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GESCHICHTE
GRIECHISCHEN PLASTIK.
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Fig. 1112. Hermps mit dorn Dioiiysiwkiii.l Oriffinalwerk <5ea Praxiteles aus diim Iloranon i II. Bd. Titelblatt.
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GESCHICHTE
GRIECHISCHEN PLASTIK
J. OVERBECK.
DRITTE ÜHSEAXBEITETE VNS VERHEERTE ADELASE.
ZWEITER BAND.
lUT BIHKH TlTBLBliATT Ut UCHTDBUOK DMD U HOLZSCHHITTBN.
LEIPZIG
J. C UINRICHS'SCHE BUCHHANDLUNG
• BMhl* lotbahallui.
Dnek tod Eand«iUtBiid t Prlai lo Laipiig.
INHALTSÜBERSICHT.
Stlto. .
VlMTtes Bndi. Die zweite Biathezeit der Xnnat t
Einleitung j
Die Bedentnng des peloponaenachen Krieges für die Entwickelong der Kunst; der veAnderte Geist der Zeit ä. I f. Einflüsse auf eine Teiftndert« Stellang der Kunst S. 3—6. Alexandere d. Qr. Verhältnis EOr Konst S. 5 f.
Erste Abtheilang. Die attische Kunst 6
ERSTES CAPITEL. Die Torlänfer der Hauptmeister 8
Eephisodotos d. &., Chronologie und Werke S. 6 f. Hermes mit dem Dionjsos- kinde S. 7. Eirene mit dem Rutoskinde S. 8 f. Xenophon, Eukleidee, Po- Ijkle« S. 10.
ZWEITES CAPITEL. Skopae 10
HeimaÜi, Chronolo^ Leben und Werke de« Skopas 8. 10—12. Die genauer bekannten Werke S. 12 — 30. Ares S. 12 f. Die groBe Achilleoif^ppe S. 14 f. Die Oiebelgruppen des Atbenatompels in Tegea S. Iti f. Der Apollo Palatinus 8. IS f. Die rasende Bakchantdn S. 18 f. Eros, Himeros und PoÜios S. 19. Die Erinnjen S. 19 f. Die Heerwesen S. 20. Eunstcharakter des Skopas 8. 20—23.
DRITTES CAPITEL. Praxiteles 2S
Heimath und Chronologie S. 23 f. Obersicht der Werke S. 24—28. Vor- I&nfige Andentungeu Aber den Charakter derselben S. 28 f. Die n^er be- kannten Werke. Die knidische Aphrodite S. 90 — 93. Die Statuen des Eros S. 39-36. Der Apollou Sanroktonoa S, S9 f. Der Hermes mit dem Dionj- Boakiude ans Olfmpia 8. 3T — 40. Dionjraoe S. 40. Dionysos' Umgebung S. 41 f. Andere Gottheiten S. 43. Darstellungen aus menschlichem Kreise S. 43. Technik nnd Eunstcharakter des Praxiteles S. 49—61. Marmor und Erz S. 49 t Die formelle Seite von Praxiteles' Kunst S. 44—49. Der inner- liche Charakter derselben S. 40 — 51.
VIERTES CAPITEL. Die Niobegmppe 62
Die Zweifel über den Meister 8. 52. Entdeckung, Geschichte und Bestand der fiorentiner Gruppe 8. 63. Ergänzung derselben S. 54. Aubtellung der- selben S. 54 — 67. Poetische Qmndlage und der NiobemTthus S. 56. Schil- derung der florentiner Gruppe 8. 58 f. Niobe S. 59 f. Andere Wieder- holungen; die Niobide Chiaramonti S. Ol f. FÜNFTES CAPITEL. Genossen des Skopas nnd die Scolptnren vom Hauasolleum . . 62 Brjoxia, Leochares, Timotbeos und Pythis (Pjthios) 8. 93. Leocharee S. 63 f. Sein Ganymedes S. 66 ff. Bryoxis S. 68 f. Sthennis von OlynUtos S. 69. Das MaussoUemn von Ealikaxnail und sein plastischer Schmuck S. 69— «V. Entdeckung 8. 69 f. Das Geb&nde S. 70 f. Die statuarischen Reste S. Tl ff. Statnen des ManssoUos und der ». g. Artenusia S. 72. LOwen S. 73. Reitentatue 8. 74. Thronender Zeus S. 75. K9pfe S. 75 f. Die Re- liefe 8. 76 fl'.
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U IHHALTSÜBBBSICUT.
Balta
SECHSTES CAPITEL. Sonstige attische Künstler und Kunstwerke. SBhne und Schüler
de» PrtwiteleB, SUtwion. Euphranor 80
Kephiaodotoa d. j, und Timarchos S. 80. Sympl^pifl des Kephiaodotos S. Sl f. Silanion S. 83 ff. Poljeaktos und die Demos thenesat&tue 8. 85. Euphranor S. 86 ff. Seine Leto mit den Kindern S, 86 f. Sein Kunstcha- rakter S. 88 f. Da« choragische Denkmal des Lysikrates 8. 90 ff- Das choragische Denkmal des Thrasyllos 8. 94 f. Die columnae caelatae des Artemistempels von Ephesos S. 95 ff Die viereckigen Baustücke ebendaher S. 99 ff. Stil der ephesiechen Sculptnren 3. 100 f. Die Sculpturen vom Tempel der Atbena PoUaa in Priene 8. 101 ff. Fragmente einer Gigantoma- chie S. 102 f. Stil der prienischen Sculpturen S. 103.
Zweite Abtheilung. Die sikyonisch-argivische Kunst 104
SIEBENTES CAPITEL. Lysippos' Leben und Werke 104
Chronologie und Lebensumstände S. 101 f. Götterbilder S. 103. Der Kairos . S. 105 f. Herakles 8. lOS ff. Porträts. Alexander 8. 110 f. Erhaltene Bßsten und Statuen des Alexander S. 111 ff. Athletenstatuen S. 114. Genre und Thierdatstellungen 8. 113.
ACHTES CAPITEL. Der Kunstcharakter des Lysippos 115
Erzguß S. HS. Anlehnung an poljkletische Kunst, die Ei£ndnngen auf dem idealen Gebiete S. 1 16 f. Vei^eichuig des Ljsippoe mit I^hagoras 8. 118 f., mit Mjron S. 119 f., mit Pelyklet 8. 110 f. Der Apoijomenos 8. 122. Auste- nun und iucundom genas S. 123 ff. Das Moment des Effectvollen in Ly-' tdppos' Kunst S. 125 f. Lysippos' PortiHtkunst S. 127. Indiridualismus und Naturalismus S, 128.
NEUNTES CAPITEL. Genossen, Schiller und Nachfolger des Ljtnppos 129
LystdetratoB 8. 129 ff. DaTppos 8. 131 f. Euthykrates S. 132 f. Tisikiates S. 134. Eutychides und die Tyche von Antiocheia 8. 134 ff. Kantharos. Chares S. IST f. Der KobB von Rhodos 8, ISS. Dritte Abtheilung. Kflnstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland . 139 ZEHNTES CAPITEL. Die Kanrtler von Theben. D&mophon von Messene. BoSthoa
von Karchedon 139
HjpatodoroB und Aristogeiton von Theben S. 140 f. Damophon von Mes- eene 8. 14t f. Aristodemos 8. 143. BoSthos von Karchedoa S. 143 f. Der Knabe mit der Gans S. 143 f. Der Domanszieher 8. 144 f. ELFFES CAPITEL. Werice unbekannter Künstler dieser Epoche aus verechiedenen
Gegenden 145
Portrfttstatuen, littenirtsch überlieferte, Anakreon und der s. g, Alkaeos in Villa Borghese S. 146. Sophokles im Lateran 8. 147. Der Löwe von Chae- roneia 8. 147. Der LCwe von Knidos S. 147 f. Die Demeter von Knidos 8. 148. Das Nereidenmonument von Xantbos und sein Sculpturenschmuck S. 14g ff. Das Gebäude 8. 14». Die grCßeren Statuen S. 130 f. Die klei- neren Statuen S. 152. Der eiste Fries 8. 152 f. Der zweite Fries S. 153 f. Der dritte und vierte Fries S. 156 f. Das Ganze als Grabdenkmal des Königs PeriUes und sein Datum 8. ISS f. Die Statuen in ihrem Terhältniß zum Ganzen 8. tJT f. Kunstgeschicbtlicbe Summe 8. 15S f.
ZWÖLFTES CAPITEL. Rückblick und Schlußwort 159
Locale der Kunst dieser Zeit S, 159 f. Sinken der Goldelfenbeinbiidnerei . S. 160. Eigenthümlicbkeit der in dieser Zeit gestalteten Götter S. 160 f. Weiterbildung des Principe der sikyonisch-argivischen Kuust S. IUI f. Ver- faültniß des Königthums zur Kunst 8. 163 f. Abschluß S. 164. Anmerkungen zum Werten Buche 165
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inhältsCbehsicht. ni
BtUa
FOnftM Bi«b. Die Zeit der ersten ^achblathe der Kunst 167
Einleitung und Übereicht ' . . 187
Die poUtiBchea tmd Culturverh<nisee dea HelleniamUB S. 167 ff. Die bil- dende Ennat unter dem EinfluMe dieser VerMltnisse S. 191 ff. Pliniu«' Aub- Spruch Ober die Kunst dieser Periode S, 392. Bnmns Beleuchtung derselben 8, 1S2 f. Blick auf die alten Pflegeat&tten der Kunst S. 194 f. Die Kunst an den HonarchenhOfen; die Ptoremaeer S. 197 f. Die Seleuldden S, 199 f. Die Attaliden. S. 20a.f. Die.GatlieTkriege 201.
ERSTES CAPITEL. Die Kunst von Pergamon 202
IsigonOB, Phjnromaclioa, Stratonikos , Antigonos und die Darstellungen der pergamenischen Gallieisiege S. 203 f. Ättalos' I. WeihgeBchenkgmppen inAthen S. 201 ff. Erhaltene Figuren aus diesen Gruppen S. 206 ff. Stil derselben S. 213. Originalitftt S. 213 f. Vermuthungen Ober ihre Aufstellung S. 214 f. Der sterbende QollieT (s. g. Fechter) im capitolin. Museum und die Gallier- gruppe in der Villa Ludovisi S, 216 ff. Griechiacber Ursprung S. 217. Be- deutung des sterbenden Galliers S. 217 f. Die Galliergruppe S. 219 f. Darstellung des specifisch Barbarischen S. 220 f. Genaueres von deni sterbenden Gallier S. 223 t Dea^. von der Ludovisischen Gruppe S. 225- AestheUsche Würdi- gung S. 226 f. Entstehung und Entwicketung der bisterischen Plastik S. 228 f. Nachwirkungen der historischen Kunst von Pergamon S. 230. Der große ' Altarbau Eumenea' II. und die Gigautemachiereliefe S, 230 ff. Der Altarbau S. 331 f. Frühere Gigontomachiedarstellungen S. 232 f. Gestaltung der Gigan- ten S. 233 f. Die Gottheiten S. 235. Dieselben in Pergamon S. 235 ff. Die Zena- gruppe S. 239 f. Die Athenagruppe S, 240 f. Übersicht Über die erhaltenen Theile der Composition S. 241 ff. Technik und Stil der großen Reliefe 8. 250 ff. Die kleineren Reliele S. 254 ff, Allgemeine kunetgeachichtliche Würdigung S. 257 ff.
ZWEITES CAPITEL. Die rhodiscbe Kunat 260
Einleitendes S. 260. Aristenida« S. 261. Philiskos S. 262. Agesandros, Athano- doroH und Polfdoros, die Meister des Laokoon S. 262 ff, Ist die Gruppe im Vatican das Original? S. 263 ff. Giebt es ein äußeres Zeugniß fQr die Zeit der Entstehung? S. 265 ff. Die poetische Quelle S. 271 f. Blick auf den Mythus und das Verh<niß der Gruppe zu demselben 8. 273 ff. Die Gruppe stellt nur die Katastrophe dar S. 275 f. Schüderung deraelben 8. 2T7 ff. Die Gruppe ist kein wahrhaft tragisches Kunstwerk 8. 284 ff. Rückblick auf die Enl- wickelung des Pathetischen in der bildenden Kunst S. 264 f. Das , ent- Bctieidende Motiv der Laokoongruppe S. 289. Zur aesthetischen Würdigung der Gruppe S. 290 ff. Die Erfindung S. 290 f. Die Composition S, 293 f Die ge- meinsame Arbeit der Künstler S. 294 f, Techniscliea und Stilistisches S. 295 f Kunstgeechichtlicbe Stellung S. 297 f, Verhältniß ;iur Athenagruppe der per- gamener Gigautemochie 8, 300 f. Abschluß S. SOI f.
DRITTES CAPITEL. Die Künstler von Tralles und der Famesische Stier 302
Apollonios und Tauriskos, die Heister der Gruppe S, 302. Plinius' ZeuguiD S. 303. Aui^dung und Restauration der Gruppe 8. 303. Bisherige Urteile S. 304- Der Mythus von Dirkes Bestrafung 8. 304 f. Terhältnifi der Gruppe EU demselben 8. 306, Die Erfindung derselben 8. 306 f. Die Composition S. 309. Formales und Technisches 8. 310 f.
VIERTES CAPITEL. KünaUer und Kunstwerke im übrigen Griechenland 313
Daedalos in Bithynien S. 313. Hermogenes und Mikon 8, 314. Die große Nike von Samothrake 8. 314 ff. Denkmäler der Siege über die GaUier S. 317 f. Der Apollon vom Belvedere und der Apollon Stroganoff S. SIS ff. Die Peraer- ond die Galliemiederlage bei Delphi S. 323 f. Letztere erfordert eine Gruppe 8. 324. Die Artemis von Versailles und eine Äthena im capitol. Museum neben dem Apollon vom Belvedere als Gesammtgruppe in Beziehung auf die Gallier- niedertage S. 324 ff. Andere erhaltene Kunstwerke dieser Periode S, 328 ff. Der
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IV INHALTSÜBERSICHT.
Ball* aufgehängte Mawja« und der .Schleifer' 'in Florenz 8. 32B. Die Ringeigmppe daselbrt S, 329. Der „Barberinische Faun" u. Ä. S. 829. Alei- oder Agw)- androB, Meuidee' Sohn von Antiocheia am Maeander und acin Werk, die Aphrodite von Melos S. S2Q ff. Die Kflnatlerinschrift und ihr Datum S. 329 f. Fündgeechichte S. SSO f. Technisches S. 333. Das Problem der ' Ergänzung S. 332 tF. WahiBcheiulichate Erg&nzung S. 33G f. EuDstgeschichtlinhe
Folgerung S. 339 f- AeethetiBche Würdigung S. 340 ff. AnmeTknngen zum fSnften Buche 343
BeehBl«8 BdcIi. Die Zeit der zweiten NacbhiDthe der griechischen Kun«t unter römischer Herrschaft.
Einleitung 359
Das Stadium der Eunstentwickelung am Schluß der vorigen Epoche S. 3&9 f. Neue Anregung, welche die Kunst von Rom aus empfing S. 360. Einfllhrang nnd Ein&uß der griecbiechcn Kunst in Rom S. 361. Skizzirte Geschichte der Verpfianzung griechischer Kunstwerke nach Rom S. 36] ff. Folgen dieser Verpflanzung; das Erwachen der Kunatliebhaberei S. 366 ff. Das erwachende Streben nach KennerBchall S. 368 f. Die Kunstwerke welcher Perioden be- ' sonders auf den römischen Kunstgeschmack einwirkten S. 369 f. Über die Periodengliederang der griechischen Kunst in Rom S. 370 f.
ERSTES CAPITEL. Die Künstler der 1S6. Olympiade und die Übersiedelung der
griechischen Kunst noch Rom; die neuattische Kunst 3T2
Polyklea, Dionysios, Timarcfaides der ältere und der jUngere, Timokles u. A. S. 3T2 ff. Polykles' Hermaphrodit S. 373. Dionjsios' und Tiuarchides' d. j. deUsche Ehrenstatuc des C. Ofellias nach Praxiteles' Hermes S. 314. Apol- lonios. Nestors Sohn, der Meister des Torso vom Belvedere S. 376 ff. Apollonios, Archias' Sohn S. 3TS. Klcomcnee, Kleomenes' Sohn, der Meister des soge- nannten Germanicua untt Kleomenes an der florentiner Iphigenienara S. 370. C. Arianios Euander, Diogenes, (llykon, der Meister des Famesischen Herakles S. SSO. Antiochos, der Meister der Pallas in Villa Ludovisi, Kriton und Nikolaos, Salpion, Sosibios, Eubulides und Eucheir S. SSI.
ZWEITES CAPITEL. Die erhaltenen Werke und der Charakter der nenattisehen Kun«t 382 Die dargestellten Gegenstände S. 3S2 f. Die Erfindung und Composition in den Werken der ncuattischen Kßnstler S. 382 f. Der sogenannte Gemtanicus S. 3B4 ff. Der Torso vom Belvedere S. 3S6 ff. Der Farnesische Herakles S. 390 ff. Die Copie der Atheua Parthenos von Antiochos S. 393 ff. Andere statuarische Werke dieser Schule S. 393. Die Reliefe des Sosibios, des Salpion und des Kleomenes S. 396 f.
DRITTES CAPITEL. Die kleinasiatische Kunst in Rom und Griechenland .... 397 Agasiaa, Dositheos' Sohn, Herakleides, Agaoos' Sohn, und Harmatios (?), Arehelaos, ApoUonios' Sohn, Aristeas und Papias S. 398. Andere Künstler aus Kleinasien S. 398 f. Der sogenannte „Borghesischc Fechter- des Agasias S. 399 ff. Archelaos' Apotheose des Homer S. 404 ff. Die Kentauren des Aristeas und Papias S. 408 ff. VIERTES CAPITEL. Pasiteles und seine Schule, Arkesilaos, Zenodoros und andere
KQnstler in Italien 4it
Pasiteles S. 411. Stephanos S. 412 ff. Menclaoa S. 416 ff. Gesammtcharak- ter der Schule des Pasiteles S. 420. Arkesilaos und sein Werk: die von Ero- ten gebändigte Löwin S. 421 ff. Zenodoros S. 424 f M. Coi^sutius Kordon, Menophantos, Antiphanes S. 425.
FÜNFTES CAPITEL. Allgemeine Übersicht über die Monument« und den Charakter
der griechisch-römischen Plastik bis auf Hadrian 436
Die datirten Monumente abi Mittel zur Datirung der Übrigen S. 426 ff. Die Abhingiglieit der Werke dieser Periode von Früherem S. 428. Die Verwen- dung derselben fllr den Cultus S. 429 f. und zur Decoration S. 431 f. Perso- nificationen von Abstractbegriffen S. 432 f. von Slädteo u. s. w. S. 433 f. Die
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INHALTSÜBEB81CHT. »
puteolanische BasiB S. 435 ff. Die historische Plaetib; die Fortrfttbildnerei S, 438 ff. (daa heroiairte Porträt: Antinous S. 445 t. Die hietoriache ßelief- Hculptnr; die Triuinpbalreliefe S. 446 ff. (der Triumphbogen des Titua ß, 447 ff. ; die Tr^aussaule S. 449 ff. Andere Bauwerke Trajaus 8. 452 f.). Die architektoni- sche Omaiuentsculptur S. 453 f Rflckblick; Gesammtcharakter der Periode S. 454 ff.
Aamerkaugen zum sechsteD Buch 457
SlebentM Bneh. Anha,ng. Der Verfall der antiken Plastik - 467
Einleitendes S. 467 ff. Die DatiruDg des beginnenden Verfalls; Nachahmang der Producte der späten, schon gesunkenen Kunst S. 469. Die Quellen der Geschichte des Kunstverfalls; die dargestellten Gegenstände S. 466 f. Fremde Cult^restalten; Sanipis. IbIe etc. 8. 470 f. Die Stufen des Verfalls S. 472. Die Zeit der Antonine: Portrfitbildnerei S. 4T2 f. ReliefbDdnerei S. 473 f. Sarkophagreliefe S. 475 f. Die Zeit bis 260 n. Chr. S. 47S ff. Die Zeit bis auf Theodorina S. 4S0 f.
Anmerkungen zum siebenten Buch 481
Alphabetlaohe Beglster bu beiden Bänden:
I. Verzeichnie der KönsUer 483
II. VerzeichniD der Kunstwerke und Fundorte 48«
Verseiolmiss der Abbildungen.
Fig. 66 B. Eirene mit dem Flutoskinde nach Kephisodotoa d. a 9
„ 97. Relief vom Triumphbogen Constantins mit einer vermuthcten Nachbildung
von Skopaa' Ares 13
„ 98. Münzen von Enidoa mit Praxiteles' Aphrodite 30
„ 90. Statuarische Nachbildungen der knidischen Aphrodit« 31
I. IIW. Erosatatue in Dresden, wahrscheinlich nach Praiitelea 35
„ 101. ApoUon SauroktonoB im Louvre, nach Praiitelea 36
„ 102. Praxiteles' Hermes mit dem Dionjsoskinde, Lichtdruck Titelblatt
,^^ tos. Satyr im capitolinischen Museum, vielleicht nach Praxiteles 41
I. 104. Gruppe der Niobe und ihrer Kinder ... nach 52
,. 105. Kopf der Niobe 60
„ 106. Niobide im Museo Chiaramonti 61
n 107. Ganjmedes vom Adler emporgetragen, nach Leochares 65
„ 108. PortratBtatue der s. g. Artemisia l „ ., ,«
» 109. Portrfttetatue des Manssollos } '<»" MaussoUeum 72
.. HO. Fragment einer Beiteretatue vom Maussolleum 74
,. 111. Probestücke vom Friese des Maussolleums vor 77
n 112. Leto mit den Kindern, nach Euphranor (Statuette und Münzen) S7
1, 113. Pries vom choragischen Denkmal des Ljsikmtes 91
n 114. Ausgeführtere troben desselben 93
n 115. Relief von einer columna caelata von Ephesoa 97
„ 116. Proben der Reliefe von Priene n«:h 102
,, 117. Portrfttbaaten Alexanders d. Gr "2
.. 118. Statuen Alexanders d. Gr., a. aus Gabii, b. in München 114
n 119. Marmorcopie des Apoijomenos von L;sippos 122
„ 130. Alexander zu Pferde k&mpfend, aus Hercolaneum ISS
„ 121. Stadtgöttin von Antiocheia, nach Euljcbides 135
„ 122. Knabe mit der Gana, nach BoSthos 1**
„ 123. Restaumtiou dea's. g, Neretdenmonumentea von Xanthos . . 149
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^ VEHZEICBmSS DER ABBTLDONQEN.
Salta
Fig. 124. Die erbaltenec Statuen den Weihgeschenkes des Attalos. Übersicht . . vor 205
125. Alter gallischer Krieger in Venedig 206
12S. Junger gallischer Krieger das 207
127. Jugeodlicher Krieger das 209
128. Statue des sterbenden Gallier« im capitolinischen Hnsenm , ' J18
129. Kopf derselben Statue 21»
130. Die Galliergruppe in der Villa Ludovisi 219
ISl, Beconstraction des großen Altarbaus zu Perg&mon 2S]
132. Probestacke der großen Gigantomachiereliefe von Peq;amon .... vor 299
Skiraen dieser Reliefe A. B. C 242
Desgl. D. E. F. G 3«
Desgl. H. I. K. L ." 244
Desgl. M. N. 0 245
Desgl. P. Q. R. S 246
DesgL T 247
Desgl. U. V. W. X. T 248
Desgl. Z. Z' 249
133. Probestücke der kleineren Reliefe vom Altarbau eu Pei^amon . . . nacb 254
134. Die Laokoongruppe im Vatican 276
135. Richtige Haltung des rechten Armes bei dem Vat«r und dem jflngem Sohne (Laokoongruppe) 280
1S6. Gruppe d. g. „Famesischen Stieres" vor 303
137. Die große Nikestatue von Samothrake nach 314
138. Delphische Gmppe. Apollon vom Belvedere, Art«mis von Versailles, Athena im capitotinischen Museum nach 313
139. Der ßtroganoffsche ApoUon 319
140. Die Statue der Aphrodit« von Meios vonAlei- oder Af^esjandros von Antiocheia am Maeander 391
141. Dei- Heraklestorso vom Belvedere von Apollonios von Athen 376
142. Der B. g. „Germanicus" im Lonvre von Eleomenee von Athen 3S5
143. Der Fsmesiache Herakles von Gljkon von Athen 391
144. Die Athens. Partbenos in der Villa Ludovid von Antiochos von Athen . . 394
145. Amphora des Sosibios von Athen S95
146. Krater des Salpion von Äthtfn 396
147. Der B. g. Boi^hesiscbe Fechter von Agasias von Ephesos vor 399
148. Die s. g. Apotheose des Homer von Archelaos von Priene ' . 405
149. Die Kentauren des Äristeae und Papias von Aphrodisias 409
150. a. Statue des Stephanos in der Villa Albani, b. Apollon von Erz aus Pompeji im Museum von Neapel 413
151. Gruppe des Orestes und der Elektra in Neapel 414
152. Gruppe von Menelaos, dem Schüler des Stephanos, in der Villa Ludovisi. . 416 159. Die puteolanische Basis in Neapel 436
154. Auswahl römischer Kaiserporträtstatuen vor 439
155. RCmiache KaiserbQsten 441
156. Reliefe vom Triumphbogen des Titus 418
157. Probestdck von den Beliefen der Trajanasauie 450
158. Probestück eines großen historischen Reliefs aus Trajans Zeit 453
159. Probe von den Beliefen der Säule des M. Äurelius 474
160. Probe von den Beliefen des Triumphbogens des Septimius Sevenis .... 480
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VIERTES BUCH.
DIE ZWEITE BLÜTEEZEIT DEB EÜHST.
Von um Ol. 95 Ws um Ol. 120. (400-300 t. u. Z.)
EINLEITUNG.
Der peloponnesische Krieg, der größte, welchen Qrieebenländ bis dahin erlebt hatte, mit dem höchsten Aufwände der Mittel und Kräfte aller Betheiligten und mit wechselndem Glack der beiden feindlichen Parteien, in welche er Hellas zer- spaltete, durch fast dreißig Jahre geführt, um mit Athens Unterliegen gegen Sparta zu endigen, bat das griechische Volk in seinem innersten Wesen erschüttert und erscheint tbeils durch die Wechselt^lle seines Verlaufes, theils durch seinen end- liehen Ausgang und durch dessen nähere und entferntere Folgen in der Politik wie in der Litteratur, im geistigen wie im sittlichen Leben als einer der bedeu- tungsvollsten und merkwOrdigsten Abschnitte im Leben der griechischen Nation. Er schließt eine ititere Periode der nationalen Größe, Blathe und Kraft und er- öffnet eine jüngere Zeit, welche die Keime des Verfalls im Schooße trug, und im Anfange langsam, dann immer schneller dem Untergange der nationalen Selbstän- digkeit entgegen führte. Dies ist nun freilich nicht so zu verstehn, als ob die jetzt zn betrachtende Periode zwischen dein peloponnesischen Kriege und der Unter- werfung der griechischen Republiken unter das makedonische Königthom eine im Vergleiche mit der vorbei^rgangenen schlechthin gesunkene, als ob sie eine ent- artete, beklagenswerthc und unerfrenliche gewesen wäre; das ist, so vielfach es in Hinsicht auf die eine oder die andere Seite der Culturentwickelung behauptet worden, so wenig der Fall, daß man vielmehr sagen muß, diese neue Zeit hat, indem sie die Schranken der alten Nationalgrundsfttze durchbrach, den Gesichtskreis des hellenischen Volkes nach manchen Richtungen hin erweitert, hat, indem sie das Band der alten Sitte und der alten Denkweise lockerte, zugleich vielfache Kräfte entfesselt, für deren Bewegung in -der alten Zeit kein Raum war, hat eine Menge nener Keime sprießen und zu glänzenden BlUthen sich entfalten lassen, welche in dem härtern Boden der vergangenen Perioden unentwickelt schliefen.
Die neue Zeit ist keine Zeit des Verfalls, sondern eine Zeit der Entwlckelung. Aber freilich war diese Entwlckelung nur auf einem gefahrvollen Wege möglieh. Die alte Zeit hatte den Menschen wesentlich als Büi^er, als Glied des Staates,
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2 VIEBTES BUCH. [*]
als Theil des Ganzen aufgefaßt, ide batte ihm in diesem Ganzen seine Stelle an- gewiesen, von der aus er, der Gesammtheit untergeordnet, for die Gesammtheit wirkte, sie hatte durch Erziehung der Jugend, durch Butwickelung des Begriffes der Maunespflicht und der Burgertugcnd sorgMtig im Menschen die Kräfte ge- pflegt, die zur Förderung des Ganzen dienten, aber sie hatte diesen Kräften eine eben so entschiedene Grenze der Entfaltung vorgezeichnet und mit angstlicher Eifersucht darflber gewacht, daß auch das Genie diese Grenze nicht durchbräche. Die neue Zeit befreite das Individuum im Menschen, und während die griechische Nation als Nation eine größere und glorreichere Zeit nicht gehabt hat noch haben konnte, als diejenige der Fersersiege, entfaltete der griechische Mensch als Mensch erst in der Feriode in und nach dem peloponnesischen Kriege dib ganze Folie der wunderbar reichen Anlagen des Geistes, mit denen die gOtlge Natur ihn so verschwenderisch au^estattet hat. „Die Norm jeder wirksamen Froduction, s^ Bemhardy (Gr. L. G. 1, 326), ruhte fortan im Interesse und in der Subjectivitat, wogegen die strenge gemessene Form zurücktrat"; wohl ist es dabei: so wahr wie begreiflich, daß in allen Angelegenheiten, in denen eben nur diese strenge gemes- sene Form Großes zu leisten vermag, die neue Zeit hinter der vergangenen Epoche zurücksteht, wohl ist es erklärlich, daß Männer, welche mit ihrem ganzen Be- wußtsein in der frohera Periode wurzelten, wie Thukjdides und Aristophanes, auf die letzte Vergangenheit nicht allein wie auf die gute alte Zeit, sondern wie auf eine unwiederbringbeb verlorene Herrlichkeit zurückblicken. Allerdings muß anerkannt werden, daß, und zwar in ganz besonderem Maße in Athen, welches in der Ferserzeit an Hellas' Spitze gestanden hatte, in der Folitik die weit- schauende und sichere Leitung des Themistokles und Perikles den Platz am Steuer der immer zQgelloser werdenden Demag<^ie des Kleon und Seinesgleichen Ober- lassen hatte, welche mit aller KOhnheit und Gewandtheit doch nichts mehr ver- mochte, als das Staatsschiff an einer Klippe nach der andern vorbeizulenken, daß das Rechtsleben durch die wechselnden Launen des souveränen Demos in seinen Grundlagen erschottert, das Bechtsbewnßtsein von der atzenden Sopbistlk zer- fressen wurde, daß die heiligen Bande des Familienlebens in dem wachsenden Verkehr mit den Hetären sich lockerten, die Sitten unter Üppigkeit, Prunksucht, Leichtsinn und Leidenschaftlichkeit krankten, daß eine gefUhrliche Halbcultur mit ihrer Seichtheit und Blasirtheit die Massen ergriff, und die schlichtgläubige Beli- giosität der Väter der Zweifelsucht, dem Unglauben, ja dem Spotte zu weichen begann. Wohl muß zugestanden werden, daß durch solche Einäosse alles künst- lerische Schaffen von der Bahn der &Ohem Erhabenheit und Großartigkeit herab- gedrängt wurde, daß im Drama der aeschylelsche Kothurn und das sophoklelsche Maß durch die flackernde LeidenschaftUchkeit des euripideischen Pathos beseite wurde, daß an die Stelle der Strenge und des Ernstes der altem Compositions- weise Zerfahrenheit und Zerflossenheit trat. Aber dennoch und trotz allem dem hat diese Zeit auch in der Litteratur Unvergängliches hervorgebracht, und die alle Leidenschaften des menschlichen GeraOths umspannende Tragik des Euripides, der Humor des Aristophanes, die tiefblickende Geschichtschreibung des Thukjdides und die Philosophie des Sokrates und Piaton sind die FrOchte dieser Zeit, die nur von ihr gereift werden konnten.
Wenden wir ans nun insbesondere der Bildkunst zu, um uns im Allgemeinen zu vergegenwärtigen, iu welcher Art die Einflüsse der so eben charakterisirten Zeit
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[S] EIMLEITUNQ. 3
auf dieselbe eingewirkt haben, so werdeo wir die bedeutendsten Yer&nderiingen in der Kunst Athens wahroebmen. Die GrOnde biefür sind naheliegend genug, Ärgos, neben Athen in der vorigen Periode Hauptmitteipunkt des künstlerischen Schaffens und Treibens, ist von den politischen Kämpfen und Stormeu des pelo- ponnesischen Krieges verhältnißmäßig weniger berührt worden, grade so wie es an den Barbarenkriegen einen relativ nur untergeordneten Antheil genommen hat. Argos war in politischer Beziehung nie ein Mittelpunkt und eine Hauptstadt. Die argivische Kunst bat demgemäß anch mit dem öffentlichen Leben zu keiner Zeit einen so unmittelbaren Zusammenhang gehabt, wie die attische, und gleichwie in der Einleitung zum dritten Buche dieser Darstellung hervorgehoben werden durfte, daß die argivische Kunst duicb den großen politischen und nationalen Aufschwung nach den Siegen Über die Perser nur verhältnißmäßig geringe Einflasse erfahren habe, weil sie mehr eine private, als eine Öffentliche war, so ist hier darauf auf- merksam zu machen, daß sie aus demselben Grunde auch von den ünwandeluDgen im Öffentlichen Leben durch den peloponnesischen Krieg nur in ganz ober- flachlicher Weise verändert worden ist Die argivische Kunst erfuhr, und zwar ganz besonders in ihrem Hauptvertreter in dieser Epoche, in Lysippos, die ersten mächtigen Einflüsse des politischen Lebens durch die makedonische Königsherr- schaft, der sie, in gewissem Sinne wenigstens und in höherem Grade als die attische Kunst dienstbar wurde. Die attische Kunst der vorigen Periode dagegen wurzelt fast durchaus im politischen, reli^ösen und öffentlichen Leben, der nationale Aufschwung in den Perserkriegen hebt sie aus einer verhältnißmäßig untergeord- neten Stellung an die Spitze des gesammlen griechischen Kunstlehens, Athens politische Machtstellung und Größe fördert sie in ihrem erhabenen Aufschwünge, Athens gewaltiges und stolzes politisches Bewußtsein bietet ihr in massenhaften und prachtvollen monumentalen Aufgaben ein Feld des Schaffens und Wirkens, das günstiger und fruchtbarer gar nicht gedacht werden kann. So wie aber Athen in der vorigen Periode an der Spitze der politischen und nationalen Bewegung ge- standen hatte, so wurde es auch durch die WechselÄlle des griechischen Borger- krieges am meisten in Anspruch genommen, von den Schlagen dieses Kampfes am härtesten getroffen. Seine Macht wurde gebrochen, sein nationaler Reiehthum durch die unmäßigen Kosten des Krieges erschöpft, die BlOthe seiner Bürgerschaft durch Schwert und Krankheit dahingerafft. So wurde der attischen Kunst der Boden entzogen, auf dem sie groß geworden war, so begannen ihr die Bedingungen zu fehlen, unter welchen sie sich über die Kunst des übrigen Griechenlands siegreich erhoben hatte. Schwere Zeitläufte, wie sie Athen erlebte, nöthigen die Staaten zunächst das praktisch Nützliche in's Auge zu fassen, und von einer großen öffent- lichen Förderung der Kunst kann in ihnen nicht die Bede sein. Demgemäß tritt die Kunst in Athen aus dem öffentlichen in das private Leben zurück, wo noch weder der Sinn für ihre Schöpfungen erloschen, noch die Mittel zu ihrer För- derung verschwunden waren. Es versteht sich aber von selbst, daß die Aufgaben, welche Privatleute den Künstlern stellen konnten, weder äußerlich noch innerlich an Großartigkeit mit denen sich zu messen vermochten, welche der Staat in der Blflthe seiner Entwickelung geboten hatte.
Allerdings bat nun mit diesem Zurücktreten der öffentlichen Kunst in Athen die öffentliche Eunst im übrigen Griechenland noch keineswegs ihr Ende erreicht. Dies ist so wenig der Fall, daß, wo immer ein Staat zu einer, wenngleich nur
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4 VIERTES BUCH. [8]
vorübergehenden politischen BiOthe gelangte, wie Theben durch Epameinondas odei wie Arkadien und Messene durch Thebens Bundeegenossenschaft, sofort auch eine BlDthe der Öffentlichen und monumeutalen Kunst sich entfaltete. Aber, wenn- gleich der Kunst hiedureh der günstigste Boden zu großen Schöpfungen gewahrt blieb, wenngleich neben den Künstlern der em'ahuten Staaten auch den bedeu- tendsten Meistern Attikas in der Fremde die Gelegenheit zur Entfaltung ihres Genius im Sinne und Geiste der vergangenen Epoche, namentlich auf dem Gebiete der religiösen Kunst geboten wurde, doch kann weder das in dieser Zeit im Mo- namentalen Geleistet« und Geschaffene sich mit dem vergleichen, was. in Athen und im übrigen Griechenland in der vorigen Epoche geschaffen und geleistet wurde, noch auch konnten die Meister ihre Fähigkeiten so sicher und so aus- schließlich diesen monumentalen Aufgaben zuwenden, sondern sie mußten es als eine Gunst des Schicksals betrachten, wenn sie zu dergleichen Aufgaben berufen wurden. So m&chtig aber auch immer die Einflüsse dieser veränderten Stellung des Lebens zur bildenden Kunst auf die letztere sein mochten, so gewiß man auf die- selben eine nicht unbeträchtliche Zahl von Veränderungen sowohl in der Wahl der Gegenstände wie in deren Auffassung und Darstellung zurückführen darf, so wenig würde man im Stande sein, alle Unterschiede der beiden Perioden ans dieser einen Quelle abzuleiten. Wenigstens eben so mächtig wie die berührten äußeren Verhältnisse wirkte der verschiedene Geist der neuen Zeit, wie er ein- gangs charakterisirt wurde, auf die Stellung und Lösung der Aufgaben der bil- denden Kunst ein, wofür ein deutlicher Beweis darin liegt, daß auch die öffent- lichen Arbeiten dieser Zeit, daß namentlich die religiösen Monumente, die zahl- reichen Tempelbilder, welche aus den Werkstatten der Meister unserer Epoche hervoi^ingen, mehr oder weniger deu Stempel aller geistigen Production dieser Zeit an sich tragen. Hatten Fhidias und die Seinen und alle anderen Künstler der vergangenen Zeit, die sich mit hochidealen Gegenständen befaßten, in den- selben den nur je nach Ort und Örtlichem Cultus modificirten Ausdruck des tief- innerlichsten religiösen Bewußtseins des Volkes zu schaffen gestrebt, und in den einzelnen Göttergestalten Werke zu bilden verstanden, welche das Göttliche, die Gottheit schlechtbin zum innersten Kern ihres Wesens hatten, und dieses eine Gottliche gleichsam nur in verschieden gebrochenem Lichte zeigten, so griffen die jüngeren Meister, die wir demnächst kennen lernen werden, vielmehr recht eigentlich in die bunte Mythenwelt des griechischen Pantheon hinein, and schufen Werke, die ungleich überwiegender den Geist des Polytheismus spiegeln, ungleich mehr die göttliche Individualitat in ihrer mythologischen und poetischen Sonder- existenz darstellen, und die an dem allgemeinen Göttlichen so viel geringern Antheil haben, daß es unseren Blicken nicht selten ganz verschwindet Wie sehr diese Thatsache eine Folge der schon im Nachworte zum ersten Bande hervor- gehobenen subjectiven Richtung der gegenwärtigen Zeit ist, braucht eben so wenig weit ausgeführt zu werden, wie es nOthig erscheint, hier in mehr als allgemeiner Weise darauf hinzudeuten, in wie ausgezeichnetem Maße durch diesen Götter- individualismus der Kreis der Idealbildungen erweitert wurde. Und wirklich ist die Zahl der von der frühern Periode in kanonischer Weise vollendeten GCtter- gestalten verglichen mit derjenigen, welche dieser Zeit ihre Entstehung verdanken, eine sehr beschrankte, eine grade so beschränkte wie diejenige der griechischen Gottheiten, welche sich aus mythologischen und poetischen Keimen bis zur wahren
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[1] EINLBITimO. 5
Gottähnlichlteit zn erheben vermochten. Die unerreiehten Muster und Vorbilder der kflnstlerischen Darstellung erhabener Ideen verdanken wir der Zeit des Phi- dias; die Periode, die jetzt geschildert werden soll, fügte das ganze heitere Götter- gewiminel hinzu, welches nur durch seine nnendliclie Schönheit und durch seinen nie alternden Reiz unsterblich ist.
Schon diese wenigen und flachtigen Andeutungen, die im Folgenden ihre weitere Ausführung und Begründung finden sollen, werden genügen, um es zu rechtfertigen, daß die zu schildernde Periode die zweite Blüthozcit der Kpnst ge- nannt worden ist, und um zu bezeichnen, in welchem Sinne diese Benennung zu verstehn sei. Es sind schon im Schlußworte des ersten Bandes die innerlichen Gründe angegeben, nach denen dieselbe als getrennt von der vorigen Epoche, als ein Ganzes für sich mit eigenem Schwerpunkte der Production behandelt werden muß. Es ist unnCthig, auf diese Grßnde abermals zurQckzukomnien, und es genügti darauf hinzuweisen, daß auch rein chronologisch bi^trachtet und in Rücksicht auf den äußern Entwiekelungsgang die Kunst dieser Periode in ihrem Anfangspunkte von der vorigen bestimmt geschieden ist. Denn während die Kunst des Phidias lind des Polyklet und die ihrer Schnier und Genossen in der ersten HiUfte der Öfter Olympiaden, wenn wir von einer in der Schule des Polyklet fortwirkenden Überliefenmg absehn, fast vollständig sich auslebt, beginnt die neue Blüthc mehr als ein Menschenalter, ja fast zwei Mcnschenalter nach dem Tode der großen Meister von Athen und Ai^os, und, wahrend wir von Phidias und Myron nur Schüler, nicht aber Schüler dieser ihrer unmittelbaren Nachfolger, von Polyklet allerdings auch einige Nachfolger in der zweiten Generation kennen, steht weder die attische Kunst noch diejenige von Sikyon-Argos , welche den Charakter dieser Periode bestimmt, auf irgend einem entscheidenden Ptmkt in einem tmmittelbaren . Schulziisammenhange mit den großen Meistern der vorigen Periode, so sehr sie auch auf dem einen wie auf dem andern Gebiet an die Leistungen der alteren Meister anknüpft, und so treulich sie auch die Überlieferungen der letzten Ver- gangenheit zu bewahren weiß. Das Ende dieser Periode aber wird durch den Sieg der makedonischen Alieinherrsehaft bezeichnet. Alexanders Herrschaft Ober Griechen- land hat allerdings auf die Kunst bei weitem nicht einen so tiefgreifenden Einfluß ausgeübt, wie man zu erwarten geneigt sein möchte. Gewisse neue Impulse sind freilich nicht zu verkennen, im Allgemeinen aber erfuhr die Kunst durch Alexander mehr Hemmung als Förderung, Vergißt man nicht, wie unruhig be- wegt Alexanders kurze Regierung war und bis in welche Kreise hinaus seine Thütigkeit drang, erwagt man, daß Kriegen, großen Feldzügen, weitaussehenden politischen Unternehmungen grade das abgeht, was die Kunst bedarf, Ruhe näm- lich nnd Behagen in errungenen sicheren Zuständen, so wird man die Thatsache, daß die makedonische Weltmonarchie wohl die bisherige KunstblUthe erdrücken, nicht aber eine neue hervorrufen konnte, leicht erklärlich finden. Auch die viel- fachen inneren Kampfe, welclie die Nachfolger des großen Eroberers gegen einan- der filhrten, und welche Griechenland im Zustande der steten Aufregnng und Zerrissenheit erhielten, boten nicht Raum zu besonderer Pflege der Kunst, nnd es steht fest, daß eben diese Kampfe der Kunst in ihren bisherigen Hauptsitzen bis anf ein verhaitnißmäßig unbedeutendes Nachleben ein Ende machten. Bedeutungs- voll fSrdemd wirkten auf die Kunst erst die befestigten Monarchien einiger Dia- dochen Alexanders, welche die Keime zeitigten, die Alexanders Zeit gepflanzt hatte.
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6 VtEBTBS BUCH. ERSTES CAPITEL. 1^)
Je sichtbarer aber diese Nachblüthe der Kunst von der frflhern Entwickelung fast auf allen Punkten getrennt ist, desto größere Ursache haben wir, dieselbe als eine eigene Periode von der jetzt zu schildernden zu sondern.
Indem manche allgemeine Betrachtung über den Entwickelungsgang der Kunst in der Zeit zwischen dem peloponnesischen Kriege und Alexanders Tode filr einen Rückblick am Ende dieses Buches verspart bleibt, sollen hier zunächst die That- sachen, welche jene Betrachtungen hervomifeB, im Einzelnen geschildert werden. Die hervorragende Bedeutung dessen, was far die bildende Kunst von attischen und argivischen Meistern auch in dieser Zeit geschah, und die vielfach gegen- sätzliche Entwickelung der Kunst des einen und des andern Ortes nOtbigt daza, die Theilung, welche dem dritten Buche zum Grunde gelegt wurde, aucb fßr dies vierte beizubehalten; demgemäß gilt die
EKSTE ABTHEILÜNG DER ATTI8CHB1C KUNST.
Erstes Capitel.
Die Vorläufer der Hauptmeiater.
Vor den großen Häuptern der jOngern attischen Schule, Skopas und Praxi- teles, sind einige Künstler zu behandeln, von denen namentlich einer, Kephlso- dotos durch neuere Entdeckungen eine hervorragende Bedeutung erlangt bat.
Plinius unterscheidet zwei Künstler des Namens Kephisodotos, deren einen er Ol. 102 (372—308) datirt, während er den andern unter Ol. 121 (296—292} anfuhrt. Den letztem kennen wir als den Sohn des Praxiteles, von dem erstem hat es die neuere Forachung (s. Bd. I, S. 379 mit Anm. 116) immer wahr- scheinlicher gemacht, daß er desselben großen Mannes Vater war, als welcher er für uns ein erhöhtes Interesse gewinnt, und daß das plinianische Datum sich auf eines der späteren Werke des Künstlers bezieht, während ein anderes in Ol. 96, 4 (392) angesetzt werden darf. Diesen altem Kephisodotos kennt Pausanias als Athener, so daß, wenn, wie vermuthet worden ist (s, Bd. I, a. a. 0.) Kephisodotos ein Sohn des altem Praxiteles und dieser von parischer Herkunft war, eine feste Ansiedelung dieser Familie in Athen, vielleicht vor der Geburt des Kephisodotos, stattgefunden haben muß. Denn der Name des Künstlers scheint attisch zu sein und auf den Besitz des attischen Bürgerrechtes weist auch der Umstand hin, daß Phokions erste Gemahlin seine Schwester war, als welche sie attische Bürgerin sein mußte. In seinen Werken aber erscheint Kephisodotos als Vermittler zwischen der altern und der jungem Kunst, namentlich In einem in einer sichern Nachbildung erhaltenen.
Freilieh kennen wir die meisten dieser Werke nur dem Namen nach, indem selbst diejenigen, welche die Alten als vorzüglich preisen, uns nicht näher be- schrieben werden. Doch spricht schon dem Gegenstande nach zunächst aus einer
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(8, 10] DIB VORLÄUFER DER HÄUPTMEI8TBR. 7
Gruppe des zwischen der Stadtg<tttin von Megatopolis und der Artemis Soteira (Retterin) thronenden Zeus Soter, welche Kephisodotos zusammen mit seinem Landsmanne Xenophon fQi Megalopolis (gegründet Ol. 102, 2. 370 v. u. Z.) arbeitete, eher der Geist der altem als der jungem Periode. Nächst ihr wird man vor- zflgliche Erzstatuen eines stehenden Zeus mit Scepter und Nike und einer Athena mit dem Speer, welche nebst einem als bewunderungswürdig gepriesenen Altar (mit Beliefen) im Temenos des Zeus Soter und der Athena Soteira im Feiraeeus standen und wahrscheinlich zu den frühesten Werken des Kephisodotos (Ol. 96, 4, 392 y. u. Z.) gehören'), als Vertreter einer altern Sichtung des Künstlers an- sprechen dürfen. Andere Arbeiten desselben Meisters dagegen tragen mehr den Charakter der jUngera Periode; so ein Hermes, welcher das Dionysoskind im Arme trftgt, ein Gegenstand, der in der in Olympia glücklich wiedergefundenen Statue oder Qrnppe das Hauptstück unseres Wissens über die Kunst von Kephisodotos' großem Sohne Praxiteles bildet. In wie fem auch der Auffassang nach die Werke des Vaters nnd des Sohnes mit einander verwandt, oder wie sie uoterschiedeu waren, vermögen wir nicht zu sagen, da die Zorückführung einer freilich stark restaurirten, in ihrer Bedeutung jedoch vollkommen sichem Gruppe des Hermes mit dem Sionjsoskinde im Giardino Boboli in Florenz^) anf die Composition des Kephisodotos, wenngleich möglich, so doch problematisch ist. In dieser Gruppe ist Hermes jugendlich, nicht mehr wie in der altern Kunst (mit Ausnahme des Parthenonfrieses I, S. 334) b&rttg dargestellt, bekleidet nur mit einer Chlamys, welche in ziemlieh reichen Bogenfalten seine Brust und den linken Oberarm be- deckt. In der gesenkten linken Hand scheint er das (jetzt ergänzte) Kerykeion gehalten zu haben, wahrend das Enäbchen, von dem nur das linke Füßchen, welches ea gegen den Leib des Tragers über der Hüfte setzt und vielleicht das linke Handchen echt ist, mit dem es die Falten der Chlamys auf der Brust be- rührt, — wir können nicht sagen wie — auf dem rechten (nicht wie bei dem Hermes des Fraiiteles auf dem linken) Arme des Gottes getragen wurde. Der Kopf des Hermes mit Flogelchen im Haare ist aufgesetzt nnd wenigstens die Flügel sind als modern verdächtig, die Beine vom halbeu Oberschenkel abwärts sind er- gänzt und ebenso der stützende Baumstamm, welcher dem in Erz ausgeführten Originale, da der Gott sich nicht, wie deijenlge des Praxiteles auf denselben lehnt, gar wohl ganz gefehlt haben kann. Obgleich die Arbeit römisch und von geringem Werth ist, fehlt es der Erfindung weder an Würde noch an Änmutb, noch endlieh an jener Geschlossenheit, welche sie werth erscheinen laßt, auf das Vorbild eines bedeutenden Meisters zurückzngebn.
Wie in dieser Gruppe spricht sich das Princip der nenern Periode auch in zweien anf dem Helikon aufgestellten Gruppen der unseres Wissens hier zum ersten Male in der Neunzahl gebildeten MuBen aus, deren erstere von Kephisodotos allein gearbeitet war, wahrend er sich in die zweite mit zwei anderen Künstlern, Stron- gylion ({, S. 377) und einem sonst unbekannten Olympiosthenes getheilt hatte (SQ. Nr. 87ä). Es ist freilich unerweisbar, daß das Ideal der neun Musen, dessen Typus trotz mannigfachen Variationen in den erhaltenen Exemplaren auf ein gemeinsames Original hinweist, von Kephisodotos and seinen Genossen geschaffen und zu kanonischer Geltung gebracht sei; allein auch abgeschn von eben diesem Idealtypus, der sehr bestimmt auf eine Entstehung im vierten Jahrhundert hin- weist, entspricht die Wahl des Gegenstandes an sich nicht dem Geiste der Periode
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8 VIERTES BUCH. ERSTEH OAPITEL. [!»> 13]
des Fhidias, sondern erinnert lebhaft an das was die jüngere Zeit anstrebte, als deren Eröffiier also auch in dieser Arbeit Kephisodotos erscheint.
Weitaus am genanesten aber vermögen wir den Kephisodotos in seiner Stellung aof der Grenze zweier Zeitalter zu beurteilen aus einem Werke, das freilieh nicht als das von ihm geschaffene Oiigina.1 gelten kann, welches aber ohne allen Zweifel die vortreffliche Copie eines solchen ist, der ßlschlich so genannten Leu- kothea in der Glyptothek in München (Fig. %), welche von ßrunn^) als Eirene (die Göttin des Friedens) mit dem Kinde Plutos (Iteiclithum) namentlich mit Hilfe einer die Gruppe wiederholenden athenischen Münze, deren besser als früher bekannte erhaltenes Exemplar (Fig. 96 a) sich ebenfalls in München beütidet, eben so sicher wie sinnvoll erwiesen worden ist.
Das Original des Kephisodotos, welches sich wahrscheinlich anf den von Timo- theos, Konons Sohne nach der Schlacht bei Leukas Ol. Uli, 2 (H75) in Athen neu gestifteten Cultus der Göttin Eirene bezog, welche durch eben diesen Cult aus der Geltung einer allegorischen in diejenige einer göttlichen Person erhoben wurde, stand in Athen bei dem Tholos der Epoiiymen, wie es scheint im Freien auf der Agora tmd wird deshalb eher als Erz- denn als Marmorwerk aufzufassen sein*). Das münchener Exemplar ist von attischem Marmor; ei^nzt ist an ihm der rechte Arm der Göttin, ihre linke Hand mit dem Kruge und dem diesen ebenfalls haltenden Arme des Knaben, sowie dessen rechter Arm, während sein Kopf antik sein soll, aber freiUch zu dem Körper nicht gehört. Die Ergänzungen sind im Allgemeinen was die Bewegungsmotive anlangt, ohne Zweifel gelungen, nur sollt« die rechte Hand der Göttin imi das Scejjter geschlossen sein, welches ihr in der Zeichnung (und in dem dieser zum Grunde liegenden Abgnli in Leipzig) nach Maßgabe der Münze beigegeben ist, mit der linken aber hielt sie nach Aus- weis derselben MOnze das Ende des Füllhorns, welches der Knabe Plutos als sein charakteristisches Attribut mit dem linken Arme umfaüt hatte, wahrend er die rechte Hand in kindlicher Freundlichkeit dem ihm sanft Kugeneigtcn Antlitz der mütterlichen Pflegerin, wie um dieselbe kosend zu berühren, entgegenstreckte.
Die Innigkeit und milde Wilrme, mit welcher in dieser Ooinposition das zarte Verhältniß zwischen der mütterlichen Pflegerin und dem Kinde ausgedrückt ist, entspricht durchaus dem Kunstprincip der neuen Periode, in der wir in mehr als einem Werke des Skopas und Praxiteles ganz ähnliche Vorwürfe behandelt finden werden; andererseits weist der hohe Ernst der Auflassung, welche alles Genro- hafte und Spielende vermeidet, die Gemessenheit und Abgewogeuheit des Vor- trags, welcher sich streng in den Grenzen des specitiseh Plastischen, ja Monu- mentalen halt, auf die vergangene Periode des hohen Stils zurück oder zeigt das Fortlehen seiner Überlieferung. Und Ähnliches gilt von der Behandlung der Formen des Nackten und der Gewandung bis ins Einzelne, in der sieh Strenge und Zartheit, Würde und Anmuth in der glücklichsten Weise die \Vage halten, wäh- rend das muttermilde, fast madonnenhafte Haupt der Göttin mit seinen in weichen Ringen auf die Schultern herabfallenden Locken mit höchster Schönheit eine wahr- haft wunderbare Keuschheit und Reinheit verbindet und das ganze Werk einen Geist religiöser Weihe athmet, der in Verbindung mit dem Echtmenschlichen der Situation denjenigen, der sich dem Eindruck hingiebt, mit sanften Schauem frommer Rührung erfüllt. Nicht nur gegenständlich, sondern auch kunstgeschichtlich von Bedeutung ist die eben deswegen hier zu berührende Thatsache, daß diese Eirene
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DIB VORLÄUFER DER HAIIPTMEI8TBB,
Fig. 96. Eirene mit «Uni Plutoskiiide, Gruppe in Manchen nuuh Kephisodotos i). H.
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10 VIBRTK8 BUCH. ZWEITBS CAPITEL. [U. 13]
aus einem schonen, auf die ältere attische Schule (den altern Praxiteles?) zurQck- gebendeu Typus der Demeter mit geringen Modificatiönen abgeleitet ist*).
In seinen bisher genannten Werken finden wir Kephisodotos auf dem Ideal- gebiete thätig; ob er dasselbe in einem „Hedner mit erhobeaer Hand, dessen Person angewiß ist" verlassen und mit dem der FortrStbildnerei vertauscht hat, wie nicht unwahrscheinlich ist ^), muß dahinstehn; die wohl ausgesprochene Ansicht, daß der s. g. Gennanicus des Kleomenes (s. unten) auf das Vorbild eben dieses Red- ners von Kephisodotos zurückgehe, ist deswegen nicht wahrscheinlich, weil diese Statue mit römischem Porträtkopf augenscheinlich aus dem in Statuen uns erhal- tenen Typus des Hermes Logios (des rednerischen) entwickelt oder vielmehr aus demselben einfach übertragen ist. In jedem Falle erscheint uns Kephisodotos als ein Meister, welcher dem hohen Geiste aller recht eigentlich attischen Eunst getreu, der rechte Mann war, um diesen Geist unverfälscht auf seinen großen Sohn Praxiteles zu vererben.
Die Dächst Kephisodotos dieser Obei^ngspenode angehörenden Ktmstler kOnnen, da wir bisher von ihren Werken nur die Namen kennen, nur kurz berührt werden. Der als Mitarbeiter des Kephisodotos an zwei Werken bereits erwähnte Xenophon, möglicherweise sein Bruder'), hat außerdem in einer Gruppe der Tyehe mit dem Plutoskinde in Theben, bei der ihm wiederum der Thebaner Kallistonikos zur Hand ging, ein der Eirene des Kephisodotos ganz verwandtes Thema behandelt] während von dem Athener Eukleides außer einem thronenden Tempelbilde des Zeus in Äegeira in Ächaia Statuen des Dionysos, der Aphrodite, der Demeter und der KUeithyia bekannt sind, welche in der nach einer Zerstörung durch Erdbeben Ol. 101, 4 (372) wieder erbauten Stadt Bura in derselben Land- schaft standen. Daß der woM ohne Zweifel jugendlich aufgefaüte Dionysos und die Aphrodite unbekleidet gebildet waren, zeigt den Geist der neuen Periode. Ob eine beröhmte Hennaphroditenstatue einem in dieser Zeit (Ol. 102) lebenden athe- nischen Künstler Poiykles, von dem wir außerdem ein Porträt des Alkibiades kennen, oder einem jflngem Namensgenossen gehört, ist wenigstens nicht sicher; diese Statue aber als kanonisches Vorbild der Hermaphroditenbildung Oberhaupt zu betrachten und darauf weiter gehende Schlüsse über den Kunstcharakter des Poiykles und seiner Zeit zn gründen, ist in keinem Falle gerechtfertigt.
Zweites Capitel.
Skopafi^).
Als das eine der beiden Häupter der jungem attischen Schule ist ein Künstler zu nennen, den zu den attischen zu rechnen unser Hecht zweifelhaft erscheinen mag. Denn Skopas ist weder in Athen geboren noch auch hat er dort die Kunst erlernt, noch endlich ist es sicher, daß er in Athen vorzugsweise gelebt und gewirkt habe; sondern er ist gebürtig von der Insel Paros, vielleicht der Sohn des Aristandros von Paros^), der in der 94. Olympiade (um 400) als Erz-
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[13. 14j BKOPAS. 11
gießer eines namhaften Rufes sieh er&eiite, und fttr Lysandros von Sparta, den Eroberer Athens im peloponnesischen Kriege, ein nach dem Siege von Äegospo- tamoi in Ämyklae aufgestelltes Weihgesehenk (s, I, S. 386) arbeitete. Skopas' Geburtsjahr ist unbekannt; das bei Flinius (34, 49) fUr seine BlOthezeit angegebene Datum der 90. Olympiade, welches auf Skopas' Wirksamkeit als Künstler sieh ganz gewiß nicht beziehn läßt, da es feststeht, daß der Meister naeh Ol. 106, 4 (352) oder 107, 2 (350) am Maussolleum in Halikamassos thätig war, würde sieh etwa auf seine Geburt beziehn lassen, wenn bei Flinius überhaupt von Geburts- daten der Künstler die Bede wäre. Das früheste Datum aus seiner künstlerischen Wirksamkeit ist nach Ol. 96. 2 (394), in welchem Jahre der Tempel der Athena Alea in Tegea abbrannte, dessen Neubau und Ausschmückung mit Scnlpturen Skopas, wir kOnnen freilich nicht sagen, wie viel später, leitete. Dieser Bau mag den Künstler längere Zeit in der Feloponnes festgehalten haben, und dieser Um- stand giebt uns ein gewisses Kecht, seine daselbst befindlichen Werke, namentlich Tempelstatuen des Asklepios und der üygieia in Gortys (in Arkadien), in welchen er Asklepios vielleicht zum ersten Male in Jugendlichem Alter darstellte'"), die- selben Gottheiten (nur schwerlich Asklepios wiederum unbärtig), welche in Tegea selbst neben dem alten Tempelbilde der Athena von Endoios (I, S. 116 f) auf- gestellt wurden, femer das marmorne Tempelbild der Hekate in Ai^os, dem die ehernen Bilder derselben Göttin von Naukydes und dem jUngem Folyklet (I, S. 405f.} gegenüberstanden, eine Marmorstatue des Herakles im Gymnasion zu Sikyon und eine Aphrodite Pandemos in Elis, das einzige Erzwerk von Skopas' Hand, das wir kennen, und vielleicht die früheste aller seiner Arbeiten "), in diese erste etwa bis Ol. 100, 3 (377) auszudehnende Periode des künstlerischen Schaffens des Ueisters zu setzen. Aus der Feloponnes wandte sich Skopas nach Athen, wo er jedenfalls eine Reihe von Jahren gelebt haben muß und mehre seiner bedeutendsten Werke schuft), so namentlich als Ergänzungen zu dem alten Bilde von Kalamis '^) (I, S. 218) zwei Statuen der Erinnyen in ihrem Heiligthume am Abhänge des AreopE^, wahrscheinlich eine Kanephore, die später in den Besitz des FoUio Asioius kam, ein echt attischer Gegenstand, eine Herme des Hermes, vielleicht eine später in den servilianischeu Oärten in Rom aufgestellte wohl thronende Hestia, umgeben von zwei kunstvoll gearbeiteten Candelabem '*), von welchen letzteren Pollio Asinius eine Wiederholung besaß, den berühmten ursprOnglich im Tempel der Nemesis zu Rhamnus aufgestellt gewesenen i^) Apollon, den wir unter dem Beinamen des Actius oder Palatinus kennen, weil ihn Augustus nach der Schlacht bei Actium in einen Tempel auf dem Palatin weihte, und die Statue einer rasenden Bakchantin, welche durch eine rhetorische Schilderung des Kallistratos zu den vergleichsweise genauer bekannten Werken des Meisters gehört. Wie lange Skopas in Athen ver- weilte, sind wir, wie schon angedeutet, mit Sicherheit zu bestimmen nicht im Stande; ürlichs läßt ihn Ol. 105, 4 (356) also naeh einundzwanzigjährigem Aufent- halte sich von Athen wegbegeben und führt ihn nach Theben (wo zwei seiner Werke, eine Athena Pronaia und eine Artemis Eukleia standen) und nach Megara (wo seine Gruppe des Eros, Himeros und Fothos war). Allein eben so berechtigter Weise kann man annehmen, daß er in Athen selbst für diese Städte thätig war und seine Werke, deren keines seine persönliche Anwesenheit erforderte, nur hin- sandte, und ziemlieh dasselbe gilt von einer in Samotbrake aufgestellten Gruppe (Aphrodite mit Pbafiton oder Fothos), während Gründe vorliegen, anzunehmeu, daß
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12 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. P*. 15]
Shopas den letzten Theil seines Lebens in verschiedenen Q^enden Kleinasiens zngebracht hat. Denn die Arbeiten am Maussolleum in Halikarnaß haben ohne Zweifel seine persönliche Anwesenheit erfordert, wahrend unter den Werken seiner Hand in Troas, Ephesos, Pergamon, Bithynien and Eilikien mehre sind, welche auf eine persönliche Anwesenheit schließen lassen oder wenigstens wahrscheinlich der Zeit des Aufenthalts in Halikarnaß zugeschrieben werden können. Jedenfalls hüllet die kleinasiatische Thätigkeit die letzte Periode von Skopas' Wirksamkeit und fSUt in sein höheres Älter. Ob er endlich nach Athen zurückging und dort oder in Kleinasien begraben ist, wissen wir nicht und ist auch gleichgiltig.
Allerdings hat also Skopas nur einen Theil seines Lebens in Athen zugebracht, jedenfalls aber zunilehst die Periode seiner reifsten MannesbiQthe. Denn er kam als fertiger Meister, etwa im Beginne seiner vierziger Jahre nach Athen, wo damals Kephisodutos und die neben ihm genannten Künstler, iingeßlhre Altersgenossen des Skopas, die Hauptvertreter der Knnst waren, während neben ihnen in Praxiteles, Lcochares, Timotheos, Bryaxis eine jüngere Generation emporblübte, auf welche Skopas entscheidenden Eintiuli gewonnen zu haben scheint. Die drei zuletzt ge- nannton Künstler finden wir als Skopas' Genossen am Maussolleum wieder, an dem nach einer Nachricht auch Praxiteles betheiligt gewesen sein soll; sehn wir aber auch davon ab, so werden wir aus dem Unistande, daß die Alten, wie wir noch genauer sehn werden, bei mehren Werken zweifelten, ob dieselben Skopas oder Praxiteles beizulegen seien, wohl vermuthen dürfen, daß auch Praxiteles sich an des altern Meisters Vorbild angeschlossen habe, während zugleich diese Überein- stimmung der Arbeiten des Skopas mit denen des Praxiteles, des Hauptvertreters der attischen Kunst der Jüngern Periode, zeigt, daß in Skopas' Werken der Geist eben dieser Kunst in hohem Grade lebendig gewesen sein muß.
Bevor wir aber diesen Geist der Kunst des Skopas zu erfassen und zu ent- wickeln versuchen, wird es gelten das im Vorstehenden begonnene Verwichnili seiner Werke zu vervollständigen und uns von den aus Beschreibungen und Nach- bildungen naher bekannten eine möglichst genaue Vorstellung zu erwerben, um unser Urteil auf fester Grundlage zu erbauen. Zu den bedeutenderen Werken des Meisters, die in kleinasiatischen Orten standen, gehört der möglicberwfise von Gold und KIfcubein gebildete Apollon Smintbeus in Chryse, von dem wir aber nur wissen, daß er den einen Fuß auf die, wahrscheinlich aus einem ummauerten Mauseloch hervorschauende, ihm attributive Maus setzte, kolossal und mit Lorbeer bekränzt war, während wir die Gestalt der Statue nicht mehr nachzuweisen ver- mögen. Dasselbe gilt von einer Gruppe der Leto mit dem Scepter und der Ortygia, der Amme des Apollon und der Artemis mit diesen göttlichen Kindern auf den Armen, welche im Artemistenipcl des Hains Ortygia bei Ephesos stand "*). Vielleicht ist dagegen eine Statue des sitzenden Ares nachweisbar, welche Junius Brutus Gallaccns (um 133 — 132 v- u. Z.) in einem von ihm am Cireus Flaminius erbauten Tempel aufstellte, während Urlichs, allerdings ohne hinlänglichen Beweis, annimmt, sie habe ursprünglich in Pergamon gestanden. Nicht freilich, wie man firflher mit seltener Übereinstimmung angenommen hat, in der schönen Gruppe des Ares mit Eros in der Villa Ludovisi dürfen wir glauben eine Copie des sko- pasischen Ares zu besitzen, denn df^egen sind in neuerer Zeit von mehren Seiten überzeugende Gründe aufgestellt worden'^), welche keinen Zweifel übrig lassen, daß es sich in der Gruppe um ein in der hellenistischen Periode unter Einflüssen
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lysippischer Kunst entstandenes Werk handelt. Wohl aber giebt ee in einem von einem Trinmphdenkmale Traians stammenden, in den Triumphbogen des Constantia iu Rom eingelassenen Medaillonrelief (Fig. d7) eine Darstellung eines sitzenden Ares, welche ganz die Klgenschaften zu haben scheint, die wir für den Ares des Skopas vorauszusetzen berechtigt sind, und die um so eher auf diesen bezogen werden darf, je seltener überhaupt sitzende Darstellungen des Kriegsgottes sind. Skopas' Ares war ohne Zweifel ein Tempetbild und als solches erscheint der frag- liche Ares des Reliefs eben so gewiß, als solches wird er, abgesehn von den über ihm hangenden Guirlanden, welche eine Bekränzungs deg Tempelhofs andeuten, besonders dadurch bezeichnet, daß im Vordergrunde Traian von Hadrian begleitet auf einem Altar libirend dargestellt ist. Der Ares selbst aber, ausgestattet mit
Fig. 9T. Relief vom Triumphbogen ConstaDtine mit einer vcrmnthetcn Nachbildung
der Lanze in der Rechten und einer Nike auf der Linken eignet sich durchaus zur Tempelstatue, und die Lage seiner Glieder, namentlich die Art, wie er erhöht sitzt, läßt auf ein Kolossalbild schließen, während die vollständige Nacktheit der Auffassung der skopasischcn Epoche wohl zu entsprechen scheint. Allerdings giebt die Darstellung des Reliefs von der vorauszusetzenden Schönheit der Compositiun und der Formen wenig wieder, und die einzige vorhandene Abbildung bricht dieser Schönheit noch mehr ab; allein eine Vorstellung von Skopas' Schöpfung kann uns diese Figur immerhin vermitteln, und jedenfalls ist sie im Stande, die an die ludovisisohe Statue geknüpfte, augenscheinlich falsche zu zerstören.
In demselben Tempel in Rom befand sich eine nackte Aphrodite von Skopas' Hand, deren Herkunft wir nicht nachzuweisen vermögen und von der wir [schon nach Plinius' Worten 36, 2(1. SQ. Nr, 1 174) nur das Eine mit Bestimmtheit sagen können, daß sie zu dem Ares keinerlei weder nähere noch entferntere Beziehung
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14 VIERTES BUCn, ZWEITES CAPITEL, [16, 17]
hatte, und daß sie, wenigstens nach Plinius' Urteil, der sie über die knidificbe Aphrodite des Praxiteles erhebt (nur diesen Sinn kann das Wort j^tecedens" in dein Zusammenhange haben, in dem es steht), \on sehr hoher Vorzügliehkeit ge- wesen sein muß. In dem Eifer, fdr die vortreffliche Statue der melischen Aphrodite (s, unten) einen der berühmtesten Meister als Urheber zu finden, hat man dieselbe auch auf Skopas und seine in Rede stehende Statue zurQckfOhreu wollen, doch ist das Ungerechtfertigte dieses Bestrebens von denen selbst, von denen es ausging, eingesehn worden"'). Aber auch der Versuch, die berahmte Aphroditestatue im capitolinischen Museum und ihre zahlreichen Wiederholungen anf das Vorbild dieser skopasischen Aphrodite zuröckzufohren, entbehrt durchaus des sichern Grundes'*). Wir kennen die Aphrodite des Skopas bisher nicht.
Wenn sodann zweier für Knidos gearbeiteten Statuen, eines Dionysos und einer Athena, kurz gedacht ist, deren Nachweisung in MOnztjpen zu wenig zuverlässig erscheint, als daß man auf dieselbe weitergehende Schlosse zu bauen berechtigt wäre, so bleibt, da die Arbeiten am MaussoUeum in einem eigenen folgenden Capitel behandelt werden sollen, nur noch von einem großen Werke aus Skopas' letzter Periode zu berichten, welches, sehr wahrscheinlich ursprünglich für eine Stadt - in Bithynieu (einen Tempel in Astakos-Olbia oder zwischen Kios nnd Mjrlea) gearbeitet, später in einem in den 3üer Jahren vor unserer Zeitrechnung von Cn. Domitius Ahenoharbus im Circus Flaminius in Korn erbauten Ncptunos- tempel aufgestellt war. Es war dies eine großeGruppe, die Plinius (3ü,26.SQ.Nr. 1175) ein vorzügliches Werk nennt, wenn sie auch die Arbeit eines ganzen Lebens ge- wesen wäre, und die selbst in dem mit Kunstschätzen überfüllten Rom und bei den von Geschäften rastlos iimgetriehenen ßömem im höchsten Ansehn stand. Über den Gegenstand dieser figurenreichen Gruppe, deren Bestandtheile Plinius einzeln aufzahlt, ohne den Grund ihrer Verbindung anzugeben, sind die Meinungen sehr getheilt gewesen ; am wahrscheinlichsten aber bezog sich die Composition auf die Sage der Überführung des Aehilleus nach seinem Tode auf die Insel Leuke oder die „Inseln der Seligen", wo er als Unsterblicher unter die Zahl der Meei^fltter aufgenommen wurde ^''). Als die vollkommen zu dieser Annahme paäsenden Be- standtheile der großen Gruppe nennt Plinius außer Aehilleus selbst dessen Mutter Thetis und den Herrscher des Meeres Poseidon, femer die auf Meerungeheuern nnd Seepferden reitenden Nereiden, sodann Tritonen als Begleiter des über das Meer dahergekommenen Zuges, den Cbor des Phorkys und viele andere Meer- geschöpfe. Oberblickt man die bei Plinius gegebenen Elemente, so erscheint es sogar nicht schwer, sich von der wahrscheinlichen Gruppining dieser zahlreichen und mannigfaltigen Figuren Rechenschaft zu geben. Als feststehend darf man wohl betrachten, daß Aehilleus, Poseidon und Thetis die Mittelgruppe der ganzen Composition gebildet haben, deren Sinn die Zuführung des Aehilleus durch seine göttliche Mutter an Poseidon und seine Begrüßung und Aufnahme durch diesen bildete. An diese Mittelpuppe reihen sich dann rechts und links Nereidefi, welche mit Thetis über das Meer gekommen sind, mid die man sich an's Land steigend denken darf, auf sie folgend andere Nereiden, Tritonen und Phorkiden, in verschiedenen Stellungen und Gruppirungen, von denen wir uns manche aus erhaltenen Kunstwerken vergegenwärtigen können, aus dem feuchten Elemente sich erhebend und dem Dfer zustrebend, endlich an den Enden der Gruppe jene anderen SeegeschOpfe, die Plinius nicht einzeln benennt. Die auf diese Weise
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recoDstroirte Gruppe aun scheint sich wie von selbst in das Giebelfeld eines Tempels hineinzofOgea, und die Annahme, daß sie in der That fOr ein solches bestimmt gewesen, dOrlle jetzt wohl fast allgemein fDr richtig gelten^'). Daß sie in Rom eine andere Aufstellung hatte und sich im Lmem (in delubro) des Tempels des Cn. Domitius befand, wie Flinius angiebt, steht dieser Annahme schwerlich entgegen, wahrend andererseits der Umstand für dieselbe in die Wagschale filllt, daß wii von keiner einzigen ähnlich ausgedehnten Marmorgruppe in Griechen- land sichere Kunde haben, die anders als in einem Tempelgiebel gestanden hätte, es sei denn die Niohegruppe (s. Cap. 4), deren Aufstellung zweifelhaft ist. Denn für die Aufstellung von Gruppen nicht architektonisch decorativer Bedeu- tung im Freien wählte man Erz, nicht Marmor, wie das aus zahlreichen Bei- spielen hinlElnglich herroi^eht. Gegen die Annahme einer Aufstellung im Giebel- felde kann man auch die Ausdehnung der Gruppe in keiner Weise geltend machen, da wir die Zahl der ia ihr vereinigten Figuren nicht kennen. Die Farthenon- giebelgruppen aber enthielten z. B. wenigstens je einundzwanzig Figuren; nehmen wir far die Gruppe des Skopas eine ui^eföhr gleiche Zahl an, so bleibt fOr die Nereiden, Tritonen, Fhorkiden nach Abzug der drei Hauptpersonen der Mittelgnippe die Zahl von etwa achtzehn Figuren Qbrig, die vollkommen hin- reichen würde, um einerseits als Gnmdlage der Aufzählung bei Flinius zu dienen, andererseits dem Meister die schönste Gelegenheit zur Entfaltung der größten Mannig- faltigkeit der Erfindung zu bieten. In wie weit wir freilich im Stande sein werden, die einzelnen Elemente dieser Gruppe in erhaltenen Kunstwerken in directen Nach- bildungen nachzuweisen, muß wohl dahinstehn^^), so bereitwillig man auch glauben mag, daß Skopas es war, der in diesem Werke im Wesentlichen den Idealtypus der Meerwesen, auf den zurückzukommen sein wird, dnrohgehildet und vollendet hat. Neben diese vermuthete Giebelgruppe von Skopas' Hand aus seiner letzten Feriode stellen sich, wie zur Bestätigung der Vermuthung, noch zwei bezeugte andere, mit denen er, wie schon erwähnt, im Beginne seiner Thatigkeit die Giebel des von ihm erbauten Tempels der Athena in Tegea in Arkadien schmflckte. Die Gegenstände beider Oompositionen erfahren wir durch Fausanias: im vordem Giebel war die Jagd des kalydonischen Ebers, im westlichen, hintern der Kampf des Achillens und des Telephös dargestellt. Sie waren deswegen gewählt, weil einerseits der Tempel sich rühmte, die Beliquien des kalydonischen Ebers zu be- wahren, dessen Eopf und Haut Atalante, die arkadische Heroine, welche das Thier zuerst mit dem Ffeile getroffen hatte, als Preis erhielt, und weil andererseits Telepbos ein Sohn des Herakles und der tegeatischen Auge war und die Ten- thranier noch spät ihrer Verwandtschaft mit den Tegeaten gedachten. Außerdem waren beide StofTe durch die epische Foesie aus dem Dnnkel der localen Sage zu allgemeiner Eenntniß der Nation erhoben worden. Von den Hauptpersonen nennt uns Fausanias mehre, leider aber sind seine flQchtigen Winke aber die Compo- sitionen selbst hier wie immer so durchaus ungenflgend, daß sie nur als eine unsichere Grundlage der Reconstruction dienen k9unen; auch ist eine solche, trotz wiederholter Bemühungen der neuem Zeit^^) noch keineswegs in der wtmschens- werthen Bestimmtheit gelungen. Was wir feststellen oder wahrscheinlich machen kennen, ist etwa Folgendes: im vordem Giebel sah man fast, aber nicht ganz in der Mitte den wüthenden Eber. Derselbe hatte bereits einen der JSger, Ankaeos, verwundet, welcher die Streitaxt fallen lassend seinem Brader Epochos in die Arme
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sank; dieser Gruppe auf der einen Seite, und etwa auf der Hälfte der Entfernung von der Mitte bis zar Ecke, entsprach nicht unwahrscheinlich auf der andern eine ähnliche, in der Feleus den ober eine Baumwurzcl gestrauchelten Telamon vom Boden erhob. Die Mitte zunächst dem Eber, der an dem gefällten Ankaeos vor- beigerannt war, seheint Atalante eingenommen zu haben, während sich Meleagros, Theseus und noch andere J^er in verschiedenen Acten und Stellungen des Angriffs oder des ZniUckweicbens vor dem wüthenden Thiere ihr aaschlossen , denen auf dem entgegengesetzten FlUgel hinter dem Eber eine gleiche Anzahl entsprach, auf deren Namen es hier nicht ankommen kann, die aber mehr in Acten und Stellungen der Verfolgung und des Herbeieilens zum Kampfe zu denken sein weiden. Ob die Ecken durch Gefallene gefüllt wurden, deren mehre in dem poetischen Bericht aber die kalydonische Jagd bei Ovid (Metam. 8, 372 S.) namhaft gemacht werden, muß dahingestellt bleiben; jedenfalls bietet das Ganze, man denke es componirt wie man will, eine hOchst bewegte, mannigfach interessante Darstellung, deren Beiz durch das verschiedene Alter und wohl auch durch die verschiedene Tracht and Waffnung der aus vielen Orten Griechenlands zusammengekommenen Jäger, endlich durch jene Einzelgruppen (Ankaeos und Epochos, Peleus und Telamon) nur noch gewinnen konnte, in denen feine psychologische Motive, wie sie sich in ahnlichen Einzelgruppen der Niobegruppe wiederholen, hervoigetreten sein werden, Zwei menschliche Köpfe und ein Stück eines Eberkopfes im Dorfs PiaK, dem alten Tegea, welche neuestens als Fragmente der Giebelgruppen des Skopas, und zwar wahrscheinlich der hier in Rede stehenden östlichen erkannt worden sind^'). bieten fQr die Composition der Gruppe keinen Anhalt und werden als Beiträge zur Charakterisirung des Stiles des Meisters ihren eigentlichen Werth erst erhalten, wenn sie in Zeichnungen verofTentHcht oder durch Abgüsse allgemeiner bekannt geworden sind, als dies zur Zeit der Fall ist.
Noch weniger genau als über die vordere können wir über die hintere Giebel- gmppe urteilen. Die mythische Unterlage der Composition ist eine feindliehe Landung der nach Troia schiffenden Griechen im Lande des Telepbos, Teuthra- nien, welche von dem genannten Helden, obgleich er selbst von Achilleus ver- wundet wurde, siegreich abgeschlagen ward^'^). Als sicher können wir nur be- trachten, daß die Mittelgruppe von den im heftigen Kampfe begriffenen Helden Achilleus und Telephos ^^) gebildet wurde, als wahrscheinlich, daß dem Achilleus zunächst Patroklos erschien, der sich in diesem Kampfe auszeichnete, von Telephos verwundet, von Achilleus verbunden wurde, und dessen Freundschaft mit dem Peliden auf eben diesen Anlaß zurückgeführt wird. Vielleicht haben wir den von Telephos getödteten Thersandros, dessen Leiche von Dioraedes aus dem Getümmel der Schlacht getragen ward, und etwa von namhaften Helden auf Grieohenseite noch Aias und Odysseus, letztem als Bogenschützen kniend, hinzuzudenken, außer diesen noch andere mit weniger Wahrscheinlichkeit zu vermuthende Personen, denen gegenüber auf der Seite des Telephos eine gleiche Anzahl entsprach, mit deren vermuthnngs weise aufzustellenden Namen nichts gewonnen wird.
Wenden wir uns zu denjenigen Einzelstatuen des Skopas, die wir entweder aus Beschreibungen oder Nachbildungen genauer kennen, oder über welche be- gründete Vermuthungen aufgestellt sind, so würden wir eine bedeutende Stelle dem Apollo« einzuritumen haben, der, wie oben schon bemerkt, ursprünglich im Nemesistempel in Bhamnus aufgestellt, von Augustus nach Korn auf den Palatin
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versetzt wurde, sofern wir uns fOr berechtigt halten dorften, wie seit läi^erer Zeit ziemlich allgemem gescheha ist^'), die zusammen mit einer Musenreihe io der Villa des Cassius in Tivoli aufgefundene vsticanische Statue eines Eitharoeden Äpollon (abgeb. in Möllers Denkm. d. a. Kunst I, Nr. I4ta) als eine Nachbildung dieses Werkes unseres Meisters zu betrachten. Allein diese Zurüctführung beruht auf schwankendem Grunde. Der Äpollon des Skopas, so wird argumentirt, war die Hauptstatue des Tempels, durch welchen Augustus seinem Schutzgotte für den Sieg von Actium dankte, und ersoheint daher auf römischen MQnzen seit Augustus mit Beischriften, welche ihn als Apollo Actius, Palatinus oder (spater) Augustus bezeichnen. Allein diese Münzen zeigen, und zwar in den Hauptsachen aber- einstimmend, wenngleich mit mancherlei nebensachlichen Abweichungen zwei sehr wesentlich verschiedene Apollonfiguren, welche schwerlich als die sei es auch noch so fielen Wiederholungen desselben Vorbildes angesehn werden können ^^). Von diesen Typen stimmt wobl derjenige auf den Münzen Neros und einiger späteren Kaiser, nicht aber der andere auf den Monzen des Augustus mit der vatioanischen Statue flbereio. Den Apollo Palatinus aber haben wir, wenn er Oberhaupt in MOnztypen nachgebildet vnirde, zunächst auf den MOnzen des Ai^stus, nicht auf denen Neros za suchen. Derjenige, welchen wir auf diesen finden, ist ganz unzweifelhaft die Nachbildung einer Statue, welche Nero nach seinen grie- chischen Kitharoedensiegen Ton sich selbst im EitharoedencostQm aufstellen und deren Abbild er nach Suetons (Nero cap. 25) ausdrücklichem Zeugnisse auf seine Monzen (eben die uns vorliegenden) prägen ließ. Ohne Zweifel stellte Nero sich als Äpollon Kitharoedos dar, daß er hiebei aber das Vorbild des skopasischen Pala- tinns benatzt habe, ist nirgends bezeugt ^^), und Viscontis Ansicht, daß dem vati- canischen Äpollon, der mit dem neronischen abereinstimmt, ein Original eines spatem griechischen Künstlers, des Timarchides zum Grunde li^e, ist, wenngleich nicht beweisbar, so doch immerhin möglich. Wenn wir schon nach dem Gesäten genOthigtsind, den Zusammenhang zwischen dem vaticanischen und dem skopasischen ApoUon aufzugeben, so kommen dazu noch einige weitere, rein kOnstleriscbe Grande. Erstens n&mlich dürfte es schon einigermaßen fraglich erscheinen, ob Äpollon in der sehr lebhaften musikalischen Erregung, welche die vaticanische Statue zeigt, voll in die Saiten greifend und sein jedenfalls rauschend zu denkendes Spiel mit entsprechendem Gesänge begleitend, eine fOr die Aufstellung im Tempel der ernsten Nemesis geeignete Darstellui^ gewesen sein würde, und ob man ihn eben des Locals wegen nicht vielmehr ungleich ernster und gehaltener vrird denken mflssen, in feierlich erhabener Weise das Wesen und Walten der Gottheit ver- kündend, deren Tempel er theilte. Zweitens aber, und das ist wichtiger, gehörte Skopas' ApoUon zu einem, wenn auch nicht ursprünglichen, Dreiverein von Statuen, zu dem die Artemis von Timotheos, Skopas' Genossen am MaussoUeum, die Leto von Praxiteles' Sohne Kephisodotos gearbeitet war. „Da nun", si^ sehr richtig Urlichs (S. 68),, „die Bildsftuie Apollons zwischen seiner Mutter und Schwester stand, werden diese in Ausdruck und Maßen dazu gepaßt haben" und, muß man hinzufügen, wiederum er zu ihnen. Denn zu einer Figur, die specifisch zum Alleinstehn componirt war, konnte es Niemand einfallen, Nebenfiguren zu fügen. Nun aber l&ßt sich der vaticanische ApoUon, der mit lebhaftem Schritte vor- schreitet, durchaus nicht als die Mittelfignr einer Gruppe denken; denn, standen die beiden Nebenfignren still, so würde er durch seine fast heftige Bewegung alle
OmliHk, PU>U]i, II. 3. Aatl. 3
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Verbindung aolzuheben scheinen, und daß Artemis links und Leto rechts in gleicher Bewegung neben dem Äpollon duhergestUrmt wären, das kann man doch wohl im Ernste nicht glauben.
Was aber die Figur des Apollon Kitharoedos auf den MOnzen des Augustus anlangt, so wäre es an sich wohl möglieh, daß in ihr die Composition des Skopas erhalten wäre; ihre ungleich ruhigere Haltui^ wflrde diese Apollonfigur auch als Mittelpunkt einer Gruppe woht denkbar machen. Allein dieser ZurDckfOhning steht wiederum das Zeugniß des Properz (II, 31, 15. SQ. Nr. 1160) im Wege, uach welchem der Palatinus musicirend, spielend und singend (carmina sonat), dar- gestellt war, was auf die Figur der augustisehen Münzen, in denen Äpollon ent- schieden nicht spielt und singt, sondern, die Kithara im linken Arme, mit der gesenkten Rechten eine Schale zur Spende bereit hält, wiederum keine Anwendung findet. Und so wird, da auch die wundervoll gewandete Statue in der Sammlmig Egremont in Petworth {Denkra. d. a. Kunst II, Nr. 133j zu vereinzelt steht um auf Skopas' Apollon zurackgefahrt werden zu kOnnen, dieser wohl noch zu suchen
Aach Ton einem andern, ursprünglich attischen Werke des Meisters, der rasenden Bakchantin, besitzen^wir leider keine zuverlässige Nachbildung'"), sondern nur schriftliche Schilderungen in einigen Epigrammen und in einer schwülstigen Declamation des Khetors Eallistratos, dem es offenbar viel mehr darauf aukam, volltönende Worte zu reden und spitzige Antithesen anzubringen, als seinen Hörern und Lesern eine objeotive Vorstellung des besprochenen Werkes zu vermitteln. Es ist deshalb aus ihr und aus den Epigrammen nur das zu ent- nehmen, was zur Vei^egenwlrtigung der Statue selbst dienlich erseheint.
Die Bakchantin war dargestellt im höchsten Ergriffensein vom dionysischen Taumel; in langem, flatterndem Gewände, das nur die Arme bloß ließ, in den Händen ein in der religiösen Raserei zerrissenes Zicklein, den Kopf zuiackgeworfen, das Haar gelOst und im Winde fliegend, so stürmte sie empor zu den nächt- lichen Orgien des Eithaeron. Obgleich im höchsten Grade körperlich bewegt, war die Bakchantin doch nicht geschaffen als Ausdruck der körperlichen Bewegung oder des intensivsten physischen Lebens; hatte doch der Künstler den Körper fast ganz in die Gewandung verborgen. Vielmehr war es die Darstellung des leiden- schaftlich erregten Gemüthes in den Formen und in der Handlung des Körpers, worauf des Künstlers Absicht hinausging. So sehr deshalb Kallistratos die Vollen- dung der Formen preist, so sehr er namentlich die Bildung des gelöst fliegenden Haares bewundert, so ist es doch der Ausdruck des Gesichtes, der seinen höchsten Enthusiasmus erregt. „Bei dem Anblicke des Antlitzes standen wir sprachlos da, in so hohem Grade that sich Empfindung kund, sprach sich bakchischer Taumel einer Bakchantin aus, und alle die Zeichen, welche eine von Haserei gestachelte Seele an sich tragen kann, alle diese ließ die Kunst durch eine unaussprechliche Verschmelzung durchblicken." In diesen Worten ist allerdings viel Phrase, aber ihrem Kerne nach werden sie von den Epigrammen bestätigt, die mehr als alles Andere hervorheben, daß Skopas den Stein „beseelt", daß er, der Kcmstler, nicht Dionysos seine Bakchantin in Raserei versetzt habe; und daß überhaupt eine derartige emphatische Phrase sich an das Werk anknüpfen konnte, lehrt uns min- destens, daß der Aasdruck starker Leidenschaft des Künstlers Absicht gewesen, und daß dieser Ausdruck ihm im höchsten Grade gelungen sei.
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[21, 22] SKOPAS. 19
Ea versteht sich wohl von selbst, daß eine solche Darstellung entfesselter Leidenschaft sich nicht auf den pathetischen Ausdruck des Gesichtes beschränken konnte, sondern daß dieselbe eine heftige Bewegung des ganzen KOrpers er- heischte und bedingte. Daß aber eine solche heftige Bewegung des KOrpers, wie sie uns for die Bakchantin des Skopas verbürgt wird, von allem Kegellosen und deshalb Unkflnstlerischen oder Unschönen auch in der Behandlung der Gewandung weit entfernt, daß sie rhythmisch abgewogen sein kann, dies beweisen uns nicht wenige antike Kunstwerke, welche weibliche Personen langgewandet in lebhaftester Bewegung zeigen, so, um nur ein einziges Beispiel zu nennen, die Nlobide im Museo Chiaramonti [Stark, Niobe Taf. 12, unten Fig. 105). Obgleich also die Gefahr einer Überschreitung der Grenzen reiner Schönheit für Skopas in dieser wohl durch ähnliche Gestalten der gleichzeitigen dramatischen Poesie angeregten und vielleicht für das Theater in Athen bestimmten Statue nahe lag, so dürfen wir im Hinblick auf Werke, wie das erwähnte, mit Sicherheit annehmen, daß der Meister sich innerhalb dieser Grenzen zu halten gewußt hat.
Ein wesentlich anderes Bild als die im gewaltigsten Affecte dargestellte Maenade gewahren andere Werke des Skopas, welche jener anzureihen um so mehr Veranlassung ist, als Skopas nicht eben selten als derjenige Künstler betrachtet worden ist, der auf die Darstellung der heftigeren Seelenbewegungen aus- gegangen wäre, und als man hierin seine Hauptverschiedenheit von Praxiteles gesucht hat, dem man eine weichere und sentimentalere Bichtung der Kunst
Nun kann aber offenbar bei einer ganzen Reihe skopasischer Werke, bei seinen.nicht wenigen Tempelbildem, von der Darstellung von Leidenschaft und heftiger Gemüthsbewegung von vom herein keine Hede sein, andere dagegen setzen die feinste psycholc^ische Charakteristik voraus und zeigen Skopas auch in der Behandlung der zartesten Schattirungen seelischen Ausdrucks als Meister. Dies gilt in vorzüglichem Grade von seiner megarischen Gruppe, in der er Eros mit Himeros und Pothos, Liebe mit Liebreiz und Verlangen in drei äußerlich wohl sehr fthnlicheu Gestalten von Knaben auf der Grenze des Jünglingsalters zusammen- zustellen wagte, die sich aber gleichwohl, sagt Pausanias^'), gemäß ihren Namen und ihrem Wirken von einander unterschieden. Müßten wir nun gleich Künstler wie Skopas sein, um angeben zu können, wie er die Aufgabe dieser feinen Unter- scheidnng löste, so werden wir doch, hierauf verzichtend und selbst unter der Annahme, daß ein Theil der Unterscheidung durch die Verschiedenheit der Attribute **) erreicht werden mochte, wohl zu begreifen im Stande sein, daß Skopas bei solchen Äußerlichkeiten nicht stehn bleiben durfte, und daß er die Gestalten der drei verwandten Wesen nur durch die feinste Durchbildung des seelischen Ausdrucks ihren Namen und ihrem Wirken gemäß veranschaulichen konnte. Ähnliches gilt von der Gruppe für Samothrake, in der Skopas sei es Pothos sei es Phaeton''), Aphrodites daemouisirten pjiesterlichen Geliebten mit der Göttin zu einer feierlieh verehrten Gruppe verband, und wenn wir das Gleiche bei mehren seiner anderen Werke, seiner Leto, der göttlichen Mutter gegenüber ihren von der Amme getragenen Kindern, bei seinen Gruppen des Asklepios und der Hygieia und anderen auch nur mehr oder weniger klar zu ahnen vermögen, so treten uns in seinen Erinnyen und in der Welt der Meergeschöpfe, die er bildete, doch noch einmal recht deutlich redende Zeugnisse entgegen. Denn die Eriimyen, bezeugt
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20 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [22, 29]
uns Pansaniaa (I, 29, 6. SQ. Nr. 1158), hatten in ihrem Äußern nichts Furchtbares, sie werden die schönen hoehgeschQrzten Jägeiinnen gewesen sein, die wir aus Tielen Darstellungen der besten Kunstzeit, namentlich aus Vasengemäldea kennen. Aber sie waren nicht allein dies, nicht allein von ernster Schönheit, sondern noch mehr: die io Athen als die Semnae, die „Ehrwürdigen" verehrten versöhnten Furien, die der frommen Scheu und der Achtung des sittlichen Gesetzes gegenober „wohl- gesinnten" Enmeniden. Diese eigenthOmlich tief gefaßten Wesen als das zu zeigen was sie waren, sie in ihrer Einheit und doch auch individuellen Verschiedenheit — wozu sonst die Vervieliältigung? — durchzubilden und die zwei hinzugeschaffeneu der einen alten von Kaiamis' Hand anzupassen zu einer Dreieinheit, das vermochte offenbar nur ein Künstler, der im pathetisch Idealen,- in feinster psjcholc^ischer Charakteristik Meister war.
Was aber die Meerwesen in der großen Aßbilleosgruppe anlangt, so hat Brunn (KUnstlergeschichte I, S. 338 f.) sehr richtig den einheitlichen Gnind- charakter entwickelt, den sie aUesammt in den guten Darstellungen der Griechen tragen. „Das Wasser, und besouders das Meer, hat in der Poesie aller Völker den Charakter der Schwerrauthj der Sehnsucht. Wie es in der Natur wohl momentan ruhen, von jedem Hauche aber in leise Schwingungen, vom Sturm sogar in die wildeste Bewegung versetzt werden kann, ohne je zu fester Gestalt zu ge- langen, so zeigt es sich auch, wenn ihm von der Poesie oder der Kunst Persön- lichkeit geliehen wird. An ihr Element gebannt streben diese Meei^estalten stete nach Vereinigung mit den Geschöpfen der Erde. Bald mit wehmQthiger Klage, bald mit wilder Gewalt suchen sie dieselben zu locken, zu bezwingen; und nie wird ihre Sehnsucht auf die Dauer gestillt, nie versehwindet daher auch dieser Ausdruck der Sehnsucht"
Endlich darf nicht flbergangen werden, daß die Alten zweifelten, ob die Niobegruppe, auf welche weiterhin n&her eingegangen werden soll, von Skopas oder von Praxiteles herrühre; denn wenn man sich diesem Zweifel gegenüber auch durchaus nicht für die Urheberschaft des Skopas entscheiden darf, so ist doch klar, daß die Gruppe fQr seineu Kunstcharakter nicht minder als für den des Praxiteles in Rechnung zu ziehn ist, und eben so gewiß, daß dieses Werk uns mehr lehrt, als eine Menge schriftlicher Kotizen, die wir mühsam zu erklären haben.
Wenn man nach Durchmusterung der Werke des Skopas es versucht, sich ein abgeschlossenes Bild von seinem Kuustcharakter zu entwerfen, so muß man vor Allem den völligen Mangel an jenen bestimmten Urteilen der Alten beklagen, welche für so manchen andern bedeutenden Künstler uns erwanschten Anhalt bieten. Allerdings fehlt es nicht an Stellen, welche Skopas hoch preisen und ihn neben die größten Künstler Griechenlands, neben einen Phidias und Praxiteles stellen, aber diese Aussprache bringen uns in ihrer allgemeinen Haltung unserem eigentlichen Zwecke nicht naher. Wir sind daher auf das angewiesen, was uns die Werke lehren.
Überblicken wir diese noch ein Mal im Zusammenhange, so muß uns zuerst auffallen, daß sie alle, mit nur zwei Ausnahmen, dem Gebiete des Idealen an- gehören. Nicht wenigen Götterbildern reihen sich die Darstellungen von daemo- nischen Wesen eines niedem göttlichen Ranges und diejenigen halbgöttlicher Heroen an, keine Athlctenstatne, kein eigentliches Genrebild, kein Porträt, keine
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[23, 24] 8KOPA8. 2 t
fur sicli bestehende Thierbildnng fiuden wii in dem laugen Yeneichniß von Skopas' Werken, und wenn die Eanephoien nnd die Bakchantin auch nicht übermessch- lichem Kreise angehören, so ist doch wen^stens die letztere in ihrer ganzen tiefinnerlichen Auffassang dein Qebiete des Wirklichen nnd erfahruDgsmäßig Gegebenen weit entrückt und auf ideales Gebiet emporgehoben. Eine ganz Qber- wiegend, ja ^t ausschließlich ideale Tendenz wird man demnach Skopas ohne alle Frage zugestehn mflssen und seine Geistesverwandtschaft mit dem großen Meister der Torigen Zeit, mit Phidlas und den um ihn gnippirten EOnstlern, denen er auch durch die Fortsetzung der monumentalen architektonischen Scalptur sich nähert, zunächst in der Gesammtrichtuug der Kunst, soweit diese durch die Wahl der Gegenstande bestimmt wird, nicht verkennen. Sobald man aber mehr in das Einzelne geht, treten die VerBohiedenheiten nicht minder fahlbar heraas.
unter den Götterbildern, die Skopas schuf, findet sich fast keiner der älteren Götter mit Ausnahme etwa des Poseidon in der Ächilleusgruppe und vielleicht des einen (tegeatischen) Asklepios, es sei denn, daß man die mehr als alle anderen Werke des Skopas dem Kunstgeiste der vorigen Epoche verwandte Hestia auch noch zu diesen alteren Gestalten rechnen wollte, was jedenfalls nur bedingter- maßen richtig sein würde. Oberwiegend d^egen finden wir jugendliche Gestalten, und wenn bei diesen auch keiuesweges wie etwa bei jener in voller Enthüllung dargestellten Aphrodite, die Plinius selbst aber die praxitelisehe erhebt, ein selb- ständige Bedeutung in Anspruch nehmender sinnlicher Reiz vorauszusetzen ist, so wird doch ohne Zweifel anzuerkennen sein, daß die körperliche Schönheit an sich fdr die Kunst des Skopas eine größere Bedentnng gehabt hat, als fQr die des Phidias und seiner unmittelbaren Genossen und Nachfolger. Wer wollte es auch vertuschen, daß die Kunst nach dem peloponnesischen Kriege sinnlicher ge- worden ist, als sie zur Zeit nach den Perserkriegen war, daß sie von dem heiligen Ernst, von der strengen Würde eingebüßt hat, welche sie unter Phidias' und der Seinen Hand so keusch und so erhaben erscheinen ließ, Wohl hat die Kunst auf dieser Seite verloren, zunächst aber nur um auf der andern Seite zu gewinnen. Das sinnlich Schone, ja sinnlich Reizende, welches der Jugend Erbtheil ist, konnte Skopas nicht entbehren, wenn er der Meister war, der die Leidenschaften im Stein znm Ausdruck brachte, denn die Jugend ist leidenschaftlich, der Jugend steht die Leidenschaft wohl an, bei ihr erregt sie unsere Mitleidenschaft, und bei der Jugend ist auch gesteigerte Leidenschaft erträglich, nimmermehr beim Alter. Aber man würde Skopas nicht allein bitter unrecht thun, sondern eine durch einen einfachen Hinweis auf eine große Zahl seiner Arbeiten leicht zu widerlegende Be- hauptung aufstellen, wenn man seine Kunst als eine wesentlich sinnliche oder die sinnliche Schönheit seiner Gestalten als Zweck hinstellen wollte. Denn daß dieses selbst nicht einmal bei der Aphrodite Fandemos vorauszusetzen ist, hat Urlichs (a. a. 0. S. 6 ff.) dargethan, nnd bei einer ganzen Reihe seiner jugendlichen Ge- stalten läßt sich gradezu nachweisen, daß der Meister die jugendliche Schönheit brauchte, nm in ihr gewisse Ideen auszudrücken, die nur in ihr beschlossen sind, oder nm zu rühren und zu erschüttern, so wie uns die jugendschOnen Kinder der Niobe, sie mögen nun von Skopas' oder Praxiteles' Hand sein, grade ihrer reinen Jugendschone wegen in ihrem trt^schen Untergänge doppelt rühren und ei^reifen. So wie aber der Kreis der jugendlichen Gestalten bei unserem Meister durch seine Tendenz und das Frincip seiner Kunst, die bewegte Seele darzustellen, wesentlich
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22 VIERTES BUC;H. ZWEITBS CAPITEL. [**. W)
bedingt wird, so darf es als eine Folge dieser Darstellong zarterer ScfaOnbeit be- trachtet werden, daß Skopas ausschließlich in Marmor arbeitete, wenn wir die Aphrodite Pan(]emos ausnehmen, die wahrscheinlich eine Jagendarbelt ist. Denn der lichte Marmor mit seiner weichen Textur und mit seiner halbdurcbscheinenden Oberflache eignet sich ungleich mehr zur Darstellung weicher Formen als das Erz mit seiner Schärfe und mit dem ernsten Ton seiner dunkeln Farbe'*).
Nachdem aus den Werken des Skopas die Kichtung und der Geist seiner Kunst erkannt ist, haben wir uns bewußt zu werden, welche laut redenden Zeug- nisse far die lebhafte und reiche Phantasie und Kründsamkeit des Künstlers in diesen Werken gegeben sind. Schon die Achilleusgruppe allein, die Plinioa mit Recht als herrlich preist, wenn sie auch das alleinige lürgebniß eines ganzen Kflnstlerlebens gewesen wäre, umfaßt eine Falle der Gestaltung, die allein der scbaffenden Phantasie des Künstlers ihr Dasein verdankte, wie sie uns bei keinem altern Künstler begegnet. Die Nereiden, zartjungfrAuliche Wesen, in denen die ganze Änmuth des leicbtbewegten Meeres, der ganze Zauber sich spiegelt, den die klare FluthenkOble auf unser Gemüth ausübt, die Tritonen und l'horkiden, halb- thierische Gestalten voll sinnlicher Derbheit, die uns das Ungestüm der in wildem Tanze an das Ufer heranstrebenden Wogen vergegenwärtigen, die Hippokampen und die anderen Ungethüme der See, in denen die Phantasie die weehselvoUen Räthsel der Tiefe des Meeres verkörpert und die barocken Formen seiner Be- wohner künstlerisch veredelt: das ist eine Welt für sich voll der mannigfaltigsten Abstufungen, voll der reizendsten Contraste in Charakter und Gestalt, eine Welt, in deren Schöpfung der Künstler sich kaum irgendwo auf wirklich Vorhandenes und Schaubares stützen konnte, und für die er bei früheren Künstlern unseres Wissens nichts vorgearbeitet fand. Und doch stellte er in diesen mannigfaltigen Gestalten nur die begleitende Umgebung seiner Hauptpersonen hin, die er in einer tiefbewegten Handlung vereinigte, und douh war dies Ganze nur ein Werk des Meisters. Ihm reihen sich in den Giebelgruppon des tegeatischen Tempels Com- positionen an, welche nicht allein die größte Mannigfaltigkeit der Bildungen, der Handlungen und Bewegungen, sondern eben so sehr die größte Verschiedenheit im Ausdruck der Charaktere und eine nicht geringe Zahl der schönsten psycho- logischen Motive gleichsam mit Nothwendigkeit voraussetzen lassen. In welchem Maße Gleiches von der Niobegruppe gilt, die wir bei Skopas stets mit in Rechnung stellen müssen, ist hier zu entwickeln unnöthig. Auf die großen Gruppen aber folgen nächst den Zwei- und Dreivereiuen die vielen Kiuzelhilder, welche Männer und Weiber, reife Gestalten und zarteste Jugend, höhere und niedere Gotter um- fassen, die tiefsten Bewegungen der Leidenschaft und ernste Stille. Wahrlieh, an Reichthum der Erfindung, an Fülle der schaff'enden Phantasie, an Ausdehnung des Bildungskreises kann schwerlich einer der früheren Künstler sich mit Skopas messen, der hierin vielleicht auch von keinem Jüngern Meister, selbst nicht von Praxiteles und Lysippos überboten worden ist. Das aber ist eben ein Charakterzug dieser starkbewegten, raschlebigen Zeit, und wir dürfen nicht vergessen, wenn wir nicht gegen die Periode des Phidias ungerecht sein wollen, daß keine Schöpfung weder des Skopas noch des Praxiteles noch irgend eines andern der vielen be- gabten Künstler unserer Periode, mögen sie die Werke der vorigen an dramatischem Leben Obertreffen, an die stille Erhabenheit eines Zeus von Olympia, oder einer Farthenos hinanreicht, daß zur Bildung dieser wahrhaft göttlichen Gotter eine
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[25. S6] SK0PA6. 23
QrOSe, eine Tiefe und Klarheit des Geistes gehörte, welche wir bei den JQngeren Meistein vergebens suchen würden.
Es erscbeint käum nöthig, daran zu erinnern, daß die Werke des Skopas sowohl in ihrer Ausdehnung wie in ihrer FormverscbiedeDheit die vollendetste technische Meisterschaft voraussetzen, welche in einzelnen Fallen, wie bei der Bakchantin, nachdracklich gepriesen wird; da uns aber von seiner Hand bisher wenigstens keine Originalarbeit vorliegt, so dürfen wir bei dem Schweigen der Alten über die Eigenthünilichkeit seiner Formgebung, seines Stiles Sm engem Sinne, uns kaum ein Urteil erUuben. Wir dürfen indessen wohl glauben, daß, so wie in den Hauptwerken des Skopas das Streben offenkundig zu Tage liegt, durch den Ausdruck der Leidenschaften und Bewegungen des Oemfltbes den Geist des Beschauers zu ergreifen und zu erschüttern, so auch in seiner Formgebung ein Moment des Effectvollen nicht gefehlt haben wird, ja daß, falls Kallistratos zu trauen ist, in dem fliegenden Kaare der Bakchantin die ersten Spuren des technisch Virtuosen vorliegen, während das Moment des Effectvollen, ja das Streben nach einer Wirkung durch die Form an sieh in der völligen Enthüllung von Aphrodites Schönheit so wenig verkannt werden darf, wie in der Behandlung der Gewandung sowohl der Bakchantin wie mehr als einer Amazone des halikarnassischen Frieses, sofern dieser auf Skopas' Erfindung zurückgebt. Nur halte man andererseits wohl fest, daß dies Moment des Effectvollen sich nicht vordrängt, daß es das Auge und den Geist des Beschauers nicht von der Hauptsache ableitet, sondern, soweit es die Grenzen älterer Strenge übersehreiten mag, mit der Hauptsache in Verbindung bleibt und aus dem Gegenstande und der Situation heraus motivirt ist.
Während die vorstehende Schilderung des Skopas hauptsächlich darauf aus- ging, die Unterschiede fühlbar zu machen, die zwischen seiner Kunst und der- jenigen der vorigen Periode stattfinden, wird es die Aufgabe der folgenden Capitel sein, darzuthun, worin dasjenige liegt, was Skopas als cigeuthümlich von den anderen Meistern derselben Zeit und namentlich von dem nahe verwandten Praxi- teles unterscheidet.
Drittes Capitel.
FraxiteleBl'^).
Neben demParierSkopas erscheint alsdaseingeboreneHaupt der Jüngern attischen Schule Praxiteles, wahrscheinlich Kephisodotos" Sohn und des altern Praxiteles '^) (f, S. 378 S.) Enkel, geboren in dem attischen Demos Eresidae. Aus seinem Leben sind etliche anekdotenhafte Züge, leider aber wenig feste Daten überliefert, so daß sich weder seine Chronologie noch auch der Gang seiner künstlerischen Ent- wickelung und Wirksamkeit anders als vermuthungsweise darstellen läßt. Plinius setzt Praxiteles' Blüthe in die 1Ü4. Olympiade. Das ist ein sehr bedenkliches Datum^'), welches, wenn es nicht überhaupt zu streichen ist, besten Falls seine Anfänge bezeichnen kann, die man schwerlich mit Recht bis auf die 100. oder 101. Olympiade zurückgeschoben hat. Jedenfalls erscheint er auch so als nicht
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24 T1EBTE8 BUCH. DRITTES CAFITBL. [M, 57}
anbedeatend jQnger deim Skopas, dessen frühestes chronol(^Bch ansetzbaree Werk etwa 4 Oll. froher ßült (s. oben S. 11). Als Praxiteles eisten Lehiei werden wir natflrlich seinen Vater zu denken haben; ob er zu Skopas, der (s. oben a. a. 0.) etwa um Ol. 100, 3 nach Athen gekommen seid mag, jemals im Verhältnisse des Schülers znm Lehrer gestanden hat, ist dtiiehaus ongewiß, und man kann es nur als im Allgemeinen wahrscheinlich bezeichnen, daß er grade von ihm die mach- tigste Anregung erhielt, und als mOglich, daß er durch sein Beispiel vom Erzgull zur Bevorzugung der Mannorsculptni hinobergefohrt wurde, nur daß er schwerlich dem erstem ganz entsagte, so daß man etwa seine Erzwerke in^esammt seiner Jugendperiode zuzuschreiben hätte ^^). Vennuthungsweise hat man drei Perioden von Praxiteles' Wirksamkeit angenommen *"), fOr deren Hichtigkeit jedoch deswegen sehr wenig Gewahr geboten werden kann, weil es wenigstens bisher nicht gelungen ist, eine chronologische Abfolge von des Meisters Werken festzustellen *°) und weil die Möglichkeit einer Datirung auch fOr die Mehrzahl derselben und namentlich für die attischen kaum gehofft werden darf. Nach dem ursprünglichen Auf- stellungsorte der Werke zu schließen bat Praxiteles den größten Theil seines Lebens in Athen zugebracht, von wo ans er fttglich in benachbarte und weo^ entlegene Städte sowie in peloponnesische Orte die in diesen aufgestellten Bild- werke versenden konnte, so daß man keine hinreichenden Gründe hat, des Eonstlers personliche Anwesenheit an allen diesen Orten vorauszusetzen. Nor in Eleinasien scheint er eine Zeit lang gelebt zu haben, nicht allein deshalb, weil eine Nachricht hei Vitniv (SQ. Nr. 1I7S) ihn am Maussollenm in Halikamaß mit betheiligt sein läßt, sondern weil auch einige andere Arbeiten in kleinasiatischen Städten, namentlich aber Reliefe an einem Altar im Tempel der Artemis in Ephesos diese Annahme wahrscheinlich machen. Erwähnt mOge noch werden, daß Praxiteles ohne Zweifel Alexanders d. Gr. BIflthe als ein noch nicht alter Mann erlebt hat, ohne jedoch wie einige andere attische EOnstler für ihn oder seine Umgebung sich verwenden zu lassen.
Da nun, wie gesagt, eine chronolc^che Beihe der Werke des Praxiteles nicht gegeben werden kann, so wird nichts Qbrig bleiben, als dieselben in einer systema- tischen Anordnung mitzutfaeilen. Eine, wenngleich gedrängte Znsammenstellung derselben erscheint aber um so wOnschenswerther, je mehr man gewöhnlich von zweien oder dreien besonders beiOhmten unter den vielen Arbeiten des Meisters allein zu reden pflegt, wodurch das Bild des praxitelischen Kunstcharakters ein- seitiger erscheint, als gut ist.
Werke des Praxiteles.
I. Göttervereine.
1. „Flora Triptolemus Ceres" nach Pliu. 36, 23 (SQ. Nr. 1198) aus Athen, zu Plinius' Zeit unter den Marmorwerken in den servilianiachen Gärten; wahr- scheinlich eine Darstellung von Triptolemos' Aussendung, von der wir uns etwa durch das große eleusinische Relief dieses Gegenstandes eine Vor- stellung in allgemeinen Zügen machen können und in welcher Kora, wie in manchen anderen Darstellungen des Gegenstandes, einen Kranz zur Schmflckung des Triptolemos hielt, weswegen sie in Rom als „Flora" ver- sehn wurde*').
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[28} PRAXITELES. 25
2. Agathodaemon (Bonos Eventns) UQd Agathe Tyche (Bona Fortuna), die Gottheiten des Gedeihens und GlQckes. Uannor, aus Athen, auf dem Capitol.
3. Apollon und Poseidon, wohl als die ionischen StammgCtter Athens zu- samoiengrappirt oder in einer nicht mehr nachweisbaren Handlung mit einander rerbanden. Marmor, ohne Zweifel aus Athen, im Besitze des Pollio Asinius in Bom.
4. Dionysos, Staphylos (Träubling) und Methe (Trunkenheit); Erz, aus Athen, in Rom. Der Satyi (Staphylos) dieser Gruppe war besonders berohmt und wird als „der vielgepriesene (periboetos)" von Plinius ange^rt; nach'- weisbar unter erhaltenen Werken ist er jedoch nicht").
5. Peitho (die Göttin der Überredung) und Paregoros (die Göttin der Zu- rede oder des Trostes) im Tempel der Aphrodite in Megara, wo auch die Gruppe Eros, Himeros und Pothos von Skopas stand").
6. und 7. Der Raub der Persephone in einer wahrscheinlich In Athen auf- gestellten Erzgruppe und die ZurfickfUhrung der Persephone aus der Unter- welt durch Hekate, vielleicht als QegenstOcbe. Die erste Gruppe enthielt sicher die gewaltsame EntfQhrung der Persephone durch den Gott der Unterwelt, der die schöne Geliebte auf seinem Viergespann in sein dankles Schattenreich gewaltsam hinwegrafft, was in zahlreichen Sarkophagreliefen dargestellt ist; Ober die zweite Gruppe, welche bei Plin. 34, 69 (SQ. Nr. 1199) mit dem einen Worte „Catagnsa" angeführt wird, sind mancherlei ver- schiedene Vermuthungen aufgestellt worden, von denen ich die oben wieder- gegebene auch jeUt noch für die wahrscheinlichste halten muß ").
8. Maenaden-Thyaden, Earyatid^en und Silene, also ein bewegtes Stuck des bakcbiscben Chors, in dem wir die Thyaden als attische, die Karyatiden wahrscheinlich als dorische Dienerinnen des Dionysos anzufassen haben ^■^). Silene allein und zwar bakchisch tobende und schwärmende Silene, das sind altere Satyrn, nennt uns ein Epigramm. Marmor, wahr- scheinlich aus Athen, spater auf dem Capitol in Rom.
9. Ein bocksfüßiger Pan, Nymphen und DanaS werden uns in zwei Epi- grammen der Anthologie (SQ. Nr. 1206 f) als Werke des Praxiteles genannt, jedoch ist es noch nicht gelungen, die Bedeutung dieser Composition fest- zustellen.
Dazu kommen als zwischen dem altem und dem jungem Praxiteles streitig
(8. Anm. 36) *9a. Leto mit Apollon und Artemis im Tempel des Apollon Prostaterios in
Megara. Marmor. *9b. Dieselben Gottheiten im Doppeltempel des Asklepios und der Leto mit ihren
Eindera in Mantinea. Mamior. An dem Fußgestell der Gmppe war in
Relief eine Muse und Marsyas mit der Flöte dargestellt (SQ. Nr. 1201).
2. GOtterstatuen.
10. Leto, Tempelbild zu Ai^os, Marmor, gruppirt mit der jongsten Tochter der Niobe, Ohloris, von der wir nur nicht mit Bestimmtheit sagen können, daß auch sie von Praxiteles war
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16 VIERTES BUCH. [»KITTES CÄPITEL. [29. 90]
11. Die IjrauToniache Artemis, Tempelbild von Marmor auf der Bui^ von AtheD. Die ZurückfDhrung der schOueo Statue der Artemis ans dem Palast ColouDa im berliner Museum **) grade auf dies Wßrk beruht auf keinerlei positivem Onmde, doch ist eine große Ähnlichkeit derselben mit den Niobiden atlerdingfs uaverkeniibar.
12. Artemis, Tempelbild von Marmor in Antlkyra. Die Göttin trug eine Fackel in der Kechteu, eiuen Köcher auf der Schulter und neben ihr war ein Hund angebracht. Eine Monze von Antikyra, welche ohne Zweifel diese Statue, wenngleich mit allerlei Ungenauigkeiten im Einzelnen darstellt, zeigt die Göttin hoch aufgeschttrzt und in lebhafter Bewegung dahinschreitend "). Die Ansiebt, daß diese Statue den Söhnen des Praxiteles gehöre, ist sebwerlich genügend begründet.
13. Tyche, Tempelbild in Megara; Marmor.
14. Trophonios, der in Träumen Orakel gebende Erdgott von Lebadeia in Boeotien, Tempelbild in Lebadeia, ahnlich dem Asklepios. Marmor.
15. Dionysos, Tempelbild in einem Tempel neben dem alten Theater zu Elia Marmor.
16. Dionysos, Erzstatue, beschrieben von Kallistratos (S) als in einem Haine, unbekannt wo, aufgestellt. Näheres weiter unten.
17. Hermes das Dionysoskind tragend, iui Heratempel von Olympia. Dies ist die am 8. Mai 1877 wiedergefundene Gruppe von parischem Marmor, auf welche weiterhin ausfohrlicb zurückgekommen werden soll.
18. Äpollon mit dem Beinamen „Sauroktonos (der Eidechsentödter)". Näheres über diese in zahlreichen Nachbildungen ^^) erhaltene Enstatae weiter unten.
19. Satyr von imbekanntem Material, aufgestellt in der lYipodenstraßc in Athen, daher „der Satyr bei den Tripoden" genannt; ob er in oder auf einem der Tempelchen dieser Straße, innerhalb des diesen bekrönenden Dreifußes stand, Ist nach dem Texte des Pausanias (1, 2ü, 1. SQ. Nr. 1224) nicht klar. Nach der von Pausauias berichteten Anekdote hätte Praxiteles diesen Satj*m selbst als eines seiner besten Werke erklärt. Möglich demnach und wenn wir annehmen dürfen, derselbe habe in dem Tempelchen gestanden, daß der weiterhin zu besprechende Satyr auf dieses Vorbild zurückgeht. Daß ein in derselben TripodenstraCe mit einem Dionysos und einem Eros eines sonst unbekannten Künstlers Thymilos gruppirter Satyr dieser praiitelische ge- wesen, ist irrig, daß er überhaupt von Praxiteles war, zweifelhaft").
20. Satyr im Tempel des Dionysos in Megara, aufgestellt neben (nicht gruppirt mit) dem uralten Holzbilde des Dionysos Patroos. Marmor. Aphrodite fünf Mal und zwar
21. die hochbemhmte, ganz unbekleidete, von Marmor, in Knidos, von der später genauer zu handeln sein wird.
22. Diekoische, ebenfalls von Marmor, die aber im schärfsten Gegensatze gegen die erstere ganz bekleidet (velata specie) dargestellt und eben deshalb von den KoSm, welche das Vorkaufsrecht hatten, der nackten voi^ezogen worden war.
23. In Thespiae, von Marmor, aufgestellt neben einem Bilde der Phryne.
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[S». 31) PRAXITELES. 27
24. Vor dem Tempel der Felicitas in Rom, von Erz, mit dem Tempel unter Claudius durch Feuer zu Qronde gegangen.
25. Im Adoniatempel zu Aleiandria am Latmos in Karien; von unbekanntem Material.
Eros drei Mal'*), und zwar
26. ursprOnglich in Thespiae aufgestellt, von Marmor, durch Caligula nach Rom geschleppt, von Claudius zurOckgegeben, von Nero abermals geraubt und in den Bauten der Octavia aufgestellt, wo er unter Titus dnrch Feuer zu - Gründe ging. In Thespiae wurde er durch eine Nachbildung des athenischen Kflnstlers Menodoros ersetzt. Näheres unten.
26»- Eine WiederBoIung dieser Statue, ob von Praxiteles' eigner Haod muß dahinstehn, besafi der Mamertiner Heins zn Messana. Sie wurde ihm von Verrea geraubt.
27. Zu Farion an der Propontis, ebenfalls von Marmor. Auch von diesem weiterhin Näheres.
28. unbekannten Aufstellungsortes, beschrieben von Kallistratos 3. Erzstatue. Siehe unten.
3. Ana menachlichem oder genuschtem Kreise.
29. Jongling, der sich eine Binde um das Haar 1^ (Diadumenos), Erzbild auf der Akropolis, d. b. wohl ohne Zweifel der athenischen, beschrieben von Kallistratos lt.
31) und 31. Zwei Bilder der Fhryne, eines das schon erwähnte aus Marmor zu Thespiae, das andere von ihr selbst in Delphi geweiht von vergol- detem Erz.
32. Eine „Stephanusa", eigentlich eine „Bekränzende** (nicht: „sich Bekränzende", wie man firOher übersetzte), also eine einen Kranz haltende weibliche Figur, in der eine mythologische Person, Nike, zu suchen schwerlich hinlänglicher Grund ist.
33. Ein sich Schmuck anlegendes Mädchen. Von Erz, wohl in Athen.
34. Eine Kanephore, ebenfalls von Erz und in Athen.
3&. Ein Eiieger neben seinem Roß auf einem Grabmal zu Athen, möglicher- weise, aber kaum wahrscheinlich Relief.
36. Eine Portratfigur zu Thespiae, zu der eine fragmentirte Inschrift mit dem Konstlemamen {C. I. Gr. 1604) gehört.
Wahrscheinlich in das Bereich dieser Kategorie praxitehscher Werke ge- boren auch:
37. Die „matrona öens et meretrix gaudens", welche man, als die entgegen- gesetzten Affecte darstellend, bei Plinius (34, 70. SQ. Nr. 1278) als ein Paar zusammengestellt findet. Doch unterliegt die Zusammengehörigkeit den gewichtigsten Bedenken ^ ') und die trauernde Frau mag eine Grabstatue (wie Nr. 35 u. 36) gewesen sein, während nach Plinius die Biihlerin abermals Phryne war; ob indessen dabei wirklich an ein drittes Bild (neben Nr. 30 u. 31) zu denken sei, ist zweifelhaft,
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2S VIERTES BUCH. DKITTES CAPITEL. |3). 3!|
4. UngewiO und zweifelhaTl.
38. „Marmorne Werke im Kerametkos von Athen" nach Plinius, der den Gegen- stand nicht angieht Daß die Gruppe der eleusinischen Gottheiten von dem altem Praxiteles im Demetertempel gemeint sei, ist möglich, aber nicht wahrscbcmlich.
39. Erzstatuen vor dem Tempel der Felicitas in Rom, mit dem Tempel unter Claudius durch Brand zu Grunde gegangen; Plinius giebt den Gegenstand nicht an**).
40. Nach Strabon (14, 641 b) war der Altar der Artemis in Ephesos „erfüllt" mit Werken des Praxiteles. Schwerlich wird man diesen geschraubten Aus- druck von etwas Anderem als von Keliefen verstebn hOnnen; dieser Altar böte somit ein Gegenstück zu demjenigen des altern Kephisodotos im Peiraeeus,
41. Der eine Koloß auf Monte Cavallo in Rom, ungenügend bcgianbigt durch die Inschrift „Opus Praxitelis". Siehe Band I, S. 262 mit Note 215.
42. Arbeiten am Maussolleum in Halikamassos, ungentlgend beglaubigt durch Vitruv. 7 Vorrede 12.
43 und 44. Die Gruppe der Niobe und ein „Janus", d. h. ein alterer doppel- köpfiger Hermes *') nach Plinius 36, 28 entweder von Praxiteles oder von Skopas.
Eine aufmerksame Prüfung der vorstehenden Liste von Werken des Praxi- teles ist demjenigen, der sich ein vollständiges und unbefangenes Urteil über den Geist und Charakter der Kunst dieses Meisters bilden will, aus doppeltem Grunde zu empfehlen. Einmal an sich, weil sie auch Jn der Gestalt, in welcher sie jetzt, verkürzt um die dem altern Praiiteles zugewiesenen Werke (I, S. 378 ff.) vorLegt, in ihrer reichen Mannigfaltigkeit, welche Götter vrie Mensehen, Mfluner wie Weiber, reifes Alter und blüliende Jugend, Gruppen und Einzelstatueu, stark bewegte und ruhige, hoch pathetische wie tief gemDthvoIIe Darstellungen umfaßt, uns einen Künstler kennen lehrt, dessen Schöpfungsiiraft selbst über diejenige des Skopas, mit dem Praxiteles sich auch in den Gegenständen so vielfach begegnet, noch hinaus- zugehn scheint. Zweitens aber empfiehlt sich ein genaues ErwUgen dieses ganzen Kreises der von Praxiteles behandelten Gegenstände insbesondere dadurch, daß dasselbe uns nicht allein vor dem einseitigen Eindruck bewahren kann, welcher, wie schon ges^t, aus der alleinigen Kenntnißnahme der berühmtesten und näher bekannten Werke nur allzuleicht hervoi^eht, sondern weil dasselbe fast allein im Stande ist, einer falschen Auffassung auch dieser berühmtesten Arbeiten ent- gegenzuwirken. Denn allerdings tritt uns in den Schilderungen der Aphrodite von Knidos, des thespischen Eros u. a. Meisterwerke bei den Alten die formelle. Ja die sinnliche Schönheit um so häufiger entgegen. Je anziehender sie dem Blicke des gewöhnliehen Beschauers waren und je schwieriger es für einen solchen sein mochte, durch sie hindurch eine höhere, ideale Auffassung des Meisters wahr- zunehmen. Es kann nun freilich dies Moment der sinnlichen Schönheit im Kunstcharakter des Praxiteles in keiner Weise und grade so wenig wie bei Skopas hinweggeläugnet, und es soll nicht in Abrede gestellt werden, daß bei Praxiteles grade so gut, wie bei anderen Künstlern, bei Myron, Phidias, Polyklet, der Ruhm
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[32, 33] PRAXITELES. 29
gewisser Werke vor anderen mit deren wirklicher relativer VortrefFIichkeit unter den Arbeiten des Meisters in Zusammenliang- stehe; wenn aber darauf hingewiesen wird, daß dieser Euhm in einer spätem Zeit zu allerufichst von der Auffassungs- weise uad dem Auffassungsvermögen eben dieser Zeit abhangt, so hat das fur Werke wie die berahmtesten des Praxiteles noch eine ganz andere Bedeutung als fQr die der älteren Meister. Mit anderen Worten, es kommt bei einem Zeus oder einer Äthena des Phidias, bei Pol;klets Hera und seinem Dorypboros, bei Mjrons Diskobolen oder Ladas oder seiner Eub die Auffassungsweise der Zeit, aus der unsere Berichte stammen, weit weniger in Frage, als bei den berühmtesten Werken des Praxiteles. Denn die göttliche Erhabenheit und Majestät der phidias'schen Götterbilder, die streng formale Schönheit polykletischer Athletenstatuen, der kunstvolle Rhythmus und die lebensvolle Naturwahrheit myronisoher Gestalten wnrde entweder vom Beschauer empfunden und verstanden oder nicht. In letz- terem Falle konnten solche Werke tlberhaapt keinen nachhaltigen Eindruck machen, miSverstanden aber konnten sie nicht werden. Wohl d^egea konnte dies eine nackte Aphrodite des Praxiteles; mochte auch der feinfühlige Mensch in ihr noch so sehr und noch so deutlich die Oottin der Liebe und der Schönheit er- kennen, fdr grobsinnliche Menschen, wie das von Lukian (in den Krotes) grade in ihrem Verhalten gegenüber dem Werke des Praxiteles sehr fein geschilderte Paar von Liebesrittern, oder selbst für Menschen von prosaischem Qemflthe war sie nichts mehr und nichts weniger, als ein in allen Theilen wunderbar schönes, nacktes Weib. Daraus allein erklärt sich zur Genüge, was das Alterthum von grob- sinnlichen Eindrücken mehrer praxitelischen Werke zu berichten weiß, welche Eindrücke z. B. phidias'sche Statuen schon als ganz bekleidete nicht hervorrufen konnten. Wer aber den Kunstcharakter des Prräiteles nicht nur allein nach den berahmtesten Werken des Meisters, sondern vollends nach den Wirkungen be- nrteilen will, den diese auf bestialische Menschen ausgeübt haben, wer den schmutzigen Klatsch, der sich an diese Werke knüpft, als für unsere Aufhssung maßgebend betrachtet, der muß über Praxiteles notbwendig falsch urteilen. Das Correctiv unserer Auffassung liegt in der Berücksichtigung des hier Hervor- gehobenen und in derjenigen der anderen zahlreichen Werke des Meisters, in denen das Element des sinnlich Schönen entweder ganz zurücktritt oder doch in keinerlei Weise vorherrscht. Werke der Art, und sie bilden die überwiegende Mehrzahl unter den Arbeiten des Praxiteles, hätte dieser nicht schaffen kOnnen, wäre ihm zu schaffen nicht in den Sinn gekommen, wenn er ausschließlich der Meister sinnlich reizender Schönheit gewesen wäre, als welcher er nur zu oft be- trachtet wird. Und endlich, um auch dies nicht unerwähnt zu lassen, s^e man nicht, diese Werke schuf -er in öffentlichem Auftr^e, die anderen, sinnlich schönen, aus dem eigenen Triebe semes Genius heraus, denn das ist theils nicht wahr, theils unnachweisbar, oder beruht endlich auf einer verkehrten Auffassung dessen, was sich ein Künstler auftr^en läßt und was er auszuführen ablehnen wurd. Ein Meister wie Praxiteles wird ganz gewiß nichts übernehmen, was seinem Genius nicht entspricht, worin er nicht glauben darf, diesen seinen Genius mit Erfolg walten zu lassen. Und wenn man denn eine Anzahl von Tempelbildern als bestellte Arbeiten geringer anschlagen wollte, als die beiden Aphroditen, die nackte knidische und die bekleidete koische, die Praxiteles zu Verkauf stellte, also nicht in direcCem Auftrag arbeitete, so durfte man wohl entgegnen, daß der Eros von Parion, der
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UionyGOS in Elia und andere Werke voll sinnlicher Schönheit auch bestellte Werke waren oder als solche mit Grund betrachtet werden kennen, während wir nicht sagen kOnnen, ob z. B. die Krzgmppe des Koraraubes bestellt oder die &eie Schöpfung des Meisters war.
Nach diesen Vorbemerkungen darf ohne weiteres Bedenken zur Schilderung der uns näher bekannten Meisterwerke des Frasiteles Obergeguigen werden.
Die knidisehe Aphrodite. Über die äußere Erscheinung dieser berohmtesten aller Aphroditestatuen, um derentwillen Viele nach Knidos reisten und für deren OberlassoDg der KOnig Kiltomedes Ton Bithjnien den Knidiern vergebens die Zahlung ihrer gesammten Staatsschulden anbot, läßt sich ans schriftlichen Be- richten und aus Nachbildungen ^ ^) Folgendes feststellen. Die Göttin stand in einem eigenen tempelartigen Bauwerke, welches von beiden Seiten her zugänglich war, damit man das Bild in allen Richtungen vollkommen sehen kOnne. Aus Marmor, ungewiß ob aus parischem oder pentelischem, gearbeitet war sie vollkommen nackt; während sie aber mit der rechten Hand den Schooß bedeckte, ließ sie, wie dies namentlich die Münztypen (Fig. 98) und die vaticaniscbe Statue (Fig. 99a), unter
Fig. 98. Drei Münzen von KnidoB mit Praxiteles' Aphrodite
(a. in Paris, b. und c. in Berlin).
allen auf uns gekommenen statuarischen Nachbildungen weitaus die vorzüglichste, nur leider durch ein ihr aus Prüderie umgelegtes Blechgewand entstellte, klar machen ans der halb erhobenen linken das letzte so eben abgestreifte Gewand ober eine Vase fallen**). Die Nacktheit der Göttin war also durch das Bad motivirt, Aphrodite war aufgefaßt, als ob sie sich eben bereite, in die Fluth hinabzusteigen. Die Last des leise nach links gebeugten Körpers ruhte auf dem rechten Fuße in einer sehr be- weglichen Stellung, welche durchaus nicht auf längere Dauer berechnet oder auf solche auch nur möglich ist, und welche die gesammten Reize des himmlischen Leibes gleich- sam nur in einem flüchtigen günstigen Momente dem Auge des Beschauers enthüllt. Von einem solchen weiß die Göttin selbst nichts, nur ein nnwUlkürlicbes, echt weiblich schamhaftes Gefühl lenkt die Bewegung ihrer rechten Hand. Über die Haltung des Kopfes herrscht unter den Nachbildungen keine Übereinstimmung; die Münzen sind in Beziehung auf dieselbe nicht durchaus maßgebend (s. Anm. 54); unter den Statuen zeigt die Müncbener (Fig. 99 b) den Kopf erhoben und wie in die Ferne schauend und darin stimmen einige andere Exemplare überein; allein so wie von diesen keines die vaticanische Statue an Kunstwerth erreicht, so werden wir wohl
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berechtigt Bein, dieser, welche auch das Gewandmotiv richtiger wiede^iebt, als jeue Exemplare, auch ia Betreff des leise geneigten Hauptes und des nicht in die Feme gerichteten Blickes die größere AutoritAt zuzuschreiben. Wenn dem aber so ist {und die Monzen widersprechen dem wenigstens nicht), so wird man sagen
Fig. Oll. Stntu arische Nachbildungen der knidischen Aphrodite (a. im Vatican, h. in Mönchen).
dürfen, daß auch im Original das Auge nicht in größere oder geringere Feme hiuausschaute, als wollte sich die Badende erst noch vergewissern, nicht Überrascht zu werden, sondern daß das Haupt in einer Stellung, welche ähnlich bei dem Hermes wiederkehrt, leicht zur Seite gewandt war und das Auge der Hand folgte, welche das letzte GewaudstOck gleiten laßt. So steht sie da, ein über alle Maßen berr-
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32 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. {>*< Sä]
Itches Weib, and wenn tlber das schOne Antlitz, welches von leicbt^ewelltem, sehr einfach geordnetem Haar umrahmt, besonderB in der Stirn tind in der fdnen Zeichnung der Brauen und in dem feuchten Glänze des schmal geöffneten freund- lichen Auges hewuQderuQgswDidig war, wenn Ober dies schOne Antlitz nnd den leise geöffneten Mund ein sanftes Lächeln glitt, so etlUkrt sich dieses, welches der holdltLchelnden Eypris der homerischen Poesie ohnehin so natflrlich ansteht, leicht ans der ganzen Situation und aus dem natoilichen Behauen beim Einsteigen in das erquickende Bad. Nicht aber war dies Lächeln ein selbstgefälliges oder gar ein heraosfordemdes, nicht war der feuchte Glanz des Aages ein solcher, der einen Zug von Sinnlichkeit oder sinnlicher Lflstemheit bezeichnete, das dürfen wir mit der größten Bestimmtheit behaupten, eüierseits weil selbst die besseren Nachbildungen im Marmor einen solchen Zug, der bei Aphroditebildem so ge- wöhnlich ist, nicht haben ^^), andererseits weil Lukian, der zu der Schilderung seines aas allea schönsten Statuen zusammengesetzten Idealbildes Haar und Stirn und Brauen and das feuchtglänzende Auge von Praxiteles' Enidierin ent- nimmt, dieses seines Idealbildes keusches und unbewußtes Lächeln von Ealamis' Sosandra entlehnt; denn was wlre das für ein weibliches Idealbild, das mit den Augen sinnlich sehnstlchtig dreinblickte und zugleich von keuscher Schamhafügkeit übergössen wlre.
So viel können wir über die äußere Erscheinung und über den darin sich aussprechenden Geist dieses einzigen Ktmstwerkes feststellen; allerdings wett- eifern namentlich die Epigrammendichter in witzigen EinfS.llen, in denen sie die überschwängliche Schönheit desselben preisen, aber ihre Ausdrücke sind so all- gemeiner Art, daß sie uns eine specieUere Vorstellung, als die, welche wir uns gebildet haben, nicht zu vermitteln vermögen. Wichtiger als diese Lobpreisungen ist fOr unsere Auffassung der Umstand, daß nicht allein diese Epigramme, son- dern daß auch ein so feiner Schriftsteller wie Lukian das Werk des Praxiteles so gut wie die Athena des Phidias das wahre und vollendete Abbild der Göttin nennt, wie sie im Himmel lebt. Das ist deshalb wichtig, weil es uns lehrt, daß Praxiteles, mochte er die Formen seiner Aphrodite nach dem Modell der Phcyne oder der Eratina bilden — und wo hätte er denn sonst wohl seine Studien machen sollen, um einen vollendet schOnen weiblichen EOrper zu schaffen, als an den schönsten Weibern? — daß Praxiteles es wohl verstand, für einen feinem Sinn die GOttin im Weibe zur Anschauung zu bringen. Und gewiß wird uns diese Überzeugung bestärkt, wenn wir beachten, daß der Meister es wagte, in Thespiae eine Aphrodite neben dem Bilde der Fhryne aufzustellen, denn es kann doch wohl keinem Zweifel unterliegen, daß hier alle Welt auf den ersten Blick die Gottin vom menschlichen Weibe unterschied, und daß der Eonstler in den beiden Statuen gleicbaam das gegebene Modell und da^enige hingestellt hat, was über menschliches Maß hinaus ein Eünstlergenius aus dem Modell zu entwickeln vermag. Wer sieb mit eigenen Augen Überzeugen will, wie sehr ein blühend schönes Weib voll göttlicher Hoheit sein kann, der trete vor die Aphrodite von Melos im Louvre; das ist der üppigst schöne Körper, den wir aus dem Alterthum besitzen, das ist das blühendste Fleisch, das je im Marmor gebildet wurde, und doch, wer verkennt die Göttin?
Damit soll freilich in keiner Weise gesi^ sein, daß die praxitelische Aphrodite den Charakter strenger und etwas kalter Hoheit der Statue von Melos oder auch
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(WI PRAXITELES. 33
nar den Ernst gehabt habe, den z. S. die in Arles gefundene Aphrodite im Lonvre (Clarac pl. 342. 1307) zeigt; sie maß nach Allem was wir über sie wissen ongleicb holdseliger und anmuthvoller gewesen sein. Indessen ist es keine ganz leichte Sache, sich ober die Beschaffenheit des von Praxiteles geschaffenen Ideales der Gottin eine genaue Vorstellung zu machen. Allerdings ist mit Becht gesagt worden, daß die Statuen uns einen im Allgemeinen gleichartigen Kopftypus zeigen, welcher sich von den späteren Bildungen wesentlich unterscheidet. Derselbe zeigt leicht gekräuseltes, well^ee Haar, welches einfach gescheitelt und nach dem Hinter- haupt in einen Knoten zusammengefaßt wird, ohne Schleife aber der Stira and ohne auf die Schulter herabfallende Locken, von einem schlichten Bande doppelt zusammengehalten. Gewiß ist diese Äußerlichkeit charakteristisch, aber es bleibt eine Äußerlichkeit und zur Vei^egenwartigung des Antlitzes in Zogen und Aus- druck fehlt uns die rechte Grundlage. Diejenigen Nachbildungen, welche, wie die mflnchener Statue (Fig. 99b) die Composition dahin verändern, daß sie die GSttin das Gewand nicht feilend lassend, sondern, wie zur VerhQllnng des Busens an sich ziehend darstellen und dabei den Eopf wie zu einem Blick in die Feme er- hohen zeigen, verdienen, mi^en sie im Übrigen auch technisch werthvoU sein (was von der Gewandbehandlung bei der münchener Statue indessen nicht gilt), in Beziehung auf ZOge und Ausdruck des Gesichtes keinen Glauben, und wenn man diesen Glauben der schonen vaticanischen Statue (Fig. 9da) auch in viel höherem Grade schenken darf, so ist doch nicht zu vergessen, daß auch sie nur eine Copie ist und daß beim Copiren, grade je treuer dasselbe äußerlich ist, nichts leichter verloren geht, als der feinste Schmelz des psychischen Ausdrucks. Nichts desto weniger wird der Eopf der vaticanischen Statue immer noch als die beste Grundl^e zur Reconstruction des praxitelischen Ideals gelten dürfen und es wäre im höchsten Grade zu wünschen, daß, wenn nicht die ganze Statue (natürlich ohne ihr schfindliches Blechgewand), so doch wenigstens ihr Kopf endlich durch Abgfisse verbreitet und dem genauen Studium zugänglich gemacht würde.
Die Statuen des Eros. Was wir Ober die praxitelischen Erosstatuen thatsächlich festetellen können, ist das Folgende. Der tbespische Eros ^') welchen nach einem Epigramm Praxiteles der Phryne als Lohn ihrer Liebe schenkte, oder den sie nach dem Berichte des Tansanias (SQ. Nr. 1224) ihm ablistete, war von ihr nach Thespiae gestiftet und dort, aufgestellt zwischen einet Aphrodite und Phrynes eigenem Bilde von Praxiteles, mit der Cultusweiho belegt, so daß er nur mit Verletzung der Religion durch Caligula und nach seiner Zurückgabe wieder durch Nero weggeführt werden konnte. Er war von pentelischem Marmor, hatte Flügel, die später, vielleicht von Nero, nicht zum Vortheil des Werkes veigoldet wurden und war, obgleich sicherlich mit dem Bogen, vielleicht auch dem Pfeil in der ' gesenkten Rechten ausgestattet, dennoch nicht als thätiger Bogenschütze auf- gefaßt, sondern stand ruhig vor sich hinblickend da, Liebeszauber erregend, wie ein Epigramm sagt, nicht mit dem Pfeile schießend, sondern durch den feurigen Blick des Auges. Ii^endwie bekleidet war er wohl nicht, ob ein abgelegtes Gewand neben ihm aber einen Baumstamm oder Felsen gehängt dargestellt war, ist un- gewiß and eben so ungewiß ist, ob wir vou ihm Nachbildungen nachzuweisen vennf^en. Der sogenannte „Genius des Praxiteles" oder der Eros von Gentocelle im Vatican*^), der am häutigsten genannt wird, wenn es eich um Nachbildungen des thespisehen Eros handelt, ist ein Fr^ment, welches vor Allem nach besser
OrubKfc, Flutlk. II. t. Aufl. >. 3
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34 VIEKTE9 BUCH. DRITTES CAPITBL. [98. 3']
erhaltenen Wiederholungen ergänzt verden muß, ehe man über sein Verhältniß zum Eros des Praxiteles urteilen darf. Eine dieser Wiederholungen, in NeapeP'), zeigt diese Gestalt jetzt freilich als Einzeltigur, es ist aber im höchsten Grade fr^lich, ob die Composition ursprOnglich fDr eine solche gedacht ist Es kommt nämlich eine zweite Wiederholung, im Louvre*"), vor, welche den Eros mit einer zu seiner Rechten auf den Knieen liegenden Psyche gruppirt zeigt, die bittend za ihm emporschaut und die er mitleidsvoll oder geröhrt anblickt. Da nun an dem neapeler Esemplar die Beine mit dem ontem Theile des Stammes und der Basis modern sind, so kann auch mit ihm sehr wohl ursprünglich eine Psyche gruppirt gewesen sein, wodurch allein die ganze Composition erst klar wird. Und Gleiches wird fc^lich auch von dem vaticaniscben Torso gelten; wollte man aber auch behaupten, derselbe nnd auch der neapolltaner Eros seien Einzelstatuen gewesen, so bleibt immer nocb zu berOcksichtigen, daß mehr als ein Beispiel lehrt, wie gelegentlich eine Figur ans einer Gmppc entnommen worden ist, um etwas ver- ändert als Einzelstatue aufgestellt zu werden^'), während sich für die Ei^nzuag von ursprOnglich als Einzelstatuen componirten Figuren zu Gruppen schwerlich sichere Beispiele werden nachweisen lassen. Ist aber die hier in Kede stehende Erosfigur ursprunglich mit Psyche gruppirt gewesen, so f&üt aller Zusammenhang zwischen ihr und dem thespischen Eros des Praniteles weg. Den sehr schfinen Eros in London ^^ aber kann man, abges^hn davon, daß sich an seiner Bedentung als Eros zweifeln läßt, seiner FlQgellosigkeit wegen mit dem pra:iitelischen nicht ver- binden, nnd somit dürfte dieser noch zu suchen bleiben.
Der Eros in Parion ^^) wird uns im Gegensatze zii dem thespischen ausdrück- lich als „nackt" (audus d. i. yv/ivög) geschildert, was nicht allein und nicht sowohl vou dem Mangel der Bekleidung, als vielmehr von demjenigen der Waffen (Bogen nnd Kocher oder Fackel) zu verstehn ist. Er war also waffenlos, hielt dagegen in den Händen einen Delphin und eine Blume, zwei Attribute, welche seine Herrschaft über Meer und Land bezeichnen und ganz besonders für Parion, seiner Lage und seinen sonstigen Gülten nach, passend gewählt waren. Geflügelt war auch er und wird als lächelnd und sanft geschildert. Obgleich es keineswegs an Kunstdarstellungen fehlt, welche den Eros mit den hier genannten Attributen (dem einen oder dem andern) zeigen, kann ihrer doch aus stilistischen Gründen keine als sichere Nachbildung des praiitelischen Eros gelten; ob sich eine solche unter falsch restaurirten Marmoretatuen ßndet, ist wenigstens bis jetzt unbestimmbar.
Für den dritten Eros^*) bietet die Beschreibung des Kallistratos nach Abzug aller Phrasen folgende Züge. Derselbe war ein blühender Knabe, der geflügelt den Bogen in der linken Hand hoch erhob, während er die Rechte mit umgebogener Handwurzel gegen das Haupt bewegte. Er scheint eine bewegliche Stellung gehabt zu haben, worauf man die Worte beziehn kann, er habe geschienen auch des Schwunges durch die Luft Herr zu sein. Der Rhetor nennt ihn weich, d. h. von fließenden Formen ohne Weichlichkeit, blühende Locken umgaben sein Haupt, sein Antlitz zeigte ein freudiges Lächeln und aus seinen Augen glänzte etwas Penr^s und doch Mildes. Jedenfalls ergiebt sich aus dieser Schilderung ein nicht ruhender und träumender, sondern handelnder und bewegter Eros voll Lebensfrische, „und wie sehr diese Auffassung des Eros der echt griechischen Natur des die Seele beflt^elnden, zu jeder hohem im Sinne der Freiheit und Tüchtigkeit auszuführenden Handlung begeisternden Gottes entspricht, bedarf keiner weitem Ausführung" (Stark).
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PRAXITELES.
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Unter den erhaltenen Erosgestalten giebt es nach genauerer kritischer Sichtang nur einp, welche nach Abzug der Ergänzungen, namentlich derjenigen des rechten Armes, der Beschreibung des EalUstratos in dem Maß entspricht, daß sie als eine Nachbildung des hier in Rede stehenden Eros gelten darf. Dies ist die aus der Chigischen Sammlung stammende Marmorstatue in der dresdener Antikengallerie *■''), welche auch in den schOnen und schlanken Formen ihres echten Torsos würdig erscheint, auf ein praxitelisches Vorbild zurDckzugebu (s. die Skizze Fig. 100 nach Clarac, Mus. de sculpt. pl. 645, Nr. 1467). Nicht minder in der Stellung. Die Figur stand auf dem rechten Fuße, wodurch die Hflfte stark nach außen geschwungen erscheint, wahrend ihr linker Fnß, etwas zurückgestellt, den Boden wahrscheinlich nur leicht berührte. Mit den beiden erhobenen Armen ist der ganze Körper empoi^estreekt und auch der Kopf wird leicht aufwftrts gerichtet gewesen sein, der linke Arm, in welcher der Gott nach Kallistratos den Bogen hielt, ist stärker gehoben, wodurch eine von dem Rhetor er- wähnte Senkung der linken Seite des Körpers hervorgebracht wird, während der rechte Arm gar wohl mit der Hand gegen den Kopf ge- bogen ergänzt gedacht werden kann. Es ist ein lebhaftes Emporstreben in der ganzen Be- wegung ausgedrückt, welche den Worten des Rhetors entspricht, die Statue habe, obwohl am Boden stehend, auch des Schwunges durch die Luft Rihig zu sein geschienen. Dies wird durch die leicht gespannte Stellung der Flügel füg- lich noch deutlicher hervorgetreten sein, so daß auch dieses mit den Worten des Kallistratos, der Gott habe mit dem Schwnnge der Flügel die Luft zu durchschneiden sich angeschickt, übereinkommt.
Ziehn wir aber die Summe dessen, was wir aus den Beschreibungen der praxitelischen Eroten für das Erosideal dieses Meisters ent- nehmen können, so erscheint als dt Hauptsache, daß Praxiteles den Gott der Liebe nicht als spielendes Knäbchen, sondern in dem
Lebensalter darstellte, in welchem der Knabe zum Jüngling wird. Und in der That gehört kein langes Nachdenken dazu, um einzusehn, daß dies die einzige Gestalt ist, in welcher Eros' wirkbches Ideal verkörpert werden kann.
Denn der Knabe weiß nichts von Liebe, und die Erotenknaben der apätem Kunst vergegenwärtigen uns auch nicht die Liebe mit ihrem Langen und Bangen in schwebender Pein, sondern, wenn etwas, die heiteren Spiele verliebter Tände- leien im Sinne der gleichzeitigen Poesie. Der reife Jüngling aber und der Mann kann uns Eros eben so wenig vergegenwärtigen wie der Knabe, denn den reifen
Fig. 100. Erosstetne in Dremlen. wahr- xclieinlich nach Praxiteles.
ÄQ VtERTEfl BUCH. DRITTES CAPITEL. 139]
Jüngling und den Mann, venQ er ein Mann ist, kann nie die Liebe mit ihren Träumereien, mit ihrem Sehnen und mit ihrer Wonne der Wehniutli erfttllen und beherrschen, der Mann soll handeln, und wenn er liebt, so kann er und soll er mit frischer That den Gegenstand seiner Sehnsucht für sich erwerben und er wird uns rerächtlich und widerwärtig, wenn er in thatenloser Sehnsucht dahinschniachtet. Wohl aber giebt es eine Zeit in unserem Leben, wo auch den Besten und Toch- tigsten von ans, und grade den geistig und gemathlich Begabtesten am meisten das eine schwärmerische GefDhl der Liebe ergreift und im Sinnen des Tages, in den TrQunien der Nacht beherrscht. Das ist die Zeit, wo der Knabe zum Jfingling reift, wo seine Sinnlichkeit erwacht, ohne daß er sich sinnlichen Verlangens bewußt ist, wo das reiz- bare GemUth von jedem Strahle der Schönheit entzündet wird, wo die er- regte Phantasie jede Schönheit zum Ideale steigert, wo der Mensch durch den Heicbthum erwachender Gefühle, die er bisher nicht ahnte, zum Rathsel für sich selber wird, uud wo er in jene bald freudige, bald wehmtlthig weiche Traumerei versinkt, aus der wir ihn vergebens zu erwecken suchen und aus der er selbst sich nicht befreien mag. Das ist das Alter, in dessen Formen der Gott der Liebe, der nur dieses ist, allein verkörpert werden kann, und in welchem er von Praxiteles und über- haupt dieser Periode der Kunst in Anschluß an die Grundl^en ver- körpert wurde, welche schon die vorige Periode für die Erosbildung so gut wie für die nackte Darstellung der Aphrodite gelegt hat '^*). In dem aber, was uns von den in Praxiteles' Eroten zur Anschauung kommenden und durch sie im Beschauer erregten Stimmung tiberliefcrt wird, offenbart sich voUaus der Geist der Jüngern Periode der Kunst, derselbe, welcher in Skopas' raegarischer Erotengruppe lebt und auf den die Schöpfungen der vorigen Periode höchstens vorbereitend hin- weisen konnten.
Der Apollon sauroktonos"') ist in nicht wenigen Wiederholungen in Marmor und einem kleinen Exemplar in Erz (in der Villa Albani) auf uns ge- kommen, von denen Fig. 101 das Exemplar im Louvre wiedergiebt, bei dem haupt- sächlich nur die rechte Hand, die einen Pfeil halten müßte, unrichtig restaurirt
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[89) PRAXITELES. 37
ist. Fliuius sagt in der Aufzählung der Erzwerke des Praxiteles: er machte auch einen jugendlichen Apollon, der einer zu ihm herankiiecbenden Eidechse mit dem Pfeil aus der Nahe auflauerte, welchen man den „Eidechsentödter" nennt Der Charakter und die Situation der Statue, soweit sie der Augenscheiu bietet, ist durch diese Worte freilich gegeben, aber eine Erklärung enthalten sie nicht. Eine solche ist apch noch immer nicht mit Sicherheit gefunden, namentlich geben die von verschiedenen Seiten gemachten Versuche, die Composition mit der Mantik in Zu- sammenhang zu bringen, wozu die allerdings bekannte mantische Katur der Eidechsen den Anlaß bot, oder derselben einen tiefern sacralen Sinn unterzulegen, zu den gerechtesten Bedenken Anlaß, und es ist nach dem ganzen Charakter der Composition weitaus am wahrscheinlichsten, daß es sich um nichts, als um ein Spiel handle, welches wenigstens ein Mal (in einem Vasenbilde) auch bei einem menschlichen Knaben vorkommt und zu dem die Schnelligkeit der Eidechse gleichsam herauszufordern scheint: es gilt «Ion Versuch, das flinke Thierchen zu treffen. Danach wäre also der Name „Sauroktonos" allerdings gerechtfertigt, allein so wie dieser sicher kein Cultname Apollons, und wohl nur aus dem Augenschein der Situation, vielleicht mit scherzhafter Anspielung auf den feierlichen Beinamen „Pythontödter" der Statue beigelegt ist, so ist das ganze Werk als ein mythologisches Genrebild aufzufassen, dergleichen von dieser Periode an auch in anderen Kreisen, namentlich dem des Dionysos und der Aphrodite, keineswegs selten sind. Die Stellung des jungen Gottes werden wir uns so motivirt zu denken haben, daß er in nachlässiger Buhe au einen Baum gelehnt mit einem Pfeil spielte, wobei er wahrscheinlich den Kopf in die Hand des aufgestützten linken Armes lehnte. Das Herauflaufen der Eidechse am Stamm bringt ihn in Bewegung, der linke Arm streckt sich und macht das Thierchen stutzen, die rechte Hand zllckt den Pfeil und die Qeschicklichkeitsprobe beginnt. Wenn demnach dieses Werk des Praxi- teles auch tiefern idealen Gehaltes entbehrt, so ist es, wie mit R«eht bemerkt worden, durchaus geeignet uns von einer Eigenschaft der praxitelischen Kunst, von ihrer Anmuth, eiue klare Vorstellung zu geben, wahrend es zugleich in Auffassung und Formen den Geist der Unschuld athmet. Eine Copie aber, die vaticanische, hat auch noch in der Behandlung des Kopfes und Haares eine strengere Behaud- lungsweise bewahrt, welche dem allzu genrehaften Eindruck, den die anderen Exemplare machen, entgegenwirkt und uns zeigt, wie gewöhnliche Copistenh&nde den feineren Beiz von den Werken dieses Meisters abstreiften.
Hermes mit dem Dionysoskinde'^^). Obgleich der Hermes mit dem Dionysoskinde nicht zu denjenigen Werken des Praxiteles *'■') gehört, welche die Alten mit besonderer Auszeichnung nennen, bildet doch diese Gruppe als das einzige auf uns gekommene Original des Meisters den festesten Stamm unseres Wissens über den stilistischen, formalen und technischen Kunstcharakter des Praxiteles und bietet das wichtigste Correctiv zur Beurteilung der nur in Copien aus spaterer Hand auf uns gekommenen anderen Werke des Künstlers. Die ein- zigartige Statue ist deswegen auch nicht in Holzschnitt (der hier nicht nach- kommen kann), sondern mit den Ergänzungen, welche die nachträglichen Funde"*} mt^licb gemacht haben, in Lichtdruck nach neuer Aufnahme als Titelbild (Fig. 102) diesem Bande beigegeben ' ■]. Ihre äußerliche Situation ist leicht verständlich, weniger leicht die Idee der Composition. Mit dem linken Ellenbogen auf einen Baumstumpf gelehnt, über welchen er seine faltige Chlamys gehangt hat, steht
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38 VIERTES BUCH. DRITTES (JAPITEL.
der Gott in der Gestalt eines jugendlich blähenden und kräftigen Mannes fest auf dem rechten Fufie, gegen weichen der Unke ein wenig zurDckgestanden hat. Dadurch wird seine rechte Hüfte ziemlich stark und in einer Linie hervorgetrieben, welche uns ähnlich bereits bei mehren praxitelischen Statuen begegnet ist. Der rechte, nur im Obertheil erhaltene Arm ist in der Schulter seit- und vorwärts erhoben und die leider verlorene rechte Hand muß einen Gegenstand gehalten haben, auf den zurOckzukommen ist; die linke Hand umschloS mit leicht zusammea- gekrümmten Fingern ohne Zweifel ein kurzes Kerykeiou aus vergoldet«r Bronze, dessen Eutfuruung aus der Hand den Bruch des Zeigefingers und des Daumen bewirkt haben wird. Der Kopf ist mit einer leichten Neigung und Drehung nach der linken Seite gewendet, doch nicht so weit, daß der Blick auf das Dionjsoskind gefallen wäre, welches, unterwärts von einem eigenen Gewand umgeben, auf dem linken Vorderarme frei, „wie nur Götterkinder in diesem Alter zu thun pflegen" dasitzt, das rechte Händchen auf die Schulter des Trägers gelegt, das recht« Füß- chen auf einen Ast des Baumes gestemmt, während da^enige des ziemlich lebhaft angezogenen linken Beines in der Luft hing. Der linke Arm ist verloren, es kann aber nach der vorgebeugten und nach links vortretenden Haltung des Körpers und nach der Richtung des Köpfchens keinem Zweifel mehr unterliegen, daß er ver- langend nach dem von Hermes in der rechten Hand erhoben gehaltenen Gegen- stand ausgestreckt war. Dieser Umstand schließt nun den anfänghch von Treu angeregten und unter manchen Gesichtspunkten gewiß sehr ansprechenden Ge- danken, Hermes" Arm sei auf einen Thyrsos aufgestützt gewesen, bestimmt genug aus und nOthigt uns, als den von Hermes gehaltenen Gegenstand einen solchen anzunehmen, welcher das Verlangen des Dionjsosknäbleins zu reizen im Stande ist. Als solcher aoheint denn die zuerst von Hirschfeld und später auch von Anderen vorausgesetzte Traube am allernächsten zu liegen, und zwar um so mehr, als unter den von Benndorf^) zusammengestellten Parallelmonnmenten , welche zum Theil augenscheinlich von Praxiteles' Erfindung abhängig sind, wenigstens eines, das Relief an dem Stiel einer silbernen Casserole in Wien '•^) in unzweideutiger Weise eine Traube in der erhobenen Hand des Hermes erkennen läßt. Dennoch ist diese Annahme wenigstens nicht ganz ohne ein Bedenken, das auch schon von anderen Seiten ausgesprochen worden ist, nämlich daß, wenn Hermes eine Traube erhöbe und dem Brüderchen zeigte und dieses nun mit Lebhaftigkeit nach derselben verlangte und sich unruhig und lebhaft auf dem Arme des Trägers danach streckte, nichts natflrliehei wäre, als die Voraussetzung, Hermes müsse in dieser Situation das Kind anblicken. Das thut er nun aber ganz entschieden nicht, sondern er schaut mit einem sehr schwer in Worten zu schildernden Ausdruck einer gehalten milden Freundlichkeit, doch nicht lächelnd, es sei denn: ftixQOv tmoneidiMv, wie Lukian von der Aphrodite sagt, am wenigsten aber schalkhaft lächelnd, an dem Kinde vorbei und sein Blick erseheint, wenn nicht träumerisch, so wie derjenige eines Menschen, dessen Aufmerksamkeit, freilich ohne Spannung, durch irgend ein Zweites von dem Kinde abgelenkt wird. Dieser schwer zu schildernde und auch schwer zu fassende Ausdruck im Hermeskopfe, über den schon wunderliehe Dinge gesagt worden sind ' '), scheint Wieselers Gedanken (s. Anm. C8, S. 24 f.) aus- zuschließen, welcher „das Lächeln eines dem Kinde immerhin herzlich ergebenen Schalkes" zu erkennen meint und so erklärt: „Hermes läßt das Brüderchen wie durch Zufall und in Gedanken eine Traube sehn, welche dieses gern haben möchte;
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PRAXITELES. 39
aber er thnt so, als wenn er hiervon nichts merkte, als sei er wirklieb in Ge- danken versanken, indem er in die Feme blickt (?). Euiz und gut', er treibt sein Spiel mit dem Kleinen." Deswegen will der Gedanke von Adler"), der Ausdruck zeige ein sinnendes Lanschen und dieser sei daraus zu erklären, daß Hermes mit der Rechten ein Paar Krotalen (Klangbleclie) ertOnen lasse, nach denen das Kind verlange, auf deren Klang aber auch er selbst horche, wenigstens recht ernst er- wogen werden, und dies um so mehr, als Rumpf (s. Anm. 68, S. 202) auf solche Cymbeln oder Krotalen als Spielwerk insbesondere ftkr das DionysosMod, allerdings nicht in der Hand des Hermes, wohl aber in derjenigen des Silen (bei Calpnm. Bucol. X, 27 sqq.) hingewiesen hat Will man auch diesen Gedanken nicht gelten lassen — und vollkommen befriedigend ist die dnrch ihn gegebene Erklärung ja wohl nicht — , so wird kaum etwas Anderes übrig bleiben, als die Annahme, es sei Praxiteles nicht sowohl auf eine in genrehaft dramatischer Handlung ver- bundene Gruppe, als vielmehr darauf angekommen, Hermes als Einderpäeger (xovQoigöqios) schlechthin zu charakterisiren, diese seine Eigenschaft durch die Wartung des Dionysoskindes gleichsam zu esemplificiren, dabei aber den Hermes in dem Grad als Hauptperson hervorzuheben, daß der kleine Dionysos gewisser- maßen zum Attribut wurde. Vielleicht wOrde sich daraus auch das auffallend kleine Maßverhaltniß des Dionysosknaben zum Hermes erklSren, auffallend nicht allein wenn man dasjenige des Dionysoskindes in den Armen des Silen in der be- kannten Gruppe (Denkm. d. a. Kunst U, Nr. 406) sondern auch wenn man das- jenige des Plutoskindes zur Eirene (oben Fig. 96) vergleicht. Doch soll dies Alles mehr nur die Schwierigkeiten fahlbar machen, welche dem Yerst&ndniß der Composition entgegenstebn, als daß es eine Losung derselben zu geben den Anspruch erhöbe. — Zur Schilderung der Statue ist nur noch hinzuzofQgen, daß Hermes, wie eine ziemlich tiefe Rille ober dem Nackenhaare zeigt, in den kurzen und krausen Locken einen Kranz (nur ein solcher, weder eine Binde noch ein Band zur Befestigung des Petasos noch vollends ein solcher ist nach der Beschaffenheit des Haares möglich) getragen hat, der ohne Zweifel aus vei^ldeter Bronze bestand, wie denn solche außerdem, nach einem tironzenen Stift auf dem Spann des rechten Fußes zu schließen, auch mit dem fein ausgearbeiteten Riemenwerk der Sohle omamental verbunden gewesen zu sein scheint. Weiter, daß an eben diesem Riemenwerk deutliehe Spuren rother Farbe als Grundlage von Vergoldung nach- weisbar sind und daß man bei der Auffindung im Haar und an den Lippen Spuren brauniother Farbe wahrgenommen zu haben meint; endlich, daß die Hinterseite des Baumstammes nur mit dem Spitzeisen bearbeitet, das Haar am Hinterkopfe weniger soi^ltig ausgeführt ist, als über der Stirn und am Yorderkopf und daß anch am Rocken der S'atue sich nicht ganz vollendete Stellen finden, Dinge, welche sich daraus leicht erklären, daß die Statue bei ihrer Aufstellung zwischen den Sanlen des Heraeon, von dem sehr schmalen Seitenschiff aus von hinten kaum gesehn werden konnte. Im Übrigen ist die technische AusfOhmug die sauberste und sorgfältigste und in der genauen Unterscheidung des Ausdmcks fQr die feine weiße Haut des Gottes, für das lederne Biemenwerk der Sandale, für den wollenen Stoff der Chlamys und endlich für das krause Haar die meisterhafteste, welche sich denken laßt. Seltsam erscheint bei der so vollkommenen Marmortechnik die häßliche viereckige Stutze, welche den Körper des Gottes mit dem Baumstamm verbindet, besonders da ihre materielle Nothwendigkeit keineswegs einleuchtet, und
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zwar um so weniger, weil, wie es doch jetzt ziemlich mizweifelhaft angenommen werden mnS, der Künstler es gewagt hat, den frei erhobenen rechten Arm ohne jegliche Stfltze zu lassen. Eine ErUänmg würde sich nur ergeben, wenn man hier, wie man dies in analogen Fällen bereits gethan hat, annehmen will, daß diese Stutze nur für den Transport von Athen nach Olympia Stefan gelassen und endlich nach der Aufstellung ihre Wegnahme versäumt worden ist. ScblieSlich ist auch der Umstand auffallend, daß, während das ganze Werk ans einem Block parischen Marmors gehauen ist, an demselben sich hier und da, namentlich in der Gegend um die linke Hand des Gottes und am Gesäß des Kindes kleine zum Theil verloren gegangene Anstfickungen finden, welche indessen vielleicht in schadhaften Stellen des ursprOnglichen Steines, welche ersetzt werden mußten, ihre Erklärung finden.
Dionysos. Von den praxitelischen Statuen des Dionysos kennen vrir den in Elis aufgestellten (oben Nr. 15) und den mit Methe und Staphylos gruppirten (Nr. 4) direct nicht näher; wir sind also hier wiederum auf den von Kallistratos beschriebenen Dionysos (Nr. 16) angewiesen, von dem der Rhetor folgende sach- lichen Zt^e darbietet. Die Statue, bei welcher mit vielen Worten die weiche und fließende Behandlang des Erzes gepriesen wird, welche dasselbe wie Fleisch er- scheinen ließ, stellte den Gott in blühender Jugend dar, voll Weichheit und von Keiz umflossen, dem von Euripides in den ,3Akcben" dargestellten Dionysos ent- sprechend; sein Haupt war mit Epheu bekränzt, welcher die Windungen der liocken ans der Stirn emporbielt. Bekleidet war er mit einem Kehfell und stand da die Linke auf den Thyisos gestützt. Sein Antlitz war lächelnd und sein Auge strahlte Feuer wie im bakchisehen Ei^riffensein. Während die meisten dieser Züge eich bei nicht wenden der erhaltenen Dionysosstatuen wiederholen, weichen dieselben allermeist im Ausdruck von der hier gegebenen Schilderung ab, insofern sie fast dnrchgängig, und zwar je nach dem Grade ihrer Vorzflglichkeit unver- kennbarer, wenn nicht einen träumerischen, wohl einen schwärmerischen, nicht aber eiuun feurigen Blich haben, und sich nicht ft'Ohlich, sondern wehmüthig bewegt zeigen, iu einer Stimmung, welche durch den leichten Bausch edeln Weines viel- fach bei jungen und zartgestimmten Menschen eintritt, während derbere Naturen zu lauter Lustigkeit angestachelt werden, wie sie sich in den Satyrn und Silenen der alten Kunst offenbart. Nichts desto weniger giebt es aber ein vorzügliches Kunstwerk, die aus Eleinasien stammende, großartig schOne Dionysosboste des leydener Museums'"'), welche auch in diesem Punkte mit den Angaben des Kallistratos übereinkommt, wahrend ihr aufwärts strebendes Haar, in welchem die Epheutrauben liegen, von einer breiten Binde emporgehalten wird. Muß uns nun auch dieser Umstand abhalten, dieses Monument unmittelbar auf den Dionysos des Praxiteles zurOckzufOhren, eben so wie seine ZurackfUhrung auf denjenigen des Skopas (oben S. 14) sich nicht nSher begründen läßt, so beglaubigt doch die leydener BOste, deren Entstehung allgemein in das Bereich der jungem attischen Schale gesetzt wird, nicht allein im Allgemeinen die Aussagen des Kallistratos, sondern zeigt uns, wie Dionysos bei aller jugendlichen Weichheit schwungvoll und feurig aufgefaßt werden könne, und ist, da eben dies von der Statue des Praxiteles ausgesagt wird, wohl geeignet, dem Vorurteile mit entgegen zu wirken, als habe dieser Meister sich wesentlich im Kreise des Weichlichen und Sentimentalen bewegt.
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PRAXITELES.
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Dionysos' Umgebung. An den Gott des BlühCDs und Gedeihens der Natnr schließt sich ein Gefolge der aUermannigfaltigsteo Gestalten, mäDnlicher und weiblicher, welche zum Theil in einer edeln, beinahe an den Gott selbst reichenden Bildung gefaßt werden, aber von da hinabwftrts bis zu mehr als halber Thier- heit sinken und in fast unzählbaren Stufen und Scbattirungen bald als die Schütz- linge des Naturgottes das Leben der Nator in Wald und Wiese personificiren, bald als Gefolgschaft des Weingottes die heitere und die reinsinnliche Seite der Wirkungen des Weines charakterisiren. Die erstere Art stellt sich in einer nicht unbeträchtlichen Keihe ron jugendlich schlanken Satjm, Knaben und Jüng- lingen dar, welche meistens in ruhigen Stellungen das Behagen des freien Natur- lebens zur Anschauung bringen, während die letztere Art Ton einer figurenreichen und wecbselvoUen Reihe bewegter Ge- stalten, als Satyrn, Silene, Fane und Paniske, sowie Bakchantinnen und Mae- naden gebildet wird, welche den Taumel der Lust vertreten, die der Gott gewährt, oder den wilden Orgiasmus, den sein Cultus mit sich fdhrt.
Praxiteles hat von diesen mannig- faltigen und verschiedenen Wesen des bakchischen Thiasos nicht wenige ge- staltet; wir haben oben unter seinen Werken sowohl Satyrn, wahrscheinlich der edlem Art (Nr. 4, 19, 20), wie Silene, wUdschwännende altere Satyr- gestalten (Nr. 8), wie einen bocksfOUigen Fan (Nr. 9), endlich auch nicht wenige weibliche Figuren dieses Kreises, Methe, Nymphen und Thyaden gefunden, Ar- beiten, in denen Praxiteles gleichsam Seitenstacke zu dem Chor der Meer- geschopfe von Skopas' Hand geschaffen hat. Daß wir unter den erhaltenen , Kunstwerken keine bestimmten Nach- bildungen dieser Werke nachzuweisen verminen, ist schon oben hervorgehoben, und nur nachdem hieran ausdrücklich erinnert ist, darf von einer in fast unzElhlbaren Wiederholungen auf uns gekommenen Statue eines Satyrn, von der Fig. 103 das Exemplar im capitolinischen Uuseum wiedeigiebt, als von einer praiitelischen Erfindung die Rede sein, als welche sie fast ganz allgemein, und zwar gewiß mit Eecht, gilt, auch wenn wir sie als solche nicht gradezu erweisen können"). Frasitelischer Geist leuchtet freilich ans der-
Fig. 103. Satyr im capitolinischen Uuaeum, fielleicbt nach Praxiteles.
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selben hervor, sowohl in ihrer Gomposition, welche ja an diejenige des Hermes in der allerauffallendsten Weise erinneTt wie auch in der Formgebung, in ihrer selbst in den römischen Coplen bewandernngswOrdigen Geschmeidigkeit und Weichheit In eben dieser Weichheit, fast Weichlichkeit zeigen die Formen des Satyrkörpers die interessantesten Gegensätze gegen diejenigen des Hermes. Denn bei der ge- sundesten und frischesten NaturwDchsigkeit fehlt ihnen jener Adel, welchen eine höhere göttliche Natur der weichen Jünglingsschönheit giebt und die Ausbildung, welche der Körper den Übungen des Gymnasium verdankt Zu ringen und zu kämpfen oder selbst zu einem eilenden Botengange warde dieser SatyrkOrper nicht taugen, ftlr ihn paßt nur das freie ümherstreifen, ein Tanz mit den Nymphen oder diese behäbige Ruhe, die wir vor uns sehn nnd welche ihn von oben bis unten durchdringt und selbst fOr den Arm auf die HQfle einen Stutzpunkt suchen laßt. Ein Pantherfell ist um die Schultern gehängt und rerhallt beinahe nichts von den schönen Fonnen des Nackten; das Gesicht hat nur einen ganz leisen, fast unmerk- lichen Zug thierischer Bildung, und in den Formen der nach oben breiten, nach unten an den Schläfen etwas schmalem Stirn, von der sich in der Mitte die Haare ein wenig emporsträuben, endlich in der St«llung der Äugen ist die fOi die Satyrn charakteristische Ziegenbildung höchst discret angedeutet, der die Form des Stumpfnäschens wenigstens nicht widerspricht. Die Ohren sind nach oben spitzig verlängert, das ziemlich reiche Haar ist nachlässig zurückgeworfen. Für die Erklärung der Statue ist davon ausgegangen worden, daß bei den Dichtem die Satyrn am Rande von Quellen und Bächen im Walde mit den Nymphen tanzend und spielend vorkommen, daß man sie einsam flötend in freier Natur, an Quellen malte, und daß man nicht selten Statuen von Satyrn an Brunnen auf- stellte, wo zu der Mnsik des Wassergerieseis sich ihr Blasen zu gesellen schien. Nun aber flötet unser Satyr nicht allein nicht, sondern die Flöte, welche er in mehren Exemplaren in der rechten Hand hält, beruht durchgängig auf Ergänzung und echt erscheint nur an einem Exemplar im Braccio nuovo des Vatican das am Oberarme haftende Stack eines krummen Hirtenstabes (Lagobolon), Hiernach wird man von jeder Beziehung zur Musik wohl absehn müssen und den Satyrn, der nach- lässig und bequem auf einen Baumstamm, der das Waldlocal andeutet, gelehnt dasteht und mit leichtem und schalkhaftem Lächeln hinaus in die Feme schaat, gleich als lausche er dem Rieseln des Baches und dem Rauschen der Wipfel, als einen liebenswürdigen Vertreter des Geschlechtes der „nichtsnutzigen und zu keiner Arbeit geschickten Satyrn" und zugleich als die Fersonification der süßen Wald- einsamkeit mit Fels und Quelle zu betrachten haben. Und wer sich in diese Statue vertieft, der wird sich in jener Stimmung überraschen, in welche uns kühle und duftige Waldesstille an heiterem und heißem Sommertage versetzt.
Nur von den wenigen im Vorstehenden besprochenen Werken des Praxiteles können wir Näheres mehr oder weniger bestimmt feststellen oder mit gutem Grande vermuthen; von dem ganzen weiten Kreise seiner übrigen Schöpfungen wissen wir bisher nichts, als was oben im Verzeichnis beigebracht worden ist Bei dem Ruhme und der Vortrefflichkeit des Meisters ist es jedoch kaum anzunehmen, daß nicht eine bei weitem größere Zahl seiner Arbeiten vom spät«rn Altertbum m^hr oder weniger genau copirt worden wäre, sehr wahrscheinlich deshalb, daß auch wir solche Nachahmungen noch besitzen, die wir als das was sie sind nur darum nicht erweisen können, weil die Angaben unserer Quellen über die Originale zu
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[42, 44] PRAXITELES. 43
kurz und oberflächlich sind. Es hat also auch keinen rechten Zweck, hiei die- jenigen Bildwerke anzuführen, welche von der einen oder der andern Seite als mögliche praxitelische Schöpfungen genannt worden sind, wie z. B. die mit mancherlei kleinen Modificationeu in mehren Wiederholungen auf uns gekommene schone Figur wohl ursprOnglich eines Hermes Psychoporapos, deren vaticanisahes Exemplar anter dem falschen Namen des Äntinons vom Belvedere berOhmt ist, oder den s. g. Äpollino in Florenz, oder auch die schon genannte Gruppe des Silen mit dem Dionysoskinde und derg!. mehr Unter den Einflüssen des Kunst- geistes des Praxiteles sind ja solche Gestalten ohne Zweifel entstanden, als Werke seiner Hand oder auch nur seiner Werkstatt darf man sie nicht behandeln. Und auch in Beziehung auf di^enigen Kreise der Idealbildnerei, auf welche sich die Einflüsse der praxitelischen Kunst erstreokten, gebieten uns die Forschungen der neuem Zeit und die wieder hervorgetretenen Unsicherheiten in Dillen, welche als festgestellt galten, größere Zurückhaltung, als welche man sich frOber auf- erlegen zu müssen glaubte. So darf man Praxiteles nicht mehr mit dem Nach- druck, mit welchem dies früher geschah, als den Künstler nennen, welchem der Kreis der Demeter das Meiste verdanke 'S). Nur daß es Prasiteles war, welcher in seiner von Plinins als Flora,. Triptolemus, Ceres angeführten Gruppe (No. 1) den jugendlich blühenden Mädchentypus der Kora schuf, .während bis dahin Mutter und Tochter als die zwei großen Göttinnen von Eleusis nur wenig von einander unterschieden worden waren, darf man jetzt noch als wahrscheinlich hinstellen. Schwerlich aber auch viel mehr. Denn wenn man auch kein Bedenken haben wird, nicht allein die schOne Demeterstatue von Knidos ^^) im britischen Museum mit ihrem wanderbar empGndungsvoUen Kopf, sondern auch das in diesem Typus ausgeprägte jüngere Demeterideal im Kreise der jungem attischen Kunst ent- standen zu denken, als deren Führer neben Skopas Praxiteles gelten darf, so maß man sieh doch hüten, diese Schöpfung unmittelbar und persönlich aaf den Meister zurückzuführen.
Und mit nicht geringerer Vorsicht wird man von gewissen Werken im apol- linischen Kreise zu reden haben, insofern es mindestens nicht über allen Zweifel feststeht, daß dem berühmten Praxiteles die oben unter No. 9a. u.9b. der Liste seiner Werke frageweise eingefügten Gmppen der Leto und ihrer Kinder gehören. Ist dies der Fall, so darf man, angesichts der Art, wie die Poesie Leto feiert als die Mutter so herrlicher Kinder oder sie darstellt im freudigen Stolze über dies ihr MntterglQck, vielleicht vermuthen, daß in diesen Gruppen, in welchen Äpollon und Artemis der Leto nicht als Kinder wie in der skopasischen Grappe (oben S. 12) beigegeben waren, sondern in blühender Jagend der Mutter zur Seite standen, Leto mit dem Ausdruck dieses freudigen, ja stolzen Muttergefühles, eine herrliche tmd doch, wie die Poesie sie nennt, milde Matrone zwischen den glänzendsten and frischesten Bildern göttlicher Jugend dastand. Und auch den schonen Gegensatz, in welchem naturgemäßer Weise der ältere and kraftvolle Gott des Meeres zu dem jugendlich feinen ApoUon steht, wird sich Praxiteles in seiner Gruppe des Poseidon und Apollon (No. 3), welche sieb als diejenige der ionischen StammgOtter Athens recht wohl begreifen läßt, kaum haben entgehn lassen. Und wie mochte des Gottes edlere Natur in wiederum einer andern Gmppe, der dionysischen (Nr. 4} über die seiner Begleiter, des Satjm and der Methe hervorleuchten, welche reichen Contraste, harmonisch aufgelöst und verbunden mochten sich hier dem Auge darbieten.
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44 VIERTES BU(;ll. DRITTES CAPITEL. i44, 45]
Leider sind wir endlicb auch Aber die Werke des Praxiteles aus measchlicliem EreiBe nur äußerst mangelhaft unterrichtet, ja auf Kallistratos' Beschreibung des Diadumeuos (Nt. 29) beschränkt, welche hier, trotz ihrem nur sehr bedingten Werth, im Auszug ihre Stelle finden möge. Der ßhetor schildert auch ihn, wie den Eros, als einen weichen Jüngling auf der Grenze des Knabenalters und von liebenswürdiger Schönheit und macht abermals viele Worte über die fließende und fleischige Behandlung dea Erzes. Das Motiv der Composition war das Umlegen einer breiten Binde (nicht einer Siegertaenie) um das Haupt, durch welche die Stirn von den über dieselbe herabfallenden Locken befreit wurde, wahrend diese sich ober den Nacken ausbreiteten. Der Jüngling schien sich zum Tanze an- schicken zu wollen; seinem liebreizenden Blich aber waren Scham und Zucht gesellt und er glänzte in Freudigkeit ^o).
Nachdem so ges^ ist was sich von den Werken des Praxiteles im Ein- zelnen in der gebotenen Kürze sagen läßt, wenden wir uns zu den Urteilen der Alten über Praxiteles' Kunst und zu dem schweren Versuch, auf der Grund- lage dieser Urteile und dessen, was uns die Werke lehren, ein einheitliches Bild von dem Wesen der praxitelischen Kunst zu entwerfen. Nicht wenige antike Zeugnisse bei Dichtem und Prosaisten verkünden den Ruhm des Praxi- teles , nennen ihn unter den größten Künstlern Griechenlands, ja stellen ihn zum Theil allein neben Phidias. Die meisten dieser Zeugnisse aber tragen zur Erkenntniß dessen, was wir zu erkennen streben: die Art der Größe des Künst- lers, nichts bei. Von Bedeutung sind in diesem Betracht nur diejenigen, welche Prasiteles' hohe VorzQglichkeit insbesondere als Marmorbildner her- vorheben, insofern das Material, in welchem ein Künstler arbeitet, Tvie schon mehrmals hervorgehoben worden, für den Geist seiner Kunst von Bedeutung ist. Praiiteles beschränkte sich nicht, wie Skopas wesentlich, auf den Marmor; hoch- bedeutende unter seinen Werken waren in Erz gegossen, aber glücklicher war er nach Plinius in der Bearbeitung des Marmors, in der er nach demselben Zeugen sich selbst obertraf und der er, auch nach Ausweis seiner Werke seinen großem Ruhm verdankt. Die bereits oben bei der Besprechung des Hermes hervorgehobene vollendete Technik der Marmorsoulptur, welche uns an diesem Originalwerke des Meisters unmittelbar vor den Augen steht, bestätigt nicht allein diese allgemein gehaltenen antiken Aussprüche, sondern sie läßt uns bewundernd erkennen, in wie hohem Grade Praxiteles im Stande war, die verschiedenen Formen, nicht nur des Nackten und der Gewandung, sondern auch des Haares je in ihrer verschiedenen Charakteristik im Marmor zu veranschaulichen, während das noch etwas streng und herkömmlich bearbeitete Haar des Sauroktonos, sofern wir glauben dürfen, daß die Marmorcopien (und insbesondere die vaticanische) dies Erzwerk in seinem Formencharakter getreu wiedergeben, uns wenigstens nach einer Richtung hin zeigen kann, wie Praxiteles in der Marmorbearbeitung sich selbst obertroffen hat. Es darf dabei aber freilich außer der natürlichen Verschiedenheit des kurzlockigen Hermeshaares nnd der langen und künstlich aufgebundenen Haare des Apollon nicht vergessen werden, daß wir das chronologische Verhältniß- der beiden Werke zu einander nicht kennen und daß daher die Verschiedenheit der Behandjung an dem einen und dem andern, welche man sogar auszubeuten versucht hat, um Praxiteles den Hermes abzusprechen, möglicherweise nicht allein auf die Ver- schiedenheit der Materialien [Erz und Marmor), sondern auch darauf zurOck-
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[45, 40] PRAXITELES. 46
gefOhrt weiden kann, daß wir im Sauroktonos eine Jugendarbeit, im Hermes ein Werk aus der Reifezeit des Meisters vor uns haben.
Weua aber in der so bezeugten Bevorzugung des Marmors vor dem Erz ein Zug von Praxiteles' künstlerischer Verwandtschaft mit Skopas liegt, so darf doch nicht vei^essen werden, daß Praxiteles' Thatigkeit auch als Krzgießer Ihn wiederum von Skopas unterscheidet und ihn, zunächst technisch, dann aber auch, da Material und Technik mit dem geistigen Gehalte der Kunstwerke im Zusammenhange stehn, in innerlicher und geistiger Beziehung als vielseitiger selbst noch aber Skopas erhebt. Als Zeugniß fttr die große Sorgfalt, welche Praxiteles auf die Vollendung seiner Marmorwerke verwandte, m^ auch die Nachricht angefahrt werden, daß er die Technik der enkauatischeu Malerei, welche bei der Färbung einzelner Tbeile an Marmorwerken in Anwendung kam, vervollkommnet hat, und daß er den großen Enkanste» Nikias zur Aasfuhrnng dieser Malerei an manchen seiner Werke, die er selbst seine liebsten nannte, verwendete. An die am Hermes gefundenen Parbensparen sei dabei erinnert.
Auf die technische und formelle Seite der Kunst des Praxiteles oder Ober- wiegend auf diese beziehn sich femer noch die folgenden Zeugnisse der Alten.
Nur beiläufig ist znn&chst des Lobes zu gedenken, welches in einer rheto- rischen Schrift (Auetor (Oomificius) ad Herenn. 4, 6) den Armen der praxiteliscben wie den KOpfen der myronischen und den Torsen (genauer der Brust) der poly- kletischen Statuen gespendet wird, weil, auch wenn wir annehmen, daß dies mit vollem Bewußtsein geschieht, das Lob zu allgemein lautet, als daß man es, ohne Weiteres wenigstens, zur Charakteristik der praxitelischen Kunst verwerthen konnte. Ware dasselbe auf die Arme der knidischen Aphrodite oder des thespiachen Eros oder sonst einer der jugendlichen Gebilde unseres Meisters zugespitzt, oder wären wir berechtigt, was wir nicht sind, dasselbe als in der Art zugespitzt zu verstehn, so dOrften wir dasselbe allerdings als ein Zeugniß für besonders feine Grazie be- trachten, etwa wie die vielfach wiederholten Lobpreisungen raffaelischer Madonnen- hände. Da das Zeugniß aber ganz allgemein lautet, so werden wir es nur dann zu verwerthen vermögen, wenn wir es in G^ensatz bringen dorfen zu dem leisen Tadel, welcher in Beziehung auf die Bildung der Glieder, allerdings nicht bei demselben Schriftsteller, gegen den Bildhauer und Maler Enphranor und gegen den Maler Zeuxis ausgesprochen wird, welche beiden großen Künstler die Glieder im Verhftltniß zum KOrper etwas zu acbwerföUig und massenhaft bildeten, und wenn wir andcrerseita an Lysippos denken, von dem gesagt wird, er habe, um die Schlankheit seiner Statuen zu fördern, die Köpfe kleiner und die Gliedmaßen schmächtiger und trockener dai^estellt als altere Bildner. Praxiteles dt^egen, so wtlrde der Sinn des Zeugnisses sein, wußte die Glieder, namentlich die Arme, im reinsten Ebenmaß, im schönsten Verhältnis zu der Gesammtheit des Körpers und, warum sollten wir das nicht glauben, bei allen den sehr verschiedenen Gegen- ständen, die er darstellte, mit besonders fein abgewogener Schönheit zu bilden. Der allein ganz erhaltene linke Arm dea Hermes ist weder in der Form noch in der Bewegung von so großer Bedeutung, daß man aus ihm eine Bestätigung oder genauere Bestimmung dieses Urteils gewinnen könnte.
Ui^leich wichtiger scheint, richtig verstanden, eine andere Stelle. Cicero (de divinat. 2, 21. 48. SQ. Nr. 1297) spricht von einem durch den Zufall gebildeten Panskopf von Marmor und sagt: das ist kein Wunder, denn es stecken ja selbst
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46 VIERTES BUCH. DRITTES HAPITEL. [W. 47]
praxitelische Kopfe im Stein. Es ist dies ein ähnlicher Aasspruch wie der Michel An^elos, die Statuen steckten im Stein, nnr mQßten sie herausgeholt werden. Offenbar aber soll hier durch die Worte; „selbst praxitelifiche KOpfe" etwas ganz Vorzügliches, ein Höchstes in seiner Art bezeichnet werden, und das wird auch nicht durch eine Farallelstelle {ibid. 1, 13. SQ. Nr. 1186) aufgehoben, wo es nach Anführung derselben Geschichte heißt, es m^ wohl eine Art von Figur zu Tage gekommen sein, nur nicht eine solche, wie sie Skopas machte. Denn, will man auch darauf kein Gewicht legen, daß hier von Figur, dort von praxiteliachen Köpfen die Rede ist, so ist grade Skopas der Praxiteles verwandteste Kflnstler, und die Hervorhebung praxitelischer KOpfe als ein Höchstes wird nicht beein- trächtigt, wenn Skopas an dem gleichen Lobe theilnimmt. Worin der Vorzug praxitelischer EOpfe vor denen anderer Meister bestanden habe, wird freilich nicht gesagt, und nur die Betrachtung der ferneren Zeugnisse darfte uns berechtigen, denselben in der hohen Schönheit und zugleich dem feinen seelischen Ausdruck zu suchen, welcher im Hermes sich mit dem Reize der Formen verbindet. Daß aber in diesen Stellen Praxiteles und Skopas nur als Marmorbildner genannt seien und daß an ihrer Stelle ebensogut jeder andere Künstler stehn kOnnt«, das muß in Abrede gestellt werden.
Ohne Frage das wichtigste I^ugniß aber von denjenigen, die zunächst die formelle Seite der praxitelischen Kunst angehn, steht bei Quintilian an derselben Stelle (12, 10, 8 und 9), welche schon für Phidias, Polyklet und Demetrios be- nutzt worden ist, und zwar in so genauem Zusammenhange mit dem von diesen Künstlern Ausgesagten, daß das Qanze nochmals hergesetzt werden muß. „An Fleiß und würdevoller Schönheit (decus) Obertrifft Polyklet die Übrigen, doch gestehn wir, um Anderen nicht zu nahe zu treten, zu, daß ihm, dem von den Meisten die Palme zuerkannt wird, die Erhabenheit abgeht. Denn gleichwie er der menschlichen Form würdige Schönheit Ober die Natur hinaus beigelegt hat, so hat er die Majestät der Qotter nicht erfüllt, ja er soll selbst das reifere Alter ver- mieden und nichts Ober glatte Wangen hinaus gewagt haben. Was aber Poly- klet abging, das war Phidias und Alkamenes verliehen. Doch war Phidias ein größerer Künstler in der Darstellung der Götter als in derjenigen der Menschen, im Elfenbein aber weit über alle Nebenbuhlerschaft erhaben, und hatte er auch nichts als die Miner\'a in Athen und den Juppiter in Olympia gemacht, durch dessen Schönheit er der bestehenden Religion ein neues Moment hinzufügte; so sehr entsprach die Majestät des Werkes dem Gotte selbst. Von Praxiteles aber und Lysippos sagt man sehr richtig, sie seien der Naturwahrheit nahe ge- kommen (aecessisse), denn Demetrios ist in derselben zu weit gegangen und hatte es mehr auf Ähnlichkeit als auf Schönheit abgesehn."
Indem für die Theile dieses Urteils, welche Phidias, Polyklet und Demetrios angehn, auf früher Voi^etragenes verwiesen wird, sind hier die Praxiteles direct angehenden Worte besonders in's Auge zu fassen. Er und Lysippos sind der Naturwahrheit nahe gekommen, sagt unser Gewährsmann, und diese An- näherung an die Wahrheit stellt er in doppelten Gegensatz einerseits gegen die göttliche Erhabenheit phidias'scher und gegen die über natürliches Maß hinaus gesteigerte d, h. die stilisirte Schönheit polykletischer Werke, andererseits gegen den bloßen Realismus des Demetrios. Das was durch diesen letztem Gegensatz dem Praxiteles und Lysippos zugesprochen wird ist nicht schwer zu sagen. Denn
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PRAXITELES. 47
wenn der Schriftsteller von Demetrios sagt, er habe mit Verzichtleistong anf Schönheit lediglich die Wahrheit angestrebt und sei eben darin lu weit gegangen, so ergiebt sich als Gegensatz hierzu fUr Praxiteles und Lysippos, daß sie mit ihrer Natarwahrheit innerhalb der Grenzen der Schönheit geblieben sind. Nicht ganz so leicht ist es, das in kurze Worte zu fassen, was sich aus dem Gegensatze des Fhidias nnd Polyklet far die Naturwahrheit des Praxiteles und Lysippos ergiebt Doch wird sich auch hier eine bestimmte Einsicht gewinnen lassen, wenn man sich an die Monumente hält und sofern man Pliidias nach den Parthenongiehel- statuen beurteilen und glauben darf, daC uns die Marmorcopien der poljkletischen Erzwerke ein wenigstens in der Hauptsache richtiges Bild seines Stiles gewähren. Denn wenn ans die Partheuongiebelstatuen jene Steigerung aber das erfahmngs- mftßig Gegebene zeigen, welche Dannecker zu dem schon früher angeführten Worte Teranlaßte, sie seien wie Ober Natur geformt, nur daJi wir nirgends einer solchen Natur begegnen und wenn wir bei Folyklet jene Beschränkung auf „eine enei^fische Betonung der Hauptformen mit geflissentlicher Unterdrückung einer Menge von Einzelheiten und Kleinigkeiten finden, wie sie die Oberfläche des wirk- lichen Menschenkörpers ze^ (I, S. 401), jene Stilisirnng, welohe uns in diesen Gestalten hei aller Imposanz den warmen Hauch des Lebens vermissen laßt, so werden wir Praxiteles' und Lysippos' ungleich nShern Anschluß an die Natur einerseits in der Verziohtleistung auf die Steigerung Aber die im Bereiche der Wirklichkeit vorhandene Schönheit nnd Erhabenheit der Formen, andererseits in der bedeutend weiter, als bei Polyklet geförderten Durchbildung der Formen grade in den Einzelheiten nnd Feinheiten der Oberflächengestaltnng des Nackten, in der natttrlichen Nachbildung des Haares und — wenigstens bei Praxiteles, wenn wir nach dem Hermes urteilen — in der nicht genug zu bewundernden Nachahmung des Stoffes und seiner Bewegung und Faltung in den Gewändern zu finden be- rechtigt sein.
Im Vorstehenden ist von Praxiteles und Lysippos gemeinsam die Bede ge- wesen, wozu Anlaß und Berechtigung nicht allein darin liegt, daß Qnintilian, um dessen Ausspruch es sich zunächst handelt, beide Meister in ein Urteil zusammen- faßt, sondern auch darin, daß in den durch den Hermes des Praxiteles veraulaüten Einzelschriften vielfach von der außerordentlichen Verwandtschaft dieses Werkes mit Werken des Lysippos und seiner Schule die Bede gewesen ist, Ja daß diese Verwandtschaft Einigen so groß schien, daß sie behaupteten, der Hermes mQsse unter den Einflüssen der lysippischen Schule entstanden sein. Daß dies Letztere nicht der Fall sei, bedarf jetzt keiner Erörterung mehr. Es soll aber weiter nicht geläi^et werden, daß zwischen beiden Ktlnstlem, auch abgesehn von dem durch- aus verschiedenen Pniportionskanon des einen und des andern und ebenso al^esehn von den aus der Verschiedenheit der verwendeten Materialien — bei Praxiteles Oberwiegend Marmor, hei Lysippos ausschließlich Erz — ■ sich naturgemäß er- gebenden Unterschieden, in dem Stil und in der Formenhehandlung ohne Zweifel auch noch andere und wesentliche Unterscheidungsmerkmale gelegen haben. Die Frage ist nur, oh wir in der Lage sind, dieselben bestimmt nachzuweisen, und ob nicht da^enige, was in dieser Bichtung bisher, meistens ehe vir den Hermes kannten, gesagt worden ist, der rechten Schärfe und Begründung entbehrt. Und diese Frage wird schwerlich verneint werden können. Es fehlt uns nämlich was Lysippos anlangt viel mehr, als man gemeinhin glaubt, die feste Grundlage far
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48 TTERTES BUCH. DRITTES CAPITBI..
«in wirblich scharf zu formnlirendes Urteil. Denn wean die Alten bei Lysippos die Soßerste Feinheit in der Bildung seibat dei kleinsten Einzelheiten (argaÜae opernm in minimis quoqne rebus cuEtoditae; Plin.) hervorheben und rflhmen, daß er in der Darstellung des Haares in Erz sich hervorthat (statuariae pliirimum coDtulit capillum euprimendo etc., ders.), nun, so werden wir das Erstere flir Praxi- teles nicht weniger in Anspruch nehmen mflssen und angesichts des Hermes be- haupten dOrfen, daß Praxiteles das Haar in Marmor nicht weniger meisterhaft und nicht weniger frei und malerisch (wie man das zu nennen liebt) dargestellt habe, als Lysippos in Erz. Und wenn man gesagt hat, die Gestalten des Lysippos seien „idealisirte Individuen, diejenigen des Praxiteles dagegen durchaus noch typische Ideale" oder „gleichsam eklektische Ideale, entstanden durch die Ver- einigung einzelner von verschiedenen Individuen entnommi-uer Theile, welche dem Künstler das Schönste in ihrer Art schienen und welche vereinigt also gleichsam den Typus der absoluten Schönheit bilden" (Bursian), oder wenn man diesen Ge- danken neuestens so formulirt hat: „die Gestalten des Praxiteles seien Ideale, wie er sie, nachdem er die an den Individuen beobachteten Schönheiten in sich aufgenommen, selber geschaffen habe, Lysippos dagegen habe nur die in der Natur beobachteten Individuen idealisirt oder nach dem Musterbeispiel seiner Vor- ganger zu einem Kunstwerk erhoben" (Rumpf), so ist, ganz al^esehn davon, ob diese Satze von der Kunst des Praxiteles wEÜir sind, zu bemerken, daß das Urteil Ober Lysippos und alle Vergleichnng zwischen Praxiteles und Lysippos was den Letztern betrifft, sich lediglich auf den vaticanischen Apoxyomenos grflndet und sich lediglich auf diesen gründen kann. Denn dieser ist das einzige lysippische Werk, von dem wir eine stilgetreue Copie zu besitzen glauben. Die vielen anderen Werke des Lysippos, deren nicht wenige dem Gebiete idealer Gegenstande an- gehören, werden dabei vergessen oder außer Acht gelassen und sie mOssen bei stilistischen Erörterungen auch unbeachtet bleiben, weil wir von ihrer stiUstischen Eigenthnmlichheit einfach nichts wissen. Ob man aber Lysippos' Idealgestalteu nach derjenigen eines athletischen Genrebildes, das ja freilich nur ein idealisirtes Individuum sein will und sein kann, richtig zu beurteilen im Stande sei, ob die Unterscheidnngsmerkmaie zwischen Praxiteles und Lysippos, welche man auf die Vergleichnng eines praxitelischen Gottes in Marmor nnd eines lysippischen Athleten in Erz oder der stilgetreuen Marmorcopie nach Erz gründet, auf allgemeine Giltig- keit Anspruch haben oder ob man gut thut, sie zu verallgemeinern, das durfte doch wohl recht zweifelhaft erseheinen.
In Betreff des formalen Theiles der praxitelischen Kunst muß hier noch eine Besonderheit der Composition hervoi^ehoben werden, welche bei der Besprechung der einzelnen Werke schon berOhrt worden ist. Das ist der Stand seiner Figuren mit der weit hervortretenden und weich geschwungenen Hüftenlinie, mit welchem sich in vielen Fallen, wenn auch, wie die knidiscbe Aphrodite und der dritte Eros zeigen, nicht in allen, ein Anlehnen (Sauroktonos) oder Aufstützen (Hermes, Satyr) an oder auf einen Baumstamm gesellt. Diese Bevorzugung und öftere Wiederholung derselben oder doch in den einzelnen Beispielen nahe verwandten Stellung, der wir bereits bei Polyklet begegnet sind und der wir bei Lysippos in dem Motiv des einen auf- gestützten Fußes wieder begegnen werden, hat für unser GefflhI etwas Auffallendes, ja fast Anstößiges und bedingt eine Einförmigkeit, welche, wenn sie nicht mit großem Takt und feinem Gefnhl in den einzelnen Fällen leicht modificirt wird,
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[46] PRAXITELES. 49
einen langweiligen Kindinok macht and uns den Eansüer erfindnugsarm erscheinen läßt. Daß dies bei Polyklet der Fall sei, konnte nicht gelftngnet w^den. Etwas anders liegt die Sache hier hei Praxiteles, fur welchen diese weiche und, wenn sie mit der Anlehnung und Anfstatznng verbnnden ist, läeaige Stellang als ein Obei^ng zwischen dem fest in sich gegrOndeten Gleichgewicht polykletischer Ge- stalten und dem elastisch nnmhigen Stande des l;sippischen Apoxyomenos mit Becht als charakteristisch angesprochen worden ist, während sie sich ziemlich weit über den Kreiß der in verhorgter Weise auf Praxiteles selbst zurttckfohrbaren Werke hinans als Nachwirkung der von ihm aasgegangenen Erfindai^ nachweisen läßt. Man vei^leiohe nur z, B. außer dem schon genannten vaticaniachen Hermes (s. g. Antinoas) uad dem Silen mit dem Dionysoskinde den äorentiner ApoUino, den s. g. „Lauscher" aus Pompeji and mehr als eine Apollon- and Dionjsosstatae. Wir sagten, hier liege die Sache etwas anders als bei Polyklet (I, S. 399 f.). Cnd in der That ei^ebt sieb in den genannteu Beispielen und noch manchen anderen ' bei einer genauem Analyse, als zu der hier der Kaum ist, daß die in Rede kommende Stellang jedesmal wenigstens etwas verschieden motivirt und danach auch jedesmal wenigstens etwas modifieirt ist, jedenfalls in beträchtlich boherem Orade, als bei den poljkletischen Gestalten, so daß man die praxitelischen Figuren höchstens daan einförmig finden wird, wenn man ihrer eine Anzahl vereinigt, wahrend jeder eihzelnen ein eigentbQmlicher nnd feiner Beiz nicht abgesprochen werden wird. FOr Lysippos gilt etwas ganz Ähnliches.
Wenn wir uns jetzt von der formalen und äußerlichen Seite der praxiteliscben Kunst deren innerlicher und geistiger Charakteristik zuwenden, so wird von dem antiken Aasspruch Über unsem Knnstleranszagehn sein, der es in einem allgemeinen Urteil mit dem geistigen Theil des praxiteliscben Kunstschaffens zn thun hat. Praxiteles, sagt Diodor von Sicilien (im Anfange der Fn^mente seines 26. Buches SQ. Nr. 1298) ist deijenige Kflnstler, welcher im höchsten Grade die Be- wegungen des GemUths im Steine darzustellen wußte. Die Bewegungen des QemQths (ri i^g ^xv? -fi^^) sagt unser Gewährsmann, mit einem Worte, welches die Griechen far die ganze Scala der Erschütterungen unseres Innern von der zartesten Regung des Gefühls bis zum tosenden Stnrm der Leidenschaft, von der heitern Freude zum tOdtlicben Schmerz gebrauchen, uad Praxiteles ist der Kflnstler, der diese Bewegungen im höchsten Grade {uxQtog) darzustellen wußte. Nicht als ob nicht andere Künstler sie auch dai^estellt hätten, aber er that es mehr als Audere, verstand es besser als Andere, das bewegte lauere in der Form zur Aaschauuog zu bringen. So der Sinn des Zeugnisses, zu dessen Beglaubigung im Eiazelaen wir wenigstens Emiges aus den Werken bei- zubringen vermögen. In den uns näher bekannten Werken, obenan im Hermes, dann in der Aphrodite, in dem Sauroktonos mit seinem jugendlich naiven Ernst, in dem Satyrn mit seinem lässig sinnlichen Behagen h< sich der Ausdruck mehr auf der Stufe der „Stimmungen" und Ähnliches mag von der ßemetergnippe (Nr. 1) und den Gruppen der Leto mit ihren Kindern (oben S. 43) gegolten haben, vielleicht auch von dem thespischen Eros und von der Peitho und Paregoros in Megara; lebhafter schon und an die Erregung streifend muß nach den Schilderungen der Ausdruck in dem^lritten Eros, in dem Diadumenos nnd wohl auch in dem Dionysos gewesen sein. Eine wesentliche Steigerung werden wir in den Maenaden und Thyaden sowie in den bakchisch lärmenden und schwärmenden
Oiarbaek, Flutik. U, S. Agfl. 4
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50 VIERTEa BUCH. DHITTES CAPITEL. 1*9]
SileneD voransznsetzen haben, ^s wir das was das Epigramm (SQ. Nr. 1205) von ihnen s^, nicht ganz außer ÄnBchlag lassen wollen; die Qnippe des Eoraraubes aber ist nach Maßgabe aller gaten DaisteUangea dieses Gegenstandes ohne den Ausdruck der heftigsten Leidenachall verbunden mit starker Bewegtheit der Com- position gar nicht zu denken. Und endlich darf au den tiefen und doch so maß- voll und edel dargestellten Schmerz im Antlitz der Niobe anch dann erinnert werden, wenn die Gruppe nicht Fraiiteles, sondern Skopas geboren sollte. Denn wenn eine Schilderung der Art außerhalb des Kreises des Pathos gestanden hatte, welchen Praxiteles beherrschte, wie hätte im Alterthum ein Zweifel entstehn kftnnen, ob Skopas oder Praxiteles der Urheber der Gruppe gewesen sei?
Mit dem Streben nach feiner Rntwickelung der Stimmung und der Seelen- bewegnng hangt die Compositiousweise zusammen, welche uns einzelne Male, so in seinen drei Eroten, in Aphrodite und Phaßton, auch unter Skopas' Werken •begegnet, bei Praxiteles aber, soviel wir sehn kOnneu, hätißger auftritt und weiter aus- und durchgebildet ist: die Znsammenstellung kleinerer Gruppen von zwei und drei, nicht eigentlich durch eine scharf ausgeprägte dramatische Handlung verbundener Personen, in denen verschieden abgestufte oder auch entgegengesetzte Affecte zur Anschauung kommen, die wie Gousonanzen oder Dissonanzen wirken. So in Aphrodite und Phryne, in Dionysos mit Träubling und Trunkenheit, in den apollinischen und demetrelschen Gruppen, welche in diesem Sinne zum Theil oben schon Daher beleuchtet wurden. Dagegen sind ausgedehnte Compositionen vieler Figuren wie die tegestisohen Giebelgruppeu oder die Achilleusgmppe des Skopas unter Praxiteles' Werken, wenn wir von der, grade auch dieses Umstandes wegen, zweifelhaften Niobegruppe abaehn, nicht nachweisbar; denn die bakehische Gruppe Nr. 8 (Maenaden, Karyatiden und Sileue) kann sich schwerlich mit den skopasisehen Composisionen auf eine Linie stellen nnd die Gruppe des Eoraraubes ist aller Wahrscheinlichkeit nach auf die zwei zur Darstellung der Handlung noth- wendigeu Personen, den Känber Hades mit seinem Viergespann und die geraubte Eora beschränkt gewesen.
Bei der Besprechung des Skopas ist schon darauf hingewiesen, daß and warum für den Künstler, der die Darstellung der Leidenschaften zum geistigen Mittelpunkte seines Strebens macht, die Jugendlichkeit der Gestalten gewisser- maßen Bedingung ist, was auch for Praxiteles im vollen Maße anzuerkennen ist und deshalb hier nicht wiederholt werden soll. Hier möge dagegen noch auf einen andern Punkt aufmerksam gemacht werden. In der Äußerung der Be- wegungen des GemOths mehr als in manchen sonstigen Beziehungen sondern sich die Individuen von den Individuen, kein Mensch zflmt nnd liebt, äußert Schmerz und Freude, lacht und weint wie der andere. Deshalb kann der Ausdruck der Gemathsbewegang nur dann wahr sein, wenn er individaell ist; wird dieser Indivl- dualismus aufgegeben, bildet em Künstler typisch in der Art wie es Polyklet ge- than hat, so wird der pathetische Ausdruck hohl und maskenhaft. Das ist der Punkt, wo das Innerliche mit dem Formellen der praxitelischen Kunst sich be- rührt, das ist zugleich der tiefere Grund, warum ftaxiteles sich besonders nahe an die stets individuelle Natur anschloß und warum er uns selbst in den wenigen Werken, welche wir näher beurteilen können, trotz der in ihnen wiederholten Lieblingsstellung so wenig typisch erscheint, warum sein Hermes wie seine Aphrodite, der Sauroktonos und der Satyr in Formen und Ausdruck als eigenartige Gebilde
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W PRAXITELES. 51
vor DOS atehn, welche den schärften G^ensatz gegen polykletische Sestalten dar- stellen. Darin liegt aber auch zugleich der Qrund, warum diese jüngere Kunst, — denn von Skopas wird Ähnliches gelten — ihre Kreiße weiter zog, als es die altere gethan hat Denn weni^leich Praxiteles aus den oben angedeuteten Grflnden, festhaltend an der Schönheit als dem Grundprincip der Ennst und ge- richtet anf die Darstellung der Stimmungen und Bewegungen der Seele, vorwiegend als Bildner der Jugend und des Weibes erscheint und es daher begreiflich ist, dali die Bilder der Aphrodite und des Eros, daneben des Apollon und Dionysos zu seinen vorzQgliohsten Leistungen zählen, so hat sich doch Praxiteles nicht wie Polyklet auf die glatten Wangen der Jagend beschrankt, noch auch auf ruhige Situationen. Die weiche Schönheit ist nur ein Moment seiner Kunst, wenn auch ein wichtiges; aber so gut die Schönheit, wenn aucb modificirt, beim Manne wie beim Weibe, im hohem wie im zartem Alter, in der Bewegung wie in der ßnhe, in der Anstrengung wie in der Behäbigkeit hervortreten kann, bildete Praxiteles neben Gestalten des Weibes in der Jugendblüthe auch solche im reifen Alter (Demeter, Leto) und neben den feinen jOnglingsfignren auch Manner in vollster Kraft der Entwickelung, wie im hohem Alter (Poseidon, Hades, Trophonios). Und 90 wie die Schönheit durch die höhere oder niedrigere Entwickelung des Geistes- nnd GemOthslebens tausendfach modificirt werden kann, ohne darum aufzuboren, so schuf Praxiteles neben höheren Idealgestalten auch sinnlich bewegte Phantasie- wesen untergeordneten Banges wie die Satyrn und Nymphen, und stellte Personen aus dem wirklichen Leben, ja aus einer niedera Sphäre des Lebens dar.
In der Verschmelzung dieser überaus reichen Formenscala mit der entsprechenden seelischen Bewegung im Ausdruck liegt die Größe unseres Künstlers und das Wesen der piaziteliachen Kunst, welche man durchaus mlüverstehn würde, wenn man sie als nur auf die Form, anf das Äußerliche und Sinnliche allein oder vollends auf den Sinnenreiz gerichtet betrachten wollte, da es ihr vielmehr gilt die bewegte Seele in der entsprechenden Form des Körperlichen zur Anschauung zu bringen, und sie demgemäß nicht nur b^d die zarte und sinnliche, bald die krftft^ere ' und ernste Schönheit darstellt, sondern auch weit über den Kreis der in der Wirklichkeit gegebenen Schönheit hinansgreift und eine Fülle von Gestalten schafft, welche in der Phantasie geboren, nur durch das hingegebene Studium der schonen Natur zu lebenswanner Wahrheit und Wahrscheinlichkeit gelangen. Darin liegt denn auch die Berechtigung, Praiiteles einen Idealbildner zu nennen, als welcher er sich der Richtung der attischen Kunst in ihrem gesammten Verlauf einreiht, und eben dies begründet zugleich seine Verwandtschaft mit Skopas, die es erklärlich macht, wie das Älterthum bei der Gruppe der Niobe zweifeln konnte, welchem der beiden Meister sie gehöre, während Skopas reiner idealisch gestimmt erscheint als Praxiteles, sofern er seltener in den Kreis des Beiomenschlichen herabsteigt
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VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL.
Viertes Capitel.
Die Kiobegruppe'^').
„Gleichet Zweifel (wie über eine Anzahl von griechiachen, nach Rom yer- setzten Bildwerken, deres Urheber man dort nicht mehr kannte) besteht dsraber, ob die Niobe mit ihren sterbenden Kindern, welche im Tempel des Apollo Sosianus ist, ein Werk des Skopas oder des Praiiteles sei.'^ Mit diesen Worten berichtet Plinius über die Gruppe der Niobe. Nun zeigt der ganze Zusammenhalt der Stelle, daß der Zweifel über den Urheber sich znnilchst daran knüpft, daß der Meister an dem Werke selbst bei seiner Aufstellung in Rom nicht genannt und daß vielleicht die Oberliefening über denselben schon an dem Orte, von dem die Gmppe nach Rom versetzt wurde, unsicher geworden war. Obgleich aber nnige Epigramme auf die Niobe Praxiteles als den Verfertiger nennen, ol^leich mehr als ein bedeutender Ennstgelehiter nach wechselnden Gründen den Zweifel des Alter- thnms heben zu können und die Gmppe bald aaf Skopas bald auf Praxiteles zurückführen zu dürfen glaubte ^^), so wird doch eine sichere Entscbeidang kaum möglich sein. Man wird vielmehr anerkennen müssen, daß die Unsicherheit der Überlieferung letzthin darauf beruhen wird, daß, mOgen Unterscheidungsmerk- male des Kunstcharakters der beiden großen Zeitgenossen vorhanden sein, wie sie in den vorigen Capiteln angedeutet sind, grade die Niobegruppe ein von dem so vielfach verwandten Geiste Beider durchathmetes Werk, ein Zeugnifl eben dieser Geistesverwandtschaft war. Wenn wir demnach vorziehn, es wie die Alten nnent- schieden zu lassen, wer von beiden Künstlern der Meister der Gruppe sei, so ist diese deshalb ein nicht minder schätzbares Denkmal der Kunst der Periode, von der wir reden und der Künstler, die wir kennen gelernt haben, ja vielleicht grade durch den Zweifel über den Urheber doppelt schiLtzbar, weil sie durch denselben für uns zum Zeugniß für die Kunst beider Meister, zu einem Denkmal der ganzen Periode in ihren höchatbegabten Vertretern wird. Aber auch ganz abgesehn von ihrer kunsigeschichtlichen Bedeutung im engem Sinne steht die Niobegruppe, obgleich nur in Copien von verschiedenem Werth auf uns gelangt, ihrer Er- findung nach so bedeutend da, daß sie neben dem Herrlichsten, das aus dem Alterthum auf uns gekommen ist und den Geist und die eigetithümlich edle Bildung desselben am deutlichsten offenbart, einen würdigen Gegenstand stets erneuter Studien bildet und wohl noch für lange Zeit bilden wird. Von diesen Studien kann und darf es auch nicht abschrecken, daß wir auf manche Frage, welche sich an die Gruppe knüpft, eine bestimmte und befriedigende Antwort zu geben nicht im Stande sind.
Der Tempel des Apollo Sosianus, den zu Plinins' Zeit die Gruppe schmflckt<', ist gegründet von C. Sosius, der im Jahre 716 der Stadt (= 38 v. u. Z.) unter Antonius als dessen Legat in Syrien und Kilikien befehligte, der den Antigenes von Judaea besiegte, Jerusalem eroberte und im Jahre 719 (= 35 v. n. Z.) in Rom einen Triumph feierte. Ohne Zweifel als Weihgeschenk ftlr seine Siege erbaute
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[51] DIB NIOBEQBÜPPE. 53
er den walmcbeinlicb vor der Porta Garmeatalis gelegenen Tempel des nach ihm genannten Apollo, als dessen Bild er eine in Seleukia erworbene Cedembolzstatue des Gottes ia der Cella aufstellte, wahrend er zugleich den Tempel (aa welcher Stelle soll weiterhin erörtert werden) mit der ebenfalls aas KUinasien und zwar wahrBcheinlloh ebenfalls aus Seleukia am Kal;kadnos (in Kilikien) eatfohrten Gruppe des Skopae oder Praxiteles schmückte.
Die florentiner Figuren, in welchen man die Niobegruppe oder doch den Stamm (s. outen) erkennt, galten lange Zeit far die Originale, sind dies aber, wie durch die unzweifelhaft rOnüscbe Arbeit und durch die nicht seltenen, mehrfach sehr überlegenen Wiederbolmigsn mehrer dieser Figuren bewiesen wird, entschieden nicht. Dieselben^^) wurden im Jahre 1583 in einer Vigne an der Via Labicana, nahe bei der lateranischen Basilica in Rom gefunden, waren, von dem CardiDal' Ferdiuand von Medici, dem spätem (15S7) Großherzig vonToscana, fOr den Spottr preis von 14 — 1500 Scudi angekauft, zuerst in Boili in der Villa Medici aufgestellt und kamen 1775 nnter dem Groliberzog Peter Leopold nach Florenz, wo sie, un- gewiß von wem, ei^flnzt, 1794 in einem eigens fQr sie erbauten Saale in den Ufflzien aufgeetcllt wurden.
Zusammen gefunden wurden 14 Figuren ^^}, unter welchen loan aber zwei, die Gruppe der Binger in der lYibuna der ÜSizien in Florenz (abg. Deukm. d. a. Kunst I, Nr. 149) frOb als nicht zu der Niobegruppe gehörig aussonderte, so daß 12 als zu dieser gehörig betrachtete Figuren abrig bliebeu. Von diesen aber sind durch die neuere Kritik mehre ausgeschieden worden, wahrend andererseits eine kleine Anzahl von Figuren, über deren Eerkonft wir nicht unterrichtet sind, dem zuaaumien gefundenen Stamme hinzugefügt wurdeu. Als zu diesem gehörig dürfen vim den auf der Tafel Fig. tU4 abgebildeten Figuren die folgenden 9 gelten, welche alle aus pentelischem Marmor gearbeitet sind und sich schon dadurch als zusammengehörig erweisen: die Mutter mit der jüngsten Tochter g. h, die Sohne c k. 1. m. n und die Töchter e. f. Als unzweifelhaft zur ursprünglichen Compo- sition gehörend werden die folgenden 4 aus verschiedenem Marmor gearbeiteten Figuren betrachtet: die SObne a. b, die Tochter d und der P&d^og i. Üni diesen beiden letzten Figureu ist indessen zu bemerken, daß der Fädagog in der Weise mit dem jüngsten Sohne verbunden, wie ihn die Tafei darstellt, nicht deni florentiner ßxemplar entspricht, sondern daß diese Gruppe ein in Soissons ge- fundenes, im Louvre aufgestelltes Exemplar wiedergiebt, welches deswegen hier aufgenommen wurde, weil in ihm nach allgemeiner Cberzeuguug die ursprüngliche Composition erhalten ist^ während in Florenz beide Personen von einander getrennt sind*"^). Was aber die Tochter d anlangt, so fehlt diese in Florenz ganz, ist dagegen mit dem Beine des Bruders, gegen welchea sie niedergesunken, im Museo Chiaramouti des Vatican erhalten, Daß wir auch hier in der Verbindung der beiden Figuren c und d die ursprüngliche Composition vor uns haben, darf eben- falls als allgemeine Überzeugung bezeichnet werden ^'^). Dagegen ist über die Zugehörigkeit einiger theils zum ursprünglichen Funde gehörender, theilx von der eineu oder der andern Seite der Gruppe zugerechneter Figuren noch keine Einigkeit erzielt worden'''), so daß die Tafel Fig. 104 nur diejenigen 13 Personen darstellt, über deren Zusammengehörigkeit man einverstanden ist^^).
Die Beantwortung der Fn^e, inwiefern wir in diesen dreizehn Figuren die Originalcumpusition vollständig besitzen, hangt mit mancherlei Erwägungen, unter
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M VIEBTE8 BUCH. VIERTES CAPITEL. [63]
anderem auch damit zosammen, wie man sich die Grappe onprflnglich anfgestelU denkt Aber abgeaelin von allen anderen GrOnden, welche fttr die Annahme Bprechen, dafi ims mehie Figoren des oiiginalen Ganzen fehlen, fiült schon die ungleiche Zahl der Sötaae and der Töchter für diese Annahme in*s Gewicht. Denn taet. alle Schriftsteller des Alterthoms,- welche Ton der Zahl der Kinder Niobes reden, gehen ihr eine gleiche Anzahl Sohne nnd T&chter, und zwar wird diese Zahl von flberwiegend den meisten nnd besten Gewährsmännern ans der Blflthezeit der Poesie und Kunst und den ihnen folgenden späteren Schriflstellem anf sieben Sohne DDd sieben Tochter festgestellt Demnach worden wir die Sohne voll- ständig besitzen, während ans drei Tochter fehlen, die in Oberzengender Weise anter erhaltenen Kunstwerken noch nicht haben nachgewiesen werden kOnnen, eben so wie es nicht möglich ist, mit Sicherheit festzustellen, wie wir uns diese fehlenden Tochter zu denken haben, da auch dies anf das genaueste mit der Frage ober die Au&tellung zusammenhangt. Denn wenn die ROckaicbt auf das antike Gesetz des Parallelismos und der Symmetrie, welches jede größere Grappencomposititni beherrscht und beherrscbea muß, dahin gefohrt hat, als Forderung au&ustellea, es müsse dem todtbingestreckteu Sohne (Fig. 104 n.) eine todt oder sterbend daliegende Tochter entsprochen haben, so wurde doch das Gesetz der Symmetrie nur dann diese Forderung begrQnden können, wenn es i^endwie feststünde, da£ der todte Sohn auf dem einen Flflgel der Gruppe seinen Plat^ gehabt hat, während außerdem achtbare Gründe gegen die Wahrscheinlichkeit geltend gemacht worden sind, daß Oberhaupt eine Niobide als todt in der Gmppe dargestellt gewesen sei^^). Und wenn man sich femer geneigt fohlen wird, auch ffir den Pädagogen mit dem 'jüngsten Sohne eine räumlich und geistig entsprechende Gruppe zu vermatfaen, welche in der Mutter selbst mit der jüngsten Tocht«r schwerlieh gefimden werden kann, so fm^ es sich, ob man dieselbe nicht in der Gruppe von Bruder und Schwester c. d. erkennen dürfe und deswegen genOthigt sei anzunehmen, daß dem Pädagogen die Amme oder Wärterin der KCnigsfamilie entsprach, die aiier- dings, wie jener, eine wohlbekannte Figur der Tragödie ist und welche in diesem Falle mit einer Tochter, wie jener mit einem Sohne gmppirt zu denken sein würde. Alles dies aber ist so durchaus ungewiß, daß man besser thut sich jeder Ver- muthang über die etwaige Ergänzung der Gmppe und ihre ursprüngliche Figoren- zahl zu enthalten.
Ebenso hat die Frage, wie die Gmppe ursprünglich aufgestellt zu denken sei, nicht wenige Künstler und Kanst^elehrte beschäftigt, ohne doch zu einw nur einigermaßen sichem oder übereinstimmenden Entscheidung gelangt zu sein. Plinius' Angabe, die Gmppe habe in Rom im Tempel (in templo) des sosianisohen Apollo gestanden, ist erstens, wie das besonders Stark (S. 130) nachgewiesen hat zu un- bestimmt, um uns in den Stand zu setzen, sellist nur die Stelle nachzuweisen, wo die Grappe in Rom in dem von C. Sosius errichteten Gebäude gestanden hat 80 daß nur die eine Tennuthung""), die Gmppe sei im Freien vor dem Tempel aufgestellt gewesen, in Plinius' Worten gar keinen Anhalt hat. Zweitens aber würde selbst die Ermittelung der Au&tellung in fiom für die ursprüi^liche Auf- stellnngsart in Griechenland nicht maßgebend sein, wie es z. B. wenigstens nicht unwahrscheinlich ist daß die skopasiscbe Achilleusgmppe in Rom anders aufgestellt worden ist, als sie es in Griechenland war (s. oben S. 14 f.). Wir sind deshalb auf die Momente angewiesen, welche in der Gmppe selbst li^en, und diese sind
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[53, 54) DIU NIOBGaEUPPE. 55
leider nicht in dein Maße, wie man ea woU wQoscheti mOcbte, entsobeidend. So ist es denn auch möglich gewesen, daß, je nachdem von diesen Momenten das eine oder das andere als bestimmend aufgefaßt wurde, sehr veischiedene Aofstellungs- arten vorgeechlagen vorden sind. Die früheste Anordnung, welche in Bom im Garten der Villa Medici beliebt war, kennen wir aus den ältesten Abbildungen bei Ferner (Segmenta nobilium siguorum et statuarum, Bomae 1638, vgl. Stark S. 12 a. S. 222) und seinen Copisten; sie ist eine durchaus malerische, auf und an einer Felsenmasse, „ganz im Sinne der Bemini'schen Kunst" (Stark). Auf ein«i ähnlichen Gedanken ist neuerlich Friederichs (Bausteine I, S. 242 ff.) gekommen, und zwar auf Anlaß der einen Felsen darstellenden Basen der florentiaer Figuren und einiger anderen Eiemplare unter den Wiederholungen, von denen F. meint, sie allein genügen nicht, um das Aufwftrtsstrebeu mehrer Personen zu erklären. Doch wird schwerlich weder die Berufung auf die Gruppe des „famesischen Stiers" mit ihrem zackigen Felsenterrain, noch diejenige auf die analoge Anordnung eines Reliefs mit Niobiden (s. Stark S. 13S) und einer andern Niobidendarstellang (in Athen, s. Stark S. 112 f.), über deren Kunstgattung (ob Gruppe, ob Belief) und Au&tellungsart wir gleichm&ßig im Unklaren sind, ausreichen, mn fdr den Gedanken sonderlichen Glauben zu erwecken, den Friederichs für sicher erklärt, „daß die Gruppe wie ein Hautrelief aufzufassen'^ und auf einer „ansteigenden and auf der andern Seite abfallenden Flache, auf deren höchstem Paukt« die Mutter steht, in einer mehr malerischen Composition" aufgestellt zu denken sei. Andere Neuere schlngeu vor, die Figuren und Einze^ruppen getrennt in Nischen auf- gestellt zu denken; dem aber widersprechen abgesehn von dem doch nicht zu ^Dgnende)! Zasammenhange des Ganzen die Stellungen mehrer Figuren, der rasch dahineilenden sowohl wie ganz besonders der todt am Boden liegenden. Dasselbe gilt auch von Starke Annahme, die Statuen haben in den Intercolnmnlen eines Tempels oder ahnliohen Gebäudes gestanden. Die Analogie, welche fQr diesen VorschUg angezogen wird, die Au&tellung der Keieidenstatuen in den Interco- Inmnien des s. g- Nereidenmonuments von Xanthos (s. das £1. Capitel) ist durchans unzutreffend. Deim die unter sich in Große, Bedeutui^ und Composition gleich- artigen Nereidenstatuen sind mit den in allen diesen Beziehungen verschiedenen Statuen der Niobegruppe so durchaus unve^leichbar, daß ein Schluß von der Anf- stellungsart der einen auf die der andern in keiner Weise gestattet ist"')- Nach abermals einem ändern, schon in älterer Zeit von mehren Seiten gemachten Vor- schlage^^) sollen wir die ganze Gruppe ähnlich wie die Erzgruppe des Lykios (Band I, S. 372) im Halbkreise oder auf einem einen Kreisabschnitt bildenden Posta- mente geordnet denken und es läßt sich nicht läugnen, daß Manches von dem, was nenestens hierfür vorgetragen worden ist*''), theils in der Art der Bearbeitung der florentiner Figuren, theils in anderen Umständen eine nicht zu unterschätzende Unterstützung findet, eine Entscheidung aber zu Gunsten dieser Vermuthung nui ans Versuchen der Aufstellong mit den Statuen selbst oder Abgüssen ge- wonnen werden kann, während diese Anordnung selbst nicht einmiü in einer Zeichnung vorliegt. Den größten Anklang fand lange Zeit eine Hypothese, die Cockerell und Welcker in versohiedenet Weise zu begründen gesucht haben, nämlich die Niobegruppe sei ursprünglich fOi den Giebel eines griechischen Apollon- tempels bestimmt gewesen. Besonders die in verschiedenen Abstufungen ab- nehmende Hohe der F^ren, von der im Verbältniß zu ihren Kindern kolossal
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56 VIKRTBS BUCH. VIKRTKß CAPITEL. [54, 55]
gehaltenen Niobe bis zu dem todt bingestreckten Sobne schien lucbt allein fOr diu Qiebeigmppe passend, sondern aaf eine solche gradezu hinzuweisen; aniierdem aber hielt man die Darstellung in ihrer Innern Bedeutung for den geeignetsten Schmnck eines Äpollontempels, insofern in Niobe menschlicher Obennuth, der sich gegen die GOtterheFTlicbkeit ApoUoos und Letos erhoben hatte, hrchtbar gestraft und die Macht des Gottes mit dem silbernen Bogen in erschfittemder Weise verkandigt wird. Neuerdings sind aber gegen die GiebelanfeteUnng der Niobegruppe so ernstliche Bedenken erhoben worden, daß auch sie als tmbaltbar gelten mnß. Ein TheÜ derselben knüpft sich an das Maß der Figuren. Es ist dargetban worden''*), daß die Figuren, wie wir sie besitzen, sich in kein Dreieck einordnen lassen, welches der richtigen Gestalt eines griechischen Giebels entspräche. Gegen die sich hier erhebenden Schwierigkeiten wird sich die Giebelaufstellung auch durch die Au- nahme^'^) nicht retten lassen, daß bei den Figuren in dem Originalwerke durch die verschiedene Höhe der Sockel das zur Einordnung iu das Gieheldreieck er- forderliche Maß hergestellt und ausgeglichen worden sei. Denn mit Becht ist dagegen geltend gemacht worden'"'), daß schon die Hervorhebung des felsigen Terrains, welche uns die florentiner Figuren zeigen, einer Einordnung der Gruppe in einen architektonischen Bahmen und dem doch immer festzuhaltenden ornamen- talen Charakter einer Giebelgruppe widerspreche und daß diese Schwierigkeit durch die Annahme noch größerer Terrainverschiedenheit nur vermehrt werden würde. Daß aber die Felsensockel nicht etwa auch der Origiualgruppe eigen gewesen waren, wird nicht allein dadurch im höchsten Grad unwahrscheiDlich, daß sie sich in mehren Copien wiederholen, sondern noch mehr dadurch, daß sie die Composition einiger Figuren gradezu bedingen (man sehe z. B. Fig. 104 b. c. m). Außerdem hat eine sorgfElItige Betrachtung aller ans ihrem Gegenstande nach bekannten Giebelgruppen, die Erwägung ihres idealen Gehaltes und ihrer BezQglicbkeit zu den Gottheiten der mit ihnen geschmückten Tempel"') zu dem Ei^ebniß geführt, daß die Niobegruppe von allen Giebelgruppen sehr verschieden und daß ihre Faßlichkeit zum Schmucke des Giebels eines Apollontempels allermindestens sehr problematisch sei.
Nach dem Allen wird man sich vielleicht am besten bescheiden, daß wir über die Aufstellunggart der Niobegruppe im Dunkeln sind und nur an der einen Forderung festzuhalten haben, keine Aufstellung als richtig anzuerkennen, welche das ia sich zusammenhangende Ganze in einzelne Stücke zerreißt. Will man auf ii^end eine Vermuthung nicht verzichten, so wird wohl nur die einzige Annahme übrig bleiben, daß, so wie die Gruppe in Rom nach Plinius' Ausdruck ,^a templo" fOglicb in einer der das eigentliche Tempelgebäude umgebenden Hallen gestanden haben kann"^), sie auch in ihrem ursprünglichen Aufstellungsorte einen ähnlichen Platz im Peribolos des Tempels eingenommen habe. Denn an eine Aufsteilung im Imiem der Cella ist bei einem Bildwerke, welches keine religiöse Weibe gehabt haben kann, schwerlich zu denken. Daß die Niobegruppe in fortlaufender Reibe der Figuren auf gemeinsamer Basis und vor einer Wand aufgestellt"") einen guten Eindruck mache, davon kann man sich vor so aufgestellten AbgUssen (z. B. in BerUn) und auch aus Fig. 104 überzeugen; am wenigsten spricht gegen dieselbe die Hervorhebung zweier Flügel durch die abnehmende Hohe der Figuren, denn grade dies giebt dem Ganzen Zusammenhalt und lenkt das Auge auf die ideale Mitte, die Mutter hin, und auch au der Begrenzung der spitz auslaufenden Gruppe
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I&5, äfi] DIE SIOBEGKUPPE. 57
durch den gradlinig aufäteigendeo Wandabschluß ist schwerlich der Anstoß zu nehmen, der neaerdinp daran genommen worden ist. Und so würde nur noch zn fr^en sein, ob man im Peribolos eines Tempels eine Halle wird annehmen kOnuen, welche die nOthige Tiefe gehabt hat, um dem innerhalb derselben stehenden Be- schauer einen Gesammtflberblick Aber die ganze Gruppe zu gestatten? Und auch diese Möglichkeit wird man schwerlich unbedingt verneinen dOrfen.
Doch genug dieser Erörterungen, welche, so unvermeidlich sie sind, zu einem bestimmten Abschluß doch schwerlich geführt werden können. Wenden wir uns der Gruppe selbst und zunächst ihrer poetischen Grundlage zu. Es ist von mehr als einer Seite darauf hingewiesen worden, daß die poetische Unterlage der vor uns stehenden plastischen Schöpfung mit^ahrscheinlichkeit in einer Tr^Odie zu suchen sei, und man hat auf die Niobe des Sophokles geschlossen, von der uns freilich nur wenige Fragmente neben einigen äußerlichen Nachrichten erhalten sind, Dai wir nun aber aus eben diesen Nachrichten wissen, daß Sophokles Theben als den Schauplatz der Niederlage des Niobideugeschlechts und wahrscheinlich das Gym- nasien als denjenigen, wo die Sohne umkamen, nannte, und da man nicht annehmen darf, daß daselbst ein wildes Felsenterrain gelegen habe, so verhindern uns die Felsensockel unserer Statuen, welche man, wie oben bemerkt, als auch der Original- gruppe angehörend zu betrachten hat, grade an dies poetische Vorbild zu denken. Denn diese Sockel verlegen den Schauplatz unwiderapreehlich auf ein gebiigiges Terrain, das wir auch nicht mit Welckcr vor das Thor des thebanlschen KOnigs- palastes verlegen kOnnen. Einen gebirgigen Schauplatz nnserer Scene dagegen, den Kithaeron oder Sipylos bezeugen mehre späte Quellen, und da von diesen besonders eine (Hjgin) uieisteus aus der Tragödie schöpft, so werden wir eine solche, aber freilich eine nicht näher nachweisbare, als Vorbild unserer Gruppe anzunehmen haben.
In welchem Verhältniß nun die Einzelheiten der Gruppe zu diesem poetischen Vorbilde stehn, vermögen wir natürlich eben so wenig zu sagen, als wie diese uns unbekannte Tr^Odie den Stoff des Mythus behandelte. Dieser Stoff als solcher darf wohl als bekannt vorausgesetzt werden, weshalb nur in gedrängter Kürze an dessen Hauptmomente erinnert werden mOge.
Niobe, TantaloB' Tochter, die Gemahlin des Königs Amphion von Theben, war die Mutter eines zahlreichen Geschlechts blühender Söhne und TOchter. Ihre Mutterfreude Aber die herrlichen Kinder trieb sie zum Übermuthe und sie Uberbob eich gegen Leto, der sie nach Pindar eine gar liebe Genossin gewesen war, prah- lend, Leto habe nur zwei Kinder geboren, sie aber, Niobe, ihrer vierzehn. In diesem übermotbigen Stolze verbot sie den Thebaneru, Leto und ihren Kindern Opfer zu bringen, und verlangte dagegen göttliche Verehrung für sich. Die beleidigte Gottheit aber strafte sie furchtbar an dem, was sie zur SUnde getrieben hatte, und unter den Pfeilen der Letoiden erlagen um Niobe alle ihre Kinder an einem Tage. Die entsetzliche Grüße dieses Unglückes machte Niobe erstarren und sie ward, von den GOttem in Stein verwandelt, an die einsamen Hohen des Sipylos versetzt, wo man ihr Bild in der uralten Gestalt eines trauernden Weibes zn er- kennen meinte, von dem im ersten Buche unserer Betrachtungen (Band I, S. 35) die Rede gewesen ist.
Die Gruppe vei^egenwärtigt uns den Augenblick der entsetzlichen Entschei- dung. Die strafenden Götter sind unsichtbar anwesend zu denken, aber schwerlich in
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58 VIERTES BUCH. VIEKTBS CAPITEL. [«. 5T]
VeibinduDg mit der Gruppe dargestelll; gewesen 'o°); von beiden Seiten hei aus der Uohe, wohin Niobe nnd mehre Kinder das Antlitz, der Pad^og die Hand erhebt, senden sie ihre sieb Icreuzenden unfehlbaren Geschosse, vor dem Klange des silbernen Bogens entfliehen die Kinder wie eine gescheachte Heerde. Am wahrscheinlichsten standen sie so, daß sie von beiden FlQgeln der Mitte zuatrebea und dahin anseie Blicke lenken, wo die erhabene Mutter der jQogBten Tochter ent- gegengeeilt ist, und jetzt, das zosammensinkende Kind an sich drackend und leise Aber dasselbe vorgebeugt, allein in der allgemeinen Bewegung unerscbQttert dasteht wie ein Fels im Andrang der gegen ihn brandenden Wogen. Mitten in der Flucht aber sind die Geschwister von den Pfeilen der Götter erreicht, schon U^ ein Sohn langhingestreckt am Boden, ein zweiter und dritter sinken todtlich getroffen auf die Ejiiee, auch die jüngste Tochter im Arme der Mutter hat das unerbittliche Göttergeschoß erreicht, eine andere Schwester ist sterbend vor einem Bruder hin- gesunken und der ältesten Tochter, zunächst der Mutter, ist ein Pfeil in den Nacken gedrungen, so daß ihre Flucht gehemmt scheint nnd die Kniee zu wanken beginnen. Vergebens fliehen die noch unverletzten Kinder über die rauhen Felsen des Gebtrgs dahin, vergebens sucht der treue Pädagog den jangsten Sohn zu bergen, hier ist kein Entkommen und keine Rettung mehr mißlich, und die nächsten Minuten würden uns, wenn wir die Handlung als fortschreitend denken, Niobe allein, im Schmerz erstarrt dastehend zeigen inmitten der Leichen ihres ganzen blühenden Geseblechtee.
Die Scene ist furchtbar, und wer ihre SchJldermig allein hOrt, ohne die Gruppe zu kennen, der m^ glauben, die Darstellung müsse abschreckend seiiL Und doch, wie ganz anders ist sie, wie hält sie unsere Blicke gefesselt, wie erregt sie in uns ganz andere Gefühle als die des Entsetzens und des Abscheus! Furcht und Mitleid ruft sie in unserem Herzen wach, wie jede echte Tragödie, doch nicht nur Furcht und Mitleid, auch die innigste Rührung, ja eine Erhebung des Gemüthes weiß der unsterbliche Meister durch sein Werk in uns zu bewirken. Suchen wir uns der Mittel bewußt zu werden, durch welche er dies vermochte. Zunächst ist es der Adel reinster Schönheit, der uns die Blicke von diesen selbst in ihren abgeschwächten Copien noch wunderbaren Gestalten nicht abwenden läßt. In keiner derselben tritt uns das physische Leiden mit seinen qualvollen Verzerrungen ent- gegen wie im Laokoon; grade daß die Niobiden dem plötzlichen Tod aus GOtter- haud, daß sie dem sanften Geschosse der Götter, wie Homer es nennt, erliegen, „grade daß der Übergang vom blühendsten Dasein zum Tod in seiner Spitze gefaßt ist, machte es, wie Welcker mit Recht hervorhebt, möglich, Hoheit und Kraft, Schönheit und Anmuth durchgängig in solchem Maße walten zu lassen, daß der Schrecken und die Rührung durch natürliche Schönheit der Erscheinungen gemildert wird." Aber, diese Schönheit der Gestalten ist nicht Alles, mehr noch als sie erhebt uns die Haltung der einzelnen Personen in dieser erschütternden Handlung. Es ist ein Heldengeschlecbt, das hier groß und still der göttlichen Übermacht erliegt, gegen die es sich frevelnd erhoben hatte. Kein Weheruf, kein Angstgeschrei entflieht ihren Lippen. „StiU.wie eine geknickte Blume", wie Feuerbach sagt, sinkt die sterbende Schwester zu den Füßen des Bruders nieder, der auch im eilenden Laufe noch die Schwester sanft aufzufangen undj als wäre noch nicht alle Hilfe zu spät, mit übergezt^nem Gewände zu schützen sucht; auch der Pfleger der Kinder bemüht sich noch den zarten jüngsten Sohn zu beigen,
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(51, 58] DIB NIOBKGBUPPB. 59
nur eis Seafeer entringt sich der Broet der im Nacken getroffenen Tocbt«r, während in dem altera der knieenden Söhne (m) nooh ein Funke vom feurigen Stolze seiner Matter lebt, der ihn das Haupt wie trotzend dem Verderben entgegen wenden läßt"*'). Welches immer aber auch das Maß der fialtong, der Stärke und der stillen GrCße in diesem untei^ehenden EGnigsbause sein mag, es bildet nur die Grundlage fOr die Erhabenheit der Mutter, welche den räumlicbea nnd den geistigen Mittelpunkt des Ganzen darstellt, und zu der Blick und Tbeilnabme immer wieder zurückkehren, so oft sie bei den umgebenden Personen geweilt haben mögen. Feuerbach hat Niobe die Mater dolorosa d^r antiken Kunst genannt, und das ist waidlieb nachgesprochen worden; und doch ist es eigentlich nicht viel mehr als ein gefällig lautendes Wort. Denn nicht allein die schmerzenvoUe Mutter ist Niobe, zunächst ist sie außerdem die stolze Königin, die ihre Würde und Hoheit auch in dem Sturme des üngiflcks nicht vei^ßt. Diese Würde offenbart sich, wie Welcker sehr gut eripnert hat, in der Besonnenheit, welche Niobe vor allen übrigen Personen auszeichnet, und spiegelt sich in der Haltung des linken Armes, der das weite Obergewand vorüber zieht. „Das ist eine naive weibliche Qeberde, meint Welcker, die Erstaunen verbunden mit KraftgefOhl und hohem Selbstbewußtsein ausdrückt. Das durch diese Bewegung in die Höhe gezogene und schön aus- gebreitet herabfallende Gewand vermehrt die Würde und Schönheit der hoben Frauengestalt. Die Art das Obergewand zu fassen und zierliche oder stolze Falten- massen zu bilden, ist ein großes Mittel in der Kunst, .um Anstand, Aimiuth und Vornehmheit der Person zur Erscheinung zu bringen, man denke diesen Theil weg, and die eingeschränktere Figur verliert Viel von ihrem großartigen und zugleich gefälligen, einnehmenden Charakter." Man denke sich, wäre etwa hinzuzufügen, auch die zweite Hand um das Kind geschlungen, das die Mutter mit der rechten fest an sich drückt und zwischen den Knieen in der Schwebe hält: der Ausdruck des Mütterlichen, der Muttersorge, des Strebens, das Kind so weit irgend mOglieh zu decken, wird zunehmen, ja die ganze Gestalt durchdringen; daß aber Niobe zugleich ihr Qewand emporzieht, um, wie wobl richtiger verstanden werden muß, demnächst das Antlitz mit seinem erstarrenden Schmerze zu verhüllen und den Blicken der triumphirenden Götter zu entziehn, dies zeigt uns, wie sie nicht nur Mutter, sondern auch die großgesinnte Frau sei, die sich der Göttin an die Seite zu stellen wagte. Diese beiden Elemente, daqenige des großartigen Charakters, der Niobes bleibendes Eigenthum ist, nnd das des unsäglichen Schmerzes ihrer gegenwärtigen Lage durchdringen sich in der Haltung des Körpers und in dem Ansdmcke des Antlitzes auf wahrhaft staunenswertbe Weise. Die Angst und der Schmerz der Mutter läßt sie mit gebogenen Knieen und vo^ebeugtem Oberkörper das geliebte jüngste Kind an sich drücken, die Kraft ihrer großen Seele läßt sie dennoch würdevoll und fest dastehn inmitten der allgemeinen Verwirrung und das Haupt emporwenden dabin, woher das furchtbare Schicksal auf sie hernieder- stürzt. Das Antlitz aber, von dem Fig. 105 eine Zeichnung in größerem Maßstabe bietet, welches man jedoch nicht nach dem florentiner Exemplar mit seinen allzu- rondlichen Formen, sondern nach dem weit schönem im Besitze des Lord Yarborough in Brocklesbf Park"*^) beart«ilen muß, gehört schon durch die Fülle blühender matronaler Schönheit allein zu den ersten Schöpfmigeo des griechischen Meißels, zeigt uns aber, was mehr ist, wie ein großer Meister mit sicherer Hand die einzig mt^licbe Lösung eines bedeutenden Problems zu finden weiß ">^). Niobe trotzt
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6(1 VIEUTKS BUCH. VIERTE« CAPITEI-. [58, 59]
nicht uitihr der üiegreichea Übermacht der Gottheit, denn ein solühuf Trotz gegun- flber dem namenlosen Unglück and bei den Leiden der Ihren wäre kindieob oder brutal, und Niobe wäre nie Uutter gewesen, wenn sie hier nur die eigene Kr- babenheit enipf&nde; aber sie ergiebt sich auch nicht, sie bittet nicht um Gnade, dann für die Gnade ist kein Kaum mehr, die findet keine Statte im GemQthe der
Fig. 11)5. Kopf der Niobe.
die eigene verletzte Mi^estät rächenden QOtter, und Niobe wäre nie Königin ge- wesen, hätte sich nie gegun die Göttin überhoben, wenn sie jetzt um Schonung flehen wollte. Was bleibt imn übrig? Fest und erhaben schaut sie empor zu den Gittern, auszudrucken, daß sie diese als Itächer erkenne, und ihnen zu zeigen, daß sie auch so noch Fassung bewahre, zugleich aber ringt sich ein Seufzer, ein
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[H] DIE KIOBEGRUPPE- 61
SUhnen der Ai^^ aas der gepreßten Brust und das Zusammenziehn der Branen, das Zackm der Augenlider, namentlich des iiDtem, ein der Natur in größter Feinheit abgelanschter Zug, rerkündet uns einen im nächsten Augenblick bervor- breehenden Strom heißer, unwiUkdrlicher Thrftuen. In jenem Blick verkündet sich die Heldin, in diesen Thiflnea unterwirft sich die Creatur überirdischer Ob- macht. Nun wird sie ihr Haupt verhüllen, und wenn die nächsten Angenbücke die Kinder alle am die Mutter dahingestreckt haben, wird Niobe daetehn göttlich groß und mensch- lich edel, erstarrt, zu Stein ge- worden vor dem Übermaß des
Wenn wir uns im Vor- stehenden behufs der Vergegen- wftrügung des idealen Qehaltes und des dramatischen Zusammen- hanges der Gruppe wesentlich an das florentiner Exemplar als das relativ vollständigste gehalten haben, so werden wir uns, um von der Schönheit der formellen Behitndlni^ des Originals eine reine Vorstellung zu gewinnen, nicht an dasselbe, sondern, wie diee schon für den Kopf der Mutter geschehn ist, an andere Wiedertiolnngen einzelner Tbeile und Figuren zn wenden haben, weiche der florentiner Copie mehr oder weniger weit Oberlegen sind. Die Krone von allen Niobiden- darstellungen ist die im Museo Chiaramonti aufgestellte Wieder- holung der zweiten Tochter e, Fig. 106, welche wahrscheinlich ans HadrioDs Villa in llvoli stammt. (Vergl. die schüne Ab- bildung bei Stark Taf. 12, nach einer Photographie.) Auch sie
wird allerdings- wahrscheinlich ^^- '"« ^'"^'^^ '•" **"«** ChiaramonÜ.
nur als Copie zu gelten haben,
wofor jedoch nicht die in der That wunderbar schOne Arbfit, sondern, nach dem oben ä. 56 u. 57 Bemerkten, der Umstand spricht, daß ihrer Basis jede Andeutung des felsigen Terrains fehlt. Gegenüber dem Sorentiner Exemplar aber wirkt sie wie ein frisch geschaffenes Originalwerk gegenüber einer ziemlich unfreien Nachbildung, und wird ohne Zweifel eine der herrlichsten bewegten Gewandstatnen genannt werden müssen, die wir besitzen. Ähnlich, wenn auch nicht in gleichem Uaße
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62 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [W]
yoizflglichei als in dem florentiner Exemplare kehrt der todt liegende Solin n in Monoben (Olyptotb. Nr. 141) wieder; und Ähnliches kann von andern Wieder- holungen besonders auch mehrer Eßpfe gelten. Die' besten Exemplare aber beweisen, daß das Original der Niobegrappe auch in Hinsicht der Ausfahrang wie von Seiten des idealen Qehaltes sich mit den allerhöchsten Leistungen der antiken Kimet messen darf.
Daß nun das Original aller der Coplen, welche wir besitzen, das von Plinios im Tempel des sosianischen Apollo gesehene skopasisch-praxitelische Werk ge- wesen, das läßt sich allerdings mathematisch nicht beweisen, hat aber schon deshalb die altei^Oßte Wahrscheinlichkeit fQr sich, weil wir Ton einer andern nach Rom gebrachten Gruppe gleichen Gegenstandes and gleicher Trefflichkeit — und nur ein in Rom befindliches Werk kann den vielen Oopien znm Grunde ü^en — nichts wissen, und weil alle gelegentlich angestellten Versuche, ein anderes Vor- bild unserer Niobiden nachzuweisen, sehr wenig glücklich genannt werden mflssen. Wir dQrfen die Niobegruppe, wie wir sie kennen, demnach getrost zur Charak- terisirung der beiden großen Meister, zwischen denen ihre Urheberschaft streitig ist, benutzen. Beider! und grade das macht sie, wie schon gesagt, unschätzbar, besonders deswegen, weil sie in ihrer hocb idealiscben Erfindung, ihrem tiefen Pathos und ihrem reichen drunatischen Leben, bei allem Beiz der sinnlichen Schönheit ihrer unvei^leichlich lieblichen Gestalten, uns besser and klarer als alles Ändere zeigen muß, der Schwerpunkt der Kunst eines Skopas und Praxiteles, das heißt der attischen Kunst dieser jflngem Periode in ihren höchsten Leistungen, falle in das Qebiet des Idealen. Denn nur unter dieser Voraussetzung ist die Wahl dieses Gegenstandes und ist diejenige Darstellung desselben mOglich, die uns Tor Augen steht. Sicherlich aber wird diese Erkenntniß uns za einem ahnungs- vollen Schauen der uns verlorenen verwandten Werke der beiden Meister, der skopasischen Gruppen in Tegea und der Äcbilleusgnippe, der praxitelischen Gruppe des Koraraubes bef&higen, und wahrscheinlich wird sie uns auch diejenigen Werke der beiden Meister, die wir nur ans späten, sinnlich gefärbten Berichten oder ans mangelhaften Nachbildungen kennen, in einem andern Lichte erscheinen lassen, als in demjenigen, in welchem sie uns, scheinbar in Übereinstimmang mit den Zeugnissen, in neuerer Zeit bisweilen dargestellt worden sind.
Fünftes Gapitel.
Oenoflsen des Skopas und die Soulpturen vom HauBsoUeum.
Am Maussolleum in Halikamassos arbeiteten neben Skopas mehre andere Künstler, zum Theil Athener von Geburt, von denen die meisten nachweisbar beträchtlich junger waren als Skopas, auf deren Kunstrichtung einen Ehnffuß des Skopas anzunehmen demnach an sich wahrscheinlich ist, wenn wir sie auch nicht gradezu als Skopas' Schaler bezeichnen kOnnen. Nach Plinius' Angabe waren die Sculpturen an der Ostseite des Maussolleums von Skopas, diejenigen im Norden
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[61) GENOSSEN DES 8K0PAS UND DIE SCULPTUREN VOM MAUSBOLLEUM. 63
TOD Brjasis, an der Westseite von Leochares, an der SQdseite von Timo- theos nnd das mannonie' Viei^espann auf dem Gipfel des ganzen Bauwerkes von Pythis, der wahischeinlicli mit Phyteus (oder Pjteus) bei Vitruv identisch und der Baumeister des ManssoUenm sein wird. Daß auch Praxiteles als an den Senlptnren dieses kolossalen ärabmale betheiligt genannt wird, ist schon erwähnt worden.
Von den hier genannten Kflnstlem ist ans Pythis als Bildner litterarisch gar nidit nSJier bekannt, williread von seinem halikaxnasaiBchen Viergespann einige bedeutende Fragmente (s. unten) erhalten sind. Über Timotheos' Werke besitzen wir nur ein paar oberflächliche Notizen. Diesen gemA£ war er sowohl Marmor- bitdner wie Erzgießer, arbeitete in Marmor einige Götterbilder, unter denen namentlich die Artemis auszuzeichnen ist, welche mit dem skopasischen ÄpoUoa in • Bhamnns tmd der Leto von dem jflngem Kephisodotos gruppirt oder zusammen aufgestellt war (oben S. 17) und mit diesen Statuen in den palatinischen ÄpoUotempel nach Born versetzt wurde, außerdem einen Äskiepios in Troezen, während ein Akrolitb des Ares in Haükamassos entweder ihm oder dem Leochares beigelegt wird. Als Erzgießer wird er von Plinius (34, 92) unter den nicht wenigen EOnstlem an- geführt, weiche „Athleten, Bewaffnete, Jäger und Opfernde" darstellten. Unter den ,^thleten" werden Siegerstatuen oder auch Arbeiten im Sinne des polykletischen und des lysippisoben Apoiyomenos und anderer von Lysippos gemachter athletischer Genrebildei zn verstehn sein, unter den „Bewaf^eten, Jägern UDd Opfernden" aber Porträtstatnen von Kriegern und von vornehmen Personen, welche sich im Jagdcostdm darstellen ließen, endlich von priesterlich beschäftigten Personen, deren Individnalnamen den RAmem unbekannt oder gleicbgiltig waren und welche sie deshalb nur nach den kaustlerischen Motiven der Statuen verzeichneten. Man wird sich durch die nach dem- Gesagten wohl erklärliche, kategorienweis trockene AnfOhrong nicht dazn verleiten lassen dQrfen, Arbeiten dieser Art ihre eigen- thomliehen Verdienste in Composition und Formgebung oder auch eine weit größere Mannigfaltigkeit der Erfindung abzusprechen, als sich aus der summarischen An- gabe nachweisen läßt. Immerhin aber wird man in diesen Angaben, welche sich erst bei KOnstlem dieser Periode und den noch späteren finden, ein Zeugniß far das starke Anwachsen der Porträtbildnerei erkennen dürfen, welche, insofern es sich dabei gewiß in vielen Fällen nicht um OtTentliche Aufträge nnd um die monumentale Verherrlichung hervorrt^ender Menschen, sondern um Privatpersonen handelt, nicht sowohl und gewiß nicht allein aus einer principiellen Tendenz der Kunst abzuleiten sein wird, sondern uns vielmehr manche wackeren, zum TheiJ selbst bedeutende Eonstler, denen die Öffentlichen und monumentalen Aufgaben zn mangeln begannen, im Dienste des Erwerbes zeigen. Daraus aber wird folgen, daß man die Porträtbildnerei nur mit Vorsicht als ein Moment in dem Kunst- charakter gewisser bedeutender Künstler behandeln darf.
Dies scheint seine Anwendung auch auf Leochares von Athen zu finden, welcher, schon Ol. 102 (372 — 368) thätig und in einem [pseudo]pIatonischen nach Ol. 103, 2 (366) datirten Briefe als tüchtiger junger Bildner erwähnt, etwa in der Mitte seiner Laufbahn mit Skopas in Halikarnassos arbeitend, bis in die letzten Jahre Alexanders des Großen (etwa Ol. 112 oder 113, um 328) thätig ge- wesen sein wird. Ans einer athenischen Inachrift nun sehn wir, daß Leochares mit einem andern bedeutenden Künstler, Sthennia von Olynth zusammen die Por-
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64 VIERTES BDCH. FÜNFTES CAPITEL. [«*]
tr&tstatnen einer atbenischea Familie, uns ganz anbekannter Bdi^rslente, arbeitete, sowie von ihm auch eine voi 354 v. u. Z. von Konons Sohne IHmotheos (t 106, 3. 354) geweihte Statue des Bedners Isokrates und diejenige eines bei Demosthenes erwähnten Enbolos Ton Probalintbos war. Im Ubrigeo finden wir Leochares, nnd zwar nach dem platonischen Briefe xa schließen, der eine Apollonstatue erwfihnt, TOD seiner Jugend an aberwiegend mit idealen GegenatSLnden beschAfligt, im Por- trfttfache dagegen nur noch indem er die Familie Alexanders und den großen König selbst darstellte, und zwar in einer Weise, welohe diese Arbeiten auf ein ganz anderes Gebiet als das der eigentlichen Portrfttbildnerei versetzt. Denn das eine Mal war Leochares mit Lysippos zusammen an einer großen Erzgnippe thstig, welche Alexander auf der LOwenj^ii darstellte, und die wir später genauer kennen lernen werden, das andere Mal bildete er Alexander nebst seinem Vater Philipp, seiner Mutter Olympias und Philipps Eltern Amynt&s und Eurjdike im Philippeion, d. b. dem Schatzhause des Philipp in Oljmpia aus Oold und Elfenbein, also aus einem Material, das sonst ausschließlich zu idealen, ja zu religiösen G^en- stflnden verwendet wird, und ohne Zweifel in einem Sinne, der eine durchaus ideale Auffassung nicht allein zuließ, sondern liedingte, gleichsam als ein heroisches, halbgottliches Geschlecht.
Äußer diesen Porträts finden wir unter Loochares' Werken ein denselben einigermaßen verwandtes Charakterbild, Über dessen Bedeutung man sich indessen noch nicht vGlIJg hat einigen kOnnen'**^). Am wahrscheinlichsten war dasselbe eine Gruppe, welche einen von der KomOdie dieser Zeit verspotteten Sclavenhändler Ljkiskos und einen, vielleicht von ihm feilgebotenen, Knaben, den letztern mit dem ausgcprl^ten Ausdrucke verschmitzter Schlauheit darstellte. Obgleich man wohl annehmen darf, daß bei dieser Arbeit auf die PortratAhnlichkeit weniger Gewicht fiel als auf die scharfe Auspr^ung des Charakterausdnicks , so steht dieselbe doch unter den Werken des Leochares zu vereinzelt da, als daß man auf dieselbe weitere Schlüsse iu Betreff des Charakters seiner Kunst gründen dürfte. Denn die übrigen Werke des Künstlers geboren dem mythologischen und zum Theil wenigstens dem emstidealen Gebiete an. Drei Mal begegnen wir unter ihnen dem Zeus. Die erste dieser Statueu, welche auf der Akropolis von Athen stand, scheint ein Weihgeschenk gewesen zu sein, welches, neben dem alten Bilde des Zeus Pollens aufgestellt, gleichsam dessen künstlerisohe VeqQngung darstellte; sie ist nicht ohne einige Wahrscheinlichkeit auf athenischen Bronzemünzen wieder- zuerkennen'"^). Der zweite Zeus stand im Peiraeeus mit dessen Demenßgur gnippirt, der dritte stellte den Qott als Donnerer dar und war unter dem Namen Juppiter Tonans später auf dem Capitol in Rom aufgestellt, wo Plinins sie des höchsten Lobes 'werth hält, ohne daß wir freilich nachweisen können, worin die Vorzüge der Statue bestanden haben. Zu den drei Zeasstätuen gesellen sich drei solche des ApoUon, von denen di^ erste in ähnlichem Verhältnisse zu einem alten Bilde des ApoUon Alesikakos, vor dessen Tempel sie aufgestellt war, gestanden zu haben scheint, wie der erste Zeus zum alten Bilde des Polieus'"^). Der zweite ApoUon ist das von (f3eudo-)Platon erwähnte Jugeudwerk des Meisters, welches für Dionysios von Sjrakus angekauft wurde, und der dritte, vielleicht in der Gegend des Arestempels in Athen aufgestellt, war mit einer Binde im Haar oder sich eine solche um das Haar legend dai^estellt ""). Leider sind wir über diese Werke eben so jrenig genauer unterrichtet, wie über den kolossalen akrolithen Ares in Halikar-
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[es, 64] GENOSSEN DBS SKOPAB UND DIE 8CULPTUBEN VOM MAUSSOLLBUM. 65
nasBoa, den Einige 4ein Leochares, Andere, wie Bchon gesagt, dem Timotheos bei- legten, und der demnach jedenfalls ein Werk aus der Blüthezeit dieser Kunstlei war, die eine Geneiation jDnger sind als Skopas. Einen am so bestimmtem und
Fig. 107. Ofinjineclea TOtn Adler emporgetragen, nach Leochares. zugleiclr hoben Begtiff von der Kunst des Leochares dagegen erhalten wir aus seinem vom Adler geraubten Öanjmedes, von dem ziemlich unzweifelhafte Nach- bildungen, die vorzOglichste im Vaticaii, {Fig. 107) auf uns gekommen sind.
OTHkHk FlHUk. [I. I
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66 TIEETBS BUCH. FÜNFTES OAPITEL. [63. M. K]
Plinlus berichtet: ^eochares machte den Adler, welcher zu fahlen schien, was er in Ganymedes raobe und wem er ihn bringe, und der den Knaben auch durch das Gewand noch vorsichtig mit den F&ngen anlaßte." Wir be- sitzen nicht wenige, auch in statuarischer AusfQhmng nicht wenige Daistellangea der EntFohning des Ganymedes, welche von Otto Jahn '"9) zusammengestellt und teitz aller äußerlichen Ähnlichkeit sämmtlicher Exemplare nach zwei Weisen der Auffassung gesondert worden sind. In der einen Classe ist der Adler augen- scheinlich das Thier des Zeus, sein Abgesandter, um den schGnen Knaben dem lieb^lOhenden Gotte zu bringen, und dieser Iftflt sich von dem königlichen Raub- vogel ohne Zeichen des Schreckens, ja mit einem gewissen kindlichen Behagen, aber doch auch ohne eine Spur eines tiefer erregten GefOhles emportragen. Dieser Classe gehOrt das vaticanische Exemplar an. Die andere Classe faßt die Sache Qppiger; hier ist der Adler augenscheinlich nicht der Vogel des Gottes, sondern der verliebte Gott selbst, verwandelt in seines Eileiters Gestalt; er neigt den Kopf Ober die Schulter des Lieblings, als wolle er die Lippen des sohOnen Knaben berühren, der seinerseits die Person seines Räubers durchaus zu erkennen scheint, und sich demselben in zärtlicher Neigung hingiebt. Diese Classe wird am vollendetsten vertreten durch eine Gruppe im archaeologischen Museum der Biblio- thek von San Marco in Venedig, von der sich übrigens, beilänfig bemerkt, noch sehr wohl zweifeln läßt, ob sie im Alterthume, wie jetzt, schwebend aufgehängt war und ob nicht vielmehr die Sttttze verloren gegangen ist, und diese Auffassung erscheint weiter z. B. an der Halle von Thessalonike als Gegenstock der Leda mit dem Schwan, in deren Darstellung wir zwei den zwei Classen der Ganymedes- darstellnngen ganz entsprechende Aafi^sungen nachweisen kOnnen.
Jahn stellt es nach dieser von ihm zuerst wahrgenommenen feinen Unter- scheidung als zweifelhaft hin, welche dieser beiden Anffassungsweisen auf das Original des Leochares zurückgehe. Aas zwei GrOnden mit unrecht. Erstens nämlich leidet Flinius' Ausdruck, der Adler seheine zu fohlen, wem er den Knaben bringe, ausschließlich auf diejenige Composition Anwendung, in welcher der Adler als Adler, nicht als der verwandelte Zeus selbst erscheint, und zweitens findet das vorsichtige Ergreifen des Knaben durch die Gewandung nur auf die vaticanische Gruppe Anwendung, in welcher die lange Chlamys zwischen dem Adler und dem Ganymedes liegt und (was in der Zeichnung nicht ganz deutlich hervortritt) beiderseits von den Fangen des Adlers mit gefeßt wird, nicht aber auf die venetianer Gruppe, in welcher der Ganymedes nur einen kurzen Kragen um die Schultern trägt und der Adler den nackten Körper (und zwar nicht an der Rippenpartie, sondern an den Haften) in den Fängen hält, an den er sich — nur allzu deutlich! — anschmiegt. So wird auf diesem Punkte bewiesen, was trotz dem, was von einigen Seiten dagegen gesagt worden, -schon an sich als ungleich wahrscheinlicher gelten muß, daß nämlich eine keuschere und naivere Composition in späteren Wiederholungen des Gegenstandes sinnlicher und lüsterner gewendet worden ist, als das Gegentheil, daß eine ursprünglich stark sinnlich gefärbte Darstellung später veredelt und geläutert worden wäre. Dies Ei^bniß aber, welches sich aus einer genauem Betrachtung der Ledamonumente nicht weniger sicher gewinnen laßt, ist gegenüber der Neigung mancher neueren Schriftsteller, die Kunst dieser jungem attischen Schule als der Sinnlichkeit und selbst der Lascivität verfallen zu betrachten und darzustellen, von besonderer
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[66, 66] OENOSSEN DES SK0PA3 UND DIB SCULFTITKEN VOmIhAUSSOLLEUBL 67
Bedeutung. Wer diese Ansicht nicht theilt, vielmehi in dei Periode, von der hier geredet wird, nur einzelne Anslltze zum eigentlich Üppigen und Wollflstigeo in der Kunst anzuerkennen vermag, der muß mit Freude ein Monument wie den in der kleinen vaticanischen Statue verbürgten Ganymedes von Leoehares hegrttßen, welches von einer so keuschen und edlen Auffassung eines an sich verfänglichen Gegenstandes Zeugniß ablegt, daß selbst das zarteste Gefühl von demselben nicht verletzt werden kann.
Das ist aber nicht das einzige Interesse der Gruppe. Dieselbe ist ein Wagniß der plastischen Kunst, aber ein mit dem größten Glocke gelungenes. Eine schwe- bende Gestalt Z1^ bilden, eine Gestalt, welche den Boden auf keinem Punkte mehr berObrt, geht eigentlich, wie dies bei der Besprechung der Nike des P&eonios etwas näher erörtert worden ist, Ober die Grenzen der im materiellen, wuchtigen Stoff materiell darstellenden Bildhauerkunst hinaus und bat etwas durchaus Malerisches. Das Schweben thatsächlich zu machen, indem die Figur aufgehängt wird, wie dies heutzutage bei der erwähnten Gruppe in Venedig der Fall ist, heißt die Schwierigkeit nur umgehn und zwar in unkünstlerischer Weise. Denn es ist unrnf^lich das Aofhängui^smittel dem Auge ganz zu entziehn, oder, wenn dies möglich wäre, einen beängstigenden Eindruck bei dem Beschauer zu beseitigen, der eine Marmor- oder Erzmasse aber seinem Haupte hangen sieht, ohne zu wissen, wie sie gegen das HemnterstQrzen gesichert ist. Deswegen ist ein derartiges tbat- sächliches Aufhängen schwebender Figuren, soweit wir dasselbe sicher nachweisen können, im Alterthum auf kleine Terracottafiguren beschränkt geblieben. Leoehares aber war sich des Anstößigen eines solchen Verfahrens in einem großem Werk offenbar voll bewußt und vermied eine Spielerei, die des modernen Ballets würdiger ist, als der antiken Plastik; er gab seiner Gruppe in dem Baumstamme, an welchem dieselbe mit der Rflckseite haftet^ eine feste und ausreichende Stütze, die aber, weil sie aus der ganzen Situation innerlieh motivirt ist, uns nicht als StOtze, sondern als notbwendiger Theil der Darstellung erscheint. Unter diesem Baume, so haben wir uns die Handlung entwickelt zu denken, ruhte der schOne, durch den Hirtenstab and die am Boden liegen gebliebene Syrins charakterisirte Hiri^nknabe, den treuen Hund zur Seite, auf den Gipfel dieses Baumstammes ließ sich der gewaltige Adl,er herab, von ihm aus ergriff er seine Beute, und jetzt strebt er mit den mächtig ausgebreiteten Fittlgen, den zart nnd doch sicher ge- faßten Knaben in den Fängen, an eben diesem Baumstamme vorOber der Hohe zu, wohin sein Blick und der des jQnglings sich wendet, wahrend der treue Hund allein fmi Boden zurflckbleibend dem emporschwebenden Herrn nachheult, „ein Motiv, das, um Jahns Worte zu gebrauchen, nicht nur durch seine GemQthlichkelt anspricht, sondern auch wesentlich dazu beiträgt, den Kindruck des Emporschwebens zu verstärken." Derselbe Gelehrte hat auch mit Recht daran erinnert, was sich in der Gruppe ausspreche, sei das:
Hinauf, hinauf strebte! des Goethe'schen Ganjmed, und, was dem Wesen einer Marmoi^mppe zu wider- sprechen scheine, den leichten Flug, das Emporschweben auszudrocken, sei die Hauptaufgabe des Künstlers gewesen, der diese Gruppe erfand. „Diese hat er, fährt Jahn fort, mit feinem Smn ergriffen und mit meisterlicher Technik aus- geführt, nnd, um sie ganz rein, ganz in sich geschlossen darzustellen, alle Motive, mochten sie sich sonst, sei es durch sinnlichen Beiz, sei es durch leidenschaftliche
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68 VIBRTE8 BUCH. FONPTES CAPITEL. [86, 67J
Gluth noch so sehr empfehlen, fem gehalten. — Die ganze Ocappe aber macht einen anßerordenUich reinen und wahrhaft bukolischen Eindruck." Sicherlich war derselbe kein anderer in dem Originale, welches, obgleich von Erz gegossen, des stutzenden Baumstammee in dem vorliegenden Falle eben so wen^ entrathen konnte, wie die Marmorcopie, welche auch den feineren Schönheiten des Or^nals wohl zn entsprechen scheint So in der Chlamys, die von des Knaben Schulter hangt, und, schön and effectvoU behandelt, in ihren lind bewegten Falten das Emporschweben glücklich abspiegelt, besonders aber anch in der Stellung des Adlers, welche der in den Worten des Flinios angedeuteten: der Adler scheine za fahlen, was er in Ganymedes ranbe, dorchaus entspricht. Denn offenbar hat dieser den schönen Knaben nicht gepackt wie ein Ranbvogel seine Beute packt, sondern er faßt ihn so, daß dem Eraporgetr^enen keinerlei Beschwerde entsteht. Demgemäß giebt sich dieser auch ruhig der Bewegung hin, „er ist in einer fast ganz graden Haltung, mit geschlossenen Beinen, gebildet, so daß er sich nicht nur nicht wider- setzt, sondern dem Adler das Tragen erleichtert, wodurch also die Vorstellung des Aufwartsschwebens sehr begünstigt wird" (Jahn). Und eben so sehr wird dieser Eindruck durch die Mächtigkeit des Tragers mit den majestätisch aasgebreiteten Schwingen gefördert, durch ein feines Abgewogensein der scheinbaren Last und der tragenden Kraft des Thieres. Auf die reizvollen Contraste in der Folge und der Dimension der Linien und auf die Schönheit des Qanjmed braucht kaum besonders aufmerksam gemacht zu werden, und so wird man in jedem Betracht dies Kunst- werk als ein Höchstes in seiner Art anzuerkennen haben.
Allerdings reicht dies eine Meisterweiii nicht aas, um den eigenthümlichen Kunstcharakter des Leochares zu bestimmen, und wir werden uns begnügen mflssen, aus dem Ganjmed und ans den obrigen genannten Werken Leochares als einen Künstler zu erkennen, der, überwiegend idealen Darstellungen nnd idealer Au&ssung geneigt, innerhalb des Kreises der Pröduction steht, welchen attische Künstler vor anderen mit Vorliebe und Glück inne gehalten haben.
Noch weniger Genaues als über Leochares können wir Ober den vierten Genossen des Skopas am Maussolleum, Ober den Athener Bryasis sagen, der, vielleicht bis über Ol. 117, 1 (312) thätig, wenn dies Datum zutrifift, als Jüngling mit dem alternden Skopas zusammen gearbeitet haben müßte. Was wir von ihm wissen, beschränkt sich auf die Namen einiger Werke, welche allesammt bis auf eine Porträtstatue des Seleukos (Nikator) dem Gebiete idealer Gegenstände an- geboren.
Am meisten Aufmerksamkeit dürfte unter den Arbeiten des Brjaiis, welche wesentlich diejenigen Gottheiten darstellten, die in dieser Periode mit Vorliebe gebildet wurden (außer Zeus und ApoUon in Fatara in Lykien, ApoUon nochmals in Daphne bei Antiochia, Dionysos in Knidos, Asklepios und Hygieia in Megara), das Ideal des mit dem aegyptischen Sarapis identificirten Piuton verdienen; das ist der Unterweltsgott als Geber des Segens und Reicbthums, der aus dem Schooße der Erde stammt. DennPluton erscheint in erhaltenen Nachbildungen '**") als eine geistreich modifictrte Darstellung des Zeus, nur da£ er als der Unterweltszeus neben dem Himmelbett, mit dessen kanonischer Gestalt verglichen, in's Finstere und Trübe neigt. Daß Bryaxis das Ideal des Piuton verdankt werde, ist freilich nichts weniger als sicher, aber immerhin möglich nach Brunns ' '<*) geschickter Be- handlung der verworrenen und zum Theil wenigstens abenteuerlichen and daher
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[67, 68] QENOSSEN DES SK0PA8 UND DtE SCULPTUBEN VOM MAUSSOLLEUH. 69
aach hiei nicht näher zu erOrtemdea Nachrichten aber die Statue dieses Gottes von Bryaxis, welche von Sinope oder einer andern Stadt am Fontos oder von Seleakis an Ptolemaeos Philadelphos geschenkt und von diesem auf dem Vorgebii^ Bhakotis aufgestellt worden sein soll
Etwas naher, da wir auch nach den neuesten Funden in Enidos zwischen dem Dionysos des Brjasis und demjenigen des Skopas (oben S. 14) noch nicht sicher zu unterscheiden vermögen, kennen wir nur noch den daphneischen Apollon, der in allerdings sehr späten (byzantinischen) Qaellen als Äkrolitb in der Crestalt des Kitharoeden mit langem um den Leib gegOrtetem Chiton gescbildeit und von dem gesagt wird, er gleiche einem Singenden, zugleich aber, er spende aus einer goldenen Sehale, waa sich wohl'nicht vereinten laßt.
Die Nachricht über eine Darstellung der FasiphaO, der in unnatDrlicher Liebe entbrannten Gemahlin des KOnigs Uinos von Kreta durch Bryaxls stammt aus einer zu wenig zuverlässigen Quelle (Tatian, s. SQ. Nr. 1326), als daß es sich lohnte, ZQ untersuchen, um was es sich dabei gehandelt haben m^.
In KOrze sei schließlich noch des Kanstlers gedacht, den wir mit Leochares zosamraen an den oben erwähnten attischen Porträtstatuen beschäftigt fanden, des Sthennis aus Olynth. Fausanias kennt von ihm zwei athletische Siegeratatuen, Plinius nennt ihn als Meister einiger später in Rom aufgestellter Götterbilder der Demeter, des Zeus und der Äthena; wenn diese eine Gruppe bildeten, was aus Plinius' Worten nicht klar ist, so bleibt die sie verbindende Handlung oder mytho- logische Idee zu errathen. Außerdem fahrt ihn Plinius als einen der Künstler an, welche „weinende Matronen, Betende und Opfernde" gebildet haben, unter denen weibliche Fortrat^tatueu (unter den weinenden oder trauernden Matronen wohl Grabstatuen} zu verstehn sein werden wie anter den Bewaffneten, Jagern and Opfernden (oben S. 63) männhohe, welche also fflr uns in ihrer summarischen An- fQbrung kein Interesse bieten können. Das berühmteste Werk des Sthennis war die Statue des Heros Autolykos von Sinope, welche von Lucullus nach der Einnahme dieser Stadt nach Born versetzt wurde.
Es ist schon am Eingai^ dieses Capitels bemerkt worden, daß die hier be- bandelten Künstler (Sthennis ausgenommen) die Genossen des Skopas bei der plastischen Ausschmückung des Maussolleums, d. i. des Grabmales des Ol. 107, 2 (350) verstorbenen Königs MausBoUos von Karien in Halikarnaesos waren. Von dem Architektonischen dieses zu den sieben Wunderwerken der Welt gerechneten Grabmales, welches seinen Namen auf alle späteren Frachtgräber vererbt hat, ist hier nicht, oder nur insofern zu handeln, wie es zum Verstandniß des an ihm ange- brachten plastischen Schmuckes nüthig erscheint " <) ; desto nüher aber ist auf diesen letztem einzugehn, von dem uns eine Reihe der wichtigsten Entdeckungen der vierziger und fünfziger Jahre unseres Jahrhunderts bedeutende Fragmente überliefert hat.
Die Geschiebte dieser Entdeckungen"^) beginnt im Jahre 1846, in welchem durch Lord Stratford de Bedcliffe 13 Reliefplatten in das britische Museum ge- langteil, welche in das von rhodischen Rittern im Jahre 1522 erbaute Castell von Budium, gelegen auf der Stelle des alten Halikarnassos, eingemauert waren, wo sie schon im vorigen Jahrhunderte der Beisende Dalton gesebn und Süchtig ge- zeichnet hatte. Bald darauf durch eine vierzehnte Platte ebendaher vermehrt, zu der sich später drei von Frau Mertens-Schaaffhausen aus Bonn in Genua in der
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70 VIEßTBS BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [68, 68]
Villa di Negio entdeckte, jetzt ebenfalls in London befindliclie StUcke gesellten, wurden diese Reliefe zuerst von Newton, der anfänglich ihren Werth gering an- schlug, {im Classical Mns. V, 270 sqq.) nnd von ürlichs (Arch, Ztg. 1847, Nr.ll'") beschrieben, welcher Letztere „Originale der großen Künstler (des MaussoUeums) und Arbeiten ihrer Gesellen za unterscheiden snchte^, wahrend die erste Fubli- catioD 1850 in den Monumenten des archaeol. Instituts (V, Taf. 18 — 21) ei^olgte und mit einem fast unbedingt lobenden Texte von E. Braun (Ann. 1850, p. 285 sqq.) begleitet wurde. Die Vermnthung, diese Reliefe mochten vom Maussollenm herrOhren, war nSmlich sofort aufgestiegen, und diese Vermutbung, obgleich eine Zeit lang bezweifelt und bestrittrai, hat sich nun durch die im Jahre 1856 begonnene, von Newton unter der Mithilfe Fullans geleitete umfassende Ausgrabung in Halikar- nassos, deren Resultate in einem Frachtwerke "^) vorliegen, durchaus bestät^ indem nicht allein die Ruinen des MaussoUeums unzweifelhaft aufgefunden und nachgewiesen, sondern in denselben und in ihrer unmittelbaren Umgebung außer einer FflUe sonstiger Sculpturfragmente auch noch einige Friesplatten entdeckt wurden, welche 2u den froher bekannten augenscheinlich gehören. Durch diese neuen Funde, welche uns, abgesehn von Anderem, eine game Reihe kolossaler Statuen als Theile der plastischen Ausschmückung des MaussoUeums kennen ge- lehrt haben, sind nun auch die ReUefe in ein ganz anderes Licht gerückt als in dem sie standen, so lange sie die allein bekannton Sculpturen vom MaussoUeum waren, so daß sie jetzt als ein verhältnißmäßig untergeordneter Theit der Decoration desselben betrachtet werden kOnnen und müssen, wahrend sie früher als die Haupt- sache gelten sollten, als jene Sculpturen, welche die großen Meister ihres eigenen Ruhmes wegen nach dem Tode der Königin Artemisia (s. u.) voUendeton und von denen Flinius sagt: noch heute erkennt man in ihnen den Wettstreit der Hände (hodieque certant manus). Demgemäß stellt sich das Froblem über das Verhaltniß dieser FriesreUefe zu den Meistern heute auch ungleich einfacher dar, als es damals erscheinen konnte; wenn aber seine Losung auch jetzt noch, wie weiterhin gezeigt werden wird, ihre Schwierigkeit hat, so haben die früher aus- gesprochenen Zweifel an der Zugehörigkeit der Friesreliefe zum MaussoUeum, so irrthUmlich sie sein mochten, schwerlich die harte Beurteilung verdient, welche man ihnen von mehren Seiton hat angedeihn lassen.
Das Gebäude selbst — wahrscheinlich entworfen und begonnen unter MaussoUos, nach seinem Tode unter seiner Witwe Artemisia, wie es scheint von Satyros und Pythis oder Pythios weiter gebaut, von dem Letztgenannten und von Skopas, Leoehares, Bryaxis und Timotheos mit plastischem Schmuck versehn, nach Ärtomisias Tode (Ol. 107, 4 oder lUS, 1. 348) von den genannton Meistern auch ohne Aussicht auf weitem Lohn, ihres eigenen Ruhmes wegen vollendet — dies Gebäude, von dem in neuerer Zeit eine Reihe von Restaurationen gezeichnet worden sind, die in den Einzelheiten alle von einander abweichen ' ''^J, bestand der Hauptsache nach aus einem mächtigen Unterbau von Quadern, welcher die Grabkammer einschloß, daraber aus einem säulenumgebenen tempelartigen Bau, welcher zum Heroencult des Verstorbenen gedient haben wird und endlich einer diesen Bau bekrönenden hohen Stufenpyramide, auf deren Gipfel ein kolossales Viei|;espann, dieses von Pythis Hand, den Abschluß des Ganzen bildete. Dieses ganze Bauwerk, das bei einem Umfange von 440 Fuß 140 Fuß emporragte, war nun mit dem reichsten plastischen Schmuck ausgestattet, von welchem der an der Ostseite befindliche von Skopas, derjenige der Westseite
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[69, 70) GENOSSEN DES BKOPAS UND DIB 8CULPTUKEN VOM MAU880LLBUM. 71
von Leocharee, der auf der Nordseite vod Bryazis und endlich de^enige im Sfiden von Timotfaeos herrOhrte "*).
Von diesem plastischen Schmncke ist eine oberaos grosse Menge allerdings in sehr fragmentirtem Znsbuide (die Uaussollosstatue Flg. 109 wurde aus 65 Stacken znsammengeeetzt and noch fehlen ihr die Arme und der linke Fuß) durch Kewton in das britische Museum gelangt, daselbst allerdings nur so weit das besser er- haltene reicht in einem eigenen Saale vor dem Fartheucosaale, zusammen haupt- s&ehlich mit den Besten des Tempels der Athena Folias von Priene aufgestellt und wenngleich erst zum kleinem Theile publicirt so doch theils durch AbgQsse, theils durch Photographien wenigstens in den meisten Hauptsttlcken zur allge- meinem Eenntniß gebracht. Da die Fundorte der meisten Stflcke genau notirt sind, so wird es allerdings erlaubt sein, die also Örtlich bestimmten Fragment« je nach der Seite des Gebäudes, an der sie gefunden sind, den einzelnen der ge- nannten Eflnstler zuzuschreiben; dag^en muß gleich hier ausdrücklich und anumwunden erklftrt werden, daß alle und jede Einordnung der verschie- denen Statnen (ausgenommen die Quadriga vom Gipfel) und vielleicht der Beliefe in die restaurirte Banlichkeit, wie diese Bestauration selbst, auf nichts als auf Vermnthungen beruht"^), und daß die Vermuthungen der verschiedenen Bestauratoren und der Obrigen Gelehrten, welche über den Gegen- stand geschrieben haben, Aber den den einzelnen plastischen Werken anzuweisenden Platz bei fast allen diesen Werken, 2um Theil weit genug, auseinandergehu. Es ist dies ein Pankt, auf welchem wir unser Nichtwissen mit Nachdrack betonen, und wo wir hervorheben müssen, daß dies zu thun viel geratbeoer ist, als eine durch Coqjectnreu Ober den Aufstellungsort der einzelnen Bildwerke bedingte oder gefftrbte aesthetische Wttrdigung derselben.
Die erhaltenen Fragmente zerfallen in solche von statuarischen Bundwerken ond in Beliefe. Mit den ersteren ist die Durchmusterung zu beginnen.
1. Statuarische Oberreste. Von der Quadriga des Pythis auf dem Gipfel sind Stocke der Bäder und abgesehn von mehren kleineren Stocken zwei fn^mentirte Pferde (das Yordertheil eines Deichselpferdes mit dem antiken ehernen Gebiß und das Hintertheil eines der äußeren Pferde) erhalten, von denen besonders das erstere, wenn es auch weniger ideal ist, als die Farthenonpferde, als aberaus mächtig und bedeutend gerühmt werden muß. Die Behandlung ist, wie dies bei einem auf die Femwirkung berechneten Werke verstäudigerweise nicht anders sein kann, in großen Massen mit festen und kraftvollen Formen in einer gewissen derben Tüchtigkeit durchgeführt, doch ohne alle Härte oder decorative Oberfläch- lichkeit, so daß auch das feinere Detail von Hautfalten und Adem soiglich und genau zum Ausdruck gelangt. Nach der Annahme der meisten Gelehrten haben auf dem Wagen dieses Viergespanns zwei auf uns gekommene kolossale Statuen, eine männliche und eine weibliche, gestanden. In der männlichen (Fig. 109), welche at^enscheinlich kein Idealbild ist, erkennt man nicht ohne guten- Grund das Porträt des Maussollos, welcher in voller Manneskraft dargestellt ist, mit kurz- geschorenem Voll- und Schnurbart und zurOckgestiichenem langem Haar, „nicht idealisch schön in seinen etwas kurzen und breiten Proportionen (von nur 6 Kopf- längen im ECrper) aber voller Energie und Willenskraft, die sich in den über die Augen stark vorspringenden Snperoiliarknocbea und dem festgeschlossenen Munde kundthnt Das lange über einen Chiton (in guter Nachahmnng des Stoffes sogar
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72 VIEETES BUCH. FÜNFTES CAFITEL. U«J
mit Andeutung der Druckfalteo, welche der vor dem Gebrauche zmammet^elegte Stoff annaliDi, aber in nicht grade vorzüglicher Anordnung der Falten) her&b- wallende Gewand entspricht der Würde des Herrachera, der auf den rechten (mit
Fig. lOS. Statue der a. g. Artemiaia, Fig. 100. PorträtHtatuc des HauBsoIIoB.
sehr zierlich gearbeitetem Schuhwerk) bekleiduten Vuß sich stützt« und nach der (etwas) erhobenen linken Schulter zu urteilen, in der Linken (niedrig gefaßt) eine Waffe [Lanze] oder ein Scepter trug" (Urlichs). Die weibliche, an Maßen ent- sprechende Gestalt (Fig. 108), welche mit einem feinfaltigeu, bis auf die Foße
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i^l] GENOSSEN DES 8K0PAS UND DIE 8CULPTUREN VOM MAU880LLEUH- 73
berabreichendeii üntei^ewaad und eiaem scbleierartig von dem Kopfe herabfitUenden, natunrabr und schOn geordneten Obergewande von leicbtem Stoffe bekleidet ist, das qner Über den Leib gezogen in reichen Kassen aber den linken Arm Mit, wftbrend der nackte rechte Fuß auf starker Sandale ruht, diese weibliche GestiJt, deren Gesiobt leider gänzlich zerstört ist, in der man aber gleichwohl nicht mit Unrecht Maussollos' Qemahlin Artemisia zu erkennen glaubt, bat man sich meistens als die Lenkerin des Oespannes neben dem Maussollos im Wagen stehend gedacht. Doch spricht for diese Annahme, namentlich aber dafOr, die weibliche Figur sei die Lenkerin gewesen, eigentlich nichts, wohl aber gar Manches entschieden dag^en und auch die Stellung der Maussollosstatue auf dem Wf^en ist nicht ' Ober jeden Zweifel erhaben, wenngleich die von Stark (Philol. XXI, S. 4ü4f.) gegen die for diese beiden Eolossal&guren angenommene Aufstellung ausgesprochenen Bedenken wohl nicht in allen Stücken das Kicbtige treffen. So wird man in Abrede stellen mOssen, daß der Maussollos eine geringe Ausführung der Rückseite zeige, da diese vielmehr der Vorderseite durchaus entspricht Viel eher kann man anerkennen, daß die zierliche Ausführung der bei der Aufstellung in einem Wagen- sitze und in der Hohe nie sichtbaren unteren Partien der Gewandung und besonders der eigentbflmlicben Fußbekleidung dieser Aufstellung widerspreche; und noch entscheidender als dieses scheint der durchaus ruhige Stand, welcher festen Boden, nicht aber einen beweglichen Wagensitz als Unterl^e voraussetzen laßt. Trotz dem AUen wird es sich fragen, ob man den ohne Zweifel vorgestreckt gewesenen rechten Ann anders, als die Zogel des Gespannes haltend wird, reconstruiren kOnnen. Von der Artemisia, bei welcher auch nicht ein Glied wie das einer Wagenlenkerin bewegt ist, wird man, falls sie mit dem Maussollos zusammengehOri;, nur annehmen kOnnen, daß sie ihm, scepterbaltend, ruhig zur Seite, und zwar dann wahrscheinlich rechts von ihm gestanden habe. Doch ist alles dies nicht sicher, und wenn Stark annimmt, daß beide Kolossalgestalten anstatt auf dem Wagen vielmehr im Innern der Tempel- cella gestanden haben, so bat diese Vennuthung ohne Zweifel Manches fQr sich. Die Frage wird aber einstweilen unentschieden bleiben mOssen.
Tbeils an der Nordseite des Maussolleums und zwar in ziemlich bedeutender Entfernung vom Gebäude, tbeils im Castell von Budnim sind Fragmente einer beträchtlichen Anzahl LOwen gefunden, von denen S iiA Museum angestellt, die Fragmente von weiteren 5 — 6 im Magazin sind. Diese Löwen, welche 1,39 m. KopfbObe haben, stehn ruhig aufrecht, den Kopf tbeils rechts, tbeils links wendend, so daß man sie wohl ohne Zweifel einander paarweise gegenüber angeordnet zu denken hat; wo aber, ist ganz unsicher. Nach Urlichs wären sie, „wenn sie mit dem Gebäude zusammengehangen haben", am wahrscheinlichsten auf den Stufen und zwischen, den Säulen angebracht gewesen, „indessen ist auch nicht unmCgIiofa, daß sie an der Kordseite, nach Art der aegyptlscben Dromoi, eine All^e gebildet haben." Dem widerspricht Stark, der sie auf den Stufen der obem Pyramide anbringen will, während PuUan und Fergusson sie in verschiedener Ari) mit dem Unterhan in Verbindung bringen. Allgemein und zwar mit Recht wird ihre Vor- trefflichkeit, namenthch diejenige der Köpfe und zumal die des einen derselben, welcher bei Newton (Travels II, p. 136) abgebildet ist, gepriesen. Sie ze^en bei einer maßvollen, aber keineswegs oberflächlichen, an diejenige der Pferde der Quadriga erinnernden Behandlung der Formen eine sehr glückliche Mischung von Naturalismus und Stilisirung, welche sie für einen decorativeu Zweck in Verbindung
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74 VIERTES BUCH. PONPTES CAPITEL. t^'l
mit Architektur geeignet macht, so besonders außer in der streng geordneten Stellung im Verhältniß zu der Natflrliohkeit der Formen, im Contrast der streng gebildeten Mähnen zu einer detaillirtem, weichem, und wieder mehr natDraliatischen Ausfohrung der Köpfe. Außer den Löwen sind auch noch andere Thiere im Um- kreise der Ausgrabungen gefiinden, so an der Nordseite ein kolossaler ruhig stehender Widder, neben dem, wie eine Brnchfläche an seiner rechten Seite zeigt, wahrscheinlich eine menschliche Fignr stand, so weiter der Rest eines Eberkopfes, während man zum Maussolleum auch Thieistacke rechnet, die theils in das Castell Ton Budmm eingemauert, theils in Constantinopel sind, Urlichs meint daraus schließen zu dürfen, daß Thieijagdeu in freien Gruppen [wo?] aufgestellt gewesen seien. Dies und deren etwaige Verbindung mit dem ganzen Uonumente mnß aber als ganz und gar problematisch erscheinen.
Fig. 110. Fragment einer Rciterstatue vom Mäuseollenm.
Auch die übrigen statuarischen Reste rühren gröBtenthells von der Nordseite her, fallen also in das Bereich der Thätigkeit des Brjaxis. So vor Allen der Torso einer wesentlich mehr als lebensgroßen {wahrscheinlicher mannliehen als . weiblichen) Reiterfigur auf gewaltig dahinsprengendem Pferde (Flg. 110), welche als eines der kostbarsten Stacke der gesammten Maussolleumssculpturen ausgezeichnet zu werden verdient. „Der Leib des Pferdes, schreibt Newton in einer vortrefflichen Schilderung, ist meisterhaft modellirt, die bäumende {eher ansprengende) Bewegung ergreift die ganze Gestalt und die schwere, feste Marmormasse scheint vor unseren Augen sich zu biegen und zu springen, als wenn die verborgene Energie des Thifirea plötzlich ganz hervorgerufen und in einer Bewegung vereinigt wäre. Eben 80 kunstreich ist der Reiter dargestellt; sein Sitz ist unübertrefflich, das rechte Bein und der Schenkel [in engen Beinkleideni| scheinen an das Pferd angewachsen; die Art, wie die Seite der Bewegung des Pferdes nachgiebt, wird durch den Faltenwurf bewonderuugswürdig ausgedrückt. Die Stellung der Hand, welche den Zügel hält.
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[12] OENOB8EN DES SKOPAS UND DIE BCULPTUREN VOM MAUS80LLEUH. 75
ist soigßütig berechnet, der Ellenbogen fest, die Faust biegsam, der Daamen fest auf die Zagel gelegt." Newton hält die Statae fQr einen karischen Forsten oder Heros, welcher einen Feind besiegt, Stark weist auf die Ähnlichkeit der Perser im Friese des Tempels der Nike Apteros hin, Fergnsson erklärt die FJgar als Amazone, Ürlichs combinirt sie mit den, wie schon gesagt, an und tut sich hocjist problema- tischen und durch das eüwige Eberkopffragment gewiß nicht erweislichen Thier- ji^den, während Andere sie noch anders unterbringen. — Femer gehört der Nordseite ein bekleideter ursprOt^lich fost 3 m. hoher männlicher Torso, der, so weit man nach einem kleinen StQck der erhaltenen Hinterseite urteilen kann, nur auf Vorderansicht berechnet ist.
Auf der Westseite, also dem Gebiete des Leochares, fand man den jetzt etwas mehr als 1 m. messenden Torso einer männlichen, mit dem Himation be- kleideten Figor, welche, wie der Rest des rechten Beines zeigt, mit gekreuzten Foßen, also etwas lässig gestanden hat; an der Ostseite, also derjenigen, wo Skopas arbeitete, den kolossalen Torso eines anf einem Tiereckigen Throne mit nach beiden Seiten-flberhangendem Kissen sitzenden Mannes, jetzt noch 1,95 m. hoch, während an der Hohe etwa 0,63 m. (Eopf und Hals) fehlen werden. In dieser mit dem Chiton, aus dem der leicht auf dem Schenkel ruhende rechte Arm nackt berrortritt, und mit dem weitfaltigen Himation bekleideten Figur, bei der qichts auf ein Porträt hinweist, welche vielmehr einen ganz idealen Emdmck macht,' glaubt man einen Zeus erkennen zn durfen, welcher die linke Hand ziemlich hoch auf einen Speer oder ein Scepter stOtzte und in der rechten Hand ii^end ein anderes Attribut voi^estreckt hielt. Wegen der bei rein griechischen Zeusgestalten nn- gewöhnliehen Bekleidung des Oberkörpers verweist ürlichs mit Recht besonders auf die sehr schöne stehende Figur des Zeus Labraundeus auf den Münzen der. karischen Könige, welche ebenfalls mit dem Chiton bekleidet ist, und nimmt an, daß eben diese nationale Gottheit mit der Lanze in der Linken, dem Beil in der Rechten hier hat dargestellt werden sollen, welche letztere Annahme indessen keine große Wahrscheinlichkeit für sich hat. Über den kOnstlerisohen Werth gehn die Urteile etwas auseinander; während Newton früher die Statue höchst gOnstig be- urteilte, hat er sich später, namentlich in Betreff der Gewandung kühler aus- gesprochen; ihm tritt in dieser beschränktem Werthschätzung Stark bei, während LUteow (bei Urlichs) wiederum den Faltenwurf herrlich, dem parthenonischen auch in den spitzen Linien, welche die Falten begrenzen, ähnlich nennt Bei dem stark ruinösen Zustande des Fragmentes ist ein ganz präcises urteil kaum möglich und nur das kann man versichern, daß, so weit die Draperie erbalten ist, sie einen eben so naturwahren wie großartigen Eindruck macht. Schwerlich hat jedoch das Urteil, daß die herrliche, aber sehr verschiedene Niobide Chiaramonti (oben Fig. 105) gegen dies Fragment wie eine Copie hinter einem Original zurückstehn soll, irgend welche Berechtigung.
An der Sadseite, also im Bereiche der Thätigkeit des Timotheos, ist nur ein ttberlebensgroßer weiblicher Torso im einlachen Chiton mit verboigener GOrtung gefanden worden, welcher zur BegrOndung eines Urteils über einen besondern Knnstcharakter nicht ausreicht.
Zn den Statuen gesellen sich noch Köpfe von solchen, welche, zum Theil kolossal, meistens ohne Zweifel QötterbUdeni angehört haben werden. Besonders hervorgehoben werden vier kolossale weiblicbeEöpfe, von denen aber nnr dreioonstatirt
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76 VIERTES BUCH. FÜNFTES OAPITEL. [781
werdea köonen und von diesen wiederum einer in nichts als einem seine Existenz be- weisenden Fragmente jdes Hinterhauptes mit dem Schleier. Auch derzveite ist sehr stark ruinirt und nur der dritte leidlich, bis auf die grOßtentheils fehlende Nase und die verstoßenen Lippen erhalten, ahgeb. in Newtons Text Discoveries etc. p. 106, auch Travels II, p. 112. Dieser Kopf wird mit Recht allgemein bewundert Derselbe ist „von weichen, vollen Formen, etwas breitem Oval und offenem (ich würde eher sagen: höchst lieblichem) Ausdruck, der Hals ist leise gebogen, die Haltung des Kopfes etwas nach rechts (vom Beschauer) geneigt, das lockige Haar zierlich, ja last noch alterthOmlich gekräuselt, grade so wie bei der Ärtemisiastatae, und von einer Haube umschlossen" (Lübke); sehr richtig urteilt Urlichs; „die weichste Technik vereinigt sich in diesem Kopfe mit einer großartigen Auffassung der Zflge und einer festen Angabe der Knochen zu einer vollkommenen Schönheit, worin. aian die jOngere, aber ebenbürtige Schwester der perikleischen Kunstblüthe erkennen darf." Wenn er aber hinzufügt: „die vollen Wangen, das m&cbtige Kinn, die weit ge- öffnetenC?) Augen, die breite Nase sowie die bedeutende Stirn lassen als Gegenstand Hera vermuthen", so muß ich die weite Öffnung der Augen positiv in Abrede stellen, da die Augen eher klein sind und dem ganzen Kopfe durch die Lieblichkeit ihres Blickes einen aphrodisischen Charakter verleihen, welcher der Großartigkeit der Auffassung keinen Abbruch thut.
Auch die mannlichen Köpfe sind meistens göttlich oder heroisch. Einer der- selben von großer Schönheit der Behandlung des Nackten, aber durch Verlust der Nase, eines Theiles der Lippen und des Kinns entstellt, dabei von auffallend lang- gestrecktem Oval das gleichwohl fölligeu Gesichtes, mit in reichen Wellen zurück- geworfenem Haare gilt, vielleicht mit Becht, für einen ApoUon, ein kleinerer von . noch schlechterer Erhaltung, mit-kurzem Athletenhaar ohne Wahrscheinlichkeit fOr Hermes und hat eher auf Herakles' Namen Anspruch. Ein junger Kopf in der phrj- gischen Mütze ist zu sehr verstoßen, um benannt werden zu können. Unter den klei- neren Köpfen verdient einer ganz in der persischen Kopftracht und mit dem das Kinn bedeckenden Tuche besonders hervorgehoben zu werden; in ihm das Porträt eines Fürsten zu sehn liegt schwerlich ein Grund vor. Ein anderer, bis auf die fehlende Hinterseite wohl erhaltener, ist ein idealisirtes griechisches Portrat, das an Alkilbades erinnert. Der Kest der Fragmente ist undeutlich, weswegen nur noch eine größere Anzahl von Füßen Erwähnung verdienen, weil besonders sie uns. den Umfang der statuarischen Decoration des Maussolleums vergegenwärtigen. Über die Aufteilung dieser Statuen sind die Ansichten getheilt; diejenige in den Inter- columnien ist wegen der verschiedenen Größe unwahrscheinlich, diejenige im Inoem der Cella bleibt Vermuthung.
2. Reliefe"*). Die Reliefe zerfallen in vier Classen. 1. Frf^mente von viereckigen Feldern in einem 0,065 m. vorspringenden Rahmen. Erkennbar ist nur noch eine Gruppe, welche man als Theseus deutet, welcher Skiron anf einen Felsen niedergeworfen hat. 2. Fragmente eines 0,94 m. hohen Frieses von feinkörnigem Marmor mit weit vorspringendem, aber nur 0,07 m. hohen Carnies. Der Gegen- stand hat ohne Zweifel ein Wagenrennen dargestellt, in welchem die Lenker (nicht Lenkerinnen) der Gespanne, alle ziemlich gleichmäßig, weit vorgebeugt in langen, gegürteten, flatternden Gewändern auf dem Wagen stehn. Der bis auf die fehlende Nase trefflich erhaltene Kopf einer dieser Figuren (abgeb. bei Newton, Travels II, p. 132) zeigt einen bewunderungswürdigen Ausdruck von Eifer. Sämmtliche Pferde
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[73, 74) GENOSSEN DG8 SEOPAS UND DIE SCULPTUBEN VOM MAUSSOLLEUM.
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sind nur in Fragmenten erhalten. 3- Fries in gröberem Marmor in erhobenerem, ursprQnglich bemalten Belief mit Zusatz von Bronze, durch das Wetter sehr be- schädigt, also von der Außenseite des Gebäudes und zwar von verschiedenen Stellen desselben, so daß sich an einen riogsumlaufenden Fries denken läßt. Als Qegen- stand einer Platte ist ein Eampf von Kentauren und Lapitben sicher erkennbar. 4. Flies von Marmor von gröberem, glänzendem Korn and von 0,90 m. Hohe mit dem 0,11 m. hohen Camies am Fuße der Platten in hohem Belief ausgefohrt Dies ist der zuerst bekannt gewordene Fries, von dem sich eine Länge von aber 28 ni., wenngleich keinesw^s in lockenloser Folge zusammensetzen läßt und von dem außerdem noch zahlreiche Fr^mente verbanden sind. Seinen Gegenstand bildet ganz unzweifelhaft ein Amazonenkarapf, ob aber deijenige unter der Fahrung des Herakles steht dahin, wenigstens ist die fQr diesen ausgegebene Figur in Platte k nichts weniger als sicher. Von diesem Friese giebt Flg. 111 eine Reihe von Proben, und zwar unter a. b. c. die frQher in Genua befindlichen Stücke, unter d— k mehre der zuerst in's britische Museum gelangten Platten und unter I — d drei der neuer- lich durch Newton aufgefundenen. Auf diesen Fries muß noch näher eingegangen ' werden. Jedoch scheint die Beschreibung ' des Gegenstandes in seinen einzelnen Grappen, da diese klar ß)r sich sprechen, ttberflOssig, so daß es sich hauptsäch- liob um den Sül, den Wertb und das .Verbättniß zu den großen Meistern handelt
Noch hat fast Keiner — E. Braun etwa ausgenommen — , der ober diese Reliefe geschrieben hat, verkannt, daß dieselben von sehr verschiedenem Werthe seien, nur daß man, je nachdem man (früher) ihre Zugehörigkeit zum ManssoUenm bezweifelte und von dieser Zugehörigkeit als Tbatsache ausging, die geringeren Platten härter oder milder beurteilte.
Die schonen Platten, welche allerdings zu den besten Leistungen der grie- chischen Beliefbildnerei .gerechnet werden kOnnen (außer den von Newton ge- fundenen von der Ostseite besonders die früheren genueser and die Platten d. und e.), schließen sich, wie das auch schon von anderer Seite bemerkt worden ist, zunächst an den Fries vom Tempel der Nike Apteros an, nur- daß sie in der Erfindung kobner, in der Gomposition effectvoller sind, während sie andererseits dem wohl eben so kühn erfundenen und effectvoll componirten pbigalischen Friese in der Zeichnung und Ausführung überlegen sind. Namentlich sind die Gestalten im Allgemeinen schlanker und leichter, die Gewänder fließender bebandelt als in jenem altern Monumente, das Belief ist in feinerer Modellirung dnichgefObrt und die neue Periode spiegelt sieh, außer in dem Streben von dem Nackten auch der Amazonen- kOrper mehr zu zeigen, ganz besonders darin, daß die im Friese von Phigalia noch meistens ausdruckslosen EOpfe hier im Friese von Halikamassos, so weit sie erhalten sind wenigstens zum allergrößten Theile, voll des sprechendsten nnd mannig- faltigsten seelischen Ausdrucks sind, sowohl des Kampfeifers wie der rührendsten oder angstvollsten Bitte der Besiegten, namentlich besiegter Amazonen (Platte c. d.) am Schonung. Die Kämpfergruppen sind von großer Mannigfiiltigkeit, zum Theil aaf zwei Personen beschränkt, fast eben so oft aber anf drei, jedoch nicht sicher aof mebre ausgedehnt; mannig<ig und ganz nach den künstlerischen Bedürf- nissen einer reichen Abwechselung angeordnet ist die Tracht beider Parteien, der bald ganz nackten, bald mit einem so oder so um den linken Arm flatternden Mäntelchen und in einigen Fällen mit dem Chiton bekleideten, behelmt oder wiederum barhaupt kämpfenden Griechen und der bald mit dem Chiton allein,
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78 VIERTES BUCH. FÜNFTBB CAPITBL. (T4, 76]
bald mit dieaeia und einem chlamysartigen Mantel, in zwei nachweisbaren Bei- spielen statt dessen mit einem Fanther- oder LOwenfell versehenen Amazonen. Glänzend erfunden und feurig ausgeführt sind einige Gruppen, so die in Platte a, wo ein Grieche einer Amazone unterli^ oder in c, wo eine besiegte Amazone, wie innig, wie ganz Weibl ihren andringeuden Besieger um ihr Leben anfleht, oder in d, wo zwei Griechen eine aufs Knie gestflrzte Amazone schonungslos zu- sammenhauen und wieder in e, wo ein Grieche übenitten wird und mit dem rasch emporgerafftea Gewände seinen Kopf zu deeben sucht, nicht zu vergessen die ganz Yortreßliche nnd originelle Erfindung in der Amazone der Platte m, die rttcknürts auf ihrem Pferde sitzend auf einen Gegner schießt, während das Pferd zugleich einen andern mit den Vorderhufen niederzuschlagen sucht Hier und ds laufen minder schone Dinge mit unter, z. B. die Stellung der vorwärts fallenden Amazone auf der Platte e, so sehr dieselbe dem Leben abgelauscht sein mag, oder Unklarheiten, wie z. B. in der Situation der Amazone b, oder ein etwas ungeschicktes Hand- haben berechtigter Compositionsprineipien, wie z. B. der Isokephalie in der Platte d mit dem der berittenen Amazone gegenüber riesengroßen Griechen oder, umgekehrt, der ihm gegenüber allzu klein geratbenen Amazone. Anch fehlt es nicht ganz an Veneiohnungen, so ist der linke Arm der Amazone in Platte d zu lang, eben 30 sind es die linken, hinter den Pferden erscheinenden Beine mehrer Reiterinnen und da^enige der vomüberfallenden Amazone in der Platte e. Allein das bleiben untei^ordnete Ausstellungen, welche gegenüber der flberwi^enden Schönheit des Ganzen fast verschwinden und in der Fülle der Figuren des ganz erhaltenen Frieses kaum bemerkbar gewesen sein werden.
Ein sehr verschiedenes Bild aber bieten andere Platten. Um mit dem Kleinem zu beginnen wachsen hier die in den eben betrachteten Platten vereinzelten und mäßigen Verzeichnungen in's Unerträgliche. So z. B. in dem griechischen Kämpfer der Platte h mit dem nnmäßigen linken Beine, das den ganzen übrigen KOrpei und Kopf um 1 '/^ Kopflängen Oberiirifft, so bei einer Amazone (Mon. d. Inst. V, 19, 3), welche einfach abscheulich ist, und so in anderen Fällen, wenn auch weniger a^en. Tiefer greifen, da diese Verzeichnungen an sich schöner Gompositionen der schlechten Äusfuhrnng allein zur Last gelegt werden können, die Mängel, Nach- lässigkeiten und Fehler der Composition. Wenn in der Platte e die Stellung der vomaberfallenden Amazone unmöglich schOn genannt werden konnte, so wiederholt sich diese realistisch derbe Erfindung noch ungleich unschöner bei einem Griechen (Mon. d. Inst, tav. 20, 8) und derselbe realistisch derbe Zug hat den Componisten mehr als eine Gestalt vornüber aufs Gesicht gefallen darstellen lassen (s. Platten f und besonders g), wobei gelegentlich anch für die RaamerfüUung nicht ordentlich gesorgt ist (Platte g). Ohne Zweifel geistlos ist die Wiederholung derselben oder fast derselben Stellung bei zwei unmittelbar auf einander folgenden Figuren wie in Platte f, sehr gewagt die Darstellung eines Kämpfers ganz von hinten (Mon. d. Inst. tav. 20, 8), schwer verständlich die Platte i"*) mit der unschön laufenden Amazone und dem kleinen Manne hinter ihr. Von geringer Erfindungsgabe zeugt . die vielfache Wiederholung desselben, wenig modificirten Motivs, besonders dessen eines Kampfes zweier Gestalten tiber einen Fallenden zwischen. ihnen, wie in der Platte h, wiederholt unmittelbar in der folgenden Platte (Mon. d. Inst. 20, 8) und noch drei Mal (Mon. d. Inst. tav. 19, 4 vorauszusetzen, 20, 10 und modificirt dnrch das Weichen der einen Seite Platte e, vgl. auch Platte d).
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(76, 76] GENOSSEN DBS 8K0PAS UND DIE 8CULPTUREN TOM MAUSSOLLEüM. 79
Wenn dem aber nun so ist, so muß die Frage entstehn, vie sich, da die Zusammengehörigkeit aller Platten und ihre Heikunft vom MaussoUeum nioht mehr zo bezweifeln ist, diese Platten zu den großen Meistern verhalten, welche das Maussolleum mit Sculpturen schmückten? Mit Sicherheit ist diese Frage schwerlich zu beantworten. Ganz aus dem Spiele lassen sollte man die RQcksicht auf perspectivische Wirkung, da diese, wie ürlichs mit Recht bemerkt, von den guten wie von den schlechten Platten in gleichem Grade gilt. Wenn derselbe Gelehrte als zwei Möglichkeiten neben einander hinstellt: „entweder beschäftigten die Meister, die ja in der kurzen Zeit, die ihnen zu Gebote stand, die Keliefe und Statuen nicht alle mit eigenen Händen vollenden konnten, neben tachtigen Schalem anch ungeschickte Gesellen, welche die .schonen Entwürfe fehlerhaft aosfohrten, oder sie ließen einige Stellen des Frieses leer, die dann in spateren Zeiten mit Benutzung der alten Theile ausgefällt wurden", so zeigen zmiächst beide Möglichkeiten, wie lebhaft auch er den Abstand der schlechten von den guten Plätten Empfunden hat. Wenn aber Plinius ausdrücklich bezeugt, die Künstler haben auch nach dem Tode der ECnigia zu arbeiten nicht anfgehOrt, ehe sie das Werk vollendet hatten (nisi absoluto opere), so ist es schwer denk- bar, daß sie Stellen des Frieses gradezu leer gelassen haben, am wenigsten so bedeutende, wie sie nach Übertragung des Verhältnisses der schlechten Platten zu den guten, auf den ganzen Fries hatten sein mossen. Auch eine spätere Bestaoratiou des MaussoUeums lehnt ürlichs mit Becht als unwahrscheinlich ab, „da der mißlungenen Stücke doch zu viele und sie dem Stile nach doch älter als Plinius sind." So bleibt nur die andere von Ürlichs in Erwägung gez<^ene Möglichkeit, daß die Eflnstler am Friese neben tüchtigen Schülern „ungeschickte Gesellen" oder „nicht sowohl die besten als die raschesten Hände" benutzten, nur daß diese schwerlich allein mit der Ansftthrung betraut waren, für welche sich dies ganz von selbst verstehu würde, sondern das Ihrige auch zu der Gom- positioQ hinzuthaten. Wenn aber ein solches Verfahren gegenüber den Worten des Plinius, die Meister haben um ihres Kubmes willen das Werk vollendet, und noch heute erkenne man den Wetteifer der verschiedenen Hände, Zweifel erregen möchte, so wird daran zu erinnern sein, daß der Pries; einen so großen Plate er unter unsern Trümmern vom Maussolleum einnebmen mag, von dem ganzen plastischen Schmucke des kolossalen Gebäudes einen verhältnißmäßig bescheidenen Bestandtheil bildete, daß neben ihm drei andere Reihen von Beliefen nachweisbar sind, welche vielleicht, ja zum Theil höchst wahrscheinlich dieselbe Ausdehnung hatten, wie der Ämazonenfries, und daß alle diese Reliefe wiederum durch die Reihen von zum großen Theile kolossalen Statuen tief in den Schatten gestellt und zur Bedeutung von Beiwerken hinabgedrückt wurden, die, wenn ii^end ein Theil, am ersten untergeordneten Kräften überlassen werden mochten, während die Hand der Meister in den Hauptbestandtheilen, den Statuen und Statuengnippen glänzte.
Von dem Einflüsse, den trotz ihrer untergeordneten Stellung die Amazonen- reliefe auf die Kunst ausgeübt haben, legen späte Monumente ein Zeugniß ab. Sowohl in dem Friese des Artemistempels von Magnesia, welcher weit später als das Gebäude, und zwar zum Theil in der ersten Kaiserzeit, zum Theil erst im dritten Jahrhundert vollendet wurde, und der sich jetzt in Paris befindet (abgeb. b. Clarac Mus. des sculpt II, pl. 117 C— J.), wie namentlich in dem berühmten
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80 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. [TS, TT]
und sohOnen, ungewiß ob bei Ephesoa oder in Attika gefuDdenen Sarkophag in Wien (Nr. 167)'^"), der in die beste rOmische Kunstzeit angesetzt werden darf, ist mehr als eine Gruppe aus dem Maussolleumfriese entnommen, namentlich wiederholt sich hier die rOcklings auf dem Pferde sitzende Amazone.
Sechstes Capitel.
BonatigB attiaohe Künstler und Kunstwerke. Sühne und Schüler des Praxiteles. Silanion. Euphranor.
So wie die im vorigen Capitel besprocheuen Künstler sieh wesentlich um Skopas gruppirten, so hatte auch Praxiteles in Athen einen Anhang von theils unmittelbaren Schülern, theils solchen Konstlem, bei denen die Anregung durch seine Kunst mehr oder weniger deutlich zu Tage tritt. Unter den eigeotiichea Schülern des großen Mannes verdienen seine SObne Eephisodotos und Timarchos, die vielfach zusammen arbeiteten, den Ehrenplatz um so mehr, als Phnius den erstem als den Erben der Kunst seines Vaters bezeichnet. Als die Zeit ihrer BlQthe nennt derselbe Schriftsteller die 121. Olympiade (290 v. u. Z.}, doch dürfen wir ihre Wirksamkeit rückwärts bis bald nach Ol. 114, 2 (323, s. SQ. Nr. 1333) und vorwärts vielleicht, wenn die Nachricht bei Tatian (SQ. Nr. 1341) über ein Portrat der Myro von Byzanz, welche um Ol. 124 blühte, richtig ist, bis um Ol. 124 (284) ausdehnen; von ihren Lebensumständen wissen wir nichts, und für die Er- kenntniß ihrer künstlerischen Bedeuteamkeit sind wir außer auf rühmliche Erwähnungen allgemeiner Art auf ihre Werke angewiesen, von denen wir leider grOßtentheils nur die Namen kennen. Unter diesen Werken, und zwar unter den von beiden BrAdern zusammen gearbeiteten, finden wir zunächst etliche Porträt- statnen erwähnt, aus denen wir für den Charakter der Künstler schwerlich bündige Schlüsse abzuleiten verminen, so außer einer von den Künstlern selbst aufgestellten Statue ihres Oheims Theoxenides, die hölzernen Bilder des Redners Lykurgos und seiner drei Söhne, mit welchen diese nach dem Tode des Lykurgos (Ol. 114, 2) geehrt wurden, eine Statue eines oder einer Unbekannten, von der wir nur die Basis mit der Ettnstlerinschrift besitzen'^') und außer von Phnius summarisch angeführten Statuen von Philosophen (in Erz), unter denen wir Porträts älterer Männer in bürgerlicher Tracht zu verstehn haben, nach der oben schon berührten Nachricht die marmornen Bilder zweier Dichterinnen, der Myro von Byzanz und der Anyte von Tegea, Werke des Kephisodotos allein, welche, da sie gleichzeitige Personen darstellten, mit den Charakterbildern bedeutender Persönlichkeiten früherer Zeit, dergleichen wir von mehren Bildhauern kennen, kaum in eine Reihe zu setzen sein dürften. Von großer Bedeutung dagegen würde eine dnrch einen neuem inschriftlichen Fund bekannt gewordene Arbeit beider Brüder auf diesem Gebiete, die im athenischen Dionysostheater aufgestellt gewesene Statue des Komödien- dichters Menandros '*^) sein, wenn sich erweisen ließe, daß die vortrefiliche Statue dieses Dichters, welche eine Zierde der Galeria delle statue des Vatican bildet.
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(77, T8] SONSTIGE ATTISCHE KONSTLEE UND KUN8TWEEKE. 81
mit dem Werke des Kephisodotos und Timarchos identisch sei. Fervanoglu hat for diese Identität eine Reilie von gnten Gründen angegeben, denen aber dennoch nicht uneihebliche Bedenken gegenoberstehn. Diese durften nicht sowohl in dem Umstände za suchen sein, daß die unter dem Redner Lykurgos bedeutend hnha (um Ol. 109, 344. oder 110, 340) in demselben Theater aufgestellten Statuen der drei großen Tragiker von Erz waren, während der vaticanische Menandros von pentelischem Marmor ist; denn daß dessen Statue zu jenen ein Gegenstück ge- wesen und daß sie deshalb von gleichem Material hätte sein müssen, sagt uns IJiemand und die Anwendung verschiedener Materialien zur Decoration eines Theaters hat an sich nichts Auffallendes. Wohl aber steht Folgendes im Wege. Erstens bildet das augenscheinliche G^enstOck zum Menandros der auch jetzt im Vatican als solches jenem gegenüber aufgestellte Poseidlppos, der letzte bedeutende Dichter der neuem Komüdie, welcher ein Jahr nach Menandros' Tode seine Stücke aufzuführen begann. Fausanias aber sagt, daß außer Menandros keiner der zu Ruhm gelangten EomOdiendichter im athenischen Theater eine Statue gehabt habe, wohl aber mehre der unbedeutenderen. Sollte er Foseidippos zu den letzteren rechnen? Und zweitens ist die aufgefundene Basis in Athen mit Menandros' Namen etwas zu klein für den vatieanischen Menandros (jene mit dem verstoßenen Camies auf 1 m. 17 Länge und 0,67 Breite berechnet, der Flinthos der Statue dagegen l m. 20 lang und 0,7E> breit). So lockend daher auch die Identifioirung der vati- eanischen Statue mit dem Werke der Sohne des Fraxiteles, so wQrdig dieselbe in ihrer überaus lebensvollen Auffassung sein mag von der Hand so trefiTlicher Meister herzurühren, einstweilen wird man sich doch nicht entschließen dürfen, sie den- selben zuzuschreiben.
Die übrigen Werke beider Brüder, eine Statue der Bnyo im Ärestempel in Athen und ein Eadmos"^) in Theben, sowie die von Eephisodotos allein gear- beiteten, die Leto, welche mit der Artemis des Timotheos neben Skopas' Apollon im Nemeseiou von Rhamnus und später im palatinischen Apollotempel in Rom (s. oben S. 17) stand, eine Aphrodite, ein Asklepios und eine Artemis, sftmmtUch später in Born, sowie ein ganz besonders berühmtes Sjmplegma in Fe^mon ge- boren dem Kreise der idealen Gegenstände an.
Es kann nicht lebhaft genug beklagt werden, daß wir von diesen Werken nur die Namen wissen und deshalb außer Stande sind, über den Eunst^eist, der in ihnen lebte, mit. Bestimmtheit abzusprechen, und zwar besonders deswegen, weil diese mangelhafte Eenntniß der Waffe einen Theil ihrer Scharfe benimmt, welche gegen diejenigen erhoben werden muß, die den Kunstcharakter des Eephi- sodotos allein nach dem Sjmplegma in Pergamon bestimmen zu dürfen glauben, ja die so weit gehn, Kephisodotos n ur in diesem einen Werke als den Erben der Kunst seines Vaters anzuerkennen, und die von dieser Basis aus sich für berechtigt halten, auf die Eunst des Fraiiteles, und zwar in Bausch und Bogen, einen ver- dächtigenden Blick zurückzuwerfen. Dies Sjmplegma (eigentlich: Verschlingung d. h. eine Gruppe in einander verschlungener Figuren) nämlich, welches Flinius, als besonders berühmt bezeichnet, ist nicht wie man früher glaubte, in der Ringer- gmppe in Florenz, die man eine Zeit lang mit der Niobegruppe verband, wieder- zuerkennen, sondern dies Sjmplegma war, wie Welcker'^*) bewiesen hat, erotisch sinnlicher Natur und von einer solchen Weichheit der Behandlung, daß, wie Flinius, wohl ohne Zweifel nach eineoi Epigramm sagt, die Finger der einen Person
Olulxek, Plullk. U, 3. Aifl. ß
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82 , yiEETES BUCH. aECHSTES UAPITEL. [78, 79)
dem Körper der andern eher wie in Fleisch als wie in Marmor eiagedrüokt schienen. Die Personen der Gmppe kOnnen wir nicht errathen, ol^leich es mogtioh wAre, an eine mehr&oh wiederholte Grappe eines mit einem Hermaphroditen ringenden Satyrn '^^) zo denken. Aber seien sie diese oder andere, das Eine dorfen und mOsseh wir als feststehend betrachten, daß die Grappe üppig sinnlich, yielleicbt lasciv war. Daß sie aber „der Ansdmck bloßer WeUust" gewesen sei, ist darum nicht noth^, viebnehr darf eben so wohl angenommen werden, daß ihre hohe VorzUgUchkeit zum Theil wenigstens auf dem gelungenen Ausdruck der sinnlich erregten Leidenschaft beruhte. Nicht bestimmt geni^ aber kann man eich gegen die Worte aussprechen, di« ein Mann wie Welcker in Beziehung auf diese Gruppe gebraucht, sie sei „als Wirkung und Fortschhtt eine merkwürdige aber natOrliche Ausartung der Kunst des Praxiteles." Der Kunst des Praxiteles! das heißt der ganzen Kunstrichtung des Meisters in dem innersten Kern ihres Wesens, welcher danach zu bestimmen wäre, daß ein erotisches Symplegma als seine Wirkung and seine natOrliche Ausartung erscheint!. Erinnert man sich aber der Werke des Praxiteles in ihrer ganzen^ reichen Mannigfaltigkeit, gedenkt man auch nur des Hermes oder der Niobegruppe, von der die Alten nicht entscheiden konnten, ob sie von Skopas oder Praxiteles war, so wird man wohl fohlen, daß, wenn die Gruppe von Kephisodotos mit der Kunst des Praxiteles zusammenhangt, wenn er auch in ihr als der Erbe der Knnst seines Vaters erscheint, in dieser nur einzelne Seiten, einzelne Keime vorhanden sind, als deren Frucht und Ausartung das Werk des Sohnes betrachtet werden kann. Daß diese vorhanden waren mag man zu- geben, zu läugnen aber ist, daß sie die Kunst des Praxiteles als solche bestimmen. Auch ist es Willkür, Kephisodotos nur in dem Symplegma oder wesentlich in diesem als den Erben der Kunst seines Vaters hinzustellen. Denn schon das trockene Ver- zeichniß der anderen Werke des jQngem Meisters genügt, nm uns zu beweisen, daß Kephisodotos weit davon entfernt war, in Sinnlichkeit und Üppigkeit ver- sunken zu sein.. Oder wie vertrüge sich mit einer solchen Richtung die Statue der Enyo, der Kampfgenossin des Ares, der GCttm des Schlachtengetümmels, wie, um von dem nicht ganz sichern Eadmos zu schweigen, vertrüge sich mit Sinn- lichkeit and Üppigkeit die Statue einer Leto, einer Artemis, eines Asklepios, Werke, die Kephisodotos ohne Mitwirkung seines gewiß unbedeutendem aber vielleicht viel moralischem Bruders Timarchos schuf, Werke, die den Römern bedeutend genug schienen, um sie allesamt nach Rom zu schleppen und dort in Tempeln utu! Hallen au&ostellen? Das sind Arbeiten, die zum Theil selbst den Gegenständen nach mit Werken des Praxiteles übereinstimmen, und auf die wir den Geist praxi- teliscber Kunst, anderer Seiten derselben, grade so gut übergegangen denken dürfen, wie die Kenne des Sinnlichen in derselben im Sjmplegma in ausgearteter Fortbildung erscheinen. Und wenn wir Praxiteles als den vorzQgUohsten Be- arbeiter des Marmors gepriesen finden, sollen wir dann nicht glauben dürfen, daß Kephisodotos, in dessen Symplegma der Marmor wie Fleisch erschien, auch in dieser technischen Beziehung der Erbe der Kunst seines Vaters war? Das kann Niemand bestreiten; und demgemäß erscheint die Beschränkung dieser Erbschaft auf das was in dem Symplegma Anstoßiges ist, als eine willkürliche Deutung des Zeugnisses des Piinius über Kephisodotos, und nicht besser begründet sind die nachtheiligen Schlüsse über die Kunst des Praxiteles, welche auf dieser will- kürlichen Deutung bemhen.
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[n, 80] flONSTlGE ATmSCHB KOMSTLEB UND KUNSTWERKE. 6?
Ton soDstigen unmittelbaren SehQlem desPrantelee ist ans nur einer, Fapjlos, bekannt, wenn dieser nicht vielmehr ein Soholer des Fasiteles (aus Pompejus* Zeit) and der Name des Meisteis eotstellt aberliefert ist "^). Und auch Ton diesem kennen wii nur ein Weik, eine Statue des Zeus Xenios (des gast&eundlidien, Schätzers der Oast&eoDdschaft), die Follio Asinius besaß, ans der wir aber ober seine Eunstriohtung nichts entnehmen können.
In dem Zeitalter zwischen dem Ende des peloponnesiscben Krieges and der Herrschaft Makedoniens lebte in Athen, wie wir theila aus litterarischer Überlieferang, theils aas Insohriften na«hzuweUen vermögen, außer den im Torsteheoden u&her behandetten noch eine nii^t nnbedeatende Zahl von Eanstlem, von denen wir aber allermeist nur die Namen oder neben diesen aus ÖOchtigen Notizen ein paar Werke kennen. Eine vollst&ndige Liste dieser Ktlnstlemamen ''') mitzutheilen doxfte wen^ angemessen erscheinen, ee mn£ genOgen auf die Thatsacbe, daß um diese Zeit Athen noch eine ganze Schar tflchtiger Bildhauer aufzuweisen hatte, während ans der folgenden Periode nicht ein einziger bedeutender attischer EQustler bekannt ist, hingewiesen und mit allem Nachdruck auf ihre kunsthistoiisohe Bedeutung aufmerksam gemacht zu haben. Nur noch einige Bildhaoer, deren kOnstlerische IndividuaUtftt entweder schärfer hnvortritt oder deren Werke aus Terschiedenen GiQndeu Interesse erregen, werden näher za betrachten sein.
An erster Stelle unter diesen erscheint Silanion, der schon als Autodidakt bemerkeuswerth ist and dessen Werke einen ziemlich aosgepr^en Charakter b^en. Von drei Statuen olympischer Sieger, darunter zweier Knaben, die im Faastkampfe gesiegt hatten, kann das freilich nicht gelten, und die Bedeutung eines vierten Werkes, das Plinius als einen ,3^afselier, der Athleten einabt" an- führt, ist noch nicht gehörig aufgekUrt i^^). Größeres Interesse wdrde ein PorMlt Flatons, das der Perser Mithradates den Musen in der Akademie von Athen weihte, ganz besonders dann bieten, wenn sich dasselbe als Prototyp erhaltener Dar- stellungen Flatons erweisen ließe nnd wenn es noch erlaubt wäre, wie dies tflüiex gesohehn ist, eine vortreffUche in den Monumenten des Instituts III, tav. 7 publi- eilte Statuette mit dem Namen „Flaton" auf den Philosophen und anf die Statue des Silanion zarückzufahren. Dies ist aber nach den neuesten Erörterungen über das liebenswürdige und geistreiche kleine Werk '*'), welches an sieh dieser Periode und eines Meisters wie Silanion würdig sein wQrde, leider nicht der Fall, da es nündestens in hohem Qrade zweifelhaft ist, ob in der Statuette der Philosoph Flaton und nicht vielmehr der EomOdiendichter gleiches Namens dargestellt ist Scharfer tritt ein besonderer Kunstcbarakter in einigen anderen Portrdtstatnen hervor. Zuoberst in derjenigen des gleichzeitigen Bildhauers ApoUodoros. Dieser Künstler, der in seiner Jugend Sokrates' Schüler war ■'") und sich wahrscheinlich erst nach seines Meisters Tode der Kunst zuwandte, und von dem Plinius „Philo- sophenstatuen" anführt, soll sich nach dem Berichte desselben Gewährsmannes vor allen anderen durch eine übertriebene Sorgßilt und durch die ongOnstige Beur- teilung seiner eigenen Arbeiten bekannt gemacht und häufig fertige Werke wieder vernichtet haben, weil er sich in seinem künstlerischen Eifer nie zu genOgen ver- mochte, weshalb er den Namen des Tollen (insanns) erhielt. Diesen Charakter aber, föbri, Plinins fort, hat Silanion in seinem Porträt wiedergegeben und nicht sowohl einen Menschen in Erz gegossen, als den J:;hzom selbst (iracundiam). Diese letzten Worte beruhen offenbar, wie nach einer schonen Auseinandersetzung
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84 V1EKTE8 BUCH., SBCHSTBS RAFITEL. [SO, %1]
Jahns >^*) manche andere Knnsturteile hei Fliaius, auf einem Epigramm and sind nichts ab dessen in Prosa umgesetzte witzige Spitze. Jedenfalls aber ist diese Spitze nur dadurch überhaupt möglich, daß das Werk des Silanion den scharf- gezeichneten Charakter der Leidenschaftlichkeit trug. Die Auffassung also war eine durchaus pathetische, aber Silanious Ärhät unterschied sich, wie Brunn '^^} gut nachweist, von den Werken des Skopaa dadurch, daß in diesen eine bestimmte Bewegung des Gemfltfaes die Voraussetzung der ganzen Gestaltung war, welche frei geschaffen wurde, um die ideelle Trägerin des seelischen Ausdruckes, des Pathos zu sein. Das Bild des Apoltodoros dagegen war das eines ladiTiduums, und mochte sich auch der Chai;akter der Leidenschaft, des Zornes in demselben mit größter Schärfe aussprechen, es blieb ein PortrSL Nach diesem einen Werke also warden wir in Silanioa einen Kflnstler zu erkennen haben, der Skopas' Richtung auf das Pathetische fortsetzte, ohne seine ideale Tendenz gleichmäßig zu wahren. Ändere Werke desselben werden uns jedoch nöthigen, dies Urteil, in gewissem Sinne wenigstens, au modificiren. Zunilchst den schon genaimten Arbeiten stehn zwei Porträtstatuen der Dichterinnen Eorinna und Sappho, welche letztere, tou Verres aus dem Prytaneum von Sjrakus geraubte Statue Cicero mit hohem Lobe anfuhrt. Mit diesen Porträts aber hat es seine eigeue Bewandtniß. Beide dargestellten Personen waren lange todt (Sappho hluhte im An^g der 40er, Korinna am Ende der 60er Olympiaden), und obwohl möglicherweise ihre individuellen Zoge bewahrt und diesen späten Bildern zum Grunde gelegt sein konnten, was jedoch in An- betracht der Periode ihres Lebens sehr wenig wahrscheinlioh ist, so sind diese doch offenbar nicht Porträts im eigentlichen Sinne, sondern Idealisirte Cbarakterdar- etellungen geist^ bedeutender Persönlichkeiten und stehn ziemlich auf einer Linie mit den Bildern der sieben Weisen und des Aesop von Lysippos oder mit den Homersköpfen, die wir noch besitzen '*3). Wenn man nach den bisher angefahrten Werken dem Silanion eine ideale Tendenz im strengen Wortsinne absprechen mochte, so darf man doch schon aus ihnen, namentlich den zuletzt erwähnten folgern, daß er keineswegs an dem Bealen, oder an dem Individuellen als solchem gehaftet habe. Eine solche Auifassung des Eonstlers wird such dadurch widerlegt, daß wir neben den angeführten Porträts noch andere Werke von ihm kennen, die, allerdings ohne sich zu der Hoheit des Göttlichen zu erheben, — denn Götterbilder von Silanion sind uns nicht bekannt — doch wesentlich dem Gebiete des Ideals angehören: eine vorzügliche Statue des Achilleus nämlich, ein Theseus und eine sterbende lokaste. Über den Achilleus und den Theseus '^^) wissen wir Näheres nicht, wohl aber über die lokaste. Jedoch betrifft der Bericht unseres Gewährs- mannes, des Plutarch, an einer der beiden Stellen, wo er von der Statue spricht, mehr eine technische Äußerlichkeit als die Darstellung selbst in ihrem Wesen und ihrer Bedeutung. Silanion soll nämlich dem Erz, aus dem er das Antlitz der lokaste bildete, Silber zugesetzt haben, um durch die Farbe des Metalls die Bleich- heit des Todes nachzuahmen, eine Nachricht, welche, abgesehn davon, daß Plutarch sie mit einem „man sagt" einführt, auch wenn wir sie als wahr annehmen, für den gesammten Kunstcharakter Silanions nur eine ganz untergeordnete Bedeutung hat und höchstens beweist, daß Silanion sich ein Mal zu einer geschmacklosen Anwendung eines außer den Grenzen seiner Kunst liegenden Mittels der Illusion hat verleiten lassen. Und somit kOnaen wir aus der Darstellung der sterbenden lokaste, — der übrigens Euripides' Tragödie „die PhOnis^ien" zum Grunde liegen
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[81, 82] SONSTIGE ATTISCHE KÜHSTLER UND KUNSTWERKE. 85
muß, in der sich lokaste mit dem Schwerte ersticht, während Bie sich bei Homer und Sophokles erhenkt, was faßlich nicht dargestellt werden kann, — in Verbindung mit den aoderen Werken des Silanion nur schließen, daß er ein hauptsächlich der Darstellung des iudividaell Charakteristischen getiefter Künstler war, dem es weder aof das Pathetische noch auf das Ideale als solches ankam, der aber das Pathetische ia seine DarstellUBgen aufiiafam, wenn es galt, das individuell Cha- rakteristische durch den Ausdruck stark bewegter Leidenschaft zum Vortrag za bringen, and das Ideale, sofern es TrSger eines rein ausgesprochenen Charakters isi Die Richtung aof das Individuelle aber bricht sich bei ihm noch besonders in dem Überwiegen des Porträts aber die idealen Gegenstände und darin aus, daß Silanion außer Porträts nur Heroen bildet, die in ui^leich höherem Grade als ü^end ein Qott menschenartige Individuen und Charaktertypen sind. In der lokaste verbindet sich dies heroisch ideale mit dem pathetischen Element, und doch fällt dieselbe unter den Gesichtspunkt des individuell Charakteristischen, auf dessen scharfer Durchbildung der Werth und die künstlerische Bedeutung der Darstellang allein beruht. Denn eine allgemeine Idee, ein sittliches Problem liegt in dieser Statue nicht vor, sondern eine ganz bestimmte Situation einer einzelnen Person, die als solche auf den ersten Blick erkennbar sein mußte, wenn das Ganze nicht widerwärtig erscheinen sollte. Nach dem hier Entwickelten wOrde Silanion in der Kunst eine Mittelstellung zwischen Skopas und Praxiteles einerseits und Lysippos andererseits einnehmen, welchem letztern er auch dadurch sich nähert, daß er Ober die Proportionen des menschlichen Körpers Studien machte und eine Schrift hinterließ, auf die allerdings Vitmv geringes Gewicht legt.
Eines erhaltenen Kunstwerkes wegen muß noch der Künstler Polyenktoa von Athen genannt werden. Von ihm war die Erzstatue des Demosthenes, welche Ol. 125, 1 (280) auf Antrag des Schwestersohnes des Demosthenes, Demochares, dem großen Redner errichtet wurde. Es ist von mehren Seiten die Vermuthung ausgesprochen worden, daß die vortreffliche, durch ihre realistische Formenbehand- long merkwürdige und durch ihre scharfe Charakteristik der Persönlichkeit aus- gezeichnete Statue des Demosthenes im Braocio nuovo des vatieanischen Museums eine Marmomachbüdung des Werkes von Polyeuktos sei, wobei man voraussetzte, daß die jetzt mit einer Schriftrolle in den Händen ergänzten Unterarme falsch restaurirt und, wie dies von Polyeuktos' Statue bezeugt ist, mit in einander ge- falteten Händen zu ergänzen seien. Gegen die Annahme, die Restauration mit der Rolle sei unrichtig, wurde geltend gemacht, daß bei einer genauen, nur angeblich noch vorzagUchem Replik der vatieanischen Statue im Besitze des Lord Amherst (jetzt Lord Sackville) zu Knole in Kent die echten alten Hände mit der Schrift- rolle erhalten seien. Von anderer Seite wird dies jedoch bestritten und werden die Hände auch des englischen Exemplars als ergänzt bezeichnet. Doch hat eine neueste und genaue Untersuchung diese Behauptung als irrig und die Hände des englischen Exemplars mit der Rolle als echt erwiesen'^'}. Und so wird man an eine Umarbeitung des Motivs der Originalstatue des Polyeuktos in den beiden erhaltenen Exemplaren denken mOssen, wenn man es nicht vorzieht, diese auf ein anderes, uns unbekanntes Original zurockzufuhreu. Die Umarbeitung würde, wie auch Michaelis (s. Anm. 135) annimmt, in einer Periode erfolgt sein, in welcher Demosthenes nicht sowohl als Redner denn als Schriftsteller aufgefaßt wurde, dem das Attribut der Schriftrolle nicht fehlen durfte. Wie genau die Uiniirbeitungen
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86 riEKTES BUCH. SECHBTEa CAPITEL. [Sl]
stUistisch dem Original entsprechen, können wir nicht s^en, doch machen sie (wenigstens die vaticaniscbe) durchaos den Eindrack stügetrener Copien.
So wie die Darstellnng dei attischen Kunst mit der Besprechung eines nicht Ton Gehurt attischen Meisteis erOfiiiet wnrde, muli sie mit deijenigen eines Eonst- lers schließ^ der, ebMifells nicht Attiker von Geburt nod auch in seiner Eanst- licbtnng nicht so attisch wie Skopas, vielmehr zwischen der attischen und der peloponnesischen Kunst gewissermaßen in der Mitte stehend, doch nnr hier, und namentlich neben Silanion passend seine Stelle linden kann, Euphranor, der, gebOrtig vom Isthmos (aus Korinth?) nnd nach Plinins blflhend von Ol. 104 (364) bis in die JQDgling^ahre Alexanders (etwa bis 330), vielfach in Athen th&tig war and dort als Maler wie als Bildhauer bedeat«ndc Werke hinterließ.
Aber nicht allein als Maler and Bildner that sich Euphranor hervor, sondern „er arbeitete, wie Flinius sagt, in Metall nnd Marmor, bildete statuarische Kolosse nnd arbeitete Beliefe, und schrieb Bttcher Ober Symmetrie nnd Farben, gelehrig und thätig vor Allen, in jeder Art ausgezeichnet und von immer sich gleich- bleibendem Verdienste", weshalb ihn QnintQian, wohl nicht allzu treffend, mit Cicero als analoger Erscheinung auf dem Qebiete der Litterator vei^leicht.
unter den statuarischen, in Erz ausgeßlhrten Werken des Euphranor finden wir zunächst mehre GOtterdarstellnngen, die mit Werken anderer attischer Künst- ler den Gegenstanden nach tibereinstimmen, eine Athena, eine Leto mit den neu geborenen Kindern auf den Armen, welche zu Flinius' Zeiten im Tempel der Con'cordia aufgestellt war, das Tempelbild des Apollon Patroos in dessen athenischem Heüigthum, einen Dionysos, einen Hephaestos, der sich aber von demjenigen des Alkamenes dadurch onterschied, daß bei ihm das Hinken gar nicht angedeutet war, endlich einen Agathodaemon (Bonus Eventus) mit einer Sehale in der Hechten, Ähren und Mohn in der Linken. Von diesen GOtterdarstellungen des Euphranor können wir bisher nur eine in erhaltenen Nachbildungen nachweisen, und zwar auch nur vermuthungsweise, aber doch mit Wahrscheinlichkeit, wie dies -scharf- sinnig nachgewiesen worden ist "% Es handelt sich um die Leto mit den Kindern Apollon und Artemis auf den Armen. Diese erscheint auf den ErzmOnzen einer Anzahl kleinasiatischer Städte (darunter auf einer Munze von Ephesos in der Imhoof-Blumer'sohen Sammlung in Winterthur Fig. 112b. mit Naraensbeischrift) in einem Typus, welcher, trotz mancherlei Abweichungen in Einzelheiten, in den Hauptsachen in allen Exemplaren so sicher übereinstimmt, daS ihm nnr ein ge- meinsames Vorbild zum Grande liegen kann. Derselbe Typus kehrt aber (um von einigen weniger genauen Wiederholnngen zu schwe^n) in zwei Marmorstatuetten in Born wieder, von denen die eine (Fig. 112a.) im Museo Torlonia '''), die andere im capitolinischen Museum aufbewahrt wird. Auch diese beiden Statuetten stimmen, trotz Verschiedenheit der Arbeit, nicht allein in den Hauptsachen, sondern bis in Einzelheiten der Gewandfalten mit einander überein und sind gewiß von einem Original copirt, welches mit Wahrscheinlichkeit nur in einem bedeutenden, in Born aufgestellt gewesenen Werke gesucht werden kann. Ein solches war die Gruppe des Euphranor, von welcher allerdings nicht feststeht, daß in ihr diejenige Scene dargestellt war, auf welche sich die erhaltenen Monumente beziehn, nftmlich Letos Flucht vor dem Pythondrachen, welchen nach einer Gestalt des Mythus von Apollons Drachenkampfe dieser schon als Kind auf dem Arme der Mutter erlegt haben soll. Wohl aber steht fest, einerseits daß dies sehr wohl das Thema der
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BONSTIGB ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 87
Ortippe des Euphranor ^wesen sein kann and andererseits, daß dies von keiner andern nns bekannten Darstellung der Leto mit ihi^n EinderQ gilt, da diese ent- weder Apollon und Artemis erwachsen zeigen (wie die Gruppen des Praxiteles oben 8. 25 Nr. 98 n. b.) oder der mit dem Scepter ausgestatteten Leto die Amme Ortygia beigesellen, welche die Kinder anf den Armen trftgt {wie dies in der Qroppe des Skopas oben S. 12 der Fall war). Eines bedeutenden Künstlers aber erscheint die Erfindung durchaus würdig und auf eine Entstehung in guter Kunst- zeit mßt die Gewandbehandlung noch an der Statuette sehließen, wenngleich diese
nicht ausreicht, um uns eine volle Vorstellung von der Schönheit des Uriginals zu geben oder vollends, um uns Ober den besondern Stil Euphranors aus ihr ein Urteil zu bilden. Aus einigen der unter sich übereinstimmenden Monzen er- giebt sich, daß der kleine Apollon, d, h. das auf dem linken Arme der Mutter sitzende Kind, in Übereinstimmung mit dem der Gruppe zum Grunde liegenden Mythus bogenschießend dargestellt war und demgemäß mit einer lebhaften Drehung des Körpers nach außen auf dem Arme sitzt, während sieb die, auch in den er- haltenen Gewandresten von dem Bruder . unterscheidbare kleine Artemis ruhiger sitzend am Gewände der Mutter festhält. Die Darstellung der Gruppe auf ktein-
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asiatischen MOnzen läßt voraQssetzen, daß sich das Original, ehe es nach Rom versetzt wurde, in Kteinasien hefunden habe, am wahrsebeinlicbateD in Ephesos, wo ancfa ein berOhmteB Gemälde des Euphranor war. Es liegt nahe, aa den Tempel des Apollon Pythios in der Hafenstadt von Epheeoa als den ursprünglichen Auf- stellungsort zu denken, während die anderen kleinasiatiscbea Städte den Typus für ihre Monzen annahmen, am anf die bei ihnen bestehenden pythischen Spiele hinzudeuten.
¥on den Qbrigea Götterbildern des Euphranor wissen wir bisher Näheres nicht, dagegen sagt Plinius von seiner Statue des ,3^1exander Paris", daß man in ihr Alles zugleich erkannte, den Schiedsrichter der Göttinnen, den Liebhaher der Helena und den MGrder des Achilleus, ein Lob, auf das noch näher ztirflckzukommen sein wird. Neben diesem einen Heroenbilde finden wir zwei allegorische Figuren, eine von der „Tapferkeit" (Ärete) bekränzte „Hellas", beide kolossal, zwei wahrschein- liche Porträtstatuen, diejenige einer Priesterin mit dem Tempelsehlüssel, nach Plinius von vorzflglicher Schönheit, und eine „bewundernde und anbetende Frau", wie der- selbe Autor das zweite Werk bezeichnet; endlich die Porträts Philipps und Aleian- ders von Makedonien auf Viergespannen stehend und noch andere Vier- und Zwei- gespanne, so daß Euphranors Kunst ziemlich alle Kategorien der Gegenstände vom Götterbilde bis zur Thierdarstetlnng umfaßte.
Aus den Gegenständen allein also würden wir Euphranors Oberwiegende Kunst- richtung schwerlich feststellen können; glücklicher Weise fehlen uns dagegen über ihn nicht die Urteile der Alten und sonstige Winke, die uns jedoch veranlassen, auch auf die Thatigkeit des Künstlers als Maler einen, wenngleich flüchtigen Blick zuwerfen.
Als solcher lag nach den Andeutungen der Alten sein Hanptverdienst im Formalen, im kräftigen Naturalismus und in Neuerungen der Proportionen. Die körperliche Imposanz und Tüchtigkeit der Heroen hat er nach Plinius zuerst ge- nügend dargestellt, und er selbst rühmte von seinem Thescus, gewiß bezeichnend genug, derselbe sei mit Rindfleisch, derjenige des Parrbasios mit Rosen genährt. In Beziehung auf die Proportionen wandte er zuerst die .schlankeren Verhältnisse an, durch welche Lysippos dem Polyklet und den älteren Künstlern gegenüber sich auszeichnete, ohne jedoch das neue System vollkommen durchzuführen; denn, indem er den Rumpf schlanker darstellte, ließ er Kopf und Glieder in den alten Verhältnissen, wodurch diese Theile zu schwer und machtig erschienen.
Bleiben wir zunächst bei dieser einen Seite des künstlerischen Strebens Eu- phranors stehn, so wird es ohne Zweifel erlaubt sein, die Eigenthümlichkeiten, die ihn als Maler cbarakterisiren, auch anf seine Thatigkeit als Bildner zu übertragen. Und da werden die Worte des Plinius in Beziehung auf den Paris des Euphranor, die übrigens offenbar wiederum auf einem Epigramm beruhen, einfach darauf zu beziebn sein, daß Euphranor den Sohn des Priamos nicht als einen Weichling, sondern trotz aller blühenden jugendlichen Schönheit, welche den Gedanken an den Richter der Göttinnen und den Liebhaber der Helena wach rief, doch mit der- jenigen frischen Kraft und Tüchtigkeit darstellte, welche daran erinnerte, daß Paris auch der Mann war, dessen Pfeil den Peliden fällte. Eine solche Auffassung der Aufgabe liegt keineswegs fern, sondern ist in dem Doppelnamen Alesandros-Paris gleichsam gegeben, ja sie wird durch die Geschichte von Paris' ganzem Leben ""■) so sehr gefordert, daß mau sagen muß, erst eine beide Elemente in sich ver- einigende Bildung stelle den ganzen Paris dar. Wenn daher von anderen Seiten
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die Tersohiedenen E^'ensohaften des euphranohschen Pms vielmehr in einer Mischung verschiedenen Aasdmcks im Qesichte gesucht worden ist, so muß, bis einmal ein imtiker Kopf mit einer derartigen Mischung verschiedenen Ausdrucks zum Vorschein kommen wird — bisher giebt's dergleichen nichts — an der Richtigkeit dieser Erklärung gezweifelt werden, grade so gut, wie, trotz' Allem was darttber gesagt ist'^"), der mit diesem Paris in Parallele gezogene famose Demos von Parrhasios, der zugleich wtithend und sanft, tapfer und feige, groß- mfithig und neidisch a. s, w. ausgesehn haben soll, wenn man die Lösung des Ratbsels nicht in der Darstellung eines Volkshaofens suchen will, als ein Wahngebilde er- scheint, das auf einem in plinianische Prosa umgesetzten arg übertreibenden und mehr witzig als wahr zugespitzten epigrammatischen Einfalle beruht.
Was aber die Froportionsneueningen anlangt, so erscheint in ihnen Euphranor, sofern er dieselben auch als Bildner festhielt, als Vorl&ufer des Lysippos, der das von Euphranor gleichsam versuchsweise Begonnene fortsetzte nnd mit bewußter Gonse- quenz zu einem vOllig neuen, in sich vollkommen harmonischen Systeme vollendete.
Wenden wir uns nun zu der mehr inneriicheu Seite der Eunstleistungen Eophra- nors, so liegen unter seinen Gemälden wie unter seineu Statuen augenßUige Beispiele vor, welche zeigen, daß er auch in feinem seelischen Ausdruck Hervorragendes leistete. Von seinen Gemälden sei hier nur auf den Odysseus verwiesen, wie er, um nicht mit nach Troia ziehn zu mflssen, sich wahnsinnig stellte, und den Euphranor mit dem die List durchschauenden Palamedes uud mit nachdenklichen Zuschauern zusammen gmppirt hatte. Hier ist offenbar eine große Mannigfaltig- keit des seelischen Ausdrucks Grundbedingung, und nur wer sich hierin Meister wußte, konnte mit Hoffnung auf Erfolg einen solchen Gegenstand malen. Wenn- gleich wir nun auch außer Stande sind, in den plastischen Schöpfungen Euphra- nors ähnliche Richtungen und Verdienste nachzuweisen, da die Alten uns aber sie nichts Näheres sagen «nd uns von seiner pathetisch bewegten Leto mit den Kindern in den Copien der Kopf fehlt, so wird doch das sicher Erkannte geuageti, utn uns Euphranor als einen Künstler zu zeigen, der das Streben nach der Darstellung des bewegten Gemathes mit den frOher besprochenen attischen Meistern theilt, während wir das eigentlich Pathetische unter seineu Statuen nur in dem Hauptmotiv der Leto nachweisen können. Auch die Richtung auf das Ideale erscheint hei ihm weniger bestimmt au^ebildet, als bei Skopas und bei Praxiteles, vielmehr stellt er sich in dieser Beziehung als dem Silanion verwandter dar, der ebenfalls neben Charakterporträts besonders die Darstellung der Heroen cultivirte und der so gut wie Euphranor an den Neuerungen in Beziehung auf die Proportionslehre betheiligt war. Als eigenthflmliches Verdienst des Euphranor dürfen wir wohl nach dem oben Gesagt«u Frische und Kräftigkeit und eine gewisse männliche Würde der Formgebung betrachten, durch die er günstig auf die Erhaltung von Ernst nnd Gediegenheit eingewirkt haben mag, welche durch die Nachahmung praxitelisohcr Weichheit ohne praxitelischen Geist in Gefahr sein mochte.
In der Darstellung der altern attischen Schule, des Phidias und der Seini- gen mußten wir den Verlust der Hauptwerke und den Mangel genügender Nach- hildnngen der meisten Arbeiten dieser Künstler beklagen, wogegen wir so glück- lich sind in den zahlreichen und ausgedehnten architektonischen Sculpturen am Parthenon, Theseion, Erechtheion und Niketempel Monumente zu besitzen, welche
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diesen Meistern gleiclizeitig, zum Tbeil auf ihre Werkstatt mit Bestimmtheit ZD- rOekfahrbar, als Zea^isse von ihrer Art und Kunst dastehn, welche uns von der- selben eine lebendige Vorstellung vermitteln. In Beziehung auf die Eunst der jOngern attischen Schule siod wir nicht iii gleicher Weise glOckUch, denn, während die Hauptwerke eines Skopas und Praxiteles, den Hermes ausgenommen, ebenso- wohl zu Grunde gegangen oder nur in ebenso ansalanglichen Nachbildungen auf uns gekommen siud, wie die Werke der älteren Etknstler, hat diese jongere Zeit, wie schon in der Ginleitong bemerkt wurde^ an architektonischen, mit Sculptaren . vei^ierten Monumenten, namentlich aber tod solchen, welche wir auf die Schule und Werkstatt der attischen Meister zurückfahren dürfen, ungleich weniger hinter- lassen, als die ältere. Was wir vom Maussolleum besitzen ist oben näher besprochen worden, die TrOmmer des tegeatischen Atbenatempels sind freilich gefunden und mit ihnen einzelne Fragmente der skopasischen Giebelgnippen, welche wir aber, wie oben (S. 16) bemerkt, zu einem eingftnglioheu Studium des Künstlers vor der Hand nicht zu benutzen in der Lage sind. Auf dem Boden Athens aber besitzen wir von datirten architektonischen Sculpturen nur noch den auf der folgenden Seite (Fig. 113) abgebildeten Fries von dem choragisehen Denkmal des Lysikrates, einem der Tempelchen ans der Tripodenstraße in Athen^ deren schon Erwähnung gethan ist (oben ä. 26 Nr. 19), und die Statae des Dionysos vom Monumente des Thrasyllos. Und außerhalb Attikas treten die Sculpturen von Ephesos und von Priene in so fem ergänzend ein, als aie, wenngleich nicht verbärgt attisch, doch unter dem Ober- wiegenden Einfluß der attischen Kunst entstanden zu sein scheinen. Beginnen wir die Umschau mit den athenischen Monumenten.
Choragos oder Choregos hieß in Athen derjenige, welcher auf seine Kosten einen Chor zu einer öffentlichen AnfTahrnng stellte, verpflegte und einüben ließ- Der Chor hieß nach seinem Choragen, und, wenn er in der AufFtlhruDg den Sieg davon trug, erhielt der Choragos den Si^esehrenpreis, der unter Anderem in einem ehernen Dreifuß bestand, der, öffentlich aufgestellt und mit einer Inschrift ver- sehn, welche die Hauptnmstände des Sieges enthielt, das bleibende Denkmal der glocklich vollzc^enen Staatsleistung war. Die Aufteilung dieser Siegesdreiftlße fand in Athen in einer am Östlichen Abhang der Bui^ befindlichen, ,,die Drei- füße" oder „Tripodenstraße" genannten Straße statt, und zwar standen die Dreifüße auf dem Dache von eigens zu diesem Zwecke erbauten Rundtempelchen. Ein solches Tempelchen in zierlichem korinthischem Stil ist das bis heute erhaltene Siegesdenkmal des Choragen Lysikrates '*"), mit dessen Fries wir ea hier zu thnn haben, und welches, gemäß der Inschrift unter dem Archonten Euainetos, d. h. im 2. Jahre der 111. Olympiade (334) errichtet wurde. Wenngleich nicht auf die Werkstatt eines bekannten Meisters zurOckfahrbar, ist uns dieses Relief doch ein authentisches Monument aus der Zeit, in welcher Prasiteles und seine Schule in Athen blühte.
Der Gegenstand der Darstellung, aus dem sechsten der sogenannten homeri- schen Hymnen entnommen, ist in Kflrze dieser.
Einstmals erschien Dionysos in seiner ganzen Jugendsehöne am Meeresufer, wo ihn tyrrhenische Seeräuber sahen, und, in der Meinung, er sei ein KOnigsaohn, für den ein großes Lösegeld zu gewinnen sei, ergriffen und gefesselt in ihr Schiff brachten. Aber die Fesseln lösten sich von selbst; vergebens ermahnte der Steuermann, der die Göttlichkeit des Gefangenen erkannte, denselben zu befreien.
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BONSTIOE ATTIHCBB KÜNSTLÖl V^b KUMSTfrERKE.
Fig. 113. Der Fries Tom choragiachen Benkraal des Lysiktates in Deiner Gemmmtheit,
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die Räuber stachen in See and entfflhrten itire Beate. Da strflmten plötzlich Weinfluthen über das Schiff, um Mast und Segel wanden sich Reben, Dionysos selbst erschien in Gestalt eines LOwen, die entsetzten Tyrrhener starzten sich in's Meer and wurden in Delphine verwandelt. Diese Züchtigung der Seeräuber ist der Gegenstand unseres Reliefs, welches denselben aber in sinnigster Weise den Gesetzen der Plastik gemäß umgestaltet darstellt Zunächst ist die Scene vom Schiffe an das Ufer des Meeres verlegt, was des Raumes wegen nothwendig ist, sodann sind die Wunderzeichen nicht dargestellt, weil sie nicht darstellbar sind oder doch höchst dürftig wirken würden, so namentlich die Verwandlang des Gottes in einen Lowen. „Die Lücke einer unsichtbaren, wunderbar bewegenden Kraft zwischen dem Gott und den Tyrrhenem hat daher der Künstler gefüllt mit den Satyrn und Stlenen, den steten Begleitern des Gottes, das ist mit der Wirk- lichkeit und Wahrhaftigkeit einer menschlichen That, eines menschlichen Kampfes. Das Ganze ist nun ein echt plastischer Gegenstand geworden, ein ethisch-drama- tischer Gehalt in voller Ansehaubarkeit. In der Mitte ruht in der reizendsten Jonglingsgestalt und sorgloser, unbefangener Göttlichkeit Dionysos, auf einen Fel- sen gelagert und mit seinem Löwen [oder Panther] spielend, der nach der Wein- schale verlangt. Das Thier vertritt hier zugleich den Löwen, in welchen der Gott nach dem Mythus sich verwandelte, die Schale vertritt die Weinfluthen des Wun- ders"'*'). Diese heitere und um das weiterhin Vorgehende unbekümmerte Hube des Gottes, welche sich den Satyrn in seiner nächsten Umgebung mittheilt, er- innert uns an die Wunderkraft, die im Mythus wirkend auftritt, während ein thätlges Eingreifen des Gottes den Gedanken an Wunderwirkung seuier Oberirdi- schen Kraft ganz entfernen würde. Das thfttige Eingreifen, die handgreifliche Be- strafung der frechen Bfluber bleibt den Begleitern des Gottes, den Silenen und Satyrn überlassen^ welohe ihr Amt nicht allein mit dem größten Eifer, sondern unverkennbar auch in einer etwas burlesken, wenigstens derben und etwas komisch gefärbten bakchischen Begeisterung vollziehn. Mit Recht zeichnet Feuerbach be- sonders den einen alten Satyrn ans, der sich von einem Baumstämme einen tüchtigen Knüttel abzubrechen bestrebt ist {s. Fig. 114), wahrend seine jüngeren Genossen schon erbarmungslos auf die überwundenen Tyrrhener dreinschlageu. Wer von diesen noch nicht gefaßt und zu Boden geworfen ist, der flieht im angestrengtesten Laufe, von Widerstand ist keine Rede, aber auch die Flucht ist vergebens; denn über die physische Kraft der Satyrn hinaus wirkt die Wunderkraft des Gottes, und gewiß nicht ohne Absicht sind die durch diese Wuuderkraft in Delphine ver- wandelten Räuber an die Enden des Reliefstreifens versetzt. Hier stürzen sie sich, halb noch menschlich gestaltet, halb schon in den Thierleib übergegangen, in die Wellen hinunter. Die Mischgestalt dieser verwandelten Menschen ist unübertreff- lich gelungen, die Übergänge der einen Form in die andere, der Sprungbewegung des menschlichen Körpers in die Bewegung, die sich tummelnden Delphinen eigen ist, sind auf's feinste verschmolzen, und die ganze Erfindung verdient besonders deshalb wirklich geistreich genannt zu werden, weil sie uns auch eine Mischung der Empfindungen vergegenwärtigt, einerseits die Angst der Flucht, andererseits das Behagen des Thieres, das seinem Elemente zueilt; man sieht, die Menschen werden wirklich zu Fischen. Gleiches Lob verdient die Formgebung in den Satyrn und in dem, trotz schlechter Erhaltung des Originales in der That noch großartig schönen Körper des Gottes, welcher letztere noch dadurch für uns eine eigenthOm-
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SONSTIGE ATTISOUt: KOHSTLKB UND KUNSTWEBKB.
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liehe Bedeutnug gewinnt, daß er ans tot Äugen fahrt, wie vollendete Weichheit der Formen mit Großheit and Adel der Composition aad der Auffassnng dnrohaus verbunden sein kann. Gegenober den weitverbreiteten falschen Vorstellungen von praiitelischer Weichheit ist dieser Dionysos von wahrhaft unsch&tzbarem Werthe. Anf die Compositionsbedingangen des ganzen Frieses ist schon frOher (Band I, S. 2S6J aufmerksam gemacht worden. Es wurde dort hervorgehoben, dall die doppelte Bedingung dieser Composition, einerseits diejenige der Einheitlichkeit, die daraus hervorgeht, daß der Fries am .das Kundtempelchen ununterbrochen rings nmlftuft, andererseits die UnUiunlichkeit einer straffen Centralisirong, welche sich ans der Unmöglichkeit, die Composition gleichzeitig ganz zu Obersehn, e^ebt, daß diese doppelte Bedingung mit Geist und in vollkommen den Baumgesetzen ent- sprechender Weise erfollt ist. Die Einheitlichkeit ist durch die Hervorhebung der Mitte und durch die Symmetrie der Figurenanordnung zu beiden Seiten der Mitte gewahrt, wahrend andererseits der Künstler dafür zu sorgen wußte, daß jedes gleich- zeitig übersehbare Stück der gekrümmten Friesfläohe ein für sich verständliches nnd interessantes Stack der Composition enthalte. Wenn ein Tadel beizufügen ist, so kann sich dieser nur auf die etwas starke Dehnung der Composition und eine gewisse Leere beziehn, welche durch weites Auseinanderrücken der Figuren entsteht
Einige Schriftsteller heben die minder sorgfältige Ausführung des Beliefs her- vor. Allein die scheinbare Oberäacbücbkeit der technischen Ausfilhrung ist großen- theils auf Bechnung der Einwirkungen der Zeit auf das in fortschreitender Zer- störung begriffene Monument zu setzen, obwohl man die höchste Feinheit der Ausführung vermissen mag. Man hüte sich aber, diese geringere Sch&rfe der Aus- führung als Charahterzug der Zeit zu betrachten, in welcher das Belief gemacht wurde, sie ßlllt vielmehr, wie nns dies die besten Stücke der Maussolleumssculptaren zeigen, soweit sie wirklich vorbanden ist, lediglich dem ausführenden namenlosen und vielleicht untergeordneten Künstler zur Last, während die Composition be- weist, daß der Geist der Kunst damals so lebendig war, wie in ii^end einer Epoche.
Jünger und streng genommen schon dem Beginne der folgenden Periode an- gehDrig ist die jetzt im britischen Museum befindliche Dionjsosstatue von dem Monumente des Thiasyllos. Dieses erst in neuerer Zeit zerstörte ebenfalls chora- gische Monument ist ein Fa^adenbau, durch welchen die oberhalb des Dionysos- theaters in dem südöstlichen Tbeile des Akropolisfelsens befindliche, ansehnliche Hohle oder Grotte, welche den modernen Namen der „Pamela Spiliotissa" führt, geschlossen oder eingefaßt wurde '^^). Errichtet nach der Inschrift im Jahre Ol. 115, 1 (320 V. u. Z.) von ThrasyUos, dem Sohne eines gleichnam^en Vaters, von Dekeleia hatte der Bau nach Kugler's'*') wahrscheinlicher Vermuthung ur- sprtlnglich nur aus zwei seitlichen Pfeilern nebst dem Architrav und dem mit Kränzen geschmückten Fries als einfache Umrahmung der Grotte bestanden, in welcher der Prelsdreifnß aufbewahrt wurde, und erst ThrasyUos' Sohn (oder Enkel) Tbrasykles hätte fünfzig Jahre später, also Ol. 127, 2 (270) den schwer auf dem zierlichen Unterbau lastenden Oberbau nebst der gleich naher zu besprechenden Dionysosstatue und einem eigenen Sockel für je einen Dreifuß rechts und links hinzugefQgt, bei welcher Gelegenheit auch der unverhältnißmäßig dünne Mittel- pfeiler untergestoßen Worden wäre. Die durch Lord Elgin in's britische Museum gekommene Statue des Dionysos '**) stellt diesen Gott sitzend in langer Gewandung
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[«] SONSTiafi ATTISCHE KÜaSTLEtt UKD KÜMHTWERKE. 95
dar; ein feiner bis sof die Foße leichendei Chiton und a1)er ihm ein Panther- odei LOweofell, beide von einem breiten Gurt am die Mitte des Leibes zosammen- ge&fit, umgiebt den ObeikOrpei, ein weitfaltiges Himation den Schoß nnd die Beine; der eigens angesetzt gewesene Kopf nnd die ebeafolls aas eigenen Stacken gearbeitet gewesenen Anne fehlen seit der ältesten Zeit, ans der wir von der Statne Kunde haben; der Eopf ist jedenfalls jugendlich zu denken, das beweisen die ToUen und weichen Formen des Körpers, den man in äoherer Zeit f(lr weib- lich hielt Das ganze Werk ist groß angelegt nnd voll Leben und Wärme, die Bewegung einfach uud natOrlich, die Behandlung der Gewandung in großen Massen mit leuchtenden Flflchen der besten Zeiten würdig. Ein großes Loch im linken Schenkel hat unzweifelhaft zur Be&stigung eines ans Bronze eingefügten Attributs gedient, und Art und Veranlassung des Denkmals sowie Stellung und Große des erwähnten Loches machen es sehr wahrscheialicb, daß dies Attribut ein S^tea- iustrument gewesen ist, weldies den Dionysos als musischen, specieU als Gott der dramatischen FoSsie bezeichnete. Die Wfirde und Großheit ia der Composition und Ausfohrung dieser schonen Figur, welche, wie bemerkt, obendrein aus der Zeit kurz nach der Blabhe der jungem attischen Schule stammt, bietet ein neues bedeutendes Zengniß fQr den Geist der Kunst Athens in dieser Periode nnd ist unter anderen MoDumeaten sehr geeignet di^enigen zu widerlegen, welche sich die jtkngere attische Schule in Weichlichkeit und bloße sinnliche Schönheit versunken vorstellen.
Im 1. Jahre der 106. Olympiade (356 v. u. Z,), angeblich in der Nacht, da Alexander von Makedonien geboren wurde, ging der alte Artemtstempel zu Ephesos, welchen die Bd. I, S. 96 S. näher besprochenen S&ulen mit Kelief (colnmnae caelatae) schmflokten, in dem von Ueiostratos entzflndeten Brande zu Qmnde ''^). Unmittelbar nach der ZerstOniog aber wurde unter regster Be- theiliguDg aller umliegenden Landschaften und unter der Leitung des Architekten Deinokrates die Wiederherstellung begonnen, deren Baugeschichte uns hier nicht angeht, so daß es genagt, zu bemerken, daß der Bau unseres Wissens ohne Zwischenfälle in raschem Fortschritt vollendet worden ist'*"), nachdem des iu- zwischea Ol. HI, 1 (336) auf den Thron gelangten Alezander Anerbieten, alle be- reite erfolgten und noch zu leistenden Au^abea tragen zu wollen, wenn man ihm gestatte, den Tempel als sein Weil^ietohenk an die Göttin zu bezeichnen, unter einem bofiicben oder hofischen Verwand (es schicke sich nicht, daß ein Gott anderen Göttern Weibgescheoke stifte) abgelehnt war. uns gehn hier nur die columnae caelatae, die neuen reliefgesehmttckten Säulen an, welche bei dorn Wiederaufbau des Tempels an die Stelle der zerstörten alten gesetzt wurden und von denen eine Anzahl nebst mehren ebenfalls reliefgeschmQckten viereckigen BaustUcken unge- wisser Bestimmung bei der Ausgrabung des Tempels wiedergefunden und in das britische Museum gebracht worden sind '*'•). Wenn diese Reliefe aber in diesem, der attischen Kunst gewidmeten Abschnitte behandelt werden, so können wir uns . zur Rechtfertigung freilich nicht mehr auf das Zeugniß berufen, welches nach einer von Vielen befolgten Lesart Plinius (36, 95) dafOr abzulegen scheint, von den im Ganzen 36 mit Relief geschmackten Säulen sei eine von Skopas (una a Seopa) ge- arbeitet gewesen, da jetzt wohl Niemand mehr zweifeln wird, daß diese Lesart der ver- schieden emendirten Stelle '^^) falsch und die richtige allein: „imo scapo" sei, Plinius also aussf^ die Säulen seien am untersten Schaftende mit Relief geschmückt ge-
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weseD, wohl aber leiten wir die Berechtigung der Behandlung an dieser Stelle theils daraus ab, daß nach Strabons Zeugniß (14, p. 64t, SQ. Nr. 1283; oben S. 28 Nr. 40) der Altar des Artemistempels von ftaxitelea gearbeitet wai, was die Thätigkeit auch noch anderer attischer Kflnstler fdr den Tempel wahrscheinlich macht, theils daraus, daß der Sül der Reliefe selbst sich in der Hauptsache nur mit demjenigen attischer Kunstwerke, namentlich aber den Mauasolleumsoulpturen vergleichen laßt (s. auch Anm. 154), theils endlich daraus, daß wir, wenu nicht ausschließlich, so doch überwiegend attische Eflnstler dieser Periode in den ver- scMedenen Gegenden Kleinasiens thatig finden.
Der columnae caelatae waren, wie gesagt, nach PUnius im Ganzen 36, eine Zahl, welche sich, da der Tempel achtsaulig in der Front und mit doppeltem Säalen- umgang versehu (Dipteros) war, sehr einfach erklärt, wenn man die Säulen zu je 16 auf die beiden Paraden (Ost und West) veitheilt und außerdem annimmt, daß zwischen den Anten je ein weiteres Paar gestanden habe (vergl. den Plan bei Wood, Discoveries u. s. w. nach p. 262). Von diesen 36 Spulen sind 6 Fragmente in's britische Museum gelangt, wo ihrer 3 im nördlichen Theile des Elgin Saloon ausgestellt sind und 3 weitere in den Magazinen aufbewahrt werden. Al^ebildet sind ihrer 5 bei Wood (1. Titelblatt, 1. p- 166, 3. nach p. 218, 4. nach p. 222 und 5. nach p. 246), aber allerdings in nicht genügender Weise; das unedirte 6. Frag- ment (im Magazin) stammt nicht ganz so sicher, aber doch mit überwiegender Wahrscheinhchkeit von einer Säule, nicht von einem der viereckigen BaustOcke, auf welche zurückgekommen werden soll.
Die Hohe der mit Relief geschmückten Säulentrommeln ist 1,83 m. ohne deu obem Bundstab, wesentlich gleich dem Durchmesser der Sftnlen, von deren Schaft- bohe das Beliefband am untersten Ende etwa '/,n — '/» bedeckte; die Figuren sind etwas mehr als lebensgroß, dabei aber von nur bis 0,13 m. Relieferhebung über dem Grunde, wodurch in überaus geschickter Weise eine gewisse, dem Gesammtcharak- ter der Säule angemessene Flachenhaftigkeit des Reliefs gewahrt bleibt. Nur bei einer Trommel (Nr. 3) sind sowohl die Figuren merklich größer und ist zugleich das Relief ein bedeutend höheres, woran sich die wahrscheinliche Vermuthung Woods (a.a.O. p. 21S) knüpft, daß diese Trommel von einer der innersten Säulen (zwischen den Anten) stammt. Df^egen ist es sehr fraglich, ob eine andere Ver- muthung Woods (p. 265 f.) sich wird rechtfertigen lassen, daß nämlich an der Ostseite des Tempels das Relief nicht auf die unterst« Trommel beschränkt ge- blieben, sondern drei über einander gestellte Trommeln umfaßt habe (s. die 2. Tafel nach p. 268). Diese Veimnthung gründet sieh darauf, daß der berechnete Durchmesser einer der gefundenen Relieftrommeln angeblich 6 Zoll englisch geringer wäre als derjenige zweier anderen, bei welchen er sich als 6' V2" s"?!- betragend messen läßt, eine Maßverschiedenheit, welche, falls sie wirklich vorhanden ist, allerdings auf eine höhere Stellung der dunnem Trommel hinweisen würde. Doch steht dieser Annahme außer anderen Bedenken auch das Zeugniß des PUnius, wie wir es jetzt lesen, entgegen, die Säuleu seien imo scapo, am untersten Schaftende mit Relief geschmückt gewesen, was wohl zutrifft, wenn das Relief auf eine, die unterste Trommel beschränkt war, nicht aber wenn es sich auf 3 Trommeln, nach Woods Rechnung bis 2u 20 Fuß, d. h. mehr als den dritten Theil der ganzeu Säulenhohe ausdehnte.
Die Reliefe sind bis auf eines zu stark fragiuentirt, als daß man über die in ihnen dai^estellten Gegenstäude mehr, als höchstens Vermuthungen au&tellen
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konnte. Dies eine, welches in Fig. 115, von der runden SElulentrommel geraden Streifen abgerollt, zugleich als stilistische Probe mitgetheilt neuerlich, nachdem man Aber den Sinn auch seiner Darstellung längere Zeit im Unklaren war, in einer sehr eingehenden und scharfsinnigen Erklärung von Kobert "'') auf den Mythus der Alkestis be- zogen worden. Und zwar auf eine Version desselben, welche weder der in Euri- pides Alkestis dargestell- ten ganz entspricht, nach welcher Herakles die Al- kestis dem Thanatos auf dem Grab abringt, noch auch deijenigen, welche wir bei Piaton (Sympos. p. 179 C) finden, nach welcher Persephone, ge- rührtvon der Gattentreue der Alkestis, dieselbe aus dem Hades wieder zum Leben emporsandte, son- dern welche aus beiden dahin verschmolzen er- scheint, daßHerakles, man wird anzunehmen haben nach einem vorherge- gangenen Kampfe mit Thanatos, bis in denHades hat eindringen mOssen, was er bei Euripides nur als Möglichkeit hinstellt oder zu thua droht, und daß nun Persephone auf seine Bitten und vielleicht seine Schilderung von Alkestis' Aufopferung for den Gatten diese freigiebt und durch Hermes Psycho- pompös zur Oberwelt zu- rOckgeleiten läßt Unter der Voraussetzung einer derartigen mythischen
OitrliMk, FluUk. II. S. Anfl,
in einen wird , ist
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Grundli^e winde man in dem Fragment am rechten Ende die Reste des sitzenden Hades, in der vor ihm stehenden Frau Persephone zu erkennen haben, auf welche der zur Oberwelt emporblickende Hermes Psychopompos folgt. Neben Ihm ist Alkestis, in der jugendlichen, mit mächtigen Flügeln und einem in der Scheide steckenden Schwert ausgestatteten JanglJngsfigur Thanatos zu erkennen, welcher in jugendlicher Gestaltung allerdings nur in einzelnen Beispielen nachgewiesen, gewiß aber nicht undenkbar ist, während von Herakles grade noch so viel erhalten ist, daß wir ei- rathen kOnnen, er habe mit trotzig in die Seite gestemmtem linkem Arm dage- standen, erwartend daß Älkestis ihm folge. Jüet vom Künstler dargestellte Mo- ment aber ist, um mit Roberts Worten za reden, diesen Pluton hat eben, von Persephone erweicht, Hermes Psychopompos al^schickt, um die Älkestis zurUck- znfohren; Hermes schreitet auf Älkestis zu, die sich zum Weggehn durch Fest- stecken des Himation anschickt und dankbar zu Persephone zurOckbliekt. Thanatos giebt Älkestis durch einen Wink die Erlaubnis, an ihm vorbei zur Oberwelt zurQckzu- kehren, er entlaßt sie aus seiner Macht; sein Schwert steckt in der Scheide, denn es gilt nicht, die Locke eines Sterbenden den unterirdischen zu weihen. Neben dem be- siegten Thanatos steht ruhig und trotzig Herakles, auf Älkestis und Hermes wartend."
Indem wir darauf verzichten, zu errathen, durch welche etwa noch zwei uns gänzlich verlorene Personen die Scene ergänzt gewesen sein mag, muß auf die besondere Feinheit der ComposiÜon, und zwar wiederum mit den eigenen Worten Roberts, welcher sie erkannt und erwiesen hat, aufmerksam gemacht werden. ,J)a der Beschauer [anf der runden Fläche der SElulentrommel} immer nur drei Gestal- ten auf einmal Qbersehn kann (vei^L d. Abbildung in der Arcbaeolt^. Zeitung von 1872 Taf. 65 u. 66], hat der Künstler mit großer Geschicklichkeit, wenigstens auf dem erhaltenen StQck, die Figuren so angeordnet, daß immer drei zusammen in einer gewissen Beziehung zu einander stehn, gleichsam eine kleine abgeschlossene Scene, eid an sich veTStändliches Bild abgeben. Von rechts nach links schreitend erblickt der Beschauer zuerst Pluton, Persephone und Hermes, die TodtengOtter, dann Persephone und Älkestis einander anblickend, zwischen Beiden Hermes auf letztere zuschreitend, weiter Älkestis zwischen Hermes und Thanatos, endlich Hera- kles den Sieger, Thanatos den Besiegten und den Preis des Sieges, Älkestis."
Sowie aber hiernach dieses Relief eine Tbat des Herakles darstellt, ist derselbe Heros noch in den Fragmenten von ein paar anderen Säulenretiefen mit größerer oder geringerer Sicherheit zu erkennen. So zunächst in Nr. 3 {Wood nach p. 218), wo er in der rechts stehenden Figur dargestellt zu sein scheint, und zwar trauernd , und ermOdet auf einen kenlenartigen Stab gelehnt, welchen er mit beiden Hftudea gefaßt hält Die Scene ist freilich vollkommen unklar, da sich nicht mehr er- kennen läßt, was fur einen Gegenstand der dem Herakles gegenttberstehende junge Mann zwischen den Händen hält. Völlig sicher ist Herakles in dem 6., unedirten Fragment. Dasselbe zeigt freilich nur ein kleines Stack des linken Schenkels der linkshin gerichteten Figur, an welchem die Hand mit wahrscheinlich einem Stack des Bogens liegt, aber die Handwurzel aber hangt das Löwenfell mit dem trefflich erhaltenen Kopfe nach außen, den Resten des in graden Falten herab- hangenden Körpers nach hinten. Hinter Herakles sieht man Stocke eines lang- foltigen, nicht ihm, sondern einer hinter ihm stehenden zweiten Figur gehörigen Ge- wandes, eines vorwärts ausgebreiteten Himations, wie es scheint, und kleine Reste eines Chiton. Hiernach könnte man an das Hesperidenabenteuer des Herakles denken, nicht
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SONSTiac ATTISCHE KÜNSTLEK UND KUNSTWEREB. 99
grade die Scene, welche die Oljmpiametope (I, S. 445, Fig. 93) darstellt, wohl aber eine verwandte, in welcher eine Hesperide oder Nymphe hinter Herakles stand.
Bei den Obrigen Reliefen von den S&nlen weist allerdings nichts auf Herakles hin, vielmehr zeigt das zweite (Wood p. 166) einen recbtshin schreitenden Zug von ntir unterwlrte erhaltenen Gestalten, bei denen es charakteristisch zu sein scheint, daß sie straff auf die Fuße herabfallende Hosen tragen; das vierte (Wood nach p. 222) eine Reihe in der Vorderansicht neben einander stehender gewandeter Figuren von Männern und einem Enaben und das fOnfte eine Anzahl theils stehender, theils sitzender weiblicher Gestalten, bei denen man, aber freilich nur als eine Möglichkeit oh^e alle Gewähr, an die Musen gedacht hat.
Das ni. 0. vr. sichere Vorkommen des Herakles in einigen Sänlenreliefen ist nun auch nicht gleichgilUg fur die bereits oben im Vorbeigeha erwähnten vier- eckigen Baustacke, nbei deren Bestimmung man noch im Unklaren ist. Von denselben sind außer einigen ganz unbedeutenden 7 größere oder kleinere Frag- mente in das britische Museum gekommen, wo indessen nur eines aufgestellt ist, während sich die abrigen in den M^azinen befinden. Abgebildet sind ihrer 3 bei Wood, und zwar 1) nach p. 1S8, 2} u. 3) nach p. 214. Die meisten bilden
Eckstacken, welche auf den beiden Flächen *l a. und b. mit Hochrelieffignren
geschmllckt sind, während mehre mit einer fein gearbeiteten glatten Fläche enden, welche eine Stoßfuge bildete, woraus sicher hervorgeht, daß der BaukOrper ans mehren Blocken zusammengesetzt und auf diesen die Reliefdarstellung weiter, man kann allerdings nicht errathen wie lang fortgesetzt war (vergl. das aus 2 Stücken . bestehende Fragment 2). Ein solches grades Fortsetznngs- nicht EckstDck (Een- taurenkampf) ist im Magazin, aber nicht publicirt. Die HOhe des ganzen Gliedes ist am besten an dem ersten Fragmente zu bestimmen und beträgt etwas mehr (6' 1" engl, gegen 5' li\" engl.) als diejenige der reliefgeschmOckten Säulen- trommeln. Am obem Bande sind diese Blocke (wie unter den publiclrten am deatlichsten Kr. 2 zeigt) mit einem Perlenstab und Blätterkyma al^schlossen, aber welches Ornament aber die Relieffiguren sich mit ihren oberen Theilen, einige nicht unwesentlich erheben.
Was die Bestimmung dieser Blöcke anlangt, so rieth Wood auf den Fries des Tempels. Allein diese Ansicht wird nicht allein, wie schon von anderer Seite bemerkt worden ist, dadurch widerlegt, daß die Werkstacke fQr diesen Zweck zu schwer und mächtig erscheinen, sondern in weit bestimmterer Weise dadurch, daß ihrer fanf auf ihrer obem Fläche die Lehre fQr Säulen zeigen, deren Durchmesser genau demjenigen der untersten Säulentrommel des Tempels entspricht. Hierauf hat Pergusson •**) die Vermuthung gegründet, die viereckigen Banglieder mochten die Piedesüle der colum- nae caelatae gewesen sein, wie dergleichen in römischer Architektur bekannt sind, in griechischer jedoch bisher nicht. Newton endlich *^') meint, dieseBlOcke konnten zu einer Altarbasis der Art gebort haben, wie sie uns die Ausgrabungen von Peiga- moQ kennen gelehrt haben, da auf der pergamener Basis eine Oolonnade gestanden habe, wie die Reconstmction in den „Ausgrabungen zu Pergamon" (Berlin 1880) Taf 2 zeige. Allein diese Analogie ist, um hiermit zu beginnen, doch nur eine vielleicht far den ersten Blick scheinbare, hält aber genauere Frofung nicht Stich, da zwischen die mit Reliefen geschmackten WerkstQcke und die Säulenreihe in Pergamon sich nicht allein ein (voriiandener) stark ausladender und kräftiger
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Carnies, sondern auch noch (so wenigstens nach der in diesem Punkte durchaus wahrscheinlichen Keconstruction) eine Anzahl Stufen als Stylobat zwiscfaensohiebt, während bei den ephesisehen Blocken die Säuleulehre sich unmittelbar auf der, wie oben gesagt, nur mit einem feinen Ornament umränderten obem Fläche findet.
Dazu kommt, daß die MaßQbereinstimmung der Säuleulehre und der untersten Sflulentrommeln des Tempels eine Zugehörigkeit der' viereckigen Blöcke zum Tempel durchaus wahrscheinlich, die Zugehörigkeit zu einem Altarhau gleich dem perga- menischen aber um so unwabrscheinhcher macht, je weniger gegenüber dem ge- ringen Durchmesser der Säulen des kolossalen pergamenischen Altarhaues ange- nommen werden kann, daG der ephesische Altarbau Säulen getragen habe, welche denen des Tempels an Mächtigkeit und folglieh auch an Höhe gleichkamen. Da- gegen fällt für die Zugehörigkeit der viereckigen Werkstücke zum Tempel auch noch der Umstand in's Gewicht, daß in ihren Reliefen wie in mehren der Säulen- reliefe Herakles vorkommt So in dem 1. Fragment, allerdings nur in geringen, aber schwer zu verkennenden Kesten sitzend an der Ecke der Fläche a., während die Fläche b. eine lebhaft von ihm wegstrebende, langgewandete Frau und den Arm einer dritten Figur enthält und der Sinn uod Zusammenhang des Ganzen noch unerklärt ist. So ferner höchst wahrscheinlich in dem 3. Fragment (kaum erkennbar bei Wood a. a. 0.), welches einen Kampf des Heros gegen einen rOck- linge zu Boden geworfenen Gegner (Eyknos?), gegen den er die Eeule geschwungen haben wird, darzustellen scheint; so m(^licherneise in dem Eentaureukampfe des 6. Fragmentes, in welchem der Kentaur mit den Vorderbeinen niedergeworfen ge- wesen zu sein und der Held auf seinem Rücken gekniet zu haben scheint, wesent- lich 80 wie in der 2. Parthenonmetope (Bd. I, S. 319, Fig. 67). Endlich könnte man auch bei dem 3. Fragment, welches die unrerkennbareo Reste einer Hirschkuh und einer neben derselben stehenden, von Wood auf Artemis gedeuteten weiblichen Figur enthält, welche den rechten Arm Ober den Kopf des Thieres vor- streckt, an ein herakleisehes Abenteuer denken. Von den übrigen Fragmenten stellt eines rechtshin schreitende Opferthiere (Rind und Widder) dar, welche von langgewandeten und wie es scheint geflügelten Frauen (Niken?) geleitet oder ge- führt werden; ein anderes (Eckstück) zeigt auf der einen Fläche eine rechtshin bewegte Figur in einem reiehfaltigen, schmal gegürteten Chiton und einem weiten Hiraation, welches von dem vorgestreckten linken Arme herabzuhängen scheint, das Relief der zweiten Fläche ist unverstehbar. Ein kleines Fragment zeigt einen großen Pferdehals, dessen zerstörter Kopf lebhaft empoigeworfen war und welcher von einer linken Hand mit einem feinen Gewandzipfel so umfaßt wird, als wollte der Reiter, in Gefahr abgeworfen zu werden, sich an dem Pferdehals halten; hinter der Mahne sind Reste von Gewandung erhalten. Der Rest der Fragmente kann übergangen werden.
Was nun den Stil dieser Reliefe anlangt, so ist schon oben gesagt worden, daß er nur mit demjenigen attischer Monumente, besonders der Sculpturen vom Maussolleum zu vergleichen sei; dies kann hier nur mit dem Beifügen wiederholt werden, daß wenn von anderer Seite für die am besten erhaltene Säulentrommel (Fig. 115) ein gewisser, für den Übergang der hellenischen zur hellenistischen Kunst charakteristischer Eklekticismus , nämlich m den Gewandfiguren attischer Stil oder die Nachbildung attischer Marmorsculptur erkannt, für den Hermes da- gegen der peloponnesische Erzguß als Vorbild in Anspruch genommen und eine
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SONSTIOE ATTISCHE KÜNSTLER UKD KUNSTWERKE, H)l
besonders auffallende Verschiedenheit der Arbeit an den fünf Figuren dieses Re- liefe statuirt wird, ich fttr mein Theil dies eben so wenig fOr gerechtfertigt halten kann wie den Gedanken, es haben an einer und derselben Saulentrommel ver- schiedene Hände gearbeitet, damit das Werk um so rascher gefordert werde. Ich kann Qberatl nur Attisches erkennen and meine, daß die Stellung sowohl des Hermes wie des Thanatos (vgl. besonders b. Robert Taf. 3) an die praxitelische Lieblingsstellung wenigstens erinnert. Und ebenso kommt die Gewandung der Männer an dem 4. Säulenß^mente, besonders bei dem Manne zunächst dem Knaben in Motiv und Ausfahnmg derjenigen der Maussollosstatue (oben "Cig. 109) außerordentlich nahe und das Gewand der Alkestis in Fig. 115 steht, weui^leich es etwas anders motivirt ist, demjen^en der s. g. Artemiaia Fig. 108 gewiß nicht fem. Wie durchdacht and fein berechnet die Composition in dem einen Fall ist, den wir zu beurteilen Terminen, ist oben bemerkt worden, die AusfQhnmg bat im Allgemeinen einen etwas deeorativen, auf die letzten Feinheiten verzichtenden Charakter, den man indessen kaum unberechtigt oder tadeluswerth nennen wird, und entbehrt gleichwohl großer Schönheiten nicht, welche allerdings besonders in der Gewandbebaadluug hervortreten und in dem Gewände der stark bew^ten Frau an dem ersten viereckigen, Postament (s. Wood nach p. 188) ihren Gipfel linden. Yielleicbt ist es nur dem Umstände, daß uns weniger nackte, als bekleidete Figuren erhalten sind, zuzuschreiben, daß uns die ersteren weniger bedeutend er- scheinen, als die letzteren, denn die Weichheit der Formen am Thanatos des ersten Stlulenreliefs wie die Mächtigkeit deijenigen an einigen Herakles&agmenten (oder was mis als solche erscheint), namentlich an dem Torso des 3. Postaments (Wood nach p. 214) verdient gleiches Lob, wahrend der Hermes des l. Saulenreliefs ein wenig dürftiger und magerer ausgefallen ist.
Gleichzeitig mit dem Wiederaufbau des Artemisions in Ephesos fftllt die Er- bauung des Tempels der Athena Polias in Friene, dessen Friesterschaft, weniger scmpulOs oder weniger reich, als die ephesische, Alexander die Weihung aberließ, wie die von einer Ante herstammende WeihinBchrift im britischen Museum-'*^) erweist. Architekt dieses Tempels war derselbe Pythios oder Pythis, welcher auch von Ol. 107 (352 — 348) an das halikamassische Maussolleum erbaut hatte und von dem als Bildhauer das auf dem Gipfel des Daches aufgestellte Viergespann (oben S. 71) herrührte'*'), wahrend der übrige plastische Schmuck des Manssolleuma in der Hand des Skopas und seiner Genossen lag (a. a. 0.). Schon dieser umstand muß uns veranlassen, auch die Reste der Sculpturen vom Polias- tempel in Priene wie diejenigen des Artemistempels von Ephesos in diesem der attischen Kunst geweihten Abschnitte zu behandeln, weit bestimmter aber noch der Uoistand, daß die prienischen Sculpturen die allernächste Verwandtschaft mit den- jenigen vom Maussolleum zeigen, eine Verwandtschaft, welche augenscheinlich in den LOwenkOpfen der Traufrione des prienischen Tempeis, verglichen mit den halikamassischen LOwen, am allerauflallendsten an einem lebensgroßen weibliehen Kopfe von Priene hervortritt, welcher in der Anordnung der Haare tlber der Stüu in kleinen, einigermaßen archaisirenden LOckcben, außerdem in der den Hinterkopf umschließenden Haube vollkommen mit dem Kopfe der vermeintlichen Artemisia (oben S. 72, Fig. loS) und mit dem wunderbar schönen weiblichen Idealkopfe von Hahkamaß übereinkommt, welcher bei Newton, Travels etc. II, pL 7 nach p. 112
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102 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL.
abgebildet ist. Und wenngleich der prienische Kopf die großartige Schönheit des zuletzt genannten halikarnassischen nicht TöUig erreicht und eher einen etwas porträtartigen Tjpue trägt, so geht er. doch nicht allein in den erwähnten Äußer- lichkeiten, so charakteristisch diese sein mOgen, sondern auch stilistifich und technisch mit jenem durchaus zusammen und läßt aufs bestimmteste darauf scbliejien, daß in I^iene dieselbe Künstlerschule thätig war wie in Halikamaß '*^),
Die durch den Architekten Pullan aufgefundenen und in das britische Museum geschafften Sculpturen von Priene '**) bestehn anßer in den schon erwähnten, mit dem schönsten Kankenwerk geschmllctten und mit den prachtvollen Löwenkopf- . Wasserspeiern versehenen Theilen der Traufrinne 1) in Besten des kolossalen Tempelbildes der Äthena, nämlich einem Oberarmftagmeut von 1,30m. Umfang, dem Bruchstück einer linken Hand ohne Finger von 0,21 m. Durchmesser, dem noch weniger erhaltenen der rechten Hand und demjenigen des linken Fußes mit einem Umfang der großen Zehe von 0,31 m. und den Resten des nicht weit ober- halb der Zehen anf den Fuß herabfallenden Gewandes; 2) einem weiblichen Ge- wandtorso von kleiner Lebensgröße (Schulterhöhe bis zur Fußbeuge 1,25 m.), welcher ruhig aufrecht auf dem etwas vortretenden rechten Fuße steht und mit einem einfachen, durch einen festen, mit Met-all verziert gewesenen GOrtel zusammen- gehaltenen, in sehr strengen und tief gehauenen Falten geordneten Ärmelchiton bekleidet ist; 3) dem schon erwähnten weiblichen Kopfe; 4) einem ikonischen männlichen Kopfe, dessen Persönlichkeit noch nicht bestimmt ist, und endlich b) den Fragmenten eines Hochreliefs, welches unter aUen diesen Besten bei weitem das größte Interesse in Anspruch nimmt. Dieses Belief, von welchem Fig. 116 a — f einige Proben bietet'**'), ist nur zum allerkleinsten Theil (die StQcke b— e) im Maussolleumzimmer des britischen Museums aufgestellt, während eine große Anzahl von zum Theil bedeutenden {wie diejenigen a und f) zum Theil freihch auch sehr geringfügigen Fragmenten bisher in den Magazinen lagern, wo sie nicht leicht zu studiren sind. Die Höhe der Figuren beträgt, ungerechnet die meistens fehlenden Köpfe 0,6Sm.{ von ihnen sind diejenigen b — e auf eine 0,79m. hohe Platte aufgesetzt, welche die ursprüngliche Gesammthöhe des Reliefs von der Fuß- platte an gerechnet in der Hauptsache richtig, wenn auch wohl etwas knapp wieder- geben wird. Außer Ansehlag geblieben sind dabei die in a und f sichtbaren, bei einigen Fragmenten noch beträchtlicheren Marmoransatze unterhalb der Fußleiste, welche der Annahme entgegenstehn, daß dies Belief den Fries aber den Säulen des Tempels gebildet habe, so daß wir bisher nicht sagen können, wie und wo dasselbe mit dem Tempel verbunden war. Desto unzweifelhafter ist der Gegen- stand einer großem Anzahl der Fragmente, welcher nach mehren Bichtungen hin ein ganz besonderes Interesse darbietet. Es handelt sich nämUch augenscheinlich um eine Gigantomachie und zwar um eine solche, in welcher nicht allein unseres "Wissens zum ersten Mal schlangenfflßige und geflügelte Giganten (Fig. 116e) vorkommen, Ober deren frühestes Auftreten in der kunstgeschichtlichen fint- wickelung dieses Gegenstandes wir bisher nicht im Reinen waren'*'), sondern in der außerdem noch mehr als eines der Compositionselemente vorkommt, welches sich in dem grandiosen Belief des pergamenischen Altars wiederholt. So z. B. der auf seinem Gespann fahrende Helios (Fig. 116 a), die auf dem Löwen reitende Kybele (das. f), die Mitwirkung eines Löwen (das. d) und eines Adlers (uuedirt) im Kampfe der Götter, die mit dem Oberleib aus dem Boden auftauchende Mutter
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SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLEE UND KUNSTWEEKE. 103
der Giganteo Gaea (uuedirt), nnd Anderes mehr. Auch daß neben den sehlangen- (nßigen Giganten rein menschlich gestaltete (das. d), theils jugendlich schOne, theils solche von kräftigem Älter, daß mit heroischen Waffen wie mit FelsWöeten und sonstigen rohen Waffen kämpfende Gestalten erscheinen, auch dies wiederholt sieh in den Beliefen von Fe^amon, deren Meister aus keiner frühem Quelle eo reich- lich geschöpft zu haben scheinen wie aus der Gigantoraacbie von Friene, von der es nach der oben angedeuteten technisch tektonischen Beschaffenheit ihrer Werk- stücke mindestens nicht ausgeschlossen erscheint, daß auch sie einen Altar schmflckte.
Zor Erklärung der mitgetheilten Bruct^tacke im Einzelnen sind höchstens einige Bemerkungen nOthig. ungewöhnlich ist es, daß der Wagen des Helios (a) nur mit drei anstatt mit vier Pferden bespannt ist, doch werden wir die Thatsache hinnehmen müssen. Den beiden kämpfenden Göttinnen (b. und c.) sind sichere Namen nicht zu geben. Bei der Art, wie die erstere den linken Arm hoch, den im Ellenbogen gebrochenen rechten niedrig vorgestreckt hat, ist es wahrscheinlich, daß sie ihren Gegner mit der hnken Hand im Haar gepackt hielt und ihm mit der Hechten ein Schwert oder eine sonstige Waffe in den Leib stieß; von dem Gegner ist nur ein Stück einer faltigen Chlamys, vielleicht eines Tbierfells erhalten, welches er um semen erhobenen rechten Arm geschlungen hatte und zur Abwehr erhob. Die zweite Göttin (c.) kann in dem rückwärts hoch erhobenen rechten Arm einen Speer oder auch eine Fackel geschwungen haben. In der Gruppe d. siud von dem LOwen, welcher den vor dem Gott auf ein Knie niedergestürzten, menschen- beinigen nnd jugendlichen Giganten angreift, nur Reste erhalten, ein Theil der unter dem Hals herabhai^enden Mähne, der Ansatz des einen Vorderbeins und ein Stück des Körpers; der Qott ist sehr eigentbümiich bekleidet; oberw&rts er- scheint der kräftig muskulöse Körper nackt bis auf einen sich von der linken Schalter schrf^ herabziehenden Gewsndstreifen, unterwärts umgiebt ihn ein in einen festen Gurt gefaßtes, sehr wenig faltiges Gewand, welches fast den Eindruck macht, als bestünde es aus Fell oder Leder; welcher Gott hier gemeint sei, wage ich nicht zu sagen. Bei dem Giganten in e. ist es interessant zu beobachten, wie die schuppigen Schlangenheine bereits an den Oberschenkeln beginnen und voll- kommen die Gestaltung zeigen, welche in den pei^amenischen Beliefen wieder- kehrt. Wie der verlorene Gegner der ersten Göttin hebt auch dieser Gigant seinen gewandumhollten Arm zur Abwehr gegen den ihn von oben her bekämpfenden, uns aber fehlenden Gott empor.
Unter den unedirten Fragmenten verdient besondere Erwähnung zunächst noch das ans zwei Stucken (in London 146 und 171) zusammengesetzte, welches eine lebhaft andringende Göttin, ähnlich wie b. und c. darstellt, vor welcher ein beträcht- licher Best eines großen Flügels kanm einen Zweifel übrig läßt, daß der Gegner auch dieser Göttin ein geflügelter Gigant war. Femer das ebenfalls aus zwei Stocken (141 nnd 165) zusammengesetzte, welches neben einem rücklings zu Boden gestürzten und sich mühsam auf seinen Schild stützenden, nackten Krieger den untern Theil einer, räthselhafter Weise, ganz ruhig dasitzenden, reich gewandeten Frau zeigt.
Wenn man diese und noch eine Anzahl anderer Fragmente, deren Uotive ohne Hilfe einer Abbildung mit Worten ohne Weitläufigkeit nicht wohl zu beschreiben sind, mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit der Gigantomacbie zurechnen darf, so gilt dies nicht von einigen anderen Stücken, in denen (wie z. B. in den
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mit Nr. 11, 152 und 148 bezeichneten, vielleicht anch in dem mit 147 bezeichneten) vielmehr Amazonen zu erkennen sein werden, welche sieh von den Göttinnen der - Gigantomachie dadurch unterscheiden, daß sie (Nr. 11 und 148) kurze, nur bis zum Knie reichende Chitone tragen, wahrend die Figur 152 eine nackte Brust und die Hand einer sie umfassenden Person zeigt und 147 eine fliehende und in der Flucht zurückgehaltene Frau (ähnlich wie im Friese von Pbigalia I, Fig. 94, West 7, vergl. auch West 4', Nord 10 und 11, Fig. 95 West 1) darsteUt, nicht aber eine andringende, wie man dies von einer Oottin im Qigantenkampfe erwarten sollte. Denn für eine Athena, welche sich nach dem Motiv derjenigen in der per- gamener Gigantomacbie denken ließe, fehlt der Figur jedes charakteriaiiende Ab- zeichen. Das Fragment Nr. 157 aber endlich, welches einen nackten mannlichen Torso darstellt, welcher mit den halben Oberschenkeln im Boden zu stecken scheint, erinnert auf das lebhafteste an den Kaeneus im Theseionfriese (I, Fig. 77, West 4), ja entspricht diesem fast ganz genau, nur daß der KOrper nach rechts anstatt wie im Theseionfriese und in demjenigen von Pbigalia (Fig. 94, Nord 11) nach links niedergebeugt ist.
Nun wäre es ja an sich nichts weniger als unwahrscheinlich, daß wie am Schilde der Parthenos des Phidias (I, S. 254 ff.) so in den Reliefen vom Tempel der Athena Polias von Priene Gigantomacbie und Amazonomaebie combinirt gewesen waren, und auch die weitere Hereinziebung einer Eentauromachie, auf welche der Eaeneus, wenn er ein solcher ist, hinweisen würde, hatte nichts Auffallendes. Da aber von irgend einem KentaQren in den Fragmenten von Priene keine Spur vorhanden oder erkannt ist und da auch die scheinbaren Amazonenfragmente zu wenig be- stimmten Anhalt zu weiter gehenden 'Schlüssen bieten, wird man die hier ange- regten Fragen wenigstens einstweilen auf sich beruhen lassen mOssen.
Im Stil aber lassen sich die Reliefe von Priene mit nichts Anderem besser vei^leichen, als mit den Beliefen vom MaussoUeum, nur daß sie nicht die bei diesen so auffallende Ungleichheit der Ausfahrung zeigen. Zu mehren der kühnen und schön dargestellten Bewegungen der Figuren des Maussolleumsfrieses wird man leicht in den mitgetheilten Proben von Priene die Parallelen finden, der Schwung der Composition, welcher die halikamassischen Beliefe auszeichnet, beseelt auch diejenigen von Priene und wenn diese in der Darstellung der Gewänder der Göttinnen vor jenen einen Vorzug zn verdienen scheinen, so mag das daher rühren, daß die Künstler am MaussoUeum nicht die Gelegenheit hatten, so lang wallende und dabei so bewegte Gewflnder darzustellen wie diejenigen von Priene und von Ephesos.
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LTStPPOS LEBEN UND WERKE.
ZWEITE ABTHEILUNG. DIE SIKYOKISCH-ABOITISCHE KUNST.
Siebentes Capitel.
Iiyalppos' lieben und Werke.
Lysippos, das große Hanpt der pelopODoesischeB Eunst dieser Epoche, ist gebortig von Sitjon, der Stadt, aus welcher wahrscheinlich auch Polyklet stammte. Seine Zeit wird von Piinins nur sehr allgemein durch die 113. Olympiade (328 v. n. Z.) bezeichuet, während wir nach verschiedenen UmBtänden berechtigt sind zn glauben, er habe vielleicht schon Ol. 102, 1 (372) als selbständiger Künstler ge- wirkt und sei Ol. 116, 1 (316) noch thätig gewesen. Das würde freilich eine Eflnstlerlanfbahn von 56 Jahren ergeben, und ol^leicb eine solche Ausdehnung eines thätigen EQnstlerlebens dnrchauä nicht undenkbar ist und noch einigermaßen dadurch bestätigt wird, daß Ljsippos in einem Epigramm anedmcklicb als „Greis" bezeichnet ist, so dürfte nns doch ein sogleich zn erwähnender Umstand geneigt machen, die Zeit der künstlerischen ThätJgkeit des Lysippos etwas kürzer anzu- nehmen. Befugt sind wir hierzu, indem das oben angegebene früheste Datum sich auf eine Siegerstatue bezieht, die Behr wohl' geraume Zeit nach dem erfochtenen Siege gemacht und geweiht worden sein kann. Jedenfalls ist es gewiß, daß das Datum bei Flinius in das höhere Lebensalter des Meisters nnd gegen das Ende seines Wirkens fällt. Der Qrund, warum es nicht recht glaublich ist, Lysippos sei 56 Jahre lang als selbständiger Künstler thätig gewesen, liegt darin, daß uns berichtet wird, er sei in seiner Jugend Erzarbeiter, also Handwerker gewesen. Von dem Handwerke ging er selbständig zur Kunst Ober, ohne einen Lehrer gehabt zu haben, wahrscheinlich doch also wenigstens im reifen Jünglingsalter. Daß er Autodidakt war wie der Athener Silanion, wird mehrfach bezeugt, wahrend ver- schiedene Berichte der Alten ihn bald Polyklets Doryphoros seinen Lehrmeister nennen lassen, bald angeben, er sei von dem Maler Eupompos von Sikyon, den er fragte, welchen Meister er nachahmen solle, auf das versammelte Volk hingewiesen worden, mit dem Bedeuten: die Natur, nicht ein Künstler sei nachzuahmen. In wie fem der junge Künstler dieser Weisung nachkam, welche ihm übrigens nach seiner Chronologie Eupompos personlich gamicht ertheilt haben kann, werden wir sehn, jedenfalls hielt er sich eben so sehr an die meisterlichen Vorbilder der altem Zeit, aus denen er nach Varros Ausdruck nicht die Fehler, sondern das Vortreffliche in seine Werke herübemahoL Von seinem femem Leben wissen wir nicht viel, nur das steht fest, daß er zu Alexander dem Großen, den er von seiner Kindheit an in vielen Werken darstellte, in ein sehr nahes Verhältniß trat, ja daß er, wenn ein modemer Ausdmck hier gestattet ist, königlich makedonischer Hofbildhauer wurde. Dies spricht sich besonders darin aus, daß Alexander nur von Lysippos plastisch dargestellt, wie allein von Apelles gemalt und von Pyi^oteles in Stein geschnitten sein wollte, was er nach mehren unserer Gewährsmänner in Form
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106 VIERTES BUCH. ßlEBEKTES CAPITEL. [9!, 92]
eines Edictes ausgesprochen haben soll. Da es aber nichtsdestoweniger Darstell- uQgen des Königs von anderen Künstlern gab, so kann die Nachricht entweder nur dahin verstanden werden, daß Alexander die Bildnisse, die er sich selbst raacheü ließ, ausschließlich bei Lysippos bestellte, oder dahin, daß er diesem Künstler allein in eigener Person saß. Äußer diesem Verhaltniß des Lysippos zum matedonischen Hofe wissen wir von demselben noch, daß er iu fast unglaublicher Weise fleißig und fruchtbar gewesen ist. Er soll nicht weniger als 1500 Werke geschaffen haben, eine Zahl, die nach Plinius' Bericht offenbar wurde, als nach Lysippos' Tode sein Erbe eine Gasse erbrach, in welche der Meister Ton dem Honorar für jedes Werk ein Goldstück zu legen pflegte. Die Zahl Ton 1500 Werken ist allerdings sehr groß, allein sie bleibt denkbar, zumal wenn man weiß, daß Lysippos ausschließlich Erzgießer war, also hauptsächlich nur mit der Herstellung der Modelle, nicht eigentlich mit der Ausführung der Werke zu thun hatte, bei der er wenigstens ohne Zweifel fremde Hilfe in Anspruch nahm, wie er denn nach Ausweis unserer Quellen, welche eine Anzahl Künstler als seine Schüler nennen, offenbar ein zahlreiches Atelier von Gehilfen und Mitarbeitern besaß. Und da selbst wir noch in runder Summe einhundert menschliche Statuen von Lysippos nament- lich nachweisen kOnnen, wobei wir die zahlreichen Thiere, Pferde, Hunde, LOwen gar nicht rechnen, so haben wir weder Grand noch Kecbt, an der großen Frucht- barkeit des Künstlers zu zweifeln, ja nicht einmal an der Zahl von 1500 Werken desselben. Um so verkehrter dagegen muß in doppelter Beziehung eine Notiz bei Petronius erscheinen, nach welcher Lysippos an die feine Vollendung eines einzigen Werkes hingegeben in Dürftigkeit gestorben wäre "^).
Die uns aus der litterarischen Überlieferung der Alten bekannten Werke des Lysippos mit der Ausführlichkeit, die bei den Werken des Praxiteles geboten war aufzuzahlen, würde zwecklos sein, es genügt, sich dieselben in einem raschen Überbhcke zu vergegenwärtigen. Wir können sie in fünf Classen theilen. Erstens Götterbilder. Unter diesen finden wir Zeus vier Mal, in Tarent, Arges, Sikjon und Megara. Der tarentinische Zeus war ein Koloß von 40 griecb. Ellen (etwa 20m.), nach dem berühmten Sonnenkoloß von Rhodos der größte der antiken Welt'*'); er stand jedenfalls allein wie auch der argivische {Tempelbild des Ne- meios), während der süyonische mit Arterais (ob von Lysippos ist nicht ganz gewiß) und der megarische mit den (neun) Musen gruppirt war. Demnächst ist das Tempelbild des isthmischen Poseidon in Korinth hervorzuheben, auf welches weiterhin zurückgekommen werden muß, und das Bild des rhodischen Helios auf seinem Viergespann, oder genauer nach dem alten Zeugniß zu berichten: ein Viergespann mit dem Helios der Rhodier. An dieser Statue ""'} fand Nero besonderes Oeßillen uud ließ sie — vergolden. Mit der Erhöhung des Geldwerthes der Statue aber verlor, wie Plinius weiter erzählt, die Erscheinung derselben an Anmuth, was uns ganz besonders dann sehr denkbar wird, wenn wir wissen, daß ein Hauptverdienst des Lysippos in der Feinheit der Ausführung bestand; deshalb zog man das Gold wieder herunter, und in d^iesem Zustande ward die Statue für kostbarer als zuvor gehalten, obgleich die Narben und Einschnitte, in denen das Gold befestigt war, zurückblieben.
Von im eigentlichen Sinne jugendlichen Gottheiten finden wir eine Gruppe des mit Hermes um den Besitz der Lyra streitenden Äpollon auf dem Helikon und einen dasselbst befindlichen Dionysos nur unsicher bezeugt '^')i wahrend gegen
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einen in Thespiae spStei als der praxitelische aafgestellteQ Eros kein begründeter Zweifel vorliegt Einen lysippiscben Dionysos finden wir bei Lukiaa (SQ. Nr. 1459) und einen in Athen aufgestellten Satyrn bei Plinius (SQ. Nr. 1462) verzeichnet. Diesen Gfltternbildern hohem und niedem Kanges reiht sich die Statue des „Kairos" an. Diese Statue ist bisher als eine reine Allegorie der „Gelegenheit", die erste, der wir in der Geschichte der Plastik begegnen, aufgefaßt und als Parallele zu dem allegorischen Gemälde der „VerläumduDg'' von Apelles for die Kunst dieser Periode und diejenige des Lysippos insbesondere als ganz vorzQglich obarakteristisch betrachtet worden. Nun hat aber die neueste Untersuchung über den Gegenstand '®^ dargethau, daß KairoB in die Eeihe der Wesen und Gestalten gebori;, welche im Laufe der Periode, um welche es sieb hier handelt, aus abstracten Begriffen zu Persönlich- keiten wurden, denen Cultus, Poesie und bildende Kunst ein eigenes Leben ver- liehen wie Himeros und Pothos, Peltho und Paregoros, Eirene und Agon, der Gott oder Daemon des athletischen Kampfes. Gleich diesem scheint auch Kairos, der Daemon des „günstigen Augenblicks", dieser wenigstens vorzugsweise und ursprüng- lich dem Platz der athletischen Wettkampfe angehört zn haben, wie denn in Olympia die zum Wettkampfe sich Rostenden an seinem, am Eingange des Stadion neben dem des Hermes Enagonios stehenden Altar opferi;en. Denn „beim Wett- kampfe zu Fuß, zu Koß und zu Wagen erweist sich die Geistesgegenwart in Be- nutzung jedes Vortheils, weichen der Augenblick darbietet, ganz besonders als das die Entscheidung Bringende" (Curtius). Man braucht eigentlich nur dies und etwa noch zu wissen, daß Menander den Kairos einen Gott genannt hatte, was ein Dichter der Anthologie (Anth. Palat. 10, 52) lobt, daß Ion von Chios auf ihn als den jüngsten Sohn des Zeus einen Hymnus gedichtet hatte (Pausan. 5, 14, 9) am zu empfinden, daß wenn ein bildender Künstler es unternahm, die Gestalt des Käroa plastisch darzustellen, es sich dabei an und für sich nicht oder nicht mehr als bei den anderen genannten Fersoni&cationen um eine Allegorie handelte. Die Frage kaim nur sein, ob die Gestalt in der Auffassung und Durchführung durch Lysippos ein allegorisches Element erhielt und ein wie starkes und wie geartetes. Mehie antike Schriftsteller in Versen und in Prosa (s. SQ. S. 276 f) schildern die Figur des Kairos, und zwar angeblich des Ijsippiechen Kairos in einer aller- dings stark allegorischen Gestaltung und Ausstattung; es ist aber schon vor längerer Zeit bemerkt und ohne Zweifel mit Becht hervorgehoben worden '^^), daß diese Schriftsteller einander widersprechen, und zwar nicht allein in der Art nnd Zahl der Attribute, welche der Kairos getragen hätte, sondern auch in Beziehung auf Einzelheiten der Gestalt selbst. Und ebenso ist mit Becht betont worden, daß man zu einer Anschauung der echten Originalcomposition nicht durch eine Summi- rung der von den einzelnen Schriftstellern gebotenen Züge gelangen kiSnne, deren mehre mit einander, als widersprechend, gar nicht verbunden gewesen sein kOnnen, sondern verschiedenen Copien oder Umbildungen des Originals im Sinne einer spätem Zeit und ihrer verschiedenen Auf^ssung angehört haben müssen, vielmehr nur auf dem Wege, einzig das in allen Berichten Übereinstimmende als den echten Kern gelten zu lassen nnd da, wo in gewissen Punkten nichts Gemeinsames vor- liegt, nur die Züge, welche sich als einfach nnd echt plastisch erweisen. Wenn man nach diesen Grundsätzen verfahrt, zu ihnen die wohl auch gerechtfertigte Bemerkung (von Curtius) hinzufügt, daß die Gestalt des Kairos höchst wahrschein- lich aus derjenigen des Hermes als des Kampfhorts und Siegrerleihers im uthle-
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tischen Wettkampf entwickelt worden ist und wenn man endlich erhaltene, wenn- gfleich späte antike Darstellungen des Kairos *^^) mit zn Rathe zieht, so wird sich als wahrscheinlich ergeben, daß der Ijsippische Kairos als ein zarter jQngling gebildet war, der im raschen Laufe, wie der günstige Augenblick, wahrscheinlich mit beflügelten Foßen dahineilte, möglicherweise am Vorderhaupte längeres, am Hinterkopfe kurzes, unfaßbares Haar trug, anzudeuten, daß der günstige Angen- blick, einmal vorabe^eeilt von hinten nicht zu fassen sei, und endlich vielleicht, aber auch nur vielleicht in der einen Hand ein Schermesser trug, um darauf anzuspielen, daß nach einem viel gebrauchten und mannigfach variirten antiken Ausspruch, das Glück oder die Entscheidung oder der günstige Augenblick wie auf der Schneide des Schermessers {ifci ^vqov a%/trß) schwebe.
Ais die zweite Classe der lysippischen Werke sind die Heroenbilder zu rechnen oder, genauer gesprochen, die Bilder eines Heros, des Herakles, denn nur diesen stellte Lysippos, so viel wir wiesen, dar, diesen aber auch in zahl- reichen Wiederholungen. Die zum Theil sehr eigenthümliche Aufl'assung des Herakles durch Lysippos und die nicht mit Unrecht angenommene Einwirkung derselben auf die Heraklesbildung der spatem Kunst erheischt eine genauere Be- trachtung dessen, was wir über die verschiedenen Heraklesstatnen des Meisters wissen.
Die größte Statue war ein Koloß in Tarent, der von Fabius Maximus nach Rom geschleppt wurde, später nach Constantinopel kam, wo er im Hippodrom aufgestellt, im Jahre 1202 aher von den Lateinern eingeschmolzen wurde. Die genaueste Beschreibung liefert uns der byzantinische Schriftsteller Niketas Cboni- ates (SQ, Nr. 1472).
Der Heros saß ohne alle Waffen auf einem mit dem LOwenfell bedeckten Korbe, der zu der Reinigung der Äugeiasställe in Beziehung steht, also auf die Mitte der mühevollen Erdenlaufbahn des Herakles hindeutet. Demgemäß war er aufgefaßt als trauernd über die Mühsal der ihm aufgelegten Arbeiten. Das rechte Bein und der rechte Arm (dieser wohl auf dem Beine ruhend) waren ganz ausge- streckt, das linke Bein dagegen im Knie gebogen, der linke Ellenbogen auf das- selbe gestützt, wahrend das sorgenschwere Haupt in der geöffneten linken Hand ruhte. Brust und Schultern waren breit gebildet, der Körper fleischig, die Arme wuchtig, das Haar kurz und dicht. Die Größe der Statue war so bedeutend, daß nach der Angabe des Byzantiners ein um ihren Daumen gelegtes Band zum Gürtel eines Mannes ausreichte und das Schienbein die Lange eines Menschen hatte. Als Nachbildungen gelten nicht wenige Gemmenbilder 'S'), die aber keine Gew&hr der Treue selbst in Hauptsachen der Composttion bieten und in Einzelheiten augen- scheinlich abweichen. Was erhaltene statuarische Nachbildungen anlangt, so kann erst spater von dem Verhältnisse gesprochen werden, in welchem der berühmte vaticanische Heraklestorso des Apollonios, Nestors Sohn von Athen, zu dieser Statue des Lysippos steht.
Verwandt in mehr als einem Betracht scheint mit dem tarentiner Koloß eine zweite Statue des Helden, unbekannten Aufstellungsortes, gewesen zu sein, die wir freilich nur aus Epigrammen kennen. Nach ihnen war auch dieser Herakles waffenlos, aber diesmal hatte ihm Eros die Waffen geraubt. Es war also ein ver- liebter Herakies, obgleich wir nicht entscheiden können, welche Schöne, wenn überhaupt eine bestimmte, sich der Bildner als Gegenstand der Liebe des Helden dachte. Auf Omphale dürfen wir schwerlich rathen, da die Dichter von der
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Weiberkleidnng, die Herakles im Dienste der Omphale trug, kaum ganz ge- schwiegen hatten. Oh wir in Oemmenbildem, die den eben erwähnten ut^e&hr ahnlich sind"**), Nachbildungen besitzen, mnß besonders deshalb als ongewiß erscheinen, weil in ihnen Herakles, auf dessen Schulter Eros sitzt, mit der Keule bewehrt ist; von statuarischen Nachbildungen ist bisher nichts bekannt
Ganz nnnachweislich ist uns die Gestalt eines Herakles, der in Sikjon auf- gestellt war, und es ist Willkür, ihn als Vorbild des berühmten famesischen Herakles des Atheners Gljkon zu betrachten.
Genauer bekannt ist dagegen wiederum eine ganz kleine aber dabei in den Formen großartig aufgefaßte nnd großartig wirkende Statue des Herakles, welche unter dem Namen „Epitrapezios" d. h. „Herakles als Tafelaufsatz" bekannt ist, nnd, nach freilich sehr unzuverlässigen Angaben, zuerst in Alesanders, dann in Hannibals, femer in Sullas Besitze gewesen sein soll und welche römische Dichter endlich in demjenigen des Novius Vindex kannten. Auch diese Statue war in sitzender Stellung, aber auf einem mit dem Löwenfell bedeckten Felsblocke ruhend dargestellt nnd hielt, den Blick des heitern Angesichts nach oben gerichtet, den Becher in der Rechten, die Keule in der Linken. Daß diese Darstellung den veigOttert am Mahle des Zeus ruhenden Helden angehe, wie vielfach angenommen worden ist, muß des Felsensitzes wegen ziemlich bestimmt bezweifelt werden, und mit aller Entschiedenheit und allem Nachdruck abzuweisen ist die ZnrQckfCllir- barkeit des vielberQhmten vaücanisehen Torso auf dies Vorbild; denn wahrend die Statue des Epitrapazios sich in heiterer Auffassung auf den bekannten Esser und Trinker Herakles bezieht und eben dadurch sich zum Tafelanf^tz, als Muster eines tüchtigen Zechers, vortrefflich eignet, zeigt uns der vatieanische Torso den ermattet ruhenden Helden und kommt wenigstens in dieser GmndaufTassung mit dem taientiner Herakles flbeiein '^').
Endlich stellte Lysippos noch die Arbeiten des Herakles dar, die ursprünglich für Alyzia in Akamanien bestimmt waren, von dort aber durch einen römischen Feldherm nach Rom versetzt wurden. Aller Wahrscheinlichkeit nach haben wir an zwölf getrennte Erzgruppen zu denken, und möglicherweise ist eine kleine Reihe erhaltener statnarischer Darstellungen der Arbeiten des Herakles von frei- lich sehr verschiedenem Werthe der Ausführung den Motiven nach auf dieselben zurückzuführen, eine Annahme, die sich auch dadurch empfiehlt, daß die Motive der Gomposltion mehrer dieser Gruppen'^'') in spateren ßeliefdarstellnngen wieder- kehren. Dieser Art ist eine Gruppe des Löwenkampfes, die wenig vaiirt in Florenz nnd in Oxford') sich findet, ferner der Kampf mit der Hydra im CapitoP), deijenige mit Geryon im Vatican "), die Fortschleppung des Kerberos daselbst*), die Einfangnng des Hirsches, die am schönsten in der ausTorre del Greco stammenden Bronz^uppe in Palenno bekannt, aber, wenn man von den durch die Verschiedenheit des Materials bedingten Abweichungen absieht, nicht eben gar zu verschieden in einer Marmor- , gruppe der früher Campana'schen Sammlung wiederholt ist*). Will man femer an- nehmen, daß Lysippos so gut wie andere Künstler ' ' ^), ohne sieh streng an die eigent- lichen Zwölfkampfe, d. h. an die von Eurystheus aufgegebenen Arbeiten zu halten, Ton diesen einige, die sich zu statuarischer Darstellung wenig eigneten, wie die Vertreibung der stymphalisehen Vögel nnd die Reinigung der Augeiasställe, durch andere Kämpfe des Helden ersetzt habe, was nicht unwahrseheinUch ist, so dürfte man auch noch das Bingen mit Antaeos, das sich in geringer Variation in einer
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engliBchen PriTatsammlnng (Smith Barry) und in Florenz '^^') findet, UQd die Bändigung des Eentauien in einer freilich sehr stark ei^nzten und überarbeiteten florentiner Gruppe '^*") zu dieser Reihe von Darstellungen der Heraklesthaten rechnen, die Lysippos' alyzische Gruppen zu Vorbildern haben. Endlich acheint der zu dieser Folge gehörende Herakles mit den Äpfeln der Hesperiden, wenn man auf ein noch jetzt in den Ruinen einer alten Festung oberhalb von Alyzia erhaltenes Relief'"*) einen Schluß bauen darf, das Vorbild jener zahlreichen Statuen gewesen zu sein, unter denen die in Neapel befindliche Kolossalstatue des Atheners GlyboE, von der später genauer gehandelt werden soll, in künstlerischer Hinsicht die bedeutendste ist. Will man die hier voi^tragene Vennuthung, die freilich durchaus nicht als sicher gelt«n kann, als nicht ganz unwahrscheinlich anerkennen, so würden nur noch vier von den zwOlf Thaten des Herakles aufzusuchen sein: die Stierbändigung, die Einfaugung des Ebers und die Kämpfe mit der Amazone und mit Diomedes'"), während die oben angeführten Gruppen sich so würden ordnen lassen, daß unter ihnen diejenige Symmetrie und gegenseitige Ent- sprechung, die wir bei gemeinsamer Aufstellung fordern müssen, klar genug her- vortreten würde.
Sie dritte Classe der lysippischen Werke bilden die Porträts. Dieselben, follen unter verschiedene Kategorien. Die relativ geringste Bedeutung kOnnen wir fnnf Siegerstatuen für Olympia beilegen, weil diese ja am wenigsten eigentliche Porträts sein durften. Allerdings mochten sie aber als nackte Männerstataen dem Künstler die vorzüglichste Gelegenheit zur Anwendung seines neuen Gestaltenkanons bieten, von dem weiter imten gehandelt werden soll. Die Bedeutung einer an- geblich lysippischen Statue des Sokrates vermögen wir nicht sicher zu ermessen; wichtig dagegen erscheinen die Porträts der PraiiUa, ferner des Aesop und der Sieben Weisen '"^, weil bei diesen, wie bei Silanions Sappho und Korinna (s. oben S. 84), das Hauptgewicht der Darstellung weniger auf die personhche Ähnhchkeit als darauf fällt, diese zum Theil sogar sf^enhaften (Aesop) und schwerlich in ver- bürgter Weise überlieferten Gestalten in feiger Charakteristik ihres geistigen Wesens und ihrer geschichtlichen Eigenthümlicfakeit zu bilden. Diese aus der litterarischen Persönlichkeit heraus erfundenen Charakterporträts, von denen Plinius (35, 9) sagt, daß der Wunsch nach Anschauung auch die nicht überlieferten Ge- sichter erzeugt habe (immo, quae non sunt finguutur pariuntque desideria non traditos voltus) und wot^r er den uns in einer Reihe meisterhafter Exemplare Oberlieferten Homerstypus anführt, diese Irei erfandenen litterariscbeD Cbar^cter- porträts sind nach allen Richtungen hin für die Zeit, von der hier die Rede ist, so bezeichnend, daß wir Grund haben ihr Auftreten unter den Werken des Lysippos mit allem Nachdruck zu betonen.
Die größte Bedeutung aber fällt unbestreitbar den Porträts Alexanders des Großen zu. Es ist schon oben erwähnt, daß Lysippos den KOnig in vielen Werken von seiner Kindheit anfangend darstellte; hier ist hinzuzufügen, daß seine Porträts diejenigen anderer Künstler an Lebendigkeit der Auffassung weit übertrafen. Namentlich waren es gewisse Eigenthümlichkeiten in der äußern Erscheinung Alexanders, welche von anderen Künstlern emseitig aufgefaßt den Charakter in seiner Gesammtheit verwischten, und die nur Lysippos in ihrer vollen Verschmelzung wiederzugeben wußte. Der König pflegte den Kopf etwas nach der linken Schulter geneigt zu tragen, sein Blick war klar, aber er hatte kein großes und glänzendes
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Auge, sondern dasjenige, was die Alten %o vyQÖv „das renchte" nennen, imd was dem Blicke der Aphrodite, des Dionysos, des Eros eigen ist. Mit Becht scheint Fenerbaeli''") dieses „Feuchte" im Auge auf ein schwärmerisches Element im Charakter Alexanders zn beziehu, den er etwas gewagt, aber dennoch treffend einen romantischen Helden nennt. Andere Künstler, welche jene Neigung des Hauptes und dies Schwärmerische im Auge darstellen wollten, verwischten dadurch, wie Plutarch bezeig das Mannhafte und Löwenmaßige in der Physiognomie Alexanders, während uns die Beschreibungf einer Ijsippiscben Hauptstatne zeigt, wie glücklich der Meister diese Elemente zu rerwerthen wußte. Diese Statue, der Lysippos im Gegensatze zu Apeltes, der den KOnig mit dem Blitz in der Hand malte, den Speer als das Attribut der Welteroberung in die Hand gegeben hatte, wandte das Haupt und den schwärmerischen Bück nach oben, gleichsam zmn Zeus empor, als wollte der Held von diesem, fflr dessen Sohn er sieb ausgab, die Theilong der Weltherrschaft fordern. In diesem Sinne schrieb ein Dichter auf die Basis einer lysippischen Alexanderstatue die Verse:
Änfwärta blicket das BUd zu Zeus als sprach' es die Worte : Mein Bei die Erde, du selbst herrsche, o Gott, im Oljmp!
Außer dieser Darstellnng vermögen wir von den vielen lysippischen Statnen des makedonischen KOnigs litterarisch nur noch eine nachzuweisen, während von einer zweiten weiterhin die Bede sein wird. Die uns litterarisch bekannte gehörte zu einer Gruppe, an der Leochares mitarbeitete (s. oben S. 64). Dieselbe vergegen- wärtigte eine Löwenjagd Alexanders; der König erschien mit dem wohl von seinen Händen bedrängten Thiere in lebensgefährlichem Kampfe, in welchem ihm Krateros zu Hilfe eilte. Dieser hatte die Gruppe zum Andenken in Delphi geweiht. Daß Alexander selbst einen Bestandtheil einer großen Keitei^mppe des Lysippos bildete, welche zum Andenken an die Schlacht am Granikos in der Hauptstadt Dion auf- gestellt und von dort durch Metellus Macedonious nach Rom versetzt worden war, berichtet nur ein später antiker Zeuge(VeUeiu3 Paterculus, SQ. Nr. 1488), während Ändere davon nichts wissen'''*). Wir kommen miter einem andern Gesichtspunkt auf dies große und wichtige Werk des Lysippos zurück.
Von Porträts Alexanders sind uns manche erhalten, aber nicht eben viele durcfa^ aus sichere, und unter diesen wenige, welche lysippischer Kunst würdig sind'''*;. Unter den Büsten gilt als echtes, nach dem Leben gearbeitetes Bildniß diejenige, welche, von Azara bei Tivoli gefunden und an Napoleon I. geschenkt, im Louvre steht, mit der Inschrift j4ABSANJP02 dtlAinnOY MAKE{AONIO:^ (Fig. 117 a.) >'^); man m&g bei dieser, übrigens an der Nase und an den Lippen restaurirten und ihrer ganzen Epidermis verlustig gegangenen Büste die Treue in •der Wiedergabe der Wirklichkeit, welche auch die unschönen Zage aufnimmt und sich bis zo einer patholc^isch nachweisbaren Wiedergabe der fehlerhaften Hals- nnd Gesichtsbildung steigert, mit der Alexander behaftet war, anerkennen, aber man sollte darüber die trockene Nüchternheit und Geistlosigkeit der Arbeit nicht aus den Augen verlieren und nicht unter dem Eindrucke der Nachrichten, daß Alexander nur dem Lysippos gesessen hat, in diesei; Büste eine Nachbildung eines lysippischen Werkes annehmen. Als Kunstwerke viel bedeutender sind andere Alexanderköpfe, so der jugendliche der mOnchener Statue (s. unten), der ebenfalls jugendliche Erbach'sche, welchen mit dem ganz vorzüglichen, ans Alexandria
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stammenden londoner Stark (s. Änm. 175) herausgegeben hat. Am höchsten ideal gesteigert, dennoch aber gewiß mit Unrecht föt einen Kopf des Helios gehalten, ist die Büste im Capitol (Fig. 117 b.), und sie wird man neben dem Kopfe der münchener Statue nnd vielleicht dem londoner mit größerem Reeht als jene erstere auf Lysippos zurückführen dürfen. Denn obwohl es den Zügen keineswegs an Individualität fehlt und die Ähnhchkeit mit der Äzara'schen Büste im Original unverkennbar ist, so ist doch das Portrat in seinem, in den Abbildungen jedoch in allzu gesteigertem Grade wiedergegebenen Idealismus eben so geistvoll wie jene Büste geistlos ist. Allerdings steht die Ausführung hinter der großart^en und
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Fig. IIT. Porträtbüeten Alexanders, a. im Louvre, b. im Ca.pitol.
freien Auffassung zurück; aber eben diese läßt auf ein lysipptsches Vorbild schließen, auf welches auch die vortreffliche und effectvolle Behandlung des Haares, in der- Lysippos besonders ausgezeichnet war, hinweist. Ebenso erinnert die Form der Augen und die Neigung des Hauptes an die Beschreibungen, die wir von Alexanders Persönlichkeit besitzen, nnd die geistreiche Art, wie diese Neigung mit der energischen Bewegung des Kopfes verschmolzen ist, mahnt ebenfalls an lysippische Auffassung.
Daß der Kopf des sogenannten „sterbenden Alexander" in Florenz'") mit Alexander nichts zu thun habe, wie dies trotz schon seit langer Zeit erhobenem Widerspruch bis in die neuere Zeit selbst von hochangesehenen Gelehrten behauptet
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(W) LY8IPP08' LEBEN UKD WEHKE. 113
und angenommen worden iat, sondern daß er nictts Anderes als der Kopf eines ji^endUchen Qigsnten ans den pergamener Beliefen sei, diese Thateache, welche von dem Ängenblick an Mar dalag, wo die pergamener Reliefe in Berlin bekannt wurden, brancbt jetzt niebt mebr bewiesen zu werden, nachdem das NOtbige ober dieselbe Öffentlich angesprochen worden ist"^.
Neben den Boaten müssen hier noch diejenigen Statuen Alexanders erwähnt werden, die von den erhaltenen den meisten Anspruch daranf haben mflgen, auf lysippische Vorbilder zurOckgefQhrt zu werden. Es sind ihrer nur zwei. Die erstere (Fig. ll8 a.) ans Gabii, im Louvre, nnter Lebensgroße, stellt den EOnig, wenn man nur beachtet , daß die Arme ergänzt Bind, und daß die Becbte fDglich die Lanze gebalten haben kann, gemELß der speerbewehrt«D Statue des Lysippos dar und vergegenwärtigt uns die besprochene Wendung des Kopfes nach oben. Die andere ist die Statue aus Palast Bondanini (Rom) in Manchen"») (Fig. 118 b.). Ihr lysippischer Ursprung, welchem, da es sich um ein Porträt handelt, die Pro- portionen nicht widersprechen und den schon Brunn fdr nicht unwahrscheinlich erklärte, ist neuerdings auf eine- sinnreiche und überzeugende Weise begründet worden '80). Es handelt sich dabei um das Motiv des aufgestützten Fußes, eine Stellung, welche, wie mehre sichere oder wabiseheinliche lysippische Figuren, unter welchen der oben erwähnte isthmische Poseidon wohl die erste Stalle einnimmt, beweisen, Lysippos in ahnlicher Weise geliebt und bevorzugt und in ähnlicher Weise varürt und verschieden motivirt hat, wie Praxiteles die aufgestützte oder angelehnte oder auch ganz freie Stellung mit der weich ausgeschwnngenen Hüften- linie (oben S, 48 f.). In dem hier vorliegenden Falle wird die Stellung bei der, wie man allgemein annimmt, unrichtig restaurirten Statue am wahrsoheiulichsten dadurch moüvirt sein, daß Alexander als bei der Büstnng begriffen und sich eben eine Beinschiene anlegend gedacht ist (s. d. Skizze Fig. 118 c.)- Dies hatte schon Thiersch'*') vennutbet und Lange (Aum. 180. S. 55 f.) hat es durch die Be- merkung neu begründet, daß diese Situation diejenige sei, in welcher Aohilleus vorzugsweise oft dai^esteUt worden ist, für den Alexander nicht allein eine große Vorliebe hatte und dem er nicht bloß nacheiferte, sondern auch nachäffte, vrie er denn auch von seinen Höflingen als neuer AcbiUeus begrüßt wurde. Alexander in einer fOr Achüleus bekannten Situation nnd Stellung zu bilden konnte daher nicht fem liegen. Der Einwand aber, daß die Statue, sollte sie den KOnig sieh die Beinschiene anlegend daratellen, den Kopf nicht erheben, sondern nieder- blickend zeigen müßte, will gar nichts sagen, da es hier, wenn man nicht einen momentanen Aufblick an sich ganz natürlich findet, nicht auf eine genrehafbe Vergegenvärtignng der Handlung des Sichrüstens ankommt, sondern auf das, natür- lich in günstigster Ansicht, frei nnd kühn zu ze^ende Porträt aller Nachdruck mit und die Handlung nur im angedeuteten Sinne symbolisch ist. Ändere Statuen, deren Verhältniß zu den lysippischen Vorbildern schwerlich festgestellt werden kann, sind eben deshalb als für die Zwecke dieser Betrachtung gleiohgiltig zu Obergehn. Zu erwähnen aber ist in dieser Besprechung der PortratdarsteUungen des Lysippos, daß derselbe neben Alexander auch noch mehre von dessen Freunden, Feldherren und Nachfolgern darstellte; weniptens ist uns eine Statue des Hephaestion nnd eine solche des EOnigs Seleukos I. bezeugt, von denen wir aber Näheres nicht wissen.
Endlich ist hier noch der schon oben (S. 111) berührten großen Reit«rgruppe
OTubwk, Plutik. U. 3. Ain. 8
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114 VIERTES BUCH. SIEBENTES RAFITEL. [W]
za gedenken, welche zum Andenken an die Schlacht am Qranikos in Dion auf- gestellt wurde. Sie stellte die 25 Beiter dar, welche als Genossen des Königs in jener Schlacht an seiner Seite gefallen waren. Nun sagen zwar zwei alte ScbtiA- steller (Plinius und Vellejus Faterculua), daß diese 2b Männer alle portratähnlich gebildet gewesen wären, es ist aber mit Recht bemerkt worden (s. Anm. 174), daß dies einfach unmöglich war, da die Todteo am Tage nach der Schlacht bestattet wurden. Aber grade dadurch, daß auf die Forträt&hnlicbkeit nicht das Haupt- gewicht gelegt werden konnte, gewinnt dieses große Werk des Ljsippos, welches bisher noch bei weitem nicht nach OebOhr gewürdigt worden ist, eine erhöhte Bedeutung. Denn nun erscheint diese Qnippe, wenn auch nicht gradeza als die
Fig. 118. Statuen Alexanders, &. aas Gabii, b. nnd c. (Restaorationgskizze) in HDnchen.
erste historische Darstellung in statuariseher Plastik (das können wir wenigstens nicht nachweisen), so doch als der fruchtbare Keim dieser ganzen Gattung, welcher in einem „Heitertrefien" (doch wohl Alexanders) von Lysippos' Sohn Euthjkrates (s. unteu) seinen ersten bedeutenden Schoß trieb und in der pergamenischen Kunst gar herrliche Blathen hervorbrii^en sollte.
Als eine vierte Classe lysippiseher Werke erscheinen Genrebilder. Wir kennen ihrer freilich aus schriftlichen Berichten nur zwei, die uns aber in mefarfacliem Betracht wichtig sind. Das erstere gehört in die Gattung der athletischen Genre- bilder, welche auch unter den Werken Polyklets vorkommen {I, S. 390 f.). Es stellte einen Apoxyomenos, d. i. einen Athleten dar, welcher nach vollendeter Übung oder nach erfoehtenem Siege den Körper mit dem Schabeisen (Stlengis) vom Staube des Riugplatzes reinigt. Agrippa hatte die Statue vor seineu Thermen in Rom
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i^n] DER KUNBTCHAItAKTBB DES LTS1PP08. 115
aufgestellt, von wo sie Tiberiofl in seine Gemicher vereetate, so großes Gefallen fiind er an dem BUde. Aber ancb das iflmifiche Volk tbeilte dieses Gefallen and forderte die Znrackgabe der Statue an die Öffentlichkeit mit solchem Ungestflm, daß der Kaiser nachgeben nnd dieselbe an ihrem frühem Standorte wieder anf- stellen maßte. Eine Mamwmachbildung, und zwar eine der voizaglichsten des Alterthums, besitzen wir in der weiterhin (Pig. 119) abgebildeten, in Born (Trastevere) aufgefundenen Statoe des Braccio nuoTo im Vatican, auf welche bei der Besprechung des lysippiscfaen Ennstcharakters n&ber zurOckzukommen sein wird. Das zweite Genrebild des Ljsippos stellte eine trunkene FlOtenspielehn dar, von der ebenfalle unten noch ein "Wort zo sagen sein wird. Neben den Apoxyomenos aber stellen sich nnter den auf uns gekommenen Statuen noch zwei, diejenige eines mch die Sandale losenden und diejenige eines lubeoden Athleten, welche allerdings als lysippische Werke nicht bezeugt oder in der litterarischen Überlieferong genannt werden, welche aber als solche mit der allergrößten Wahrscheinlichkeit von E. Lange (s. Anm. 180) erwiesen worden sind. Beide zeigen das Motiv des aufgestutzten Fußes und sind, da sie das Grandmotiv vollkommen wiederholen, da aber der eine den linken, der andere den rechten Fuß erhoben zeigt, ganz offenbar als Gegen- stflcke componirt, als welche sie, einen sich zum Kampf anschickenden und einen den Kämpfen Anderer, wohl nach getbaner eigener Arbeit znsch&uendei) Athleten darstellend, sehr wohl als Decoration einer Falaestra gedacht werden können.
Als ftlnfte Glasse der Werke unseres Meisters endlich haben wir der Thier- darstellungen zu gedenken. Von der Lowenj^d Alesanders ist gesprochen, eine zweite J^ ftihrt Plinins außerdem an; zu einer ähnlichen Composition mochte ein gefallener Löwe gehören, der von Agrippa aus Lampsakos weggenommen wurde. Zahlreiche Viergespanne verschiedener Art mögen mit Porträts Alexan- ders und der Seinen verbunden gewesen sein, wie ja auch Euphranor Philipp und Alexander auf Viergespannen darstellte; aber es scheint, daß Lysippos das Pferd auch znm Gegenstand eigener, nicht mit größeren ComposiÜonen verbnndener Darstellungen machte; weuigstens beschreibt uns ein Epigramm ein ange- zäumtes Pferd von besonders lebendigem Ausdrucke, wie es die Ohren spitzt und den einen Vorderhuf hebt, eine Darstellung, die wir nur als selbständig denken können.
Achtes Capitel.
Der EimBtoharakter des Iiysippos.
Um znr größtmöglichen Klarheit ober Lysippos' Kunstcharakter zu gelangen, betreten wir denselben Weg, der sich uns, so hoffen wir, bei anderen großen Konstlem bewährt hat: wir suchen die Urteile der Alten prüfend zU verstehn, und was sie uns lehren aus den uns bekannten Werken des Meisters zu ergänzen.
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116 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [99, iOO]
Zu beginnen ist mit wiederholter Hervorhebung der durchaus unzweifelhaften und wichtigen Thatsache, daß Lysippos ausschließlich Erzgießer war. Indem er hierdurch in Anbetracht der Technik in den bestimmtesten Oegeosatz zu dem nur Marmor bearbeitenden Skopas und zu Praxiteles tritt, der, obwohl auch Erzgießer, doch im Marmor glücklicher und deshalb auch berühmter war, stellt sich uns Lysippos als Fortsetzer der Kunstweise dar, welche in seiner Heimath, in Sikyon und in dem mit Sikyon immer eng verbundenen Argos, auch in der vorigen Periode den unbedingten Vorzug vor jeder andern Technik, namentlich aber vor der Marmorsculptur gehabt hatt-e. Diese Stellung des Lysippos in Be- ziehung auf das Technische, In welchem er Qbrigens, wie schon seine große Fruchtbarkeit und die Kolossalitat mehrer seiner Werke beweist, zum höchsten Grade der Gewandtheit und Meisterschaft gelangt sein muß, weist uns zunächst darauf hin, zu untersuchen, in wie fem er auch in Hinsicht auf das mehr Inner- liche imd Geistige der Kunst den Traditionen der Schule Polyklets getreu ist und im Gegensatze zu seinen attischen Zeitgenossen und dem Gruudcharakter der eigentlich attischen Kunst steht, wie dieser sich in allen Schöpfungen attischer Meister von Phidias an bis zu den Schalem des Skopas und Praxiteles und noch weiter abwärts offenbart.
Es ist gezeigt worden, daß, während die attische Enust in ihren bezeich- nendsten und maßgebenden Leistungen darauf ausging, das Innerliche des Men- schen, das Leben des Geistes und des Gemathes in der körperlichen Form zur Erscheinung zu bringen, während die attische Kunst, um es mit einem Worte zu sagen, vom Streben nach dem im eigenthchen Sinne Idealen beherrscht wurde, die peloponnesisehe Kunst, an deren Spitze Folyklet erscheint, in gleichem Maße aberwiegend das physische Wesen des Menschen in seiner höchsten Schönheit und in seiner vollendetsten Erscheinung zum Gegenstande ihrer Darstellungen wllhlte. Fr^en wir nun, ob sich diese Haupttendenz der Kunst von Sikyon-A^s in Lysippos fortsetzt und wenden wir ans zunächst an seine Werke, so finden wir auf den ersten Blick die grOßte Mannigfaltigkeit, einen Kreis der Gegenet&nde, welcher sich von Götterbildern zu Thierdarstellungen erstreckt und uns in seiner weiten Ausdehnung eine bestimmte Antwort auf unsere Fr^e zu verweigern scheint. Bei näherer Betrachtung aber gestaltet sich die Sache doch etwas anders. Was zunfichBt die Götterbilder des Lysippos ablängt, so wird nicht ein einziges derselben in Beziehung auf idealen Gehalt oder geistige Auflassung auch nur vorQbergebend gelobt, selbst diejenigen Statuen nicht, bei denen die Aufforderung zu einem der- artigen Lobe den Schriftstellern gleichsam vor den Foßen lag. Der Zeuskoloß in Tarent wird nur wegen seiner, GrOße, der Sonnengott iii Bhodos augenscheinlich nur wegen seiner körperlichen Schönheit genannt, und dem entsprechend finden wir unter den Urteilen der Alten über Lysippos auch nicht ein einziges Wort, welches hohen Ideeninhalt wie bei Phidias oder ergreifenden Ausdrack der Leiden- schaft wie bei Skopas und Praxiteles hervorhöbe. Dazu kommt ein Anderes. Unter den GOtterbildem des Lysippos ist außer dem Sonnengotte zunächst nur noch der Poseidon Isthmios, welcher als eine neue Erfindung, als die Vollendui^ des Poseidon- ideals gelten darf, insofern in dieser Statue dem Gotte die for alle Folgezeit classische Stellung mit dem einen aufgestellten Fuß und der hoch auf den Drei- zack gestützten Hand gegeben ist'^^, welche fOr das Wesen des Poseidon in hohem Grade charakteristisch genannt werden muß '^^). MOgen andere Künstler
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[100, 101] DEE EUKSTCHABAKTEK DES LTSIPP08. 117
vor Lysippos, Phidias mit seinem gewaltigen PoseidoD im westlichen Farthenoo- ^ebel, Skopas mit seinem Poseidon in der Ächilleusgnippe, Praxiteles mit dem mit ApoUon verbundenen das Duige zur allmählichen Ausbildung der IdealgeBtalt des Meergottes gethan haben, der wunderbar glackliche und fortan die Ennst beherr- schende Typus desselben wird Ljsippos verdankt. Dabei darf denn freilich nicht vergessen werden und nicht ungesagt bleiben, daß von allen großen QOttem des griechischen Pantheon grade Poseidon am wenigsten geistige Idealität besitzt, daß es sich bei ihm wesentlich um materielle und physische Kraft bandelt '^^), daß von aUetk Gfittem mithin kaum einer dem Eunst^eise des Lysippos verwandter war, als Poseidon, Helios etwa ausgenommen. Denn der von seinem Naturobject kaum gelöste Helios bot eben so wenig wie Poseidon Gelegenheit zur Daratellung göttlicher und geistiger Erhabenheit, sondern konnte, seinem Wesen und seiner Function als Sonnenfohrei gemäß nur in einer prächlä^n körperlichen Erscheinung seinen Idealtypus finden, welche wir Lysippos zutrauen dflrfen, wobei obendrein die Frage noch erwc^en werden mag, ob in dem Werke des Lysippos nicht das Gespann von größerer Bedeutung gewesen sei, als der Lenker auf demselben. . Hierauf kann wenigstens der Umstand fahren, daß Plinius dies Werk als „Vier- gespann mit dem Sonnengotte" anstatt als Sonnengott auf dem Viergespann be- zeichnet, wie unter Euphranors Werken „Alexander und Philipp in Viergespannen '*'')". Doch soll hierauf kein zu großes Gewicht gelegt werden.
Wenn man nun von verschiedenen Seiten — auch in den froheren Auflagen dieses Buches — den Eindruck von der im Allgemeinen geringen Eründsamkeit des Lysippos auf idealem Gebiete noch dadurch verstärken zu dürfen glaubte, daß man hervorhob, frei erfimden habe er nur den Kairos, die Allegorie des gonstigen Augenblickes, die erste darchgeftthrte Allegorie, von der wir in der griechischen Kunst wissen, und diese Erfindui^ sei wohl sinnreich aber frostig und, wie Bmnn sie bezeichnete, das Erzeugniß einer durchaus unkDnstlerischen Reflexion, „unkDnstlerisch , weil sie die Formen, durch welche die Kunst sprechen soll, zur Bezeichnung von etwas Anderem mißbraucht, als diese durch sich selbst darzu- stellen vermögen'^ wenn man hinzufügte, zur Herstellung eines solchen Werkes gehöre nur Witz, nur ktlhler Verstand, kein Funke Begeisterung und kein ideal gestimmter Genius; es sei eine Veriirung der Kunst, und wenngleich es nicht gerechtfertigt sein möchte, dies Werk zum Ausgangspunkte einet Untersuchung Ober Lysippos' Kunstcharakter zu machen, so lehre es uns doch sicher, daß die Art genialer Phantasie, welche zur Schöpfung von Idealen im eigentlichen Sinne, zum Gestalten des Übersinnlichen gehört, Lysippos abgegangen sei; nun so haben uns die oben mit^etheilten neueren Untersuchungen über den Kairos gelehrt, daß es sich bei demselben weit weniger um eine durchgeführt verstandesmäßige Allegorie handele, als man angenommen hatte. Dazu kommt aber auf der andern Seite, daß es wahrscheinlich, wenn nicht gewiß ist (s. die in Anm. 180 genannte Schrift S. 57 S.), daß dem Lysippos in seiner megarischen Musengruppe (oben S. 106} der großariäge Typus der Muse Melpomene mit dem hoch auftretenden Fuße (siehe das vaticanische Exemplar in den Denkm. d. a. Kunst H, Nr. 747) verdankt wird , in welchem sich die Macht and Wucht der Tragödie in unnachahmlicher Weise spiegelt. Wenn wir aber eine ähnliehe ümwandelung und NeuschafFiing des Typus bei den flhrigen Musen nicht nachweisen können und daher glauben dürfen, daß sich Lysippos bei diesen anderen Musen mit der Wiederholung der von der frohem Kunst, haupt-
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118 VIEETE8 BUCH. ACHTES CÄPITEL. [>01, WS]
sachlich wohl von der jflngeni attischen Schnle geschaffeneD Typen begnfigt habe, so stimmt damit Obeiein, daß Flinius, der es sieh zur Aufgabe gemacht bat, die Toizt^Uchen Werke des Meisters aufzuzählen, sie durchaos unerwähnt Iftßt und daß wir sie nur aus einer Notiz des Fausamas kennen. Ebenso darf uns dieser umstand darauf aofinerksam machen, daß es nicht Lysippos' Sache gewesen zu sein scheint, FrauenschCnbeit darzustellen. Denn auch der Melpomene, wenn denn der neue Typus von ihm ist, bat er in der eigentlich unweiblichen Stellung etwas von männlichem Charakter g^eben und eben die Mfiglicbkeit dies zu üiun mag ihn angezogen haben. Die beiden anderen Darstellungen von Weibern unter den Werken des Meisters, von denen wir wissen, die traukene FlOtenspielerin und das Charakterporträt der Dichterin Praxilla, kommen nicht in Frage, wo ee sich um FraaenschOnbeit handelt. Dann abgesehen von der Fri^e, oh PraxUla schon war oder nicht, kam es bei diesem Bildwerk auf die Schönheit der Frau gar nicht an, sondern es handelte sich lediglich um den Ausdruck der geis^eo FersOnlii^keit in Zogen, welche man als diejenigen eines Individuums sollte zu erkennen ver- m(^n, falls sie nicht, was wolil mißlich ist, Qberliefert waren; denn Praxilla starb Ol. 82.
Was aber weiter männliche JngendschOnheit anlangt, so finden wir als Ge- stalten, in denen sie als für die Darstellung wesentlich vorausgesetzt werden muß, wenn wir von der ansicher bezeugten Gmppe des Hermes and ApoUon and dem ebenso unsichem Dionysos absehn, nar den Eros und den Kairos, za denen weni^tens möglicherweise der Satyr als dritter sieh gesellt i^^). Das ist aber auch Alles, denn die Darstellut^^ des Knaben und Jtlnglings Alexander wird mui hier kaum geltend machen kOonen, da hei diesen auf die zarte Schönheit des Körpers als solche wenigstens sicher nictt das Hauptgewicht ftllt. Die Obr^e große Masse der Ijsippischen Statuen zeigt mehr oder weniger reife Männlichkeit, ja, wenn wir dieselben einzeln zählen wollten, so dflrfte die Mehrzahl derselben als höheren Lebensaltern angehörend sich erweisen. Auch in diesem Funkte er- seheint demnach Lysippos in sehr entschiedenem Gegensätze zu seinen attischen Zeitgenossen, fDr deren hervorragendste Leistungen wir blühende Jugend als nuent- - bebrliches Element anerkannt haben; er stellt sich dagegen auch in dieser Hin- siebt so gat wie in dem ZurOcktreten des eigentlich Idealischen als verwandt dar mit Künstlern wie Polyklet, Myron und Pythagoras, in deren Werken die Weibei einen untergeordneten Platz einnehmen und die, wenngleich niobt das höhere Alter, so doch die vollkräfUge Aosbildong des männlichen KOrpers mit sichtbarer Vor-» liebe zu ihren Darstellungen wählten.
Die Wahrnehmung gewisser Berührungspunkte zwischen der Kunst des Lysippos -einerseits und derjenigen des Pythagoras, Myron und Polyklet andererseits fordert ans auf, etwas näher zu autersuchen, in welcher Weise und bis zu welchem Qrade der Charakter dieser Künstler verwandt sei, und in welchen EigenthQmlichkeiten Lysippos sich von den genannten älteren Meistern unterscheide.
Die Ve^leicbungspankte zwischen Lysippos und Pythagoras fallen wesentlich in den materiellen und formellen Theil der Kunst. Zonächst sind Beide aas- schließlich Erzgießer, so ausschließlich wie kaum ein dritter Künstler Griechenlands, von dem wir in Hinsicht des verwendeten Materials ausdrückliche Kunde besitzen. Femer haben wir gesehn, daß ein Hanptverdienst des Pythagoras in der fein natur- wahren Einzelbildang und in der Darstellung der Oberfläi^e des menschlichen
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[103, lOS] DER KUKSTCHASAKTER DEB LIfflPPOS. 119
EOrpeis bestand, daß er Seinen und Adem zaerst in priDoipieller Weise durch- bildete nnd das Haupthaar sorgßllt^er, d. h. natnrwahrei darstellte als die Frdlieren, endlich, daß er zuerst auf Bhythmos nnd Symmetrie bedacht war. Es wird nicht nOthig sein, aus der Darlegung im ersten Bande za wiederholen, irie sich diese Züge zu einem einheitlichen Bilde von dem Wesen der Eunst des Pythi^oras ver- bindea, nnd es darf daher ohne Weiteres auf ähnliche Charakterzage im Wesen der Kunst des Lysippoe hingewiesen werden. Als eines der Hauptverdienste des Lysippos am den Krzguß rühmt Plinius die Darstellung des Haupthaares, und als ihm eigen bezeichnet er die Feinheiten der Arbeit, die selbst in den kleinsten Kleinigkeiten gewährt blieben (argntiae operum custoditae in minimis quoque rebus). In der einen tmd in der andern Beziehung, die außerdem beide unter einen Gesichtepunkt, den der naturalistisch sorgfältigen Einzelbildnng fallen, stellt sich Lysippos als Vollender dessen dar, was Pythagoras mit den geringeren Mitteln der noch weniger entwickelten Kunet anstrebte, wlüirend andere KttnsÜer verwandter Bichtni^, z. B. Myron, auf diese feine Durchbildung namentlich im Haupthaar ungleich geringeres Gewicht legt«n. Es darf hier wohl an jenen schon oben an- geftthrten Ausspruch Yarros erinnert werden, Ljappos habe das wahre künstlerische Verdienst aller früheren Meister in seinen Arbeiten zu Terein^en gestrebt, und mau kann es als interessant und charakterieUsch bezeichnen, daß am Ende der höchsten BlQthezeit der grieohischeu Plastik ein Künstler, der sich, ohne Schüler eines einzelnen Meisters zn sein, an den unzahlbaren Musterwerken der ürüheren Epochen bildete, durch Wiederaufnahme der eigenthümlichen Bestrebungen Früherer gleichsam die Somme dessen zu ziehn versuchte , was die Kunst bis auf ihn im Einzelnen geleistet hatte.
Fyth^oras befreite die Darstellung des Haupthaares aus der durchaus conven- tionellen Manier der alteren Werl^e, selbst noch der aeginetisehen Statuen und der TyrannenmOrder, Lysippos blieb hier im Erzguß die Vollendung vorbehalten, zu der in der Marmorsculptui, wenn wir der Beschreibnng der MSeoade (oben S. 18) trauen dürfen, Skopas, nach Aueweis seines Hermes aber sicher Fraiitetes gelangt war; er er- reichte diese Vollendung nicht auf dem Wege, auf den Demetrios sich verirrt hatte, sondern, wenn wir dem Winke tränen dürfen den wir von dem oben mitgetheilten capitolinischen Alexanderkopfe (Fig. 117 b.) erhalten, indem er das Haar in male- rischer Weise anordnete und dasselbe zur ausdrut;ksvollen Fortsetzui^ der Be- wegungsmotive des Körpers und beeonders des Hauptes befähigte. Pythagoras hatte durch die nstaralistisch feine Durchbildung d^ Körpers denselben lebens- voller und namentlich bewegungsf&higer gemacht, als die früheren Künstler ver- mochten, Lysippos erreicht durch das Wiederaufnehmen dieser im höchsten Grade sorgfältigen DetailbUdung jenen individuellen Naturalismus, jene „veritas", um derentwillen er mit Praxiteles zusammen bei Qnintilian gepriesen wird gegenüber dem typisch musterhaft gestaltenden Polyklet und dem in baren Bealismus ver- sunkenen Demetrios.
Gleichwie also Lysippos in der besprochenen Beziehung auf dem Wege, den Pythagoras zaerst mit Erfolg betreten hatte, zum Ziele gelangte, hat er auch das- jenige fortzubilden und zu vollenden gestrebt, worin bis auf ihn Myron unüber- troffen dastand. Wir wissen, daß Myrons grOßt«r Buhm in der Lebendigkeit seiner Statuen, in der gesteigerten Darstellung des physischen, animalen Lebens bestand. Von Lysippoe aber heißt es bei Propeiz:
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120 VIEETBS BUCH. ACHTES CAPITEL. [103, 104]
Gloria Lysippi est animoaa e£Bngere signa, des Lysippos Rulim ist es lebensvolle Bilder zq BchaffeD, die als solche wiedemm mit dem Worte bezeichnet werden, das uns in den Urteilen ober Myron ent- gegentrat, und dessen Bedeutung in dei Bespieohung dieses Künstlers festgestellt worden ist. Bei keines andern Meisters Charakterisiiung ist uns dies Wort wieder begegnet; die anderen großen Künstler suchten den Schwerpunkt ihres Schaffens in anderen Dingen als in der speciellen Darstellung des physisch Lebendigen, Lysippos, der große Eklektiker der Plastik am Ende ihrer höchsten Blttthezeit, nimmt Myrons Streben auf, sucht auch dessen speciösches Verdienst in seinen Werken zu erreichen. Und wie reiche Seltenheit er hatte, dieä sein Streben za entfalten, das zeigt ims selbst der öachtigste Blick auf das Verzeiohniß seiner Ar* beiten, uoter denen eine ganze Reihe von TbierdarsteUimgen ganz besonders durch die Lebendigkeit voTtrefTlicfa erscheinen mußte. Und je n&her wir diese Tbier- darstellungen betrachten, um so mehr werden wir uns überzeugen, daß Lysippos die physische Lebendigkeit zu einem Hauptaugenmerk seiner Bildungen machte, denn nicht allein setzen die Jagdstticke eine derartige Darstellung gleichsam mit NoÜi wendigkeit voraus, nicht allein stellt sich das oben beschriebene ungezftumte Pferd wie ein absichtliches Gegenstück zu Myrons Kuh dar, sondern der zusammen- storzende, sterbende LOwe des Lysippos ze^ vielleicht mehr noch als alle anderen Thierbilder, daß der Meister das animale Leben als solches zur Anschauung zu bringen suchte, indem er dieses Leben, wie es in einem gewaltigen Thiere dahin- schwindet, zum eigentlichen Gegenstände des Interesses und der Theilnahme des Beschauers machte.
' So nahe aber auch immer Lysippos in dieser Hinsicht Myron zu stehn scheint, so wen^ ist er mit demselben als im Wesen seiner Kunst abereinstimmeud auf- zufassen. Bei Myron bildet diese Darstellung des leiblichen Lebens im Tbier und im Menschen den Mittel- und Schwerpunkt der gaiizen Kunst, bei Lysippos ist sie nur ein Element, neben dem wir eine Reibe anderer Elemente finden, ist sie in der aberwiegenden Mehrzahl der Werke ein Mittel der Darstellung, ein Mittel zur Herrorbringnng dessen, worin das Wesen der lysippiacben Kunst zu erkennen sein wird: des individuell Charakteristischen- Zu seiner Hervorbringung wirkte die feine Durchbildung im Sinne des Pytiiagoras und die Lebendigkeit im Sinne Myrons zusammen, ohne daß jedoch in der Vereinigung dieser beiden Kunst- elemente zu einem hchem Ganzen die lysippische Kunstweise bereits zur voll- kommnen Darstellung gekommen w&re. Vielmehr hatte dieselbe noch ihre ganz eigenthümliche Seite, welche am besten zur Anschauung zu bringen ist, wenn gezeigt wird, worin Lysippos aber den dritten der oben zur Vergleichung heran- gezc^enen Kanstler, Folyklet, hinausgegangen ist.
Lysippos nannte Polyklets Doryphoros (Kanon) seinen Lehrmeister. Aber wie? Hat Lysippos ans dieser Statue des altem Eaustlers die Norm der Menschen- gestalt entnommen und diese Norm in seinen Werken festgehalten? Grade das Gegentheü wird uns bezeugt. Polyklets Gestalten waren massig und schwer, und grade im Kanon hatte er einen jOnglingskOrper geschaffen, der, von allen Extremen gleich weit entfernt, weder so schlank noch so gedrungen, weder so fleischig noch so mager wie verschiedene Individuen, das vollkommenste Mittelmaß des menschlichen Körpers im Ganzen wie in den Verhältnissen aller einzelnen Theile zum Ganzen darstellen sollte. An diesen mittleren Normalproportionen Polyklets
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1104, 105] DEE KUN8TCHÄEAKTER DES LYSffPOS. 121
hatten schon tot Lysippos mehie Eflnstlei, Süanion und besonders Euphranor ge- ändert, indem sie versachten, neue VerhältuisBe des menschlichen KOrpers in die Ennst einzufahren. Aber sie waren nicht zum Ziele gelangt; Silanions Proportions- lehre schliß Vitruv gering an, und von Eophranor wissen wir, daß er allerdings die EOrper sehlanhei, aber KOpfe und Glieder in den alten Verhältnissen bildete, 80 daß diese Theile dem Kampfe gegenüber zu schwerfällig erschienen. Erst Lysippos vollendete den neuen Kanon, indem er gleichzeitig die Köpfe kleiner, die Glieder schmflchtiger, die KOrper schlanker bildete, als Folyklet und so ein neues in sich harmonisches Ganze herstellte, welches für die Folge als maßgebend erschien und der Darstellung im Sinne des poljkletischen Mittelmaßes ein Ende machte. Und doch nannte er den Doryphoros seinen Lehrmeister? Er that es mit vollkommenem Rechte. Es ist seines Ortes (I, S. 401 f.) entwickelt worden, daß Polyblet durch wissenschaftliches Studium der Menschengestalten, wie sie ihm die Wirklichkeit bot, und durch Abstraction aus diesem Gegebenen zu der Aufstellung seines Kanon, seiner Normalgestalt gelangte, welche er, soviel wir aus den Nach- bildungen seiner Statuen schließen kOnnen, im Mittelmaß zwischen den von der Natur gegebenen Extremen zu finden meinte. In ganz fthnlicber Weise hat nun offenbar Lysippos die Menschen studirt, aber das Besultat seiner Stadien war ein verschiedenes; seine Überzeugung stellte sich dahin fest, daß die Norm, und folglich die höchste Schönheit, nicht sowohl in der Mitte aller Extreme liege, vielmehr daß diese Norm mit der relativ gröBten Vollkommenheit in denjenigen Gestalten ge- geben sei, welche sich Ober das Mittelmaß aller Individuen erhoben. Dieser An- sicht gemäß, die grade so wie diejenige Folyklets das Besultat der Abstraction aus dem G^benen war, schuf er einen neuen Kanon, von dem er s^^: die Alten (Polyklet) stellten den Menschen dar wie er ist, d. h. im vollkommenen Mittelmaß, ich stelle ihn dar, wie er sein sollte '^'}.
Es wird nach dem Gesagten einleuchten, daß Lysippos mit Bedit den Dory- phoros seinen Lehrmeister nannte, obgleich er Aber die Lehre hinausging, die jener verkörpert darstellte. Süanion tmd Euphranor hatten nach einem nicht durchaas klaren Oefflhl des subjectiven Gefallens an den polykletischen Propor- tionen geändert und geneuert, erst Lysippos ging genau denselben Weg, den Po- lyklet betreten und dessen Denkmal er in seinem Doryphoros hinterlassen hatte; diese Statue in ihrer eigenthehen Wesenheit und Bedeutung studiread gelangte Lysippos zu seinem Resultat, durch welches er fortan die Stellung einnahm, die bisher Polyklet inne gehabt hatte, die Stellung des Gesetzgebers in Beziehung auf den Kanon der ^menschlichen Gestalt.
Wir haben nicht zu untersuchen und darüber abzusprechen , welcher von den beiden Eunstlern die richtigere Ansieht von der Norm der Menschengestalt hatte, aber schwerlich werden wir verkennen, daß in dem einen und dem andern Kanon sich das Gmndprincip der Kunst der altem und jungem Periode abspiegelt Der Kajion Polyklets berahte auf der vollständigsten objectiven Hingebung des KOnstleis an das von der Natur Gegebene, sein Resultat war ein gleichsam unwill- kflrliches und, so za SE^eo, objectiv richtiges, welches aber den allermeisten Menschen nicht als solches erscheinen mochte; Lysippos' Kanon dagegen gründet sich auf individuelle Überzeugung, und sem Besultat ist ein subjectiv richtiges, mit dem die aUenueisten Menschen übereinstimmen mochten, und welches von früheren Künstlern angestrebt war, wahrend Cicero von sich sagt, ihm, d. h. ihm im Gegen-
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HS VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. (106, 106)
aatze zu den meiGten seiner Zeit^enosBen scheinen die polykletlschen Statuen vollkom- men schon. Aach wir werden in der Mehrzahl mit Lysippos abereinstimmen, denn es ist
keine Frage, daß uns ein hochge- wachsener Mengch bei Dbrigene guten Verhältnissen imposanter erscheint als ein Mensch von Mittelmaß, daß eine krfiftig schlanke Gestalt unser Gefallen schneller erwirbt als eine unter- j setzte. Diesem unmittelbaren
und subjectiven Gefallen folgte Lysippos, und diesem gemSß bildete er die Menschen, wie sie nach seinem Urteil und nach dem Urteil der überwiegenden Mehrzahl sein sollten; und wie glänzend in der That die Er- folge seines Strebens waren, das lehrt uns ein Blick auf die Statue des Apoxjomenos (Fig. 119), zumal wenn wir sie mit derjenigen des Doryphoros (I, Fig. 84) vergleichen. Prächtig und gefällig tritt uns die ganze lysippische Gestalt entg^en, deren einzelne Formen mit einander verglichen, sich gegen- seitig zu heben scheinen und in ihrer besondern Bedeutung in das günstigste Licht setzen. Dem kleinen Kopfe gegenüber erscheint uns der ganze Körper mächtig, und doch ist er schlan- ker und leichter, als der ii^nd einer frühem Statue ; blickt man an den Schenkeln und am Rumpf empor, so 8t«llen sich Brust und Schultern als kräftig und breit dar, während sie uns im Verfaältniß zum Längenmaße in seiner Ganzheit zierlich schei- nen, und läßt miai das Auge von den oberen Theilen zu den I Füßen hinabgleiten, so zeigt sich die Museulatur der Beine in ihrer mäßigen Eräftigkeit so Fig. 119. Mariiiorcopie des Apoxyomenoa von Lysippos. leicht, daß wir die Elasticität
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{105, tW] DEB EUH8TCHABAKTER DBS LYSIFPOS. 123
dei Schritte zu sehn veimeinen, mit denen dieae Schenkel den KOrper rasch dahio- tragen. Auf die Stellung dieser F^nr nnd ihre im Vergleich mit älteren Statuen effectroUe Composition vird weiterhin ziirUekzofcommen eein.
Hit den bisher beleuobteten urteilen Ober Lysippos' Eonstcharakter haben wir noch einen Ansspmoh bei Plinios zu verbinden, dessen ErkUrang nichts weniger als leicht, mehrfach auf verschiedene Weise versucht und dennoch vielleicht noch nicht zu voller Befriedigung gelungen ist'^^). Es wird deswegen und um die be- zeichnenden Ausdracke, welche unser Gewährsmann gebraucht, ao gut es gehn will zu erklären, die Stelle ganz herzusetzen gerathen sein. Plinius redet (34, 66) von den Söhnen des Lysippos, die in der Kunst seine Schaler waren; alle drei wurden tüchtige Meister, der ausgezeichnetste unter den BrQdem abei war Euthykrates, „obgleich dieser vielmehr seines Vaters constantia als dessen elegantia nach- ahmte und seine Erfolge lieber durch die (oder eine) strenge Kunstgattung (austero genere) als durch die geföllige (iucundo genere) erreichen wollte '**)". In diesem Satze sind die Worte oonstantia und elegantia unübersetzt gelassen, weil fOi das erstere nicht nur eine, fttr das letztere schwerlich irgend eine Übersetzung in einem Worte mißlich ist Constantia kann man ntlmlich, wenn auch wohl kaum mit „Eflhnheit" (wie geschehn ist) so doch gewiß niit „Ausdauer" so Obersetzen, daß dies in unserer Stelle einen guten Sinn giebt, insofern man dabei an das dem Lysippos ertheilte Lob der höchsten Sorbit selbst bis auf die Eleinigküten, also der äußerst feinen Dnrchbildung seiner Modelle denkt. Eben so wenig aber wird sich bestreiten lassen, daß man constantia durch „Festhalten an bestimmten Grund- sätzen oder B^eln" übersetzen dnrfe und daß auch diese Übersetzung sich in Be- ziehung auf den Ennstcharakter des LjsippM gar wohl rechtfertigen lasse, der in seiner prinoipiellen Borchbildnng d^ neuen Gestaltenkanons recht eigentlich als ein EOnstler von bestimmten Grundsätzen oder als ein regelrechter oder regel- strenger Meister erscheint. Was aber die elegantia betrifft, so ist die einzige hier an sich mögliche Übersetzung in einem Worte: „Geschmack". An diese Über- setzang aber kann nicht gedacht werden, weil Plinius von Eutbykrates sagt, er habe seines Vaters elegantia nicht nachgeahmt, und folglich er, wenn elegantia bei bysippos Geschmack bedeutete, im Gegensätze dazu als geschmacklos gekennzeichnet werden wOrde, was ganz gewiß nicht die Absicht ist. Wenn man also elegantia nicht tibersetzen kann, muß man es umschreiben und wird, wenn man dabei so nahe wie mißlich an dem BegrifTe „Geschmack^ bleiben will, kaum besser umschreiben können was hier gem^nt ist, als durch die Worte: „feiner ' Sinn in der Wahl der DarateUnngsmittel".
Wenn dies richtig ist, so warde sich bei einem Eonstler, welcher auf die Darstelinngsmittel und deren Wirkung geringeres Gewicht legt, als auf das Fest- halten an bestimmten B^eln und Gesehen, eben aus dieser Kegel- und Gesetz- mäßigkeit eine strenge Kunstgattung, das austerum genus e^eben, während die geßUlige Gattung, das incnndum genus auf der feinen Wahl und auf der Aus- nutenng od«r Entlaltnng der DarsteUungsmittel je in den ihnen eigenen und mög- lichen Reizen beruhen wurde.
Daß es sich aber bei den beiden „Gattungen" um die Darstellungs- und Be- handlnngsweise und nicht etwa um die Gegenstände der Darstellung handele, dies ergiebt sich aus einem Blick auf die von Euthykrates einer- und die von Tisikrates uidererseits dargestellten Gegenstflnde.
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124 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. [!*>'. "WJ
Denn ooter den Werken des Euthykrates, also eben des KQiiBtlers, welcher in der strengen Gattung arbeitete, sind Gegenstande bekannt, welche ein Moment des Gefälligen nnd ÄnmutbigeB wo nicht nothwendig bedingen, so doch dessen Annahme wahrscheinlich machen (s. unten S, 134). Die Werke dag^en des Tisi- krates, des Schulers dieses EuthykrateB, sind solche, die ihrem Gegenstande nach nichts Gefälliges enthalten: ein thebanischer Greis, der König Demetrios und Feukestes, Alexanders Leibwächter ; und doch sagt Plinius von Tisikrates, er stehe der „Secte des Lysippos" näher als sein Lehrer, was doch nur darauf hindenten kann, daß Tisikrates im Gegensatze zn Euthykrates die dem Ljsippos eigene elegantia ebenfolls besaß und deswegen in der gefälligen Gattung arbeitete.
Nun hat man wohl unter der oben gemachten Voraussetzung die strenge Gattung auf die ältere Darstellungsweise eines Poljklet und Seinesgleichen zurQok- fdhren wollen und angenommen, daß Euthykrates „im Ernst« der Auf^sung und vielieicbt auch in den strengeren (?), breiteren Proportionen sich mehr den älteren Kunstschulen von Argos und Sikyon angeschlossen habe" (Brunn). Aber weder ist dies an sieh wahrscheinlich, noch wfiide es sich halten lassen, wenn di« Ver- muthung ober die Zurtlekfllhrbarkeit wenigstens einer erhaltenen Statue (des Meleagros, s. unten S. 133) anf ein Vorbild des Euthykrates das Richtige trifft, was freilich ziemlich problematisch ist. Allein auch abgesehn hiervon durfte sich der Unterschied der beiden Kunstgattungen vielmehr auf die zwei Momente zurückfuhren lassen, welche wir in der Schönheit eines Kunstwerks unterscheiden mOssen. Das eine Moment der Schönheit beruht auf den Voraussetzungen des Gegenstandes und besteht in dem passenden Ausdruck des Inhalts in der Form ; das andere Moment der Schönheit beruht auf der Form als solcher und besteht in der Entfaltung der Darstellungsmittel. So besteht das erstere Moment der Schönheit in der Kunst der Rede in der Wahl des Ausdrucks, welcher den Gedaukeninhalt vollkommen deckt, in der grammatischen und logischen Richtigkeit, die letztere Schönheit im Wohllaut der Sprache, der Feinheit der Periodengliederung, dem Glänze der Bilder xmA Antithesen, kurz, in dem was wir eine blühende Sprache zu nennen pfl^enj in der Tonkanst finden wir das erstere Moment der Schönheit in der Angemes- senheit eines Satzes an die auszudrückende Empfindung, z. B. einer Choralmelodie zum Ausdruck religiösen Gefühls, einer Tanzmelodie zum Ausdruck heiterer Freude, die letztere Schönheit aber liegt in der Verwendung reicher Tonmittel und mannig- faltiger Harmonien. In der Malerei und Plastik besteht das erstere Moment der Schönheit in der Wahl derjenigen Formen zur Darstellung einer Wesenheit, welche durch ihre Eigenthümlichkeit im Beschauer die Vorstellung von dieser und nur von dieser Wesenheit erzeugen; das letztere ist in der Malerei bedingt durch die Durchbildung des Colorits, in der Plastik durch dasjenige, was wir gewöhnlich das Malerische nennen, welches aber im Grunde nicht» ist als diejenige Behandlung der Formen, welche deren natürliche und eigenthümliche Schönheit und den im Material liegenden Reiz zur Anschauung bringt.
Dem Gesagten gemäß fordert das erstere Moment der Schönheit um genossen zu werden von uns das Verständnis des Gegenstandes und kann nur dann empfunden und gewürdigt werden, wenn wir das Kunstwerk in seinem Wesen, seiner Be- deutung verstehn; das letztere Moment der Schönheit fordert zum Genüsse nichts von uns, als den Sinn for die Form und wird empfunden, ohne daß wir uns des Verhältnisses des Gegenstandes zu der Form, in der er erscheint, bewußt werden.
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(108, 109] DER KUN8TCHAEAKTER »ES LTSIPPOS. 125
Und also setzt die Aoffassung der erstem Schönheit eine geistige Anstrengung bei uns voraus nnd will gesucht sein, die andere macht einen unmittelbaren wohl- thnenden Eindruck auf die Sinne nnd durch diese auf das tiemath und kommt uns ungesucht entgegen.
Hiernach erklärt sich das erstere Moment der Schönheit, die strenge Gattung, das austenim genus der Darstellung, als das Moment des StilTollen; das letztere Moment der Schönheit, die geßllUge Gattung, das iucundum genus der Darstellung, als das Moment des Effectvollen.
Diese beiden Arten oder Momente der Schönheit kOnnen nun in keinem wahren Kunstwerke völlig getrennt erscheinen, insofern jedes wahre Kunstwerk auch an sich formschön sein muß. Wohl aber kann das eine oder das andere Moment überwiegen und zwar in dem Maße flherniegen, daß uns das andere kaum noch zum Bewußtsein kommt. In den Werken der ersten großen BlQthezeit der Plastik nberwiegt ohne Frage das &loment des stilvoll Schönen, denn in allen ihren Dar- stellungen strebt diese Zeit zunächst danach, den Gegenstand vollkommen auszu- drucken, sei dieser Gegenstand die Idee einer Gottheit oder sei er ein Gewand als die Bekleidung des menschlichen KOrpers oder was immer sonst. Bei den Eßnstlem der Periode, von der wir jetzt handeln, tritt dagegen das Moment des effectvoll Schönen merkbar hervor, was wir uns am leichtesten . durch die Betrachtung der Gewandbehandlung z. B. schon bei Praxiteles' Hermes und bei den Statuen vom Maussolleum, noch mehr aber bei den Werken der hellenistischen Periode, z. B. der großen Nike von Samothrake und den pergamenischen Reliefen zum Bewußtsein bringen können, wahrend es sich thatsachlich durch die ganze Formgebung und Compositicn, z. B. die des eben betrachteten Aposjomenos, verfolgen läßt Es ist demnach das Moment des Effectvollen keineswegs eine alleinige Eigenschaft der lysippischen Kunst, aber dasselbe wird bei Kßnstlem wie Skopas und Praxiteles ui^leich weniger fdhlbar, weil der Schwerpunkt ihres Schaffens auf die Darstellung des Innerlichen und Seelischen in der Form Rillt, so daß wir die Formgebung als solche immer erst in zweiter Linie berücksichtigen- Bei Lysippos dagegen hat die Form eine dorcbatiB selbständige Bedeutung, ja der Schwerpunkt seines Schaffens t&Wt gradezu auf die formale Schönheit, woraus es sich erklärt, warum znerst in der Kunstgeschichte bei ihm das Moment des Effectvollen, die elegantia und das aus derselben folgende iucundum genus ausdrücklich hervoigehoben wird.
Dies Moment des EtTectvollen in den Werken unseres Meisters nachzuweisen, kann nicht schwer werden, es tritt ans vielmehr entgegen, wohin wir die Blicke wenden mögen. Wir finden es in dem, was uns von den Eigenthumlichkeiten seiner Technik berichtet wird, in der erneuten Soi^alt, die er auf die Darstel- lung des Haupthaars verwandte, dem er unter den Erzgießero wahrscheinlich als der erste mehr lockere Leichtigkeit, einen kühnem Wurf, größere Beweglichkeit verlieh, das er „malerischci" anordnete als die froheren Erzgießer, während ihm anter den Malern Parrhasios (bei dem die elegantia capilli hervoigehoben wird), unter den Marmorbildhauem Praxiteles hierin vorangegangen waren. Wir finden dies Moment des Effectvollen wieder in dem neuen Kanon der Menschengestalt, den er schuf, nnd ebenso in der Entfaltung technischer Virtuosität in der ihm eigenen höchsten Feinheit der Durchbildung der Formen. Nicht minder aber er- kennen wir das Moment des Effectvollen in der Kolossalität mehrer seiner Werke, die sich von deijen^en früherer Statuen wesentlich dadurch unterscheidet, daß das
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126 VIHETE8 BUCH. ACHTES CAPITEL. [IM. H*]
Maß jener dureli die Bestimmuiig der Werke und durch ihre AnfeteUtm; inner- halb geschlossener Baame, mit; denen sie im Yerhältniß stehn mußten, bedingt war, vr&brend dasselbe bei den Werken des Lj^ippos, die nicht Tempelbilder waren, sondern im Freien standen, als das Resultat des konstlerischen Beliebens erscheint, welches dahin strebt, durch die Mafie des Werkes und die technische Beherrschung des massenhaften Stoffes Eindruck zu machen. Und wiederum tritt uns das Moment des Effectvollen in der Gomposition der lysippischen Statuen ent- gegen, in den Stellungen, die er seinen Qestalten gab. Man denke an die oben besprochene, Jn der in Fig. 118a mitgetheilten, wahrschetnhohen Nachbildung erhaltene Statue Alexanders mit dem Speere, deren Stellung wir, wenn auch im guten Sinne, Uieatralisoh componirt nennen müssen, oder man denke an die Uel- pomene mit dem fast unweiblichen, abfs so aheraos wirkongsTollen und so gUn- zende Oewaudmotive mit sich bringenden hohen Aufätfltzm des einen Fußes. Wem aber diese Werke als Beispiele nicht genOgen, weil deren lysippischer Uf- sprung nicht aber allen Zweifel feststeht, der sei auf die authentiBche Nachbildung seines Apoijomenos in der oben mil^etheilten Abbildung (Fig. 119) TCrwiesen und mOge die Stellung dieser Statue mit deijenigen der beiden auf Polyklet zorQck- gehenden Statuen vergleichen. Beide stehn fest auf einem Bein in einer Stellung die als der erste Augenblick der Ruhe nach dem letzten Sehritt erscheint. Die Stellang des Apoxyoraenoa dagegen iat, wie Brunn gut entwickelt, ungleich beweg- licher, ja so beweglich, daß wir glauben mOssen sie werde sich unter unseren Augen Teräudem. „Der Vortheil, den die Entlastung des einen Fußes bietet, ist nicht aufgegeben, aber auch der andere Fuß ist nicht dermaßen m Anspruch ge- nommen, daß auf ihm das ganze Gewicht des EOrpers zu ruhen schiene. Der Schenkel ist nicht einwärts gewendet, um den Kflrper grade in seinem Schwer- punkte 2u uuterstatzen, sondern er steht foat senkrecht, nnd es war uOthig die Spitze des andern Fußes ziemlich weit auswftrts zu stellen, damit sie gegen das nach dieser Seite fallende Gewicht leicht einen Gegendruck zu äußern im Stande sei. Dadurch erscheint die ganze Stellung nicht als eine auf längere Bube be- rechnete, sondern nur als das zufällige Ergebniß eines Ai^nblicks", aber eines in der That vorzfiglich gttnstigen Augenblickes, ahnlich demjenigen, der uns den ganzen Reiz der praxiteiischen Aphrodite enthüllt. Die Statue des Apoxyomenos wirkt daher erregend auf unser GemOth, w^end wir die älteren Figuren mit völliger Seeleiiruhe betrachten. Gewiß aber äußert sich in dieser Unruhe, diesem Streben uns zu erregen, das Moment des Effectvollen der lysippischen Knust, welches schwerlich — wie es wohl geschehn ist ^ an sich zu tadeln sein dürfte, wohl aber für diese jüngere Periode charakteristisch ist, die sich auch in dieser Gomposition der Bewegungen wie in den neuen Proportionen von der schlichteu Anspruchslos^keit der älteren Meister bereits weit entfernt zeigt
Es wird nicht nCthig sein, das Moment des Effectvollen in den übr^eo Werken des Lysippos nachzuweisen; wer sich bemüht, sich diese Werke, die Reiterscbar auf sprengenden Pferden, die JagdsttLcke, den znsammenstflrzenden LOwen und wie sie alle heißen mOgen, so zu vergegenwärtigen, wie sie nothwend^ erscheinen mußten, der wird in ihnen das stark hervortretende Moment des EffectvoUen nimmer verkennen. Offenbar aber hangt auch dies Moment des effectvoU Schfinen mit derselben subjectiven Auffassungs- und Behandlungaweise zusammen, welche sich in der Neugestaltung des Kanon der memcblichen Gestalt offenbart, und ent-
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[nCilIl] DER KUNSTtTHARAKTBR DE8 LT9IPP08. 127
sprii^ ans dem Streben, dem Besobaner das Bewaütsein ron der Scbflnheit jeder Form einzuprägen, welcbes der Efinstler selbst in sieh trog, ihm die Schönheit 2u offenbaren, die seinem individuellen GefQble entsprach.
Nach dieser Auseinandersetzung, die gemftß ihrer Bedeutung fDr die Gha- .akterisinmg der lysippischen Kunst nicht ^glich kurzer ausfallen konnte, kehren nir ZQ dem Ausgangspunkte unserer Untersuchung zurück, deren nächster Zweck es war, Lysippos" Stellung innerhalb der Gesammtrichtung der sikyonisch-argivi- schen Kunst und überhaupt der nicht im eigentlichen Sinne idealscbaffenden Bild- Derei festzustellen. Daß er dieser äesammtrichtuug angehört, wird hoffentlich einleucbteu, so daß nur noch das Eine nachzuweisen bleibt, wie sich mit diesen Kiementen der lysippischen Kunst dasjenige Terbindet, welches in seinen idealisirten und Charakterportrats hervortritt.
Wenige Worte dürften aber auch hier genügen. Es wurde in der Bespre- chung der lysippischen Aleianderporträte hervorgehoben, daß nach den Urteilen der Alten ihr Hauptvorzug in der feineu Wahrnehmung gewisser EigenthamUch- keiten in der Physiognoinie und Haltung des Königs, und zwar dieser Eigen- thOmliohkeiten in ihrer Gesammtheit und in ihrem Zusammenwirken bestand. An sich waren diese Eigenthümlichkeiten , wie sie ans etwa die Azara'scbe Büste zeigt, keineswegs schön, und einzeln je für sich betrachtet, wie andere Künstler sie auffaßten, waren sie für das Wesen des großen Mannes nicht einmal charafc- teristisch, sondern gefährdeten den Eindruck der PersOnlichlieit. In de^enigen Verschmelzung dagegen, in der sie Lysippos wiederzugeben wußte und wie sie uns in der capitolinisehen Büste entgegentreten, bildeten sie den vollkommensten Ausdruck dieser einen und einzigen Individualität. Wenn aber das Hauptverdienst des Lysippos im Gegensatze zu denjenigen Bildnern, welche „edle Männer noch edler darstellten", in diesem vollkommenen Ausdrucke der Individualität bestand, so wird, man zugeben müssen, daß des Meisters Leistung auf der schärfsten Beobachtung und Auffassung aller Erscheinungen der Wirklichkeit beruhte. Ähn- liches wie von den Porträts Alesanders werden wir von dem des Sokrates be- haupten dürfen, der Ereilich schon lange todt, dessen körperlich unschöne Phy- a(^omie aber ohne allen Zweifel In treuen Abbildungen vorbanden war und Ly- sippos zu Gebote stand. Zu einem Ideal in dem Sinne wie der Kopf Homers ließ sich die allbekannte Silensmaske des Sokrates nicht erheben, und so blieb Lysippos in der Bildni^ seiner Statue nichts übrig, als durch die Ausprägung der Individualität in ihrer Gesammtbeit die Wesenheit des Sokrates zur An- schauung zu bringen, die eben so einzig war, wie die Alexanders. Ähnlidies aber femer auch von den Cbarakterporträts der sieben Weisen und des Aesop zu behaupten, obgleich die individuellen Züge vielleicht von keinem derselben ver- bürgter Weise aberliefert waren, berechtigen uns die erhaltenen Porhftta Aesops. Da außer von Lysippos noch von einem gleichzeitigen Künstler, Aristodemos, ein Bild des Fabeldichters bekaimt ist, dürfen wir die vortreffliche Aesopstatne in der Villa Albani nicht mit voller Sicherheit auf Lysippos zurückführen, aber es genügt, wie auch Itrann bemerkt, ein Blick auf alle bekannten Bilder Aesops, nm unsere. Behauptung zu rechtfertigen. „Überall, sagt dieser sehr richtig, finden wir die körperliche Gebrechlichkeit mehr oder minder angedeutet [in der Albanischen Statue ist sie mit erschreckender Wirklichkeit wiedergegeben] und mit ihr den geistigen Charakter nicht nur in Harmonie, sondern eigentlich erst aus ihr ent-
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128 VIEBTEB BUCH. ACHTES CAPITEL. [Ht, 112)
wicicelt; wir glauben einen jener fein- und acharfeinnigen Eopfe Trirklich vor nns zn gehn, wie sie dieaen krOppelhaften Gestalten im Leben nicht selten eigen sind." Auch hier also wiederum der hcchste Individnalisrnns, auch hier wieder dieselbe Grandlage dieses Individnalismus der Persönlichkeit: die durchgreifendste Beobachtung des in der Wirklichkeit Vorhandenen, und wenn gleich von keinem der sieben Weisen, wenigstens nicht von allen, ähnliche Zöge der FeisOnlichkeit überliefert sind, wie die S^e von Aeaop sie bietet, so leuchtet doch wohl ein, daß ihre Darstellang nur dann von Interesse und von Werth sein konnte, wenn der Künstler es verstand, sieh aus ihren Lehren oder aus den sie charakterisirenden prägnanten Sprüchen, die man ihnen zuschrieb, ihre Persönlichkeit auch in ihrer äußern Erscheinung zu construiren und dieselbe vollkommen individuell auszu- prägen. Und daß Lysippos diese keineswegs idealen Gestalten zu schaffen und neben einander aufzustellen sich getrieben fohlte, das zeigt uns, daß er sich Meister wußte in der Charakteristik der Persönlichkeit, die auf der durchdringenden Auflassung des Individuellen beruht.
Dieser charaktervolle Individualismus und Naturalismus, der jedoch nicht wie bei Praxiteles von idealen Tendenzen durchdrungen und gefärbt, wohl aber vom Geftthle fttr Schönheit vor dem platten Bealismns eines Demetrios bewahrt und der von feinem Stilgefühl verklart wird, erseheint als der Schwerpunkt und als die Stärke der lysippischeu Eunst. Gleichwie dieselbe auf der umfassendsten Beobachtung der Wirklichkeit in der Gesammtheit ihrer Erscheinung beruhte, mußte sie in der Wiedergabe der Wirklichkeit auch in ihrer höchsten Erschei- nungsform das Vorzüglichste leisten, und ohne Zweifel werden wir in Lysippos den grüßten und eigentlichsten Porträtbildner Griechenlands anzuerkennen haben. Und während wir ihm geniales Schaffen in den Gebieten der Kunst, welche nicht auf der sinnlichen Wahrnehmung, sondern anf geistigem Anschaun, auf der Idee beruhen, nur in beschränktem Maße zugestehn konnten, gestehn wir ihm zu, daß er mit feinem Takt und Gefühl, sich bildend an den Mustern der ihm verwandten älteren Meister und ihre Verdienste in sich vereinigend und gemäß den Fort- schritten der Technik steigernd, endlich die effectvolle Schönheit mit der stilvollen in glücklicher Harmonie verschmelzend den Formen der griechischen Kunst die letzte originelle Gestaltung verlieh, deren dieselben über früher Dagewesenes hinaus I&hig waren, ohne unwahr oder manierirt zu werden.
Den Eiufluß aber, welchen Lysippos' Ennst auf diejenige der späteren Künstler gehabt hat, die Art und den Grad dieses Einflusses nachzuweisen, und zu beurteilen, welche der von Lysippos gepfiauzten Keime segensvoU, welche anderen verderben- bringend anfg^angen sind, dazu wird uns die Betrachtung der Leistungen seiner Schüler und Nachfolger und derjenigen der folgenden Perioden der griechischen Kunst die Gelegenheit bieten.
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GENOSSEH, SCHOLBK UND NACHFOLQBB DES LT8IPP0S.
Neuntes Capitel.
Genocsen, äohflier und Haohfolger dea LyBippos.
Es wurde im Torigen Buche gezeigt, dftß, während sich an Phidias nnr wenige, weni^leich bedeatende Kflnstlei als Schfller anschlössen, Polyklet eine zahlreiche Schule um sich versammelte, und nachgewiesen, wie sich diese Tbatsache ans dem Charakter der polykletischen Eonst, namentlich aber daraus ableiten lasse, daß technische Meisteischaft und formelle Schönheit, welche die starke Seite in Folyklets Kunet bilden, lehrbar und erlernbar sind, während dasjenige, was Phidias vor Allem auszeichnet, nur von gleichartig genialen Menschen erfaßt und nach- geahmt werden konnte. Wenn wir nun hier auf eine ähnliche Erscheinung stoßen, wenn wir nur ganz wenige an Skopas und Praxiteles sich anschließende Eonstler finden, während Lysippos wie Poljklet als Haupt einer ausgebreiteten Schule dasteht, so werden wir berechtigt sein, diese Thatsache aus ähnliehen Ursachen, wie die bei Foljklet gefundenen, abzuleiten. Ehe wir ans aber nfther mit den Schfllem des Ljsippos beschftft^B, mflssea wir von einem KOnstler Notiz nehmen, welcher, ohne als Schaler dieses Meisters gelten zu dorfen, von nicht geringem kxmst- historischem Interesse ist, weil sein Streben als die Entartung eines Orundelementes der Ijsippischen Kunst gelten kann.
Dieser Künstler ist Lysippos' Bruder Lysistratos, welchen Plinius Ol. 113 (328) ansetzt. Von seinen Werken ist uns nur eines und auch dieses in zweifel- hafter Weise bekannt, so daß Alles, was wir über Ljsistratos wissen, in einer zweiten Stelle des Plinius (35, 153. SQ. Nr. 1514) euthalten ist. Dieser durch augensi^einlich verkehrte Zusätze entstellte Bericht unseres tiewährsmannes lautet, soweit er sicher Lysistratos angebt, folgendermaßen: „Das Bild eines Mensehen aber formte in Gypa vom Gesichte selbst zuerst Lysistratos der Sikjonier, Bruder des Lysippos, ab, und seine Erfindung ist es, einen Wachsau^nß aus dieser Gyps- form zu nehmen und denselben zu Oberarbeiten (emendare). Er machte es zum Hauptzwecke, die Ähnlichkeit in allen Einzelheiten (similitudines) wiederzugeben, während man vor ihm bestrebt war, so schOn wie möglich zu bilden." Vielleicht, ja wahrscheinlich gehören auch noch die zunächst folgenden Worte: „derselbe er- fand femer, von Bildwerken At^OBse zu machen" zu dem, was Plinius von Ly- sistratos berichten will""*); da dies aber nicht unbedingt gewiß ist, so mögen sie bei Seite bleiben, was um so eher geschehn darf, je weniger die Erfindung, vor- handene Statuen in Gyps abzuformen, fOr die Fortentwickelang der or^nal schaffenden Kunst Bedeutung bat Desto größere Bedeutung ist dagegen dem ^Verfahren des Lysistratos beizulegen, Porträts unmittelbar nach dem ober dem Or^al abgeformten Modell za bilden, da nach den Worten unseres Zeugen das- selbe Nachahmung &nd, denn Lysistratos, sagt er, that das Angegebene von Allen zuerst.
Es ist sicher annOthig, ausfohrlich darzuthun, warum dies Verfohreu ein durchaus unkOnstlerisches ist; es ist dieses mit einem Worte deshalb, weil es mechanisch ist oder auf der Grundlage eines Mechanischen beruht, grade so wie
OnrkMk, PUrilk. U. ■. AiH. 9
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130 YIEBTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. [US. 1141
unsere Phofa^rapbie. Freilich wird man voM nicht ntir diejenige Portrfithild- nerei — ond nm solche allein handelt es sich hier — zu billigen habei(, welche wir die idealisirende zu nennen pflegen und welche, unbekOmmert um die KachahmoDg der Einzelheiten, nur die einfachsten Grundformen der Natnr in ihr Werk hinObemimmt und den Menschen geläutert tod Allem, was den Kern seines Wesens nicht angeht, darstellt: diese idealisirende Porträtbildung, welche, um mit Flinius zu reden, edle Menschen noch edler darstellt, hat ihre ganz unzweifelhafte Berechtigung namentlich bei der monumentalen Darstellnng im eigentlichen oder hohem Sinn und mi^ immerhin als die höchste Gattung gelten. Unberechtigt ist deshalb die andere Art der Portratdarstellung nicht, welche, genauer individualisirend, den Menschen auch in den EigenthOmlichkeiten seiner thats&chlichen physischen Erscheinnng nnd selbst in den Einzelheiten derselben wiederzugeben strebt, die- jenige Portratkunst, welche ganz unzweifelhaft Lysippos mit dem größten Erfolge vertritt. Denn die in Rede stehenden Einzelheiten der Ähnlichlceit kßnnen PQi den Charakter einer Pfaysic^omie große Bedeutung haben und noch mehr, durch den Charakter der Physiognomie hindurch selbst für den Charakter des ganzen Wesens eines Menschen. So z. B. gehört das Verbissene im Munde und das Gekniffene in der ganzen einen Seite des Gesichtes bei dem Porträt des Demosthenes nicht allein unbedingt zu der außem Charakteristik des Bedners, sondern eben diese unschönen, der Natur im Einzelnen na,cl^ebildeten Züge vergegenwärtigen uns den Mann, der körperliche Gebrechen durch die Energie seines Willens zu besiegen wußte, und der trotz seiner schweren Zunge und seinen wenig beweglichen Lippen der größte Eedner seines Volkes wurde.
Unberechtigt aber und unkflnstlerisch ist diejenige Portratbildnerei, welche sich der Ähnlichkeit auf mechanischem Wege zu vergewissern sucht. Denn erstens nimmt diese mit den charakteristischen auch die gleichgiltigen Einzelheiten der Natur in ihr Werk herüber. Es ist möglich, daß dieser T^del Lysistratos nicht trifit und daß wir annehmen dürfen, er habe eben diese gleichgiltigen und zufölligen Einzelheiten durch das Überarbeiten (die Retouche) seiner Wachsmodelle beseitigt; aber wenn auch, immer trifft ihn der zweite Tadel jeder mechanischen Fortratdarstellung, nämlich der, daß sie den Menschen nur in einem Augenblicke seines Daseins wiedergiebt, und diesen tbatsächlich Süchtigen Augenblick, der zu gar keiner Dauer bereditigt ist, festhalt und verewigt. Je vollkommener aber die mechanisch dargestellte Ähnlichkeit den Menschen in dem Augenblicke der For- tratirnng wiedergiebt, desto unwahrer ist das Abbild im nächsten Augenblick und in aller Folgezeit, wo derselbe Mensch unter anderen Bedingungen existirt Wahr, charaktervoll im hohem Sinne — nnd das ist es, was Flinius meint, wenn er sagt, man habe vor Lysistratos so schön wie möglich zu bilden gesucht, nämlich nicht schön an sich, sondern nach Maßgabe der Schönheit des Objects — kann das Porträt, es möge idealistisch oder realistisch aufgefaßt sein, nur dann werden, wenn die Züge des Gegenstandes durch die geistige Auffassung und die freigestal- tende Hand eines Künstlers hindurchgegangen sind; und grade dieser Grundbe- dingungen der künstlerisch wahrhaften Darstellung der Ähnlichkeit begab sich Lysistratos, indem er den über die Natur geformten Ausguß seinen Arbeiten zum Grunde legte und sich wahrscheinlich auf die Retouche beschränkte, welche sein Modell zur Wiedergabe der in einer Materie existirenden Form in einer andern Materie überhaupt fähig machte.
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[lU, lISl GENOSSEH, SCHÜLER UWD NACHFOLOEH DES LTSIPPOB. 131
Anf die kunstgeschichtUctie Bedeutung dieser reaUstisch-untonstlerisclieii Ver- irrung, sofern sie Nachahmer fand, ist schoa hingewiesen; sei es gestattet, anderer- seits noch das Interesse zu beleuchten, welches m uns bietet, wenn wir sie mit der realistischen Verirrung des Demetrios eiuerseits und mit dem naturalistischen lodiTidualismus des Lysippos andererseits vergleicheil.
Lysistratos, s^ Plinius, machte die Wiedergabe der Ähnlichkeiten, d. h. der Einzelheiten der Katur, zu seinem Hauptzwecke, und von Demetrios berichtet Quintiliaa, daß er mehr auf Äbniichkeit als auf Schönheit bedacht war. Bas Streben oder die Verirrung heider MOnner scheint danach auf den ersten Blick zusammenzufallen, und doch ist es, mochten sich in demselben gewisse Berührungs- punkte finden, grundverschieden. Als beiden Eanstlern gemeinsam dorfen wir betrachten, daß sie das Moment der Schönheit als Prinoip ihrer Kunst aufgaben. Demetrios aber täuschte sich Ober die Grenzen und die Aufgabe der Plastik ins- besondere noch dadurch, -daß er die Formen des Lebens, wie die gelösten Haare in einem struppigen Bart und das welke Fleisch eines Qreises in der vollen Wirk- lichkeit ihrer Erscheinung in Erz wiederzugeben strebte, wodurch er sich in Ge- gensatz zu der idealen Naturwahrheit der phidias'schen Schule setzte; aber er suchte immerhin das, was er nachahmte, freith&tig zu gestalten und gelangte hierin zur Virtuosität, von deren Erfolgen wir uns durch den erst in der letzten Hanpt- campagne in Olympia gefundenen, noch nicht publicirten, aber in Abgössen ver- breiteten realistischen Athletenkopf, obgleich dieser der Diadochenperiode angehört, vielleicht am ersten eine Vorstellung machen können. Daß Lysistratos Gleiches oder Ähnliches versucht habe, ist nicht bezeugt, im Gegentheil scheint er durch die Retouche seines nicht selbständig geschaffenen Modells eben diejenigen Form- eigenthflmlichkeiten der Natur entfernt zu haben, die Demetrios nachzubilden strebte. Lysistratos ist deshalb nicht in Opposition gegen das glückliche und gesnnde Streben seines Bruders Lysippos und des Praxiteles nach Naturwahrheit aufzufassen, sondern er geht darauf aus, die Treue in der Wiedei^abe des charakteristisch Eigentbfimlichen der individuellen Bildung, welche seinem Bruder vermOge der Gabe feinster und umfassendster Beobachtung der Wirklichkeit gelaug, zu Qber- bieten, indem er gleichsam die Wirklichkeit selbst seinen Arbeiten zum Grunde legte. Ist dies der Fall, erscheint das Treiben des Lysistratos als eine Verirrung von dem Wege, den Lysippos betrat und als eine Ausartung dessen, was seine Werke auszeichnete, so dürfen wir in demselben wohl einen Fingerzeig zum Ver- st&ndniß des Wesens lysippischer Eunst finden, einen Hinweis darauf, daß auch Lysippos der Wahrheit der äußern Erscheinung eben so sehr wie derjenigen des innem Wesens nachstrebte.
Es wurde bei der Besprechung des Lysippos bereits erwähnt, daß seine drei Sohne in der Kunst seine Schaler und selbst tOchtige Künstler waren; billiger Weise finden sie hier seinen anderen Schalem voran ihre Stelle, obgleich nur Weniges ttber dieselben zu sagen ist Denn von dem ersten, Dalppos, kennen wir außer zweien athletischen Siegerstatuen nur ein athletisches Genrebild, dar- stellend einen sich mit dem Schabeisen reinigenden Jüngling. Di^ Anregung zu dieser Statue erhielt Daippos ohne Zweifel durch den Apoxyomenos seines Vaters, in wie fem sie aber diesem Vorbilde entsprach oder von demselben abwich, können wir nicht errathen. Wir werden nioht glauben, Daippos' Thatigkeit sei auf diese drei Werke beschr&nkt gewesen, wenn wir aber nicht durchaus willkOrlich an-
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132 VIBBTEB BUCH. KBUNTES CAPITEL. [11$> HS]
nehmen wollen, seine nbrigen nos unbekannten Arbeiten haben anderen Gebieten der Gegenstände uigehOrt, so werden wir doch wohl schließen dflrfen, Dalppos' Verdienste haben mehr in formeUer Schönheit als in genialem Schaffen bestanden, wobei wir nicht vetgessen wollen, daß technisehe and formelle Tüehügkeit eben das Lehrbare und Lembare in der Kunst ist, dasjenige, was auch Poljklet auf die meisten seiner Schaler übertragen zu haben scheint Von dem zweiten Sohne des Lysippos, von BoSdas wissen wir noch weniger, nftmlicb nur den Namen eines Werkes, welches einen Betenden darstellte and wohl unzweifelhaft in's Gebiet der Forträtbildnerei, vielleicht der athletischen, zu rechnen sein wird. Eine besondere Erwähnung verdient diese Statue, weil man von mehren Seiten den betenden Knaben des berliner Museums auf dieselbe hat zurQckfUhren oder diese selbst in dem uns erhaltenen Werke hat erkennen wollen. Ein bestimmter Gniud hiezu hegt nicht vor, allein das werden wir nicht nur anerkennen sondern hervorheben mtlssen, daß der betende Knabe durchaus nach dem lysippischen Gestalteukanon gearbeitet ist, der sieh namentlich in dem för das Ält«r, in welchem der Knabe erscheint, auffallend kleinen Kopfe offenbart""). Aber auch noch in einer andern Hinsicht ist uns die mit Becht allgemein als vorzüglich anerkannte berliner Statue wichtig, mag sie auf Bo€das zurückgehn oder nicht, indem dieselbe, welche durch- aus dem Gebiete derjenigen Kunstwerke angehört, welche in unseren römischen Quellen kategorienweise nach ihren Motiven angeführt werden (s. oben S. 63 u. 69), uns lehren kann, wie scfaOn und bedeutend jene Werke gewesen sein mOgen, die wir von so manchen Konstlern zweiten Ranges aus dieser Zeit nur dem Namen nach kennen, und die wir eben deshalb als unbedeutend und gering zu achten nur zu geneigt sind.
Den Ehrenplatz nuter Ljsippos' Söhnen nimmt, wie schon oben erwähnt, der dritte Sohn desselben, Eutbykrates ein, der seines Vaters gedi^ene Stil- tUchtigkeit anstrebte, ohne dessen effectvoUe Schönheit nachzuahmen, und der uns selbst aus dem bloßen Verzeicbniß seiner Werke als ein Kflnstler von selbständiger Bedeutung entgegentritt. Gleich seinem Vater bildete er Herakles in einer In Delphi aufgestellten Statue, gleich ihm machte er ein Portrat Aleianders vielleicht im JagdcostDm oder als Jäger, welches zu Thespiae gestanden zu haben scheint"^) und auf welches noch einmal zurückzukommen sein wird. Aber auch in um&ng- reichereu Werken versuchte er es dem Lysippos gleich zu thun, wenigstens er- scheint sein „Keitertreffen", das FUuius leider nur als solches anßlhrt, als das erste uns bekannt-e SeitenstQck zu der Erzgruppe der Qranikosreiter von Lysippos (oben S. 113 f.) und zugleich, wodurch es uns ungleich interessanter wird, als das erste Denkmal der historischen Bildnerei, welche bei Lysippos in so fern mehr in den Keimen als in selbständiger Ausbildung auftritt, als in der Gruppe der Qranikos- reiter, denen doch sicher keine Feinde entgegenstanden, keine bestunmt abge- schlossene Handlung dargestellt war, ebne welche Eutbykrates' „Beitertreffen" als solches gar nicht gedacht werden kann. Nun wissen vrir freilich nicht, was für ein Reitertreffen es war, das Eutbykrates darstellte, immerhin aber werden vrii an eine Episode der Thaten Alexanders viel wahrscheinlicher zu denken haben, als an eine beliebige genrehafte Scene. Vielleicht war der König in dieser Scene selbst mit dargestellt, ja es ist sogar nicht unmöglich, daU die in Herculaneum gefundene Eizstatuette, welche Alexander zu Pferde kämpfend darstellt, welche Qbrigens hier als Fig. 120 nur der Verständigung wegen mit^theilt wird, auf eben diese Gruppe
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[116] QENOSSEN, SCHOLEB UND NACHFOLOEB DES LTSIPPOS. 133
des Euthykiates zurücbgehe, wfihrend sie früher (auch iii der 2. Aufl. dieses Buches) irrtbnmlich auf die lysippische Gruppe der Qranikosreiter zuiackgeführt wurde. Sei dem aber wie ihm sei, auf jeden Fall' verdient dei umstand mit einem Worte berührt zu werden, daß der Künstler, nm sein Fortist des Königs durch nichts beschränkt geben zu können, ihn unbehelmt dargestellt hat, was ohne Zweifel so zu denken ist, wie es uns das berühmte Uosaik der Aleianderscblacht aus Pompeji vor Augen stellt, daß dem KOn^ in der Hitze des Kampfes der Helm vom Kopfe gefallen ist, der im Mosaik unter seinem Pferd am Boden liegt. Diese Erfindung dürfte in beiden Werken aaf eine Quelle zurückgehn, ohne daß wir die Priorität des einen oder des andern (d. h. ihrer Originale) nachzuweisen im Stande sind. Wenn nun die hier vorgetragenen Combinationen nicht durchaus irrig smd,
Fig. 120. Alexander zu Pferde köpfend, aus Herculaiieum.
so wird einleaehten, daß dem Euthykrates, mag sein Werk übrigens stilistisch beschaffen gewesen sein wie es will, ein Ehrenplatz unter den Künstlern Griechen- lands gebührt, welche in die Entwickelung der Kunst bestimmend und in folgen- reicher Weise eingegriffen haben.
Oben ist von einem Werke des Euthykrates die Bede gewesen, welches Alexander vielleicht im JagdcostOm oder als J^er darstellte. Diese Bezeicfanung des Werkes aber ergiebt sich nur aus einer Interpunotion der in Anm. 192 mit- getbeilten Stelle des Plinius, eine andere Interpunction trennt den Jfiger von Alexander und läßt ihn als eine e^ene Arbeit des Euthykrates erscheinen. Unter der Annahme, es sei eine solche gewesen, ist nun der VerBuch gemacht worden "^X in diesem „venator^ den berühmtesten aller Jäger, Meleagros, nachzuweisen und auf denselben die erhaltenen Meleagrosstatueo, insbesondere aber die sohOne
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134 VIERTES BUCH. NEUNTES CAFITBL. [116. HT] '
berliner (abgeb. Mon. dell' Inst. III, tav. 58} zarockzufahren, deiea Entstehung im Knnstkreise des Ljsippos wohl keinem Zweifel unterliegt. Doch hat dieser Yersnch keinen Anklai^, dagegen wohl mit Becbt von mehren Seiten Widerspruch er- fahren""*). Von anderen Seiten ist vermuthet worden, daß es sich bei diesem Alexander renator nicht am eine Einzelstatne, sondern um eine Jagdgmppe han- dele, in welcher Euthjkrates abermals als Rival seines Vaters in dessen delphischer Jagdgmppe des Königs erscheinen wOrde, w&hrend zugleich za dieser Gmppc auch das ron Plinius einzeln genannte ,,Pferd mit gabelförmigen Stangen*' znm Auf- stellen der Fangnetze oder „mit dreizackigen Jagdspießen" (Beides kann durch das Wort fuBctna bezeichnet werden) und die ebenfalls einzeln aufgeführten Jf^dhnnde gehört hätten. Doch ist auch diese Vennuthnng schwerlich haltbar ''*). Ein anderes Werk des Euthykrates ist in seinem Gegenstande zweifelhaft*'"^), scheint aber erotischer Natur gewesen zu sein und mußte denen Anstoß geben, welche die „strenge Gattung", die „der ernste" Euthykrates festhielt, auf die Gegenstände anstatt auf die Art der Formgebung bezogen, mit der sich jeder beliebige Gegenstand mehr oder weniger gut vertragt. Endlich sind von EuUiykrates' Werken außer den Porträts dreier Dichterinnen, der Anyte von Tegea, der Mnesarchis von Ephesos und der Thaliarchis von Argos, welche Tatian (SQ. Nr. 1523) anftihrt, noch mehr&che Viergespanne sowie eine Statue des Trophonios zu nennen, welche in der von dem Tempel dieses Weisaagegottes verschiedenen unterirdischen Orakelstatte selbst gestanden zu haben scheint'"')- In den Arbeiten aber, die wir mit größerer oder geringerer Sicherheit kennen, erscheint uns Euthykrates als ein Kflnstler, der bei selbständiger Auffassung der Kunst doch überall von den Anregungen ausgegangen ist, die er als SchDler von seinem großen Vater erhielt, und der grade wie dieser seine Bedeutung auf dem Gebiete des Realen findet, ja der das Gebiet des Idealen, auf das Ljsippos doch in einer, wenn auch nicht großen Zahl seiner Werke hinOber- gegriffen hatte, als der EigentbOmlicbkeit seiner Begabung nicht entsprechend und getreu der Gesammtriehtnng der sikjonisch-argivischen Kunst kaum ein Mal be- treten zn haben scheint.
Gleiches gilt von seinem Schaler Tislkrates, der ebenfalls, und zwar als „Lysippos' Weise näher stehend" bereits erwähnt wurde, und dessen nns bekannte Werke: die Statuen eines thebanischen Greises, des Königs Demetrios und des Leibwächters (und Lebensretters) Alexanders, Feukestes, zu denen noch ein Zwei- gespann binzuzufQgen ist, oben genannt sind. Von einem zweiten Schaler des Euthykrates oder des Tisikrates (denn darQber schwankt die Angabe) Xenokra- tes, wissen wir nur, daß er fruchtbarer war, als jeder der beiden genannten Künstler, und daß er Bücher über seine Kunst schrieb. Das Letztere weist auf eine mit der künstlerischen gepaarte wissenschaftliche Sichtung hin, welche uns bei nicht wenigen Künstlern Griechenlands, aber immer nur bei den Nichtidea- listen begegnet. Die Idealisten, diejenigen Künstler, deren Größe und Starke in die geistige Production föllt, haben über ihre Kunst nicht theoretisirt und ge- scbriftstellert, sie folgten dem Drange des Genius, und was dieser sie lehrte, konnten sie nur in ihren künstlerischen Werken, nicht aber in gelehrten Erörterungen der Nachwelt überliefern.
Von den übrigen Schülern des Lysippos kennen wir Phanis nur dem Namen nach und aus einem Porträt, das „eine opfernde Frau" darstellte. Bedeutender steht Eutychides da, der schon deshalb ausgezeichnet zu werden verdient, weil
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[117, 118] ÖBN08SBS, SCHOLEB UND NACHFOLGBE DES LTSIPPOB. 135
er außer Erzgießet auch Marmorarbeiter war und ebenfalb Maler (mit dem Maler Eutjchides identisch) gewesen zu sein scheint. Als Marmorstatue des Künstlers nennt Pliuius einen Dionysos, den Pollio Asinius besaß. In wie fem sich iu diesem idealen Gegenstände mit dem für die Idealbildnerei vorzugsweise verwendeten Material auch eine entsprechende Auffassung verband, können wir nicht beurteilen. Bei einem andern Werke des Eutjchides aber, dessen Material freilich ungewiß ist, sind wir zu einem selbständigen Urteil befähigt und berechtigt. Dies ist eine Statue der Stadtgöttin von Antioeheia am Orontes, die in mehren Nachbildungen auf MOnzen wie in Statuen auf uns gekommen ist"*). Von den letzteren dürft« das im Vatican befindliche Exemplar (h\g. 121) das vorzagliohste sein, dessen Verständniß und Wördigung Brunn (Künstlergeschichte I, S. 412) vor- trefflich vermittelt. „Die Göttin sitzt, der iocalität der Stadt ent- sprechend, auf einem Felsen, und zu ihren Füßen erscheint in halber Figur aus den Wellen auftauchend der Flnßgott Orontes als Jttnglii^ Die Bewegung der Göttin ist so motivirt, daß die ganze rechte Seite des Körpers sich nach der linken hinwendet. Der rechte Fuß ist über den linken geschlagen und auf ihn stützt sich der Ellenbogen des rech- ten Armes, wahrend der linke die- ser Wendung entsprechend, sich hinterwärts auMOtzt, um dem nach dieser Seite drückenden Körper einen Ualtpnnkt zu gewahren. Die Mauer- krone charakterisirt die Stadt^Ottia, Ähren in der B«chten (an deren Stelle in Münzen freilich auch ein Falmzweig erscheint), die Frucht- barkeit der Gegend. Durch die
Bewegung der Figur aber, nament- Fig. 121. Statua der StadtgSttin Ton Antioeheia lieh durch das Zurückziehen des am Oroute«, nach Eutycbidea.
einen Armes, entwickelt sich eine
Fülle der reizendsten Motive für die Gewandung. Wenige Werke aus dem Alter- thume sind uns erhalten, welche sich mit diesem in der Anmuth der ganzen Erscheinung vergleichen ließen. Schwerlich wird sich Jemand dem Zauber des- selben zu entziehen im Stande sein, und ich bin weit entfernt, diesen Qenuß und die Freude daran irgend Jemand verbittern zu wollen. Doch aber muß ich darauf mit Nachdruck anfmerksam machen, wie weit sich diesa Götterbildung von denen alterer Zeit unterscheidet. Von dem religiösen Ernste und der feierlichen Wurde, welche früher den Bildern der Götter eigen, ja nothwendig waren, laßt sich bei dieser Tjche kaum noch reden; ja nicht einmal die Streike, der decor der altem Sitte, kann für einen besonders bezeichnenden Zag an diesem Bilde gelten. Viel-
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VAQ VIERTBS BUCH. NBUMTES CAPITBL. [118, 1!»]
mehr steht es in seiner äußern Erscheinung dem sogenanntea Genre weit näher; sein Grundcharakter ist der einer allgemein meosohlichen Änrnnth. Wohl mag eine Stadt, welche sich aus einem schönen Thale an einer anmathigen Hflhe hinauf- zieht, einen ähnlichen Eindruck gewähren. Aber dieser Eindruck hleibt immer wesentlich Terschieden von dem Gefühl der Erhebung, welches ein tod einer hohen geistigen Idee erfülltes Werk in uns hervorrufen muß." Ebenso richtig beurteilt Brunn eine andere Statue des Eutjchides, den aas Erz gegossenen Flußgott des Eurotas, den ein witziger epigrammatischer Einfall „flüssiger als Wasser" nennt, indem er hervorhebt, daß wir die Weichheit und das Fließende der Formen, welches zu dem angefahrten Witzworte Anlaß gab, nicht sowohl in einer beson- dem Weichheit in der Behandlung der Oberfläche des EOrpera suchen dorfen, welche sich im Erz weniger glücklich darstellen laßt denn im Marmor, als viel- mehr in dem Hinfließen der ganzen, wahrscheinlich liegenden Gestalt, in dem Gelösten, aller Spannung Entbehrenden jeder Bewegung, was in den harten Stoff gebunden die Bewunderung hervorrief. Daß aber die Weichheit und FlOssigkeit dieser Statue allein auf die Composition in der angedeuteten Weise beschränkt gewesen und nicht zum Theil wenigstens auch in den Formen der Musculator, des Fleisches gelegen habe, wird Brunn nicht zuzngestehn sein, denn die Art der Behandlung der Formen des Fleisches, welche eben den Eindruck des Weichen, je des Weichlichen der Muskciraasse macht, dicgenige Behandlungsart, die wir am Eephisos vom westlichen Farthenongiebel bewundert haben, läßt sich im Erz ohne Zweifel eben so gut wiedei^eben wie im Marmor oder in irgend einem andern Material. Denn diese Behandlungsart beruht nicht auf einer eigenthOmlichea Darstellung der Hautober&äche, sondern einzig und allein darauf, daß die Formen gemäß den Bedingungen gestaltet werden, unter denen die Schwerkraft auf eine wenig elastische, weiche Materie wirkt, im Gegensatze zu der Art, wie sie sich in einem festen oder einem stark elastischen Körper äußert. Es -muß dies aber des- wegen hervoi^ehoben und mit einem gewissen Nachdruck betont werden, weil es für die Beurteilung des Eunstcharakters des Eutychides, volT dem wir außer den genannten Werken nur noch eine Siegerstatue kennen, nicht ganz unwichtig ist Denn wenn Brunn die EigenthOmlichkeit des Eutjchides weniger in der techniBchen und formellen Behandlung der Materie als in der Composition sucht, und zwar ^n der Verbindung der Theile, welche dadurch, daß sie die dargestellte Person frei von allem Zwange und von aller Anstrengung erscheinen läßt, dem Beschauer das GefQhl des daraus entspringenden Behagens unvermerkt mittheilt, und es ihn als etwas ihm selbst AngehOriges empfinden läßt", so dürfte dem die Statne de« Eurotas, so aufgefaßt, wie wir sie werden auffassen müssen, entgegenstehn, abge- sehn davon, daß diese Compositionseigenthumlichkeit in der Statne der Antiooheia doch nur den Werth eines Momentes hat und ferner davon, daß es sehr zweifel- haft ist, ob wir berechtigt sind das Wesen des Eunstcharakters eines Künstlers aus einer ComposittonseigenthOmlichkeit zu bestimmen, die an einem oder vielleicht an zweien seiner Werke auftritt.
Diese Compositionsweise, diese Darstellung behaglicher Stellungen, welche uns selbst das Gefühl des Behagens erweckt, soll zugleich als eine Erklärung des „iucundum genus", der gefälligen Kunstgattung des Lysippos dienen. Dies mag auf den ersten Blick sehr richtig scheinen, insofern die Bfimer ,4ucundum" zunächst dasjenige nennen, was behaglich ist und Behagen erweckt; aber es ist doch un-
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1119, 120] aENOSSEN, SCHÜLER UND HACHPOLQBR DES LY8IPP08. 137
riehtig, erstens weil wir diese Art des beli^lich Oefäll^en in Lysippos' Werken ohne Willkoi nicht nachzuweisen vermögen '**), und zweitens weil wir %s als noth- wendig erkannt haben, die in&onditas, das iucundnm genus der lysippisohen Kunst nicht in einigen WerkcB nnd in bestimiaten Qegenst&nden zn snchen, sondern dasselbe als eine allgemeine Eigenschaft des Meisters anznerkennen and deshalb in der gef&lligen, Qehllen erweckenden, effectvollen Schönheit seiner Formgebung zn erkennen. In diesem Sinne erscheint die geftllige Eunstgattang auch auf Eutfchides Qbe^egangen zu sein nnd aus der Formbehandlong des Flußgottes herrorzugehn, in der Eutychides den scheinbaren Widerspruch zwischen weich fließenden Formen und dem harten Stoffe des Erzes durch technisch meisterhafte Behandlung der Form in ihrer eigenthOmlichen Erscheinung aufhob und eben dadurch seine Statue zn einem gefälligen, effectvoll schönen Kunstwerke machte. SoUte man aber einwerfen, daß, da die Formen der Statue auf den Toraussetzungen des dai^estellten Gegenstandes, eines FluQgottes, beruhen, dieselbe nach der Dar- legung oben S. 124 f. eher die strenge als die gefällige Eunstgattut^ zu vertreten scheine, so wird darauf zu antworten sein, dali es far die Beurteilung der in einem Kunstwerke vertretenen Tendenz sehr darauf ankommt, zu wissen, in welchem Sinne der Künstler seine Aufgabe faßte, und speciell hier, ob Entychides die weichen Formen wählte, um einen Flu%ott darzustellen, oder den Flußgott zur Darstellung wählte, um in dessen weichen Formen seine technische Meisterschaft zn entfalten. Daß Letzteres der Fall gewesen sei, ist freilieh strenge nicht za beweisen, aber die Betrachtung des erhaltenen Werkes unseres KOnstlers spricht gewiß dafOr. Die Statue der Antioebeia fällt durchaus der gefälligen Gattung zu; ihre Anmnth und Schönheit beruht nicht auf dem Wesen des Gegenstandes, denn dies Wesen läßt sich überhaupt nicht darstellen, eine Stadt kann dureh eine menschliche Figur nur ganz äußerlich vergegenwärtigt werden, wir brauchen den Gegenstand als solchen nicht zu kennen und zu verstehn, um an der Darstellung, namentlich an derjenigen der Gewandung Ge&Uen zu finden, sondern die Statne gefällt an sich, nnd ihr Werth wie ihre Gefäll^keit beruht einzig und allein auf der Formenschönheit.
Ohne uns bei einem Schüler des Entychides, Kantharos aufzuhalten, von dem wir wenig Näheres wissen, und der von Plinius denjenigen Eflnstlern beige- zShlt wird, die wegen ihrer gleichmäßigen Tüchtigkeit, nicht aber w^en eines besonders ansgezeiohneten Werkes Anerkennung verdienen, wenden wir uns dem- jenigen Schaler des Lysippos zu, der von allen am berühmtesten war, dem Chares von Lindos auf Rhodos.
Wenn wir Ljsippos' Individualismus in Lysistratos entartet, seine stilvolle Strenge in seinem Sohne EuUiybrates bewahrt, die Keime der historischen Kunst bei LysippoB durch denselben Künstler zur e^entlichen Historienbildnerei fortent- wickelt, wenn wir die gefällige Kunstart des Lysippos in Tisikrates und Eutychides erneuert fanden, so stellt sich Chares besonders als deijenige Schüler des eikyoni- nischen Meisters dar, welcher die bei seinem Lehrer hervortretende Tendenz zum Kolossalen, das Streben nach Effect durch Massenwirknng weiter aasbildete. Denn von ihm war die kolossalste Statue, welche Griechenland gesehn hat, das Bild des Sonnengottes, der st^nannte Koloß von Rhodos. Dieser Name erweckt ohne Frage bei Manchem eine sehr bestimmte VorBtelInng, welche ihn an die Tf^ seiner Kindheit erinnert. Denn im Pfennigmagazin oder in einem sonstigen Bilder-
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138 vreaTEs buch, nbuntbs capitel. [iso, l2i]
buche der Art haben wii ja den Eoloß von Rhodos abgebildet gesehn, vie ei mit gespreizten Beinen Ober der Einfahrt des Hafens steht, ein Schiff mit vollen Segeln unter sich dnrcbp&ssiren laJIt, und, in der hocherhobenen Rechten ein Fenerbecken tn^end, zugleich die Stelle eines Leuchttbnrms vertritt Allein diese Vorstellung beruht lediglich auf einer modernen Phantasie, welche wir obendrein als entschieden falsch erweisen können, ohne freilich im Stande xü sein, ein anderes bestimmtes Bild an die Stelle zu setzen, denn wir sind Aber die Gestalt und die Aufstellungsart des rhodischen Sonnenkolosses, so oft derselbe auch unter den sieben Wundem der Welt genannt weiden mag, durchaus ohne sichere Überlieferung und kOnnen nur mit Bestimmtheit behaupten, daß er nicht über dem Hafeneingange angestellt gewesen ist. Außerdem kennen wir nur das Maß des Bildwerks; seine Hohe be- trug nach unseren besten Quellen 70 griechische Ellen oder 32 Meter. Diese Zahlen machen uns vielleicht weniger Eindruck als dies die Schilderung des Plinins von dem umgestürzten und zertrümmerten Werke vermag, denn 56 (oder 66) Jahre nach seiner, wahrscheinlich in der 124. Ol. (um 2S4) vollendeten Anstellung wurde der Koloß von einem Erdbeben umgeworfen und blieb liegen. „Aber auch liegend ist er zum Erstannen, sagt Plinins. Wenige sind im Stande seinen Daumen mit den Armen zu umfassen, die Finger allein sind großer als die meisten Statuen, weite Hohlen gähnen uns ans den zerbrochenen Gliedern entgegen, drinnen aber sieht man gewaltige FelsblOcke, durch deren Gewicht ihn der Kflnstler bei der AufnchtuDg festgestellt hatte." Zwölf Jahre soll Chares an der Statue gearbeitet, und 300 Talente (fast 1 '/j Millionen Mark, nach anderer Lesart gar 1300 Tai, tkber 6 Millionen Mark) soll man zn ihrer Herstellung aufgewendet haben, die man aus dem Verkauf der Belagerungsmasebinen lOste, welche Demetrios Poliorketes beim Anheben der Belagerung von Rhodos aus Überdruß an der vergeblichen Mohe Ol. 119, 1 oder 2 (304 oder 303} zurückUeß ^''»).
Da wir, wie gesagt, über die Gestalt des rhodischen Sonnenkolosses nichts wissen, also außer Stande sind, zu beurteilen, in wie fem sich in demselben neben der Kolossalität noch andere Verdienste des KOnstlers offenbarten, und da wir femer von dessen tlbrigen Werken nur noch über einen kolossalen Kopf von Erz Nachricht haben, den der Consul P. Lentulus auf dem Gapitol weihte, so bleibt uns zur Beurteilung des Chares allein die Thatsache der Kolossalitat seiner Werke stehn. Große technische Meisterschaft und Sicherheit in der Behandlung der Formen wie in deijenigen des Gusses beweist diese allerdings, und es ist augen- . scheinlieh, daß die Herstellung eines menschlichen Bildes von mehr als 100 Fuß ■ Höhe ein festgescblossenes System der Proportionen als Grundlage voraussetzt, während dieselbe einem Kflnstler unmöglich sein würde, der hier seinem QefOhle vertrauen oder durch Versuche das Richtige finden wollte. Hier bildet also Ly- sippos' wissenschaftliche Proportionalehre die Voraussetzung, So hoch wir aber auch die technische Meisterschaft des Chares anschlagen mOgen, die Bichtuug seiner Kunst, das Streben nach der Masseuwirkung, nach Effect durch Beherrschung der Materie in ungeheuren Dimensionen werden wir eine Verirrung nennen müssen, die zum bloßen Virtuosenthume führen mußte. Das Virtuosentbum aber ist der Kunst verderblich, weil es die Entfaltung der Mittel zum Zwecke und dadurch die Kunst rein äußerlich macht. Eine ganz besondere Bedeutung in der Kunst- geschichte hat Chares, abgesehn von dem Werth oder Unwerth seiner eigenen Leistungen, dadurch, daß er die lysippische Kunst nach Rhodos verpflanzte, wo
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[122, 123] DIB KONßTLEB VON THEBEN. 139
dieselbe in der folgenden Periode, wabrend die KoDSt an ihren alten Pflegestätten darniederlag und erloschen schien, einen Denen Aufschwang nahm, dem wir den Laokoon und die Omppe des sogenannten ßiraesischen Stieres Terdanken.
Außei den hier naher hesprochenen Eonstlem sind uns nur nooh einige wenige bekannt, welche mit der Schule des Lysippos in nfiherem oder entfernterem Zu- sammenhange standen, ohne von deijeuigen Bedeutang zu sein, daß es sich lohnte, ihre Namen und das Wenige, das wir von ihnen wissen, hier anzufahren ^° '). Wir scheiden also von der sikyonisch-argivischen Kunst und zwar für immer, denn mit der Schule des Lysippos hat die Ennst in Sikyon und Ai^s, ja in der ganzen Peloponnes das Ende ihrer Blothe erreicht, und 'was nach dieser Zeit dort etwa noch producirt wurde, kann nur wenig bedeutend gewesen sein, weil wir davon nicht einmal eine Öflchtige Kunde besitzen.
Bevor wir uns jedoch, zur Betrachtung der Nachblothe der Kunst in der fol- genden Periode wenden, haben wir von denjenigen Künstlern und Kunstwerken Notiz zu nehmen, welche in unserer Periode das übrige Griechenland außer Athen und Sikyon-Ärgos aufeuweisen hat
DRITTE ABTHEILUNG. KCNSTLER uns KUNSTWERKE IM ÜBRIGEN GRIECHENLAND.
Zehntes Capitel.
Die Eünstler von Theben; Damophoa von Messene; Bo&thos von Karohedon.
Es ist schon in der Einleitung zu diesem Buche (S. 3 f.) darauf hingewiesen worden, daß, wo in unserer Epoche ein Staat sich zu politischer BlQthe erhob, auch ein Aufschwung seiner Kunst wahrnehmbar sei. Eine solche, wenn auch vorobergehende, politische Blathe hatte namentlich Theben durch den großen Epameinondas und, in Thebens Bundesgenossenschaft, Arkadien und Messene. Von den arkadischen Efinstlem dieser Zdit war schon im vorigen Buche zu handeln, weil sie, zum Theil wenigstens, mit der Schule Polyklets in Verbindung standen, und somit die arkadische Konst vou der altem sikyoniseh-ai^vischen ihren Aus- gang nahm. Die Künstler Thebens dagegen treten uns selbständig entgegen, mag sich auch in ihren Werken eine^Hinneigung zu der Tendenz der peloponnesisohen mehr als der attischen Kunst offenbaren, und der große Meister, welcher um die- selbe Zeit die Knust Messenes im höchsten Grade ehrenvoll vertritt, Damophou
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140 VIERTBH BUCH. ZBRNTUS CAPITEL. [IM. l'S]
ist eine so dorchaus eigeothOmliche Erscheinang, steht namentlich in einem so entsehiedeneD Gegensätze zn der peloponnesischen Kunst, daß er es uns zur Pflicht macht, ihn ztlnäclist in seiner Sonderstellung zu besprechen, und weil Damophon und die EOustler Thebens chroDologisoh in unsere Periode falleu, können sie noi hier ihren Platz finden, und nichts berechtigt uns sie zu der vorigen Periode der KuQstentwicfeelung zu zählen*"*).
Um mit den thebaniscben Ennstlem zu beginnen, mag zunächst einer Inschrift (SQ. Nr. 156S) Krn&hnung geschehn, welche eine Beihe von wenigstens fnn&ehn Namen und darunter mehre enUiält, die uns als diejenigen von Künstlern auch sonstber bekannt sind, woraus Mher geschlossen worden ist, daß dieselben alle KflnsUem angehören, die entweder als Oollegium oder zu einem gemeinsamen umfangreichen Werke verbanden erscheinen. Doch ist dies als nnnachweislich und nicht einmal wahrscheinlich neuerdings aufgegeben worden^"').
Die bekanntesten Namen thebanischer KdnsUer sind diejenigen des Hypa- todoros und Aristogeiton, die mehrfach zusammen arbeiteten, ohne daß wir feststellen können, in welchem Verhaltniß sie zu einander standen, ob als BrQder oder als Lehrer und Schaler oder als gleichstehende Genossen, nur scheint Hjpa- todoros der bedeutendere von beiden Konstlem gewesen zu sein, da Flinius ihn allein nennt und da wir von ihm gleichwie von Kritios, der mit Nesiotes, und von Kephisodotos, der mit Timarohos zusammen arbeitete, auch ohne seinen Genossen gefertigte Arbeiten kennen, oder richtiger wenigstens eine solche Arbeit, das eherne Bild der Athena in Äliphera in Arkadien, welches von zwei Zeugen wegen seiner Große und wegen seiner Schönheit gepriesen, ja von dem einen derselben (Polybios, 8. SQ. Nr. 1573) sogar zu den großartigsten und kunstvollsten Werken gerechnet wird. Interessanter aber als diese uns leider nicht naher bekannte, wahrscheinlich vor Ol. 102, 2 (371) vollendete Statue ist uns ein gemeinsames Werk der beiden Thebaner, eine ausgedehnte Ei^gnippe, welche von den Argivem in Delphi geweiht wnrde. Dieselbe stellte die Sieben gegen Theben dar, die bekannten HeerfQhrer jenes sagenhaften Znges, dessen Zweck es war, den aus Theben vertriebenen Polj- neikes, Oedipus' altem Sohn, als den rechtmaüigen Herrscher auf den Thron seiner Vater zu setzen. Pansanias besehreibt uns die Gruppe folgendermaßen: ,Jn der Nahe des troischen Bosses (von Antiphanes, siehe Band I, S. 404) stehn andere von den Argivem geweihte Geschenke: die Führer derer, welche, mit Poly- neikes gegen Theben zogen, Adrastos und Tjdeus, Kapaneus und Eteoklos, Poly- neikes und Hippomedon. Nahe dabei ist auch dos Gespann des Amphiaraos, auf welchem Baton steht, der Lenker der Bosse und dem Amphiaraos auch durch Verwandtschaft verbunden, der Letzt« aber unter ihnen ist Alitherses. Es sind Werke des Hjpatodoros und Aristogeiton, und diese machten sie im Auftr^e der Argiver wegen des Sieges, den sie bei OiuoO mit den Hil&tmppen der Athener ober die Lakedamonier erfochten." Die hier erwähnte Begebenheit, um dies bei- läufig zu bemerken, wird in den sogenannten korinthischen Krieg zwischen Ol. 96, 3 u. 98, 2 (393—387) fallen^''*), die Aufstellung des Weihgeschenkes aber dürfen wir sp&ter ansetzen, und auf dieselbe das Datum Ol. 102 (372) beziehn, welches Plinius für Hypatodoros angiebt Die Art der Aufetellnng dieser Grappe ist nicht durchaus klar, und eben so wenig kann es für sicher gelten, daß eine zweite ebenfalls bei demselben Anlaß von den Ai^ivern geweihte entsprechende Gruppe der sogenannten Epigonen, d. h. der Sohne der Sieben gegen Theben,
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[123, 134] DIE kONSTLBB VON THEBEN. 141
welche den Zug ihrer Vfiter mit größerem Glflck und Tollem Erfolge wiederholten, von denselben Konstlern war. Denn, m^ auch immerhin diese zweite Orappei deren einzelne Personen Pansanias als: Sthenelos und Alkmaeon, Fromaehos, Thersandros, Aegialeus, Diomedes nnd Eurjalos ai^ebt, mit der erstem innerlich zusammenhangen, ja eigentlich deren nothwendige Ergänzung bilden, in so fem der erste Zug gegen Theben fehl schlug und alle Fflhrer dem Geschick erlagen, mit dem zweiten Zug aber die Sohne das Work der Vater zum Ziele fohrteh, so muß es doch Immer als eine starke Zumutbung an thebische KQnstler erscheinen, diejenigen Helden in einer Gruppe au&ustellen, welche Theben zerstört und die stolze Kadmea dem Erdboden gleich gemacht hatten.
Ol^leich wir nun nicht im Stande sind aber die Aufstellung dieser Grappen abzusprechen, so leuchtet deren Verwandtschaft mit mehren Werken der ai^vischen Schule, die an demselben Orte standen, mit den im dritten Buche (Bd. I, S. 410 f.) besprochenen Grappen der arkadischen Heroen oder des Ljsandros mit seinen Ge- nossen, sofort ein. Dem heroischen Gegenstande nach könnte man dieselben frei- lich auch mit der Grappe der troischen Helden von Onatas (Band I, S. 113) oder mit deqenigen von Ljkios vergleichen, welche Aehilleus' und Uemnons Zweikampf darstellte (das. S. 372); allein von diesen Werken unterscheiden sich die hier in Bede stehenden doch wesentlich dadurch, daß jene eine bestimmte, episch berOhmte Handlung dramatisch darstellten, während in diesen die Personen ohne bestimmte, wenigstens ohne eine far ans erkennbare Handlung nach Art der Ehrenbildsftnlen rahig stehend nebeneinander geordnet gewesen zu sein scheinen. MOssen wir der Gruppe der thebanischen KQnstler deshalb in ihrer Gesammtheit das dramatische Interesse absprechen, so werden wir ihre VoizOge nur in der Darstellung der ein- zelnen Personen zu suchen haben. Aber auch hier müssen wir bei der Oberfläch- lichkeit der Oberlieferang sehr vorslehtig sein und dürfen z. B. die Frage, ob die einzelnen Heldengestalten außer durch die wohl vorauszusetzende Schönheit der Bil- dung anch durch Charakteristik der Persönlichkeiten, wie sie die Sage und Poesie schuf ausgeprägt hat, ausgezeichnet waren, nicht bejahen, aber eben so wenig verneinen ^'''). Denn daß auf uns keine durchgebildeten Typen dieser Helden wie diejenigen des Herakles, Aehilleus, Thesens, Meleagros und vielleicht einiger an- deren gekommen sind, beweist nichts, da far die spätere Kunst im Ganzen wenig Veranlassung vorlag, eben diese Gestalten wieder darzustellen. Und so werden wir ans an der Thatsacbe, daß K&nstler aus Theben im Auftrage eines fremden Staates ein Werk von diesem Umfange schufen, und an der bemerkten Verwandtschaft mit Arbeiten argiviscber Konstler gen(^n lassen mOssen.
Ungleich bestimmter charakterisirt sich der schon oben genannte messenische Ennstler Damophon, den, bedeutend wie er dasteht, wir so gut wie Onatas von Aegina einz^ und allein aus Pausanias kennen, womit fOr den Kundigen schon gesagt ist, daß vir von ihm nicht viel mehr als die Namen seiner Werke wissen, während uns die maßgebenden Urteile alter Kenner Ober den Charakter setner Kunst gänzlich fehlen. Glacklicher Weise sind die Werke dieses Meisters so be- zeichnend fOi seine Richtung, daß wir Ober die von ihm verfolgte Tendenz nicht zweifeln kOnnen: Damophon ist nur GOtterbildner, so ganz und so ausschließlich vrio kein Künstler Griechenlands; das macht ihn uns, namentlich als pelopon- nesischen Eanstler, zu einer Erscheinung von hervorragendem Interesse. Trotz diesem Interesse wird auf die Mittheilung einer trockenen Liste der Werke des
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142 VIERTES BUCH. ZEHNTES OAPITEL. [12*. 125]
Damophon, welche za Äegion in Achaia, zn Messene und M^alopolis aufgestellt waren, aus Fansanias' Bericfaten zn vemcbten und eine Beschränkung auf diejenigen Angaben gerathen sein, welche fOr die Art und Knnst des Damopbon bezeichnend sind, nebst den Schlüssen, die wir aus der EigentlitliiiUohlieit seiner Werke auf seinen Eunstcharakter zu machen berechtigt sind.
Über die Zeit unseres Künstlers läßt sich zunächst feststellen, daß der Schwer- punkt seiner Thätigkeit um Ol. 102 und die 'folgenden (372 ff. v. u. Z.) fällt, ob- gleich er auch frOhei schon thStig gewesen zu sein scheint; Damophou ist also im Wesentlichen durchaus Zeitgenoß von Skopas, Praxiteles und Lysippos, wenngleich etwas älter als die Letztgenannten. Daraus ergiebt sich, daß er unserer Periode angebCrt, in der seine eigenthOmlich strenge nnd religiöse Richtung von doppeltem Interesse ist. Anlangend seine Technik muß hervorgehoben werden, daß wir nicht ein einziges Erzwerk von ihm kenneu; mit aberwiegender Vorliebe arbeitete ei in Marmor, durchaus wie die beiden attischen Meister. Neben seinen Marmor- statuen aber linden wir eine Reihe zum Theil kolossaler sogenannter Akrotithe, d. h. Statuen, an denen die nackten Theile von Marmor, die bekleideten von an- deren Materialien, bei Damophon von Holz waren. Die Akrolithe traten augen- scheinlich an die Stelle der Goldelfenbeinstatnen der phidias'sohen Epoche, zu dereu Herstellung in dieser Zeit mit ganz einzelnen Ausnahmen (siebe oben S. 12 u. 64) die Mittel fehlten. Der Marmor sollte das Elfenbein ersetzen und das bemalte oder vergoldete Holz trat an die Stelle des wirklicheu getriebenen und ciselirten Goldes. Ol^leich also diese Technik von der des Phidias mannigfach verschieden ist, hat sie mit derselben doch auch wieder ihr Verwandtes; namentlich mußte der kflnstlerische Eindruck der durrh sie geschaffenen Werke demjenigen der Chrysele- phantinatatneu verwandt sein, und es setzt die Herstellung der Akrolithe eine geistige Biehtung voraus, welche mit deijenigen der Goldelfenbeinbilder im Grunde übereinstimmt, eine Richtung auf das prächtig Erhabene, religiös Würdevolle. Dem- nach darf es uns nicht wundern, Damophon auch in der wirklichen Goldelfenbein- teehnik mit Glück thatig zu finden; ein selbständiges Werk von seine;' Hand von 'Gold und Elfenbein kennen wir allerdings nicht, aber er war es, der, wie seines Ortes schon erwähnt wurde, den olympischen Zeus des Phidias, dessen Elfenbein aus den Fugen gegangen war, zur vollsten Zufriedenheit der Eleer und so restaurirte, daß das Wunderwerk fortan gesichert dastand.
Finden wir Damophon von Seiten der Technik und des in der Wahl der Technik sich aussprechenden Geistes mehr als andere seiner Zeitgenossen dem Streben der vei^angenen Periode zugeneigt, so offenbart sich in seineu Gegenständen über- wiegend ein Anschluß au die Richtungen seiner eigenen Zeit. Allerdings stimmt ein Bild der Gottermutter von seiner Hand mit einer SchCpfnng des Phidias im Gegenstande Oberein, allerdings kann man bei den mehrfachen Statuen des As- klepios, welche Damophon arbeitete, an gleiche Darstellungen von den Schülern und Genossen des PMdias erinnern, obwohl dieser Gott auch von den jüngeren Meistern gebildet wurde; aber mehrfach wiederholte Statuen der Demeter und Kora, der Musen, der Hjgieia, der J^dgöttin Artemis und mehrer Städtegöttinnen (von Theben und Messene) geboren doch vollkommen dem Kreise der Gegen- stände an, welche in der Zeit des Skopas und Praxiteles entweder Oberhaupt zuerst oder doch mit Vorliebe und in moatergiltiger Weise gebildet wurden, und einen Apollon sowie eine bekleidete Aphrodite kann man mit geringem Zweifel
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[126, 1!6] DAHOPHOK TON MBSSENE, .UUSTODBtiOB, BOElTHOS. 143
ebenfalls himurechnen, während die QeburtsgOttia Eileithyia sowie die Sohne des Asklepios, Podaleirios und Uaohaon, Oberhaupt von Damophon zuerst dargestellt worden zu sein acheinen.
Aus dem Allen muß uns Damophon als ein durchaus bedeutender Künstler erscheinen, der, ernstgestimmt wie Wenige, als Idealbildner im höchsten und eigentlichen Sinne dasteht, an die unerreichten Muster der hoben Idealbildnerei sein eigenes Schaffen anschloß, aber dennoch nicht in unfruchtbarer Beaction gegen den Geist seiner eigenen Epoche sich auflehnte, sondern das SchOne und Gute, das diese aus ihrem Schooße geboren, mit frischem Muthe sich aneignete, und dasselbe mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln in ernster und gediegener Weise zu gestalten strebte.
Gegentiber dieser wirklich großartigen und eigenthflmlichen Erscheinung stellen sich die übrigen Künstler dieser Periode '"^ als vergleichsweise unbedeuteud dar, und kaum einer derselben scheint, sei es durch die Zahl seiner Werke, sei es durch hervortretende Eigenthömlichkeit seiner Richtung, würdig, zu gesonderter Betrachtung hervorgehoben zu werden. Allenfalls verdient eine eigene Erwähnung Aristodemos, der nach Plinius Ringer, Zweigespanne mit dem Lenker, Philo- sophen, alte Frauen, das Porträt des KOnigs Seleukos (Ol. 117, 1 — 124, 4 = 312 — 280) und einen geschätzten Doiyphoros machte, und von dem ein anderer Schriftsteller eine Statue des Aesop anführt; denn die Philosophen und alten Frauen (d. h. Portratstatnen) mochten ihm, wie Brunn bemerkt, zu scharfer Charaliterbildnng Veranlassung bieten; für Aesop ist dasselbe gradezu gefordert, und es ist, wie schon erwähnt wurde, möglich, daß die erhaltenen Bildnisse des Fabeldichters auf Aristodemos anstatt auf Ljsippos zurückgehn.
Außer diesem bleibt nur ein Künstler zu besprechen, der allerdings von eigen- thQinlioher Richtung und uns auch deshalb interessant ist, weil ein in mehren Wiederholungen erhaltenes gar anmuthiges Bildwerk mit Sicherheit seiner Erfin- dung zugeschrieben werden kann, Boßthos von Earchedon^**') (Karthago), der besonders als Torent großen Ruhm erwarb. Daß derselbe in diese Periode und nicht in die folgende gehOre, ist allerdings nicht streng zn beweisen, aber dennoch aus mehren Grtlnden wahrscheinlich **8) und filr das uns näher bekannte Werk des Künstlers sowie durch dieses für den, Charakter der Zeit von nicht geringer Wichtigkeit.
Die drei statuarischen Werke des BoCthos, von denen wir Kunde besitzen, sind Knabenfignren. Eine derselben gehört allerdings dem Gebiete der idealen Gegenstände an und stellte den Asklepios als Kind dar, die beiden anderen dagegen sind reine Genrebilder. Mit großer Bestimmtheit können wir dies von dem einen behaupten, dessen Nachbildungen wir besitzen, und welches uns Plinius als einen Knaben aus Erz beschreibt, der eine Gans würgt ^"*). Von dieser trefflich erfun- denen and ausgeführten Gruppe giebt die nachstehende Abbildung (Fig. 122) eine Copie aus dem Louvre wieder, an der die modernen Theile vollkommen sicher nach anderen Exemplaren ergänzt sind. Leider steht unsere ümrißzeichuung hinter dem Or^nal unendlich weit zurück und giebt besonders von dem überaus leben- digen Ausdruck kaum eine Vorstellung, aber sie wird immerhin genügen, um die Composition, die Meisterlichkeit der Formen und den wahrhaft kostbaren Humor der Erfindung zn vergegenwärtigen. Es ist ein Bild des reinsten KiadesObermuths; der derbe Junge hat den vor ihm fliehenden Vogel, der doch fast eben so groß
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VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL.
(116, 187]
ist, jrie sein Verfolger, im Laufe eingeholt und hält ihn fest, wie er ihn aufs Qerathewohl zi^eifend gepackt hat. Und das ist keine Kleinigkeit, lant schreiend ringt der Vogel, sich ans den umstrickenden Armen zu befireien, und das Kind muß sich den Anstrengni^n des Qefangeneu mit der ganzen Wucht seines lieb- lichen Körpers entgegenstemmen. Dabei ist ihm die Sache grade so ernst und wichtig, wie Herakles die Erwflrgung des nemeisohen LOwen, das ganze Gesicht strahlt vor Eifer and ein Hauch von Si^efreude ist darüber ausgegossen. Die Stellung konnte nicht besser ersonnen wenien, und die Formen des KinderkOrpers dürfen sich dem Vollendetsten, was in dieser Art die alte und die moderne Kunst geschaffen hat, getrost an die Seite stellen. Dabei ist das Ganze so rund und nett, so in sich geschlossen nnd so vollständig aus sich selbst klar, ist der Künstler mit so vielem Geist und so liebenswürdigem Gemdth auf die Kinderwelt in ihrer naiven Frische und Ausgelassenheit eingegangen, daß sein Werk trotz der anscheinenden Gering- fügigkeit des Gegenstandes doch nicht allein unsere Blicke zu fesseln, sondern auch unser Heiz mit eigenthOmlicher Rahrung zu bewegen weiß. Wie Vieles aber hat wohl die moderne Genre- hildnerei diesem kleinen Ueisterstock an die Seite zu setzen?
Mit dem zweiten hierher gehörenden Werke des Bodthos hat es eine eigenthumliche Be- wandtniß. Pausanias (5, 17, 4. SQ. Nr. 1596) be- zeichnet dasselbe als einen sitzenden nackten Knaben, welchen er vor der Statue der Aphrodite von KleoQ von Sikyon im Heraeon von Olympia aufgestellt sab. Ans dieser Angabe ist zunächst klar, daß dieser Knabe keine mythologische Persern war und zu der hinter ihm stehenden Aphrodite keinerlei Beziehung hatte, denn eine mytho- logische Person — nnd es konnte faglich doch nur Eros sein — würde grade Pausanias, dem es um die Namen ganz besonders zu thun ist, ganz gewiß einfach mit ihrem Namen genannt haben. Der Knabe also war ein Genrebild. Die Situation freilich, in der er sich be&nd, giebt Pausanias nicht an, aber nach mancherlei Analogien durfte er wohl glauben, einem Bildwerke, das so gar keine mythologische Bedeutung hatte, genug gethan zu haben, wenn er dasselbe als nackten sitzenden Knaben bezeichnete. Nach einer sehr wahrscheinlichen Conjectur^'*') that er aber noch etwas mehr, indem er die Stellung mit einem Wort andeutete und die Statue als die eines „gekrflmmt dasitzenden nackten Knaben" bezeichnete.
Ein solcher gekrOmmt dasitzender nackter Knabe aus Erz ist aber ohne Zweifel der berflhmte Dornanszieher ün Conservatorenpalaste des Capitols nebst seinen Marmorcopien in der Villa Bo^hese, in Florenz und in Berlin, welcher schon in der Yorigen Auflage dieses Buches vermuthungsweise auf das hier in Rede stehende Werk des BoStbos zuroekgeführt wurde, wobei mehr die Erfindung und der Gräst des vortrefiFlichen Werkes in's Auge gefaßt wurde, als seine formale und technische
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(127, 128] WERKE UNBEEANNTBIt KONSTLER DIESER EPOCHE. 145
Gestaltung. Ändere^"), welche ihr urteil mehr an diese formale and technische Qeetaltang anknöpften, schrieben das Werk, wenn sie sieh nicht begnügten das- selbe, nnbestimmt genug, als ein Fioduct „der besten Ennstzeit^' anzusprechen, entweder der pasitelischen oder einer analogen Schule zu (Eekule) oder meiaten in demselben die Achtung des Ealamis (Brizio) oder der myronisohen Schule (Fortw&ngler) zu erkennen. Ein ganz neues Element kam in diese Erörterungen durch die Auffindung eines neuen Marmorexemplars in Bom^'^, welches, in der Composition ganz genau Qbereinstimmend, einen von den bisher bekannten Exem- plaren vollkommen veischiedenen Stil, nämlich den eines Überaus tischen und etwas derben Realismus, entsprechend etwa der fragmentirten Astragalizonten- gruppe in London zeigt. Seitdem dieses Exemplar bekannt geworden ist, kann es fflr keinen verständ^en Menschen mehr zweifelhaft sein, daß wir in ihm eine ge- treue Nachbildung des Originales, in der capitolinischen Bronze und den ihr ent- sprechenden Marmorcopien dt^egen Überarbeitungen im Sinne einer archaisirend eklektischen und akademischen Eunstrichtung vor uns haben, welche durch die Schule des Pasiteles in ganz besonderem Grade vertreten wird. In diese Schule werden denn auch, wohl noch etwas bestimmter, als Eeknlö es gethan bat, die Qberarbeiteten Exemplare zu setzen sein, während das neue Uarmorexemplar möglicherweise in das Bereich der peiKamenischen Schule, jedenfalls aber in die Diadochenperiode föllt und endlich die Erfindung des Originales mit viel größerem Nachdruck, als dies früher geschebn konnte, for Boethos in Anspruch genommen werden kann, mit dessen G&nsejungen kaum ein drittes unter den uns erhaltenen Werken so genau Qbereinkommt, wie nach dem Geist und der Oom- pontion der Domauszieber. Denn was man vorgetn^en hat, um die Verschieden- heiten zwischen diesen Werken, welche sieh in der That auf di^enigen des Alters der beiden Enabea und auf die Situation beschi&nken, zu solchen aufzubauschen, in denen sich der Charakter ganz verschiedener Eunstperioden ausspreche, ist eben so nicht^ wie die von derselben Seite an den Domanszieher des Capitols geknüpften stilistischen Erörterungen ßilsch sind.
Elftes Capitel.
Werke unbekannter Künstler dieser Epoohe aua verBOhiedenen Oegenden.
Außer von den Arbeiten namhafter und datirter EOnstler bieten die Schriften der Alten, Pausauias insbesondere, allerdings noch von einer bedeutenden Anzahl von Eunstwerken in den verschiedenen Gegenden Griechenlands Nachrichten und Beschreibungen, allein da, wo die Meister nicht genannt werden, gehören auch chronologische Angaben zu den grüßten Seltenheiten und eben so selten lassen sich feste Daten fOr diese anonymen Werke berechnen. FOi die Eunstgeschichte, welche auf fester chronologischer Grundlage errichtet werden soll, werden alle diese Nachrichten und Beschreibungen unbrauchbar. Und nicht viel besser sind wir mit erhaltenen Monumenten daran. Wohl mOgen wir manchem derselben auf
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146 VIERTES BDCH. ELFTES CAPITEL. [13S, 129]
Grund der VeTgleichung mit sicher datirten Werken Tennnthongsweiae seine Periode und die Schule oder den Kunstkreis, in dem es entstanden ist, anweisen kflnDen; allein so lebhaft sich die Studien auf diesem Gebiete in der Neuzeit regen, so wenig kann doch anerkannt werden, daß auf demselben bereits gar viel Sicheres gewonnen worden wäre. Damit aber ist for ein Buch wie das vorliegende die NOthignng gegeben, von einer kunstgeschichtlichen Verwerthung nicht weniger der nur zweifelhaft bestimmten erhaltenen Denkmäler abznsehn. Was demnach im Folgenden zusammengestellt ist, wird den Charakter einer ziemlich dtlrRjgen Nachlese nicht verläugnen können, ohne gleichwohl gänzlich Qbei^ngen werden zn dürfen.
Was zunächst die litterariscb überlieferten Kunstwerke anlangt, verdient her- voi^hobeu zu werden, daß wie in Athen so auch in anderen Gegenden Griechen- lands die zweite Blttthezeit der Kunst in Beziehung auf die monmnentale Porträt- bildnerei von hervorragender Fruchtbarkeit gewesen ist Die schon aus einer Durchmusterung der Eflnstlergeschichte sich ergebende Thatsacbe wird durch die Nachrichten ober die in dieser Periode errichteten Statuen mehrei bedeutender Männer aus verschiedenen Staaten und Städten Griechenlands weiter b^laubigt, von denen jedoch nur einzelne in knnsl^eschicbtlicher Beziehui^ eine besondere Hervorhebung verdieneu. So etwa, und zwar als ein jedenfolls der idealistiBchen Richtung angehOriges, schwerlich ikonisch zu denkendes Forträt die Statue des Helden des ersten messenischen Krieges Äristomenes, welche die Thebaner nach dem leaktrischen Siege (Ol. 102, 2. 371) im Stadion von Messene errichteten, wenngleich die von E. Braun vorgeschlagene Zurockfohrung der schönen, gewöhn- lich als „Phokion" bezeichneten Statue im Yatican auf Aristomenes als widerl^ zu gelten hat^'^). Demnächst die Statuen des Ol. 103, 2. 366 gestorbenen altem Dionjsios von Syrakus, und zwar weil diese die Gestalt des Gottes, Dionysos, trugen, nach welchen der Mann genannt war, wobei ohne Zweifel an die Gestalt des altem bärtigen Dionysos, nicht au die des jugendlichen Weingottes zu denken ist. Wenn an den Bildsäulen der tbebanischen Helden Pelopidas und Epameinon- das sowie an denen einiger anderen hervorragenden Männer deshalb kurz vorbei- gegangen werden muß, weil wir Näheres aber sie nicht wissen, so mt^en noch die Standbilder einiger anderen eben deswegen hervorgehoben werden, weil uns ihre Porträts, ob grade Nachbildungen derer, welche wir litterarisch erwähnt finden, muß dahinstehn, erhalten sind. So die Erzstatue des Ol. 114, 2. 322 gestorbenen Kynikers Diogenes in Korinth, welche uns an die treffliche Statuette in der Vüla Albani^'*) erinnert, und diejenige des ein Jahi später verstorbenen Aristo- teles, die man nur zu nennen brancht, um des sitzenden Bildes des großen Philosophen mit dem wunderbar ausdracksvollen Kopfe im Paläste, Spada alla Regola in Born zu gedenken, dessen Bezeichnung als Porträt des Aristoteles nun- mehr als gesichert gelten darf^''). Auch die ausgezeichneten Bildnißstatnen zweier Dichter in der Villa Borghese, die des Anakreon und diejenige eines andern Dichters oder Musikers, für welche die Namen Tyrtaeos, Alkaeos und Pindar wohl mit gleich gerii^er Berechtigung vorgeschlagen worden sind^'^), gehören sicherlich dieser Periode an, während wir die Kunstschule, welche sie hervorbrachte, wenigstens nicht mit Sicherheit bestimmen verminen.
Leider muß man dies auch von der allerschönsten der auf uns gekommenen antiken Porträtstatuen, der in Terracina gefundenen, im lateranischen Museum anf-
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UU] WERKE UNBEKANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 147
gestellten des Sophokles^") sagen, so nahe es zu liegen scheint ihr attischen Ursprung zuzuschreiben. Sie erscheint durchaus als eia Originalwerk mit allen Vorzogen eines solchen, durchaus for das Material, in welchem sie ausgeführt ist, griechischer weißer Marmor, auch erdacht und componirt. Und so wie es nicht gelungen ist sie mit einem der uns bekannten Bildnisse des Sophokles zu identificiren, liegtauch keinerlei QruQd vor, sie als eine, wie immer freie, Nach- bildung einer Erzstatue des Dichters sn betrachten, welche auf Betrieb des Lykui^os im athenischen Theater errichtet wurde. In gradezu bewunderungswürdiger "Weise verbindet sie persönliche Charakteristik im Antlitz mit lebensvoller Naturwahrheit in der Gestaltung des EOrpers, den Niemand auch ohne den Kopf fOr denjenigen eines Gottes halten könnte, und endlich mit hohem Ideallsmus in der ganzen Auf- fassung and in der Behandlung der Gewandung. Daß sie endlich fem ist von jeaem etwas Theatralischen der lysippischen Älexanderstatuen , namentlich der- jenigen mit dem Speer, und den Dichter nicht irgendwie symbolisirend als solchen zu zeigen versucht, sondern Sophokles als den darstellt, der er war, ein schöner, vornehmer und geisteshoher Mensch und Athener, das ist nicht der letzte Vorzug des unvergleichlichen Werkes, welches abrigens seinem Stile nach erst beträchtlich nach dem in hohem Alter des Sophokles erfolgten Tode desselben {Ol. 93, 4. 404 V. u. Z.), ja kaum vor der Mitte des 4. Jahrhunderts entstanden sein kann.
Wenden wir uns anderen Gebieten der Kunst zu, ao dürfte auf dem der Gotterbildnerei ein eherner Zeus, neloheu die Eleer nach dem Kriege gegen die Arkader Ol. 104 (364) in der Altis von Olympia aufstellten, als das größte aller dortigen Erzwerke — er maß 9 Meter — eine Erwähnung verdienen und neben ihm ein um Ol. 108 (348) von den Ampbiktyonen in Delphi ans Strafgeldern der Phoker errichteter kolossaler Apollon, dem sich um dieselbe Zeit ein von den The- banem nach dem s. g. heiligen Kriege gegen die Phoker ebendaselbst aufgestellter Herakles beigesellte. Ungleich wichtiger als diese uns nur dem Namen nach be- kannten Kunstwerke und als sechs Statuen des Zeus, welche Ol. 112 (332) in Olympia aus Strafgeldern von Athleten errichtet wurden, ist für uns der kolossale marmorne Lowe, welchen OL 110, 3. 33S nach der Entscheidungsschlacht bei Chaeroneia, in der die griechische Freiheit verloren ging, die Tbebaner auf dem Schlachtfelde über dem gemeinsamen Grabe ihrer Gefallenen aufteilten, ein Denk- mal des tmglücklichea Heldeumuthes. Denn die Bruchstücke dieses kolossalen, sitzend gedachten LOwen von grauem Marmor sind uns erhalten und liegen noch hentzut^e an Ort und Stelle in einem Zustande, welcher hoffen läßt, daß die WiederaufrichtUDg des Monumentes, welche geplant ist, zu einem erfreulichen Ende führen werde^'^). Das Kunstwerk soll vortrefflich sein, der Kopf voll von dem Ausdruck unterdrückter Wuth und doch voll Schmerz, der Körper überaus kräftig und Datnrwahr, im höchsten Sinne aufgefaßt. LOwen auf Gräbern tapferer Männer waren in Griechenland nicht ungewöhnlich — auch dasjenige des Leonidas z. B. schmückte ein solcher als sein Wächter — , und mehre solcher Bilder sind uns erhalten. Bei weitem das imposanteste von diesen ist der ausgestreckt liegende Lowe von einem Grabmal in Knidos, welcher durch Newton in's britische Museum gekommen ist^'^). Er bildete ziemlich sicher die BekrOnung eines großen Grab- mals (Polyandnou), dessen eine Reconstruotion ermöglichende Trümmer auf einem waldigen Vorgebirge von Knidos liegen, und hat mit einem der kolossalen LOwen, welche Morosini aus dem Peiraeeus nach Venedig brachte, in Maß und Stil eine
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148 VIERTE8 BUCH. ELFTES CAPITBL. [IM]
große Yerwandtachaft Hierauf und auf das Material, aoscheinend peDtellschen Marmor, gründet Newton die Vermuthung, das Grabmal sei zum OedScbtniß des Seesieges enieUtet, welchen Konen Ol. 96, 2 (394) bei Enidos über Peisandros nnd die Lakedaemonier gewann, und der LOwe sei eine Arbeit der attischen Schale. Sollte diese Combination auch nicht in allen Theilen ganz sicher sein, so gehört der knidische Lowe doch ohne Zweifel in diese Periode der Kunst, welche er wflrdig vertritt. Er liegt, ruhig hingestreckt, über 3 m. lang, den Kopf rechts gewendet; die Vordertatzen, welche aus eigenen Stocken angesetzt waren, fehlen, desgleichen die Unterkinnlade und die rechte Hintertatze; die Augen, jetzt hohl, waren ans anderem Material eingesetzt. Das ganze Gebilde ist flberaus wirkungsvol! behandelt, nicht architektonisch stilisirt, ja sogar noch etwas naturalistischer, als die LOwen vom Maussolleum, dennoch aber, bei aller Weichheit und Sorgsamkeit der Darch- bildung, welche sich nicht auf die Mahne beschrankt, sondern bis auf die Haare an den Weichen erstreckt, Aber die bloße Natarwahrheit erhoben nnd der idealen Bestimmung sowie namentlich dem Aufstellungsorte gemäß auf das wirkungsvollste in großen Formen stilisirt.
JOngei als dieser knidische LOwe ist die schon oben S. 43 (vgl Anm. 79) erwähnte, von Newton ebenfalls in Knidos, im Tempelbezirke der Demeter und Persephone aufgefundene sitzende Tempelstatue der Demeter, die weitaus schönste und vollkommenste Vertreterin des Demetertypua der jungem Periode. So wenigstens in dem nicht allein anmuthvollen und muttermilden, sondern auch durch den Ausdruck verhaltenen Schmerzes in hohem Grade ausgezeichneten Kopfe and in der Schönheit der fließend und dennoch sülvoll behandelten Gewandung, während die Proportionen des Körpers und die Art, wie die Göttin halb in iliren Sessel ver- sunken dasitzt, nicht ganz ohne Bedenken sind. Nichts desto weniger erscheint diese seltene Statue würdig, wenn nicht unter der Kand so doch unter dem Einfluß eines der großen Meister der jungem attischen Schule um die Zeit entstanden zu sein, da diese am Maussolleum gemeinsam und einzeln in manchen Städten Klein- asiens arbeiteten; nur daß kein hinreichender Grund vorliegt, sie einem derselben, sei es Skopas oder Brjaxis insbesondere zuzuschreiben. Ja selbst der attische Ursprung des Werkes kann nur vennuthet, nicht bewiesen werden, weshalb dasselbe nur hier seinen Platz finden konnte.
Wir schließen diese Übersicht mit einer sehr merkwürdigen Reihe von Scalp- tnren aaf lykischem Boden, welche, obschon sie nebst dem ganzen Monumente, dessen Schmuck sie bildet, einem einheimischen Künstler zuzuschreiben sein wird, doch als von griechischer, namentlich aber von attischer Kunst angeregt und unter ihrem Einfluß entstanden gelten darf, den Scnlpturen von dem s. g. Nereiden- monumente von Xanthos in Ljkien, mit dem es sich folgendermaßen verhält^***).
Neben einem noch jetzt unfern der Agora von Xanthos erhaltenen hohen Unterbau von 33' Lange zu 22' Breite entdeckte Sir Charles Fellows bei seiner dritten Reise in Lykien auf einem nicht sehr großen Terrain, in der regellosesten Unordnung durch einander liegend, so wie sie offenbar ein Erdbeben hingeworfen hat, eine nicht unbeträchtliche Menge ionischer Atchitekturtheiie sowie fünfzehn höchst bewegte weibliche Gewandstatuen (oder Bruchstücke von solchen) in zwei, in den Maßen etwas verschiedenen Beihen^^'), sämmtlich etwas unter Leben^rOQe, denen leider durchweg die Köpfe fehlen, zwei Fragmente statuarischer Gruppen, einige wie im Ansprung liegende Löwen, zwei Gicbelgrappen in Hochrelief, nnd
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[lau, laij WEKKB UNBBKANNTKU KÜNSTLEU DIE8EE EPOCHE. 149
endlieli vier Fiiesrellefe tod verschiedenen MaQverh<nissen in der Hohe. Ans diesen Elementen und Bracbstflcken nun, welche den Hsapünhalt des ^ycian Uoom" im britischen Museum ausmachen, haben englische Gelehrte (Hawkins, Fellows und Falhener), in der Hauptsache mit einander Oherelnstimmend, wenn auch in Einzelheiten von einander abweichend, das zierliche ionische Heroon leconstniiit, welches nach Falkeneis Zeichnung Fig. 123 zeigt, und in welches die Sculptnreu in folgender Weise eingeordnet sind. Die größeren weiblichen Statuen
Fig. 133. Falkencre Rcatauration des s. g. Nereidenmonuments.
stehn zwischen den Sftulen, die kleineren Statuen und Gruppenfragmente sind bei Fellows als Akroterien, bei Falkener ebenfalls in den Intercolumnien aufge- stellt, die Giebelgruppen den Giebeln eingefngt; die vier Friese aber sind so untergebracht; der höchste oder breiteste Fries a. zieht sieh um den Fuß des Sockels unmittelbar über der etwas ausladenden Basis des Ganzen, der demnächst schmalere Fries b. umgiebt den Sockel oben, unmittelbar unter der ErOnung, das dritte, wiederum schmalere Relief c. dient als Fries Über den Sftulen des Tempel-
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chens, and das vierte nnd schmälste d. hat als Fries der Cellamaner seine Unter- kunft gefunden.
Von diesen Reconstructionen darf ganz besonders diejenige Falkeners, welche auf die eubilsten Messungen der vorhandenen Beste nnd Theile begrOodet, mit der umfassendsten Combinationsgabe und einem seltenen Orade von Divination durchgeführt ist, was zunächst das Architektonische betrifft als in allem Wesent- lichen ohne Zweifel vollkommen richtig anerkannt werden und hat auch in Be- ziehung anf einen großen Theil der Sculpturen etwaa gradezu Zwingendes. Das gilt zunächst von den beiden breiteren FriesreUefen a. und b., von den Giebel- reliefeu und von den größeren weiblichen Statuen, da auf der KrCnnng des Unter- baus nicht allein die Bettung der Säulen, sondern auch diejenige ihrer Plinthen in den Intercolumnien aufgefunden worden ist, so daß es sich nur um die Frage handeln kann, welchen Platz jede einzelne Figur eingenommen hat. Hierfür ist ein bestimmter äußerer Anhalt in Spuren am Bauwerke nicht vorbanden, während fOr die Einfügung der beiden breiteren Friese In den Unterbau zwei Vertiefungen, welche dem Maße nach mit den Friesen übereinkommen, in dessen Mauerwerk entscheidend sprechen. Gleiches gilt nun freilich nicht von den als doppelter Fries des Tempelchens selbst, über den Säulen und an der Cellamauer, angebrachten Beliefen c. und d., da der ganze Oberbau conjectural ist; es wird jedoch gegen ihre . Anbringung an diesen Stellen Begründetes nicht eingewendet werden können und sie darf daher ebenfalls als sicher betrachtet werden. Sehr zweifelhaft dagegen ist - der Aufstellungsort der kleineren weiblichen Statuen, der Gruppen und der Löwen, Wenn die englischen Restaurationen (Fellows und Falkener), obgleich in etwas verschiedener Weise die weibliehen Figuren und die Gruppen als Akroterien auf die Ecken und den Gipfel des Giebels stellen, so lassen sich hiei^egen mancherlei Zweifel erheben, da sie schon ihre in der Eestaurationszeichnung Fig. 123 nicht richtig wiedergegebenen Maßverbältnisse hierfür zu groß und lastend erscheinen lassen. Andererseits ist ihre Maßverschiedenheit von den größeren Statuen (im Mittel etwa 0,14 — 15 m.) zu bedeutend, als daß man füglich annehmen könnte, sie haben mit jenen zusammen gestanden, von denen sie sich außerdem auch noch durch andere, demnächst zu berührende Umstände unterscheiden. Von den LOwen aber, deren vier waren, läßt sich mit Sicherheit nur sagen, daß sie nicht, wie in Fig. 123, mitten unter den größeren weiblichen Statuen in den Intercolumnien gestanden haben können, sondern vielmehr ihren natürlichen Platz neben dem Eingang zur Cella gehabt haben werden, als dessen Wächter sie auf diese Weise erscheinen.
Bevor jedoch auf den Zusammenhang, die kunstgeschichtliche Stellimg and das Datum des Ganzen eingegangen wird, sind die einzelnen Theile desselben, wie sie eben aufgezählt worden sind, etwas näher im Einzelneu zu betrachten.
Die größeren Statuen stellen langgewandete Frauen dar, welche sich — bis auf eine — in mehr oder weniger heftiger, alle aber in einer sehr lebhaften Be- wegung, welche diejenige der Iris vom östlichen Parthenongiebel und der Niobide Chiaramonti, mit welcher sie Art und Natur gemeinsam hat, in allen Fallen erreicht, in mehren wesentlich überbietet. Kur die Figur 9 der Zählung bei Michaelis (M. d. I. a. a, 0. tav. XII] scheint, was bisher unbemerkt geblieben ist, sich in der Hauptsache in ganz ruhiger Stellung befuaden zn haben. Es ist freilich von ihr nur der Oberkörper auf uns gekommen; die Art und Weise aber, wie an diesem
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[192] WKBKE UNDKKANNTEB KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 151
das Gewand geordnet sowie das was von den Armen erhalten ist, läßt anf keine Bewegung wie diejenige dei flbrigen Figuren schließen. Auch stellt sich dieses Fragment als auf die Vorderansicht berechnet dar, während die übrigen Figoreo ftlr die Seitenansicht componirt sind nnd theilweise (Nr. 1, 4, 5, 7, 11, 12) reehtshin, theilweise (Nr. 2, 3, 6, 8; zweifelhaft ist Nr. 10) Untehin ausschreiten. Die Figur 9 scheint also den festen Mittelpunkt der höchst bewegteu Schar gebildet zu haben, dem die übrigen zu- oder von dem sie hinwegeilen, wobei man wohl voraussetzen darf, daß der rechtshin und der hnkshin strebenden Gestalten ursprfli^lioli eine gleiche Zahl vorhanden gewesen sein wird.
An den Basen mehrer dieser Figuren sind verschiedene Wasserthiere an- gebracht, bei 2 u. 5 Fische, bei 6 ein Delphin, bei 3 eine große Seeschnecke, bei 7 ein Seekrebs, bei 4 ein Wasservogel, wfihrend sich das Thier bei l seiner Zer- sUrut^ wegen nicht ganz sicher bestimmen läßt, aber ebenfalls eine Seeschneckenart gewesen sein kann und es bei dem Best, Nr. 10 ausgenommen, welche kein Attribut gehabt zu haben scheint, der Fragmentirung wegen dahinstehn muß, oh auch bei ihnen solche Thiere angebracht waren, was jedoch in alle Wege wahr- scheinlich ist Die Beigabe dieser Seethiere hat den Statuen den Namen von Nereiden verschafft*'^), den zn bestreiten um so weniger Grund ist, je mehr diese schlanken Jnngftauen jenen Gestalten des Mythus zu entsprechen scheinen, in denen grOßtentheils die Erscheinungen der weehselvoUen Oberfltlche des Meeres personificirt sind. Diese Thiere aber sind zugleich in ähnlicher Weise zwischen die Basen und die Figuren eingeschoben wie der fliegende Adler unter dem Fuße der Nike des Paeonios von Mende (I, S. 416), eine Parallele, welche bei Nr. 4 mit dem Wasservt^l am auffallendsten hervortritt, so daß man das Motiv bestimmt als ein entlehntes bezeichnen darf, und zwar zu demselben Zwecke, den auch Paeonios verfolgte, um nämlich die Gestalten, von denen nnr Nr. 1 mit einem Fuße festen Boden berQhrt, als schwebende oder Ober die Fläche des Meeres, nicht aber aber festes Land dahineilende zu charakterisiren. Auf die verschiedenen VersDche, diese Figuren und ihre Bewegui^eD zn erklären und dieselben mit den Qbrigen Darstellungen an dem Monument in Zusammenhang zu brii^en, kann erst zom Schluß eingegai^en weiden, hier muß in Hinsicht auf ihren Stil und kQnst- lerischen Werth gesagt werden, daß ihre Erfindung, welche sich an die Parthenon- Iris, vielleicht die Niobide, welche der Chiaramontischen zum Grunde li^ und an ähnlich bewegte Gestalten, zumal aber an die Nike des Paeonios anlehnt, an Eahnbeit zu dem Äoßersten gehört, das die uns erhaltene antike Kunst aufzuweiseu hat und nur einerseits durch eine gewisse die Grenze des Schonen wenigstens streifende Gewaltsamkeit der Bewegungen, namentlich der zum Theil (Nr. 2, 5, 7) allzu weit ansschreitenden Beine beeinträchtigt wird und andererseits dadurch, daß diese Bewegungen durch ihre mehrfache Wiederholung in der ganzen Reibe einiger- maßen monoton ist und hauptsächhch nur durch die Haltung der Arme variirt - wird*^'). Wenn demnach die Erfindung und Composition dieser Figuren nicht ganz unbedenklich ist, so ^t das in noch höherem Grade von ihrer Ausfuhrung. Bei mehren dieser Gestalten sind die Proportionen nichts weniger als correet, bei Nr. 3 ist die Drehung des Oberkörpers gegen den Unterkörper entschieden fehler- haft und haßlich und die Formen des Nackten, wo sie, wie in Armen und Beinen ftei aus der Gewandung hervortreten, erheben sich nur selten, wie besonders bei Nr. 5 im linken Arm und bei Nr. 7 im rechten Bein, aber eine ziemlich trockene
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152 VIEETE8 BUCH. ELFTES CAPITEI..
zum Theil schematische Wiede^be der Natur. Am bedenklichsten ist endlich das VerhELltniß der Gewandung zu den EOrperu and ihre Behandlung an sich an vielen Funkten. Nicht als ob der Charakter des dOnnen nod leichten Stoffes der Gewänder, welcher bei den heftigen Bewegungen durch den Gegenzag der Laft in langen Bogenfalten gebläht and an die Körper fest angedrückt wird, nicht im Allgemeinen mit einem gewissen Geschick in einer hauptsächlich wieder der F&eoniosnike abgelernten Weise wiedergegeben wäre; allein die Art, wie einerseits das Nackte durch diesen Stofi zum Theil wie völlig unTerhüllt erscheint^*') und wie andererseits dieser Stoff sieb von dem Nackten ablöst, ist nichts weniger als correct und schön. Die Paltenbogen erscheinen wie nach einem gegebenen Schema constmirt, das nur selten durch individuelle Motive abgewandelt ist, und der Formen- charakter dieser Faltenbogen wird nicht wenig dadurch beeinträchtigt, daß überall oder doch fast aberall auf ihren Höhen eine längslaufende Kille eingehauen ist. Diese EigenthUmlichkeit findet sich (wie Michaelis Ann. 74, p. 231 bemerkt) ver- einzelt schon an einer Farthenonmetope; sie kehrt an einzelnen Figuren im Far- thenonfiriese (z. B. dem Hermes, dem Dionysos, einigen Mädchen der Oatseite), dann, etwas häufiger, in dem Maussolleumfries und in Spuren an den Beliefen von Priene wieder. Aber was sich hier stellenweise und in bescheidenem Umfange findet, das ist in Xanthos, nicht allein bei den Statuen, sondern auch in den Friesen, besonders dem ersten und zweiten, zur stark und auffallend hervortretenden Manier geworden. Daß Qbrigens die Gharakterisirung eines so dQnnen, leichten and durchsich- tigen Stoffes wie deijenige der Nereidengewänder ist, eine die Grenzen der Plastik fast aberschreitende Aufgabe sei, darf eben so wenig verkannt werden wie gel&agnet werden soll, daß sie hier nicht ohne Geschick angegriffen worden, ja mit größerem, als welches bei der Darstellung des etwas kräftigem Stoffes der Mäntel hervortritt, von welchen namentlich derjenige von Nr. 2 ganz trocken schematisch behandelt ist.
Die kleineren Statuen, welche sich hauptsächlich dadurch von den größeren unterscheiden, daß sie festen Boden unter den Fußen haben, gehn stilistisch, soweit mau hierüber aus den Fr^menteu urteilen kann, mit jenen durchaus zusammen, nur daß sie vielleicht etwas weniger sorgfUtig ausgefOhrt und noch etwas trockener in den Formen sind, so besonders die am besten erhaltene Nr. 15, wahrend Nr. 14 weicher und folliger erscheint Der Gewandbehandlung nach scheinen endlich auch die Gruppen Nr. 16 und 17 mit den beiden Statuenreihen zusammenzustimmen, während das Nackte, besonders an dem weiblichen Beine von 17 ziemlich hOlzem erscheint. Es verdient aber schließlich mit allem Nachdruck hervorgehoben zu werden, daß der Stil aller dieser statuarischen Gebilde, mag an ihnen auszusetzen sein was immer es sei, in der Hauptsache durchaus griechisch ist and daß ein fremdartiges Element kaum, gewiß aber nicht in irgendwie bestimmendet Weise weder in der Compusition noch in der Formgebung noch endlieh in der materiellen Technik wahrnehmbar ist.
Ein klein wenig anders ist dies schon bei dem ersten Friese (Mon. tav. 13 u. 14), welcher im Übrigen, wie namentlich die Behandlung der Gewänder ze^ mit den Statuen stilistisch untrennbar zusammenhangt. Dieser Fries, welcher sich bei 0,96 m. Hohe der Platten in flachem Relief gehalten um den untern Theil des Unterbans zog, stellt eine Schlacht im offenen Felde, ohne jegliche Localandeutong dar, deren Zusammenhang aber sich so wenig wie die Abfolge der einzelnen Platten oder die Parteien, zwischen denen der Kampf ausgefochten wird, feststellen lüßt.
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WEKKE UNBEKANNTEK KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 15»
Allerdings erscheint Waffüung uüd Rüstung der Kämpfer in der größten Mannig- faltigkeit, wir finden, ohne daß die Angriffswaffeü, Lanzen, Schwerter, Bogen, auch wohl Beile dargestellt waren, schwer mit massiven Panzern, Helmen und Schilden Gerostete und leichter, nur mit dem Chiton und der Chlamys oder auch allein mit der letztem bekleidete LanzenkElrapfer und Bogenschützen und wiederum ganz nackte Krieger, welche nnr mit Helm und Schild ausgestattet sind, daneben ein- zelne Personen in aufiallend langen Chitonen und mit orientalischer Kopfbedeckung, Einzelne mit Hosen, ohne Schilde und wiederum eine Anzahl Berittener von ver- schiedener Rüstung und Waffnung; allein eine Scheidung der Parteien nach diesen äußeren Kriterien laßt sich in keiner Weise vornehmen, vielmehr stellen sich Gleich- gerüetete jeder Art als Gegner dar und nur das Eipe scheint sicher, daß die orien- talisch ausgestatteten Figuren nicht allein zusammengehören, sondern auch als im Nachtheil befindlich dargestellt sind, indem ein orientalisch Bekleideter (Platte H) flieht und mehre todt Daliegende den Eindruck von Barbaren machen.
Die Kämpfe sind durchaus in einzelneu Gruppen, wesentlich in der Art wie im Friese des Nike>Aptei08tempels dargestellt, also in durchaus idealer Weise, obgleich es sich augenscheinlich nicht um irgend einen mythischen oder heroischen Kamp^ sondern um eine reale und historische Schlacht, wie am Niketempel, handelt. Dabei fehlt es keineswegs an einer ganzen Reibe nicht allein von sehr gut erfundenen Gruppen, sondern auch von psychologisch interessanten Situationen; auch kommen deren ganz neue vor, so in der Platte 0 die Schilderung, wie der Sieger einem Gefallenen aber noch Lebenden die Lanze aus der Gesiehtswunde zieht und wie dieser sich im Schoierze windet. Eine ganze Reihe von anderen Gruppen dingen sind augenscheinlich aus älteren Reliefen entlehnt, wobei in einem Falle (Platte B, 8. Ann. 1875, p. 87) der Schild der Athena Parthenos, ganz besonders aber der Fries des Nike-Äpterostempels und derjenige von Phigalia in Frage kommen. Sehr bemerkeaswerthei Weise aber nicht auch der Fries vom MaussoUeum, worin ohne Zweifel ein sicherer Beweis dafür liegt, daß der xanthische Fries älter ist, als dieser- Wenn neben den schönen, originalen und entlehnten Gruppen auch einige weniger gut erfundene und unglaoklich ausgefOhrte vorkommen (besonders in den Platten D u. F die von den Pferden fallenden Figuren), so si^ das hier nicht mehr, als bei anderen Friesen und somit würde man diese Reliefe eben so unbedingt wie die Statuen rein griechisch zu nennen haben, wenn nicht ganz be- sonders die Schwergerüsteten der Platten A— C in dem unschönen Realismus ihrer Panzerung mit formlos steifen Eürassen ein fremdartiges Element in dieselben hineinbrächten, welches sich in griechischen plastischen Darstellungen (bei Vasen- bildem ist das anders) nicht findet und welches durch die Art und Weise wie nicht allein in diesen Platten, sondern auch in L und S die Kämpfer hinter ihren Schilden geborgen und so dem Auge des Beschauers großentheüs entzi^en sind, nicht unwesentlich verstärkt vrird. Dergleichen hat echt griechische Kunst mit großem Geschick zu vermeiden gewußt, wie z. B. die Vergleichung der Platte West r des Nike-Apterostempels (I, Fig. 81) mit der Platte A von Xanthos zeigen mag.
Das ungriechisch -realistische Element, welches im ersten Friese in leichter Färbung auftritt, bestimmt den Formencharakter und die Erfindung des zweiten FVieses, welcher, bei 0,62 m. Hohe der Platten in Hochrelief gehalten, sich oben am die Basis des Tempelchens herumzieht, in dem Grade, daß hier nur noch eine
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154 VIERTES BUCH. ELFTES CÄPITEL.
Anzahl von Einzelheiten recht eigentlich griechisch genannt werden können, während die Art der Bewaffnung und manches Moment der Eampfdarstellungen diesen Fries mit dem entten und die Behandlui^ der Gewänder ihn weiter auch mit den Statuen verbindet. Es handelt sich in diesem Relief (Mon. d. I. tav. 15 o. 16) um die Belagerung einer befestigten Stadt, der eine Schlacht im offenen Felde und ein Sturmversuch TOiheigeht nnd die Capitalation folgt, und mit großer Wahr- scheinlichkeit sind die Platten auf die vier Seiten des Monumentes so vertheilt worden, daS man, mit der Feldscblacht an der Sodseite beginnend, heim üm- schreiten desselben im Osten den Sturm , im Norden die Belagerang und endlich an der nach Westen gewendeten Hauptseite, an der sich auch die Tempelthflr befand, die Capltulation zu sehn bekam. Diese ohne Zweifel in ihren vier Scenen ein Ganzes bildende historische Begebenheit bat der Eunstlei mit einem Bealismus geschildert, welcher die {JnzulElnglicbkeit der Keliefbildnerei zur Losung derartiger Aufgaben in der allerfQhlbarsten Weise hervortreten läßt. In der Feldschlacht an det Sodseite ist der Versuch gemacht die Begegnung zweier feindlichen Heere und Massenkämpfe derselben zu vergegenwärtigen. Das ist in der Mitte, da wo es sieh um die eigentlichen Kampfe handelt, deswegen in ziemlich künstlerischer Weise ge- lungen, weil die Kämpfe doch wieder aus der Massenbewegung in mehr oder weniger einzelne Gruppen aufgelöst sind, deren jeder ein individuelles Interesse abgewonnen werden konnte, auf den FlOgeln aber, wo der Anmarsch der beiden Heere in fest^ geschlossenen Gliedern und in gleichem Schritt und Tritt daigestellt ist, hat der Künstler nur durch die Individualisining einzelner Figuren (Führer) die Monotonie unterbrochen, welche er nicht aufheben konnte, wenn er nicht den Hauptzweck seiner Schilderung verfehlen wollte. Eben wegen dieser unvermeidlichen Monotonie und weil trotz derselben dennoch keine rechte Vorstellung von der geschlossenen Gesammtbewegung größerei Massen erreicht werden konnte, hat die griechische Kunst in ihren guten Perioden auf derartige Darstellungen verzichtet. Allerdings ist (Ann. 75, p. 90) auf den Reiterzug des Partbenonfrieses als auf eine Parallele verwiesen worden, aber nicht mit Recht. Denn in dem Reiterzi^e des Parthenon- irieses, und das ist ja grade das Bewunderungswürdige, ist jede einzelne mensch- liche Figur und jedes Pferd in Bewegung und Stimmung individuahsirt, and das, was im Belief von Xanthos als ein einförmiger Aufmarsch erscheint und erscheinen muß, macht im Parthenonfriese den Eindruck einer wundervollen rhythmischen Gliederung der dahinströmenden Masse, welche uns, grade durch die Individuali- sining der Motive viel größer und zahlreicher vorkommt, als sie in der That ist, während wir in Xanthos mit dem Zählen oder Überblicken von so nnd so viel parallelen Beinen oder (rechts) von so und so viel Schilden, hinter denen der größte Theil der Figuren geborgen ist, bald fertig werden.
Dieselbe Gleichmäßigkeit geschlossen anmarscbirender Heeresmassen begegnet uns an der Ostseite (Sturm auf die Stadt) wieder, nur daß sich hier, wo ein Theil der Festungswerke und ein geschlossenes Thor daigestellt ist, ein Versuch hinzu- gesellt, dessen auch nur halbwegs künstlerische Ausführung ein Ding der baren Unmöglichkeit ist. Nämlich die Festungswerke mit ihrer über die Zinnen mit den Köpfen hervorragenden Besatzung auf einem Keliefstreifen darzustellen, dessen ganze Höhe von der Höhe der menschlichen Figuren erreicht wird. Und doch ist an diese mannshohen Mauern eine Sturmleiter angelegt, über welche einige Be- lagerer, natürlich im Verhaltniß zu der Mauer riesengroß und außerdem in ziemlich
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WERKE UNBEEANNTER KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 155
unmöglichen Bewegni^en emporMettern. Hier thut man dem KQnstler gewiß kein unrecht, wenn man sagt, daß seine Darstellung nicht in griechischen ^^^), sondern in assyrischen Beliefen ihre Analogie findet, in denen, wie hier, Schlachten, Stlldte- erobernngen, Flußabergange und der^l. mehr in trockener Illastrationsmamer dar- gestellt sind.
Noch schhmmer tritt dies Unternehmen einer unmöglichen Aufgabe an der Nordseite hervor, wo es sich um die Belagerung der offenbar im ersten Anaturme nicht eingeuommeneu Stadt, einen Ausfall der Belagerten und die Aufforderung zur Capitnlation handelt, in so fem noch schlimmer als hier ein großes Stack des Reliefstreifens von der kahlen Fläche der Mauer bedeckt wird. Ober deren dreifache Zinnenreihe die KOpfe der Belagerten allein, Besatzung and jammernde Weiber, hervorr^en, wahrend links das Belagerungsheer in bekannter Weise anmarschirt and rechts vor der Mauer ein Parlamentär des feindlichen Feldherm mit orien- talischer Kopfbedeckung steht, welcher ohne Zweifel die Aufforderung zur Ober- gabe bringt.
Das Belief der Westseite vergegenwärtigt diese. Das Castell oder die Akro- polis, aosfahrtich mit allerlei Mauern and ThQrmeQ auf felsigem Terrain, auch einem mit einer Sphinx zwischen LOwen bekrönten Orabmonumente dargestellt, ist von der Besatzung Terlassen, von der nur ganz einzelne Wächter zurQckgeblieben sind. Vor den Thoren aber sitzt der Sieger auf einem löwenfQßigen Sessel in knapp anliegender Gewandung, das Haupt mit einer orientalischen Mütze bedeckt, von einem Diener mit einem Sonnenschirm, dem Zeichen königlicher WOrde, be- ' schattet, von seiner Leibwache begleitet. Vor ihm stehn, ehrerbietig zu ihm redend, zwei wardige ältere Männer, welche ofTenbar die Übergabe der Stadt verhandeln oder aussprechen und an welche sich weitere Mannen aus dem Gefolg oder dem Heere des Siegers anschließen. — So wird die historische Begebenheit in deut- licher und kaum auf einem nebensächlichen Punkte zweifelhafter oder mißzuver- stehender Bilderschrift dem Beschauer chronikenartig berichtet.
Es scheint aber auch, daß sich diese den Kern der gesammten plastischen Darstellungen bildende historische Begebenheit, mit welcher zugleich das Datum des ganzen Monumentes gegeben ist, mit ziemlicher Sicherheit bestimmen läßt. Nicht freilich indem man, wie das in fraberer Zeit von einigen englischen Gelehrten versacht worden ist, das Monument mit der Eroberung von Xanthos durch Har- pagos, den Feldherm des Kyros, so oder so, als gleichzeitig (Ol. 58, 3. 545 v. u. Z.!) oder als ein später (Ol. 70. 500!) errichtetes Siegesdenkmal in Verbindung bringt; denn hierdurch würde die Kunstgeschichte auf den Kopf gestellt.
Aber auch schwerlieh durch die Annahmen Weickers, der (in 0. Müllers Handb. S. 128 f.) die TJnhaltbarkeit dieser früheren Versuche nachgewiesen hat und seiner- seits die Darstellung entweder auf die Niederwerfung eines Versuchs der Xanthier bezieht, sich der persischen Oberherrschaft zu entziehn, dessen üblen Ausgang das Monument ihren Kindem and Enkeln triumphirend und warnend vor Augen stellt oder, da dies von Herodot schwerlich übergangen sein würde, indem er in der eroberten Stadt nicht Xauthos erkennt, sondern das Relief auf auswärtige Thaten des persischen Statthalters bezieht, wie dergleichen an der Friedenssäule von Xanthos in London, in griechischen Versen von dem Sohne eines Harp^s gerühmt werden. Diese Thaten sucht Weicker in dem Kriege des Eut^oras, der auch Kilikien zum Aufstand brachte und von den Persern Ol. 98, 2 zur See and sechs
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156 VIERTES BUCH. BLPTES CAPITKI,. [155)
Jahre später in Kyptos gescblageti wurde. Aber, wie gesagt, auch diese Annahmen, welche dem Monnment ein huns^eschichtlich sehr wohl mißliches Datum (Ol. 98, 2. 3S6 T. u. %.) anweisea und für die Eiklärung desselben in so fem Bedentui^ hat, als sie in der berühmten Seeschlacht das Ereigniß erblickt, auf welches sich die heftige Bewegung der Nereiden beüieht, auch diese Annahmen treffen schwerlich das lüchtige, wie dies naher von ürlichs^^'^) nachgewiesen ist, welcher für den hier in Bede stehenden Fries eine, wie es scheint, allen AnsprOchen genügende Deutung gefunden hat Derselbe weist auf einen von dem Historiher Theopompos (firagm. Hl) überlieferten Krieg hin, welchen die Ljkier um Ol. 102 unter der fHlhrang ihres Königs Perikles, thatBächlich eines persischen Satrapen (der deswegen im zweiten Friese mit orien- talischei Kopfbedeckung erscheint), um die für Lykien besonders wichtige Hafen- stadt Telmossos fQhri£n und welcher, nach hartnackigen Kämpfen und der Einschließung der Telmessier in ihre Stadt, mit der Unterwerfung dieser Stadt durch Kapitulation endete. „Die plastischen Darstellungen des Denkmals, sa^ Urlichs, können wir trefflich in Theopompos' Worte übersetzen. Der Krieg war hartnackig. Zuerst leisteten die Telmessier im offenen Felde Widerstand — der untere Fries. Dann werden sie nach einem letzten Kampfe in die Stadt zurückgetrieben, und da schon die Leitern angelegt sind, ergeben sie sich durch Capitulation — der oberere Fries." Die Übereinstimmung ist augeniUllig und die seitdem sie auf- gestellt worden ist, allgemein angenommene Deutung Urlichs' von Michaelis (Ann. 1875, p. 175 f.) nur in dem einen Funkt, eben so aagenscheinüch berichtigt, ' daß er den ersten Fries aus der Rechnung streicht. Denn iu diesem ist offenbar, in so fern orientalisch bekleidete Barbaren (gewiß nicht Perser, soodem etwa mit den Karem verbflndete Phrygier) die besiegten G^ner sind, eine andere uns nicht bekannte Kriegsthat des Perikles und der Lykier vergegenwärtigt; die offene Feld- Bcblacht, die EinBchließung und die Capitulation stellt aber, wie oben gezeigt worden ist, der zweite Fries vollst&odig dar.
Wenn hiernach kein Zweifel sein kann, daß das „Nere'idenmonument" als du Grabmal des lykiscben „Königs" Perikles zu betrachten sei, so werden sich die bisher noch nicht besprochenen Beliefe in Verbindung mit demselben recht wohl verstehn lassen. Der dritte „Fries" (Mon. tav. 17), welcher aber, 0,45 m. hoch, nach ziemlich sicheren Anzeichen vielmehr den Architrav — einen eigentlichen Pries besaß das Tempelchen nicht — schmückte, stellt, so weit er (zu etwa \) erhalten ist, in einem Stile, welcher nur in Kinzelnem an dei^enigen der beiden anderen Beliefe erinnert, in wenig geistreicher Gomposition und in zum Theil sehr tmschßnen Figuren Darbringung von Gaben (Tribut) wahrscheinlich benachbarter, zum Theil orientalischer Stamme an den König, sodann abermals Kampfscenen ohne bestimmt hervortretenden Charakter, endhch eine Eber- und Bärenjagd dar, wahrend der vierte Pries (Mon. tav. 18), deijenige der Cella, 0,43 m. hoch in un- gefähr der gleichen Stilart und in einigen Figuren unfertig (oder nur angel^} gelassen, ein Opfer und ein Mahl auf langgestreckten Sophas dargestellt und außerdem eine beträchtliche Anzahl von wesentlich ruhig neben einander stehenden Figuren zeigt, bei denen sich eine bestimmte Handlung nicht erkennen läßt. In den beiden Giebeln endlich (Ann. 1875 tav. d'agg. DE) ist im westlichen (II) halb erhaltenen in sehr hohem Belief ein Kampf dargestellt, welcher in Costümen, Be- wegungen und Gewand bebandlung viel mit dem ersten Friese gemein hat und wabraebeinUch irgend eine persönliche Heldenthat des Perikles verg^enwärtigte,
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[136] WERKE UNBEEANNTEB KÜNSTLER DIESER EPOCHE. 157
welcher, wie ein erhaltenes Pferdebein zeigt, beritten, in der Mitte einen auf die Knie ge&lleDen Gegner niedergeworfen hat and diesen mit dem Todesstoß be- drohte, während von links mehre seiner Gefährten zur Hilfe herbeieilen. Diese sind nach der abnehmenden Hohe des Giebels mit unerhörter, im andern Giebel sich wiederholender Naivetilt nnd Ungeschicklichkeit in immer gennger werdendem Maßstabe, die letzten als kleine Zwerge oder Puppen gebildet. Im etwas weiter erhalteuen Oetlichen Giebel (I) sind in bedeutend flacherem Belief nicht, wie man Mher annahm, thronende Gottheiten von stehenden umgeben, sondern, was nach Michaelis' Darlegungen (Ana- a. a. 0. p. 159) nicht weiter nachgewiesen zu werden braucht, der Verstorbene und seine Gemahlin einander gegenüber thronend und von den Ihrigen umgehen in heroisirter Gestalt dargestellt.
Die auf diese Weise ihrem Inhalte nach zur lDl>eraicht gebrachten und in ihren stilistischen Eigenheiten kurz charakterisirten Reliefe bilden einen Cyclus dessen Zosammenhang nicht schwer zu begreifen ist W&hrend der erste Pries eine nicht mehr nachweisbare Kriegsthat des Königs gegen orientalische und mit diesen verbündete Nachbaratamme schildert, stellt der zweite die wichtige Ge- winnung der Stadt Telmessos dar, vergegenwärtigt der dritte das öffentliche Leben des EOnigs in Krieg und Frieden und laßt der vierte einen Einblick in sein privates Leben thun. Die Giebelreliefe aber heben einerseits eine besondere per- sonliche That des Verstorbenen hervor nnd zeigen ihn andererseits mit den Seinigen in seiner Verklärung nach dem Tode.
Und somit wird es sich nur noch nm die Fri^e handeln, in welchem Ver- hältniß zu diesem BeUefcyclns die beiden Statuenreihen und die Gruppen standen. Darüber sind mehre Ansichten aufgestellt, aber eine haltbare ist schwerlich darunter.
Die Combination, durch die Weicker die Statuen der Nereiden in den Kreis der Beliefe zog, ist mit seiner historischen Deutung des zweiten Frieses als hin- fUllig erwiesen. Urlicha motiviri, die Verbindung so: „die Nereiden der Inter- columnien hatten im glaukischen Meerbusen, welcher die Stadt bespfllt, ihre be- hagliche Wohnung. Aufgeschreckt durch das Getöse des Kampfes eilen sie herbei um die Ursache des Lärms zu erfahren und bestätigen dadurch die Glorie des Sieges." Das konnte man sich gefallen lassen, wenn die Nereiden als Nebenlignren anf dem zweiten Friese erschienen, schwerlieh aber reicht eine solche Erklärung aus, um die Nereiden als Statuen und ihre Äufstellui^ in den Intercolnmnien zu rechtfertigen. Denn sowie der Umstand, daß die Stadt am glaukischen Meerbusen lag, ein für die Geschichte des Kampfes und der Eroberung unwesentlicher Neben- umstand war, auf welchen das Belief auch nicht einmal mit einer Andeutung hin- weist, so erscheinen die Nereiden, welche denselben bewohnt haben sollen, recht eigentlich als Nebenfiguren; diese aber fast lebensgroß statuarisch auszuführen, w&hrend man die Haupthegebenbest in einem Friesrelief von 0,62 m. Höhe zur Anschauung bringt, sie, welche durch die Hauptbegebenheit aufgescheucht herbei- kommen sollen, um deren Zeuginnen zu sein, von der Hauptdaratellung räumlich und in der Kunstart so weit zu trennen, wie hier geschehn wäre, dies Alles dürfte ohne Bdspiel in der Geschichte der Knust sein. Wenn aber Michaelis, der in den Ann. 1875, p. 179 diesen Bemerkungen zustimmt, während er sie ein Jahr früher verworfen hatte, zwei andere Erklärungen für die Nereidenstatuen au&tellt, nämlich daß sie entweder aus ihren Gewässern, Meer und Fluß, hervorgekommen sind, um im Tanze die Macht und die glücklichen Erfolge des Lan^Ieskönigs zu bezeugen
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158 VIERTES BUCH. ELFTES GAPITBL.
und ZU feiern, welche die Friese darstellen, oder daß sie im Zug Ober das Meer den Verstorbenen zu den „Inseln der Seligen" geleiten, so steht diesen Erklftnmgen sehr Manches entgegen. Zunächst beiden die flberaus starke Bewegung der F^ren, welche sich mit der Vorstellung eines Aufzuges, der einen heroisirten Verstorbenen gen Elysion oder zu den seligen Inseln geleitet und der doch ohne eine rhythmische Feierlichkeit und Stille nicht wohl za denken ist, schlechterdings nicht vertr^ und welche eben so wohl über diejenige eines selbst lebhaften Tanzes merklich hinausgeht^*'). Sodann aber, wenn die Ncreldenstatuen, wie oben bemerkt, in der vOUig ruhigen Figur Nr. 9 einen eigenen Mittelpunkt finden, um welchen sie sich, wie es scheint in einer Qegenbewegung, sei es ihm zustrebend, sei es von ihm fliehend, gruppirten, so wird damit der Gedanke an einen Zug aber das Meer so ziemlich aufgehoben und derjenige an einen Keigentanz nicht begünstigt, in so fem die ganze Darstellung in dem compositionellen Mittelpunkt auch einen ideellen eigenen Schwer- punkt erbalt, welcher an eine in sich geschlossene, nicht aber auf den Inhalt der Friesreliefe bezflgliche Begebenheit denken läßt. An etwas Ähnliches läßt die Reihe der kleineren Statuen denken, deren ruhigen Mittelpunkt vielleicht eine wie es scheint männliche Figur bildete, von der ein unpublicirtes Fragment im britischen Museum mit Nr. 90 bezeichnet ist*^*). Und da die männlichen Figuren der Gruppen in den Maßen mit den kleineren weiblichen Figuren zusammengehn, während wir ja durchaus nicht wissen, wo und wie die einen und die anderen auf- gestellt waren, so wäre es ja wohl möglich, daß sie zusammengehörten und daß die ßutfahrung einiger Mädchen aus einem großem Nymphenchor (die kleineren Statuen brauchen ja nicht Nereiden zu sein) hier das Thema bildete. Da dies Thema aber ein in der griechischen Mythologie vielfach wiederkehrendes ist, wäre es verwegen, einen bestimmten Mythus nennen und für die Beihe der Nereiden- statuen etwa auf den Raub der Thetis verweisen oder endlich gar diese nur als entfernt mC^lieh erwähnte Begebenheit mit dem Gesammtinhalte der Bildwerke am Grabe des lykischen Ferikles in Zusammenhang bringen zu wollen.
Zieht man aus den Einzelbctracbtungen die kunst^eschichtUche Summe für das Ganze, so wird man schwerlich zu einem andern Ergebniß gelangen, als Michaelis (Ann. 1875, p. 182 tf.)i nämlich erstens, daß die Sculpturen des Nereiden- monumentes in der Periode nicht gar lange nach dem Datum der im zweiten Friese dargestellten Einnahme von Telmessos, Ol. 102 (etwa um 370—360 v. n. Z.) entstanden sind, nach der Zeit, in welcher die ältere, um Fhidias und die Seinen gruppirte Kunst ihren Abschluß gefunden und die jüngere Eimst, namentlich aber Skopas und seine Zeitgenossen bereits eine Anzahl ihrer Heisterwerke geschaffen hatten, indeß vor der Erbauung und Ausschmückung des MaussoUeums und des Poiiastempels von Frieuc. Zweitens, daß, da eine Trennung unter den verschiedenen Theilen der plastischen Decoration des Nereidenmonumentes gewisser, durch alle Theile hindurchgehender stilistischer Eigenheiten wegen nicht gemacht werden kann und der von Mehren angestellte Versuch, einen Theil desselben einem grie- chischen, einen andern einem lykischen Meister zuzuweisen, entschieden fehl- gegangen ist, das Ganze einem eingeborenen lykischen Künstler zuzuweisen sein wird, der aber nicht allein unter den Einflüssen griechischer, besonders wohl attischer Kunst gebildet worden ist, sondern auch in Griechenland, besonders wieder in Athen seine Studien für sein Monument gemacht und zahlreiche Reminiscenzen griechischer Kunstwerke in dasselbe übertr^en hat. Da dies aber in besonderem
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[iw] bOceblick und sohlusswoet. 159
MaSe bei den Statuen und bei dem eisten Friese der Fall ist, da femer die ver- schiedeaen Beliefe sich in Auffassung und AusfQhmng stark von einander unter- sebeiden, so unteiDegt es wobl keinem Zweifel, daß der das Qanze erfindende nnd leitende Meister eine Anzahl von m. o. vr. selbstiLndigen und in sehr ungleichem Qiade geschickte Gehilfen gehabt hat, welche, zum Tbeil wenigstens von den Em- flOssea griechischer Ennst in Composition und Formgebung weit oberfiacblicber berührt gewesen sind, als der Meister, auf welchen die Statuen und der erste Fries wtüirscheinlich persönlich zurilckzufahren sind. Drittens endlich, daß was an den Sculptoren des Nereidenmonumentes ungrieehisch erseheint, was also stüistisch als specifisch ly kisch bezeichnet werden kann, aus orientalischer Wurzel entsprungen ist und uns Lykien auch in dieser seiner bedeutendsten kOnst- lerisohen Leistung als ein Mittelglied zwischen griechischer und orientalischer Kunst erscheinen l&ßt
Zwölftes Capitel.
Büokbllok und Schlußwort.
Die Einzelbetrachtnng der Eunstentwickelui^ in der Periode zwischen dem peloponneaischen Kriege und dem Tode Alesanders des Großen ist in den vor- stehenden Capitflln in drei Abtheilungen getrennt, deren erste der attischen, deren zweite derKunst von Sikjon-Ai^s und deren dritte derjenigen im Qbrigen Griechenland gewidmet war, eine Eintheilung, welche durch die Sache selbst geboten erschien. Es ist demgemäß auch die erste wichtige Thatsache, die in diesem Rflckblicke herroigehoben werden maß, die, daß in dieser Periode ao gut wie in der vorigen Attika und Sikjon-Argos wenn nicht die Mittelpunkte des gesammten Kunst- schaffens in Griechenland bilden, so doch die alle anderen bei weitem überragenden Fflegestätten und in mehr als einer Hinsicht die bestimmenden Ausgangspunkte desselben sind. Wenn von einer weitem Ausfahrung dieses Satzes, welche ohnehin nur in der Kürze wiederholen könnte, was die vorhergegangenen Capitel in weiterer Darlegung enthalten, abgesehn werden kann, so wird mit größerem Nachdruck eine zweite, freilich ebenfalls schon mehr&ch berührte Thatsache hier nochmals zu be- tonen sein, diejenige nfkmlich, daß die attische sowie die sikyoniscbe Kunst in dem, was die eine und die andere bestimmend Eigenthümliches enthalt, mit der atti- schen und mit der sikyonisch-ai^vischen Kunst der vorigen Periode verwandt erscheint, wllhrend sich zwischen den Strebungen und Leistungen der beiden Hauptpflegestätten auch in di^er Periode wesentlich dieselben unterschiede und G^ns&tze zeigen, welche die Kunst Athens und diejenige von Sikyon und Argos in der Zeit des Pbidias xmd Polyklet trennen. Wenden wir uns zuerst nach Attika, so dorfea wir allerdings nicht verschweigen, daß die Goldelfenbeinbildnerei, in der die vorige Epoche ihr Höchstes leistete, mit dieser ihr Ende erreicht hatte und zwar in doppelter Beziehung, sowohl was das Material selbst als auch was den
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160 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CÄPlTEr.- ("*1
Geist anlangt, der dies Material zu der Daratellung Beiner SchOpfungeii wählte. Daß Leocharea die Painilie Alexanders in Gold und Elfenbein darstellt, bildet die einzige sichere Ausnahme, dei Apollon Smintheus des Skopas eine zweite fr^liche. Nun konnte man allerdings an die äußeren VerhAltniase dieser Zeit, namentlich an den Geldmat^el in den öffentlichen Kassen erinnern, um das Aufgeben dieses kostbarsten aller plaEÜBChen Materialien zu motivirea; allein, wenn dei Grand nicht tiefer läge, so dürften wir annehmen, daU auch andere Künstler sich, wie Leochares in seinem balikamassischen Ares und Dsmophon von Messene in mehren Werken, mit dem Surrogat der Akiolithe geholfen haben würden, die, wie früher bemerkt wurde, in Beziehung auf den künstlerischen Eindruck den Goldelfenbeinstatueo nahe kommen mußten. Der tiefere Qnind wird darin zu suchen sein, daß der Geist der GoIdelfenbeinbUdnerei genichen war, das aber ist der Geist der monu- mental religiösen Kunst, der erhabenen Idealität, der Geist, welcher die Gottheiten in ihrer ganzen olympischen Herrlichkeit und ihrer über alles Menschliche und Irdische erhabenen Wesenheit offenbaren wollte, in einem Glanz und in einer Pracht, wie sie hienieden nicht zu finden ist, und der deshalb ein Material wühlte, das um Menschliches darzustellen nicht verwendet wurde. In solcher Gestalt konnten aber auch nur die Gottheiten erscheinen, die ihrem Wesen nach in der religiösen Vorstellung der Nation ober alles Menschliche erhaben waren, und nur insoweit sie das leidenschaftslose, bedingungslose göttliche Dasein offenbarten. Dieser Art waren Zeus und Hera, Athena und die himmlische Aphrodite, die Schöpferin der Harmonie im Kosmos; aber nicht dieser Art waren die Gottheiten, welche die jüngere Zeit bildete, die Gottheiten, in denen vielmehr die menschenähnliche Seite des Gottesbegriffes, wie ihn seit Homer das Volk ausgeprägt hatte, sich darstellte, die Gottheiten, welche in den menschlichen Dingen auf Erden walteten und in den Angelegenheiten der Menschen tagtäglich ihre Herrschaft offenbarten, die nicht das Gottliche in seiner Allgemeinheit, sondern in der Äußerung einer bestimmten, das Menschendasein bedingenden Macht darstellten. Und eben deshalb mußten sie m der Kunst menschlicher gefaßt werden, und der Künstler, der sie gestalten wollte, wie sie im Bewußtsein des Volkes lebten, mußte herabsteigen von der KoIossalitAt zu menschlichen Maßen, und von dem olympischen Material des Goldes und Klfen- beins zu einem Stoffe, welcher die Götter in verklärter Menschenfthnlichkeit er- scheinen ließ. Das ist der tiefere Grund, warum in dieser Periode in Attika die Marmorsculptur die GoIdelfenbeinbUdnerei verdrängte Wenn sich hierin vielmehr ein tiefer Unterschied als eine Verwandtschaß der beiden Perioden ausspricht, so zeigt sich, wenn wir auch nur beim Material stehen bleiben, die Verwandtschaft wiederum deutlich darin, daß die Marmorsculptur in Attika schon in der Epoche des Pbidias eine wesentlich höhere Ausbildung er&hren hat, als bei den außer- attischen, besonders den peloponnesischen Künstlern, die wesentlich oder überwiegend Erzgießer waren, so daß auch in dieser Beziehung die jüngere Periode als Port- setzerin und Vollenderin der von der ült^m bezeichneten Richtung erscheint
Gleiche Unterschiede und gleiche Verwandtschaft nehmen wir in den Gegen- ständen wahr. Freilich, die eigentlich erhabene Göttergestaltung, das soll und kann nicht geleugnet werden, gehört der vorigen Periode an, aber ein Mißverständnil ist es, wenn man das Wesen der in der Jüngern Periode kanonisch gestalteten Gotter in sinnlichem Keiz und in milder Anmuth oder nur in diesen sucht Da« Bestimmende, das eigenthümliche Wesen dieser Gottheiten liegt vielmehr darin,
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[)»] RÜCKBLICK UND 8CHLDSSW0BT. 161
daß sie, im Menschenleben waltend, alles MenscMiche, Treude und Leid, Sehnsucht und Leidenschaft mitempfinden, ja die verschiedenen Momente des menschlichen Wesens, die in uns, einander bedingend mid beschränkend bestehn, in einer Sonder- existenz, und eben deshalb in höchster Ausbildung vertreten. Daraus aber ei^ebt sich, daß die Künstler, welche die Gestalten dieser Gotter schufen, unmöglich von der Form als solcher, ganz abzusehn von dem sinnlichen Beiz der Form, den man nun einmal gar nicht in die Frage einmischen sollte , noch auch von der äußer- lichen Erscheinung ausgehn konnten, sondern einzig und allein von dem Begriffe des menschlichen Daseinsmomentes, welches die Gottheiten in seiner reinsten Steigerung vertraten. Nicht ein begeisterter Musiker war der Kitharoede ÄpoUon, sondern die Verkörperung aller musischen Begeisterung, und nur dieser, nicht eine frische JOgerin Artemis, sondern die Jsgdlast selbst, welche alle anderen Interessen des Lebens Ober dem Schweifen im Bergwald vergißt, Eros nicht ein liebender Jüngling, der auch aufboren konnte zu lieben, Dionysos nicht ein im leisen Weinransch schwärmerisch träumender Jfli^ling, der auch ernüchtert zu Thaten überzugehn vermochte, sondern der eine wie der andere stellt uns nur das eine und das andere Moment unseres eigenen Daseins gelost von allen anderen und zu unve^änglicher Daner erhoben dar. Das eben ist es, warum uns diese Gotter so ungOttlieh erscheinen kOnnen, weil ihre Wesenheit eine beschränktere ist als die menschliche, und das ist es, warum sie denen nngOttlicfa erschienen sind, die nicht empfanden, daß die absolute und bedingungslose Vertretung einer Seite des Daseins sie weit über die Unklarheit des aus tausend Elementen gemischten menschlichen Wesens erhebt, und daß ihnen die Wandellosigkeit ihres einheit- lichen Wesens ein Frädicat des Gottlichen znrüokgiebt. Wer dies übersieht oder nicht zu fassen vermag, der wird glauben, die Künstler unserer Periode haben die Gotter zu bilden vermocht nach dem Muster irdischer Erscheinut^en, nach beobachteten Zügen des ooncreten menschlichen Daseins; wer di^egen die ange- deutete Göttlichkeit dieser Gestalten begreift, der wird einsehn, daß die Künstler, um sie darzustellen, von Begriffen, ja von Ideen ausgehn mußten, welche in ihrer Reinheit auf Erden nicht verwirklicht sind. Wer aber dieses durchschaut und eingesteht, der muß femer sich überzeugen, daß das Streben eines Skopas und Praxi- teles trotz aller scheinbaren Verschiedenheit von wesentlich demselben Ausgangs- punkt« wie das eines Phidias und Alkamenes begmnt, und daß der Idealismus den Gmndcbarakter der attischen Kunst in dieser wie in der vorigen Periode bildet.
In ähnlicher Weise läßt sich die Verwandtschaft der Jüngern sikyonisch- argivischen Knnst mit derjenigen Polyklets und der Seinigen besUmmen, auf die jedoch nur mit ein paar Worten einzugehn nöthig sein wird. Die jüngere wie die Utere Periode hält wesentlich am Erz als ihrem Materiale fest, die jüngere wie die ältere Periode macht den Menschen in seiner äußern Erscheinung, und zwar wesentlich den Mann, weil sie nur diesen auf nicht idealem Gebiete frei von ber- gender Hölle, ohne unwahr zu werden, bilden konnte, zum HaupJgegenstande ihrer Darstellung, die jüngere wie die ältere Periode richtet ihr Streben wesentlich auf die Schönheit der Form als solcher. Demgemäß stimmen die Gegenstände beider Perioden mit einander auf vielen Punkten überein, und demgemäß liegen die Fort- schritte der Jüngern Zeit über die ältere hinaus hauptsächlich im Technischen und Fonnellen. Aber allerdings geht die jüngere Zeit über die ältere darin hinaus, daß sie das Moment des Individualismus, das jene verschmäht hatte, vorwiegend
OinbMk, Plutlk. II. 3. Aifl. 11
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J62 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. I'*0]
cultivirt und mit diesem dasjenige der persönlichen Charakteristik yerbindet, welches die altere Zeit in ihrem Streben nach mehr abstracter NormalschOnheit bei Seite lassen muBte. Hierin liegt denn auch, wie bereits frfihei bemerkt, trotz aller Gegensätze, die Verwandtschaft der jaagera sikyonischen mit der gleichzei%en attischen Ennst
Da auf den Werth and die Bedeutung der Kunst dieser jungem Periode be- reits in der Einieitnng und in der Besprechung der einzelnen Erscheinongen ge- nagend hingewiesen wurde, so bleibt hier nichts übrig als zu erwägen, welche Gründe äußerlich und innerlich das Ende dieser Periode bestimmten und welche Elemente des von ihr Geschaffenen die Grundlage der Leistungen der fönenden Zeit bildeten.
Insofern das Schicksal der Kunst mit dem politischen Schicksal der Nation zusammenhangt, haben wir uns zunächst die L^e zu veigegenwärtigen. in welche Griechenland durch Alexander Yersetzt wurde, und den Einflnß, welchen die »er- änderi;e politische Lage auf die Kunst gewann. Es ist schon firOher herrorgehoben worden, daß Alexander nur in sehr beschränktem Sinne fordernd anf die Kunst einwirkte, wie dies leicht begreiflich ist. Seine eigene in fortschreitenden Er- oberungen eich ausdehuende Weltmonarchie war freilich nur von kurzer Dauer, aber sie hatte in ihrem Gefolge zwei wichtige, und auch fdr das Gebiet, von dem wir reden, bedeutungsvolle Thatsachen: erstens die Umwandlung der republlca- nischen Staatsordnung und des städtisch autonomen Gemeinwesens in Monarchien großem Umfanges, und zweitens die Verlegung des politischen Schwerpunktes aus dem Mutterlande Griechenland an die orientalischen Höfe der Nachfolger Alexanders. Da nir nun aber gcsehn haben, daß die BlUthe der Kunst überall mit der staatlichen Blüthe zusammenbangt, daß sie äußerlich durch Darbietung der Mittel zu bedeutenden künstlerischen Unternehmungen, innerlich durch die Erweckung des Geist-es freudigen Schaffens zu Ehren des Vaterlandes, zu Ehren der beimischen Götter und der großen Männer aus dem politischen Machtbewußt- sein des Staates ihre beste Lebenskraft empfing, so werden wir leicht begreifen, daß der Zustand politischer Ohnmacht und Uubedentendheit, zu dem in der Dia- dochenzeit die meisten Staaten Griechenlands hiuabgedrüokt waren, der bildenden Kunst das beste Lebenselement entzog. Wahrlich, wenn wirnns Cr^en, was für Aufgaben ein griechischer Staat, um dessen Besitz entweder die EOnige hin und her stritten, und der von einem Herrn an den andern überging, oder der in der Theilnahme an den Fehden, welche Jahrzehnte lang die halbe Welt bewegten, ohne eigenen Gewinn abgehetzt wurde, was für Aufgaben ein solcher Staat seinen Künstlern stellen konnte, wir würden kaum eine Antwort zu finden wissen, wenn nicht die Geschichte uns eine solche in einzelnen Beispielen darböte, in Bdspielen wie dasjenige, daß Athen dem Demetrios Pbalereus in einem Jahre dreihundert und sechzig Ehrenstatuen aufrichtete , die wieder zerschlagen und durch goldene des Demetrios Poliorketes ersetzt wurden, als Athen in diesem einen neuen Herrn bekam. Das waren die Aufgaben, welche der Kunst eines Staates blieben, der früher das Größte und Herrlichste geschaffen hatte, was die antike Kunst herror- gebracbt hat, Aufgaben, von denen Jeder fühlt, daß sie nicht allein der Kunst geringen Vorschob leisten, sondern daß sie jede wahre Kunst von Grund ans ver- nichten müssen.
Wenn wir es demnach leicht erklärlich finden werden, daß die Kunst an
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[Wl] RCCKBLICK UND SfiHLUSSWOET. 163
ihren bisberigen Hanptpflegestatten ein trauriges Ende fand, so verhält es sich anders mit den oeaen Mittelpunkten des politischen Lebens, den EOnigshofen der Nachfolger Alexanders. Wie sich an ihnen die Kunst gestaltete im Einzelnen nachznveisen, int hier iiicht der Ort, das muß vielmehr, so weit dies Oberhaupt bis jetzt möglich ist, der Darstellung des folgenden Buches vorbehalten bleiben, hier ist zunächst zu erwägen, wie sich im Allgemeinen das neue Königthum zur Kunst verhUt. Hierbei kommt dasselbe aber nicht sowohl an sich in Frage, als vielmehr der Umstand von Bedeutung Ist, daß es sich nicht um ein nationales KOnigthum, sondern um Dynastien handelt, welche sich der Herrschaft in den zum großen Theile stammfremden Ländern von außen her bemächtigten und diese in viel- fochen Kämpfen gegen einander zu befestigen suchen mußten, Kämpfen, an denen und an deren Si^en so gut wie an deren Niederlagen die Volker keinen inner- lichen Antbeil hatten. Wenn es aber im Wesen des KOnigtbums liegt, daß es strebt die Kräfte des Staates in sich zusammenzufassen, um sie von sich aus- gebend wirksam zu machen, so muß es zu sehr verschiedenen Krscheinnngea fahren, wenn das KOnigthnm aus dem Volksthum herausgewachsen in der Lage ist, die Interessen des letztem durch sich zur einheitlichen Erscheinung zu bringen, und wenn dasselbe, dem Yolkstbum fremd, seinen eigenen Interessen nnd haupt- sächlich nur diesen folgt In diesem letztem Falle, fast durchweg demjenigen der Diadoohenmonarchien, wird daS' Königthum die Knust nur fördern wo sie zu seiner Verherrlichung beitragt nnd sie unbeachtet und unbesehatzt lassen, wo die Kunst sich selber ihre Aufgaben auserlesen will. Hieraus folgt, ganz abgesehn von der Frage, in wie fem ein Ktlnstlergenins, um Gro&es zu wirken, die Freiheit der Selbstbestimmung ofitbig bat, eine Verengung des Kreises künstlerischen Schaffens, die Hinweisong desselben auf bestimmte Richtungen, besonders aaf das Porträt and die historische Darstellung.
Hierzu gesellt sich das Streben nach Glanz und Pracht als Forderangen des Eflnigthums. Diese Fracht und Herrlichkeit der äußern Erscheinung zu fSrdem, wird nun auch die dienstbare Kunst herangezogen, und zwar nicht so, daß ihr die Mittel geboten werden, ihre innerlich empfangenen Schöpfungen auch äu&erlich mit dem höchsten Schmucke zu umgeben, wie sie dies in den großen T^en ihrer ersten Blflthe gethan hatte, sondern in der Weise, daß die Kunst nur zur Ge- staltung und Anordnung der äußern Pracht verwendet wird. ' Um zu verstehn, in welchem Sinne dies gemeint ist, braucht man sich nur, um aus der Periode Alexanders selbst die Beispiele ztt wählen, an den mit dem höchsten Luxus for eine enorme Summe erbauten Scheiterhaufen des Hephaestiou zn erinnern, welchen uns Diodor (17, 114) beschreibt, wie er mit Statuen, zum Theil von Gold und Elfenbein und mit sonstigen Werken der Kunst durchaus geschmückt war, um — verbrannt zu werden, oder an den Leichenwagen Alexanders selbst, ein Bauwerk aus den kostbarsten Stoffen und decorirt mit den reichsten Productiouen der Bild- nerei. Wo die Kunst zu derartigen vorübergehenden Zwecken verwendet oder ge- mißbraucht wird, da kann es nicht ausbleiben, daß sie äußerlich, oberflächlich wird und zum bloßen Handwerk hinabsinkt. Wenn aber die Kunst überhaupt in derartiger Weise in Anspmch genommen vrird, da muß sie auch in denjenigen Schöpfungen die Innerlichkeit verlieren, die dauernderen Zwecken bestimmt waren; hatte man sich gewohnt die Werke der Kunst als Mittel des Sinnenreizes zu betrachten, so konnte es nicht fehlen, daß man von allen ihren Produotionen
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164 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. tH!i 1«)
zunächst die Imposanz, den Effect der äußern Erscheinung forderte and am den innerlichen Gehalt sieh erst in zweiter Linie, wenn Oberhaupt, kftmmerte. Hieimit zosammen bangt die wachsende Tendenz zum Kolossalen, die sich am Qber- scbwanglichsten in dem Gedanken des Architekten Deinokrates ausspricht, den Berg Athos als eine sitzende Figur auszuarbeiten. Dies Streben nach Effect, dies Änßerlichwerden der Kunst können nir aber gleicherweise in den NacbabmungeQ der Götterbilder froberei Zeit in der folgenden Periode wahmehmeD, indem im nicht wenigen derselben eine TJmwandeliing im Sinne des Theatralischen herror- tritt, welche gegen die stille Große und einlache Erhabenheit der Vorbilder aus den frflheren Zeiten einen sehr foblbaren Contrast bildet. Dnd endlich werden wir Gelegenheit haben, uns zu Qberzeugen, daß auch in den besten und originalsten EunstschOpfungen der folgenden Periode das Streben nach Effect, nach unmittelbar ei^eifendem und erscbattemdem Eindruck auf den ßesohauei in der Wahl der -G^enst&nde und Situationen, in der Art der Composition und der Formgebni^ in einer Weise hervortritt, welche sich mit einer tiefinnerlicben Auffassung der Aufgaben und dei Grenzen der plastischen Kunst nicht mehr auf allen Punkten im Einklang findet
Fragen wir uns nun schließlich, welches das Erbtheil war, das die vergangenen Perioden der Kunst der folgenden Zeit aberlieferte, so werden wir antworten müssen: die Kunst der beiden Perioden der großen Btothe hatte fast alle Bahnen der originalen Production nicht allein betreten, sondern auch bis zum Ziele ver- folgt und ließ der folgenden Zeit neben der Nachahmung und Kepioduction ihrer Soh&pfuugen nur ganz einzelne Pfade Aber ihre eigenen Grenzen hinaus offen, Pfade, welche die Kunst zum Theil nach Süßerem Antriebe betrat Die Geschichte einerseits und das zum Pathologischen gesteigerte Pathetische andererseits, das war das bisher noch nicht erschöpfte, obwohl ebenfalls schon angebaute Feld der Plastik in der folgenden Periode. War dieser also von der frohem Zeit fast alles Größte und Beste vorweg genommen, so tiberkam sie dafor von dieser fro- hem Zeit eine Summe der konstleriscben Bildung, der technischen Meisterschaft, der mustergilt^ten Vorbilder aller Gattungen, welche nicht hoch genug ange- schlagen werden kaoD, ein Erbtheil von so unerschOpfUchem Reiobtbum, daß nicht allein die zunächst folgende Periode, welche diese Erbschaft mit hoher Selbst- thfitigkeit antrat, von derselben mit vollen HOuden ausgeben konnte, sondern daß auch die Enkel uud Urenkel die Schatze der Vater nicht zu erschöpfen vermochten. So Herrliches und Großes aber die folgende Periode noch hervorbrachte, Größeres und Schöneres, als wir noch vor kurzer Zeit wußten, dennoch werden wir ihre Leistungen denen der beiden vorhergehenden Perioden nicht an die Seite stellen und die Zeit von den Biadochen Alexanders bis zur Unterwerfung Griechenlands unter römische Herrschaft auch heute noch nicht anders nennen dorfen, als die Zeit der ersten NachblOthe der Kunst.
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ANMERKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH.
Anmerknii^ii zum Tlerten Baelie.
1} |S, 7,] Wegen dea Vereuchea von Klein, Studien z. grieeh. Künatlergesch. I, S. 21, diese Werke aJs solche des jungem Eepbisodotoe (aua Ol. 114) zu erweisen, genügt es auf Brunns Widerlegung in den Sitzungsber. der k. bftyer. Äkad. v. 1880 S. 454 f. zu verweisen.
2) [S, 7.) S, Dötechke, Antike Bildwerke in Oberitalien n. S. 42, Nr. 84.
3) [S. 8.] S. Brunn, Über d. e. g. Leukothea in der Glyptothek Sr, M. EOnig Ludwig I. in den Abhandlungen der k. bayer. Akad, y. 1S6T, vergl. auch dessen Katalog der Glyptothek 4. Aufl. S, 123 f. Nr. 96 und die feinget^Iilte Besprechung der Gruppe bei Friedericha, Bau- steine I, 8. 227, Nr. 411. Auf die richtige Deutung waren vor Brunn Stephani, Compte-rendn de la conim.' imp, archöol. de St. Pötersbourg v. 1859 p. 106. 135 und Stark, N. Memorie dell' Inst p. 254—256 gekommen, aber den Beweis durch daa mOnchener Exemplar der athenischen Httnze führte eist Brunn. Neuere Litteratur ist bei Wieseler in den Denkm. d. a. Kunst II*, S, 127 verzeichnet. Die von Wieaeler erhobenen Bedenken gegen die Bninn'sche Erklämng werden sich erledigen lassen, wozu indessen hier nicht der Ort ist. In der Be- handlung der Frage durch Klein, Studien z. griech. Eanstlergesch. I, S. 19 f. kann ich keinen Fortschritt anerkennen.
4) [S. S.] Während Friederichs u. A. die münchener Eirene als Originalwerk behandeln, macht Brunn dafUr, daß sie Copie und zwar Copie eines Erzwerkes sei, veiecbiedene Gründe geltend, die mir freilich keineswegs alle haltbar scheinen, von deren einigen aber, so nament- lich von der Behandlung des Ea&rea das Gewicht, ja das wohl ziemlich entscheidende Ge- wicht raglich nicht verkannt werden kann. Nicht unbedingt Ki den Charakter der C!opie entscheidend sind gewisse Fehler in der Ausföhrung, indessen mag auf dieselben, die nament- lich in der Bildung dea Unterleibes und der Hüften (zumal der linken) nnverkeunbar her- vortreten, hiermit hingewiesen sein.
5) [8. 10.) Vergl. meine Griech. Kunstmythologie HI, S. 428 n. S. 481 ff.
6). [3. 10.] Der Versuch Kleins a. a. 0. S. IS diesen von Plinius anonym angeführten „Bedner" mit dem von Pausanias 1, S, 2 als neben der Eirene stehend erwähnten Amphiaraos zo identificiren und eine innere Beziehung zwischen beiden Kunstwerken nachzuweisen steht ziemlich ganz in der Luft.
7) [S. tO.] 8. Klein a. a. 0, S. 19.
8) [8. 10.] Ober Skopas ist besondere das aus mehren einzeln erschienenen Abhandlun- gen zusammengestellte Buch von L. Urlicha: Skopas' Leben und Werke, Greifswald 1863 und dessen Anzeige von Stark im Philologna XXI, S. 415 ff. zu vergleichen. Ben Versuch von Klein a. a. 0. S. 22 f., aua Plin. 34, 49 und 90 nach dem Vorgange Anderer einen altem Skopas neben dem berühmten nachzuweisen ood demselben eine Anzahl der uns schlechthin als akopaeiBch überlieferten Werke beizulegen, muß ich jetzt {obgleich ich I, 8. 381 mich für denselben hatte gewinnen lassen) nach den Gegenbemerkungen Brunns in den Sitzungsbe- richten der k. bayer. Akad. von 18S0 S, 45S ff. als mißlungen bezeichnen.
9] [S. 10.] Diese Annahme über den Vater des Skopas beruht freilich nur darauf, daB eine ungleich sp&tere parisobe Inschrift (aus dem zweiten vorchristlichen Jahrhundert, Corp. Inscr. Gr. El, Nr. 2285 b) einen Künstler Aristandros als Sohn eines Skopas nennt, woraus Boeckh schloß, daß in dieser Familie, wie vielfach in Griechenland, die Namen wechselten, tmd daß somit auch der 6—7 Generationen allere Skopas Sohn eines Aristandros, und zwar des bekannten Erzgießers dieses Namens, gewesen sein kann, um so eher, da das chronolo- gische Yerhältniß der Künstler zu einander mit dieser Annahme stimmt. Vergl. Urlichs, Skopas S. 3, Brunns Küusüergeschichte I, S. 319 Note.
10} [&. 11.) Vergl. Urlichs, Skopiu S. 39 f. In Betreff der Interpunction der Stelle bei Pausanias 8, 2S, 1 wird doch wohl Schnbart in der Zeitschrift rar d. Ält-Wiss. 1840 Nr. 75 Recht haben; es ist ungleich wahrscheinlicher, daB Pausanias von dem Material der Statuen, als daß er von demjenigen des Tempels redet, und das xal, in welchem Urlichs a. a. 0. Anm." eine Schwierigkeit findet, bietet eine solche nicht; U&ov HttTtXtalov :ttrl avi4t te (AaxXii- nios) ... xal "Yyitlae äyakfia ist ohne allen Anstoß. Das Relief ans Gortys auf Kreta, Aichaeo-
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166 AKMBRKUNQEN ZUM VIERTEN BUCH.
log. Zeitung von 1SS2 Taf. 3S, 1, welches Urlichs nach der Erklärung der Figuren von Gurtiun (Zeus, Hygieia, Asklepios) zur Vergegenwärtigung dea AsklepioB des Skopas benutet, kann ich EU dieser nicht für geeignet halten, da ich {b. meine Grioch. Kunatm;tho). II, S. 169 f. Relief H) mit Anderen der Überzeugung bin, daß in der jugendlichen Frau Hebe zu erkennen sei, während die Erklärung dea jugendlichen Mannes ungewiß, derselbe aber gewiß kein Äsklepios ist. Die jugendlichen Darstellungen des Asklepios in den Denkm. d. a. Kunst II, 775 u, T76 haben niit Skopaa nichts zu thun.
11) |S. 11,] Vergl. Urlichs a, a. O. S. 5 und Brunn a. a. 0. S. 458 f.
12) [S. 11,] VergL die n&here Begründung bei Urlichfl a. a. 0. S. 48 ff.
13) [S. 11.) Vergl. hierüber Brunn a. a. 0. S. 458.
14) |S. 11.) Vergl. die Littenvtur in der Anm. zu Nr. 1159 meiner SQ.
15) [S. 11.] Den Nachweis hierfür giebt Urlicha a. a. 0. S. 83 ff.
16) [S. 12.) Daß diese Statuen eine Gruppe bildeten geht aus Strabons (14, p. 640. SQ. Nr, 1171) Worten; ^ /i^r Arit<ö ... ^ 6e 'Ogtvyla naeiatrixev hervor, sie standen also nicht, wie Urlicha a. a. 0. S. 115 sagt, in verschiedenen Capellcn, Auf die von Streber (in den Abhh. der k. bayer. Akad, Phüos.-philol. Cl. I (1835), S. 217 f., unter Urlicha bedingter und Starke (a. a, 0. S. 440) unbedingter Zustimmung auf die Lete des Skopas bezogene Fignr ephedscber und anderer kleinasiatischer Münzen soll weiterhin (S. 86) unter Euphranor zn> rOokgekommen werden.
IT) [S. 12.] Die ersten Zweifel regte UrUchs a. a. 0. S. 122 an, ol^teich er noch an die Zurückftlhrbarkeit des ludovisischen Ares auf denjenigen des Skopas glaubt; viel entschie- dener gegen dieselbe spricht sich Stark a, a. 0. S. 4S5 f. aus, dem auch das Verdienst ge- bührt, auf das traianische Rehef hingewiesen zu haben. Vergl. die neuere Litteratur b. Schreiber, D. ant. Bildwerke in der Villa Lndovisi, Lpz. 1880, 8. 85.
18) [S. 14.] Siehe Urlichs a. a. 0. S. 122 f., Stark a. a, 0, S. 436.
19) (S. 14.J UrUchs a. a. 0. S. 124 f., aber vergl. Stark a. a. 0. S. 431 u, s. Bemoulli. Aphrodite S. 224 Anm. 2, der mit Recht bemerkt, daß allein schon die Haartracht (Erobylos ist freilich kein richtiger Ausdruck) die capitolinische Statue frühestens an das Ende des 4. Jahrbunderta verweist.
20) [S. 14.] Vergl. Urlichs a. a, 0, S. 148 ff., Stark a, a. 0, S, 449, Bursian in der Ällg, Encyclop, Sect I, Bd. 82, S. 456 und die bei Urlichs angeführte frühere Litteratur,
21) [S. 13.] Vei^l. Urlichs a. a. 0. S. 133, der nur, wie auch Stark a. a, 0, S. 432 be- merkt hat, mit dem Versuche der Beconstruction viel zu sehr ins Einzelne geht; Bursian a, a, 0.
22) [S. 15.] Vergleichsweise die meiste Wahrscheinlichkeit hat noch die von Urhchs a. a, O. 8. 147 ausgesprochene, von Stark und Bursian gebilligte Vermuthung, auf welche auch Valentinelli in seinem Catalogo dei marmi scolpiti de) museo . . . di Venezia p. 2T gekom- men war, daß die Ner^de in Venedig, abgeb, bei Zanetti II, 38, Clarac, Mus. de sculpt . pl. 748 Nr. 1802 auf ein Vorbild des Skopas zurückgehe, nur daß man dea kleinen Maßes und der nicht vorzüglichen Arbeit wegen nicht an einen Rest des Originals denken dart Ober die Frage, ob man das große Relief in der Glyptothek in München mit dem Hoch- zeitezuge des Poseidon und der Ampbitrito (Brunn, Verzeichniß Nr, 115) aLe skopadsch be- trachten dürfe, wie Urlichs a. a. 0. S. 128 f. annahm, Stark a, a, 0. S, 444 f, bestritt, sind neuerdings zwischen Brunn und mir Erörterungen gewechselt worden, welche meine Ober- zeugvng, daß es sich in diesem Belief um eine Arbeit der griechischen Renaiseancezeit in Rom, am wahrscheinlichsten der neuattischen Schule handelt, in keiner Weise erschüttert haben; vergl. meine Griech. Kunstmythol. III, S. 361 f., Brunn in den SiUungsb erlebten der k. bajer, Akad, Phil08.-philol. Cl. 1876 Bd. I, S. 342 ff. und meinen Aufsatz in den Berichten der k, Ächs. Gea. d. Wiss. 1876, S. HO ff., woselbst auch die frühere Litteratur verzeichnet ist
23) [S. 15,] Vergl. Welcker, Alte Denkmäler I, S. 199 ff., Urlicha a. a. 0. S. 18 ff„ der aber, imd zwar hier noch mehr, als bei der Achilleusgruppe, in allzu viele Einzelheiten ein- geht und auf überaus unsicherer Grundlage eine selbst bis in Maflbercchnungen sich ver- steigende Reconstruction giebt. Das Unhaltbare eines solchen Veriahrena hat größtentbeils bereits Stark a. a. 0. S. 418 nachgewiesen, einige weitere Bemerkungen habe ich in der
ANM&BKUHUBN ZUM VIEBTEH BUCH, 167
2. Aufl. dieBes Buches II, S. 146, Aam. 19 hinzugefügt, welche ich hier uicht wiederholen will. Die Erfahrungen, welche wir mit den Becoustructiouen der Giebelgruppen von Oljnipia auf Grund von pBuaanJftB' Beschreibung gegenüber dem gemacht haben, was die Monumente eigeben, werden wohl uns Alle in solchen Arbeiten recht zurückhaltend und vorsichüg machen.
34) [8. 16.] Vergl. G. Treu in der Archaeolog. Zeitung von ISBO S. 98 ff,
35) [S. 16.] Vergl. fflr die poetische Grundlage dieser Gruppe Welckers Epischen Cyclue 2, 8. 136 ff.
26) [S. 16.) BoB der kämpfende Held auf tegeatischen MQnzen eine Nachbildung diese« Telephoa sei, wie Jahn, Arch. Aufss. S. IST (vgl. Taf. 1, fi) vermutbet hatte, scheint mir von Urlichs a. a. 0. 8. 36 widerlegt zu sein.
27) [S. 17,] 0. Maller, Handb. § 121. 4. Urlicha, Skopas S, 69. Buraian, AUg, Encyclop. I, Bd. 82, S. 456, und eine Reihe Anderer. Neuestena ist Stephan! im Compte-renda ctc pour Tano^ 1B73 S. IZ&— 145 auf die Fra^ zurückgekommen, ohne gleichwohl auch seinerseits, so be«tinunt er sich (üt das Motiv der vaticanischen Statue entscheidet, zu einem objecüv sichern und fibecMUgenden Ergebnis zu gelangen,
28) [3. IT.] Dies ist auch die mir (brieflich) mitgetheilte Ansicht eines Münzkenners wie JuUos Friedlaender.
29) [S, 17,] Da sich der l^pus der neronischen Münzen auf delphischen sehr ähnlich wiederholt (s. auch Stephani a, a, 0. S, 152 Nr, 52), so wäre zu fragen, ob nicht in beiden eine in Delphi aulgeatellte Statue des Gottes nachgebildet sei.
SO) (8. IS.] Vergl. Urlichs a. a, 0, 8, 02. Was die e, g, ,Manuorstatnette' aus Sniyma, abgeb, in der Archaeolog. Zeitung von 1849 Taf 1 u. 2 anlangt, welche hier und an manchen anderen Orten eine Rolle spielt, so steht jetzt fest, dafi dieselbe eine moderne Fälschung ist und nicht aus Marmor, sondern aus Bisquit{Hwcellan besteht
31) [S. 19.] Es kann nämlich doch keinem Zweifel unterliegen, dalt die Worte des Pau- sanias in 1, 43, 6, welche in dieser Gestalt in unseren Texten stehn: fl Sr/ SiäipoQä ioTi tmta mcvrä tolt dvößaoi xal x& ifya a^lai, wie ich schon in meinen Schriftqnellcn su Nr. 116S frageweise vorschlug, zu lesen sind elf>i Sta^ogä iatt xaiä xavzä xolt övönaat xol xot( feyo't aiplai d, h.: ihre Gestalten sind verschieden gemäß ihren Namen und ihren Werken, Oder, will man ra tfya beibehalten, so daß sich die ganze Änderung auf Zu,?am- menziehusg der Sylben tl Sil >i^ *^^1 beschränkt: ihre Gestalten sind verschieden gemäß ihren Namen wie ihre Werke.
32) [8. 19.] Möglicherweise z. B. die I;nx bei Himeros, der Bogen in Eros', die Fackel in Pothos' Hand,
3S) [8, 19-1 Vergl, Aber die eine und die andere Lesart Urlicha a, a. 0. S, 99 f, Stark a a. 0. S. 428 ff., dem ich nur in dem Hinweis auf die berliner 8tatuen (Archaeolog, Zeitung von 1861 Tal. 145 u, 146) durchaus nicht folgen'kann,
31) [8, 22.] Ober die Verwendung von Marmor und Bronze zur Darstellung verschiede- ner Kunstwerke vergl, Brunns Künstlergesch, 1, S. 354 und besonders 433 f., auch Friederichs, Praxiteles u, d. Niobegruppe 8. 60 ff, Vischer, Aesthetik HI, 2, 8. 374 ff,
35) [S. 23,) Über Praidteles vecgL außer Brunns Künstlergesehichte I, 8, 335 ff, das we- sentlich gegen Brunn gerichtete Büchlein von K, Friederichs: Praxiteles und die Niobegruppe, Leipzig 1855, meine Recension desselben in Fleckeisens Jahrbüchern für Philologie Band 71, S, 675 ff., Brunns Antikritik gegen Friederiohs im N. Rhein, Mus, XI, 8. 161 ff, und meine kunstgeschichtlichen Analekten Nr, 4 in der Zeitschrift für die AJterthuma Wissenschaft von 1856. Urlichs, Observationes de arte Praxitelis, Wiirzb, 1858 und Bursian in Fleckeisens Jahrbb, f. PhiloL Bd, 77, S. 104 ff., Ällg, Encjelop, 1, Bd. 82, S, 457 ff. Auf die an den in Olympia aufgefundenen Hermes sich anknüpfende neuere Litteratur soll ihres Ortes znnlck- gekommen werden.
36) [S. 23,] Gegen die Existenz des altem Praxiteles, wie dieselbe besonders Klein in s. Studien z. griecb. EünsUergeschichte a, a 0- nachgewiesen hatte, hat Bmnn in den Sitzungs- berictten der k, bayr, Akad, von 1880, Philos-philol GL S. 435 ff. eine ausführliche, aber nicht durchweg glQckliche Polemik erhoben. Es ist nicht dieses Ortes, auf alle Einzelheiten der Bmnn-
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168 ANMBBSUNQEN ZUM VIEBTEN BUCH.
Hcheu Behauptungen einzugehn; da ich aber den altem Praxiteles anerkannt habe und auch jetzt noch an demselben festhalte, bin ich zu einigen Bemerkungen über die Frage genOtliigt. Die festeateu Wurzeln in der Kunatgeechichte hat der ältere Praxiteles in der Stelle des Paia- saniaa 1, 2, 4, in welcher gesagt ist, daß die Inschrift zu den Statuen der Demeter, der Kora und des lakchos, in attischen, d. h. voreukleidischen Buchstaben geschrieben, diese Statuen ab Werke des Praxiteles bezeichnete. Denn da das attische Alphabet OL S4, ! ofBciell ab- geschafft worden ist, können diese Statuen nicht Arbeiten des ber11hnit«n Praxiteles sein. „Der Schluß, sagt Brunn S.4S9, würde zwingend sein, sofern die Inschrift an den Statuen selbst und Ton der Hand des Kflnstlets angebracht gewesen wäre. Aber aie befand sich anf der Wand, auf welche sie keineswegs mit der Aufstellung der Statuen gleichzeitig gesetzt xa sein brauchte." Gewiß nicht; aber eben so gewiß konnte sie daselbst nicht lange vor der Verfertigung der Statuen angebracht werden. Wenn aber B. meint, „die Möglichkeit, daß sie dort später, sei es bei Gelegenheit einer Restauration des Gebäudes oder bei einem andern, uns unbekannten Anlaß hinzugefQgt sei" werde Jedermann zugehen, so hat er recht; er hat aber nur unbegreiflicherweise übersehn, daß wenn die Inschrift den Statnen sp&ter als bei ihrer Äu&tellung hinzugefügt worden ist und dennoch in voreukleidiachen Buch- staben, also vor Ol. 94, 'i, geschrieben war, hierdurch das Datum der Statuen nicht herabgerückt wird, wie B. wünscht, um sie für Arbeiten des berühmten Praxiteles erklären zu können, sondern ledighch noch weiter hinauf, noch weiter aus dem möglichen Be- reiche des Zeitalters des berühmten Praxiteles hinaus. — Wenn man aber dies eine Werk des altem Fiaxiteles anerkennen muß, so ergeben sich daraus auch für andere, ans unt«r dem Namen des Praxiteles überlieferte Werke Consequenzon, welche man eben so wenig wird anfechten können. So, daß wenn B. S. 440 f weiter gegen die ZurückfUhrung des in Rede stehenden Dreivereins auf einen altern Praxiteles bemerkt, die Götterbilder in den Tempeln seien in dieser frtthern Zeit durchweg Einzelstatuen gewesen und „eine Gruppe der Demeter, der Kora und des lakchos würde also in der ersten Hälfte der 9Üer OlL als eine Anomalie erscheinen", dies doch ledigUch nach der bisher unter uns geläufigen Annahme' der Fall ist, daß aber eben diese Annahme sich nunmehr als irrig erweist. Und daraus folgt wiederum, daß man diese irrige Annahme auch nicht gegen die Zurückfühning der Gruppen in Mantänea; Leto mit Apollon und Artemis und Hera zwischen Athcna und Hebe (Pausan. B, 9, 1 u. S) auf den altem Praxiteles geltend machen kann, obgleich ich bekennen will, daß grade für sie die anderweitigen von Brunn vorgetragenen Argumente es mir recht wohl mtiglicb erscheinen lassen, sie dem jungem Praxiteles zurückzugeben. — Ob nun alle die Werke, welche Klein dem ültcm Praxiteles zugewiesen hat, ihm verbleiben werden, oder oh Brunn mit den Gründen, welche er für des berühmten Praxiteles Urheberschaft bei mehren dieser Werke geltend macht, gegen Klein in diesem und jenem Falle, gewiß aber nicht in allen Recht bebalten wird, das ist eine andere Frage, welche ich als offen erklären muß, da mich B. in keinem Falle von der Unmöglichkeit überzeugt hat, daß diese Werke dem altem Namensgenossen gehören, dem eine Anzahl derselben gewiß verbleiben wird. Denn er selbst steht nnerscbüttert fest, da auch die Ansicht Rumpfs Im Philologus XL, 8. HO, es sei wohl möglich, daß eine Inschrift zu einem Werke des berühmten Pnöiteles (also frühe- stens nach Ol. 104) in voreukleidischer Palaeographie geschrieben gewesen sei, gewiß nicht haltbar ist. Und so lange dies der Fall ist wird man sich auch hüten müssen, diejenigen Werke, welche Klein ihm mit größerer oder geringerer Wahrscheinlichkeit augewieaen hat, ohne vollkommen sichern Gegenbeweis dem jungem Namensgenossen wieder beizulegen oder sie filr die Charakterisimng dieses zu vcrwerthen.
5^) [S. 23.] Das Datum, und zwar als dasjenige der Blüthe des Praxiteles neben der des Euphranor (centesima quarta [Olympiade floruerc] Praxiteles, Euphranor) steht in jenem 19. Capitel des 34, Buches des Pliuius, dessen Paragraphen eine ganze Reibe von chronolo- gischen Ungeheuerlichkeiten enthalten, so g 49 I'hidias' Blüthe in Ol. 63, quo eodem tem- pore aemuli eins fuere Alcamenes, Critios, Nesiotcs, Hegiae {vgl. Bd. I, S. 270), femer et deinde (Ol. 67) Ageladae, sodann rursus 90. Polyclitus . . . Myron, Scopae, welche also, um hierbei stehn zu bleiben, schon an sich geringes Zutrauen erwecken. Daau kommt, dal Flinius g SU die Blüthe des Kephisodotos d. &., also des Vaters des Praxiteles in OL 102, also nur S Jahre früher setzt, als diejenige des Sohnes, dag^en die Blüthe dee jdngem
AKMERKDHQEN ZUM VIERTEN BUCH. 169
Kephisodotos, also dt» Sohnes des Piaxitelea g 61 in 01. 121, d. b. 6S Jahre nacb deijenigeii
desVateis. Wenn hiernach die Baten fttr die BlOtihe der drei KQnsÜer wie de PUnius giebt:
Kephisodotoe I. Ol. 102 (872)
PraiiteleB OL 104 (364)
Kephisodofcosll. Ol. 121 (296)
onbedingt nicht als richtig anerkannt werden können, bo fragt es sich, ob das Stemma.
welches Bmnn a. a. 0. S. 4ST mit dem Bemerken auMellt, 104 bei Praxiteles müsee, wenn
nicht den Beginn der Th&tigkeit, so doch etwa den Begriff: .inclaruit' bezeichnen, n&ndich
Eephisodotos I. Ol. B5— 105 (400-360)
Praxiteles • OL 102—112 (372—332)
KephisodotoB IL OL 110—121 (340-296) es fiagt sich, ob dies Stemma genQge, um die Sache in Ordnung zu bringen, da auch so die Daten des jQngeni Eephisodotos gegenüber denen des. Praxiteles sehr bedenklich bleiben und es zweifelhaft erscheint, ob, während wir bei dem Vater das plinianiacbe „lloruit" durch „in- ctainit" im Sinne der Anfänge ersetzen, wir bei dem Sohne dasselbe plinianische „flo- ruit" durch den äußersten Punkt oder das Ende der bereits 44 Jahre fiilher b^onnenen Thätigkeit ersetzen dQrfen, wie dies in dem B.'achen Stemm» geschieht. Da wir die Tbätig- keit des jSngem SephisodotA in einem einzelnen Datum bis nach Ol. 114, 2 hinauf nnd vielleicht bis um OL 124 hinab verfolgen kflnnen (s. m. SQ. Nr. 13S3 u. 1S41), so scheint dies daa plinianische Datum für denselben wenigstens einigermaUen zu befestigen; dies aber würde die Nothwendigkeit nach sich ziehn, daa Datum 104 selbst fQr die Anf&nge des Praxi- teles fQr falsch zu erklären. Und da das früheste wahrscheinliche Datum des Vaters Eephi- sodotos I. doch nur in einem terminns post quem, OL 06, 4 besteht (s. oben S. 7 nnd Brunn a. a. 0. S. 454 f., wir also nicht gezwungen sind, fQr denselben als Anfang der Blütbe Ol. 95 und als Ende 105 zu setzen, sondern mit diesen Daten gut und gern einige, vielleicht sogar S Olj'inpiaden herahgehn können, bo liegt auch in den Daten des Vaters keine Nothigung, f3r den Sohn an dem plinianischen 104 festzuhalten. Daß dasselbe, so fiilsch es sein mag, im plinianiachen Texte nicht geändert werden dürfe braucht kaum gesagt zu werden.
38) [S. 24.J Das hat auch wohl TTrlichs, Skopas S. 47 nicht sagen woUen, als er schrieb: „schon fUr daa Material wirkte Skopas' Beispiel .... Auch Praatelea ließ vom Erzgnsse ah nnd wetteiferte mit Skopas im Marmor so erfolgreich, daß" n. s. w. ürlichs läßt Skopas OL 100, 3 nach Athen kommen, Praxiteles OL 101, selbständig zu arbeiten anfangen (nach Fleckeisens Jahrbb. LXTX, S. 882 in Theben), Skopas beherrschender Einfluß auf die jüngeren attischen EOnstler muB jeden<s bald nach seinem Anftreten in Athen stattgefunden haben (s. auch Urlidbs a. a. 0. 46 „binnen kurzem gruppirte sich eine Beihe jüngerer Künstler um ihn . . . und wahiBcheinlicb . . . Praxiteles); der Erzwerke des Praxiteles, wie sie Plinins 31, 69 t. an^hlt, sind aber zu viele, als daß man sie in wenigen Jugendjahren entstanden denken könnte.
39) [S. 24.] VergL Bursian in der Allg. Encydopädie a. a. 0. S. 457.
40) [S. 24.] Ober Friederichs' Versuch in der Zeitschritt für die Alterthumswissenschaft von 1S66, H. 1 ff. Tgl. Bursian in f^eckeisens Jahrbb. LXXVIl, S. 106 f. Wie bedenklich es um die Datirung praxitelischer Werke steht kann man aus den mehrcitirten Aufsätzen Kleins und Brunns ersehn.
41) [S. 24.) Vei^L die nähere Begründung in meiner Griech. Kunstmjthologie III, S. 564 ff., die Abbildung des eleuEinischen Reliefs das. im Atlas Taf. XIV, Nr. 8, auch Mon. dell' Inst. VIII, tav. 46.
42) (S. 26.| VergL die Litteratur Über dies Werk in lu. SQ. Nr. 1208 Anmerkung.
43) [S. 23.) Ober die Bedeutung der Paregoros und Ober das Verhältnis des skopasi- scben nnd des pnudtelischen Werkes zu einander vergl. Vermuthungen bei Urlichs, Skopas S. 89 t.
44) |S. 35.] Tergl. Näheres in meiner Griech. Kunstmjthologie III, S. 433 ff. und daa das. S. 663 f. besprochene, Atlas Taf. XVIII. Nr. 15 abgebildete Vasengemälde. Allerdings ist daneben die Vermutbung von Loeschcke in der Archaeol. Zeitung von 1880 S. 102, es handele sich nicht um eine mythologische Darstellung überhaupt, sondern um die genrehafte Votiv- oder Poiirfttstatue eines spinnenden Mädchens und dieses Werk sei mit anderen
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170 AMUBEKUNQKN ZUM VIEBTKM BUCH.
derartigen des Küiutlen (der stephanuw (?). paeliumene) EU8aiumeiizust«llen, sa enrSf;en; daß aber durch dieselbe die Sache abgemacht sei ist mir aus verschiedenen Gründen nicht wahrscheinlich.
45) {8. 25.] Vergl. m. SQ. Nr. 1204 Amuerkung.
46) [S. 2S.] Bei Friedericha, Praxiteles S. 103 f.
4T) |S. 2e.] Siehe Michaelis, Archaeol<^. Zeitung von 1876 S. 16S und was er anfahrt nnd vergl. in Betreff der Abweichungen des Mduzstempels in Einzelheiten von den Angaben des Pausaniaa 10, 37, 1 (SQ. Nr. 1210) Stephani im Compte-rendu etc. ponr Tonn^ 1875 (Pe- tersb. 1878) S. 141.
48) [3. 26.] Yergl. Über diese besonder« Welcker, Alte Denkm. I, 8. 406 und s. m. SQ. Nr. 1218 Anmerkung.
49) IS. 26.] Tergl. meine SQ. Nr. 1224 Anmerkung.
50) IS. 27.] Über Praxiteles' Erosstatuen vergl besonders Stark in d. Berichten d. k. Sachs. Ges. d. Wisa. 1866, S. 155 f., woselbst in Note 1 die ältere Litterotur angefahrt ist
51) [S. 27.} VergL A. PurtwS,ngler, Der Knabe mit der Gans u. der Domauazieher, BerL 1876, S. öl Anm. 43 und was das. angeführt ist
52) [S. 28.] Daß diese Erzstatuen des Praxiteles nicht mit den marmornen Theapiaden eines anbekannten KOnatlers zu identificircD seien, die na«h Plin. 36, 39 ebenfaÜs vor dem Tempel der Felicitaa standen, hat Jahn im N. Bhein. Mus. IX, S. 318 in der Note doch wob! mit Recht behauptet
. 53) [S. 28.] Teigl. Urlichs, Skopas S. 46 f.
54) [S. 30.] Die auf die Statue bezüglichen Sehriftetellen der Alten sind in meinen SQ. unter Nr. 1227 — 1245 gesammelt; die erhaltenen Nacbbildnngen bat am voUst&ndigat^n J. J. Bemoulli, Aphrodite, Leipz. 1873, S. 206 ff. zusammengeetellt, wozu der Au&atE von A. Hichaelia in der Archaeolog. Zeitung v. 1876, S. 145 ff. Berichtigungen und Er^nzungen bringt, vergl. auch Atch. Ztg. r. 1874, S. 41 f. (Exemplar in Lowther Castle) und Schreiber, D. Antiken der Villa Ludovisi S. US, Nr. 97 (Exemplar Ludovisi). Daß wir den Typus der Statue überhaupt kenneu und von anderen "^pen der nackten Aphrodite eu unterscheiden TermSgen, verdanken wir bekanntbeb den zu Ehren des Commodns und der Criqiiiia, reep. des Caiacalla und der Plautilla auf Knidos geprfigt«n Schaumünzen (s. im Text Fig. 93 a. b. c), von denen zunächst verständigerweiee nicht bezweifelt werden kann, daß sie die berühmte Statue des Praxiteles, den Stolz von Knidoa, in Cig. 98 c. verbunden mit einer Figur des Apollon, und nicht irgendwelche andere Aphrodite wiedergeben woUeu, von den aber weiter, auch an sich schon und niag die Freiheit römischer Stempelsckneider in der Wiedergabe berühmter Kunstwerke so groß gewesen sein wie man immer glauben wül, in keiner Weise abzusehu ist, aus welchem Grunde sie, und zwar wohlbemerkt mehre ver- schiedene Münzen, nicht nur mehre Exemplare einer und derselben Münze, in Einzel- heiten von einander abweichend, in dem Hauptmotive der ComposiJJou d^egen durch- aus mit einander Übereinstimmend, in eben diesem Hauptmotive etwas von dem Originale ganz Verschiedenes gegeben haben sollten. Dazu kommt nun, daß diese Müuztjpen mit der nicht unbeträchtlichen Beihe statuarischer Wiederholungen, welche wiederum unter einander in Einzelheiten verschieden sind (s. im Text Fig. 99 a. b.), während sie das Hauptmotiv ge- meinsam haben, in eben diesem Hauptmotiv, d. h. dem seitlich erhobenen, daa Gewand haltenden Unken Arme, vollständig übereinstimmen. Nichts desto weniger aind in älterer wie in neueater Zeit gegen die Authentie dieses Tj^us Bedenken erhoben worden, welche bei der Wichtigkeit der Sache mit einigen Worten zu beleuchten der Mühe werUi erscheint So macht Feuerbach, Gesch. d, griech. Plast. II, S. 124 gegen die Treue der Nachbildungen auf den Münzen geltend, „daß, wie die Alten (?) behaupteten, die knidische Statue von allen Seiten gleich schOne Ansichten darbot. Denn die Seite, auf welcher dos nie^lersinkende Ge- wand war, das zugleich der Marmorstatue zur Stütze dienen mußte, konnte gewiß nicht mit den übrigen Profilen in gleicher Schönheit dargestellt sein (lies: erscheinen), ja es vernichtete eigentlich die eine der vier Hauptanaichten der Statue gänzlich". Zunächst ist >u bemerken, daß hier nicht „die Alten" überhaupt in Frage kommen, sondern lediglich Plinios 30, 2t und daH es sehr zweifelhaft ist, ob dessen Worte nee minor ex quacunque parte adniiratio so verstanden werden dürfen, wie sie F. versteht, die Statue habe von allen Seiten „gleich
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ANHKRKUNGBM ZUH VIERTEN BUCH. 171
schOae Profile" geboten und ob nicht vielmehr das, was wir bei Luc. Amores 13 u. 14 (SQ. Nr. l!S4} lesen, Qiu zeigt, was PL 's Worte eigenUich bedeuten wollen, n&mlich, dio Statue wird von hinten eben so sehr bewundert wie von vorn. Zweitens aber zeigen nna die rtatuarischen Nachbildungen, in wie hSchst geringem Gntde auch die Ansicht der linken Seite der Göttin dnrch das hier befindliche Gewand beeinträchtigt wird, welches zudem, schQn gearbeitet, wie es das vatioanische Exemplar (Fig. 99 a.) zeigt und die Vergleichung des Hermeage- wandee in noch höherer SchSnheit Toraoasetzen l&Bt, zu dem Hackben einen reizvollen Contnurt bildet. Drittena aber, wetm dies Gewand, woran nicht zu zweifeln ist, die fOr die Marmor* statue nDthige StQtee abgab, und zwar eine unendlich viel sinnreichere und feiner eiHonnene, als irgend ein an da« Bein der Göttin geklebter Baumstamm oder Delphin oder waa es sonst gewesen sein könnte, grade die Wiedergabe dieser Stütae in den Münzt^pea, in welchen die Figur eine Stfltzo nicht braucht«, fOr die Treue der Münzen Zeugüiß abirrt. Einen andern Einwand erhebt Friederichs, Praxiteles S. 40, freilich in einem Athem, mit dem er die Worte spricht: „so lange ist es gewiß, daß die auf der knidischen Münee erecheinende Aphrodite ein Abbild der praxitelischen ist." Gleich darnuf wendet er mit Berufung auf Visconti ein, dies könne doch nicht der Fall sein, weil die MOnxe den Kopf im Profil zeige, „die knidische Statue aber war ein Tempelbild, und dieses mußte das AnUite dem eintreten- den Beschauer zeigen." Daß die völlige Profilstellung des Kopfes in den Mtinztypen, den Gesetzen der Relief bildnerei gemäß, nur fQr die Mauztjpen gelte, hat schon Visconti bemerkt und das ist neuerdings von mehren Seiten (auch gegen mich in der 2. Aufl. d. B.} mit vollem Rechte geltend gemacht worden. Die leisere Linkswendnng aber und der Niederblick, wie ihn die vaticaniscbe Statue zeigt, wird man dem Original nicht absprechen lauen dOrfen, denn grade hierin liegt der beete Tbeil des Naiven und Unbewußten- in der Stellung der praxitelischen Statue. Die Forderung F.'s aber trifft auf diese um so weniger zu, da die knidische Aphrodite kein Tempelbüd im strengen Sinne, kein Cultushild war. Das gesteht Friederichs selbst zu, S. 33. Höchstens aber vom CultusbUde konnte man verlangen, was Friedericbs verlangt und auch dies wQrde noch sehr starken Bedenken unterliegen; Praxi- teles' Statue aber war eine durchaus freie Composition, welche die Enidier nicht etwa in einen bestehenden Tempel setzten, sondern tür welche sie ein eigenes, natartich tempelarti- gee, Äufbewahrungslocal erbauten. Denn daß eine „aedicnla quae tola aperitur ut conepici poesit undiqne effigies" oder, wie LuUan wohl genauer sagt, ein „dfi^Bvgos vttit" kein Tempel nadi dem Cultbegriffe sein könne, muß Jeder zugeben, der das Wesen eines vaöf kennt. Was aber endlich neuestens Stephani im Compte-rendu etc. pour l'ann^ 1873, S. ISS t. gegen die Aut-orit&t der MOnzen (von den Statuen spricht er gar nicht) und fOr seine Be- hauptung voi^tragen bat, die knidische Aphrodite müsse nach Art der medicelschen Statue und ihrer Verwandten mit der linken Hand den Busen gedeckt haben und könne mit einem seitwftrte niederfallenden Gewände nicht versebn gewesen sein, das ist von einer solchen Höhe der Intuition oder von so barer Willkürlicbkett, daß es von keinem „scholastischen" Archaeologen verlangt werden kann, dagegen auch nur ein Wort zu verlieren.
55) IS. 3I>.| Die Frage, ob die Göttin das Gewand so eben ergriffen habe und an sich ziehe, um sich mit demselben zu bekleiden, wie dies nach der mflnchener Copie (Fig. 99 b.) nnd einigen anderen acheinen könnte, oder ob sie es nach der Entkleidung noch hält und fallen zu lassen im Begriff ist, wie das Motiv nach den MOnzen und nach der vaticanischen Statue (Fig. 69 a.) allein verstanden werden kann, ist von Michaelis a. a. 0. S. 14S fein und richtig im letztem Sinn entschieden worden, namentlich durch Hinweis darauf, daß das Ruhen auf dem rechten Fuß ein Sichabwenden vom links gehaltenen Gewand andeute, während die aus dem Bade kommende, ihr Gewand ergreifende Göttin auf dem linken Fuße ruhen mflßte, Vergl auch Bemoulli a. a. O. S. 211 und Schreiber a. a. 0.
6fl) (S. 82,] Vgl. was aber das Exemplar in München, welches doch durch den erhobenen Kopf und den in die Feme gerichteten Blick, schon die letzte Feinheit des Motivs eingebüßt hat, nicht nur Friederichs, Praxiteles S. 41, sondern Brunn in s. Katalog der Glyptothek unter Nr. 131 sagt: „und auch der feuchte BUck, wie er der liebedflrftigen Natur der Göttin zukommt, ist dennoch durchaus frei von jeder Lüsternheit und Coquetterie". Bei dem vati- <ianischen Exemplar aber kann vollends von dergleichen nicht die Rede sein. Wenn die Worte in Lnkians Amores IS ^ ttir oif 0tQi Ir iiia<f itaMifnixai . . . SaUak/t« näkltoxov
172 ANMEBEUNOEN ZUM VtERTBN BUCH.
intff^qitivoy aal et anpiti yüarxi ßtxpdv titofttididiaa von VeTscbiedenen vei- Bchieden ilbersetat worden sind, bo darf nns das nicht wundem, denn offenbar enthalten sie einen Vermicli Lukiana, ein Lächeln xn achildern wie wir ee jebtt am EermeB kennen, in Worten aber auch schwer zu charakteriairen im Stande aind.
57) [8. SS.J Die Stellen der Alten s. in m. Schriflquellen Nr. 1219—1284 und vergl. Stark in den Berichten der k. sächs. Ges. d. Wise. von 1866 S. 162 ff., woselbst S. ISS Note 1 auch die ältere Litteratur verzeichnet ist,
6S) [S. 33.] Abgeb. Mus. Pio-Clem. I, 12, Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 144, durch AbgÜBse und Reproductiouen aller Art überall bekaunt.
59) [8. 34.] Gerhard a. Panofka, Neap. ant, Bildw. S. 90, Nr. 195, abgeb. Hns. Borbon. VI. tav. 25, Denkmäler d. a. Eunat U. Nr. 630. Über die bei Gerhard u. Panofka nicht ge- nau, bei Clanic pl. 649, Nr. 1437 dagegen fast gans richtig angegebenen ErgSnznngen aus meinen Beobachtungen Folgendes. Der Kopf mit er^nzter Nase ist unzweifelhaft alt, auch zu der Statue gehörig (bei Clarac; rapporWe), und deswegen von anderer Farbe, weil der KOrper Cberarbeitet und veiglättet ist. Die Beine aind nicht von demaelben, sondern von anderem Marmor, und eben ao wenig sind die Arme, von denen ea a. a. O. heißt, kein Finger an ihnen sei beschädigt, alt oder von demselben Marmor; eine graue Ader im rechten Arm, dergleichen sich an dem ganzen Werke nicht wiederfindet, spricht entscheidend fQr die mo- derne Ergänzung, auf der auch die ünverletztheit der Finger beruht.
60]' [8. 94.) Abgeb. b. Bonillon, Mus. des ant. III, 10, S. Clarac, mus. de scnlpt. pl. 26«. Nr. 1499. Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 68S.
61) [S. 34.] Dies ist mit einer den hier in Rede stehenden Erosfiguren entsprechenden Gestalt im Tatican (Galeria dei candelabri Nr. 203], abgeb. in Gerhards Ant. Bildwerken Taf. 03, 2 geschebn, der eine Fackel in die Rechte gegeben ist, welche sie auf einen kleinen Altar senkt, welcher an die Stelle der Payche in der Gruppe im Louvre getreten ist. Danach wird diese Figur wohl als Todesgenius zu fassen acini warum ich aber Friederichs, Bauateine B. 2GS durchaus nicht beistimmen kann, wenn er hiemach die ganse Reihe der hier behan- delten Figuren, namentlich aber den Torso von Ccntocelle als Todeegenius bestimmen will, ist ohne Weiteres aus dem Texte klar. Fr.'a Behauptung aber, es sei „nicht Liebesmelancholie, sondern Trauer, tiefe Trauer*', welche daa AnUitz dea vaticaniachen Eros ausdrücke, ist so augenscheinlich verkehrt, daQ dagegen ebenfalls alle Polemik überflüasig wird.
S2] |8. 34.] Abgeb. Ancient Marblea in the Brit. Mua. IX, 2, 3, Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 145, vgl. Friederichs, Bau steine I, Nr. 447 ; auch in denineueHten Guide to the eihihitionGalleriea of the Brit. Mus. p. 91 wird die Figur nicht ala Eros, sondern als „statue of a youth" angeführt.
6S] [S. 34.] Die Stellen-der Alten in m. SQ. Nr. 126S f., vgl Stark a. a. 0. S. 156 ff.
64) [s. 94.] S. EallistratoB, Statuen II, SQ. Nr.l26Su. vergl. SUrka. a. O. S. 168 f., welchen Michaelis, ArchaeoL Ztg. von 1879, S. 176 f. in wesentlichen Punkten berichtigt hat.
65] |8. 35.) InHettneis Verzeichnis 3. Aufl. (1S75] Nr. 165, abgeb. in Beckers Augustenm Taf. 63, die sehr schOnen antiken Theile allein in der ArchaeoL Ztg. v. 1879, Tat 14, 6.
66] (S. 36.] Tgl. die nackte Aphrodite im weathchen Farthenongiebel und den Eros am Bathron des olymp. Zaus, Aphrodite empfangend, und im Parthenonfriese (Bd. I, S. 935) und s. Urlichs, 8kopas 8. 90, Stark Philol. XXI, 8. 444, Jahn, Berichte d. k. a&chs. Ges. d. Wiss. 1854, 8. 247 f., auch Furtwängler, Eros in d. Vasenmalerei, München IB74 S. 12 ff.
67) |8. 36.] VgL außer Weicker, Alte Denkm. I, 8. 406 ff., Feuerbach, Vatican. ApoUo 8. 226 Note (19S ff. der neuen Ausgabe) und Geschichte der Plastik 2, 8. 131 f. Stephan! im ' Compte-rendu etc. p. I'ann^e 1862 p. 166 ff. und besonders Friederichs, Bausteine I, S. 264 f. der mir durchaus das Richtige zu treffen scheint.
68) [S. 37.] Die Litteratur ist sehr sorgfältig verzeichnet in dem Aufsatze von H. Rumpf: D. Hermesstatue aus dem Heratempel zu Olympia im Philol. XL (1881), Hft. 2, 8. 197 ff.; nachzutragen iat nur Wieseleia „Featrede im Namen der Q. A. Univ. zuT akad. Preisvertheilung am 4. Juni 1880" nnd die Abhandlung von Kekul^, Über den Kopf des prazitel. Hermes, ISSl.
69) [S. 97.] Wenn hier der Hermes ohne Weiteres als ein Werk des Praxiteles, d. h des berühmten Praxiteles behandelt wird, so geschieht das, weil selbst Benndorf, welcher im Beiblatt zur Lntaow'schen Zeitschrift fOr bildende Kunst XIU (1S78), Nr. 49 einen Zweifel
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ANUBREUNOEN ZUM VIERTEN BUCB. 173
(mehr nicht) hiergej^n aaBgeBprochen und die UOglichkett frageweiae hingestellt hatte, ob die Statue nicht einem jungem Pr&xitelea gehSren könne oder ihrem Stil nach mQBte, anf welchen ala einen Bildhauer man aua einer Stelle im Testamente dea TheophrastoB (Diog. Laert. V. Theophr. V, § 52} und aus einem Scholion zu Theokrit {Schol. TheMr. Id. V, 105) ge- schloasen hatte. Vgl. Brunn, Könstlei^eech. 1, S. 344. II, S. 410. Denn BenndorF selbst ist Ton dieser seiner Ansicht zurückgekommen, so daß auch schon Keknle a. a. 0. es Ittr nnnOthig erklfirt, dieselbe jetat noch zu erörtern. Die Nichtigkeit der BeweiafOhrung Bosenbeigs in Westermanns Illustr. Mouatshetlen 1S8D S. 116 ff. fflr die kecke, positive Behauptung, der Hermes gehOre dem jungem (3.) Praxiteles, darzuthun ist eine gute Obungsaufgube fttr archaeo- logische Seminarien, eine SffentUche Widerlegung verdient diese Beweisführung nicht, ganz abgesehn davon, daß aus der 3. Vita des ÄriHtoteles (Vitar. scriptor. Gr. min. ed. Westermanc p. 402, § 20), worauf ich ans einer brieflichen Mittheilung Brunns aufmerksam geworden bin, und zwar aua den Worten: diäioxct ä'avxov (des Aristoteles) x^taxo3i^{ x«tö täSir iyivowzo olSf ßcö^eaaros, Xvgäioiy, IlptiSiTiXtii, Avxiov, 'Afiiatatv xtX. mit voller Sicherheit hervorgeht, daß der bei. Theophrast angeführte Praxiteles gar kein Bildhauer, sondern ein Philosoph gewesen ist, während Brunn a. a. 0. U, 410 gewiß mit Becht bereits bemerkt hat, daß der Praxiteles äyakfunonotöe bei dem Scholiasten Tbeokrits von diesem erst aus den Versen des Dichters gemacht ist.
70) (S. 37.] VergL Archaeolog. Zeitung v. ISSO, S. t4 (rechter Fuß der Hermes) n. S. 50 n. 116 (Kopf des DiouysoBknaben).
71) [S. ST.] Frühere photographiscbe Abbildungen s. in den Au^rabnngen zn Oljmpia m, Taf. 6—9. Mancherlei Lithographie- nnd HoUschnittreproductionen können hier Obergangen werden, nm ao mehr, ata der Hermes, ganz beaondera aber seine Büste durch mancherlei Originalabgflase und Verkleinerungen Qberall verbreitet und allgemein bekannt ist.
71) [S. 38.] In seinen VorlegeblÄttem für archaeolog. Übungen Serie A. (Wien 1879) Taf. 12.
73) [3. SS.] Yergl. v. Ameth, Die ant. Gold- n. Silbermonumente des k. k. Münz- u. Ant-Cabinets, Taf. S. XI, Nr. 4, Text S. 81.
74) [8. 38,] Die wunderlichsten vielleicht von Ch. Waldsteiu, Praxiteles and tlie Hermes with the Dionysos-child from the Heraion in Olympia in den Transact. of the R. society of litterature 1880, welcher p. 22 ff. den Ausdruck durch „a sadly abatracted and reflected mood" bezeichnet, von „a half aad amile round hia lipa, which are not free from an indicatjon of satiety" redet und in dem „elenient oF metoncholy, which slowly llpwed out of the hands of Piaxitelea into all hia worka" (auch der Eroa von Centocelle — s. Anm. 61 — wird hier als echt praiitelisch angezogen) das „subjective dement of Praxiteleon art" findet, und dieses Element im Charakter und in der Stimmung des Melstera, den er mit Heinrich Heine und Alfred de Muaaet parallel isirt, aus dem Charakter dea Zeitalters ableitet, welctiea, aelbat ohne große Thaten, zwiachen denen der vergangenen und der kommenden Periode mitten inne stehe. Ein romantiacb-weltachnierzlicher l'raxitelea, dem, wie dem sittlich faulen Heine, beim Anblick unachuldiger Kindheit „Wehmuth schleichet in's Heiz hinein" hat una grade noch gefehlt!
75) [S. 39.] In der Illustrirten Zeitung von 1880 Nr. 1857, S. 85.
TG) [S. 40.] Abgeb. Mon. dell' Inat. 11, 41, I, wiederholt in den Denkm. d. a. Kunst H, Nr. S4a. Vergl. Urlichs, Skopaa S. 161, welcher für dieselbe skopasiachen Kunst«baiakter in Anspruch nimmt.
77) [S. 41.] Versucht ist dies mehrfach, ao von Viaconti im Mus. Pio-Clem. II, p. 215 ff-, Welcker, Katal. des bonner Gypamua. 2. Aufl. 8. 25, E. Braun, Griech. GOtterlehre S. 493 n. A.; vergL Friederichs, Ptaxitelea S. IS. Stephania Vcrmuthung im Compte-rendn pour 1870/71 S. 99, die Statue gehe auf den Satyr äyaKoviftevot der Protogenes zurück, hat, obwohl „mit voller Zuversicht" ausgesprochen, durchaus keine Wahrscheinlichkeit; in Einzelheiten, welche wir von jenem Gemälde kennen, liegen vielmehr bestimmte Gründe gegen diese Ver- muthung vor.
78) |S. 43.) Veigl. hierzu und znm Folgenden meine KunstmythoL der Demeter Cap. 2 (Griech. Kunstmjthol. IH, S. 431 ff.) insbesondere S. 432 tf. und Cap. 3, inabcsondere S. 447 f.
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174 ANHBRKUNQBN ZUM TtBRTEN BUCH.
79) IS. 43] Abgeb. b. Newton, Diacoveries at Halicarnaenu, Cnidoa and BTanchidae pl. 53 (Text p. 975 sqq.) und in meioem Atlas der griech. KnnstinTthol. Taf. XIV, Nt. 19 (die ganze Gestalt) und Nr. 14 (der Kopf allein in grOBerem Mafistabe), vei^L Text S. 456 f. n. S. 447 f.
SO) [3. 44.] Yergl Aber das Verh<niS dieser Statue zum Diadumenos des Phidias (I. S. 262) und demjenigen des Poljklet (das. S. 389 mit Fig. 85) Stark in den Ber. d. k. Oßba. Ges. d, Wias. 1866, 8. 171.
81} [S. 52.] Das Hauptwerk ober den Gegenstand ist dae Buch von Stark, Ntobe und die Niobiden, Leipiig 1869, in welchem auch die gesammte filtere Litteratur aufs genaueste veizeicbnet ist; von neuerer sind die Äußerungen von 0. Jahn in s. FopuL AnfsBitEen : Aus der Alt«rtbutiuwissenscbaft, Bonn ISOS S. 190 ff., Friederichs. Bausteine u. s. w. 1, 8. 230 ff und, um Unwichtigerea zu übergehn, das jüngste Schrifteben von Hejerhcrer: Die florentiner NiobegTuppe, Bamberg 18S1 zu nennen.
S2) [S. 52.) Vergl. Stark a. a. 0. S. 332. Auch neuerdings neigt mehr als Einer eher dem Skopas als dem Praxiteles eu, so Urlicbs, Skopas 8. 157 f.. Stark in der Anzeige von Urlichs' Buche im PhiloL XXI, 8. 453, Bursian, Allg. Encycl. Ser. I, Bd. 82, S. 160 u. A.
83) (S. 53.] Über die Auffindung und die folgenden Schicksale der Gruppe vgl. auBer Stark a. a. 0. S. 216 ff. Dfltachke, Ant. Bildwerke in Oberitalien Hl. S. 136 ff.
84) [S. 53.] Vergl. an der nichts weniger als einfachen Statistik der im Niobeeaal in Florenz anfgesUllten 30 Figuren außer Stark a. a. 0. besonders auch Dfltachke a. a. O.
S5) IS. 63.] VergL Stark &. a. 0. Taf. XVI, 9, 10 u. 9a. 10a. und 8. 196 ff.
86) (S. 53.] Vergl. Stark a. a. 0, S. 241 f.
87) (S. 59.) So mochte Stark S. 272 ff. mit mehren FrOheren 1) die zum ursprflngUchen Gesammtfunde gehörende florentiner Figur {bei Dütscbke Nr. 363), welche bei ihm Taf. XIII, 1 al^ebildet ist, allerdings nicht als Niobide, wohl aber als Amme (Tropboa) in der Gesammt- gruppe festhalten, Aber deren Nichtzugehörigkeit nach den Bemerkungen von Friedericks, Bausteine u. s. w. I, S. 238 und von DUtschke a. a. 0. S. 147 doch kaum noch ein Zweifel sein kann. Friedericfa's Gedanke, daB dies eine an Kunstwerth geringe Niobe aus einer andern Wiederholung der Gruppe sei, hat fOr mich etwas durchaus überzeugendes und ich mnS die in der 2. Aufl. dieses Buches aufgeworiene Frage wiederholen, ob nicht der scharfe Knick in ihrem Obergewand an ihrer rechten Seite anstatt von ihrer, jetzt unrichtig restaurirten Hand von deijenigen eines zu ihr geflüchteten, aus einem eigenen Stück Marmors gearbeitet gewesenen Kindes herrührt? — Dagegen möchte Priedericha a. a. 0. S. 239 f. 2) die jetet als Melpomene restaurirt« (ob zum ursprünglichen Funde gehörige?) florentiner Figur bei DOtscbke Nr. 2flZ in die Uruppe einreihen , mit deren Beseitigung mir Stark a. a. 0. S. 280 ff. durchaus de« ßicbtige getroffen zu haben scheint. — Sehr problematisch erscheint mir (an- ders als in der 2. Aufl. dieses Buches) 3) Starks Versuch 8. 299 ff, in ausfUhrlicber Hotivi- mng die bei ihm Taf. XVII, 13 abgebildete florentiner Figur bei Dütschke Nr. 254, welche in anderen Wiederholungen unzweifelhaft als Psyche (theils mit SchmetterlingsflQgeln, theils ohne solche) vorkommt, als eino ursprflngliche , später zur Psycho nmgearbeitete Niobide zu erweisen, deren florentiner Exemplar, dessen Rücken er für antik restaurirt hält, während der Einsatz vielmehr modern zu sein acheint, „als rasch fQr jene Auswahl am Csquilin zureeht gemacht" zu erweisen. VergL DOtschke a. a. 0. S, 140 in der Anmerkung und was er da& anführt. Was sodann 4) den münchener s. g. Hioneus oder knieenden Niobiden anlangt be- gnflge ich mich auf meinen Au&atz in den Berichten der k. s&chs. Ges. d. Wias. von 1869 S. 1 ff. zu verweisen, dessen negative Argumente, d. h. die gegen die Möglichkeit, daS die StAtue zu ii^end einer Niobidengruppe gehOrt habe, von keiner Seite widerlegt, wohl aber durch Brunns feine und richtige Bemerkungen in seinem Katalog der Glyptothek 2 Aufl. tu Nr. 142 Über den Oesichtepnnkt, von dem aus allein diese Statue gesehn sein wolle, wesent- lich bestärkt worden sind. Und nur auf diese kommt es hier an, nicht darauf, ob ich mit meiner Deutung auf TroUos das Richtigo getroffen habe oder nicht, obgleich ich mich auch hierin nicht als widerlegt bekennen kann. Ober den Versuch von E. Curtius in der Archaeo- log. Zeitung von 1868 S. 42 ff., die das. Taf. 6 abgebildete Statue als einen vom Zeuaadler bedrohten Ganymedes zu erklären und auf Grund dcswn der münchener Figur dieselbe Deatung zu geben, will ich nur auf meine Griech. Kunstmythol. II (Zeus) 3. 534 verweinen und bin-
ÄNHeRKUNQEN ZUM riERTEN BUCH. 175
mfQgen, daß noch den neneaten, mir priTatim mitgethcilten Unterracbnngen Dr. Schreibers diese Figor ohne Zweifel ein Faatäccio ist.
88) |S. 53.] Dieae Tafel soll, wie ich ausdrücklich bemerken zu sollen glanbe, der Frage nach der ursprünglichen AnfateUnng in keiner Weise prM^adiciren, sondern lediglich die dcheren Beatandtheile der Qmppe znaammenfaMen. , 89) |S. M.] Vergl. Stark a. a. 0. 8. 300 f.
90) |S. 54.] Von Wagner im Tübinger Kunstblatt; yergl. Welcker, Alte Denkm. I, 8. 259 ff.
91) |S. 55.) Vergl auch die scharfe, auf diesem Punkt aber gewiß treffende Kritik des Slark'schen Aufttellnngarorschlags von Bmno Mejer in den Wiener Recensionen u. Mitthei- langen üb. bild. Kunst 1865 Nr. 6, 8. 9, 11, 13 nnd Friederichs, Bausteine n. s. w. I, 8. 240.
91) (S. 55.] Von Wagner und Thierwh sowie H. Meyer und LeweKow (Die Familie des Lykomedes S. 31); dagegen mit wenigstens lam Theil zutreffenden Orflnden Welcker a a, O. S, 259 ff.
93) [8. S5.] Von MeyerhCfer in seinem in Anm. 61 genannten Schriftchen. Daa bedingte ZngeständniB im Texte, daß hier manches Fbnsibele vorgetrogen sei, maß ich hier aber doch noch mit der Ginschi^kung begleiten, daB der Verf. über die Anordnung der einzelnen Figuren und in der Uotivirang dieser Anordnung (i. B. einen cu denkenden Wechsel im Standorte der schießenden Gottheiten während der hier dargestellten Handlung) manches sehr Fragwürdige vorträgt and daß ich ihm bis zu seinen phantasievoUen, übrigens nicht ihm allein gebärenden Verrauthnngen über den Bnndbau, in welchem die Originalgruppe ursprünglich au%estellt gewesen sei, zu folgen ablehnen muß.
94) [S. 56.] Veigl. Friederichs, Praxiteles u. d. Niobegmppe a 81 ff.
95) [8. 56] Diese Annahme hatte ich angestellt und eu vertheidigen gentcht in Fleck- eisens Jahrbb. fOr Philol. Bd. LXXI, S. 696.
96) [S. 56.] Von Friederichs, Bausteine u. s. w. I, 8. 242.
97) [S. 58,] Bei Stark a. a. 0. S. 314 ff.
96) [8. 56.] Daß der Ausdruck ,4n templo" im Gegensätze zu „in aede" oder „in delubro" beiPlinins die weitere und lu^prilnglichere Bedeutung des ganzen heiligen Bezirks (t^/(ffO(] nicht allein haben kOnne, sondern in der That aller Wahrscheinlichkeit nach habe, hat Stark erwiesen a. a. 0, S. 130.
99] [S. 56.) Stark a. a. 0. 8. 318 f. hat hervorgehoben, daB die Figuren der Niobegmppe in allen Wiederholungen wesentlich auf die Betrachtung von einer Seite berechnet sind, und aus der technischen Beschaffenheit den Schluß gezogen: „Die Niobidenslatuen sind wesentlich als neben einander in einer Längenauf^tellung stehend und mit einem architektoninchen Hintergrunde" lu denken. Ob dieser Hintergrund (eine Wand) gradlinig oder „etwas ge- bogen" (.etwas convex gewölbt' S. 318 ist offenbares Tersehn für .concav") zu denken sei, läßt er mit Recht dahingestellt, während MejerhOfer (s. Anm. 81 u. 93) eben hierför eintritt. Uit Recht hat femer Stark (nach Anderen) hervorgeholten, daß ,die Bildung des hegenden Miobiden durchaus einer Aufstellung in bedeutender HOhe widerspricht*.
IVO) [a 58.] Vgl noch Thiersch, Epochen Not. S. 315 f., Welcker, Alte Denkm. S. 255 ff., dessen UrOnde auch allgemeine Billigung gefunden haben, wenigstens hat außer bedingter- maßen Friederichs, Bausteine I, 8. 244 kein Schriftsteller aber die Gruppe nach Welcker daran gedacht, die I3fltt«r mit in die Darstellung zn ziehn. Die von Friederichs hingestellte Mög- lichkeit der Anwesenheit der OOtter , von der er selbst sagt, man brauche sie nicht zum Ver- st&ndniß der Omppe, scheint mir so lange ziemlich untruchtfaar, bis, ich will nicht sagen das passende GOtterpaar unter den erhaltenen Monumenten nachgewiesen, aber wenigstens an- gegeben ist, wie wir uns dasselbe zu denken haben, damit es mit den Niobiden zusammen- gehe und ihnen gegenüber erträglich erscheine.
101) [S. 59.] So faßt die Stellung dieses Sohnes auch Friederichs, Bausteine a. a. 0. S. 3Sö, anders Stark a. a. 0. S. 251 , auch Dütschke a. a 0. Nr. 268 .der Kopf neigt sich schmerzlich nach links und gegen den Nacken zurück*. Ich glaube auf die in die Seite gestemmte rechte Hand Gewicht legen zu müssen,
102) [8, 59.] Vergl Michaelis, Archaeolog. Zeitung von 1874. S. 13. Nr. ä, auch Stark a. a 0, S. 282, der die Augen weniger richtig cbarakterisirt, als Michaehs. Der Kopf findet sieh im Abguß in mehren Samminngen, unter anderen in Leipzig.
176 AKHEBEUNQEN ZUM TIGRTEH BUCH.
103) [S. 69] Der Ausdruck des Kopfes der Niobe üt sehr Terschieden an^e&ßt wordea. Tgl. Weleker, Alte Denkm. I, S. 289 f., aber tob allen Schrifletellem, die Weicker anitUut, offenbar Terkehrt In neuerer Zeit hui Welckers Auffamung, die auch ich zu motiviren suche, allgemeine (auKgeeprocheae oder stillschweigende) Zustimmuiig er&hren.
104} [S. 64.] VergL die in der Anm. zu Nr. 1311 meiner Schriftqueüen angeführte Lit- teratur. Die wesentlichste Schwierigkeit im Terst&ndniß dieses Werkes oder in der Feststel- lung der Lesart bei PUnius macht die Uerbeidehnng der Stelle des Martial IX, SO, 5; denn das hier atehende Langona kann mit mangönem bei Plinins nicht verbunden werden, so daB das Letztere zu ändern wäre. Da dies aber sehr bedenkUch and die Bezugnahme Martiab auf eben dieses Werk des Leochares nicht erwiesen ist, so dürfte es geiathen sein, von dem- selben abzusehen. Ob bei Plinius, wie Bursian, AUg. Encyclop. I, Bd. 82, S. 4Ö1, N. 7 will, mangönem et puemm oder etwa mangönem puerumque zu lesen sei, ist nicht sicher, aber wahrscheinlich.
105) [S. 64.) Vei«l. O. Jahn in den Nuove Memorie dell' Inst. p. 21 sqq. nait Taf. I, Nr. 12, meine Griech, Kunstmythol, H, S. 54 f.
106) [S. 64.] Ver^I. 0, Jahn a. a. 0. p. 23.
107] [S. 64.] Vergl. meine SQ. Nr. 1306 mit der Anmerkung.
108] [S. 66.] Archaeolog. Beitrfige 8. 18 ff., vergl. Heibig, Ann. d. Inst von 1867, p. 326 sqq. u. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 520 (f.; die im Text angeführten Exemplare der veisciüedenen Classen der tianymedesdar«tellungeD sind in meinem Atlas der griech. Kunst- mythol. Taf. VUI unter Nr. 4 (Vatican.), Nr. 6 [S. Marco in Venedig), Nr, 15 (Inoantadua- halle in Thessalonike] abgebildet, die in Parallele gestellten Ledadarstellungen s. daselbst unter Nr. 1, 2 und 17, 18, 22. Vergl. dazu im Text 8. 490 ff.
109) [8. 68.] Vergl. meine Griech. Kunstmythol. II, S. 307 ff.
i 10) (S. 68.] KOnstlergeschichte I, 8. S34 f.
111) [S. 69.] Vergl. die zu meinen SQ. Nr. 1177 in der Anmerkung veraeichnete Lit- teratur.
112) [S. 69.) VergL DrUchs, Skopas S. 171 ff.
113] 18. 70.] Wiederholt ist diese Beschreibung in Urüchs' Skopas S. 202 ff. nnd beige- fügt ist ihr diejenige der von Newton gefundenen Platten.
1 14) [8. 70.] A history of discoveriee at Halicamassus, Cnidus and Branchidae. By C. T. Newton, assisted by R. S. PuUan. Lond. 1862. Part 1, mit dem Atlas u. d. T. Discoveriee n. e. w. Vol. I. 9T Tafeln. VgL auch Newton, Traveb and discoveries in the Levant Lond. 1865 VoL 2, und siehe Urlichs, Skopas S. 172. Note •*.
115) [8. 70.] Pullans und Fergussons Restaurationen sind auf zweiTafeln inllrlichs' Skopas wiederholt, eine altere von Cockerell in der Archaeol. Ztg. v. 1847, Taf. 12. Die neueste ist die von Chr. Petersen in seiner Schriit über das MauasoUeum. Hamburg 1866.
116] [S. 71.] Plinins braucht von den KQnatlem den Ausdruck: „caelavere Mausoleum" und; „ab Oriente caelavit Scopas" u. ». w. Während man diesen Ausdruck früher auf Reliefbildnerei bezog, sucht Stark im Philol. XXI, 8. 460 ff. ausfiihrlich darzuthun, „caelare" bedeut« „fein ausarbeiten". So liegt die Sache nun wohl nicht, vielmehr l^Qt sich nicht bezweifeln, daß Plinius die Ausdrücke caelare und caelatura außer in einem engem anch in dem weitem Sinne von plastischer Kunst, Bildhauerei überhaupt gebraucht, s. Oehmichen, PUnian. Studien S. 191 f. Danach hat Pliniue in unserer Stelle gewill nichts Anderes sagen wollen als: der plastische Schmuck des MaussoUeums rOhre von den vier Künstlern her, and zwar derjenige an der Ostseit« von Skopas a. s. w.
117) [S.71.J Vergl. auch Urlichs,SkopaaS.189: .Von jenen (den plastischen Monumenten) sind die einzigen. Über deren ursprüngliche Au&tellung mit Sicherheit gesprochen werden kann, die Reste der Quadr^* u. s. w.
118] [8. 76.) Zu den Reliefen vgL außer den früher genannten Schriften noch Friederichs, Bausteine I, S. 273 ff. Seine Beurteilung ist ziemlich farblos.
119) [S. 78.] In Betreff ihrer von UrUcha, 8kopas S. 200, Note ' bestrittenen Zugehörig- keit zu diesem Friese vergl. Friederichs, Bausteine I. 3. 2T6 in der Anmerkung.
120] [S. 80.] V^. V. Sacken und Kenner, die Sammlungen des k. k. Münz- und Antiken- cabinets. Wien 1866. S. 41 f., wo auch die Abbildungen angeführt sind. In Betreff des die-
AmiBKKUKaBN ZUM VIEETBH BOCH. 177
Bern Sarkophag anznweisenden Datums wird die Ansicht der Herren v. Sacken o. Kenner, welche ihn in Phidiaa' Zeil setzen, schon durch seine Abhängigkeit von den MaussoUeums- «culpturen widerlegt; wenn ilin aber ürlichs, Skopos S. 219, in Ubereinstinuanng mit Steiner, der Amazonenmjthm in der antiken Plastik 8. 112, und Ewar .gewiß* in die Diadocbenzeit ansetzt, so muH ich mich dagegen mit Friederichs, Bausteine 8. 481 einTerstandeu erklaren, wenn dieser bemerkt: ,08 ist weder Ton diesem noch von irgend einem andern der bis jetzt bekannten Sarkophage mit Sicherheit nachzuweisen, daß sie der BlOthezeit der griech. Kunst auch nnr nahe stehn. *
121) [B. SO.] S. Anm. m Nr. 1833 meiner Scbrirtquellen. Wenn Roß die»e Inschrift auf die Statuen des Lykm^a und seiner SiJbne beziehn will, so dQrfte dem die runde Oestalt der nur 0,5S m. im Durchmeeeer haltenden Basis, auf welcher die Inschrift steht, entgegen- stehn; Bergks Ergfinzung dieser letetem i«t dataer die wahrscheinlichere.
123) [S. 80.] Vergl. m. SQ. Nr. 1337 f. mit der Anmerkung.
123) (S. 81.] Wenn ea sich um diesen und nicht vielmehr nm einen mit Reliefen ge- echmflckten Altar bandelt, denn die Lesart ist streitig; s. m. SQ. Nr. 1336 mit der Anm. u. vergl. Klein, Aicbaeol. epigr. Mitth. ans öeterr. IV. S. 22, Anm. 38.
124) la St.] Alte Denkmäler 1, 3. SIT ff.
125) [& 82.] Siehe die Nachweisungen in 0. Müllers Handb. d. Archaeol. d. Kunst g SSS, 4 u. 392, 2.
I2S) (8. BS.) So nach der Verinuthung von Urlichs: Ob. dieQuellenregister des Plinius 8. 8.
117) [S. 83.] VergL das Teraeichniß der attischen oder in Attika haupt«Kcblich thfitigen Eflnatler dieser Periode in m. SQ. 8. 257—264 und die Liste der nachweislich oder wahr- scheinhch dieser Zeit angehörenden attischen Portrfttatatuen das. S. 265—272,
128} (8. 89.] Den Combinationen des ,epistates eiercens athletas* mit dem „Achilles nobilis' dea Silanion und wiederum dieser Statue mit dem s. g. Achill Borgbese im Louvre, die Udtchs in dem Anhange des bonner Wtnckelmannsfestprogramms v. 1867 .über die Gruppe des PaoqniDo'' S. 40 versucht hat, kann ich mich in keinem Punkte anschließen.
139) (3. 63.] Vergl. Schuster, aber die erhaltenen Portifits der griech. Philosophen, Leipz. 1ST6, S. IS, mit der Recension von Heydemaun in der Jenaer Litteratiuzeitung von 187«, Artikel Nr. 419.
150) (3. 83.] Veigl. die in m. SQ. Nr. 1359 in der Anmerkung veneichneten Schriften, v«n welchen bewnilers die zuletzt genannte von Hertz die aufgetauchten chronologischen Bedenken beseitigt.
151) [S. 84.] Cber die Kunsturteile bei Flinins in den Berichten der k. sUchs. Oes. d. Wise. V.. 1850, 8.118.
132) [S. 81.] Griech. KOnstlergeschichte I, S. 396.
193) [&. M.] YergL auch Jahn in den Abhh. der k. sächs. Oes. d. Wiss. phUol.-histor. OL m, S. Tt-T und Ober die erhaltenen s. g. Sapphokfipfe Welcker im Katal. des bonner Oypsmu' aenms 2. Aufl. Nachtr. S. 9. Nr. 183 b., iViederichs, Bausteine u. s. w. I, Nr. 510 u. Nr. 870, BBttitiber in der Arcfaaeolog. Zeitung v. 1871, S. 83 ff.
194) [S. 84.) Die Zuiückfahrung des g. g. Achill Boigheae auf das Vorbild Silanionn bei Uriiehs, Ober die Qmppe des Pasqniuo, Bonn 1867, S. 95 ff. (vgl. auch oben Anm. I2S) ist um so bedenklicher, je bessere Atgnmente dafBr sprechen, daß diese Statue (und ihre Wie- deiitotangen) wahrscheinlich richtiger Aree zu benennen sein wird, und je näher ihre, auch ▼OD Conee in s. Beitragen z. Qesch. d. griech. Plastik 8. 9 hervoigehobene Verwandtschaft mit der DoiTphorosetatne des Pol^klet (s. Bd. I, S. S39, Fig. 84) ist. Dieser Verwandtschaft gemftfl wird sich die kunstgeeohichtliche Stellung des Achillens-Ares nur im Zusammenhange mit jenen Statuen denken lassen. Ober den mOnchener Kopf insbesondere vgl. Brunn, EatnI. der Glyptothek a. Aufl. 3. 112 f. Nr. 91.
135) [S. 85.] Vergl. die in m. SQ. zn Nr. 1305-1368 angeführte Litteratur. Für die Kchtheit der H&nde der Amherst'echen Statue hat sich Q. Scharf in den Transact. of the R. 80«iet7 o* Litt. new. series Vol. IV (vgl. Michaelis, Arch. Ztg. v. 1862, S. 240). gegen dieselbe und fflr.eine moderne (und dann wahrscheinlich nicht richtige) Restauration Wagen in der engl. Ausgab« sonsi Kunstwerke u. KOnstter in England, Treasuresof art in Great Britain IV, p. 387 f. ausgesprochen. In der Obersicht Ober die engl. Privataammlnngen von Michaelis
OrwkMk, PluHk. 11. S. AiD. 12
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178 ANHERSUHQBN ZDH YIEBTEN BUCH.
in der Arch. Ztg. t. 16T4 ist die Amhent'sche Sammlung imter den von dem Yerf. selbst nicht geBehenen verzeichnet, dagegen hatte derselbe die OefKlligkeit, mir auf meine Anfrage brieflich das Folgende mitzutheilen: .Durch Scharf« Termittelung bin ich ISTT einen halben Tag in das sehr schwer zugängliche Enole {ao ist die heutige Schreibweise) eingediungen n. habe den Demosthenes ganz genau untersuchen kSimen. Mein Manuscript (Ancient Marble« in Great Britain. Enole, Nr. 1} ist in England, meine Notizen aber mnd mir znr ^nd, dazu meine Eiinnerang. Danach sind die L Hand Qber dem Hajidgelenk und der r. Arm in der Hälile des Unterarmes gebrochen, aber mitder Rolle sicher alt, nur in Folge eines Falles oder heftigen Sturzes gebrochen. Hannor, Corrosioa u. e. w. lassen gar keinen Zweifel u. auch Scharf überzeugte sich davon. Meines Erachten» liegt eine Umarbeitung des Foljeuktos- motivB vor, ffir die Zeiten berechnet, wo DemoBthenes ganz oder vorwiegend litterarische Berühmtheit war u. daher einer Schiiftrolle zu bedßrfen schien.*
186] [S. 86.) Von Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos, Uipzig 1S79, S. 10 t o. S8f. Auf die Beweisführung dieser Schrift stutzt nnd bezieht sich das im Text Gesagte.
13T) [8. 86.] Ergänzt sind, wie der Holzschnitt erkemieu läBt: an der Leto der Kopf, der 1. Arm von der Hälfte des Oberannes bis zur Handwurzel, der rechte Arm ebenso mit der Hand, der rechte Fuß und einige weniger erhebliche Stacke im Gewand; an den Kindern beide OberkOrpcr, die Fllße zum grBßten Theil und einige weitere unwesentliche Eleinig-
138} [S. 88.] VergL Für Paris" Jugendgeachichte Welcker, Ep. Cjcl. II, S. 90 ff.
199) [S. 89.) Ganz abzusehn von der ungeheuerlichen und l&cherlichen Reconstmction des Demos von Parrhasios durch Quatrem&re^le-Quincj, Honumens et oUTrsges de l'art reeti- tu^ verweise ich auf das, was Brunn, Eflnatlergeschichte II, 8. 109 f. auseinandersetzt, nm die Angabe des Plinius SS, 69 annehmbat zu machen. Ich kann im Wortlaute dieser Stdie nichts finden, das verhindern sollte anzunehmen, Parrhasios habe einen Haufen Volks (etwa vor einem Redner] dargestellt mit so vielen, auf das scl^rfste charakterisirten Individuen, wie PUnius Kigenscbaften aufzählL Auch die Durchbildung so vieler Charakterkopfe in einer Gruppe war keine kleine Aufgabe, die Darstellung aller dieser Eigenschaften an einem Individuum aber muß ich fQr unmOgUch erklären.
140) [S. 90.1 Abgebildet in Stuarts Antiquities of Athens Vol. I, chapL 4, pl. 10— S6 auch in Gnhl und Caspars Denkmälern der Kunst, 2 Abtheilung B, Tafel 4, Nr. 2. Vgl. neuerdings v. LQtzow in der Zeitschr. fflr die bildende Kunst (Lpz. Seemann) 1808, Hft. 10 u. 11.
141) [S. 02.) So Feuerbach, Gesch. d. griech. Piastdk H, S. 144.
142) [S. 94.] Abgeb. b. Stuart and Revett, Antiquities of Athens VoL H, chapL IV, pL 3, wiederholt in Guhl u. Caspers Atlas .Denkmäler der Kunst" II, Taf. 4, Nr. 5.
143) (S. 94.] Handb. der Kunstgesch. S. 185.
144) [S. 94.) Abgeb. in den Ancient Uarbles in the Brit. Hus. Yol. IX, pL I, woselbst im Texte die früheren Abbildungen angeführt sind; wiederholt fiut unerkennbar klein in den Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 362.
143) |S. 95.] Vergl. E. Curtius, Epbesos, ein Vortrag u. a. w. Berlin 1874 mit den Anmer- kungen; Newton, Essays on art and archaeology, London 1880, p. 210 ff.
146) [S. 95.] Newton, Essays etc. p. 220 bemerkt, daB, wenn Plinius" Angabe (16,79), die Cedemdecke des Tempels sei zur Zeit, als er seine Naturalis Historia scluieb (um 77 n. Chr.] 400 Jahre alt gewesen, buchstäblich genommen werden dflrfe, sich ungefähr das Jahr 323 T. u. Z. als datgeuige der Vollendung des Tempelbaues ergeben würde, mit welcher N. dann weiter die Aufstellung des berühmten Bildes desApelles: Alexuider mit dem Blitz in der Hand im Artemision von Epheaos in Zusammenhang bringt Alexander st&rb im PrOh. ling eben dieses Jahres.
147) [S. 95.] Wood, Discoveries at Ephesos, London 1877, p. 147 ff., Newton a. a. 0., Der«. Guide to the gculptures in the Elgin Boom, part 2, London 1881, p. 51 ff.
148) (S. 95.) Vergl. Archaeolog. Zeitung von 1872 S. 72.
149] [S. 97.] .Thanatos, 39. Programm zum Winckelmannsfeste der archaeol. Gesellschaft in Berlin*, B. 1879, S. SO ff.
ISO] [S. 99.] Transactions of Royal Institute of British Architects 1877, p. 85. 151) |S. 99.| Guide etc. a. ai 0. p. 57.
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ANMEKKUNQEN ZUM VIERTEM BUCH. 179
152) [8. 101.] BASIAEYS AAESANJPOX | ANEßEKE TOK NAOK | ASHNAIHI nOAIAJI Corp. Inecr. Gnec Nr. 3902, Lebas-Wftddiiigtoii, Inscript. de l'Aaie mineure p. 73 Nr. 1S7. Die Inschrift i«t mit einem Theile der plaEÜBchen und architektonischen Beate des Tempels in dem , Mausoleum Room* des britischen Museums aufgestellt. Wenn ihr daselbst beigefOgt ist ,B. C. (d. h. t. u. Z.) 324/3*, so ist dies Dahun wohl jedenfalls za sp&t (333 ist das Todeqahr Alezandeis) und die Weihung erfolgte wahrscheinlicher wahrend Alesanders Zog durch Kleiuasien OL 111, 3 ^ 334/3 t. u. Z. oder wenigstens nicht lange nachher. Zo dem Architektonischen vgl. Antiquities of lonia I, chapt. 2.
163) [S. 101.] Ver^ Branu, Qriech. KOnstlergesch. H, 8. 376 f.
IM) [8. 102.) Die untrennbare ZusammengehSrigkeit der Sculpturen von HalikaraäD. Uphesoa tmd Priene betont auch Newton, Essays etc. p. 90 n. 91 gani der im Texte yer- tretenen Ansicht entsprechend.
156) (S. 102.] Vergl. anch Lfltiowa Zeitachrift für bild. Kunst VH, Beiblatt S. 20a ff. u. Gazette des beaui arts 18T8, I, p. 373 sq.
156) [8. 102] Die Möglichkeit, diese bisher unedirten Proben mitzotheilen. wird der groBen Freundlichkeit des Hm. Prof. Michaelis in Straßburg i/E. verdankt, welcher dem Verf. gestattete von den fOr ihn und ein von ihm vorbereitetes grOBeres Werk angefertigten Zeich- nungen eine Auswahl vorweg m publiciren, welche eine Anzahl der am meisten charakte- ristäschen Figuren enthält.
157) [S. 102.] Vei^l meine Griech. Eunstmythologie (Zeus) II 8. STS ff. und wtw daseibat in Noten und Anmerkungen angeführt ist.
158) [8. 106.] Ober die kritischen Versuche, Sinn in den WorUant der Stolle dos Petro- nins ED bringen s, d. Anm. zu SQ. Nr, 1460.
1&9) [S. 106.] Der Zweck der kunstvoll beweglichen Au blellung (doch offenbar Drehbar- keit), welche PliniuB 34, 40 mit den Worten: mirum in eo, quod manu, ut ferunt, mobili« — ea ratio libramenti est — nullis convellatur procellis angiebt. ist nnklar.
IfiO) [S. 10«.) VergL SQ. Nr. 1460 Anmerkung.
161) [S. 106.) Bei Pauaanias B, 30, I, welche Stelle, verschieden emendirt und erklärt, bald den Dionysos, bald die Gruppe als Werk des Ljsippos zweifelhaft erscheinen lUtt, vgL SQ. Nr. 1458' Anm, und Lange, das Hotiv des aufgeetQtzten Fußes u. s. w. Leipzig 1B79, S. 44, Anm. 3.
162) [S. 107.] Von E. Cnrüua in der Archaeolog. Zeitung von 1875, S. 1 ff.
163) [8. 107.) Von Benndorf in der Archaeolog. Zeitung von 1866, 8. 81 ff.
164) [8. 108.] S. Archaeolog. Zeitung von 1876, Taf. 1 u. 2.
166) [8. 108.) Vergl. z. B. Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 156, Handb. § 12», 2.
166) |S. 109.] Denkm. d. a. Kunst a. a. 0. Nr. 157, Handb. a. a. 0. 3.
167} |S. 10».] Einen in den Hauptsachen wohl richtigen Eindruck von dem Herakles Upitrapezioe des Ljsippos oder seinen Motiven kann eine kleine Herakleastatuette im briti- schen Museum 3. Crraeco-roman Boom Nr. 142 geben, bei welcher der rechte Ami mit den Äpfeln in der Hand eine falsche Er^nzung ist; abgeb in den Ancient Marbles in the brit. Mus. X, pl. 41, Nr. 3.
168) [S. 109.] a) Abgebildet u. A. bei Chirac, Mua. de aculpt. pl. 785, Nr. 1977. — b) da». pL 797, Nr. 2096. — c) das. pl- 800, Nr. 2000. — dj das. pl. 800, Nr. 201». — e) die Gruppe aus Torte del Gieco mit jugendl. Heraklex das. pt. 794, Nr. 2006 a., die ehemals Campanaache mit b&Hiigem Herakles in den Hon. delt' Inst. IV, pl. 6- ~ f)die englische Gruppe bei Clarac a. a. 0. pl. 804, Nr. 1016 a. — die florentiner daa. pL 801, Nr. 2016 (vgL DUtechke, Ant. BUdw, in OberitaUen lU, S. 82. Nr. 138) — g) das. pl. 787, Nr. 2006.
169) ]S. 109.) Vergl. Welcker, Katal. des bouner Gypsmus. 1. Aufl. S. 171 ff.
170) [8. 110.] Siehe Heuzä, L'Acamanie et le Mont Oljmpe pl. 11 u. vergl. Buraian im N. Rhein. Hns. XVI, 8. 438.
171) [8. 1 tO.) Eine Gruppe, die Herakles' Kampf gegen Diomedes von Thrakien darstellt, befindet mch im Vatican, abgeb. bei Clarac pt. 797, Nr. 2001, allein sie entspricht der oben angeftthrten dea Kampfee mit Gerjon so sehr, daß de eher fOr eine Nachbildung dieser mit Terftndertem Q^enstand als f^ deren ursprüngliches Gegenstück zu halten sein wird.
173] [8. HO.] DaB auch diese von Lyalppos dargeatellt wareik, was Brunn, Gr. Künstler-
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ISO ANHERKUMQBM ZUM VIERTEN BUOH.
gesch. I, S. 364 bezweifelt bat und nicht Aesop allein, dOrfte ans dem Epigiunun des Ägathia« HQ. Nr. 1495, unserer eindgen Quelle für den Aesop wie fBr die Sieben Weisen, unwider-- Bprechlich hervorgehn, in welchem Lysippos dafür gelobt wird (tvye notdiv), d»B er den Aesop den Sieben Weisen gegenüber oder vor (nicht über, wie Brunn übersetzt) dieselben gestellt habe (ar^ao .... hit-ri aoipiSv Sttngoa&ty), was nur räumlich und thats&chlich, nicht aber von einem ethiBchen Vorzuge verstanden werden kann. Daü aber die Sieben Weisen von einer andern, unbekannten Hand gewesen seien, ist in alle Wege unwahrscheinlich.
173) [S. 111.] Gesch. d. griech. Plastik II, S. 16!.
174) [S. 111.] Vergl. Wuetmann, Apelles" Leben n, Werke, l«ipz. 1870, S. 105, Anm. 27,
175) [S. 111.] Ober die erhaltenen Bildnisse Alexandere vergL die neueste, an zwei vorxQg- liche Exemplare in der gr&fl. Erbach'schen Sammlung und im britischen Museum (aus Alezan- dria) anknüpfende Zusammenstellung von Stiirk: Festschrift, dem kais. deutschen archaeol. Institut u. B. w. überreicht v. d. Universität Heidelberg; zwei AlexanderkCpfe, Leipzig ISTfl. S. 13 und S. 18 ff.
170) [S. lll-l Siebe die Litteratur über die Büste b. Friederichfl, Bausteine n. B w, 1, S.308. 177) iS. 112.) Dütaehke, Ant. Bildw. in Oberitalien UI, S. 2!S. Nr. 516. 1T8) (S. 113.] Von Blümner in der Archaeolog. Zeitung von 1890, S. 162 f.
179) [S. 113.] Siehe Brunn, Beschreib, der Glyptothek Nr. 153, wo anch die Abbildongen nach einer frühem und der jetzigen Ergänzung (beider Arme imd des rechten Beines) an- geführt sind.
180) (S. HS.] Von E. Lange in seiner Dissertation; Ober das Motiv des au^esttttzten Fußes in der ant Kunst, u. dessen statuar. Verwendung durch Lj'sippos, Leipzig 1ST9, 8. 52 ff.
ISl) [8. 113.) Epochen d. bild. Kunst S. 172 Anm. 1. Befolgt von Feuerbach, Gesch. d. griech. Plast U, S. 165.
182} IS. 116.] Den Beweis hierfür hat K. Lange in derin Anmerk. 180 genannten Schrifl S. 31 ff. gegeben.
183) [S. 116.] Vergl. meine Griech. Kunstmythologie III, B. 247 ff.
184) [S. 117.] 8. die Nachweise in m. Griech. EunstmjtfaoL a. a. 0. 8. 250 f., 2541'.
185) (S. 117.] Dasselbe gilt in vollem Maße von dem von Schliemann in Hissarbk aus- gegrabenen Met4>penrelief mit dem Viergespann des Sonnengottes, abgeb. in der Archaeolog. Zeitung von 1872, Taf. 64, in welchem, sofern es einem von Lysimachos erbauten Tempel an- gehört, man eine Anlehnung an lysippische Motive oder einen Nachklang seiner rhodischen Gruiipe zu erkennen sich versucht fühlt Doch ist, wie in der Archaeolog. Zeitung a. a. 0. 8. 58 f. bemerkt wird, Entstehungszeit und Entstehungsweise dieses Beliefs eo venig aa%e- klärt, daß man dasselbe hier wohl besser aus dem Spiele täDt.
ISO] \S. 118.] Es ist angemessen, hier daran zu erinnern, daß gewiegte Kenner den von Brunn in der Beschreibung der Glyptothek unter Nr. 95 gegenständlich und konsthistorisch eingänglich behandelten, aber, was auch ich für richtig hatte, später als Lysippos datizten s. g. Barberinischen Faun, der in trunkenem Schlafe dahegend ein drastisches Bild derbdnn- licher Natur darbietet, als lysippisch betrachten. Ginge diese Statue auf den Satyrn des L. zurQck, so müßte dieser tjclbstverständlich aus der Liste der jugendschOnen Gestalten des Meisters gestrichen werden.
187) [S. 121.] Über den Ausspruch des Lysippos, den Ptinius nicht richte wiedeisogebeu scheint und Ober den Sinn, in welchem derselbe wird verstanden werden müssen, ist viel verhandelt und gerathen worden; ich selbst habe in Nr. 9 meiner kunstgeschichtlichen Ana- lokten in der Zeitschrift für die Alterthumswissensohaft von 1857 Nr, 50 darüber gehandelt. Weit davon entfernt, die Schwierigkeit zu verkennen, welche mit der Annahme verbunden ist, daß PliniuB oder sein Gewährsmann Varro einen griechisch überlieferten Ausspruch des Lysippos falsch übersetzt habe, scheinen mir auch jetst noch die aus seiner wörtlichen An- nahme erwachsenden sachhchen Schwierigkeiten so groß, daS ich auf ihre LOsung vereichten muß. Am wenigsten aber kann ich glauben, daß Bursian, welcher in der Allg. Encjclop. I, Bd. BS, 8. 464 mit Note 18 den Ausspruch wörtlich faßt, eine auch nur einigermaßen ertrfig- liche Losung gefunden habe, ja wenn deraelbe sagt, Lysippos habe die Menschen dargestellt, wie sie „in Folge günstiger Situation. Bewegung, Beleuchtung dem Beschauer erscheinen", so mochte man glauben, daß er Statuen mit Gemälden verwechselt habe, da ja doch nur der
ANHEBKimaBN ZUM VIERTEN BUCH. 181
Haler die Belencfatnngseffecte in «einer Hand bat. Vergl. neuerdings auch Blümner im N. Bhein. Hob. 32, a 605.
188) [S. 133.) Die verschiedenen ErUarnngsrerBnche mnd bei Blttnmer a. a. 0. S. 605 ff. besprochen.
169) [8. ISS.J Bie Worte des PliniuB: „quamquam ig constantiam potius imitatuB patria quam elegantdam anatero maluit genere quam inctmdo placere" kSnnen ohne Zweifel auch HO Oberaelzt werden, wie ich ne in der 2. Aufl. dieses Bucbea übersetet habe, n&mlich: „ob- gleich dieser, indem er vielmeliT seines Vaters constantia als dessen el^anüa nachahmte, seine Erfolge lieber durch die strenge als die gef eilige Kunstgattung erreichen wollte", so daS also der zweite Theil dei Ausspruchs in strenger Abhängigkeit vom erstem steht, und ganz flbeneugt bin ich durch Blünmerg Bemerkungen a. a. 0. S. 009 noch nicht, daß sie in der That nicht besser so übergebt würden, da FL, wemt er den Causalnexua zwischen beiden Gliedern des Satzes h&tte aufheben woUeu, zweckn^liigerweise vor austero ein et oder atqne h&tte einfllgen mflssen. Da indessen die im 'Texte gegebene Übersetzung, welche mit der Bmnn'schen und BlOmner'schen Auffassung übereinstimmt, dem Sinne nach das nicht auf- hebt, worauf ee mir besonders anzukommen scheint, daQ i^lmlich das iucundum genus der Kunstwerke eine objective Folge der Habjectiven Eigenschaft des KSnstleis, der elegante sei, so habe ich, um möglichst wenig eigensinnig zu erscheinen die neutralere Form des Satzes in der Überseteong TOrgezogen.
190) [a 129.] Wenn Brunn Gr. EQnstlergesch. 1, B. 403 sagt, dafl die drei lotsten Sätxe bei Plinins von „derselbe erfand auch" an, sich nicht auf Ljsistratoe beziehn kOnnen, so weiB ich nicht, wo hiervon der Gmnd zu suchen sein soll, vielmehr scheint es mir sachlich vollkommen denkbar, wie auch Welcher in seinem Katalog des bonnet Gypsmuseun» 2. Aufl. S. 7 annimmt, daß Lj'mstmtOB, wie er lebende Menschen abzuformen erfand, auch der Er- finder der Gjpsat^fiwe von Statuen gewesen sei. Diese Kunst auf Butades zu Obertn^n,
^wie Bmnn will, scheint mir bedenklich, ond in wie fern dieser (Butades) die Gypsformung Ober Bildwerken „zur Daistellnng seiner prostypa und ectypa benutzen mochte" ist mir g&ns- lieh unklar. Unzweifelhaft scheint mir nur, äaJi bei Plinius der Schluß der in Rede stehen- den Stelle von den Worten „crevitqnc res in tantum" an nicht mehr zu dem gehSrt, was sich auf L;Bi8tr»tos und seine Gypsfonnerei bezieht.
191) [S. 132.] Wenn sich schon 1S56 Bursian in Fleckeisens Jabrbb. S. 513 f. gegen die ZnrDckf&hrang des betenden Knaben auf BoSdaa „Betenden" erklärt hat, so bin ich mit ihm einverstanden ; gegen die Behanptnng aber, die berliner Statue zeige mehr poljkletiBche als iTsippisohe Proportionen, wendet sich der Text.
193) [8. 132.] Dies bangt von der Entscheidung der Frage ab, wie man die Worte des Plinius 34, 66 int^rpongirt; indessen glaube ich, daß man wird behaupten dürfen, dal) die Inter- punction: itaquo optime expressit Eerculem Delphis et Alexaudrum Tbeepiis (veuaterem), et
' proeliom equestre etc. nicht nur der sonstigen Aufzählungsart des Plinius am meisten ent- spricht, sondern sich auch aus dem Satze selbst am leichtesten rechtfertigen lADt, leichter als die von Kekul^, Archaeolog. Zeitung von 186S S. 16 verlangte und von Stephani, Compte- rendn etc, pour 1867, S. 00, Note 4 gebilligte: Herculem Delphis et Alexaudrum, Thespüs venaterem et proelium equestre ete. Denn wenn die Statuen des Heraktes und des Alexan- der in Delphi, der venator nnd das proelium equestre in Thespiae gestanden h&tten, so h&tte Fl. seinem sonstigen Gebrauche gemU wahrscheinlich geschrieben: Delphis Herculem et Alexandrum, Tbeepiis venaterem etc DaQ der Gegenstand Herculem vor dem Anfstellungs- orte Delphis genannt wird IftBt schließen, daß auch in den folgenden Worten der Gegen- ' stand Alexandmm vor dem An&tellnngsorte Theepüs steht.
103) [S. 133.] Von Eekulä in der Archaeolc«. Zeitnng von 1865, B. 15 f.
194) 18. 134.] So von Stephani im Compte-rendu etc pour 1867, 8. 00, Anm. 4 nnd von Fortwängler, der Domauazieher und der Knabe mit der Gans S. 86 Anm. 16. Mir scheint die von Keknlö gezogene Par^lele zwischen dem Clandicans des Pythagoras von Rhegion (Bd. I, S. 203), unter dem sicher Philoktetes lu verstehen ist, und dem venater des Enthj^- kntes, unter welchem Heleagros zu verstehn sein soll, deswegen durchaus verfehlt, weil es sich bei der ersten Statue um ein mit großer Kunst dargestelltes, hOch«t prägnantes Motiv bandelt, weichet leicht mehr interessiren konnte, als die Person, an der es dargestellt war,
S2t ANHEKEONGEN ZUM VIERTEN BUCH.
während dies von dem im Worte Tena.tor gegebeDen Motiv so wenig gilt, daß m&n i einsieht, wie irgend eine Oherliefemng gegev dasselbe den Namen des Meleagros - oder &Uen lassen konnte. Entweder also war der veuator Alexander, oder er wftr einer der vielen venatores (Porträte im Ja^costfim), welche manche andere Künstler neben Euthjkrates dargestellt haben.
195) [8. 134.] Die Vermuthung, daß es sich bei dem Alexander venator um eine Jagd, nicht um einen einzelnen Jäger Alexander handele, hat Urlichs, Cbrestom. Plin. p. 323 aos- geaprochen und hier auch die Combination des von Plinins eiiixeln genannten Pferdes und der Jagdhunde mit dieser vermutheten Jagd Alexanders gemacht und ich hatte in der 1. und '2. AnS. dieses Buches mich dieaer Vermuthnng angeschlossen, indem ich in dieser Jagdgruppe ein an gleiebem Orte (in Thespiae) aufgestelltes Oegenstflck zu der Kamp%ruppe zu erken- nen meinte. Doch hat hier EekuU a. a. O. 8. 16 wohl ohne Zweifel mit Recht widerxprochen, schon deswegen, weil, abgesebn von der fraglichen Interpunction der Plimusatelle, der Schrüt- steller eine solche Gruppe, wenn nicht durch venationem Aleiandri wenigstens Aleiandrum venantem. aber nicht venatorem hätte nennen mflesen. Hiergegen kann auch das, was Furt- wängler, Pliniua u. s. Quellen (Fleckeisens Jahrbb. Suppl. Bd. IX] S. 51 sagt, indem auch er eine Gruppe statuirt, nicht aufkommen. Und so muß man denn auch den eqnnm com fiscinis i^ECrben) oder cum fuscinis (Gabeln, wie sie zum Än&tellen der Jagdnetze gebraucht wurden) und die canea venantium sich selbst fiberlassen, wenn man nicht, der Fremdartig- keit und des Unplastischen wegen, welches das Pferd mit ESrben hat (worfiber freilich Bursian in Fleckeisens Jahrbb. Bd. 87, S. 91 anderer Meinung ist), mit Jahn im N. Rhein. Mus. IX, S. SIT diesen equum in einen coquum cum fiscinis, in einen Kocb mit EOrben [etwa mit Wüd oder Fischen) veHlndera will, wie dergleichen Figuren erhalten sind, z. B, bei Clarac, Mus. de sculpt. pL 879 Nr. 2214, 2245, pl. 881 Nr. 224S A u. B, pl. 882 Nr. 2247 A u. B. Die Jagdhunde würden dann freilich um so isolirter übrig bleiben.
19e) [S. 134.] Bei Tatian. c. Gr. 52 [SCj. Nr. 1524), allerdings an sich einem bedenklichen Zeugen, dem aber jeden Glauben zu versagen wir kaum ein Recht haben, ist dies Werk als IlavTevxit avJ.i.aftßävovaa ix <pBoQSwi angegeben, üayxtvxlt ist nicht griechisch und wird von Jahn, Archaeol. Zeitg. VIII, B. 239 f. gewiß mit Recht in Bavvx'xit: geändert, wns ein bekannter weiblicher, besonders Hetaerenname und der Titel mehrer Eomoedien ist. Daß die«e Eomoedien nach Hetaeren genannt seien, hat schon Lobeck als unwahrscheinlich ange- sprochen und Jahn macht darauf aufmerksam, daS die Worte avXXvßßävovatt ix tp^ogiat auch fOr den Gegenstand des Werkes des Euthjkrates nicht füglich an eine Hetaere denken lassen. Dagegen erinnern sie an den Umstand, daß in der neuem attischen Eomoedie so häufig ein Mädchen bei einer nächtUchen Feiei von einem Jünglinge verfahrt wird, worauf die Verwickelung des Stückes beruht. Dies mag Alles vollkommen richtig sein, und dennoch weiß ich nicht, ob wir dadurch eine bestimmte Vorstellung von dem Werke des Enthykrates gewinnen, oder wie wir die Annahme eines Einflusses der Eomoedie anf die bildende Kunst in diesem Falle verwertben aollen. Daß Eutbykrates' Werk grodezu das darsteUfe, was die Worte a. i. <p^. besagen, ist mir undenkbar, und die einzige Vorstellung, die ich mir zu bilden vermag, ist die von einer Gruppe, in der etwa eine Entführung dargestellt war, welche der Verführung vorhergehn mußte. Der Name Pannychis mochte anf bezeichnendem Fest- coatüm des entführten Mädchens beruhen, in welcher Art und in welchem Grade sinnlich die Composition war, vermOgen wir nicht zu entscheiden. Bunian in Fleckeisens Jahrbb. 87. S. 91 räth anstatt auf eine genrehafte vielmehr auf eine mythologische Darstellung, nennt als zutreffende die Geschichte von Thyestes und Felopia und denkt sich eine Gruppe der mit ThyeHtes ringenden Pelopia, filr welche Tatian, weil er die mythologische Bedeutung ignoriren wollte, den fietaerennamen Pannycbin gesetzt habe. Ob mit dieser Erklärung der Kern der Frage getroffen werde, mag dahinstehn; genrebaiten Komoedienstoft'en sind wir unter den Werken der jungem attischen Schule, wenn auch nur vereinzelt begegnet.
107) [8. 134.| Der Text folgt der von ürUchs, Chrest. Plin. p. 322 gegebenen Erkl&niDg, »welche in der That die von 0. Jahn im N. Rhein. Mus. IX, S. 318 erhobenen Schwierigkeiteii hinwegzuränmen acheint und auch eine Conjectur von Bursian (Fleckeisens Jahrbb. a. a. O. S. 90] zum überlieferten Tsxte des Plinius entbehrlich macht.
198] [S. 135.] Die v>n Michaelis in der Archaeol. Zeitung von 1866 S. 255 ff. gegen die
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AHMEBKUNGEN ZUM VIERTEN BUCH. 183
Zurflckfilhnmg des hier iu Rede etehenden Typus auf Eutjchidea erhobenen Einwendnngen halt« ich nicht filr begrOndet; vergl. auch Heibig, Unterauchnngen üb. d. campan. W&ndmal. 8. 285 Note 2 d. Benndorf, Archaeol, Unters, auf Samothrake S. 86.
190) [9. 137.] Baß Brann dies versucht (b. Künstlei^eBch. 1. S. 437) weiß ich wohl, allein i<^ stelle in Abrede, daß er es mit Becht und mit Erfolg thue.
200) [S. 138.) Über den KoloB von Rhodos und die sich an ihn anknüpfenden Fingen s. m. SQ. Nr. 1530—1554 und die zu diesen Stellen angeführte neuere Litt«ratur.
201} [8. 139.] Über sonstige argiriscb-nkjonische Künstler wahrscheinlich dieser Zeit vergl. Bnmns Griech. KOnstlei^esch. I, S. 418 ff. und m. SQ. Nr. )5S2 ff.
202) (3. 140.] In dieser finden sie ihren Platz in Brunns EUnstlergeach. I, S. 267 ff. und 293 ff.
203) [&. 140.) Vei^l Löschcke in der Archaeolog. Zeitung von 1878 3. 12 f. und Brunn in den SitKungsherichton der k. bayr. Äkad., phjloe.-philol. CL von 1880 8. 471 Anmerkung.
204) {8. 140.] Vergl. Bmnn, KOnsUergeach. I. 3. 394 f.
20fi) [S. 141.] Dies thut Bmnn a. a. 0. S. 307 und baut darauf sogar weiter gehende SiihlOsae über den Eunstcharaktet nicht allein der thehamsohen Meister, sondern auch der Schüler Poljklets, welche er mit jenen zusommengruppirt
206) [3. 143.) S. deren Verzeichnis in m. SQ. Nr. 15TS— 161T.
207) [S. 143.] Nach unseren Texten des Pauaanias heißt BoSthos Karthager IKapx'M^'Ot), da aber von griechischer Ennst in Earthago sonst keine Nachricht«n vorliegen, während Ear- chedon und Chalkedon auch sonst verwechselt werden, wollte O. Müller ^Wiener Jahrbücher 39, 140, Handb. § 159, 1), unt«r der Zustimmung der meisten Neueren statt Karchedon Chal- kedon (in BithTnien) lesen, was sich um so mehr zu empfehlen schien, als eine Inscbritt zwei Sohne des BoSthos Nikomedier nennt, und Nikomedia und Chalkedon benachbarte Stfldte und. Neuerdings aber hat Schubart (Fleckeisens Jahrhb. S7. 8. 303 f.) zur Evideni bewiesen, daB wir an der Oberlieferung festzuhalten haben.
208) [3. 14S.| In die Zeit, von der wir reden, setzt auch 0. Müller BoStbos an, indem er im Handbuch an der eben erw&hnten Stelle von der Toreutik der folgenden Periode redend sogt: .Mentor zwar, der vortrefflichste caelator argenti, gehSrt der vorigen Periode an, und BoStbos scheint sein ZeitgenoB." Eine genauere Betrachtung des ToreuteuverzeichnissOB bei Plinius 33, 154 f. dflrfle fflr Boethos' Zeitalter dasselbe Reenitat ergeben. Denn dies Ver- zeichuiß scheint rein chronologisch angeordnet zu sein. Vgl. Bureian, Allg. Encydop. I, Bd. 31, S. 464, Note 20 und was ich in m. Schriftquellen vor Nr. 2187 angeführt habe. Auch Bmnn, welcher im 1. Bande seiner Eünstlergeachichte S. 500 n. 511 Boethos in die folgende Periode hinabgesetzt hatte, gesteht im IL Bande S. 400 zu, daß Gründe vorliegen, „ihn in eine ältere Zeit, etwa die des Alezander hinanizurflcken."
209) {S. 143.] Über die Lesarten nnd Erklärungen der Überlieferung bei Plinius s. m. SQ. Nr. 1S97 Anmerkung.
210) [3. 144.] Von Wioseler in den GOtt. gel. Anzeigen von 1877, S. 32, der anstatt des überlieferten, wenn nuch nicht ainnloaen, so doch sehr Oberflüsaigen TtaiSlov inlxfvao» intxvQtov bei Pausanios zu lesen vorschUgt
211) [3. 145.] Die neuere Litteratur ist veraeichnet und die ganze Frage trefflich ezpo- nirt bei G. Oertel, Beitr. z. 51t. Gesch. der statuar. Genrebildnerei b. d. Hellenen in den Leipziger Studien IT (1S79), S. 28 ff. Von älterer Litteratur ist auQer Brunns KflnsUergesch. 1, 8. 511, welcher ebenfalls den Domauadeher mit den Werken des BoSthos in Verbindung bringt, etwa noch Bursian zu nennen, welcher in der Allg. Encyclop. Ser. I, Bd. 82, 8. 481 Note 79, dieee Combination für durchaus haltlos erklärt, und Friederichs, Bausteine u. s. w. I, S. 290, welcher das Werk der Haarbehandlung wegen für wesentlich Slter, als diese Periode hält.
212) (S. 145.] Im Besitze Castellani», abgeb. Mon. deU' Inst. Vol. X, t&v. 30 mit Text von Robert in den Annali 1876 p. 124 ff. mit tsv. d'agg. N, wieder al^ebildet nach Iluudzeich- nungen von Ad. Menzel in der Archoeoiog. Zeitung von lS7il, Taf. 2 u, 3.
213) [8. 146.] E. Braun in s. Ruinen u. Museen Roms S. 548; vergl jedoch den Auftatz von Conze Ober griech. Porträtköpfe in der Archaeolog. Zeitung v. 1868, 8. 1 f und Priederichs, Bausteine u. s. w. I, Nr. 502 Anm.
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184 AinfBRKDlIICIEN ZUH TIEBTBN BUCH.
314) [S. 146.] Claras, Hna. de scnlpt. Y, p1. 842. Nr. 2111.
21S) [S. Ufl.] Clanu: a. a. 0. p1. 843 n. 848 A. Nr. Z13S; vergl. C. Wachsmaih in der Ärcha«o1og. Zeitung von 1861, S. 210. Siehe noch ScliiiBter, d. erhaltenen Portr&ta der griech. Philosoplieu, Lpz. 1816. S. 16 mit der Tafel Fig. t n. 1 a.
218) [S. 146.] Der Ajiakreou ist abgeb. in den Hon. d. tnst. TI, 26, vgl. Annali yXTT, p. 155 sq. nnd 0. Jahn in den AbhandlL der k. eächs. Ges. der Wiss., phil.-hiBt CL HI, S. T30 f.; fUr die andere, bisher nicht pnblicirte Statue Buchte Brunn in einem trete vortrefflicher Methode im Resultat gewiB verfehlten Vortrage am Winckelmannatage T. 1859 in Rom (s. Ar- chaeolog. Zeitui^ 1859 Anz. S. 131*) den Namen deePindar an die Stelle des freilich ebenso wenig passenden Tjrtaeos oder Alkaeos zu setzen; vergl. auch Friederichs a. a. 0. Nr. 512.
217] IS. 147.] Vergl. Benndorf n. SchOne, d. ant. Bildwerke des lateran. Museums, Leip- zig 18S7, S. 1G3 ff., woselbst auch die Abbildung und die Litteratur angegeben ist; bininzn- fögen ist etwa Priedericha a. a. 0, Nr, 509.
218) [S. 147,] Vergl. Welcker, Alte Denkm. V. S. 62 ff. mit Taf 4, welche ein iUterea Project der WiederauMchtung von dem Bildhauer Sie^ enthält-
310) [8. 147.] Abgeb., aber leider nur in einer malerischen Ansicht in der Lage seiner Aulfindung und zum Verpacken ausrichtet in Newtons Discoveries at Halicamaasus, Cnidns and Branchidae pl. 61; ve^l. dessen aeusste Äußerungen Ober den Gegenstand in seinen EssaTB on art and archaeologj p. 82 ff. und in dem Guide to the sculpturee in tfae Elgin roont in tbe department of ^ek and roman antiquities [British UuaenmJ part. U, p. 57 ff.
220) (8. 148.] Die Sculpturen vom Nereidenmonumente sind vollstftndig abgebildet in den Monumenti detl' Institute VoL X und zwar die Statuen tav. 11 n. 12, der 1. Fries tsv. 13 u. 14, der 2. Fries tav. IG u. 16, der 3. Fries tav. IT, der 4. Fries tav. 18, die Giebel- reliefe in den Annali von ISTG, tav. d'agg. DE; das Gtuize mit Text von Ifichaelis in den Annah v. 18T4, p. 219 sqq. (Statuen) und 1875, p. 68 sqq. (die Friesreliefe und die Giebel) o. p. 164 sqq. (das Gesammtmonument und seine kunstgeschichtliche Stellung). Auf diese ans- fQhrliche und eindringliche ErOrterung muß hier, wo eine verh<mBm&ßig grolle Ettive ge- boten int, verwiesen werden; abweichende Ansichten und Behauptungen sollen soweät dies in knappem Bahmen mOgüch ist, in einigen folgenden Anmerkungen ihre Begrfindong &idNi; frühere eigene IrrthOmer hier im Einzelnen einzugestehn und ausdrücklich Eurflckmnehm«! fichien nicht erfordeitich, nachdem hier im Allgemeinen aufgesprochen worden, daS sie, ^d- reich genug, voriianden waren. Die gesammte frOhere Litterator ist bei Mc^aelis vMzeiohnet^ es kann deshalb auf eine WiedeAoluag dieser Angaben an diesem Orte verzichtet werden.
221) IS. 148.J Von den grCSeten Statnen (M. d. 1. tav. 11. 12 Nr. I— XII) betrftgt die Hohe der Schultern als de« relativ constanteeten Punktes bei Nr. V 1,32 m., bei Nr. I (Schulter gehoben) 1,38 m., bei Nr. II (Scbnlter etwas gehoben) 1,34 m„ Ijei Nr. Vin (nicht ganz sicher meBbar) 1,34 m., bei Nr. IV 1,38 m., die übrigen Figuren sind Fragmente, ileren HShenmaBe nicht in Betracht kommen. Dagegen hat von den kleineren Figuren (Ui d. I. tav. 12 Nr. XHI— XV) Nr. IG, eis die be«t«ri)alt«ne gemessen, nur 1,10 m. SchuherhOhe. Die zum Theil sehr abweichenden und unter äch sehr verschiedenen MaBe der grSBeren Figuren bei Michaelis (Ann. v. 1874, p. 220, Note 10] rUhren daher, daB H. immer den höchsten Punkt, bei Nr. II z. B. den stark erhobenen rechten Arm (mit 1,08 m.) gemeaeen zn haben sdieinti Mit der Reihe der kleineren weiblichen Figaren gehn die Gruppeni^tagmente (M. d. I. tav. 12 Nr. XVI u. XVII) den IfoBen nach zusammen, wie sich, da kein anderes MaB mSglich ist, aus dem Wadenum&ng der na<Aten Beine ergiebt. Bei der weiblichen Fignr Nr. XV be- tragt derselbe 0,27 m., bei dem Manne der Gruppe XVII 0,28 m. Das von diesem Manne getragene Weib aber ist kleiner, sein Wadenumfang nur 0,21 m. IHe HaBverscdiiedenheit der beiden Reihen weiblicher Fqpuen und die IbBgleichfaeid der kleineren weiblichen Figuren und der männlichen Figuren der Gruppen ist fQr die Frage der Anstellung von Bedentmig.
222] [S. 131.] Die von Gibson (im Mos. of alass. antiquitiee I, p. 141] an%eeteUte, von einigen Anderen befolgte nicht glückliche Ansicht, in diesen attributiven Thieren eeien die Wahrzeichen verschiedener kleinoeiatischer Stfldte zu erkennen, darf ab abgethan gdtM; B,.MichaeKs Ann. v. 1674 p. 32S.
223) [S. 151.] Wenn wir die ganze Reihe voUstandiger besUen, als es der ^11 ist, wSrde sich vielleicht herausstellen, daB je zwei dieser Figuren (wie 1 und 2, 4 und 8) einander als
ANHERKUKQBN ZUM VIERTEN BUCH. 1S5
nfichatTerwandt« Gegenstücke entsprochen haben, wns ^r die Anordnung und Abfolge des Ganzen nicht ohne Bedeutung sein würde; erweisen aber und durchfahren I&Bt sich dies wohl nicht mehr.
224) [S. 152.] Nicht zustimmen kann ich Michaelis, wenn er Ann. 74, p. 328 von dem in dem dünnen Gewände taat wie nackt erscheinenden EOrper von Nr. 4 behauptet, er teige zu wenig lebendige und interesaaiite Einzelheiten. Denn sowohl der Nabel wie der Scham- hügel (nicht richtig in der Zeichnung tav. XI) und der Beckenrand ist angegeben und nicht minder sind es die feinen Hebui^en und Senkungen des Bauches und noch mehr Einzel- heiten oder noch grOBere Deutlichkeit derselben würde den EOrper vollends wie nackt er- scheinen lassen. So, vollkommen wie nackt, erscheint daa rechte Bein bei Nr. 5, wo die Zeichnung die Falten etwas xa scharf accentuirt, besser dos linke.
225) [8. ISa.] Die einzigen griechischen Analogien, welche Uichaelia (Ann. 75, p- 104, Note 10T und p, 109, Note 122) tuiftlhrt, finden dch in Vaeenbildem, von welchen zwei, der TroiloBatreifen der rran9oisvB8e (Mon. d. Inst. IV, fiS, m. Gall. heroischer Bildwerke Taf II, 1) und die Troilosvase (daa. Nr. 11) der naiven hocharchaischen Kunst angehören, so dalt allein die Vase mit Hektora Verfolgung durch Ächilleua vor den Manem Troias (Gferhatd, Auserl. Vasenbb. Taf. 203, m- GalL Taf. 19, 1) übrig bleibt. Denn da? rOmiache Relief aua Tegea, Ann, d. Inst. 1861 tav. d'agg. B. 2 nnd das ebenialls rOmische Silberrelief von Bemay (m. tiall. Taf. 19, 12) kommen für griechische Knnst und die Darstellungen an den tabulae lüacae für Kunst Überhaupt nicht in Betracht-
226) (S. 156.) In den Verhandinngen der Philologenversammlung in Braunschweig 18SI S. 65 ff.
227) [S. 158.] So hatte die Sache Michaelis selbst in den Ann. von 1ST4 p. 225 beurteilt; in deigenigen von 187S p. 182 nimmt er dies, nämlich: esaere le movenze deUe dee troppo foizate per il solo ballare, zurück und meint: un' opinione pregindicata intomo al aignificato delle fignre (nämlich der Gedanke an ürlichs' Erklärung) allora inflni sul gindizio. Ich glanbe vielmehr, daß umgekehrt der Yerf. damals unbetangen, wenigatens nnbe&ngener als bei der zweiten Beurteilung die Statuen aelbst hat auf aich wirken lassen und daß ihn beim zweiten Male die Nothwendigkeit oder der Wunsch, nach Verwerfung von ürlichs' Er- klArung eine nene Deutung auizusteUen, be&ogeu gemacht hat.
238) [S. 158.] Es verdient bemerkt zu werden, dafl das Fragment 90 a. schwerlich mit denjenigen 90 zusammengehört, denn dies letztere stammt sicher von einer männlichen Figur, 90 a. aber hat einen feinen weiblichen Chiton unter dem EimatiDn. '
FÜNFTES BUCH.
DIE ZEIT DER EBBTEN NACHBLÜTHE DEB KUNST.
Von um Ol. 120 bis um Ol. J60 (300—140 t. u. Z.).
EINLEITUNG UND ÜBERSICHT.
Zum VerstSndniß der Schicksale dei bildenden Kunst in dem jetzt zu behan- delnden Zeitranme, der mit der Unterwerfang Griechenlands unter die rOmiBche Herrschaft abschließt, müssen wir uns die politischen und Gulturrerb<nisse dieser Epoche, der Zeit des Hellenismus, in einem gedrängten Überblicke vergegeu- närtigen.
Es ist der weltgeschichtliche Grundoharakter des Griecbentbnms in allen Perioden seiner eigenthflmlichen Entwickelnng gewesen, im engsten Baum und mit den geringsten Mitteln durch die allseitige Änsbildung und Verwendung seiner KiAfte das Großartigste zu leisten. Griechenland selbst ist das kleinste Stack Bjde, auf dem jemals ein for die Geschicke der Menschheit bestimmender Act der Weltgeschichte gespielt hat, es ist gegenfiber den Keicben, mit denen im Couöiot sich das Griechenthum zu seiner weltgeschichtlichen Bedeutung herausbildete, fast verschwindend, seine Volkszahl erscheint gegenüber deijenigen der barbarischen Nationen, mit denen die Griechen eich zu messen hatten, als ein winziger Bnicb- theil. Dieses kleine Griechenland aber mit der geringen Zahl seiner Einwohner fühlte sich nur den Fremden, den Barbaren gegenflber als ein Ganzes, und hatte thatsScblich seine Einheit nur in gewissen allgemeinen Zflgen der Gultar, im In- nern zerfiel das griechische Land und die griechische Nation in eine Vielheit von Landschaften und Stämmen, in eine Menge von kleinen Staaten, welche, zum Theil mit einem Gebiete von wenigen Quadratmeilen und mit einer Volkszahl von etlichen Tausenden selbständig und selbst; feindlich einander gegenüber- standen. Und auch diese Staaten, die zum Theil durch Eroberungen zusammen- geschweißt waren, bildeten noch nicht in jeder Hinsicht die letzten Einheiten, son- dern gliederten sich wieder in einer großem oder geringem Zahl von Stämmen, Geschlechtern, Familien, die in mehr als einer Rücksicht einander g^enQber einen nicht unbetr&chtlichen Grad von Selbständigkeit und Eigenthdmlichkeit und von selbständiger und eigenthflmlicher Entwickelnng gehabt haben. Freilich dehnte sich das Griechenthum im Laufe der Jahrhunderte aber weitere Landerstrecken
OrubKk, CtuUk U. 3. Aun. 12*
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188 FÜNFTES BUCH. [iU]
aus, bedeckte es mit seinen Colonien fast alle Kosten des mittelländischen Meeres, aber gleichwie diese Colonien nicht von einer Einheit ansgingen, bildeten sie unter sich auch keine Einheit und hatten mit dem Mutterlande nni den Zusammenhang, welcher auch in diesem die Stämme und Staaten an einander band, den bewußten Gegensatz gegen das Barbarenthnm, die Gemeinsamkeit der Sprache, die Gleich- artigkeit der Verfassung und der Sitten, die Verwandtschaft der Beligion.
Sowie aber diese Zerklüftung und Zersplittening der griechischen Nation letzt- hin darauf beruht, daß die mann^altigen und Tttsehiedenen Anlagen, mit denen sie ausgestattet war, nach individueller Ausbildung rangen, fanden die tausend- fachen Kräfte der einzelnen Stämme, Staaten, Geschlechter und Individnen in der Theilung und durch diese den Anlaß und die Nstbigong mr allseitigsten Anspan- nung und zur durchgreifendsten Entfaltung. Indem jede kleine Einheit selbstän- dig und in sich geschlossen als ein Ganzes dastehn und sich den anderen gegen- aber behaupten wollte, mußte sie for die soi^Ältigste Pflege aller Keime der Kraft sorgen, Ton denen manche in einer großem Gemeinschaft nicht in Anspruch genommen worden wären, mußte jedes der kleinen Ganzen sich seinen e^en Mittelpunkt bildet), und am diesen alle seine Mittel zusammen&ssen. Und somit beruht die GrOße der griechischen Kation im Gegensatze zu der einheitlichen Massenbewegung, welche die Culturentwickelung der Barbarenvolker bezeichnet und bedingt, darauf, daß in der unendlich vervielfältigten Einzelbewegung alle Keime zur Entfaltung, alle Kräfte zur Geltung, alle Mittel zur Vervendu^ ge- langten.
Mit den vorstehenden Sätzen hat etwas Neues nicht aaegesprcoheo werden sollen; was sie enthalten, ist längst allgemein anerkannt und viel weiter aoage- fobit and tiefer begründet, als es hier geschehn konnte. Aach bedarf es dessen nicht; wohl aber mußte an diese V«:bältni8Be erinnert werden, weil ihre Auf- hebung es begreiflich mat^t, daß das Griechenthum in einer Periode, wie die jetet zu besprechende, bei der weitesten Ausdehnung seiner Einflösse, ja seiner Herr- schaft am wenigsten von der ihm eigenthOmlicben intensiven Kraft offenhart, daß und warum das Griechenthum in einem Zeiträume, wo seine Cultui fast die guuB Welt durchdrai^, am uoprodnctivsten in dem Allen war, worin sein weltgeschicht- licher Beruf bestand.
Alexander der Große hatte dem griechischen Kleinstaatentbnm ein Ende ge- macht, er hatte die Zerklüftung and Zersplitterung Griechenlands aufgehoben und die charakteristische freie Einzelbeweguag in eine der grieiddsehen Nati(ni ianer- lich fremde Massenbewegung mit einem Ziel und Zweck verwandelt, eine Massen- bewegung, deren Impulse von ihm allein an^ehn^und der alle Kräfte diesstbar sein sollten. War das Griechenthum erstarkt im Gegmsatze zum Barbarrathom, so ging Alexanders Streben auf die Aufhebung dieses Geg^isatzes hisatis, so ßtßte er die Idee eines Weltreiches, in welchem die Sonderentwickriungen dw einzelnen Nationen zu einer gemeinsamen Culturentwickelung der Menschheit verschmelzen sollten. Seine Idee ist nie verwirklicht worden. So lange er lebte, hatte er mit der Ausbreitung des Giiechenthums und der griechischen Gultvr unter den Frem- den zu thun, und fand nur für ganz schwache und äußerliche, und eben deshalb nicht grade segensreiche Ansätze und Anfänge der Aasgleichuug, wie er sie ge- dacht hatte, Zeit und Gelegenheit. Mit der Gewalt der Waffen hatte er die fremden Nationen unter das Joch seines Willens gezwungen, hatte er das Grie-
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[168] EINLBITUNO UHD ODERSICHT. 189
ohenthnm a]B sieE^eicIlfl Macht anf das Barbarenthuai tn pfropftea begonneD, ohne daß iB ihm möglich wurde, die Culturelemente der nntertrorfenen Nationen in ihrer eigenthümlichea Kraft fnr das Grieohenthum fruchtbar zu machen. Oewalt und Kampf hatte die Weltmonarchie Alexandere Eusammengetrieben, Oewalt und dreifiigjftfarige Kftmpfe ließen nach seinem Tode aus dieaer Weltmonarchie jene Monarchien entstehe, in denen seine Feldherren and Nachfolger im Barbarenlande helleniaohe Dynastien grandet«n, und mochten diese Dynastien bemoht sein, sich den GigenthQmlichkeiten der ihrem Scepter unterworfenen Nation anzubequemen, mochten die Ptolemaeer in Aegypten sich als EOn^e nach Pharaonenart von der PrieeteTBchaft inanguriren lassen, sie blieben fremde Herrscher im eroberten Lande, sie blieben Griechen, das Griechenthura die Statte ihrer Macht; griechische Sprache ward die herrschende aller Gebildeten, griechische Sitte und Cultur die maßgebende; die Barbaren wurden helleoisirt; aber indem die barbarischen Natio- nalitaten mehr oder minder in dieses ihnen siegend aufgedmngene Hellenenthum aufgingen, verlor hinwiederum das Qrieohenthum, dessen Starke in der Beschran- kung anf sich bestanden hatte, in dieser, seinem Wesen nicht entsprechenden Aus- breitung in die fremdartigen Massen den eigentlichen Halt seiner Kraft, seine Individnalit&t, verschwamm es wie ein färbender Tropfen in einer andern Flüssig- keit, ohne gleichwohl sich von den fremdeu Elementen, mit denen es in BerQhrung btit, so Viel abzueignen, daß aus dieser Mischung ein originales Neue hatte her- Torgehn kOnnen.
Wenn die hier mit wenigen fluchtigen Strichen skisairte Auffoasung der Auf- gabe, welche dem Grieohenthum in dieser Periode eugetheilt war, in der Haupt- sache richtig ist, wenn diese Aufgabe mit einem Worte darin bestand, sich ansiubreiten, so dürfen wir uns nicht wundern, daS das Grieohenthum, anstatt neue Bahnen seiner eigenen Entwickelang aufiusuchen, auf das reiche und sichere Erbtheil seiner großen Vergangenheit zurflckgriff und, indem es die Schatze seiner Goltnr und seines Geistes zum Gemeingut der halben Welt machen sollte, daß es sich bemähte, sich seines geistigen Besitzes selbst zu vei^ewissero. In der That scheint sich das Streben dieser Periode, welches sich am deutlichsten in der Ge- schichte der Litteratur ofienbart, und namentlich Gestalt gewinnt in der Sammlung jener riesenhaften Bibliotheken in Pergamon uud Alexandria und in der ganzen allseitigen wissenschaftlichen Tha^keit, welche sich an den in diesen Bibliotheken aufspeicherten, fast unUbeWehbaren Vorrath der Schöpfungen vergangener Jahr- hunderte anknüpfte, aus dem Yerstandniß der Bedingungen zu erklaren, durch welche allein das Griechenthum seine damalige Aufgabe erfüllen konnte. „Man sollte lernen und wissen, Gelehrsamkeit und Wissenschaft in fernerem Wachsthum an Andere mittheilen; Meister und Lehrlinge, die sich kastenariJg aus der un- gebildeten Menge erheben, die nur mittels einer stetigen Tradition gedeihen, traten an die Stelle der originalen und selbstdenkenden Geister, welche sonst nur als Sprecher mitten in einer urteilsf^igen and gleichgestimmten Nation gewirkt hatten. Ein Trieb Bum massenhaften Lesen und Schreiben, Poljmathie und Poly- graphie sind die Hebel der von Alesander gestifteten Welt, sobOpf^risohes Genie hat in ihr keine Geltung" '}. Das ist eigentlich das Entscheidende. Unmittelbarkeit und Genialitat war der Gruudcharakter aller litterarischen Production Griechen- lands von Homer bis auf die attische Beredsamkeit gewesen; Mittelbarkeit und Hangel an Genialitat, die einzelne Talente nicht ersetzen kOnnen, bezeichnen die^e
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190 F0NFTE8 BUCH. [IM]
Epoche. An äelehrsamkeit steht dieselbe unvei^leichlicfa du in der Geschichte der alten Welt, ßist novei^leichlich in der ganzen Weltgeschichte; wohl kann die Litteratm als Ganzes gefaßt auf der Grundlage der Gelehrsamkeit Bedeutendes leisten, aber alle ProdnctioD wird, bewußter oder unbewußter, gefärbt von dem Streben, die großen Vorbilder, von deren Werth man innerlieh flberzeugt ist, zu erreichen, wo möglich zu überbieten. Deshalb braucht man gegen die Litteiator der hellenistischen Zeit nicht ungerecht zn sein, um zu behaupten, daß ihr die Originalität und Frische abgeht, so durchaus im Drama, im Epos und in der Elegie; und selbst das Idyll Theokrits ist eigentlich nur eine sehnsQchtige Reaction gegen die hofische und Schulbildung und Überbildung, aus der es hervorging. Die beste KraR> vereinigt sich auf die Geschichtschreibung, der die Erforschung der Ver- gangenheit zum Grunde liegt, und auf die Philosophie, die das Gewordene und Bestehende zu begreifen und zu erklELieu berufen ist.
Derselbe Mangel an Unmittelbarkeit und Selbständigkeit, welcher die Litte- ratuT kennzeichnet, tritt uns fast aus allen Richtungen des damahgen Lebens entgegen. In der Politik war an die Stelle des selbständigen, auf Boi^rschaft und Bflrgertugend beruhenden Staatswesens das monarchische Prlncip getreten, und zwar in seiner schroffsten Form: der Wille und das Interesse der HOfe and Dynastien beherrschte die Bewegung der Nationen; was sich diesem Willen und Interesse dienend unterordnete, fand seine Forderung von oben her, was sich ihm entgegenstellte, ward unterdrückt. Die Demokratien und Oligarchien des Mutter- landes führten ein Scheinleben unter makedonischer Hoheit, ihr Dasein ermangelte des wirklichen Werthes und der Bedeutung, selbst der achaeische Bund ist nichts als der unfruchtbare Versuch, das alte Staatenthum zu erhalten; nur ganz einzelnen Staaten, namentlich dem handelsreichen und seemäehtigen Rhodos war die Fortsetzung einer selbständigen, auf eigener Kraft beruhenden Existenz mt%- lioh geworden.
Der religiöse Glaube, schon in der vorigen Epoche vielßioh vom Skepticis- mus benagt und vom IndifTerentismus geschwächt, hatte in dieser Zeit fast alle Kaivet&t, alle Innigkeit verloren, und die Religion war zum leeren Formalismus uud Caeremonieogeprange hinabgesunken. „Die persönliche Gestalt der Ootter war der Wissenschaft zum Opfer gefallen. Vergebens deutet die stoische Schule die alten Göttersagen in pantheistische Allegurien um, vei^bens zieht sich Epikur in den Quietismus blos subjectiver Empfindung zurück; der wachsende Indifferen- tismus gegen die alte Religion zeigt, daß der innerste Lebensnerv derselben zer- setzt und zerfressen war. Die stille, sinnige Lebensgemeinschaft mit der Gottheit war verschwunden, und doch konnte sich das unaustilgbare religiöse Bedürfniß des Volkes bei den kahlen Verstandesresultaten nicht befriedigen *)." Hier und da griff man nach den Religionsformen der Fremden, mit denen man sich zu mischen gezwungen war, das Fremde als Unverstandenes, Geheimniß,volles begann seinen Reiz zu Oben, einzelne Culte, der Isis, des Mithras u. a. wurden in die griechische Religionswelt eingebürgert, daneben erhob sich Astrologie, Zauberei und Sybillen- wesen und neben der Verstandesaufkläning blühte der krasseste Mysticismns auf. Und gleicherweise war die Sitte und Zucht des Privatlebens, welche auf dem Bürgerthum beruhte, vielfach gelockert, wie sie bereits in der letztvergan- genen Zeit sich darstellt, ihres innem Kerns und ihrer Bedeutung verlustig ge- gangen, nur die Form des Lebens hatte sich als der Rahmen erhalten, in dem
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[166] -BINLEITUNO UND ÜBERSICHT. 191
ein ganz Ter&nderter Inhalt sich bewegte, wahrend der wachsende H&ng nach Pracht und Qennß an dem Glanz der Höfe leicbliche Nahrung fand und die-Be- , deutungslosigkeit des indiTiduellen Daseins zum egoisüsohen Ei^eifen jeder Gunst des AugenblickB drängte, und das griechische Volk auch in seinem Privatleben zum Gegenstande herzlicher Verachtung des siegenden Römeriliums machte.
Und nun die bildende Eunst. Wäre es nicht ein Wunder zu nennen, wenn in einer solchen Zeit die Eunst Bedeutendes nnd Neues geschaffen hatte? Die Eonst läßt sich noch weniger als die Litteratiir gelehrt behandeln, sie vor Allem will Uomittelb&rbeit und Genialität. Die griechische Eunst aber hat während des ganzen Verlaufs ihrer Entwickelung in ganz besonderem Maße mit dem Inhalte des nationalen Lebens im Zusammenhange gestanden, sie ist erstarkt mit dem Erstarken des Volksthums, sie ist groß geworden mit der politischen GrOße der Nation, sie hat sieb gestützt auf die freie Kraft des hellenischen Geisteslebens, sie hat die Errungenschaften und alle Tüchtigkeit des Volkes in ihren Werken ideal Terkl&rt und monumental verewigt, sie hat ihren besten und sobfinsten Inhalt ans dem religiösen Glau'uen entnommen, ihre erhabensten und reinsten Gestaltungen ans dorn lebendigen Gotterthum und der lebendig äberlieferten Sage. Was blieb ihr jetzt? auf welches Volkstbum sollte sie sich stützen, an welcher nationalen GrOße sich begeistern? welchen religiösen Glauben sollte sie in sichtbarer Gestalt ver- körpern, welchen Thaten im idealen G^enbilde sagenhafter Heroenherrliehkeit unvergängliche Denkmäler gründen?
Man mOge in einer Übersicht über das, was wir von dem tbatsäcblicben Zustande der bildenden Eunst Griechenlands in der Periode des Hellenismus, von der befestigten Herrschaft der neuen Reiche bis zum Beginne der römischen Herrschaft wissen, die Antwort anf diese Fragen suchen.
Um zu keinen Mißverständnissen Anlaß zu geben, muß der folgenden Dar- stellung eine Bemerkung vorangescbickt werden. Wir haben im Verlaufe unserer Betrachtungen gesehn, daß fast keine Epoche der griechischen Ennstgeschichte sich chronologisch scharf mit einem Jahre oder einem Jahrzehnt abgrenzen läßt, fast überall finden wir Übergangserscheinungen, fast Oberall r^en die Ausläufer der Eunstübnng einer altem Zeit in die NeuschOpfungen der folgenden Periode hinüber. Um aber zu entscheiden, welcher Periode der Entwickelung ein Künstler angehört, müssen wir nicht sowohl nach der letzten Ausdehnung seiner Thätigkeit, als vielmehr darnach forschen, in welchem Boden seine Thätigkeit ihre Wurzeln hat, in welcher Zeit sie ihren Schwerpunkt findet. Da wir dieses einzig berech- tigte Princip festgehalten haben, konnte es uns nicht beikommen, Eünstler wie Onatas, Hegias, Eritios nnd Kesiotes, Ageladaa, Pythagoras nnd Ealamia, mOgeu diese selbst zum Theil noch als rüstige Männer die Zeit der Eunstblütbe nach deD Perserkriegen erlebt nnd in dieser Zeit gearbeitet haben, als Repräsentanten der neuen Periode zu betrachten; sie wurzeln in der alten Zeit, sie waren fertige Manner zur Zeit als Phidias seine ersten Versnche machte, und unstreitig wurden sie berechtigter Weise nach dem Schwerpunkte und Charakter ihrer Thätigkeit als Vertreter der altem Zeit geschildert Gleiches muß hier für die Eünstler gleitend gemacht werden, welche, als jüngere Genossen und Schüler der großen Meister der vorigen Epoche die Zeit, 7on der wir jetzt zu reden haben, erlebten und im Anfange dieser Periode noch zu wirken fortgefahren haben mOgen. Wie lange über den Anfang der 120er Olympiaden hinaus Männer wie die Sohne des
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192 fOnptbs BircH. |l«I'
Fraiiteles, wie die jflngeren GenoBsen dea 8kops8, besonders ab^ die ScbOler des Lysippos nocli als thfttige Künstler wirkten, das wissen wir nicht genau, aber das kann uns deswegen auch gleiohgiJtig sein, wal der Sohwerpanbt ihres Soh^- fens und der Charakter ihrer Kunst ohne Frage der vei^ngeneo Rpoche ange- hört, und wir nur bei ganz eineelnen derselben Werke finden, welche, wie die Porträts einielner Feldherren »ad Nachfolger Alexanders, dem Kreise der um die Mitte der 120er Olympiaden neu beginnenden Periode angehören. Hioht al«Q die letzten Auslaufer des Terflossenen Zeitraums, sondern da^enige haben wir fn's Auge zu fassen, was neben und nach diesen sich Neues auf dem ämnd und Boden der neuen Zeit erhebt.
In Beziehung auf die Kunst unserer Periode steht ein merkwOrdiger Äusspraoh bei Plinius (34, 52), welcher der folgenden Untersuchung zum Gtrunde gelegt werden m^, weil sie an demselben einen bestimmten Halt gewinnt, „Nach der 121. Olympiade hOrt die Kunst auf (oder ließ nach, erschlaffte oder wie man „cessavit ais" abersetzen will) und erhob sich erst wieder in der 156., in der Kttnstler lebten, die sich freilich mit den ftuher genannten nicht messen kannten, die aber dennoch berOhmt waren." Plinius redet von dem Er^uß, und es ist hervoigehoben worden^), nicht einmal in Beziehung auf diesen sei der Ausepruob strenge richtig. Dies muß zugegeben, dagegen aber behauptet werden, daß det Ausspruch im hohem und weitem Sinne wahr sei, mag ihn' der Sobriftsteller selbst in diesem Sinne verstanden haben oder nicht; er ist in der Haupteaohe riohtig und begründet, wenn wir ihn nicht sowohl auf die Kunstnbung als auf die Knnstent- wickelung besiehn. Die Kunstübung gebt ohne allen Zweifel, sogar in sehr r^em Betriebe fort, aber eine Fortentwickelung der Kunst in neuen und originalen Schopf* ungen tritt uns wahrend dieser Periode hauptsächlich nur an zwei Stätten, in Rhodos und Pergamon entgegen. Ehe dies thatsJlchlioh im Einzelnen belegt wird, mnS einem Einwände begegnet werden, welcher, wenn er begrandet wKre, dem thats&chlioben Erweise, daß wir aus dem ganzen Zeiträume außer den Werken der rhodist^n und der peigamenischen Schule nichts oder doch nur Einzelnes kennen, an dem si«h ein Fortschritt, eine selbstfindige Entwiokelung, ein ori^oales Schaffen der plastischen Kunst nicht blos im Fomialen und Stilistische offenbarte, den grO^»n Theil seines Werthes nehmen wflrde. Diesen Einwand erbebt Brunn'), indem er die Öründe für den vorstehenden Ausspruch des Plinius nur zum Theil in der Kunstgeschichte, zum andern Theil in der Qeschiohte der Littfl»tur, in der antiken Knnstgeschichtscbreibuug sucht. Daß die griechische Schriftetellerei ober Kunst und Künstler zum großen Theile eben der alexandrinischen Periode angehört, ist richtig, sie bildete einen Theil der gelehrten Bestrebungen, in d^en diese Zeit sich hervorthat. „Der Zeitgenossen wird aber, meint Brunn, wie noch heute in neueren Kunstgeschichten, auch damals kaum Erwähnung geschehen sein. Die t2]. Olympiade mochte von einem oder einigen Schriftstellern aus einem uns nicht näher bebannten Gründe zum Schlußpunkte gewfihlt worden seia DaS Plinius dann in der 156. Ol. einen neuen Anfangspunkt findet, hat seinen Grand in der Kunstschriftstellerei, die sieh im letzten Jahrhundert der Bepablik in Rom entwickelte. Denn diese Olympiade bezeichnet in runder Zahl den .Zeitpunkt, in welchem die griechische Kunst in Rom zu einer unbestrittenen Herrschaft ge- langte. Wahrend also die römischen Auetoren die älteren Epochen nach den grie- chischen Darstellungen aus der Diadochenzeit bebandeln mochten, über diese selbst
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iWi BIKLEITUHa UMD ObEBSICHT. 103
aber ilmea nioht ftboUtd» Hil&mittel m Qebote standen, ätnden sie fOr die ihnen sunSebst }ieg«ide Zeit die Qaellea in Rom selbst Wie aber t. B. grade in nnseien Tagen der sogenaiuaten Zoj^it eine geringere Anfmertsamkeit «gewendet wird, ao mochte aach in Rom bei dem Tidfaeh siehtbarco Strebui, sich an die ftltere, bOobste Entwit^elong der Kunst auuschlieSen, die Knnst unter den Diadochen nelleicbt absichtlicli weniger geaobtet mid geschätzt werden, wen^etens von be- stimmten Schulen OEd Eunstricfatem, welche durch Theoretiairen zu «nem gewissen PurismoB gefOhrt worden waren."
Diese Stelle mnfite ibiw Wichtigkeit wegen ganz mitget^mlt werden, jetzt aber ist za fragen, in wie fem ist diese Ai^inmentation begrOndet? Die ihr als B^TQBdnng beigefagte Einweisung auf onsere eigene Sobhftstellerei Aber die bildende Knnst der Q^enwart und der Zopfzeit dfirfte deren Richtigkeit zweifel- haft »acbeJnen lassen. Beachten wir denn unsere Zeitgenoseen nicht? sebrift- stflUem wir etwa nicht Ober das Ltibea und die WeAe unes Cornelias, Rau^ Thorwatdsen nnd anderer berühmter Meister der Jetztzeit oder der nnmittelbar ve^angenen Epoche, wenngleich wir es rerstlLndigei Weise nicht wagen, Grscfaei- nangeo, die uns so nahe stehn, wie diejenigen fernerer, in Anlassen und Resultaten und in ihrem ganzen Verlaufe abersehbarer Perioden geschiobtlieb darzoeteUen? Es ist kaum zn beforchten, daß eine künftige Konst^esehichtschreibung des 19. Jabr- handerts sich aber Mangel an gleichzeitiger Überlief<»-ting zu beklagen haben wird, so wenig wie dies bei der Knnst der Renaissance der Fall ist. Und warum soll man glauben, daß dies in der Zeit des Hellutismae anders gewesra sei? Die rflaüaebe Knnstschriftstellerei l&ßt Brann an ihre Gegenwart anknüpfen, die Quellen benutaen, die sie in Rmn selbst fand, warum sollte das die Schriftstelierei der hellenistischeB Periode nioht ebenfalls getban hab^i, wenn sie wirklich bedentende WeAe der Kunst entstehn, wirklidi maßgebende nnd bahnbrechende Genien schaffen noA wirken sah? So bar des Selbstgefohles ist keine Zeit, ist auch die Zeit des HelleBismus nicht gewesen, welche die Namen und Werke ihrer Dichter wohl veraeii^Dete. Und nicht allein diese, auch diejen^en der wiikUch bedeutenden, Neues aehaffenden Kflnstler, die Namen der pei^menisoben, Thodisehen, trallia- nisoheu Ueistei und die Kunde Ton ihren Werken hat sie der römischen Kunst- sohriftstellerei Überliefert. Was aber unser Verbältniß zur Knnst der Zt^eit anlangt, mit welchem daqenige der lOmischen Knnstschriftstellerei zu der Kunst des Helluiismas in Parallele gezogen wird, so m^ zugestanden werden, daß wir der Zopfzeit geringere Aufmerksamkeit stanken als der Periode der altem Blflthe der Kunst in Deutschland nnd Italien, aber warum S aus Grille etwa oder aus FLftcbtigkeit und L^chtsinn? oder nicht vielmehr deshalb, weil die Werke eben dieser Zopfeeit In Bausch und Bogen der Beachtung weniger würdig, weil sie riel- fac^ uner£realich, weil sie für die fernere Entwickelung unserer Kunst von keiner fördernden Bedeutung sind, sondern vielmehr aberwunden werden mußten, wenn wir zn einer frischen Erhebung der Knnst gelangen wollten. Wohl mf^hch, daß die römischen Kunstschiiftsteller „bei dem vielfoch sichtbaren Streben, sich an die frohere bdchste Entwickelung der Kunst anzusebließen", die Kunst des Helle- nismns ans ähnlichen Gründen weniger beachteten uud schätzten. Denn daß dieser Zrätraom knnstleet nnd kunstlos gewesen sei, kann nur der behaupten wollen, der gegen offenkundige Thatsachen die Augen absichtlieh versehließt; wohl aber mag maja glauben, daß diese Kunst bei aller Regsamkeit ihres Betriebes im Ganzen
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104 FÜNFTEB BUCH. [1S6]
venig bedeutead, wenig erfreulich, wenig or^nell gewesen sei, und dafOr findet sieb außer in dem Schweigen gleichzeitiger und spaterer schriftlicher Quellen ein starker Beweis noch in dem Umstände, daß auch die plastische Kunst der folgenden Zeit sich zu derjenigen unserer Epoche verhält wie die Kunst der Gegenwart nt derjenigen der Zopfeeit. Die Architektur der Diadochenperiode hat eine Ent- wickelung, sei diese wie sie sei; es gehört ihr die reiche und prächtige Ausbildung der korinthischen Ordnung, und es gehört ihr femer die Portbildung des Gewfllhe- baues an; sie darf sich einer neuen und großartigen Gestaltung der Wohnräutnlich- keiten, und wahrscheinlich auch der Herstellung einiger neuen Arten von Gebäuden rahmen, und sie ist es wiederum, welche in der Anlage ganzer Städte nach einem Plan und in einem Stil bisher Unerhörtes und Ungeahntes schuf, sie ist es endlich, welche fremdländische Bauformen auf griechischen Boden einfohrte^). Auch von diesem Allen ist unsere litt«rariBcbe Kunde lückenhaft und oberflächlich, aber was die Arohit«ktDr dieser Periode Neues und Bedeutendes schu!^ das war die Grond- lage der fernem Entwickelung, das finden wir wieder, sei es nachgeahmt, sei es weiter entwickelt, m den Bauten der römischen Epoche. Gleiches gilt von der Poesie dieser Epoche, welche, denke man Ober dieselbe wie man will, zum allei^ßten Theile das Vorbild der römischen Kunstpoesie geworden ist, Ähnliches von der Malerei, deren EinSdsse auf die römische an den Gemälden Pomp^is und Uercn- laneums immer klarer und in immer weiterem Umfange nachgewiesen werden. Wo aber ist denn die analoge Erscheinung auf dem Gebiete der Plastik? Wo sind denn die Elemente der spätem Sculptur der römischen Zeit, die sieb nicht entweder aus dem ZurDckgehn auf die Schöpfungen der Blüthezeit der griechischen Kunst oder aus einer eigenthOmlichen originalen Gestaltung auf der Grundlage des römischen Nationalcharakteis und der Zeit- und Culturverhältnisse der romi- schen Epoche ableiten lassen, und die zu verstehn wir auf Vorbilder und AnstoBe aus der Zeit schließen mflßten, von der wir reden? Wenn nicht Alles täuscht, so sind derartige Elemente nur in einer Richtung zu erkennen, in der histo- rischen Kunst, deren Keime, wie wir sahen, allerdings in der Ijsippischen Kunst und deren erste Ausbildung in einem Werke des Euthykrates li^en, deren eigentliche Gestaltung aber als das Eigenthum einer Kunstschule unserer Epoche, der pergamenischen , nicht angefochten werden soll. Was immer sonst die grie- chisdie Ktmst der römischen Zeit und was die eigenthflmlich rOmische Knast hervorbrachte, das mht wesentlich auf der Grnndl^e der Schöpfungen der griechi- schen Kunst zwischen Pertklea und Alexander, oder es ist ganz neu und nur aus sich selbst zu erklären. Dies gilt in der Hauptsache auch von dem Formalen und Stilistischen, obgleich auf dieses der Realismus und die Verfeinerung der Technik in der Diadochenperiode noch am meisten Einfluß gewonnen hat.
Nach Zuräckweisung des Einwandes, daß die Gcringfi^gkeit dessen, was wir von Kunst und Kunstwerken außer auf Rhodos und in Pei^amon finden, nur scheinbar sei und auf mangelhafter Überlieferung beruhe, wenden wir uns jetzt zur Bundschau in Griechenlaud, um an den Thataachen die Richtigkeit des plinia- nischen Ausspmches: die Kunst hatte nachgelassen, in dem oben angegebenen Sinne, zu prOfen.
Natürlich wenden wir den Blick zuerst auf die großen Pßegestätt«n der Plastik in den vergangenen Perioden. Es wurde schon im vorigen Buche darauf auf- merksam gemacht, daß die KnnstblOthe in Sikj'on und der ganzen Peloponnes
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[1*9] EINLEITUNG UND OBERSICHT. 195
mit der Scbule des Lysippos im Anfaiige der Periode, in der wir stehn, ihr Eode erreichte, und zwar fflr immer. Hier ist an diese Thstsache einfach zu erionem mit dem BeifQgen, daß wir einen Künstler aus Sikyon kennen, der nicht unwahr- scheinlicher Weise als dieser Periode aogeborig betrachtet wird. Es ist dies Menaechmos^), der über Kunst und (wenn es derselbe Mann ist) Ober politische Geschichte schriftstellerte, und ton dessen künstlerischen Werken wir einen wahr- scheinlich von einer Nike zum Opfer niedergedrflckten Stier kennen, einen Gegen- stand, der sieb nicht selten in Beliefen und auch statnarisoh erhalten hat'). Ein paar andere sikjonische nnd einen argivischen Künstler, deren Zeit wir nicht wissen, dürfen wir um so wahrscheinlicher dem Ende der vorigen oder dem Anfange dieser Periode zurechnen, da sie Athletenbildner waren, die Athletensiegerstatuen aber von Alexanders Zeit an sehr selten wurden nnd mit der Eroberung Korinths am Ende unserer Periode gänzlich aufhörten^). Im Übr^en wissen wir selbst von bloßem Betriebe der bildenden Kunst in Sikjon, Argos und in der ganzen Peloponnes nichts; der Kunsthandel von Slkyou nach Alexandria, der in ein paar Stellen alter Auetoren erwähnt wird, beweist nicht für foriigehende Kunst- prodaction, nnd hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach auf Arbeiten berühmter älterer Ueister, namentlich Maler, von denen allein er nachweisbar ist, be- schrankt
In Athen sieht es um diese Zeit nioht besser aus, obwohl Athen noch einmal nicht unbedeutende Künstler hervorbringen sollte, deren Werke zum Theil noch Gegenstand unserer Bewnnderung sind; diese aber geboren der folgenden Periode an, aus unserem Zeiträume ist nicht ein einziger namhafter attischer Künstler bekannt. Allerdings wurde in der Diadochenzeit in Athen nicht wenig gebaut, aber von Fremden; die EOnige Ptolemaeos U-, Attalos I. und Eumenes, imd gegen das Ende der Periode Antiochos Epiphanes (Ol. 153) schmückten Athen mit neuen Öffentlichen Gebäuden, zu denen auch der sogenannte Thurm der Winde von dem Kjnhestier Andronikos gehOrt, ein noch erhaltenes achteckiges Ge- bäude"), welches im Innern eine Wasseruhr enthielt und auf dem Knanf seines Daches einen Triton als Wetterfahne tn^, der mit einem Stabe auf die in Relief auf den acht Seiten des Bauwerks angebrachten Bilder der Winde hinwies. Diese Winde oder WindgOtter sind nicht übel charakterisirt: Boreas (der Nord) als rauh- haariger und dichtbekleideter Alter, der aus einem Gefäße Schloßen ausschüttet, Zephyros (West) dagegen als milder Jüngling, der Blumen ans dem Bausch seines Gewandes ausstreut u. s. f.; aber nicht allein in der AusfOhmng sind diese Beliefe roh, sondern aneh die Composition der horizontal schwebenden geflügelten Gestalten ist ungeschickt und ungeHÜlig. Ungleich bedeutender sind andere plasti- sche Werke gewesen, mit welchen Athen in dieser Periode bereichert wurde, nicht aber durch einheimische Künstler, sondern abermals durch die Weihungen der fremden Fürsten, besonders der pergamenischen, unter deren Gaben sich namentlich vier Statuengruppen auszeichnen, die Attalos I. von Pergamon auf die AkropoUs schenkte nnd anf die bei der Betrachtui^ der pei^menischen Kunst zurückgekommen werden soll. Daß di^egen ein einheimischer Konstbetrieb mehr als ganz untergeordneter und handwerksmäßiger Ait, dei^leichen allein für die in Masse fabricirten Ehrenstatuen (oben S. 162 f.) in Betracht kommt, in Athen lebendig gewesen sei, wissen wir eben so wenig, wie wir von dem in der Peloponnes etwa noch foitdauemden Kunde besitzen, und mit bester Übeizengnng werden
OrtAMli, Plullk. tl. S. Aufl. IS
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196 FÜNFTES BUCH. [1»1
wir annehmen dOrfen, daß ii^end Nenoenswerthes in ÄtUka in diesem Zeiträume so wenig entstand, wie in Sikyon und Argos.
Gehn wir weiter und wenden wir uns den Städten zu, in denen zu ügend einer frohem Periode die Ennst in namhafter Weise geübt worden ist, ttberaU dasselbe Schauspiel. Wir kennen nicht einen Eonstler aus Äegina, Messene. Theben, Albadien, von den Inseln, aas Unteritalien, den in diese Periode anzD- setzen wir bestimmten Grund hatten, und wenn denn unter den chronologisch nicht bestimmbaren Kflnstlem, welche der vorrOmischen Epoche angehört zu haben acheinen, der eine und der andere in diesem Zeiträume lebte, ja, wenn sie alle demselben angehört haben sollten, was in keiner Weise wahrscheinlich ist, so sind alle diese Künstler von so untergeordneter Bedeutnng, daß sie höchstens die Thatsache beweisen vrürden, die wir von vorn herein bereitwillig angenommen haben, daß nämlich in dieser Zeit in Griechenland der Betrieb der Eunst keines- wegs stillgestanden habe.
Ob und in wie fem sich diese Annahme auch anf Makedonien ausdehnen lasse, mOssen wir dahin gestellt sein lassen, bestimmte Kunde von der Eunetliebe der makedonischen Fürsten und von der Forderung der Kunst durch dieselben be- sitzen wir nicht, auch kennen wir den Namen nur eines makedonischen Eonstlers (LysoB, s, SQ. Nr. 2062), den wir als Verfertiger einer olympischen Siegerstatne in unsere Periode zu setzen einigen Grand haben. Als Kunstfreund dag^en wird PyrrhoB von Epeiros, der Eidam Agathokles' von Syiakus genannt, und der nicht unbetrElchtliche Knnstbesitz von Ambrakia wird hervorgehoben, ohne daß jedoch bezeugt wDrde, derselbe beruhe anf gleichzeitiger Production oder habe Eonst- werke nmfaßt, welche sich Über das Niveau des Gewöhnlichen erhoben. Ähn- liches wie von Pyrrhos ^t von den Gewalthabern von Syrakns Agathokles und Hieion II., auch sie sind Freande und Förderer der Ennst; in wie fem dieselbe aber unter ihrem Schutze mehr als Gewöhnliches leistete, das kOnnen wir aus den Nachrichten Ober einen syrakosaner KOnstler dieser Zeit, Mikon, Nikeratos' Sohn'*), der zwei Statuen des Hieron, darunter die eine zn Boß verfertigte, welche nach dessen Tode (Ol. 141, 1. 216 v. n. Z.) in Olympia aufgestellt wurden, und der femer eine Nike auf einem Stier bildete, nicht ermessen, höchsteoB vemiOgen wir ans den Nachrichten von diesen und noch zweien anderen Statuen des Hieron in Olympia zu schließen, daß die Portr&tbildnerei in Syrakus in einigermaßen schwunghaftem Betriebe sich befand.
Der einzige selbständige griechische Staat, wo vrir die Eunst m wirklichem Flor finden, ist Rhodos. lÜiodos hat in dieser Periode eine Ennstschule im eigentlichen Sinne des Wortes, zahlreiche, theils litterarisch, theils insohrifUich Qberlieferte Eonstlemamen verborgen uns einen lebhaften Betrieh der Eunst, und theils auf Rhodos, theils unter dem Einflüsse seiner Bildnerschnle entstandene Monumente wie der Laokoon und der s. g. famesische Stier, die wir immer zu den Werken des ersten Ranges zählen werden, zeigen ans die hohe Bedentsamkeit dieser einzeln hervoi^etriebenen Eunstbltlthe, Über welche das Nähere in einer eigenen Darstellung berichtet werden soll
Endlich darf nicht unerwähnt bleiben, daß die glOcklich von Griechenland abgeschlagene Invasion der Gallier, welche der pergamenischen Ennst vrichtige Gegenstände lieferte, auch in anderen Theilen Griechenlands die Eonst ai^eregt hat Von den zu den Siegen Ober die Gallier in Beziehung stehenden Eunst-
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[ITl] BIMLEITDNG DND OBBEßlCHT. l9t
werken, auf deren einige wahrscheinlich erhaltene, hochbertüimte Scnlptaren als aaf ihre Vorbilder zurOctgehn, wird weiterhin insbesondere zu handeln sein.
Wenn wir nun bei unserer Bundschan in den St&dten Griechenlands und in den FOistenthümerQ zweiten Banges die bildende Kunst nur in sehr bescheidener Weise ihr Dasein fristend fanden, so werden wir erwarten, an den Hofen der großen Reiche, an denen sich in der Zeit des Hellenismus das ganze politische und geistige Leben Griechenlands concentrirte, die Kunst in desto lebhafterem Aufschwung und in desto erfolgreicherem Schaffen zu finden. MOgen auch hier die Thatsachen reden. Wir wenden uns zuerst an den Ptolemaeerhof von Älexan- dria, der alle Qbrigen an Glanz und Macht und an Liebe fOr Litteratnr und Wissen- schaften obertraf.
Alle Ptolemaeer bis auf den siebenten (Physkon), der am Ende unserer Pe- riode (Ol. 158, 3. 145 V. u. Z.) den Thron bestieg, waren GOnner nnd Förderer der bildenden Eflnste wie der Wissenschaften. Unter Ptotemaeos I. lebten Maler wie Apelles und Antiphüos am alexandrinischen Hofe, und auch sonst sind die Namen etlicher alexandrinischer Maler bekannt; von bedeutenden Bildhauern, die in Alexandria gelebt haben, selbst von solchen, die mit dem Mittelpunkte ihrer Thfttigkeit der vorigen Periode angeboren, erfahren wir nichts, und eben so wenig ist uns auch nur ein einziger in der Hauptstadt oder im Reiche der Ptolemaeer einheimischer Bildbaner selbst nur dem bloßen Namen nach bekannt Dennoch können wir nicht zweifeln, daß sich in Alexandria eine rege Tbatigkeit der plas- tischen Kunst entfaltete, aber bemerkenswerth ist es, daß fast ohne Ausnahme Alles, was wir von derselben im Einzelnen wissen, sich auf die Ausstattung von ve^ftngliohen Prachtbauten und von prunkenden Hof- und Gultfesten bezieht. Eine ausföhrliche Scliilderung dieser Prachtbauten nnd Festaufeoge, wie sie sieh aas antiken Berichten entwerfen läßt, würde hier wenig am Orte sein, einige An- deutungen aber mOgen fühlbar machen, in welchem Umfang und in welcher Weise die plastische Kunst fUr diese Zwecke verwendet wnrde. Bei einem Adonisfeste, welches ArsinoO, die Gemahlin Ptoleraaeos' 11 (v. OL 124, 1 — 133, 3. 284—246 V. u. Z.), veranstaltete, sah man in einem prachtvoll decorirten laubenariigen Bau- werke die Statuen der Aphrodite und des Adonis auf Buhebetten lagernd, umspielt, und umschwebt von vielen kleinen, automatisch bewegten Eroten nebst zweien Adlern, welche Ganymedes emportrugen, Alles aus Gold, Elfenbein, Ebenholz und sonstigen kostbaren Stoffen beigestellt (s. SQ. Nr. 1989). Noch unendlich reicher aasgestattet aber war ein Festzug, welchen Ptolemaeos II- seihst allen Gottern, namentlich dem Dionysos veranstaltete, und den uns Kallixenos (bei Athenaeos 5, 196 ff. SQ. Nr. 1990) ausfOhrlich beschreibt.
In diesem Festzuge wurden außer mancherlei uberschwänglich kostbarem Prach^ratfa fast unzahlbare, zum Theil automatisch bewegliche, zom Theil kolossale Statuen nnd Gruppen auf prElchtigen, von Menschen gezogenen Wagen aufgerührt, so z. B. ein kolossaler Dionysos von hundertachtzig, ein eben^ls kolossales Bild der Amme des Gottes, Nysa, von sechzig Männern gezogen, sodann Gruppen verschiedener Art und Bedeutung, namentlich aus dem Mythenkreise des Dionysos, aber auch solche, die zur Verherrlichung des Festgebers dienten, wie z. B. eine Gruppe, welche Ptolemaeos von der Stadtgöttin Korinths und von der ^Tapferkeit" (Arete) bekränzt zeigte. Auch in dem Prachtzelt, welches der KUtns bei Gelegenheit dieses Festaufengs innerhalb der Mauern der königlichen Bni^
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198 FÜNFTES BUCH. [172]
erbauen ließ, and welches in jeder Beziehtmg eine nneihOrte PrBcht enthltete, fehlte es nicht an reichem plastischen Schmuck. Vor den Pfeilern der Eingangs- halle standen einhundert marmorne Stataen „der ersten Eonstlei" (etwa Copien nach den berohmtesten Meistern?), wahrend in secbszefau Grotten eines obem Stockwerlies, seltsam und puppenhaft genug, Oastmaler 1eb«idig scheinender dramatischer Figuren, die in wirklichen Gewändern erschienen, dargestellt waren. Der Verwandtschaft mit dem Festaofeuge Ptolemaeos' II. wegen m^ hier auch gleich der Triumpfazug Antiochos' IV. Epiphanes (Ol. 153, 1. 16S v. n. Z.) aoB der Beute Ptolemaeos Philometors Erwähniu^ finden, in dem man in theils ver- goldeten, theils mit goldgewirkten Gewändern angethaneu Statuen Bilder aller Götter, Daemonen und Heroen anfgefdhrt sab, die ii^ndwo Verehrong gefunden hatten oder von denen irgend eine S^e bekannt war, und zwar nicht bloße Einzelbilder, sondern Darstellungen der Mythen und Sagen selbst nebst allerlei Personificationen von Tag und Nacht, Himmel und Erde, Mittag und MorgenrOtbe und dei^leichen mehr (s, SQ. Nr. 1991). Dem Prachtzelt des zweiten Ptolemaeos aber steht das riesenhafte mit vierzig Ruderreihen versehene Prachtschiff Ptolemaeos' IV. wOrdig zur Seite, eine Welt von Glanz und Prunk für sich und auch mit plasti- schem Schmuck verziert, der zwar, wie z. B. der goldene Fries mit mehr als ellengroßen Hochreliefen von Elfenbein ans den kostbarsten Stoffen bestand, aber nach dem ausdrücklichen Zeugniß unseres Berichterstatters (Athen. 5, 204£ oap. 38. SQ. Nr. 1986} mittelmäßig in Hinsicht auf die Kunst war. Ein anderes Gemach war als Tempel der Aphrodite behandelt und enthielt eine Marmorstatue der Göttin, während abermals ein anderes die Porträtstatuen der königlichen Familie, ebenfalls ans Marmor gemeißelt, umfaßte.
Wenngleich wir nun auch nicht annehmen, daß der Bildkunst in Alexajidria nur Aufgaben wie die eben besprochenen gestellt wurden, wenngleich wir im Gegeutheile glauben, daß ihr bei dem Ausbau der gewaltigen und prachtvollen Stadt mit ihren Tempeln und Hallen, ihrer lUesenbni^ Brucheion und ihren sonstigen Palästen ein großes und weites Feld des Wirkens im monumentalen Sinne eröffnet wurde, ja wenn wir bereit sind, den Glanz dieser monumentalen Werke einigermaßen nach deinjen^en der vergänglichen Pracht des geschilderten Zeltes und Schiffes zu bemessen, so muß es uns doch im höchsten Grade Ober den inner- lichen Werth dieser Leistungen bedenklich machen, daß sich von ihnen weder ii^endwelche Kunde erhalten hat noch i^endwo ein Einfluß auf spätere Kunst- entwickelungen sich fahlbar macht. Dies Bedenken wird nicht wenig gesteigert durch den Hinblick auf den zerrottenden Einfiuß, den eine Knechtung der Kunst unter die Launen Qppiger und Qbersättigter Herrscher auf ihre Richtungen und Bestrebungen nothwendig ansahen mußte, und dies Bedenken wird nnr zum alier- kleinsten Theil gehoben durch den Hinblick auf ein paar Porträtbflsten Ptole- maeos' I. und der Berenike, deren Entstehung in dieser Zeit überdies onerwiesen ist, und auf etliche große Prachtkameen, die ebenfalls Porträts, und zwar die Ptolemaeos U. und der ersten nnd zweiten ArsinoS enthalten"), Werke, denen das Verdienst vollendeter Technik nicht abzusprechen ist, die aber am allerwen^sten für das beweisen können, worauf es vor Allem ankommt, dafQr nämlich, daß die Kunst Originalität und Genialität, daß sie große treibende Gedanken und fiische Schöpferlust gehabt habe. Wo aber diese eigentlichen Lebenselemente der Kunst fehlen, da ist mit technischer Fertigkeit und selbst Meisterlichkeit wenig ge-
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[ITS] EINLEXTUHQ UND ÜBERSICHT. 199
Wonnen, ja ee darf behauptet werden, daß grade die ToUkommene Herrschaft; ober alle technischen Mittel und in Folge ihrer die Leichtigkeit der Production ein gefährliches Erbtheil foi die Sonst in Zeitläuften sei, wo sie dienstbar geworden ist und ihre Aufgaben von außen her erhält. Denn wElhrend die Hingebung an technische Mohen und Änstrengongen bei dem producirenden Künstler immer einen gewissen Grad von Tüchtigkeit, Ton könstlerischer Überaengung und von sittlichem Ernst bedingt, setzt die Leichtigkeit der Production eine Menge von nntergeordneten KrELften in Bewegung, die, um Geld und Ehre zu verdienen, sich dienstwillig jeder Aufgabe unterziehn, wenn sie auch die trivialste und geschmack- loseste wtLre, und welche tüchtigeren, herberen, bewußteren Künstlernaturen das Schaffen in der Richtung, wohin der Genius sie treibt, nmr zu erschweren ver- mögen.
Alexandria, der Mittelpunkt des Geisteslebens, der Wissenschaft und Litte- ratnr in der Periode des Hellenismus hat, das werden wir nach dem Vor- stehenden zu sagen wohl berechtigt sein, keine selbständige Kunstschule erzeugt, hat keine Plastik besessen, welche sich über das Niveau des künstlerischen Hand- werks erhob.
Man hat den Grund hievon in dem besondern Umstände suchen zu müssen geglaubt'^), daß in Aegypten eine einheimische Kunst seit Jahrtausenden geübt ward, und die Ptolemaeer, obwohl Griechen, sich deshalb in ihren künstlerischen Unternehmungen den nationalen Ansprüchen fügen und sich begnügen mußten, eine Umgestaltung nur allmftlig einzuleiten. Aber diese Annahme ist schwerlich gerechtfertigt; denn nicht allein sind die wenigen erhaltenen Kunstwerke, von denen gesprochen wurde, rein griechisch, sondern auch die Ftolemaeeimünzen zeigen bis auf die letzten Zeiten kaum eine Spur des Aegyptischen in den Gegen- standen oder Formen der Typen, wahrend die Nomenmonzen (diejenigen der eiu- zelnen Gaue Aegyptens) das Nationale als Grundlage in größerem oder geringerem Grade mit Hellenischem verschmolzen zeigen. Ganz griechisch waren auch die Darstellungen in den oben besprochenen Festaufzügen, der Üultus blieb bis auf einige fremde Elemente griechisch, griechisch war die Sprache, die Litteratur, die Bildung, die Verwaltung, kurz Alles, was von dem Ptolemaeerhofe direct ausging und mit demselben in Berührung kam. Und wir sollten annehmen, die Ptolemaeer haben sich in Betreff der ihnen dienstbaren bildenden Kunst den nationalen An- sprüchen gefügt? Es ist in der That nicht wohl abzusehn, was zu einer solchen Annahme berechtigte, und ebensowenig, wodurch dieselbe nOthig werden sollte, da der Geist der Zeit den Verfall der Kunst hinreichend erklärt, und da dieser Er- klärungsgrund nicht nur für Alesandria, sondern für die anderen Reiche in gleicher Weise genügt, in denen, mit alleiniger Ausnahme des pei^menischea, die Zustände der Kunst wesentlich dieselben waren.
Wir können uns hievon mit Wenigem überzeugen. Auch unter den Königen des syrischen Reiches, den Seleukiden, sind Seleukos L und II. und Antiochos III. und rv. Freunde und Förderer der bildenden Künste. Die Erbauung der großen und Oberaus prächtigen Hauptstadt Antiocheia am Orontes, welche, eigentlich aus vier mit eigenen Mauern umgebenen Städten bestehend, Ol. 119, 4 (300 v. u. Z.) gegründet, erst vou Antiochos IV. (Ol. 151, 1—154, 1. 176—164) vollendet wurde, sowie die Gründung der zahlreichen anderen griechischen Städte im syrischen Reiche, bot der künstlerischen Thätigkeit das weiteste Feld, und daß auch der
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200 FÜNFTES BUCH. pT«}
Plastik bedeutende and mannigfaltige An^ben gestellt wnrdca, wiid dnrcli die NachrichteD aber nicht wenige Götterbilder, welche far die neuen Tempel der Stadt QDd des eine Uelle von der Stadt belegenen apollinischen Keiligthums und Lustortes Dapbne verfertigt wurden, verbürgt. Gleichwohl sind nns außer dem Athener Bryaxis {oben S. 68 f.), dessen ApoUonstatue in dem Tempel von Daphne Qbrigens schwerlich erst in dieser Zeit und für diesen Ort gemacht, sondern sp&ter dahin versetzt wurde, und außer dem Schaler des Lysippos, Entychides von Sikyon, dessen Tjche von Antiocheis wir bereits (oben S. 13&) näher kennen ge- lernt haben, keine der Bildner, welche in und für Antiocheia oder die Selenkiden th&tig waren, auch nur dem Namen nach bekannt Es erklärt sich dies wenig- stens zum Theile daraus, daß man sich für die neuen Götterbilder mit Nach- ahmungen der Muster aus froherer Zeit begnOgte, an welche sich begreiflicher Weise ein weit geringerer Ruhm der Verfertiger anknüpfte, als an neue nnd ori- ginale SchOpInngen, so daß, wenngleich die damalige Zeit ihre Kaustier hoch halten mochte, die Eanstgeschichtschreibung der späteren Jahrhunderte es nicht der Mohe werth achtete, die Namen dieser Copisten und Nachahmer aufzubewahren. So wird beispielsweise von der Statue des Zeus, welche Antiochos IV. zu Daphne aufstellte, tiberliefert, daß sie in Stoff und Form eine genaue Nachbildung des Zeus des Fhidias sein sollte, obgleich uns Monzen mit Darstellungen dieser Statue bezeugen, daß Phidias' große Schöpfung eine, damals vielleicht nicht einmal all- gemein empfundene Umwandlung im Sinne des Theatralischen und Effectvollen erlitten hatte i'). Daneben verbüß uns die Beschreibung des oben erwähnten gewalt^en Triumphzuges, den Antiochos IV. veranstaltete, daß auch in Antiocheia wie am Hofe der Ptolemaeer die Kunst der Eerrscherlaune und Prachtliebe unter- worfen war, zur Massenproduction vergänglicher Werke gemißbraucht und somit zum Handwerk hinabgedrflckt wurde. Fassen wir diese Thatsachen zusammen, so werden wir unfehlbar zu der Überzeugung gelangen, daß die bildende Kunst im STrischen Reiche so wenig wie im aegjptischen die rechte PflegesUtte &nd, wo sie, heilig gehalten und mit wordig großen Aufgaben betraut, sich mit neuer Frische und Kraft hatte erheben und Werke schaffen können, welche for ihren Entwickelnngsgang bestimmend und bedeutend geworden wären. Ist das aber nicht der Fall, so werden wir uns auch einer speciellen Angabe und Besprechung der plastischen Kunstwerke in Antiocheia, Ober die wir in späten Quellen diese und jene Notiz finden, aberheben dürfen.
Und so gelangen wir zu dem einzigen Königreiche dieser Zeit, welches neben dem einzigen Freistaate Rhodos in dieser Periode eine eigene, selbstfindige Kunst besaß, dem pei^menischen. Schon seit Alexanders Zeit war Griechenland von gallischen VOlkerschwarmen, welche bekanntlich auch Italien aherschwemmt nnd Rom besetzt und gebrandsebatzt hatten (Ol 97, 3. 389 v. u. Z.), bedroht; im ersten Jahre der 125. Ol. (280 v. u. Z.) war diesen Galliern das makedonische Heer unter Ptfilemaeos Kerannos crimen, ein Jahr darauf hatten sie, von Sosthenes vorübergehend vertrieben, zum zweiten Male sich auf Griechenland gewalzt, in das sie, die tapfer vertheidigten Tbermopylen umgehend auf demselben Wege, den einst Ephialtea die Perser geführt hatte, siegreich vordrangen, Oberall, beson- ders in Aetolien VerwOstnng und Schrecken verbreitend, bis sie bei Delphi durch Kalte und Hunger und das Sehwert der Griechen eine schwere Niederlage er^ litten, welche man als auch in der bildenden Kunst verherrlichte, rettende That
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I1T6] EISLEITUNG UND ÜBBE8I0HT. 201
ApolloüB selbst betrachtete. Ein anderer gewaltiger Haufen aberzog Thrakien, gelangte bis Byzanz und setzte endlich von KCnig Nikomedes L von Bithynieii gerufen und gefobrt Ol. 125, 3 nach Asien Ober, wo er aufs neue den Schreoken des gallischen Namens verbreitend, den Eellespont, Aeolis und lonien nicht minder wie das Binnenland plQndemd, am Flusse Halys seine Hauptniederlassung fand und Ton allen Völkern und Reichen diesseit des Taurus Tribut empfing. Nur AttaloB I. TOD Pergamon verwehrte diesen Tribut und ihm gelang es in einer großen and Tielgefeierten Schlacht bei seiner Hauptstadt, deren Datum nicht fest- steht, welche aber wahrscheinlich nicht lange nach seinem Regierungsantritt (OL 134,3. 241 T. u. Z.) anzusetzen sein wird, die furchtbaren Feinde, mit denen aller Wahr- scheinlichkeit nach schon sein Vorgänger, Eumenes I. eine Reihe Ton wenngleich nicht entscheidenden Kämpfen zu hestehn gehabt hatte '^), zu besiegen und sie zu zwingen, die Küste verlassend sich in der nach ihnen Qalatien genannten Land- schaft anzusiedeln. In diesem Siege lagen die Keime der pergamenischen Kunst- blothe, und Attalos, welcher nach diesen B^ebenheiten den Konigstitel annahm, ist der erste, welcher auch diese Keime pflegte. Dieses und zugleich die Auf^sung seiner Kampfe gegen die von Westen hereingebrochenen Baibareuhorden als natio- nale Thaten, welche sich mit den Kämpfen und Siegen Griechenlands gegen die Barbaren des Ostens fQglich vergleichen ließen, verbürgen uns seine Weihgeschenke in Athen, welche in vier Gruppen die Siege der GOtter Ober die Giganten, der Athener über die Amazonen und über die Ferser bei Marathon und des Attalos Ober die Gallier darstellten. Auf die aller Wahrscheinlichkeit nach erhaltenen Reste dieser Gruppen soll unter der peixamenischen Kunst im folgenden Capitel naher eingegai^en werden. Hier sei nur im Allgemeinen bemerkt, daß aus der plastischen Verherrlichung von Attalos' GallierkAmpfen sich in Pergamon die Historien- bildnerei im eigentlichen Wortsinn entwickelte, ein Neues, dieser Periode Eigenthüm- liohes, von dem nur die ersten Triebe der vei^ngenen Zeit angehören.
Einerseits diese Historienbildnerei in Pergamon, der sich unter Eumenes' TL Regierung das großartige Gigantomachierelief gesellte, auf welches weiterhin ans- führlioh eingegangen werden soll, und andererseits die Schöpfungen der rhodischen Kunst sind die beiden schönsten Blüthen der Plastik in der Epoche des Hellenismus. Es soll in den folgenden Capiteln versacht werden, sie in ihrer ganzen Eigenthüm- lichkeit und Bedeutsamkeit darzustellen, wahrend die weiteren verbüi^n und ver- mutfaeten Werke dieser Zeit in einem eigenen Scblußcapitel zusammengestellt und erörtert werden sollen. Ehe wir aber an die Einzelbetrachtung gebn, wird zum Schlosse dieser allgemeinen Übersicht die Frage gerechtfertigt sein, ob man eine Zeit wie die im Vorstehenden geschilderte, welche, im Besitze aller äußeren Mittel, die zur Entfaltni^ des großartigsten Kunstbetriebes nöthig sind, doch bei aller Regsamkeit and aller Massenproduction hauptsächlich nur an zwei Orten und au diesen unter besonderen Bedingungen neue Bahnen der Kunst zn finden, heue Ziele ZQ erreichen und wahrhaft Großartiges zu schaffen vermochte, anders nennen darf als eine Zeit der Nachblüthe (nicht aber etwa des Verfalles) der Kunst?
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fOnftes buch, erstes cafitel.
Erstes CapiteL
Die Kunst von Fergamon.
Die Monumente der Kunst von Pergamon sind hauptsächlich in zwei gioßeB Grappen auf uns gekommen, deren ersteie der Begierangszeit Attalos' I. (Ol. 134, 3 — Ol, 145, 3 = 241—197 v. a. Z.) und deren zweite deijenigeu Eumenes' II. (Ol. 145, 3 — Ol. 155, 2 = 197—159 v. u. Z.) angehört, während sie ein Zeitraum von beiläufig 50 Jahren (vielleicht noch etwas mehr) von einander trennt. Die erstere Gruppe wird gebildet durch die auf Attalos' I. Gallierkämpfe und seinen großen Sieg über die Barbaren bei Peigamon, von dessen Datum aui Schlüsse des vor^n Gapitels die Rede gewesen ist, bezüglichen Denkmäler und durch das was von diesen in Originalen oder in Copien auf uns gekommen ist, während den Kern der zweiten die Reliefe darstellen, mit welchen Eumenes II. den großen Altar des Zeus und der Athena Nikephoros in seiner Hauptstadt schmQckte und welche gegenwärtig unter dem Namen der „peigamenischen Scnlpturen" im Hittelpunkte des allgemeinen Interesses stehn. Bei dieser Unterscheidung kommt die Fr^e, auf welchen Kumenes (den t oder II.) sich die Worte des Plinius (34, 84) „mehre Knnstler bildeten die Schlaohten des Attalos und Eumenes gegen die Gallier, Isigonos, Phyromachos, Stratonikos und Antigonos, der auch Bücher über seine Kunst schrieb", in so fern zunächst nicht in Betracht, als dasjenige, was wir von Resten der pergamenischen Oallierdarstellungen besitzen, unzweifelhaft der Periode des Attalos angehört, während wir von Darstellungen von Oallierkämpfen Eumenes' II. irgend etwas Näheres nicht wissen. Damit soll Dicht in Abrede gestellt werden, dass auch Eumenes II. Darstellungen seiner Galliersiege, welche zur Einverleibung Qalatiens in das pergamenisehe Keich fahrten "^),. mag haben anfertigen lassen; es erscheint jedoch zweifelhaft, ob wir in den Worten des Plinius ein Zeugnlß für diese erkennen dürfen *^). Denn hiermit würde die große Schwierigkeit verbunden sein, daß wir gezwungen sein würden, auch unter den von Plinius genannten Künstlern zwei Gruppen, eine ältere und eine um zwei Menschenalter jüngere zu unterscheiden, was schwerlieh zulässig ist, da whr, wenn auch nicht viel, so doch genug von diesen Künstlern wissen, um drei von ihnen als Zeitgenossen des Attälos bezeichnen zu können. Am bestimmtesten ist dies der Fall bei Fhy- romachos. Denn von ihm wird eine Statue des Asklepios besonders gerühmt, welche in einem Tempel im Haine Nikephorion bei Pergamon stand, aus dem sie bei seiner Invasion in Fei^mon in dem Kriege zwischen Prusias I. von Bithjnien und Attalos I. der erstere raubte "). Beiläufig möge hier bemerkt werden, daß die in älterer Zeit mehrfach wiederholte Ansicht, Fhyromachos habe in dieser Statue zuerst das Ideal des Asklepios, wie es in den erhaltenen Werken als typisch erscheint, festgestellt, schon früher (Bd. 1, S. 274 und S. 280] als unwahrscheinlich angesprochen und die Behauptung aufgestellt worden ist, daß das Ideal des Asklepios ungleich wahrscheinlicher der Schule des Phidias angehöre. Es ist aber auch von dieser Vermuthung ahgesehn in keiner Weise glaublich, daß ein an so vielen Orten Griechenlands seit alter Zeit in hohem Cultusansehn stehender Gott wie Asklepios erst in dieser Spätzeit zu seiner künstlerischen Durchbildung gelangt wäre, und
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DIE KUNST VON PEBOAHON. 203
Alles was vir auch nach dem neuesten Zuwachs nnserer Kenntniß von dieser Periode wissen, macht fdrsie grade die Erfindung eines wesentlich Denen GOtterty pus duiohans nnwahrscheinlich. Das schließt natorlich nicht ans, daß Fhyiomachos' Askleiäos eine sehr schone Statue gewesen ist, wie denn auch em knieender Priapos, welcheh ein Epigramm demselben Künstler beilegt, seine Verdienste gehabt haben mag, über welche wir jedoch nicht mehr urteilen können. Antigenes ist als EüDstler im Obrigen unbekannt, sein Datum, ebenfalls ausderPeriode des Attalos, ergiebt sich aber daraas, dass g^en ihn als Schriftsteller der Perieget Polemon schrieb, der um die Wende des 3. und S.Jahrhunderts lebte "^). Von Isiganos wissen wir allerdings litterarisch sonst nichts, haben aber doch guten Grund, auch ihn der attaUschen Periode zuzuweisen ••). Und so bleibt nur Stratonikos Ubr^, dessen Identität mit dem unter den Cae- latoren zu den berühmtesten Meistern gerechneten Künstler zweifelhaft ist, und von dem Flinius an einer andern Stelle, ohne seine Lebenszeit zu bestimmen, nur angiebt, daß ei zu den Künstlern gehOrt hat, welche „Philosophenstatnen" (Porträts) gemacht haben und durch gleichmäßige Tüchtigkeit mehr als durch änzelne her- vorragende Werke bekannt waren. Wenn es aber schon früher mißlich erscheinen mußte, die beiden sonstber nicht positiv datirten Künstler, welche Flinius an erster und dritter Stelle neben den sieber der attalischen Periode angehörenden nennt, derjenigen Eumenes' IL zuzuweisen, so ist das für beide, falls die in Anm. 19 mitgetheilten Combinationen nicht täuschen, jetzt nicht mehr mOglich, während sich auf den einzigen Stratonikos doch wohl Niemand wird zurückziehn wollen. Gehören aber die vier Künstler allesammt der attalischen Zeit an, so bleibt auch nichts übrig, als unter dem bei Flinius genannten Eumenes den ersten dieses Namens, Attalos' Voi^änger, nicht aber, wie neuerdings meistens geschehen ist, dem zweiten, Attalos' Nachfolger, zu verstehn und bei den Darstellungen, welche den vier Künstlern zugeschrieben werden, an Werke zu denken, welche zur Ver- herrlichung der von Eumenes L b^nnenen, von Attalos I. durch den großen Hanptsieg am Kalkosänß oder bei Fergamon zum Abschluß gebrachten Gallier- kämpfe geschaffen waren.
Wenn dem aber so ist, so erhebt sich die weitere Frage, ob es sich um eine Mehrzahl von Darstellungen verschiedener Schlachten des Eumenes und des Attalos handelt, worauf der plinianische Plural „proella" hinzuweisen scheint und wie man bisher aus verschiedenen Gründen ziemlioh allgemein angenommen hat, oder um ein großes Denkmal, welches nach Attalos' entscheidendem Sieg über die Gallier und nach der Beendigung seiner Kämpfe gegen Prusias nnd Antiochos Hierax errichtet und durch die Weihinschrift auf alle diese Kämpfe und Siege des Attalos und zugleich auch auf die Kämpfe Eumenes' I. bezogen wurde. Grade dieses seheinen die in Anm. 19 erwähnten Inscbriftsteine zu bezeugen, welche neben einer Anzahl unbeschriebener von gleichem Material, gleichen Maßen und gleicher archi- tektonischer Gestaltung ziemlich unzweifelhaft einer wenigstens 9 Meter langen, vermuthlich aber noch beträchtUch großem Basis eines Denkmals angeboren, in dessen Weihmschrift die Kämpfe gegen Prusias, Antiochos und die Gallier erwähnt werden. Getragen aber hat diese Basis, wie aus den Fußspuren auf einer ge- fundenen Deckplatte hervorgeht, eherne Figuren.
Und da nun Flinius die vier Künstler in dem Buch über den Erzguß anführt, da die Fragmente von wahrscheinlich zweien der bei Plinins genannten Namen (IsigonoB und Antigonos) in den Inschriften vorkommen, welche aus der Zeit
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204 fOnftes buch, ebstes capttel. [iTi]
Attalos' I. stammen, so darf man nicht allein mit Zuversicht annehmeD, daß die gefundenen Steine der Basis desjenigen Monumentes angehören, welches die Gallier- darstellnngen der vier Etlnstler umfaßte oder deren Hauptachmuok sie bildeten, sondern man darf ea auch als wahrscheinlich betrachten, daß Plinius' Nachricht sich zunächst auf dieses eine Monument bezieht,, welches entweder neben einer Darstellung der Gallierschlacht auch solche der Schlachten gegen Pmsias und Äntiochos umfaßte oder dessen einheitliche Galliergchlacht, wie oben Termnthet wurde, in der Weihinschrift als Siegesdenkmal aller Kämpfe des Attalos und seines Vorgängers Knnienes erkl&rt wurde. Denn als die größte That des Attalos erscheint die Besiegung der Gallier und wurde sauch von ihm selbst als solche aufgefaßt, wofar die Zeugnisse im Folgenden berohrt werden sollen, so daß, wenn' auch das Monument in Fe^amon mehr enthalten haben sollte, als die Darstellung des Gallierkampfes, es sich begreift, wie grade dieser bei Plinius herrorgehoben wird.
Im Vorstehenden ist der Versuch gemacht worden, die Notiz bei Plinius auf ein Hauptmonument in Pergamon aus der Periode Attalos' I. unrückzufllhre». Damit soll nun aber nicht gesagt sein, daß die pe^menische Kunst auf diese eine Gallierdarstellnng beschränkt gewesen sei, was um so verkehrter sein wQrde, als ihrer mehre in Resten auf uns gekommen sind. Von diesen und von ihrem muthmaßlichen VerhäUniß zu dem Hauptmonument in Fergamon wird jetzt zn handeln sein.
Schon am Schlüsse des vorigen Capitels wurde der Weihgeschenke des Attalos auf der Akropolis von Athen, unter denen sich die Darstellung einer Gallierschlacbt befand, Erwähnung gethan, hier ist der Ort, zunächst auf dies Kunstwerk näher einzugehn ^*>). Das genaue Datum dieser Weihgesohenke kennen wir leider nicht, sie sind aber wohl sicher vor Ol. 144, 4 (200) aufgestellt worden, denn die aus- schweifenden Ehrenbezeugungen, mit denen Attalos in Athen bei seinem Besuche dieser Stadt in dem genannten Jahre empfai^eu wurde, waren, wenigstens zum Theil, durch die Athen früher erwiesenen Wohlthaten motivirt, zu denen die Aus- schmückung der Stadt mit mancherlei Bau- und Bildwerken gehört. Besser kennen wir die Weihgeschenke selbst. Daß sie vier Gegenstände: den Kampf der GOtter gegen die Giganten, die Siege der Athener Aber die Amazonen und über die Perser bei Marathon, und endlich den Galliersieg des Attalos darstellten, ist bereits erinnert worden. Nach der Angabe des Pausanias, dieselben haben sicii an (n^öc) der südlichen Mauer der Akropolis befunden, hat man an Beliefe gedacht, allein gegen diese spricht schon die nur auf die Figuren beziehbue Maßangabe von 2 Ellen (3 Fuß, also halber Lebensgröße) bei demselben Berichterstatter, denn von Reliefen giebt Fausanias nie das Maß an, ungleicb bestimmter aber die Nach- richt bei Plutarch (Anton. 60), daß eine Figur aus dem Giganteokampfe, der Dionysos, durch einen heftigen Sturm von seinem Standorte in das Theater, welches am Fuße des Südabbai^es der Burg lag, hinabgeworfen worden sei^').
Wir haben es also schon hiemach jedenfalls mit Statuengruppen zu thon. Aber nicht dies allein können wir aus der beiläufigen Notiz Plutarcbs schließen, sondern dieselbe berechtigt uns auch weiter, eine beträchtliche Ausdehnung und Figurenzahl dieser Gruppen anzunehmen. Denn wenn in dem Gigantenkampfa Dionysos als Mitkämpfer gebildet war, der m zusammenfassenden Darstellungen der Gigautomachie keineswegs zu den ständigen, wenn auch zu den nicht seltenen Figuien gehört, so werden vrir folgerichtig von den übrigen Göttin zum mindesten
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„Go()gIe
[ITS] DIE KUNST VOH PEHGAMOH. 206
auch diejen:^!! in die Grnppe versetzen dürfen, deren Kämpfe mit einzelnen nam- haften Qe^em aus der Schar dei erdgeborenen Biesen besonders berühmt und dnrch Poesie und Ennst verherrlicht waren ^% also namentlich Zeus, Athena und Herakles, Poseidon, daneben etwa noch Äpollon, Artemis und Hephaestos, wodurch, wenn wir den kämpfenden GOttem, was äich ziemlich von selbst versteht, eine gleiche Zahl von Giganten gegenübergestellt denken, die Figurenzabl der ersten Gruppe auf mindestens sechszehn anwachsen würde. Und da wir bei den vier gemeinsam aufgestellten, augenscheinlich als Seitenstücke gearbeiteten und nach einem großen idealen Gedanken znsammengeordneten Gruppen doch an wenigstens ungefähr gleiche Fignrenzahl jeder einzelnen werden denken müssen, so ergiebt sich eine wahrscheinliche Ausdehaung dieser vier Gruppen auf die Zahl von wen^tens 60, vielleicht auch 80 und mehr einzelnen Statuen. In der That ein kön^liches Ge- schenk, welches eine um so grCßere Bedeutung für uns hat, als, wie schon oben erwühnt, nicht unbeträchtliche Beste dieser Gruppea, deren Postament man an dem Ostlichen Theile der südlichen Mauer der Akropolis von Athen au^efunden zu haben wohl mit Becht glaubt'^), uns erhalten sind. Die Entdeckung dieser jetzt in verschiedenen Museen zerstreuten, aber auf eine Provenienz zurückführbaren attalischen Statuen wird Brunn verdankt^*). Wie groß der Bestand dieses unseres Besitzes sei, ist noch nicht festzustellen, da seit der ersten Entdeckung wenigstens schon eine Statne (Flg. 124, Nr. III, 5) als wahrscheinlich zugehörig erkannt worden ist^"), und da es sehr möglich ist, daß die Zahl noch anwachsen wird. Was bisher zu diesen Besten gerechnet worden, giebt Fig. 124 in einer allgemeinen Über- sicht, es sind die folgenden Figuren. IV, 6. 7. 10 in Venedig. I, 1. II, 2. III, 3 u. IV, 9 in Neapel, ÜI, 4 im Vatioan, IV, 8 in Paris und III, 5 in Aix. Sehr merkwürdiger Weise stellen alle bisher als zusammengehört nachgewiesenen Statuen nur Unterliegeude und Unterlegene, nicht einen einzigen von den Sie- gern aus den vier Gruppen dar, ol^letch die vorhandenen Figuren ohne Zweifel Bestandtheile von allen vier Gruppen bilden. Dean die Schwier^keiten und Bedenken, welche die Bestimmung und Erklärung dieser Figuren früher in ein- zelnen Fällen machten, dürfen jetzt als gehoben gelten. Von allem Ao&ng an nnzweifelhaft war die todte Amazone Nr 2 aus der II. Gruppe (Mon. d. I. XX, 5). Grade rücklings hingestOizt — ein Motiv, das sieh bei mehren dieser Figuren wiederholt — liegt sie auf einem Speere, wohl demjenigen, der ihr den Tod brachte, wahrend ein zweiter in der Abbildnng nicht sichtbarer, der für ihre Waffe wird gelten dürfen, zerbrochen rechts neben ihr angebracht ist. Der entblößte rechte Busen zeigt die Todeswunde, aus der, wie wiederum bei mehren dieser Figaren, das Blut in großen Tropfen sich ei^eßt. In dem angezogenen rechten Bein und dem aber dem Eopfe liegenden rechten Arme ahnt man die letzten Spuren des geschwundenen Lebens, während die Starre des Todes in den gestreckten Glied- maßen der linken Seite angedeutet ist; die tiefe Lage des Kopfes weist anf die Heftigkeit des Stunes hin, seine leise Neigung zur Linken enthält ein Moment der Anmuth, welches sich mit dem Ausdruck der Stalle des Todes, der allem Schmerz ein Ende gemacht hat, in schöner Weise vereinigt. - Andererseits erinnern die kräftigen, fast etwas zu üppigen Formen des Korpers in Verbindung mit dessen Lage an die Wucht des vorhergegangenen Kampfes. Aas Beidem spricht zu- gleich eine sehr bestimmt naturalistische Kunstrichtung, der es weniger um die mißlichst große Schünheit als um Frische und Natürlichkeit des Ausdrucks zn
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206 FÜNFTES BUCH. BESTES CAPITBL. [179]
thuD ist So hatte die L^e durch eine etwas andere Wendung des KOipeis und durch größere Abwechselung in der Bengnng und Streckung der Glieder beider Seiten sich wohl anmuthiger maoben lassen, nelleicbt aber an Natürlichkeit and Ausdruck verloren; so wie sie ist zeigt sie allerdings keine Spur von Zurechtge- legtem und Absichtlichem, und das verdient Lob, wie nicht uiioder daneben die discrete Bebandlung der Gewandmotive, in denen alles realistisch ZußlU^, welches der heftige Sturz und die platte Lage mit sich bringen konnte, mit sehr feinem Takt vermieden ist. Ergänzt ist an dieser Fignr^nur der linke Fuß und die Nase.
Fig. 125. Alter galÜBcher Krieger in Venedig (IV, 1),
Nächst der Amazone sind einige Gallier, die also der IV. Gruppe ai^ehOrt haben, am unzweifelhaftesten charakterislit, nSmlich die beiden venetianer Statuen Fig. 124, Nr. IV, 6 und 7 {Fig. 125 u. 126, Mon. d. I. XIX, 1 u. 2) und die pariser Fig. 124, Nr. IV, S. Der gallische Barbarencharakter spricht sich bei ihnen in dem Gesichtstypus und in dem struppigen Haar aus, und damit verbindet siob bei der einen venetianer (Fig. 126) und bei der pariser Statue die eben&Us ftlr gallische Krieger charakteristische völlige Nacktheit, während das aus dickem und steifem Stoffe gebildete Gewand der zweiten venetianer Statue einen ui^iechisohen Schnitt zeigt. Zwei dieser Krieger, der pariser und der bekleidete venetianer, sind auf das linke Knie gestürzt und haben viel Analoges in der Composition, obgleich das Motiv ihrer Stellung nicht ganz dasselbe ist, bei dem parisei eine Wunde im linken Oberschenkel, wahrend es bei dem venetianer eher in Ermattung, möglicher- , weise auch im Überrittensein zu suchen ist. Beide Kampfer vertheidigen sich noch
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[iSOj DIE KUNST VON FERGAHOM. 207
gegen ihren aufrecht stehenden (oder berittenen) Gegner, wobei der Tenetianer sich, als halte er sich mahsam au&echt, mit der linken Hand auf eine Bodener- hohung statzt, wahrend der pariser, wenn sein linker Arm echt ist, mit diesem den Schild, dessen Handhabe in der Hand erhalten ist, erhob. Der rechte Ann mit einem Schwertgriff in der Hand ist bei beiden Statuen ei^nzt, in der Haupt- sache aber wohl beide Male richtig, was auch von dem rechten Beiue der pariser Statue gilt, nur mOohte bei der venetianer Statue, wie Brunn erinnert hat, der rechte Arm im Ellenbi^en etwas stärker gebogen nnd die Hand weiter erhoben gewesen sein. Der Umstand, daß bei der Tenetianer Figur der Angriff von der rechten, bei der pariser von der linken Seite herkommt, bedingt in der verschiedenen
Fig. 126. Jüngerer galliacher Krieger in Venedig (IV, 6).
Wendung des Kopfes den Hanptunterschied in der Composition beider. Bei der Tenetianer Statue ist die Nase ergflnzt und sind viele Spitzen des struppigen Haares abgebrochen, wodurch der Ausdruck der Wildheit um einen Grad herabgesetzt wird. Es soll nicht unerwähnt bleiben, daß eine sehr stark restaurirte Statue, welche froher im Garten der Villa Albani stand und jetzt nebst einem Gegenstück in das Museum Torlonia an der Lni^ara Tersetzt ist (abgeb. b. Clarac, Mus. d. sc. pl. 854 C, 2211 c.) gewissermaßen die Motive dieser beiden Statuen in sich Terbindet, obgleich sie mit dem rechten Beine kniet; in den Bewegnngsmotiven steht sie der pariser Figur näher, doch hat sie die Bekleidung der venetianer; obgleich wesent- lich großer (und tod viel späterer und schlechterer Arbeit eines EOnstlers Philu- menos {0iXovfi8vos inoiei) aus der Zeit Hadrians) als alle hier in Frage kommenden
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208 FtniFTES BUCH. EB8TES CAFITEL. [181, ISS]
Statuen gebt diese albanische F^ur ood ihr im GegenBmn componirtes Seitenstack doch wahrscheinlich auf die attalische Groppe als auf ihr Vorbild znrock und kann uns daher ein neues Glied ans der langen Reibe ihrer einzelnen Elemente ver- gegenwärtigen ^').
ungleich kahner erfunden als bei den bisher besprochenen Statuen and dabei meisterlich ausgefohrt ist die Stellung des andern renetianer Kampfers Fig. 124, VI, 6. Fig. 126, der freilich ungleich stärker (modern sind beide Anne und das linke Bein unterhalb des Knies) und nicht ganz richte restaurirt, in der Hauptsache der Composition von dem autiken Meister doch kaum anders gedacht gewesen sein kann. Da keine Wunde sein Hinsinken motivirt, seine Bewegung auch viel zu kräftig ist um uns an irgend ein Ermatten denken zu lassen, so kann hier gewiß- lich nur ein gew^tsames Hinstflrzen, sei es durch einen anrennenden Gegner zu Fuße, sei es durcb das Ansprengen eines Berittenen, das Motiv der dargestellten Li^e sein, in welcher der Besiegte wahrscheinlich einen Schild zu seinem Schutze mit der Linken erhob, wahrend er in der Rechten, mit der er sich hinterwärts auf den Boden stützt, ein, zum Gebrauche freilich nicht bereites Schwert gehalten haben mag; denn die vollige Waffenlosigkeit, in der wir die Figur jetzt sehn, ist höchst unwahrscheinlich. Hilflos genug ist seine Li^e auch wenn wir ihn be- wafliiet denken, und der starke Ausdruck von Angst in seinen Zagen durchaus motivirt; bewunderungswürdig aber ist die Stellung, welche in ihrer starken Be- w^theit an diejenige einiget Seeräuber im Friese des Lysikratesdenkmals (Fig. 113) erinnert, ersonnen und dtu-chgefohrt; sie ist durchaus momentan: ein heftiger Stoß hat den Mann ge^lt, der unwillkürlich mit der Rechten nach hinten hinausfuhr, einen Stützpunkt suchend, den ihm erst der Boden bietet, während er auch mit dem rechten Fuße, noch fallend, einen Halt nach hinten zu bekommen strebte. So ist die Gliederlage die mannigfoltigste, durchaus natürlich motivirt und doch in den glücklichsten Gontrasten auf die beiden Seiten vertheilt; das bOchste Lob aber verdient die Behandlung des Rumpfes an Brust und Leib, welche an elastischer Lebendigkeit und natürlicher Frische ihres Gleichen in dem ganzen Bereiche der antiken Eunst sucht, höchst fein stndirt ist und doch den Eindruck macht, als sei 'sie von selbst entstanden. Der Eopf zeigt einen sehr ansgeprE^en Barbarentypus, der noch wen^er edel gehalten ist, als bei dem bekleideten Kampfer; die Haar- spitzen sind auch hier vielfach abgebrochen und die Nase ist ergänzt.
Wahrend hiemach über die Bedeutung dieser drei Figuren und über ihre Zugehörigkeit zu der Galliei^ruppe kein Zweifel sein kann, machen die weiteren zwei dieser Gruppe zuzurechnenden Figuren, der schöne todt hii^estreckte Jüng- Ung in Venedig Fig. 124 Nr. IV, 10, Fig. 127 (Mon. d. I. XX, 3) und der sterbende Krieger in Neapel Fig. 124 Nr. IV, 9, einige Schwierigkeiten.
Was zunächst den erstem anlangt, welcher, von einem gewaltigen Lanzen- stoße von rechts nach links vollkommen durchbohrt, nachdem er schon durch einen Schwerthieb in der Brust verwundet war, plötzlich rücklings hingestünt ist und todt, mit gebrochenen, balbgeeehlosseaen Augen, nicht sterbend daliegt, so ist es allerdings nicht zu bezweifeln, daß ihn der sechseckige Schild am linken Arm und der knappe, offenbar metallene Gurt, welcher seinen Leib umgiebt, als Gallier be- zeichnen^^), denn die gallischen Schilde sind in Kunstwerken in der fraglichen Form nachweisbar und die Gurte sowohl in Kunstdarstellnngen wie in Original- exemplaren auf uns gekommen. Gegen diese Thataachen können denn auch die
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IlM) I>IB KUNST rOM PEBQAHON. 309
Zweifel nicht stiohlialten, denen ich in der 2. Äaäage dieses Buches Worte lieh und welche sich aus dem idealen Charakter dieser ¥igai ergaben. Denn abgesehn von den bezeichneten Costomstttoken erscheint der Jflngling dnrch&OE griechisch; Kinn, Lippen and Nase sind fireilich modern, aber anch in den echten Theilen ist die Physic^omie edel griechisch and sehr verschieden von den sicheren Oallier- gesichtem- Anch das lange and schlichtere Haar, mag es durch den Sturz in Unordnung gerathen sein, ist, dies muß ich aufrecht erhalten, von dem wirren and stmpp^n Haare der Gallier, nicht blos der hier behandelten Figureoreihe, sondern auch des s. g. sterbenden Fechters und des Galliers in der Villa Ludovisi (s. unten) merkbar verschieden, nicht minder der ECrper mit der hochgewOlbten Brost mid dem schlanken Leibe von ausgesuchter, kr&ftig zarter Schönheit. Friederiohs (Bausteine a. a. ü. S. 323) sagt also gewiß mit Recht, daß „in dieser Figur der 'Typos der Barbaren weniger sig:nifikant ausgeprägt ist, als in den
Fig. 127. Jugendlicher Krieger in Venedig (IV, 10).
anderen" and legt dem EOnstler „die schOne Absieht bei, dem sterbenden jOuglii^ einen idealem Charakter zu geben, als dem wildem, trotzigem Manne." Das mag ja sein, allein damit ist das Motiv dieser Absicht noch nicht enthüllt, welches Brunn, der die idealere Gestaltung dieser Figur ebenfalls anerkennt, in einem Eklekticismas der pei^amenischen Schule sucht. Diese habe auch bei ihrer Auf- gabe, barbarische Volker zu charakterisiren, die ideale Grundlage der altem grie- chischen Eonst nicht aufgegeben, w&hrend sie die beiden Element« des aberkom- menen Idealismus und des neuen historischen Kealismus in ihren verschiedenen Figuren in nngleicber- Mischmig zeige; Der todte Jüngling werde durch seinen, vielleicht golden zu denkenden Gurt als ein Edler oder Forst bezeichnet und grade bei einem solchen and zugleich der jugendlichsten Figur von allen mOge sich der Edustler mit bescheideneren Andeutungen des Barbarencharakters, be- sonders in dem tief in den Nacken gewachsenen Haare, einer gallischen Basse- eigenthOmlichkeit, begnügt haben. Auch sei es ihm hier, gegenüber dem Ausdruck heftiger Leiden and Leidenschaften anderer Gallier&gnren, darauf angekommeD, den Frieden des Todes zum Ausdruck zu bringen. Fügen vir hinzu, daß ihm dies nicht allein vollkommeo gelungen ist, sondem daß er seinen todten Jüngling
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210 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPFTBL- (185, islj
grade dadurch , daß ei Um so zart und so schOo gebildet, zu einer wahrhaft röhrenden Grestalt gemacht hat, so dOrfte ungefähr gesagt sein, was sich sagen läBL
Schwierigkeiten anderer Art macht die Pignr des sterbenden Kriegers in Neapel Fig. 124 Nr. IV, 9 (Mon. d. I. XX, 4), welcher mit dem berühmten a g. sterbenden Fechter im capitoliniscben Moseum merkwürdige Ähnlichkeit der Composition und doch zugleich von jenem eine tiefgehende Veracbiedenheit ze^t. Nicht nur darin, daß er von links nach rechts, die capitolinische Statue von rechts nach links hingestreckt ist, obwohl auch dies mit den eigentlichen Motiven der Situation im Zusammenhange steht; sondern hauptsächlich darin sind beide Figuren ver- schieden, daß der Gallier im capitoliniscben Museum, wie weiterhin näher ent- wickelt werden soll, sich selbst getödt«t, knieend in sein Schwert gestorzt hat, während der neapolitaner Krieger, der eine große und stark blutende Wunde in der linken BJppenpartie zeigt, ohne Zweifel von Feindeshand gefillt ist. Die Verschiedenheit dieser Motive bedingt nun die Verschiedenheit der Lage beider Figuren und des in ihnen zur Auschftuung gebrachten Pathos; der capitolinische Barbar ist aus der knieenden Stellung seitwärts hingesunken, der neapolitaner Erieger sitzt mehr grade, jener ringt im schweren Todeskampfe, dieser erwartet gelassener das baldige Ende, dort ist das Pathos ein sehr lebhaftes, ergreifend vorgetragenes, hier ein sehr maßvolles, das wen^r auf das Leiden als auf das Ermatten des Sterbenden den Nachdruck legt. Dies Alles ist vollkommen ein- leuchtend, die Schwierigkeit liegt nur darin, daß der neapolitaner Krieger behelmt ist and daß sein Korper nicht viel von der charakteristischen EigenthOmlichkeit der Gallier zeigt. Der Kopf ist nicht, wie gesagt worden ist^^, modern, sondern gewiß echt, ergänzt nur die Nase und der obere Theil des Helmes, und gehört aller VTahrscheinlichkeit nach, obwohl er aufgesetzt ist, zu der Figur, zu deren Situation er in seinem Ausdruck vollkommen paßt, während er seinen Zügen nach durchaus derjenige eines Galliers ist. Nun erscheinen die Gallier in den Dar- stellungen der pergamenischen Schule, so viele derselben wir kennen, durchaus ohne Helm. Da aber, wie die bekleidete Figur 125 neben den übrigen nackten zeigt, die pergamenischen Künstler nach Mannigfaltigkeit gestrebt haben und da m späteren Gallierdarstellungen Behelmte vorkommen (s. Brunn a. a. 0. p. 365), während kein Grund vorliegt, zu glauben, daß die Gallier, namentlich seit ihrer Ansiedelung in Kleinasien, den Gebrauch der Helme nicht angenommen hätten, so wird man auch hier nicht umhin kOnnen, einen gallischen Krieger anzuerkennen, dessen weniger kräftige KOrperbeschaffenheit vielleicht mit Brunn daraus zu er- klären sein wird, daß er als ein Alter charakterisirt werden und so der Ein- druck von dem letzten Aufgebot aller Kräfte zur Entscheidungsechlacht verstärkt werden sollte.
Nicht ganz ohne Bedenken ist die Bestimmung der neapolitaner Figur Fig. 124, Nr. III, 3 und der vaticanischen Fig. 124, Nr, III, 4 (Mon. d. I. XXI, 7 u. 6) als Perser, welche der dritten Gruppe angehört haben, doch sind überwiegende Gründe für diese Benennung vorhanden und das Bedenken erledigt sich, wenn man an- nimmt, daß die pergamenischen Künstler nicht durchweg auf historischen Bealismus des Costüms ausgegangen sind. Der in der neapolitaner Statue dargestellte Ge- fallene ist mit Schuhen und Hosen bekleidet, seinen Kopf bedeckt eine s. g. phiygische Mütze, d. h. die bei orientalischen Völkern in der griechischen Kunst ziemlich nnterscbiedlos augebrachte Kopfbedeckung, und neben ihm liegt am Boden
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[181, 182] DlB KÜN8T TON PBBOÄMON. Sit
ein krommer Säbel, der, wenn nicht speoifiBch persisch, so doch jedenfalls specifiscb ungriechisch ist. Die strenge Dnrcbfübiang peisieehen GostQms würde niui aUer- dlogs einen Bocic mit langen Ärmeln bedingen, während die wen^tens halbe Entbloßtmg des Oberkörpers von dem ärmellosen Chiton enteohiedm nicht persisch iBt. Ks liegt jedoch nicht fem, die theilweise Nacktheit ans kflnatleriscbeo Granden abzuleiten, und schwerlich wird man der, wenn auch nur frageweise aufgestellten Ansicht Ton Friederichs (Bausteine S. 32&) beitreten dOrfen, dafi diese Figur anstatt eines Persers Tielmehr ebenfalls einen Gallier darstelle, „die ja auch Hosen tragen und auch wohl eine der pbrygiscben Matze ähnliche Kopfbedeckung getragen haben konnten, gleichwie die Dacier auf der Traianssäule." Denn abgesehn davon, . daß die hier ausgesprocbeDen Vermuthungen über das gallische CosttUn sehr un- gewiß klingen, wird man docb wohl anDebmen dQrfen, daß die Eflnstler dieser Gmppen zai Darstellung von Galliern nicht zwei so ganz und gar verschiedene Typen verwendet haben, wie sie in den sicheren Galliern und der hier in Rede stehenden Figur vorliegen, zu deren Charakterisirung als Perser obenan die fOr dies Volk besonders bezeichnenden Hosen, dann die orientalische Kopfbedeckung und der krumme Säbel den Eünetlem wohl mit Becht als ausreichend erschienen sein mOgen. Der Li^e nach stellt diese ziemlich stark ei^änzte Figur (modern Bind beide Arme and das rechte Bön von unterh^b des Eoies an sowie ein Stflck des Säbels) einen langsam Gestorbenen dar, bei dem die Todeswunde nicht sicht- bar ist, der aber in seiner seitlichen Lage, in welche er offenbar allmählich hin- gesanken ist, gegen die Kückeolage mehrer anderen heftiger hingestürzten Personen einen schonen und interessanten Contraet bildet.
Noch nngleich freier ist die vaticanisehe Figur 124, III, 4 als Perser bezeichnet, indem die GostOmcharakteristih sich auf die phrygische Motze allein beschränkt, während die voltetändige Nacktheit persischer Sitte durchaas widerspricht. Dennoch kann Ober die Zugehörigkeit der Statue zu den attalisohen Weihgeschenksgruppen kein Zweifel sein, und da ein Gallier aus dem bei der so eben besprochenen SÜtue angegebenen Grunde in ihr nicht gemeint sein kann, so wird niobts Anderes abrig bleiben, als sie, als der aberaus interessanten and ktüm erfundenen Stellang des nackten Eorpers vegen, in ganz frei kflnstleriscber Weise charakterisirten Perser anzuerkennen. Denn die etwa noch mögliche Vermuthung, in der Amazonengruppe seien männliche VerbQndete der Kriegerinnen vom Thermodon mit dargestellt ge- wesen nnd die fraglichen Figuren seien Vertreter dieser, diese Vermuthung, welche sich durch schriftliche und bitdliche Zeugnisse wtlrde stutzen lassen, würde das sehr Bedenkliche haben, daß durch die Annahme solcher männlichen Hilfstnippen der Amazonen die zweite Gruppe, in welcher die Amazonen doch in überwi^ender Zahl dargestellt gewesen sein müssen, eine Ausdehnung erhalten würde, welche die Grenzen des Wahrscheinlichen überschreitet.
Nach dem, was über den todten Perser in Neapel gesagt ist, kann die Perser- statue des Museums in Aiz (Fig. 124, III, 5) keine Schwierigkeit mehr machen, da sie in der Behandlung des Costüms in allem Wesentlichen mit jener über- einstimmt, während sie ihrer Composition nach von der Gegenseite das Motiv des vaticanischen Persers. (IV, 4) ziemlich genau wiederholt. Über den Grad ihrer Ergänzung stimmen verschiedene Angaben nicht Uberein, nur wird man wahr- scheinlich beide Arme als modern zu betrachten haben, während dies in Beziehui^ auf das auf der Basis liegende, übrigens grade Schwert nicht feststeht.
0?nlHk, PluUk. a. 8. AiS t4
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212 PONPTES buch, erstes CAPITEL. [183, 185)
Die letzte Statne iu Neapel Fig. 124, Nr. I, 1 (Mon. d. Inst. XXI, g) wiid außer durch den Ausdruck ganz besonderer Wildheit, flppigstes wirres Haar, An- gabe desselben selbst auf der Brust und in den Achselhöhlen, wie sie nur bei rohen Naturen, einem Marsyas und dergleichen gebiauchliob ist, durch ein um den linken Arm gewickeltes Thierfell mit Katzeaklauen (LOwen- oder Fantherfell) aas- zeichnend cbarakterisirt. Aach dieser Todte iBt als Gallier auffaßt worden (Friederichs a. a. 0. S. 324); allein nicht nur der Umstand, daß er an Wildheit und Bobheit alle anderen Gallier weit aberbietet, sondern ganz besonders der andere, daß bei den Galliern der Gebrauch von Thierfellen anstatt der Schilde nicht nachweisbar und in dem hier gegebenen Zusammenhange doppelt unwahrschein- lich ist, läßt wohl keinen Zweifel Obrig, daß es sich am einen gefällten Giganten der ersten Gruppe bandele. Der einzige Umstand, welcher gegen diese Erklärung vielleicht auf den ersten Blick mit eiaem Scheine von Recht geltend gemacht werden könnte, ist nicht etwa der, daß diese Figur alle Qbrigen an Große nicht flbertrifft, denn in den vier mit einander correspondirenden Gruppen können die verschiedenen Eategorien von dargestellten Wesen (GOtter, Giganten, Heroen und Menschen der historischen Zeit) durch verschiedene Maßverhältnisse Oberhaupt nicht unterschieden worden sein, als vielmehr der andere, daß der Todte, welcher bis zum letzten Augenblicke gekämpft zu haben und dann jählings gestOrzt worden zu sein scheint, in der Rechten den Griff eines Schwertes hält, während man bei einem Giganten eher an einen Baumast oder einen Felsblock als Waffe denken mochte und ganz besondere, daß er keine Schlangenbeine hat. Dennoch ist auch dieser Einwand in keiner Weise stichhaltig, da nicht allein in der altem Kunst, in welcher die Giganten durchweg rein menschlich und in heroischer Bewaffnung dargestellt sind, sondern auch in der spätem und vor Allem in den pergamenlschen Gigantomachiereliefen (s. unten) neben schlangenfaßigen auch rein menschlich ge- staltete Giganten und solche vorkommen, welche mit regelrechten Waffen kämpfen. Ein fast genau entsprechendes Seitenstack zu unserem Ganten stellt der vom Zeus niedei^eblitzte in dem n. a. in Maller- Wieselers Denkmälern d. a. Kunst n, Nr. 843 abgebildeten Vasengem&lde dar, der ebenso wie die neapolitaner Figur ein Sehwert in der Hand hat und wie dieser mit einem Loweufell ausgestattet ist. Das auf dem Soden neben der neapolitaner Figur liegende verknotete Band dorite eher als Schleuder denn als Gurtel zu fassen sein; die Figur selbst aber hat aof- foUend gedrangene, fast unnatarlich kurze Verhältnisse, die sowohl in den Beinen wie im Rumpfe, besonders an der rechten Seite auf der Strecke von der Hofte bis zur Brust in die Augen springen. Ob darin eine Absiebt liegt und oh etwa der Gigant dadurch, daß er bei diesen sehr kurzen Proportionen dennoch die Länge der anderen Figuren hat, nicht, allein in gedrungener Kräftigkeit, sondern auch in seiner abermenschlichen Größe hat bezeichnet werden sollen, mag dahingestellt bleiben. Ergänzt sind an ihm die Hälfte der Finger der rechten Hand, das linke untere Bein und die Nase.
Überblicken wir nun diese Figureureihe, in der wir, wie nach dem Vorstehen- den nicht zu bezweifeln ist, Frobestacke aus allen vier von Pausanias genannten Gruppen des attalischen Weihgeschenks vor uns haben, im Zusammenhange, so wird zuvörderst bemerkt werden mossen, daß die niedrige Aufstellung, auf welche sämmtliche Statuen, am augenscheinlichsten die liegenden, berechnet siud^*), gar wohl mit Pausanias' Angabe, die Gruppen haben gegen (nr^ög) die sQdliche Akro-
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1186] DIB KUNST VON PERGAMON. 2l3
polismauer gestandet!, die natQiUcli den Felsboden nie um mehr als bOcbstens Mannshohe übeiragt haben kann, gar wohl übereinstimmt Prüfen wir sodann den Stil, so muß vorweg des Cmstandes gedacht werden, daß mehr als eine Stimme die venetianer Statuen insbesondere fai modern, Werke des 16. Jahrbonderts angesprochen hat 3"). Diese Ansicht ist nun freilich schon den venetianer Figuren allein gegenüber aus inneren wie ans äußeren Gründen nicht baltbar und wird gegenüber der Thatsache der Zusammengehörigkeit einer noch großem Anzahl von Statuen vollends hinßLllig; daß aber unter Anderen auch gute Kenner (wie Thiersch, s. Anm. 30) bei diesen Werken an modernen Ursprung haben denken tonnen, dies weist darauf hin, daß sie einen Stil zeigen, welcher von denjenigen der allermeisten antiken Sculptnren sich merklich unterscheidet, ja in Einzelheiten, wie in der Bildung der Brauen, fast ohne Analogen in der Antike ist.
Anknüpfen lassen sich treilich diese Werke ihrem stilistischen Charakter nach an mehr als eine antike plastische Arbeit. Ganz ahzuaehn von den Sculptnren, welche, wie der s. g. sterbende Fechter im capitoliniscben Museum und die Gruppe des Galliers mit seinem getödteten Weibe in der Villa Lndovisi, schon seit längerer Zeit derselben Schule oder Künstlei^uppe zugeschrieben werden, der auch die hier behandelten Statuen gehören, fahren z. B. die Reliefe vom Maussolleum und diejenigen des Lysikratesdenkmals in der Heftigkeit und Kühn- heit der dargestellten Bewegungen und des Pathos sehr bestimmt zu den attali- schen Gruppen hinüber und zeigen diese als eine knnstgescbichtlich motivirte weitere Entwickelungsstufe der dort auftretenden Stüelemente. Eigenthümlich aber bleibt den attalischen Statuen einerseits der gesteigerte Individualismus der Per- sönlichkeiten und audererseiü der in einzelnen Figuren und Formen bis nahe an Realismus streifende Naturalismus in Auffassung und Behandlung, der sich nichts desto weniger mit einem idealistischen Zug in der Wahl mehrer Personen, z. B. des todten Jünglings in Venedig and der Amazone, verbindet und ohne Zweifel in den siegreichen Pergamenern, Athenern und Gottem noch ungleich mächtiger hervorgetreten sein wird. Der Individualismus aber erscheint dadurch besonders eigenthümlich ge^bt, daß er auf die Darstellung barbarischer Personen, nament- lich der Gallier angewendet ist. In dieser ethnographisch individualisirenden Barharendarstellung tritt uns zugleich das positiv Neue en^egen, welches unseres Wissens die pergamenischen Meister in die griechische Kunst hineingetragen haben, sie, denen zum ersten Male die Aufgabe wurde, eine gleichzeitige histo- rische Thateache künstlerisch zu behandeln. Da aber diese Aufgabe, so vortrefTUch sie hier gefaßt ist, in noch ungleich tieferer und meisterhafterer LOsung ans in den schon oben genannten älter bekannten Werken dieser Schule entgegentritt, wird bei deren Besprechung auf diesen Punkt zurückzukommen und näher einzngehn sein.
Die Frage nun, ob wir die im Vorstehenden behandelten Statuen als Ori^ale ■ oder als Copien zu fassen haben, wird sich schwerlich durch die Anwendung des einen oder des andern dieser Schlagworte erledigen lassen und nur das wird man mit Bestimmtheit s^en dürfen, daß es sich um Copien aus spaterer (römischer Zeit), um Copien der von Attalos auf die Akropolis von Athen gestifteten Figuren nicht, sondern um eben diese Figuren selbst handelt Allerdings fehlt uns über das Material des attalischen Weibgesohenkes die Überlieferung. Für dasselbe aber etwa deswegen, weil die Gruppen im Freien standen, ohne Weiteres Bronze anzu- nehmen ist nicht gerechtfertigt, während man andererseits gegen die Annahme
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214 FCNFTE8 BUCH. ERSTER CAPITBL. I'STl
VQQ Erz nicht den Grand hatte aufatellen sollen , eine so fignreareiche Grappe is Erz sei nnerhOrt. Denn es fr^ eich, wie viel weniger Figuren das groBe Weih- geschenk wegen des Sieges hei Ä^ospotamoi (Bd. I, S. 410) nmfitßt h&t, und zwat von gewiß viel größeren Figuren. Und anch das kOnnen wir nicht ermessen, ob eine Erzgmppe von dieser Ausdebnang die Geldmittel seihat eines Ättalos QberEtiegen bähen würde. Wir bedürfen aber auch einer Nachricht Ober das Material des attalischeu Weibgescbenkes nicht, um nicht allein mit Bestimmtheit za sagen, daß das Copistenwerk irgend einer Zeit anders aussieht, sondern um zu betonen, daS allein schon die Zahl der Figureo jeden Gedanken an Gopien aasscUie&t. Denn man kann ja doch gewiß nicht annehmen, daß aas der Gesammtheit der Gmppra heraus grade nur die bisher nachgewiesenen zehn Figuren und zwar nur die DarHteilungen der Besiegten copirt worden seien; stellt man den Besiegten aber auch nur eine ungefihr gleiche Anzahl von Siegern gegenüber, ohne welche die Composition mehrer der erhaltenen Figuren in ihren Motiven sehr unklar bleibt, so giebt das, ganz abgesehn von dem vollständigen Bestände der vier Gruppen, eine Menge von Statuen wie sie wohl schwerlich jemals nachgebildet worden ist. Daß es sich aber, um auch diese Möglichkeit zu berühren, nicht etwa um Originalarbeiten aus römischer Zeit handele, ergieht sich erstens aus dem mit nichts Romischem vergleichbaren Stil und sodann aus der Erwägung, daß die ROmer, sollten sie auch jemals Gallierkampfe in dramatisch bewegten Statuengrnppen (nicht etwa gefesselte Besiegte, dergleichen an TriumphaldeDkmaiem gewObnlicb sind) dargestellt haben, was bei dem Mangel jeglichen Zeugnisses lebhaft bezwei- felt werden muß, doch ganz gewiß niemals Beruf hatten, mit Gallierkämpfen zu- sammen auch Giganten-, Amazonen- and Perserkämpfe zu bilden.
Um die Figuren des attalischen Weihgeschenkes selbst handelt es sich also wohl ohne Zweifel; damit aber ist die Frage noch nicht erledigt, ob diese im eigentlichen Sinn Originale zu nennen und nicht etwa Wiederholungen von Original- compositionen in Pergamon sind. Nachweisen kOnnen wir diese schvrerUch. Denn neben der bei Plinius bezeugteu Gallierschlacht ist von Gigantomachie , Amazono- machie und Maratbonschlacht nicht die Rede nnd bei den kleinen Figuren weist auch nur ganz Einzelnes wie die Behandlung der Haare, das Gewand der Amazone und die Haarbüschel iiuf der Brust des todten Giganten darauf hin, daß sie nach BroDzeorigiualen wiederholt sein konnten, wfLhrend das Nackte ganz wie in echter und originaler Marmortechnik beigestellt erscheint. Andererseits legt grade der geringe Maßstab der Figuren den Gedanken daran nahe, daß sie Wiederholungen größerer Compositionen seien und gewisse Harten sind vielleicht mit Recht (von Brunn) aus eben der Übertragung größerer Figuren in kleinem Maßstab abge- leitet worden. In diesem Sinne hat Brunn (a. a. 0. p. 319) die Figuren des atta- lischeu Weihgeschenkes nicht als Originale im eigentlichen Sinne, sondern als gleichzeitige Wiederholungen größerer Compositionen angesprochen, welche ver- muthlich nicht von den Meistern selbst, sondern, wenn auch unter deren Über- wachnng und Mitwirkung, von Schülern und Gehilfen ausgearbeitet sein mOgen^') und deswegen den Stempel der Schule zeigen, ohne gleichwohl alle Vorzüge der- selben in's Licht zu stellen. Und zu einem wesentlich andern Ergebnlß wird man auch kaum gelangen, mag man nun die kleinen Figuren als Wiederholungen größerer betrachten oder mag man annehmen, daß Attalos den ungewöhnlichen kleinen Maßstab wählen ließ, um den in der Verbindung der vier Gruppen liegenden idealen
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[187, 188] DIE KÜHST VON PEEQÄMON. 21B
Oedanken zum Ausdruck za bringen, ohne doch die Kosten foz sein Qeschenh in's TlDgeinesaene wachsen zu lassen.
Eine eigentbamlich interessante, aber freilich bis jetzt leider nur in sehr unToUbommenem Grade zn lösende Frage, deren völlige Lösung auch fOr die Geschichte der plastischen Gruppirang von großer Bedeutung werden konnte, ist die nach der wahrscheiolichen Aufstellung der Gruppen und der uns erhaltenen Figuren insbesondere auch dann, wenn man diese Frage nicht bis auf die Er- forschung der Äufstellui^art und. des Aufstellungsortes der problematischen größeren Vorbilder unserer kleinen Figuren ausdehnt ^^), sondern auf diese letzteren beschränkt. Die schon gemachte Bemerkung, daß die Aufstellung niedrig gewesen sein mflase, giebt nur einen sehr kleinen Theil der vollstäudigen Antwort auf diese Frage. Wie waren die Figuren im Verhaltniß zu einander geordnet? Der nächst- liegende Gedanke wftre der an eine Abfolge in einer Eeihe, die Mauer als Hinter- grund gefaßt Aber schon wenn man den in diesem Falle erforderliehen Baum . bedenkt, wird man zweifelhaft; denn, rechnet man far alle vier Gruppen auch nur 60 Figuren nnd fOr jede Figur im Durchschnitt 1 Meter Standfläche, was Beides beträchtlich zu gering seiu dürfte, so vOrde das eine Basis von mindestens 60 M. Länge bei vielleicht nur etwas Ober Vt M. Tiefe ergeben. M^ aber immerhin fOr ein Bathron dieser Ausdehnung und dieser Gestalt Platz an der Mauer der Akropolis sein — und daß derselbe nicht auf das von BOtticher wah^enommene Stück beschränkt war, scheint sicher — , so kommt sofort ein anderer umstand in Frage. Eine Anzahl der erhaltenen Figuren kann man sich allerdings ganz fag- lieh auf einer solchen Basis aufgestellt denken, sie kOnnen, ja sie wollen zam Theil entschieden scharf im Profil gesehn sein; so z. B. Fig. 124 Nr. 6, 7, 9. Bei mehren anderen aber ist das grade Gegentheil der Fall, sie sind augenscheinlich nicht auf eine Profilansicht berechnet, sondern auf ganz andere Stand- punkte der Betrachtung. Bei dem todten Jflngling in Venedig z. B. verschwindet in der Profilansicht von vom (wie sie in der OberBicbtstafel Fig. 124 Kr. 10 gegeben ist) der rechte Arm vollkommen, was nicht die Absicht des Meisters gewesen sein kann; dagegen entwickelt sich die ganze Composition vollkommen und sehr schOn, wenn wir zu Häupten des Todten stehn und ihn so sehn, wie er in Fig. 127 ge- zeichnet ist. Id dieser Lage aber fOgt er sieb der Aufstellung in einer lang- gestreckten Beihe ganz entschieden nicht. Ganz Ähnliches gilt von der todten Amazone, deren Hauptansicht unzweifelhaft ungefähr diejenige ist, in welcher sie Fig. 124 Nr. 2 zeigt, während der todte Gigant das. 1 wohl eher von der andern Seite und von seinem Kopf aus gesehn sein will. Fragt man sich weiter, wo sich die angreifenden Gegner von Fig. 124 Nr. 4, 5 und 8 im Verhaltniß zu diesen be- funden haben werden, so wird es, namentlich für Nr. 4 und 5 wohl nicht möglich sein, denselben rechts oder links von der Figur wie sie gezeichnet ist, aufzustellen, vielmehr muß er hauptsächlich von der Seite des Beschauers, wenn auch etwas von links her, auf den Knieenden eingedrungen sein, wenn dessen Blick auf ihn gerichtet gewesen sein soll, wie doch anzunehmen ist
Wie nun? ßihrt das nicht zu einer ganz neuen Ansicht über die wahrschein- liche Aufstellung? Fast unausweichlich scheint sich aus der Stellung mehrer Figuren nnd aus den Sir andere sich aufdräi^enden Gesichtspunkten eine Aufstellung der Figuren in mehr als einer Reihe zu ergeben, und wenn eine solche stattfand, so kann sie nicht wohl in einem regelmäßigen Neben- oder Hintereinander bestanden
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216 PÜNFTE8 BUOII. ERSTES CÄPITEL. {188, 1891
haben, das einer Magazinaufstellung mehr als künstlerischer Aoordnung eatsprochen haben würde. So wird man auf eine wesentlich malerische Gruppining in mehren Planen und vielleicht auch in Tersehiedenen, durch das Terrain zn gewinnenden Höhen hingedrängt; und wenn es auch voreilig und verwegen sein würde, eine solche als sicher zu behaupten, eo darf doch nicht verkannt werden, wie vortreff- lich, ja wie einzig und allein mit ihr sich die durch mehre der Figuren seihst geforderte Aufetellung derselben in senkreehter oder fast senkrechter Richtung auf di» vordere Kante der Basis vertragt. Sollte sieb das hier Angedeutete bei näherer Prüfung aller Umstände bewahren, so würde diese malerisch realistische Auf- stellungsart einer großen Anzahl plastischer Figuren, welche über die malerisch realistischen Elemente üi der Gmppirung des s. g. Famesischen Stieres noch um ein Betrachtliches hinausgehn würde, wahrend sie in der malerischen Anordnung des Reliefs im kSeineni Friese von dem großen Altar von Pei^amon. auf welche zurückgekommen werden soll, eine gewisse Analogie findet, ein hi5chst bedeutongs- voUes Moment in der Geschichte der Gruppenbildung und nicht nur dieser abgehen. So bedeutend nun in Beziehung auf Erfindung, Composition und Formgebung uns aus den vorstehenden Betrachtungen das Weihgeschenk en^egentritt, welches Attalos I. nach Athen stiftete, und dessen einer Theil das Denkmal seiner eigenen und seines Volkes Tbaten und Siege ausmachte, Während er durch die anderen Theile diesen Thaten Parallelen zur Seite stellte, welche dem Ganzen den Hinter- grund der großen Idee von Kämpfen gegen Gewaltthat, Barbarei und Fremdherr- schaft verlieheü, so besitzen wir doch in dem schon oben erwähnten s. g. sterbenden Fechter im capitolinischen Museum und der Gruppe eines GalUers mit seinem von ihm getödteten Weibe in der Villa Ludovisi Werke der pergamenischen Schule aus ihrer attalischen Periode, aus welchen, wenn wir sie recht verstehn, uns der Geist, der in dieser Schule lebte, nicht n)^iader bedeutend entgegentritt, wShrend sie uns über den Stil der Meister in vollkommenerer Weise unterrichten, als dies die kleineren Figuren zn thun vermf^en. Es muß freilich von vom herein mit aller Offenheit gestanden werden, daß wir den Ursprung dieser größeren Arbeiten nicht mit dem Grade von Bestimmtheit nachzuweisen vermögen, wie denjenigen der kleinen Figuren. Denn eine Identification der Marmorwerke, um die es sich bandelt, mit den von Plinins bezeugten Erzgruppen ist selbstverständlich unmöglich und jedes Rathen darüber, in welchem Verhaltuiß zu diesen sie gestanden haben mf^en, vergeblich. Und so wird nicht viel mehr Übrig bleiben, als mit Nachdruck zu betonen, daß der „sterbende Fechter" und die Galliergruppe Ludovisi römische Gopien nach Originalen der pergamenischen Schule nicht sind und eben so wenig von Vorbildern pergamenischer Schule angeregte römische Original- arbeiten. Denn wenngleich es müßig sein würde, wie über den ursprOnghchen Aufstellungsort dieser Werke, so über ihre Schicksale bis sie nach Rom gelangten, Vermuthungen aufeusteJlen, so waren doch schon früher triftige Gründe, welche im Folgenden berührt werden sollen, vorhanden, die genannton Sculpturen als Arbeiten griechischen Meißels des dritten oder zweiten Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung und nicht als Prodncte römischer Kunstthatigkeit irgend welcher Art zu betrachten. Jetzt aber dürfte es vollends unmöglich sein, sie von den Resten der attalischen Weihgeschenksgnippen zu trennen und ihnen eine andere Entstehung als die in der pergamenischen Kunstschule oder durch die pergamenisehe Eünstle^uppe zuzuweisen. Allerdings kann man ja ihren Stil und den der
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[IM] DIB KUNST TON FEBQAMON. 217
kleinen Statnen keineswe^ als identisch erklären; dennoch aber ist die Ähnlichkeit zniBohen den beiderlei Werken, ist deren innerliche Verwandtschaft so groß, stehn sie gemeinsam deo Hervorbringungen des römischen Meißels so bestimmt gegen- Qber, athmen sie beide so durchaus den Geist originellen EnnstscbafFens , daß es fast als Eigensinn erscheint, wenn man, die kleinen Statuen als pergamenisohe Originalarbeiten im oben prElcisirten Sinn anerkennend, die größeren ond unbe- streitbar vorzOglicberen als selbst nnr möglicherweise römisch betrachtet oder Ober den Zweifel über ihre Bntstehnngszeit nicht hinwegkommen zu können erklftrt In Betreff des Formalen nnd namentlich gewisser letzter Feinheiten der Ober- fiaehenbeschaffenheit darf man nämlich weder den ans den großen Ältarreliefen neu gewonnenen Maßstab als den für pergamenische Originalarbeiten allein gütigen an die älteren Werke anlegen, noch auch vergessen, daß wir diese nicht, wie die Altarreliefe, in ihrem ursprOnglichen Zustande vor uns haben, sondern in einer Beschaffenheit, welche das Resultat aller der Behandlungen und Mißhandlungen ist, denen sie seit ihrer Auffindung unterlegen sind^^). Was aber die Sache, den Gegenstand anlangt, so möge gleich hier noch ein Mal hervorgehoben werden, daß es sich bei den sogleich näher zu betrachtenden Sculpturen, wie bei den vorher besprochenen, um Thelle dramatisch bewegter großer Handlangen oder Schlachtdarstellnngen handelt Me^ man deshalb einerseits auf die hohe Vor- zQglichkelt auch römischer Barbarendarstellungen in Statuen, andererseits auf BeliefdarstelluDgen von römischen Qallierkämpfen wie an dem Sarkophag Ammen- dola (Änm. 27) und an der Traianssäule hinweisen, so wird es doch schweiUch ge- lingen, dei^leichen in fteieo Statnengruppen fttr Rom wahrscheinlich zu machen, geschweige denn nachzuweisen, ja selbst nur ober eine annehmbare Aufstellungs- weise solcher Gruppen iu Rom begründete Vermuthnngen vorzutragen. Hier möge denn auch bemerkt werden, daß der för den sterbenden Gallier und fQr die Gmppe in der Villa Lndovisi sowie fQr noch einige andere Scnipturen verwendete Marmor, dessen EigenthOmlichkeit gegenQber den sonst bekannten antiken Marmor- sorten bereits lange aufgefallen war, nach neueren sachverständigen Unter- suchungen^*) wahrscheinlich von Fumi (CDoi'^vi;) stammt, einer kleinen Insel zwischen Samos und Ikaria, welche bedeutende antike Marmorbrache hat. Daß die Verwendung dieses Marmors von kleinasiatischen Künstlern hundertmal eher vorausgesetzt werden darf, als von römischen, li^ wohl anf der flachen Hand. Und demnach dürfen wir uns, ohne Fnrcht gröblich m irren, dem Studium dieser Scnipturen als dem von Originalwerken der pergamenischen Kunst hln- gebea
Es ist das Verdienst des italienischen Gelehrten Nibby, in der Statue des sogenannten „sterbenden Fechters", um mit dieser, welche Figur 128 in einer nach dem Gypa gefertigten Zeichnung nnd deren Kopf in einer Frofilansicht Fig. 129 darstellt, zu beginnen, einen Gallier erkannt nnd nachgewiesen zu haben ob- wohl er die Stelle des ^Plinins, von der wir ausgegangen sind, übersah und schon deswegen nicht im Stande war, die kunstgeschichtliche Summe seiner Ent- deckung zu ziehn und die ganze Bedeutung dieser Barbarendarstellung znr An- schauung zu bringen. Nibby, dem man allgemein gefolgt ist, stützte sich für seine Dentnng auf die bei mehren alten Schriftstellern gegebene Schilderung der Körper- beschaffenheit und der Kampfsitte der Gallier, von der die am meisten charak- teristischen Züge sich in der Statue wiederfinden: das saftige Fleisch des mächtigen
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218 fOnftes buch, bbstes cafitel. [ISG, loo]
EOrpere, der allein nicht gesohoreoe straffe Scbnurbart, dae durch kflnstliche Be- handlung mit einer Salbe Ton der Stirn über den Scheitel zurflckgestrichene, iet
Fferdem&hne ähnliche und tief in den Nacken hinabgewachsene Haar, femer das aus einem aoliden StQck Metall mit dopptjlter Drehung gewundene Halsband (torques).
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Fig. 129. Kopf des sterbenden G&lliera.
[IWl DIE KUNST VON PEKQAMON. 219
dergleichen in mehren Originalexemplaren von Bronze und Gold aus gallischen GrO- hem anf uns gekommen sind. Bezeichnend ist sodann auch hier, wie bei einigen der oben besprochenen kleineren Figuren, die völlige Nacktheit and ist das gebogene Schlachthom, welches zer- brochen oder zerbauen dargestellt, anf der Basis liegt and mit einer zweiten Öffnung anstatt des Mundstückes falsch ergänzt ist, endlieh der große Schild, auf den der Krieger sterbend hinge- sunken, obgleich dessen Form nicht aosBchheßlich g&lliscb ist, sondern auch bei ROmem vorkommt. Wenn hiernach Qber die Nationalitat dieses Sterbenden kein Zweifel sein kann, so ist dadurch allein allerdingä der Ge- danke an einen Gladiator nnd an römische Ent- stehung des Werkes noch nicht ausgeschlossen, denn die Romer zwangen die Mitglieder fremder Na- tionen in der ihnen eigen- thflmlichen Bewaf&iung und Eampfart im Amphi- theater zu fechten. Allein gegen die Annahme, nn- sere Statue stelle einen solchen Gladiator dar, spricht in der entschie- densten Weise eine nur einigennaßen genaue Prü- fung der Lage, in welcher der Sterbende sich be- findet, und weiterhin ganz insbesondere die Ve^lei- cbnng der Handlung, welche in der faischlicb „Paetns ond Arria" ge- nannten, mit dem „ster- benden Fechter" sicher zusammengehörigen und, wie oben bemerkt, ans demselben Marmor von Fomi gearbeiteten Gal-
Fig. ISO. Die GaUiergruppe in der Villa Ladovisi.
liergruppe der Villa Ludoviei (Fig. 130) voi^eht. Diese Gruppe zeigt uns einen gallischen Krieger, welcher soeben sein Weib geUdtet hat nnd im Begriffe steht,
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220 PÜNFTEa BUOH. ERSTES CAPITEL. [192]
sich selbst das Schwert in die Brust zu stoßen. Gleicherweise ist auch der ,^rbende Fechter" von eigner Hand gefollen. Es giebt keine andere Erklärung der Lage, in der wir den capitolinischeu Gallier sehn, als die, daß er sich knieend in sein aaf den Boden gestelltes Schwert gestürzt hat. Das Sehwert freilich ist, wie das Stock der Basis zwischen dem Sohildrand und der rechten Hand (nicht aber aach der unr gebrochene rechte Arm) ^^) ergänzt, allein da die Uefe Brustwunde echt ist, und da die ganze Lage des EOrpers zumal auf dem Schilde mit der angeiischeinlich- lichsten Gewißheit die angegebene vorherg^angene Stellung des Enieens ver- borgt, so ist gar keine andere Erklärung mOghch. Nun ist aber ein Selbst- mord in der Arena in der angegebenen Weise nicht allein im hOobeten Grade unwahrscheinlich, sondern so gut wie unmöglich, und vollends schließt ein Blick auf die ludovisische Gruppe jeden Gedanken an das Amphitheater als Scb&nplatt der Handlang aus. Der Schauplatz kann eben nur das Schlachtfeld sein, auf dem, von der siegreichen Übermacht des Feindes gedrangt, die gallischen Mannen, am nicht in Knechtschaft zu fallen, sich und die Ihrigen mit eigner Hand nieder- machen. Dies ist vollkommen augenscheinlich in der ludovisischen Grupp« und in ihrer hastig aufgeregten Handlung; es ist der letzte Augenblick, der dem Gallier bleibt, ehe er von dem heranstürmenden Feiade ergriffen and überwältigt vrird: zurückblickend auf die schon nahe herangekommeaen Gegner, ja, wie ausbi^nd vor den nach ihm greifenden Händen benutzt er diesen letzten freien Augenblick, am sich das (ob ganz richtig oder nicht, ist streitig '^J, ergänzte) Schwert an einer Stelle in den Leib zu bohren, an der er mit Sicherheit, die große Herzschlag- ader (Aorta) durchschneidend, angeublicklichea Erfolg seines Selbstmordes erwarten darf. Der Sterbende des eapitolinischen Museums war dem andringenden Feinde weniger nahe, ihm blieb die Möglichkeit eines weniger hastigen Abschiedes vom Leben, er konnte noch sein Schlachthorn zerbrechen, mit dessen Rufe die Genossen in die Scharen der Feinde zu leiten ihm nicht mehr vergönnt ist, er konnte sich den Schild gleichsam als Heldenbabre wählen, um auf demselben, entfernt von dem Getümmel der Schlacht, stille zu verbluten. Dies ist in allgemeinen Zogen die Situation, welche sich in den beiden Werken ausspricht. Wenngleich nun auch eine gleiche oder ähnliche in den erhaltenen Theilen der attalischen Gruppe von der athenischen Akropolis nicht vorkommt, auch deren Wiederholung in diesem Werke dorchaus nicht behauptet werden soll, so wird doch Jeder, welcher die Beihe jener kleinen Statuen aufmerksam und unbefangen proft, gestehn mOssen, daß das in ihnen zur Darstellnng gebrachte Pathos dem in den größeren Statuen waltenden Oberaus analog ist, und daß man dem Geiste und der Erfindung nach das eine Werk gar füglich als die Fortsetzung des andern würde betrachten können. In beiden Werken aber tritt uns neben dem Pathos und, wie sidi bei genauerer Prüfung ergiebt, wenigstens zum Theil in Verbindung mit diesem eine specifisoh charakteristische Darstellung des Barbarischen, insbesondere, in den größeren Statuen ausschließlich, in den kleiueren überwiegend, des gallischen Barbarenthnms entgegen, und es wird sich lohnen, auf dies neue Moment der kunstgeschichtlichen Entwickelung und auf seine ziemlich weit reichenden Conse- quenzen etwas näher einzugehn.
Daß es sich in der That hier um ein Neues handele, wird keiner weitläufigen NachweisuDg bedürfen. Allerdings hatte die griechische Plastik schon von den Zeiten vor ihrer höchsten Blöthe an Nichtgrieehen , Barbaren in den Kreis ihrer
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[19S1 DIE KCWBT VON PEEaAMON. S21
QegenstAnde aufgeDomraen, Ägeladas hatte kriegsgefangeoe FransD anteritaüscher BaTbaren, Onatas den lapygierkOnig Opis gebildet, Troer erscheinen in den aegi- netischen Giebelgruppen, Perser im Friese des Tempels der Nike Apt«ros, und die AmazonendarsteUungen einzeln aufzuzahlen ist unnOthig. Aber tbeüs waren diese Fremdlinge, soweit sie nicht reine Ausgeburten der Phantasie sind, wie die Ama- zonen, den Griechen ungleich verwandter als die hier zuerst erscheinenden Gallier, theils können wir, gestfitzt auf die erhaltenea Kunstwerke, die aegine- tischeu Giebelgruppen und die vielen Amazonenstatuen und Amazonenreliefe (der Pries des Niketempels ist nicht gut genug erhalten, um hier als Be- weismittel benutzt zu werden) mit Sicherheit behaupten, daß die Plastik — ob dasselbe von der Malerei gilt, muß dahinstehu — bis auf die Zeiten der pei^- menischen Kunst den Charakter des Ünbelleniscben wesentlich flaßerlich faßte und auf Wafbung und Kleidung beschrankte, während sie in der KOrper- bildnng und in der Handlung selbst die Fremden von den Griechen in der ftitem Zeit durchaus nicht, in der jQngem, fflr uns besonders durch den Maussolleumfries vertietenen, immerhin nur in mehr andeutender als durohge- fabrtei Weise unterschied, und sieh damit den Tortheil errang, durch die Ganzheit ihrer Werke hin das Maß hellenischer Schönheit und hellenischen Adels festhalten zu dOrfen.
Wie ganz anders erscheint uns in den Werken der pei^menischen Ktknstler die Aufgabe erf^t und gelCst. Die in Äußerlichkeiten andeutende Charakterisi- rung des Barbarenthums ist einer bis in das Einzelne hinein gewissenhaften Wie- deiche der nationalen EigenthOmlichkeiten des gallischen Volksstammes gewichen, und die Künstler haben sich nicht gescheut, zur Vollendung der Charakteristik der Barbarenbildung selbst diejenigen Zflge und Besonderheiten der Fremden in ihre Arbeiten hinaberzunehmen , welche an sich betrachtet keinen Anspruch auf Schönheit macben können. Sie haben, das gilt in der Hauptsache schon von den kleinen attalischen Statuen und noch mehr von den größeren Werken, die Gallier gefaßt als hohe, kräftige, muscnlOs ausgewirkte Gestalten, die aber, imposant und gewaltig wie sie sein mögen, keineswegs harmonisch schön sind und viel mehr deu Eindruck der Derbheit und rober Stärke als den jener durchgebildeten, abge- wogenen Kraft machen, welche uns griechische MannerkOrper so sohOn erscheinen laßt. Dasselbe gilt von den KOpfen, an denen das Haar raub und struppig, ohne eine einzige gefällige Wellenlinie dargestellt ist, durchaus die gallische Haartracht, wie sie uns geschildert wird, wiedergebend, dasselbe endlich von den Gesichtern mit der einzigen ihres Ortes motivirten Ausnahme des todteu Jflnglings in Venedig, in denen ein Typus ausgeprägt ist, der allerdings als männlich kraftig gelten darf^ der aber mit seinen eckigen Formen, mit seinen unharmonischen Proportionen, dem Überwiegen der unteren Theile Ober die Stirn keinen Anspruch auf Schönheit machen kann und namentlich gegenüber dem griechischen Gesichtstypus, wie ihn die Kunst idealisirend ausprägte, gradezu als unschön, unedel bezeichnet werden maß. Insbesondere aber hat der ungleich mehr in realistische Einzelheiten ein- gehende Meister des capitolinischen Galliers dessen Körper mit einer Haut be- kleidet, die im Gegensatze zn der elastischen Geschmeidigkeit der griechischen, dick nnd fest erscheint, so wie sie unter den Einflüssen eines rauhern Klimas und ■ eines wenig civilisirten Lebens sich bildet, indem sie die Muskeln in weniger fein- geschvnmgenen Flächen und Übergängen erscheinen laßt und an den Gelenken
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aioh in scharfe Falten l^t; er hat diese Haut an den Faßen gradezu schwielig und in der Art verhftrtet dargestellt, wie wir sie an den Fflßen derer finden, die schwere körperliche Arbeit vollbringen und barfaß einhergehn.
Beyer wir jetzt weiter untersuchen, welche Nachtbeile und welche Vortheile der Darstellung den Kflnstlern aus der Nötbigung ervuehsen, Barbaren in ihrer an sich unschönen und unedeln Eigenthümlichkeit zu bilden, und durch welche Mittel sie vermocht haben, diese scheinbar ungünstige Aufgabe so auszubeuten, daß ihre ScbOpfangen, insbesondere aber die ludovisische Gruppe und der capito- lioiscbe Sterbende, weit entfernt uns als unschön abzustoßen, Blick und GteofiOth im hohen Grade anziehe und fesseln, ist zn constatiren, daß die Art der Darstel- lung, welche soeben geschildert wurde, durch die Aufgabe selbst mit Nothwen- digkeit bedingt war. Zum ersten Male im ganzen Verlaufe der Geschichte det Plastik finden vrir in den Gallierschlachten der EOnige von Pergamon al^ Gegen- stand der Darstellung eine geschichtliche Begebenheit, welche der Gegenwart selbä oder der unmittelbaren Vergangenheit angehört, und welche mit allen ihren Ein- zelheiten in der lebendigsten Erinnerung fortlebte, es sei denn, daß man als aus- gemacht ansehn wollte, was sich nur als wahrscheinlich hinstellen läßt, daß Enthykrates' ReitertrefFen eine That Alesanders oder einer Heeresabtheilnng Alexanders darstellte. Das einzige Altere Beispiel eines historischen Gegenstandes in einer plastischen Darstellung Oberhaupt ist, abgesehn von dem nur halbgriechi- schen Friese des Nereidenmoaumentes von Xanthos, die Schlacht von Plataeae im Friese des Niketempels von Athen; diese Schlacht aber war etwa zwei Menschen- alter froher geschlagen, ehe sie in jenem Friese ihre monumentale Verherrlichung fand, und der Eonstler durfte der historischen Wirklichkeit um so mehr durch die andeutende Charakteristik der Begebenheit, die froher entwickelt worden ist, genug gethan za haben glauben, als sein Werk zum Schmucke eines Götteriieil^thums bestimmt war und viel mehr ein Denkmal der göttlichen Hilfe, als menschlicher Thaten sein sollte und mußte. Wo immer sonst es galt, nationale Siege in Sculptur- werken zu verheirlichen, da griff die Plastik entweder auf die Kämpfe und Siege der Heroenzeit zurock, welche den später lebenden MeuBcheo als Vorbild gedient hatten, und damit wich sie dem historischen Realismus aus und erwarb sich das Recht durchaus ideal und im idealen Stoffe zu compooirea; oder aber sie verzichtete auf die Darstellung der geschichtlichen Handlung als solcher und b^nOgte sich, die zu verherrlichenden Personen in Porträtstatuen und Porträtgruppen, zum Theil untermischt mit Heroen und Göttern, als Weihgeschenke einer Gottheit in geheiligten Räumen aufzustellen. Der Art ist das Siegesdenkmal der Schlacht von Marathon (Band 1, S. 250), so gut wie dasjenige der Schlacht von Aegospotamoi [das. S- 410), und noch die Ijsippische Gruppe der Genossen Alexanders am Granikos muß dieser Classe zugerechnet werden und enthält, wie froher entwickelt wurde, erst die Keime der eigentlichen historischen Kunst. Die Eonstler von Pergamon fanden demnach in den Schöpfungen der frohem Kunst kein Vorbild fQr das, was sie in den Darstellungen der Gallierkämpfe des Eumenes und Attalos zu leisten hatten, und dies um so weniger, je eigenthümlicher besonders ihre Aufgabe war, nicht allein zum ersten Male einen gleichzeitigen geschichtlichen Gegenstand, sondern grade diesen geschichtlichen Gegenstand, die Niederlage fremder Barbarenstämme dar- zustellen. Bedingte schon die handgreifliche Wirklichkeit des Gegenstandes einen gewissen Realismus seiner Darstellung, so machte die unmittelbar lebendige Erinne-
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rtrng an die wilden und lohen Gestaltea der fuiühtbaren Feinde, welche Jahre lang Griechenland und Kleinasien gebrandschatzt, rerwQstet und in Angst und Schrecken gehalten hatten, eine idealieirende , daa BäTbarenthum nur andeutende DarstelluDg derselben so gut wie unmöglich nnd gebot den Künstlern von dein thatBächüch Gegebenen auszugehn. Wenn nun aber dies ThatsSchliche ein Fremd- artiges und unschönes war, so verlohnt es sich wohl der Mohe, nachzuforschen, durch welche Mittel die Kflnstlor ihren Werken einen tiefem Werth als den einer ethnographiBchen Curiositat zu verleihen, dieselben allgemein menschlich bedeutend and interessant zu machen, and hei aller Hingebang an den Realismus der Form- gebung in der Darstellui^ der Barbaren ihre Arbeiten doch nicht allein zu wirk- Üchen Kunstwerken, sondern im gewissen Sinne selbst zu freien nnd idealen Schöpfungen zu machen gewußt haben. Eine erneute und genauere Betrachtung der erhaltenen Werke wird uns die Antwort ohne große Mtkhe finden lassen. Binnen wir bei der capitolinischeD Statue.
Es wnrde die Situation, in der wir den Sterbenden finden, bisher nur so weit beleuchtet, wie es nöthig war, um zu erweisen, daß und wie er von der eignen Hand gefallen und daß jeder Gedanke an einen in der Arena getOdteten Gladiator zn verbannen sei, wir haben uns insbesondere darüber noch nicht Rechenschaft zn geben versucht, warum die Statue, wie kaum eine andere, ergreifend auf unser Gemüth wirkt. Der Grund hiervon ist wohl ohne Zweifel einerseits in dem voll- endeten Naturalismus und Individualismus der Form und andererseits darin zu suchen, daß der Ausdruck des schmerzvollen Sterbens nicht allein mit voller Wahrheit aus der Statue zu uns spricht, sondern daß das bittere Todesweh die Darstellung ohne jegliche Einschränkung und ohne Beimischung irgend eines an- dern mildernden oder erhebenden Elementes durchdringt.
' In der wildesten Aufregung und körperlichen Erhitzung des bis zum Äußer- sten getriebenen Kampfes hat unser Gallier sich in sein Schwert gestürzt; das sehn vrir vor uns, denn noch fließt das Blnt in beschleunigten Pulsen durch seine aufgetriebenen Adern, noch athmet er kräftig und voll wie im Toben der Schlacht^'), und das Antlitz Oberfliegt der letzte Hauch von dem Sturme der Leidenschaft« die ihn in sein Schwert getrieben hat; aber schon beginnt die Ermattung des Todes über den kraftvollen Körper Herrschaft zu gewinnen, schon ist er aus der knieenden Stellung seitwärts hingesunken, die Spannung der Muskeln ßmgt an nachzulassen, das Haupt ist dem Boden zugeneigt und die Schatten der Ohnmacht umnachten das blicklos starrende Auge'*). Der überwältigende Schmerz der tief- gebohrten Wunde zuckt um die Lippen des halbgeöffneten Mundes und spiegelt sich in der gefurchten Stirn; noch hält der rechte Arm den Oberkörper aufirecht* denn dies kräftige Leben erliegt nur langsam tmd wehrt sich in unbewußtem Kampfe gegen den Sieg des Todes, aber 'in wenigen Augenblicken wird der stützende, schon halb gebogene Arm zusammenknicken, der mächtige Leib vornüber hinsinken und der langhinbettende Tod die Glieder strecken, wie wir an dem ge- streckten linken Bein schon andeutungsweise vorgebildet sehn.
Ohne Zweifel vrtirde ein derartiges in der feinsten Detaiimalerei durchgeführ- tes Bild des Sterbens unter allen Umständen nicht verfehlen, einen tiefen Eindruck auf unser Gemüth zu machen; aber die starke Wirkung unserer Statue beruht, wie oben ai^edeutet, auf dem vollkommenen Individualismus der Darstellung und
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M4 P0NFTB8 BUCH. ERSTES CAPITEL. [!»]
auf der Einheit and Ganzheit in dem Ausdrack der Situation and ihres treibenden Pathos. Dieser Individualismus aber ist wesentlich dadurch bedingt, daß der Künstler anstatt eines Helden einen keiner Art von IdealisiiuDg fähigen, halb- rohen Menschen darzustellen hatte, mid die Einheit mid Ganzheit in dem Aus- drucke der Situation und ihres Pathos hangt gradezu davon ab, daß der Sterbende ein Barbar ist Dieser Satz ist fOr die tiefere Auffassung des Kunstwerkes von so großer Bedeutui^, daß er etwas näher zu erklären und zu belegen sein wird. Man versuche es einmal sich einen griechiscben Helden oder auch nur mnen ein&chen griechischen Krieger in dieser Lage vorzustellen. Mau wird sehr bald inne werden, daß man, um dies überhaupt mißlich zu machen, die Motive wesent- lich verändern muß, denn niemals würde ein Grieche, in der Sohlacht überwun- den und rettungslos in die Enge getrieben, die Hand an sich selbst legen; sondern kämpfend bis zum Äußersten den Tod von Feindeshand erwarten. Das ist der erste entscheidende Funkt, warum die hier geschilderte Situation nur an einem Barbaren da^estellt werden konnte. Dazu kommt, daß kein heiliger und großer Zweck sein Sterben adelt und versüßt und ihn auf den Schwingen einer begei- sternden Idee über den Schmerz des Todes hinaushebt, wie etwa den Helden, der sein Leben fteiwilhg für das Vaterland dabiugiebt, und eben so wenig wirft er ein sittlich unerträglich gewordenes Leben gleichgiltig oder schmerzlich resignirt von sich, etwa so, wie dies Aias nach dem Erwachen aus seiner Raserei that. Das einzige Pathos, das den gallischen Krieger durchglüht, das ihn in sein Schwert getrieben hat, ist die grasse, sinnverwirrende Verzweiflung. Denn sorgfältig, und gewiß absichtlich und mit guter Überlegung hat der Künstler in der Statue des Sterbenden jeden Zug von geistiger Erhebung, ja selbst jeden Zug von Trotz ver- mieden, welcher dem tOdtlich Verwundeten in den letzten bitteren Augenblicken Halt gewähren könnte, und nur Eines in seinem Werke ausgedrückt, das tiefe Weh des nahenden Todes. Das konnte und durfte er aber nur, in so fern er den Sterbenden als Barbaren darstellte, und zwar als ganzen und vollen Barbaren, so daß mau sieht, wie hier Form und Inhalt in Eins zusammenfließen und das Bar- barenthnm, weit entfernt sich wie eine ethnographische Illustration nur in der Erscheinung auszusprechen, die ganze KunstscbOpfung durchdringt und bedingt- Das aber ist ein durch die pergameniscbe Kunst eingeführtes wahrhaft neues Moment. Denn so lange die griechische Plastik nur Griechen darstellte oder Barbaren, die sich nur äußerlich von Griechen unterschieden, konnte sie die Art des Pathos nicht darstellen, die wir hier vor uns sehn, konnte sie die Beschauer nicht in der Weise erschüttern, wie uns der pergameniscbe Meister mit seinem sterbenden Barbaren erschüttert. Jeder Selbstmord eines Griechen, falls die Kunst dei^leicben dargestellt hätte, was in statuarischer Plastik unseres Wissens nie geschehn ist, mußte zugleich in dem Gemtlthe des Beschauers eine Erhebung be- wirken; wir würden ihn gefaßt, bis zum letzten Augenblick sich selbst beherrschend zu sehn verlangen, and, hätte ein griechischer Künstler der reifen, zum Ausdrucke des eigentlichen Pathos durchgedrungenen Kunst es je gewagt, einen sterbenden griechischen Helden anders, schon der Besinnungslosigkeit des Todes verfallen, seiner selbst nicht mehr mächtig und daher überwiegend, wenn nicht allein phy- sisch leidend darzustellen, so würden wir zu behaupt«n berechtigt sein, er habe die richtige und würdige AulTassung seines Gegenstandes verfehlt, und würden uns von dem Anblick seines Werkes als von einem widerwärtigen, den man ver-
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hoUen, nicht zeigen sollte, abwenden. Den Barbaren dagegen durfte der griechische Kanstler im Sinue seines Volkes ais ein Wesen niedein Banges rDokhaltlos im pbj'sischen Leiden des Sterbens darstellen, und dadurch, indem er zugleich nicht vergaß durch vorhergegangene Handlungen — das Zerbrechen des Schlachthoms und das Niederkuieen auf den Schild — auf edlere menschliche Motive hinzudeu- ten, macht er mit seinem Werke einen ganzen und einheitlichen Eindruck, der uns tiefer ergreift als derjenige, den wir aas manchen anderen Werken empbngen. Etwas anders steht die Sache mit der Indovisischen Gruppe. Wenn fireÜicb gesagt worden ist, dieselbe sei „die schönste Verherrlichung des unbändigen, aber edlen Freiheitsstolzes eines Barbaren", so wird damit schon deswegen schwerlich das Richtige getroffen, weil eine solche Verheirlicbung der Barbaren schwerlich in der Aufgabe und in der Absicht des pergameoischen Meisters gelegen hat. Vielmehr scheinen zwei Motive zu der Erfindung dieser Gruppe innerhalb einer großen Schlachtdarstellung geführt za haben: einmal die Charakterisirung einer völligen, ho&ungslosen, mit sinnverwirrendem Schrecken hereinbrechenden Nieder- lage, aus der keinerlei Entrinnen mehr möglieb ist, und aodaun diejenige der un- bändigen Wildheit der Barbaren, welche, zum Äußersten getrieben, in wflthender Aufregung sieb und die Ihren selbst vernichten. Denn wiederum, wie bei dem capitolinisehen Sterbenden, maß man vor der Indovisischen Gruppe sagen, daß die hier ausgeprägte Handlung und Situation für einen Griechen unmöglich sei. Mochte ein solcher in der äußersten Bedrängniß sein Weib todten, um es der Schmach der Knechtschaft zu entziehn, wie z. B. die von Harpagos in ihre Stadt einge- schlossenen Xanthier ihre Weiber und Kinder in die Burg einschlössen und dort verbrannten (Herod. I, 176), sich selbst hatte, wie schon oben bei der capitolinisehen Statue hervorgehoben worden , ein Grieche in der hier geschilderten Lage nimmer getOdtet, sondern er wäre, das zeigen uns die eben erwähnten Xanthier, bis zum letzten Athemzuge kämpfend ge&llen. Wiederum also hatte der Meister einen gallischen Barbaren nOthig, um das darzustellen, was er darstellen wollte, wiederum fließen hier Form und Inhalt in Eins zusammen, und wenngleich man zugeben kann, daß eine Art von Hoheit der Gesinnui^ darin liegt, daß der Gallier den Selbstmord der Gefangenschaft vorzieht, so ist doch, auch nach dem Thatsächlichen der Darstellung, der Künstler nicht darauf ausgegangen, uns eine solche hohe Gesinnung, edeln, wenn auch wilden Freiheitsstolz des Barbaren zu schildern, sondern wesentlich nur dessen volle Verzweiflung. Denn wohl hat sein Antlitz in der Vorderansicht einen gewaltig aufgeregten und sehr' schmerzlichen Ausdruck, nicht aber denjenigen von Trotz oder Hobn oder von sonst einem Zuge, der ihn dem siegreichen Gegner gegenüber noch im Untergange verklaren möchte, nur in der durch die Lage des Armes bei der jetzigen tiefen Aufstellung sehr erschwerten Profilansicht könnte man, im Munde besondets, einen Zug von Trotz zu entdecken glauben, der aber an und fOr sich noch nicht edel ist Bohrend, wenn auch nicht eigenthch schön (weder der Li^e noch den Formen nach) ist das in sehr charak- teristischer Lage, besonders auch der FOße, todt zusammengebrochene Weib, und sie, sowie der feine Zog, daß der Mann noch im letzten Augenblick die sinkende Oefthrtin zu stützen sucht, ist es, welche am meisten uns die ganze Gruppe menschlich nahe bringt. Und so wie der Meister des capitolinisehen Sterbenden für Elemente seiner Darstellung gesorgt bat, welche unser Mitleid tiefer erregen, so hat der Künstler der Gruppe durch sein todt hinsinkendes Barbarenweib ohne
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Zweifel seine Beschauer rOtiren, ibie Tfaeünahme enreoken wolleo, mn dana durch den scharfen und durcbgefohrten Contraat seinee wilden GalUers desto mächtiger zu wirken. An Heftigkeit des Pathos atmr und an Gewalt des Vortrags weicht der ludoTlaische Gallier weder dem capitolinischen Sterbeuden noch irgend einer der Statuen aus den attaliBchen Gruppen.
Wenn die vorstehend entwickelte AufßisBuiig der beiden größeren Werke der pergamenischen Schule das Rechte trifft, wenn insbesondere ihneOi was wir bei verlorenen Theilen der attalischeu Gruppen vielleicht ebenfalls voraussetzen dArfen, ein Pathos zum Grunde liegt, welches neben den Momenten des ErschOttemden und Beängst^enden an sich kein Moiuent des Erhebenden enthält, so wird sich allerdings fragen lassen, ob diese Kunstwerke die EigeoscbafteD echt tragischer Darstellungen besitzen und ob sie demgemäS sittlich und damit auch aesthetisch gerechtfertigt sind, oder ob der Künstler mit denselben die Grenzen dessen öber- schritten bat, was einer edeln Kunst darzustellen erlaubt ist? Es werden indessen wenige Erwägungen hinreichen, um_ uns dies Letztere verneinen zu lassen und die pergamenischen Meister vollkommen zu rechtfertigen. Es ist ja freUioh unzweifel- haft richtig, wenn Aristoteles vom tragischen Helden, damit sein Schicksal uns Furcht und Milleid, die tragischen Affecte, errege, ein gewisses Mali von Gleich- artigheit mit uQs'^Belbst fordert und wenn er bestreitet, daß weder der ganz gate noch der ganz bOse Mensch ein tragischer Held im echten Wortsinne sein könne, und es ist ebenso richtig, wenn von den Erklärem des antihen Aesthetikers dieser Satz dahin ausgedehnt wird, daß nur derjenige, welcher mit uns anter gleichen oder ähnlichen sittlichen Bedingungen handelt and leidet, Gegenstand des tragischen Interesses sein, Furcht und Mitleid erwecken kOnne, weil wir nur sein Handeln und Leiden auch fdr uns als mOglich empfinden. Nun erscheint allerdings der Barbar dem Griechen wie uns gegenSber als ein Wesen sittlich niedrigem Ranges und das Pathos, das ihn in's Verderben treibt, als ein solches, dem der Grieche nicht unterliegen kann. Wenn aber dennoch die Barbarenstatuen nicht nur be- trabend, sondern tn^sch auf uns wirken, so kommt das daher, daS, wenngleich wir empfinden, dieses Pathos, diese schrankenlose Entfesselung der blinden Leiden- schaft kOnue nur bei solchen Menschen zur vollendeten Thatsache werden, die sittlich niedriger stehn als wir, die Keime dieses Pathos, die Element« dieser Leidenschaft in der Meoschennator schlechthin begründet sind, und daß die Macht der Civilisation dazu gehört, um dieselben nicht zur vollen EntwiokeloDg gelangeb zu lassen. Dies aber begründet die von Aristoteles fOr die tragische Person mit Recht geforderte Gleichartigkeit der Barbaren mit dem Griechen und mit nns, und deswegen wirkt ihr Pathos, ihr Handeln und Leiden in der Tbat tragisch auf uns.
Somit wird sich nicht läugnen lassen, daß diese leidenden und sterbenden Barbaren, obgleich sie nicht eigentliche tragische Helden sind und deswegen einen minder würd^en Gegenstand der bildenden Kunst abgeben, als leidende und ster- bende Menschen eines hohem sittlichen Ranges, schon als die alleinigen Gegen- stände künstlerischer Darstellung gerechtfertigt erscheinen würden; vollkommen aber sind sie dies, wenn wir sie in dem Zusammenhange anlassen, in dem sie ohne Zweifel gestanden haben, als die Theile eines größern Ganzen, einer aus- gedehnten Gruppe, deren Gegenstand der Sieg des Attalos und des Griechenthums, der Civilisation über die Barbarei, eines IViumphdenkmals der Niederlage nnd der Vernichtung der gallischen Horden. Wir kennen diese Composition iu ihrer
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[1»] DIE KUNST VON PERQAMON. 227
Ganzheit allerdings nicht und besitzen anch weder litterarisch noch monumental die nOthigen Hilfsmittel zu ihrer Beconstruction, obgleich sich einzelne Theile derselben, wie z. B. Sceaen des Kampfes fast Ton selbst verstehn und durch einen Blick auf die erhaltenen Fragmente der attaliscben Gruppen von der Akropolis intensives Leben gewinnen, wahrend die erhaltenen Theile auch von Seiten der Composition und in ßdoksicbt anf ihr Yerhftltniß zu der TüTaiiszusetzenden ganzen Darstellung for diese das günstigste Vorurteil erwecken. Welch ein tiefgeschOpfter Gedanke ist es z. B., der sich in dem einsam a.uf seinem Schilde verblutenden Gallier ausspricht: ihn bedrftngt unmittelbar kein siegreicher Gegner, aber so all- gemein ist der panische Schrecken der Niederlage, daß er Alle, auch die von dem Mittelpunkte der Entscheidung Entfernteren gleichm&ßig ergreift. Durch kein anderes Mittel hätte der EOnstler die Allgemeinheit des Unterganges der Gallier in gleichem Maße fühlbar machen können. Verzichten wir aber auch auf eine Reconstniction der gesammten Gruppe ans unserer Phantasie, welche den Flug deijenigen des alten Meisters nie erreichen ntude, so genogt die bloße Thatsache ihres Vorbandengewesenseins, die Xenntniß ihres Gegenstandes im Allgemeinen und nach seinem Hauptzweck, um uns die erhaltenen Theile als solche, im Ver- hEÜtniß zum Ganzen in noch wesentlich anderem Liebte erscheinen zu lassen, als sie nns erscheinen worden, wenn wir sie als alleinbestehend betrachteten. Der aesthetische und sittliche Schwerpunkt der Darstellung ftllt nun nicht mehr auf diese nnterUegenden Barbaren, sondern auf die siegenden Griechen; nicht auf die Tcrzweifelnden Gallier, sondern auf die triumphirenden Hellenen concentrirt der Eflnstler unsere Theilnahme und unser Interesse, so wie seine jüngeren Genossen, die Meister der großen Gigantomachie auf die aber die wilden Sohne der Erde trinmphirenden GOtter. und wohl darf man behaupten, daß, hätten die Barbaren- statuen allein bestanden, es die Aufgabe des Künstlers gewesen wäre, vor Allem das Menschliche in den Barbaren und in ihrem Pathos herauszubilden, und während man dann immer behaupten dürfte, es hätten würdigere Gegenstände sich finden lassen, als das Menschliche in dieser rauhen und rohen Gestalt, es hier vielmehr grade seine Aufgabe war, ganz besonders das Barbarische als Gegensatz zum Hellenischen In seiner erschreckenden Gestalt und mit seiner fdrchterlichen Leidenschaft darzustellen. Denn - er sollte ja veranschaulichen, wie ' alle diese rohe Kraft, wie alle diese zügellose Leidenschaft von der Überlegen- heit des hellenischen Geistes und der hellenischen Sittigung vernichtet wurde. Furchtbar, gewaltig, imposant mußte er seine Barbaren zeigen, weil sonst der Sieg Ober dieselben der Verherrlichung nicht werth gewesen wäre; daß er sie aher Ixotzdem, trotz aller Fremdartiglieit und Wildheit noch mit so viel Mensch- lichkeit begabt hat, daS sie nicht der Gegenstand unseres Absehens und Ent- setzens, sondern deijenige unseiei Theilnahme werden kOnnen, das zeigt Ihn als einen fein und tief empfindenden Künstler und giebt uns eine Ahnung davon, vrie edel und groß diesen Überwundenen gegenüber seine siegenden Hellenen erschienen sein mOgen.
So aufgefaßt und beleuchtet werden der capitolinische Sterbende und die Ludo- visische Gruppe als echte Kunstwerke im besten Sinne und zugleich als echte historische Kunstwerke erscheinen, d. b. als solche, bei denen der ideale. Gehalt die Eigenthflmlichkeit der Form bedingte und die Eigenthümlichkeit der Form den Ideei^halt voll und rein ausdruckte, als solche femer, die keines Commentars
OiMkeek, FiMÜk. U. 3. kaTI. 15
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228 FÖNFTEfl BUCH. ERSTES CAPITEL. (200)
beduriteD, keine gesohichtliclie EenntDiß beim Beschauer voiaossetzen, sondern die man nur zu sehn braucbt, um sie aus sich selbst heraus zu begreifen und zn wOrdigen, als solche endlich, die nicht ein zu^lliges and gleichgiltiges Moment einer historischen Begebenheit, eine geschichtliche Anekdote zum Inhalte haben, sondern eine Thatsache von weltgeschichtlicher nnd von sittlich großer Bedeutong. Und nur Kunstwerke, die alle diese Bedingungen erfallen, sind historische Kunst- werke; lassen sie eine oder die andere dieser Forderungen unerfüllt, so sinken sie auf die Stufe der Illustrationen hinab.
Kehren wir nun von diesen beidoo größeren Arbeiten der peigamenischen Schule nochmals zu deu in kleinerem Maßstabe gehaltenen Figuren der attaliscben Gruppen zurück, so müssen wir freilich gestehn, daß wir unter den uns von diesen Gruppen erhaltenen Resten keine Figur von dem tiefen psychologischen Interesse des Sterbenden im capitolinischen Museum und der Gruppe in der Villa Lndovisi besitzen und daß wir nicht mit Sicherheit behaupten dOrfen, de^leichen seien vor- handen gewesen; allein bei der Vortreffliohkeit, mit welcher auch in den Resten der Gruppen z. B. die gallischen Barbaren in ihrem Kämpfen nnd Unterli^en charakterisirt sind, wird man es nicht unwahrscheinlich nennen dürfen, daß auch in diesen Gruppen, wozu sie die ausgezeichnetste Gelegenheit darboten, tiefere psychologische Motive entwickelt, daß sie von einem ähnlichen Geiste echt histo- rischer Bildnerei durchdrungen gewesen seien, wie die beiden größeren Sculptoren. Sei dem aber wie immer man glauben und vermntheu mag, jedenfalls bleibt gewiß, daß die pergamenische Kunst in dieser im Ganzen so wenig fiuchtbaren Periode in den Gruppen, zu welchen der capitolinische Sterbende und die Ludovisiscbe Gruppe gehorten und insbesondere in diesen Meisterwerken selbst eine Kunstblothe hervorgetrieben hat, die eigenartig geßlrbt wie sie sein mi^, sich fast mit den schönsten Hervorbringungen der früheren Periodea in eine Reihe stellen darf. Und somit bleibt uns nur noch zu untersuchen übrig, auf welchen Elementen der Mheren Leistungen der griechisches Plastik diese neue Eutwickelung beruht nnd anzudeuten, wie sie auf die spätere Kunst eit^ewirkt hat.
Denn, obgleich mit Nachdruck hervorgehoben worden ist, daß die Werke der pergamenischen Eanstler ein Neues in die griechische Plastik einführten, ■sollte damit keineswegs behauptet werden, daß diese eigenthOmliche Eutwickelung mit früheren in keinem Znsammenhange stehe, da sich im Gegentheil diese Leistungen als eine sehr natürliche Consequeuz der Bestrebungen erklären lassen, welche die griechische Plastik seither verfolgt hat.
Vergegenwärtigen wir uns ihren Entwiokelungsgang in ganz großen Zügen, so finden wir, daß die griechische Plastik vom Gotterbilde als ihrer frühesten Leistung ausgehend, sich zunächst bestrebt, dieses in immer naturwahreren, der Wirklichkeit nachgeahmten Formen auszuprägen, während sie jedoch nach einer Durchbildung individueller GOtterpersOnlicbkeit erst dann und in dem Maße zu ringen beginnt, wie sie sich durch fortdauernde Übung über die realistische Natur- nachahmung im Einzelnen erhoben hat und die Formen des menschlichen Körpers in freierer Weise zum Ausdruck eines Ideals zu verwenden weiß. Diese Be- strebungen der zur Hohe aufstrebenden Kunst vollendet die Schule des Phidias, welche aber die KOrperformen als diejenigen hbermenschlicber Wesen auffaßt und eben weil sie ein Übermensohhches und Übersinnliches in menschlichen und sinnliehen Formen vergegenwärtigen will, diese letzteren von der Bedii^theit
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P^'J DIB KUNST VOH PEROÄMON, 229
indiTidueller Existenz reinigen und zu allgemeinen Typen einer bedingungslos er- höhten Menschlichkeit auszuprägen bestrebt sein muß. Eine parallele Entwiekelung hatte die DarBtellung des real Menschliehen durchgemacht, welche, von der Bildung nicht porträtähnlicher, also nicht persönlich individueller Ehrenstatuen sieh zu jenen freieren Schöpfungen erhoben hatte, in denen Myron das physische Leben, Polyklet die physische Schönheit des Menschen in der höchsten und normalsten Entwickelung zur Anschauung brachte, während auch die Porträtbildnerei noch dahin strebte, die individuellen Züge zu idealisiren, d. h. dem absolut Menschlichen so weit zu nähern, wie dies immer mißlich war-
Nach der Zeit der ersten großen Kunstblttthe sehn wir dagegen die Plastik einen andern, fast den entgegengesetzten Weg der Fortbildung des Inhalts und der Form der Darstellung einschlagen, einer Fortbildung, die wir als das weitere und immer weitere Hervortreten des Subjectivismus und des Individualismus in Skopas und Praxiteles und in Lysippos kennen gelernt haben. In den Götter- bildern wird nicht mehr die Verkörperung eines absolut Übermenschliehen, sondern die Darstellung eines in bestimmter Richtung gesteigerten Menschlichen angestrebt, während daneben das Menschliche selbst in den verschiedenen Erscheinungsformen seiner bedingten und von weehaelndem Pathos bewegten Existenz immer mehr Kaum gewinnt und die Porträtbildnerei im Gegensatze zu der froher gettbten vor Allem nach der Herausbildung des individuell Charakteristischen strebt
Mit dieser Tendenz des wachsenden Subjectivismus und Individualismus, welche sieb durch alle im Einzelnen mannigfach verschiedenen Bestrebungen der Plastik der letztveigangenen Periode folgerichtig hindurchzieht, steht nun die Kunst der pergamenischen Schule im vollkommensten Einklänge, ja diese Gesammttendenz finden wir in ihren Schöpfungen recht eigentlich vollendet. Das Neue, welches die peigamenischen Meister in die Kunst einführten, beruht ja durchaus sowohl in den Formen wie in dem diese Formen bedingenden geistigen Gehalt der Darstellungen auf der umfassendsten Charakterisirung des individaell bedii^n menschlichen Daseins; denn, mt^en auch die in Pe^amon dargestellten Barbaren nicht als bloHe oder beliebige einzelne Individuen des gallischen Stammes er- scheinen, so sind sie doch nichts Anderes, als dessen auserlesene Repräsentanten, fast möchte man s^en: der vollendeten Charakteristik wegen auserlesene Exem- plare, fem von allem typisch Idealisirten, welches uns in nicht seltenen späteren Barbareadarstellnngen entgegentritt, in denen die fremden Völker in ihrer öe- sammtheit repräsentirt werden sollen, und in denen eben deshalb die in den Gallier- statuen von Pergamon so eminente Individualität durchaus zurücktritt. So am vollkommensten in der von Göttling Thusnelda getauften Statue in der Loggia dei Lanzi in Florenz, welche neuerdings allgemein vielmehr als eine Germuiia devicta, eine Personification des besiegten Germaniens selbst erkannt wird; so aber aach in zahlreichen anderen, Länder, Städte, Provinzen, Volksstämme in ihrer Ge- sammtheit und deshalb in allgemeinen CharakterzQgen darstellenden Statuen- Vollendet aber darf man die Gesammttendenz des Individualismus in den perga- menischen Werken einmal deshalb nennen, weil dieselbe in ihnen in der nnbe- streitbarsten Nothwendigkeit erseheint, und sodann deshalb, weil der Individualismus in diesen Werken als Träger des Historischen und des im Historisohen ethisch Bedeutsamen in seinen schönsten Erfolgen, ja gleichsam in seinem Triumphe über den typisch schaffenden Idealismus sich darstellt.
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230 FÜNFTBS BUCH. ERSTES CAPITEL- Plä}
Was nun endlich die Einwirkungen der pergamenischen Historienbildnerei auf diejenige späterer Epochen anlaogt, so fehlen nna freilich die Mittel, ihren Einflult von Aniäng an und in ununterbrochener Fo^ nachzuweisen; aber gewiß beruhen die schon im Vorstehenden im Allgemeinen erwähnten zahlreichen und zum Theil in hohem Grade bedeutenden Darstellungen fremder Stämme wesentlich auf den Leistungen der pergamenischen Meister. Diesen Vorbildern verdanken aber weiter anch manche dieser späten Barbarendarstellungen, Bofem sich in ihnen der Realismus in der Form mit der Bedeutsamkeit des geistigen Gehalts ver- bindet und sofern dieselben im dramatischen Zusammenbange gewisser Handlungen, wie z. B. der Bestrafung des Marsyas*^), zu Rollen verwendet werden, die ent- weder nur durch sie oder wenigstens durch sie am besten und vollständigsten vergegenwärtigt werden kOnnen, ihre berechtigte Existenz und ihren eigentlichen Werth. Und endlich ist es nicht zu viel gesagt, wenn Brunn behauptet, dt^ die- jenige Kunstrichtung, welche wir als die römische der Kaiserzeit anzuerkennen pflegen, sich an keine enger als an die pergamenische der attalischen Periode anschließt Und wenngleich, wie wir im Verlaufe dieser Betrachtangen sehn werden, die Leistungen dieser Kunstrichtung sich nicht auf der Sohe derjenigen von Pei^mon balten, wenngleich sie vielmehr in mehr als einem Betracht als Ver- äußerlichung und Entartung der ursprOnglichen Bestrehui^en und ScbOpfongen sich darstellen, so bleibt nichts desto weniger die kunstgesehichtlich große Bedeute samkeit der frflhern pei^ameniscben Kunst unangetastet stehn.
Das, was im Vorstehenden besprochen worden, umfaßt was wir Ober die pergamenische Kunst bis vor kurzer Zeit gewußt und vermuthet und wie wir ver- snobt haben, uns dasselbe zurechtzulegen und der gesammten Entwickeiung der, griechischen Kunst einzufügen. Die großeu Entdeckungen der letzten Jahre auf dem Boden von Pei^amon haben nun aber unsere daher stammeuden Monumente in ganz außerordentlicher Weise vermehrt, und zwar um Sculpturen, bei denen Qber die Originalität durchaus kein und ober die Periode, der sie angehören, wenigstens kein erheblicfaer Zweifel hestehn kann. Ersteres nicht, weil sie an Ort und Stelle ausgegraben Verden sind, wo uns wenigstens eine antike litterarische Notiz ihr Vorbandensein bezeugt, Letzteres nicht vermöge des palaeographischen Charakters der mit den Sculpturen selbst in den Namen dargestellter Personen unmittelbar verbundenen Inschriften. Denn diese stimmen in ihren von den Inschriften der attalischen Periode, wenn man von gewissen mit dieseu verbundenen Künstlernamen absieht, sehr bestimmt unterschiedenen Buchstabenformen durch- aus mit denjenigen Inschriften aberein, welche sich auf Eumenes II. and dessen Regiemng beziehn*''). Nimmt man hiermit zusammen, daß dieser FOrst es ist, welcher in der kurzen Übersicht der pei^menischen Königsgeschichte bei Strabon (XIII, p. 623) als derjenige genannt wird, der seine Hauptstadt besonders mit Praehtanlagen geschmückt bat, so wird man nur geringes Bedenken tragen können, seiner Periode (Ol. 145, 4—155, 3. 196 — 157 v. u.Z.) auch den großen Altarbau zuzuschreiben, welchen L. Ampelius, ein unbedeutender Schriftsteller des 2. christ- lichen Jahrhunderts, in seinem Liber memorialis cap. 8 unter den Wunderwerken der Welt mit diesen Worten anfahrt: Pei^amo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta, cum maximis figuris; continet (oder continent) autem Gigtmtomachiam (zu Pergamou ein großer Altar aus Marmor, vierzig Fuß hoch, mit sehr großen
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DIE KUNST VON PESGAJION. 231
Figuren, welche den Qigantenkampf darstellen). Dieser Altar oder dessen Reliefe, in erster Linie eben die diese Gigantoniäcbie darstellenden, welche seit ihrer glDcklichen Wiederauftindang ilurcti Carl Humatin und ihrem Erwerbe durch das berliner Museam im Mittelpunkte des allgemeinen Interesses stehn*'), sind es, welche auch uns im Folgenden zunächst zu beschäftigen haben.
Die Geschichte der Entdeckung, welche Humann im „Vorlftnligen Bericht" (Anm. 41) interessant und anmuthig erzahlt, kann hier nicht nacherzählt werden; dagegen ist aber das ganze Monument und die Stelle, welche an demselben das große Belief einnahm, ein kurzes orientirendes Wort um so mehr am Platze, je weniger man sich aus den Worten des Ämpelius von diesen Dingen eine richtige Vorstellung machen kann. Um so klarer sind in allen Hauptpunkten die Tbat- sachen, welche sieb aus der Auffindung des Fundamentes, einielner Bauglieder und aus der Beschaffenbeit der Beliefe selbst ergeben, und sie haben, von dem Architekten Bichaid Bohn scharfsinnig benutzt, zu der Beconstruction des Altar- baus gefdhrt, welche Fig. 131 wiedergiebt, eine Beconstruction, welche in allen hier in Frage kommenden Dingen, ausgenommen die Breite der Treppe und die Ton dieser abhängige Breit« der beiden „Anten" rechts und links von derselben, als durchaus gesichert gelten darf.'
Fig. 131. UticouHtruction des grollen Altorbaus zu Pergauon.
Der große Altarbau ist etwas südlich von dem hOchsteu Gipfel der Akropolis von Fergamon,' reichlich 250 m. über dem Meer auf einer Fläche errichtet, welche zu seiner Aufnahme durch Absprengungen der Felsen gegen Norden und bedeu- tende Aufhebung gegen Süden erst hat hergestellt werden müssen. Auf dieser, von Schrankenmanem eingefaßten Flache bilden die aus rohen Blecken rostartig construirten Fundamente des Altarbans ein Beehteck von 34,60 X 37,70 m. Aus- dehnung. Sie trugen auf 4 rii^sumlaufenden Stufen und über einem kraftig profilirten, 2,60 m. hohen Sockel den eigentlichen, zur Aufnahme der Belicfe be- stimmten, 2,75 m. hohen KOrper des Unterbaus, der seinerseits wieder mit einem kräftig ausladenden Gesims bekrOnt war, in dessen Hohlkehle über den Köpfen der kämpfenden Gottheiten deren Namen sowie unterhalb des Reliefs auf einem Anlaufe des Sockels die Namen der Giganten eingehauen sind. Auf diesem unterbau stand erst der eigentliche Altar, dessen Körper, wie der große Zeusaltar in Olympia, aus der Asche der Opferthiere aufgebaut war oder vergrößert wurde, wahrend der Band des Unterbaus wenigstens aller Wahrscheinlichkeit uacb mit einer S&ulenhalle und innerhalb dieser mit einer Wand einge&ßt war, an denm
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232 fDnftes buch, ebstbs capitel.
itmeier Seite sich das Ueioeie, s. g. Telepbosielief in einem firiesartigen Streifen angebracht gewesen sein wird.
Den Zugang zu dem Altar bildete eine in den KOcper des Unterhaus, wahr- scheinlich an der sQdliclieti schmalem Seite eingeschnittene Treppe von 24 Stufen und, wie gesagt, von bis jetzt unbestimmbarer Breite. Die Construction dieser Treppe geht am deutlichsten aus den Beliefen selbst hervor, welche auch die beiden Treppenwangen bekleideten und in deren Composition die. auf sie eilenden 10 Stufen, etwa so wie ein auisteigendes Felsenterrain, geistreich und geschickt, den Baum bis zum letzten Winkel erfollend, hineingezogen sind (s. Fig. 131 tind Fig. 132 D. und ve^l. „Vorl. Bericht" S. 44). Von diesen Treppenwangen be- ginnend zog sich das große, 2,30 m. hohe Relief zwischen Sockel und Sims als ein breites Band, wahrscheinlich ununterbrochen, um den ganzen KOrper des Unterhaus, zunächst um die beiden großen antenarägen Vorspränge rechts und links von der Treppe und dann um die drei Langseiten, ungef&hr tSO^m. lang, nnbestreitbar eine der ausgedehntesten und großartigsten Goippositienen, welche jemals gemacht worden smd. Allerdings sind von den gesammten Beliefen nur annähernd 60 laufende Meter auf uns gekommen, es ist daher auch fOi alle Zeit unmöglich, die ganze Composition in ihrem Zusammenhange zu restauriien; wohl aber ist es durch fortgesetzte, wenngleich noch nicht zum Abschluß gelangte, scharfsinnige Beobachtungen, Versuche und Combinationen gelungen, fdr eine nicht unbeträchtliche Anzahl der Platten die Stellen nachzuweisen, welche sie an dem Monument einnahmen und außeidem eine Anzahl anderer in eine m. o. w. ge- sicherte Abfolge zu bringen, so daß wir in der Lage sind, wenigstens beträchtliche Stacke der Composition im Zusammenhange zu überblicken.
Eine eingehende Gesammtdarstellung der pei^amener Gigantomaebiereliefe muß einer in Berlin vorbereiteten Publication, der nicht voi^egriffen werden soll und kann, vorbehalten bleiben; da sich aber mit Hilfe der dem „Vorläufigen Be- riebt" entlehnten äUchtigen und in vielen Tfaeilen unvollständigen Skizzen von der Erfindxmg und Composition des größten Theiles der Reliefe auch mit vielen Worten nur eine sehr nnvoUkommene Vorstellung wOrde vermitteln lassen, so muß deren weiterhin folgende Schildemi^ sich auf die nothwendigsten Angaben beschränken und es wird hier gelten, den Versuch zu machen, wesentlich im Anschluß an die in Fig. 132 A — D in etwas ausgefohrterer Zeichnung mitgethcilten Proben die Beliefe dem G^enstande, der Compositionsweise und dem Stile nach so anschaulich wie möglich zu schildern und über das Ganze ein Urteil zu finden, welches dem außerordentlichen Kunstwerke gerecht wird und ihm seinen Platz in der Gesammt- entwickelung der griechischen Kunstgeschichte anweist.
Um mit dem Gegenstande zu beginnen, ist zu bemerken, daß die Giganto- raachie die griechische Plastik von ihrer ältesten Periode an in hervorragendem Maße beschäftigt hat 4^.
Noch aus dem 6. Jahrhundert stammt das Belief in dem Giebel des Schatz- hauses der Megarer in Olympia, welches Pausanias (6, 19, 12) erwähnt und dessen wiedergefundene Beste erst seit dem Erscheinen des I. Bandes dieses Buches näher bekannt geworden, zum kleinsten Theile publicirt *^), dagegen in der Olym- piaausstelluDg in Berlin durch Dr. Treus Bemühung in einen, so weit dies ihr Zustand erlaubt, leidlichen Zusammenbang gebracht worden sind. Dem 5. Jahr- hundert (der Mitte der 70er Olympiaden) gehören die Bd. I, S. 157 fl. besprochenen
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DIB KUNST VON PlüRaAHON. 233
Metopea tcoi Selinimt mit Soeneo der Oigantomachie an uod solche kehren Dehen anderen Gegenstanden in den Metopen des jüngsten Tempels von Selinnnt wieder, welche aus dem Anfenge der 80er Olympiaden stammen (Bd. I, S. 458). Ganz besonders in der ersten Blflthezeit der Kunst wurde der Kampf der Götter wider die Giganten, dessen Sinn die Niederwerfung wilder Naturgewalten darcb die von den olympischen GOttem vertretene, sittliche Weltordnung ist, ein Lieblingsthema der bildenden Kunst und von ihr als Vorbild des Sieges hellenischer Givilisation Aber die Barbaren behandelt. In diesem Sinne war die Innenseite des Schildes der Parthenos des Phidias mit Gigantomachie geschmückt, wahrend die Außen- seite in dem Amazooeukampfe das Vorbild der Kampfe gegen die in Griechenland eingedrungenen Perser betonte (Bd. I, S. 254 f.); in demselben Sinne waren die Metopen an der Ost&out des F&rthenon unterhidb der die Geburt der Göttin dar- stellenden Giebelgruppe mit Scenen der Gigantomachie gefallt, in denen neben ihrem Vater Zeus AÜiena, die Gigantenrertilgerin in erster Beihe sich bethatigt hatte (das. S. 316). Wenig später erscheint der Gigantenkampf wieder in den östlichen Metopen des Heraeon bei Ai^os (das. S. 408) und gleichzeitig war der- selbe in einer großen Gruppencomposition im Ostgiebel des Zeustempels in Akragas dargestellt (das. S. 461), wahrend auch in den Metopen des ApoUontempels von Delphi neben anderen Gegenstanden Scenen der Gigantomachie (Zeus den Mimas, AÜiena den Enkelados, Dionysos einen dritten Quanten niederkämpfend) dar- gestellt waren.
Aus der zweiten Blütbezeit der Eunst ist für die geschichtliche Entwiokelung von ganz besonderer Wichtigkeit das oben S. 102 f. besprochene Gigantomachie- relief vom Tempel oder Altar der Athena Polias von Priene nnd endlich hat KOnig Attalos I. von Pergamon ganz sicher in dem soeben hervo^hobenen Sinne der ersten Blüthezeit der Eunst in seine vier Weihgeschenkgruppen auf der Akropolis von Athen eine Gigantenschlacht aufgenoomien (oben S. 204).
Unter diesen vielfachen Bebandlungen in großer monumentaler Kunst, der die private, für uns hauptsächlich durch eine ziemlich lange und fast ununterbrochene Reihe von Vasengemaiden fast aller Stilarten vertreten, gefolgt ist, hat der für künstlerische Darstellung ungemein fruchtbare Gegenstand eine sehr merkwürdige Entwickelung durchgemacht, welche hier freilich nur in ganz leichten Strichen skizzirt werden kann.
Ganz besonders gilt dies von der Gestaltung der Giganten.
In der gesammten archaischen Kunst erscheinen diese vollkommen wie Heroen, wie solche gerüstet und wie solche mit Speeren und Schwertern kämpfend, so nicht altein in den Belieflragmenten des megariscfaen Scbatzhanses und in den Vasenbildem mit schwarzen Figuren (s. m. Atlas der griech. Kunstmythologie Taf. IV, Nr. 3 und 6 — 9), sondern auch noch in den strengen rothfigurigen Vasen- gemalden (das. Taf. IV, Nr. 10 u. 12, Taf. V, Nr. 1) und, so viel sich erkennen laßt, in den Metopen des Parthenon. Erst iii den Vasenbildem des schonen Stiles des 4. Jahrhunderts finden sich sichere Spuren einer neuen Bildung, indem zunächst einzelne Giganten in einer ihrem besondem Wesen entsprechenden Weise dar- gestellt werden. So erscheint in der Eylix des Erginos und Aristophanes (a. a. 0. Taf. V, Nr. 3) der Gegner der Artemis, Aegaeon neben den mehr oder weniger vollständig heroisch gerosteten Genossen bis auf ein um den linken Arm ge- schlungenes Pantberfell nackt, ohne regelmäßige Waffen und mit langem und ver-
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wüdertem Haupthaar und bo ist in einem andern, schon oben angeführten Vasen- geniälde in Petersbui^ (a. a. 0. Tal. V, Nr. 4) der von Zeus Niedergeblitzte in einer rauhen und rohen Gestalt charakterisirt, welche in dem todten Giganten der attalischen Weihgescheubgruppe (a. a. 0. Nr. 6) ihre Parallele findet. Die Bil- doDgsweise des Äegaeon an der Kylix des Erginos findet sieh sodann nahezu identiadi vervlelßllügt und auf alle Qiganten, auBgenoauneo Athenas Gegner Enkelados, übertragen in dem Gemälde an einem Eimer in Neapel (a. a. 0. Nr. 8) und ahnlich in einem erst in der neuem Zeit veröffentlichten Vasengemälde ans Melos in Paris (abgeb. in den Monumente publ. par la soci^te pour l'encour^e- ment des ^tudcs Qrecs en France 1875, Taf. 1 u. 2).
Weiter, als bis zu dieser mehr andeutenden Ve^egenwElrtigung des wilden Wesens der Giganten ist die Vasenmalerei des 4. and 3. Jahrhunderts nicht gegangen, namentlich finden sich in Vasenbildem nirgend schlangenfdßige G^Canten*'); nur in den Henkeln großer Prachtgefälle des 3. Jahrhunderts sind solche in Thonreliefen als Gegner der Äthena dargestellt (s. z. B. in m. Atlas Taf. V, Nr. 7 a. b).
Auf die bisher offene Fr^e, seit welcher Zeit die griechische Kunst schlangen- fdßige Giganten dai^estellt habe, ist, wie oben (S. 102) bemerkt worden, durch die Beliefe von Priene die Antwort ertbeilt, in welchen die Gestaltung der Giganten im Wesentlichen ganz dieselbe ist wie in d^m grollen Belief von Pergamon, nur daß uns in diesem, in welchem eine ungleich größere Zahl von Giganten erhalten ist, die Mannigfaltigkeit in ihrer Gestaltung großer erscheint, als in den Fragmenten von Priene. So finden wir in Pergamon neben Schlangenfttßlem, onbeflt^elten und beflagelten, wie sie auch in Priene erscheinen, nicht allein, wie wiederum in Priene, rein menschlich gebildete Giganten, sondern einerseits, wie in dem Gegner der Artemis (Fig. 132 C) jugendlich EcbOne Männer von vollkommen heroischer Erscheinung und mit heroischer Waflhung, wie in der altem Kunst und anderer- seits abenteuerliche Mischhildungen wie einen Ganten mit einem LOwenober- kOrper (vielleicht der mitesische Gigant Leon, s. unten Skizze Z'), einen andern mit dem N^acken eines kleinasiatischen Buckelochseo , welcher auch wie ein Stier mit dem Kopfe stoßend kämpft (Skizze Q), einen tbierohrigen und kurzgehOmten, dabei gefiOgelten, in dessen Flügelfedern sich Formen wie Fischfiossen einmischen (Skizze B) und was dergleichen mehr ist. Daß die verschiedenart^e Gestaltung der bald ganz menschlichen, bald schlangenfüßigen Giganten in der spätem Kunst beibehalten worden ist, soll hier nur beiläufig bemerkt werden; zum Theil ist dies, wie in dem schönen Belief im Vatican (m. Atlas Taf V, Nr. 2 a. b) im engsten Anschluß an die pergamener Reliefe geschehn und wir kennen bisher nur zwei Kunstwerke, den ebenfalls im Vatican aufbewahrten Sarkophag, welcher die Basis der berühmten schlafenden Ariadne bildet (a. a. 0. Nr. 9) und ein spätes Belief aus Aphrodisias in Karlen (Müller-Wieseler, Deukm. d. a. Kunst II, 845 a. b), in welchen die Scblangenfaßigkeit bei allen, tbeils alt, tbeils jung dargestellten Giganten durchgeführt ist. Wo immer aber die Giganten scblangenfoßig dar- gestellt sind, nicht allein in den prienischen und pergameuischen Reliefen, mit alleiniger Ausnahme eines späten Reliefs aus Catauia (s. Serradifalco , Antichiti della Sicilia V, tav. 18, 8), da werden die Füße durch den vordem Theil der Schlangen mit dem Kopfe dargestellt, so daß sie ihre eigene Bewegung und ihr eigenes Leben haben und demgemäß, in dem großen Belief von Pei^amon in be-
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DIE KUM8T Vi>N PBHGAMON. 235
sonders drastischer Weise, zam Theil unabhäi^ig von dem mensohlichea Ober- leibe der Giganten, gegen die Qctter and deren beilige Tbiere k&mpfen.
Uro mit der Partei der Giganten abzuschließen, sei noch bemerkt, daß deren aas dem Boden mit halbem Leib anftauchende und das Unterliegen ihrer Kinder beklagende Mutter, Gaea, in Fergsmon der Athenagruppe eingefügt (Fig. 132 B), sich nicht allein bereits auch in Priene findet, sondern in der Vasenmalerei seit dem 4. Jahrhundert eine geläufige Erscheinung ist (s. m. Atlas Taf. V, Nr. 3 c, Nr. 8 und das pariser Vasengem&lde).
Wie die Giganten haben auch die sie bekämpfenden Gotter in den Kunst- daistellungen eine nicht uninteressante Eotwickelung durchgemacht. Einmal in ihrer Auswahl, indem sich zu der Eemtrias: Zeus, Athena und Herakles, nach und nach immer mehre gesellen, so daß schließlich fast die ganze olympische Gesell- schaft in den Kampf mit eingreift und selbst so unkriegerische Gottheiten wie Aphrodite und ihr beigesellt Eros auf dem Schlachtfeld erscheinen und es schon z. B. in dem pariser Vasengem&lde kaum möglich ist, alle Betheiligten mit sicheren Namen zu belegen. Sodann wird auch die Kampfesweise der einzelnen Gottheiten wenigstens zam Theil charakteristisch anterschieden, indem z. B. Poseidon seinen Gegner nicht allein mit dem Dreizack niederstoßt, sondern eine Insel oder ein Felsengebiig auf denselben niederstOrzt (m. Atlas Taf. IV, Nr. 6, schwarz- fignrige, Nr. 12 h, Taf. V, Nr. 1 b a. c, rothfigurige Vasen), Hephaestos mit seiijer Zange Feaerklumpen auf den Gegner schleudert {das. Taf. IV, Nr. 12 b, Taf. V, Nr. 1 b), oder indem Poseidon als der BoSgott vom Pferd herab kampftr und be- ritten auch die Dioskuren mit eingreifen (Beides an der pariser Vase). Das Mit- wirken der den Göttern heiligen Thiere, von dem in einer Metope des Parthenon, in welcher Dionysos von Panther und Schlange begleitet ist, wohl das ftüheste Beispiel vorliegt, haben wir weiter in den Beliefen von Priene wiedergefunden. So bahnt sich allmählich die Fülle und Mannigfaltigkeit an, welche uns auch auf Seiten der kämpfenden Gottheiten aus dem pergamenischen Belief entgegentritt, großer, ja Oberechwanglicher, als aus irgend einem andern uns bisher bekannten Kunstwerke. Begreiflicherweise; denn in keinem andern und frühem Fall, auch wohl nicht in Akragas, ist, soviel wir ermessen kOnnen, einem Künstler die Auf- gabe gestellt worden, den Kampf der GOtter und der Giganten in der Ansdehnung and in so umfassender Weise darzustellen, wie hier. Ja die KQnstler wurden hier, w&hrend sie die Schar der Giganten, denen sie auch eine Anzahl sonsther nicht bekannter Namen beigelegt haben, nach ihrem Belieben in's Üngemessene ver- mehren und dieselben schon nach den Vorbildern der vor ihnen geschafTenen, von ihnen selbst unzweifelhaft noch vermehrten Typen in der größten Mann^altigkeit, wie oben angedeutet, darstellen konnten, gezwungen, auf Seite der Götter in sehr entfernte Kegionen hinauszugreifen and Gestalten in ihre Composition zu ziehn, welche wenigstens bisher kein eigenes Lehen in der Kunst gehabt hatten. Wenn wir uAmlich die erhaltenen und die durch Inschriften verborgten Gottheiten zu- sammenfassen, so ergieht sich, daß in der pergamener Gigantomachie dargestellt waren nicht nur Zeus und Athena, ApoUon und Artemis nebst Leto, Poseidon nebst Amphitrite, Okeanos und Triton, Ares nebst Enyo, Hephaestos; Dionysos nebst seinen Satyrn, Aphrodite, Nike, Herakles, weiter Kybele und Hekate sowie ein Kabir, Helios und Eos nnd vielleicht Selene, wenigstens ein Windgott (Boreas?), soiideni aach Dione, Themis und sogar Asterie, die theogonische Schwester der
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236 FÜNFTES B0CH. ERSTES CAPITEL.
Leto, sowie, wenn man ein Namensfragment Ev . . . so ei^anzen darf, Enrynome, die Okeanide mid Mntter der Chariten, womit der Vorrath der erhaltenen Figorea aber noch oieht erschöpft ist. Wenn wir jedoch von diesen mehre nar mit sehr ansicheren Namen belegen kOonen und andere zu benennen oder mit den in- schriftlich erhaltenen Namen zu identificiren schlechterdings außer Stande sind, so darf uns das nicht wundem, wenn wir annehmen, daß sich unter ihnen mehr Figuren des SchlE^es wie Dione, Themis und Ästerie oder Eurynome befinden, für welche die Kunst entweder keinen oder keinen hier brauchbaren Typus aus- geprägt hatte und far welche einen bezeichnenden neu zu erfinden den perga- menischen Meist«rn Echwerlich gelingen konnte, da sie, auch mythologisch, mehr Schatten als Gestalten sind und da von Attributbezeichnungen hier, wo die Grott- heiten im Kampfe dargestellt werden mußten, ein nur sehr untei^eordueter Ge- brauch gemacht werden konnte, wie die mit Bogen und Kocher anstatt mit ihrem attributiven Tj'mpanon ausgestattete Kybele lehrt
Wenigstens zum Theil die NOthigung, zn dem allgemeinen Kampf an Gfott- heiten aufzubieten was sich eben aufbieten ließ, mag die pei^ainener Künstler zu dem abenteaeilichen Versuche veranlaßt haben, die dreigestaltige Hekate, welche die frühere Kunst meistens handlungslos, oder doch nur wie in einem Reigen verbunden, immer aber in drei vollständigen und von einander getrennten Gestalten dargestellt hatte, als eine Gestalt mit drei Köpfen und sechs Armen in den Kampf der übrigen Götter hineinzuziehn (Fig. 132 C), einen Versuch, welcher denn freilich nicht wohl gelingen konnte. Denn diese Hekate, welche in ihren drei rechten Armen Fackel, Speer und Schwert schwingt, wahrend sie mit zwei linken (den dritten sieht man nicht) Schild und Sehwertscheide hält, macht einen durchaus barbarischen Eindruck, wie irgend ein vielgliederiger indischer Gotze, ohne daß man jedoch nOthig hatte, hierbei an orientalische Vorbilder oder Einflüsse zu denken. Und so wie es dem Künstler selbstverständlich unmöglich war, die drei Kopfe und die sechs Arme mit dem Körper in eine erträglich organische Ver- bindung zu bringen, ist es interessant zu sehn, wie er die mechanische Aneinander- reihung mit einer gewissen Zaghaftigkeit zum Ausdruck gebracht hat, indem er die vervielfältigten Gliedmaßen, die Verbindungsstellen durch die organisch an- gesetzten Theile oder, wie bei den linken Armen, durch den Schild nach Kräften verhüllend, mit Ausnahme des zweiten rechten Armes in ganz schwacher Belief- erhebung im Grunde beinahe verschwinden llßt^ so daß man sie neben dem kräf- tigen Hochrelief der Hauptgestalt beinahe suchen muß, wahrend er von den drei KOpfen nur den dritten im Profil des Gesichtes in Flachrelief vor dem natürlich aufsitzenden Kopfe, von dem mittlem aber nur ein Stückchen des Hinterkopfes hinter diesem zeigt.
Die wirklichen und lebendigen Gottheiten sind dagegen durchgängig nicht allein vortrefflich charakterisirt, sondern zum großen Theil sehr schOn und wahr- haft imposant gestaltet, so daß sie irgend einer sonstigen Darstellung an die Seite gesetzt werden können. Doch darf nicht unerwähnt bleiben, daß für diese Gotter- gestalten nicht eben selten früher geschaffene Typen als Vorbilder benutzt oder daß diese gradezu in die neue Composition herübergenommen worden sind. Damit soll den pergamener Eüustlem nicht etwa der Vorwurf mangelnder Originalität gemacht werden, da sich derartige Entlehnungen und Fortbildungen vorhandener Erfindungen in der ganzen antiken Kunst wiederfinden; immerbin -aber ist die
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DIE KUN8T VON PBRGAMON. 237
Thatsache bemeikemwerth und verdient denjenigen gegenober hetvoi^ehoben zu werden, welche die GOttergestalten wie die schlai^nfßßigen und geflflgelten Giganten des pergamener Reliefs foi durchaus neue Erfindungen erklärt und auf die Genialität dieser neuen Erfindungen einen besondem Nachdruck gelegt haben. Zur Thatsache aber sei nur daran erinnert, daß wir die Athena der pergamener Gigantomachie in allen Stücken, wenngleich, wo es sieh um eine Einzelfigur handelt, verschieden motivirt in Statuen, üeliefea und Manzen wiederfinden, welche oder deren Originale wenigstens zum Theil unzweifelhaft älter sind, als die perga- mener Gigantomachie*^). Der Apollon der Gigantomachie erinnert doch mehr als oberfiächlich an den Apollon von Belvedere und es ist wenigstens nicht anwahr- scheinlich, daß eine und dieselbe Originalcomposition zum ürbilde des belvederischen Apollon in der Erzgruppe von Delphi als Äbwehrer der Gallier von seinem Heilig- thum (s. Cap. IV) und zum Gigantenbekampfer in Pergamon umgearbeitet worden sei, und zwar so, daß der bt^enschießende pe^amener Apollon der Original- composition naher steht, als der aegisbewehrte der delphischen Gruppe. Eybele auf dem LOwen reitend ist ein bekannter Typus, welcher in der Gigantomachie auch in Priene Verwendung, ge^nden hat (Fig. 116 a), wo wir nicht minder Helios auf seinem Gespann im Gigantenkampfe schon begegnet sind (das. f). Der- selbe kehrt in dem Gemälde des neapeler Eimers wieder (m. Atlas Taf V, Nr. 8), woselbst auch, ihm entsprechend, eine auf einem Pferde reitende Frau dai^estellt ist, welche an die in Feigamon dem Helios vorau^eitende Eos (Skizze M) erinnert. Selbstverständlich ist diese Figur nicht for das Yasenbild erfunden und dieses in Pergamon benutzt, sondern es liegt ihr eine ältere, in das Vasenbild wie in das pergamenische Belief hintlbergenommene Erfindung zum Grunde. Nichts wen^er als neu ist dem Typus nach die Artemis und vielleicht darf man dies auch vom Dionysos sagen**). Und so würden wir bei minder lückenhafter Überlieferung Älterer Kunstwerke vielleicht noch für manche GOttergestalt der pergamenischen Gigantomachie die Quellen und Vorbilder nachzuweisen im Stande sein, wie wir dies für die angeführten Gottheiten und für die schlangenfoßigen und geflügelten Giganten neben den rein menschlich gebildeten, alten und jugendschOnen zu thun vermögen. Es würde dies aber nur bestätigen was wir auch sonst anzunehmen Grund genug haben, daß der griechischen Kunst in dieser Spätzeit die Erfind- samkeit auf dem Gebiete des rein Idealen zu fehlen oder nachzulassen begann, wahrend sie auf demjenigen des historischen Realismus, wie er uns aus den Resten der attalischen Gallierschlachten entgegengetreten ist, in hohem Grade lebendig war.
Wie dem aber auch sei, die Art, wie uns hier die Gottheiten und die Giganten und wie uns ihre gewaltigen Kämpfe vorgeführt werden, verdient unsere volle Bewunderung und es ist nicht zu viel -gesagt worden mit der Behauptung, daß die pe^amcner KeUefe sich auch ihrer Composition nach, um von dem Formen- ansdmck hier einstweilen noch zu schweigen, neben das Höchste und Beste stellen können, das von den Schöpfungen der alten Kunst auf uns gekommen ist. Denn selbst wenn nicht nur dieser oder jener Typus, sondern wenn mehr als eine Gruppe, welche uns in besonderem Maße wirkungsvoll und genial erfanden erscheint, aus froheren Darstellungen entlehnt sein sollte, eine Möglichkeit, auf welche nicht nur die Obereinstimmung mit Manchem in den Fragmeuteu von Frieue, sondern auch eine stilistische Betrachtung hinführt, welche ihres Ortes voi^etragen werden soll,
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238 F0NPTE3 BUCH. UKSTES CAPITEL.
aucli dann ist doch Alles in diesen Figuren und Qruppen bis auf einzelne, aber nicht maßgebende flaue Theile mit der hOctiBten Lebendiglieit, Mächtigkeit und Sohibheit ergriffen nnd neu gestaltet und charakterisirt eine Kuost, die, wenn sie mit dem ganzen Erbe der großen Vergangenheit arbeitet, sich der Wahrheit be- wußt gewesen ist, welche Goethe in den Worten ausgesprochen hat: „Was du ererbt von deinen Vätern liast, erwirb es, um es zu besitzen" und welche sich dem- gemäß im erworbenen Vollbesitze dieses ganzen reichen Erbes befindet und in voller männlicher Kraft und Freiheit mit demselben schaltet nnd waltet
BewnuderungsnOrdig ist die Mannigfaltigkeit dieser der großen Mehrzahl nach wild bewegten Kampfesgruppen, in welchen sich nur einige Motive in der Art wiederholen wie in den K-ämpfen der ältereo Friese von Fhigalia, dem Nike- Apterostempel und selbst vom MaussoUeum. So besonders das eise, daß eine siegreiche Gottheit den kniend za Boden geworfenen oder auf seinen Schlangen- beinen vor ihr dahingleitenden Gegner im Haare gefaßt hat und ihn entweder vollends niederzuwerfen sudit oder ihn mit einem Stoß oder Schlag ihrer Waffe bedroht. Zu Fuße, reitend, fahrend auf P&rde- und Hippokampenwagen und auf ' geflflgeltem Viergespann, mit den verschiedensten, zum Theil deu absonderlichsten Waffen kämpfen die Götter, und ihre heiligen Thiere, Adler, Schlange, Löwen, Panther und gewaltige Hunde greifen neben ihnen kräft^ und mit wirkangsreichen eigenen Motiven in die Handlung ein.
Überall sind die Götter siegreich; mehre Giganten liegen todt oder sterbend am Boden und das Toben der Schlacht, die Bäder der Gotterwagen gehn Aber sie hinweg, andere sinken oder weichen verwundet oder geängstigt, einige mit lautem Geschrei ihren überlegenen Gegnern, denen wieder andere mit größerer oder ge- ringerer Kraft und wildem Trotze Stand halten, die Angriffe der Götter abwehrend oder auch ihrerseits angreifend. Aber kein einziger wagt es, die Hand an einen Gott zu legen; denn in der Gestalt der Gruppe J (Skizze G), welche ein Gigant mit beiden Armen von hinten her um den Leib gefaßt hat und iu den Unken Arm beißt, während er zugleich deren Beine mit seinen Schlangenfoßen umwindet, in dieser Gestalt, deren Formen man nicht nach der unten fönenden Skizze G beurteilen wolle und welche viel weniger jugeudUeh tmd viel kräftiger ist, als man bisher zu sehn vermeint hat, kann den Formen nach sehr faglich Herakles, der einzige heroische Mitkämpfer der Götter, gemeint sein und es sind gute Grande vorhanden, in derThat anzunehmen, daß er gemeint sei*'). Ond so darf es denn als sehr charakteristisch und fein ersonnen gelten, daß grade nur dieser von einem Giganten angepackt wird. In drei Fällen sehn wir weiter die SchlangenfDße dei Giganten, von deren selbständigem Leben gesprochen worden ist, sich an den Gottern vergreifen. Einmal windet sich die Schlange eines bereits überwundenen und ermattenden Giganten hinten an Hekate empoi und faßt mit den Zähnen in ihr Gewand, während gleichzeitig das Scblangenbeiu eines zweiten vor ihr, am mensch- lichen Ansalzende von einem Hunde gepackt, wüthend aber ohnmächtig in den Band ihres Schildes beißt {Fig. 132 C). Auf einer dritten Platte windet der Schlangen- fuß des Giganten mit dem Stiemacken sich um das Bein des göttlichen Gegners und beißt denselben in die Wade^VorL Ber. S. 64). Andere Gigantensehlangen kämpfen, unabhängig von den menschlichen Oberkörpern, gegen GOttertbiere, so in besonders wirkungsvoller Weise diejenige des jungen Ganten von der rechten Treppenwange (Fig. 132 D) gegen einen Adler, welcher seine Klaue in den Kacben
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DIE KUNST VON PEROAMON. 239
der Schlage geecblagen hat, ein Motiv welches sieh ähnlich noch einige Male wiederholt-
Aber nicht allein' höchst mann^ltig nnd mit reicher Phantasie erfanden ist die große Mehrzahl dieser Kampfgruppen, in den bei weitem meisten Fftllen sind dieselben anch mit großer Kraft nnd Schönheit componirt nnd bringen sowohl die Gewaltigkeit des gegenseitigen Ringens wie die Überlegenheit der GCtter, den Eamp&om der Giganten und wiederum die Angst nnd den Schmerz der unter- liegenden, das Ermatten der Verwundeten nnd der Sterbenden zu vortrefflichem, zum Theil zn wahrhaft ergreifendem Ausdruck. Und dabei handelt es sich trotz großer Lebhaftigkeit des Vortrags doch um nichts weniger, als um ein regelloses Dorcheinander, vielmehr sind die Gruppen meistens, wenngleich nicht immer, mit großer Meisterschaft und Dberlegang aufgebaut und bieten eine Falle der aufs schönste abgewogenen Linien- und Formencombinationen und nicht wenige Hber- raschende Einzelmotive. Wir können den rhythmischen Aufbau und die Abfolge der Gruppen nach dem oben Gesagten ja freilich nicht im großem Zusammen- hange, sondern nur in mehr oder weniger an^edehnten Stocken verfolgen; aber schon ein Blick anf die Zeus- and auf die Athena-Gmppe muß uns mit hoher Achtung fOr das Compositionstalent der Meister Ton Fergamon erfollen. Beide (Fig. 132 A und B) bilden offenbare Gegen- oder Seitenstflcke, welche mit Be- ziehung auf einander componirt sind, und wenn auch der hOchst ansprechende Gedanke Lflbkes (Anm. 41), daß sie an den beiden Anten rechts nnd links von der großen Treppe ihren Platz gehabt haben, sich als nicht haltbar erwiesen hat (s. Vorl. Ber. S. 56 u. vgl. weiter unten), so kann doch darüber kein Zweifel sein, daß sie, welche zugleich die Vorkampfer in der Gigantomachie nnd die Gottheiten enthalten, welchen der große Altar geweiht war, an ausgezeichnetster Stelle, am wahrscheinlichsten an der Ostlichen Langseite angebracht gewesen sind.
Mit besonderer Heftigkeit tobte der Kampf nm Zeus, welcher, eine großartig erfundene Gestalt mit mächtig aus der weitfaltigen Gewandung hervortretendem nacktem Oberkörper, von drei Giganten, zwei ganz menschlich gebildeten und einem altem, besonders kraftigen Scblangenfoßler zugleich angaffen wurde. Allein zwei seiner Gegner hat er bereits besiegt nnd schwingt eben seinen, uns leider wie der Kopf des Gottes zum größten Tbeile verloren gegangenen Blitz, weitansfaolend gegen den dritten, dem er zugleich die Aegis entgegenstreckt. Der eine der be- siegten Giganten, ein jugendlicher Mann, dem ein Schild am linken Arm und eine Schwertscheide an der Seite hangt, der also heroisch gerostet und gewaffnet ist wie der Gegner der Artemis und den wir uns, wie diesen, behelmt denken dürfen, ist hinter dem Gotte in sitzende Stellung niedergestürzt, von dem oben ansßammenden Blitze des Zeus, der ihm mit drei Spitzen im linken Beine steckt, getroffen. Überraschend genug erscheint dieser offenbar ans Metall geschmiedete Blitz (wir haben kein anderes W^ort dafür), den wir sonst immer als das Geschdtz (daß ich so sage) in der Hand des Gottes zu sehn gewohnt sind, hier als sein Geschoß. Allein das mag man mit der Schwierigkeit rechtfertigen, den Blitz- strahl plastisch zu bilden, nnd der sich aufdringende Gedanke, daß Zeus auf diesem Wege seine Waffe selbst von sich geschleudert hat, wird dadurch aufgehoben, daß die Rechte desselben mit einem neuen, gleichen Blitze bewehrt ist, nnd daß m(^- licherweise anch gezeigt war, wie dem Gotte seine Wehr erneuert wurde (s. onten). Nichtsdestoweniger hat die Art der Darstellung etwas Auffallendes, das mit dem
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240 FÜNFTES BUCH, ERSTES CAPITEL.
stark lealistischeu'Zuge zusammenhangt, welcher in diesen Reliefen herrscht und auf den noch unter anderen Oesichtspunkten zuruckzukommeu sein wird. Ganz seltsam aber muß man den Gedanken nennen und wird ihn kaum zu rechtfertigen TermOgen, daß Zens mit seinem Blitze dem Gegner eine — Fleischwunde im Schenkel beigebracht hat, anstatt ihn mit einem Sehlage zu vernichten, wie man dies doch hei demjenigen erwarten moßte, den ein Wetterstrahl aus der Hand des höchsten Gottes triSt- Der zweite, ebenfalls ganz menschlich gebildete und jugend- liche, aber waffenlose Gigant ist mit heftiger Bewegung vor Zeus auf das Knie niedei^estllrzt, schaut rückwärts zu dem Gott empor und greift mit der linken Hand an die rechte Schulter. Seine Lage ist auf zweifache Weise erklärt worden, einmal daraus, daß er in der Schulter getroffen sei, während Andere, welche sich auf die Zustimmung von Ärzten berufen, in der Bewegung des Giganten, „den sich ballenden Muskeln des rechten Armes und den eingezogenen Weichen einen wirklich in Krämpfen vor der Aegis des Gottes sich Windenden" erkennen (Vorl. Ber. S. 55). Die Richtigkeit dieser Erklärung mag dahinstehn, obgleich sie, wie Conze mit Becht bemerkt, nicht gegen den Geist dieses Eeliefs verstoßt und ob- gleich es bekannt ist, daß die Aegis nicht nur als Schutzwaffe zu gelten hat, sondern als der Sitz von Grauen und Entsetzen auch als Angriffswaffe dient (vgl. Cap. IV). Indem diese beiden gefällten Gegner den untern Theil der Platte neben den Beinen des Zeus in glacklichster Weise füllen, lassen sie in dem obem Theile den weitausgreifenden Armen des Gottes freiesten Spielraum und die schwungvolle Bewegung des nach links hin ausschreitenden vergegenwärtigt vollkommen die Wucht des Schlages, welcher denmächst den dritten Giganten treffen wird, welcher, von dem prachtvoll modellirten Rücken aus gesehn, den linken, mit einem Thierfell als Schutzwaffe umwundenen Arm gegen Zeus emporstrectt und mit der, jetzt fehlenden Rechten zu einem Stoß oder Wurf von unten her ausholt Gleichzeitig kämpfen seine emporgebäumten Schlangenfuße gegen den über ihm fliegenden Adler des Zeus. Die Art und Weise, wie die vier Gestalten dieser Gruppe, der erste Gigant im Profil, Zeus und der zweite in auseinanderstrebenden Linien vwi vom und der dritte Gigant vom Rücken her gesehn, zusammengeordnet sind, wie ihre gegensätzlichen Bewegungen in einander greifen, wie sie alle zur vollen Ent- wickelung kommen, ohne daß doch irgendwo eine Lücke entsteht, und wie endUch die grandiose Gestalt des Zeus die ganze Gruppe beherrscht, dies verdient die nn- eit^eschränkteste Bewunderung.
Was und wie viel etwa zwischen dieser Gruppe imd derjenigen der Athena gelegen haben mag, wissen wir nicht; der Gedanke, daß die Kybelegruppe (Skizze P), in deren linker oberer Ecke ein Adler schwebt, welcher einen Blitz in dea Fängen trägt, unmittelbar rechts an die Zeusgruppe gegrenzt habe und daß jener Adler dem Zeus einen neuen Blitz zutragend zu denken sei, dieser Gedanke liegt sehr nahe, ist auch schon oft ausgesprochen worden, läßt sich aber bis jetzt nicht be- weisen. Sei dem aber wie ihm sei, daß die Zeus- und die Athenagruppe sieht- barlich auf einander componirt sind, kann wohl eben so wenig einem Zweifel -unterliegen, wie daß wir die Athenagruppe rechts von der Zeusgruppe anzuordnen haben. Rechtshin strebend, wie Zeus linkshin ausschreitet, hat Athena eisen doppelt beflügelten, im übrigen ganz menschlich gebildeten, jugendlichen und w^enlosen Giganten, den man vielleicht Enkelados nennen darf, im Haare gepackt. Nicht sie, die Göttin, hat den Gegner mit ihren Waffen bekämpft, verwundet und
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Dm KUNST VON PERQAHÜN. 241
auf das lechte Knie gestorzt, ihre beilige Schlange hat für sie gekftmpft. „Mit dem Schwänzende am das zusammengebogene, unter der Pressung aufgequollene und wie brechende rechte Ober- und Unterbein des Giganten geschlungen windet sie sich hinter seinem Bücken her, erscheint an seiner Unken Schulter und wieder hinter deiü Kflcken bergestreckt setzt sie mit dem Bachen voll zubeißend in die rechte Brust ein. Der schöne Torao des Gigantenjünglings bleibt frei von der Scblangenverdeckung, wie man es am Laokoon bewandert" (Conze, Vorl. Ber. S. 55). Auf die Frage aber das Verbältniß des Laokoon zu diesem pei^ameaer Giganten, an welchen seine Stellung und die Art, wie die Schlangenwindnngen angeordnet sind, allerdings erinnert nnd über die kunst^eschichtlicbe Stellung der pergamener Rehefe und des Laokoon zu einander im Allgemeinen wird bei der Besprecbnng des Letztem einzugehn sein; hier m(^e hervorgehoben werden, daß die Gruppe der Athena und des Giganten, mag sie in ihrem Hauptmotiv, abgesehn von dem Eingreifen der Schlange, an manche Composition in froheren Reliefen, im Nike-Apterosfries, in Phigalia und im Maussolleumfries anklingen, sich in den uns erhaltenen Compositionen genau nirgend vorgebildet ßndet, am filmlichsten noch in der allerdings großentheils zerstörten Gruppe in Fhigalia Ost 19 (Fig. 94). Wie dort die Amazone so greift hier der G^nt in anmächtiger Abwehr nach der ihn im Haare packenden Hand, aber wehrloser als jene vermag er den von der Schlange umwundenen linken Arm nicht einmal mehr gegen die Göttin anzusteoamen , die ihn ohne Zweifel demnächst mit kräftigem Ruck zu Boden schmettern und dem Tode unter den Wirkungen des Schlangenbisses aberlassen wird. Und so taucht denn auch grade hier, die Wichtigkeit dieses Kampfes be- zeichnend, die jammernde Mutter der Giganten Gaea (TH ist ihr beigeschrieben), das attributive Püllhom im linken Arm, den rechten wie erbarmungflehend zu der Göttin empoi^estreckt, mit dem halben Leib aus dem Boden auf, während Nike auf Athena zufliegt und im Begriff ist ihr den Siegeskianz auf das Haupt zu setzen.
Auch diese Gruppe ist vortrefflich componirt; die Gegensätze in den Bewegungen der Figuren, die Contraste des nackten Gigantenkorpers nnd der reich und tief- <^en Gewandung der Athena, die Art, wie die Lacke zwischen den einander entgegenbewegten Gestalten der Athena und der Nike for die Gaea benutzt ist und wie die Flügel des Giganten und der Nike den obem Theil des Reliefe, einander entsprechend ausMIen, dies Alles ist in gleichem Maße geschickt, schon und wirkungsvoll angeordnet und die rhythmische Gegenwirkung gegen die Zeus- gruppe in hohem Grade fein ersonnen und abgewogen.
Einen ungefilhr ahnlichen, sehr günstigen Eindruck von dem Compositions- vermj^n der pergamenisehen Meister bekonunt man auch an anderen Stellen, wo eine Abfolge von Gruppen in größerem Zusammenhange überblickt werden kaim. Es sind dies die Stücke, welche im berliner Museum unter der Bezifferung A — E, F — K, L— N, Y und T* und endlich Z ' — Z* haben zusammengefügt werden kOnnen und von deren Inhalt und Composition die nachfolgenden Skizzen, dOrftig und unvollständig wie sie sein mögen, wenigstens eine allgemeine Vorstellung zu gelien im Stande sein werden.
Das erste dieser Stücke, dem sehr wahrscheinlich dasjenige vorangegangen ist, welches, in Berlin mit Q bezeichnet, Apollon und einen vor ihm liegenden, ge- fällten Giganten enthalt (Skizze A), scheint der Südostecke des Banes angehört zu
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FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPIT£L.
haben, und zwar in der Art, daß die Gruppen Q, A, B (Skizze A, B, C) dch an der Vorderseite der rechten Ante, die Gruppen C — E (Fig. 132 C) an der anstoßenden Ostseite befanden.
Apollon, der in den meisten Darstellungen der Gigantomachie mit dem Schwerte kämpft, tritt hier als Bogenschfltz auf, der in lebhafter Handlung Pfeil auf Pfeil in die Scharen der Giganten versandt zu haben und noch zu Tersenden scheint. Ein sterbender, ganz menschengestaltiger Gigant liegt, den Oberkörper nur noch mahsam aufrecht erhaltend zu seinen Fflßen (A), ein schlangenbeiniger, vom Rflcken aus gesehn (fehlend in der Skizze und nicht ganz sicher an seiner Stelle), erbebt sich über diesem und streckt dem Gotte den mit einem Thierfell
umhallten linken Arm entgegen, wahrend er mit dem rechten zu Wurf oder Stoß ausholt Hinter diesem (Skizze B) bricht ein jugendlicher SchlangenfOßler, in der Brust, wahrscheinlich, ja fast gewiß von einem Pfeil getroffen, linkshin Tomtiber zusammen, während neben und libei ihm ein wiederum ganz menscbengeetaltiger aber geüOgelter und mit knnem Stiei^ehom and thierischen Ohren versehener Gigant hoch emporragend, sich kämpfend nnd abwehrend rechtshin gegen eine nicht wohl zn benennende GOttin wendet, welche mit einer brennenden Fackel in der hoch erhobenen Hechten zu einem mächtigen Stoße gegen ihn aasholt So verkettet sich auch hier in großer Mannigfaltigkeit der Gestalten und in schönem Wechsel des Nackten nnd der Gewandung fest an nnd in einander gefQgt, Alles zu einem ihjthmisch abgeschlossenen Ganzen, dem sich rechtshin, mit vortrefflicher Ausnutzung des Baumes, noch eine Sondergruppe (0) anfügt. Diese zeigt eine lat^gewandete Göttin mit kurzer flatternder Cblamjs, welche mit der linken Hand einen von ihr abgewandten, schlangenfoßigeu Giganten im Haare gefaßt hat, wahrend sie ihn mit dem Schwert in der Rechten niedeizoschlagen im Begriff ist und bei ihrem Kampfe von einem großen Hund unterstützt wird, welcher dem Giganten in ein Schlangenbein beißt und auf dessen Hals dieser rückwärts greifend zur Abwehr die Bechte d'est aufetatzt Das zweite Sehlangenbein des Giganten (fehlend in der Skizze) bäumt sich nach vom hoch auf und kämpfte, wie angenommen wird, gegen einen aber ihm schwebenden Adler.
Das Motiv der mitkämpfenden Hunde , gewaltiger Molosserdoggeo, setzt sich in der die Ecke der Ostseite einnehmenden, durch die Kämpfe der Hekate und Artemis gebildeten Gruppe (Fig. 132 C) fort. Der G^ner der Hekate, ein alter
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DIB KUNST TON PERGAMON.
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.Sohlangenfaßler, dessen wobleihalt«nei Eopf so sehr an den Typus des Poseidon erinnert, daß 'man ihn froher für denjenigen dieses Gottes hielt, erhebt mit beiden Händen einen Felsblock aber den Kopf, um ihn auf die Göttin zu werfen, während die Schlange seines linken Beines, in welches 6in Hund beißt, den Kand des Schildes der Hekate gepackt hat. Von dieser selbst, welche, dem Wurfe des Giganten ausbiegend, im Unterkörper von hinten gesehn wird, ist oben die Bede gewesen. Hinter ihr schreitet ein ganz menschlicher, jugeudUch schöner, mit Helm and Schild gerosteter Gigant mit gezücktem Schwert« g^en die kurzgescbtlrzte Artemis an, welche, den linken Fuß auf die Brust eines todt daliegenden, mensohenge- staltigen Giganten gestemmt, im B^ff ist, einen Pfeil auf den Angreifenden abzuschießen. Ein, so muß man annehmen, schon vorher von ihr getroffener, alter Schlangenfoßler sinkt, einen Hund, der ihn im Nacken gepackt, mit der Rechten matt abwehrend, mit der Linken hinter dem todten Genossen, dem die auf dem Fuße der Artemis liegende Hand gehört, anf den Boden gestützt, sterbend vor der Gottin zusammen nnd fallt so wiederum in geschickter Weise die Lacke zwischen den beiden Kämpfenden, während er zugleich in Gestalt und Lage einen vortrefflich erdachten G^ensatz gegen seinen edel menschlich gebildeten und in frischester Jngendkraft andringenden Genossen bildet.
Wir kommen nnn zu denjenigen Stacken, bei denen, der Unznlänglichkeit und UnvoUfit&ndigkeit der Abbildungen wegen, eine Beschränkung auf eine kurze In- haltsangabe geboten erscheint. So zunächst Ober das im berlüier Museum mit F — K bezifferte Stack (Skizzen D, E, F, G), von dem vermuthet wird, daß es der Nordseite, von der Nordostecke anfangend, angehört habe..
D.
Die Abfolge der Gmppen beginnt mit einer stark fii^mentirteu, nnbenennbaren Gottin mit einem Schild am Arme (D), welche mit dem Fuß auf das Gesicht eines noch lebenden, aber rflcklings Ober einen Todten hingestarzten Giganten tritt und ihrer Bewegung nach, welche an diejenige einer Figur von Priene (Fig. 116 b) erinnert vielleicbt, einem in den Beliefen vom Nereidenmonumente von Xanthos vorkommenden Motiv (oben S. 153) entsprechend, ihm den Speer, mit welchem sie ihn gefällt hat, aus der Wunde zu ziehn im Begriff ist (die Wundstelle ist frag- mentirt), vielleicht aber auch ein Schwert in die Bmst des Gegners gestoßen hat. Neben diesem erbebt sich hoch ein jugendlicher, geilagelter Schlangenfoßler (E)
OthIwcIi, riHtik. II. S.ABfl.. lÜ
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FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITBL.
der in beiden H&ndeo gegen eine mit geschwungenem Schwerte gegen ihn an- dringende (in der Skizze fehlende) Gottin wahrscheinlich einen Baumast zam Stoß erhoben hatte, wählend ein über ihm Bchnebendei Adler gegen seinen empor- geb&umten SchlangenfuG kämpft. Auf die Gottin folgt (wenn auch nicht ganz sicher) ein beschildeter, Bonst bis auf ein schmales, fliegendes Gewandstock nackter Gott (F), welcher zu einem Speer8t«ße g^en einen ebenfalls beschildeten, vor ihm auf das eine Knie gefallenen, menschengestaltigen Giganten aasholt, und an diese Gruppe schließt sich die schon oben berOhrte (G), in welcher ein schlai^enfaßiger Gigant seinen Gegner, wahrscheinlich Herakles, mit beiden Armen um den Leib gefaßt hat. Die rechte obere Ecke dieser Platte bildet das Fragment, welches man froher auf Herakles gedeutet hat, in welchem es sich aber wahischeinlicher um einen eine Keule oder einen Baumast mit beiden Händen (die rechte ist dazu ge- funden) schwingenden, mit einem LOwenfelle bekleideten Giganten handelt, als dessen Gegner man den flbei einen andern von ihm halb zu Boden geworfenen Giganten hinweg anspringenden LOwen (H) vermuthet, der in Berlin mit V beziffert ist. Das Fragment zu G enthält außerdem noch den Kopf des Giganten, welcher Herakles umfaßt bat und denselben iu den Arm beißt. Die Art wie Herakles ein Schildfragment mit der linken Hand anstatt am Aime hält, ist seltsam und räthselhaft. Das in Berlin mit L— N bezeichnete Stock beginnt mit dem Kampf einer jugendlichen, geflügelten Göttin (ein Stück ihres Flügels in I) gegen einen scblangenfDßigen Giganten (I), dem sie von hinten auf ein Bein tritt und den sie —
dem Motiv nach sehr ähn- lich mit der Gruppe in Skizze C — an den Haaren ■X zurückreist, während sie
■ l ihm eine kurze Lanze von
'l oben her in die Brust
y stößt und er unter der
J Verwundung mit weit ge-
öffnetem Mund aufschreit. Es folgt der Kampf eines (in den Skizzen fehlenden) Gottes in kurzem Chiton }f_ L mit einem völlig- gepan-
zerten, menschenbeinigen Giganten (Skizze K). Beide Gegner stoßen mit den Schilden an ehiander, wobei der Gigant seinen in einer Schlinge niedrig gefaßten Wurfspieß auf den Gott za schlendern sucht, der seinerseits wahrscheinlich zu einem Lanzenstoß oder auch einem Schwerthiebe gegen ihn ausholt. Zwischen Beiden ist ein (in den Skizzen fehlender) sehr schöner, jugendlicher, menschenbeiuiger Gigant rückwärts zu Bodeu gesunken, der sich mit der aufgestützten Linken nur noch mflhsam auft%cht erhält Abgeschlossen wird dieses Stück durch den Kampf einer der schönsten, aber auch räthselhaftesten Gottinnen der ganzen Folge (L), der sogenannten „Schlangentopf- werferin", gegen einen von hinten gesehenen (iu der Skizze fehlenden), vor ihr
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DTE KUNST TON FEEQAHON.
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auf das rechte Knie gestünten, behelmten und heschildeten, menschenbeinigen Giganten, den sie am obem Schildrande gefiaßt hat, um ihn von der Schutzwaffe ZQ entblößen and ein von einer Schlange umwundenes Gefäß auf ihn zu werfen. Die Meinung, diese Schlange sei aus dem Gefäße geschlüpft und vergegen- wärtige andere, in demselben befindliche Schlangen, sowie die hierauf gebaute Deutung der Göttin alsErinnys ist ganzaud gar problematisch. Ja maniann sich der Überzei^ng nicht erwehren, daß grade in diesen Reliefen eine Erinnys ganz anders cbarakterisirt sein wflrde, als durch eine schöne jugendliche Frauei^estalt in langwallendem, reichem Gewände mit einem nachflattemden kurzen und feinen Sohleier und geknöpften, in eine Troddel endenden Binden (Stemmata) am Kopfe. Um so räthselhafter ist und bleibt ihre ganz einzige Waffe, an welche, wenn man sie als einen Topf toU Giftschlangen betrachten könnte, sich eine ziemlich genaue Datimng des ganzen Monumentes würde knüpfen lassen '»). Doch ist dies Alles schwerlich möglich und der Name, welchen man dieser dureli die Binden als be- sondere vornehm und heilig bezeichneten Göttin geben könnte, bleibt, da auch der Gedanke an Aphrodite nicht haltbar erscheint, ein Räthsel, wie er es von Anfang an gewesen ist.
Das in Berlin mit B bezeichnete Stück (Skizzen M, N, 0) umfaßt Helios, wie man annimmt mit seiner Umgebung. Helios im langen Wagenlenker-
gewande (0) lenkt, eine Fackel schwingend, sein Viergespann von Rossen über felsigen Grund und über einen unter den Pferden liegenden todten Giganten hin- weg, während ein zweiter, menschengestaltiger Gigant diesem den mit einem Fell als Schild bewehrten linken Arm entgegenstreckt und in der fehlenden Rechten eine Waffe oder einen Stein geschwungen haben wird. Helios' Wagen vorauf reitet die schon oben vermuthungsweise als E o s angeepiochene, nicht kämpfende Göttin (N) und vor diese versetzt man neuestens das jetzt in der Rotunde des berliner Museums aufgestellte Fr^ment einer zweiten, von hmten gesehenen, reitenden Göttin (M), in welcher man Selene erkennen zu dürfen meint, deren Reittbier von Einigen für ein Maulthier anstatt eines Pferdes gehalten wird.
Auf dem in Berlin mit Y, Y> bezeichneten Stücke, welches anvollständig in den Skizzen P und Q abgebildet ist, und welches vermuthungsweise als der linken Ante neben der Treppe, also der Sudwestecke angehörend betrachtet wird, wenn es nicht nach einem oben berührten Grunde neben die Zeusplatte zu setzen ist,
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FÜNFTBS BUCH. EBSTES CÄPITBL.
finden wir zuerst die auf einem Löwen flbei einen todten, ^panzerten Giganten hinwegreitende Kjbele (P), der hier, wo es galt in den Kampf einzugreifen, die ihr sonst nicht gewöhnliche Bewaffnung mit Bogen nnd KOcher gegeben ist. Hinter ihr in der linben obem Ecke schwebt der schon frtther erwähnte, blitztr^ende Adler, welcher, wenn er nicht auf einen Zusammenhang mit der Zensplatte hin- weist, deoijenigen in der Ecke der Platte B (Skizze C) schwebenden Adler an der
P.
Q-
rechten Ante entsprochen haben mag. Der Kjbele voran schreitet eine anbeneno- bare Göttin mit bogenförmig wallendem Gewände, deren Gegner bis auf den Kopf eines Schlangenbeines fehlt, und vor dieser hat man dem mit einem großen, mit beiden Händen erhobenen Hammer ausgestatteten (in den Skizzen fehlenden) Gott seinen Platz angewiesen, in welchem man einen Eabiren erkennt. Sein Schlag gilt, wie man annimmt, dem ebenfalls bereits erwähnten stiernackigen Giganten (Q), welcher mit der Bewegung eines Stieres gegen den ihn bekämpfenden Gott anrennt, der ihm sein Schwert von unten in die Brust stößt.
Das letzte zusammenhang- ende Stack, in Berlin mit Z' — Z* bezeichnet und in den Skizzen R und S theilweise ab- gebildet, hat semen ganz un- zweifelhaften Platz an der in- nem Ecke der linken Ante und an der linken Treppenwange gehabt und wird hauptsächlich, wenn nicht ausschließlich von Wassergottheiten ausgefällt. Die Abfolge beginnt links mit einem geflogelten Meerken- tauren(B), welcher Hber emen halbgestOrzten menschengestaltigen Giganten hinweg mit einem zweiten im Kampfe begriffen ist, den er in den mit einem Thierfell umwickelten linken Arm fällt und den er, wie dieser ihn, mit der in der Hechten gezückten Waffe bedroht. Es folgt (S) ein schlangenfQßiger Gigant, bedrängt von einer lan^ewandeten Göttin, deren linker Aim ganz in die Gewandung yerhflUt ist, während sie mit der Bechten eine
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DIE KUNST TON PERQAHON. 247
Waffe geschwungen haben muß, Tor welcher der Gigant, den linken Ann g^en die Gottin Torgestreckt, mit der Rechten wahrscheinlich einen Stein haltend, zu weichen scheint. Nach einer Combination mit dem auf einem Qesimsblock er- haltenen Namen der Ampbitrite glaubt man diese in der selbst durch nichts charakterisirten, andringenden Qottin erkennen zu dorfen, welche die letzt« Figur an der rechten Kcke der Ante abgab. Um die Ecke an der Treppenwange folgt eine größere Gruppe, welche im „Vorl. Ber." S- 44 mit sehr freien und wenigstens ' zum Theil eben so problematischen Ergänzungen abgebildet ist, Z ^ and *. Zwei Gotterpaare kämpfen hier g^en drei Giganten. Das erstere Paar wird gebildet durch einen bärtigen Gott in langem Chiton und Mantel, welcher anf dem Haupt eine hohe wie von Fischhaut gebildete Motze trägt, und eine ihm voranstrebende jugendliche and langgewandete Göttin, deren Foße mit hohen, aus Fischhaut oder ans Seegewächsen gefertigten Stiefeln bekleidet sind. Diese tritt einem jungen Giganten, den sie von hinten im Haar gefaßt hat and mit gezocktem Schwerte bedroht, auf sein eines Schlangenbein, wahTeod er mit der Rechten an das Bein der Gottin, mit der Linken an ihre sein Haar fassende Hand greift und sich auf diese Weise von ihr loszumachen sucht. Bei dem folgenden Paare, welches seinen Platz da hatte, wo die Treppenstufen in die Composition einzugreifen beginnen, tritt der Gott, eine sehr kräftige, in einen kurzen Exomis-Chiton gekleidete, dem Typus nach an die Figur d der prienischen Beliefe (Fig. 116) erinnernde Gestalt, in den Vordei^und und die nur zum kleinsten Theil erhaltene mitkämpfende Gottm, welche in der Rechten eine Eeale schwingt, gegen ihn stark in den Hinter- grund. Zu der Erg&nzung des Gottes znm hammerschwingenden Hephaestos in der augefOhrten Zeichnung liegt kein ausreichender Grund vor. Vor diesem Paar ist ein ebenfalls nur theilweise erhaltener, jugendlicher, ganz menschlich gebildeter Gigant wie an einem Bergabhange die Treppenstufen hinauf geflohen, auf welche er mit dem linken Knie und der Unken Hand niedergestürzt ist, indem er sich zur Ab- wehr zurückwendet. Ein wiederum nur zum Theil erhaltener Schlangenfllliler, welcher sich mit einem Schilde zu decken sucht, folgt weiter aufwärts auf ihn and die oberste Ecke wird durch einen Adler ausgefällt, welcher die sich gegen ihn emporringelnde Schlange des zuletzt genannten Giganten bekämpft, eine Compo- sition, welche sich ganz ähnlich in der obersten Ecke der rechten Treppenwange (s. Fig. 132 D) wiederholt Ob auch der Gigant der linken Seite geflügelt gewesen ist, wie dieser jugendliche Mann, welchem im UeUefTelde selbst
der firagmentirte Namen BPO beigeschrieben ist, muß dahin-
stehn, das Geschick, mit welchem die spitze Ecke des Relieffeldes Ober den letzten Stufen mit den Kämpfen dieser Adler nud G^an- tenschlangen ausgefällt ist, scheint an beiden Seiten gleich groß ZQ sein.
Außer diesen größeren, zusammenhangenden Stocken sind noch einige Einzelfignren oder Gruppen zn erwähnen. So zunächst, in Berlin in der Rotunde aufgestellt, das Fr^ment eines linkshin gewendeten Hippokampengespauns (Skizze T), welches man doch mit Wahrscheinlichkeit als von dem Wagen des Poseidon her- stammend betrachten kann. Von besonderem Interesse ist auch Dionysos, eben- fiiUa in der Rotunde aufgestellt (Skizze U), welcher in kunem Gewände, ober welches ein Thierfell gegortet ist, die Faße mit hohen Stiefeln bekleidet, rechtshin
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FÜNFTES BUCH. BR8TES CAPITEL.
kraftig aasschreitet and mit dei Rechten eine nicht mehr bestimmbare Waffe ge- schwungen hat. Der Gott wird nicht nur von seinem neben ihm anspringenden Panther begleitet, sondern auch von zwei knabenhaft klein gebildeten Satjm, deren Gestalt-en sich in dem Grade decken, daß man von dem hintern, in flachem Belief gehaltenen nur den rechten Arm und das unter dem Beine des vordem liegende Bein sieht. Die hintere Kante dieser Platte bildet eine der Ecken des Baues, man kann aber bisher nicht sagen, welche.
U. V.
Eine dritte Platte, in Berlin mit S bezeichnet (Skizze V), zeigt einen bfirügeo, geflflgelten Qott, welcher am linken Arm einen Schild hat und der mit großer Wahrscheinlichkeit ßoreas genannt wird, im Kampfe gegen einen Giganten, von welchem nur der linke Arm erhalten ist und gegen den er, etwas znrockweiehend einen ganz gewaltigen Schwerthiob zu fahren im Begrifif ist. Auf einer vierten,
wiederum in der Rotunde aufgestellten Platte (Skizze W) sehn wir das Fragment eines Pferdezweigespanns, welches aber einen tödten Giganten dahinsprengt. Von dem Gott im Wageusitz ist nur der weit vorgestreckte Schild und etwas flatternde Gewandung erhalten. Vielleicht dOrfen wir Ares in ihm errathen, welcher in dem pariser Vasengemftlde (neben Aphrodite) auf einem Wagen fahrend im Giganten- kampf erscheint.
Neben diesem Zweigespann natürlicher Pferde sei mit einem Wort auch noch des in Berlin mit W bezeichneten Viergespanns geflügelter Bosse (Skiaze X)
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DIB KUN^ VON PERGAMON. 249
gedacht, das ebettfalls aber todte Qiganten dabinsprengt and dessen Stelle man io. der Nähe des Zeus, als zu diesem gehörend, Termuthet. Und endlich sind zu den mehr oder weniger schonen und vortrefflichen Gruppen noch einige zu fCkgen, welche in Composition und Ausfahnit^ weniger gelungen sind. Flau in der Gom- position der Hauptfigur ist die in Berlin mit X bezeichnete Platte (Skizze Y), welche in dem von einem Löwen niedergestürzten und in den Arm gebissenen Qiganten die entsprechende Gruppe der prieoischen Beliefe (Fig. 116 c) in flber- rascbender Weise wiederholt. Die Göttin, welche in Pergamon dieser Löwe begleitet, schwingt einen Speer gegen einen Giganten, welcher ihr mit der fellbekleideten Linken in den Arm fällt, sie am Zustoßen hindernd. Gleichwohl bewegt sie den in Gewand gehflllten linken Arm &st gar nicht, obwohl er nicht ganz so starr herabhängt, wie die Zeichnung annehmen laßt, und der ganzen Qestalt dieser GOttin fehlt es an Schwung und rechtem Leben. An künstlerischem Werthe steht ferner gegen alle Obrigen diejenige Gruppe zurück, welche in Berlin mit T bezeichnet ist (Skizze Z) und den Kampf einer von links her andringenden GSttin mit einer fast unmöglichen (in der Skizze kaum an- gedeuteten) Lockenmasse auf dem Kopfe gegen einen schlangenfüßigen Giganten darstellt, den sie nach dem in diesen B«liefen am hAnfigsten wiederholten Motiv mit der Linken im Haare gefaßt hat und mit der in der Rechten geschwungenen Waffe, wohl einem z,
Schwerte, bedroht
Endlich mOge mit einem Worte noch einmal der bereits früher erwähnte selt- same Gigant mit dem LOwenoberkOrper berührt werden, welcher in Berlin mit P bezeichnet und hierneben in der Skizze Z' abgebildet ist.
Wenden wir nunmehr unsere Aufmerksamkeit von dem Gegenstände, der Erfindung und der Composition der Aus- führung, der materiellen Technik und dem formal Stilistischen za, so ist zunächst in Betrefi' der materiellen Herstellut^ zu bemerken, daß die BeliefBäche aus einer Beihe mit scharf schließenden Fi^en neben eiuander gesetzter, in der Breite zwischen 0,60 und 1,10 m. schwankender Platten gebildet worden ist, welche oben und nnten durch zahlreiche Dobel zi
verbunden und an den Ecken durch Klammem auf der Rück- Beite an einander gefügt waren. Es kann wohl kein Zweifel darober bestehn, daß diese Platten eines stark krystallinischen, leicht bläulichen Marmors unbearbeitet versetzt und erst am Gebäude selbst mit ihrem starken Hochrelief versehn worden sind, welches sich in manchen Theilen völlig vom Grund ablöst und bei dem viel- fach einzelne Theile ans eigenen Stücken angesetzt sind.
Die materielle Technik der Reliefe ist eine in hohem Grade meisterhafte, welche die größte Kühnheit mit der äußersten Sorgfalt bis in Kleinigkeiten und bis in das Nebenwerk hinein in gradezu staunenswertbem Maße verbindet. Die Art, wie diese mftchtigeu Gestalten unter Anwendung aller uns bekannter Instrumente der Steinsculptur und unter deren mannigfaltigster und planmäßiger Comblnation aas dem harten Stein herausgeschlagen, wie die Formen weit untersehnitten, die
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250 ■ P0NPTE8 BUCH. ERSTES CAPITEI«.
Falten tief aasgehOMt sind, kann nicht kraftvoller und freier gedacht werden and dennoch ist nichts roh oder oberflächlich, nur auf eine decorative Gesammtnirkong hin gemacht, soodem an diesem Heere der verschiedensten Gestalten ist Alles, freilich mit verschiedener Vortrefflichteit und Virtuosität der Anfbssung und Wiedei^ahe der natürlichen Formen an verschiedenen Stellen des großen Ganzen, mit dem höchsten Fleiße aus- und durchgeführt und erträgt nicht allein, sondern fordert eine bis in die Einzelheiten gehende Sonderbetrachtung um vOUig genossen zu werden, wie es bei der ursprOnglich niedrigen Aufstellung über der Fläche, auf welcher sich der Ältanmterbau erhob (oben S. 231) auch genossen werden konnte.
Es mOge dabei an dieser Stelle erwähnt weiden, daß wir dem glücklichen umstände, daß die grOßte Menge der pe^amener Reliefe mit der Bildseite nach innen in eme byzantinische Mauer verbaut und so vor Zerstörung bewahrt worden ist, eine im gesammten Bestand unseres Antikeuvorraths fast beispiellose Erhaltung der Oberfläche verdanken, während dagegen diejenigen Platten, beispielsweise die in Skizze I, E, L mitgetheilten, welche in der Erde gelegen haben, sehr stark verwittert sind.
Mag nun auch eine so große künstlerische Gewissenhaftigkeit bei einem so ausgedehnten und letzthin doch einem decorativen Zwecke dienenden Sculptui- werke dieser Spätzeit unerwartet sein, die hohe technische Meisterschaft an sich ist es nicht, welche uns in Staunen gesetzt hat oder wenigstens dies zu thun brauchte, da wir sie einerseits nach anderen Werken dieser Periode, auch wenn sie weniger vortrefflich und weniger gut erhalten waren, als die großen Beliefe, erwarten durften und da grade die technische Meisterschaft am ersten aus der vergangenen höchsten Blttthezeit in diese Periode übergegangen zu denken war und sich selbst noch viel spater erhalten hat.
Ungleich merkwürdiger und in der That ein Problem, dessen Lösung weiteihin versucht werden soll, ist die Thatsache, daß wir in den großen Reliefen von Pergamou den echten Reliefstil im Allgemeinen so streng gewahrt finden, um so merkwürdiger, da dies bei den kleineren, zu demselben Altarbau gehörenden Reliefen ganz ~und gar nicht der Fall ist, wie dai^el^ werden soll. In dem großen Relief finden wir so gut wie kein landschaftliches oder localbezeich- nendes Beiwerk, man müßte denn die paar Steine unter dem Helioswi^n so nennen wollen, wir finden nicht die Spur von landschaftlichen oder sonst realen Hinter- gründen der Figuren und eben so sind andere malerische Darstellnngsmittel im Großen und Ganzen streng vermieden.
Allerdings findet sich hier und da eine Vertie^ng der Gründe und im Zu- sammenhange damit ein Übergang aus dem Hochrelief in das Mittel- und Flach- relief, so am auffallendsten bei dem Viergespanne des Helios, demnächst bei den übrigen Gespannen. Von den Heliosrossen ist nur das erste, dem Beschauer nächste in kräftigem Hochrelief gebildet, die übrigen erscheinen in wesentlich flacherem Relief und das hinterste liegt in ganz gerhiger Erhebung auf dem Grunde; nichts desto weniger geht das Joch, malerisch verschoben, aber perspectivlsch , wie sich das von selbst versteht, nicht richtig über die Nacken aller vier Pferde. Ähnliches gilt von den anderen Gespannen und bei den zwei Pferden in der Rotunde (Skizze W) ist der Versuch einer perspectivischen Darstellung des Joches vielleicht noch etwaa stärker mißlungen. Auch bei einigen anderen Gruppen, z. B. bei den- jenigen an der linken Treppenwange kehrt die Anordnung der Figuren in ver-
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DIB KUNST TON PERGAMON. 251
Bchiedenen Plänen, wenngleich in ziemlich bescheideDer Weise, wieder und selbst einzelne Figuren sind in ihren einzelnen Theilen in Teischiedenem Belief gehalten. So z. B. liegen bei dem jui^n vomllber storzenden Giganten der Ptatte A (Skizze B) der rechte Ann und das rechte Bein in nur ganz flachem Etelief auf dem Grunde und Ähnliches wiederholt sich an einigen anderen Stellen wie in ' dem dritten rechten Arm und im dritten Gesichte der Hekate, in dem Körper des LOwen auf der Platte X (Skizze Y) und sonst an einigen Stellen. Hierzu gesellen sich einige malerische V erkOrzungen , welche in etlichen todt Daliegenden, wie z. B. in den Platten F und W (Skizze E und X) am auffaUendsten sind, in der Hauptsache aber nicht ober Erscheinungen hinausgehn, welche wir schon in Reliefen des 5. und 4. Jahrhunderts, wie dem Friese von Phigalja, der Dexileos-Stele a. dgl. nachweisen können. Dazu kommt, daß alle diese Dinge Ausnahmen bilden und in der Haupt- sache, das muß mit Nachdruck wiederholt werden, der strenge und echte Belief- stil in den großen Reliefen in aberraschender Weise gewahrt ist, was freilich bei der starken, fast statuarischer Rundung entsprechenden Erhebung leichter war, als es bei flacherem Relief gewesen sein würde, aber nichts desto weniger nur-ans einem principiellen VerstAndniß des Wesens nnd der An^be der Reliefbildnerei abgeleitet werden kann, von welchem die moderne Kunst seit den Zeiten der Renaissance keine Ahnung mehr hat und welches anch die Künstler der kleineren Reliefe entweder nicht besaßen oder nicht znr Anwendung brachten.
Was sodann die Anffassangs- und Vortr^weise anlangt, so ßlllt jedem Be- schauer zuerst eine bocb gesteigerte, an' einigen Stellen &st übertriebene Eraftig- keit, ja Gewaltsamkeit wie der Handlung und Bewegungen, so, im Zusammenhange damit, des Ausdrucks und der Formen auf. Man mochte das fast ununterbrochene Forte nnd Fortissimo der Vortragsweise mit unserer modernen Orchestermusik vergleichen, wogegen die Parthenonsculpturen sich etwa mit derjenigen Mozarts in Parallele stellen lassen, oder aber auf dem Gebiete der neuem bildenden Eonst die pergameuer Scnlpturen mit Rabens, die Farthenousculpturen mit RafiTael zu- sammenstellen. In besonderem Uaß ist das Pathos im Ausdruck der Eopfe, ganz Yorzaglich derjenigen unterliegender Giganten (von denen verbältnißmaßig die meisten erhalten sind) gesteigert, ohne Zweifel berechtigterweise, aber doch nioht ganz ohne eine gewisse, bei mehrfacher Wiederholung auffallende Manier, nament- lich in der Bildung der Augen und der Brauen, der man ähnlich schon an den kleinen Figuren der attalischen Weibgeschenkgmppen begegnet. Die Art nnd Weise, wie bei einigen alten Qigantenköpfen die Formen des Knochenbaus und der Weichtheile durchgearbeitet sind, geht nicht allein über alle Natur und Mi^lichkeit hinaus, sondern dherbietet auch den Laokoonkopf Der maßlose Ingrimm and der nn- bftndige Schmerz der wilden ErdensOhne wird dadurch auf das wirkungsvollste ver- anschaulicht. Leider ist uns von GOtterkOpfen, namentlich von denen der älteren und erhabenen OOtter, nicht genug erhalten, um uns in ausreichender Weise be- urteilen zu lassen, inwiefern die Meister von Pergamoji eben so fähig gewesen sind, nicht allein GOtterschGnbeit, sondern auch Gotterhoheit in der erregten Situation dieses Kampfes zu schildern. Immerhin ist festzustellen, daß der Ausdruck nament- lich in den schonen Köpfen der Göttinnen gegendber dem heftigen Pathos auch der jugendlichen Giganten mit Ausnahme des Gegners der Artemis sehr maßvoll erscheint nnd daß sich z. B. im Gesichte der „Schlangentopfwerferin" und der Artemis nur Eifer, in der Göttin der Platte A (Skizze ß) eine etwas bewegtere
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Stimmnng, in Hekates natOrlichem Kopf ein nicht aaedler Zotq auespricht, während ihr drittes Gesicht finster erscheint. Dagegen nähert sich der Ausdnici in den alteren tiotteikopfen der Platten Z^ und Z* einigermaßen demjenigen der Gig&nten- phjsiognamien , erscheint aber doch (nnd dasselbe gilt von den Formen an sich) um ein gutes Theil maßvoller.
Das Nackte, von dem nur bei den Männern, Qottheit«Q wie Giganten, die Bede sein kann, da die Gottinnen alle gewandet sind und man aoßer nehren Armen nnd dem Unken Beine der Artemis (das rechte fehlt) nur den Qppigen Nacken der sogenannten Selene zn sehn bekommt, ist im hohen Grade stndirt, zeugt von der geaanesten Eenntniß der Natur, ist aber dennoch Ober die menschliche Natur an Kraft und Adel viel&ch gesteigert, und zwar in schönster Abstufung von der Jugend zum Alter und von edeler zu unedeler, ja halbthierischer Natur. Glanzvoll erscheint es beim Apollon und bei ihm und seiner nächsten Umgebung mit besonderer Weichheit behandelt und frei von jeder Übertreibui^; höchst mäch- tig ist Zeus' nackter Oberkörper (Fig. 132 A), in kraftvoller Jugendlichkeit prangt der. Gegner der Artemis (das. C). Oar gewaltig sind die Korper mehrer Giganten, so der Gegner der Hekate und der ältere Gegner des Zeus, deibei erscheinen andere, wie z. B. der besiegte Artemisgegner, bei dem auch, eine rohere Natur zn chaiakterisiren, die Haare unter den Achselhöhlen, -welche auch der Hekateg^ner zeigt, besonders nachdrOcklich ausgearbeitet und die HautMten am zusammen- knickenden Leibe stark betont sind. Mißlungenes ist selten, am au^llendsten vielleicht der fehlerhaft kurze Kumpf des knienden Giganten der Platte H (Skizze F).
Sehr geschickt sind die Mischformen in den Schlangenbeinen behandelt, deren oberstes, menschliches Stack bei mehren, aber nicht bei allen einen Knochen in enthalten scheint, welcher in Verbindung mit kräftiger Muskulatur eine so hohe Erhebung wie z. B. diejenige des Zeusgegners (Fig. 132 A) möglich macht, während das untere StQck, allmählich donner werdend, ganz Natur und Formen des SchlangenkOrpers annimmt. Dabei ist das menschliche StDck bei mehren Giganten mit Formen wie zackige Fischflossen bedeckt, welche in der Qbrigen Kunst bei Wasserwesen wie Tritonen, Hippokampen nnd Meerkentauren wiederkehren, so bei dem Giganten der Platte B (Skizze C) und bei dem Gegner der Hekate, bei dem sich die flossenart^en Formen auch an den KOpfen der Schlangen wiederholen, so endlich auch bei dem Giganten der Platte T (Skizze Z), wo aber diese großen, flachen Flossen den zu dick geschwellten Oberschenket fast wie eine Hose um- geben.
In der Auffassung nnd in der Steigerung aber menschliches Maß ist das Nackte idealistisch, in der Ausfahrung entschieden realistisch nnd, Apollon etwa ausgenommen, auch bei den Gattern um einen bedeutenden Grad materieller, „aus derberem Stofi' gemacht", als bei den Parthenonfiguren, selbst \m dem Poseidontorso; eine stilistische Verwandtschaft mit dem sterbenden Gallier tritt sehr deutlich zu Tage.
Mit dem nahen Verhältniß dieser Kunst zur Natur und mit, ihrem stark rea- listischen Zuge, auf welchen demnächst bei der Besprechung der Gewandung zurück- zukommen ist, hangt auch ihre außerordentliche VortreffUchkeit in der Darstallni^ der Thiere zusammen, welche, ohne damit den schönen Pferden, Löwen und Adlern zu nahe treten zu wollen, ganz besonders in den Hunden und in einer
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DIB KITNBT VON PBROiMON. 253
großen Zahl unvergleichlich behandelter Schlangen ihren Gipfel erreicht, und zwar sowohl in den nngemein lebensvoll aufgefaßten Formen nnd Bewegungen wie in der anßerst fleißigen und liebevollen AnsfOhnu^ in den Mähnen, den Fellen, den kraosbuschigen Hundeschwftazen, den Schlangensehuppen, den Flllgelfedem, wie endlich in dem Ausdruck eines, wenn man so sagen darf, bestialischen Pathos der als Angreifer and Angegriffene so lebhaft in den Kampf hineingezogenen Thiere. Daß in der naturwahren Ausfohrung die von den Giganten als Schntzwafien ge- handhabten Feile nicht hinter denen der lebenden Thiere zurQckstehn, braucht kaum gesagt zu werden; ein besonderes Meisterstack ist in dieser Beziehung das von dem jungen Giganten der recht«n Treppenwange (Fig. 132 D) um Brust nnd Arm geschlungene kurzhaarige Fell, sowie auch grade die Schlange seineB rechten Beines zu den allervorzUglichsten gehört. Und daß was von den Mähnen der Lowen, Hunde und Pferde gilt, auf die kürzer und krauser oder länger nnd lockig ge- bildeten Haare der menschlichen Figuren nicht minder seine Anwendung findet, versteht sich von selbst. Fflr keine Art von Form fehlt ea dieser Eunst an Dar- stellnngsmitteln.
Der Realismus, welcher in der Darstellui^ der Thiere nur vollkommen am Platze genannt werden kann, äußert sich auch in der Behandlung der Gewandung in einer Weise, weiche man nicht durchweg unbedenklich nennen darf. Nicht etwa, als ob die Wiedergabe der Gewänder in Stoff und Faltung und Bewegung nicht als bald weniger, bald mehr, zum Theil sogar höchst virtuos und schon an- erkannt werden sollte ; ganz im Gegentbeil wird man aussprechen dürfen, daß jene an der großen Nike von Samothrake (s. Cap. IV) auftretende und bei ihr von Benndorf im Ganzen sehr lichtig gewOid^te und historisch beleuchtete Meister- schaft in der Gewandhehandlnng, welche das überbietet, was die ältere BlQthezeit der Kunst erreicht hatte, uns auch aus den pergamener Beliefen, wenn wir einzelne Theile, wie z. B. Platte T (Skizze Z) ausnehmen, entgegentritt. Auch die Be- sonderiieit an den weiblichen Gewändern, daß üie, wahrscheinlich einer Zeitmode entsprechend, am Halsausschnitte mit einem breiten festen Streifen (Qneder oder Binde) versehn sind, an weichen der Stoff angekräuselt ist, wird man kaum zn tadeln nntemelimen. Denn, wennschon es etwas verwunderlich sein mag, Göttinnen mit Gewändern bekleidet zu sehn, welche an die Modetraoht der Periode des EOnigs Eumenes und lebhafter an das ehrsame Schneidergewerk erinnern, als dies bei Gottergewändern doch wohl eigentlich am Platz ist, so kann man doch den Künst- lern nicht unrecht geben, wenn sie da, wo es sich um eine an sich geringfügige Kleinigkeit handelt, difgenigen Kleider im Anschluß an den KOrper und in Faltung und Bew^ung studirten, welche sie im Leben vor Angea hatten, anstatt Modelle mit einer ihnen ungewohnten Tracht anzuthun oder vollends ihre Gewänder von früheren Kunstwerken sohematisch zu entlehnen. Wenn sie aber, um den Ge- wandstoff als solchen zn voller Geltung zu bringen, von dem Mittel einen sehr ausgiebigen Gebrauch gemacht bähen, auffallend z. B. an dem Mantel des Zeus, nicht minder an dem schonen Gewände der „Schlangentopfwerferin", dem wir zaerst am Gewände der MaussoUos-Statue begegnet sind (s. oben S. 72), nämlich die Liegefalten, d.h. di^enigen Brüche und Knicke des Stoffes darzustellen, welche derselbe annimmt, während er zusammengefaltet aufbewahrt wird, wenn sie femer in dem Streben nach Mannigfaltigkeit in den Qewandstoffen die fackelschwingende Gottin der Platte A (Skizze B) mit einem Gewände bekleiden, dessen ganz eigen-
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thflmlich geknitterte, ron einer Menge kleiner qnerer EinBchnitte dnrchsetzte Falten, vie man wohl mit Keclit annimmt, seidenen Stoff vergegenwärtigen sollen, so wird man doch sagen maasen, daß dies sehr realistische Zage sind, welche sich mit der idealen Welt nicht recht vertragen, um die es sich hier handelt. Denn wenn die Liegefalten in dem Gewand einer Porträtstatne gewiß unanstößig sind, insofern der Gedanke an die Lade oder den Kasten, in welchem sie wfthreDd der Aufbewahrung entstanden, bei einem Menschen ganz natflrlich erscheint, so ist doch die handgreifliche Hinweisung auf dergleichen Mobiliar im fiaushalte des höchsten Zeus und Seinesgleichen nicht anders als recht seltsam zu nennen und nicht minder die Vorstellung, daß jene Göttin zum Gigantenkampf eine seidene Robe angethan hat.
Mit der realistischen Tendenz dieser Scnlpturen steht endlich aach die außer- ordentliche Sorgfalt im Zusammenhange, welche auf Äußerlichkeiten and Beiwerk verwendet ist, wie auf die geschnürten Halbstiefel der Artemis, das Biemenzeug an den Sandalen anderer Figuren und das fein wie ein« Gemme aus- gearbeitete Gorgonenhaupt am Schildriemen des Artemisgegners. Auch diese Sorgfalt, dieser unermüdliche Fleiß ist ja ganz gewiß nicht zu tadeln, um so weniger, je weniger diese Einzelheiten und Kleinigkeiten, deren noch manche ge- nannt werden könnten, ttberwuchem oder den großen Eindruck des Ganzen be- einträcbtigen. Aber läugnen läßt sich doch schwerlich, daß sie dem großen SÜle dieses Ganzen gegenüber etwas Überraschendes haben und daß man kaum etwas vermissen würde, wenn sie in bescheidenerer Weise und weniger etwas für sich bedeutend voigetragen wftren.
Bevor nun der Veraueh gemacht wird, aus der Betrachtung der großen Reliefe die Summe zu ziehn und denselben ihre kunst^eschichtliche Stellung anzuweisen, muß zunächst noch ein Blick auf die kleineren Keliefe geworfen werden. Diese bildeten, 1,75 m. hoch, nach unzweideutigen Merkmalen (weil ihre Eckplatten in der Gehrung geschnitten sind) einen nach innen gewendeten Fries oder vielmehr einen friesartigen Streifen, welcher aber wahrscheinlich an einer niedrigem Stelle angebracht war, als welche einem Friese zukommen würde"). Für einen solchen friesartigen Beliefstreifen kann an dem Altarbau, zu welchem die hier in Frage kommenden Keliefe sicher gehören, kaum ein anderer Platz gefunden werden, als an der Mauer, welche innerhalb des Säaleuumganges die Fläche des Üuterbaos umgab (s. Fig. 131).
Der Gegenstand dieser kleineren Keliefe ist bisher erst znm allei^ringsten Theil erklart und sieher nur das Eine, daß sich einige Platten auf den Mythos von Telephos beziehn. Dieser war ein Sohn des Herakles und der Athena- priesterin Äuge von Tegea in Arkadien, welcher gleich nach seiner Geburt aus- gesetzt, von einer Hirschkuh gesäugt und in der Wildniß von seinem Vater Herakles aufgefunden und in Schutz genommen wurde. In verschiedenen Sagenwendnngen wurde berichtet, wie hierauf Mutter und Sohn nach dem pe^meoischen Lande kamen, welches damals nach dem Könige Tenthras TeuUiranien hieß, wie Auge eben diesen König heirathete und Telephos als Führer der mysischen Landes- eingeborenen ein Held gleich seinem Vater wurde. Als solcher wehrte er eine Landung der gen Troia fahrenden und irrthümlich nach Teuthranien gekommenen Griechen siegreich ab, was noch spät als eine der Großthaten der Fergamener ge- feiert wurde. Telephos aber wnrde bei dieser Gelegenheit von der Lanze des
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Fig. 133. Probestücke der kleineren Reliefe vom Altarbau zu Pergamon.
DIE KUH8T VON PERGAMON. 255
AchilUns im Schenkel verwundet und erhielt das Orakel, nur der ihn verwundet habe, kOnne ihn heilen. Deswegen ging Telephos verkleidet in den Palast des Agamemnon oder in das Griechenlager nach Aulis, wo eben auch Elytaemnestra mit ihrem Söhnehen Orestes sich befand; er wußte den kleinen Orestes zu er- greifen, floh mit ihm auf einen Altar und drohte ihn zu ermorden. Auf diese Weise erlangte er Heilung durch den Rost von Aehillens' Lanze und wurde der Fahrer des Orieehenheeres gen Troia.
Nur zwei Hauptsceneo dieser in Poesie und bildenden Kunst vielfach be- arbeiteten Telephossi^e, die AnfGndung des Kindes durch Herakles (Fig. 133 a) Dud die Bedrohung des kleinen Orestes durch den auf den Altar geflohenen Tele- phos (Fig. 133 b) sind bisher mit Sicherheit erkannt; eine dritte Scene, eine Ehe- sohließung vor dem Bilde der Ätheua, wird vermuthungsweise auf die Hochzeit der Äuge mit Tenthrae bezogen, eine vierte kann auf die Vorbereitungen zu Auges . Aussetzung gedeutet werden. Unter dem ganzen R«ste sind nur ein paar Kampf- scenen, ein Gastmahl und eine Todtenklage dem Gegenstande nach klar verständ- lich, während ihre mytholo^sche Bedeutung einstweilen, wie die Erklärung alles Ührigeu di^ngestellt bleiben muß. Sicher scheint nur das Eine, daß diese ver- schiedeneu Scenen sich ohne architektonische Trennung an einander reihten, da mehre Platten voriianden sind, welche in den theils nach links, theils nach rechts hin gewendeten Personen, welche zu einander keine Beziehungen haben, das Ende der einen and den Anfang einer zweiten Darstellung enthalten.
So erwQnscht es nun auch sein mag, daß wir zu einem Verständniß der un- erklärten Scenen gelangen, auf deren Schildening hier einzngehu keinen Zweck haben vflrde, von ungleich größerer Wichtigkeit ist das, worflber wir auch beute schon vollkommen urteilen kOnnen, der Stil dieser auf das Allerfeinste ausge- arbeiteten Reliefe, welche in der Formenbehandluug die allernächste, gleichzeitige Entstehung verborgende Verwandtschaft mit den großen Gigantomachieieliefen zeigen, in der Art der Beliefcomposition dagegen zu diesen den vollkommeneten Gegensatz bilden. Denn wahrend die großen Keliefe, wie oben hervorgehoben worden ist, in durchaus strengem und echtem BeliefstU componirt sind, zeigen die kleineren eine ganz und gar malerische Compositionsweise.
Diese malerische, echtem Keliefstil widersprechende Compositionsweise zmgt sich erstens in der Anwendung reichlichen landschaftlichen, architek- tonischen und sonst localbezeichnenden Beiwerkes, von welchem das land- schaftliche mehrmals in ausführlich gebildeten Bäumen und Felsen und das archi- tektonische ein Mal in einer hoch anfragenden Stele das obere Drittheil der Platten fallt, während die Kauptflguren nur die unteren zwei Drittheile einnehmen. Zweitens darin, daß dieses obere Drittheil, welches in einigen Fällen ganz leer bleibt, von einer zweiten, von der untern getrennten Figurenreihe eingenommen wird, welche in einigen Fällen in der unzweideutigsten Weise als entfernter gedacht und daher auch in etwas geringerem Maßstab gebildet sind, als die unteren (Vorder- gnmds-)FigureD. Durchaus malerisch ist drittens, daß die Keliefe vielfach reale Hintergründe darstellen. Das auffallendste Beispiel bietet eine augenblicklich noch in der Werkstatt befindliche Platte (Fig. 132 c), in welcher der mit einer Keule auf der linken Schulter rechtsbin piofilirte Herakles unmittelbar vor einer sehr genau mit Blättern und Frachten ao^earbeiteten Eiche steht, deren Laub das obere Flatten- dritUieil fallt, während der Stamm den Hintei^und von Herakles' KOrper bildet
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256 fOnptbs bdch. erstes capitel.
Ähnliches kehrt in der Platte mit der ÄufSaduug des Telephos (Fig. 133 a) und in der „Pan (oder Satyr) mit Fraaen" genannten Platte wieder, wo der Hintergrund dei Figuren durch FeleeD gebildet wird, und sonst noch mehrfach. So wie in diesen Platten Baume und Felsen, in anderen architektonische and tektonische Gegen- stände den Hintergrund der Hauptfignien bilden, so finden wir viertens in wieder anderen mehre Schichten menschlicher Figuren aufeinander componirt, von welchen die hintere in Flachrelief, die vordere in Hochrelief gebildet ist, so am auffallendsten in der noch in der Werlrstatt befindlichen Platte, welche den Best einer Todtenklage oder eine Anzahl um eine Kline mit daraufliegendem Todton versammelte Männer darstellt und von der Fig. 132 d eine kleine Probe bietet, aber auch in anderen Platten. Endlich fünftens finden sich Verkürzuagen in den kleiaeren Reliefen eben so reichlich wie sie in den größeren selten sind, obgleich, um nicht zu viel zu sagen, diese Erscheinung weniger auffallend ist, als die übrigen. Reliefe, welche in dem geschilderton Sinne malerisch componirt sind, lernen wir hier nicht zum ersten Male kennen; es sei nur an die analogen acht Beliefe im Palazzo Spada erinnert, welche E. Braun nebst vier anderen ahnlichen Charak- ters zusammen herausgegeben hat '•'>), wahrend die vollstandigsto Übersieht in einem Aufsatze von Schreiber in der Archaeolog. Zeitung von 1880 S. 148 ff. g^eben ist Wohl aber geben sie Aber die Periode, in welcher eine solche Behandlangswelse des Reliefs entstanden ist, sehr erwUnschton Au&chluß. Es kann an dieser Stelle nicht auf eine genauere Erörterung deijenigen Fragen eingegangen werden, welche sich an die malerisch behandelten Reliefe kntlpfen; daß die Erfindung der in Rede stehenden Gompositionen hellenistisch sei, ist schon früher gewiß mit Recht aus- gesprochen woiden*') und eben so richtig scheint die Annahme, daß viele dieser Beliefe, welche auch die Gesammtform eines stehenden Oblongums mit einander gemein haben, aus hellenistischen Gemälden, veimuthlich um als Scbmack von mit Marmor incrustirten Wanden zu dienen, in das Relief übertragen worden seien, weswegen der Ausdruck „Beliefbilder" für dieselben glQcklich gewählt ist. Wenn mau aber einerseits geschwankt hat, ob man auch die Übertragui^ bereits der hellenistischea Zeit zuschreiben oder diese als erst in Rom vollzogen betrachten solle und wenn andererseits Schreiber (a. a. 0. S. 155 f.) solche Reliefe, in denen allerdings Baum und Fels freiglebig zur Ausstattung des Hintergrundes neben den Personen verwendet sind, fur die Figuren selbst dagegen in geschickter Weise ein freier (neutraler oder idealer) Hintergrund ausgespart ist, auf welchem sie ungestört durch kreuzende Linien des Beiwerks zur vollen Geltung gelangen können, als hellenistisch von anderen glanbte unterscheiden za müsfien, in welchen das limd- schaftliche oder architektonische Beiwerk den unmittelbaren Hintergrund der Hai^t- fignren bildet und welche er als römisch betrachtet, so zeigen die pergamener Reliefe, bei denen von Übertragung aus Gemälden nicht die Bede sein kann, daß die malerische Beliefbehandlung durchaus bereits der hellenistischen Periode an- gehört und daß sieb jene Unterscheidung nicht durchführen läßt Denn die ver- schiedenen Platten zeigen bald die eine, bald die andere Behandlungsweise und wenn man z. B. auf der Darstellung der Aufßadung des Telephos und auf der Platte „Pan und Frauen" das Princip der Aussparung eines freien Hinte^mndes angewendet zu finden meinen könnte, so tritt uns die entgegengesetzte Erscheinung z- B. in der Platte (Fig. 132 c) entgegen, in welcher die Figur des stehenden Herakles unmittelbar auf den Hintorgrund des Eichenstammes gesetzt ist. Endlich gesellt sich
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DIE KUNST TON PERQAMOK. 257
dazu die ThaUache, dafi auch die Äufeinaaderlegung versoliiedener Beliefschichten nod die Beliandltuig der tiefem in FUoh-, der hohein oder vordern in Hochrelief, als deren froheatcs und echt römisches Beispiel man bisher die Reliefe Yom Clau- dinsbogen ''^) betrachtet hat, ebenfalls schon durch die pergamener Eteliefe vollaus »ertreten wird.
Wenn man aber schließlich fragt, wie der merkwürdige Umstand zu erklären sei, daß die beiden Reliefe von einem nnd demselben Ban und ans einer nnd der- selben Zeit, die größeren nnd die kleineren eine so Bchnurstracks und principiell entgegengesetzte Reliefbehandlung zeigen, so weiß ich nicht, ob darauf eine andere Antwort mOglicb sein wird, als die folgende. Die kleineren Reliefe, welche bis auf wenige der allgemein griechiscbeD Heldensage angehörende und auch sonst Ton der bildenden Kunst behandelte Scenen der Geschichte des Telephos vermuthlich solche G^enstände behandeln, welche der pe^amenischen Localsage oder Local- geschichte angeboren nnd welche wir vielleicht zum Theil eben deswegen nicht zn .erklären vermögen, sind in Pergamon z>ni Zeit des EOnigs Enmenes nen erfunden, wie sie in dieser Zeit angefahrt sind, und zeigen den bereits durch- aus malerisch gewordenen Retiefstil eben dieser Periode. Die großen Reliefe dag^en, welche einen von der bildenden Kunst aller frohereu Perioden vielfach dargestellten und durchgebildeten Gegenstand behandeln, haben eine größere oder geringere Anzahl ihrer Hauptmotive, wie viele kennen wir nicht sagen, ans älteren Kaustwerken entlehnt and mit den Compositionen auch den strengen nnd echten Reliefstil der altern Periode, in welchem die Vorbilder gearbeitet waren, mit übernommen und in der erweiterten Darstellung festgehalten. Das hierbei in erster Linie die Reliefe von Priene, also Arbeiten der jOngern attischen Schule in Frage kommen, soll nach dem frOher Be- merkten hier zum Schlüsse nur noch einmal mit einem Worte berührt werden.
Von den obiigen in der unmittelbaren Umgebung und unter den architek- tonischen Trümmern des großen Altarbaus gefundenen Sculpturen, unter denen 30 theils stehende, theQs sitzende weibliche Statuen, leider alle ohne KOpfe, be- sonders hervorr^en, braucht hier nicht genaner gesprochen zu werden, da sie, ol^leioh vermuthliob eben&lls zum Altarbau gehörig und etwa in der den Unter- bau omfassenden S&nlenhalle anfgestellt gewesen, doch stilisüsch mit den Reliefen nicht zusammengehn. Nach Conzes wahrscheinlicher Yermatbnng (Vorl. Ber. S. 69 f.) sind sie nach und nach aufgestellte Weihgescheuke, vielleicht Forträtstatuen von Athenapiiesterinnen , welche stilistisch die allmählichen Obergänge aus der helle- nistischen in die frohere rOmisohe Periode darstellen und daher bei einem ein- gehenden Einzelstudium for diese Entvrickelung vielleicht in hohem Grade frucht- bar sich erweisen werden, zur Charakteristik der hier in Rede stehenden Zeit aber nichts beizutragen vennOgen. Von einem weiblichen Eopfe von hoher Schönheit, der ebenfalls den Ausgrabungen auf der Akropolis von Feigamon verdankt wird, soll in einem andern Znsammenhange (im 4. Capitel) gehandelt werden.
Dem Versuch einer allgemeinen kunst^eschichtUcheu Würdigung der perga- menischen Sculpturen mOge die Bemerkung vorangeschickt werden, daß die bis- herigen Urteile über dieselben unter dem Zusammenwirken verschiedener Umstände nnd Bew^grände vielfach, wenn auch nicht ganz allgemein, in besonderem Grad enthusiastisch gefaßt sind. In gewissem Sinn ist dies nicht nur begreiflich, son- dern auch berechtigt. Denn ohne Zweifel ist ein Kunstwerk von so großem Um-
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258 fOnftes buch, erstes c&fitel.
fenge, von so gewaltigem Leben und von so meisterlicher Technik wie die Giganto- machiereliefe von Pergamon, auf welches wir nicht etwa nur aus einzelnen Besten zu schließen hatten, sondern welches in einem so bedeutenden Bestände mit leib- lichen Augen gesehn werden konnte, ist ein solches Kunstwerk aus dieser Periode eine für die meisten Menschen duichans unerwartete Erscheinung gewesen, welche in ihrer Gesammtheit und Eigenartiglteit wohl Alle Obeirascht und Viele verblüfft hat Nimmt man hinzu, daß dieses Kunstwerk in seinem kräftigen BeaUsmus und in der unmittelbar wiikut^voUen Art seines Vortrags unserem modernen Geßüü ungleich näher steht, als fast Alles, worin mau bisher die höchsten Leietungen der antiken Kunst erkannt hatte und dessen Schönheit in ihrer „edeln Einfalt und stillen Große" gesucht werden mußte, um ganz empfunden zu werden, so darf man sich nicht wundem, daß Stimmen laut geworden sind, welche behaupteten, nicht in den Werken des fOnften und vierten Jahrhunderts, sondern erst in diesen gran- diosen Arbeiten stelle sich die höchste Hohe der griechischen Konst dar, oder wenigstens, mau gewinne „den gradezu Überwältigenden Einduok einer Kunstschule dieser Spütseit, die in großart^eu, hoch idealen Gonceptionen wie in wundex- wOrdiger Ausführung den höchsten Schöpfungen des fOntten und vierten Jahr- hunderts ebenbürtig dasteht". Hat doch der ßOmer PUnins aus dem Kunstgeftlhle seiner Zeit heraus in analoger Weise den eben dieser Periode angehörenden Laokoon ein allen Werken der Malerei und Bildhauerkunst voranzustellendes Werk genannt Allein auf dieser Hohe des Enthusiasmus wird sich das urteil Aber die pergamener Keliefe wohl nicht halten, wovon bereits die ersten Spuren vorliegen, und auch das erscheint zweifelhaft, ob mit Recht gesagt worden ist, das ganze Schlußcapitel der griechischen Kunstgeschichte mOsse völlig umgestaltet werden und werde eine ganz andere Physit^omie erhalten. Ucnn einerseits darf man doch nicht vergessen, daS es sich um diejenige Periode der griechischen Kunst handelt, der man schon seit langer Zeit Werke wie den Laokoon, den Toro Famese, das Urbild der delphischen Gruppe (Cap. IV), um nur diese zu nennen, und am eine Schule handelt , von deren Leistungen wir schon früher die großen historischen Gruppen kannten, aus denen vrir als kleine Beste den sterbenden OalUer, die Gallier- gruppe Ludovisi und die Figuren der attalischen Weihgeschenkgruppen besitzen, also um eine Zeit, die uns schon lange nicht etwa als kunstleer oder gar als eine „Zeit des Verfalls der Kunst" erschienen ist, und um eine Schule, deren Bedeutong in den großen historischen Gruppen freilich nicht von Allen richte gewürdigt, doch aber von der modernen Eunstgeschichtschreibung, wie z. B. in eben diesem Buche, schon lange sehr hoch angeschlagen worden ist. Und andererseits dürfte zu fragen sein, ob die fortgehende Forschung der pei^amener Gigantomachie alle jene Vorzüge zuerkennen wird, welche man ihr jetzt zuBpricht, ob wir z. B. fort- fahren werden, ihr neben der unbestreitbar bewunderungswürdigen Ausführung anch hochideale Conception als ihr eigenstes Kigentbum zuzuschreiben und ob nicht vielleicht eine Zeit kommen wird, in welcher man sie in dieser Conception und in dem Aufbau ihrer Gruppen von früherer Kunst abhängiger finden wird, als wir dies allerdings vor der Hand nachweisen kOnnen. Möglicherweise wird man dann auch einsehn, daß in den großartigen Darstellungen aus der gnechischen Tragoedie (Laokoon, Toro Farnese) und in den nicht bloß realistischen, sondern auch ideal historischen Schilderungen der Gallierkämpfe mehr origineller Kunstgeist, mehr Erfindung und Kühnheit steckt, als in den Gigautomachiereliefen.
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UIB KUNST VON PEBGAMON. 259
Sei dem indessea wie ihm sei, mit Recht ist gesagt worden, daß der mona- mentale and mit einer Ffllle maanigfaltigeii bildhchen Schmackes aasgestattete Ältaibau von Feigamon fOr den Zeitraam am 200 v. u. Z. einen Sammelpunkt fQr das Vereinzelte bilde, das wir ja meistens nar besitzen, Ähnlich wie der Partheoon fdr das fünfte, das MaussoUeam fOr das vierte Jahrhundert and daß die Aas- grabuDgea von Peigamon ans einen Grundstein fdr den Äasban der Kanstgescbichte der beUenistischeD Zeit gegeben haben. Mit nicht minderem Rechte werden wir in den Sculptaren von Fergamon einen Uaßstab tm das erkennen darfen, was der Eanst des zweiten Jahrhunderts, und zwar nicht allein der pergamenischen, zu- getrant werden darf, einen Maßstab, der um so werthvoller zu werden im Stande ist, je bestimmter wir ihn za foseen lernen, je weniger wir das Lob der perga- menischen Werke in's Al^emeine steigern and dadurch anbezeichnend machen, je genauer wir vielmehr diese Leistnagen zu charakterisiren versuchen. Das uater- scbeidende Merkmal der Periode aber scheint zu bestehn in der untrennbaren MiscbUDg des aus früheren Perioden stammenden und besonders aus der attischen Eanst, vielleicht in bestimmten Vorbildern, Über- kommenen Idealismus der Erfindung mit einem boohgeeteigerten Realismus der Pormgebong, der seine Wurzeln in der Knust der lysippischen Schule haben mag, aber deren Leistangen aberbietet und die ideale Conception durchdringt und eigentbOmlich bestimmt, undendlich mit einem Zurscbaustellen kttns tierischen Wissens und technischer Virtuosität. In der Besprechaug der Qigantomachiereliefe ist dahin gestrebt worden, diese drei Elemente in ihrer Verbindong zur Anschauung zu bringen; wenn ons aber nicht Alles t&ascht, so gilt das, was zur Charakteristik dieser Reliefe gesagt worden ist, nicht nur von ihnen und nicht nnr von der perga- menischen Eunst, sondern bildet im Wesentlichen die Kennzeichnung der ge- sammten Kunst dieser Periode, worauf bei der Besprechung der Werke der Meister von Rhodos und Tralles und der zerstreuten Bildwerke, die wir bisher keiner bestimmten Schule zuweisen können, zurockzukommen sein wird. Es ist daher auch wohl möglich, daß wir im Fortgang unserer Studien aus veranlaßt sehn werden, die bisher aufrecht erhaltene Unterscheidung einer pe^ameniscben und rhodischea Schule aufzugeben, zumal wenn sieb hestutigen sollte worauf bisher noch nicht gesicherte (inschriftliche) Spuren hinweisen, daß die Konstler von Tralles (Toro Famese), welche wir als mit der rhodischen Schule zusammenhangend auf- ^foßt haben, in Peigamon thfttig genesen sind. Allein fOr die Gegenwart und so lange wir die Charakteristik der Schulen nicht nur aus formal stilistischen Momenten, sondern anch aus der Wahl der Gegenstände ableiten, in der wir die Pergamener und nur sie auf dem Gebiete der historischen Kunst^ welche viel- leicht als ihre höchste Leistung zu fassen ist, thätig finden, während die Rhodier baaptsaohlich Stoffe der Tragoedie bearbeitet zu haben scheinen, so lange die Sachen so stehn, dürfte es verfrüht sein, die alte Ctassificirung aufzugeben.
OicibMk, PtuUk. U. 3. AnD
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fOnptes buch, zweites capitbl,
Zweitfrs Capitel.
Die rhodlBohe Kunst.
Den verschiedenen MonarchieD dieser Zeit stand von ^eohischen Freistaaten fast allein derjenige der Insel Rhodos durch seinen auf politischer Neutralität und einem weitausgedehnten, blQhendea Handel begründeten Keichthum ebeubortig zar Seite und von allen unabhängigen Gemeinwesen besaß Rhodos allein in der Periode des Hellenismus die Mittel, um die Kunst in wirksamer Weise zu fSrdem mid zu pflegen, welche in dieser Periode hauptsächlich durch Lysippos' Schfller, Chares von Lindos, den Meister des Sonnenkolosses, neue Anregung erhalten zu haben scheint. Von einem frühem Kunstbetheb auf Rhodos ist uns, wenn wir von den Urzeiten absehn, so gut wie nichts bekannt, und wenngleich wir den zu allen Zeiten blühenden Inselstaat auch in früheren Perioden keinesw^s von Eunetliebe und KuDstthätigkeit entfernt zu denken haben werden, so hat derselbe doch bis auf die Periode, in der wir mit unseren gegenwartigen Betrachtungen stehn, in keiner Weise eine hervorragende Rolle in der Kunstgeschichte gespielt, weder be- deutende EOnstler selbst hervorgebracht, noch auswärtige, so viel wir wissen, in bemerkenswerther Weise beschäftigt. Der Äafechwung rhodischer Ennetliebe scheint gegen das Ende der vorigen Periode zu beginnen und offenbart siob zu- nächst durch größere Bestellui^en bei berühmten auswärtigen Meistern, so der Statue des Sonnengottes auf seinem Viergespann bei Lysippos (oben S. 106) and von fünf uns leider dem Gegenstände nach nicht bekannten Statuen hei Br;axis (oben S. 68 vgl. SQ. Nr. 1316). Mit diesem Erwachen eines regem Kunstgeistes dürfte es dann im Zusammenhang stehn, daß ein talentvoller Rhodier wie Chares sich in Lysippos' Lehre begab, aus der heimkehrend er sein staunenswerthes Kolossal- werk verfertigte. Ein hundert andere, wahrscheinlich von rhodischen Eflustlera gearbeitete Kolosse auf Rhodos, von denen Plinius sagt, daß sie, obwohl kleiner als deqenige des Chares, doch auch jeder für sich genügt haben würden, um den Auf- stellungsort berühmt zu machen, scheinen zu bezeugen, daß das Beispiel des Chares in hohem Qrade anregend wirkte und vieliältige Nachahmung ^d und zwar wahrscheinlich aus Staatsmitteln gefördert, da Kolosse, mOgen dieselben nun Ehrea- denkmäler von Feldherren und Königen''^] oder, des Maßes wegen wahrscheinlicher, Weihebilder der Schützgötter gewesen sein, schwerlich als aus Privatmitteln her- gestellt gedacht werden können. Neben der Nachricht über diese Kunstwerke, deren Urheber wir nicht kennen, finden wir in einer Reihe rhodischer Inschrifteo aus der Zeit der Diadochen bis in den Beginn der römischen Kaiserherrschaffc die Zeugnisse, daß nicht wenige Künstler auch von Privaten nnd 2U Privatswecken beschäftigt wurden. Diese in der großen Mehrzahl von L. Roß in Lindos ge- sammelten Inschriften (SQ. Nr. 2006—2030) lehren uns Künstler kennen, welche zum Theil geborene Rhodier waren, zum Theil anderen, namentlich kleinasiatischen Städten angehorten, aber in Rhodos und für Rhodos thätig oder daselbst angesiedelt und eingebürgert waren. Aus mehren dieser Inschriften kOnnen wir die Gegen- stände der Darstellung entnehmen, und wir finden, daß diese vorwiegend Portrats, namentlich solche von Priestem waren, was auch dadurch bestätigt wird, daß
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[209, 304] DIE KHODtaCHE KUNST. 261
Flinios einige der inschhfüioh bekannten Eflnatler erwähnt nnd onter ihren Werken als Gegenstände neben Jägern, Bewafbieten und Athleten auch Opferade nennt, welche letzteren wir mit den Priesterstatnen zu identificireD alle Ursaohe haben. Bei anderen Insohriften lassen die Großen der Basen anf andere Gegenstände, nameutlloh auf Gruppen sohließen.
Wenngleich wir nun diese Eoostler keinesw^ fOr hervom^ende Meister oder for schöpferische GeDien zn halten haben werden, so bleibt die Thatsaehe des Vorhandenseins einer verhältnißmäßig so bedeutenden Zahl von Eünstlem auf Bhodoe gegenüber der Annntb anderer Orte schon an und fOr sich bedeutsam. Sie TerbO^ uns einen ausgedehnten Betrieb der Kunst, der, wo er nicht dnroh den Willen eines Herrschers decretirt und mit den eben Torhandenen Kräften gefördert wurde, die nOthige und natürliche breite Grundlage für die Leistungen hoher begabter IndiTiduen bildet. Der rege Eunstbetrieb auf Rhodos aber gewinnt . dadurch an kunstbistorischer Wichtigkeit, daß er die Angehörigen fremder Orte als betbeil^ zeigt, deren Thätigkeit hier ihren Mittelpunkt findet, und daß toq hier wiederum die Ein&nsse nnd Anregui^en aof einen weitem Kreis hinaus wirken. Wir werden hierauf im folgenden Capitel bei der Besprechung der Künstler yon Tr&lles zurückkommen, deren großes Hauptwerk, der si^enannte „Faraesische Stier" anf Bhodos aufgestellt war, von wo er nach ßom in PoUio Asinius' Besitz gelangte, ' ein Werk, das wahrscbeinlich anf Rhodos selbst und für Bhodos gearbeitet wurde, and das mit dem Hauptwerke rhodischer Künstler, dem Laokoon, eine größere Verwandtschaft zeigt, als, außer der Gigantomachie von Fergamon, irgend eine zweite Antike. Einstweilen halten wir uns aber an die einheimischen Künstler von Rho- dos, von denen freilich außer den Meistern des Laokoon nur einer, Aristonidas, näher zu besprechen sein wird, da sich an seine Sbitue des reuigen Athamas ein besonderes Interesse anknüpft. Dieser Heros hatte der Sage nach, durch Hera in Wahnsinn versetzt, seinen Sohn Learchos ermordet, worauf er, als ihn die Gottin aus der Verblendung wieder befreite , ähnlich wie Aias über die im Wahn begai^ene That in die tiefste Reue und Schani versank. In dieser Situation dasitzend hatte ihn Aristonidas gebildet und zwar soll der Künstler, nach Flinius' Angabe, Eisen zn seinem Erz gemischt haben, um durch die Rost&rbe des erstem, f^wie sie durch den Glanz des Erzes durchschimmerte^ die ROthe der Scham dar- zustellen. Ober das technische Verfahren sind Sachverständige nicht ganz gleicher Ansicht^'), doch kommt daranf nichts an, da Aristonidas die Wirkung, die Plinius mit Recht oder Unrecht dem Eisenrost zuschreibt, durch ein anderes technisches Verfahren erreicht haben mag, und da uns am wenigsten diese technische Spielerei, welche an diejenige Silanions in der Darstellui^ seiner todesbleicben lokaste (oben 3. ä4) erinnert, das Werk des rbodisohen Künstlers interessant nnd wichtig macht Das Interesse und die Wicht^keit desselben bemht vielmehr auf der Wahl des Gegenstandes, einerseits weil dieser ein solcher ist, der unseres Wissens bisher von der griechischen Plastik noch nicht behandelt worden war, der ans also die rhodische Kunst im Gegensatze zu dem allgemeinen Treiben der Periode bestrebt zeigt, Neues anfzosuchen und aus sich selbst heraus zu gestalten, andererseits weÜ die Darstellung eine durchaus pathetische ist, welche auf Anregungen der tragischen Poesie beraht. Denn die Geschichte von Athamas ist, so weit wir sehn können, erst durch die Tragoedie, durch Aeschylos and Sophokles ausbildet und zu Ruhm und Ansehn gebracht worden. Allee dieses aber, die Neuheit des
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262 pOnptbs buch, zweites capitbl. 1*0*1
Gegenstandes, das Hochpathetisohe der Darstellung and das VerhSltniß zur Tr&goe- die als Quelle derselben findet sich zusammen wieder in dem Hauptwerke der rhodischen KOnstlet, im LaokooQ und in demjenigen der auf Khodos arbeitenden tTalliaDiseben Meister, dem Fantesischeb Stier, während wir in fraberen wie in späteren Zeiten ein äbnlicbes Verbältniß zur tragischen Poesie nur bei sehr wenigen Werkeu der Plastik finden, die ihre Scbopfungen Tielmehr Oberviegend auf das Epos und daneben in einzelnen FfiUen auf die local fortlebende Heldensage grOndet.
Unter den übrigen rhodischen Bildnern zweiten Hanges verdient demnächst Pbiliskos eine auszeichnende Hervorhebung, ein Künstler, welchen wir freilich nur aus einer Stelle des Plinius (36, 34) kennen und dessen Lebenszeit hier nicht angegeben wird, der aber doch wahrscheinlicher der BlOthezeit der rhodischen Kunst als der Periode der Übereiedelung der griechischen Kunst nach Rom an- gebort ^^) und der deswegen besonders bemerkenswerth ist, weil vir von ihm nur Gott«rstatuen kennen. Dieselben waren zu Plinius' Zeit in Rom aufgestellt, und zwar in dem großen Apollontempel bei der Portious der Octavia eine Statue des Apollon als das Tempelbild, in den Bauten des Metellns aber, wir wissen nicht wo noch wie, eine Gruppe oder Fignrenreihe der Leto, der Artemis und der Musen, denen ein nackter Apollon mit der Kithara beigesellt war, dieser letztere vielleicbt nicht ursprünglich zugehörig und als Ersatz für den als Tempelbüd aufgestellten, bekleideten zu betrachten ^^). Nothwend^ ist diese Annahme indessen nicht, da nackte Statuen des Gottes erbalten sind, welche ihn mit umgehängter Kithara schreitend oder ruhig stehend und auf derselben apielend darstellen'^}, die also für den MusenfUhrer Apollon wohl gelten dürfen. Ob eine der erhaltenen Musenreihen auf das Vorbild des Pbiliskos zurdckgehe und welche etwa, muB dahinstetm. In den Bauten der Ootavia war endlich noch eine Aphroditestatue des Pbiliskos, viel- leicht als Gegenstück der von Plinius (36, 15) in eben diesen Bauten erwähnten des Phidias aufgestellt, über weiche wir indessen Näheres nicht wissen.
Nach Erwähnung dieser weniger bekannten rhodischen Künstler richten wir jetzt unsere ganze Aufmerksamkeit auf Agesandros, Athanodoros und Potj- doros, die Meister des Laokoon^^).
Als diese kennen wir die drei Künstler nur aus der einen Stelle des Plinioa, welche uns ihrem übrigen Inhalte nach weiterhin beschäftigen wird, di^egen er- scheinen zwei der drei angeführten Namen, Agesandros und Athanodoros in vftUig sicherer Lesart in zwei Inschriften (SQ. Nr. 2033) wieder, welche, in Capri und Antium gefunden, allerdings aus römischer Kaiserzeit stammen, augenscheinlich aber Copien älterer Originale sind und welche Athanodoros, den Sohn des Agesan- dros, als Künstler nennen. Eine dritte auf Rhodos selbst gefundene Inschrift steht auf der Basis einer (verlorenen) Ebrenstatue, welche die Bürger von Llndos nebst anderen Auszeichnungen einem Athanodoros, Agesandros' Sohne, wegen reUgiOser und bürgerlicher Verdienste znerkannten. Obgleich aber die Übereinstimmung auch des Vatemamens gewiß erlaubt, bei dem hier genannten Athanodoros an den einen Künstler des Laokoon zu denken, so darf doch diese Combination nicht als sicher gelten. Nach den beiden in ItaHen gefundenen Inschriften aber ist der Künstler Athanodoros sicher der Sohn des Künstlers Agesandros, weil, wie schon früher be- merkt worden ist, in Künstlerinscbriften nur die Väter genannt werden, welche ebenfalls Künstler waren. Obwohl der dritte der von Plinius genannten Künstler, Poljdoros, nirgend sicher wieder vorkommt'), steht doch nichts im Wege aoiu-
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[305] DIB BHODISCHE EUNRT. 263
nehmen, daß auch Polydoros Ageaandros' Sohn gewesen sei, während die wieder- holte alleinige Nennung des AÜianodoros uns berechliigt, diesen als den begab- testen und bedeutendsten der drei am Laokoon gemeinsam arbeitenden Meister zu betrachten.
Bevor wir uns jetzt zu einer eingehenden Betrachtung der Gruppe des Lao- koon und zu dem Versuche ihrer aesthetiscben und kunstgeschichtiichen WQrdigung wenden, müssen wir zwei Vorfragen erledigen, nämlich erstens: ist die Gruppe, die, 1506 gefunden, jetzt im Vatican steht, das Original, von welchem Flinius redet, oder ist sie eine Copie? und zweitens: giebt es ein directes, d. h. aul^res Zeugniß fnr die Entstehungszeit des Werkes?
Anlangend die Entscheidung der erstem Frage kamen bis zur Entdecbing der pergamenischen Qigantomachiereliefe, auf deren Verb<niß zum Laokoon wir noch mehrfach zurückkommen mOssen, folgende Pnnkte zur Krwftgung. Plinins, der einzige alte Schriftsteller, welcher das Werk der rhodischen Meister erwähnt, giebt an, dasselbe habe in seiner Gesammtheit aus einem Steinblock bestanden. Dies ist bei der Gruppe, welche wir besitzen, sicher nicht der Fall; schon Michel Angelo hat drei Stocke entdeckt, Baphael Mengs unterschied deren fOnf, Petita Badel sechs, und daß der vaticanische Laokoon in der That aus sechs Stücken bestehe, wird als angemacht gelten dürfen. Hält man demnach an Plinius' Aus- spruch, welcher sich bei der Gruppe des „Famesischen Stieres" ganz ähnlich wieder- holt, als an einer unumstABlicben Wahrheit f^st, so muß man die Qmppe im Vatican für eine Nachbildung erklären. Allein die Fügung der einzelnen Stocke ist so vorzüglich und genau, daß noch benügen Tages eine sehr scharfe Betrach- tung dazQ gehört, um auch nur einige Fngen zu erkennen, und daß, wie angegeben, Jahrhunderte vergangen sind, bis man die wirkliehe Zahl der Stücke erkannt und nachgewiesen hat- Schon hiemach würden wir vollkommen berechtigt sein, anza- nebmen, Plinius habe sich getäuscht und den Schein, es sei ein Marmorblock, für Thatsache angenommen. Aber es kommt noch hinzu, daß die ganze Stelle des alten Schriftstellers so rhetorisch prunkend ist und so reoht ai^enscheinlich darauf angelegt, die Gmppe des Laokoon in jeder Hinsicht als ein Wunder der Kanst darzustellen, daß wir nicht zu fürchten brauchen, wir treten Plinius zu nahe, wenn wir annehmen, er habe sich in dem Satze: „die Künstler machten den Vater und die Söhne und der Sehlangen vninderbare Knoten, Alles aus einem und demselben Steinblock", zu einer üngenauigkeit fortreißen lassen, es sei denn, wir gesellten uns zu denen, welche glauben, die Gmppe sei in Rom zu Titus' Zeiten und unter den Augen des Plinius entstanden. Auf die Ünwabrscheinlichkeit oder Unmöglichkeit dieser Annahme soll demnächst zurückgekommen werden; hier sei nur bemerkt, daß wenn die Originalgrappe erst zu Titus' Zeit entstanden und das vaticanische Exemplar eine Copie wäre, diese noch jünger und dann wahrscheinlich beträcht- lich jünger, frühestens in die Periode Hadrians, angesetzt werden müßte, was wohl auch diejenigen als höchst bedenklich erkennen werden, welche das Original in Titus' Zeit entstanden denken. Daß sich aber aus Plinius' technischer Angabe, mOge dieselbe richtig oder unrichtig sein, nicht auf die Entstehung der Gruppe zu seiner Zeit schließen lasse, beweist die Wiederholung dieser Angabe beim „Farne- sischen Stier", von dem feststeht, daß er vor Plinius' Zeit bereits in Itom war, da ihn Pollio Asinina besaß. Die Entscheidung d«r Frage, ob wir das Original der rhodischen Meister oder eine Copie vor uns haben, hangt also von anderen Argu-
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264 pCnptes buch, zweites capitel. [WI
menten ab. unter diesen hat dasjenige keinen Ansprach auf Gewicht, welches man aus der angeblichen NichtübereinstimmnDg des Fundorte anserer Gruppe mit dem Äufstetlongsorte derselben bei Flinius ableiten konnte. Nach Plinios stand die Gruppe im Palaste des Titus anf dem Esquilin, nach einer alten, noch jetzt vielfach geglaubten und wiederholten Sage wäre die vatieanische Grappe in den Thermen desselben Kaisers gefunden; man zeigt sogar in den sogenannten „Camere Esquiline" das Gemach und die Nische, in welcher dieselbe gestanden haben soU. Aber nicht allein ist diese Nische viel zu klein for die Gruppe, sondern der Auf- findung gleichzeitige Schriftsteller geben einen andern, allerdings benachbarten Auf- findungsort in den sogenannten „Sette Säle" an, und endlich ist Yon Thiersch'^) aneh aus inneren Gründen erwiesen worden, daß der Laokoon an dem von der Sage bezeichneten Orte nie gestanden haben kOnne, während der wirkliche Auflindangsort mit der Lage des Titospalastea abereinstimmt.
Bedentender erscheint auf den ersten Blick das gegen die Originalität der jetzt vorhandenen Grappe aus dem Fehlen der Konstlerinschrift zu entlehnende A^ument, thateächlich aber besagt es eben&lls nichts, wenigstens niobt fbr die- jenigen, welche das Original des Laokoon ftr ein griechisches Wert aus der Dia- dochenperiode halten. Allerdings ist in keiner Weise wahrscheinlich, daß der Laokoongrappe die Kflnstlerinschrift gefehlt habe; allein es ist erwiesen^'), daß die BOmer bei ihrer Bntfohrang griechischer Kunstwerke die Basen, an welchen sich die Kfinstler- wi& die Weihinschriften der Regel nach befanden, so gut wie niemals nach Rom mitgenommen haben, es wflrde also eine Ausnahme sein, wenn sie dies beim Laokoon gethan hätten, und zwar eine um so weniger wahrschein- liche, als die Laokoonbasis ein Steinblock von sehr beträehtlichem Gewichte ge- wesen sein muß. Schwieriger mochte das Fehlen der Künstlerinschrift für die- jenigen zu erklären sein, welche die vaticanische Grappe für das unter Titns in Rom entstandene Original halten. Doch mftgen diese fttr sich selbst reden. Daraus aber, daß die Künstlerinschrift nicht mit nach Rom kam, würde sich auch Plinios' Angabe, die Meister des Laokoon seien weniger allgemein bekannt gewesen als andere Künstler, in sehr natürlicher Weise erklären.
Endlich aber kann gegen die Ansicht, der vaticanische Laokoon sei das Original- werk, noch geltend gemacht weiden, daß es theilweise Wiederholungen der Gruppe giebt*''). Allerdings ist in älterer und neuerer Zeit bald diese, bald jene dieser Wiederholungen als älter und vorzQglicher denn das vaticanische Exemplar und als Best des eigentlichen Originals angesprochen worden, aber nicht allein ist nie erwiesen worden, daß dies mit Recht geschehen sei, sondern man scheint nener- dings allgemein von solchen Behauptungen zurückgekommen zn sein und emznsehn, daß wenn auch mehre dieser Wiederholungen unzweifelhaft antiken ürsprai^ sind, sie doch aus weit späterer Zeit stammen, als die vaticanische Grappe und daS andere als Werke des 16. Jahrhundert« mindestens verdächtig sind^'). Es kann mithin wenigstens bis jetzt auch diesem letzten Argument gegen die Annahme, der vaticanische Laokoon sei das Original, kein Gewicht beigelegt werden, während namentlich die Übereinstimmung seines Fundorte mit dem antiken Aufetellnngsort in Rom dafür spricht, daß wir in der That im Vatican das von Flinius besprochene Original der drei rhodischen Meister vor Augen haben. Wenn nichto desto weniger ein so feiner Kenner, wie 0. Jahn war, an dieser Originalität zu zweifeln scheint'*), 86 ist nicht recht ersichtlich, ans welchen von ihm nicht angegebenen QiOndeo
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yW] DIE RHODIBCIHB KUNST. 265
dies gesobehn eeio mag. Stet seit der Entdeckung der peigamenisohen Qiganto- maobieieliefe, mit denen der Laokoon so durchaus stilverwandt ist, daß jetzt, wo wir beiderlei Ennetwerke vergleicben können, ein Zweifel an der Entstehung des Laokoon im zweiten Jahrhundert eigentlich jede Berechtigung Terliert, erst jetzt kann man aus der unmittelbaren Vergleichung der pergameniscben Sculpturen und der Taticanischen Gruppe einen Zweifel ableiten, ob die letztere das Original oder eine sehr voTzüglicbe Gopie aus der besten Periode der rCmischen Ennst sei und zwar weil sie an Frische der Arbeit, an Unmittelbarkeit in der Wiedergabe ge- wisser Formen, an Eraft des Realismus hinter den pe^ameniscben Sculpturen zn- rflckateht. Zu mehr, als zu einem Zweifel aber berechtigt auch dieses nicht. Denn man darf nicht vergessen, daß bei den pei^amener Sculpturen die Erhaltung der Oberfläche, wie oben bemerkt worden, eine fast beispiellos glflckliche und voll- kommene ist, w&brend es keinem Zweifel unterliegt, daß die Laokoongmppe durch moderne Überarbeitung gelitten hat. In welchem Grade Iftßt sich schwer fest- stellen. Die am Nackten, am meisten in den unteren Theilen mangelnde Frische würde also noch bei weitem nicht hinreichen, um die vatioanische Gruppe zu einer Copie zu stempeln. Schwerer wiegt, daß die Bebandlui^ der Schlangen gegen- Ober derjenigen, welche die pergamener Schlangen auszeichnet, etwas Unlebendiges und nicht allein wegen des Mangels der Schuppen etwas Glattes, sondern auch in den Grundformen und in den Bewegungen etwas weniger Verstandenes, weniger Energisches mid Omanisches hat, als die pergamener Schlangen. Wie viel aber die Laokoonschlangen durch Putzen und Überarbeitung gelitten haben mOgen, ist eben so schwer festzustellen wie es schwer ist bestimmt anf die Fr^e zu ant- worten, wie viel etwa durch Fftrbung und Malerei fdr die weitere Belebung gethan war. Wie dem aber auch sein möge, stilistisch laßt sich der Laokoon von den pergamenischen Sculpturen nicht trennen und sollte die vaticanische Gmppe jemals als Copie erwiesen werden, dann gilt dies von dem Original in noch weit höherem Grade.
Eben deswegen verliert die zweite Yorfrf^e: giebt es eine directe Zeitbe- stimmung für die Entstehung des Laokoon? sehr viel von ihrer tbatsächlichen Bedeutni^ und hauptsftchlich nur weil dieselbe lange Zeit auf das lebhafteste erörtert worden ist und die Archaeologen seit Winckelmann in zwei ansehnliche Heerlager getheilt hat, mag hier mitgetbeilt werden, um was es sich dabei handelte oder noch handelt Denn gewisse neueste Besprechungen des Laokoon zeigen, daß auch jetzt eine endgiltige Entscheidung nicht erfolgt ist, so daß es immer noch als Pflicht der Mitglieder des einen wie des andern Heerlagers erscheint, ihre Fahne hoch zu halten und zwar deshalb, weil von der Ansicht Über die Ent- stebungszeit des Laokoon die Gesammtansicht Ober den Entwickelungsgang der Eunst in dem Zeiträume von den Diadochen Alexanders bis zu den Antoninen unmittelbar abhangt.
Die Fr^e also: giebt es fQr den Laokoon eine außerhalb des Werkes selbst gelegene Zeitbestimmung? wird von der einen Hälfte der Archaeologen bejaht, und zwar dahin bejaht: in der Stelle des Plinius, die vom Laokoon handelt, ist bezeugt, daß der Laokoon in Rom zu Titus' Zeit und für den Palast des Titus, wo er auf- gestellt war, gemacht worden ist; von der andern Hälfte der Archaeologen wird diese Frage verneint, und zwar dahin verneint: in der Stelle des Flinins ist keine ZeitbestimmuDg für die Entstehung des Laokoon enthalten. Um die Stelle des
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, 266 POHPTES buch, zweites CAPITEL. [107, 208]
Plinins nftmlicb, welche allein in unserer gesammten litterarischen ÜberliefeniDg Ton dem Laokoon bandelt nnd um die Auslegung dieser Stelle drehte sich die längste Zeit hindurch allein der Streit, bis neuerdings ein den Laokoon darstellendes pompejanisches Wandgem&lde als neues Streltobject hinzugekommen ist. Von diesem soll weiterhin kurz gesprochen werden, zu beginnen ist dagegen nothwendiger Weise mit der Stelle des Flinins, die zunächst bis auf den einen amstrittenea Ausdruck in einer buchstäblich genaueu Übersetzung folgen vaüge. Zu ihrem Verstfindnifi ist Torweg dies zn bemerken: Flinius hat im sechsunddreißigaten Buche die Haapt- maese der Marmorbilder in systematischer Anordnung behandelt, nnd dann die in dieser Darsteliung noch nicht erwähnten herflhmtesten Kunstwerke unter An- führung der Namen ihrer Meister nach Maßgabe ihres Aufstellungsortes in Bom hinzugefttgt, so die Werke in Follio Asinius' Besitz, diejenigen in der Fortieus der Octavia, diejenigen in den serviUanischen Gärten und endlich die in den Eaiser- palästen auf dem Palatin aufgestellten^'^). Indem der Schriftsteller auf diese Weise so ziemlich alle berahmten grieohischen Rßnstler genannt zu haben meint, iUhrt er in der uns jetzt interessirenden Stelle fort: „und viel mehr (Eonstler) sind nicht berOhmt, indem dem Bekanntsein Einiger bei sehr vorzflglichen Werken die Zahl der Eflnatler entgegensteht, ron denen nicht ein einzelner fQr sich den Kuhm besitzt (oocupat), noch auch mehre ihn in gleichem Maße behaupten kflnnen; dieaes ist bei dem Laokoon der Fall , welcher sich im Palaste des Titus befindet, ein Werk, welches allen Werken der Malerei und Plastik vorzuziehn ist Aus einem Steinblock haben ihn und die Kinder und der Schlangen wunderbare Knoten de conailii aeiiteiitia die höchst ausgezeichneten (summi) Kflustler Agesandros, Atha- nodoros und Folydoros die Rhodier gemacht"
Die Worte nun, auf deren Auslegung es hier allein ankommt, „de coimlü ittmtentta", haben selbst bei denen, welche den Laokoon in römischer Zeit ent- standen glauben, verschiedene Erklärungen gefunden, von denen die eine, weiche selbst Thiersch vertritt: „consilium ist der Rath, den die Künstler unter sich bildeten; worüber sie sich vereinigten, das ward ab Beschluß (sententia) des Käthes ausgefahrt" durchaus mit derjenigen Erklärung abereinstimmt, welche auch die für die richtige und allein mögliche halten, welche den Laokoon in die Diadochen- periode versetzen. Allein in neuerer Zeit hat man auf gegnerischer Seite eine durchaus verschiedene Erklärung aufgestellt, mit der allein wir es zu thnn haben *^). Nach, dieser Erklärung ist consilium der Rath. Staatsrath oder Geheira- rath des Kaisers Titus und sententia der Ausspruch, Befehl, das Deoret eben dieses Geheimraths; „de consilii sententia fecerunt" hieße demnach: die Eflnstler machten den Laokoon nach dein Decret des kaiserlichen Geheimraths, und also unter Titus und für Titus.
Nun ist allerdings „de consilii sententia" die gewöhnliche oCGcielle Formel da, wo es sich am Beschluß, Befehl oder Decret des Staatsrathes (consilium principis) handelt^^), nicht richtig aber ist die Behauptung, diese Phrase komme nur in diesem Sinn und Zusammenhange vor; es sind vielmehr neuerdings schon mehre Stellen alter Autoren nachgewiesen''''), die sich wahrscheinlich werden vermehren lassen, in welchen diese Formel von der Berathung und Entscheidung anderer Körperschaften (der Consuln, eines FamiUcnrathes, der Götter um Jappiter, der Tugenden in Qbeitragener Anwendung) gebraucht wird, welche also mindestens das Eine beweisen, daß mit dem Nachweis der gewöhnlichsten Anwendung dieser
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(208, 2MJ DIB HnODISCHE KUHST. 267
Formel auf den Rath des Kaisers die Sache nicht als al^ethan gelten darf, daß im Oegentheil die Erwftguag der iooerlichen Schwierigkeiten, mit denen die Annahme, de consilii sententia sei auch in diesem Falle von einem Beschlösse des Staatsrathes zu rerstehn, verknOpft ist, in ihr volles Beoht eiotritt. Diese Schwierig- keiten sind aber in der That anHerordentlich groß, wenn man die folgenden Momente wohl bedenken will.
Es maß nachdrtlckliob hervorgehoben werden, daß es nicht allein keine ältere plastische Darstellung des Laokoon giebt, als die Qnippe, von der Flinius redet, sondern daß die Sage von Laokoons Tode Oberhaupt in dieser Gruppe zum ersten Mal im ganzen Verlaufe der griechischen Kunstgeschichte dargestellt worden, daß wenigstens keine Spar einer — ähnlichen oder verschiedenen, plastischen oder gemalten — Darstellung dieses Q^enstandes in einem filtern Kunstwerke vor- handen oder nachweisbar ist, weder in einem erhaltenen noch in einem von irgend einem alten Sohriftsteller erwähnten*'''). Ware dies nicht der Fall, wäre Laokoons Tod ein in frflherer Zeit mehr^h oder wenigstens in einem berOhmteo Kunst- werk, einer Gruppe oder einem Gemälde behandelter Gegenstand gewesen, so wOrde es denkbar erscheinen, daß der Staätsrath des Kaisers Titus die Wieder- darstellang dieses Gegenstandes in einer zum Schmucke des kaiserlichen Hauses bestimmten Marmorgruppe aus ii^nd einem uns nicht bekannten Beweggrunde fOr besonders passend erkannt und beschlossen, und diesem Beschlüsse gemäß drei vorzügliche Künstler mit der Ausfflhrung beauftragt hätte, obwohl schon dieses von Flinius anders hätte ausgedrückt werden müssen. Aber ganz gewiß konnte der Staatsratb des Kaisers Titas nicht auf den Gedanken kommen, einen bis dahin noch niemals künstlerisch dargestellten, als überhaupt darstellbar noch durch nichts erwiesenen Gegenstand darstellen zn lassen. Ja, wenn dieser Gegenstand ein durch das Leben des Tagea oder die gleichzeitigen Welteroignisse gegebener oder nahe gele^r wäre, so könnte man sich vorstellen, der kaiserliche Rath habe den Beschluß gefaßt, diesen Gegenstand künstlerisch bilden zu lassen, und habe dies demjenigen Künstlern aufgetragen, die sich entweder bereit erklärten, oder die der kaiserliche Rath für die geeignetsten hielt. So kann oder muß man sich z. B. die Darstellungen der Gallieisiege des Attalos und wahrscheinlich auch die Gigantomachie an dem großen Altare des Eumenes als durch Wunsch und Auftrag des Königs selbst oder seines Rathes entstanden oder angeregt denken. Aber Laokoons Tod ist eine mythische Begebenheit, die mit dem Leben des Tages und mit den Weltereignissen zur Zeit des Titus oder Vespasian (denn Titus war damals noch nicht Kaiser) nicht den entferntesten Zusammenhang hat, und welche hiermit in Znsammenhang zu bringen schwerlich jemals gelingen wird '"*). Laokoons Tod in einer Marmorgruppe daizostellen ist ein Gedanke von einer solchen Kühn- heit, Originalität and Eigenthümlicbkeit, daß derselbe nur in dem Hirn eines Kttustlers entspringen konnte, der, indem er diesen Gedanken faßte, sich zugleich anch der Mittel bewußt war, durch welche er verwirklicht werden konnte. Bei einem Kunstwerke wie die Gruppe des Laokoon, die, wie dies weiterhin dai^etban werden wird, nur so wie sie ist, überhaupt möglieh ist, einen -kaiserlichen Rath an der Stelle des Künstlers zum intellectnellen Urheber, zum Erlinder machen, das heißt nicht allein das Wesen dieser durchaus einzigen Conception, sondern das Walten und Schaffen einer originalen Kunst gründlich verkennen. Wer das nicht zu- gestehn will, der weise in irgend einer Epoche der Weltgeschichte und bei irgend
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268 FÜNFTES BUt'U. ZWEITES CÄPITEL. I'W, 110]
einem Volk einen Staatsrath nach, in desBen Schöße derartige kflnetlemche Oe- danken nnd Erfindungen entstandeo sind, und daneben Konstler, welche die Aob- führung von dergleichen genialen und unerhörten Erfindungen sich von Staats- räthen in Auftrag geben lassen, nm sie zu Meisterwerken zu gestalten, in denen Erfindung, Composition und Formgebung eine untrenabare Einheit und Ganzheit bilden, wie im Laokoon! Und dennoch muß sieb deijenige, welcher „de conalii sententia fecerunt" übersetzt: „sie machten den Laokoon im Auftrag des kaiser- lichen Baths" an das eben dargestellte Verhältniß zwischen dem Staatsrath und den Eünstlem halten, ein anderes gieht es nicht. Denn, ist der Qedanke, den Laokoon darzustellen, und ist die Erfindung der Gruppe nicht Eigenthum des Staatsraths, wie kann er die Ausfohrnng durch eine sententia den KQnstlern Qber- trageu? Wollte mau sagen: die Künstler wandten sich mit ihrem neuen Gedanken an den Staatsrath mit der Bitte um ünterstfltzung bei der Ausfahrung, so wäre zu entgegnen: davon stfibt keine Sylbe bei Plinius, und ein solches VerhAltniß kann nie durch die Worte bezeichnet werden, die Plinius gebraucht. Ebensowenig kaon man an eine ertheilte Erlanbniß, den Laokoon fOr Titos' Haus zu machen denken, denn davon steht wieder nichts bei Plinius, kann nichts aus ihm heians- gelesen werden. Und endlich kann mau den Beschluß des Geheimratbs auch nicht darauf beziehn, daß die Konstler den Laokoon aus einem Steinblook machen sollten; dem Wortlaute bei Plinius nach konnte man das allerdings, denn PUnius sagt: aus einem Steinbiock machten sie de consilii sententia (also im Auftrage des Staatsraths) den Laokoon u. s. w.; atleio dieser Gedanke wäre nicht allein abgeschmackt, sondern er wsre auch, die Originalität unserer Gruppe angenommen, nicht wahr, denn der Laokoon ist eben nicht aus einem Steinblock. DarQber konnte entweder sich oder seine Leser wohl PUnius tauschen, aber nie der Staats- rath, wenn dieser den Kflnstlem aus irgendwelchen nicht nachweisbaren GrOnden den Äuftri^ gab, den Laokoon mit Kindern und Schlangen eben ans einem Steinblock zu hauen. So mag man sich noch eine ganze Beihe von Erkl&rongen aussinnen, bei ihrer genauen Erwägung wird man stets zu dem Besultate gelangen, daß nach inneren und sachlicbeo Granden die Worte „de consilii sententia fecemnt artifices" nicht heißen kflnnen „die Konstler arbeiteten im Auftrag oder auf Befehl des Staatsraths". Und da einer neuerdings mehrfach angeregten Erklärung^'), nach welcher sich Phnius' Worte nicht sowohl auf den Staatsrath des Titus, als auf den Ratb der Stadt Rhodos beziehn und den Laokoon als ein nach Beschloß der Bnle von Khodos daselbst auf Staatskosten aufgestelltes Werk bezeichnen sollen, kaum geringere Schwierigkeiten entgegenstehn .dürften, als der soeben bekämpften, so wird schwerlich ein Anderes übrig bleiben, als Plinius' Worte, trotz aller ihrer Ähnlichkeit mit der ofticiellen Formel dahin za übersetzen: nach dem Entscheid ihrer Berathnng führten die Künstler den Laokoon mit Kindern und Schlangen in einem Steinblock aus.
Es dürfte sich unt«r dieser Annahme wohl von selbst verstehn, daß der erste Gedanke, die Erfindung nnd die Composition in ihren allgemeinen Zügen einem der drei Künstler zuzuschreiben sein wird; die Dnroharbeitang des Modells and dessen Auaführang in Marmor oder gar, wie Plinius meint, in einem Marmorblock da- gegen wird man den drei Künstlern gemeinsam zuschreiben dürfen. Dieser Doioh- arbeitung des Modells aber und der gemeinsamen, selbst rein technisch Obenns schwierigen Ausführung mußte nothwendigerwei^e eine Berathnng, ein eonsilium
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[210,211) . DIE BHODiaCHB KimaT. 269
Torhe^ehn, in velchem mao sich Ober die Mittel und die Art der Bearbeitung und Ober den Antheil jedes der drei Mitarbeiter einigte, aus dieser Beratbang ging ein Bescbluß oder ein Entscheid, das was Plinius eine sententia nennt, aber einen Arbeitsplan benror, nach welchem dann das Werk vollendet wnrde. Das ist eine so natürliche Vorstellung, daß Plinios sie fdglich aus dem Anblicke des Werkes selbst, wissend daß es die Arbeit Dreier war, gewinnen oder abstrahiren konnte, und daß die Behauptung keineswegs gerechtfertigt ist, Flinins könne von der Be- rathuug und Entscheidung der Künstler nur dann berichten, wenn er bei derselben zugegen war, wenn also die Kflnstler seine Zeitgenossen waren. Obendrein aber ist ganz wohl mflglioh, daß die Quelle, ans welcher Flinins die bei der großen Menge in Bom weniger berOhmten Namen der Künstler des Laokoon schöpfte, ihm auch Ton der Berathung und Entscheidung dieser Kflnstler in Betreff der Aus- fOhrung der Gruppe berichtet hat^^). In den Worten „de consilii sententia fecerunt" liegt demnach keine Zeitbestimmung fOr die Entstehung des Iiaokoon, am wen^sten for seine Eutetehung unter Titus.
Eher konnte man sich versucht fohlen, in den Worten des Flinins: „so beim Laokoon, welcher sich im Hause des Titus befindet (qui est in Titi imperatoris domo)", dafür ein Zeagniß zu sehn, daß der Laokoon nicht fOr Titus gemacht, sondern als ein froheres Werk in dessen Palast versetzt, damals als dort aufgestellt bekannt gewesen sei Denn einerseits scheint, wenn der Iiao- koon fOr Titas' Palast gemacht wurde, ein Ausdruck wie: „mit -welchem die vor- trefflichen KOnstler den Falast des Titus schmückten" oder ein Ähnlicher, wie ihn Flinins von in Born und ffir Rom arbeitenden Künstlern gebraucht, naher zu liegen, als der von dem Schriftsteller gebrauchte, und andererseits kehrt eben dieser Aasdmck nicht selten bei Plinius wieder, wo er von alteren griechischen, nach Kom versetzten und zu seiner Zeit dort aufgestellten Werken redet ^^). Allein Beweiskraft wird man dieser Bemerkung allerdings nicht beimessen dürfen.
Beweiskraft hat femer auch die Bemerkung nicht, daß von allen bei Plinius im 36. Buche genannten EOnstlern keiner nachweisbar jOnger ist, als Angustns, und daß, während Plinius seine Zeitgenossen, z. B. Zenodoros, den Meister des neronischen Kolosses, als solchen ansdrOcklicb bezeichnet, und selbst bei alteren, in Rom und fOr Rom thatigen Künstlern, wie z. B. Fasiteles gern Etwas von den besonderen Lebensumstanden hinznfogt, er von den Künstlern des Laokoon, dieses „allen Werken der Plastik und der Malerei vorzuziehenden Werkes" so gar nichts zu berichten hat, als daß ihre Namen weniger bekannt geworden sind. Aber sehr auffallend bleibt das immerhin, und wenn man andererseits grade auf das mehr als warme Lob hingewiesen hat, welches Plinius den Meistern des Laokoon und ihrem Werke ertheilt, und behauptet hat, dieser Enthusiasmus des Schriftstellers erklare sich aus der Gleichzeitigkeit nnd Neuheit des Werkes und vielleicht aus seiner persönlichen Bekanntschaft mit den Künstlern, so muß doch entgegnet werden, erstens, daß ein ähnlicher Oberschwanglichei Enthusiasmus fOr den Laokoon, wie wir ihn wiederum an den, modernem KnnstgefDhl näher stehenden pei^a- menischen Scalptoren sich haben entzünden sehn, auch heute noch nicht selten gefunden wird, daß auch heute noch der Laokoon Manchen fOr die höchste aller grieobischen KunstschOpfungen gilt, zweitens, daß diese Hyperbel der Bewunderung grade bei Plinius am wenigsten bedeutet, der an anderen Stellen seines Buchs grade so dem Zeus des Fhidias, den Astr^alizonten Folyklete, der knidisohen
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270 pOnpteb buch, zweites capitbl. pH]
Aphrodite des Praxiteles die Palme vor allen anderen Kunstwerken znerbennt; drittens daß diese rhetorische Hjpeibel grade hier um so weniger bedeutet, je augenscheinlicher sie aas dem geschraubten Gedankeo seines ganzen Satzes her- vorgeht: gewisse KOnstlei siud minder, als sie es verdienten, berflhmt geworden, selbst die Meister des Laokooa, der doch das vorzt^liobste Kunstwerk ist! und endlich viertens, daß, wenn die von Plinius in diesem Satze genaonten KOnstler seine Zeitgenossen gewesen wären, sein ganzer Gedanke, sie seien wegen der Z&hl der gemeinsam arbeitenden Kflnstler nicht berflhmt geworden, weil nicht einer aUein den Buhm in Ansprach nehmen konnte, noch auch mehre ilm in gleichem Maße behaupten konnten, nicht allein, wie er unter allen Umständen ist, etwas lappiach, sondern gradezu unsinnig sein woide. Denn, ein Werk wie der Laokoou in Titus' Zeit entstanden, mußte ein solch unerhörtes Anfeebn erregen, daü die Ifamen seiner drei Bildner sich wohl eingeprägt haben worden, oder, wollen wir dem römischen Pubhcum ein gar so schlechtes Gedäehtniß für die Namen dreier beden- tenden Zeitgenossen zutrauen, daß man sich mit der Nennung eines Namens von den dreien schon geholfen hätte. Lebten aber diese Kflnstler Jahrhunderte frOher, kam ihr Werk ohne die KQnstlerinschrift nach Kom, wurden ihre Namen bei der neuen Atifetellung nicht auf der neuen Basis copirt, sondern nur in kuostgeschicbt- lichen Schriften den Gebildeten und Kennern flberliefert, so begreift es sich, wie Plinius von dem großen Publicum seiner Zeit sagen konnte, unter ihm seien diese Kanstler weniger berahmt als solche, deren einzelner Name sich an Hauptwerke knOpft, weil es dem Publicum zu weitläufig war, drei ihm fremde und an sich gleichgiltige Kflnstlemamen im Gedäehtniß zn bewahren.
Und somit muß zum Schlüsse dieser Darlegung, die nicht wohl kürzer gefeßt werden durfte, nochmals wiederholt werden: in der Stelle des Plinius steht keineriei Zeitbestimmung fflr die Entstehung des Laokoon.
Was aber das schon oben erwähnte, im Frühjahr 1875 aufgefundene pom- pejanische Wandgemälde mit einer Darstellung vom Untergänge des Laokoon and seiner Sohne ^*) anlai^ so hat dieses dadurch für die Frage um die Zeit der Ent- stehung der Laokoongruppe eine schwerwiegende Bedeutung, weil dasselbe einer Decorationsperiode Pompejis angehCrt, welche von der Zeit des Äugustus bis etwa 50 n. Chr. Geb. üblich war. Zeigt also das BUd sich als von der Gruj^e abhangig, wie dies Mau (s. Anm. 74) nachzuweisen sucht, so ist damit erwiesen, daß die Gruppe mindestens schon vor dem Jahre 50 in Born bekannt gewesen ist, folglich nicht erst unter Vespasians Begierung für Titus gemacht sein kann. Deswegen ist begreiflicherweise von denen, welche für die Entstehung der Gruppe in Rom zu den Zeiten des Yespasian und Titus kämpfen, die Abhängigkeit des Gemäldes von der Gruppe in Abrede . gestellt worden und nicht allein von solchen, sondern auch von BlQmner (s. Anm. 74), welcher an die griechische Entstehung der Gruppe glaubt. Es ist hier nicht der Platz, auf die von der einen und von der andern Seite gebrauchten Argumente einzugehn; mag aber auch Mau zu viel haben be- weisen wollen und Blttmner ihm gegenüber in Betreff der Söhne Recht haben, fBr welche er auf andere Vorbilder, als die Gruppe hinweist, wie er denn ohne Zweifel mit der Bemerkung Becht hat, daß manche Einzelheiten des Bildes auf den Ein- fluß der vei^lischen Schilderung der Scene zurückzuführen sind, daß auch die Stellung des Laokoon selbst, so weit dieser erhalten ist, mag sie von der Gruppe abweichend motivirt sein, keinen Einfluß der Gruppe zeige, dies kann BlQmner ia
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DIE RHODISCHB KUNST. 271
leioer Weise zugegeben werden'^). Ganz gewiS ist diese LaokoooGgar des Bildes keine bloße Gopie derjenigen in der Gruppe, aber eben so. gewiß ist die eine die VorauBSetznng der andern. Und wenn- man nicht etwa behaopteo will, die Bild- hauer hätten ihr Motiv ans dem Gemälde oder aus seinem etwaigen Vorbilde ge- schöpft, falls man ein solches voraossetzen will and seine Existenz glaubt wabr- soheinlich machen zu können, so bleibt nur das Oegentheil flbrig, d. h. die Gruppe wird zur Yoraussetzmig des Bildes.
Damit wäre denn allerdings ein außerhalb der Gruppe selbst gelegener Beweis gegeben, daß diese nicht erst unter Vespasians Regierung in Bom for Titas ge- macht sein kann. Indessen braucht mau sich auf ihn nicht zu steifen, da die inneren Gründe, nach denen es so gut wie unmöglich wird, den Laokoon als ein Werk aus Titus' Zeit zu betrachten und die ihn mit der größten geschichtlichen Wahrscheinlichkeit der Zeit der rhodischen Kunstblathe zuweisen, welche nach Ol. 120 begann und gegen den Beginn der römischen Eaiserzeit mit der Eroberung Ton Rhodos durch Cassius Ol. 184, 2 (42 v. u. Z.) so gut wie vollst&ndig abge- schlossen scheint, da diese inneren Grande so schwerwiegende sind, daß sie nicht allein auch g^n noch zweideutigere Worte des Plinius aber die Epoche des Lao- koon entscheiden wurden, sondern daß sie auch den ans dem Laokoonbilde ab- zuleitenden Beweis, entbehrlich machen. Diese inneren und die stilistischen Grande kOnnen aber erst zur Erw^ung gestellt werden, nachdem das Werk selbst einer eingehenden Betrachtung und aesthetiseben Würdigung unterworfen worden ist
Aber auch dies kann nicht geschehn, bevor einem Einwände begegnet ist, der, wenn ei als vollberechtigt anerkannt werden mOfite, die Frage im entgegengesetzten Sinn entscheiden würde. Schon Lessing hatte (Laokoon S. 54) behauptet, Vergil sei der erste und einzige Schriftsteller, welcher sowohl Vater wie Kinder von den Schlangen umbringen isßt. Da dies nun ganz unzweifel- haft in der Gruppe ebenfalls geschieht und Niemand glauben wird, die EDnstler haben dies selbständig, der feststehenden poetischen Cberlieferang entgegen, er- funden, 80 würde daraus, falls die Lessing'sche Behauptung riehtig wäre, folgen, daß die Gruppe im Anschluß an Vei^ls Dichtung und also später als diese ge- macht ist. Nun hat man freilich versucht ^^), den Lessing'schen Satz durch den Hinweis auf bald diese, bald jene Spur in unserer litterarischen Cberlieferang zu widerl^en und bald Sophokles in seiner Tragoedie Laokoon (s. unten), bald den aleiandriniscben Dichter Euphorien als Vorganger Vergils in dieser Sagenwendung und damit als Quelle der rhodischen Bildhauer nachzuweisen; allein ganz neuerlich hat Robert^') in einer mit seltener Schärfe und Folgerichtigkeit aufgestellten BeweisMirung dargetban, daß diese Versuche vergeblich sind, daß sich in der That in unserer litterarischen Überlieferung keine Spur davon findet, daß irgend ein Dichter vor Vergil den Vater Laokoon und seine beiden SOhne zusammen durch die Schlangen umkommen lasse, und daraus den Schluß gezogen, daß folglich mit dem Lessing'schen Satze auch die aus demselben fließende Consequenz far die Ent- stehungszeit der Gruppe zu Bechte bestehe.
Aüein die hierbei nothwendige Voraussetzung, ea seien uns alle Wendungen und Gestaltungen der Laokoonsf^e ans der Zeit vor Vei^l überliefert, diese Voraus- setzung hat Robert nicht bewiesen und diese läßt sich auch nicht beweisen. Gegenüber der Dürftigkeit der Überlieferung über diejenigen Dichter, welche sich überhaupt mit der Laokoonsage be&ßt haben (ArkÜnos, Bakchjlides, Sophokles nnd
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272 PÜNFTEB BUCH. ZWBITE8 GAPITEL. (Mfl
Euphorioa) and vollends über die Art, wie die ältere Poesie den Untergang des Laokoon behandelte, hat die Voraussetzung uneerea ausreiobenden Wissens über diese Dinge keineswegs eine so große WabrsebeinÜcbkeit, daß man sie als keines Beweises bedOrftig erklaren dQifl«. Denn wir können qui sagen, daß in dem alten Epos des Arktinos nach einem von Robert klar gelegten Motiv ein Sohn und daß bei Sophokles der Vater Laokoon verschont blieb. Kun hat freilich Robert sehr wohl gezeigt, welches Motiv Vergil veranlaßt hat, in Übereinstimmung mit der ältesten epischen Überlieferung und abweichend von Sophokles den Vater Laokoon um- komineu zu lassen, er fQgt aber hinzu, daß wenn Ve^il die Episode &ei erfimden hätte, dieser Tod genagt haben würde und der Dichter sicherlich nicht daiaof ge- kommen wtlre, auch die beiden Sohne mit.mnbommen zulassen; das geschehe nur, weil Vergil aus der poetischen Tradition schöpfe. Da nun aber, so weit wir die Tradition kennen, Sophokles der einzige originale Dichter war, welcher den Vat«r verschont werden laJJt, so hätte gezeigt werden mflssen, daß Sophokles zu dieser von dem alten Epos abweichenden Wendung ein anderes, als ein uns unbekanntes, persönliches d. i. seiner Diebtang eigenthamliches Motiv gehabt habe, mit anderen Worten, daß er in dieser Hinsicht einer auch außerhalb seiner Tragoedie bestehenden Tradition gefolgt sei. und dies hat Robert wiederum nicht bewiesen, weil es eben nicht beweisbar ist, während auch sonst in Sophokles' Tr^oedie ziemlich seltsame Dinge vorgekommen zu sein scheinen, von denen wir auch nicht sagen kOnnen, ob sie nicht seine individuellen Erfindungen waren. Daraus folgt aber, daß wir wenigstens eben so berechtigt sind, die der ältesten epischen Überlieferung wider- sprechende Verschonung des Vaters für ein dem Sophokles aus uns unbekannten Gründen eigenthümliches Motiv zu halten, wie anzunehmen, Sophokles habe damit eine auch außerhalb seiner Tragoedie bestehende, uns nicht überlieferte Tradition befolgt, mit welcher zuerst und allein Vergil gebrochen habe.
Es wird also auch hiemach nichts übrig bleiben, als die Antwort auf die Frage nach der Entstehungszeit der Laokoongruppe in dem Werke selbst und in semer stilistischen sowie in seiner aeethetischen Würdigung zu suchen, in welche des- wegen nunmehr einzutreten ist.
Wenn Plinius den Laokoon ein Werk nennt, allen Werken der Plastik und der Maierei vorzuziehen, mit Worten denen durchaus keinerlei anderer Sinn unter- gelegt werden darf, als derjenige, den sie buchstäblich ausdrücken, so eröffnet er damit eine Reihe von Urteilen, die, den Werth der Laokoongruppe weit über- schätzend, sich bis ziemlich in die allemeueste Zeit fortsetzen and erst ganz all- mählich, und nicht ohne Widerspruch, einer ruhigem WOrd^ung und einer ge- rechtern Schätzung des Werkes zu weichen beginnen ^^). FOr frühere Zeiten bis herab zu der Winckelmanus, Lessings und Goethes ist die Überschätzung des Lao- koon und anderer Werke der späteren Perioden erklärlich genng, denn fOr die genannten großen Männer und ihre Zelf^enossen stellten wirklich diese Antiken die höchsten Leistungen der griechischen Kunst dar. Anders aber steht die Sache in unserer Zeit, welche zufolge der langen Reihe der Entdeckungen echtgrie- chiacher Werke der früheren Perioden und aus den Werkstätten der grüßten Meister, in eben diesen Werken, obgleich sie ihrer Hauptmasse nach nur archi- tektonische Ornaments culpturen sind, welche an Aus- und Durchbildung hinter statuarischen Einzelwerkeu zurUckstehn, einen andern und festem Maßstab des kunstbistorischen und damit des aesthetiscben Urteils gewonnen hat, als den unsere
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[213, US] DIB BHODTSOHB KUNST. 273
Vater und GroSväter besaßen. Diesen neogewonneneD MaSetab non auch an den Laokoon aoznlegen konnte aar Indolenz oder ein blinder Antorit&tsglaube uns abhalten, nnd wenn dabei das Uiteii aber den Laokoon sich weniger gUnstig ge- staltet, 80 kann deswegen die jetzt lebende Qeneiation kein begrOndeter Vorwurf treffen, voransgeaetzt, daß es ihr darch eine strenge Moüvimng gelingt, zu be- weisen, daß ihr Uaßstab ein objectiver, nicht deijenige subjectiven Gefallens sei. Um dieser Anfordemng zu genügen, muß der Betrachtung des Kunstwerkes die- jen^ des in demselben dargestellten Ujthus nnd eine Frafong der kOnstlerischen Darstellbarkeit dieses Mythus vorangehn.
Visconta hat den M^hns einen unmoralischen genannt, und wer dasjenige im Oedäohtniß hat, was Vergil im zweiten Buch der Aeneide von demselben be- richtet, wird sich geneigt finden, Visconti beizustimmen. Die Griechen haben, so erzählt Ve^l, scheinbar die Belagerung l^ias aufgebend, das hfllzeme Boß zu- rOckgelassen, in dessen Leibe der Kern der Helden des Argiverheeres verborgen war, in der Hoffnung, daß die Troer dasselbe in ihre Stadt aufnehmen worden. Zweifelhaft Aber dessen Bedeutung umstehen Priamos und seine Mannen die selt- same Maschine, als Laokoon der weiter sieht, als alle seine Landslente, voll patrio- tischen Eifers herbeieilt und seine ganze Beredsamkeit aufbietet, um die Verblen- deten zu überzeugen, daß auch der Geschenke bietende Feind zn fürchten und dem Uoß unter keinen Umständen zu trauen sei Um seinen Worten mehr Nachdruck zu geben, bohrt er seinen Speer in die Weiche des Bosses, aas dessen Innerem Waffengeklirr dem Stoße folgt, so daß die List der Griechen auf dem Funkte ist entdeckt zn werden. Mittlerweile wird jedoch Sinon, welchen die Griechen schein- bar gemißhandelt zurackgelaseen haben, zum Eflnige gebracht, dem er ein unver- schämtes LQgengewebe aber die Bedeutung des Bosses, das er fDr ein Heiligthum der Athena aasgiebt, vorzutr^en weiß. Diese Lügen finden Glauben, aliein die volle ÜberzeuguDg, -daß das Boß ein Heiligthum sei, entsteht den Troern erst ans dem nnn folgenden Wunderzeichen an Laokoon. Wie dieser sich berettet, das Opfer zu dem er durch das Loos berufen wurde zu vollziehn, kommen von Tenedos her zwei furchtbare Schlangen durch das Meer, werfen sich auf die beiden Kinder Laokoons, welche sie erwürgen, und ergreifen ebenso den zu Hilfe eilenden Vater, am, nachdem sie ihre That vollbracht, zum Bilde der Athena zu eilen und sich unter dessen Schilde zu verbergen. Dieses Wanderzeichen fassen die Troer als göttliche Strafe wegen der Verletzung des angeblichen Beiligthnms, durch dieses Einschreiten der Gottheit in ihrem Wahn bestärkt schaffen sie das Boß in ihre Hauern und — Ilion ist verloren.
Was hier nach Vergil erzählt worden, scheint allerdings unmoralisch, nament- lich dadurch, daß der HOiei oder Leser nicht aber die wirkliche Ursache der göttlichen Strafe aufgeklärt wird, sondern dieselbe mit den Troern nothwendig auf Laokoons That gegen da« hölzerne Pferd beziehen muß, so daß sich die Gottheit zur Mitschuldigen des Betrugs der Griechen macht und einen unschuldigen, bell- sehenden Freund seines Vaterlandes im Augenblick, wo er dieses hätte retten können, unter grausamen Schmerzen opfert. Nnn wiesen wir aber, nicht allein daß Sophokles den Mythus in einer Tragoedie behandelt hatte'"), fOr die wir schon an tmd fOr sich, auch wenn wir nichts aber dieselbe waßten, nothwendig einen tiefen sittlichen Eem und Gehalt voraussetzen müssen, während wir im Stande sind nach- zuweisen, daß die griechische Foesie schon vor Sophokles die S^e von Laokoon
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274 pOhftes buch, zweites capitel. |Sl9i SUJ
weseoüich anders gestaltet hatte, als wie sie bei VergU erscheint ^<*). Diese Obeilieferung bebt zonilcbst jeden ursachlichen Zusammenhang zwischen Laoboons Tod und seiner Verletzung des hfilzemen Pferdes, also das auf, wodurch die Er- zählung Vergils eigentlich nnmoraliscb wird, de weist aber femer auch einen tiefer liegenden Znsammenhang dieses Todes mit einer alten SQndenacbuld Lao- koons nach, als deren sittlich motivirte Strafe sein Untergang erscheint, der nur hierdurch sittlich erträglich wird. Denn wenn man in älterer nnd in neuerer Zeit hier nnd da das GegenÜieil behauptet and Laokoon einen Märtyrer gemuint hat, so hat man dabei vergessen, worauf das Wesen des Märtyrerthoms beruht und worin es bestehL Das Märtjrerthnm (Blutzeugenthum) besteht aber darin, daß der Mensch, erfällt von einer hohem sittlichen Überzeugung oder Wahrheit för die Bezeugung dieser gegenüber einer sittlich unklaren oder frevelnden Qewalt auch den Kinsafcz seines Lebens nicht scheut, gewiß, mit dem Willen der Gottheit oder mit einer hohem sittlichen Weltordnung in Übereinstimmung zu stehn und für seinen leiblichen Tod die Krone des Lebens zu empfangen. Ein Mensch, der durch die Gottheit zu Grande geht, kann kein Märtyrer sein, oder die sittliche Idee wird verhöhnt, und eine Gottheit, welche einen Menschen tCdtet wie den Laokoon, ohne eine Verschuldung an ihm zu strafen, nur um einen Wahn siegen zu lassen, ist unsittlich, also ungOttlich nach jedem denkbaren Religionsbegriffe. Laokoon muß also schuldig sein, und er ist es. Das Opfer, bei welchem er bei Vergil imAugenblick der Katastrophe am Meeresofer handeln soU, gilt dem Poseidon; aber Laokoon ist nicht dieses Gottes Priester, als welchen ihn, unseres Wissens, nur Vergil, und zwar als durch Loosung bestimmt ersoheinen läßt. In der grie- chischen Ssfge ist er vielmehr der Priester des Apollon und dieser ist es auch, welcher die Schlangen sendet und den er' durch Übertretung eines ausdrücklichen Verbotes zu heirathen oder durch grobe Sinnenlust an heiligster Stätte schwer ver- letzt hat. Vergehungen gegen die Gottheit werden nach griechischer Keligions- ansicht immer besonders hart bestraft, und wenn wir uns auf den antiken Stand- punkt stellen, so werden wir unschwer begreifen, daß Laokoon for so ai^en Frevel als Priester mit dem Leben büßen muß. Von diesem antiken Standpunkt aus wird es uns weiter allerdings herb, aber nicht anstößig erscheinen, daß mit Laokoon auch die unschuldigen Kinder untergehn müssen wie diejenigen der Niobe; das Ver- derben seiner Kinder, der Früchte seines Frevels, verschärft die Strafe des Vaters, der Fluch wirkt fort wie bei Laios, und das ganze in Sünde empfangene Geschlecht muß vernichtet werden wie das Haus der Labdakiden- Daß Laokoon die Strafe des langveijäbrten Frevels so spät, erst jetzt ereilt, ist einer oft wiederholten Erfahrung des Lebens durchaus gemäß, und wenn es unser sittliches Gefühl verletzt, daß diese Strafe grade jetzt eintritt, wo Laokoon als hellsehender Patriot seine Vaterstadt zu retten im Begriffe ist und wo er sie gerettet haben wQrde, wenn nicht das sehr zweideutige Wunderzeichen die Troer völlig mißleitet hätte, so dOrfen wir Zweierlei nicht vergessen. Erstens, daß die Tr^oedie (und so jede Poesie) die Mittel besaß, um auch diesen Anstoß zu beseitigen. Denn wenn auch sie ohne Zweifel Laokoons Verschuldung als längst vergangene dargestellt hat (sind doch die Kinder halb erwachsen), so konnte sie ihn in den der Katastrophe vorbeigehenden Scenen sich seiner Schuld lebhaft bewußt, von der Ahnung des Nahens göttlicher Strafe erMllt zeigen, und folglich hOrte für ihn nnd damit auch für die Zuschauer jeder Zusammenhang zwischen der Tbat gegen das holzeme Kofi und der Sendung der
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[31*- 215] DIB RHOIHSCHE KUNST. 275
Schlangen auch dann auf, wenn in der Tragoedie diese Begebenheiten ähnlich wie bei Vei^il berichtet worden waren. Mochten dann die Troer Ober die Motive von LaohooDs Tod im Irrthum bleiben, ihm waren sie hlar and mit ihm den Zu- schauern, anf welche demgemäß die ET7ahlang der endlichen Katastrophe — denn erzählt worden sein muß diese, dargestellt auf der Bühne konnte sie nicht werden — im eigentUohen Sinne tragisch erschütternd wirken mu&te. Zweitens aber sind die sichersten Spuren vorhanden, daß die griechische Sage Laolroons Unteigang dahin verlegte, wo er seinen Frevel begaugen hatte, in den Tempel des Apollon, was uns berechtigt anzunehmen, daß wenngleich die Lackoonkatastrophe auch in der grieoh^hen S^e mit dem Untergänge Troias zusammenfiel, als dessen Vor- zeichen sie behandelt wurde, eine Täuschung der Troer ober deren Motiv wenigstens in der Weise wie sie Verg^ aus eigener Erfindung berichtet, nicht stattgefunden haben bann.
Aus allen diesen Dingen geht nun aber wohl augenscheinlich hervor, daß einer- seits der Mythus von Laokoon giade so gut wie der von Laios und Oedipos und wie de^enige von der Niobe, weit entfernt ein unsittlicher zu sein, im besten Sinne tragisch genannt zu werden verdient; und daß andererseits sein ethischer Gebalt and seine tn^sche Bedeutung nur vermöge der Darl^ung oder VeransehauUchnng seines ganzen ionem und wirklichen Zusammenhanges zur Anschauung gebracht werden kann, eine Th&tsache, von der wir uns am raschesten durch die Veigleicbung der Erzählung bei Vergil abeneugen können, welcher den wirklichen Zusammen- hang aafgiebt, weil dieser ihm in die Ökonomie seiner Darstellung nicht paßt, und ein scheinbares Motiv, die Strafe fUr Laokoons That gegen das hölzerne BoS, als Hebel seiner Dichtung für wirklich annehmen und hiedurch nicht allein die Troer getäuscht werden läßt, sondern auch den Leser täuscht.
Wenden wir uns nun der Frage über die bildliche Darstellbarkeit des Lao- koonmythus zu, so geht aus dem letzten Satze sofort hervor, daß die Darstellung durch die bildende Eonst sich dem ethischen Kern und dem tr^ischen Gehalt des Mythus gegenOber in sehr ungDnstigem Verhältniß befinde. Wenngleich sie näm- lich durch sorgfältige Unteidrflokung alles dessen, was an das troische Boß erin- nern konnte, die &lsche Motivirung der Begebenheit vermeiden kann, welche in Vergils poetischer DaTsteUnug die einzige scheint, so ist sie doch nicht im Stande, dafOr die wahre Motivirung anschaulich zu machen. Denn grade auf dasjenige, wodurch allein die Poesie den ethischen Kern und den tragischen Gebalt zur Geltung zu bringen vermag, grade aaf die Darlegung des innem Zusammenhanges von Lao- koons Untergänge mit einer alten schweren SOndenscbnld muß die bildende Kunst verzichten. Dies gilt in voller Allgemeinheit von jeder Art bildlicher Darstellung, sofern sie einheitlich sein soll. Aber ein Gemälde und allenfalls auch noch ein Kelief würde, etwa durch die HinzofQgung einer Erscheinung der zürnenden Gott- heit, wenigstens im Stande sein, Laokoons Tod als göttliches Stra^ericbt zu charak- terisiren; eine statuarische Gmppendarstellung muß auch dieses opfern, wenn sie nicht ihre Einheit opfern will, und eine statuarische, auf Laokoon und seine Sflhne beschränkte Gruppe kann von dem Laokoonmjtbns vermöge der Eigentbümlicbkeit der Begebenheit in ihrem ganzen Verlaufe nichts Anderes darstellen, als die Katastrophe in ihrer nackten Thatsächlichkeit.
Die Richtigkeit dieser Behauptung gegenüber der einzigen vorhandenen sta-
Orabuk. Plutik, U. >. AmH 18
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FÜNFTES BUCn. ZWEITES CAPITEL.
Fig. 134. Gruppe dca Ldiokoon von AgeHtindroti, Athnnodorox und Folyiloros von Rbodoa.
12'6. 21'f) DIE RnOmSCHE KUNST. 277
tnsriscben Darstellung des Laokooninythus wird sich am besten ans einer unbe- fangenen Betrachtang der berühmten Gruppe selbst ei^eben, und der Erweis ihrer allgemeineD Qiltigkeit sieh dieser Betrachtung ohne Zwang anschließen lassen. Ehe also ans dieser Behauptung zur aesthetischen Würdigung der Laokoongrnppe die Gonsequenzen gezogen werden, gilt es von derselben, wie sie sich dem prü- fenden Auge thatsächlich im Ganzen und im Einzelnen darstellt, eine thunlichst genaue Schilderung zu entwerfen, zu deren Veranschaulichung die Zeichnung der Gruppe in ihrem gegenwärtigen Zustande (Fig. 134) dienen mag und der der Ver- fasser die Bemerkung voranschicken will, dall sie auf der anzeige Male wieder- holten Prüfung des Werkes selbst und gewissenhafter Erw^ung abweichender Äufhssungen, älterer sowohl wie auch neuerer, zum Tbeil gegen ihn gerichteter, beruht, gegen welche ausdrücklich za polemisireu er hiermit ablehnt.
Pnesterlioh bekränzt mit apollinischem Lorbeer stand Laokoon an dem auf zwei Stnfen erhöhten Altar, wahrscheinlich bereit, ein Opfer, wenn auch nicht das bei Vei^l genannte an Poseidon, zu vollziehn, bei welchem ihm seine Söhne als Opferdiener, als die sie ihre weiten, bei der heftigen Bewegnng abfallenden Mäntel charakterisiren, Beistand leisten sollten. Da schössen die zwei Schlat^en mit der Schnelligkeit des Blitzes heran; ehe ao Flucht oder Abwehr auch nur gedacht werden konnte, umwanden sie die Arme und Beine der drei Personen, ihre Be- wegungen hemmend, drängten den Vater auf den Altar zurack, Ober den sein Mantel gefallen ist, und welcher demnächst von dem Blute des Priesters besudelt und entweiht werden wird, und verwdndeten ihn und den jungem Sohn mit rasch tfldtlich wirkenden Bissen. Dies die Situation im Allgemeinen, der gegenüber gleich hier hervorgehoben werden maß, daß, wie Oberhaupt und in jedem Betracht die Gruppe von der Schilderung Vergils durchaus verschieden ist, ihr anch jeg- licher Hinweis auf die bei Vei^ mit dieser Scene scheinbar ursächlich verbundene That Laokoons gegen das hölzerne Pferd und nicht minder jede Andeutung des bei Vergil angenommenen Loeals am Meeresufer durobaos abgeht, wahrend in ersterer Beziehung etwa ein auf der Basis liegender Speer als ein solcher Hinweis genagt haben wflrde, wenn die Künstler denselben beabsichtigt hätten. Dagegen berechtigt uns der auf seinen zwei Stufen und auf einem glatten Fußboden stehende, tektonisch'regelmäßig gestaltete Altar, der in nichts einem zu vorObergehendem Zweck am Meeresufer errichteten Altare gleich kommt, dnrchaus, als das Local der Gruppe das in der griechischen Sage genannte, den Tempel des Apollon zu denken,
Betrachten wir jetzt die drei Personen im Einzelnen, und zwar so genau wie möglich, da die Auffassung der Lage, in welcher vnr die drei Personen finden, fOr die Beurteilung der gesammten Erfindung des Kunstwerkes von entscheidender Wichtigkeit ist.
Am weitesten fortgeschritten ist die Handlung bei dem jflngem Sohne zur rechten Seite des Vaters; die eine Schlange, welche um den rechten Fuß des altem Brnders einen Ring geschlagen and das linke Bein des Vaters umschlungen hat, schnürt mit einer weitem Windung des Vaters rechtes Bein und beide Beine des jungem Sohnes zusammen, schlugt sich dann um dessen beide Schul- tern und gräbt die giftigen Zähne in seine Seite. Alles weist hier in sehr deutlichen Zügen darauf bin, daß das schnelle Gift des Schlangenbisses auf den zarten Körper bereits seine volle Wirkung ausgeübt, und daß der endende Tod das Kind schon von seinen Leiden eben vor unsem Augen zu befreien beginnt.
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278 fOnpteb buch, zweites capitbl. I21t, 118]
Denn allerdings erkennea w noch die Schmerzen and in dem fast mechanisclien Hingreifen der linken Hand nach dem Kopf der Schlai^ die Bestrebungen d«r Abwehr, welche unmittelbar vorhergegangen sind; in dem gegenwärtigen Augen- blick aber ist aller Widerstand, den das unglflckliche Kind dem dhermachtigen UngethOm entgegensetzen konnte, vollständig gebrochen, bat nicht allein jede, auch die ohnmächtigste Abwehr, sondern es hat jede selbständige Handlang und Bewegung bereits aufgehört, und was wir vor Augen sehn ist das Hinsinken des Körpers und aller Glieder in die Ermattung des Todes, während der mäßig geöff- nete Mund den letzten schweren Seufzer aashaucht und das blicklose Auge schon halb gebrochen ist Die Todesmattigkeit ist sehr vorzüglich dargestellt in dem Mangel an Spannung und in der eigenthümtichen Weichheit und Haltlosigkeit des ganzen EOrpers, die keinem aufmerksamen Beschauer entlehn kann, deren Ein- druck aber nicht unwesentlich durch die richtige Restauration des rechten Armes verstärkt wird, welcher aller Wahrscheinlichkeit nach zusammenknickend mit den Spitzen der Finger das Hanpt berührte (a. unten Fig. 135), und diese Todesmat- tigkeit und zagleieh die Erlösung aus dem furchtbaren Schmerze, der vorherge- gangen, spiegelt sich auch auf dem Antlitz, dessen von Schmerz znsammet^ezo- gene Züge sich zu glätten beginnen, so daß das Gesicht des jungem Knaben von allen drei KOpfen der Gruppe den wenigst energischen Ausdruck hat
Im scbäri^ten Gegensatze zum jungem Bmder ist der ältere Knabe zur linken Seite des Vaters noch vol% unverletzt; nur um seinen rechten Arm und um seinen linken Fuß sind zwei Ringe der Schlangenleiber geschlagen, die uns die Gewißheit gehen, daß auch er dem Verderben nicht entgehn wird. Allein im gegenwärtigen Augenblick ist der ältere Sohn noch überwiegend Zo- schauer und Zeuge des Dntergai^es seines Vaters; denn, wenngleich er den Schlangen- knoten von seinem Fuße abzustreifen sucht, so geschieht dies doch ohne rechte Energie und ohne seine Aufmerksamkeit in Ansprach zu nehmen. Diese ist viel- mehr im vollen Maße dem Vater zugewendet dessen furchtbares Riogen und dessen angstvoller Aufschrei, dergleichen er von seinem Vater nie gehOrt haben mag, den Knaben mit mitleidigem Entsetzen erföUt Dies mitleidige Entsetzen, das ihn sich seihst vei^ssen läßt, 'ist es, welches seine Lage bezeichnet, seine Stellung bedingt und in dem Ausdruck seines Gesichtes hervortritt; und gleichvrie im . jungem Bmder alle psychische und körperliche Enei^ie in Bewußtlosigkeit hinschwindet, so ist im altem die Energie körperlicher Anstrengung erst im Beginnen, und so bereitet sich der Augenblick seiner ebenen höchsten Noth und Fein in dem Anblick fremden Schmerzes in der spannendsten und ergreifendsten Weise vor.
Und nun der Vater. Die Li^e, in der wir Laokoon vor uns sehn, ist sehr verschieden benrteilt worden, vielfach aber unter dem Einfluß unhaltbarer Vorans- setzungen über die Motive der Handlung, welche aus einer unricht^n Anfiassung des Mythus fließen. Dnbefangen hat den Laokoon zuerst Heyne betrachtet welcher denn auch den seitdem ziemlich allgemein und von den berufensten Erkläreio angenommenen Satz aussprach, daß das augenblickliche Gefühl der Wunde als Hauptursache die ganze Bewegung Laohoons bestimme, um vOllig die Wahrheit zu treffen, muß dieser Satz noch etwas anders präcisirt werden. Im Gegensatze zu seinen beiden Söhnen finden wir Laokoon in der höchsten und gewaltigsten Bewegung, welche in dieser Lage, wo die bewegenden Extremitäten gehemmt
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[118. 219] DIE HHODIBCHE KUNST. 279
sind, Oberhaupt möglich erscheint. Daß diese Bewegung auf leia körperlichen Motiven bembe, daß sie nicht unter dem Einflüsse eines wesentlich seelisoheD Schmerzes stehe, wie bei dem altera Sohne oder wie bei der Niobe, dies ist zu- nächst unvtdersprecfalicb klar, aber weiter ist es ein Irrthum, wenn man die Be- wegungen Laokoons wesentlich aus dem Bestreben sich aus den umstrickenden Schlangenknoteo loszuwinden ableitete und annahm, wenigstens in diesem Punkte stimme die Gruppe mit der Schilderung Vergils in dem Verse:
nie Bunul maniboa tendit diTellere nodos
Oberein^i); genauere Betrachtung zeigt, und das muß hier aufe bestimmteste ausge- sprochen werden: die Bewegungen Laokoons sind Oberhaupt nicht mehr auf einen bewußten Zweck' gerichtet, sondern hangen in erster Linie von dem ihn durch- zuckenden, flberwältigenden Schmerz des tOdtliohen Schlangenbisses und daneben von einem gleichsam instinctiven Antagonismus gegen die SchlangenumsohnQ- ningen ab.
Um sich hiervon zu überzeugen, folge man den Bewegnngsmotiven von Glied zu Glied. Das linke Bein ist mit der höchsten ADspaonung der Muscnlatur aus- gestreckt, aber nicht etwa, um den Körper aus der sitzenden Stellung zu erheben, denn der Fuß stemmt sich nicht einmal fest und senkrecht gegen den Boden, den er vielmehr nur mit der Spitze verhftltnißmftßig leicht und in einer schrägen Hichtong berohrt. Qftlte es ein Streben, sich aus dem Sitze zu erheben, so mllßte hierzu femer vorwiegend nicht dieses, sondern das gebogene rechte Bein in An- spruch genommen werden, und zwar durch festes Auftreten mit der Sohle auf den Boden. Nun aber schwebt nicht allein der rechte Fuß über dem Boden, ohne ihn zu berühren, sondern das Bein wird im Knie zusammengezogen, und die Ferse drückt gegen den Altar, während die Zehen krampfhaft zueammengekrOmmt sind. Diese Action aber läuft jedem denkbaren Zwecke so schnurstracks zuwider, daß sie nimmermehr aus bewußter Absicht hervorgehn, sondern lediglieh ans der unwill- kürlichen Reflexbewegung des Schmerzes abgeleitet werden kann. Ähnliches gilt von dem echten linken Arm. Man hat das Bewegungsmotiv dieses Armes dahin erklärt, Laokoon suche den Kopf der Schlange, die sich in seine Weiche festge- bissen hat, loszureißen, „den giftigen Kachen aus der Wunde loszuschnellen^^)"; das ist nicht gradezu unrichtig, insofern der Schmerz des Bisses diese Bewegung der Hand, wie diejenige der linken Hand des jungem Knaben veranlaßt hat, aber der Ausdruck muß, um völlig wahr zu sein, eine nicht unwesentliche Modification erleiden. Hingreifend wo er den Biß empfand, hat Laokoon die Schlange gepackt, aber nur wie zufällig und offenbar viel zu fem von ihrem Kopf, um sie wir- kungsvoll von sieb wegdrängen zu können; auch bewegt sich die Hand nicht sowohl vom Körper ab, wie dies der Fall 'sein müßte, um die Schlange zu entfernen, sondern am Schenkel hinunter, und zwar so, daß an dieser Streckbewegung des Armes wie an de^enigeu des Beines an derselben Seite, es ist die verwundete, der krampfhafte Schmerz einen wesentlichen Antheil hat. Nur der rechte Arm scheint allem bisher Gesagten zu widersprechen, da er augenscheinlich gegen die fest mit der Hand gepackte Schlange emporringt. Aber dieser Arm ist von Gio- vanni Montorsoli restaurirt, folglich in keiner Weise maßgebend; er ist aber obendrein, wie jetzt mit vollster Übereinstimmung angenommen wird, falsch restaurirt^^). Die wahrscheinlich richtige Haltung des rechten Armes zeigt die
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FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL.
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l^g. 135. Richtige Haltung des rechten Armes bei dem Vater und dem jQngem Sohne.
hier UDten stebeode ZeicbmiDg (Fig. 135) ; der Schwanz dei SchUnge ist nm die Schulter geringelt, der Arm kämpft oiclit gegen das Thier, sondern die Hand greift Eeitwärts an das Haupt, au dem eine durch moderne AbgUttong in eine Fläebe verwandelte Stelle im Haar ihre urspranglicbe BcrQbniug anfs unzweifelhafteste verhüllt. Und demnach kann auch in der Handlung dieses Armes von einer zweck- entsprechenden, bewußten Bewegung der Gegenwehr gegen die Schlange nicht entfernt die Rede sein, während sie die unfreiwillige Bewegung des überwältigendsten Schmerzes mit derselben Wahrheit und NatQrlichkeit vergegenwärtigt wie die Handlung der anderen Extremi- täten. Aber nicht allein die Glieder zeigen uns die Herrschaft dieses fürcht- baren Schmerzes Ober den mächtigen KOrper Laokoons, eben so deutUch er- kennen wir dieselbe in den unter diesem Gesichtspunkte mit großer Meisterschaft dargestellten Bewegun- gen des Bumpfes. Denn diese Be- wegungen sind durchaus diejenigen eines Menschen, der sich unter den heftigsten Qualen windet und krümmt, Qualen, die uns um so grauenvoller erscheinen, je kräftiger der leidende Korper und je mächtiger dessen Beac- tion gegen den Schmerz ist. Gewaltsam ist die linke Seite des Leibes eingezogen, die rechte Brust hervorgetrieben, das Haupt zurück und auf die linke Seite ge- worfen, mit der höchsten Anstrengung sind alle Muskeln angespannt, und doch, ist alle diese Anstrengung nicht nur erfolglos, sondern zwecklos, es ist das Ringen eines unrettbar Verlorenen.
Prüfen wir jetzt, wie sich zu diesen schmerzlichen Bewegungen des Kfirpers der Kopf und der Ausdruck des Gesichtes verhalte. Zunächst ist klar, daß sich In dem gewaltsamen Zurückwerfen des Kopfes die Heftigkeit der Bewegungen des ganzen Körpers fortsetzt, und schwerlich wird man in Abrede stellen können, daß auch die Art dieser Bewegungen in derjenigen des Halses wiederkehre. In einem Hinaufblicken zum Himmel, wie bei Niobe, sei es zu welchem Zwecke es sei, darf das Motiv dieser Wendung des Gesichts nach oben nicht gesucht werden, was festzustellen nicht allein deshalb von Wichtigkeit ist, weil das Motiv von froheren, berühmten Erklärern üi der be2eichneten Weise mißverstanden worden, sondern auch und ganz besonders deshalb, weil die Consequenzen der Beur- teilung dieses Motivs sich auf diejenige des Gesichtsansdruckes und der gesamm- ten Situation erstrecken, in welcher Laokoon sich befindet. Denn, wer annimmt, Laokoon blicke zum Himmel empor, wie Niobe, der muß nothwendig voraussetzen, daß in ihm noch geistige und sittliche Bewegungen unabhängig von den EmpGn- düngen des physischen Leidens thatig seien. Und wenn wir nach genauerer Ein- sicht in den Mythus auch nicht mehr glauben werden wie Winckelmann, Laokoon drücke eine Regung von ünmuth aus über ein unverdientes, unwürdiges Leiden, oder wie Visconti, es sei erkennbar, daß er auch noch in diesem Zustande semen
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[220, 221] Die BHODISCHE KUNST. 281
Eifer gegen das hölzerne Pferd nicht bereue, sondern im vollen Gefahle seiner Unschuld dem Himmel mit Nachdruck seine Ungerechtigkeit vorwerfe, so wird eine solche Voraussetzung doch der ohnehin schon so schwer zu bewahrenden oder zu erlangenden Unbefangenheit der Betrachtung Eintrag thun. Bedingt sie ja doch gleich die weitere Alternative, entweder, das physische Leiden Laokoons habe nicht den Grad von Heftigkeit erreicht, auf dem es eben den ganzen Menschen beherrscht und in Anspruch nimmt, oder, — da diese Annahme durch die fast krampfhaften Windungen des EOrpers sofort ihre Widerlegung findet — wie Wiackelraann glaubte, Laokoon offenbare eine besondere Erhabenheit des Geistes und Starke der Seele im Bingen mit der Noth, also etwas über menschliche Natur Heldenhaftes, was, wie schon Welober hervoigehoben hat, auf Täuschung beruht, und durch den Charakter Laokoons als Mensch und Priester in keiner Weise mo- tivirt sein würde.
Wer vollkommen unbefangen an die Betrachtung des Kopfes und an die Prü- fung seines Ausdruckes geht, der wird unmittelbar empfinden, daß der Kopf mit dem Körper durchaus in Übereinstimmung stehe, und zwar sowohl in dem was in den Zogen ausgedrDckt ist, als auch in der Art des Vortrags. So wie im Körper der höchste Grad physischen Schmerzes mit der größten Natürlichkeit und Bückhaltlosigkeit dargestellt ist, so ist auch der Kopf auf das höchste Pathos, ein Pathos der heftigsten, augenblicklichsten Art berechnet. Es ist fireilich, und grade auf Anlaß des Laokoon so viel von der Mäßigung als dem Gesetze der Darstellang starker Affecte in der griechischen Kunst, von dem Herabsetzen des Ausdrucks auf ein minderes Maß als das von der Natur geforderte die Bede gewesen, daß es paradox erscheinen mag zu behaupten, von dieser Mäßigung im Ausdrucke sei thatsächlich wenig vorhanden. Und doch muß dies behauptet und damit der Rich- tung gefolgt werden, welche die Erklärung des Laokoon von Lessings Zeiten bis auf die unseren eingeschlagen hat. Lessing stellte noch in Abrede, daß Laokoon sobrüe, nicht ein Schrei wie bei dem Laokoon Veigils, nur ein Seufzer entringe sieh diesem Munde; Welcker dagegen sagt, es lasse sich nicht behaupten, daß der Mund nicht zu Angstruf und Kl^eschrei geöffnet sei, und Brunn, es sei gewiß, daß der Mund geöffnet sei um deutliche, vernehmliche Schmerzenslaute auszu- stoßen. Dem wird mau beistimmen mOssen^^), und fast möchte man sagen, daß der Laokoon der Gruppe sich in diesem Punkte mit demjenigen Vergils be- rühre, der:
Clantores dmul horrendoa ad ddern toUit, nur daß freilich sein Klaggeschrei nicht in wilden, regellosen Tönen besteht, die sich wie dasjenige des vergilischen Laokoon mit dem BrOllen eines verwundeten Stieres vei^leichen lassen. Aber, vrird überhaupt das Schreien, Jammern oder sage man Stöhnen des Laokoon zugegeben ^^), so steht es mißlich um die Behauptung, Laokoon beherrsche noch seinen Schmerz durch moralische Kraft so weit, daß der Ausdmck desselben nur das geringste Maß scheine, welches die Natur unter den gegebenen Umständen verlange. Denn eben darin offenbart sich ja die moralische I^raft im Leiden, daß wir den Aufschrei, das Lautwerden des Schmerzes nieder- kämpfen. Und wenn zu wetterer Unterstützung der Annahme, Laokoon besitze and zeige noch diese moralische Kraft, darauf hingewiesen worden ist, ohne die- selbe würde der Ausdruck mit der Handlung im Widerspruche stehn, denn ohne sie würde auch der ganze Widerstand aufhören müssen, welchen Laokoon den
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282 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEI.. (MI, Ml]
feindlicben Mächten noch leistet, ddh, so haben wir ja im Vortiei^ehenden gesehn, daß dieser Widerstand, so fem er ein bewußter und zweckentsprechender ist, auf- gehört hat, daß von demselben überhaupt nicht die Bede sein kann, nud deshalb dürfen wir deo Satz wohl umkehren und sagen: da bereits aller bewußte Widep stand gegen die Schlangen aufgebort hat, da Laokoon durchaus von den Schmenen beherrscht wird, so würde der Ausdruck des Gesichtes mit der Handlung im Widerspruch stehn, wenn Laokoon noch moralische Kraft in der Beherrschung der Leiden offenbarte. Wer aber behauptet, Laokoon müsse vermöge der Würde seines Standes auch den heftigsten Schmerz beherrschend gedacht werden, der wolle doch Dicht vergessen, wie Sophokles seinen Ph)lokt«tes sieb geberden, wie er ihn schreien und winseln l&ßt, wenn der Schmerz in seinem wunden Fuße zum über- mannenden Ausbruch kommt, den Fhiloktetes, der doch, hei mindestens gleicher Würde des Standes, als Heros und Krieger ein noch ganz anderer Mann war, als der Priester Laokoon.
Haben wir uns nun überzeugt, daß Laokoon jammere und daß er jammern müsse, 80 werden wir auch elnsehn, daß der Schmerz sich in den Zl^en des Antlitzes mit derselben Heftigkeit fiußere und flußem müsse, wie in den krampf- haften Bewegui^en des Körpers und wie in dem Schreien des Mundes. Und in der Tbat ist dies Antlitz grade in allen den Theilen, welche vom Schmerz in ihrer Lf^e und Gestalt verändert werden, in einer Weise gewaltsam bewegt, wie in kaum einem zweiten Werke der antiken Kunst außer in den pei^mener Gigantomachie- reliefen in einer Anzahl von GigantenkOpfen. Alle größeren Flachen, wie Stim and Wangen, sind, wie Brunn richtig schildert, durch das Hervortreten der einzelnen Muskeln zerrissen, und die Anspannung derselben ist an einigen Stellen so ge- waltig, daß es unmt^lich wird, sich von den darunterliegenden festen Theilen des Knochet^erDstes genügende Rechenschaft zu geben. Abnlicbes gilt von der Behand- lung des Haares am Haupt und im Bart, welches nirgend in größeren Massen zusammenhält, sondern sich überall in eine Menge einzelner kleiner Partien üieilt Wem das über das Gesieht Gesagte zu stark erscheint, der mOge nicht alldn, nach Brunns Anweisung, die Gruppe (selbst den Abguß) einmal bei künstlicher Beleuchtung betrachten, welche dieselbe in ihrer Gesammtfaeit in das vortheil- hafteste Licht setzt, und bei der die Zerrissenheit im Antlitz mit solcher Bestimmt- heit hervortritt, daß sie Niemand wird lElugnen können, wfthrend helle Tagesbe- leuchtung, zerstreutes und flaches Licht die meisten im Marmor thats&chlich vorhandenen Einzelheiten verschwinden läßt, sondern der wolle ganz besonders nicht nach dem Eindrucke allein urteilen, den die am meisten und leichtesten gesehene Profilansicht des Kopfes von der Seite des altem Sohnes her macht. Denn in dieser Ansicht kommen die Furchen auf Stim und Wangen so gut wie gar nicht zum Vorschein, und eben deshalb verliert der Ausdruck an der ihm eigenen Scharfe und wird fast klagend, ja in dieser Ansicht wird man jene Wehmutii unschwer wahrnehmen, die nach Wlnckelmann wie ein trüber Duft auf Laokoons Augen schwebt, die auch Welcker anerkennt, und von der Winckelmann meint, es sahen sie nur Sonntagskinder; in jeder andem Ansicht wird der Ausdruck des Kopfes durch Wehmuth nur sehr unvollkommen bezeichnet, jede andere Ansicht aber ist für die Auffassung des wahren und ganzen Charakters des Kunstwerkes mehr zu empfehlen als eben diese des Profils.
Wenn sich hoffen läßt, daß bei einer richtigen, allseitigen und unbefaBgenen
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[m, 229] - DIE BnODIBOHB KUNST. 283
BetraohtuDg des Laokoonkopfes die Beschaner die Oberzengung von dem heftigen, sehr wenig gemäßigten Vortrag des Ausdruckes erhalten werden, so wird anch far die Behanptnng die Zustimmung baam fehlen, daß der Ausdruck wesentlich und durchaus Qberwiegend derjenige physischen Schmerzes sei. Er ist dies ganz gewiß in dem Grade, daß es nnmGglich sein wird, in irgend einem Zuge ein an- deres als physisches Leiden nachzuweisen. Damit soll nun freilich nicht gesagt sein, Laokoon leide schlechthin nur physisch, denn das läßt sich ja überhaupt nie- mals s^en, so lange ein Mensch Bewußtsein hat, welches schließlich auch zur physischen Scbmerzempfindung nothwendig ist Man kann sich fast ganz Goethes schone Worte ane^en: ^em sei es von mir, daß ich die Einheit der mensch- lichen Natur trennen, daß ich den geist^n Kräften dieses herrlichen Mannes ihr Mitwirken abl&ugnen sollte. Angst, Fnrcht, Schrecken, vaterliche Neigung(?) scheinen anch mir sich durch diese Adern zu bew^en, in dieser Brust aufzusteigen, in dieser Stirn sich zn fachen; gern gesteh' ich, das mit dem sinnlichen anch das geistige Leiden auf der höchsten Stufe dai^estellt sei", aber noch viel unbedingter giltig erscheint die Warnung, mit der Goethe diesen Satz schließt: „nur trage man die Wirkung, die das Kunstwerk auf uns macht, nicht zu lebhaft auf das Werk seihst aber." Sehr richtig wendet Brunn diese Warnung besonders auf das Be- streben an, den Ausdruck zu zeigliedem oder zu zerspalten, um etwa in dem einen Zug einen sinnlichen, in dem andern irgönd einen geistigen Sehmerz be- stimmter Art nachzuweisen, und auch darin ist demselben nur durchaus zuzu- stimmen, wenn er sagt, wer den Kopf getrennt von der Gruppe betrachtet, der wird sicherlich darauf verzichten, das Einzelne des Aasdrucks in bestimmten Richtungen nachzuweisen, ja kaum im Stande sein, die Wirkung, welche der Kopf beim An- blick der gmizen Gruppe gemacht hat, sich Oberhaupt wieder deutlich zu vei^egen- wärtigen: so sehr ist dieser vom Ganzen abhängig nnd eben nnr im Zusammenhange mit den ftoßerlichen, körperlichen Motiven der Handlung verständlich, weil er zuerst und zumeist nnr ein Ausfluß dieser Motive ist.
So viel zur Schilderung der Gruppe in ihrer thatsfichlicben Erscheinung. Es vrird sich weiterhin die Gelegenheit bieten, die hier gewonnene Erkenntniß der Situation, in welcher sich die drei Personen befinden, fdr die Beurteilung der kflnsUehscheD Erfindung und Composition der Gruppe zu verwerthen, zunächst aber wird unter dem Eindruck, welche die unbefangene Betrachtung der darge- stellten Handlung auf uns machte, ein -erneuter Rflckblick auf den Mythus und auf das Verhältniß zu werfen sein, in welchem die Gmppe zum Mythus steht.
Hier dürfte es nnn nicht ganz überflüssig sein, im Vorbeigehn daran zu erin- nern, daß die Künstler ohne Zweifel wirklich die mythische oder poetische Tradi- tion vor Augen gehabt haben ^^). „Als Behandlung einer wlllkarlich, blos künst- lerisch gestellten Aufgabe oder eines blos denkbaren Falles läßt sich", vrie Welcker hervorhebt, „das Werk schon darum nicht betrachten, weil es in allen wesent- lichen Umständen mit der Fabel übereinstimmt, und diese daher dem Zuschauer anch wider den Willen der Künstler ein&llen würde, wenn sie etwa selbst ge- wünscht haben konnten, sie im Stillen als Anlaß zu sogenannten Abademiefiguren zu benutzen." Dies aber hat den Künstlern so fem gelegen, daß sie vielmehr, so weit wie sie es vermochten, geflissentlich Alles hervorgehoben haben, was das Kunstwerk als Darstellui^ des Mythus charakterislrt: die Priesterlichkeit Lao- koons und seiner Sohne, die HinzufOgung des Altars, an dem soeben geopfert
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284 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 12», 284]
werden sollte, nnd dessen Besudeltmg und Entboiligang durch das Blut des Priesters in den Angen eines griechischen Beschauers das Pathetische der Scene wesentlich verstarken mußte, die besonders yoq Welcker gut hervoi^ehobene Planmäßigkeit in der Art, wie die Schlangen alle drei Personen umstricken, oad durch welche sie sich ausdrucksvoll als die Boten des Kichters zu erkennen geben, welche wissen, was sie sollen, endlich und ganz besonders die übcmatarliche Schnelhg- keit ja Augenhlicklichkeit, mit welcher der wiederum übematHrUch schmerzh^le Giftbiß der Schlangen seine volle Wirkung aasübt. Wenngleich aber auch die Gruppe sich vermine der Hervorhebung .dieser Umstände für den aufmerksamen Betrachter sehr bestimmt als die Darstellung einer einmaligen, eben der in Rede stehenden mythischen Begebenheit zn erkennen giebt, so darf doch jetzt, nachdem die Gruppe genau zergliedert worden, der oben ausgesprochene Säte: das Kunst- werk stellt nichts Anderes dar, als die Katastrophe in ihrer nackten ThatsAch- lichkeit, mit Zuversicht wiederholt werden. Um mehr als nur diese Katastrophe in ihrer nackten Thatsächlichkeit zu empfinden, muß man 2u der Betrachtang des Kunstwerkes nicht allein die Eenntniß des Mythus im Allgemeinen mitbringen, sondern ganz speeiell diejenige der wahrscheinlich 'besondere von der Tragoedie durchgearbeiteten ethischen Begründung desselben. Und wie wenig das Jedermums Sache sei, das lehrt uns Viscontis Irrthum-flher den ethischen Gehalt des Mythus. Dies gilt aber nicht nur von uns modernen, sondern auoh von den antiken Be> schauem der Gruppe, welchen der Mythus in seinem Zusammenhang und in seinem ethischen Kern gegenwärtiger war, als uns. Freilich konnte das Kunstwerk nur zn einer Zeit entstehn, in welcher das Bewußtsein der Sage und die Kenntatß der diese Sage durchbildenden Poesie durchaus lebendig war, freilich wurde der grie- chische Beschauer in einer Zeit, in welcher griechische Tragoedjen noch aufgefObrt wurden, durch die oben hervorgehobenen besonderen Üinstfinde der Darstellung lebhafter als wir an den Mythus erinnert, allein von außen hinzubringen mußte man die Kenntniß des Mythus zu jeder Zeit, aus der Gruppe selbst' leuchtete der ethische Kern und Zusammenhang der Sage dem antiken Beschauer grade so wenig entgegen wie dem modernen.
Dies ist der erste Grund, warum man behaupten darf, der Laokoon sei kein wahrhaft tragisches Kunstwerk. Die tragische Wirkung von Leiden, die wir 'sehn, beruht wesentlich darauf, daß wir ihren Zusammenhang mit einer Handlung empfinden, deren sittlich nothwendige oder gerechtfertigte Folge sie sind; wo die unmittelbare Empfindung dieses Zusammenhanges fehlt, da wirkt das Pathos nicht tragisch, sondern je nach seinem Qrade betrübend oder beängstigend. Dazu kommt aber sofort ein Zweites, worin sich die andere Seite der Ungunst des Verhält- nisses offenbart, in welchem sich die Gruppe zum Mythus befindet. Die An- schauung von Leiden wirkt nur dann tragisch, sittlich reinigend auf uns an, wenn das Maß der Leiden mit der Verschuldung, deren Strafe und SOhne die Leiden sind, in einem Verhältniß steht, welches wir als gerechtfertigt empfinden. Wo dieses Verbältniß überschritten wird, da verwandelt sich unser Geftthl von Furcht und Hitleid in Entsetzen nnd sittlichen Abscheu, da empOrt sich unser Gemoth gegen das Übermaß der Strafe. Eine solche Wirkung wird Oberall da leicht ein- treten, wo die Strafe gegenwärtig erscheint, während die Verschuldung lange vergangen, gleichsam verjährt ist, und diese Wirkung wird nur da vermieden wenlen kOnnen, wo entweder die Strafe der Verschuldung unmittelbar fo^ wo sie
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[224, 225) DIE EH0DI8CHE KUNST. 285
den Schuldigen in seiner Saaden BlQthe flberrascht, um mit Shakespeare zu reden, oder wo das Kunstwerk auf das Moment der frühem Verschuldung in leicht er- kennbaren, unzweifelhaften ZOgen hinweist, wo die Schuld im Bewußtsein des Gestraften gleichsam wieder g^enwftrtig wird. Nun ist aber in der Gruppe von dem Allen grade das Gegentbeil der Fall: die langverjährte Schuld kann, schon vermöge ihrer beaondem Natur, hier auch nicht einmal andeutungsweise wieder- holt nnd gegenwärtig gemacht werden, wie dies die Poesie vermochte, indem sie Laokoon in den der Katastrophe vorhergehenden Scenen schuldbewußt, die Strafe der Gottheit fürchtend darstellte. Dem Kunstwerke fehlt aber auch jede bestimmte Hinweisnng auf die Schuld als Motiv der Strafe, denn daß diese Km- der, die hier mit dem Vater gräßlich nntergehn, in Sünde gezeigt und geboren sind, wer will es erkennen? Und endlich, wer will es unternehmen in Laokooos Haltung und Ai^esicht das Merkmal des SchuldbewußtEeins nachzuweisen in hin- reichend stark ausgeprägten Zügen, um dieser aber die Maßen furchtbaren Strafe das Gleichgewicht zu halten? Die unausweichliche Conseqnenz aas diesen Er- wägungen aber ist, daß der Gruppe des Laokoon, so wie sie vor uns steht, zwei der wicht^sten, ja der grundlegenden Bedingungen eines tragischen Kunstwerkes abgehn.
Cm diesen Punkt in das vollste Licht zu setzen, und um dem Einwände zu begegnen, das hier entwickelte Verhältnis zum Mythus sei in der Natui des plastischen Kunstwerks an sich begründet, werfen wir einen vergleichenden Blick auf die Gruppe der Niobe. Auch die Niobegruppe stellt uns unmittelbar nur die Katastrophe dar, aber in dieser Katastrophe offenbart sich uns der Mythus in seinem ganzen Zusammenhange.' In den schmerzlich, entsetzt oder trotzend nach oben gewendeten Blicken fast aller Personen erkennen wir die Anwesenheit der nicht dargestellten rächenden Gottheiten und das Bewußtsein dieser Anwesenheit bei den handelnden Personen, in Niobes fester Haltung auch noch in dem Augen- blick des höchsten Leidens, auch noch m dem Augenblicke, wo die Natur der Mutter in hervorbrechenden Thränen über die Große und den Stolz der Heroine zu siegen beginnt, ja anch noch darin, daß die erhabene Frau den triumphireadeu Göttern diese Thränen verbeißen will, in allen diesen Zügen steht uns ihre Ver- schuldung, ihre Überhebung gegen die Gottheit, ihr aufflammender Stolz in den Tagen des Glückes in klaren Zügen vor Augen, und darin, daß sich Niobe auch jetzt nicht beugt, wird diese Verschuldung gegenwärtig gemacht, im Augenblick der Strafe wiederholt. Und wiederum darin, daß sich Niobe von dieser Strafe nicht vernichten, ja kaum einmal besiegen läßt, setzt sie dieselbe, furchtbar, wie sie sein mag, in ein angeglichenes Verhältniß zu der Große ihrer Schuld. Das ist es, warum Niobe so erhaben ist und uns im Anschauen erhaben stimmt, warum sie uns das Bewußtsein von der ganzen Große und Würde der Mensch- heit wach ruft, während ihre hervorbrechenden Thränen uns das endliche Unter- liegen der Creatur gegenüber gottlicher Obermacht empfinden lassen und jenem Grundaccord der Erhabenheit die weicheren Klänge der Furcht und des Mitleids beigesellen. Und eben darum wirkt die Gruppe der Niobe tragisch, eben darum erkennen wir in ihr das im höchsten and eigentlichsten Sinne tragische Kunst- werk der Griechen.
Laokoon aber? — Wenn Dannecker bekennt, er habe den Laokoon nie lange beschauen kOnnen, sondern sein Blick habe sich, wenn er ein anderes schönes Werk neben ihm gesehn, immer unwillkürlich von ihm weggewendet, wenn
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286 PÜNFTBH BUCH. ZWEITES CAPITEL.' [225, 226]
Welcher den Grand hiervon „mehr als in etwas Anderem, mehr als in der flhlen Ergänzung des Armes, mehr auch als in den Schlangen, deren Windnngen bei aller Kunst ein Grauen hervorbringen, in dem Klaglichen in dieser Art von Marterthum" sncht, so scheinen diese Urteile feingebildeter und geQbter Kunstbetrachter, denen sich andere an die Seite setzen lassen, nicht eben auf eine tragisch e Wirkung hinzuweisen. Nachdem aber nachgewiesen worden ist, daß dem Laokoon zwei der wesentlichsten Bedingungen eines tragischen Kunst- werkes abgehn, muß hier ein Wort wiederholt werden, da$ vor Jahren, nicht ohne Anstoß zu erregen, ausgesprochen wurde. Man wird nämlich weiter gehn und sagen dtlrfen, daß äußere umstände, die Gewöhnung an den Anblick oder eine gewisse Oberflächlichkeit der Betrachtung, oder die Umgebung des Kunstwerks in unseren Museen, oder endlich die virtuose, zur Schau gestellte Technik, die uns die Gruppe in jedem Augenblick als Kunstwerk, als Marmor empfinden läßt, und Ähnliches wesentlich mitwirken muß, um ein in nns aufsteigendes geheimes Grauen vor die- sem Anblick zurückzudrängen, das sicherlich mehr nnd mehr hervortritt, je länger und je tiefer wir uns in die Darstellung hineindenken, namentlich wenn wir nns gewöhnen von der die ganze Situation verändernden Restauration Montorsolis ab- zusehen and Uns den Laokoon so vorzustellen, wie die alten Künstler ihn ge- macht hatten. Aus der Gruppe selbst heraus wird dieses Granen freilich einiger- maßen durch die sanfteren Gefühle des Mitleids gemildert, welche uns die Kinder einflößen, aber doch nur sehr unvollkommen; um so unvollkommener, je mehr und je kräftiger grade die Kinder unsere Blicke immer wieder auf die Hauptperson nnd den Mittelpunkt der Gruppe, den Vater, zurücklenken. Wenngleich aber die Gruppe in ihrer Ganzheit minder heftig wirkt, edlere und weichere Geftble in uns erregt, als dies der Anblick des Laokoon allein vermögen würde, und wenngleich die Künstler ein Recht haben, von uns zu verlangen, daß wir ihr Werk im Ganzen und als Ganzes beurteilen, so muß dennoch bei der durch die vorstehenden Bemerkungen begründeten Behauptung stehn geblieben werden: die Gruppe des Laokoon ist kein wahrhaft tragisches Kunstwerk, und sie ist dies des- wegen nicht, weil sie nur pathetisch ist, weil aus dem in ihr dargestellten Pathos keine sittliche Idee uns entgegenleuchtet.
Aber grade vermt^e dieses ihres ausschließlich pathetischen Gehalts stellt sich die Gruppe des La«koon als Vertreterin einer Entwickelnngsstnfe des Pathe* tischen in der bildenden Kunst der Griechen hin, welche sich den beiden voran- gegangenen Phasen der Entwickelung des Pathetischen durchaus organisch, durch- aus als ein nothwendiger, wenngleich schon entartender Fortschritt anschließt. Die alte Kunst vor Phidias ist noch gar nicht pathetisch, sondern hat nur pathetische Gegenstände in Kampfgruppen, wie die von Aegina. Aber nicht der Gegenstand an sich bestimmt die Art des Eindrucks, den ein Kunstwerk auf das Gemflth des Beschauers ausübt, und mithin seinen ideellen Charakter, sondern der Ausdruck, welchen der Künstler den handelnden Personen verliehen hat, bedingt den Ein- druck den wir von einem Kunstwerk empfangen und somit dessen Charakter, Da nun die Kunst vor Phidias ihren Gestatten überhaupt noch keinen charakteristisch psychischen Ausdruck zu verleihen vermag, so kann sie auch noch kein Pathos darstellen und nicht oder nur in dem abgeschwächten Grade pathetisch auf uns wirken, den der Anblick rein körperlicher Leiden, wie z. B. des sterbenden Herts vom Ostgiebel von Aegina (Bd. I, 8. 134 und 136) bedingt. Das Pathetische be-
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ginnt in der Plastik mit Phidias, welcher freilich in der Verkörperung der Idee absoluter OOttliebkeit den Schwerpunkt seines Schaffens findet, aber dessen Kunst doch keineswegs auf die Darstellung bedinguugs- und leidenschaftsloser Göttlich- keit heschr&ukt ist. Im Gegentheil hat die Kunst der phidias'schen Epoche in Giebe^proppen, Uetopen und Friesen auch Handlungen dai^estellt, welche ihrem G^enstande nach durchaus pathetisch sind, Handlungen, bei denen die betheilig- ten Personen in hohem Grade unter dem Einflüsse des Äffects, der Leidenschaft, ja starker Leideuschft stehn. Wer behaupten wollte, auch in diesen Kunstwerken, wie in denen der alten Zeit, liege das Pathetische nur noch im Gegenstande, nicht auch im Ansdrucke der handelnden Personen, den worden die Monnmente Lflgen strafen. Man denke nur an die westliche Qiebelgruppe des Parthenon mit ihrem zomglflhenden Poseidon. Und dennoch können wir uns auf eben diese Monu- ment« berufen, wenn wir sagen, der Eindruck, den sie auf den Beschauer hervor- bringen, sei nicht oder nur in Ausnahmefällen, hauptsächlich nur da ein pathe- tischer, wo wir die Theile der Gesammtoomposition getrennt vor um haben, während sie durchaus nur ethisch wirken, nur die triumphirende Macht der Idee uns zum Bewußtsein bringen, welche aus der Handlung spricht, sobald wir sie in ihrer Gesammtheit auffassen. Der Grund hiervon aber liegt einerseits, und das wird besonders von den Friesreliefen gelten, darin, daß der Gesichtsausdruck, der nächste Spiegel der erregten und leidenden Seele, in den Kunstwerken dieser Zeit noch wenig durchgebildet ist, andererseits bei den großen statuarischen Compo- aitionen der Tempelgiebel au&erdem in dem umstände, daß der Schwerpunkt in diesen Darstellungen viel mehr auf den ideellen Gehalt der Handlungen als auf die Handlungen selbst in ihren augenblicklichen pathetischen Motiven fällt, und daß demgemäß der pathetische Ausdruck in den handelnden Personen aur in zweiter Linie hervortritt und auf dasjenige Maß beschränkt ist, welches die Wahrheit der Handlung erforderte. So ganz besonders z. B. in der westlichen Parthenongiebel- gmppe; hier ist das Pathos im Poseidon stark genug vorgetragen, und doch, wer denkt vor dem Ganzen an Poseidons Zorn, wer nicht vielmehr einzig und allein daran, daß aus dem hier dargestellten Streit Athena als die Herrin Attikas her- vorging! Auf seiner ersten Entwickelungsstufe also ist das Pathetische in der Plastik dem Ethischen und der Idee durchaus untergeordnet.
Zu selbständiger Geltung und Bedeutung gelangt dasselbe auf der zweiten Entwickelnngsstufe durch Skopas und Praxiteles, zn deren Werken Compositioneu wie diejenige des Westgiebels von Olympia den Übergang bilden. Gleichwie Phi- dias in der Verkörperung des absolut Gottliohen den Schwerpunkt seiner Kunst geladen hat, wie er Qberall von der reinen Idee ausging, so stellen Skopas und Praxiteles das Gottliche als ein gesteigert Menschliches dar und gehn dabei vom Pathos ans, in welchem diejenige Bedingtheit des Menschlichen liegt, der auch das Göttliche unterliegen kann, ohne au&uhOren göttlich zu sein. So in ihren Einzel- bildern. In Gruppen aber stellen sie Handlungen dar, deren ganze Bedeutung auf dem Pathos beruht. Das beste Beispiel ist die Gruppe der Niobe. Die Niobegruppe ist ohne das Pathos der Mutter undenkbar^'), dies Pathos bildet den Schwer- punkt der ganzen Gomposition, welche auch durchaus pathetisch auf uns wirkt Die Gruppe der Niobe ist ein pathetisches Kunstwerk im höchsten und eigentlichsten Sinne, aber sie ist kein ausschließlich pathetisches Kunstwerk, ihr Pathos ist der Träger einer Idee, der Idee des Triumphs göttlichei Macht Ober menschliche
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288 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAfITEL. (227, SM]
Große und zugleich menscblicber Erhabenheit gegenüber göttlicher Übermacht, einer Idee, die uns erhebt und demflthigt in einem Augenblick, aber einer Idee, welche einzig und allein durch dieses Pathos der Qrnppe zur Anschauung gebracht werden liann. Auf der zweiten Entwickelungsstufe ist also das Pathe- tische in der Plastik der selbständige Träger des Ethischen nnd der Idee.
Sie dritte Entwickelungsstufe, die letzte Oberhaupt mögliche, bezeichnet am vollkommenaten der Laokoon. Daa in der Niobe selbständig nnd eelbatbedentend gewordene Patboa ist im Laokoon ausschließlich geworden, es ist Ton der Idee gelost; die Gruppe des Laokoon an sich wirkt nur pathetisch aaf den Be- schauer; was der Mythus von ethischem und ideellem Gehalte besaß, grade das ist in die Gruppe nicht übergegangen. In dieser Hinsicht steht der Laokoon, welchen Werke wie Silanions lokaste und Aristonidas' Athamas (oben S. 84 und 261) vor- bereiten, fast allein in der bildenden Kunst, denn die sterbenden Barbaren der pergamenischen Schule konnten wir nur in so fem mit ihm parallelisiren, als wir sie fOr sich allein anlassen durften, nnd dasselbe gilt von den unt«Tliegenden Giganten des großen Altarreliefs. Nur die Gnippe der tralllanischen Meister, Zethos' nnd Amphions Bache an Dirke (der Farnesische Stier), ist unter den auf uns gekommenen Bildhauerwerken dem Laokoon in dem Prlncip der Ennst verwandt, da sie eben wie der Laokoon nur die Katastrophe eines Mythus zur AnschaQQQg bringt, eine Katastrophe voll des höchsten Pathos, aus dem eben so wenig eine Idee hervorlenchtet wie aus der Gruppe des Laokoon. Aber die eben- genannten sind freilich auch Kunstwerke, welche mit dem Laokoon einer nnd der- selben Periode der griechischen Plastik angeboren. Denn, daß die Auffassung des Pathetischen, wie wir sie ini Laokoon kennen gelernt haben, sich überhaupt nur im engsten Zusammenhange einer ununterbrochen fortschreitenden Entwickelung des Pathetischen begreifen läßt, innerhalb welcher sie ihre durchaus natOrliche Stelle findet, dies scheint einleuchtend. Und schon allein deshalb sind wir genOthigt Laokoon unter dem fortwirkenden Einfluß des Pathos der erst jüngst vergangnen skopasischen und praxitelischen Zeit, A. h. in der BlDthezeit der rhodischen Kunst, in der Diadochenperiode entstanden zu denken, und wird es unmöglich, an seine Entstehung in Born unter Titus zu glauben.
Ehe aber auf die Untersuchung über die Entstehungszeit des Laokoon naher eingegangen, und ehe die Erfindung und Composition der Gnippe von rein kflnst^ lerisehem Standpunkt aus geprüft wird, muß noch eine Erwftgung vorangehn, welche zur gorechten Würdigung des Kunstwerkes von Seiten seines eben be- sprochenen Verhältnisses zum Mythus und zum ethischen und traschen Gehalte desselben nicht unwesentlich beitr^en wird. Wenn im Vorstehenden zu erweisen versucht wurde, daß die Gruppe ans nur die Katastrophe des Mythus in ihrer nackten Thatsächlichkeit darstelle, daß sie ausschließlich pathetisch nnd daß das Pathos mit einem Grade von Heftigkeit vorgetragen sei, der an die Grenzen des Schonen streife, so liegen die beiden Fragen nahe, welche für die Charak- teristik des Geistes der Konstler von Bedeutung sind, ob erstens die KOnsÜer durch eine andere Erfindung ihr Werk zum Mythus in ein günstigeres Verhältniß hatten setzen, und ob zweitens sie das Pathos weniger heftig nnd ansschließlicb hätten vortragen können. Beide Fragen bangen innig mit einander zusammen und müssen gemeinsam beantwortet werden. Gehen wir vom Pathos Laokoons aus. Das Pathos des Laokoon grenzt deshalb an das Unedle, weil es Qberwie-
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(228. 228) DIE BHODIBCHB KUNST. 289 _
gend, fast aasechließlich in der Darstellung der beftigBten körperlichen Schmerzen besteht Das ist al^mein empfunden, selbst von denen, welche sich bemühten, im LaokoOD neben dem körperlichen Leiden noch ein selbständiges geistiges Pathos nacbznweisen, weil es ohne das Vorhandensein eines solchen um die herkömmliche anbedingte Bewunderung des Kunstwerkes mißlich aussiebt. Dennocb wird uns eine doppelte Erwägung lehren, daß die Künstler Laokoon in keiner Weise we- niger körperlich und weniger heftig leidend, dag^n mit mehr &eien geistigen Regungen ausgestattet darstellen durften. Denn erstens hätten sie durch eine andere Auffassung der Lage Laokoons den besten Theil des Zusammenhangs ihrer Grappe mit dem Mythus in GeEahr gebracht, um uns hiervon zu aberzeageu, verändern wir in Gedanken einmal das entscheidende Motiv in der Erfindung der Gruppe. Dies entscheidende Motiv ist, daß nicht allein die drei Personen von Schlangen umstrickt und daß zwei von ihnen von den Schlangen gebissen sind, sondern daß die Schlangenbisse auch sofort unter den heftigsten Schmerzen todtlich wirken. Ohne dies Motiv hätte freilich Laokoon in wesentlich anderer Situation erscheinen kOnnen, ja erscheinen mtlssen, aber damit wäre auch der Mythus geopfert gewesen, denn nur durch die furchtbare Schmerz- haftigkeit und die rasche Todtlichkeit ihres Bisses erscheinen die Schlangen als übernatürliche Boten der Gottheit, ohne diese Voraassetzui^en wären es gemeine Thiere, ihr Biß ein gewöhnlicher Schlangenbiß, der weder in dem Grade schmerz- haft .ist noch anch so schnell todtet. Zweitens würden aber die Künstler durch diese Änderung des Grundmotivs ihrer Erfindung die ganze Einheit der Gruppe in Gefahr gebracht haben. Denn von einem gewöhnlichen Schlangenbiß wäre auch der jüngere Sohn nicht so schnell in die Lage gekommen, in der wir ihn sehn, von einer gewohnlichen Schlange gebissen müßte er sich in Schmerz und Angst abritten und den Vater zu Hilfe rufen. Und was dann? Entweder hätten die Künstler ihren Laokoon in der Art von der Schlange umschnürt darstellen müssen, wie es der veigilische Laokoon ist, so daß wir sofort einsehn, er kOnne kein Glied mehr rühren, was plastisch so unschön wie möglich sein würde, oder sie hätten ihn darstellen müssen getheilt zwischen dem Bestreben, die eine Bestie, die ihn beißt, wirksam abzuwehren und dem armen hilflosen Kinde, das neben ihm um Rettung schreit, beizustehn, wie dies in der That anch Veigils Laokoon versucht, bis er völlig umschnürt ist. Hätten sie das nicht gethan, so würde uns ihr Lao- koon ein Gegenstand herzlicher Verachtung sein; hätten sie ihn aber thatsächlich bestrebt oder auch nur von dem Wunsche erfüllt gezeigt, dem Kinde neben ihm zu helfen, so würde der Erfolg der gewesen sein, daß der Knabe als der am meisten leidende zur Hauptperson, der Vater zur Nebenperson geworden wäre, wodurch wiederum der Inhalt der Gruppe sich aus dem Untei^ange Laokoons mit seinen Kindern in die Darstellung eines gefährdeten Kindes verwandelt hätte, welchem Vater und Bruder in verschiedener Weise zn helfen suohen. Daraus geht hervor, daß die Gruppe unter keiner Bedingung Laokoon in der entfernten Möglichkeit, dem Knaben beizustehn, zeigen durfte; und da die plastischen Künstler diese Möglichkeit nicht durch ein abscheuliches Um- wickeln des ganzen Laokoon mit Schlangenleibem aufheben konnten, so blieb ihnen keine Wahl, als sie durch die Darstellung so heftiger Schmerzen au&uheben, daß Laokoon von denselben völlig oberwältigt und seiner selbst nicht mehr mächtig erscheint.
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Diese Bemerkungen werden hinreieheß, am die Grnppe des LaokooD als fer- tiges Kunstwerk, als Darstellni^ dieses Gegenstandes aesthetisch zu rechtfertigen, aber freilich noch lange nicht dem Gegenstande selbst nach, den auch die grie- chische Kunst bis auf die Diadochenzeit otTenbar deshalb vermieden hat, weil er nicht zu rechtfertigen ist- Wenn wir nun aber erkannt haben, daß eine andere plastische Darstellung der Katastrophe des Laokoonmythns schwerlich denkbar sei, so m^ das zu dem Versuche hinttberleiten, uns die wesentlichen und großen Vorzöge der Erfindung der Gruppe als plastisches Kunstwerk an und fOr sich zn vergegenwärtigen.
Der größte und unbedingteste Vorzug der Gruppe besteht in der Ffllle ihres Inhalts Dod in ihrem reichen dramatischen Leben. Nicht allein tritt uns das ganze Pathos einer langen Dichtererzählung aus der Gruppe entgegen, sondern keine Art einer dichterischen Darstellung der Scene kann in Hinsicht auf die Ftüle der pathetischen Motive _ und zugleich auf die Macht des Kindrucks auf den Hörer auch nur entfernt mit der Gruppe wetteifern. Der Grund liegt darin, dafi die Begebenheit, um die es sich handelt, ihrer Natur nach nur als in einem sehr kurzen Zeitraum verlaufend und durch ihre Acte hindurch sich vollendend Oberhaupt gedacht werden kann. Die in der Zeitabfolge darstellende Poesie aber muS diese Acte aoseinanderziehn und nach einander zum Bewußtsein des Horers bringen, dessen Aufmerksamkeit und Theilnahme sie in eine lange Spannung ohne einheit- lichen Höhepunkt versetzen und in demselben Grade abschwachen und ermüden wird, in welchem sie durch Ausfahrung im Einzelnen die Ffllle der Motive zur Anschauung zu bringen sich bestrebt, während sie zugleich in dem Maße, in wel- chem ihre Darstellung wächst, die innere Wahrscheinlichkeit der Scene in Gefahr bringt. Diese innere Wahrscheinlichkeit vermag die Poesie nur durch einen mög- lichst knappen Vortrag zu wahren, bei welchem sie wiederum- ein Bedeutendes von dem Beichthum des pathetischen Gehaltes zum Opfer zu bringen hat Nur die plastische Darstellung der Begebenheit ist im Stande die verschiedenen Acte derselben als neben einander bestehend wiederzugeben und unbeschadet der selb- ständigen Bedeutung eines jeden derselben auf einen Höhepunkt zasammenzufassen, nur die plastische Darstellung kann die Fülle des pathetischen Gehalts dem Be- schauer im engsten Kaume und in einem einzigen Augenblick zur Anscbauiuig and zum Bewußtsein bringen, und die Gruppe der rhodischen Meister thut dies in der denkbar vollkommensten Weise. Zugleich ringeln sich die Schlangen um die Glieder der drei Personen, graben sie ihre giftigen Zähne in den Kflrpei des jungem Sohnes nnd des Vaters, haucht der todtlich verletzte Knabe den letzten schweren Seufzer aus, erschlaffen seine Muskeln in Todesraattigkeit, windet sich der Vater in den gewaltigsten Schmerzen und in haarsträubender Angst, schant der ältere Knabe voll mitleidigen Entsetzens zum Vater empor, und beginnt er seinen erfolglosen Widerstand gegeu die Übermacht des Ungethlims, das auch ihn schon zu umstricken angefangen hat und nur den Eopf nach rechts hinoberzn- schnellen braucht, um ihn als sichere Beute mit dem tödtlichen Biß zu erreichen. Nicht den zehnten Theil der Zeit, die man braucht, um diese wenigen Zeilen zu durchfliegen, hat man nOthig, um alles hier Gesagte und noch viel mehr an der Gruppe selbst wahrzunehmen und zu empfinden. Wenn Goethe mit vollem Recht« sagt, wir erwarteten vor der Gruppe die Augen schließend bei ihrem Wiederfiff- nen Alles verändert zu finden, so beruht das nicht am wenigsten auf dieser stau-
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[130, 231] DIE 1UI0DI8CHB KUNST. 291
nenawertheE Erfindang, welche um den ganzen und nothwendigen Verlauf der' Begebenheit, von einem gewissen Zeitpunkt ao , Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Hauptperson in den drei Personen thats&chlicta mit einem Blicke über- sehn läDlj. Unter diesem Gesichtspunkte werden wir allerdings, eingedenk des Lessing'schen Ausspruches, jede Kunst solle nur das darstellen, was sie besser als alle anderen Eonste darstellen kann, zugestehn, daß Laokoous Tod ein im höch- sten Grade glücklich gewählter Gegenstand der bildenden, und vermöge der nur der Plastik im ToUen Maße möglichen Beschränkung der Darstellnng auf die Haupt- personen ohne alles zerstreuende Nebenwerk, der plastischen Kunst insbesondere sei. Mit dem eben besprochenen ersten und größten Vorzug der Gnippo hangt ein anderer eng zusammen, der einerseits seine selbständige Bedeutung besitzt, während er andererseits einen nicht unbeträchtlichen Mangel der Erfindung so geschickt verdeckt, daß ihn die wenigsten Beschauer wahrnehmen: die Abgeschlossenheit der Gruppe nämlich, welche auch die in derselben dai^estellte Handlung abgeschlossen scheinen läßt. Wenn soeben rühmend hervorgehoben wurde, daß die Gruppe uns den ganzen and nothwendigen Verlauf der Begebenheit vor Augen stelle, so worden mit Bedacht die Worte hinzugefügt: von einem gewissen Zeitpunkt an. Dieser Zeitpunkt ist derjenige, wo die Schlangen die drei Personen umwunden hatten; was auf diesen gefolgt ist, die successive Verwundung des jungem Sohnes und des Vaters und das Unterliegen des erstem, und was jetzt folgen wird, das Unterliegen des Vaters, die Verwundung und der Tod auch des altem Sohnes: dies Alles giebt die Gmppe und zwar in so augenscheinlicher und zwingender Weise, daß der Phantasie durchaus kein Spietraum bleibt, sich das Ende des Ganzen anders vorzustellen, als die Eflnster es sich vorgestellt haben. Gber das aber, was jenem Zeitpunkte voranslag, über die Situation, in welcher sich die drei Personnen in dem Augenblicke befanden, welcher dem dai^estellten un- mittelbar vorherging, darüber, wie sie sich heim Herannahen der Schlangen verhielten, gieht uns die Gmppe nicht allein keine Bechenschaft, sondern darüber macht sie unserer Phantasie auch jede vernünftige Vorstellung un- möglich. Die Gmppe läßt sich nur als ein Fertiges genießen, aber sie läßt sich nicht als ein Gewordenes vorstellen, es sei denn, mau nähme an, Laokoon und seine beiden Sohne haben sich in der Weise am Altar znreohtgeordnet, wie wir sie sehn, um sich von den Schlangenknoten umstricken zu lassen, und erst anf ein gegebenes Zeichen die Action begonnen. Das ist mehrfach empfanden worden, am besten aber von Goethe bezeichnet, wenn er sagt: „um die Intention des Laokoon recht zu fassen, stelle man sich in gehöriger Entfernung mit geschlos- senen Augen davor; man Offne sie und schließe sie sogleich wieder, so wird man den ganzen Marmor in Bewegung sehn." Denn, was heißt dies Anderes, als daß wir das Schauspiel für uns grade auf dem Punkte beginnen lassen, wo die Künstler den Anfang desselben gesetzt haben, und uns der Rechenschaft über die Ent- wiekelnng desselben begeben oder überheben? Es ist sehr fein empfanden, wenn Goethe sagt, durch dies Verfahren werden wir die Intention des Laokoon, d. h. doch die Absicht der Künstler des Laokoon recht fassen. Dieser Absicht der Künstler kommen wir entgegen, wenn wir nns mit dem Anblick ihrer Gruppe überraschen, denn eben das haben sie gewollt; sie haben Alles daran gesetzt, durch lebhaften Vortrag des als gegenwärtig dargestellten Momentes und durch augen- scheinliche Darlegung der nächstfolgenden das Gemüth des Beschauers in der Art
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292 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPtTEL. [231, 232|
in Anspruch zn nehmeD und seise Aufmerksamkeit io der Art auf das Ende des Dramas zn richten, daß er darober ve^esse, nach dem Anfange zu fragen. Je mehr wir dies thua, desto mehr werden wir die Erfindung der Laokoongnippe bewundern, je weniger wir ans dagegen von den Künstlern voieinnehmeo and aberraschen lassen, um desto kahler wird unser Urteil Ober ihre Erfindung der dargestellten L^e der drei Personen ausfallen, bis wir endlich eiosehn, daß sich dieselbe aus lebendiger Handlung Überhaupt gar nicht entstanden denken Ußt, daß aus lebendiger Handlung durchaus und nothwendig eine andere Darstellnng des entscheidenden Momentes hätte bervorgehn mOsaen.
Was aber die Geschlossenheit und Einheitlichkeit der Gruppe und der in ihr dargestellten Handlung anlangt, so scheint eine eigene Untersuchung nöthig, um aber deren Weaen zur Klarheit zu gelangen. Denn, wenngleich diese Einheit- licbkeit al^emein, ja fast mochte man s^en lebhafter als alle anderen Vorzöge der Er&ndung und des Aufbaus der Omppe empfunden wird, so scheint sie doch noch selten verstanden worden zu sein und von nicht wenigen Erklären) an un- richtiger Stelle gesucht zu werden. Offenbar beruht die Einheit der Gruppe darauf, daß wir den Vater unbedingt als die Hauptperson empfinden. Fragen wir uns aber, warum dies so sei, so kann nicht geläi^et werden, daß hierzu die räumliche Anordnung der Figuren, durch welche Laokoon als Mittelpmikt der Gruppe erscheint, daß die aberwiegende QrOße des Vaters und die geflissentliche Unterordnung der SObne, daß endlich die Überwiegrade Heftigkeit in der Hand- lung des Vaters dazu mitwirkt, Blick und Interesse auf ihn festzuhalten und immer wieder auf ihn zurückzuführen; aber diesen Umständen allein kann es doch nicht zugeschrieben werden, daß unsere Theilnahme sich fast ganz auf den Vater concentrirt, und daß wir die SOhne neben ihm beinahe ve^esaen. Die Erklärung dieser Thatsache ist deshalb in dem ethischen Verhältniß der drei Personen zu einander, besonders der Sohne zum Vater gesucht and namentlich ist gesagt wordw, der Blick der SOhne sei dem Vater zugewandt, derjenige des altem in ängst- lichem Mitgefühle, der schon halbgebrochene des jongern in BekQmmemiß oder Verzweiflung, weil er den Vater, von dem allein er Rettung erwartet habe, als unfähig erkenne, ihm zu helfen. Dies worde allerdings die Thatsache erklären, allein die berührte Auffassung des jOngem Sohnes besteht offenbar nicht zu Rechte, ihr g^enflber muß es vielmehr richtig beobachtet heißen, wenn Brunn sehreibt: „sehen wir von dem einzigen Blicke des altern Sohnes nach dem Vater ab, so finden wir, daß Jeder for sich, von dem Ändern gänzlich unabhängig handelt" Die wahre LOsung des Problems deutet Feuerbach an, wenn er darauf hinweist, durch die Hinzufügung der SOhne sei das gellende Unisono des Pathos in einen plastischen Dreiklang aufgelöst; denn eben in diesem Dreiklang liegt die Einheit und Ganzheit der Gruppe. Aber dieser Dreiklang muß richte aufgefaßt werden: er besteht darin, daß die im Vater gegenwärtigen Qualen im sterbenden jongem Sohne bereits von der Ruhe des eben eintretenden Todes gelöst er- scheinen, während sie sich für den altem Knaben erst vorbereiten. Der Ömnd- ton, den der Vater angiebt, klii^ im altern Sohne eist an, im jOngem klingt er ans; im altem Sohne sehn wir den Beginn, im Vater die höchste Ent- wickelung, und im jungem Sohne den Ausgang der Handlung. Darin liegt ihre Einheit nnd Geschlossenheit, darin auch die Möghchkeit, daß sich unserer Spannung und Erregung im Anblick der Gruppe ein Gefohl von Beruhigung bei-
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mische, ohne welches die Qruppe ein gradeza unettr^licher Anblick sein würde, darin endUcb liegt es, daß die SOhne kein selliBtändiges Interesse für sich in An- sprach nehmen. Andererseits wird man leicht f^sen, daß dieser plastische Drei- klang, welcher in dem Oontraste der Situation der drei Personen besteht, in demselben Maße dem unisono genähert wird, in welchem wir die drei Situationen als einan- der verwandt betrachten, in demselben Maße, in welchem man bei dem jungem Sohne noch gegenwärtiges Leiden, wie beim Vater, und bei diesem noch von seinen physischen Schmerzen unabhängiges geistiges Pathos, wie bei dem altem Sohne, zu erblicken glaubt.
Wenn wir hoffen dürfen, durch solche Etwagongen der tiefdurchdachten Erfindung der Grappe iu ihren hohen Vorzügen gerecht geworden zu sein, ohne gleichwohl gegen deren fast unvermeidliche Mängel die Augen zu verschlieSen, so mOge nun versucht werden, in ähalicher Weise die materielle und formale Composition der Gruppe za würdigen.
Zuerst die Schwierigkeit dieser Composition. Dieselbe wird uns am schnellsten und am klarsten zum Bewußtsein kommen, wenn wir bedenken, wie einzig in seiner Art, ja wie gradezu unerhört der Gegenstand ist, welchen die Konstler dar- zustellen unternahmen. Alle bis auf den Laokoon von der griechischen Plastik dargestellten Handlangen, selbst die am kühnsten erfundenen, hatten in der Wirk- lichkeit des Lebens ihre näheren oder entfemteren Anali^en, in denen sie vom beobachtenden Künstler studirt, aus denen ihre knnstlerische Erfindung und Com- position abgeleitet werden konnte; für die in der Laokoongruppc vorgehende Hand- lung fehlte jede auch nur entfernt denkbare Analere, denn diese Handlung gehOrt kaum noch dem Gebiete des Wahrscheinlichen, geschweige dem des Wirklichen sondem nur demjenigen des Möglichen an. Die hier dargestellte Handlung mußte also ihrem innersten Wesen nach durchaus frei erfunden werden. Denn, wollte man auch annehmen, die Künstler haben bei der schließlichen Ausführung lebende Modelle vor Augen gehabt, so ändert das die Nothwendigkeit der Annahme einer primitiv freien Erfindung der Handlung noch in keiner Weise, da ja die Künstler auch dann noch ihren Modellen die Stellungen anzuweisen hatten, also gleichsam nur mit lebendigen Körpern plastisch componirten. Allein die Annahme, die Meister von Rhodos haben die Gruppe nach Modellen ausgeführt, ist so gut wie unmöglich, well, wie gezeigt worden, Laokoons Lage durchaus von der Gift- und Schmerzwirkung des Schlangenbisses abhangt, und weQ kein gesunder Mensch es mt^Uch machen kaun, diese Situation auch nur mit dem oberflächlichsten Scheine von Wahrheit an sich darzustellen, endlich, weil auch, abgesehn von der Haupt- person die Handlung aller drei Personen, um von der diese Handlung bedingenden Action der Schlangen gar nicht zu reden, so völlig momentan, in einem solchen Grade gewaltsam ist, daß eine beharrende Scheindarstellung derselben durch lebende Modelle zur schreiendsten Lüge geworden wäre.
Die Handlung der Laokoongruppe also mußte frei erfunden werden; wenn nun schon die freie Erfindung iigend einer lebhaft bewegten Handlung kein kleines Ding ist, vielmehr eine Aufgabe, vor der sich unter hundert Künstlern neuuund- neunzig in den Actaaal flüchten, so wurde das Wagniß dieser Erfindung hier ein um so größeres, je vielfältiger die zu verbindenden und einander bedingenden Elemente derselben waren. Denn drei Personen und zwei Schlangen mußte der erfindende Künstler gleichzeitig in der Phantasie festhalten, drei Personen in den
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294 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [2S3, 234]
bewegtesten und verschiedensten Stellungen, zwei Schlangen, in denen der Anlaß dieser Bewegungen liegt, und welche zugleich den Bewegungen entgegenwirken, ohne sie gleichwohl aufzuheben, drei Personen, die so hart aneinandergerQckt sind, daß sich ihre Stellungen und Handlungen bedingen, und daß die Auffassung jeder der drei neben einander bestehenden Acte von derjen^eu der beiden anderen ab- bangt. Nach und nach in ihren einzelnen Theilen ersonnen konnte diese Qmppe nicht werden, und wenn Goethe mit Becht sagt: der Laokoon ist ein fiiirter Blitz, eine Welie, versteinert im Augenblicke, da sie gegen das Ufer anstrOmt, so wer- den wir nicht umbin kennen anzunehmen, daß die ganze Composition in ihren be- stimmenden Grundzagen in ähnlicher Plötzlichkeit, in einem einzigen erhöhten Momente in der Phantasie des schaffenden Künstlers lebend^ und fertig wurde. Wenngleich dies aber auch anerkannt wird und nie geläugnet werden sollte, so ist andererseits nicht zu verkennen, daß von dieser ersten Erfindung der Com- position in der Phantasie des Künstlers bis zu ihrer plastischen Verwirklichung ein weiter, weiter Weg ist, und daß ein lebendig gefaßter genialer Gedanke fQr die thatsächliche Herstellung eines solchen Werkes lange nicht ausreicht, um diese letztere mißlich zu machen, mußte sich in dem Meister die klarste Verständigkeit und die umfassendste Überlegung mit der lebhaften Phantasie aufs innigste durch- dringen, und wenn uns aus der Composition im Ganzen die hohe Genialität und Kühnheit des Meisters entgegenleuchtet, so werden wir bei ihrer Betrachtung im Einzelnen die Verständigkeit und Überlegtheit in gleichem Grade deutlich empfin- den, ja, je mehr wir in's Einzelne gehn, desto mehr wird der erste Eindruck genialer Schöpferkraft demjenigen kflbler und planmäßiger, ja selbst raffinirter Verstandesthätigkeit weichen. Jetzt darf wohl an Flinius' Worte erinnert werden; „de consilii sententia fecerunt artifiees", nach dem Entscheid gemeinsamer Be- rathung machten die Künstler, die drei Künstler Agesandros, Poljdoros und Atha- nodoros den Laokoon. An die bloße Ansfährung in Marmor kann hier nicht gedacht werden, denn bei dieser ist eine Berathnng und ein Entscheid nach der Berathung kaum nöthig oder möglich; wir müssen an die Herstellung eines plasti- schen Modells denken, welches der erfindende Künstler im Groben entworfen oder In einer raschen Skizze aufgezeichnet hatte, und welches seine beiden Genossen mit ihm gemeinsam durcharbeiteten. Bei dieser Durcharbeitung gab es zu be- denken und,zu berathen, bei ihr fand ein Austausch der Ansichten seine ric'btjge Statte, bei ihr konnte dieser und jener Versuch zur Abrundung des Ganzen in allen Theilen angebracht, geprüft, verworfen, durch einen neuen Versuch ersetst werden, bis endlich aus diesem Besprechen, Berathen, Versuchen der Entscheid hervorging, der sich in dem vollendeten Werke darstellt "'*). Wer jemals i^end ein fertiges Modell mit dem ersten gezeichneten Entwürfe eines plastischen Werkes aufmerksam verglichen hat, der wird wissen, daß ein Modell weder ohne mannig- fache, zum Theil wesentliche Abflndemugen des gezeichneten Entwurfes zu Stande kommt, noch auch ohne solche Modificationen zu Stande kommen kann, weil die Wirkung einer plastischen Form sowohl an sich, in ihrem optischen und perspec- tivischen Verhalten, wie auch in demjenigen zu den ihr benachbarten Formen sich ■ erst dann vOlüg überblicken und in ihrer Wirkung berechnen läßt, wenn sie eben thatsächlich plastisch vor den Augen des Künstlers steht Wenn das aber von jeder plastischen Schöpfung gilt, wie viel mehr gilt es von einem so complicirten Werke wie die Laokoongruppe. Ohne Zweifel darf man mit Recht behaupten, die
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|234, 2351 DIE RHODISCHB KUNST. 295
ganze pyramidale Aßordnnng der Gruppe auf einer verticalen Fläche, eine Anord- nung, die fast mit Nothwendigkeit darauf fahrt, die Qruppe sei fUr eine Nische componirt worden, der harmonische Fiuß des Oesammtunirisses, der bei richtiger Restauration der beiden fehlenden Arme auch nicht durch einen hervorstechenden Theil unterbrochen wird, die aberBichtlicbe Nebeneinanderstellung aller einzelnen Tbeile, die nii^eod unter einander in Verwirrung gerathen, so lange man für die Omppe die Vorderansicht festhält, für die sie angenscheinlich allein bestimmt ist, dies sorgfältige Treanen der drei von den Schlangen abeinander geschnürten Personen, die sich gleichwohl fast mixend benUu'en und deren Bewegungen sich nirgend kreuzen, die überaus genaue Ausfüllung jedes leeren Raumes zwischen den einzelnen Figuren, die im höchsten Qrade kunstreichen, fast mOohte man sagen Herau^eklflgelten Windungen der Schlangen, und die durch dieselben be- wirkte Lahmung der großen Bewegtheit, welche, wie Goethe bemerkt, über das Ganze schon eine gewisse Ruhe und Einheit verbreitet; weiter: die räumliche Unterordnung der SOhne, welche im Verhfiltniß zum Vater wie Kinder erscheinen, obwohl sie ihren Formen nach der eine ein reifender Knabe, der andere ein Jflng- ling sind, sodann auch die Abstufung und Abwägung in dem Gesichtsansdruck der dr«i Personen im Verhältnis der einen zur andern, man muß s^n, dies Alles, und vielleicht noch Einiges mehr, sei nicht das Resultat der ersten Erfindung, sondern daqenige der gemeinsamen Berathnng der drei Meister vor dem allmählich entstehenden, geänderten, wieder geprüften, umgestalteten und endlich festgestellten Modell der Gruppe. Und eben so richtig ist bereits von guten Kennern hervor- gehoben, daß bei keinem Werke der griechischen Plastik, ganz gewiß bei keinem frahem als der Laokoon diese Oberlegende, berechnende, klar verstandesm&ßige Thfttigkeit der producirenden Kflnstler uns in halbwegs gleichem Maße zum Be- wußtsein kommt, wie eben beim Laokoon, ja daß wir, mOgen wir im Übrigen so viel oder so wenig Kenner sein wie wir wollen, bei keinem einzigen Werke die Künstler eo wenig vergessen können, von keinem Werke so unwillkürlich immer wieder an die Künstler und an ihre Arbeit, an die Schwierigkeit ihrer Aufgabe und an die Meisterschaft in der Lösung dieser Aufgabe erinnert werden, wie vom Laokoon. Daß dieses aber kein Lob und kein Vorzug der Gruppe sei, daß vielmehr das höchste Lob eines wahren Kunstwerkes darin bestehe, „daß es uns die Person des Künstlers völlig vergessen lasse und sich uns als eine fteie Schöpfung darstelle, als eine Idee, welche sich aus sich selbst heraus nach einer innem Noth- wendigkeit mit einem KOrper bekleidet hat, also gleichsam als etwas Gewordenes, nicht Gemachtes" (Brunn), dies wird wohl Niemandem erst bewiesen werden müssen. Wenden wir uns jetzt, weiter in das Einzelne der Betrachtung eingehend, der Formgebung an sich zu. Ol^leich, wie oben mit Nachdruck hervorgehoben vrurde, die ganze Gruppe des Laokoon unmöglich nach Modellen studirt sein .kann, so muß doch mit nicht minderem Nachdruck betont werden, daß es nichts Studirteres geben kann als die Formgebung der Gruppe in allen einzelnen Theilen, welche, wie schon oben hervorgehoben worden ist, mit derjenigen der großen Reliefe von Pergamon eine so Oberaus nahe Verwandtschaft zeigt, daß es hiemach, wenn man nicht etwas vollkommen Unwahrscheinliches aufstellen und aus nichtigen Gründen vertheidigen will, unmöglich ist den Laokoon und die peigamenischen Sculp- toren zweien, durch zwei bis drei Jahrhunderte getrennten Perioden der Kunst- geschichte zuzuweisen.
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296 FÜNFTiäS BUCH. ZWEITES CAPITBL, [235, 23«]
Mit dem höchsten Grade durchsichtiger Klarheit und Deotlicbkeit ist die Thä- tigkeit und die Eigenthamlichkeit der Function der Musculatur in allen Theilen am Laokoon erkennbar und legt von den umfassendsten Beobachtungen und von der grOndUchsten Kenntniß des menschlichen KOrpers ZeugniS ab. Eine grOnd- liebe Kenntniß des menschlichen KOrpers ist fteilich bei jedem plastlsohen Kfinstler das uothweDdige Erforderniß naturwahrer Darstellung des Körpers als eines leben- digen Organismus, und die bewußte Bildung jedes eiozelnea Tfaeils der thät^en Musculatur nach Maßgabe der Kenntniß von seiner Nator und Function ist die unerläßliche Bedingung dessen, daß uns das plastische Werft nicht als Stein, son- dern als das Abbild eines lebendigen Organismus erscheine. Dem Grade der Äns- fuhmng nach aber liegen die mannigfaltigsten Abstufungen zwischen einer stilistisch großen und breiten Behandlung, welche die Einzelheiten den bestimmenden Haupt- formen unterzuordnen weiß, und der realistischen, die Einzelheiten als solche zur Geltung bringenden Weise. Und während wir jene Behandlung in den weniger studirten, einfach gehaltenen aber lebenswarmen Werken der frohem Blflthezeit der Kunst erkannt haben, tritt uns an dem Laokoon und aus seinen zum Theil scharfen und harten Einzelheiten ein so entschiedener Realismus ent^gen, daß man bei dem pathologischen Zustand, in welchem er dargestellt ist, ßist unwill- kürlich daran erinnert wird, daß um die Zeit, in welcher der Laokoon entstand, die anatomischen Studien am menschlichen KOrper begannen oder erhöhten Auf- schwung nahmen^^), und die Annahme keineswegs mehr fern liegt, daß unsere Känstler so gut wie die pergamenischen die von ihnen zu bildenden Formen nicht nur am Leben, sondern wissenschaftlich am Secirtische studiit haben. Andererseits durfte auf die bis zu anatomischer Deutlichkeit durchgefOhrte Formgebung am Laokoou der Zusammenhang der rhodischen Kunst mit der sikyonischen Schule des Lysippos eingewirkt haben, welche sich fast ausschließlich mit dem Erzgnß befaßte, insofern als die Schärfe und Bestimmtheit der Formgebung des Erz- gusses im Laokoon auf den Marmor tibertragen sein mOchte, wozu fflr die Eonstler in der Natur des Gegenstandes und in der abermäßigen Anstrengung der be- wegenden Musculatur die Verlockung nahe genug gelegt war. Aber freilich mag durch diese Schaustellung des Wissens der Kflnstler und ihrer technischen Virtuo- sitüt diejenige Dberschreitung warmer und organischer N'aturwahiheit in die Gruppe gekommen sein, welche einen Künstler wie Dannecker urteilen ließ: der Torso (vom Belvedere) sei Fleisch, der Laokoon aber Marmor, und welche Brunn zu dem Ausspruch veranlaßte: „ein nackter Körper aus Phidias' Werkstatt in beh^licher Knhe, und obwohl maucbe Muskeln nur wie mit einem leisen Hauch angedeutet sind, ist doch zuletzt zu einer großem, intensivem Kraftentwickelung befähigt^ als ein Laokoon, an welchem uns die Künstler zwar das ganze Gewebe wirkender Kräfte deutlich und offen darlegen, aber einer jeden fOr sich eine zu selbständige Bedeutung ertbeilen, als daß dadurch nicht der Eindruck des Zusammenwirkens aller zu einem Zwecke geschwächt erscheinen mOßte." Und, so gut wir durch die gründlich durchdachte, auf den günstigsten Moment und auf den denkbar größten und glänzendsten Effect berechnete Gomposition an die verstand^mäßige Thätigkeit der'Künstler erinnert werden, ebenso steht diese rafßnirte, absichtsvolle Formgebung, welche uns an ihr gelehrtes Wissen, das wir bewundem mflssen, mahnt, eben deshalb dem unmittelbaren und künstlerischen Eindmck ihres Werkes hemmend im Wege.
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[S86, 237) DIB EII0DI8CHE KUN8T. 297
Mit dem Vorstehenden werden die Hanptmomcntt; dessen berQhrt sein, was zu einer allseitig gerechten Wflrd^mig der Gruppe des Laokoon berücksichtigt werden maß; es erübrigt, das kunst^eschichtliche Besultat zu ziehu und aus in- neren Gründen den Erweis zu bringen, daß der Laokoon nicht in Titus' Zeit ent- standen sein koone, dagegen sieb' als in d^ Blütbezeit der rbodischen Kunst, zwischen etwa der 130. and 160. Olympiade (in nmder Summe 260—130 v. u. Z.) entstanden zu erkennen gebe. Es kann dies bei der großen Zahl trefflicher Vor- arbeiten, unter denen namentlich Welckers classische Darl^ung herrorgehoben zu werden verdient, in verhältnißmäßiger Kürze geschehn.
Zuerst ein Wort über das Verbältniß der Gruppe zu der Schilderung Vergils. Es ist bekannt, daß Lessing, allerdings hauptsächlich, um an diesem Beispiel seinen Hauptsatz von den Verschiedenheiten der Darstellung in Poesie und bildender Kunst zu entwickeln, dennoch aber annahm, die Bildner der Gruppe haben den romischen Dichter vor Augen gehabt und mit demselben in der Darstellung desselben Gegenstandes durch die ihrer Kunst eigenthttmlicben Mittel gewetteifert. Diese Ansicht hat bis anf die neueste Zeit herab einzelne Anhänger gefunden, obgleich andererseits selbst von solchen Gelehrten, die eine römische Entstehung des Lao- koon annahmen, obenan Visconti, eingesehn worden ist, daß die Gruppe von der Schilderung des Dichters durchaus und in jedem Betracht verschieden sei. Nun ist freilich bemerkt und von Lessings Zeiten an ausgefohrt worden, daß die Ver- schiedenheiten der poetischen und der plastischen Darstellung sich auf die Prin- cipien der einen und der andern Kunst zurückfahren lassen, und daß die Bildner, wenn sie dem Dichter nacharbeiteten, als Bildner und um ein plastisch echOnes Werk zu schaffen, von dem Dichter in allen den Punkten abweichen mußten, in denen sie von ihm verschieden siud. Wer die Gruppe Mr früher hält, als die Schilderung des Dichters, kann gleichwohl den Ausführungen in Betreff aller bis- her bemerkten Unterscheidnngspunkte zwischen dem Dichter und den Bildnern zustimmen, weniger freilich schon in Betreff der Nichtübereinstimmung der Bildner mit dem was der Dichter mit dem Verse: „Ule simul manibus tendit divellere nodos" bezeichnet, da «ne Nothigung, den Kampf Laokoons gegen die Schlange aufzugeben, sich aus den Frincipien der Plastik an sich nicht ableiten laßt, worauf Jedoch nicht das entecheidende Gewicht gelegt werden soll. Aber zu fragen bleibt nun, was denn durch die in Kede stehenden AusfObrungeu bewiesen wird? Wenn man nicht im Stande ist zu beweisen, daß die Gruppe nicht auf der Grundlage der Dichterschilderung componirt sei, so kann man doch, wie sich von selbst ver- steht, noch viel weniger beweisen, daß sie, die in jeder Hinsicht von der Dichterschilderung verschieden ist, dennoch dieser nachgebildet sei. Und wohl darf hier auf das Urteil Peuerbachs verwiesen werden, der, obwohl Anhänger der römischen Entstehung der Gruppe, dennoch schreibt: „wäre der Laokoon des Sophokles nicht verloren, so würde sich Niemand einen Ve^leich zwischen der vaticanischen Gruppe und der bekannten Schilderui^ Vergils haben beikommen lassen"*)", oder an einer andern Stelle*'): „es war der schlimmste Irrthum Les- sings, zu glauben, daß die Künstler unserer Gruppe aus der Aenelde des Vergil geschöpft haben; der ganze Charakter der Gruppe ist durchaus nnrOmisch, auch wenn sie erst in Rom gefertigt wurde, und weit über den kalten rednerischen Pomp des Römers hinausgehoben, ist dieser Marmor der treueste Spiegel des menschlieh tragischen Sophokles." Feuerbaoh hat freilich schwerlich bedacht, was
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298 FÜNFTES BUCH. ZWEITBS CAPITKL. [231, 288J
er hiermit zugesteht; denn, da Vergil in Rom im höchsten Grade angesehn und populär war, wahrend wir von einer mehr ala höchstens gelehrten Bekanntschaft der KOmer mit Sophokles' Tragoedie oder irgend einer andern, Laokoons Schicksal behandelnden griechischen Tragoedie nichts wissen, eo ist ein anf einer andern als der vergilischen Dichtung beruhender plastischer Laokoon, in Kom entstanden, allerdings schwer anzunehmen. Indem also hervorgehoben wird, daß sich ans der Yei^leichong Yei^ils mit der Gruppe die Entstehnogszeit der letztem weder im einen noch im andern Sinne beweisen lasse, muß es als ein besonders folgenschwerer Irrthum bezeichnet werden, wenn die Anhänger der rcmischen Entstehung der Gruppe die Behauptung aufstellen, erst Vergil habe den Mythos von Laokoon mit den Umständen erzählt, welche in der Gruppe dargestellt sind, „der weiche Sinn der Hellenen sei vor dem Eitrem zurückgehebt, Vater und Kinder vereint der strafenden Gottheit erliegen zu lassen"^)". Daß dies in der That ein Irrthum sei, dürfte durch die oben S. 271 t mit^etheilteo Bemer- kungen dai^than sein; eine griechische poetische Quelle, wenn auch eine nicht mit Sicherheit nachzuweisende, bleibt nach wie vor wahrscheinlich.
In Betreff der Gruppe selbst aber ist Folgendes zu sagen.
Daß dieselbe nicht in Born und in Titns' Zeit entstanden sein kOnne, und überhaupt nicht wesentlich später als in dem oben bezeichneten Zeiträume, das geht ganz besonders daraus hervor, daß allen griechischen Sculpturen der spätem Epochen bei aller Meisterschaft der Technik der Charakter der Originalität in der Erfindung abgeht. Es werden sich für diesen Satz die mannigfaltigsten Belege im Einzelnen im Verfolge dieser Darstellung finden, und es muß anf das später fol- gende um so mehr verwiesen werden, da der Nachweis im Einzelnen an den be- rühmtesten und vorzüglichsten Werken der folgenden Zeit hier nicht episodisch eingedochten werden kann. Deswegen sei hier nur im Allgemeinen bemerkt, daß man für eine Reihe der vorzüglichsten Arbeiten der Periode von der 156. Olym- piade abwärts, um- gar nicht einmal von Titus' Zeit'allein zu reden, im Stande ist, den Charakter mehr oder minder freier Nachahmung bestimmter, uns bekannter Originale darzuthun, für andere denselben zu vermuthen guter Grund ist, und daß die wenigen, ßie endlich noch etwa übrig bleiben, von Seiten der Erfindung so wenig Außei^ewOhnliches, Eigenthümliches enthalten, daß sich durchaus nicht sagen läßt, auf wie vielen hundert Reminiscenzen älterer Originalerfindungen sie beruhen mOgen. Dieser der Originalität entbehrende Charakter der griechischen Kunst in Rom erscheint nun aber auch als ein in dem Grade historisch Noth- wendiges, daß eine entgegengesetzte Erscheinung gradezu unter die geschicht- lichen Wunder gerechnet weiden müßte. Man bedenke doch, daß eine lebhafte Eunstabung und Kunstliebhaberei in Rom erst mit der Unterwerfung und dureh die Plünderung Griechenlands anbebt, daß von diesem Zeitpunkte an fast alle vorzüglichsten Schöpfungen der griechischen Plastik, die sich' eben transportiren ließen, nach und nach in Rom zusammengeschleppt wurden, daß sich an ihnen das Studium der Kunst und eine weit genug ausgedehnte dilettantische Kennerschaft entwickelte, daß man die Arbeiten der großen Meister als solche unendlich hoch schätzte oder zu schätzen affectirte, was im Erfolge auf Eins hinaus kommt; man erinnere sich weiter, welchen bestimmenden Einfluß auf unsere moderne Kunst das Wiederbekanntwerden der Antike ausgeübt hat, und man wird selbst ohne thatsächliche Eenntniß der Monumente schließen müssen, daß die römische Welt
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[238, 139) DIE RHODrSCHB KUNST. 299
den Maßstab fdr die Schätzung von Kunstwerken; die unter ihren Augen ent- standen, nothwendig aus den Musterarbeiten der BlQthezeit entuobmen mußte, und wird zugestehn müssen, daß schon hieraus for die in Kuin und far Rom arbcit«nden Künstler eine fast zwingende NOthigung entstand, sich in ihren Werken den Mustern der früheren Perioden so nahe wie möglich anzuschließen. Wer aber die Monumente, um die es sich handelt, kennt, der wird bei unbefangener PrQfiing und Erwägung den Satz Welckers unterschreiben müssen: es ist unmöglich von ii^nd welchen Werken der römischen Kaiseneit zum Laokoon hinüber eine Brücke zn schlagen, unmöglich aus diesen Werken eine Reihe herzustellen, als deren naturgemäßes Glied oder selbst als deren gesteigerter Endpunkt die Gruppe .des Laokoon erscheint. Denn die Gruppe des Laokoon ist durchaus neu, originell, in dem ganzen Entwickelungsgange der griechischen Kunst so unerhört, daß sie als Werk statuarischer Kunst nur eine ziemlich genaue Analogie hat in der Gruppe des Famesischen Stiers, dem Werke der Trallianer ÄpoUonios und Tauriskos, von dem uns Flinius bezeugt, daß es aus Rhodos nach Rom gebracht wurde, wo es in Ai^ustus' Zeit sieh im Besitze des PoUio Asinius be&nd. Der Laokoon ist neu nicht allein, wie früher hervorgehoben wurde, dem Gegenstande und der Erfindung nach, sondern er ist es eben so sehr in Hinsicht auf das Compositiousprincip und auf die Principien und die Eigenthümlichkeit der Formgebung, welche letzteren sich bei in Rom entstandenen Werken nur an Copieu pergamenischer und sonstiger aus der Diadochenperiode stammender Werke wiederfinden, dagegen ganz cat- schieden nicht an irgend einem römischen Origin^werke, wobei namentlich Porträt- statuen in Frage kommen.
Diese durchgangige Neuheit und Originalität der Laokoongrnppe müßte uns bestimmen, das Werk der Zeit des Titus ab- und einer frühem Periode zuzu- sprechen, auch wenn wir dieselbe nicht als ein Werk rhodischer Meister kennten. Nun ist aber aus allen Nachrichten über rhodische Kunst und aus den rhodischen KOnstlerinschriften, soweit sie im Original vorhanden sind, ersichtlich, daß die Knnst auf Bhodos von der Mitte der 120eT Olyfapiaden an bis um die Mitte des zweiten Jahrhunderts blühte und bis gegen den Anfang der römischen Kaiser- zeit (also etwa bis zum letzten halben Jahrhundert vor u. Z.) fortwirkte, während spHtere rhodische Künstler durchaus nicht bekannt sind. Welchen Grad von Wahrscheinlichkeit hat es nun, daß die drei größten rhodischen Künstler, die- jenigen, deren Werk das vorzüglichste der ganzen rhodischen Knnst ist, vereinzelt (und doch ihrer drei) in Titus' Zeit (also im letzten Drittel des 1. Jahrhunderts nach Chr.) lebten, aU die Kunst in ihrer Heimath erloschen war, und nicht in der BlDthezeit der rhodischen Knnst? daß sie den Laokoon schufen, nicht in der Periode, als Aristonidas seinen Athamas bildete, der wie der Laokoon auf tra- gischer Grundlage ruht, nicht in der Zeit, wo in Rhodos die Gruppe des Fame- sischen-Stieres entstand, das einzige griechische Kunstwerk, das mit dem Laokoon anf einem und demselben Kunstprinoip beruht''^), nicht in der Zeit, wo in Perga- mon die durchaus stilverwandten Reliefe gearbeitet wurden?
Es ist bereits hervorgehoben worden, daß der Laokoon sich als die ganz natürliche dritte Forthildungsstufe in der Geschichte des Pathetischen in der Plastik erweist; es sei hieran nni erinnert, um es recht fühlbar zu machen, wie schwer glaublich es sei, daß an die beiden ersten, unmittelbar auf einander folgenden und auseinander hervorgegai^nen Entwtckelungsphasen des Pathetischen die dritte,
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300 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CÄPITBL. P99]
abschließeiide erst nach einer Pause von beiläufig drei Jahrhunderten gefolgt wäre, wahrend offenbar zur Zeit der rhodischen Kunstblüthe die Plastik grade reif war für eine Schöpfung des Laokoon, wie dies durch die damalige Entstehung des Farnesischen Stiers, des Athamas von Aristonidas, der sterbenden Barbaren and der überwundenen Giganten der pergaraenischen Meister belegt wird.
Ähnliches stellt eich heraus, wenn man die Geschichte der Comppsition nud der Gruppirung verfolgt. Grappen, d. h. Zusammenstellungen mehrer Figuren, hat die griechische Plastik seit den Zeiten des Dipoinos und Skyllis gekannt und häufig genug geschaffen; nun können wir in der Geschichte der Gnippencomposi- tion das Streben nach fortschreitender dramatischer und geschlossener Einheit einer wachsenden Zahl handelnd verbundener Personen wahrnehmen nnd von den Giebel- gruppen des Phidias durch den Westgiebel von Oljmpia, die skopasischen Giebel- gruppcn in Tegea, die Niobegruppe und das Sjmplegma des Kephisodotos hindurch verfolgen, und auch hier erscheint der Laokoon wieder, und zwar wieder neben dem Famesisehen Stier, als die letzte Entwickelungsstufe, die sich natürlich erklärt, wenn man sie als zusammenhangend mit der vorhergegangenen Entwickelungsreihe betrachtet, und die abermals zum Bfltbsel und zur Unbegreiflichkeit wird, wenn man sie durch drei Jahrhunderte von dieser fortschreitenden Entwiekelung trennt
Und Gleiches gilt wieder von den Prinoipien der Formgebung. Auf den ge- sunden und geläuterten aber hoch stilisirten Naturalismus der Zeit des Phidias und Pülyklet war besonders durch Lysippos eine nach bestimmten Effecten ringende, die Natur in ihrer vollen "Wahrheit und EigenthOmliohkett wiedergebende Behand- lung der Form gefolgt, die namentlich wieder durch Lysippos im Eleinen und Feinen durchgebildet worden war. Eine Steigerung im Effectvollen und in der Durchbildung der Formen war nur jenem hoch gesteigerten Realismus in Verbin- dung mit jener Schaustellung künstlerischen Wissens und technischer Virtuosität möglich, welcher die chronologisch aufs sicherste festgestellten pergamenischen SculptTiien charakterisirt und der sich in seiner vollen Eigenthümlichkeit am Lao- koon wiederholt, während ihm in Kunstwerken aus Titus' Zeit jede Analogie fehlt.
Eine offene, nicht leicht zu entscheidende, aber, wenn man nur die Haupt- sache der die Periode im Ganzen bestimmenden Stilverwandtschaft anerkennt, vei^leichsweise auch wenig belangreiche Frage Ist die nach dem genauem chrono- logischen Verhältnis des Laokoon und des pergamenischen Gigantomachiereliels und ob man dieses oder jenen als das früher entstandene Kunstwerk zu betrachten habe. Der Anlaß, diese Frage überhaupt anzuwerfen, liegt in der schon oben S. 241 erwähnten Ähnlichkeit des Laokoon und des Giganten in der Athenaplatte von Pergamon (Fig. 132 B), und zwar sowohl in der in beiden Kunstwerken ähn- lich motivirten Stellung des KOrpers wie in der Art der Anordnung der Schlangen, welche hier wie dort die Extremitäten, ihre Bewegungen hemmend, umschnüren, ohne doch von dem Körper ii^end einen wichtigem Theil dem Auge des Be- schauers zu entziehn, was am Laokoon seit langer Zeit gepriesen worden ist Ob man nun durch diese Übereinstimmungen zu der Annahme eines Zusammenhanges der beiden Kunstwerke, der Ableitung des einen aus dem andern oder der Vor- bildlichkeit des einen für das andere genöthigt wird? Was zunächst die Stellung anlai^ hat Conze in einem kleinen Aufsatze: „Laokoon und Alexanderschlacht" **) auf die sehr große Ähnlichkeit der obendrein ähnlich — durch den Schmerz der Speerwunde — motivirten Stellung des verwundeten Petserfeldherra und des
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(140] DIB EH0DI8CHB KUNST. 301
Laokoon hingewiesen um aus ibr sowie aus der Verwandtschaft des theilnahme- ToUen Dareios im Gemälde und des altem Sohnes des Laokoon io der Gruppe den gleichen Kuostgeist und, bedingterweise, die gleiche Kunstperiode abzu- leiten, nicht aber, um die eine Gestalt far dos Vorbild der andern zu erklären. Gewiß mit Recht. Es ist nun aber nicht wohl abzusehn, warum man sich fUr das pergameniscbe Relief und den Laokon anders sollt« entscheiden mOssen. Die Stellung des Giganten ist au sich keine nene; es ist schon oben darauf hingewiesen worden, daß sie sich Shnlich in froheren Briefen findet, und hier mOge erinnert werden, daß sie ähnlich noch zwei Mal in dem Gigantomachierelief wiederkehrt {in den Platten H und Z', Skizzen F und R); nur motivirt ist sie verschieden von den froheren und den gleichzeitigen Fallen, nftmlich durch die Zusanimen- schnOrui^ des rechten Beines des Giganten durch die Schlange der Äthena. Wenn mau hiemach gewiß nicht nOthig hat, anzunehmen, der perganientschc Konstler moase den Laokoon gekannt haben, um nach ihm seinen Giganten zu componiren, so wird man doch auch andererseits nicht behaupten dürfen, daß der Laokoon nicht ohne die Kenntniß des peigamener Giganten componirt sein kOune "% Denn wenn auch das Motiv, die Fesseinng von Laokoons Bewegung durch die Schlangenumwindung, verwandt ist, so war doch die Aufgabe der rhodischen EOßstler, den Laokoon durch die umschnarenden Schlangen sitzend auf den Altar niederzwingen und auf demselben festhalten zu lassen eine ganz andere und viel eigenthflmlicbere, als die in den angefahrten halbkniend zn Boden geworfenen traditionellen Figuren gelöste. Was aber die Anordnung der Schlangen und die in derselben in beiden Eunstwerken bewiesene kOnstlerische Weisheit anlangt, so handelt es sich in der That nur um diese oder um den künstlerischen Takt, welcher etwas durchaus Unschönes vermeidet, wie die ümwickelung der nackten Körper durch Schlangenleiber sein würde. Je lebhafter dies seit langer Zeit dem Laokoon gegenüber empfhuden worden ist, desto leichter sollte man einsehn, daß tüchtige und gesohmackvoUe Künstler, welche die Aufgabe hatten, der eine so der andere so, von Schlangen umschnOrte und in ihren Bewegungen gehemmte Menschen- korper darzustellen, eben als geschmackvolle Künstler auch unabhängig von ein- ander auf wesentlich dieselbe, in den Einzelheiten aber doch mannigfach ver- schiedene Losung kommen konnten, ja eigentlich kommen mußten.
Die endliche Summe aber dieser ganzen kunstgeschichtlichen Erörterung sei in Brunns wohlerwogenen Worten gegeben: „Die ganze Entwickelung der grie- chischen Kunst von der Zeit des Phidias abwärts besteht in einer Erweitemng der damals festgestellten Grenzen, welche von einem Mittelpunkte ausgehend nach ver- schiedenen Bichtungen und selbst nach entgegengesetzten Endpunkten zustrebte. Was wir nun am Laokoon beobachtet haben, ist nichts, als ein weiterer conse- quenter Schritt auf dieser Bahn, freilich nicht ein Schritt aufwärts, sondern abwärts. Allein' dies lag in der Natoi der Dinge. Denn hatte man einmal ai^^gen, seinen Rnhm in ein Überbieten des Vorhergehenden zu setzen, so blieb den Nach- folgenden kaum etwas Anderes übrig, als ihr Glück auf demselben Wege so lange za^versuchen, bis man am Ziele des Möglichen angelangt war, und nothwend^ eine Beaction eintreten mußte. Eine solche Potenzirung, vielleicht die höchste der griechischen Kunst, spricht sich in allen Theüen des Laokoon (wir dürfen jetzt hinzusetzen: and der pergamener Gigantomachie) aus, und es ist daher kein Wunder, wenn ein Benrtheiler von so geringem künstlerischen Gefühle, wie Flinius,
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302 FÜNFTES BUOH. 1HUTTB8 CAPITKL. [24». 241|
grade dieses Werk für das Höchste erklaren will, was die Kunst geleistet Die ausübenden EQnstler der beston römischen Zeit scheinen anders gefühlt zu haben. Denn, wie mich dünkt, zeigt sich grade deshalb, weil in diesem und ahnlichen Werken die Grenze des Möglichen erreicht war, sofort mit dem Übersiedeln der griechischen Kunst nach lloin eine umfangreicho , aber in vieler Hinsicht vOllig naturgemäße Reaction."
Drittes Capitel.
Die EQnstler von Trallee und der FarneBisohe Stier.
Wie schon im Eingange des vorigen Capitels bemerkt wurde, wirkten auf Khodus in dieser Periode im Geiste der Rhodos eigenthümlichen Knust nicht nur einheimische Künstler, sondern die rhodische Schule scheint ihre Einflüsse auch auf das Knnsttreiben anderer Orte, namentlich Kleinasiens, ausgedehnt und Ithodos als ein hervorragender Mittelpunkt der Kunstübung auch fremde Konatler angezogen zu haben, welche daselbst wohl meistens im OffeutHchen Auftrag arbeiteten. Unter den mit der rhodischen Kunst in Berührung gekommenen Orten nimmt Tralles in Karlen deswegen ein besonderes Interesse in Anspruch, weil nach bereits oben (S. 259) erwähnten, allerdings noch nicht gesicherten Spuren möglicherweise von hier aus die Anregungen der rhodischen Kunst und zwar unter Eumenes U. nach Fergamon hinOhergewirkt haben. Bisher hatte man sieh die durch Tralles vermittelte Berührung rhodischer nnd pergamenischer Kunst etwas anders, nämlich als eine Begegnung beider Schulen in Tralles gedacht, indem man es als nicht unwahrscheinlich betrachtete, daß, nachdem unter Attalos II. (Ol. 155,3 — 160, 4. 154 — 136 T. u. Z.) die Stadt Tralles in den Besitz der Fürsten von Pergamon über- gegangen war nnd mit einem von Attalos erbauten Palaste geschmückt wurde, mit dem Könige auch Künstler von Pergamon nach Tralles gekommen seien'"') nnd auf die dortige Kunst Einfluß gewonnen haben. Von Tralles aber scheinen die Künstler ApoUonios und Tanriskos, wahrscheinlich Brüder, deren Werk, die Darstellung von Amphions nnd Zethoa' Rache an Dirke in einer großen Marmor- gnippe, für uns bei dem Verluste fast alles Übrigen die Kunst von Tralles zu vertreten hat, nicht etwa dies ihr Werk nach Rhodos gesandt zu haben, von wo es spater nach Rom in Pollio Asinius' Besitz gelangte, sondern sie, auf weiche auch die inschriftlichen Spuren in Pergamon zu deuten scheinen, werden vielmehr persönlich dahin übergesiedelt sein. Plinius nämlich nennt diese Künstler die leiblichen Söhne des Artcmidoros, durch Adoption diejenigen des Menekrates '■' "), w&hreud uns eine nicht geringe Zahl von rhodischen Inschriften zeigt, daß grade auf Rhodos eine solche Adoption {vo9-6aia in den Inschriften) sehr gewöhnlich war. Daß freilich Menekrates Bhodier war, kann man nur vermuthen und oben so nach dem schon mehrfach berührten Grundsatz, daß Väter von KOnstleru nur genannt
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Fig. 136. Gruppe des sogenannten „Farnesischen Stieres", Zetbos' und Amphions Rache an Dirke von Apollonios und Tauriskos von Tralles.
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(2*1, 242] DIE KÜNSTLER TON TRALLR8 UND DER FABNESISCIIE STIER. 503
werden, "wenn sie auch die Lehrer waren, das Weitere, daß er der Lehrer der trallianiechen Konetler war. Sei dem aber wie ihm sei, auf die Beurteilung der auf uns gekommenen, unter dem Namen des „Farnesischen Stiers" (Toro Famese) berühmten Werkes kOnnen die aber diesen Punkt aufzustellenden Vermuthungen keinen entscheidenden Einfluß gewinnen; die Bedeutung des Werkes selbst aber ist hervorragend und dasselbe verdient unsere volle Aufmerksamkeit
Gleichwie der Laokoon wird auch die Gruppe der Meister von Tralles nur in einer einzigen Stelle des Plinius erwähnt, in der es von ihr heißt: „Unter den Monumeuten im Besitze des PoUio Asinius befinden sieh Zethos und Amphion und Dirke und der Stier nebst dem Strick, aus einem Marmorblocke hergestellte Werke des Apollonios und Tauriskos von Tralles, welche von Rhodos nach Rom gebracht wurden." Die Frage, ob wir in der unter Papst Paul UI. 1525 oder 27 in oder bei den Thermen des Caracalla gefundenen, jetzt im Museo Nazionale iu Neapel aofgestellten Gruppe Fig. 13'6 das von Plinius beschriebene Original besitzen, kann mit absoluter Gewißheit nicht beantwortet werden; indessen hat die Originalität die allergrößte Wahrscheinlichkeit far sich nnd ist bisher durch wirklich stichhaltige .GrQnde nicht angefochten worden. Fest steht dagegen, daß die Gruppe in sehr firagmentirtem Zustande auf uns gekommen und in ausgedehnter Weise restaurirt ist"''), nicht minder aber, daß die Restanration, abgesehn davon, daß sie natür- lich nicht im Stande ist, uns von den künstlerischen Vorzügen des antiken Originals im Einzelnen Zeugniß zu geben, einige Einzelheiten und einen wichtigen, demnächst genauer zu bestimmenden Punkt abgerechnet, als wohlgelungen betrachtet werden darf, so daß wir in Beziehung auf die Composition die Gruppe als in der Haupt^sache unverletzt behandeln und beurteilen kOnnen. Namentlich muß aber auch der viel- fach wiederholten Ansicht bestimmt widersprochen werden, Anlnope, d. h. die ruhig stehende weibliche Figur im Hintergrande sei ein modemer Zusatz; dies ist so wenig der Fall, daß grade diese Gestalt, deren Fflße und von deren Gewand große Theile mit der Basis aus einem Stücke bestebu, als die am besten erhaltene be- zeichnet werden muß- Die Richtigkeit der übrigen umfassenden Restaurationen, was Stellung und Haltung der Personen anlangt, geht aber einestheils daraus . hervor, daß eine andere als die vorliegende Restanration gar nicht möglich ist, theils daraus, daß wir mehre antike Wiederholungen der Gruppe besitzen "^j, nach denen sich die Restauratoren gerichtet haben und nach denen sie sich richten durften, weil dieselben augenscheinlich nicht ohne Einfluß der Gruppe entstanden sind. Aus diesen Wiederholungen, unter denen besonders ein fr^mentirter Cameo in Neapel von Wichtigkeit ist, ergiebt sich mit großer Wahrscheinlichkeit der eine Hauptirrthum der Restauratoren, auf den schon oben hingewiesen worden, und der, weil er für die Auffassung der Composition von Bedeutung ist, gleich hier berichtigt werden muß: Zethos, das ist der tiefer und hinter der sitzenden Dirke stehende Jangling, hielt nicht mit beiden Händen den Strick, der um die Hörner des Stiers gebunden ist, nnd an den Dirke gefesselt werden soll oder bereits gefesselt ist, sondern nur mit der rechten, wahrend er mit der linken Hand aller Wahrschein- lichkeit nach Dirke am Haar ergrifl'. Zweifelhafter kann es erscheinen, ob, wie in dem Cameo nnd in einigen anderen Wiederholungen, auch in der Gruppe der Strick schon um Dirkes Leib geschlungen war, da dies plastisch leicht sehr unschOn sein dürfte und da in diesem Falle nioht klar ist, wozu Zethos dieselbe noch im Haar gepackt hat. Denn wenn man dies dadurch zu motiviren gesucht hat, es
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304 FÜNFTES BUCH. DRITTBß CAPITEL. 12*2. 243)
gelte, Dirke von Aoiphion loszureißen, dessen Bein sie flehend umfiißl) liält, so fragt sich doch, ob man dem wilden Stier nicht zutrauen dOrfe, er werde auch diese Losreiünng besorgen, und ebenso, ob es für eine Steigerung des Pathos der Handlung gelten dorfe, daß Zethos die Dirke in so unbarmherziger Weise fortreißt, anstatt dies dem Stier zu überlassen. Wahrscheinlicher dflrfte es bleiben, daS Zethos im Begriffe stand, Dirke an den Haaren emporzuzieho, um ihre Fesselung an die HOrner des Stieres zn vollenden oder ihr den Strick mit rascher Wendung nm den Leib zu schlingen. Doch wird sich hier fireilich nie sicher entscheiden lassen.
Wenn man die Urteile vergleicht, welche Ober den Laokoon und welche Aber die vorliegende Gmppe gefällt worden smd, so wird man recht deutlich ge- wahr, in welchem Grade ein entschieden lautendes antikes Urteil, und wäre es auch nor das persönliche des wenig kunstverständigen und kunstsinnigen Flinii^ die moderne Kunstkritik befangen zu machen im ^nde ist. Daß Plinius den Laokoon das rorzflglichste Werk unter allen Werken der Bildnerei und Malerei nennt, hat zu einer überschwänglicben Überschätzung der Gruppe geführt, an deren Herabstimmung die neuere Eanstkritik mit noch immer nicht entschiedenem Erfolge arbeitet, und daß derselbe Flinius die jetzt zu behandelnde Gruppe in der denkbar trockensten und unzulänglichsten Manier figurenweise anfahrt, als gehörten die Theile nicht zusammen („Werke, opera", s. oben), ohne ein Wort des Lobes hin- zuzufügen, das hat dahin gefDhrt, daß in der modernen Kunstkritik und Aesthetik in der abfUIligsten, geringschätzigsten Weise über den Paraesischen Stier geurteilt worden ist. Es wQrde nicht ohne Interesse, obgleich fOr die Selbständigkeit der modernen Aesthetik nicht eben schmeichelhaft sein, die vielfachen seichten, schiefen, befangenen Urteile keineswegs nur geringer Männer über diese Gruppe zu sammeln und zu beleuchten; dafor aber ist hier kein Raum und eine solche Kritik der Kritik der Gruppe erscheint auch kaum noch nothwendig, da die neueste Kunstschrilt- stellerei zur richtigen Besinnung zn kommen, und ein Umschl^ der Öffentlichen Meinung in Betreff des „Stieres" wenigstens angebahnt, wenn auch noch nicht vollzogen scheint. Die richtige Besinnung veranlaßt und diesen Umschlag herbei- geführt zu haben ist aber das fast alleinige und niemals hoch genug zu preisende Verdienst Welckers. Ja man darf den Aufsatz dieses Gelehrten über den Fame- sischen Stier, auch ohne in allen einzelnen Punkten mit dems^ben flbereinzu- stimmen, als die grundlegende Arbeit über dies in der That bewunderungswordige Kunstwerk bezeichnen. Demgemäß wird auch die folgende Abhandlung sich wesentlich an diejenige Welckers anlehnen und vielfach den Meister selbst reden lassen, während nur die nOthigen Erläuterungen hinzugefügt und abweichende Auslebten hervorgehoben werden sollen.
Zunächst ein Wort über den Mythus, welcher dem Kunstwerke zum Grunde liegt. Dieser Mythus scheint nicht von berühmter epischer Poesie durchgearbeitet worden zu sein, sondern in localer Überlieferung fortbestanden zu haben, bis Euri- pides denselben als günstigen Stoff einer Tragoedie des Titels „Antiope" wählte, von der wir einzelne Fr^mentc besitzen, und auf welche die Inhaltsangaben der Mythc^raphen trotz einiger Abweichungen unter einander zurückzufahren sem werden "■"). Aus diesen Umständen erklärt es sieh, um auch dies im Vorbeigehn zu bemerken, vollkommen, daß keine ältere künstlerische Darstellung des Mytiius als aus dieser Periode bekannt ist. Da wir das genaue Datum der Gruppe nicht
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[243, 244] DIE KÜNSTLER VON TRALLE8 UND DER FARNBSiaCHB STIEB. 305
teimen, vennCgea wir auch nicht mit Bestimmtheit zu entscheidea, ob sie die älteste künstlerisclie Darstellung des Mythus sei, oder ob ihi ein Relief in dem Tempel vorliergehe, welchen gegen das Ende dieser Periode (Ol. 155, 3. 157 v. a. Z.) Attalos II. dem Andenken seiner Mutter ApoUonis in Kyzikos gründete, ein Relief an einer Säule {atvlotiivmuoi'), welches wir nebst anderen ähnhchen, deren Gegenstände Beispiele kindlicher Pietät bildeten, aus einer Reihe von Epigrammen und aus etlichen Erwähnungen kennen. Stünde die Anregung der trallianischen Kunst durch die pergamenisohe fester, als dies wirklich der Fall ist (s. oben), so würde die Gruppe in die zweite Stelle zu rücken haben, während ihr umgekehrt die Fiioritat zukommen würde, wenn es sich erweisen sollte, daß ihre Meister bereits unter Eumenes II. in Pergamon gearbeitet haben. Noch spätere Dar- stellungen, auf welche in mehr oder weniger augenscheinlicher Weise die Gruppe von Einfluß gewesen ist, können hier bei Seite bleiben.
Der Mythus nun, wie er, von Euhpldes tragisch und hochpathetisch gestaltet, der Gruppe zum Grunde liegt, ist etwa dieser. Antiope, Nykteus' von Theben Tochter, wird von Zeus heimlicher Weise Mutter; dem Zom und der Strafe ihres Vaters entzieht sie sich durch die Flacht, auf der sie in Eleutherae am Kithaeron die Zwillinge Zethos und Amphion zur Welt bringt, welche sie einem dortigen Hirten zur Pflege und Erziehung überlebt. Hier wuchsen die Brüder unbekannt in Niedrigkeit auf, während die Mutter in das Haus des KOnigs Epopeus von Sikyon kommt. Ihr Vater Nykteus aber vergißt den Zorn gegen seine Tochter nicht, sondern übertr^^ noch sterbend seinem Bruder Lykos, dem er sein Reich hinterlaßt, die Rache. Lykos zieht gen Sikyon, besiegt Epopeus, zerstört die Stadt und schleppt Antiope in die Sclaverei mit. So wird sie Magd der Gattin des Lykos, der Dirke, welche, vielleicht von Motiven der Eifersucht getrieben, die Unglückliche mit dem höchsten Grade ausgesuchter Grausamkeit behandelt. Dieser dbermäßig harten Behandlung entzieht sich Antiope durch abermalige Flucht, auf der sie an den Kithaeron zu ihren unerkannten Söhnen kommt und diese unter Schilderung der ausge^ndenen Leiden um Schutz anfleht. Allein eine bakchische Feier bringt auch Dirke auf den Kithaeron, wo sie ihre entlaufene Sclavin aufflndet uud für die Flucht mit dem Tode zu strafen beschließt. Zethos und Amphion selbst, scheinbar Hirten und Knechte des thebischen Königshauses, werden beauf- tragt, die Strafe zu voUziehn, und zwar indem sie Antiope an die Homer eines wilden Stieres binden und von diesem schleifen lassen sollen. Die Brüder gehor- chen dem Befehl ihrer Königin, sie bringen den Stier und der gräßlichste Mutter- mord ist auf dem Punkte zu geschehn, als, wahrscheinlich durch den Hirten, dem die Brüder als Kinder Übergeben waren, die Erkennung von Mutter und Sohneu vermittelt wird. Jetzt wendet sich der Zom der Jünglinge und ihre Bache gegen Dirke, und dieselbe entsetzliche Todesart, welche diese Antiope zugedacht hat, wird gegen sie selbst angewendet: die Brüder fesseln sie an den Stier, der sie zu Tode schleift. Schheßlich wird sie in einen Quell verwandelt, der ihren Namen erhält.
Daß die Gruppe diese Bestrafung der Dirke darstelle, ist so augenscheinlich, daß es unnOthig wird, dies durch eine eingehendere thatsächliche Beschreibung zu erweisen; wer sich jedoch Über das genauere Verhältniß des Kunstwerkes zu seiner poetischen Unterl^e Rechenschaft geben will, für den wird eine etwas nähere Erörterung um so uothweudiger, je weniger Welcker das Richtige getrofien hat, wenn er sagt: „die Gruppe drückt nicht weniger als den vollen Gehalt der
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306 PÜNPTEfi BUCH. DBITTBfl CAPITEL. («4, 245]
Sage selbst aus und die Handlung ist in sich selbst abgescblossen, keine Vennit- telnng oder Versöhnung, kein Gedaoke, keine Seelenerhebnng gefordert, die nicht schon vor nnsem Äugen in That übergingen." Es wurde dieser Anfbssung ent- gegen schon in der Abhandlung Ober den Laokoon hervoi^ehoben, daß die Gruppe der trallianiseheu Meister, dem Laokoon in dem Princip der Kunst verwandt, eben wie dieser nur die Katastrophe eines Mythus zur Anschauung bringe, eine Ka- tastrophe voll des höchsten Pathos, aus dem eben so wenig eine Idee hervor- leuchte, wie aus der Gruppe des Laokoon, und diese Auff^ung muß hier wieder- holt werden. Ihre Begründung liegt darin, daß die Künstler nicht die entfernte Möglichkeit hatten, uns weder die Verschuldung der Dirke noch auch deren oder der Jünglinge Verbältniß zu Antiope selbst nur durch eine leise Andeutung zum Bewußtsein zu bringen; denn auch wenn sie Dirke zu Antiope anstatt zu dem einen ihrer Peiniger flehend dargestellt hatten, wie dies in dem Relief in Kyzikos der Fall war, würden sie so gut wie nichts ttlr die Darlegung des innem Zu- sammenhangs gewonnen, dagegen vielleicht nicht unwesentliches am dramatischen Leben und an der Einheit ihrer Composition eingebaßt haben; was uns die Gruppe zeigt, ist aber nichts als die Ausführung einer schrecklichen That zweier Jüng- linge gegen ein hilflos zu ihren Faßen liegendes Weib, im Beisein eines zweiten Weibes, welches die ruhige Zuschauerin der Scene abgiebt; daß diese That eine That der Kache, daß Dirkes Schicksal ein durch lange fortgesetzte und eben vor- her zum Übermaß gelangte Grausamkeit verdientes oder wenigstens motlvirtes sei, dies Alles, worin der ethische Kern und die tragische Bedeutung des Mythus nnd dieser Scene desselben liegt. Alles, was die Poesie auch noch im Augenblick der Katastrophe dnrch einige flüchtige Reden und Gegenreden, drohende und zürnende Worte der Jünglinge, entsetztes Flehen Dirkes, während der Stier herangeführt wird, vergegenwärtigen konnte, dies Alles müssen wir zur Betrachtung der Gruppe mitbringen; aus der Gruppe selbst tritt davon auch dem aufmerksamsten und fein- sinnigsten Beschauer nichts entgegen. Dies scheint Übrigens auch Welcker trotz den oben mitgetheitten Worten empfunden zu haben, wenn er wenige Zeilen spAter schreibt: „zu läugnen ist dabei nicht, daß die Kunst, nachdem einmal durch die Tragoedie die Scbreckbilder der alten Sage hervorgerufen waren, ihr Augenmerk nicht auf die Große und Tiefe der Ideen, sondern auf das Außerordentliche der Erscheinung richtete, und daß man in ihren Werken nicht das Philoso- phische (d. h. den ethischen Gehalt), sondern das Künstlerische aufzu- suchen hat." Diese letzten Worte sind durchaus gerechtfertigt; Werke wie der Laokoon und der Famesische Stier wollen nur von künstlerischer Seite her be- trachtet, genossen werden und erscheinen in künstlerischem Betracht vielfältig be- wund erungswertb; unleugbar aber ist es von der höchsten Bedeutung, sich darüber klar zu werden, daß eben dieser beschranktere Maßstab an dieselben anzul^en und auf die Wahrnehmung eines tiefem ethischen Gehaltes und einer tragischen Bedeutung im eigentlichen Sinne bei ihnen zu verzichten sei, wahrend uns bei der Niobegruppe dieser ethische Gehalt und diese tragische Bedeutung in einer selbst das Künstlerische an sich in den Schatten stellenden Klarheit ent^gen- leuchtet.
Stellen wir uns demnach auf diesen mit Recht geforderten rein künstlerischen Standpunkt, so werden wir der Gruppe der trallianischen Meister anbefangener Weise nicht geringere Bewunderung zollen müssen, als dem Laokoon, wir mOgen
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[J4B, 2M) DIB KONSTLKE VOH TRALLBS UND DBE FABHESiaCHE aXIER. 307
die Erfindiu^ des efTectrollsteD Uimientes oder die CompoBition in ihiem materl- elleo Bestände ins Auge &8sen, ja man darf sogar e^en, dali der Eindmck des Ganzen aof das Qemflth des Besehaaeis ein befriedigenderer sei als deijeni^ den die LaokoongTDppe hervorznbringen venQag. Über die Erfindung der Omppe mOge Welcker reden; was er gesagt hat, wird nie Oberboten werden.
,J)ie Seele der Erfindung in diesem Werke der höchsten Virtnositftt ist in der Wahl des pri^fnanten Moments , der den rL&ohstfolgenden nnmittelbar hervorroft und fost mit Nothwendigkeit denken läßt , einen Moment der for sich der Dar- stellong sich entzieht, aber schon in der nnwillkarlieh in dem Beschanet berror- gernfenen Vorstellong die Wirkong des ftnOersten Darstellbaren m&cbtig ver- stärkt."
^cb konnte daher nicht mit Sobom sagen, daß „nnr die Vorbereitmig znr rftcheoden Tbat, nicht das Entsetzliche ihres Vollbringens geschildert sei, indem die erzOmten Sobne die Qo&lerin ihrer Matter an die HOmer des Stiere anbinden nnd wir die UnglDoklicbe Tor ihnen flehend and nmsonst ihrem Schicksal wider- stiebend sehn." Hier ist mehr als Tortwreitnng. Die Secnnden, die zwischen dieser mid der AnsfDhmng liegen, Tersohwinden vor der Geschwindigkeit, wozu der Zorn der BScber und die Schwierigkeit , das wfltbende Thier Unger festza- balten, zwingen; nnd daß die Bascbbeit mid St&rke der Brüder nnd die Gewalt des Stiers so vollkommen and lebendig ansgedrQokt ist, darin liegt die Magie, welche ans mit dea; Yorbereitung anidi das YoUbringra der That empfinden l&ßt, nnd das höchste Verdienst des Werks. Dirke ist bei dieser fear^en, blitzschnellen Thatigkeit schon so gut wie angebimden und obgleich sie nicht die Besinnong verliert, sondern noch Ampbions Bein iiLstinctartig nmschlingt und kOiperlioh im Angenblick noch nicht leidet, kfuin sie dotäi selbst nicht hoffen das Schreckliche abzuwenden, der Zusobauer kann es unmöglich erwarten, daß es ihr gelii^en werde. Amphion bftlt noch das .Thier an Hom und Schnauze fest wie es zum Anfesseln nOthig war, noch kann es, so sehr es sich anch b&nmt, nicht davonspringen, aber Iftnger vrird er es so nicht mehr halten and in einem Biß wird Zethos das Opfer binanzieben. Jetzt lassen sie den Stier los, mit Vorsicht zur Seite springend, er wirft sich herab aof seiue Foße , macht einen Satz und schleppt schleademd die Last aa den HOmem davon. Es ist wie eine Mine, die im Losgebu begiiffen ist: mit größter Ennst ist die Omppe wie gewaltsam in den Ai^nblick zasanmien- (^efaßt, wo sie sidi auf die r^Uoseste, wildeste Art entfalten solL Der Ck)ntrast dieser Sceneo, furchtbare, rascheste, endlose Bewegung als nnausbleibliche Folge eines durch Kraft und Gewandtheit herlwigeflüirten nnd glnokUch benatzten fltlcb- tigen Aogenblicks des Stillhaltens geben dem Bilde Leben nnd Energie in wun- derbarem Maße. Und es ist in dieser gewisserm^en in die Grappe eingeschlos- senen DarsteUung der Entwickelung selbst eine gewisse Enschuldigni^ fQr ihre kuhne Aufgipfelong gegeben. Denn das Höchste in einer gewissen Biofatung l&ßt sich oft nicht erreichen, ohne zugleich die eine oder die andere sonst beobachtete BQcksicht hintanzusetzen."
„Müller setzt einen Hauptgedanken der beiden Meister in einen gewissen Contrast der beiden BrQder, welche die Bache vollziehen. Wenn Oberhaupt ein vcarscbiedener Charakter der zasammenbandelnden Personen and, so viel mj^lich, ein entscbiedener Contiast in der ihnen dabei zukommenden Stellui^ der Compo- ätion Anmuth und Leben geben, so durfte diesen, meint er, in diesem Falle der
Omhwk, FluUt. U. 3. AbH. 20
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308 FONPTES buch. DSITTES CAPITEL. 1248, 247]
KOnstler um so weniger versäamen , als der Mythus selbst and Gnripides Um darbot, der in der Aütiope den StoET ansfOhrlidi behandelte. Ausgedrückt scheint ihm dieser Contrast in der Gruppe dadurch, daß der rauhere Zethoa die Dirke (vielleicht an den Haaren gefaßt) an die Höraer befestigt, wahrend dem Amphion das minder grimmige Geschäft gegeben ist, den Stier beim Kopf zu halten und an ihn als den milderen die Verzweifelnde sich anklammert. Ans den Andea- tungen der Gruppe selbst glaubt er den Hergai^ ^ also wie er dem Künstler Torgeschwebt habe — sich so entwickeln zu dürfen: die Brüder finden ihre Mut- ter und erfahren deren Mißhandlungen, eilen auf den Berg, wo Dirke Orgien feiert, der rachsüchtige Zethos erreicht sie zuerst und wirftsie bei den Haaren zu Bo- den, Amphion holt unterdessen auf seinen Befehl einen St»er herbei; nun ist es Zethoa wieder, der diesem den Strick um die HOmer legt, womit er Hals und , Leib der Dirke umschlingen will, ihre Bitten an Amphion können sie nicht retten, da er schon vergebens gesucht hatte, den Zorn des Zethos zu mäßigen: aber da er dessen grausame Absicht nicht hatte mildem kOnnen, so wollte er sich der Theilnahme an der Kache, welche die Mutter als Sobnespfiicht von ihm 'forderte, nicht entziehen. Dies Alles aus den Andeutungen der Gruppe selbst"
^'iB gesunden und glücklichen Motive, die in den Werken der Alteh zu er- kennen sind, genau zu erforschen, um diesen Werken ein wohlverstandenes Lob zollen und uns ihrer wie an der Seite der Künstler selbst oder ihrer Zeitgenossen erfreuen zu kOnnen, ist der beste Gewinn, der sich aus ihrer Betrachtung ziehen l&ßt. Ich erwllge darum unbefangen auch diese Betrachtungsweise der Gruppe, aber ich muß gestehen, daß sie mir nicht richtig zu sein, sondern die geisüge Ein- heit des Werks, die in der Kraft einer vollkommen einträchtigen Rachethat li^t, zu verletzen scheint. Wie alle Kizähler sich ausdrücken, die Brüder tOdteten die Dirke, ohne daß sie dabei irgend einen Unterschied nnter ihnen machen, so läßt auch kein Künstler den Amphion zu weich filr heroische Pflicht erscheinen. Des mächtigen Stiers, den die Gruppe darstellt, Meister zu werden, bedurfte es der Kraft beider Brüder, einer hilft dem andern, und der Stier würde in diesem Augenblick nicht gegen Dirke, sondern gegen sie selbst seine Wuth auslassen, wenn er könnte. Seine Bändigung zum Zweck ist die Hauptsache und beiden Brüdern vollkommen gemeinschaftlich; aber die Unterscheidung ihrer Persönhch- keit ist berücksichtigt darin, daß Zethos voran ist und die Dirke anbindet, daß sie dem von der Laute begleiteten Bruder sieh zuwendet und sein Bein amfiUJt: diese fein beobachtete Unterscheidung isthier eineuntergeordnete und verstecktereScbOnheit"
Wenn aber oben gesagt wurde, die Gruppe des Farnesischen Stieres wirke be- Itiedigender auf. den Beschauer als selbst der Laokoon , so liegt die Begründung für diese von anderen Seiten freilich, und zwar mit Nachdruck in Abrede gestellte Behauptung darin, daß wir im Laokoon das Verderben in einer Art vor Augen sehn, die auch der entferntesten Hoffnung für ii^nd eine der drei Personen keinen Raum mehr läßt, daß demgemäß die Lage das Spannende der Erwartung des Aus- gangs verliert, da ja die Künstler den Ausgang uns geflissentlich vor die Phan- tasie gerückt haben. Hier aber ist freilich, wie Weicker in der eben mitgetheiltcn Stelle mit Recht hervorhebt, für Dirke auch keine Hoffoung mehr, es darf aber nicht unerwähnt bleiben, waS' er später erinnert, daß in dem Kunstwerke „der Kampf der Heldenjünglinge mit dem Stier groß und gefahrvoll genug ist, am die Schauer, welche die rührende Gestalt der Dirke einflößt, zu zerstreuen." Eben
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(247, 248] DIE KÜNSTLER VON TRALLES UND DER FARNE3I3CHE STIER. 309
bierdarch, eben durch die gefohrvoUe ADStrengnng der JQnglinge, auf welche auch TerraJ^e ihrer Stelle in der Grappe uad Termöge der oberwiegeoden Lebhaftigkeit ihrer Handlung, das Äuge zuerst fällt und auf denen es am längstea haftet, da- durch, daß, wie Dilthey (Änm. 99) treffend sagt, das Athletische in der Compo- eition vor Allem hervortritt, wird der dai^estellten Scene jenes Martervolle, Kläg- liche genommen, das Welcker Laokoons Lage zuspricht, wird ihr dagegen jene auif- regende SpaoDung eines jedenfalls nicht absolut gewissen Ausganges verliehen. Ja die TOchtigkeit und Heldenhaftigkeit der beiden Jünglinge gegenOher dem gewaltigen Thiere, das sie zwingen, kann uns auf Augenblicke so fesseln, daß wir die grau- same und entsetzliche Absicht, um derentwillen diese Anstrengungen unternommen werden, vergessen und dem Entfalten der jugendlichen Heldenkraft mit Wohl- gefallen zuschaun. Ohne Zweifel sind demnach in der Ertiudung des Laokoon und des Stiers Unterschiede vorhanden, allein diese fließen mit Nothweudigkeit aus der Verschiedenheit des Gegenstandes und andern nichts an der Verwandtschaft des Geistes, in welchem beide Kunstwerke erfunden sind, am wenigsten aber können sie als Beweismittet fQr die Behauptung dienen, beide Kunstwerke seien in ganz verschiedeneu, weit getrennten Perioden der Kunst- und Cultnrgeschichte entstanden, und wenn, was den aestbetischen und ethischen Eindruck des einen und des an- dern Kunstwerkes anlangt, dem Stier einerseits das Peinliche des Laokoon fehlt, weil er die Begebenheit und das Leiden nicht, wie jener, in der äußersten Spitze faßt, so hat er andererseits, wie nicht mit unrecht bemerkt worden ist, dadurch etwas unser Gefühl Empörendes, daß es sich hier, mag auch eine strafende Gott- heit im Hintet^runde gedacht werden, um einen von Menschen, von anwesenden Men- schen ausgeübten wilden Bacbeact handelt, nicht am eine, wenngleich noch so grausame Strafe, welche ein dem Leidenden nicht sichtbar gegenübe^estellter Gott durch von ihm gesandte Bestien vollzieht.
Wenden wir uns nun der Composition in ihrem materiellen Bestände zu, so wird abermals Wetckers urteil zum Tjeitfoden zu nehmen sein. „Die Gruppe des Stiers, sagt er, überschreitet eigentlich die Grenzlinien der Plastik; denn auf den ersten Blick macht sie immer den Eindruck einer verworrenen, aufgehäuften Masse. Aber bevnindernngswürdig ist es , sobald man nun zu unterscheiden anftngt, wie sie dann von jedem Punkte aus, den mau im Hemragebn einnimmt, nur wohl zu- sammengehende Linien darbietet und von jeder Seite eine Ansicht gewährt, ein Ganzes macht, das man für eine selbständige Composition nehmen mOchte." Fer- ner: „von der Seite gesehn wird seihst der kunstreiche Laokoon verworren und nogefällig, woraus seine Bestuumnng for eine Nische eben so gewiß hervorgeht, wie es aus der Beschaffenheit seihst der Famesischen Gruppe klar ist, daß sie an einen Oberall offenen Standort gehört und rings umgangen sein will. Freilich den vollen Anblick aller Personen auch nur von einer Seite zu gestatten, daraufist sie nicht eingerichtet" Dies Alles ist mit der einzigen Modification, daß die in der Abbildung Fig. 136 gegebene Ansieht der Gruppe die hervorragend wichtige ist, vollkommen wahr, und eben so richtig ist die Bemerkung, daß bei Werken, wie dieses, der Anblick des Marmors noch ungleich nOthiger ist, als bei einfachen Statuen, und daß kein Abbild, d. h. keioe graphische Darstellung genOge. Eine graphische Darstellung, d. b. eine Übertragung der Gruppe, in der die Figuren auf der um drei Meter in's Geviert haltenden Basis beträchtlich auseinander stehn, man mag sie beschauen von welchem Punkte man will, in die Zeichnung auf
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310 KÜNPTES BUCH. DRITTES CAPITBL. [248, M9]
einer Fläche, welche die eigenthomlicbe plastische Perspective nicht wiedergeben kann, genügt in diesem Falle besonders deshalb nicht, weil in der Zeichnung die untere Hälfte der Gruppe mehr Compactes gewinnt nnd daher eine genflgendere Unterlage der oberen und bew^ten Theiie bietet, als dies in der Grappe selbst der Fall ist, die nicht blos auf den ersten Blick den Eindruck einer nach oben zosammengethUrmten und nicht gehörig unterstützten Masse macht In der pla- stischen Wirklichkeit erscheint der untere Theil der Gruppe, indem alle Linien aoseinandergehn und alle Theiie getrennt sich darstellen, vei^leichswdse luftig, leicht, leer, während der obere, in welchem sich alle Massen mehr zusammen- schieben, durch eine ungeheure Wucht des Körperlichen, ja des Materials etwas Beäi^t^endes und Erdrfickendes besitzt Wenn mui nun aber schon im Laokoon Elemente des Malerischen wahrgenommen hat, so wird man den Einfluß der Ma- lerei, welche kurz vor der Zeit, in der diese Gruppe entstand, ihre höchste Voll- endung erreicht und in der Schätzung der Natiou die Plastik ^t besiegt hatte, auf die Plastik in unserer Gruppe noch ungleich bedeutender hervortreten sehn; ja es scheint in dieser Art der Composition gradezn ein Wetteifern mit maleri- schen Efi'ecten zu liegen, welches DOthwendig zu einem Oberschreiten der engeren Grenzen der echt plastischen , in materiellen Massen gestaltenden Composition fOliren muß. Sieht man jedoch von diesem Tadel ab, so kann man wiederum Welcker nnr zustimmen, wenn er auf die Meisterschaft in Erfindung und Anlage dieses großen Werkes und aller einzelnen Figuren hinweist, die selbst in der Be- staoiation sich ausspricht, wenn er die lebensvolle Gewaltigkeit des herrlichen Stiers, die athletische Gewandtheit der BrOder, den edeln und feinen Geschmack in der Behandlung der Gewänder, die große Wahrheit, die Ki&tt des Ausdrucks in allen Stellungen nnd Gestalten, alle die wohlliereobneten Bezüge and Gegen- bezDge, das Ineinandergreifen im Ganzen bewundernd hervorbebt.
Nicht olme Bedeutung für diese vom Laokoon in jedem Betracht verschiedene und dooh nach eben so neuen Frincipien gestaltete Composition und selbst für den innerlichen Eindruck, welchen die Gruppe auf uns macht, ist die Basis, welche so ziemlich einzig in ihrer Art dasteht und, wie das ganze Kunstwerk, nicht selten verkehrt beurteilt worden ist Auch über diese ist es gerathen, zunächst das- jenige mitzutbeilen, was Welcker ober dieselbe geschrieben hat „Ganz im Geiste der uns firemden Art von Symbolik der Alten im B&omlichen ist die Bads be- handelt. Sie stellt den Kithaeron vor, für das Auge nicht kenntlich, denn er ist viereckt und niedrig, aber fOr den Verstand bezeichnet durch die Klippen and die umgebenden Thiere. Von Bäumen und Sträuchem ist nicht einmal eine Andeu- tung gegeben, einen griechischen Berg ijürden sie eher unkenntlich machen. Aber sehr ausdrucksvoll für die Felsennatnr solcher Berge ist es, daß Amphlon unter dem Kampf auf zwei Felszaoken kühn und gewandt gestellt ist, und so springt zu- gleich der Boden in die Ai^en, über welchen Dirke geschleift werden solL Wie der Wind immer spielt auf den Hohen, so treibt er das G«wand der Autiope und des Amphion.*^
„Alles zusammen vereinigt sich einfach, die Natur des Hoohgebirgs durch eine Zusammenstellung seiner thierischen Bewohner, phantastisch vermehrt mit Läwoi, und dann die bakchische Feier anzudeuten. Damit die letztere sUrker in die Augen foUe, ist vom an der Klippe, auf welcher Amphiou fußt, der junge, durch bakchisches Laubgewinde tlbei Brust und Leib anfbllende Hirt hingesetzt, {in wel-
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1149] DIE K0N8TL£B VON TRALLE8 UND DEB rABMESIHCHE STIEB. 311
ehern mehre Eiklärei, jedooh mit zweifelhaftem Bechte seiner geringen Antheil- nahme wegen Tielmetar den Giott des Berges haben erkennen wollen]. Er sitzt als mhiger Zoscbaaer, weil er Uos zo einem Zeichen bestiramt ist, darum aach in riel kleinerem Verhältaiiß als die Figoren der Handlai^ selbst, wie neben einer Statue ein Figflrehen od«r ein Attribut am Tnmk. Zi^leioh fallt er an der Ecke den Banm wohl ans, besser als die ununterbrochene kahle Felswand thun worde. Sein Hand [vielleicht richtiger deijenige der Brfider oder des Zethos], Ton dem- selben großen Geschlecht, dem man noch in Oriechenland bei nud in den Bergen so hanfig t>egegnet, springt bellend gegen Amphion hinan, da es unnatOrlich wäre, mnn er bei solchem Yo^ang nicht bellt«. Die Begleitimg eines Hundes nnd bei bewegten, gewaltsamen Scenen ein anspringender Hund ist ein beliebtes Beiwerk der Vasengemftlde seit ihrer ältesten Zeit, und auch in feineren kommt es oft vor als ein Mittel, dae Außerordentliche oder das Belebte des Vorgangs augenfälliger zu machen. Die schone Cista und ein bei der Störung des Festes heruntergerissenes Tranbengewinde schließen sich mit dem bakohischen Landmann zusammen, um an der Vorderseite. die Zeit des Über&Us anzuzeigen; die drei andern Seiten nehmen die Thiere ein, deren bunte Manigfaltigkeit hier, wo es nur Andeutung und die Verzierung eines großen FuSgestells galt, einer Rechtfertigung in der That nicht bedarf so wenig wie die Reliefe an den Basen des Nils und des Tiber im Vatican. Auch in diesen allerdings ungewöhnlichen Nebendingen zeigt sich viel Leben und treffliche Erfindung."
So ganz ohne Bedenken, wie sie Welcker darstellt, ist nun freilich diese außer- ordentlich reichliche Ausstattung der Basis mit Nebenwerk, welches besonders ta den Neben- nnd der Hinterseite ohne unmittelbaren Zosammenhang minder Hand- lung ist, freilieh wohl nicht, vielmehr wird sie auf die meisten Beschauer einen kleinlichen und vielleicht sogar pedantischen Eindruck machen. Freilich wird man sagen kAnnen, daß es den Eoastlem darauf ankam, die kahlen Felsenzacken, welche an und fOr sich eigentlich gar kein Gegenstand plastischer Darstellung sind, welche sie aber nach dem ganzen Aufbau ihrer Composition nicht enthehren konnten, zu beleben. Allein, daß sie dieses vollkommen rechtfertige, wird man doch kaum s^en dOrfen. Wenn man aberin diesem gehäuften Beiwerk denselben Kunst^eist wiedererkennt, wel- cher sich nni in anderer Form m der Qheraus genauen Durcharbeit der Nebendinge in den Gigantomachiereliefen von Pei^mon ausspricht, so hat Diltbey (Anm. 99) einen Gesichtspunkt geltend gemacht, welcher das, was so wie so auffallend bleibt, nllher zu motiviren geeignet ist. Er stellt nämlich die mit guten Analogien unterstützte Yermutbung auf, „daß die ganze Basis den eigenthflmlichen Bedingungen der Auf- stellung angepaßt gewesen, for welche das Kolossalwerk berechnet worden und denen es nunmehr entzogen ist. Es war, wenn ich nicht irre, bestimmt, in einer der rhodisohen Parkanlagen die Hohe einer konstlichen oder auch natflrliohen Felspartie, welche rings umgangen werden konnte, zu bekrönen. Auch die Total- form der nach der Mitte aufstehenden, felskuppenartigeu Basis steht mit dieser Verwendui^ in gntem Einklang. Und daß die Gartenkunst seit dem hellenistischen Zeitalter ihre Schöpfungen auf diese Weise durch Werke der decorativen Plastik belebte, ist sehr glaublich, überdies durch einige Zei^nisse beglaubigt" ""). Einem Beispiel davon, wie der natorliche Aufstellungsort mit der Composition einer pla- stischen Figur zusammengefiißt wurde, werden wir im 4. Cap. bei der großen Nike von Samothrake b^gnen.
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312 FÜNFTES BUCH. DJUTTES CAPITEL. [249, 250j
Am wenigsten sind wir im Stande ober die Formgebung im Einzelnen and ober die materielle Teohoik zu arteilen, da hier natflrlich die Kestaoration das Original nicht wie in der Composition vertreten kana, nnd da, vie Welcker erin- nert, die echten Theile auch durch Abraspeln bei Gelegenheit der Aufetellnng in der Villa reale, wo die Gmppe 1786 zaerst im Freien aufgestellt wurde, gelitten haben, indem man sie in gleicher Weiße mit den modern restaurirten Stocken erscheinen lassen wollte. Trotzdem ist die Formgebung und die Feinheit des Meißels im Einzelnen der echten Theile von guten Kennern gebohreud gewardigt worden, so lobt Wiackelmann die feine und sichere Arbeit an der aus Eorbgeflecht bestehenden Cista zu Dirkes Füßen, welche in der auffallendsten Weise an die Art erinnert, wie das Beiwerk in den peigamener Keliefen gearbeitet ist, femer das aber diese Cista fallende Gewand, die am wenigsten restAurirte AntJope and die sitzende Nebenfigur, deren Kopf er dem Stil nach sehr richtig mit denen der Sohne Laokoons vergleicht. In der That macht, was sich nach der Zeichnung am wenigsten beurteilen läßt, die Antiope der reinen Form nach einen aberaus wohl- thuenden Eindruck, denjenigen eines echt griechischen Kunstwerkes, und sie wOrde, als einzelne Statue aufgestellt, so wie sie in einem Abguß im Crystallpalaste zu Sydenham steht oder stand, durch den Adel und die hannonisehe Füller aller Formen den Gegenstand allgemeiner Bewunderung bilden, während freilich zuge- standen werden muß, daß sie in den Zusammenhang des Ganzen, trage sie aoch zur Abrundung der Composition bei, nur locker eingereiht erscheint Die Gewan- dung der Dirke ist mit höchster Meisterschaft behandelt ; motivirt durch den Fest- anzt^ der Königin ist sie in ihrer Falle sowohl an sich wie in ihrem Gegensätze zu dem aus ihr hervorblOhendeu nackten KOrper mit auserlesener Virtuosität zu den prächtigsten Effecten benutzt Daß diese Effecte berechnet nnd von den Etlust^ lern mit derselben bewußten Absicht herbeigebraoht sind, wie diejenigen in der Formbehandlung des Laokoon und der pergamenei Beliefe, ist augenscheinlich, und wenn wir nach diesen erhaltenen Theilen des Originals die uns verlorenen größe- ren Partien beurteilen dürfen, so erweist sich auch in dieser Hinsicht unsere Gruppe als ein dem Laokoon und wiederum den pergamener Reliefen nahe verwandtes Kunstwerk. Daß aber die malerisclie Auffassung und Behandlung des Plastischen, auf welches bei der Besprechung der Gruppe hingewiesen worden ist, in den klei- neren Reliefen von Pergamon ihre Analogie findet, braucht es ges^ zu werden? und so möge zum Schlüsse nochmals darauf hingewiesen werden, daß die Gruppe des „Famesischen Stieres" außer der Bedeutung, die sie selbständig als Kunstwerk ersten Banges für sich in Anspruch nimmt, fdr die Kunstgeschichte als daürbares Monument ans der BlOthezeit der rhodlschen Kunst und als eine Arbeit von Künstlern, von denen vielleicht bald erwiesen sein wird, daß sie in Fergamoo fOr Eumenes II. thätig waren, die allergrößte Wichtigkeit hat, da ihre fast allseitige innere Verwandtschaft mit dem Laokoon föi die gleichzeitige Datirong dieser Gruppe zu allen übrigen ein Gewicht von solcher Schwere in die Wagschale wirft, daß auch die besten Alimente fQr die römische Entstehung des Laokoon nicht im Staude sind, ihm irgend mit Erfolg entgegenzuwirken.
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|3S0, 251] KÜNSTLER UND KUNSTWICRKE IM DBRIOEN QRIECHENLAND.
Viertes Capitel.
KÜnBtler und Kunstwerke Im übrigen Orieohenland.
Wenn schon die Zusammenstellung dessen, was wir von Ktlnstlern und Kunst- werken außerhalb des Bereichs der großen Mittelpunkte der Kunst wissen, in den diesem Capitel entsprechenden Gapiteln der vorhergehenden Bocher den Charakter einer mehr oder weniger darftigen Nachlese einzelner Notizen nicht verlftugnen konnte, so mnß der Charakter der Stoppelemte hier nach der in der Einleitung zu diesem Buche (oben S. 194 f.) mitgeüieilten Übersicht Qber die Zustande der Kunst an den Pflegestatten derselben in früheren Perioden noch ungleich schärfer hervortreten. Ja es ist dies, abgesehn von einer Gruppe von Nachrichten über Kunstwerke, in dem Maße der Fall, daß man zweifeln kann, ob man durch Er- wähnung der vorhandenen ganz vereinzelten Notizen aber Künstler und Kunst- werke das Bild der Eunstzustllnde dieser Zeit mehr belebt oder' mehr trübt; denn wenn diese Nachrichten, die uns sprungweise von Eleinasien zu ein paar Orten des Motterlandes und von dort wieder nach Sicilien führen, einerseits tbateachlich zeigen mOgen, daß die KunstQbung auch außerhalb der großen Ranptpflegestfitten, Fergamon und Rhodos, nicht aufgehört hatte, was zu glauben, wie schon früher bemerkt wurde, ohnehin kein Grund vorliegt, so kßnnen sie, die vielleicht rein zu- ^ig auf uns gekommenen, eben so leicht den Eindruck hervorrufen, als sei an den von ihnen nicht berührten Orten in der That durchaus nichts zu erwähnen gewesen. Abzusehn wird jedenfalls hier wie an den entsprechenden Stellen der vorhe^ehenden Bacher von einer namentlichen Anführung deijenigen Künstler sein, vou denen wir aus irgend einer Quelle nur die Existenz entnehmen kOnnen, und bOchsteus das dürfte Erwähnung' verdienen, daß diese KOnstler aus so ziem- lich dem ganzen Bereiche griechischer Cnltnr fast ausschließlieh aus solchen Orten stammen, welche in froheren Perioden keine oder nur eine untergeordnete Bolle in der Kunstgeschichte gespielt haben *"% Von ihren Werken aber verdient auch nur das eine oder das andere eine besondere Erwähnung.
So mehr als andere die als ein bedeutendes Bildwerk angefahrte Statue des Zeus Stratios eines Künstlers Daedalos, der in Bithjnien gelebt zu haben, und von anderen Gleichnamigen, namentlich von dem Stbjooier Daedalos (Bd. I, S. 407) unterschieden werden zu müssen scheint"'^). Die Statue stand in der Ol. 125, 2 oder 129, 1 (282 oder 264 v. u. Z.) gegründeten Stadt Nikomedeia, war sehr wahr- scheinlich für diese selbst verfertigt, nicht dahin ans einem altem Orte versetzt, und kann viellacht in dem während eines Zeitranms von anderthalb Jahrhunderten ständigen Gepräge der Münzen bithynischer Könige (Prusias I. regiert seit Ol. 131, 3. 251; Nitomedes III. t Ol. 176, 2. 74 v. u. Z.) als ein stehender Zeus erkannt werden, welcher seinem gewiß auf Krieg nnd Sieg bezüglichen Beinamen"**) gemäß, indem er sich mit der Linken fest auf ein Scepter oder eine Lanze statzt, in der Rechten einen Kranz, den Siegeskranz, erhebt. Die oberwftrts nackte, unter- wärts mit einem reichen Gewände ' bekleidete Gestalt hat eine dieser Periode durchaus aogeniessene effectvoUe Stellung nnd Bewegung. Nur im Vorbeigehn ist sodann einer ehernen Kolossalstatue und einer zweiten goldenen Statue zu
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314 PONFTES buch. VIBBTBS CAPITBL. [)&1)
gedenken, welche die Sikyonier Attalos dem Ersten errichteten, sowie einer ehernen Aphroditestatae von Bermogenes von Eythera, welche, wenigstens wahrscheinlich, noch in diese Periode gehörend, auf der Agora von EorinUi stand ">'). Und auch die Werke eines schon froher (oben S. 196) erwähnten sicilischen EOnsÜers Mikon, des Sohnes eines Nikeratos, kOnnen onser Interesse so weo^ nahet in Anspruch nehmen, wie eine goldene Nike, welche Hieron IL dem römischen Senate mm Geschenk machte ">^).
unter allen erlültenen Werken, die wir auf einen bestimmten Eonetler nicht zorOckfOhren können, gebflhrt ans mehr als einem Omnde die erste Stelle der kolossalen Nikestatue von Samothrake im Loarre"*^. Gefunden und in den Louvre versetzt 1S63 wurde die allerdings stark fragmentirte Statue Fig. 137 A an&lnglich von mehren Beorteilem stark unterschätzt und zunflchst bqi von FrOhner (Anm. ]07) richtig gewordigt und anch richtiger daüit, als von einigen anderen Gelehrten, welche den hohen Werth der Statue allerdings richtig er- kannten. Eine vollkommen richtige Wflrd^ung, eine sichere Erklärung ihres sehr eigenthomlichen Motivs und ein verhftltnillmäßig sehr genanes knnst^eschiohtliches Datum wurde dem hochbedeatenden Werk erst zu Theil, als der zweite Oster- reichischen Expedition nach Samothrake (1875) die Anffindoi^ des ganz eigen- thflmlich gestalteten und seitdem such in den Louvre Obergeßthrten Postamentes der Nike, sowie dem Bildbauer Zumbusch in Wien eine in allen Hanptsaohen nnanfechtbare Restauration des ganzen Werkes (Fig. 137 B u. C) gelungen war. Diese WOrdigong, Erklbung und kunstgeschichtlicbe Datirai^ der großen Nike von Samothrake aber nebst einem eingehenden Bericht Ober die Auffindung nnd Beconstruction der Basis sowohl wie der Statue verdanken wir Benndorf, aus dessen ausfobrlichen und an fruchtbaren Geslchtspmikten reichen BrOrterongen 'o^) hier nur die Hanptei^bnisse in der selbstverständlich geboteneu Koize mitgetheilt werden können.
Wie ein Blick auf die nach den fast vollständig ao^fundenen Theileb ge- machte Bestauration (Fig. 137 C) zeigt, stellt das Postament das VordertheB eines antiken Eriegseobiffes dar, aaf welchem die Nike mit kräftigem Schritte vorwärts schreitet, indem sie in die mit der Rechten gehaltene ^innx bläst, während in ihrem linken Arm ein langes, stabförmiges, mit einem Querholz am einen Ende versehenes Attribut liegt, in welchem man das Gestell eines Tropaeon mit Sicherheit erkannt hat. Um einen Seesieg and dessen Verherrticbmig ixaeb ein Siegesweihgeschenk also bandelt es Hieb. „Unverkennbar aber", um mit Benn- doria Worten (a, a. 0. S. 82) fortzufahren, in welchen der poetische Gehalt des Kunstwerkes vortrefflich hervoi^ehoben wird, „unverkennbar war Nike aaf dem Schiff hier mehr als eine schOne Allegorie fOr eine gewonnene Seeschlacht Die OrOße des Monuments, die Energie der Gestalt forderte eine Situation, und jene beiden Attribute gaben eine hOcl^ lebendige, Oberaas beziehungsreiche Situation- Nach Analt^e der vorbildlichen älteren Darstellungen von wagenlenkenden Niken ist das Schiff als da^enige des Siegers za betrachten. Der Entscheidangskampf soll beendigt, der Sieg erroi^n gedacht werden. Auf dem Feldhermsohiff, -von dem die Signale der Schlacht ertOnen, hat sich die Göttin des Sif^es Ifübhaftig eingefunden, um das fröhliche Finale persönlich za verkündigen and durch ihre glOckbringende Gegenwart das Entzücken des Augenblicks za bestätigen und m Bteigem. Was dem Siege noch fehlt, ist das offenttiobe Wahraeichen des Sieges,
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. IST. Die groQe NikeBtatue von Samothrake.
KONSTLEB DND KUNSTWERKE TM OBRIGEK aBIECHENLAND. 315
und die Oottin schickt sich aa, ee mit eigener Hand auf dem Schauplatze des Kampfes zu errichten. Das erforderliche Ger&tb im Arme, schwebt sie vom Schiffe hinweg znm Lande, am dort das Tropaeon anzupflanzen und mit der erbeateten Wehr ZQ schmflcken , nnd zi^leich entbietet sie mit dem Klang der Posanne die frohlockenden Scharen der Sieger zn Lol^es&ngen nnd Opfern, welche den religiösen Act der Errichtni^ des Tropaeon begleiten."
Dabei, daß sich das große samotbrakiBche Monument als Siegesweihgeschenk aof eine gewonnene Seeschlacht beziehe, braucht man jedoch nicht stehn zu bleiben, vielmehr ist mit großer, an Gewißheit grenzender Wahrseheinlichkeit nicht nur die Epoche, sondern auch die Begebenheit nachgewiesen, welche die Errichtung . djesea Weibgeschenkes an die zur See hilfreichen ^GToßen Götter" von Samothrake veranlaßt hat Der Typus der auf dem Sohiffsvordertbeil stehenden Nike ist auf MOnzen nicht selten (s. Beondorf a. a. 0. S. 80 f.), am frohesten aber kommt er auf den Mouzen des Demetrios Poliorketes vor, von denen in Fig. 137 D ein Exemplar der berliner Münzsammlung (Silber) wiederholt ist. Und zwar zeigt sich zwischen diesem Gepi^ und dem s&mothrakischen Monument eine so auffallende Ähnlichkeit nicht allein in der Oest< der Nike, sondern auch in der in anderen. Mtknzstempelu weniger genauen nnd ausfOhillcheu DarstelMog des ScbifEsvordei- theiles, auf welchem die Nike steht, daß die Annahme vollans gerechtfertigt ist, der Mflnzstempel sei gradezu eine Nachbildung des samothrakischen Siegesweih- geschenkes, wie ja auch andere bedentende plastische Kunstwerke schon in grie- chischer Zeit in Monzstempeln wiederholt worden sind (s. Bd. I, Fig. 15a die TyrannenmOrder auf einer attischen Tetradrachme und Fig. 59 epidauriaohe MQnze mit dem Asklepios des Thrasymedes). Die Münzen des Demetrios sind aber schon seit lai^ei Zeit auf die große Seeschlacht bezogen worden, welche derselbe mit seinem Vater Antigonoe Ol. 113, 2. 306 v. u. Z: bei Kypros Ober Ptolemaeos gewann and in Folge deren Antigonos und Demetrios den KOnigstitel annahmen, mit welchem Demetrios sich auf den hier in Frage stehenden Münzen auf dem Avers nemit. Ist dies richtig, wie es, wenn auch nicht erwiesen, so doch im höchsten Grade wahrscheinlich ist, so kann auch kein Zweifel sein, daß das samothrakisohe Weihgeschenk sich ebenfalls auf diesen großen Seesieg bezieht, welcher Demetrios trotz den WechselftUen seines bewegten Lebens znm Herrn der griechischen Meere machte, und nur die verbältnißmäßig untei^eordnete Frage, wie bald nach dem entschddenden Siege das Weihgeschenk aufgestellt wurde, kann als offen gelten. Das Gepräge deiMflnzen wird am wahrscheinlichsten auf die Jahre Ol- 121, 2—123, 1. 294—288 T. n. Z. bezogen, in welchen Demetrios König von Makedonien war, eine Periode, welche, wenn der Münzstempel die samothrakische Nike wiedergiebt, dieser eine Entstehung zwischen 306 nnd 294 v. u. Z., also etwa die Wende des 4. und 3. Jahrhunderts anweist, eine Datirung, welche von derjenigen nur weniger anüber Kunstwerke an Genauigkeit Qbertroffeu wird.
Eben diese Periode der griechischen Knnstgeschichte wird von der großen Nike von Samothrake in glänzender Weise vertreten nnd zu ihrer gerechten Wür- digung tragt dieselbe in hervorragender Weise bei. Das gesammte Monument imponirt schon durch seine ungewöhnliche Größe; die Nike ist nahezu doppelt leben^roß (der erhaltene Torso mißt an 2 m. und die ganze Statue wird 2,7 m. hoch gewesen sein) nnd das schiffgestaltete Postament erreicht die Höhe der Fignr, so daß das Ganze sidi Ober 6 m. hoch anfbaate. In der wirksamsten Weise war
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316 FÜNFTES tlUUH. VIERTES CAPITEL.
dasselbe decorativ in die Landschaft lüneingestellt (s. Benndoif a. a. 0. S. 68 f. a. vergl. das. Taf. I u. LXXVI). Am Ende eines sich von Sfld nach Nord er- streckenden und nach Korden öffnenden Thaies, welches alle Hanpttempelanlagen enthielt, stand die Nike mit dein Rücken nach Soden am Abhang eines rasch ansteigenden breiten Hügels, das ganze Tempelthal überblickend and von drei Seiten her in der günstigsten Weise, in der Nähe und in gleicher Hohe dag^n nur von derjenigen Seite sichtbar, welche die Abbildmigen Fig. 137 Ä u. B ver- gegenwärtigen and welche, wie die an der Hinterseite ganz rohe, aber auch an der rechten Seite der Figur flüchtige, nur an ihrer vordem und linken Seite mit größter Feinheit und Vollendung ausgeführte Arbeit zeigt, allein auf die Nah- betrachtnng berechnet ist. „Auf jener sicherlich einst wie heute von üppigem niedrigem Grün umwachsenen AnhOhe, mit kolossalen, in kühner Silhouette ma^ lerisch bewegten Formen gegen den Himmel hinausgeboben, wie in leibhafter Erscheinung andringend gegen den Nordwind, der so oft in heftigen Stößen vom (thrakischen) Festlande herüber die Insel heimsucht, schien die Si^sgOttin mit gewaltigem Flügelschlage auf die Cultusstätten der großen ClOtter zuzuschweben, um ihnen eine Huldigung des Dankes darzubringen; und indem sich dasAnathem BD zu einem überaus reizvollen Schmucke der ganzen Land^haft gestaltete, konnte man den Stifter um die laute Verherrlichung seines Ruhmes beneiden, die ihm in dieser Weise gelungen war. Wie trefflich . ein solches mit feinem Verständnis ganz in seine Örtliche Umgebung hineingedachtes Bepräsentationsstück zu dem herrschenden Qeschmacke der hellenistischen Zeit stimmt, bedarf nach vielfachen Schilderungen keiner nähern Begründung. Es ist der nämliche Geschmack, der uns aus so vielen antiken Vedutenbüdern entgegentritt, wenn sie eine pikante Ver- wendung monumentaler Sculptnren in freier Natur, an den Eüstensftumen oder in reicbbelebten, hochumbauten Hafenbassins, im Gebüsch heiliger Thäler oder auf einsamen BergeshOheu mit Vorliebe zur Anschauung bringen, es ist dieselbe Freude am Außerordentlichen, Sensationellen, welche die höchsten Leistungen der rhodischen Kunst belebt" (Benndorf); derselbe Geschmack, welcher auch die oben mitgetheilten Vermuthungen über die ursprüngliche Aufstellung des „Famesischen ' Süeres" rechtfertigt.
In voller Übereinstimmung mit diesem Geschmack ist nun auch die aus einem vorzf^lich homogenen, schOnen Marmor von etwas gelblichem Tone gehauene Sta- tue selbst und zwar sowohl was das Trirknngsvolle, man mOchte sagen aufregende Motiv ihrer Composition wie was die Änsfabmng anlangt, welche wir hauptsäch- lich nach der von Benndorf (a. a. 0. S. 74 ff.) genau geschilderten Behandlung der Gewandung beurteilen können. Kein Zweifel, daß dieselbe an Mannigfaltigkeit der Motive, in der Art, wie der dünne Chiton wie vom heftigen Gegenstrom des Windes getrieben an das Nackte des Leibes und des linken Beines sich anlegt, wie der Ober- schlag links am Oberkörper von seinen eigenen Bew^^nngsmotlven beherrscht wird, wie das heral^leitende Obergewand am rechten Bein eine kunstvoll geordnete und doch wie vom ZufoU geworfene Masse von Faltenhohen und Faltentiefen bildet und wie sein Zipfel hinter der Gestalt in einem kühnen, ganz hohl gearbeiteten Bausche wie vom Winde getrieben hinausflattert, wie endlich die Nachahmui^ der Stoffe in der meisterhaftesten Weise gehandhabt ist und eine Menge einzelner, von der Bewegung der Figur nicht nothwendig bedingter, vielmehr der Natur des Gewandes selbst zum Ausdruck dienender Motive zeigt, kein Zweifel, daß diese Gewand-
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(351) KÜNSTLER UND EUNSTWlsaKIS IM OBRIGEH QRIEGHEtaAND. 3t7
behaadluug , welche in de^enigen der Gbl&mjs des Praxitelesheimes ihre Keime hat, Über diejenige, velche im 4. Jahihmidert herrschte nnd welche uns die Ge- wandung der Niohide Chiaramonti sowie diejenige der Relieffigmen toq Ephesos, Halikamaß und Priene Tergegenwärtigen, ziemlich weit hinausgeht und unmittel- bar zu deijenigen hinflberfOhrt, welche wir au den großen Reliefen von Fergamon kennen gelernt haben, an deren reaUstiBohe Wiede^abe natürlicher Formen auch die Behandlang der FlQgel (besonders des fast ganz erhaltenen linken, abgeb. a. a. 0. S. 64) nnd ihrer Federn an der samothrakischen Nike erinnert. — Es ist nur natürlich, daß man für ein so bedeutendes Sculpturwerk, wie die Nike von Samo- tbrake ist, nach einem Urheber gesucht hat. Auch ist der Name des Entjchides (s. oben S. 134 ff.) in dieser Beziehung bereits genannt und auf eine Ähnlichkeit in der Auffassung nicht allein, wenn auch besonders der Gewandung zwischen der samothrakischen Nike und der auf Eutychides zurückgehenden Statue der Tyche von Antiocheia (oben Fig. 121J hingewiesen worden"'*). Beachtenswerth ist, wie auch Benndorf (a. a. 0. S, 86) anerkennt, dieser Hinweis aus mehr als einem Grunde; der Zeit nach kennte der genannte, von Piinins in Ol. 121 (300 t. u. Z.) gesetzte Schüler des Lysippos gar wohl der Meister der Nike sein und von dem EffectTollen und dem Streben nach Effect, welches die lysippische Schule charak- teriflirt, ist, wie oben bemerkt, ein Bedeutendes in der Nike von Samothrake, deren malerische Au&tellnng weiter dem Umstände, daß Entychides auch Maler war, zu entsprechen scheint. Und so lassen sich noch einige weitere Alimente für diese Combination beibringen. Nichtsdestoweniger ist es nicht gerathen, so wie bis jetzt die Acten liegen, d^ Namen des Eutychides mit der samothrakischen Nike in zu nahe nnd feste Verbindung zu bringen, sondern nur, die besser als manche andere begründete Vermnthnug bei fortgehender Untersuchui^ im Auge zu behalten.
Ziemlich nahe Stilverwandtschaft mit der Nike zeigen die bei der ersten üster- reichischen Expedition nach Samothrake im Jahre 1873 daselbst gefundeneu Uar- morfiguren, welche zu einer Giebelgmppe des ebenfalls der Diadocbenperiode an- gehörenden „neuen Tempels" der Eabiren gehörten."") Doch sind von der gan- zen Gruppe zu vereinzelt« Figuren auf uns gekommen, als daß die in der Giebel- gruppe daj^estellt gewesene 'Handlung mit emiger Sicherheit bestimmt werden konnte und diese einzelnen Figuren selbst können als untergeordnetere und fiuchtig decorative Arbeiten hier nur ganz summarisch erwähnt werden. Die Stilverwandt^ Schaft mit der großen Nike wird bei dem Fragment (der untern Hälfte) einer lang gewandeten, eilenden weibUchen Figur (Tat 39 u. 40) am augentMligsten.
Dagegen nimmt unsere Aufmerksamkeit wiederum in sehr erhöhtem Maß eine Gruppe von Eonstwerken in Anspruch, in deren Bereich die Urbilder hochberübmter erhaltener Monumente fallen, welche erst in dem hier zu erörternden Zusammen- - hange ihre volle Erklsnmg und ihre richt^e kunstgeschichtliche Stellung erhalten haben. Diese Gruppe wird gebildet durch die im Mutterlande Griechenland durch die Invasion der Gallier und die Siege über diese Barbaren hervor- gerufenen oder veranlaßten Kunstwerke, auf welche schon froher (oben S. 200) vorans verwiesen worden ist Es sind ganz besonders die Aetoler, welche, durch die Gallier vorzugsweise bedrängt und an ihrer Abwehr vorzüglich betheiügt, der Freude des Sieges auch durch Kunstwerke Ausdruck groben haben, nächst ihnen die Phoker und Patraeer in Aohaia, welche von den Achaeem allein mit den Aetolem gegen dieGallier zoaammengehalten hatten. Delphis Bedrohung durch die auf Rauh
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318 FÜNFTES BUCH. VIERTES CAPITKL. llßj)
ond TempelplOQderung ansgehenden Barbaren bildet einen HObeponkt in den GalUer- bampfen, die große Niederlage, welche sie daselbst OL 125, 2 (279 t. q. Z.), wie man glanbte unter des Qottes eigener Mitwirkung, erlitten, die Peripetie dieses Dramas. In Delphi standen deswegen auch die bedeutendsten Siegesweibgeschenke. Hierher hatten die Aetoler eine Gmppe ihrer Feldherren verbanden mit den Bildern der Artemis, zweien des Apolloo nnd eines der Athena gesandt (Fausaa. X, IE», 2), welche wegen der in ihr gegebenen Verbindong der drei genannten Götter, die bei Delphis Vertheidung der Sage nach zusammen gewirkt hatten, von großer Wichtig- keit auch in Hinsicht auf eiiialtene Denkmftler ist, von weleben demnächst die Bede sein wird. In Delphi stand ebenfalls als Weihgescbenk der Aetoler die Statue des Eurjdamos, eines ihrer Feldherren gegen die äallier (Pansan. X, 16, 4) und eben- so ein Tropaeon nnd die bewaffnete Gestalt der Aetolia (Fausan. X, 18, '7). Als phokisches Weihgeschenk aber reiht sich diesen aetolischen die Statue des Aleii- machos an, welcher, sich vor allen Hellenen im Gallierkampfe bei Delphi hervor- thnend, daselbst gefallen war (Fausan. X, 23, 7). Nicht in Delphi endlich, sondern . daheim hatten die Patraeer auf der Agora ein „sehenswerthea" Bild des Apollon aufgestellt, welches aus der den Galliern abgenommenen Beute stammte (Paosan. VII, 20, 6). Bei der allgemeinen Begeisterung aber, welche die Niederhtge der Gallier in Hellas hervorrief und welche zu der Stiftmig eines eigenen nenen Bet- tangsfestes (Soteria) fahrte, das noch lange in Delphi mit großem Aufwände gjm- uischer nnd musischer WettkUmpfe zu Ehren Zens' des Erretters und des pythi- schen Apollon gefeiert wurde, ist es nicht wahrscheinlich, daß die damals au^e- stellten Si^esweihgeschenke auf die soeben aofgez&hlten, uns allein bekannten und nach dem großen neronisehen Eunstraube in Delphi (Fausan. X, 7, 1: 500 Sta- tuen) vielleicht allein daselbst übrig gehhebenen beschr&nkt gewesen sind; mit um so größerem Rechte aber werden wir das Vorbild einer der berahmtesten Statuen unseres Antikenbesitzes in dem Kreise dieser delphischeu Siegesweihgeschenke zu suchen haben, in welchen dasselbe die neuere Forschung zu allgemeiner oder doch fast allgemeiner Oberzeugung der Kundigen versetzt hat, das Urbild des belve- deriscben Apollon, von dem hier zuerst alleiu und ohne BOcksicht auf die- jenige Verbindung zweier anderen Statuen mit ihm, welche Fig. 138 darstellt, ge- redet werden möge.
Der Apollon vom Belvedere ist am Ende des 15. Jahrhunderts bei Antium (Porto d'Auzo), einem Lustorte der römischen Kaiser, abgesehn von mehr&chen Erflehen der Glieder, im Ganzen sehr wohl erbalten gefanden worden. Es fehlte nur die linke Hand und mit ihr das Attribut, welches das eigentliche Motiv der Handlang des Gottes enthielt. Der Restaurator, Giovanni Montorsoli, ei^änzte diese Hand mit dem Stumpf eines Bogens und an der Vorstellnng, der belvederisohe Apollon sei als Bogenschfltze gedacht, bat die wissenschaftliche Erklärung bis in die neueste Zeit ziemlich allgemein festgehalten, nur daß man den Q^ner, auf wel- chen sich des Qottes Handlang bezieht, verschieden (als Python, Tityos, die Nio- biden n. s. w.) zu bestimmen suchte. Allerdinge wurde von mehren neueren Er- klärera wohl empfanden, daß sich die Composition der Statue mit der Annahme, der Gott sei pfeilschießend gedacht, nicht recht vertr^e, und zwar eben so wenig unter der Voraussetzung, er schicke sieh zu einem Schusse erst an, wie unter der andern, er habe bereits geschossen; aber keiner weder von denen, welche dies empfonden noch auch von den wenigen Anderen, welche von einer Handlung des
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KÜNSTLER UND KUNSTWERKE: IM CBRIQEN QBIECHENL&ND.
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Gottes mit dem Bogen ganz abgesebn und die Statae als eine DarsteUoi^ des Qottes schlechthin aofiFaseen wollten, hat das Attiibnt errathen, welches deiselbe in der That handhabte, noch konnte das Einer errathen.
Da waide im Jahre 1860 von Stephan! eine Irleine Bronzestatue des Apollou (Fig. 139} veröffentlicht'")* welche, höchst wahrscheinlich im Jahre 1792 in Fa- ramjtbia (bei Janina) gefunden, durch verschiedene Hände endlich in den Besitz des Grafen Sergei Stroganoff in Petersbarg aberg^angen ist und welche, nmächst abge- sehn von stilistischer Verschiedenheit, aof den ersten Blick die überraschendste Über- einstjnunmig mit dem belvederisohenApotlon in allen wesentlichen Stacken zeigt ' '^.
Es erscheint den beigege- benen Abbildungen gegenober nnnOthig, diese Übereinstim- mung in Ealtai^ und Hand- lung, in der Stellung und Be- wegung der Glieder, in dem Ausdmck des Kopfes bis hinab 20 der zierUchen Fofibeklei- dang beider Statuen näher ein- gehend nachzuweisen, vielmehr wird es gelten, die Aufmerk- samkeit auf das allerdings frag- mentirte, aber in seinen Besten mit vollkommener Sicherheit bestimmbare Attribut in der Unken Hand des StroganofT'- schen Apollon zu lenken. Die- ses Attribut, ein weicher, dehn- barer Gegenstand, den der Gott mit der geschlossenen Hand zusammendrückt, so daß ein Theil über dieselbe hervor- n^, während der größere, offenbar sich erweiternde, jetzt abgebrochene Theil von der Hand hemiederhing, dieses At- tribut, welches in seinen For- men ganz genau einem zusam- mengefaßten Stocke Fell ent- spricht, kann nur als eine Aegis aufgefiißt werden'") und ist yxm so sicherer als eine solche, welche in der Mitte mit einem Gorgonenhaupte versöhn war, anzosprechen, als unter mehren mit dem StroganofTschen ApoUon zusammen gefundenen (oder in der Hand' des ersten Be- sitzers zusammen befindlichen) Bronzen ein Hedusenkopf verzeichnet ist, der, jetzt verzettelt, ziemlich unzweifelhaft zu der mehrfach zerbrochen gefundenen ApoUonstatne gehört hak Was aber von dem Apollon Stn^anoff gilt, das hat auch von dem flbereinslämmenden vaticanischen zu gelten; wir haben in beiden Statuen"*) einen Apollon als' Aegishalter oder AegiserschOtterer anzuerkennen"'^).
Fig. 139. Der StroganolT'sche Apollon.
iyGoof^Ic
320 ■ FÜNFTES BUCH. VIERTES CAMTEL. [254]
Nun ist die Aegis, bekanntermaßen seit der Zeit der homerischen Poesie das Symbol der Gewitterwolke und des Wettersturmes mit seiner Schrecken erregen- den Wirkung und niederschmetternden Kraft, wohl ein gewöhnliches Attribut oder die Waffe des Zeus und der Athena, aber keineswegs diejenige des ApoUon, auf welchen sie vielmehr nur aasnahmsweise von Zeus Obertragen wird. So im 15- Ge- sänge der Ilias, wo (Vs. 221 ff.) Zeos dem Sohne die Aegis giebt, damit dieser mit ihr die gegen Zeus' Willen unter Poseidons Beistande siegreich gegen die Troer vorgedrungenen Griechen erschrecke und in die Flacht treibe. Wie Apollon sich dieses Auftrags entledigt, schildern die Verse 306 — 326, in denen von 'der „graunvollen Aegis", dem „Entsetzen der Männer" gesagt wird: ' Sobald er sie gegen der reudgen Dana,er Antlitz
SchQttclte, laut anfschreieDd und fürchterlich, jeUo verzagt«
Ihnen im Buaen daa Herz und vergaß des stürmischen Huthea, SO daß, wie Heerden vor Baubthieren,
Also entöohn kraftlos die Danaer, ganz von Apollon«
Schrecken betäubt.
Weun man sich nun des gewaltigen Einflusses der homerischen Poesie auf die spätere Dichtkunst and auf die bildende Kunst in Griechenland erinnert, so wird man es nnr sehr natürlich finden, daß der erste Eeran^eber des Stn^a- nofTschen Apollon, Stephani, diese Statae des aegishaltenden Gottes und mit ihr die vatioanische auf die ai^egebene Stelle der Ilias bezog oder aus dem in ihr gegebenen glänzenden Bilde abgeleitet glaubte,' wobei er die Stellung und Bewe- gung des eifrig herangekommenen, eben Halt machenden und seine furchtbare Waffe nicht gegen einen Einzelnen, sondern gegen die ganze Schlachtreibe der Griechen erhebenden and wendenden Gottes in sehr feiner, von Späteren nicht übertroffener Weise analysirte. Ja man kann wohl mit Recht noch jetzt sagen, daß der bildende Eanetler, der das Vorbild der beiden erhaltenen Statuen schu( seine {wetische kOnstlerische Anregung aus Homer entnommen, den Urtypns sei- nes aegisbewehrten Apollon in eben der angefahrten Stelle gefunden habe; man kann dies noch jetzt sagen, wo es gelungen ist, den Anstoß zur Darstellung des mit der Aegis ein ganzes Heer, aber nicht ein griechisches, wie bei Homer, son- dern ein den Griechen feindliches in entsetzte Flucht treibenden Apollon in einer histfirischen Begebenheit nachzuweisen, welche zugleich kunstgeschichtlicb von entscheidender Bedeutung ist, indem sie uns ein bestimmtes Datum for diese neue und prachtvolle Bildung des Gottes bietet: in der Niederlage der Gallier vor Delphi im Jahre Ol. 125, 2 (279 v. u. Z.).
Es war Ludwig Preller, welcher 1860 kurz vor seinem Tode in einem Briefe ' '^) anf diese Gallierniederlage hinwies, auf deren einzelne Umstände hier aus mehr^hen Gründen etwas näher eingegangen werden muß.
Als im genannten Jahre ein gewaltiger gallischer Heerhaufen anter Brennus gen Delphi zog, um den reichen Tempel zu plQndem, wurde die tapfere Vertbel- digung des Ortes durch die Delpher und die ihnen zu Hilfe gekommenen anderen Griechen durch außerordentliche Naturereignisse imterstützt, welche nicht den kleinsten Antheil an der Vertreibung des Feindes hatten; furchtbarer Gewitter- sturm entlud sich unter Blitz und Donner mit Schnee und Hagel g^en die an- stürmenden Gallier, unter denen ein panischer Schrecken, losbrach, welcher zwar nicht, wie man sagte, die völlige Vernichtung der Barbaren herbeiführte.
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[25S] KONSTLER und KUNSTWEBKB IH ÜBBIGEK ORIECimKLAND. 321
jedenfalls aber ihr Weichen von Delphi anter gewaltigen Verlusten bewirkte. Die St^e aber nnd der rel^ose Glaube wußte spater von einem ganz persönlichen Eingreifen des,Apollon zu berichten; als iip Delpher, so erzählte man, voll Äi^t aber die heranziehenden Barbaren bei dem Orakel anfragten, ob sie ihre eigene Habe und das Tempelgnt flochten sollten, da habe der Gott geantwortet: „ich selbst werde hierfdr Sorge tragen und die wei&en Jungfrauen.** Als aber der Kampf am hitzigsten tobte, da wollte man w&hrend des Ausbruchs des Unwetters den Gott selbst gesehn haben, wie er in aberirdischer JOnglingsschOnheit durch die DacbO&ung seines Tempels herabkam, wahrend aus den benachbarten Tempeln Athena nnd Artemis (denn diese verstand man nnt«r den vom Orakel genannten weißen Jungfrauen) zur Hilfe herbeieilten; man hatte die Gottheiten kämpfen ge- sehn und das Schwirren des Bi^ens (der Artemis) nnd daä Geräusch der Waffen (der Athena) gehOrt, wahrend dem Apollon die Erregung des Gewitters und durch dieses die Uettung seines Tempels betgemessen wurde-
Der Glaube nun an dieses unmittelbar persönliche Eingreifen göttlicher Mächte, welcher auch zur Stiftnng der schon erwähnten Soteria führte, erscheint voll- kommen gee^et, auch die bildende Kunst zu einer neuen und bedeutenden Dai- stellong anzuregen; und wenn es galt, den Gott zu vergegenwärtigen, welcher durch den Gewitterstnrm seine Feinde vernichtet, so konnte das plastisch nicht glacklicber gesohehn als durch Darstellung des schon im Homer vorgebildeten Apollon mit der ihm von Zeus abertragenen Aegis in der Hand, dem Symbol der Wetterwolke, dessen ursprOnglicbe Bedeutung sich wie diejenige weniger anderen im lebendigsten Bewußtsein erhalten hatte.
Die Situation aber des mit der Aegis bewehrten Gottes, welcher durch deren Macht seine Feinde, die tempelrauberiachen Barbaren, in panischen Schrecken ver- setzt und vernichtet, wird durch die beiden verwandten Statuen, insbesondere durch die vaticanische, in der vollkommensten Weise dargestellt. Mit großen Schritten ist der Gott voll Eifer ans seinem Tempel herbeigekommen; jetzt angelangt auf dem Punkte, wo er die Schlachtreihe der Barbaren, obersiebt, wie sie die Abhänge der delphischen Terrasse heranstarmt, hemmt er den Schritt nnd erhebt, den rechten Fuß fest niedersetzend und den Oberkörper laicht zuracklehnend, seine Wafi'e, deren Anblick Vernichtung ist, nicht etwa gradeaus in der Bicbtoi^ seiner Schritte, sondern, der Hand mit dem Blicke nnd der Wendung des Hauptes fol- gend, nach links hin, wie auf dem einen Flogel der Feinde beginnend, deren Schlachtreihe es nicht auf einem Punkte zu durchbrechen, sondern in ihrer ganzen Ausdehnung zurachzuschreeken and aufzurollen gilt. Und wie sofort die Wirkung eintritt, das zeigt uns das Antlitz des Gottes vorzüglich bei der vatioanischeu Statue wie ein SpiegeL Um den in innerer Enegnng athmenden Mund und die geblähten Nastem der Käse spielt der 2i0m aber deu wüsten Feind und stolze Verachtung desselben, Siegesfreude strahlt von dem lichtvollen und scharfblicken- den Auge, und die Stirn ist bis auf ein leichtes Zusammenziehn der Brauen schon wieder wie friedlich' verkläri>. Und auch der KOrper zeigt in seiner Haltung tmd Bewegung nirgend Hast und Anstrengung; in ruhiger Siegesgewißbeit erhebt der Gott die fOrchterliche Waffe, fest und groS wendet er sie dem Feind entgegen, und nur in dem fast unwillkarlichen Zucken der schwebend halb erhobenen Rechten drückt sich die seelische Bewegui^ aus, mit welcher er die Niederlage der Barbaren wahrnimmt.
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322 fOmptes buch, tiebtbs capitbl. [3U]
Es ist bei dei roistehenden Schilderang haoptBKchlicb aof den vaticanisidieD ApoUoD BOokBioht genommen ohne den Stroganoffsolien gleicbzeit^ zu eiw&hnen. In allen HaupteacbeD trifft das Gesagte ancb bei ibm za, in den Ponkten aber, in welcben er von dem vaticaniscben abveicht, sofern diese nicht auf muigelhafter Zusammenfdgnng der zerbrocbenen Statue beroheo, steht sr fiist durchweg hinter jenem zurück. So in der niedrigem and weniger eneigischen Erhebung des linken Armes mit der Aegis, wohl auch in der Haltong des rechten Armes und, soweit man nach Abbildungen urteilen kann, in dem Auadmok des Kopfes. In den Formen aber im Ganzen and Einzelnen ist der StroganoCaohe Apollon anfacher und strenger, in den Propottionen ein wenig schwerer; ob er jedoch trotz einer bei dem Taticaoischen Apollon nicht wegzuiangnenden Ei^anz und Glätte kflastlerisch diesem Torzaziebn sei ist zweifelhaft. Wohl d^^en wird man dies von eiaet in den Maßen am ein Geringes kleineren marmornen Wiederholung des Kopfes uizu- erkennen haben, welche im Jahr 1896 in Born auftanchte, aas dem Besitze des Bildbaaers Steinhäuser in das Museum von Basel Obe^egangen ist i"). Die urteile der oompetentesten Kenner aber diesen Kopf sind allerdings merkwnrdig weit aaseinander gegangen, indem ihn Einige weit Ober den des vaticanischen Apollon erhoben, wiLhrend Andere diesen fOr bei weitem Qberlegeu achten '"0. DarQber freilich, daß der baseler Kopf in den Formen größere Frische und ein feineres GefOhl für das O^nische zeige, daß die Behandlung bei ihm weniger raffinirt, besonders in den Haaren ein&cher and dabei lebeneroller sei, hierüber gingen die Ansichten so ziemlich zusammen; im Ausdruck dagegen, namentlich aber in der Behandlang des Auges glaubte man dem Kopfe des Tatjoaniscben Apollon die Palme zuer- kennen zu mossen, während man den baseler Kopf &a weniger energisdi, unschul- diger, jQj^r, naiver, aber eben deswegen der Situation nicht in eben demselben Grade angemessen erklarte. Dieser Ansicht, welche getheilt zu haben ich bekenne, ist Eekulä "^ mit dem interessanten Experimente beg^^et, einen Abguß des Kopfes ' des belvederischen Apollon in derselben Weise versttlmmeln za lassen, wie der an der Nase sehr unglQcklich ei^ftnzte baseler Kopf verstümmelt war; am den neben einandergestellten pbetographischen Abbildungen der beiden KOpfe wird nan wohl fOi Jeden die anmittelbare Übetzet^ung hervoi^ehn, daß der baseler Kopf wie in den Formen so auch im Ausdruck dem b^vederischen bedeutend flbei- legen, ja gradeza eingreifend streng und energisch ist.
Auf eine rein kOnstlerische VeiKleichung der beiden KOpfe, wie im Vorstehen- den, kann man eingehn und unbefangen die Überlegenheit des baseler Kopfes an- erkennen; von Weiterem aber and besonders von einer Untersuchung der Frage, welcher der beiden KOpfe dem Originale nfther stehe, wird man vorsiohtigerweise vor der Hand abzusehn haben, da der baseler Kopf von dem Verdachte nicht frei ist, eine moderne Fälschung zu sein"**).
Bleibt man deswegen bei dem vaticanischen Apollon stehn, so unterliegt es keinem Zweifel, daß wie in ihm so wenig wie in der kleinen Stroganoffschen Statue das Original zu besitzen glauben dorfen; vielmehr ist derselbe mit Sicherheit als eine, und zwar in römischer Zeit und wahrscheinlich (denn das ist streitig) in italischem Marmor ausgeführte Copie zu betrachten. Das Original aber wird wahrscheinlich nicht aus Marmor, sondern ans Bronze'^') bestanden haben, deren eigenthümliche Formen und Effecte der vaticanische Apollon mit rafGnirtester
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[251J K0M8TLER UND KUNSTWERKE IM ÜBEIGEN GRIEOHEKLAND. 323
Kaust wiede^ebt, so daß, um mit Brunn zu reden, „der vaticanische Kopf anch im Marmor eine Bronzearbeit ist, die sogar, nm der Bronze möglichst nahe zD kommen, den Marmor gewissermaßen denaturirt, d. h. ihm eine kflnstliohe Politur gegeben hat, nra ihn ähnlich wie das Metall durch Glanz, Reflexe, Licht- brechuDgen wirken zu lassen." Dasselbe aber gilt von dem Nackten und der Ge- wandung; die specifischeu EigenthümlichkeiteD beider: die Knappheit und Scharfe in der Begrenzung der Formen des Nackten, welchem die Weichheit fehlt, die ursprünglich für den Marmor berechneten Werken eigen ist, wahrend es dagegen die Glfitte nnd den Glanz der Bronze besitzt, und die, wie Bninn sehr richtig hervorhebt, weit mehr auf Brechung des Lichtes, auf Reflexe, als auf die Gegen- satze von Licht und Schatten berechnete Behandlung der Chlamjs, sprechen sehr bestimmt fflr ein Erzoriginal, dem allein auch der im Marmor unentbehrliche und störende Baumstamm neben dem rechten Beine, den man mit Unrecht in die Fliklärung der Statue hineingezogen hat, fehlen konnte, wie er bei dem Stroga- uofTschen Äpollon in der That nicht vorbanden ist
Sowie sich aber die in dem vaticanischen und Stroganoff'schen Apollon dar- gestellte Situation vollkommen aus der Handlung des Gottes bei der Galliernieder- lage erklärt, so stimmt auch das dem Original beider Statuen durch jlie Beziehung auf diese Begebenheit angewiesene Entstehungsdatum nach der 125. Olympiade aufs beste mit deren künstlerischem Obaiakter Oberein, welcher von der schlichten Großheit der Werke früherer Zeit stark abweicht, in dem lebhaften Ausdrucke des Pathos in anderen Werken dieser Periode seine Analogie findet und in seiner effeetvollen Eleganz und Zierlichkeit die Durchbildung der Kunst durch Lysippos zur Voraussetzung hat.
Eine andere Frage ist freilich, ob dies Original damals völlig frei erfunden, ob Apollon von dem Künstler, welcher ein Si^esweihgeschenk nach der Gallier- niederiage bei Delphi zu verfertigen hatte, zuerst mit der Aegis ausgerastet worden ist. Hieran laßt sich aus mehr als einem Grunde zweifeln. Einmal nämlich zeigt die hier in Hede stehende Periode, soweit wir ihre Werke zu controliren vermögen, auf dem Gebiete des gOttüch Idealen geringe Er&ndsamkeit, vielmehr die Neigung zur Anlehnung an frühere Schöpfungen und zu deren Fort- und Umbildung im eigenen Geschmack; insbesondere aber kommt noch Folgendes in Betracht. Die Sage von ApoUons persönlichem Eintreten gegen die Gallier zur Vertheidigung seines Heiligthums und von der Vertreibung des Feindes durch Sturm und Un- gewitter ist nichts als eine modificirte Wiederholung derjenigen Sage, welche von dem tempelrftuberischen Zuge der Ferser gegen Delphi und von deren Niederlage erzahlt wurde (Herod. VIII, 36) '*^). Nun ist uns freilich von einer auf Anlaß der Persemiederlage dem Apollon errichteten Statue nichts überliefert, allein die Wahrscheinlichkeit, daß des Gottes persönliches Eingreifen in die Geschichte bei dieser Gelegenheit nicht ohne künstlerische Verherrlichung geblieben sei, muß man sehr groß nennen. Wurde aber Apollon damals, sei es bald nach der Vertreibung der Perser, sei es spater bei der Erneuerung der Siegesfeier in Delphi, statuarisch verherrlicht als Vemichter seiner Feinde durch Sturm und üngewitter, so kann das nach dem oben Ober die Bedeutung der Aegis Gesäten nur geschehn sein, indem man ihn nach dem homerischeu Vorbilde als den Aegisbewehrten darstollte. Diese allerdings nur vorauszusetzende Statue, als deren Entstehungszeit Wieseler (s. Anm. 122) das Ende der 90er Oll. wohl mit Grund voraussetzt und deren Meister er in der Jüngern attischen Schule sucht, diese Statue würde als das Urr
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324 FÜNFTES BUCH. VIERTES CAPITEI.. [258]
bild des Originals zu betrachten Bein, auf welches der vatäcaDische und Stroga- noracbe ApoUon, sowie die anderen WiederholuDgen des in dieser Statue gegebenen Motivs (s. Änm. 114) ziirQckgebn '^^), und dieses Original wUide demnach keine durchaus neue und selbständige Schöpfung der Diadoohenperiode, sondern als eine Umbildung einer schon vorhandenen Gomposition aus der zweiten BlDthezeit der Kunst zu betrachten sein.
Die Erinnerung an die Sage von der Perseroiederlage bei Delphi als die ältere und vorbildliche Parallele zu deijenigeu von der Vernichtung der Gallier eben- daselbst führt aber noch auf ein anderes und sehr wichtiges Moment '^^). Die eigentliche und bedeutungsvolle Verschiedenheit in beiden im Übrigen wesentlich gleichen Erzählungen ist die, daß gegen die Perser Apollon allein einge- treten ist, während in der jflngern Wendung der S^c mit dem entschiedensten Nachdruck betont wird, daß in dem Kampfe gegen die Gallier Artemis und Atheua dem Apollon Beistand geleistet und in den Kampf mit einge- griffen haben. Daraus folgt, daß, während der gegen die Perser kämpfende Apollon in der Kunst nur als Einzelstatue dargestellt werden konnte, dies mit dem Qallier- siege nicht gleichermaßen der Fall war, daß vielmehr zum vollen konstleri- seheu Ausdruck der Sage von der Gallierniederlage eine Gruppe erforderlich war, welche das Zusammenwirken der drei Gotter, des Apollon mit Artemis und Athena darstellte. Und so wie in der That die oben (S. 318) erwähnte, von den Aetolern als Siegesweihgeschenk nach den Gallier- kämpfen in Delphi gestiftete Gruppe außer den aetolischen Feldherren die genannten drei Gottheiten enthielt, so erscheint es auch ans noch mOglich, aus erhaltenen Bildwerken eine enteprechende Gruppe zusammenzustellen, mit anderen Worten, zwei Statuen der Artemis und Athena nachzuweisen, welche mit dem vaticanischen Apollon verbunden, so wie sie Figur 138 verbunden darstellt, ihren Motiven nach genau den soeben geforderten vollen künstlerischen Ausdruck der S^e von dem Zusammenwirken der drei Götter zur Galliemiederlage darbieten.
Der Anlaß, diese drei Statuen, nämlich den vaticanischen Apollon, die s. g. Artemis von Versailles im Louvre und eine Athena im capitolinischen Museun], zu einer Gruppe zu verbinden liegt nicht zunächst in dem Apollon, der ohne Zweifel nicht allein als Einzelstatue vollkommen wohl gedacht werden kann, sondern von dem es nachsuweisen gelten wird, daß er sich in die Gruppe füge, der Anlaß zu dieser Verbindung wird zunächst durch die Artemis von Versailles gegeben. Die sehr nahe Verwandtschaft dieser Statue mit dem vaticanischen Apollon in den Maßen, in den Formen, in der Technik, im Ausdrucke des Kopfes bis hinab zu der zierlichen Fußbekleidung ist seit langer Zeit ziemlich allgemein empfunden und von einer ganzen Anzahl der besten Kenner mit allem Nachdruck hervorge- hoben worden. Man hat sie die rechte Schwester dieses Bruders, das offenbare Gegenbild des vaticanischen Apollon, sein SeitenstQck genannt, man hat aogu empfunden, daß beide Statuen gradezu in directer Beziehung auf einander componirt seien, nur daß man einerseits den Grund dieser Verwandtschaft und Zusammen- gehörigkeit beider Statuen nicht fand und vor der Aufstellung der richtigen Den- tung des Apollon auch gar nicht finden konnte, während man sich andererseits viel vergebliche Mühe machte, für die als Einzelbild aufgefaßte Artemis eine auch nur halbwegs annehmbare Erklärung zu finden.
Die am weitesten verbreitete Ansicht erkennt in der versailler Artemis nichts
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als die Jägerin, ein Bild der Ji^dlast schlechthin, so wie man bis znr Entdeckong des StroganofTschen Äpollon den vaticanischen als BogenschOtzen auffaßte. Und doch ist jene bis in die neueste Zeit wiederholte Erklärung der Artemis nicht besser begründet, als sich diese über den Apollon erwiesen bat, nur daß sie nicht blos einige Schwierigkeiten bestehn ließ, wie ßie bei dem als Bogenschatz auf- gefa&ten Äpollon abrig blieben, sondern gradezu für ein Hauptmotiv der Statue: das energische Umblicken nach einer andern Richtung als die der Schritte, keine irgend genügende Deutung abgab und eben so wenig zu begründen verraochte, wanim der Göttin nicht der ihr als JfLgerin zukommende Hund, sondern ein Hirsch beigegeben sei, der doch gauz sicher nicht als das Ziel ihrer Pfeile erscheint. Deswegen riethen Andere weiter und man suchte die Göttin Dicht als bloße Jägerin, sondern als Hegerin nnd Schätzerin des Wildes zu fassea. Da sollte die Göttin ihr Lieblingsthier gegen den Angriff eines reißenden Thieres mit ihren Pfeilen zu vertheidigen sieh anschicken, als ob zu solcher Vertheidigung der Herrin alles Gethieres nicht ein Blick oder eiu Zuruf genügte, und als ob man damit ihr rasches Enteilen erklären konnte; die Hand des unrichtiger Weise ge- senkt ei^änzten linken Armes sollte sie zutraulich dem neben ihr dahinspren- geuden Hirsch auf den Kopf legen, als ob das überhaupt möglich wäre. Wieder Andere dachten an den feindlichen Angriff eines Menschen oder Heros (Herakles) auf den heiligen Hirsch der Göttin, wodurch man freilich ihr zürnendes Umblicken und ihr Greifen nach dem Pfeil motiviren mochte, aber übersah, wie durchaus nothwendig die Göttin in dieser Lage stehn bleiben, dem frechen Angreifer die Stirn bieten mußte, nnd wie das rasche Fliehen ihrer so ganz unwürdig sei. Ein fein geschmackTotler Mann wie Otfried Müller endlich faßte die Göttin als neben ihrem heiligen Thiere rasch dahinwandelnd , wie sie einen Pfeil aus dem EOcher zieht, um „einen feindlichen Angriff oder eine frevelhafte Verletzung ihres Heiligthums abzuwehren". Aber abgesehn davon, daß hierdurch die ganz bestimmt ausgeprägte Situation der Statue in's Allgemeine verflüchtigt wird — was man ja mit dem ApoUon in der Bedrflngniß der Deutungsversuche ähnlich gemacht hat, — während man doch wissen mochte und fragen muß, welches Heilig- thumes Verletzung die Göttin abzuwehren sich anschickt, wie paßt hier das rasche Dahinwandeln zu dieser Abwehr einer Verletzung ihres Heiligthumes, welche doch gewiß nicht als etwas Beiläufiges, beiläufig Abzumachendes aufgefaßt werden soll. Nein, das doppelte Bewegungsmotiv der versailler Statue, das energische, wenigstens unmuthig erregte, wenn nicht gradezu zornige Umblicken nach rechts, verbunden mit dem raschen Dahioschreiten nach der andern Seite, dies Motiv kann, allgemein gesprochen, nur dadurch erklärt werden, daß die Göttin aus grö- ßerer oder geringerer Entfernung eifrig herbeikommend sieh zwischen einen Angreifer und den Gegenstand seiues Angriffs zu stellen sucht, wel- cher Gegenstand aber nicht der Hirsch neben der Göttin sein kann, sondern auf einem erst zu erreichenden Punkte gesucht werden muß. Und hier bietet nnn die delphische Sage, bei dem Qallierangriff sei auch Artemis herzugeeilt und habe von ihrem Bogen Gebrauch gemacht, die volle Lösung der Frage; das zu schützende Heiligthum ist der pythische Tempel des Äpollon, die Angreifer, auf welche der Qottin zürnender Blick gerichtet ist, sind die Gallier; sie aber eilt voll Eampfeseifer und Entrüstung mit raschen Schritten an des Bruders Seite, erhebt den Bogen nnd ergreift noch schreitend den Pfeil, um ihn zu gebrauchen, sobald
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326 FÜNFTES BUCH. VIERTES CAPITEL. [MO]
-sie ihren Standpunkt eneicbt bat Der Hirscb ist nichts als das attributive Tbier der Artemis, welches aucb biet seine Göttin begleitet und welches ihr aus kflnst- lerischem, nicht aus einem sachlichen oder mythologischen Gmnde beigegeben za sein scheint.
Doch nicht nur Artemis, aucb Athena ist nach der delphischen Sage dem ApoUon zur Hilfe herbeigeeilt; in einer auf die Gallieiniederlage von Ol. 125, 2 bczflglichen Gruppe darf also auch sie als Gegenbild der Artemis um so weniger fehlen, als der Apollon und die Artemis keine in sich gerundete und abgeschlossene Composition abgeben. Aber auch die erforderliche Athena ist vorhanden in einer Statue des capitoIiniGcben Museums '^^), welche wiederum fOr sich allein betrachtet bisher ohne genügende Erklärung geblieben ist, und die man eben deswegen schon von anderer Seite als den Bestandtbeil einer Gruppe angesprochen hat (s. Anm. 12Sj. Die in Rede stehende Statue, welche von etwas geringerem Maßstab ist, als die Statuen des ApoUon und der Artemis, welche also nicht dem Exemplare nach, sondern nur nach den Compositionsmotiven mit jenen zusammengehören kann und von einem Exemplar der Gruppe herstammen wird, welches man sich etwa im Maß- stäbe des baseler Kopfes ausgeführt denken mag, diese Statue ist außerdem stark reataurirt, ihr Kopf und beide Arme sind moderne Zutbat, aber das Grundmotiv ist ein sehr erregtes Schreiten von links nach rechts und ein gleichzeitiges, eben so enei- giscbes Umblicken und Umwenden des Oberkörpers nach der entgegengesetzten Seite. Diese Athena ist, wenn man von der verschiedenen Bewaffnung und Gewandung absieht, das vollkommene Gegenbild und Gegenüber der Artemis. Eine solche Übereinstimmung, eine solche diirchgeftlhrte Entsprechung zweier in gleicher, nur eutgegei^esetzer, Bewegung dargestellten Figuren kann nicht Zufall sein, sie mdsseD zusammengehören, und diese Zusammengehörigkeit findet ihre sachliche und künstlerische Begründung in der Znsammenstellung in einer Gruppe, in welcher die beiden von den beiden Seiten herzueilenden Göttinnen, den Apollon in ihre Mitte fassend und mit ihm die Blicke kampfbereit auf den heranstürmenden Heer- haufen der Gallier richtend, in der That deu vollen kanstleriscben Ausdruck der Sage von der Galliemiederlage in dem Zusammenwirken der drei Gottheiten dar- bieten. Denn daß aucb der vaticanische Apollon sich in diese Gruppe als ihr Mittelpunkt durchaus füge, das müssen freilich diejenigen läugnen, welche den Gott als eben thatsächlich schreitend, an der Schlachtreihe der Gallier vorbeischreitend atifiassen; allein der Gott schreitet jetzt nicht mehr, auch er ist mit großen Schritten herbeigekommen, jetzt aber steht er nach dem letzten Schritte fest auf dem rechten Fuße, nur mit dieser Anschauung stimmt die Haltung seines KOrpers, die L^e seiuer grad herabhängenden Chlamjs vollkommen. Es ist freilich ein beweglicher Stand; es ist möglich, daß derselbe wieder verlassen werden wQrde, wenn der Gott lebendig wäre, aber müßig ist es, zu untersuchen, ob dieser dann zu völlig ruhigem Stande übergehn oder weiter fortschreitend sich nach seiner Kechteu bewegen oder — denn dazu ist er grade so gut in der Lage — sich wenden und mehr gradaus oder nach links schreiten würde. Das Einzige, worauf es wirklich ankommt, ist, daß er so, wie der Kunstler ihn uns zeigt, in einer Stellung anhELlt, welche ihn durchaus zum Herrn irgend einer künftigen Be- wegung macht '^^), in einer Stellung zugleich, welche durch die Wendung des Oberkörpers nach links und des Unterkörpers nach rechts auf das allerfeinste be- rechnet ist, um uns in der Vorderansicht (und für diese, genau die in F^ur 138
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[Ml] KÜNSTLER UND KUNSTWERKE IM ÜBRIGEN QUIECHENLAND. 327
gegebene, ist die Statue bestimmt), den Prachtbau dieses Körpers und dieser Glieder in der vollkommensten EDtwicfeelung darzubieten. Sowie aber der Äpollon ■ von vom, so wollen die beideo weiblichen Statuen, die eine von rechts, die andere von links her im Profil ihrer Schritte und von da, wohin ihre Blicke sich rich- ten'"') gesehn sein; stellt man sie so rechts und links neben den Apollon, so entsteht eine in sich abgeschlossene Gruppe, welche in Rhythmus und Contrasten nicht feiner gegliedert sein könnte. In fast identischen Bewegungen eilen die beiden helfenden Göttinnen dem Protagonisten zu, der schon seinen Standpunkt erreicht hat, in ihm löst sich ihre Gegenbewegung in eine doppelt getheilte Be- wegung nach vorn auf. Die beiden Helferinnen sind kampfbereit, aber sie kämpfen noch nicht; er allein, der Protagonist in der Mitte, erhebt seine furchtbare Waffe, deren Anblick Verderben ist. Rechts nnd links heftige Erregung, Spannung, Eifer, in der Mitte maßvolle Ruhe, Entscheidung, Siegesfreudigkeit. Denn wunderbar fein ist auch der Ausdruck in den so verwandten Köpfen der Artemis und des Apollon (derjenige der Athena ist, wie gesagt modern) abgestuft; Eifer und Un- mnth im Gesichte der Artemis, deren Uchtvolles und weit geöffnetes Auge energisch das Ziel des Pfeiles sucht, den die Glöttin entsenden wird, sobald sie den Punkt erreicht hat, anf den sie zustrebt, aber von dem Anfluge von Hohn und von triomphirender Freodigkeit, welchen das Antlitz des Apollon zeigt, ist mit Recht noch nichts in dem der Artemis, denn Apollon sieht die unmittelbare Wirkung seiner Angriflswaffe anf den wilden, verhaßten Feind vor Augen, Artemis hat von ihrer Waffe selbst den ersten Gebrauch noch nicht gemacht Wie aber in der Gruppe die Linien der ganzen Gestalten einander entsprechen, wie sie einander ablösen und sich in einander fOgeo zu einem reichgegliederten und doch harmo- nischen, rhythmischen Ganzen, das zeigt die Abbildung besser als man es mit Worten nachweisen könnte. Nur darauf sei noch hingewiesen, daß, wie einerseits der kuizgewandeten Artemis der Hirsch beigegeben worden zu sein scheint, um durch Yennehrung der Masse und Ausfnllung der Lflcke zwischen den Beinen der Göttin dem langen, reichfaltigen Gewände der Athena gegenüber das Gleichge- wicht zu halten, so andererseits die Behandlung dieses langen und reichen Ge- wandes, durch welches das Nackte in großer Klarheit und Bestimmtheit hervor- tritt, ebenso gewählt ist, um mit den nackten Beinen der Artemis in die möglichst gro&e Übereinstimmung zu kommen.
So wenig aber das auf die Galliemiederlage bezügliche Or^nal des Apollon vom Belvedere eine eigene, neue Erfindung sein wird, sondern vielmehr als die Uodification eines altem, vermuthlich auf die Persemiederlage bei Delphi bezüg- lichen Werkes gelten darf und letzthin anf ein gangbares Schema des bogen- schießenden Apollon zurückführt wie es uns n. A. das groß^ pergamenische Belief zeigt, eben so wenig sind, was wohl zu beachten ist, die mit dem Apollon zur Gruppe verbundenen weiblichen Statuen originale Erfindungen, sondern nur Um- bildungen. Die Artemis geht auf Darstellungen der Jagdgöttin zurück, welche noch in sehr analogen Monumenten erhalten ist, die Athena ist eine vielfach und in verschiedenem Sinne verwandte Figur, über deren ursprüngliche Bedeutung sich schwer absprechen Ift&t '2^). Wenn sie aber in Einzeldarstellungen (auf attischen Münzen) wohl als Fahrerin in den Kampf ihrem Heere oder einem sie begleitenden Helden voranschreitend gedacht ist, so fuhrt dies anf eine Verwendung des Typus, welcher dessen Benutzung für die delphische Gmppe ungemein nahe legen mußte.
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Kunstgescbichtlich also nehmen auch die Originale der drei erhaltenen, zur Qrnppe zuBammcngeordneten Statuen durchaus dieselbe, der Zeit nicht lange nach Ol. 125
ganz angemessene Stellung ein.
Wenn es sich im Vorstehenden um Monumente handelte, deren ZurückfQhrui^ auf diese Periode außer auf stilistischen Grfinden ganz besonders auf solchen be- ruht, welche aus dem Gegenstand abgeleitet wurden, so möge hier schließlich noch eine kleine Anzahl von Denkmälern kurz verzeichnet und besprochen werden, welche man mit größerer oder gGringerer Obereinstimmung wesentlich nur auf Grund ihres Stils und Kunstcharakters in der Periode der ersten NachblUthe der griechischen Kunst, nicht vor Alexander und nicht nach dem Herrschendwerden des romischen Einflusses eutstanden denkt.
Obenan wird hier die in mehrfachen Wiederholungen erhaltene '^") Darstellung des zur Schindung durch Apollon an einen Baum aufgehängten Marsyas zu nennen sein, weil über deren Datirung das größte Einverständniß herrscht. In der That ist es schwer glaublich, daß ein an sich so widerwärtiger und peinlicher Gegenstand früher als in dieser Periode von der Kunst dargestellt worden wäre, und wiederum ist bei den besseren Exemplaren die Behandtung des Nackten so frisch und lebens- voll, daß sie nur einem griechischem Meißel zugetraut werden kann. Wahrend ~ man aber nicht absieht, wie die Kunst in römischer Zeit zu einer solchen Erfindung gekommen sein sollte, weist dieselbe, mit der es dem Künstler weniger auf die Erweckung eines ethischen Eindrucks als auf die Entfaltung virtuoser Technik, ja auf eine Schaustellung seines anatomischen Wissens angekommen zu sein scheint^ auf die Zeit und vielleicht die Schule, die rhodische, hin, deren eines Hauptwerk, der Laokoon, dem Gegenstände nach in ähnlicher Weise peinlich und in der Formen- behandlnng nicht minder studirt ist. Dazu kommt aber noch ein Anderes. Es ist wenig wahrscheinlich, daß die Marsyasfigur, so oft sie einzeln wiederholt worden sein mag, von Haus aus ala Einzelwerk erfunden worden ist; sie setzt vielmehr als Gegenstuck einen Apollon voraus, der sich zur Vollziehung der Strafe anschickt, obgleich ein solcher noch nicht hat nachgewiesen werden können, und weiter war mit dieser Gruppe, wie mehre Sarkophagreliefe beweisen, als dritte Figur ein Sclave verbunden, welcher dem Apollon das Messer schliff. Der Typus eines solchen Sclaven aber ist, wie allgemein bekannt, statuarisch in dem berühmten s. g. „Schleifer" der Tribüne der Uffiziengallerie von Florenz erhalten ""), und dieser als Barbai aufgefaßte Sclave, den als ein modernes Werk aus der Schulde des Michel Angelo nachzuweisen neuerdings vei^eblich versucht worden ist'^')> ^^^ ^'^ solcher in allen Einzelheiten seiner Bildung, in dem skythisch-kosakischea Kopfe, dem gemeinen Ausdruck, der unedlen Körperbildung, der Gewandung, in einer Weise schlagend charakterisirt, welche an die durchgeführte Barbarencharakteristik der pei^menischen Schule lebhaft erinnert, ja deren Anstoße zur Voraussetzung zu haben scheint. Wie aber in einer Gruppe, wie die für den Marsyas und den Schleifer vorauszusetzende, sich die Einflüsse der rbodiscben und der pei^amenischen Knnst begegnet sein können, wenn man nicht vorzieht, in derselben ein Werk aus der letztern zu erkennen, darauf ist früher bei der Besprechung der Meister von l'rallea hingewiesen worden.
In der Tribüne der Gallerie der UfGzien in Florenz steht aber noch ein zweites
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Werk, ober dessen Zugehörigkeit zu dieser Periode die Meisten ein^ sind, die berühmte Eingei^ruppe ''*), welche man in froherer Zeit, allerdings sehr yerkehrt, mit der Niobegmppe hat verbinden wollen. Die in sich Tollkommen abgeschlossene Gruppe stellt ein Paar jugendkrftftiger Athleten in dem Schema des Ringkampfes dar, bei welchem der Sieg nicht durch das Niederwerfen des einen Kämpfers, sondern erst durch dessen, bis zn seiner Erschöpfung und bis er sieh besiegt er- klärte, fortgesetztes Festhalten am Boden entschieden wurde, und giebt diesen Ringkampf mit großer Meisterschaft und feiner Berechnung der gegenseitigen Gliederlage wieder. Dabei ist die einzige Ergänzung von Bedeutung die des rechten Armes beim Sieger; allein, wenn sich wohl mit Recht zweifeln läßt, daß dieser im antiken Original zu einem Fanstschlag gegen den Gegner ausholte, so wird doch die Lage des Armes durchaus richtig getroffen sein, wobei wir uns die Hand halb geöffnet und bereit denken mOssen, rasch nachzugreifen, Hills es dem Unterliegen- den gelingen sollte, irgend ein Glied aus den Umschnümngen des Siegers zu lösen. Die sehr stark nnd in allen Theilen angespannte Muscnlatar ist mit großer Meister- schaft, aber oflFenhar auch zum Zwecke der Schaustellung dieser Meisterschaft ansge- fOhrt und weist auf die Zeit der in 's Einzelne gehenden Studien des Eorpers und ihrer Verwerthung in virtuoser Durcharbeitung hin.
Ungefähr dieselben stilistischen GrOnde werden noch fDr die Zuweisung einer ganzen Reihe von erhaltenen Sculpturen an diese Periode geltend gemacht, welche hier nicht alle genannt werden können. Es' sei nur beispielsweise anf den vortrefflichen tanzenden Satyrn in der Villa Borghese (abgeb. Mon. d. Inst. III, 59) und auf den von verschiedenen Seiten dieser Periode zugewiesenen be- rflhmten s. g. barberinischen Faun in Mönchen (abgeb. Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 470) hingewiesen. Etwas andere und nicht durchaus aberzeugende GrQnde werden von einzelnen Schriftstellern für die Ableitung z. B. der berühmten capito- linisehen Aphroditestatue (Denkm. d. a. Kunst U, Nr. 278), der Aphrodite Kallipygos in Neapel (das. Nr. 276), des mehrfach wiederholten, im wollüstigen Traume liegen- den Hermaphroditen (z. B. Denkm. d. a. Kunst H, Nr. 712 das Exemplar im Louvje), dann wieder der schlafenden Ariadne im Vatican (das. II, Nr. 41S), der Farae- sischen Flora (Mus. Borbon. II, tav. 26) n. A. aus dieser Periode aufgestellt. Auf diese Werke kann hier im Einzelnen nicht eingegangen werden; dagegen mOge der Versuch gestattet sein, einer der berühmtesten und meistbesprochenen Statuen des Alterthums, über deren Entstehungszeit bisher die Meinungen weit auseinander gingen, an dieser Stelle ihren kunst^schJchtlichen Platz anzuweisen, der Aphrodite von Melos (s. g. Venus von Milo) im Museum des Louvre in Paris'").
In den früheren Auflagen dieses Buches nahm die Statue einen andern Platz ein •*■*); wahrscheinlich nicht den richtigen, wie hier offen erklärt werden mOge, der ihr aber hauptsächlich nach Maßgabe eines Umstandes zugewiesen wurde, welcher auch jetzt noch für ihre Stellung in der Kunstgeschichte als ausschl^> gebend erscheint, während neue Erwägungen desselben erlauben, die auf ihn ge- stützte Datirung der Statue anders festzustellen, als dies früher geschehn ist und möglich erschien. Eine Künstlerinschrift des Inhalts nitmlich „(Alex- oder Äges-)andros des Menides Sohn von Antiooheia am Maeander hat (dies Werk) gemacht" ist nach allerhöchster Wahrscheinlichkeit mit der Statue zusammen gefunden und gehOrt, so lebhaft dies von vielen Seiten her bestritten worden ist, so gut wie unzweifelhaft in der Tbat zu ihr, und zwar so, daß der
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330 FÜNFTES BUCH. VIERTES CAPITEL.
Block, auf welchem sie stand, die rechte Seite ihres Plinthos bildete, von dem er durch denselben Stoß oder Fall abgebrochen ist, welcher auch den Verlust des linken, auf eben diesen Block aufgestützt geweseoen Fußes veranlaßt hat. Nach dieser gegenwärtig mehr als jemals feststehenden Oberzeugung des Verfessers '**) ist das Stack mit der Inschrift in die Äbbildnng Fig. 140 auf Grund einer eiu Jahr nach der Auffindung der Statue gemachten Zeichnung des Malers Debay an der Stelle, welche ihr gebührt, aufgenommen. Allerdings ist der Marraorhlook mit der Inschrift seit längerer Zeit (seit wann steht nicht fest) verloren, ja wahr- scheinlich absichtlich zerstört'^*); aber grade dieser Umstand ist einer von denen, welche fOr die Zugehörigkeit, desselben zur Statue schwer in's Gewicht fallen, da ZQ seiner Beseitigung nur das eine Motiv vorhanden gewesen sein kann, mit ihm ein lästiges, ja entscheidendes Zeugniß fftr die spElte Entstehung der Statue, welche man dem 4. wenn nicht gar dem 5. Jahrhundert zuschreiben zu müssen glaubte, der öffentlichen Controle zu eutziehn. Denn daß das Zeugniß des palaeographischen Charakters der Inschrift in diesem Falle wie in allen übrigen analogen Fallen fOr das Datum der Statue entscheidend und unvergleichlich zuverlässiger sei, als all unser Meinen oder Vermuthen über deren Stil, das fühlte man lange nnd das wird wohl auch jetzt Jeder einsehn. Nun glaubte man früher, die Inschrift gehöre ihrem palaeographischen Charakter nach wahrscheinlich dem ersten Jahrhundert nach Chr. Geb., frühestens aber dem letzten vorchristlichen Jahrhundert an, wäh- rend das übereinstimmende Urteil vorzüglicher Inschriftenkeoner neuerdings dahin geht, die Inschrift kOnne bis in die Mitte, ja bis in die erste Hälfte des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts hinaufdatirt werden '^'). Nach Maßgabe dieser An- sichten über das Alter der Künstlerinschrift ist die Statue in den früheren Auflagen dieses Buches datirt worden und wird sie jetzt hier etwa in die Mitte des 2. Jahr- hunderts V. u. Z. gesetzt. Während aber früher zur Unterstützung der Möglichkeit, daß ein so schönes Werk wie die melische Aphroditestatue im letzten vorchristlichen Jahrhunderte, ja noch später entstanden sei, auf Sculpturen wie der s. g. „Borghesische Fechter" und der „Torso vom Belvedere" hingewiesen wurde, welche bei hoher Vortrefflichkeit, besanders aber größter technischer Meisterschaft nach Maßgabe ibrerEünstlerinschriften von Allen Obereinstimmend in diegenanntePeriode gesetzt werden, bieten sich nach unseren neugewonnenen Einsichten in die Kunst des zweiten Jahrhunderts für die Statue von Melos als ein Werk eben dieser Periode nicht allein so viele Analogien dar, daß die Ansicht, sie sei in der That in dieser Zeit entstanden, mehr nnd mehr Boden gewinnt, sondern wir haben grade durch die neuesten Funde und ihre wissenschafthche Erörterung von dieser Periode der späten griechischen Kunst so sehr anders denken und urteilen gelernt, als wir trüber Ober dieselbe dachten und urteilten, daß die Behauptung, auch die melische Aphrodite gehöre zu den künstlerischen Erzeugnissen dieser Zeit, an^i^, das Erstaunliche zu verlieren, welches sie in den Augen Vieler bisher gehabt hat
Dies vorausgeschickt zur allgemeinen Rechtfertigung und Motivirung der der Statue angewiesenen Stelle, möge jetzt zunächst gesj^ werden, was Ober dieselbe thatsächlich mitzutheilen und zu ihrer aesthetischen Würdigung zu sagen ist, nm schließlich auf die kunstgeschichtliche Frt^e zurückzukommen.
Nach den im Laufe des letzten Jahrzehnts allmählich in immer größerer Vollständigkeit bekannt gewordeneu Documenten steht über die Fnndgeschichte, welche allerlei verworrene Phasen durchlaufen hat, jetzt das Folgende fest"^).
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KÜNSTLER UND KUNSTWERKE TM CBRIGEN QRIBCHBNI.AND. 3
Die Statue, und zwar zuerst der obere, koiz darauf der untere Theil, wurde ani 8. April 1820 durch einen sein Feld bestellen- den Bauern in einer Grotte ge- funden, welche eine Grabstätte gewesen ist, in welcher die Statue aller Wahrscheinlichkeit nach bei einer nicht mehr zu erfor- schenden Gelegenheit geborgen worden sein wird. Zusammen mit der Statue gefunden wurden entweder zwei oder alle die drei Hermen (des Herakles, Dionysos and Hennes), welche mit der- selben nach Paris kamen, das Fragment eines linken Armes und einer einen Apfel haltenden lin- ken Hand, schwerlich aber auch ein rechter Arm, endlich, wie schon gesagt wenigsteus aller Wahrseheinlichkeit nach, das Plin- thenstack mit der Eflnstlerin- schrift '^*). Nach verschiedenen Ffihrlichkeiten , von denen hier bis auf den Umstand, daß die Statue durch einen rohen Trans- port Ton der Fundstätte an das Meeresufer (sie wurde geschleift) beträchtliehe Verletzungen davon- trug, abgesehn werden kann, ge- langte dieselbe als ein Geschenk des damaligen französischen Ge- sandten bei der Hohen Pforte, des Marquis de Biviere an den König Ludwig XVIII. nach Paris, wo sie imMuseum desLouvre auf- gestellt wurde, und zwar, nachdem man sich von der Unmöglichkeit, sie in sicherer Weise zu restauri- ren, überzeugt hatte, wesentlich in dem Zustand in welchem sie ge- fanden worden und in welchem
sie Fig. 140 mit Hinwegtasung „^ „„. „,, g^,,,, j„ „^^^^^^^ ,„ „,,„, der modernen Basis, m welche der antike Plinthos eingelassen «arde, darstellt.
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332 fOnftes buch, vtektes capitel.
Der EOrpei der Statue ist, wozu es an ÄoalogieQ nicht fehlt '^**), aas zwei Blocken gearbeitet, welche innerhalb des obersten Theiles der Gewandung zu- sammentreffen; der Marmor ist parisch, doch soll nach der Behauptung eines nam- haften franzosischen Mineralogen, Des Cloiseaux <*') der fflr den nackten Ober- körper verwendete Block von etwas feinerem Kom imd von etwas gelblicherem Tone sein, als der fOr den bekleideten Unterkörper vorwendete. Im. Innern sind diese beiden Blocke durch zwei metallene Zapfen verbunden gewesen, auf deren Wirknug die Abspreugung zweier Sttlcke an den Hüften der Statue zurackgefohrt wird. Von diesen Stocken ist das eine (an der linken Hüfte) bei dem Zusamnaeo- setzen der Statue in Paris nicht ganz genau richtig angefügt worden, wodurch bewirkt wurde, daß die Flachen der beiden HauptblOcke nicht ganz bündig auf einander schließen, sondern durch zwei an der hintern linken Seite zwischenge- schobene schmale Holzleisten von 6 Millimeter Stärke getrennt sind. Auf die hierdurch veranlaßte Veränderung in der Bichtung des Oberkörpers ist von einigen Seiten ein ungebührliches Gewicht gelegt worden, während dieselbe, welche etwa \,Qfj der Hohe der Statue betragt, iu der That für das Auge als hat verschwis- dend gelten darf. Der rechte Arm war aus einem Stück mit dem Oberkörper der Statue gearbeitet, ein Umstand, welcher auch bei der Kestaurationsfrsge in Be- tracht kommt; dagegen war der linke Arm aus einem eigenen Stück Marmor her- gestellt und mittels eines metallenen Zapfens mit der Statue verbunden. Ob die oben erwähnten Fragmente einer linken Hand mit einem Apfel diejenigen des Armes der Statue sind oder nicht, ist Gegenstand einer noch immer nicht ganz entschie- denen Controverse, obgleich sich die große Mehrzahl dafür entschieden hat, die ur- sprüngliche Zugehörigkeit heider Stocke zu der Statue anzunehmen. Die Erhal- tung dieser ist im Allgemeinen eine gute zu nennen; ergänzt, und zwar in Gyps, ist der linke Fuß, die große Zehe des rechten, die Spitze C^;^) der Nase, diejenige der linken Brust und die Ohrläppchen; Einn und Lippen, die rechte Schulter und mehre Theile der Gewandung, welche mehr oder weniger stark gelitten haben, sind gleicherweise mit Gyps ausgebessert.
In ganz besonderem Maße hat seit dem Bekanntwerden der Statue die Frage, wie dieselbe restaurirt zu denken sei, die gelehrte und künstlerische Welt be- schäftigt. Sehr begreiflich, da dies nicht allein an sich ein interessantes Problem ist, sondern da auch ein guter Theil des aesthetischen Urteils über Erfindung und CompositioQ der Figur und hiemach wiederum über ihre kunst^eschichtliche Stel- lung von der Beantwortung der Frage nach ihrer wahrscheinlichen oder mt^lichen Ergänzung abhangt. Eine Übereinstimmung nun in dieser Beantwortung ist bisher nicht erzielt worden und es ist fn^lich , ob sie jemals erzielt werden wird. Es lohnt sich indessen nicht, über alle Ergänzungsvorschläge auch nur zu berichten, geschweige denn, sie zu discutiren and selbst über diejenigen drei, welche die meisten Anhänger haben oder gehabt haben, nämlich 1) die Grnppirung mit einer links neben der Aphrodite stehenden männlichen Figur (Ares), 2) die Ei^&nzm^ durch einen von der Göttin in der linken Hand gehaltenen Apfel und 3) diejen^ durch einen von ihr in beiden Händen gehaltenen und auf das linke Bein aufge- stützten Schild, selbst Ober diese hat deijenige, welcher die Zugehörigkeit des Plinthenstückes mit der Künstlerinschrift behauptet, ein Recht, sich kurz zu fessen. Denn nicht allein wird, wenn der Plinthenblock mit der Inschrift zur Statue ge- hört, mehr als einer dieser Bestaurationsvorschläge, so wie er formulirt worden ist.
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KONSTI.ER DKD KUNSTWBKKE IH OBKIOEN OBIECHENLÄND. 333
unmöglich nnd nicht allein sohneidet weiter die Küostlerinschrift, welche die Ent- stehungezeit der Statue nicht Mher als im 2. Jahrhunderte feststellt, eine Reihe jener A^umente ftkr oder gegen die eine oder die andere Ergänznng der melischen Statue ab, welche auf ErwELgungen dessen beruhen, was eines Werlies des vierten, wenn nicht des fOnften Jahrhunderts wardig und nicht wQrdig sei, sondern dieser Flintbenblock in seiner thatsachtichen Gestalt bietet auch einen Anhalt zur Auf- findung einer wirklich wahrscheinlichen Restauration.
Au^eschlosseu von vom herein wird durch den Plinthenblock die Gruppirung der Aphrodite mit einer männlichen Figur (Ares); denn eine solche kann auf dem Plinthenstück anch dann nicht gestanden h&ben, wenn dasselbe, wie die Debay'scbe Zeichnung annehmen läßt, nach rechts noch etwas weiter ausgedehnt war; viel- mehr zeigt das in die Oberfläche dieses Blockes eingehauene viereckige Loch, daß hier ii^nd Etwas eingezapft gewesen ist, welches selbstverständlich eine männ- liche Statue nicht gewesen sein kann. Es kann seltsam erscheinen, daß grade der Verfasser dieser Zeilen sich mit solcher Bestimmtheit gegen die Annahme einer Qruppirung der Aphrodite ausspricht, da mehr als Einer sich darin gefallen hat, ihn zu einem der Bauptvertheidiger eben dieses Ergänznngsvorscblages zu stem- peln. Und dennoch ist in der 2. Auflage dieses Buches (U, S. 326 f.) der Um- stand geflissentlich hervorgehoheD, daß die ähnlich coraponirten, gleich oder ähn- lich beklädeten Figuren der Göttin, welche sie mit Ares gruppirt zeigen und auf welche sich der Ergänzungsvorschlag stützt und allein stützen kann, in ihrer Dar- stellung der Aphrodite anch in ihren echten Tbeilen (denn die Arme sind in den meisten statuarischen Exemplaren eigänzt und die EOpfe aufgesetzt) weder unter einander noch mit der melischen Statue g€nau übereinstimmen und daher auch keineswegs im Stande sind, alle Schwierigkeiten der Ergänzung dieser Statue hin- wegzuräumen. Hinzugefügt wurde dann allerdings, man werde bei ernstlicher Prüfung nicht umhin können, einzugestehn, daß hei weitem' nicht alle Einwendun- gen, welche gegen die Gruppirung der Aphrodite von Melos mit einem Ares er- hoben worden, stichhaltig oder sonderlich schwerwiegend seien. Dies ist theils im Texte, theils in der zugehörigen Anmerkung 65 ausgeführt und davon ist durch die neueren Besprechungeu wenig widerlegt worden. Auf die aus dem Basen- fragm^nte mit seinem viereckigen Loch erwachsende Schwierigkeit ist aber eben- falls schon in der 2. Aufl^e hingewiesen worden (S. 327) und eben hierauf soll weiterbin zurückgekommen werden.
Ehen so beetinmit wie der Gruppirut^vorschlag ist theils durch das Flinthen- fragment, theils und ganz ahgesebn von diesem an und für sich diejenige Er^u- ZDOg ausgeschlossen, welche Alles gethan zu haben meint, wenn sie der Göttin einen Apfel in die erhobene Linke giebt. Dies gilt zunächst in aller Schärfe von dem einzigen bisher thatsäcblioh vorliegenden derartigen Versuche, demjenigen von Claudios Tarral, abgeb. bei Göler v. Ravensbm^ a. a. 0. Taf. 4. Über ihn hat Kekule {Deutsche Litt Ztg. 1880 S. 18) das drastisch wahre Wort ausgesprochen, daß in ihm „die gepriesene Göttin mit ihrem verbogenen linken Arm sich aus- nimmt wie eine späte Terracottafigur der übelsten Sorte von Centorbi", während durch die Art, wie in das Loch des auch von Tarral als echt betrachteten, aber ganz unrichtig wiedergegebenen Plinthenfragmentes eine der mit der Statue zn- samraen gefundenen Hermen eingelassen ist, auch kein nur halbwegs erträgliches 6anze zn Stande gebracht worden ist.
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334 FÜNFTES BUCH. VIERTES CAPITBL.
Die ErgäDziing mit einem von der GOttia in der Liaken gehaltenen Apfel 8:rOndet aichauf die bei Vielen feststehende Überzeugung, daß die schon oben er- wähnten, mit der Statue gefundenen Fragmente eines linken Armes und einer lin- ken, einen Apfel haltenden Hand, in Lichtdruck abgeb. bei Ooler v. BaTensbu^ Taf. 3,"') in der That von der Statue herstamme. Was nun das' Armfragment anlangt, so ist nicht abzusehn, was gegen diese Annahme einzuwenden wäre, welche durch die von einer Reihe von Kennern bezeugte Identität des Marmors mit demjenigen der Statue, durch den Best des Loches, in welchem der Zapfen saS, mittels dessen der Arm an der Statue befestigt war, sehr wohl onterstatzt wird, während sich aiich an die Bewegung dieses Armes und an die Art seiner Be- arbeitung keinerlei begründeter Zweifel anknüpfen Iftßt. Denn der Ann, an wel- chem grade noch der Anfang der Ellenbogenkrammung erhalten ist, war, dies ze^ die Abbildung und das bestätigen Sachverständige, welche das Original untersucht haben, nicht wie ihn die Tarralsche Restauration zeigt in einem spitzen Winkel von etwa 60*, sondern in einem ganz stumpfen Winkel geb(^en. Und so wie dies Armfragment an sich über das was die Göttin in der Hand gehalten oder nicht gehalten hat, keinerlei Zengniß ablegt, so stellt es auch der Annahme kein Hin- demiß entgegen, der verlorene Vorderarm oder auch die Hand sei auf irgend einen neben der Göttin stehenden Gegenstand aufgestützt gewesen.
Ganz anders steht die Frage um die Hand, welche den Apfel mit alles un- gern, ausgenommen den ausgestreckten Mittelänger, umfaßt hält. Auch von ihr wird behauptet, ihr Marmor sei mit demjenigen der Statue identisch und ihr Maß- verhältniß passe genau zu demjenigen der Figur. Das mag sein und dem läßt sich ohne eigene Untersuchung des Fragmentes nicht widersprechen, aber damit ist die Zugehörigkeit noch keineswegs erwiesen. Denn diese Hand ist in ihrer Form nicht nur, wie beschönigend gesagt worden ist, „etwas geringer" oder zeigt „hinsichtlich der kttustlerischcn Vollendung eine kleine Inferiorität" gegenüber dem Körper der Statue, sondern sie ist vollkommen roh, so roh, daß von ihr wiederum das Ur- teil Kekul4s (a. a. 0, S. 19) das Wahre sagt, sie sehe, wenigstens in ihrer Ver- einzelung, aus wie ein mit Sand gefüllter Handschuh. Nun wird freilich geltend gemacht, die Hände und Füße antiker Statuen seien „sehr oft dem Übrigen nicht völlig ebenbürtig"'*'); allein einerseits handelt es sich, wie ges^t, nicht hierum und andererseits würde es doch sehr darauf ankommen, die Fälle genau festzustellen, in welchen sich eine nachlässigere Arbeit an den Händen als an dem KOrper an- tiker Statuen erkennen läßt, und wenn diese Fälle rOmische Copistenarbeiten be- treffen, aus diesen nicht zu viel für griechische Arbeiten auch des 2. Jahrhunderts zu schließen, am wenigsten aber daraus zu folgern, daß jenes rohe HandEiragment zu einer Statue gehöre, bei welcher dasjenige, was von dem rechten Fuße sichtbar und erhalten ist, eine dem Nackten vollkommen ebenbürtige Arbeit zeigt.
Gegen den Apfel in der Hand der Aphrodite ist an sich nichts einzuwenden, da derselbe als ein häufig genug vorkommendes und gar wohl verständliches Attri- but der Göttin der Schönheit und Liebe nachgewiesen worden ist and da man also bei demselben keineswegs an den Paris- oder Erisapfel zu denken hat '*'). Um 80 genauer ist aber zu prüfen, ob die Statue von Melos mit einem in der Linken, sei es mit spitzwinkelig, sei es mit stumpfwinkelig gebogenem Arm er- hobenen Apfel und mit diesem allein ergänzt gedacht werden könne, ob bei die- ser Ergänzung die ganze Körperhaltung in dem, was sie Charakteristisches and
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KÜNSTLER UND KUNSTWEKKE IH ÜBRIGEN GRIECHENLAND. 335
Eigenthflmliches hat, sieb natuigemäß erklären, ob sie sich aus diesem Motiv ab- leiten lasse nnd was für eine Ualtnng and Handlung des rechten Armes bei dieser ' Ergänzung anzunehmen sei, so daß aus dem Ganzen etwas Zusammenhangendes , und Sinnvolles herauskommt. Daß dieses bei der TarraVsehen Restaaration der Fall sei, werden wohl nur Wenige behaupten '*') und somit konnte man, da dies der bisher einzige Versuch ist, aus dem Motive des Apfelhaltens etwas künstlerisch Gerechtfertigtes herauszubilden, eigentlich mit vollem Kecht erklären, die Discussion Ober diese Art der Ergänzung der melischen Statue vertagen zu wollen bis ein- mal ein weniger mißlungenes Experiment deren Möglichkeit erwiesen haben wird'*'^). Allein da dies in aller KOrze geschehn kann, mOgen die Gründe angegeben werden, aas welchen der E^änzung mit dem Apfel in der Linken der Glaube versagt wird.
Erstens erklärt und rechtfertigt das Halten eines Apfels nicht ein so hohes Erheben des Armes, wie es durch die Muskulatur der Schulter der melischen Sta- tue bedingt ist nnd von den Anhängern dieser Ergänzung auch angenommen wird, nämlich ein Ausstrecken des Oberarmes in horizontaler oder doch beinahe hori- zontaler Richtung und ein noch weiteres Erheben des Vorderarmes und der Hand mit dem Apfel, wie denn auch keine einzige derjenigen Figuren der Aphrodite, welche den Apfel als Attribut halten, eine derartige Stellung hat. Nur anter einer einzigen Voraussetzung würde ein so hohes Erheben des Apfels gerecht- fertigt sein, wenn man nämlich annehmen wollte, es handele sich um den Faris- spfel, welchen die QOttin als den ihr eben ertheilten Siegespreis der Schönheit triumphirmd zeigen wolle. Allein grade dieser Annahme widersetzen sich die Anhänger der hier in Frage stehenden Restauration sehr entschieden '*'). Und zwar mit Recht, weil, al^esehn von anderen Gründen, dies Motiv ein ganz anderes Fassen und Halten des Apfels, um ihn zu zeigen, bedingen würde, als diejenige ist, welche das Handiragment erkennen läßt, an dem die ganze Theorie hangt, und weil von einem Triumphiren der Göttin, welches ein solches Erbeben und Zeigen des Apfels veranlassen sollte, doch wenigstens Etwas sich in den Zügen des Ge- sichtes spiegeln müßte, was ja ganz gewüi nicht der Fall ist.
Zweitens würde das Motiv des Erhebens eines Apfels wiederum nur unter der Voraussetzung, die Göttin stehe vor Paris, deren halbe Entkleidung erklären. Denn daß es sich am eine solche, daß es sich um eine getlissentliche Umlegang des Mantels um die unteren Theile des Körpers handele und daß das Gewand un- möglich durch Gleiten oder durch irgend einen Zufall ohne Zuthun der Göttin in diese Lage gekommen sein kann, das ist, wenn man das Gewand in seiner L^e nur einigermaßen genau betrachtet, völlig mibezweifelbar und darüber sind auch Alle, wenigstens alle Verständigen einig. Was aber diese halbe Entkleidung be- deuten, wodurch sie motivirt sein solle, wenn die Göttin ihren Apfel attributiv halt, das hat noch Niemand gesagt ond es ist recht zweifelhaft, ob es Jemand wird sagen können ***).
Drittens läßt sich die ziemlich beträchtliche Reugung des Körpers der QOttin nach seiner rechten Seite, die Verschiedenheit in der Hohe der Schultern aus der bloßen Handlung des rechten Armes, welche die Anhänger dieses Ergänzungsvor- schlags annehmen und auch allein annehmen können, nämlich aus einem Erfassen des Gewandes Ober dem linken Sehenkel oder einem Greifen nach diesem Theile des Gewandes, um dasselbe am Weiterabgleiten zu hindern, nicht erklären'^'-'),
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336 fcnftes buor. viertes capitel.
vielmehr nur dadurch, daß man anmmmt, der linke, erhoben ausgestreckte Arm sei auf irgend einen Gegenstand aufgestützt oder aufgelehnt gewesen ''•'').
Und dazu kommt endlich viertens, daß für diejenigen, welchen die Überzeu- gung von der Zugehörigkeit des Plinthenstückes mit der Inschrift feststeht, ans eben diesem Flinthenstück mit seinem eingehauenen viereckigen Loche die Gewiß- heit sich ergiebt, daß an der linken Seite der GOttin sich noch ein Gegenstand befunden hat, welchen zu errathen man den Vertretern der Restauration mit dem Apfel aberlassen muß.
Und somit bleibt von den drei oben genannten Hauptergänzungsvorschlägen nur der dritte, deijenige mit einem Schild flbrig, der sich auch, allerdit^ mit einer betrachtlichen Modification der bisher geltenden Annahme, als der wahr- scheinlichste erweisen wird. Bisher nämlich nahm man an, die Göttin habe einen Schild, denjenigen des Ares, iu beiden Händen gehalten, und zwar so, daß sie ihn mit der linken am obem, mit der rechten am untern Rande gefaßt und diese Hand zugleich anf den Oberschenkel des linken Beines aufgestützt hatte, welches deswegen mit dem Fuß anf ii^end eine Erhöhung träte, um so naturgemäßer als Stütze des schweren Schildes dienen zu können""). Diese Annahme nun wird, zunächst wegen des viereckigen Loches in dem Pllnthenstücke, aber nicht seinetwegen allein wahrscheinlich dahin abzuändern sein, daß die Göttin den auf einen neben ihr stehenden, in jenes viereckige Loch eingezapft gewesenen, kurzen Pfeiler aufge- stützten Schild allein mit der Linken am obem Rande gefaßt hatte, wahrend sie, wie weiterhin begründet werden soll, mit der Rechten das Gewand über dem lin- ken Oberschenkel faßte, um dasselbe au weiterem Herabgleiten zu verhindern, zu welchem Zwecke die Göttin auch den linken Fuß auf die Stufe gesetzt hat, welche den Pfeiler trägt und mit dem Knie eine eigenthümlich auffallende Bewegung nach innen macht, durch welche der übergeschlagene Zipfel des Gewandes fester ange- zogen wird.
Um dies mit zunächst formalen oder künstlerischen, von der Idee der Statue unabhängigen Gründen zu motiviren, sind einige Bemerkungen erforderlich.
Zuvörderst diejenige, daß die Hauptansicht der Statue die ist, welche Fig. 140 darstellt '^^). Das ergiebt sich einmal daraus, daß dies diejenige Ansicht ist, welche der Beschauer gewinnt, der grade vor der Mitte des vordem Randes des antiken, nach gut griechischer Sitte wesentlich dem Planschema der Statue fol- genden Plinthos steht. Die moderne Basis, in welche der alte Plinthos eingelassen ist, setzt, indem sie nach beliebter modemer Manier regelmäßig rechtwinkelig vier- eckig gestaltet ist, vor dem linken Fuße der Statue ein nicht unbeträchtliches Stück zu und weist dem grade vor ihrer Vorderkante stehenden Beschauer eine Haupt- ansicht der Statue wesentlich mehr von deren linker Seite her an. Daß aber diese Ansicht nicht die von dem antiken Meister beabsichtigte Kauptansicht sei, ergiebt sich, um von unserem subjectiven Dafürhalten, welche Ansicht der Statue die schönste sei, gänzlich zu schweigen, weiter daraus, daß nur die in Fig. 140 sicht- baren Theile der Statue die durchweg, im Nackten wie in der Gewandung mit vollendeter Sorgfalt bearbeiteten sind, während, wie dies auch schon von Anderen nicht nur bemerkt, sondern hervorgehoben worden ist, das Oewand an der Außen- seite des linken Beines und hinten merkbar weniger genau durchgearbeitet, nach hiuten sogar ziemlich vernachlässigt ist. Daraus ist, ebenfalls schon von Anderen
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KONSTLEB und KUNSTWERKE IM OBRIQBN QRIECHENLAND. 337
geschlossen worden, daß links neben der Göttin irgend Etwas gestanden haben mOsse, welches die weniger sorgfältig bearbeiteten Theile dem Blicke entzogen habe. Was dies Etwas gewesen sei, darüber gingen die Ansichten freilich ziem* lieh weit auseinander; vielleicht aber helfen hier einige Analogien in Verbindung mit dem viereckigen Loch in dem FlinthenstUcke mit der Kanstlerinschrift; auf die Spur des Richügeu.
Bevor jedoch von diesen die Rede ist, mOge darauf auttuerksam gemacht wei- den, daß wenn man die Statue in der in Fig. 140 gegebenen Ansicht betrachtet, das Auge durchaus etwas links neben der Göttin Stehendes, eine Gruppirung der Statne mit einem Gegenstande fordert, auf welchen sich nicht allein die Handlung ihres linken Armes bezieht, sondern auf welchen auch ihr etwas, wenngleich nur etwas gesenkter Blick gerichtet gewesen ist. Die Frage, ob man die Statue von einem andern Standpunkt aus betrachtet als eine völlig isolirt stehende auffassen und verstehn könne, mag man auf sich beruhen lassen; daß dies aber in der von dem antiken Künstler als die Hauptansicht gegebenen nicht möglich sei, wird - schwerlich ein Kunstverständiger in Abrede stellen.
Die erwähnten Analogien nun bestehn in einigen in der Composition (in den Bewegungsmotiven) und in der Gewandanordnung mit der melischen Statue ver- wandten Figuren , welche an einem andern Orte genauer besprochen und in Ab- bildungen mitgetheilt werden sollen und welche links neben sich einen viereckigen Pfeiler stehn haben, auf welchen sie einen mit der erhobenen linken Hand gehal- tenen Gegenstand aufgestützt hatten. Erhalten ist dieser leider nirgend und man kann nicht behaupten, daß er in allen Fallen ein Schild gewesen sein mOsse, wie denn auch die durchgängige Bedeutui^ dieser Farallelfiguren als Aphrodite sich nicht erweisen läßt. Dadurch aber wird ihrer Wichtigkeit als Analogien der me- lischen Aphrodite nichts oder doch sehr wenig abgebrochen, da es ja eine bekannte Thatsache ist, daß die Alten ein und dasselbe künstlerische Motiv unter Verände- rung des Beiwerkes in verschiedener Bedeutung verwendet haben, und da es sich ja hier nicht darum handelt die melische Statue durch die Farallelfiguren als Aphrodite zu erweisen, sondern ihr künstlerisches und Bewegnngsmotiv aufzuklären. Und dieses würde wesentlich dasselbe bleiben, wenn man erweisen konnte, daß einige der Farallelfiguren Musen darstellten, welche die linke Hand auf eine auf den Pfeiler gestellte große Eithara stützten. Für Aphrodite allerdings kann nur ein Schild, der Schild des Ares, in welchem sie sich spi^elt, als der aufgestützte und mit der linken, wiederum auf ihn gestützten Hand gehaltene Gegenstand angenommen werden nnd diesen Schild des Ares, als Spiegel von Aphrodite ge- halten, können wir in hellenistischer Zeit, im Anfange des 2. Jahrhunderts v. u. Z. in den Argonautika des Apollonios Khodios (I, 742 ff.) nachweisen, der eine solche, ganz sicher nicht von ihm erfundene Figur unter den Stickereien der Athena auf dem Gewände des Jason beschreibt.
Daß sich gegen diese Restauration der melischen Aphrodite Zweifel aussprechen lassen, so gut sie gegen die bereits oben erwähnte, frühere Variante ausgesprochen worden sind, nach welcher die Göttin den Schild in beiden Händen gehalten hätte, soll durchaus nicht verkannt werden. Es fragt sich nur, ob diesen Zweifeln nicht begegnet werden kann.
Zu allererst ist der oft und auch in der % Auf I^e dieses Buches (II, S. 325)
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338 pOhftes buch, vieetes capitbl.
ausgesprochenen Ansicht'*^) zu widersprechen, ein sich Spiegeln der GOUin im Schilde des Ares sei schon deswegen nnmOglich anzanehmen, weil die Haltung ihres Kopfes und die Kichtnng ihres Auges zeige, daß ihr Blick weit über den Obern Uand des Schildes hinweg in die Ferne gehe. Dies ist bestimmt irrig und beruht anf einer hauptsächlich durch die älteren Abbildungen bewirkten optischen Täuschung, welche sich bei der Ansicht eines einigermaßen hoch aufgestellten Ab- gusses der Statue, besonders bei grader Vorderansicht des Gesichtes leicht wieder- holt, welche aber durch richtig aufgenommene Photographien (z. B. der großen Braun'schen, welche bei Göler v, Ravensburg a. a. 0. Taf 1 klein reproducirt ist) oder auf solchen beruhende Zeichnungen (wie hier Fig. 140) und nicht minder durch die in Änm. 151 genannte Wittig'scbe Restauration als solche erwiesen wird. Der Kopf der Statue ist grade hinreichend geneigt und der Blick geht so weit abwärts, daß er den Schild trifft, dessen obere RandhOhe die Schulterhßhe der Göttin wenigstens erreicht haben wird. Ist somit das Motiv einer ßespiegelung der Göttin in dem mit der linken Hand aufgestützten Schilde compositiouell voll- kommen möglich, so wird man ferner auch schwerlich l&ugnen können, daß mit demselbea die Zurllckbeugung des Oberkörpers, mag diese in erster Linie durch die Handlung der Hände und Arme bewirkt werden, auch in so fem sich bestens ' vereinigen laßt, als sich in ihr das Bestreben zeigt, das Auge in die richtige Ent- fernung von der Spiegelfl&cbe zu bringen , um das Bild auf ihr aberschanen za können. Aber auch das wird man kaum bestreiten wollen, daß sich die halbe Ent- kleidung der Göttin aus dem Spiegelmotiv weitaus am leichtesten und natürlichsten erklärt, während dieselbe unter Annahme des Apfelmotivs sich sachlich nur würde erklären lassen, ^wenn man an die Situation des Parisurteils dächte, und bei der Gruppimng mit Ares nur aus einer Koketterie von einer Art und von einem Grade, welche man der Göttin in dieser Auß'assung und Darstellung doch nicht zutrauen darf. Ware die Gruppirung der Figur mit Ares wahrscheinlicher, als sie es ist, so würde man die halbe Entkleidung derselben wohl nur aus künstlerisch durchaus gerechtfertigten Gründen in der Art erklären können, wie es in der 2. Auflage dieses Buches 11, S. 329 geschehn ist. Zunächst fragt man aber hei einer antiken Statue nach einer aus der Situation, in welcher sie dai^estellt ist, eich natOrlich ergebenden Motivirung der Gewandung und ihrer Anordnung. Denn die alten Künstler der guten Perioden haben es hiermit keineswegs leicht genommen und die Ansicht, man habe nach einer sachlichen Motivirung der Entkleidung der Aphrodite Oberhaupt nicht zu fragen und könne sich mit dem künstlerischen Moüv d. b. damit beruhigen, die halbe Bekleidung sei von dem Künstler nur dem Effecte zu Liebe und nur deswegen erfunden, um durch den Contrast des be- kleideten Unterkörpers die Schönheit des nackten Oberkörpers mit besonderem Nachdruck hervorzuheben, diese Ansicht ist lediglich auf modernes Kunstj^efühl oder auf sehr zweifelhafte antike Analogien begründet"'*).
Wenn man aber das Spiegelmotiv an sich als ein kleinliches und einer Göttin unwürdiges bezeichnet hat, welche bei allem Reize vollendeter weiblicher Schön- heit so viel göttliche Hoheit zeige, wie sie bei der melischen Statne allerdings und unzweifelhaft vorhanden ist, so hat man dabei den Umstand doch wohl nicht ge- borig in Anschlag gebracht, daß es sich nicht um einen gemeinen Spiegel and um nichts weniger als um eine Toilettenscene handelt, sondern daß wenn die Göttin den Schild des Ares als ihren Spiegel gebraucht, darin ihr IViumph, der Triumph- ihrer
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KÜNSTLER UND KUNSTWEBKB IM OBRIOGN GRIBOBENLAND. 339
SobOnbeit and derjenige der Macht der Liebe aber deo vilden Qott der Schlacb- ten, aber die ranbe Mannliobkeit in ibrer gesteigerten ErBcbeinung, also eine mjtho- logiscbe Idee anegesprochen ist, welche, mag sie epigrammatisch zugespitzt sein, doch eines ernsten Qebaltes nicht gilnzlich bar erscheint und welche in dem in Liebestr&umerei versonleii dasitzenden Ares (oben S. 12 f. mit Anm. 17) ihr Qegen- bild und gleichsam ihre Ergänzung fiudet So -wie aber dieser Ares von Shopas, dem man ihn früher zuschrieb, durch die neuere Forschung abgelöst und seiner Erttndung nach der hellenistischen Periode zugewiesen worden ist, während er formal die unzweideutigsten Kennzeichen der Einwirkung lysippiscber Kunst zeigt, so wird es sehr fraglich sein, ob man die Erfiodnng des Motivs einer sich im Schilde des Ares spiegelnden Apfarodit« weit über die hellenistische Zeit, in welcher es bezeugt ist (s. oben S. 337) wird hinanf datiren dürfen , wtthrend es gar keinem Zweifel unterliegt, daß die melische Statue als Exemplar dieses Typns, auch ganz abge- sehn von dem ihr durch die Kanstlerinschrift zugewiesenen und durch andere, weiterhin zu bernhrende Umstände bestätigten Datum, schon ihren Proportionen nach (nahezu 8 Kopfl&ngen im KOrper), so gut wie der Lndovisische Ares unter den Einflössen Ijsippischer Kunst entstanden ist'^^).
Wenn man aber anerkannt, daß in dem Motive der Bespiegelung der Aphro- dite im Schilde des Ares eine mythologische Idee ausgesprochen ist, welcher man dadurch Ausdruck zn geben suchte, daß man die melische Statue in freilich nn- znlässiger Weise als „Venus Victrix" bezeichnete "*), so wird man auch nicht mehr s^en dürfen, daß zwischen diesem Motiv und dem nicht sowohl ernsten und streiken als vielmehr mbigen und stolzen Gesichtsansdmck der Statue ein Wider- spruch sei, vielmehr wird man anerkennen, daß der Künstler eben diesen Ausdruck gewählt hat, um den Gedanken an eine gewöhnliche Toilettenscene, zu welcher obiigens anch der schwere Schild als Spiegel schlecht passen wurde, zn beseitigen und den Ernst der Situation anch in der Stimmung seiner Göttin wiederzugeben. Hierzu aber hatte er um so dringendere Veranlassung, als die Statue im Schmucke goldener Ohrgehänge, auf welche ihre abgebrochenen Ohrläppchen sicher schließen lassen, und wahrscheinlich auch eines goldenen Armbandes am rechten Oberarme weit weniger einfach erscheinen mochte, als sie uns erscheint. Wenn man aber gemeint hat, wie das von Anderen und auch in der 2. Aufl^ dieses Buches ange- sprochen worden ist, ein von der QOttin gehaltener großer Schild sei deswegen un- annehmbar, weil er einen an sich ungefälligen Anblick gewährt und in einer der besten Ansichten zu viel von dem sohOnen KOrper verdeckt haben würde, so er- weist sich anch dies als nicht richtig. Der Schild ist in der in Fig. 140 gegebenen Hauptansicht so wenig stOrend, daß ihn das Auge vielmehr gradezu fordert, und er deckt, wie Modellversuche lehren, auch in der Ansicht mehr von der linken Seite der Statue aus von dieser viel weniger, als man glauben sollte. Der Stand- punkt, von dem aus der Schild in der That die Figur verdeckt, ist, das zeigt das an der linken Seite der Statue nachlässiger gearbeitete Gewand, nicht der von dem antiken Künstler berechnete, auf ihn hin ist die Statue nicht componirt und von ihm aus gesehn ist sie, auch ohne den Schild, mit ihrer grade gestreckten linken Seite wn wenigsten schön.
Um mit der Composition zu Ende zu kommen, sei über den rechten Arm be- merkt, daß für diesen, schon weil er, wie oben ges^t, aus demselben Block mit dem Oberkörper der Statue gehauen ist, eine möglichst geringe Entfernung von
OT«baek, FiMlIk. U. S. Anfl. 22
340 FÜNFTES BUCH. VIEHTBB CAPITBL.
dem Körper anzunehmen ist '^i). Hieraus ergiebt sich, bei dem angenBcheinlichea Bestreben der Göttin , eine weitere Entblößung zu vermeiden, als das wahrschein- liche Motiv, daß die rechte Hand nach dem Gewände griff oder dasBelbe leicht er- faßt hatte, und zwar an einer Stelle, an welcher beträchtliche Stocke der Draperie weggestoßen und durch Gypseinflickung nothdUrftig ersetzt Bind, so daß man auch nicht sagen kann, die Falten der Gewandnng zeigten keine Spur der sie berühren- den Hand, wobei außerdem nicht ver^ssen werden darf, daß ohnehin, da der Unterkörper ans einem andern Marmorblock gearbeitet ist, dessen Gewandung mit der Hand materiell nicht im Zusammenhange gestanden haben kann.
Bei dem Versuche die Aphroditestatue von Melos aesthetisch zu wardigen und ihre eigenthümlichen kanstlerischen VorzQge zu charakteiisiren wird es er- laubt sein, von dem Punkt anszugehn, auf welchen, wie der Gesichtsausdruck zeigt, das Streben des Künstlers in besonderem Maße gerichtet war, nämlich die Göttin in dem schonen Weibe zur Geltung zu bringen. Das ist denn in der That in vorzüglicher Weise gelungen und es giebt unter den auf uns gekommenen Aphro- ditestatuen kaum eine, welche sich in dieser Beziehung der Melierin ganz ebenbtlrtig an die Seite stellen könnte, während doch der Grundtypus des Gesichtes, welcher eine gewisse Verwandtschaft mit demjenigen der Knidierin nicht verläugnet, und während besonders das schmalgeOffnete Auge keinem begründeten Zweifel Aber die kunstmjthologische Deutung der Statue als Aphrodite Raum läßt Sie ist eine voU- erscblossene Blume weiblicher Schönheit, groß und erhaben in der Anlage, reif ent- wickelt, fleischig ohne fett zu sein, üppig ohne Weichlichkeit, gl&naend in der Fülle der Kraft und Gesundheit Man wird denjenigen feinen Kennero <'**), welche diesem Körper die eigentliche Idealität absprechen mochten, nicht beipflichten können, so gewiß sie mit Recht behauptet haben, der Künstler habe nach einem Modell gearbeitet; denn das schwellende Leben in den Formen der Statue kann nur vom Leben, nicht aus der Nachbildung eines altern Kunstwerkes, wen^tens nicht allein aus dieser stammen. Aber man maß doch hinzufügen, daß «s sich nimmer um die bloße Wiedergabe eines lebenden Modells handelt, sondern um eine wesentliche Steigerong und Verklarong der Natur, wenngleich im engen An- schluß an dieselbe, angefUhr in der Art v>e wir sie an den pei^anieuischen Sculp- turen kennen gelernt haben. Einer der vorzüglichsten Kenner so der Kunst wie des menschlichen Körpers, der Bildhauer Ed. v. d. Launitz sagt von der Aphrodite von Melos: Jiiet ist die Behandlung, und was noch mehr ist die Idee des Fleisches wohl das Vollkommenste, was wir in dieser Hinsicht an weiblichen' IHgareii kennen, denn das Fleisch der Venus von Milo ist von der Art auf welche der homerische Ausdruck, „es blüht in ewiger Jugend" vollkommen anwendbar ist. Alles was uns von weiblichen Körpern aus dem Alterthnm erhalten ist, kann wohl schwerlich den Vergleich mit dieser Aphrodite in Hinsieht auf die Behandlang- des Fleisches aushalten, wenn ihr gleich einzelne Torsi in verschiedenen Museen sehr nahe kommen; und wie sieb auch die höchst talentvollen Flastiker der neuem Zeit be- müht haben, etwas Gleiches in der Behandlung des Fleisches hervorzubringen, es ist ihnen nicht gelungen." Bewunderungswürdig ist namentlich, so darf hinzuge- fügt werden, wie die Beobachtung mancher kleinen Einzelheiten, z. B. der leichten Falten der Haut am Halse mit der Idealität der ganzen Auffassung verschmolzen ist ohne diese zu beeinträchtigen oder neben ihr als wesenlos zu erscheinen. Einen ganz vorzQglicheD Reiz verleiht der Statue die von aller Glätte weit entfernte
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KÜNSTLER UND KUNSTWERKE IM OBRIGEN QBIEfMENLAND. 341
Weichheit in der Behandlung der Manuoroberfläche, die Meisterlichkeit in der Darstellung der Hsat, deren elastische Testur und deren sammetne Milde mau im Stein fühlen zu können glaubt, und deren Eindruck noch durch die schone wanne Farbe des leise gegilbteu parischen Marmors sowie durch die, abgesehn von einzelnen Verletzungen fast vollkommene Erhaltung der Epidermis erhöht wird, obgleich derselbe auch in guten AbgDssen nicht verloren geht. Ohne Zweifel liegt darin ein besonderes Verdienst des Könstiers; wenn wir dasselbe aber nicht über- schätzen und in Geiäbr gerathen wolleu, auf diese lebenswarme und schwellende Behandlung des Mannors falsche kunstgeschichtliche Schlösse zu bauen, etwa za behaupten, dei^leichen sei in der Periode nicht mehr möglich gewesen, in welche die Inschrift den Meister der meüschen Statue weist, so darf man einerseits nicht ve^essen, wie versehwindend gering unter unserem Antikenbesitze Statuen sind, welche in so vortrefflichem Zustande der Erhaltung der Oberfläche, so mit allen Feinheiten auf uns gekommen, mit denen sie aus der Hand ihrer Verfertiger her- vorgingen, in wie hohem Grade vielmehr die gewaltige Mehrzahl namentlich der ans älteren Funden stammenden Antiken durch schonungsloses Keinigen, Abreiben, Verglätten gehtten hat. Andererseits zeigen uns nicht allein die in ähnlich vortreff- licher Erhaltung auf uns gekommenen pergamemschen Sculpturen, auf welcher Hohe der Meisterschaft sich die formale und materielle Technik im 2. Jahrhundert gehalten hat, sondern Werke wie der Torso vom Beivedere und der 8. g. Borghe- sische Kämpfer, um beispielsweise nur diese hier- zu nennen, auf welche ihres Ortes genauer zurückgekommen werden soll, beweisen, daß auch noch ungleich spater die antike Bildhauerei in Hinsicht auf das Technische zu den allerhöchsten Leistungen fähig gewesen ist, so daü sich aus den technischen und formalen Vor- zügen der melischen Statue schwerlich ableiten läßt, daß sie nicht noch wesent- lieh später, als im 2. Jahrboodert entstanden sein könnte.
Allerdings bleibt auch über die Behandlung der Oberfläche hinaus dem Meister der melischen Statue in der Behandlung des Kackten ein hervorragendes Verdienst; und die Behandlung der Oewanduag mit ihren scharfen Falteubrüchen und ihren breiten, auch in den Tiefen noch leuchtenden Flächen erscheint gegenüber der kleinlichen and verkfinstelten Manier bei vielen anderen Werken so sehr der heslpxi Zeiten würdig, daß sie unmittelbar an die Sculpturen vom Parthenon erinnert utul mehr als Einen bewogen hat, die Aphrodite von Melos in deren unmittelbare Nach- barschaft hinanftuTücken. Allein, auch in dieser Beziehung haben uns die perga- menisohen Reliefe der Gigantomaehie gelehrt, wessen das 2. Jahrhundert filliig war. Denn während die Gewänder wenngleich nicht aller, so doch sehr vieler pei^menischen Götter nnd Göttinnen in ihrer Faitenbehandlung so ziemlich alle die Eigenschaften tbeilen, die man am Gewände der melischen Statue gepriesen hat, was ungefUhr auch von dem Gewände der Dirke in der Gruppe des „Farne- sischen Stieres" gilt, darf wohl darauf aufinerksam gemacht werden, daß das Ge- wand der Aphrodite darin ein Kennzeichen späterer Entstehung an sich trügt, daß es, für ein Himation der Göttin wie sie vor uns steht, viel zu klein, nur ffir die Lage erdacht und angeordnet ist, in welcher es sich findet.
Müssen wir nun auch für die Behandlung des nackten weiblichen EOrpers auf eine Vei^leichung der melischen Aidirodite mit den pergamenischen Sculpturen verzichten, da sieh unter diesen keine nicht bekleidete OOttin findet, dergleichen auch anter den übrigen datirten und datirbaren Werken dieser Periode, außer in der Dirke,
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342 pOkptbs buch, tiebtes capitel.
gewiß nur znEäUig, bis jetzt nicht naobweiBbar ist, so bietet sieb foi den Kopf der Aphrodite eine gradezD Dberraschende Parallele in einem schon oben (S. 257) im Vor- beigebn erwähnten schonen weiblichen Kopfe von Fergamon "»). Wohlverstanden nicht in Hinsicht auf den Typus, welcher sowie der Aosdmct von demjen^en dee Kopfes der Aphrodite von Melos ein sehr verschiedener ist, wohl aber in Beziehni^ auf die formale und stilistische Behandlung sowohl der Weiohtheile des Gesichtes, besonders an den Wangen und am Kinn, wie der Haare, der Art wie diese an- setzen und wie sie mit einer an das Skizzenhafte grenzenden Leichtigkeit und Weichheit zum Ausdruck gebracht sind. Allerdings hat dieser weibliche Kopf mit den datirten architektonischen Scnlptnren von Fergamon nichts zu schaffen, diese aber bieten, richtig verghohen, zu ihm so viele und bestimmte Analogien, daB man gewiß nicht irrt, wenn man ihn derselben Periode zuschreibt. Dem "^ypus nach stimmt dagegen ein anderer, aus Tralles stammender und im untern Belvedere in Wien aufbewahrter weiblicher Kopf"") in der augenscheinlichsten Weise mit dem Kopfe der melischcn Statue überein, w&hrend er in der stilistischen Behand- lung sowohl des Antlitzes wie des Haares etwas strenger erscheint und mithin etwas älter sein wird oder wenigstens auf ein etwas älteres, in ihm genauer wieder gegebenes Vorbild hinweist. Daß es ein solches gegeben habe und daß nicht etwa der Meister der Aphrodite von Melos als der Erfinder des in ihr dat^steUten Tjpns der Göttin zu gelten habe, ist ohnehin aus mancherlei Grttnden wohl ziem- lich sicher. Schon daß eine Statue, welche wir im Jahre 1820 in ein^n Versteck auf der Insel Melos finden konnten, und nicht vielmehr eine solche, welche an einem den Mittelpunkten des antiken Verkehrs nähern Orte stand und später wahrschein- lich nach Rom kam, das Urbild der nicht wenigen Wiederholongen dieses Aphro- ditetypns gewesen wäre, ist in hohem Grad unwahrscheinlich, am so unwahrschein- licher, da keine der uns bekannten Repliken '*^) genau mit der melischen Statue über- einstimmt. Dazu kommt, daß nicht allein die bei Apollonios Uhodios (oben S. 337) geschilderte Figur außer mit dem um die unteren Theile des KOrpers gelegten Mantel auch noch mit einem nur von der einen Schulter herabgleitenden Chiton bekleidet war, sondern daß auch die Statue, zu welcher der trallianische Kofi gehört, deswegen einen gewandeten Oberkörper gehabt haben muß, weil der Eoi^ zum Einsetzen in einen KOrper gearbeitet ist, in einen nackten KOrper aber schwerlich eingesetzt werden konnte. Endlich zeigen mehie der römischen Repliken des Typus einen bekleideten Oberkörper. Und wenngleich es sich recht wohl denken laßt, daß bei denjenigen unter diesen, welche Portrats sind, der Chiton eine Zuthat sei, so gilt dies doch keineswegs von allen Exemplaren und man muß es, da, wo ein Motiv des Anstandes wie bei Forträtstatuen nicht vorlag, fOr sehr un- wahrscheinlich erklären, daß nachbildende Kunst ein Urbild mit nacktem Ober- körper gewandet wiedergegeben hätte. Das Gegentheil, nämlich, daß ein mit emem feinen Chiton bekleidetes Urbild, bei welchem das Motiv der Entblößung wie bei der von Apollonios geschilderten Figur durch das Herabgleiten des Gewandes von der Schulter nur erst angedeutet und gleichsam eingeleitet war, daß ein solches Urbild in den Typus mit ganz entblößtem Oberkörper umgewandelt und fortge- bildet worden sei, ist ungleich wahrscheinlicher. Ob und in vrie weit nun der Meister der melischen Statue der Erste gewesen ist, welcher diese Umwandelung und Fortbildung vornahm, durch welche, das wird man nicht verkennen, das Motiv des triumphirenden Sicbspiegelns der Göttin im Schilde des Ares erst aof sone
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. ANUERKUNQEH ZUM FÜNFTEN BUOH. 343
ganze Höhe gehoben und für den Beschauer zn Beinem voIlkrAftigen Ausdmok gebracht worden ist, das wird schwer zu entscheiden sein und nor das Eine wird mau als sicher betrachten dürfen, daß der Künstler von Äntiocheia in der Wieder- gabe der altem Erfindung einen beträchtliche;! Grad von Selbständigkeit bewiesen hat, und zwar auch dann noch, wenn ihm nicht die Fortentwickelnng in der Nacktheit zuznschreiben ist Denn dies beweisen die Abweichungen der ein&nder unter eich viel nElher stehenden Wiederholungen ?on der melischen Statue.
Wie weit hinauf man endlich das Urbild des Typus zu datiren habe, darOber ist mit Sicherheit auch nicht abzusprechen. Unter stilistischem Gesichtspunkte wäre schwerlich viel einzuwenden, wenn man das in dem £opfe von Tralles copirte Vorbild in die Nahe praiitelischer Kunst, etwa gegen das Ende des 4. Jahr- hunderts ansetzen wollte. Sollte man sich jedoch aberzeugen, daß das Uotiv der Aphrodit«BtatL)e dieses Typus von Anfang an dasjenige des Sichspiegeins im Schilde des Ares gewesen ist, so wird man, wie schon oben gesagt ist, dessen Er- findung schwerlich hoher hinaufrQcken dfirfen, als in das 3. Jahrhundert, ja als in die Mitte derselben. Wie dem aber auch sein möge, die Aphroditestatue von Melos, das schone Werk des treGFlichen Sohnes des Menides von Äntiocheia am Maeander wird auch seiner Composition und seinem Stile nach ftlr nicht älter gelten dörfen, als die Periode, in welche es die Palaeographie seiner Könstlerin- schrift höchstens anzusetzen erlaubt, die Mitte des 2. Jahrhunderts vor unserer Zeitrechnung.
AninerkiiHfeii ziun fünften Bache.
1) |S. 189.] Bemhardj, Geach. d. griech. Littetatnr I, S. 371.
2) [S. 19U.] Hettner, Vonchale der bild. Kunst d. Alten S. 240.
3) [S. 192.] 0. MfiUer, Handb. § 154, Brunn, Eünstlcrgescli. I, S. 5U4 und aonet mehrfacb.
4) [S. 192.] Braun, EOiistlei^Bch. I, S. 504.
5) [S. 194.] Vergl. waa 0. Müller im Handb. § 149—151 anitlhrt und die Zneätze und Bemerlrungen zu diesen Paragraphen in Starlu Archacolog. Studien, Wetzlar I8G2 S. 30 f.
6) ]S. 195.] Über Menaechmos a. Brunn, EQnstlergeBcb. I, S. 416, und yei^l. die Anm. zu Nr. USS meiner Sctmftquellen ; Jalm, Arcbaeol. Zeitung von 1S5U S. 208.
T) [8. 195,] atatuarifich im britiscben Muaeum. s. Clarac, Mus. de sculpt. pl. 638 Nr. U18 A. u. pl. 637 Nr. 1418, in Reliefen bei Zoega, Basairilievi di Borna II, tav. 60, vergl. Jahn, DMstellnngen der Europc ia ant Kunstwerken S. 11, Anm. 3. Ober die Gruppe in der Sala degli animaJi im Vatican b. Clamc pl. 406 Nr. 606 VgL m. Griech. Kunatmjthologie 11, (Zeus) S. 459 f. Die hier auageaprochene ZurOckführung des Typua auf Mikon, den Sohn dea Nikeratoa von Syratua und seinen fi6axot, iffl Si airov Nlxri bei Tatian c. Gr. 54 (SQ. Nr. 2076) ist irrig, das Motiv giebt Phn. (S6, fiü) als dem Werke des Menaechmos gehörend. Neaeatens aber hat Kekule, Die Rehefs der Balustrade des Nike Apt«rOBtempeta, Stuttg. 1881 S. 10 f. nachgewieBOn, daQ die Erfindung dea von den Skleren vielbenutzten und fortgebil- deten Hotdva wahracheinlich dem Relief an der Balustrade des Niketempeb angehört.
8} (S. 195.] Veigl. Brunn, Könstlergesch. I, S. 520 f.
9) [S. 195.] Abgeb. b. Stuart, Ant. of Athens I cbapter 3 nud danacb mehrfach wie- derholt.
10) IS. 196.] VergL S. 314 u. s. m. SQ. Nr, 2075—2077.
It) [S. 1S8.] Abgeb. die Cameen u. a. in Müllers Denkm. d. a. Kunst 1, Nr. 226a— 229, die Bttsten das. Nr. 222a und 223a, vei^l Handb. g 158 (1B9), 3 und 161, 4. 12) [S. 199.] S. Brunn, Künstlergesch. 1, 8. 505 t.
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344 ANMERKUNGEN ZUM FÜNFTEN BUCH.
13) |S, 200.1 Vergl. lu. Aufnatz Über den Zeus des Fbidiw in d. SymboU phUolog. Bon- ncnB. in hon. F. Ritscbelii coli. p. 615.
11) |S. 201,} Vei^l, Ed. Thrtmer, Die SieRo der Perganienor über d. Gallier und ihre Verherrlichung durch d. pergumcu, Kunstschule, in dem Einladungaprogranun zu dem oni 17. Decbr. 1877 im livländ. LandesgymnoKiuni zu Fcllin etattfindenden fcxtl. Redeact, Fellin 1877. S. 26 8.
15) [S. 202.) VergL ThrOmer (Anm. 14) a. a. 0. S. 21 ff.
16) [S. 202.] Daß wir dies nicht allein dürfen, sondern thuu mOsaen, hat am ausführ- lichsten UrUcha in der Anzeige von Brunns Künstlergescbichte in FieckeiBens Jahrbb. LXIX, 3. 972—385 därzuthun verbucht mit dum Resultat, duß unter dem pUnianischen Eunienes der I. dieses Namens nicht verstanden werden kCnne, sondern der II. zu vei^hn sei; auf den Nachweis des Gegcntheilcs geht die Abhandlung von Thrämer [Anm. 11) ans, der vielleicht nicht gut getban bat, die Bedeutung der GallierkSmpfe und Siege Eunienes' II. der Art her- abzudrücken, wie er es zu thun versucht hat, der jedoch zunächst erwiesen hat. daS dos von Urlichs fttr den entscheidenden Sieg des Eumencs berechnete Datum Ol. 153, 3. 166 v. u. Z. unrichtig sei, dem man aber weiter auch wird zugeben kCnnen, daß er die Möglichkeit bei dem von Pliniiis genannten Euuieiies an den I. zu denken dargethan hat und daS die Art wie er die, unter der Voraussetzung, eben dieser sei in der That genieint, verkehrte Stellung der beiden Namen bei Plinius (Attali et Euuienis anstatt Kumenis et Attali proelia) S. 28 f. motivirt, mindestens sinnreich zu nennen sei.
17) |S. 202.] Vgl. die antiken Zeugnitise In m Schrillquellen Nr. 1998 f. Gegenüber der gewöhnlichen Annahme, der Asklepios des Phyromachos sei in dem Tjpus auf späteren in l'ergamon gcpnlgten KaisemiUneen (z. B. MQller, Denkm. d. a. Kunst I, Nr, 21U h) und da- nach auch in erhaltenen Statuen zu erkennen, macht Bursian, Allg. Encyelop. SeeL I, Bd. 82, S, 182 Note 81 die Bemerkung, diese Annahme stehe eben wegen der WegfUhrung der Statue durch Prusiae auf ziemlich schwachen FOBen. Doch w3re immerhin möglich, an eine Resti- tution KQ denken, für welche freilich kein KuugniO vorliegt.
18) |S. 203-1 Vergl. Preller Polenionis periegeta« fragmenta p. 97 t. u. p. 8.
19) [8. 20.1.] Hiermit verhält es sich folgendermaßen. Unter den in Pergamon gefun- denen In Schriftenfragmenten, welche Conze in dem „vorläufigen Bericht über die Ausgrabun- gen in Pergamon* S. SO ff. {= Jahrbuch der königl. preuß. Kunstsanim langen I, S. 194 ff.) mitgcthcilt und liehandelt hat, kommen in Verbindung mit denjenigen, welche sich unzwei- felhaft auf Attjilus' Siege Ober die Gallier, über Prusias und Ober AntiochoB beziehn und welche von einem und demselben großen Monumente stammen, auch zwei fragmentirte Künstlernamen vor. Zwar sind nur die identischen Endsylben derselben, das eine Mal (S, 107) .... röfou IfY"' di>^ andere Mol {8. IUI) .... UNOY Ef^ya erhalten, so dnß man weder den einen noch den andern mit Sicherheit ergänzen kann. Allein darauf kommt ei^ auch viel weniger an, als auf den Umstand, daß wenn man nicht annehmen will, ein und derselbe Künstler sei an demselben Monumente zweimid genannt worden, man auf zwei an demselben Monumente bcschüHigt gewesene Künstler zu schließen hat, deren Namen mit den Sylbcn 7010; endigten. Wenn den) aber so ist, so wird man in diesen die 1)ci Plinius ge- meinsam Genannten: AntigonoK und tsigonos doeli kaum verkennen dürfen, womit denn auch Isigonos als der attaliscitcn Periode angehörend erwiesen ist.
20) |S. 204.] Vergl. die Husföhrlichc Besprechung von Brunn, I doni di Atl^o in den Ann. d. InsL von 1870 p. 203—323 mit den Abbildungen in den Mon. vol. IX, tav. 18 sqq- Die früheren Abbildungen anzuführen ist dieser schönen Publicatjon gegenüber zwecklos.
21) [S. 201.] Vergl. meine Griech. Kunstmythologic 11. (Zeus) S. 371 ff,
22) |S. 205.) Vergl. m. Griech. Kunstmythol. a. a. 0. S. 352 f., 371 ff.
23) |8. 205.] S, Beule, L'acropole d'Ath&ncs 1, p. 94, II, p. 212, Bötticher, Bericht über die Untersuchungen auf der Akropolis von Athen im Frühling 1862 Berl. 1683. S. 68 f In dem neuesten Plane der Akropolis, welcher als tab. I der zweiten Aufl. von Pausaniae dencrip tio arcis Athenarum ed. Jahn, editio nttent recognita ab A. Michaelis, Bonn 1880 beigegeben ist, sind diese Bathra mit Nr. 29 als .muri Cimonii pars oUm Attali donis omatit* bezeichnet Vei^l. dazu noch Michaelis in den Mittheilungen des deutschen archaeol. Inst in Athen, 11,
ANMERKUNQEN ZUM FONFTBN BUCH- 345
24) IS, 20&.) Eine etHte Notiz seiner Entdeckung gab Bninn in der Archaeolog. Zeitung 1866 Anz, S, 66* f., vergl. Friedende, BauHteine u. b. w. I, S. 322 ff. u. s. oben Anm. 20.
25) IS. 205.] Jetzt im HuBenm von Aii in Frankreich, ». Benudorf in den Hittiieüntigen des deutacben mchaeolog. Institut« in Athen I, S. 167 ff. mit Taf. VII. Zu streichen ist da- gegen die bei Clarac, Mob. de sculpt. pl. 85T, 21TB und in der Arcbaeolog. Zeitung von 1808 Taf. Q abgebildete früher Giuatinianitiche, jetzt Caatellsuische Statae, welche, in Überein- stimmung mit Brunns früherer Ansicht in der 2. Aufi. dieses Bnches in die Obersichtetafel der attatischen Weihgeschenke Fig. Qä (jetzt Fig. 124) unter Nr. 2 aufgenommen worden ist, während sie seitdem auch Brunn eliminirt bat, vergl. Arch. Zeitung von 166B S. IT ff., Ann. a. a. 0. p. S12 sq. Diese Statae iat ein Fasticcio nicht zusajamengebOriger antiker und modemer StQcke.
26) (S. 208.) Vergl. auch Brunn Ann. a. a. 0. p. 811 sq.
27) [S. 208.] Vergl. die Erklärung des Sarkophags Ämmendola (Mon. dell' Inst. I, tav. 90/91 von Blackie in den Ann. HI, p. 28T sqq. und s. Brunn a, a. 0. S. 362 sqq.
28) [S. 210.] S. Gerhard und Pänofka, Neapels sut. Büdwerke S. IT Nr. 40, Finati, 11 real Huseo Borbouico deecritto 2'* ediz p. ISS sq. Nr, 51.
26) [8.212] Ebenso Brunn a.a.O,p. 316, Michaelis, Hitth. d.d. Inst, in AtbenU.S. 14. Qrade das Gegentbeil nahm BOtticher, Bericht über die Untersuchungen auf der AkropoUs u. s. w. (Anm. 23) S. 68 an, nämlich eine hohe Aufetellung, „um die unter LebensgrOtte gehaltenen Bild- werke von unten inihrervollenEöbe sichtbar zu machen". Allein er schrieb dies ohne die Sta- tuen zu kennen, welche, hoch aufgestellt, zum Theil wenigstens, gamicht sichtbar gewesen wären.
30) |S. 213.] 8. Valentinelli, Catalogo dei Marmi acolplti del Museo archeol. della Mar- ciana di Venezia. Venez. 1863 p. OT und die von ihm angeführten Aussprüche von Thiersch und Jäck.
3t) [S. 'lli.\ Die eigenen Worte -sind a. a. 0, ci si offre la supposizione, che in gruppi ateniesi sono da considerarsi non come originali netlo senso piü stretto, ma come repliche contemporanee eseguite probabilment« non dai capi della scnota, ai quali era dovuta l'in- venzione e l'esecuzione, ma dai loro scuolori o da asiustentt di secondo ordine. Siccome perö il lavoro dai maestri sara stato eorvegliato e forse ritoccato nell' ultimo atadio, quest' opere stesse non rinnegano fino ad un certo punto l'impronta della scuola e fino di una limitata originalitä dirimpetto a copie d'nn' epoca pi»teriore.
32) [S. 315.] Ein solchen Verauch bat seiner Zeit Brunn in den Ann. a. a 0. p. 320 sqq. und Bnllettino 18T1 p. 28 sqq. gemacht, den wohl jetzt Niemand mehr für gelungen halt«n kann, den man deswegen aber auch stillschweigend Qbergehn darf.
33) [8. 217.) Vergl. filr die Gruppe Ludovisi die genauen Notizen bei Schreiber: Die antJhen Bildwerke der Villa Ludoviä in Kom, Leipz, 1880. *S. 113. Auch der Gallier im capitolin. Museum ist übergangen und vielfach ganz blank geputzt.
34) [S. 21T.] Vei-gl Kinkel, Mosaik z. Kunstgeschichte, Berl. 1ST6 S. 80, Michaelis, Ar- chaeol. Zeitung von 1676 S. 153; v. Dahn; Mitth. des deutschen archaeolog. Inst, in Athen lU, S. 134 erklärte den Marmor ftir sipjlenisch.
35) [S. 220.] Vei^l. Kinkel a. a. 0.
36) [8. 220.] Die Richtigkeit der Ergänzung des rechten Armes am Ludovisiscbcn Gal- lier ist mehrfach bestritten worden, so in älterer Zeit u. A. von E. Braun, Ruinen u. Museen Roms 8. 56S, bedingter auch von Friederichg, Bausteine u. s. w. I, 8. 330, neuestene von Schreiber, Ant. BJldw. ijer Villa Ludoviai a. a, 0, Ohne für jetzt das Original vrieder prüfen zu können, glaube ich doch Schreihers Behauptungen gegenüber folgende Bemerkungen machen zu sollen. Von dem thatsächlicben Zustande sagt S., der Arm sei ergänzt, jedoch sei von dem- selben „der Ansatz mit einem Theil des Dcitoides und des Biceps alt". Wie dies möglich sein soll, ist nach der gegenseitigen Lage der beiden genannten Muskeln nicht wohl zu begreifen. Wenn aber Theile des Biceps erhalten sind, kann über die Lage des Ober- armes kein Zweifel sein. Weiter giebt er richtig an, von der Sehwertklinge sei die Spitze bis zum obem Rande des Gewandes und der am Haupthaar haftende Theil echt. Hierdurch wird die L^e des Schwertes unausweichlich festgestellt, nicht freihch seine Länge. Wenn 8. meint, diese lasse sich nach der am Boden liegenden Scheide ermessen, so irrt er, da die Scheide an ihrem untern Ende verdeckt ist Nun fragt es sich, wie die Hand gehalten ge-
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346 ANUEUKUNQEN ZUM FÜNFTEN RUCH.
weuen tuim muH, uu ilen Griff des Schwerteii, dcsaen Loge feetfiteht, zu fassen-, der ßestan- rator bat äc so gedreht, -daO der Düumen nach unten zu stehn kommt, Braun, Priederichc and Schteiber wollen sie umkehren, eo daß daa Schwert wie ein Dolch gcfoßt war und „d&B die niederstoUende Hand den Daumen noch oben kehrte*. „Der Oherarm wai nach den erhaltenen, von iinten nieht sjchtbaron Tbeilea zu schließen (b. oben), niehi aufwarte und nach außen gedreht, der Vorderarm demnach stärker erhoben, die Hand dem Gesicht etwas naber und höher gehalten, was die Lage der erhaltenen Klingentheüe und die Länge der am Boden liegenden Scbwertscbeide (a. oben) bestätigen" (S.). Ich muß gestebn, daß ich dies und die Möglichkeit einer solchen Lage des Armes bezweifle, wenn die Hand so stand, wie Braun und Schreiber wollen, und glaube, daO in diesem Falle Braun mit größerem Rechte behauptet, der Ellenbogen raU^e tiefer gelegen haben, so daß auch das Gesicht freier würde. Wenn aber Schreiber meint, die von ihm (Braun und Friederichs) angenommene Haltung der Hand sei „natürlicher und entspreche der Situation besser, als die vom Er^nzer gewählte", so glaube ich vielmehr, daß Friederichs sich selbst mit gutem Grunde bereits den Einwand gemacht hat, es lasse sieh für die vorhandene Kestauration anfilhren, es sei „für die wiide Leidenschaft des Kriegers natürlicher, wenn er, der offenbar soeben noch im Kampfe mit einem Feinde begriffen war, das Schwert in derselben Haltung wie vorm Feinde gebraucht, als wenn er darin gewechselt h&tte, wie nach jenem Vorschlage anzunehmen wäre. Die Handlung des Kampfes und des Selbstmorden folgen mit Blitzesschnelle aof ein- ander." Qaiwischen liegt freilich noch die Ermordung der Frau, zu welcher der Mann aber sein Schwert auch nicht erst dolchartig zu fossen brauchte. — Was aber Branns Grund für seine Annahme einer andern Stellung des Armes anlangt, daß eine umgekehrte I^ge der Hand und eine durch diese bedingte tiefere Lage des Ellenbogens den Anblick des Gesichtes freier gemacht haben würde, no mag dieser bei einer niedrigen Aufstellung der Gruppe, ähn- lich der jetzigen, gelten, bei einer hohem Aufstellung aber, wie sie z. B. auch Braun, wie ich glaube mit Recht, annimmt, würde grade das Gegentbeil stattfinden und der Arm dae Gesicht völlig bedecken; je hiJher unter diesen Umstanden der Arm lag, desto freier wurde für den von unten Eniporscbau enden das Gesicht des Galliers, und der Künstler scheint eben deswegen recht geflissentlich den Arm so hoch gehoben und die Richtung der Klinge so steil gebildet zu haben, falls man nicht etwa, was sehr wahrscheinlich ist und allen diesen Schwierigkeiten ein Ende machen würde, annimmt, die Gruppe sei bestimmt gewesen viel weiter von der Seite des Mannes aus gesehn zu werden, als sie in der ZeichnuDg Fig. 13U und allen sonstigen dargestellt ist.
97) \S. 223.] In einer auch in omnchem andern Betracht unerfreulichen (um nicht mehr zu sagen) Recension von Brunns Künstlergcschicbte in Fleckeisens Jahrbüchern Bd. 49, S. 290, spricht F. Braun gegen die Richtigkeit der Bildung der als vom Atbcm gehoben dai^estell- ten Brust de« Sterbenden Bedenken aus, die, abgeleitet von der Tiefe der in die Lunge ein- gedrungenen Wunde, medicinisch und physiologisch sehr gelehrt klingen, dennoch aber, wk- mir berühmte Physiologen und Mcdicincr unter meinen Freunden vendchert haben, vollkom- men irrig sind.
38) [S. 223.] Die Situation des Sterbenden kann nicht schöner und, abgesehn von der falschen Grundvoraussetzung, daß es sich um einen in der Arena getödteten Gladiator ban- dele, einige Einzelheiten ausgenommen, nicht richtiger geschildert werden, als sie Lonl Bj'rcn im Childe Harold canto 4, stanzii 140 beschreibt in den Worten:
I flce before me the gladiator lie;
He leans upon bis band, his manl; brow
Consent« to dcath, but conquers agony.
And bis drooped head sink» gradually low.
And through his side the last di-ops, ebbing slow (?)
From tbe red gaab, fall beavj one bjr one, (?)
Likc tbe fiist of a thundershower; and now
The arena swims around bim, he is gone
Ere ceased the inhuman shout which baild tbe wretcb who won.
39) [S. 230.] In dem berühmten „Schleifer" der Gallerie von Florenz Oaleria di Firenze l, tav. 37, Deukm. d. a. Kunst II, Nr. 151 a. b. vergl. Wieselers Text in der 3. Aufl. S. 307 f.,
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ANMBRRUNOlfN ZUM FÜNFTEN BUCH. 347
wslcfaer mit Recht Hugt, daß die von Kinkel. Mosaik z. EunstgeBcb. S. 57 ff. uurgeworfenen Zweifel gegen den antiken Ursprung des Werkes düruh Reumont {Augsb. AUg. Ztg. 1876 Beilage Nr. 1, S. 11 f.), Dütachke (Archaeolog. Zeitimg v. 1676 8. 12 ff.) und Micbaelia (das. 8. 169 ff. und 1S80 S. 11 ff.) zor Geniige widerlegt und. Zu dem von Bünkol als unantik be- anetandcten Gewand ist nicht allein der tou Michaelis angezf^ne Gallier der Villa Ludo- vid, sondern auch derjenige der attalischen Gruppe oben S. 206 Fig. 125 und daa Fragment der Aatragalizontengruppe im brit. Mus. (Anc. Marb. II, 31) zu veigleichen, eu der Stellung aber diejenige der oft wiederholten kauernden Aphrodite, von der ein Exemplar Bd. I, S. 4U7 Fig. 87 abgebildet ist.
40) [S. 230.] Ver^L Conie im Vorlaufigen Bericht (Aniu. 41) S. 84 (Jahrb: d. k, preuß. KuoBtsammlungen I. 3. t9T].
41) [S. 231.] Die in den letzten Jahren Aber die pergamenischen Reliefe in Berlin ge- Bchriebeneu AuMtze, Bericht« und Notizen In den rerBchiedenaten Zeitungen und Zeitschiif- ten sind zu einer schwer, zu übersehenden Masse geworden, deren VeizeichniB an diesem Orte zwecklos sein wSrde> hier muß es genügen, wenn außer auf den schon gentumten „Vor- Uafigen Bericht" : Die Ergebnisse der Ausgrabungen zu Pergomon, von A. Conze, C. Humann, R. Bohn, H. Stiller, G. LoUing und 0. Raschdorff, Berlin ISSU, auf den von Conze am 29. Januar in der berliner Akademie gehalteneu Vortrag (Honateberichte der k. preuß. Akad. tSSO, S. 1 f.) sowie die für die Besucher des Museums bestimmte „Beschreibung der pergamenischen Bild- werke" (von Conze] 3. Aufl. 1S8U auf einen Aufsatz von W. Lübke in der ZeitachrÜl: „Nord und Sfld" Bd. XlII, S. 234 ff. und auf einen Vortrag Preuners in der arcbaeolog. Section der stettiner Philologenversammlung (Verhandlungen der 35. Vers, deutscher Philologen u. s. w. in Stettin ISSO, Leipz. 1881 S. tSU ff.) verwiesen wird, wobei die Anlilhrung von luBerungen Über Einzelnes vorbehalten wird.
42 [S. 232.] Die vor jetzt 10 Jahren (1871) geschriebene Übersicht in meiner Griechischen Kunstmytbologie II (Zeus) S. 339—392 war damals die vollständigste unter allen, jetzt muß äe auf mehren Punkten dnrch wichtige, erst seitdem bekannt gewordene Monumente, nicht am wenigsten selbstverständlich durch die pergamcner Reliefe ei^änzt werden, wae in dankenswerther Weise durch Hejdemann, Sechates Hallisches Winckelmannsprognunm, Halle 1881, S. 12 ff. gescbehn ist. In der Hauptsache aber darf ich mich fDr das im Texte kurz Gesagte auf meine frühere Behandlung des Gegenstandes als Beleg berufen.
43) [S. 232.] Au^rabungen zu Olympia IV, Tai'. 18 u. 19, S. 14 ff. u. 37 ff.
44) [S. 234.] Daß der von Zeus bekämpfte Schlange nfltßter eines von Hejdemann im I. Hallischen Winckelmannsprogranun 1876 poblicirten VasengemfiJdes nicht einen Giganten, sondern trotz seiner Flügeltosigkeit Typhoeus darstelle, ist seitdem, wie ich glaube mit Recht, bemerkt worden. S. ElQgmann im Bull. d. Inst von 18TT p. 7 f.. Litt, Centralblatt 1878, Nr. 8, S. 94.
45) (S. 237.] Die vollständigste Übersicht über die Wiederholungen dieses Typus der Athena giebt Schneider, Die Geburt der Athena, Wien 1880, 8. 39 u. 8. 40 f., Anm. 39, näm- lich a— c Statuen, d. e. Reliefe, f. Terracottafigur, g— k Münzen u. Medaillen, 1. geschnittene Steine. Vergl. auch Wieaeler in den Deukm. d. a. Kunst H', 8. 303 f. Nr. 216 b. Über den Ursprung dieses Typus int das Urteil nicht leicht. Daß seine Ableitung ans der myro- nischen Marsyasgruppe nach Maßgabe des Finlay'schen Reliefs (Bd. 1, S. 20S, Fig. 50 c) wenig wohiBcheinlich sei, hat Schneider a. a. 0. S. 39 f. mit Recht bemerkt. Wenn derselbe a. a. 0. S. 40 den Typus nach Maßgabe seines Vorkommens auf dem madrider Puteal mit der Athena- gehurt (al^b. das. Taf. 1.) unmittelbar auf die neugeborene Göttin im Ostlichen Parthenon- giebel zurückführen will, so hat er hierfür allerdings einige Gründe von Gewicht angeführt, denen aber gleichwohl manche Bedenken entgegenstehn, welche Petersen in Fleckeisens Jahrbb. f. Philol. 1891 8. 486 geltend gemacht hat. Gleichwohl erkennt auch er und nicht minder Wieseler a. a. 0. den Typus als aller Wahrscheinlichkeit nach attisch an und daß er tut das pergamener Relief nicht erfunden, sondern tilr dasselbe benutzt ist, darf als ziemlich sicher gelten. Einen Einfluß des pergamener Reliefs auf das madrider Puteal, auf welchen auch Petersen a. a. O. hingedeutet hat, braucht man deswegen nicht zu läugnen.
46) [S. 237.] Vergl. MitUer-Wieseler, Denkm. d. a. Kunst II '. Nr, 372. Daß dieser stsr toarische Typus, mt^ daa Exemplar stammen aus welcher Zeit es sei, aus dnni in dem per-
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gamener Belief dem DionysOB gegebenen Typus abgeleitet sei, wird natürlicb kein VergUUi- diger behaupten.
47) [S. 2S8.] Vei^L die in der Archaeolog. Zeitung von ISSl S. 162 nebun der Gruppo BMb den pergaiueaiBchen Reliefen abgebildet« statuarische Replik in Wiltoiihouse (Claiuc, Hus. de Bculpt. pl. 790 A. Nr. 1994 A), in welcher der AogegritFene ganz unzweideutig He- rakle« ist.
48) |S. 145.] Vei^l. die scharfiännige und gelehrte Auseinandersetzung von W. H. Roschiir in der Augsb. Allg. Zeitung von IbÜO Beilage S. 4571, deren Re»ultat man sich leider nicht anachlieüen kann, da die Figur, wie im Texte bemerkt, unmöglich eine E^innjs sein kann.
49) (S. 254.) Vergl. „Vorlauf. Bericht" S. 57.
60) [S. 256.] £. Braun, ZwOlf Reliefe griechischer Erfindung aus dem Palast Spada u. a. Sammlungen
61) [S. 256.] Vei^l Subreibcr, Archaeolog;, Zeitung von ISSU S. 15A und was dergelbv von früherer Litleratur anführt.
52) [S. 257.) Vergl. die Abbildung zu dem Aufsätze von Pbilippi in den Abhb. der k. Sache. Ges. d. Wiss. VI. (XVI) Taf. I.
53) [S. 280. 1 Für solche erklärt die rbodiscben Kolosse, itUerdings ohne Angaben von Gründen, Urlichs, Cbrestom. Hin. p. 313.
54) IS. 261. J Ober das von FHnius ang<%eljeno t«chnische Verfahren des Aristonid^ macht Moller im Uandb. § 306, 3 die Bemerkung: „merkwürdig sind Silanions lokasle durch Silber- und Aristonidas' schamrother Athamas durch Uiscnbuimischung, da doch Eisen sieb sonst mit Kupfer nicht mischen lallt". Über dieee technisch-metallurgische Frage gab mir mein College, der Chemiker Prof. Knop folgende Auskunft: „Das kohlenstoffhaltige Eisen, und solches war ohne Zweifel alles Eisen, das die Alten darstellten, legirt sich mit Kupfer nicht in solchen Verhältnissen, daß die daraus erhaltene Mebillmaiise beim Kosten vorwal- tend Eisenrost gäbe. Nur sehr gut entkohltes Schmiedeeisen läßt sich :uit Kupfer legiicn', Mischungen, die gleiche Gewichtauiengen Kupfer und Eisen enthalten, hat man hergestellt, aber nur in kleinen Mengen. Diese Legirungen sind nur schwer zu erhalten. Überdies dürfte der Bort von den letzteren grün, nicht gelb ausfallen, worüber allerdings Erfahrungen nicht vorliegen." Anders und den Angaben des Plinius günstiger lautot das von Michatilis in der Archaeolog. Zeitung von IST6 S. 157 f. mitgetbcilte Uutuchton des Prof Kose in Stratihurg.
53) |S. 261.] Seine wahrscheinlich richtige kunstgcachichtlichc Stellung hat Philiskos schon in Brunns Künatlcrgesch. 1, S. 46S f, ich habe in Betreff derselben sowohl in der 2. Auff. dieses Buches 11, S. 288 u. 290 wie in meinen „Schriftquellen" S. 429 geirrt und bin von Urlichs, Griech. Statuen im republ. Rom, 13. Progr. des Wagnerseben Kunstiustitute, WOrzb. 1880 S. IS berichtigt worden.
56) |S, 162.] Vergl, Uriicbs a. a. 0.
57) (S. 262.) ApoUon nackt mit der Kithara schreitend z B. in der vaticanischcn Statue bei CUruc 478. 915, auch Denkmäler d. a. Kunst 2, 132; mit der Kithara stehend, ebenfalls unbekleidet, finden wir den Gott in nicht wenigen DenkmiLlem, so z, B. in der capitolin. Statue Clarac 49U, 0ä4a, der neapeler diis. 479, 918 und mehren anderen Statuen, unter denen die tchöne bei Tusculum gefuudene itunicr noch unedirte Statue in dem 9. Zimmer der Villa Borghese nicht den letzten Bang cinniiumt und sich zu einer Zusammenstellung mit den Musen (und nur um eine solche kann es sich l>ei dem Werke dos Philiskos gehandelt haben, da man 12 Figuren nicht wohl im engern Sinne gruppiren kann) in vorzügUchem Grade zu eignen scheint.
58) |S. 262.] Die Littemtur über die I-aokoongrutipe ist am voll ständigsten verzeichnet in Lessings Laokoon, herausgegeben und erläutert von Hugo BlQnmer, 2. Aufl. Berl. ISS» S. 722 ff. Hinzuzufügen ist nur die von Brunn in der Archaeolog. Zeitung von 1879 S. 187 S. mitgetheiltc Ansicht Starks, gegen welche xich Blümner in Fleckeisene Jahrbb f. Philol. 1S81. S. 21 fl'. und Robert, .Bild u Lied" im 5. Hefte der von Wilamowitz und Kießling heraus- gegebenen ,4'hilolog. Untersuchungen" Berl 1SS1 S. 20SI f. ausgesprochen haben. tJegen BlQmner hat sich Brunn in einem austahrlichem Aufsätze: Die Söhne in der Laokoon- Gruppe in der Zeitschrift „Nord u. Süd" 1881 S, 204 ff. gewendet, doch kann ich mich durch seine Argumente, obgleich er in einigen derselben gegen BlOmner Becht haben mag, durchaus
ANMERKUNCtBM ZUM PÜNPTKN BUCH. 349
nicht für überieuift erklären und glaube am weiugBt«D, obgleich ich diese Attsicht nicht „naiv" nennen möchte, daß das Epos des Arktinoa in der Diadochenperiodo noch populär ge- nng gewesen aei, um auf eine von ihm in ganz besonderem Zusammenhange gegebene Sagen- wenduDg ein Kunstwerk wie die Laokoongruppe MrüekfUhren zu können. Auch in der Gruppe selbst vermag ich nicht« zu erkennen waa die Brunn'sche Auffassung zu rechtfertigen ver- möchte, kann aber an dieser Stelle auf das Einzelne der Discussion nicht eingehn. — Einige Schriften, welche in Betreff der Laokoongruppe Einzelnes behandeln, sollen in einigen folgen- den Anmerkungen ihres Ortes enrthnt werden.
59) [S. 262.) Vergl. die Anmerkung zu m. SQ. Nr. 2086.
60) [8. 264.] Vergi. Thiersch, Epochen der bild. Kunst 8. S22 Note 32.
81) [3. 264.) Siehe Hiracbfeld, Tituli statuariorum sculptorumque Graecorum, Bert. 1871 p. 9.
62) {8. 264.) Die hier in Frage kommeuden Wiederholungen des Laokoon, welche zum Theil schon Weicker in e. Katalog der bonner Gypeeammlung 2. AuB. S. 14 und Feuerbach in 8. Gesch. d. griech, Plastik II, S. 180, am vollständigsten aber Blamner in a. Ausgabe von Leesings Laokoon 2. AuS. S. 704 f. autzählt, sind die folgenden. 1) Bruchstücke der Beine des Vaters und der Schlangen, welche Pirro Ligorio in b. handschriftlichen Collectaneen (in Turin) erwähnt, b. Winckelniann, Werke VI, S. 2S, Heyne, Antiquar. Aufas. II, S. 3T. — 2} Fragmente von Armen und Beinen der Gruppe, von welchen Flaminio Vaeca berichtet, b. Montfaucon Diar. Ital. 9, p. 136, Winckehiiann a. a. 0. 8, 20. — S) Ein Torso des Vaters, früher im Palast Farnese in Rom. jetzt im Hofe des Huseo Nazionale in Neapel, abgeb. Ar- chaeolog. Zeitung von 1863 Taf. 178 Nr. 3. — 4) Ein Kopf des Vaters, früher im Besitze des Cardinais Maffei, wahracheinlich identisch mit einem jetzt in Bologna befindlichen. — 5) Kin Kopf im Besitze des Herzogs von Litta, in dessen Villa zu Lainata bei Mailand, s. Winckelmann a. a. 0. — 6) Ein dritter Kopf im Besitze des Herzogs von Ahremherg in Brüssel, abgeb. Mon. dell' Inst. II, tav. 41 b. vgl. Ann. von 1837 p. 153 ff., durch Abgüsse verbreitet. — I) Ein vierter Kopf aus der Campanaschen Sammlung in Petersburg, abgeb. Archaeolog. Zeitung a. a. 0. Nr. 2, — 8) Ein Kopf des Laokoon im Palaste Spada alla Ke- gola in Rom ist ganz sicher modern, wahrscheinlich von Bemini. — 0) Ein Kopf des altem Sohnes, aus dem Besitze Teneranis im Husee Fol in Genf, abgeb. Gazette archeoL von 1876 pl, 25 vgl. p. 100.
63) [S. 264.] Das gilt g&nx beBonderx von dem Ahremberg'achen Kopfe (Anm. 62 Nr. 6). vgl. auch Friederichs, Bausteine Hr. 717; besonders verdächtig macht ihn außer dem Um- stände, daß in ihm der Ausdruck des vatiuunischen Laokoon Überboten, ja übertrieben ist, die scheinbare Kleinigkeit, daß man in seinem geöffneten Munde die unteren Zähne sieht, was kaum bei irgend einer verbürgten Antike der Fall sein dürfte. Femer hat er eingehauene Augensterne, die hier, wo kein Vorbild von Bronze vorliegt (vgl. Berichte der k. sSchs. Ges. d. Wiss, IS65, S, 47 ff., besonders 52), doch wohl bowci«en würden, daß der Kopf aus hadiia- nischer oder nachhadrianischer Zeit stamme, die aber im Zusammenhange mit anderen Um- ständen, und da der Kopf für so späte antike Entsteh nngszeit faab zu gut ist. ein neues Vor- ducbtsmoment gegen die antike Echtheit at^bcn. Auch der Campogna-petersburger Kopf Nr. 7 ist nicht irei von Verdacht, s. Arcb. Zt^. a. a, 0.
64) [S. 261] Siehe Jahn: Aus der Alterth ums Wissenschaft, Popul. Aufsatze, Bonn 1S6N S. 187.
65) [S. 266.] Die St<;lle. welche im Texte den in den palatinischen Kaiserpalästen luif- gestellten Kunstwerken angewiesen ist, beruht auf der von Urlicbs, Chrest. Plin. p. ÜBT mit augenscheinlichem Buchte vorgenommenen Umstellung der §§ 37 und 3S des pljnianiscben Textes, durch welche zugleich eine der Schwierigkeiten aus der Laokoonfrage hinweggeräumt wird. Vergl. auch Blümner a. a. 0 S. 673 f.
66) [S. 266.] Die Erklärung der Worte de consjlii sententia von dem BoschluHae oder Befehl des Geheimraths oder Staatsraths des römischen Kaisers ging von Lachmann aus, der tüo in der Arcbaeol. Zeitung von 1845 S. 192 aufstellte. Später auf die inneren Schwierig- keiten dieser Erklärung aufmerksam geworden, bat der große Kritiker in derselben Zeitschrift von 1848, S. 237 diese zu umgehn gesucht, indem er dem Worte consilium eine epeciellere Bedeutung beilegte und dasselbe anstatt vom Staatsratho von einer „archaaologiachen Ver-
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350 AWMBRKUNQEN ZUM FÜNFTEN BUCH.
ichOnerangBcotnmisBioii ' crkl&rt. Bei dieser neuen Krkl&rung bleiben aber nicht allein die BRchlichen Bedenken geuHU dieselben, wie bei der Altern, aondem es kommen auch noch neue, tbeils sprachliche, theils sachlicbe hinzu, erstens nämlich, daß consiliuni ohne ollen weitem Beisatz uiemab eine eigene, nicht ständige, sondern zu bestitnmtem Zwecke ernannte ComnuBsion bedeuten kann, and zweitens, daU das Vorhandengewesensein einer solchen Com- mission in keiner Weise bezeig oder auch nur wahrEcheinlich ist Ver^. beaonden Weicker, Alte Denkmäler 1, S. 338.
67] [8. 266] Die Belege ffir die officietle nnd formelhafte Bedeutung der Worte de con- silü senteutia sind gesammelt von Stephani im Bulletin de la claBse hiatorico'philologique de l'Acad^mie imperiale de St Petersbonrg 1S49, VI, p. 8 ff.
66] [S. 266.) Siehe die Anmerkung zu Nr. 2031 meiner Schriftquellen.
69) |8. 267.] Der Versuch HüLnera in a. Aufsatze; Laokoon in der Zeitachrift „Nord u. Süd" VIII (1879) S. 346 ff., daa Gegentheil nachzuweisen, ist m. E. von Blamner a. a. O. S. 704 ff., besonders S. 718 ff. genügend widerlegt und denjenigen Eleins, Archaeolog. Zeitung von I6S0 S. 189 f.. eine Darstellung des Laokoon in einem VasengemSlde nachzuweisen, halte ich mit Robert, Archaeolog. Zeitung v. 18B1. B. 69 und „Bild u. Lied" (s. Anm. 58) S. 2i0£ fflr verfehlt.
70) (S. 26T.J Daß eine Bestellung der Laokoongruppe von Seiten des GeheimraÜu ohne eine bestimmte £ull;ere Veranlassung undenkbar sei, ist wenigstens von Einem im gegneriacheo Heerlager empfunden worden, von Haakh, derin den Verbandll. der 16. PhilologenTeisamm- lung in Stuttg&rt S. 166 f. eine solche bestimmt«^ politische Veranlassung nachzuweisen sucht. Jedoch ist dieser Versuch wohl nach dem Urteile Aller in einem solchen Urade DUglAckUch ausge&Uen, daß es nicht die Mühe lohnt, denselben hier mitautheilen oder zu widerlegen.
71) [S. 268.] Diese Erklärung stellte unter Anderen, aber ohne nSiiere BegrBndong 0. Jahn in s. popul. Aufsätzen: Aus der Alterthumswissenschaft 8. 169 auf. Ist &e aber, um von Anderem abzusehn, auch nur denkbar, daß Pliniua die ßovi.^ von Rhodos so ohne alle wei- tere Bezeichnung als consilium angeffihrt hätte, mochte er die Notiz sonstwoher oder (was freilich nicht wahrscheinlich ist) aus der EüusUerinechrift haben.
7!) [8. 269.) Wenn es wahrscheinlich wäre, was es nicht ist, daß die .EQnaUorinachrift nach Rom gekommen, so könnte maa diese selbst als Plinius' Quelle und seine Worte als eine nicht ganz geschickte Übersetzung einer Angabe der Künstlerinschrift selbst halten. Mittelbar aber kann sie immerhin aus dieser geflossen sein.
73) [S. 269-1 Die nächstliegende Analogie zu der Angabe Aber den Laokoon bildet wohl diq'enige N, II. 34, 55 von Poljklets Astragalieonten; qui sunt in Titd impeiatoriz atrio. Femer vergL das. § 60 von Pythagoras" Statuen : cuina signa ad aedem Fortonae hninsce diei .... snnt; 69 von Praxiteles: et signa quae ante l'elicitatia aedem fuere; 73 von Baton: Apol- linem et Junonem (feoit) qui sunt Bomae in Concordiae templo; 89 von lisikrates: id«u fecit Hartem et Mercurium qui sunt in Concordiae templo Bomae; 00 von SÜiennis: Cerc- rem, Jovem, Minervam fecit, qui sunt Romae in Concordiae tempto; 35, 59 von Polj- gnot: huius est tabula in porticu Pompci; 66: Zeuxidis manu Romae Helena est in Phüippi porticibus; 60 von Parrhasioe: idem pinxit et These», qui Romae in Capitolio fuil; 74 von Timanthee; pinxit et beroa . . . . quod opus nunc Romae in templo Paois; 102 von Proto- genes: palmam habet .... Jaljsus qui est Romae dicatua in templo Pacia; 114 von AnUphi- los: Hesionam pinxit et Alexandrum ac Phiüppum cum Minerva qui sunt in schela in Oc- taviae porticibus und so noch mehre Stellen, während es z. B. von Diogenes von Athen, der in römischer Zeit in Rom arbeitete, 36, BS heißt: Agrippae Pantheon decoravit Diogene« Atheniensis, das. 40 von dem ebenfalls in Rom arbeitenden Pasiteles; Jovem fecit in Me- telli aede und 38 von einer ganzen Reihe von KUnatlem, Krateros, Pythodoro« u. A„ von denen wenigstens darchans nicht feststeht, daß aie nicht in Rom gelebt und gearbeitet haben: Palatinas domos Caeaanim replevere probatissimia signis.
74) |S. 270.) Veröffentlicht in den Ann. d. Inat. von 1875, tav. d'a^. 0, mit Toit von A. Hau p. 273 sqq. und p. 326, wiederholt b. Blümner, Leasings Laokoon 2. Aufl. Taf. 3 mit dem Texte S. 708 ff.
75) [S. 270.] Auch Hübner in s. Au&. in „Nord u. 8üd" a. a. 0. S. 360 erkennt an, daß die Stellung des Vaters im Bilde derjenigen in der Gruppe ,im allgemeinen verwandt* sei,
ANMEBEUNQEN ZUM FÜNFTEN BacH. 351
während er diejenige der Söhne „vSllig verschiedea" nennt. Besonders erfreulich ist es mir, conetatiTen xa können, daß Brunn in dem in Amn. &3 genannten Autsatz über das Laofcoon- bild und eein YerhUltniG znr Gruppe genau so nrteilt wie ich selbat.
76) [ä. 271.] Vei|;l. Lesaings Laokoon beranBg. von BlUmner (a. Anra. 5S) S. iiJ ff.
n) [3. 271.) In „Bad und Lied' {b. Anm. 58) S. 192 ff.
78) [S. 272.) Von den Wandelangen, welche die Beurteilung des L&akoan seit Winckel- mann durchgemacht bat, giebt Justi: Winckelmann I, S. 450 ff. eine Übermcht.
79} (S. 273.) Über diese Trogoedie des Sophokles vergl. Welcker, Griech. Tragoeidien I, S. IM ff., Bobert a. a. 0. (Anm. &8) 8. 193 ff.
80) [S. 274.) Serv. zu Verg. Aen. U, 201 (aus Enphorion) n. 291 (aus BakchjUdes), Hj- gin. ta.h. 1S5, eine Erzählung, welche nach den Darlegungen Roberts (a. a. 0.) S. 1B4 ff. stark aus Vergü interpolirl ist, in ihrem echten Kern aber sehr wohl ebenfalls auf Bakchj- lides zorfickgehn kann und wahrscheinlicher auf diesen, als auf Sophokles zurückgebt, auf welchen als Hjgius Quelle man früher mehrfoch gerathen hatte, da Uygin bekanntlich viel Ti^foedienargumente wiedergiebL Wie dem aber auch sei, daU die Sage von der Verschul- dung des Laokoon nicht erst in alexandriniacher Zeit erfunden worden ist, gebt ans der An- fUhmng des Bakchjlides (in den 7DeT OU.) bei Serriua hervor, ho allgemein diese gehalten sein mag (sane Bacchjlides de Laocoonte et uxore eiua .... dicit).
81) IS. 279.) So u. A. Visconti, Oeuvres div. IV, p. 141 und Welcker, Alte Denkm. 1, S. 332.
82) (S. 279.] Hettner, Vorschule der bild. Kunst u. & w. S. 278.
83) (S. 279.] Vergl. C. Prien, Üb. die Laokoongruppe, ein Werk der rbodischen Schule, Lübeck 1868 S. 9 f., und Friederiche, Bausteine u. s. w. I. S 429, der auch mit Recht her- vorhebt, daß doe im Vatican neben der Gruppe liegende Ergänzungsproject Hichel Ängeloe den Arm viel stärker gekrümmt leigt, als die ungeseUte Restauration, ehrend der Torso in Neapel (abgeb. ArcbaeoL Zeitung von 1863 Tof. 178 Nr. 3) den Arm in einer Lage leigt, welche bedingt, daß er oder daß die Hand das Hinterhaupt berührt habe.
84) |S. 281.) Noch angleich deutlicher und in der That ganz onbezweifelbar ist ein Schreien in dem Ahremberg'scben und in dem Berninischen Laokoonkopfe im Palaste Spada (Blümner, Leadngs Laokoon 2. Auft. S. 704 f. Nr. 9 u. 8); da aber die Künstler dieser bei- den ECpfe nach dem vaticanischen Laokoon gearbeitet haben, so geht aus dem was sie gaben deutlich hervor, was weüigstens sie in dem vaticanischen Laokoon erkannten.
85) [S. 281.) Ob dabei der Augenblick des Ausstoßens etwa des Jammerrufa 'SiifOXi-ov IütioUlov oder eine« andern, welchen man aus Kassnndras Weherufen in Aeschylos' Agamem- non oder aus Sophokles' Philoktet aussuchen möge, oder ob der Augenblick des schluchzen- den Einziehns des Athems gemeint sei, wie der Physiolog Henke in seiner Schrift: die Gruppe des Laokoon u. s. w., Leipz. 18Q2 will, darauf kommt in der That wenig an, nur gegen ein Herabsetzen auf das Senlzen gilt die Erklärung im Text.
86) [S. 2S3.) Bekanntlich war es Goetbe's Aneicht, die Gruppe lasse sich als ein außer- mysthisches Knnstwerk, als die DarsteUung einer Scene des vrirklicheu Lebens auffassen.
67) [S. 287.] Wohl zu beachten ist in dieser Beziehung, daß Phidias an dem Throne seines olympischen 2eu8 allerdings die Niederlage der Niobiden, nicht aber Niobe selbst dar- stellte, vgl. Bd. I, 8. 260.
88) [S. 2B4.] Wenn Friederichs, „Baueteine" 1, S. 431 schreibt, „Dbersetst man diese Worte (de consilii aententifii fecerunti „nach der Entscheidung ihrer Überlegung", so wQrde der Zusatz etwas ganz Selbstverständliches ausdrücken, was eben darum Niemand einbllen wflrde hinzuzufügen", so hat er das im Text Entwickelte wohl kaum recht erwogen, denn es sind auch mannigfach andere Verhältnisse anter den drei zusammen arbeitenden KOnsUem mOglich, als do^euige geroeinsamer Beiathung und wesentlich gleichen Antheils an der Her- stellung der Composition. Und grade die volle Gemeinsamkeit der drei Künstler mochte die £ünstlerinschrift oder die auf diese gegründete Überlieferung ausdrücken und eben darauf kann Plinius' Ausdruck zurflckgehn: quorum nee unus occupat gloriam.
8») [S. 296.) VergL K. Fr. Hermann, Studien der griech. Künstler S. 34.
90) [8. 267.) Feuerbach, Der vaticaniache Apollo S. 939.
91) |S. 297.) Geschiebte der griech. Plastik 11, 8. 187.
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S5S AimEREnNGEN ZUM fOnftem buch.
92) |S. 298.) Häckermann, Üb. die Uokoongnippe. Greifcw. 1856, S. Sl.
93} [S. 299.] Wenn Friederichs, „Bausteine" I, S. 432 diese Verwandtschaft desLaokoon und des FarneaischeQ Stiers bestreitet, so wird auf dasselbe weiterhin zurllckzukommen sein ; wenn er aber die Gegensätze id diesen Werken folgendermaßen auizählt: beim Slier reiches Bei- werk, welches der Gruppe einen malerischen Charakter verleiht, beim Laokoon die grOßte Sparsamkeit und Beschränkung auf das Nothwendige; während dort die Compoaiüon wegen der locker hinzugefügten Antiope nicht völlig befriedigt, greift hier Alles streng und noth- wendig in einander; während der Stier als ein Werk einer kflhnem aber auch wildem und regellosem Phantasie betrachtet werden muß, ist der Laokoon ein Werk der üefiten Weisheit, der durchdringendeten Berechnung; lo kann man solche Sätze, abgeeehn davon, ob sie alle richtig sind, doch nur mit Erstaunen als Begrttndung der Behauptung lesen: der Laokoon stehe dem Geiste der griechischen Ennst viel femer als der Stier, da man au« die- sen Sätzen eher schlieQen mCchte, der Autor plaidire f&t eine Entstehung des Laokoon vor dem fitier. Er fügt freilich noch Anderes hinzu: im Stier sei der Augenblick vor der Kata- strophe, im Laokoon diese selbst gegeben, dort werde ein psychologisches Interesse an der Angst und andererseits an der Unerbittlichkeit der Betheihgten erregt, hier dagegen sei das körperliche Leiden, da« sinnlich GräBlicbe mit aller Herbheit als gegenwärtig hingestellt und es gebe kein griechisches Kunstwerk, das auch nur annähernd eine ähnhche Tendenz verrietbe, daher mit Recht bemerkt sei, der Laokoon entspreche dem Geschmack eines Volkes, das an wilden Thiergefechten seine Freude hatte. Von den hier hervorgehobenen Unterschieden sind einige richtig angegeben, welche aus der Verschiedenheit des Gegen- standes fließen, den Geist der Werke dagegen kanm berShren; was aber das rinnlich Gräß- liche anlangt, das so absolut ungriechisch sein soll, daß es wesentlich die rOntische Entstehung des Laokoon heweise, so dflrfte an das zu erinnern sein, was Brunn gegen Friederichs in dem Streite über die philostmtiscben Bilder in Betreff der Darstellung des Gräßlichen gesagt hat, s. Brunn, die philostnit. Gemälde gegen K. Friederichs vertheidigt, Leipi. 1861, 8. 217 ff. Auch vergleiche man was F. seibat „Bausteine" H. s. w. I, S. 9S3 f. Aber eine Gruppe der Schindung des Marsjas sagt, welche er als „schwerlich früher entstanden, als in der Periode nach Alexander" bezeichnet.
94) [8. 300.] In den üommentationes in honorem Mommaeni scriptae, Berl. 1877, p. 448 sqq.
95) [S. 301. 1 Dies scheint die Ansicht Conzes zu sein, weTui man dem kurzen und einiger- malten dunkeln, zur vollen Einsicht in die Gründe kaum ausreichenden Beriebt über einen von demselben in der berliner archaeolog. Gesellscbatl gehaltenen Vortrag in der Archaeo- log. Zeitung von 1881, S, 70 trauen darf, in welchem es heißt: ,Ilr. C. bracht*? die Frage zur Sprache, ob die Laokoongruppe in einem Zusammenhange mit dem Giganten der per. gamenischcn Atbenagruppc stehn könne. Der Vortragende war der Ansicht, daß, wenn die Cbereinstimmung dar Motive nicht eine rein gegenständlich gegebene sei. eine Abhängigkeit nur auf Seiten des Laokoon liegen könne".
96) [S. 302.} Sehr bestimmt hatte das Verhältnis uls dieses Urlichs in PIcckeisens Jahrbb. LXIX, S. 384 bezeichnet, indem er schrieb: „von Pergamos aus wanderte die Kunst mit den Königen nach Tmlles, wo sie mit der rhodischen in viel engere Berührung trat. Die ver- schiedenen Meister aus dieser Stadt, Tauriakos, Aphrodisioa, Perikljmenos schließen sich an den Palast des Attalos (Plin. 35, 172. Vitniv. 11, 8, 9), d. h. Attaloa IL u. s. w. an". Daß dies nicht ganz so gewiß sei und daß hiervon namentlich in den von Urlichs angezogenen Quellen nichts stehe, hatte ich schon in der 2. Aufl. dieses Buches (U, S. 270, Anm. 86) bemerkt
97) [S. 302.] Dal) die Worte des Plinius 30. 34: „porentum bi certamen de se fecerunl, Menecraten videri professi, sed esse naturalem Artcmidorum" so und nicht anders zu erklären seien, darf als feststehend betrachtet werden; vei^l. C. F. Hermann, Studien der griech. Künstler H. 47, Anm. 34, 0, Jahn, Archaeolog. Zeitung von 1853 8. 87, Anm. 63, Uriichs, Chrestom. Plin. p. 386.
98) [S. 303.] Vei'gl. Welcker, Alte Denkm. I, 8. 365 f., Friederichs, Bausteine u. s- w. I, S. 918 n. S. 321. Das Nähere über den Restaurator s. in Kinkels Mosaik z. Kunstgeschichte, Beri. 1876, 8. 29 ff.
Ö'J) [8. 303.] Zusaniniengestellt früher von ü. Jahn in der Archaeolog. Zeitung von 18S3
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AHMEBKUNGEH ZUM FONFTEN BUCH. 353
Nr. S6, neuerdings noch voUat&ndlger das. 1878 S. 4S f. in den Anmerkungen von K. Diltliej, der in seinem Test auch über die Gruppe einige verthvolle Bemerkungen macht.
100) [3. 304.] Yergl. die in Anm. M angeführten Arbeiten 0. Jahns und K. Dilthejü.
tot) [S. 311.] S. Archaeolog. Zeitung von 1ST8 S. 48. In einer Anmerkung (27) weint Dilthej mit Recht die Veimuthung G, Einkek, Mosaik z. Eunstgeschichte H. 33 zurück, die Gruppe habe von Anfang an als Brunnendecotation gedient. Sie ist n&mlich von der Baais aus mit einem aufwärts geführten und in dem Stamme, welcher den Stier stützt, mündenden Loche durchbohrt. Allein, wenn auch dies Loch bereits bei der Auffindung der Gruppe vor- handen war, 80 sagt Dilthey doch durchaus treffend, daß man daraus nicht auf die ursprüng- liche Bestimmung der Qruppe, sondern nar auf eine solche, für sie durchaus unpassende, schließen dürfe, welche ihr nach ihrer Überführung nach Hom oder ihrer Aufstellung in den Caracallathermen „au^ezwungen" worden ist.
102) [S. SIS.] Vergl. meine Schriftquelleu Nr. 2045—2077.
103) [S. 313.] Vergl. m. SQ. Nr. 2045 Anmerkung.
104) [3. SIS.] Vergl. Weicker, Griech. GBtterl. 11, 8. 210 n. meine Griech. Knnstmytho- logie II. (Zeus) S. 60 mit der Anm. 64.
105) [S. 314.] Vergl. meine SQ. Nr. 2074 mit der Anmerkung.
106) [S. S14-] Über die siciÜBchen Kunstwerke vergl. m. SQ. Nr. 2075-2077.
t07) (8. 314.] Fröhner, Notice de la sculpture antique du Mus^e du Louvre, Par. 1869, r, p. 434 sq. Nr. 47S.
108) [S. 314.] Neue archaeolog. Unterauchungen auf Samothrake, ausgeführt im Auftrage des k. k. Mioisteriunis fBr Kultus und Unterricht von A. Conze, A. Häuser und 0. Benndorf, Wien 1 880. Fol. S. 62 ff. mit den Tafeln 60—63 (Stücke des Postaments) und 64 (Niketorso), sowie Abbildungen im Texte.
lOß) (8. 317.] Von Kabbadias im Bull, d. Inst von 1879, p. 4 sqq.
110) [S. S17.] Siehe Conze, Hauser u. Niemann, ArchaeoL Untersuchungen auf Samothrake, Taf, 36 — II und 48, mit dem Teite S. 24 ff. u. vei^l. Neue Untersuchungen u. s. w. (Anm. 108.) S. 26 ff. n. 8. 75.
111) {S. 319.] Apollon BoMromios. Bronae-Statue im Besitze Sr. Erlaucht des Grafen Sergei Stroganoff, erläutert von L. StephanL Petersb. 1860.
111) [S. 319.) Der bei der ersten Betrachtung aufßillendste Unterschied zwischen beiden Statuen ist dos Fehlen des breiten, Ober den linken Arm des vaticanischen Apollon hangen- den Theiles der Clilamys bei dem Stroganoff'schen Apollon. Uit der allergrOBten Wahr- scheinlichkeit aber hat Brunn in seinem Vortrag über den vaÜcan. Apollon auf der Würzburger Philologenversammlung (s. Bericht üb. d. Verhandlungen der Vers, deutscher Philologen u. s. w. in W., Leipzig 1SG9] angenommen, daH diese Verschiedenheit keine ursprüngliche sei, sondern lediglich auf dem Verlust eines Stückes der Chlamys bei der in mehren einseinen Stücken gegossenen Erzutatue beruhe. Ja man darf weitergehend behaupten, daß eine ChlamTS wie diejenige, welche jetzt der Apollon Stroganoff zeigt, ihrer Form noch unmOglich sei Eine ganz ähnliche Bewandtniß hat es mit der faat in gleicher Weise verstümmelten ChlamTS des Hermes aus der westlichen Parthenongiebetgruppe , s. Michaelis, Parthenon Taf. 8, Nr. 3 u. 3a, 8. 194, vei^l. Petersen, die Kunst des Pheidias u. s. w. S. 168. Der Baumstamm bei der vaticanischen Statue aber erweist sich als die durch Nachbildung eines Erzwerkes in Marmor bedingt«, bei allen dergleichen Nachbildungen sich wiederholende Stütze, auf welche ßlr die Erklärung der Statuen keinerlei Rücksicht zu nehmen ist.
113) [S. 319.] Wieseler, welcher, durch einen Gedanken des Henogs von Luynes ange- regt, in s. Schrift: Der Apollon Stroganoff u. der Apollon v. Belvedere, GOtüngen 1861 in dem Attribute der linken Hand des StroganofTschen ApoUon das abgezi^ene Fell des ge- schundenen Harsjae erkennen wollte, bat diese Rrklärung selbst zurückgezogen in einem 1864 im Philologus Bd. XXI verCffentlichten „Epilog über den Apollon Stroganoff u. den Apollon vom Belvedere". Wenn aber BOtticher in seinem erklärenden VerzeichniB der Ab- güsse ant. Werke in Berlin, 2. Aufl. Berl. 1872, S. 321 f. schreibt, '„daß der Rest eines Thier- felles in der Eland des Erzbildes Stroganoff sehr wohl auch von einem Sflhnfelle, dem bekannten Dioskodion herrühren könne, welches außer dem Zeus-Meilichios vornehmlich dem Apolton-KatharsioB zukommt", so ist dies Letztere eine ebenso unerwiesene wie
354 ANHEKEDNaEH ZDM FÜNFTEN BUCH.
unerweisliche, v6\üg gnmdlose Behauptung und wenn er fortKbrt: ferner Ultt« eine Aegis aus Mftrmor in dei Hand des TaticuÜBchen Bildes materiell und statisch große Bedenken", so hat wohl Niemand geglaubt oder ausgesprochen, die Aegis in der Hand des Apollon vom Belvedere sei aus Hannor gearbeitet gewesen, während de, aus getriebenem Metall lugef^gt (also so recht eigentlich „ein Manafact aus Gold", als welches B., freilich gegenüber hundertfachen Darstellungen der Aegia als ein FeU, unberechtigter Weise, die Aegis bezeich- net), so dünn und leicht gearbeitet werden könnt«, wie nian wollte, so daß hierdurch alle „materiellen und Etatiachen Bedenken" achwindcu. Um mit BOttichers eigener Deutung Hof- zarftnmen, sei, ohne aberfiOssige Polemik gegen eine Reihe unhaltbu«r Behauptungen nnr das Eine bemerkt, daß diejenige, die belvederiache Statne habe in der rechten Hand das „hitemiiia Delphikon", nämlich „einen ZweigbUsche! dea delphischen Lorbeer, um welches eine rothe Schnur von wollenen Fäden geschlungen iat", gehalten, deswegen dnrchans verkehrt ist, weil die echt antike Handflüche (denn nur die Finger sind ergänzt; vgl d. Zeichnnng Marcantonio Baimondia u, A. bei H. Thode, Die Antiken in den Stichen Marcantona u. s. w. Leipog iisH\ Taf. 2 u. die das. S. I angegebenen anderen Zeichnungen vor der Restanration) vollkommen flach geOtfnet ist, wUrend sie nothwendigerweiee zusammengekrflmmt sein müßt«, wenn die Pinger auch nur ganz lose irgend etwas gehalten hätten. Auch die Hand des Apollon Stroganoff kann nichts gehalten haben.
111) [8. 319.) Das CompositionsmotiT beider Statuen kehrt noch einige Male wieder, ohne daß jedoch da« Attribut erbalten wäre; dies ist der Fall bei einer kleinen Bronze im Beätee des Hm. F. v. PulsEky in Pest, welche von mir in den Berichten der k. sächs. Ges. d. Wiss. von IS6T T&f. 7 (vgl. S. US ff.) veröffentlicht ist und welche wenigstens die erkennbaren Beste einer Aegis zeigt, im Übrigen aber in der Comporition der Stroganofl'Bchen und der vaÜcanischen Statue mehrfach abweicht. Über die anderen Wiederholungen s. den genannten Aursatz S. 138. Auf die Wiederholung, von der wir den „Steinhänser'schen Kopf" bedteen. wird weiterhin zurQckgekommen werden.
11&) [S. S19.] Oh dies jetzt znr allgemeinen Oherzengung geworden ist, mag dahin- stehn, daß die Ansichten für und wider, begreillicherweiae , längere Zeit geschwankt haben geht aus der folgenden chronologiechen Zusammenstellung der wichtigem Litteratur hervor: Archaeolog. Zeitung von 1861 Anz. S. 209" ff. (Gerhard), S. 21S'ff. (R. K. IKeknlö)). iS6i 8. SSI ff. iWeIcker), Anz. 8. SSI' (Pjl), S. S78' (Kekulö), 186S 8. 08 ff. (0. Jahn), ISöS An». S. 91* f. (Pyt), IB67 mein in Anm. 114 genannter Aufsatz, 186S 0. Jahn, Aus der Alter- tbumswissenschaft. Populäre Aufeätse 8. 265 ff., Brunns Vortrag auf der WOraburger Philo- logenversammlung a. Anm. 113, Friedrichs „Bausteine" u. s, w. 1, S. SSSff.; Archaeolog Zeitung von 1869 3. 31 (0. Jahn) S. 108 ff. (E. Hühner), 1ST2 BOtticher, s. Anm. 113, Eekule, Das ahad. Kunatanuaeum zu Bonn S. 78. Siehe auch die folgende Anmerkung.
116) [S. 820.J An Stephani, welcher die bezOghche Stelle im BuUetin de l'Acad. de St PMerab. 186), T. IV, Nr. 1 veröffentlichte; s. auch MerckUn in der Baltischen Monatachrift
isei, a. 19.
UT) [a 322.] Publiciit in Photographie in den Mon. dell' Inst. v. 1S6T Taf. 39. 40 mit Text von Eekulä Ann. XXXIX, p. 124 ff., in einer Lithographie von zweifelhaftem Werthe bat ihn Jahn auf Taf. 5 seiner Populären Au&ätze neben dem Kopfe de« Taticauischen Apollon abbilden lassen, besser Eeknl^ auf Taf. 1 seines Akad, Ennatmuseums zu Bonn, Bonn 1872.
118) [S, 322,] So steht Eekulä Ann. a. a, O. nach einer unzweifelhaft feinen analyti- schen Vergleichung beider Eöpfe nicht an, dem baseler (Steinhäuser'achen) den unbe- dingten Vorzug einzuräumen, und Jahn geht in seinen Popul. Anfss. S. 272 so weit, zu be- haupten, der baseler Eopf stehe zu dem des vaticanischen Apollon „in einem ähnlichen Ver- h<niß, wie etwa der der meUachen Aphrodite zur capuanischen". AndererseiU hat Brunn in seinem in der 1 12. Anmerkong genannten Vortrage S. 5 ff. des Einzelabdrucks dem Kopfe des vaticanischen Apollon eben so unbedingt den Preis zugesprochen.
119) [S. 922.] Archaeolog. Zeitung von 1S78 S. H f. mit Taf. 2.
120) |S. 322.) Dies muß auf alle Gelahr hin endlich einmal öffentlich angesprochen wer- den, wennglei<!h es noch nicht au der Zeit ist, Namen zu nennen. Die Sache liegt aber so. daß während die große Mehrzahl der Eunstgelchrten von der antiken Echtheit des ehemab
ANHERKCNQEN ZUM FONPTEN BUCH. 355
Steinh&nser'schen, jetzt baseler Sopfea fest übersengt war nnd deswegen das Verhältaiß des- selben zum Kopfe des Taticanüchen Ap(Jlon und zn dem beiden zum Grunde liegenden Ori- ginal ia lebhaften Controveraen diacntixte, der zunächst bei Einzelnen uufgetanclite Verdacht, es handele sich bei dem baseler Kopf ond bei einer gleichzeitig bekannt gewordeneu Replik des Eopfea des Famesischen Herakles nm eine Qberaus geschickte Fälschung, sich neuerdings bei Hehren befestigt, ja daß man den noch jetzt in Rom lebenden Urheber dieser Arbeiten glaubt nennen zn kOnnen. Ich kann am wenigsten im Augenblick, wo ich diese Zeilen in Leipzig schreibe, entscheiden, ob sich der Verdacht einmal als wirklich be- gründet herausstellen oder ob er widerlegt werden wird; fflr unmöglich aber kann ich an- gesichts der ungemein grollen Geschicklichkeit der rOmischen scarpellini, welche eben wieder in dem Museo Torlonia wahre Triumphe gefeiert bat, die Unechtheit des baeeler Kopfes nicht halten und hoife, daß kein billig Dankender es mir verargen wird, wenn ich es bei dem ob- waltenden Zweifel ablehne, auf die WeiterfOhrung oder auch nur die Becapitulation der Er- örterungen Ober das stilistische Verhältniß des baaeler und des vaticanischen Kopfes und beider zum Original einzutreten.
12t) [S. 322.] Die Grflude fttr diese seit langer Zeit ron den Meisten getheilte Ansicht sind am ausfDhrlichaten und feinsten von Brunn in seinem in Anm. 112 genannten Vortrag entwickelt, Friederichs, welcher, Baneteine I, S. 387 nicht abgeneigt scheint, den baseler Kopf fQr das Original zu halten, meint, wenn das auch nicht der Fall sei, würde man doch kein Bronzeoriginal annehmen dürfen. Aber wenn er fOr seine Ansicht weiter nichts anfahrt, als daß grade an dem vaticaniachen Apollon Qoethe die SchSnheit und Wirkung des Mar- mors empfunden habe, und daB das Glänzende und Prächtige der Figur zum großen Theile seine Wirkung verlieren würde, wenn dieselbe in Erz ausgeführt wäre, so besagt dies offen- bar sehr wenig.
122) [S. 823.] Vei^l. auch Wieseler im Philologus XXI, S. 2S2 f. mit den zugehörigen Anmerkungen.
123) [8. 324.] Hier zu unterscheiden, wie Wieseler (a. a. 0.] will, welcher den Stroga- nofi'schen Apollon auf das Original nach der Peraemiederlage, den vaticanischen auf dft^enige nach der Qalliemiederlage zurückfahren mOchte, ist sehr mißlich; vgl. auch Bericht« der k. Sachs. Ges. d. Wisa. 1867, S. 1*7.
134) [B. 924.) Gezwungen, mich im Folgenden kurz zu fassen, muQ ich auf meinen in der vorigen Note angeführten Aufsatz in den Berichten der k. bücIib. Ges. d. Wiss. 1867, S, 121 ff. verweisen und di^enigen, welche sich ein Urteil über die hier vorzutragende These bilden wollen, dringend bitten, meine dort gegebene nähere Begründung zu prüfen, während ich die jenem Aufsats beigegebene mißlungene Tafel durch die bessere Zeichnung der Fig. 1 38 ersetzt zu sehn wünscht«. Die hier wiederholte, bereite in der zweiten Auflage dicKes Buches aasgesprochene Bitte, meine a. a. 0. ausführlich dargelegten Gründe zu prüfen und, wenn fde nicht stichhaltig sind, zu widerlegen, hat geringe Beachtung gefunden, vielmehr haben diejenigen, welche meiner Zusammenstellung der Delphischen Gruppe widersprechen zu müssen glaubten, dies entweder ohne Angabe von Gründen gethan oder indem' sie Argu- mente gegen mich in's Feld führten, auf welche ich, ihrer Haltlosigkeit wegen, hier zu ant- worten ablehne. Eben deswegen steht auch meine Cbei^eugung, daß ich die Gruppe der drei Statuen mit Recht zusammengestellt und diese Zusammenstellung ausreichend begründet habe, auch jetzt nach zwOlf Jahren nnerschflttert fest, so daß ich das 186S in der zweiten Auflage dieses Buches Geschriebene auch heute in der Hauptsache unverändert stehn lasse.
125) [5. 326.) Abgeb. b. Mori, Sculture del Campidoglio II, tav. 4, wiederholt in den Ann. d. Inst von 1864 tav. d'agg. Q und b. Clarac, Mus^e de sculpt. pl. 432 A Nr. 858 A.
126) [8. 326.) Gegenüber denen, welche wie u. A. Brunn in seinem in Anm. 112 ange- fahrten Vortrage, Friederichs, Bansteine I. S. Sül den Apollon als activ schreitend auffassen, glaube ich mich auf die vortreffliche und feine Analyse der Bewegung der Statue bei Ste- phani, Apolton BoSdromioa S. 21 ff., besondeis 8. 23 berufen zu dürfen.
127) [S. 927.] Der Kopf der Athena müßte etwas weiter nach ihrer linken Schulter ge- wendet sein, s. Ann. d. Inst, von 1664 p. 236.
128) [S. 327.) Vergl. Über ihr verschiedentliches Vorkommen, u. A. auch in der perga- mener Qigantomachie Anm. 45 und über die Versuche, sie bald so, bald so in eine Gruppiruug
0**ib«k, Plutik. ir. 3. Aufl. 23
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356 ANHERKUMQBN ZUH FONFTEK BUCH.
sa bringeii, die bei R. Schneider, Die Geburt der Atheno, Wien ISSO S. 40 Anm. 30. a] an- gefahrten Anmcbten.
129) [S. 328.] VergL Michaelis in den Ann. d. last, von 1S5S p. 320 sqq. nnd Aber diu berliner Exemplar insbesondere Friederichs, Bausteine u. t. w. I, S. äSS f.
130) [S. 328.] Abgeb. u. A. in den Denkm. d. a. Eunst II, Nr. l[>4a.. vergl. Friederiche a. a. 0. S. 384 mit der Anmerkung.
131) [S. 328.] Ton Kinkel, Mosaik zur Eanstgeschichte, Berlin 1876, S. &T tf.; vergl. die Widerlegung in den in Anmerk. 39 angefahrten Schriften.
132) [S. 329.1 Abgeb. u. A. in den Denkm. d. a. Kunst I. Nr. 149; vei^l. für die neuer« Litteratur Friedericba a. a. 0. S, 404 f.
133) [S. 329.] Die Litteratur über die melische Aphrodite ist am ToUständigsten ver- zeichnet bei GOler von Ravensburg, Die Venua v. Milo, Hoidelb. 1S79 S. 106 S.
1S4) [S. 329.) In der 2. Auflage heißt es II, S. 390 Anm. 50 a. E.: „Was die Zeitbestim- mung durch die Inechrift anlangt, sagt Wieseler (zu den Denkm, d. a. Kunst I[, Mr. 210, S. 143) mit vollem Rechte: 'nach ihr werde man die Statue nicht früher, ab etwa nach dem Jahre 260 v. Chr. Geb. (Ol. 130), aller Wahrscheinlichkeit nach aber bedeutend sf^ter, etwa im ersten Jahrhundert v, Chr. Geh. anzusetzen haben'". Daß dieses meine da- malige Ansicht war, ist durch das Versehn verdunkelt worden, welches ich nicht beschönigen will, dafi ft. a. 0. im Texte 3. 317 aus der 1, Auflage stein gebUeben ist: „Wahrscheinlich gehört in diese Reihe kleinasiatischer Künstler aus dem Beginne der rSmischen Kaieerzeit auch der Heister der hochberöhmten Aphroditestatue von der Insel Melos; wenigstens fand sich der Name Alexjandros, Menides Sohn aus Antiochia am Maeander auf dem Fragment einer Plinthe, welches mit dei^jenigen der herrlichen Statue wohl fiist unzweifelhaft zuaam- mengehCrt hat." Damals aber galt über die Inacbrift die Meinung, welche Brunn, KOnstler- gesch. I, S. 606 ausspricht: „den äcbriftzUgeu nach kann die Inschrül kaum älter, ala der Beginn der Kaiserzeit sein".
13G) [S. 330.] Vergl. meinen Aufsatz: Über d. Eanstlerinschrift u. dos Datum der Aphro- ditestatue von Melos in den Berichten der k. s^chs Ges. d. Wiss. von IBSl, S. 02 ff., in welchem ich die Gründe ausführlich dargelegt habe, welche mich bestimmen, unerschBt^r- lich an die ZnsammengebOrigkeit der Inschrift und der Statue zu glauben.
136) [8. 330.] Vergl. den Brief Longperiers in Fricderichs Bausteinen u. s. w. I, S. 334 und s. m. angef. Aula. S. 93 f.
137) [S. 330.] Vergl. m. angef, Aufsatz S. 113 f.
138) [S. 330.1 Ober die Phasen der Fundgesohichte hat Veit Valentin in LObsows Zeit- schr. f. d. bild. Kunst von 1875, X. Kunstctaronik Nr. IT einen lesenswerthen Bericht eralattet und die Daten dieser Geschichte hat Oöler v. Ravensburg a. a. 0. (Anm. 133) genau und mit gutem urteil zusammengestellt.
139) [S. 33t.] Vergl. m. angef. Aufsatz S. 110.
140) [8. 331.] Vergl. Göler v. Ravensburg a. a. 0. (Anm. 133) S. 36 und die Berichti- gung betr. die Venus v. Ostia in m. angef- Auläatz S. 110 Zusatz.
141] [8. 3S1.] Bei Ravaisson, La Vänus de Milo, Paris 1871 im Anhang.
142) [S. 333.} Die Hand ist in etwas größerem Maßstabe nach einem 'AbguB in der bonner Gjpssammlung auch abgebildet in der Archacolog. Zeitung von 1873 Taf. 16.
143) [S. 334.) Fröhner b. Göler v. Ravensburg a. a. 0. S. 65.
1«) [S. 334,] S. Preuner, Archaeol. Zeitung von 1872 S. 109 ff. nnd „Über d Venus v. Milo", Greifsw. 1874 S. 22 ff., Frftnkel, Arch Z1^. von 1874 S, 38 f., vergl. auch Göler v. Ra- vensburg a. a. 0. S. 96.
145) [S. 334.) Allerdings spricht sich FrQhner in s. Notice de la sculpt. ant. au Muk« du Louvre, Paris 1869 p, 170 in überaus entschiedener Weise für diese Restauration va („un r^aultat desormais inattaquable"), aber selbst Göler v. Ravensburg, welcher doch di« ausgesprochene Absicht hat, Fröhners Ansichten und Tarrals Restauration zu vertreten und genauer bekannt zu machen, kann eine kleine Summe von Bedenken gegen die T,'sche Re- stauration nicht unterdrücken, s. a. a. 0. S, 122 f.
146) [S. 334.) Eine ganz besondere Berechtigung zu einer Ablehnung der Art, wie «« im Test angedeutet ist, ei'gicbt sich daraus, dalt von den Vertheidigeru der Regtauration mit
ANHERKÜNGEN ZUM FÜHFTBN BUCH. 357
dem Apfel nar FiOhner (o. a. O. Anm. 145) und GCler r. Ravensburg auf die Compoaitjon der Statue in dieser Elr^nzung eingegangen und, w&hreud Preuner, Ob. die V. v. M. 8. 25 ff. sich nur sehr im Allgemeinen auf dieselbe einläßt. Yon den Wenigen aber, welche auf die Composition eingegangen sind, sagt OOler v. Ravensburg a. u. O. S. 104: „Der Einwand, daB der Apfel ein zu unbedeutendes Motiv sei, fällt also weg. Ein anderer hängt mit ihm zu- «ftnunen. Caa Halten eines Apfek kOnne nämlich die eigenthümlictae, complicirte Körper- haltung, besondere doe Zurflckbiegen de« Oberkörpers und dos Aufstellen des Beines nicht erklären. Wenn man nur einen äußeren Krklärungsgrund sucht, ist das richtig". Was aber hier ein ,4ußerer Erklämngsgrund" genannt wird, ist das eigentliche kflnstlerische Com- positionsmotiv und man kann sich nicht hestinimt genug gegen die a. a. 0. auf der folgen- den Seite stehenden Worte erklären: „Und nun bin ich ehetf der Ansicht, daß es entechie- den (!) unrichtig ist und deahath nie zu einer genügenden Erklärung fahren wird (?), wenn man die Körperhaltung aus einem rein äußerlichen, so zu sagen (!) physischen Motiv erklären will. Sie muß vielmehr in einem innem Motiv gesucht werden und dies ist meiner Ansicht nach wieder ein doppeltes; ein psychisch -charakterietisches und ein aesthetisch- plastisches." Auch ist Alles was weiter zur Begründung dieses „psychisch -charakteristischen und aesthe- tisch-plastischen" Doppelmotivs gesagt wird, von einer wahrhaft kläglichen PhraMnhaftigkeit und nicht wertb, sich dabei aufzuhalten. KekuM bat vollkommen recht, wenn er in der Deutschen Litt Ztg. IS80 8. IS von G. v. R. eagt: „das Hauptproblem, wie man eich die Statue im ursprQngUchen Zustande zu denken habe, hat er um keinen Schritt vorwärt« gebracht".
U7) [S. 334.] Vergl schon Welcker, Alte Denkm. 1, S. 441, Preuner a. a. 0. 8. 23 ff., GOIer y. Bavensbni^ a. a. O. 8. 96.
14S) [S. 335.] Der Satz Preunere a. a. S. 2S: „Darüber aber mit dem großen Künstler zu rechten, warum er den wundervollen Leib der GOttin zwar nicht ganz, aber halb entkleidet zeigen wollte — freilich gewiß nicht vor dem schönen Schäfer Paris — das scheint mir wenigstens nicht richtig zu sein" sagt offenbar sehr wenig oder auch — nichts.
149) [S. 335.) Auf Preuners Frage a. a. O. S. 27 f : ,4)er Einwand aber, daß fflr das einfache Motiv des Festhaltens der Gewandung die Action der Göttin eine zu bewegte sei, sollte sich der nicht in diesem Zusammenhange durch die Erwägung erledigen lassen, daß der Künstler seine Göttin wirkUch in der Action zeigen wollte, welche durch das Greifen nach dem Gewände hervorgerufen worden ist, daß es ihm eben nicht genügte, sie etwa nach Art einer inhalttosen rhetArischen Figur (?) ihre Hand an das Gewapd legen zu lassen?'' Auf diese Frage muß ich meinestheils mit einem bestimmten NeinI antworten.
150) [8. 935.] Dies spricht auch Kekule in der D. Litt. Ztg. a, a. O. aus in den Wor- ten: „wenn die Hand mit dem Apfel wirklich zugehört, so ist nur eins möglich: die Figur hatte dann zu ihrer Linken eine zweite Figur neben sich, hinter deren Hals sie hin- ühergriff und auf deren linker Schulter sie diese linke Hand mit dem Apfel ausruhen ließ". Nur daß eine neben der Göttin stehende „zweite Figur" als solche gewiß nicht, sondern nur ein Gegenstand nothwendig ist, auf welchen die Hi^nd aufgestützt war.
161) [8. 935.] Thatsächlich ausgefUhrt, und zwar ohne Zweifel in sehr sinniger und künstlerischer Weise ist diese Ergänzung in einem Modell des Bildhauers Wittig, welches in LützowB Zeitschr. f d. bild. Eunet ISTO, Y. S. 353 und in der Schlußvignette 8. 3S4 in doppelter Ansicht abgebildet ist. Eine ähnliche Restauration giebt auch Reber, Kunstgesch. des Alterthums, Leipz. 1871 S. 925 Fig. 187.
152) [8. S36.] Es ist, um dies hier beiläufig zu bemerken, gewiß mehr als Zu&ll, daß von dem Wittig'schen Restaurutionsmodell (Anm. 151) die entsprechende Ansicht der Statue als Hauptansicbt abgebildet ist und daß dies auch auf die Reber'sche Restiiurationszeichnung (das.) zutrifft. Vergl. weiter auch LUbke, Gesch. d. Platik ■ S. 169, welcher zuerst auf diesen Umstand aufinerksam gemacht hat.
153) [S. 337.) So von Welcker, Alte Denkm. I, 8. 443, 0. Jahn, Bericht« der k, sächs. Ges. d. Wiss. 1861 S. 129, Friederichs .Bausteine» u. s. w. I, 8. 8S2.
154) JS. 998.] Das Letztere namentlich bei BemouUi, Aphrodite, Leipzig 1873, 8. 152 f
155) [S. 93S.| Siehe die bei GUler v. Ravensburg a. a. O. 3. 16» f. mitgetheilten genauen Maße und vergl. Kekule, Deutsche Litt. Ztg. 1880 8. tS.
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358 ANMERKUNaEN ZUM FOHFTEN BUCH.
156) (S. 338.] Wer sich Sbeizengren will, wohin der Unfug fährt, griechische Sonst- werke mit rOmiachen mythologischen Namen zu belegen, der sehe, welche Rolle „der Chik- rakter der Statue als "Venus Victrii" in dem Buche Ton Göler v, BaTenebnrg gpieli Wenn aber Reber, Eunetgesch. des Alterth. 8. 334 in dem Gefühle, dafl ein derartiger Synkretis- mus nnerlaubt und unheilvoll sei, die Venus Victrii in 'A^fodlni Nlxij übersetzt, so ist anch dies unzolfiasig, da Aphrodite den Beinamen Nüni nicht wie Venns den Beinamen Victrii im allgemeinerer Oettung, sondern nur in einigen localen Culten (nnd dies noch in z. Theil zweifelhafter Weise) getUhrt hat, von denen bei der melischen Statne nicht die Rede sein kann. Vgl. Gerhard, Griech. Mjthol. g 368. 3 a. und 371. 4.
157) [S. 340] Am Unterleibe der Statue 5 cm. schlage rechts vom Nabel befindet sich ein Jetzt mit QypB ausgerailtes Loch von 4 zn 6 cm. Durchmesser, welches sich mit Wahr- scheinlichkeit nur auf eine ausgebrochene Harmor- oder eingefügte HetallstOtsse des rechten Armes beziehn läBt und, wenn dies der Fall ist, die Richtung des Armee asf das genauest« bestimmt.
15S) [S. 340.] Z. B. Millingen, Ancient nned. Monuments 11, p. 8, Welcker, A. Denkm. I, S. 442 u. A.
159) |S. 342.] Abgeb. in Lützowo Zeit«chr. f. bild. Ennst 1880 XV. zu & 161 f., darch Abgüsne weiter verbreit«t. Vergl. dazu Conze im „Yorläuf. Bericht" (Anm. 41) S. 7t meinen in Anm. 135 genannten Aufsatz S. 114 t,
IBO) [S. 342] Abgeb. in E. v. Sackens Die ant. Sculpturen des k. k. HOnz- n. Antiken- cabinete in Wien Taf 30, 1 und das. S. 58 f. aeethetiacb und anch kunstgeschicbtlich als eis Werk der spätem Eunstperiode richtig gewürdigt; wiederholt abgeb. in den Archaeolog. epigraph. Mittheilungen aus Osterreich IV (1880), Taf 1 n. 2 und das. S. 66 ff. von Renn- dorf einsichtig besprochen.
16t) [S. 342.] Vergl. Über diese Bemoulli, Aphrodite Cap. X.. Preuner a. a. 0. S. i GOler V. Ravensburg a. a. 0. Cap. X. S. 166 ff.
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SECHSTES BUCH.
DIE ZEIT DER ZWEITEN NACHBLÜTHE DER ORIECHISCHEN EDNST UNTER RÖMISCHER HERRSCHAFT.
Toi anl Ol. 156 (oder A. D. C. 600) Ms um 150 n. Clir. Sei. EINLEIXrNG.
Weuu wir die E^ebnisse nnseiei Betrachtangen im fOnften Buche im Ganzen ttberblicken, so treten uns aas denselben zwei bedeutungsschwere Thatsachen mit ganz besonderer Klarheit entgegen. Die erstere dieser Thatsachen ist die, daß die griechische Plastik in der vorigen Periode die Grenzen ihres origiiialen Schaffens erreicht bat. Ihre höchsten Leistui^en in dieser Zeit, die pergamenischen GalUer- scMachten und die große Gigantomachie, die rhodischen Gruppen des Laokoon und der Strafe Dirkes und die delphische Gruppe des ApoUon mit Artemis und Äthena, obwohl sie, vei^Uchen mit den vollendetsten Schöpfungen der beiden vorangegan- genen Epochen, bereits eine bei ihrer Besprechung näher erörterte Abweichung der Konst von ihren höchsten und reinsten IMncipien bezeichnen, bilden doch zugleich in gewissem Sinne die Endpunkte und den Abschluß der fortschreitenden Ent- wickeluDg. Denn während sie Froheres Qberbietend zum Theil wenigstens ein Neues, bis dahin Unerhörtes in die Plastik einfohrten, konnten sie selbst in keiner Weise mehr Qberbotea werden; jeder Versuch hierzu, sofern wir uns einen solchen Oberhaupt denken können, wQrde gradezu eine Ausartung der Ennst gewesen sein.
Die zweite wichtige Thatsache ist die, daß die hervorragenden Leistungen der hellenistischen Periode mehr oder wen^er vereinzelt und örtlich beschränkt dastehn. Allerdings rt^n auch in den früheren Perioden die Werke der großen Meister ober alles gleichzeitig Geschaffene weit hinaus, allerdings finden wir auch in den froheren Perioden, daß einzelne Ort«, Athen, Argos und Sikyon die Oberwiegend bedentenden und gl&uzenden Pfiegestätten der Kunst darstellten; allein die be- deutende Zahl tOchtigei und gediegener Eonstler aus fast allen griechischen Staa- ten, welche sich den ersten Meistern als Genossen und SchOler im engem oder weitem Sinne anschlössen, und die Fördemng, welche die bildende Kunst fast ohne Ausnahme in allen Städten und Landschaften fand, in denen Griechen wohnten, zeigt uns, daß die Anstöße, welche von den genannten Mittelpunkten ausgmgen, sich allseitig and im weitesten Umfange fortpflanztea, während das Studium der
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380 SECHSTES BUCH. [216]
Monumente selbst, nicht allein der großen und öffentlichen, nicht allein dur Werke hervorragender und namhafter Künstler, sondern auch der unscheinbaren Herror- bringungen unbekannter Handwerker uns beweist, daß in der Zeit von den Perser- kriegen bis auf die Diadochen Alexanders fast das ganze Griechenland an der Ent- wickelung seiner plastischeu Kuust selbstthatig theilnahni. Im Gegensätze hierzu zeigte sich, daß in der Periode des Hellenismus kein Ort außer Pergamon und Uhodos ein selbständiges Kunstleben der Art aufzuweisen hat, daß von ihm eine neue Entwickelung hätte ausgehn kOnnen; daß selbst die glänzenden Monarchien der Diadochen Alexanders nicht im Stande waren, die Kunst durch die Darbietong der überschwenglichsten Mittel zu neuer und originaler Froductiou zu treiben, und daß, uiOgen wir an den Fortgang der Kunstflbung auch in weiterem Umfange als in dem sie aberliefert und bezeugt ist, ja im größten Maße glauben, diese KunstQbung höchstens auf einigen Punkten und ausnahmsweise im Stande oder geneigt war, die Schöpfungen der zweiten Blothezeit verfeinernd fortzubilden oder den wirklichen Fortschritten der Entwicklung in der pei^amenischen und rhodiscben Kunst folgend die neuen Errungenschaften dieser Schule zu veraUgemeinern, im Übrigen aber sich genügen ließ, vervielfältigend, nachahmend, reproducirend mit der Erbschaft ans der höchsten Blüthezeit zu schalten und zu walten. Es wurde in der Einleitung zum fünften Buche behauptet und in den Capiteln dieses Buches nachgewiesen, daß Pliuius' Wort, nach der 12!. Olympiade habe die Kunst auf- gehört oder nachgelassen, auf die organische Fortentwickelung der Kunst bezogen, im Großen und Ganzen zu Kecht bestehe; hier ist hinzuzufügen, daß zu einer neuen wenn auch mir relativen Erhebung der Knust ein neuer und zwar ein von außen kommender Anstoß nOthig war. Denn wenn wir uns die schon früher cha- rakterisirte Lage des griechischen Volkes in ^er Periode des Hellenismus und uni die Zeit, von der jetzt die Hede ist, vergegenwärtigen, so werden wir ohne Mflbe gewähr werden, daß dieser neue Anstoß zur Erhebung der Kunst in der That nicht vom griechischen Volke selbst ausgehn konnte. Nirgend im Leben der grie- chischen Nation, weder im öffentlichen noch im privaten, weder in der Politik noch in der Keligion noch in der Litteratur finden sich die Elemente, welche eine neue . Entwickelung der Kunst sei es bedingen, sei es auch nur ermöglichen; Griechen- land erscheint uns in der Zeit, welche seiner Unterwerfung unter die Herrschaft Roms vorherging, in jeder Hinsicht alternd, siech, herunteigekommen. Sollte dem- nach die griechische Plastik einen Impuls zu erneuter Thatigkeit erhalten, so mußte dieser von einer andern Seite kommen, und er kam von außen und wurde gegeben durch Griechenlands Unterwerfung unter Rom, durch welche griechische Bildung und griechische Litteratur in Korn einzog und sich dort einbüi^erte.
Bevor in einer Skizze nachgewiesen wird, wie dies geschah, und welches die Folgen dieses äußerlichen Anstoßes für die neuen Leistungen der griechischen Plastik waren, soll nicht vergessen werden zu bemerken, daß Plioius, obwohl er den innern Grund nicht angiebt, dennoch mit seiner Bemerkung, die Kunst habe sich um die 156. Olympiade neuerlich erhoben, in der Hauptsache den Zei^tunkt richtig bezeichnet, in welchem sie den neuen Anstoß von Bom aus empfing. Es zeigt sich nämlich und ist besonders von Brunn (Küustlergesehichte L S. 538 f.) mit Becht hervorgehoben worden, daß die Künstler der 15ti. Olympiade, von dereo Auftreten Plinius den neueu Aufschwung datirt, ugd die er im Verhftltniß zu den früheren freilich untergeordnete, aber doch als tüchtig anerkannte Künstler nennt.
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[ST1] EnfLüiTUNa. 861
weiugstens zum Theil im Dienste des Metellus Macedonicos m Born arbeiteten, desselben Uannes, der auch zu seiDeo Bauten in Rom den ersten namhaften grie- chischen Architekten, von dem wir dies wissen, den Hermodoros, berief. Mit Wahr- scheinlichkeit vermuthet Brunn, daß Plinins m seinen Quellen das Jahr 600 der Stadt Born, welches dem zweiten Jahre der 156. Olympiade (154 t. u. Z.) ent- spricht, als den Zeitpunkt angegeben fand, in welchem die griechische Kunst in Born vorwiegenden Einfluß gewann, nnd daß die Eonstler, welche Plinins aus der mit Ol. 156 beginnenden Epoche anfahrt, eben diejenigen seien, welche diesen Ein- fluß vornehmlich geltend machten. Von diesem Zeitpunkte an bildet also Rom den Boden, auf welchem die griechische Kunst die Stätte Ihres Nachlebens findet, und Roms Schutz und Pflege ist es, der wir die bei weitem Oberwiegende Mehr- zahl der unsere Museen fnllendeo Werke der griechischen Plastik verdanken.
um die Art dieses Schutzes und dieser Pflege der griechischen Kunst in Rom vrordigen and deren Consequenzen berechnen und verstehn zu lernen, muß man sich zu vergegenwärtigen suchen, wie die romische Liebhaberei der griechischen Knust entstand und welche Stellang sie der Kunstobung in Rom anwies.
Die Qeschichte des Einflusses der griechischen Kunst auf die Eunstabung der italischen Stamme seit jener Zeit, wo unseres Wissens mit Demaratos von Korinth die ersten griechischen EOnstler nach Italien übersiedelten (Buid I, S. 61), ist noch nicht geschrieben, obgleich die Materialien fur deren Erforschung bereits an- sehnlich angewachsen und noch neuerlich durch bedeutungsvolle Funde in Eltmrien vermehrt worden sind. Für die altere Geschichte der unmittelbaren und mittel- baren Einwirkungen der griechischen Kunst auf die original rOmische d^egen be- sitzen wir bisher nur wenige Anhaltspunkte ') von obendrein nicht durchaus un- zweifelhafter Sicherheit, und es ist unmöglich vorberzusehn, ob wir jemals in den Besitz genügender Unterlagen gelangen werden, um die Geschichte des allmählich wachsenden Einflusses der griechischen Kunst auf die römische in weiterem Um- falle, namentlich mit Kflchsicbt aaf die Chronologie imd mit weiterer Rücksicht auf das Verhältnis zur Geschichte der EinbOrgerung der griechischea Litterator in Rom festzustellen. Wie es sich hiermit aber auch verhalten haben mOge, als sicher dürfen vrir die im Vorhergehenden erwähnte nnd auch von Plinius berührte That- sache betrachten, daß das Bekanntwerden der Römer mit der griechischen Kunst in größerem Umfange um die Mitte des sechsten Jahrhunderts der Stadt (am Ende des dritten Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung) beginnt, daß der Anfang der unbedingten Herrschaft der griechischen Kunst in Rom diesem Zeitpunkt nm etwa ein halbes Jahrhundert folgt und in runder Summe in das Jahr 600 der Stadt (also um 150 v. u. Z.) fiült, und endlich, daß sowohl jenes Bekanntwerden nebst seinen Consequenzen wie auch die endliche Übersiedelung der griechischeu Kunst nach Rom eine Folge ist der Unterwerfung Griechenlands unter römische Obmacht nnd der Plünderung griechischer Städte durch römische Feldherren, Beamte tmd Private, durch welche griechische Kunstwerke in immer wachsender Menge nach Rom versetzt wurden. Da dies sich so verhält, so werden wir uns die Geschichte der Fldnderung griechischer Städte und der Verpflanzung griechischer Kunstr werke nach Born, wenngleich nur in einer gedrängten Übersicht, vergegenwärtigen müssen ^.
D^n Reigen deijenigen Feldherren, welche aus eroberten griechischen Städten Kunstwerke in größerer Zahl nach Rom entführten und den Romern Geschmack
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362 SECHSTES BUCH. [!T81
an derartiger Beute beibrachten, eröffnet Marcellus, welcher nach der Eroberang von Sjrakus im Jahre 542 Roms (212 v. u. Z.) der Stadt ihre meisteo und scbönsteo Denkmäler, theils Wei^e der Plastik, theils Gemälde wegnahm nnd dieselben in seinem Triumphzuge aufführte. Die Hauptmasse dieser Si^esb«ute sah mau bei dem Tempel des Honos und der Viitus (der Ehre und der Tapfer- keit) am capenischeii Thore, aber auch au anderen Stellen der Stadt. Leider er- fahren wir aber die von Marcellus nach Rom gebrachten Bildwerke nichts im Einzelnen, and da Syrakus auch nach dieser PlOuderuug noch im Besitze nicht unbeträchtlicher Eunstschätze blieb, läßt sich auch nicht einmal vermuthnogsweise bestimmen, welche and welcher Art die von Marcellus geraubten Werke gewesen sind. Eben so wenig vermögen wir anzugeben, was and wie Vieles an Kamt- werken aus. dem im zweiten punischen Kriege (544 Roms = 210 t. u. Z.) von Q. Falvius Elaccns zerstörten Capua nach Rom gelangte, und wissen nur, daB dem CoUegium der FontiGces der Auftrag ertheilt wurde, die geweihten Stataen, welche zorflckbleiben mußten, von den profanen Bildwerken za sondern. Etwas genauer sind unsere Nachrichten Ober die Eunstbeute, welche Fabiue Maximns bei der Eroberang Tarents im Jahre 545 Roms (209 v. a Z.) machte; denn wir erfahren nicht nur, daß diese Beute fast eben so reich war wie die syrakusische des Marcellus, sondern wir kOnnen auch feststellen, da£ der in Taient aufgestellte Koloß des Herakles von Lysippos (oben S. 108) durch Fabius Maximus nach Rom gelangte. Was und wie viel außerdem, steht allerdings nicht fest Den ersten Erwerb von Kunstwerken aus dem Mutterlande Griechenland machte T. Qainc- tius Flamininas wesentlich aus der Beute, welche er dem bei Kynoskephalae im JaJire 557 Roms (197 v. u. Z.) geschlagenen Philippos von Makedonien abnahm, und welche durch frohem Eunstraub aus verscMedenen griechischen Städten von Fhilippos zusammengehäuft war. Ein Verzeichniß der von Flamininus in seinem Triumphe aufgefflhrten Eunstwerke fehlt uns, selbst aber besonders hervorragende, wie einen von Cicero als ein Meisterwerk gepriesenen „Jupiter Imperator" besitzen wir leider keine genügenden Angaben; aber fOr den Umfang des Ennsterwerbes der Romer bei dieser Gelegenheit giebt es uns einen Maßstab, wenn wir er&breu, daß Flamininus' Triumpbeinzug in Rom drei T^e dauerte, an deren erstem die Statuen von Erz und Marmor hereingesohafll wurden, unter denen sich Arbeiten des Lysippos befunden za haben scheinen, während der zweite außer für mancherlei andere Eostbarkeiten für Vasen mit Reliefen und andere Eunstwerke geringem Umfangs bestimmt war. Noch ungleich reicher an EunstschätzeD war jedoch der Triumphzug, welchen M. Fulvius Nobilior nach Unterwerfung der mit ÄnÜo- chos von Syrien gegen die ROmer verbunden gewesenen Äetoler im Jahre 567 Borns (187 V. n. Z.) feierte und welchen er ganz besonders mit den in Ambrakia, der frühem Residenz des EOnigs Fyrrhos von Epeiros, weggenommenen, aber auch mit sonsther erworbenen Eunstwerken ausstattete. In Beziehung auf diesen Triumph des Fulvius Nobilior wird uns die Zahl der nach Rom gebrachten Statuen angegeben, und wir finden, daß ihrer nicht weniger als 285 eheme und 230 mar- morne waren. Einzeln genannt werden uns unter diesen Statuen Mosen von Erz, welche Falvius in den von ihm erbauten Tempel des Hercules Musanim weihte, welche nebst dem leierspielendeu Hercules auf Munzen der gens Pomponia nach- weisbar sind und aus der Zeit des Fyrrhos zu stammen scheinen % deren Meister wir aber nicht kennen. Daneben erfahren wir, was hervorgehoben zu werden
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[tn] ErSLElTUNG. 363
Terdient, daß Fnlvius Kunstler aus Griechenland nach Bom brachte, am die Kia- riohtuugen zu deu Festen hei seinem Iriumph zu besorgen. Zwei Jahre spater fiel der Triumph des L. Cornelias Scipio nach dem Siege über Antiochos bei Magnesia, der deswegen besonders erwähnt zu werden verdient, weil er von den Alten unter den Triumphen hervorgehoben wird, durch welche der Geschmack der KOmer an griechischen Kunstwerken geweckt wurde. Nach einer etwas langem Paose folgte sodann im Jahre 5S7 Roms (167 t. u. Z.) der Triumph des Paullus Aemilius nach der Besiegnng des Perseus von Makedonien in der Schlacht bei Fydna. Von den hei dieser Gelegenheit nach Rom geschafften griechischen Kunst- werken kennen wir nur eines namentlich, eine Athena des Phidias, welche Paullus Aemilins neben dem Tempel der Fortuna weihte (Band I, S. 257), dagegen kOunen wir uns von der UberschwElnglichen Falle dieses Erwerbes eine Vorstellung nach der Angabe machen, daß auch dieser Triumphzi^ drei Tage in Anspruch nahm, deren erster for den Aufzug von 25ü Wagen mit Statuen and Gemälden kaum ausreichte. Der wieder nach einer etwas langem Pause im Jahre 608 Roms (146 V. a. Z.) folgende Triumph des Metellus Macedonicus Aber Pseudophilip- pos verdient besonders deshalb erwähnt zu werden, weil wir wissen, daß durch ilön die große Reitergruppe der Helden am Granikos von Ljsippos (oben S. 111) aus Dion in Makedonien nach Bom kam. Ein Jahr später, nachdem Makedonien zar romischen Provinz geworden war, im Jahre 609 Roms (145 v. u. Z. OL 158, 3) folgte die Einnahme Korinths durch Mummius und die Einverleibung von ganz Griechenland als Provinz Achaia in das römische Reich. Die Rohheit, mit der Mummius und seine Soldaten bei Korinths Einnahme gegen die erbeuteten Kunstwerke verfuhren, ist zu bekannt als daU hier von derselben erz&hlt werden mußte, auch interessirt uns weniger die Geschichte der ZerstOmng griechischer Kunstwerke als diejenige ihrer Überführung nach Rom. In Beziehung auf die letztere sei deshalb nur bemerkt, daß nach Mummius' PlUndenmg in dem reichen und Üppigen Korinth kaum andere als die Werke des alten Stils znrQckhlieben, fOr welche damals die Liebhaberei in Bom noch nicht erwacht gewesen zu sein scheint, obwohl es wahrscheinlich ist, daß schon unter der amhrakiscben Beute des Fulvius Nobillor sich Werke der alten kretischen Meister Dipoinos und Skjllis (Band I, S. 69 f.) befunden haben. Wenn aber Strabon angiebt, daß durch die Einnahme Korinths die meisten und besten griechischen Kunstwerke nach Rom kamen, so gewinnen wir dadurch einen wenigstens unge^ren Maßstab fQr den Reichthum der Beute des Mummius.
Nachdem die Erzählung von dem griechischen Kunsterwerb Roms bis auf diesen Punkt fortgefahrt ist, welcher mit dem Zeitraum wesentlich zusammeni&llt, in welchem die in diesem sechsten Buche zu betrachtende Periode der grieohischeu Kanst, die Periode ihres Nachlebens in Rom und unter römischer Herrschaft be- ginnt, und nachdem uns die mitgetheilten Nachrichten Qber den Umfang der Beute gezeigt haben, daß schon damals die Zahl der in Rom angehäuften griechischen Kunstwerke eine überaus große gewesen seiu muß, jedenfalls eine hinreichende um nicht allein den Kunstgeschmack zu wecken, wenn er Oberhaupt zu wecken war, sondem auch, um demselben einen festen Halt und eine bestimmte Bichtut^ zu geben, wird die Geschichte der ferneren KunstplOndemngen in Griechenland noch stmi- marischer behandelt werden dürfen, als bisher, so daß nur die hauptsächlichsten Thatsachen hervorgehoben werden und auf die Zeitpunkte sei es besonders massen-
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3M SECHSTBS BUCH. p80)
hafter, sei es besonders hervorragender und mal^ebender Erwerbangeu hingewiesen wird. Unerwähnt darf hierbei nicht bleiben, daß einerseits, wahrend die BOmer in der frohem Zeit ihrer griechischen Kunstpltinderiing sich gescheut hatten, Heilig- thuiner zu verletzen und geweihete Cultbilder wegzunehmen, diese Kacksicht im Verlaufe der Zeit mehr und mehr aus den Äugen gesetzt und Alles we^ennnimen wnrde, was gefiel und bewegbar erschien, und daß andererseits, während in der frohem Zeit die Erwerbungen von Kunstwerken ausschließlich mit der Eroberung griechischer Städte in Zusammenhang standen, den slegreicheu Feldherren zufielen und von diesen wenigstens zum allergrößten Theile, wenn nicht aussohließUcb als öffentlicher Schmuck der Stadt Hom und neuerricbteter OffentUcher Bauten ver- wendet wurden, von der Zeit an, in der wir mit unseren Betrachtungen steha, and zwar in wachsendem Verhftitniß auch die römischen Beamten in den unterworfenen Lftndern und römische Privatpersonen Kunstwerke durch Itaub oder Kauf an sich brachten. Hierfür ist der von Cicero wegen seiner Räubereien angegriffene Verres das bekannteste aber keineswegs einzige Beispiel. Von dieser Zeit an wurden auch die, sei es durch Gewalt oder Kauf von Einzelnen erworbenen Kuostschätze in zunehmendem und bald aberwiegendem Vcrhältniß als Privateigentbum betrachtet und zum Schmucke der Wohnhäuser, Villen und Paläste der Privaten verwendet- Dies ist deshalb von nicht geringer Bedeutung, weil sich die Kunstliebhaberei und das Streben nach Kunstkennerschaft in der Kegel au dem eigenen Besitze rascher und nachhaltiger zu entzünden pflegt, als an Öffentlich au^estellteu Monumenten: auf dies Erwachen einer intensiven Knnstliobhaberei aber und des mit ihr in Ver- bindung stehenden Studiums, des Strebens nach Kennerschaft oder den B^nn einer wirklichen Kennerschaft in Korn kommt es for die ErkUnmg der Stellung, welche die griechische Kunst in Korn in der jetzt zu schildernden Perlode einnahm, sehr wesentlich an.
Wenden wir aber, bevor wir auf diesen Punkt naher eingebn, noch einen Augenblick unsere Aufmerksamkeit auf die Geschichte des WachsÜinms des römischen Kunstbesitzes zurück, so erscheinen In derselben bis auf die römische Kaiserzeit als die wichtigsten Vriten zuerst die attaliscbe Erbschaft Koms im Jahre 621 Koms Ol. 161, 3 (133 v. u. Z.), durch welche außer manmgfoltigen Kostbarkeiten wahrscheinlich auch Kunstwerke, vielleicht die Elfenbeinthüren nach Kom kamen, die später den palatinischen Apollotempel schmückten, und möglicher- weise ebenfalls die marmornen Schlachtgruppen, zu denen die GaUierdarstellun^n gehörten, die uns im ersten Capitel des fünften Buches beschäftigt haben, sofern wir annehmen dürfen, was freilich ganz ungewiß ist, daß auch diese neben den ehernen in Pergamou aufgestellt waren. Ein auderweit^er Erwerb dieser Sch&tze ist freilich ebensowohl mOglich. Von gewaltsamen Aneignungen von Kunstwerken fehlen uns fOr die nächsten Zeiten die genaueren Angaben, aber es kann nicht zweifelhaft sein, daß Sullas Eroberung Athens und seine Plünderung der Tempel- schfttze von Delphi, Olympia und Epidauros im zweiten mithradatischen Kriege im Jahre 66$ Koms (SC v. a. Z.), obwohl uns Einzelangaben über die von Sulla erbeuteten Kunstwerke fehlen, deren eine nicht geringe Zahl nach Rom ver- setzte. Zugleich ist Sullas Feldzug in Asien gegen Mithradates deshalb wichtig, weil nach ausdrücklichem Zeugniß bei dem Aufenthalte in Kleinasien die Erkennt- niß des Werthes kostbarer Kunstwerke und der Geschmack an solchen, verbanden mit der Sucht, sie zu besitzen, in die Legionen in ihrer Qesammtheit und in den
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[361) EIMLKlTUNa. 365
gemeinen Mann kam, so daß seitdem das Plünderungssystem der Binzelueu und das Streben nach Privatbesitz von Kunstwerken beginnt. Unter den Seulptuxen, welche Lueullus im dritten Kriege gegen Mitbradates erwarb und im Jahre 6S6 Uoms (68 V. u. Z.) im Triumphe aufführte, werden uns dagegen die Statue des Äutolykos von Stheunis (oben S. 69) aus Sinope und diejenige des ApoUon von Kalaniis (Bd. I, S. 218) aus ApoUonia am Pontes besonders angefahrt, wahrend durch Pompeius' endlichen Sieg Ober Mitbradates im Jahre 693 Roms (61 v. n. Z.) besonders geschnittene Steine, Bilder aus Oold und andere Kostbarkeiten, von be- rühmten plastischen Werken aber auch ein Herakles des Myron (Bd. i, S. 207) nach Bom kam.
Von den römiseben Kaisern sind es besonders drei, durch welche und unter denen der Vorrath griechischer Kunstwerke in Kom ansehnlich vermehrt wurde, Äugustus, Caligula und Nero. Es ist hier nicht der Ort, von den umfangreichen Bauten der Kaiser, nameatUcb des Augustus und Nero zu reden, welche uds auch hier zunächst nur als die Aufstellui^sorte griechischer Kunstwerke der altera Zeit interessireu konnten; ohne daß deshalb auf diese Aufstellungsorte eingegangen und die Liste der Werke namhafter Kflnstler,' welche sich von dem Zuwachs des Denkmalerschatzes in Rom unter Augustus herstellen läßt, vollständig mitgetheilt wird, möge es eine Vorstellung von der Fülle dieses Schatzes erwecken, wenn nur die bedeutendsten Bildwerke, die unter Augustus nach Bom kamen, hervorge- hoben werden. Ein flüchtiger Blick auf das Mitzutheilende zeigt ein entschiedenes Überwiegen der Monumente aus der zweiten Blfltheperiode der griechischen Plastik, jedoch fehlt es weder an Werken der frühem noch an solchen der spätem Zeit. Von archaischen Sculpturen sind vor allen die Werke der alten Meister von Chios, Bupalos und Äthenis (Bd. I, S. 68) zu nennen, welche unter der Beute des Augustus nach Kom kamen *) und welche derselbe auf dem Giebel des palatinischen ApoUotempels au&tellte; ihnen zunächst verdient ein Athenabild des Endoios (Bd. I, S. 117) Erwähnung, das Augustus aus dem tegeatischen Tempel der Athena Alea wegnahm. Daran mOgen sich die Statuen der Dioskuren von Uegias, dem Lehrer des Phidias (Bd. I, S. 118) reihen, und an diese eine Zeus- statue Myrons und vier eheme Stiere desselben Meisters (Bd. I, S. 207 u. 210). Von Werken aus der ersten großen Blüthezeit der Kunst können wir nur eine in den Bauten der Octavia aufgestellte Aphrodite des Phidias (Bd. I, S. 262) nachweisen, doch mCge liicht vergessen werden, daß andere Monumente dieser Zeit bereits vor der augusteischen Epoche in Rom sich befanden. Ganz besonders reichlich und ansehnlich ist die skopasisch-praxitelische Zeit vertreten, denn außer der Gruppe der Niohe, welche Cii. Sosius nach Kom in oder an den von ihm erbauten Apollo- tempel versetzte, wird wahrscheinlich ebenfalls unter Augustus die große Achilleus- grappo von Skopas durch Cn. Domitius nach Rom gekommen sein'^), während Augustos selbst dieses Meisters Apollon Kltharoedos unter dem Namen Apollo Palatinus weihte (oben S. IG), und Pollio Asinius in seiner reichen Sammlung dessen Kanephoren (oben S. 11} besaß, während der AreskoloB und die nackte Aphrodite (oben S. 12 ff.) schon seit dem Jahre 132 v. u. Z. durch Bratus Gallae- cus sich in Rom befanden. Praxiteles ist durch eine Erosstatue und durch die Grappe der Silene, Maenaden-Thyaden und Karyatiden (oben S 25) vertreten, sein Sohn Kephisodotos durch seine Leto, Aphrodite, Artemis und seinen Asklepios (oben S. 81). Unter den Genossen des Skopas steht voran Leochares, dessen donnernder
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366 SECHBTEa BUCH. [191]
Zeoa (oben S. 64) auf iJem Capitol geweiht war, ihm folgt Timotheos, von dem eine Artemis im palatinischen Apollotenipel neben dem Apollon des Skopas ond der Leto des Kephisodotos stand. Unter Übe^ehung mancher anderen minder bekannten Künstler dieser Zeit sei nur noch Euphranor faervoi^hoben, dessen Leto (oben S. S6) den Concordientempel sohmOckte, dann Sthennis, Ton dem sich in demselben Tempel die Gruppe des Zeus mit Demeter und Atbenä (oben S. 69) befand, sodann Lysippos, dessen Heraklcskoloß aas Tarent Fabius Maximus, dessen Qranikosreiter Metellus Macedonicus nach Kom gebracht hatten and dessen Aposjo- menos (oben S- 122 Fig. 119) Marcus Agrippa Öffentlich aufstellte, und sein Schaler Eutychides, dessen Dionysoä (oben S. 135) sich unter den Monumenten des Pollio Asiuius befand. Unter diesen war dann endlich als vielleicht das jQngste plastische Werk früherer Zeit ond als Vertreterin der zuletzt besprocheneu Periode der griechischen Plastik die Qruppc des Farnesiscbeu Stieres aufgestellt, wahrend ein oben S. 270 erwähnter Umstand schließen Ußt, daß auch der Laokoon wenigstens seit der Zeit Neros sich in Kom befand.
Während wir Ober den Zuwachs der Monumente in Kom unter Augustns, wie das vorstehende absichtUoh nur die Spitzen berQhrende Verzeichnis beweist, Manche« im Einzelnen wissen, so sind wir dagegen ober die Vermehrung des griechischen Denkmftlerschatzes durch Caligula und Nero nur ganz im Allgemeinen unterrichtet. Caligola, der übrigens in Kom selbst in barbarischer Weise gegen griechische Statuen verfuhr, indem er ihnen die KOpfe abschlagen und durch sein eigenes Porträt ersetzen ließ, sandte den Meramius Regulas nach Griechenland mit dem Befehle, die besten Statuen aus allen Städten nach Kom zu fahren, und wenngleich wir nur erfahren, daß der Abgesandte in der That eine große Menge plastischer Werke nach Rom abgehn ließ, die der Kaiser in seine Villen vertheilte, so läßt ans doch die Nachricht, daß sich unter diesen Praxiteles' thespjscher Eros befand, und die andere, daß man selbst den, freilich als nnansfahrbar aufgegebenen, Ver- such machte, den olympischen Zeus des Phidias zu rauben, ahnen, nie Vorzag- licfaes damals nach Rom gekommen sein mag. Ähnliches wie von Caligula er- fahren wir von Nero, der ebenfalls Vieles zerstörte, theils durch den großen Brand Roms, theils in einem Anfall lächerlicher Eifersucht gegen frahere Sieger in den großen Spielen Griechenlands, in welchem er eine Menge Ehrenstatnen zerschlagen ließ, der aber in ähnlicher Weise wie Calignia durch Abgesandte, Atratos und Secundus Carinus, in den Städten Griechenlands und Kleinasiens Kunstwerke in Masse wegnehmen ließ, welche er zur Ausschmückung seiner Neubauten, namentlich seines „goldenen Hauses" verwandte- Einen Maßstab for die Zahl der durch Nero nach Rom versetzten Kunstwerke giebt, um Anderes zu flbergehn, die Nachricht, daß er allein aus Delphi 500 eherne Götterbilder und Siegerstatuen wegnehmen ließ.
Doch genug dieser Notizen über die in Rom aufgehäuften Kunstschätze, die selbst nicht so weit, wie es geschehn ist, im Einzelnen mitgetheilt worden wäreui wenn nicht einige Kenntniß der in Rom hauptsächlich vertretenen kunst^esehicht^ liehen Epochen zur vollen Würdigung der Betrachtungen erforderlich schiene, in die jetzt einzutreten ist. Es handelt sich nämlich um die Fragen, welches zu- nächst für Rom und welches in weiterer Consequenz fftr die in Rom und für Rom thätige griechische Kunst die Folgen dieser massenhaften Verpflanzung der griechi- schen Kunstwerke in die Welthauptstadt waren.
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P82. 2831 BIHLBITDHO. 367
Die voran zu neimende Folge für Rom war dae Erwack«u der Liebhaberei an Knnst nnd Kunstwerken. Diese bald nach den ersten großen Erwerbungen er- wachende, mit dem Wachsen der Knnstschätze zunehmende, schon in verhältniß- maßig früher Zeit nicht auf die hervorr^end Gebildeten beschränkte, sondern tief in alle Schichten des rSmischen Volkes eingedrungene, vielfach sehr lebhafte Eunstüebhaberei der ROmer ist eine so unzweifelhaft theils durch zahlreiche Schriftstellen, theils durch das Vorhandensein der unzählbaren Kunstwerke in Rom und die daselbst thatig« Eunstscbriftstellerei beglaubigte Thatsaebe, daß sie selbst derjenige nicht Ifti^en kann, der sie einzig aus der Ostentation pecuniärer All- macht oder der Alterthflmelei ableitet und das Vorhandengewesensein eines tiefer gehenden Kunstsinns im römischen Volke läugnet. Zweifelhaft kann nur scheinen, ob diese lebhafte, hie und da zum Enthusiasmus gesteigerte Kunstliebhaberei erst durch den Besitz der griechischen Kunstwerke geweckt worden sei, oder ob sie das Streben nach deren Erwerb und diesen Erwerb selbst veranlaßt habe. Bei näherer Einsicht aber in die Beriohte der Alten über die (beschichte eben dieser Ansammlung der Kunstwerke stellt sich heraus, daß Beides Hand in Hand ging, daß jedoch die frühesten Erwerbungen von Kunstwerken sieh nicht aus einer be- stehenden KunstUebhaberei ableiten lassen, sondern daß sie zunächst Besitzer- greifung feindlichen E^enthums waren und der tbats&chliche Anlaß der Entzün- dung der Liebhaberei wurden, welche dann wiederum ihrerseits die Lust am Besitz und das Verlangen nach dem Besitze von Kunstwerken und ans diesem heraus neue Erwerbungen veranlaßte, wie dies im Vorhergehenden bereits angedeutet worden ist. Wenngleich man also auch nicht geneigt sein mag, dem romischen Volk einen angeborenen, ursprünglichen Kunstsinn zuzusprechen, wobei man mit verschiedenen Thatsacbea in Widerspruch treten würde, so wird mau doch unbe- denklich behaupten dflrfen, daß in den Zeiten, in denen die griechischen Kunst- werke sich in Rom sammelten, sich an diesen neben der Liebhaberei, die auf der bloßen Lust am Besitz beruhen kann, ein wirklicher und nicht verächtlicher Kunst- sinn aui^ebildet habe. Es ist dies besonders in einer vortrefflichen Arbeit C. P. Hermanns über dies Thema'), in der schwerlich ein wesentUcher Gesichtspunkt nn- berficksicht^ geblieben ist, ausführlich dargethan. Auf diese Arbeit ist denn auch in Betreff mannigfeltiger nnd interessanter Einzelheiten zu verweisen, während hier das Verhalten der ROmer gegenüber den griechischen Kunstwerken nur in allgemeineren Zügen charakterisirt werden kann.
Zimächst wird es nicht überflüssig sein, die hohe Steigerung der Liebhaberei fOr Kunstwerke und daneben die ausgezeichnete Schätzung derselben in einten charakteristischen Beispielen nachzuweisen. Von der Ausdehnung, ja von der Allgemeinheit des Sammeleifers braucht kaum die Bede zu sein, denn dieselbe darf als eine allgemein bekannte und anerkannte Thatsache gelten; nur im Vorbei- gehn mögen auch die zum Theil enormen Preise erwUmt werden, welche reiche Liebhaber für griechische Kunstwerke bezahlten, und die wenigstens das Eine beweisen, daß man es in Rom nicht scheute, seiner Kunstliebhaberei auch Opfer zu bringen. Mit desto größerem Nachdruck aber muß auf die Wertbschätzung der Kunstwerke hingewiesen werden. Für hohe Würdigui^ von Seiten des Staates ist es ein gewiß nicht geringes Zeugniß, daß die Aufseher über üffentlicb aufge- stellte Kunstwerke für dieselben mit dem Leben bfli^en mußten. Dies wird uns z. B. in Betreff eines ehernen, eine Wunde beleckenden und mit höchster Natur-
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368 SEOHSTES BUCH. (283, 284)
treae dai^atielUen Htindea überliefert, welcher in der Cella des JunotempelB anf dem Capitol aufbewahrt wurde, und Gleiches gilt von zwei Erzgruppen unbe- kannter griechischer Meister, welche in der Saepta des Campus Martius standen und Cheiron mit Achilleus und Pan mit Oljmpos darstellten. Was Einzelnes an- langt, so sind Beispiele genug bekannt, daß sich Besitzer von Kunstwerken tod ihren geliebten Schätzen nie trennten und sie selbst auf Feldzügen mit sich nahmen, 80 M. Brutus, Caesars Mörder, eine JCnabenstatue ron Strongylion, so C. Cestius eine nicht n&her bezeichnete Statue, so Sulla eine kleine Statue des Herakles; so schleppte selbst Nero eine Amazonenstatue von Strongjlion mit sich herum, so ließ auch Tiberius nicht eher nach, bis er Lysippos' Aposyomenos in sein Schlaf- zimmer versetzt hatte, und was der Beispiele der Art mehr ist, die fireillch nicht alle, aber doch zum Theil fQr reine Kunstliebe beweisen. Aber nicht allein auf dem Besitze der Kunstwerke berohte und nicht auf ihn beschrankte sieb die Werthschätznng; denn wenn wir lesen, daß, nachdem Tiberius den von M. Agrippa öffentlich aufgestellten lyaippischen Aposyomenos in seine Gemacher versetzt hatte, das Volk im Theater von dem Kaiser, von einem Tiberius, mit solcher Hef- tigkeit die ZurQckgahe der Statue an die Öffentlichkeit fordert«, daß dieser endlich nachgeben mußte, so ist dies ein von keinem Verdacht habsflchtiger oder besitz- seliger Nebentendenz geiUrbtes Beispiel wahrhaft hoher Eunstsoh&tzni^. Und wenn uns berichtet wird, daß man schon zu Ciceros Zeit wie auch später nicht selten weite Brisen, auch gefahrvolle Seereisen unternahm, nur um herfltunt« Kunstwerke zu sehn, wie z. B. Praxiteles' knidische Aphrodite und seinen thes- pischen Eros, aber auch andere, so ist das ein Zeagniß fOr einen Knnstenthusias- mus, der unter ans, so kunstsinnig wir uns fohlen und danken mi^en, keineswegs allgemein, und der um so höher anzuschlagen ist, je weniger die damaligen Reisen von der Bequemlichkeit und Schnelligkeit der heutigen besaßen. Denn selbst wenn man diesen Kunstentbusiasmus als Ostentation und Mode betrachtet, so darf man nicht vergessen, daß eine solche Mode sich nur da bilden kann, wo ein Onud wahren Kunstsinns vorhanden ist. Übrigens sind wir far die Kunstliebe der Römer nicht auf diese einzelnen, wenngleich laut redenden Zeugnisse heecbrfinkt, vielmehr begegnen uns die Belege far eine nicht gemeine Kenntniß und eine wanne Bewunderung der Kunst auch in der Litteratur bei Dichtem und Prosa- schriftstellern so zahlreich, daß wir sie nicht alle aufführen können, und ihnen reihen sich als Zeugnisse fur die Kunstliebe des großen Publikums nicht wenige Schriftstellen an, welche diese Liehe zur Kunst deshalb tadeln, weil sie nach ihrer Ansicht das Volk von wichtigeren und nothwendigeren Interessen ableitete und für diese gleicfagiltig machte.
Aber nicht blos Liebhaberei, Schätzung und Bewunderung der Kunst ent- zündete sich in Rom an den daselbst vereinigten Schätzen, sondern, und dies ist für die Stellung, welche den griechischen Künstlern in Rom angewiesen wurde, von ganz besonderer Bedeutung, auch das Streben nach Kennerschaft entwickelt« sich unter den Besitzern von Kunstwerken und den Gebildeten und zum Theil eine wirkliehe nicht verächtliche Kennerschaft, welche freilich im damaligen Rom ein seichtes Halbwissen oder ein Prunken mit unbegründeten und deshalb von Händlern und Falschem waidlich ausgebeuteten Ansprüchen auf Kennerschaft so wenig ausschloß, wie sie dies zu ii^end einer Zeit vermocht hat. Die römische Kunstkenuerschaft, welche sich allmählich ausbildete und festsetzte, nicht ohne theils
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[MS] EIHi:.EITÜNO. 369
durch ihie Ansprache, theils durch den UberschwäDglicheD Eifer ihrer Studien ernste Opposition zu finden und herbem Spotte zu hegegnen, offenbart sich einerseits als technisches YerstfLndniß, andererseits, und zwar io Qberwiegendem Maße, als kunsthistorisches 'Wissen, oder als das Streben nach einem solchen. Die Namen der Meister griechischer Plastik waren nicht nur unter den „intelligentes", wie sich die Kenner im Gegensatze zu den als „Idioten" bezeichneten Nichtkennern nannten, dorehaus bekannt nnd populär, sondern sie waren dies in weiten Kreisen der Gebildeten, wie ans ihrer nicht seltenen meistens beispielsweisen Erwähnung bei Dichtem und Prosaisten hervorgeht; und zwar nicht allein die Namen eines Phidias, Polyklet, M;ron, Praxiteles, Lysippos, sondern auch diejenigen z. B. eines Alkamenes, Phradmon nnd Ageladas, Demetrios und anderer weniger her- vorragender Künstler treten uns in solchen gelegentliehen und beispielsweisen AnfOhrungen als allgemein bekannt entgegen. An die Kenntniß dieser Namen knöpfen sich die Studien über den Kunstoharakter und die Stileigenthtlmlichkeiten dieser Künstler, und die römischen Kunstkenner strebten nach der Fähigkeit, den Meister eines Werkes aus den Stileigenthümlichkeiten zu erkennen, und wie Statins von Nomus Vindex, dem Besitzer des lysippischen Herakles Epitrapezios sagt: Kunstwerke ohne KüuBtlerinachrift dem Meister nach richtig zu bestimmen (et non inseriptis auctorem reddere siguis).
Nun ist es ia Hinsicht auf die Aufgaben, welche der nach Bom übergesiedelten and für Bom arbeitenden griechischen Kunst erwuchsen, von der größten Wich- tigkeit festzustellen, auf welche Classen von Monumenten, namentlich aber anf die Werke welcher kunstgeschiohtlichen Epochen sich ganz besonders die Liebhaberei der Bömer und die Schätzung der römischen Kenner richtete. Bei der For- schung über diesen Punkt ist es von Bedeutung sich zu erinnern, die Werke welcher Meister und Perioden in überwiegender Zahl in Rom vertreten waren, denn es versteht sieh ganz von selbst, daß der in Rom im Öffentlichen und Privat- besitz aufgehäufte Denkmälervorrath der Liebhaberei nnd dem Kunstsinn wesent- lich seine Richtung bestimmte. Ein Rückblick auf die Geschichte der römischen Kunsterwerbungen aber zeigt uns; daß in der Zeit bis auf die ersten Kaiser neben Denkmälern der archaischen Kunstübung ßist ansschUeßlich Kunstwerke aus den beiden großen Blütheperioden der griechischen Kunst, namentlich aber wieder solche ans der des Skopas, Praxiteles und Lysippos in Rom angesammelt waren, während die Periode des Phidias und Polyklet, schon weil die großen Haupt- werke derselben, die Goldelfenbeinkolosse nicht versetzt werden konnten, verhältniß- mäßig weniger zahlreich und durch weniger hervorragende Leistungen, und die Emist der hellenistischen Epoche nur durch einzelne Werke in Rom vertreten war. Die Consequenzen dieser Thatsache für die vorwiegende Richtung des römischen Kanst^eschmackes liegen in schriftlichen Zeugnissen klar zu Tage; neben einer nicht blos bei Augustus und später bei Hadrian, sondern auch in weiteren Kreisen des römischen Publikums hervortretenden, zum Theil, aber gewiß nicht durchaus afTecUrten Liebhaberei fur die archaische Kunst conceiitrirt sich in der frQhem Zeit, bis über die ersten Kaiser hinaus, die Schätzung fast ganz auf die Schöpfungen der beiden Perioden der höchsten Kunstentwickelung. Aber in noch ungleich höherem Maße als in den Schriften der Kömer treten uns diese Consequenzen aus den in Rom entstandenen Kunstwerken selbst entgegen, „das römische Kunstbe- dflrftiiß, sagt Hermann, verhielt sich gegen die Stoffe gleich^ltlger (dies ist freUich
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870 SECHSTES BUCH. {SM]
nur insofern wahr, als Rom den KonsUem weniger neue Stoffe bot), verlangte dagegen den FormeDadel and die Eleganz der HOhezeit, an deren Werken es zunächst erwacht und gebildet worden war." und gleich- wie der Besitz von Werken eines Phidias, Poljklet, Myron, Praxiteles und Lysippos das höchste Ziel des Strebens der römischen Kunstliebhaber war, so ist es bezeugt, daß sich die nacbahmende FEllschui^ ganz besonders an die Schöpfungen dieser Meister hielt, und so besitzen wir unter den auf uns gekommenen Kunstwerken der römischen Perioden massenhafte Beweise fOr den Satz, daß die Schöpfungen der beiden BlOtheperioden der griechischen Kunst und insbesondere wieder diejenigen der jungem Blöthezeit als Vorbilder und als Normen die Knnst- productioii in Rom, namentlich di^euige der froheren Zeiten, anregten, bestimmten . und regelten, während in den späteren, namentUoh nachdem die tyrannische und prunkende Eaiserben^cliaft ähnliche Grundlagen der Knnstptoductjon geschaffen hatte, wie sie an den DiadochenbOfea vorhanden waren, die mehr und mehr her- vortretende eigenthflmlicb römische Kunst sich den Vorbildern aus der makedonisch- hellenistischen Zeit anschloß. Obwohl dieser Satz durch alles Vorhergehende l(^sch begründet erscheinen wird, so soll derselbe doch nicht ohne thatsächliche und historische BegrOndnng bleiben; im Q^entheil wird die ganze folgende Darstel- lung der griechischen Kunst unter römischer Herrschaft auf das Streben gegründet sein, fOr diesen Satz die geschichtlichen Beweise zu liefern. Derselbe maßte aber hier im voraus ausgesprochen werden, weil er den festen Halt und den Maßstab der Betrachtung und Beurteilung der Leistungen der griechischen Kunst in dieser Periode ihres Nachlebens enthält und darbietet, weil er sowohl dasjenige erklärt, was an den Werken dieser Zeit löblich und bewunderungswerth ist, vrie auch begreiflich macht, daß der Kunst bei aller technischen Meisterschaft, bei allem erfolgreichen Streben nach dem Adel und der reinen Schönheit der Form dennocb allermeist die Frische der Or^inalität abging, ja daß ihr fast die Möglichkeit der Originalität, namentlich der Originalität der Erfindung entzogen war. Denn wenn Hermann mit Recht hervorhebt, daß die griechische Kunst in Rom „unter dem Einflüsse and vor den Augen eines Publikums von Kunstverständigen geflbt ward, die, ohne selbst ausübende Künstler zu sein, doch urteil und Auswahl genug be- saßen, um die Kunst wenigstens äußerlich auf dem Niveau der ererbten Schönheit und Wflrde zu erbalten", so folgt hieraus, daß dieses Publikum, und zwar am so mehr, je mehr es ein Publikum von Kennern war, oder je mehr Kenner es unter sich zählte, den Maßstab zur Würdigung neuer Leistungen nicht aus einem eigenen, eingeborenen, genialen Oefahl fQr die Kunst, nicht aus einem natOrlicben and originellen mit dem Leben selbst wie in Griechenland zusammenhangenden Kunst- bedOr&iß entnahm, sondern aus dem, was als musterhaft und meisterhaft auf dem Wege historischer und technischer Studien erkannt worden war. So durchaus Iftbig uns das römische Publikum erscheinen muß, eine neue Leistung der Kunst zu würdigen, welche sich wetteifernd an ein Muster der classisehen Entwickelnngs- zeit anlehnt, so wenig beßlhigt und geneigt stellt es sich ans dar, eine neue, ober die classisehen Vorbilder hinansstrebende, diesen widersprechende Schöpfnng za schätzen und ein anf neue Entwickelung bewußt gerichtetes Streben zu be- fördern.
Was endlich die Perioden der griechischen Kunst in Rom bis zur Verfallzeit anlangt, so können wir ihrer höchstens zwei unterscheiden, eine frühere, welche
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IMl EIMLEITÜNa. 871
die letzten Zeiten der Republik und die ersten des Eaiseithoms umßißt, und eine zweite der Eaiserberrschaft bis auf Hadrian. In dei erstem Epoche kann toq einer eigentlich römischen Kunst noch ao gnt wie gar nicht die Rede sein, die griechische Kunst waltet innerhalb der oben bezeichneten, durch den Geschmack des römischen Publikums gezogenen Grenzen unbehindert und onbeschränlit, und ihre Aufgaben sind von den ihr im Vaterlande froher gestellten nicht grundsfttz- lich oder wesentlich verschieden. Erst mit der Befestigung der Eaiserherrsohaft beginnt eine eigenthomlich rOmische Kunst sich zu entwickeln, welche je länger desto mehr an Boden and Ausdehnung gewinnt, in Folge dessen auch der Charakter der Aufgaben wesentlich vertndert wird, welche der jetzt durchaus abhängig ge- wordenen EuDst gestellt werden. Die Porträtbildnerei, das historisch -realistisch Monumentale und die Decorationspracht bilden die Grundlage der zur Massenpro- dnction im größten Maßstäbe gezwungenen Kunst, und auf dieser stehn sieben Achtel aller Denkmäler, die wir aus der Zeit der ROmerherrschaft besitzen, und die wir oft genug dadurch mißverstehn und unrichtig wardigen, daß wir sie als selbständige Schöpfungen betrachten, anstatt sie als das zu fassen, was sie in ihrer Mehrzahl sind, Decorationsarbeiten und Froducte eines routinirten Kmisthandwerkes. Die näheren Belege hierfor sollen im Schlu[k;npitel dieses Buches beigebracht werden, hier ist schließlich nur noch hervorzuheben, daß eben vermöge der nie hoch genug anzuschlagenden Routine nnd der sich aus der Mbem bessern Zeit vererbenden Tradition das griechisch-rOmisohe Kunsthandwerk sich Jahrhunderte lang so ziem- lich auf derselben Hohe zn halten vermochte, nnd zwar so, daß, wenngleich wir bei genauerer Kntik der Monumente allerdings im Stande sind, ein Werk der angnstelschen Zeit von einem solchen aus der Zeit Hadrians zu unterscheiden, dennoch zu einer Unterscheidung zweier Perioden innerhalb dieses Zeitraums keine NOthignng vorliegt, da die Obergänge von dem einen Abschnitte der Nach- blothe der griechischen Kunst in Rom in den andern durchaus allmählich sind. In Allem, was die griechisch-römische Kunst — und auf diese mit Anschluß der eigentlich romischen haben wir unser Hauptaugenmerk zu richten — zwischen der Zeit ihrer Übersiedelung nach Rom und derjenigen Hadrians hervorbrachte, ist wohl eine Abstuhng vom Besseren zum Schlechteren, nicht aber irgend ein speci- fischer Unterschied nachweisbar. Erst nach Hadrian beginnt der eigentliche Ver- fall der Kunst, auch im Formellen und Technischen, welcher dann mit raschen nnd leicht sichtbaren Schritten dem völligen Untergange entgegeufdhrt, dessen Geschichte wir uns in dem letzten Buche unserer Betrachtungen zu vergegen- wärtigen haben werden. Dieses sechste Buch aber sei dem Nachleben der grie- chischen Kunst in Rom und unter römischer Herrschaft und einer Übersicht der römischen durch die griechische gebildeten Kunst etwa von der 156. Olympiade an bis auf Hadrian gewidmet
Orerbsck, PltiUk. II. 3. Aufl.
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SECHSTES BUCH. EBSTES CAFITEL.
Erstes Capitel.
Die Efinstlar der 156. Olympiade und die Überaiedelung der giieohlBoliaD Kunst nach Bom; die neuattiiche Kunst.
Jn der 156. Oijmpiade, sa^ Plinius (34, 51. SQ. Nr. 2206), erhob aich die Knnst anfs Neue; damals lebten die, freilich den früheren nnter^eordneten jedoch als tOohtig anerkäonten Künstler: Antaeos, Kallistratos, Poljhles dt;r Athener, Eal- lixenos, Pjthokles, Pytbiaa, Timokles ')." Es ist schon in der Einleitung daruif hiogewiesen, daß mit Brunn das plinianiache Datom Ol. 156 auf den Zeitpunkt zu beziehn sei, in welchem aller Wahrscheinlichlieit nach der Einfluß der griechischen Kunst in Rom zur unbedingten Herrschaft gelaugte, nnd daß der Anfsohwung der Kunst um diese 7.eit von ihrer Übersiedelung oach Bom und von der FördeniDg abzuleiten sei, welche ihr von Bom aus zu Theil wurde. Die Zahl der in Bom angesammelten griecbisohen Kunstwerke war um die Zeit schon betrtlcbtlich an- gewachsen; Marcellus' Triumph ober Syrakus f^lt mehr als ein halbes Jahrhun- dert früher, und ebenso war in Rom bereits Alles aufgestellt, was ans der cafHia- niBchen Beute des Fulvius Flaccus, ans der tarentinischen des Fabius Haximns, aus der griechiscbeD des Quinctius Flamininns, aus der ambrakischeo des Fulvius Nobilior, was ans den Triumphen des L. Scipio und des PauUus Aemilius, ja auch das, was ans Munimius' Eroberung Korintbs stammte. In diese Zeit aber fallen nnn die ersteu von griechischen Architekten aufgefflhrten Bauten in Bom, nicht allein die versehiedenen Tempel, welche die Porticus des Metellus (spftter Porticus der Octavia genannt) vereinzle, sondern wenig spater (um 621—622 Roms, 133—132 V. u. Z.) auch der Marstempel des Bmtus Gatlaecus, in welchem der Ares und die Aphrodite des Skopas aufgestellt wurden, beide Bauten besorgt von dem Archi- tekten Hermodoros. Da wir nun wissen (vgl. Plin. 36, 35. SQ. Nr. 2207)*), daß von den oben aus Plinius genannten Kanstlem der 156. Olympiade Poljbles der Athener die Statue des Juppiter in dem metellischen Juppitertempel, und eine im metellischen Gebäudecomplex aufgestellte Junostatue verfertigte, so ist es eine fast unvermeidliche Annahme, daß dieser Polykles im Solde und Auftrage des Metellus arbeitete; da femer an beiden genannten Statuen neben Poljkles ein Künstler Dionysios, sein Neffe (s. Anm. 8} thatig war, so lernen wir hier einen zweiten von Metellus nach Rom gezogenen oder in Rom beschäftigten griechischen Bildner kennen; weiter aber kennen wir einen Bildner Timarehides als Vater des eben genannten Dionysios und wissen, daß von ihm eine Statue des Apollon mit derKithara i» dem der Porticus des Metellus benachbarten Apollontempel war. Wir kOunen mithin kanm zweifeln, daß auch dieser Künstler zu der Genossenschaft der fOr Metellus be- schäftigten Künstler gehörte. Obgleich wir demnach von den hier genannten Künstlern nur Polykles, den Pausanias Schüler eines unbekannten Stadieus nennt, unter den bei Plinius aus der 156. Olympiade datirten flnden, so sind wir doch berechtigt auch Timarchides d. &. und Dionysios als der für Metellus beschäftigten Künstlergnippe angehörend, eben so zu datiren und kOnnen aus anderen Quellen (s. SQ. Nr. 22ü8 — 13) die Zahl der in diese Zeit fallenden Künstler noch um zwei
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1288, aSÖ] DIE K0N8TLEH DER HUNDERT8ECH8UNDPUNFZIQBTBN OLYMPIADE. 373
verstArken, iDdem ein jungerei Timarchldes and eia EUnstlei Timokles als die, so viel wir wiBsen, ^t ständig znsammea arbeitenden Sehne des Polykles bozeagt werden. Die ans bekannten Werke dieser letzteren standen freilich in Griechen- land, weswegen es zweifelhaft ist, ob auch sie mit ihrem Vater Polykles nnd mit DionysioB, dem Sohn des filtern Timarchides, Polykles' Bruder, eine Zeit lang in Rom th&tig gewesen sind. Dieses von den anderen Kflnstlem der 156. Olympiade anzunehmen liegt nahe, läßt sich aber freilich nicht beweisen; verzichten wir aber auch auf diese Annahme, so bleibt immer die Thatsache stehu, daß das Wieder- erwachen griechischer, in erster Linie attischer Kunstübung durch die Th&tigkeit für Rom, wenn nicht bewirkt, so doch gefordert worden ist und daß die fttr Me- tellns arbeitenden Ehnstler den Reigen derjenigen EOnstler eröffneten, welche in Rom nnd för Rom arbeitend die Werke hervorbrachten, welche auch uns einen neuen An^hwang der griechischen Kunst unter römischem Schutze vor die Augen stellen.
Ehe wir uns za diesen Werken wenden, die eine näher eingehende Be- sprechung erfordern, sind flbei die eben genannten Künstler noch einige für den Charakter der Kunst in dieser Periode nicht ganz unwichtige Notizen nachzutragen. Von einem KQnstler Polykles berichtet Plinius, er habe eine berühmte Statue eines Hermaphroditen gebildet. Nun gab es zwei Künstler dieses Namens, nämlich aoßer dem hier in Rede stehenden noch einen altem, wohl gleichfalls athenischen Meister, den Plinius in Ol. 102 datirt und dem er ein Forträt des Alkibiades bei- legt. Zwischen diesen beiden Konstlem ist die erwähnte Hermaphroditenstatne streitig. Diejenigen, welche sie dem jungem Meister zusprechen''), machen nicht ohne Gmud geltend, daß eine so üppige Bildung wie die der Hermaphroditen in der Zeit vor der vollen Bntwickelung der jungem attischen (skopasisch-praxi- telischen) Kunst auffallend nnd sogar recht unwahrscheinlich sei. Denn -Qppig ist in der That die künstlerische Darstellung der Hermaphroditen, welche, aus dem orientalischen, besonders auf Kypros vertretenen Cultus der Aphrodite hervorgegangen und ihrem Begriffe nach die Verschmelzung der zeugenden mit der empfangendea Seite der Natur in ein zweigeschlechtiges Einzelwesen darstellend, in der bildenden Kunst fast gänzlich von aller mythischen und Cultusgrundlage abgelöst nnd als phantastische Zwitterwesen behandelt worden smd, in deren Darstellung es die Hauptaufgabe war, die Formen des männlichen mit denen des weiblichen Körpers in ein neues nnd unerhörtes, dennoch aber natürlich oder naturmCglich scheinendes Ganze zu verschmelzen '<>). Auf keinen Fall kann diese Aufgabe der Kunst vor dem peloponnesischen Kriege zugeschrieben werden, und wenn man den berühmten Hermaphroditen des Plinius dem altem Polykles zuschreibt, so würde dieser wohl auch als der erste Künstler gelten müssen, welcher sich an eine solche Bildung wagte. Bei dem jungem Folykl^ ist eine solche Annahme selbstverständlich un- nOthig und bei ihm würde es sich einfach um das handeln, was wOrtlich in Plinius' Zeugniß- steht, um eine berühmte Statue, in welcher füglich die ohne Zweifel be- sonders in der hellenistischen Periode rafBnirt durchgebildete Hermaphroditei^e- staltung in einem vorzüglichen Exemplar gegeben wäre. Nach inneren Gründen wird man nach dem Gestüten sich geneigt fühlen für die Ansprüche des jungem Polykles auf dieses Werk sich zu entsoheiden; äußere Gründe d^egeu, nämlich die Stelle, an der Plinius des Werkes gedenkt, scheinen es allerdings wahrschein- lich zu machen, daß er von dem altera Meister rede*'), nur daß es dahingestellt
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374 SECHSTES BUCH. EBSTES CAPITBL. [MB, M»)
bleiben mnß, ob er dabei nicht eine Vervecbseluag begai^n hat Ohne deshalb den berahmten Hermaphroditen ans der Reihe der Werke der nenattischen Schule gradezn za streichen, kann man ihn doch nicht mit dem Gefohle der Sicherheit zur Charakteristik dieser Scbnle verwerthen. Aus seinen schon oben kniz ver- zeichneten, näher nicht bckanatt<n Werken, ferner einem Herakles und einer viel- leicht ihm beizulegenden Musengruppe'^, lernen wir den jungem Fol;kles als einen aof idealem Gebiete thätigen Meister kennen, dem wir aber schon vermiß der ihm mit Sicherheit beizulegenden Gegenstftnde, welche vor ihm anzflhlige Male bearbeitet worden sind, schwerlich hervorragende Erfindsamkeit zuzusprechen haben werden.
Von seinem Mitarbeiter an den beiden Statuen in der Porticus des Hctellus, Dionysios, sowie von dessen Vater, dem altem Timarchides, kannten wir bisher keine als die oben angefahrten Werke, und von den beiden Söhnen des Folykles, Timokles und Timarchides, waren uns mir drei, wie schon bemerkt, in Griechenland selbst aufgestellte Arbeiten bekannt, eine athletische Siegerstatae in Olympia, eine Statne des bärtigen Asklepios und eine solche der kampfbereiten oder sich zum Kampf anschickenden Athena, deren Schild, charakteristisch genug fOr die Kpoche, ausdrücklich als nach demjenigen der Parthenos des Fhidias oopirt genannt wird. Die beiden letztgenannten Werke standen in Elateia in Phokis, und die Athena ist mit Wahrscheinlichkeit auf einer BronzemOnze dieser Stadt") nachweisbar, welche die Göttin mit heftigen Schritten und gefällter Lanze vorschreitend darstellt.
Zu diesen uns bis auf das schwache Abbild auf der eben angefahrten Monze nur litterarisch bekannten Werken der hier in Rede stehenden Kanstier^miUe gesellt sieh neuestens die von Dionysios und Timarchides d. j. (also von zwei Vettern) gemeinsam gearbeitete delische Ehrenstatne des Kömers C. Ofellius Fetus (s. Anm. 8). Diese Statue, welche Homolle um das Jahr 167 v. u. Z. datirt, ist ohne Kopf, mit abgebrochenem rechtem Vorderarm und ohne Faße auf uns ge- kommen und wird von dem Herausgeber als ein nicht verächtliches, ja als ein gutes Stück Arbeit einer freilich mehr sorgfältigen als ordinalen Kanstlerhand bezeichnet. Dabei hat derselbe jedoch nicht bemerkt, daß die Statue, der er ein aus dem Modell geflossenes banales Stellungsmotiv und eine rundliche, etwas weichliche, routinirte Formgebung zuspricht, wenngleich keine einfache Copie, so doch eine sehr getreue Nachahmung des Hermes des Praxiteles ist, der nur das Dionysoskind fehlt und bei welcher die Anordnung der hier auf der linken Schulter anfliegenden Chlamys verändert erscheint. Wenn hiernach das Urteil des Herausgebers über die Stellung nicht gerechtfertigt erscheint, reicht eine Licht- druckabbildung nicht aus, um zu beurteilen, in wie weit dasjenige aber die Form- gebung gerecht sei oder wie viel etwa von der zarten und schwellenden Weichhät des Originals in die Nachahmung hinübergegangen sein mag.
Wenden wir uns nan zu denjenigen Künstlern und Werken, die fOi uns den Ruhm der neuattischen in Rom arbeitenden Kunstschule vertreten.
Ehe die Namen dieser Künstler aufgezählt und ihre Werke besprochen werden, ist zo bemerken, daß für keinen derselben eine directe und ausdrQckliche Zeitbe- stimmung vorliegt, und daß ihrer mehre einzig und allein aus den mit Inschriften versehenen Werken seibat bekannt sind. Für einige Kflnstler läßt sich aus ver- schiedenen Umständen auf das Datum ihrer Wirksamkeit schließen, bei anderen vermögen wir die Lebenszeit nur vermOge des palaeographiscben Charakters (der
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[290, 191) MB HEUATTI8CHB KUHBTSCIIULE. 375
Buchstabeafoimen) der Insotuiften zu besüminen, und zwar, da dieBer Charakter sich nicht in kleinen Zeiträumen etlicher Jahre, kaum der Jahrzebnte in sicher erkennbarer Weise' ändert, immer nur nngeßüir, d. h. höchstens innerhalb des Zeitraums eines Menschenalters. Im Allgemeinen jedoch dOrfen wir annehmen, daß keiner dieser Eflnstler früher als in das letzte Jahrhundert v. u. Z., und keiner später als in den Beginn der Kaiserherrschaft anzusetzen sei. Die Künstler nun, um die es sich handelt, und aber die und deren Werke hier zunächst nui das Thatsächliche zusammengestellt wird, während über den Onarakter ihrer Kunst im foIgendeD Capitel im Zusammenhange gehandelt werden soll, sind diese:
1. ApoUonios, Nestors Sohn von Athen, der Meister des sogenannten Torso vom Belvedere nach der Inschrift am Felsensitze dieser Statue. Sein Name soll noch in zwei anderen Inschriften wiederkehren, jedoch ist die Angabe vei- dächtigi*), dE^egen unterliegt es nur geringem Zweifel, daß die Nachrichten Ober eine Goldelfenbeinstatue des Juppiter Capitulinns, welche ein Künstler ApoUonios nach dem Brande des Tempels unter Sulla arbeitete '*), sich auf unsern Meister beziehn, der dann möglicherweise auch die uns in dem berühmten Torso im Vaticau erhaltene Heraklesstatue in Sullas Auftrage verfertigte'^). Die Zeit dieses ApoUonios würde danach etwa zwischen die Jahre 84 t. n. Z. (in diesem Jahre, 670 Borns brannte der alte Tempel ab, Sulla starb 79) und 69 v. a. Z. {in diesem Jahre, 685 Roms wurde der neue Tempel geweiht) fallen. Uns interessirt ApoUonios anßer als einer der damaligen Wiederhersteller der Goldelfenbeiubild- nerei, von der noch weiter onten die Rede sein wird, namentlich dnrcb sein uns erhaltenes Werk, den berühmten Eeiaklestorso im Belvedere des Vatican Fig. 141, der unter dem Papst Jalins II. .im Campo del Fiore gefunden wurde, wo das Theater des Pompeins stand, zu dessen plastischem Schmuck er einstmals ge- bort haben mag '^. Über die Bedeutung und die wahrscheinliche Bestauration des Fragments ist von einer Keihe bedeutender Männer Mancherlei geschrieben worden'"), ohne daß bisher über diese Dinge Einigkeit zu erzielen gewesen wäre. Da aber das kOnstlerische Urteil über das Werk mit der vorauszusetzenden Er- gänzung desselben wesentlich zusammenhangt, so muß auf die Geschichte der Auffossung and der Bestaurationsprojeete des Torso, wenn auch nicht auf jedes der letzteren, etwas näher eingegangen werden- Winckelmann, der von dem Torso eine begeisterte Beschreibung giebt, wollte iu demselben einen in himmlischer Verklärung ruhenden Herakles erkennen, eine Ansicht, von der noch neuestens z. B. Friederichs sagt, daß sie, wie man auch die F^ur restanriren moge, un- zweifelhaft richtig sei, obwohl doch schon der rauhe Felsensitz des Heros uns einen irdischen Schauplatz bestimmt genug vor die Augen stellt. Heyne d^egen glaubte den Torso als eine Nachbildung des Herakles Epitrapezlos des Lysippos (oben S. 108) erklären zu kOnnen, und auch diese Ansicht hat, wenn- gleich bald so, bald so modlficirt, bis in die neueste Zeit manche Anhänger gefunden, obwohl grade ihr die allermeisten Grande entgegenstehn und eine Vergleichang dessen, was wir über den Epitrapezlos wissen, mit dem, was wir im Torso vor Augen haben, bei einigermaßen genauer PrOfung zeigt, daß der Charakter beider Werke grundverschieden ist, und daß der Torso nun und nimmer nach Maßgabe des Epitrapezlos ergänzt werden kann"). Eine dritte ganz verschiedene Ansicht stellte Visconti auf, welcher meinte, der Herakles sei mit einer weiblichen Figor (Visconti dachte an Hebe) grappirt gewesen und zwar wesentlich so, wie ihn eine
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SECHSTES BUCH. E88TES CAPITBL.
Gemme mit dem Namen des Teukroa in Florenz "">) darstellt. Aach diese Ansicht fand eine Zeit lang lebhaften Anklang. Männer wie Müller, Welcker and BaonS ßochett« stimmten ihr zu, and man stritt hauptsächlich nar noch um den Namen,
welchen man der mit Herakles gnippirten weiblichen Figur beilegen sollte. Allein als der englische Bildhauer Flaxman im Jahre 1793 nach dieser Annahme ein Modell herzustellen sachte, ergaben sich große Schwierigkeiten, denen man nur
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IMl, 2«, 293] DIE WEOATTISCHB KUNSTSCHULE. 377
dnrch die im hOohBten Grade nnvahischeinliclie Annalime begegnen konnte, die Gruppe habe in einer Nische gestanden, und eine gleiche Erfahrung maebte bei ähnlichem Versuch im Jahre 1845, wie uns 0. Mfiller und Hettner mittheilen ^'), der d&nisohe Bildhauer Jerichau; „es war in der Grnppinmg keine einzige Stellung (des lebenden Modells) möglich, welche nicht der in der Statue angegebenen Lage der Bflckenmuskeln schnurstracks widersprochen hätte." Diese Thateache allein genügt, um die Unrichtigkeit der ganzen Annahme darzuthon, und nur das Eine verdient noch bemerkt zu werden, daß die Gemme des Teukros um so weniger als Grundlage der Kestauration des Torso gelten kann, je weniger sich aus ihr die rauhe Stelle außen am linken Knie des Torso erklärt, von der als dem un- zweifelhaften Berdhrungspunkte eines fremden Gegenstandes die ganze Gruppen- annahme ausgegangen ist; denn in der Gemme des Teukros steht das junge Weib dem Helden grade gegenüber, ohne den linken Schenkel desselben auch nnr ent- fernt zu berühren. Wenn also die von Visconti vorgeschlagene Gruppirung sich nicht halten läßt, so wird schwerlich überhaupt ein Anlaß vorbanden sein, eine zweite F^ur mit dem Herakles zu verbinden^'), derselbe wird vielmehr mit Winckelmaon sicherlich als allein ruhender, aber sicher nicht, wie Winckelmann glaubte, als ein verklärter, an Zeus' Mahle ruhender zu betrachten sein. Dem widerspricht außer dem Felsensitze, von dem schon oben gesprochen ist, künstle- risch betrachtet besonders der Umstand, daß der Torso in seinen Formen unver- kennbar den Charakter der Abspannung, der Ermattung und Erschlafiung zeigt, welcher sich mit einer Situation des zur mflhelosen Göttlichkeit verklärten Heros ganz gewiß nicht vertr^^^). Dieser Charakter der Abspannung und Erschlaffung, welchen nenestens Petersen (s. Anm. 18) so weit verkennt, daß er lachet, es kOnne von Ruhe in diesem EOrper die Bede sein, und von einer schwungvollen Wendung des Oberkörpers redet, steht nun auch dem Ergänzungsvoischlag dieses Gelehrten entgegen, welcher sich bei oberflächlicher Prüfung mit der Gliederl^e einigermaßen zu vertragen scheinen mag. Nach dieser Ansicht soll ein lyra- spielender Herakles zu erkennen sein. „Die Linke faßte das äußere der beiden Homer der [auf dem über den linken Schenkel gezogenen Zipfel des LOwenfeUs ruhenden großen] Leier oder ruhte auf dem Steg derselben; (Üe Rechte dagegen griff in die Saiten und das Haupt war so gewandt, daß der Gesai^ des Mundes mit den Tönen der Leier vereint nach oben dringt. An dem rechten [lies: linken] Schenkel lehnte vermuthlich die Eeule." Daß hierbei das linke Bein angezogen nicht gestreckt sein müßte, wie es bei den von Petersen als Parallelen angeftlhrten Kunstwerken der Fall ist, bat derselbe abersehn. Einer früher aufgetauchten Annahme aber, der rechte Arm der Statue habe über ihrem Haupte geruht, wird durch die Lf^e der Musculatut widersprochen. Diese Lage der Musculatur soll nach dem von Hettner mitgetheilten Urteil von Jerichau und dem bei dessen Versuchen eben&lls anwesenden Cornelius nur eine Restauration zulassen. Neben dem linken Schenkel und an diesen angelehnt stand die Eeule, auf welche der Held die linke Hand stützt, während er den Oberkörper nach rechts hinüberbiegt und in der rechten den Becher hält. Diese letztere Annahme ist schwerlich durch irgend Etwas zu rechtfertigen, und es seheint ihr außer der durch sie gewiß nicht motivirten starken Beugung des Körpers nach rechts die Bewegung in der rechten Schulter zu widersprechen, in welcher ein nicht onbeträchtlioher Zug des Armes nach vom erkennbar ist. Es ist freilich ein gar mißliches Ding um die Ei^änzung
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378 SECHSTES BUCH- ERSTES CAFITEL. [29S, 294]
verlorener Glieder bei einem solchen Werke, indem die Kichtung and BewegQDg der erhaltenen Theile schwerlich eine einzige Lage and Thätigkeit des verlorenen Gliedes ausschließlich mOglich machen und eine sehr kleine Veränderung in der Muskellage sehr weit reichende Consequenzen für die Gliederlage haben kann; nichts desto weniger scheint, wie wiederholte und auch iu Anwesenheit eines Bild- hauers angestellte Modellversuche den Verf. gelehrt haben, Stephani ^*) im Wesent- lichen das Ulchtigß getroffen zu haben, indem er Jerichans Restanration folgen- dermaßen modificirt: ^.Nehmen wir an, daß Herakles in der Linken nicht die Keule, sondern einen Stab gehalten habe, der länger war, als die Eeule faglich sein konnte, nnd daß von ihm jener Ansatz herrühre''^), so konnte dieser Stab so ge- richtet sein, daß sich sein oberes Ende, auf welchem die Unke Hand oder der linke Vorderarm ruhte, dem Kinn näherte [?]. Während so der linke Ellenbogen hoch gebalten und vorwärts gewendet war, wurde der Stab weiter unten auch von der rechten Hand gebalten, so jedoch, daß der Ellenbi^n nach unten gerichtet war, ohne den Schenkel, der keinen Ansatz zeigt, zu berühren'*)." Von dem Kopfe sagt Stephani mit fiecht, er habe nicht auf der Spitze des Stabes (der Keule) oder auf der Hand geruht, zweifelhafter aber ist, ob er mit Recht annimmt, der Held habe sein Haupt, „nachdem er es eine Zeit lang in stummem Schmerz auf dieser Statze hatte ruhen lassen, noch ein Mal mflbsam erhoben und habe in banger Verzweiflung seitwäi-ts zum Himmel, zu seinem Vater Zeus auf- geblickt, damit er helfe in der furchtbaren Notb"; denn das Haupt scheint eher ruhig in einer mittlem Erhebung gehalten gewesen zu sein und wird in dieser Lage eine vollkommen günstige Ansicht bei der Betrachtung der Statue von vom, auf welche sie hauptsächlich berechnet ist, dargeboten haben.
Nach dieser Auffassung also wUrde uns die Statue, lysippischen Motiven fol- gend, den von schwerer Arbeit ermattet ruhenden Helden zeigen. Ob Lysippoe grade diese Composition geschaffen habe, steht dahin, die Motive aber liegen in den oben S. 108 besprochenen, in Gemmennachbildungen, wenngleich nur nngenan überlieferten Statuen, und vorijsippisch ist auch das Grundthema sicher nicht: die höchste Heldenkraft in der Ermattung. Auf dieses Thema des Torso und auf sein Verhaltuiß zur Formgebung wird im folgenden Capitel bei der kOnstlerischen Würdigung dieses Werkes zurückzukommen sän.
2. Ein anderer Apollonios, Sohn des Archias, von Athen ist bekannt als Künstler einer in Herculaneum gefundenen Bronzebüste, die man früher ohne Grund für ein Forträt des Augustus erklärte, während man sie jetzt als eine in- teressante Wiederholung des Kopfes der Dorj'pborosstatue des Polyklet (Bd. I, S. 3S9) erkannt hat; in die Zeit des Augustus aber gebort das Kunstwerk nach den Buchstabenformen der Inschrift, und kaum wird sich zweifeln lassen, daß in der Tbat der Künstler damals lebte, wobei freilich sein Verhaltuiß zu einem be- deutend altern Apollonios, ebenfalls dem Sohn eines Archias von Marathon, den ims eine in Athen gefundene Inschrift kenneu lehrt (s. SQ. Nr. 2218 mit Anm.), unaufgeklärt bleiben muß. Die Ansicht aber, daß die Inschrift der Büste eben diesen altem Apollonios angehe, so daß die Büste nur für spätere Copie nach diesem altern Meister zu halten wäre, hat schon dem Gegenstände naoh, der ja selbst ein älteres Werk wiederholt, so gut wie gar keine Wahrscheinlichkeit für eich. Endlich liehrt der Name Apollonios ohne Vatersnamen noch zwamal wieder, erstens als Inschrift von zweifelhafter Echtheit an einem gerii^en Exem-
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(SM, 296] DIE NEUATTISCBE KUNI3TSCBULE. 379
plar dea viel Tiederholten jugeadliebeD, wemeinschenkeniieQ Satyrn (vgl. Deokro. d. a. Knnat II, Nr. 459) in der Sammlung des Lord Leconfield zu Petworth^'), velche nicht einmal als KonstlerinBchrift formnlirt ist, und zweitens allerdings als Kanstlerinscbrift {'yiTiollMvtos inoUi) an einer Apollonstatue von geringerer Arbeit, welche in den Kuineo von Hadrians Villa bei Tivoli gefunden wnrde und sich jetzt iu der Sammlung Despuig anf Majoica befindet ^^). Doch ist die Echt- heit auch dieser Inscbrifl wenigstem nicht unbestritten^*), es ist also, wenigstens vor der Hand weder mit der einen noch mit der andern dieser Inschriften etwas zu machen.
3. Kleomenes^''). Einen Eonstler Kleomenes, von dem sieb in der Samm- lung des Pollio Asinius Marmorstatuen von Tbespiaden, d. h. wahrscheinlich von weiblichen Gestalten aus dionysischem Kreise, nicht Musen^') befanden, nennt Plinins ohne nähere Angaben des Vaters des Künstlers, seiner Zeit und seines Vaterlandes. Diesen Eleomenes glaubte man bisher mit dem angeblichen Meister der berühmten s. g, Mediceischen Venus In Florenz identificiren zu dürfen, welchen die Inschrift an dieser Statue als Apollodoros' Sohn von AÜien bezeichnet und als dessen Sohn man den Meister des s, g. „Germanicus" (s. unten) betrachtete, welcher in der Inschrift Kleomenes des Kleomenes Sohn genannt wird. Seitdem aber Michaelis^^ Ober allen Zweifel festgestellt hat, daß die Inschrift der Medi- ceischen Venus eine Erfindung des 17. Jahrhunderts (nicht die Er- neuerung einer antiken Inschrift) sei, muß nicht allein die berühmte Statue aus der Keihe der Werke gestrichen werden, aus der man die Charakteristik der neu- attischen Schule ableitet, sondern es fällt auch die Coinbination der KOnstler- famUie Kleomenes Ober den Haufen und es kann sich nnr noch um die Frage handeln, ob man den Meister des s. g. Germanicus als den Sohn des bei Plinius genannten Kleomenes, oder als eben diesen Künstler betrachten will. Da jedoch Plinius nur einen Kleomenes kennt, wahrend er, wo es sich um Künstler einer so nahen Vergangenheit handelt, Vater und Sohn wahrscheinlich unterschieden haben würde, wenn sie als solche gelebt hätteu, so bleibt als wahrscheinlich ein einziger Kleomenes übrig, den Plinius, wie gesagt, ohne alle nähere Bezeichnung anführt und den wir als: Kleomenes, den Sohn des Kleomenes von Athen, aus der Inschrift der irrthümlich „G'ermanious" genannten Statue im Louvre (unten Fig. 142) kennen. Indem auf diese Statue selbst im folgenden Capitel zurückge- kommen werden soll, sei hier nur bemerkt, daß die Bucbstabeaformeu der Inschrift auf die augusteische Zeit hinweisen, wonach es wahrscheinlich oder, wenn man die eben angedeutete Identification für richtig hält, gewilt wird, daß Kleomenes seine Thespiadenstatuen im Auftrage des Pollio Asinius selbst arbeitete^'), eine An- nahme, der Plinius gewiß nicht widerspricht. Hier sei nur noch über den Gegen- stand bemerkt, daß die Statue, wenngleich gewiß nicht das Porträt des Germanicus 80 doch eben so sicher dasjenige eines vornehmen KOmers aus der Perlode der beginnenden Kaiserherrschaft ist, welchen der Künstler in der Haltung und im Costüm bekannter Statuen des Hermes Logioa dai^estellt hat.
Den Namen Eleomenes ohne nähere Bezeichnung findet man an dem untern Bande des runden s. g. Altars, der vielleicht als eine Basis gelten darf, mit einer Reliefdarstellung der Opferung der Iphigenia in der üffiziengallerie zu Florenz. Es ist freilich von bedeutenden Autoritäten**) behauptet worden, die Inschrift (s. SQ. Nr. 2225) sei modern und Andere sind dem mit mehr oder weni-
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380 SECHSTES BUCH. EB8TB8 CAPITEL. [39S. IM]
ger Zweifel gefolgt, allein diese Behauptung ist dem Verf. bei genanei FrOfong des Monuments nicht stichhaltig erschienen und er muß fQr jetzt und eine erneute Untersuchung vorbehaltend es für irrthümlich erklären, die Buchstaben seien von dea Beschädigungen und Brüchen des Itandes, auf dem sie ai^bracht sind, nicht angegriffen, sondern ziehen sich um die BrQche und Beschädigungeo herum, seieu also erst zugesetzt, nachdem der Kaiid schon verletzt war, und bOnnen auch heiue Erneuenmg einer alten Inschrift sein. Das Thatsächliche schien mir viel- ruehr, daß die Inschrift, soweit sie sich durch Drucktypen wiedei^eben läßt, so
k^eOM^nhs ^noiEi
so daß die Brache des Kaiidcs das O, E und ^ und die eine Spitze des M im Naaien uud das E in Itioiet allerdings getroffen haben und das /2 in demselben Worte durch Verletzung der Oberfläche fast ganz verschliffen ist'*). Es dürfte deshalb verfroht sein, auch dieses Werk wie die Mediceische Venus aus der Liste der bei der Beurteilung der neuattischen Schule in Frage kommenden Werke endgiltig zu streichen, vielmehr einstweilen noch erlaubt erscheinen, dasselbe neben den Beliefen des Salpion und Sosibios mit in die Rechnung zu stellen.
4. Etwas älter als Kleomenes scheint ein Künstler C. Aviauius Euauder Zu sein, deu (s. SQ. Nr. 2227 f. mit der Anm.) M, Antonius als Sciaven aus Athen nach Alexandria brachte, von wo er als Gefangener nach Kom in den Besitz des M. Aemilius Avianianus kam, Ton dem er dann &ei gelassen worden zu sein scheint (daher sein römischer Name C. Avianius). Er war mit Cicero befreundet, für welchen er Kunsteinkäufe besorgte, wird ferner von Horaz erwähnt imd war unter Aagustns als Restaurator thätig; wenigstens ergänzte er den Kopf der Artemis des Timotheos im palatinischen Apollotempel (oben S. 63). Der Scholiast za Horaz giebt an, er sei Ciseleur und Bildhauer gewesen und habe viele schöne Werke gemacht, von denen wir aber nichts Näheres wissen. Dasselbe gilt von den Werken des
5. Diogenes von Athen, welcher nach Plinius' Angabe das Pantheon des Ägrippa mit Karyatiden schmockte, die „wie wenig andere Werke geschätzt werden". Auch arbeitete er die Giebelbildwerke oder die Statuen auf dem Giebel, die Akroterien dieses Gebäudes, „welche nur wegen der Hohe des Ortes weniger berühmt sind". Hiemach steht das Datum des Künstlers, 729 Roms, 25 v. n. Z., fest. Daß von den Akroterienbildwerken nichts erhalten sei, wird allgemein an- erkannt, von den Karyatiden aber glaubte man bis vor kurzem zwei zu besitzen, indem man als die eine die auch heute noch hoch geschätzte s. g. Karyatide im Braccio nuovo des Vatican ansprach, die andere, „welche sich bei aufmerksamer Betrachtung in allen Einzelheiten als das Seitenstück der erstem ergiebt", in einer „durchaus vernachlässigten und durch falsche Restauration unkenntliob ge- wachten Statue im Hofe des Palazzo Giustiniani (abgeb. Oall. Giust. I, 124), in onmittetbarer Nähe des Pautheou" suchte, „wodurch wenigstens die Vennuthni^ nahe gelegt wird, daß sie zu den einst in diesem Gebäade befindlichen gehOre" (Brunn). Neuerdings ist aber von Stark (Arch. Zeitung 1866 S. 249 ff.) mit vollem Rechte geltend gemacht worden, daß unter den ohne Zweifel zwischen den Säulen des Pantheon angestellt gewesenen Karyatiden des Diogenes keineswegs zum
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[396, 291] DIE NEÜATTISCBE KUNSTSCHULE. 381
Geblllktragen bestimmte Figuren zu verBtehn seien, wie es die beiden angefahrten, den Koren des Erechtheion nachgebildeten Statuen sind, sondern dorische Tänzerin- nen, dergleichen auch Praxiteles (s. oben S. 25 Nr. 8) dargestellt hat. Verlieren wir danach auch die Anschauung von Werken des Diogenes, in denen er als Nachahmer älterer Vorbilder erscheinen wUrde, so dürfte damit an seinem Kunst- charakter nicht viel geändert werde«, denn es liegt wenigstens nicht eben fern, zu glauben, daß ei sich in der Darstellung seiner tanzenden Karyatiden an das in Born auf dem Capitol befindliche schon genannte praiitelisohe Vorbild ange- lehnt habe.
6. Wiederum im Wesentlichen gleichzeitig ist Glykon von Athen, dessen Werk der sogenannte Famesische Herakles (anten Fig. 143) ist'«). Dem Motiv nach ergiebt sich diese Statue wenigstens sehr wahrscheinlich als eine Nachah- mung einer Ijsippischen Statue (oben S. HO), wenngleich dieses keineswegs durch die Inschrift AYSIIITIOY EFFON an einer schlechten Wiederholang der Statue im Palast Pitti in Florenz (abgeb. b. Müller, Denkm. d. a. Kunst I, Nr. 151) bewiesen wird, da diese Inschrift ganz unzweifelhaft eine moderne Fäl- schung ist*').
7. Antiochos von Athen ^^) ist der Künstler einer Athena^tatue in der Villa LudoTisi (unten Fig. 144), in deren Gewandfalte sein jetzt fraguientirter Name steht, in Buchstabenformen, welche ebenfalls ungefähr auf diese Zeit hinweisen. Diese durch falsche Ergänzungen leider sehr entstellte Statue ist nichts Anderes, als eine Copie der PartJhenoB des Phidias, und zwar eine der besten der auf uns gekommenen, wie im folgenden Capitel näher erörtert werden soll.
8. Kriton und Nikolaos von Athen nennen sich die KQnstler einer in der Villa Albani befindlichen Eanephore, welche nebst einer zweiten und dem Fragment einer dritten in der V^na Strozzi hinter dem Grabe der Caecilia Metella gefunden wurde, nnd über die später noch ein Wort zu reden sein wird.
9. Salpion von Athen ist der Künstler des unter dem Namen „das Tauf- becken von Gaeta" bekannten bakchischen Marmoikraters mit Relief (unten Fig. 145), der nach den Bachstabenfoimen der Inschrift ebenfalls in diese Zeit gehört, ^und endlich ist
10. Sosibios von Athen der Künstler einer jetzt im Louvro befiadlichen Marmoramphora mit ebenfalls bakchischem Relief von zum Theil archaistischen Formen (unten Fig. 146).
Ehe nach dieser Übersicht zu einer genauem Betrachtung der im Vorstehen- den ausgezeichneten Hauptwerke dieser in Uom arbeitenden attischen Künstler and zu deren Würdigung Ubei^egangen wird, muß noch bemerkt werden, daß in der Zeit, von der hier die Rede ist, d. h. im letzten vorchristlichen Jahrhundert auch in Attika selbst und in einigen anderen Orten Griechenlands einheimische Künstler thätig waren. Von der Familie des Polykles ist oben gesprochen worden, unter den übrigen Künstlern, deren Namen wir wenigstens aus Inschriften kennen '"), sind die einzigen hervorragenden Fubulides und Eucheir, Vater und Sohn, zu denen nach Inschriften noch ein zweiter Eubulides, eines Eucheir Sohn, also wahrscheinlich der Enkel des erstem, zu rechnen sein vrird. Eucheir nennt Pausanias als Künstler einer Marmoretatue des Hermes in Pheneos in Arkadien,
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382 SECHSTBS BUCH. ZWEITES OAPITEL. . [1»') M8]
und auch Plinius fahrt ihn unter den Kttnstlern an, die J^er, Bewaffnete, Betende und Opfernde gemacht haben, während er von Eubulides eine Statue namhaft macht, dereu Gegenstand (digitU computans, ein an den Fingeni Rechnender) sich wenigstens nicht mit voller Gewißheit feststellen laßt, obwohl der Gedanke an einen vortragenden Kedner oder PbiloBopben nahe liegt ^<*), bei welchem dann eine ganz besonders fein beobachtete und wiedei^egebene Bewegung der Hand und der demonstrirend rechnenden Finger vorausgesetzt werden muß, welche größere Aufmerksamkeit erregte, als die Person des Dargestellten. InteressaDter ist ein umfangreiches Werk desselben Meisters, welcbes Pausaoias im imiem Kerameikos zu Athen sah, und welches aus den Statuen des Zeus, der Athens Paeonia, der Musen, der Klnemosyne und des Apollon bestand und von Eubulides nicht allein gearbeitet, sondern auch geweiht war, wenn Bdch nicht Pausanias' den Weihenden und Verfertiger angehende Worte (s. SQ. Nr. 2238) auf den znletzt genannten Apollon allein beziehn, was sehr wohl möglich ist. Man darf daher die Verfertigung eines so figurenreicben Weibgescbeukes in dieser Zeit in Athen nicht zu unbedingt als feststehend betrachten und nicht zu sichere Schlosse aber die damaligen Knnstzustände Athens darauf bauen. Die Werke der anderen, aus In- schriften allein bekannten Künstler bieten, soweit sieb ihre Gegenstände (meistens £hrenstatuen , zum Tbeil römischer Beamten) errathen lassen, kein so hervor^ stechendes Interesse dar, daß es geboten scheinen könnte, hier naher auf dieselben einzugehn. Wir wenden demnach unsere volle Aufmerksamkeit den erhaltenen Werken zu.
Zweites Oapitel.
Die erlialtenen Werke und der Charakter der neuattisohen Kunst.
Um den Charakter der nenattisehen Kunst des letzten vorchristlichen Jahr- hunderts allseitig gerecht zu beurteilen, fassen wir zuerst die von derselben dar- gestellten Gegenstände, sodann die Erfindung and endlich die Composition, Form- gebung und Technik der Werke in's Auge.
Anlangend die Gegenstände der Darstellungen ist ein entschiedenes Über- wiegen derjenigen, welche dem Idealgebiet angehören, unmöglich zu verkennen. Der bloßen Zahl nach mögen allerdings die meisten attischen Künstler mit der Anfertigung von Ehrenstatuen beschäftigt gewesen sein; allein erstens ist zn be- merken, daß diese am wenigsten freie Wahl der Künstler voraussetzt, daß sie sich vielmehr in einer Zeit, welche den Künstlern in Griechenland nur sehr geringe Beschäftigung und keine großen Aufträge gab noch geben konnte, als Mittel des Broderwerbs auffassen läßt, ahnlich wie Im Großen und Ganzen unsere Fortrttt- malerei, und zweitens ist es noch sehr fraglich, wie viele von den nur inschrift- lich bekannten Bildnern auf den Namen von Künstlern im eigentlichen und hohem Sinne überhaupt Anspruch haben, und ob wir dieselben nicht ihrer Mehrsahl nach eher als Steinmetzen oder Erzarbeiter handwerksmäßiger Art ao&ufiusen
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[2S8, 399] DIE EBHALTENEN WERKE DER NEDATTI8CHEN KUNST. 383
haben. Bei deqjeoigea Männern wenigstens, von denen die Kanst^eschichtschrei- bnng Notiz genommen hat, ist die Verfertigung von Ehienstataen nur selten, wo- gegen die idealen Gegenstände, namentlich die Darstellungen ron Göttern und halbgOtUichen Wesen unbedingt in den Vordei^mnd treten, und zwar so, daß wir eine nicht nnansehnliehe Beihe derselben aufzählen konnten, die mit den Juppiter- statuen des Folykles und Apollonios beginnt und Statuen der Juno, des Apollo, der Latona, der Diana, der Pallas, der Venus, des Amor, des Hermaphroditen um- faßt, während neben ihr zwei Statuen des Herakles erscheinen, welche, obwohl ebenfalls dem Idealgebiet angehörend, doch hier wie frflher toq den Götterbildern getrennt werden mOgen. Femer zu nennen sind die Thespiaden-Bakchen des Eleo- menes nnd die Karyatiden-Tänzerinnen des Diogenes, die wir wenigstens als idea- lisirte Figuren der Wirklichkeit ansprechen darfen, nnd ein paar Porträts, unter denen das eine, der sogenannte Germanicus des Kleomenes, ebenfalls idealisirt, als ein Hermes Logios dargestellt ist. Ihrer Tendenz und der Wahl ihrer Gegenstände nach finden wir demnach die neuattische Kunst in Cbereinstimmnng mit der attischen Bildnerei von der Zeit vor Pbidias an, nnd diese idealistische Richtung muß man als einen ersten bedeutsamen Zug im Charakter der attischen Kunst in Rom geflissentlich hervorheben.
Gehn wir sodann zur Prüfung der Erfindung in den Werken der neaattischen Künstler Ober, so muß zuerst hervorgehoben werden, daß eine Neuheit derselben in Beziehung auf die Gegenstände auf keinem einzigen Punkte gefimden werden kann; alle Gegenstände, welche die neuattischen Kflnstler bilden, sind längst vor ihnen dargestellt, und nicht allein dargestellt, sondern auch in höchster Vollkom- menheit durchgearbeitet worden. Nachdem dies im Allgemeinen als ein zweiter wichtiger Charakterzug der neuattiachen Kunst festgestellt ist, lohnt es die Mohe, Ober den Grad der Abhängigkeit der Künstler, die uns jetzt beschäftigen, von älteren Vorbildern aus schriftlieben Nachrichten nnd ans den erhaltenen Monu- menten auch im Besondem so viel wie möglich zu sammeln, wobei sich folgende Ergebnisse herausstellen werden. Zuerst tritt uns die directe Nachbildung Roherer, auch für uns nachweislicher Muster entgegen. Als Praxiteles' Eros aus Thespiae geraubt und nach Rom versetzt worden war, wurde an seiner Stelle eine Gopie von der Hand des Atheners Menodoros aufgestellt (s. SQ. Nr. 2259); die SOhne des Polykles, Timokles und Timarchides, copiren bei ihrer Athena in Elateia den Schild der Parthenos des Pbidias, und demgemäß liegt der Schluß, daß auch die Statue selbst von einem altem Vorbilde, obgleich dies nicht die Parthenos ist, ab- hängig war, viel näher als die Annahme ihrer Originalität Eine unmittelbare . Copie der Parthenos ist, wie gesagt, die Athena des Antiochos; eine Nachahmung des Hermes des Praxiteles der C. Ofellius des Dionysios und Timarchides. Der Athener Di(%enes lehnt sich in seinen Karyatiden für das Pantheon des Agrippa wenigstens wahrscheinlich an diejenigen des Praxiteles, und die Kanephoren des Kriton und Nikolaos wiederholen der Erfindung nach, vielleicht mit einigen Modificationeu, Typen, wie sie Polyklet und Skopas aufgestellt hatten. Der Faraesische Herakles des Glykon scheint eine durchaus abhän^ge Nachbildung eines von Lysippos er- fundenen Motivs zu sein, und daß von dem Torso des Apollonios ungefähr Ähn- liches gelt«, wird allgemein angenommen. In dem Relief des Sosibios (F^. 146) sind einige Figuren nachgeahmt alterthümlich (archaistisch), die übrigen Figuren dieses Reliefs so gut wie diejenigen im Relief des Salpion (Fig. 145) sind
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384 BECnSTES buch, zweites nAPITEL. ['M, JOO]
fast darchg&ngig nnter den allerbekannteBten Darstellungen des bakchischen Krei- ses mehrfach, znm Theil vielfach nachweisbar, und daß diese Darstellnngen tod Salpions und Sosibios' kleinen Reliefen angegangen seien, wird man natOrlich nicht annehmen wollen.
Diesen mehr oder weniger unzweifelhaften Nachbildongen uns bekannter Originale zunächst stehn diejenigen Darstellungen, deren Vorbilder wir allerdings nicht in einzelnen bestimmten älteren Werken nachzuweisen vermögen, während wir durchaus berechtigt sind, dieselben im Allgemeinen im Kreise namentlich der Kunst der zweiten BlQthezeit zu suchen. Dies gilt von dem gc^enannten Oerma- nicus des Kleomenes, welcher, wie schon früher bemerkt worden ist, seine voll- ständigen Analogien in einer Keihe von Statuen des Hermes (z. B. derjenigen in der Villa Ludovisi, ahgeb. in den Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 31S) findet, die ihre Vorbilder in Werken der zweiten BlOthezeit der attischen Kunst haben, und wenn man fQr diejenigen Statuen dieser Zeit, die einzig und allein ans einer flach- tigen Erwähnung ihres Gegenstandes bekannt sind, die Vorbilder in ebenfalls nnr aus fluchtigen Notizen bekannten Werken der älteren Perioden nicht im Einzelnen nachzuweisen vermag, so wird bierftlr bei der schon oben hervorgehobenen durch- gängigen Übereinstimmung in den Gegenständen der hauptsächlichste Grund in unserer mangelhaften Kunde zu suchen sein. Am meisten Bigenthamlichkeit in Erfindung und Composition würde der Mediceischen Venus zuzusprechen sein, wenn dieses in seiner Weise ausgezeichnete Werk überhaupt in den Kreis dieser Betrachtung gezogen werden dürft«, was nach dem im vorigen Capitel bei der Besprechung des Kleoraenes Gesagten nicht der Fall ist Denn, wenngleich man auch wohl nicht sehr fehl gehn würde, wenn man diese Statue und manche ver- wandte ihrem Stil nach in die hier in Rede stehende Periode setzt, so ist doch nicht allein diese Datirimg derselben nicht erweislich und ganz besonders unsere Berechtigung die Statue einer bestimmten KQnstlergruppe zuzuschreiben durchaus bestreitbar, sondern sie muß auch deswegen aus dem Spiele bleiben, weil der in diesem ganzen Buche herrschende Grundsatz auch hier festgehalten werden muß, nicht sowohl Kunstwerke in größerer Zahl anzufahren, auf deren. Zeit und Schule wir ans stilistischen Gründen schließen können, die wir ans positiv datirten Werken gewonnen haben oder ableiten kOnnen, als vielmehr die geringere Anzahl solcher Werke genauer zu charakterisiren, welche als positiv datirte oder datirbare und bestimmten Meistern und Schulen zuweisbare for die Masse der undatirten die festen stilistischen Kriterien bieten.
Zieht man aber aus den vorstehenden Betrachtungen der sicher der neu- attischen Schule angehörenden Werke die kunstbistorische Summe, so wird diese wesentlich auf das hinauskommen, was Brunn als das K^sumä einer ähnlichen Er- wägung hinstellt: „sonach bezeichnet auf dem Gebiete des poetisch-künstlerischen Schaffens die neuattiscbe Kunst nicht einen weitern Fortschritt der Entwickelnng, sondern sie befindet sich in vollständiger Abhängigkeit von dem, was früher ge- leistet worden war; Selbständigkeit und Originalität der Erfindung wenigstens im hohem Sinne ist nicht mehr vorhanden." Zur Erklärung dieser Thatsache aber wird es genügen auf das zurückzuverweisen, was in der Einleitung über die Stellnng der nach Rom übergesiedelten griechischen Kunst gesagt worden und dem hier nichts hinzuzufügen ist Wenngleich nun aber von den Künstlern, um die es sich hier bandelt, einige wirklich nur Copisten zu sein scheinen, so haben doch
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[SOS, S04) DIB ERHALTENEN WERKE DER NEUATTISCHEN KUNST.
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andere ibreo Voibildem gegenaber eine freiere Stellung zu behaupten gewußt, haben diese namentlich im formalen Theile der Eimst sich ihre Selbständigkeit nnd Eigenthünitichlceit gewahrt und dürfen daher auf mehr als auf dep Namen bloßer Nachahmer Ansprach machen. Um uns hiervon zu Oberzei^en und um den Grad dieser formalen nnd technischen Eigenthtlmlichkeit genauer zu würdigen, mOssen die oben bezeichneten Hauptwerke der neuattischen Eunst einer Betrach- tung im Einzelnen unterworfen werden.
Nicht allzQ leicht ist es, sich ober den Kunstwerth des sogenann- ten „Germanicns" von Kleomenes, dem Sohne des Kleomenes, (Fig. 142) ein gerechtes Urteil zu bilden. Jeden- falls aber muS einer nicht selten*') wiederholten Unterschatzung der Statue, welche so gut wie unverletzt auf uns gekommen ist, da ihr einzig Daumen und Zeigefinger der linken Hand fehlen, entgegen getre- ten werden. Obgleich nämlich der- selben, was die Erfindung anlangt, die Originalität bestimmt abgespro- chen werden muß, so ist doch der Gedanke aller Anerkennung werth, einen Römer, der sich etwa als Ge- sandter oder als Bedner im Senat ausgezeichnet hatte, in der Gestalt des griechischen Gottes der Bered- samkeit, des Hermes Logios, zu bilden, den die Schildkröte am FuD- gestell und wahrscheinlich der in der linken Hand gesenkt gehaltene Schlangenstab cbarakterisiren, ohne sich gleichwohl zn einer durchgangi- gen IdeatiBirung der Formen hin- reißen zu lassen und damit dem Realismus einer gesunden Porträt- malerei zu schaden. Die Geberde, nämlich 4as Krheben der rechten Hand mit zusammengelegtem Daumen und Zeigefinger, während die drei anderen Finger eingeschlagen sind, bis zu der Hohe des Auges ist flberaus sprechend diejenige einer ruhig gehaltenen, fein dialektischen Auseinandersetzung, und der Ausdruck in dem ahrigens durchaus individuell gehaltenen, charakteristisch römischen Ge- sichte, sowie die feste Haltung des mit beiden FOßen aufstehenden und doch von aller Steifheit entfernten Körpers stimmt damit auf's beste überein. Visconti hat freilich die Statue gewiß nicht mit Hecht für die voT70glicliate auf uns ge- kommene Portratfigur erklärt, aber einen niedrigen Rang nimmt sie in ihrer klaren Anfi'assuug und in der harmonischen Durchführung ihres Grondgedankens trotzdem nicht ein. Was die Formen des Nackted anlangt, so ist schon gesagt,
Fig. 142. DerBogenftnnte„GermanicaB"vonKleome- nea, demSohndesEleomenea ron Athen, imLouTre.
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386 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [304, SM]
daß sie nichts Idealisches haben, allein es heißt die Schönheit derselben zu gering anschlagen, wenn Winckelmann urteilt, die Fi^r sei nach einem gewöhnlichen Modell im Leben gearbeitet, obgleich nicht verkannt werden iait, daß auch im EOrper und seinen Froportioneu etwas Individuelles liegt. Die Behandlang der Formen aber verbindet Kraft nnd Geschmeidigkeit, Bestimmtheit and Beinbeit des Umrisses mit Weichheit der Flächen und der Dbei^nge and unter den Tausenden von Sculptnren der römischen Periode dürften wenige sich dieser Statue in Kacksicht auf den warmen Hauch des Lebens, der alle Fonnen durch* dringt, und die Zartheit der Behandlung der Oberfläche an die Seite stellen können. Zu tadeln würde, nach dem Maßstabe vollkommener Schönheit ge- messen, nur hie und da eine etwas zu große Weichheit der Formen sein, welche den Eindruck des Fetten, nicht denjenigen elastischer Muscalatur hervorbringt, wenn es sich dabei nicht wahrscheinlich grade um getreu wiedergegebene indivi- duelle Eigenthamlichkeiten handelte. Größerem Tadel unterliegt die Conipo- sition des vom linken Arm herabhangenden Gewandes, nicht freilich im Allge- meinen, sondern speciell wegen eines vOlUg miSIangenen Effectmotives. Von der reizendsten Wirkung sind bekanntlich die gleitenden uud im Gleiten einzebe Tbeile des EOrpers entblößenden Gewänder, wie z. B. an der liegenden Franen- gestalt im östlichen Parthenongiebet. Diesen reizenden Effect, diese Belebni^ des todten Stoffes durch seine Darstellung in leiser Bewegung hat nun auch, wie dies Visconti bereits hervorgehoben hat, Kleomenes nachbilden wollen, das Oewand unserer Statue soll den Eindruck machen, als gleite es eben vom Oberann herunter, darauf ist die ganze Faltenlage berechnet. Allein es gleitet nicht, sondern es haftet an dem Arm, als sei es an demselben angeklebt Das ist so augenscheinlich, daß z. B. Clarac zur Erklärung dieses mangelhaft dnrchgefflhrten Motivs auf den nnglDcklicheu, gleichwohl von mehren Neueren angenommenen Gedanken kam, das Gewand sei von dem Heroldstab in der Linken am Oberarm gehalten gewesen. Dies aber ist gradezu unmöglich, denn, hielt die Band den Heroldstab und nicht etwa, was jedoch sehr unwahrscheinlich ist, einen Beutel, so konnte dies nur sein indem sie ihn senkte ^^), allein der Effect ist in der That als wQrdc das Gewand gehalten. Dies Alles ist scheinbar eine Kleinigkeit und nicht so vieler Worte werth, allein es gewinnt Bedeutung, wenn wir bedenken, daß die Quelle solcher Fehler in der Entfernung der Eonstler von lebendiger und unbe- fangener Hingebung an die bewegte Natur liegt, an deren Stelle das Actmodell und die Gliederpuppe getreten ist, an denen man freilich die Gewandung nach knnstlerischem Belieben in allen .interessanten" Motiven oder auch „motiTeUä" an- und aufstecken konnte, wie man das gelegentlich heutzutage auch wieder anebt Denn auch hierin zeigt sich ein charakteristischer Unterschied der großen, genialen Weise der Blflthezeit nnd des Ängstlichem nnd kleinlichem Treibens dieser Periode des Nachlebens der Kunst, aus der abrigens der hier gerOgte und mancher verwandte Fehler hundert Mal nachgewiesen werden konnte. Mit Kleomenes darf man deswegen auch nicht zu streng ins Gericht gehn, da es zweifelhaft ist, ob er diese Gewandbehandlnng erfunden und nicht vielmehr auch sie von seinem Vorbilde mit berQber genommen hat. FQr das Letztere spricht sehr stark der Umstand, daß die schon oben angeführte Statue des Hermes Logios in der ViUt Ludovisi *^) eine wenn auch nicht ganz gleiche, so doch in der Hauptsache darch- aus ähnliche Behandlung des ebenso unmöglich am Oberarme klebenden Oewuides
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[SOS, 306) DIE EBHALTENEK WERKE DER NEUATTISCHEN KUNST. 387
zeigt, während es, da dies Werk den Gott selbst darstellt, in dessen CostQm Eleo- meoes seinen Rßmer bildete, wahrscheinlich ist, daß dasselbe dem Originale dieses, in einer Statne im Palaete Colonna in Rom zum dritten Male fast genau Qber- einstiminend wiederholten Typns näher steht, als das Werk des Kleomenes. Mag aber immerhin der Kopf des Hermes Ludovisi entBcbieden archaisiren, in gute oder gar in alte Zeit geht der Typus dieser Qewandbehaadlung darum sicher doch nicht hinauf. Archaisirt wurde in dieser Periode auch sonst, z. B. in der Schule des Pasiteles, Ton der weiterhin gesprochen werden soll; das in Frage stehende Gewandmotiv aber ist eine raffinirt willliiirliche Weiterbildung des sehr schönen mtem der auf der Schulter ruhenden Cblamya, welches uns namentlich in einigen trefriichen kleinen Bronzen erhalten ist; siehe Clarac, Mus. d. sculpt. pl. 664, Nr. 1540; 666. 1515; 666 D. 1512 F.
Ober kein Monument dieses Kreises haben die Urteile so stark geschwankt, wie Ober den berühmten Torso vom Belvedere des ÄpoUonios, dessen Abbildung oben S. 376 mitgetheilt ist. Die äußersten Gegensätze vertreten einerseits Winckel- manns uabedingt lobpreisende, nur dem Hymnus Aber den vaticanischea Apollon an die Seite zu setzende Beschreibung'*) und andererseits die Beurteilung Bmnna*'), doch ßnden sich in den Urteilen mehrer anderen guten Kenner namentlich der neuem Zeit manche Äniiernngen, welche der Unbedingtheit .der Winekelmann'sehen Bewunderung dies und das abziehn, und welche zeigen, daß zu einer so emphati- . sehen Verwerfiu^ des Bmnn'schen Urteils, wie sie von gewissen Seiten ausge- sprochen worden ist**), kein Grund vorhanden sei.
G^en die Bichtigkeit von Winekelmanns Urteil wird man zu oberst die Grundlage seiner Anffassnng des Torso geltend zu machen haben. Winckelmann erkannte, wie schon oben bemerkt, in dem Torso einen verklärten, vei^Ottcrten Herakles, den er auf dem Bei^e Oeta von den Schlacken der Menschlichkeit ge- reinigt, mit der ewigen Jugend vermählt sein läßt, und den er einen von keiner sterblichen Speise und groben Theilen, sondern von der Speise der QOtter ernährten nennt. Wenn nun aber diese Auffassung aus Grnnden, welche ebenfalls schon oben mitgetheilt sind, gewiß nicht zu Rechte besteht, wenn es sich vielmehr in der That um einen noch auf Erden befindliehen unter irdischer Mühsal ermatteten Herakles handelt, und wenn andererseits Winckelmann den Formencharakter des Torso richtig bezeichnet und denselben nur aus einer unrichtigen Voranssetzui^ herleitet und erklärt, sollte da dem Besultate nach Winekelmanns Urteil aber die Formgebung am .Torso von dem Urteile Thorwaldsens*') so gar weit abstebn, der den Stil dieses Werkes als einen solchen bezeichnete, welcher dmch das ganze System der Mneculatnr und ihrer Behandlung, durch eine Art von Raffinirung der feinsten und gelänterteten Kunst sich als den jungen und spätem der Plastik darstelle? Und wenn uns die Betrachtung älterer griechi- scher Werke, namentlich der Sculpturen vom Parthenon gelehrt hat, daß Winekel- manns Meinung, die griechischen Eflnstler haben die göttlichen Wesen, um ihnen gleichsam einen verklärten Leib zu geben, „ohne Sehnen und Adern gebildet", selbst in Beziehut^ auf Ootter fehl geht und nur bei den Werken der spätem Zeit zutrifft, soll man den Charakter der Verklärtheit, des Genährtseins mit imma- terieller Götterspeise u. s. w., sofern er sich am Torso wirklich findet, nicht auf die Rechnung des Baffinements einer jOngern Periode der Ennst setzen dOrfen?
OTUbMk, FluUk. II. 3. Aifl. 25
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388 SECHSTBS BUCH. ZWEITBS CAPITEL. [3«. W^l
Weiter aber bezieht sich WinckelmannB Lob voizOglicb anf die Anla^, wif die Erfiadnng des Knostwerles im Oanzen und Einzelnen; er robmt die Qewaltig- keit dieses Körpers, er sagt, Statins in der Beschreibung des Ijsippiechen Heraklee Epitrapezios folgend: das sind die Anne, in denen der nemeüsche Löwe erworgt wurde, das sind die Schenkel, welche die Hirschkuh im Laufe eiozuholeu vermochten u. a. w. Und in Beziehung Meranf, auf die Erfindung und die harmoniBche Gestaltung dieses abermeHschlich gewaltigen und fibermenscblich schonen MenschenkOrpers herrscht volles EioTerstftudniß unter Allen, welche über das Werk geurteilt haben, und nur darDber kann man verschiedener Meinung sein, welchen Antheil an unserer Bewunderung ApoUonios für sich in Anspruch . nehmen darf und welcher andere dem Lysippos zufällt and dem von diesem ge- schaffenen Vorbilde, dessen Motive Apollonios, wir können wiederum nicht sagen, mit welchem Qrade von Freiheit umschaffend, nachgestaltete. Auf die besondere EigenthtUnlichkeit der Formengestaltung und Formenveranschauliohnng dag^eu geht Winckelmanu nur an einigen Stellen, besonders in der Besprechung der linken Seite und des Kückens, naher ein, während sich grade hierauf eine sehr feine Analyse von v. d. Launitz (s. Anm. 23) bezieht, aus welcher die Haupt- sätze hier mil^etheilt werden mOgen- „Znm Torso zurflckkehrend verweilen wir zuerst bei seiner Bedeutung, bei dem was der Künstler in ihm hat voistellen wollen, weil ohne eine richtige l'^rkenntnili der Absicht des Künstlers eiu richtiges Urteil über das Werk unmöglich ist. Diese war die Darstellung eines im höchsten Orade kraftvollen Körpers in einer ausruhenden Stelluug, daher der Name Auapauomenos, Diese Absicht, die Darstellung der Buhe unlieb, bedii^ eine vollkommene Erschlaffung oder richtiger Abspannung der Muskeln mit Aus- nahme deijenigeu, durch welche das g&nzliche Zusammenbrechen der Figur ver- hindert wird. Die zusammeugebeugte Vorderseite des KOrpers ist die ausruhende, abgespannte; der Kucken im sogenannten Kreuz ist dagegen die angespannt«, welche das Überfallen nach vom verhindert. Diese Erschlaffung oder Ruhe der Muskeln kann aber nur dargestellt werden durch ein möglichst geringes Hervor- treten derselben. MOghchst gering darf dieses Hervortreten aber doch nur relativ sein in Anbetracht des darzustellenden Charakters und im Verhflltniß zu der ge- wöhnlichen Erhebung dieser Muskeln im Zustande der That^keit. Ein voll- kommener Mangel an Erhebung wdrde bei einem Manne, geschwe^e bei einem Heros oder Gott, nur Schwache, keine Hube ausdrücken. Der Künstler maßte daher seinen Herakles in der Kühe größere, höhere, ausgearbeitetere Muskeln geben, als ein gewöhnlicher Mensch in der Uuhe sie zeigt; das hat er gethan."
„Bei dem Theseus des Parthenon hatten wir nur die Existenz, das Seyn im Allgemeinen, ohne einen ganz bestimmten Moment in demselben angedrückt gefunden, was dem Künstler für seinen Zweck hoch am Giebel genügte; hier am Torso finden wir das Bestreben und das Gelingen, einen gewissen bestimmten Moment der Existenz, eine bestimmte Situation im allgemeinen Seyn auszudrücken, und das ist unbezweifelt wieder ein Schritt weiter in der Auffassung der Natur. Demgemäß verlangte grade der besondere Moment, also der der Ruhe, ein specielles Eingebn auch auf die H aut, weil ohne ihre naturgemäße Charakterisirung im Momente der Erschlaffung keine vollendete Darstellung der Abspannung des Körpers möglich ist. War daher einmal von an- und abgespannter Haut die Uede, so mußte auch auf ihre Charakterisirung das Augenmerk des Künstlers ge-
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(307, 308] DIB BBHALTENEN WERKE DEK NEUATTISCHEN KUNST. 389
lichtet seiD, und da. nur durch Contiaste in der Kunst gewisse Wirkangen erreicht werden können, so mußten an- und abgespannte Theile einander gegen- über gestellt weiden. Dies ist in übenascbender Weise gelungen. Die linke Seite des Helden ist in rollkommeDer Abspannung, da sie durch, die Übeibeugnng des Körpers nach diesei Seite hin zusamtnengediDckt wird, und dieses Ineinander- schieben der Rippen und folglich dei Muskeln und dei Haut ist im höchsten Grade meisteihaft ausgedrückt. Man sieht unter der scheinbar verworrenen Ober- fläche bei genauer Betrachtung deutlich den Gang der Rippen und des Serratus" .... „Dagegen sehn wir die rechte Seite des Torso im Gegensatze zur linken angespannt oder wenigstens ausgereckt, und eben so klai ist hiei wieder die Ter- ändeite Rippenatetlnng, ihre größere Entfernung von einander und die dadurch angespannte Hautfläche dargestellt. Ebenso ist ein künstlerischer Contrast zwischen der Vorder- und Rückseite des Leibes zu bemerken. Der Bauch ist obae alle beabsichtigte nnnöthige Contraction nur soviel eingezogen, als nOthig war, das Vorwärtsbeugen auszudrücken und um einen schönen umriß gegenüber der Rücken- linie zu erhalten. Und meint man nicht, über der Nabelgegend sogar eine dickere und fettere Haut fahlen zu können, wie dieser Theil bei kräftigen Naturen fast immer zeigt? Dagegen aber ist die Stelle um die letzten Lendenwirbel und die Gegend des Kreuzbeines in der nOthigen Anspannung, um das Herüberfallen nach vorn zu verhindern und die Behandlung dieser Theile ist in dieser Hinsicht ganz unübertrefflich, indem man gewissermaßen die HArte im Marmor zu fühlen glaubt, die dieser Theil in der Natur hat, wo die vielen starken Sehnen dicht unter der Haut und auf den Wirbeln liegen. Aber den gründlichen Kenner der Innern KOrperconstruetion und deren äußerer Hülle erkennen wir noch an vielen anderen Stellen der herrlichen Figur. So gehören die Schenkel des Torso zu dem Vor- trefflichsten, ja sie sind selbst die trefflichsten Darstellui^en von Schenkeln, die uns ans dem Alterthum erbalten sind, denn nirgend finden wir die Verschiedenheit der Schenkelhaut so scharf beobachtet und so meisterlich dargestellt, wie bei dem Anapauomenos" Nachdem dieses noch weiter begründet ist, wird her- vorgehoben, wie dies Alles von einer höchst genauen Beobachtung der Natur und von feinem VerstAndniß in ihrer Wiedergabe bei dem Künstler des Torso Zeugniß ablege, dem sehr mit Unrecht eben diese künstlerischen Vorzüge abgesprochen worden seien. „Kein Theil, heißt es an einer etwas spStern Stelle, ermangelt der Naturwahiheit, kein Theil giebt einen falschen Begriff von der Bestimmung, Lage Qnd Wirkung der Muskeln und kein Theil erscheint zn flau und abgeschwächt, so daß man auf die Nachahmung eines frühem Originatwerkes schließen müßte, wenngleich sich der Meister dem Einflüsse und der Sinnesrichtung seiner Zeit nicht hat entziehn können, die allerdings von dem Geiste des Lysippos verschieden war."
Kann man gegenüber diesem eingängliehen Urteil eines der feinsten Kenner, der als bildender Künstler doppelt stimmfähig war, nun auch schwerlich noch mit Recht behaupten, daß ApoUonios nicht mehr im Stande gewesen sei, den alten ihm aus der Blüthezeit der Kunst überlieferten Formen neues Leben einzuhauchen, und daß- ihm, wie seiner ganzen Zeit, das unmittelbare Verständniß der Natur nicht mehr gegeben gewesen sei, und eben so wenig, er habe, wie Bmnn meinte, dies selbst empfunden und, der Grenzen seiner BetUhigung sicli bewußt, sich da- rauf beschTSnkt, vor Allem die Grundverhültnisse und die Massen in richtiger An-
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390 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. [SOS, S 10]
l^e wiederzugeben und im Einzelnen mOgiichst anspruchslos aar das yoizQtiagen, worober er sieb selbst ein klares VerstAadniß TerscbaSt hatte, so mal! auch die Ansicht als hinfällig bezeichnet werden, welche in der ersten Auflage dieses Buches ausgesprochen war, ApoUonios, wie andere zeitgenossische Künstler, sei nicht mehr vom Studium der lebendigen Natur, sondern von demjenigen der Werke alterer Meister ausgegangen, die sie ja auch den Gegenständen naoh zu reproduciren Ober- wiegend bestrebt waren. Um nun aber abschließend Künstler wie ApoUonios und Werken wie der Torso kunstgeschichtlich die richtige Stellung anzuweisen oder richtiger, um sich durch solche KDnstler und Werke den Satz nicht verrQcken za lassen, daß die höchste BlQtbezeit der Kunst lange vor dieser Periode liege, und daß die Kunst nicht etwa Jahrhunderte lang einen gleich hohen Bestand gehabt habe, mnß zwischen dem Technischen und Formalen einerseits und dem Geistigen und der Erfindung andererseits unterschieden werden. Und wenn man anerkennen muß, daß in der erstem Hinsicht die Kunst dieser Periode in ihren höchsten Leistungen im Vollbesitze der ganzen Erbschaft der BlUthezeit sich befand, so wird geflissentlich daran zu erinnern sein, daß sie in der letztem Beziehung, so weit unsere Einsicht reicht, durchaus als eine Epigonenperiode erscheint, zwischen deren routinirter Production und dem genialen Schaffen und Erfinden der BlQthe- zeit eine durch nichts zu aberbrockende Kluft befestigt ist.
Ungleich großer als bei dem Torso ist die Übereinstimmung der Urteile*^ hei dem Herakles des Gl^kon, dem sogenannten Farnesischen , von dem ia der folgenden Fignr (Fig. 143) eine Zeichnung gegeben ist.
Der erfindende Meister dieser Statue, Lysippos, den wir als den jüngsten Bearbeiter des Heraklestjpas kennen gelernt haben, und der seinen Helden viel- fach und in den verschiedensten Situationen der heftigsten Anstrengung des Kampfes und der Buhe, in ernster und in heiterer Auffassung gebildet hatte, scheint in dieser Statue des in Ruhe stehenden Herakles von dem Streben ausge- gangen zu sein, dem Beschauer die ganze ungeheure Mohseligkeit der Erdenlauf- bahn des Helden zur Anschauung und zum Bewußtsein zu bringen und zwar in doppelter Weise, einmal indem er einen KOrper darstellte, der aus dem derbsten Stoff geschaffen, von der Übermenschlichen Arbeit, die er zu vollbringen hatte, zu übermenschlicher Kräftigkeit und Gewaltigkeit ausgearbeitet und ausgewirkt ist, und zweitens, indem er diesen Korper trotz aller seiner überschwänglichen Ge- waltigkeit doch von der auf ihm ruhenden Last des Lebens wo nicht erschöpft, so doch augenblicklich ermattet, der Kühe, der Unterstützung bedürftig zeigte, die ihm gleichwohl hienieden nur auf Augenblicke vergönnt war. Demgemäß stellte der Künstler ihn hingelehnt und mit der linken Schulter aufgestützt auf seine Keule dar, über deren Ende er als weichere Unterlage sein LOwenfell gehängt hat; die rechte Hand (in der die Hesperidenäpfel restaurirt sind) sucht auf dem Bücken einen Buhepunkt, das Haupt ist gesenkt, das Auge haftet wie sinnend auf dem Boden, vergangene und zukünftige Mühsal zieht wie ein Traum durch das Gemüth des Helden; die Situation ist vollständig diejenige eines Menschen, der mitten in einer länger dauernden Anstrengung auf kurze Augenblicke verschnauft, um neue Kraft zu sammeln. Die Elemente der Gestaltung des Heraklestypus, wie er hier vor uns steht, sind dem Künstler schon aus finherer Zeit überliefert, es sind dieselben Elemente der derben, unverwüstlichen, zermalmenden, aber nicht eben gewandten und leicht bewegten Kräffigkeit, die uns z. B. in der Stiermetepe von OIymi»a
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[3Mt DIE EBHALTENEN WERKE DBB NEUATTISCHEN KUNST. 391
Fig. 143. Der FarnesiBche Ueraklee des Gljkon Ton Athen.
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392 SECHSTES BU(;n. ZWEITBS CAPITEL. [91«, 3111
{Bd. I, Fig. 92, S. 443) vorliegen, aber der Meister, Lysippos, hat diese Elemente in seiner Weise selbständig aufgefaßt und durchgearbeitet. Sein Oestaltenkaoon liegt auch dieser Bildung zum Grunde, aber er ist hier in geistreicher Weise be- catzt, um das zur Geltung zu bringen, worauf es eigentlich anlam, die kflrper- lichft Mächtigkeit als solche. Ihr za Liebe ist der Kopf so sehr verkleinert, wie dies möglicher Weise geschehen konnte, und sind im Coutraate zu ihm die Ernst und die Schultern za dem höchsten Maß der Breite aaegedehnt, welche den Qber- wiegenden Eindruck der Masse, des Wachtigen, Niederschmetternden hervorbringt. Eine ähnliche Proportion herrscht in dem gedrongenen Wüchse des Leibes, wäh- rend dagegen ein leises Oberwiegen der Lftngendimension in den unteren Theileu offenbar die Absicht enthält, uns die Vorstellung zu geben, daß diese Oberwäl- tigende EOrpermaase sich auch in stOrmische Bewegung setzen kOnne, wie sie nOthig ist, um den rennenden Hirsch zu ereilen. In wie fern es Lysippos gelungen ist, diese letztere Vorstellung von Beweglichkeit seines Helden zu vermitteln, mOssen wir unentechieden lassen, sein Nachahmer Glykon verschaSt ans diese am wenigsten. Der ConceptioD nach ist dieser Herakles das Extrem der Kräft^- keit, zu der ein menschhcher KOrper denkbarer Weise and der Natur seines Or- ganismus nach gelangen kann, und, wenn wir die Absicht des Meisters bei die- ser Composition recht verstehn, so zeigt er uns — und darin offenbart sich zu- gleich das lysippische Streben nach Effect — diesen Ungeheuern EOrper ermattet, um unserer Phantasie Baum zu geben, sich auszumalen,- wie diese Glieder, diese Formen sich darstellen mOgen, wenn sie bewegt, angespannt und angestrengt wer- den. Gegen diese Erfindung ist nun an and für sich schwerlich viel einzuwen- den, um aber der Art, wie sie hier zur Erscheinung gebracht wird, allseitig ge- recht zu werden darf man vor allen Dingen nicht vergessen, daß die in sehr großem Maßstabe gearbeitete Statue wohl ohne Zweifel fQr eine Betrachtung aus größerer Entfernung berechnet ist, als diejenige, aus welcher man das Original in seiner Jetzigen Aufteilung und wohl auch die meisten Abgösse beschauen kann. In zu großer Nähe betractat>et, wirken so kolossale und in sich gewaltige Formen erdrückend, und die Einzelheiten treten nns in einer Massigkeit entgegen, welche sie plumper erscheinen läßt, als sie im Verhältniß zum Ganzen sind. Aber auch wenn man dieses nicht aus den Augen verliert, behält die Statue etwas Schwer- fälliges und stark Materielles und bildet in der Auffassung und Behandlung der Formen der Muskulatur sowohl, wie der stark aufgetriebenen Adern einen Gegen- satz gegen den etwas raffinirten Idealismus des Torso. Das hat auch Winckel- mann schon empfimden, wenn er von „den Muskeln, die wie gedmi^oe HQgel liegen", gleichsam entschuldigend schreibt: „hier ist des Etlnstleis Absicht gewesen, die schnelle Spiingkraft ihrer Fibern auszudrücken und dieselbe nach Art eines Bogens in die Enge zu spannen. Mit solcher grflndlichen Überlegung will dieser Herkules betrachtet werden, damit man nicht den poetischen Geist des Künstlers für Schwulst und die idealische Stärke für übertriebene Keckheit nehme." Und wenn Brunn gesagt hat, die gewaltigen Massen erscheinen einer freien and schnellen Bewegung und einer auf elastischer Spannung der Muskeln beruhenden Kraftentwickelung eher hinderlich als forderlich, so hat er damit auf keinen Fall ganz Unrecht, und bei den meisten neueren Beuiteilern finden sich ganz ähnliche Aussprüche wieder. Was aber an dem Werke des Glykon za tadeln oder min- destens weniger lobenswerth erscheint, das wird man auf Lysippos' Original schwer^
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[8tl] DIG ERHALTENEN WERKE DER NEUATTiSCHBH KUNST. 393
lieh zorOekflUiTen dtlrfen, vielmehr wird man nach dem hohen Bange, den LysippoB grade in Hinsicht auf das Formale der Kunst einnimmt, und nach dem Wesen seines Eunst^harakters annehmen kOnoen, daß Lysippos auch in dieser Statue Maß gehalten, dsH er die Grenzen einer idealen Naturwabrheit nicht ttberschritten habe. Was also von Übertreibung in den Verbaltnissen und von allzu mate- rieller AnffaBBung der Formen in der FamesiBchen Statue ist, das wird man Bei- nern Nachahmer auf die Rechnung za setzen haben, nnd hier dOrfte in der Tbat die Überschreitung der feinen Grenzlinie des SchOnen und Wabren bei Glykon daher stammen, daß er seinen ermattet ruhenden Herakles nicht ^i und selbst erfunden und geschaffen, sondern dem lysippischen Originale nachgebildet hat, daß er also nicht von der Natur, sondern von einem fertigen Kunstwerk ausgegangen ist. Auf dieBem seinem Standpunkte mochte er, wie das anch anderen Nachf^mem geschehen ist, glauben, die in dem Original au^sproehene Absicht noch etwas deutlicher geben zu dürfen, sein Vorbild Dberbieten zu kOnsen, ja, wenn auch dieses nicht seine Absicht war, so mußte selbst die bloße treue Übertn^ng des lysippiBohen Erzwerkes in Marmor zu dem ungonstigen Resultate fahren, das wir vor uns sehn. Man fasse also die Stellung Glykons zu seinem Vorbilde wie man will, man betrachte ihn als einen Künstler, der sich bestrebt, seinen Meister zu flberbieten, oder man betrachte ihn als bloßen Copisten, im einen wie im andern Falle stammen die Fehler seiueB Werkes ans derselben Quelle, aas der mangeln- den Unmittelbarkeit der Naturbeobachtung und der Natumaohbildung.
Wenn wir das genauere Verhaltniß des Herakles des Glykon zn seinem Vor- bilde dahingestellt lassen mflBsea, so sind wir mit der Athenastatne des Antiochos in der Villa Lndovisi (Fig. 144) besser daran; dieselbe ist, wie schon oben be- merkt, eine Copie der Parthenos des Fhidias, Daß dies firoher hat verkannt wer- den können "), ist hauptsächlich die Schuld der falschen und die Statue wesentlich entstellenden Ei^anzungen, als deren hauptsächlichBte hier nur der Helmbosch and die beiden Arme mit den Achseln und dem Rande der Aegis genannt werden mOgen^"). Man braucht nur ganz besonders diese letzteren hinwegzu- deuken und dann den Torso mit der Lenormant'schen Statuette der Parthenos (Bd. I, S. 253, Fig. 54) zu vei^leicben — um hier von der seitdem bekannt ge- wordenen athenischen Copie der Parthenos '^ zu schweigen — um sofort zu sehn, um was es sich handelt.
Die Qbele Krgftnzung der Statue, durch welche die Verkennung ihres Gegen- standes bewirkt wurde, hat in Verbindung mit mancherlei Beschftdigungen nnd einer nngOnsügen Aufteilung auch mancherlei abfällige Urteile über ihren Kunst- weith veranlaßt, welche sich vermuthlich in der Zukunft und besonders dann be- richtigen werden, wenn eine genttgendere Abbildung der Statue bekannt werden wird, als die einzige bisher vorhandene in den Mon. d.-Inst III, tav. 27, nach der Fig. 144 hat copirt werden mOssen. Am wegwerfendsten lautet das Urteil Winckelmanos (Geschichte der Kunst XI, 3, 26), welcher die Pallas des Antiochos gradezQ „schlecht und plump" nennt, wELbrend Meyer in einer Note zn dieser Stelle hervorhebt, daß die Statue, „wie wir aus der fast graden Stellung, aus den tief gezogenen Falten des Gewandes ahnen kOnnen, wohl nach einem Werke des hoben Stils copirt sein" mag. 4°) Ganzen der Figur herrscht freilich etwas Steifes und Frostiges, welches man auf Rechnang des Copisten setzen muß; in- dessen vernimmt der Beschauer doch gleichsam einen leisen Nachklang von stiller
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8BCH8TBB BUCH. ZWEITE8 CAPITEL.
Fig. 144. Athena Partheuos tod AntiochoB von Athen, in d«r Villa Ludoviri.
[313, 316] DJB EEIIALTBNEN WERKE DER NBUÄTTIBCHKN KUNST.
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Würde und Mnjeetat, womit das Original geschmückt war". Jetzt, wo wir nicht mehr bezweifeln können, daß Antiochos es sich zur Aufgabe machte, das Goldblech- gewand seines Originale in dem diesem Material eigenen Stil wiederzugeben, wer- den wir uns nicht mehr wundem, daß die Faltenhehandinng etwas fOr ein Mar- morwerk Auffallendes und Trockenes hat, und werden das, was wir sonst zu tadeln geneigt sein mochten als einen sehr werthTollen Beitrag zu den Reeonstructions- mitteln der Farthenos des Phidias sobELtzen lernen. Über Antiochos' eigenes kttust- lerisches Vermögen kann dies freilieb unser Urteil nicht günstiger gestalten, viel- mehr mnß uns derselbe als em bloßer Copist erscheinen, dessen hauptsächliches Verdienst in der genauen und gewissenhaften Wiedergabe seiner Vorlage besteht. Auf den Ruhm einer genauen Copie hat sein Werk Ansprach und diese Genauig- keit ist ursprünglich noch großer gewesen, als sie uns jetzt erscheint Denn auch am Helme sind die deutlichsten Spuren, daß Antiochos dessen ganzen reichen Schmuck wiedergegeben hat, der nur, als beschädigt, von modemer Hand weg- gemeißelt und durch einen garstigen Helmbusoh ersetzt worden ist. Und so stellt sich der e^nthümliche Gesichtstypus, in welchem Meyer „etwas GemQthliohes and Menschliches, runde Wangen und offene Augen" hervorhebt, je länger um so mehr als derjenige der Farthenos heraus. Zur Charakteristik der Periode der Kunst, in welcher Antiochos lebte, liefert dieses treue Copiren eines großen Vor- bildes einen erwünschten Beitr^.
Über die Kanephorenstatuen von Kriton und Nikolaos (oben S. 381), welche zur DecoratioQ eines Grabmals oder auch eines Saales gedient haben ml^en, werden
Fig. 145. Amphon mit Belief tob Soaibioa tos Athen.
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96 SECHSTES BUCn. ZWEITES CAPITEL. [31^ 916]
veoige Worte geDOgen. In ihnen haben die
Künstler eine aber die classischen Muster
solcher Figuren hinausgehende Fortbildung
des ObeTkommenea Tjpus angestrebt; aber
schon Winckelmann hat in den Köpfen
dieser Figuren eine gewisse kleinliche Soß-
lichkeit und eine Stumpfheit und Band-
Uchkeit der Fonnen bemerkt, die eine
höhere Knnstzeit schftrfer, nachdrOcklicber
und bedeatender gebalten haben «Qide,
und auch die Gestalten m ihrer Ge-
sammtheit, welche keinen großem Werth
in A,nspruch nehmen kOnnen, als andere
DecoraÜonsarbeiten der Kaiseizeit, machen
einen verzärtelten und schvftchlichen Ein-
^ druck , welcher mit dem Streben nach
1. Lieblichkeit zusammenhangt, sich aber
^ mit der tektonisch - omamentalen Be-
H Stimmung dieser Figuren am allerwenig-
s. sten verträgt.
2 Sie beiden Beliefe endlich von Sosi-
g: bios (Fig. 145) und das ungleicli schönere
W des Salpion {Fig. 146) werden in üm-
g rißzeichnungen hauptsächlich als datirte
g Monumente der ersten Kaiserzeit deswegen
" mitgetheilt, weil sie den Maßstab zur
£ kunstgeschichthchen WOidigung mancher
I* anderen Beliefe bieten. Auf den Gegen*
^ stand der Amphora des Sosibios änzn-
S gehn worde Üer zu weit fahren, und
t aber den Mangel an origineller Erfindung
g ist oben gesprochen worden; die beson-
dere Bedeutung dieses Beliefs, das aller- dings durch Abgreifen der Oberfläche stark gelitten hat und daher in der Form- gebung oberflächlicher erscheint, als es wohl ursprünglich gewesen ist, besteht darin, daß es ans den Beginn der archa- istischen Nachahmung in dieser Periode verbQi^, in der auch bei Augnstus sum ersten Male, wie später bei Uadrian in größerem Maße die - Liebhaberei für die Werke der alten Kunst hervortritt Das Belief des Salpion stellt die Kindheita- pflege des Dionysos dar, der von Her- mes zn der Nymphe von Nysa gebracht wird; auch in ihm ist aobwerlioh eine
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[316, 31T] DIE KLGINA8IATISCHE KUHST IN ROM UND ORtECHENLAND. 397
einzige Figur uea erfanden, allein die Zosammenoidnang derselben ist mit Geschick gemacht und die Gestalten sind durchweg mit eleganter Leichtigkeit daigestetit. Von vorzQglichem Formenadel sind die Figuren in dem Iphigenienreliefe des Kleomenes (oben S. 380), ist ganz besonders die Iphigenia selbst, welcher der Priester eben eine Locke, zur Vorweihe des Opfers vom Haupte schneidet, eine in ihrer stillen und gefoßten Trauer wahrhaft rührende Gestalt Welchen Grad von Selbständigkeit in ihrer Erfindung Kleomenes in Anspruch nehmen kann, ist zweifelhaft ; den mit verhülltem Haupte in tiefster Trauer abseit stehenden Vater Agamemnon hat er dem Motive nach sicherlich einem im Alterthom be- sonders berofamten Gem&lde dieses Gegenstandes von Timanthes von Kythnos (s. SQ. Nr. 1734—1739) entlehnt, und daß er seine Ipbigenia ebendaher ab- geleitet habe, ist mindestens nicht unwahrscheinlich.' Die Nebenfiguren in dem Reliefe dagegen stammen nicht von dem Gemälde des Timanthes her, sie sind aber, mOgen sie des Kleomenes persönliches Eigenthum sein, oder nicht, verhlLlt- nißm&ßig wenig bedeutend. Der Ausfahrung nach kann sich dieses nioht zum besten erhaltene Belief durchaus neben da^en^ des Salpion stellen und ober- r^ mit diesem zusammen dasjenige des Sosibios.
Drittes Capitel.
Die kleinasiatlflohe Eunst In Bom und Oileohealand.
Neben den attischen Eunstlem, welche die Hauptvetmittler der Übersiedelung der griechischen Kunst nach Rom gewesen zu sein scheinen, und deren Hauptwerke in den beiden letzten Capiteln besprochen worden sind, kennen wir aus Inschriften noch eine kleine Reihe kleinasiatischer Knnstler, die entweder in Italien arbeiteten, oder deren Werke sich daselbst befanden, und von denen wenigstens die bedeu- tendsten gegen das Ende der Republik und unter den ersten Kaisem gelebt zu haben scheinen, also in der Periode, von der hier die Rede ist Diese KOnstler, oder vielmehr deren Werke, einer aufmerksamen Prüfung zu unterziehn ist nament- lich deswegen von Interesse und von kunstgeschichtücher Bedeutung, weil wenig- stens einige derselben sich in mehr als einem Betracht von den Werken der gleichzeitigen attischen Künstler unterscheiden und sich in gewissem Sinne als die letzten Ausläufer der aikyonisch-aigivischen Kunst und ihrer Principien, welche aber Rhodos in die Städte der kleinasiatischen KOste gedrungen sind, darstellen. Der Zusammengehörigkeit nach dem Vaterlande wegen wird es bei der nicht großen Zahl erlaubt sein, hier gleich alle kleinaaiatisohen Künstler von einiger Bedeutung, Ton denen wir Kunde haben, kurz mit zu besprechen, obgleich manche derselben der hadrianischen und nachbadrianischen Zeit angeboren. Diejenigen Künstler aber, die unserer Periode zufallen und die das größte Interesse bieten,
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«fiUin y.'^. I IS., l/a» Keiief wnrit in den Boiceo t-jb Birüj* r^f^ii^. t; lil<*TiiM im dritten Jübre Wiio'rr Rti^enicf '10 t. n, Z. d^ H^ilini:::: i« S-i- v-h-^ ff^hifj-My*^ w^ihU;. Man hat darsos gesch~.-:isseD. -iii ia c:«« 2^^ >irid auf Aofi^^tuitr de« g^DanDUm Kaii^^is neben an-lrren Keliefen. vclcbe lii Hi;b'i!Uf''ln zur Vi;r((»fg«iwärti?Ting dt* Inhalts dtr bunenschen cti ntchb^ne- rw.iKit Kp'ii/i^a dienten, auch die»;^ Werk entstanden sei, Tährend niui in seaenf Z<;it auT <jfijnd de» palae'^aphii^:hen Charakters der Ean5lJ«iDichiift die Lst- nUiUnafi de« ili;lie&, welchen immerhin T«n Tiberins in BovillAe gevdht vorien tnän ma^, b/iher hirianf, ja bis in die P&Aemaeerzeit znrückdatiit. Doch sind wiederDiu, grade in der Inscbrifl, Merkmale, welche es kaom eriaabeo. Ober den Anfang de« 1, Jahrliuadert« ?. u. Z. hinau&ugebo, wobei der Gedanke rielleicht niclit aUHgi«chl<>HHeo int, daß die Arbeit des Archelaos von Priene die Copie etnes tutch etwu weiter hinauf zu setzenden Originales sei**)-
Vtin den Konstlem der Bpatem Zeit sind uns besonders wichtig
4. AriHteas und Fapias von Apbrodisias (SQ. Sr. 22S6), die KOnsUer zweier Kentauren aux schwarzem Marmor, welche in der Villa Hadiiaos in 111011 gefunden sind und jetzt im capitolinischen Museum sich befinden (onten Fig. 1491, wUlintnd mehrfache Wiederholungen dieser Werke in verschiedenen Hnseen, im Vatican, im Louvre und suoHt vorhanden sind. Der Fundort, der Stil der Bild- werke und die Form der Buchstaben der Inschrift Tereinigen sich nm diese Scolp- turen der hadhanischen Zeit zuzuweisen. Die Taterstadt dieser Eflnstlei, Aphio- disias, scheint aber der Sitz einer ausgedehntem Ennstabung dieser Periode ge- wuHen zu Hein^*), wenigstens kennen wir
5. noch üinen Zenon (SQ. Nr. 2287 — 89), von dem einige Werke, eine sitzende männliche Statue in der Villa Ludovisi, eine weibliche Qewandstatue, die früher in Hyrakus war, und eine halbbekleidete Henne ohne Eopf mit einer metri- schen Inschrift erhalten sind, femer
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398 8ECH8TE8 BUCH. DRITTES CAPITEL. (317,316)
1. Agasias, des Dositheos Sohn von Ephesos (SQ. Nr. 2272), der Meister des sogenannten „Borghesischen Fechters" im Lonvre (s. Fig. 147). Er ist vielleicht der Enkel eines andern Ephesiers Agasias (SQ. Ni. 2277), der auf Delos die Efarenstatue eines römischen Legaten Billienus machte, dessen Zelt wahrscheinlich an das Ende des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts fällt. Unser Agasias gehOrt nach den Formen der Buchstaben in der Inschrift am Stamme, der seine Statue stützt, in die Zeit des Endes der Repablib oder des Anfangs der Kaiserherrschaft; da aber sein Werk in Antinm gefunden ist, wo sich die Kaiser von Angustns an vielfoch aufhielten, so bleibt es am wahrscheinlichsten, daß Agasias in dieser Zeit lebte und fOr einen der ersten Kaiser arbeitete.
Ein anderer ephesischer Künstler, aber ans spaterer Zeit, der hier im Vorbei- gehn genannt weiden mOge, ist
2. Herakleides, der Sühn des Agauos (?), der mit einem zweiten Künstler, dessen Name yielleicht Harmatios, dessen Vaterland aber bisher nicht ermittelt ist^^), eine jetzt als Ares ergänzte Statue verfertigte, die im Loavre steht, ihrem Gostüm nach mehr römisch als griechisch ist and sich in keiner Beziehung Ober das gewöhnliche Mittelgut der römischen Kunstepoche bis auf Hadrian erhebt
Ungleich wichtiger ist uns
3. Archelaos, der Sohn des ApoUonios aus Priene (SQ. Nr. 2285), der Künstler der sogenannten „Apotheose des Homer" im britischen Museum (unten Fig. 148). Das Kelief wurde in den Ruinen von BoTÜlae gefunden, wo Tiberius im dritten Jahre seiner R^emng (16 v. u. Z.) das Heiligthum des iuli- schen Geschlechtes weihte. Man hat daraus geschlossen, daß in dieser Zeit und auf Anregung des genannten Kaisers neben anderen Beliefen, welche als Schnltafeln zur Vergegenwürtigung des Inhalts der homerischen und nachhome- rischen EpopOen dienten, auch dieses Werk entstanden sei, wahrend man in neuerer Zeit auf Grund des palaeographischen Charakters der Konstlerinschrift die Ent- stehung des Reliefs, welches immerhin von Tiberius in Bovillae geweiht worden sein mag, höher hinauf, ja bis in die Ptolemaeerzeit zurückdatirt. Doch sind wiederum, grade in der Inschrift, Merkmale, welche es kaum erlauben, über den Anfang des 1. Jahrhunderts v. u. Z. hinaufeugehn, wobei der Gedanke vielleicht nicht ausgeschlossen ist, daß die Arbeit des Archelaos von Priene die Gopie eines noch etwas weiter hinauf zu setzenden Originales sei ^^).
Von den Künstlern der epILtero Zeit sind uns besonders wichtig
4. Aristeas und Papias von Aphrodisias (SQ. Nr. 2286), die Ktlostler zweier Kentauren aus schwarzem Marmor, welche in der Villa Hadrians in Tivoli gefunden sind und jetzt im capitolitiischen Museum sich befinden (unten Fig. 149X wahrend mehrfache Wiederholungen dieser Werke in verschiedenen Museen, im Vatican, im Louvre und sonst vorhanden sind. Der Fundort, der Stil der Bild- werke und die Form der Buchstaben der Inschrift vereinigen sich um diese Scnlp- turen der hadrianischeo Zeit zuzuweisen. Die Vaterstadt dieser Künstler, Aphro- disias, scheint aber der Sitz einer ausgedehntem KunstObung dieser Periode ge- wesen zu sein ^*), wenigstens kennen wir
5. noch einen Zenon (SQ. Nr. 2287 — 89), von dem einige Werke, eine sitzende rnftunUche Statue in der Villa Ludovisi, eine weibliche Gewandstatue, die früher in Syrakus war, und eine halbbekleidete Herme ohne Kopf mit einer metri- schen Inschrift erhalten sind, femer
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Fig. 147. Der sogenannte „Borgiiesische Fechter" von Apisiiis von Ephesos.
[318, 310] DIB KLBIKABIATISCHE KUNST IN EOM USD GBIECHBSLAND. 399
6. einen Menestbeus (SQ. Nr. 2290), von deseen Werk, einer Qewandstatue, sieb nur ein Fragment erhalten bat, als apbrädiaiadische EOnstler der Feiiode bis zum zweit«n Jahrhundert nach Christus, zu denen in viel späterer Zeit ein ge- wisser Atticianus (SQ. Nr. 2291) als Verfertiger einer Musenstatue des floren- tiner Museums sieb gesellt Schließlich sei auch noch der Bithynier Eutyches (SQ. Nr 2292), der Eonstler eines athletischen Ebrendenkmals von ganz gewöhn- licher Beliefarbeit im capitolinischen Museum, mit einem Worte erw&hot.
Beginnen wir ousere Betracbtnng der Monumente mit dem ac^enannten Boi^besiscben Fechter von Agasias, von dem eine Zeichnung nach dem Oyps (Fig. 147) beüiegt»'').
Über die Bedeutung der Statue tann bei älter Verschiedenheit der ihr gege- benen Namen als feststehend betrachtet werden, daß sie einen mit erhobenem Schild und mit dem Schwerte (nicht der Lanze) gegen einen hoher stehenden, am wahrscheinlichsten berittenen Feind Kämpfenden darstelle. Das ergiebt sieb aus der Stellung bei genauer Prüfung von selbst; der linke Arm, an welchem der Schildring erhalten oder wahrscheinliche! der selbst nicht da^estellt gewesene Schild durch den King angedeutet ist, ist gegen den Stoß oder Streich des Geg- ners, zu dem der aufmerksam spähende Blick sich emporwendet, erhoben, die ei^änzte, aber richtig ergänzte rechte Hand holt mit der WafTe nach hinten mächtig aus, der gewaltsame Ausschritt zeigt deutlich, daß hier ein momentaner Ausfall gemeint sei, wie er einem Reiter gegenflber durchaus paßt, nicht, wenn wir den Kämpfer die Manem einer Stadt angreifend denken, wie Winckelmann wollte. Daß die Waffe ein Schwert, nicht ein Speer gewesen sei'^), ei^ebt sich aus genauerem Stadium der Bewegung; so wie der Held steht, das rechte Bein vorgestellt, das linke aufs äußerste zartickgestemmt, kann er, ohne zu fallen, unmt^lich einen Stoß von rechts nach links führen, sondern er kann nur aus- holen, um einen Schlag von links nach rechts vorzubereiten, welcher zugleich die in der extremsten Weise bewegten Glieder mit natflrlicheni Schwünge in eine ruhigere L^e zurOckschieben wird. Was aber nun den besondem Namen der Statue betrifft, so wird man einen solchen anf heroischem Gebiete eben so ver- geblich suchen, wie auf geschichtlichem. Beides ist allerdings von verschiedenen Seiten geschefan; allein, wenn man auch zuzugeben geneigt sein mi^, daß die Absiebt des Künstlers in der Darcbbildung des Körpers und seiner Bew^ung aber die Darstellung irgend eines gewöhnlichen Kriegers hinausgehe, so muß dennoch der durchaus nicht idealische Typus des Kopfes uns abhalten, die Bezeichnung auf heroischem Gebiete zu suchen, ganz abgesehn davon, daß man schwerlieh einen auch nur halbwegs passenden Heroennamen wird auffinden können, was doch möglich sein mOßte, wenn der Künstler an eine Idealfigur gedacht hätte. Andererseits hat aber wiederum der Kopf durchaus nicht den Charakter eines Foitruts, was doch der Fall sein müßte, wenn man an eine historische Person denken sollte; und somit wird man, und das ist für die Beurteilung der Statne von schwerwiegender Bedeutung, bei ihrer allgemeinen Bezeichnung als der eines Kämpfers stefan bleiben und die Erklärung dieser Darstellung ausschließlich auf kOnstlerischem Gebiete suchen mOssen").
Wer ohne die Statne zu kennen die soeben entwickelte Situation, lu der sich der Kämpfende befindet, in 's Auge faßt, der konnte sich versucht fahlen, zu glauben, der Kflnstler habe sich die Darstellung des Pathos eines heftigen Kampfes
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400 SECHSTES BOCH. DRITTES CAPITBL. [''9, 810]
und derjeDigen LeidenschafteD und Bewegungen des Gemothes zur Anfg&be ge- macht, welche durch einen heftigen uud gebhrvollen Kampf in uns erregt werden. Wer aber vor der Statue st«ht und eich ober den Eindruck, den sie auf ihn macht, Rechenschaft giebt, der wird alsbald wahrnehmen, daß er sich nicht pathe- tisch oder tragisch bewegt fOhlt, daß die Statue Überhaupt nicht auf das GemtlUi wirkt, sondern so Qberwi^end den Verstand beschäftigt, daß man sich fast zwingen muß, daran zu denken, die Situation, in welcher sich der Heros befindet, sei eine pathetische, gefahrvolle. Aus dieser Thatsache konnte man nun weiter folgern wollen, der KOnstler habe seine Aufgabe verfehlt, er sei der Ausfuhning seiner eigenen Absicht nicht gewachsen gewesen, ja man wOrde diese Folgerung machen mflssen, wenn es bewiesen wäre, das Ziel des Meisters sei die Darstellung des KampfespathoB gewesen. Allein daß dieses sein Ziel gewesen sei, ist durchaus Dicht bewiesen, und wir sind nicht berechtigt, ihm eine Absicht der Art unteizu- schieben, um darauf einen Tadel zu gründen, vielmehr sind wir verpflichtet, die Absicht des Künstlers aus dem Werke selbst und aus dem Eindrack abzuleiten, den dasselbe auf den Beschauer macht. Dieser Kindruck ist nun ohne Zweifel vom ersten Augenblicke der Betrachtung an deijenige des Erstaunens Ober diese im höchsten Grade kühn erfundene Stellung, Ober das hier im Marmor fest^bannte Extrem der denkbar heftigsten Bewegung. Und wenn man nun diesen ersten Eindruck um so mehr gesteigert fflhlt, je naher man auf die Prflfong des Werkes eingeht,' wenn man andererseits wahrnimmt, daß der Künstler in den Ausdruck des Kopfes nichts mehr hineingelegt hat, als die natOrliche Spannung und Auf- merksamkeit des geQbten Kämpfers, nichts von eigentlicher Leidenschaft, Zorn, Hohn, Furcht oder dei^leichen, so muß mau die Oberzeugung gewinnen, daß es durchaus nicht die Absicht des Ktlostlers gewesen sei, ein pathetisches Kunstwerk zu schaffen, sondern daß er die Situation nur als diejenige ergrifi'en und benutzt habe, welche ihm die vollkommenste Entwickelung seiner Aufgabe: der Darstellung der äußersten und momentansten Bewegung, deren der menschliche Körper in einer gewissen Richtung Oberhaupt fähig ist, gestattete. Wenn dadurch die Statue allerdings jeden idealen Gehalt, jede höhere und geistige Bedeutung verliert, und wenn wir demgemäß auch urteilen müssen, daß der Künstler die höchste Auf- fassuug einer derartigen Situation verfehlt habe, so werden wir ihm doch vermöge dieser Anschauung dessen, was er selbst gewollt hat, gerechter werden, als durch die Voraussetzimg einer von ihm nicht erreichten hohem Absicht, da wir jetzt seinem Werke und der grOßtentbeils erreichten Absicht des Künstlers in mehr als einer Beziehung unsere Bewunderung nicht vers^en kOnnen.
Von der Richtigkeit der Behauptung, daß in unserer Statue das Äußerste der Bewegung des menschlichen Korpers nach einer bestimmten Richtung dai^estellt sei, kann man sich ohne sonderliche Mühe durch Versuche mit dem eigenen KOiper, durch Beobachtung sonstiger Kunstdarstellungeu ähnlicher hellten Be- wegungen, oder endlich durch Prüfung der Statue selbst überzeugen. Vor dieser wird sich als richtig erweisen, was Feuerbach sagt: „die Gliedmaßen sind in die Pole der Bewegungssphäre gerückt und es ist eben so unmöglich, sich zu denken, daß der Kämpfer sich langsam in diese extreme Stellung auseinandei^eschoben habe, wie es unmöglich ist, ihn in derselben bis zum nächsten AugeubHck ver- harrend zu denken." Demgemäß scheint die hier gelöste Au^be mit deijenigen, welche Myron in seinem Diskobol, oder derjenigen, die er in semem Ladas ver-
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[320. S21) DIB ELEIMABIATISCHE KUNST IN HOM UND GRIECHENLAND. 401
folgte, nahe verwaadt za sein, deno auch im Diakobol baben wir die Kühnheit der höchsten und ati&eisten Bewegung, deren der menschlicbe ECrper in einer bestimmten Richtung föhig ist, erkannt, und der Ladas stellt die letzte Anstrengung des Laufes, also viederura ein Höchstes der momentanen Bewegtheit dar. Und doch bestehn die unterschiede zwischen dem Diskobol und unserem Kämpfer nicht nur darin, -daß die Richtung und Art der Bewegung eine verschiedene oder in ge- wissem Grade g^ensätzliche ist, doch müssen wir sie vielmehr auch dariu er- kennen, daß der Diskobol uns eine Stellung zeigt, in der sich eine neue, rasche und schwungvolle Bewegui^ vorbereitet, zu deren Auffassung unsere Phantasie durch das, was wir sehn, nothwendig angeregt wird, wahrend uns die Statue des Agasias in viel weniger glacklicher Wahl des Momentes ein Letztes und Äußerstes zeigt, auf das nur ein Nachlassen folgen kann, und durch welches eben deshalb unsere Phantasie nicht erregt wird. In diesem Punkte bietet sieh der Ladas als ein noch näherer Vergleich dar; allein im Ladas war es ja eben die Absicht des Künstlers ein Äußerstes und Letztes der Anstrengung nnd Überanstrengung dar- zustellen, dem der Tod aus Erschöpfung folgte, und in dieser Überanstrengung uns die unausbleibliche Folge, die Erschöpfung anschaulich zu machen, auf welche die vorausschauende Phantasie hingedrängt wurde. Auch davon kann bei Agasias' Stat|ie nicht die llede sein, weil der Kämpfer in der volligen Herrschaft ober seinen Körper erscheint, und weil seine Bewegung trotz aller Heftigkeit doch so viel Festes, Gehaltenes hat, daß wir nicht entfernt den Eindruck von Überstürzung oder Überanstrengung, und also von einem Umschlag in Erschöpfung und Er- mattung erhalten.
Gewiß sind das bedeutungsv^le Unterschiede zwischen den Erßndungen des altem und derjenigen des jQngern Meisters, Unterschiede, welche eben nicht zum Vortheile des letztem ausfallen; allein die größte Verschiedenheit liegt in noch einem andern Punkte. So fein beobachtet und so kunstvoll durchgefflbrt der Rhythmus der Bewegung in den myronischen Statuen war, die Bewegungen selbst waren solche, wie sie sich unter den gegebenen Umstanden mit Nothwendig- keit darstellten, solche, deren Anschauung der Eanstl» aus unmittelbarer Be- obachtung der Natur gewinnen konnte. Die Stellung dagegen, welche uns Agasias' Kämpfer zeigt, ist, obgleich ihr Grandmotiv ebenfalls aus der Natur und Wirklich- keit entnommen und In älteren Kunstwerken voi^ebildet ist, augenscheinlich nur eme durch Keflexion planmäßig bis zum Äußersten getriebene Steigerung dieses natürlichen Grandmotivs, die sich uns, je näher wir auf die Einzelheiten der Statue eingehn, desto deutlicher als das Ei^ebniß der kohlen Yerstandesthätigkeit und der sorgfältigsten Berechnung zu erkennen giebt. Myron brauchte, um seinen Ladas und seinen Diskobol zu schaffen, nichts als ein offenes Auge und feines Gefahl für die lebendige Natur, Agasias wäre nimmer ohne eine gelehrte anato- mische Kenntuiß des menschlichen Körpers durchgekommen. Und eben, weil seine Statue kein sachliches Interesse beansprucht, weil es sich in ihr nicht um eine Tbat bandelt, zu deren Schilderung die Darstellung in dieser Form nothwendig wäre, sondern um eine Stellung, die an und fdr sich ein rein konstlerisches nnd technisches Interesse in Anspruch nimmt, weil sieh ferner dem Beschauer aus der- selben aberall die Reflexion, das Wissen des Künstlers und das Geltendmachen dieses Wissens entgegendrängt, geht derselben alle Frische des Eindrucks ab und läßt sie uns, trotz aller Bewunderung, welche unser Verstand ilir zollt, im Qe-
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402 SBCHSTEa BUCH. DBITTER OAPITEL. [311. SU]
mathe ToUkommen kalt. Bewuadenmgswardig ist allerdings das Ergetiniß dei BereehnuDg in der Composition dieser Statue, so viel Überlegtes, Geregeltes, Be- wußtes sie trotz aller Heftigkeit haben mag; man beachte, in wie gesteigerter Welse die Ton der alten Kunst stets beobachteten Contraste der Bewegung auf die beiden Seiten des Körpers vertheilt sind: die Arme bewegen sieh in diame* tral entgegengesetzter Richtung, der rechte nach hinten und nach unten, wählend der entsprechende Fuß vorschreitet, der linke nach vom und nach oben, während das Bein rückwärts und nach unten ausgedehnt ist; dadurch entstehn Gegensätze der gestreckten und der zusammengeschobenen Seite dieses EOrpers, die nicht vollkommenei gedacht werden kOnnen, und dennoch empfinden wir unmittelbar, daß, so durchaus m(^lich diese Gegensätze sein mögen, sie in gleicher Situation unter tausend Fällen vielleicht nicht einmal sich durch den Zufall in lebendiger Handlung bilden werden und eben deshalb daß sie vom EOnstler seinen Zwecken gemäß zurechtgemacht sind.
Das vorstehend Entwickelte wird genügen um zu erklären, warum unser Wohlgefallen an der Statue wesentlich und überwiegend sich auf die Art der Dar- stellung, auf das Technische, das Machwerk, sei es im weitem, sei es im engem Sinne, bezieht. In der That findet man, daß so ziemlich alle Lobsprache, welche selbst von den begeistertsten Bewunderern dem Werke des Agasias ge- spendet worden sind, sich auf die Virtuosität des Künstlers beziehn, auf die Ab- gewogenheit der Composition, die Richtigkeit der Stellung, das grOndÜche Ver- ständniß der organischen Bewegung, die tiefe Kenntniß der Anatomie des mensch- lichen Körpers. Dnd allerdit^ bleibt die Statue in allen diesen Hinsichten wirklich bewunderungswerth, und flberdies in Hinsicht auf die Klarheit, mit weichet der Künstler seine Aufgabe und die Mittel, dieselbe zu lösen, begriffen bat. Wollte er nicht gradezu in Unnatur und ünbedeutendheit verfallen, ao maßte er sich einer Formgebung befleißigen, welche bis in's Einzelne der thätigen Musculatur hinein die Spannung and Thätigkeit derselben zeigt; er mußte die Reflexion, welche diese extreme Bewegung im Ganzen hervorgerufen, in jeder Einzelheit wiederholen, mußte die Schwellung und Spannung Jedes Muskels so gut über das im Leben Beobachtete hinaus steigern, wie er die Erfindung der ganzen Bewegung über das im Leben Gesehene steigerte. Das hat er getiiui, und deswegen ist seine Statue, schwerlich durch Zu&ll grade sie, benutzt worden, um an ihr als an einem vollendeten Muster die Anatomie des menschlichen Körpers zu demonstriren and nachzuweisen, ein wie eminentes anatomisches Wissen dieser Künstler besessen habe^^). Allein eben das offenbare Streben, seine anato- mische Kenntniß zu verwertben and mt^lichst reichliche Einzelheiten der Formen zur Geltung zu bringen, hat den Künstler über die Grenze der allgemeinen frischen Lebenswahrheit hinausgeführt, welche das höhere Alterthum in so hewundems- werther Weise innegehalten hat Diese allgemeine Lebenswahrheit, Frische und Wärme ist hier in endlose Einzelheiten zersplittert, welche je für sich das Auge fesseln und durch ihren virtuosen Vortrag die Aufmerksamkeit von dem Ganzen ablenken, wodurch der Gesammteiudmck geschwächt wird. Von der Richtigkeit dieses Satzes überzeugt man -sich am besten durch den Versuch, einen guten Ab- guß der Statue nächtlich mit schwachem Lampenlicht zu beleuchten, welches eine Menge Einzelheiten aufkehrt, dem ganzen Werke dagegen ein ungleich größeres Leben und den Schein wirklicher Bewegtheit verleiht.
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[an, 319] DIB KLBINASIAT1SCHE EDHST IN BOH UND GKIECHBNLAND. 403
VoD nicht geringer Bedeutung fdr die Beurteilui^ der Statue des Agasias ist die Beantvroitang der Frage, ob dieselbe zu einer groDem Grappe gehört hat, oder ob wir sie noi dem einen Gegner zu Pferde gegenaber, oder endlich ob wir sie TOD vom herein zum AUeinstehu bestimmt denken sollen. Maller denkt sich, Agasias habe seinen Kämpfenden aus einer großem Schlachtgnippe entnommen, um ihu mit besonderem BafGuement anszufDhren, nud mehre andere Erklärer nehmen an, daß die Statue thatsächlich zu einer großem Gruppe gehört habe. Dennooh ist dies im höchsten Grade unwahrscheinlich, und zwar sowohl aus einem ftußem Grunde, wie aas einem innem. Der äußere Gmnd liegt in der Eonstler- inschrift, Ton der man nicht begreift, wie sie an die Stütze {den Baum) der einen Statue gekommen sein soll, wenn diese wirklich einer Gruppe angehörte. Der innere Grund aber ist, daß es schwer, ja fast unmöglich wird, nns die Art der Gruppirung mehrer Figuren neben dieser zu denken, wenn wir uns über den Standpunkt Rechenschaft geben, den wir der Statue gegenober einnehmen mdssenj um sie ganz zu würdigen. Da ergiebt es sich nämlich, daß die Statue nicht von einem, sondern daß sie von mehren Standpunkten betrachtet sein will, von vorn und von beiden Seiten, weil nur so die ganze Arbeit zur Geltung kommt. Dieser Grund steht auch der Ansicht im Wege, daß wenigstens der anmittelbare Gegner des Kampfenden real vorhanden gewesen sei; denn dieser müßte und würde uns grade die Ansicht der Statue decken oder trüben, welche durch die lüchtung ihres Gesichtes und durch die Stellung der Kunstlerinschrift als die Hauptansioht bezeichnet wird. Somit wird man sich dafür entscheiden müssen, daß die Statue von Anfong an allein gestanden hat und zum AUeinstehn gearbeitet worden ist, worauf eben der Charakter der Ausführung aufs bestimmteste hinweist. Ob sie aus einer großem Grappe entnommen ist, wie Müller meint, ist dabei in so fem gleichgiltig, als sie hei dieser Gelegenheit in wesentlichen Motiven verftndert worden sein müßte, und jedenfalls eine andere ist, als wie sie jemals in einer Gruppe ge- ~ wesen sein kann. Auf die Art der Eunst wirft diese Erwtlgung, daß der Borghe- sische E&mpfer als ein Schaustock für sich allein gearbeitet worden, ein nicht unbedeutendes Licht
In diesem seinem Charakter als ein virtuos durchgearbeitetes Schaustück ohne idealen Gehalt und ohne sachliches Interesse kennzeichnet sich das Werk des Agasias nicht allein als eine Hervorbringung der Spätzeit der Kunst, sondern es tritt in einen bemerkenswerthen Gegensatz zu den Hervorbringungen der wesent- lich gleichzeitigen attischen Künstler, welche eine überwiegende Richtung auf das Ideale festhalten. Dagegen ze^ sich in dem „Borghesischen Fechter" im Formalen eine Verwandtschaft mit mehren Werken, welche man unter den Einflüssen der rhodisehen Kunst entstanden denkt (s. Buch V, Cap. 4), ja auch mit dem Haupt- werke dieser Schale selbst, dem Laokoon. Und wahrend die rhodische Schule von der Jüngern sikyonischen des Lysippos ihre Anstoße erhielt, kann man in dem Werke des Agasias einen letzten Anslftufer dieser mehr auf formale Schönheit und technische Eleganz als auf geistigen Gehalt gerichteten Schule erkennen, deren Froportionskanon aach dem „Boi^hesischen Fechter" mit seinem kleinen Eopf und seiner schlanken Gestalt zum Qmnde liegt.
Wenn wir auf die Statue des Agasias sofort das Belief des Archelaos von Priene folgen lassen, da über die oben S. 398 unter Nr. 2 erwähnte Statue des Herakleides von Ephesos und seines Genossen nichts im Einzelnen zu s^en ist,
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404 SECBBTBS BUCH. DRITTES CAPITEL. [3SI| SM]
SO möge dieses in Fig- 148 abgebildete Kelief, die s. g. Apotbeose des Homer zunächst seinem Gegenstände nach erläatert nnd dann von Seiten der Erfindang und Gomposition, endlich 'in Beziehong auf den formalen Theil der Darstellung geprüft werden.
Die in älterer und neuerer Zeit viel behandelte Gomposition*») zerfälit in vier aber einander be&ndlicbe Streifen. Zu oberst auf dem Gipfel des Berges, der am wahrscheinlichsten den Faxnaß bedeuten soll, ist Zeus, bequem halbgelagert sitzend dargestellt, nährend er seinen Adler zu FuQen hat. Dann folgen in zwei Reihen auf die Abhänge des Berges vertheilt, die neun Musen, alle bis anf die eine (vielleicht Thalia zu nennend«), welche mit begeisterten Schritten den Berg hemntercilt, in bekannten Gestalten; femer, in einer Hoble, wahrscheinlich der berühmten korykischen am Parnaß, Apollon Eitharodos und neben ihm, jen- seits des das delphische Local charakterisirenden Omphalos, an welchem des Gottes Bogen und EOcher lehnt, eine weibliche Figur, die delphische Priesterin oder die Pythia mit einer Trinkschale, welche sie zur Spende bereit hält. Neben der Grotte rechts endlich finden wir, auf einem eigenen Fußgestell vor einem Dreifufi aufgestellt, die Statue eines Dichters, dessen im Original unbärtiger (nicht wie in der Zeichnung bärtiger) Kopf eine moderne Ei^änzung ist und in dem man mit der verhältnißmäßig größten Wahrscheinlichkeit entweder Hesiodos oder * Orpheus zu erkennen meint. Der unterste Streifen enthält die eigentliche Apotheose oder vielmehr die Verehrung Homers durch eine Reihe von allegorischen Figuren, denen, weil sie aus sich selbst nicht verständlich waren, die Namen beigeschrieben sind. Diese behandelt am verständlichsten L.- Schmidt, dem wir in der Deutung der Beziehungen der Personen gefolgt sind. Homeros (OMHPOS) thront mit Soepter und Scbriftrollen links, neben seinem Throne hocken Ilias {I^lj^Z^ mit dem Schwert und Odysseia {()JY2SEIA) mit dem Aplustre (Sehiffeschnabel), an seinem Fußschemel sind eine Maus und ein Frosch einander gegenüber, um auf die Batrachoniyomachie anzuspielen, angebracht, während von hinten her die bewohnte Erde {OIKOYMENH), den Modins auf dem Haupte, den Dichter bekränzt, anzudeuten, daß sein ßuhm den Erdkreis erfollt, und der beschwingte Chronos (XPOA'ü^) Scbriftrollen hält, anzudeuten, daß die Zeit des Dichters Werke bewahrt und sie der Nachwelt Überliefert. ¥or Homer steht ein flammen- der Altar, an dem ihm geopfert werden soll; der Opferstier, ein auf Homers so gut wie des Künstlers kleinasiatische Heimath hinweisender karischer Bucbelocbse, ist bereit, der Mythos {MY&OS), den die epische Poesie verherrlicht, hier als Knabe gebildet, hält Opferschale und Kanne, indem er sich zum Altar herum- wendet, während die Geschichte {ISTOPl^) Weihrauch in die Flamme streut, veiatändlicb genug, weil die epische Poesie im Sinne der Griechen der Geschichte Anfang und Quelle ist. Auf sie folgt, ihr gepaart zu denken, die epische Dicht- kunst {JI0IH212), welche in Begeisterung zwei Fackeln hoch erhebt, während, größer gebildet, mit festem Schritt Tragoedie und Komoedie (TP^FÜJl^, K£2M£2JIu4, so, beide Male ohne Iota adseriptum) herantreten, den rechten Ann zur Verehrung des Dichters erhoben, in dessen Werken nach bekannter Anschanung der Alten Keim und Quelle zur Tragoedie wie zur Komoedie liegen. Nieht so Leicht wie die bisher angeführten Personen sind die folgenden fonf zu verstehn, welche zu einer enggestellten Gruppe zusammengedrängt sind. Am meisten Schwierigkeit macht die Knabengestalt der Natur i1>Y2i^, die sieh zu den vier Frauen her-
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|3S3] DIB KLEINASIATISCHE KUNST IN ROM UND QBIECHSNLAND. 405
Fig. 14B, Die sogenannte Apotheose des Homer von Archelooa von Priene.
406 SECHSTES BUCH. DE1TTE8 CAPITEL. [SM, MS]
umwendet und zjx der einen derselben die rechte Haad emporstreckt. Jedoch ist Dachgeniesen, daß in diesem in der BlDthe der Entwickelung stehenden Knaben nicht etwa die Natürlichkeit der homerischen Poesie, sondera die schaffende Kraft des Dichters versinnbildlicht werden solle. Die Beziehung dieses Knaben zu der folgenden Gruppe der Tugend, der Erinnerung, der Wahrhaftigkeit und der Weisheit {^PETH, MNHMH, nJ2TI2, 2O01A), deren Verhaltniß zum Dichter und zu der epischen Poesie im Einzelnen nicht entfernt liegt, glaubt Schmidt in dem Verhaltniß der Philosophie zur Natnr und Naturbeohachtung, von der die Philosophie ausging, aufzufinden. So schließt sich die Verehrung Homers in allerdings sinnvoll gewählten allegorischen Figuren ab, welche aber dennoch in ihrer Auswahl und Zusammenstellung nur das Prodiict einer unpoetiscben Refleiion sind, und die als solche nur durch die Reflexion gefaßt werden können, ohne, wie echte Kunstwerke, unmittelbar auf unsere Anschauung und unser GemQth zu wirken.
Das leitet auf die Composition im Ganzen, auf die rein kOnstlerische An- ordnung der Figuren und die Behandlung des Reliefs,
Die ganze Compositionsweise ist fast durchaus eine malerische, wie wir der- gleichen zuerst in den kleineren Reliefen von dem großen pergamenischen Altäre begegnet sind (oben S. 254 f.). Jedoch macht sich die Dnzutiäglichkeit und der innere Widerspruch einer derartigen Behandlung des Reliefs in dem vorliegenden Falle in ganz besonderer Schärfe geltend. Denn Archelaos hat sich nicht damit begnügt, seineu Figuren eineu realen Hintergrund zu gehen, vor welchem die Mehrzahl derselben, namentlich die anf den Bergabhangen augebrachten Musen vQllig von dem Reliefgrund abgelöst, wie dahingestellte Statuetten erscheinen, sondern er ist einen bedeutenden Schritt weiter gegangen, indem er einen nach oben zurück- weichenden Berg, also eine vollständige Landschaft darstellte, die er einem großen Tlieilc seiner Figuren zum realen Standpunkt und Hintergrunde gab, ohne diesen doch perspectivisch componiren zu kOnnen. Der Absicht der CompoeitioD nach liegt allerdings der Bei^pfel in beträchtlicher Ferne, so wie ihn in landschaft- licher Darstellung die Malerei darstellen wUrde und darstellen konnte, das Rehef aber, welches neben der Linearperspective nicht auch über die Luftperspective verfugt, überhaupt in glaubhafter Weise nicht darstellen kann. Wenn aber der Kunstler es nicht versucht hat, nach Art der in der modernen Renaissance beliebt gewordenen Reliefbehandlung seinen Berg durch ganz flache Belieferhebung and die Personen, welche ihn beleben, durch perspectivische Verkleinerung als entfernt darzustellen, so darf man das, ohne ihm Unrecht zu thun, gewiß eher daraus ableiten, daß er fur seine Figuren eine gewisse Größe bewahren wollte, als ans einem lebendigen Gefühl fUr das, was der Keliefcomposition erlaubt and was ihr verboten ist.
Es schien geeignet, auf diese starke and über das, was wir in den pei^me- nischen Reliefen gefunden haben, weit hinausgehende Verkennung der notbweDdigen Forderui^n des echten Reliefstils deswegen hinzuweisen, weU der Cmstand, daß der Hintergrund der einzelnen Figuren nicht eigentlich plastisch ausgefOhit ist, vielmehr nicht nur in der untersten Reihe in dem ausgespannten Teppich, sondern auch an dem Berge gewissermaßen glatte Flächen bildet, vor denen die Figuren stehn, weil dieser Umstand fUr ein relativ frühes Datum der Homersapotheose geltend gemacht worden ist Mit wie geringem Rechte, haben die kleineren Reliefe
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[SM, S37) DIR KLEINASUnacnB BUKST IN KOM UND GRIECHENLAND. 407
von FergamoD gezeigt, velehe, ohne Zweifel Alter, als das Werk des Ärcbelaos, die Termeintlich früliere Eiscbeinung der aasgesparten glatten Eintergrondsfläcbe der Figuren nicht zeigen. Wenn allerdings die pseadoperspectivische DarsteUmig der örtUchteiten, in denen die Scenen sich abspielen, auf dea „Bilderebroniken" mit denen man bisher die Tafel des Archelaos zusammendatiren wollte, viel weiter geht, als in der Homersapotheose, so trennt diese die pseudo-landscbaftliehe Dar- stelloi^ des Berges wieder eben so bestimmt von den Reliefen ans detn 2. Jahr- hundert.
Von Yei^leichsweise geringeiei Bedeutung sind die ttbrigen, von Archelaos begangenen Verstoße gegen den guten Beliefstil, so die Vermischung mehrer Reliefarteu, indem er die Figuren der drei oberen Reihen in starkem Mittelrelief, diejen^en der untersten iu wenig erhobenem Flachrelief da^estellt hat, was auch bei den geringen Dimensionen des Eunstwerkes keineswegs durch eine vielleicht hohe Anbringung desselben motjvirt oder entschuldigt werden kann, so femer die sehr ungleiche Raumerfhllnng in der untersten Reihe, und das Zasammendrängen der Figuren zu einer dichten Gruppe, wie diejenige der untersten Reihe rechte, und was dergleichen mehr ist Wenn in allen diesen Dingen Archelaos durchaus als kein bedeutender, sieh der Principien seiner Kunst bewußter Künstler erscheint, dessen Werk hauptsächlich nur durch seinen Gegenstand Interesse erregt, so dürfte auch das Maß seiner Originalität ein recht bescheidenes sein. Denn man wird wohl nicht bezweifeln, daß der Künstler in den Figuren der drei oberen Reihen, mit Ausnahme vielleicht der a. g. Thalia, durchgängig, zum Theil augen- scheinlich nachweisbar, von älteren grOBtentheils auch uns noch erhaltenen Bild- ungen abhängig erscheint, w&hrend er die allegorischen Figuren der untersten Reihe, for welche er Qbrigens in mancherlei Votivreliefen ebenfalls wenigstens die Motive vorfand, in der ihnen gegebenen Bedeutung selbständig erfanden haben mi^. Diese aber sind an sich und durch sich so wenig charakterisirt, daß der Efinstler bei ihnen zu dem Mittel der Namensbeischrift greifen mußt«, um Ober- haupt dem Beschauer zum Bewußtsein zu bringen, was das Ganze und das Einzelne bedeuten solle, zu jenem Mittel, welches die Kunst in ihrer Kindheit anwendet, in der Blathezeit aber, wo sie in sich charakteristisch schafft, durchaus verschmäht. Die Composition der emzelnen Figuren endlich, die Formgebung und nament- lich das Machwerk muß im Allgemeinen oberflächlich und nngefällig genannt werden, obwohl nicht alle Theile gleichem Tadel unterli^n^O). Am tiefsten steht in jeder Beziehung die unterste Reihe von Figuren, wo die parallel emporge- streckten Arme der Poiesis, Tn^odia und Komodia fast nur das Schema dieser Glieder zeigen: etwas mehr Detail und Wahrheit hat das Nackte am Mythos, an Homers Arm und am Torso und linken Arm des Zeus. Die Gewänder sind durch- weg in den großen Hauptformen ziemlich scharf aber auch nicht selten sehr hart und unorganisch angegeben. Vollständig oberflächlich sind die Effecte sich krea- zender Falten mehr angedeutet als ausgeführt, es sind glatte oder fast glatte Flächen, so bei der Sophia, der kleinen weiblichen Figur in der Grotte, den beiden stehenden Musen der obersten Reihe. Die Bewegung der gestreckten Glieder, besonders der Arme, ist ohne alle Grazie, steif und ungetUllig, so außer bei den schon erwähnten Figuren der untersten Reihe auch bei der sitzenden Mnse der obern Reihe, bei Zeus, weniger bei der herabeilenden Mnse, bei welcher der nachflattemde Gewandzipfel modern restaurirt ist, und am wenigsten bei dem auf
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408 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. lUT]
das Sceptei gestützten Arme Homers. Die KOpfe, von denen Dbrigens die Mehr- zahl (bei fünf Musen, Apollon, der Frieaterin, der Dichterstatue und ia der untersten Beihe bei der Sophia) modern ist, sind besonders in den oberen Reihen zierlich, nicht ohne Reiz, aber fast gar nicht individualisirt, der Ausdruck ist beinahe durchweg der einer leisen Freundlichkeit, aber ohne alle Wärme und Begeisterung; nur die Muse Zeus zunächst (Melpomene) hat einen Anflug von Erhabenheit.
Zu der schon oben (S. 398) besprochenen neuem Datirung des Reliefe des Ärchelaos mOge hier noch bemerkt werden, daU die Quellen dieser Darstellung allerdings wahrscheinlich in Alexandria und der dortigen Gelehrsamkeit zu suchen sein dürften. Auf ein aus alexandrloischer Zeit stammendes Vorbild vielleicht nur einzelner Theile, nicht des Ganzen wie es ist, läßt der von Mehren bemerkte Umstand schließen, daß das Gesteht des Chronos mit spaten Ptolemaeerkopfen auf Münzen Ähnlichkeit bat Und wenn in der großen Agonalprocession des Ptole- maeos II. Fhiladelphos die Statuen des Alexander uud des Ptolemaeos von Bildern der Arete, des Friapos und der Korinthos umstanden waren, während Ptole- maeos IV. Fhilopator in einem HomersbeiUgtham das Sitzbild des Dichters mit den Statuen seiner angeblichen Geburtsstädte umgab, so ist dies der Boden, auf welchem gelehrte Allegorien wie die HomerBapotheose des Archelaos von Friene gewachsen sind.
Den Schluß dieses der kleiuasiatischen Kunst der römischen Zeit gewidmeten Capitels mOge eine kurze Betrachtung der Kentauren des Aristeas und Papias (Fig. 149) bilden, die, wie oben bemerkt, in Hadrians Zeit - gehören. Der Gegen- stand dieser beiden als Gegenstücke gearbeiteten Statuen ist offenbar das ver- schiedene Verhalten des Alters und der Jugend in den Bauden der Liebe, denn, um dies gleich' hier hervorzuheben, der junge Kentaur rechts trug, wie ein vier- eckiges Loch in seinem Rücken, welches zum Einsetzen eines fremden Gegen- standes diente, bezeugt, ebenfalls einen Flügelknaben, einen Eros, wie sein älterer Genoßt')- Aber er trägt ihn gern ond willig und ist heiter und guter Dinge, denn fdr die Jngend, die auf Gegenliebe bofiFen darf, ist die Liebe keine Last und das Band der Liebe keine Fessel; dem Alter aber ist die Liebesfessel drückend, ihm schaSl die Leidenschaft Leiden, das stellt sich uns an dem altem Kentauren dar, welchen Eros gefesselt, wehrlos gemacht hat, und der sich unter seiner Fessel und gegenüber seinem neckischen Sieger gär kläglich geberdet. Kentauren sind zur Darstellung dieses ContraBtes wohl hauptsächlich deswegen gewühlt, weil sie derbe Katurwesen sind, in denen die Leideusohaften ohne Rückhalt zur Er- scheinung kommen, wie sie denn auch ohne Übertreibung scharf genug vorge- tragen sind.
Die Idee, welche diesen Kunstwerken zum Grunde liegt, wird man, wenngleich sie unr den Werth eines Epigramms hat, glücklich, die für sie gewählte Dar- stellung in Kentauren sinnig und ihre Durchftüirung in den Gegensätzen der beiden Statuen gelungen nennen müssen, ohne daß man sieb gleichwohl für diese Kunst- werke erwärmen konnte. Man urteile jedoch über dieselben nie man will, daß sie erst im Zeitalter Hadrians erfunden, und daß Aristeas und Papias ihre EriSnder seien, ist um so unwahrscheinlicher, als von den mehrfachen Wiederholungen wenigstens das pariser Exemplar des altem Kentauren (das der Erhaltung des Eros wegen in Fig. 149 mitgetheilt ist) den beiden mit den Künstlernamen be- zeichneten Exemplaren in keinem Betracht nachsteht Aristeas und Papias können
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[338, 3S0] DIE KLBINASUnSCHE KUNST IN EON UND GRIECHENLAND.
Fig. 14D. Die Kentauren von Aristeas umd Papias.
(Dat JOBaRdllaha im skpitolln. Uuenm, dar IlMt« dH B(«npl*r in Lot|Tr*.)
demnach nur als Copisten gelten, und es kommt bei ihrer Beurteilung lediglich anf die Technik an. Das Zeitalter der Erfindung dieser beiden Kentauren wird sich nur Terinutbungsweise, wenngleich wahrscheinlich genug ermitteln lassen; wenn man freilich mehrfach von einer großen Ähnlichkeit der Körperhaltung des tlltem Kentauren mit dem Laokoon geredet, ja eine Nachbildung des Laokcon in demselben angenommen, und dadurch eine Altersgrenze der Erfindung dieser Kentauren zu erhalten gemeint hat, so ist bei der Behauptung dieser ziemlich ober- flächlichen Ähnlichkeit aberaebn worden, dafl der ältere Kentaur vielmehr sich als eine ziemlich genaue und jedenfalls in allen wesentlichen Theilen ühereinstimmende Copie des Kentauren in der Bd. I, Fig. 68 (S. 321) al^ebildeten Metope des Par- thenon erweist ^^). Danach rQckt allerdings die mögliche Entstebungszeit unserer Kentauren beträchtlich hinauf, aber freilich nicht auch die Wahrscheinlichkeit, in- dem „die pikante Verbindung des schelmischen Eros mit dem wilden Geschlechte der Kentauren dem Charakter der alexandriniscben Poesie entspricht, die sich mit Vorliebe in den Schelmereien des Eros e^ebt; und gewiß ist die Gruppe nicht froher entstanden" (Friederichs, Bausteine I,S. 351), schwerlich aber auch ist diese immerhin originale Erfindung erst in hadrianischer Zeit in Kom gemacht worden. Die Arme des Eros auf dem Uücken des altem Kentauren sind ei^nzt, und die Ver- muthung^^), der Knabe habe den Kentauren urspranglich am Obre gezupft oder
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410 - SECHSTES BUCH. VIERTES (JAPITEL. [SSO, 3401
am Haai gefaßt gehabt, ist wahrscheinlich genug; die Situation vriid dadurch noch lebend^er motivirt und die trayestirende Ähnlichkeit mit dem Kentauren der Parthenonmetope noch größer. Die (bakchtsche) Bekränzung des Eros soll wohl andeuten, daß der Wein mitgewirkt hat, den Kentauren — dessen Kopf in einer fragmentirten Wiederholung selbst mit Weinhiub bekränzt ist — dem Liebe^ott nntergeben zu machen.
In Betracht der Formgebung und der Technik der Kentauren des Äristeas und Fapias, welche von Braun am genauesten erOrtet worden ist, kann man dem von diesem abgegebenen Urteil in der Hauptsache nur beistimmen. „Sie (die Künstler) wollten womöglich in ihrer Nachbildung den Originalen noch neue Schönheiten hinzufügen, oder es sollten, sofern dieselben in Bronze ausgefOhrt waren, auch im Marmor alle die VoizQge sichtbar werden, welche nur dem erstem Stoffe eigenthflmlich sind. Die Ktmstler waren vorzügliche Techniker; sie haben dem spröden und harten schwarzen Marmor eine Ausfahrung al^ewonnen (so namentlich in den losen Partien des Haupthaares), wie wir sie sonst nur in Bronze* werken zu sehn gewohnt sind. Aber diese technische Meisterschaft wurde auch die Klippe, an welcher sie scheiterten. Denn grade durch sie verräth sich dei Mangel an allem feinem Gefühle und hohem Kunstsinne. Die Muskeln werden durch die Schärfe der Durchführung wulstig und liegen wie Polster über und neben einander". Dies ist schwerlich der zutreffende Ausdruck, vielmehr scheint es, daß die Künstler, von dem Streben ausgehend, die Flächen zu beleben und interessanter zu macheu, zu einer namentlich an den Fferdeleibem sehr merkbaren anruhigen und im Grunde unorganischen Behandlung der Oberfläche verleitet worden sind, mit der sich eine mangelhafte Oberwindung der Masse und eine gewisse Schwächlicbkeit in der Gliederung gesellt. Der Erfolg ist, daß diese dick- bäuchigen Fferdeleiber auf den nnkräftigeu Beinen sehr wenig bewegungsföhig erscheinen. Mit jenem Streben nach möglichst weit getriebener Detailirung der Oberfläche hangt aber zusammen was Brunn weiter bemerkt: „die kurzen Haare auf der Brust, die Andeutungen derselben am Pferdekörper, wo sie in zwei ver- schiedenen Bichtungen auf einander stoßend sich gewissermaßeu brechen, mochten, in Bronze durch feine Ciselirung angegeben, eine besondere Schönheit bilden: hier erscheinen sie als trockene, harte Einschnitte in die Haut, welcher einer harmonischen Verarbeitung melir hinderlich als forderlich sind. So zeigen sich Äristeas und Fapias allerdings in einer Beziehung als Nachkommen der klein- asiatiscben Künstler: in dem Streben, ihre Meisterschaft zur Schau zu tragen; diese selbst aber erstreckt sich nur auf den unlei^eordnetsten Zweig der künst- lerischen Thätigkeit und kann iu ihrem einseitigen Hervortreten nur zum Nach- theil des Ganzen wirken. So sehr uns also auch die eben behandelten Werke durch die Schönheit ihrer ursprünglichen Erfindung anziehen mt^en, so bleibt doch dem Äristeas und Fapias nichts übrig, als der Buhm tüchtiger Marmor- arbeiter."
Indem es einer Schlußbetrachtung vorbehalten bleiben muß, die Resultate aus diesem Capitel so gut wie diejenigen aus der Betrachtung der neuatüschen Kunst fdr die Aufstellung eines Gesammtbildcs der griechischen Kunst in Born m verwenden, ist zunächst noch die Betrachtung einer dritten Ktlnstleigrappe nölUg, welche, in dieser Zeit mit Ruhm tbätig, auf den Charakter der Kunst ihrer Zeit unfehlbar ebenfalls ihren Einfluß ausgeübt hat, und von deren Werken einige
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I'«] PASITELES UNn SEIHE 8UHULE. 411
erhalten sind, welche demjenigen, welcher nach einem sichern Maßstabe zur kunst- geschichtlichen Beurteilung der massenhaften undstirten Scalpturen nnseier Museen sucht, dieselbe Bedeutung haben wie die Werke der neoattischen and der klein- asiatischen Kflnstlei.
Viertes Oapitel.
Fssiteles und sein« Sohule^^), ArkesilaoB, Zenodoroe und andere Künstler in ItaUen.
Pasiteles, dessen Name frOher oft mit dem des Praxiteles verwechselt worden and in den Handschriften des Plinins mit diesem, sowie umgekehrt dieser mit dem seinen vertauscht ist, ist gebartig aus Unteritalien, erhielt aber wahi- eeheinlich schon in seiner Jugend das römische BtD^errecht, welches im Jahre 66& Boms, 87 v. a. Z. den unteritalischen Städten in^esammt ertheilt wurde, and lebte meistens in Born. Seine Hauptthätigkeit fällt in die Zeit des Pompejus, and es ist nidit wahrscbeinlich, daß er noch f^r Ängustus and fbr dessen im Jahre 721 Roms, 32 v. u. Z. begonnenen Umbau der Forticns des Metellus, welche nach diesem umbau den Namen der Octavia erhielt, thatig gewesen ist, wie man daraus geschlossen hat, daß von ihm ein Juppiter von Elfenbein in dem Jappitertempel innerhalb dieser Porticus genannt wird. Dieser bann allerdings, wie sich von selbst versteht, nicht mit der GrOodung dieser Gebäude durch Uetellus Maeedoni- cus in Znsanmienhang gebracht werden. Am wahrscheinlichsten ist es daher, daß Pasiteles für Metellus Creticus, welcher im Jahre 692 Boms, 62 v. u. Z. tiium- phirte, an eben diesem Werke thätig gewesen ist^^). Äußer dem Juppiter von Elfenbein —. and Gold, wie zu verstehn sein wird — kennen wir von den viel- fachen Arbeiten des Pasiteles im Einzelnen nur noch eine Statue des Schanspielers Boscius, den Pasiteles als Knaben von einer Schlange umwunden (worin man ein glückliches Vorzeichen erkannte] in Süber darstellte; allein wir haben im Allge- meinen von vielen Werken des Eonstlers Nachricht und wissen, daß er technisch überaus vielseitig war, da er in Marmor, Gold und Elfenbein, Silber und Erz arbeitete; auch muß bemerkt werden, daß er in den Erwähnungen der alten Schrift- steller als ein bedeutender und berühmter Meister erscheint. Namentlich wird aber die Sorgfalt seiner Studien hervorgehoben, die ihn veranlaßte, allen seinen Werken äußerst genau gearbeitete Thonmodelle zum Grande zu legen, was freilich heutzutage alle Bildhauer thun, was aber im Altertham bis auf diese Zeit sinken- den KunstvermOgens keineswegs so allgemein im Gebrauche gewesen zu sein sdieint, während wir es in dieser Zeit auch noch bei einem andern Künstler, Arkesilaos, besonders hervorgehoben finden, wovon weiter unten. Als eine Anekdote aus Pasiteles' Leben berichtet uns Plinins, daß er, einen Lowen nach dem Leben modellirend, durch einen aus seinem Käfige hervorgebrochenen Panther in ernst- liche Gefahr gerieth. Interessant ist uns Pasiteles femer noch als Kunstschrift- steller und Gewährsmann des Plinins, der sein Werk über „ausgezeichnete Kunst-
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412 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL. {941]
werke der ganzen Welt" anter seinen Quellen anfahrt, sowie endlich als Grdndei einer Schule, die wir durch zwei Glieder verfolgen können und aus der wir Werke besitzen, welche, wenn man sie zi^antmenraßt, vielleicht im Staude sind, ons Ober den Charakter dieser Schule näher aufzuklaren.
In der Inschrift einer nackten niftnnliehen Statue in der Villa Albani {Pig, 150 a)^^ nämlich nennt sich Stephanos Schflier des Fasiteles, eine Angabe, der- gleichen 80 viel wir wissen, hier zum ersten Male in der Ennstgesohieht« vor- kommt. Mit dieser Figur, welche bald als Athlet bezeichnet und danach beurteilt, bald, aus einem gleich zu herohrenden Grunde, mit dem Namen des Orestes be- legt worden ist, hat es eine eigenthümliche Bewandtniß.- Von ihr giebt es nämlich eine ganze Anzahl von Kepliken oder vielmehr, da sie nicht den geringsten An- spruch darauf hat, als Original und als das Vorbild der anderen zu gelten, es giebt eine Anzahl mehr oder weniger vollständig oder nur in Torsea und in Köpfen erhaltene Exemplare dieser Figur, von welchen einige grade so wen^ ein bestimmtes Merkmal ihrer Bedeutung besitzen wie die Stephanosfigar ^Oi wahrend andere bei m. o. w.' bedeutenden Abweichungen der formalen Behandlung, auf welche zurOckzukommen sein wird, als Apollon (Fig. 150 b) ^% wieder andere bei etwas verschiedener Gliederlage durch Hinzufllgung von Flügeln*") vielleicht als Eros oharakterisirt werden und endlich dieselbe Figur in zwei Gruppen, deren . eine in Neapel (Fig. 151), die andere im Louvre steht ^O), als Orestes, das eine Mal — und das seheint die ursprünglichere Composition zu sein — mit Elektra, das andere Mal in ganz wenig veränderter Darstellung mit Pylades zusammen- gestellt ist Da nun die Figur des Stephanos besonders wegen des Gestus ihrer allerdings erg&nzten linken Hand, welcher den Eindruck macht, als b^leite er eine Kede, als Einzelügur nicht recht verständlich schien, so hat man vermuthet, daß sie aus der ursprünglichen Gmppencomposition entnommen und fOr sich allein copirt sei ' '). Hierbei aber wurde zweierlei nicht gebührend veranschlagt Ein- mal verkannte man, daß die beiden Gruppen, in welchen Orestes in dem Augen- blick dargestellt ist, in welchem er einem Theilnehmer (wahrscheinlich, wie schon gesagt, ursprünglicher der Elektra) seinen Bacheplan mittheilt, nicht archaische Originalarbeiten , sondern, wie sich aus einer Reihe von Umstanden, wie ganz besonders aus der Behandlung des Gewandes der Elektra, ergiebt'^, archalsirende Werke einer späten Periode, ja wahrscheinlich eben der hier in Rede stehenden Schale sind. Und sodann übersah man, wie wenig wahrscheinlich es sei, daß eine Figur aus diesem Gmppenverbande gelöst worden sei, um sie als eine für sich kaum etwas Rechtes bedeutende Einzelfigur zu bebandeln, eine ünwahrscheinlichkeit welche mit der Zahl der Wiederholungen dieser Einzelfigur wächst. Ai^esichte dieser mehrfach wiederholten Einzelfigur kann man vielmehr nur annehmen, daß ein vor- zügliches archaisches Original die Grundlage bilde, welches von der späten Kunst nachgebildet und bald allein in verschiedenem Sinn (als Athlet, Apollon, vielleicht Eros) verwendet, bald zu einer Gruppencompositiun wie die erhaltenen benutzt worden ist. Unter den verschiedenen Nachbildungen nun ist keine, welche das archaische, etwa aus dem Anfange der Süer Oll. stammende Original mit stilistischer Treue wiedergäbe, vielmehr zeigen die verschiedenen Exemplare bei der Wahmng des Grundschemas eine Umarbeitung des Vorbildes im Sinn und mit den Mitteln der spätem Kunst, und zwar dies in bald höherem, bald geringerem Grade. Sehr schon, aber auch frei in dem berliner Torso (Anm. 67, Nr. 3), demnächst in dem
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PASITELE8 UND SEINE SCBULE.
Fig. 150. a. Statue dex Stephanos in der Villa Albaui, b. ApoUon von Erz an« Pompeji im Mutieam von Neapel.
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SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL.
1M8]
neapolitaner Apollon (Anm. 68, Nr. 1), während sich Stephanos in den Froportiooen nnd in den Einzelheiten der Formgebung strenger an sein Vorbild gehalten hat, ohne dieses gleichwohl mit der herben Frische echt alterthomlicher Kanst wieder- zageben, vielmehr dasselbe verflachend nnd vei^l&ttend, so daß er als nichts anderes nnd nichts mehr, denn als ein ziemlich mechanisch verfah- reoder Copist erscheint'*).
Als solcher erscheint er in kiinstgeschichtbcher Bezieh- ung bemerkenswerth,weil seine Statue ein bestimmt datirtes, neben der Amphora des Sosi- bios (oben S. 395 f.) frOhestes Zengnil! des erwachenden Ge-
schinack,e8 an archaischen Formen und der Reproduction
alterthumlicher Kunstwerke bietet, während uns die größere Zahl der Wiederholungen die- ser Figur den damals vor- handenen umfang dieser archai- schen Liebhaberei vergegen- wärtigt. Wir werden auch schwerlich irren, wenn wir auf Grund dieser Thatsachen an- nehmen, daß auch eine Anzahl anderer archaistischer Statuen nnd Reliefe, theils als Copien echt alterthumlicher Werke, theils als deren Überarbeitun- gen, theils endlich als Neuge- staltungen in ihrem Sinne be- reits in dieser Periode entstan- den sind.
Allein mit dem bisher Gesagten ist erst ein Theil der Fragen beantwortet, welche sich an die Stephaaosfigur, ihre Wiederholungen, Varianten und Umge- staltungen knCipfen,
Die wichtigste dieser Fragen ist, ob man der Schule des Pasiteles sei es ans- schließlich, sei es hauptsächlich diese archalsircnde Kunstrichtung zuzuschreiben hat, welche sich außer in den hier angefahrten Statuen noch in einer kleinen Zahl anderer, wie z. B. der vaticanischen Wettläuferin^') oder dem s. g. Apollon auf dem Omphalos und seinen Wiederholungen'*) offenbart, von welchen letzteren übrigens neuerdings mit Sicherheit erwiesen ist, daß sie nicht Apollon, sondern einen Athleten darstellen und vielleicht auf die Statue des Eutliymos von Pi^tha- goras Ton Bhegion zurüekgehn '*). Wer, wie das Kekul^") gethan hat, den pom- pejaner Apollon (Fig. 150 b) wenn auch vielleicht nicht als eine Originalarbeit des Pasiteles, so doch als dasjenige Werk betrachtet , welches vor allen geeignet
Fig. 151. Gruppe des Orestes und der Elektra in Neapel.
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PASITELES UND SEINE SCniTLE. 415
ist, die Vorstellung von dem konstleriscben Charakter des Fasiteles zu beleben and ZOT Anscbaunng zn erheben nnd nur in dieser Statue eine UriginalschOpfung erkennt, in welchem sieb drei Elemente oder Tendenzen verbinden, erstens ein Anlehnea an die alterthumliche Kunst, zweitens das treiieste und soi^ltigste Studium der Natur und drittens ein oSeobundiges Streben nach vollkommenster und feinster Dnrchbildiiug und r&ffinLrter Eleganz der Arbeit, der wird natürlich nicht umbin können, zuuELchst die Repliken dieses ApoUon and neben ihnen die nftcbstverwandten Figuren (Aom. 67 u. 70) als Arbeiten der pasiteliscben Schule za betrachten und dieser Schule wenn auch nicht ausschließlich, so doch über- wiegend die Keaction gegen die Entnickelung der späteren griechischen Kunst- schulen und das Zurückgreifen auf die reif- archaischen Formen zuzuschreiben^^). Eben so natürlich liegt ^r denjenigen, welcher annioinit, daß diesen Fignreu, und zwar zuiiachst der Reihe derjenigen, weichen die Stephanosfigur angehört (Anm. 67), ein echt archaisches Original zum Qrunde liegt, welches zu den Apollonfiguren umgestaltet worden ist, kein Grund vor, diese ganze Folge auf eine und dieselbe Schule zurückzufahren, vielmehr wird dieser geneigt sein, die oben berührten Ver- schiedenheiten in der Wiedei^be des Originals verschiedenen Schalen und der pasiteliscben nur diejenigen Exemplare zuzuschreiben, welche sich, wie eben die Stephanosfigur, von den anderen durch eine äußerlich genauere Wiedergabe der archaischen Formeneigenthamlichkeiten unterscheiden.
Allein wenn man auch die letztere Alternative als die wahrscheinlichere nnd demnach Stephauos als den Chef eines Ateliers betrachtet, welches sich mit der Herstellung von Copien nach berühmten Originalen befaßte und der neben seinem Namen denjenigen seines Lehrers als Empfehlung eben des für dergleichen Arbeiten bereits bewährten Ateliers nannte, auch in diesem Falle ist man noch keineswegs mit der Losung des Problems fertig und hat namentlich noch nicht auf die Frage geantwortet, wie es zugehe, daß ans dieser Schale oder aus diesem Copistenatelier nicht etwa eine Reihe von dem Gegenstand und der Coiuposition nach verschiede- nen, nur stilistisch verwandten Figuren hervorging oder sich als aus demselben liervoigegangen erweisen läßt, daß vielmehr es sich um die stete Wiederholung der einen, an und für sich keineswegs besonders anziehenden Figur handelt, welche mit geringfügigen Modifieationen in verschiedenem Sinne benutzt wurde. Ja man muß sagen, daß die Antwort auf diese Frage noch schwieriger wird unter der Voraussetzong, daß die stilistisch yerschieden beliandciten Figuren verschiedenen Schalen angehftren, als wenn mau sie alle der einen des Pasiteles zuschreibt.
Und so wird man wohl gestehn müssen, daß ans in der Stephanosfigur und ihren Verwandten ein Problem gegenübersteht, dessen Lösung bisher, trotz dem auf dasselbe mehr als auf manches andere verwendeten Fleiß and Schar^inn, noch nicht gelui^en ist. Endlich aber können wir auf die Frage, ob des Stephauos ebenes künstlerisches Vermögen auf das beschränkt war, was uns die mit seiuem Namen bezeichnete Figur vor die Augen stellt, oder ob dasselbe weiter ging, durchaus keine bestimmte Antwort geben. Denn von „Appiaden" des Stephanos, wahrscheinlich appischen Quellnymphen, welche PoUio Asinius besaß ""), wissen wir nichts als den Namen. Daß wir aber auf keinen Fall die ganze Schale des Pasi- teles und namentlich den Meister selbst nach diesem einen Werke beurteilen und auf die Wiederholungen früherer Originale beschränkt denken dürfen, das zeigt
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416 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL.
ans sugenßllliger, ah es die schriftlichen Übetliefernngen aber Fasiteles vermSgen, eine andere Äiheit dieser Schale, deren Eanstler sich ebenso Schüler des Steph»* nos, wie dieser sich SchQler des Pasiteles nennt.
Dies thnt Menelaos in der Inschrift einer ziemlich stark, aber im Qanzen TOrirefflich ergänzten und außerdem in zum Theil (namentlich im Gesichte der Frau) entstellender Weise Oberarbeiteten Qmppe in der Villa Ludovisi in Eom") (Fig. 152), deren Erklärung trotz vieler auf dieselbe verwendeter Mohe bis anfden heutigen Tag noch nicht zu allgemeiner Überzeugung hat festgestellt werden können. Wenn es nun dach nicht nOthig erscheint oder sieb für die an dieser Stelle verfolgten Zwecke lohnt, auf alle die angestellten Er- klärungsversuche näher einzugehn, so empfiehlt es sich dennoch, we- nigstens die bemerkenswerthest«!! derselben hier zu berühren, weil sich dadurch herausstellen wird, daß Brunn (KOnstlergesch. I, S. !>9S) nicht Unrecht hatte, wenn er meint, „am meisten haben wir bei diesem Schwanken gewiß unsere eigene Unwissfnheit anzuklagen, einen kleinen Theil der Scbnld dürfen wir aber auch dem Künstler bei- messen, in so fem er eine bestimmte Handlung nicht scharf genug cha- rakterisirt, sondern zu einem hebe- vollen Verhaitniß zwischen Mutter und Sohn oder älterer Schwester und Bruder im Allgemeinen ver- flacht hat" und weil eben dieses auch kunstgeschichtlich von Beden- tang ist.
Der Mangel scharfer Cbarakte-
Fig. 152. Gn,pp. ,«n M».l»., dem SchUl.r de. ™'* "" »'"'»° "> '"'' ^""V«^- Stephanoa. tionsmotiven, m den Bewegungs-
motiven beider Personen hervor, so daß namentlich die Frage, ob der Jüngling sich der Frau eben genfthert habe, oder ob er im Begriff sei, sich eben von ihr zu entfernen, von dem Einen in diesem, von dem Andern in jenem Sinne hat beantwortet werden können. In der That wird man, wenn man nur den obem Theil beider Figuren in's Ange faßt, keinen Äugenblick zweifeln, daß es sich um eine liebevolle Vereinigung der beiden Personen handelt, bei welcher die lebhaftere Bewegung auf Seiten des Jünglings ist, während die Fraa gelassener erscheint und dem Jüngling die linke Hand wie beruhigend auf den Arm legt. Betrachtet man dagegen nur den untern Tbeil der Gruppe und beachtet namentlich die Stellung der Füße, so wird man eben so gewiß das Entgegengesetzte nnd eine unmittelbar bevorstehende
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[MB] PASITBLEB UND SETNE SCHULE. 417 '
Trennoi^ dei beideu Personen wahrzunehmen glauben, welche sieh anschicken der JangUng nach links, die Fraa nach recht? aus einander zn treten. Diese Widersprflche in den Bewegungsmotiven haben Schreiber (Anm. 80) zn der An- nahme gefflhrt, welche sich mit der Ansicht Brunns nahe berQhrt, „daß das Absehn des Eonstlers weniger auf naturgetreue Wiedergabe eines bew^ten Vor- ganges, als anf die Linienharmonie einer correct aufgebauten Gruppe gerichtet war". Ist dem so — und es wird nicht leicht sein, dieser Annahme mit Gründen zu widersprechen — , so darf man sich aber die Schwierigkeit, die Gruppe zn er- klären, nicht wanden), ja man fahlt sich versucht, auf jede Erklärung zn verzichten und von allen Bestrebungen in dieser Bichtnng abzurathen. Denn die bisher aaf- gestellten Deutungen hangen in erster Linie von der einen oder der andern Auf- fassung der Bewegungsmotive (eben vollzogene Vereinigung oder grade jetzt be- vorstehende Trennung der beiden Personen) ab. Eine Anzahl der aufgestellten Erklärungen sind freilich auch aus anderen Grflnden unzulässig. So zunächst die in älterer Zeit und wiederum bei Thiersch (Epochen S. 295) aus der rOmiscIien Geschichte geschöpften, welche entweder den jungen Papirins zu erkennen ver- meinten, dem seine Mutter die Geheimnisse des Staats abzufragen sucht, oder (Thiersch) Octavia und Marcellus, wobei aber keine bestimmte Scene angegeben wird und der allgemein gehaltene Ideatcharakter der Kflpfe, besonders des JUng- lii^kopfes entgegensteht. Diese Erklärungen sind außerdem nicht sowohl des, wie man meinte, specifiscb griechischen Costoms der Figoren wegen unzulässig, da dies Costflm (am sichersten der rond geschnittene Mantel des jQnglings) vielmehr in der That römisch ist, als deswegen , weil die alte Kunst so gut wie nie ans der romischen Geschichte ihre Themata geschöpft hat. Auf dem Gebiete des griechischen Mythus aber sind ohne Zweifel verkehrt die Erklärungen der Gruppe als Phaedra und Hippolytos (der zuerst auch Winckelraann gefolgt war), als An- dromache und Astyanas (Miliin), als Penelope und Telemaehos (Schulz u. Burck- hardt), als Aethra mit Demophon bei der Einnahme Troias (Jansen). Denn diese Deutungen widersprechen theils dem Charakter der Personen, tbeils den zwischen diesen von der Poesie ausgebildeten Situationen, welche allein von der bildenden Kunst wieder dargestellt werden können. Dies wird man auch von derjenigen Erklärung sagen müssen, welche von 0. Jahn^') aufgestellt und welche längere Zeit bei Vielen (bedii^terweise auch in der 2. Auflage dieses Buches) großen An- klang gefunden hat und nach welcher Merope mit Aepytos zu erkennen wäre. Diese Erklärung grOndet sich auf den von Euripides tragisch behandelten Mythus der Merope, dessen Inhalt in der Kdrze dieser ist. Kresphontes, der Gemahl der Merope und Herrscher von Messenien, war von Polyphontes getödtet und seine Gattin gezwungen worden, den Mörder zu heirathen. Sie aber brütet Bache und sendet ihr Söhnchen Aepytos einem Qastfireunde in Aetolien zur Pflege und Er- ziehung, damit er, ähnlich wie der ebenso gerettete Orestes, zum Rächer seines Vaters heranwachse. Als er mannbar (also etwa 17—18 Jahre alt) geworden, feßt er den Entschluß, die Bachetbat zu vollziehn und kommt unerkannt an den Hof des Polyphontes, welcher dem aetolischen Gastfrennd reichen Lohn fOr die Hin- wegräumung des Sohnes der Merope geboten hatte, und welchem sich dieser unter dem Vorgeben, er sei der Mörder des Aepytos, vorstellt. Der König ist hoch er- freut und nimmt in gastlich auf, Merope aber, in der Absicht, den Tod ihres Kin- des zu rächen, will den Jüngling im Schlafe tödten, woran sie jedoch der alte
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> 418 SECHSTES BUCH. VIERTES CAFITEL.
Paedagog, welcher Aepytos erkennt, verhindert. Es erfolgt nun eine rtüirende Wiedereikennungsscene zwischen Matter and Sohn, eben diejen^e, welche nach Jahn unsere Gruppe darstellt, und den Ausgang ist der Vollzug der Bache an Polyphontes, an dessen Stelle der Sohn der Merope den Thron seines Vaters besteigt.
Wenn man sich aber die dieser Wiedererkennungsscene vorang^ngene Situation und den Umstand vergegenwärtigt, daß die Mutter eben vorher nahe daran gewesen ist, den anerkannten Sohn mit dem Beile zu erschl^en, so muB man doch sagen, daß mit diesen Voraussetzungen weder die auf Seiten des Jtlng- lings offenbar größere Lebhaftigkeit der Handlung, noch, und zwar ganz insbe- sondere, auf Seiten der Frau die kühle Gelassenheit irgendwie in Übereinstimmung gebracht werden kann, es sei denn, daß man den Menelaos von vom herein fQr einen zur Darstellung einer so bestimmt charakterisirten Handlung völlig unfähi- gen Künstler erklaren wollte.
Besser, das läßt sich nicht läugnen, wOrde zu dem was in der Gruppe that- sächlich ausgedrückt ist, die v^n Winckelmann ausgegangene and namentlich von Welcker*^) schön vertheidigte Ann^me stimmen, es handele sich am die Wieder- erkennungsscene zwischen Elebtra und Orestes, obgleich auch in ihr, so wie ans Elektra von der griechischen Tragoedie charabterisirt wird, eine etwas lebhaftere Action auf Seiten der Frau wahrscheinlich sein würde. Mit der Ruhe der Fran würde sich weitaus am besten die Krklärung von Flasch^^) vertragen, welcher die Scene der Wiedererkennung zwischen Ipbigenia nnd Orestes annimmt, welche er ganz bei Euripides (Iph. Taur. vs. 783 ff.) vorgebildet findet. Nach der Erkennutag durch den Brief nämlich drängt hier in der That Orestes zur Umarmung, so daß der Chor sich darüber wundert, während Ipbigenia gelassen bleibt, bis sie sich durch genaueres Betrachten überzeugt hat, der Jüngling sei wirklich Orestes. Allein, wenn man auch zugeben kann, daß mit diesen beiden Erklärungen die Charakte- ristik der Personen in ihrem Altersunterschied, das kurzgeschorene Haar der Frau (als Zeichen von Trauer, Sclaverei oder Priesterstand, Eurip. a. a. 0. vs. 809 f.) und insbesondere mit Iphigenias Friesterlicbkeit die reiche Gewandung sich Ter- tr^e, so stehn und fallen doch die beiden Deutungen mit der Annahme, es han- dele sich um eine eben vollzogene Vereinigung, nicht aber ■ eine eben bevot^ stehende Trennung der beiden Personen. Auf der Grundlage dieser letztem An- nahme stehn dagegen die Vorschläge von Kekul^^*) Deianeira mit Hyllos und von Helbig^^) Aethra mit Theseus zu erkennen, Hyllos, der (nach Soph. Trach. vs. 82 f.) von Deianeira scheiden will um Herakles au^usuchen, Thesais, der Aethra bittet, ihn zur Aufsuchung des A^eus ausziehn zu lassen. Aber abgesehn von der Unklarheit der Bewegungsmotive erscheint die von Sophokles geschilderte Scene namentlich auf Seiten des Hjllos zu rahig, um die Charakteristik des Jüng- lings der Gruppe zu decken; denn beide Personen sind in dieser mit Hylios' Gebu völlig einverstanden und von einem schweren Abschiednehmen ist keine Bede, auch ist die ganze Situation zu wenig wichtig um als Grandlage einer derartigen Grappe angenommen werden zu können. Und das gilt ebenfoUs von der Deutung auf Theseus nnd Aethra, zu welcher letztem auch die persönliche Charakte- ristik der Frau, namentlich ihr kurzgeschorenes Haar wenigstens nicht unge- zwungen paßt. Auch ist nicht diese Abschiedsscene berühmt und in alter Kunst sonst noch dai^estellt, sondern die prägnante Scene für den Thesensmjthus
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PASITBLBS UND SEINE SCHULB.
ist die Auffindung der Waffen seines Vaters untei dem Steinblock, Doter dem sie geborgen waren, und diese ist es, der frir auch in anderen Konstwerkeu be-
Bei der ans dem YorBtehenden wohl hervorleuchtenden Schwierigkeit, eine Deutung der Gruppe aus dem griechischen Mythus zu finden, ist es nicht zu ver- wundern, wenn neuerdings von mehiea Seiten^") angerathen worden ist, auf eine solche ganz zu verzichten und die Erklärung auf außermythischem Gebiete zu suchen. Daß der Annahme, es handele sich um Personen aus dem wirklichen, und zwar, da Menelaos in Rom und fQr Rom arbeitete, dann um römische Per- sonen, das Costam nicht im Wege stehe ist oben bemerkt worden. Denn wenn dies CostOm an sich auch eine mythische Erklärung nicht ausschlieSt, so be- rechtigt es doch gewiß zu einer außemiythischen. Qe^nden aber ist eine solche wohl noch nicht Es mußte sich um ein Grabmonument handeln, der- gleichen in statuarischer Ansfohrung auf griechischem Boden wie auf romischem unbezweifelbar nachweislich sind, ja welche auch in Gmppencompositionen ange- nommen werden könneu*'). Praglich ist nur, ob auch in einer so bewegten Ab- schiedsdarsteliung; denn die hiermit in Parallele gestellten griechischen Grab- reliefe sind zweifelhafte Analogien und for ein römisches Grabmonument ist die mangelnde Portrftthaftigkeit doch auch ein nicht nnbedeukliclier Umstand.
Wenn nun auch daraus, daß bisher keine sichere Erklärung der. Gruppe des Menelaos gefunden ist, nicht folgt, daß eine solche nicht gefunden werden könne und daß wir berechtigt wären, die Schuld hiervon dem Künstler beizumessen, so können wir ihn doch einstweilen nicht Anders als dahin beurteilen, daß er min- destens nicht sehr deutlich ausgedrückt hat, was er hat ausdrucken wollen.
Je weniger klar wir aber die Bedeutung der Gruppe sehn, desto weniger können wir auch über die Frage absprechen, ob dieselbe für eine originale Er- findung des Menelaos, oder für die Nachbildung einer altem Erfindung zu halten sei. Indem also auch diese Frage dahingestellt bleiben muß, ist doch für den Fall, daß man die Gmppe des Menelaos als Originalcomposition des Künstlers betrachten will, ohne dieselbe herabsetzen zu wollen, darauf hinzuweisen, daß zu ihrer Erfindung kein besonders genialer Künstlergeist erforderlich soheint, daß vielmehr die Gruppe des Menelaos grade in dem, was sie auszeichnet, füglich als das Prodact eines feinen Gefühls und einer ruhigen künstlerischen Erwägung gelten kann.
Dies Alles schließt nicht aus, daß von der Gruppe des Menelaos in Betreff des Formalen und Technischen mit Recht gesagt worden ist, sie nehme unter den in Rom befindhchen Kunstwerken eine bedeutende Stelle ein. In der That wird sich Niemand dem stillen Zauber dieser vortrefflich in sich al^rundeten Compo- sition zu entziehn verminen, schwerlich auch die milde Warme der Empfindung verkennen, welche dieselbe durchdringt, fteilich ohne sich zu einem den Beschauer ergreifenden Pathos zu stetem, auf welches der Künstler auch sehr möglicher- weise sein Absehn garnicht gerichtet hat. Beide Gestalten sind voll Adel und Schönheit, die Frau gar stattlich, der Jüngling fein nnd anziehend; dieser Con- trast und der seiner fast vollständigen Nacktheit mit der sehr reichen Bekleidung der Frau interessant und fesselnd. Andererseits darf man nicht verkeimen, daS dem ganzen Werke die Frische und Unmittelbarkeit der Arbeiten aus der ftühem
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420 SECHSTES BUCH. VIERTES CAJPITBL. [548, 3<»]
Blathezeit der Kunst abgeht, und dali es etwas aaf bestimmte KflFecte hin ver- standesmtlßif; Berechnetes und wahrscheinlich anf sehr genauen Modellstudiea Bo- mbendes an sich bat. Das Nackte an dem Jangling, welches offenbar in den Formen sehr ffobl verstanden, fern von jeder archaisirenden Stilisirung, vielmehr unmittelbar vou dem Leben copirt ist, wOrde uns fiiscber erscheinen, wenn es nicht vermöge moderner Überarbeitung durch glatte Politur unangenehm wirkte. Ihm gegenüber ist in die Überaus reiche Gewandung der Frau eine Masse von einzelnen, zum Theil kleinen und von Eonstelei nicht freien Motiven gelegt, welche nicht allein gegen die schlichte Großartigkeit der Gewandbehandlung froherer Zeit, sondern auch gegen den frischeren Realismus in der Gewandnachahmung der hellenistischen Periode empfindhch absticht. Es scheint mit Kecht in der Art dieser Gewandung ein specifisch römischer Zug erkannt worden zu sein^^), wie denn auch die Gewandung des Jünglings, welche bei rCmischen Statuen (auch Idealbildern, z. B. des Juppiter) gar nicht selten wiederkehrt, sich an einem echt griechischen Werke sehwerlich wird nachweisen lassen.
Directe oder nur wenig modificirte Wiederholungen der Gruppe des Menelaos oder ihrer einzelnen Figuren sind bis jetzt nicht bekannt geworden; dagegen giebt es mehre zum Theil berühmte Werke, welche mit derselben stilistisch eine mehr oder weniger nahe Verwandtschaft haben und welche, von ihr aus kunstgeschicht- lieh ein neues Licht erhaltend, ihrerseits zeigen, daß die in dieser Gruppe vertretene Richtung der pasiteüacben Schule in nicht unansehnlich weite Kreise gedrungen ist Die allernächste Verwandtschaft mit der Frau in dem Werke des Menelaos zeigt bei etwas geringerer Arbeit eine, in ihrer Bedeutung allerdings eben so wenig erkannte, weibliche Figur in der Villa Doria Panfili^*), ja man konnte sie mit Winckelraann für den weiblichen Theil einer ganz ähnlichen, nur im Gegen- sinne componirten Gruppe halten. Weiter aber ist mit Recht**') darauf verwiesen worden, daß die schOnen weiblichen Forträtstatuen aus Herculaneum in der Dres- dener Antikensammlung**) durchaus in den Kreis der hier in Rede stehenden Stilentwickelung gehören, und daß sich auch zu dem Jflngljng der Gruppe eine Analogie in einer Statue des capitolinischen Museums finde.
Vergleicht man nun die Statue des Stephanos und die Gruppe des Menelaos, der sich, wie schon erwähnt, in seiner Inschrift grade so gut des Stephanos Scholer wie dieser sich Schüler des Pasiteles nennt, so wird man anerkennen müssen, daß wenn Stephanos sein KOnnen und Wissen in der Albanischen Statue als der ziem- lich geistlosen Copie eines archaischen Werkes erschöpft hatte, aus seiner Lehre nimmermehr ein Werk wie die Gruppe in der Villa Ludovisi hatte hervorgehn können, bei der, mag sie eine Originalerfindung oder die Nachbildung einer frohem Schöpfung sein, höchstens im Kopfe der Frau, sofern wir über denselben bei seiner Entstellung durch die Überarbeitung überhaupt urteilen kOnneu, ein leiser An- klang an altertbümliche Formen wahrzunehmen ist. Man wird also entweder an- nehmen müssen, daß Stephanos, vielleicht z. B. in seinen Appjaden, eine von seiner Albanischen Figur so vollkommen verschiedene Kunstrichtung verfolgte, daß aus seiuer Lehre eine Gruppe wie die des Menelaos hervorgehu konnte, was ja wohl möglich ist, was wir aber nicht wissen; oder man wird zu dem Schlüsse gelangen, da£ in den beiden Werken des Stephanos und des Menelaos zwei verschiedene Weisen oder Richtungen der in den Kdnstlerinschriften firmenartig genannten Schale des Pasiteles gegeben sind, beide mit Überzeugung gewählt und zur Erscheinung ge-
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|S19, SiO] PA8ITBLB8 UND SEINB 8CHULB. ARKESILAOS. 421
bracht Die eine worde auf ehie Wiederholung archaischer Kunstwerke, die andere auf sehr natuialistische Mädellstudien und daneben auf Entfaltung eleganter Prachtigkeit hinweisen. Wenn aber von dem Haupte der Schule, Pasiteles, wie oben bemerkt, einerseits eingehende Modellstudien nach dem Leben, andererseits eine besondere Soi^alt in der Ausarbeitung den Thonmodelle und endlich wissen- schaftlich kunstgeschichtliche Studien hervorgehoben werden, so gcheint es in der That nicht unmöglich, in dem Meister die Keime der verschiedenartigen Be- strebungen zu finden, welche in seiner Schule und Genossenschaft zu weiterer Entwickelung und bei den einzelnen Uitgliedem zu getrennter Erscheinong ge- langt sind.
In der Besprechung des Pasiteles wurde darauf hingewiesen, daß, wie dieser allen seinen Arbeiten genau durchgeführte Thonmodelle zum Grunde legte, die auf das Thonmodell verwendete hohe Sorgfalt auch noch bei einem andern gleich- zeitigen Künstler, Arkesilaos^^), hervorgehoben werde, dessen Ruhm ganz be- sonders auf der Vortrefflicbkeit eben seiner Modelle beruhte, welche von Künstlern theurer bezahlt wurden, als fertige Werke anderer, and den wir dieses Umstandes wegen wohl neben die eben besprochene Gruppe stellen dürfen. Für die Chrono- logie des Arkesilaos besitzen wir zwei nur wenig von einander entfernte Dattn, welche an das Lebensende des KOnstlers fallen, die Jahre 46 und 42 v. n. Z. In dem erstem Jahre weihte Caesar den Tempel der Venus Genetrii, für welchen Arkesilaos das TempelbUd anfertigte, das Caesars Eile wegen unvollendet aufge- stellt und geweiht wurde , und in dem letztem Jahie fiel Lucullus (der jüngere) bei Philippi, welcher bei Arkesilaos eine Statue der Felicitas für 60,0Ü0 Sestenien (9000 M.) bestellt hatte, die wegen des Todes beider Männer unvollendet blieb. Die Venns Genetrix glaubte man früher*^) auf Grund einer Darstellung auf einer Münze der Sabina**) mit der Umschrift Venen Genetrioi in einer Statue nach- weisen zu können, welche in nicht wenigen Wiederholungen ^^) auf uns gekommen ist Jedoch ist hiei^egen in neuerer Zeit von mehren Seiten ^^) Einsprache er- hoben worden, der gegenüber man die frohere Annahme schwerlich oder doch höchstens in so weit wird aufrecht erhalten können, daS man bestreitet, es sei unmöglich, den Typus, wie er auf uns gekommen ist, auf Arkesilaos zurückzu- führen, während ein bestimmter Grund, dies zu thun, allerdings nicht vorliegt Man wird anerkennen dürfen, daß die Grundlage dieses Typus auf eine wesentlich altere Erfindung zurückgeht, wahrend derselbe so wie er in den Statuen auf uns gekommen ist, namentlich der Gewandbehandlung wegen schwerlich früher, viel- leicht eher noch etwas später als zur Zeit des Arkesilaos durchgearbeitet worden sein kann. Die Statuen seigen uns n&mlich die Göttin allerdings bis auf die durch Herabgleiten des völlig gürtellosen Chiton entblößte linke Schulter vollständig be- kleidet, jedoch, was als das charakteristische Merkmal erscheint, mit einem fast durchsichtig feinen mid dem Körper eng anliegenden Gewände, welches, wie die im Alterthum berühmten oder berüchtigten kuischen Florgewänder alle Formen er- kennen läßt. Mit der rechten Hand zieht die Göttin nach einem in der alten Kunst nicht seltenen, meistens als kokett aufzufassenden Motiv einen Schleier über die Schulter. Aus der Gewandbehandlung dieser Statuen einlebt sich uun nicht allein das Streben nach einer äußerst feinen und zarten Ausführung, sondern eben- so sehr dasjenige nach einer efiectvollen Behandlung des Marmors in der Nach- ahmung eines durchsichtigen, nichts verhüllenden und doch wieder seine eigenen
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422 SECHSTES BUCH. VIBBTE8 CAPITEL. " PSO, 3S1)
Motive bietenden Gewandstoffes ''). Eine solche Gewanddaretellung ist in dei ganzen frflbem Ennst annachweisbar, obwohl die Anläufe zu derselben in der hellenistischen Periode vorhanden sind. Aber die selbständige Entwickelnng nnd die absichtliche Ausbentuiig dieser Effecte gebort der sinkenden Kunst au, welche in dieser Richtung auch noch in anderen Beispielen zum Theil sehr Beizendes leistete, ohne daß gleichwohl die ganze Sache fttr mehr als eine technische Spie- lerei und Effectmacherei zu halten wäre. Ob diese nun bereits der Periode Cae- sars zugeschrieben werden darfe und nicht vielmehr erst der römischen Eaiserzeit angehöre, das steht freilich dahin. Da aber die Venns Qenetrix auch noch in an- derer Gestaltung als in der hier in Kede stehenden nachweisbar ist, also, wie ge- sagt, kein bestimmter Grund vorliegt, grade diesen auf Arkesilaos zurOckzufOhreD, so darf mau auch in ihm nicht den Kflnstler nennen, welcher zu der virtuosen KOnstelei in der Gewandbehandlnog den Anstoß gegeben hat und deswegen am wenigsten hiernach den Charakter seiner Kunstrichtung bestimmen wollen. FOi diesen müssen wir dt^egen in besonderem Maße noch die Schilderung eines Mar- morwerkes in Anspruch nehmen, welches Varro besaß. Dasselbe stellte nach Pli- nius eine von geflügelten Amoretten gebändigte und umspielte Löwin dar, welche einige der Knaben gefesselt hielten, wahrend andere sie aus einem Hom zu trinken zwangen und noch andere ihr Pantoffeln (socci) anlegten, Alles aus einem Marmorblock.
Dieses Werk ist in mehr als einer Hinsicht interessant und wichtig genug um uns einen Augeoblick bei seiner Betrachtung festzuhalten. Seinem Gegen- stände nach gebort es in weiterem Umfange zu der fast unObersehbaren Zahl von Erotenscherzen (Erotopaegnien), welche den im Sinne der.Anakreonteen zum Kna- ben gewordenen Gott der Liebe in allen erdenklichen Situationen kindlich und neckisch spielend und tändelnd zeigen, und in engerem Kreise zu den ebenfolls nicht seltenen Knnstdarstellungeu, denen die mythologische Idee des Allsiegers Eros zum Grunde liegt oder eigentlich mehr noch zum Hintergründe dient, anf welchem sie in einer Reihe mit bester Laune erfundener Scenen das Thema variiren, daß nichts im Himmel und auf Erden sich der saßen Allmacht der Liebe zu ent- ziehn vermag. Zu den ausdrucksvollsten und demgemäß auch am häufigsten wie- derkehrenden Scenen dieser Art geboren diejenigen, welche besonders scheue oder besonders wilde und starke Thiere von einem oder mehren Eroshnaben gezähmt oder gebändigt darstellen: Rehe, Panther, Löwen oder Delphine von Eros geritten, Kamoele, Gazellen, Eber und andere Thiere vor Eros' Wagen geschirrt und was dergleichen mehr ist°^). Von allen diesen anmuthigen und sinnigen Erfindungen, zu denen wir auch die Kentauren des Aristeas und Papias (oben S. 408 f.) rech> nen dürfen, bt nun aber keine mit so sichtbarer Vorliebe wiederholt, wie diejenige, welche auch Arkesilaos' Gruppe vertritt: LOwen oder Löwinnen von Eros oder Eroten gebändigt, und man muß gestehn, daß dieser Gegenstand, auch abgesefan von dem pikanten Reiz, der darin liegt, den gewaltigen König der Thierwelt von diesen tändelnden Knaben überwunden und wie ein Lamm behandelt zu sehn, die Verbindung der gewaltigen und imposanten Thiergestalt mit den zarten und heblicheo Formen des KinderkOrpers als eine ganz besonders glQckliche Aufgabe der heiter gestimmten bildenden Kunst erscheint. Unter den verschiedenen Dar- stellungen dieses Gegenstandes aber dürfen wir, ohne irgend einer andern Erfin- dung zu nahe zu treten, deijenigeu des Arkesilaos eine der obersten Stellen ein-
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[351, 352] ASKE8ILAOB. 423
räumen, denn in ihr verbindet" sich in besonderem Maße die Sinn^keit des Grund- gedankens mit dem vortrefflichsten Humor in seiner VerkOrperLing. Eine Dar- stellung wie z. B. diejenige auf der schonen Gemme des Frotarchos in Florenz (abgeb. in den Denkm. d. a. Kunst II, 638), welche den leierspielenden Eros auf einem rubig schreitenden Lowen, diesen also durch die Macht der Musik gebän- digt zeigt, wirkt ernster und edler, eine Darstellung wie diejenige eines Mosaiks im Museum von Neapel (abgeb. Mus. Borb. VII, 61), in der wir in einer Felsen- gegend einen von Eroten gebundenen Löwen sehn, hat einen kaum noch heiter zu nennenden Charakter. Arkesilaos' Erfindung d^egen vereinigt so ziemhch alle Ele- mente des Komischeu. Denn indem er seine LOwin von einigen der FlQgelknabea fesseln laßt, berOhrt er, den Grundgedanken klar entwickelnd, die Seite des Sati- rischen im GemOthe des Beschauers, darin aber, daß er andere der Kinder das arme Thier zum Trinken zwingend, also in der besten Absicht quELlend darstellt, verleiht er seinem Werke den Beiz, den das Treiljen kindlicher Naivetat auf uns ausübt, uud wenn er endlich uooh andere seiner Amorinen eifrig beschäftigt zeigt, die gewaltigen Lowentatzen mit Fantoffeln zu versehn, so fUgt er damit auch noch ein Element des eigentlich Burlesken hinzu.
In wie fem wir nun diese Oberaus glückliehe und ausgiebige Erfindung für eine originale unseres Künstlers halten sollen, ist sehr schwer zu entscheiden. Die Erotopaegnien im Allgemeinen gehn ohne Frage in der Kunstgeschichte weit hoher hinauf, als in das Zeitalter des Arkesilaos, und auch die Scene der Löwen- bändigung durch Eroten dürfte vor ihm dagewesen sein, wenngleich wir grade sie schwerlich mit Sicherheit in älteren Kunstwerken naohzuweisen vermögen. Mag aber Arkesilaos immerbin die Idee seines Werkes aus früheren Vorbildern ent- nommen haben, die besondere Verwendnng derselben zu der geschilderten vortreff- lichen Composition dürfen wir ihm nicht streitig macheu, xmd diese enthält auf alle Fälle mehr Originalität und Selbständigkeit als die Oberwiegende Mehrzahl der Kunstproductionen dieser Epoche. ludem dies anerkannt wird, acheint es als charakteristisch für diese Zeit bezeichnet werden zu dorfen, daß dieselbe, unßlbig auf dem Gebiete des eigentlich Idealen, des Großartigen uud des ernst Bedeut- samen Neues zu schaffen, auf demjenigen des Komischeu wenigstens noch Einiges aus eigener Kraft zu produnren vermag. In dieser Beziehung und als ein Cabi- netstock der eigentlichsten Art Können wir der Gruppe des Arkesilaos ein eigeu- thflmliches kunsthistorisches Interesse nicht absprechen. Je mehr Charakter dieses Kunstwerk zeigt, um so lebhafter ist es zu bedauern, daß wir ein anderes Werk desselben Meisters, welches Follio Asiuins besaß, Kentauren, welche Nymphen trugen (als Keiterinnen n&mlioh), nur dem Namen nach aus Plinius kennen, denn es wäre sehr möglich, daß eine genauere Kenntniß dieser Darstellung, welche in sehr bekannten Wandgemälden Fompejis ihre Anatoga findet, in Verbindung mit dem was wir Ober die Löwin mit den Eroten wissen, uns in den Stand setzen würde, ziemlich bestimmt über den Kunstcharaktcr des Arkesilaos abzusprechen, über den wir, mangelhaft unterrichtet wie wir sind, nur die Vermuthung aus- sprechen können, daß er in genremäßiger Behandlung des Mythologischen den altbekannten Gegenständen neue Seiten abzugewinnen suchte. Darf nun auch Arkesilaos nicht als Begründer dieses ganzen Kunstzweiges bezeichnet werden, der vielmehr der hellenistischen Kunstperiode seine Entstehung zu verdanken scheint, so wird er doch als der Hauptbeförderer desselben in Rom zu gelten haben,
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424 aECHSTES buch. VIEETES CAPITEL. [SSJ, Sil]
wo die Kunst dem Ton ihm gegebenen Anstoß um so lieber gefolgt sein wird, je geeigneter diese Genrebilder auf mythischer Grundlage zu den Deeorationmwecken erscheinen, denen die römische Kunst zum großen Theile dienstbar ist. Die Nachricht endlich von dem Gypsmodell eines Kraters, welches sich Arkesilaos von einem römischen Bitter mit einem Talente bezahlen ließ, kann uns nur als eine Exemplification des früher im Allgemeinen ausgesprochenen Satzes gelten, daß Arkesilaos" Modelle theuer bezahlt wurden, und mag zeigen, daß die vonttgliche Sauberkeit und Vollendung der Modelle in jener Zeit nicht in kOnstlerischen Kreisen allein richtig gewürdigt wurde. Für die formale Seite der Kunst des Arkesilaos wie for diejenige der Schule des Pasiteles bildet diese auf die Modelle verwendete Sorgfalt ein charakteristisches Moment
Unter der nicht ganz geringen Zahl von Künstlern dieser Periode, deren Namen wir meistens a.us Inschriften kennen, nimmt außer den soeben behao- delten ein äpecielleres Interesse nur noch einer, Zenodoros**}, in Anspruch, und zwar in doppelter Beziehung, einmal als Vertreter der Richtung auf das Kolossale, und zweitens als Zeuge für den Verfall der Technik des Erzgusses. Zu seiner Charakterisining sind wir im wesentlichen auf die Nachrichten hei Plinius ange- wiesen, welche aber auch klar und vollständig genug lauten, um uns über Zeno- doros in der Hauptsache zu Orientiren.
„Alle Statuen der kolossalen Art, sagt Plinius, besiegte an Massenhaftigkeit in unserem Zeitalter Zenodoros. Nachdem er für den gallischen Staat der Ar- verner einen Mercur um den Lohn von 400,000 Sestcrzien (69,000 M.) '^"3 für zehn- jährige Arbeit gemacht und dabei von seiner Kunst eine genügende Probe abge- legt hatte, wurde er von Nero nach Rom berufen, wo er den zum Bilde dieses Fürsten bestimmten Koloß von ItO Fuß Hohe machte [der rhodische Koloß von Chares war 105 Fuß hoch], welcher jetzt [75 nach Chr.] nach der Yerdainmong der Laster jenes Fürsten der Verehrung des Sonnengottes geweiht ist." Er stand vor der Fronte des neronischen „goldenen Hauses" an dem Orte, wo nachmals der Tempel der Venus und Koma erbaut wurde , dem Platz zu machen er unter Hadriau von Decrianus mit Hilfe von vier nnd zwanzig Elephanten versetzt wurde; aus einem Sonnengotte wurde der Koloß später wieder in ein Porträt des Kusets Commodus umgewandelt. ,Jn der Werkstatt, fährt Ptinius fort, bewunderten wir die ausgezeichnete Ähnlichkeit nicht nur im [fertigen] Thonmodell, sondern schon in der ersten allgemeinen Anlage des Werkes. An dieser Statue erkannte man aber, daß die Kunde des Erzgusses untergegangen war, obwohl Nero be- reit war, Gold und Süber [zum Zwecke einer schOnen Färbung der Bronze] her- zugeben und Zenodoros in der Kenntniß des ModelUrens und des Ciselirens keinem der Alten nachgesetzt wurde. Als er die Statue for die Arvemer machte, arbeitete er für Dubius Avitus, den damaligen Vorsteher der Provinz, eine Copie zweier von der Hand des [Caelators, nicht des alten Bildhauers"")] Kaiamis eise- lirter Becher, welche dessen Oheun Cassius Silanus von seinem Schaler Germani- cus Caesar, weil sie ihm besonders gefielen, zum Geschenk erhalten hatte; and die Nachbildung war so treu, daß man kaum irgend einen Unterschied in der Technik bemerken konnte. Je bedeutender demnach Zenodoros war, um so mehr erkennt man (an seinem Koloß] den Verfall der Erzbehandlung [der Technik des Gussesj."
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[36S, 364] AEKESILAOS. ZENODOROS. 425
Schließlich sind mit ein paar Worten noch drei Künstler za erwähnen, Ton denen wir Werke besitzen, nicht als ob diese Männer an sich von besonderer Be- dentang wären, sondern weil ihre Werke, die vermöge der Ktlnstlerinsohri^n sicher datirbar sind, neben anderen Monumenten als MaSstab dessen dienen können, was in der Zeit mn den Beginn der Eaiserherrschaft in Rom und Grie- chenland gemacht wurde. Der erste dieser Ktlnstler ist Marcus Cossutius Ker- don (SQ. Nr. 2302), der Freigelassene eines Marcus, der nach der Orth(^aphie der Inschriften an seinen Arbeiten in die Jahre 620 — 680 der Stadt Rom (134 — 74 V. u. Z. angesetzt wird. Diese Arbeiten sind zwei Tollkommen gleiche, also augen- scheinlich zu decorati?en Zwecken als Pendants bestimmte ruhig stehende Satyr- gestalten, die in Oivitä Lavigna, dem alten Lanuvinm, gefunden wurden und jetzt im britischen Museum sind '°^]. Durch Ziegenohren und kleine HOmer als Satyrn gekennzeichnet, geboren sie der großen Beihe edel gehaltener Gestalten des dio- nysischen Kreises an und scheinen mit Recht als Weinschenken mit Becher und Kanne in den Händen ergELnzt zu sein. Der Composition und Formgebung im Allgemeinen wird man das Prädicat der Anmuth nicht versagen können, die Haltung ist einracb, natürlich und nicht ohne I.eben, die Linien- und Flächen- behandlung weich und äieDend, aber ohne hervorragende Figenthamlichkeit, wenig detaillirt, aber correct.
AusdrQöklich als Copist bezeichnet sich (s. SQ. Nr. 2301) der zweite unserer Künstler, Menophantos 'o^), welcher eine in Rom gefundene und im Palast Chigi aufgestellte ganz nackte Äphroditestatne nach einem uns unbekannten Original in Troas, d. i. Alexandria in Troas copirte. Die in noch einigen Wiederholungen vorhandene Composition dieser Statue, welche mit der rechten Hand die Bnist be- deckt und mit der linken ein Gewand von einem niedrigen Gegenstände zur Ver- hflllUDg der Scham emporzieht, hat man verkehrter Weise auf die Knidierin des Praxiteles zurOckgefDhrt, während sie vielmehr eine bewußte, jOngere Variation und Fortbildung derselben ist '"*). Menophantos gehört in den Aufai^ der Eaiser- zeit; eben dabin werden wir den dritten Ktinstter, Antiphanes, Thrasonidas" Sohn von Faros (SQ. Nr. 2295) zu setzen haben, von dem eine jetzt in Berlin befindliche Statue des Hermes auf Melos in demselben Bezirk mit der berOhmt«n Aphrodite gefanden wurde. Beiden Arbeiten, derjenigen des Menophantos und deiijenigen des Antiphanes, kann man nur das Lob der Correctbeit und sauberer Technik spenden; aber grade dadurch, daß sie sich als Mittelgut darstellen, haben sie neben den bedeutenderen Werken, die wir kennen gelernt haben, ihre kunst- geschichtliche Bedeutung fdr die BegrQndni^ des allgemeinen Charakters dieser Periode.
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SECHSTBS BUCH. FONFTBS CAFITEL.
Fünftes Capitel.
AUgemeiiie Übersicht über die Uonumente und den Charakter der grieohlsoh-röiaisohen Plastik bis auf Hadrian.
In den vorhergehenden Capiteln ist eine Anzahl von Monumenten besprochen worden, welche gegen die Masse dessen, was uns von den Werken der griechisch- römischen Knnst aberliefert ist, fast verschwindend klein genannt werden muß, deren kunstgeschichtliche Bedeutung aber nicht allein darin besteht, daß sich unter denselben die unbestreitbar bedeutendsten Leistungen dieser Periode befin- den, also insbesondere diejenigen, an denen die Behauptung zu prOfen ist, die Kunst in der römischen Eaiserzeit bis auf die Antonine stehe in ihren besteD Werken auf derselben Hohe wie diejenige der Perioden zwischen Periklee nnd Aleiander, sondern die noch ganz besonders dadurch eine hervorragende Wichtig- keit gewinnen, dafl sie als die in gewissen Qrenzen besÜmmt datirten und datir- baren Monumente die Mittel zur Datirung der Qbrigen an sich nicht datirten oder datirbaren Werke der griechisch-rOmbchen Eunstzeit bieten, welche den Haupt- bestand unseres Antikenbesitzes ausmachen. Die Möglichkeit aber, durch Ver- gleicbung mit den in den vorigen Capiteln im Einzelnen besprochenen- Scolptnren auch bei vielen anderen mit Überzeugung die wahrscheinliche Entatehungszeit nachzuweisen, ist für die Periode, von der hier die Rede ist, von um so größerer Bedeutung, je weniger ausgiebig unsere schriftlichen Quellen Ober die derselben eigentbOmliche Kunstentwickelung und Kunsttlbung sich erweisen, je Dberwiegen- der wir daher darauf angewiesen sind, unser Urteil Ober das Kunstvermt^en dieser Zeit und Ober dessen Grenzen auf die Monumente selbst zu gründen und ans den Monumenten abzuleiten, und hier wQrden wir in die dringendste Gefohr des Cir> kelschlusses gerathen, wenn wir nicht an den datirten Monumenten einen festen Ausgangspunkt und einen sichern Maßstab besäßen.
Dies gilt ganz besonders von den Werken mythologisch-idealen Gegen- standes. Wahrend wir zur Datirung der übrigen Denkm&lerolassen, sie seien nun Porträts oder Monumental- oder Omamentalsculpturen, theils in den Gegenstftn- den selbst, theils in sonstigen Umständen mehr oder weniger sichere und genaue Zeitbestimmungen besitzen, sind unsere Anbaltepunkte far die Chronologie der Werke mythol(%isch- idealen Gegenstandes sehr vereinzelt und sehr zweifelhafter Natur. Sie bestebn einestbeils in dem Material der Arbeiten, anderntheils in den Fnndorten und drittens iu gewissen Nachbildungen in datirbaren Betiefen und Münztjpen. Es sei gestattet, hierauf ein wenig n&ber einzugehn.
Was zuerst das Material anlangt, so ist an and fUr sich klar, daß die Ver- wendung gewisser Materialien auf die Entstebnngszeit der Werke einen wenig- stens ungefähren Schluß gestattet. Dies gilt besonders von dem italischen, carra- rischeu Marmor, von dem wir wissen, daß er nicht lange vor Flinius' Zeit"**) in Anwendung kam, so daß wir keinem Werke aus carrarisehem Marmor eine fülfaen! Entstebnngszeit als unsere Periode anweisen kOnnen. Aber freilich gewinnen wir dadurch immer nur eine Altersgrenze von einem gewissen Zeitpunkt abwärts,
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{365,356] ALLGBMEDM! OBEHflICHT ÜBER DIE QBIBCH.-EÖM. PLASTIK. 427
nnd es fehlt tins die zweite, um die Periode der Entstehung abzuschließen. Dazu kommt aber sofort der zweite Übelstand, daß die Gntecbeidang Ober die Art des Marmors keineswegs leicht, in Tielen Fällen äußerst schwierig ist Zum Belege dieser Behauptung braucht nur beispielsweise an die bekannte Thatsache erinnert zu werden, daß Visconti Ober das Material des Taticanischeu Apollon die Urteile der berohmtesten Mineralogen einholte, von denen immer eines dem andern widersprach'**^), so daß wir bis auf den heut^en Tag noch nicht mit Bestimmt- heit wissen, ob der vaticanisohe Apollon aus griechischem oder aus italischem Marmor gehauen sei. Sehn wir aber auch von dieser Schwierigkeit ganz ab, so wflrde es ein großer Irrthum sein, wenn man glaubte, die Verwendung gewisser Materialien, wie z. B. des carrarischen Marmors, von einem gewissen Zeitpunkte an habe derjenigen der altherkömmlichen ein Ende gemacht. Dies ist so wenig der Fall, daß wir vielmehr die Verwendung so ziemlich aller bekannten Marmor- arten in den Werken unserer Periode nachweisen können, so daß man also wohl si^en kann, eine Statue aus carrarischem Marmor müsse der Periode der griechi- schen Kunst in Kom angeboren, aber niemals, eine Statue aus griechischem Mar- mor müsse aus einer frahem Zeit stammen. Daraus aber ergiebt sich, daß das Material der Werke ein Datimngsmittel von nur bedingtem und zweifelhaftem Werthe sei.
Gleiches gilt von den Fundorten, ja auf den ersten Blick mOchte es scheinen, die Fundorte kOnnen hier Oberhaupt gar nicht als entscheidend gelten, da ja jedes zu irgend einer Zeit ai^efertigte Werk zu i^end einer andern an ii^end einem bestimmten Orte aufgestellt worden sein kann. Dennoch haben die Fundorte für die ohronologiscbe Frage einige Bedeutung, aber fireilich nur in sehr untergeord- neter Weise und in sehr einzelnen Fallen. Erstens nELmlich ist es bekannt, daß gewisse Orte und Baulichkeiten zu bestimmten Zeiten und von bestimmten Perso- nen entweder ausschließlich nnd vorzugsweise mit Sculpturen au^eschmUckt wur- den; so ist nur beispielsweise die Porticus der Octavia zu nennen, welche durch Metellus und Augustus ihre Ausschmückung erhielt, oder Capri, welches Tiberius seinen Glanz verdankt, oder die Villa Hadrians bei Tivoli und was dergleichen mehr ist. Von Werken nun, welche an diesen Orten oder in den Kuinen dieser Gebäude gefunden wurden, können wir mit Wahrscheinlichkeit schließen, daß sie nicht aus späterer Zeit als aus derjenigen stammen, der, wie gesagt, die Haupt- ausstattung dieser Orte mit Sculpturwerken augehOrt. Gleiches gilt von plasti- schen Monumenten aus Pompeji und Herculaneum, die natarlich nicht jünger sein kOnnen als die VerschOttung dieser Städte im Jahre 79 n. Chr., während wir bei der Mehrzahl der ans Pompeji stammenden Sculpturen in Marmor oder Thon zu- gleich mit Wahrscheinlichkeit annehmen kOnnea, daß sie nicht älter seien, als das Erdbeben, welches bekanntlich im Jahre 63 n. Chr. diese Stadt arg -verwüstete. Aber die Zahl dieser pompejanischen Sealptnren, deren wir eine von zwei Zeit- punkten umgrenzte Entstehungsperiode mit Wahrscheinlichkeit zuweisen kOnnen, ist eine verschwindend kleine. Bei den anderen Monumenten aber, denen gemäß dem Fundorte nicht ohne Wahrscheinlichkeit eine Altersgrenze zugewiesen wer- den kann, muß die Mf^lichkeit einer frühem Entstehung an sich immer offen gehalten werden, die Bestimmung hat also in der Mehrzahl der Fälle abermals nur einen sehr beschränkten Werth. Und dazu kommt, daß die Fundorte der überwiegenden Masse unserer Antiken, welche in früheren Jahrhunderten gewon-
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nen wurden, entweder gar nicht oder nur in mehr oder weniger onsioherer Weise bekannt sind, so daß die Zahl der Sculpturen, anf deren Alter man aus dem Fand- orte schließen kann, sich als sehr gering herausstellt.
Ftli einige mythologisch-ideale Gegenstftnde endlich, aber freilich wiederam nur fUr sehr wenige, gewähren Mfinzstempel und einige Keliefe Anhaltepnukte zu einer mehr oder weniger genauen Zeitbestimmung, aber es steht keineswegs in allen Fällen fest, daß diese Darstellungen sich auf ausgefohrte Sculpturwerke be- ziehn, viele sind im Gegentheil sicher für die MOuzBtempel allein componirt und können demgemäß nur in allgemeinerer Weise für die Bearteilung der Erfin- dungen dieser Zeit auf dem Gebiete der Kunst, von dem hier die Bede ist, ver- wendet werden. Die große Mehrzahl der MQnzstempel bietet nicht mythologische, sondern allegorische Figuren, von denen weiterhin gesprochen werden soll.
Zieht man aber aus dem hier Entwickelten das Resultat, so wird es einleuch- ten, daß unsere Mittel zur sichern Datirung der unä erhaltenen Antiken, abgesehn von dem , welches in der Vergleichung mit den durch den palaeograpÜschen Charakter ihrer Inschriften datirten gegeben ist, nur von geringer Bedentung und daß jene Vergleichung von der größten Wichtigkeit ist.
Wachst aber auch immer die Zahl der Monumente, welche wir als dieser Periode angehörend betrachten dürfen, durch die Anwendung der soeben be- sprochenen Mittel der Kritik, so lehren uns auch diese Monumente Ober das Wesen der Kunst dieser Zeit in der Hauptsache nichts Anderes, als was wir aus den in den vorigen Capiteln im Einzelnen betrachteten Werken gelernt haben, und eben so' wenig- wird der Charakter der Periode verändert durch i^end eine der Hun- derte von Sculpturen, welche uns aus derselben überkommen sind. Alle plaslj- aclien Werke mythologisch -idealen Gegenstandes, welche wir aus irgend einem Grunde für Produete der griechischen Kunst in Hom bis auf Hadrian zu halten berechtigt sind, zeigen eine mehr oder minder tüchtige und routinirte, einige sogar eine meisterhafte Technik, aber keines derselben kann als durchaus neue Erfin- dung oder als eine weitere Entwickelung oder Steigerung des Mher Geschaffenen gelten, vielmehr stellt sich bei allen eine mit größerer oder geringerer Sicherheit erkennbare, wenngleich verschieden abgestufte Abhängigkeit von den Vorbildern aus der BIflthezeit der griechischen Kunst heraus. Grade wie unter den in den vorigen Capiteln besprochenen Sculpturen finden wir auch unter unserem Antiken- vorrath in weiterem Umfange zunächst eine bedeutende Zahl von unmittelbaren Nachbildungen bestimmt nachweisbarer Originale, denen entsprechend, welche im Verlaufe der früheren Betrachtungen zur Vergegenwärtigung der Originale benutzt worden sind, wie z. B. die verschiedenen Exemplare des myronischen Dis- kobol, der ephesischen Ainazonenstatnen, des praxitelischen Apollon Sauroktonos und anderer, Nachbildungen, welche sich vielfach durch völlig genaue Übereinstimmang in den Maßen nnd durch andere Kennzeichen als Copien im recht eigentlichen Wortverstande, d. h. als solche erweisen, welche auf mechanischer VervieliÄlti- gungsmethode beruhen"*'). Die Reproduction alterer Typen sodann, über deren Verhftltniß zu den Originalen wir nicht ganz so genau, wohl aber mit hinUng- licher Sicherheit im Allgemeinen urteilen kOnnen, wird uns besonders durch die archaistischen und archalsirenden Sculpturen verhüllt, während sehr viele Statuen sich drittens als bewußte Modificationen älterer Vorbilder zu erkennen geben. Und wenn denn nun endlich nach Aussonderang aller Bildwerke, welche wir lu
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1357, 958] ÄLLaEMBDfE CBBE8ICHT OBBH DIB GRIECH.-RÖM. PLASTIK. -129
einer dieser drei Kategorien zählen mflssen, eine gewiß nicht große Anz^l von Scnlpturen tJbrig bleibt, deren Verhaltniß zu den Schöpfungen der froheren Perio- den wir nicht mit gleicher Sicherheit nachweisen kOnnen oder fOr die uns dieser Nachweis bisher nicht möglich gewesen ist — denn es vei^eht kanm ein Jahr, ohne daß ein solcher Nachweis fOr das eine oder das andere Werk der griechisch-römi- schen Ennst geführt wird — , so erfordert nach allem im Vorstehenden Gesagten und Begründeten ein ruhiges und besonnenes urteil, daß wir dies der Luckenhaftig* keit unserer Eenntniß von den Schöpfungen der Blnthezeit beimessen, anstatt in diesen Arbeiten Zeugnisse fttr neue und freie Schöpfungskraft der römischen Pe- riode erkennen zu wollen.
In der Einleitung zu diesem Buche wurde dargelegt, daß ein Anschluß der Kunstproduction in der römischen Zeit an die Schöpfungen früherer Perioden schon aus dem Grunde natürUch und fest nothwendig war, weil der Kunstsinn der Rö- mer erst am Besitze der Muster- nnd Meisterwerke aus der Zeit der höchsten Entwickelung der griechischen Kunst ernachte und an diesem sich bildete. Hier möge nun eine Erwägung Platz finden, welche zu einem verwandten Resultat fahren wird. Sie gilt der Art des Bedarfs von Sculpturwerken in Rom.
In Griechenland war während aller der Jahrhunderte, in denen die Kunst hauptsächlich fruchtbar war, der überwiegende Hauptbedarf plastischer Werke mythologisch-idealen Gegenstandes durch den Cultns gegeben, sei es, daß dieser eigentliche Terapelbilder, sei es, daß er Statuen zu den unzähligen Weihgescbenken erforderte, welche in mann^ach wechselnder Form in den Tempeln und Terapel- haUen oder auf dem Grund und Boden der Heiligthtlmer wie in Olympia und Delphi oder sonstwo öffentlich aufgestellt wurden. Der Cultus aber, als der con- creto Ausdruck eines positiven Götterglaubens, bedingt mit Nothwendigkeit auch die EigenthUmhchkeit einer ihm geweihten plastischen Gestaltung. M(^en wir deswegen auch den Einfluß berühmter Vorbilder auf spätere Gestaltungen der- selben Gottheiten und den stark conservativen Zug der gesammten griechischen Kunstentwickelung gebührend in Rechnung stellen, so werden wir doch zugestehn müssen, auch wenn wir es nicht in der mannigfachen Verschiedenheit in der Dar- stellung eines und desselben Idealwesens vor Augen sUhen, daß die lebendige Re- ligion mit der Mannigfaltigkeit ihrer localen Sagen und Anschauungen die Auf- gaben der bildenden Künstler in hohem Grade vermannigfaltigen und eine Fülle von mehr oder weniger bedeutende Modificationen in der Gestaltung namengleieher Idealwesen hervorrufen mußte, deren jede, wenngleich in verschiedenem Maße, als eine originale Schöpfung betrachtet werden darf.
Wesentlich anders stellt sich die Sache in Rom heraus. Auch in Rom erhob freilich der CultoB seine AusprOche, und es kann nicht gelftugnet werden, daß auch hier der Bedarf des Cultus nicht wenige plastische Werke erfordert hat. Allein indem man dies zugesteht, darf ein Doppeltes nicht außer Augen gelassen werden. Erstens war die Zahl der römischen Culte im Vergleich mit deijenigen , der griechischen eine sehr geringe, was sich schon daraus ergiebt nnd erklärt, daß Griechenland in eine überaus große Vielheit von politisch wie rel^iös selb- ständigen Gemeinwesen zerfiel, während der römische Staat auf dem politischen wie auf dem religiösen Gebiete vielmehr das Bild der Gentralisation darbietet Die griechische Mythologie, d. h. die poetische Gestaltung der griechischen Religion
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430 SECHSTES BUCH. PÜNPTES CÄPITEL. (358, 359)
war fteilich in Kom eingebOigert, aber keineswegs die griechische Religion in den) ganzen Uni&ng~ ihrer tausend and abertausend verschiedenen Cnlte. Freilich hatte mau den griechischen Zeus mit dem römischen Juppiter, die griechische Hera mit der römischen Jone, die griechische Atheoa mit der römischen Minerva iden- tificirt and so noch manche andere, zum Theil wirklich zum Theil auch nur scheinbar identische Gestalten. Aber diese Identificatlonen beruhen nberwiegend auf der poetisch-populären Darstellung der griechischen Götter, zum allergeringsten Theile auf der religiösen Cultgestaltung der einzelnen griechischen Qotterwesen. Die Folge davon ist, daß der Vielheit von Zeusgestaltungen, welche der griechische Cultus ausgeprägt und den Bildnern zur plastischen Darstellung überliefert hatte, in Kom eine sehr beschrankte Zahl von Juppiterhildungen gegenflberstand, unter denen der capitolinische, der Konig der Götter wesentlich tiberwiegt, der onend- liehen Vielheit der Athenagestaltungen wesentlich eine Minerva, die Göttin der Weisheit nnd der Kdnste, und sc fort Als Resultat aber ergiebt sich schon hier- aus, da(i der Bedarf des römischen Cultus an plastischen Werken ein ungleich geringerer war, als er in Griechenland jemals gewesen ist Dazu kommt dann zweitens, daß eben weil die römischen Gottheiten in der hier in Fn^e kommen- den Zeit zum größten Theil mit griechischen identificirt waren, der Cnitbedarf in den wenigsten Fällen eine neue plastische Schöpfung oder Gestaltung erforderte. Ein nicht betrachtlicher Theil dieses Bedarfs wurde nach Ausweis unzweideutiger Zeugnisse ganz einfach mit Götterbildern gedeckt, welche aus Griechenland weg- genommen lind in Rom unter römischem Namen geweiht wurden, der Dbrighleibeode geringere Theil des Bedarfs aber erheischte nicht wesentliche Neugestaltung oder Umbildung der griechischen Idealtypen, sondern ihm war durch eine Wiedergabe eben dieser griechischen Gestaltungen wesentlich genügt. Wenngleich demnach auch manche plastische Gestaltung dieser Perlode auf dem Cultus beruht, so folgt daraus noch keineswegs ihre Originalität, und wir kOnnen, auch von dieser abgesehn, getrost behaupten, daß die Froductionen mit diesem Cultuscharakter sich unter den Werken unserer Periode in der starken Minderheit befinden.
Sie bleiben auch dann in dieser Minderheit, wenn man die Darstellungen der specifiseh italischen Gottheiten hinzurechnet, welche mit griechischen nicht oder nicht durchaus identificirt weiden konnten. Denn für die plastische Darstellung auch dieser Gottheiten wurden griechische Werke theils gradezu aus Griechenland herUbergeschafft und mit italischen Namen versehn, wie z. B. jener Janus, von dem Flinius angiebt, man wisse nicht, ob ei ein Werk des Skopas oder des Praxi- teles sei, nichts Anderes ist als ein mehrköpliger Hermes, theils wurden zu diesem Zwecke griechische Gestaltungen leicht modificirt nachgebildet, wie z. B. der Vejovis eiu wenig modlficirter Apollon ist, oder wie, um statt vieler anderer zu Gebote stehenden Beispiele, an Bekannteres zu erinnern, die Fortuna augenscheinlich aus der griechischen Nike, Flora aus Persephone-Kora hervorgegangen ist Andere italische Gottheiten aber, wie beispielsweise die Jano Lanuvina, sind in künstleri- schem Betracht wenig ausgiebig und mtlssen auch unter unserem Antikenvorralh zu den Seltenheiten gerechnet werden, und noch andere n&hern sich durchaus dem Charakter der allegorischen Figuren, die hauptsachlich oder ausschlieSlioh durch beigegebene Attribute charakterisirt und von einander unterschieden werden. Rechnet man nun endlich auch Alles zusammen, was man von unseren Statuen ans griechisch-römischer Kunstzeit auf den Cult beziehen kann, so wird sich er-
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[368, 360] ALLQEMBINE ÜBEBSICHT OBER DIE QEIECH.-RÖM. PLASTIK. 431
geben, daß diese Werke schwerlich den vierten oder facfteD Theil onserer Antiken mythologisch-idealen Gegenstandes ausmachen.
Der ungleich größere Rest stammt ans anderen Qaellen. Und hier wird dem Bedarf der AosschmOckung von theils Öffentlichen, theils PriTatgebSnden, Plätzen, Straßen und Garten die unbedingt oberste Stelle einzuräumen sein. Auch Griechenland war besonders seit der hellenistischen Zeit ein solcher Bedarf statna- rischet Werke nicht fremd, aber er trat weder so überwiegend noch in dem um- fange hervor wie in Rom, wo wir uns die Masse der ohne weitere als decorative Zwecke aufgestellten Statuen nicht groß genug vorstellen können.
Kinen Maßstab gewähren uns einzelne Beispiele. So die verbürgte Nachricht, daß der Aedil Scaurus zur AusschmOckung des von ihm erbauten Theaters drei- tausend und fonfhundert Statuen verwendete, oder ein Blick auf die Häuser und Villen der Großen und Reichen, wie Neros goldenes Haus oder Hadrians Villa bei Tivoli, welche Jahrhunderte lang eine Fundgrube von plastischen WerkeD gewesen ist, deren Zahl, obgleich der Fundort keineswegs immer beachtet wurde oder Qber- liefert ist, dennoch in die Hunderte geht, und welche allein hinreichen worden, ein großes' Antikenmuseum unserer Tage zu fQllen. Ähnliches lehrt uns der Be- richt Ober die Villa des Lucnllns, in der die verschiedenen Räumlichkeiten, namentlich die Speisezimmer, nach den hauptsächlichen deoorativen Sculpturen, welche sie enthielten, benannt waren. An die Wohnungen schließen sich die HOfe und Gärten (Peristole und Xysten), und wie mannigfaltige Sculpturwerke auch in diesen aufgestellt waren, das macht uns ein sehr untergeordnetes Beispiel ganz besonders auschanlich: der Hofraum nämlich der sogenannten Casa di Lucrezio in Pompeji, welcher, obgleich zu einem kleinen Hause eines Landstädtchene gehörend, doch Alles in Allem zehn größere und acht bis zehn kleinere plastische Arbeiten umfaßte "'^). Gehn wir von den Wohnungen weiter zu den Straßen und Plätzen, so bietet sich als ein Beispiel unter vielen die Brunnenanlage des Agrippa in Rom, durch welchen in einem Jahre mehre hundert Öffentliche Brunnen in den Straßen der Stadt hergestellt wurden, zu deren Deooratiön anderUialbhundert Statuen von Erz und Marmor gehörten. Die Decoration der Brunnen, sowohl in den Häusern wie an den Wegen und Plätzen, erforderte Oberhaupt viel mehr statuarische Werke als man denken sollte, und selbst diejenigen Statuen, welche unter den auf uns gekommenen Resten des Alterthums sicher und ohne allen Zweifel zu Brunnenfiguren gedient haben, müssen nach Hunderten gezählt wer- den '**). Und wie auserlesene Werke zu diesem Zwecke dienten, das zeigt uns neben vielen anderen die berühmte Gruppe des Herakles mit dem Hirsch aus Torre del Greco und der nicht minder berühmte tanzende Faun, welcher der Casa del Faune in Pompeji einen ihrer Namen gegeben hat. Endlich muß noch an die Grabdenkmäler erinnert werden, welche allermeist£ns mit statuarischem und Rehef- schmuck auf's reichste ausgestattet waren, selbst da, wo die Gräber Privatpersonen untergeordneten Ranges angehörten.
Zunächst wurde nun freilich dieser Bedarf an decorativen Sculpturen durch die aus griechischen Städten weggenommenen Kunstwerke gedeckt, wofür man- cherlei Belege in der Erzählung der römischen KunstplDnderungen bereits mitge- theilt worden sind, es versteht sich aber von selbst, daß man das so Gewonnene, welches, so massenhaft es auch vorhanden war, natürlich fOr das immer steigende Bedürfniß nicht ausreichte, durch Selbstverfertigtes ergänzte. Und wenn in unseren
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432 RBCHSTES BUCH. FÜNFTES (KAPITEL. [SM, Mt]
schriftlichen Quellen von diesen in Bom prodocirten Kunstwerken fast nie die Rede ist, Bo kommt dies daher, daß man im Allgemeinen die gleichzeitige Eonst, eben weil sie hauptsächlich für Zwecke des Luxos und der Decontton arbeitete and in Erfindung und Composition unselbständig wai, gering achtete, und weil man ihre einzelnen, nicht grade hervorragenden, ja im Yerhältnili zu den Ueisterwerken der BlOtbezeit Griechenlands untergeordneten Frodactionen zu erwähnen nicht die Veranlassung hatte, welche bei berühmten oder unter merkwflrdigen Umständen erworbenen älteren Kunstwerken vorli^.
Die Consequenzea einer solchen Verwendung von Scnlpturwerken für die Art der plastischen Froductiou liegen auf der Hand und treten uns thatsächlich aus jfglicher Umschau iu unserem Antikenvorrath entgegen. Auf Neuheit und Groß- artigkeit der Erfindung, auf Tiefe des geistigen Gehalts, auf eine erhaben ideali- sche Tendenz kann es bei Sculpturen, welche man zur Zierde aufstellt, am wenig- sten ankommen, heitere Annmth des Gegenstandes, Gefälligkeit der Eisoheinung, Schönheit der Form sind die ganz natürlichen Anforderungen, welche man hier stellen wird, und welchen die zur Dienerin des Luxus gewordene Kunstproduction in llom wie früher an den DiadochenhOfeu am sichersten und besten durch den Anschluß an die allgemein anerkannten Musterbilder der classisehen Epochen zu entsprechen glauben mußte. Hieraus erklärt sich denn auch zur Genüge die all- bekanute Thatsache, daß unter den uns aus der Periode der griechisch-rfimischen Kunst überlieferten Antiken die Werke des heiter anmuthigen, sinnlich gefälligen Charakters, namentlich diejenigen aus dem Kreise des Bacchus und der Venus mit Entschiedenheit überwiegen, daß gewisse beliebte Typen aus diesem Kreise der Gegenstände in fast unzähligen einander genau entsprechenden Wiederholungen vorkommen, und daß wir ein weiteres sehr langes Verzeichniß von Statuen auf- stellen können, die nichts als die wenig und in Nebendiugen von einander ab- weichenden Modificatiouen einer Grandgestalt sind, und femer daß, wo uns eine bedingte Neuheit der Erfindung entgegentritt, diese fast ausschließlich einer Um- gestaltung rnjithologisch strengerer Gestalten im Sinne des Gefälligen und Genre- haften zu gute kommt. Und endlich erklärt sich aus derselben Ursache auch die nicht hoch genug anzuschlagende Gewandtheit. Routine und Eleganz der Darstellungsweise, welche uns aus den selbst zum Tbeit flüchtig behandelten, im Einzelnen vernachlässigten Werken dieser massenhaft producirenden Zeit entgegen- tritt, sowie die schon früher hervorgehobene Thatsache, daß sich diese unselb- ständige und deshalb entwickelungslose KunstUbang Jahrhunderte lang, was das Technische anlangt, im Allgemeinen auf derselben Hohe der Leistungen zu er- halten vermochte.
Wurde bisher ausschließlich von der Darstellung mythologisch-idealer Gegen- stände geredet, so muß jetzt auch der plastischen Arbeiten dieser Zeit auf ande- ren Gebieten gedacht werden, welche Anspruch aof eben so große Beachtung haben.
Den bisher besprochenen Darstellungen am nächsten stehn die Personifica- tionen von Abstractbegriffen, welche eine eigene, wenngleich nicht sehr umfangreiche Abtheilung der Kunstproduction des griechisch-rßmischen Zeitalters bilden. Personificationen von Abstractbegriffen fmden sich freilich schon in der griechischen Kunst der früheren Perioden nicht eben selten, einige derselben reichen sogar bis in die alte Zeit hinauf, während nicht wenige andere erst in
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1361,982] ALLGEMEINE ÜBEK8I0HT ÜBER DIE QRIEt.'H.-RÖM. PLASTIK. 433
dar Zeit nach Alexander ersonoen und ansgefObrt wuidea. Aber wenngleich dei Kreis solcher Bildui^en, in den man namentlich Wesen wie Hebe und Nike so wenig wie Eros und Nemesis oder die Eirene des Kephisodotos {oben S. 8 fj kaum einschließen darf, sich etwas enger schließt, als von Manchen neuerdii^s angenommea wird, so läßt sich nicht längnen, daß die griechische Kunst schon in den Zeiten ihrer hohen Kntwickelung an der Anshildnng dieser nothwendigerweise wenigstens halbwegs allegorischen Personificationen betheiligt gewesen ist. Viel- fach erscheinen dieselben allerdings nur als Nebenfiguren in größeren Compositionen, weniger unabhängig und fOr sich, aber daß sie auch selbständig und sogar statua- risch ausgeführt wurden, dafür. ist Lysippos' Kairos nicht der einzige Beleg, son- dern das zeigt z. B. auch die Arete des Euphranor, wahrend manche erhaltene Kunstwerke verschiedener Gattung uns noch diese und jene selbständig gehaltene Personification vergegenwärtigen'"*). Man sieht hieraus, daß der griechisch-römi- schen Kunst unserer Periode auch auf diesem Gebiete eines überwiegend verstan- desmäßigen Schaffens der Kuhm durchaus neuer Erfindung nicht zugesprochen werden kann, sondern daß sie auch hier nicht nur die Anregung im Allgemeinen, sondern auch eine Menge von Vorbildern aus den früheren und mit Erfindnngs- . gäbe reicher ausgestatteten Perioden erbte, so daß ihr nur das Verdienst einer weitem Ausbildung dieser Classe von Monumenten zugesprochen werden kann. Diese liegt uns ganz besonders in den MOnzstempeln vor, während plastische Mo- numente dieser Art verhältnißmäßig selten sind und sich Qberniegend auf die idealisirten Portrats vornehmer Damen beschränken, die man durch Beigabe etlicher allegorischer Attribute am bequemsten über das Niveau der alltäglichen Mensch- lichkeit erheben konnte, ohne sich auf die schwierigere Aufgabe einer innerlichen Idealisirung einzulassen. Um die Attribute handelt es sich überhaupt bei diesen Personificationen in überwiegendem Maße, die Gestalt selbst ist, bei sehr vielen wenigstens, von ganz untergeordneter Bedeutung, allermeist, wie bei Virtus, Con- cordia. Äequitas, Fides, Pudicitia, Salus, Fax, Securitas, Annona und vielen Änderen eine bekleidete weibliche Figur, die weder an sich noch in ihrer Haltung ihr Wesen ausspricht, was nur bei einzelnen dieser Gestaltungen, z. B. Pallor und Pavor (Furcht und Schrecken) der Fall ist"'). Die Attribute aber, welche den Figuren ihre Bedeutung verleihen, sind meistens gut erfunden und deshalb leicht zu deuten, und von der Geschmacklosigkeit mancher modernen Allegorien müssen wir die Künstler dieser Zeit freisprechen.
Als eine eigene aber zugleich die bedeutendste Abtheilung dieser Personifi- cationen haben wir diejenige von Städten und örtern, Länd'ern und Volkern in's Auge zu fassen, welche eine hervorragende Stelle unter den Kunstproductionen der in Bede stehenden Epoche im römischen Reiche einnehmen und der Betrach- tung ein nicht unbedeutendes Interesse darbieten. Auch in dieser Art. von Kunst- darstellungeu war Griechenland während der Perioden seiner freien Entwickelung vorangegangen; in der Malerei finden wir schon in der Zeit des Phidias unter den Bildern des Panaeuos eiue „Hellas" und eine „Salamis", die letztere mit einem Schifisschnabel als Attribut zur Erinnerung an den großen Seesieg der Griechen über die Barbaren. In der Plastik dürfte das früheste uns schriftlich überlieferte Beispiel einer solchen Personification die von der Tapferkeit bekränzte Hellas des Euphranor (oben S. S8), das früheste uns erhaltene Beispiel die Tyche Antiooheias von Eutyehides (oben S. 135, Fig. 121) sein. In der Diadochenperiode wurden
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434 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [363, 36S]
diese DarstelluDgen, die znm Thell mit den Porträts der Forsten, namentlich diese bekräDzend, verbanden wurden, hStifiger, und wenn deren besondere Erw&hnong in der Besprechung dieser Periode übergangen wurde, so hegt der Grand und die Entschuldigung darin, daß nur vereinzelte und oberflächliche Notizen Ober die- selben vorhanden sind "^), welche das Bild von der Eunstentwickelang jener Zeit weder wesentlich zu vervollständigen noch zu verändern vermögen. Das aber muß hier anerkannt und hervoi^ehoben werden, daß diese Productionen der hellenisti- schen Epoche den verwandten Darstellungen in Born Anregung and Vorbild ge- wesen sind. Hier, in Born, wo dei erste Anstoß za dieser Art von Darstellungen durch die in den Triumphztlgen aufgefflfirten Bilder besiegter Völker gegeben wurde, finden wir die Figuren peraonificirter Städte und Länder in dauernden Kunstwerken am frühesten unter Pompejus, für welchen der römische Bildhauer Coponius (SQ. Nr. 2271), der eine der beiden romischen Plastiker, deren Namen uns überliefert sind — der andere ist ein selir zweifelhafter Decius*"), von dem der Consul Lentulus Spinther in derselben Zeit einen kolossalen Kopf ans Erz als Gegenstück eines solchen von Chares von Lindos, aber diesem bei weitem nicht gleichkommend, auf dem Capitol weihte — , die Figuren der vierzehn von Pompejus besiegten Nationen arbeitete, welche in dem Sänlei^ange bei dem von Pompejus erbauten Theater aufgestellt waren, der davon den Kamen des Säulenganges „za den Nationen" (ad nationes) erhielt. Es ist nicht genug zu beklagen, daß wir von diesen Arbeiten des Coponius keinerlei nähere Nachricht besitzen und daher gänz- ' lieh außer Stande sind. Ober den Geist und die Darstellungsweise auch nur das .. Mindeste mit einiger Bestimmtheit zu muthmaßen. So ansprechend daher auch Brunns"^) Hinweis auf die von GOttling Thusnelda genannte vortreffliche Ststae in Florenz, in der, wie schon früher (S. 229) bemerkt, eine „Germania devicta" zn erkennen ist, als bestes Vergegenwärtigungsmittel der Nationen des Coponius sein mag, so wenig kann man demselben mit Überzeugung folgen, und nur das Eine darf wohl nicht bezweifelt werden, daß diese Personificationen das von der perga- menischen Kunst vorgebildete charakteristisch nationale Gepräge getragen haben. Eine andere Kelhe solcher Personificationen wurde von Augustus in demselben, von ihm restaurirten Säulengange aufgestellt (s. SQ. Nr. 2352), und unter dem- selben Kaiser wurden an einem großen, ihm geweihten Altar zu Lugdunum (Lyon) sechzig Figuren gallischer Volkerschaften in Kehef (wie wir annehmen dürfen) ge- bildet (s. SQ. Nr. 2349). Das nächste bestimmt bekannte Beispiel bieten die klein- asiatischen Stadtefiguren an der Basis einer Statue des Tiberins, von denen die sogleich näher zu besprechende puteolaniscbe Basis die Nachbildung ist, und hierzu stellt die nächste Analogie eine im Jahre 1S40 bei Cerveteri gefundene fragmen- tirte und stark bestoßene Beliefplatte dar, welche sich jetzt im lateranischeo Museum befindet, mit den Städtegottheiten dreier etmskischen Städte (Vetulonia, Volci und Tarquinii) geschmückt ist und nach einer ansprechenden Vermuthung von Canina von einem viereckigen Throne des Claudius stammt, auf dessen drei Seiten je vier der etruskischen Zwölfstädte dargestellt waren"*). Andere Dar- stellungen verwandten Charakters sind uns nur auf den KaisermUnzen erhalten, auf die hier nicht näher eingegangen werden kann, da es nicht als feststehend betrachtet werden darf, daß diesen Mtlnztypen plastische Bildungen zum Grunde liegen. Ebenso muß in Betreff der bekanntesten uns erhaltenen hier einschlagen- den, aber nicht datirbaren Darstellungen auf das Veizeichniß in UflUers Hand-
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(383, 3641 ALLaEMBlNE ÜBEBSICHT OBEB DIE GRtBCH.-RÖM. PLASTIK. 435
buche (§ 4U5) verwiesen weiden, während die Städtefigorea der pateolanischeo Basis etwas naher erörtert werden müssen, indem diese fttr die Kenntniß dieser Personificationen in ganz besonderem Grade lehrreich sind ' '^}. Diese mit der Darstellung von vierzehn kleiuasiatischen, mit Namen bezeichneten Städteäguien in Hochrelief geschmflckte und in ihrer Weihinschrift das Datum des Jahres 30 n. Chr. tragende Basis einer Statue des Tibenus (Fig. 1^3) wurde im Jahre 1693 bei PazzuoU (Puteoli) gefimden. Über die bei diesem Monument in Frage iom- menden historischen Verhaltnisse werden einige knize Andeutungen genflgen.
Fig. 153. Die puteolaniscbe Basis.
Im Jahre 17 n. Chr. zerstörte ein furchtbares Erdbeben in einer Nacht zwölf kleinasiatische Städte, im Jahre 23 ein anderes die Stadt Kibyra, und in dem Zeitraum zwischen 29 und 30 ein drittes Ephesos. Tiberius zeigte, wie bei an- deren Gelegenheiten, wo es das Wohl des Staates erforderte, eine in diesem Falle von allen Schriflstellem bezeugte Freigiebigkeit, und um für diese ihre Dankbar- keit zo erweisen, ließen die wiedererbauten Städte dem Kaiser in Bora bei dem Tempel der Venus Genetrix eine kolossale Statue errichten, von der wir auf Kupfermünzen des Tiberius ein Nachbild besitzen. Die Basis dieser im Jahre 20t also vor der Zerstörung von Eibyra und Ephesos erriohteten Statue war mit den Städtefiguren der zwölf weihenden Städte in statuarischer AusfQhmng geschmückt,
OTsrbKk, FJutlk. 11. S. Ain. 23
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denen später die Statuen von Eibyra und Epbesos beigefOgt worden zu sein scheinen. Diese Statue des Tiberius nun nebst ihrer Basis wurde von den Augustalen (dem MunicipaMtterstande) von PuteoU in veijongtem Maßstabe nachgebildet, und zwar die Basis so, daß an ihrdie St&dtestatuen in HochrelietGguren verwandelt wurden. Ob mit dieser Umwandlung anch noch weitere Veränderungen verbunden gewesen sind, und welche, dies vermögen wir im Einzelnen nicht zn constatireu, es ist aber wahrsoheiulich, daß die Barstellungen der Städte in Gostam und Haltung und in ihren Attributen den Statuen in Rom nachgebildet, die Anordnung und Grappimng den veränderten Anforderungen des Kaumes und der Technik gemäß von dem puteolanischen Künstler modiSclrt sei.
Bei der Besprechung der Tyche Antiocheias von Eutychides ist darauf hin- gewiesen worden, daß der Künstler in der bequem und aumuthig sitzenden weiV liehen Gestalt offenbar danach gestrebt hat, den Eindruck, welchen die an dem Bergabhange erbaute Stadt machte, in seiner Fersonification wiederzugeben, wäh- rend die Gestalt des Flußgottes zn ihren Füßen zur uähem Localbezeichnung der Lage am Orontes dient und die Ähren in der Haud der Tyche attributiver Weise auf Fruchtbarkeit des Fiußthals und Wohlhabenheit der Stadt anspielen. Ein ähnliches aus Symbolik und Allegorie gemischtes Verfahren finden wir nrni auch bei unseren puteolanisohen Städtefiguren in Anwendung und dürfen dasselbe als das in allen ähnlichen Fällen gebrauchte bezeichnen. Zunächst strebt der Künstler die hervorstechende Eigenthümlichkeit der Stadt oder des Landes durch eine Eigenthümlichkeit in der Fersonification selbst zu vergegenwärtigen, wobei das Geschlecht des Städtenamens meistens dasjenige der Figur bestimmt und bei fremden (barbarischen) Orten der Kassetypus der Bewohner in der Gesichtsbii- dung, die nationale Tracht vielfach in der Gewauduug der Fersonification wieder- kehrt. Nähere Bezeichnungen des Locals und sonstiger charakteristischer Momente im Leben und Treiben oder aus der Geschichte, namenthch der Gründungssage des Ortes werden sodann durch beig^ebene Attribute bezeichnet Es ist das im Grunde dasselbe Verfahren, welches auch wir noch anwenden, nur mit dem Unter- schiede, daß die Alten meistens viel geistreicher und feiner charakterisiren, das typisch Einarmige glücklicher umgehn und die Attribute ungleich bescheidener verwenden,' im Ganzen sich demnach auch auf diesem Gebiet« künstlerischer zeigen als vir. Die Betrachtung der puteolanischen Basis macht den Erweis des Gesagten leicht, obwohl wir der Charakterisimng der einzelnen Städte nicht in allen Fallen genau zu folgen vennOgeu, weil wir von mehren derselben nicht die ausreichende Kenntniß besitzen.
An der Vorderseite neben der Inschrift finden wir in zwei weiblichen Figuren, welche sehr angemessen einen architektonischen, fast karyatidenartigen Charakter tragen, links (1) Sardes, rechts (2) Magnesia, diejenigen §tadte, welche bei der Zerstörung durch das Erdbeben am härtesten betroffen wurden. Die letztere Figur ist leider zu sehr zerstört, um uns die Einsicht in das Feinere ihrer Charakteri- sirung zu gestatten, Sardes dagegen ist wenigstens in den Hauptsachen so gut erhalten, daß wir sie als eine reichlich und edel gewandete Frau erkennen, neben der, sich zutraulich an sie anschmiegend, ein nackter Knabe steht, auf dessen Kopf sie wie schützend die rechte Hand gelegt hat. Der G^enstand, welchen sie im linken Arm trägt, scheint ein Füllhorn zu sein. Sie stellt sich demgemäß. was hier freilich nicht näher erörtert werden kann, im Charakter einer kinder-
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[365, 366] ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE OEIECH.-BOh. PLASTIK. 437
pSegenden ErdgOttin, einer Ge Karotrophos dar, also nnter derjenigen mythischen Gestalt, duToh welche die Fülle der Fruchtbarkeit und des daraus hervoi^henden milden Segens für den Menschen bezeichnet wird, und welche hier passend ge- wählt ist, um die reiche Frnchtbarkeit von Saides zn vergegenwärtigen, welches in seinem Ortsdämon Tylos ein dem attischen Säemanu Triptolemos verwandtes Wesen verehrte. Die rechte Schmalseite der Basis zeigt ans in drei Figuren Fhiladelpheia, Tmolos und Kyme; Fbiladelpheia (3) nnd Eyme (5) weiblich, Tmo- los (4), die Stadt am weinreichen Berge gleichen Namens bei Sardes, nach dem Geschlechte des Namens männlich gestaltet. Die erste Figur {3) macht einen priesterliehen Eindruck, und obgleich wir übet die dortigen Cnlte nicht im Einzelnen nnterrichtet sind, so berechtigt uns doch eine Nachricht über viele in Fhiladel- pheia gefeierte Feste nnd daselbst vorhandene Heiligthamer, den priesterlichen Charakter der langgewandeten, und wie es scheint festlich bekränzten Gestalt for beabsichtigt und bezeichnend zu halten. Der weinreiche Tmolos (4) stellt sieh nns als eine durchaus dionysische Figur dar, welche von dem Gotte des Weinstocks nnr durch das Attribut der Mauerkrone und dadurch unterschieden wird, daß ihm anstatt des Thyrsos ein Weinstock beigegeben ist, welcher das Motiv der erhobenen Hand rechtfertigt.
Eyme, die See- und Hafenstadt (ö), deren in der linken Hand gehaltenes Attribut leider unkenntlich geworden, stellt sich in jungfräulicher, reich aber leicht bekleideter Gestalt dar und wird, da auf Münzen von Kyme eine von Poseidon entfohrte Jungfrau erscheint, am wahrscheinlichsten als die von dem Meergotte geliebte Gründerin der Stadt, welche von dem göttlichem Buhlen die Herrschaft des Meeres zum Geschenk empfing, aufzufassen sein.
Eine Überaus schOne und reiche CompositJon bieten sodann die sechs Städte- liguren auf der Kockseite der Basis. Die erste (6), die Personification des wein- reichen Temnos, erscheint in einer mehren Darstellungen des Dionysos entspre- chenden Gestalt mit dem Attribute des Thyrsos; amazonenhaft, mit kurzem Chiton bekleidet, behelmten Hauptes und mit dem Speere bewehrt;, stellt sich Temnos zunächst Kibyra (7) dar, die Vertreterin der streitbaren Stadt gleichen Namens, neben der im schönsten Contraste durchaus bekleidet und mit verschleiertem Haupte an den apollinischen Dreifuß gelehnt und den apollinischen Lorbeer in der linken Hand Myrina dasteht (S), die Vertreterin der Stadt, welche ein hoohbe- rühmtes Heiligthum und Orakel des Apollon besaß. Ihr gesellt sich, wiederum in Amazonentracht gekleidet, Ähren und Mohn, das Symbol der Äckerfruchtbar- keit, in der Rechten erhebend, den linken Fuß auf die bärtige und langhaarige Maske eines Flußgottes (des Kaystros) gestellt, die Göttin von Ephesos (9), der von den Amazonen gegründeten heiligen Stadt der weltbekannten ephesiscben Artemis, deren Idol auf einem Pfeiler neben dem apollinischen Dreifüße Kibyras steht, und welche als Göttin Qberschwänglicher Fruchtbarkeit die Ebene des Kaystros reichlich gesegnet hat. Unerklärt sind die Flammen, welche aus der Thurmkrone dieser Figur emporlodern. So wenig wie diese Flammen vermögen wir das Attribut der zunächst folgenden Figur von ApoUonidea (10) zu erklären, die abermals in kurzer Bekleidung, aber in zarterer Gestalt als die anderen Ama- zonen unserer Basis erscheint; während die letzte Figur dieser Seite, welche nur Hyrkania sein kann (11), durch ihr CostQm, namentlich den, freilich arg verstüm- melten, eigenthOmlichen Hut, der ihr Haupt bedeckt, makedonische Tracht ver- N 48»
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4H8 SECHSTEB BUCH. P0NPTE8 CAPITEL. [3«6, 36"!
gegenwartigt und daran erinnert, daß hier Makedonier angesiedelt waren. Weni- ger klar als die Symbolik in den Gestalten dieser hintern Langseite ist nns die- jenige in den drei letzten Figuren anf der zweiten Schmalseite der Basis, jedoch weisen ohne Zweifel die Blumen und Früchte, welche Mostene (12) im Bausch ihres Gewandes und zum Gewinde verflochten in der rechten Hand trägt, auf blühende Fruchtbarkeit hin, der gem&ß die Figur selbst in blähender Ji^end und mit mädchenhaftem Haarputz erscheint; DreUack und Delphin in den H&nden der Gottin von Aegae (13) deuten, obwohl die Stadt im Binnenlande lag, auf Cultdes Poseidon, der auch aus anderen Binuenlandsstädten dieses Landstrichs TerbQigt ist und nicht sowohl dem Meerbeherrscher als dem Gotte galt, dem man die hier hanfigen Erdbeben zuschrieb. Die letzte, wiederum amszonenhaft gekleidete F^r von Hierokaesareiä (14) hat die charakterisirenden Attribute verloren, und wir sind außer Stande den Grund ihrer Bildungsweise darzulegen.
Wenngleich demnach Manches in diesen Darstellungen dunkel bleibt, so ist doch die Mannigfaltigkeit des Bildungsprincips und der Erfindung eiDlenchtend genug, und ebenso verminen wir die Sinnigkeit und Gefälligkeit in der Anordnung zu beurteilen, bei der ein geographisches Frincip augenscheinlich nicht zum Grunde liegt, sondern welche frei nach künstlerischen Grundsätzen getrofi'en scheint. Gleichwie auf der hintern Langseite die Träger der Culte des Apollon und der Artemis deutlich bezeichnet und in die Mitte gerückt sind, so sind anf den Schmalseiten hier die bakchischen, dort die poseidonischen Attribute ebenfalls in den Mittelfiguren anf sehr in die Augen fallende Weise hervorgehoben. Bei der im Allgemeinen großen Einfachheit ist reiche Abwechselung in den einzelnen Mo* tiven; man vergleiche nur die fünf Amazonengestalten, die, bei aller Übereinstim- mung im Allgemeinen, im Einzelnen doch sehr verschieden behandelt sind, ebenso die Gewänder der reicher bekleideten. Auch der Gontrast der männlichen Ge- stalten ist sehr geschickt benutzt, und obwohl alle Figuren in ruhiger Haltung dastehn, so ist dieselbe doch bei allen verschieden motivirt, während das beschei- dene Maß der Bewegtheit dazu beitrE^, dem Monument den architektonischen Charakter zu erhalten, welchen seine Bestimmung erforderte.
So wie die eben behandelten Fersonificationen von Städten nnd Örtem, Län- dern und Völkern sich einerseits luit den Idealbildwerkea berOhren, bringen sie uns andererseits der historischen Plastik nahe. Da aber diese den eigenthümlichst und am specifi-^whesten römischen Eunstzweig darstellt, während aus den bisher besprochenen Deukmäleigattungen der mehr oder weniger vorwiegende Ein&uß der griechischen Kunst augenscheinlich hervorleuchtet, so ist, ehe von der römischen historischen Reliefbildnerei und Ornamentalsculptur gesprochen wird, hier von einer großen und kunsthistorisch hochwichtigen Kategorie von Monumenten zu handeln, welche, in ihrer Gesammtheit aufgefaßt, in sich aufs vollkommenste die Übergänge von der griechischen zur eigentlich römischen Eunstweise darstellt, die Porträtbildnerei nämlich, über welche jedoch nur die Hauptsachen in schär&ter Beschränkung mitgetheilt werden können, wenn nicht dieses Capitel zu dem Um- fange eines ganzen Buches anschwellen soll"'). Denn das Interesse, welches die romischen Porträts darbieten, ist so vielseitig and mannigfach, daß dessen er- schöpfende Besprechung sehr weit fuhren würde, während sich die Hauptsachen und besonders die kunsthistorisch wichtigen Momente dieses Zweiges der Bildnerei in Kürze andeuten lassen.
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[367. 3681 ALLQEHEINB ÜBERSICHT ÜBEB DIE QRIECH.-RÖU. PLASTIK. 439
Das Alter der FortrfttbildiieTei in Rom laut sich nicht mit Sicherheit feststel- len! die Statuen der ersten Könige sind sieber Werke spaterer Epochen und anch einige andere Statuen aus dem Ende der Königsherrschaft und dem Anfange der Eepublilt, 80 besonders die der Sibyllen, der Cloelia, des Horatius Cooles, von diesem Verdachte nicht frei, während wiederum andere, wie die des Attas Navius {unter Tarquinius Prisens) und mehr als eine aus dem 4. Jahrhundert der Stadt ungleich besser, zum Theil ganz unverdächtig bezeugt sind. In sehr ausgedehn- tem und allgemeinem Gebrauche finden wir die Ofientlich ausgestellten Portrftt- statuen im sechsten Jahrhunderte der Stadt, nnd zwar gebt aus einer Nachricht des FlJnius hervor, daß nicht nur der Staat dieselben als Ehrendenkraaler ver- dienter BOi^r aufstellte, sondern daß auch Privatleute ihr eigenes Porträt atn Forum zu errichten pflegten, denn Plinius berichtet uns, daß die Censoren F. Cor- nelius Scipio und M. Popilius (im Jahre 596, 158 V. u. Z.) alle nicht vom Senat und Volk gesetzten Statuen wegnehmen ließen. Baß aber die nm eben diese Zeit erfolgte- Übersiedelung der griechiachen Kunst nach Born die Porträtbilduerei nicht verminderte,, sondern vielmehr verallgemeinerte, versteht sich bei der großen Ent- wickelung dieses Kunstzweiges unter den Oriechen von selbst, nnd endlich Über- nahm die Kaiserherrschaft in Rom diesen Zweig der Plastik in seiner vollsten Ausbildung.
Was aber nun die uns erbaltenen römischen Porträtstatuen nnd Basten an- langt, so verdient zuerst hervorgehoben zu werden, daß dieselben so gut wie aus- schließlich der hier behandelten Periode und der auf diese folgenden Verfallzeit angehören, und daß wenige weit Ober den Anfang der Kaiserzeit hinaufreichen; zweitens ist fQr ihre Chronologie zu beachten, daß wir im Allgemeinen die Bild- werke mit der in denselben dai^estellten Person far wesentlich gleichzeitig halten dorfen, wovon nur gewisse Darstellungen besonders berühmter Personen eine Aus- nahme machen, drittens soll nicht vei^essen werden daran zu erinnern , daß die uns erhaltenen Porträtdarstellungen in der Oberwiegenden Mehrzahl die Kaiser und die Mitglieder des Kaiserhauses darstellen, während es viertens für die Beurteilung ihrer Authentie sowohl wie ihres sehr ungleichen künstlerischen Werthes nicht unwichtig ist, zu wissen, daß lange nicht alle unsere Exemplare aus Rom seihst stammen, sondern daß wir die zum Theil sehr häufigen Wiederholungen der Por- träts einzelner Herrscher in der Oberwiegenden Mehrzahl der Kunst in den Muni- cipalstädten verdanken, von denen auch die kleinste und entlegenste mindestens mit dem atatuarischen Porträt des regierenden Kaisers, nnd zwar nicht selten in einer Mehrzahl von Exemplaren versehn zu denken ist, zu denen sich nicht selten noch die Darstellungen von Mitgliedern des Kaiserhauses gesellten. Endlich muß fünftens betont werden,- daß wir uns diese Porträtstatuen und Porträtbflsten, wenn auch nicht ausschließlich, so doch in der großen Mehrheit als ofSciell verfertigt und Öffentlich aufgestellt zu denken haben, was natürlich auf die Auffassung von maßgebendem Einfluß gewesen ist und die bei einigen Schriftstellern Ober diesen Gegenstand beliebte Annahme gewisser Anspielungen auf die zum Theil sehr miß- liebigen Verhältnisse oder auf traurige Schicksale gewisser Personen im Allge- meinen nicht eben wahrscheinlich macht.
Der Geist der römischen Porträtbildnerei spricht sich in den auch schon von den Alten unterschiedenen nnd benannten Classen aus, in welche die Statuen sich cintheilen lassen, und von deren hauptsächlichsten in der beiliegenden Tafel
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440 SECHSTES BUCH, FÜNFTES CAPITEL. [568, 369]
(Fig. 154) auserlesene Repräsentanten zusammengestellt sind, welche zur Veran- schaulichnng des hier aber die Classen der Fortiätstatuea Vorgetragenen dienen sollen, wahrend in Fig. t55 eine kleine Auswahl vorzDglicher Basten mitgetbeilt ist, um den Geist der römischen PorträtbUdnerei wenigstens etwas näher durch die Anschauung zu vergegenwärtigen.
Als die beiden Hauptabtheilungen, in welche die ganze Porträtbildnerei zer^ ^It, kann man die uaturalistisehe und die idealistische Darstellungsweise unter- scheiden, deren erstere wenigstens von den ROmem selbst mit einem Gesammt- namen benannt die „simulaora iconica'^ d. h. diejenigen Standbilder umfaßt, bei denen es auf eine getreue Wiedergabe der Individualität in ihrer thatsächlichen Existenz abgesehn ist, während die Statuen der zweiten Art, fllr welche uns die antike Gesammtbezeichnung fehlt, in verschiedener Weise nach einer erhchten, idealisirten Darstellung der Persönlichkeit streben.
Bei ded ikonischen Statuen, von denen zuerst gehandelt werden mHge, wird ihrer Tendenz geuiaß auch die Tracht des wirklichen Lebens beibehalten, durch deren Verschiedenheit je nach den verschiedenen Functionen, denen die Personen im Leben vorstanden, die ikonischen Statuen in mehre Unterabtheilungen zerfallen Bei den Männern bilden die erste, in unserer Fig. 154 in a durch eine Statue des Tiberius im Louvre vertretene Ciasse die von den Alten als „statuae oivili habitu" oder „togatae" bezeichneten Statuen in der Friedenstracht der Tc^a, welche in einer der wirkhehen, sehr durchgebildeten Sitte oder Mode entsprechenden, sich immer gleich bleibenden Weise umgeworfen und in ihrer Drapirung bei den verschiedenen Exemplaren nur mit größerer oder geringerer Sorgfalt ausgeführt ist Deshalb könnten solche Statuen m Vorrath gearbeitet werden, so daß man bei Bestimmung zum Porträt eines bestimmten Individuums nur den Kopf mit den nach der Ähnlichkeit gearbeiteten Zügen den fertigen EOrpem au&usetzen brauchte, was bei nicht wenigen der auf uns gekommenen Statuen, besonders bei denen municipaler Beamten wirklich der Fall ist. Das ganze Gewicht der Dar- stellung fällt also hier der Bildung des Gesiebtes zu, und es muß hervorgehoben, werden, daß in der charaktervollen, fein individualisirten Bildung mancher Kaiser- porträts wahrhaft Vorzügliches, ja zum Theil griechische Porträts Überbietendes geleistet worden ist, wogegen freilich die poesievolle Auffassung der Griechen in der getreuen Nachahmung der Wirklichkeit oft, wenngleich nicht immer, unter- gegangen ist. Die statuae togatae fassen die Kaiser in ihren bOrgerUchen Segie- mngsfunctionen als Vorsteher des Senats auf, während eine durch etliche sehr schöne und besonders in den reichen Gewandmotiven reizende Exemplare ver- tretene Unterabtheilung derselben, bei welchen, wie z. B, bei dem auf der Tafel Fig. 154 in g abgebildeten Augustus aus der Basilica von Otricoli im Vatican die Toga scbleierartig über den Kopf gezi^en ist, den priesterlichen Functionen des Kaisers gelten, welcher auch das oberste Fontificat bekleidete, so gut wie er die consularische und tribnnicische Gewalt in seiner Person vereinigte. An eine idea- listische Tendenz darf bei diesen Statuen so wenig gedacht werden wie bei einigen vorzüglichen Basten, welche, wie diejenige des Augustus in München (Fig. 155 b) die Kaiser mit der aus Eichenlaub bestehenden Bürgerkrone (corona civica) dar- stellen, denn die Boi^erkrone galt der Errettung römischer Barger aus Gefahren, während die Strahlenkrone (corona radiata), welche sich z. B. bei der Boste des Claudius in Madrid"^) (Fig. 155 c) findet, als das Merkmal der officiellen Yer-
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ALLGEMEINE OBERSICHT OBER DIE QRIECII.-ROM. PLASTIK.
gOttening der Kaiset nach ihrem Tode gelten darf, ohne sieh gleich- wohl bei allen den Dar- stelluDgeu zu linden, denen eine idealistische Tendenz zum Grunde liegt nnd welche die Kaiser als Götter dar- stellen. Nicht einmal bei allen Darstellungen der officiellen Apotheose findet sich die Strahlen- krone, die Qbrigens fQr ikODische Porträts Le- bender nnr bei Nero (s. Fig. 155 a), der sich als neuer Fboebos Apollo aufspielte, in Anwen- dung kam.
Neben die ikoni- schen statuae togatae stellen sich als zweite Classe dieser Gattung Ton Bildnißfignren die von den Alten als „sta- tuae thoracatae" be- zeichneten, am meisten echtrOmischen Stand- bilder der Kaiser in kriegerischer Rüstung, welche ihrer Würde, sei es als wirkliehe Feld- herren, sei es als die obersten Kriegsherren des römischen Heeres gelten. Am häufigsten, aber nicht ausschließ- lich, zeigen diese ge- rüsteten Statuen , bei denen die Wafi'en, na- mentlich der Harnisch zum Theil überaus reich verziert und sorgfältigst ausgearbeitet sind (siehe Fig. J54 b), die Kaiser im Acte der „adlocutio",
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4^ SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [370, 371]
der Anrede an das Heer, welcher auch anf Münztypen und Triumphalreliefen vor- zugsweise oft dai^estellt wurde, und welcher der statuarischen Composition den Vortbeil einer bedeutungsvollen und charakteristischen Situation bei einer äußer- lich nur mäßig bewegten und deshalb würdevollen Stellung darbot. Das schönste und zugleich durch ganz genaue Batirung aus dem Jahre 739 der Stadt, 17 v. u. Z. merbwttrdigste Beispiel dieser Art bietet die im FrQhUng 1S63 vor der Porta del Popolo in den Ruinen einer Villa der Livia gefundene, jetzt im Braccio Nnovo des Vatican aufgestellte Statue des Augustus "^), ein anderes die Statue des Titus im Louvre (Fig. i&4 b). Andere gehamischte Statuen, bei denen gewöhnlich der rechte Arm auf einen Speer oder ein Scepter hoch aufgestützt ist, während sie in der linken Hand das Schwert oder ein sonstiges Attribut halten, weiche also im allgemeinen Schema der Coinposition den eben besprochenen nahe verwandt sind, stellen die Kaiser als Sieger dar, und auf der Basis erscheint hie und da ein Bei- werk, welches auf einen bestimmten Sieg hinweist, wie z, B. ein Schifisvordertbeil neben einer Statue des Augustus im capitolinischen Museum denselben als den Sieger in der Schlacht bei Actium bezeichnet.
Als eine Abart dieser Glasse von BildniSfiguren sind die äußerlich freilich sehr verschiedenen, aber auf demselben Grunde der Auffasstmg beruhenden Reiter- statueu und die auf Zwei- und Viergespannen stehenden zu bezeichnen, von denen wenigstens ursprünglich jene sich auf einen Auszug an der Spitze des Heeres, diese sich auf errungene Siege und gefeierte Triumphe bezc^en, wenngleich das Streben nach einer möglichst prächtigen und imposanten Erscheinung die Aufstel- lung von Reiter- und Wagenstatuen, zu denen die Vorbilder abermals aus der Eunst zur Zeit Alexanders und seiner Nachfolger entlehnt wurden, von der ge- nannten Kttcksicht befreite. Auch bbeb der Gebrauch der Reiter- und Wagen- statuen, welche letzteren ganz besonders auf den Triumphbügen aufgestellt wurden und anf diesen fast immer vorauszusetzen sind, nicht auf die PortrtLts der Kaiser und Feldherren beschränkt, sondern wurde, wie es scheint, ganz beliebig auf die Porträts von Personen aller Stünde ausgedehnt, so daß man in der Folge die Kaiser zur Auszeichnung auf Sechsgespanne, die unter Augustus aufkamen, oder auf Elephantenwagen stellte. Von solchen Elephantengespannen ist uns stataarisch kein Beispiel erhalten, wohl aber in Kunstwerken geringem Umfangs, so s. B. in einem antiken Gemälde '^"), welches Antoniuus Pius, und in Manzen, welche den vergötterten Vespasian auf einem von vier Elephanten gezogenen Wagen zeigen *^'). Auch von den Statuen auf rossebespannten Wagen ist uns kein statuarisches Bei- spiel, wenigstens kein voUstündiges und sicher datirtes erhalten, von' den Rossen solcher Viergespanne aber können wir uns aus den berühmten, aus Griechenland stammenden venetianischen Pferden '^^), aus dem Viergespann von Herculaneum ^'") und aus nicht wenigen einzelnen Resten eine Vorstellung machen, während uns Reliefe und Mtlnztypen '**) solche Kunstwerke im Ganzen vergegenwärtigen. Als die bekanntesten und vorzüglichsten Reiterstatuen, welche uns aus der Periode bis auf die Zeit der Antonine erhalten sind, dürfen wir eine solche nennen, welche aus dem Palast Famese in das britische Museum gelangt und als jngendlicher Caligula restaurirt ist'^^) (Fig. 154 d), während sie später und möglicherweise nicht vor dem Ende dieser Periode entstanden zu sein scheint, femer die Statuen der beiden Baibus Vater (Fig. 154 1) und Sohn aus Herculaneum im Moseo Ka- zionale von Neapel, und aus der Zeit nach Hadnan die weltberühmte Statue
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[3Ti,872I ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIB. QRIECH.-RÖM. PLASTIK. 443
des Marens Aurelius ans Tergoldeter Bronze aaf dem Capitolsplatze bezeichnen, welche letztere, obschon das Roß freilich natuialistisch wahr, aber plump und schwülstig behandelt, der Reiter steif und ohne rechte Wurde, sowie in der Ge- wandung kleinlich nnd ängstlich gearbeitet genannt werden muß, und das ganze Kunstwerk durchaus nicht mehr als mustergiltig betrachtet werden darf, bekannt- lich das Vorbild der meisten modernen Reiterstatuen auf ruhigem Pferde gewor- den ist.
Während alle bisher angefahrten Arten von Porträts zu der ersten Haupt- gattung der Porträtbildnerei , der ikonischeu zu rechnen sind, bei der es, wie ge- sagt, auf eine charakteristisch treue Wiedei^be der Individualität als solcher an- kam, woran auch durch idealisirendes Beiwerk, wie bei der Augustusstatne Von Porta Prima, nichts geändert wird, haben wir es jetzt mit der nicht minder zahl- reichen zweiten Haupt^ttung zu thun, deren gemeinsamer Charakter in einer idealisirten und in verschiedenen Abstufungen erhöhten Darstellung der Persön- lichkeit besteht. Zwei Arten dieser Gattung sind besonders zu unterscheiden, deren erstere das Individuum in einem heroischen oder heroisirten Charakter darstellt, während die zweite dasselbe vergöttert, in gottlichem CostOm, mit Götterattributen ausgerüstet oder geradezu mit einem Gotte identiticirt zeigt.
Fflr die Statuen der erstem Art haben wir den römischen Eunstausdruck der „achilielschen" {„statuae Achilleae"), der freilieh in strengerem Wortgebrauehe ■ sich nur auf ganz nackte und mit dem Speer versehene Bildnißfiguren , wie z. B. eine Statue des Claudius aus Heiculaneum (Fig. 154 c), bezieht, für welche die griechischen Athletenstatuen das Vorbild abgaben, der aber sich auch auf die übrigen heroisirten Porträtstatnen anwenden lassen wird, die entweder, wie die berQhmte Statue des Agrippa in Venedig (Fig. Ibi i), ganz nackt oder nur mit einem Obergewande griechischer Form, Himation oder Chlamys anstatt der römi- schen Toga, leicht oder halbbekleidet erscheinen, wie der ebenfalls vielgerOhmte Germanieus im Louvre, ohne gleichwohl den Typus irgend eines Gottes oder irgend eines bestimmten Heros darstellen zu sollen.
Die letzte Classe von Porträts endlich besteht aus denjenigen, welche das Individuum im Costüm und unter dem Typus eines Gottes oder eines bestimmten Wesens überirdischer Natur darstellen. Für die Kaiser ist hier die Gestalt Jup- piters bei weitem die gebräuehliehste. Gleichwie schon Apelles Alexander den Großen als irdischen Zeus mit dem Blitz in der Hand dargestellt hatte, sollten die Kaiser durch die Bildung ihrer Porträtstatuen nach dem Typus des obersten Gottes nnd des Regierers der Welt als dessen Stellvertreter auf Erden bezeichnet werden, und so sehen vrir dieselben bald, und zwar in der Mehrzahl der Fälle, thronend in mhiger Würde, bekleidet mit dem griechischen Himation, das sich um den antem Theil des KOrpers legt und nur den Oberkörper frei läßt, wie z. B. bei der wirklich großartig coraponirten Statue Nervas im Vatican (Fig. 154 f), bald, obwohl ungleich seltener, stehend mit dem Scepter nnd Blitz in den Hän- den, wovon die Bronzestatue des Ai^nstns aus Herculaneum (Fig. 154 e) ein Bei- spiel darbietet Die Darstellung der Kaiser oder der Mitglieder ihrer Familie unter der Gestalt anderer Götter ist aus naheliegenden Gründen selten und hangt von besonderen Motiven ab. Wo diese besonderen Motive sieh fanden, ist jedoch auch die statuarische Bildung der Kaiserporträts nach dem Typus anderer Götter keines-
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444 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. [372, 873]
wegs unerhört, wie dies, um Anderes zu Qbei^ehn, einige Darstellaugen Neios als Apollo '^*) darthuD.
Zu den heroisirten und vergöttlichten Bildnißfiguren, aber auch nur zu ihnen gehören nun auch die Darstellungen des Antinous, welche eine eigene starke Gruppe fQr sich bilden und zugleich hervorragende Proben desBen daistellen, was das Zeitalter Hadrians in der Plastik hervorzubringen vermochte. Antinous, ge- bürtig aus Claudiopolis in Bithynien und ausgestattet mit auffallender Schönheit, kam jung an den Hof Hadrians, wurde bekanntlich dieses Kaisers Liebling und begleitete ihn auch auf seinen weiten Wanderungen durch das unermeßliche Römerreich. Bei Besä ertrank er im Nil, durch Zufall, wie es der Kaiser selbst dar- stellte, oder er fiel, wie andere Berichte ungleich wahrscheinlicher angeben, als Opfer eines auch sonst noch nachweisbaren Aberglaubens, indem er sein Leben für die Erhaltung und Verlängerung desjenigen des Kaisers hingab, im Jahre 130 oder 132 n. Chr. Geb. Hadrian betrauerte ihn in der ausschweifendsten Weise, nannte die neu colonisirte Stadt Besä nach dem Geopferten Antinoopolis, und häufte alle erdenklichen Ehren auf sein Andenken; die Griechen aber heroisirten ihn dem Kaiser zu Gefallen und stifteten ihm in Bithynien und in Mautineia, der sagenhaften Mutterstadt Bithjniens, eigene Culte. Auf Anlaß dieser Culte nun wurde der schOne JQngling in fast unzähligen Statuen, Beliefen, MDuzen, Gemmen dargestellt, bald in allgemeiner heroisirendei Auffassung, bald unter der Gestalt verschiedener Gottheiten und bestimmter Heroen, als Dionysos, Hermes, Aristaeos, Apollou Pythios, Agathodaemon, Herakles, Ganymedes, und auch wir, so frag- mentarisch unsere Erbschaft antiker Kunstwerke ist, besitzen noch eine große Zahl von Denkmälern aller Gattungen, welche, zu einem großen Theil aus den Trüm- mern der Villa Hadrians bei Tivoli stammend, Antioous in den verschiedensten Situationen darstellen. Sie sind mehr als ein Mal zusammengestellt und im Zu- sammenhange beleuchtet worden, am vollständigsten in einer Abhandlung von K. Levezow: Über den Antinous'*'), in der, abgesehn von den Reliefen und den anderen Werken geringem Umfangs und von den Monumenten in ägyptischem Stil, nicht weniger als achtzehn Büsten und zehn Statuen besprochen werden, welche ganz sicher den Antinous darstellen. Diese Reihe läßt sich aber durch mehre andere Exemplare erweitem, über deren Bedeutung nur geringer Zweifel sein kann, wenngleich sie die eigenthomlichen Züge des schCnen Jünglings nicht mit voller Schärfe wiedergeben. Das Eigenthümliche dieser Zt^e ist eine ver- hältuißmäßig bedeutende Breite des Schädels, welcher von dichtem, leichtgekräu- settem, meistens kurz geschnittenem Haar bedeckt wird, tiefliegende, aber nur scbmalgeOffnete Augen, eine etwas stumpfe Nase und volle Lippen, wozu sich im KOrper eine sehr breite und hochgewOlbte Brust und eine sehr weiche Fülle der Glieder gesellt. Diese nicht durcbans regelmäßige, aber reizende Schönheit, der sich in den meisten Darstellungen ein Ausdruck naiver Unschuld und daneben ein hervorstechender Zug von Schwermuth gesellt, ist nun in den Porträts, von denen des beschränkten Raumes wegen nur ein Beispiel (Fig. 154 k) mitgetheilt werden kann, mit großem Geschick wiedergegeben, und trotz den mancherlei Modificatio- neu, welche durch die verschiedene Auffassung bedingt werden, festgehalten. Von Seiten des Technischen verdienen die meisten der Antinousdarstellungen alles Lob, aber von irgend einer Neuheit der Erfindung, durch welche sie über die anderen idealisirten Porträtstatuen erhoben würden, kann keine Kede sein'*^). Künstleri-
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(373, 374] ALLGEMEINE ÜBEESKMT ÜBER DIE QRIECH.-RÖM. PLASTIK. 445
scber Geist im hOhern Sinne fehlt auch deijenigen, welche mtm als die Krone aller dieser Arbeiten bezeichnet, der KoIosaalbOste aus Villa Mondragone im Loavre, weiche, aus blaßröthlichera Marmor gearbeitet, eine Steigerung der Por- trfttzage ia das Ernsterhabene versucht und zugleich durch die sehr konstliche (aber freilich auch etwas verkQostelte) Arbeit des hier lang dargestellten und mit einem Kranz aus Weinlaub dorchschlungenen Haares merkwttrdig ist. Die Schön- heit dieser Böste kaun Niemand Iftugnen, aber dieselbe ist doch nicht selten tlber- schfttzt worden, und man wird schwerlich in Abrede stellen- küaneD, daß der Aus- druck etwas Todtes und Starres hat, vielmehr mit Welcker '^'') sagen dürfen, daß derselbe Im Ganzen gendgeuder bei kleinerem Maßstabe in einem Antinous-Hera- kles im Louvre (Nr. 234) gegeben sei, während die hohe Schönheit des Antinous Mondragone zum größten Theile auf der nstaiUchen Wirkung der gut behandelten kolossalen Formen beruht.
Auch die weiblichen Portrfttbildungen der römischen Kaiserzeit, von denen schließlich zu sprechen ist, zerfallen in die beiden Classen der ikonischen und der idealisirten. Die ikonisehen Portrfttstatuen der Kaiserinnen und sonstiger vorneh- men Damen sinil theils stehend m reicher Gewandung wie die Livia aus Pompeji (F^. 154 h) oder die berOhmte Statue eines jungen Mädchens aus Herculaaeum in Dresden (Fig. 154 p), vielfach wie bei der Matrone aus Herculaneum ebenda- selbst mit verschleiertem Haupte, wobei aber keineswegs immer an priesterliohe Functionen zu denken ist, nicht selten auch mit getreuer Nachahmung des kflnst- lichen und im Laufe der Zeit immer geschmackloser werdenden Haarputzes, wel- cher im kaiserlichen Born Mode war, dargestellt, theils, nach griechischen Vor- ■bildem, sitzend in vornehm bequemer Haltung, die bei einigen Exemplaren, wie z. B. der Statue der altern Agrippina im capitolinischen Museum (Fig. 154 o), wahrhaft edel und durchaus mustergiltig genannt werden muß. Die idealisirten Statuen dagegen zeigen die vornehmen Damen theils mit allegorischen Attributen ausgestattet in der Gestalt mehrer der oben besprochenen Personificationen, theils unter dem Typus verschiedener . Göttinnen, am häufigsten als Ceres, wie die Livia im Loavre (Fig. 154'm), oder Flora, wie die Julia, Augnstns' Tochter ebendaselbst, aber anch als Magna Mater, Vesta, Diana, wie die Domitla im Vatican (Fig. 154 n), als Musen und andere Gottinnen, aber in der Zeit bis. anf Hadrian immer voll- ständig gewandet, während es der spätem Periode des Verfalls vorbehalten blieb, die Damen vom Hofe schamloser Weise als Venus oder in sonstigen Gestalten halb oder auch ganz nackt zu porträtiren, eine Darstelluugsweise, die, abgesehn von allen anderen Bedenken, anch künstlerisch betrachtet, vermöge der nicht selten empfindlichen Widersprüche zwischen den idealen Körperformen und den keines- wegs unmer schönen PorträtzOgen der Köpfe einen unharmonischen Eindruck macht.
Nachdem im Vorstehenden die Porträtbildnerei in Rom zu eiuer gedrängten allgemeinen Übersicht gebracht worden, bleibt, da die omamentale Reliefscnlptur idealen Gegenstandes an Bauwerken sacraler und profaner Bestimmung zu frag- mentarisch erhalten ist'*"), um von ihr eioe Reihe herzustellen, als wichtigster Gegenstand der Betrachtung die historische Keliefseulptur übrig, die, wie sie uns vorliegt, in ihrem unpoetischen, zum Theil derben, aber in der frühem Zeit wenig- stens frischen und gesunden Realismus sieb, wie sehen oben bemerkt, als der originellste Zweig der ganzen in Rom betriebenen Plastik darstellt. Hanptsäoh-
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446 SEOnSTES BUCn. fünftes CAPITEL. [374. S75;
lieh vertreten durch die Triumpbalreliefe an den Triumphbogen und Säolen des Claudius, Titus, Trajan, Marcus Äiirelius, Septiinius Severus and endlich des Con- stantinus ISßt sie sich historiscli nicht hober hinauf als in die Eaiserzelt verfolgen, allein sie findet in den malerischen Darstellungen kriegeHschei Großthaten und Erobernngen, mit welchen neben den geraubten Kunstwerken die Imperatoren be- reits zur Zeit der Kepublik ihre TriumphzQge ausstatteten, oder welche sie iu Rom OfTentlich ausstellten, nicht allein ihre Analogien, sondern diese Gemälde haben gradezu als die Quellen und Vorbilder der historischen Reliefe zu gelten"'), auf deren Stil sie auch entscheidenden Einfluß gehabt haben, so wenig verkannt wer- den soll, daß auf diesen andererseits griechische, namentlich aber hellenistische Vorbilder eingewirkt haben. Das früheste uns oberlieferte Beispiel der Art (s. SQ. Nr. 2376), durch welches zugleich das Ansehn der Malerei in Bom hedentend wuchs, gab im Jahre der Stadt 491 (263 v. n. Z.) M'. Valerius Maximns Messala, welcher eine bildliche Darstellung der Schlacht, in der er die Karthager und Hieron in Sicilien besiegt hatte, in einem Flügel der Curia Hostilia ausstellte; ihm folgte im Jahre der Stadt 464 (190 v. n. Z.) Lucius Scipio, der ein Bild seines Sieges ober Äntiochoa von Syrien bei Magnesia auf dem Capitol weihte (SQ. Nr. 2377), während im Jahre der Stadt 608 (146 v. ii. Z.) L. Hostilius ManciGus. welcher bei der Erob^mng Karthagos durch Scipio zuerst in die feindliche Stadt eingedrungen war, ein Gemälde, welches diese und die Belagerungswerke der Kflmer wahrscheinlich in der Art eines Situationsplanes veranschaulichte, auf dem Forum aufstellte und an demselben dem Volke die Einzelheiten der Belagerung erklärte (SQ. a. a. 0.).
Die Mangelhaftigkeit und geringe Genauigkeit unserer Quellen macht es uns nun freilich unmöglich, die consequente Fortbildung dieser Art von Darstellungen, deren illustrativer Charakter namentlich ans dem znletzt erwähnten Beispiele recht deutlich hervorgeht, bis in die Zeit zu verfolgen, von der hier die Rede ist; auch dürfen wir annehmen, daß die neue Geschmacksrichtung, welche Rom durch die wachsende Masse griechischer Kunstwerke und die Ausübung griechischer Kunst erhielt, diese geschichtliehen Illustrationen in den Hint«i^rund drängte. Allein den echt römischen Charakter derselben beweisen die angefilhrten früheren Bei- spiele ohne Zweifel, und wir dürfen in der Wiederaufnahme dieses KuDstzweiges in dieser Periode und in seiner immer wachsenden Ausbildung ein allmähliches Freiwerden des römischen Kunstgeistes von der Herrschaft griechischer Vorbilder und Anschauungen erkennen, welches freilich der Kunst als solcher wenig zum Heil gereichte. Ein Freiwerden und Hervortreten des römischen Knnstgeistes aber darf man in dieser Kunstrichtung erkennen Denn wenngleich die historische Kunst nicht ansschließliches Eigenthum der Römer ist, vielmehr auf griechischem Boden in der Plastik in Pergamon und in der Malerei an mehr als einer Statte ihre eigentlichsten und höchsten Leistungen hervorbrachte, und wenngleich wir nicht verkennen dürfen, daß, wie auch schon an einer frtthem Stelle dieses Buches hervorgehoben wurde, Einflüsse dieser historischen Kunst der Griechen auf Rom stattgefunden haben, so dürfen wir diese doch am wenigsten in den Triumphal- reliefen suchen und zu finden glauben. Denn diese stehn vielmehr mit demjenigen, was wir von der historischen Kunst der Griechen kennen, auf dem Gebiete der Plastik den Werken der pergamenischen Schule, auf dem der Malerei jenen großen Compositioneu, von denen uns in dem Alexandermosaik von Pompeji ein Beisjäel
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■ [375, 376] ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBEE DIE QBIECH.-KÖM. PLASTIK. 447
erhalten ist, im schneidendsten Gegensatze. Denn ans ihnen ist, wenn wir die so- gleich etwas nAher zu besprechenden größeren Reliefe vom Titnsbogen ausnehmen, jegliche ideale Tendenz gewichen, nnd sie sind nichts Anderes, als ansgedehnte in Stein gehauene Chroniken der Feldzage, Siege und Triumphe der Kaiser, welche sich mit den assyrischen Bilderchroniken auf eine Linie worden stellen lassen, wenn nicht die unverwOstliche Tradition der griechischen Kunst auch diese Ge- bilde noch mit einem Funkea ioneni Lebens beseelte und mit eineq^ Hauche von Schönheit verklärte, welchen mau in den entsprechenden uralten asiatischen Lei- Stangen vergebens suchen wQrde.
Innerhfüb der Schiauke dieses Gesammtcharakteis sind nun die Trinmphal- reliefe von verschiedenem künstlerischen Werthe, was Coraposition und Form- gebung und was das Materielle der Technik anlangt, nnd zwar stuft sich dieser ihr kODstlerischei Werth im Wesentlichen nach Maßgabe der Chronologie ihrer Entstehung ab: je früher desto besser, je spater desto schlechter in jeder Beziehung sind diese Arbeiten. Es wird keiner langen Auseinandersetzung über die ausge- hobenen Frobestflcke bedQrfen, um die Richtigkeit dieses Satzes darznthun.
In gewissem Sinne nehmen in dieser Reihe die ReliefTragmente von dem im Jahre 51 — 52 errichteten Triumphbogen des Claudius, welche jetzt in der Villa Boi^hese aufbewahrt werden"'), eine Sonderstellung ein, in so fern sie keine be- stimmte historische Handlung darstellen, sondera nur den Kaiser, seine OEBciere, Standartentr&ger und Soldaten in dicht zusammengedrängten Gruppen zeigen, welche, ohne von sonderlich vorzl^licher Arbeit zu sein, durch eine gewisse herbe und prosaische AlterthOmlichkeit in der Zeichnung bemerkenswerth sind und im Reliefetil, wie schon fraher (oben S. 257) bemerkt, parallel der bereits im kleinem Friese von Fergamon erreichten Entwickelnngsstufe, eine Composition in zwei auf einander gelegten Figurenschichten in Hoch- und Flachrelief, aber noch keine eigentlich malerische Vertiefung und Verkürzung zeigen.
Eine weitergehend malerische Behandlung zeigen die größeren Reliefe vom Triumphbogen des Titas, von denen Fig. 156 a eine wenigstens zur Verständigung über den Gegenstand ausreichende Skizze giebt, während sie in vorzüglichster Weise bei Philippi (Anm. 131) Taf. 2 und 3 publicirt sind.
Der Triumphbogen des Titus, errichtet im Jahre 81 n. Chr. (im Todesjahre des Kaisers) zur Verherrlichung der Eroberung Jerusalems (im Jahre 70) und in seinen Bildwerken auf diese Begebenheit und die Apotheose des Titus bezüglich, ist mit folgenden Reliefen verziert: erstens einem schmalen Friese, welcher unter der Attike die beiden Fa9aden des Bauwerkes schmückt, nnd von dem unter Fig. 15Ö b eine Probe von der Vorderseite mitgetheilt ist, zweitens mit zwei größeren Reliefen an den inneren Wänden des Thorbogens selbst, Fig. 156 a und drittens mit einem Relief in der Mitte der Wölbung, welches den von einem Adler als Divus (nach dem Tode apotheosirten) empoi^etragenen Kaiser zeigt. Der Fries (b) stellt den mit dem Triumpbzuge des Kaisers über Judaea verbundenen üpferzng dar; Kinder, geschmückt mit WoUenbinden (infulae) an den Hörnern und einem breiten Schmnckstück ober dem Rücken, werden von üpferschlächtem geführt, von Priestern und Opferdienem mit Gerathen begleitet, dazwischen Krieger des sieg- reichen Heeres mit Schilden und Feldzeichen, im Übrigen in Friedenstracht. Als ein Schaustück wird in diesem Zuge auf einer Bahre die Statue des Flußgottes von Judaea, des Jordan, eine baitlge Männeigestalt, getragen. Erfindung und
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IECHSTK8 BUCH. FÜNFTES CAPITEL,
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[376, 378] ALLGEMEINE ÜBERSICHT OBEB DIE QBIECH.-BÖM. PLASTIK. 449
Compositjon dieses Reliefs siud gleichmäßig geistlos, darftig uod nnbedeatend; man vergleiche mit diesem Aufzug toq Opferthieren denjeDigen vom Cellafriese des Parthenon, um sich des durch kein "Wort auszudrOckenden Abstandes in den Lei- stnügen der Periode des Phidias und deqenigen der römischen Kaiser bewußt zu werden. Auch von den Gesetzen der Kaumerfalluug hat der Kanstlei des Frieses am Bogen des Titus kaum eine Ahnung gehabt, die Composition ist leer und kalt, und die für den Fries bezeichnende, aus seinem Wesen fließende Tendenz des Fortstrebens im Sinne der Langendimension ist durch die in ziemlich r^el- inftßigen Intervallen ' einzeln aufmarschirenden Figuren beinahe aufgehoben, und vernichtet. Die Formgebung bann nur auf das Prädieat der Correctheit Anspruch machen. Ungleich hoher steha die beiden unter a. abgebildeten Darstellungen von den inneren Wänden des Thorbogens, bei welchen die wesentlich nach male- rischen Principien angeordnete Composition haupteaehlich durch ein zu starkes Zu- sammendrängen der Figuren der Übersichtlichkeit und Klarheit schadet und ein den Gesetzen des Reliefstils widersprechendes Gewirre von Linien hervorbringt- Lebendigkeit, Frische und eine gewisse, nameutlich gegenober der nUchtemen Dürftigkeit des Frieses wohltbnende Falle läßt sich dagegen der Composition nicht absprechen, und die Formgebung ist, ohne besonders so^fältig auf Einzelheiten einzugehn, tüchtig und elegant und von unverkennbar bedeutender decorativer Wirkung. Den Gegenstand anlangend sehn wir rechts den Kaiser auf dem Triumph- wagen, dessen Bosse von der Göttin Roma gefuhrt werden, von der Victoria be- kränzt, umgeben von zwölf Lictoreu und von Bfli^ern tbeils in der Friedenstracht, theils in d^r des Krieges, mit Lorbeerkränzen und Zweigen in den Händen. Das BeUef links zeigt einen Theil des Triumphzuges mit den Hauptschaustücken ans der Beute des zerstörten Jerusalems, dem Tisch mit den Schaubrodeu und dem siebenarmigen Leuchter aus dem Tempel JehovahB, welche von Trägern auf Bahren dahingetragen werden, umgeben von Kriegern in der Friedenstracht mit Feldzeichen und Zweigen in den Händen.
Der Gleichartigkeit des Gegenstandes wegen mOgen mit einstweiliger Gber- gehung einiger Keliefe von Bauwerken andern Charakters, welche in chronologischer Folge den Trinmpbalreliefen voran hätten besprochen werden müssen, zunächst die Beliefe von der bekannten und berObmten, in der Napolconssäule auf dem Vendömeplatz nachgeahmten Säule des Trt^an folgen. Diese Säule bildete den Mittelpunkt des unter Trajan von dem griechischen Architekten Apollodoros er- bauten Forum Traianum, welches in seiner großartigen PrSchtigkeit filr den be- wunderungswürdigsten und schönsten Bau des ganzen mit monumentaler Archi- tektur erfüllten Rom galt. Sie wurde vom Senat und Volke B«ms im Jahre 113 n. Chr. errichtet zum Andenken an den gltlcklichen Feldzug des Kaisera gegen die Parther und war bestimmt, die Erzstatue desselben, welche bekanntlich jetzt durch diejenige des Apostels Petrus ersetzt ist, za tragen, während die Basis als Grabkammer des Kaisers dienen sollte und als solche auch benutzt worden ist. Die ganze allerdings pompOse aber keineswegs geschmackvolle Idee dieser Monnmental- foim, ober deren originell römische Erfindung oder Abstammung aus Alexandria, sich streiten läßt'^''), scheint in den hier in Frage kommenden Maßen in Born in der Trajanssäule zum ersten Male zur Anwendung gekommen zu sein, während Statuen auf niedrigen Säulen schon im Anfange des 5. Jahrhunderts der Stadt nachweisbar sind, wie um dieselbe Zeit, wenn nicht früher, in Griechenland. Diese
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SE(;HSTK8 buch, fünftes CAPITEL. (•18)
Säule, welche mit Sockel, Piedestal und Capitell die QesacunithOhe voa 106 FuS hat, ist ans weiSem Mannor erbaut, der 90 Paß hohe, unten 12, oben 10 ', j Fuß im Durchmesser dicke Schaft, welcher hobl ist, und durch den eine Wendeltreppe von 185 Stufen bis auf die Flattfoiiu des Capitells fahrt, be- steht aus 23 Marmortiommela von S'j Fuß Dicke der Wandung, welche mit der äußersten Genanigkeit auf einander gefOgt sind, imd um welche sich spiral- förmig das nach oben an Breite zu- nehmende, also der optischen Verklei- nerung durch die Entfernung entgegen- wirkende Reliefband windet"'), welches uns hier zumeist oder ausschließlich zu beschäftigen hat, da die reich- componirten, grflßtentheils aus parthi- schen und sarmatischen Waffeutropaeen bestehenden Omamentreliefe des Piede- stals bei aller Meisterlichkeit in ihrer Darstellung von verhaltnißmlßig ge- ringerer Wichtigkeit sind.
Die Mittheilung einer Probe der Beliefe vom Schafte der Säule unter Fig. 157 macht eine eingehende Be- schreibung dieser Reliefe in ihrer Ge- sammtheit unnOthig. Das ProbestQck vergegenwärtigt ein römisches Castell am Ufer eines Flusses, der Donau oder der Theiß, welches von dacischen Trup- pen berannt und mit Pfeilen, Schlen- dern und einem Sturmbock (Widder) angegriffen, von den Romem mit Spee- ren nnd Steinwarfen vertheidigt wird. Ein Theil der Dacier, welcher zu Pferde über den Fluß zu setzen sucht, um die Belagemngstruppen zu verst&rken, leidet in dem angeschwollenen Wasser große Bedrängniß, obgleich man ihm vom Ufer aus Beistand zu leisten sucht Hier erkennt man auch ein paar dra- chenfiirmige Feldzeichen der Dacier und einen Trupp sarmatischer Reiter — Mann und Koß mit einem Schuppen- panzer bedeckt — welcher zu heilem
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197», 380) ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIB OETEf,-II.-B0M. PLASTIK. 451
AngiiB* auf das römische Castell ansprengt Die Bfinme aa den beidea Seiten dieser Scenen grenzen die Darstellung von der zunächst vorhergehenden und fol- genden ab. — In 114 Compositionen, wie die hier mitgetheilte, welche mehr als 2500 einzelne Figuren umfassen, stellt das spiralförmige Beliefband der Trajans- sAuIe den ganzen Feldzug des Kaisers in allen seinen weohselvollen Scenen dar, Mftrsche, Fluüübergange, BrOckenbauten, Errichtungen von Lagern, Magazinen, Castelleu, Verproviantiruogen des Heeres zu Schiffe, Kämpfe, Städtebelagernngen, Bestürmungen, PlQndemngen und Anzflndungen fester Plätze, Gerichtssitzungen des Kaisers, Eiabringung von Gefangenen und deren Hinrichtung, oder die Be- gnadigung Anderer, die sich unterworfen haben, und was dergleichen mehr ist, besonders häufig aber die Verrichtungen und Thaten des Kaisers selbst, der sein Heer anredend, dasselbe znm Kampfe führend, Gefangene verhörend. Verhandlangen mit Abgesandten pflegend, Opfer darbringend, die Frauen der Überwundenen BohOtzend, mehr als fünfzig Mal wiederholt ist
Wenden wir uns von dem Gegenstande zu dem IcOnstlerischeD Charakter dieser Darstellungen, so muß allem Weiteren voran der historische Be&lismus als das Bestimmende und Entscheidende hervorgehoben werden, ein Realismus, welchem es ungleich mehr um die Fülle der mit erstaunlicher Mannigfaltigkeit aufgefaßten thatsächlichen Motive und Einzelzflge der Begebenheit als um eine kanstlerisch schone Composition und Abrundung des Bildes als eines solchen zu thun ist In diesen Beliefen ist die Thatsache maßgebend, und das ganze Bestreben gebt da- hin, diese Thatsache möglichst klar und möglichst treu zur Anschauung zu bringen. Alle Vorzöge und Mängel dieser Beliefe sind nichts als die einfachen und nator- lichen Consequenzen dieses realistischen Princips, die Vorzöge, welche freilich mehr der historischen und antiquarischen Bedeutung dieser marmornen Chronik als der kOnstlerischen Seite der Darstellung anheimfollen, und die Mäi^l, welche sich im Gegensätze dazu im Künstlerischen offenbaren. Niemand wird diesen Reliefen absprechen, daß sie in Hinsiebt auf viele Einzelheiten der römischen Kriegführung von der größten Wichtigkeit nnd von dem hervorr^endsten Interesse sind. Niemand wird ihnen auch eine nicht zu unterschätzende ethnographische Bedeutung abstreiten, aber dadurch werden sie nicht zu Kunstwerken, die als solche auf eine hervorragende Stellung Anspruch hätten. Fast Alles, was ihnen diesen Anspruch geben konnte, das geistig &eie Erfassen des Gegenstandes, seine 6e- Btaltung nach den Frincipien und innerhalb der Grenzen der Reliefoomposition, die richtige Erkenntniß und Verwendung der Mittel, welche der Kunst zu Gebote stehn, geht den Bellefen der Trajanssftule ab, und das Einzige, wodurch dieselben sich als eines wenigstens bedingten Lobes würdig erweisen, ist der unermüdliche Fleiß in der Herstellung dieser tausend und aber tausend Figuren, die bedeutende Mannigfaltigkeit in der Composition der Handlungen und Stellungen derselben, eine gewisse Frische in der Vergegenwärtigung der Situationen im Ganzen wie im Einzelnen, und endlich eine ziemlich allgemeine, wenngleich nüchterne Correotheit in der Formgebung, welche sich in Einzelheiten, z. B. in den Köpfen bis zu leben- digstem Ausdruck und selbst bis zu oberrascbender Schönheit der Form zu steuern vermag. Mögen dies VorzOge von nur relativem Werthe sein, es sind Vorzüge, welche für die fortdauernde Überlieferung nicht nur einer gediegenen Technik, sondern auch eines reichen Capitals formaler Schönheit Zeagniß ablegen, and welche diese Arbeiten nicht unbeträchtlich von den dem Gegenstände und dem
Orubaok, Plutik. II. 3. AofL 30
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452 SECHSTES BUCH. FOhFTES CAPITEL. [380, S81|
kamtlerisohea Charakter nach verwandtea Leistungen der nächstfolgenden Zeiten uateTSCbeiden. Wesentlich dasselbe gilt von den plastischen Arbeiten an anderen Bauwerken Trajans, zuntlchst and besonders von den Reliefeu von einem Trinmph- bogen dieses Kaisers an der via Appia, welcher wahrscheinlich im 4. Jahrhundert abgebrochen worden ist, wahrend seine Keliefe nebst vielfachen Architekturstacken hauptsächlich zum Anfbau und zur Aussohmuckang des Triumphbogens Constan- tins nach dessen Siege aber Maxentius (312 n. Chr.) verwendet worden sind. Sicher von dem genannten Bauwerke Trajans stammen acht größere oblonge Belief- plattea, welche in die Attike des Constantinebt^ens, und acht Reliefe in Me- daillonform, welche über dessen Nebeneingängen paarweise eingelassen sind. Die ersteren haben Scenen aus der öffentlichen Wirksamkeit des Kaisers zum Gegen- stände: die Einsetzung eines VasallenkOnigs, ein QefangenenverhOr, eine Ansprache an das Heer, ein Staatsopfer, den Ginzug Trajans in Born, die Einweihung der Via Traiana n. s. w.; die Medaillons zeigen grOßtentheils Scenen des Privatlebens des Kaisers, namentlich mehre Opfer (unter ihnen das oben S. 13, F^. 97 theilweise mit^etbeilte vor dem vermutheten Ares des Skopaa) und Jagden, während ihrer zwei die all^oiisehen Darstellnngen des Morgens und Abends enthalten. Daneben ündeu wir sodann noch am Gonstantinsbogen eine große nrBprfinglich zusammen- gehörende, aber bei der spätem Verwendung in vier Platten zertheilte Keliefoom- positioD, welche sich auf die d&cischen Kriege und Siege Tr^ans bezieht , deren Herkunft aber von dem Triumphbogen desselben wenigstens nicht ganz sicher ist. Diese Composition, welche mit dem siegreichen Einzüge des von der Göttin Roma geleiteten, von der Victoria bekränzten Kaisers beginnt und sich in der ununter- brochenen Darstellung von verschiedenen Kampfscenen, namentlich von Beiter- kämpfen fortsetzt, und von der Fig. 15S eine Probe bietet, dorfte leicht das Vor- zQglichste sein, was gleichzeitig in Kelief hervorgebracht wurde, und verdient den Vorzug auch vor den nachtemeren Darstellungen an der Tr^anssäule. Die Fehler der Überladung mit Figuren, welche ein vollständiges Uewirre von Linien und Formen hervorbringen, der mangelhaft beobachteten Gesetze der Raumdimensionen, den Maugel eines freien künstlerischen Durchdringens und Erfassens des Gegen- standes, der auch hier überwiegend nach sachlichen Interessen gestaltet ist, den gesammten praginatischen Kealismns im Compositionsprincip theilt freilieb auch dies Relief mit denjenigen von der Säule und den soeben erwähnten vom Trinnipb- bt^en, aber nicht allein in der kräftigen Frische, Energie und fast durchgäng^eu Schönheit der Formgebung, sondern auch in der gelungenen Herausbildung des pathetischen Ausdrucks in den handelnden Personen und in der Wahrung psycho- logisch interessanter Motive, welche in den Reliefeu der Säule mehr einzeln, z. B. in Sehenden und Gnade findenden Weibern und Kindern hervortritt, steht dies Kelief über denen von der Säule, während die vorstehend verzeichneten vom Triumphbogen sich ihm in den Vorzügen der Formgebung, wenngleich nicht in Betreff des Interesses der Composition zunächst au die Seite stellen. Zum Triumph- bogen des lY^jan gehörten endlich auch noch die ebenfalls an denjenigen Con- stantins übertragenen Statuen gefangener Barbaren, welche in nicht wenigen Sta- tuen unserer Museen, deren Herkunft nicht oder nicht sicher bekannt ist, ihre Analogien linden, und von denen viele, wie diejenigen vom Trajansbogen, auf das Loh gnter und effectvoller Decorationsscuipturen vollen Anspruch haben, ihrem Zwecke folglich durchaus entsprechen, während von einer hohem künstlerischen
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1382) ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE QRIECH.-RÖM. PLASTIK.
Bedeutung, von jener geiafig freien Äuffassang und Parchdringung des frerndnationalen Typus , welcher uns aus der sogenannten Thus- nelda in Florenz (oben S. 229 u. 434) entgegenlenchtet, bei keiner einzigen dieser Arbeiten die Rede sein kann.
Nur im Yorbeigehn können noch einige Beliefe erwähnt wer- den, welche aus Trajans Zeit stammen, deren Zugehörigkeit zu eiiiem hestimmten Oebaude dieses Kaisers, wie die Basilica Ulpia, jedoch nicht erwiesen ist. In den Kreis der historischen Bildwerke gehören namentlich einige große Relie^latten in der Villa Bor- ghese, welche den Feldherm von Kriegern mit Waffen und Feld- zeichen umgeben darstellen "^), während andere Fragmente von geringem Umfange, namentlich die Reheffiguren zweier irrig auf Personen der vergilischen Aenelde bezogenen Faustk&mpfer, eines alten ond eines jui^en, mit den Schlagriemen um die Hände, , welche sich im Musenm des La- teran befinden "*} und deren Herkunft zweifelhaft ist, jedenfalls einem andern, mit Sicherheit nicht mehr bestimmbaren Kreise von Gegenstanden angehören.
Als eine letzte dieser Periode eigenthQmliche oder wenigstens in ihr zur vollen Entwickelung ge- lallte Erscheinungsform der Pla- stik ist hier endlich die architek- tonische Ornaments culptnr im en- gern Sinne zu erwähnen, von deren Entwickelung in den frahe- ren Perioden zu reden keine Ver- anlassung war. Denn so reich und mannigfaltig die architekto- nische Ornamentik in Griechen- land auch erscheint, so bleibt
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454 8ECHSTB8 BUCH. FÜNFTES CAPITEI.. [882. 983]
sie doch immer der Architektoiiik dienstbar, otdnet sie sich den von der Archi- tektur geschaffenen Grundformen ein und unter, leitet sie die Principien ihrer Formen aus der Bedeutung und dem Wesen der architektonischen Glieder ab, welche sie zu schmQcken und deren Eemscbema sie znr höhern kanstlerischen Er- scheinung zu bringen hat. So wie aber ein Hauptcharakter der römischen Archi- tektur in dem Streben nach Glanz und Fracht gefunden werden mtiß, so bildet sie auch die decorative Ornamentik zu Überwuchernder Fülle aus und verbindet sich mit der Plastik zar Herstellung eines Ganzen, in dem das Ornament nicht mehr allein als schmückendes Beiwerk, sondern als integrirender Theil, ja sogar als dasjenige sich geltend macht, um dessentwillen die Architektur vorbanden zu sein scheint. Die Ausbildung dessen, was wir die Arabeske zu nennen pflegen, die Auftiahme rein plastischer Formen bis hinauf zu ganzen menschlichen Ge- stalten und Gruppen menschlicher Gestalten in die Darstellung architektonischer Glieder wie Capitelle und Kragsteine, die Ornamentirung von Säulenbasen, Piede- stalea, Bogenzwickeln, Wölbungen, Decken u. s. w. mit plastischen Bildungen, die Bedeckung ganzer Wandflachen mit ausgedehnten, gemäldearügen Beliefcom- positionen, wie sie uns an den Triumphbogen und in den „Reliefbildem" (Anm. 130) entgegentritt, die vollständige Umkleidung architektonischer Körper mit plasti- schem Bildwerk wie bei den Triumphsäulen mit ihren Beliefbändern, die viel^he Ersetzung architektonischer Hauptglieder, wie Säule und Pfeiler, durch menschliche Gestalten, welche in früherer Zeit immer nur einzeln in Anwendung kam, wie z. B, an den Triumphbogen, dies Alles gehört wesentlich und seiner eigentlichen Entwickelung nach der griechisch-römischen Kunst dieser Periode an und verleiht der OmamentalsGulptur eine Ausdehnung und,Bedeutsamkeit, welche sie in keiner frühem Epoche gehabt hat, die aber zur gerechten Würdigung mancher plastischen Arbeit dieser Zeit, die gelöst aus ihrem Znsammenhange mit der Architektur auf uns gekommen ist., erkannt und wohl erwogen werden muß.
Am Ende einer mehr andeutenden als ausführenden Darstellung der griechisch- römischen Plastik bis zur Zeit Hadrians angelangt, möge noch ein Blick auf die zuletzt durchmessene Wegstrecke durch die Periode der NachblOthe der griechi- schen Kunst unter römischer Herrschaft geworfen werden. Die Berechtigung und die Verpflichtung, die Darstellung der Geschichte der griechischen Plastik bis in die Zeit des Hadrian auszudehnen, liegt nicht sowohl in dem Umstände, daß die Künstler, denen wir die Werke dieser Periode verdanken, ihrer Oberwiegenden Mehrzahl nach Griechen, znm Theil griechische Sclaven oder Freigelassene waren, denn nicht die Herkunft eines Künstlers bestimmt seine Stellung in der Kunst- geschichte, wie denn z, B. Niemand danach fragen wird, ob die Verfertiger der echt römischen Triumphalreliefe geborene Griechen oder BOmer waren, oder welcher Nation sie sonst angehörten. Die geschichtliche Stellung und Bedentnng eines Künstlers hangt ab von dem Charakter der von ihm hergestellten Arbeiten. Hätten die Römer eine eigene, eigenthümliche und zu selbständigem Leben Ühige plasti- sche Kunst besessen, und hätten sie es vermocht, diese ihre eigenthümliche Kunst gegenüber den Einflüssen Griechenlands in weiterem Umfange zur Erscheinung und zur Geltung zu bringen, wie sie dieselbe in den realistisch-historischen Beliefen zur Eracheinung und znr Geltni^ gebracht haben, so würde es eine griechische
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[383,384] EOCKBLICK UND SCTILUSSWORT. 455
Kuns^esohichtschreibUDg wenig aogebii, ob die Arbeiter, welche sie verwendeten, Griechen gewesen sind oder nicht; und auch wenn die Römer es vermocht hätten, die von ihnen angetretene Erbschaft der griechischen Kunst zur Vervollkommnang einer auf nationalen Frincipien berahenden Kunstabang zu verwerthen, so wttrde die Geschichtschreibung der griechischen Kunst es nur in sehr bedingtem Maße mit dem zu thun haben, was in Korn an Kunstwerken hervorgebracht worden ist. Nun hat aber die vorstehende Übersicht ober die Monnmente dieser Periode grade das Gegentheil gelehrt; sie hat gezeigt, daß nicht allein die namhaften EOnstler in Bom fast ausschließlich Griechen waren, und daß alle hervorragendsten Werke der zuletzt besprochenen Periode dorch and durch griechisch sind, sondern daß, wie fast die gesammte Bildung, und wie die Litteratur so auch die Kunst sich als beinahe ausschließlich griechisch, rein griechisch darstellt, daß das Wenige, was • wir von eigenthtUnlicher römischer Kunst vorfanden, oder dasjenige, worin wir einen überwiegenden Einfluß römischer Knnstprincipien wahrnehmen, sieht nicht in un- unterbrochener Folge aus dem in flrOheren Epochen Vorhandenen fortsetzt, sondern daß es sich langsam und allmählich dem herrschenden und bestimmenden Giiechen- thum gegenüber erhebt Und auch dann bleibt die römische Kunst fOr alle Zeit auf einen kleinen Kreis, hauptsächlich auf denjenigen des Omamentalen und der historischen Darstellungen beschrankt. Denn wenn man auch in den Porträtbil- dungen einen bestimmenden Einfluß römischen Nationalgeistes und römischer Eunstanschanung in keiner Weise verkennen darf, so darf doch andererseits eben so wenig Qbersehn werden, daß die griechische Kunst der römischen Porträtbild- nerei eine Reihe von Vorbildern geliefert hat, ohne welche gewisse Classen römi- scher Porträtstatuen, namentlich die idealisirenden, vom Costtlm und, wenigstens theilweise, auch von der AutTassung der Wirklichkeit abweichenden, schwerlich jemals erwachsen wären, ganz abgesehn davon, daß wir nicht genau zu ermessen vermögen, einen wie starken Einfluß auf die realistische Porträtbildnerei Roms nicht allein diejenige des Lysistratos (oben S. 129 ff) und seiner Nachfolger (denn er hatte nach Plinius' Zeugniß solche) gehabt haben mag, sondern auch in welchem Uaße die Kunst der hellenistischen Periode anf diesem Gebiete wie auf anderen der römischen Kunst vorgearbeitet hat. Ja selbst fOr den Pomp der Statuen auf Viergespannen brauchte man nur die Werke eines Lysippos, Euphranor und Anderer nachzuahmen. Wenn aber die wenigen Schöpfungen der echt römischen Kunst in die Betrachtung mit aufgenommen worden sind, so geschah das, um eben den engen Kreis zu bezeichnen, den die römische Kunst erfüllt, and um es desto fahlbarer zu machen, daß Alles, was außerhalb dieses engen Kreises liegt, entweder gradezu griechisch oder vom Griechischen mehr oder weniger abhängig sei. Auf die gesammte griechische Kunst in Rom hat Rom selbst nur den einen, freilich weitreichenden EinÜuß ausgeübt, sie dienstbar zu machen, ihr die freie Selbstbe- stimmung, den Selbstzweck zu rauben und ihr damit die Möglichkeit originaler Schöpfung und neuer Production abzuschneiden.
Endlich aber möge noch mit einigen Bemerkungen auf jene Lehre von dem gleichen Bestände der, Kunst bis in die Zeiten Hadrians zurückgekommen werden, welche angesichts der hohen Vortrefflichkeit vieler Werke der späteren Perioden wieder mehr Boden zu gewinnen beginnt. Schwerlieb mit Recht. Denn erstens stehn ihr die urteile der Zeitgenossen der Knnst wenigstens dieser letzten Periode über die Leistungen der gleichzeitigen Plastik entschieden entgegen. Diese Ur-
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456 SECHSTES BDCH. POWPTBS CAPITEL. [S81, 38S]
teile, welcbe in nicht ganz geringer Zahl voTliegen, beginnen mit dem Äosspnicbe des Plinins Aber die Künstler der 156. Olympiade: sie seien freilich tüchtig aber stehen weit unter (longs infra praedietos) den großen Meistern der früheren Jahr- hunderte, und schließen ab etwa mit jener verächtlichen Erwähnung der „Kunst- werke unserer Tage" bei dem grade im Zeitalter Hadrians und der Antonine lebenden Pausanias; voUkompien einstimmig aber sind sie darin, daß die Kunst der rOmisch-griechischen Periode sich mit deijenigen der früheren Zeiten in kei- nem Betracht vergleichen laese. Zweitens aber sei darauf verwiesen, daß die Lehre vom gleichen Bestände der Kunst bis auf Hadrian überhaupt nur dadurch möglich wurde, daß man einerseits Werke wie den Laokoon als Producta der rö- mischen Kaiseizeit betrachtete, und daß inau andererseits über Werke, wie den Torso vom Belvedere, den Boi^hesischen Heros und andere trotz aJler ihrer tech- nischen und formalen Vortrefflichheit zu günstig urteilte. Es ist seines Ortes ver- sucht worden, dieselben allseitig gerecht zu beurteilen, aber wenn sie hier noch einmal in ihrer ganzen Vortrefflichkeit, ja unter den auf uns gekommenen Antiken als Werke ersten Ranges anerkannt werden, als, worüber Alle einig sind, die höchsten Leistungen der griechischen Kunst der späten Zelt, so sollte man sich, ehe man den Satz ausspricht, in eben diesen Ihren höchsten Leistungen stehe die Kunst zur Zeit der römischen Kaiser auf derselben Höhe mit der Kunst zwischen Perikies und Alexander, doch besinnen, daß wir von den höchsten Leistungen der Blüthezeit der griechischen Plastik kaum mehr als eine Probe in dem Hermes des Praxiteles besitzen, den, ol^leioh er durchaus nicht zu den be- rühmtesten Werken des Meisters gehOrt, doch so leicht Niemand mit den sp&ten Werken, unter denen sich seine Nachahmung befindet, auf dieselbe Stufe stellen wird. Im Übrigen sind wir für die beiden eigentlichen Blütheperioden der griechi- schen Kunst hauptsächlich auf die architektonischen Sculpturen beschränkt, die bei den Alten kaum beachtet wurden, oder auf Nachbildungen, welche im Verlauf unserer Darstellung als Mittel zur Vergegenwftrtigung der Erfindung der Compo- sition der großen Meister erwähnt und benutzt worden sind, während ihre Be- nutzung zur Vergegenwärtigung des Stiles und der technischen Leistung dieser Meister abgelehnt wurde und abgelehnt werden muß. Und wie weit müssen selbst gegen diese; nicht einmal mit voller Sicherheit oder nicht direct auf die großen Meister zurUckführbaren Werke die höchsten Leistungen der griechisch-römi- schen Zeit in Hinsicht auf Geist und Erfindung zurockstehn, auf welche es doch bei der Beurteilung eines Kunstwerkes eben so wohl ankommt wie auf formale Schönheit und technische Meisterlichkeit. Mag es wahr sein und das soll nicht bestritten werden und ist seines Ortes anerkannt worden, daß die technische Meisterschaft nicht allein an den großen Werken der Diadochenperlode , sondern auch an den schönsten Arbeiten der römischen Benaissanceperiode derjenigen der BlQthezeiten nicht oder kaum nachsteht, Geist und Erfindung, die eigentliche schöpferische Kraft hat nicht erst in der griechisch-römischen Periode, wo sie so gut wie ganz zurücktritt, sondern schon in der hellenistischen Zeit gegenüber den vorhergegangenen Jahrhunderten sichtlich zu ermatten begonnen. Wenn dem aber 80 ist, so frage man sich doch, wie wir Ober das Verhältniß der Epochen arteilen würden, wenn wir die von den Alten am meisten bewunderten OriginalschOpfungen eines Phidias, Polyklet, Praxiteles, Skopas und Lysippos mit den Werken der nen- attischen und kleinasiatischen Künstler der römischen ja selbst der heBenistischen
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(985j ANMERKUNaBN ZUM SECHSTEN BUCH. 457
Zeit Teigleicheu konnten. Wahrhaftig, die Meisterwerke dieser späten, namentlich der römischen Zeit sollen vir als Stützpunkte benutzen, tim unsere Phantasie zu einem ahnungsvollen Anscbaun der nns verlorenen großem Herrlichkeit der Schöpfungen aus der Blüthezeit ihrer Vorbilder und Muster zn steigern; das ist ein historisches Verfahren, aber nicht das andere, das Beste, das wir haben, sofort auch for das Beste aller Zeiten zu erklären und den schriftlichen Zeugnissen eben so sehr wie aller Vernunft und Philosophie entgegen zu behaupten, die griechische Kunst habe sieb durch Jahrhunderte hindurch in gleicher Vortrefflichkeit er- halten, wahrend das gesammte Griechenthum von Stufe zn Stufe sank und in den traurigen Verfall gerieth, in welohem es der Gegenstand der Verachtung des rauhen Siegers wurde, der gleichwohl sich selbst von der Macht der aus der Blothezeit Griechenlands stammenden Civilisation fQr besiegt erklarte.
AnnerkngreB zun seeksten Bneb.
t) [S. 361.) Siebe Müllers Handbuch § ISI. Als ein fQr die Geschieht« griechischer Einflüsse auf die bildende Kaaat Italiena im hflchaten Grade wichtiges Monoment gilt mit . Recht die berühmte Ficoronische Ciata des Collegio Romano fMUUer, Handb. § ITS, 3) mit der Inschrift: Novios Plautios med Romai fecid. Dindia Macolnia fileai dedid, aus der sich als Entotehungszeit des £uQstwerkes das Ende des fünften oder der Anfang des sechsten Jahrhunderts der Stadt Rom ergiebt (s. Jalm, die ficoron. Cista, Leipzig 1B&2, S. 42 ff.}. Die kunatgeschicb Hiebe Bedeatsamkeit des Monumentes vertiert uuch dann nicht, wenn man die UngewiBbeit darüber zugesteht, ob Plautius der Künstler der Zeichnung am Bauche des Ge- räths oder der Yerfertiger der Deckelgruppe und der FOße ist, eine Ungewißheit, die sich schwerlich jemals wird heben laasen ; aber sei es darum wie es sei , die Thatsache , daß in der bezeichneten Periode zwei durchaus verschiedene Richtungen der Kunst in Italien um die Herrschaft stritten, eine griechische, welche in der Zeichnung, und eine durchaus nationale, welche in der Deckelgruppe und in den Füßen vertreten ist, diese Thatsache bleibt bestehn und findet ihre vollkommene Parallele in etruskischen Kunstwerken, was namentlich durch neuere Ausgrabungen in das hellste Licht gesetzt wird. Siehe Arch. Zeitung 18&T, Anzeiger Nr. 1Ö8, S. US*.
2)-IS. 361.] Ober die Plünderungen Griechenlands und die Wegführung seiner Kunst- werke nach Rom handeln Völkel: Über die WegfUhrung der alten Kunstwerke aus den er- oberten Landern nach Born, 1798, minder genau Sickler: Geschichte der Wegnahme vorzügl. Kunstwerke u. s. w., 1803, am besten F. C. Petersen in seiner Einleitung in das Studium der Archäologie, a. d. Dänischen v. Friedrichsen, 1S29, S. 2B ff., dem ich hauptsächlich gefolgt bin. Die neueste hier einschlagende Schrift ist: L. Vrlichs, Griech. Statuen im republican. Rom. Dreizehntes Progr. des Wagnerschen Kunstinstitut« in Würzburg) 1S30, in welcher die im Übrigen bekannten Thatsachen, jedoch nicht ohne manche Berichtigung im Einzelnen, anders als in früheren Schriften gnippirt sind, indem die Aufstellungsorte der griechischen Bildwerke in Rom zum Leitfaden gemacht werden.
3) [S. S6%.] VoTgl. A. Trendelenbnrg, Der Husenchor, 36. Berliner Winckelmannspro- gramm, 1876 8. 12 mit der Anm. 19 und K. Lauge, Dae Motiv des aurgestützten FuUes u. s. w. Lpz. 1879 S. 68.
4) |S. 365.1 So wird nach der sehr wahiHcheinJichen Verbesserung des Textes bei Plin. H. N. 36, 13 (ei mauubiis quae fecit d. Augustus anstatt et omnibus quae fecit d. A.) von
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458 AITMEBECNOEH ZUM BErHSTEN BDCH.
G. Uschke im dorpatei ReDunciatdonsprogiBmin von I8S0 S. i zu leaen und m eckUnn und daimcli Bd. 1, S. 6S m Terbesaem sein.
5) [S. 5Gb.] Tergl. bieizu ueuestene Urlicbe a. a. 0. (Äum. 2) S. IT ff.
6) [S. 36T.] C. F. Hermann: Über Jen Kunetaitm der Römer und deren Stellung in der Gerehicht« der alten Kunst, Götliingen 1&55. gerichtet gegen und veranlaßt durch eine Schrift von Friedläuder: Cber den Kunetsinn der Römer in der Eaiaeraeit, Königsberg 1S51.
7) [S- 372.] Was wir im Einzeben über dieae Künstler wissen, ist von Brunn in seiner Künatlergeschichte 1, H. 535 ff. gesammelt. Hinzuzurögen igt nur, daß mch die beiden letz- ten Namen (Pjthias und Timokles] in m. o. w. entstellten Formen nur in den geringeren Handschriften des Plinius finden.
S) [S. 373.] Die Stelle wird mit Urlichs. D. Qoellenregister des Plinius, WOrzbnrg 1S7S 8. 8 za schreiben sein: intra Octaviae vero porticos in aede (aedem UrL, aede in Billig) Ja- nonis ipsam deam Dionysius et Polyclos, aliam Venerem (außer der des Phidias § 13) eodem loco Fhiliscus, cetera ngna Praxitelis filius (Cepbisodotus s. g 24), Idem Polycles et Dionj- gius Timarchidis filius Jovem qui est in proxuma aede fecerunt. Das VerhBltuiB aber, in welchem die hier zulelzt genannten Künstler zu einander standen, bat durch die neuerdings auf Deloa gefundene und von Th. Homolle in dem Bulletin de correspond. heUeo. V (16S1) p. 390 sqq. mit einem einsichtigen Commentar herausgegebene Inschrift an der von Dionj- sioB, Timarchides' Sohn, und Timarchidea, Polyklea" Sohn gearbeiteten Ebrenstatne eines C. Ofellius Perus (abgeb. a. a. 0. pl. 12) neue Aufklärung gefunden, welche die Combinationen Brunns, Künstlergeseh. 1, 3. 540 f. vollkommen bestätigen. Dionysios war der Sohn eines <«rn TimaiMhidea, welcher fast sicher als Bruder des Polykles, des Vaters eines jOngem Timarchides und des Timoklea, gelten darf.
S) (S. 373.) So heaonders Brunn, Könstlergescbichte I, S. 541.
10) [S. 379.] Ober die Kunstdaratellungen der Hermaphroditen vgl Maliers Eandb. § 128, 2 und 302.
11) [S. 373.] Vei^l. Malier a. a. 0, Urlichs, Chrestomathia Phnlana p. 328.
12) {S. 374.) In dem verderbten Fragment des Varro bei Nonins (r. ducere und aerifi- cinm): nihil sunt mnsae policis vestrae quos aerifice duiti scheint niuulich die Herstellung von Polykles' Namen an der Stelle des sinnlosen policis sehr nahe su liegen.
13) [8. 374.1 Abgebildet in MßUer-Wieaelers Denkmälern d. a. Kunst II, Kr. 214 b.
14) |S. 375.] Vergl. Brunn, Kunst lergeschichte I, S. 542.
15) (8. 375.] Vergl. m. Schriitqu eilen Nr. 2215 mit der Anmerkung.
16) (S. 375.] Mehr darf man nicht schließen wollen und gewiß nicht so weit gehn wie Haakh in den Verhandlungen der Stuttgarter Philologenversammlung 1856, 8. 158 ff. und Arch. Zeitung tS56, 8. 239 f.
17) [S. 376.] Auf eine antike, jetzt wieder verlorene Restauration des Torso vom Belve- dere werden außer der glatten Abarbeitung der Glutäen folgende Metallzapfen und LOcher bezogen: 1) Metallzapfen a, auf der Fläche der abgestoßenen linken Brust ziemlich in der Mitte, b. c. in der Fläche dea linken Glutäus zwei, ein größerer in der Mitte, ein kleinerer nach rechts und nach links ein rund eingebohrtes Loch für einen dritten, d. eine kleine Spanne Ober dem os sacrum am Bückgrad auf der unverletzten FlSche, e. in der Mitte der Fläche des rechten Glutäus, f. am Felsensitze nach rechts darunter in der Fläche, g. ein kleiner auf der Hohe des rechten Hüftknochens. 2) LOcher: o. ein viereckiges auf dem rechten Schenkel, b. desgleichen außen am linken Schenkel gegen das Knie hin, 5>/) cm. tief, c— e. auf der Fläche des abgebrochenen linken Armes sind drei nicht tiefe, unregelmäßig runde LOcher, wie unfertig für Metallzapfen bestimmt. Es darf aber gegenüber den neuer- dings vermehrten Erfahrungen über die ursprünglichen Stockungen an antiken Marmor- werken nicht nnausgesprocben bleiben, daß alle die Ausätze, anf welche die eben verzeich- neten Flächen, Stifte und LOcher hinweisen, vielleicht nicht sowohl einer Restauration als der ursprünglichen Stückung des Werkes angeboren.
18) [S. 378.] Die wichtigste ältere Litteratur über den Torso vom Belvedere ist verzeich- net in Müllers Handb. § 411, Anm. 8; neuere in der Anm. zu Nr. 22U meiner Schriflquel-
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AMMEBKUNGBN ZUU SBCBBTEN BUCH. 450
len; hinzuEufBgen ist E. PetetBen, Aroh. Zeitnng v. 1867, S. 126 ff und Fiiederichs, BuoBteinfl I, a 396 f.
19) [S. ST6.] Ale eine mOglicbe, ja Bogar nicht anwabracbeinlichc Nachbildung de« t^pi- trapeMOa kann die Eeraklesstataette im Britischen Museum gelten, abgeb. Ancient Marblea in the Br. Mus. X, pl. 41, Fig. 3.
20) [S. 376.] Abgeb. □. a. in Millina Galerie mjthol. pl. 122, Nr. 465.
21) [3. 376] Malier, Handb. § 411, Anm 3, Hettner, Vorschule d. bild. Kunst u. s. w. S. J70.
33) [8. 376.] Einige weitere Grflnde gegen die Annahme einer Qmppe habe ich in mei- nen kunstarchaeol. Vorlesungen S. 165 f. vorgetragen.
23) |S. 37T.] In einem UDgediraclct gebliebenen Werke des Terstorbenen Bildhauers Ed. V. A. Lannitz .über die Behandlung des Nackten in der Antike', aus welchem der Verf. mir brieflich Auszflge mittheille, deren diacrete Benutzung er mir gestattete, kommt dieser feine Kenner der Formen des menschlichen KOrpers in seiner Besprechung des Torso mehrfitch auf diesen Punkt, hebt mehrfach die „Etschlaffui^ oder richtiger Abspannung der Muskeln mit Ausnahme derjenigen, durch welche das gfinzliche Zusammenbrechen der Figur ver- hindert wird*, die ,natnrgemäBe Charakteiisirung selbst der Haut im Momente der Krschlaf- fuug" hervor und sagt vom Torao im Vergleich zum b. g, Theseua von Parthenon u. A. Fol- gendes: „der Theseus soll einen zwar liegenden, aber nicht aoBruhend ermatteten Körper, Bondem einen jeden Augenblick zum Aufspringen bereiten Helden darstellen, während der Torao das Bild eines abgespannten KSrpers geben wollte, in welchem Falle eine gewisse „proutezza", die im Theseus nothwendig war, beim Torso ein Fehler gewesen sein wQrde. Endlich durfte der Künstler des Torso seinem Bilde nicht einmal die „freschezza della carne" geben, wie sie beim Theseus nothwendig war, weil ein abgematteter oder vOllig ruhender KCrpei diese Frische grade nicht mehr besitzt und darin eben ein grofier Theil seiner Cha- rakteristik beruht."
24) [S. 377.] Stephani, Der auamhende Herakles, Petersb. 1864, S. 149.
26) [S. S77.] Dieser Annahme eines Stabes, bei dem man nur etwa an den Stiel der Hacke denken kSnnte, deren sich Herakles bei der Beinignng der AugeiasetBlle bediente, muB ich widersprechen ; der Ansatz am linken Knie ist Rlr jede Art Ton Stab, welcher nicht bis zn keulenartiger Dicke angchwillt, viel zu breit. Anch glanbe ich, daß 3tephani mit Unrecht läugnet, das Ende einer Kenle k&nue hoch genug gewesen sein, um die Lage des linken Armes zu motiviren. Man Te^leiche nur die Kenle, auf welche sich der FamesiBche Herakles {Fig. US) mit der Achsel lehnt
26) [S. 377.] Es ist nicht unwahrscheinlich, daß in das Loch anf dem rechten Schenkel (Anm. IT) eine Stütze dieses frei schwebend gehaltenen Armes eingezapft gewesen ist.
S7) [S. 378.] 0. Möller, Amalthea HI, 8. 152 giebt die Inschrift in der Form 'AnoXlatvioi; inotti, Conze aber sagt in der Arcbaeol. Zeitung v. 1864, Anz. 8. 239*, er habe das inolu nicht gefunden und damit stimmt Friedericha b. Michaelis, Archaeolog. Zeitung t. 1ST4 S. 66 aberein. Im Facsimiie theilt Michaelis, Archaeol. Zeitung von 18B0, S. 17, Anm. 29 die In- schrift {ohne ijfoUi) mit und hiemach kann es keinem Zweifel unterliegen, daß dieselbe, auch wenn sie nicht modern sein sollte, keine Künstle rin^chrifl ist.
28) IS. 378.) Siehe Hübner, Die aut Bildwerke in Madrid u. s. w. S. 297 f. und die in der Anmerkung zu Nr. 2210 meiner Schriftquellen angeführte Litteratur.
29) [a 378.] VergL Bnrsian im Litterar. Centralblatt v. 1861 8. 662 und t. 1863 a 404, Allg. Encyclopaedie Sect I, Bd. 82, S. 497, Note 65.
30) [S. 378], Die <ere Litteratur über die Kflnstler des Namens Eleomenes siehe in Müllets Handbuch g 160 (16B) und bei Brunn, Künstlergesch. I, S. 544 t
St) (3. 378.] VergL Benndorf, de Anthol. Gr. epigr. quae ad artes spectant, Leipzig 1861 p. 67.
32) [S. 379.) Archaeolog. Zeitung von 1880, 3. 13 ff.
33] 13. 379.] DaQ damit die Combination dieser bei Flin. 38, 33 genannten Thespiaden und derjenigen hinOllig wird, von denen er SB, 39 sagt, sie haben (vor dem Brande des
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460 AMHEBKUNQEK ZUM BBCHSTEN BUCB.
Tempele unter Claudius] vor dem Tempel der Felicitaa gestanden und seien erst nacb die- Bern Brand in FoIliOB Besitz gekommeu, dies verateht räch von selbst
34) |S. 379.) Vergl 0. Jahn, Ärchaeolog. Beitr&ge S. SgO Note und was derselbe von Urteilen Änderer anfQhrt, neuestens Michaelis, Arohaeolog. Zeitung v. 1880 S. 17, Anm. 28.
35) |S. 379.] Daß die auf der Bildfläche zwischen den Fi^ren stehenden Buchstaben (s. Jahn a. a. 0.) sp&te Kritzelei ohne Sinn sind, ist dagegen Tollkommen war, Tergl auch DQtAchke, Ant. Bildwerke in Oberitalien III, S. 97 f.
36) [S, 3Bft.) Wegen der Datirung dieses Werkes vgl. die in der Anmerkung zu Nr. 1230 meiner Schriftquellen angeführte neuere Litteratur. Auf Grund der Bemerkungen in meinem dort genannten Aufsätze reihe ich Glykon mit ruhiger Überzeugung in die Folge der EDnstler der neuattischen Schule der hier in Rede stehenden Periode ein.
87) [8. 380.] Den Versuch Düfttchkea, Ant. Bildwerke in Oberitalien II, S. 18, die In- schrift zu retten, kann ich mit Michaelis, Archaeolog. Zeitung v. ISBU S. 17, Anm. 28 nur für verfehlt halten.
3B) [S. 380.] Ober Antdochos von Atiien vei^l. auSer Brunns KQnstlergeech. I, S. 550, Welcher, Alte Denkn^er 1, S. 4S3.
39) [S. 381-1 Siel>« «leren Vetzeichnifi in meinen SchriftqueUen Nr. 2235— 2261. Hinzu- gekommen ist laaon, der in hadriaoischer Zeit gelebt zu haben scheint, b. -Bull. d. Inst. 1869, p. 162.
40) {S. 381.] So auch Vrlichs, Chrestom. Plin. p. 331, der „eine Geberde der philosophi- schen Erörterung, wie der Stoiker ChiTsippoB bei Sidouius ApoUinaris epist 9, S" veratebt.
41) [S. 384.] Von Winckehnann (von der Fähigkeit der Empfindung des Scbftnen § 28, Werke ed. Eiselein Bd. I, 8. 256) an bis 0. Malier im Handb. § 160, 4. Auch mich selbel muß ich anklagen, die Statue, ehe ich sie im Original kannte, unterschätzt zu haben, in meinen kunstarchaeol. Vorlesungen S. 103 f.
42] 18, 386] Denn nur dies ist überhaupt mOglich; so wie die Finger der Hand geschlossen sind und so wie die Hand gehalten wird, kann man auf keine Weise irgend einen Stab so durch dieselbe stecken, daß derselbe aufgerichtet das Gewand am Oberarm berührte und hielte. Alle zur Vertheidigung dieser, auch von Wieseler, Denkm. d. a. Eunst zu II', Nr. 318 getheilten, aber in der 3. Auflage aufgegebenen, dagegen von FrOhner, No- tice de la sculpt. ant. au Mua^e du Louvre, Paris 1869 p. 213 sogar als bestimmte Thateache behaupteten Ansicht Claracs von Friederichs, Bausteine I, S. 414 aufgewandte Mühe ist des- halb eben so vergeblich aufgewandt wie seine Polemik gegen mich unfruchtbar ist. Hier liegen eben Thatsachen vor, von denen sich Jeder durch einen Versuch überzeugen kann, nicht Meinungen, denen man Meinungen entgegenstellen könnte, und mit diesen Thatsachen haben wir zu rechnen.
43) IS. 386.] Abgeb. in Brauns Vorschule d. Eunstmjthol. Taf. 97, Müller- Wieeeler. Denkmäler d. a. Kunst II, Nr. 318. Vergi. Kekulö Ann. 1865, p. 66, der mit mir Ober .jl trattamento biasimevole del paneggio" vüllig einig ist und den Gedanken an ein die Chlamjs haltendes Eerjkeion in Anm. 2 ausdrücklich abweist. Der Beutel ist auch bei dieser Statue mit Daumen und Zeigefinger ergänzt und nicht allein wie bei dem „Germanicus" nnwahr- scheinlich, weil im Innern der Hand von demselben keine Reste übrig sind, sondern er ist nach Schreiber, D. ant. Bildwerke in der V. Ludovisi, Lpz. 1880, Nr. 94 deswegen positiv zu verwerfen, weil sich im Innern der Hand der bisher durch die Restauration verdeckte Rest eines bronzenen Stabes fand. Ein Kerykeion also, und zwar ein gesenktes, nicht ein aufge- richtetes, ist auch bei dem Hermes Ludovisi ganz sicher. Den Effect kann man sich dnrch die Bronze im brit. Museum, Müller -Wiesel er, Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 314 vergegen- wärtigen.
44] (a 387] In den gesammelten Werken ed. Eiselein I, S, 226 ff.
45} |8. 387,) Kflttstlergescbichte I, S. 564 f., der ich mich in der 1. Auflage dieses Buches im Resultat durchaus angeschlossen hatte, nur daß ich das Resultat etwas andeis tu moti- viren suchte.
ANHBBKUNaEN ZUM 81SCHSTEN BUCH. 461
46) [S. 387.] So beMüden von B. Branu in Fleckeisens Jahrbb. f, PhiloL und Poedog. 1854, Bd. 69, 8. 294 f.
47) [S. 387.] Hitgetbeilt bei Thiencb, Epochen der bildanden Kunst u. b. w. S. 332.
48) [8. S90.] VergL Stephani, Der «unihende Heraklan 8. 187 f., welcher die Statue gdnrcliaiu manierirt" nennt and de bis in Hadrian« Zeit henbrOcken m mOgsen glaubt; Schnaase, Oesch. d. bildenden KOnste 11, 1. Aufl. S. 300 f., 2. Aufl. 8. 245, der ft«ilich das „GekQnetelte" der fibermäBigen Uusculatur, die in dem Werbe herrschende Manier and bo zn sagen „renommistische Kraft" auf Ljüppos selbst zurackfOhren will; Lfibke, Qesch. d. Plast. S. 230; Friedericha, Banateine I, 8. 896 n. A, Nur E. Braun in Fleckeisena Jahrbb. 1854, Bd. 69, 8. 295 findet auch hier Alles bewimderungswOidig.
49) [S. 393.] Vergl. die bei Schreiber, D. ant. Bildwerke in der Villa Ludovisi Nr. 1)4, 8. 197 veneicimete Kltere Litteratur.
EO) [8. SSS] Ganz genaue Angaben e. b. Schreiber a. a. 0. 8. 135.
51) [8. 393.] Abgeb. u. A. in den Mittheilungen de« deutschen archaeol. Inst in Athen VI {1881} Taf. 1 u. 2 mit'Teit von K. Lange S. 68 ff.
52) [S. 398.] Diese KüiisUemamen önd viel&cb verschieden gelesen und er^lnzt worden, siehe Bronns KOnstteif^eschicbte I, S. 572, zum Theil augenscheinlich unrichtig, com Theil nicht mit so genauem AnschluB an die auf dem Stein erkennbaren Zflge, wie man verlangen darf. Den eisten Namen hatte man AFASIOV gelesen, aber schon Letronne in der Bev. arcbtol. m, 390 l&ngnete mit Recht, daß dafQr Platz sei und schlug AFAVOT vor, welche Form auch FrOhner, Inscr. du Mus. du Lonvre p. 227 Nr. 135 bezeugt. Den zweiten KDnst- leraamen hat man noch viel veiBcbiedener ergänzt, als Agneios, Ameios, Apneios, auch als aarmatioa (Welcker, Alte Denkm&ler 1, 8. 344 und FrShner a. a. 0.), was vielleicht das Richtige trifft. Vergl. noch Hirscbfeld, Tituli statuariorum scnlptorumque giaeconim p. 128 No. 144. FOr ganz sicher kann ich die Fröhner'schen Lesarten nicht halten, bin aber jetzt zQ einer Controle außer Stande. Auf alle Fälle ist die Feststellung der Namen dieser unter- geordneten Künstler von geringer Erheblichkeit.
53) [S. 398.] Vergl. zur Datirung des Beliefs des Archelaos von Priene: Brunn, Griech. KüusÜergeech. I, 3. 572 f.; Synopsis of tbe Contents of the brit. Mus., Graeco-Roman sculp- tnres 2. ed. London 1879 p. 79; Michaelis, Griech. Bilderchroniken, Lpz. 1873, S. 81, Anm.4I0, Trendelenburg, Der Musenchor, 96. Berliner Winckelmannsprograaun , Berlin 1876, 8. 12 f. Anm. 21.
54) [S. 398.) Eine Kunstschule in Aphrodisiaa nahm zuerst Winckelmann an, Gesch. d. Kunst, Buch XI, Cap. 3, g 26, vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, 8. 573.
55) [S. 399.] Die stark angewachsene Litteratur Ober die Statue des Agasias von Ephesos, den sogenannten „Borgbesischen Fechter" siehe in meinen kunstarch. Vorlesungen S. 160, wo nur noch GOttling im Katalog des jenenser Gjpsmuseums, Jena 1848, hinzuzufügen ist, der aaf eine von Cbristodor (Anall. 2, 456) beschriebene Statue des DeTphobos verweist, so wie Friederichs, Bausteine I, 8. 4U1 ff.
56) [8. S99.] Einen Speer giebt dem Heros irrthQmlicber Weise Visconti in den Uonu- menti scelti Botghesiani tar. ] ; man braucht nur diese Zeichnung anzusebn, nm sich zu Über- zeugen, daß die Waffe durchaus nur ein Schwert sein kann, und daß der Held zu einem Streiche, mcht zu einem Stoße ausholt.
57) [8. 399.) Sehr verständig urteilt Ober diese Punkte Friederichs a. a. 0., dem ich nur nicht beistimmen kann, wenn er sagt, es sei „ein Krieger oder richtiger Fechter vorge- stellt", denn was das nach griechischen Vorstellungen filr eine Sorte Menschen gewesen wäre, ist nicht wohl abzusehn, und an einen römischen Gladiator hat natQrlich auch Friederichs nicht gedacht.
58) |S. 402.] Jean Galbert Sal vage, L'anatomie du glodiateur combattant, Paris 1812, Fol.
59) [S. 404.] Die Litteratur Ober die sogenannte Apotheose Homers von Archelaoe habe ich in meinen kunstarch. Vorll. S. 214 verzeichnet; hinzuzufllgen ist eine Dissertation von A. Kortegam, de tabula Archelai, Bonn 1862. Im Übrigen vergl. die in Anm. 33 genannten Schriften.
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462 ANHEREUNQEH ZUM 8ECHSTBH BDCH.
60) [S. 407.) Über die Fonngebung und die Technik in dem Reliefe des Archelaos ar- teilt, vm von E. Brauns phnwenhaften Declamationen ganz zu schweigen, von Neueren audi Brunn, Kfinstlergescli. T, S. 990 f durchaus verichieden; nach seilt genauem Studium des Originak im britischen Husenm, dessen Autopsie Brunn damals noch abging, kann ich jedoch demjenigen, was er in technischer und formeller Hinsicht Über das Kunstwerk Mgt, bst in keinem Punkte beistimmen.
61) [S. 408.) Die richtige Ansicht über die Eentanren des Arieteas ond Papias gt«llt Wieseler auf in den von ihm fortgesetzten Denkmälern der Alten Kunst von 0. Müller nxi Nr. 597 und 598; die abweichende AutTaasung dieser Composition bei Brunn, Künatlerge- scbichte I, S. 593, beruht auf dem thatsächlichen Irrthum, als habe der jüngere Kentaur nicht ebenfalls einen Eros getragen. Auch mit Friederiebe', Bausteine I. S. 53t Auffamung, der jüngere Kentaur eile triumphirend heran, sich an der Noth seines Üefährten weidend, ohne freilich zu ahnen, daß ihn ebenfalls schon ein solcher kleiner Peiniger reite, kann ich mich nicht einverstanden erfclfiren.
62) |S. 400.] Auf die Ähnlichkeit des altem Kentauren mit dem Laokoon macht schon Visconti auünerksam Hus. Pio-Clem. II, 59, Opere varie IV, 120, 147, und es verweist auf die- selbe noch Welcker, Alte Denkmäler 1, S. 344, als auf ein Beispiel, wie man in ßom EUtere Kunstwerke nachahmte. Burdan, welcher in der AUg. I^Incjclop. I, Bd. 82, S. SOO die«e Ähn- lichkeit wieder betont, schreibt in der Note 76: „Die Ähnlichkeit wird von Overbcck sehr mit Unrecht als eine ziemlich oberflächliche bezeichnet; seine eigene Behauptung, daß der ältere Kentaur vielmehr eine ziemlich genaue und jedenfalls in allen wesentlichen Theilen getreue Copie eines Kentauren von einer Metope des Parthenon sei, ist vOllig anbegrün- det." Es ist nicht der Mühe werth, dergleichen jedem Äugenschein widersprechende Be< hanptungen auch nur mit unem Wort« su widerlegen.
63) (8. 409.] S. Buraian ». a. 0. 501 und Friederichs a. a. O. 8. 953.
64) [S. 411.] Ober Pasiteles und seine Schale sind bisher die Hauptechriften von Kekule entens der Au&atz: Statua Pompeiana di Apolline in den Ann. d. Inet v. 1865, p. 56 sqq., woselbst ältere Litteratur verzeichnet ist, und zweitens: Die Gruppe des Künstlers Menelaos in Villa Ludovisi, Lpz. 1870. In einer Anmerkung am Schlulj eines fOr dje paeitelische Schule sehr wichtigen Au&atzes von Flaach: Vorbilder einer rBmischen Kunstschule, Archaeolog. Zeitung von 1878 S. 119 ff. wird eine anafahrliche Monographie Über diese Schale ange- kündigt, deren Ergebnisse sich aber nur zum kleinsten Theile voraus erräthen lassen. Vergl. noch m. Schrülquellen Nr. 316T, 2202, 2207 und 2262—3167.
65) |8. 411] Vergl. Kekol«, Gruppe des Menelaos, Abschnitt 2, und Urlichs, Die Quell en- register des Plinius, Würzb. 1878, S. 8.
66) [S. 412] Nach Ann. d. Inst. a. a. 0. tav. d'agg. D. Besser, in Lichtdruck, abge- bildet in der Archaeolog. Zeitung a. a. 0. Taf. 15. Modem der linke Vorderarm und der ganze rechte Arm, ein Stück des Hinterkopfes.
67) |S. 412.] Zwei Exemplare im s. g. Bigliardo der Villa Albani, 1) s. Kekule, Gruppe des Menelaos S. 25, Nr. 1 (der Kopf echt, beide Beine und beide Arme eigänzt); 2) s. Brunn, KQnstlergesch. I, 8. 597 (Kopf fremd, Beine und Arme ergänzt); S) Torso in Berlin, s. Archaeolog. Zeitung 1B76, Taf 14 u. 15; 4) Torso im lateran. Museum, s. Kekule a. a. 0. Nr. 2; 5) u. 6) Köpfe im Museo Chiaramonti u. im kteran. Museum, s. Kekulä a. a. 0. Nr. 3 u. 4.
68) [S. 412.] 1) Bronze aus der caea del citarista in Pompeji im Museum von Ne^>el (Fig. ISO h), B. Kekule a. a. 0. S. 27, Nr. 7; 2) Marmor in der Villa Doria Panfili in Rom, s. Kekole a. a. 0. Nr. 8; 3) Marmor im Museum von Hantua, s. Kekule a. a. 0. Nr. 9; 4) Mar- mor im Museo Chiaramonti 242 (Beschreibung Roms Nr. 240), von Keknle nicht gezählt, der Kopf aufgesetzt, die Taenienenden modern wie der Hals, die Arme mit der Kithani und die Beine stark geflickt, der EOrper entspricht der Stephanosfigur in noch höherem Qiade, als dies bei der neapolitaner und mantnaner Statue der Fall ist. 5) Marmor in der Sammlung Deepuig auf Majorka, a. EekuU &. a. 0. S. 28, Nr. 10 u. vergl. in Betreff der am Banro- stumpfeu stehenden Inschrift 'AnoXltäviot inotti ohen S. 370.
69) [S. 412.] Torso aus Sparta, s. Archaeolog. Zeitung von 1878, Taf. 17. Mit demselben
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ANHERKUNGBN ZUM HECHSTEH BUCH. 463
■timiiit die auf deiselben Tafel abgebildete, jedoch ungaflOgdte Statue in Peterabni^ in aat- follender Weise Qberein.
70) (ä 4111 1) Gruppe in Neapel (Fig. 151), s. Kehule a. a. 0. S. 25 f, Nr. 5; 2) Gnippe im LoDTre daa. 8. 26, Nr. 6.
71) |S. 412.] Vergl. 0. Jahn in den Berichten der k. sächB, Gea. d. Wiasenach. von 1B82 S. 110 ff., Friederiohs, Bausteine I, S. 112, der nach dem Vorgange R. Rochettes, Mon. indd. EU pL 93. S die Statue ohne ümBchneif Orestes benenot, und d. S. Aufl. dieses Buches II, 8. 341.
72) [8. 412.] S. Stephani in EChlers Ges. Schriften III, p 316, wieder im Compte-iendu de la corom. archfol. de St. Petersb. pour 1860 p. 26. KekuM a. a. 0. S. 28 f.
TS) (S. 414.] Vergl. die eindringlicbe vergleichende Formenanalyse des berhner Torso und der StephanosfigUT bei Flasch a. a. 0. (Änm 64) S. 123 ff.
74) [S. 414.] Mus. Pio-Clem. III, t&v. 27, vergl. Kekule, Gruppe des Menelaos S. 28, Nr. 1 1 u. S. 2ß f.
75) [S. 414.] S. Conze, Beiträge s. Gesch. d. griech. Plartik, Berlin 1869, S. 13 ff. Taf. 3-5.
76) [S. 414.] VergL Charles Waldstein im Jonmal of hellenic studies I, p. 168 aqq. und das. n, (1881) p. 17 sqq.
77) (S. 414.) Gruppe des Menelaos S. 4G, vergl. S. 34 and die eing&ngticbe AmJjse des pomp^auer ApoUon 8. iX
76} [8. 415.) A. a. 0. S, 44 „Diese Reactioo war ncherlich nicht an einen Ort, an einen KOnstler, an eine Schule gebunden. Aber fUc uns ist sie mit dem Namen dee Faeiteles Ter- knapfl".
79) [B. 41E.] Yergl. Jahn, Berichte der k. sftchs. Ges. d. Wiss. von 1S61 S. 116 f.
80) [S. 416.] VergL Schreiber, D, ant Bildwerke der Villa Ludovisi in Rom S. 89 ff. Nr. 69, wo die Er^nznngeu genau angegeben sind und die Litteratur verseichnet ist. Die best«, nur nicht von dem Standpunkte, von dem aUein die Gruppe gesehn werden will, anfgenommene Abbildung bei Eekul£, D. Gruppe des EQnatlers Meuelaos, Leipzig 1870, Taf. 1.
81) [S. 417.] ""Vergl. 0. Jahn in der Archeol- Zeitung yon 1854, Nr. 86, S. 235 ff.
82) [S. 418.] Welcher im N. Rhein. Mus. 0, B. 275 ff. — Alte Denkm. V, S. 84 ff.
83) [S. 418.] Im Bnlt. d. Inst, von 187t p. 190 sq.
84) (S. 418.) Gruppe des Menetaos S. 7 f., allerdings nur sehr bedingt ausgesprochen. 86] [8. 418.] Bull. d. Inst, von 1870, p. 138.
86) [S. 419.) Conze in den Sitzungsberichten der wiener Akademie, phil-hist. Cl. 71 (1872) 8. 329 und 80 (IB75) S. 61T; Michaelis in der Archaeolog. Zeitung von 1876, S. 148,
87) [a 419.] Vergl. nur z. B. die Gruppe bei Clarac, Musße de eculpt. V, pL 894. Nr. 2J87, welche kaum etwas Anderes als ein Grabmonument eines getreuen Ehepaares sein wird.
88) (a 420.] Von Friederichs, Bausteine I. S. 438.
69) [S. 420.] Abgebildet unter dem Namen Heroine grecque bei Clarac pl. 836, Nr. 2096 a, besser bei Eekulä, Grugipe des Menehws Taf. ni, Nr. 4, welcher S. 40 ^bemerkt, daO außer dem linken Arm auch der Eopf mit kun geschorenem Haare modern sei.
90) IS. 420.] Von Bruun bei Eekutä, Ann. d. Inst, von 1865, S. 71, und Eekulä, Gruppe des Menelaos a. a. 0.
Ol) [S. 420.] Siehe Hettners Verzeichnis der k. Antikensammlung in Dresden Nr. 250 n. 360, und vergL Augusteum Taf 19—24.
95) [S. 421.) Ober ArkesihioB vergl. m. Schriftquellen Nr. 2268—2270.
93) [8. 421.) Vergl. außer HtUIera Handb. d. Archeol. § 376, Anm. 8, Brunns EOnstler- gesch. I, 8. 600 f., Jahn in den Berichten der k. s&chs. Ges. d, Wisa. von 1651, S. 114, und die 1. Q. 2. Aufl. dieses Buches II, 8. 274 resp. 34B.
»4) [S. 421.] Abgeb. n. A. in HOllers Denkmälern d. a. Eun^t II, Nr. 266, u. bei FrOhner, Notice de la sculpL ant an Husto du Louvre I, p. 167.
96) [S. 42t.] Vetgl. Jahn a. a. 0.
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464 ANHBRSUNQEN ZUM SECHSTEN BDCH.
96) {S. 421.} Tergl. die von Wieseler, Denkm. d. a,. Kunst n>, S. 3S7 angeflÜirteD ÄuBer- ungen von Reifferacheidt, Heibig, FrShuer und Kekul^.
97) (S. 422] Vielfach in älterer Zeit und noch neuerdings Ton Kekule, Ann. d. Inst. 1985, p. 63 ist diese Art der Gewandbehimdlang aus der Anwendung fenchter QewSnder beim Mo- dell abgeleitet worden. Es ist nicht zu läugnen, daß fenchte Ge^nder solche oder ähnliche Effecte hervorbringen wie die hier in B^e stehenden sind, dennoch dflrfte es zweifelhaft sein, ob man wirklich jemab feuchte Gewänder bei den Modelleu angewendet habe, die ja im Leben nie vorgekommen sein kQnnen und folgUch ein ganz nulcanatlerisches und unwahres Effectmittel gewesen sein dQrften. Ungleich richtiger scheint mir Jahn a. a. 0. auf die koischen Gew&nder als Vorbild hinzuweisen, die im Leben getragen wurden; und in der That lassen sich aus ganz feinen Stoffen, wie auch wir sie noch besitzen, nur nicht aus wollenen, sondern aua leinenen und seidenen, ganz entsprechende GewandmoÜve herstellen. •
98) [S. 423.) über die Erotopaegnien der alten Kunst vgl. O. Müllers Handbuch g 391, Anmerk. 4.
&g) [S. 424.] Über Zenodoros vergl. meine Schriftquetlen Nr. 2273—2276. 100) [S. 424^) Nach ürlichs, Chrestom. Plin. p. 314 n. t. Jan. in s. Ausg. des PUnin* wäre HS. CCCC statt des CCCC der Handschriften zu lesen, was nach unserem Cielde 6,000,000 M. geben würde; gewiß nicht eben wahrscheinlich,
10t) [S. 424-1 Vergl. meine SchriftqueUen Note ku Nr. 511 und Nr. 2167, 2185 u. 1186 und neuerdings ürlichs. Die Quellenregister des Plinius, Wflrzb. 18T8, S. 9.
102) [S. 425.] Third Graeco-R«man room No. 18S, abgeb. in den Marbles of the British Museum Toi. U, pl. 43.
103) [S. 425.1 Über Menophantos vergl. meine Schriftquellen Nr. 3301 , seine Tenns ist abgeb. u. a. in den Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 275.
104) IS. 425.] Vergl. Stark in den Berichten der k. ächs Ges. d. Wies. v. 1860, S. 52 f.
105) IS. 416.] Vergl. Plin. 36, 14, Müller, Handb. g 174, 1. 809. 1.
106) IS. 42T.] Vergl. Feuerbach, Der vaticonische ApoUon, 2. Aufl., S. S63 ff.
107) |3. 42B.] Ein interessantes Beispiel haben Benndorf und SchQne in ihrem Katalog des lateraniscben Museums S. 9t durch tabellarische Vergleichung der MaDe von 9 Eiempla- ren des s. g. praxitelischen ruhenden Satj'm (s. oben S. 41) gegeben , während sie a. a. 0. S. 950 f. eine Reihe von Beispielen zusammengestellt haben, bei denen die Copierponkte stehn geblieben sind.
108} [S. 431.] Vergl. mein „Pompeji" 3. Aufl. S. 281 f.
109) [8. 431.] Vergl. Cnrtias in der Archaeolog. Zeitung von 18T9, 8. 19 ff. und beispiels- weise fQr Pompeji mein genanntes Buch 3. 21 1 u. 482 ff. 110] [S. 433.) VergL Müllers Handb. § 406. 2.
111) (8. 433.] Vergl. Müller a. a. O. 3 — 5.
112) [S. 434.] VergL Müllers Handb. § 158, 5.
113) [S. 434.} Vergl. meine SchriftqueUen Nr. 2272 mit der Anmerkung. Bei uubebn- gener Prüfung dieser Stelle des Plinius wird man sich gewiß Überzeugen, daß Decius dort verglichen mit Chares getadelt, nicht aber gelobt werden soU, und daß daher die Wort« conparatione in tantum victus ut artificum minume probabilis videatur keineswegs mit Thiersch (Epochen S. 297, Note 11) und Sillig (im Catal. artificum t. Decius) in minume improbabilis zu ändern seien. Die admiratio, welche den beiden Kolossalköpfen des Charei und des Decius gezollt wird, bezieht sich auf die GrOße derselben, an Knnstwerth aber, fügt Plinius hinzu, läßt sich die Arbeit des Decius mit der des Chares nicht entfernt ver- gleichen,
114) [S. 434.] Vergl, Brunns EOnstlergeschichte I, S. 603.
115) [8. 434.] SieheBenndorf u. SchQne, Die ant Bildwerke des lateran. Museuma S.ISO £. woselbst auch fernere Litteratur angeführt ist
116) (S. 435.) Vergl. 0. Jahn in den Berichten der königL Sachs. GeseUsch. derWiaien- schaften von 1B51, 8. 119 ff.
117) [8. 438.] Vergl. Maliers Handb. { 199, 204, 305 u. 421, RoB, ArchaeoL Au&ätte,
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ANMEBKDKQEN ZUM SBCRSTEN BUCH. 465
2. Sammllg. S. 360 ff. und siehe den Abicfamtt: „zur Oeechichte der Porti^tbildnerei in Rom" in meinen Scbriftquellen S. 453 ff. and Detlefeen, de arte Bomanoram ajitiqaissima, part. 2, Glflckstadt 1860; neneertens BemouUi, Römische Ikonographie Tbl. I, Stuttgart 188!.
118) |S. 440.] Es darf nicht unerwähnt bleiben, daB an diesem Kunstwerke nur der Adler nnd der Waffenhanfen, auf welchem dieser sitzt, echt antik sind, der jetzt aufgesetzte Kopf ist modern und kann nur deshalb in dieser Reihe mitgetheilt werden , weil er eine genaue Copie nach dem ebentUls noch vorhandenen Original zu sein scheint- Vergl. E. HObner, die antiken Bildwerke in Madrid u. s. w. S. 120 in der Anmerkung.
119) (S. 44!.] Siehe Hon. dell' Inst, VI, Vn, tav. 84, Ann. XXXV, p. 432 sqq. und vergL Jahn, Popnl&re Aufsätze !8ä ff.
120) [3. 442.] Abgeb. in den Monumenti ined. detl' Institute Vol. IIT, pl. 11.
121) (S- 44!.] Siehe z. B. Maliers Denkmäler d. a. Kunst 1, Nr. S6G.
122) (S. 441.] Ve^l. Mallere Handb. 9 43S (434) 2.
I2S) [S. 442.] Abgeb. in den Antichiti di Ercolano VT, 66.
114) [S. 44!.] Eine Reihe von Schaumanzen mit Statuen auf Viergespannen als BekrOnung von Triumphbogen siehe in Bartoli et Bellori Arcus triumphales tab. 51.
125) fS. 44!.] Synopsis of the content« of the brit. Mus , !. ed. p. 20 sq. Nr 45, abgeb. in den Monumenti ined. dell' Institute V, 5. In Müllers Handb. § !05, 2 ist die St»tue noch unter dem Namen des Caracalla aufgeführt, in London meint man sie etwa als Geta oder Severns Aleionder bezeichnen zu können, doch gestehe ich die Gründe für einen so sfAten Ansatz nicht recht einsehn zu kennen,
1!6) [8. 444.] Vergl. oben S, 17.
1!7) [S. 444.] K. Levezow: Über den Antinous dargestellt in den Eunstdenfcm&lem des Älterthums, Berlin 1808. 4.
128) [3. 444.] Am meisten wirklich künstlerischen Geist würde die bekannte Statue im Capitol (bei Levezow Taf. 3) ofi'enbaren, wenn man ihre Haltung so erklären dürfte, wie dies Welcker in seinem Katalog des bonner Gjpsmnseums, 2. Aufl. Nr. 51, thut, nämlich, Antinous sei dargestellt, starr auf die Wellen blickend, welche ihn aufoehmen soUenj allein diese geistvolle and feingefDhlte Erklärung Welckers ist zweifelhaft, siehe Schnaase, Gesch. d. bild. Künste, !. Aufl. Q, S. 309 nnd selbst die Benennnng der Statue als Antinous nicht unanfechtbar, siehe ArchaeoL Zeitung 18&7, Anzeiger Nr. 1U8, S. 116*.
120) |S. 445.] Im Katalog des bonner Gypsmus. 2. Anfl. Nr. 143.
ISO) [S. 445.] In erster Linie würden hier die auf hellenistischen Vorbildern beruhen- den, aber aller Wahrscheinlichkeit nach in Born und für Rom in der Periode von Augustus bis Hadrian gearbeiteten „Beliefbilder" in Frage kommen, welche von Schreiber in der Archaeolog. Zeitung von 1680 S. 148 ff. am vollständigsten zusammengestellt und einsichtig behandelt worden sind und von denen schon im G. Buche (oben S. !56 mit Anm. ül) die Bede gewesen ist. Demnächst wäre das Gigantomachierelief im VaÜcan, abgeb. n. A. in den Denkm. d. a. Kunst II, Nr. 848 (vergL auch m. Atlaa der griech. Knnstmythol. Taf. V, Nr, ! a.b) tu nennen, welches als eine Nachbildung von einigen Hauptmotiven der pergamener Giganto. machie merkwürdig ist, während die Aiinahme von Stark , Gigantomachie auf ant Reliefs, Heidelberg 1S69, dasselbe sei ein Stück des Frieses des von Augustus erbauten Tempels des Juppiter Tonans bereite von mehren Seiten als irrig abgewiesen ist; vergl. Philippi in dem Anm. 131 genannten Aufsatze S. 263 t. Anm. 16 und was dieser anführt. Weiter wären die endlich neuerdings in den Mon, dell' Inst vol. X, tav. 40 — 41* (vergl. BlOnmer Ann. von 1877, p. 95—184) würdig publicirten Beliefe von der Porticus des Forum Nervae in Rom zu nennen. Und so kCnnte noch das eine und das andere Monument angeführt werden, aus denen aber eine zusammenhangende und eine kunstgeachichlliche Abfolge dar- stellende Reihe zu bilden eine Au^be der Zukunft ist.
131) [S. 446.] Vergl. A. Philippi, Ober römische Trinmphahfeliefe in den Abhh. der k. Ächs. Ges. d. Wjss. Philol.-hist. Claese Bd. VI, S. 247 ff.
132) [S. 447.) Publicirt von A. Philippi in den Mon. dell" Inst. vol. X, tav. 21, Ann. von 1875, p. 42 sqq., ein Stück auch in den Abhh. d. k. sächs. Ges. d. Wisa. a. a. 0. (Anm. 131) Tat 1, 8. 271 f.
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466 ANUEREÜNQEN ZUM SECHSTEN BUCH.
133) [8. 449.] Muller, Haudb. § U9, 9. 19S, 6. Stark, ArchaeoL Stadien 8. 38; vergL aber Plin; N. H. 34, 21 u S7.
134} 13. 4&0.] Nach der altem Pabliution von Bartoli und Bellori: Columoa Traiani. ISTS. Die Beliefe sind neu herausgegeben von FrOhner, Im colonne Trajaue, Paris 1865, rergl. auch Pfailippi a. a. O. (Anm. 131) S. 178 f.
135) (S. 453.) Vergl. Winckehnaons Gesch. d. Eonet, Buch 11, Cap. 3, § 21.
13S) |S. 4SS.] Benndorf und SchOue, EataL des tateian. Maseums S. 8, Nr. 13. Abgeb. im Museo Cliiaramonti II, pl. 21 n. 22. Ein anderes Relieffragment aus trojanischer Zeit, eine Procession mit Lictoreu darstellend, welches angeblich auf dem Trajanafornm gefun- den sein BoU und ebenfolls im laterau. Museum ist, s. bei Benndorf u. SchOne a. a. O. S, 13, Nr. 20.
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SIEBENTES BUCH.
ANHANG.
DER VERFALL DER ANTIKEN PLASTIK.
Die Schilderang des Verfalls nnd des Unterganges einer ^oßen Entwickelung, welche er durch die verschiedenen Stadien ihres Werdens und Wachsens begleitet hat, wird far den Oeschichtschreiber fast unter allen Umständen eine unerfreuliche nnd nicht selten auch eine undankbare Aufgabe sein, unerfreulich nicht allein des- halb, weil es sich um den Verlust dessen handelt, was unsere Liebe, Bewunderung und Begeisterung erregt hat, eondern auch deshalb, weil die zu betrachtenden Erscheinungen wenig oder gar keinen Beiz bieten, oder sogar widerwärtig und abstoßend sind; undankbar, weil der Schriftsteller empfindet, daß die Mehrzahl seiner Leser, welche der Darstellung des AufblQhena und der vollen Entfaltung einer grollen historischen Erscheinung mit Theilnahme gefolgt sind, der Schilderung des Verfalls nnd des Unterganges geringes Interesse entgegenbringt. U:id doch kann grade diese im höchsten Grade nicht allein fesselnd sondern auch belehrend sein, wo es sich entweder um gewaltsame Zerstörung und um einen tragischen Untergang bandelt, oder wo es gilt, die tiefer liegenden Ursachen und die im Geheimen eine langsame Auflösung bewirkenden Kräfte an^uspOren, oder endlich wo sich mit dem Untergai^ einer altem Entwickelung das Aufkeimen einer be- deutungsvollen jungem verbindet Von der Gunst dieser drei Bedingungen kommt nun freilich dem Geschichtschreiber des Verfalls der antiken Kunst wenig, und specielldem Geschichtschreiber des Verfalls und des Unte^anges der antiken Plastik fast nichts zu gute. Denn die antike Eunst erlag nicht in tragischer Weise großen Schlägen des Schicksals und gewaltsamer Zerstörung, sondern sie' durchlebte ein langes, siechendes und mehr und mehr entkräftetes Greisenalter. Auch kann von tiefü^enden, verborgenen Ursachen ihres allmählichen Verfalls nicht die Bede sein, sondern diese Ursachen liegen auf der flachen Hand nnd sind in den Conseqnenzen der Thatsaehe, daß die griechische Kunst vom heimischen Bo- den losgerissen und unter ein an sich wenig kunstbegabtes und nicht im innersten Grunde kunstbedflrfUges Volk verpflanzt wurde, mit voller Augenscbeinlichkeit gegeben. Am ehestens konnte man noch den dritten Gesichtspunkt geltend machen, die Erhebung der christlichen Kunst auf den TrDmmern der antiken; allein so
OTukcck, PUitik.
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468 SIEBENTES BUCH. ANHANG- f*"*!. *"*]
wenig verkannt werden soll, daß anch die frühere ehristlielie Kunst die Keime einer spätem großen Entwickelung in sich trag, so bestimmt maß man behanp- ten, daß dieselbe weder an sich gleich vom Anfang an in einer GrOße and Be- deutsamkeit auftritt, welche sie fähig macht, an die Stelle der verlorenen antiken Kunst zu treten und fQr deren Verlust Ersatz zu leisten, noch anch als die Sie- gerin Uber ein älteres Kunstprincip bezeichnet werden darf, wie die christliche Keligion als Siegerin über die untergehenden heidnischen Religionen dasteht Das thatsHchliche Verhältniß ist vielmehr dieses, daß die früheste christliche Kunst noch von dem Erbe der antiken zehrt, und daß sich die Tradition der antiken Kunst, aber der schon tief gesunkenen, noch weit hinein in die christliche fortsetzt
Trotz allem Gesagten aber ist eine Sohildernng des Verfalls und des Unter- ganges doch nicht der bloßen äußerlichen Vollständigkeit w^en in die Geschichte der alten Kunst aufzunehmen, sondern vielmehr deshalb, weil auch die Geschichte des Verfalls der alten Kunst noch Thatsachen darbietet, die ebenso eigenthom- lich interessant wie eigenthamlich lehrreich sind, während sie zugleich fhr die wahrhaft staunenswerthe Lebensfähigkeit der alten Kunst ein, glänzendes Zeugniß ablegen. Es möge deshalb auch dieses letzte Stuck unseres geschichtlichen Weges nicht gescheut, und versucht werden, vor Allem die bestimmten Thatsachen her- vorzuheben.
Was zunächst die Grenzen dieser eigentlichen Verfallzeit der antiken ^astik anlangt, so ist man ziemlich allgemein darüber einig, daß der Beginn derselben bald nach Hadrian anzusetzen sei, bei dem zum letzten Male in der alten Ge- schicbte eine hervorragende Liebhaberei der Kunst hervortritt, die sieb selbst bb zum ausübenden Dilettantismus steigert« und sich In einer äußerlich in der That großartigen Forderung des Kunstbetriebes offenbarte. „Wäre es mOglich gewesen, sagt Winckelmann (Gescb. der Kunst XII, 1, 22), die Kunst zu ihrer vormaligen Herrlichkeit zu erheben, so war Hadrianas der Mann, dem ea hierzu weder an Kenntnissen noch an Bemühung fehlte; aber der Geist der Freiheit war ans der Welt gewichen, and die Quelle zum erhabenen Denken und zum Bnhme war ver- schwunden." Alles was in der Kunst durch fürstliche Gnade und Freigebigköt, dnrch allseitige Theilnahme eines gebildeten Pnblieums, durch den ausgedehnte- sten Betrieb und einen vielseitigen äußerlichen Bedarf bewirkt und geschaffen werden kann, wurde damals bewirkt und geschaffen, ja selbst die letzte Erneuer- ung der Goldelfenbeinbildnerei gebort der Periode Hadrians an, der Kaiser selbst beschenkte Athen mit einem kolossalen chryselephantinen Bilde des Zens Olym- pios in dem von Hadrian vollendeten großen Olympieion, mit einer Statue, von welcher Pausanias (s. SQ. Nr. 2331) in bezeichnender Weise si^: sie sei an Kanrt gut — wenn man die GrOße in Betracht ziehe. In Korinth aber stiftete der eben dieser Zeit augehorige reiche Bhetor Herodes Attious eine Goldelfenbeingruppe des Poseidon und der Amphritrite auf einem von vier Herden gesogenen Wagen, begleitet von dem gleichfalls goldelfenbeinemen Palaemon auf einem Delphin (s. SQ. Nr. 2318). Nichts desto weniger aber, und so groß immer die für die Kunst aufgewandten Mittel gewesen sein mOgen, bleibt es Thatsache, daß was aus tieferen Quellen, aus einem innerlichen nationalen und religiösen Bedflrfoiß und aus genialer Selbstbestimmung fließt, der Kunst im Zeitalter Hadrians abgegangen ist, so gut wie es ihr fast durchaus seit ihrer Übersiedelung nach Born gefehlt hatte. Die Stellung der Dienstbarkeit aber, welche die griechische Kunst in Kom von An-
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[lOJ, 40S) DER VEBPALL DEK ARTIKEN PLA8TIK. 469
fong an eingenouimeß hatte, wurde dorcb Hadriaos Eifer nicht beseitigt, Bonderu grade voUeadet, denn die Steigeraog, welche die Eumt durch die Liebhaberei dieses Kaisers erfahr, war keine natOrliche, sondern eine gemachte und gezwungene, die einzig nnd allein auf dem Anstoß von oben beruhte, und eben deshalb er- matten mußte, sobald dieser Anstoß ermattete oder aufborte. Dies geschah nicht plötzlich, aber es geschah in nach und nach wachsendem Yerhfiltniß. Dazu kommt aber ein Anderes. Je glänzender Äußerlich der Au&chwang der Kunst unter Hadrian gewesen war, in je größerer Zahl ihre Werke sich überall dem Blicke enl^egendrangten, einen desto großem Einfluß mußten sie auf die Pro- duction der Folgezeit ausQben. Ein solcher liegt ofl'onkondlg vor, und man kann gradeza aussprechen, daß, wfthrend die Kunst in Bom bis auf Hadrian die höch- sten Leistungen der Blfltbezeit als ihre Vorbilder betrachtete, diejenige der Zeit von den Antoninen abwärts an die Herrorbringangen der znn&cbst vergangenen Periode ankuopft, aber welche sie nur in ganz einzelnen Richtungen hinausgeht Von hi^r also beginnt die Nachahmung der Nachahmung, die vollständige Un- selbständigkeit der Kunst, und das ist der Anfang vom Ende. Denn es ist wohl von selbst einleuchtend, daß bei der Abhängigkeit der Kunst von mehr oder minder schon an sich nnaelbstSud^en Mustern die letzte innerUche Gewahr eines gesunden und natorlichen Schaffens hinwegRlllt, und daß es von äußeren Umständen abhangt, wie lange und in welcher Stärke sich die Überlieferung einer nicht mehr verstandenen und mit Überzeugung ergriffenen Technik fortsetzt und erhält.
In Betreff der Quellen für die Geschichte des KunatverfaUa muß hervorge- hoben werden, daß uns sohriftlicho NaohrichteD fast gänzlich mangeln, und daß die wenigen Notizen, die wir aus alten Schriftstellern zusammenlesen können, von sehr untergeordneter Bedeutung sind. Wir sind deshalb Cast ausschließlich auf die Kunstwerke selbst und auf unser eigenes Urteil ai^wiesen. Unter den Kunstwerken sind es aber wiederum fast allein die Porträte nnd die Beliefe von öffentlichen Denkmälern, deren Entstehungszeit sich mit Sicherheit nachweisen läßt, die man demnach als geschichtlich leitend und maßgebend betrachten kann, denn unter den Werken idealen Gegenstandes ist, abgesehn von einer gleich zu erwähnenden Classe, kaum eines durch Inschrift, Material, Fundort, technische EigenthQmlichkeit als sicher datirt zu betrachten. Es kann freilich an sich keinem Zweifel unterliegen, daß auch in der Periode des Verfalls die altbekannten Gegen- stände aus dem Idealgebiete noch immer reproduoirt, daß manche der OOtter- statnen und allegorischen Personificationen, welche unsere Museen erfflllen, damals verfertigt worden sind; war ja doch der Bedarf an solchen Bildwerken kein wesentlich anderer geworden als in der frohera Zeit, wurden doch Decorations- scnlpturen for die mannichfachen öffentlichen und privaten Bauten der späteren Kaiser so gut, wenn auch vielleicht nicht in der Anzahl erfordert, wie fQr die Bauten der vergangenen Periode. Und in so nm&ssender Weise man sich auch durch Benutzung älterer Kunstwerke za helfen wußte, wofdr z. B. die Auffindung von Werken, wie der Famesische Stier und manche andere in den Ruinen der Thermen des Caracalla, oder die Benutzung der Reliefe vom Forum and vom Triumphbogen Tnyans zur Decoratioo des Gonstantinsbogens beweist, so kann doch nicht angenommen werden, daß man sich ausschließlich auf solche Versetzung älterer Monumente in die Neubauten beschränkt und auf eigene Production ganz-
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470 SIEBENTES BUCO. ANHANG. [403, 404}
lieh verzichtet habe. Auch fehlt es unter den erhaltenen Idealbildern nicht an aolchen, welche der Verfallzeit dnichaas gemSB erscheinen nnd dem Begnffe von der Kunstfertigkeit der Periode zwischen den Antoninen nnd ConstaatiD, welchen wir von den Porträtstatuen und Büsten abziehn können, entsprechen. Dennoch bleibt es mißlich, dieser Periode und namentlich bestimmten ZeitpunMen inner- halb dieser Periode dieses und jecea nicht datirte Sculpturwerk zuzuweisen nnd darauf dann weitere Schlosse zu bauen; denn der bloGe Maßstab großem and geringem Werthes oder Unwerthes ist hier wie in allen Fallen ein unslchereT, da wir nicht im Stande sind, nachzuweisen, ob eine Arbeit aus der Hand eines Pfuschers und Handwerkers, oder aus deijeuigen eines Künstlers stammt, der auf der Höbe seiner Zeit stand. Auch ist es Tbatsacbe, daß, wo immer einzelne Kri- tiker versucht haben, bestimmte Werke idealen Gegenstandes den verschiedenen Abschnitten dieser Periode zuzuweisen, ihr Urteil ein mehr oder weniger schwan- kendes, und ihre Beweisführung eine unsichere gewesen ist.
Nur in Beziehung auf eine Classe von Darstellungen außerhalb des Reises der Portrats nnd der Monumentalreliefe dürfen wir uns die Fähigkeit einer be- stimmtem knnstgeschichtlicheh Datimng zutrauen, in Beziehung nämlich anf die Darstellungen fremder, barbarischer, namentlich orientalischer Gottheiten und Cul- tusfiguren. Denn die Geschichte des Eindringens fremdländischer Gülte in die Beligion der griechisch-römischen Welt ist wenigstens in ihren Umrissen be- kannt ').
Die am frühesten in den Kreis der griechischen Kunst eingedrangene fremd- ländische Cultgestalt ist der aegjptische Sarapis, der schon in der Periode Alexan- ders von Bryasis als eine tiefempfundene Modification des Zeusideals gebildet wurde, wie früher (S. 68) erwähnt worden, und von dem wir eine nicht ganz un- beträchtliche Keibe zum Theil vorzüghcher, aus der ersten Periode der griechi- schen Kunst in Korn oder aus Hadrians Zeitalter stammender Naohbüdoi^n besitzen. Demnächst war es der Isisdienst, der in der römischen Welt zur Auf- nahme kam und zwar schon im Zeitalter der Kaiser aus dem iulischen Geschlecht, obgleich er hauptsächlich erst in dieser spätem Periode zu Öffentlicher Anerken- nung und Geltung gelangte, namentlich durch Commodns und Caracalla, die sich zu demselben bekannten. Die firühesten sicher datirten Statuen der Isis nnd fO- misoh-griechischer Isisdienerinnen stammen aus Pompeji, gehören also in die Zeit zwischen 63 und 79 u. Chr., die große Masse derselben d^egen, von der die Zusamraenstellnng bei Clarac (pl. 5)36 — 994) eine Vorstellung giebt, stammt ohne Zweifel aus der Zeit der eben genannten Kaiser. Trotz manchen Modificationen im Einzelnen stimmen doch diese Gestalten in allem Wesentlichen mit einander überein; äußerlich charakterifiirt sie eine oberflächliche Nachahmung aeg7ptischer Tracht, eine steifgefaltete bis auf die Füße reichende Tnnica und ein gefranztes, über der Brust geknotetes Obergewand, wozu als Attribute bald die Lotosblume, bald das Sistmm oder Ähnliches sich gesellt; fdr das Künstlerische ist eine durch- aus raanierirte nnd oberflächliche Nachahmung der aegyptisohen Anffiwsungsweise der menschlichen Gestalt bezeichnend, eine affectirte Regungslosigkeit nnd Steif- heit, die aber natürlich in diesen äußerlichen und unverstandenen Nachahmungen nur unerquicklich wirkt, und die von allen Hemden Kanstelementen vielleicht am wenigsten dazu geeignet ist, die hinsiechende griechisch-römische Kunst aofen- frischen. Das gilt natOrlich in gleichem, zum Theil in noch höherem Grade von
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(404, 405] DEE VEEPÄLL DER ANTIKEN PLASTIK. 471
etlichen anderen ^egyptischen Gultgestalten, welche aas rOmisch-griechischen Werk- stätten auf uns gekommen sind, von Darstellnngen des Harpokrateslmaben, der Qbr^ens banptsachlich in kleinen, zn Ämuleten bestimmten Erzfigürchen erhalten ist, von einzelnen solchen des Annbis, des Canopus n. A., die in diesen späten Nachahmungen nnr noch Sobensale sind.
NiLehst den ägyptischen fanden die sjriBchen und einige andeie orientalische Cnlte die Mheste Aaftiahme in Rom, in geringem umfange schon unter Neros Regierung, ausgedehnter unter Septimins Sererus, ohne gleichwohl auf die bildende Kunst halbwegs den Einfloß auszuDben, welchen das Aegyptische auf dieselbe ausQbte. Darstellungen der syrischen Gßtter in griechisch-römischen Kunstwerken gehören unter unserem Denkmälervorrath immer zn den Seltenheiten, so die auf LOwen sitzende, der M^na Mater verwandt gestaltete, syrische große Göttin, der Zeos-Belos (Baal), der phrygische Atys, der kappadokische Doliofaenus und etliche Andera
Um so zahlreicher sind dagegen die Monumente des ans assyrischen anij persischen Elementen gemischten Mithrascultns, welcher namentlich seit Domitian ond Commodns zu -großer Bedeutung gelangte, and dessen Kunstdenkmaler aus fast allen Theilen des weiten ROmerreiches wir noch nach Hunderten zählen können^. Die in Statuengmppen nnd in Reliefen wiederholte Hauptvoistellung ist die des Stieropfers, welche durchaus typisch geworden ist und in einzelnen Exemplaren fQr die Kunstfertigkeit dieser Zeit ein unerwartet gOnstiges Zeugniß ablegt, mag man auf die naturwahre und lebendige Darstellung des za Boden geworfenen Stieres oder auf die Haltung des auf ihm knieenden und ihn erdol- chenden Jünglings oder auf die zum Theil recht zarte, wenn auch verktlnstelte Behandlnog des Gewandes bei dem Letztern sehn. Als Vorbild der Composition im Ganzen werden wir die Darstellungen süeropfemder Siegesgöttinnen betrachten dürfen, dergleichen wir eine geschichtlich bei dem in der Diadochenzeit lebenden Menaechmos (oben S. 195) nachweisen kOnnen, während sich die Keime dieser Composition bis in die Reliefe von der Balustrade des Tempels der Nike Apteros zurOckverfolgen lassen (oben S. 343 Anm, 7). Immerhin aber haben wir in den Mithrasmonnmenten eine nicht ganz unbedeutende und, wie gesi^, in einigen Exemplaren wohlgelungene Modificatiou dieser älteren Vorbilder anzuerkennen, die in Verbindung mit einigen weiterhin zu erwähnenden Porträtstatuen uns warnen muß, den Verfall der Kunst im Formalen und Technischen zn hoch hinauf za datiren. Daß gleichwohl die Mithrasdarstellungen so wenig wie die der Isis im Stande waren, der Kunst im römischen Reiche zu einem neuen Aufschwünge zu verhelfen, versteht sich von selbst; sie brachten eine neue Form, die dann in ge- dankenloser Weise immer und immer wiederholt wjirde, nnd welche auch das Schicksal aller anderen aus älterer Zeit stammenden Formen theilte, das ist Alles. Von anderen, in Hinsicht auf die Beligionsgeschichte wichtigen, in Betreff der Kunst wenig bedeutenden Fignrcn des mithrischen Cultns kann abgesehn werden, höchstens ist noch des mit Mithras etwa gleichzeitig eingedrungenen Aeon^) zu gedenken, welcher auf dem Gebiete der Plastik in lebensgroßen Figuren zugleich als der Repräsentant einer in Münzen und Gemmen zahlreicher vertretenen Classe von abstruß-allegoriscben und mystischen Bildungen*) dasteht, in denen ein öber- scbwängliches All-Eins religiöser Mächte dargestellt werden sollte. Aeon ist eine Mischgestalt aus allerlei Formen, sein LOwenkopf soll Stärke, seine Flügel sollen
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472 SIEBENTES BUCH. ANHANG. (*«]
die Schnelligkeit bedeuten, die llin umwindende Schlange ist das Symbol der steten Selbsterneuernng, als Maß dei Zeiten hält ei einen Stab, und ein Schlossel in seiner Hand deutet auf die Erschließung des Verborgenen, die Weintraube ist Symbol der Fruchtbarkeit, und die ihm beigegebenen Attribute .des Hahne, der Zange and des Hammers bezietm sich auf Wachsamkeit und Arbeit Betrachtet man diese Darstellung von künstlerischem Standpunkte, so wird man Feuerbachs Wort (Gesch. d. Flastik U, 217) unterschreiben: „Das Ding ist höchst symbolisch, tiefsinnig, aber doch nichts weiter als ein Scheusal."
Sehn wir aber von diesen Bildwerken ab und halten wir uns an diejenigen Gegenstände der plastischen Darstellung, welche uns in consequenter historischer Abfolge vorliegen, namentlich an die Porträts und an die Beliefe von Öffentlichen Monumenten, so kOnnen wir an ihnen drei Hauptstufen oder Perioden des Verfalls der Kunst wahrnehmen, deren erste die Regierung der Äntunine bis aam Tode des Commodus (192 n. Chr.) umfaßt, wahrend das Ende der zweiten etwa durch jjie Regierung des Gallienus und die sogenannten dreißig Tyrannen (trigmta tyianni, 260 n. Chr.) bezeichnet wird, und die dritte sich etwa bis zur Zeit des Theodosias oder bis zum Ende des vierten Jahrhunderts ausdehnen läßt. Einen absoluten Abschluß der antiken KunstQbang kann man freilich auch hier nicht aufstellen, aber theils gewinnt die cbriBtliche Kunst von dieser Zeist an überwiegenden Ein- fluß, theils fehlt den Productionen so durchaus alle und jede Bedeutung in Hinsicht auf das Künstlerische, daß sieh eine Ausdehnung der antiken Kunstgeschichte in noch spatere Zeiten durch nichts rechtfertigen lassen warde.
Während der Regierung der Antonine wirken in der bildenden Kunst die Impulse der hadrianischen Zeit nach; die Antoniue schätzen und fOidem die Eunst, wenngleich nicht entfernt in dem Maße wie Hadrian, und besonders die Portrftt- bildnerei und die historische Reliefcculptur wird noch betrieben. Auf beiden Ge- bieten aber sind die Zeichen der Abnahme des künstlerischen Vermögens sehr deutlich wabizunehmen, und zwar einerseits in dem immer mehr hervortretenden platten Bealismus, andererseits in der zunehmenden Yerkennung der natOrlicben Gesetze und Schranken der Darstellung und der Technik. In den Porträts macht sich der beginnende Verfall besonders dadurch geltend, daß au die Stelle einer freien geistigen Auffassung der Persönlichkeit, mochte diese in ihrer vollen Indi- vidualität, mochte sie idealisirt dai^estellt werden, eine mehr äußerliche, zum Theil äogstUche Wiedergabe der Ähnlichkeit tritt, welche sich über Kleinigkeiten und Zufälligkeiten, wie Hautfalten und dergleichen nicht mehr zu erheben versteht, und die sich mit einer besonders in den Nebendingen peinlichen Sorgfalt der Tech- nik verbindet. Dies zeigt sich ganz besonders in der Behandlung des Haares, und zwar am auffallendsten bei den Porträts des M. Aurelius und des Lucius Verus. Beide müssen sehr krauslockiges Haar gehabt haben, welches sie ziemlich kurz geschnitten trugen, und' welches der Wirklichkeit möglichst genau ent- sprechend wiederzugeben die Bildhauer unendliche Mühe aufwandten. Das gilt von allen Portrats dieser Kaiser, besonders aber von ein paar Büsten im Louvre (Nr. 138, 140, 145); das gesammte Haar ist hier in eine Unzahl kleiner Locken zerlegt, die einzeln mit dem Bohrer unterhöhlt sind, ohne daß auch nur irgendwo eine größere zusammenhaftende Partie sich fände. Die Absicht ist, den Eindruck des Leichten, wollartig Lockern hervorzubringen, und man glaubt wahrzunehmen, wie die Künstler alle ihre Vorganger in virtuoser Überwindung der Sehwierig-
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[40«, 407} DER VERFALL DER ANTIKEH PL&STIK. 473
keiten der Technik tind des Materials za Dbertieffen wähnten, allein, abgesehn davon, daß die Virtnosit&t, wo sie sich auf derartige Nichtigkeiten und werthlose Spielereien wendet, einen oneifreulichen Kindnick macht, ist der Effect grade der entgegengesetze yon demjenigen, den die Künstler beabsichtigt haben; weit ent- fernt wie wirkliches Haar auszusehn oder den Eindruck des Weichen und Lockern zu machen, sehn die Peracken des M. Aurelins und des L. Veras etwa aus wie gewisse Eoiallenarten, und mehr als bei den meisten anderen Werken der Plastik wird man bei diesen Porträts an das starre Material und seine eigenthOmliche Natur erinnert. Ähnliches gilt von den weiblichen Portr&tboaten dieser Zeit, bei denen immer größerer Fleiß auf die Darstellung der immer geschmacklosem Haar- tracht verwendet wurde. Diese so gut wie die seit dieser Zeit gewöhnlieh wer- dende Bezeichnung der Brauen und diejenige der Augensterne durch einen kreis- fltnnigeu Einschnitt in den Augapfel ''), die in immer krausere und kleinere Fäl- telnng Obergeheade Drapimng und die geleckte Eleganz in dem Beiwerk wie der Wafihung sind freilich scheinbar nur Äußerlichkeiten und Kleinigkeiten, aber sie zeigen, wenn man auf den Qrund der Erscheinung geht, Beides, das Versinken der Kunst in den Realismus und die Verkeanung ihrer Darstellungsmittel. Das sichere Bewußtsein ihrer Principien ist der Kunst verloren gegangen, und es paart sieh in ihren Froductionen auf eine seltsame Weise das gedankenlose Festhalten an der Tradition mit dem unklaren Streben nach der Durchbrechung der Schran- ken, welche die £tflhere Technik anerkannt und geheiligt hatte. Trotzdem aber mOssen wir die Portr&tstatuen und PorträtbOsten, welche letzteren im Verhaitniß zu den ersteren immer häufiger werden, so wie auch die ikonischeu Statuen über die idealisirten oberwiegen, immer noch als sehr ehrenwerthe Kunstwerke und jedenfalls als die höchsten und gediegensten Leistungen dieser Zeit anerkennen, während ^ch der Mangel an Geist und Geschmack auf dem Gebiete der Relief- bildnerei an Öffentlichen Monnmenten ungleich augenscheinlicher hervordrängt.
HierfOr zeugen in nnwidersprechlicher Weise die Beliefe vom marmornen Pußgestell der Granitsäule, welche von M. Aurelius und L. Verus zn Ehren des Antoninus Pins errichtet wurde, di^enigen von der SSule des M. Aurelius und die- jenigen von dem zu Ehren dieses Kaisers errichteten Triumphb(^en. Die Reliefe von dem Piedestal der Granitsäule des Antoninus Pius^), welches allein uns er- halten ist, stellen an der Vorderseite die Vergötterung des Kaisers und seiner Gemahlin, der altem Faustina, an den Nebenseiten einen Act der Leichenfeier (die deonrsio funebris) dar. In dem Hauptrelief sehn wir rechts die Göttin Roma am Boden sitzend, links die Fersonification des Campus Martins als des Locales der Gonsecration, eine nackte Jonglingsgestalt, welche einen Obelisken hält Die Mitte der Tafel nimmt der beschwingte, durch Sehlange und Kugel bezeichnete Genius der Ewigkeit ein, der in schräger Richtung emporfliegt, und auf dessen Racken, von zwei Adlern, dem ofüciellen Symbol der Vergötterung umschwebt, Antoninus und Faostina sitzen. Das Lob der Verständlichkeit kann man dieser Composiüon nicht streitig machen, und auch die technische Ausfohmng ist nicht ohne Sorgfalt und Geschick gemacht, aber nicht allein ist die Gewandung der Borna stark oberladen und der Genius der Ewigkeit steif und ungefällig, sondern die Art, wie das apotheosirte Paar in puppenhafter Kleinheit auf seinem Rocken zwischen den großen Flflgeln sitzt, nicht etwa sich haltend — wie der apotheo- sirte Titus in dem Relief an seinem Triumphbogen sich auf dem Adler reitend an
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81BBBNTK8 BUCH. ANHANG. l^"''. ^OS)
dessen Schwingen hftlt — sondem in unbegreiflich» Weise thronend balan- cirt, ist gänzlich verfehlt Dennoch ist diese CompositioD denjenigen an den Mebeneeiten Oberlegen, denn diese sind ganz dnrftig erfunden und mangelhaft ausgefOhrt.
Die Tiiumpbalieliefe an der Säule des M. Aorelius, die Thaten des Kai- sers in seinem Feldznge^egen die Mar- comannen darstellend, geben sich auf den ersten Blick als eine bloße Nach- ahmang der Beliefe von der Tr^ans- säule zu erkennen, als deren freilich weniger imposantesSeitenstOckdieSäule im Ganzen erscheint. Die Mittheilnng eines, und zwar des interessantesten l" Stückes iu Fig. 159 wird zum Beleg
hierfür genügen, ohne daß eine Be- schreibung der in Bede stehenden Re- liefe im Einzelnen nöthig wäre. Wir sehn in der mitgetheilten Darstellung eine Scene, welche sich auf göttliche Hilfe im Kampfe bezieht, Juppiter Plu- vius, der Oott des Regens und ünge- witters, läßt auf die BOmer erquicken- den Regen niederstrümen, den sie in Schilden und Helmen auffangen, und von dem nengestärkt sie auf die Feinde ein- dringen, auf welche von dem andern Arme des Regengottes ein gewaltiges Hagelwetter hiemiederfilhrt, das Ver- wirrung in ihrem Heere anrichtet, so daß sie sich vor den siegenden BOmem demüthigen müssen. Dies ist die poe- tischeste Composition des ganzen Re- liefbandes; wie wenig Poesie trotzdem in ihr liegt, und mit wie geringem Ge- schick die dramatischen Motive ausge- beutet sind, ist einleuchtend; das Ganze ist ebenso überladen wie geist- und leblos, und während sich in den Belie- fen dieser Säule die realistisctie Chro- nikenmanier wiederholt, die wir an den Reliefen der Trajanssäule kennen ge- lernt haben, fehlt ihnen fast durchaus die Energie der Auffassung und des Aus-
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[409] DER VERFALL DKR ANTIKEM PLASTIK. 475
drncks jeoei Reliefe, es fehlt die Tüchtigkeit anA der Ernst in der AusFobrung und Formgebung, and auch nach jenen tiefer empfandeuen Episoden, welche den Darstellungen der tr^anischen. Eriegsthaten eingestreut sind, wird man hier vergebens suchen, wahrend allerlei Nichtigkeiten und Nebendinge wie Heu- schober, Holzstapel, ViehstdUe und dergleichen vielleicht mit noch etwas größerer Gewissenhaftigkeit abgebildet sind. Die meisten der dargestellten Handlungen, bei denen Massenbewegungen und weite Räume in's Kleine und Enge gezogen werden mußten, machen einen überaus kommerlichen Eindruck und erinnern ihrem Geiste, wenn auch natürlich nicht ihrer Form nach, durchaus an die assyrischen Bilderchroniken.
Unter den jetzt im capitolinischen Museum und im Palaste der Conservatoren ' in Bom befindlichen Reliefen des Triumphbogens des M. Äurelius') geben sich zwei als Nachahmungen von Reliefen des Trajansbogens zn erkennen. Sie stellen die Begnadigung knieender Feinde und das Dankopfer des Kaisers dar und sind bei- nahe in jeder einzelnen Figur in den genannten Vorbildern nachweisbar. Dazu kommen zwei andere, der Kaiser auf dem Triumphwagen und die Überreichung der Engel der Weltherrschaft an denselben durch die Göttin Roma, beide eben- falls auf Reminiseenzen aus trajanischer Zeit beruhend. Zwei größere Platten gel- ten der Apotheose der jongem Faustina und der VerkQudigang derselben. Letz- tere ist den Adloeutlonsreliefen nachgebildet, erstere dagegen ist eine ungefähre, wenngleich modificirte Nachbildung der oben besprochenen Apotheose des Antoni- nns und der altem Faustina. Die Kaiserin wird auch hier von einem geflügel- ten, diesmal weiblichen und eine große Fackel haltenden Genius emporgetragen und zwar vom flammenden Scheiterhaufen hinweg, neben dem eine localbezeicb- nende Jonglingsfigor am Boden sitzt und dem gegenüber der Kaiser thronend dar- gestellt ist. Bei im Übrigen ungefllbr gleichem Ennstwerthe zeichnet sich diese Composition vor der vorbildlichen durch eine würdigere und natui^emäßere Stel- lung der auf dem Rücken des Genius sitzenden Kaiserin aus.
Obgleich nun diese Reliefe schon an und für sich als datirte Monumente ihre kunstgeschichtliche Wichtigkeit haben, so gewinnen sie eine erhöhte Bedeutnng noch durch den Umstand, daß sie uns den Maßstab zur Beurteilung des Knnst- vermügeos dieser Zeit in der Reliefbildnerei überhaupt darbieten. Denn, wenn- gleich Winckelmann bei Gelegenheit ihrer Besprechung s) mit Recht bemerkt, daß zur Ausführung Öffentlicher Monumente nicht immer die voraOgüchBten Künstler auserlesen werden, so würde es doch aller Vernunft und Erfahrung widersprechen, anzunehmen, daß von anderen, wenn auch geschickteren Händen, gleichzeitig viel Vortrefflicheres, oder gar ganz Stilverschiedenes gearbeitet wurde. Dieser Grund- satz muß festgehalten werden, wenn man eine sehr bedeutende und interessante Erscheinungsform der antiken Kunst, deren zahlreichste Monumente dem Zeitalter der Antonine angehört, obgleich ihre Anfänge beträchtlich früher fallen, kunstge- schichtlich richtig aufessen und benrteilen will, die Sarkophagreliefe nSmlich, welche als die zahlreichste Glasse aller Reliefbildungen eine kleine Knnstwelt für sich darstellen, und über welche hier nur ein^e orientirende Winke gegeben werden können").
Die Sarkophage selbst sind steinerne Sflige, welche in der Regel zur Auf- nahme der nnverbrannten Leiche bestimmt waren und daher von der QrOße, daß sie einen menschlichen Leichnam, in einzelnen Fallen auch deren zwei bequem
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476 SIEBENTES BUCH. ANHANG. [4U9, 410]
fassen kCimeu. Sie sind aus einem Steiolilock gearbeitet nnd mit einem Deokel aus einer Steinplatte geschlossen, welcher bei griechischen Sarkophagen, die, gleich- sam als Haus des Todten, arsprUnglicb bestimmt ^erscheinen im Freien anfgestellt zu werden, als ein zweiseitig abfallendes, mit Gckakroterien versehenes Dach ge- staltet ist, wahrend die römischen Sarkophage, welche stets in geschlossenen Grab- kammern, und zwar meistens an deren Wänden, gletcheam wie das Lt^er des Todten, standen, an Stelle des Daches eine häufig als ein FfOhl profilirte grade Platte zeigen, auf welcher, wie dies schon bei archaisobeo etmskischen Sarkophagen der Fall ist, die Qestalt des Verstorbenen bequem geleert, nicht wie schlafend oder todt wie in mittelalterlichen Grabmouumenten, in statuarischer AusfOhrung da^estellt ist. Dem veischiedenen Grundgedanken gemäß sind die griechischen Sarkophage architektonisch sorgfältig und oft sehr energisch gegliedert, wahrend der figürliche Beliefschmuok ihnen entweder ganz fehlt oder doch in tmgieieh be- scheidenerem Mab, der Architektur sich anpassend und unterordnend auftritt, als dies an romischen Sarkoph^en der Fall ist, bei deren reichlichem, zum Theil sehr flppigeni Belietscbmuck mau Tielleicbt den Grundgedanken an einen ober das L^er der Verstorbeneu gehängten reich gestickten Teppich voraussetzen darf Auch in der Auswahl der dargestellten Gegenstände halten sich die griechischen Sarkophagreliefe in einem ziemlich engen Kreise; bevorzi^ sind Amazonenkämpfe, in deren mehren man deutlich die Anlehnuug au bekannte architektonische Sculp- tnren, an Friese wie den des Maussolleums nachweisen kann. Daneben kommt noch eine Anzahl heroischer Mythen (Herakles mit dem Löwen, Meleagros, Phaedra und Hippolytos, Helena und die Dioskuren, AohlUeus u. s. w.) uad eine sehr kleine Auswahl von Sceuen des realen Lebens (Jagden) vor, woneben, nm Anderes zn ttbei^ehn, als eine eigene, in der Erscheinung sehr reizende GLasse Erotendarstel- lungen hervorgehoben werden müssen. Durchgäi^ig aber sind diese Beliefe, selbst diejenigen, welche nur aus zusammengestöppelten Motiven ohne inuern Zusammen- hang bestetm (vgl. z. B. den in Anm. 9 angeführten Ijkischen Sarkophag), klarer und einfacher uud in einem ungleich reinern Reliefstil compouirt, als dies im All- gemeinen von den römischen Beliefen gesagt werden kann, welche zum Theil in überwuchernder Figurenfülle und in einem völlig verwilderten Stile componirt sind, der in den späteren Triumphalreliefen seine Analogien findet. Allerdinga kommen unter den römischen Sarkophagen so gut wie ganz lelieflose auch solche vor, an welchen die Reliefe rein oder wenigstens überwiegend omamentaler Natur sind und z. B. aus Blumen- und Frucht^ehängen bestehn oder dos Porträt des Ver- storbenen in medaillonartiger Behandlung, oder auch nur die Grabinschrift in einem tafelartigen Rahmen von Genien gehalten zeigen, und was dergleichen mehr ist In der großen Mehrzahl aber bieten sie auf der vordem Lang- und den Schmal- seiten (da die Rückseite meistens unverziert ist) entweder eine zusammenhangende Darstellung oder drei unter einander innerlich oder m einer Sceuenabfolge zusammen- hangende Darstellungen. Die Gegenstände dieser Darstellungen sind auch hier in einer kleinen Minderheit von Fällen aus dem realen Leben entnommen und vergegenwärtigen die Beschäftigung oder den Stand des Verstorbenen oder dessen Sterbescene und die Todtenklage (conclamatio) der Verwandten, oder sie deuten den Lebenslauf oder die Schicksale des Verstorbenen in besonders hervorstechen- den Scenen an. Überwiegend aber sind die Gegenstände entweder allegorischer Natur, oder sie sind aus dem Gebiete der Götter- oder der Heroensage entnommen
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1410,411) DER VERFALL DER ANTISEN PLASTIK. 477
ond stellen Scenen dar, welche sich entweder auf den Tod, den Schmerz der Trennung durch den Tod und die Liebe der Überlebenden, oder auf die Hoffnung einer .Wiedererweckung der Todten und auf ein neues, seliges Leben jenseits des Grabes beziehn. Die Fülle der in den Sarkophagreliefen dargestellten mythischen Gegenstände ist eine fast anQbersehbare und die Wahl vielfach eine durchaus sinnige, leicht verstandliche, nicht selten eine wahrhaft geistreiche und sehr fein empfundene. Sie erstreckt sich fast aber das ganze Gebiet der kflnstlerisch ge- stalteten Gotter- und Heroensage. Offenbar hat nämUch die Bedeutsamkeit der Gegenstände, die an sich schon eine Beziehung auf Tod and Unsterblichkeit hatten, oder die vermöge ihrer Anwendung diese Beziehung erhielten, die Wahl bestimmt. Aus dieser Köcksichtnahme erklaren sich z. B. die häufig wiederholten Darstellun- gen von Selene und Endjmien — sOßes Entsoblummem und seliges Erwachen — oder die noch bänfiger wiederholten Scenen des Eaubes der Persepbone, deren ganzer Mythus die Ho&ung eines neuen Lebens nach dem Tode verkündete; aus ahnlichen Gründen sind, was bei griechischen Sarkophagen selten ist, vielfJtltig Bilder aus dem Mythenkreise des Dionysos gewählt, Soenen, die entweder an ein ungetrübt heiteres Dasein erinnern, dergleichen man nach dem Tode hoffte oder an den vergangenen Bausch des Lebens, oder — in den Schicksalen des Gottes selbst — an die Seligkeit, die aus dem Kampf und Schmerz des Lebens hervor- blüht. Einen ähnlichen Gedanken, den der endlichen Beseligung, enthalten die Bilder aus dem Mythus von Eros und Psyche, wahrend die Darstellungen der Alkestis oder diejenigen des Protesilaos, welche beide ans dem Hades wiederkehr- ten, die Hoffnung einer Bückkehr ans dem Beiche der Schatten nnd der Wieder- vereinigung mit den Geliebten aussprechen, und was dergleichen mehr ist.
Faßt man aber die kunstgeschichtliche Seite der Fragen in's Auge, welche sich an die Sarkopbagreliefe in ihrer Gesammtheit knüpft, so muß vor Allem be- merkt werden, daß der Gebrauch der Sarkophage mit der Sitte, die Todten zu be- graben anstatt sie zu verbrennen '**), ursächlich zusammenhangt. Nun wäre es freilich ein starker Irrthum, wenn man annehmen wollte, die Sitte des Todtenbe- grabens anstatt der Verbrennung der Leichen gehOre ausschließlich dem spätem Alterthume an, denn dies ist so wenig der Fall, daß sie in Grieoheoland wie in Rom vielmehr der Sitte der Leichenverbrennung vorangegangen, nnd daß sie wahrend des ganzen Alterthume niemals völlig außer Übong gekommen ist Nichte desto weniger ist die Behauptung richtig, daß die Sitte des Begrabens in Rom im Zeitalter der Antonine in allgemeinern und überwiegenden Gebrauch kam, ob unter dem Einfluß orientalischer oder unter demjenigen christlicher Ideen und Vorstel- lungen mag unentschieden bleiben. In voller Übereinstimmung mit dieser Thak- sache geben sich die römischen Sarkopbagreliefe bei einer selbst oberflächlichen PiOfting ihres Stiles und ihres künstlerischen Werthes ihrer großen Mehrzahl nach als Arbeiten aus der Periode der sinkenden Eunst und des Euustverfalls zu er- kennen, und zwar als handwerks- und selbst fabrikmäßig im Voraus für den Ver- kauf angefertigte Arbeiten, wofür außer der häufigen Wiederholung einer und derselben Composition mit geringen Abweichungen besonders auch der Umstand zeugt, daß nicht ganz selten in den mythischen Scenen die KOpfe der Haupt- personen, welche portratahnlich gebildet wurden, unausgeführt auf uns gekommen sind, indem sie erst bei dem Verkauf des Sarkophags nach Maßgabe der Züge des in dem Sarkophag Beizusetzenden ausgearbeitet werden sollten. Dagegen ist
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478 SIEBENTES BUCH. ANHANG. NU, 413]
in keioei Weise zweifelhaft, daß nicht allein viele der griechischen Sarkophage bedeotiCnd slter sind als die hier In Rede stehende Periode, mit der sie entfernt nichts zu thnn haben, obgleich es nicht leicht ist, za sagen, wie hoch sie hinanf- zadatiren sein mCgen, sondern daß sich auch unter den römischen Beliefen nicht ganz wenige ÖDden, deren Entstehung in einer ungleich bessern Zeit nothwendig angenommen werden muß. Daß man dies fraber nicht immer gethan hat, maßte' zu einer ganz falschen Vorstellung Ober das KunstrermOgen der Periode der An- tooine führen. Aber selbst unter den dieser Periode zuzuschreibenden Sarbo- phagreliefen finden sich manche, deren Composition als solche noch rortreffhch genannt werden mag und bei denen es kaum einem Zweifel unterliegen kann, daß sie Copien älterer Kunstwerke, plastischer wie malerischer sind. In Absicht auf Zeichnung und Ausfahrung aber sind selbst die besseren Compositionen Ton sehr untergeordnetem Werthe und stimmen vollkommen mit dem Maße - des EunstvermOgens Qberein, welches sich aus den datirten Öffentlichen Beliefen als dasjenige der Zeiten von den Antoninen abwärts herausstellt. Nicht wenige andere Sarkophagretiefe, und zwar hauptsachlich diejenigen mit allegorischen Darstellun- gen oder mit Darstellungen aus dem Alltagsleben, oder endlich diejenigen mit selten vorkommenden oder mit eigenthamlich behandelten mythischen Stoffen lei- den auch in Hinsicht auf die Composition an allen Mängeln und Fehlem, welche den monumentalen Reliefen der Verfallzeit der Ennst anhaften, namentlich an Überladung mit Figuren und dabei an Dürftigkeit der Motive, und mit doppeltem Rechte wird mau diese Arbeiten als Producte eben dieser Periode der sinkenden Kunst zu betrachten haben, Ober welche sie gegenober den monumentalen Reliefen das urteil nur in so fem zu modificiren im Stande sind, als sie Zeugniß ablegen, daß in dieser Zeit eine FoUe tiefsinniger Ideen Ober das Wesen und das Loos des Menschen vor und nach dem Tode verbreitet war, die nach einem konstleri- schen Ausdrucke rangen, ohne gleichwohl Neues von kOnstlerischer Bedeutung er- zeugen zu können. Denn in Betreff des KOnstlerischen, in Betreff selbst des bildlichen Auedmcks im weitesten Sinne sind grade diejenigen Reliefe von dem zweifelhaftesten Werth oder dem untergeordnetsten Range, aus denen die tief- sinnigsten und philosophischesten Ideen zu nns sprechen.
Über die zweite Stufe des Knnstverfalls, die Periode bis zu den dreißig Ty- rannen (260 n. Chr.) ist wenig zu sagen. In Betreff der äußerlichen Stellung der bildenden Kunst im Leben ist zu bemerken, daß von geflissentlicher Forderung derselben durch die Mächtigen und Großen nicht mehr berichtet wird; die bil- dende Kunst erhielt sich in traditioneller Weise und wurde, wenngleich in abneh- mendem Verhältnisse, zu denselben Zwecken verwendet, zu der sie die Zeit der Antonine verwendet hatte, namentlich zur Herstellung von Portrats, von Moon- mentalreliefen an Triumphbogen und ähnlichen Banwerken und zum architektoni- schen Ornament. Nur ganz einzeln findet sich bei den Kaisem eine Liebhaberei fQr die Kunst in bestimmten Bichtungen, und demgemäß treten hier und da ver- einzelte neue Aufgaben hervor; so ließ z. B. Caracalla, welcher Alexander d. Gr. nachäffte, Statuen desselben in großer Zahl anfertigen und Öffentlich anfallen, während besonders unter Septimius Severus die Anfertigung von Hosten der Kai- ser in großer Masse gefordert wurde, indem der Senat decretiri; hatte, es mOsse sich in jedem Hause in Rom eine Kaiserbaste finden. Von i^endwelchen beson- ders bemerkenswerthen Schicksalen der bildenden KOnste ist nichts bekannt.
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I*"l DBH VERFALL DER ANTIKEN PLASTIK. 479
Halten wir uns an die Monumente, so steUen sich die Poitiftts als die verhältiiil!- m&ßig bedentendsten Leistungen dieser Zeit herans. Von Septimius Severus und von Caracalla sind Basten auf uns gekommen, welche denen dei Autonine min- destens nichts nachgeben, wenn sie dieselben nicht abertreffen; denn namentlich gewisse Garacallabasten sind CharakterkOpfe ersten Ranges. Bei den Statuen er- hält sich bis in diese Zeit die Tendenz der heioisirenden oder TergOttUchenden Baratellui^, während die letzte Periode nur noch ikonische Bildnißfignien kennt Daß die vornehmen Damen dieser Periode sich schamloser Weise nackt als Venus oder in ähnlichen Gestalten portratiren ließen, ist früher schon bemerkt, hier muß aber noch ganz besonders hervorgehoben werden, daß die Abgeschmacktheit der getreuen Nachbildung der lacherlichen Haartouren, von welcher früher gesprochen worden ist, noch dadurch Oberboten wurde, daß man jetzt diese Ferflcken aus färbten Steinen und beweglich bildete, so daß auch die Porträts wie die Originale nach Belieben verschieden frisirt erscheinen konnten. Aber nicht allein die Perflcken, sondern auch die Qewandungea bildete man bei Brustbildern wie bei ganzen Statuen ans verschiedenfarbigen, bunten Steinsorten, während das Gesicht allein aus weißem Marmor hergestellt wurde. Die Polychromie der Sculptnr wie- derholt sich hier vor dem gänzlichen Untergänge der Kunst in einer Karrikatur, sie ist, wie Peuerbach sagt (Gesch. d. Plastik II, 237), „das Kinderspiel eines kindisch gewordenen Altera, nicht mehr ausgeliehen durch Eeinheit der Form, durch Eolossalität der Dimensionen und die Tiefe der Bedeutung".
In sehr fohlharer Weise zeigt sich der starke Verfall der Kunst an den Re- liefen der öffentlichen Monumente, so namentlich an denen zweier Triumphbogen des Septimius Severus"). Der erstere, größere am Fnße des Capitols wurde er- richtet zu Ehren des Septimius Severus und seiner SOhne Caracalla und Geta wegen eines Triumphs über die Parther im Jahre 201 n. Chr. In vier großen, stark beschädigten Reliefptatten über den beiden Nebeneingängen erkennt man die Entsetzung der von den Parthem besetzten Stadt Nisibis, den Bundesvertrag des Severus mit dem Könige von Armenien, die Belagerung der Städte Atra und Babylon, die Übergänge über Euphrat und Tigris und die Eroberung von Ktesi- phon. In den unter diesen großen Hauptdarstellungen befindlichen Friesreliefeu sind Triumphzflge, viermal mit sehr geringen Modificationen, abgebildet, in den Bi^nzwickeln des Hauptthors ßnden sich Victorien mit Tropaeen, in denen der Nebentbore FlußgOtter, an den Fiedestalen der Säulen gefangene Parther. Die Mittheilungen einer der Hauptdaistetlnngen und des darunter befindlichen Frieses in einer Abbildung (Fig. 160), der die nOthigen Erlänterungen beigefügt sind, wird ein näheres Eingehn ersparen, wenngleich man sieb von dem Stil dieser Reliefe und von der Bohhett der Formgebung in denselben ans der Zeichnung kaum einen B^iff machen kann, weil dieselbe, abgesehn von ihrer Kleinheit, auf einem Ori- ginal Barteiis beruht, welches von stilgetreuer Nachbildung weit entfernt ist. Dennoch setzt uns die Zeichnung in den Stand, das nicht allein ünkOnstlerische,' sondern Abgeschmackte und Kindische dieser Compositionsweiae mit einem Blicke besser zu erkennen, als es sieh in Worten charakterisiren laßt. — Die Reliefe des kleinem Bogens des Septimius Severus am Forum boarium, welcher ihm zu Ehren von den Geldwechslern und Viehhändlern (ai^entarii et negotiantes boarii) errichtet wurde, sind stark zerstört und verbaut; sie sind nicht historischen Inhalts, sondern zeigen, soviel sich noch erkennen läßt, den Kaiser und seine Familie in
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SIEBENTES BUCH. ANHANn.
1414]
rahigen Situationen, wie z. B. opfernd, femer an den Seitenfafaden gefangene Barbaren, im Hauptfeld und darunter Scenen der Viehhut, an der Attike end- lieh einzelne mythologische Personen, wie Hercules und Bacchue in bekannter Gestalt.
Fig. ISO. Probe von den Reliefen des Triumpbbo^n« des SeptünioB Serenu.
Was nun endlich die letzte Periode des Knnstverfalls in der Zeit von den dreißig Tyrannen bis auf Theodosius anlangt, so liegt noch weniger Veranlassung vor, aber diese viele Worte zu machen, als aber die soeben besprochene. Irgend- wie bemerkenswerthe ganstige oder unganstige Schicksalswendungen der bilden- den Kunst sind nicht aberliefert, nur das steht fest, daß die Eunstschätzung und die KunstObung immer mehr abnahm, ohne gleichwohl zu irgend einer Zeit gänzlich zu erloschen. Was immer aber producirt wurde, giebt sich ah ver-
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ANMERKUNGEN ZUM SIEBENTEN BUCH. 481
sohlechterte und rohere Wiederholang der Arbeiten der vorhergehenden Periode zu erkennen, so wie auch die Classen der Heivorbriugangen: Porträts, historische Beliefe und Omamentsculptuien dieselben bleiben und wie sich, abgesebn von dem Aufgeben der idealisirenden FortrAtbildnerei, die Art und Weise der Composition, der Anlage, der Formgebut^ uud der Technik in langaushaltender, aber durchaus handwerksmäßiger und gedankenloser Überlieferung schematisch fortsetzt. Dem- gemäß erhalt sich auch dasjenige, was in dieser Tradition Löbliches und Gedie- genes ist neben dem, was sie Tadelnswerthes und CnkOnstlerisches umfaßt, und der allgemeinen Anlage nach erscheinen z. B. die Porträtstatuen aus der Zeit Constantins noch als achtuugswerth und würdig, während ihnen nicht allein die formelle Schönheit und Correctheit und die Sauberkeit der Technik, sondern alle freie und geist^ Charakteristik des Individuellen abgeht Andererseits erscheinen die Öffentlichen Reliefe, und zwar sowohl diejenigen aus der Zeit Constantins wie auch diejenigen aus der Zeit des Theodosius mit allen Fehlem derer behaftet, welche wir am Triumphb(%en des Septimius Severus kennen gelernt haben, aber, wenn schon bei di^en die Ausfohrung ungeschickt und oberflächlich war, so ist das Technische an den späteren Arbeiten nach dem übereinstimmenden Urteil aller Kenner nur noch mit den Worten: barbarisch, schülerhaft und widerwärtig zu bezeichnen. Und so kann mau wohl mit Feuerbach (Qesch. der Plastik II, 23S) sagen, die römische Kunst habe in diesen Ifonumentalreliefen nicht blos die An- oalen der römischen Eroberungen und der innern Unfreiheit, sondern eben so sehr ihre eigenen Annalen, ihre Große, ihr allmähliches Sinken und endlich ihren gänz- lichen Verfall mit Steinschrift bezeichnet.
AnHerkaiige> zun Siebentel Bneb.
1) [S. 4T0.] Vergl. die bei Mtlller, Uandb. § 408 angefahrte Litteratur.
2} [S. 4T1.) Vergl. Maliers Handb. g 40S, Anm. 1. Die neueste Schrill Ober den Gegen- stand ist von Stark, Zwei Mithraeen in der großherzogl. Alterthümersanunlung in Karlsruhe, BegrflßungBschrüt der heidelberger Fhüolo^n Versammlung 1B65.
3) |S. 4T1.] Vergl- %. B. MüUer- Wiese ler, Denkin&ler d. a. Kunst U, Nr. 967.
4) |S. 471.] Vergl. MtlUers Handb. g 4US, Anm. 8 n. 9.
5] [S. 473.] Über diesen Punkt muß ich auf meinen Aulsatz in den Berichten der k. sachs. Ges. d. Wiss. v. 1865 S. 47, fF. verweisen; Ar das Hauptresultat desselben, daQ in der Mannomachahmung von Bron^ewerhen schon wesentlich frtther die plastische Darstellung des Augensternes und der Pupille vorkomme, habe ich seitdem mehre neue Belegstücke aufge- funden, auch ist die Zahl der Beispiele von Werken mit dieser Eigenthttmlichkeit aus ver- bOrgtermaßen filtherer als der hadrianischen Periode um ein paar Stücke, so den Nointel'- schen Kopf in Paris, Friederichs, Bausteine I, Nr. 453 und den Augustus von Porta Prima (oben S. 443 u. Anm. 119) gewachsen.
6) IS. 473.) Tergl. MfiUers Handb. § 191 Anm,, u. 204, 4.
7) |S 475.) Tergl. Bartoli et Bellori Arcus Triumphales tab. 49 ff.
8) [S 47S.] Geschichte der Kunst, XII. Buch, Cap. 2, g 18.
Q) [S. 475.] Vergl. Müllers Handb. g 206 und die daselbst verzeichnete Litteratur. Dazu kommt Pervanoglu, Die Grabsteine der alten Griechen, Lpz. 1863, S. 8 u. 8. 87 f., ein sehr frisch geschriebener Artikel in den „Grenzboten" von 1869, Nr. 7 und ein besonders wichti-
482 ANMERSUNOEN ZUM SIEBENTEN BUCH.
ger Auftak von Fr. Mata in der Archaeolog. Zeitung von 1872 (N. F. V) S. 11 ff., in welchem znenrt die durchgreife nde Verschiedenheit griechischer und römiacher Sarkophage dargelegt und von den ereteren eine vollatSudigere Übersicht gegeben ist, als die wir bisher besaBen. Ein Bupplement hierzu giebt v. Diihn in den Mitth. des deutschen arch. Inst, in Athen II, S. 13! f. Dber einen Sarkophag aus Lykien.
10) (S. 417.] Über die Sitte des Verbrennens oder des Begrabena der Leichen Vgl. Beckera Charikles, herausgegeb. von Hermann, 9, S. 97 ff., Hermanne griech. Privata]t«rth. g 40, BoB' Archaeol. Auiaätze 1, S. 20, 33, 28, 3j u. BOnat, W. Braun, Erklärung eines antiken Sarko- phags zu Trier, Bonn 1850, S. 3 und das hier in den Noten Citirte.
11) [S. 479.] Vergl, BartoU et Bellori Arcus Trinmphalee tabh. 9 ff.
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Alphabetische Register zn beiden B&nden
von Dr. Karl Kant in Leipzig.
VerzeiclmiBS der Künstler.
AgaaiaB, DoaitheoH' S. vonEphesoe Ü, 39S ff. Agathanor von Alien I, 360. Ageladas von Arge» I, 106 f. AgeaandroB von Rhodos 11, 262 ff. AgorakritoB von Faros 1, 277 f. Alex- oder Ageajandros, Menidee' S. von
Antiocheia am Maeander II, 329 ff. Aleiia von ArgoB I, 402. Alkamenes von Lemnoa I, 270 f. 420. (417.)
433. 439 ff. 455. AlxenoT von Nazos I, 166. AlypoB von Sikyon I, 405. 410., Amphikrates von Athen 1, 117. AmphioB von EnoaaoB auf Kreta I, 412, AmyklaeoB, a. Diylloa. Anaiagoraa von Aegina 1, 115. Androsthenea von Athen I, 280. Angelion, s. Tektaeos. Antaeoa II, 372. Antenor von Athen I, 117. AntigonOB von Pergamon II, 202 f. Antiochos von Äthan II, 381 f. 393 f. Antiphanea von Athen I, 360. Antiphanea von ArgOB I, 404. 410 f. Antiphanea, Thrasonidaa' 3. von Faros
II, 425. Apellas ana der Peloponnea 1, 412. Apollodoroa von Athen II, 83. Apollonioa, Archiaa' S. von Athen 11,378. Apollonioa, Nestors S. von Athen II, 375 ff.
387 ff. Apollonioa und Tauriakos von Trallea
II, 302 S. Archelaos von Friene 11, 398. 403. ArcbermoB, Mikkiadea' S. von Chioa I, 66 f. AriatandroB von Faros I, 386. II, 10. Aristeaa und Papias von Äpbrodiaiaa II,
398. 408. Ariateidea von Argos I, 402 f. Aristion von Athen I, 116. AristodemoB II, 143. AriatogeitoD, a, Hypatodoroa.
Oitrbtok, Plutlk. II. t. Aufl.
Ariatoklea von Athen I, 117. 149 f. AriatokleB nnd Eleoitas von Elia I, 412. Aristokles von Sikyon I, 111. Ariatomedes von Theben I, 125. Ariatomedon von Argos I, lOT. Aristonidaa von Ehodos II, 261. ArkesiUos U, 421 ff Aakaros von Tbeben I, 125. ABopodoroa von Argos I, 402. Athanodoros, Agesandros' S. von Rhodos
U, 262 ff. Athenis, a. Bnpaloa. Atbenodoros von Eleitor I, 402. 410. Atticianus von Aphrodisiaa II, 399. Bathykles von Magnesia I, 74 f. 56. Bion voD Klazomenae T, 102. BoSdas, Lysippoa' S. von Sikjon 11, 132. BoSthos von Earchedon II, 143 ff. Broteas, Tantoloa' S. in Kleinasien I, 27. Bryazis von Athen II, 63. 68 f. 74. Bnpaloa und Athenia von Chioa I, 66 f.
II, 365. Butadea von Sikjon I, 60 ff. Bjzea von Naxoa I, 68. Charea von Lindos auf Rhodos II, 137 f. 260. Chartas, s. Sjadras. Cheirisophos von Kreta I, 103. Chionia, a. Diyllos. Chrfsothemis und Eutelidas von Argos
I, 105 f. Copouiua II, 434. Daedaloa von Athen I, 27 ff. Daedaloa, Patroklea' S. von Sikfon I, 407.
411. Daedaloa in Bithjnien II, 313. DaTppos, LjBJppoa' S. von Sikjon II, 131. Daktjlen I, 25. Dameas von Kleitor I, 402. 410. Damopbon vonMesaenell, 141ff. vgl. 1,262. DeciuB II, 434.
Demetrioa voa Alopeke I, 383 f. Diogenen von Athen II, 380. 31
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484 REQl
Dionysioa von Argoa, s. Giaukos y. Argos.
DionysioB, Timarchidea' S. von Athen U, 372. 374. 458.
Diopoe TOn Eorintb I, 61.
Dipoinoa und SkjlliB von Kreta, I, 6» f. II, 363.
Diflloa, AmjklaeoaundCbionia vonEo- rinth I, 123 f.
Dontaa, a, Dorjkteidaa.
Dorykleidaa und Dontas I, 71 f.
Bndoioa von Athen I, 116 f. 145.
Epeios von Ärgoa I, 39 f.
Giiander, C. Avianius, II, 330.
Eubulidee und Eucheirvon Athen II, 3eif.
Encheir von Athen, s. Eubulidea.
Eucheir von Eorinth I, 6t.
Eucheiroa von Eorinth I, 72. 202.
E[u]demoB, a. Terpaikles.
EuergöB, Byzea' S. von Naioa I. 68.
Eugrammoa von Eorinth I, 61.
Eukleidea von Aegina, a. Smilia.
Enkleidea von Athen II, 10.
EuphTanor von Eorinth;?) U, 86 ff.
Butelidaa, s. Chryaothemia.
Euthjkratea, Lyaippoa' 8. von Sikyou 11, 132 ff. vgl. n, 123 f.
Eutfches von Bitbynien IT, 399.
Eutychidea von Slkyont?) II, 134 ff. 317.
Vitiadaa von Sparta 1, 124.
Glankiaa von Aegina I, 113.
Glaukoa von Chios I, 62.
Glaukos und Dionysios v. Argoa I, 107.
GlykoD von Athen II, 381. 390 f.
Gorgias von Athen I, 116.
HarmatiOB(?) II, 398.
Eegiaa oder Hegeaias von Athen I, 117 f.
HegylOB und Theokies von Sparta I, 71.
HerakleidoB, Aganoa' (?) 3. von Epbeaos H, 398.
Hermogenes von Eythera II, 314.
Hypatodoroa und Aristogeiton von The- ben II, 140 f.
laaou II, 460, Anm. 39.
laaos von Athen I, 362.
Isigonoa von Pergamon II, 202 f.
Haiamis von Athen (?) I, 217 ff.
Ealliklea von Megara I, 412.
Kallimachoa von Athen I, 381 f.
Eatlistonikos von Theben II, 10.
Katlietratoa II, 372.
Eatliteles, Onatas' S. von Aegina 1, 116. 139.
EalliienOB II, 372.
Kallon von Aegina I, 112. vgl. I, 72.
EalloD von Elia I, 123.
EanachoB von SikyoD I, 108 f. Eanacboe d. j. von Sikyon I, 401. 410. Kantharos H, 137. Eepbiaodotos d. ä. von Athen II, 6ff. Kephiaodotos, Praxitelea'S.v.Atbenll.SOff- Eerdon, H. Coaautias, II, 425. KlearcboB von Rhegion I, 72 f. 202. Kleoitaa, s. Ariatokles von Elis. Eleomenea U, 378 f. 397. [Eleomenea, Apollodocos' S. von Athen tl,
378 f.] Eleomenea, Eleomenea' S. von Athen D,
5f,
Elei
1 Sikyon I, 404.
von Herakleia oder Faros I, 179.
Eolotea
vgl. I, 111. Eresilaa von Ejdonia auf Kreta 1, 373 f. Eritioa und Neaiotea von Athen I, llTff. EritoD und Nikolaoa v. Athen II, 381. 395. Eyklopen I, 2*.
Leochares von Athen II, 63 ff. TS. Lokros von Faros I, 412. LykiOH, Myrona S. von Elentherae I, 371 ff. Lysippos von Sikyon II, lOG ff. 136 f. Ljaistratoa von Sikyon II, 129 f. Lysoa ana Makedonien II, 196. Helaa von Chios I, 66. Menaechmoa von Sikyon II, 195. 471. Henelaos, Stephanoa' Schfiler II, 416 f. HeneatheuB von Aphrodiaiaa II, 399. MenophantoB U, 415. Mikkiadea, Melas' S. von Chios I, 66 f. Mikon. Nikeratoa' S. v. Sicilien U, 196. 314. Hneaarchos von Samoa I, 65. Mynnion von Athen I, 360. Myron von Elentherae I, 207 ff. 347. 371. Naukydes, Patroklea' S. von Argoa I, 404 f. NesioteB, a. Eiitios. Nikodamoa ana Arkadien I, 412. Nikolaoa, a. Eriton. Olympiosthenes I, 378. II, 7. Onataa von Aegina I, 113 ff. 139. Paeonioa von Mende I, 413 ff. 420. 433.439ff. Pantiaa von Chioa I, 412. vgl. I, 111. Papias, B. Aristeaa. PapyloB von Athen It, 83. Pasiteles, Lehrer dea Kolotes I, 111. 179.
379. Paaitelea aus Großgciechenland II, 411 f. Patroklea von Eroton I, 412. Patroklea von Sikyon I, 404 f. 410. Panaaniaa von Apollouia I, 411. Peiraaoa, Argos' S. I, 27. PeriklytoB von Sikyon I, 401. 404.
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I. VEKZEICHNISS DER KUNSTLER.
485
PerilloB oder Perilaoa v. Akragaa I, 103. Phania 11, 134.
Phidias, Charmidea" S. von Athen I, 148 ff. Phileas, B. Teleklea, PbiliBlcos von Rhodos 11, 262. PhilotimoB von Aegtna I, 412. PhilumenoB II, 207. Phradmon von Arges I, 412. Phr^DOn von ArgoB I, 402. Phjromachos von Athen I, 360. 3S2. Phyromacboa von Pergamon II, 202 f. Pison von Ealauria 1, 410. 412. Foljdoros von BhodoB II, 262 ff. • PoIjeuktoB von Athen 11, 85. Polygnotoa von Thasos I, 412. Polykles I. von At^en II, 10. ST3. Polyklea U. von Athen II, 372 ff. Poirklet d. &. von Sikyon 1, 3S5 ff. Polyklet d. j. ron Argos I, 405 f. Polystratoa von AmbraJda I, 73. Praxiaa »on Athen I, 280, 360. Praxiteles d. 5. von Paros (?) I, 221.378ff.
n, 167 f., Amu. 36. Praxitelea, Eephtaodotoa* S. von Athen II,
23 ff- 82. PtolichoB von Eerkjra I, 412. Pyrrhos von Athen I, 374. Pythagoras von Bhegion 1, 202 ff. Pjthiaa II, 372. Pythia (Pythiofl, Pytens oder Phytens) II,
63. 70. 101. Pythodoros von Theben I, 125. PythokUs II, 3T2.
Shoikoa and Theodoroa v. Samos I, 63 f. Salpion von Athen U, 381. 396. Samolas ans Arkadien I, 411. Silanion von Athen II, 83 ff. Simmias. Eupalamoa' S. von Athen I, 116. Simon von Aegina 1, 108.
Skopaa, Ariatandros' 8. t?) von Paroa II,
10 ff. 62. 75. Skjllia, B. Dipoinoa. Smilis. Eukleideä' S. von Aegina I, 73 f. SokloB von Athen I, 360. SokratcB von Theben I, 125. Soaibioa von Athen II, 381. 366. SostratoB von Chi oa 1, 412. SoBtratoB von Bbegion I, 412. StephanoB, Paaitelee' Schaler 11, 412 f. StbenniB von ütynthoB II, 69. StratonikoB von Pergamon II, 302 f. Strongylion I, 3T7 f. II, 7. Stjppax von Kyproa I, 374 f. Syadraa and Chartas von Spartal, 72. 202. Tauriakoa, b. Apollonios von TralleB. Tektaeos und Angelion I, 72, Teichinen I, 25.
Teleklea und Phil'eaa von Samoa I, 63. Telephanea von Phokia I^ 411. Terpsiklca und E[u|denioB von Milet I, 95. TheodoroB, b. Rhoikoa. Theoktea, Uegylos' S. von Sparta I, 71. TheokosmoB von Megara I, 279. 410. 412. Thrasjmedea, Arignotoa' S. von Paroa I,
280.
ThymiioB ir, 2e:
Timarchidead.ä. von Athen 11,372.374.458. Timarchidea d. j., Potyklea' S. von Athen
II, 373 f, 458. TimarchoB, Praiitelea' S, v. Athen II, 80 f. Timoklea, Polyklea' S II, 373 f. 458. TimotheOB von Athen (?) 11, 63. 75. TiaandrOB von Sikyon (?) 1, 410. Tisikratea von Sikyon (?) II, 134. vgl. 123 f. Xenokrates von Sikyon |,V) II, 134. Xenophon von Athen II, 10. ZenodoroB 11, 424. Zenon von Aptarodisias II, 398.
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Verzeichnies der Ennstwerke und Fundorte.
Abas in Gruppe t. Pison I, 410. Aeheloos in Gruppe t. Dorjkleidas u. Don-
tag I, 71. Acklllens in Gruppen: erb. vom Tempel t
Aegina (?) I, 138. — v. Lykios I, 372. -
V. Skopas 11, U. 16. 365. — n. Cheiron
auf dem Campus Martiua II, 363, — ii
Statae v. Silanion II, 84. — u. Fenthesi'
leia in Gemme erb. I, 183. Adler (des Zeus) in Gruppe v. Leochores II,
65 ff. (in erb. Nachbildungen daa.) ~ [Zeus
ab) in Gruppe erb. II, 66. — kämpfend,
in Relief erb. von Pergamon II. 238. 244.
246 f. 252. — erb. von Priene II, 102. Adoils a. Aphrodite. Adrastos s. Sieben g. Theben. Ae^ae b. Städteßgnren, kleinaaiat. Aeglalens a. Epigonen. Aegiaa, Giebelgruppen erb. vom Athenatem-
pel I. 128 ff. Tgl. Vorwort a« Bd. I, S. IV ff.
— erb. Thonreliet I. HO. „AeginetI scher Stil" I, 74. 116. 127. Aegisthos in Helief erb. aus Aricia 1, 160. Aeneas in Gruppe v. Lykios I, 373. Aeon in Statuen erb. H, 471. Aepytos (?) in Gruppe erb. t. Menelaos II,
416 ff. Aesopos in Statuen: v. AristodemOB It, 127.
143. — v. Lysippos II, 110. 127 f. — erb.
in Villa Albani II, 127. Aetolla (LandeagGttin t.) in Statue zu Delphi
II, 318. Agsnenaon in Gruppe v. Onatas 1, 113.—
in Kelief erh. von Samotbrake 1, 100. Agathoduenon in Statuen: v. Eupbranor
II, 86. — V. Praiiteles 11, 25. Agathe Trefae in Statue v. Praxiteles II, 25. Agatbon B. Gatbon.
Aglanros (?) in Gruppe erh. vom Partbenon I. 307.
Agoa in Statue v. Dionrsios I, 107.
Agrlgest 8. Akragas.
Agriypa in Statue erb. in Venedig II, 443.
Agrlffima d. & in Statne erh. im capitqlin. Mna. II. 445.
Alas in Gruppen: (die zwei) v. Onatas I, 114. — (Telamonioa) erb. vom Giebel des T^n- pela VOD Aegina I, 198. — v. I^kios I, 373. — V. Phidiaa I, 250. — v. Skopas (?) U, 16.
Alcragas, erb. Sculpturen vom Zeustempel
I, 460 f. vgL I, 356 ff. Akrollthe II, 142.
Akfaeon in ßelief erh. von Selinant I, 458.
Alexander d. Gr. in Gruppen: (?)¥.Eothy- kratea II, 1S2. 134. — v. Leocbares u. Lj- sippos 11, 64. 111. -- V. Leochores II, 64. ■— V. Ljsippoa II, 110. — in Statuen: v. Euphranor II, 88. — v. Eutbjkrates II, 132 ff. — v. Ljsippos II, Hoff. 116. — in erb. Darstellungen II, 111 ff. 132 f. — (s. g. sterbender) in erh. Büste in Floreni
II, 112, — (seine Familie) in Gruppe von Leocbares U, 64."
Alexandros-Paris in ätotue v. Euphranor
II, (
tf.
AlexiMaehos in Statne zn Delphi II, 318.
Alitherses s. Sieben g. Theben.
Allcaeos in Statue erh. in Villa Borghese (/)
II, 146. — in Relief erb. I, 183. Alkestis in Eelief erb. vom ArtemisioD eu
EpbesoB II, 97 f. Alklblades in SUtne v. Poljkles II, 10. 373. Alkmaeon s. Epigonen. Alkmene in Statue v. Kalamis I, 218. 231.
— in Relief erb. v. Korinth 1, 141 ff. Alpkelos (Flußgott) in Gruppe erh. vom
Zeustempel so Olympia I, 421. 426. Altar, der ZwölfgOtter (f) erb. mit Relief 1,
197 f. — erh. in Rom mit drei GCttem in
Relief I, 196. — mit Relief v. Kephisodo-
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II. VERZEICHNISS DER KUNSTWERKE UND FUNDORTE.
487
tos d. &. II, T. — T. Frantelea II, 28. 96. ^~ großer, zu Pergamon, mit Oigantoma- chiereliefen Q, 330 ff. AnaMBe in Statuen: t. ^eail&g I, 375 f. 991f. S96f. — V. PbidiaB I, 262. S9I f. 395 f.
— y. Phradmon I, 391 f. 412. — T. Poljklet I, 391 ff. 395. — T. Strongylion I, 378. II, 366. — (todte) erh. in Netipel 11, 206 f. 215.— [aterbende] erb. im wiener HuBeum 1, 183 ff.
— in Reliefen; fragm. erh. vom Zeus- tempet zu Olympia 1, 4M. — erb. vom Atbenatempel in Priene II, 104. — erb. von Selinont I, 45Sff.
ABazonona^ie in Qruppen: in Athen II, 201. 204 f. — fan Thron des olymp. Zens I, 261. — in Reliefen; erh. im Priese des UaaBBOlleum II, 77 ff. — (?) am Parthenon
I, 31S f. — am Schilde der Partbenoa I, £54. _ erb. im Friese von Phigalia I, 450 ff.
— in erh. Sarkopbagreliefen II, 476. — am Schemel des ol;mp. Zeos I, 2S0.
AmpUtnos s. Sieben g. Theben. A»yhl«n in erh. Gruppe v. Apollonios u.
Tanriskos 11, 302ff. ABfkltrite in Gmppen; am Parthenon I,29T.
(erh. Reste) 312. - lu Korinth, von Hero-
des Atücus geweiht U, 468. — in Statue
V. Glaukos I, 107. — in Belief erh. von Per.
gamon II, 247. Aaphont erh. mit Relief t. Sosibios II, 331.
39ef. Amjataa in Gruppe v. Leochares II, 64. AnakTMR in Statue erh. in Villa Borghese
n, 146. AmxIs in Qruppe v. Dipoinoa u. Skjllis I, 70. Ankaeos in Gmppe v. Skopas 11, 15. Antaeos in Gruppe erh in England u. Flo- renz II, 109f. Aatiaans in erh. Darstellungen II, 444 f. —
fälschlich B. g. im Belvodere des Vatican
U, 43. AaUseheia (StadtgOttin von) in Statue y.
Bntychides II, 135 ff. (in erh. Nacbbildon-
gen das.). 200. Antlope in Gruppe erb. v. ApoUonioa n.
TanriskoB II, 309. 305f. 312. Antipatros in Statue y. Poljklet d. j. I, 406. AatoalnnsPfiis inS&uIenrelief erh. U, 473. -
auf El ephanten wagen in erh. Oem&lde
n, 442. Aarte in Statuen: y. Eephisodotos d. j.
II, 80. — V. Euthjkrates II, 134. Apbrodll« in Grnppen: erb. aus Oolgoi I,
177. — am Parthenon I, 297. — v. Sko-
pas II, 11. 19. — (u. Adonis) in Aleian- dreia 11, 197. — in Statuen: v. Ago- rakritos I, 273. — v. Alkamenes I, 273. — erh. im capitolin. Hua. II, 329. — (Herme) V. Daedalos von Athen I, 29. — v. Dae- daloa von Sikjon I, 407 (in Nachbildungen dae.). — V. Damophon II, 112. — v. Diony- sioa I, 107. — v. Eukleides II, 10. — v. Gitiadas I, 124. — y. Eermogenes II, 314.
— y. Kalamis I, 218. — (Kallipygos) erh. in Neapel II, 929. — v. Kauachoa I, 109.
— V. Eephiaodotoa d. j. II, 81. 3S5. — v. .Kleon I, 404. II. 144. — (die knidiscbe v.
Praxiteles) in erb. HOnze II, 30. io erh. statoar. Nachbildungen II, 33. — (Me- diceische) erb. v. Kleomenes II, 379. - (von Helos) erh. v. Alex- oder Ages]andro8 II, 329ff. ygl. II, 14. — erh. v. Menophantoa II, 425. — V. Phidias I, 262. 11,365. — v. Philiskos II, 262. — v. Poljklet I, 386- — V. Praxiteles II, 2ef. 30 ff. 368. — v. Skopas II, 11. 13. 365. ~ erh. Kopf in Villa Lu- dovisil, 184. — in Reliefen: erh. v. Korinth I, lllff. — erb. im Friese vom Parthenon I, S95. — in Pergamon II, 236. 245 (?). ~ y. Phidias I, 261. — erh. am a. g. Zw6lf- götteraltar in Paris I, 197.
AroUino, s. g., in Florenz II, 43.
Ayollodoros in Statue v. Silanion II, 83.
Ayolloa in Grnppen: v. Antiphanes u.a. Eflnstlem I, 410 f. — y. Atbenodoroa o. . Dameaa I, 410. — in einem aetol. Weih- geaohenk zu Delphi II, 318. — v. Diylloe, Amyklaeoa u. Chionis I, 123. — v. Eubn- lides II, 382. — v. Enphranor II, 86f. — V. Ljsippos II, 106. 118. — erh. vom Zeua- tempel zu Olympia I, 428. 434. 4S5. — v. Phidiaa I, 250. 265. - v. PhiUakos II, 262.— y. Polyklet d. j. I, 386. 408. — v. Praxiaa u. Androatbenes I, 280. — v. Praxiteles d. i. I, 3S0. — y. Praxiteles II, 25. 43 f. .
— V. Skopna II, 12. — in Statnen: zu Amyklael,74. — erb. v.ApollonioaCi')lI,379.
— erh. Kopf in Basel Ui 322. 355. — (vom Belvedere) erh. im Vatican II, 318 ff. 327. vgl. II, 427. — erh. Bronzestatuetten I, 187 f.
— V. Bryaiis II, 68. 69. 200. — erh. im Mus. Chiaramonti I, 193 f. ~y. Damophon 11,142.
— erb. Fragment aus Deloa I. 165. — von den Griechen nach Delphi geweiht I, 125.
— von den Ampbiktyonen in Delphi ge- weiht II, 147. — V. Dipoinos u. Skyllia I, 70. — V. Enphranor II, 86. — in erh. Kopf (?) von HalikarnaB II, 76. — (Smintheua) bei
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Homer I, 39. — t. Kalamis I, 217 f. II, S65. — T. Kanachoe (iBmenischer) 1, 108- (milesischer) I, 108f. — erb, Bopf aus Kjtbera im beiliner Haseom I, 165. 134. — T. Leochiires n, S4. — erh. im Lou Tre I, 178. — V. Myron I, 207. — b. g. anf dem OmpbaloB, erh. mehifiich II, 414. — 7. Onatos 1, 115. — erh. aus Orchomenos I, 18. 88ff. — zn Patrae U, 318. — fragm. erh. auB Phignlia I, 449. 468. — v. Phi- liskoa II, 262. — erb. aus Pompeji u. in verwaadten Daretellavgen II, 412 ff. — (SanroktonoB) t. Pnudtelea II, 26. 36 f. - ». Pythagoraa I, 203. — v. Skopaa U, 11. 12. 16 ff. 366. — (Strangford) erh. im brit Hoseam 1, 181. — erh. im Besitze des Gra- fen Strc^anoff H, 319 f. — v. Tektaeos u. Aagelion I, 72. — v. Teletles u. Theodo- ro3 1, 63. — erb. ansTenea 1, 13. 90ff. — erh. ans Thera I, 18. 88ff. - v. Timapchidea II, 372. vgl. II, 17. — (Kitbaroedos) erh. "im Vatican II, 17. — in Reliefen: erh. auf archaistiecbem Weihgeechenk I, 201. ~ erb. T. ArcheloOB II, 404, — (im DreifuBraub] erb. I, 199. — erh. im Erechtbeioufriea I, 362. — erb. tob Korinth I, 142. — erb. im Friese vom PartbeuoD I, 335, — erb. aus Pergamon II, 237. 241 f. — erh. im Friese von Phigalia I, 450. — erh. aus Thaaos I, 167 f. — am Throne des olymp. Zeos I, 260. — erh. am s. g. ZwCirgötteraltar in Paris I, 197.
AltDllonlden s. StAdteliguren, kleinasiat
Apotheose Homers, in Itelief erb. v. Arche- laos 11, 393. 4a3ff.
AposyoneBos s, Genre, athletisches.
Appiaiea in Statuen v. Stephanos U, 415.
ArefaitraTbalkCB mit Relief vom Tempel zu AssOB I, 98 ff. vgl. I, 35.
Ares inGnippen: v, Dorjkleidas u. Dontas I, 71. — erh. in Villa Ludovisi II, 12. — in Statuen: f . Alkameaes I, 273. 275. — erb. T. Herakleides u. Harmatios (?) II, 398. — V. Skopas II, 12, 365, (in erh. Nach- bildung in Relief U, 13.) — v, Timotheos oder Leochares II, 63. 64£ — in Reliefen: (?) erh. ans Pergamon II, 248. — erh. am 8, g. Zwölfgötteraltar in Paris I, 197.
Aret« in Gruppen: v. Buphranor II, 88. — zu Alezandreia II, 191.
Aretbüsa (?) in Gruppe erh. vom Zeustem- pel za Oljmpia I, 426.
ArgOKSiitoi in Gruppe v. Lykios I, 374,
Argos, erb. Soulptnien vom Heratempel I,
408 f. AriadKe in Statue erb. im Yatican II, 329. Ariel» in Latiqm, erh. Relief 1, 160 t Arloo in Statue I, 103. ArlstioB in Relief erh. v. Aristokles I, 149f AristogelloK n. Harmodios, in Gruppen: v.
Antenor I, 117. — v. Eritios u. Neaiotes
I, IlSff. — erh. in Neapel I, 1l9f. Aristoknites a. Qatbon. Arlstomenes in Statue II, 146. Aristoteles in Statue erb. im Palast Spads
zu Rom U, 146. ArrhaehioH in Statne I, 87. 103. Artemis in Grnppen: v. Athenodoroa n. Da-
meas I, 410. — v, Diyllos, Amyklaeos n.
.Chionis I, 123. — v. Euphranor U, B6f
— V. Eephisodotof d. &. u. Xenopbon It, 7.
— V. Lysippos II, 106. — v. Philiskoa
II, 262- — V. Poljklet d. j. I, 386. 406. — v. Prazias n. Androsthenea I, 280. — v. Pnud- telea d. a. I, 380. - i. Praxiteles II, 35. 43. — T. Skopaa H. 12. — in Statuen: v. BnpaloB u, Atbeni« I, 68. — erb. aus I^lut Colonna in Berlin II, 26. — v. Damophon 11, 143. — (?) erh Fragment an» Delos I, 185. — zu Delphi II, 318. — v, Dionyaio*
I, 107. — V. Dipoinos n. Skyllia I, 70. - (ephesiscbe) v. Endoios (?) I, 1)6. — v. Gitiadaa I, 124. — v. Eepbiaodotos d. j.
II, 81. 36S. — erb. ans Pompeji I, 193f - T. Praiiteles 11, 36. — t. Skopas U, 11.
— r. Strongylion I, 376 (erh. in MOnznach- bildungen). — v. Tektaeos u, Ängelion I, 73. — V. Timotheos D, 17. 63, 366, 380.— (von Versailles) erh. im Louvre II, 324 ff. — in Reliefen: erh. vonAeginal, 140. — erh. archaist. 1, 198. 201. — erh. im Erecbtbeiou- fries I, 362. — erh. von Korinth I, 142. - erh. ans Pergamon H, 237. 242 f. 251. — erh. im Friese von Phigalia I, 450. — erb. von Selinunt I, 15T. — am Thron des olymp. Zeus I, SSO. — erh. am s. g. ZwClfgGtter- altar in Paris I, 197.
ArtemoK in Statue v. Polyklet 1, 391.
Askleptos in Gruppe (?) am Parthenon I. 299. 310r. — inStatnen: v. Alkamenea I, 273f. — (als Kind) v. Boetbos II, 143, — v.BryaJris 11,68. — v, Damophon U, 1«. — V. Dionysios I, 107. ~ v. Kaiamis 1, 116. — V. Kephiaodotoe d. j. II, 81. 366. — v Kolotes I, 279.— V. Phyromachos 11, 3«3f, -
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II. VEBZEICHMISS DER KUN8TWEKKB UND FUNDORTE.
489
V. Skopu II, 11. 19. — T. ThnMjmedea I, 280 (Nacbbildnng in erb. Mflnzen das.) — T. Timokles u. Tinjarchidea d. j. II, 3T4.
— T. Timotheos II, 69.
Assos, erh. Reliefe am Arcbitravbalkea einea
Tempelfl I. 98 ff. ygl I, 36. Asterle in Belief zu PeTgftmon II, 235. AstnigallzantM (EuCcbeUpieler) b. Genre. Atalute im Qroppe v. Skopu U, 16. AtkaMSS in SUtae t. AriBtonidaa 11, 261. AtheBi erh. Archoiet. ViergOtterbasiB I, 193.
— «rh. Scnlpturen : vom Erechtheion I, S5& ff. — Tom Nike-ApteroB'Tempel I, 363ff.
— vom Parthenon : Oiebelgnippen 1, 292 S. Hetopen 315 ff. Fries 32S ff. — vom The- seien I, 3t3 ff.
Atheua in Gruppen: erh. ans Aeginn I, 12fl ff, — y. AlbamenSB I, 273. — t. Diyl- loB, AmjliJaeoB a. Chionia I, 123. — v. DorjhleidEU and Dontas I, Tl. — v. Eabu- lide« U, 382. — v. Myron I, 207ff. — am Parthenen I, 295. 299 f. (erh. Reste) 311.— r. Phidias 1, 2S0. — t. Praxiteles d, &. 1, 380.
— T. StbeDuis n, 69. 366. — inStatnen: v. Agomkritoa 1, tTTf. — t. Alkamenes (?) I, 273. — erh. v. Antiochos II, 381. 39Sff. — erh. (Kopf) aus Athen I, HT, — sitsend erb. in Athen I, 146 ff. — erb. Bronze Statuette I, 189.— erh. im capitolin. Hos. lI,S24ff.— von den Athenern nach Delphi geweiht I, 123.
— in Delphi II, 318. — v. Demetrios I, ,183. — V. DipoinOB n, SkjlÜB 1, 70. — erh. in Dresden 1, 194 f. — v. Endoios I, HS. 145. U, 366. — V. Enphranor II, 8S. — (Agoraea) erh. in Florenz I, 273. — v. Qitiadas 1, 124.
— erh. aus Herculaneum in Neapel I, t96.
— V. Hypatodoros II, 140. - (Nike) v Ka- lamis I, 218. — v. Kallon I, 112. — v. Eephisodotos d. i. II, 7. — v. Eolotes 1, 279. — T. Phidias: (Areia) 1, 248. 250. (Lemma) I, 256. (Parthenos) I, 252 ff. Tgl. 11, 393 ff, (in PeUene) I, »61. (s. g. Pro- macbos) I, 248. 251 f. (von Aemilius Paot- luH nach Born versetzt) I, 257. U, 363,
— &agm. erb vom Tempel zu Friene II, 102. — (Hygieia) t. Pyrrhos I, 374. — v. Skopas II, 1 1. 11. — V. SthenniB II, 69. — v. TektaeoB n. Angelion I, 72. — v, Timokles tt. Timarchides d. j. 11, 374. (erh. in Münze das.] — in Troia 1, 39, — in Be- liefen: erh. (aicbaiet,) von Athen I, 193,
— an einer Hetope von Delphi I, 45B. — (Gebort) T. Gitiadu I, 124. — erb. von Ko- rinth 1, 141. — erh. am Nike-Apteros-Tem-
pel I, SB7. 369. — erh. an Metopen von Olympia I, 443. 446. 447. — erb. im Friese dea Parthenon I, 334, — erb, aus Perga- mon II, 237. 239ff. — erb. an Metopen von Selinnnt I, 79 (¥), 157. 458. — erb. im Friese dea Tbeseion I, 354. — erb, am s. g. Zwölf- gOtteraltar in Paria I, 197. AtkleteB (Bieger, athletische) in Statuen: älteste I, 103. — V. Ageladas 1, 106, — v. Alkamenea I, 272. — v. Aljpos I, 405. —
— auB Aristoklea' von Sibyon Schule I, 111.
— v.Daedalos I, 407. — v. Dalppoa U, 131.
— V. Bntyches II, 399. — v. Glaukiaa I, 115. — V. EaUikles I, 412. — v. Eleon I, 404. — V, Lykioa 1, 374. — v, Lysippos II. 110. 115. — V. Lyaoa 11, 196. — v. Myron I, 210.— V. Nankydea I, 405. — Kopf erh. ans Olympia 11, 131. — v. Phidiaa 1, 260. —
— V, Phradmon I, 412. — v. Polyklet I, 389. 391. — V, Polyklet d, j. I, 406. — v, FythagorasI,2a3f. — von rbodiBchenEQnat- lera 11, 261. — v. Silanion 11, 83. — v. Sthennia II, 69. — v. Timoklea u. Timarchi- des d. j. II, 374. — v. TimotbeoH II, 63. — ap&teste n, 196.
AtUet«Banfäeher in Statue v. Silanion II, 83, Atbos (Berg), beabsichtigte Bearbeitung II,
164. Atlanten (Telamonen) in Statuen erh von
Akragas I, 3S6ff, 460. Atlas in Gruppe v. Hegylos u. Tbeokles I, '
71. — in Belief erh. vom Zeustempel zu
Olympia I, 445 f. Attalos I. in Statuen in Sikyon II, 314. Attas Xavias in Statue in Bom U, 439. Aagnstns in Statuen erh, II, 440. 442. 443.
— in Baste erh. II, 440.
Bakehantia in Statue v. Skopaa 11, 11. iBf. Balbas, 7ater u. Sohn, in Statuen nua Her-
culaneum erh. II, 442. Barbaren, gefangene, in Statuen erb. II, 452. Baton a. Sieben g. Theben. — in Bronze-
Statuette erh. I, 189. Beeher nach dem Caelator Kalamis copirt v.
Zenodoroa II, 424. Bolleropkon in Beliefen: an einer Hetope
in Delpbi I, 458. — erh. von Meloa I, 161.
— V, Praxias u. Androathenes I, 28Ü. —
V. Thrasymedea 1, 280.
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490 BEGI
B«r«Blk« in BOate erh, in Neapel tl, l»8.
BltOM i. Kleobis.
BorMS 8. Winde. — in Relief erb. aus Per*
gnmon II, 24g. Broizestatuetten, archaische, erh. I, 186 ff. Bnhlerii, lachende, b. Oeore.
CalignU in Statue erb. in London II, 442.
Cudelabcr t. Skopaa II, 1 1.
CaranüU in BSsten erb. II, 479.
Chariten in Gruppen: v. Bupaloa 1, 68. — T. EndoioB I, 117. — y, Phidias 1, 28«. — in Reliefen: erb. im Museo Chiaramonti I, 184. — erb. archaist. im Louvre I, 197. — V. Sokraten I, 186. — erb. aus Thasoe
I. 167 E
CheiTOM) in Gruppe auf dem Campus Martiua
II, 568.
ChlBkera in Reliefen: am Tempel zu Delphi
I, 458. — erh. aus Golgoi I, 17B. — erb.
au« Melos I, 161. Chloris in Gruppe v. Praxiteles II, 25. Cboros der Ariadne in KelieC t. Dacdalos von
Athen I, 29. ChthoBla (Persephone) erb. in Relief aus
Sparta I, 86. Claudius in Statue erb. II, 443. — in Bü»te
erb. II, 440. — in Relief erh. II, 447. Cloella in Statue zu Rom II, 439. Cultusobjeete, älteste anikonincbc I, 26. Crpera, b. Kyproa.
D.
DauaS in Gruppe t. Praiitelea II, 25.
D«1dameia in Gruppe erb. vom Zeuetempel IQ Olympia I. 427 ff.
Delphobos in Gruppe v. Ljkioa I, 379.
Delos, erh. archaische Statuen fragmente 1,165.
Demeter in Gruppen: vom Parthenon 1,298. 302. aus f. — V. Praxiteles d, ä. I, Slfl. — T. Praiitelea II, 24. 43. — ». Sthennis 11, 69, 366. — in Statuen: v. Damophon II, 142. — f. Dionysios I, 107. — v. Eukleides II, 10. — erb. aus EnidoB in London II, 43. 148. — V. Ooatas I, 114 f. — v. Sthennis II, 69. — in Reliefen: erb in Villa Al- bani I, 19S. — erb. im Partbenonfriese I, 335. — erh. im Theseionfriesc I, 354.
Demetrlos in Statuen: v.TisikrateaII,124. 134. — (Pbalereus) vielfiich II, 162. — (Polior- ketee) Tielfnch It. 162.
Demos, Gemälde von Farrbasios II, S9.
Demostbeaes in Statue v. Polreuktoa II, SB. — erh. im Tatic&u n. in England das.
Derrnys und Kitylo«, erh. in Relief ans Ta- uagra I, 155.
DiadnmeaoB s. Genre, athletisches.
DlUreithes in Statue t. Eresilas 1, 375 f.
Diogmes in Statue eih. inVillaAlbanill, 148.
DUnedes in Gruppen: v. Lyhioa I, 313. — V. Onataa I, 114. — v. Skopaaf/) U, 16. — vgl. Epigonen.
Divae in Relief zu Pergamon II, 236.
Dloayslos d. ä. von Syrakos in Statue II, H 6.
Dianysosiu Gruppen: lu Athen (im Qigan- tenkampfe) II , 204. — v. Kephisodotoa d. 11. II. T. (in erh. Gruppe V das.) — erh. vom Parthenon I, 302. 904 f. — t. Prasiaa n. AndroBthenes 1, 280. — v. Praxiteles n, 25. 26. 37ff. - V. Thymilos II, 26. — in Sta- tuen: in Aleiandreia II, 191. — v. Alka- menes I, 27Sf. — v. Bryaris tt, 88. — v. Dionysios I, 107. — v. Eukleides II. 10. — 7. Enpbranoi II, 86. — v. Entycbides II, 135. 386. — V. Kaiamis I. 218. — erh. Kopf in Leyden II, 40. — v. Lysippos II, 106 f. H8. — V. Hyron I, 207. — von Selinnnt in Olympia geweiht 1, 413. — v. Praxiteles II, 26. 40. — T. Skopas 11, 14. — erb. vom Monumente des Thrasyllos II, 64f. — in Reliefen: erh. archaist. in Villa Albani 1, 198.— erb. arcbaist. von Athen 1, 193. — in Uetope v. Delphi 1,458. — erh. am Friese des Monumentes des Lysikrates II, Olf. — erb. im Parthenonfriese (V) 1, 335. — erb. aus Pergamon II, 231. 247f. — erh. am Krater des Salpion II, 396. — erh. im The- seionfricse I, 354.
DIoskarea in Gruppen: v. Antiphanes 1, 404. 410. — V. Dipoinoa und Skyllis I, 70. — in Statuen v. Uegiae I, US. II, 385. — in Relief v. Gitiadas I, 124.
Dirke in GrHippe erh. v. ApoUonios u. Tau-
riskoB II, 302 ff. DIskobolos B. Genre, athletisches. Dlskophereastele erb. ans Athen I, 152. BoHltl« in Statue erb. II, 445. Dornauszioher s. Genre. Dorffkoras s. Genre, athletisches.
Bber, ery mantischer, in Retiefen : erh. vom The- seion I, 344. — erh vom Zeustempel zu Olympia I, 444.
Bberjagil (kalydoniscbe) in Gruppe v. Skopae II, 15 f.
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n. TEBZEICHNESS DER SimBTWERKE UND PUNDOETE.
SUelthTla in Statuen; t. Damophon II, US."
— V. Eutleidea II, 10. T
BlreMe in Grappe v. Kephisodotos d. i. II,
8 f. — erh. in München da«. ElektninQruppen: eih. in Neapel II, 412.
4H. — (?) erh. V. MenelaoB II, 416 £f. — in
Heliefen: erh. aua Aricia I, 160. — erh.
ans MeloBi, jesf. — erh. ans Spart»t?) I, 83. BlephaateDgespimne bei rSm. EaiBerstatnen
II, 442. Eii^MlOB in erh. Sarkophagreliefen II, 477. Enkelados in Reliefen: zu Delphi I, 4S8. —
erh. aua SeUnunt I, 458. EnkrlBomenos s. Genre, athletisches. Enfo in Statue t. Kephisodotoa d. j. u. Ti-
marchoa 11, 81. — in Relief aua Pergamon
II, 235. Eos in Gruppe v. Lykioa I, 872. — in Relief
erh. BUS Pergamon II, 237. 245. Epuaelnoodas in Statue II, 146. Epelos in Relief erh. von Samothmke 1, 100. Epfaesos, erh. Sculpturen vom Artemision I,
96 ff. I[, 95 ff — 8. StädteGguren, kleinaaiat. Bpigoien in Gnippe v. Hypatodoros u. Ari-
atogeitont?) II, 140f. Epoehos in Gruppe v. Skopaa II, 1&. Breebthelon s. Athen. Ereehtliens in Statue v. Mjron I, 210. EriBsa in Statue t. Naubydes I, 405. ErlanyeB in Statuen v. Ealamia I, 218. —
V. Skopaa II, 11. I9f, Briphf le (?) in Beliefen erh. von Sparta I, 83. ErosinGruppen:erli. v. Aristeas u. Papias
II, 408ff. — erh. ans Golgoi I, 177. — erh.
in Villa Ladovtsi II, 12. — vom Parthenon
1, 297. — T. Skopaa II, 11. 19. — v. Thy-
milos II, Id. — in Statuen: v. Ljaippoa
U, 107. 118. — V. Praxitelea D, 27. a3f.
365. 586. — erh, im Vatioan, LouTre, in
London, Dresden etc. U, 83ff. — in Re- liefen: erh. V. Aegina I, UU. — erh. am
Parthenoniriese I, 335. Broten, LOwiu bändigend, in Gruppe v. Ar<
keailaoe II, -422. — in verwandten erh.
Darstellungen U, 422 f. EteoklttS n. Polyneikes, in Grnppe v. Pytha-
goraa I,* 203. — vgl. Sieben g. Theben, Enknlos in Statue v. Leocharea II, 64. Baroya anf dem Stier, in Gruppe v. Pytba-
goraa 1, 203. Enrotas in Statue v. Eutychidea II, 136f. Bafyalos a. Epigonen. Enrydanos in Statue za Delphi U, 318. Eurydike a. Alexanders d. Gr. Familie.
491
(?) in Relief zn Pergamon U, 336. Bnrypylos in Gruppe v. Onataa I, 114. Enrytloii in Grnppe erh. vom Zeustempel zn
Olympia I, 427 ff. — in Belief erh. vom
Theaeion I, 344 f. EuthyMOB in Statae v. Pythagoraa I, 209 f.
II, 414.
F. FanB in Statuen: erb. b. g. Barberinischer in
München II, 329. — erh. tanzender ans
Pompeji II, 4SI. Pansttia d. &., in Säulenrelief erh. II, 473.
— d. j., in Relief erb. II, 475. Feekter in Statuen: erh., a. g. sterbender, s.
Gallier. — erh, b. g. BorghesiBcfaei v. Agatöaa -
n, S98 ff. Feldkerren in Gruppen: (phokiache) v. Ari-
stomedon 1, 107. — (aetoUsche) nach Delphi
geweiht II, 318. Felfeltas in Status v. Arkesiloos H, 421. Flfitenspleler in Grappe v. Eallon I. 123. PI9t«nsflelerin a. Genre. Flora in Qrnppe v. Praxitelea 11, 24. 43. ~
in Statue erh., a g. Faraeaiache II, 329. Franen (kriegggefangene) in Gruppe t. Age-
ladaa 1, 106. — (vagenbeateigende) in Relief
erh. von Athen I, 152 f. — Vgl. Genre.
Gaea in Reliefen: erh. aus Priene II, 103. — erh. aus Pergamon II, 241.
PaUler in Gruppen: zu Athen II, 201. 204 f. 213 flf. - zu Pergamon II, 202 ff - (nnd sein getsdtetes Weib) erh. in Villa Lado- viai II, 216f. 219f 224 f — in Statuen: (sterbender Fechter) erh. im capitolin. Mu- seum II, 216ff.Z20. 223 f. — erb. in Venedig, Neapel und im Louvre II, 206 ff. — in Be- lief (Gallierkämpfe) eih. am Sarkophag Ämmendola 11, 217.
GaayBfldes in Gruppen; v. Leochares II, 65 ff. (erh. Nachbildungen das.) — erh. in yenedigll,66.— inStatnenrinAlesandTeia II, 197. — V. Dionyaios I, 107.
Oatkoa (Agathon) und Aristokratea, in Relief erh. aus Theapiae I, 155.
flelOB in Statue t. Glaukias I, 115.
Geare, statuarisches: Betender v. BoSdn« II. 132. — Buhleriu, lachende, v. Praxi- teles II, 27. — DornauBzieher erh. in Bometc.(nachBoethOB?}ll,Ulf.— FlQten-
. Spielerin, trunkene, v. Lysippoa II, 115. 118. — Frau (alte betrunkene) (nicht v.
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492
Hjron] I, 310. — (alte) v. Aristodemos 11, 149. — {bewvwdenide q. anbetende) t. Ea- phianorll, BS. 331. — (opfernde) t. Phanis II, 134. — Knabe v. Strongylion I, 378. II, 368. — betender, erb. in Berlin I, 123. n, 132. — V. Kalamia I, 31S. — mit GanB, T. Bo^thoa II, 143 f. (erh. Nacbbildnogen das.) — Feuer anblasend, r. Lykios I, 373 f.
— mit Weih Wasserbecken, v. Ljkioa I, 373.
— Enöchelepieler (Aatragalizonten) v. Polyklet d. j. I, 391. 406. — ech. Fragment ZQ London II, 145. — H&dchen, eich schmückendes, v. Praxiteles II, J7. — Ma- tronen, weinende, t. Sthecnis II, 60. — v. Praxiteles II, 27. — Priesterin mit dem Tempelschlüssel, r. Enphranor II, SS. — SplanchnopteHv.StyppaxI,374,— Ver- wunde t er, sterbender, v.Eiesilas 1,375 ff.
— Wasaerträgerin lUydrophore) von Tbemistokles geweiht I, 112.
Geure.at hie tisches, in Qruppeerh. (Ringer) in Floren« II, 339. — in Statuen: t. Alka- menes (Enkrinomenos) I, 272. erb. Nach- bildnngC?) 1,275 f.— T. Aristodemos (Dory- pfaoros) II, 143. — T. Daippos(Periijomenos) U, 131. — T. Kresihs (Doryphoros) I. 375. — r.L7sipp08(Apoiyomenos) II, lUf. 122f. 126. 366. 36S. — t. Myron (Diakobolos) I, 210. 213 ff. (erh. Nachbildung I, 214.) — v. Naukydes (Diskobolos) I, 405. vgl. I, 275 f.
— T. Polyklet (Doryphoros n. Diadumenos) I, 389 ff. II, 378. — T. Praiiteles (Diadu- menos) II, 27. 44.
Qenyaila d«Tletft in Statne erh. (b. g. Thns-
nelda) in Florenz II, 229. 434. Gemulcas, s. g., in Statue erh. v. Kleome-
nes im Louvre II , 379. 385 ff. 44S. Tgl.
It. 10. GerjoB in Gruppe erh. im Vatican II, 109.
— in Reliefen: erh. aus Kypros I, 17S. — erh. vom Zeustempel zu Olympia I, 444 f. 447. — erh. vom Theseion I, 344.
Gigut, in Statue erh. tu Neapel II, 212. 315. — in Eeliefen: scblangenfüßige, ge- aogelte, erb. aus Prione II, 102. aus Per- gamon II, 234 ff. 252. — mit LUwenobei- k6rper etc., erb. aus Pergamonll, 234,249.
GigantOBacliie in Ornppen: am Zeustempel zu Akragaa I, 4SI. — zu Athen, im Weih- geschenk des Attalos It, 201.204 ff.— in Re- liefen: vom Heratempel zuArgos I, 40S. — am Tempel zu Delpbi I, 458. — erh. vom Schatzhaus derMegnrer zuOlympia 11,231^
— am Parthenon I, 316. — am Schilde
der P&rÜienoe I, 154 f. — erh. vom groKen Altar zu Pergamon II, 230 ff. — v. Prams u. Androtthenes I, 280. — erh. vom Atbeaa- tempel zu Priene II, 102 ff. — erh. v. Seli- nunt I, 157 f. 458. ~ erh, auf Vaianga- mälden II, 233 ff.
GoldeireabelutfttaM , ihre Heratellang 1, 261.
Oorgo in Reliefen: auf Agomemnons Schild I, 42. — erh. auf einem Dachzi^el I, 62.
Gftlter, die zwölf, in Statuen v. PTHiitelea d. ä. I, 380.
GStterbIMet v. Daedalos I, 30. — v. den Telchinen gefertigt 1, 35. — vordaedalische 1, 27.
GOttWMntt«r, die dindymeniache , in Sta- tuen: V. ÄgorakritOB(?) I, 277. — v. Ari- itomedes u. Sokratea I, 125. ~ v. Broteu I, 27. — V. Damopbon II, 142.
tirakstelea mit Reliefen erh. ans Athen I, 149 ff. 234, Anm. 90. — venchiedene erh. in Attika I, 370. — erb. im Neapel I, 160. — eih. aus Orcbomenos 1, 1 SG. — erh. ans Fharsalos I, 156. — erh. ans .Tanagra and Thespiae I, 155.
Greis, tbebiscber, in Statne t. Tiäkrates II, 124. 134.
Hades in Qruppe v. Praxiteles II, 25. — In Statue V. Agorakritos I, 277. — in Belief erh. vom Artemision zu Epheaoa II, 97 f.
Hallksnuss, erb. Scniptnren vom Hanasol- leum U, 96 ff.
flaraiodlos 8. Aristogeiton.
Harpoknites in Erzstatuetten erfa. II, 471.
BaiYfiea erh. in Relief aus Xanüios I, 169 ff.
Hebe in Ornppe v. Praxiteles d. &. 1, 380.
— in Statue t. Naukydes I, 387. 405.
— in Relief erb. von Korinth I, 141 81 Hekate in Ornppe v. Praxiteles tf. 25. —
in Statuen: v. Alkamenes I, 273. — v. Myron 1, 207. — v. Nankydes 1, 405. - T. Polyklet a j. I, 405. 406. ~ v. Skopa« 1. 405. II, 11. — in Reliefen: erh. aus Aeginä I, 140. — erb. aus Pergamon II, 336. 242 f. 251 t.
BeletiA in Relief v. Agorakritos I, 278.
HeleDOS in Ornppe v. Lykios I, 97S.
Helios in Oruppe fragm. erb. vom Parthe- non I, 398. 301. 902 f. — in Statuen: v. Chares (EoloB auf Rhodos) II. 187 f. 200. — V. Lysippos II, 106. 117. — in Reliefen: erh. aas Pergamon II, 337. 245. — t. Phi- dias I, 261. — erh. aus Priene II, 102.
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II. VEKZEICHNiaS DEK KUNSTWERKE UND FUNDORTE,
493
HcITas in Gruppe t. Euphranor U, 86. — io OemlUde t. Pauaenoa I, 125. II, 433.
flephustloB iu Statae t. Ljuppos II, 113.
Hepkaestos ia Gruppe erh. vom Fartbe- Don I, SOO. 306 f. — in gtatuem v, Alka- mene« I, 273. 275. - ». Euphranor II, 86.
— im Reliefen: erb. arcfaaist. aus Ätheik I, 199. — erb. vom Parthenon I, 394. — zn Pergamon 11, 235. 247(?). — erh. am a. g. ZwOlfgötteraltar in Paris I, 197.
Ben in Qrnppe t. Praxiteles d. K. I, 310.
— in Statnen: v. AlkanieneB(?) I, 275. •- erb. Fragment ans HalikamaB(iO II, 76. — r. Eallimachoa I, 381. — (?) erh. KoloBsal- kopfinTillft Ludovisil, 1S4. — v.Peirasos I, 27. — V. Polyklea (Juno) II, 372. — t. Polyklet I, 3S6 B. — (Teleia) v. Piaiitelea d. a. 1,379 f.— in Reliefen: erb. in Villa Albani I, 198. — erb. ans Eorintb I, 149. erh. vom Parthenon I, 33S. ~ erb. ans Se- linunt I, 458. — erh. vom Theseion zu Athen I, 354. — erh. am s. g. ZwölfgStter- altac in Paris I, 197.
Berftkles in Grappen: erb. aus Aegina I, 138. — V. Alkamenea I, 273. — v. Diylloa. AmyklaeoB n, Chionis I, 123. — v. Dor;- kleidoB n. Dontaa I, Tl. — erb. in Florenz, im Vatican etc. II, 109. — v. Hegflos u. Theokies I, 71. — t. Lysippoa II, 109. — V. Myron I, 207. II, 365, — v. Praxiteles A. L 1,380. — in Statuen: t. Ageladas 1, 106. — erb. (Torso) t. Apollonios U, 375. 387 ff. — von den Thebanem nach Delphi geweiht II, 147. — v. Dipoinoa u, Skyllis I, 69. 70 f. — T. Eutbjkrates II, 192. — (s. g. Fameaischer) erb. v. Olykon II, 391. 890 ff. — V. Hegias I, 118. — erh. ans KyproB I, 178. — v. Lysippos II, 108 ff. 362. 381. SÖOff. — v: Myron I, 210. — v. Onatas I, 115.— v. Polykles II, 372. S74. —
— V. Polyklet I, S89. — v. Skopas H, 11.
— in Beliefen: erh. aus Asaos I, 98 f. — am Tempel zu Delphi I, 45S. — erh. za Dresden I, 109. — erb. vom Aiiimirion zu Ephesos II, 97 ff. — v. Gitiadas I, 124. — erb. ans HalikamaB 11, 76. 7T(?) — erh. aas Korinth 1, 141 ff. — erb. aus Kypros I, 178, — erh. vom Zeuetempel bu Olym- pia I, 441 ff. — erh. im Parthenon fri es I, 334. — erb. ans Pergamon II, 238. 244.255.
— ». Praxias u, Androsthenes I, 280. — erb. ana Selinnnt I, 79. 157. — erh. eben- daher in Amaionomachie I, 458 ff. — erb. vom Theseion sn Athen I, 344 ff. — am
Thron des olympischen Zens I, 260. — erh. in Gemmen: nach Lysippo8(?) II, 108.— — V. TenkroB II. 376.
Benii^hrodit in Gruppe mit Satyr, erb. mehlfach II, 82.— in Statuen; v. Polykles II, 10. vgl. U, 373. — erh. im Louvre II, 319.
flerneii I, 26 f.
flennes in Gruppen: v. Kephisodotos d. ä. 11,7, (inNachbildangerb.su Florenz? eben- dfts.) — V. Lysippoa II, 100. 118. — erb. vom Parthenon 1,297.311.— erb. v. Praxiteles II, 26. 37 ff. (in erh. Nachahmung II, 374.) — in Statnen: v. Antaphanes erh. in Berlin II, 425.— (Agoraeos}vondenArcbontenin Athen geweiht I, 122. — (kalbtiagender) erh. aus Athen 1, 148. — v. Epeios 1, 39 f — v. Encheir 11, 381. — (?) erh. Fragment von UatikarnaB II, 76. — v. Kalamia I,'216. — (LogiOH) erh. in Villa Ludorisi II. 385 ff. — V. Naokydes I. 405. — v. Onatas I, 115. - V. Phidia« I, 252. — v. Polyklet I, 386. — (doppelkopfiger) v. Skopas oder Praxiteles II, 28. — V. Skopas II, 11. — (Psychopom- poa) erb. im Vatican II, 43. — erb. in Wiltouhouse (nach Ealamis?) I, 218. — v. Zenodoros (Hercuc) 11,424. — in Beliefen: erh. in Villa Albani I, 198, — (?) erb. von der Akropolis zu Athen I, 154. — erh. archaist. aua Athen 1, 193. — erh. vom Artemision zn Epheaoa 11, 97 f. — erh. v. korintbiscbem Tempelbrnnnen I, 143. — erb. vom Partben onfries I, 334. — erb am Krater des Salpion II, 396. — erb. aus ThasoB I, 167 ff. — erh. am s. g. Zwölf- götteraltar in Paris I, 197.
flenalABe in Statne v, Kalamia I, 218.
BerMOK in Gruppe v. Antiphanes I, 410.
Berse (?) in Gruppe erb. vom Parthenon 1, 307.
Beslod in Statue v. Dionyaioa 1, 107.
Besperlden in Gruppe v. Hegyloa n. Theo- Hes 1, 71. 86. — in Reliefen: «rh. in Alyria U, 110. — erb, aus Ephesos II, SS. — vom Zenstempel zu Olympia 1, 445 f. — erb. vom Tbeseion zu Athen I, 344. (vgl. jodocb I, 446.)
Hestl« io Statuen: v. Gkiukoa I, tOT. — v, Skopaa II, 11. — in Belief erh. am a. g. ZwölfgOtteraltar in Paris I, 197.
flleroksesar«la s. Städteßgaren, fcleinaaiat.
BI«roB in Statuen: v, Mikon II, 196. — zo Olympia ebendas.
BU»eirs n. Ph«ibe in Gruppe v. Dipoinoa u. Skyllis I, 70.
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494 Rsaii
Ulneros in Gruppe y. Skopaa U, 11. 19.
flippodaBtelain Gmppe erh. vom Zenstempet zu Olympia I, 421 S. 434 f.
Hlppokanpea in Kelief tragm. erh. aus Per- gamon U, 247.
Hlppolyte in Relief erh. vom Theseion in Athen I, SJ4.
Hlppomedon s. Sieben g, Theben.
Hipponax in Statue t. Bupaloa u. AtheDis I, 67.
HIppotbooa in Gruppe t. Phidias I, 250.
Hlrsehknb, die kerynitiBche, erh. in Bronze- gruppe aus Torre del Greco U, 109. — in Iteliefen: erb. ans Ephesoa 11,100. — ti&g' mentarisch erh. vom Zeuatempel in Oljrmpia I, 444. — erb. vom Theseion I, 344.
Birt in Gmppe ech. y. Apollonios u. Tau- riakoa II, 310 f.
HoMer in Statue v. DionjaioH I, 10T. — in Eapfen erh. U, S4. — vgl. Apotheose.
Honitlas Codes in Statue eu Rom 11, 439.
Hören in Gruppen: (?) am Parthenon 1, 301. — V, Phidiiu I, 260. — v. TheokOBmoa 1, 27«. — in Statneni v. Endoioa I, 117.— V. Smilia I, 73. — in Belief erh. am a. g. ZwJJlfgOtteraltar im Lonvre I, 197.
Hyaden (?) in Gruppe am Parthenon 1, 301.
Rfdra, lemaeiache, in Gruppen: erh. im Ca- pitol II, 100. — V. Poljklet I, 389. — in Hcliel'en: am Tempel zu Delphi I, 458. — erh. vom Zeuatempel su Olympia I, 442 f. — erh. vom Theseion I, 344.
Hygleia in Gruppen; (?) erh.TomParthenon I, S98, 310 f. — V. Skopas II. II. 19. - in Statuen; v. Bryaxis 11, 68. — v. Damo- phoD n, 142. — V. Dionyaios J, 107.
HrrkanU a. Btftdtefiguren, kleinaaiat.
1. J. lakekos in Gmppen: i?) vom Parthenon I,
298. — V. Praiiteles d. ä. I, 379. „Janas" in Statue v. Praxiteles oder Skopas
U, 28. Momeaens in Gruppe v. Onatas I, 113. lliOB, Einnahme von, in Gruppe im Giebel
des Zeuatempela zu Akragaa I, 461. — in
Reliefen: vom Heraeon zu Argos 1,408.—
am Parthenon 1, 316 f. Ilioaeus, B. g., in Statue erh. zu München II,
174, Anm. 87. lUssos in Gruppe erh. vom Parthenon 1, 297.
812 f. lokaste in Statue v. Sitanion II, 84. IoIms in Relief erb. vom Theseion I, 447,
Jordaa in Relief vom Triumphbogen desTitu
n, 447. Iphigeaeia (?) in Gruppe erh. v. Heuelaoi
II, 416 ff. — ihre Opferung, in Relief erh.
V. Eleomenes 11, 379. 397. Iris in Gruppe erb. vom Parthenon I, 300.
806. — in ReUef erh. im Parthenon&ies I,
SS4. Isis in Statue erh. aus Pompeji etc. II, 470. Isokrates in Statue v. Leocharea II, öl. JOogliag, todter, (Gallier) in Statue erb. ii
Venedig U, 208 f. 215. Julia in Statue erb. im Louvre II, 445. Jano B. Hera. jKppiter B. Zeus. — J. Capitolinns in Statae
T. Apollonios II, 375. — J. Imperator 11,
362. — J. Plnviua in Relief erh. II, VL
Kabir in Relief erh. ans Pergamon U, 246. KadMOS in Statue v. Eephisodotos d. j. n.
TimarchoB II, 81. Kaeaeas in Gruppe erh. vom Zeuetempet
zu Olympia I, 427 ff. .- in BeUefen: erh.
V. Pbigalia I, 453. — erh. aua Priene i?|
II, 104. — erh, vom Theseion I, 347. SSO. Kairos in Statue v. Lysippos II, 107 f. in. KaUirhoC in Gruppe erb. vom Parthenon
I, 29T.
Kaaephorea in Statuen: erh. v. Kriton n. Nikolaos II, 381. 395 f. — v. Polyklet I. 3B1. — V. Praiiteles U, 27. — erh. «uBom U, 381. — v. Skopaa U, 11. — in Eelief erh. am Partheaonfriea I, 332.
Kaaon dea Polyklet 1, 3B9. 401 f. U, IO5.120 1
Kapanens s. Sieben g. Theben.
Karyatiden in Gruppe v. Praxiteles II, IS. 365. — s. g., in Statuen erb. vom Ereefa- theion in Athen 1, 15. 354 ff. ~ v. Diogenn
II, SSO. — erh. zn Rom U, 380. Kastor s. Dioakuien.
Kekrops (?) in Gruppe erh. vom Parthenon I, 29S. 310 f.
Keatanrea in Gruppen: v. ArkesilaoB □, 423. — erh. in Florenz U, 110, — erh. vom Zeuatempel zu Olympial, 427ff.43TS. — in Statuen: srcbaisch erb. von Athen I, 189. — erb. v. Aristeae n. Papiaa 11, 39S. 408 ff. ~ in Relief erh. von Assosl.OSS.
KentanroBaoblo in Gruppe erh. vom Zens- tempel zu Olympia I, 427 ff. — in Belie- fen: erh. aus Halikamaß 11,77. ~ erh. vom Parthenon I, 316 ff. — erb. ans Pbigalia I, 450 ff. — erb. vom Theoeion I, M7S.
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n. VERZEICHNISS DEB KONSTWERKE UKD FUNDOBTE.
495
Kephisos in Gruppe eib. vom Parthenon I,
29T. 309 f. Kwbwos in Qmppe erb. im Vaticaa II, 109.
— in ßetiefen: erh. vom ZeDstempel tu Olympia 1,446.— erh. vom Thefleion I, 344,
Kerfeo^K in Relief erh. auB Selinant I, T9.
Kerk^OM 3. Theaeus.
Klbyra e. Städte Gguren, kleiaasiat.
KlUas in Qrnppe erb. von OlTmpia I, 421. 424. 440.
Kltflos 9. DermTB.
Klaileos in Grappeerh. vom Zenatempel za Olympia I, 421. 426. 43&.
Kleobls und Biton, in Statuen zu Delphi 1, 103.
KleoB (Eitharoede) in Statue von Pytbagoras I, 203,
Klynenos (Hades) erh. in Belief zu Sparta I, 86.
KlytaeaBestra in Reliefen: (?) erh. kh Sparta I, 83. — erh. v. Aricia I, 180.
Knaben auf Kennpferden, in Gruppe v. He- gias I, IIB. — V. Kalamia I, 217. — von Eanachos I, 108. — mit Lehrer u. Flöten- spieler, V, Eallon I, 123. — s. Genre.
Hodros in Gruppe v. Phidias I, 250.
KtiDige, die rSmiacben, in Statuen II, 439.
KSpFe erh. ans HalikamaB II, 75 f. — ar- (äiaische, erh. »üb Milet I, 96. — weiblicher erh. ans Pergamon U, 342. — erh. aua TraUes II, 342,
Koliiss auf Monte Cavallo in Rom I, 2S2. II, 28. — TOB Rhodos, a. g., II, 137 f. 260.
Kolosse, hundert auf Rhodos II, 260.
Korn inGruppen: erh. vom ParUienonl, 29S. 302. 305f — V. Praxiteles d. Ä. I,-379. ~ V. Praxiteles U, 24. 25.43. — in Statuen: T. Damophon II, 142. — v, Dionjaios I, 107, — V. Kallon I, 112,
Koral a. Earfatiden.
Knrinna in Statue v. Silanion U, 84.
Korinth, erh. Relief von einem Tempelbran- nen 1, 141 ff. — (Stadtgflttin von) in Gruppe zu Alesandreia II, 197.
Kos, erb. Friesplatten vom Asklepiostempel 1, 461.
Krateren in GTpamodell v. Arkeailaoa 11, 424.
— eridonischer, Werk des Hepbaestoa I, 50.
— V. Klitiaa u. Ergotimos I, 67. 58. — erh, mit bakchischem Belief v. Salpion II, 381. 396 f. — von Erz, in das Her^on zu Saroos geweiht I, 63. — kolossaler apartaniacher zn Samo« I, 124 f. — goldene v, Theodo- roa I, 65. — silberne v. Theodoros I. 63, 6:>.
KnteriiitersatS, eiserner, v. Glaukos I, 62. — silberner, gestiftet von Alyattes nach Delphi 1, 62.
Krateres in Gruppe v, Lysippos n. Leocha- res II, 111.
Krieger in Gruppe v. Ageladas I, 106, — in Statue erh. (sterbender Gallier) in Neapel n. 210. — T. Prasiteles II, 27. — in Re- lief erh. vom Theseion I, 353 f.
Kahe in Gruppe v. Phradmon I, 412. — in Statue V. Hyron I, 210 ff,
Kybele in Reliefen: erh, aua Pergauon II, 236 f. 210. 246. — erb, aus Priene 11, 102.
Kf ne s, St&dtefiguren, kleinaeiat.
Kypros, neuere Auagrabungen I, 176 ff.
Ladas in Statue v. Hyron I, 210. 212 t.
Lade des Eypseloa 1, 56 ff, vgl. 1, 45.
Lakonerinnen, tanzende, in Statuen v. Eal- limacboa 1, 381.
Lampadepbor in Statue aua Lokris I, 160.
LaokooB in Gruppe v, Agesandros, Athano- doros u. Polydoroa II, 262 ff. — erhaltene Wiederholungen II, 264, 347. — erh. in Wandgemälde aus Pompeji II, 270,
LaoBOdoa in Gruppe erh, vom Tempel zu Aegina I, 138.
Lapllhea in Gruppe erb. vom Zenstempel zn Olympia I, 427 ff. 438, — in Reliefen: erh. aus Halikarnal) II, 77. — erb. aus Phigalift I, 452 ff, -- erh. vom Theseion I, 347 ff.
Leaeiia in Statue v. Amphikrates I, 117.
Leda in Relief v. Agorakritoa I, 278.
Lelehenwagen, der, Alexandere d, Qr. 11, 163.
Leontiskos in Statue v, Pythagoras 1, 203.
Leto in Gruppen: v. Euphranor II, 8S ff. 366. — v. Philiskoa II, 262. — v. Praxiaa u. Androstbenes I, 280. — v. Praxiteles d. &.
I, 380, — V. Prariteles 11, 25. 43. — v. Polyklet d. j. I, 386. 406. — v. Skopas II, 12. 19. — in Statuen: v. Kephisodotos d. j.
II, 17. 81. 365. - V. Praüitelea 11, 25. — in Beliefen: erh, auf archaiatischem Weih- geachenk I, 201. — zn Pergamon II, 235.
Leuchter, kQnatlicber, v. Eallimachos I, 381.
LeDchternill s. Lampadephor.
Lenkothea in Gruppe vom Parthenon I, 29T.
312. — fUlschlich s. g,, erh. in Manchen
II, 8. Lenkotbeareller, s, g. in Villa Albani 1, 174 f. Livla in Statue erb. im Loiivre II, 445. LBwea in Statuen: erb, bei Cliaeroneia II,
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147. — erhaltene Fragmente v. üalikarnaß II, 73. — erh. t. einem Grabmal in EnidoB 11, 147 f. — auf dem Grabe des Leonidas 11, 147. — V. Lysippos 11, 111 115. 120. — erh. vom Grabe dea Menekrates in Eerkyra I, 144. — erb. aus Milet 1, 95. — erh. in Venedig U, 147. — erh. aus Xanthos 11,
148. 150. — in Reliefen: erb. von Assob 1, 88 f. — erh, am Friese des Monumentea des Lyükrates 11, 92 f. — erb. von Hjka- nae 1, 31 f. — erh, aue Pergamon II, 244. 246. 249. 252, — erb. aue Priene II, 102. — der neme'iscbe, erh. vom Tbeseion I, 344. erb. vom Zeustempel zu Oljmpia I, 442. — mit Eroa in erh. Gemme v. Frotarchoa 11, 423. — in Mosaik zn Neapel 11, 423.
LBweDktpre erb. aus Epbesos 1, 98. — erh.
ans Priene H, 101 f. LOwia in Gruppe von Arkeiilaoa 11, 422 f.
— in Statae von Ämphikratee I, 117. Lykiskos in Gruppe v. Leocharea II, 61. Lykorgos u. Beine Söbne in Statuen v. Ke-
phisodotoa d. j, u. Timacobos II, 80. LysaoAros in Gruppe v. Atbenodoroa u.
Dameaa I, 410. Lyseas-StelemitRelief erh. aua Athen I, lai. Lysifcnttes, choragisches Denkmal dea, mit
Reliefen II, SO ff. Lysiataehe in Statue v. Demetrios I, 383.
■ und Podaleirioa in Statue v. Da- mophon II, 143. MUcb«i, junges, in Statne ans Uerculaneum erh. in Dresden II, 445. — s. Genre.
i Gruppe V. Praiitelea 11, 25.
Magnesia a. StlldteGguren, kleinasiat. HaratkoB, Schlacht bei, in Gruppe zu Athen
II, 201. 204 ff. — (f) in Helief am Parthe-
non ], 316 f. Harens AareliHS, erb. Beiterstatue la Rom
II, 443. — erh. Büste im Louvre II, 472 f.
— in Relief erh. II, 474 f. Mar4oaios in Statue zd Sparta I, 412. Harsyas in Gruppe v. Mjron I, 207 ff. 215.
~ in erb. Daratelinngen U, 230, 328. Hatrono, in Statue aus Herculaneum erh. in
Dresden II, 445. — a. Genre. MaassolleuB, Sculpturen am, v. Bryaxia,
Leocharea, Timotheos, Pytbia, Skopaa II,
62. 70 ff. ManssoUos in Statue erh. aaa HalikamaD
II, 71 ff.
Medusa, ihr Haupt in Argos, von Kyklopen gebildet I, 25. — in Reliefen: erb. aas Gotgoi I, 177. — erh. ans Heloa I,' 161 f.
— erh. aus Selinunt 1, 79 ff. — v. Thrasy- medee 1, 2S0.
Meerkeatanr in Relief erb. aoa Fergamon
II, 246. Meerwesea in Gmppe v. Skopas II, 14f. 30. Hegalopalls in Gruppe v. Eepbisodotoa d. ä.
u. XenophoD II, 7. 'Meleagros in Omppe v. Skopas II, 16. —
in Statne erb. II, 124. 133 f. — v. Euthy-
krates (?) 11, 133 t. — in eih. Sarkopbag-
reliefen U, 478. Helos, erb. Teiracottareliefe I, 161 ff. — a.
Apbrodite. Mftlpomeae in Statne erb. im Vatican n,
117 f.
Menmoa in Gruppe v. Lykioa 1, 372. MeDaadros in Statne v. Kephieodotos d. j.
u. Timarcbos II, SO. — erb. im Vaticui
ebendas. Meielaos in Gruppe v. Lykio« I. 373. Merenr a. Hermes.
Heriones in Gruppe v. Onataa I, 114. MeropeCO inQmppe erb. v.Menelaos n,416ff. Messene in Statue v. Damophon U, 142. Hetbe in Gruppe v. Praxiteles II, 25. 43. Mllet, erh. Statnen vom heiligen Wege des
didymaeischen Apollon I, 93 ff. — LSwen
(a. g. Spbinie) erh. in Statuen I, 95. —
erh. archaiscbe Kßpfe I, B6. Mllliades in Gruppe v. Phidias I, 248. 250. HImas in Relief zu Delphi I, 458. Minotaaros s. Tbeseus. Mitbras in Statuen und Beliefen erb. II, 471. Mnasinos in Groppe v. Dipoinos u. Skyllia
I, 70.
Mneaiosyne in Gruppe v. £ubnlides II, 3S2. HaesareUs in Statue t. Euthykrates U, 134. Moiren in Gruppen: erb. vom Farthenoh I,
302. 307 f. — V. Theokoamos I, 279. — in
Relief erb. im Louvre 1, 197. H«lasserkaii4e in Eelief erb. aus Pergamon
II, 242. 252 f.
Mosteie a. Städtefiguren, kleinasiat. Masw in Gruppen: v. Damophon II, 141.
— V. Eubulidea 11, 382. — t. Kephisodotoa d.a. 1,378. II,7f. — v.Lyaippoall, 106. 117. —V. Olympioetbenas I, 378. 11, 7. — v. Phi- liskoa n, 262. — v. Poljkles (?) II, 374. — V. Praiias u. Androat^enes I, 280. — ans Ambrakia njicb Born gebnuht U, 362. — V. Strongjlion 1, 378. II, 7. — in Statuen:
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II. TERZEICHNISS DEB KUNSTWBKKE UND FUNDORTE.
497
T. Ageladaa I, 106. — v. Aristokleg I, lOS.
III. — erb. ». Atticianns .II, 399. — von
Kanacbos I, tOS. — in Eelief orh. v. Ar-
chelaoa II, 404. HykeUM.ADagcabnngenSchlietiuuiua anf der
Akropoliia du. 1. 3U. 3! S. 41. — Uwentlior
I, Sl f. HyriiM B. St&dtefigoren, kleinasiat. Hjro in Statue t. Eephüodotos d. j. II, 80. Hjrrtilas in Gruppe erh. vom Zenatempel zu
Olrmpis 1, 411. 414 f.
NatioBeSf viemhn, in Stataen t. CoponiuB II, 434. — anfgeiteUt von AugDBtna II, 434. — Becbzig gaUisclie in Relief (?) zu Lngdunnm II, 434.
Nsxoa, erh. archaiecbe Statuen 1, 165.
NcMCsIs in Statue v. Agorakritoa I, 178. — in Relief v. dema. I, 278.
NereHei in Gruppe am Parthenon I, 297.
— V. Skopa« n, 14. — in Statnen erb. aua XanthoB II, 151 f. 157 f.
Nero in Statuen: v. Zenodoroa II, 424. — erb. n, 444. — in BQBte erb. im Louvre n, 441.
Nervs in Statue erh. im Vatican 11, 443.
Nestor in Gruppe v. Onatas I, 113.
Nike in Gruppen: v. Antigbanea, Daedaloe, Pausanias u. Samolaa I, 410 f. '— t. Me- naechmoB U, tSS. — v. Mikon II, 19S. vgl. I, 207. — erh. vom Parthenon I, 296 f. SOU. 308 f. —- in Statnen: v. Archermoa I, 67. ^' Siegeaweihgeschenk auf der AfcropoUs zu Athen I, 414. — v. Hieron II. dem rOm. Senate geschenkt II. 314. — t. EalnmiB, s. Atbena. — v. EepbicodotoB d, &. 11, 7.
— erh. V. PaeonioB zu Olympia I, 413 ff. — V. Pjthagoras 1, 203, — erb. von Samo- thrake U, 314 ff. — in Reliefen: erh. ar- chaist I, 201. — erh. vom Parthenon I, 334. — erh. auB Fergamon II, 341.
Nlkev in erh. Reliefen vom Nike-Apteros-
Tempel zu Athen I, 369. Nil in erh. Statue im Vatican U, 311. Niobe in Grappe erh. zu Florenz U, 53 ff.
— -T. Praxiteles (?) II, 26. 52.— v.SkopasCO
n, 20. 52. 365. — in Statue erh. am Berge
Sipjloa I, 35. NlabMen in Gruppe erh. zu Florenz II, 53 ff.
— in Relief am Thron dea ol;mp. Zeua I, 280.
Nymphen in Gruppen: v. Arkeailaoa II, 423.
— erh. vom Zeustempel zu Olympia 1, 430.
433. -^ V. Praxitelea II, 2i. ~ in Relief auBThaaoa I, 167 f. Nfsa in Statue in Alexandreia II, 107. — in Relief erh. am Krater de» Salpion 11, 396.
«n. a
D Statue T. RhoikoB I, 64.
(NfSSeas in Gmppen: v. Lykioa I, 373. — V. Onataa 1, 114. — v. Skopa« (?) U, 16.
— in Gemälde v. Euphranor II, SS. OlbasM in erh. Statueniragment vom Par- thenon I, 295 f.
Orellius in Statue erb. t. Dionysios u. Ti- marchidea d. j. 11, 374.
OlUes in Gruppe erh. von Aegina I, 138.
OImus in Gruppen: v. Dorykleidas u. Dontaa 1, 71. — V. Phidias I, 250.
OlmoMAos in Gruppe erh, vom Zeustempel SU Olympia I, 421 ff. 434 f.
Okeanos in Relief zu Pergamon II, 235.
OlyBplft) neue AuBgrabungen: Nike des Paeonios I, 413 ff. — Giebelgruppen dea ZeuBtempels I, 420 ff. — Metopen demselben I, 441 ff. — Hermea des Praiitelea II, 37 ff.
— Atbletenkopf II, 131.
Olyn^las in Gruppe v. Leochares II, 64.
Olympos in Gruppen: auf dem Campus MartiuB 11,868. — (?)am Parthenon I, 301.
Opis in Gruppe v. Onataa 1, 114.
Orestes in Gruppen: erh. von Menelaos II, 413 ff. — erb. zu Neapel n. Paria II, 412. 414. — in Statue erb. v. Stephanos in Villa Albani U, 412 ff — in Reliefen: erb. auB Aricia 1, 160. ~ erh. von Melos I, 164, — (?) erh. aua Sparta I, 83.
Orontes b. Antiocheia.
OrpheHS in Statue v. Dionyiiios I, 107.
Ortygis in Gruppe v. Skopaa II, 12.
PaestiUB, erb. Hetopenfragmeote I, 160.
PalkeMn-Hellkertes erh. in Gruppe vom Parthenon 1, 197. — zn Eorinth, geatiCtet von Herodea AtUcua II, 463.
Palaaiedes in Gemälde v. Euphranor II, S9.
PallutUea in Belieferh. vom Theseion 1,353.
Pallas a. Athena.
Pai in Gruppen: auf dem Campua Uartins U, 368. — V. Praxiteles U, 25. — in Statue geweiht von Hiltiadea 1, 112. — b. g., in Belief erh. ans Pergamon II, 156. *Pswitkeaaeea, Festaufzng, in Belief erh. vom Parthenon 1, 318 ff.
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I, 265. Pfti4rosos(?) eih. in Gruppe vom Partbenon
I, 397.
PuirekiS (?) in Gruppe y. Buthykrates D,
134, Tgl. 11, 182, Anm. 196. PKBtarkeS'in Statue t. Phidias I, 260. Paregoros in Oinppe r. Piaiitelea 11, 25- Parls in Gruppe v. Lykioa 1, 373. — in Statne
T. Enphranor II, SS f. Parthenoa b. Athen. PasiphaS in Statue t. Bryaxis IT, 69. Patroklos in Gruppen: erh. vom Tempel zu
Aegina 1, 138 — t. Skopa3(?) II, 16. Pegasos in Reliefen: erb. an einer Metope zu
Delphi 1, 458. — erh. aus Golgoi 1, 177.
— erh. aus Selinunt 1, 79. 81. Pftiraeeas, Demenfigur des, inGmppe r. Leo-
chaiea II, 64. Pelrithoos in Gruppe erh. vom Zeuat«mpel
zu Oljmpia I, 42T ff. 434 f. Peitka in Gruppe t. PcaiiteleB U, 2&. — in
Reliefen: erh. TonEorinth 1, 141 ff. — erh.
vom Parthenon I, 335. Peleas in Gruppe t. Skopas 11, 16. P«llekos in Statue t. Demetrios 1, 383. Pelopidas in Statue 11, 146. Pelaps in -Gruppe erh. vom Zeustempel lu
Olympia I, 421 S. PeaelepeC?) in Statuen erh. im Vatican 1, 196 f. Peathesileia ia Gemme erh. I, 183. PergaaiOD, neue Ausgrabungen: Giganto-
machiereliefe II, 230 ff. vgl. 11, 113. — klei- nere Reliefe (Telephos) II. 254 ff. — dreißig
weibliche Statuen (Athenaprieaterinnen?)
II, 257. — weibUchcr Kopf 11, 342. Perlkles in Statue v. Kreailas I, 3T5. — in
Büsten erh. ebendaa. — inKelief am Schilde der Parthenos 1, 255.
Perlkles, lykischer König, in Relief erh. aaa Xanthos U,«i55ff.
Petlfhttea a. Theaeua.
Persepkone in Relief erh. vom Artemision zu Ephesoa 11, »7 f. — a. Kora.
Pers« in Gruppe zu Athen 11,261. 264. — in Statuen: erh. zu Neapel, Rom und Aix 11, 210 f. — in der persischen Halle zu Spartal, 412. — in Relief erh. am Nike- Apteros-Tempel zn Athen I, 365 ff.
Perseas in Statuen: t. Myron I, 210. — t> Pythagoraa 1, 203. — in Reliefen: v. Gi- tiadas I, 124. — erh. aua Golgoi 1. 177. —
erh. ans Melos 1, 16t f. — erh. ans Selinunt I, 79 ff. — T. Thrasymedea I, 280.
Peuk«8t«S in Statne v. Tisikratea D, 124. 134.
Pferde s. Bosae.
Phaetoa in Gruppe v. Skopae n, 11. 19.
Phalaatkos in Gruppe t. Onataa 1, 114.
Pkarsalos, erh. Grabrelief I, 156 ff.
Pkerekr4es(?) erh. BDste zu Madrid I, 1S5.
Pkldlas in Relief am Schilde der Parthenos
I, 2S5.
Pkigalla, erb. Friea vom Apollootempel I,
449 ff. PkUadelpheia s. Städtefignren, kldnaaiaL Pkileas in Gruppe 7. Phidias I, 250. Phlllppos in Gruppe v. Leocharea U, 64. —
in Statne v. Bupbranor 11, 88. Pblloktetes in Statue v. Pythagoraa 1, 203.
— in erb. Gemme I, 206. Pkllesophen in Statuen v. Apollodoroa U, 83.
— T. Aristodemoa ü, 143. — t. Eepbiso- dotos d. j. U, 80. — v. StratonikoB U, 203.
Phoibe a. Hilaeira.
PkoUaa, s. g., in Statne erh. im Vatican
n, 14«. Pkorkys, Chor dea, in Gruppe v. Skopas
II, 14.
Pkrjrae in Statuen t. Piantelee 11, 26. 27. Piadar(?] in Statne erh. in Villa Borghese
II, 146. Pitraki»ptes a. Theaeua. Plataeae, Schlacht bei, in Relief erb. am
Nike-ApteroB-Tempel zn Athen 1, 364 ff. Platoaei goldene, v. Theodoroa 1, 65. Plaloa in Statue t. Silanion II, 83. — in
erh. Monumenten ebendaa. Plutoa in Statne v. Bryaiis II, 68 f. Piatos in Gruppen: v. Kephisodotoa d.£. II, S.
(erh. Nachbildung ebendaa.) — v. Xenophon
u. Kallistonikoa II, 10. Podaleirias a. Machaon. PolyekroBle der antiken Sculptnr I, 151.
193 f. Polfdeokes a. Diosknren. Polyaeikes in Gruppe t. Pythagoraa 1, 103.
— vgl. Sieben g. Theben. PorträtStataoB v. Boedaa U, 132. — v. Chei-
risophoB I, 103. — v. Demetrios I, 383. — erh. weibliche aus Hercnlaneum in Dreaden 11,410. — v.Kephiaodotoad.j.u.Timarcho« II, 80. — v. Kleon I, 404. — v. Leocharea n. Sthennis II, 63 f. — von Lysippoa II, 110.
— erh. vom heiligen Wege dea didjmaei' sehen Apollon bei Milet I, BS ff. — v. Prari- telea LI, 27. — römische II, 438ff. 472f —
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II. VERZEICHNISS DER KUNSTWERKE UND FUNDOBTB.
V. Sthennia II, 69. — t. Theodoros von Stunos I, 6S. — V. Timotheoa II, 63.
FoS«14ifpa8 in Statue erb. im Yatican II, S1.
PoseMoi in Gruppen: v. AtfaenodotoB n. Üftmeas 1, 410. — zu Eorinth, gestiftet TOn Heiodes Atticus II, 46S. — erb. (fragmen- tarisch) Tom Partlienon I, 295 f. 311 f. — V. PraiiteleB II. 25. 43. — v. Skopas U, 14.
— in Statuen: t. Glaukos I, 107. — koloa- sal, geweiht auf dem IsthmoB 1, 115. 125.
— *. LytippOBÜ, 106. 116. — in Reliefen: erh. in Villa Albtini 1, 198. — erh. im Pai- theaon&ieB I, 335. — zu Peigamon II, 235.
— erb. im TbeseioofrieBe I, 354. — erb. am 8. g. ZwülfgOtteraltar in Paris 1, 197.
Pothos in Gruppe t. Skopas II, 11. 19. PnxUla in Statue v. Lysippos n, 110. 118. Priapos in Statue v. PhTromacboB II, 20S. Prleifl, erb. Scalpturen vom AtheuaUimpel
n, 101 ff. Priester in Porträtst. aaf Bbodos II, 260. Prlesterln b. Genre, u. Pergamon. Prokrnstes s. Tbeseus. Prateeilaos in erb, Sarkopbagiellefeii II, 477. Psyebe in Gmppe erb. II, 34. — in Statue
erb. KU Florenz II, 174, Amn. 87. — in erb.
Sarkopbagreliefen II, 477. Promaehos a. Epigonen. Ptolemaeos in Gruppe n, 107. — 1. in erh.
FortrElt 11,198. — 11. auf erbaltenen Kameen
n, 197.
Pflades in Gruppe erb. im LooTre U, 412.
— in K«lief erb. ans Heloa I, 164. Pythia in Kelief erb. v. Arcbelaos IT, 404.
Kedaer in Statue v. Eephisodotos d. IL II. 10.
Kelter in Statue erh. aua Ealikamaß (v. Brjaiia?) 11, 74. —in Gruppen: die Ale- xanders V. Lyaippos II, 111. )13f. 363^ — in TreffenT.Entbykrates II, 132f. — in Relief erb, im Partbenonfries I, 339.
Kkea in Statae t. Praxiteles d. d, I, 380. — in Rebeft?) erb. in Villa Albani I, 198.
SiHger in Gruppen: 7. Ariatodemoa II, 143, — erh, zO Florenz II, 53. 81, 329.
Kona in Reliefen: erb, von der S&ule des An- toninuB PiuB II, 473. — erh. vom Triumph- bogen dea Marens Anrelins II, 475. — erh. vom Triumphbogen des Titos II, 419.
Beseliia in Statue v. Pasiteles U, 411.
Kesseln Gruppen: mit Lenker v. DionjaloE
0*«baak, PU)tik. n. S. Aufl.
I, 108. — V. Kimon in Athen geweiht 1, 117.
— erh. vom Zenstempel zu Olympia 1, 421. 423. — fragment. erh. vom Parthenon I, 291. 302f. 909. — v. Simon I, 108. — in Statuen: ,troiscbea* v. Autipbanea I, 404.
— V. Euthykrates 11, 134. — v. Kalamia 1, 218. 222. — V, Lysippos D. 115. 120. — „troiaches* v. Strongylion 1, 377 ff. — erb. in Venedig U, 442. — in Reliefen: die dea tbrakiscben Diomedes, erh, vom Tbe- seion 1,344. erb. vom Zeustempel zu Olympia
I, 444. — geflügelte, erb. aus Pergamon
II, 248.
Slalearellefe, erh. vom Artemiatempel zu
Epbesos I, 97. U, 95 ff. Salaals in Statue von den Griechen nach
Delphi geweiht I, 126. — in Gemtllde v,
PanaenoB I, 125. II, 433. Suiothrake, erb, acchaiBohes Marmorrelief
I, 100 f. — erb. Marmorfiguren einer Giebel-
gruppe des Kabirentempels II, 317. — B.
Nike. Sappke in Statuen : (?) aus Lamaka 1, 1 77. —
V. Silanion n. 84. — in ReUef erh, I, 163. Sarspls in Statue v. Bryaxis U, 68. — erb.
Nachbildungen II, 470. Sardes s. St&dtefignren. kleinasiat, SarkephttfreUere II, 475 ff. Satyrn in Gruppen: v. Myron I, 207 ff. —
V. TbymiloB II, 26. — erh. mebr&ch mit
Hermaphrodit II, 82. — in Statnen: erb.
V. ApoUoniosi?) U, 379. — erh. in Villa
Borgheas U, 329. — erh. v. Kerdon II, 415.
— V. tyaippoa n, 107. 118. — v, Praxiteles U, 26. 41 £ (erb. Nachbildung im capitolin. Museum? 41f.)— inReliefen: erb.zu Athen U, 91 ff. — erb. aus Pergamon U, 248. 256.
Sau, krommyonische, s. Theaeua.
SekalxhaHS: s. g., (Grab) des Atreus bei My- kenae I, 24. 37. — des Tyrannen Myron in Olympial, 37.— der Megarer daselbst 11,232 f.
äekelterhanfeB, der, des Hephaestion 11, 163.
SehiM des AchUleua v. Hephaeatoa I, 42 ff.
— des Agamemnon I, 42. — des Herakles I, 45 f. — der Parthenos I, 254 f.
Seblacht» gegen die Gallier, in Gruppen V. Isigonos, Phyromachos, Stratonikoa u. Antigonos II, 2U2 ff. — von Telmessos, in Relief erh. aus Xanthos II, 153 ff. 156 f.
SehlangentlrelfiiQ, geweiht zu Delphi 1, 115.
SehlangeDtopfWerferlD, a. g., in Relief erb. aus Pergamon II, 244 f. 251. 253. 32
!yGcx:>glc
500 BEGI
„SAMttt" in SUtne erb. zu Florenz H, 328. Sttfttrde in Gruppe t. Skopas II, 14. SMr&nber, tjrrheuiscbe, in Belief erb. zu
Atben II, 91 ff. Seime in Qruppe vom Parthenon 1, 298. 301.
309. — in Relief v. Phidias I, 261. — erb.
ans Pergamon II, 245. Selenkos in Statuen; t. Aristodemoe II, 143.
— V. BrjaziB II, 68. — v. LysippoaU, 113. SeliBOHt, Metopen von zwei ftlteren Tempeln
I, 78 ff. 157 ff. vom jöngem Tempel I, 413.
458 ff, SlkflleB in Statuen zn Rom II. 439. Sieben, die ge^en Theben, in Gruppe t. Hy-
patodoroB u. Arietogeiton II, 140. Slef erstataen b. Athleten. Slegesdenkiiinl, choragischcB, dea Lyaikrates
erb. zu Athen II, 9U ff. — dea ThrasylloB
erh. zu Atben II, 94 f. Silene in Gruppe v. Praxiteles II, 5, 365. —
in SUtuen v. Praxiteles U, 25. — in Relief
zn Athen U, 91 ff. SinoB in Statue v. Demetrios I, 383. SIdIs s. TheseuB. SUroB B. Theseoa. — (?) in Relief erh. voin
Hansaolleum LI, 76. SByrna, Tycbe von, in Statue v. Bnpalo«
1, 6S. Sokrates in Statue v. Lysippos II, 110. 127. Sofhokles in Statue erh. in Tilla Borgheae
U, 147. Sosandm in Statue v. Ealamie I, 218 ff. Sparta in Statue v. AristandroB I, 386. —
erh. Stelenreliefe in Sparta I, 83 ff. Sphaeros in Gruppe vom Zeuitempel zu
Olympia 1, 421. SphlBxe, am Tbron dee oljmp. Zeug I, 2ö(J.
— in Reliefen erb. aua Aasoa I, 98. — die
thebische erh. aua Tenoa 1, 164 f. — erh.
aus Xanthoa 1. IT6. — s. g., in Statuen eih.
aua Mitet im brit. Mnaeum I, 95. SplMiehBeptes a. Genre. StUteBgoreB, etruskiscbe, in Relief erh. ans
Cerveteri im Lateran U, 434. — vierzebn
kleinasiatiscbe, in Relief erh. auf der pn-
t«olaDiBchen Basis U, 435 ff. Stapbflos in Gruppe t. Praxiteles 11, 26. 9t«taoB erh. vom heiligen Wege des didy-
maeiachen Apollon bei Milet I, 93 ff. —
dreißig sitzende u. stehende weibliche
(? Athenapriesterinnen) erb. aus Pergamon
H, 257. — erb. sitzende m&nnliche t. Zenon
in Villa Lndoviai U, 398. Stepbannsa in Statue t. Prantelea U, 27.
St«r«pe in Gruppe erh. vom Zeostempel ta Olympia I, 421 ff. 427. 434.
StbmelM s. Epigonen.
Stiere (u. EObe) in Gruppen: mit Nike v. Heitaecfamoe II, 195. (erb. Nachbildungen ebendaa.) — ebenso v. Hikon II, 196. — erh. der s. g. Fomeaiaebe, t. ApoUonio« n. Tanriskoa II, 302 ff. (erb. Wiederholungen 11.303.) — in Statten: v. HyroD I, 210 f. II, 366. — T. Strongylion (?) I, 378. — in Reliefen: erh. von Aasos I, ft8t — erh. der niaiathonische a. Theseus. — erb. der kretiscbe Tom Zenatempel zu Oljmpia 1, 443 f. — in Kyziko« U, 305.
StyiBpballdeB in Relief fragment. erL vom Zeostempel zn Olympia I, 443. 446.
Syvplegma, Gruppe v. Eephisodotos d. j. II, 81 f.
TallbyUes in Relief erb. ans Samothntke
I, 100. Taras in Gruppe v. Onataa I, 114. Tflgea, erh. Reliefiragment I, 141. ~ erL
Fragmente der Oiebelgrnppen des Atheno-
tempeU II. 16. Telanon in Gruppen: erh. vom Tempel ta
Aegina I, 138. — v. Skopaa II, |6. TelaaoiieK s. Atlanten. Telepbos in Gruppe v. Skopaa II, 15. 16. —
in Reliefen erh. aua Pergamon II, 254f Telmessos, Belagerung von, in Belief erb.
aus Xanthos II, 155ff. Teios, erb. Terracottarelief I, 164. Temeottareliefe aus Uelos etc. I, 161 ff. Tetbys in Relief erb. in Villa Albani 1, 198. ThalassB in Gruppe vom Parthenon I, 297. Thaliarehls in Statue v, EuthjkrateB II, 1S4. Thanatos in Relief erh. vom Artemidon (D
EphesOB n, 97f. Thasos, erh. Marmorrelief I, 187 ff. Theben in Statue v. Damophon II, 141. Tbenls in Statue v. Dorykleidas f, 71. —
in Relief zu Pergamon II, 235. Tbeedoros in Statue, augeblicbes Selbrtpor-
trät I, 65. 103. Theosenldes in Statue v. Sephisodotos d. j.
u. Timarchoa II, SO. Thersnadros in Qruppe v. Skopaa (?) II, 16. vgL Epigonen.
Thesens in Gruppen: erh. vom Zenatempel zu Olympia 1, 427 f. — (?) erh. vom Pu- thenon I, 30Sf, — v. Phidias 1, 250. — t-
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n. VERZEICHNISS DER KUNSTWERKE UND FUNDOBTE.
Skopai II, 16. — in Statue t. Silanion U, S4. — in Reliefen: (?) erh. Ton der Akro- polia zn Athen I, 154. — (?) erh. vom ManeHollemn eh Htdikamafi II, 76. — erb. im Prie« von PhigaUa I, 462. — im Kampfe mit Eerkjon, Minotauros, Periphetea,Pityo- bunptee, der krommyon, San, Sinb, Skiron, dem marathon. Stier, erh. vom Theseion in Athen I, 344 ff. — am Thron des olym- pischen Zens 1, 261. — in Gemälden; v. EuphranOT II, 9S. — v. Parrbasios ebendaa.
Thespi&den in Statnen v. Eleomenes II, STQ.
Tbetls in Gruppen: v. Lykios 1, 372. — v. Skopaa II, 14.
TUerktopfe in Relief erb. von Aasoa I, 98.
Thoas in Grappe v. Onatas I, 114-
Thrasyllos, choragiechea Denkmal des, erh. zn Athen II, 94 f.
TkroD, der des amyklaeischen Apollon v. Bftthykles.I, 66. 74£f.
ThasiieldB, s. g., s. Germania.
Tbyladen in Gruppen: v. Pnucias n Andro- sthenea I. 280. — v. Praxiteles II, 23. 365.
Tlb«r in Statue erb. im Vatican II, 311.
Tibertus in Statuen: Koloß beim Tempel der Venus Geneträ (erh. in Naobbildongen auf Münzen) U, 43&. — erh. im Louvre II. 440.
TimoB in Statne v. Daedaloa I, 407.
Tisch mit Relief fBr die Siegerkränze in Olympia v. Kolotes I, 279.
Titas in Statne erh. im Louvre II, 442. — in Relief erh. vom Triumphbogen II, 447f.
Tmolos 8. StädteEguren, kleinasiat.
Todtenmaske aus Mykenae erh. I, 34.
Torso vom Belvedere, s. g., II. 375 ff. 387 fr.
TraJaBSSftnle in Rom mit Reliefen II, 449£F.
Trlptolenos in Statne v. Praxiteles II, 24.
TrltoB«a in Gruppe v. Skopaa II, 14. — in Statue auf dem a. g. Tburm der Winde lu Athen II. 193. — in Reliefen: erh. von Asaos I, OS f. — zu Pergamon II, 2S5.
Trlaaipkalrellere, erhaltene U. 446ff 473ff 479 f.
Trollos (?) in Statue erh. zn MOncben II, 174, Anm. 87.
TropboDios in Statnen : v. Euthykrates II, 134. — V. Praxiteles U, 26.
Tyehe in Gruppe v. Xenophon n. Ealliato- nikoa II, 10. — in Statne v. Praxiteles U, 26. — vgl. Antiocheia q, Smyma.
Tydens s. Sieben g. Theben.
Tyrtaeos (?) in Statue erh. in Villa Bor- ghese II, 146.
Veaas in Statue v. Arkesilaos (Genetrii) IE,
421. — a. Aphrodite. V«rwiu4ete in Statuen: erb. (liegender) vom
Giebel das Tempels zn Aegina I, 130. 134.
— sterbender s. Genre.
Vespasian erh. au fElephauten wagen in MSn-
zen II, 442. ViergespaBD, statuariach v. Ägeladas I, 106.
— V. Aristeides I, 40S. — auf der Akropo- lia, Weihgeschenk der Athener I, 117. —
_ V, EnphrauoT II, 68. — v. Euthykrates II, 124. — des Qelon v. Glaukias I, 115, ~~ ana Hercnlaneum erh. II, 442. — v. Eala- mie 1, 218. — V. Lyaippos II, 106. 115. — erh. vom Zeuatempel lu Olympia I, 421. 423. — des Eieron v. Onatas I, 113. 116.
— V. Pythis am Maussollenm zu Halikar- nafl II, 63. 70; erhaltene Reste II, 71. — V. Theodoros I, 65. — in Reliefen: erh, vom HauBsollenm zu Halikarnaß II, 76. — erh. im Partbenonfries I, 83T. — erh. aas Pergamon II, 245. 248. 260.
VSIkersehaftea s. nationes.
Wagealeaker in Statuen: auf Gespannen r. Ägeladas I, 106. — v. Äristodemos II, 143. ~ V. Praxiteles d. &. I, 379. — erb. Bronze- Btatuette in Tübingen I, 189. — in Reüef erh. vom UaussoUeum II, 76. — Wagen- lenkerin in Relief erh. von Athen I, 152 f.
WageBFeaneB erh. in Relief vomUaussolleum zu Ualikarnaß II, T6.
WassertrÄgerlB (Hydrophore), s. Genre.
Weiiwr, alte, in Gruppe erh. vom Zeuatem- pel zu Olympia I, 430. 434.
Welastoek, goldner, v. Theodoros I, 66.
Wels«B, die sieben, in Statuen v. Lyaippos II, 110. 127f.
Wettianr6riainStatueerb.imVaticanII,414.
Widder in Statuen: erh. vom Hanssollenm zn Ealikarnaeil,74. — v.Strongylion(?)L 378.
Wldderopferer in Statue v. Nankydes 1, 405.
Wlade, Thurm der, mit Reliefen erh. zu Atben II, 195.
Xaatbos. Harpyienmonument I, 169 ff. — Nereidenmonument II, 148 ff. — erb. Belief (Fries einer Grabkammer) I, 176 f.
X«nokles in Statne v. Potyklet d. j. I, 406.
XoaBB, älteste GJStterbilder ans Holz I, 27. 32*
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Zepkrros b. Winde.
Zethos in Gruppe erb. v. Apollonioa u. Tau-
riiko» II, 302ff. Zeos in Gruppen: i. Athenodoros u.Dameas
I, 410. — V. DorykleidaB u. Dontas I, 71.
— T. Eubolidea II, 362. — v. Eephisodotos d. ä. n. Xenophon II, 7. — v. Leocharea
II, 04. — V, LjkioB I, 372. — t. Lyiippo« II, 106. - V. Mjron I, 207. II, 365. — erh. Toro Zeustempel zn Oljmpia I, 421 ff. 434.
— T. SthenniB U, ö9. 366. ~ inStatnen: T. Ageladas I, 106. — t. AgorebiitOB I, 277 f. — T. Anaxagoras i, IIB. — v. BiTazis II, 66. — t. DaedalOB (erh. in Mün- zen) H, 313. — M Daphne II, 20U. (erh. in Münzen.) — v. Dionysios I, 107. — v. En- kleide» II, 10. — gestiftet von Hadrian zu Athen II, 468. — (Ammoa) v. Ealamia 1, 218. — ». KephisodotOB d, i. II, 7. — v. Kleaichos I, 72. — v. Kleon I, 404. — v. Leocharee n, S4. 366. — t. Ljsippos II, 106. — erh. vom Mauaaolleum sn Halikar-
niO (T. Skopaa?) II, TS. — von den Eleera nach Olympia gestiftet II, 147. — von Ge- len gestiftet in Olympia I, 126. — von den Hyblaeern in Olympia geweiht I, 125. — Bechamal zn Olympia ans Athletenatrafgel- dem U. 147. — V. Papylos H, 83. — von Pasit«le« U. 411. — v.PhidiasI, 249.257ff. vgl n, 200. — T. Polyklea D, 372. — v. Polyklet (?) I, 386. — t. Polyklet d. j. I. 406 (Philios). 386. 406 (Meilicbioe). — v. Sthennis II, 66. — v. Theokosmoa I, 179.
— in Beliefen-, erh. in Villa Albani I, 198.
— erh. T.Archelaoa II, 404. — am Heiaeon zu Argos 1. 408. — am Tempel zn Ddpbi I, 468. — erb. im Parthenonfries I, 332ff. — erb. aus Pergamon II, 239f. 249. 253. — erh. auB Selinunt I, 458. — erb. vom The- seion I, 354. — erh. am s. g. Zwdlfgfltter- altar in Paria I, 197.
Zweifes|i>nBe, statuarisch: v. Ariateides I, 403. — V. AristodemOB II, 143. — v. En- phranor U, 8S. — v. TUikratea I, 134. — in Belief erb. aus Pergamon II, 348.
Beriohtlguiigeii.
Bd. II, S. 76, Z. 16 *
I. lies: Atkibiadea.
lud 4 Prlai In Ltipil«.
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