz besonders hat sich die Tätigkeit des Künst- lers in den letzten Jahren ge- steigert. 1910 entstanden die Skizze zu einer überlebensgroßen jagenden Diana, das Brunnen- Th. Georgii, Diana buberl im Haus Harries in Kiel,
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ein sitzender Prometheus (Bron- ze) in der Sammlung Strupp in Meiningen und das Taufrelief für die evangelische Garnisons- kirche in Ulm. 191 2 schuf er die Büsten bedeutender Dichter und Musiker für das Foyer des großen Hoftheaters in Stuttgart ; unter ihnen gebührt der fein beseelten Büste Mozarts der Preis. Auch im übrigen hat sich Epple in der Gegenwart stark der Bildnis- kunst zugewendet; es entstand ein herbes, bis ins Feinste jedem Zuge des Antlitzes folgendes bronzenes Selbstbildnis und das Bronzeporträt einer Schauspie- lerin (vgl. die Abbildung). Eines seiner reizvollsten Werke ver- spricht die Sandalenbinderin zu werden, eines seiner kühnsten ist die schlafende Diana im Besitze des Freiherrn von Gemmingen- Hornberg in Stuttgart (vgl. die Heliogravüre). Auch in dieser Schöpfung wird in der Kompo- sition etwas Selbständiges und Neues gesagt. ,,Die beiden kräf- tigen nackten Beine der Gestalt ergeben durch ihre Stellungs- und Lagedifferenzen eine interessante, kontinuierlich sich entwickelnde Aufwärtsbewegung, die in einer zarten Linie über den vom Ge- wand umhüllten Oberschenkel leicht nach abwärts fällt, um dann
aufs neue unter rhythmischer Umkehrung des Bewegungsmotives über Brust und Arm nach oben zu gehen und über das im Schlummer hingesunkene Haupt hinweg an dem herabhängenden Arm wieder niederzugleiten. Die stillen Bewegungen des Schlafes, das Sichheben und Senken der Brust haben sich auf den ganzen Körper und seine Glieder übertragen : entspannt, willenlos bringen sie das besondere Leben des Schlafes mit plastischen Mitteln, durch die Körperaktion zum Aus- druck . . . Man sieht nur die Gestalt, aber mit ihr steigt vor uns das Bild des ernsten Friedens auf, in dem das stolze Schweigen der Größe und der heitere Zauber des Intimen still beieinander wohnt" (Burger, Zeitschr.f.bild. Kunst, 1910, S. 173 f.).
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H. Netzer, Knabe mit Hahn
Einer ganz anderen Richtung als alle bisher genannten Künstler folgt Hubert Netzer, geb. 1865 in Isny. Der eigenwillige Algäuer, der 1891 bis 1894 bei Ruemann studierte und 191 1 an die Düsseldorfer Akademie berufen wurde, sieht sein Ideal mehr in der barocken als in der klassischen Kunst. Mit äußerst lebendigen, unruhig komponierten Arbeiten begann er. 1893 ent- stand sein Entwurf für das Karl-Olga-Denkmal in Stuttgart, der den ersten Preis erhielt und im Stuttgarter Museum aufbewahrt wird. Im gleichen Jahre schuf er den anmutigen Tritonbrunnen für die Herzog-Wilhelm-Straße in München. Auch seine neuesten Werke, der Jonasbrunnen auf dem Joseph- platz in München (1911) und der Entwurf zu einem Welttelegraphendenkmal in Bern mit der Riesengestalt des Zeus, zeigen einen barocken Einschlag. In der Zwischenzeit aber entstanden Werke von ruhigerer Formgebung; das reifste von ihnen, der Nornenbrunnen in München, darf wohl als eine der glück- lichsten Schöpfungen der Bildnerei aller Zeiten ange- sprochen werden. Die früheste unter diesen Arbeiten ist der Narzißbrunnen im Münchener Nationalmuseum (1897); 6S folgen der Or- pheusbrunnen (1899) in New Yorker, der Knabe mit Huhn (1901) in Berliner Privat- besitz. Der Nornenbrunnen entstand 1907, eine mächtige Schale auf hohem Sockel, über dessen Vor- kragungen sich, die Schale stützend, die drei Nornen erheben, hoheitsvolle Gestalten, ihrer architektonischen Aufgabe entsprechend durchaus geschlossen pfeilermäßig in der Form und doch von tiefem Leben erfüllt.
Nach einem wiederum anders gearteten Kunstideal strebt, mit ebenso ent- schiedenem Willen wie starkem Persönlichkeitsausdruck, Alfred Lörcher, geb. 1875 in Stuttgart. Seiner Ausbildung, die er zunächst im praktischen Kunstgewerbe, erst zuletzt bei Ruemann genoß, verdankt er die Vorliebe für das Gebiet der Medaillen und Plaketten, auf dem er vielleicht sein Bestes und Eigenstes gibt. In der Figurenplastik folgt er dem von der archaischen Kunst beeinflußten Stil, wie ihn in Frankreich Maillol, bei uns Hoetger, Lehmbruck, Albiker und Haller vertreten. Eine gute Vorstellung seiner Kunst geben die in der Heliogravüre abgebildete Basaltstatuette einer Kauernden und die Büsten von Dr. Röhm in Darmstadt, 1906, Konrad Haußmann, 1907, der Malerin Julie Steiner 1910. Auf dem Fangelsbachfriedhof sieht man seine Grabmäler für Justizrat Leipheimer, 1904, Hauptmann Keßler, 1905, und Konsul Vellnagel, 1909. So wird, auf dem Gebiete der Plastik noch mehr als auf dem der Malerei, das Schaffen der heimischen Künstler durch die Tätigkeit der auswärtigen Schwaben ergänzt, und man sieht, wie stark auch hier die deutsche Kunst der
Gegenwart von Schwaben befruchtet wird.
BAUM
A. Lörcher, Plakette
A. Lörcher, Plakette
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Hubert Netzer, Figuren vom Nornenbrunnen in München
DIE ARCHITEKTUR
Stuttgarter Kunst 28 217
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L. Eisenlohr, Neue Donaubrücke, Ulm
DIE ARCHITEKTUR
Wie oft sind Malerei, Plastik und Architektur als drei innig gesellte, schwesterliche Frauenbilder dargestellt worden! Die Allegorie war natürlich nicht nur beliebt wegen der Dreizahl, die so fruchtbar an Motiven für Gruppenkompositionen ist, sie bezeichnete auch die enge Zusammengehörigkeit der drei Künste anschaulich. Anschaulich, aber nicht ganz richtig. Wenn Malerei und Plastik als freie Künste unbestreitbar Schwestern sind, so ist doch die Architektur, die ihnen überhaupt erst ein Heim schafft und der sie oft die höchsten und gewaltigsten Aufträge verdanken, keine ihnen Gleichbürtige, Freigeborene. ,,Die Baukunst bleibt für alle Zeit eine angewandte Kunst, wie sie es von je war." Die Freiheit erlangt sie erst in dem Streben des Architekten, seine Aufgaben so zu lösen, daß sie nicht nur der Forderung der Brauchbarkeit, sondern auch dem ästhetischen Gefühl genügen, daß mit dem Zweckmäßigen zugleich etwas in höherem Sinn Gesetzmäßiges, Harmo- nisches geschaffen wird. Immer wieder treten diesem Streben sachliche und menschliche Widerstände hemmend, verwirrend, lähmend entgegen. Es ist, wenigstens für unsere noch immer so kunst- und besonders architekturfremde Zeit, vielleicht keine zu starke Übertreibung, zu sagen, daß die wirklich zu- stande gekommenen Bauwerke, die ganz den Absichten ihrer Schöpfer und den gerechten Forderungen an Vollkommenheit entsprechen, sich über einer Massengruft erheben, in der die doppelte oder dreifache Anzahl von Arbeiten ruht, die, an sich nicht minder gut als jene, durch den Unverstand der Menschen oder die Ungunst der Verhältnisse dazu verurteilt wurden, über den Zustand des Entwurfs nicht hinauszukommen, sondern den Platz in der Wirk- lichkeit, der ihnen gebührt hätte. Schlechtem und Wertlosem zu überlassen. Aber wie schwer auch immer der Architektur das Ringen nach der Höhe des wahrhaft Künstlerischen gemacht wird, es ist ihre sittliche Pflicht, diesen Kampf immer wieder aufzunehmen und durchzuhalten. In dem äußeren Umfang und der inneren Bedeutung der Aufgaben, die ihr übertragen sind,
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liegt solche sittliche Verpflichtung begründet. Den Forderungen des Tages soll sie mit Arbeiten genügen, von denen die Dauer vieler Jahre, ja langer Jahrhunderte verlangt wird; von ihren Werken ist das landschaftliche und kulturelle Gesicht einzelner Landschaften und ganzer Länder mit abhängig. — Das für die Dauer Bestimmte so zu gestalten, daß es der Dauer auch wert ist, das Antlitz der Erde nicht zu entstellen, sondern ihm da, wo die Naturschönheit weichen muß, eine neue menschliche Schönheit zu geben, das sind die den innersten Kern der unmittelbaren Zweckforderungen bildenden höheren Aufgaben, in deren Dienst auch die Architektur eine freie Kunst wird. Nichts kann die große Bedeutung der Architektur für das ganze Volks- leben, die fast unübersehbare Weite ihres Arbeitsfeldes zu so klarer und ein-
C.^Weigle, Friedhofanlage Göppingen
drücklicher Anschauung bringen wie das Wachstum unserer modernen Groß- städte. Baugeschichtliche Monographien, wie sie z. B. als Festgaben für die in den betreffenden Städten tagenden Versammlungen der deutschen Architekten und Ingenieure entstanden, sind wichtige Beiträge zur deutschen Bau- und Kulturgeschichte. Nicht eine solche Monographie von auch nur annähernder Vollständigkeit sollen die nachfolgenden Seiten bringen. Im Rahmen dieser ganzen Schrift kann es sich nur darum handeln, einen Begriff davon zu geben, wie da^ heutige Stuttgart am allgemeinen deutschen Bauschaffen der Gegen- wart teilnimmt, und anzudeuten, wie dieser Anteil bestimmt wird durch die örtlichen Bedingungen baugeschichtlicher und landschaftlicher Art. Nur eine Skizze also wird hier geboten, und von der Skizze wird niemand, der sich einen Begriff machen kann von der immer breiteren Entfaltung der Bautätigkeit in Stuttgart, von der stets wachsenden Zahl hier wirkender Architekten, die Vollständigkeit eines ausgeführten Bildes verlangen, für das an dieser Stelle weder der Raum noch der rechte Ort wäre. Auch die relativ zahlreichen Abbil- dungen bedeuten natürlich nur eine verschwindend kleine Auslese aus dem,
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was im Bilde vorgeführt zu werden verdiente; sie sollen vor allem die Mannig- faltigkeit der Aufgaben, die an den modernen Architekten herantreten, und seine Fähigkeit, sie künstlerisch zu lösen, illustrieren helfen.
Mit ein paar Zahlen läßt sich das rasche Wachstum Stuttgarts bezeichnen: Vor etwa hundert Jahren, beim Regierungsantritt König Wilhelms I., war es eine Stadt von einigen
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20000 Einwohnern; 1864, als König Karl den Thron besteigt , sind es etwa 70000, und diese Zahl hob sich in den 27 Jahren seiner Regierungszeit ge- rade auf das Doppelte. Heute, nach der Einver- leibung von Cannstatt, Untertürkheim, Degerloch usw., hat Groß-Stuttgart gegen 300000 Einwohner. Aber ehe die neue Groß- stadt den Weg aus dem engen Nesenbachtal ins weite Neckartal fand, wo sie sich ungehemmt aus- breiten kann, ist sie an den steilen Hängen der Höhenzüge emporgeklom- men, die sie von Ost und West einfassen, hat ihr Straßennetz über die von jenen Höhen in die Tal- sohle vorgeschobenen Hü- gel, über all die kleinen Täler und Schluchten des merkwürdig reich geglie- derten Geländes hingebrei- tet. So kann sich keine andere deutsche Großstadt an Eigenart und Anmut der Lage mit Stuttgart vergleichen; aber freilich für eine werdende Großstadt hat diese Lage sehr viel Ungünstiges. Einen noch traulicheren, bildmäßigeren Anblick als heute bot gewiß die Stadt, als sie noch herzogliche Residenz war, oder in den ersten Zeiten ihrer Würde als Königssitz: die beherrschende Gruppe der fürstlichen Bauten, von ihr überragt und bewacht das Gassen- und Dächergewimmel der Altstadt, dem sich nach Süden und Westen zwei bescheidene kleine Vorstädte vorlagerten, die westliche, mit dem stolzen Bei-
C. Weigle, Hotel Marquardt, Eckdetail
namen die „Reiche", auffallend durch die ganz schematische Anlage ihrer Häuserquadrate. Die neuen Teile diesem alten Kern organisch anzugliedern, die notwendig werdende Bebauung der Talwände so zu führen, daß die Bau- linien sich möglichst natürlich und zwanglos dem Gelände anschmiegten und so unter Erfüllung der praktischen Forderungen zugleich geschlossene male- rische Straßenbilder geschaffen würden — das wäre eine wundervolle Aufgabe für die Städtebaukunst gewesen. Aber gerade in den Jahrzehnten, als die Aufgabe gestellt wurde, war in Deutschland alle Tradition und jede tiefere Erkenntnis der Städtebaukunst verloren gegangen. Wie Etzels Neue Weinsteige, dies Meisterwerk schöner, naturgemäßer Straßenführung, innerhalb der Stadt keine Nachahmung fand, so scheint die köstliche Anlage des neuen Schloß- platzes, die wir Leins und Hackländer verdanken, mehr ein glücklicher Fund, ein genialer Einfall zu sein als die Frucht tiefer künstlerischer Einsicht. Denn dieselbe Zeit, die diesen Platz schuf und die neben ihm die älteren, nicht minder wertvollen Vorbilder des Marktplatzes und des Alten Schloßplatzes mit dem Schillerdenkmal hatte, verzettelte die Möglichkeit zur Schaffung einer neuen monumentalen Forumbildung in so bedauerlicher Weise, wie wir es heute in der Gegend um Hegelplatz und Gewerbehalle sehen. Derselbe natur- und kunstverlassene Geist hat auf dem Reißbrett die schönen geraden
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L. Eisenlohr, Schillermuseum in Marbach
Linien der Stadterweiterung gezogen, die in der unebenen Wirklichkeit die zerrissenen Kreuzungspunkte, die allzu steil ansteigenden oder die künstlich geebneten, den Blick des Passanten ins leere Nichts führenden Straßen ver- schuldeten, unter denen das Stadtbild Stuttgarts an so vielen Stellen leidet. Und dazu kamen unselige baupolizeiliche Vorschriften im Verein mit sogenannt praktischen Rücksichten, die z. B. die Dächer — die Dächer einer Stadt, die dazu bestimmt scheint, von der Höhe betrachtet zu werden — verkrüppeln
ließen, mit dem Zwang des Dreimeter-Bauwiches jede geschlossene Wirkung des Straßenbildes unmöglich machten und damit überhaupt den Sinn für ein- heitliche monumentale Baugestaltung auf Jahrzehnte unterbanden.
Es bedeutet keine Herabsetzung Stuttgarts, von alldem zu sprechen. Denn die Einsichtslosigkeit war in ganz Deutschland die gleiche, nur daß sie nicht überall so viel Schönes zu verderben oder im Keime zu ersticken fand, und wie
L. Eisenlohr, Papierfabrik Scheufeien, Oberlenningen
anderswo ist es ja jetzt auch in Stuttgart besser geworden. Außerdem aber besaß Stuttgart seit den Tagen, die das Alte Schloß und das Lusthaus entstehen sahen, tüchtige, zum Teil geniale Baumeister und eine schlichte, aber gesunde Tradition auch im einfachen bürgerlichen Bau, der durchaus nicht die Verachtung ver- diente, mit der man ihn zu betrachten anfing, als sich auf Befehl des ersten Königs die Wendung vom Fachwerk- zum Steinbau vollzog. Noch heute zeigt, auch außer den Bauten an der Westseite des Marktplatzes, gar manches breit und hoch aufragende Giebelhaus, daß diese gut bürgerliche, altschwäbische Architektur sogar monumentaler Wirkungen fähig war, und noch manche alte Gassen und winklige Plätzchen bewahren den malerischen und Stimmungs- reiz einer Vergangenheit, die freilich von dem Verlangen der Gegenwart nach Luft und Licht, nach Weiträumigkeit und Hygiene noch nichts wußte. Das Werk ,, Alt-Stuttgarts Baukunst" von Lambert und Stahl gewährt einen eindrucks- reichen Überblick über diese anspruchslos bürgerliche Kunst, die, bei allem Festhalten am Überkommenen, Heimatlichen, doch mit der Zeit weiterzu- schreiten, neue Anregungen aufzunehmen und sich anzupassen verstand, so daß die allgemeine Bauentwicklung von der Renaissance über Barock und Rokoko bis zum Klassizismus des Louis XVL und bis zum Biedermeierstil sich in
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diesem still gleitenden Nebenfluß deutlich, wenn auch gedämpft widerspiegelt: von den Tagen Georg Beers und Heinrich Schickhardts bis auf die des Erbauers von Hohenheim, R. F. H. Fischer, und der schon überwiegend dem 19. Jahr- hundert angehörenden Thouret, Groß, Gaab, Barth usw. Der Mann, der durch langes Leben und reiches Schaffen die Brücke von den ersten Jahrzehnten fast bis zum Ende des vergangenen Jahrhunderts schlug, ist Chr. Fr. Leins. In seiner baukünstlerischen Physiognomie weist er nicht mehr jene Einheitlichkeit auf, die auch noch die spätesten der Klassizisten, am meisten vielleicht den trefflichen G. Barth, auszeichnet. Als Leins selbständig zu schaffen begann, hatte der Eklektizismus, das Bauen nach älteren, willkürlich gewählten Stil-
L. Eisenlohr und O. Pfennig, Kurgartenhotel
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Vorbildern, schon auf der ganzen Linie gesiegt, war er selbst doch Schüler Zanths, der die maurische Wilhelma baute, und entstand etwa gleichzeitig mit seinen eignen ersten, noch klassizistischen Werken das Münzgebäude (von Groß ent- worfen) in dem romanischen Stil des Müncheners Gärtner, und gar ein veneziani- scher Palazzo (von Gaab), in dessen Nähe später Leins sich sein eigenes Haus, das spätere Palais Weimar (jetzt Urach) errichtete. Die anmutige Villa Berg in Formen der italienischen Renaissance, der Königsbau, dessen in sich un- versöhnbare Doppelbestimmung zum Basar und zum Saalbau er hinter der glänzenden Kulisse einer antiken Säulenhalle verbarg, die gotische Johannes- kirche, für ihre bescheidenen Dimensionen im Äußern viel zu reich gegliedert und geschmückt — man braucht nur diese drei Bauten nebeneinander zu nennen, um festzustellen, daß Leins schon die ganze proteusartige Verwandlungs- 224
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L. Eisenlohr und O. Pfennig, KurgartenHel in Friedrichshafen
Vorbildern, schon auf der ganzen Linie gesiegt, ^ar er selbst doch Schüler Zanths, der die maurische Wilhelma baute, und entstnd etwa gleichzeitig mit seinen eignen ersten, noch klassizistischen Werken as Münzgebäude (von Groß ent- worfen) in dem romanischen Stil desMünchenes Gärtner, und gar ein veneziani- scher Palazzo (von Gaab), in dessen Nähe spser Leins sich sein eigenes Haus, das spätere Palais Weimar (jetzt Urach) errintete. Die anmutige Villa Berg in Formen der italienischen Renaissance, de; Königsbau, dessen in sich un- versöhnbare Doppelbestimmung zum Basar md zum Saalbau er hinter der glänzenden Kulisse einer antiken Säulenhalleverbarg, die gotische Johannes- kirche, für ihre bescheidenen Dimensionen in Äußern viel zu reich gegliedert und geschmückt — man braucht nur diese drei Bauten nebeneinander zu nennen, um festzustellen, daß Leins schon die gnze proteusartige Verwandlungs- 224
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fähigkeit des modernen Stil- architekten, dabei aber, wie all seine Zeitgenossen, noch nicht jene intimsten Kenntnisse der alten Stile sich angeeignet hatte, die erst die methodische Kunst- wissenschaft erschloß. Dennoch blieb ihm, trotz dem Zuviel der Johanneskirche, über die man den köstlichen Kirchturm von Möhringen a. F. nicht vergessen darf, der Sinn fürs Liebenswür- dige, Schlichte. Als älterer Mann hat er noch die Epidemie der neuen deutschen Renaissance erlebt, die alles Bedenkliche des historischen Vorbildes unbedenk- lich aufnahm und übertrieb, und in seinen letzten Jahren sah er auch noch den prunkvollen, schweren Dekorationsstil, den Wallot mit dem Reichstags-
A. Koch, Portal in der Erzabtei Beuron Stuttgarter Kunst 29
U. Pohlhammer, Nikolauskirche in Stuttgart
gebäude inaugurierte, bis in sein geliebtes Stuttgart vordringen. Er durchschaute mit kühlem Blick das Übersteigerte und darum Unhaltbare dieser Richtungen und erhoffte von der Zukunft, die er nicht mehr er- leben sollte, daß ,,die da und dort zum Vorschein kommende Überschweng- lichkeit der Bauten im Geschmacke der deutschen Renaissance ruhigeren und ernsteren Formen wieder den Platz räumen werde". Jedenfalls hat er durch seine Lehrtätigkeit wie durch sein praktisches Schaffen dazu beigetragen, daß die Stuttgarter Bau- weise, soweit sie künstlerischen In- tentionen folgte, sich viel von dem sympathischen und soliden Wesen er- hielt, das ihn selbst charakterisiert. Es ist ganz bezeichnend, daß ein moderner Bautypus, der sich in
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Lambert & Stahl, Haus der Ersten Kammer in Stuttgart
aus: „Architelctiir des \X. ]ahrliiinderts", Berlin, W:ismuth iS: Co,
anderen Städten zum eigentlichen Vertreter des Protzentums in der Architektur her- auswuchs: das Bank- gebäude, in Stuttgart sich Maß und Re- serve bewahrt hat, von dem vornehm kühlen Haus der Reichs- bank, das Egle und Beyer in italienischer Renaissance erbau- ten, aus den siebziger Jahren, bis zu den neuesten Werken die- ser Kategorie, z. B. Stahl & Federer, Kre- ditverein, die von L. Eisenlohr unter Mitwirkung von O. Pfennig errichtet wurden, und die bei sehr sparsamem Schmuck ihre repräsentative Wirkung vor allem durch die ruhige Gliederung und den streng betonten Steincharakter der klassizistisch gehaltenen Fassaden erzielen. Als eine Aus- nahme fast, die aber doch die Grenze noch nicht überschreitet, erscheint Gnauths Vereinsbank (1884) mit ihren übergroßen Masken und Karyatiden. Es kündigt
sich hier der pathetische Über- schwang an, der in Neckelmanns Landesgewerbemuseum (vollen- det 1896) aufs lauteste durch- brach. Starkes, aber ungezügel- tes Temperament, reiche Er- findung, die sich freilich mehr aus der Überfülle der Vorbilder als aus eigenstem innerem Schauen speist, kennzeichnen diesen Bau, der für Stuttgart in gewissem Sinne verhängnis- voll werden sollte. Mit seiner sich in unaufhörlichem For- tissimo ergehenden Formen- sprache hat er dem Publikum ganz falsche Begriffe von den Mitteln und Wir- kungen monumentaler, repräsentativer Architektur beigebracht. Durch die großen Abmessungen der einzelnen Bauglieder sollte das Bauwerk stark und wuchtig, durch die gleichmäßig alles bedeckende Verschwendung des pla- stischen Schmucks sollte es lebhaft und reich wirken. Die Fachleute sind dieser stürmischen Eloquenz nie ganz erlegen, desto mehr die Laien, die wohl 226
Lambert & Stahl, Haus der Ersten Kammer (Korridor)
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Th. Fischer, Schule an der Heusteigstraße in Stuttgart
auch anfangs Bedenken hatten, dann aber dem „ungünstigen Platz" die Schuld an allem gaben, was ihnen nicht behagen wollte. Aus den geringschätzigen Urteilen, die man über ältere einfache Bauten, wie die Alte Akademie, und über das jüngste der monumentalen Werke in Stuttgart, Theodor Fischers Kunst- gebäude, oft genug fällen hören kann, klingt ein Geschmack heraus, der sich, bewußt oder unbewußt, an der Architektur des Landesgewerbemuseums ge- bildet, d. h. verbildet hat. Es ist ein wechselvoller und interessanter Abschnitt der modernen Entwicklung, den in Stuttgart das Landesgewerbemuseum und das Kunstgebäude als Endpunkte bezeichnen: der Entwicklung von der deko- rativen zur sachlichen Bauweise, wie sie vielleicht am kürzesten zu benennen wäre. Mit solch knappen Formulierungen ist freilich immer die Gefahr ver- bunden, ungerecht zu sein oder mißverstanden zu werden. Man muß sich eben gegenwärtig halten, daß mit ihnen zunächst nur die Gesamttendenzen charakte- risiert, nicht Einzelleistungen abgeschätzt werden sollen. Unter der Vorherr- schaft der dekorativen Richtung, der historisierenden Stilarchitektur sind natürlich auch sachlich tüchtige Werke in Fülle geschaffen worden; und die Sachlichkeit, die wir heute erstreben, schließt anmutigen Schmuck und festUche Pracht nicht aus. Das Unsachliche jener heute — hoffentlich für immer — überwundenen Epoche aber lag im wesentlichen darin, daß man den Bau- gedanken nicht aus der Bauaufgabe selbst entwickelte, sondern aus den Schatz- kammern der alten Stile diejenige Form hervorsuchte, die für den betreffenden Zweck die entsprechendste, am leichtesten dem heutigen Bedürfnis anzupassende schien. In diesem Sinne war die Architektur zur Dekorationskunst geworden und blieb es, bis, Hand in Hand wirkend, die fortschreitende geschichtlich- ästhetische Einsicht und das immer stärkere praktische Bedürfnis sie wieder als das erkennen lehrten, was sie wirklich ist : Raumkunst. In dem Wort Raum ist das Tiefste und Höchste der Architektur beschlossen ; Räume zu schaffen, ist ihre ursprüngliche und ewige praktische Aufgabe; Raum zu ge- stalten ihr künstlerisches Wesen.
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Mit dieser Erkenntnis ist der Bann der historischen Stile gebrochen. Wie der Dichter, dem die Sprache das lebende Kleid der Dinge und innerlich erlebter Besitz ist, altes, vergessenes Sprachgut wieder hervorholt, ohne zu altertümeln, Neues gestaltet, nicht weil es noch nie dagewesen, sondern weil es in ihm da war und erwuchs, so unbefangen steht nun der schöpferische Baukünstler den überlieferten architektonischen Formen gegenüber. Er wird sich ihrer bedienen, je nachdem er sie als raumbildende und stimmungschaffende Faktoren gebrauchen kann; aber er wird sich von ihnen nicht mehr unter das Joch einer sogenannten Stilrichtigkeit beugen lassen, sondern sie mit Neuem, von ihm selbst oder seiner Zeit Gefundenem in einer höher gefaßten Richtigkeit, der Harmonie des Ganzen, die ihm vorschwebt, vermählen und darin aufgehen lassen.
So anziehend und lehrreich es ist, diese Entwicklung, die in ihren Haupt- linien überall in Deutschland, hier schneller, dort langsamer, den gleichen Verlauf nimmt und nehmen muß, in den Straßen und der Umgebung Stuttgarts wie weiter draußen in Städten und Dörfern des Königreichs an Einzelbauten und architektonischen Gesamtbildern sich anschaulich zu machen, so schwer dürfte es sein, die so gewonnene Anschauung heute schon in knapper schriftlicher Darstellung zu fixieren. Nicht nur, daß wir den Dingen noch zu nahe stehen, um mit voller Sicherheit das Wichtige, Bleibende vom minder Wesentlichen und Vergänglichen unterscheiden zu können; nicht nur, daß uns manchmal jener starke psychologische Zwang: der Undank der Gegenwart gegen die unmittelbar vorausgehende Generation, unbewußt den Blick trüben mag — im Bauwesen selbst und ganz besonders im modernen Bauwesen liegt ein gewichtiges Moment, das die Aufgabe erschwert. Daraus, daß die Architektur im Grunde angewandte Kunst, Zweckkunst ist, folgt, daß sie weit weniger per- sönliche Kunst ist als Malerei und Plastik. Vielleicht gibt es kein einziges Bau- werk, in dem der Architekt nicht ein Stück seiner ur- sprünglichen Absicht — und damit wohl auch ein Stück seiner Persönlichkeit — dem praktischen Zweck oder gar nur einem
besserwisserischen Laieneinfall des Bau- herrn opfern mußte. Aber auch sein gan- zes Schaffen wird von den materiellen Ver- hältnissen, den tech- Th. Fischer, Schule in Höfen nischeu Fortschritten,
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den geistigen Strömungen der Zeit meist noch stär- ker bedingt als durch die inneren Faktoren seiner Entwicklung; und wieder, wo diese dank einer gün- stigen Fügung mit dem Verlauf der allgemeinen Kulturideen und -forde- rungen in engem und har- monischem Zusammen- hange bleibt, geht sein Ich, gewissermaßen anonym werdend, in dem Ganzen seiner Umwelt unter. So ist die Zahl der Archi- tekten, die allen Phasen der Entwicklung in den letzten Jahrzehnten ge- folgt sind, nicht gering, und es sind oft nicht die schlechtesten, die zu dieser Zahl gehören. Besonders gefördert wird aber dieser unpersönliche Zug durch die Intensität und Aus- dehnung des heutigen Bau- betriebs. Die Zahl und Mannigfaltigkeit der Aufträge, das Ineinandergreifen des Technischen und Künstlerischen, die geschäftliche Kompliziertheit der Verhältnisse machen oft den festen Zusammenschluß mehrerer Architekten zu einer Firma oder mehr gelegentliches Zusammenarbeiten zu einem bestimmten Zweck notwendig. Oder ein vielbeschäftigter Künstler umgibt sich mit einem ganzen Stab junger Fachgenossen, die nicht nur die eigentlichen Hilfsarbeiten auszuführen haben, sondern sehr oft auch zur künstlerischen Mitwirkung heran- gezogen werden. — Aus all diesen Gründen kann ein Stück moderner Bau- geschichte nicht in dem strengen und eigentlichen Sinn wie andere Kapitel der Kunstgeschichte Individualitäten schildern und analysieren; und dem Blick, der nach Richtpunkten in diesem Werdegang sucht, stellen sich markante Werke, in denen zu verschiedenen Zeiten und auf verschiedene Weise die Lösung der gleichen Aufgaben versucht wurde, zunächst als Illustrationen des allgemeinen Bauwillens und -geschmackes, erst in zweiter Linie als Dokumente für die Entwicklung der einzelnen Architekten dar.
Was der Stuttgarter Architektur immer eine gewisse, über das Lokale hinaus- gehende Bedeutung, einen festen Rückhalt gegeben hat, war neben und über der Stellung der Haupt- und Residenzstadt der Zusammenhang des praktischen Bau-
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Th. Fischer, Erker am Haus Zeller in Stuttgart
Wesens mit der Technischen Hochschule (1829 als Gewerbeschule gegründet, 1840 zur Polytechnischen Schule, 1862 zur Hochschule erweitert). An ihr hat zum Beispiel Leins viele Jahrzehnte lang als Lehrer gewirkt und hat neben sich eine neue Generation von Professoren heranwachsen sehen, die zum Teil seine Schüler gewesen waren. Unter den heute noch lebenden Leinsschülern seien als die ältesten besonders Conrad DoUinger und Robert Reinhardt genannt.
Der erstere hat sich im Stadtbild mit der vieltürmigen Garni- sonskirche und der kleineren, mit un- günstigstem Terrain sich klug abfindenden Friedenskirche, beide in romanischem Stil, eingetragen und au- ßer durch viele andere Bauschöpfungen sich besonders verdient gemacht durch Auf- nahme und Rekon- struktion alter schwä- bischer Architektur- gebilde von geschicht- lichem und rein künstlerischem Wert. Reinhardt hat u. a. das Marienhospital und die von Jobstsche Gedächtniskirche ge- baut, die in der Ver- wendung der stilisti- schen Mittel der Gotik auf ihre Lage (sie bildet die Ecke eines Straßenblocks , der nur die Hauptfassade und eine Längsseite frei hervortreten läßt) mit richtigem Takt abgestimmt ist. Als Gelehrter beschäftigt sich Reinhardt ebenso intensiv wie erfolgreich mit Forschungen über den antiken Tempelbau.
Während Dollinger und Reinhardt jetzt im Ruhestand leben, wirkt ein anderer Leinsschüler, P. Lauser, zugleich Schüler der beiden eben Genannten, noch heute an der Hochschule als Lehrer für Ornamentik; außer in eigenartigen Studien über antike Bauschmuckformen hat er sich praktisch betätigt als künstlerischer Berater des Hüttenwerks Wasseralfingen und durch Privathaus- bauten in der reiche Verzierung liebenden Art der späteren Leinsschule, für 230
Th. Fischer, Haus Wilbrandt in Tübingen
die wir als ein gefälliges und bekanntes Beispiel in unseren Abbildungen das Eckdetail vom Neubau des Hotels Marquardt, einer Arbeit C. Weigles (damals in Firma Eisenlohr & Weigle) geben. Im übrigen kann man wohl sagen, daß fast die ganze ältere Architektengeneration Stuttgarts entweder direkt aus Leins' Schule hervorgegangen oder doch aus dem Boden, den diese schuf, er- wachsen ist.
Gar manche der älteren Leinsschüler, wie z. B. Heinrich Dolmetsch, der Erbauer der in frei behandeltem romanischem Stil erbauten Markuskirche, sind ihrem Lehrer schon im Tode nachgefolgt; aber eine stattliche Zahl steht noch in voller Rüstigkeit an der Arbeit und hat es ganz im Sinne ihres Meisters verstanden, mit der Zeit Schritt zu halten. Zu den Vertretern dieser Gene- ration, die ihrem Lebensalter nach etwa in die fünfziger Jahre des 19. Jahr- hunderts zurückreicht, gehören zum Beispiel auch C. Weigle und L. Eisenlohr, A. Knoblauch, A. Lambert, W. Scholter, U. Pohlhammer, J. Cades. Die bei- den an erster Stelle Genannten waren viele Jahrzehnte lang in einer Firma vereinigt, wobei sich jedoch jeder von ihnen die Selb- ständigkeit im ei- gentlich Künstleri- schen wahrte. Von Weigles Arbeiten wurde schon der Anbau des Hotels Marquardt (der
ältere Teil stammt von Beyer) als Beispiel für die reiche dekorative Art der neunziger Jahre genannt. Zahlreiche Stadthäuser (z. B. das der Schwanen- apotheke), Villen und Schlösser (wie das von Nußdorf) verzeichnet die Liste seiner Arbeiten, neben Gebäuden, die öffentlichen Zwecken dienen: dem statt- lichen Haus der Lebensversicherungs- und Ersparnisbank, der in leichtem, zierlichem Stil gehaltenen Volksbibliothek mit dem in Stuttgart ungewöhn- lichen Schmuck eines Dachgartens; dem besonders im Innern reich aus- gestatteten Finanzministerium; dem Kgl. Interimstheater, das nach dem Brand des alten Hoftheaters 1902 in wenigen Monaten erstellt wurde und nun, nachdem es ein Jahrzehnt seine Aufgabe als Platzhalter aufs beste erfüllt hat, wieder verschwindet. Bald den, bald jenen Stil nach Zeitgeschmack und Be- darf der Aufgabe freier oder strenger anwendend, hat Weigle zum Beispiel des romanischen Stils sich mit viel Glück in der schönen Friedhofanlage von Göppingen bedient. — Auch in Ludwig Eisenlohrs Arbeiten aus den Jahren der gemeinsamen Tätigkeit mit C. Weigle läßt sich die Wandlung der An- schauungen und Forderungen des Geschmacks wie der Praxis jener Dezennien gut ablesen: das Landhaus Gießler (1896), die schön geschlossene Knospstraße,
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Th. Fischer, Wirtshaus in Gmindersdorf
Th. Fischer, Erlöserkirche in Stuttgart
die Villen Simolin (1903) und Rosenfeld, das Wohnhaus Leicht in Vaihingen a. F. (1903 04) bezeichnen den Weg von der deutschen Renaissance über das so- genannte bürgerliche Barock zum Klassizismus. Das Marbacher Schillermuseum ( 1901 02) ist wohl einer der ersten bedeutenderen Bauten, die mit Bewußtsein und eindringendem Verständnis auch praktisch wieder an die Architektur der Zeit des Herzogs Karl anknüpfen — wenn irgendwo, war hier die Wahl des histori- schen Vorbilds durch die geistige Bestimmung des Gebäudes gerechtfertigt, wurde aber auch dessen praktischen Anforderungen vortrefflich angepaßt. Wie hier an die fürstliche, so knüpfte Eisenlohr in seinen Rathausbauten für Vaihingen a. F. (1906 07) und Feuerbach (1908 09) an die volkstümliche Bau- tradition der schwäbischen Vergangenheit mit Glück an. Beide Male bildet das Haus mit seinen im rechten Winkel aufeinanderstoßenden Flügeln eine Ecke des Platzes, der hübsche Brunnen und die Freitreppe führen den typischen Schmuck des alten deutschen Rathauses ohne aufdringliche Altertümelei ins Leben der Gegenwart zurück. Mit demselben sicheren Geschmack behandelt der Architekt aber auch spezifisch moderne Aufgaben: das große Geschäftshaus Breuninger (1901 02 und 1907 08), das sich nur allzu eng in seinen Altstadtwinkel hinein- drücken muß; das vornehme Ausstellungshaus der Möbelfabrik Epple & Ege (1907 08), die schmale Fassade ganz auf durchgehende Vertikalen gestellt; die schon früher erwähnten Banken und die Baulichkeiten der Papierfabrik Scheufeien 232
Jakob Brüllmann, Bildhauerarbeiten an Theodor Fischers Gustav-Siegle-Haus in Stuttgart
in Oberlenningen, bei denen der Baumeister in vorbildlicher Weise differen- zierte: die Beamten- und Arbeiterwohnungen inländlichem Stil, anheimelnd und behaglich; die eigentliche Fabrik streng sachlich und, unter völligem Verzicht auf die sonst so beliebten, unorganisch dem Nutzbau aufgeklebten Schmuckteile in Haustein, zu künstlerischer Wirkung erhoben allein durch die guten, groß- zügigen Verhältnisse in den bedeutenden Abmessungen und durch die kräftige Betonung der Vertikale. — In den letzten Jahren, in gemeinsamer Arbeit mit dem Fischerschüler 0. Pfennig, entstanden u. a. das Kurgartenhotel in Fried- richshafen, durchaus in der vornehmen Einfachheit unaufdringlichen Komforts gehalten, die heute für Gasthöfe ersten Ranges verlangt wird; das Gymnasium in Cannstatt, in ernstem, doch nicht kühlem Klassizismus; der Konzertsaal des Kgl. Konservato- riums in Stuttgart, dessen klare, ruhige Linienführung mit Recht darauf verzich- tet, sich der über- reichen französischen Renaissance des
Hauptgebäudes an- zupassen; die der Vollendung entgegen- gehende Heilands- kirche nahe der Villa Berg, dem einstigen Wohnsitz der Stif- terin, Herzogin Wera, auf deren Wunsch das nicht sehr umfang- reiche Gotteshaus in französisch - romani- schem Stil ausgeführt wurde; ein großes Geschäftshaus in Ulm. Die alte Reichsstadt hat seit vorigem Jahr noch ein andres, von Eisenlohr allein entworfenes Werk aufzuweisen: die Do- naubrücke nach Neu- ulm hinüber, die in ihrer monumentalen Stattlichkeit so recht zum Ausdruck zu
Stuttgarter Kunst 30 233
Th. Fischer, Garnisonskirche in Ulm
bringen scheint, wie die Ulmer sich einer rühmlichen Vergangenheit und der Pflichten, die sie für die Gegenwart auferlegt, bewußt sind.
Ein Altersgenosse Eisenlohrs ist Andre Lambert, französischer Schweizer von Geburt, Schüler von Leins und Viollet le Duc. Die Firma Lambert & Stahl ist weit über Stuttgart hinaus bekannt geworden durch die von ihr herausgegebenen Tafelwerke (das Buch über Alt-Stuttgarts Bau- kunst wurde schon oben erwähnt) ; in Stuttgart selbst bleibt ihr Name mit mehreren großen Bauten wie dem Olgabau, dem Haus der Ersten Kammer und einer großen Reihe von Privatbauten verknüpft. Der französische Einschlag in Lamberts Wesen, der ihn nicht hindert, sich in die deutsche Architektur mit feinem Verständnis zu versenken, tritt in der Vorliebe für französisches Barock (Olgabau) und französischen Klassizismus hervor. Im Geiste dieses letzteren ist die repräsentative Erste Kammer, sind auch, mit stärkerer Be- tonung behaglicher Eleganz, Villen wie die des Dr. Stein gehalten. Gleich dem französischen Schweizer Lambert hat sich auch der Deutsch -Schweizer W. Scholter ganz in Stuttgart naturalisiert. Außer im Privatwohnbau hat
Th. Fischer, Gustav-Siegle-Haus in Stuttgart
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Th. Fischer, Kunstgebäude in Stuttgart
er sich auch an einer ausgeprägt modernen Aufgabe der öffentHchen Baukunst betätigt : in dem Krematorium auf dem Stuttgarter Pragfriedhof, einem würdigen, maßvoll geschmückten Bau, der ohne laute Pathetik eine ernste Stimmung atmet.
Der gleichen Generation wie die eben Genannten gehören zwei Haupt- vertreter des katholischen Kirchenbaus in Württemberg an: Ulrich Pohlhammer und Josef Cades. Pohlhammer, seit mehr als einem Vierteljahrhundert in Schwaben tätig, hat in dieser Zeit an sechzig Landkirchen (darunter zwei prote- stantische) errichtet, nicht nur in den traditionellen Kirchenbaustilen, Ro- manisch und Gotisch, sondern auch in Spätbarock, und immer bereit, auch moderne Formen mit der Überlieferung in Einklang zu bringen. In Stuttgart selbst hat er die kleine und freundliche Nikolauskirche (im Übergangsstil) gebaut, die sich mit einer ähnlich ungünstigen Situation wie Dollingers Friedens- kirche abfinden mußte und statt des Turmes sich mit einem schlanken Dach- reiter begnügt. Cades gibt in seinen Kirchenbauten dem romanischen Backstein- bau überwiegend den Vorzug, so in Stuttgart bei der Elisabeth-, in Cannstatt bei der Liebfrauenkirche, die durch die kräftige Gliederung der Massen, die gute Silhouette des Turmes bekunden, daß ihr Erbauer zu dem von ihm gewählten Stil in wirklicher Wahlverwandtschaft steht. — Jüngere Vertreter des katholischen Sakralbaues sind Edmund Capitain, der sich besonders auch der Erstellung von klösterlichen Anlagen widmet (mit Kinderschulen verbundene Schwestern-
23s
häuser in Lautlingen, Bühlerzell u. a., Kirche und Ordenshaus für die Gesell- schaft Jesu in Graz usw.), und August Koch, der vor allem die Einrichtung kirchlicher Innenräume pflegt; mit feinem Nachempfinden verwendet er dabei oft, wie in dem Saal für die Erzabtei Beuron, die strengen, edlen Formen früh- christlicher Kunst. — Dem Stand der katholischen Kirchenbaukunst in Würt- temberg im allgemeinen kommt es sicherlich zugute, daß der Bischof von Rottenburg, Dr. von Keppler, ein Mann voll persönlichen regen Kunstsinns und kunsthistorischer Bildung ist, der dem Kirchenbau niemals allzu beengende Schranken ziehen würde. Immerhin wird das Verhältnis zu den historischen
Stilen wohl noch auf lange hinaus für den katholischen Kirchenbau ein anderes bleiben als für den protestantischen. Wenn nun aber jener, durch innere und äußere Gründe enger an die Tradition gebunden, mit den von dieser darge- botenen Schätzen in wirklich architek- tonischem , d. h. raumkünstlerischem Sinn schaltet, wird er ebenso — nicht mehr und nicht minder — wahrhaft sach- und zeitgemäß schaffen wie der protestantische Kirchenbau, wenn dieser sich ehrlich zu der größeren Schlichtheit und Schmucklosigkeit seines Kultus bekennt und diesen Geist sich seinen Körper bauen läßt in wachsender Un- abhängigkeit von den mittelalterlichen Formen. Jedenfalls ist für den prote- stantischen Kirchenbau die Emanzipa- tion von der Vormundschaft der früheren Stile eine äußerst wichtige Tatsache; er ist heute, besonders auch in Württem- berg, in ein neues Stadium eingetreten, das mit den Daten dieser Ent- wicklung in enger Beziehung steht. Und so dürfen wir uns von hier aus dem Neuen zuwenden, das mit voller Entschiedenheit etwa seit Anfang des Jahrhunderts auch in unseren engeren Landesgrenzen sich Bahn brach und hier nicht minder gründlich wie im übrigen Deutschland durch- gedrungen Tst.
W. Weigel, Gesellschaftsraum im Kunstgebäude in Stuttgart
Wieviel es für die Architektur Stuttgarts bedeutet, daß die Stadt der Sitz einer Technischen Hochschule ist, das sollte sich aufs neue besonders klar bei der Berufung Theodor Fischers erweisen. Als Nachfolger Neckelmanns trat Fischer, bis dahin Bauamtmann der Stadt München, 1901 in den Lehrkörper der Stuttgarter Hochschule ein. Bis 1908 hat er hier gewirkt, um dann wieder nach München zurückzukehren. In den Jahren seiner Stuttgarter Wirksam- 236
keit vollzog sich der entschiedene Anschluß der Stuttgarter Baukunst an den neuen Geist besonnenen Fortschritts und innerer Sammlung, der um die Jahr- hundertwende, im wesentlichen von München ausgehend, sich in ganz Deutsch- land auszubreiten begann. Durch seine Lehrtätigkeit wie durch seine Werke, die er während seiner Stuttgarter Zeit innerhalb und außerhalb der württem- bergischen Grenzen und auch noch nach der Rückkehr nach München im Schwabenland ausführte, hat Fischer viel dazu beigetragen, daß jener Anschluß sich so rasch, mit klarer Orientierung und gründlich eingreifend vollzog. Er hat sich damit ein dauerndes Heimatrecht in Schwaben und in der schwäbi- schen Kunstgeschichte erworben. Das ist aber nur darum möglich geworden, weil sein Wesen der schwäbischen Art und speziell der volkstümlichen Bau-
A. Knoblauch, Schule in Auingen
gesinnung des kleinen, aber von reicher und mannigfacher Kulturüberlieferung durchdrungenen Landes innerlichst verwandt war. Den Sohn der alten fränki- schen Reichsstadt Schweinfurt, die nicht bloß in dem prächtigen Rathaus noch Spuren und Erinnerungen ihrer Vergangenheit trägt, mußte der klas- sische Boden alten Reichsstadtwesens von vornherein heimisch und vertraut anmuten, um so mehr, als es gerade die Sprache der Architektur ist, in der uns diese Städte am schönsten und eindringlichsten von ihrer Geschichte erzählen. Für sein wohlbedachtes Streben, zunächst vor allem die bürgerliche Baukunst wieder auf die Grundlage gesunder Volkstümlichkeit, ruhigen, wahrheitliebenden Selbstbewußtseins stellen zu helfen, fand Fischer in Schwaben und auch speziell in Stuttgart günstigere Vorbedingungen an den alten Architekturdenkmälern als in München, dessen heimatlicher Privatbau im Gegensatz zu den prächtigen Werken vornehmer Barock- und Rokokokunst in früheren Jahrhunderten keine
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hohe Stufe erreicht hatte. Das schwäbische Giebelhaus, Straßenanlagen und Stadtbilder — in allem traf er auf Grundbestandteile seines eignen künstle- rischen Wollens. Es muß aber gerade in diesem Zusammenhang betont werden, daß dies Wollen mit dem oft mißbrauchten und darum verdächtig gewordenen Wort ,, Heimatkunst" auch nicht annähernd umschrieben oder erschöpfend bezeichnet werden kann. Wer sich die Mühe nimmt, sich von den Arbeiten
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Klatte & Weigle, Schule in Bernhausen
Fischers aus den bildlichen Veröffentlichungen eine zusammenfassende An- schauung, einen allgemeinen Überblick zu verschaffen, der muß, wenn er überhaupt für Architektonisches Blick hat und wenn ihm der Blick nicht durch Unsachliches getrübt ist, bald erkennen, daß hinter und über den jeweils wech- selnden Formen, durch die Fischer die Beziehung seiner Bauten zu ihrer Um- welt und deren örtlichen und geschichtlichen Überlieferungen knüpft, ein fester, einheitlicher Formwille von einer fast abstrakten Klarheit und Be- stimmtheit steht, dem es zunächst und vor allem um die ursprünglichsten, wesentlichen und unvergänglichen Elemente baukünstlerischen Schaffens zu tun ist. Das Bauwerk als dreidimensionales Gebilde durch die Verteilung der kubischen Massen, durch die Richtung der Flächen gegeneinander und ihre harmonische Binnengliederung, durch großen Umriß, Gleichgewicht der Maße zu einer lebendigen, zugleich anregenden und beruhigenden Bildvorstellung fürs Auge zu gestalten, dies etwa ist die künstlerische Tendenz Fischers in allgemeinster Formulierung. Aus der streng sachlichen Erfassung des prakti- schen Zwecks und aus der Rücksicht auf die architektonische und landschaft- liche Umgebung erwachsen die Grundlinien der baumeisterlichen Konzeption; 238
aus dem Streben, Massen und Flächen zu voller Wirkungsmöglichkeit sich ausleben zu lassen, ergibt sich die Notwendigkeit, auf allen rein äußerlich hin- zugetanen Schmuck zu verzichten, nur die funktionell wichtigsten Bauteile, die an sich schon die Fläche unterbrechen, dekorativ zu betonen, desto stärkeren Nachdruck aber auf gute Proportionen zu legen, die so viel entscheidender sind für den ästhetischen Gesamteindruck als die reichste nachträgliche Dekoration. Monumentalität wird erreicht nicht durch große Abmessungen an sich, durch gleichmäßige Steigerung aller Bauglieder ins ,, Überlebensgroße", sondern gerade durch den Gegensatz zwischen den bescheidenen Abmessungen einzelner Teile und der Größe des Ganzen (Ulmer Garnisonskirche: der Bogen zwischen den beiden Türmen, unter der Glockenstube, würde nicht so gewaltig wirken, wenn nicht die fast lukenartig klein erscheinenden Fenster in den Türmen und die etwas größeren Öffnungen der Glockenstube sich als Maßstab darböten. Ähnlich wird die Wucht der breitgelagerten Fassade der Stuttgarter Heusteig- schule veranschaulicht durch die relativ kleinen, zierlich gestalteten Korridor- fenster im ersten und zweiten Stock des Mitteltrakts). Eindrucksvoller als durch strenge Symmetrie werden Baumassen gegliedert durch die Verbindung von symmetrischen und unsymmetrischen Teilen (Pfullinger Hallen; die dem Kon-
R. Dolliii!^
Neue Realschule in Schorndorf
zertsaal vorgelagerte Fassade symmetrisch, der Turnhallenflügel seitlich an- gefügt) oder durch Aufhebung der Symmetrie zugunsten eines freien Gleich- gewichts (Heusteigschule: vorspringender Anbau am nördlichen, rücktretender am südlichen Flügel). Wie die Größe einer Mauerfläche durch wenige und kleine Öffnungen gesteigert wird, so wird sie innerlich belebt durch die Ver- teilung der Fenster, durch deren verschiedene Anzahl oder verschiedene Höhe in den einzelnen Stockwerken (Pfullinger Hallen, Konzertsaalfassade: ein dreifach gegliedertes Fenster im Giebelaufsatz, fünf große, fast quadratische Fenster
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F. E. Scholer, Städtische Madchenschule in Göppingen
im Ober-, sieben kleinere mit Bogenabschluß im Haupt-, neun kleine im Untergeschoß. Gartenfassade des Hauses Wilbrandt in Tübingen: über den Wölbungen des Untergeschosses Haupt- und Obergeschoß zu einer quadratischen Fläche zusammengefaßt; die sehr hohen Fenster des unteren, die niedrigeren des oberen Stockwerks ergeben einen lebhaften Gegensatz, eine Verjüngung, die auf den doppelt geschwungenen Giebel mit der dreigeteilten Loggia vor- bereitet). Den Ausmaßen und Proportionen eines und desselben Baues muß immer eine Art durchgehender Maßeinheit, etwas wie ein gemeinsamer Schlüssel zugrunde liegen, und diese Grundnorm wieder bestimmt sein durch die ein- heitliche Richtungstendenz, die aufstrebend, vertikal, oder lagernd, horizontal, sein kann oder wohl auch beide Richtungen balanciert — eines der wichtigsten Gesetze: sehr oft werden wir, wenn trotz manchen sonstigen Vorzügen ein
P. Bonatz, Universitätsbibliothek in Tübingen
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Gebäude der rechten Haltung und festen Physiognomie zu entbehren scheint, bei näherem Zusehen erkennen, daß dieser Mangel auf das Fehlen der be- stimmten Richtungstendenz zurückzuführen ist (aufstrebende Tendenz z. B. Garnisonskirche Ulm, Haus Wilbrandt in Tübingen; lagernde Tendenz: Pful- linger Hallen, Erlöserkirche Stuttgart, Kunstgebäude; beide Tendenzen zu gegenseitiger Steigerung ausgeglichen an der Heusteigschule).
All diese Grundsätze jedoch sind von sehr allgemeiner, ja abstrakter Natur; sie reichen noch durchaus nicht hin, einem Bauwerk persönlichen Stil zu geben, und sie könnten leicht — worin überhaupt für den Künstler und für Künstlerschulen die Gefahr völlig klaren theoretischen Bewußtseins liegt —
P. Bonatz und F. E. Scholer, Turnhalle in Feuerbach
zu einer Schaffensart von akademischem, lehrhaft-nüchternem Charakter führen. Aber andererseits geben sie den verschiedenartigsten Persönlichkeiten Halt und Raum zum Ausleben ihres Wollens; ein so ausgesprochen moderner Architekt wie der Holländer Berlage bekennt sich in Wort und Werk ebenso zu ihnen wie Fischer, der seinerseits oft genug, in Erfüllung des französischen Satzes: ,,0n est toujours le reactionnaire de quelqu'un", für einen Konservativen oder Romantiker angesprochen wird. Wären es romantische Gefühlswerte, gegenwartfeindliche Stimmungen, die unseren deutschen Baumeister zu den Werken altheimischer Überlieferung hinziehen, so würde sich das verraten durch das nie zu verbergende Stigma alles Nachempfindens und Nachahmens, die äußerliche und die allzureichliche Herübernahme sekundärer Stileigentümlich- keiten und Zierformen. Nichts liegt der Art Fischers ferner als ein solches Zuviel; ist es doch gerade seine Einfachheit, sein sachlicher Ernst, was viele befremdet — die Abwesenheit alles rein Dekorativen, das noch immer von der Herrschaft der alten Stile her häufig genug so ungefähr als das eigentliche
Stuttgarter Kunst 31 241
Wesen der Architektur angesehen wird. Das gefühlsmäßige Band zwischen Fischer und den kräftig volkstümlichen Werken deutscher Vergangenheit ist die Stammesgemeinschaft und -eigenart, also gerade das, was sozusagen das ewig Gegenwärtige in den verschiedenen Generationen eines Volkes ausmacht; die bewußte Einsicht stärkt dieses Band, weil sie in jenen Werken die Erzeugnisse eines vernünftigen, sachgemäßen, von innen heraus künstlerischen Schaffens erkennt. Weil aber die allgemeine Baugesinnung, das Elementare der natio- nalen Formensprache ihm das Wichtige ist, mußte es ihm auch ganz fern liegen, theoretisch oder praktisch eine bestimmte einzelne Stilphase der Vergangenheit als Ausgangspunkt einer neuen Tradition aufzustellen. Daß Fischer in seinen ersten Arbeiten sich an das damals in Flor stehende ,, süddeutsche bürgerliche Barock" hielt, darin liegt kein theoretisches Glaubensbekenntnis, kein Fak- tum von programmatischer Wichtigkeit; er marschierte eben, ehe er den eigenen Weg gefunden hatte, rüstig und unbefangen in der Schar der anderen mit. Es ist nie die Art wirklich schöpferischer Menschen gewesen, das Drama ihrer Entwicklung mit einem Monolog zu eröffnen, in dem sie erklären, sie seien gewillt, Welterneuerer zu werden.
Als Fischer seine Wirk- samkeit in Stuttgart be- gann, stand er längst in voller Reife und Eigenart; davon zeugt das lebendige Fortwirken seiner Lehre an der Hochschule und die vorbildliche Kraft sei- ner in diesen Jahren ent- standenen Werke. Deren Zahl ist in Schwaben frei- lich nicht sehr groß; der imposante Entwurf für ein neues Waisenhaus, in ge- wissem Sinn ein Gegenstück zu der damals entstandenen Universität Jena, scheint für immer in jener Krypta der Architektur beigesetzt und verschollen zu sein, von der im Anfang dieses Kapitels die Rede war. Im Auftrag der Stadt Stuttgart, die er außerdem in Bebauungsfragen beraten hat, die Schule an der Heusteigstraße; für Heilbronn ein Stadttheater; im Auftrag der Krone 242
Eitel & Steigleder, Schauspielhaus in Stuttgart
das Kunstgebäude am Schloßplatz; drei Kirchenbauten — damit ist im wesent- lichen die Liste der öffentlichen Aufträge erschöpft. Doch gab es eine gute Fügung, daß unter Fischers schwäbischen Bauten nahezu alle wichtigeren typischen Bauaufgaben der Gegenwart vertreten sind: neben dem Theater die Kirche, die große städtische (Heusteigschule) und die kleine ländliche Schule
(Binsdorf, Höfen);
Häuser, die der Pflege der Kunst und der Kulturerziehung des Volkes dienen sollen (Pfullinger Hallen; Gustav- Siegle - Haus, Kunstgebäude in
Stuttgart) ; Einzel- wohnhäuser , Miet- häuser und Villen sowie eine ganze dörfliche Ansiedlung (die Arbeiterkolonie Gmindersdorf bei
Reutlingen); ja auch ein Lagerhaus (in Ostheim) und ein Zeitungskiosk (der Wildtsche vor dem Wilhelmsbau). — Das Stadtwohnhaus des Chirurgen Zeller in
Stuttgart ist die Fortbildung des altschwäbischen Giebelhauses ins Vornehme, Zierliche ; der köstliche Erker und die Haustür mit plastischem und schmiedeeisernem Schmuck erinnern an das Prinzip : Sammlung des Deko- rativen auf wenige bedeutsame Punkte. Die Miethäuser mit Kleinwoh- nungen an der Weberstraße, 1906 von dem Verein für das Wohl der arbei- tenden Klassen errichtet, schlugen den Ton an, der dann in dem umfang- reichen Werk der Altstadtsanierung kräftig weiterklang. Mit der Heusteigschule hat Fischer die Reihe jener imposanten Schulhäuser, der Hauptwerke seiner ersten Münchener Zeit, fortgesetzt und als erster in Stuttgart gezeigt, welche Möglichkeiten monumentaler Baugestaltung den mächtigen Massen einer großen modernen Schule zu entlocken sind. — Die drei Kirchen greifen, wie schon die Schwabinger Erlöserkirche, nur in noch mehr vereinfachter und geschlossener Form, das Problem des protestantischen Sakralbaues vom ent- scheidenden Punkt aus an, der schon von den Architekten des 18. Jahrhunderts gefunden, in der Zeit der historischen Bauweisen aber wieder vergessen worden war: Fortlassen der Bauteile, die für den katholischen Kult nötig, für den protestantischen überflüssig sind, konsequente Ausbildung des Kirchenraums
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Bihl & Woltz, Rathaus in Schramberg
zum Predigt- und Betsaal. Damit fallen freilich viele äußeren Stützen für den Architekten, und er ist ganz auf sein eigenes inneres Verhältnis zu den Fragen des Innenlebens und zu den Kernfragen seiner Kunst angewiesen, wenn er dem Gotteshaus Größe, Würde und Feierlichkeit geben will. Das künstlerisch Entscheidende ist auch da wieder die Stärke des Raumgefühls, des raum- schöpferischen Könnens, das unabhängig von den wirklichen Abmessungen durch seine Gebilde die Empfindung des Weiten, Erhebenden, Kraftvollen und Innigen hervorzurufen vermag. Die Gaggstadter Dorfkirche, die Erlöserkirche in Stuttgart und die Ulmer Garnisonskirche bedeuten in dieser Hinsicht voll- kom.mene Lösungen. Hell und doch voll Stimmung in der Lichtzuführung, bescheiden im Maßstabe (wenigstens die beiden ersten), dabei aber von jener Harmonie der Verhältnisse, die dem Auge wohltut und die Brust unwillkürlich
tiefer atmen läßt, sind sie eben doch, wie um eine von anderer Seite gewählte antitheti- scheFormulierung des protestantischen und des katholischen Kir- chenbaus zu entkräf- ten , nicht nur Ge- meindesäle , sondern Gotteshäuser. — Die schlichte und doch in kraftvoller Silhouette das freundliche Dorf- bild beherrschende Kirche vonGaggstadt, mit der gleichen An- ordnung der Glocken- stube über großem Entlastungsbogen zwischen den Türmen, wie sie dann ge- steigert sich in Ulm wiederholt, die Erlöserkirche, die sich m.it ihrer geschlossenen Massigkeit gegen den steilen Hang, an dem sie steht, zu stemmen scheint; endlich die Garnisonskirche in Ulm, die mit so weisem Bedacht jeden Anklang an die gewaltige Erscheinung des Münsters vermeidet und gerade dadurch neben diesem aus eigener Kraft zu bestehen vermag; reich an originellen Lösungen und Einzelzügen, das Innere mit der weiten Spannung der flachgewölbten Decke ein mächtiger Eindruck, trotzdem hier einige rein dekorative Einzelheiten im Maßstab vergriffen sind. — Handelte es sich bei diesen drei Werken um Festlegung und Ausgestaltung eines bestimmten, durch praktisch-geistige Zwecke geforderten Bautypus, so war in den weltlicher Erbauung und ge- meinsamer Kulturpflege gewidmeten Bauten jedesmal eine durchaus eigene, neue Lösung zu finden, dem künftigen Gebrauch und dem Stifterwillen ent- sprechend. Die Pfullinger Hallen, eine großmütige Schenkung des kunst- freundUchen Privatiers Louis Laiblin an seine Vaterstadt, vereinigen einen
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Klatte & Weigle, Rathaus in Gönningen
M. Elsäßer, Neue Markthalle in Stuttgart
Musik- und einen Turnsaa! sowie einige kleinere Beratungsräume. Neben den Künstlern, die den Musiksaal mit großen, an anderer Stelle dieses Bandes besprochenen Wandmalereien schmückten, hat Eduard Pfennig Turnhalle und Vorräume anmutig dekoriert. Der Musiksaal, zugleich für kleine Bühnen- aufführungen verwendbar, ist ein schon durch seine Maße und das seitliche Oberlicht feierlicher und festlicher Raum, dessen bauliche Harmonie auch die unter sich so verschiedenen , zum Teil noch kühn experimentierenden Wandbilder zu einem starken, reinen Akkord zusammenstimmt. Nicht mindere Beachtung verdient es, wie das Äußere des Hauses mit dem lang- gedehnten Hauptfirst und der Schrägung des Walmdachs sich den Bergen des Hintergrundes anpaßt, wie es in seiner ganzen heiter-ernsten Ruhe aus dem Wesen der lieblichen Alblandschaft heraus erwachsen scheint. In eine ganz anders geartete Umgebung war das Gustav-Siegle-Haus, eine Stiftung der Hinterbliebenen des bedeutenden Großindustriellen, einzufügen — hinter der altehrwürdigen Leonhardskirche, in einer Gegend der Altstadt, wo gute altbürgerliche und völlig gleichgültige neuere Bauweise in den Straßen unver- mittelt nebeneinander stehen. Den Grund- ton gab natürlich die Kirche an; vortreff- lich stimmt zu ihr die schmale nördliche Fassade mit der über- dachten zweiarmigen Freitreppe, die zu- gleich an alte Rat- häuser und an das nur noch in wenigen Resten zu den Augen
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M. Elsäßer, Inneres der Markthalle in Stuttgart
Suter & Liedecke, Städtische Sparkasse in Stuttgart
der Stuttgarter sprechende Lust- haus Georg Beers, eine der reich- sten Schöpfungen der deutschen Renaissance, erinnert: eine Re- miniszenz, die praktisch vollauf darin begründet ist, daß auch das Siegle-Haus seinen eigent- lichen Kern- und Hauptinhalt, den großen Vortrags- und Musik- saal, im Obergeschoß birgt, was denn die Freitreppe sogleich schon jedem sich Nahenden an- kündigt. Aber neben dem großen und kleinen Saal waren noch mancherlei ganz disparate Dinge im Haus unterzubringen : im Erdgeschoß ein großes Postamt, in den oberen Stockwerken, zum Teil im Dachgeschoß, gegen Süden und Westen zu, Vereins- und Bureaulokalitäten , Haus- meisterwohnung usw. Es wider- strebt Fischers Art durchaus, diese verschiedenen Zweckbestimmungen durch uniformierende Einzwängung in einen symmetrischen Baublock und hinter gleichmäßig durchgeführten Fassaden zu verbergen. Mit voller Konsequenz vom Innern heraus bauend, schuf er ein Werk von überraschender Mannig- faltigkeit und sachlicher Größe. Am imposantesten wirken" ins Weite die beiden durch eine kleine Terrasse und Balustrade verbundenen hohen Giebel der Westseite, die über ein paar kleine alte Giebelhäuser in die Eberhardstraße hineinblicken. Den beiden Längsfassaden geben hohe, schlanke Fenster, die östlichen den großen Saal di- rekt , die westlichen einen ihm seitlich vor- gelagerten, gapz in Weiß gehaltenen Vor- raum und den kleinen Saal erhellend, etwas Repräsentatives, wäh- rend andere, klein ge- haltene Fenster, be- sonders hoch oben an der Südseite, die 246
Jos. Hennings, Schlachthofanlage in Oberndorf a. N.
Bihl & Woltz, Warenhaus Tietz in Stuttgart
Mauerflächen mächtig groß wirken lassen. Der große Saal betont mit den Bogenstellungen und Fensterreihen der Längsseiten energisch die Richtung nach dem großen Podium hin, das auch für eine kleine Bühne Platz bietet, und wirkt sowohl durch diese stark ausgeprägte Richtungstendenz wie durch die reiche Gliederung und ruhige Farbigkeit der ornamentalen Bemalung (wieder von E. Pfennig ausgeführt).
Bleibt mit den Pfullinger Hallen der Name L. Laiblins ehrenvoll verknüpft, ist das Gustav-Siegle-Haus ein würdiges Denkmal des Mannes, dessen Namen es trägt, so bildet, zusammen mit dem gleichzeitig entstandenen Doppelbau der Kgl. Hoftheater, der großzügigsten aller modernen Theateranlagen, das Kunstgebäude am Schloßplatz ein architektonisch nicht minder wertvolles Zeugnis edlen königlichen Mäzenatentums. Heute erfreut sich das Werk Max Littmanns, imponierend schon als Gesamtanlage, in seiner Formensprache ohne weiteres verständlich, gehoben durch die einzige Gunst der schönen Umgebung, einer Popularität, wie sie in solchem Maße dem Kunstgebäude vielleicht nie zuteil werden wird. Trotzdem und trotz einzelnen Mängeln, die ihm anhaften, darf man die Prophezeiung wagen, daß auch dies viel — und oft unendlich
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töricht — geschmähte Haus immer mehr anerkannt werden wird als die wohl- durchdachte, an glücklichen Baugedanken reiche Schöpfung eines ernsten und reifen Künstlers, der sich der Bedeutung wie der Schwierigkeiten seiner Aufgabe bewußt war, als der richtige Abschluß der den Schloßplatz umgebenden Gebäude, als würdiges Heim der bildenden Künste. — Es sei ohne weiteres zugegeben, daß das Bauwerk nicht in allem vollkommen ist (welches Gebilde von Men- schenhand wäre das?); das schräge Dach, aus dem der Kuppelbau sich erhebt, bietet nicht von überall günstige Ansichten, die vielen kleinen Dachluken machen die Front nach der Theaterstraße unruhig. Aber diese Mängel kom- men nicht ernsthaft in Betracht gegenüber all dem Feindurchdachten und Wohlgeglückten: die unübertreffliche Diskretion, mit der die Bogenhalle am Schloßplatz in ihren Ausmaßen und Verhältnissen gegen Masse und Auf- teilung des Residenzschlosses abgewogen ist ; die schwingende Leichtigkeit der Säulen und Bogen dieser Halle, ihre edle Ruhe, die, auch wenn sie erst, wie es dem Architekten vorschwebte, durch statuarischen, Relief- und Bildschmuck belebt ist, doch immer in so feiner Unterordnung auf das reiche, zierliche Wesen des Schlosses vorbereitet, wie die Säulenreihe perspektivisch den Blick auf dieses als auf die architektonische Krönung und Seele des ganzen Platzes hinführt und wieder einen ausgleichenden Über- gang schafft zwischen dem Schloß und dem Olgabau, der, ursprünglich auf das Hoftheater ausbalanciert, zu schwer wirken mußte, nachdem dieses nieder- gebrannt war. Sowohl die Grundrißanlage wie die Rücksicht auf das Gleich- gewicht der Baumassen brachte es mit sich, daß die Kuppel ein nicht unbeträcht- liches Stück hinter die Front zurücktritt; in ihrem schlanken Aufwärtsstreben bildet sie trotzdem die notwendige Ergänzung zu der breiten Lagerung der Halle und schließt sich eben durch diesen Kontrast mit ihr zur optischen Einheit zusammen. Die Abschlußmauer des großen Hofs nach den Anlagen zu wird mit ihrer anmutigen Brunnenecke, den (noch nicht ausgeführten) kleinen Reliefs und nicht zuletzt mit den zierlichen Proportionen, in denen die Flächen gegliedert sind, die Augen wenigstens einer späteren Generation erfreuen, die wieder empfänglich geworden sind für die Reize der Einfachheit. — Was das Innere betrifft, so hat der große Kuppelsaal sich als Festraum schon glänzend bewährt und wird sich, dank dem schönen, gleichmäßig milden Licht aus der großen Laterne, die zugleich den Anlaß zu höchst origineller und kühner Aus- bildung der Decke gab, nicht minder als Ausstellungsraum bewähren. In an- genehmem Wechsel von Raumgestaltung und Farbe gruppieren sich um dies Zentrum die übrigen für die Zwecke der Kunst bestimmten Säle und Kabinette. Die Restaurationsräume, die Klubzimmer des Künstlerbundes, durchweg von Stuttgarter Künstlern und Architekten (W. Weigel, Schmoll von Eisenwerth, Paul Lang, Eduard Pfennig, Oskar Pfennig, Pellegrini u. a.) ausgestaltet und geschmückt, sind ebenso vornehm wie intim; kleine Meisterschöpfungen des Baumeisters selbst endlich noch die beiden Höfe, jeder für sich von besonderem Stimmungsreiz und eigener Individualität.
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Eitel & Steigleder, Haus der Württembergischen Metallwarenfabrik Geislingen
in Stuttgart
Stuttgarter Kunst 32
Ohne daß unser Urteil von der Selbstzufriedenheit des Lokalpatrioten und Zeitgenossen bestochen wäre, dürfen wir sagen, daß Württemberg sich heute einer wirklichen Blüte seiner heimatlichen Baukunst erfreut. Nicht allein Werke einzelner Meister bezeichnen diese Blüte; das Niveau im ganzen hat sich beträchtlich gehoben. Wir haben einmal wieder etwas wie eine allgemeine architektonische Kultur in Schwaben; die Architektur ist Ausdruck und mit- schaffender Faktor einer Zeitstimmung und einer Kulturtendenz geworden, die dem Einfach-Gediegenen, dem unaufdringlich Vornehmen zustreben, die dem,
was Volkswohlstand und technische Ver- vollkommnung bieten, solche Form geben wollen , daß es mit den Anforderungen gesunder Natürlichkeit und mit der Um- welt der heimatlichen Landschaft und Überlieferung ohne Zwang und ganz aus sich heraus harmoniere. In der Haupt- stadt selbst, aber nicht minder in den anderen Städten und in den Dörfern des Landes, überall sind neue Bauten ent- standen oder im Entstehen, die nicht sowohl bestimmte Stilarten mehr oder minder treu und glücklich nachahmen, als vielmehr selbst Stil haben, d. h. ein gewisses, der ganzen Zeit gemeinsames Empfinden in einer zweck- und kunst- gemäßen, konkreten Art veranschauhchen. Dieser Stil hat nichts mit jener Übeln Heimatkunst zu tun, die etwa Bahnhöfe als Rittersitze oder als strohgedeckte Fischerhütten maskiert, wenn in der Nähe einmal ein Raubritternest oder ein Fischer- dorf gestanden hat; aber ebensowenig mit jenem programmatischen ,,Jetztzeit"- Dünkel, der meint, weil wir im Zeitalter des alles verbindenden und nivellierenden Verkehrs stehen, dürfe oder müsse ein Bahnhof genau so aussehen wie der andere. Was die Welt schön macht, ist das, wodurch sich ein Land, eine Gegend von den anderen unterscheidet; und diese naturgeschaffene Schönheit im Vielartigen soll die Architektur achten und bewahren, nicht verwischen und zerstören. Der prächtige Sammelband von Gradmann und Schmohl, ,, Volkstümliche Kunst aus Schwaben", gibt an den verschiedensten Bei- spielen aus fünf und mehr Jahrhunderten ein Gesamtbild schwäbischer Bau- kunst — und dies Bild ist bei allem individuellen Reichtum von über- raschender Einheitlichkeit in den Grundzügen. Die verschiedenen historischen Stile liegen nur wie ein dünnes, einfaches, knapp geschnittenes Gewand auf 250
Schmohl & Staehelin Geschäftshaus in der Königstraße in Stuttgar;
Schmohl & Staehelin, Fabrik Teufel in Stuttgart
dem Leib des Stiles schwäbischer Volks- und Landesart. Es ist dieser inner- liche, bleibende Stil, den der von außerhalb der Landesgrenze kommende Th. Fischer in seiner Einheit erfaßte, persönlich weiterbildete und als Vorbild in das Bewußtsein seiner Fachgenossen zurückrief.
Hierfür war es eine günstige Konstellation, daß bei Fischers Eintritt in Schwaben die ganze Entwicklung schon in neuen Fluß gekommen war. Der wachsenden Großstadt stellte die Gegenwart neue Aufgaben auf gemeindlichem wie auf privatem Gebiet, die neue Mittel forderten. Wir sehen, wie z. B. beim Rathausneubau von Vollmer und Jassoy der künstlerische Bearbeiter, Heinrich Jassoy, noch auf die Gotik, als den für Rathäuser nun einmal sanktionierten Stil, zurückgreift, wie er aber, im Gegensatz etwa zu Hauber- risser bei seinem Münchener Rathaus, den historischen Stil durchaus den Gebrauchsbedürfnissen unterordnet und anpaßt und so einen Bau schafft, der durch gute Haltung und Zweckmäßigkeit für das entschädigt, was er durch Zer- reißung des herrlichen alten Stadtbildes am Markt den ästhetischen Werten Stutt- garts rauben mußte. — Wie der aus Berlin berufene Jassoy gehört auch eine Reihe einheimischer Architekten, die etwa um die Mitte der neunziger Jahre selbständig hervortreten, zeitlich der gleichen Generation wie Fischer an : so Bihl und Woltz, Böklen und Feil, Karl Hengerer. Bihl und Woltz haben mit dem Friedrichsbau wohl zuerst jenen damals neuen Typus des ausschließ- lich für öffentUche Lokalitäten, Kontors und Bureaus bestimmten Cityhauses in Stuttgart erstellt, in den weit ausladenden, die Flächen auflockernden Formen
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des süddeutschen Barock, massig und stattlich als Ganzes; einige Jahre später für Tietz das erste große Warenhaus neuen Stils, mit dem die Um- gestaltung der Königstraße in eine spezifisch moderne Geschäftsstraße be- gonnen hat. Das reich gotisierende Marienhospital, das Haus der Württem- berger Zeitung, das in freundlich ländlicher Art gehaltene Rathaus des aus der Asche neuerstandenen Binsdorf und das in den strengen, einfachen Linien des Klassizismus gehaltene Rathaus in Schramberg, das Kaufhaus Bletzinger am Stuttgarter Marktplatz, dem altertümlichen Milieu sich anpassend, und der Bahnhof Feuerbach — das sind einige Beispiele für die vielseitigen Lei- stungen der Baufirma und zugleich für die Vielartigkeit der Aufträge, die heute an einen und denselben Architekten herantreten. — Ein ebenso buntes Bild zeigt etwa auch das Schaffen Albert Eitels, der zunächst (seit 1899) hauptsächHch Villen in reicherer und einfacherer Haltung erbaute, von denen manche zu den besten Leistungen des Stuttgarter Eigenhausbaues gehören und vorbildHch gewirkt haben. In dem Wirtschaftsgebäude für den Kursaal Cann- statt und der Villa des Freiherrn von Gemmingen knüpfte er mit feinem Gefühl an den Klassizismus an, dort in der Form seines biedermeierischen Ausklingens, hier in der Vornehmheit des Louis XVL Mit demselben sicheren Geschmack trat er dann an das Problem des modernen Geschäfts- und Kauf- hauses heran : der Bau für die Württembergische Metallwarenfabrik in der
Heim & Früh, Fabrikgebäude Bosch in Stuttgart
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Königstraße, der stärker, als es der Tietzbau getan, die Vertikale betont und so, zum Teil auch dank der echt materialgemäßen Behandlung des schönen Kalk- steins der Fassade mit ihrem eng im Rahmen der Architektur sich haltenden Statuenschmuck von Wrba, eine monumentale Wirkung erzielt; das noch originellere Warenhaus Knopf in der Marienstraße mit der Kupferverkleidung der unteren Stockwerke, der Verblendung der oberen mit dunkel glasierten Backsteinen, das wieder mehr die Horizontale zur Geltung kommen läßt; end- lich der Romingerbau, in hellem Haustein, dessen reichverzierte Fassade gleichfalls, aber nicht ganz mit derselben glücklichen Wirkung, mit horizon- taler Tendenz ausgebildet ist. Wie die beiden letztgenannten aus der Firma Eitel & Steigleder hervorgingen, zu der sich Eitel mit Eugen Steigleder zusammengeschlossen hatte, so auch der wohlgegliederte, mit seinen einfach
Hummel & Förstner, Heilanstalt Kennenburg, Männerpavillon
verzierten Verputzfassaden freundlich wirkende Neubau des Karl-Olga-Kranken- hauses an der Hackstraße und — wieder eine ganz heterogene Aufgabe — das Stuttgarter Schauspielhaus, das, im Gegensatz zu der imposanten Weit- räumigkeit der neuen Hoftheater, einen Rekord an ökonomischer Ausnutzung eines für den Zweck äußerst knapp bemessenen Raumes in meisterhafter Grundrißlösung darstellt. Der eigentliche Theaterbau tritt an die Straße nur mit dem Foyer hervor, dessen elliptisch geschwungene Fassade darum durch reichen plastischen Schmuck (von Bredow) stark betont wurde. — Doch um die einzelnen Architekten oder Baufirmen nach ihren Leistungen durchzugehen und zu charakterisieren, dazu wäre ein breiterer Raum nötig, als hier zur Verfügung steht. Seien hier einige genannt, deren Arbeiten, verschiedenen Gebieten ange- hörig, wir dann bei einem mehr allgemein gehaltenen Überblick wieder begegnen werden: so Cl. Hummel & E. Förstner, P. Schmohl & G. Staehelin, Richard Dollinger, H. Schlösser & H. Weirether, F. E. Scholer, P. Irion, H. Henes, E. Suter & E. Liedecke. Ihnen schließt sich zeitlich,
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teils in gleichem Alter mit den letztgenannten, teils einer um weniges jüngeren Generation zu- gehörig, der Kreis der Fischerschüler an: Paul Bonatz, Fischers Nachfolger an der Technischen Hochschule, Hans Daiber, Martin Elsäßer, W. Fuchs, W. Klatte & R. Weigle, Alfred Fischer, jetzt Direktor der Kunstgewerbeschule in Essen, der bei dem Wettbewerb um das rheinische Bismarckdenkmal den zweiten Preis davontrug, Oskar Pfennig, der schon als künstlerischer Mitarbeiter Ludwig Eisenlohrs ge- nannt wurde, und andere, die teilweise noch zu nennen sind.
Es ist diese jetzt in voller Schaffenskraft stehende Generation , die in den künstlerisch ernsten — oder, wie der heute vielgebrauchte Ausdruck lautet : anständigen — Arbeiten der unmittelbaren Gegenwart zu Worte kommt und dieser die bezeichnende Marke aufdrückt. Man könnte von ihnen wohl sagen: es sind vielerlei Gaben, aber es ist ein Geist; und wenn dabei das Vielerlei der Gaben auch stark zu betonen wäre, eine gewisse Einheitlichkeit des Geistes ist nicht minder sicher festzustellen. Wir finden ihn täglich in den besseren Leistungen des städtischen Miethausbaues, der den gewohnten Typus: im Erdgeschoß Laden, Restaurant und dergleichen, in den oberen Stockwerken Wohnungen, zu erstellen fortfährt ; und wir erkennen ihn hier schon aus der geschmackvoll ruhigen Fassade, die entweder schöne Hausteinverkleidung mit sparsam angebrachter, technisch vortrefflicher Schmuckplastik oder kräftig behandeltem Verputz, breite, aber nicht plumpe Erker und Giebelaufbauten trägt, während die ödfarbigen Verblendbacksteine, die protzig sinnlose Abwechs- lung des Backsteins mit Werkstein, die rein dekorativ aufgepappten Kulissen- erker und -giebel und anderer Stilfirlefanz immer seltener werden. Als Bei- spiel dieses neuen, erfreulichen Typus mag das hier abgebildete Miethaus von Friedrich Mößner dienen, der den gleichen guten Geschmack wie bei derartigen Etagenhäusern, so auch bei vornehmen Einzelwohnhäusern betätigt. Außerordentlich zugute kommt es dem Stadthausbau, daß die neue Bauord- nung manche schädigende Bestimmung, wie den Bauwichzwang, aufgehoben hat, so daß nun endlich wieder die Straßenwände als einheitliche, große Flächen wirken können und besonders dann auch so ausgebildet werden, wenn künstlerisch zugängliche Unternehmer ein größeres Terrain gleichzeitig bebauen. — Der Fortschritt ist noch deutlicher sichtbar und kommt, in höchst wohltuender Wirkung, noch stärker der anmutigen Umgebung Stuttgarts zugute in der Architektur des Einzelwohnhauses, der einfacheren wie der luxu- 254
Gebhardt & Eberhard Haus Walter. Heidenheim
riöseren Villa. Einige Leistungen dieser Art wie von Eisenlohr & Pfennig (von letzterem allein rührt z. B. das Haus Abt in Schorndorf her), von Eitel & Steigleder sind schon genannt worden. Eine naturgemäß nicht geringe Anzahl Architekten wendet dieser dankbaren Spezialität ihre Haupttätigkeit zu : Cl. Hummel & Ernst Förstner. die außerdem z. B. das große, gleichzeitig Geschäfts-, Wohnungs- und Vereinszwecken dienende Haus der ,, Bauhütte" und den geräumigen, freundlichen Bau der Heilanstalt Kennenburg geschaffen haben, geben mit Vorliebe ihren Villenbauten etwas Ländlich-Behäbiges, der umgebenden Natur sich Anschmiegendes, Schlösser & Weirether den ihren eine straffe, zurückhaltende Eleganz, die teils an Messel erinnert (Villen Hatt, G. von Müller) , teils an die fürstliche Architektur der Herzog- Karl-Zeit anknüpft, so in dem Palais der Freifrau von Reitzenstein, das wuchtig von der Höhe der Heinestraße ins Tal blickt. Wie dies Palais mit seinen kleineren Vor- und Nebenbauten ganz an die Schloßanlagen des i8. Jahrhunderts erinnert, so haben auch wieder umfangreiche Villen in besonderen Einzelheiten an jene Tradition angeknüpft. An die Villa von Gemmingen haben Eitel & Steigleder eine große Wandelhalle in Gestalt eines Säulenganges angeschlossen, im Gar- ten der von Gnauth erbauten, für seine Art und Zeit besonders bezeichnenden Villa Siegle ein im Grundriß höchst originelles Teehaus, das zugleich als Gartenwohnhaus dienen kann, errichtet. In dem Park seiner Villa Weißen- burg hat dann Geheimrat von Sieglin einen organisch verbundenen Komplex von Gartenbaulichkeiten anlegen lassen: ein elliptischer, kuppel- gekrönter Pavillon mit Umgang spiegelt sich in einem großen, als Schwimmbassin benutzbaren Wasserbecken, auf der anderen, dem Tal zugewandten Seite ist ihm eine Terrasse mit Tennis- platz vorgelagert, unter der ein großer kühler Gartensaal sich öffnet. Freitreppen, Statuen, Reliefe und eine große frei- stehende Säule vervollständigen die ganze Anlage, deren Schöpfer Heinrich Henes damit auch in Stuttgart, wo er als Professor an der Baugewerkschule tätig ist, als Architekt hervortritt, während er auswärts, z. B. in der pfälzischen Stadt Franken- thal, schon größere Aufgaben (Kreismuseum, Friedhofsbauten, Rathaus) mit viel Glück gelöst hat. Von der großen Zahl Villen,
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F. Mößner, Miethaus in Stuttgart
die Schmohl & Stäche lin gebaut haben, seien nur das Haus Leins in Stutt- gart und das burgartige, von hohem Aussichtsturm überragte Haus Junghans in Schramberg genannt. Wie sich Eitel, Förstner, Hummel selbst ihre Häuser ge- baut, so z. B. auch Fritz Hornberger das seine in Korntal, mit dem er durch die echt baumeisterliche, dabei schlicht anheimelnde Art, wie das Eingeschossige des Hauses betont und ausgebildet ist, sich als trefflicher Schüler Th. Fischers ausweist; Paul Bon atz, der auch in seinem eigenen Heim das Streben nach Großzügigkeit und Eleganz glücklich zum Ausdruck bringt; Martin Eisäße r, der sich und dem Maler Weise ein unendlich anheimelndes, prächtig in der Landschaft stehendes Haus gebaut hat. R. Gebhardt & K.Eberhard, Paul Irion, Georg Martz, F. E. Scholer, Jos. Steiner & J. Beutinger, Ernst Wagner, W. Weigel, Emil Weippert mögen noch hervorgehoben
Schmohl & Staehelin, Haus Leins, Stuttgart
sein. Sie alle (einige finden sich unter unseren Abbildungen vertreten) arbeiten daran mit, dem modernen süddeutschen Einfamilienhaus und Villenbau eine gewissermaßen typische Form zu schaffen: ruhige kubische Wirkung, die durch Vorsprünge und Anbauten wohl belebt, aber nicht zerrissen wird; Erker, Balkone, Loggien als praktische Bauglieder betont, Verzicht auf stark hervortretenden Schmuck und laute Ornamentik. Wie diese neue Art der Villa, bei der außerdem bequeme Grundfißlösung und praktischer Komfort als Unerläßlichkeiten an- gesehen werden, im Vergleich zu der früheren Bauweise sich viel harmonischer der Natur einfügt und zu ruhig wirkenden Baugruppen zusammenschließen läßt, das drängt sich jedem empfänglichen Auge auf, das daraufhin die Villen- gegenden Stuttgarts durchmustert.
Die Durchdringung unseres modernen Lebens mit einer möglichst ein- heitlichen architektonischen Kultur wäre aber sehr unvollständig, wenn diese sich darauf beschränken wollte, Heimstätten für Menschen zu schaffen und 256
Schlösser & Weirether, Salamanderliaus in Stuttgart
nicht auch Handel, Industrie und Technik sich eroberte, nicht auch ins ge- meindliche und staatliche Bauwesen siegreich einzöge.
Wir haben schon gesehen, wie auch in Stuttgart das moderne Geschäfts- und Kaufhaus erstand. Immer zahlreicher werden die Kauf- und Kontorhäuser: nicht weit vom Hause der ,,W. M. F." erhebt sich das ,,Salamander"-Haus von Schlösser & Weirether, um ein beträchtliches breiter, so daß auch die Höhenentwicklung noch stärker betont und so ein sehr stattlicher Effekt er- zielt werden konnte ; auf der anderen Seite der Königstraße z. B. ein Geschäfts- haus, das Schmohl & Staehelin erbauten, in den oberen Stockwerken sehr zierlich und reich belebt durch die erkerartige Ausbildung der Fenster. Andere Beispiele: von K. und F. Scheu das Geschäftshaus Hanke & Kurtz, von Heim & Früh der Schillerbau in der Eberhard-, von Storz & Lang der Hansabau in der Paulinenstraße. — Das gute Vorbild, das L. Eisenlohr in Oberlenningen für
Eitel & Steigleder, Villa von Gemmingen
den Fabrikbau gegeben hatte, ist nicht unbeachtet geblieben; mitten in der Stadt Stuttgart können wir uns an zwei Fabriken erfreuen, die bei aller Sachlichkeit doch fast als Schmuckbauten wirken: die Teufeische Fabrik, von Schmohl & Staehelin, in großen Massen gegliedert, in der ganzen Erscheinung ein wenig an gute neue Schulhäuser erinnernd, und der mächtige Block der Fabrik von R.Bosch, von Heim & Früh, die streng vertikal aufgeteilten Fassaden mit dunkel irisierenden Glasurziegeln verblendet.
Aber auch die Stadt Stuttgart folgt dem hier von kunstfreundlichen Pri- vaten gegebenen Beispiel: die große neue Schlachthof anläge in Gaisburg (von Mayer) mit den hübschen, an alte Stadtbilder erinnernden Verwaltungs- gebäuden (wie Schlachthofanlagen bei größter Einfachheit und Sachlichkeit durch gute Gruppierung und gefällige Proportionen dem Orts- und Land- schaftsbild glücklich eingegliedert werden können, hat an einer ganzen Reihe solcher Baulichkeiten inner- und außerhalb Württembergs Jos. Hennings
Stuttgarter Kunst 33 257
gezeigt, von dem auch manche hübsche Schul- und Lehrerhäuser stammen) ; die Neubauten der städtischen Gasfabrik (von Pantle), in streng sachlicher Großzügigkeit; die Städtische Sparkasse von Suter & Liedecke, ein schwerer, wuchtiger Bau, der im Äußern durch die einspringende, brunnengezierte Ecke, im Innern besonders durch das freundliche Treppenhaus eine wärmere Note erhält; die der Vollendung entgegengehende mächtige neue Markthalle, die ihr Erbauer, Martin Elsäßer, in wohlüberlegter Abweichung von dem schon traditionell gewordenen Glas -Eisen -Typus mit Fassaden aus festem Mauerwerk umschloß, die sie der altertümlichen Umgebung aufs beste ein- fügen — all das bezeugt, daß auch unsere Gemeinwesen es als ein nobile
Schlösser & Weirether, Haus Sigle, Feuerbach
officium anerkennen, ,, anständig" und vornehm zu bauen. Dies Streben be- tätigt sich am sichtbarsten an den Schulhäusern; wie aus Fischers Heusteig- schule spricht es aus der Lerchenrainschule im südHchen Stadtviertel, die, von Bonatz erbaut, auf stattlichem Unterbau ihre langgestreckte Fassade dicht am Waldrand erhebt," und in der prächtigen, aus drei Gebäuden, zwei parallel stehenden Schulhäusern und der sie verbindenden Turnhalle, gebildeten Gruppe, die Pantle an der Schickardstraße auf mächtigen Substruktionen errichtet hat : ein wirklich imposantes architektonisches Gesamtbild, das sich stark und klar aus großen Massen komponiert. — Der Ehrgeiz, stattliche Schul- häuser zu besitzen, ist aber nicht allein der Hauptstadt eigen. Die jüngste, aber nicht kleinste Stadt des Königreichs , Feuerbach , hat sich durch Bonatz & Scholer ein großes Schulhaus und eine Turnhalle bauen lassen, 258
die zusammen eine prächtige, ungemein schmucke Platzanlage bilden, auf deren nichts weniger als kleinstädtischen Eindruck das Eisenlohrsche Rat- haus trefflich vorbereitet. Besonders die Turnhalle (deren Decke W. Weigel mit schönen ornamentalen Malereien verziert hat) ist in ihren eleganten Ver- hältnissen und lichten Farben ein sehr charakteristisches Beispiel für Bonatz' künstlerisches Wollen, wie es sich mit mehr monumentalen Mitteln auch in dem Neubau der Tübinger Universitätsbibliothek ausspricht, der trotz der ge- ringen Höhe des nach der Straße liegenden Flügels ungemein groß und nobel wirkt. In Tübingen ist ein anderer Fischerschüler, Elsaß er, mit dem Bau der Oberrealschule vertreten, einem seiner ersten Werke, das sich noch eng, aber auch mit feinem Verständnis an das Vor- bild des Lehrers hält. Unterdes ist Elsäßer weit selbständiger geworden; trotzdem kann man dieses Schulhaus und das Biblio- thekgebäude von Bonatz als gerade in ihrer Verschiedenheit höchst charakteristische Beispiele für die Art der beiden Archi- tekten hervorheben. Etwa der gleichen Entwicklungsstufe wie Elsäßers Tübinger Schule ge- hörten Bonatz' große Erweite- rungsbauten des Martinsspitals in Straßburg i. E. an; aber von diesem Punkt aus hat Bonatz, teilweise mitbestimmt durch die Art seiner Aufgaben (z.B. Sekt- kellereigebäude von Henkell bei Wiesbaden, großes Geschäfts- haus in Köln), sich imm.er mehr zu einer weltmännisch ele- ganten, anstatt der örtlichen Überlieferung das Modern-Großstädtische beto- nenden Auffassung und Formsprache mit stark klassizistischem Einschlag und dekorativen Tendenzen weitergebildet, während Elsäßer gerade im Anschluß an die alte lokale Bauweise die Forderungen der Gegenwart, denen er gleich- falls volles Verständnis entgegenbringt, in der Weise erfüllt, daß doch immer ein Hauch des Genius loci, freundlich anheimelnde Stimmung weckend, darüber schwebt. — Richard Dollinger, von dem in Stuttgart, gegenüber der Stöckach- schule, das neue Reformrealgymnasium, ein streng symmetrischer, spätklassi- zistischer Bau mit zwei giebelgekrönten Seitenflügeln in klaren und ruhigen, fast nüchternen Verhältnissen, herrührt, hatte einige Jahre vorher in Schorndorf, dem Gesamtcharakter der alten Stadt sich anpassend, eine Realschule in der
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E. Weippert, Haus Geißelmann, Stuttgart
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F. Hornberger, Haus Hornberger, Korntal
malerischen Gruppierung und der formalen Stimmung deutscher Renaissance errichtet. Im all- gemeinen ist die lockere Kom- positionsweise, wie dieser Bau sie zeigt, jetzt aufgegeben zugunsten der strafferen, die das Ganze zu einem geschlossenen Komplex zusammenfaßt, diesen aber durch Risalite und Terrassen, durch Giebelaufbauten und reiche Durchbildung des Dachgeschosses lebendig gestaltet und reißbrett- mäßige Trockenheit fernhält; dafür ist, neben den früher
genannten, Scholers Städtische Mädchenschule in Göppingen ein ganz vor- treffliches Beispiel. — Aber auch die dörflichen Gemeinden wollen mit schmucken stattlichen Schulhäusern, mit würdigen Rat- und Gemeindehäusern etwas vor- stellen; nicht mehr durch Anleihen bei einer nüchternen Bureaukratenarchi- tektur, von der sie sich in den Jahrzehnten des Tiefstandes die abscheulichen, linealgemäß ordentlichen Backsteinkästen vor die Nase setzen ließen, sondern mit Häusern, die dem ganzen Ort so gut anstehen, wie einem tüchtigen, gerade gewachsenen Bauern seine schöne alte Volkstracht. Man merkt zunächst an den Schulhäusern, daß hier ein einheitlicher Geist überall im Lande mit am
Werk ist: die Oberschulbehörden Württembergs haben einen bautech- nischen Berater beigezogen in der Person des Baurats A. Knoblauch, Professor an der Stuttgarter Bau- gewerkschule, der selbst eine große Reihe von Schulen teils entworfen, teils in eigener Bauleitung ausgeführt hat, in Material und Art sich jeweils den örtlichen Bedingungen anschlie- ßend, oft ganz einfach und anspruchs- los, andere Male wieder (wie bei der in Haustein gehaltenen Schule in Auingen, OA. Münsingen) reicher und stattlicher. Diese Vereinigung von Stattlichkeit mit ruhiger Schlichtheit ist ferner ein Merkmal für die aus Fischers Schule hervorgegangenen Architekten W. Klatte & R.Weigle: die Schule in Bernhausen , bei der Schulhaus und Lehrerhaus eine Einheit
G. Martz, Haus Supper, Korntal, Eingang
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O Pfennig, Meierei Scherff
bilden durch den pergolaartigen Umgang des zwischen ihnen liegenden Spielplatzes, trägt dies Merkmal ebenso wie die zum Teil sehr stattlichen Rathäuser (z. B. Gönningen) und die meist in großer Einfachheit gehaltenen Gemeindehäuser und andere Baulichkeiten (Soldatenheim in Ludwigsburg), die aus ihrer gemeinsamen Tätigkeit hervor- gegangen sind.
Markanter noch als die Schulhäuser treten die Kirchen im Ortsbild hervor; sie sind vielfach ausschlaggebend für ein ganzes Land- schaftsbild, das sie oft von erhöhter Lage aus oder wenigstens mit dem die Umgebung überragenden Turm beherrschen. Für die Architektur wie für die landschaftliche und kulturelle Physiognomie des ganzen Landes ist es darum recht wesentlich, daß der protestantische Kirchenbau, der nach der konfessio- nellen Zusammensetzung der Bevölkerung der quantitativ weit stärkere ist, in das erfreuliche und frucht- bare Stadium der Selbst- besinnung auf die ihm vom Kultusgestellte Aufgabe ein- getreten ist, das schon früher gekennzeichnet wurde. Die große Vereinfachung des Grundrisses, die der prote- stantische Gottesdienst ge- stattet, ja eigentlich ver- langt, kommt in ganz beson- derem Maß dem ländlichen Kirchenbau zugute, denn sie bietet die Basis für schlichte Gesamthaltung der kirch- lichen Architektur und trägt sodazubei, daß Gotteshäuser entstehen, die wirklich aus dem dörflichen Boden her- vorgewachsen erscheinen, während gar manche, die sich in akademischer Strenge an einen historischen Stil halten, so wirken, als seien sie gar nicht am Ort ent-
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Böklen & Feil, Kirche in Conweiler
standen, sondern aus der Stadt geliehen. Daß die Vergangenheit diesen pseudostädtischen Kirchen- bau auf dem Lande nicht kannte, sondern neben den , .großen" Stilen her einen eigenen, natürlich sehr biegsamen Typus der Dorfkirche geschaffen hatte, können wir noch heute überall sehen, wo nicht gar zu vandalisch restauriert und renoviert wurde, und in dem schon zitierten Werk , .Volks- tümliche Kunst aus Schwaben" kann auch der, dem die große amtliche Publikation über die Kunst- und Altertumsdenkmäler Württembergs nicht zugänglich ist, anziehende, liebenswerte Beispiele alter Dorfkirchen in Fülle beisammen finden. Eine ähnlich fruchtbare Wirksamkeit, wie auf katholischer Seite U. Pohlhammer und J. Cades, entfalten im protestantischen Kirchen- bau des Landes die zu gemeinsamem Schaffen verbundenen Architekten R. Böklen & C. Feil, die im übrigen auch auf dem Gebiet des Profan- baues vielseitig tätig sind. Eine ihrer ersten Kirchen ist wohl die Lutherkirche in Cannstatt (1900);
K. Oelkrug, Kirchlein in Höfen
P. Irion, Kirche für Aich
die späteren Neubauten und eingrei- fende Umbauten sind unstreitig viel frischer und eigenartiger. Wir geben eine Abbildung der Kirche in Conweiler als ein Beispiel auch für das Bestreben der Erbauer, ihr Werk aus der örtlichen Situation heraus zu entwickeln. Die- sen Vorzug teilt auch der demnächst zur Ausführung gelangende Entwurf für die Kirche in Aich von P. Irion, deren ganzer Aufbau mit dem schlank aufstrebenden Turm gut auf die er- höhte Lage berechnet ist. — Felix S ch u s te r , seit 1907 Teilhaber der Firma Dolmetsch & Schuster, hat, neben zahlreichen Wohnbauten verschieden- ster Art, eine Reihe kirchlicher Bauten ausgeführt, unter denen Umbau und Erneuerung der schönen gotischen Stadtkirche inSchorndorf hier angeführt sei. Eine bei aller Einfachheit stim- mungsvolle Arbeit ist die Friedhofan- lage in Lorch, mit dem frühromanisch anklingenden Gebäude. Endlich muß
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auch in diesem Zusammenhang der ebenso vielseitige wie erfolgreiche M. E 1 s ä ß e r genannt werden; aus der schon beträchtlichen Zahl seiner Kirchenbauten und -umbauten, meist kleinen Umfangs, ragt nicht nur als umfangreichstes, sondern auch als besonders schön gelungenes Werk die Gaisburger Kirche hervor. Auf der Kuppe eines Hügelvorsprungs, der, seitlich über dem städtischen Schlacht- hof gelegen, weit ins Neckarta) blickt, erhebt sich auf hohen Unterbauten leicht und doch festgegründet und -umrissen die Kirche mit schönem Turm, in der Form- sprache sich an protestantische Sakralbauten des i8. Jahrhunderts anschließend; innen ist die eigenartig wirkende elliptische Anlage, die sich öfter im Spätbarock
M. Elsäßer, Gaisburger Kirche, Stuttgart
findet, bemerkenswert. — Sei neben diesem imposanten Haus als Gegenstück noch das Kirchlein von Höfen (bei Winnenden) genannt, das ein anderer Fischerschüler, K. Oelkrug, gebaut hat; es könnte nicht einfacher sein und hat doch Stimmung und Würde. Auch in anderen Bauten, z. B. dem des Pfarr- hauses in Waldsee, übt Oelkrug diese Tugend der Einfachheit in sehr sym- pathischer Weise.
Auch der Staat, wo er als Bauherr auftritt, zeigt sich immer mehr bemüht, seinen Bürgern mit gutem Beispiel voranzugehen. An staatlichen Bauten wurden im Lauf dieser Schilderung z. B. die Erste Kammer in Stuttgart, die
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Universitätsbibliothek in Tübingen genannt. Es seien hier aus dem reichen Material nur noch einige Bahnhof bauten hervorgehoben; hat doch früher der Bahnhof eine ähnliche verhängnisvolle Rolle im Landschaftsbild gespielt wie einst das Schulhaus im Dorfbild, ein korrekter Backsteinkasten nach Schema F, bei dem, lange ehe von Ruskin viel die Rede war in Deutschland, eines seiner seltsamsten Postulate: Bahnhöfe müßten möglichst unscheinbar und häßlich gebaut werden, da sich ja doch niemand lange in ihnen aufhalte, noch aufhalten solle, oft aufs treulichste unbewußt erfüllt worden war; die Halle vorm Stutt- garter Bahnhof war ein vielbewunderter Ausnahmefall. Jetzt verraten z. B. die Bahnhofbauten in Plochingen, durchaus auf den Blick von der Landschaft, nicht von den Gleisen her angelegt, Theodor Fischers Hand; einer seiner Schüler, Willy Fuchs, hat das vortrefflich wirkende Empfangsgebäude des Bahnhofs Balingen entworfen. Kleine Bahnhöfe, deren Verkehr durch die unmittel- bare Nähe Stuttgarts in den letzten Jahren rapid gewachsen war , wurden beträchtlich erweitert und machen jetzt einen freien, großzügigen Eindruck, so der von Untertürkheim und der, als von Bihl & Woltz herrührend, schon genannte von Feuerbach. Und nun rückt auch der Neubau des Stuttgarter Hauptbahnhofs immer näher: der bei der ausgeschriebenen Konkur- renz siegreiche Entwurf vonBonatz & Scholer ist jetzt in endgültiger Fassung angenommen, und das neue Empfangsgebäude wird mit seinen hohen, vor- nehmen Hallen im Innern, der mächtigen Pfeilervorhalle und dem wuchtigen Turm nach der Stadt zu dereinst den Ankömmlingen in imposanter Weise die Honneurs der Residenz und des Königreichs machen.
Tiefeinschneidende Umwälzungen im Gesamtbild des Stadtteils nördlich vom Schloßplatz sind mit dem Bahnhofumbau verbunden. Es erwachsen da aufs neue städtebauliche Aufgaben großen Umfangs und von entscheidender Wichtigkeit für das Äußere der Hauptstadt, und es muß sich zeigen, ob das Großkapital, das das neugebildete Areal an der Königstraße zu bebauen über- nommen hat, sich der ästhetischen und sittlichen Verpflichtungen, die hier den Bauherrn treffen, bewußt ist und fähig, sie zu erfüllen. Bei der Bebauung des gleichfalls von auswärtigem Großkapital übernommenen Areals der früheren Legionskaserne ist nicht das Höchste, wirklich Mustergültige geleistet worden. Besser hat sich in Stuttgart in anderen Fällen, wo es gleichfalls galt, große Baublöcke in ganz neuer Gestalt erstehen zu lassen, der korporative Gemein- 264
Schuster & Dolmetsch, Friedhof in Lorch
a
V
sinn bewährt. Der „Verein für das Wohl der arbeitenden Klassen" unter seinem tatkräftigen Leiter E. von Pfeiffer, der schon seit Jahrzehnten sich durch die Errichtung von Kleinwohnungskolonien an der Peripherie der Stadt (Ostheim, Südheim, Westheim) verdient gemacht hatte, unternahm es, in das malerische, aber sehr unhygienische Gassengewirr der Altstadt zwischen Rathaus und
Altstadt-Sanierung, Geisplatz
Leonhardstraße Licht und Luft zu bringen. In drei Jahren, von 1906 — 1909, wurden 26 Häuser niedergerissen und unter Beibehaltung der alten, jetzt wesentlich verbreiterten Straßen 18 neue gebaut. Die architektonische Ober- leitung hatte Karl Hengerer, einer der meistbeschäftigten Privatarchitekten Stuttgarts, der schon bei manchen Gelegenheiten, bei denen es darauf ankam, Neues zu schaffen, ohne das Alte ganz zu zerstören, der Stadt durch prakti-
Stuttgarter Kunst 34 265
sehen Rat und rasches Handeln gute Dienste geleistet hatte und der in eigener Unternehmung z. B. die hübsche Villenkolonie Birkenhöhe erstellt hat (ähnliche Villenanlagen z. B. von A. Schiller am Hohengeren, von Klatte & Weigle in Degerloch). Die künstlerische Bearbeitung der ,, Altstadtsanierung" hatte Hengerer in die Hände von Heinrich Mehlin gelegt, mit dem technischen Teil der Aufgabe K. Reißing betraut; außerdem rühren einzelne Häuser noch von Eisenlohr & Weigle, Bonatz, Bihl & Woltz, R. Dollinger, G. Martz her. Die sanierte Altstadt ist eine Sehenswürdigkeit von Stuttgart gewor- den, ein in einheitlicher Konzeption geschaffenes und doch überaus ab- wechslungsreiches, anheimelndes Idyll, wie aus einer alten Reichs- stadt heraufbeschworen mit den hohen Giebeln, behäbigen Erkern, dem umgitterten ,,Hans im Glück" - Brunnen , plastischem und malerischem Schmuck der überwiegend verputzten Fassa- den (von Joseph Zeitler, Robert Haug u. a.). Verbindung und Trennung zugleich zwischen der Altstadt und der modernen Groß- stadt bilden die nach der Eber- hardstraße zu vorgelegten hohen, massiven Häuser, die der mäch- tige, dreigiebelige Eberhards- bau mit charaktervoll kräftigem Turm, ein modernes Geschäfts- haus großen Stils, beherrscht. Mag man im einzelnen manche praktischen oder ästhetischen Be- denken haben — z. B. ob das Schmuckhafte, nicht an den ein- zelnen, nie überladenen Fassaden, aber in der Gesamtheit des so eng zusammengedrängten Kom- plexes, nicht doch ein wenig zu sehr hervortritt — ; ist vor allem auch zu wünschen , daß der glückliche Einzelfall nicht Nachahmungen an un- angebrachter SteHe hervorrufe — als Einzelfall, als einschneidende und doch pietätvolle Umgestaltung eines alten Stadtbildes bleibt diese ,, Sanie- rung" eine köstliche architektonische Leistung, ein neues, freundliches Wahr- zeichen Stuttgarts. Daß der Verein selbst und die für ihn arbeitenden Architekten nicht daran denken, sich auf diesen Typus festzulegen, zeigt seine neueste große Schöpfung: die Ostenau, gegen Gaisburg zu gelegen, ein von drei Straßen umgebenes, von einer geschwungenen, in der Mitte sich zum Platz erweiternden Straße durchschnittenes Quartier dreistöckiger, einheit- 266
K. Hengerer, Aus der ViUenkolonie Birkenliohe, Stuttgart
lieh durchgeführter Häuser von durchaus großstädtisch-sachlichem, dabei doch sehr anheimelndem Charakter. Die Anlage der in große, freie Komplexe zu- sammengefaßten Höfe, die geschmackvolle Durchbildung der Hinterfassaden (die im älteren Stuttgart eine partie honteuse des Architekturbildes sind), der hübsche Platz, für dessen leider etwas konventionell geratenen gärtne- rischen Schmuck der seitliche Blick auf die Gaisburger Kirche mit den Fell- bacher Bergen entschädigt — das alles ist sehr erfreulich. Auch hier war Hengerer der Bauleiter, Mehlin der künstlerische, Reißing der technische Bearbeiter. — Der Zug nach solchen einheitlich angelegten Siedlungen ergibt sich aus unseren wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen und wächst darum
mit einer Art Naturnotwendigkeit. England ist mit den Arbeiterkolonien und Gartenstädten vorangegangen; heute hat Deutschland schon manches auf- zuweisen, was dem englischen Vorbild gleichwertig ist. So in unserem engeren Vaterland die Arbeiterkolonie Gmindersdorf bei Reutlingen, von Theodor Fischer für den Fabrikanten Gminder ausgeführt, ein wirkliches Dorf, scheinbar nicht ,, gegründet", sondern , .gewachsen" und doch aufs feinste und liebevollste in der Gesamtanlage, der Gruppierung und Ausführung des einzelnen durch- gearbeitet. Eine gleichfalls nach künstlerisch praktischen Gesichtspunkten ein- heitlich komponierte Gartenstadt erhält Württemberg jetzt bei ObereßHngen; sie wird im Auftrag einer gemeinnützigen Baugenossenschaft vonJ.Goettel erbaut. Goettel hat, wie z. B. auch Fischer es in München für die Terrain- gesellschaft Neuwestend getan, die Kleinhäuser fast durchweg in geschlossenen Reihen angeordnet, mit architektonisch betonten Eck- und Endbauten und einem stattlichen Gemeindehaus als beherrschendem Akzent. Auch der Staat hat, relativ schon recht früh , ähnliches in Angriff genommen , woran das
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Stuttgarter „Postdörfle" erinnern mag; neuen Datums ist die Beamten- und Arbeiterhäuserkolonie der Saline Wilhelmshall , deren außerordentlich an- sprechende künstlerische Bearbeitung der Regierungsbaumeister Hans Daiber, ein Schüler Fischers, ausgeführt hat, der auch als Beauftragter der Kgl. Hof- kammer die Bauausführung des Kunstgebäudes in trefflicher Weise leitete. Überhaupt aber beweist der Staat volles, tatkräftiges Verständnis für die kulturelle und wirtschaftliche Bedeutung der Architektur im gesamten Leben der Gegenwart. Diesem Verständnis verdankt Württemberg als be- sonders wichtige Institution die relativ früh (1905) ins Leben gerufene und nach außerordentlich praktischen, gesunden Grundsätzen arbeitende Bau- beratungsstelle, deren besondere und höchst segensreiche Eigenart darin besteht, daß sie ihren Rat nicht privaten Baulustigen, sondern den Angehörigen des Baugewerbes erteilt, diesen also keine Konkurrenz macht oder sich schul- meisternd zwischen Publikum und Bauhandwerk drängt, sondern auf letzteres erzieherisch und im Sinne einer einheitlich vorwärts strebenden Baukultur einwirkt. An der Spitze steht ein praktischer Architekt, auf dessen private Leistungen schon mehrfach auf diesen Seiten hingewiesen wurde: PauISchmohl, ein Mann voll kräftiger Energie und klaren Zielbewußtseins. Er ist zugleich Direktor der Kgl. Baugewerkschule, und diese Personalunion, die nicht organi- scher Natur ist, bürgt, wie die Namen anderer neben ihm als Lehrer tätiger Architekten, zugleich dafür, daß auch diese für das praktische Baugewerbe so wichtige Lehranstalt heute in einem zugleich praktischen und künst- lerischen, für die Forderungen der Gegenwart erschlossenen Geist wirkt. Der gleiche Geist lebt auch an der Hochbauabteilung der Technischen Hochschule; und so mag der ferneren Entwicklung der württembergischen Baukunst die Wahrheit des oft zitierten Wortes zugute kommen: ,,Wer die Schule hat, hat die Zukunft."
KEYSSNER
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DAS KUNSTGEWERBE
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DIE K. KUNSTGEWERBESCHULE UND DIE LEHR. UND VERSUCHSWERKSTÄTTE
Das seit dem Regierungsantritt König Wilhelms II. mit besonderer Energie einsetzende Bestreben, Stuttgart zu einer Kunststadt zu machen, mußte von selber dazu führen, daß auch dem Kunstgewerbe und damit der Kunst- gewerbeschule neue Aufmerksamkeit zugewendet wurde. Davon konnte man gerade für Württemberg viel erhoffen. Nicht nur standen gewisse Zweige des Kunstgewerbes, wie das Buchgewerbe, die Möbelindustrie, die Edelmetall- industrie von alters her in Württemberg auf einer Höhe, die ihnen weithin Beachtung und Absatz verschaffte: es hatte auch das Vorgehen Darmstadts unter dem kunstverständigen Großherzog Ernst Ludwig gezeigt, daß es durch die Pflege des Kunstgewerbes leichter als durch die der freien Kunst möglich sei, einer Stadt von mittlerer Größe eine besondere Stellung in dem Kunst- schaffen unseres Volkes zu geben.
Die Kunstgewerbeschule war unter der Leitung Kolbs eine unter ihren Schwesteranstalten hervorragende Schule geworden, der es nie an Schülern fehlte. Es lag aber in der Natur der ganzen Einrichtung dieser Kunstgewerbe- schulen alten Schlags, daß sie wesentlich kunstgewerbliche Zeichner ausbildeten, die, in den Fabriken sehr gesucht, schließlich doch in einer solchen Zahl vor- handen waren, daß die Anstellungsbedingungen sich in kaum glaublicher Weise herabdrückten. Die handwerklich praktische Ausbildung, wie sie z. B. die Ziseleure erhielten, trat im ganzen gegen die allgemein künstlerische zurück, und diese schöpfte im wesentlichen aus einer Wiederholung alter Stilformen.
Dagegen hatte nun schon längst eine ziemlich energische Kritik eingesetzt, die sich noch steigerte, als auf einmal eine Reihe von Künstlern sich dem Kunstgewerbe zuwandte. Diese empfanden den Zusammenhang der Kunst- formen mit der Natur des Materials und mit der handwerklichen Technik wie eine neue Offenbarung. Man strebte nach einer Wiedergeburt der Form aus der Technik und dem Zwecke. Auf diese Weise suchte man aus der sklavischen Abhängigkeit von den alten Stilen loszukommen und die Kunst aus dem Ein- fachen und Konstruktiven neu zu erzeugen. Es lag in der Luft, hier etwas Neues zu machen, und in München z. B. boten die sogenannten ,, Vereinigten Werkstätten", zu denen sich Krüger, Pankok, Bruno Paul, Riemerschmid, Haustein und Rochga zusammengetan hatten, den Typus einer neuen kunst- gewerblichen Ausbildung dar, die den Forderungen der Zeit entgegenkam.
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Als daher Graf Kalckreuth und Grethe bei der Jahrhundertausstellung in Paris den von Pankok dorthin gelieferten, schönen Raum gesehen hatten, richteten sie an den Künstler die Frage, ob er nicht bereit wäre, nach Stuttgart überzusiedeln. Pankok, der damals das Haus Lange in Tübingen baute, schlug vor, da ein einzelner doch zu isoliert stände, die Münchener Vereinigten Werkstätten im ganzen nach Stuttgart zu überführen mit der Verpflichtung, jährlich eine Anzahl Schüler auszubilden; und nach kurzen Verhandlungen mit ihm und Krüger wurde dem Ministerium ein dahin gehender Plan vorgelegt. Das Ministerium erkannte seine Wichtigkeit, formte ihn in einer dem Schulzweck entsprechenden Weise um und legte ihn im Sommer 1901 der Kammer vor, die ihn genehmigte. Krüger und Pankok sollten gemeinsam die Schule leiten, da Krüger die halbe Woche in München tätig blieb; Bruno Paul, damals noch einer der eifrigsten Mitarbeiter des Simpli- zissimus, wagte man nicht zu übernehmen; Riemerschmid aus andern Grün- den schied aus. Aber die Möbelwerkstätte wurde Ende 1901 in den Räumen des Zuchthauses, dessen vortreffliche Arbeitseinrichtungen der Anstalt zugute kamen, fertiggestellt und der Betrieb der ,,Kgl. Lehr- und Versuchswerk- stätte" Anfang 1902 aufgenommen. Das organische Statut gliederte sie als eine selbständig gestellte Abteilung an die Kunstgewerbeschule an. Sie sollte den Zweck haben, den Schülern, die eine künstlerische Allgemeinbildung schon besaßen, eine spezielle technische Ausbildung im Entwerfen, in der Aus- arbeitung, Preisberechnung kunstgewerblicher Entwürfe zu geben, sodann sollte sie kunstgewerbliche Meisterkurse halten, endlich Kunstgewerbetreiben- den künstlerische Entwürfe und Modelle gegen Entgelt liefern.
Die Doppelleitung an der Schule erwies sich bald als unhaltbar, und Krüger entschied sich schließlich für München. Vom August des Jahres 1903 an ist dann Pankok Vorstand. Nun setzte zunächst eine durch Jahre hindurch planmäßig fortgesetzte Tätigkeit zur weiteren Ausgestaltung der Anstalt ein, um diese ihrer Aufgabe immer vollkommener anzupassen. Durch den Hilfslehrer Berner, hatte man ganz in der Stille eine Metallwerkstätte einrichten lassen. Im Jahre 1903 wurde Rochga als Hilfslehrer für Flächen- kunst berufen. Als er bald darauf Rufe nach Magdeburg und Düsseldorf ab- lehnte, bekam er dafür die Aussicht auf eine definitive Lehrstelle für Flächen- kunst; und als Berner im Jahre 1905 aus Gesundheitsrücksichten sein Amt niederlegte, wurde Haustein als Leiter der Metallwerkstätte aus Darmstadt hierhergeholt. Das Ausscheiden von Groß an der Kunstgewerbeschule, der dort Glasmalerei und Keramik vertreten hatte, benutzte Pankok, um eine keramische Werkstätte einzurichten, deren Lehrstelle Hans von Heider über- tragen wurde. Und endlich gab die Berufung von Joh. V. Cissarz und Lud- wig Habich durch den Verein württembergischer Kunstfreunde Veranlassung, diese mit einem Aufwand von je 1000 Mark als Hilfslehrer für Buchkunst und Steinbildhauerei anzustellen. Von der Abteilung für Flächenkunst löste sich mit der Berufung von Paul Lang an die Kunstgewerbeschule ein Fach- kurs für Textilarbeiten ab; und in kurzem hofft man daraus eine besondere Ab- teilung für Textilkunst zu schaffen. Endlich wurde mit der Einrichtung eines 272
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Unterrichts für naturwissenschaftliche Formenlehre begonnen, den zuerst der Sekretär der Handwerkskammer, Dr. Schaible, unentgeltlich erteilte und der nach dessen Tode von Professor Schuster übernommen und mehrfach erweitert wurde (Materialienkunde usf.); ein von dem Verwalter Schmid erteilter Unterricht in Preisberechnung, Buchführung, Wechsellehre, Gesetzes- kunde für Gewerbewesen brachte vollends alles das in den Lehrplan herein, was die Schüler in den Stand setzen konnte, die Meisterprüfung zu erstehen. Den Unterricht in Kunstgeschichte erteilte am Anfang Dr. Franck-Oberaspach, später Dr. Baum, schließlich Dr. Diez. Eines der am meisten charakteristischen Organe der Lehr- und Versuchs- werkstätte bilden die handwerk- lichen Lehrmeister, welche die Aufgabe haben, die Handge- schicklichkeit der Schüler aus- zubilden; in der Schreinerei war von Anfang an Lehrmeister Hupf er der eigentliche Hand- werksmeister, in der Metall- werkstätte ist Berg er, in der Töpferei Kluge als Lehrmeister tätig.
In der für die neuen Räume in Aussicht genommenen Neu- ordnung des ganzen Betriebs der Kunstgewerbeschule ist die volle Verschmelzung beider An- stalten vorgesehen. Die Anstalt wird dann in dieser Form einen ganz neuen Typus kunstgewerb- licher Schulung repräsentieren und durch die enge Verbindung mit der Akademie den so über- aus wünschenswerten Austausch
der Talente zwischen den beiden Gebieten künstlerischer Betätigung, der freien Kunst und der angewandten Kunst, ermöglichen. Man darf hoffen, daß dadurch zweierlei erreicht wird: der Abfluß überschüssiger Talente aus der Malerei und Plastik in das Kunstgewerbe und eine Befruchtung des Kunstgewerbes durch die aus dem Betrieb der freien Kunst fließenden Anregungen.
J. V. Cissarz, Ehrenurkunde
Das Mißtrauen, mit dem man in den Kreisen der kunstgewerblichen Groß- industrie der neuen Anstalt am Anfang begegnete, hatte, soweit das jetzt zu übersehen ist, wesentlich zwei Gründe. Einmal fürchtete man sich vor der künstlerischen Revolutionierung, die von einer die Tradition ablehnenden
Stuttgarter Kunst 35 273
Gruppe rein künstlerisch interessierter Leute ausgehen konnte; sodann glaubte man auch eine Konkurrenz von der neuen Anstalt befürchten zu müssen, die dem an sich schon mit Schwierigkeiten kämpfenden Kunstgewerbe schädlich werden konnte.
Beide Befürchtungen haben sich als nicht gerechtfertigt erwiesen. Schon der Charakter der Anstalt als einer Schule schränkte die Arbeits- leistung der Lehr- und Versuchswerkstätte naturgemäß so weit ein, daß von
einer ernstlichen Konkurrenz mit den Gewerbe- treibenden keine Rede sein konnte. Größere künstlerische Aufträge, welche die Lehrer an der Werkstätte selbst bekamen, gingen im allgemeinen über die Leistungsfähigkeit der Schule hinaus. Sie wurden in der Regel durch hiesige Firmen ausgeführt , so das Pankok- sche Musikzimmer, das sich nun im Landes- gewerbemuseum befindet, durch die Hofmöbel- fabrik von Georg Schöttle, der Hausteinsaal in der Kgl. Gemäldegalerie durch die Firma Brauer & Wirth, die auch die Entwürfe für die beiden Bodenseedampfer ausführte. Kleinere Aufträge, wie die von einzelnen Zimmern, wur- den an kleinere Geschäfte hier oder auf dem Lande vergeben, wobei die früheren Schüler der Anstalt vielseitige Berücksichtigung fanden. So zahlreich also verhältnismäßig auch die Aufträge waren, die in den Lehr- und Versuchswerkstätten erledigt wurden (in der Schreinerei seit Bestehen der Anstalt etwa 6000, in der Metallwerkstätte 700, in der keramischen Werkstätte 900 Einzel- arbeiten), so hat der Umsatz der Werkstätten doch durchschnittlich nur etwa 16000 Mark im Jahre betragen, die an Schüler bezahlten Löhne etwa viereinhalbtausend Mark. Und wenn man 300 Arbeitstage für einen Vollarbeiter rechnet, so haben die Werkstätten durch- schnittlich nur mit 3,1 Vollarbeitern gearbeitet.
So wenig nun also von einer ernsthaften Beeinträchtigung unserer großen kunstgewerblichen Betriebe durch die Arbeitsleistung der Lehr- und Versuchs- werkstätten die Rede sein kann, so mannigfaltig haben sich andererseits die positiven Beziehungen gestaltet, welche die Anstalt mit dem gewerblichen Leben verbinden. Von einzelnen großen Aufträgen, die hiesige Möbelfabriken durch die Lehrer der Anstalt bekommen haben, ist schon die Rede gewesen. Als wichtig verdient außer den Arbeiten der Möbelbranche noch die pracht- volle Bowle hervorgehoben zu werden, die Haustein für Peter Bruckmann in Heilbronn entworfen hat, ein wahres Meisterwerk fein empfundener Edel- metallkunst. Eine besonders gemeinnützige Aufgabe anderer Art hat die 274
J. V. Cissarz, Tischständer
keramische Werk- stätte geleistet. Sie hat mit der Zeit fast sämtliche Tone des Landes durch Brenn- proben und Schlemm- proben auf ihre Ver- wendbarkeit durch- probiert und den Töpfereien die nöti- gen Angaben über ihre sachgemäße Ver- besserung und Be- handlung gemacht. Wenn von Entwürfen für größere Geschäfte, die ihre eigenen Zeich- ner haben, kaum die Rede ist, so ist da- gegen in vielen Fäl- len der kleinere Ge- schäftsmann für sol- che dankbar. Frühere Schüler der Anstalt, die sich selbständig gemacht haben, blei- ben in dauernder Verbindung mit ihr, holen sich in den Werkstätten neue An- regungen und Entwürfe und benützen gegen Entgelt zeitweise ihre Maschinen, an denen übrigens auch Arbeiter aus großen Fabriken je und je eingelernt werden. Diese Beziehungen zu dem kleineren Gewerbe können gar nicht hoch genug angeschlagen werden. Aber auch manche größeren Firmen bleiben dauernd in Beziehungen zu der Anstalt durch wiederholte Schulwettbewerbe, mit denen sie sich neue Muster verschaffen.
In diesen Wettbewerben liegt ein besonders sicherer Maßstab für die in der Anstalt geleistete Arbeit. Mit der höchsten Regsamkeit und mit zahlreichen Erfolgen haben sich die Schüler von Anfang an an solchen Wettbewerben beteiligt. Um nur einige der wichtigsten anzuführen, so wurden Preise davon- getragen z. B. bei Entwürfen von Metallintarsien der Firma Erhard Söhne in Gmünd (erster und zweiter Preis), bei einem Preisausschreiben des Landes- gewerbemuseums für Studentenkunst (4 Preise), für Entwürfe von Grab- steinen und Aschenurnen (Preisausschreiben des Kunstgewerbevereins Berlin) 5 Belobungen, für Schmuckgegenstände (Preisausschreiben der Goldschmiede-
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P. Lang, Saal im Stuttgarter Kunstgebäude
Zeitung) der erste Preis, für Büderrahmen (Preisausschreiben des Kunst- gewerbevereins Karlsruhe im Auftrag der Firma Maurer & Braun in Lahr) 2 Preise, für Abendmahls- und Taufgefäße (Verein für christliche Kunst in Stuttgart) erster Preis. Erste Preise erhielten Schüler der Anstalt ferner für die Mitgliedskarte des Württembergischen Schwarzwaldvereins, die zwei ersten Preise für die des Vereins Hütte, die drei ersten für das Diplom des Turnkreises Schwaben, den ersten Preis ferner für ein Speiseservice (Ausschreiben des Schlesischen Museums für Kunstgewerbe und Altertümer). Im ganzen notiert die Anstalt, soweit der Nachweis möglich ist, 38 erfolgreiche BeteiHgungen ihrer Schüler an öffentlichen Wettbewerben. Dazu kommen noch 14 von Privaten veranstaltete Schulwettbewerbe: Fahnen, Plakate, Verpackungen, Briefköpfe, Wandplatten (Wettbewerb für Georg Bankel in Lauf bei Nürn- berg), Türdrücker, Jacquard und Matratzendrell (Tangerding & Cie. in Bocholt, Westfalen), Sparbücher für die Stadt Stuttgart usw.
Wichtiger ist freiUch zu wissen, was die Anstalt aus ihren Schülern ge- macht hat, um daraus über die Ausrüstung zu urteilen, die sie ihnen mitzu- geben in der Lage war. Hier ist nun zunächst anzuführen, daß sich seit Beginn der Anstalt von 463 Schülern 73 während ihrer Schulzeit der Meisterprüfung bei der Handwerkskammer Stuttgart unterzogen haben (45 Möbelschreiner, 23 Dekorationsmaler, i Gold- und Silberschmied, 2 Ziseleure, i Stahlgraveur und
I Hafner). Die praktisch tätigen Handwerker, die die Schule besuchen, blei- ben in fast allen Fällen ihrem Handwerk als aus- übende Kräfte erhalten, sie werden nicht Möbel- zeichner, wie es in der Kunstgewerbeschule die Regel ist. Aus der Schrei- nerei sind, soweit es sich feststellen läßt, 53 Schü- ler als selbständige Mei- ster hervorgegangen, 25 als Werkführer tätig, 12 als Lehrer, 15 als Archi- tekten (über 64 fehlt nä- here Kunde); in der Ab- teilung für Flächenkunst finden wir neben 12 selb- ständigen Meistern 45 in (zum Teil leitender) Stel- lung, 21 als Lehrer tätig. Diese trockenen Zahlen geben ein recht anschau-
Th. Schnell, Entwurf für den Chor der Kirche in Obersaxen (Graubünden) 276
P. Lang, Bucheinband
liches Bild von der Befruchtung, die das Kunstgewerbe durch die Tätigkeit der Lehr- und Versuchswerkstätten erhalten hat. Daß namentlich der selbständige Kleinmeister seine Bildung so vielfach in der Lehr- und Versuchswerkstätte holt, darf als besonders erfreulicher Umstand bezeichnet werden.
Auch die Furcht, daß sich die Lehrer der Anstalt durch extravagante, den prak- tischen Bedürfnissen fremde Leistungen im Kunstgewerbe die Beziehungen zu der In- dustrie verderben werden, eine Furcht, die den sich neuorientierenden künstlerischen Bestrebungen gegenüber nicht unberechtigt war , hat sich , soweit wir sehen können, kaum als berechtigt erwiesen. Haustein, von Heider, Rochga haben kaum jemals etwas geschaffen, was man seiner Form nach als extravagant bezeichnen könnte; bei Haustein gehört eine feinempfundene sach- und materialgemäße Art von schlichter Natürlichkeit von Anfang an sogar zu seinen eigensten Vorzügen; Hans von Heider geht sachte von der Bemalung überHeferter kera- mischer Formen zu einer plastischen Neubildung derselben vor, die als durch- aus materialgemäß in Anspruch genommen werden darf; so hat auch Rochga, früher mehr zum Grauen neigend, jetzt wohl eine Neigung zur Starkfarbigkeit,
zu komplementären Gegensätzen in der Farbe, die über das Übliche hinausgeht; er trifft aber dabei mit dem allgemeinen Zug der Zeit nach Steigerung der Farbe zusammen. Man hat vielfach die Säle, welche Pankok, Haustein und Rochga in der Gemäldegalerie eingerichtet haben, als Beweis für extravaganten Ge- schmack angeführt. Allein hier handelte es sich um etwas anderes. Nicht die Form an sich gab den An- stoß, sondern die Verwendung der Säle für einen Zweck, für den sie, wenn man es genau nimmt, ur- sprünglich nicht bestimmt waren. Zwei der Säle sind ursprünglich selbst Ausstellungsobjekte gewesen und haben so der einfacheren Form entbehrt, die man für eine Bildersammlung wohl allerdings als wünschens- wert bezeichnen muß; die letzten beiden Säle sind bei aller festlichen Vornehmheit, die sie wohl haben dürfen, doch so weit vereinfacht, daß sie ernsterem Wider- spruch nicht mehr begegnen können. Bei alledem soll nicht geleugnet werden, daß der Leiter der Schule,
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J. Ballmann, Ciborium
Pankok, in seinen Anfängen auch berechtigten Widerspruch herausgefordert hat und daß er eine Zeitlang brauchte, um auf den Weg zu kommen, der ihn zur vollen Entfaltung seines eigentümlichen Talents führte.
Bernhard Pankok. Daß Pankok ein ganz hervorragendes künstlerisches Talent besitzt, wird jetzt von niemand mehr geleugnet. Seine Malereien, die, wie wir sahen, schon in seiner Jugend eine eigentümliche Frische und seltenen Geschmack zeigen, haben in der letzten Zeit so allgemeinen Beifall bei der Künstlerschaft gefunden, daß die Künstler sich zu wundern pflegen, warum
er sich überhaupt mit dem Kunstgewerbe abgibt. Dies muß bei dem natürlichen Zusammenhang aller künstlerischen Betätigungen ohne Zweifel zu der Ansicht führen, daß er auch in seinen kunstgewerblichen Leistungen nichts Talentloses machen kann; nur müssen in der Tat beim Kunstgewerbe auch außerkünstlerische Vorzüge vorhanden sein, wenn eine lückenlose Befrie- digung entstehen soll. Pankok hat in der Tat in allem rein Künstlerischen da, wo sich sein hoch entwickelter dekorativer Sinn, seine lebhafte Formphantasie frei entfalten konnten , nie Ge- ringes, nie Bedeutungsloses geschaffen. Aber da, wo es galt, das Einfache interessant zu ge- stalten, hat er in dem Bestreben, Neues zu geben, zuweilen das praktische Bedürfnis, das einfache Bedürfnis des Hauses vernachlässigt und auch je und je einmal unschöne Formen gewählt. Indes scheinen mir solche Entgleisungen mit einem Bestreben zusammenzuhängen, das gerade für den Leiter einer solchen Schule wesentlich ist. Pankok hat ein tiefes Gefühl dafür, daß diese neue Zeit mit ihren Eisenbahnen, Autodroschken usw. eine neue, ihr charakteristische Form ver- langt, so wie sie etwa der Messelstil für die Warenhäuser geschaffen hat; sodann sucht er diese Formen aus der Maschine selbst und ihrer eigentümlichen Funktion zu erzeugen — zweifellos berechtigte und zweifellos schwer zu erfüllende Aufgaben. Wenn es nicht überall gelungen ist, sie zu erfüllen, so darf mar^ doch nur an die vielbegehrten Bilderrahmen der Lehr- und Versuchswerkstätten, das eigenste Werk Pankoks, erinnern, um zu er- kennen, welche wertvollen Anfänge hier gemacht sind.
Pankok ist das Glück zuteil geworden, in dem Haus Rosenfeld am Herd- weg das Innere und Äußere eines schon bestehenden Gebäudes — von dem freilich wenig übriggeblieben ist — nach seinem durch keine Geldschranken eingeengten künstlerischen Geschmack umzugestalten. In einwandfreier Größe und Vornehmheit baut sich die Hauptfront des Hauses (gegen den Garten und 278
N. Brühlmann, Halsschmuck
M. Lang-Kurz, Kissen
die Stadt) auf, und im Innern folgt von dem originellen, frischgefärbten En- tree mit seinen reizenden Farbenimprovisationen ein glänzend und reich gestalteter Raum auf den anderen : die Halle mit ihrem prachtvollen, wie aus der Idee des Lichtes geborenen Kronleuchter, der Gesellschaftsraum mit der sel- tenen Poesie seiner Farbenstimmung, eingeleitet durch einen Türsturz, der ein wahres Juwel eingelegter Arbeit ist, zuletzt die Schlaf- und Bade- zimmer, ebenso ausgezeichnet durch die praktische wie die dem einfachen Zweck entspre- chende künstlerische Gestal- tung usw. Hier ist zweifellos ein Juwel künstlerischer Innen- architektur geschaffen, das zu den ersten Sehenswürdigkeiten unserer Residenz gehört. Ich habe früher gesagt, daß Pankok als Kunstgewerbler ein Poet ist. Er schafft Träume. Seine Stärke liegt da, wo er die Phantasie frei walten lassen kann. Und
keine Frage kann mehr darüber bestehen, daß er, wo er sich ungehemmt ent- falten kann, auch im Kunstgewerbe ein schöpferischer Genius, ein Künstler in des Wortes verwegenster Bedeutung ist.
Paul Haustein. Pankok ist, abgesehen davon, daß er aus einer Hand- werkerfamilie stammt, wie er selbst erzählt, als Maler auf das Kunstgewerbe gewiesen worden dadurch, daß er ein starkes Gefühl davon hatte, wie wenig doch eigentlich ein Renaissance- oder Barockrahmen zu einem modern empfundenen Bild paßt; die Malerei selbst also hat ihn gewissermaßen zu dem Kunstgewerbe geführt. Bei Hau- stein weist schon die Vielseitig- keit seiner kunstgewerblichen Be- tätigung darauf hin, daß wir es mit einem Mann zu tun haben, der für dieses Zwischengebiet zwi- schen der reinen Kunst und dem
Handwerk im eigentlichen Sinn geboren ist. Haustein ist jetzt der Vorstand der Metallwerkstätte an seiner Schule und arbeitet auf diesem Gebiet mit einer Vollendung, die es als sein eigenstes erscheinen läßt. Allein ebenso gute Sachen hat er auf dem Gebiet der Innenarchitektur, der Möbel, der Verglasung, der Keramik, der Stuckdekoration gemacht, selbst auf dem der Buchkunst; überall
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M. Schweizer, Kissen
paßt er sich den verschiedenen Aufgaben, die die Natur des Materials mit sich bringt, mit einer Leichtigkeit und Beweglichkeit an, die bewunderungswürdig ist. Eine solche gleichmäßige Befähigung für die verschiedensten Seiten des Kunst- gewerbes setzt ein Gleichgewicht praktischer und künstlerischer Interessen voraus, einen Handwerker sozusagen, der zugleich Künstler, oder einen Künstler, der zugleich Handwerker ist, es setzt neben dem Pathos für die künstlerische Form einen Sinn für die besonderen Reize der verschiedenen Materialien vor- aus — und aus diesem Gleichgewicht der konkurrierenden Interessen ent- springt dann wohl die schöne Sachlichkeit und Materialgemäßheit, die schlichte
Natürlichkeit , die de- zente Form, die so ziem- lich alles auszeichnet, was Haustein geschaffen hat. Ich habe früher darauf hingewiesen, daß Haustein gewisserma- ßen auf dem Gegenpol zu Pankok steht ; daß das Moment der Gesetz- mäßigkeit in seiner Formgebung ebenso entwickelt ist wie bei Pankok die Phantasie; Beweis : die Neigung Hausteins, miteinfachen Mitteln, mit dem Reiz des Parallelen, geome- trischer Urgebilde, ge- rader oder eindeutig ge- krümmter Linien zu ar- beiten. Das soll nicht heißen, daß Haustein irgendwo nüchtern oder trocken sei; das ist er vielmehr nirgends; wohl aber soll damit gesagt sein, daß er eine der glücklichen Künstlernaturen ist, in denen eine gewisse Harmonie von Gesetzmäßigkeit und Freiheit, von Vernunft und Phantasie von Anfang an das Schaffen bestimmt. Zu seiner Lehrtätigkeit sei die bedeutungsvolle Tatsache notiert, daß er 1907 und 1908 zum Leiter der Meisterkurse des Bayrischen Landesgewerbemuseums in Nürnberg berufen und sich dort das Zeugnis verdiente, ,,daß schwerlich eine glücklichere Wahl hätte getroffen werden können".
Rudolf Rochga. Rochga ist als produzierender Künstler auch vielseitig genug gewesen. Er hat für Bruckmann-Heilbronn Entwürfe für Edelmetall- arbeiten mit der Absicht geliefert, der Maschinenarbeit entgegenzukommen; er hat Heizkörpergitter geschaffen und Zimmereinrichtungen, wie die beiden nach 280
0. Gußmann, Decke
Erhard & Söhne, Uhr. Entwurf von F. Böres
ihm benannten Säle der Gemäldegalerie in Stuttgart. Aber sein Gebiet liegt sowohl in der Schule als in seiner eigenen Produktion wohl am meisten in dem Gebiet der soge- nannten Flächenkunst, die weniger geeignet ist, ein Ganzes für sich zu schaffen. So ist er als Künstler weniger hervorgetreten, hat aber um so mehr als Lehrer gewirkt. Seine Meisterkurse für Dekorationsmaler, wie überhaupt der ganze Unterricht, den er in der Flächenkunst an der Anstalt erteilt, dürfen wohl als Muster eines klug und sorg- fältig ausgedachten Betriebs gelten. Man kann darüber manches aus den Veröffent- lichungen entnehmen, die er teils selb- ständig erscheinen ließ (,,Form und Farbe im Flächenschmuck", Stuttgart, Julius ' Hoffmann), teils von Zeit zu Zeit in den Fachzeitschriften (,,Der Maler", ,,Die Mappe", ,, Leipziger Malerzeitung") bringt. Wie die Art des Pinsels, mit dem man arbeitet, des breiten und des spitzigen, sich in Form und Bewegung des Ornaments auswirkt, wie diese Formen gestaltet werden, um eine rasche, spielende Bewegung des Pinsels, deren Produkt mit der Tapete konkurrieren kann, zu er- zielen, wie verschiedene Pinsel zugleich den Kammzug ausführen; wie Formen entstehen, indem der Pinsel auf der Fläche gedreht wird; wie die Modellierung der verschiedensten Pflanzenvorbilder aus zwei Farbentöpfen, einem helleren und einem dunkleren, erzielt wird; wie die Gestalt farbiger Vögel aus unschattierten einfachen Farbflächen zusammengesetzt, wie die Form der Natur stilisiert wird, dies ist alles überaus interessant zu sehen und illustriert so recht, wie nützlich und wichtig eine solche Verbindung von Kunst und Technik werden muß, wie sie in den Lehr- und Versuchswerkstätten gepflegt wird. Rochga hat mit seinen Schülern eine Reihe von Arbeiten in hiesigen Wohnhäusern ausgeführt; er ver- anstaltet immer von Zeit zu Zeit Ausstellungen von Arbeiten und Entwürfen seiner Schüler im Landesgewerbemuseum und entfaltet so eine fruchtbare und weithin reichende Tätigkeit. Daß er auch (mit Pankok zusammen) den Aktunter- richt an der Schule leitet, darf zum Schluß noch besonders hervorgehoben werden. Hans von Heider hat man in der letzten Zeit vielfach auch als Maler (der er ursprünglich war) hervortreten sehen, und es ist schon hervorgehoben worden, daß seine Landschaften, die er in seinen Anfängen naiv studierte und mit schlichten Lufttönen wiedergab, allmählich einen in das Große gehenden dekorativen Zug angenommen haben. Zur Keramik kam er infolge eines Zufalls durch einen seiner jungen Kollegen in München. Er widmete sich ihr mit Feuereifer und ruhte nicht, bis er in alle Einzelheiten der Technik bis zum Brennen eingedrungen war — mit ihm sein Vater und zwei Brüder. Dann verließ er die Keramik und kehrte zur freien Kunst zurück. Aber dieses Bilden
Stuttgarter Kunst 36 281
aus dem wertlosen Material, dieses Schaffen von Werten aus dem Nichts, diese ganze reiche und komplizierte Technik hatten es ihm angetan, und so wandte er sich schließlich definitiv der Keramik zu. An der Kunstgewerbeschule in Magdeburg übte er (1901 — 1905) sie zuerst als Lehrer; dort traf ihn der Ruf hierher; und hier hat er nun in den Lehr- und Versuchswerkstätten eine Muster- werkstatt eingerichtet, die mehrfach auch große Aufträge, wie die Brunnenhalle in Wildbad, den prächtigen Brunnen im Wintergarten des Hauses Kommereil in Höfen u. a., zu erledigen imstande war. In der Gemäldegalerie sind die einfach-schönen Verdampfungsschalen jedermann vor Augen. Von den Unter- suchungen des Töpfertons, die in der Werkstatt gemacht wurden, ist schon die Rede gewesen; aber auch ganze Töpfereieinrichtungen werden außerhalb Stuttgarts unter der Leitung Hans von Heiders gemacht und überhaupt der Töpferei im Lande jede Aufmerksamkeit erwiesen. Ein gewisser Ernst zeichnet alles aus, was von Heider macht. So sind auch seine Farben in der Keramik im ganzen ernst und kühl und passen vortrefflich zu dem Material , seine Formen schlicht und sachgemäß, ganz aus den Handgriffen der Technik heraus geboren. Im Unterricht läßt er zunächst einen einfachen Gegenstand ganz durcharbeiten, drehen, formen, glasieren, brennen und wieder brennen, ehe er die Schüler entwerfen läßt, damit sie die Bedingungen, unter denen das kera- mische Werk vollendet wird, vollständig kennen lernen. Dann wird die Deko- ration entworfen, aber nicht auf dem Papier, sondern auf dem Gegenstand selbst, damit kein ,, Buchschmuck" entstehe und die Wölbung des Materials
von Anfang an mit- spreche. Haider läßt mit den einfachsten
Schmucktechniken der Urzeit, mit Ein- kratzen in das halb- trockene Material, beginnen und dann allmählich zu den kompHzierteren Bil- dungen übergehen.
Unter den Wer- ken des Künstlers verdient der Kirchhof in Holzheim beson- ders hervorgehoben
Erhard & Stihne, Schmuckkassette ZU Werden, ein Auf-
trag, der aus dem einer Familiengrabstätte hervorwuchs. Mauer und Tor, Leichenhalle und An- lage der Gräber, Verteilung des Grüns und der Wege: das alles scheint hier in mustergültiger Weise gelöst zu sein.
Obwohl es noch nicht gelungen ist, eine eigentliche Textilwerkstätte an der Anstalt einzurichten (was erst von dem Neubau zu erwarten ist), muß der 282
Ä
G. Schöttle, Innenraum. Entwurf von 0. Pfennig
künftige Vorstand derselben, Paul Lang, in der Reihe der Künstler der Lehr- und Versuchswerkstätten jetzt schon genannt werden. Denn wie die anderen Lehrer an der Schule ist er ein vielseitiger Kunstgewerbler von einer eigenen Art; ja auch als Maler hat er in der letzten Zeit mehrfach (z. B. durch die Blumenstilleben im neuen Hoftheater) die Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Seine Möbelformen haben etwas Schlichtes und Anheimelndes; er gibt ihnen gerade so viel Bewegung, als sie brauchen, um nicht langweilig zu werden; Schnitzereien und Einlagen beleben anmutig die Flächen. Von seinen übrigen kunstgewerblichen Arbeiten erinnere ich mich einer Ledermappe, auf der in einem zierlichen Rankenhag zwei stilisierte Vögel kauern, einer reizenden Er- findung. In besonderem Maße vertritt er unter seinen vorher genannten Kol- legen den Charakter des Bürgerlich-Gediegenen.
Von J. V. Cissarz, dem neuernannten Vorstand der buchkünstlerischen Abteilung in den Lehr- und Versuchswerkstätten, möge es genügen, ein paar Worte zu sagen, da er neuerdings mehr nach der freien Kunst gravitiert und in ihrem Rahmen behandelt worden ist. Cissarz war ursprünglich in der Buch- kunst ein Freund des Zierlich-Feinen. Mit der Zeit ist er zu kräftigeren Formen übergegangen, zugleich zur Einfachheit, und hat seine Wirkung in größeren zusammengehaltenen Massen gesucht; zugleich sind seine Farben kontrast-
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reicher geworden, wie sich auch sonst in seiner Tätigkeit allmählich ein großer dekorativer Stil entwickelt hat, in dem sein schon auf der Schule hervor- getretenes vorzügliches Zeichentalent sich ausleben kann. Im Buchgewerbe ist sein Name durch ganz Deutschland berühmt und seine Bedeutung für die Entwicklung des edleren Buchschmucks allgemein anerkannt. Daß die Schule an ihm einen vortrefflichen Lehrer hat, liegt nicht nur in der starken künst- lerischen Begabung des Meisters, sondern auch in seiner expansiven und suggestiven Natur und seiner außerordentlichen Mitteilungsfähigkeit be- gründet, -x *
*
Blicken wir zurück auf die Energie, mit der die Anstalt von Stufe zu Stufe entwickelt worden ist, die rege und vielseitige Tätigkeit ihrer Schüler, die Aus- breitung dieser Schüler in den Kreisen des Kunstgewerbes in selbständigen Stellungen und ihre fortdauernde Verbindung mit der Schule, die ihnen ihre künstlerische Bildung gegeben hat, auf das rege und vielseitige künstlerische Schaffen ihrer Lehrerschaft, so können wir mit Sicherheit sagen, daß auch die Gründung der Lehr- und Versuchswerkstätten zu den Ruhmestiteln der Epoche gehört, die wir zu schildern haben, wenn sie auch gemäß den Schranken, die menschlichen Dingen gesetzt sind, etwa nicht alles erfüllen konnten, was ihre Begründer — mit mehr oder weniger Recht — von ihnen erwarteten. niFZ
Brauer & Wirth, Innenraum
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Neben der Kg!. Kunstgewerbeschule in Stuttgart erfreuen sich auch die übrigen Kunstgewerbe-, Fach- und Frauenarbeitsschulen des Landes einer hohen Blüte. Fast an allen sind Lehrkräfte im Besitze tüchtiger künstlerischer Qualitäten tätig. Dies gilt besonders für die neuerrichtete und organisierte Kgl. Fachschule für Edelmetallindustrie in Gmünd, der als Direktor Walter Klein, geb. 1877 i" Stuttgart, ein vortrefflicher Metallkünstler, vorsteht; unter ihren übrigen Lehrkräften sei der Maler Karl Purrmann erwähnt. Die Kunstgewerbeschule für Frauen, die der Stuttgarter
E. Behr, Innenraura. , Entwurf von E. Bercher
Städtischen Gewerbeschule angegliedert ist, leitet Magdalena Schweizer, eine vielseitige Künstlerin, von deren Können das auf S. 279 abgebildete Kissen eine gute Vorstellung gewährt. Zu ihren Schülerinnen, zu denen fast alle früher genannten jüngeren Malerinnen zu rechnen sind, gehört auch Elisabeth Reischle, eine talentvolle Textilkünstlerin in Tübingen. Sie hat zumal auf dem Gebiete der Paramentik Gutes geleistet.
Über die zahlreichen selbständig und unabhängig auf dem Gebiete des Kunstgewerbes tätigen Künstler, deren Arbeit zum Teil einen solchen Um- fang angenommen hat, daß man in Einzelfällen im Zweifel sein kann, ob man sie nicht den Kunstindustriellen zuzählen muß, können hier nur einige An-
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deutungen folgen. Auf dem Gebiete der Innenarchitektur sind außer den früher genannten Künstlern noch Adolf Fauser, Alfred Koch und Wilhelm Waigel tätig. Unter den zahlreichen Dekorationsmalern des Landes muß Christian Kämmerer an der ersten Stelle genannt werden. Die Aus- schmückung katholischer Kirchen lassen sich der Architekt August Koch in Stuttgart und der Bildhauer Theodor Schnell in Ravensburg (vgl. den Abschnitt Bildnerei) angelegen sein. Die katholisch-kirchliche Goldschmiede- kunst wird von Josef Ballmann in Stuttgart, geb. 1849 in Regensburg, gepflegt. Als Entwerferin von Silberschmucksachen ist Nina Brühlmann erfolgreich hervorgetreten. Die Teppichwebkunst betreibt Hermine Winkler, deren Hauptwerk, einen großen Wandteppich, man in den Pfullinger Hallen sieht; auch in der Stuttgarter Erlöserkirche finden sich vortreffliche Arbeiten von ihr. Alle Zweige weiblicher Handarbeit pflegt ebenso geschmackvoll wie erfolgreich Minna Lang-Kurz.
Daß auch auf dem Gebiete des Kunstgewerbes Schwaben eine Reihe seiner besten Künstler nach auswärts abgegeben hat, geht aus der Tatsache hervor, daß Friedrich Adler, an der Hamburger Kunstgewerbeschule als Lehrer für Innenarchitektur tätig, der vortreffliche Berliner Plakatzeichner Lucian Bernhard, der junge Metallkünstler Oskar Elsaß er in Pforzheim, Oskar Gußmann (vgl. Malerei) und der Architekt Emil Högg in Dresden und der vielseitige Hans Dietrich Leipheimer in Darmstadt gebürtige Würt- temberger sind.
BAUM
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DIE WÜRTTEMBERGISCHE KUNST.
INDUSTRIE
Eine entschieden zur Industrie neigende Bevölkerung einerseits, der Mangel an fast allen wichtigen Rohstoffen andererseits, diese beiden Tat- sachen haben mit Notwendigkeit zur Ausbildung der Feinindustrie in Würt- temberg geführt. Dem Vorhandensein geeigneter Rohstoffe verdanken nur die Sägewerke, die Ton- und Zementindustrie ihr Dasein. In höchster Blüte stehen außerdem der Ma- schinenbau, die Her- stellung chirurgischer Instrumente, die Fein- mechanik, Waffen- industrie, Uhrenfabri- kation, der Musik- instrumenten- und Orgelbau, die Baum- woU- und Leinen-, die Leder- und Pa- pier-, ferner die Nah- rungsmittel- und che- mische Industrie. Nicht den geringsten Teil der württember- gischen Feinindustrie
bildet die Kunstindustrie. Sie hat sich seit dem Beginn des neunzehnten Jahrhunderts zum Teil aus dem Kleinbetrieb einzelner Kunsthandwerker, in der Hauptsache aber durch die gemeinsame Arbeit von Industriellen und Künstlern bzw. durch Zuziehung von Künstlern zu vorher rein industriellen Betrieben zu ihrer gegenwärtigen Höhe entwickelt. Es sind vier große Ge- biete, welche sich der künstlerischen Arbeit bemächtigt haben: die Metall- industrie, die Möbelfabrikation, die Textilindustrie und das Buchgewerbe. Allerdings dürfen nun nicht etwa alle Erzeugnisse dieser Industrien als Kunst- werke angesprochen werden. Es gibt Verlage, es gibt Metallwaren- und Leinen- fabriken, die durchaus auf künstlerische Durchbildung oder Ausgestaltung ihrer Erzeugnisse verzichten. Umgekehrt lassen sich, zumal im kunsthand- werklichen Kleinbetrieb, die Anfänge der Beschränkung auf rein künstlerische
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G. Schöttle, Möbel. Entwurf von Pullich
Arbeit nachweisen. Für größere streng künstlerische Unternehmungen im Stile der Deutschen Werkstätten scheint das Publikum der bedeutenden württem- bergischen Kunstindustrien noch nicht reif. Alljährlich werden von ihnen vortreffliche Stücke nach den Entwürfen unserer besten Künstler hergestellt — , der Zwischenhandel vertreibt sie ungern, der weitaus größte Teil der Käufer bleibt den konventionellen und zum Teil geschmacklosen Mustern treu, deren Massenherstellung allein den Fabrikanten jenen Gewinn abwirft, mit dessen Hilfe sie sich mit bewundernswertem Idealismus immer wieder von neuem an die Herstellung wirklicher Kunstwerke wagen.
Welche Bedeutung die Kunstindustrie im württembergischen Kunstleben einnimmt, geht am besten aus einer Aufzählung der leistungsfähigsten Fabriken hervor.
In der Metallindustrie nimmt an künstlerischer Bedeutung die Silber- warenfabrik P. Bruckmann & Söhne in Heilbronn, gegründet 1805, die erste Stelle ein. Ein besonderer Vorzug ihrer Inhaber war es, daß sie sich allzeit selbst praktisch auf dem Gebiete des Kunsthandwerks betätigten; trefflichen
Mitarbeitern — der erste war Konrad Weitbrecht, unter den heutigen seien Am- berg, Stock und Zeller, genannt — werden ausgezeichnete Lei- stungen verdankt. Auch von auswär- tigen Künstlern, so
Böres, Haustein, Rieth, Rochga, sind zahlreiche Entwürfe ausgeführt worden (vgl. die Farbtafel). Unter den zahlreichen Metallwarenfabriken Gmünds sei hier zu- nächst der fast alle Metalltechniken pfle- genden Firma Er- hard & Söhne, ge- gründet 1844, gedacht, die sich in den letzten J ahren zumal auf dem Gebiete der Metall- intarsiakunst ausge- zeichnethat. Auch sie arbeitet häufig nach
Schildknecht & Co., Innenraum. Entwurf von P. Lang
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Entwürfen auswärtiger Künstler, besonders von Böres. Neben Erhard verdient unter den Gmünder Metallwarenfabriken an erster Stelle die Silberwarenfabrik Wilh. Binder, gegründet 1868, genannt zu werden, die gleichfalls nach künstle- rischen Entwürfen arbeitet. F. W. Quist in Eßlingen fertigt künstlerisches Tafel- gerät. Gebr. Märklin & Co. in Göppingen liefern metallene Spielwaren. Kurtz & Co. in Stuttgart, gegründet 1760, pflegen den feinen Zinnguß; ein besonderes Verdienst haben sie sich um die Herstellung mustergültiger kirchlicher Geräte, früher nach Entwürfen von Beisbarth, Leins imd Dolmetsch, neuerdings nach Zeichnungen von Martin Elsäßer, sowie Böklen und Feil, erworben. Mayer & Wilhelm in Stuttgart pflegen besonders die Herstellung von Medaillen und Plaketten; unter den Künstlern, die für sie Entwürfe lieferten, seien von Hugo, Stocker und Pauschinger genannt. In hoher Blüte steht der Erzguß. Unter den zahlreichen württembergischen Glockengießern muß heute wohl Kurtz in Stuttgart zuerst genannt werden. Den Guß feiner Bronzen, besonders bronzener Beleuchtungsgegenstände, pflegen Stotz & Schlee, den Erzguß im großen Hugo Pelargus in Stuttgart; dieser ist neuerdings mit schönen Bronzeurnen nach Entwürfen von Hahn, Körner und Bühler hervorgetreten. Der bei weitem größte Betrieb für die Herstellung kunstgewerblicher Arbeiten in Metall ist die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen, gegründet 1880. Ihr angegliedert ist seit 1894 eine galvanoplastische Abteilung, die nach Über- windung großer Schwierigkeiten die galvanoplastische Technik und speziell die Hohlgalvanoplastik zu hoher Vollendung gebracht hat. Sie befaßt sich in erster Linie mit der Wiedergabe neuer plastischer Schöpfungen nach Modellen der Künstler sowie mit der Nachbildung älterer Kunstwerke. Zu ihren besten Arbeiten auf letzterem Gebiete gehören die Nachbildungen der mykenischen und kretischen Funde, des Hildesheimer Silberfundes, der aretinischen Gefäße und der frühgermanischen Schmuckstücke der Kgl. Altertümersammlung in Stuttgart, ferner die Reproduktionen des Colleoni für das Stettiner Museum, des Großen Kurfürsten von Schlüter für das Berliner Kaiser-Friedrich-Museum und der Paradiesespforte Ghibertis. Von modernen Kunstwerken, welche die Firma in Hohlgalvano hergestellt hat, sind zu erwähnen: einige Figuren Sascha Schneiders, Habichs Hirsch auf dem Stuttgarter Kunstgebäude und Daniel Stockers Figur der ,, Erweckung zum Leben" im Krematorium zu Göppingen (vgl. die Heliogravüre).
Auch die Kunstverglasung beginnt neuerdings sich durch tüchtige Leistungen auszuzeichnen. Sehr schöne Arbeiten haben vor allem V. S a i 1 e und S. G lasche geliefert, die beide nach künstlerischen Entwürfen arbeiten.
Eines alten und wohlbegründeten Ruhmes erfreut sich die Stuttgarter Möbel- industrie. Sie hat, zumal in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, einen großen Teil Deutschlands und weite Gebiete des Auslandes mit Möbeln versorgt und zeigt heute wieder einen neuen starken Aufschwung. Vier große Firmen, abgesehen von zahlreichen kleineren, wetteifern gegenwärtig um die besten Leistungen. Die Firma Georg Schöttle, als Baugeschäft 1859 ge- gründet, 1871 in eine Möbelfabrik umgewandelt, ließ sich seit ihrem Bestehen die gemeinsame Arbeit mit Künstlern angelegen sein. Zu ihren künstlerischen
Stuttgarter Kunst 37 289
Beiräten gehörten in den siebziger und achtziger Jahren Künstler wie Bäumer in Stuttgart, Ziegler in Karlsruhe, Lindemann in Frankfurt. Infolge eines Preis- ausschreibens trat sie seit 1899 mit Berlepsch, Albin Müller und Patriz Huber in Beziehung. 1904 führte sie Pankoks Musiksalon (jetzt im Landesgewerbe- museum) für die Ausstellung in St. Louis aus. Damals war sie eine der eifrigsten Vertreterinnen des ornamentalen Stiles. Die Umkehr zu ruhigeren Formen wurde veranlaßt durch die für die Firma entwerfenden Architekten Mac Lachlan und Pullich. denen sich als gelegentlicher Mitarbeiter für die Ausstellungen in Turin und Brüssel Peter Birkenholz gesellte. Auch Brauer & Wir th, ge- gründet 1833, bzw. 1826, seit 1908 vereinigt, haben neuerdings Vortreffliches auf dem Gebiete der Möbelkunst geleistet, so im Zusammenarbeiten mit Wilhelm Weigel und den Lehr- und Versuchswerkstätten, nach deren Entwürfen sie zwei Bodenseedampfer und das Zeppelinluftschiff Deutschland ausstatteten. Eine ihrer Glanzleistungen ist der vertäferte Zuschauerraum im Kleinen Hof- theater in Stuttgart. Lebhafte Verbindung mit dem Auslande unterhält die Fabrik Schildknecht & Co., die 191 2 aus der 1828 gegründeten Firma Epple & Ege er- wuchs. Unter den für sie tätigen Künstlern sei Paul Lang genannt. Auch die junge Fabrik Erwin Behr ist mit trefflichen Arbeiten nach Entwürfen von Bercher an die Öffentlichkeit getreten. Unter den Spezialisten dieser Gruppe seien G. Wölfel, der sich der Pflege der Holzintarsia widmet, Alfred Bühler, ein Fabrikant ausgezeichneter Ledermöbel, und A. Feucht Nach f., eine noch mehr persönlich als fabrikmäßig geleitete Werkstatt für feine Lederarbeiten, hervor- gehoben. Auch die in Württemberg in hoher Blüte stehende Musikinstrumenten- industrie arbeitet gelegentlich nach künstlerischen Entwürfen.
Auf dem Gebiete der Textilindustrie hat als erste wohl die Firma Karl Faber, gegründet 1837, nach künstlerischen Prinzipien gearbeitet. Bereits im Jahre 1900 brachte sie Wandbespannstoffe auf den Markt, die damals be- rechtigtes Aufsehen erregten. Neuerdings betreibt sie besonders die Herstellung kurbelgestickter Vorhänge und Decken. Hinter ihr bleiben die Leinenmanu- faktur Blaubeuren sowie die Firma Eckstein & Kahn, gegründet 1864, und Hermann Pichler, gegründet 1876, nicht zurück.
Eine ganz hervorragende Bedeutung nimmt in Stuttgart die Buch- industrie mit den ihr verwandten Betrieben ein. An Umfang steht sie neben jener von Leipzig und Berlin noch immer an erster Stelle. Was den künst- lerischen Charakter ihrer Leistungen betrifft, so ist nicht zu leugnen, daß in dieser Hinsicht Stuttgart in den letzten Jahren von Berlin und München überflügelt zu werden drohte. Heute ist die Stockung überwunden; die in Stuttgart tätigen Buchkünstler Cissarz und Lang, denen sich früher noch Gradl gesellte, haben alle Hände voll zu tun, den an sie gestellten Ansprüchen zu entsprechen. Einen nicht zu unterschätzenden Anteil an den künstlerischen Fortschritten in der Buchausstattung haben auch die Stuttgarter chemigraphischen Kunstanstalten, die neuerdings alle in hohem Aufschwünge begriffen sind. Ein Zeichen der technischen Leistungsfähigkeit und der künstlerischen Bestrebungen des heutigen Stuttgarter Buchgewerbes sei dieses Werk.
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KÜNSTLERVERZEICHNIS UND REGISTER
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KÜNSTLERVERZEICHNIS
ADLER, Friedrich, Kunst gewerbler —Ham- burg, Oberlehrer an der Kunstgewerbeschule
— * Laupheim 29. April 1878. Kunstgewerbe- schule München 1896 — 99 u. Lehr- u. Ver- suchsatelier V. Debschitz 1902— 03.
AECKERLIN, Christian, Bildhauer — Stutt- gart— •■'Darmstadt 15. Sept. 1884. Kunstakad. Düsseid. u. Stuttg., Lehrer: Bosselt, Habich.
ALDER, Hans, M a 1 e r — Stuttgart.
ALDINGER, August, Maler — Stuttgart — ■^- Burgholzhof 22. Sept. 1871. Kunstakad. Stuttg. 1904 — IG, Lehrer: Poetzelberger, Lan- denberger, Haug.
ANKELEN, Eugen, Maler — München — '■■ Laupheim 2. März 1858. Kunstakad. Stuttg. u. München, Lehrer: Otto Seitz.
AUBERLEN, Wilhelm, Maler — München
— ■•• Stuttgart 8. Juli 1860. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer; Kunstakad. München, Lehrer: Gysis, Löfftz.
BACH, Max, Maler - Stuttgart — '^'Stutt- gart 17. Okt. 1841. Kunstakad. u. Poly- techn. Stuttg.
BALLMANN, Josef, Kunstgewerb 1er - - Stuttgart '■' Regensburg 13. Nov. 1849.
BARTH, Theodor, B i Idhauer — Stuttgart-
BAUER, Karl, Maler — München — * Stutt- gart 7. Juli 1868. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Keller, Igler; Kunstakad. Mün- chen, Lehrer: Lindenschmit; Akad. Julian Paris, Lehrer: Ferrier.
BAUER, Leo, Maler — Stuttgart — '''Mün- stertal (Baden) 21. Sept. 1872. Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Schurth; Kunstakad. Stuttg., Lehrer : Grünenwald, Igler, Schraudolph, Haug.
BAUERLE, Karl, Maler - ''' 5. Juni 1831, t 26. Aug. 1912.
BAUERLE, Karl Theodor, Maler - Stutt- gart — '■' Stuttgart I. Mai 1865. Kunstakad. Stuttg. 1882 — 84, Lehrer: Grünenwald.
BAUMEISTER, Willi, M a 1 e r — Stuttgart.
BAUMULLE R, August, M a 1 e r — Stuttgart.
BAUSCH, Theodor, Bildhauer — Stuttgart
— '■' Stuttgart 19. Dez. 1849. Kunstakad. Stuttg. u. Dresd., Lehrer: Schilling.
BENZINGER, Emil.Bildh au er — Stuttgart.
BERCHER, Emil, Architekt — Stuttgart.
B E R G E R, Albert, M a 1 e r — Stuttgart - ''= Stutt- gart 16. März 1883. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Haug.
BERNHARD, Lucian, Maler u. Archi- tekt - Berlin — '''Stuttgart 15. März 1880.
BEUTINGER, Emil, Architekt — Stutt- gart — '■' Heilbronn 9. Aug. 1875. Bau- gewerk- und Kunstgewerbeschule Stuttgart; Kunstgewerbeschule Berlin, Lehrer: Rieth; Techn. Hochsch. Darmst.
BLOCH, Oskar, Architekt - Stuttgart — '^' Stuttgart. Techn. Hochsch. Stuttg.
BLÜMHUBER, Georg, Bildhauer - Stutt- gart — '■' Feldkirchen i. B. 13. April 1882. Kunstakad. München, Lehrer: Priv. Bleeker, Janssen.
BODEN-HEIM, Hermann, Maler - Blau- beuren — '^ Dresden 16. Juli 1876. Kunstakad- Dresd., Lehrer: Pohle, Bantzer; Kunstakad. München, Lehrer: Höcker, Zügel; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Kalckreuth.
BÖHRINGER, Karl, Architekt — Stuttgart - - '■' Stuttgart 14. Juni 1881. Techn. Hochsch. Stuttg. u. Charlottenburg, Lehrer: Fischer, Bonatz, Hehl, Jassoy, Adler.
BÖKLEN, Richard, Architekt — Sttittgart — ''' Sulz a. N. 31. Jan. 1861. Techn. Hochsch. Stuttg. 1873—81.
BÖRES, Franz, Bildhauer u. Kunstge- werb 1er — Stuttgart — '•' Seligenstadt i. H. 4. Sept. 1872. Akad. Hanau.
BOHNENBERGER, Theodor, Maler - München — '■' Stuttgart 25. Juli 1868. Kunst- akad. Stuttg. 1885 — 86, Lehrer: Grünenwald, Häberlin; Kunstakad. München, Lehrer: Herterich.
BOLLMANN, Paul, Maler — Stuttgart — * Hannover 4. Mai 1885. Kunstakad. Stuttg.
BONATZ, Paul, Architekt - Stuttgart, Prof. an der Techn. Hochsch. — * Solgue (Loth-
^ ringen) 6. Dez. 1877. Techn. Hochsch. Mün- chen 1896 — igoo.
BOSSERT, Sophie, Malerin — Stuttgart — '■' Ellwangen 19. Juni 1864. Privatschulen Stuttg. u. München.
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BRACKENHAMMER, Rudolf, Maler — Stuttgart — === Nürtingen 3. März 1876. Kunstgewerbeschule Stuttg. u. Straßburg; Kunstakad. München, Lehrer: Stuck, Halm.
BRAITH, Anton, M a 1 e r - München — * Bi- berach 2. Sept. 1836, t Biberach 3. Jan. 1905.
BREDOW, Gustav Adolf, Bildhauer Stuttgart — * Krefeld 22. Aug. 1875. Kunst- gewerbeschule u. Kunstakad. Düsseid.
BREDT, Ferdinand Max, Maler — München
— * Leipzig 7. Juni 1860. Kunstakad. Stuttg. 1877 — 80, Lehrer: Neher, Grünenwald, Häberlin; Kunstakad. 1880 — 82, Lehrer: Lindenschmit.
BREYER, Robert, Maler - Berlin - * Stutt- gart IQ. Juni 1866.
BROUGIER, Adolf Wilhelm, Maler - Lon- don — "=" Stuttgart 23. Sept. 1870. Kunst- akad. München, Lehrer: Papperitz; Akad. Julian Paris.
BRUCKMANN, Peter, Bildhauer — Fiesole
— '■■ Heilbronn 13. Aug. 1850. Kunstakad. München 1871. Seit 1881 in Italien.
BRUCKMANN, Peter, Kunstgewerbler — Heilbronn — * Heilbronn 13. Jan. 1865. Kunstgewerbeschule München 1883 — 86.
BRÜHLMANN, Hans, M a 1 e r — '^^ Amrisweil (Schweiz) 25. Febr. 1878, f 29. Sept. 191 1.
BRÜHLMANN.Nina.Kunstgewerblerin- Stuttgart -Mllnau, Kt. Zürich, 8. Jan.
1877.
BRÜLLMANN, Jakob, Bildhauer — Stutt- gart - '^' Weinfelden (Schweiz) g. Dez. 1872. Kunstgewerbeschule u. Kunstakad. München, Lehrer: Heß, Ruemann.
BUCHNER, Hans, Maler München —
■* Stuttgart 28. Dez. 1856. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Häberlin; Kunstakad. München, Lehrer: Wagner.
BÜCHELER, Charlotte, Malerin —Reichen- bach a. Füs.
BUTTERSACK, Bernhard, Maler — Heim- hausen i. B. - '^' Liebenzeil 16. März 1858. Kunstakad. Stuttg. 1877—81, Lehrer: Grü- nenwald, Ludwig; Kunstakad. Karlsr. 1882 bis 1884, Lehrer: Baisch.
CAPITAIN, Edmund, Architekt — Stutt- gart — * Miltenberg a. M. 22>. Sept. 1876. Univ. Straßb., Berl., München 1893 bis 1903; Techn. Hochsch. München.
CASPAR, Karl, Maler — München — "^^ Friedrichshafen 13. März 1879. Kunstakad. Stuttg. 1896 — 98, Lehrer: Herterich; Kunst- akad. München, Lehrer: Herterich; Kunst- akad. Stuttg. 1903 — 05, Lehrer: Haug.
CASPAR-FILSER, Maria, Malerin — Mün- chen ■•■ Riedlingen 7. Aug. 1878. Kunst- akad. Stuttg. 1896- 1903, Lehrer: Keller, Igler.
CISSARZ, Joh. Vincenz, Maler u. Kunst- gewerbler— Stuttgart, Prof. an der Lehr- und Versuchswerkstätte — * Danzig 22. Jan. 1873-
CONZ, Walter, Maler — Karlsruhe, Prof. an der Kunstakad. — * Stuttgart 27. Juli 1872. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald; Kunstakad. München, Lehrer: Schönleber, Kaickreuth.
DAIBER, Hans, Architekt - Stuttgart —
* Stuttgart I. .Aug. 1880. Techn. Hochsch. Stuttg.
DAIMLER, Elise, Malerin - Stuttgart.
DEIBELE, Karl, Bildhauer — Gmünd — ■■' Schw. -Gmünd 26. Aug. 1869. Kunstge- werbeschule München, Kunstakad. München, Lehrer: Heß, Ruemann.
DIEM, Karl, Maler — Stuttgart.
DIETELBACH, Rudolf, Bildhauer — Stutt- gart ■■' Stuttgart 22. Dez. 1847. Kunstakad. Stuttg. 1870 — 73, Lehrer: Wagner.
DIETERLE, Carl, Kunstgewerbler- Stutt- gart — •■■ Stuttgart 29. Okt. 1848.
DIEZ, Hugo, Maler — Stuttgart '^^ Roßfeld, OA. Crailsheim, 3. Jan. 1863. Kunstakad. Stutt- gart, Lehrer: Grünenwald, Schraudolph, Igler.
DOLLINGER.Conrad von, Architekt — Stutt- gart, Prof. a. D. der Techn. Hochschule —
* Biberach 22. Juni 1840. Techn. Hochsch. Stuttg. 1855 60.
DOLLINGER, Richard, Architekt Stutt- gart — '-'Stuttgart II. Juli 1871. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Dollinger, Messel, Hart, Halmhuber.
DOLMETSCH, Heinrich, Architekt - Stutt- gart '■■■ Stuttgart 24. Jan. 1846. f. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins.
DONNDORF, Adolf von. Bildhauer Stutt- gart, Prof. a. D. der Kunstakademie •■'Wei- mar 16. Febr. 1835. Kunstakad. Dresd. 1853 bis 1860, Lehrer: Rietschel.
DONNDORF, Karl, Bildhauer Stuttgart
- '^' Dresden 17. Juli 1870.
DRÜCK, Elise, Malerin — Neckartail-
fingen — * Ulm 14. Jan. I862. Lehrer: Marc,
München; Keller, Stuttgart. DRÜCK, Hermann, Maler — Neckartail-
fingen '-'Vaihingen a. E. 21. Mai 1856.
Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Ludwig, Käppis. EBERHARD, Heinrich, Maler — Stuttgart
— '^ Ellwangen 24. Febr. 1884. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Hölzel.
294
EBERHARD!, Hugo, Architekt — Stutt- gart — * Furtwangen 2. Mai 1874. Techn. Hochsch. Stuttg. 1893 98-
EBERZ, Josef, Maler — Stuttgart — * Lim- burg a. d. Lahn 3. Juni 1880. Kunstakad. München, Karlsr.; seit 1905 Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Landenberger, Hölzel.
EC KENER, Alex., Maler - Stuttgart, Prof. an der Kunstakademie — * Flensburg 2 1 . Aug. 1870. Kunstakad. München 1889 93, Lehrer: Herterich, Wagner, Raab; Kunstakad. Stuttg. 1900 05, Lehrer; Kalckreuth.
ECKENFELDER, Friedrich, Maler Mün- chen — * Bern 1861. Kunstakad. München, Lehrer: Löfftz; Priv. Zügel.
EGE, Eberhard, Maler Vicovaro
* Stuttgart 17. August 1868. Kunstakad. Stuttg. 1885; Polytechn. Stuttg. 1886-88; London 1889 — 92; Paris 1892 —98.
EHINGER, Robert, Maler — Stuttgart — '-'■'■ Altshausen 19. Sept. 1882. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Keller.
EISENLOHR, Ludwig, Architekt - Stutt- gart — * Nürtingen 17. März 1851. Techn. Hochsch. Stuttg. u. Bauakad. Berlin.
EITEL, Albert, Architekt — Stuttgart —
* Stuttgart 29. Jan. 1866. Techn. Hochsch. Stuttg.
ELSÄSSER, Martin, Architekt -Stuttgart — * Tübingen 28. Mai 1884. Techn. Hochsch. Stuttg. u. München, Lehrer: Hocheder, Thiersch, Fischer.
ELSÄSSER, Oskar, Kunstgewerb 1er — Leh- rer an der Goldschmiedschule Pforzheim —
* Wangen i.A. 11. Sept. 1885. Kunstge- werbeschule u. Lehr- u. Versuchswerkstärte Stuttg.
EPPLE, Emil, Bildhauer -- München - =■= Stuttgart 6. März 1877. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Donndorf; Kunstakad. München, Lehrer: Ruemann.
ESSIG, Gustav, Maler — München - •■' Truchtelfingen, OA. Balingen, 18. Nov. 1880. Techn. Hochsch. Stuttg., 1899 bis 1903; Kunstakad. München 1904 — 09, Lehrer: Halm, Stuck.
ETTLE, Wilhelm, Maler — Eliwangen -
* Tettnang 24. Jan. 1879. Kunstgewerbe- schule Stuttg.
EYB, Gustav, Maler — Stuttgart - •■'Stutt- gart-Wangen 13. Okt. 1863. Kunstakad. Stuttg. 1893—94.
FABER, Karl, Maler — München ■■'Gmünd 28. April 1885. Kunstgewerbeschule Stuttg. 1904 — 08, Lehrer: Lang.
FAURE, Amandus, Maler -- Stuttgart — '■■'■ Hamburg 30. Jan. 1874. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Herterich, Grethe, Kalckreuth.
FAUSER, Adolf, Kunstgewerbler Stutt- gart '■• Ludwigsburg 8. Jan. 1880.
FEDERLIN, Karl, Bildhauer Ulm.
FEHRLE, Wilhelm, Bildhauer Paris — '■■ Schw.-Gmünd 27. Nov. 1884. Kunstakad. Berlin u. München, Lehrer: Meyerheim, Schmidt.
FEIL, Carl, Architekt Stuttgart -^'Stutt- gart 4. Juni 1860. Techn. Hochsch. Stuttg. 1880 84.
FELGER, Friedrich, Maler — Berlin — •■' Waiblingen 1882.
FEUERLE, Alfons, Bildhauer — Schw.- Gmünd - * Schw.-Gmünd 15. Aug. 1885.
FINKBEINER, Hugo, Maler Stuttgart - '•' Friedrichstal b. Freudenstadt i. Juni 1879. Kunstgewerbeschule Stuttg. 1899 1902. Kunstakad. Stuttg. 1902- 10, Lehrer: Poetzel- berger, Grethe, Haug.
FISCHER, Alfred, Architekt -Essen, Direk- tor der Handwerks- und Kunstgewerbeschule
— * Stuttgart 29. Aug. 1881. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer.
FISCHER, Theodor, Architekt - München, Prof. an der Techn. Hochsch. — * Schwein- furt 28. Mai 1862. Techn. Hochsch. München 1880-85.
FÖRSTNER, Ernst, Architekt — Stuttgart
- - * Übrighausen, OA. Hall, 20. Nov. 1871. Techn. Hochsch. Stuttg. 1890—95.
FORSCHNER, Heinrich, Maler - Biberach
- * Bernhausen b. Stuttgart 30. Okt. 1853. Autodidakt.
FREMD, Adolf, Bildhauer - Stuttgart — •■' 'Vaihingen a. F. 18. Mai 1853. Kunstakad. Stuttg. 1869 70, Lehrer: Neher, Wagner; Kunstakad. Dresd., Lehrer: Haenel.
FRICK, Julius, Bildhauer - Stuttgart — •■■ Stuttgart 28. Dez. 1884. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Donndorf, Habich.
FRIEDRICHSON, Gustav Adolf, Maler — Dachau '■' Hamburg 1 1. März 1882. Kunst- gewerbeschule Berlin, Lehrer: Koch; Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Grethe, Haug.
FRITZ, Heinz, Bildhauer — Stuttgart — ■■•■Köln 12. Juni 1873. Kunstgewerbeschule u. Kunstakad. Düsseid., Lehrer: Buscher, Janssen.
FUCHS, Karl, Maler - Eßlingen.
FUCHS, Willy Paul, Architekt - Stuttgart
— •■■ Calw 29. Juni 1878. Techn. Hochsch. Stuttg. und Charlottenb. Lehrer: Fischer.
29s
FUGEL, Gebhard, Maler — Solln b. München — *■ Oberklöcken, OA. Ravensburg, 14. Aug. 1863. Kunstakad. Stuttg.
GACKLE, Albert, Bildhauer — Stuttgart —
* Stuttgart 25. Aug. 1853. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Wagner, Donndorf.
GÄRTNER, Alfred, Maler — Stuttgart — '■■'■ Stuttgart 4. März 1868. Kunstakad. Stuttg. 1891 — 96, Lehrer: Grünenwald, Igler, Haug; Akad. Julian Paris.
GAUKEL, Hans, Maler — Stuttgart.
GAUPP, Gustav, Maler — München — '■'' Markgröningen 19. Sept. 1844. Kunstakad. München, Lehrer: Raab, Wagner, Piloty.
GEBHARDT, Richard, Architekt — Stutt- gart - •■• Stuttgart 6. April 1884. Bau- gewerkschule und Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer, Halmhuber, Schmohl.
GEORGII, Theodor, Bildhauer München ^■^ Shdani (Rußl.) 30. April 1883. Kunst- akad. Stuttg. 1902- 03, Lehrer: Poetzel- berger; Kunstakad. Brüssel 1904.
GIMML Karl, Bildhauer — Stuttgart —
* Heilbronn 13. Okt. 1870. Kunstakad. Berlin, Lehrer: Lessing; London, NewYork.
GLÄSER, Karl, Bildhauer — Stuttgart - '^' Budapest i. Juni 1874. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Donndorf, Poetzelberger, Habich.
GÖTTEL, Jakob, Architekt — Stuttgart — ■■•Neuss a. Rh. 14. April 1886. Techn. Hochsch. Stuttg. u. München.
GOLL, Karl, Maler — Stuttgart — * Stutt- gart 23. April 1870. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Schraudolph, Igler.
GRAESER, Ernst, Maler Stuttgart —
* Kronstadt 8. Mai 1884. Kunstakad. Mün- chen, Lehrer: Herterich, Löfttz; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Landenberger, Hölzel.
GRAF, Gottfried, Maler - Mengen — '■■' Mengen 17. Jan. 1881. Kunstgewerbeschule Stuttg. 1904 08; Kunstakademie Stuttgart, Lehrer: Landenberger.
GREF, Franz Heinrich, Maler — Stuttgart — '''■ Stühlingen i. B. 14. Dez. 1872. Priv. Mün- chen: Weinhold, Landenberger; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Schmidt-RÖutte, Weishaupt; Kunstakad. Stuttg.
GRETHE, Carlos, Maler - Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — '■'■'■ Montevideo 25. Sept. 1864. Kunstakad. Karlsr. 1880—82 u. 1885 bis 1888; Akad. Julian Paris 1883—84.
GRÜNENWALD, Agnes, Malerin — Stutt- gart •■■ München 1861. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Käppis.
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GRUENEWALDT, Nikolai von, Maler — Stuttgart — * Rittergut Rameishof in Livland 7. Mai 1853.
GUSSMANN, Otto, Maler — Dresden, Prof. an der Kunstakad. — '■= Wachbach, OA. Mergentheim 22. Mai 1869. Kunstgewerbe- schule Stuttg.; Kunstakad. Berlin.
HAAG, Robert, Maler - Stuttgart — * Stutt- gart 14. Febr. 18S6. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Speyer, Grethe, Haug.
HABICH, Ludwig, Bildhauer — Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — * Darmstadt 2. April 1872. Frankf. a. M., Städelsches Inst.; Kunstakad. Karlsr. u. München, Leh- rer: Ruemann.
HÄUSSER, August, Bildhauer — Stuttgart
— * Heilbronn i. Dez. 1885. Kunstakad. Berlin u. Stuttg., Lehrer: Habich.
HAFNER, Fritz, Maler - Wickersdorf —
— =■= Stuttgart.
HARNACK-REICHAU, Clara, Malerin — Stuttgart — '■''■ Fulda 22. März 1877. Berlin, Florenz, Jena, Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel, Pankok.
HARTMANN, Karl, Maler — München — ''' Heilbronn 15. Juli 1861. Kunstakad. Stuttg. 1881 — 87, Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer, Keller, Schraudolph.
HARTMANN, Richard, Maler — Wertheim a. M. — '■■ Heilbronn 30. Sept. 1868. Privat- schule HoUosy München 1889 — 90; Kunst- akad. München 1890 — 92, Lehrer: Gysis, Höcker, Müller.
HAUEISEN, Albert, Maler — Jockgrim (Rheinpfalz) — ^'^ Stuttgart 7. Juli 1872. Kunstakad. München u. Karlsr.
HAUG, Robert von, Maler — Stuttgart, Prof. an d. Kunstakad. - '■■ Stuttgart 27. Mai 1857. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Neher, Häberle, Seitz.
HAUSTEIN, Paul, Kunstgewer bler — Prof. an d. Lehr- u. Versuchswerkstätte Stutt- gart — '^'Chemnitz 17. Mai 1880.
HEIDER, Hans von, Maler u. Kunst- gewer bler - Stuttgart, Prof. an d. Lehr- u. Versuchswerkstätte '-'München 7. Jan. 1867.
HENES, Heinrich, Ar chitekt—Stuttgart,Prof. a. d. Baugewerkschule -- "•■ Santiago 22. Okt. 1876. Techn. Hochsch. Stuttgart u. Berlin.
HENGERER, Karl, Architekt — Stuttgart * Hessigheim b. Besigheim 4. April 1863. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins.
HENKE, Anna, Malerin — Frankfurt a. M. '•' Prag II. Juli 1872. Privatlehrer: Gaupp, Stuttg.; Smith, Weimar; Dürr, München.
HENNINGS, Joseph, Architekt — Stuttgart
— ••' Berlin 3. Dez. 1875. Kunstgewerbe- schule Berlin.
HERDTLE, Gustav, Maler — Stuttgart- Cannstatt ■•■ Stuttg. 20. Sept. 1835. Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Neher.
HERDTLE, Richard, Maler — Stuttgart — ■=■ Stuttgart 10. Mai 1866. Kunstakad. Stuttg. 1882 — 88, Lehrer: Grünenwald, Schraudolph.
HERTERICH, Ludwig, Maler —München, Prof. an d. Kunstakad. — '•• Ansbach 13. Ok- tober 1856.
HERWIG, Ferdinand, Maler — Stuttgart — '■■ Homburg v. d. H. 26. Aug. 1884. Kunst- akad. Stuttg. 1901 — II, Lehrer: Landen- berger, Grethe, Haug.
HESS, Julius, Maler — München — =■■ Stutt- gart 16. April 1878. Kunstakad. München, Lehrer: Weinhold, Herterich.
HILDENBRANDT, Wilhelm Alfred, Maler
— Brannenburg b. München — * Stuttgart IG. April 1874.
HIRSCHING, August, Maler — Stuttgart.
HÖGG, Emil, Architekt u. Kunstge- werbler — Dresden — '^' Heilbronn 5. Juli 1867.
HOLZ EL, Adolf, Maler — Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — '•■ Olmütz 13. Mai 1853. Kunstakad. Wien 1875; München 1875—82, Lehrer: Barth, Diez.
HOERING, Franz, Bildhauer — Stuttgart.
HOFFMANN, Robert, Maler — Zehlendorf
— * Stuttgart IG. Febr. 1868. Kunstakad. Karlsr.; Akad. Julian Paris.
HOLBEIN, Albert, Kunstgewerbler — Schw.-Gmünd — '■' Schw.-Gmünd 3 1 . Juli 1 869. Kunstgewerbeschule Frankf. a. M.; Kunst- akad. München, Lehrer: Gysis.
HOLLENBERG, Felix, Maler — Stuttgart
— * Sterkrade, Kr. Ruhrort, 15. Dez. 1868. Kunstakad. Düsseid. u. Stuttg.
HORNBERGER, Fritz, Architekt — Stutt- gart — * Eßlingen 4. August 1877. Bauge- werkschule u. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer.
HUBER, Paul, Maler — Stuttgart — =■■ Stutt- gart 25. Febr. 1871. Kunstakad. Stuttg. 1891 bis 1896; Kunstakad. München 1896 — 98; Akad. Julian Paris 1898 — 99.
HUGO, Melchior von, Maler u. Bildhauer
— Stuttgart — '•■ Usingen (Hessen-Nassau) 23. März 1872. Akad. Julian u. Carriere Paris 1898 — 1900; Kunstakad. München 1900 bis 1902, Lehrer: Herterich; Kunstakad. Stuttg. 1902 — 07, Lehrer: Kalckreuth, Hölzel.
Stuttgarter Kunst 38
HUMMEL, Clemens, Architekt — Stuttgart ■■■ Donzdorf, CA. Geislingen, 12. Okt. 1869.
Techn. Hochsch. Stuttg. 1891 — 94. HUMMEL, Fritz, Maler — Reutlingen. JASSOY, Heinrich, Architekt — Stuttgart,
Prof. an der Techn. Hochsch. — * Hanau
15. Aug. 1863. Techn. Hochsch. Berlin. JAUSS, Georg, Maler - München - '■■ Hat-
tenhofen i. W. 15. März 1867. Kunstakad.
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Keller. IGLER, Gustav, Maler — Stuttgart, Prof.
a. D. der Kunstakad. — *Ödenburg 15. Mai
1842. Kunstakad. Wien u. München, Lehrer:
Waldmüller, Ramberg. IRION, Paul, Architekt — Stuttgart —
■^ Stuttgart IG. Okt. 1874. Techn. Hochsch.
Stuttg. 1895 — 97 u. 1904 — 05. JUNG, Hermann, Bildhauer Stuttgart —
'•' Osnabrück 26. Sept. 1876. Kunstakad.
München, Lehrer: Eberle. JUNG, Otto, Maler — Stuttgart — * Ostdorf,
OA. Balingen, 28. März 1867. Kunstakad.
Stuttg. 1881 — 91, Lehrer: Grünenwald, Igler;
Kunstakad. Karlsr. 1891 — 95, Lehrer: Ritter,
Claus Meyer. KALCKREUTH, Leopold Graf von, Maler
— Eddelsee bei Hittfeld — * Düsseldorf
15. Mai 1855. Kunstakad. Weimar U.München. KÄPPIS, Albert, Maler — Stuttgart, Prof.
a. D. der Kunstakad. — * Wildberg 20. Aug.
1836. Kunstakad. u. Techn. Hochsch. Stuttg.,
Lehrer: Neher.
KASTEN, Hertha, B i 1 dh au e r i n —Stuttgart.
KELLER, Friedrich von, Maler — Stutt- gart, Prof. an der Kunstakad. — •■' Neckarwei- hingen 18. Febr. 1840. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Neher, Rüstige; Kunstakad. München, Lehrer: Lindenschmit.
KELLER, Maximilian, Maler — Paris — •■• Tübingen 25. Aug. 1880. Kunstakad. Mün- chen 1907- II, Lehrer: Knirr,Stuck;Paris 1912.
KELLER- REUTLINGEN, Paul Wilhelm, Maler - Brück bei München •■• Reut-
lingen 2. Febr. 1854. Kunstakad. Stuttg. u. München.
KEPPLER, Richard Ernst, Maler — Stutt- gart — •■= Stuttgart 27. März 1851. Polytechn. u. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Neher, Rüstige, Häberlin.
KERKOVIUS, Ida, Malerin — Stuttgart — * Riga 1879. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel.
KERSCHENSTEINER, Josef, Maler — Stuttgart — * Augsburg 1864. Kunstakad. München, Lehrer: Hack!, Raab; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Baisch, Zügel, Weishaupt.
297
KIEMLEN, Emil, Bildhauer — Stuttgart —
* Cannstatt 15. Jan. 1869. Kunstakad. Stuttg. 1894 — 94. Lehrer: Donndorf.
KIENZLE, Emil, Maler Stuttgart —
* Sulzbach a. M. 26. Nov. 1868. Kunstakad. Stuttg. 1901 — 04, Lehrer: Poetzelberger, Igler.
KLATTE, Werner, Architekt — Stuttgart —
* Artern: Prov. Sachsen, 13. Mai 1879. Techn. Hochsch. Stuttg. 1901—04, Lehrer: Fischer, Jassoy, Halmhuber.
KLEIN, Walter, Kunstgewerb 1er — Schw.- Gmünd, Direktor der K. Fachschule für Edel- metallindustrie — * Stuttgart 29. Juni 1877. Kunstgewerbeschule Stuttg. u. Berlin 1894 bis 1899; Akad. Colaroni Paris 1901 — 02.
KLEMM, Gottlob Gottfried, Maler - Mün- chen — '■'■ Stuttgart 1872. Kunstakad. Dresd., Lehrer: Hammann; Kunstakad. München, Lehrer: Stuck.
KLEMM, Walter, Maler —Weimar, Prof. an d. Kunstakad. - * Karlsbad 18. Juni 1883.
KLEMM-JÄGER, Hedwig, Malerin Stuttgart — * Stuttgart 4. Mai 1862. Kunst- akad. Stuttg. u. Berlin, Lehrer: Bracht.
KLINCKERFUSS, Bernhard, Maler - Mün- chen — * Stuttgart 23. Mai 1881. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Landenberger; München u. Paris.
KNOBLAUCH, August, Architekt - - Stutt- gart — * Stuttgart 23. Juli 1848. Techn. Hochsch. Stuttg.
KNORR, Robert, Kunstgewerb 1er — Stutt- gart, Lehrer an der Kunstgewerbeschule —
* Ulm 12. Mai 1865. Kunstgewerbeschule Stuttg. u. Kunstakad. München.
KOB, Helene, Malerin — Stuttgart. KOCH, Alfred, Kunstgewerb 1er — Stuttgart
— ••= Schakuhnen i. Ostpr. 13. Jan. 1877.
Kunstgewerbeschule Königsberg u. Berlin. KOCH, August, Architekt u.Kunstgewer b-
1er — Stuttgart — '-'Magdeburg 2. Jan.
1873. Kunstgewerbeschule Magdeb. u. Berlin,
Lehrer: Messel, Schütz. KOCH, Johanna, Malerin — Stuttgart-Cann-
statt — •■•Cannstatt 11. Nov. 1866. Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Keller. KÖHLER, August, Maler ^— Stuttgart —
•■■ Stuttgart 25. Aug. 1881. Kunstakad. Stuttg.
Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Haug. KOLB, Hans, Kunstgewerbler — Stuttgart,
Direktor a. D. der Kunstgewerbeschule —
■•■ Ehingen 28. Juli 1845. Kunstakad. Stuttg.
u. Nürnberg. KORNBECK, Julius, Maler — Oberensingen
b. Nürtingen — ■■■ Winnenden 20. Juli 1839.
298
KRAUSS, Eugen, Maler — Stuttgart — ••■ Göppingen 23. Juli 1881. München 1903 bis 1905, Lehrer: Wodge, Dasio; Kunst- akad. Stuttg. 1906 — 08, Lehrer: Landen- berger, Hölzel.
KURZ, Erwin, Bildhauer — München, Prof. an der Kunstakad. — '-'Stuttgart 13. Aprili857. Kunstakad. München; Hildebrand, Florenz.
KURZ, Julius, Maler — Stuttgart.
LAAGE, Wilhelm, Maler — Betzingen b. Reutlingen — '■' Stellingen b. Hamburg 16. Mai 1868. Kunstakad. Karlsr. u. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Grethe, Kalckreuth.
LAIBLIN, Erwin, Maler - Stuttgart — '''Stuttgart 31. Aug. 1878. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Herterich, Haug.
LAMBERT, Andre, Architekt — Stuttgart — '■' Genf 12. Mai 1851. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins; Ecole des Beaux-Arts, Paris, Lehrer: Coquart, Violet le Duc.
LAMBERT, Andre, Maler - München — '•' Stuttgart 17. März 1884. Techn. Hochsch. Stuttg. u. München 1903- 05; Kunstakad. München 1903 bis 1908, Lehrer: Habermann; Paris 1908 bis 1912.
LANDENBERGER, Christian, Maler — Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — '-'Ehingen 7. April 1862. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Häberlin, Liezenmeyer, Keller.
LANG, Fritz, Maler — Stuttgart — ':' Stutt- gart 15. März 1877. Kunstakad. Stuttg. 1894 — 96, Lehrer: Grünenwald, Käppis, Igler, Kräutle; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Weishaupt.
LANG, Hermann, Bildhauer — München — =■' Heidenheim a. Br. 13. Aug. 1856. Kunst- gewerbeschule u. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Donndorf; Priv. Hildebrand.
LANG, Paul, Maler u. Kunstgewerbler — Stuttgart, Prof. an der Kunstgewerbeschule — ='' Heimtal (Rußl.) 28. Juli 1877. Kunstge- werbeschule Stuttg., Kunstakad. Dresd. u. München.
LANG-HEILBRONN, Richard, Maler — München — * Heilbronn 20. Juli 1861. Kunstakad. München 1878—83, Lehrer: Strähhuber, Seitz.
LANG-KURZ, Minna, Kunstgewerbl erin
— Stuttgart — '•' Bern. LAUPHEIMER, Anton, Maler — Stuttgart
— * Erbach i. W. 23. Juni 1846. Kunstakad. Stuttg. 1864— 69, Lehrer: Neher, Rüstige, Funk.
LAUR, Wilhelm Friedrich, Architekt — Hechingen — '•' Lennep (Rheinl.) 31. März 1858. Techn. Hochsch. Stuttg. 1876-78; Wien 1879 — 80; Kunstakad. Wien 1880—83.
LAUSER, Paul, Architekt — Stuttgart - '■'Ulm 14. Sept. 1850. Techn. Hochsch. Stuttg.
LAUTENSCHLAGER, Marie, Malerin ^ Stuttgart — * Ravensburg 14. Febr. 1859. Kunstakad. Stuttg. 1878 — 86, Lehrer: Grü- nenwald, Liezenmeyer, Keller.
LAUXMANN, Theodor, Maler - Stuttgart — ■■• Adolzfurt, OA. Öhringen, 4. Juni 1865. Kunstakad. Stuttg. 1882 — 90, Lehrer: Grü- nenwald, Keller.
LEBRECHT, Georg. Maler Stuttgart — '■■■ Schweidnitz i. Schi. 7. März 1875. Kunst- akad. Stuttg.
LEIPHEIMER, Hans Dietrich, Kunstge- wer b 1er — Darmstadt— '•'Ulm 11. Juni 1870.
LIEDECKE, Ernst, Architekt Stuttgart — * Stuttgart 1878. Techn. Hochsch. Stuttg.
LÖRCHER, Alfred, Bildhauer — Berlin — ■■' Stuttgart 30. Juli 1875. Kunstgewerbe- schule Stuttg. u. Karlsr.; Kunstakad. Mün- chen, Lehrer: Ruemann.
LOTTER, Heinrich, Maler — Karlsruhe — ••• Stuttgart 14. Okt. 1875. Kunstakad. Karlsr. 1909 — 10, Lehrer: Bergmann.
LUTZ, Frida, Malerin — Stettin — * Stutt- gart 20. Jan. 1885.
MAHN, Richard, Maler — Stuttgart — * Leipzig 16. Dez. 1866. Kunstakad. Mün- chen 1888 — 95, Lehrer: Herterich, Loefftz.
MAIHÖFER, Johannes, Bildhauer — Stutt- gart — ■■■Mutlangen, OA. Schw.- Gmünd 24. Jan. 1875. Kunstgewerbeschule Karlsr.; Akad. Julian Paris.
MARTZ, Georg, Architekt — Stuttgart — '■•Stuttgart 31. Okt. 1874. Techn. Hochsch. Stuttg. 1893- 94; Karlsr. 1895-799.
MAY, Bruno, Maler - Stuttgart — '-'Berlin 3. Sept. 1880. Kunstakad. München, Lehrer: Diez, Stuck; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel.
MAY-HÜLSMANN, Valerie, Malerin — Stuttgart -- ='' Rogätz a. E. 7. Mai 1883. Kunstakad. Berlin; Künstlerinnenverein München, Lehrer Knirr, Groeber, Weinhold; Dresd. u. Stuttg., Lehrer: Hölzel.
MAYER, Emil, Bildhauer — Stuttgart — '■' Cannstatt 10. Febr. 1880. Kunstgewerbe- schule München; Kunstakad. Stuttg u. Mün- chen: Lehrer: Donndorf, Ruemann.
MEHLIN, Heinrich, Architekt — Stuttgart — ''' Weil i. B. 12. Okt. 1873. Kunstschule Basel; Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fi- scher; München, Lehrer: Dülfer.
MERZ, Karl, Bildhauer — Tübingen — '•' Reutlingen 26. Febr. 1869. Kunstgewerbe- schule Stuttg.; Kunstakad. München, Lehrer: Ruemann. |
MOHR, Claus, Bildhauer — Stuttgart — '■' Lutzhorn (Holst.) 9. Febr. 1868. Kunst- gewerbeschule Hamb. 1890 — 93; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Herterich, Donn- dorf.
MÖSSNER, Friedrich, Architekt Stutt-
gart — '•' Stuttgart IG. Juli 1876. Techn. Hochsch. Karlsr., Lehrer: Schäfer, u. Stuttg., Lehrer: Neckelmann.
MOLFENTER, Hans, Maler — Stuttgart.
MULLER, Ernstimmanuel, Maler — München
— ■* Stuttgart 21. Febr. 1844. Kunstakad. Stuttg. 1867 — 73, Lehrer: Häberlin; Kunst- akad. München 1874 — 79, Lehrer: Loefftz, Lindenschmit.
MUTZENBECHER, Franz, Maler - Berlin
— ''' Hamburg 27. Aug. 1880. Kunstakad. Karlsr. 1898 — 1900; Kunstakad. Stuttg. 1900 bis 1909, Lehrer: Kalckreuth, Hölzel.
NACHTIGAL, Emma, Malerin — Stuttgart
— '•' Stuttgart 20. Jan. 1875. Lehrer: Keller.
NÄGELE, Reinhold, Maler — Stuttgart — '•' Murrhardt 17. Aug. 1884. Autodidakt.
NANZ, Eugen, Maler Stuttgart '''Stutt- gart 30. Juni 1887. Kunstgewerbeschule u. Lehr- u. Versuchswerkstätte Stuttg.; Kunst- akad. Wien u. Stuttg., Lehrer: Landenberger.
NATTER, Max, Bildhauer — Stuttgart.
NAUMANN, Hugo, Maler — Stuttgart —
'■' Straßburg i. E. l. März 1882. Kunstakad.
Stuttg. 1900 03, Lehrer: Poetzelberger;
Kunstakad. München 1904 — 08, Lehrer:
Zügel. NETZER, Hubert, Bildhauer - Düsseldorf,
Prof. an der Kunstakad. — '•' Isny 5. Okt. 1865.
Kunstakad. München 1891 — 94, Lehrer:
Ruemann. NEUMEISTER, Ernst, Bildhauer — Stutt- gart. NICOLAUS, Martin, Maler — Stuttgart —
''' Neumarkt i. Schi. 9. Juni 1870. Kunstakad.
Stuttg. 1905 — 12, Lehrer: Landenberger,
Hölzel. NIDA-RÜMELIN, Wilhelm, Bildhauer u.
Maler- München— '''Linza.D. 27. Nov. 1876.
NIEDERBÜHL, Hans, Maler — Sttittgart
''' Stuttgart. NIEDERBÜHL, Heinz, Maler - Stuttgart
— '-'Stuttgart.
NILL, Martha, Malerin Stuttgart '-'Stutt- gart 3. Aug. 1859. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Igler; Priv. Kerschensteiner.
NITSCHKE, Ulrich, Maler - Blankenese b. Hamburg.
299
OBIER, Oskar, Maler — Stuttgart — * Mi- litsch i. Schi. 23. Aug. 1876. Kunstakad. Breslau i8g6 — 1900, Lehrer; Kaempfer; Kunstakad. München 1900 — 03, Lehrer: Herterich; Kunstakad. Stuttg. 1904 — 08, Lehrer: Haug.
OELKRUG, Karl, Architekt — Stuttgart -- '■■' Stuttgart 29. Juni 1880. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer.
ONNEN, Gerrit, Maler — Stuttgart — * Leer (Ostfriesl.) 10. April 1873. Kunstakad. Stuttg. 1901 — 10, Lehrer: Poetzelberger, Igler, Keller.
OSSWALD, Eugen, Maler ^ München — •■• Stuttgart 22. Jan. 1879. Kunstakad. Mün- chen, Lehrer: Zügel.
OSTERMAYER, Ernst L., Maler — Mün- chen — ■■■ Weilheim a.T. 3. Dez. 1868. Kunst- gewerbeschule Stuttg. u. Karlsr.; Kunstakad. Karlsr.; Kunstschule Nürnberg.
OSTHOFF-HARTMUTH, Maria —Malerin — Stuttgart.
OTTERSTEDT, Alexander Freiherr von, Maler. ~ •^- St. Petersburg 20. April 1848 t Stuttgart 26. Okt. 1909.
PANKOK, Bernhard, Maler u. Kunstge- werbler -- Stuttgart, Prof. u. Vorstand der Lehr- u. Versuchswerkstätte — * Münster i. W. 16. Mai 1872.
PAUSCHINGER, Rudolf, Bildhauer — Stuttgart •■■ Schw.-Gmünd 22. Dez. 1882. Lehrer: Bosselt.
PELARGUS, Hugo, Kunstgewerbler — Stuttgart '■■■ Stuttgart 5. Febr. 1861. Kunst- gewerbeschule u. Kunstakad. Stuttg.
PELLEGRINI, Alfred Heinrich, Maler - Stuttgart ^^= Basel 10. Jan. 1881. Kunst- akad. München 1899 — 1901, Lehrer: Hackl; Kunstakad. Stuttg. 1908 — 13, Lehrer: Hölzel.
PETERS, Anna, Malerin — Stuttgart — =■■ Mannheim 28. Febr. 1 843. Lehrer : P. F. Peters.
PFENNIG, Eduard, Maler — Stuttgart — * Hamburg 14. April 1878. Paris 1897—99; Kunstakad. Stuttg. 1900- 07, Lehrer: Poetzel- berger, Grethe, Igler, Kalckreuth, Hölzel.
PFENNIG, Oskar, Architekt - Stuttgart — ••• Hamburg 22. Aug. 1880. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer. PIEPHO, Carl, Maler - - München - '■■'■ Frank- furt a. M. 25. März 1869. Kunstakad. Stuttg. 1888/89; Kunstakad. Karlsr. 1890—92; Paris Akad. Julian 1894. PLANCK, Willy, Maler — Stuttgart — "'Stutt- gart 12. Dez. 1870. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Ritter, Claus Meyer, Kalckreuth.
PLAPPERT, Wilhelm, Maler — Stuttgart. PLEUER, Hermann, Maler — Stuttgart —
■■■ Stuttgart 5. April 1863. f 6. Jan. 191 1. PLINATUS, Eugen, Architekt — Stuttgart
— ''■'■ St. Petersburg 10. Sept. 1875. Techn. Hochsch. Dresd. 1899 — 1903, Lehrer: Wallot, Schumacher.
PLOCK, Hermann, Maler — Wasseralfingen
— * Essingen, OA. Aalen, 21. Jan. 1858. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Häberlin, Keller, Schraudolph.
POETZELBERGER, Robert, Maler U.Bild- hauer — Stuttgart, Prof. an der Kunstakad.
— * Wien 9. Juni 1856. Kunstakad. Wien 1874- 78.
POHLHAMMER, Ulrich, Architekt — Stuttgart — -^-Neu-Ulm 26. Febr. 1852. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins, Reinhardt.
PURRMANN, Karl, Maler — Stuttgart — '■■'■ Speier 16. Mai 1877.
RATH, Ernst Erwin, Maler — Stuttgart — * Stuttgart 17. Aug. 1880. Kunstakad. Stuttg. 1896 -1900, Lehrer: Herterich; Kunstakad. München 1900 — 02, Lehrer: Diez.
RATH, Heine, Maler — Berlin — =■■ Berlin 17. Aug. 1873. Kunstakad. Berlin; Kunst- akad. Stuttg. 1899 — 1903, Lehrer: Grethe.
RAU-MOHN, Hedwig, Malerin -München - '■■Stuttgart 13. März 1870. Lehrer: Buttersack.
RAUTH, Otto, Maler — Hannover — * Heil- bronn 17. Mai 1862. Kunstakad. Stuttg. 1879 bis 1882, Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer; Kunstakad. München 1883, Lehrer: Seitz.
REILE, Adolf, Maler — Stuttgart -- '■■ Wies- baden 31. Mai 1872.
REINHARDT, Robert von, Architekt — Stuttgart, Prof. a. D. d. Techn. Hochschule.
REINIGER, Otto, Maler, '•' Stuttgart 27. Febr. 1863, t 24. Juli 1909. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Käppis, Münch, Wenglein.
REISCHLE, Elisabeth, Kunstgewe rbler in
— Tübingen.
REISS, Hans, Maler — Stuttgart.
RENZ, Alfred, Maler — Stuttgart — * Saul- gau 16. Juli 1877. Kunstgewerbeschule u. Kunstakad. Stuttg.
RENZ, Anna Maria, Malerin — München - '■'' Ludwigsburg 13. Sept. 1866. Lehrer: Her- terich.
RETTICH, Clara, Malerin — Stuttgart — '^- New York 19. Okt. 1860. Lehrer: Haug.
RHEINECK, Georg, Bildhauer — Stuttgart
— * Neckarsulm 24. Mai 1848. Kunstakad. Stuttg. 1873 75; Kunstakad. Dresd. 1875 bis 1879, Lehrer: Hänel.
300
RIEDISSER, Wilhelm, Bildhauer — Florenz - ^^^Kisslegg.
ROCHGA, Rudolf, Maler u. Kunstgewerb- 1er — Stuttgart, Prof. an der Lehr- u. Ver- suchswerkstätte - '■' Teterow i. M. 22. Nov.
1875- RUPPRECHT, Wilhelm Hugo, Maler —
Neuffen '■'■ Stuttgart 3. Jan. 1881. Kunst-
akad. Stuttg. 1905 — 09, Lehrer: Landenberger,
Haug. SANDEN, Brunovon, Bildhauer— Stuttgart. SCHALLER-HAERLIN, Käthe, Malerin
— Stuttgart — '■' Mangalon (Westindien). 19. Okt. 1877. Lehrer: A. Jank.
SCHICKHARDT, Karl, Maler — Stuttgart
— '■''■ Eßlingen 7. Juli 1866. Kunstakad. Stuttg. 1884 — 87, Lehrer: Grünenwald, Käp- pis; Kunstakad. München 1887 — 92, Lehrer: Wenglein.
SCHIRMER, August, Maler — Stuttgart, Prof. an der K. Baugewerkschule — ''■ Schlatt- stall, OA. Kirchheim 26. Juli 1860. Kunst- akad. Stuttg. 1889 — 92.
SCHLEMMER, Oskar, Maler — Stuttgart.
SCHLIPF, Ernst, Maler — Stuttgart — '■''■ Weiler z. Stein 3. Dez. 1883. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Grethe, Kalck- reuth, Hölzel.
SCHLIPF, Eugen, Bildhauer — Stuttgart — ••■ Buchau 10. April 1869. Kunstakad. Stuttg. 1891 — 93, Lehrer: Donndorf; Kunstakad. München 1893 — 95, Lehrer: Ruemann.
SCHLÖSSER, Hugo, Architekt — Stuttgart
— '■' Ratingen, Rgbez. Düsseldorf 30. Mai 1874. Techn. Hochsch. Stuttg.
SCHMAUK, Carl, Maler —Stuttgart-Unter- türkheim — * Stuttg.-Untertürkheim 12. Jan. 1868. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünen- wald, Schraudolph.
SCHMID-CURTIUS, Carl, Architekt — Stuttgart — * Wien 2. März 1884. Techn. Hochsch. Stuttg.
SCHMIDT, Alfred, Maler — Stuttgart — '■'■ Dresden 1867. Kunstakad. Karlsr.
SCHMIDT, Reinhold, Maler— Stuttgart — ••• Flein, OA. Heilbronn 14. Juli 1861. Kunst- akad. Stuttgart.
SCHMIDT, Theodor, Maler — München — '■' Stuttgart 22. Jan. 1855. Kunstakad. Stuttg. 1871—75, Lehrer: Häberlin; Kunstakad. München, Lehrer: Lindenschmit.
SCHMITT, August Ludwig, Maler — Stuttg.
SCHMOHL, Paul, Architekt — Stuttgart, Direktor der Baugewerkschule — *Cann- statt 29. Juli 1870. Techn. Hochsch. 1890 bis 1894 u. Kunstakad. Stuttg. 1898.
SCHMOLL VON EISENWERTH. Karl, Maler — Stuttgart, Prof. an der Techn. Hochsch. — * Wien 18. Mai 1879. Kunst- akad. München, Lehrer: Höcker, Herterich.
SCHNELL, Theodor, Bildhauer Ravens- burg — * 18. Mai 1870.
SCHNITZER, Theodor, Maler Stuttgart — '■'■■ Stuttgart 5. Dez. 1866. Kunstakad. Stuttg. 1884 — 92, Lehrer: Grünenwald, Keller.
SCHÖLLKOPF, Heimo, Maler - Stuttg.
SCHÖLLKOPF, Walter, Maler - Stuttg.
SCHÖNLEBER, Gustav, Maler — Karls- ruhe, Prof. an der Kunstakad. '■'■ Bietig- heim 3. Dez. 1851. Kunstakad. München 1870 187s, Lehrer: Lier.
SCHOLER, Friedrich, Architekt Stutt-
gart — * Sydney 10. April 1874. Techn. Hochsch. München.
SCHOLL, Adelheid, Malerin — Stuttgart — ■'■■ Göppingen 9. März 1865. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Keller, Käppis; München Priv. Azbe.
SCHOLTER, Wilhelm, Architekt — Stutt- gart — ''' Bern 12. Jan. 1859. Techn. Hochsch. Stuttg. 1878 — 82, Lehrer: Leins, Tritschler.
SCHULE, Robert, Maler — Stuttgart — •■■ Freudenstadt i. Febr. 1884. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Speyer, Käppis.
SCHUSTER, Felix, Architekt — Stuttgart, Prof. an der Baugewerkschule — * Nagold 22. Mai 1876. Universität Tüb. 1894 — 96; Techn. Hochsch. Stuttg. 1896 — 191 1.
SCHWEITZER, Erwin, Maler -- Stuttgart — * Stuttgart 30. April 1887. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Speyer, Landenberger; Kunst- akad. München, Lehrer: Jank.
SCHWEIZER, Magdalene, Kunstgewerb- lerin — Stuttgart — ••• Feldstetten, OA. Mün- singen 22. Jan. 1858. Kunstgewerbeschule München, Priv. Lehrer: Haug.
SEEMANN, Richard, Maler — Stuttgart — *. Stuttgart 15. Febr. 1857. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Herterich, Igler, Haug.
SEIZ, Karl, Maler — Stuttgart ■ ■'' Stuttgart März 1851. Priv. Lehrer: Alfr. Schmidt, Stuttg. 1904 — IG.
SENGLAUB, Adolf, Maler — Stuttgart — * Stuttgart II. März 1873. Kunstakad. Stuttg. 1891- -1902.
SEUFFERHELD, Heinrich, Maler — Tü- bingen — * Weinsberg 27. Jan. 1866. Kunst- akad. München, Lehrer: Hackl, Löfftz; Kunstakad. Berlin, Lehrer: Friedrich; Kunst- akad. Stuttg. 1890 — 1900, Lehrer: Keller, Kräutle.
301
SIGMUND, Heinrich, Bildhauer - Stutt- gart. SPECHT, August, Maler — Stuttgart —
* Lauffen a. N. i. Aug. 1849. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Käppis.
SPEYER, Christian, Maler —Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — * Vorbachzimmern i. Württ. 21. Febr. 1855. Kunstakad. Stuttg. 1873 — 80, Lehrer: Neher, Häberlin.
STAEHELIN, Georg, Architekt — Stutt- gart — ''' Singapore 14. April 1872. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Neckelmann.
STAMMBACH, Eugen, Maler — Stuttgart -
* Stuttgart 14. Febr. 1876. Kunstakad. Stuttg.
STARKER, Erwin, Maler — Stuttgart —
* Stuttgart 8. Febr. 1872. Kunstakad. Stuttg., Karlsr. u. München, Lehrer: Käppis, Schoen- leber.
STATTMANN, Adolf, Maler — Stuttgart —
* Stuttgart 14. Sept. 1867. Kunstakad. Stuttg. u. München, Lehrer: Marr.
STECHER, Emil, Maler Stuttgart.
STEIGLEDER, Eugen, Architekt — Stutt- gart — "'Stuttgart 26. Juli 1876. Bauge- werbeschule Stuttg.
STEINER, Joseph, Architekt — Stuttgart — '■' Schwyz 9. Nov. 1882. Techn. Hochsch. Zürich 1904 — 07, Lehrer: Bluntschli.
STEINER, Julie, Malerin — Stuttgart — '■'■ Stuttgart I. Sept. 1878. Lehr- u. Versuchs- werkstätte u. Kunstakad. Stuttg.; Malerinnen- verein München; Priv. Kalckreuth.
STEUER, Anna, Kunstgewerbler i n — Stuttgart — •■= Breslau 17. Okt. 1871. Kunst- akad. Breslau 1899, Lehrer: Kämpffer; Mün- chen Priv. Marg. v. Brauchitsch 1900 — 01; Lehr- u. Versuchswerkstätte Stuttg. 1902 — 06.
STILLHAMMER, Hans Wilhelm, Maler - Stuttgart — '■'■ Stuttgart 5. Mai 1881. Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Speyer.
STOCKER, Daniel, Bildhauer - Stuttgart
— * Stuttgart 1865. Kunstakad. Stuttg., Lehrer : Donndorf.
STOCKER, Rudolf, Bildhauer — Stuttgart
— * Stuttgart 8. Juni 1879. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Donndorf. ^
STRICH-CHAPELL, Walter, Maler — Sersheim — * Stuttgart 28. Juli 1877. Kunst- gewerbeschule Stuttg. 1895; Kunstakad. Karlsr. 1897 u. Kunstakad. Stuttg. 1900, Lehrer: Poetzelberger; Kunstakad. Karlsr. 1900 — 04, Lehrer: Schönleber.
SUTER, Ernst, Architekt -- Stuttgart —
* Basel 1879. Techn. Hochsch. Stuttg.
TEXTOR, Julie, Malerin — Stuttgart — ■■' Ellwangen. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Käppis; München 1890 bis 1895, Lehrer: Fink, Buttersack, Hagele.
THOST, Rudolf, Maler — Stuttgart —
* Zwickau 7. Nov. 1868. Kunstakad. Dresd.; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Keller; Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Haug
THUMA, Friedrich, Bildhauer — Stuttgart
— •■• Biberach 6. Nov. 1873. Kunstakad. München u. Stuttg., Lehrer: Schmitt, Donn- dorf, Habich.
TREIDLER, Adolf, Maler, Prof. an der Techn. Hochsch. Stuttgart — ••• Berlin 8. April 1846, y 13. Dez. 1905. Kunstakad. Berlin 1864 — 72, Lehrer: Schrader.
ULMSCHNEIDER, Edmund, Maler —Stutt- gart — '■■'■ Heilbronn l. Aug. 1881. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Igler, Keller.
UNKAUF, Karl, Maler — Stuttgart.
VOIGT, Meta, Malerin - Leipzig -- -Ro- stock. Kunstakad. Stuttg. 1903 — 04, Lehrer: Kalckreuth.
WAECHTER, Paula Freiin von, Malerin — Stuttgart— --Ulm 7. Dez. 1860. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Keller; Akad. Julian Paris.
WAGNER, Ernst, Architekt — Stuttgart, Prof. an der Baugewerkschule — '-'Stuttgart 30. Juni 1878. Techn. Hochsch. Stuttg. u. Berlin.
WAHLER, Karl, Maler — Stuttgart — ''' Eß- lingen 23. April 1863. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Keller.
WEBER, Max, Maler — Stuttgart — * Stutt- gart 21. Mai 1847. Priv. Stuttg. u. Brüssel.
WEIGEL, Wilhelm, Architekt — Stuttgart
— '''■ Nürnberg 17. März 1875. Techn. Hochsch. München u. Charlottenb.
WEIGLE, Carl, Architekt — Stuttgart —
* Hoheneck b. Ludwigsburg 21. Dez. 1849. Techn. Hochsch. Stuttg. 1867 — 69, 1871—74, Lehrer: Leins, Gnauth, Reinhardt.
WEIGLE, Richard, Architekt — Stuttgart —
* Stuttgart 25. Aug. 1884. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fischer, Halmhuber.
WEING AND, Hermann, Kunstgewerbler — Schw.-Gmünd, Lehrer an der Fachschule für Edelmetallindustrie — * Heilbronn 22. Juni 1874. Kunstgewerbeschule Stuttg.
WEINLAND, Maria, Malerin — Frankfurt a. M. — '■'■ Fausershöhe i. W. 3. Juni 1867. Privatschule Karlsr. Schmidt-Reutte 1895 bis 1896, Fehr 1896 — 99; München Gröber 1899 bis 1901.
302
WEIPPERT, Emil, Architekt — Stuttgart
— •■'Stuttgart II. Oktober 1878. Kunst- gewerbeschule u. Techn. Hochsch. Stuttg.
WEIRETHER, Hans, Architekt — Stutt- gart — ■■•Stuttgart 6. April 1876. Techn. Hochsch. Stuttg.
WEISE, Robert, Maler — Stuttgart — * Stutt- gart 2. April 1870. Kunstakad. Düsseid. 1889 — 91; Akad. Julian Paris.
WEISSER, Wilhelm, Maler - Ulm - - Mar- bach a. N. 7. Sept. 1864. Autodidakt.
WEISSHAAR, Hans, Maler — Stuttgart- Cannstatt * Durlach i. B. 6. März 1873.
Kunstakad. Stuttg. 1888 — 96, Lehrer: Grünen- wald, Igler, Keller.
WEITBRECHT, Walter, Bildhauer — Stuttgart — •■• Schwaigern, OA. Brackenheim 6. März 1879. Techn. Hochsch. u. Kunst- akad. Stuttg.; Kunstakad. Berlin.
WENZ-EYTH, Emilie, Malerin — Stuttgart - '^'Stuttgart 2. Febr. 1863.
WERNER, Theodor, Maler — Stuttgart —
* Jettenburg b. Tübingen 14. Febr. 1886. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger; Paris, Lehrer: Guerin, Van Dongen.
WETZEL, Heinz, Architekt — Stuttgart —
'■■'■ Tübingen 19. Okt. 1882. Techn. Hochsch.
Stuttg. u. München. WICKENBURG, Alfred Graf von, Maler —
Stuttgart. WICKY, Franz Albert, Maler — Stuttgart —
'■''■ Mülhausen i. E. 28. Sept. 1874. Kunstakad.
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler, Keller. WIELANDT, Manuel, Maler — München --
* Gut Kreuzfeld 20. Dez. 1863. Kunstakad. u. Techn. Hochsch. Stuttg. u.Karlsr. 1886 — 92, Lehrer: Schönleber.
WIEST, Sally, Malerin —Stuttgart — '■■' Trier 12. Juli 1866. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Käppis; Künstlerinnenverein München; Priv. P. P. Müller u. Haug.
WIMMER, Fritz, Maler — München — '■'' Rochlitz i. Sa. 27. Jan. 1879. Kunstakad. München; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel.
WINKLER, Hermine, Kunstgewerblerin
— Stuttgart.
WINTERNITZ, Richard, Maler — München
— ■•'Stuttgart 20. Mai 1861. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Keller, Grünenwald, Liezen- nieyer.
WIRSUM, Ernst, Maler — Stuttgart — '■'■ Stuttgart 21. Mai 1872. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler, Schraudolph, Haug.
WIRTH, Albertus, Maler - Berlin, Prof. an der Kunstakad. — * Biberach a. R. 8. Jan. 1848.
WULFF, Eugen, Maler — München — * Fils- eck, OA. Göppingen, 22. Aug. 1873. Kunst- akad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Käppis; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Bokelmann, Zügel; Kunstakad. München, Zügel 1894 bis 1897.
WOLTZ, Alfred, Architekt — Stuttgart — •■'Stuttgart 7. April 1861. Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins.
WUNDT, Elisabeth, Malerin — Stuttgart — * Ludwigsburg 16. Aug. 1856. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer, Keller; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Ritter.
VELIN, Rudolf, Maler — Stuttgart — * Reut- lingen 14. Aug. 1864. Kunstakad. München u. Stuttg.
ZACH-DORN, Camilla, Malerin — Stuttgart
— * Braunschweig. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Häberlin, Schraudolph.
ZEITLER, Joseph, Bildhauer — Stuttgart
— '•'■ Fürth 24. Sept. 1871. ZERWECK, Hermann Karl, Maler — Stutt- gart — '•' Stuttgart 28. April 1862. Kunst- akad. Stuttg. 1883 — 88, Lehrer: Grünenwald, Käppis, Keller.
ZIX, Ferdinand, Maler — Stuttgart — '■' Saarbrücken 23. März 1864. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler, Keller.
ZÜGEL, Heinrich von, Maler — München, Prof. an der Kunstakad. — * Murrhardt 22. Okt. 1850. Kunstakad. Stuttg.
ZUNDEL, Fritz, Maler — Wilhelmshöhe b. Stuttgart — '■' Wiernheim i. W. 13. Okt. 1875. Kunstgewerbeschule Karlsr. 1892 — 93; Kunst- akad. Stuttg. 1894-96.
303
REGISTER
(Die Seitenzahlen bezeichnen die Stellen, an denen die hauptsächliche Aufführung erfolgt)
Seite
Adler, Friedrich 286
Aeckerlin, Christian 210
Alder, Hans 293
Aldinger, August 127
Ankelen, Eugen 293
Auberlen, Wilhelm 173
Bach, Max 105
Baisch, Hermann 105
Baisch, Otto 105
Ballmann, Josef 286
Barth, Theodor 293
Bauer, Karl 174
Bauer, Leo 57
Bauerle, Karl 293
Bauerle, Karl Theodor .... 82
Bauernfeind, Gustav 105
Baumeister, Willi 154
Baumüller, August ...... 293
Bausch, Theodor 190
Behr, Erwin 290
Behrens, Peter 195
Benzinger, Emil 293
Berger, Albert 128
Bernhard, Lucian 286
Beutinger, Emil 293
Bihl & Woltz 251
Binder, Wilhelm 289
Bloch, Oskar 293
Blümhuber, Georg 210
Boden-Heim, Hermann .... 293
Böhringer, Karl 293
Böklen & Feil 262
Böres, Franz 207
Bohnenberger, Theodor . . . .174
Stuttgarter Kunst 39
Seite
Bollmann, Paul 153
Bonatz, Paul 254
Bonatz & Scholer 258. 264
Bosselt, Rudolf 196
Bessert, Sophie 293
Brackenhammer, Rudolf .... 294
Braith, Anton 174
Bredow, Gustav Adolf 210
Brauer & Wirth 274
Braungart, 0 105
Bredt, Ferdinand Max .... 294
Breyer, Robert 181
Brougier, Adolf Wilhelm . . . 294
Bruckmann, Peter 211
Bruckmann & Söhne 288
Brühlmann, Hans 152
Brühlmann, Nina 152. 286
Brüllmann, Jakob 209
Buchner, Hans 294
Bücheier, Charlotte 128
Bühler, Alfred 290
Bürck, Paul 196
Buttersack, Bernhard 178
Cades, Josef 235
Capitain, Edmund 235
Caspar, Karl 179
Caspar-Filser, Maria 180
Cissarz, Johann Vincenz . . 167. 283
Cloß, Gustav 108
Conz, Gustav 105
Conz, Walter 184
Daiber, Hans 268
Daimler, Elise 294
30s
Seite
Deibele, Karl 193
Diem, Karl 154
Dietelbach, Rudolf 190
Dieterle, Karl 294
Diez, Hugo 98
Dörr, Friedrich 105
Dollinger, Conrad von 230
Dollinger, Richard 259
Dolmetsch, Heinrich 231
Dolmetsch & Schuster 262
Donndorf, Adolf von 187
Donndorf, Karl 192
Drück, Elise 128
Drück, Hermann 120
Eberhard, Heinrich 154
Ebert, Karl 105
Eberz, Josef 154
Ebner, Robert 105
Eckener, Alexander 91
Eckenfelder, Friedrich 178
Eckstein & Kahn 290
Ege, Eberhard 184
Ehinger, Robert 92
Eichfeld, Hermann iii
Eisenlohr, Ludwig 226. 231
Eisenlohr & Pfennig 255
Eitel, Albert 252
Eitel & Steigleder 255
Elsäßer, Martin 258. 263
Elsäßer, Oskar 286
Emminger, Eberhard 105
Epple, Emil 214
Erhard & Söhne 288
Essig, Gustav ........ 180
Ettle, Wilhelm 295
Eyb, Gustav 295
Faber, Karl ! . . 290
Faure, Amandus 88
Fauser, Adolf 286
Federlin, Karl 194
Fehrle, Wilhelm 194
Felger, Friedrich 295
Feucht Nachf., A 290
306
Seite
Feuerle, Alfons ........ 194
Finkbeiner, Hugo 61
Fischer, Alfred 254
Fischer, Theodor 236
Förstner, Ernst 255
Forschner, Heinrich 295
Fremd, Adolf 189
Frick, Julius 210
Friedrichson, Gustav Adolf . . 63
Fritz, Heinz 209
Fuchs, Karl 128
Fuchs, Willy 264
Fugel, Gebhard 179
Funk, Heinrich 106
Gackle, Albert 190
Gärtner, Alfred 64
Gauermann, Jakob 104
Gaukel, Hans 58
Gaupp, Gustav 78
Gebhardt & Eberhardt 256
Genter, Hermann 105
Georgii, Theodor 213
Gimmi, Karl 192
Gläsche, S 289
Gläser, Karl 296
Goettel, Jakob 267
Goldschmidt, Bruno 152
Goll, Karl 123
Graeser, Ernst 296
Graf, Gottfried 99. 129
Gref, Franz Heinrich 171
Grethe, Carlos 138
Grünenwald, Agnes 296
Gruenewaldt, Nikolai von . . . 296
Grünenwald, Jakob 106
Gußmann, Otto 181. 286
Haag, Robert 99. 127
Habich, Ludwig 195
HäberHn, Karl 105
Häußer, August 210
Hafner, Fritz 128
Harnack-Reichau, Clara .... 296
Harper, Adolf Friedrich .... 105
Seite
Hartmann, Karl 173
Hartmann, Richard 173
Haueisen, Albert 184
Haug, Robert von 51
Haustein, Paul 279
Heideloff, Viktor 105
Heider, Hans von 167. 281
Heim & Früh 257
Heinzmann, Karl 105
Henes, Heinrich 255
Hengerer, Karl 265
Henke, Anna 296
Hennings, Josef 257
Herdtle, Gustav 105
Herdtle, Richard 123
Herterich, Ludwig 52
Herwig, Ferdinand 99
Heß, Julius 180
Hildenbrandt, Wilhelm Alfred . 297
Hirsching, August 297
Högg, Emil 286
Hölzel, Adolf 140
Hoering, Franz 297
Hofer, Karl 150
Hoffmann, Robert 181
Holbein, Albert 297
Hollenberg, Felix 122
Hornberger, Fritz 256
Huber, Patriz . .195
Huber, Paul 92
Hugo, Melchior, von . . . 152. 208
Hummel, Fritz 123
Hummel & Förstner 253
Janssen, Ulfert 201
Jassoy, Heinrich 251
Jauß, Georg 174
Igler, Gustav 131
Irion, Paul 253
Jung, Hermann 210
Jung, Otto 90
Kämmerer, Christian ..... 286
Kalckreuth, Leopold, Graf von . . 132
Käppis, Albert 108
Seite
Kasten, Hertha 297
Keller, Friedrich von 40
Keller, Maximilian 184
Keller-Reutlingen, Wilhelm Paul 174 Keppler, Richard Ernst .... 79
Kerkovius, Ida 154
Kerschensteiner, Josef 168
Kiemlen, Emil 191
Kienzle, Emil 298
Klatte & Weigle 260
Klein, Walter 285
Klemm, Walter 181
Klemm-Jäger, Hedwig .... 298
Klinkerfuss, Bernhard 128
Knoblauch, August 260
Knorr, Robert 298
Kob, Helene 156
Koch, Alfred 286
Koch, August 236. 286
Koch, J. A 105
Koch, Johanna 102. 128
Köhler, August 128
Kolb, Hans 271
Kolb, Klara 128
Kornbeck, Julius iio
Krauß, Eugen 126
Kurtz & Co 289
Kurtz, Heinrich 289
Kurz, Erwin 212
Kurz, Julius 62
Laage, Wilhelm 150
Laiblin, Erwin 61
Lambert, Andre 184
Lambert & Stahl 234
Landenberger, Christian .... 69
Lang, Fritz 95
Lang, Hermann 211
Lang, Paul 283
Lang-Heilbronn, Richard . . . 298
Lang-Kurz, Minna 286
Laupheimer, Anton 173
Laur, Wilhelm 298
Lauser, Paul 230
Lautenschlager, Marie 102
307
Seite
Lauxmann, Theodor 46
Lebrecht, Georg 64
Leinenmanufaktur Blaubeuren . 290
Leipheimer, Hans Dietrich . . . 286
Lörcher, Alfred 216
Letter, Heinrich 299
Ludwig, Karl 106
Lutz, Frida 156
Märklin & Co 289
Mahn, Richard 299
Maihöfer, Johannes 194
Mali, Christian 107
Mali, Johann 105
Martz, Georg 256
Maurer & Braun 276
May, Bruno 154
May-Hülsmann, Valerie .... 156
Mayer, Emil 193
Mayer, Emil 257
Mayer, Louis 105
Mayer & Wilhelm 289
Mehlin, Heinrich 266
Merz, Karl 194
Mößner, Friedrich 254
Mohr, Claus 191
Moilliet, Louis 152
Molfenter, Hans 89
Müller, Ernst Immanuel .... 299
Müller, Leopold 136
Müller von Riga, Johann Jakob 105 Mutzenbecher, Franz 153
Nachtigal, Emma 299
Nägele, Reinhold 95
Nanz, Eugen 299
Natter, Max 99
Naumann, Hugo 299
Nestel, Hermann . . . . ^ . . iii
Netzer, Hubert 216
Neumeister, Ernst 299
Nicolaus, Martin 128
Nida-Rümelin, Wilhelm .... 210
Niederbühl, Hans 128
Niederbühl, Heinz 128
308
Seite
Nill, Martha 103
Nitschke, Ulrich 152
Obach, K ' . . 105
Obier, Oskar 59
Oelkrug, Karl 263
Olbrich, Joseph M 195
Onnen, Gerrit 50
Osswald, Eugen 300
Ostermayer, Erns'; L 300
Osthoff-Hartmuth, Maria ... 128 Otterstedt, Karl Alexander Frei- herr von 164
Pankok, Bernhard .... 164. 278
Pantle, Albert 258
Pauschinger, Rudolf 194
Pelargus, Hugo 289
Pellegrini, Alfred H 154
Peters, Anna lOi
Peters, Pieter Francis loi
Pfennig, Eduard 152
Pfennig, Oskar 254
Pichler, Hermann 290
Piepho, Karl 179
Planck, Willy 300
Plappert, Wilhelm 300
Pleuer, Hermann 82
Plinatus, Eugen 300
Plock, Hermann 79
Poetzelberger, Robert . . . 136. 207
Pohlhammer, Ulrich 235
Purrmann, Karl 285
Quist, F. W 289
Rath, Ernst Erwin 300
Rath, Heine 181
Rau-Mohn, Hedwig 128
Rauth, Otto 300
Reichert, Hermann 128
Reile, Adolf 172
Reinhardt, Robert von 230
Reiniger, Ernst 108
Reiniger, Otto 115
Seite
Reischle, Elisabeth 285
Reiß, Hans 300
Renz, Alfred 300
Renz, Anna Maria 300
Rettich, Clara 103
Rheineck, Georg 190
Riedisser, Wilhelm 211
Riedmüller, Fr. X 105
Rist, Christoph 105
Rochga, Rudolf 280
Rupprecht, Wilhelm Hugo ... 63
Saile, V 289
Salzer, Friedrich 105
Sanden, Bruno von 301
Schäfer, Lydia 156
Schaller-Haerlin, Käthe . . . .156
Scheu, K. und F 257
Schickhardt, Karl 121
Schildknecht & Co 290
Schiller, Albert 266
Schirmer, August 128
Schlemmer, Oskar 301
Schlipf, Ernst 154
Schlipf, Eugen 301
Schlösser & Weirether . . . 255. 257
Schmauk, Carl 97
Schmid-Curtius, Carl 301
Schmidt, Alfred 91
Schmidt, Reinhold 96
Schmidt, Theodor 301
Schmitt, August Ludwig .... 301
Schmohl, Paul 268
Schmohl & Staehelin 253
Schmoll von Eisenwerth, Karl . 157
Schnell, Theodor 194. 286
Schnitzer, Theodor 49
Schöllkopf, Heimo 301
Schöllkopf, Walter 301
Schönleber, Gustav 182
Schöttle, Georg 274
Scholer, Friedrich E 260
Scholl, Adelheid 102
Scholter, Wilhelm 234
Schule, Robert 301
Seite
Schüz, Theodor 107
Schuster, Felix 262
Schweitzer, Erwin 99
Schweizer, Magdalene 285
Seemann, Richard 60
Seiz, Karl 301
Senglaub, Adolf 50
Seubert, Friedrich Karl . . . .105
Seufferheld, Heinrich 49
Seyffer, Friedrich August . . . 105
Sigmund, Heinrich 302
Specht, August 79
Speyer, Christian 64
Stammbach, Eugen 126
Starker, Erwin 123
Stattmann, Adolf 123
Stecher, Emil 99
Steigleder, Eugen 253
Steiner & Beutinger 256
Steiner, Julie 151
Steinkopf, Gottlob Friedrich . . 105
Steuer, Anna 302
Stillhammer, Hans Wilhelm . . 302
Stocker, Daniel 192
Stocker, Rudolf 192
Storz & Lang 257
Stotz & Schlee 289
Strich-Chapell, Walther . . . .124 Suter & Liedecke 258
Textor, Julie 128
Thost, Rudolf 58
Thuma, Friedrich 192
Treidler, Adolf 105
Ulmschneider, Edmund .... 302 Unkauf, Karl 302
Voigt, Meta 150
Waechter, Paula von 102
Wagner, Ernst 256
Wahler, Karl 47
Weber, Max 302
309
Seite
Weigel, Wilhelm 256. 286
Weigle, Carl 231
Weingand, Hermann 302
Weinland, Maria 302
Weippert, Emil 256
Weise, Robert 92
Weiß, E. R 150
Weisser, Wilhelm 303
Weisshaar, Hans 303
Weitbrecht, Walter 193
Wenz-Eyth, Emilie 303
Werner, Theodor 99
Wetzel, Heinz 303
Wickenburg, Alfred, Graf von . 303
Wicky, Franz Albert 47
Wielandt, Manuel 173
Wiest, Sally 128
Wimmer, Fritz 154
Seite
Winkler, Hermine 286
Winternitz, Richard 178
Wirsum, Ernst 125
Wirth, Albertus 303
Wölfel, G 290
Wolff, Eugen 177
Württembergische Metallwaren- fabrik 289
Wundt, Elisabeth 303
Yelin, Rudolf . 80
Zach-Dorn, Camilla loi
Zeitler, Joseph 207
Zerweck, Hermann 181
Zix, Ferdinand 48
Zügel, Heinrich von 175
Zundel, Fritz 59
310
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