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THE LIBRARY OF THE UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA

ENDOWED BY THE DIALECTIC AND PHILANTHROPIC SOCIETIES

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MUSIC LIB.

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1

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Handbuch

bey dem

eneralbaſſe

und der

Compoſition

mit zwo⸗ drey⸗ vier⸗ fuͤn f⸗ ſechs⸗ſieben⸗ acht

und mehrern Stimmen,

fuͤr

Anfaͤnger und Geübtere,

von

Friedrich Wilhelm Marpurg.

Nebſt VI. Notentafeln. Wel Tce, 5 8 . Zweyte, vermehrte und verbeſſerte Auſtag e Ae 5

Berlin, | 0 . verlegts Gottlieb Auguſt Lange. 76, 1. 1.

a 2

BR ur

Sr. Wohlgebohrnen,

dem

Herrn Legationsrath von Mattheſon.

[Essen nn ra er — ü- nn KT 11—.

Wohlzebohrner, Hochgelahrter,

Inſonders Hochzuehrender Herr Legationsrath,

ED 2 5 165

9 0 En weiterer Raum als der Raum einer Zuſchrift ge:

hoͤrte dazu, wenn ich mich den gewoͤhnlichen Ge⸗

F ſetzen einer Zuſchrift unterwerfen wollte, und der _ Ruhm Ew. Wohlgebohrnen iſt zu ſehr verbreis tet, als daß e er bedarf, an einem Orte einer Schrift erhoben zu

. 5 den Schmeicheley und Eigennutz zu oft entweihet haben. GSGeeſchicktere Federn als die meinige haben ſich vorlaͤngſt um die Wette bemuͤhet, Deroſelben Verdienſte zu beſchreiben, und dem muͤßte in der That kein deutſches Herz in ſeinem Buſen ſchla⸗

gen, dem JH R Nahme nicht verehrungswuͤrdig ſeyn füllte,

Noch bey der ſpaͤteſten Nachwelt wird es der praͤchtigen Hammo⸗

5 nia zum Vorzuge ihrer Zeit en „in ihren Ringmauern einen

einen Mann gehabt zu haben, der die Berdienſte zehn einzelner |

Perſonen in der feinigen vereinigt, deſſen Staatserfahrenheit die klugen Britten erkannt und belohnet, uͤber deſſen Gelehrſamkeit ganze Akademien erſtaunen, und aus deſſen gruͤndlichen und vor⸗ kreflichen Schriften die ganze muſtkaliſche Welt ſeit bey nahe ei⸗ nem halben Jahrhundert den vortheilhafteſten Unterricht ziehet.

Ich habe mich glücklich zu ſchaͤtzen, daß meine wenige bishe⸗ rige Bemuhungen Ew. Wohlgebohrnen geneigten Beyfalls

gewuͤrdigt worden, und was für eine gluͤckliche Vorbedeutung

auf den Beyfall der Welt wurde es ſeyn, wenn auch der gegen⸗ waͤrtige Verſuch, den ich hiemit Denenſelben, wiewohl mit zit⸗ ternden Haͤnden, uͤberreiche, Deroſelben guͤtige Aufnahme er halten ſollte. Wie ſehr wuͤnſchte ich, Ihnen ein ausnehmende⸗ res Merkmahl von der vollkommnen und lebhaften Hochachtung geben zu konnen, mit der ich die Ehre habe zu ſeyn 1

=

Ew. Wohlgebohrnen

ö Berlin, den 20 April, 1757 e i kener, Ane 75 1 8 gehorſamer Diener,

deu 25 April 1762. 8 f Maarpurg.

x

7

Jen ich Henin das ange babe l 1 Ib Pute mein Hand⸗ buch aufs neue zu ln fo finde ich dabey nichts haupt⸗ Me ſächliches zu erinnern, als daß ich, ſo wie ehemahls, alſo auch itzo, mee in Auſehung der Theorie dem Herrn 2 Bameau, und in Anſehung der practiſchen Regeln 172 unſerm Herrn C. P. E. Bach, ſo viel als moͤglich zu fol- gen geſucht habe. Lezterer hat ſeit kurzem feine Regeln gemein gemachet „und das

Werk des erſtern iſt bereits feit 1722 aller Welt bekannt. 1

Ich laße es mir gar gerne gefallen „ daß dieſer oder jener aus weinen geringen Schriften ſo viel entlehnet, als ihm gut deucht. Meine Gewohnheit aber iſt es nicht die Quellen, woraus ich geſchoͤpfet, mit Stillſchweigen vorbeyzugehen. Ich mache mir alſo ein Vergnuͤgen, die Meiſter zu nennen, deren Grundſaͤtze und Anmerkungen ich in meinen Nutzen zu verwenden geſucht habe; und ich weiß, daß ich keine vortref⸗

lichere Meiſter als einen e und Bach nennen kann, jenen in der Theorie und

dieſen in der Drapi.

Mein eclectiſches Syſtem in der Harmonie bleibt unverändert, fo lange mir nicht jemand ein mit unumſtoͤßlichen 90 erwieſenes beßers entgegen ſetzet. e g ) 3 a Herr

Vorrede. e

Herr Sorge iſt nicht der Mann, der dieſes zu thun im Stande iſt, ſo gern er auch wollte. Wenn jeder Menſch ſich ſelbſt zu beurtheilen, und in feine Sphäre zuruͤckzu. gehen wüßte, fo wuͤrde er, der Herr Sorge, nichts anders thun, als den Stimm⸗ hammer in die Hand nehmen, und ein paar Monochorde verfertigen, ohne ſich um

die Lehre von der Harmonie zu bekuͤmmern.

4

Mit Muſikern, die glauben, daß die Lehre von den Intervallen und Accorden nicht in einen vernünftigen Zuſammenhang gebracht werden koͤnne, und die alſo in dem muſikaliſchen Weſen keine Ordnung finden, habe ich im geringſten nicht allhier zu thun. Sie beſchimpfen ihre Kunſt, und zeigen daß fie entweder nicht leſen koͤnnen, oder daß ſie nicht verſtehen, was ſie leſen; und wer will mit Leuten diſputiren, die von der Unordnung ihres Kopfes auf die Beſchaffenheit einer Kunſt, und auf die Koͤ⸗ pfe andrer Leute ſchließen. |

Der berühmte Herr Formey giebt, in feinem Abriße einer auserleſenen Biblio: thek, den Liebhabern der Litteratur den Rath, fich von jedem Buche allezeit die neues ſte Edition anzufchaffen — Jeh werde es auch gerne ſehen, wenn man die erſte Ausgabe dieſes Handbuches nunmehro voͤllig auf die Seite legt. Ein Tag lehrt den andern. Welcher Muſiker in den Gedanken ſteht, daß ſeine Einſichten keiner Ver⸗ mehrung oder Verbeßerung fähig find, giebet dadurch zu erkennen, daß er entweder noch gar keine Einſichten in die Natur und Beſchaffenheit ſeiner Kunſt hat, oder daß er der abgeſchmackteſte Thor iſt, der nur gefunden werden mag. Ich empfehle mein Werk aufs neue dem geneigten Wohlwollen des Leſers. =

Ipocrates in Euagora. Artes et omnia caetera aucta eſſe videmus, non per eos,

qui vſitata retinuerunt, ſed eorum opera, qui correxerunt, locoque mouere praua omnia non dubitarunt.

F; 8

| Inhalt.

Einleitung. “ Seite x I. Abſatz. Von den ahnen und gönleftern, s s 4

8 Von der diatoniſchen Tonleiter, 5 P 7 45 Von der diatoniſch-chromatiſchen, . 7 BVeon der diatoniſch⸗ chromatiſch⸗ bhnmonſche, N 7

II. 1. Abſas Von den Jutervallen, . 9 Eintheilung der Conſonanzen, b 2 15

Eintheilung der Diſſonanzen, er 16 . abs Von den Tonarten und der Modulation, s 17 Von der Verwandtſchaft der Tonarten, 5 s 21 Von den Paralleltonarten, , "5 22

Von der Modulation, 24 ſaꝗ ·

1. Abſchnitt. Von der harmonischen Vabndung der Jucrvalen,

oder von den Accorden, 286

78 Unterſcheid eines Grundaccordes, md eines 1 Satzes, 27 72 Eintheilung der Grundaccorde in die vom erſten und zweyten Range, 27.28 In wie weit die Septime die Mutter der diſſonirenden Sig iſt, 30 Vom Orgelpunct i E a A Dom confonirenden bermoniſcen Diepflang und def

„fen Umkehrungen, 31 fgq.

Iſt entweder hart oder weich, 3 32

Was von dem daher entfpringenden Sertenactorde zu merken iſt, 33 N Was von dem daher ee F zu

i merken iſt, 34

Was von der Guarte 0 merken iſt, er 34. 35.

Von den Verſetzungen des Dreyklanges, 5 36

H. Abſatz. Vom ungemiſchten diſſonirenden eie Deey * klange, und deſſen Umkehrungen, Wird eingetheilt in den ee verminderten, und harten 5 uͤbermaͤßigen Dreyklang 3 37 fꝗꝗ. und 40 faq In. Abſatz. Vom gemiſchten diſſonirenden harmoniſchen Drey⸗ ® klang, und deſſen Ange Macken vom diſſonirenden a 0 Vierklange, 43 lag und 49 faq.

Saͤtze mit der 5 en Site. D 44.45

18 — mit der verminderten Terz * 6 7 44 29% mit der verminderten Serte/, 7 75 45. 46 ATS; — mit der. übermäßigen Terz, 5 3 47 sn mit der übermäßigen Prime, s 2 48

— mit der verminderten Octave, D 49

nn Abſatz. Vom Septimenaccord, und deſſen Unfshtunge, 51 [44 · Von den guͤltigen Septimenſaͤtzen, 52

10 Von dem Septimenaccorde an ſich, Ge : 54 63 Von, ſtillſtehenden, Septimen, insgemein Bursgehenden, 5 57 Be nachſchlagenden Septimen, 5 57 ini Vom Satze der Sextquinte, · 5 s 60

Dom Satze der Terzquarte, * 5 £ Seite 63 253 66

Vom Satze der Secund?, 2 „ 2 = Unterſchieb der Secunde und None, t 5 67

V. Abſatz. Dom Nonengccord, und den davon bannen Sätzen, 1969 Vom Ueber⸗ und Unterſezen, \ 5 € 0 8

Ay

Vom vollen Nonengccord,

Vom ſchlechten Nonenaccord,

VI. Abſatz. Vom Undecimenaccord, und den davon abſtarſ enden Site, 72

Unterſcheid der Quarte und Undecime, s 73 Vom fünf ſtimmigen Quartnonenaccord mit der Septime und S 2 unte, 73 Sr Vom Quartnonengccurd mit der Septine, Urſprung eines irrig fo genannten durchgehenden Serunden⸗ Septimen und Sextquintenſatzes, 2 „*** Vom Guartnonenaccord mit der duinte, 75 5 Aus deſſen Umkehrung entſteht h 1960 cr) ein beweglicher Quartſeptimenaccord mit der Terz, 75 PB) ein ſtillſtehender Quartſeptimenaccord mit der Terz, 76 Vom Guartſeptimenaccorde mit der Guinte, „ 76 Aus deſſen Umkehrung entſteht 53535 ein Quartſeptimenaccord mit der Terz, 0 RE 76 60 ein Seytſecundenaccord mit der Quint, „ 76 ] ein Secundquintquartengccord, 44 8% ae 76 Vom Quintquartenaccordq̃ den 5 2 76

Aus deſſen Umkehrung entſteht i “) ein Quartſeptimenakcord, welcher zur Aufhaltung des Sextquartenaccordes dieuet, 77. iſt nicht mit demjeni⸗ gen zu vermiſchen, der zur 17 des Seplimengccer⸗

des dienet 2 2 004 77 2) ein Secundquintenaccordd 155 m | Vom Sextnonenaccord mit der Terz, . Ii 78 VII. a Vom Terzdecimenaccord, und ben davon abſtammenden Sitzen, 78 = Unterſcheid der Serte und Terzdeeime, 5 N 79 Vom Sextquartnonenaccorde mit der e 0 . 28 Vom Sertquartnonenaccorde, g 9 80 Vom Serxtſeptimenaccorde mit der Qbarte) 5 mit der Terz, 81

5 au 10 19 des e wo au Secundterzenarcord

uf 119 bes ſülſtehenden Seinen vor findigen Senne, und Terzquartenaccordes,ů 8 vum. Abſatz. Von den problematiſchen und berwarſſchen unebenen ud

Verſetzungen der untergeſchobnen Aecorde, 1 5 1 Abſchnitt. Von der harmoniſchen Forkſchreitüng der Ilkeroallen, 84 N Vom Gebrauche des Einklangs, det star ind Dir Date, 85

0 x rt pi 3 = 176 ES Ke Hand⸗

Yu

70 Vom Nonenſeptimenaccord mit der den, 70. ii der Sun, 928 127

= 2 2

N N 15 = 0 . Age:

5 } 0

Handbuch Wa

| 500 dem Generalbaſſe und der Compoſition.

y 5 Einleitung.

9 1

M an mag fuͤr die Singftimme oder für Inſtrumente, für die Orgel, den Fluͤgel, die Geige ꝛc. zwey⸗ drey⸗ oder

regen oder galanten (freyen, ungebundnen,) Schreibaͤrt, in deutſcher oder welſcher Sprache ꝛc. und ſo weiter, componiren: ſo müffen alle dieſe verſchiednen muſikaliſchen Ausarbeitungen, in einem ge⸗ wiſſen Stuͤcke uͤbereinkommen, wenn die e eine jede in ih⸗ Marp. Sandbuch iter Theil. A rer

*

\ mehrftimmig, im Kirchen⸗Theatraliſchen, oder Kam⸗ * merſtyl, in der ſtrengen (gebundenen, gearbeiteten,

7

2 2 1 Emleitug.

rer Art und Gattung, nach den auf die Vorſchriften der Natur und Ver⸗ nunft eden on Regeln der Kunſt, die Probe halten ſoll; das iſt, der Sag oder die Compoſttion muß rein ſeyn, und die Abhandlung dieſes Theiles aus der muſikaliſchen Setzkunſt, nebſt der Lehre vom Ge⸗ neee Bas den Gegenſtand dieſes Werkes aus. f „ f f Das Wort Compofition wird auf dreyerley Art baupiſchlch ge⸗ braucht, als 5 1) fuͤr den Zuſammenhang und die Wiſſenſchaft der Regeln von der Harmonie, Melodie und Rhytmik. 2) Fuͤr die Fertigkeit, dieſe Regeln zu einem vorhabenden Zwecke mit guter Wirkung anwenden zu konnen; und 3) in beſonderm Verſtande, fuͤr die alleinige Lehre von der Harmonie, ſo wie wir es hier nehmen. Das Wort Sarge deſſen man ſich at Compoſttion öfters bedienet, fo wie es im Augenblicke geſchehen iſt, hat außer dieſer Bedeutung anndch verſchiedne andere, in⸗ dem es bald für einen anne) aus: ol en metriſchen Formeln beſte⸗ henden Gedanken, bald für ein einzelnes Tonſtuͤck aus einer Suite oder Sonate 25. u. ſ. w. genommen wird. 0 Compoſition wird die Exe⸗ cution, oder die Aus führungskunſt/ d i. die Fertigkeit, ein Tonſtuͤck dem Character der Compoſition gemaͤß, mit der Ahe 1170 einem Inſtrument auszuüben, entgegen geſetzeeee.

8. 3. Ä So wie die Subſtanz oder der N Inhalt eines ganzen Tonſtuͤckes, dem unterlegten Baſſe gemaͤß, in eine Folge verschied: ner Arten von ein⸗ zelnen Accorden aufgeloͤſet werden kann: (*) eben fo laſſen ſich alle dieſe Arten von Accorden auf zween n zuröcke führen. Der erſte Umftand hat vor ohngefaͤhr hundert und ſechzig Jabien nem⸗ lich zum? Anfange des XVIIten Jahrhunders, einem. berühmten Componi⸗ ſten in Italien, Nahmens Ludewig Viadana, Gelegenheit gegeben, bey der von ihm vorgenommenen Berbeſſerung der ee und Ein⸗ fing der Wenodien Mi e PR 15 Ser! er 5 eng Sate au ur a Aa? le u 10 0

wii EV F

233 8 Benne

Einleitung. 3

und der letztere Umſtand hat den noch lebenden gelehrten Tonkuͤnſtler in Frankreich, den Herrn Rameau, vor ohngefaͤhr vierzig Jahren veran⸗ laſſet, das Syſtem des Grundbaſſes zu entwickeln. Der Generalbaß iſt zur Erleichterung der Ausfuͤhrungskunſt erfunden worden; der Grund⸗ baß aber, um den Zuſammenhang der Regeln der Compoſition und des Generalbaſſes deſto vernünftiger erklaͤren, und fo zu ſagen, mit einem Blick uͤberſehen zu koͤnnen. Der Generalbaß, auf Seiten des Componi⸗ ſten betrachtet, beſteht in der Wiſſenſchaft, den harmoniſchen Inhalt ei⸗ nes Tonſtuͤckes, uͤber oder unter dem Baſſe deſſelben, durch Ziffern und andere bequeme Zeichen, dem Auge richtig vorzuſtellen; und auf Seiten des Ausfuͤhrers in der Fertigkeit, dieſen alſo bezeichneten Baß auf hiezu tauglichen Inſtrumenten dem Gehör geſchickt darzubringen. Insgemeln bedienet man ſich des Worts Accompagnement, oder Begleitung, um die Abſpielung eines Generalbaſſes anzuzeigen. Dieſe Woͤrter wer⸗ den alsdenn in beſonderm Verſtande genommen; denn im allgemeinen

Verſtande iſt jeder Ripieniſt ein Aceompagnateur oder Begleiter.

. 4. Die Beinigkeit eines muſtkaliſchen Satzes haͤnget von der gu⸗

ten Wahl und dem richtigen Gebrauche der muſikaliſchen Intervallen

und Accorde ab. Das heißt, 5

z) es muͤſſen keine andere Intervalle und Accorde, als ſolche gewaͤh⸗

let werden, die fuͤr die Natur der menſchlichen Stimme und der

muſikaliſchen Inſtrumente, und folglich in Anſehung der Ausuͤbung,

keinen Widerſpruch in ſich halten. (Man ſehe hievon den Veen Band ates Stück meiner Beytraͤge, Seite 136 [ag. )

2) es muͤſſen alle Intervalle und Accorde, conſonirende und diſſo⸗ nirende, die nach ihrer Natur ihnen zukommende geſetzmaͤßige Fort⸗ ſchreitung haben. Vs,

I. Ab⸗

4 Einleitung. I. Abſatz. FVV J. A bſa 5.

Von den Tönen und Tonleitern.

1 8 8 §. 5. 8 9 us Tönen entftehen Intervalle, und aus Intervallen Accorde. Man hat in der ganzen Muſik, nach ihrer jetzigen Beſchaffenheit, nicht mehr als zwölf auf alle Weiſe von einander unterſchiedne Töne, eilfer⸗ ley Arten von Intervallen, und zween Hauptſtammaccorde, auf welche ſich alle uͤbrige Accorde beziehen. 0 =

. — a §. + f a 2 i Es ſind weit mehr als zwoͤlf Töne moͤglich. Weil es aber vernuͤnf⸗ tig iſt, keine andere zur Ausuͤbung zu bringen, als ſolche, deren Ver⸗ haͤltuiß gegen einen andern nicht nur deutlich in die Ohren fällt, ſondern zugleich mit der Natur der menſchlichen Stimme uͤbereinſtimmet, und al⸗ ſo von ſelbiger bequem hervorgebracht werden kann: ſo werden aus die⸗ ſem Grunde keine andere Toͤne als ſolche zugelaſſen, die die vorigen Ei⸗ genſchaften haben; und deren ſind nicht mehr als zwoͤlf, die aber durch 5 1 15 verſchiedne Anwendung die Kraft von ein und zwanzig Toͤnen ekommen. = |

= 0 Die ein und zwanzig Töne, (Y) wovon die Rede iſt, find folgende:

h t „%% 2 955 ai a SS des d dis Vo, ö „„ lee ! be de

pa eu se] .

| || Pasta as Io.

ı | ia

| 4 RL... | cese 12.11.1009 8 72.0.5 4,32. 20%

f - S, 81 (*) Man ſehe meine Anmerk. uͤber die Sorgiſche Anleit. zum G. B. Seite 47. von diem Urſprung der vollſtaͤndigen digton. chrom. enharmon. Tonleiter.

\

N

%

Von den Tönen und Tonleitern. 5

e — $. 8.

Die vorhergehenden ein und zwanzig Toͤne werden in fieben uns abhaͤngige, und in zweymahl fieben, oder vierzehn abhaͤngige Tone eingetheilet. Die ſieben unabhängigen Töne find die allererſten ſieben Toͤne, die uns die Natur giebt, und weiche wir, uͤberhaupt geſprochen, und um einen Terminum a quo zu beſtimmen, mit den Nahmen c de ga h bezeichnen. Wir werden von der Natur gezwungen, die übrigen zweymal ſieben Töne als fo viele abhängige Töne zu betrachten, und ih⸗ nen auf den Klangſtuffen der ſieben unabhaͤngigen einen Platz anzuwei⸗ ſen; woher es denn geſchicht, daß jeder unabhaͤngige Ton auf ſeiner Klangſtuffe in zween auf ihn ſich beziehende abhaͤngige Töne eingefchloß fen wird. So ſtehet z. E. der Ton c zwiſchen ces und cis, d zwiſchen des und dis, u. ſ. w. Die ſieben erſten Töne der Muſik, die zur Erfin⸗ dung der übrigen Gelegenheit gegeben, werden die ſteben Haupttoͤne der Muſik, und ihre Folge wird die Tonleiter genennet.

8 8. 0. 8

Man wird in dem Schemate der ein und zwanzig Toͤne weder ein Doppelfis, noch Doppelbe, u. ſ. w. finden. Die Urſache iſt dieſe, weil dieſe Benennung nur in der Circulation der Tonarten vorkommt, wenn nemlich dieſe oder jene Tonart, im Laufe der Modulation, unter einer verwechſelten Vorſtellung, auf dem Papier erſcheinet, z. E. Gis dur, anſtatt As dur. Da dieſe Art der Verwechſelung der Toͤne in dem in⸗ nern Weſen der Muſik nichts ändert, (denn dis und xfis iſt nichts an» ders als es und g,) ſondern nur einen aͤußerlichen Umſtand zur Urſache hat: fo koͤnnen die ſogenannte fisis, oder fisfis, oder Doppelfis, ꝛc. feses, fes fes, oder Doppelfes, wie man fie nennen will, im geringſten nicht in der Lifte der Töne aufgefuͤhret werden. Sie werden aus Urſachen in der Auffchreidung eines Tonſtuͤckes zugelaſſen, ihrer Subſtanz nach aber in Toͤne aus der ordentlichen vollſtaͤndigen Tonleiter von ein und zwan⸗ zig Tönen aufgelöſet; und im Singen wird dasjenige Tonftück, wo der⸗ gleichen doppelte Erhoͤdungs⸗ oder Erniedrigungszeichen vorkommen, in einen leichtern Ton transponirt, wo man, wenn man claviſiret, oder ohne Text BE e eine einzige Sylbe, anſtatt zwoer oder dreyer, zum Ausſprechen des Tons bekoͤmmt. N

| 3 1 1 9.10.

6 Einleitung. 1. Abſatz. 75

5 S 10.

Wenn man einen Ton mit dem andern vergleichet, ſo findet man daß fie entweder von gleicher oder ungleichen Größe, das iſt, Höhe oder Tiefe find. Zween Töne von gleicher Größe werden ein Einklang (“)

genennet, z. E cc, und wenn ſelbige von ungleicher Größe find, fo nen⸗ net man fie ein Intervall. („) Man beſchreibt daher insgemein ein In⸗ tervall durch den Raum oder Uaterſcheid von einem Ton zum andern. Da dieſer Unterſcheid größer oder kleiner ſeyn kann, fo entſtehen daher verſchiedne Arten von Intervallen. Weil in der Muſik keine andere als vernehmlich hoͤrbare, und bequem fingbare Igtervalle zugelaſſen werden koͤnnen: fo iſt unſer kleinſtes Jntervall der halbe Ton, der aber zweyer⸗ ley iſt, groß oder klein. | Al, a) Der große (oder diatoniſche) halbe Ton iſt der kleinſte Unterſcheid von einer Stuffe zur andern, z. E. 6 des; gis -a. b)) Der kleine (oder chromatiſche) halbe Ton iſt der kleinſte Unter⸗ ſcheid von einem Ton zum andern auf eben derſelben Stuffe, z. E.

c cis; as — . 8 5 Ks : Der ſo genannte Viertheilston, oder enharmoniſche Ton, z. E. eis — des; gis — as, iſt ein bloß idealiſches oder fingirtes Intervall, nach der Beſchaffenheit unſerer heutigen Muſik, und wird in F

a 5 | lang⸗

() Die Wörter Einklang und Intervall ſind zwey ſchon lange von vielen Ton⸗

kuͤnſtlern für ſehr ungeſchickt erkannte Wörter. Das erſtere bedeutet feiner gram⸗ 9

U

gleichwohl gehören zween Klaͤnge dazu, um einen muſikaliſchen Einklang zu bil⸗ den; und alfo ſollte man ja billig eher Zweyklang als Einklang ſprechen. Weil das Wort Zweyklang aber auch ſonſten für Intervall gebrauchet wird:

ſo entſtehet hierdurch eine Hinderniß, ſich in beſagtem Verſtande des Worts Zwey⸗

> d e bedienen. Wir muͤſſen alſo auf ein ander Wort denken; und dieſes

wird kein anders, als vollkommne oder reine Prime ſeyn können. Die Ur⸗

fache davon wird in der Folge, wenn die Secunden, und Terzen ze werden erklaͤ⸗ ret werden, ohne weitern Unterricht jedermann einfall̃e.

Das Wort Intervall iſt deßwegen unſchicklich, weil die reine Prime den Intervallen beygezaͤhlet wird, und gleichwohl zwiſchen den beyden Klaͤngen, die die reine Prime bilden, nichts weniger als ein Intervall vorhanden iſt. Da wir gewohnt find, Dreyklang, Vierk ang oder Fünfklang (Trias, Letras, Pentas) zu fagen, warum ſpricht man anſtatt Intervall, nicht lieber 5weyklang, oder Dyas?

matiſchen Zuſammenſetzung nach nichts mehr als einen einzigen Klang; und

Von den Toͤnen und Tonleitern. 7

Klangordke ausgeuͤbet. Ich habe alſo Kigetwegen meine hene der e Toͤne gu 1 Feine Urſache gehabt. |

nne ge br. 8 |

Aus der Sufamıhenfisung zween halber T Töne von ver ſchiedner Art,

nemlich des großen und kleinen, entſteht ein Intervall, welches wir einen ganzen Ten nec, z. Se d, aus c des, des d; oder aus cis ‚eis I:

2 A 1 * Ba g. } 133 5 1 0 NY ik Mi 141 len find. wir im Stande, das im 8. 7. "gegebene a der ein

und zwanzig Toͤne naͤher zu beleuchten. Wir bemerken alſo, daß dreyer⸗ ley muſikaliſche Tonleitern in ſelbigem enthalten ſind.

4) Die erſte Tonleiter heißet die diatoniſche, und besteht aus 555 als aus großen halben, und aus ganzen Toͤnen. e 4

z. E. 1 0 { 0 ‚anlegen „ \ . In Atte oder 2

dl teabode * 1 und ſo weitet. hang s So lange eine ſolche d iatonifche Folge von Tönen mit den Dale men ce de fgah bezeichnet wird, To heißet fie i insgemein ſchlecht weg die Gedi de d . a ber die 1 8 0

lte; 0 a t dis En ae ji ): 1 zweßte onleite rde 91 105 ghet che, un 5 te Hin ums deen e Sie ie .

Se dee s Bo 4 een 119 1 INCH oder 1 is 1191 a 1 1175 . 770 in: ‚son, eides ches el gesg 28 aais ko]. Sal 9112 5172 een Dt Si Bei eee die EEE ch enher che Tonleiter, und estate qus kleinen und u ieh ad alls den eule Vierſheilstonen⸗ Man hat im 5.7 davon ein Schema geſehen. Die Viertheilstöne darinnen find. 1) eis des, 1 8 dis es, 3) e fes, 4) eis f, 2 18 ges, 1 1 7) l b Nh a. is c 0 50 in 120 * 13.

im st

re Engl

or a VVT a

Ein Ton fuͤr ſich allein betrachtet iſt weder diatoniſch, noch chroma⸗ tiſch oder enharmoniſch. Er iſt nur das eine oder andere in Verglei⸗ chung mit einem andern. Z. E. der Ton c iſt für ſich weder diatomiſch, noch chromatiſch oder enharmoniſch. Aben gegen des betrachtet, iſt er I diatoniſch, gegen cis chromatiſch, und gegen his, enharmoniſch; und ſo „ mit andern Toͤnen. Es kann alſo jeder Ton, nach ſeinem Verhaͤltniſſe gegen einen andern, ſowohl diatoniſch, als chromatiſch und enharmoniſch ſeyn. Dieſes mogen ſich diejenigen merken, welche die mit ode fg a oder h bezeichneten Töne diatoniſche, und die Töne tis cis gis ꝛc. oder b es as 2c. chromatiſche Tone, und daher die Verſetzungszeichen die chromatiſchen Zeichen nennen. Dieſe Benennung iſt grundfalſch. Denn die Folge von eis dis eis fis gis ais his, oder des es f ges as h c iſt ſo gut diatoniſch, als die von ode ga h. ann

IE. eg. BEE

Es ift im §. F. und 6. gefaget worden, daß wir nicht mehr als zwoͤlf

auf alle Weiſe von einander unterſchiedene Toͤne in der Muſik haben, ob⸗

gleich weit mehr als dieſe moͤglich ſind. Ich bemerke itzo allhier, daß durch

In die auf alle Weife von einander unterſchiedne Töne die innerhalb dem Umfange der diatoniſch⸗chromatiſchen Tonleiter liegende zwoͤlf Toͤne verſtanden werden. Denn außerhalb dieſem Umfange findet noch eine

große Anzahl von muſikaliſchen Tonen ſtatt. Aber dieſe Töne find nicht

auf alle Weiſe von denen in dem beſagten Umfang enhaltnen unterſchie⸗

den. Denn wenn man die Reihe der zwoͤlf Toͤne vollendet hat, und mit dem

Schritt eines halben Tons weiter geht, fo findet es ſich, daß der dreyzehn⸗

te mit dem gegebenen erſten Ton dergeſtalt uͤbereinſtimmet, daß man nur

einen einzigen Ton zu hoͤren glaubet. Man nennet deswegen den Unter⸗

ſcheid von dem erſten zum dreyzehnten Ton in der bewußten Folge von N zwoͤlf Tönen eine Aequiſonanz, obwohl insgemein aus Urſachen, die in [| | 1 der Folge werden deutlich werden, eine Octave. Dieſer dreyzehnte Ton 1 iſt alſo kein von dem gegebenen erſten auf alle Weiſe unterſchiedner Ton, fondern nichts anders als der im zweyten Grade der Größe reprodu⸗

* *

„ 7% J eirte gegebne erſte Ton ſelbſt, der in dem Grade der Höhe, wo er itzo ſte⸗ 4 a 15 290 het, zu dem erſten oder Anfangston einer zwar ungleichen aber aͤhnli⸗ 155 chen Folge von eben ſo vielen Tönen werden kann, als vor ihm hergegan⸗

gen

gehenden dreyzehnten, wie dieſer gegen

Von den Toͤnen und Tonleitern. 9

| gen find; und wovon fich der vierzehnte gegen den zweyten, der funfzehnte

gegen den dritten, u. ſ. w. verhaͤlt, wie ſich der dreyzehnte gegen den er⸗ ſten verhielte, nemlich wie 2 gegen 7, oder wie eine Octave. Gehet man noch weiter, ſo wird ſich der fuͤnf und ud Ton gegen den vorher⸗

en erſten; der fünf und zwanzig⸗ ſte aber ſeloſt ſich gegen den erſten, wie 4 gegen r, oder wie eine Doppel⸗ octave verhalten, und ſelbiger iſt nichts anders, als der im dritten Grad der Größe wiederhohlte gegebne erſte Ton c ſelbſt, u. . w.

ene ee

Was ſolget aus allem dieſen? Diefes, daß die beyden Töne, die ſich wie 1 gegen 2 verhalten, und deren Intervall, wie geſagt, in der Praxt eine Oetave genennet wird, die Graͤnzen aller nur moͤglichen Toͤne ſind. Denn innerhalb dem Umfange der Octave iſt noch eine große Menge von Tonen zwiſchen jedem halben Tone möglich. Dieſe taugen aber nicht zu unſerer muſikaliſchen Ausuͤbung, und die Rede iſt gar nicht davon, was zwiſchen den zwoͤlf halben Toͤnen in dem Umfang einer Octave annoch moͤg⸗ lich iſt. enn nun die Toͤne der Stoff von den Intervallen, und dieſe der Stoff bon den Accorden ſind: Q braucht es keines weitlaͤuftigen Vor⸗ nunftſchluſſes, um zu beweiſen, daß die Octave der Granzſtein als ler Töne, Intervallen und Uccorde iſt; und daß folglich alles, was

nur in der Muſik gemacht wird, innerhalb der Octave ſeinen Grund ha⸗

ben muß. Dieſes wird in der Folge deutlicher werden.

bebe FFF

Von den Intervallen.

2 5 E 1991 $, 16. ; 1125 + Ia nach dem vorhergehenden die Anzahl aller Intervallen in den Um- i f Octave eingeſchloſſen ift: fo fragt es ſich, wie viel deren ſind. Dieſe Frage aus dem Grunde zu beantworten, iſt zu merken, daß, da wir nicht mehr als zwoͤlf reelle Toͤne in der Muſik haben, zwiſchen ei⸗ Marp. Handbuch iter Theil, B nem

0.0, Einleitung. II. Abfahn ...

und zwanzig Intervallen erhalten, die ſich nach der Apzahl der zwi⸗ ſchen dem gegebnen Grundton als dem Termino a quo, und feiner Oeta⸗

nen aus dieſem Grunde eben ſo gut, als wir aus zwoͤlf Toͤnen ein und zwanzig machen, aus achterley Arten von Intervallen ihrer eilf ma⸗ chen, und die vier und zwanzig Gattungen von Intervallen, ſteigen da⸗ durch zur Anzahl von zwey und dreyßig hinauf. f ed Alle Intervallen werden aufwaͤrts, d. i. von dem tiefern Ton gegen den hoͤhern abgezaͤhlet, woferne man ſich nicht ausdruͤcklich uͤber das Ge⸗ gentheil erfläret, Es giebt zweyerley Primen, dreyerley Secunden, vie⸗ rerley Terzen, dreyerley Quarten, dreyerley Quinten, viererley Sexten, dreyerley Septimen, zweyerley Octaven; und hernach dreyerley Nonen, dreyerley Undecimen, und zweyerley Terzdecimen. Aus folgender Ta⸗ belle wird man jede Art und Gattung von Intervallen naͤher kennen

lernen. eee e

Von den Intervallen. 11

1) Die reine Prime, insgemein Einklang genannt, beſteht aus 0 75 Toͤnen von gleicher Größe, z. E. cc oder aa. Tab. I. fig. 1.

2) Die übermäßige Prime beſteht aus einem kleinen halben 4 Ton, o cis, oder à ais. fig. 2.

1. rime.

(3) Die kleine Secunde iſt ein Intervall von einem lan ” | halben Ton in zwo Stuffen, als c des, oder a b. fig. 3.

II. 4) Die große Secunde iſt ein Intervall von zwo Stuffen, Secun⸗ welches aus zween halben T Toͤnen von verſchiedener Art, oder

aus einem ganzen Ton beſteht, als od, oder a h. fig. 4. 5) Die übermäßige Secudde iſt ein Intervall von einem 355 8 halben und ganzen Ton in a” Stuffen, c dis, oder f

de.

fig. 75

6) Die verminderte Ter; ift ein Intervall von zween großen halben Toͤnen in drey Stuffen, als cis es, oder ais c. fig 6. I 7) Die kleine Terz iſt ein Intervall von einem ganzen und m. großen halben Ton in drey y Stufen, als c es, oder ac. a 7 Um 8) Die große Terz iſt ein Intervall von zween ganzen T Tönen

in drey Stuffen, als ce, oder a cis. fig. 8. 58 Die uͤbermaͤßige Terz iſt ein Intervall von zween ganzen Er 1 und einem kleinen halben So in drey Stuffen, als

dis. ,

1 0 19 Die nee a iſt ein „ Interönll don einem ganzen a zween großen halben Toͤnen in vier Stuffen, Be als cis f. A.

11) Die reine Quarte iſt ein Intervall von zween ganzen 5 und: 9 8 8 halben Ton in vier Stufen, als cf,

Oder a 8.9

112) Die abermaßige Quarte iſt ein Interball von drey gan⸗ . lien Toͤnen in vier Stuffen, z. E. ! oder 3 15 fig. 10.

Otte

4

&

A B 2 V. Auin⸗

12 Einteitung. Il. Hbfake -

13) Die verminderte Quinte beſteht aus zween ganzen und

zween ee halben Tönen in fünf Stuffen, als eis g, oder

A Es. 11, . $

8 14) Die elne Quinte beſteht aus drey ganzen und einem 1 halben Ton in fuͤnf Stuffen, als c g, oder a e.

g-

N Die übermäßige&uinte beſteht aus vier ganzen Tönen 1

in fünf Stuffen, als f eis.

5

J

L

16) Die verminderte e Serte beſteht aus zween ganzen 19 05 drey großen halben Toͤnen in ſechs Stuffen, als dis b.

17) Die kleine Serte beſteht aus drey ganzen und zween groſ⸗

fen halben Tönen in ſechs Stuffen, als o as, oder a f. fig. 13.

5 18) Die große Sexte beſteht aus vier ganzen und einem groß

ſen halben Ton in ſechs Stuffen, als c a, oder a lis. 18.14.

11 9) Die übermäßige Sexte beſteht aus fünf ganzen Tönen,

in ſechs Stuffen, als c ais, oder as fis. fig. 15.

Serte

20) Die verminderte e Septime beſteht aus drey ganzen, und drey großen halben Toͤnen in ſieben Stuffen, als cis b, oder

VII als g. fig. 16. „ 21) Die kleine Septime beſteyt aus vier ganzen und zween

e ben halben T Toͤnen, in ſieben Stuffen, als c b, oder a g. 9 * 1 700 1 12 22) Die große Jeptime beſteht aus fünf ganzen und einem 1 ae Halten © Ton in ſieben Stuffen, 1 ch, oder a gis. - g. 18. N

A 3) Die verminderte Getave befteht aus vier r ganzen und 293 drey großen halben Toͤnen in acht Surfen, als eis c, oder VIII. | aas. fig. 19. Octave. 24) Die reine Getave beſteht aus fünf ganzen und zween 5 großen halben Tönen in acht Stuffen, als ce, oder a a. L fig. 20.

N NI 5 ; I 5 Im PR, * . ER 5 X e ©) £

m

—

Von den Intervallen. 13

25) Die kleine None iſt die Octave der kleinen Secunde, als c des, oder a b. fig. 21. IX. | 26) Die große None ift die Oetave der großen Secunde, als None. I cd, oder a h. fig. 22. 5 127) Die uͤbermaͤßige None iſt die Octave der übermäßigen

1 Seeunde, als c dis.

28) Die verminderte Undecime iſt die Oetave der vermin⸗ X. derten Quarte, als cis k. e Die reine Undecime iſt die Octave der reinen Quarte, me, als c f, oder a d. fig. 23. “ 130) Die übermäßige Undecime iſt die Octave der uͤber⸗ U mäßigen Quarte, als c fis, oder a dis. fig. 24. XI. 31) Die kleine Terzdecime iſt die Octave der kleinen Sexte,

—

Tee | als c as. . cime. 32) Die große Terzdecime iſt die Octave der großen Serte,

als ca.

| $. 18. |

Ich werde in dieſem S. allerhand Anmerkungen über den vorhergehen⸗

den §. deybringen. 1) Wenn man ſchlechtweg von der Prime, Octave, Quinte und Quarte redet: fo verſtehet man allezeit die reinen Intervallen dieſes Nahmens, und wenn man ſchlechtweg von den Terzen und Sexten redet, ſo verſtehet man allezeit die conſonirenden. 2) Die Woͤrter rein, voll⸗

kommen, gut, ordentlich, voll, natuͤrlich 2c. ingleichen vermindert, verkleinert, mangelhaft, unvollkommen, falſch dc. ingleichen uͤber⸗

maͤßig vergrößert ꝛc. find ſynonimiſch, wenn von dem Sitze und der Groͤſ⸗ ſe eines Intervalls die Rede iſt. 3) Es haben einige Tonmeiſter die Gewohn⸗ heit, die reine Quinte die große, und die verminderte die kleine zu be⸗ nennen. Dieſe Benennung iſt falſch, indem die Woͤrter groß und klein nur von den Intervallen ſolcher Stuffe natuͤrlicher Weiſe gebraucht wer⸗ den koͤnnen, welche zweyerley Gattungen von Conſonanzen enthalt. Da nun auf der Stuffe der Quinte nur eine einzige Gattung von Conſonanz

vorhanden iſt: ſo paſſet die Benennung ohne Zweifel nicht. 4) Der Ein⸗

klang wird aus dieſer Urſache in die Lifte der Intervallen aufgenommen, weil er in der Praxi der Octave gleich geſchaͤtzet wird, und ihre Stelle alle

14 Einleitung. II. Abe

Augenblicke vertreten muß. Man muß ihn als ein Intervall in unei⸗ gentlichem Verſtande betrachten. 5) Auf der Klangſtuffe einer Prime ſind zwey Intervalle von einerley Groͤße vorhanden, nemlich zwo uͤber⸗ maͤßige Primen. Zum Exempel auf der Primſtuffe a iſt die uͤbermaͤßige Prime as a, und a ais vorhanden. Wenn man dieſe uͤbermaͤßige Pri⸗ men, z. E. as a, dergeſtalt auf zwo Notenzeilen zu Papiere bringet, daß das as in die oberſte, und das a in die unterſte Zeile geſchrieben wird: ſo

ſcheinet ſich eine verminderte Prime darzuſtellen. Es ſcheinet aber auch

nur fo. Denn da der tieſſte Ton von beyden das as iſt; bey Verglei⸗ chung zwoer Tongroͤßen aber allezeit der tiefſte Ton die Baſis iſt, und ſeyn muß: fo ſiehet man wohl, daß die Vorſtellung auf dem Papier nichts entſcheidet; und daß folglich die Toͤne as a, oder a as, kein vermin⸗ dertes, ſondern ein uͤbermaͤßiges Intervall enthalten, man mag uͤbrigens in der Melodie das as auf a, oder das a auf as folgen laſſen. Denn fo wie z. E. die Toͤne e fis allezeit eine übermäßige Quarte machen, man mag is auf c, oder c auf fis, in vier Stuffen einander folgen laſſen: fo. bleibt auf aͤhnliche Art das Intervall as a, oder a as allezeit eine uͤbermaͤßige Prime. Noch eins. Nothwendig muß ein vermindertes Intervall von einem uͤher⸗ maͤßigen der Groͤße nach differiren. Wir ſehen dieſes an allen uͤbermaͤßi⸗ gen und verminderten Intervallen. Wenn nun von a zu as kein kleinerer Raum iſt als von as zu a, ſondern allezeit das Verhaͤltniß eines kleinen halben Tons bleibt: ſo kann das daraus entſtehende Intervall nothwen⸗ dig nicht zu gleicher Zeit übermäßig und vermindert ſeyn. — Man ſehe annoch, was ich wegen der vermeinten verminderten Prime in meinen Beytraͤgen, V. Band 2. St. pag. 137 fg. gefagt habe. 6) Es führen ei⸗ nige Scribenten vom Generalbaß das Intervall einer uͤbermaͤßigen Octave an. Ich habe es ehedeſſen ſelbſt gethan; aber nach beffer über- legter Sache befunden, daß dieſe Benennung nicht richtig iſt. Es iſt ei⸗ ne um eine Octave erhohte uͤbermaͤßige Prime und weiter nichts. Die Urſache davon findet man ebenfals in meinen Beytraͤgen an dem vorhin angeführten Orte, und ſelbige iſt in wenig Worten die augenſcheinliche Ue⸗ berſchreitung der Graͤnzen der reinen Oetave. Wollte man eine uͤber⸗ maͤßige Octave annehmen: ſo muͤßte ſelbige in ihrem wirklichen Gebrauch, [denn die Signaturen des Generalbaſſes entſcheiden nichts,) von der uͤber⸗ mäßigen Prime unterſchieden ſeyn, fo wie die None es von der Secun⸗ de ac. iſt. Aber dieſes iſt fie nicht, und alſo faͤllt das Intervall een | N 5 uͤber⸗

nn W

Von den Intervalen. 33 8

uͤbermaͤßigen Octave weg; ob ich gleich ſonſten nichts dawider habe, daß man ſich Kuͤrze wegen dieſer Benennung bedienet. |

| $. 5519: ;

Die vornehmſten Intervallen unter allen find die Prime und Geta⸗ ve, die Quinte, Terz und Septime. Die Urſache ihres Vorzuges wird ſich in der Lehre von der Erzeugung und Beziehung der Accorde an den Tag legen. Wir bemerken hier blos, daß vermittelſt der Umkehrung der Verhaͤltniſſe, die Prime zur Octave, die Quinte zur Quarte, die Terz zur Sexte, und die Septime zur Secunde wird. Folgendes Sche⸗ ma, worinnen die Prime mit 1, die Secunde mit 2, u. ſ. w. vorgeſtellet wird, dient dazu die Sache annoch faßlicher zu machen.

| 33,2 Br e, 7 Sun eden N % rn Es iſt hierbey in Acht zu nehmen, 1) daß in der Umkehrung die reinen Intervallen wieder zu reinen werden; z. E, die reine Quinte c g wird in die reine Quarte g veraͤndert. 2) Daß die großen Intervallen zu klei⸗ nen, und die kleinen zu großen werden. Z. E. die große Terz c e wird in die kleine Sexte e c, und die kleine Terz ces in die große Sexte o es veraͤndert. 3) Daß die uͤbermaͤßigen Intervallen zu verminderten, und umgekehrt die verminderten zu uͤbermaͤßigen werden. Z. E. die uͤbermaͤſ⸗ ſige Prime c eis wird in der Umkehrung zur verminderten Octave cis o, und die verminderte Terz cis es zur übermäßigen Sexte es cis. g 0 §. 20. 5 a i N f vr. Die Intervallen beruhigen entweder das Gemuͤth, oder fie beruhigen es nicht. Die von der erſtern Art werden Conſonanzen, und die von der leztern Diſſonanzen genennet. Es lehret aber die Erfahrung, daß nicht alle Conſonanz in gleichem Grade beruhigen, und unter den Diſſo⸗ nanzen giebt es einige, die weniger als andere beunruhigen. Daher ge⸗ ſchicht es, IR een, ee;

(Y) daß die Conſonanzen in vollkommne und unvollkommne eins getheilet werden. Vollkommne Conſonanzen ſind, die mehr be⸗ ruhigen; unvollkommne die weniger beruhigen. f

c ) Die

16 Einleitung. II. Abſatz. Von den Inter vallen.

(**) Daß die Diſſonanzen in vollkommne, unvollkommne, und

die mehr beunruhigen; unvollkommne, die weniger beunruhigen; alte⸗ rirte, die theoretiſch betrachtet, durch ſich allein diſſoniren; pra⸗ ctiſch aber in dem temperirten Zirkel unſerer Tonleiter nur durch ihr.

r) Die vollkommne Conſonanzen ſind 1) die reine Prime, 2) die rei⸗ ne Octave, und 3) die reine Quinte. “Rn

8) Unvollkommne Conſonanzen find 1) die große Terz, 2) die klei⸗

ne Sexte, 3) die kleine Terz, und 4) die große Sexte.

alterirte eingetheilet werden. Vollkommne Diſſonanzen ſind,

re Verbindung diſſoniren. De .

) Vollkommne Diſſonanzen find 1) der uͤbermaͤßige Einklang, 2) die verminderte Octave, 3) die kleine Secunde, 4) die große Septi⸗ me, 5) die große Secunde, 6) die kleine Septime, 7) die verminder⸗ te Terz, und 8) die übermäßige Sexte.

) Unvollkommne Diſſonanzen find 1) die reine Quarte, 2) die übers maͤßige Quarte, und 3) die verminderte Quinte. f

) Alterirte Diſſonanzen find 1) die übermäßige Secunde, 2) die verminderte Septime, 3) die verminderte Quarte, und 4) die uͤber⸗

e

05 maͤßige Quinte. i |

c) Unvollkommne und alterirte Diſſonanzen sugleich, Ind * die 5

uͤbermaͤßige Terz, und 2) die verminderte Serte

Da die Intervallen den Accorden ihre Wirkung mittheilen, ſo ſind alle

np he 7

: - 6

+ Mui. .

Accorde conſonirend, wo alle Intervalle conſonirend ſind. Sobald ſich seh aber in einem Accorde ein diſſonirendes Intervall meldet, ſo entſteht das durch ein diſſonirender Accord. a |

6

**) Ob die Nonen, Undecimen und Terzdecimen gleich erhöhte Se⸗

cunden, Quarten und Sexten ſind: ſo folgen ſie doch nicht der Natur

dieſer Intervallen, ſondern der Natur der Septimen, und zwar derje⸗ nigen, von welchen ſie in Anſehung ihres harmoniſchen Gebrauches ab⸗

ſtammen. Doch dieſes wird man nicht eher als bis im Artikel von den Accorden verſtehen lernen. Man merke alſo nur allhier überhaupt, daß die Nonen, Undecimen und Terzdecimen in allen Fällen Diſſonan⸗

zen find; zwar die Terzdecimen nicht an ſich, ſondern nur wegen ih⸗ rer harmoniſchen Zuſammenſetzung.

0 | ie

225 = | 17 de ed zee ze er ze oz zu er ze ag zu ef ge e de ed er zo age ez ze ek ze vf ze ef ze ge

III. Abſatz. Von den Tonarten und der Modulation.

9. 21: n

he wir die Lehre von der Verbindung der Intervallen vornehmen, wol

len wir von den Tonarten und der Modulation ein Wort fagen. Man verſtehet durch Tonart oder Modus eine innerhalb dem Raum einer Octave in Anſehung des Sitzes der beyden halben Töne beſtimmte Drdnung der diatoniſchen Tonleiter. In dieſem Verſtande iſt in den Toͤnen de fga h c d eine andere Tonart vorhanden, als in e Fgahc de, u. ſ. w. Nachdem man viele Saͤcula hindurch Mühe gehabt hat, ſich wegen der Anzahl und Beſchaffenheit der Tonarten zu vergleichen: ſo hat man endlich gefunden, daß man keiner als der ſogenannten dur oder joniſchen, und der mol oder der aͤoliſchen Tonart bedarf, und daß alle übrige möglichen ſich auf die eine oder andere von beyden beziehen. So bezieht ſich z. E. die lydiſche und mixolydiſche auf die ioniſche; die doriſche aber auf die aͤoliſche Tonart. Die Beziehung gründet ſich auf die Bes ſchaffenheit der Terzen, als wodurch die harte und weiche Tonart haupt⸗ ſaͤchlich von einander unterſchieden werden. (*)

J 22. c 1

Die harte () Tonart, die beſſer die große Tonart genennet wird, hat zu ihrem Hauptkennzeichen die große Terz gegen den Grundton der Tonart, und ihre beyde halben Toͤne von der dritten zur 0 60 5 f und

() Bey den Griechen wurde das, was wir eine Tonart nennen, eine Oetaven⸗

gattung; und was wir eine Verſetzung oder Tranfpofition nennen, eine Tonart genennet. Man ſehe meine Einleitung in die Geſchichte der Mufik,

pag. 121. §. 97. f f 5 .

f 65 Vor Funde Jahren war mit den Woͤrtern hart oder dur, weich oder mol, annoch ein ganz andrer Begriff als heutiges Tages verknuͤpfet. Ich uͤber⸗

gehe aber die Beſchreibung davon allhier, und behalte mir vor, dieſe Sache an⸗

derswo abzuhandeln. ie

18 Einleitung. II. Abſatz.

und ſiebenten zur achten Stuffe. Da es zwoͤlf reelle Töne in der Muſik giebt, fo iſt fie folglich, weil jeder Ton zum Grundtone einer Tonart ge⸗ leget werden kann, zwoͤlfmahl moͤglich. Wir nehmen zur allererſten Tonart diejenige an, deren Toͤne ihre Nahmen mit den Nahmen der al⸗ lererſten Tonleiter gemein haben, nemlich die Octave 0

2 3 as 8 28

e de. te ae nnc Wir nennen dieſe Tonart C dur die natuͤrliche harte Tonart, und alle eilf übrigen, die nichts als Verſetzungen davon find, verſetzte harte Tonar⸗ ten. Dieſe Verſetzungen muͤſſen in eben derjenigen Ordnung nach ein⸗ ander entwickelt werden, als die Toͤne in der Muſik ſind gefunden wor⸗ den, nemlich Quinten weiſe. Wir werden fie ſofort nach der Reihe dar⸗ 1 wenn wir annoch zuvor von der weichen Tonart werden geredet

aben. 7 5 e „„

Ä o „„ 1 Die weiche Tonart, die beſſer die kleine Tonart genennet wird, hat zu ihrem Hauptkennzeichen die kleine Terz und ihre beyden halben Toͤne von der zweyten zur dritten, und fuͤnften zur ſechſten Stuffe. Sie iſt, wie die harte Tonart, zwoͤlfmahl moͤglich. Da wir die Ton⸗ art C dur für die allererſte harte angenommen haben, fo muͤſſen wir noth⸗ wendiger Weiſe die Tonart A mol, wegen ihrer Verwandſchaft mit C dur, fuͤr die allererſte weiche Tonart annehmen. Ihre Toͤne folgen auf nachſtehende Art: 1 | 0 JCCCCCCCCCCC uhr erde. ine)

Im

() Von den aͤlteſten Zeiten der Muſik an bis auf den beruͤhmten Suido Aretinus, i der im eilſten Saͤculo lebte, hat die muſtkaliſche diatoniſche Tonleiter, wiewohl un: ter einer andern Benennung, mit e angefangen, und ihre beyden halben Toͤne an ebendemjenigen Orte gehabt, da unſere weiche Tonart ſelbige hat, nemlich zwiſchen der 2. und zten, und 5. und sten Stuffe. Guido iſt der erſte geweſen, der die Tonleiter von e, oder nach ſeiner Benennung, von ut, anfangen laſſen, und da⸗ durch den Sitz der halben Töne, zwiſchen die 3. und gte und 7te und ste Stuffe verlegethat. Seine Methode hat ſich hernach uͤberall ausgebreitet, und wird an⸗

noch bis auf den heutigen Tag beybehalten. 4

4

Von den Tonarten und der Modulation. 19

Im Singen pfleget man, nach Art der Franzoſen, die es zu allererſt ge⸗ than haben, nur im Absteigen der Tonleiter des weichen Modi, die bey⸗ den halben Toͤne auf vorige Art folgen zu laſſen, nemlich

e rede

und im Aufſteigen den einen halben Ton zwiſchen die ſiebente und achte Stuffe zu verlegen, als e c es ga

— — Dieſes aber aͤndert im geringſten nichts in dem Weſentlichen der Ton⸗ art, wie man in der Folge ſehen wird. (“) Uebrigens wird die Tonart A mol die natuͤrliche weiche Tonart genennet, welcher alle eilf uͤbrigen vermittelſt der Verſetzung ähnlich gemachet, und wornach felbige verſetzte weiche Tonarten genennet werden. Dieſe Verſetzungen muͤſſen in eben derjenigen Ordnung entwickelt werden, da man die verſetzten Durtonar⸗ ten entwickelt hat, nemlich Quintenweiſe, in auf und abſteigender Ord⸗ nung. | a

Hier folgen die zwoͤlf harten und zwoͤlf weichen Tonarten mit ihren Nahmen, und nach ihrer Verwandſchaft, wovon hernach, neben einan⸗ der geſtellet. Sie ſind in zwo Claſſen vertheilet, wovon die aufſteigen⸗ de diejenigen Tonarten enthaͤlt, die Kreutze gebrauchen, und die abſtei⸗ gende diejenigen, die Been gebrauchen. 5 0

Aufſteigende Claſſe

der harten und der weichen Tonarten. , , t )))); d Aıh.c.d e de nis d a k eis d 3) h cis d e fis g a h 4) a h cis de fis gis a 4) fis gis a h cis d e fis 5) e fis gis a h cis dis e F) cis dis e fis gis a h cis

6) h cis dis e fis gis ais h 6) gis ais h cis dis e fis gis 7) fis gis ais h cis dis eis fis 7) dis eis fis gis ais h cis dis 8) cis dis eis fis gis ais his cis 8) ais his cis dis eis fis gis ais 9) gis ais his cis dis eis xfisgis 9) eis xfis gis ais his cis dis eis. ; | | 2 Ab⸗

(0 Man ſehe von der weichen Tonart meine Anmerkungen uͤber Seren Sors gens Anleit. zum G. B. Seite 89 +92. ingleichen Seite 317 34.

% Einfeititing. III. Abſatz. | Abſteigende Claſſe.

5 der harten und der weichen Tonarten. Hie d fogahe Daahe d e t 2 2 f s i bie def, , „ )b cd es d D ( 8, es Hf ( a e e eee, Jade! e 5) as b c des es f g as 5) f gas b & des es f 6) des es f ges as b & des 6) b c des es f ges as b

7) ges as b ces des es f ges 7) es f ges as b ces des es 8) ces des es fes ges as b ces 8) as b ces des es fes ges as 9) fes ges as bb ces des es fes. 9) des es fes ges as bb ces des. 0 §. 25. Da hier dem Anſehen nach mehr als zwoͤlf harte, und zwoͤlf weiche Tonarten vorgebracht worden find: fü wollen wir hieruͤber eine Erlaͤute⸗ “ rung geben. Es find fünf Dur⸗ und fünf Moltoͤne unter einer zwiefa⸗ chen Vorſtellung vorgebracht worden, nemlich 1) E dur und Fes dur, 2) H dur und Ces dur, 3) Fis dur und Ges dur, 4) Cis dur und Des dur, und 5) Gis dur und As dur; ferner 1) Cis mol und Des mol; 2) Gis mol und As mol; 3) Dis mol und Es mol, 4) Ais mol und B mol, und 5) Eis mol und F mol. Wenn man alſo bey jeder Tonart fuͤnf Vor⸗ ſtellungen weniger zaͤhlet, ſo wird juſt die Zahl von zwoͤlf harten und zwoͤlf weichen Tonarten da ſeyn. Die Urſache, warum ich einige Tonarten in einer zwiefachen Geſtalt gezeiget habe, iſt, weil die von der ſchweren Art nicht allein in Fantaſien, und im Recitativ, ſondern auch in ordentlichen Ton⸗ ſtuͤcken, die viele Verſetzungszeichen zur Vorzeichnung brauchen, vermit⸗ telſt der Modulation vorkommen. Denn ſonſten componirt man nicht in Fes, Ces und Gis dur; ſondern in E, H und As dur; auch nicht in Des, As, Eis und Ais mol, ſondern in Cis, Gis, Fund B mol. Es wuͤrde thoͤricht ſeyn, ſich eine Sache, die man leichter haben kann, ohne Noth ſchwer zu machen. Die Töne Fis dur und Ges dur, ingleichen Dis mol und Es mol ſind beyde gebraͤuchlich. Hingegen iſt Des dur ge⸗ braͤuchlicher als Cis dur. 9

x 6. 26.

Von den Tonarten und der Modulation. 21

§. 26. Es iſt leichte zu erachten, daß die Ordnung der Verſetzungszeichen der Ordnung, in welcher die Tonarten einander folgen ahnlich ſeyn muß. Die mit Kreutzen erhöhten Töne folgen alſo in aufſteigenden Quin⸗ ten folgender maßen einander: | f fis cis gis dis ais eis und his - y.

Die mit einem Be erniedrigten Töne aber in abſteigenden Quinten; oder aufſteigend gerechnet, Quartenweiſe, als:

i VVV

hes zs des ges ces fes

9. 2. f

Die Kreuze oder Been, die zur Bildung einer Tonart gehoͤren, wer⸗ den weſentliche Verſetzungszeichen, und die andern, die durch den Lauf der Modulation in ein Tonftück kommen, zufaͤllige Verſetzungs⸗ zeichen genennet. So iſt z. E. in nem aus dem G dur oder E mol ge⸗ ſetzten Stuͤcke das tis ein weſentliches, das cis hingegen ein zufaͤlliges Verſetzungszeichen. Hingegen find beyde Töne, fis und cis, in D dur und H mol weſentlich, u. ſ. w. N

[

NE Sn 28.0 2 1 5

Die Prime oder der Grundton eines Modi wird ſonſten auch die Principalnote der Tonart, ingleichen die Finalſeyte oder toniſche No⸗ te ꝛc. genennet. Die Terz heißt insgemein die Nediante; die Quinte, die Dominante, und die große Septime die characteriſtiſche oder tonhezeichnende Note, ingleichen Semitonium Octauae, oder Septi- ma characteriſtica, und in den vorigen Zeiten ehorda elegans , die zierli⸗ che Seyte. 5 5 5

g 020, Wenn von der Verwandtſchaft der Tonarten und Accorde die Re⸗

de iſt, ſo fragt man entweder i W e 1) wie nahe eine Durtonart mit einer andern Durtonart, oder

ein Molton mit einem andern Noltone verwandt ſey? oder

2) wie nahe eine Durtonart mit einem Molton, oder umgekehrt, eine Moltonart mit einem Durton verwandt ſeyꝛ 75 C 3 5 $. 30.

r .

BE Einleitung. TIL Abſatz.

08. . d

Die erſte Frage zu entſcheiden, ſchreibet man den einen Dur⸗ oder Molton hin, und ſteiget fo lange Quintenweiſe hinauf oder herunter, bis der andere Dur⸗ oder Molton, deſſen Grad der Entfernung man von dem erſtern wiſſen will, zum Vorſchein koͤmmt. Z. E. Man will wiſſen, wie weit die harte Tonart c von der harten Tonart a, oder es, inglei⸗ chen wie weit die Moltonart A von der Moltonart fis, oder c ent⸗ fernet iſt? Antwort: alle im dritten Grade: Man ſehe folgendes

Schema. 2 0 7 * 3 a2 cis e 3 fis a cis ö 5 b g 2 d fis a 2 h d fis Es wird 1 et zu erinnern, daß dieſe Tabellen 8 5 5 > 8 8 1 a ſowohl unten als oben, durch ? 4 f alle verſetzte Tonarken fortgeſetzt 4 N 3 er 2 A: 4 werden Fönnen, 3

3 es g b 3 es g | |

| / $. 31. |

Was die zweyte Frage belanget, fo ift das geſchwindeſte Mittel die

a e zwoer Tonarten von verſchiedenem Geſchlecht zu erken⸗

nen, dieſe: a 2 a an 1 „„ 1) Daß man die Durtonart hinſchreibt, ihre weiche Parallelkon⸗

art (0) unten und oben druͤber ſetzet, uud hernach Cruintenweiſe die

ö f uͤbri⸗

() Um die beyden Tonarten von zweyerley Geſchlecht, die bey einem verſchiednen Grundton, aus Toͤnen gleiches Nahmens beſtehen, und einerley Vorzeichnung ha⸗ ben, unter eine Hauptbenennung zu bringen, pflegt man ſich der Benennung Pa⸗ rallel⸗Tonarten zu bedienen. Dieſe zwo Paralleltonarten ſind in Abſicht auf den Grundton eine kleine Terz von einander unterſchieden, wovon der oberſte Ton

die Prime der harten, und der unterſte die Prime der weichen Tonart iſt, 4. 75 5 ie

Von den Tonarten und der Modulation. 23

übrigen weichen Tonarten ſowohl in auf als abſteigender Linie hin⸗ zufuͤget. Z. E. man will wiſſen, im wie vielſten Grade die Tonar⸗ ten H mol und G mol von C dur entfernet find: Antwort: im drit⸗ ten c wie man aus folgender Vorſtellung ſiehet:

is x 75

d is 3 e g M e GRG a e 1 a S8 bad 3 0

Wenn man wiſſen will, ob E mol oder D mol, die nach dieſer Vorſtel⸗ lung, beyde im zweyten Grade von O dur entfernet find, näher mit C dur verwandt iſt: ſo iſt zu merken, daß allhier eben wie vorhin die aufſtei⸗ gende Linie den Vorzug hat, und daß folglich E mol naͤher, als D mol, mit C dur verwandt iſt. N EN 5 2) Daß man die Moltonart hinſchreibt, ihre harte Paralleltonart unten und oben druͤber ſetzet, und hernach die übrigen harten Tonar⸗ ten Quintenweiſe, ſowohl in auf- als abſteigender Linie hinzufuͤ⸗ get. Z. E. Man will wiſſen, im wievielſten Grade die Tonarten D dur und B dur von A mol entfernet find? Antwort: im dritten Grade, wie man aus folgender Vorſtellung ſiehet; ö

8 d fis a 3 5

8 hx d 2

t

A S E

© eg 7 1

Ei ee 2 il j ;

e, han Mekeair ua. Da vorhin bey der Frage, welche von zwoen Tonarten;die.in gleichem

1

fi | rade die kleine Terz ſey a — e. Hier enthalt der Ton e die harte, und der Ton a die weiche Tonart. Dieſe beyde Tonarten find, wie bekannt, die allererſten Ton, arten, und folglich auch die beyden allererſten Paralleltonarten. Die eilf übri- gen ſolgen in auf- und abſteigender Linie Quintentveiſe nach, wie man im vorher⸗ gehenden H. 34. geſehen hat.

24 | Einleitung. III. Abſatz.

Grade von einer dritten entfernet ſind, die vornehmſte iſt, die aufſtei⸗ gende Linie den Vorzug entſchied: ſo iſt zu merken, daß der Vorzug allbier von der abſteigenden Linie entſchieden wird, und daß folglich die Tonart F dur näher als G dur mit A mol verwandt iſt. Die Ursache, warum allhier die abſteigende Linie, und dort die aufſteigende den Vor⸗ zug der Verwandtſchaft entſcheidet, iſt etwas ſpeculativiſch, und in mei⸗ nen Anmerkungen uͤber des Herrn Sorgens G. B. im III. Capitel, ater Abſchnitt, erklaͤret worden, wohin ich den Leſer verweiſe. Da ich in dem Artikel von der Verwandtſchaft zwoer Tonarten von zweyer⸗ ley Geſchlecht, von der in den gedachten Anmerkungen gebrauchten Me⸗ thode, die Grade zu erklaͤren, abgewichen bin: fo will ich bemerken, daß die vorige Methode mehr theoretiſch, und die gegenwaͤrtige mehr practifch iſt. Im Grunde lauft alles auf eines hinaus, wie vermittelſt einer Erklaͤrung dargethan werden kann. Es haͤnget von jedem Leſer ab, ſich meiner vo⸗ rigen, oder jetzigen Methode zu bedienen. |

; „„ :

ſten, und zwo im zweyten Grade verwandt find.

7

e

Von den Tonarten und der Modulation, 23

§. 33.

Die fünf Nrebentongrten einer eiten Ac ener haben ihren Platz auf der Secunde, Terz, Quarte, Quinte und Sexte d der Prime; und die fünf Nebentonarten einer weichen Tonart auf der Terz, Quar⸗ te, Quinte, Sexte und Septime der Prime. Die Beſchoffenheit der Ne⸗ bentonarten in Abſicht auf ihr Geſchlecht, wird durch die Terz eines je⸗ den Nebentons, nachdem nemlich der Notenplan des Hauptons ſelbige giebet, eee Ze gehet man z. E.

s C d aus A mol

in D Nr E 115 F dur, in C dur, D mol, E mol, — E dur, und A mol. 2 F dur und G dur. Hierunter ſind die drey Tonarten Hierunter ſind die drey Tonarten

G dur, A mol und F dur im erſten; E mol, C dur und D mol im erſten; die beyden in E mol und D mol aber die beyden i in F dur und & dur aber im zweyten Grade mit C dur ver⸗ im zweyten Grade mit A mol vers wandt. wandt. Air;

Es iſt zu merken, daß man nur in einem der jetzt xten fü bentöne einer Haupttonart, und ſonſt in keinem einzigen. andern Ton eine -adenz anbringen kann. Accorde, die auf einen andern Ton und Tonart ihr Abſehen haben, z. E. fa c es aus B dur; fis ais cis e aus : den ꝛc. koͤnnen nur Jußelger Weiſe im Vorbepgehen beruͤhret wer⸗ en

L. 34.

In der galanten Schreibart iſt es erlaubt, einen kurzen Rhytmus, ben welchem eine Durtonart zum Grunde liegt, bey der Wiederhohlung deſſelben auf eben denſelben Stuffen, in eine Moltonart zu verſetzen, wor⸗ auf man in die Durharmonie wieder zuruͤcke geht. Dieſer Proceß findet aber im geringſten nicht umgekehrt Statt, wenn bey er a wiederhoh⸗ lenden Paſſage ein Moltonart 8. Grunde Ds ROOT

ut 35. ae e

Die enharmoniſchen Modulationen, vermittefft Wucher man Höre Natur eines Accords ändert, und z E. durch die Veraͤnderung der Zeichen den Satz gis h d f in as h d f, oder gis hd eis, u. 1: w. verwandelt, und alsdenn aus dem A mol ins C mol, Loder Fis mol uͤbergehet, gehören in die fantaſtiſche und recitativiſche Schreibart. Dieſe Enharmonie iſt auf ſo vielerley Art moͤglich, als Arten diſſonirender Saͤtze vorhanden ſind.

Marp. a ıter Theil, D J. Ab ·

26 I.õ Abschnitt. Von den Aecorden. ee eker nee Be ea a r 0 0

Abc

Von der harmoniſchen Verbindung der Ii tervallen, oder von den Accorden.

. u.

5 ie . koͤnnen auf zweyerley Art verbunden aeg ‚übers einander, und hintereinander. Wenn ein Intervall mit dem andern über. einander verbunden wird, ſo heißet dieſes ein Ac⸗ cord oder Satz. Eine Reihe hinter einander verbundener Inter⸗ valle heißet eine Melodie oder ein einfacher Geſang; und eine Reihe zwoer oder mehrer verbundnen Melodien, oder eine Reihe auf ein⸗ ander folgender Accorde, heißet eine Harmonie, oder ein zuſammenge⸗ ſetzter Geſang. Harmonie und Accord ſind alſo wie ein Ganzes und ein Theil von einander eigentlich unterſchieden, ob ſie gleich oͤfters ver⸗ miſchet werden, und ein Wort fuͤr das andere gebraucht wird.

G 2.

Man ſtreitet, ob die Harmonie von der Melodie, oder dieſe von jener entſtehe. Da zu einer Harmonie wenigſtens zweyerley Melodien, eine hoͤhere und eine tiefere, erfordert werden, und folglich jene nicht eher wuͤrklich da iſt, bevor man dieſe hat: ſo entſoringet in dieſem Verſtande allerdings die Harmonie von der Melodie. Dieſer Meinung iſt der Herr von Mattheſon. Wenn man aber wieder betrachtet, daß keine einfa⸗ che Melodie concipiret werden kann, die nicht auf eine gewiſſe zum Grun⸗ de liegende Harmonie ihr Abſehen haͤtte: fo. gehet in dieſem Verſtande

die Harmonie vor 5 Melodie vorher. Dieſer Meynung iſt der Herr 5

Rameau. Meine Gedanken hieruͤber habe ich in meinen Anmerkun⸗ gen über den ebe G. B B. im IV. e Ser 2 69. au Ta ge en 515 u I

15

1

1. Abſchnitt Von den Accorden. 27

allhier, daß der vierſtimmige Satz von jeher fü vollko | der viert Satz von jeher fiir den vollkommenſten ge nd daß man nicht mehr als vier Hauptſtimmen 15 er

fr, er

getheilet.

Gu; an Dunz sin 820 1) Gr 8 ba a 2 143 ar 9 * 0 e 17. und⸗ Man ſehe den V. Band, ates Stuͤck meiner Beytraͤge ic. Seite 153: 155

8 As De leg den „„

28 I. Abſchnitt. Von den Accorden.

1) S e vom erſten Range find, auf welche ſich die

SGrundaccorde vom zweyten Nange beziehen. Vermittelſt ſelbiger

werden alle nur moͤgliche harmoniſche Verbindungen innerhalb den Umfang der Octave zuruͤcke gefuͤhret.

2) Grundaccorde vom zweyten Bange, oder uneigentliche Grundaccorde, oder Nebengrundaccorde ſind ſolche Accorde, die nicht in Abſicht aufs Ganze, ſondern nur in ihrer Art, nemlich in ſo Een ſie fi ch umkehren laſſen, einde e fi nd.

9 BEN a 119 $, 6. Wir habe nicht mehr als drey Grundaccorde vom erſten Bange. Dieſe ſind

N 1) der conſonirende harmoniſche ee „ beſtehend aus Terz 1 und Quinte, z. E. c e g, oder a ns ie 4 Sn 70 e der diſſonirende armoniſch klang, beſtehend aus Terz 175 , und Quinte, z. E. öder ce gis; und \ er He a.) der ven 10155 Sep fit beſtehend aus T Terz, Quinte und Septi⸗ 1 me, z

19 g Die beyden erſten Grundaccorde. von, Diefer Claſſe fi nd alfo dreyſtimmig, 0 und der letzte iſt vierſtimmig, in vier Sluffen. Hingegen iſt nur der erſte conſonirend, und die beyden letzten find, diſſonirend. Alle drey Accorde entſtehen durch das Ueberſegen der, Intervallen, nemlich die Dreyklaͤnge durch das Ueberſetzen zwoer Terzen, und der Septimenaccord durch das Ueberſetzen dreyer Terzen; oder e die Hinzufügung einer Terz zum | Drepklange. 929 5 f Die Grundaccorde vom zweyten Range fi nd 1) Der Nonenaccord, beſtehend aus Terz, Quinte, Seplinie und None, welcher entſteht, wenn unter den Grundton eines Septimen⸗ ſatzes eine 1 geſetzet wird. Z. E. der Septimenſatz ſey gis h d f. Wenn der Ton e, welcher mit dem gis eine abſteigende Terz formiret, unter das gis geſetzet wird: ſo entſtehet der Nonenaccord a - Bis g 2) Der Accord der Undecime beſtehend aus Quinte, Septime, No⸗ ne und Undecime, welcher entſteht wenn unter den Grundton eines ee eine Quinte e geſcket wird. 8. E. der as =: eh

I. Abſchnitt. Von den Accorden. 29

ſey der vorige gis hd f. Wenn der Ton c unter gis geſtellet wird: fo entſteht der Undecimenaccord C - gis hd f. g 3) Der Accord der Terzdecime, beſtehend aus Septime, None, Un⸗ decime und Terzdecime, welcher entſteht, wenn unter den Grundton eines Septimenſatzes eine Septime geſtellet wird. Z. E. wenn un⸗ ter den vorigen Septimenſatz gis h d f ein a geſetzet wird: fü entſteht der Terzdecimenſatz Agzgis r. Alle drey Accorde find fuͤnkſtümmig, und diſſonirende Saͤtze, und entſprin⸗ gen durch das Unterfegen der Intervallen von dem Septimenfage, deſſen Fortſchreitung fie in Anſehung der characteriſtiſchen Inter⸗ vallen ihrer Zuſammenſetzungen behalten, wie aus ihrer Vorbe⸗ reitung und Auftoͤſung zu erſehen iſt. Durch characteriſtiſche In⸗ tervallen werden allhier die Wonen in den Nonenaccorden, die Undeeimen in den Undecimenſaͤtzen, und die Terzdecimen in den Terz⸗ decimenſaͤtzen verſtanden. Dich drey Accorde werden fonften unters e Aecorde genennet, und zwar deßwegen, weil ihr Grundton, in lbſicht aufs Ganze betrachtet, ein unterſchobner und uneigentlicher Grund» ton iſt, welcher weggethan werden muß, wenn man die eigentli⸗ che und wahre Grundharmonie, worauf ſie ihr Abſehen haben, und an deren Stelle ſie ſtehen, entwickeln will. Ich habe dieſe Materie im zweyten und dritten Stuͤcke, des Vten Bandes der Beytraͤ⸗ ge ꝛc. in dem Artikel: Unterſuchung der Sorgiſchen Lehre von den Diſſonanzen, ausfuͤhrlich abgehandelt, wohin ich den Leſer verweiſe. Man kann auch hierüber des Herrn C. P. E. Bachs zweyten Theil vom Verſuche das Clavier zu ſpielen, Cap. XXIV. vom Örgelpunct, nachleſen. Da das Wort Grundaccord oͤfters mit einem umgekehrten Accord, und das Wort Grundbaß ſowohl mit jedem ſchlechten als be⸗ zifferten Baſſe vermenget zu werden pfleget: ſo iſt es noͤthig, da wo eine Zweydeutigkeit zu beſorgen iſt, die Grundaccorde und den Grund⸗ baß, wovon hier die Rede iſt, etwas naͤher zu beſtimmen. Man kann alsdenn die Grundaecorde die Stammgrundaccorde, und den Grund⸗ baß den Stammgrundbaß nennen. 8

8. 8. ; i ' Die Grundaecorde vom erſten Range werden, in Abſicht Auf die

vom zweyten, einfache, und die vom zweyten Range aledenn zuſam⸗ ah D 3 men⸗

6 1. Abſchnitt. Von den Accorden.

mengeſetzte Aecorde genennet. In dieſem Verſtande beſteht der No⸗ nenſatz e gis hd f aus den zween Septimenaccorden gis h def, und e 10 d. Es wird dieſes zum Verſtaͤndniß des obigen §. 3. hinlaͤng⸗ lich ſeyn. 5

9. , f

Wenn wir keine diſſonirende Dreyklaͤnge haͤtten, ſo koͤnnte man an⸗ nehmen, daß die Septime die Mutter aller diſſonirenden Saͤtze wäre. So aber iſt die Sep ime nur die Mutter von den innerhalb der O tave enthaltenen vierſtuffigen diſſonirenden Saͤtzen; und außerhalb der Octave verwandelt ſie ſich durch das Unterſetzen einer Terz, Quinte oder Septime, entweder in eine None, Undecime, oder Terzdecime, um die hiernach benennten Accorde zu produciren. Da alle nur mögliche Ae⸗ corde innerhalb der Octave ihren Grund haben muͤſſen, ſie moͤgen ſich ſonſten ſo weit ausdehnen als ſie wollen: ſo iſt leichte einzuſehen, daß kein andrer Nonen- Undecimen⸗ oder Terzdecimengecord concipiret werden kann, als ein ſolcher, deſſen Grundton ein unterſchobner Ton ſeyn muß. Dieſes iſt die Klippe, woran der Verſtand des Herrn Sorge geſcheitert hat. Er denket dieſem Umſtand ſchon uͤber Jahr und Tag nach, und kann ihn nicht begreiffen. Wann wird es in dieſem Kopfe einmahl lichte werden? 9 8% 10. in er Man ſtoße ſich nicht daran, daß man den Undecimen⸗ und Terzde⸗ eimena cord in der Praxi unter andern Benennungen ausuͤbet, und Quarte und Undecime, und Sexte und Terzdecime vermiſchet, obgleich ſonſten zwiſchen der Secunze und None ein Unterſchied gemachet wird. Es iſt der Generalbaß daran Schuld, in welchen wir der Bequemlichkeit wegen nicht doppelte Ziffern aufnehmen wellen; und wowider ich ſonſten auch nichts einzuwenden habe. Wir koͤnnten aber, da wir heutiges Tas ges ſo viele neue Zeichen fuͤr den Generalbaß erdenken, auch mit Beybe⸗ haltung der einfachen Zahlen, ein leichtes Zeichen erfinden, um die Unde⸗ eime von der Quarte, und die Terzdecimſe von der Serte zu unterſcheiden. Man brauchte z. E. die z oder 6, wenn ſie für 11 oder 13 ſtehen, nur in zween Halbzirkel einzuſchließen. VC N K. IE N Die Umkehrungen der Grundaccorde vom erſten Range werden, wenn regelmaͤßig damit umgegangen wird, alle zugelaſſen, Wage ge⸗ b 1 ſpro⸗

—

J. Abſchnitt. Von den Accorden. 31

ſprochen. Unter den Umkehrungen der Grundaccorde vom zweyten Range, haben einige das Buͤrggerrecht uͤberall erworben. Andere ſind problematiſch, und werden nur in Orgelpuncten zugelaſſen; und verſchiedene andere tau⸗ gen zu nichts anderm als zum Wegwerfen. Ich werde von den proble⸗ matiſchen und verwerflichen Accorden beſonders handeln, wenn ich zufoͤr⸗ derſt die überall gebräuchlichen Süße werde dargeleget haben.

5 f 5 ' N 0 5 g. 12. f nn 1 1 Einen Aceord umkehren heißt in der Praxi, den Baßton eines Ac⸗ cords mit einem andern Ton aus ſeinem Umfange verwechſeln, und in den Baß ſtellen. Z. E. der Accord fen der Septimenſatz g h d f. Wenn hieraus hd fg, oder df gh, oder fg h d gemacht wird: fo ſa⸗ get man, daß man den Accord g h d f umgekehret hat. f 15 §. 12 9

Wenn uͤber einem aushaltenden Ton, welcher entweder die Prime oder die Dominante einer Tonart iſt, allerhand vermiſchte, gewoͤhnliche und ungewöhnliche Saͤtze angebracht werden, fü nennet man dieſes Ver⸗ fahren einen Orgelpunct. Dieſen aushaltenden Ton hat gewoͤhnlicher Weiſe der Baß. Wird derſelbe einer andern Stimme gegeben, z. E. dem Diskant, Alt oder Tenor, fo heißet er ein verſetzter oder umgekehr⸗ ter Orgelpunct. Im Generalbaſſe wird der Orgelpunct insgemein mit Tafto folo bezeichnet, welches andeutet, daß der Accompagniſt nichts als die Baßnote anſchlagen ſoll, ohne Accorde Darüber zu machen.

Vom conſonirenden harmoniſchen Dreyklang

| unnd deſſen Umkehrungen.

11 0 i 1 §. 14. Bi An N:

Je conſonirende harmoniſche Dreyklang iſt zweyerley, hart oder

D weich; oder beſſer geſprochen groß oder klein. Der Maschen

RI beyden wird durch die Terz beſtimmet, welche in dem harten

groß, und in dem weichen klein iſt. Die Quinte iſt in beyden vollkom⸗ men. Es beſtehet alſo B 8 N 1) der

32 I. Abſchnitt. I. Abſatz.

. 4

1) der harte Dreyklang aus der großen Terz und bolkommnen |

Quinte, z. E. ce g. Tab. II. fig. 19.

2) und der weiche Dreyklang aus der kleinen Terz und vollkommnen Quinte, z. E. a ce. fig. 20 . 5

Im vierſtimmigen Accompagnement wird aus Gründen, die aus der Ordnung der Zeugung der Intervallen fließen, vorzuͤglich die Prime oder der Grundton des Dreyklangs; ſeltner die Quinte, und am ſelten⸗ ſten die Terz, mit der Octave verdoppelt. In Anſehung der Terz, ſo vertraͤgt die kleine uͤberall die Verdoppelung eher, als die große, welche letztere beſonders, wenn ſie zufaͤllig iſt, nicht mit der Octave, obwohl auf dem Claviere mit dem Einklange, verdoppelt werden kann. Die Urſache, warum die kleine Terz eher als die große der Verdoppelung faͤhig iſt, lieget in der Sympathie der Toͤne, wovon man theils meine Anmerkungen über Herrn Sorgens General⸗Baß, theils die Dalembertiſche Anlei⸗ tung zur muſikaliſchen Setzkunſt nachleſen kann. Wegen der ſeltnern Arten von Verdoppelung iſt annoch zu merken, daß ſolche in der Com⸗ poſition hauptſachlich, allezeit eher in Arſi als Theſi, und nach Proportion in den Tactgliedern ihren Platz haben. Uebrigens iſt bey allem dieſen auf die Umſtaͤnde zu ſehen, welche bald dieſe, bald jene Verdoppelung nö»

thiger machen. Dieſe Umſtaͤnde haͤngen von der Lage der Stimmen, und

von den Regeln der harmoniſchen und melodiſchen Fortſchreitung der In⸗ tervallen ab. 5 sel e $. 16.

Der conſonirende harmoniſche Dreyklang wird im Generalbaſſe entweder gar nicht, oder mit einem ſeiner Intervalen, oder mit mehrern, oder mit einem Verſetzungszeichen, doch insgemein nicht eher beziffert, als bis entweder die Aufloͤſung einer Diſſonanz, oder ein vorhergehender oder nachfolgender andrer Accord auf eben derſelben Note, oder die Veraͤnde⸗ rung der Modulation, oder andere Umſtaͤnde mehr, die Bezifferung nöͤ⸗ thig machen. Seit einiger Zeit iſt es Mode geworden bey einer Tirade von Baßnoten, wozu der Componiſt nichts als bloße Terzen verlanget, ſolches mit der über. oder unter jeder Note wiederhohlten Ziffer 3 anzuzei⸗ gen; und wenn derſelbe in gewiſſen Paſſagen, z. E. bey gewiſſen Arten von Nachahmungen, kein beſonders Accompagnement mit N

. g ANY,

2°

Vom confonirenden harmoniſchen Dreyklang. 33 Hand, fondern die bloße Verdoppelung der Baßnote mit der Octave

verlanget, ſolches mit der über oder unter jeder Baßnote wiederhohlten

Ziffer 8 zu bezeichnen. $: „ 5 Wenn man den conſonirenden harmoniſchen Dreyklang umkehret,

ſo entſpringet

1) ein Sexterercord, wenn die Terz des Dreyklangs in den Baß ge ſtellet wird. Er beſteht aus Terz und Sexte, z. E. e gc, aus c eg; Tab. II. fig. 24. (a) oder ce a aus a ce. 2) ein Sextquartenaccord, wenn die Quinte des Dreyklangs in den Baß geſtellet wird. Er beſteht aus Sexte und Quarte, z. E. gce aus ce g; Tab. II. fig. 24. (b)oder e a c aus a ce.

§. 18. Wegen des Sextenaccords iſt zu merken,

a) daß in ſelbigem vorzüglich die Terz und Sexte, Tab. I. fig. 28. 49 so. ſeltner aber der Grundton mit der Octave verdoppelt wird, tig. 29. wenn er vierſtimmig ausgeuͤbet werden ſoll. Doch iſt bey allem dieſen auf die Umſtaͤnde zu ſehen. So kann z. E. die Vorbereitung oder Aufloͤ⸗ ſung einer Diſſonanz, oder die Beſchaffenheit einer andern harmoniſchen

Fortſchreitung ſchlechterdings die Octave nothwendig machen. Wenn viele Sexten hintereinander vorkommen, ſo wird wechſelsweiſe mit der Terz, Sexte, oder Ostave verdoppell, wenn man nicht drey— ſtimmig accompagniren will. Tab. I. fig. 45. und 51. (a) und (b).

b) Daß der Sextenaccord mit der Ziffer 6 allein bezeichnet, und nicht

eher eine 3 oder 8 hinzugefuͤget wird, als wenn es die Fortſchreitung der Accorde erfordert. Wenn ſich die Modulation veraͤndert, ſo wird der 6 oder 3, oder beyden Ziffern zugleich, ein Verſetzungszei⸗ chen angehaͤnget, nachdem es die Umſtaͤnde erfordern.

c) Wenn in der galanten Schreibart die Terz wegbleiben, und nichts als die Oetave und Sexte genommen werden ſoll: ſo wird ſolches zwar insgemein mit den Ziffern 8 und s angedeutet. Da aber oͤf⸗

ters zweydeutige Fälle vorkommen: ſo iſt es noͤthig, ein Unterſchei⸗ dungszeichen zu erfinden, um den Fall, in welchem der Sexten⸗ Marp. Sandbuch iter Theil. E ; Accord

34 Iͤ.ͥ é Abſchnitt. I. Hofe, aceord mit nichts, als mit der Oetave und Serte a aus, geuͤbet werden ſoll, kennbar zu machen. Herr Bach raͤth zu dem

telemannifchen Halbzirkel, welches Zeichen ohne Zweifel das kuͤr⸗ ice und geſchickteſte iſt, z. E. N

5 h E 2 FC cet. . g f 37 * 8 §. 19.

Wegen des Sextquartenaccords iſt zu merken:

2) Daß der Sextquartengccord mit s und 4 bezeichnet, und den Zif⸗ fern, wenn es noͤthig iſt, ein Verſetzungszeichen hinzugeſuͤget wird.

b) Daß, um ihn vierſtimmig auszuuͤben, der Grundton mit der Octa⸗ ve verdoppelt werden muß, ausgenommen wenn der Sextquarten⸗ accord zu weiter nichts, als zur Aufhaltung des ſolgenden Accords ge⸗ braucht wird; in welchem Falle, wenn das Aecompagnement vier⸗ ſtimmig, und nicht dreyſtimmig ſeyn ſoll, anſtatt des Grundtons, die Sexte verdoppelt, und dieſes Verfahren nach dem Rathe des Herrn Bach mit einem umgekehrten 1 Vau vorgeſtellet wird, 8. E. f 4

| 4 — 1 GE 4 €) Im galanten Styl koͤmmt oͤfters nach dem e Satze 8 und 6, bey heraufgehendem Baſſe, die Signatur 6 und 4 im Wechſelgange vor, Hier bleibt das Accompagnement dreyſtim⸗ mig, als: 2 8 fı— e F h ‚ de F i e ci e d) Die Quarte im Sextquartenaccord iſt eine unvollkommene Diſ⸗ ſonanz, die zwar mehr Freyheit hat, als eine vollkommne Fr aber

Vom conſonirenden harmoniſchen Dreyklang. 35

aber nichtsdeſto weniger aufgeloͤſet werden muß. Dieſes geſchicht, wenn ſie in der Stimme, worinnen ſie vorkoͤmmt, einen Grad unter ſich geht. Im galanten Styl kann ſie frey angeſchlagen werden, aber nicht in der gearbeiteten Schreibart, wo das oberſte Ende vorher liegen muß. Indeſſen iſt es auch in dieſer letztern Schreibart bey Cadenzen er⸗ laubt, nur das untere Ende vorhergehen zu laſſen, und in Orgel⸗ puncten iſt es nicht anders moͤglich, als auf dieſe Art die Quarte zu gebrauchen. Doch iſt das, was hier von den Cadenzen geſaget wird, nicht auf die Theſin, ſondern bloß auf die Arſin zu applici⸗

ren, z. E. | . c A c 2 e GG @2G C In einem vielſtimmigen galanten Satze kann die Quarte verdoppelt werden. Alsdenn geht das obere Ende der Quarte in einer Stim⸗ n me einen Grad über ſich, und in der an dern einen Grad unter ſich. Man kann nicht aus dem Sextquartenaccord in ſeinen Grunddrey⸗ klang gehen, wenn nicht die Harmonie entweder mit dem Dreyklan⸗ ge, oder mit dem Sertengecorde angehoben hat. Alſo iſt gendes Exempel falſch, uͤnd folgendes gut. N C 4

; ce B 8 70 E 8 8 5 d e E C — c — G G C oe g e ums 5

0 8 28

So wie ſich ein Grundaccord gegen die von ihm vermittelſt der Verkehrung abſtammenden Saͤtze verhaͤlt: ſo verhalten ſich dieſe letztern, nach der Ordnung ihrer Entſtebung unter ſich. Der Grundaccord iſt vollkommner, als die von ihm abſtammenden Saͤtze; und die erſte Um⸗ kehrung eines Grundgccords iſt vollkommner, als die zweyte. Mehrers findet man über dieſe Materie in meinen Beytraͤgen, V. Band, 2. St. Seite 155. 116.

. E 2 rc 927,

36 | 1. Abſchnitt. I. Abſatz. ar b a x 0 7 ö. 2 I. d — ; 28 2

Wenn der Dreyklang, durch die Verdoppelung des Grundtons mit dem Einklange oder Octave vierſtimmig gemachet wird: ſo kann er, nebſt Je 5 den vermittelt der Umkehrung von ihm abſtammenden Saͤtzen, auf ech? ſerley Art gegen den Baß verſetzet werden. Der Satz ſey z. E. cegc. ui

verdonp. Dreyklang. Sertenaccorde, Sextquartenaccorde.

sc hl 50 6 8 23 8 4 5.8186] 3€ 3g 6 C 8 e 8g 4c S6 e 3 8 F 2 sc 8e [3g 16 5 e844 C GG EF E G G

Hier ſteht einmahl die Bald iſt die Sexte, Das erſte mahl iſt die Octave, einmahl die bald die Octave, und Quarte, das zweyte Terz, und einmahl die bald die Terz oben. mahl die Sexte, und Quinte oben. 2 das dritte mahl die Oe⸗

95 g tave oben. Man ſehe Tab. 1. fig. 25. 26. 27. 30. ae

Die drey vorhergehenden Verſetzungen werden die engen Verſe⸗

gungen genennet, weil die drey oberſten Stimmen ganz dichte bey eins ander liegen, ohne daß eine Lücke dazwiſchen iſt, d. i. ohne daß ein einzi⸗ ges Intervall von denen zum Satze gehoͤrigen dazwiſchen Statt findet. Die itzo folgende drey letztern Verſetzungen werden die weiten oder zerſtreuten genennet, weil von einem Intervalle zum andern eine Luͤcke iſt.

3 Ee 7 g 8 8e 3g 60 Ge 8 g 4 c sg 88 3E 3 8 6 C 8 E e se 8c 3e 5 „ Be 38 mcase 8 8 E E E 5

Die drey engen Verſetzungen gehoͤren für das gewöhnliche Clavier⸗ accompagnement, in welchem die linke Hand den Baß, und die rech⸗

te die Accorde nimmt. Das getheilte Accompagnement bedient ſich

der weiten oder zerſtreuten Verſetzungen, alles a potiori verſtanden; 2 denn auch im gewöhnlichen Accompagnement koͤnnen zerſtreute, und im getheilten enge Verſetzungen vorkommen, ſo wie es die Umſtaͤnde mit ſich bringen. 1 .

ee . 22.

Vom conſonirenden harmoniſchen Dreyklang. 37

5 * € + 22. Wo ein jeder harmoniſche Dreyklang, nemlich ſowohl der harte als der weiche, in einem Tone ſeinen Sitz hat, iſt aus dem Artikel von der Modulation, die oben gelehret iſt, leicht zu entſcheiden; und braucht es

alſo keiner weitern Erklärung hierüber.

Vom ungemiſchten diſſonirenden harmoniſchen Drey⸗ klang, und deſſen Umkehrungen. | $. 23. 1

De. diſſonirende harmoniſche Dreyklang heißt ungemiſcht, wenn er, ſo wie der conſonirende, in einer Tonart allein, und nicht in meh⸗

rern ſeinen Grund hat, und iſt zweyerley, als: f

3) Der weiche oder kleine verminderte Dreyklang, insgemein ſchlechtweg der verminderte Dreyklang genennet. Er beſteht

Ng 11 Dee un Terz und verminderten Quinte, z. E. had f. Tab.

e en neee „

2) Der harte oder uͤbermaͤßige Dreyklang, insgemein ſchlechtweg der übermäßige oder vergrößerte Dreyklang genennet. Er bes je aus der großen Terz und übermäßigen Quinte, z. E. ce gie -

5 lig. 23. 27. 2 N

e ee 555

Ein jeder Accord bringet durch feine Umkehrung einen Sexten⸗ und Sextquartenaccord hervor. Man ſehe Tab. II. fig. 25. (a) (b). und fig. 27. (a) und (b). 1 g

0 Biden 2. i 5 a Wegen des weichen verminderten Dreyklanges iſt zu merken, 2) daß er in der harten Tonart auf der ſiebenten Stuffe der Ton⸗ art, z. E. auf h in c dur; und in der weichen auf der zweyten, und auf der um einen chromatiſchen halben Ton erhoͤhten ſechſten und

fiebenten Stuffe, z. E. in A mol, auf h, fis und gis feinen Sitz

r f N 5 i f nad TEE Daß

38 I Abſchnitt. II. Abſatz. Vom ungemiſchten

b) Daß er im Generalbaß mit einer bloßen 5, oder nach Beſchaffen⸗ heit der Umſtaͤnde, mit einer 3 oder 8 dabey, denen, wenn es noͤthig iſt, die erforderlichen Verſetzungszeichen hinzugefuͤget werden, bezeich⸗ net wird. Vielmahl iſt die Bezeichnung gar nicht noͤthig. Wenn eine bloße 5 über den Baßton geſetzet wird, fo kann der telemanni⸗ ſche Halbzirkel, mehrerer Deutlichkeit wegen, mit zu Huͤlfe genom⸗ men werden. N ö 0 as

e) Die verminderte Quinte ift ihrer Natur nach eine Diſſonanz, und zwar eine ſolche, deren oberſter Terminus vorbereitet, und hernach einen Grad unter ſich aufgeloͤſet zu werden verlanget. (') Die Ce⸗ rimonie der Vorbereitung faͤllt nun zwar ſehr oft in der galanten Schreibart weg. Indeſſen verlanget dieſe dennoch ebenfals die Auf⸗ loͤſung, gewiſſe Fälle ausgenommen, die durch das Anſehen beruͤhm⸗

ter Componiſten gerechtfertigt werden, wovon man Tab. II. fig. 21. (b) und (c) ein paar Exempel findet. Es iſt allhier, wie der Augen⸗

ſchein giebet, von der verminderten Quinte, welche die Sexte bey ſich bat, gar nicht die Rede, indem fie nicht in dieſes Capitel gehoͤret, ſon⸗

dern von der Quinte im verminderten Dreyklange. ö

d) Das vornehmſte Intervall, welches in dieſem Accorde verdoppelt werden kann, iſt, wenn man die Wahl hat, die kleine Terz, aus der Urſache, weil ſie mit keiner Note weder uͤber noch unter ſich diſ⸗ ſoniret. Hernach kommt erſt die Verdoppelung des Grundtons mit der Getave, welche jedoch nur auf der ſiebenten Stuffe einer har⸗ ten Tonart, und der zweyten einer weichen, wenn auf ſelbigen der verminderte Dreyklang gemacht werden fol; nicht aber auf der um

einen chromatiſchen halben Ton erhöhten ſechſten und ſiebenten Stuf⸗

fe der weichen Tonart Platz hat, als woſelbſt die Verdoppelung mit der Terz hingehoͤret. Auch im dreyſtimmigen Accompagnement bleibt die Oetave weg. i 5

e) In dem von dem verminderten Dreyklange abſtammenden Sex⸗ tenaccorde, der wie ein andrer Seytengecord mit einer ö mit oder ohne hinzugefuͤgte Verſetzungszeichen beziffert wird, wird im vier⸗

; SUR. ſtimmi⸗

() Eine Diſſonanz wird vorbereitet, wenn ihr diſſonirendes Ende in dem vorher⸗

gehenden Aecorde als Conſonanz vorhergehek; und aufgeloͤſet, wenn ſich eben dieſes

Ende nach geſchehenem Anſchlage, als Diſſonanz, in dem folgenden Accorde einen

Grad unter oder über ſich ſortbeweget, und in eine Conſonanz verwandelt.

/

diſſonirenden Dreyklang, und deſſen Umkehrungen. 39

ſtimmigen Satze, nicht die Serte, ſondern entweder die Prime

oder die kleine Terz, mit der Octave verdoppelt, z. E in d fh, aus

dem Accorde hdef. Die Terz in dieſem Accorde verlanget, fo wie

die verminderte Quinte des Stammaccords, in dem folgenden Sa⸗

tze herunter zu gehen. Lab. II. fig. 2 1. (f) i 5

Indeſſen hat fie nicht allein in gewiſſen Faͤllen ebenfals die Erlaubniß, ſo wie ihre Stammquinte, uͤber ſich zu gehen, z. E. bey der vorhin angefuͤhrten fig. 21. bey (d) (e); ſondern fie iſt, wenn fie verdoppelt wird, ee in einer Stimme gezwungen es zu thun, z. E.

8

5 c

IJ) In dem vom verminderten Dreyklange abſtammenden Sextquar⸗ tenaccord, der wie ei inder Sextquartenaccord mit 6 und 4, und den noͤthigen Verſetzungszeichen, wenn ſie erfordert werden, bezif⸗ fert wird, ſind die der Verdoppelung mit der Octave faͤhigen Inter⸗ valle im vierſtimmigen Satze, die Sexte und die Prime. Der Ge⸗ brauch dieſes Accordes erſtrecket ſich nicht viel weiter als z. E. auf fol⸗ gende Conſecutionen bey No, 1. 2. 3 und 4. Bey No. 4. ſteht er auf eine ſehr irregulaͤre Art, die niemals gerechtfertiget werden kann, wenn fie gleich in der galanten Schreibart, oͤfters bis zum Eckel ge⸗ braucht wird, anſtatt des Sextquartenaccordes mit der reinen

Tab. III. fig. 1.

Quarte, f ee e No. 1. 3 x: Id dle a hh a gis | 1 FE FIE ; No. 2. VR No. 3. 3 eldcdfch|ja h cis dig |fe f d 4 Sh a h a gisſe fg [a ||e 4 eis d h cet. CIE _ HYE Hes de 86 | 5 5 G [FED No. 2. kann vierftimmig gemacht wer Man duplirt bey No. 4. den

den. Iſt aber beſſer drey⸗ als vier⸗ Baß, wenn man vier ſtimmig. | Stimmen haben will. > egen

40 Il. Abſchnitt. II. Abſatz. Vom ungemiſchten

Wegen der uͤbermaͤßigen Quarte iſt zu merken, daß es ſich mit ſel⸗ biger umgekehrt, wie mit der verminderten Quinte, verhaͤlt. Bey der verminderten Quinte, z. E. in h - f iſt der obere Terminus k die Diſſonanz; und bey der übermäßigen Quarte, z. E. in f- h iſt der untere Terminus k die Diſſonanz, die unter ſich zu gehen verlanget. Wenn ſich dieſe uͤbermaͤßige Quarte gegen den Baß findet, wel⸗ ches allezeit in dem vorhergehenden Sextquartenaccord geſchicht: fo

giebt man den None 1600 eine richtige Pro⸗ bee it: ohne all 9 500 2 ſöfüng ) nachdem es die

2—

Umſtaͤnde geben. In dem galanten Orgelpunct allein, welches man bey No. 4. geſehen hat, wird in dieſem Stuͤcke eine Ausnahme ge⸗ macht. Wenn der Baßton durch die Octave verdoppelt wird, um eine vierte Stimme daraus zu formiren, wie bey No. 3. vorhin: ſo behaͤlt der Baß ſeine Fortſchreitung; die daraus formirte vierte Stimme aber genießt eben derjenigen Freyheit, die das untere En⸗ de eines Tritonus oder einer uͤbermaͤßigen Quarte hat, wenn ſich die⸗ ſes Intervall zwiſchen zwoen Mittelſtimmen findet, wie man bey (d) und (e) fig. 2 1. Tab. II. vom Sextenaccorde d fh, und in Anſehung des Sextquartengccordes fh d bey No. 3. vorhin geſehen hat. Man merke, daß allbier fo wenig von einem Tritonus, der die Secunde bey ſich hat, die Rede iſt, als oben von einer falſchen OQuin⸗ te mit der Sexte die Rede war. 725 1 5 1 g) Der weiche verminderte Dreyklang wird ſelten ohne Noth ge⸗ braucht. Man fuͤget ihm insgemein die kleine Septime hinzu; in welcher Geſtalt z. E. h d fa er alsdenn häufiger vorkoͤmmt. Der von ihm abſtammende Sextenaccord wird mehrmahlen als er ſelbſt; der Sextquartenaccord aber am wenigſten gebraucht. Eine andere Bewandtniß hat es mit dem vom Septimenaccorde h d fa, und ähnlichen Saͤtzen abſtammenden Sextquinten⸗Terzquarten⸗ und Secundenaccorden, deren haͤufiger Gebrauch bekannt genug iſt. ER 7 A 8 0. 26. 157 5 3 : Ich komme auf den harten übermäßigen Dreyklang, in Anſe⸗ hung weſſen zu merken iſtt „ a), daß er auf der Mediante einer Moltonark, z. E. auf c in A mol, feinen Sitz hat. Seine Signatur im Generalbaſſeiſt , die f ee — 2 r nn 3 - 5 5 9 \ in,

diſſonirenden Dreyklang, und deſſen Umkehrungen. 41

F allein, mit dem dazu gehörigen Verſtzungszeichen; oder eine ſol⸗ : che 5 mit einer 3 darunter. b) Um ihn vierſtimmig zu gebrauchen, betdoppelt man die Terz. c) Die uͤbermaͤßige Quinte iſt eine Diſſonanz, die zwar im freyen Styl manchesmal unvorbereitet erſcheinet. In der ſtrengen Schreib⸗ art hingegen muß entweder ihr oberſtes oder unterſtes Ende vorher⸗ gehen. Zur Befoͤrderung der Aufloͤſung geht in dem erſten Falle das oberſte Ende uͤber ſich, und in dem andern Falle das unterſte Ende unter ſich, z. E.

No. I. No. 2. NA No. 3. eis P gis 3 e he e a gis gi aim fee I gis gis a 2 did Let: HHG Be Bere 4 c H cis 2 e 1 Bey dieſen beyden Nummern wird Hier wird das unterſte En⸗ das oberſte Ende vorbereitet und de vorbereitet und aufge RC aufgelöfet, Hier konnte zur Noth loſet.

ſtatt der Terz, der Grundton mit

der Octave verdoppelt werden. Allein die Wirkung iſt gar zu

leer für den vierſtimmigen Satz.

4 5 Man wird aus den vorgebrachten Exempeln geſehen haben, daß die

; übermäßige Quinte in Theſi angeſchlagen, fie mag unten oder oben vorbereitet oder aufgeloͤſet werden, zur Aufhaltung des darauf fol⸗ genden Sextenaccordes gebraucht wird. Außerdem koͤmmt fie auf folgende Art in der galanten Schreibart ſehr oft im Durchgange vor, allwo ſie in ſchmershaften und zärtlichen Ausdrucken an⸗

ſtatt der reinen Quinte (fin Er n a EEG S ing 0 115 Da = ce e T 3 1 N ln F ih Erf

5 In dem vom orten übermäßigen Deiytlange. ab wänden Ser⸗ Marp. Handbuch iter Theil. F fan ten⸗

42 . Abschnitt. II. Abſatz. Vom ungemiſchten

tenaccorde, der mit einer 6 und 3 und den nöthigen Verſetzungs⸗

zeichen bey der letzten Ziffer vorgeſtellet wird, wird am fuͤglichſten

der Grundton mit der Octave verdoppelt, wenn er vierſtimmig aus⸗ geuͤbet werden ſoll. Selbiger wird in Theſi als eine ordentliche Diſſonanz, wo entweder die Terz oder Sexte vorhergehen muß, ges braucht. Die Auflösung geſchicht nach Beſchaffenheit der Umſtaͤn⸗ de entweder mit der Terz, die über ſich, oder mit der Sexte, die un⸗ ter ſich geht. Außerdem findet dieſer Accord im FINE, ſtatt.

Man ſehe folgende Exempel. No. I.

Eine in der galanten Schreibart ſehr bekannte Nachahmung, wo dieſer Sextenaccord nebſt ſeinem Zeugeſatze, dem großen uͤbermaͤßi⸗

gen Dreyklang, oftermahls in Stücken paradirt, wo ſich beyde Saͤ⸗ tze im geringſten nicht hinſchicken, iſt die folgende,

g Zis la — — ul , Mi ce — c cis d — [d dis e ee 22 77% ⁰ Go 8

Im Accompagnement übergeht man die durch die Einſchiebungeder kleinen chromatiſchen halben Töne geſchehende Veraͤnderung des conſonirenden Dreyklangs und conſonirenden Sextenaccordes, und laͤſſet die Hauptſtimmen alleine unter ſich heulen. Man ſchlaͤget zu dem Ende nur zu jedem conſonirenden . und 1 renden Sextengccorde mit der rechten Hand an.

Hg In dem vom übermäßigen T Drehkfalige Een Bertäuar: tenaccord, der durch eine 6 und 4 beziffert wird, verdoppelt man die Sexte im vierſtimmigen Satze. Die verminderte Quarte in ſelbigem muß wenigſtens vorhergehen, wenn der Accord nicht bey ſchon liegendem Baſſe gemachet wird. In dem erſten Falle der in Theſi vorkommt, gehe Merenihdenke Quarte einen 9 unter

ar 1 971 &

0 * % * 4 215 NY a ſich,

N

diſſonirenden Dreyklang, und deſſen Umkehrungen. 43 ſich, als bey No. 1. Der andere Fall gehört zum Gebrauche dies

m

ſes Accords im Durchgange. No. 2.

g enn „ No. 2. 3 e e d erke 4 0 „ hn 4 Ser. 4 h ea er. A Sis — A A] Eis — [A

g) Beyde, der verminderte Dreyklang, und der vergroͤßerte, ſind leere Aceorde, die als bloße Neben⸗Mittels⸗ oder Verbindungs⸗ Dreyklaͤnge ihren Platz in der Harmonie behaupten, und in Anſe⸗ hung welcher die beyden conſonirenden Triades als Hauptdreyklaͤn⸗ ge angeſehen werden koͤnnen. Man pfleget ſie ſonſten uneigentli⸗ che, und die beyden conſonirenden eigentliche Dreyklaͤnge zu nen⸗ nen. Die vielfachen Benennungen eben deſſelben Dinges fin der Muſik ſind unfehlbare Zeugniſſe, daß man wegen der wahren Be⸗ nennung noch nicht ſo ganz uͤbereinkommen kann. i

| III. Abſatz. Vom gemiſchten diſſonirenden harmoniſchen Drey⸗

klange, und deſſen Umkehrungen; ingleichen vom diſſonirenden Vierklange.

f 1 50 81 ; ur Rt ME $. 27. W. kommen allhier auf Säge, die nur entweder in der Umkehrung oder vermittelſt der Himufuͤgung einer neuen Diſſonanz, außer⸗

dem aber nicht ausgeuͤbet werden. Ich nenne ihre Stammaccorde ge⸗ miſchte Dreyklaͤnge, weil fie nicht in einer Tonart allein, ſondern in mehrern ihren Grund haben. Wir werden ſie ſo fort ſehen, wenn ich noch einmahl werde recapituliret haben „daß in einer ganzen großen und ihrer kleinen Paralleltonart, z. E. in C dur und in A mol nicht mehr als viererley Arten von Dreyklaͤngen, nemlich die beyden conſonirenden, und die beyden ungemiſchten diſſonirenden, anzutreffen ſind. Die harte Tonart z, E. E dur enthält nur ſogar drey, als den harten, wei⸗

N arm nam in rue 3 na e ns e eg chen

44 1. Abſchn. lil Abſatz. Vom gemiſchten diſſon „Dreyklang

chen und verminderten Dreyklang. Die weiche T Tonart hingegen, z. E. A mot ſchließet alle vier in fich, nemlich den harten, weichen, verminder⸗ ten und uͤbermaͤßigen. Die gemiſchten Dreyklange entwickeln fich, wenn die Tonleitern der fünf Nebentöne, in welche, nach d den Geſetzen der Modulation, ein Hauptton ausweichen kann, mit der Tonleiter des Haupttons verbunden werden. Der Hauptton ſey 0 dur (). Wenn nun

feine Nebentöͤne G und F dur, und A,E, und D mol find: fo ſtelet ſich. |

für den Umfang von C du, und feinen angeführten fünf Nebentoͤnen fol⸗ gende uns ſchon bekannte diatoniſch⸗ chromatiſche Tonleiter dar: c cis d dis e f fis g gis a b h ſe. Wenn meinem unheiligen Auge in die verſteckten Schaͤtze der Natur ein kuͤhner Blick erlaubet iſt, ſo liegen in dieſer Tonleiter annoch folgende ſechs gemiſchte Dreyklaͤnge verborgen, als 1) der harte verminderte Dreyklang; }. E. h dis f, Tab. II. fig. 22. der allhier aus der Vermiſchung der Tonart A mol und E mol ent⸗ fteht. Dieſer Accord kommt fo wenig als der von ihm abſtammen⸗

. er 14 mende Sexten⸗ und Sextquartenaecord Tab. II. fig. 26. (a) und (b) 5

ek in der Praxi vor. Wenn aber die kleine Septime mit ihm ver⸗ N 1 1 * bunden wird, (ein Umſtand, den ich aus der Septimenlehre anti⸗ . muß) und man dieſen Seplimengccord umkehret, Tab. II.

An; ein. 29. (a) (b) (e) (d): fo ſtellet ſich ein Terzquaxtenaccord mit

der übermäßigen Sexte dar, fig. 29. (<) und fig. 14. der in der Praxi gebräuchlich iſt. Wie viele unnuͤge Accorde haben wir hier kennen lernen muͤſſen, um einen ziemlich gebräuchlichen heraus⸗ zuziehen! Freylich haͤtte man ſich dieſe Muͤhe erſparen koͤnnen, wenn man ohne ſelbige von dieſem Accorde eine e hätte haben koͤnnen.

2 Der zweyfach verminderte Dreyklant 19,4 E. dis Fa Ex lt feine Entſtehung mit dem vorigen gemein. Dieſer Accord kommt

an ſich ſo wenig, als der von ihm abſtammende Serkalartengccord a dis f in der ordentlichen Praxi vor. Hingegen enkſpringet erſt⸗ lich ein e Oi Sexten dscord, 2 2 018 bon ihm, der deſto bekannter if Es Mir in aa, e

y das, 15 777

© Wenn man A mol zum Si ns Br I bebaute Hi Ne - bentöne E und Dimol’ und C, Fund G dur. Es kommen alsdenn eben dieſeni⸗ gen zwoͤlf Toͤne, die aus O dur und 115 fünf Nebentoͤnen kommen.

|

und deſſen Umkehrungen; ingl. vom diſſon. Vierklang. 45

doppelt, wenn er vierſtimmig ausgeuͤbet wird. Die uͤbermaͤßige Serte loͤſet ſich einen Grad über ſich auf. Wenn hernach die vers minderte Septime mit dem zweyfach verminderten Dreyklangever— bunden wird, z. E. dis fa c, fo giebt die erſte Umkehrung deſſelben den ſchoͤnen Sextquintenſatz, worinnen die Serte uͤbermaͤßig iſt, allhier fac dis. Belohnete es ſich nicht der Mühe, den Ur⸗ ſprung dieſes in der galanten Schreibart ſo gebraͤuchlichen Satzes - ausführlich zu zeigen? Man erlaube mir, daß ich dem Schüler des Generalbaſſes den mechaniſchen Zuſammenhang der Saͤtze vernuͤnf⸗ tig begreiflich zu machen ſuche, ehe ich ihm hundert tauſend Sachen vom Geſchmack, der ſich alle Tage beynahe veraͤndert, und der in Wäelt ſo verſchieden iſt, als Koͤpfe find, vorrede. Obgleich alle drey Saͤtze der Terzquartenaccord mit der uͤbermaͤßigen Sexte, der übermäßige Sextenaccord, und der Sextquintenaccord mit der übermäßigen Serte, aus zwoen um eine Quinte von einander differi⸗ renden weichen Tonarten, allhier A mol und E mol entſpringen, und alſo ſo gut zu der einen als andern Tonart gehoͤren: ſo werden ſie doch nur ordentlicher Weiſe in der unterſten von dieſen beyden Tonarten, allhier A mol, und zwar daſelbſt auf der ſechſten Stuffe, gebrauchet. Sie finden in Theſi und Arſi Statt. 3) Der aus der uͤbermaͤßigen Terz und reinen Quinte beſtehen⸗ de Dreyklang, z. E. b dis f, ingleichen 4) der aus der übermäßigen Terz und übermäßigen Quinte bes ſtehende Dreyklang, z. E. b dis fis. Ich bin nicht ſeparatiſtiſch genug, an dem einen oder andern dieſer Saͤtze Vergnuͤgen zu finden. Weil aber nicht allein in verſchiedenen Anleitun⸗ gen zum Generalbaß einer verminderten Sexte gedacht wird, ſondern gewiſſe galante Setzer heutiger Zeit dieſes Intervall wirklich gebrauchen: ſo iſt es ohne Zweifel nicht ſo gar abgeſchmackt, diejenigen unnuͤtzen Stammaccorde, aus deren Umkehrung die Harmonien der verminder⸗ ten Serte herkommen, zu entwickeln. Man merke alſo, daß von dem er⸗ ſten dieſer Stammaccorde folgender Sextenaccord, worinnen ſowohl die Terz als die Serte vermindert iſt, nemlich dis fb; und von dem an» dern ein Sextenaceord, worinnen nur die Sexte allein vermindert und die Terz klein iſt, nemlich, dis is b, „ Der erſte von un Nn ö 3 bey⸗

46 J. Abſchn. III. Abſatz. Vom gemiſchten diſſon. Dreyklang

beyden verminderten Sertenaccorden iſt, nach meinem Gefuͤhle der

\ ertraͤglichſte, nemlich der, deſſen Tractament man bey folgender No. 1. findel. Von dem andern ſehe man No.. 2. N No. T. ö 5 ' 2. I bb al gis Ä a | gis) I » A le a I. \ 4 dis — e a d dis — [e

(Man lege ja nicht auf die vorgebrachten Accorde einen andaͤchtigen harmoniſchen Fluch. Ich bin im Stande boͤſe zu werden, und zehn⸗ mahl ärgere Accorde zum Vorſchein zu bringen. — Doch ich wer⸗ de wohl ohne das damit heraus muͤſſen, mit den Accorden der ver⸗ minderten und der ſogenannten uͤbermaͤßigen Oetave. Jedoch nicht eher als mich die Ordnung dahin bringen wird.

\

N 2 OR 70 „• 2

re TEA];

Einige curioſe Perſonen haben verſucht, die Kuͤnſtley der harmoniſchen 15 7. . serbindungen weiter zu treiben, und z. E. den beyden angefuͤhrten ver⸗ 2 „ minderten Sextenaccorden eine verminderte Septime hinzufuͤgen, um 0 „ Ede vierſtimmig zu machen, als: . EN, ; No. 1. oo No. 2. HN 7 1 bb a gis bb 2 gis Ma En e f tis fis e „% € h 5 de, ce h. D|Dis Dis E D | Dis Dis E

Weil ich aber nicht allein die Stammaccorde dieſer Saͤtze, ſondern auch alles, was nur damit harmoniſch verbunden werden kann, fuͤr mein Handbuch als ein hors d’oeuvre anſehe: fo will ich ihren Urſprung von dem Stammaccorde an aus einem andern Geſichtspuncte betrach⸗ ten, als die ordentlichen Saͤtze betrachtet werden koͤnnen. Ich bemerke alſo, daß alle dieſe harmoniſche Verbindungen, die man fantaſtiſche nennen kann, aus einer im Notenplane nicht angezeigten Verwechſelung des Geſchlechts, und alſo aus dem Geſetze der enharmoniſchen Modula⸗ tion erklaͤret werden koͤnnen. Dieſes Geſetz iſt, daß man, um die Nas tur und Eigenſchaft eines Satzes zu veraͤndern, ein oder ein paar Inter⸗ vallen aus ſelbigem mit Huͤlfe der Viertheilstoͤne dergeſtalt verändern muß, daß die vorige Progreßion Diefer Intervallen dadurch gänzlich auf⸗ Bi geho⸗

und deſſen Umkehrungen ‚ingl. vom diſſon. Vierklang. 47

gehoben, und eine ganz entgegengeſetzte eingeführet wird. Folgende Vor⸗ ſtellung wird meinen Sinn deutlich machen.

b a gis bb a gis RT a e anftatt f | 12 f e d] dis dis | e des- dis dis | e

Man applicire dieſes auf die übrigen Süße. 5 5) Der weiche uͤbermaͤßige Dreyklang, z. E. g b dis. Mit eben dem Glaubensauge, als ich die beyden vorhergehenden Dreyklaͤnge bey 3) und 4) betrachtet habe, betrachte ich auch dieſen. Weil ich aber die vorigen beyde nur wegen der verminderten Sexte, und nicht wegen der übermäßigen Terz angefuͤhret habe; dieſes letztere Intervall aber, um der verminderten Sexte einige Geſellſchaft zu verſchaffen, in meiner Intervallenliſte oben aufgeführet worden iſt: ſo muß ich nothwendig Ehren halber zeigen, auf was fuͤr eine Art ſſich dieſes verteufelte Intervall zur Noth in der Harmonie ge⸗ brauchen laͤſſet, Denn die Art, wie es bey den vorhergehenden beyden Dreyklaͤngen vorkoͤmmt, iſt, nach meinem Gefuͤhle etwas gezwungener, als wie es allhier vorkommen wird. Dort iſt nem⸗ lich die übermäßige Terz gegen den Baß vorhanden. Hier aber erſcheinet dieſes Intervall nur in den Mittelſtimmen, zwiſchen der Ober⸗ und Mittelſtimme, wie man bey No. 1. fiehet, Wenn man die beyden hoͤchſten Stimmen verwechſelt, wie bey No. 2. ſo findet man das Intervall der verminderten Sexte in den Mittel⸗

ſtimmen. V „N. 2. df dis -e bIba gis bitch, A sis - de dis — e E i ee r

Man erinnere ſich allhier der enharmoniſchen Verwechſelung der Ins tervalle, nach folgender AnweiſunRngg f

)))) (8 b|b JJV N glg 9 ee u

*

Anmer⸗

48 l. Abſchn. III. Abſatz. Vom gemiſchten diſſon. Oreyklang

Anme ng, asia Ahr nrlinden

Es ift annoch ein gewiſſer aus der verminderten Ter; und reinen Quinte beſtehender Dreyklang, z. E. gis b dis möglich. Ich uͤbergehe ihn aber, weil ich noch von Saͤtzen mit der verminderten Octave und, übermäßigen Prime zu handeln habe, ohne welche Fux, Sebaft. Bach und Handel componirt, und zwar vortreflich componirt haben. N . ee ee

ee 28. 1

Ohne Zweiſel hätte man ſich begnügen koͤnnen, die übermäßige Prime, und die verminderte Octave in den Mittelſtimmen und im Durchgange zu gebrauchen, fo wie etwann bey fig. 3. und 4. Tab. III. Allein man iſt niemahls zufrieden. Dem ſtets mit neuen Entdeckungen beſchaͤftigten Geiſte war der Bezirk dieſer Intervallen zu enge. Er ſuͤch⸗ te ihn weiter auszudehnen, und fand, daß es möglich waͤre, dieſe Inter valle gegen den Baß und im Anſchlage zu gebrauchen. So ſehr das Ohr darüber ſeufzete, ſo drang der gemachte Verſuch durch, und ſeit der Zeit wurde kein Tonſtuͤck für guſtudß gehalten, wo nicht wenigſtens eins von dieſen Intervallen vorkam. i

f - 1 §. 29. En > 1 5 f 8 f

Wie die uͤbermaͤßige Prime im Anſchlage und gegen den Baß borkomme, ſiehet man aus den Exempeln bey fig. 5. und 6. Tab. III. Man mag das Ding einen Vorſchlag, oder wie man will nennen, ſo iſt die Wirkung davon, in Anſehung der Harmonie, allezeit einerley. Das Exempel bey fig. 6. Tab. III. laͤſſet ſich ohne Zweifel aus der bey der folgenden fig. 7. befindlichen enharmoniſchen Vorſtellung am beſten er⸗ klaren. Im Durchgange gegen den Baß iſt dieſes Intervall endlich bey

fig. 8. Tab. III. zu ſehen. | Ri -

ee een 2,8 158 In den vorigen Exempeln iſt die uͤbermaͤßige Prime mit dem groß ſen harmoniſchen Dreyklang verbunden. Hier kommt eines, wo es mit dem Sextquartenſatze zuſammengeſetzet wird. Man ſehe fig. 9. Tab. III. Ich entlehne das Exempel aus unſers Herrn C. P. E. Bachs An⸗

leitung zum Generalbaſſe, ſo wie verſchiedene andere daher ſind.

u . F. 31.

und deſſen Umkehrungen; ingl. vom diſſon. Vierklang. 49

IRRE,

So wie die übermäßige Prime zu ihrer Reſolution uͤber ſich ſteiget: ſo gehet die verminderte Getave zu gleichem Endzwecke hſerunter. Man findet ſelbige bey fig. 10. Tab. III. mit dem großen Dreyklan ze, und bey fig. r. mit dem Sertenaecorde verbunden. Sie iſt, wie man bemerket, allhier ſowohl im Anſchlage, als auch im Durchgang, aber wie billig, im erſten Falle vorbereitet anzutreffen. Das merkwuͤrdigſte Exem⸗ pel iſt bey fig. 12. wo die verminderte Octave mit der verminderten Sexte gepaart erſcheinet. Dieſes Verfahren laͤſſet ſich indeſſen, nach Anleitung der fig. 13. enharmoniſch erklaͤren.

| 2118 2

Die Saͤtze der uͤbermaͤßigen Prime und verminderten Octave, in ihrem Umfange betrachtet, ſind Saͤtze, die man nicht anders als diſſo⸗ nirende Vierklaͤnge (*) benennen kann. Wenn die diſſonirenden Dreyklaͤnge, der Verſchiedenheit einzelner Terzen und Quinten ihr Da⸗ ſeyn zu danken haben: ſo entſtehen dieſe diſſonirende Vierklaͤnge hinge⸗ gen aus der Verſchiedenheit zwoer Toͤne auf den Stuffen der Prime, Terz, Quinte oder Octave. Ich bin weit entfernt alle in dieſem Punct moͤgliche harmoniſche Verbindungen zu unterſuchen, (davor bewahren mich die keuſchen Muſen!) ſondern will nur bey denen bleiben, die im vor⸗ hergehenden 29. 30. und 31. §. vorgekommen find. Dieſe aber find

1) ein aus der übermäßigen Prime, der großen Terz und Quin⸗ te beſtehender Vierklang, z. E. c cis eg. Die Stuffe, auf wel⸗ che die beyden verſchiedene Tone treffen, iſt die Grundſtuffe des

Direyklanges. Weil aber die beyden Töne ſich in dieſer Lage nicht

gehoͤrig ausdehnen koͤnnen: ſo geſchieht es, daß die uͤbermaͤßige Pri⸗

me um eine Octave erhoͤhet wird, als oe gcis. Daher koͤmmt der Nahme der uͤbermaͤßigen Octave. Im 8. 29. hat man dieſen Vier⸗ klang auf dreyerley Art gebraucht gefunden.

8 5 2) ein

(0 Wenn in einem con⸗ und diſſonirenden Dreyklang ein Intervall verdoppelt wird, po entſteht dadurch, genau zu ſprechen, kein con: oder diſſonirender Vierklang, ſondern ein verdoppelter con: oder diſſonirender Dreyklang. Ein com ſonirender Vierklang erfordert vier von einandey ganz unterſchiedene Stimmen, Und iſt 115 moͤglich; der diſſonirende Vierklang aber iſt möglich, wie die Erfah: rung lehre

lehret. marp. Zandbuch ıter Theil, G m

1 5 8 5 —

50 J. Abſchn. III. Abſatz. Vom gemiſchten diſſon. Dreyklang ꝛc.

2) Ein aus der großen Terz, reinen und übermäßigen Quinte beſtehender Vierklang, z. E. ka c cis. Auf dieſen Stammſatz gründet ſich das im §. 30. vorgekommene Exempel. 8

3) Ein aus der kleinen Terz, falſchen Quinte und verminder⸗ ten Octave boſtehender Vierklang, z. E. cis e g c. Dieſen Satz findet man zum Anfange des S. 31. 8

4) Ein aus der kleinen und großen Terz, und reinen Quinte beſtehender Vierklang, z. E. a c cis e. Auf dieſen Stammſatz gruͤndet ſich das zweyte im §. 31. von der verminderten Octave, in einem Sertenſatze, vorkommende Exempel. 0

5) Ein aus der kleinen und großen Terz und falſchen Quinte beſtehender Vierklang, z E. h d dis f. Aus dieſem Stammſatze fließt der Sextenaccord mit der verminderten Octave im S. 31. fig. 11. Tab. III. über der Baßnote dis. : a

6) Ein aus der großen und übermäßigen Terz und reinen Quin⸗ te beſtehender Vierklang, ; E. b d dis f. Auf dieſen Stamm⸗ accord gruͤndet ſich der Sextenſatz im S. 3 7. fig. 12. Tab. III.

5. 3%

Wie mancher Muſiker wird bey den Stammaccorden der uͤbermaͤßi⸗ gen Sextenſaͤtze ꝛc. geſchmunzelt haben, der nicht geglaubt hat, daß die Süße mit der übermäßigen Prime und verminderten Octave einen noch bizarrern Urſprung haͤtten? So iſts. Wir practiſiren und informiren mebrentheils getroſt darauf loß, ohne mit dem Zuſammenhang und der Ordnung der harmoniſchen Verbindung bekannt zu ſeyn, und folglich außer Stande, ſie andern bekannt zu machen. Es wurde mir vor einiger Zeit ein gewiſſes ME. eines auswärtigen Tonkuͤnſtlers, vom Generalbaße, von jemanden gezeiget, wo die Ordnung der Accorde durchs Loos der Wuͤr⸗ fel entſchieden zu ſeyn ſchien. Iſt es moͤglich, daß es bey den itzt in allen übrigen Künften und Wiſſenſchaften fo aufgeklaͤrten Zeiten ſolche unor⸗ dentliche Koͤpfe in der Muſik geben kann? 9

—

IV. Ab⸗

* W 85 pen IV. Abſatz.

Vom Septimenaccord und deſſen Um⸗ kehrungen.

; b ai §. ; 34. ö Wenn man ſich erinnert, wie der Septimenaccord entſteht, nemlich, wenn dem harmoniſchen Dreyklang eine Terz aufwärts hinzuge⸗ fuͤget wird: ſo ſiehet man nicht nur, daß er aus der Terz, Quinte und Septime beſtehen muß, ſondern man ſiehet auch dadurch alle verſchiede⸗ ne Gattungen des Septimenaccordes mit einmahl ein. Man wird nem⸗ lich ſogleich merken, daß ſowohl den con. als diſſonirenden Dreyklaͤngen eine Terz hinzugefuͤget werden koͤnne. 81 mag aber der daher entſpringen⸗ de vierſtimmige Septimenſatz beſchaffen ſeyn wie er will, ſo entſtehen aus der Umkehrung deſſelben keine andere als folgende drey vierſtimmige Saͤ⸗ tze, bey welchen ich den Septimenſatz gd f zum Grundaccorde ſetze: ı) ein Sextquintenaccord, beſtehend aus Terz, Quinte und Sexte, wenn die Terz in den Baß geſtellet wird, als hd g 2) ein Terzquartenaccord, beſtehend aus Terz, Quarte und Sexte, wenn die Quinte in den Baß geſtellet wird, als d fg h; und

3) ein Secundenaccord, beſtehend aus Secunde, Quarte und .

te, wenn die Septime in den Baß geſtellet wird, als fig h d. Man ſehe Tab. I. fig. 31. 32. 36. ferner Tab. II. fig. 28. (a) (b) (e) (d).

VVV 2

Die Signatur des Septimenaccordes ift eine 7; des Sextquin⸗ tenaccords 6 und 5; des Terzquartenaccords 4 und 3, und des Secun⸗ denaccords eine 2. Es werden dieſen Ziffern aber nicht allein die noͤthigen Verſetzungszeichen, ſondern noch mehrere Ziffern, jedem Accorde aus ſei⸗ nem Umfange, hinzugefuͤget, wenn es die Modulation und andere Um⸗

ſtaͤnde erfordern. e n

er, 36

In denjenigen Septimenaccorden, die aus conſonirenden Dreyklaͤn⸗

2

gen ihren Urſprung genommen, ift 1 mehr als die einzige en

\

\ 8 N Fi “

| . Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

als Hauptdiſſonanz vorhanden, die alle Aufmerkſamkeit erfordert. Hin⸗ gegen geſellen ſich in den andern Arten von Septimenſaͤtzen, nemlich den⸗ ſenigen, die aus diſſonirenden Dreyklängen entſpringen, zu dieſer Haupt⸗ diſſonanz Nebendiſſonanzen. In den dreyen aus der Umkehrung des Septimenſases entſtehenden Aecokden und zwar 1) 155 Sextquintenac⸗ corde ſtellet die Quinte; 2) im Terzquartenaccord die Terz; und 3) im Secundenaccord die Prime oder der 1 die N a des Stammaccordes vor. | im

. .

In der Praxi werden nicht me br 919 1 Sorten von Sep⸗ timenaccorden, mit den dazu gehörigen Umkehrungen, für guͤltig und brauchbar erkennet. Von einigen andern Septimenaccorden nimmt man weiter nichts, als dieſe oder jene Umkehrung, oder ſonſt abgeleitete Harmonie an. Es hat mit denſelben eben die Bewandtniß, als mit gewiſſen unnügen Dreyklaͤngen. Der Sitz der Septimenſaͤ⸗ ge wird uͤbrigens durch den Sitz der Dreyklaͤnge, von welchen ſie ent⸗ ſtanden, beitinmt, a N

Ei,

Die gültigen e find: - 1) Der aus dem großen Dreyklang und der kleinen Septime beſtehende, 3. E. ghd f. Man nennet ihn zum Unterſcheide der andern den Septi⸗ menaccord der Dominante, weil er ber ordentlicher Weiſe auf ſelbi⸗ ger ſeinen Sitz hat. 6 9 C. . 5 2) Der aus dem kleinen Dreyklang und der kleinen Septime beſtehen⸗ de, z. E. d fa c, oder eg h d, ace g. | 3) Der aus dem großen Dreyklang und der großen Spüle beſtehen⸗ de, z. E. eg h, oder fa ce. 92 4) Der aus dem e 7 Drehklang und der Beinen Septime bes ſtehende, z. E. h Eve, ven N t. pig. id er J. 5) Der aus dem a Deentlans und der pelminderten Sep⸗ g time, z. E. gish h def. Sein Sitz iſt die characteriſtiſche Tonſeyte des Moltons. Tab. I. fig. 32 Von dieſen ee Serimwacannen ſind ebenfals ale n gen gültig. 1 N ee eg SHARON 8 62 5 5. 39.

—

Aud deſſen Umfehrungen. 53

§. 39. 6

Sas es mit den folgenden vier Septimenſaͤtzen und ihren Umkeh⸗

kungen fuͤr eine Bewandtniß hat, iſt bey jedem angezeiget.

1) Der aus dem „e fein Dreyklange und der großen Septime, z. E. c e gis h, Tab. II. fig. 30. der feinen Sitz auf der Mediante einer Moltonart hat, wird gebraucht; von ſeinen Umkehrungen aber nur der Sertquintenfag egish c, wiewohl felten, und nur vor⸗ nemlich in einem Orgelpunct auf der Dominante eines Moltons; und hernach der Secundenſatz h c e gis auf der zweyten Tonſeyte

Leiner weichen Tonart, wiewohl ebenfalls ſelten. a

2) Der aus der großen Terz, verminderten Quinte und kleinen Sep⸗ time, z. E. h dis fa. Tab. II. fig. 29. Dieſer wird gar nicht, und nichts als der Terz squattenaecord mit der übermäßig en Sexte, z. E. fah dis, von ihm gebraucht. Tab. I. fig. 33, Der Septi⸗ menaccord iſt in dieſem Schemate e gis b d. i 3) Der aus der verminderten Terz, verminderten Quinte und ver⸗ minderten Septime, z. E. dis fa c, wird fo viel als gar nicht; ſei⸗ ne erſte Umkehrung aber, d. i. der Sertquintenaccord mit der übermaͤßigen Serte, fa alis, deſto mehr gebraucht. Tab. I. fig. 34. 35. Der Septimenſatz if bier gis b df. 7540 Der aus dem kleinen Dreyklang und der großen Septime, . E. 2 C e gis, der nirgends als auf der Prime einer weichen Tonart Statt findet, und ſich von allen vorhergehenden wegen ſeines Tractaments unterſcheidet, wird ſelten, und ſeine Umkehrungen werden gar nicht gebraucht. Er iſt bloß wegen des durch das Un⸗ terſetzen einer 85 von ihm entſtehenden übermäßigen Nonenac⸗ cordes, z. E. fa c gis, zu merken, obgleich dieſer Nonenſatz eben⸗ ne vorkommt, und see ir an feine Se gebraucht werden sum

Ale übrige mögtiche Sertimiefäge ft nd für die Prarin und mein Hand⸗

buch ganz unnuͤtze Septimenſatze. Was von den vorhergehenden

Septimengccorden und ihren Umkehrungen geſagt iſt, iſt ge alles

von der 1 Prapi u

ir % SUR ag nm me; | 20 be Ei ep 5 75 940

34 I. Abſchn. IV. Abſatz: Vom Septimenaccord

f § 40. 8 Jeder Septimenſatz, und vermittelft der Umkehrung von ihm enk⸗ ftehender Accord kann ſechsmahl gegen den Baß verſetzet werden, nem⸗ lich dreymahl in enger, und dreymahl in zerſtreuter Harmonie. Die Probe kann ein jeder ſelber machen. Man erinnere ſich allhier der Verſe⸗ tzungen des Dreyklanges, von Seite 36. Mn a N Be. Wer mit dem Septimenaccorde umzugehen weiß, und fein Tracta⸗ ment in Abſicht auf die Vorbereitung und Auflöfung verſteht, der weiß auch mit dem Sextquinten⸗Terzquinten⸗ und Secundenaccord umzuge⸗ hen. Wir wollen indeſſen von jedem Satze annoch beſonders reden. Wegen des Septimenaccordes iſt zu merken: 1) Daß man, durch Veranlaſſung gewiſſer Modulationen und Fort⸗ fehreitungen (*) im vierſtimmigen Sage, öfters die Quinte weg⸗ laͤſſet, und dafür die Getave nimmt; oder daß man die Quinte weglaͤſſet, und dafuͤr die Terz verdoppelt, ausgenommen in dem Septimenaccorde der Dominante, wo die verdoppelte Terz auf ei⸗ ner Seite eine übermäßige Quarte, und auf der andern eine vermin⸗ derte Quinte, und alſo ohne Noth zu viele Nebendiſſonanzen, ob⸗ gleich nur zwiſchen den Mittelftimmen, in den Satz bringen würde, 2) Daß man die Septime dreyſtimmig mit der Terz allein; oder, iedoch nur bey liegendem Baſſe, mit der Quinte allein brauchet. 3) Die Septime muß in eben derſelben Stimme, da ſie vorgebracht f wird, vorbereitet und aufgelöfet werden. Dieſe Vorbereitung und Auflöfung trift das oberſte Ende der Septime, z. E. o in d- c, weil ſelbiges die Diſſonanz enthält. Sowohl das eine als das andere kann mit nichts als eonſonirenden Intervallen geſchehen, das iſt, mit der reinen Quinte, conſonirenden Terz oder Sexte. Die Octave iſt von der Auflöfung der Septime, regelmaͤßiger Weiſe auszuſchließen, weil dadurch verdeckte Oetaven, und beym Durchziehen des Baſſes, gar offenbare Octaven entſtehen. Die Aufloͤſung geſchicht entweder auf oder abwärts. Abwärts um 1 % „„ eeinen (0) 3. E. Wenn eine Gefahr zwoer Quinten da iſt; wenn die Quinte des Sept menſatzes falſch, und kein Platz zur Aufloͤſung da iſt de.

ed deſſen Umkehrungen. 55

einen Grad muͤſſen alle große, kleine und verminderte Septimen, die in den im §. 38. und 39. verzeichneten Septimenaccorden vor⸗ kommen, aufgeloͤſet werden; ausgenommen die zu allerlezt vor⸗ kommende und mit dem kleinen Dreyklang verbundne große Septi⸗ me auf der Prime einer Moltonart, z. E. a c e gis, als welche ei⸗ nen Grad aufwaͤrts geht, wenn ſie vorkommen ſollte. Exempel zur Erlaͤuterung unter ſich gehender Septimen findet man bey fig. I. 2. und 3. Tab. II. Man kann den zweyten Theil dieſes Hand⸗ buches hievon weitlaͤuftig nachleſen. Die Ausnahmen wider die Verbindlichkeit der Vorbereitung und Aufloͤſung werden nach und nach in der Folge vorkommen. Wenn in folgendem Exempel:

on h „

e . 5 ‘€ Fiss A

die Septime auf die Quarte herabgehet: ſo iſt zu merken, daß fuͤrs erſte der Terzquartenaccord a tis c d für den Sextquintenſatz fis a ed ſtehet; und fürs andere kann man das Exempel folgendermaf fen erklaͤren: i f AN ! ele d d d — hb

c a — fis g Biss Ar Ihr

Drittens hat es mit der Quarte im Terzquartenaccord eine ans dere Beſchaffenheit, als mit der Quarte im Sextquartenaccorde, wie man in der Folge ſehen wird. 7 Ban 4) Es ſind zween Faͤlle, worinnen die Septime unvorbereitet zum Vorſchein kommen kann. Der erſte Fall iſt, wenn man eine Diſſonanz in die andere auflöfet. Es geſchicht dieſes aber nur in der aa eh Schreibart. Man ſehe folgende Exempel. O. I. e i O. 2. a 8

ala g f fe: he EF E de bg a e h C d 8 FIGAH|IE G Fis

Bey

56 . Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

Bey No. 1. ſteiget nicht nur die None, wovon aber hier nicht eigentlich die Rede ift, auf eine Septime; ſondern auch die Septime auf die ver⸗ * minderte Quinte herab. Dieſer Fall laͤſſet ſich am beſten aus der Ver⸗ IM beiß eng oder Auslaſſung einer nachſchlagenden Harmonie, in wel⸗ N che die None und Septime reſolviren ſollten, erklaͤren, wie man aus dem Schemate bey No. 3. ſiehet. Bey No. 2. gehet die Septime auf eine andere Septime herab. Hier findet die vorige Erklaͤrung ebenfals ſtatt, wie man nach Anleitung folgender No. 4. ſiehet, ob man gleich auch das Ding, wie bey No. F betrachten kann. Alsdenn hat die Septime fis e bey No. 2. anticipiret. 53 5 | |

No. 3. „

5 E VVV he c he — eilt —- eo.d 8 B. a ga G ˙h — d et. . ee oderf fe — E | 6 m 2 | ccm Ä JJC

ah Den zap See ended den ahbe findet nur bey gewiſſen Septimen und davon abſtammenden Saͤtzen, in der galanten Schreibart Statt. Dieſe Septimenaccorde find erſt⸗ lich, der Septimenaccord der Dominante, z. E. gh d f in C dur; und zweytens und drittens die mit dem verminderten Dreyklange verbundne kleine und verminderte Septime, z. E. hd fa, und gis hd f. In der gearbeiteten Schreibart muͤſſen hingegen alle dieſe Septimenſaͤtze gehörig vorbereitet werden, und ſelbſt in der galanten Schreibart iſt es, hey gewiſſen harmoniſchen Folgen gut, daß, wenn auch das oberſte Ende der Septime nicht Vorbereitet wird, man wenigſtens den unterſten Theil derſelben vor⸗ hergehen laͤſſet. Der freye Anſchlag der verzeichneten Diſſonanzen hedet indeſſen im geringſten nicht die Verbindlichkeit der Auflds ſung auf, und ſelbiger kann in verſchiedenen Faͤllen als eine Anti⸗ cipation oder Vorausnahme einer nachſchlagenden Septi⸗ me erklaͤret werden. So muß z. E. das Exempel bey Tab. III. fig. 34. fo wie bey fig. 35. verſtanden werden. ner 12 5 f en 33 % I WE 1 Die⸗

und deſſen Umkehrungen. 57

Diejenigen irren ſich, die in dem freyen Anſchlage dieſer Septimenſaͤtze eine Vorbereitung finden wollen, indem fie z. E in nachſtehender Folge Sr nur bloß auf die Stuffe, worauf o und cis ſteht, und nicht auf die Größe der Stuffe Acht haben. So lange o und cis nicht einerley it, ſondern um einen chromatiſchen halben Ton differiret? ſo lange kann

nicht c mit eis vorbereitet werden. Wenn cis für c ſtehen koͤnnte, fo muͤßte a cis e auch für a c e gebraucht werden u. ſ. w.

5)

Die Septime kann in einem gewiſſen Falle ohne Refolution ge⸗

braucht werden. Dieſer Fall iſt, wenn der Baß ſtuffenweiſe fteigt

oder faͤllt, z. E.

7 6 78 Man verdoppelt in dieſem Satze die cdef|fedc Prime, oder die Terz, wenn man die

8 Quinte weglaͤſſet. Hier koͤmmt der oberſte Terminus der Septime, ehe er als diſſoni⸗ rend gehoͤret wird, conſonirend vor, und verwandelt ſich wieder, nachdem er als diſſonirend gehoͤret worden, in eine Conſonanz. Auf

. folche Art gebrauchte Septimen werden insgemein, obwohl irrig,

0

durchgehende Septimen genennet. Denn ſie heißen mit ihrem wahren Nahmen ſtillſtehende oder nicht reſolvirende 5 men. Sie gehoͤren zwar ihrem Urſprunge nach nicht eigentlich in dieſen Abſatz. Unterdeſſen kaun man fie gelegentlich mitnehmen. Durch gehende oder nachſchlagende Septimen find, welche nach einer Hauptharmonie auf dem Tiegenbleibenden Baßtone vorkom⸗ men, und eine bloße Nebenharmonie machen, al ?:

5 ; 87 | 3

\ 8 C Bey dem Vorbereiten und Aufloͤſen der Septime iſt, ſo wie bey ei⸗ ner jeden andern Diſſonanz, regelmaͤßiger Weiſe, in Acht zu neh⸗ men, daß das Vorbereiten in Arſi, das Anſchlagen in der fol⸗ genden Chefi, und das Auflöfen wieder in Arſi geſchehen muß, z. E. fig. 3. Tab. II. Doch kann die Aufloͤſung auch mit ei⸗ ner nachſchlagenden Note in der zergliederten Theſi n, ohne

den eigentlichen ſchlimmen Tacttheil zu erwarten, z. E.

Marp. Sandbuch ıter Theil. AR) ze

I}

58

5 Asen IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

can

=

Be C anſtatt gr 1?

E

S A-

i Wer-} 8 SA

Mu 2,0 0

In einer Kette von Bindungen, worinnen in zwoen Stimmen

Bindungen vorkommen, findet in Abſicht auf die Regel von der

Vorbereitung, dem Anſchlage und der Aufloͤſung, eine Ausnahme

Statt, jedoch nur bey der zuletzt, und nicht bey der zuerſt erſchei⸗

11 8 Bindung. Man ſehe das zweyte Schema bey fig. 1. Tab.

Die zuerſt kommende Bindung iſt allhier in der Oberſtimme, 12 faͤnget mit der Septime g-f, regelmäßig an. Die zweyte Bindung iſt allhier im Tenor, und faͤnget mit der Septime c - h, der gemachten Ausnahme zu Folge an. In der galanten Schreibart haben alle drey Arten von Septimenſaͤtzen, die unvorbereitet erſchei⸗ nen koͤnnen, z E d fis a c, hd fa, und gis h d f, die Erlaubniß, ſich in jedem Taettheile, wo fie wollen, hören zu laffen.

7) Es iſt oben geſagt worden, daß wer das Tractament der Septime

verſteht, auch mit den umgekehrten Saͤtzen derſelben umzugehen

weiß. Man ſehe 17 7 Erlaͤuterung ce des Exempel:

;;; in. d 1 0 dc d h e ale 2 a, 5 V d d e BG G HC||L DDE FE F E

Septimenſatz. 0 Sag. Terz quartenacc. Secundenacc.

8) Die kleine Septime kann vor ihrer Auflöſung zu einer verminder⸗

ten; und die große zu einer kleinen werden, wenn der Baß um einen chromatiſchen halben Ton ed z. E.

u er I 2 el u „

9) Die 10 wird 9 1 5 einöeffnbn Säge anal

ten, z. E.

hg

und deſſen Umkehrungen. 59

A Ne ee in Man ur 2 wi 8 8. is g ad Eis D e eee eee e

10) So lange die Septimenharmonie zum Grunde liegt, iſt es der Stimme, die die Septime hat, erlaubt, ein ander Intervall aus dem Umfange des Septimenaccordes, nach dem Anſchlag der Sep⸗ 1555 1 Durchgang zu berühren, bevor man die Diſſonanz auflös et, z. E. a 5

0 er fhe BIS. ea —dig—c. WR Man nennet dieſes Verfahren eine Zergliederung der diſſonirenden . Harmonie. ! „ 11) Die Septimenharmonie kann im galanten Slylin einen von ihr 0 1 und alsdenn aufgelöfet werden, als: e

dd dc he ee „

Man nennet dieſes Verfahren eine Ver ſetzung der diſſonirenden Har⸗ monie vor der Auflöfung. Das zweyte Exempel von der Anmerkung bey 9) gehoͤret auch hieher. | 12) Wenn man die Diffonanz nicht in derjenigen Stimme aufloͤſet, in welcher fie angeſchlagen worden, fo heißet man dieſes die Auflöfung verwechſeln. Dieſes kann auf dreyerley Art geſchehen, wie ich nach Anleitung folgender Exempel zeigen werde. 5

No. I. No. 2, No. 3.

1 Se fhd | g g a d h ere e 8 | | HA fis

Bey No. 1. bleibt das Fundament, und es werden nichts als die Ober⸗ ſtimmen, unter ſich verwechſelt. Wider dieſe Art der verwechſelten Aufloͤ⸗ ſung im galanten Styl iſt nichts einzuwenden.

Bey No. 2. wird die Geſtalt des diſſonirenden Satzes verändert, und zwar allhier aus dem Septimenſatze ne d Secundenſatz 75

6 N = — x } N 2 2: et,

3

60

J. Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord ehe die Auflöſung erſolget. Auch hierwider iſt in der galanten

cet,

Schretbart nichts einzuwenden. 8 A'ͤ᷑ber die Art der verwechſelten Auflöͤſung bey No. 3. iſt grundfalſch und unregelmäßig, es mag fie brauchen wer fie will. Reine Setzer verbeſſern dieſen Satz durch eine nachſchlagende auflöfende Note folgender geſtalt, wenn auch die Ziffern des G. B. das Gegentheil ſagen.

g g fs a Ces ann Dip, „ ü — is

, H|S 23) Die Auflöſung pflegt öfters im galanten Styl, jedoch nur in denen

des freyen Anſchlages fähigen Septimenſaͤtzen, verſteckt zu wer⸗ den. Soll fie zu Gehör kommen, fo muß der Generalbaß geſpielet werden. Man ſehe folgendes Exempel: 0 |

Generalbaß.

f h IC e

GG | a | f e

| \ de

13 G A $.

1 5 Wir kommen nach unſern Anmerkungen uͤber den Septimenaccord,

zu dem davon abſtammenden Sextquintenaccord, in Abſicht auf wel⸗ chen zu merken iſt: \ „„

1)

daß die Quinte in dieſem Accorde die Septime des Stammaccor⸗ des vorſtellet und diſſoniret. Sie muß alfo vorbereitet und aufgelö- ſet werden. Doch kann ſie, wenn ſie vermindert iſt, (in welchem Falle der Sextquintenaccord entweder von dem Septimenaccord der Dominante, oder von dem verminderten Septimenaccorde her⸗ ſtammet,) in der galanten Schreibart unvorbereitet erſcheinen. Wie es aber bey denen des freyen Anſchlages faͤhigen Septimenac⸗ corden gut iſt, wenn der Baß ſchon lieget, fo iſt es bey den Sext⸗

quintenaccorden von dieſer Art gut, wenn die Sexte ſchon vorhan⸗ den iſt. Die Quinte richtet ſich ubrigens in ihrer Aufloͤſung nach

2)

der Septime, von welcher fie herſtammet, und gehet einen Grad unter ſich, wenn ſolche unter ſich geht. ai 3 Wenn er dreyſtimmig gemacht werden ſoll, ſo muß nothwendig die Terz wegbleiben; denn ſobald die Serte oder Quinte 1 i | aſſen

und deffen Umkehrungen. 61

laſſen wird, fo ift keine Spur vom Sextquintenſatze mehr da. In | vierſtimmigen Orgelpuncten wird die Terz ebenfalls ausgelaſſen, und dafür der Grundton mit der Octave verdoppelt. Herr Bach bedienet ſich zur Vorſtellung des Sextquintenaccords von dieſer 55 85 telemanniſchen halben Bogens über der Signatur s und 5 es Satzes. |

2) Man findet manchesmahl in Compoſitionen, die nicht im ordentli⸗ chen vierſtimmigen Satze gedacht ſind, ungeſchickte Bezifferungen, wo man, durch Verdoppelung der Prime mit der Octave, den Sextquintenaccord fuͤnſſtimmig machen muß, um nicht wider die Vorbereitung und Aufloͤſung der Diſſonanzen zu fehlen. Herr Bach hat ſich die Mühe gegeben, einige Exempel davon zuſammen zu tragen, die ich hieher ſetzen will, als:

Ne, No. 2. No. 3. No. 4. 8 * 8 6 bg 8 WG „„ . 7 f 6 9 5 4 | 6 5 2 5 76 b * 1 1 e als 1 lie 9 a d 1

In einem regelmaͤßigen vierſtimmigen Satze muß allhier bey No. 1. 15 zu dem zweyten d nicht der Sextquinten⸗ſondern entweder der ſim⸗ ple Sextenſatz oder Dreyklang genommen werden. Bey No. 2. muß die Septime zu g nicht in den Anſchlag, ſondern in den Durchgang kommen, nemlich 87. Bey No. 3. muß das c nicht mit 7, ſondern mit der None und der übermäßigen Quinte ꝛc. bezeichnet werden; und bey No. 4. muß die Septime von a we bleiben, und nichts als None, Quinte und Terz gemachet werden. | Es faͤllt mir bey dieſer Gelegenheit ein anderes boͤſes Exempel ein, nemlich das folgende: a ; 3 NErRL 1 1 3 | 5 J Lcer. Wer dieſes N tnaßen gccompagniren Bee

No. ı.

2 [ h cet. oder No. 2. VVV i Ki; 5 tr url D F G

a £: „ D .

53 der

* * 2 1 2 \ — 1 \

62 I. Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

der würde bey No. 1. zwiſchen dem Alt und Baſſe heßliche Quinten machen, und bey No. 2. wuͤrde er in die Diſſonanzen hineinplum⸗ pen, ohne ſie gehoͤrig vorbereitet zu haben. Wie iſt dem Dinge nun zu helfen, wenn ein fo irregulaͤrer Satz vorkoͤmmt? Entweder muß man das Ascompagnement fuͤnfſtimmig machen, oder man muß, wenn es vierſtimmig bleiben ſoll, mit einigen Stimmen kuͤn⸗ ſteln, und pitzeln, und um eine folgende Diſſonanz zu vorbereiten, in dem vorhergehenden Griffe, eine Stimme aus ihrer Stuffe auf⸗ oder abwaͤrts gehen, und nachſchlagen laſſen. Bey allem die⸗ ſen aber kommt nichts gutes heraus, indem der Satz ſchon in ſich nichts tauget. Bere 4) So wie man ſtillſtehende Septimenfäge hat, fo hat man auch ſtillſtehende, oder nicht reſolvirende, insgemein, obwohl irrig, MR genannte durchgehende Sextquintenaccorde. Wenn ſelbige in * dreyſtimmigen Aufſaͤtzen vorkommen, ſo laͤſſet man die Terz weg, z. E.

8 3 8 8 82 8 8 us WC Br. u: eeldcheſh ag 8

e Da ſowohl in dem ſtillſtehenden Septimen⸗ als ſtillſtehenden Sert-

6% J.. L. 9.7422 quinten- Terzquarten⸗ und Secundengecorde ein Orgelpunct herr⸗

ER ſchet, und zwar in den dreyen erſtern ein umgekehrter oder verſetzter:

5 ſo gehoͤren ſie in Abſicht auf ihre Abſtammung, im geringſten nicht

in dieſes Capitel, ſondern in das von den unterſchobnen Accorden.

Wir werden ſie alſo an einem andern Orte noch einmahl bekom⸗

b men, und ich will erinnern, daß ſie allhier nur gelegentlich angefuͤh⸗

i . ret werden. Einige Componiſten bedienen ſich dieſes ſtillſtehenden e Seerxtquintenaccordes bey Halbfehlüffen. 9 8

5) Was in dem vorhergehenden §. 41. bey 6). 8) 9) 10) 11) 12)

von der Vorbereitung der Septime in Arſi ꝛc. ingleichen von der

Verwandlung der Diſſonanz in eine andere Klanggroͤße aus eben

derſelben Stuffe; ferner von der Aufhaltung der Aufloͤſung, von der

Zergliederung der diſſonirenden Harmonie, von der Verſetzung der⸗

) felben von der Auflöfung, und von der erlaubten Verwechſelung

der Auflöfung geſaget worden iſt, gilt alles mit gehoͤriger Applica⸗

0 tion vom Sertauintengecorde. Wie ferner der freye Anſchlag ſer

II) 290 0 ö wiſſer

0 und deſſen Umkehrungen. 63

wiſſer Septimenſaͤtze durch die Anticipation einer nachſchlagenden Note erklaͤret wird: alſo muß eben dadurch der freye Anſchlag ge⸗

wiſſer Seytquintenſaͤtze erklaͤret werden. Alſo iſt No. 1. wie No. 2.

in folgenden Exempeln zu verſtehen. | 6 6

6 0 4 No. 1. , fe 5b 2 Fb Noz reach 3. Sb gis [g fis fe ces g fis g f e 6) Wegen des Sextquintenaecords, worinnen die Serte uͤbermaͤſ⸗ fig ift, merke man, daß die Quinte entweder durch eine unum⸗ gaͤnglich nöthige Verwechſelung der Partien aufgelöfet werden muß, um keine boͤſe Quintenfolgen hervorzubringen; oder daß ihre Aufloͤ⸗ fung aufgehalten, und fie vor ihrer Auflöfung in eine Sexte ver⸗ wandelt werden muß. Das erſtere geſchicht, wenn nach dem Ac⸗ corde der übermäßigen Sexte der vollkommene Dreyklang folget, wie bey fig. 54. (a) und (c) Tab. I. Die Exempel bey (b) und (d) taugen nicht. Das andere geſchicht, wenn nach dem Accorde der übermäßigen Sexte der Sextquartenaccord, oder der Sextſeptimen⸗ accord mit der Quarte folget wie bey fig. 14. Tab. III. Die uͤber⸗ maͤßige Sexte gehet allezeit zu ihrer Aufloͤſung einen Grad uber ſich, und lieget nicht vorher, außer wenn ſie in dem vorhergehen⸗ den Accorde eine große Sexte abgegeben. |

Wegen des Tersquartensccords ift zu merken: 1) daß die Terz in dieſem Aecorde die Septime des Stammaccordes vorſtellet, und diſſoniret. Sie muß alſo vorbereitet und aufgeloͤſet werden. Doch iſt es allenfalls in der galanten Schreibart genug, wenn nur die Quarte vorherlieget; und der Terzquartenaccord mit der übermäßigen Quarte, auf der Quarte einer weichen Ton⸗ art, koͤmmt in der galanten Schreibart, öfters auf alen Seiten unvorbereitet vor. In einer Bindungskette findet man unſern Ac⸗ cord bey fig. 2. Tab. II. im zweyten Exempel, wo man ſiehet, daß die Terz allezeit einen Grad unter ſich gehet, ſo wie die Septime, von welcher ſie herſtammet. Was es ſonſten mit der Quarte in dieſem Aecorde für eine Beſchaffenheit habe, iſt in meinen Anmer⸗ 0 990 über Herrn Sorgens G. B. Capit. VIII. geſaget wor⸗

n.

2) Drey⸗

64 I. Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord x

2) Dreyſtimmig kann diefer Accord nicht ohne Bedingung gebrau⸗ chet werden; denn, wenn man die Terz, das Hauptintervall dieſes Satzes weglaͤſſet, fo bleibt ein Seytquartenaccord uͤbrig; und wenn

8 die Quarte weggethan wird, fo bleibt ein Sextenaccord zurück,

| 2 Thut man endlich die Sexte weg, ſo bleibt zwar der Character

1) des Terzquartenaccords voͤllig übrig; aber der Satz klinget zu leer,

0 ziumahl wenn die Terz und Quarte zerſtreut liegen, und eine Sep⸗

0 | time gegen einander machen. Am leidlichſten thut er in dieſem lez⸗

„ ten Falle, wenn die Terz und Quarte, in der Weite einer Secunde,

N dichte neben einander genommen werden. Man kann allhier keinen andern Terzquartenſatz, als den mit der uͤbermaͤßigen Quarte, auf der vierten Stuffe einer weichen Tonart, ausnehmen, als wel⸗ cher, in was fuͤr einer Lage es ſey, ohne die Sexte, und alſo drey⸗ ſtimmig, harmoniſch genug gebraucht werden kann.

3) In dem Terzquartenaccord mit der uͤbermaͤßigen Sexte, muß

außer der Terz annoch die Sexte aufgeloͤſet werden; und dieſe lez⸗ tere gehet, fo wie in dem ſimpeln uͤbermaͤßtgen Sexten⸗ und hernach in dem uͤbermaͤßigen Sextquintenaccord, einen Grad über ſich, z. E. wie bey fig. 14. Tab, II. Die elliptiſchen oder catachreſtiſchen 1 Aufloͤſungen, ſowohl dieſes, als aller uͤbrigen Saͤtze, haben allezeit eine gewiſſe Figur zum Grunde. Wenn man alſo in dem vorher⸗ 5 gehenden Accord, die übermäßige Sexte auf eine Septime herun⸗ tergehen läflet, wie bey No. 1. fe muß ſolches, wie bey No. 2. erklaͤret werden, d. i. durch die Anticipation einer nachſchlagenden Septime.

| dis e dis e — d B n e e ee an No. 1. gis a gis cet. No. 2. gis a gs cet. | „ e e

Man verſtehet durch elliptiſche oder catachreſtiſche Auflöfung eine uneigentliche Auflöͤſung, die nicht in die Octave, Quinte, Terz oder Serte geſchicht. Mit dem Vorherliegen der übermäßigen Sexte in dem gegenwärtigen Accorde iſt es wie mit dem uͤbermaͤßi⸗ en Seften⸗ und Sextquintenaccorde beſchaffen. Sie kann nicht Perlen vorherliegen, wenn ſie nicht in dem vorhergehenden Accorde als große Sexte zuvor gebrauchet worden, z. . x 3 eh

—

und deſſen Umkehrungen. 65

1 e- | dis dis e h R R h- h 2 4 gis g fis f e

4) Was im vorhergehenden §. 42. bey J) von dem Gertquintenaccord Llaget worden iſt, gilt alles mit gehoͤriger Anwendung von dem Terzquartenaccordd. \

5) Es iſt gewiß, daß, fo wie man aus Urſachen ein dreyſtimmiges Ac⸗ compagnement zulaͤſſet, man ebenfalls ein fünf und mehrſtimmiges zulaſſen kann, und muß. Das fuͤnfſtimmige iſt hauptſaͤchlich bey Bezifferungen und Eonfecutionen noͤthig, die für den vierſtimmigen Satz ungeſchickt ſind. (Da hier nicht von der Execution die Rede ift, welche ein weniger oder mehrſtimmiges Accompagnement erfor⸗ dern kann, ſo haben wir bloß mit harmoniſchen Urſachen zu thun.) Wenn ſich alſo in dem Generalbaſſe zu einem galanten Tonſtuͤcke Fälle finden, wo eine Diſſonanz nicht gehoͤrig vorbereitet oder auf⸗ geloͤſet werden koͤnnte, wenn man beym vierſtimmigen Accompagne⸗ ment bliebe, ſo muß man ohne Zweifel das fuͤnfſtimmige brauchen, und z. E. zu dem Ende den Terzquartenaccord mit der Octave des Grundtons verdoppeln, als wie bey fig. 15. Tab. III. Für einen vierſtimmigen Satz iſt allhier zuviel vorhanden, und in ſelbigem muͤßte es heißen, wie bey fig. 16. Tab. III. DC

6) Bey dem ſtillſtehenden Terʒquartenaccord, davon man bey

fig. 17. Tab. III. ein Exempel ſiehet, erinnere man ſich deſſen, was vom ſtillſtehenden Sextquinten⸗ und Septimenſatze geſaget iſt.

7) Es iſt eine gegruͤndete Regel, welche in dem gearbeiteten Satze durchaus alle melodiſche Fortſchreitungen in die uͤbermaͤßigen Intervalle, es ſey, in welcher Stimme es wolle, verbietet, und dafür die umgekehrte Fortſchreitung in die verminderten Intervalle anweiſet. Nach dieſer Regel muß man fuͤr die Fort⸗ ſchreitung in die übermäßige Quarte, die in die falſche Quinte;

anſtatt der in die uͤbermaͤßige Quinte, die in die verminderte Quar⸗

te, u. ſ. w. erwaͤhlen, und in der Harmonie muß man, wenn in den Oberſtimmen die Gefahr einer verbotnen Fortſchreitung vorhanden iſt, entweder aus einem Accorde ein Intervall weglaſſen, oder eines verdoppeln, nach Beſchaffenheit der Umſtaͤnde. Alſo wer⸗ Marp. Handbuch ıter Theil, J den

66

J. Abschn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

den die boͤſen Progreßionen bey fig. 57. Tab. I. bey fig. 59; und die bey fig. 58. bey fig. 60 verbeſſert. Die galante Schreibart er⸗ laubet nun zwar, in gewiſſen Faͤllen der Melodie die Fortſchrei⸗ tung in die übermäßige Gesunde, ja wohl gar die in die uͤber⸗ maͤßige Quarte, jedoch nur in Sologeſaͤngen. Indeßen koͤnnen in der harmoniſchen Begleitung dazu nirgends, es mag ſeyn in welcher Stimme es wolle, dieſe Fortſchreitungen Statt finden,

ein Paar Faͤlle in Abſicht auf die uͤbermaͤßige Secunde im

dreyſtimmigen Accompagnement ausgenommen; denn im vier⸗ ſtimmigen, und zumahl im getheilten, iſt dieſe Progreßion leicht zu vermeiden, wenn ſie auch in der Melodie des Sologeſanges vor⸗ koͤmmt. Die beſagten Faͤlle ſind bey Fig. 18. und 19 Tab. III. zu ſehen. (Das leztere Exempel iſt die Urſache, warum ich Gele⸗ legenheit genommen, von der Fortſchreitung in die uͤbermaͤßige Se⸗ cunde allhier zu ſprechen.) Wie man dieſe Fortſchreitung im vier⸗ ſtimmigen Satze mit weniger Veraͤnderung in der Harmonie ver⸗ meiden koͤnne, findet man bey Fig. 20. und 21. „

V»mt:mNm Wegen des Secundenaccords iſt zu merken:

1) daß das untere Ende deßelben, und alſo der Baß, die Dißonanz

enthaͤlt, indem der Stammaccord der Septime allhier auf dem Kopfe ſteht. Es muß alſo der Baß vorbereitet und aufgelöfet wer⸗

den. Die Auflöfung geſchicht, wenn derſelbe einen Grad unter

ſich gehet. Man ſehe Tab. II. Fig. 4. In dem Secundengecord

auf der vierten Tonſeyte, worinnen die uͤbermaͤßige Quarte iſt, iſt

es allenfalls im galanten Satze genug, wenn das obere Ende der Secunde vorherliegt. Dieſes obere Ende hat ſonſten alle moͤgliche Freyheit in dem Secundenaccorde, indem es verdoppelt werden, und ſich hinbewegen kann, wo es will. Auch die Quarte hat in dieſem Accorde alle moͤgliche Freyheit, wie man davon in meinen Anmerkungen über Herrn Sorgens G. B. Cap. VIII. mehrere Nachricht findet.

2) Im dreyſtimmigen Satze und Aecompagnement bleibt die Sexte

weg.

3) Zwi⸗

und deſſen Umkehrungen. 67

3) Zwiſchen der Secunde und der None iſt der Unterſcheid, daß bey der erſtern das unterſte Ende, und bey der leztern das obere Ende die Dißonanz enthaͤlt. Bey der Secunde hat alſo das untere, und bey der None das obere Ende eine gemeßne Fortſchreitung. Hingegen hat das obere Ende einer Secunde, und das untere ei⸗ ner None alle moͤgliche Freyheit. Dieſes Unterſcheids ungeachtet geſchicht es, daß, gewiße Nonenſaͤtze ausgenommen, alle uͤbrige mit der Seeunde vermiſchet werden. Iſt man es einmahl von Jugend auf, dem Schlendrian zu Folge, ſo gewohnt, in den Nonenſaͤtzen, wovon die Rede iſt, die None mit der Signatur der Secunde im Generalbaße vorzuſtellen, oder haͤlt man einer vor⸗ hergehenden oder nachfolgenden Signatur wegen, die mit 2, fuͤr geſchickter, als die mit 9, welches ſich noch einigermaßen hören laͤßet: ſo ſollte man dem Zeichen der Seeunde wenigſtens ein an deres Zeichen beyfügen, um dadurch das Sermus zu erkennen zu geben. Meines Erachtens ſchickten ſich gar bequem ein gaar Halb⸗ zirkel dazu, womit man die 2 umgeben koͤnnte. Scheint jemanden dieſe Erfindung laͤcherlich zu ſeyn, ſo iſt es noch laͤcherlicher, eine None und Secunde mit einander zu vermengen. Ich will diejeni⸗ gen Nonenſäͤtze, die man mit dem Secundenaccorde vermiſcht, fo viel deren hieher gehoͤren, anzeigen. Der 1)ſte iſt ein ſtillſtehender unterſchobner Accord, insgemein und zwar doppelt fehlerhaft, durchgehender Secundenaccord genannt. Es wird unten an ſei⸗ nem rechten Orte mehrers davon geſprochen werden. Ich will allhier nur bemerken, daß zu der ſogenannten Secunde nichts als die Quarte im dreyſtimmigen Satze genommen wird. Soll er aber vierſtimmig ſeyn, ſo verdoppelt man den Grundton mit der Octave. Man ſehe Tab. III. Fig. 22. Man bemerke hier zugleich, daß man ſich zur Bezeichnung der Octave der Prime, insgemein der Ziffer 1 in dieſem Falle zu bedienen pflegt. Der ꝛ2)te iſt ein über» mäßiger Nonenaccord mit der übermäßigen Quarte und großen Sexrte. Man ſehe Tab. II. Fig. 12. wo er der Gewohnheit zu Folge mit 2 bemerket iſt. Da, ſo wie in allen Secundenaccorden, alſo auch in dem uͤbermaͤßigen Secundenaccord, der unterſte Ter⸗ minus der Secunde 1 ff. Auflösung heruntergehen muß, wie man bey Fig. 23, Tab. III. W ſo iſt ohne Se nie Er Zen * 2 als

2 68 1. Abſchn. IV. Abſatz. Vom Septimenaccord

als den Unterſcheid zwiſchen der Natur der beyden angefuͤhrten Saͤtze IN Sn einzuſehen. Auch in dem Exempel bey Fig. 24. Tab. III. iſt eine 0 e übermäßige None, und keine Secunde vorhanden. Der Nonen⸗ accord, wovon hier die Rede iſt, hat ſeinen Platz auf der I Serte eines Moltons. Der 3)te Accord beſteht aus der großen | None, oder irrig ſogenannten Secunde; aus der kleinen Sexte und | 5 reinen Quarte, und hat ſeinen Sitz auf der Sexte eines Durtons oder ia der Prime eines Moltons. Wenn der vorhergehende zweyte Satz, 5 gehoͤrig behandelt, in der ſtrengſten Schreibart gebrauchet werden kann: fo hat dieſer dritte hingegen nirgends Statt, als in der ga⸗ lanten Compoſition, wo er zum Vorhalte des auf eben derſelben Baßſtuffe nach folgenden Dreyklanges dienet. Wie aber alle Vor⸗ haͤlte aus der Harmonie erklaͤret, und in ſelbiger ihren Grund ha⸗ ben muͤßen: alſo muß auch der Accord, wovon hier die Rede iſt, in der Harmonie ſeinen Grund haben, und aus ſelbiger erklaͤret F. IL. werden. Wir werden unten an ſeinem rechten Orte dieſes thun, 755 und allhier nur ein Exempel von ihm geben. Man ſehe alſo fig. 25 A. 26. Tab. III. Der 4)te Accord beſteht aus einer vermeinten kleinen Serunde, die entweder die reine oder verminderte Quarte, und, wenn er pierſtimmig ſeyn ſoll, die kleine Serte bey ſich hat. Er findet nirgends als auf dem halben Tone der Finalſeyte Statt, wo er zur Aufhaltung des Sextauintengecords mit der falſchen Quinte gebraucht wird, wie man bey fig. 27. Tab. III. ſiehet. Dieſer ſehr harte Verhalt gehoͤret nirgends hin als in die galante Scchreibart. ir ) So wie man durchgehende oder nachſchlagende Septimenſaͤtze hat: ſo hat man auch Seeundenaccorde von dieſer Art; und fo wie der ſreye Anſchlag gewißer Septimen⸗ und Sextquintenſaͤtze erklaͤret wird, auf eben die Art muß der freye Aufchlag gewißer Secunden⸗ gecorde erklaͤret werden. Dieſe Skeundenaccorde find diejenigen, die von dem Septimenaccorde einer Dominante abſtammen. \ Man ſehe den §. 42. vom GSertquintenaceorde, bey F) zurück, wo 5 man hieher gehoͤrige Exempel findet. Der in der Bezifferung der Secundenſaͤtze daſelbſt aus Uebereilung beſtehen gebliebene Druck⸗ fehler wird von jedermann ohne Mühe zu verbeßern ſeyn.

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ce eee er 8 ) 3 (10°

Vom Nonenaccord und den davon abſtam⸗

menden Saͤtzen.

§. I.

Der Nonenaccord iſt feinem Urſprunge nach fuͤnfſtimmig, und entſteht, wenn einem Septimengecorde eine Terz unter waͤrts hinzugefuͤget wird, wie Seite 28. §. 7. gezeiget worden iſt. Er beſteht in ſeinem ganzen Umfange aus der Terz, Quinte, Septime und None, und behält in Anſehung feines characteriſtiſchen Intervalls, welches die None iſt, die völlige Fortſchreitung der Septime, aus deren Accorde er herſtammet. (Ich bin begierig zu wißen, wie der Herr Sorge, dern aus eitler Luſt zu widerſprechen, und zwar was neues, aber was irriges zu lehren, den Nonenſatz vom Ueber ſetzen einer Terz uͤber den Septi⸗ menaccord herleiten will, das Tractament der None in Anſehung ihrer Fortſchreitung, d. i. ihrer Vorbereitung und Aufloͤſung, aus dem von ihm angenommen Septimenaccorde hervorgehen laßen wird. Wenn ich den Ton g unter den Septimenſatz hd Fa ftelle: fo weiß ich ſogleich, wie die None g — a behandelt werden muß. Nun will ich aber den Ton a über den Septimenſatz g h d f ſtellen. Woher weiß ich da, wie die None g — a behandelt werden muß? Doch dieſes betrift nur die Methode hauptſaͤchlich. Wie ſtehet es aber mit dem Gebrauch der None, vermittelſt weßen ſelbiger überall für feinen Stammaccord der Septime geſetzet wird, wie in denen Seite 29. angefuͤhrten Beytraͤ⸗ gen ꝛc. von mir zur Genuͤge bewieſen worden? Iſt es drittens nicht lächerlich, fo wie es der Herr Sorge macht, eine Hauptdißonanz außer:

halb den Graͤnzen der Octave hervorzubringen, ohne ihren Grund inner⸗

halb ſelbigen zu ſuchen? Da viertens nach der Lehre vom Unterſetzen,

in allen Orgelpuncten, die nicht verſetzt oder umgekehrt find, der tieffte -

Ton ein untergeſchobner uneigentlicher Grundton iſt, der bey Saͤtzen,

welche die Graͤnzen der Octave uͤberſteigen, weggethan werden muß,

wenn man den Zuſammenhang der Harmonie erklaͤren will: fo muß

nach der Lehre vom Ueberſetzen in en Orgelpuneten der hoͤchſte EN 3

Ton

70 I. Abſchn. V. Abſatz. Vom Nonenaccord

Ton weggethan werden, um die Einrichtung der harmoniſchen Fol⸗

gen zu erkennen. Nun gebe ich einem ſeden zu überlegen, was für

laͤcherliche Widerſpruͤche in dieſem Verfahren ſtecken. — Doch genug

allhier von dieſer Materie, die ich in meinen angezogenen Beytraͤgen

weitlaͤuftig abgehandelt habe.) Von dem Unterſcheide der None und

Secunde iſt in dem vorhergehenden Abſatze, §. 44. bey 3) genug ge⸗ f ſaget worden. |

2 8 } 2 + 5 Man unterſcheidet den Nonengccord 1) in den vollen Nonen⸗ accord; 2) und- g) in den Nonenſeptimenaccord mit der Terz oder der Quinte, und 3) in den ſchlechten Nonenaccord. er

3. | N a Der volle Nonenaccord ift der Nonengccord in feinem ganzen an Umfange, beftehend aus Terz, Quinte, Septime und None. Tab. I. ii Fig. 37. Die Hauptdiſſonanzen find die None und Septime. Da a niemahls eine andere als eine kleine oder große None zu dem vollen oder fuͤnfſtimmigen Nonenaccorde genommen wird: ſo loͤſet ſich ſolche allezeit abwaͤrts. Die Septime gehet entweder mit ihr zugleich, oder 0 1 erſt in dem folgenden Satze herunter. Beyde Diſſonanzen muͤſſen ge⸗ | hoͤrig vorbereitet werden. Man ſehe Fig. 28. Tab. III. Wer dieſe u Nonenſätze in ihren Stammfägen der Septime ſehen will, der findet ſelbige bey Fig. 29. Die Septime in dem vollen Nonenaccorde iſt entweder groß oder klein: die Quinte vermindert, rein oder uͤbermaͤſ⸗ ſig; und die Terz groß oder klein. Die Signatur deſſelben kann nicht

0

N 5 anders als mit allen vier Ziffern bewerkſtelligt werden.

Der Nonenſeptimenaccord mit der Terz, iſt ein abgekuͤrzter Nonenaccord ſo wie alle folgenden, und beſteht aus der Terz, Sep⸗ time und None. Tab. II. Fig. 6. im zweyten Schemate. Seine Signatur beſteht aus der 9 und 7. Der Nonenſeptimenaccord eb mit der Quinte, Tab. II. Fig. 6. im dritten Exempel, wird als „ ein etwas leerer Accord nicht leicht anders, als im Falle der Noth

Tat für 775 e gebraucht. Mit der None und Septime hat es eben die Beſchaffenheit d ee, 9 08 dieſen beyden abgekuͤrzten Nonenſaͤtzen, als in dem vollen, und es

A

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N „„Afinden allhier keine andere Nonen, Septimen, Quinten und Terzen 0 | ſtatt, als in dem vollen. Hi BE = ER 3 a 5 55 „ Te

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——

und den davon abſtammenden Sätzen. 7¹

— — —

} 5 b. 9. }

Der ſchlechte oder gemeine Nonenaccord beftehet aus der Terz, Quinte und None, Tab. II. Fig. 6. im erſten und vierten, und Fig. 7. im erſten und dritten Exempel. Seine Signatur iſt die 9. In dieſem Accorde findet die kleine, große und uͤbermaͤßige Note ſtatt. Aeus, 0 Mit den Quinten und Terzen bleibt es wie vorhin. Von der übers 10 mäßigen None, die einen Grad über ſich aufgeloͤſet wird, findet man | ein Exempel bey Fig. 30. Tab. III. Im dreyſtimmgen Satze bleibet

die Quinte aus den Nonenaccorden weg. a N

|

6 ö |

1

|

——

§. 9 1 Es iſt kein Fehler, die None auf zwo benachbarten Stuffen nahe an ihrem Grundtone zu nehmen, ob es gleich beſſer iſt, wenn man es verhuͤten kann. Doch muß der Grundton, bey der Auflöfung der None, nicht auf ſeiner Stuffe ſtehen bleiben, ſondern eine Terz oder

Sexte ꝛc. herabſteigen.

| | RER 7, | Der Nonengccord findet allenthalben in der Tonleiter Platz, nur nicht auf der großen | Sexte, noch den beyden Septimen des Moltons. Weder der volle Nonengrcord, noch der Nonenſeptimengccord von — keinerley Gattung, kann auf der Prime eines Tons, er ſey dur oder „„ „„ mol, bequem gemacht werden. His . L Al ,

e ee,

Man bedienet ſich des ſchlechten und auch des Nonenſeptimen⸗ | accords in dem galanten Styl öfters auf eine Art, die einem ſtillſte⸗ Ai henden oder unreſolvirenden Nonenaccord ähnlich ſiehet. Aber | im Grunde iſt wohl nichts anders als eine bloße Aufhaltung der |

Beſolution dabey vermacht. Das merkwuͤrdigſte bey der Sache iſt, daß der Nonenaccord ſich bey dieſem Proceſſe in ſeinen Stammaccord der Septime verwandelt. Der Herr Bach iſt der erſte, der, ſo wie viele andere befondere Gänge, alſo auch dieſe beobachtet hat. Man ſehe N Tab. III Fig. 31. und 32. Von einer andern Art ift die Auf haltung der u Reſolution des Nonenaccords bey Fig 33. in einem galanten dreyſtimmi⸗ gen Satze, bey welchem man ſich doppelte Ziffern erlaubet. Hier ſteigern

die None mit der Septime uͤber ſich, bevor ſich jene in die Quinte, und dieſe I in die Terz auflöfet, Der in dieſem Exempel befindliche Septimennonen⸗ hi ne | fa ö

—

0

72 I. Abſchn. V. Abſatz. Vom Nonenaccord ıc.

5 ſatz aber wird in dem Abſatz vom Undecimenaceord noch ein mahl vorkom⸗ men, allwo er eher, als hier zu Hauſe gehoͤret, wenn man die Sache

genau unterſucht.

5 . 9. n 5 2

Alle Nonenaccorde, die von einem einer characteriſtiſchen Tonſeyte zugehörigen Septimenſatze herſtammen, z. E. g had fa, oder gh adf as, konnen bey liegendem Baſſe, ohne Vorbereitung der None oder Septime, im galanten Styl frey angeſchlagen werden. REN 18 N 2

Folgende nachſchlagende und durchgehende Nonenſeptimenſaͤtze fin⸗

det man im galanten dreyſtimmigen Satze, als:

VE —fje “cc b „ ee he ee 2 c c cis d Ele eee

IT. %

Die Umkehrungen des Nonenaccords gehören theils unter die pro⸗ blematiſchen, theils unter die verwerflichen Saͤtze, wovon hernach ge⸗

redet werden wied Vom Undeeimenaccord und den davon abſtammen ⸗

den Saͤtzen. . 12

Der Undeeimenaccord entſtehet, wenn einem Septimenaccord eine Quinte unterwaͤrts hinzugefuͤget wird, wie Seite 28. 29. §. 7. gezeiget worden iſt. Wenn z. E. unter den Septimenaccord g hd f die Unterquinte c geſetzet wird, fo macht der daraus erwachſende Ac⸗ cord cg h d feinen fuͤnfſtimmigen Satz, der von accuraten Tonlehrern ein Undecimenaecord genennet wird. Seine gemeine Benennung in der Praxi werden wir hernach hoͤren. Hier iſt nur annoch zu erinnern, daß man zwiſchen dem Grundtone des Undecimenſatzes und feiner Quinte eine Terz ſupponiren muß, damit der Zuſammenhang der Zeugung der Accorde nach vernuͤnftigen Gruͤnden erklaͤret werden koͤnne, 1 10 ann

Dom Undecimenacc. und den davon abſtammend. Sätzen. 73

kann hierüber meine Unterſuchung der Sorgiſchen Lehre von den Diſſo⸗ nanzen im 2. und zten Stuͤcke, V. Band der Beytraͤge meitläuftiger. nach⸗ leſen.) Wenn wir dem sufolge zwiſchen e und g in dem angeführten fuͤnfſtimmigen Satze den Ton e ſetzen: fo entſtehet der ſechsſtimmige Satz ceg had f, der zwar fo wenig, als gewiſſe unnüge drey⸗ und Wie m Stammaccorde, wovon oben geredet worden iſt, in feinem ganzen ee in der winnen re Statt bat; aber nichts de kan Folge die einſehen nd. Was von dem hr und Unterfegen oben beym Nonenaccord geſaget worden iſt, gilt alles mit gehoͤriger Anwendung vom Undecimenaccord. Der Unterſcheid der Quarte und Undecime beſtehet darinnen, daß die Undecime in allen Faͤllen eine Diſſonanz, und zwar eine vollkommne Diſſonanz iſt, weil ſie die Septime vorſtellet. Die Quarte hingegen hat fuͤrs erſte in den Mittelſtimmen nicht nur alle Freyheiten einer Conſonanz; ſondern fie genieſſet auch, gegen den Baß geſtellet, als eine unvollkommne Diſſonanz, verſchiedene Praͤrogative, wie man in den Artikeln vom Sextquarten⸗ Terzquarten⸗ und Secundenaccorde geſehen hat. Man muß aber dieſe Praͤrogative nicht zu weit ausdehnen, wie Herr Sorge, und einer ſeiner Schuͤler, der Componiſt einiger Oden in den lyriſchen, elegiſchen und epiſchen Poeſien gethan hat hat, wovon man meine An. merkungen über den Sorgiſchen G. B. im achten Capitel vom Sext⸗ quartengccord, nachleſen kann. Solchen 1 Unſinn verſtat⸗ tet die Praxis nicht.

§. 13 Die ins Gebiet der Uimdectme) (die ich hinfort der gemeinen, obwohl irrigen, Benennung gemaͤß Quarte nennen werde,) gehoͤren⸗ den Accorde ſind folgende:

I Der fuͤnfſtimmige Quartnonenaccord mit der Septime und Quinte. Die wahre Signatur deſſelben in lauter einfachen Zah⸗ len iſt die mit 9, 7, 5 und 4, und die falſche, in welcher die None fuͤr eine Sccunde ausgegeben wird, die mit 7, 5, 4 und 2. Die Hauptdiſſonanzen in dieſem Accorde fi nd die Quarte, None und Septime. a) Wenn derſelbe auf der Prime einer 1 art. gemacht wird, in welchem Falle er von dem Septimenge⸗ eorde der Dominante abſtammet 990 gericht ſolches entweder bey 7 Marp. Handbu x

ſchon

74 l. Abſchn. VI. Abſatz. Vom Uindeeimenaccord

ſchon vorherliegenden, oder bey nicht vorherliegendem Baße. In dem erſten Falle koͤnnen ſeine Diſſonanzen nicht vorbereitet wer⸗ denz aber in dem zweyten muß es geſchehen, und in jedem op fin alte gehörig auflöfen, welches geſchicht, wenn die große Sep⸗ time huͤber ſich, und die reine Quarte und None unter ſich geht. Doch hat die None bey vorherliegendem Baſſe au die Freyheit über ſich zu gehen. Exempel vom fuͤnfſtimmigen Quartnonenagccord mit der Septime und Quinte ſehe man bey Fig. 36 und 37. Tab. III. Bey Fig. 36. geht der Stammas⸗ cord der Septime vor dem fuͤnfſtimmigen Quartnonenſatze, zur Vorbereitung her. (Es wird hier vorausgeſetzt, daß der Septimenaccord ſeine gehoͤrige Vorbereitung zuͤm voraus bekom⸗ men hat, oder daß er in der galanten Schreibart gebraucht wird.)

, Die Stammharmonie, für welche Fig. 37. ſteht, und worauf

e ich ſelbige beziehet, findet man bey Fig. 38. PA) Wenn der

e „Oltartnonengccord mit der Septime und Quinte auf der Nle⸗

je E e was ace diante eines Moltons gemacht wird, fo iſt die Quinte übers

ö 55 iu 1 "bey F

Em | HERR | 00 Herr Sorge, von deſſen artigen Ausdrucken man ein ante Wörterbuch

her 4 1 ele maͤßig. Dieſe vierte Hauptdiſſonanz geht uͤber ſich, und alle Ben er, e drey Hauptdiſſonanzen ſteigen zu ihrer Aufloͤſung herunter. ö Tab. III. Fig. 39. Bey liegendem Baſſe kann dieſer Satz auch

SE L auf die Art, wie bey Fig. 40. gehandhabet werden. )) Wenn

deer fuͤnfſtimmige Duartnon enggrard en e f den übrigen ein ve einer Tonart gemacht wird. Tg hehet die Dmatte, None und Soptime allezeit herunter, und wenn es nicht mit einmahl geſchehen

kann, fo thun fie es eine nach der andern, zuerſt die Quart,

hernach die None, und fo weiter. Hier findet kein liegen⸗ 29: 0

der Baß ſtatt, ausgenommen auf der Dominante in einem Or⸗

2. ir A gelpunet. Die Vorbereitung bey dem beweglichen Baſſe geſchicht 5 u

2 = ordentlicherweiſe entweder mit dem Stammaceord der Septime, ae „oder Tab Run bee Sextquintenaccorde, z. E. wie

11) Der 7 he mit der Septime iſt x in abseRürzter () Accord von dem vorhergehenden. Seine Si⸗ gna⸗

ſchreiben konnte, bedienet ſich anſtatt abkuͤrzen, der Woͤrter ſtranguki⸗

. nen, decolliren, erwuͤrgen, den Hals becher u. f. w. und die 4 e

fee 1 nennet er Den 7% N ;

* 1

und den davon abſtammenden Sägen. N ghnatur in einfachen Zahlen iſt 9, 7, 4, ſtatt deren aber ſehr oft | 7, 4, 2, aber irrig, gebraucht wird. Wenn man aus dem | I

vorhergehenden fünfftimmigen Satze die Quinte wegthut: ſo hat ö N man ein Exempel von dieſem, indem es in Anſehung der Behand: | lung der Diſſonanzen, gleiche Bewandniß mit ihm hat. a) Vers mittelſt einer Freyheit laͤßet man auf der Prime einer Tonart, wo die Septime und None groß ſind, die Quarte aber rein iſt, jedoch nur bey liegendem Baſſe, und im Durchgange, man⸗ . 4 chesmahl alle drey Intervallen uͤber ſich gehen, z. E. wie bey ee 4 Fig. 54. Tab. III. g) Wenn die Soli weggelaßen, und der Accord dreyſtimmig gemacht wird, ſo hat ſowohl die Quarte 5 | als None, bey vorherliegendem Baſſe, auf allen Stuffen, wo es die Modulation zulaͤßt, die Freyheit, ſowohl herauf, als herunter zu gehen; . su”

f 8 | g f e l k. r Lede,

— A — =

| & |

c de e d e Das iſt der irrig ſo genannte durchgehende Secundenaccord wovon Seite 67 geredet worden, und welcher mit dem verdoppel⸗ ten Grundton vierſtimmig ausgeuͤbet wird. Die Umkehrung deſ⸗ ſelben giebt den ſtillſtehenden Septimenſatz aus 7, 3, wovon man Seie 57. und den ſtillſtehenden Sextquintenaccord, wo⸗ von man Seite 62. gehoͤret hat. III) Der vierſtimmige Quartnonenaccord mit der Quinte, iſt ein abgekuͤrzter Accord von dem erſten. Seine Signatur iſt 9 und 4. Man nehme von den Exempeln des fuͤnfſtimmigen Quart⸗ nonenaccordes die Septime weg, ſo hat man Exempel von die⸗ ſem. c) Aus der Umkehrung dieſes vierſtimmigen Satzes entſte⸗ hen zween Quartſeptimenaccorde mit der Terz, von ver⸗ ſchiedener Art, von welchen keiner mit dem bey der folgenden “No. IV. zu vermengen iſt. Der erſte entſteht, wenn die Quarte und None des Stammſatzes ordentlich unter ſich aufgeföfet wird 12 nach der Art, wie bey Fig. sı. Tab. III. und man heruach ſel⸗ bigen dergeſtalt umgekehret, daß die None zur Baſti geſetzet wird, wie bey kig. Je. Ein fo umgekehrter Accord iſt nirgends als auf der Prime eines BR zu e und ſein Stammac⸗ YA} DET 1 e sg K 2 .

9 5 J. 6c. 2 cord | er =

80 SL, | rs bee

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76 I. Abſchn. VI. Abſatz. Vom Undrrimenaccord

ceord iſt gar nichts nuͤte. Der zwepte entſtel ht, wenn die None des Stammaccordes uͤber ich aufgelöͤſet wird, z. E. wie in dem fuͤnfſtimmigen Accord ig. 37. bey oder, und man hernach den Accord

buff eben die Art, wie vorhin, umkehret. Man ſehe Fig. 42. = Dieſer Satz iſt gut, und wird mit ſeinem wahren Namen ein ee ſtillſtehender, aber insgemein ein durchgehender Quartſepti⸗ Kr menaccord mit der Terz genennet. 3) Im galanten Styl fe koͤmmt, mit Auslaßung der Quinte, der Quartnonenaccord fehr Hppft dreyſtimmig vor, toben, die Quarte zuweilen uͤbermaͤßig

„Ait, z, E.) — 0 e, ü, SM De a SE Nase EHE are, Ae, roter . h 22 5 f WE Herde ei, Hs 1 a 10 —— EN 2 5 sp e. 9 7 f we far . wa 2. e Ss: 25 e. ER e, 3 net ge rw / 4 € 2 reg 8 I f 2 755 99% wir I: * I WEB, 10 „ IV) Der vierſtimmige Ggartſeß tuned mit der Guinte iſt ni

15500 ein abgekuͤrzter Accord von dem bey No. I). Man nehme aus den | 10 Exempeln deſſelben die None weg, fo hat man Exempel von dieſem. Seine Signatur iſt 7, 5, 4. Dieſer Satz erlaubet eine Um⸗ kehrung, wenn die Septime bey ihm klein ift, wie Fig. 43. Tab. III. und zwar entſtehet von ihm ) ein Quartſeptimenaccord an. mit der Terz, der mit 7, 4, 3 ſignirt wird, Fig. 44. G) ein Is Sertſecundenaccord mit der Quinte, der mit 6, J, 2 be u „ zeichnet wird, und nicht viel gebraͤuchlich iſt. Fig. 45. Tab. III. ö und ) ein Secundquintquartenaccord, der mit 5, 4, 2 vor⸗ geſtellet wird, und wovon man bey Fig. 46. ein Exempel findet. ur | 5 Man wird aus der Verſchiedenheit des Tractaments, den Un⸗ Ur. fr 8 terfcheid zwiſchen dieſem Satze der Seeundequintequarte, und 7 f und dem Quartnonenaccord mit der Quinte, mit leichter Muͤhe erkennen koͤnnen. Wenn man nun begreifen kann, daß die None im Quartnonenſatze keine Secunde, ſondern eine None iſt, warum iſt ſolches nicht von den Accorden bey No. I. und II. zu begreiffen? 5 Der dreyſtimmige Quintquartenaccord, der vermittelſt der | Verdoppelung des Grundtons oder der Quinte vierſtimmig aus⸗ geuͤbet, und entweder mit einer bloßen 4, oder mit 5 und 4 bes bdeichnet wird, iſt zweyerley. Denn entweder geht die Quarte er In dem folgenden Accorde ſogleich zu ihrer Aufloͤſung unter ſich; ober ſie verwandelt ſich id, a Herabtretung des Baſſes um e eine

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—

90 und den davon abſtammenden Saͤtzen. 77

ihm in feiner dreyſtimmigen Beſchaffenheit. Der Guintquar⸗

7

him? a J man ſich zur Aufhaltung des Sextquartenaccords bedienet.

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E Re naceoyd wird mit 7, 4 begeiche 1:17" 2 „ net. 8) Ein dreyſtimmiger Secundquintenaccord, deſſen Si⸗⸗—

mia aß hl „5 Bat e en e m ihn pierſimmig aus⸗⸗ ee „ Juuͤben, entweder die Quinte oder der oberſte Terminus der Se⸗

ntquartenaceurds bey Fig. 46. die Quarte weg, 9

0e e 1 T ernennen . nn 71 5E er, der mit I eh cee .

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© I. Abſchn. VI. Absatz Vom Undeeimenaccord

A, Umfange von ſechs Tönen nehmen, ſelbigen durch Weglaßung der None und Septime auf vier Stimmen zuruͤckfuͤhren, und

pbernach ihn dergeſtalt umkehren, daß die Terz zur Baſi geſetzet

wird. Man concipire z. E. den ganzen unnuͤtzen ſechsſtimmigen Undecimenaccord zu de Anemlich d fa cis erg, und laße die

None e und Septime cis weg: ſo bleibt df a guͤbrig. Man kehre den Aecord um, und ſtelle den Ton k in den Baß, fo

Br A Man ſche Big. 52. Tab. HI. 0

ih 114 14. 18 0 inn h . 77 Es geſchlehet ſehr kost in dir galanten Schrabat, daß man Ni bey einem beweglichen Baſſe, einge ganz ſymmetriſche Folge von über

. ſich gehenden Nonen und Septimen antrift, wie bey Fig. 53. Tab. 0 III. Das galanteſte was ein Accompagnateur thun kann, iſt nun I unſtreitig, daß er entweder dreyſtimmig mitſpielt, oder daß er die Säge durch Sinzufuͤgung der Quinte bierſtimmig macht. Allein ohne Zweifel iſt es noch beſſer, wenn er bey dergleichen Gaͤngen fuͤnfſtim⸗

mig verfaͤhrt, und den ganzen Quartnonenaccord mit der Septime

N und Quinte nimmt, die None ordentlich unter ſich aufloͤſet, und, ö wenn eine kleine Septime vorkommt, ſelbige liegen laͤſſet, bis Gele⸗ 5 5 genheit zur Aufloͤſung da iſt. Die Gegenbewegung, die zwiſchen der Melodie und dem ganzen Umfang der Harmonie durch dieſes Verfah⸗

ven entſteht, kann nicht anders als von guter Wirkung ſeyn, und

hernach iſt es gut, den Quartnonengccord im Satze anzuzeigen, als

von welchem in der Folge mit 9 und / keine Spur aͤuſſerlich vorhanden iſt.

Man leſe zuruͤck, was Seite 71. 72. §. 8. von der Aufhaltung Da Rot Ol?

ion 1920 en Donenfeptimenfages geſaget hit

1 | : menden Siam. 2

Ian | dm \ 0 8 g 15. baue bene , e zer 1 Ter Ferner rd entſteht, 19 18 einem Entimeniegoen ‚eine ptime Sen ewöts injligefüget: wird, ‚ie a 28. 2 27.

7 . „ 2 s - 7 N 7 5 2 * 7 8 a I wa” 1 * 0 3

> und is bezeichnet wird. Dieſen Sag aus dem Grunde kennen e lernen, muß man einen Undecimenaccord in ſeinem ganzen

25 kommt fg A d, als ein . wovon a Rede iſt.

{ VII. %% * 8 elt LITT SE „en Re A

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9

unnd den davon abſtammenden Satzen. 79

29. $. 7. gezeiget worden iſt. Wenn z. E. unter den Septimenac⸗ cord gis h dl f die Unterſeptime A geſetzet wird: ſo macht der daraus er⸗ wachſende Accord einen fuͤnfſtimmigen Satz, der von gecuraten Tonlehrern ein Terzdecimenaccord genennet wird. Seine Benennung in der Praxi werden wir hernach hoͤren. Hier iſt nur annoch zuserinnern, daß man zwiſchen dem Grundtone des Terzdecimenſatzes und feiner Septime zwo Terzen ſupponiren muß, damit der Zuſammenhang der Zeugung der Accorde nach vernuͤnftigen Gruͤnden erklaͤret werden koͤnne. (Man ſehe das 2 und 3 Stuͤck des V. Bandes meiner Beytraͤge ꝛc. in der Un⸗ terſuchung der ſorgiſchen Lehre von den Dißonanzen.) Wenn wir dem zu Folge zwiſchen a und gis in dem angefuͤhrten fuͤnfſtimmigen Satze die Töne c und e ſetzen: fü entſteht der ſiebenſtimmige Satz a ce gis h d f, der zwar eben ſo wenig, als gewiße unnuͤtze drey⸗ und vierſtim⸗ mige Stammaccorde, wovon oben geredet worden iſt, in ſeinem gan⸗ zen Umfange in der practiſchen Ausuͤbung Statt hat; aber nichts deſto weniger gekannt ſeyn muß, wovon man die Urſache in der Folge einſehen wird. Was von dem Ueber⸗und Unterfegen oben beym Nonenaccord geſagt worden iſt, gilt alles mit gehoͤriger Anwendung vom Terzdecimen⸗ accord. Der Unterſcheid der Serte und Terz decime beſteht darinnen, daß die Sexte eine Conſonanz iſt, die ihren Gang nehmen kann, wo⸗ bin ſie will. Die Terzdeeime hingegen iſt zwar nicht an ſich, aber gleich⸗ wohl durch ihre harmoniſche Verbindung, eine Dißonanz, die ihre ge⸗ meßne Fortſchreitung hat, und zu ihrer Aufloͤſung einen Grad unter ſich gehen muß. Mit der Quarte iſt es allhier wie mit der Quarte in den Undecimenaccorden bewandt. ra iſt a Grunde eine Undecime. * 3 { x 7 1 5 150, 1 28 e Die ins Gebiet der Terzdecime, (die ich hinfuͤhro der gemeinen, obwohl irrigen, Benennung gemaͤß, Sexte nennen werde,) gehoͤrende Accorde find folgend: | J) Der fünfftimmige Sextquartnonenaccord mit der Septime. Die wahre Signatur deßelben in lauter einfachen Zahlen iſt die mit 9, 7, 6, 4 und die falſche, in welcher die None fuͤr eine Secun⸗ de ausgegeben wird, die mit 7, 6, 4 und 2. In dieſem Accorde find alle vier Intervalle uͤber dem Grundton fo viele Dißonanzen, die zuſammen oder nach einander aufgelöfet werden. Bey der Aufloſung nach einander machet die Sexte den Affang, hernach folgt 3 5 b le

80 1. Abschnitt. VII. Abſag Vom Terzdeeimenaccord.

die Quarte, alsdenn die None, und Septime, woferne nicht:

85 % einige zugleich aufgeloͤſet werden, Acın Die Sexte und Quarte gehen unter ſich; die None gehet nach der Beſchaffenheit ihrer Groͤße, jingleichen der Tonſtuffe, auf welcher der Accord gemachet wird,

N 0 bald herauf bald herunter, wie man aus den Exempeln ſehen wird.

ih Bey liegendem Baße iſt keine Vorbereitung möglich; bey einem be⸗ . weglichen hingegen muß ſolche gehoͤrig gemachet werden. Der

I I Serxtquartnonenaccord mit dor Septime wird gemacht ) auf der

1, Prime einer weichen Tonart. Tab. III. Fig. Is. Hier gebt die * Septime herauf, und die None kann herauf und heruntergehen,

9 | nachdem es die Umſtaͤnde zulaßen, damit keine Quinten entſtehen.

„ pie 6) auf der Prime einer harten Tonart. Wenn man die in K e ee Te me mil gehoͤrige Exempel bey Fig. JF. in A. Dur verſetzet, fo hat mas eu. Exempel davon. ) auf der Dominante einer weichen Tonart. oe Tab. III. Fig, 56. 9) auf der Dominante einer harten Tonart. e . al, ee e e verſetze das vorhergehende Exempel aus Qmol in C dur, ſo hat C man ein Exempel davon. e) Auf der Mediante eines Moltons N wie bey Fig. 7. Wenn man von allen dieſen Sägen die unterſte Stimme wegthut: ſo entdecket ſich entweder ein Stammſeptimen⸗ accord, oder nach Beſchaffenheit der Lage der Stimmen, ein um⸗ gekehrter Satz davon, aus welchem ſich die Erzeugung des Terzde⸗ f eeimenaccordes und ſeine Behandlung erklaͤren laͤßet. ö II) Der vierſtimmige Sexrtquartnonenaccord, deſſen wahre Bea: | zifferung in einfachen Zahlen, mit 9, 6, 4, nicht aber, wie faͤlſchlich blters geſchiehet, mit 6,4, 2, verrichtet werden muß. Es iſt ſchon oben Seite 67. 68 davon geſprochen worden. Dieſer Accord hat feinen ele , Platz gulf der Prime, Mediante und Septe der weichen, ingleichen e e, der e . 8 er d Se bey ei» n Vom beweglichen, d. i nicht vorherliegenden Baße ausgeuͤbet wer⸗ ı See e erh, i Nn hü = Bern 28, Dab. Al findet man ihn auf der

Sr einer harten, und der Prime eines weichen Tons. Wenn man von dem Exempel bey Fig. 9 die Septime wegthut, ſo ſiehet man die Art, wie erauf der Mediante ausgeuͤbet wird. Auf der Seyte einer weichen Tonart iſt die None allezeit übermäßig. Es iſt oben Seite 67 allwo von dem Unterſcheide der None und Secun⸗ 1 de die Rede BEN, davon ein Exempel gelegentlich eee 1 ; 5 5 . a Wer

und den davon abſtammenden Sagen. 81

Wer aus folgenden Exempeln nicht den Unterſcheid der None und Secunde erkennen kann, der muß nichts erkennen koͤnnen. Man

ſehe: 5 cd — c h !he a h — 2 ff e eff — e dd c a a gis a || gis a

ID Der vierſtimmige Sextſeptimenaceord mit der Guarte, deſſen Signatur in einfachen Zahlen aus 7, 6, 4, beſteht, und wel⸗ cher bey beweglichen und unbeweglichen Baͤßen gemacht wird. Man nehme von den Exempeln des fuͤnfſtimmigen Sextquarlnonenaccor⸗ des mit der Septime, die None weg, ſo hat man Exempel davon, und zwar ) auf der Prime einer weichen Tonart, Tab. III. fig. ss. B) auf der Dominante einer weichen Tonart, fig. ss, und ) auf der Dominante einer harten Tonart, wenn das vorher⸗ gehende Exempel aus dem Molton in einen Durton verſetzet wird. Auf der Dominante einer weichen Tonart wird dieſer Accord auch mit der großen Septime gemacht, um dem übermäßigen Sextquin⸗ gecord die Auftöſu g. zu erleichtern, wie man Tab. III. fig. 14. im letzten Sema besen hat. Der Stammſeptimenſatz iſt allhier der dreyfach verminderte Sepkimenaccord, und zwar dis fac in dem bey Fig. 14. vorhandnen Exempel. IV) Der vierſtimmige Sextſeptimenaccord mit der Terz, der mit 7, 6, 3, abgebildet wird. Man concipire einen Terzdecimenac⸗ cord in feinem ganzen Umfang, z. E. in den Toͤnen ghd = fas ces. Man ſetze dieſen unnuͤtzen Accord, mit Weglaßung der Quarte, None und Quinte, auf die Gere, Septime und Terz gh es f zuruͤck: fo ſiehet man, was es mit dem Sextſeptimenaccorde mit der Terz fuͤr eine Bewandtniß hat. Er wird auf der Dominante beyder Tonarten hauptſaͤchlich gebraucht. Bey Fig. 58. Tab. III. findet man ein Exempel, welches aus O mol in Odur verſetzet werden kann. Dieſer Accord leydet eine Umkehrung, vermittelſt welcher ein Secundterzenaccord mit der Quinte von ihm entſteht, der auf der Dominante des Moltons hauptſaͤchlich Statt findet. Er entſtehet alsdenn von einem nicht viel gebraͤuchlichen Sextſeptimen⸗ accord ꝛe. auf der characteriſtiſchen Septime des Mollons. Man Marp. Handbuch ıter Theil. 8 a ſetze

82 J. Abschnitt. VIII. Abſatz. Von den problematiſchen und

ſetze z. E. den Sextſeptimenaccord ꝛc. bey Fig. 59. Tab. III. und kehre denſelben dergeſtallt um, daß die Sexte zur Baſi genommen wird, fo zeiget ſich der Secundterzaccord, wovon hier die Rede iſt. Man ſehe Fig. 60. 5

§. 16.

Wenn der Sextquartnonenaccord außerordentlicher Weiſe mit lie⸗ gendem Baße ausgeuͤbet wird, Fig. 61. Tab. III. ſo entſpringet von ihm ) ein ſtillſtehender Septimenaccord, beſtehend aus Terz,

Quinte und Septime, Fig. 52. B) ein vollſtaͤndiger ſtillſtehender Sext⸗ quintenaccord, Fig. 63. und „) ein vollſtaͤndiger ſtillſtehender Terz⸗

quartenccaord, Fig. 64.] Man vergleiche mit dieſen ſtillſtehenden Dißonanzen die von Seite 75. In dem Sextauartnonenaccorde, wo⸗ von, gehandelt wird, iſt der Orgelpunct unten; und in drey davon ab⸗ ſtammenden Saͤtzen iſt er verſetzt. we

VIII. Abſatz.

Von den problematiſchen und verwerflichen Umkeh⸗ rungen und Verſetzungen der untergeſchobnen Accorde.

we!

Ich verſtehe durch problematiſche Umkehrungen eines Accordes fol a che Umkehrungen, die entweder nur in Orgelpuncten zugelaßen werden, oder die, wenn ſie wegen des ihnen zukommenden Sitzes daſelbſt keinen Platz haben, annoch von unentſchiedner Guͤte und Nutzen ſind, indem ihre Stelle auf den Tonſeyten, wo ſie hingehoͤren, mit bequemern Harmonien verſehen werden kann. In dieſem Falle ſind alle Umkeh⸗ rungen der fuͤnf⸗vier⸗und dreyſtimmigen Nonenſaͤtze; die allerlezte aus⸗ genommen, das iſt diejenige, wo der Nonena cord auf den Kopf gez ſtellet, und die None des Satzes in den Baß geſetzet wird. Dieſe aller⸗ lezte Umkehrung, woferne ſie nicht als eine Wechſelharmonie in geſchwin⸗ den Noten vorkommt, gehoͤretſ nicht unter die problemgtiſchen, ſondern unter die verwerflichen. f 0 10 8 } 4 1 0 f

verwerflichen Umkehrungen und Verſetzungen der ic. 83

Cr $. 14.

Die verwerflichen Umkehrungen eines Accordes find entweder an ſich verwerflich; oder ſie ſind es nur durch ihre Lage. In dem erſten Falle find alle diejenigen, worinnen dieſe oder jene Dißonanz wider ihre Natur aufgelöfet werden muß. Die in dem vorhergehenden §. angefuͤhrte verwerflliche Umkehrung des Nonenaccords iſt von dieſer Art, indem der obere Theil der Septimesftehen bleibt, und der unters ſte heruntergehen muß. In dem zwepten Falle ſind alle diejenigen Um⸗ kehrungen, und Verſetzungen, wo die Intervalle fo nahe an einander ſtehen, daß ſich keines gehoͤrig ausdehnen, und daß der Accord alſo weder gehoͤ⸗ rig vorbereitet noch aufgeloͤſet werden kann. Ich gebe ein Exempel mit dem fuͤnfſtimmigen Sextquartnonenceaord mit der Septime auf der Prime der harten Tonart ꝛc. Der Accord beſteht aus CO— haf a und iſt kein umgekehrter, ſondern ein Stammaccord in ſeiner Art. Wenn hier der Grundton mit der Octave duplirt wird, und die Toͤne eine ſolche Lage bekommen, daß die Sexte, Septime, Octave und No— ne dichte neben einander, in dem Raume einer Secunde genommen werden, als c—ahcdf: fo iſt dieſes eine verwerfliche unhar⸗

moniſche Verſetzung, die nichts tauget. So wenig in einer drey⸗

ſtimmigen Folge von nichts als Sextenaccorden, diejenige Lage gut gut iſt, wo die Terz oben und die Sexte in der Mitte iſt, weil dadurch garſtige Quinten entſtehen: ſo wenig iſt diejenige Lage der Stimmen gut,

wo fich die Intervalle nicht gehörig ihrer Natur nach ausbreiten koͤnnen,

weil dadurch wider die Vorbereitung und Auflöfung Fehler entſtehen. Was allhier von den Verſetzungen geſagt iſt, gilt alles mit gehoͤriger Anwendung von den Umkehrungen. Aber die Zeit und der Raum erlau⸗ ben mir nicht, weder den Artikel von den verwerflichen Umkehrungen und Verſetzungen, noch den von den problematiſchen Umkehrungen, u aus dem Grunde abzuhandeln. Ich verſpare alſo dieſes anders⸗ wohin. 25 938 11 207 5

F e ZUR EAN da

84 II. Abſchn. Von der harmoniſchen t de ar Js eg ge og zb af 35 cf ge ag 45 ag go og ge ug ad zo ag go uf ge e go og ge ef ge ge

II. Abſchnit.

von der harmoniſchen Fortſchreitung Ä der Intervallen. e 8 8 3 52 N §. 13 5 h i 5 a es zweyerley Arten von Intervallen giebt, conſonirende und diſ⸗ 8 ſonirende, ſo theilet ſich dadurch dieſer Abſchnitt in zween Abſaͤtze, a in deren erſtem von der Fortſchreitung der Conſonanzen, und in dem zweyten von der Fortſchreitung der Diſſonanzen, gehandelt werden: muß. Wir koͤnnen aber nicht mehr als den erſten Abſatz und annoch nur zum Theil allhier abhandeln, und verſparen alſo den letztern auf die Fol⸗ ge dieſes Werks. IR 5

Die harmoniſche Fortſchreitung faſſet in gewiſſem Verſtande zu⸗ gleich die melodiſche Fortſchreitung in ſich. Zu einer Harmonie gehoͤren nemlich zum wenigſten zwo Stimmen. Jede Stimme macht ihre be⸗ ſondere oder ihre melodiſche Fortſchreitung fuͤr ſich. Dieſe beyde beſon⸗

dere Fortſchreitungen zuſammengenommen machen aber nur eine einzige

harmoniſche Fortſchreitung aus. In dieſem Falle iſt die melodiſche Fort⸗ ſchreitung in der harmoniſchen zugleich begriffen, und gehet uns alſo ſol⸗ che in ſo weit in dieſen Blaͤttern an. EN 94

In einem andern Verſtande aber haͤnget die melodiſche Fort⸗ ſchreitung der Intervallen von den Regeln ab, die die Setzkunſt nach Maaßgebung einer Stimme oder eines Inſtruments, nach der Beſchaffenheit eines Tonſtuͤckes, nach der Beſchaffenbeit eines aus⸗ zudruͤckenden Gegenſtandes oder einer zu bildenden Leidenſchaft, nach dem Inhalte und der Beſchaffenheit des, Textes, ingleichen nach Maßgebung der Regeln der Nachähmüffgru. ſ. w. vorſchreibet. In dieſem Verſtande kann ein muſikaliſches Stuͤck bey der reinſten Har⸗ monie die verwerflichſte Melodie, oder umgekehrt, bey einem ſehr un⸗

RER 8 2 | reinen

EUR

Fortſchreitung der Intervallen. 85

reinen Satze eine vortrefliche Melodie haben. Dieſe Arten der melodi⸗ ſchen Fortſchreitung der Intervallen gehen uns hier nicht an.

Von der Fortſchreitung der Conſonanzen. 4 1 F. 1. 24 1

Dis Fonſchreiung der Conſonanzen kann auf dreyerley Art geſchehen, in gerader, ungerader und vermiſchter Bewegung. i 1) Die gerade, (gleiche, oder ähnliche) Bewegung, iſt, wenn zwo oder mehrere Stimmen ſtuffen oder ſprungweiſe, zugleich auf oder 'abſteigen. Tab. III. Fig. 67. e) Die ungerade, (ungleiche, unaͤhnliche, widrige oder Ge gen⸗) Bewegung, iſt, wenn eine Stimme hinauf und die an⸗ dere herunter geht, es mag nun aus oder gegen einander, ſprung⸗

f

oder ſtuffenweiſe geſchehen. Fig. 66. Einige Aalen diejenige Art der widrigen Bewegung, da die Stim⸗ men aus einander gehen, eine abgeſonderte Bewegung, zu nennen. 3) Die vermiſchte⸗ oder Seitenbewegung, ift, wenn eine Stim⸗ me ſprung ⸗ oder ſtuffenweiſe fortgeht, und die andere bleibt.

VE ig. 67. ie „ 33 Einige fügen eine vierte Bewegung hinzu, die ſie die parallel Bewegung nennen, und verſtehen ſie dadurch diejenige, wenn ſich die Stimmen nicht von einer Stuffe zur andern fortbewegen, ſondern in ihrem Einklange wiederhohlet werden. Fig. 858.

Pe | ein:

Z OR Ad m ni Berl: Da die Conſonanzen von berſchiedner Art und Gattung find, und man beſſer durch eine Bewegung als die andere zu mancher Conſonanz gehet: ſo hat man folgende, nach Anleitung dieſer dreyfachen Bewe⸗ gung, eingerichtete Hauptregeln in Obacht zu nehmen: ) Von einer vollkommnen Conſonanz zu einer andern vollkommen gehet man entweder durch die Gegen: oder Seitenbewegung. 3) Von einer vollkommnen Conſonanz zu einer unvollkommen gehet man durch alle drey Bewegungen. Y Von einer unvollkommnen Conſonanz zu einer vollkommnen gehet man durch die Gegen⸗ oder Seitenbewegung. 3) Von einer unvoll⸗ kommnen Conſonanz zu einer andern unvollkommnen gehet man durch alle drey Bewegungen. dust de Num n., un n 159 I 2 3 Der

il ne . 0 I I 1 5 6 05 Hi N

88 II. Abſchn. von der harmoniſchen

Der Raum dieſer Blatter aber erlaubet uns nicht mehr, als die erſte Hauptregel abzuhandeln; weshalb wir die Erklaͤrung der uͤbrigen

bis auf die naͤchſte Fortſetzung verſchieben. Erklaͤrung der erſten Hauptregel:

Von der Fortſchreitung einer vollkommen Confonam zu einer andern vollkommnen, 4355 5

E oder: 127 A Von dem Gebrauche des Einklangs, der Oetave und der Quinte. Are der Haupregel: daß man von einer vollkommnen Conſonanz zu einer andern vollkommnen entweder durch die Gegen⸗ oder Seitenbewegung gehen muͤſſe, flieſſen folgende beſondere Regeln: () Man darf weder zween Einklange, noch zwo ©etaven in gerader Bewegung hintereinander ſetzen. z. E. Fig. 69. Tab, III. en en IE MT Dee Pan 19 HM e , asien (1) Von ſolchen Compoſitionen, wo ee) hin und wiedek alle Partien im Einklange oder der Octave zuſammen fortgehen, z. E. in Synfonien, Concerten, ꝛc. 8) wo eben dieſelbe Partie von ver⸗ ſchiednen Inſtrumenten im Einklaͤnge oder der Octave geſpielet wird, ) wo die Singſtimme mit einem Inſtrument im Einklang oder der Octave unterſtuͤtzet wird, J wo der Baß in der tiefern oder hoͤhern Octave, oder mit beyden zugleich, oder im Einklange ver⸗ ſtaͤrket wird, es mag ſeyn in einem Stuͤcke mit einem oder mit meh⸗ rern Choͤren, u. ſ. w. iſt hier ſo wenig die Rede, als von den Ein⸗ Hängen und Octaven in der parallel Bewegung, als welches alles gut iſt, wenn es vernuͤnftig damit zugehet. Wir haben es hier mit der Folge zweer Einklaͤnge und Oetaven zu thun, die an ſolchen Oertern aufſtoſſen, wo die beyden Stimmen, kraft der Verbindlich⸗ keit des Satzes, verſchieden ſeyn ſolen. Doch iſt zu erinnern) daß man ſowol in Anſehung der Quinten und Oetaven beſonders, als in Auſehung der Fortſchreitung aller eonſonirenden Intervallen uͤberhaupt, auf folgende Umſtaͤnde Acht haben, und einen Fall von dem andern unterſcheiden ie Man muß eee SR &

FIR 2

Fortſchreitung der Intervallen. 87

a) Gb der Satz zwey⸗oder mehrſtimmig iſt. Manches iſt in einem vielſtimmigen Satze erlaubt, und in einem wenigſtimmigen verbo⸗ ten, weil es allhier zu leer ſeyn wuͤrde; und umgekehrt iſt manches in einem wenigſtimmigen Satze erlaubt, was in einem vielſtimmigen nicht ſtatt findet; z. E. in einem Bicinio koͤnnen die beyden Stimmen, terzen⸗ oder fertenmeife, die weiteſten Sprünge zuſammen machen. In einem vierſtimmigen Satze hingegen iſt es nicht erlaubt, auf eine aͤhnliche Art zu ſpringen, zumahl in gerader Bewegung. Uebrigens wird nicht uͤber⸗ all und in allen Faͤllen ein Satz von vier oder fuͤnf Stimmen erfordert, eine Ausnahme wider eine Regel zu machen. So bald der Satz nur dreyſtimmig iſt, ſo kann die dritte Stimme ſchon entweder vermittelſt ei⸗ ner guten harmoniſchen Bewegung, welches man auch ſonſten einen gu⸗ ten Progreß nennet, eine gnugſame Ausnahme verurſachen. ‚

ws

J Ob nur einerley Harmonie vorhanden iſt, oder ob ſolche unterbrochen iſt. In dem erſten Falle leidet eine Regel ſelten Aus⸗ nahme, in dem andern alle Augenblicke. 1

) Ob, wenn nur einerley Harmonien vorhanden iſt, die dritte Stimme eine gute harmoniſche Bewegung macht. ö J Ob das Seitmaaß ſchnell oder langſam iſt. Mancher Forts gang iſt in der ſchnellen Bewegung erlaubt, und in der langſamen ver⸗ boten, und umgekehrt, mancher in der langſamen Bewegung erlaubt,

4

und in der geſchwinden verboten. „„ 99) Ob zwiſchen den beyden Intervallen ein Abſatz und ob derſelbe lang oder kurz iſt, welches man aus den Pauſen er» kennet. Nach einem längern Abſatze iſt alles erlaubt, nach einem kuͤr⸗

ern nicht ſo leicht. ! 10 8 a mn Ob

S Abſchnitt. von der harmoniſchen

1) Ob beyde Intervallen anſchlagende Harmonien machen, oder ob eines davon durchgeht. Der Durchgang macht al⸗ lenthalben Ausnahme, nur nicht bey Quinten und Octaven in gerader Bewegung. Sad fl ep Ken x 90) Gb man componirt, oder auf dem Claviere aecompagnirt. Dorten iſt vieles ein Fehler, was hier keiner iſt. N ) Ob die beyden Säge, worinnen ſich die beyden Inter⸗ vallen befinden, conſoniren oder diſſoniren. Bey einem diſſoni⸗ renden Satze kann eine Regel allezeit mehr Ausnahme leiden, als bey einem conſonirenden. ie Be |

Alle dieſe Umſtaͤnde und Fälle muß man allezeit vor Augen haben, und ich erinnere ſolches nochmahls deswegen, weil es vielleicht geſchehen koͤnnte, daß ſolches nicht allezeit beſonders angezeiget werden mögte. Es iſt ſo wenig moͤglich, etwas ohne alle Ausnahme zu erlauben, als zu verbieten. Alles, was erlaubet iſt, kann in allen Faͤllen nicht gleich gut ſeyn, und alles was verboten iſt, in allen Fallen nicht gleich böfe ſeyn. Die Umſtaͤnde veraͤndern die Sache. Es iſt aber nicht moͤg⸗ lich, alle Umftände aufzuſuchen und aufzuzeichnen. Ein feines Gehör und eine gute Beurtheilungskraft muͤſſen den Regeln zu Huͤlfe kommen.

Das Papier macht es nicht allezeit aus. Es faͤllt mir hiebey annoch die

Frage ein, ob man nicht wegen des Ausdrucks eine Ausnahme machen koͤnne. Meines Erachtens nicht, und ich ſehe gar nicht ab, wie der Aus⸗ druck einen Fehler gut machen koͤnne. Die Unſinnigkeit des Königs Saul vorzuſtellen, haͤtte Kuhnau nicht ſeine Zuflucht zu vier Quin⸗ ten nehmen duͤrfen, und wer auf die Woͤrter Bisquingue mit jenem Italiaͤner, vermitteſſt einer kindiſchen Anſpielung, zwo Quinten ſetzen wollte, wuͤrde eben ſo laͤcherlich verfahren, als jener Capellmeiſter, der das Kraͤhen des Hahns von einem hinter der Orgel verſteckten Oboiſten vorſtellen ließ. ana Ti ul han an are gs (2) Der Fehler der OGetave, worunter wir hinfuͤhre der dr Perwandſchaft wegen, und zugleich zur Erſparung des Raums „ den Einklang begreiffen werden, wird durch keine dazwiſchen geſetzte kleine Pauſe gut gemacht. Durch kleine Pauſen werden alle Päuſen von den halben Noten im Allabrevetact an bis auf die Zwey und drepßigtheile in langſamen Tackarten e N i Mit

.

Fortſchreitung der Intervallen. 89

Mitspieler Regel hat es eine Richtige () wenn der Satz nur zweyſtimmig iſt) und die Pauſe die Stelle der Octave so oder einer Diffönanz' vertritt; Da verbeſſert die Pauſe den 8 „Dobler der beyden Oetaven nicht. Fig 70. 7r. 72. Tab. III. Steht ſie aber an die Stelle einer andern Conſonanz, wie bey Fig. 5 v3. 74. ſo werden zwar die beyden Octaben bey Einſchnitten gut geheiſſen. Nichts deſto weniger ſind ſolche, wenn der Satz regel⸗ 0 0 3 ſeyn ſoll, zu vermeiden. Hingegen gehn ſie auf die vo⸗ 5 rige Art im drey ⸗ und mehrſtimmigen Saͤtzen an, es mag bey Ein⸗ ſchnikten, oder an andern Orten ſeyn; Fig. k. Tab. IV. (9) Wenn der Satz zwar mehrſtimmig iſt, die Pauſe aber, die allezeit den Platz der vorhergehenden Note vertritt, gegen die andere 81 179 0 Stimme diſſoniret, oder eine Octave macht, und die andern Stimmen keinen guten Fortgang haben, d. i. wenn die beyden in! Octaven durch keinen eingeſchobenen Saß von einander ee e . 2 7 if unterſchieden ſind. Denn wenn dieſes letztere geſchicht, ſo , | ſind die Octaven verbeſſert und gut, indem die Regel nemlich! e. Ra allhier von zween unmittelbar auf einander folgenden und e . durch keinen andern Accord unterbrochnen Saͤtzen zu Sof: verſtehen ft Dieſerhalb iſt wider die Fig. 2 Tab. IV. be⸗ findlichen Exempel nichts einzuwenden, ſo fuͤrchkerlich fie auch auf dem Papiere ausſehen. Was ſaget man aber zu dem Fig. 4. (a) befindlichen Exempel, wo ſich viele ſtarke Octaven hinter ein⸗ ander befinden? Das. Exempel iſt problematiſch. Die Wir⸗ kung davonfiſtungefaͤhr, wie die von der bey Fig. 4. (b) in brechen⸗ den Octaven fortgehenden⸗ Melodie. Ich will es nicht verthei⸗ digen. Wenn uͤbrigens die beyden Stimmen, die eine Octave ” ! . sufommen- machen; zuſemmen aufhoͤren, und nachzeiner kleinen Pauſe wieder zugleich mit einer Octave eintreten: ſo wollen viele Tonmeiſter zwar in dieſem Falle von der obigen Regel ſchlechter⸗ dings und ohne Bedingung eine Ausnahme machen. Allein die ) 1 ift falſch / woferne es nicht auf eine gute Art in einem MM, zweyſtimmigen Satze geſchicht, und woferne in einem Tricinio die andern Stimmen nicht zugleich eine gute Bewegung dabey ma⸗ 9 chen, ſo wie bey Fig. 3 Tab. IV. welches zur Noth angeht. 0 3) Der Fehler En Oetabe Wird. dutch keine nachfolgende rf Handbuch rter Theil. M durch⸗

Ya

90 an Abschnitt von der harmoniſchen

. 5 2 8 = wer . durpde hee oder vorhergehende Beh fnofer güb geriet, in „„ welchem Falle es immer ſeyn möge. Fig. I ͤ , : 195 4) Def Fehler der Octave wird durch keine in der Grgenbe⸗ e geſetzte unvollkommne Conſonanz gehoben, Fig. 66. geſezt, daß auch der Gang mit Nebennoten ver mehreß wird. Fig. 7. Tab. IV. Mit dieſer Regel hat es feine Nichtigkent i in ei⸗ A: n N nem wenigſtimmigen Satze und in geſchwinden Noten. In einem mehrſtimmigen aber, wenn die Bewegung nicht zu geſchwinde iſt, und durch eine eingeſchaltetete Harmonie die uͤbrigen Stimmen ei⸗ nen guten Fortgang bekommen, haben auch die ſtrengſten Harmoniſten der vorigen Zeit dergleichen Oeabinfelem fuͤr verbeſſert und folg⸗ lich fuͤr zulaͤßig gehalten. Man ſehe Fig. 8. Man findet fo gar, 1 die Alten ufters dergleichen Gaͤnge ohne alle eingeſchaltete vers änderte Harmonie gebraucht haben. Fig, 9. Wenn zwiſchen die bende; Octaven die unvollkommne Conſonanz in gerader Bewe⸗ gung zu ſtehen koͤmmt, wie bey Fig. 10. ſo tauget ſolches in keiner keinen Compoſition. Hingee gen koͤnnen ſelbige auf die Art, wie bey . an Fig. 11. (a) in der Abſpielung eines Generalbaſſes geduldet werden, ob es gleich auf die Art, wie bey Fig. 11. (b) beſſer iſt. Bey den Alten findet man viele dergleichen Gaͤnge in ihren ordent⸗ a Compoſitionen, doch nur in Polophoniis und bey langſamer ewegung. ad , Der Fehler der Octave wird durch eine depihen geſetzte Quinte oder Quarte gehoben. Fig; 12. Tab. IV. Es geſchieht naeh aber ſolches allezeit beſſer in viel⸗ als wenigſtimmigen Satzen. a (6) Mit den nachſchlagenden Octaven in fluͤchtigen Gaͤn⸗ gen, Fig. 13. ingleichen mit den Octaven in Brechungen, Fig. 17 14 welche alle gut ſind, wenn es vernuͤnftig damit zugeht, und ir et N welche noch mit Nebennoten vermehret werden koͤnnen, muͤſſen die de durchgehenden Gctaven welche nicht gut find, und mit dem u an Anſehen des beruͤhmteſten Melodiſten nicht geuechtfertiget werden en koͤnnen, nicht vermenget werden. Fig. 17 ol (7) Eine Octave, die mit einer Manier gemacht wird, iſt N auch eine Octave, und folglich deswegen verwerflich. Man ſehe 5 dergleichen Manierenoctaven bey Tab. IV. Fig. 16.(a). Die groſſe 5 und mehr als weibiſche Zaͤrtlichkeit, womit einige Practiker zu ſpie⸗ len Ae nebſt der e a ge

I

Fortſchreitung der Intervallen. gr.

get dergleichen Saͤtze oͤfters bis zum Eckel zum Vorſchein, wenn ſie der Componiſt noch etwann zu ſetzen vergeſſen hat, wie etwan bey Fig. 16. (b) wo die Noͤtchen, die die Manieren machen, ordent⸗ lich in den Tact mit eingetheilet find. Daß ſolche Gänge falſch ſind, iſt bey (e) zu erſehen. Sollen dieſelben nicht das Gehoͤr ber leidigen: ſo muͤſſen die Puncte entweder auf die erſten Noten, als auf g und d geſetzet, oder es muͤſſen Triolen daraus gemachet wer⸗ den (d). Eine durchgehende und zu gleicher Zeit Manierenocta⸗ ve von einer andern Gattung, als die itzt erklaͤrten, findet man bey Fig. 17. allwo, vermittelſt eines Ueberſchlages, vor der Auflö- ſung des diſſonirenden Intervalls, die Octave der Gegenſtimme, nach einiger Verzoͤgerung, kurz zuvor geſchwinde beruͤhret wird. Man findet dergleichen Gaͤnge bey vielen ſonſt ſtrengen Harmoni⸗ ſten. Es ſind bey ſelbigen ſo viele Ueberſichten. a

(8) Es giebt gewiſſe Gange, die einige Tonkuͤnſtler, die ſich

in den Mechanismum des Satzes nicht recht zu finden wiſſen, für, Detaven anſehen. Man ſehe dergleichen Gaͤnge bey Fig. 18. Tab. IV. Allein das ſind nur Scheinoctaven, wie man ſolches aus der Aufloͤſung dieſer Gänge, wenn die Puncte oder Bindungen weggethan werden, bey Fig. 19. ſehen kann. Dergleichen Gänge ſind ſo wenig Octavenfehler, daß ſie vielmehr dieſelben verbeſſern, ſo wie ſolches auf eine aͤhnliche Art bey den Quinten geſchicht. Sie leiſten gute Dienſte in Setzung der Mittelſtimmen, und werden in der Nachahmung im widrigen Tacttheile mit gutem Erfolge ge⸗ braucht. Doch muß der Satz mehr als zweyſtimmig ſeyn, weil die Gaͤnge an ſich leer ſind, und alſo wenig Veraͤnderung machen. ) Wenn zwo Stimmen eine Octave gegen einander machen, und die in dem folgenden Satze eintretende Stimme gegen eine dieſer beyden vorigen eine Octave formiret; ferner, wenn von zwo Stimmen, die eine Octave machen, die eine abgehet, und zwi⸗ ſchen der bleibenden und einer andern in dem folgenden Satze gleichfals eine Octave entſpringet: ſo wird ſolches von einigen als ein Fehler angeſehen. Es iſt wahr, daß in wenigſtimmigen Sachen, zumahl in lauter conſonirenden Saͤtzen, und zwar be⸗ ſonders auf dem Claviere, dergleichen Octavenfolgen, nicht ge⸗ nung die Ohren füllen. Hingegen kann kein einziger mit Recht etwas dawider einwenden, wenn dergleichen Saͤtze, zumahl bey 4 - EN g ae M2 115 K The dißo⸗

gm.

H. Abſchn von der harmoniſchen

dißonirender Harmonie, in mehrſtimmigen Sachen und zwar fuͤr verſchiedne Stimmen oder Inſtrumente, gebraucht werden, da es in der That nur wahrhafte Scheinoctaven ſind. Denn mit einer entweder noch nicht vorhandnen, oder mit einer abgehenden Stim⸗

me kann man den Fortgang der Intervallen in den übrigen Stim⸗ men nicht vergleichen. Die zweyte Octave iſt ja keine Fortſetzung

der erſten, und muß man ſolche nicht fingermaͤßig nach dem Claviere beurtheilen. Ware dieſes, ſo müßte die zweyte Detave zwiſchen eben denjenigen Stimmen ſeyn, die die erſte gemachet haben. Dieſes aber findet ſich nicht hier. Es find alſo die bey Fig. 20. Tab. IV. und Fig. 1. Tab. V. befindlichen Exempel recht. Es waͤre eben ſo

laͤcherlich, dawider etwas einzuwenden, als wider den Satz bey

Fig. 2, wo ein gewiſſer Clavieriſt Octaven zu entdecken glaubte. Auf gleiche Art verhält es ſich mit den bey Fig. 3. bemerkten ge⸗

brochnen Claviergaͤngen. Es iſt leicht zu ſehen, daß daſelbſt ein

man findet ſolche in den Eompofitionen der Alten alle Augenblicke.

vierſtimmiger Satz vorhanden iſt, und daß die daſelbſten in die Au⸗

gen leuchtenden Octaven von verſchiednen Stimmen enrſtehen. In⸗ deßen will ich dieſe leztern Gaͤnge bey Fig. 3. nicht zur Nachahmung empfehlen, zumahl da fie beßer zu machen ſind. 5

(10) Man giebt die Regel und zwar mit Recht, daß bey der

N

Wiederhohlung eines Abſatzes oder einer Clauſel eines Stücks,

zwiſchen dem letzten Satze, womit man den Abſatz ſchlieſſet, und zwiſchen dem erſten, womit man denſelben Theil oder einen andern wieder anhebt, keine ſehlerhafte Octavenfolge Statt finden ſoll, weil eine Clauſel an die andere, ſo wie ein Tact an den andern, gebunden iſt.

(11) Es giebt eine Art von Octoven, die man vermittelſt der Verwechslung oder Ueberſteigung der Stimmen auf dem Papiere verſtecken kann, die aber, zumahl wenn die Partien, zwiſchen wel⸗ chen ſie ſich befinden, von einerley Inſtrumenten hervorgebracht werden, in folgenden Faͤllen gar leicht zu Gehoͤre kommen, ) wenn der Satz nicht vollſtimmig genung iſt, 2) wenn beyde Saͤtze conſo⸗ nirend ſind, 3) wenn die Oetaven in den aͤuſſerſten Stimmen ſind,

4) wenn die meiſten Stimmen in gerader Bewegung gehen. Aus

dieſem Grunde ſind die Exempel bey Fig. 4. Tab. V. falſch, die bey Fig. J. befindlichen aber recht. In vollſtimmigen Sachen koͤn⸗ nen dergleichen Ueberſteigungen nicht allezeit vermieden werden, und

Fortſchreitung der Intervallen 93

In einer Fuge leiſten fie zur Einführung eines Subjects die beften Dienfte, und alsdenn koͤnnen ſie noch mit den bey der Anmerkung 9. angeführten Gründen freygeſprochen werden. Man nennt ſie Dbrenvetaven. Es iſt wahr. Allein die Vollſtimmigkeit und ein diſſonirender Satz ſind faͤhig genung, dieſe Ohrenoctaven dergeſtalt zu verſtecken, daß ſie auch das feinſte Gehör nicht vernehmen wird. Man componire vollſtimmig, und verbinde ſich, ſich derſelben nicht zu bedienen. Man wird in wuͤrkliche Fehler fallen, um einem ver⸗ meinten Fehler zu entgehen. Ein Exempel von einer ſchlechten Ueberſteigung in einem galanten zweyſtimmigen Satze ſehe man bez Fig. 6. Die Verwechſelung der Octaven bey Fig. 7. duldet man zur Noth in ſehr vollſtimmigen Saͤtzen. f 14 (12) Ein heßlicher Fehler wider das Verbot der Oetaven iſt Nees, wenn die None, nachdem fie vorhero durch die Oetave vorbereitet worden, auch in die Octave aufgeloͤſet wird. Fig. 8. Dieſe beyden Octgven muͤßen durch eine dazwiſchen ange⸗ brachte Terz, die auch in eine Sexte verwandelt werden kann, ver⸗ beffert werden. Fig. 9. Die Verzoͤgerung der zweyten Octave, und die dazwiſchen angebrachte unvollkommne Conſonanz, dieſe zwey Proceſſe zuſammengenommen, geben einen hinlaͤnglichen Grund zur Rechtfertigung dieſes Ganges ab. a us J | (13) Ein Fehler wider das Verbot der Octaven iſt die Auf loͤſung der Septime in die Octave Fig. 10. wegen der zwiſchen dem Raume der zwo Grundnoten verdeckt liegende Octave, Fig. Ir. Doch in gewißen galanten Gängen, im mehr, als zweyſtimmigen Satze, ingleichen zur Noth im Nonenſeptimenaccorde, wenn die Grundſtimme eine Terz unter ſich geht, erlaubet man dieſe Auflöfung Tab. V. Fig. 12. 13. ingleichen Tab. II. Fig. 7. im zweyten Sche⸗ mate. Doch muß der Gang, den die Grundſtimme in die Terz unter⸗ waͤrts thut, nicht mit der dazwiſchen liegenden Note von dem Saͤnger oder Spieler auf die Art, wie bey Fig. 11. Tab. V. ausgefuͤllet wer⸗ den muß, ob man es gleich auf die Art wie bey Fig. 14. thun kann. (Il.) Man darf nicht zwo vollkommne Quinten in gerader Bewegung hinter einander ſetzen. z. E. Fig. 15. Tab. V. und Fig. Be e BUNTE RT... „%;ũ F 00 ß ..) Von den Quinten in der parallel Bewegung, als welche alle gut ſind, iſt hier die Rede nicht. M 3 02

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II. Abſchnitt von der harmoniſchen

% (2) Der Fehler der Quinte wird durch keine dazwiſchen ge⸗ ſetzte kleine Pauſe gut gemacht. Was kleine Pauſen find, iſt oben

bey der Regel von der Octave geſagt worden, und übrigens hat es

119 mit den Pauſen zwiſchen den Quinte eben die Bewandtniß, die es mit den Pauſen zwiſchen den Oetaven hat. Vertritt die Pauſe

die Stelle einer Quinte oder einer Diſſonanz: ſo iſt der Satz in

seinem Bicinio falſch. Fig. 16. Tab. V. In einem mehrſtimmigen

Satze aber, wenn die andere Stimme eine gute Gegenbewegung

nal macht, find dieſe beyde Quinten ſtraffrey. Fig. 17. Steht die Pauſe san die Stelle einer andern Conſonanz, wie bey Fig. 18. ſo wird

ſolches von einigen Tonmeiſtern bey Einſchnitten erlaubt. Man thut aber beſſer, daß man fie lieber aus einem Bieinio weglaͤßt; es

waͤre denn, daß es geſchaͤhe wie bey Fig. 19: wo beyde Stimmen zuſammen aufhoͤren, und nach einer kleinen Pauſe wieder zuſammen nach einander eintreten. Hingegen iſt in einem drey⸗ und mehrſtim⸗ migen Satze, es mag in Einſchnitten oder ſonſten ſeyn, nichts da⸗ wider einzuwenden. Eine ganze Reihe von problematiſchen Quin⸗ ten, die mit den oben angeführten Pauſenoctaven in ein Fach gehoͤ⸗ ren, findet man bey Fig. 21. Thun ſie eine andere Wirkung als wenn ſie wie bey Fig. 22. (a) oder wie bey (b) erſcheinen? Daß der

Satz bey Fig. 23. der Stoff davon iſt, und dieſe Quinten aus

der Zerreiffung deſſelben entſtehen, giebt der Augenſchein. Indeſ⸗

ſen will ich ſie nicht vertheidigen.

„) Man kann die beyden Quinten, fo wie oben die beyden

ns

130

Oetaven Anmerkung 8. dadurch verbeſſern, wenn man eine Stim⸗

me in der Seitenbewegung vorangehen und die andere nachkommen

laͤßt. Fig. 24. Einige nennen diefes praeuenire Quintam vel

Octauam, den Quinten oder Detaven zuvor kommen, und

im dergleichen Zuvorkommungenen, in Setzung der Mlittel»

immen heſonders, ſehr vortheilhaft. i en N (a4) Die Terz, und wenn dieſelbe auch mit Nebenoten vermeh⸗

ret wird, verbeſſert nicht den Fehler der beyden Quinten. So lehret unter andern Sur; und Tevo lehrt das Gegentheil, und will, daß

was hurtiger Bewegung, dem Für beyzuß

die Terz den Fehler der Quinten gut macht. Wem ſoll man glau⸗ ben? Das vernünftigſte iſt ohne Zweiffel, die Mittelſtraſſe zu waͤh⸗ len, und in Anſehung eines zweyſtimmigen Satzes, zumahl bey et⸗

flichten. Sobald aber der 435 ya I Satz

Kir Nat en 5 * 2 1 l .

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Fortſchreitung der Intervallen. 95

dene Satz mehrſtimmig, und die Bewegung nicht zu hurtig iſt / zumahl in % Mittelſtimmen und bey diſſonirenden Saͤtzen, ſehe ich gar nicht die % geringſte Urſache, warum man nicht der Meinung des Tevo ſeyn koͤnne. Fux hat dergleichen Gänge mehr als einmahl, wider feine eigene Regel, gebraucht. Wir wollen alſo die Exempel bey Fig. 27. fuͤr unaͤcht die bey Fig. 26. aber, zwar nicht fuͤr ächt, doch zum „ng wenigſten fuͤr zulaͤßig erkennen.“ Eben die Bewandtniß als mit den %% Qerjen hattes mit der, der erſten Quinte im Durchgang ngchlol⸗ genden Septime, davon man bey Fig. 27. böſe und bey Fig. 28. „ Fulaͤßige Exempel befindet. Ich habe geſagt im Durchgang; denn im Anſchlage wird fie von keinem beſtritken. Fig. 29. Soviel iſt deſſen gewiß, daß man mit dergleichen Gaͤngen ſparſam verfahren

an Saͤtzen. Fig. 30. II ht N 9744 5 5) Mit den durchgehenden Quinten, welche verwerflich

on find, Fig. 1. Tab. VI. muͤſſen folgende Arten nachſchlagender ni % gMuinten, welche gut ſind, nicht vermenget werden. Die erſte

tlicipgſion erlaubt iſt. Swiſchen den aͤuſſerſten Stimmen ift 0 ein

95 II. Abſchn. von der harmoniſchen Fehler, Fig 8. (b) ob man gleich den letzten Gang heutiges

Tages genug findet. Hingegen iſt es kein Fehler, wenn der Gang ſo wie bey (e) beſchaffen iſt, es mag der Satz zwey⸗ oder mehrſtimmig ſeyn. Der Gang bey (8) der an ſich fehlerhaft iſt, muß

durch die Gegenbewegung der Mittelſtimmen verbeſſert werden (e). | (7) So gut die in aufſteigender Progreßion abwechſelnde Quinten ⸗ und Sextenfolge bey Fig. 9. iſt, es mag eine Bindung dabey ſeyn oder nicht: ſo ſchlecht und fehlerhaft iſt ſolche bey abſteigendem Fortgange. Fig. 10. weshalb ſolche zu vermeiden iſt. Mit der erſten guten Quinten und Sextenſolge ſind die feh⸗ lerhaften Folgen derſelben bey Fig. 11. nicht zu vermengen. Bey

fenen ſchlaͤget die Sexte nach. Hier aber geht fie durch.

s) So wenig die durchgehende Serte den Fehler der beyden Quinten gut macht, ſo wenig macht ihn die durchgehende Quarte gut, Fig. 12. lauter heßliche Gaͤnge. Mit der durchge⸗ henden Quarte muß die nachſchlagende Quarte nicht vermen⸗ get werden. Dieſe macht den Fehler der Quinten gut; ſie kann aber nur in mehrſtimmigen Sachen in den Mittelſtimmen, niemahls in zweyſtimmigen gebraucht werden, ſo wie der Nachſchlag nur in

der Oberſtimme bequem geſchehen kan. Fig rz. 069) Mit den Manterenquinten iſt es fo wie mit den Manierenocta⸗ ven beſchaffen. Man ſehe Fig. 14. Sie ſind heßlich. Eine durch⸗ gehende und zu gleicher Zeit Manierenquinte von einer andern Gat⸗ — kung, da die Quarte, vor ihrer vegelmaͤßigen Auflöfung, einen Grad aufwaͤrts geht, und die Quinte der Gegenſtimme geſchwinde beruͤhret, findet man bey Fig. 1. "Die Gaͤnge werden geduldet. (10) Die Aufloͤſung der ſo genannten Quarte in die Quinte, wenn der Baß eine Terz abwaͤrts geht, ſehen viele, wegen der im Raume der beyden Grundnoten verdeckt liegenden Quinte, als einen Quintenfehler an. In einem zweyſtimmigen Satze klinget es freylich ſehr mager. Allein, ſobald nur eine dritte Stimme hin⸗ zukömmt, wird aller Eckel gehoden werden. Man ſehe bey Fig. 16. und 18. Exempel, wider welche nichts eingewendet werden wird. (II) Es koͤnnen auch durch den Einkritt oder durch den Ab⸗ gang einer Stimme Quinten entſtehen. Mit dieſen iſt es eben ö ſo, als mit den Octaven von dieſer Gattung beſchaffenn Man ſehe bey Fig. 17. einige Exempel. Es waͤre eben fo ie ) 51 a | iefe |

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For tſchreitung der Intervallen. 97

dieſe Quintenfolgen fuͤr fehlerhaft zu erkennen, als die Gaͤnge

bey Fig. 18. wo die erſte Quinte aus der mittelſten und die zweyte aus der oberſten Stimme entſteht. N

(2) Was von den durch die Verwechſelung der Stimmen entſtehenden Octaven geſagt iſt, gilt auch von den Quinten dieſer Art. Ein boͤſes Exempel ſiehet man bey Fig. 19. Gute Exempel

findet man bey Fig. 20. Bey Fig. 21. ſiehet man vermittelſt

der Gegenbewegung abwechſelnde Quinten, die man zur Noth in vollſtimmigen Sachen duldet. Ein Exempel von einer andern Gattung ſiehet man bey Fig. 22. ; (13) Bey der Wiederholung eines Abſatzes aus einem mus fikaliſchen Stücke iſt dahin zu ſehen, daß zwiſchen dem letzten Satze des Abſatzes und dem erſten Satze desjenigen Theils, wo man wie⸗ der anſaͤngt, kein fehlerhafter Quintengang entſtehe. 5 (. 14) Alle in Brechungen vorkommende Quinten, werden

(15) Es finden fich einige Folgen von harmoniſchen Saͤtzen, wo man die offenbaren Quinten in gerader Bewegung zwi⸗

ſchen den Mittelſtimmen ziemlich vertragen kann. Man fehe Fig. 24. Tab. VI. Die Diſſonanz erſticket allhier den aus der Quin⸗

tentolge ſonſt in den Ohren ſentſpringenden Verdruß. Unterdeſſen

it es befler, die drey oberſten Stimmen anders zu ſetzen, und die Quinten in Quarten zu verwandeln. Es faͤllt mir allhier

ein gewiſſer Gang aus einem Clavierſolo unſers beruͤhmten Herrn

Carl Phil. Eman. Bach, ein, wo man in einem dreyſtimmigen Satze mit groſſem Fleiſſe geſetzte Quinten findet. Man ſehe fie bey Fig. 27. Hier findet ſich nicht einmahl eine Diſſonanz das bey, die den Eckel der Quinten, nach dem Papiere zu urtheilen,

heben koͤnnte; und dennoch iſt der Satz den Ohren eben nicht fo}

eckelhaſt, als man ſich einbilden möchte. > Indeſſen iſt es wohl gewiß, daß ein ſolcher Satz auf dem Claviere, wo die eine Quinte faſt erloſchen iſt, ehe ſich die andere hoͤren laͤßt, ertraͤg⸗

licher als auf andern Inſtrumenten iſt, die den Ton halten. Womit will man ſonſten dieſe Quinten entſchuldigen? Mit einem

Voerhalte? Eine Quinte, die mit einem Vorhalte gem cht wird, iſt auch eine Quinte, und die Manieren müffen fo beſchaffen ſeyn, „Daß keine Quinten daraus entſte

Marp. Handbuch ıter Theil, N ſchul⸗

hen. Will man ſie damit ent⸗

98 II. Abſchn. von der harmoniſchen ſchuldigen, daß ſie auf einer Stuffe bleiben? Es iſt wahr, daß fie auf einer Stuffe bleiben; aber fie verändern ihren Sitz auf der Stuffe. Die Parallellbewegung findet hier alſo keine ſtatt, und ſis— cis nach fc klinget nicht anders in den Ohren als ges des. Da es ſonſt von der Quinte in die Sete zu gehen erlaubt iſt, fo würde es doch nicht Sexten ⸗ſondern Quinten⸗

maͤßig klingen, von der reinen Quinte, auf die Art wie bey

Fig. 26. in die verminderte Sexte zu gehen. Das Papier oder der Notenpkan giebt hier keinen Ausſchlag. m ;

(III) Zwo Gctaven Fonnen in der widrigen Bewegung auf

einander folgen. In einem mehr als vierſtimmigen Satze kann ſol⸗ ches zur Noth langſam und mit zwo anſchlagenden Octaven geſchehen, doch lieber in der Milte, als zwiſchen den zwo aufferſten Stimmen. In einem wenigſtimmigen Satze muß die erſte Octave durchge⸗ hend Swe eine hurtige Bewegung dabey Statt finden. Fig. 27.

Zwo Quinten koͤnnen in der widrigen Bewegang

auf einander folgen. In einem vierſtimmigen Satze kann es larıs ſam und mit anſchlagenden Quinten geſchehen. Fig. 28. In einem zwey⸗ ſtimmigen Satze muß es geſchwinde geſchehen, und iſt es beſſer, daß die erſte durchgeht, Fig. 29. (a) als daß alle beyde anſchlagen, (b) ob dieſes letzte gleich auch geduldet win.

(V) Von dem Einklange in die Getave, oder von der Octave in den Einklang kann man in der Gegenbewegung ge= Ian Fan. Es iſt hiemit wie mit der vorher erklaͤrten dritten Re⸗

eſchaffen. RU ted a RER REN 15 (V) Von dem Einklang in die Getave, item von der Octave in den Einklang, item von einer Octave zur andern, item von einer Quinte zur andern kann man uͤberall, ohne Furcht zu fehlen, in der Seitenbewegung gehen. Fig. 31.

(i) Von der Quinte kann man vermittelft der Seiten⸗ und Gegenbewegung in die Getave oder den Einklang gehen.

Fig. 32. und 33. Wenn man vermittelſt der geraden Bewegung aus der Quinte in die Octave oder den Einklang geht: ſo entſtehn allezeit verdeckte Oetaven, wie man bey Fig. 34. (a) ſtehet, welche aber nur in Sachen die mehr als zweyſtimmig ſind, zwiſchen den Mittelſtim⸗ men, ingleichen zwiſchen ener. ähifenfeh und mittelften erlaubt find,

vo man ſolche öfters auch gleich bey ſehr guten Autoribus koi |

is

Fortſchreitung der Intervallen, 99

den beyden aͤuſſerſten Stimmen findet. Fig. 34. (b) In zweyſtim⸗ migen Saͤtzen, ingleichen in mehrſtimmigen zwiſchen den beyden aͤuſ⸗ ſerſten, erlaubet man nur folgenden Gang bey Fig. 35. wo die oberſte Stimme eine Seeunde, die unterſte aber eine Quinte abwaͤrts geht. (III) Aus der Octave oder dem Einklange kann man ver⸗ mittelſt der Seiten ⸗ und Gegenbewegung in die Quinte gehen. Fig. 36. 37. Geſchicht ſolches vermittelſt der geraden Bewegung, fe entftehen daraus verdeckte Quinten, Fig. 38. welche aber nur in mehr⸗ als zweyſtimmigen Sägen zwiſchen den Mittelſtimmen, ingleichen zwi⸗ ſchen einer aͤuſſerſten und mittelſten erlaubt find. In Biciniis, ingkei⸗ chen in mehrſtim migen Compoſitionen zwiſchen den beyden aͤuſſerſten, erlaubet man nur den Gang bey Fig. 39. wo die oberſte Stimme eine Secunde, die unterſte aber eine Quinte aufwärts geht. Nichts deſto weniger finder man auch bey guten Scribenten verſchiedene ver⸗ deckte Quinten zwiſchen den aͤuſſerſten Stimmen in Polyphoniis. Doch muͤſſen die uͤbrigen Stimmen eine gute volle Harmonie und eine gute Bewegung dabey machen. Man ſehe Fig. 40. | (IX) Zwo Quinten von verſchiedener Gattung koͤnnen nicht allein in der Seiten⸗ und Gegenbewegung Fig. ar. 42. ſondern auch in gerader Bewegung auf einander folgen, und zwar ſo gut in zwey⸗ als mehrſtimmigen Sachen, unten, oben und in der Mitte, fprung = und ſtuffenweiſe, jedoch mit Ueberlegung, wenn es in der geraden Bewegung geſchicht. a) Stuffenweiſe. Hier muß man Acht haben, ob auch vers deckte Quinten entſtehen. Dieſe aber entſtehen allezeit, wenn man von einer unvollkommnen Quinte zu einer vollkommnen geht. Fig. 43. Dieſe Quintenfolge iſt in einem zweyſtimmigen Satze ver⸗ boten, und nur in einem mehtſtimmigen Satze, jedoch nur in den Mittelſtimmen, oder zwiſchen einer aͤuſſerſten und mittelſten erlaubt. Hingegen kann man allezeit, in was für einem Satze, und zwiſchen welchen Stimmen es ſey, von einer vollkommnen zu einer un⸗ vollkommnen, ingleichen von einer vollkommnen zu einer uͤber⸗ maͤßigen gehen, weil die Urſach des Verbots, nemlich die verdeckte vollkommne Quinte wegfaͤllt. Fig. 44. und 45. Doch iſt es beſſer, von der vollkommnen zur übermäßigen hinauf, wie bey Fig. 45. als herunter zu ſteigen, Fig. 46. und dieſen letzten Gang nur in Polypho⸗ mis zwiſchen den Mittelſtimmen zu gebrauchen. Von einer uͤber⸗ 9 N 2 maͤßi⸗

—

100 I. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen.

mäßigen zu einer unvollkommen in gerader Bewegung ſehe

2

man Fig. 47. (a). Von einer uͤbermaͤßigen zu einer vollkomm⸗

nen Quinte habe ich bey einem gewiſſen Seribenten, auf deſſen Na⸗ men ich mich nicht beſinne, den Gang bey Fig, 47. (b) gefunden.

Die Bewegung der dritten Stimme macht das Itregulaͤre in dieſem Satze und die zwiſchen den beyden Intervallen vorhandne verdeckte

Quinte einigermaſſen gut. IE ne

8) Sprungweiſe. Hier kann man ohne auf die verdeckte Quin⸗ ten Acht zu haben, ſo wohl in den aͤuſſerſten als mittelſten Stimmen von einer unvollkommnen Quinte zu einer vollkommnen gehen, wenn es die Harmonie erlaubt, und keine falſche Relations entſtehen, und der Sprung nicht zu groß iſt; Fig. 48. Die groſſen Sprünge

in gerader Bewegung zu verhuͤten, muß man in vielſtimmigen Sa⸗ chen zwiſchen den aͤuſſerſten Stimmen allezeit die widrige Bewegung

vorziehen, wenn der eine Sprung auch groͤſſer wurde. Von einer vollkommen zu einer unvollkommnen ſprungweiſe zu gehen, geht ebenfalls an, Fig. 49. und so, wenn ſonſt wider den Satz in Anſehung der Relation und in Anſehung des Sprunges an ſich ni ts einzuwenden iſt. Von einer vollkommnen zu einer uͤbermaͤßigen ſehe man den Gang bey Fig. Jr. Don einer übermäßigen auf eine unvollkommne laͤßt es ſich nicht ſpringen, es geſchehe denn wie bey Fig. 47. (2). 77 I) Anmerkung. „ | Zu den Quinten von verſchiedener Gattung kann man fol- gende zwo Oetaven von verſchiedener Gattung, die ich aber nicht vertheidigen will, hinzufuͤgen. Fig. 52. re N DIENT. 5

Zwo falſche Quinten koͤnnen in gerader und widri⸗ ger Bewegung hintereinander gemacht werden. Fig. 13.

Soviet für dieſesmahl von den Quinten und Oetaven. Was

wider Vermuthen übergangen ſeyn moͤgte, oder ſonſt noch hin und wieder erinnert werden, und zur Erlaͤukerung oder Beſtaͤtigung man⸗ cher Anmerkung dienen koͤnnte, ſoll alles zu ſeiner Zeit nachgeholet werden. Man kann von gewiſſen Quintengaͤngen annoch die kriti⸗ ſchen Briefe über die Tonkunſt, 91. 92. und 94. Brief, nachleſen. FF i © Man a

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de Fortſetzung | des II. Abſchnitts

von der harmoniſchen Fortſchreitung

deer Intervallen. Bi

Es wird aus dem erſten Theile des Handbuchs, Seite 49. annoch bes Eee kannt ſeyn, wie wir Diefen zweyten Abſchnitt von der harmo⸗ 3 2 niſchen Fortſchreitung der Intervallen in drey Abſaͤtze uns S terſchieden, um in ſolchen die Fortſchreitung der Con⸗

& ſonanzen, der Diſſonanzen und Pfeudoconſonanzen ı, jede beſonders, zu unterſuchen. Wegen Mangel des Raums hat aber nur

0 n he der erſte Abſatz, wiewohl nicht einmahl vollſtaͤndig, abgehandelt werden

koͤnnen, indem man bey der Elklaͤrung der erſten Haupkregel der Conſo⸗ nanzen hat muͤſſen ſtehen bleiben. Wir haben folglich nicht allein den zweyten und dritten Abſatz, ſondern noch zuvoͤrderſt die drey uͤbrigen Re⸗ geln von der Bewegung der Conſonanzen hieſelbſten zu erklären, um das durch den erſten Abſatz zu ergaͤnzen. Es folget hiemit alſo eine

Marp. Handbuch. 25 Theil. ER

‚Fort

72 II, Abſchn. von der harm. Fortſchreit, der Intervallen.

Fortſetzung des J. Abſatzes des II. Abſchnitts. ) Erklaͤrung der zweyten Hauptregel: 5 Von der Fortſchreitung einer vollkommenen Conſonanz zu einer

unvollkommenen, oder von der Fortſchreitung der Oetave,

des Einklangs oder der Quinte zu einer Terz oder Serte,

ö 2 ie Hauptregel heißt: von einer vollkommenen Conſonanz zu einer unvollkommenen geht man durch alle drey Bewe⸗ gungen. Hieraus flieſſen folgende beſondere Regeln: 1. Regel. 1) Von der Octave oder dem Einklange kann man in die Tab. 1. groſſe und kleine Terz gehen, c) durch die Seitenbewegung, Tab. 1. Fig. 1. PB) Durch die Gegenbewegung, Fig. 2. ) durch die gerade Be⸗ wegung. Fig. 3. no 2. Regel. 2) Von der Quinte kann man in die groſſe und kleine Terz gehen, c) durch die Seitenbewegung. Fig. 4. 6) Durch die Gegenbe⸗ wegung. Fig. 5. /) Durch die gerade Bewegung. Fig. 5. 3. Regel. 3) Von der Getave oder dem Einklange kann man in die kleine und groſſe Serte gehen, ) durch die Seitenbewegung, Fig. 7. 8 durch die Gegenbewegung. Fig. 8. /) durch die gerade Bewegung. ig f

‘

4. Regel. 4) Von der Quinte kann man in die kleine und groſſe Serte

gehen, d) durch die Seitenbewegung, Fig. 10. 8) durch die Gegenbe⸗

wegung, Fig. 11. 7) durch die gerade Bewegung. Fig. 12. | Anmerkungen.

1. An 1) Mann kann nicht ſagen, wie es viele Alten zu thun pflegten,

merkung. daß die bey Fig. 13. befindliche und andere ihnen ähnliche ſpringende Fortſchreitungen der Octave in die Terz oder Sexte an ſich tadelhaft ſind. Indeſſen ſind ſie doch in verſchied⸗

nen Faͤllen bey voller Harmonie in den aͤuſſerſten Stimmen

nicht bequem zu gebrauchen, es waͤre denn zwiſchen zweyen Ab⸗ fügen, am Ende des einen, und am Anfange des andern. In den Mittelſtimmen und in der galanten Schreibart hat man gar nichts

dawider einzuwenden. Die Urſache, warum viele dieſer Fortſchrei⸗

tungen

a. ) /

Sortfeß.de3 1. Abs. von der Fortſchreit. der Conſonanzen. 73

tungen in den aͤuſſern Stimmen nicht bequem zu gebrauchen find, iſt, Tab. 7. theils, wellalle Stimmen faſt zu gleicher Zeit ſpringen muͤſſen, wenn die Harmonie voll ſeyn ſoll, oder, weil zu viele harmoniſche Luͤcken bleiben, und der Satz leer wird, wenn man nicht mit allen Stimmen. ſpringen will. N i 2) Aus der Oetave in die groſſe Terz oder Decime zu gehen, 2. An. bey ſtuffenweiſe aufſteigendem Diskant und ſtuffenweiſe abſteigen⸗merkung. dem Baſſe, wurde in dem Falle bey den Alten verboten, wenn zu ö der Octave die groſſe Terz genommen, und dadurch ein mi gegen fa oder ein fo genanntes unharmoniſches Verhaͤltniß, wo⸗ von wir an einem andern Orte reden werden, verurſacht ward. Man findet indeſſen dergleichen Saͤtze ſowehl bey alten als neuen Seribenten, Fig. 14. (a) Tab. I. Hingegen iſt nichts wider dieſe Fortſchreitung zu erinnern, wenn die Octave mit der kleinen Terz begleitet wird. Fig. 14. (b). Die chromatiſchen Gänge bey Fig. 14. (c) ſind gut, ihrer unharmoniſchen Relation ungeachtet. 3) Was bey der Anmerk. 1. von Spruͤngen zweyer Stimmen 3. Ar aus der Octave in die Terz oder Sexte geſaget worden, gilt auch merfung. von verſchiednen Spruͤngen der Quinte in die Terz oder Serte. Fig. 15. Tab. 1. Man hat indeſſen ſowohl hier als dort auf die Modulation und die Art der Harmonie zu ſehen, die bey die fen Fortſchreitungen gebraucht werden fol, als vermittelſt welcher ein an ſich unbequemer Gang oͤfters verbeſſert werden kann. Wenn z. E. die bey Fig. 16. befindliche Fortſchreitung von der Octave oder der Quinte in die Sexte vom Nlaſſon unter die ſchlim⸗ men geſetzet wird: fo hat er in dem Falle bey Fig. 17. einiges Recht, wegen der nicht gar zu beſten Aufloͤſung der Septime. Hingegen had er Unrecht, wenn es wie bey Fig. 18. a) und b) gehalten wird. Indeſſen kann ein Subject jenes oͤfters in der Fuge erfordern. Man wende dieſe Anmerkung auf aͤhnliche Faͤlle an. 4) Die bey Fig. 19 befindlichen ſtuffenweiſe Fortſchreitungen 4. An aus der Quinte in die Terz bey ungerader Bewegung, ſind merkung. durch den Gebrauch der beſten Scribenten alter und neuer Zeit, wie⸗ der das Verbot gewiſſer Theoretiker, die ſich mit der Praxi nicht gar zu gluͤcklich abgaben, genungſam geſichert. 8

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Sab. 1.

1. Regel.

74 ll. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit der Intervallen.

P) Erklärung der dritten Sauptregel:

Von der Fortfehreitung einer unvollkommnen Conſonanz zu einer

vollkommnen, oder von der Fortſchreitung der Terz oder Sexte zur Quinte oder Octave. e 5

2 Jie Hauptregel heißt: von einer unvollkommnen Conſonanz zu einer vollkommnen gehet man durch die Gegen⸗ oder

Seitenbewegung. Hieraus flieſſen folgende beſondere Regeln:

1) Von der groſſen oder kleinen Terz zur Octave oder dem

Einklange kann man geben ©) in der Seitenbewegung, Tab. x. Fig.

20. B) in der Gegenbewegung. Fig. 21. Thut man ſolches in der ge⸗

raden Bewegung, fo entſtehen verdeckte Öetavem Fig. 22. Von

1

dergleichen Fortſchreitungen werden keine, als die bey Fig. 23. (a) wo die Oberſtimme eine Stuffe, und die unterſte eine Quarte aufwaͤrks ſtei⸗ get, in den auſſerſten Stimmen geduldet. Hingegen koͤnnen auch die übrigen in den Mittelſtimmen bey voller Harmonie nicht vermieden

werden. Prinz erlaubet annoch die bey Fig 23. (b) befindliche Fort⸗

ſchreitung in den aͤuſſerſten Stimmen bey voller Harmonie. Es muß

aber eine von den Mittelſtimmen alsdenn in ungerader Bewegung gegen

2, Regel.

3: Regel.

den Baß fortgehen. 1 2) Von der kleinen oder groſſen Serte zur Getave oder dem Einklange gehet man, a) durch die Seitenbewegung, Fig. 24. 3) durch die Gegenbewegung. Fig. 25. Geſchicht ſolches in der geraden Bewer gung, fo entſtehen daraus verdeckte Oetayen, welthe nur in Mittel- ſtimmen geduldet werden. Fig. 26. Doch koͤnnen die bey Fig. 27. und 28. befindlichen auch in den aͤuſſerſten Stimmen, wegen der in ungera⸗ der Bewegung dagegen arbeitenden Mittelpartien, bey voller Harmonie Statt finden. a les ©. 3) Von der kleinen oder groſſen Terz zur Quinte gehet man c) durch die Seitenbewegung, Fig. 29. 8) durch die Gegenbewegung. Fig. 30. Geſchicht ſolches in der geraden Bewegung, ſo entſtehen daraus verdeckte Quinten, womit es wie mit den eben erklaͤrten ver⸗ deckten Octaven beſchaffen iſt. Fig. 31. Doch iſt zuvoͤrderſt die bey Fig. 32. befindliche Fortſchreitung, wo die Oberſtimme eine Secunde, und die Unterſtimme eine Quarte abwaͤrts geht, nicht allein ſehr gewoͤhn⸗ 4

N —

Fortſetz des J. Abſ. von der Fortſchreit. der Conſonanz. 75

lich, ſondern auch erlaubt; und die bey Fig. 33. und 34. befindlichen Tab. . Gaͤnge konnen, wegen der in der Gegenbeweguſſg zwiſchen den äuſſerſten Stimmen arbeitenden Mitteſpartien, in gewiſſen Fällen, wo es ſich nicht anders thun laͤſſet, ebenfals entſchuldiget werden. Man ſiehet, daß man bey dergleichen Bewegung der aͤuſſerſten Stimmen, allezeit auf die Modulation, die Harmonie und die Mittelſtimmen zu ſehen hat. In wenigſtimmigen Saͤtzen taugen allerdings dergleichen Gänge nicht, den Gang bey Fig 34. ausgenomen ) der der ertraͤglichſte darinnen iſt.

4) Von der kleinen oder groſſen Serte zur Quinte gehet man , Regel. eu) durch die Seitenhewegung, ‚Sig. 35. ) durch die Gegenbewegung. Fig. 36. Geſchicht folches in der geraden Bewegung, fo entſtehn ver⸗ deckte Quinten, mit denen es, wie mit den vorigen beſchaffen iſt. Fig. 37. Doch wird der bey Fig, 38. befindliche Gang, wo der Diskant ſtüffenweiſe, und der Baß eine Terz ſteiget, auch in den aͤuſſerſten Stim⸗ men zur Noth gut geheiſſen. Die bey Fig. 39. und 40. ſtehenden Exempel findet man bey einigen Scribenten ebenfals in den aͤuſſerſten Stimmen, und muͤſſen die Mittelpartien alsdenn den Gang gut machen. >

Sa I ISPIELCHTUHGEN, 0% ‚ 1) Die ſtuffenweiſe Fortſchreitung aus der groſſen Terz 1. An in die Quinte, wenn die Oberſtimme eine kleine Secunde ſteigt, merkung. und die Unterſtimme eine groſſe Secunde faͤllt, wird wegen des unharmoniſchen Querſtandes nicht gut geheiſſen, Fig. 41. (a) ob man gleich bey den beſten Seribenten dergleichen Exempel findet. Es iſt damit wie mit der Fortſchreitung der Octave zur Quinte in der Gegenbewegung bey Fig. 41. (b) beſchaffen, welche wegen der den Baß begleitenden groſſen Terz, und des daher entſtehenden unrichtigen Verhaͤltniſſes ebenfals nicht gebilligt wird. Dieſes iſt ohne Zweifel die Urſache. Denn wider die Art, als dieſer Gang bey c gehandhabet wird, iſt nichts einzuwenden. Verbietet man ubrigens die Fortſchreitung bey Fig. 41. (a) mit eis. nigem Recht, fo iſt es hingegen unrecht, diejenige Fortſchreitung zu verbieten, wo die Oberſtimme einen ganzen Ton ſteigt, und die Unterſtimme nur einen halben Ton abwärts geht. Fig. 42. Der Gang von der kleinen Terz in die Quinte bey ſtuffenmaͤßiger widri⸗ gen Bewegung Fig. 43. iſt keinem Streite unterworfen, und ſehr gut. Va! 23) Von

76 II. Abſchn. vonder harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

2. An. 2), Von den bequemen Fortſchreitungen der Serte in die Qninte in merkung. ungerader Bewegung werden die bey Fig. 44. in einem vielſtim⸗ Tab. : migen Satze ausgenommen. Die bey Fig. 45. iſt im Nothfall zu

N dulden. In den Mittelſtimmen iſt alles gut. e 3. An⸗ 3) Won etwas unbequemen Forkſchreitungen der Sexte

merkung · zur Octave bey voller Harmonie, in den aͤuſſern Stimmen findet man

Exempel bey Fig. 46. c e 47. und 48. werden von

vielen verworfen, und von andern gluͤcklich gebraucht; in den Mit⸗ telſtimmen iſt alles gut. : |

) Erflärung der vierten Dauptegel: !: Von der Fortſchreitung einer unvollkommnen Conſonanz zu einer andern unvollkommnen, oder von dem Gebrauche der Ter⸗

zen und Sexten unter ſich. 1 8

8 Jie Hauptregel heißt: Von einer unvollkommnen Confonanz

c zu einer andern unvollkommnen, gehet man durch alle drey Bewegungen. Hieraus flieſſen folgende beſondere Regeln:

1. Regel. 1) Von einer Terz zur andern kann man gehen ch) in der

Tab. 1. Seitenbewegung. Tab. I. Fig. 49. 6) in der Gegenbewegung, Fig. 50.

„ in der geraden Bewegung. Fig. ST. ax |

2. Regel. 2) Von einer Serte zur andern kann man gehen ch) in der

i Seitenbewegung, Fig. 52. G in der Gegenbewegung, Fig. 53. /) in der geraden Bewegung. Fig 4. i 18

3. Regel, 3) von einer Terz zur Sexte geht man a) in der Seitenbe⸗ wegung, Fig. 55. PB) in der Gegenbewegung, Fig. 56. )) in der geraden Bewegung. Fig. 57. N „ f

4. Regel. 4) Von einer Serte zur Terz geht man «) in der Seitenbe⸗ wegung, Fig. 58. 6) in der Gegenbewegung, Fig. 59. ) in der geraden Bewegung. Fig 60. i \ 8 a

Er

Anmerkungen.

Se 17 . sin 1) Zwey groſſe Terzen Tonnen wohl ſprungweiſe, aber nicht range ſtuff nweiſe auf einander folgen, weil in dieſem leztern Falle ein un⸗ pharlmoniſches Verhaͤltniß entſteht, wie man Fig. 1. Tab. II. ſiehet. Doch ä ee 05 J e

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Sz des 1 0 bt von der Fortſchr. der Conſonanz. 77 werden dergleichen Fortgaͤnge groſſer Setzen in ſtuffenweiſer Per Tab. 2.

wegung oft aus Noth, oft eines Affects wegen zugelaſſen. Mit denjenigen ſpringenden Terzen, worinnen ein unharmoniſches Ver⸗

| haltni ſtecket, iſt es wie mit den ſtuffenweiſe gehenden beſchaffen.

Fig. Doch ſind einige von der Art, daß ſie a fehlerhaft find, und nicht gebraucht werden koͤnnen Fig. 3.

muß bey allen dieſen Sachen die Regeln der guten Modulation und - die Folge von Harmonien vor Augen haben. Doch in den Mittel-

5 9 bey voller Harmonie ſetzet es in dieſem Punkte weniger

Schwuͤrigkeiten. 2) Da die Sexten nichts anders als umgekehrte Terzen find, 2. Ans

ſo kann man alles, was von der For teig de de Terzen ſprung⸗ und merkung.

— 2

ſtuffenwelſe, geſagt iſt, auf die Sexten applleiret werden- Dem

zu Folge koͤnnen die bey Fig. 4. ſtuffenweiſe fortgehende kleine Ser;

ten nur zur Noth, oder eines RE wegen, geduldet werden. Mit \ den ſpringenden Sexe beate Fig. 5. worinnen ein unharmoniſch Verhaͤltniß ſtecket, iſt es wie mit den ſtuffenweiſe gehenden bewandt. Doch ſind einige von der Art, daß ſie ganzlich. fehlerhaft ſind. Fig. 6. Doch in den Mittelſkümmen können fie zur Noth ſtatt finden.

3) Der Veränderung wegen iſt es gut, die kleinen und groſſen 3. An

Terzen, und umgekehrt, die Sexten techfelsipeife zu gebrauchen, merkung. ſprung⸗ und ſtuffenweiſe. 4) Bey voller Harmonie darf man in den‘ düſſerſten Stimmen, 4, Anz

weder mit den Terzen, noch mit den Sexten, noch mit der Terz in merkung.

die Serte, noch mit der Serte in die Terz, zu weite Sprünge ma⸗ chen. Nur in Mittelſtimmen und in wenigſtimmigen Saͤtzen gehen dergleichen ſpringende Fortſchreitungen an. Ueberhaupt iſt alles in den Mittelſtimmen zur Noth erlaubt, ausgenommen keine Octaven und Qui aten in gerader Bewegung. Daß aber die Mittelſtimmen für. die e fanabarer Pgefeßet ſeyn muß fen, als fir Inſtrumente, d. i. daß fie in leichtern Intervallen fort⸗ gehen muͤſſen, a man ohne Exinnerung. Doch dieſes gehört zur Lehre von der melodiſchen Fortſchreitung der Intervallen, und habe ich es nur deßwegen bemerket, um die den Mittelſtimmen er⸗ theilte Erlaubniß nicht etwann zu weit auszudehnen, oder in einem unrechten Verſtande zu URN, Bey de allen ift 5 aber auch in der

Tab. 2.

gegen den, Baß vollko 1 conſdniren, fi

78 ll. Abſchn. von der harmon⸗Fortſchreit; der Auteroallen,

der Inſtrumentalmuſik gut- wenn die Mittelſtimmen nicht i in zu ſchweren und unſchicklichen Intervallen abgefaßt ſind.

In Anſehung aller verbotenen Gaͤnge überhaupt, offenbare 55 uinten und Oetaven ausgenommen, iſt annoch zu merken, daß man in den gebrochenen Sägen der frexen Schreibatt; ſich dieſerwegen ohne Tadel viele Ausnahmen glauben kann, wie die bey Fi 9.7.8.9. 10. bes findlichen Exempel zeigen. In dem be bey Fig. 11, findet man auch die Quarte, wovon in den folgenden Abſatzen allg werden wird, in einem gebrochenen Sate. ae Bi

e Zweyter und dritter fie). Bon 1155 Fortſchreitung der d

ne der Pfeudodiſſonanzen und der ss | SHE IA 115 ot m 19 ae a nn 3 ie . 8905 eine En an ich. Ip e Selben 1 eine de D diſſonanz „wenn es, ih der. Veſbinding mit gewiſſen andern In⸗ Nee en, als eine Diſſonauz gehandhabet wird, z. E. die voll

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mbe Quinte in dem Serxtquintenaccord, die kleine und 9 Terz in dem Quartterzenaccord, u, ſ. w. als welche Intervallen He einer der uͤbrigen Stimmen aber in widrigem Tugate ſtehen, und alſo diſſonant werden. Hieher gehoͤret auch die vollkommne Muarte, ein zwar an ſich, aber nur (un En Intervall, und welche deßwegen nur (1) in den Mitt ſtimmen unter ſich bey eonionitender armonie, und (2) in

8 einigen diſſontrenden Sätzen, z. E. im Terzquartengecord, im Secunden⸗

Anmerk.

accord ꝛc. als eine Conſofſaftz gehandhabet werde fund ihren Gang neh⸗ men kann, wohin ſie will, im Ser tquartenaccord hingegen als eine Diſſonanz gehandhabet werden, in Theſi anſchlagen, und in' Arſi ſich aufloͤſen muß, wenn ſie nicht im Durchgange gebraucht wird. „Anmerkung. |

51 9 de. Theſi und Arſi, oder dem guten und echt hlünmen Tact⸗ 55 chelle iſt in meiner Anleitung; zum Clavierſpielen zur Gnüge gehandelt worden, wohin ich alſo den deſer verweise g 8. 2

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Handbuch

bey dem

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und der

Compoſttion

mit zwey⸗ drey⸗ vier⸗ fuͤnf⸗ ſechs⸗ ſeben⸗ acht

und mehrern

Stimmen. x bon | Friedrich Wilhelm Marpurg.

Zweyter Theil, Nebſt IX. Kupfertafeln. 8 | Berl in, verlegt von Gottlieb Auguſt Lange. 1757.

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Sr. Hochedelgebohrnen i 55 dem Koͤnigl. Preuß. Capellmeiſter, ne 2€ RR N 3 Carl Heinrich Graun.

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Ich werde mich für dieſesmahl von der Gewohn⸗

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1 Hochedelgebohrner 5 Inſonders 9 Hochzuehrender Herr Lapellmeiſter,

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DE heit einer Zuſchrift entfernen, und wie wenig wurde es mir auch Ew. Hochedelgeb. Be ſcheidenheit erlauben, Ihnen eine Lobſchrift vor Augen zu legen? Dero unvergleichlichen Werke, die die Welt zu Muſtern des Geſchmacks nimmt, ſind

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Ihren erhabenen Verdienſten die beredteſte Lob⸗

ſchrift, und ein Bildniß von Ihnen zu entwerfen, iſt nur einer gluͤcklichern Feder als der meinigen erlaubt. Ich begnuͤge mich, unter dem allgemeinen die Groͤſſe Ihrer Kunſt überall begleitenden öffentlichen Bey⸗ falle, die ſchmeichelnd ausdruͤckenden Toͤne in der

Stille zu bewundern, womit Sie die Gemuͤcher der Hoͤrer zu feſſeln, und die vortreflichſten Poeſten zu

verſchoͤnern, gewohnt ſind. Nur der ſchoͤpferiſchen Muſe eines Grauns war der Vorzug aufbehalten, mit gleich gluͤcklichem Erfolge auf der lyriſchen Bühne die Ohren zu entzuͤcken, und im Tempel die Herzen zu rühren, und an beyden Oertern die Pracht der rein

ſten Harmonie mit den feinſten und ausgeſuchteſten Zügen einer beſtaͤndig neuen nnd ſchoͤnen Melodie zu vereinigen. f Wenn ich mir die Freiheit nehme, Ew. Hoch⸗ kdelgeb. gegenwaͤrtiges Buch zu überreichen, fo hätte ich allerdings Urſache, ſolches mit den furchtſamſten Händen zu thun. Meine mir annoch anklebende Schwaͤ⸗ che iſt mir ſelbſt nur allzuſehr bewuſt, und wie ſehr habe ich zu beſorgen, daß meine Saͤtze und Meinungen nicht durchgehends Deroſelben Genehmhaltung haben werden. Allein ich bin kuͤhn genug, aus Liebe zur Wahrheit, das ſtrengſte Urtheil nicht zu ſcheuen, und ich werde es mir nie fuͤr eine Schande halten, eine von mir gehegte Meinung zu widerruffen, ſo bald ich uͤberzeuget bin, daß ich eine falſche J einung geheget. In dieſer Verfaſſung unterwerfe ich gegenwaͤrtige Blaͤtter Ew. Hochedelgeb. unparteyiſchemlurtheile, als welchem ich den Beyfall von hundert andern, die mir ohne Pruͤfung Recht geben, aufzuopfern bereit bin. Ich hoffe aber, Ihnen hiedurch zu gleicher Zeit von derſenigen vollkommnen lebhaften Hochach⸗ tung einigermaſſen einen Beweiß zu geben, mitiwel cher ich die Ehre habe zu ſeyn „ Ew. Hochedelgeb. Berlin, den 30. September 5

1756. ganz ergebenſter Diener, 1715 : Marpurg.

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Vorbericht. f

wenig unvollſtaͤndiges Handbuch, als moͤglich, zu liefern, nicht er⸗ laubet haben, die Lehre des Generalbaſſes und der Compo⸗ fition damit zu ſchlieſſen: fo ſoll annoch ein kleiner dritter Theil

nachfolgen, worinnen alles übrige, was annoch an dieſem Hand. buche fehlet, akgehandelt werden ſoll. Dem dritten und lezten

Theile aber wird alsdenn zugleich ein von vielen verlangtes voll⸗

ſtaͤndiges Hauptregiſter uͤber alle drey Theile beygefuͤget werden. Ich empfehle meine wee een der geneigten Beurtheilung ver⸗

nünftigen Tonmeiſter.

Inhalt.

5 £ ch habe hiemit das Vergnügen, dem Publico den zweyten Theil meines Handbuchs vor Augen zu legen. Da mir die Vielheit der Materien, und die Verbindlichkeit „ein ſo

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Inhalt.

ortfegung des II. Abſchnitts von der harmoniſchen Fortſchreitung der Intervallen. Seite 77.

Sortfegung des J. Abſatzes des II. Abſchnittes. Seite 72.

Erklaͤrung der zweyten Hauptregel:“) Von der Fortſchreitung ei⸗ ner vollkommnen Conſonanz zu einer unvollkommnen, oder von der Fortſchreitung der Octave, des Einklangs oder der Quinte zu einer Terz oder Sexte. 72.

Erklarung der dritten Hauptregel: Von der Fortſchreitung einer unvollkommnen n Conſonanz zu einer vollkommnen, oder von der Fort⸗ ſchreitung der Terz oder Sexte zur Quinte oder Octave. AR,

Erklärung der vierten Hauptregel: Von der Fortfchrei fung einer unvollkommnen Conſonanz zu einer andern unvollkommnen, oder von dem Gebrauch der Terzen und Sexten unter ſich. 7

II. und III. Abſatz: Von der Fortſchreitung der Pſeudoconſonanzen, der Pſeudodiſſonanzen und der Diſſonanzen an ſich. 78.

Dieſe Fortſchreitung kann auf dreyerley Art BR: 1) Vermittelſt des Durchganges. 82. 2) Vermittelſt des Wechſelganges. 83. 3) Vermittelſt der Ruͤckung. 86. J. Artikel. Von der Septime. 89. II. Artikel. Von der Secunde. 114. III. Ga Von der falſchen Quinte und 15 eben Dine eite 118. IV. Artikel. Von der übermäßigen, Quinte und webwinderken Quarte. 122. a a Bon der übermäßigen Sexte und der besheinderten erz. 125 VI. Artikel. Sonder vermieten Ste undübermäfigen Ce, 1 147

I Die erſte Hauptregel: Von der Fortſchreitung einer vollkommnen Conſo⸗ nanz zu einer andern vollkommnen, oder von dem Gebrauche des Einklangs, der Octave und der Quinte, iſt im I. Theile des Handbuchs, Seite 51. abge⸗ handelt worden.

Inhalt.

VII. Artikel. Vom verminderten und übermäßigen Einkl 15 in⸗ gleichen von der uͤbermaͤßigen und verminderten Octave. 128.

Il. Artikel. Von der None. 129,

IX. Artikel. von der Undecime. 139.

e Von der Terzdecime ſehe man Sete ı 186, 1. An⸗

0 merkung.

IV, Abſatz. Von der Aufhaltung, Zertheilung, Verſetzung der Har⸗ monie, zerwechſelung der Stimmen und Verſteckung der Auft⸗ ſung. 145. a

V. Abſa 5 Von dem unvorbereiketen Anſchlage der Diſonamzen in der

freyen Schreibart. 157.

III. Abſchnitt. Von der Verdoppelung der Intervallen. 150.

J. Artikel. Von der Verdoppelung der Conſonanzen uͤberhaupt. 161.

II. Artikel. Von der Verdoppelung der eigentlichen harmoniſchen

Dreyklaͤnge und der daraus vermittelſt der Verkehrung abſtam⸗ menden Saͤtze. 162.

III. Artikel. Von der Verdoppelung der unelgentlichen harmoni⸗ ſchen Dreyklaͤnge und der vermittelft der Verkehrung davon ab⸗ ſtammenden Saͤtze. 173. f

IV. Artikel. Von der de de der Forellen in diffoniten.

den Saͤtzen. 178. 5

V. Artikel. Von der Verdoppelung der Diſſonanzen. 187.

IV. Abſchnitt. Von der Bezieferung der Accorde im Generalbaſſe. 190. J. Abſatz. Von der Bezieferung der harmoniſchen Dreyklaͤnge, und

der davon abſtammenden Saͤtze. 196.

II. Abſatz. Von der Bezieferung der Septime, und der davon ab⸗ ſtammenden Saͤtze. 198.

III. Ai Von der Bezieferung der None, Undecime und Terz⸗

ecime. 201. |

7’

Fortſe⸗

U: ud IE Abſchn. von der Fortſchreit. der Pfeudoconfon. 79

a nd ET ben Eine Pſeudoconſonanz nenne ich ein an ſich diſſonirendes Inter⸗ Tab. 2. vall, womit aber in gewiſſen Vorfaͤllen als mit einer Conſonanz umge⸗ gangen wird, z. E. die falſche Quinte c. 8

Von dieſen Pſeudocon- und Pſeudodiſſonanzen wird in dem Artikel von den Diſſonanzen zugleich mit gehandelt werden. Wir wollen allhier nichts mehr als den Gebrauch der Quarte, in fo weit fie von der un . decime unterſchieden iſt, beruͤhren. f : |

Es hat die Quarte aber in den Mittelſtimmen unter ſich alle moͤg⸗ Von der liche Freiheit, die nur eine Terz oder Sexte haben kann. Man kann nem⸗Quarte. lich ihrer viele in einer Reihe hintereinander wegſetzen, ſprung⸗ und ſtuffen weiſe, in ſteigender und fallender Progreſſion. Tab. II. Fig. 12. 13. item 19 & 21. in den Mittelſtimmen. an

Wenn fie in dem Sertquartenaccord gegen den Baß ſtehet, ſo kann ſie zwar in der freyen Schreibart ohne Vorbereitung ſprung⸗ und ſtuffenweiſe, ſteigend oder fallend angeſchlagen werden, ein Umſtand, wo⸗ durch fie von neuem von der Undecime unterſchieden wird. (Man ſehe den 1 Theil dieſes Handbuchs, Seite 21. 22.) Hingegen muß ſie allezeit ent⸗ weder eine Stuffe unter oder uͤber ſich gehen, um ſich aufzuloͤſen, noch ein Umſtand, wodurch ſie ſich von der Undecime unterſcheidet, welche allezeit unter, aber nicht uͤber ſich geht.

Exempel von einer freyanſchlagenden und unter ſich gehenden

Quarte findet man bey Fig. 14. Tab. II. 9

Exempel von einer frey anſchlagenden und uͤber ſich gehenden Quarte findet man bey Fig. 15. (

9 Anmerkungen. n 1) Bey dem zweyten Exempel unter der Fig. 14. ſiehet man, wie 1. An⸗ der Baß um einen kleinen halben Ton ſteigt. | merkung. 2) Einige Tonkuͤnſtler, die ſich nicht bereden koͤnnen, daß die „ An⸗ Qiuarte frey anſchlagen koͤnne, wollen in einige Exempel, als merkung. Fig. 14. und 15. davon vorgebracht ſind, durchaus eine Art der Vorbereitung hineinzwingen. Sie ſagen, daß in der vor der Quar⸗ te vorhergehenden Harmonie, welche ins gemein der Dreyklang auf der vierten Sayte des Tons, oder der Serxtenaccord auf der Me- diante, oder auch auf der ſechſten Sayte des Tons iſt, ſchon die Marp. Handbuch. 2 Theil. L Quarte

*

go II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen. Tab. 2.

5 3 An⸗ Merfung.

Quarte vorhanden, ob gleich nicht ausgedruͤckt iſt. Wie aber, wenn vor dieſer Quarte der Dreyklang auf der zweyten Tonſayte, wie bey Fig. 15. (a) ſo gleich im erſten Exempel, vorhergehet? In u Accorde ift ja augenſcheinlich die Quarte nicht vorher ent⸗ alten. ee ee

3) Mit der Reſolution der Quarte uber ſich machen es eben dieſe Tonkuͤnſtler nicht beſſer. Sie ſehen ſolche als eine Verwech⸗ ſelung der Stimmen an. Es iſt wahr, daß ſolche in dem Falle,

wenn der Baß liegen bleibt, Statt finden kann. Aber wie, wenn der Baß um einen Grad abwaͤrts geht? Wo bleibt da die Ver⸗ wechſelung der Partien? Man ſehe Fig. 16. (a) und die Grund⸗

harmonie, worauf ſich das zweyte Exempel gruͤndet bey (b). Wir

4. An⸗

merfung. eine Terz ſteigt, auf die Octave h

fuͤhren dieſe letztere deswegen an, damit man aus dem Sextquar⸗

kenaccord, der hier ausdruͤcklich verlanget wird, keinen Secunden⸗ accord mache. Will man eine Verwechſelung der Stimmen ſehen,

ſo findet man dergleichen bey Fig. 15. (b). Man bleibe alſo doch

nur in Anſehung des freyen Anſchlages der Quarte und ihrer Auf⸗

loͤſung uͤber ſich in zweyſtimmigen Saͤtzen bey dem, was die Ohren

©... hören, und mache ſich nicht fo kuͤnſtliche, obwohl unnuͤtze Vorſtel⸗ lungen mit den Augen. | 32 85

a I ADURB NEN 1 Schon in den Lehrbuͤchern unſerer Alten findet man Exempel von

der Aufloͤſung der Quarte uͤber ſich, ob ſie gleich irrige und unrich⸗

tige Begriffe davon hatten, wie man aus den Exempeln bey Fig.

17 ſehen kann. Denn dieſe Quarten, die zur Harmonie des Secun⸗

den⸗ und Quartterzenaccords gehoͤren, brauchen nichts weniger als einer Aufloͤſung, und kann man ſie, ohne in die geringſte Ketzerey zu verfallen, ganz ſicher gebrauchen, ſo wie man bey Fig. 18. ſie⸗ het. Melodie und Harmonie ſind zweyerley Dinge. Die Exem⸗ pel der Alten in dieſem Stuͤcke zeigen weiter nichts, als daß ſie der

Quarte in dem Terzquarten⸗ und Secundenaccord erlaubt, ihren Gang zu nehmen, wohin ſie wolle. Mehrere Exempel von der

Quarte, die in den Secundenaccord zu Haufe gehören, ſehe man bey Fig. 19. 20. 21. Exempel, die ſich auf den Terzquartenaccord

pHruͤnden, findet man bey Fig. 22.

) In mehrſtimmigen Saͤtzen kann die Oi arte wenn der Baß abgehen. Fig. 32. nr RR

3

II. und III. Abſchn. von der Fortſchreit. der Pſeudoconſon. 81

5) Vor der Quarte geht oͤfters die falſche Quinte her. Fig. 24. 5,6, An-

6) Die Progreſſion bey Fig. 25. wo bey terzweiſe heruntetge⸗merkung. hendem Baſſe, in die Quarte hinauf geſprungen wird, iſt verwerf⸗ lich und deswegen verboten.

gel Unter die verbotne abentheuerliche Quartengaͤnge gehoͤren die 7. An⸗ bey Fig. 26. Hingegen find die Gänge. bey Fig. 27 evträglich, merkung. und deßwegen erlaubt. Noch beſſer aber ſind dergleichen Satze N wenn die uͤbermaͤſſi ge Quarte mit der vollkomnen abwechſelt. Fig. 28.

ei Die, Quarte kann einen halben Ton über ſich in die uͤber⸗ 8. An⸗

en 80 Quarte gehen, welche hernach nach ihrer Art reſolbiret, merkung.

90 In den bey Fig. 30. befindlichen Erempeln wird die Auflö⸗ 9. An⸗ ſung der Quarte durch eingeſchobne Accorde aufgehalten; aber end⸗ merkung.

lich geſchicht ſie doch, obwohl! in dem erſten Exempel mit verwech⸗ ſelten Stimmen.

10) Oefters geht die Qugrte vor der Undecime her, und prä, 10. An⸗

bpaxiret ſie. Alsdel kommt ſie in Arſi zu ſtehen. Fig. 3r. merkung.

11) Wie die Quarte ſonſt im Durchgange gebraucht werden. 1255 An⸗ Eönng, ſiehet man bey Fig. 32 merkung. ö 12) In conteapunstifcheh Sachen wird die Quote gaͤnzlich 12. An⸗

der Undeecime gleich tractiret, und wird ſie nicht allein vorbereitet, merkung.

ſondern auch unter ſich aufgelöfet. Fig. 33. Wird ſie aber bey voll

Ne

ſtimmiger Harmonie verdoppelt, fo muß alsdenn eine Stimme uͤber ſich, und die andere unter ſich gehen. Fig. 34.

13) Keine Stimme kann gegen die Quarte aufhören , aus⸗ 13. Anz

N genommen, wenn es in Di e unter ſich ge⸗ merfung.

Er N c der e Fann auf oe A

8

898

rt

1). Vermittelſt des Durchganges. f 5 2% Vermittelſt des Wechlelsanges. 5

2 rn“ Vermittelt“ der e an N HR BR AN s 0

e. e

— —

82 11. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Wir wollen alle drey Arten der Fortſchreitung nach einander unter ſuchen, und bemerken alſo, wie eine Diſſonanz gemacht wird

| . w Vermittelſt des Wuchs

m — —— — ——— |

S.

Wenn zu eben derſelben Hol zwey Fache Noten hinter⸗ einander in der Melodie gemachet werden, wovon die leztere nicht in der Harmonie enthalten iſt: ſo nennet man dieſes Verfahren in Abſicht auf die leztere Note einen Durchgang. Da die leztere von den beyden No⸗ ten alſo allezeit auf den Nachſchlag fallt, ſo kann man die durchgehende Noten durch Noten beſchreiben, die in den RR te

a

8. g 0 Es ahn aber di aa Som 1 oh none als diſ⸗ N er pniren. 5 nr Eonfonieende durchgehende Noten findet man bey Fig. ı. 5 Tab. 3. 8e Die Haupt- oder Grundnote des Geſanges findet man N10 ey Fig. 2. | Diſſonirende durchgehende Noten fiehet man. bey Fig. u | Der Hauptgeſang ſtehet bey Fig. 4. 25 Die durchgehende Noten "0 in den e alt mit einem ö Sternchen bemerket. | es

§. 3. | | Von e Sifönanen in Ylöten von fem Mer: E be wird an einem andern Orte das. uöthige vorkommen. Tor- . chge e Septime bey Fig. 5. 7 . yo und von einer du Wee ee 115 g. 6. In e

laſſig.

95 Man ſoll nicht von der e ſprung⸗ ſondern ſtuffen⸗ weiſe auf die durchgehende Hote gehen. So heißt die Regel, wel⸗ che aber oft eine Ausnahme leidet. Es iſt zu weitlaͤuftig, gewiſſe be⸗ un Regeln hievon zu geben. he beſte iſt, daß man ſich in a 1 5 cri⸗

II. und Ill. Abſatz von den Diſſonanzen ꝛc. 83

Scribenten umſiehet, und ſich in dieſem Punct practiſch unterrichtet. Tab. 3. Doch wollen wir einige boͤſe und gute hieher gehoͤrige Exempel beybringen. Erſtere ſiehet man bey Fig. 7. leztere bey Fig. 8. (a). Das Haußpt⸗ werk koͤmmt hierbey darauf an, daß, wenn man eine Hauptnote in klei⸗ nere Noten zertheilen will, man zufoͤrderſt wohl acht gebe, welche Noten in der Harmonie enthalten ſind, und daß, wenn man hernach auf eine durchgehende Note ſpringet, man ſolcher ſogleich eine aus der Harmonie entlehnte Note ſtuffenweiſe nachfolgen laſſe, fo wie man ſolches bey den Fig. 8. angefuͤhrten guten Exempeln ſiehet. Uebrigens iſt es gar wohl erlaubt, 80 . Note auf eine folgende Hauptnote zu ſpringen. 9 a *. 5 1 ö 4 J ;

1 Anmerkungen.

1) So wie die Note, welche gegen die andere aus der vorhandnen, 1. An⸗ oder doch Baben ſupponirten Gegegenſtimme, in kleinere Noten verthei⸗ merkung. let wird, den Namen einer melodiſchen Grund⸗ oder Hauptnote fuͤhret: So werden alle die kleinern Noten, worinnen ſie zertheilet wird, Nebennoten genennet. Dieſe Nebennoten ſind nun in der Har⸗ monie entweder enthalten, oder nicht. Sind ſie darinnen enthalten, wie bey Fig. 9. fo heiſſen fie harmoniſche Nebennoten. Sind ſie nicht darinnen enthalten, ſo heiſſen ſie entweder durchgehende oder Wechſelnoten, (von welchen leztern bald gehandelt werden wird) nach der Beſchaffenheit, von welcher ſie ſind.

2) Vermittelſt des conſonirenden geſchwinden Durchganges 2. An⸗ kann man eine Diſſonanz in dem ungleichen Contrapunct ohne Fehr merkung.

ler aufloͤſen. Fig. 10.

3 Es iſt nicht erlaubt, eine Stimme auf einer diſſonirenden 3. Ans durchgehenden Note ſchweigen zu laſſen. merkung.

Man ſehe die Anmerkungen zu den Wechſelnoten, wo man noch ver⸗

ſchiedenes hieher gehöriges finder. (II) Vermittelſt des Wechſelganges.

RER $. I. Der Wechſelgang iſt das Gegentheil vom Durchgang, und be⸗

ſteht darinnen, daß, wenn zu eben 97 65 Harmonie zwey an

oten

Ne

5

84 ll. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit der Intervallen.

Tab. 3. Noten hintereinander in der Melodie gemacht werden, die erſtere davon

nicht in der Harmonie mit enthalten iſt. Eine Wechſelnote iſt alſo eine ſolche Note, die ſtatt der Hauptnote auf den Anſchlag faͤllt. So wie der Durchgang die Hauptnote verkür it, ſo 95 der Wechſegalg ſie ab gegen auf, oder er verzögert fie. 0 ö |

§. 2.

Dieſe Wechſelnoten koͤnnen nicht allein difonant, ba au con ſonant feyn. Diſſonirende Wechſelnoten findet man bey Fig. IT. Tab. II. Sie ſind, wie die durchgehenden, mit Sternchen bezeichnet. Der Hauptgeſang 10 0 bey Fig. 12.

Conſonirende Wechſelnoten finder, man bey 5 13. Der Hauptgeſang ſtehet gleich dabey. 5 N Zu merken iſt, daß die confonivenden, Wechſelnoten bloß nach der einen vorhand⸗ f nen Gegenſtimme, und nicht nach dem ganzen Concent, alhier be⸗ trachtet werden, als nach welchem die Conſonanzen, womit der Wechſigang geſchicht, f Aae 10 Dissonanzen werden. i

| EN 0

Was in Abſt cht auf die Groͤſſe der Figuren: von den . Noten (5. 3. voriger Nummer,) geſagt it, gilt auch von dem Wechſel⸗ gange, daß man nemlich in weyſtimmigen Sachen die groſſen langſamen Noten nicht dazu nehmen muͤſſe. Von Diſſonanzen in einem mehrſtim⸗ 5 migen Satz, die mit einem ee eine 1 be wird an a Orte gehandelt werden '

Ren 9 8 Man ſoll von der 90 0 Note Br ai 11 die fol⸗ ende Wechſelnote ſpringen, ſondern ſtuffenweiſe gehen. Dieſe egel leidet ſo gut ihre Ausnahme als die vom Durchgange, und iſt es gut dieſerwegen practiſche een Man ‚Sehe gute Exem⸗

Wee 10 an. N

He ol T0. de bey Fig. 14. boͤſe bey Fig. Das Hauptwerk koͤmmt darauf an, dcn La wenn man von einer sr kan Note auf eine Wechſelnote

al de, de ge, 1 5 2 1 0 8 4. 95 1 „ t, EEE 7 gun a, . .

II und III. Abſatz von den Diſſonanzen ꝛc. 85

ſpringet, man dieſer ſogleich ſtuffenweiſe die Hauptnote, oder eine an: Tab, 3 dere harmoniſche Nebennote nachfolgen laſſe; das iſt, daß man nicht £::

von der Wechfelnste auf die Saupengt te ic. enge Die 2 Regel leidet keine anne me. 5 8 ar:

Anmerkungen.

19 Daß ei eine Diſſonanz in eine Wechſelnote eigentlich reſol⸗ r. A r. 4 * % |

viren koͤnne, iſt falſch. Wohl aber kann es uneigentlich ge⸗ merkung. . . e 2

ſchehen. Denn wer kennet die Harmonie, und ſiehet nicht, daß ak 1 (3416) lt ua

nn in dem Exempel bey Jig. 18. die Sad der Septime durch, . e. 4; | Verwechſelung der Harmonſe figuͤrlich a d, und ſolche . 2 Bl 0

mit nichten auf das mit einem Zeichen akte Achttheil, ſondern), z lee, rt fig 2° auf die lezte halbe Note a erſt geſchicht? In dem Exempel bey Fig.“

17. wird die Auflöfung ebenfals durch die bezeichnete Wechſel 9 5 x 5 232 7

aufgehalten, und geſchicht ſolche in die Terz c. Mehreres von dergleichen figürlichen Aufhaltungen oder uneigentlichen Reſolutio⸗ nen wird an einem andern Orte vorkommen.

| 2) Auf eine durchgehende Note kann gar wohl eine Wechſlnote = Su folgen. Sig. 18. merkung. 3) Es iſt ganz wohl erlaubt, gegen eine Wechſelnote eine Stim- 3. An⸗ me eintreten zu laſſen. Fig. 79. Auch wohl gegen eine Durch; merkung.

gehende Note, av wen 5 die Modulation nicht darunter leidet.

Jig 20. N 2 7

4 Bor einer ren können zwey geſcwinde Wechſeln noten 4. 1 ar en a Hr ch -

vorhergehen. Fig. 21. merk ung. e,

5) Nicht allein zwey durchgehende, d auch zwey Wechſel⸗ 5. An⸗ 255 228. X} 5 9

u no 1 0 koͤnnen gegen einander gemachet werden. Fig. 22. Die merkung. 2 5 hgehenden Noten find mit einem einfachen Kreuz, und die e Zechſelnoten mit einem Sternchen bemerket. Ba hoe) Ene harmoniſche Nebennote und Wechſelnote koͤnnen gegen 6. An⸗ 727 einander gemachet werden. Fig. 23. (a) Bey 23. (b) findet 5 88 durchgehende und harmoniſche, und durchgehende gegen durchge⸗ Ha- 7 hende anſchlagen. Bey 23. c) findet man eben das, und annoch .

Wechſel⸗ und harmoniſche Noten zuſammen. e TER 24

| 7) Bey einem gewiſſen alten guten Harmoniſten findet man das >, An⸗ bey 89. 24. (a) befindliche pet Wie will man ſolchese erklä⸗ merkung. | ren?

UN

usb. I cue fe, 1 * EA

1. A ;

3 HR RE Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

ren? Ich ſehe keine andere Art davon ein, als ſolches auf die Haupt⸗ noten des Geſanges bey (b) zuruͤcke zufuͤhren, und wenn man ſol⸗ che mit nichts als durchgehenden Noten vermehren wollte, ſo wuͤr⸗ de es wie bey (c) ausſehen. An ſtatt nun daſſelbe in eben dieſer Be⸗ wegung vorzutragen, werden die Puncte bey (a) weggelaſſen, wor⸗ aus alsdenn, vermittelſt einer härmoniſchen Freiheit, dieſe beſon⸗ dere Folge von Harmonien nothwendig erwaͤchſt. In des ſel. Herrn Capellmeiſters Bachs Werken findet man nicht allein ähnliche, ſon⸗ dern auch unzaͤhliche Exempel von ganz andrer Art, wohin ich den Tonbeflißnen verweiſe. ö eh,

III. Vermittelſt der Ruͤckung oder Syncopation. Wenn eine Note auf eben derjenigen Stuffe dergeſtalt wiederhohlet

* wird, daß fie aus einem ſchlimmen Tacttheile in einen guten verſetzet wird: * fo nennet man ſolche Verſetzung eine Syncopation oder Ruͤckung.

5 . \ 7775 Dieſe Ruͤckung kann entweder mit erneuetem Anſchlage, wie Tab. 3. bey Fig. 25. Tab. III. oder vermittelſt einer Bindung geſchehen: * 1) Durch die eigne Groͤſſe der Noten an ſich. Fig. 26. oder 0 g 2) durch Zuſammenziehung zweyer Noten vermittelſt des Bindungs⸗ zeichens. Fig. 27. oder . |

3) durch punctirte Noten. Fig. 28. BE N

In dem erſten Fall, wenn fie mit erneuetem Anfehlage geſchicht, heißt fie eine freye oder ungebundne Rückung, in dem zweyten Falle, wenn | fie vermittelſt der Bindung geſchicht, eine gebundne Ruͤckung. Jene, Il die freye, iſt nur in der freyen oder fo genannten galanten Schrelbart N) erlaubt; dieſer, der gebundnen, bedienet man ſich überall, wo . man will, in Fugen aber und andern contrapunctiſchen Sachen iſt ſie | ſchlechterdings und ohne Ausnahme nothwendig. a ' 0

5 Da ſo wohl die conſonirenden als diſſonirenden Intervallen auf eben 9 derſelben Stuffe wiederhohlet, und aus einem ſchlimmen Tacttheile in 0 5 einen

II. und IR Abſatz von den Diſſonanzen re. 2

einen guten verſetzet werden a So kann die Ruͤckung nicht allein Tab. 3. diſſonirend, ſondern auch conſonirend ſeyn. Wir 10 es aber wann nur mit an ee ad c I zu .

if 1 \ 4. 943 En 40 a

Si dieſer Sffonitenden Silk ug ig, die zu ichen Note dey dem erſten Anſchlage noch niche als eine Diſſonatiz, ſondern als eine Conſonanz gehört werden. Dieſes heißt: Man muß die Diſſo n anz vorbereiten. In dem zweyten Anſchlage Führer man ſie erſt als eine Diſſonanz auf. Dieſes heißt! Die Diſſonanz anſchlagen. Weil das Ohr aber vermittelſt dieſer Diſſonanz in eine Art von Ungewißheit und Unruhe geſetzet worden „und ſolche wieder gehoben werden muß: So muß die Diſſonanz, nach geſchehenem Anſchlage, ſich durch Herunter⸗ oder Herauftretung einer Stufe, in eben derjenigen Stimme, wo ſie gehoͤret worden. wiederum in eine Conſonanz verwandeln. Die⸗ ſes heißt: Die D-ffonan; muß aufgelöfet werden. 9 5

K K. Die Fetten deb Dae eee e A 60 alſo „auf- dieſen drehen Stucke 15) Auf der Vorbsteitung, ED 5110 in Auf dein Anf lage, ‚und, b 3) Auf der Auflöſung. Die Vorbereitung gerbicht in, af, 5055 auf e hell ee Tgektheile; der Anſchlag geſchicht 1 Theft, oder auf dem ee

guten Docktheil die Auflöſung geſchicht kieder! in Arſiß oder auf dinem ſchlimmen Tackthelle, und zwar Stuffenweiſe, nicht aber e . eine Ha ik 19 age Secunde N e Sr | a n in Anmerkung. e e et sell 4 b. einer T deer in 1 berſchbeſen Ep auf euſüdel fügen der Ruͤckungen, wie bey Figur 29. Tabula III. träge es ſich zu, daß die hier vorgeſchriebne Zeit der Vorbereitung, des An⸗ ſchlages. nd, der Auflöſung, in einigen Stimmen nicht beobach⸗ et wid. Weill aber gleichwohl die erste. ‚NRückung in Arſi an⸗ fangt, und dieſe nach Ber, forkgehende Ruͤckungen als miarp. Handbuch. 2. Theil. M Saupt⸗

T, nz merkung⸗

—

/

88 1 abchn border harman Fortſchreit. der Intervallen.

Hauptruͤckungen, die andern aber, die dawider lauffen, als Ne⸗ benruͤckungen angeſehen werden, ſo hebet ſolches die gegebene Erklärung von der Ruͤckung, und die von der Zeit derſelben gegebne Regel nicht auf. Daß dieſe Ausnahme wider die Regel auch nur

in drey⸗ und. mehrſtimmigen, nicht aber in. Au polBEHIOEN Pie

part Nah Fönne, ‚gebt, der Augelſchein. e e

8. 6. cb. 35 Ale ae der: ine geſchicht mit 1 als mit der Octave, der Quinte, der kleinen und groſſen Terz, und gossen und kleinen Serte.

Da die Erfahrung lehret, daß eine Aügenblebende Note 4 die in dem erſten Satze als eine Conſonauz, und in dem andern als eine Diſſonanz gebraucht ale durch die Forkdaurung ihres Klanges vieles von ihrem Uebellaute ver liehret: 5 ee man 1 5 die F der 1 der Diſſonanzen ein.

7:

Die Aufloͤſung der Diſſopanzen geſchiehet t ordentlicher Weiſe in eines von eben vorhin benannten eonfonitenden Intervallen. Da die Diſſonanzen aber nicht von gleicher Härte find: ſo kann auſſer ordentli⸗ cher Weiſe eine gelindere Diſſonanz in Anſehung einer haͤrtern öfters die Stelle einer Conſonanz vertreten, und N auch eine e in eine andere Magee werden. Pe

Ba: a : > 6: 1 85 8 3 Er

Bey den Abenden ann iſt zu Walken daß ab 1 von den beyden Moten, welche gebunden werden ſollen, nicht von kleinerm Wehrte als die folgende ſeyn muß, wie z. E Fig 30. Tab. III. Sie muß nemlich entweder groͤſſer oder der folgenden gleich ſeyn. Tab. III. Fig. 31. Nur im aͤuſſerſten Falle der Noth kann man, doch nicht in zweyſtimmigen, ſondern bj; Sachen y wider de Regel fin» A 5

1

§. 9.

Damit die Aufldſung einer Diſſonanz durch nichts gehindert und das Obr vollkommen wieder beruhigt we de: So muß, bey dem Anſchla⸗ ge einer al derjenige Ort, worinnen die Auftöjung geſchehen ſoll,

allezeit

.

II und Ill. Abſatz von den Diſſonanzen de. 89

allezeit frey bleiben; d. it drey oder vier ſtuffenweiſe auf einander folgen⸗ Tab. 4 den Töne dürfen niemahls zuſammen gehoͤret werden. Nur bey dem Nonengccorde kann man im Falle der Noth eine Ausnahme machen.

Fig. 1. Tab. IV. -

Ä §. 10.

Es giebt gewiſſe Diſſonanzen, die dergeſtalt beſchaffen find, daß man fie in der freyen Schreibart, aber nicht in Stiſo grabi unvorbe⸗ reitet hoͤren laſſen kann, wenn man ſie nicht vorbereiten will.

1 un 60. P f | Man kann ferner die Aufloͤſung der Diſſonanzen manthesmahl

auf halten, und, doch nur in der freyen Schreibart, vermittelſt der Verwechslung der Stimmen gar verſtecken. Von allem

—

dieſem ſoll gehoͤrig gehandelt werden.

5

9 II. Abſchn⸗ von der nn Fortſchreit. der Zonen.

le Exempel von der kleinen und groſſen ©: plime. es wohl die eine als die andere Löfer ſich bey ihrer Hume,

nach d 2 5 erſchiednen Fortſchveitung des Baſſes, in . nr valle auf,

Auf . „ Eritlich.in die Terz; wenn der Baß eine Quarte auf⸗ A e 998 wärk oder, welches einerley ecke; ebm rte ge ht.

i gen, mit Buch ſtaben zeigen.

VV „ Die Septime ſtehet bey (a) in der Mitte. Wie fie 2 95 unten oder oben ſtehen konne, ein 955005 15 9 1 im u er we⸗

2

eben 5 . a unten te ch JJ asp, 1 day a 8 e e 5 fd rn ch|e

24 14 > 8 5 D 1 575 4 N C

Man kann in Anfehi ing der Sum der Oberſtimmen dasjenige nachleſen, was im J. Theile des Handbuchs, Seite 33. davon gelehrt iſt, und zur Uebung nicht allein die engern, sondern auch die weitern Ver⸗

5 f probiren, indem, nachdem ein Satz wenig⸗ oder mehrſtimmig N

I, An⸗ x

ift, ingleichen nachdem die vorhergehenden Stimmen mehr oder weniger von einander entfernt ſind, bald eine engere bald eine weitere Verſetzun * beffer und bequemer iſt. Die Glieder der Oberſtimnien bey 00 Gl id 0 kan n man el bſt nach Belieben verſetzen.

Anmerkungen. it B te

merkung⸗ 1) Wenn die Terz, worauf die Septime ger liegen bleibe

und die Fortſchreitung des Baſſes auf eine ahnliche Ark, nem lich

mit einer ſteigenden Quarte ind fallenden Quinte fortgeſetzet wird; So hat man alsdenn eine Folge von Septim en zwiſchen verſchiede⸗

nen Stimmen, Man ſehe Fig. 3. wo annoch in Anſehung der Pro⸗ portion, die jedes von den drey Interval gallen des Septimenaccords haben kann, die groſſe Septime und Terz beh (2) / die kleine Septime- und er Quinte (b), die 1 ine Septime und Terz nebſt der vollen

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen de. 9¹ vollkommen Quinte bey (o), und die kleine Septime nebſt Tab. 4.

der groſſen Terz bey (d) zu merken find. - Weil der Satz nur vier⸗ ftimmig ſeyn ſoll, fo bleibet in einigen Saͤtzen allezeit die Quinte weg, als für welche darinnen kein Platz iſt, und wird an deren Statt die Octave verdoppelt. Da es einerley iſt, in was für einer Stim⸗ me die Quinte wegbleibe, wenn die Octave nur wechſelsweiſe zum Vorſchein koͤmmt: So kann man vorhergehendes Exempel auch fol⸗

gendergeſtaͤlt einrichten: 5

i i Mit fal⸗ ER b n 5 117 5 Dice eg s et. Quinten geg eee er 2 ES A B G C e

ann aut Quarten In der erſtern Vorſtellung bey Fig. 3. wurde die Octave im Nieder⸗ im Baſſe. ſchlage, und hier wird ſie im Aufſchlage verdoppelt. f

Die Abwechſelung der Quinte mit der verdoppelten Terz wird nur in kurzen Septimenfolgen bequem gebraucht. Man ſehe Fig. 4 und 5.

2) Du wir den Ort der Vorbereitung in den Exempeln der Septi⸗ 2, Ans A menaufloͤſungen „allezeit unbeſetzt laſſen, ſo kann man den ledigen Ort merkung, daſelbſt mit einer oben benennter Conſonanzen willkuͤhrlich ausfuͤllen. 90 wolle dieſes in der Folge bey allen aͤhnlichen Fällen beob⸗ achten. i b f

3 In verſchiednen Septimenaccorden findet ſich auſſer der Saupt⸗ 3. An⸗ Ddiſſonanz der Septime, annoch eine Nebendiſſonanz, nemlich merkung. eine falſche Quinte, oder übermäßige Quarte, nachdem die Stimmen gegeneinander liegen. Dieſe Nebendiſſonanz brauchet, wenn die Septime gehörig vorbereitet iſt, nicht vorher zu liegen. Aber mit der Aufloͤſung iſt es in einigen Acorden anders beſchaffen. e worinnen ſich ſolche Nebendiſſonanzen fin⸗

SI eln, ind:

a) Der kleine Septimenaccord auf der Dominante eines Moll⸗ und Durtons, wo in den Oberſtimmen das Semi onium Modi, oder die tonbezeichnende Sayte, welche in dieſem Accor⸗ de die groſſe Terz gegen die D macht, gegen die Septime in dei 5 \ 3 dem

—

92 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

—

775 dem Verhalte einer falſchen Quinte oder uͤbermaͤßigen Quar⸗

te, nachdem die Lage des Accords iſt, ſtehet, . E.

4 = 4 a 8 e 95 falſche Quinte. 2 übermäßige Quarte. Dr ee ee

Auf dasjenige Ende dieſer Diſſonanz, das von der Septime her⸗ ruͤhret, und welches bey der falſchen Quinte der obere Theil, und bey der übermäßigen Quarte der untere Theil iſt, brau⸗ chet man nun nicht acht zu haben, indem ſolches aufgelöft iſt, fo bald die Septime es iſt. Hingegen muß das andere Ende, weiches von dem Semitonio Modi entſpringet, und bey der falſchen Quin⸗ te der untere Theil, bey der uͤbermaͤßigen Quarte aber der obere Theil ift, ordentlicher Weiſe einen Grad über fich reſolvi⸗ ret werden, ſo wie man ſolches in folgender Vorſtellung ſiehet:

Falſche Quinte. Uuebermaͤßige Quart. NN his g (über fich)

N

fis g über fih) | 1 c h (unter ſich.) d d He | wen = 5

Auſſer ordentlicher Weiſe aber kann das Semitonium, wenn man in gewiſſen Umſtaͤnden dazu genoͤthigt iſt, wohl einen andern Gang nehmen. Solches geſchicht alsdenn vermittelſt einer Ver⸗ wechſelung der Stimmen, als von welchen eine andere Stim⸗

me alsdenn den Ort beſetzt, wo das Semitonium hinaufſteigen ſollte,

3. E. a 5 c h 1 ir 5 3 g fis d D 6

Eigentlich ſollte das fis allhier ins g hinauf, und das a ins d

herunter ſpringen. Allein daraus würden Quinten, zum wenigften

Quinten in der Gegenbewegung werden, wenn der Baß eine Quarte | | aufwaͤrts

N

Ul und II Abſatz von den Diſſonanzen e. 93

aufwaͤrts geht. Lieſſe man die beyden Mittelſtimmen in den Ein⸗ klang g zuſammen gehen, ſo wuͤrde der Satz leer werden. Man laͤſſet das Semitonium alſo lieber eine Terz herunter ſteigen, und den Alt die Reſolution verrichten. Wie gedachtes Semitonium ver⸗ mittelſt der Vorausnahme einer durchgehenden Note im freyen Styl einen halben Ton unter ſich gehen koͤnne, wird an ſeinem Orte vorkommen. | | ) Der kleine Septimenaccord auf dem Semitonio Modi Maj. ingleichen, auf der Secunda modi minoris, ingleichen auf der Sexta majori einer weichen Tonart, worinnen in den Oberſtimmen eine falſche Quinte gegen die Baßnote ſtecket. Das unterſte Ende der Nebendiſſonanz, nemlich der Baß, kann ſich allhier hinwenden, wo er will; hingegen muß der oberſte Theil der f aden Quinte ordentlicher weiſe einen Grad unter ſich gehen, 8 C

dis das c geht

e 4d e dd e

e h item c h h item c hh immer herun⸗ 23 fis 2 2 gis a fis ter.

Fiss H? 05 in E cet. Fiss

4. Es iſt kein Fehler, wenn die Septime in der Oberſtimme vor 4. An⸗ ihrer Aufloͤſung einen Ueberſchlag in die Octave macht. Fig. 6. merkung⸗ (a) Dieſes findet bey allen Arten der Aufloͤſungen flat. Wie die Baßnote einen Unterſchlag machen koͤnne, ſiehet man bey (b). Es muß aber ſogleich nach dem Unterſchlage die Baßnote wieder zum Vorſchein kommen, ehe man zur Note gehet, worauf die Reſolution verrichtet wird. Zi |

5. Wer den Septimenaccord, als einen Grundaccord, aufzulöfen 5. An⸗ weiß, der weiß auch die vermittelſt der Verkehrung und Zuſam⸗ merkung. me ſchiebung von ihm abſtammenden Saͤtze aufzuloͤſen. Man ſehe hievon die Probe in nachfolgenden Exempeln, wo der bey (a) befindliche Septimenſatz verwandelt wird bey (b) in einen Sext⸗ quintenaccord; bey (e) in einen Terzquartenaccord, bey d) in einen Zecundenaccord, bey (e) in einen Nonenaccord, und bey () in einen Undecimenaccord. . n

(a) Septi⸗

94. II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen. H Septimenaccord. b) Sertqaintenaeeord eee

i fe n be N „ %%% ͤ 8 d d VVV D G s , a (d) Secundenaccord. (e) Nonenaccord. 615 undecimenaccord. % a a a g „ „8 fis g 2 is 8 - NS N we ide. 1. Geil HH ELCH

Alle diese Suͤtze koͤnnen, da wo es die vorhergehende Harmonie erlaubt, einer dem andern ſubſtituirt werden. Da wir von den Intervallen der Secunde, None und Undecime annoch in beſondern

Artickeln ſprechen werden: So merken wir nur allhier an, wie

a) Die Quinte im Sextquintenaccord die Septime vorſtellet, und folglich darinnen, wiewohl nicht an fich, doch reſpective, diſſo⸗ niret. Wenn man dieſen Accord alſo gebrauchen will, ſo muß die

Quinte, zuvoͤrderſt als eine Conſonanz in dem vorhergehenden Griffe

in Arſi aufe gefüͤhret, und darauf, nachdem ſie ſich in Theſt i hören laſſen, in der darauf folgenden Arſi reſolviret werden, und 1 5 ſo wie d die n nemlich einen Grad unter fi, als:

a oje Die Quinte 0 en 18 h herab. a 19 a 1 8 ie die Gbinte daumen Fa , 4, e. C ws 4 8 1 a De \ d d 5 0 er 5 N

1 er | 8 oder

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen . 95 oder wenn fh in den Oberſtin men eine falſche Quinte oder über:

mäßige Quarte findet, z. E.

e ! d 0 \ as g ingleichen ct h d d | a8 g F G. a ä

So wird es in Anſehung dieſer Intervallen gehalten, wie oben in der dritten Anmerkung davon gelehrt iſt, indem ſich ſolches auf alle Faͤlle, wo das eine oder andere von dieſen Intervallen iſt, anwen⸗ den laͤſſet.

Im Vorbeygehen iſt zu erinnern, wie es ganz unrecht und falſch iſt, wenn von einigen Tonkuͤnſtlern die verminderte Quinte eine kleine Quinte genennet wird. Es muͤßte hieraus folgen, daß die vollkommene Quinte die groſſe Quinte waͤre, und beyde muͤßten alsdenn unveraͤndert conſoniren ſo wie die Terz oder Sexte, die, ob fie groß oder klein find, allezeit unverändert wohl⸗ lauten. Da aber dieſes nicht geſchicht, und die falſche Quinte ſchlechterdings diſſoniret, wie ein jedes geſundes Gehoͤr ſolches zum wenigſten empfindet, ob man ihr gleich hin und wieder einen conſonirenden Fortgang giebt: ſo ſiehet man, daß die Benennung der kleinen Quinte ſo unſchicklich iſt, als wenn man die verminderte Octave eine kleine Octave heiſſen wollte. Auf den Stufen der Octave und der Quinte iſt nur ein einziges Intervall, welches con⸗ ſoniret, nemlich die reine Octave und reine Quinte. Alle uͤbrige find mis⸗ lautend. Da die Quarte ine umgekehrte Quinte iſt, ſo hat man aus eben dem Grunde nur eine vollkommne Quarte, aber keine kleine Quarte. Die von einigen irrig fo genannte groſſe Quarte heißt übermäßig.

PB) In dem Quartterzenaccord wird die Septime durch die Terz vorgeſtellet. Es iſt alſo ſowohl in Anſehung der Vorberei⸗ tung als Aufloͤſung mit dieſer Terz nicht anders als mit der Quinte im vorhergehenden Accorde beſchaffen, weswegen wir uns darauf beziehen, ohne ſolches zu wiederhohlen. Man ſehe folgende Exempel:

c[eh® Ce h eh f g item fis g item fg dd d d d d A G A G As G.

N In dem Secundenaccord iſt die Diſſonanz in der Baßnote, nicht aber, wie einige unwiſſend glauben, in der Secunde druͤber Marp. Handbuch. 2. Theil. N enthal⸗

—

. — . — ee = — — a — u m = 5 SE: \ * 1 \

96 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

6. An⸗ merkung⸗

enthalten. So wie nun die Septime vorher liegt und nach dem An⸗ ſchlage einen Grad unter ſich gehet, ſo muß die Secund⸗ auch im Baſſe vorherliegen, und hernach um ſich aufzuloͤſen einen Grad un⸗ ter ſich gehen. In Anſehung des Tritoni oder der falſchen Quinte, die ſich entweder gegen den Baß oder in den Oberſtimmen hieſelbſt finden kann, wird es gehalten, wie oben gelehrt iſt. Man ſehe fol⸗ gende Exempel: 5 - 8

is g f | fg dd item d d item |dd ah a g asg

CCH CCH C CH. — — \ —

Menn im Secundenaccord die übermäßige Quarte vorhan⸗ den iſt, ſo kann der Baß, vermittelſt einer Verwechſelung der Stim⸗ a „eine Quarte nieder⸗ oder eine Quinte aufwärts ge

en 7 3. E. = ;

a h a h fis g anſtatt fis g d d d d C G H.

Im Accord der falſchen Quinte kann der Baß, der ordent⸗

licher Weiſe einen Grad uͤber ſich gehen ſollte, auſſerordentlicher

Weiſe, vermittelſt der Verwechſelung der Stimmen, eine Quarte Reigen, z. E. 1 5 9 5 ech ee ae i 2 4 Diefer Verwechſelungen aber bedienet man ſich nur

d d fuͤrnemlich in der recitativiſchen Schreibart.

Fis H. . - ; i 5 N a 6) Um die vorhergehende fünfte Anmerkung deſto beffer in Aus⸗ uͤbung zu bringen, wollen wir allhier zwey Exempel in Grundnoten

entwerfen, und daraus allerhand Folgen von Harmonien ziehen.

Grund-

IL und III. Abſatz von den ohne ce. 97 Grundbaß. n

C Y 8 oder in Steffen

7 7 N CF HEAD GIC (aufſteigend T F Ff HEAD ITS.

I. Verfegter Baß. II. Verſetzter Baß. welche beyde eine Reihe abwechſelnder Secunden⸗ und Sextquintenaccor⸗ de in ſich halten, und aus dem Grundbaſſe entſpringen.

6% 6 6 6 6 e 61252526 cjaaggfgjec | ee dd e he III. Verſetzter Baß. IV. Verſetzter Baß. welche bo eine Reihe abwechſelnder Terzquarten⸗ und ‚Sepfimengecorde enthalten. i „„ i 6 6 4 4 4 a 4 4 137473 733037 cc hhaag lc f fe eedg 0 — Ni —

Es koſtet keine Muͤhe, noch mehrere Gatte von abwechſelnden Verkehrungen herauszubringen; aber die meiſten darunter ſind nicht ſo beſchaffen, daß man ſie in einem guten reinen Satze mit Bequemlich⸗ a gebrauchen kann. Wir laſſen fie deswegen weg. Alles, was in

e moͤglich iſt, iſt darum nicht gleich gut und brauch bar.

Wir fahren itzo in den Auflöfungen 'der Septime fort, und ſehen, wie ſolche geſchicht:

Tab. 4.

Zweytens in die Quinte, wenn der Baß eine Secunde auftoſung

ſteigt. Fig. 7. SOG N Anmer⸗

in die Quinte,

98

1. An⸗ merkung.

II. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen.

5 Anmerkungen. 8 1) Die Septime ſteht bey Fig. 7. (a) in der Mitte. Hier fie

het man, wie ſie auch unten und oben ſtehen kann.

Unten. Oben. fd c fe ha dc fe he GA GA

In den bey (b) und (c) befindlichen Exempel kann man die Glieder der Oberſtimmen nach Gefallen ſelbſt verſetzen. Bey (b bemerket man, wie die beyden Mittelſtimmen des Dreyklanges auf o, in den Einklang e zuſammen gehen, und die Terz dadurch ver⸗ doppelt wird. Die Urſache iſt, weil, wenn man die in dem Sep⸗ timenaccorde vorhergehende Terz d auf c hätte herabgehen laßſen, alsdenn fehlerhafte Quintenfolgen wuͤrden entſtanden ſeyn. Wenn man die Terz nicht verdoppeln will, fo muß man von dem vorherge⸗ henden d folgendergeſtalt in die Quinte g herunterſpringen, welches auch gut iſt: |

a 4 g 7 e 7 Da d — g das d ſpringt eine Quinte herab. c

H. C 0

Man merke ſich ſolches fer alle aͤhnliche Säle. Bey (e) iſt auch die Terz in dem Accord uͤber as verdoppelt. Die Urſache iſt dieſe, theils weil das in dem Septimenaccord vorhergehende h, welches da⸗ ſelbſt gegen k einen Tritonum macht, nach oben gegebnen Anmerkun⸗ gen ordentlicher Weiſe uͤber ſich geht, theils weil in ordentlichen harmoniſchen Saͤtzen das Springen in die uͤbermaͤßige Secun⸗ de nicht erlaubt, ſondern ein heßlicher Fehler iſt, welches aber ge⸗ ſchehen fern würde, wenn man auf die Octave der Baßnote as haͤtte herunterſteigen wollen, als \ Be

Sad se

Os 1 Br

Il. und Al Abſatz von den Diſſonanzen e. 99

ic ere 02 0 8 h — as aus) in die 2. ſuperfl. der ages wand. f es —

G -As Wäre der Baß aber A geweſen, fo hätte man che bon der Terz li auf die Detave 5 Baß höte A e * Tadel 17% können; U ME a . — 3 a Die za gaht ai a run

l — f 5 4 1 2 > ef . n MO en ene a 8 u {

Man it dieſe Bun md auf ale ahh Falle I 2) Damit man die Aehalichkeit der Reſolution zwiſchen der e auf die Qumte Br Grundſeptime, und den davon abſtam⸗ merfung.

menden Saͤtzen ſehe, ſo 15 n zu dieſem Ende folgende 9 0 I. Gennderempel. Wali? II. „ 10 De h Tag dec e 915 e f f d g e e en ic en e 00 Sextauntenaccord. d) Sertquintenaccord. ac ah ah alfa. | 9 4 5 „„ Ef e h C 6) Tertzquartenaccord. ) Cet quartenaceotd. e 5 e g 8 4 4 € ah Base she a 55 "Bo u FB,

N Secun⸗

& u ER 4

100 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

) Secundenaccord. a 2 Seaundenaceord. ici due Arsen. en hc galh c|h fe — 4 d elf glg den. F

Wir ſehen itzo ferner, wie ſich d die Septime qi auflöfee 89 g. Drittens in die Serte, wenn der Baß auf eben derſelben 5 0 u Slͤuffe ſtehen bleibt. Jig. 8. (a) (b) (e) wo man die Sep die Sexte. time bald oben, bald in der Mitte findet. Anmerkungen. 1) Bey (a) iſt die Oetave, bey (b) und (c) die Terz verbönpdl, Eine Folge von abwechſelnden Septimen und Sextenaccor⸗ 1. An⸗ den in einem dreyſtimmigen Satze zu machen iſt etwas leichtes. merkung. Vierſtimmig fallt es etwas ſehwerer. Man ſehe Fig. s wo man Ei; den Accord der Septime allezeit in feinem ganzen Umfange findet, nemlich mit der Quinte. und wo man zugleich zweyerley Arten der Fortſchreitungen im Tenore entdecket, da im Sertenaccord in den beyden erſten Tacten die Terz, in den beyden lezten hingegen die Octave des Baſſes verdoppelt iſt. Bey Fig. 10. bleibt die Quinte aus dem Septimenaccorde weg Will man nicht eine gewiſſe ſymmetriſche Folge in Bin Partien be: halten, fo kann dieſe abwechſelnde Septimen⸗ und Sextenfolge gar ſeicht anders eingerichtet werden.

5 An⸗ 2) Die Auflöfung der Septime in die Serte entſtehet im Grun⸗

\ de aus der Aufloͤſung 1 in die Octave, wovon hernach ge⸗ min handelt wird. en 110 z. E 4 5 f a : 8 a A2 g JJ H G HH Hier loͤſet ſich die Septime in Hier loͤſet ſich die Septime die Octave auf. in die Sexte auf.

Da die Aufloͤfung in die Sexte unſtreitig beſſer iſt, als die in die Octave, ſo ſiehet man daraus, wie, wider die gewoͤhnliche Meinung, ein obfammende Satz öfters beſſer als derjenige iſt, von dem er 115

ruͤhret

II. und II. Abſatz von den Diſſonanzen e. 101

ruͤhret. Mit gewiſſen Accorden gehtſſes eben ſo, z. E mit dem har; ten verminderten Dreyklang, der ohne Zweifel von ſchlechtem Ge⸗ brauch in der Praxi iſt. Hingegen der von ihm entſpringende Satz der uͤbermaͤßigen Serte thut deſto beſſer.

y) Es iſt kein Fehler, wenn der Baß vorlder Aufloͤſung der Sep⸗ 3. Ans time in der Oberſtunme, geſchwinde die Octave derſelben vorhero merkung. beruͤhret. Fig. 11. (a) Wie die Oberſtimme die Octave der Baß⸗

note vorhero beruͤhret, ſiehet man bey (b)

4) Bey Fig. 8. (c) findet man, daß die verdoppelte Terz g gegen 4. An⸗ das cis auf einer Seite eine falſche Quinte und auf der andern eine merkung. uͤbermaͤßige Quarte macht. In dieſem Vorfalle wird, zur Vermei⸗ dung einer fehlerhaften Octavenfolge, die entſtandne zwiefache Mer bendiſſonanz nur auf der einen Seite als eine Diſſonanz behandelt, und dieſes geſchicht in dem angefuͤhrten Exempel zwiſchen der Ober⸗ ſtimme und dem Alt, wo die Note g; die das obere Ende der erften Nebendiſſonanz, das iſt, der falſchen Quinte macht, einen Grad unter ſich geht, waͤhrender Zeit das unterſte Ende dieſer Quinte d. i. die Noke cis einen Grad ſteiget. Auf das g im Tenor, welches gegen die Note cis eine uͤbermaͤßige Quarte und die zweyte Neben⸗ diſſonanz macht, wird nicht acht gegeben, indem es genung iſt, daß das cis ordentlich reſolbiret. Man merke ſich dieſes fuͤr alle ähnliche Faͤlle. Es iſt auch nur die falſche Quinte und uͤbermaͤßige Quar⸗ te, die man in gewiſſen Fallen, fo wie hier, verdoppeln kann. Wir fahren anitzo in ai Aufſdſungen der Septime fort, und hes

wie ſolche geſchicht 5 i

Vi.iertens in die Sta, wenn der Baß eine Terz unter n

ſich geht. Fig. die Octa⸗

Dieſes iſt die lezte eonfonisend Reſolution der Septime, aber die ve. unficherfte wegen der im Terzenraum des Baſſes dazwiſchen liegelden

Octave. Man bedienet ſich alſo ſelbiger am beften in vollſtimmigen

Sachen, und zwar bringet man das Intervall der Septime lieber in die

Mitte, als in die aͤuſſerſten Stimmen. Am ſicherſten erfährt man mit

der Auflöfung der Septime in die Octave, wenn man den Terzenraum im Baſſe zum voraus mit einer Wecßſelnote ausfuͤllt, fo wie bey Figur 13. 5 11 a der Gelegenheit vorgebeuget werde, vermittelſt eines Durch

Sttzugen gangs

Tab. 4.

0

102 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 4 e ſo we b y Fig. 13. ige eine fehlerhafte Detavenfolge höten gu aſſen. Wer übrigens ein gar z enges Gewiſſen hat, der verfahre wie bey Fig. ka und 15. Es iſt mir zwar bekannt, daß viele das Verfahren bey 14. als eine Aufloͤſung in eine in Petto verſtandne Sexte anſehen, und zwiſchen dem a und fis die Sorte g ſupponiren. Indem aber die Harmo⸗ nie von a zu fis liegen bleibt, und, ſobald fich fol ſche aͤndert, ſich das in Petto coneipirte Intervallum g ſichtbarlich zeiget, fo ſehe ich nicht ab, mit was für Grunde man allhier eine ſolche chimaͤriſche Auflöfung in die en te behaupten koͤnne. Dem ſey nun wie ihm wolle, ſo ſind die beyden 1 bey Fig. 14. 15. legal und untadelich.

Die Auflosung der Septime geſchicht ferner

Auflö⸗ Fünften in eine andere Septime, wenn der Baß eine

die Sed Sltiuffe abwaͤrts geht. Fig. 15.

time. Eigentlich ſollte jede Aufloͤſung einer Diſſonanz in eine Eonſoam ge⸗ ſchehen. Weil aber nicht allein einige Diſſonanzen gelinder als die an⸗ dern ſind, ſondern noch uͤberdieſes diejenigen Diſſonanzen, die in Arſin fal⸗ len, das Gehoͤr deswegen nicht ſo ſehr beleidigen, als die in Theſi, weil der Accent auf der Theſi liegt: So nimmt man der Veran derung wegen auch die Diſſonanzen zu Huͤlfe, und reſolviret nach Gelegenheit eine ans dere darinnen. Indeſſen ſind im Grunde die diſſonirenden Aufloͤſungen nichts anders als Anticipationen oder Vorausnahmen einer durch⸗ ehenden Note. Der Baß beweget fi) nemlich zu frühe! fort. Rn wenn derſelbe etwas ſpaͤter fortgienge, fo fiel die en ordent⸗ lich auf die Sexte, wie man bey Fig. 17. ſiehet.

Aufla- Sechſtens loͤſet ſich die Septime i in die falche Quinte auf, füng in wenn der Baß eine Stuffe ſteigt, oder eine verminderte Sun Seßtime unterſich geht. Fig. 1.

Dieſe Aufloͤſung entſtehet i im Grunde aus der Verkehrung der Auf⸗

0 8 in die N, wie man aus folgenpek Vorſtellung 950 Se 4 Se 1 1 1 f 5 nf

d . l Grund

II. und lll Abſatz von den Diffonangen ic, 103

f Tab. 4; F hene ele k c d ed a h

G

5

g In Styfe gravi faßt man die Sexte weg, a erg en der Nel 11 5 Mean Grundbaß. Verſetzter Ba eptime zwiſchen den Mittelſtimmen, © u aß. feste Va und verdoppelt lieber die Ter; wie bey

Fig. 18. im erſten Exempel. Aus dem Hreeckeh Baß ehſpungen, bey weggelaſſenet Sexte, an⸗

noch folgende . N

cd 2 2 cde ah g[gfſe a h C glgf 2 e E G -GGFE_

Siebentens löfet ſich die Geptime auf in die uͤbermaͤßi⸗ Auffs⸗ ge Quarte, wenn der Baß eine Terz ſteigt. Fig. 19. die an

die uͤber⸗ Dieſe Auflosung enfſpringet vermittelſt der Anticipation einer durch⸗ b mage

henden Note aus der Aufloͤſung der Septime in die Terz, wie man bey Dua, Fig. 20, fü Dh a Eanaes auch folgendergeſtalt nee i ai, ® 34 15 ie he e un | 8 817 Tor Se 1D Def TER 70 EX Acchtens loſet ſich die Senkime auf in die vollkommne Quar⸗ ung in te, wenn der Baß eine Terz aufwaͤrts geht. Fig. 21. bie voll ni Diefe Auflöſung, wird demjenigen fremde vorkommen, der die Unde Ale. eime und Quarte vermiſcht. Indeſſen kann keine andere Har⸗ monie als der Terzquarten gcrord, oder Secundenaccord zur Reſolu⸗ tion gebrauchet werden. Denn die übrigen Faͤlle, die man bey ſonſt ſehr guten Tonlehrern findet, ſind alle etwas zwe deutig. Wenn man nemlic) das Erempel bey Fig. 22. für. eine Aufloͤſung der Septime in die Quarte ausgiebet, ſo iſt ſolches zwar nach der Harmonie bey Fig. 23. einigermaſſen richtig. Hingegen deucht mich, daß die eigentliche BER gehörige Harmonie 85 wie bey Fig. 24. e 4

Marp. Handbuch. 2. Theil. yn

104 Il. Abſchn. von der harmon. Forkſchreit. der Intervallen. Fab. 4. ſeyn muͤſſe/ awo die Septime ſich in eine Quinte verwandelt, bevor ſie

aufgelö et wird. Betrachtet man folgends das Exempel figuͤrlich, und

ſüpponiret, daß eigentlich die Oberſtimme fo wie bey Fig. 2 5. ſtehen müſſe:

ſo faͤllt alsdenn die Quarte ſchlechterdings weg und wird die Septime orde t ich in die Sexte aufgeloͤſet. Das bey Fig. 21, befindliche Exem⸗ pel entſtehet uͤbrigens aus der Auflösung der Septime in die Octave ver⸗ mittelſt der Verkehrung.

Die verminderte Quarte, die einige unter die auflöſende Inter⸗ vallen der Septime ſetzen wollen, iſt nichts weniger als hiezu ge⸗ ſchickt. Es dient zu nichts, als etwann die Reſolution zu zie⸗ ren. Nimmt man z. E. das Figuͤrliche von dem Exempel bey Fig. 26. 15550 nd ſieht es wie bey Fig. 27. an, ſo giebt es der Algenſchein, daß die Auflöfung in die Terz geſchicht.

11 Neuntens loͤſet fi 9 die Septime auf in die uͤbermaͤßige Ser dienber te, wenn der Baß auf eben derſelben Stuffe bleibt. mäßige. Fig. 28. © Serte Bey der a Serte 7 anſtatedes Dito „die Ten 1 Octave doppelt genommen werden. Fig. 29. 30.

191 Zehntens kann ſich endlich die Septime in die Seeunde die Se⸗ auflöfen, wenn der Baß eine Quinte aufwaͤrts, oder, eunde. welches einerley iſt, eine Quarte abwärts geht. Fig. 31.

Dieſe Art von Aufloͤſung iſt nur im Recitativ gebraͤuchlich. Sie

entſpringet aus der Aufloͤſung i in die N oder SR vermittelſt der

Verkeſ ehrung. Y . 8 I d d cis %%«ͤ;́ꝝũ Beſſere Exempel find: e e gleichen. 8 8 ö E B 5 EB A

Anhang zur groſſen und kleinen Septime.

Ehe wir zur verminderten Septime fortgehen, muͤſſen wir annoch ſehen, wie die groſſen und kleinen Septimen, die wir bishero unter 109 reſolviren ſehen, ne in gewiſſen Fallen e ſich gehen

kaoͤnnen. 1) Die

\

.

*

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen c. 105

1) Die groſſe Septime auf der Finalſayte kann in Beglei⸗Tab 4 tung der Mui te und Terz einen halben Ton uͤber ſich gehen. Der Accord von der kleinen Septime auf der Dominante oder der davon ab⸗ ſtammende Terzquartenaccord gehe am beſten vor ihr her, und wird ſie alsdenn folglich entweder von der Terz vorbereitet, wie bey Fig. 32. (a) oder von der Sexte, wie bey (b), und wird ſie darauf entweder von der Octave aufgeloͤſet, wenn der Baß liegen bleibt, wie bey Fig. 32. (a) oder von der Terz, wenn der Baß eine Terz unterwaͤrts geht, wie bey (b). Hievon Verſetzungen zu machen, iſt keinem zu rathen, der ſich auf die Reinigkeit des Satzes befleißigt. Sie find, zwar nicht alle von gleicher Unbequemlichkeit, und kann der bey Fig. 33. daraus gezogne Satz noch allezeit paßiren. Hingegen ſind die Verzoͤgerungen mit dem Secunden⸗ und Terzquartenac cord deſto ſchlechter.

e e Anmerkung. .

Das bey Fig. 34. befindliche Exempel mit abwechſelnden groſſen 1. An⸗ und kleinen Septimen enthält keine Aufloͤſungen der Septime uͤber merkung. ſich, ſondern weiter nichts als Ueberſchlaͤge, die die Septime macht, ehe fie guf die Sexte herabgeht. |

2) Die groſſe Septime auf der Mediante eines Molltons kann annoch in Begleitung der uͤbermäßigen Quinte, wenn man fie nicht unter fich Fefolviven will, über ſich gehen: z. „

hh e Die Septitme h

Igis à geht uͤber ſich. 5 2 e 5 > a N

ElC A oder C. ES,

3) Die groſſe Septime auf der Sinalſaßte in Begleitung der Undecime muß allezeit einen Grad über ſich gehen: z. E.

- h Ihre) Die Septime wird zur Octave c.

—

\

ha Be AR rn Ef 2 C

Bey dieſer Reſolution über ſich braucht der Baß nicht allezeit ſtille zu

9 11 65 15 1 Seßtime in eine Octave zu verwandeln. Er kann auch

tine Terz ſteigen, oder Serte are ſich gehen, wie bey (a) in fl, 1 5 2 ö fo

* I

105 Il. Abschn. son der Stmen. Forte der Sutewalen

| Tab. 4. folgenden Erempeln, oder eine Secunde abwärts gehen, wie bey (5), oder eine falſche Quinte tiefer Ben wie “er 670, 1 eine u unter fich gehen, wie bey I 2

eu) 5 183 | h he Die Septen he Die Seeeine wid zur gg g wird zur a & 8 Secunde. i 5 f|lfe fe 2 d de 8 CB ee GE Der Baß 15 eine Scunde b Der Baß ſteigt ein ab. Sn eine Anticipation. = Terz. . 3 i )) 8 (00 i bh h e Die Septime wird hf h Su wird g 2 a zur falſchen Quinte, g ga zur Sehr f|fe „„ G |CFis C 2 Der Baß geht eine 1 5 Der Baß sehe eine 80 falſche e 8 5 herab, . | Anmerkung. | e Do An⸗ E5 kann ſich aber auch die groſſe La er in diekleine N

werkung. Septime, wie bey (e) oder in die verminderte Septime, wie f 5 ( 600 oder in die falſche Quinte wie () herunter alten 2

( (9; | hb Die groſſe Septimen h h b Die groſſe Sipfime h

| gg wird zur kleinen g g g S ee, tjfe Septime b. kk e Septime bz. „ e Der Baß bleibt "De Baß ſteigt um einen de liegen. 5 matiſchen halben Ton. f „„ h h b die groſſe Septime h wird zur burg S Quinte b. f fed 1 | x J

a I Die

II und II NE ON Ser:

0 Die öfle, Septim&imdegleitu en alf der Si: Tab g. alfa geht, e None / die eigentlich 2 — en ſollte, ůͤber ih, und verwandelt ſich, nach der e Fortſchreltung des Baſ⸗ ſes entweder in eine Octave, wie bey l Moder in eine Secunde wie bey (5), oder in eine falſche Gunmte, e bey ( x , oder in eine Cers, wie dep CAM 745 N 42 27 0 e ii uc Die Septime wird .ch e Die Septime wird

de - ar Ve Ric BEE LER zur Sr 25 175 cc N ee 6 B. U 3 u r 1010

CM 60 0

Ye er hie Die Septine bnd 0 ee 6 85 Saen 1 dd e zur falſchen Quinte, d F ER Terz. ö G C Fis 68 DR 7910 5 . C R 20 15 one 23

5) Daß man, die kleine Septime 10 der Dombhantl 500 lies genbleibendem Baſſe, über ſich in die groſſe Septime des Undeci⸗ menaccordes auftöſet, ſo wie man bey Fig. 35 ſiehet, iſt eine Freiheit der Neuern, die in einen Orgeld net unp ins Necitativ hingehöret.- Die WVerkehrungen aber davon find. N kalt von gleichem Werthe. Die leid⸗ lichſte iſt relsenih, 4 ah aber doch h BR Ae kene

ua) Bann 790% ne 110 Henn d d enn Bor Seit 12 PIE ach, 4 0 91 1105 28) 2 5370 A litt 498 980 RR 38 : a n 5 ai . ey Bon 1 u; 9 5 Say Hie

7766 mf us Eu. arme Er st mi FF Eh: \- SRG

Aber hat man an den legalen Aufloſungon und Zonfolgen ice Bang? 6) Man pfleget auch öfters die groſſe Zeptune in Begleitu Quinte und Terz, vor ihrer 91 Auftsſung, in er prime, wie bey Fig 36. 37. ja auch unterweilen in eine verminderte 8 F wie bey Fig. 38. zu verwandeln. Beſſer aber ift es, wenn bey dieſem Verfahren die groſſe Seßtine von der Quinte und A Harte ber gleitet wird, ſo wie ee) Fig. 327 38. n ha ase N * 7 u. 11 N 1. NIE ITF3 Jr

4 . sg 8 N Oe ec cen

—

ä‚„5 108 ll. ll Abſhn vonder mon. Fortſchre . der Iutersatien.

Tab 4. 7) Man pfleget annoch die kleine Septime auſſerordentlicher 1 in die uͤbermaͤßige Sexte bisaufy y 1 dieſe alsdenn, wie . hörig, ee ee e 199 dba aha cm |

| „ d d 0 ie DR „2“ SEE NE

SSH SERIEN I hi he Er een, a

gis a 1 g 1

an nherkuhi ade es, Anmer⸗ 91 Aten von Accorden zu fuse U serien die Seitn, a fung. die groſſe oder kleine, Statt finden kann, muß man ſich die Umkeh⸗ rungen des Nonen⸗ Undecimen⸗ und ° Terzdeeimenagecords aus dem

1. Theile e e bekgnnt machen. Es verandert aber die verſchiedene⸗Begleitung, die ſie haben kann, nichts in dem Haupt⸗

weſen, und muß ſie allezeit ſo wie hier gelehret worden, gehandha⸗

he werden. „Bey dem Intervall, worinnen die Septime heſeloirt,

5 e allezeit erschiene Harmonien Statt finden. 1°-

I. Exempel von der verminderten Septime. 8

e wird nicht nöͤthig fein, Ans eben gar zu lange hiebey aufzuhal⸗ 90 In den bey denen Auftoſet ungen der groffen und kleinen Septime be⸗ fi dlichen Anmerkungen iſt verſchiednes enkhalten, was man mit noͤthiger Veraͤnderung hieſelbſt anwenden kann. Wir werden indeſſen die Aufloͤ⸗ ſungen der verminderten Septime hinkereihander durchgehen, und mer⸗

Auflz⸗ ken, wie ſolche geſchicht

fung n erſtlich in die Quinte, wenn der Baß einen halben Ton

RR ſteigt: Fig. 39. Die Umkehrung dieſes Exempels giebet uns die Auflöſung der uͤber⸗ mäßigen Secunde, nebſt verſchiednen andern e 4 710

u e .

9017596 Sn

ww 5

Anh 2 sd. ee d h ka d el gisa Ih a a gis ee Mm.4 ee | eis 2 fe

eee J) Accord der groſſen Accord der uͤbermaäßi⸗ Accord der

Serte mit der fal gen Quarte mit der uͤbermaͤßigen chen Quinte. kleinen Terz. Secunde. Zwey⸗

A. und ill. 2lbſutz von den Difſonanzen ꝛe⸗ 9 209

Zweytens löſet die verminderte Septime ſich in die kleine, 12 5 Na groſſe Serte au, idle 1 cg) in die kleine, wenn der Baß beben bleibt, dig. 155 (a) on: A ig Valkehtungen find: folgend? Tab. 4. N Acc. der gsf b. Th Accord des "fd! Sa Auflsf eis —gis fen Serte mit 8 Tritons mit Ih Th der ö⸗ e der falſchen kf e der kleinen AJEis gi gis bermaͤſ. TN Quinte. DD, ei e F E Bl ang e N Wem n man 15 Baß eine Terz ſteigen ae 75 155 bet ip bermit⸗ Anmer⸗ 5 tel der Verkehrung , die berminderte Sete alt end ine unt bung te auf. Sig. 40. (b). ar / 2 in die groſſe, wenn det; Baß vermi ttelſt einer chro⸗ | matiſchen Fortſchreitung, Auf eben derjenigen Stuf⸗ ter einen halben Ton Uſker ſich geht. 9. 4

75 2 we enn

has), n Accord der 1 Ae derber 15 Ade 5 uͤber⸗ Sexte mit der fal⸗Quarte mit der Bleis mäßigen Secunde. ſchen Quinte. nen Ter. Drittens loͤſet ſich die verminderte Septime in die Octave uuns- auf, wenn der Baß eine Terz unter ſich geht. Jig, 42. (ia in Auf die Verkehrung dieſer Auflöcung gruͤndet ſich die vorher erklaͤrte de I Aoföfung in die Serte bey (a) Fig. 40. Viertens löfet ſich die verminderte Septime in die Terz auf, 10 wenn der Baß vier Stuffen ſteigt. Fig. 43. N Dieſe e rinaet aus der Auflöfung in die Quinte, ver⸗ : mittelſt der Verwe chslung der Seimmen, da der Baß und eine von den

Oberſtimmen be J J ateroall unter ſich verwechſeln. Anmer⸗ ö

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ll. und II. Abſatz von den Diſſonanzen le. III

ſd 8 718 Tob. Wenn dem z 855 unterwaͤrts die Terz c zugefſigt wird, fo entſteht 1 S ; i

e | bekanntermaſſen ein Nonenſatz daraus. Thut man noch eine Terz unterwaͤrts hinzu, nemlich a fo hat man einen Undecimenaccord, und geht man noch eine Terz tiefer, nemlich bis ins f, fo hat man den ganzen vollſtaͤndigen Terzdecimenaccord, von welchem aber, wie geſagt, drey Intervallen als a. c. und e. weggelaſſen werden. Es

N d

bleibt alſo nichts als 11 übrig, und dieſer Satz löſet ſich folgender maſſen ſeiner Abkunft aͤhnlich au: 0 E 8 5 3 2 gis 2

F = Wer einen beſſern Grund von dieſem Accorde und feiner Auflöfung anzugeben weiß, der mache ſolchen der Welt bekannt. Da ich in der Einleitung ꝛc. des 1. Theils des Handbuchs dieſe uͤbermaͤßige None nach gemeinem Misbrauche ſelbſt eine uͤbermaͤßige Secunde genennet habe, fo will ich ſolches hiemit widerruffen. Man ſehe annoch dieſerwegen den folgenden Artikel von der Serunde Wenn man übrigens das vorhergehende Exempel verkehret, fo entſtehen

folgende merkwuͤrdige Gänge daraus:

e .herese|.c gis ag a2 gis a g a b e H R Dee

Anſtatt die Terzdecime auf die Quinte ordentlicher weiſe herab ge⸗ hen zu laſſen, kann man ſie auſſerordentlicher weiſe in die uͤber⸗ Lage Sexte hinauf, und dieſe alsdenn, wie gehörig, reſol⸗ iren: 8 a .

Marp. Handbuch. 2. Theil. P 1 Exem⸗

112 II. Abſchn. von derharmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Dab. 3 1. Exempel. 2. Exempel. a N dis gen, dpd dis e Die Stimmen uͤber⸗

b n h h c |gis ſteigen ſich, zur Ver⸗ gis gis a gis ais Mn meidung der Quin⸗

E F E F F E. ten. Man laͤſſet es aber im galanten Styl, (denn in den ernſthaften ge⸗ hoͤcen dergleichen Saͤtze nicht hin) hiebey noch nicht bewenden, ſon⸗ dern laͤſſet vermittelſt einer neuen Kuͤnſteley den Baß einen chroma⸗ tiſchen halben Ton aufwärts ſteigen, waͤhrender Zeit die Oberſtim⸗ me ſolches ebenfals thut, wodurch alsdenn, ſtatt der uͤbermaͤßigen Sexpte, eine groſſe erſcheinet: i

1. Exempel. 8 2. Exempel. d |d dis e dd dis e r me ıh EB h .e|h eis | gis.a gis gis | gis a [ gis V Fis Gi, Eͤ F ii Gis;, x Hier folgen einige Verkehrungen des erſten Exempels. gis 2 gis 2 d dis Fs 4 fis h h d dis ? h h ik, ks H I 5 Dis Gis A f Des zweyten Exempels. a gis 2 . gis a d. dis d ech „ f fis h c h al gis | d dis R & f fis gis ae | H C D Dis Gis KA F Dis E a 2 Anmerkung. e 2. An⸗ In folgendem Gange, da die verminderte Septime nicht zu reſol⸗

merfung: viren ſcheinet, indem ſie durch einen Sprung in den Triton herab⸗ | ht, findet eine Verwechſelung der Stimmen bey der Reſolution Statt. f

Il. und III. Abſatz von den Diſſonanzen x. Ig

Diskant f cis d J Tab. 5. At h h a a F Tenor he d Baß Gis G fd 1 Das e, worauf die Reſolution im Diskant geſchehen ſollte, fin det man im Tenor. Aber nur im freyen Styl haben dergleichen Ver⸗ wechſelungen Statt.

a 3. Anmerkung.

Die kleine Septime kann vor ihrer Aufloͤſung zur verminder⸗ 3. An⸗ ten Septime werden, wenn der Baß einen chromatiſchen oder merkung. kleinen halben Ton heraufſteigt, Fig. 2. Tab. 5. ſo wie die groſſe Septime bey einer aͤhnlichen Fortſchreitung des Baſſes zur klei⸗

nen Septime werden kann. Fig. 3. Tab. 5. Anmerkung 8

Wenn die verminderte Septime in die Quinte des harmoniſchen 4. An⸗ Dreyklangs reſolviret, ſo kann auf die Octave in dieſem Accorde eine merkung. Septime durchgehend nachfolgen, fo wie man bey Fig. 4. (a) ſiehet. Aus dieſer Folge von Saͤtzen haben verſchiedene galante Se⸗ tzer Gelegenheit genommen, mit Weglaſſung der Octave und Anti⸗ eipirung der Septime die bey Fig. 4. (b) mit Ziefern vorgeſtellte Harmonie zu bilden. Wie ſolche am beſten vierſtimmig in der Harmonie gebrauchet werden koͤnne, ſiehet man bey Fig. 5. (a) und (b), wo man, um den Gang der Stimmen, als welche nicht an⸗ ders als verwechſelt werden koͤnnen, oder ſich einander uͤberſtei⸗ gen muͤſſen, deutlich amuzeigen, die halben Noten, ſo wie die Viertheile, zu dieſem Ende geſchwaͤnzet hat. Am beſten wird dieſer — Satz fuͤnfſtimmig gebrauchet, ſo wie bey Fig. 5. Ohne dieſe Ue⸗ berſteigung oder Verwechſelung der Stimmen läßt es ſich nich, beyde Septimen hintereinander bequem gebrauchen, zum Exempel:

e dis Der Sprung von cis ins a gegen Ais — H

cis a2 thut nicht gar zu wohl. g fis

Ais H 5 1 a P 2 5 Ss, An.

Tab „ 5. 5. An⸗ merkung.

6. An⸗ merkung.

—

114 II. Abſchn. von der harmon. Fo rtſchreit der Intervallen

2

$

5. Anmerkung. 10 Die verminderte Septime ka en, bey dem um eine Stuffe ſteigenden

Baſſe, duich eine Verzoͤgerung zur Sexte werden, ehe die Auflo⸗

fung geſchicht. Fig. 7. Tab. 5. | 6. Anmerkung. Ich habe irgendwo den bey Fig. 8. Tab. 5. mit Ziefern angedeu⸗ teten Satz gefunden, und welcher alſo wie bey Fig. 9. ſoll ge⸗ macht werden. Dieſer Satz iſt ſehr ſchlecht. Will man ihn rein haben, ſo muß die groſſe Septime aus dem Accorde, worinnen die verminderte Septime reſolviret, ſchlechterdings wegbleiben, und es

heiſſen wie bey Fig. 10. In einem vielſtimmigen Satze koͤnnte die groſſe Septime ais, worinnen bey Fig. 9. fo ungeſchickt hineinge⸗

ſprungen wird, leichte vorbereitet werden, und alsdenn die Reſo⸗

lution nebſt der Vorbereitung fo wie bey Fig. 11. oder 12. geſchehen.

Allein wer den reinen Satz liebt, wird auch dieſes nicht gebrauchen:

Warum? Weil dieſe Arten von Reſolutionen aus der Antieipatione

Tranſitus enifpringen, und darinnen Octaven verborgen liegen. Sich deſſen zu uͤberzeugen, ſehe man Fig. 13. 14. Man vermeide alſo dergleichen irrige Saͤtze, die mit keiner Verſetzung oder Ver⸗

wechslung entſchuldigt und gut gemachet werden koͤnnen.

Einen andern Satz findet man bey Fig. 15. Auch dieſer iſt ſo

falſch und ſchlecht wie der vorhergehende. Im reinen Satze muß

die groſſe Septime wegbleiben, und die Verzögerung jo wie bey Fig. 16. mit der None gemacht werden. g

II. Artikel. Von der Seeunde.

or

as umveränderliche Merkmahl, wodurch fich die Secunde von der None unterſcheidet, beitehet darinnen, daß bey Aufloͤſung der

None ſich die Oberſtimme eine Stuffe fortbewegen muß, und der Baß

liegen bleiben kann, und daß gegentheils bey Aufloͤſung der Secunde ſich

der

Lund III. Abſatz von den Diſſonanzen ıc, 115

der Baß eine Stuffe fortbewegen muß, und die Oberſtimme liegen blei- Tab. 5. ben kann. U ber dieſes iſt nicht allein die Harmonie des Nonenſatzes von dem Secundenaccorde unterſchieden, ſondern die None wird anıoch in der Oberſtimme, die Secunde aber im Baſſe vorbereitet. Wer auf dieſe Merkmahle ni: t Achtung giebet, der laͤuft Gefahr, alle Augenblicke ein Intervall mit dem andern zu vermiſchenl. 5 ) 9 25 Da derjenige, der die Septime zu reſolbiren weiß, auch ſolches mit der Secunde verrichten kann: ſo brauchte es zwar hievon keines beſondern Unterrichts. Indeſſen wollen wir, einigen zu gefallen, dennoch von der ©:cunde beſonders handeln.

$ 3.

Man hat dreyerley Secunden, eine kleine, groſſe und übermäf ſige. Sie ſey aber, von was für einer Gattung es ſey, ſo muß das Baß⸗ intervall, welches nichts anders als eine umgekehrte Septime iſt, und alſo die Diſſonanz macht „vorher liegen, und nach geſchehnem Auſchlage, eine Stuffe, das iſt, einen halben oder ganzen Ton, nachdem die Modula⸗ tion es erfordert, unter ſich gehen. Wir handeln zuvoͤrderſt von den kleinen und groſſen Secunden, in welchen die Oberſtimme bey der Auf⸗ föfung des Baſſes

3) zur Terz werden kann, wenn fie liegen bleibt. Fig. 17. Tab. 5. Dieser Gang entſpringet aus der Aufloͤſung der Septime in die Sexte. Sie kann aber auch auf eben derjenigen Stuffe blei⸗ ben, und doch ihre Proportion verändern. Fig. 18.

2) zur übermäßigen Quarte werden kann, wenn fie eine Stuffe ſteigt. Fig. 19. Dieſer Gang entſpringet aus der Aufloͤſung der Sept. me in die falſche Quinte, und geſchicht anticipando, indem eigentlich die Stimmen folgender Geſtalt gegen einander gehen ſollten.

— — 0 Diskant. | fis his gis E Baß. E D

3) zur Quinte werden kann, wenn ſie eine Terz ſteigt. Fig. 20. 4) zur falſchen Quinte werden kann, wenn fie eine Terz ſteigt. Fig. 21. 5 Gang entſpringet aus der Aufloͤſung der Septime 3 in

—

116 II. Abc. von der har eure 15 Intervallen. -

Tab. 3 in den Triton, und geſchicht anticipando, indem eigeneli ich die Stim⸗ 1 85 men fo ſgendergeſtalt gehen ſollten:

udn 15 Ann Diskant. h Ted eder h hd Baß A IA Gis A) A -Gis 5) zur Serte werden Kann, wenn fie eine Querte ſteigt. Fig. 22. Dieſer Gang entſpringet aus der Aufloͤſu ng der Septime in die Terz. 6) zur Quarte werden kann, wenn fie eine Stufe ſteigt. Fig. 23. Dieſer Gang entſpringt aus der Aufloͤſung der Septime in die Quin⸗ te, und kann nur im mehrſtimmigen Satze bequem gebraucht werden.

Anmerkungen.

1. Alte 1. In der freyen Schreibart kann eine Secunde in die andre merkung. gehen. Fig. 24. Diefer Gang entſpringet aus der Aufloͤſung der Septime in eine andere, und geſchicht vermittelſt der Antſclpation, wie man bey Fig. 25. ‚fieher, 2. An⸗ 2. Es geben zwar die uͤbrigen Reſol utionen der Septime annoch merkung. allerhand Fortſchreitungen der Oberſtimme gegen den Baß, bey der Reſolntion des Secundenaccords an die Hand. Allein ſie ſind nicht bequem zu gebrauchen. 3. An⸗ 3. Wie die von der kleinen Septime auf der Dominante abſtam⸗ merkung. mende Secunde aufferordentlicher weiſe einen Grad, und zwar einen halben Ton uͤber ſich veſolviren koͤnne, iſt oben in dem Anhang zur kleinen und groſſen Septime Nummer 5. gezeiget worden. In

der recitativiſchen Schreibart laͤſſet man den Baß in eben dieſem Se⸗

eundenaccord oͤfters einen ganzen Ton uͤber ſich „ das iſt, in die Do⸗ minante heraufgehen. Fig. 26. Beſſer waͤre es, wenn man den Baß lieber eine Septime herunterſpringen lieſſe. Allein es iſt ſo eins gefuͤhrt. Hingegen kann man dieſe Freiheit in keiner einzigen andern

Gattung von Compoſitionen nachahmen. Es iſt darinnen der. größte

Fehler. 4. An⸗ 4. Wie der Baß in dem eben gedachten Secundenaccord vermit⸗ merkung. cat der Verwechſelung der Stimmen eine ganze Quarte unter, oder ganze Quinte über fich gehen koͤnne, iſt oben bey der Reſolution der Septime in die T Terz Pag. 96. gelehret worden.

5. So

HT: und III. e von den rar ic. 117

Tab. 5. 3. So wie es mit der Secunde in dem Accord 4 beſchaffen iſt: a ſo iſt es auch in allen uͤbrigen Harmonien, wo fie vorkommt, mit ihr beſchaffen. Sie muß nemlich ihren Gang allezeit einen Grad un⸗ ter ſich nehmen, waͤhrender Zeit die Oberſtimme in eins oben erklaͤr⸗ ter Intervallen geht. §. 4.

Von der übermäßigen Secunde im mehrſtimmigen Satze iſt in dem Artikel von der verminderten Septime zur Gnuͤge gehandelt worden, wohin ich alſo den Leſer verweiſen will. Wir wollen alſo hier nur kuͤrzlich ſehen, wie ſie im zweyſtimmigen Satze am beſten gebraucht wird. Da iſt nun zu merken, daß waͤhrender Zeit der Baß einen halben Ton, oder auch mit ſupponirter harmoniſchen Verwechſelung der Stimmen, wo⸗ von man die Reſolution der verminderten Septime in die Terz, Num⸗ mer 4. Pag. 109. nachſchlagen kann) eine Quarte unter, oder Quinte uͤber ſich gehet, die Oberſtimme

3) zur Terz werden kann, wenn fie liegen bleibt. Fig. 27. Die⸗ ſer Gang entſpringet aus der Reſolution der verminderten Septime in die Set. -

2) zur Quarte werden kann, wenn ſie um einen Grad 1 05 Fig. 28. Dieſer Gang entſpringet aus der Aufloͤſung der verminderten Septime in die Quinte.

3) zur Serte werden kann, wenn ſie um einen Grad ſteigt, und 1 Baß eine Quarte herab oder eine Quinte herauf geht.

ig. 29.

Anmerkung.

Die bey Fig. 30. 31. und 32. befindlichen Exempel enthalten keine Anter⸗ übermäßige Secunde, ſondern eine übermäßige None, nach dem kung. was oben Pag. 110. gelehr et worden, und beziehen ſich ſoſche auf das dort davon gegebene Exempel. Wir fuͤhren ſie aber deßwegen hier an, weil ſie insgemein mißbrauchsweiſe für uͤbermaͤßige an den angeſehen werden.

1 | | | N

118 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit der Intervallen.

f Tab. 30

1. An⸗

wrerkung.

2. Anz merkung.

III. Artikel.

Von der falſhen Quinte und der ibermäßigen Quarte.

F.

ieſe beyde Intervallen ſind ohne Zweifel die gelindeſten Diſſonanzen, und kann man dabey nicht ſagen, daß das eine an ſich mehr oder weniger diſſonire, als das andere, weil ſie die Octave in zwey gleiche Theile unterſcheiden, und folglich das eine fo viel als das andere enthaͤlt. So iſt zum Exempel ſo viel Raum von e zu b als von e zu ais,

Anmerkungen.

1. Man koͤnnte hier einwerfen, daß das Intervall der uͤbermaͤßi⸗ gen Secunde, der verminderten Septime, und einige andere die für ſich betrachtet nichts anders im Gehoͤre find, als was die klei ne Terz und groſſe Sexte find, noch gelindere Diſſonanzen wären. Hierauf aber laͤſſet ſich antworten, daß, da die uͤbermaͤßige Secunde ꝛe. nicht an ſich, ſondern nur durch das Zukommen andrer Intervallen, diſſoniret, man dieſes Intervall auch nicht hieher ziehen kann. All⸗ hier iſt Die Rede von ſolchen Intervallen, die an ſich ohne das Zu⸗

kommen andrer Intervallen dem Gehoͤr einen Mißlaut erwecken,

und unter dieſe gehoͤret die falſche Quinte nebſt dem Triton. 2) Einige Muſici wollen die verminderte Quinte und den Trito⸗ num ſchlechterdings fuͤr conſonirend und alsdenn nur fuͤr diſſonirend

halten, wenn z. E. die Sexte ſich zur verminderten Quinte geſellet.

Aber dieſe Meinung iſt nicht gar zu wohl gegruͤndet. Was fuͤr In⸗ tervallen machen denn den verminderten Septimen⸗ und den uͤbermaͤßi⸗ gen Secundenaccord diſſonirend? Sind es nicht die falſche Quin⸗ ke und der Triton? i 1

en e ER Dieſe an fich diſſonirende Intervallen werden in verſchiedenen Fällen

im Lauffe der Modulation als conſonirend ausgeuͤbet. Doch ehe wir den

conſonirenden Gebrauch derſelben berühren, müffen wir billig zuerſt zeigen, auf was fuͤr eine Art ſie als Diſſonanzen gebrauchet werden. Dieſer be⸗ ſtehet darinnen, daß ſie vorbereitet und aufgeloͤſet werden. Wir wollen

ſolches zuerſt mit der falſchen Quinte / und zwar ſogleich in Exempeln

vor⸗

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen e. 119 vornehmen, wenn wir vorhero bemerket haben „daß der oberſte Theil der Tab. 5- falſchen Quinte zuvor liegen und hernach einen Grad unter ſich gehen muß. 8

Vorbereitungen und Aufloͤſungen der falſchen Quinte. 1. Exempel. 2. Erempel. 3. Exempel. 4. Exempel.

Nie 5 s, e 88 A DLR. g gis BE BI Hes HE H G 5. Exempel. 6. Exempel. F. Erempel. f e R ee fi fe ‚dark 0 . la g d cis H Gis H B H Ais

Man ſiehet aus den vorhergehenden Exempeln, wie der oberſte Theil der falſchen Quinte ſich allezeit einen Grad herunter beweget, der Baß aber, nach Maaßgebung der Modulation, ſeinen Weg bald hier, bald dort hinnimmt. Da oben bey der Aufloͤſung des Septimenaccords in die Terz und bey den Verkehrungen derſelben genugſam uͤber dieſe Mate⸗ rie geſprochen iſt, ſo verweiſen wir den Leſer dahin. Wenn aber eben daſelbſt geſagt iſt, daß der unterſte Theil derjenigen falſchen Quinte, die aus der Verſetzung des Septimenaccords auf der Dominante entſpringet, ordentlicher Weiſe im Baſſe, oder vermittelſt der Verwechſelung der Stimmen, in einer andern Partie, einen Grad uͤber ſich gehen muß, ſo iſt ſolches nur zu verſtehen, wenn auf dieſen Accord der Septime oder auf einen daraus entſpringenden Accord, entweder der harmoniſche Dreyklang oder der daraus entſpringende Sertenaccord folget; In jedem andern Falle aber, wenn auf eben dieſen kleinen Septimenaccord oder auf einen davon entſpringenden, ein andrer Accord erfolget, es ſey nun in eben derjeni⸗ gen Modulation, wie in dem vorhergehenden vierten Exempel, oder daß man den Ton verändert, wie in dem 2. 3. 5. 6. und 7. Exempel, da braucht man ſo wenig auf das unterſte Ende der falſchen Quinte acht zu haben, als in allen übrigen Accorden der Septime, wo ſich eine falſche Quinte findet, ſo wie bereits oben an ſeinem Orte geſagt iſt. Den Beweiß da⸗ von wird man in dem vorhergehenden 2. 3. 4. 5.6. und 7. Exempel finden. Was die Vorbereitung der falſchen Quinte anlanget, ſo wird nun ſolche zwar in der ſtrengern Schreibart von den Alten erfordert, wenn ſie in

Marp. Handbuch. 2. Theil. NND Theſi

120 Il. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 5. Theſi erſcheinen, und nicht im Durchgange gemacht werden fol. Hin⸗ gegen fällt dieſe Vorſicht in der freyen Schreibart weg, und auch in der ſtrengen Schreibart iſt es bey vollſtimmiger Harmonie genung, daß die Hauptdiſſonanz, mit der ſie zum Vorſchein koͤmmt, vorher lieget, wie ſchon oben gelehret iſt, z. E. wenn fie die kleine Septime auf der Secun⸗ da Toni minoris, oder auf dem Semitonio modi majoris, oder wenn ſie die verminderte Septime ꝛc. begleitet. Bey der kleinen Septime auf der Dominante wird ſie vermittelſt der Septime ſchon zugleich vorbereitet.

Wenn man itzo wiſſen will, wie es mit dem Tritono beſchaffen iſt, ſo brauchet man nur die vorhergehenden Exempel umzukehren. Vorbereitungen und Aufloͤſungen des Tritons, 1. Exempel. 2. Exempel. 3. Exempel. 4. Exempel.

„ıfhc(es)., | h cis h e h g de de g gis d e

FF T! SUP RE:

5. Exempel. 6. Exempel. 7. Exempel. 8. Exempel. h gis h b Ih as h d oder he d e d g d cis as de

77777

Waas vorhero weitlaͤuftig von der falſchen Quinte geſagt iſt, gilt auch vom Tritono, mit dem bloſſen Unterſcheid, daß was bom obern Ende der falſchen Quinte geſagt iſt, von dem untern Ende des Tritoni verſtanden werden muß, und was vom untern Ende der falſchen Quinte geſagt iſt, den oberſten Theil des 1 betrifft. Das achte Exempel welches hieſelbſt hinzugefuͤgt iſt, gruͤndet ſich auf die Verwechſelung der Stimmen. Wie eben dieſe Verwechſelung bey der falſchen Quinte Statt ſinden koͤnne, ſiehet man aus folgendem Exempel, welches oben vergeſſen worden: 1 5 b

C 2 RR gg oder f |fle) (d) c (Sind vier Achttheile). HE. H E (Sind zwey Viertheile),

f = S. 3: . s Wir kommen auf den confonirenden Gebrauch der falſchen Quinte und des Tritoni, Dieſer beſteht nun darinnen, daß beyde A | sc oͤn⸗

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen ce. 121 koͤnnen, wohinſie wollen. Die dazu gehoͤrige ene giebt uns der kleine Tab. 3. verminderte Dreyklang zum Exempel 15 Wir wollen alles mit

Exempeln von der falſchen Quinte e und des Tritoni wegen ei⸗ nige Verkehrungen davon machen. Man ſthe a) Fig. 33. Tab. V. wo die falſche Quinte einen kleinen halben Ton ſteigt, waͤhrender Zeit der Baß einen ganzen Ton abwaͤrts geht. Vermittelſt der Verkehrung entſtehen unter andern fond

. daraus: . f fis Jg 4 a Deta: fc fe halg elha I h oder g ve. 2 5 d EDC H E F Fis G Wie man den ee hiebey anbringen Fönne fies het man bey Fig. 3

8) Fig. 35. Die falsche Quinte macht hier eben die Progreßion wie vorher, nur daß es mit der darauf folgenden Harmonie eine an⸗ dere Bewandtniß hat. Wir wollen einige Verkehrungen davon beein, e

185 185 8 b 85 EF 2 € DDis E

) Fig. 36. Diefe Gänge find fehr bekannt.

6) Fig. 37. Der oberſte Theil der falſchen Quinte ſteigt einen gan⸗ zen Ton, und der unterſte geht einen chromatiſchen halben Ton abwaͤrts.

8) Fig. 38. 0 ein ſehr bekannter Gang.

2) Fig. 39. Die falſche Quinte f geht in die Sexte g uͤber ſich.

7) Fig. 40. 41. In beyden Exempeln geht der Baß einen chroma⸗ 1 halben Ton unter ſich, der die falſche Quinte in dem zwey⸗ ten Exempel in eine kleine Serte, und in dem erſten in eine ver⸗ minderte Septime verwandelt.

69 Fig. 42. findet ſich ein 5 5 Gang des Tritons, der 125 |

2 oben,

Tab. 5.

332 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

oben, aber nicht unten, wie eine Diffonanz traetiret wird, und alſo hieher geheree. Man braucht ihn im galanten Styl auf

dieſe Art ſehr oft. 0 Ns Artife,, Von der uͤbermaͤßigen Quinte und verminderten Quarte. 8 eee ar \ ER Die übermäßige Quinte wird entweder nur bloß mit der Terz und Octave alleine ausgeuͤbet, oder es werden ihr andere Diſſonanzen hinzugefuͤget, als die Secunde, Septime, None oder Undecime. In wel⸗ chem Falle es ſey, ſo wird ſie zwar im freyen Styl oͤfters unvorbereitet ge⸗

braucht, hingegen in der ſtrengen Schreibart muß entweder ihr ober⸗

ſtes oder unterſtes Ende vorher liegen. Die Secunden, Septimen, Nonen oder Undecimen, die ſie begleiten koͤnnen, wer⸗ den jede nach ihrer Art, vorbereitet, und da wir von allen dieſen Inter⸗ vallen beſonders handeln, ſo wollen wir nur hier hauptſaͤchlich bemerken, wie ſie mit der Terz und Octave ausgeuͤbet wird, und wenn wir eine an⸗ dere Diſſonanz hinzufuͤgen, den Gebrauch dieſer Diſſonanz als erklaͤrt annehmen. Der Sitz der uͤbermaͤßigen Quinte iſt die Mediante eines Molltons, wie bereits im I. Theile des Handbuchs in der Lehre von den uneigentlichen harmoniſchen Dreyklaͤngen, und zwar bey dem harten ver⸗ groͤſferten Dreyklang, der die Harmonie der übermäßigen Quinte ent⸗ haͤlt, geſaget worden. llebrigens iſt der Gebrauch dieſes harten vergröf ferten Dreyklanges an ſich von ſehr geringem Nutzen, und bekoͤmmt er nur ſeinen Wehrt von den Diſſonanzen, die man ihm hinzufuͤgen kann. Wir wollen itzo ſehen, wie es gehalten wird ö 1) Wenn das oberſte Ende der uͤbermaͤßigen Quinte vorherlieget. Sie kann hier durch die Terz, Sexte, ja auch durch den Triton vorbe⸗ reitet werden, und ihre Aufloͤſung geſchicht über ſich entweder in die Serte, wenn der Baß liegen bleibt, fo wie bey Fig. 43. Tab. 5. oder

in die Octave, wenn der Baß eine Terz herunter geht, wie bey Fig. 44. oder in die Terz, wenn der Baß eine Quarte ſteigt, wie bey Fig. 45. oder in die Septime, wenn der Baß eine Secunde herunter geht, als

gis | gs 1 gis ene F „e die he B CH E

g i Hier

U. und lll. Abſatz von den Diffonangenie, 128

Hier folgen einige Exempel in Buchſtaben, wo der übermäßigen Quinte eine andere Diſſonanz zugegeben wird. Bey allen findet man, daß die uͤbermaͤßige Quinte einen halben Ton uͤber ſich ſteigt.

1. Exempel. 2. Exempel. 3. Exempel. gis ] gis a h c h Ih e f ee gis | gis a gis | gis a d |d c F e f 4 8

EA. D [C A D ICC

H

Hier findet ſich die None Hier findet ſich eine groſſe uͤber

d dabey. ſich reſolvirende Septime mit i dabey. Dieſer Fall der Septime iſt oben ſchon beruͤhret worden. Will man ſie nicht einen halben Ton herauf reſolviren, ſondern ſolche mit der übermaͤßigen Quinte in den Einklang zuſammen gehen laſſen, ſo muß der Baß auf der Mediante eftehen bleiben, ſo wie im drit⸗

Tab. 5,

ten Exempel, weil ſonſt die Harmonie zu leer

ſeyn wuͤrde.

4. Exempel. 5. Exempel. %%% d.id e@: T gis gis a gis gis a F FO . Hier findet ſich eine None Hier hat die Undecime die Terz ver⸗ und Septime zugleich draͤnget. Die übrigen Interval⸗ dabey. len ſind eine None und Septime. i 2) Wenn das unterſte Ende der uͤbermaͤßigen Quinte vor⸗ herlieget.

Auf dieſem unterften Ende gehet alsdenn der Sertenaceord von der Mediante vorher, und da allßzier die Diſſonanz eigentlich im Baſſe ſte⸗ cket, ſo tritt derſelbe nach dem Anſchlage der uͤbermaͤßigen Quinte, eine Sftuffe unter ſich, wodurch dieſelbe in die Serte verwandelt und alfo re⸗ ſolviret wird. Man ſehe Fig. 46. 50 die übermäßige Quinte in Beglei⸗

ä 23 tung

124 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Cab. 5. fung einer andern Diſſonanz erſcheine, findet man bey Fig. 47. Hier

Tab. 6.

kommen noch zwey Exempel in Buchſtaben, worinnen die Baß no⸗

ten nur die Haͤlfte des Wehrts in ee der Noten in der Ober⸗

ſtimme enthalten. 1. ein. 2. Exempel. a ed c e 5 8 a h a d 8 - ar ajgis a "C HA cet. e Die Septime h geht allhier in C CHCA

Geſellſchaft des Semitonii Modi a finden ſich eine Secunde, über ſich. eptime und Undeeime mit der uͤbermaͤßigen Quinte bey⸗ ſammen. 7 ® SR Auf was füre eine Art dieübermaſige Quinte unvorbereitet in de sen Schreibart gebraucht werde, ſiehet man bey Fig. 48. 49. Hier hat man noch zwey Exempel.

1. Exempel. 2. Exempel. h gs 8). n gis 2 f 15 fis e d d e / d d 1 6 h h 4 C c-A

§. 3.

Auſſerordentlicher Weiſe kann die uͤbermaͤßige Quinte einen chroma⸗ tiſchen halben Ton unter ſich gehen, waͤhrender Zeit der Baß derſelben eben fo viel entgegen geht. Fig. 1. 2. Tab. VI. oder einen halben Ton mit 1 ſteigt. Jig. 3.

8. f Wer da 11 wle mit der übermäßigen Quinte in dert harten ver- groͤſſerten Dreyklange umgegangen wird, der muß auch wiſſen, wie es mit dem daraus entſpringenden Sexten⸗ und verminderten Sextquartenaccorde in Ansehung ihres Tractamens, beſchaffen iſt. a) We⸗

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen e. 125

) Wegen des Sertenaccords ſehe man Fig. 4. (a) wo die Tab. ö. Terz, die hieſelbſt die übermäßige Quinte vorſtellet, über ſich geht, und (b) wo die Sexte c, die den unterſten Theil der uͤbermaͤßigen Quinte in dem Grundaccorde ausmachte, anſtatt des Semitonii, allhier durch Heruntertretung in die Quinte die Reſolution ver⸗ richtet. Bey Fig. 5. findet man eine chromatiſche Reſolution. ) Wegen der verminderten Quarte ſehe man Fig. 6. wo der Baß, und Fig. 7. wo die Oberſtimme reſolviret. Bey Fig. 8: tritt der Baß einen chromatifchen halben Ton unter ſich.

V. Artikel. Von der uͤbermaͤßigen Serte und der verminderten Terz.

§. 1.

Ven der übermäßigen Sexte iſt ſchon oben gelegentlich gehandelt worden. Wir merken noch allhier, daß ſie auf dreyerley Art ge⸗ braucht wird, nemlich entweder 1) mit der Terz und dem Triton. Als⸗ denn ſtammet ſie von dem mit einer Septime vermehrten harten verminder⸗ ten Dreyklange her. (S. den 1. Theil des Handb. pag. 28 ) oder 2 mit der Terz und Quinte. Alsdenn ſtammet ſie von einem mit der verminder⸗ ten Terz, an ſtatt der kleinen, begleiteten verminderten Septimenactorde her. Oder 3) mit der verdoppelten Terz oder Oetaͤve. Dieſes geſchicht wenn man von der erſten Art den Triton weglaͤſſet, und alsdenn eines oder das andere, oder in ſehr vollſtimmigen Sachen, alle beyde benennte Inter⸗ vallen verdoppelt. 8 f 0 2. 3

Da die übermäßige Seyte nicht gebunden aufgefuͤhret werden kann, fo gehoͤret fie deß wegen fo wenig als alle mit ihr verwandte Saͤtze, in die ſtrenge Schreibart, ſondern wird nur im galanten Styl ausgeuͤbet.

8 | |

In Anſehung der Aufloͤſung, fo gehet die Hbermäßige Serte einen Grad uͤber ſich, die verminderte Terz aber einen Grad un⸗ ter ſich. Auſſerordentlicher weiſe kann die erſte auch einen chroma⸗ tiſchen halben Ton unter ſich gehen. Wir wollen alles mit a | Exem⸗

126 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 6-Epempeln deutli er machen, wobey man zu gleicher Zeit fehen wird, was -für Saͤtze vor beyden Accorden vorhergehen koͤnnen. : Man ſehe alfo Fig. 9. wo man die übermäßige Serte nach ihrem erſten Gebrauche find eb. Tig. 10. wo man ſie nach ihren zweyten Gebrauche findet.

Fig. 11. und 12 wo man fie nach ihrem nn Ge⸗ brauche findet.

Man kann zu dieſen Exempeln annoch fende hinzufügen

1. Exempel. 2. Exempel. 3. Exempel⸗ e e dis e — ee dis e e n h c — e h ee ch Bh. 2 aa gis a2 — 2 gis a 2 — gis i 8 e dis e ‚. A ERE EHC Dieſes gehoͤrt zum Dieſes gehört zum Ge⸗ Wie das vorherge⸗ Gebrauche von der brauche von der erſten hende Exempel. z weyten Art. Art.

Man wird uͤberall bemerken, wie der Baß eine Stuffe unter, und die Oberſtimme eine Stuffe uͤber ſich zur Reſolution in die Octave geht. Wie die Aufloͤſung auf eine chromatiſche Art, da beyde Stim⸗ men einander entgegen gehen, geſchehen koͤnne, ſiehet man bey Fig. 13. Noch eine andere Art, da die übermäßige Sexte ſich in die Septime aufloͤſet, und dieſe wieder auf eine übermäßige Sexte herabgehet, P

man allhier: e "dis 5 cis c h C e a : 99 gg fis d 2 A F, E ES G

Aus der Aufloͤſung der übermäßigen Serte in die Septime entſtehet vermittelſt der Verkehrung folgende Reſolution derſelben in die falſche Quinte wenn der Baß eine verminderte Septime herunter ſpringet:

8 dis d h h h cetera gis 2.6

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen e. 127

5 Sn

Von den verwandten Accorden kommt nur folgender als der leidlich⸗ ſte in der freyen Praxi vor, nemlich der verminderte Terzenaccord, der als ein anomaliſcher Dreyklang betrachtet werden kann. Er fuͤh⸗ ret die falſche Quinte bey ſich. Soll er bequem vierſtimmig gebraucht werden, ſo muß man die Terz verdoppeln, und alsdenn die eine einen halben Ton unter ſich in die Octave gehen laſſen, waͤhrender Zeit die an⸗ dere eine falſche Quinte herunterſpringet. Der Baß ſteiget bey dieſem Proceß einen halben Ton. Man ſehe Fig. 14. Tab. VI. Man fuͤ⸗ get dieſem Accorde oͤfters annoch eine verminderte Septime hinzu, wie man

bey Fig. 15. ſiehet, und wenn man denſelben verkehret, und die Terz in

den Baß ſetzet, fo entſpringet alsdenn der eben erklaͤrte übermäßige Sextenaccord mit der Quinte daraus. Setzet man die falſche Quin⸗ te des Grundaccordes in den Baß, ſo hat man einen aus der uͤbermaͤßi⸗ gen Quarte, der kleinen Terz und kleinen Sexte beſtehenden Sas. Fig. 16. Die lezte Verkehrung laſſen wir weg.

| VI. Artikel. | Von der verminderten Serte und übermäßigen Terz.

| §. I.

Denen Sexte nebſt der übermäßigen Terz gehoͤret fo gut als die uͤbermaͤßige Quinte und verminderte Quarte unter die

Pſeudodiſſonanzen, indem fie nicht an ſich, ſondern nur reſpeetive, das

e 5 Zuſammenſetzung mit andern Intervallen dem Gehoͤr mislau⸗

tend werden. |

8

Es entſtehet aber die verminderte Sexte in ihrem guten Gebrauche

aus nichts anderm, als aus der Verwechſelung des Klanggeſchlechts. Sie gehoͤret nicht in die ſtrenge Schreibart, ſondern in die Freiheiten des ga⸗ lanten Styls. Indeſſen muß ſie doch allhier auch vorbereitet werden, und das geſchicht am oberſten Ende, welches hernach einen Grad herunter geht, waͤhrender Zeit der Baß auf ſeiner Stuffe beſtehen bleibt. Der Accord, in den ſie geht, loͤſet ſich hernach nach ſeine Art guf, ſo wie es Marp. Handbuch. 2. Theil. R be

Tab, 6,

128 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Dab. 6. bey allen denen übrigen Diſſonanzen geſchicht, von welchen eine in die andere geht, und wo der lezte conſonirende Accord endlich alles wieder zur Ruhe bringen muß. Ein Exempel. von der verminderten Serte ſehe man bey Fig. 17. wo man finden wird, daß der Unterhalbeton der Dominante der Sitz der verminderten Sexte iſt. Ihren Urſprung aus der Verwechſelung des Geſchlechts wird man aus der Vergleichung der Fig. 17. mit Fig. 18. erkennen. f l

„ .

Bey der uͤbermaͤß igen Terz muß der Baß zum voraus liegen, der hernach einen Grad unter ſich geht, waͤhrender Zeit die Oberſtimme auf ihrer Stuffe bleibt. So wie nemlich bey der Aufloͤſung der verminderten

erte, dieſes Intervall in eine falſche Quinte verändert werden muß: fo muß allhier die übermäßige Terz in einen Triton verwandelt werden. Und dieſe Intervallen, die falſche Quinte und der Triton, loͤſen ſich hernach nach ihrer Art auf. Man ſehe Fig. 19. |

Vom verminderten und übermäßigen Einklang, f ingleichen Von der uͤbermaͤßigen und verminderten Octave.

Wir haben ſchon im I. Theile des Handb. Seite 30. geſehen, wie die uͤbermaͤßige und verminderte Octave gebraucht werde. Hier fol⸗ gen annoch einige Exempel, welche man findet bey Fig. 20. wo ſich zwi⸗ ſchen den beyden hoͤchſten Stimmen eine verminderte Oetave im Durchs gange zeiget, und welche bey Fig. 2 1. vermittelſt der Verkehrung in eine übermäßige Octave verwandelt wird. Gebet man die Altſtimme von Fig. 21. eine Octave höher, fo wie bey Fig. 22. fo wird die uͤbermaͤßige Octave zu einem uͤbermaͤßigen oder verminderten Einklange. Denn dieſe beyde Gattungen von Einklaͤngen ſind in ihrem practiſchen Gebrauche, allezeit zugleich beyfammen, indem, fo wie c-cis einen übermäßigen Eins klang macht, alſo aus cis- c ein verminderter entſpringet. . Eine verminderte Octave findet man annach bey Fig. 23. und einen übermäßigen oder verminderten Einklang bey Fig. 24. I 4 , 355 0

IL und III. Abſatz von den Diſſonanzen e. 129

So wohl aus dieſen, als den im 1. Theile des Handb. angeführten Tab. 6, Exempeln, wird man den Gebrauch dieſer Intervallen zur Gnuͤge bemer⸗ ket haben, daß nemlich das oberſte Ende der uͤbermaͤßigen Octave uͤber ſich, und das unterſte unter ſich geht, bald zugleich, bald eines nach dem andern. In dem galanten Styl bedienet man ſich nun wohl dergleichen Saͤtze; aber aus der ſtrengen Schreibart bleiben ſie ganz und gar weg. f 8

VIII. Artikel. Von der None.

§. I.

De wir in dem Artikel von der Secunde, die beyden Intervalle der ’ None und Secunde nach allen ihren Merkmahlen von einander uns terſchieden haben, ſo wollen wir uns allhier darauf beziehen, ohne ſolches zu wiederhohlen. Die None iſt dreyerley: klein, groß und übermäßig. Sowohl die eine als die andere wird in der Oberſtimme vorbereitet. Die kleine und groſſe ſteigen, nach geſchehnem Anſchlage, einen Grad unter

ſich, die übermäßige aber geht über ſich.

F. 2. 5 ; Wir wollen zufoͤrderſt von der kleinen und groſſen None hans deln, und ſehen wie deren Aufloͤſung geſchehen kann a ne

I. In die Oetave, wenn der Baß liegen bleibt. Fig. 25. Aufta⸗ Die Vorbereitung muß hier niemahls mit der Octave geſchehen, ſung in weil ſonſt eine fehlerhafte Octavenfolge entſtehen wuͤrde. N Anmerkung. Wenn mehrere Diſſonanzen im Satze vorhanden ſind, z. E. wenn die None von der Septime begleitet wird, wie in dem erſten der folgenden mit Buchſtaben bezeichneten Exempel, oder von der Undecime, wie in dem zweyten Exempel, oder von der uͤber⸗ maͤßigen Quinte, wie in dem dritten Exempel, ſo reſolviret eine jede Diſſonanz dabey nach ihrer Art, ſo wie auch eine jede gehoͤrig bvorhero muß gelegen haben. b 3 - R 2 1. Exem⸗

130 1. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen. |

Tab. 6. 1. Exempel. 2. Exempel. 3. Exempel. „%% I. E 4): „ 5 e d e Eis cis d c 2 b b 2 b aa 5 FFT F F BBF Hier ſteigt die Septime Hier ſteigt die Unde⸗ Hier ſteigt die uͤbermaͤſ⸗ e guf die Serte e eime b auf die Terz ſige Quinte einen halben herab. 4 herab. Don in 10 ich.

Wir fügen annoch Exempel bey, worinnen man den ganzen fuͤnf⸗ ſtimmigen Nonenaccord findet:

1. Exempel. ö 2. Exempel. 5 i 3. Exempel. | ee re 8 ee d d S ee c ech cis eis d d|ide gjlaaljg ba a c h C CC FF G F F G G

Die Reſolution geſchicht Die Reſolution der No. Die Reſolution des in einen Sertquintenaer ne, Septime und uͤber⸗ Nonenaccords ges cord, auf den wieder ein maͤßigen Quinte geſchicht ſchicht in den Sext⸗ Septimengccord folget, insgeſammt in den Ser quartenaccord, den den man ſelber nach Ser tenaccord von der Mes man hernach weiter fallen aufloͤſen kann. diante. auflöſen muß.

Die None findet fi) in dieſen Exempeln in der hoͤchſten Stimme. Man kann ſolche nach Gefallen ſelber verſetzen, und bald unten bald in die Mitte bringen. | 2

| Anmerkungen ls. 1. Wenn der Nonenſaß in feinem ganzen Umfange gebraucht nierkung. bbird, und die Nonen und Septimen die hoͤchſten Stimmen einneh⸗ men, ſo muß man bey der Reſolution dieſer beyden Intervallen in Acht nehmen, daß die Quinte nicht zugleich mit herunter geht, ſon⸗ dern entweder ſtehen bleibt auf ihrer Stuffe, wie die Note c in dem erſten der zulezt angeführten Exempel, oder daß fie einen Grad über

IL. und III. Abſatz von den Diffonanzen le. 131

ſich geht, wie in dem dritten Exempel daſelbſt das d thut, oder ſonſt Tab. 6.

einen andern Weg nimmt, weil, wenn ſie zugleich mit der None heruntergienge, alsdenn fehlerhafte Quinten entſtehen würden. Da

aber nicht allein in dieſem Vorfalle, ſondern auch in andern, bey

dem Gebrauche des Nonenſatzes in ſeinem ganzen Umfange, Quin⸗

ten entſtehen koͤnnen: ſo hat man, in welchem Falle es ſey, die auf

die None folgende Harmonien ſo einzurichten und zu ſtellen, daß

ſolche garſtige harmoniſche Fehler wegbleiben. i 2. Mehrere Arten von Begleitungen der None, als hier vorkom⸗ 2. An⸗ men, zu finden, muß man ſich die Umkehrungen der Nonen⸗Unde⸗ merkung⸗ cimen und Terzdecimenaccorde, ſo wie ſie im 1. Theile des Hand⸗ buchs erklaͤrt ſind, bekannt machen. Es veraͤndern aber dieſe verſchie⸗ dene Begleitungen nichts in der Fortſchreitung der None, als welche nemlich allezeit, fo wie hier gelehret wird, gehandhabet werden muß.

3. Wenn in einem vorhergehenden diſſonirenden Accord eine con: 3. Anz

ſonirende Note enthalten iſt, die in dem folgenden Accorde auf eine merkung, bequeme Art zur Diſſonanz werden kann, ſo kann man, ein har⸗ moniſches Gewebe zu machen, ſolche allezeit liegen laſſen. So iſt z. E. in dem erſten der zulezt gegebenen Exempel die Note c aus dem Nonenaccord liegen geblieben, um in dem folgenden Accorde eine Diſſonanz abzugeben, ob man gleich, anſtatt der Sexte⸗ Quinte, wenn man gewollt haͤtte, auch haͤtte die Sexte alleine gebrauchen koͤnnen, wie man aus folgender Vorſtellung ſiehet:

ggf f nee e e did ee did ca h an ſtatt cc h 28 ſa ag „ 81442 FE FF G 5 E FF G

4. Auſſer den oben benennten Diſſonanzen, die die None gegen 4. An⸗ den Baß in ihrem ganzen Umfange begleiten, findet ſich annoch merfung,

wwiſchen den Oberſtimmen eine Diſſonanz, nemlich die Septi⸗

me oder Secunde, nachdem die Lage der Stimmen iſt. Auf dieſe brauchet man aber nicht beſonders acht zu haben, weil, wenn die None regelmaͤßig reſolviret, auch dieſe zugleich dadurch reſolbiret, wie man aus den beyden vorhergehenden Exempeln ſiehet, wo dle N N 3 Septi⸗

955

132 II. Abſchn. vonder harmon. Fortſchreit. der Intervallen. Septime zin den Oberſtimmen, ſich in averwaudelſindem die None f

ſich in = verändert. Ka 15

5. An 5. So wenig in dem Nonenaccorde in ſeinem ganzen Umfange merfung. als in allen andern Saͤtzen, worinnen viele Diſſonanzen mit ein⸗

Tab. 6.

ggf a agg eee d fffffle ca a h d dd e E FF G c [höhe

Hier loͤſet ſich die Septime e nicht zu F gleich mit der None g auf, ſondern Hier bleibt die Septime k eben⸗ bleibet noch einmahl liegen, und loͤſet fals liegen, ungeachtet ſich die

te d auf. erſt uͤber e in die Terz e auf.

ſich erſtlich über Gin die un- None keſolviret, und loͤſet fie ſich

Man merke ſich dieſes fie alle andere aͤhnlche Fälle, beſonders, wenn

annoch falſche Quinten und übermäßige Qugrten ſich zugleich ein⸗ finden, ob gleich dieſe nicht den vornehmſten Gegenſtand ausmachen.

Es gehöret übrigens ein gutes Urtheil dazu, die Auflöfung verſchie⸗ dener Diſſonanzen eine nach der andern geſchickt ins Werk zu rich⸗ ten, indem es nicht gleich viel iſt, wie es damit gehalten wird. Es

laͤſſet ſich ſolches aber beſſer aus Exempeln, als aus Regeln lernen.

Wir kommen itzo auf die zweyte Aufloͤſung der None, und dieſe

geſchicht: . Aufs ⸗ II. In die Serte, wenn der Baß eine Terz ſteigt, oder bent. Seffte unter ſich geht. Fig. as. 3 Auffz⸗ III. In die Terz, wenn der Baß eine Terz unter ſich geht,

fungin coder eine Sexte ſteigt. Fig. 27. Das Steigen des Baſſes in die

ie Seyte kann nur in wenigſtimmigen Sachen bequem geſchehen.

Man kann ſich fo wohl bey dieſer als der vorhergehenden Auftsfung,

Exempel des Nonenaccords mit der Septime allein oder in ſeinem ganzen Umfange, erſinnen. Man nehme aber dabey alle von der Saane c 8 der

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen . 133

der Conſonanzen und der übrigen Diſſonanzen an feinem Orte gegebene Tab. 6. Regeln genau in acht. g

8 In die Quinte, wenn der Baß eine Quarte ſteigt. a | ig. 28. die Quin⸗ Daß der Baß mit der Oberſtimme terzenweiſe gegen einander ſprin⸗ te. gen, und dieſes eine Aufloͤſung der None in die Quinte heiſſen koͤnne, iſt eine falſche Meinung einiger Alten. Denn, wer ſiehet nicht, daß in dem Exempel bey (a) Fig. 29. welches man zu dieſem Behuf anfuͤhret, die Sexte f ausgelaſſen, und dem Saͤnger oder Spieler, nach Art der Al⸗ ten, die Ausfullung dieſes Terzenraumes uͤberlaſſen worden? Wer alſo accurat ſchreiben will, der muß dieſes Exempel entweder ſo wie bey (b) oder (e) zu Papiere bringen. | Anmerkung. Ich gedenke bey dieſer Gelegenheit an die ſogenannte Aufloͤſung der None in eine cambirende Quarte, wenn der Baß eine Quinte ſteigt. Man ſehe Fig. 30. (a). Das iſt nichts weniger als eine eigentliche Aufloͤſung; denn es muß heiſſen, wie bey Fig. 30. (b), allwo man ſiehet, daß die None ordentlich auf die Octave herabgeht, ehe der Baß in die Quinte hinaufſpringet. Bey (a) wird die Oberſtimme aber, und vermittelſt dieſes Verfahrens zu⸗ gleich die Aufloͤſung verzögert, die alsdenn endlich, aber figürlich = en erfolget. Es gehört dieſes unter die harmoniſchen reiheiten. 5 Mit der ſogenannten Aufloͤſung der None in die vermin⸗ derte Quarte hat es gleiche Bewandtniß. Denn das figuͤrliche Exempel bey Fig. 31. (a) muß ſo wie bey (b) erklaͤret werden. Wir fahren anitzo in den eigentlichen Aufloͤſungen der None fort, und ſehen wie ſolche geſchicht: f

V. In die falſche Quinte, wenn der Baß eine falſche Oninte Aufs. ahbwaͤrts geht. Fig. 32. ö ee

So wie die Auflöfung der Septime in die falſche Quinte entſtehet: Quinte. So entſtehet auch die Aufloͤſung der None in dieſelbe, nemlich aus der Vorausnahme einer durchgehenden Note.

5 VI. In

134 II. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen. a g VI. In die Septime, wenn der Baß eine Stuffe ſteigt.

ſung in 85 die Sep⸗ e 33. Ss 1 time. Dieſe Aufloͤſung entſpringet wieder aus der Anticipation einer durch⸗ Tab. 6. gehenden Note, da der Baß ſich nemlich zu fruͤh von ſeiner Stuffe weg⸗ begiebt. Es ſollte eigentlich ſo heiſſen: „„ RE . dd f

4d C C- D

Wenn die Septime in einem Wechſelgange erſcheinet, ſo wie bey Fig. 34. fo geſchicht die Aufloͤſung darinnen uneigentlich. Denn es muß fo erklärt werden, wie bey Fig. 35. Wenn man in den Sachen einiger Alten fol⸗ gende Fortſchreitung von der None in die Sexte findet: %

So muß der Terzenraum nach Anleitung der Fig. 34. oder 35. ausgefuͤl⸗ let, und dieſe Fortſchreitung darnach erklaͤret werden, damit keiner auf die Gedanken komme, daß die None auch ſprungweiſe reſolviret werden koͤnne. Es iſt hiemit wie mit dem, was bey der Aufloͤſung der None in

die Quinte, Nummer 4. geſaget worden, beſchaffen. f

Auf- VII. In die Secunde, wenn der Baß eine Secunde ab⸗

bee wärts geht. Fig. 36. i cunde. Dieſes iſt wieder eine auf die Antieipation gegruͤndte Freiheit. So

ſollten nemlich an ſtatt der Baßnote es, folgende zwey Viertheile f und es eigentlich da ſtehen. In der ſtrengen Schreibart taugen dergleichen harte Reſolutionen nicht. N Einige Muſici ſehen die Secunde, worinnen die None allhier reſol⸗ viret, fuͤr eine zweyte None an. Wie falſch dieſes iſt, giebt der Au⸗ genſchein. : | |

| §. 3. 5 Wir kommen auf die uͤbermaͤßige None, ein Intervall, von wel⸗ chem ſich viele einen ſo widrigen Begriff machen, und welches viele gar fuͤr ein Unding anſehen. Die Urſache kommt daher, weil man ſich ein⸗ bildet, daß dieſes Intervall der kleinen und groſſen None gleich tractiret, 15 ö 5 5 unter

- IL und III. Abſatz von den Diſſonanzen ıc. 135

unter ſich reſolviren muͤſſe. Da man nun hiezu keinen bequemen Weg Tab. 6. findet, weil das Intervall, worinn die Reſolution natürlicher weiſe un⸗ terwaͤrts erfolgen ſollte, anderthalb Ton unter dieſer None lieget, und man weiß, daß keine Diſſonanz ſich durch einen Sprung aufloͤſen kann: ſo fangen dadurch einige an, an der Wirklichkeit dieſes Inter⸗ valls zu zweifeln. Dadurch laſſen ſich aber diejenigen nicht irre machen, die genugſame harmoniſche Kuͤnſte zu beſitzen glauben, die uͤbermaͤßige None zur Wuͤrklichkeit zu bringen. Sie laſſen alſo dieſelbe, waͤhrender Zeit der Baß einen chromatiſchrn halben Ton ſteiget, einen ganzen Ton in die Octave unter ſich gehen. Man ſehe Fig. 37. 38. Weil aber ſehr heßliche unharmoniſche Relationen hierinnen vorhanden ſind: ſo iſt es kein Wunder, daß man dieſelben verwirft, urd daß man daher faſt an dem Daſeyn einer guten übermäßigen Noſe zweifelt. Und gleichwohl hoͤret man alle Tage eine Menge von übermäßigen Nonen. Aber man erkennet fie nicht dafuͤr. Man ſiehet fie als uͤbermaͤßige Secunden an. Hier ſteckt es. ü

N — 5 J. ;

Ich habe ſchon oben bey Gelegenheit einer gewiſſen vermeinten uͤber⸗ mäßigen Secunde, einer übermäßigen None Erwehnung gethan. Es nahm dieſelbe aus dem Terzdecimenaccord ihren Urſprung. Man ſehe den Artikel von der verminderten Septime Anmerkung. . ingleichen den Artikel von der Secunde.) Ich verweiſe meine Leſer dahin, und führe allhier einen andern aus dem groſſen Septimenaccorde auf der Ton⸗

ſayte eines Molltons entſpringenden uͤbermaͤßigen Nonenaccord an. Hier ift der Septimenaccord, und hier der Nonenaccord. gis | gis a gis | gis a e e f „ h G n h ag E A F E F F.

Man wied ſagen, daß dieſes keine None ſeyn kann, weil ſie uͤber ſich geht. Aber man wird ſich doch wohl beſinnen, daß die Art und Na⸗ tur der vom Semitonio Modi abſtammenden Diſſonanzen darinnen bes. ſteht, daß fie über ſih gehen. Steiget doch wohl die kleine und groſſe

Marp. Handbuch. 2 Theil, S None,

136 Il. Abſchn von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 6. None, in gewiſſen Fällen der freyen Schreibart im heutigen Geſchmacke, uͤber ſich, wie wir hernach ſehen werden. Iſt ferner die groſſe Septime deßwegen keine Septime, weil fie in gewißen Fällen aufwärts reſolviret? So gut die in dem vorigen angeführten Exempel befindliche Septime gis eine Septime bleibt, wenn fie auch ins a hinauf geht: fo gut bleibt in

dem davon entſpringenden Nonenaccord, das gis eine None, wenn es auch in die Terz a uͤber ſich geht. i OR |

§. 5. er Ich glaube genugſam erwieſen zu haben, daß es uͤbermaͤßige und zwar ganz gute nnd bequeme übermäßige Nonen giebt, weil fie fich gar leichte reſolbiren und gebrauchen laſſen. Wenn die Terz bey dem Nonengccord nicht ſeyn ſoll, fo wie fie bey Fig. 39. dabey iſt, ſo kann man alsdenn die Quinte verdoppeln, ſo wie bey Fig. 40. In dieſem lezten Exempel, wo vernittelſt der übermäßigen None, in der in dur ſchwebenden Modulation, der Ton A mol im Vor⸗ beygehen beruͤhret wird, iſt gedachtes Intervall nicht einmahl vorbereitet worden, welches in der freyen Schreibart ganz wohl angeht, und in aͤhn⸗ lichen Faͤllen beobachtet werden kann. a oa 2 Bey dem oben angeführten von der Terzdecime entſpringenden uͤber⸗ mäßigen Nonenaccord iſt noch eine gute Aufloͤſung vergeſſen worden. Wir Tab, 7. wollen fie allhier nachhohlen. Sie ſteht bey Fig. 1. Tab. VII.

7. Ä

So wie die übermäßige None uͤ er fich reſolviren muß: fo pflegen oder ſcheinen wenigſtens die kleine und groſſe None üfters in gewiſſen Gängen des heutigen Geſchmacks über ſich zu gehen. Man ſehe dieſe Gänge bey Fig. 2. 4. J. 6. 7. 8. Wir wollen über alle un⸗ fere Gedanken ſagen. Was alſo Fig. 2. betrift: fo finden ſich daſelbſt in der That über ſich reſolbirende Nonen. Aber da dergleichen Gänge nur in hurtiger Bewegung als ein bloſſer melodiſcher Zierath vorkommen: ſo nimmt die Harmonie keinen Antheil daran, und koͤnnen ſolche im Gene⸗ ralbaſſe nicht ar ders als wie etwann bey Fig. 3. (a) accompagniret wer⸗ den. Geſchaͤhe es aber, daß man eine langſame Bewegung dabey ge⸗ brauchte, und eine Harmonie dabey ſeyn ſollte: fo koͤnnts man im ga⸗ lanten dreyſtimmigen Accompagnement, weil man doch dergleichen Gaͤnge . 1 | a nicht

IT. und Ill. Abſatz von den Diſſonanzen ie. 137

nicht mit zu vielen Harmonien beſchweren darf, nicht anders als wie Fig. Tab. 7,

3. (b) verfahren, ſo ungereimt dieſes vielleicht manchem vorkommen duͤrf⸗ te. Auf die zwiſchen der Miltelſtimme und dem Baſſe, doch nur dem Anſcheine nach vorhandnen Quintengaͤnge, als welche durch den Quarten⸗

ſprung genungſam verbeſſert werden, brauche: man nicht acht zu haben, und

bey dem allen folget der Accompagnateur der Stimme des Saͤngers oder Spielers mit gleicher Verzoͤgerung nach, welches aber nicht geſchicht, wenn derſelbe dieſen Gang fo wie bey (c begleiten wollte, wo allezeit auf jeder anſchlagenden Baßnote ein arger Mislaut entſteht, der wohl in geſchwin⸗ dem Tempo, nicht aber in langſamen, geduldet werden kann. Dieſes Accompagnement iſt vortreflich gut. Nur ſchicket es ſich nicht hieher. Wollte man bey langſamer Bewegung die eigentliche zu dieſem Gange gehörige Harmonie ausdruͤcken, fo mußte es wie bey (d) geſchehen, wo die beyden oberſten Simmen ſich einander beſtaͤndig uͤberſteigen und bey dies fer vorhandnen oder ſupponirten Harmonie, wird in der Concert oder Singſtimme zwar die gehörige Reſolution der None ausgelaſſen, hinge⸗ gen verrichtet“ fie allezeit der Accompagnateur, der waͤhrender Zeit die None über ſich in die Decime geht, ſelbige ordentlich in dem dazu an: ſchlagenden Accorde in die Octave aufloͤſet.

Wir kommen auf die Fig. 4. wo ſogleich im erſten Tack und zum

Anfange des zweyten die Noten 5 über der Baßnote c vorkommen; und im lezten Viertheile des dritten und Anfange des vierten Tacts findet man die Noten 4 uber eben derſelben Baßnote e. In dem erſten Fall, bey g

deucht mich, macht das d keine None, ſondern eine Zecunde aus, un⸗ geachtet ſich allhier wohl das Merkmahl einer None findet, nemſich, daß ſich der Obertheil fortbeweget. Allein man muß bedenken, woher dieſes d feinen Urſprung hat, und folchen hat es von der Verkehrung eines durch⸗ gehenden Septimenaccords. Man ſehe folgendes Exempel: .

ce cc Das mittelſte c in der Oberſtimme iſt allhier eine

e fg durchgehende Septime. r 5 i

cVerkehrt man dieſes Exempel, fo entſteht eine durchgehende Secunde

daraus: S 2 ef

Tab. 7.

138 11. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

e fg Das d iſt hier eine N c de Seen NEUE.

Iſt hier nicht der Stof „woraus die bey Fig. 4.5. 6. befindlichen Exem⸗

pel in Abſicht auf das 3 gebildet ſind? Es ſind durchgehende Secunden, womit bey liegendem Baſſe in den Oberſtimmen gefpielet wird. Weit anders aber verhält es ſich nit dem 2 welches der zweyte

Falli in dieſem Exempel iſt. Da iſt das d eine wuͤr liche None, die allerdings nach der Regel heruntergehen ſollte; aber was wuͤrde, wenn ſolches allhier gez ſchaͤhe, und das ding c herabgienge, alsdenn für eine magre Harmonie entſtehen „da ſchon die Oberſtimme und der Baß in die Octave e zuſam⸗

men gehen? Man erlaubet alſo der None in dieſem und in allen ahnt ichen

Fällen eine Ausnahme zu machen, und reſolviret fie über ſich in die Terz oder Decime, wie man es nennen will, weil es einerley iſt. Un⸗ terdeſſen kann man in der ſtrengen contrapunctiſchen Schreibart nicht dergleichen harmoniſche Freiheiten gebrauchen.

Mit der Fig 7. iſt es wie mit Fig. 2. beſchaffen. Entweder man giebt in der Begleitung nicht auf die Nonen acht, welches allezeit bey ge⸗ ſchwinder Bewegung geſchicht, oder man accompagnirt mit der None, da

alsdenn die in der Soloſtimme ausgelaß e Reſolution von den Beglei⸗

tungsſtimmen vermittelſt der Oetave verrichtet wird.

Mit Fig. 8. a) hat es die Bewandtniß, als wie mit dem 4 h bey

Fig. 4. nur A der Baß antieipiret, wodurch denn die None, ſtatt in die Der zu reſolpiren, ſolches in die Septime thut. Denn eigentlich ohne Antiripation ſollte der Baß fo wie = (b) Fig. 8. fortgehen.

$- Es ift noch zu berühren, daß (nht die kleine als groſſe None ohne Vorbereſtung erſcheinen kann. Dieſes geſchi cht bey liegen⸗ dem Baſſe. Man ſehe alſo Fig. 9. 10.

a

IX. Ar⸗ 4

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen u. 139

Von der Undeeime. 5. 11 N

ie Merkmahle, wodurch ſich die Undeeime von der Quarte unter⸗

N ſcheidet, find oben bey der Lehre von der Quarte zur Gnuͤge beſchrie⸗ ben worden. Wir beziehen uns alſo darauf, um nicht einerley Sachen zu wiederhohlen. Es giebt öreyerley Undecimen, kleine, groſſe und übermäßigen. Von welcher Gattung fie find, fo werden fie in der Ober⸗ ſtimme vorbereitet, und gehen, nach geſchehnem Anſchlage, einen Grad unter ſich. | |

8

Die Aufloͤſung der Undecime geſchicht auf vielerley Art, und zwar

Tab. 7.

*

1. In die Terz, wenn der Baß liegen bleibt. Fig. 11. Tab. VII. Aufloͤ⸗

Bey (a findet man eine vollkommne Undecime mit der fie ge⸗ woͤhnlicher Weiſe begleitenden Quinte und Oetave. Bey (b) findet man eine verminderte Undecime. Dieſe wird allezeit von der vermin⸗ derten Septime und falſchen Quinte begleitet. Die verminderte Unde⸗ cime muß vorher liegen; hingegen brauchen es nicht die verminderte Sep⸗ time und falſche Quinte. Bey (c) findet man eine uͤbermaͤßige Uns decime in Begleitung der Quinte und übermäßigen None. Anſtatt der Quinte kann auch die Serte oder vielmehr Terzdecime darinnen Statt

finden, z. E. eis f cis h ais ais h 2 E dd Baß Fis G

ſung in

Bey (d) findet man annoch eine uͤbermaͤßige Undecime, aber

mit der gewoͤhnlichen Begleitung der ordentlichen oder vollkommnen Un⸗ decime, nemlich mit der Octave und der Quinte. Sowohl dieſer Satz, als der bey e, wo die groſſe None mit der Quinte der uͤbermaͤßigen Un⸗ deeime zr Ge ſellſchaft dienet, werden entweder nur im Lauffe der Mo⸗

dulation zur Noth, wenn man ihnen nicht entgehen kann, oder bey harten

Ausdrucken, gebraucht. Bey den Alten findet man fie nicht. S 3 N Anmer⸗

240 ll. Abſchn. vonder harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

D ab. 7.

Anmer⸗ ung.

= EN

—

U

Anmerkung. |

Wenn mehrere Diſſonanzen in dem Satze vorhanden find, z. E. wenn die Undecime von der None begleitet wird, wie bey (c) und (e) oder in dem erſten nachfolgender in Buchſtaben gegebener Exem⸗ pel, oder von der Septime, wie in dem zweyten und folgenden Exempeln, ſo loͤſet ſich eine jede Diſſonanz nach ihrer Art auf, ſo

wie ſie auch gehoͤrig zuvoͤrderſt muß gelegen haben. 8

Erſtes Exempel. Sweytes Exempel. cc h Die Noneaſteigt ff f e

Da g auf die Oetaveg dd dc Die Septime k reſol⸗

a d d d herab. e h e viret ſich in die Sexte e. Fis GG 97 8 . —

F GG ©

Drittes Exempel. 5 e Die Septime k, die allhier die Undecime bes

R 8 e d d|d e|h gleitet, iſt nicht vorbereitet, theils, weil die cc h|h al gis kleine Septime auf der Dominante unvorberei⸗

tet zu erſcheinen die Erlaubniß hat, theils weil GGG GisA E der Baß lieger, das iſt, weil ein Point d Or⸗

N gue vorhanden iſt, bey welchem der obere Theil einer Diſſonanz nicht allezeit brauchet vorherzu⸗

„ AB 8 Viertes Exempel. Fuͤnftes Erempel. c Pe h e A a’ arg a 4 fis fis g \ dis] dis e d d d Fis G G DIN EG, Hier findet ſich eine übermäßige Quin⸗

Die groſſe Septime gehet allhier te, und zwar dis, in Geſellſchaft der 1 über ſich, welches al⸗ Undeeime. Dieſe uͤbermaßige Quinte lezeit ordentlicher weiſe geſchicht, gehet, nach dem was oben davon ge⸗ wenn ſie mit der Undecime zuſam⸗ lehret iſt, zu ihrer Reſolution menkoͤmmt, wie ſchon oben ge⸗ uber ſich.

lehret worden. 7755 5 Anmer⸗

I. und III. Abſatz von den Diſſonanzen ic. 141

Anmerkungen. Tab. 7.

1. Wenn der Undecimenaccord in feinem ganzen Umfange ge 1. An⸗ braucht wird, fo finden fich auffer den drey Hauptdiſſonanzen, diemer kung. die Undecime, None und Septime gegen den Baß machen, und wozu annoch öfters die vierte kommen kann, nemlich die uͤbermaͤßige Quinte, annoch Nebendiſſonanzen zwiſchen den Oberſtim⸗ men unter ſich, als zwey Nonen und drey Septimen, welche lez⸗ tere nach der verſchiedenen Lage der Stimmen zu Secunden wer⸗ den koͤnnen. Auf dieſe zwiſchen den Oberſtimmen entſtehende Diſſo⸗ nanzen brauchet man nun nicht beſonders acht zu haben, indem ſol⸗ che allezeit regelmaͤßig vorbereitet und aufgeloͤſet werden, fo bald es die Hauptdiſſonanzen ſind. Hingegen iſt auf dieſe leztere alle Aufmerkſamkeit zu wenden. Weil aber dieſelben nicht in allen Faͤllen alle zugleich reſolviren koͤnnen, indem nemlich fehlerhaf⸗ te Quintenfolgen zum Vorſchein kommen wuͤrden, ſo muß man ſie eine nach der andern aufloͤſen. Man ſehe zum Exempel Fig. 12. wo zuvoͤrderſt die Undecime und None, fund d, auf die Interval⸗ len es und c, regelmäßig zugleich herabgehen, die Septime b aber annoch liegen bleibt, und erſt in dem folgenden Tacte, bey ſchon veraͤndertem Baſſe, in die Quinte a herunter reſolviret.

Bey Fig. 13. loͤſet ſich erſtlich die Undecime ganz alleine auf, in⸗ dem die None und Septime annoch liegen bleiben. Doch folgen dieſe beyde in dem folgenden Tacte auch nach, und reſolviren da⸗ ſelbſt mit der uͤbermaͤßigen Quinte zu gleicher Zeit. 5

Man bemerket aunoch in dieſem lezten Exempel, wie die groſſe Septime allhier ordentlich herunter, und nicht uͤber ſich, reſolviret, ungeachtet fie ſich mit der Undeeime zuſammen findet. Es dienet alſo zu wiſſen, daß die groſſe Septime nur alsdenn, wenn eine Ton⸗ oder Hauptſayte zum Fundamente ſteht, in Colliſion der Undecime, uͤber ſich geht; in dem Falle aber, wenn die Mediante eines Moll⸗ tons zum Fundamente ſteht, und ſich die uͤbermaͤßige Quinte in dem Satze mit befindet, dieſe groſſe Septime ſo wohl uͤber als unter ſich gehen kann. a

2. Mehrere Arten von Begleitungen der Undecime, als hier vor⸗ 2, An⸗ kommen, zu finden, muß man ſich die Umkehrungen der e

2 g geſcho⸗

142 1. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab, mn geſchobenen diſſonirenden Nebengrundae corde, ſo wie ſolche im J. 1 5 Theile des Handbuchs erklaͤret worden ſind, bekannt machen. Es veraͤndern aber dieſe verſchiedene Begleitungen nichts in der Fort⸗ ſchreikung der Undecime, als welche nemlich allezeit, wie hier geleh⸗ ret 010 gehandhabet, und einen Grad unter ſich aufgeloͤſet wer⸗ den mu 3. Wenn einige Tonmeiſter lehren, daß die Undecime ſich auch ſpringend in die Terz reſolviren koͤnne, und zu dem Ende die bey Fig. 14. und 15. befindlichen Exempel geben: fo iſt zu merken, daß allhier keine Undecimen, ſondern Quarten vorhanden find, und daß dieſe Lehre alſo falſch iſt. Keine Diſſonanz kann ſpringend re⸗ ſolviret werden, ſo wenig als ſie ſpringend vorbereitet werden kann. Den Accord von der Secunde, übermäßigen Quarte, und Quart⸗ ter, wird doch keiner vermuthlich zu einem Undecimenaccord, oder nach dem gewoͤhnlichen Mißbrauche zu ſprechen, zu keinem Quar⸗ ken⸗oder Quartquintenaccorde machen wollen. Der Unterſcheid iſt zu handgreiflich. Wir fahren itzo in den Auftſungen der Undecime fort, und ſehen, wie ſolche geſchicht Aufl» II. In die Octave, wenn der Baß eine Terz ſteigt gig. 16.

n b Dieſes iſt im Grunde eine Verkehrung der Aufloͤſung in die Terz,

be. wie man ſehen kann, wenn man Fig. 16. mit dem erſten Erempel der |

Fig. IT. vergleicht. Aufls⸗ III. In die Sexte, wenn der 100 eine Quarte faͤllt, oder ee Quinte ſteigt. Fig. 17. (a) U (c. Alle Aufloͤſungen der Undecime in die Sexte koͤnnen zwar auf eine figüeliche Art erklaͤret werden, insbeſondere aber die bey wi als wofür es im Grunde wie bey (4) heiſſen ſollte. /

Anmerkun 85 | Anmer⸗ Von einigen Tonmeiſtern wird noch eine Andere Art der Aufloͤ⸗

fung. fung in die Serte angegeben. Dieſe beſtehet darinnen, daß die N Oberſtimme einen Grad uber ſich, und der Baß einen Grad unter fich geht, z. E. wie bey Fig. 18. Aber dieſe Lehre iſt falfch. Denn

das hier befindliche Interval, welches dieſe Tonlehrer fuͤr eine Un⸗

decime

II. und III. Abſatz von den Diſſonanzen c. 143

decime halten, iſt nichts weniger als dieſes, ſondern eine Quarte, Tab. 7. und entſpringet aus dem Secundenaccorde. Man ſiehet, was fuͤr Verwirrungen entſtehen, wenn man die Intervallen der Undecime und Quarte nicht gehoͤrig zu unterſcheiden weiß. Daß die Alten ſo unrichtig gelehret, iſt kein Wunder. Die Quarte war damahls noch nicht gehoͤrig unterſchieden. Den Neuern aber iſt dieſes un⸗ verzeylich, weil die Quarte und Undecime ſeh on von mehr als einem nunmehro gehoͤrig unterſchieden iſt. Wenn ſich dieſe Herren doch, beſſern und gruͤndlichern Unterrichts wegen, etwas genauer mit den Abſtammungen der Accorde bekannt machten! Aber narrauere Pa- tres, & nos narrauimus omnes. Man fagt: die Quarte und Undecime klinge einerley. Dieſes beweiſet ſo wenig wider ih⸗ ren Unterſchied als wenn man ſaget: die Secunde und None klinge ja einerley. | | 1

Wenn man wiſſen will, wie mit der Quarte umgegangen wird, ſo beliebe man dasjenige, was oben davon geſaget iſt, zuruͤcke zu leſen. Ferner kann die Undecime aufgeloͤſet werden 200

IV. In zwey Gattungen von Quinten, als in die vermin fung in derte, wie bey Fig. 19. 20. und in die vollkommne, wie bey die Quin⸗ Fig. 21. Der Baß gehet allhier allezeit eine Terz unter ſich. le.

Anmerkung. RL 1. Die Undecime kann vermittelſt der Aufbaltung vor ib; 1. An⸗ rer Aufloͤſung zur verminderten Quinte werden, wie man merkung. bey Fig. 22. 23. ſiehet. Wenn einige Tonlehrer dieſes zu erweiſen, das bey Fig. 24. befindliche Exempel geben, fo iſt zu wiſſen, daß daſſelbe nichts weniger als hieher gehoͤret, indem darinnen keine Un⸗ decime, ſondern eine auf einen durchgehenden Secundenaccord ſich gruͤndende Quarte enthalten iſt. a 5 f 2. Die A floͤſung der Undeeime in die vollkommne Quinte findet 2. Anz. nicht in weninſtimmigen Compoſſtionen, beſonders in den auß merkung. ſerſten Stimmen Statt. Die Urſache iſt die da wiſchen verdeckt liegende Quiate. Man kann zu dem Ende all⸗ hier, wie bey der Reſolution der Septime in die Octave, ver⸗ fahren, und damit keiner vermittelft einer durchgehenden Note, ſo wie bey Fig. 25. (a) eine e Quintenfolge hervor⸗

Marp. Handbuch. 2. Theil. brin⸗

144 UI. Abfihn.von der harmon. Fortſchreit der Intervallen. |

Tab. 7.

3. Ann⸗

merkung.

4. An⸗ merkung.

Auflo.

ſung in die Sep⸗ time.

Aufloͤ⸗ ſung in die Quar⸗ Le.

1. An⸗

merkung.

2. An⸗ merkung.

(DS möge, eine Wechſelnote zu Hülfe nehmen, ſo wie bey Big ( 3. In ihn bey Fig. 26. befindlichen Gene wollen einige eine Aufloͤſung der Undecime uͤber ich und alſo eine Aufloͤſung in die Quinte finden. Das 5 ift falſch. Denn die Undecime loſel ſich hier ganz ordentlich in die Terz auf. Eigentlich ſollte es heiſſen, wie bey Fig. 27. Daß aber bey Fig. 26. das Iatervall h, worinnen die Aufloͤſung geſchicht, kein Viertheil „ſondern Sechzehntheil iſt, beweiſet nichts wider die Form der A luflöſung. Es iſt kein Geſetz vorhanden, daß die Diffonanz und das Intervall, worinnen ſich ſolche aufloſet, von gleichem Wehrte ſeyn ken,

4. In dem bey Fig. 28. Ca) befindlichen Exempel, wo die Unde⸗ ame in eine übermäßige Quinte zu reſolviren ſcheinet, muß man die mit einem Sternchen bezeichnete Note c als eine Wechſelnote betrach⸗ ten. Denn im Grunde muß es heiſſen, wie bey (b), wo man ſie⸗ het, daß die Aufloͤſung in die Sexte geſchicht. f 5

Wir ſehen itzo, wie ſich die Undecime reſolbiret

V. In die kleine Septime, wie bey Fig. 29. und in die ver⸗ minderte Septime, wie bey Fig. 30. Der Baß gehet all: hier allezeit eine Quinte unter ſich, oder eine Quarte

über ſich.

Die Septimen loͤſen Ki hernach nach ihrer Art auf. Die Undecime

löͤſet ſich ferner auf

VI. In die vollkommne und uͤbermaͤßi ige Quarte, wenn der . eine Stuffe unter ſich geht, Fig. 31. (a).

Anmerkung. N 5 1. Dieſe Aufloͤſung gruͤndet ſich auf die Borausnehmung einer

80.3.0) Note. Denn es ſollte eigentlich heiſſen, wie bey

ig. 31. (b

2. In dem Exempel bey Fig. 32, kann das c, nach der zum Grunde ſupponirten Harmonie, ſowohl fur eine Quarte als Undecime ange⸗ ſehen werden, fuͤr eine Quarte, wenn man den Secundenaccord ſupponiret ſo wie bey Fig. 33. fuͤr eine Undecime, wenn die . fo wie bey Fig. 34 beſchaffen iſt. In dem erſten 9 gehoͤrt

IV. Abſatz von der Aufhalt. der Reſolut. 2c. 145

gehoͤrt das Exempel nicht hieher. In dem zweyten Falle, wird der Accord der Undecime zu einem Accord der falſchen Quinte, ehe die Auflöſung in die Terz b geſchicht. Es iſt alſo falſch, wenn einige Tonmeiſter lehren, daß die Undecime in eine verminderte Quarte aufgeloͤſet werden koͤnne, und zu dieſem Behufe das Exempel bey Fig. 32. anführen. Es finden ſich aber auch Fälle, wo es mit der ordentlichen Quarte nicht anders als mit der verminderten Quarte hieſelbſt beſchaffen iſt. Man ſehe Fig. 1. Tab. VIII. Die Reſo⸗ lution gefehiche allhier nemlich nicht eigentlich in die Duarte h, ſondern in die Terz h.

\ §. 3.

Es ſind noch zwey Faͤlle uͤbrig, einer wo ſich die Undecime in die None aufzuloͤſen ſcheinet, Fig. 2. der andere, wo ſich ſolche in die Secunde aufzuloͤſen ſcheint. Fig. 3. Aber der erſte Fall muß entweder wie bey Fig. 4. oder wie bey Fig. 5. erklaͤret werden, und der andre gruͤn⸗ det ſich auf die Fig. . Man iehet „wie man vermittelſt der Wechſel⸗ und durchgehenden Noten, die eigentliche im Grunde, nach der Harmo⸗ nie, eee Aufloͤung verſtecken kann.

Vierter Abſatz. Von der Aufhaltung, Zertheilung, Ver⸗

ſetzung der Harmonie, Verwechſelung der Stimmen und Verſteckung der Aufloͤſung. . I.

Bo. der Auf haltung der Aufloͤſung kommen entweder mehrere, oder es kommt nur eine Diſſonagz in 3

Tab. 7:

Tab. 8.

§˖. f Wenn mehrere Diſſonanzen 98 er die nicht alle zugleich

bequem reſolviren koͤnnen, ſo reſolviret man eine nach der andern. Der⸗ gleichen Vielheit der Dilſongnzen 1855 ſich in den e 8 enen

146 Hl. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen. \

Tab. g. benen diſſonirenden Accorden, als dem Nonen⸗ Undecimen- und Terzdecimenaccord, und den daher entſpringenden Sägen. So ſchwer als die Aufloͤſung dergleichen Saͤtze anfangs zu ſeyn ſcheinet, fo leicht ift fie, wenn man nur die Regel beobachtet: daß man in der Ke⸗ ſolution dergleichen gebäuften Diſſonanzen allezeit mit der erſten Diſſonanz den Anfang machen muß. Z. E. im Nonenaccord iſt die None die erſte Diſſonanz, und die Septime die zweyte. Im Undecimen⸗ accord iſt die Undecime die erſte Diſſonanz, die None die zweyte, und die Septime die dritte. Im Terzdecimenaccord iſt die Terzdecime die erſte Diſſonanz, die Undecime die zweyte, die None die dritte und die Septi⸗ me die vierte. So wie es in dieſen Hauptaccorden gehalten wird, fo wird es auch in den davon abſtammenden gehalten, daß alſo, wenn eine Undecime und Septime zuſammen kommen, und beyde nicht zugleich auf⸗ gelöfer werden koͤnnen oder ſollen, nur die Aufhaltung bey der Septime Statt findet, und die Undecime zuerſt reſolviret werden muß, u. ſ. w. Noch iſt zu merken, daß die Reſolution derjenigen Diſſonanzen, die eine der Oberſtimmen gegen den Baß machet, allezeit vor der Refolution derjenigen vorhergehen muß, die die Miittel⸗ ſtimmen unter ſich machen, wiewohl es ſich aber am oͤfterſten zutraͤgt, daß, indem die gegen das Fundament ſtehende Diſſonanz reſolviret wird, auch zugleich die zwiſchen den Oberſtimmen vorhandne Diſſonanz mitre⸗ ſolviret. Wir haben von allem dieſen ſchon oben verſchiedene Exempel geſehen, und ferner haben wir es nicht genug ſeyn laſſen, die verſchiednen aus der Verkehrung der zuſammengeſetzten diſſonirenden Sage entſprin⸗ gende Harmonien im J. Theile des Handbuchs bloß weg anzufuͤhren, ſon⸗ dern wir haben auch eine jede allezeit gehörig reſolbiret. Wir beziehen uns alſo darauf, ohne weitere Regeln und Anmerkungen hierüber zu ge⸗ ben, indem wir dadurch in eine unnoͤthige Weitlaͤuftigkeit verfallen wuͤr⸗ den, und wir vollkommen verſichert ſind, daß wer den vorhergehenden Unterricht von der Aufloͤſung ieder Diſſonanz insbeſondere wohl inne hat, jede Ligatur, fie fen fo vielfach als fie wolle, gehörig aufzuloͤſen im Stan⸗ de ſeyn wird. Nur iſt zu merken, daß, je mehrere Diſſonanzen in einem Satze zuſammenkommen, je weniger Auflöfungen deſſel⸗ ben moͤglich ſind. Indeſſen kann man nach Anleitung des vorherge⸗ henden Unterrichts, und der bereits im I. Theile des Handbuchs vor⸗ handnen Auflöͤſungen ſich ſo viele neue Arten derſelben formiren, als moͤg⸗ lich ſind. Es gehoͤrt nichts, als Luſt und Zeit dazu. 8. 3

IV. Abſatz von der Aufhalt. der Reſolut. ꝛc. 147 0 9. 3.

Menn nur eine Diſſonanz in einem Satze vorhanden iſt, ſo kann ebenfals eine Aufhaltung in Anſehung der Reſolution dabey Statt finden. Dieſe Aufhaltung iſt aber von einer andern Art, indem ſolche durch eine eingeſchobene fremde Harmonie verurſachet, und vermit⸗ telſt derſelben die Diſſonanz vor ihrer Aufloͤſung in ein ganz anderes In⸗ tervall verwandelt wird. Zum Exempel ſehe man 1

Fig. 7. wo die Aufloͤſung des Septimenaccords durch einen Sext⸗

quartenſatz aufgehalten wird.

Fig. 8. wo der Sextquintenaccord auf dregerfey Art veraͤndert wird,

ehe die Aufloͤſung geſchicht.

Fig. 9. wo der Accord der falſchen Quinte zu einem Sextenaccorde

wird.

. N. r Eine Diſſonanz zertheilen oder zergliedern heißt dieſelbe mit an⸗ dern in der Harmonie enthaltnen Noten veraͤndern. Die harmoniſchen Noten koͤnnen mit durchgehenden und Wechſelnoten vermehret wer⸗ den. Dieſe Zertheilung kann in der Ober und Unterſtimme, in eis ner Stimme allein, oder in beyden Stimmen zugleich geſchehen. Die Aufloͤſung geſchicht allezeit in derjenigen Stimme, in der die Diſſo⸗ nanz zuerſt gehoͤret worden. Zum Exempel ſehe man Fig. 10. wo die Septime mit einer aus der Harmonie entlehnten Terz veraͤndert wird. Wenn man dieſes Exempel ad Octavam verſetzet, d. i wenn man den Baß zum Diskant, und den Dis⸗ kant zum Baſſe macht, ſo hat man ein Exempel, wie die Se⸗ cunde vor ihrer Aufloͤſung zertheilet werden kann. In Haupt⸗ noten ſieht die Fig. 10. folgendergeſtalt aus: f 5

g Tg fe und die Verkehrung a dg e f A560 ad Octavam: 8 FF E Bey Fig. 11. findet man, wie der Baß der Septime vor der Auf loͤſung derſelben in harmoniſche, duchgehende und Wechſelnoten zertheilet iſt. Man kam dieſes Exempel ebenfals ad Octavam verſetzen, und daraus erkennen, wie die Oberſtimme gegen die im Baſſe ſteckende Diſſonanz der Secunde veraͤndert werden kann. | BE N Bey

Tab. 8.

—

148 II. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 8.

Bey Fig. re. findet man ein Exempel, wo ſowohl die unterſte als oberſte Stimme zertheilet iſt. N 5

Was in dieſen Exempeln mit der Septime und Secunde geſchicht, kann

mit allen uͤbrigen Diſſonanzen geſchehen. Wir laſſen Raums wegen den Beweiß in Exempeln weg. Ba, re

iR . „ N Wenn man die Geſtalt eines diſſonirenden Satzes veraͤndert, bevor man denſelben aufloͤſet, dieſe Aufloͤſung aber gleichwohl in derjenigen Stim⸗ me macht, wo die Diſſonanz zuerſt angeſchlagen worden, ſo heißt man dieſes die Harmonie vor der Aufloͤſung verſetzen. Dieſes geſchicht, wenn man zum Exempel den Septimenaccord in einen Sextquinten⸗ oder Terzquartenaccord, oder umgekehrt, u. ſ. w. veraͤndert. Sowohl der Baß als Diskant koͤnnen dabey zugleich in kleinere Noten zertheilet werden. Man ſehe Fig. 13. wo der falſche Quintenaccord vor ſeiner Aufloͤſung zum Accorde der Septime wird. . Fig. 14. wo ſich der Septimenaccord zweymahl veraͤndert. Fig. 15. wo der Accord der übermäßigen Quarte zu einem Quark kerzenaccord wird, ehe die Aufloͤſung geſchicht. 5

d i Wenn man die Diſſonanz nicht in derjenigen Stimme aufloͤſet, in

welcher ſolche zuerſt gehoͤret worden, fo heißt ſolches die Aa floͤſung

verwechſeln. Dieſes kann auf dreyerley Art geſchehen, entweder 1) daß man bey bleibendem Fundament, die Oberſtimmen des diſſo⸗ nirenden Satzes unter ſich verwechſelt, und vermittelſt dieſes Ver⸗ fahrens, die aufzuloͤſende Diſſonanz in eine andere Stimme verſetzet;

oder 2) daß man, bey verwechſeltem Fundament, die ganze Geſtalt des diſ⸗

ſonirenden Satzes vorhero verändert; oder |

3) daß man, ohne weder das erfte noch das andere zu thun, von dem diſſonirenden Satze ſogleich in den Loͤſeſatz hineingeht, die Stimmen dieſes Loͤſeſatzes aber unter ſich verwechſelt.

Von der erſten Art der verwechſelten Aufloͤſung, die nur in drey⸗ und mehrſtimmigen galanten Sachen Platz haben kann, ſehe man ein Exempel bey ö 9 a

Fig. 16. wo die Septime k aus der Oberſtimme in die mittlere ver⸗

ſetzet und daſelbſt reſolviret wird. Fig.

U

W. Abſatz von der Aufhalt. der Nefotut. je. 149

Fig. 17. (a) wo die falſche Quinte e aus der Oberſtimme in die mitt⸗ Tab, 8. lere verſetzet, und noch dazu, vor ihrer Reſolution, nach vorherz gehenden $. 5. die Harmonie des Satzes verändert wird. Im SGSGrunde ſollte dieſes Exempel fo wie bey Fig. 17. (b) heiſſen, wo man ſiehet, wie die mittlere Stimme uͤber die oberſte wegſteiget. Von der zweyten Art der verwechſelten Aufloͤſung, die ſo⸗ wohl in zwey⸗ als mehrſtimmigen galanten Sachen Platz findet, ſehe man Exempel bey ee Fig. 18. wo in Anſehung der Harmonie, der Septimenaccord zu einem Accord der uͤbermaͤßigen Quarte wird, der hernach in den Sexptenſatz reſolviret. Hierdurch nun geſchichts, daß die Sep⸗ time k nicht in der Oberſtimme, ſondern in dem Baſſe aufgeloͤ⸗ ſet wird. 5 US . Fig. 19. wie vorhero. i i Fig. 20. Statt daß die im Baffe erſcheinende Diſſonanz f einen Grad unter ſich gehen und ins e reſolviren ſollte, ſo thut ſolches der Diskant, nachdem zuvor annoch die Geſtalt des diſſoniren⸗ den Satzes verändert und aus dem Accord der übermäßige Quar⸗ te, ein falſcher Quinten⸗ und endlich gar der Septimenaccord geworden. 2 Von der dritten Art der verwechſelten Aufloͤſung, die ein behutſamer galanter Setzer nicht leicht brauchet, ſehe man Exempel | Bey Fig. 21 2) wo die Oberſtimme der mittlern Stimme die Auflö- ſung der Septime g uͤberlaͤſſet. Im Grunde überfteigen ſich die Stimmen, wie man bey (b) ſiehet. f Fig. 22. (a) wo die in der Oberſtimme gehoͤrte Septime g im Baſſe e wird. Eigentlich ſellte dieſes Exempel wie bey (b) eiſſen. i 9

Me

§. 7.

Die Verſteckung der Aufloͤſung beſteht darinnen, daß das In⸗ tervall, worinnen die Auflöfung geſchehen ſoll, in den vorhandnen Stim⸗ men gar nicht zu Geſichte koͤmmt. Es ſtecket nemlich ſolches nur in der zum Grunde liegenden Harmonie, und muß alſo der Generalbaß dabey geſpielet werden, wenn es zum Gehoͤre kommen fel. Exempel ſehe man bey . 8 |

Fig.

150 II. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen. |

Tab. 8.

Fig. 23. wo die Diſſonanz d ins g herunter ſpringet. Daß ſolche

in die Sexte c reſolviren ſoll, erkennet man aus den Ziefern. Bey

Fig. 24. findet man dieſe Ziefern bierſtimmig ausgeſetzt.

Fig. 25. Die Soloſtimme laͤſſet den Generalbaß die Septime fin

die Quinte e, nach Anleitung der Ziefern, reſolviren.

Fig. 26. und 27. Das zweyte Crempel ij iſt nichts anders als eine Vers kehrung des erſten ad Oetavam. In dem erſten wird nicht die Septime, in dem zweyten nicht die Secunde aufgeloͤſet. Die natüclichfte Harmonie hierzu, die bey beyden Exempel zus leich, nur mit gehoͤriger Verkehrung gebrauchet werden kann, findet man bey Fig 28. und 29

Bey Fig. = ſteiget die Septime in dem Generalbaſſe auf die Serte

herab. Bey Fig. 29. wird die Secunde vermittelſt der Verwech⸗ felung der Stimmen reſolviret, indem der Tenor die Aufloͤſung anſtatt des Baſſes verrichtet.

fie in folgenden Noken:

flfe es d dc c d dd e d b, Ab f|pbb a agg ff AG F Es. D

allein fo Eünftlich dieſe Harmonie if, N unfisich iſt ſie hier

8. Weder die Verwechſelung noch e der Auffoͤſung gehört in den ernſthaften Styl, und felbft in der freyen Schreibart iſt die groͤßte Behutſamkeit anzuwenden, um nicht darinnen aus; e und un⸗

geſchickte Verwechſelungen und fe e zu machen. Ein Anfaͤn⸗

ger muß ſich mit dergleichen Freiheiten gar nic ic abgeben, ſondern ſtrenge

weg nach der Regel componiren. Er laͤuft Gefahr, fein Ohr zu verder⸗ ben, und bey verdorbnem Ohr haͤlt es ſehr ſchwer, einen reinen untadeli⸗ chen Satz zu erlangen.

Wer zu der Figur 26. eine kuͤnſtlichere Harmonie Alge der hat

ll. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen. 151 Mach Fuͤnfter Abſatz. rs Tab. 8;

Von dem unvorbereiteten Anſchlage der Diſſonanzen in der freyen Schreibart. Di Diſſonanzen kommen in zwey Faͤllen unvorbereitet zum

Vorſchein 1 N a) wenn man eine Diſſonanz in die andere aufloͤſet. Hievon haben wir Exempel geſehen bey Fig. 16. Tab. IV. wo ſich eine Septime in die andere auflöfer. Fig. 18. Tab. IV. wo die Septime auf eine falſche Quinte herab⸗

ſteigt.

N ch re die Septime auf eine übermäßige Quartet herabgeht. N b

Fig. 28. Tab. IV. wo die Septime in die übermäßige Serte re⸗ ſolviret. f a .

Fig 31. Tab. IV. wo die Septime auf eine Secunde herabgeht. Mehrere Exempel zu finden, beliebe man die Artikel von den verſchied⸗ nen Auflöfungen der Diſſonanzen zurück zu leſen. i

Anmerkungen. 5

1. Die frey anſchlagende Diſſonanz fälle in den vorhergehenden „ An⸗ Exempeln allezeit in Arſin, und die Hinbewegung zur unvorberei⸗ merkung. teten Diſſonanz geſchicht immer ſtuffen weiſe. a

2. Der lezte diſſonirende Satz muß allezeit ordentlich in einen con⸗ . Au⸗ ſonirenden aufgeloͤſet werden, es ſey in was für einem Falle es ſey. merkung. Wenn in verſchiednen vorgebrachten Exempeln von einer in eine an⸗ dere, ſich aufloͤſenden Diſſonanz, ſolches Raums wegen allhier nicht geſchiehet, ſo muß ſolches nichts deſto minder allezeit in Obacht ge⸗ nommen werden. Unvorbereitet kann nemlich eine Diſſonanz wohl erſcheinen; aber die Reſolution muß niemahls ausbleiben. a 3. Daß die frey anſchlagenden Diſſonanzen nichts anders als eine 3. An⸗ Dorausnahme einer durchgehenden Note find, iſt an verſchiedenen merkung.

Marp. Handbuch. 2. Theil. * b Dis

|

152 Il. Abſchn. von der harmon. Fortſchreit: der Intervallen.

Tab. g. Oertern bereits geſaget worden; und wo ſolches nicht geſast iſt,

kann man nach Anleitung der von der Anticipatione Tranſitus Wee ee Exempel, ſich ſolches mit gi) Mühe al begr if lich machen

) Wenn man gerade weg aus einer Congas in eine Diſ⸗ ſonanz gehet. Rh

Dieſes kann ſprung⸗ und fuffenweife in Chef und Arſi sfr hen, aber nur hauptſaͤchlich mit folgenden diſſontrenden Satzen, als

1) mit dem kleinen Septimenaccord auf der Dominante in beyden Tonarten;

2) mit dem kleinen Sept imenaccord auf dem Semitonio Mo⸗

di majoris. 3) mit dem kleinen Septimenaccord auf der Secunda modi minoris. 4) mit dem kleinen Septimenaccorde auf der groſſen Serte ei⸗ ner weichen Tonart. 5 Mit dem Accorde der verminderten Septime. 5 Die hievon abſtammenden Sertquinten⸗ Terzquarten⸗ und Secun⸗ denaccorde haben gleiches Recht mit ihren Stammaccorden.

Die Cruarte mit der Serte, welche man im freyen Styl in Theſi, aber in der ſtrengen Schreibart nur in Arſt, zur Aufloͤſung einer vorher; gehenden a unvorbereitet gebrauchen kann, laſſen wir hier vorbey, weil oben davon genung g ſagt iſt.

Exempel von den vorigen Saͤtzen ſehe man bey Fig. 30. 31. Tab.

VIII. wo aus der Sexte c in die Septime e heruntergeſprungen wird. Dieſes Verfahren kann auf zweyerley Art erklaͤret wer⸗ den, 1) vermittelſt der Verausnahme einer durchgehen⸗ den Note, indem es eigentlich fo wie bey Fig. 33. heiſſen ſollte.

2) Vermittelſt der Verwechſelung der Stimmen, 0 es nemlich ſo wie bey Fig. 32. ebenfals heiſſen kann.

Bey Fig. 34. ſtehet ein gebrochner Undecimenaccord. Wie die un⸗

decime daselbst in der dazu gehoͤrigen Harmonie vothergehe, ſie⸗ het man bey Fig. 3 5.

So wie man nemlich, bey gewiſſen Aufloͤſungen, ſich die 9915 Har⸗

monie entweder in Gedanken vorſtellen „oder den Gemeaibah dabey hoͤ⸗

0 8 er en

—

VAbſatz bon dem unvorber. Anſchl der Diſſonanzen sc. 153

ren muß, wie man oben in der Lehre von den verſteckten Reſolutionen ge⸗ Tab. 8. ſehen hat: So muß man auf eine ähnliche Art, in gewiſſen Fällen, wo eine Diſſonanz unvorbereitet zum Vorſchein kommt, ſich die ganze Har⸗ monie des vor dieſer unvorbereiteten Diſſonanz vorhergehenden Satzes ebenfals in Gedancken vorſtellen.

Bey Fig. 36. findet man eine gebrochne Septime, deren Erklaͤrung en Fig. 3 zu yohlen iſt.

Bey F Sy dein > man die Septime als eine vorausgenommne durchgehende Note betrachten. Denn eigentlich ſollte es heiſſen wie bey Fig. 3.

Ber Fig. 40. findet man wieder eine freh anſchlagende Septime und Undeeime. Wie beyde Diſſonanzen ſchon in der Harmonie vor⸗ herliegen, ſiehet man bey Fig. au a

Aus dieſen vier leztern Exempeln, von Fig. 34. bis zu Fig. 41. ſie⸗

het man, daß die vorhero angegebnen fuͤnf Septimenaccorde mit ihren Verkehrungen nicht die einzigen allein, obwohl die vornehmſten ſind, die im galanten Styl frey angeſchlagen werden Fönnen. In Abficht auf den kleinen Septimenaccord auf der Dominante, ſehe man annoch das bey Fig. 42. befindliche Exempel, mit dem es unfiguͤrlich, d. i. ohne die Figur der Vorausnehmung der durchgehenden Note, ſo wie bey Fig. 43. beſchaffen iſt. Von dieſer Septimenfolge ſtammen vermittelſt der Ver⸗ kehrung viele andere in der freyen Schreibart ſehr gebräuchliche Saͤtze her, kan wir einige, zur Erſparung des Kupfers, mit Buchſtaben ben en wollen. Erſte Folge von Accorden, beſtehend in abwechſelnden

Terzauarten⸗ und Septimenſaͤten.

3 fs f e es d 2 en d d b cet. ” eis h ba has | 8

A N G GF. F

Swepte Folge, 1 in abwechſelnden Septimen a b un 335 1

cis a h b 4

2. 176 [gf R cet. ere es d 5 5

E DD CC B u 2 Dritte

154 Il. Abſchn. vonder harm. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab, 8. Dritte Folge beſtehendi in abwechſelnden Fertan en, f und Secundenſaͤtzen

a elgf|f Ra fis f ee d cet. n d d b 11 5

8 1 en As

Vierte Folge, beſtehend in abwechſelnden lie a Sertquintenſagen.

e |dd b & cis c h 9 9 aas cet. a: a H

E Fer EBD.

2.

§. 3 Man laͤſſet oft das untere Ende der Septime, und in der Um⸗ Februng dasjenige Intervall, welches daſſelbe vorſtellet, vorher: gehen. In dem Septimenaccorde iſt das unterfte Ende der Septime der Baß oder die Octave deſſelben; in dem Sextquintenaccord die Ser: te; im Terzquartenaccord die Quarte. In Secundengccord geſchicht das Gegentheil, und wird dazu die Secunde aus der Oberſtimme ge⸗ nommen. Dieſe Art des Anſchlages einer Diſſonanz haͤlt gleichſam das Mittel zwiſchen der ordentlichen Vorbereitung und der garnich Unvorbe⸗ reitung. Exempel ſehe man bey Fig. 35. 36. 37. 38. Tab. IV. wo der Be der Septime immer vorher liegt ‚ ingleichen

fe k 5 Ts s 8 de 5 5 ö 1 8 g 8 eis g G C g HC DC Hier liegt die Octave Hier! liegt die Sexte vom Hier liegt die Quarte vorher. Sextquintengccord vom Terzquarten⸗

vorher. accord vorher.

g d

VAbſatz; von dem unvorber. Anſchl. der Diſſonanzen. 155

Ne ee e e 44d ed Tab, 8. h c N e S N dis] gis— gie FE F E

Hier liegen die Seeunden in der Oberſtimme vorher. In den Accorden der None, Undecime ꝛc. lieget in dergleichen Art von Anfchlage, fo wie bey der Septime, das unterſte Ende vorher, z. E, 2 het N

© Y gg g Hier merket man die Undecime f, und e fe die None d. ede Ay 1 | C CC N 18 155 5 RE 43 903

d 1 eläle)

Aus dem vorigen wird man genungſam bemerket haben, wie die Diſſonanzen, die unvorbereitet erſcheinen koͤnnen, ſo gut in Arſi als Theſi Statt ſinden, z. E. 9 210 0 9111 55

e [fed de filed c dee E . hc dic h ele elg | EjE EIER. G H @:* eee ee HN GIG € Der Sextquintenſatz wird al⸗ Der Sertquintenfas wird allhier

hier in Theſi gebraucht. in Arſi gebracht. ee . en IE EN SEN res un | 1

en ! ch ala

1 25 „„ ae

de] fis a e [e ed

D.CsD Tie D Der Septimenſatz von cis Der Septimenſatz von eis faͤllt in Arſin. falle in Theſin.

Dieſe in Arſin fallende unvorbereitete Diſſonanzen werden alsdenn, aber nicht eher, durchgebende Diſſonanzen genennet, wenn ſie auf dem zweyten Theile oder Gliede einer in Theſi angefangnen liegenbleiben⸗ den Gegennote gemachet werden, 10 E. wie bey Fig. 5. und 6. Tab. III.

es 5 wo

155 1. 2 sehn. von der harm. Fortſchreit der Intervallen.

Tab. . wo die Dur tbgange mit A bemerket find, Ingfeichen bey Fig. 43.

Tab. VIII. wo 958 eyte Achttheil eine durchgehende Diſſonanz iſt.

Zum Unter ede werden die erſtern alſo ſchlechtweg unvorberei⸗ tete, und die andern durchgehende Diſſonanzen genennet, ob ſie ſonſt gleich alle beyde in Arſi zum Vorſcheine kommen. Die Urſache, warum man ſie unterſcheiden Wi iſt dieſe, weil die erſtern allezeit gehörig keſolviret wa RR ie leztern aber nicht allezeit. Die oben gegeben Regel: daß eine Diſſonanz allezeit und ohne Ausnah⸗ me reſolviren muſſe, wird dadurch im geringſten nicht umgeſtoſſen. Denn die in den Nachſchlag fallende durchgehende Diſſonanzen ſind von der Beſchaffenheit, daß fie ohne Nachthell des Ganzen wegblelben koͤn⸗ nen, indem fie nur zur Verbindung der Melodie dienen, und wenn eine durchgehende Diſſonanz einen ganzen Tact öfters anhaͤlt, fo iſt folches mehr eine Freiheit, als Ausnahme wider die Regel. So wie es aber un⸗ reſolvirende Diſſonanzen im Durchgange giebt, ſo giebt es auch umreſolvirende Diſſonanze im Wechſelgange. Um die unreſolvi⸗ tenden Wechſel⸗ und durchgehende Noten von den reſolvirenden deſto beffer zu unterſcheiden „wollen wir von allen Exempel geben, undzwar

5 „ 3 Eerſtlich 5 von eeßtoitendtn durchgehenden Diffonänen.

Fig. 44. Tab. VIII. Die durchgehende None und Undeeime und bhervach die durchgehende Septime d gehen regelmaͤßig hergb⸗

Fig. 45. Tab. VII. Die None und Septime 0 Hohen die Ss

time h gehen ordentlich herunter.

Zweytens von refolvirenden woechſlgangen. 1 Sab. 9. Fig. f. Tab. 14. Die in der Baßſtimme in dem Intervalle d 115 vorhandene Wech elnote loͤſet Sich ordentlich auf. Fig. 2. Die ee 3 löͤſet ſich ordentlich in die Serte f auf. Drittens 8 1 Von Ares Sloieenden durchgehenden Biffsnangen. 1 ig. 3. Die Septime gehet allhier in Begleitung der Muarte und i Secunde ohne Aufioſung durch. 2 Fig. 4.

13

—

V. Abſatz von dem unvorber. Anſchl. der Diſſonanzen. 157 Fig. 4. Die Septime geht in Begleitung der Terz und OQuarte Tab. .

durch. In den Mittelſtimmen zwiſchen dem Alt und Tenor findet ſich annoch dabey die durchgehende Septime f im Heraufſteigen.

Fig. F. enthalt die erſte Umkehrung des vorigen Satzes, beſtehend aus einer Klose, Quinte und Guarte. 5 Fig. 6. Iſt eine zweyte Umkehrung der Fig. 4. und gehet die Quin⸗

tte, die hieſelbſt die Septime vorftellet, in Begleitung der Ser

cunde und Sexte darinnen durch. a ' Fig. 7. Iſt eine dritte Umkehrung, worinnen die Septime in Be⸗

gleitung der Guinte und Quarte durchgeht. In den Mittel:

ſtimmen zwiſchen dem Alt und Tenor findet ſich annoch eine zu⸗

0 gleich durchgehende Septime bey den Intervallen 5

ne 879 8. Die Septime geht in Begleitung der Terz und Guinte

Fig. 9, Iſt eine Umkehrung des vorigen Satzes, in welcher die Ser cunde in Begleitung der Serte und Quarte durchgeht. Fig. 10. Iſt eine zweyte Umkehrung, worinnen die EKuinte, die daſelbſt die Septime vorſtellet, in Begleitung der Terz und Serte durchgehrt. n 53 es Fig. rr. iſt eine dritte Umkehrung, worinnen die Ter; die daſelbſt die Sepeime vorſtellet, in Geſellſchaft der Serte und Quarte

&

— N —

*

durchgent. 1 0 | Fig. 12. Die Septime geht in Begleitung der Quarte und Serte durch. Bey der Fig. 13. wird die Quarte in eine Terz veraͤndert. e ie ls eee ON Fig. 14. Die Septime geht in Geſellſchaft der Quinte und Se⸗ eunde duct... N Bey Fig. 15. geht die Septime in Geſellſchaft der Serte und Se: cunde durch. i BE TR a Wir laſſen es bey dieſen Exempeln bewenden. Ob dieſe Durch⸗ gaͤnge gleich nur zur Verbindung der Parten dienen, und der Ausfuͤl⸗ lung eines Terzenraums in der Melodie ihr Daſeyn zu danken ha⸗ ben: fo koͤnnen fie dennoch nichs deſtoweniger auf den Grund der Har⸗ monie zurüuͤcke gefuͤhret werden, wie ſolches auch billig iſt, indem nichts B in

158 II. Abſchn. von der harm. Fortſchreit. der Intervallen.

Tab. 9. in der Melodie vorgenommen werden kann und darf, welches nicht aus der Harmonie erwieſen werden koͤnne. Was es aber mit den vorhin ers kaͤrten Durch aͤngen dießfals für eine Bewandtniß habe, wird derjenige

mit leichter Wuhe einſehen, der ſich mit der Verkehrung des Nonen⸗ Undecimen⸗ und Terzdeeimenaccords Binlänglich bekannt gemacht hat.

Anmerkungen 1. Anz 1. Wir haben itzo Exempel von Durchgaͤngen geſehen, die aus der merkung. Ausfuͤllung eines Terzenraums in der Melodie entſtanden. Hier folgen annoch ein paar Durchgaͤnge, die der Anticipation oder Vorausnehmung ihr Dafeyn zu danken haben. Man ſehe alſo Fig. 16. wo der Baß ohne auf die mit Ziefeun bemerkte Har⸗ monie acht zu haben, die folgende Note allezeit voraus mummt, und dadurch einen diſſonirenden Durchgang verurſacht. Bey Fig. 17. geſchicht die Anticipation im Diskant. Ein Exempel von einer andern Gattung vom Durchgange findet man bey Fig. 18. Will man hieſelbſt eine Anticipation annehmen, fo geſchicht ſolche bey einer Verwechſelung der Stimmen, indem der Diskant dem Baſſe vorgreift. a 8 5 2. An⸗ 2. Bey Fig. 19. findet man ein Exempel von einer, einen ganzen merkung. Zack anhaltenden, unreſolvirenden, durchgehenden Septime. Man wird dabey bemerken, daß allezeit der Durchgang einen geraden Tact trift, indem von zweyen aufeinander folgenden, und dem Me⸗ tro nach zuſammengehoͤrenden Tacten, der erſte nemlich allezeit The⸗ fin, und der zweyte die Arſin vorſtellet. Alle übrige Arten diſſoni⸗ render Durchgaͤnge koͤnnen auf gleiche weiſe gebrauchet werden.

GE Viertens. „ Von den unreſolvirenden Wechſelgaͤngen.

„ Wir verſtehen hiedurch alle durch Verzoͤgerung des Baſſes in

* . Ani a Theſi entſtehende Diſſonanzen, die fich entweder falſch oder gar a nicht aufloſen. Daß ich die Wörter: ſich falſch aufloͤſen, und ſich

/ gar nicht auflöfen, in einerien Verſtande nehme, daruͤber wundre man ſich nicht. In einem geſ inden Ohre iſt beydes von einerley Wirkung. Dieſes iſt die Urſache, warum dergleichen unreſolvirende Gaͤnge in hur⸗ \ tiger

—

V. Abſatz von dem unvorber. Anſchl der Diſſonanzen x. 159

tiger Bewegung gebrauchet werden muͤſſen. Von denjenigen harmo⸗ Tab. 9. üſchen diſſomrenden Verzoͤgerungen, die ſich regelmaͤßig aufloͤſen, und die im I. Theile des Handbuchs in den Artikeln vom Nonen⸗Undecimen⸗ und Terzdecimenaccord zur Gauͤge erklaͤret worden, iſt hier die Rede nicht, als welche fo gut in langſamer als geſchwinder Bewegung gebraucht werden koͤnnen. Von unreſolvirenden oder falſch reſolbvirenden Diſſo⸗ nanzen im Wechſelgange ſeſe mann 5 n Fig. 20. (a) Der allhier vorhandne Accord entſpringet aus der © g

Verkehrung des Nonenaccords 1? und beſteht aus der Septi- | f lad te . me, Quarte und Secunde. Man kann hievon den I. Theil des Handb. Seite 35. 36. F. 4. nachſehen. Man ſehe annoch ig. 20. (b). 5 | Fig. 21. Die hieſelbſt im Wechſelgange erſcheinende Septime wird von der Quinte und Secunde ee, und entſteht aus der

: Verkehrung des Undecimengccords 4 e, bey abgeſchnittner None ö 10 C a

la und Septime. Wir haben denſelben im I. Theile des Handb. Seite 38. §. 7. unter die verwerflichen Verkehrungen gezaͤhlet, welches wir aber nur in Abſicht auf den Gebrauch deſſelben in langſamen Figuren verftanden haben wollen. Bey hurtiger Be wegung paßirt er mit, wie alle uͤbrige unreſolvirende Verzoͤgerun⸗

gen. Fig. 22. Die hieſelbſt im Wechſelgange erſcheinende Septime hat die Secunde und Serte bey ſich, und entſpringet aus der Ver⸗

g N 5 kehrung des Nonenaccords 0 e. Sie wird im J. Theile des Hand⸗ N Ya

155 2 1 f 2 bluchs Seite 36. H. 5. unter die verwerflichen Verkehrungen gezaͤh⸗ let, welches wir in dergleichen Vorfaͤllen allezeit dahin erklären

wollen, wenn die Bewegung zu langſam und die Modu⸗ Marp. Handbuch. 2 Theil. 5; ; tion

160 II. Abſchn. von der Verdoppelung der een:

Tab. 9 lation dabey nicht bequem iſt, ein Umſtand, den man bey al⸗

len dergleichen harten aus der Verzögerung entſtehenden Saͤtzen,

die nicht harmoniſch aufgeloͤſet werden koͤnnen, vor Augen haben

muß, indem eben derſelbe Sag bey einer gewiſſen Modus

lation leichter, bey einer andern ſchwerer zu handhaben iſt.

Wir laſſen es für dieſesmahl bey dieſen im Wechſelgange erſcheinen⸗

den und nicht rege Imäßig reſolbirenden Di ſſonanzen bewenden, und behal⸗

ten uns vor, die Ehre einiger übrigen, die in gewiſfem Verſtande in dem

J. Theile des Handbuchs verworfen worden, bey einer andern Gelegenheit

in ſo weit wiederherzuſtellen, als ſie in hurtiger Bewegung und bey einer be⸗

quemen Modulation gebrauchet werden koͤnnen. Waͤhrender Zeit kann

ein jeder nach Belieben die Probe damit machen. Nur verbitte ich allen Zwang und alles Unnatuͤrliche dabey.

| Anmerkung. Anmer⸗ Sie die Exempel bey Fig. 20. 21. 22. unfiguͤrlich, d. i. ohne

Lung. Verzoͤgerung ausſehen, findet man bey Fig. 23.24.25.

Dritter Abſchnitt. Von der Verdoppelung der Intervallen.

ee ; { S man weder den harmoniſchen Dey eng in dreyſtimmigen Satze, 5 ) noch alle uͤbrige daruͤber geba te diſſonirende Satze, in einer mehr⸗ ſtimmigen Ausarbeitung allezeit vollſtaͤndig haben kan, woferne dis Stimmen nicht allein eine gute harmoniſche Bewegung unter ſich machen ſollen, ſondern woferne anroc der Geſang jeder Stimme an ſich in beque⸗ men und ſangbaren Intervallen for argefuͤhret werden ſoll: Ss iſt es zu dem Ende noͤthig, daß allezeit gewiſſe J Akervallen aus der zum Grunde ie den Harmonie verdoppelt werden. Ja, wenn der Satz aus ſehr vielen Stimmen beſteht, fo koͤnnen alle Intervallen eines Accords vorhanden ſeyn, ohne daß oleichwohl die Anzahl der Stimmen vollſtaͤndig iſt. Um h ai vollſtaͤndig zu N ſo wife 1 10 allein gewiſſe ee

ae N

4

1. Artikel von der Verdoppelung der Conſonanzen ꝛc. 161

len öfters doppelt, ſondern gar wohl drey⸗ vier⸗ und mehrmahl genommen Tab. 9 werden. Es fraget ſich nur 1 welche Juter vallen verdoppelt wer⸗ den koͤnnen, und ꝛ) ob ein Inter vall vor dem andern vorzuͤglich verdoppelt werden kann. ä 1 85 2270 f Mas die erſte Frage betrifft, ſo koͤnnen nur, uͤberhaupt ge⸗ ſprochen, die conſdnirenden Intervallen verdoppelt werden, weill ſie keine gemeßne Joliſchreitung haben, nicht aber die diſſonirenden, theils, weil ihre Fortſchreitung eingeſchraͤnckt iſt, und Quinten und Octaven zum Vorſthein kommen wuͤrden, theils, weil ein unertraͤglicher unmuſikaliſcher Mislaut daraus entſtehen wuͤrde. Unterdeſſen finden ſich dennoch gewiſſe Diſſonanzen, die man, ohne Beſorgung dieſer Un⸗ dal pen im Fall der Noth und unter gewiſſen Bedingungen verdop⸗ peln kann. . 4

ir Bi REN % H. 3719 is; % In Anſehung der zweyten Frage, ſo findet ſich allerdings unter den der Verdoppelung faͤhigen conſonirenden Inter vallen ein groſſer Unterſcheid, und auf dieſen Unterſcheid hat man ausdruͤck⸗ lich zu ſehen, ſo lange es die Umſtaͤnde erlauben. So bald aber dieſes nicht geſchicht, und der Satz entweder leer werden wuͤrde, ſchlechte Pro⸗ greſſen entſtehen, oder ſich die Intervallen jeder Stimme an ſich, in An⸗ ſehung des Geſanges, nicht bequem genug folgen würden, fo br; zehet man ſich nicht an der Ordnung zu binden, in welcher die Intervallen ei⸗ gentlich verdoppelt werden muͤſſen, ſondern man kann dieſe oder jene Con⸗ ſonanz nach Belieben verdoppeln. Wir werden von allem dieſen in fol⸗ genden Artikeln handeln. Den rechten practiſchen Gebrauch dieſer Lehre von der Verdoppelung wird man im 3. Theile, wo von dem mehrſtimmi⸗ gen Satze beſonders gehandelt werden wird, genauer einſehen lerne.

Von der Verdoppelung der Conſonanzen uberhaupt. Se 5 : er) 999 Cem find bekanntermaſſen der Einklang, die Octave, Quin⸗

te, groſſe und kleine e kleine und groſſe Sexte. 8 0 2 *

£ NER

263 I u von der Verdoppelung der We Jab. 9. ee e Es iſt genug, die Verdoppelung eines Grumdgtcords zu wiſſen um die vermittelſt der Verkehrung davon abſtammenden Saͤtze verdoppeln zu koͤnnen. Da in einem Grundaccorde aber keine andere Conſonanzen als die Octave, (worunter zugleich der Bir klang begriffen wird) nebſt der

Ontöte und Ter: vorkommen: fo brauchet man nichts weiter, als den zwiſchen dieſen Intervallen . Bonng zu wiſſen.

S-

Dieſen Vorzug ae ene ada und in Anſehn ing der Grund⸗ secorde die Verhaͤltniſſe der Tone, woraus bekannt ifte daß die Oeta⸗ ve vor der Quite, dieſe aber vor der Terz in der Zeugung vorherge⸗ het. Folglich iſt das erſte und beſte Intervall zur Verdoppelung die Octave; das zweytte die Quinte, das lezte die Terz. Folglich muß jedes Intervalk, das in einem abſtammenden Satze die Octave oder Quinte des Grundaccords vorſtellet, eher als ein andres Intervall da⸗ rinnen verdoppelt werden.

Anmerkung.

1 5 Man ſiehet, wie i Br Kaͤnntniß der Berkeßrung der Aetorde eee itt, eine Sache, ohne welche man von der vorzuͤglichen Verdop⸗ ö pelung eines Intervalls keine , t zu geben, im Stande iſt.

Wir wollen alles itzt hr = folgenden Artikeln durch Spempek, deutlicher machen, und gewiſſe Ausnahmen, die ſich hin und wieder fin⸗ den, daben zugleich gehörig anzeigen. 0

1 II. Artikel. Von der Verdoppelung der eigentlichen harmoniſchen Drey⸗ klaͤuge und der daraus vermittelſt der DNS

Al ae Sitze. Unſor Grempel ſey der — .

groſſe Dreykl ang Heine Bang | | 5 en 2 n Dieſe

II. Artikel von der Verdoppel. der harm. Oreyklaͤnge ꝛc. 163

Dieſe Saͤtze vierſtimmig zu machen, verdoppelt man die Prime oder Tab. . die ie iote, als:

g e e c Gi; 2 0 A

Sie fünfflimmig zu machen, verdoppelt man die Pune und Quinte, als:

5 RG € 1 e DEE oer de ce e a cc g ein \ € e 0 0 A A

Si Fee zu wachen, verdoppelt man die . Dune und erz als

8 e

* 2e 6. . a

g €

E 2

C 2

Nunmehro iſt iedes Intervall bereits einmahl verdoppelt worden. Vermehret man alſo die Anzahl der Stunmen, fo muß alsdenn ohne Zweifel dieſes oder jenes Intervall zweymahl verdoppelt werden. Da die Oetave nun das bornehmſte Intervall iſt, fo wird mit derſelben wies derum der Anfang gemacht, hernach mit der Quinte f fortgefah ren, u. . w. Sollen z. E. die vorhergehenden harmoniſchen Dreyklaͤnge fieberKim- mig gebrauchet werden‘, fo geſchicht ſolches mit au zweymahl verdoppel⸗ Kar 3 Prime feen 5

d &

Tab. 9

164 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

2 E N 5 ve ;

8 2

E C

€ 4 u e

C ! A

Soll die Harmonie achtſtimmig ſeyn, fo wird auch die Quinte zwez⸗ mahl verdppeit, als: 5 5

8 e 5 5 9 2 8 e € c c a . e C ö A i Soll die Harmonie neunſtimmig ſeyn, fo wird auch die Terz zweymahl gerdoppelt, als: 0 f 8 @ e C c 2 g . E C e c 2 2 Br . 2 f C sl A

Auf dieſe Art fähret man, bey anwachſender Anzahl der Stimmen, beſtaͤndig zu verdoppeln fort. f Aus allen dieſen Exempeln erhellet zur Gnuͤge der Vorzug, den die Octabde vor der Quinte, die Quinte aber wiederum vor der Terz in der Verdoppelung hat. So ſollten nun auch eigentlich natuͤrlicher weiſe alle

Verdoppelungen der Drepflaͤnge in dem mehrſtimmigen Satze beſchaffen

ſeyn

|

II. Artikel von der Verdoppel. der harm. Dreyklaͤnge. ꝛc. 165

ſeyn. Allein, es iſt ſchon oben bemerket worden, daß man der Ordnung

dieſer Verdoppelung nicht allezeit folgen kann, und daß man oͤfters ge⸗

zwungen iſt, eine Terz anſtatt der Quinte, oder eine Quinte anſtatt der

Octave doppelt zu nehmen. So iſt man z. E. öfters genoͤthigt zu ſetzen: € E

e

Be. 5 c € oder 8 anſtatt 8 C * C i C

nachdem nemlich bald der vorhergehende, bald der nachfolgende Satz folches erheiſchet. Indeſſen iſt es allezeit beſſer, die Octave oder Quinte, als die Terz, ſie ſey groß oder klein, doppelt zu ſetzen. Ja es kann die Octave wohl dreymahl gegen die einmahlige Terz erſcheinen, 3. E. im

ſechsſtimmigen Satze: ä € 2 f E 8 ‚€ 5 e inglei⸗ c c chen a 8 2 & [05 A 5 Anmerkungen.

Tah. 9.

Der Streit, ob es beſſer ſey, eine kleine oder groſſe Terz 1. An⸗ zu verdoppeln, ſcheinet wenig erheblich zu ſeyn, indem ja die Mo, merkung.

dulation die Beſchaffenheit der Terz in dieſem oder jenen Satze ent⸗ ſcheidet, und man nicht da eine groſſe Terz nehmen kann, wo die kleine hingehoͤret, und umgekehrt. Wenn die Alten von der Ver⸗ doppelung der groſſen Terz keine gar zu groſſe Freunde waren, ſo kann man ſicherlich glauben, daß ihnen die boͤſe ungleiche Tempera⸗ tur ihrer Zeit einen Eckel davor muß gemacht haben, indem ſie nemlich beſonders die Verdoppelung der groſſen Terzen 1 5 33

u. ſ. w. verboten. Ob es nin zwar an dem iſt, daß zwey groſſe Tetzen auch in der verbefferten itzigen Temperatur dem Gehöre in der That nich' fo angenehm ſind, als zwey kleine Terzen: fo folget dennoch daraus nicht, daß man eher eine kleine als groſſe Terz ver⸗ doppeln koͤnne. Denn, wie geſagt, beyde koͤnnen ja nicht zugleich - an

52 N 15 *

166 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab. 9.

an eben demjenigen Orte der Compoſition Platz finden, und iſt man verbunden, eine Octave oder Quinte aus dem Satze wegzulaſſen, und dafür eine Terz zu nehmen, fo muß man ſolche neymen, wie fie in der eyiſtirenden Tonart und Modulation daſelbſt vorhanden iſt, groß oder klein. a |

Aber da es wahr iſt, daß eine groſſe Terz an ſich (iedoch nur in einer gewiſſen Höhe) das Ohr eher zu frieden ſtellt als die kleine Terz, wie Dem die Alten niemahls die kleine Terz deswegen am Ende eines Stuͤckes gebrauchten, und wie annoch ſolche heutiges Tages ſehr ofte deßwegen aus Kirchenſachen wegbleibt; da ferner, in der Zeugung der Toͤne, die groſſe Terz eher als die kleine entſte⸗

het: weer kommt es da, daß zwey groſſe Terzen gleichwohl dem Ges "hör nicht fo angenehm find, als zwey kleine? Iſt nicht vielleicht die

Urſach dieſe, weil jeder Klang ſchon eine, ob gleich nur in der Tiefe eigentlich beſonders vernehmliche Froſſe Terz,

i i 18 von Natur mit ſich fuͤhret? Man ſetze den Dreyklang Je. N RS | C Das e führt die Terz gis mit ſich. So vielmahl num das e in dem

8 . Dreyklange ge vermittelſt der Verdoppelung vorkommt, ſo viel⸗ Ic }

mahl kommt darinnen g ctis vor. Je mehr aber dieſes g. nis zu⸗ ſammen vorkoͤmmt, deſto haͤrter wird die daraus entſtehende Wirkung.

Daß es mit dieſer angegebenen Urſache ſeine Richtigkeit habe, kann man aus der nicht ſo unangenehmen Verdoppelung der kleinen Terz im weichen Dreyklang erkennen, als wofelbft die gegen die kleine Terz, von Natur vorhandne groſſe Terz gerade die vollkomm⸗ ne Quinte von dem Baſſe ift, und alſo kein unangenehmer Zuſam⸗ menſtoß zweyer einander entgegengeſetzten Intervallen entſtehen kann.

7

In der Tieſe laͤſſet es ſich in Anſehung dieſer Dinge die beſte Probe

5 5 = 8 machen. Man nehme in der tiefſten Clavieroctave C zuſammen,

und man wird finden „daß dieſe Terz bey weitem nicht fo unange⸗

nehm klingt, als wenn man ebendaſelbſt C zuſammenſchlaͤgt. Klingt

die

%

N

II. Artikel von der Verdoppel. een 167

die groſſe Terz ſchon an ſich haͤrter, als die kleine, fo muß die ir- TZaı 9. kung der erſten unſtreitig noch härter fern, wenn fie verdoppelt wird. Die groſſe Terz an ſich klinget nun zwar eigentlich nur in der Tiefe unangenehm. Allein was in der Tiefe die groſſe Terz an ſich thut, das thut in der Höhe die Verdoppelung derſelben, als wodurch ihre klin⸗ gende Groͤſſe (quantitas ſonora) vermehret, und das in ihr an ſich ſenſt befindliche angenehme in etwas unangenehmes verwandelt wird. Doch genug hievon. Die Practiker bekuͤmmern ſich menig

um dergleichen Subtilitaͤten. 6 | 2 Anmerkung. In einer guten Compoſition muß man ſich . 2. Ar

0) in Anſehung der Terz, nicht unter 5 der zweyten Ela, merkung. 5 vieroctave herunter zu gehen. ) In inf hung der Quinte, nicht unter 5 aus de er⸗

ſten und zweyten Clavieroctave herunterzugehen. Bey Abſaͤtzen und Schluͤſſen abſonder ich muß man die tiefern Ter⸗ zen ſchlechterdings meiden, und die Intervallen dergeſtalt ſtellen, daß die zweyte Stimme von unten an gerechnet, entweder eine Quin⸗ te, oder, und zwar welches noch beſſer iſt, eine Oetave gegen den Baß mache. So iſt es z. E. falſch, fo lgendermaſſen zu ſchlieſſen:

8 a en 1 5 N e ingleichen 0 8 be RE 2 2 8 € 55 l 0 Baßnote, a A Bafnote. >

€s muß die Terz unten weg, 0 und u die Qunte ak dan in An Haug, men mn als: I

marp. Zendbuch. Thel. | 3. en

\

168 IM. Abschn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab. 9. >

er 5 € N € ingfeichen x [99 5 e 5 95 | 15 5 oc i 5 Baß note. . Baßnote. Anſtatt folgenden Schluſſes, wo unten die Quinte c gegen den Baß vor⸗ koͤmmt: 1 f 8 f 2 e a f € F Baßnote. i 5 heißt es beſſer folgendergeſtalt, wenn auch gleich die Octave darinnen dreymahl geſetzt iſt: N F a 0 f F Baßnote.

Die Urſache, warum ſo wenig die Quinten als Terzen in der Tiefe dem Gehör angenehm find, iſt dieſe, weil, wie man in der vorigen An⸗ merkung gehoͤret hat, jeder Ton feine groſſe Terz, ja nebſt der annoch feine Quinte von Natur bey ſich hat. Um nun einen widrigen Zuſammenſtoß ſo vieler Intervallen an einem Orte zu vermeiden, wo das Gehoͤr am meiſten davon geruͤhret wird, fo muß man die Terzen und Quinten aus der Tiefe weglaſſen, weil ſolche der Ort iſt, wo das Gehör ſie am ehe⸗ ſten vernimmt. Dieſes ift auch übrigens eine der Urſachen, warum man in vielchoͤrichten Muſiken, wenn alle Choͤre zuſammen gehen, alle Baͤſſe einklaͤngig gehen laſſen, und nicht jedem Baſſe eine eigne Melodie ge⸗ ben muß. ? 3. Au⸗

II. Artikel von der Verdoppel. der harm. Dreyklaͤnge ꝛc. 169

3. Anmerkung. Tab. 9.

Aus je mehrern he eine Compoſition beſteht, deſto weni⸗ ger koͤnnen, wenn zwiſchen der hoͤchſten und tiefſten Stimme ef- wann nur der Raum von einer Decime manchesmahl bleibt, die Verdoppelungen eines Intervalls allezeit in der Weite einer Octave ge⸗ ſchehen, wie etwann in den vorigen Exempeln. Es trift ſich nemlich als⸗ denn, daß oͤfters zwey, drey und mehrere Stimmen in den Einklang zu⸗ zuſammen kommen, anſtatt eine Octave unter ſich zu machen. Die⸗ ſes ſchadet der Harmonie fo wenig, daß vielmehr, weil alsdenn alle Stimmen ſehr nahe bey einander ſind, die angenehmfte Wirkung daraus entſteht. Confonantie, quo ſi bi propriores, eo ſuauiores.

4. Anmerkung.

Es ift oben geſagt worden, daß, wenn man einen Grundaccord zu verdoppeln weiß, man ſolches auch mit den vermittelſt der Ver⸗ kehrung davon abſtammenden zu thun, im Stande iſt. Wir wol⸗ len allhier die Probe damit machen, und zwar mit dem 5 und Sextquartenaccord.

«) Was den ee betrift, als 3. E.

2 8 oder 5

So ruͤhrt allhier 5 Baß e 0 der Terz des Stammaccords, die Terz g von deſſelben Quinte und die Sexte c von der Pie oder

der Baßnote des Stammaccordes her. So wie es mit 1 ‚be: 2

ſchaffen iſt, ſo iſt es e beſchaffen. Der Baß c ſtelt die

Terz des Grundaccords, die Terze die Quinte, und die Sexte a den Baß oder die Prime deffelben vor. Ungeachtet man nun insgemein, den Sextenaccord vierſtimmig zu gebrauchen, den Baß mit der Octave verdoppelt: fo iſt dieſes dennoch nicht die erſte natuͤrliche, und alſo nicht die beſte e in dem vierſtimmigen SD

170 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab. 9, Die beſte Verdoppelung geſchicht alſo im vierſtimmigen Satze ent, weder mit der Serte, oder mit der Terz, und die Verdoppe⸗ lung mit der Octave erſcheinet erſt zulezt, als;

0 g € g € 8 C g e 1 „ ver Verdoppelung mit der Verdoppelung mit der Verdoppelung mit der Sexte. Del, Octave des Baſſes.

Den Sexptenaccord fuͤnfſtimmig zu ſetzen, verdoppelt man die Sex⸗ 8 und Terz, oder die Sexrte und Octave, oder die Terz und Octave, Als 54 N

i G € 8 8 5 e . 0 2 C SE as g x 8 [2 [= = x € g In dem ſechsſtimmigen Satze verfaͤhrt man folgender Geſtalt als: ee ehr 5 g 8 a 8 5 & 8 € = 8 e € 7 FC, © 2 x 5 7 5 g 92 5 C \ e . Hier iſt die Terz ein⸗ Hier iſt die Serte ein⸗ Hier iſt jedes In⸗- mahl, die Seyte aber mahl, die Terz aber ktervall einmahl zweymahl ver⸗ zweymahl ver⸗ verdoppeſt. doppelt. doppelt. f 1

In dem ſtebenſtimmigen Sate brauchet man nur zu den zwey erſten Arten des vorhergehenden ſechsſtimmigen Satzes die Oetave des Baſ⸗ ſes hinzuthun, als: . 5

11. Artikel von der Verdoppel der harm. Dreyklaͤnge r. 171 „

„9

2 c SH

8 &

e 0

0 5

C 0 |

g 2 :

er €

Der vorhergehende ſiebenſtimmige Satz wird achtſtimmig, wenn die

Octave e darinnen annoch verdoppelt wird, und verdoppelt man in die⸗

fein achtſtimmigen Satze annoch die Sexte oder Terz, ſo hat man ihn

neünſtimmig. | N Anmerkung.

Man hat ſich bey der Verdoppelung des Sertenaccordes nicht An⸗ ganz genau an die vorhin erklaͤrten Verdoppelungen des harmoni⸗ merkung. ſchen Dreyklanges gebunden. Wer dieſes thun, und in den fünf und ſechsſtimmigen Sextenſatz ꝛc. keine andere Jutervallen brin⸗ gen will, als die in dem fünf- und ſechsſtimmigen Dreyklange ent⸗

x halten find, der brauchet nur den Baß des Dreyklangs in eine Oberſtimme zu bringen, und die Terz des Dreyklangs zum Baſſe zu machen. Hieſelbſt hat man nur vorzuͤglich auf die Verdoppe⸗ lung der Sexte und Terz vor der Verdoppelung mit der Octave

geſehen. „ 6 Was den Sextquartenaccord betrift, als 3. E. e c 5 e Bolt. a 5 2 N g e 2 N

So ſtellet der Baß darinnen die Quinte des Grundaccords, die Quarte die Octave deſſelben, und die Sexte feine Terz vor. Hier findet in Anſehung der Verdoppelung der Quarte eine Ausnahme Statt. Da fie, ihrem Urſprunge gemäß, das vornehmſte Intervall zur Verdop⸗ pelung abgeben ſollte: ſo iſt ſie vielmehr am ungeſchicklichſten dazu, weil ſie, wie oben gelehret, ihrer Wirkung gemäß, den Diſſonanzen gleich ge⸗ handhabet, und aufgeloͤſet werden muß. Indeſſen hat ſie doch wegen ihrer zweyerley Arten der 2 e fie über und unter ſich gehen A den . \ 3 987

\

* 5

| 172 I. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab. 9. Vortheil, daß ſie, wiewohl nur im fuͤnf⸗ und mehrſtimmigen Satze,

zweymahl geſetzet werden kann. Aber mehrmahl kann fie auch nicht

geſetzet werden, und wenn der Satz zwanzigſtimmig waͤre. Alle uͤbrige

erdoppelungen dieſes Accords muͤſſen alſo, und zwar hauptſaͤchlich mit

der Octave, hiernaͤchſt aber auch mit der Sexte geſchehen. Aus folgen⸗ der Vorſtellung wird man ſehen, wie derſelbe gebraucht werden kann:

Vie rſtimmig. | c 5 Fuͤnfſtimmig. g i f e 5 c e 2200 8 5 8 8 8 oder = = 5. Hier iſt die Octave . 8 verdoppelt. Hier iſt nebſt den Oieꝛ iſt nebſt der Oetave die Sexte Octave die Quarte verdeppelt. berdoppelt. Sechsſtimmig. Seiebenſtimmig. e 5 ER: N 8 8 C C a E 2 oder g c e 8 8 C — E 5 E . 8 5

8 2 8 Hier ſind alle In⸗ Hier bleibt die Derdop- · tervallen einmahl pelung mit der Quarte Hier iſt die Octave verdoppelt. weg. zweymahl ver⸗ f N f doppelt.

IM. Art. von der Verdopp. der uneigentl. harm. Dreykl. ꝛc. 173

Achtſtimmig. Neunſtimmig. Tab. 9. 8 8 € © C € g C 8 8 © 8 e E 8 c Hier ict die Oetave drey⸗ g

mahl verdoppelt. Hier iſt die Octave dreymahl und die f Septe zweymahl verdoppelt.

III. Artikel.

Von der Verdoppelung der uneigentlichen harmoniſchen Drey⸗ Fänge, und der vermittelſt der Verkehrung davon abſtammenden Saͤtze.

We weniger ein Satz Intervallen enthaͤlt, die bequem verdoppelt wer⸗

den koͤnnen, deſto ungeſchickter iſt er zur vielſtimmigen Compoſition.

In dieſem Falle befinden ſich die uneigentlichen harmoniſchen Dreyklaͤnge, doch einer mehr als der andere. i

0.) Der erſte uneigentliche „ bekanntermaſſen der

weiche verminderte Dreyklang, z. E. 7

Das vornehmſte Intervall, welches in dieſem Accorde verdoppelt werden kann, iſt die kleine Terz, aus der Urſache, weil ſie weder mit

der Note uͤber, noch mit der Note unter ſich diſſoniret. Hernach kann die Prime oder der Baß verdoppelt werden. Die falſche Quinte kann

nur unter einer gewiſſen Bedingung, doch’ nicht mehr als einmabl,

doppelt genommen werden. Dieſe Bedingung iſt, daß die beyden fal⸗

ſchen Quinten nicht octavenweiſe von einander abſtehen, ſondern in

den Einklang zuſammen kommen, und die Terz und Octave dabey genugſam verdoppelt ſeyn muͤſſen. In dem erſten Falle, nemlich an ; 2 ie

ö

=

174 Ul. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab, 9. in der Weite einer Octave von einander abſtehen, iſt der Mislaut der falſchen Quinte ungleich ſtaͤrker, als wenn nur die klingende Groͤſſe der⸗ ſelben vermittelſt der Zuſammenkunft zweyer Stimmen auf einen Ort verſtaͤrcket wird. Daß die beyden Stimmen hernach eine j de einen am dern Weg nehmen muͤſſe, verſtehet ſich von ſelbſt. In folgender Vor⸗ ſtellung ſiehet man ubrigens den weichen verminderten Dreyklang

vierſtimmig. fuͤnfſtimmig. ſecheſtimmig. do 4. 4 20 N f h h h d EL, 1 8 25 h 1 5 d f Hier iſt die Hier iſt die Oeta⸗ ho nd Terz ver⸗ ve verdop⸗ Hier iſt die Terz e doppelt. pelt. zweymahl, und Hier iſt ſowohl die 5 85 die Octave eine Octave als Terz i 5 mahl zu finden. verdoppelt. ® febenftimmig, achtſtinmig. neunftimmig, | h h h h sch h f 1 * vd d Be d ad; d Se A d Hier iſt die Terz drey⸗ 1 KR mahl, und die Octave Hier iſt ſowohl die h zweymahl vor⸗ Octave als Terz Hier iſt die falſche handen. | dyerenabl vor⸗ Quinte unter allen handen. vorgeſchriebenen Bedingungen 8 5 5 verdoppelt. | Doch es wird fehr oft wider dieſe Bedingungen im Fall der Noth gehandelt. ö 12 150 f

; | Harte

Ii Art. von der Verdopp. der uneigentl. harm. Oreyk. I. 178

1 I. Anmerkung. 5 | Tab. 9.

In dem hievon abſtammenden Sextenaccord iſt die Octave 1. An⸗

das vornehmſte Verdoppelungs⸗Intervall; nachhero kommt die merkung. Sexte und alsdenn die Terz. Weil die falſche Quinte aber all⸗ hier in den Mittel- und Oberſtimmen, nicht aber gegen den Baß, zum Vorſchein koͤmmt, ſo geſchichts daher, daß die Terz, ob ſie gleich die falſche Quinte des Grundaccords vorſtellet, ſehr vieles von ihrem Mislaute verliehret, und alſo ſchon zur Noth im vierſtim⸗ migen Satze verdoppelt werden kann. Es braucht es auch mit ihr der vorigen erſten Bedingung nicht. Die beyden Terzen koͤnnen fo gut Octavenweiſe von einander abſtehen, als in den Einklang zu⸗ ſammenkommen. Man ſehe in folgender Vorſtellung, wie dieſer

N Sextenaccord gebraucht werden kann:

Vierſtimmig. | nn d NE > £ oder f h 4 h 1 d rd ad Hier iſt die ä Hier iſt die Terz Octave ver⸗ verdoppelt. doppelt. i 5

fünffümmig⸗ f ſechoſtimmig. ſtebenſimmig.

c.

E x

sa»

Die Octave iſt zwe ⸗ A. mahl vorhanden. Sowohl die Octa⸗ dq g ve als Sexte iſt Jedes Intervall iſt zweymahl vorhan⸗ jroenhafı ge⸗ den. ſetzt. ö

—

Wiarp. Jandbuch. 2. Theil. 8 acht⸗

176 UI. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen. Tab. 9. achtſtimmig. mneunſtimmig. Die Octave kommt dre y d Sowohl die Octave als Ser

d h mahl vor. Die uͤbri⸗ h te kommt dreymahl vor, die 5 gen Intervalle zweymahl. 8 Terz zweymahl. h nd 1 f h 4 3085 1 d

Man wird bemerket haben, wie in dieſem von dem weichen vermin⸗

derten Dreyklang abſtammenden Sextenaccord die Terz und Sexte, nach der verſchiedenen Lage der Stimmen, bald eine falſche Quinte, bald eine uͤbermaͤßige Quarte, bald in der Verdoppelung alles bey⸗ des mit einmahl gegen einander machen. ;

| 2. Anmerkung. | 2. An⸗ In dem Sextquartenaccorde, der von mehrgedachtem Drey⸗ merkung. klange entſpringet, find die der Verdoppelung faͤhige Intervalle, die Seexrte und die Octave. Die übermäßige Quarte kann eben⸗ fals, doch nur unter ſehr ſtarker Bedeckung der Sexte und Octave darinnen verdoppelt werden. :

Man ſehe aus folgender Vorſtellung, wie dieſer Sertauarten-

ſatz in der vier⸗ und mehrſtimmigen Schreibart gebrauchet werden kann:

vierſtimmig. fuͤnfſtimmig. 5 in

h oder h . h

d en 22:

f Hie 7 x 7 Hier iſt die Hier iſt die 1 Sexte ver⸗ Octave ver⸗ Hier iſt ſowohl die Sep doppelt. doppelt. x te als Octave vers

i e doppelt.

1 5 i

III. Art. von der Verdopp. der uneigentl. harm. Dreykl. ꝛc. 177 ſeche ſtimmig. ſiebenſtimmig. e neunſtimmig.

Et

Wie allhier die nteroale vertont werden, ſiehet man ohne Erkto⸗ rung ein.

8) Der zweyte uneigentliche Dreytlang if der harte vermin⸗ derte dreyklang, 3. E. (di Dieſer wird

Y) Nebſt dem dritten uneigentlichen een nemlich dem verminderten Tetzenaecord }. E. 10 . deßwegen gemerket,

weil, wenn fe mit der Septime Eee „und hernach umgekehret werden, der übermäßige Sertenſatz daraus entſpringet. Hie⸗ von wird in dem fol genden Artikel S. 5. gehandelt.

o Dir dierte uneigentliche Dreyklang iſt der harte ver roß ſerte Beata, E. f = 5 5

a 55 Meil dieſer Satz in einer Compoſition mit vielen Stimmen nich bequem genug gehandhabet werden kann, ſo werden wir auch nicht vie⸗ les davon zu ſagen haben. Die übermäßige Quinte darinnen kann nicht verdoppelt werden, wenn die Reſolution oberwaͤrts geſchicht; wohl aber zur Noth, doch nicht in der Weite einer Octave, ſondern nur eins klaͤngig, wenn der Baß reſolvirt. Geſchicht ferner die Reſolution ober⸗ waͤrts, ſo kann der Baß verdoppelt werden. Soll aber der Baß die Auf loͤſung verrichten, ſo darf er ſich nur einfach hören laſſen. In welchem Falle es Auen ſey, fo kann man die a. doppelt nehmen. 2 . In

—

Tab. 9%

178 im Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Dab. 9. In dem davon abſtammenden Sextenaccorde wird der Baß und die Serte verdoppelt, wenn die Terz darinnen veſolviret. Soll aber die b Aufloͤſung verrichten, ſo wird der Baß und die Terz ver⸗

oppelt. | In dem verminderten Quartſertenaccord wird die Serte und Quarte verdoppelt, wenn der Baß reſolviret; und die Sexte und der Baß, wenn die Oberſtimme reſolviret. ee

Anmerkung. . 0 e Wenn ben den Alten verſchiedene dieſer anomaliſchen Dreyklaͤn⸗ $ ge, und ihre Verkehrungen nicht anzutreffen find: fo kann man all-

hier die Urſache finden. Sie ſetzten ſehr vollſtimmig. Zu dieſer Vollſtimmigkeit haͤtten fie dieſe etwas ſeltſame harmoniſche Zuſam⸗ menfuͤgungen nicht weniger als bequem gebrauchen koͤnnen. Sie heſſen fie alſo weg. Ueberhaupt iſt es auch wahr, daß, aus je mehr Stimmen eine Compoſition beſtehen ſoll, deſto weniger unbe⸗ queme Diſſonanzen darinnen anzutreffen ſeyn muͤſſen.

ya Artikel > Von der Verdoppelung der Intervallen in diſſonirenden | Sagen. N | | 4 8. 1. Be | My iehaben es hier zufoͤrderſt mit dem Septimenaccorde zu thun. In Anſehung dieſes Intervalls, nemlich der Septime an ſich, iſt nur zu merken, daß weder ſie, noch dasjenige Intervall, wodurch ſie in der Verkehrung in den von ihr abſtammenden Saͤtzen vorgeſtellet wird, jemahls verdoppelt werden kann, der Satz ſey fo vielſtimmig als er wolle. Die Intervallen, wodurch fie in der Verkehrung der Accorde vorgeſtel⸗ let wird, ſind BANN h . 1) Die Quinte im Sertquintenaccord. 229) Die Terz im Terzquartenaccord. | 3) Die Prime oder der Baß vom Secundenaccord. | Was aber die Prime oder den Baß, die Terz und Quinte anlanget;

ſo gilt in Anſehung der Verdoppelung dieſer ſie begleitenden ee 5 b 8 5

IW. Art. von der Verdopp. der Intervall. in diſſon. Saͤtzen. 179

alles was in den vorhergehenden Artikeln von der Verdoppelung der In⸗ Tab. 9. servalle in den eigentlichen und uneigentlichen Dreyklaͤngen geſaget ift. Wir wollen die Septimenaccorde alſo nach Anleitung dieſer Dreyklaͤnge kuͤrzlich durchgehen. 4 a

8,2.

In demjenigen Septimenaccorde, er ſey groß oder klein, wo⸗ rinnen der vollkommne harmoniſche Dreyklang, er ſey hart oder weich, enthalten iſt, geſchicht die erſte Verdoppelung mit der Octave, die zweyte mit der Quinte, die dritte mit der Terz. Exempel von fuͤnf⸗ bis zehnſtimmigen Sägen zu haben, brauchet man nur die vorhero von den eigentlichen Dreyklaͤngen gegebne Exempel der Verdoppelung, vom vierſtimmigen Satze an bis zum neunten, mit dem Intervalle einer Septime zu vermehren. N

In dem hievon entſpringenden Sextquintenaccorde iſt das vor⸗

naehmſte Verdoppelungsintervall die Sexte, das zweyte die Terz,

das dritte die Octave. Man kann die von ebenbenennten Drey⸗ klaͤngen entſpringenden Sextenſaͤtze, und welche man an eben dem⸗ jenigen Orte verdoppelt findet, mit einer Quinte vermehren, ſo hat man Exempel.

In dem Terzquartenaccorde iſt das vornehmſte Verdoppelungs⸗

a intervall die Prime, oder der Baß, daß zweyte die Sexte, das

N dritte die Quarte. Man kann die von den vollkommnen Drey⸗ klangen entſpringende Sextquartengccorde mit einer Terz vermeh⸗

ren, ſo hat man Exempel. N

In dem Secundenaccorde iſt das vornehmſte Verdoppelungsin⸗

tervall die Secunde, das zweyte die Sexte, das dritte die

Quarte. Wenn man den vollkommnen Dreyklaͤngen, das In⸗

tervall einer Seeunde unterwaͤrts hinzufuͤget, ſo hat man Exem⸗ pel. Man wird ſich vermuthlich nicht wundern, daß die Secun⸗ de unter die Verdoppelungsintervalle geſetzet, und noch dazu zu dem vornehmſten gemachet wird, wenn man ſich beſinnet, daß die Diſſonanz akhier im Baſſe ſtecket, und alſo die Secunde ober⸗ waͤrts nur eine Pſeudodiſſonanz iſt, und daß ſolche die Prime oder den Baß des Grundaccords vorſtellet. OR,

Im vierſtimmigen Septimenſatze laͤſſet man oft die Quinte weg, und

verdoppelt dafuͤr die er oben geſagt iſt. :

3 3.

>

>

180 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

e 1 i

Tab. ). 5 = CC er : In demjenigen Septimenaccorde, er ſey klein oder vermindert, der von dem weichen verminderten Dreyklange entſpringet, wird es

in Anſehung der Prime, Terz und Quiate nicht anders, als wie bey die⸗ ſem Dreyklange gelehrt iſt, gehalten. Vermehrt man denſelben mit ei⸗ ner Septime: fo hat man Exempel von Septimenſaͤtzen. Thut man eben dieſes mit dem Sexten⸗ und Sextquartenae ord, und vermehrt, jenen mit

einer Quinte, dieſen mit einer Terz, ſo hat man Exempel vonn

Sextquinten⸗ und Quartterzaccorden; und vermehrt man den Dreyklang unterwäͤrts mit einer groſſen oder übermäßigen Secunde, fo bat man Secunden⸗ und übermäßige Secundenſaͤcze. N

§. 4. In Anſehung desjenigen Septimenaccordes, der den harten vergeöfferten Oreyklang in ſich begreift, verfahre man mit der Ver⸗ doppelung, wie bey dieſem uneigentlichen Dreyklange oben gelehrt iſt. Bey denjenigen GSeptinenfägen, die aus dem harten ver⸗ minderten Orevklang, oder aus dem verminderten Terzenaccord entſpringen, haben wir keine andere Saͤtze zu merken, als 1) Die uͤbermaͤßige Serte in Begleitung der großen Terz und uͤber⸗ mäßigen Quarte, z. E. 5 > | | |

: | Hierinnen kann kein ander Intervall als der Baß, und allenfals der Tritonus verdoppelt werden. Man kann alſo dieſen Satz nicht weiter als in einer ſechsſtimmigen Compoſition gebrauchen. Weder die uͤbermaͤßige Sexte, ob fie gleich die Terz ihres ano ma⸗ liſchen Grundaccords iſt, noch die Terz, als welche die Septime des Grundaccords vorſtellet, laſſen eine Verdoppelung zu. — 2) Die übermäßige Sexte in Begleitung der groſſen Terz und vol? kommnen Quinte, j. E. dis 1 : © - .

2 ö RT TR.

in f 1 7 Hier⸗

W. Art. von der Verdopp,der Intervall. indiffon. Säge. 181

Hierinnen kann ebenfals kein andres Intervall, als zufoͤrderſt die Terz, und hernach der Baß regelmaͤßig verdoppelt werden; denn die Quinte ſtellt die Septime des Grundaccords vor, und bey der übermäßigen Sexte, fälltdie Verdoppelung theils wegen der gemeß⸗ nen Fortſchreitung, theils deßwegen weg, weil ein unertraͤglicher Misklang daraus entſtehen wuͤrde. Verdoppelt man die Quinte, ſo iſt es eine Ausnahme wider die Regel. | Der dritte Gebrauch der übermäßigen Serte, da ſowohl der Tri⸗ ton als die Quinte weagelaſſen, und an deren Statt die Terz verdoppelt wird, iſt oben an ſeinem Orte erklaͤret worden. Man ſiehet uͤbrigens aus aus allem dieſen, wie wenig ſich dieſer ſonſt ſchoͤne Satz in eine ſehr vielſtimmige Compoſition ſchicket. Re:

§. 6.

Wir kommen nunmehr auf den NWonenaccord. Die None an

ſich kann ſo wenig als die Septime verdoppelt werden. In An⸗

ſehung der Prime, Terz und Quinte, muß man allezeit acht haben, auf was fuͤr einen Dreyklang er gebauet iſt, und dieſes erkennet man allezeit

aus den drey liefſten Intervallen. So ſind z. E. in folgenden Nonen⸗ accorden

d d d h P 5 oder 9 oder 9 e S ES v

— ——— — ——

| C 0 e Wg der erſte und zweyte auf den harmoniſchen Dreyklang Je und der dritte

5 5 85 e | auf zes, alle drey aber auf einen eigentlichen oder vollkommnen Drey⸗ C

klang gebauet. Folglich muß man ſich in der Verdoppelung dieſer drey

Tab. 9.

tiefen Intervallen des Nonengccords nach demjenigen richten, was oben

von der Verdoppelung des vollkommnen harmoniſchen Dreyklangs gelehrt iſt, und woraus folget, daß die Prime oder der Baß zuerſt, hernach die Quinte und endlich die Terz verdoppelt werden kann. Iſt die Quin⸗ te in dem Nonenaccorde falſch, ſo erholet man ſich Raths bey dem

weichen

x * 5 0 5 5

182 IM. Abſchn. von der Verdoppelungder Intervallen. |

Tab. 9. weichen verminderten Dreyklange, in Anſehung der Verdoppelung. Iſt

g die Quinte uͤbermaßig, fo kann ſolche nur in gewiſſen Fällen verdoppelt werden. Man ſehe was davon im Artikel vom harten vergroͤſſerten

Dreyklange geſagt iſt. b 8

I. Anmerkung. i

1. An⸗ In Anſehung der Verdoppelung der Prime iſt zu merken, daß

merkung man nicht der None zu nahe kommen, und den Platz, auf den ſie

herab geht, nicht zuvor beſetzen muß. Doch wie es in dem einfa⸗

chen Nonenſatze zur Noth erlaubet iſt, den Ort der Auflöfung der

None vermittelſt einer Partie zuvor einzunehmen, wenn der Baß

hernach eine Terz abwaͤrts geht, wie wir davon oben Tab. IV.

59. 1. ein Exempel geſehen haben haben: fo gehet zur Noth ſol⸗

ches ebenfals an, wenn der Baß verdoppelt wird, woferne nur die

Octave des Baſſes auf eine aͤhnliche Art, nemlich eine Terz hernach

heruntergeht. Man ſehe ein Exempel bey Fig. 26. Tab. IX.

2. Anmerkung. ie

So wie es in dem Nonenaccorde gehalten wird: fo wird es in al⸗

len vermittelſt der Verkehrung von ihm abſtammenden Saͤtzen ge⸗

halten. Alle Intervallen alſo, die in dieſen abſtamme en Saͤtzen

die None, Septime, oder uͤbermaͤßige Quinte vorſtellen, koͤnnen

nicht verdoppelt werden. i

2. Au⸗ merkung.

. ö 8

Wir kommen zu dem Undecimenaccord. Hier kann weder die Undecime, noch die None, noch die Septime verdoppelt werden. Er ertraͤget keine andere Verdoppelung als die mit der Octave des Baſ⸗ ſes und der Quinte. Die darinnen befindliche Terz, wenn er vollſtaͤn⸗ dig gebraucht wird, kann nur einmahl darinnen zum Vorſchein kommen. Iſt die falſche Quinte darinnen, fo erholet man ſich Raths in Anſe⸗ hung der Verdoppelung bey dem weichen verminderten Dreyklange. Iſt die übermäßige Quinte darinnen, fo verfaͤhret man ſo wie oben da⸗

von gelehrt iſt. a

/ 1. Anmerkung.

1. An⸗ Wenn man dieſen Accord in ſeinem ganzen Umfange, und folg⸗ merfung« lich alſo mit der Terz gebraucht, fo muß man ſich in Anſehung die⸗ ſer huͤten, daß ſolche nicht an den Ort geſetzet wird, auf We : | „ \ je

ar

IV. Art. von der Verd. der Intervall. in diſſon. Sägen. 183

die Undecime hernach zur Auflöfung herabgehen muß. Ueberhaupt Tab. 9. muß man, wie ſchon an einem andern Orke gelehret iſt, eine gewiſſe geſchickte Stellung der Stimmen in allen dergleichen ſchon von Natur, ohne Verdoppelung eines Intervalls, vielſtimmigen Ac-

corden beobachten, wenn man dem Gehoͤr nicht Gewalt anthun will.

| 2. Anmerkung. | So wie es im Undecimenaccorde, in Anſehung der Verdoppe⸗ 2. An⸗ lung, gehalten wird: So muß es auch in allen vermittelſt der Ver⸗merkung. kehrungen davon abſtammenden Saͤtzen gehalten werden. Alle nz tervallen alſo, die in dieſen abſtammenden Saͤtzen, die Undecime, None, oder Septime vorſtellen, koͤnnen nicht verdoppelt werden.

3. Anmerkung.

Der verkürzte dreyſtimmige Undecimenaccord, den man 3. An⸗ insgemein Misbrauchsweiſe Quarten⸗ oder Quintquartenaccord merkung. nennet, und welcher im vierſtimmigen Satze gewoͤhnlicher Weiſe und zwar nach der Regel, beſtaͤndig mit der verdoppelten Prime gebraucht wird, z. E. d d a a | ik !

8 2 5 i „ und welcher zum fuͤnfſtimmigen Satze wird, wenn auch die Quinte darinnen zugleich verdoppelt wird, als: d |

aus Oo en mr

8 E dieſer Accord, ſage ich, wird in einem ſehr vielſtimmigen Satze gerne mit der Septime vermehrt, weil die Undecime von den andern einklaͤn⸗ gig oder ockabenweiſe verdoppelten Intervallen ſonſt gar zu fehr uͤber⸗ täuber, und der Satz dadurch etwas leer werden wurde,

Marp. Handbuch. Thel. As Exem⸗

184 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Tab. 9. d d } e Bey dieſer hinzugefügten Septime, koͤnnen Exempel: c h c hernach die Octave und Quinte, wenn gg 2 die Anzahl der Stimmen anwaͤchſet, im⸗ 1 e mer wieder aufs neue verdoppelt werden.

A e 5 8 8 0 N ö

4. Anmerkung.

4. Au⸗ Der dreyſtimmige Secunde⸗Quintenſat, der nichts anders

merkung. als eine Verkehrung des ebenberuͤhrten verkuͤrzten dreyſtimmigen Un⸗ decimenaccords iſt, wird vierſtimmig, wenn entweder die Quinte oder Secunde darinnen verdoppelt wird, und fuͤnfſtimmig, wenn ſowol die Quinte als Secunde darinnen verdoppelt wird. z. E. 5 \ d

\ d ge 585 8 989 2 d d d d d d Der 3 eh ch ch Der dreyſtimmige Se Hier erſcheinet er Hier erſcheinet er cunde⸗Quintenſatz mit vierſtimmig. fuͤnfſtimmig.

feiner Reſolution.

In mehrſtimmigen Sägen ift es gut, eine Undeeime annoch hinzu⸗ . zufuͤgen, weil ſonſt der a iu leer ſeyn würde. Zum Exempel

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N 5.815 > 8 „ e

2 8

EL

Bey dieſer Undeeime koͤnnen, bey anwachſender Anzahl der Stim⸗ men, hernach ferner die Quinte und Secunde immer aufs neue ver⸗ doppelt werden. 7 1 8 Man wundre ſich nicht, daß ich das hinzugefuͤgte f in dieſem Ac- corde eine Undecime und keine Quarte nenne. Meine 1 .

IV. Art. von der Verd. der Intervall. in diſſon. Satzen. 185 dieſe, weil dieſes allhier ſo benannte Intervall von der Septime her⸗ Tab. 9

ruͤheet, und alſo einer Aufloͤſung bedarf, wie man aus dem ver⸗ kuͤrzten T— der Undecime ſehen kann:

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> verkürzten und vierſtimmiger

Undecimenaccord.

Man hat an dieſem Exempel einen abermahligen Beiwveiß, wie die Septime die Quelle der Diſſonanzen iſt, wie ſchon im I. Theile des Handbuchs gezeigt iſt. Nicht allein der Undecimenaccord an ſich, ſondern alle uͤbrige Undeeimen, die durch Verkehrung der Grundac⸗ corde entſtehen, nehmen von ihr den Urſprung.

i SB,

Wir kommen endlich auf den Terzdecimenaccord, worinnen we⸗ der die Terzdecime, noch die Undecime, None oder Septime ver⸗ doppelt werden kann. Ja die geſchickte Stellung der Intervallen, die zu

dieſem Satze erfodert wird, wenn er in ſeinem ganzen Umfange nicht das Gehör erſchrecken ſoll, erlaubet nicht einmahl, daß die Quinte mit der Octave, ſondern nur im Einklange verdoppelt werden kann. Die Ver⸗ doppelung mit der Terz laͤßt man gar weg. Es bleibt alſo kein anders Intervall als der Baß dazu uͤbrig. Indeſſen beſitzet er ſchon von Natur Intervallen genug, daß er ohne Huͤlfe der Verdoppelung ſiebenſtimmig gebrauchet werden kann. Im achtſtimmigen Satze verdoppelt man die Prime, oder den Baß; im neunſtimmigen Sate verdoppelt man den Baß noch einmahl, oder man laͤſſet zwey Stimmen in die Quinte zuſammengehen. Je mehrere Diſſonanzen aber dieſem Accorde weggenom⸗ men werden: deſto bequemer kann man alsdenn die drey untern Conſo⸗

nanzen, als die Prime, Quinte und Terz verdoppeln. Was nun in dem Hauptaccorde verdoppelt werden kann, das kann auch in der Ver⸗ kehrung deſſelben verdoppelt werden, fo wie man ſolches bey allen vorherge⸗ henden Stamm⸗ und abſtammenden Accorden geſehen hat. Es brauchet es hier alſo keiner weitern Erklaͤrung oder Anmerkung in dieſem Stücke.

Ag 2 Anmer⸗

Tab. 9.

1. An⸗⸗

mMerkung.

Ru An⸗ > merkung.

N

186 Il. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen.

Anmerkungen. e 1) In Anſehungſder Aufloͤſung dieſes Accords iſt gar behutſam zu verfahren, daß keine Fehler wider die harmoniſche Fortbewegung der Intervallen vorfallen. Am beſten wird dieſer Satz, in ſeiner Verkuͤrzung, fuͤnfſtimmig gebraucht, 3. E. e

a] gis a neh 5 c € „„ „ e a x d c ingleichen | is a a n e Re fa se RA A A ö A A ingleichen

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ingleichen. ingleichen.

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Man ſiehet allhier die Aehnlichkeit dieſes Accords mit dem gewoͤhn⸗

lichen fuͤnfſtimmigen Accord der Undeeime, indem fie auf eine aͤhn⸗

liche Art vorbereitet und aufgeloͤſet werden. Es iſt oben vergeſſen worden, dieſen Artikel zu beruͤhren. Es iſt aber beſſer nachhohlen, als

. „auislaffen.

2) So wie die Septime im Undecimenaccord in gewiſſen Fällen über ſich gehen kann, wenn man ſie nicht herunter reſolviren will, ſo kann ſolches allhier die None thun, wie man aus dem erſten, dritten und ſechſten der vorhergehenden Buchſtaben⸗Exempel geſehen hat. Man kann hieraus einige in dem Artikel von der Reſolution der None oben angeführte Erempel von über ſich gehenden No⸗

8 g a f g nen

*

V. Artikel von der Verdoppelung der Diſſonanzen. 187

nen erklaͤren. Auch dieſes iſt oben in, der Geſchwindigkeit vergeſ⸗ Tab. 9. ſen worden. Im J. Theil des Handbuchs, in den Verkehrungen des Terzdecimenſatzes wird man viele dergleichen Exempel finden. In einem regulirten vierſtimmigen Accompagnement kann man in⸗ deſſen doch allezeit bey der Regel bleiben, und, wenn auch in der Mes lodie die None über fich geht, ſolche dennoch alle eit ordentlich unter ſich reſolviren. Im fuͤnfſtimmigen Satze aber ſowohl als in einem fuͤnfſtimmigen Accompagnement erfordert es allerdings die Noth, daß man die None ofters uͤber ſich gehen laſſen muß. Ja ſchon im vierſtimmigen Undecimenaccorde kan N öfters die None, fo gut wie im Nonenaccorde die Septime, in gewiſſen Faͤllen, über ſich gehen laſſen. Man ſchlage hievon den J. Theil des Handbuchs und zwar die Exempel von dem Undecimengecorde nach, womit man als⸗ denn die in dieſem II. Theile an ſeinem Orte angeführten Reſolutio⸗ nen vermehren kan.

V. Artikel. 8 Von der Verdoppelung der Diſdnnnzen

8 . Wir koͤnnten eigentlich dieſen Artikel uͤbergehen, weil wir chen aus den vorhergehenden geſehen, welche Diſſonanzen verdoppelt werden koͤnnen. Damit man aber ſolches mit einem Anblicke gleichſam uͤberſehen möge, fo wollen wir die Lehre 1 allhier li zuſammenziehen. DT Es iſt iſt alſo zu merken, Rn keine ander Difonangn verdoppelt werden koͤnnen, als . 1) die falſche Quinte. 2) Die uͤbermäßige Quarte. dere, 3) Die Sbermäßige Terz. Hieher gehöre annoch 459 Die Pſeudodiſſonanz der Quarte. Wir koͤnnten auch die Secunde, von was fuͤr einer Gattung fi e and iſt, hieher rechnen, wenn nicht bekannt waͤre, daß Kr die Ober⸗ ſon⸗

den die Unterſtimme die e enthielte. 3 Aa 3 8. 3.

188 III. Abſchn. von der Verdoppelung der Intervallen. Tab.? | BEN 80 tervallen verdoppelt werden koͤnnen. Dieſe Bedingungen ſind

a) in Anfehung der falſchen Quinte, daß ſolche nicht als⸗ denn eine Septime vorſtellen muß. Folglich kann ſie nicht,

wenn fie ſich mit der Serte zuſammen findet, verdoppelt werden,

. E. in den folgenden Saͤtzen

Br, gis d oder 8 - h h > a | Denn die falſche Quinte k ftellet allhier die Septime von folgenden Grund» accorden vor: nn 1 f- f und 5 . 25

5 8 5 8 gis Das Intervall k iſt alſo nicht allhier der Verdoppelung fähig.

Der Fall, in welchem die falſche Quinte, jedoch unter genungſamer Bedeckung von den andern ſie begleitenden Intervallen, verdoppelt wer⸗ den kann, iſt, wenn fie auſſer ihrer Prime, keine andere Conſonanz als die kleine Terz, bey ſich hat. Sie kann aber ſowohl mit einer kleinen als verminderten Septime vermehret werden. Unſere Saͤtze ſeyn:

h. B b 8 Sn Ss g e item g item e item es 77 Wer. cis cis

Das Intervall g iſt allhier die falſche Quinte, und dieſes Intervall kann

nicht allein in Dem Grundaceorde, ſondern in allen davon abſtammenden

Sägen verdoppelt werden. Exempel davon haben wir in den vorigen Artikeln geſehen. ee,

9) In Anſehung der übermäßigen Ouarte,

f Dieſes Intervall brauchet zwar mehrere Bedeckung als die falſche

Quinte, weil es als ein vergroͤſſertes Intervall mehr hervorraget, fo 0

5 EN I de

—

Allein es geſchicht nur unter gewiſſen Bedingungen, daß dieſe In⸗

V. Artikel von der Verdoppelung der Diſſonanzen ie. 189

die groſſe Terz ſolches mehr thut, als die kleine Terz. Indeſſen kann ſie Tab. 9. ſowohl in denjenigen Saͤtzen, da es die falſche Quinte nicht thun darf, als in denjenigen, da es derſelben erlaubet iſt, verdoppelt werden. Die Ur⸗ ſach iſt dieſe, weil bey der uͤbermaͤßigen Quarte die Diſſonanz in dem un⸗ tern Theile ſtecket, welches daher koͤmmt, daß ſie eine umgekehrte falſche Quinte iſt. Exempel davon haben wir oben geſehen. Indeſſen hat man ſowohl mit der Verdoppelung des Tritons als der falſchen Quinte alle⸗ zeit behutſam zu fahren, und ſie nicht ohne die groͤßte Noth zu gebrauchen.

Anmerkung.

Es koͤnnen ſich durch Verdoppelung einer Terz, zwiſchen den An⸗ Mittel⸗ und Oberſtimmen eines Satzes eine falſche Quinte und merkung. übermäßige Quarte in einem Satze beyfammen finden, z. E.

Falche Quinte fe Seiten 8

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Falſche Quinte 82 ee 5 item Tiiton B falſche : 6 Triton d 2 Quinte. e e ee e V

Dieſes iſt auch eine Art der Verdoppelung, indem ja dadurch in einem nemlichen Satze eine gedoppelte Diſſonanz entſteht. Wir ha⸗ ben derſelben ſchon oben bey Gelegenheit gedacht. Dieſe Arten der Verdoppelung einer Diſſonanz zwiſchen den Mittelſtimmen, ohne daß der Baß daran Antheil nimmt, ſind die beften.

In Anſehung der verminderten Terz. Hievon iſt ſchon oben zur Gnuͤge geredet worden. 5 0) In Anſehung der Guarte. 5 Auch hievon iſt in dem Artikel von dem Sextquartenaccorde zur Gnuͤge gehandelt worden. 5 ö 5 Damit uͤbrigens die reine harmoniſche Fortbewegung der Partien nichts durch die Verdoppelung der Diſſonanzen ee ER | 8 ende,

1906 IV. Abſchn. vonder Bezieferung der Accorde.

Tas 9. ſeyde, es mag dieſe Verdoppelung gegen den Baß, oder zwischen den Mittel⸗ und Oberſtimmen unter ſich, geſchehen: ſo muͤſſen dieſe verdop⸗ pelten Diſſonanzen nicht weniger, als die verdoppelten Conſonanzen, her⸗ nach eine jede einen andern Weg nehmen.

Anmerkung. „ Aumer⸗ So wenig die Septime, None, Undecime und Terzdecime, von fung. was für Gattung fie immer ſeyn, noch die übermäßige Serte, ver⸗

doppelt werden koͤnnen, ſo wenig Eönnen es die verminderte Gerte und übermäßige Terz, der verminderte und uͤbermaͤßige Einklang, nebſt der verminderten und übermäßigen Octave.

Vierter Abſchnitt. Von der Bezieferung der Accorde im Generalbaſſe. 955 |

F.

Mor ungefehr anderthalb hundert Jahren waren die Clavieriſten und EN Orgelſpieler annoch einer nicht geringen Beſchwerlichkeit unter⸗ worfen, wenn fie mit ihrem Inſtrumente die Ausführung eines —muſikaliſchen Stuͤckes begleiten und unterſtuͤtzen ſollten. Sie muſten ent⸗ weder aus der Partitur accompagniren, eine Sache die nur für groſſe Meiſter iſt; oder fie mußten wenigſtens die Harmonie mit ſo vielen uͤber⸗ einander geſetzten Buchſtaben oder Noten, als ſolche verſchiedene Inter⸗ (valle in ſich faßte, aus zwey Notenxeihen oder Syſtemen ſpielen. Die⸗ ö ſes war eine verkuͤrzte Partitur, die aber nichts deſtoweniger die auf⸗ \ merkſamſten und ſchaͤrfſten Augen genungſam verwirren konnte. Endlich hoben die gluͤcklichen Entdeckungen des Ludovico Viadana, eines be⸗ ruͤhmten italiaͤniſchen Capellmeiſters, dieſe Beſchwerlichkeit auf. Er er⸗

fand die Kunſt, die Harmonie auf eine weit bequemere Art vorzuſtellen. A

Er brauchte hiezu nichts mehr als eine einzige Notenreihe, und die ein⸗ ö

| | | fachen

IV. Abſchn. von der Veziefer. der Accordeim Generalbaſſe. 191

fachen Baßnoten, und dieſe bezeichnete er mit Ziefern und einigen andern Tab. y Charactern. Dieſen bezieferten und den ganzen Inbegrif der Harmo⸗

nie unter einen Anblick bringenden Baß nennete er einen Generalbaß.

Dieſe Methode ermangelte nicht, ihres beſondern Vortheiles wegen, in kurzem uͤberall bekannt und angenommen zu werden.

8.2.

Die Zeichen, deren man ſich im Generalbaſſe zur Bezeichnung der Accorde bedienet, find die einfachen Zahlen, die Verſetzungszeichen, und einige kleine Striche. Sn dieſen Zeichen, die man insgemein Signatu⸗ ren nennet, kommen alle Tonkuͤnſtler durchgehends uͤberein. Aber in der Art der Anwendung find fie oͤfters gar ſehr von einander unterſchieden. Wenn man uͤbergeht,

1) Wie manche Componiſten ohne Noth oͤfters fo viele Sifern uͤberein⸗ ander haͤuffen „als ein Satz Noten begreift, und folglich das was ſie durch eine einzige Zahl bezeichnen konnten, durch viele verwirren: 2) Wie manche zwey unterſchiedne Satze mit einerley Zahlen aus⸗ druͤcken, oder einen und ebendenſelben Accord mit unterſchiednen Zei⸗ chen belegen: 2 3) Wie manche Die noͤthi igſten Accorde anzuzeigen veraeſſen: 4) Wie manche nicht die Hauptnoten, worauf die Harmonie faͤllt, ſondern die durchgehende zu beziefern pflegen: ꝛc.

Wenn man alle dieſe Fehler, woran eine Zerſtreuung wohl nicht al⸗ lezeit Theil hat, übergeht: So findet ſich auch unter den geſchickten Com⸗ poniſten, die ihre Harmonie nach einer gewiſſen uͤberlegten Methode zu entwerfen ſuchen, ein merklicher Unterſcheid. Es iſt dahero kein Wun⸗ der, daß oft der geſchickteſte d Deutſche bey dem Anblick eines franzoͤſiſchen Ge neralbaſſes ſtutzt, und der beſte ae Muſicus hat oft Muͤhe, nach einem deutſchen Generalbaſſe zu ſpielen. 8

§. 3. Die benden Hauptgegenſtaͤnde „worauf es bey Bezieferung eines Baſſes ankoͤmmt, find unſtreitig die Bequemlichkeit und Richtigkeit. Ein Generalbaß wird alsdenn bequem zu ſpielen ſeyn, wenn alle Accorde mit fo wenig Ziefern, als es möglich iſt, vorgeſtellet ſind. Richtig aber wird er alsdenn heiſſen, wenn die von einander zu unseeenen Ac⸗ ae Handb. 2. or RT, f corde

- 192 IV. Abſchn. von der Bezieferung der Accorde

Tab. 9. corde durch zulaͤngliche Zeichen dergeſtalt entworfen ſind, daß es unmoͤg⸗ lich iſt, bey Erblickung derſelben einen Satz mit dem andern zu ver⸗

wechſeln.

Anmerkung. ee \ Anmer⸗ Bon der innern Richtigkeit eines Generalbaſſes iſt allhier nicht jung. die Rede. Ein Baß kann alle aͤuſſerliche Richtigkeit haben, und dennoch falſch ſeyn, z. E. wenn der Inbegrif der Harmonie nicht recht angezeigt iſt, und man da einen Sextquintenaccord findet, wo die Serfe allein hingehoͤret; wenn man da den Terzquarfenaccord findet, wo die Sexte alleine ftehen ſollte, u. ſ. w. das find Compo⸗ ſitionsfehler, die vielen galanten Solocomponiſten eigen, aber von keinem reinen Setzer nachzuahmen ſind. 5 | 8.4: Aus dem vorheraehenden S. 3. folget: i 1) Daß man die Baͤſſe nicht mit unnoͤthigen Ziefern beſchweren muͤſſe. In einem jeden Accord iſt ein gewiſſes Intervall vorhanden, wo⸗ durch er von einem andern unterſchieden wird. Dieſes Intervall muß durch die gehoͤrige Ziefer angezeiget, und erſtlich alsdenn, 1 9 eine Ziefer nicht zureichet, die Anzahl derſelben verdoppelt werden. DEN 2) Daß man ſich der Verſetzungszeichen bey den Ziefern enthalten muͤſſe, fo lange ſich die Hauptnoten in der verlangten Proportion, nach Anleitung der jeder Tonart und jedem Tone gemäß, regel⸗ maͤßig vorne am Schluͤſſel bezeichneten Hauptleiter, natuͤrlich dar⸗ ſtellen. Sobald aber der Ton veraͤndert wird, ſo muͤſſen die da⸗ durch entſtehenden beſondern Intervallen entweder durch ein Kreutz, oder durch ein ſchlechtes oder viereckigtes Be, bey den Ziefern ange⸗ deutet werden. Dieſes leztere aber iſt nicht einmahl allezeit noͤthig bey denjenigen Accorden, die nur gewiſſen Sayten eigen ſind, z. E. beym Accord der ordentlichen übermefigen Quarte, falſchen Quinte. ꝛc. i 1 3) Daß, wenn die Baßſtimme alle oder einige Intervallen des Ale⸗ cords hintereinander durchläuft, mit Wechſel- und durchgehenden Noten vermiſcht, oder nicht, man ſich eines Striches bediene, um f \ die

im Generalbaſſe. N 193

die verbleibende Harmonie zu bezeichnen, anſtatt dieſelben durch ver- Tab. 9. aͤnderte Ziefern zu wiederhohlen.

4) Daß, wenn der Accord einer Hauptnote zu einer Wechſelnote ans geſchlagen werden ſoll, man ſich eines gewiſſen Zeichens bedienen muͤſſe, um ſolches anzuzeigen, damit man keine das Auge verwir⸗ rende Signaturen daruͤber zu ſchreiben, verbunden ſey. Dieſes Zei⸗ chen kann ein Querſtrich ſeyn, der von der Wechſelnote bis zur Hauptnote geht, der die Harmonie eigen iſt. Fig. 27. Tab. IX.

Anmerkungen.

1. Es haben einige die Gewohnheit, an ſtatt ſich des Erhebungs- 1. An⸗ oder des Widerrufungszeichens bedienen, einen Querſtrich durch merkung. die Ziefern zu machen. Es iſt aber unſtreitig ſehr uͤberfluͤßig, zu Bes zeichnung einerley Dinge doppelte Characters zu gebrauchen, und dadurch die ſchon ſo haͤufigen Signaturen in der Muſik zu vermeh⸗ ren. Wir koͤnnen vermittelſt eines beſſern Gebrauchs dieſes Strich⸗ leins manche unnoͤthige Ziefer erſparen, und unterſchiedne Ac⸗ corde, die nur gewiſſen Sayten eigen ſind, damit bezeich⸗ nen. Wirr erklaͤren hier alſo zum voraus, daß wir weder die gro ⸗ ſen noch die kleinen, weder die verminderten, noch die uͤbermaͤßigen Intervallen dadurch beſonders bezeichnen wollen, ſondern daß die mit einem Strich durchzogene Ziefern allezeit einen ganzen gewiſſen

Accord andeuten, wie bald gezeiget werden wird. \ 2. Es pflegen einige die verminderten Intervallen durch ein Be 2. An⸗ vor den Zahlen, und die kleinen durch ein Be hinter den Zahlen aussWerfung. zudruͤcken. Man koͤnnte auf eine aͤhnliche Art, wenn dieſe Art gut und bequem waͤre, die uͤbermaͤßigen Intervallen durch ein Kreutz hinter der Ziefer, und die groſſen durch ein Kreutz vor der Ziefer ab⸗ bilden. Allein dieſer nach dem Schulzwange ſchmeckende Unterſcheid dienet weiter zu nichts, als jemanden zu verwirren; und ſcheint er von ſolchen Perſonen erfunden zu ſeyn', die nicht weiter als eine Me⸗ nuet oder Gavotte aufs hoͤchſte zu accompagniren im Stande ſind. Man laſſe einem jeden die Freiheit, die Verſetzungszeichen hinter oder vor die Ziefern zu ſetzen. Des Begleiters Schuldigkeit iſt es, die Vorzeichnung des Haupttons inne zu haben. Es zeiget ſich von ſelbſt, von was fuͤr einer Sr ratenoes das verlangte ien 8 2 ö eyn

194 W. Abſchn. von der Besieferuing der Accorde

Tab. 9. ſeyn ſoll. Man druͤcket ja im Schreiben die Proportiones der No⸗ ten nicht auf eine ſo raͤthſelhafte Art aus, und iſt es ja jedem erlau⸗ 9 ‚ feine Noten vor oder hinterwaͤrts oder in der Mikte zu ſchwaͤnzen.

5. Bevor wir die Zeichen erklären, wodurch ein 1 Accord ſich von dem andern unterſcheidet, iſt annoch zu merken:

1) Daß man ordentlicher Weiſe die Signaturen über die Noten zu ſe⸗ gen pfleget. Man kann ſie aber auch darunter ſchteiben wenn ober⸗ waͤrts kein Raum dazu vorhanden iſt.

2) Daß „wenn mehrere Ziefern a eine, übereinander zu ſtehen kom⸗ men, die groͤßte den Platz einnehmen muß, wenn micht Urſachen zum Gegentheile vorhanden find.

3) Wenn ein Kreutz alleine ſtehet, fo bedeutet es die gr off e Terz und das Be in eben dem Fall bedeutet die kleine. Das viereckigte? Be, wenn es alleine ſtehet, bedeutet bald die groſſe, bald die kleine Terz.

Iſt eine Ziefer mit einem dieſer Verſetzungsz eichen verbunden, ſo wird die damit bezeichnete Note, nach Anleitung eines jeden Zei⸗ chens, um einen halben Ton veraͤndert.

+) Wenn der Wehrt einer Note durch einen Punct verlängert wird, und waͤhrender Dauer dieſes Puncts ein Accord gegriffen werden ſoll: fo muß man die Signatur gerade über den Punet, unten oder oben, nach Bequemlichkeit des Raumes ſetzen. i

5) In vielen Accorden muß man zu derjenigen Ziefer, die ihn an⸗ jeiget ; eine andere hinzufügen, wenn wegen Veränderung des Tons das Verhaͤltniß eines Intervalls darinnen geändert wird, und dieſe Ziefer muß man mit dem gehoͤrigen Verſetzungszeichen begleiten.

6) Wenn im galanten Styl eine Pauſe zwiſchen zweyen Diffonanzen - iſt, davon die erſtere aufgelifer, und die andere verbereitet werden ſoll: ſo muß die Harmonie, die waͤhrendem Stillſchweigen Statt finden ſoll, mit den dazu gehörigen Zahlen uͤber oder unter die Pauſe geſchrieben werden, damit die Verbindung der Accorde nicht unter⸗ brochen werde. Dieſe Harmonie wird mit der rechten Hand ohne Baß angeſchlagen. Man ſehe Tab. IX. Fig. 28. In der reinen Schreibart ſollte es unſtreitig eigentlich wie bey Fig. 29. heiſſen. Aber es iſt dies eine galante Taͤndeley, die man in verſchiedenen aus⸗ laͤndiſchen Sachen oͤfters e 7) Die

im Generalbaſſe. „ 195

7) Die uͤber einem Nau befindliche Ziefer beziehet ſich allezeit auf a % die vorhergehende Note.

60. Die über einer Pauſe befindliche Ziefer kann ſich bald auf eine vor⸗ hergehende, bald auf eine ſolgende Note beziehen. Ein Exempel von dem erſten Fall hat man bey voriger Nummer 6. Fig. 28. ge⸗ ſehen. Ein Exempel vom zweyten findet man bey Fig. 30. Man muß hier allezeit auf den Zuſammenhang ſchen, um zu wiſſen, wor⸗ auf ſich die Ziefer bezieht. ö ;

9) Wenn ein Accord nicht durch eine Zahl allein entworfen werden kann; fo nimmt man ihrer zwey, oder mehrere, und dieſe Zahlen werden uͤbereinander, nicht aber neben einander geſetzt.

10) Wenn zu einer Note mehrere Accorde nach einander angeſchlagen werden ſollen, ſo It. man die dazu gaben e neben einander.

eh

8. : Nach Anleitung dieſer Regeln und Anmerkungen wollen wir itzo ſe⸗ hen, mit was fuͤr Ziefern und Zeichen eine Harmonie am bequemſten und richligſten entworfen werden kann. Ich erklaͤre mich dabey zum voraus, daß, wenn ich hin und wieder von den Meinungen anderer abgehen ſollte, ich auch die meinige keinem aufzudringen ſuche. Hat jemand beſſere Gruͤnde und eine richtigere Methode, ſo mache er ſie dem Publico bekannt. Nur muͤſſen die Gruͤnde keine Gründe der Gewohnheit oder des Anſehens ſeyn. Uebrigens iſt annoch zu merken, daß, da wir bey unſerm Entwurf eis ner Bezieferung des Baſſes, allezeit eine gewiſſe Haupttonleiter zum Au⸗ f genmerke haben, man nach einer obiger Anmerkungen „die Proportio⸗ nen der Intervallen bey veraͤndertem Tone, durch die gehörige Verſetzungs⸗ zeichen neben den Ziefern allezeit beſtimmen muͤſſe, wenn dieſe Intervallen nicht ſo, wie man ſie verlanget, in dem borgezeichneten Notenplane vor⸗ handen find. Hiedurch geſchieht es nun

Bb 3 N Re 1) daß,

—

196 IV. Abſchn. von der Bezieferung der Accorde

Tab. 9. 1) daß, weil in dieſem Entwurf eine bloſſe Ziefer ſowohl ein groſſes

als kleines Intervall bezeichnet, ſo wie es nemlich die Vorzeichnung

5 hungszeichen an die Seite ſetzen muß, wenn das bemerkte Intervall

i durch die veraͤnderte Modulation, um einen halben Ton erhoͤhet werden ſoll; und ein Erniedrigungszeichen, wenn dieſes Intervall

e

um einen halben Ton erniedrigt werden ſoll. N 5 2) Daß ein Accord, der ordentlicher weiſe nur mit einer Ziefer vorge⸗ ſtellet werden kann, z. E. der Secundenaccord, öfters zweyer und

mehrer bedarf, Un >

3) Daß die Nebenziefern, die man zu den Hauptziefern hinzuthun

i muß, nicht allezeit einerley find, da es, z. E. in dem vorigen Se⸗ cundenaccord bald die Quarte, bald die Sexte bald beyde zugleich ſeyn koͤnnen, deren veraͤndertes Verhaͤltniß beſonders anzuzeigen iſt. Doch muß man allhier auf den Unterſcheid zwiſchen den tonbe⸗ zeichnenden und gemeinen Diſſonanzen Acht haben. Durch jene ver⸗ ſtehe ich alle Diejenigen, die von dem kleinen Septimenaccord auf der Do⸗ minante, und von dem verminderten Septimenſatze abſtammen, und den Ton gewiß anzeigen, worinnen man iſt. Durch dieſe verſtehe ich alle diejenigen, die den Ton nicht gewiß oder nicht unmittelbar anzeigen.

Erſter Abſatz. 5 Von der Bezieferung der harmoniſchen Dreyklaͤnge, und et abſtammenden

§. I.

2 Jer vollkomme harmoniſche Dreyklang, er ſey groß oder klein, wird durch eine folgender Zieſer, als durch 8. 5. oder 3. vorgeftel:

let. Man zeichnet ihn aber ordentlicher Weiſe nicht, ſondern nur alsdenn, 1) wenn ein diſſonirender Sat vorhergehet, der in den Drey⸗ klang aufgeloͤſet werden ſoll. Man nimmt alsdenn die Ziefer, die dasjenige Intervall, worinn die Aufloͤſung geſchehen ſoll, ge⸗ g ’ rade

im Generalbaſſe. 197

rade bemerket. Z. E. wenn auf dem Semitonio Modi der Satz der Tab. 9 falſchen Quinte vorhergehet, fo zeichnet man den Dreyklang mit 3. Gehet auf eben demſelben eine Septime vorher, ſo zeichnet man ihn mit 5. und ſo weiter. „

2) Wenn auf eben derſelben Baßnote, vor dem harmoniſchen Dreyklang ein andrer Accord vorhergehen, oder ein ande⸗ rer darauf folgen ſoll. Einige pflegen die Signaturen dieſes fol⸗ genden oder vorhergehenden Accords etwas ſeitwaͤrts zu ſchreiben, und den harmoniſchen Dreyklang nicht zu ziefern. Aber dieſe leztere Schreibart iſt falſch, weil ſie zu Verwirrungen Anlaß giebt.

3) Wenn eines von den Intervallen des Dreyklangs ſich nicht in ſeiner gehoͤrigen Proportion darſtellet. Man bemerket ihn alsdenn entweder mit einer 3. mit dem gehoͤrigen Verſetzungszeichen darneben, oder mit dem bloſſen Verſetzungszeichen alleine. Mit der Quinte wird es faſt eben fo gehalten, indem man nemlich das gehörige Erhoͤhungs- oder Erniedrigungszeichen zur 5. hinzufüiget. Allein, es iſt ein Fall vorhanden, da man die zum eigentlichen har⸗ moniſchen Dreyklange gehoͤrende reine Quinte nicht einmahl anzu⸗ zeigen, noͤthig hat, wenn nemlich die Beſchaffenheit der Terz zu glei: cher Zeit angedeutet werden muß. Z. E. man geht aus dem Dmol ins A mol, und verlanget den harmoniſchen Dreyklang zu e. Hier brauchet man nur die Terz gis durch ein Kreutz uͤber e anzuzeigen. Es iſt nicht noͤthig, die Ziefer 5 mit einem viereckigten Be an die Seite darüber zu ſchreiben. Wir fuͤgen dieſe Anmerkung deßwegen halbe 1 wir alles mit ſo wenigen Zeichen, als moͤglich, vorſtel⸗

wollen.

88 5

Der von dem vollkommnen Dreyklange abſtammende Sextenac⸗ cord wird mit einer 6, und der Sextquartenaccord mit; bezeichnet.

| 9. 3 |

Der weiche verminderte Dreyklang wird am beſten nach Tes lemanniſcher Art mit einer 5 und einem halben Bogen darlıber, z. E. dorgeſtellet. Die 5 kann man zwar, da wo es noͤthig iſt, mit einem Kreutz, Be oder Bequadrato, begleiten. Aber auf die Terz braucht man - { ä gar

198 IV. Abſchn. von der Bezieferung der Accorde

Tab. 9. gar nicht acht zu haben, es mag ihre Proportion in der Vorzeichnung ent⸗ halten ſeyn oder nicht. Man ziefert fie niemahls. Der davon abſtammende Sextenaccord wird mit 6 und der Sert- quartenaccord mit einer 4, und einem halben Bogen darüber, z. E. 5 angedeutet. Die 4 kann man zwar, da wo es noͤthig iſt, mit einem Ver: ſetzungszeichen begleiten. Aber auf die 6 braucht man gar nicht Acht zu haben, ſie mag nach der Vorzeichnung beſchaffen ſeyn, wie ſie will. Man ziefert ſie nicht. Der Accompagnateur muß ihr Verhaͤltniß wiſſen, nem⸗

lich, daß ſie allezeit groß ſeyn muß. Gl ud rm

Der harte vergröfferte Dreyklang wird durch eine 5 mit einem Kreutz oder Bequadrat an der Seite; der Sextenaccord durch eine 6 und eine 3 mit einem Kreutze oder Bequadrat an der Seite; und der ver⸗ minderte Sextquartenaccord durch eine 6 und die 4 vorgeſtellet.

e i Der verminderte Terzenaccord wird mit einer 3 und einem Bo⸗

gen Darüber, z. E. 3 angeieiger. €

Die z kann man wohl mit einem Verſetzungszeichen, da wo es noͤ⸗ thig iſt, begleiten. Aber auf die falſche Quinte braucht man nicht acht zu haben, ſie mag in der Hauptvorzeichnung enthalten ſeyn oder nicht. Man braucht ſie nicht zu ziefern. a

Zbweyter Abſatz u Von der Bezieferung der Septime, und der davon abſtammenden Saͤtze.

§. I.

Meder Septimenateord überhaupt wird mit einer 7 bezeichnet, die alodenn mit einem Kreuz, Be oder Bequadrat bes

gleitet wird, wenn ihre verlangte Beſchaffenheit nicht 5 1110 5 f g = Noten⸗

*

*

II. Abſatz von der Bezieferung der Septimen ꝛc. 199

Notenplane enthalten iſt. Die 5 oder 3 wird nur alsdenn hinzugefuͤget, Tab. 9. wenn eins von dieſen Intervallen nicht die gehörige, Proportion hat. An⸗

ſtatt der 3 kann man auch alsdenn ein bloſſes gehoͤriges Verſetzungszei⸗

chen unter die 7 ſetzen. N |

Anmerkung. e Die Septime über den verminderten Terzenaccord wird An⸗ nebſt der 7 mit einer 3 und einem halben Bogen über dieſer leztern merkung.

Ziefer angezeiget, z. E. 7 um den Begleiter deſto aufmerkſamer zu

machen.

5 1 F Ein Sextquintenaccord wird mit einer 6 und 5 bezeichnet. 1 Anmerkung. f Wenn derſelbe von dem Septimenaccorde auf der Dominante . 2 herruͤhret, und alſo die Quinte darinnen falſch iſt: fo braucht merkung. man ihn mit nichts anderm, als mit einer durchſtrichnen 5, ſo wie bey Fig. 32. zu bemerken, es ſey in welchem Falle es ſey. Es wird

da bey weder eine 6 noch 3 erfordert, die Beſchaffenheit dieſer In⸗

tervallen mag nach dem Notenplane beſchaffen ſeyn, wie ſie will. Wenn die falſche Quinte nicht mit der Sexte zuſammen anſchlagen, ſondern erſt nachhero anſchlagen ſoll, fo ſchreibet man die 6 und die durchſtrichne 5 neben einander, fo wie bey Fig. 33. Doch wird die 6 in zwey Fällen über der 5 hinzugefuͤget, erſtlich: wenn eine vor⸗ hergehende Diſſonanz in die Sexte des falſchen Quintenaccords re⸗ ſolviren ſoll, Fig. 34. im erſten Exempel, welches man oft, anſtatt der 7 und 6 im zweyten Exempel, findet. Zweytens, wenn die Sexte, bey liegendem Baſſe, mit der verminderten Septime er wann abgewechſelt werden ſoll. Fig. 34. im dritten Exempel.

2 Anmerkung. , A

Der übermäßige Sertquintenaccord wird mit einer durch⸗ gerfung, ſtrichnen 6 und mit einer 5 angezeiget. a

Marp. Handbuch. 2. Theil. Ce Sg.

200 IV. Abſchn. von der Beziefer der Desordei im ze ae. ö ö 0 * Tab. 9.5 g i 8. 3. — a BR Ein Ouartterzenaccord wird mit 4 und 3 leichte Die 6 brauchet nicht eher hinzugefuͤget zu werden, als bis man die Veränderung ihrer nach dem Notenplane vorhandnen Proportion anzeigen verbun⸗ 1h, da alsdenn die 6 ein Kreuz, Be oder Bequadrat 0 0 haben muß. f

A nmerkung. An⸗ Zu den Quartterzenaccorden gehört auch der Accord der merkung. Ahermaßgen Serte mit der übermäßigen Quarte und groffen Terz; ingleichen der ſonſt fo genannte Accord der übermäßigen Quarte mit der kleinen Terz. Die Bezieferung des erſten ge⸗ ſchicht allezeit mit einer durchſtrichnen s und der 4 und 3. Die Be zieferung des zweyten geſchicht mit einer e 4 und eine 3

dgrunten 5 5 1 F. 0 N BR 2. Ein Secundenaccord wird mit einer 2 bemerker. Anmerkung. Anmer⸗ Wenn derfelbe von dem Septimenaccord auf der Domi⸗ zung. nante entſpringet: fo zeichnet man ihn, ohne alle andere Ziefern,

mit einer durchſtrichnen 4, es ſey in welchem Falle der veränderten Modulation es immer ſey. Fig. 35. Wenn er von dem vermin⸗ minderten Septimenaccorde auf dem Semitonio Modi minoris entſpringet, und alſo die Secunde darinnen übermäßig iſt, ſo zeichnet man ihn, ohne alle weitere Ziefern, in welchem Falle der veraͤnderten Modulation es immer de, „mit einer durchſtrichnen 2, Man ſehe ge 36,

= 71 *

Drit⸗

Ill. Abſatz von der Beziefer. der None, Undec. u. Terzd. 201 | Dritter Abſatz.

Von der Bezieferung der None, Undeeime und Terzdecime. u

a man zu einem obligaten vierſtimmigen Generalbaß nur allezeit $ ) vier reine Partien noͤthig hat: fo kann weder der Nonen⸗ noch Undecimen⸗ oder Terzdecimenaccord in feinem Umfange dazu gebrauchet ſondern ſie muͤſſen alle verkuͤrzt werden, geſetzt, ſie waͤren zwi⸗ ſchen den verſchiedenen Stimmen eines Stuͤckes ganz vollſtaͤndig mit al⸗ len ihren Intervallen vorhanden. Man machet es nemlich in Anſehung dieſer Accorde, wie man es ſehr oft im vierſtimmigen Satze mit der Sep:

time macht, da man nemlich, wie oben gezeiget worden, die Quinte

weglaͤſſet, und Dafür die Terz verdoppelt. Da iſt alsdenn ohne Zweifel kein vollſtaͤndiger Septimenſatz vorhanden. Nichts deſtoweniger nimmt

Tab, 9.

ſich dieſer unvollſtaͤndige Septimenſatz an feinem Orte beſſer aus, als

wenn er ganz vollſtaͤndig ware.

So wenig nun der Generalbaßiſt bey der Septime allezeit den voll⸗ ſtaͤndigen Sepkimengccord zu greiffen hat, indem er nemlich die Anzahl ſei⸗ ner vier Stimmen, ſo ferne er mit vier gewiſſen Stimmen allezeit, und nicht

nach der galanten Art bald drey⸗ bald vier⸗ oder fuͤnfſtimmig gecompagniren

will, auch ohne die Septime durch die Verdoppelung der Terz, voͤllig beyſammen haben kann: ſo gut kann er, woferne in einer obligaten viel⸗ ſtimmigen Compoſition, nicht etwan bey einem Concert, woruͤber a 5. oder à 6. 7. oder wohl gar a 8. geſchrieben ſteht, und welches doch nur oͤfters ſehr nothduͤrftig dreyſtimmig iſt, dieſe fuͤnf⸗ ſechs⸗ und ſiebenſtim⸗ mige Saͤtze in ihrem Umfange zu treffen ſeyn ſollten, ſo gut kann er da, fage ich, auch vermittelt eines vollſtaͤndigen vierſtimmigen Griffs, als in welchem nemlich um mehrer Wirkung alle Conſonanzen ver- doppelt werden koͤnnen, den ganzen Grund der Harmonie beyſam⸗ men haben. Denn der Grund der Harmonie iſt nicht mehr als vierſtim⸗ mig in Anſehung der diſſonirenden Saͤtze, wie ſchon im I. Theile des

Cc 2 ind

\

202 IV. Abſchn. von der Beziefer. der Accorde im Generalbaſſe.

Tab. 9, Handbuchs weitläuftig gezeigt iſt. Der Generalbaßiſt aber ſoll nichs weiter thun, als daß er den Grund der Harmonie ſpielet.

er $ 3. 1 Wir haben es allhier zufoͤrderſt mit der None zu thun. Der vers kürıte vierſtimmige Nonenaccord wird entweder mit einer 9 bezeichnet, wenn nichts als die Quinte und Terz dazu genommen werden ſoll; oder mit 2 wenn die Septime und Terz fie begleiten ſollen. Die Quinte

bleibt I Diefem leztern Falle weg.

I. Anmerkung.

1. An⸗ Wenn die übermäßige Quinte die Mone begleiten ſoll: fo ſe⸗ merkung. tzet man unter die 9 eine 5 mit einem Erhoͤhungszeichen an der Seite.

% ine 0 de, mern, | 1 2. An⸗ Die uͤbermaͤßige None wird mit einer durchſtrichnen 9 bemer⸗ merkung. fet, und ihr nach ihrer verſchiedenen Begleitung entweder eine z oder 6, 79955 welche leztere Ziefer die Terzdeeime vorgeſtellet wird, be merket. „ |

S Aa 85 Die Undecime wird ſowohl als die Quarte mit einer 4 bezeichnet, und deßwegen in der Bezieferung kein Unterſcheid zwiſchen dieſen beyden Intervallen gemacht, weil die Doppelzaͤhlen nicht ſo leicht und faßlich, als die einfachen ſind, und man die Signaturen ſo leicht als moͤglich zu machen ſchuldig if. Der verkürzte vierſtimmige Undecimenaccord, beſteht entweder aus der Undeeſme, None und Quinte; oder aus der Undecime, Septime und Quinte; oder aus der Undecime, None und

Sepfine. Im erſten Falle wird er mit 4: im zweyten mit % im drit⸗ . 0 3 i ten mit 7 bezeichnet. Der verkuͤrzte dreyſtimmige Undecimenac⸗

0 . kord, der aus der Undeeime und Quinte beſteht, und mit der Octave im N i 5 ö vier⸗

HI. Abſatz von der Beziefer. der Mone, Undee. u. Terzdec. 203

’ 7 „ € 2 7 + vlerſtinmigen Satze verdoppelt wird, wird entweder mit 0 oder noch kür⸗ a

zer, mit einer bloſſen 4 angezeiget. 5

1. Anmerkung. | In einem galanten Accompagnement pfleget man ſehr oft den Un⸗ decimenaecord über der Finalnote fuͤnfſtimmig zu gebrauchen, d. i. die Undeeime, None, Septime und Quinte zuſammen anzuſchla⸗ gen, es ſey in welchem voriger Falle es ſey. \

2 Anmerkung. 5 | Wenn ſich die uͤbermaͤſtige Quinte zur Undecime gefellet. An⸗ fo iſt entweder annoch die Septime dabey, oder die None. Bey: merkung. des wird allezeit vollig angezeiget, und zwar der erſte Fall mit einer 7, einer 5 wobey ein Kreutz, oder Widerrufungszeichen, und einer 4. Im andern Fall ſetzet man die 9 anſtatt der 7. Die übrigen Ziefern bleiben.

1 Afx⸗ merkung,

| $. 4. Die Terzdecime wird mit der Ziefer 6 bezeichnet, und zum vier⸗ ſtimmigen Accompagnement entweder mit der Undecime und None, oder mit der Undeeime und Septime gebraucht. Der erſte Satz wird mit einer 9, einer 6 und 4, der andere mit einer 7, einer 6 und 4 angezeiget. f 5 Anmerkung. „ In einem galanten Accompagnement pfleget man den Terkderi⸗, Anmer⸗ menaccord über der Finalnote öfters fuͤnfſtimmig zu gebrauchen, ug: = I die Terzdecime, Undeeime, None und Septime zuſammen anzu⸗ lagen. N

NS | 8. 5. 8 ei Weir haben itzs geſthen, wie ſich einige Saͤtze ſchlechtweg mit einer einzigen Ziefer anzeigen laſſen; wie zu andern aber nicht allein zwey, ſon⸗ dern ſo gar ihrer drey erfordert werden. Zu den beyden leztern Arten ge⸗ hören alle verkuͤrzte und drey⸗ und e die aus der Verkeh⸗ 3 rung

| 204 IV. Abſchn. von der Bezieferung der Accorde 5

Tab. 9. rung des Nonen⸗Undecimen⸗ und Ter decimengecords entſtehen. Wi wollen ohne Unterſcheid die gewöhnlichſten anführen, welche find: 1) Die None mit der Serte und Terz. Dieſen Satz bezeichnet

man mit 2 2) Die Septime mit der Quarte und Terz. Diefer es wird

i 7. - mit 4 angezeiget.

3) Der Secunde⸗Guintenaccord, wozu die Oetave genommen wird, wird angezeigt mit 2 2 4) Die 19 mit der Sexte und Undecime, z. E. a

b g 2,8 cis dd E F F

wird mit einer 9, einer 6 und 4 angegeiget. 5 f 5) Den 17 aus der Undecime, None und Quinte pflegen viele

alsden mit 3 zu bezeichnen, wenn der Baß nicht liegen bleibt zur Reſolltton, ſondern eine Stuffe vorhero unter ſich geht. &s ift aber nicht gar zu recht, obwohl ſehr gewoͤhnlich. Es iſt richtiger ihn mit 3 zu bezeichnen. In dem Artikel von der Reſolution der

Undecime hat man geſehen, wie der Baß vor der Reſolution dieſes Intervalls eine Stuffe unter ſich gehen kann. 6) Die 7 mit der Sexte und Undecime uͤber einer Dominaa⸗

te wird mit a bezeichnet. 7) Die Sagen mit der Sexte und Terz uͤber einer Dominante wird mit 0 bezeichnet.

3 | ME. / Anmer⸗

im Generalbaffe. 205

Anmerkung. Tab. 9, Die Serke in beyden vorhergehenden Saͤtzen iſt keine eigentliche, 1 Sor, ſondern Terzdecime. 9 6.

Bey einem Point d'Orgue, wo die aus der Verkehrung der drey Nebengrundaccorde entſpringenden Saͤtze mit den andern gewoͤhnlichern Accorden abgewechſelt werden, ſchreibet man am beſten uͤber die Baß⸗

ſtimme Taſto ſolo, und ͤlaͤſſet den Aceompagnateur nur den

Baß allein anſchlagen.

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Handbuch

Genctalbaſſe

und der

Compoſition

mit zwey⸗ drey⸗ vier⸗ fuͤnf⸗ ſechs⸗ ſieben⸗ acht und mehrern

Stimmen.

x von

Sriedrih Wilhelm Marpurg.

Dritter und lezter Theil, Nebſt einem Hauptregiſter uͤber alle drey Theile, und XII. Kupfertafeln.

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V EN L J R. verlegt von Gottlieb Auguſt Lange. 1758,

Vorbericht. HEudem ich dem geneigten Leſer hiemit den V dritten und lezten Theil meines Hand⸗ buchs übergebe: ſo danke ich demſelben für den guͤtigen Beyfall, womit er die beyden vorhergehenden Theile aufgenommen hat. Es wird mir zu keiner geringen Aufmunterung ge⸗ reichen, wenn der gegenwartige Theil auch ei⸗ nigermaßen fo gluͤcklich werden ſollte. 8 ih: X2 Wenn

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5 Vorbericht. . Wenn gewiſſe Artikel in demſelben vielleicht übergangen ſind: ſo iſt ſolches deswegen geſche⸗ hen, weil ich nicht genungſamen Platz allhier dazu gehabt. Ich denke aber alles bey einer andern Gelegenheit ſo bald als moͤglich nachzu·

hohlen. Ich empfehle meine Bemuhungen der 4 fernern Gewogenheit vernünftiger Tonkundige.

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Junhalt . - des dritten Theils.

V. Abcchnitt Von dem vielſtimmigen Satze uͤberhaupt. 207.

VI. Abſchnitt. Regeln und Anmerkungen, die man inne haben muß, ehe man zu den Uebungen des zwey⸗ brey⸗ vier⸗ und mehrſtimmigen Satzes ſchreitet. 215. 4 VII. Abſchnitt. Von dem eigen Satze. 223 1. Abfag. Vom conſonirenden gleichen Contrapunct 915 zwo Stim⸗

men, da zu einer Oberſtimme ein Baß gemacht wird. 229. 2. Abſatz. Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit zwo Stim⸗

men, da zu einem Baſſe eine Oberſtimme gemacht wird. 231. 3. Abfatz. Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contra⸗

punct mit zwo Stimmen, da zu einer Oberſtimme ein Baß ge⸗

macht wird. 233.

4. Abſatz. Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contra⸗

a mit zwo Stimmen, da zu einem Baſſe eine Oberſtimme

gemacht wird. 236. f

5. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunct mit zwo Stimmen. 237,

Erſte Uebung mit harmoniſchen Noten. 238.

Zwote Uebung mit durchgehenden Noten. 239.

Dritte Uebung mit Wechſelnoten. 240. f

Vierte Uebung mit harmoniſchen, 5 und Wechſel⸗ noten, wo drey Noten gegen eine geſetzet werden. 240.

Fuͤnfte Uebung, wo vier Noten gegen eine geſetzet werden. 242.

Sechſte Uebung, welche auf vermiſchten conſonirenden und diſſo⸗ nirenden Accorden beruhet. 242.

Siebente Uebung, wo das Subject aus Noten von verſchied⸗

. ner ung befteht, 246. 5

a 3 | Achte

1

Achte Uebung, von der Nachahmung im zweyſtimmigen Satze. :

= 297 ee 5 | Neunte Uebung, von dem doppelten Contrapunck. 248. Sehnte Uebung, wo ein Contrapunct aus einer Tactart in eine andere verſetzet wird. 249. 9 „ . VIII. Abſchnitt. Von dem dreyſtimmigen Satze. 245. Erſte Uebung, vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit drey Stimmen. 251. 5 5 Zwote Uebung, vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contrapunct mit drey Stimmen. 252. 55 5 Dritte Uebung, vom ungleichen Contrapunct mit drey Stim⸗ men. 253. fa; Ä IX. Abſchnitt. Von dem vierftimmigen Sate. 254. Erſte Uebung. Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit vier Stimmen. 256. ö f 5 Zwote Uebung. Vom conſonirenden und diffonivenden gleichen Contrapunct mit vier Stimmen. 262. (geht vom eilften Exempel an.) . e Dritte Uebung. Vom ungleichen Contrapunct mit vier Stim⸗ men. 263. (geht vom zwoͤlften Exempel an) X. Abſchnitt. Von dem fuͤnfſtimmigen Satze. 264. . KI. Abſchnitt. Vom ſechsſtimmigen Satze. 269. 1 5 XIII. Abſchnitt. Von dem ſiebenſtimmigen Satze. 270. XIII. Abſchnitt. Von dem achtſtimmigen Satze. 2717. XIV. Abſchnitt. Von dem neunſtimmigen Satze. 2717.

Fuͤnfter Abſchnitt. Von dem vielſtimmigen Sant überhaupt,

7 9 N, | — 12 6, I 0

{ 8 Man nennet eine Compoſition vielſtimmig / die aus mehr als y vier obligaten Stimmen beſteht. Unter allen möglichen ar vielſtimmigen Compoſitionen ift der neunſtimmige Satz

der natuͤrlichſte und vollkommenſte, und wer mit demſelben umzugehen

weiß, dem wird es ein leichtes ſeyn, mit zwanzig, dreißig und mehrern kimmen zu componiren. Wir werden die Lehre von dem vielſtimmi⸗ gen Satze alſo nicht weiter, als ee neunſtimmigen ausdehnen.

Daß der neunſtimmige Ei = natuͤrlichſte fen, iſt daraus zu ſehen, weil mit demſelben in dem conſonirenden gleichen Contra⸗ punct alle obligate Grundfortſchreitungen aufhoͤren, und alle uͤbrige Stimmen, die man noch hinzufuͤgen kann, aus den neun Grundfort⸗ ſchreitungen der vorigen vermittelſt gewiſſer Setzfiguren entſtehen. Es

ſoll dieſes bald bewieſen werden. Man wird aber auch daraus zugleich erkennen, daß der vielſtimmige Satz nicht ins Db gehet, wie 11

Marp. rn 3, Theil. d | viele

208 V. Abſchn. Von dem vielftimmigen Sate überhaupt.

viele einbilden moͤgten. Ich halte vielmehr dafuͤr, daß man, wo nicht aufs ganz genaueſte, doch ſehr nahe die Summe aller möglichen viel⸗ ſtimmigen Compoſitionen auszurechnen, im Stande ſey. Ich habe nicht die Zeit, die Sache aus dem Grunde zu unterſuchen. Ich will aber jemanden, der ſich dieſe Muͤhe nn will, in wenig Worten dazu den Weg bahnen.

$.

Der harmonische Dreyklang a bergen knen nicht mehr als aus drey verſchiednen Klaͤngen, der Grundnote, Terz und Quinte. Aus der Verdoppelung dieſer Intervalle entſteht die Ver⸗ vielfaltigung der Stimmen. Dieſe Vervielfaͤltigung wuͤrde nun unendlich werden, wenn von den vervielfaͤltigten Stimmen, von wel⸗ chen eben daſſelbe Intervall zu gleicher Zeit entweder im Einklange, oder der ein⸗ zwey⸗ oder dreyfachen Octave hervorgebracht wird, nicht eine jede in der Folge einen andern Weg einſchlagen muͤßte, wenn die Com⸗ poſit ion obligat und regelmaͤßig ſeyn ſoll. Das heißt: Die Verſchie⸗ denheit oder das Obligate der Stimmen haͤnget von der Ver⸗ 0 e der Seis us confonivender Inter⸗ valle a

30 4. Zu beweiſen, daß nicht mehr als neun obligate Grundfortſchrei⸗ tungen in dem confonivenden gleichen e ſtecken, nehme man die beyden Dreyklaͤnge von o a f, alg

RO

C a f Baß F S. In dem 2 Accord ſind die 1 Klänge o, e, 8 und in dem F Accord die drey Klänge f, a, c enthalten.

Von dem c aus dem erſten Accorde kann ich entiocher zu dem 8, a, oder c des zweyten e che 7 als:

5 — i ! c - Cc 5 f Das find drey Forſchreitungen, Von

J

V. Abſchn. Von dem vielſtimmigen Satze uberhaupt. 209

Von dem e des erſten Satzes kann ich ebenfals zu dem k, a oder c des fo“ den gehen, als: 5 „ — f E — 4

e — c Das find wieder drey Fortſchreitungen. . Endlich kann ich von dem es des erſten Satzes zu eben dieſen Toͤnen des zweyten Satzes geben, als: d N 4 — 3

2 — 2 — [0 — 22

Das ſind die drey lezten Fortſchreitungen, und zu dieſen dex mahl drey oder neun Grundfottſchreitungen iſt es nicht möglich, eine einzige mehr hinzuzuſetzen, wie ein jeder damit die Probe machen kann. Aus dieſen neun moͤglichen Fortſchreitungen entſteht der fol⸗ gende neunſtimmige Satz, in welchen allhier jedes Intervall dreymahl verdoppelt iſt, und worinnen man zwiſchen dem zweyten Dis kant und dem Baſſe eine Quinte in der widrigen Bewegung finden

Winde n:: b

ki Vorſtellung des neunſtimmigen Satzes. 1. Diskant. s | 2. Diskant. g. aufſteigende Quark, 1. Alt. e 2 5 ET 2. Alt. a halte K 3. Alt. ee 1. Tenor. ca 2. Tenor. 8 2 3. Tenor. e Ein Baß. F abſteigende Quinte

2 Ss eek]

Thut man ein diſſonirendes Intervall z. E. die Septime b ju dem erſten Aceorde hinzu: So entſteht eine zehnte Stimme, aber auch e ana D nichts

210 v Abſchn. Bone siefimmigen Str übecharp.

nichts mehr, indem die Diſſonanzen nicht ve 112 werden konnen, und alſo nur eine einzige Stimme dieſes Inter a haben kann, und dieſe Stimme kann ein dritter Die kant ſeyn, mit den Noten b und 2.

$. 7.

Soll die Anzahl der Stimmen nunmehro bermehret werden: So muͤſſen wir den ungleichen Contrapunet zu Huͤlfe nehmen. Wir ſetzen wieder die beyden harmoniſchen Dreyklaͤnge von C und F, mit ihren neun Fortſchreitungen, als:

1. 0 —f 4. f 7. 9 2.c—a s..c—a 8. g— 4 3. rt 6. ee #542 39: gC

8. Die Gründfortſchreitung . zu Me kommt es auf 1775 anders an, als die Zeit des Eintritts der lezten Note f zu veraͤn⸗ dern. Dieſes kann nicht anders geſchehen, als, wenn wir die Note co, weil ſie auch in dem zweyten Accorde dorkoͤmmt, auf verſchiedene Art durch Bindungen oder Puncte ver; zgern, ehe wir das f zum Vorſchein kommen laſſen. Weil es uns auf eine ganz ſimple Vorſtellung an⸗ koͤmmt: ſo laſſen wir alle Zierathen der Melodie weg. Es bleibet die Note c deßwegen auch, inſoweit ſie zum erſten Accorde gehöͤret, und 4000 zur Veranderung der Progreßion beytragt, in ihrem volligen ehrte.

Uebrigens ſchraͤnken wir die Geltung der Noten zwiſchen den Raum einer Runde und eines Zwey und Dreißigtheils ein. Wollte man von der Runde bis zum Vier⸗ und Sechzigtheile gehen, ſo waͤre kein gehoͤ⸗ riger Verhalt zwiſchen dieſer beyden Gattung von Noten in einer ge⸗ wiſſen veſtgeſtellten Bewegung, und endlich wuͤrden die darinnen annoch ſteckenden Veraͤnderungen ſo gut als offenbahre Octaven ſeyn. Man mache eine ähnliche Application, wenn man anſtatt der Runde eine Brevis erwaͤhlen wollte, wo man alsdenn 92 0 weiter als bis zu Sech⸗ zehntheilen gehen kann. Doch zur Sach

Die Runde f enthaͤlt zwey und dreißig Zwey und Dreißigtheile. Wenn, nach dem was eben geſagt iſt, die auf die Grundfor iſchrei⸗ tung von ef zu erbauenden neuen Fortſchreitungen und Stimmen, nicht mehr als ein Zwey und Dreißigthel, in Anſehung der e

es

V. Abſchn. Von dem vielſtimmigen Satze überhaupt, 211

ihres Eintritts, von einander unterſchieden ſeyn koͤnnen: So ſiehet man ſo fort, daß hieraus ein und dreißig neue Stimmen entſtehen koͤn⸗ nen. Aber auch nicht mehrere ſind moͤglich, und dieſes findet bey allen andern Faͤllen Statt, wo eine Note des SOBer gependen Accords zu dem folgenden liegen bleiben kann.

N) Das F tritt um ein Zwey und Dreißigtheil ſpaͤter ein. Tab. I.

Fig. 1. indem das e durch die Bindung um al viel länger ges halten wird.

2) — — um ein Sechzehntheil Fig. E 3) — — um ein punctirtes Sechzehntheil Hier laſſen wir die. Vorſtellung in Noten Raums wegen weg, weil man unſre Meinung ae 1 wird. 4) — — um ein Achttheil. 1770 5 — — um ein Achttheil und ein Zwey und Dreißigthei. 6) — — um ein Achttheil und ein Sechzehntheil. 7) — — um ein Achttheil und punctirtes Sechzehntheil. 8) — — um ein Viertheil. 9) — — um ein Diertheil und ein Zwwey und Dreißigtheil. 10) — — um ein Viertheil und ein Sechzehntheil. 11) — — um ein Viertheil und ein punctirtes Sechzehntheil. 12) — ulm ein Viertheil und ein Achttheil. 3) — um ein Viertheil, ein Achttheil und ein Zwey⸗ und

.

. um ein Viertheil, ein Achttheil, und ein Sechzehn⸗

heil.

150 — — 10 ein Viertheil, ein Achttheil und ein punctittes

5 Sechzehnth eil. 16) —

um eine Weiſſe oder Zweyviertheilsnote. um eine Weiſſe und ein Zwey⸗ und f el

17)— —

18) — — um eine Weiſſe und ein Sechzehntheil.

19) — — um eine Weiſſe und ein punctirtes Sechzehntheil.

80) um eine Weiſſe und ein Achttheil.

. um eine Weiſſe, ein Achttheil und ein Zwey⸗ und Dreißigtheil,

22) Pr AT um eine Weiſſe, ein Achttheil und ein Sechzehn⸗ khei

Dd 3 23) Das

212 V. Abh. Von dem vielſtimmigen Enteiterhnup.

23) Das f tritt um eine Weiſſe, ein Achttheil und ein Pachten Sechzehntheil ſpaͤter ein.

24) — — um eine Weiſſe und ein Viertheil.

25) — — um eine Weiſſe, ein Viertheil und ein Zwey⸗ z und Dreſßchei.

26) — — um eine dheiſſ, ein Viertheil und ein Sechzehntheil. g

27) — — um eine Weiſſe, ein Viertheil und ein punctirtes

Seechzehntheil. f

28) — — um eine Weiſſe, ein Viertheil uud ein Achttheil.

29) — — um eine Weiſſe, ein Viertheil, ein Achttheil und ein Sch, und Dreißiatheil

0) — — um eine Weiſſe, ein Viertheil, ein Achttheil und

ein Sechzehntheil. |

31) — — um eine Weiſſe, ein Diertheil, ein Accel und ein punetirtes 1 5 ;

9

| Es ſcheinet, als ob aus deen ein und dreißig neuen Sele,

wodurch unfer obligater neunſtimmiger Grundſatz nunmehro auf vierzig Stimmen angewachſen iſt, annoch vermittelt der Pauſen, wenn nem⸗ lich nicht das o des erſtern Accords durch eine Bindung aufgehalten wird, wieder neue Stimmen formiret werden koͤnnen, wie z. E. bey Fig. 3. Tab. I. Allein es ſcheinet nur ſo, weil diefe neue Stimmen nichts als Octaven gegen die eine oder die andere der vorigen Stimmen machen wuͤr⸗ den. Man muß alſo entweder jene sder dieſe weglaſſen, oder, wenn man ſie beyde zugleich gebrauchen wollte, der einen die Segenbewe⸗

gung geben. Wir laſſen dieſe bermeigte neue Stimmen alſo aus dem

Verzeichniſſ der eigentlichen aan, Fortſchreitungen weg.

§. 1 i Eine gleiche Bewandtniß hat 5 wenn wir die erſte Note c, ver⸗ mittelſt der zu dieſer Harmonie gehörigen Noten e oder g, figuriren, und die Figuren der Note c von dem in der zweyten Harmonie darauf fol⸗ genden f, durch Pauſen abſondern wollten, z. E. wie bey Fig. 4. und 5. Wir würden dadurch Fortgaͤnge hervorbringen „die der vierten und

ſiebenten Grundfortſchreitung des gleichen Contrapuncts aͤhnlich wären, =

und a nichts neues machen, ausgenommen Octaven. 0 . 5 I. \ 40 3 \

7 * —

v. Abſchn. Von dem vielſtimmigen Satze uͤberhaupt. 213

8 N §. 11. 8 5 * Mir laſſen es alſo bey den gefundnen ein und dreißig neuen Stim⸗ men, in Anſehung der erſten Geundfortſchreitung o — k bewenden. Da aber eben ſo viele Veranderungen bey der dritten Grund⸗ fortſchreitung c c augenſcheinlich Statt finden: So haben wir, nunmehro vierzig und ein und dreißig, das iſt ſo viel als ein und ſie⸗ benzig obligate Stimmen fuͤr unſre beyden Accorde, ausgefunden.

8. 12. an So wie die bisherigen Fortſchreitungen durch die Aufhaltung ver aͤndert worden: fo koͤnnen die ſechſte e — e, und neunte g s durch die Anticipation, und zwar eine jede ebenfals ein und dreißigmahl, wenn die Anticipation wie oben die Netardation, geſchicht, verändert werden. Man ſehe Fig. 6. 7. Tab. I. Dieſe zweymahl ein dreißig, das iſt zwey und ſechzig neue Verſchiedenheiten mit den vorigen ein und ſiebenzig zuſammen gerechnet, iſt die Summe aller moͤglichen con⸗ ſonirenden obligaten Stimmen zu unſern beyden Accorden ein hundert und drey und dreißig. Denn bey den übrigen Grundfortſchreitungen findet weder die Retardation noch Anticipation Statt. 8 i N Ä $. 13. N } *

Was fuͤr ungeſchickte und unproportionirte Verdoppelungen eines Intervalls aber entdecket man nicht in dieſem obligaten hundert und drey und dreißigſtimmigen Satze? Wer aber ſiehet auch nicht, wie wenig Stimmen nur annoch, mit Beſtand der guten Regeln des Satzes, denſelben hinzugefuͤget werden koͤnnen? Die Anzahl der moͤg⸗ lichen Verſchiedenheiten in einem obligaten Satze anders auszufinden, brauchet man mir keine andere Art von Grundfortſchreitungen anzufuͤhren. Es kann keine Grundfortſchreitung reicher an Veraͤnderungen ſeyn, als die von c, und c- f. Wer es nicht glauben will, kann eine Probe damit machen. ö Ä

wen! P j

§. 14. Aus allem dieſen wird nunmehro zur Gnuͤge erhellen: | 1) Daß unter allen vielſtimmigen Compoſitionen, der neun⸗ ſtimmige Satz der vollkommenſte ſeyn muͤſſe. Denn geſetzt, daß die Hinzufuͤgung einer Diſſonanz uns eine Fortſchreitung N | un

N 4 3 .

214 V. Abſchn. Von dem vielſtimmigen Satze überhaupt: und alſo mehrere Stimmen giebt: ſo hat man es doch nicht allezeit

mit diſſonirenden Saͤtzen zu thun, indem die Conſonanzen nn Hauptgegenſtand aller Compoſition ausmachen. i

2) Daß diejenigen Componiſten voriger Zeit, die mit zwey und drey hundert, ja tauſend Stimmen zu componiren vermeinet ha⸗ ben, der Welt einen blauen Dunſt vorgemachet haben. Wenig⸗ ſtens kann eine auf eine fo ungeheure Anzahl von Stimmen ausge⸗ dehnte Zuſammenſtimmung nichts anders als eine regelloſe Zuſam⸗ menſtimmung ſeyn, und muͤſſen ſchlechterdings offenbare Quinten und Octaven in gerader Bewegung darinnen vorkommen; und was iſt denn das fuͤr eine Compoſition? So vielſtimmig nur eine Muſik immer geſetzet werden mag, fo koͤnnen nirgend anders als zwiſchen zwo Baßſtimmen Öctaven in der Gegenbewe⸗ gung vorkommen; und die Quinten in der Gegenbewe⸗

gung find nur zwiſchen einer aͤuſſern und Mittelſtimme, 33 uud Ber den Mie e unter ſich kala

ar §. 15. i i ö IR

Ehe wir zu den eigen des vielſtimmigen Sates kommen, ha⸗

ben wir noch zuvor die Lehre vom zwey⸗ drey⸗ und vierſtimmigen Satze

vorzutragen. Alle dieſe verſchiedene Arten der obligaten. Compoſition

aben gewiſſe Regeln unter ſich gemein. Wir ſchicken dieſe alſo in un 3 Ron Are 5

x res ar Me 995 nne 15

VI. Abſchn. Regeln und Anmerkungen e. 215

Scchſter Abſchnitt. Regeln und Anmerkungen, die man inne haben muß, ehe man zu den Uebungen des zwey⸗ drey⸗ vier und mehrſtimmigen Satzes | l ſchreitet. J. .

“

an muß bey jeder Compoſition erwägen: 1) Ob die Compoſition Vocal⸗ oder Inſtrumental ſeyn fol. 2) Ob ſolche gebunden oder ungebunden ſeyn ſoll. 3) Ob der Satz zwey⸗drey⸗ oder mehrſtimmig ſeyn ſoll.

i 9 2 In der Vocalmuſik iſt man durchgehende an einen gewiſſen Um⸗ fang der Stimme gebunden, der in der gebundnen, ernſthaften, ſtren⸗ gen oder contrapunctiſchen Schreibart in Fugen und in Choͤren, nicht gröffer als eine Decime hoͤchſtens ſeyn darf, wenn der Chorſaͤnger nicht in der Hoͤhe ſchreyen, und in der Tiefe verſtummen ſoll. In Arien, und andern freyen, galanten oder ungebundnen Compoſitionen kann man den Umfang zur Noth bis auf eine Duodecime ausdehnen. Man muß aber, weder in der Hoͤhe noch in der Tiefe, eine Singſtimme allzulange verweilen laſſen, ſondern die aͤuſſerſten Töne nur gleichſam durchgehend berühren. Von dem, was berühmte Com⸗ poniſten oͤfters thun, wenn ſie einer Arie einen Bezirk von zwo Octaven geben, und ſich hierinnen nach der auſſerordentlichen Fahigkeit eines ge⸗ wiſſen Sängers richten, iſt hier die Rede nicht. Wir haben es mit angehenden Setzern zu thun. In der Inſtrumentalmuſik ſiehet man auf den beſtimmten Umfang der Inſtrumente. 1

28 | Ne Br So wenig es ſich ſchickt, einen gewiſſen Ton in der Melodie et⸗ liche Tacte lang, ohne beſondere Urſache, zu wiederhohlen: ſo wenig ſchickt es ſich, ohne gleichfals beſondere Urſachen dazu zu haben, eben Marp. Handbuch. 3. Theil. Ee die⸗

0 — — * NR:

216 Vl. Abſchn. Regeln und Anmerkungen de.

diejenige Harmonie etliche Tacte lang beyzubehalten. Sowohl die Melodie als Harmonie verlanget eine vernünftige Abwechſelung von Toͤnen. a . 8 5

5 N §. 4. 18 g

Je vollſtimmiger eine Compoſition iſt, deſto weniger iſt es moͤglich, ehne die Regeln der Harmonie zu beleidigen, groſſe Spruͤnge in der Melodie zu machen, beſonders in der Vocalmuſik. Man kann eine Singſtimme nur nach einer Pauſe einen weiten Sprung thun laſſen. Die kleinere Intervalle find allezeit den groͤſſern vorzuziehen. Ueberhaupt muß man nirgends zwo Stimmen zugleich ſehr weite Spruͤnge thun laſſen. Die eine muß ſich ſtuffenweiſe fortbewegen, oder wenigſtens ein kleines Intervall machen, wenn die andere ſpringet. N

$ F. ü | Alle ſchwere Intonationen und Intervalle bleiben in der Vocal⸗ muſik aus der Melodie verbannt. Wenigſtens ſind ſie nicht in fu⸗ girten und contrapunctiſchen Sachen erlaubt. Man kann ſich nur eini⸗ ger derſelben in galanten Compoſitionen, in Arien und in der recitativi⸗ ſchen Schreibart, wenn es gewiſſe Urſachen erfordern, doch nicht in Baßſtimmen, mit Vorſicht bedienen. Dieſe ſchwere Intonationen find ſowohl auf⸗ als abſteigend: N . 1) Die übermäßige Secunde, 3). Die übermäßige Guarte⸗ 3) Die übermäßige Guinte. 4) Die übermäßige Sexte. 5) Die groſſe Septime. ER 5) Alle Intervalle, die groͤſſer als die Octave ſind. Die übermäßige Terz, und umgekehrt die verminderte Serte 5 0 ihrer Ungeſchicklichkeit wegen gaͤnzlich von der Singekunſt aus⸗ geſchloſſen. Be | a0 u den Baß⸗ und Mlittelffimmmen muß man ſich ſchlechterdings ſowohl in der Vocal⸗ als Inſtrumentalmuſik, in der Melodie, enthalten? 1) Der übermäßigen Secunde, 2) Der übermäßigen Guarte. 3) Der übermäßigen Quinte, und 4) Der uͤbermaͤßigen Sexte,

5 —

und |

VI. Abſchn. Regeln und Anmerkungen ve. 217

und dafuͤr brauchen 10 | 1) Die verminderte Septime,

2) Die falſche Quinte,

3) Die verminderte Quarte, und ; 4) Die verminderte Terz. Aber auch alle dieſe erlaubte Intervalle find mit Vorſicht in der Vocal⸗ muſik zu gebrauchen. Selbſt in Anſehung der groſſen Serte und kleinen Septime, weil es weite Intervalle ſind, hat man eine ſchick⸗ liche Behutſamkeit anzuwenden.

Wegen der vollkommnen Guarte iſt zu erinnern, daß man deren nicht mehr als zwo hinter einander, in der Melodie, wenig⸗ ſtens nicht in der Vocalmufik, und zwar nur in gewiſſen Fällen, auf⸗ ſteigend machen kann. Mehrere Quarten hintereinander ſind unertraͤg⸗ lich, und abſteigend ſchicken fie ſich gar nicht.

„ RR = So wie die Melodie eines Stuͤcks an ſich dem Affecte deſſelben gemaͤß ſeyn muß: ſo muß es auch durchgehends die Harmonie ſeyn. 8 f 5 ER ‘ BT $. 7. ü | Zwo und mehrere Stimmen von einer Art, z. E. zwo Altſtim⸗ men, zwo Diskantſtimmen ꝛc. und alle Mittelſtimmen, z. E. ein Alt und Tenor, konnen ſich einander über > oder unterſteigen, wenn es die Noth erfordert, oder ſonſt ein gewiſſer Endzweck dadurch erreicht wird.

; „„ er

Die Oberſtimme kann felten und nicht ohne dringende Noth, von

einer Mittelſtimme uͤberſtiegen; der Baß aber niemahls von einer Mittelſtimme unterſtiegen werden. l

Anmerkung. |

Man hat in der Inſtrumentalmuſik die Regel: Daß die Bratſche niemahls die zwote Violine uͤberſteigen muß. Dieſe Regel bedarf einer Erklärung. In allen obligaten Sägen kann die Bratſche die zwote Violine, ſo gut wie im Singen der Tenor den Alt, uͤberſteigen, wenn es die Noth erfordert, und man nicht einen guten Fortgang der Melodie in der mal, Violine oder e

De. Ce 2 \ mi,

—

2 Vl. Abſchn. Regeln und Anmerkungen ıc, Ei

will. Hingegen alsdenn kann die Bratſche nicht die zwote Violin uͤberſteigen, wenn dieſelbe mit dem Violoncello in Octa⸗ ven fortgeht; und dieſes deßwegen, weil das Ohr dieſe Oetaven alsdenn nicht als eine Verſtaͤrkung und Erhebung des Baſſes, ſondern, als ſehr fehlerhafte und bufe Octaven vernimmt. Es hat eben damit die Bewandt⸗ niß, als wenn jemand das Violoncello über die Bratſche wegſteigen laßt, und feinen Satz damit entſchuldiget, daß noch ein Contraviolon zur Ausfuͤhrung gehoͤret, und daß derſelbe das Fundament fuͤhret. Fuͤrs erſte aber wuͤrde das Fundament allhier in keinem gehörigen Ver⸗ halt der Diſtanz mit den uͤbrigen Stimmen ſtehen. Zweytens wuͤrde der gehoͤrige Verhalt der Staͤrke des Fundaments vermiſſet werden, und drittens wird das Ohr eben dasjenige empfinden, was es alsdenn empfindet, wenn die Bratſche mit dem Baſſe Octavenweiſe geht, und über die zwote Violine wegſteigt, nemlich unleidliche Ockaven.

8 \ -

Jede Compoſition muß, nach erwahlter Ton⸗ und Tactart, im Baſſe mit der Finalnote, und in der Oberſtimme entweder mit der Octave, oder Quinte, ſelten mit der Terz, niemahls aber mit einem andern Intersalle anfangen. Wir ſprechen mit Anfängern.

5 Sir 10. „ A

Bey der Verfertigung eines Baſſes müffen die Intervalle, fo viel als möglich, abgewechſelt, und die mannlichen Zuſammenſtimmungen den jungen Harmonien vorgezogen werden. Man muß ſich hüten, zu viele Terzen oder Sexten hintereinander zu machen. Die Terzen und Sexten muͤſſen auf eine leicht flieſſende Art unter ſich, und wieder mit dieſen die Quinte und uͤbrigen Intervalle geſcheut abgewechſelt werden.

$. 11. A

In der Tiefe müffen nicht allein die Diſſonanzen, fondern auch die Terzen vermieden werden, beſonders die groſſen.

Die Regeln von der richtigen Fortſchreitung der Con⸗ und Diſſo⸗ nanzen, und daß die leſtern in Arſi praͤparirt und reſoloirt, in Theſi hin, gegen angeſchlagen werden muͤſſen, find insbeſondere in Acht zu nehmen

§. 13.

VI. Abſchn. Regeln und Anmerkungen . 219

; $. Je wenigſtimmiger eine Eompoſttion iſt, deſto naͤher muͤſſen die Stimmen gegeneinander gehen, um durch keine gar zu groſſe leere Weite ehm zu werden.

S. 14.

Man fuche zwiſchen den Stimmen ſo viele vernünftige Nachah⸗ mungen, als moͤglich iſt, und ohne Zwang geſchehen kann, in Stuͤcken, wo ſie ſich hinſchicken, anzubringen. Von den berſchiednen Arten und Gattungen der Nachahmung findet man weitlaͤuftige Nachricht und Exempel in dem J. Theil meiner 1 von der Fuge.

et 2 Man mache vernünftige und ordentliche 2ueweichungen.

S. 16; In keiner Stimme ink man auf der nach einem Pune folgenden Noten den Geſang abbrechen, z. E. Tab. L Fig. 8.

$. Laſſet man eine Stimme Paufiren, fo muß die Note, nach welcher die Pauſe anhebet, mit keiner andern in einem diſſontrenden . ſtehen.

K. 18. Man muß biens alle Stimmen a funcopiren laſſen. Eine Stimme muß Wan 5 eine Bewegung machen.

$.

Sowohl i in der Vocal⸗ als Juſteumentalmuſtk hat man nebſt ei⸗ nem gewiſſen Rhytmo und Metro, die Regeln der muſikaliſchen Caͤſur aufs ſtrengſte zu beobachten. In Fugen und Kirchenchoͤren ſcheinet dieſe Regel zwar nicht aufs ſtrengſte allezeit beobachtet zu ſeyn. Allein dieſe vermeinte Freiheit oder e bedarf nur einer Erklarung.

$ Das Wort Caͤſur bedeutet in gen Verſtande einen jeden NRuhepunct im Geſange; in engem Verſtande aber die Art, wie dieſer Ruhepunet in Anſehung der Tactordnung vollzogen wird. Die Caſut in dieſem lezten Verſtande iſt e männlich oder m N e 3 s 0 21, :

— 2 | 3 \ 8 2 * 2 Br *

220 VI. Abſchn. Regeln und Anmerkungen dc.

n,, 1 i Männlich oder auch jambiſch heißt die Caͤſur, wenn ſie auf einen guten Dacktheil faͤlt. Tab. 1 Fig. 9. . N Weiblich oder auch trochaiſch heißt fie, wenn fie auf einen ſchlimmen Tacttheil fallt. Fig o. f Von den guten und ſchlimmen Tacktheilen findet man Unter⸗ richt in meiner Anleitung zum Clavierſpielen. 75

S 22. e Bey jeder vollkommnen Tadenz, wodurch ein Haupttheil einen Compoſition von dem andern unterſchieden, und endlich geendigt wird, muß eine maͤnnliche Caͤſur Statt finden, und wenn in der Vocalmu⸗ fit auch ein weiblicher Klangfuß oder Reim vorkommen ſollte.

$. 23. 5 er weibliche Caͤſur bey vollkommnen Cadenzen ift nur erlaubt: a

1) In gewiſſen choraiſchen⸗ oder Tanzcompoſitionen, z. E. in Polonnoiſen. „%%%

2) In poßierlichen Liedern und Stücken.

3) In mehrſtimmigen Singſtücken in der Mitte, wo eine Stimme pauſiren ſoll, und der Uebelſtand der Caͤſur durch die andern Singeſtimmen bedeckt wird. >

In andern Compoſitisnen findet ſie nur Statt in der Mitte eines Stücke bey halben oder unvollkommnen Cadenzen Fig. 11. Tab. I. 8

5 d. 2. N In dem Tripeltact, 3. E. im Dreyviertheil, wo die Caͤſur auf das erſte Viertheil fallen muß, laͤſſet man in der Mitte eines Stuͤcks, ſolche oͤfters bey kurtzen Satzen, die man wiederhohlt, auf das zweyte

Wi.ertheil fallen. Fig. 12. Tab. I. Im geraden Tact laͤſſet man bey

ähnlichen Fällen auch wohl die Caͤſur auf ein unrechtes Viertheil fallen. Fig. 13. Solche Fälle muͤſſen durch eine in der folgenden Section ges ſchehende richtige Caͤſur wieder gut gemacht werden. | VV | 15 . In der Mitte eines Sticks kann der Zeitraum einer männlichen - Eäfe, mit Noten ausgefüllet werden, z. E. Tab. I. Fig. 14. 5 ar | | 5 Aber

*

Vl. Abſchn. Regeln und Anmerkungen . 2

Aber bey foͤrmlichen Schlußſaͤtzen, die ein Stuͤck in gewiſſe Clau⸗ ſeln unterſcheiden, und am Ende eines Stuͤcks, geht ſolches nicht an, J. E. Tab. J. Fig. 15. 3 4

| Hier faͤllt die Caͤſur ordentlich, wie aus dem Baſſe erhellet. Aber in der Oberſtimme hat der Componiſt einen halben Fuß druͤber weg⸗ haͤngen laſſen. In einigen Tanzſachen und poßirlichen Stuͤcken laͤſſat man dergleichen Fehler, als mit Fleiſſe angebrachte ſchnoͤrkelhafte Schoͤn⸗ heiten, hingehen. In andern Schreibarten aber iſt es ein folcher Fehler, als wenn jemand in der Harmonie zwo Quinten und Octaven macht. Bey dergleichen verpfuſcherten Abſaͤtzen kann man nicht umhin, ſich das Meiſterſtuͤck eines gewiſſen Schwediſchen Capellmeiſters aus der Mattheſoniſchen groſſen Generalbaßſchule: Rönig Friedrich lebe ꝛc. einfallen zu laſſen. Geuͤbte Componiſten wiſſen den vorherge⸗ henden Sylben ſolcher mit weiblichen Reimen ſich endigenden Verſe einen ſolchen Fortgang in der Melodie zu geben, daß die Caͤſur und das Ohr nichts darunter leiden.

ö Die recitativiſche Schreibart, wo gewiſſe aͤhnliche Fälle, bey nach⸗ ſchlagendem Baſſe vorkommen, gehoͤret nicht unter dieſe Regeln.

VVà! a. | Diie maͤnnliche Caͤſur kann ſowohl in der Mitte als am Ende, durch einen Vorſchlag im Geſange verzoͤgert werden. Fig. 16. Tab. I. Oefters pfleget ein ſolcher Vorſchlag mit ordentlichen Noten ausgeſchrie⸗ ben zu werden, doch nur in der Mitte eines Stuͤcks; Fig. 17.

n ARE 5 | Man vermenget insgemein die beyden Kunſtwoͤrter Rhytmus und Metrum. Nach der ſicherſten Meinung aber hat der Rhytmus es mit der Ordnung der Tacte, das Metrum aber mit der Ordnung der Klangfuͤſſe zu thun. a RN |

. i 5. 29. a Wir beſchreiben alſo den Rhytmus durch den ähnlichen Verhalt, den die, durch die verſchiednen Caͤſuren entſtandne Seetionen oder Ab⸗ ſaͤtze eines Stuͤcks, in Anſehung der Anzahl der Tacte unter ſich haben. Ein ſolcher Rhytmus wird fonften auch die Zahlmaaſſe, numerus ſectionalis, ingleichen der geometriſche Verhalt einer Compoſition, genennet, ; Eee 1 5 5. 29.

* 8 —

222 VI. Abſchn. Regeln und Anmerkungen ze.

| ir $. 29. RE „ ö Das Metrum beſchreiben wir durch den ähnlichen Verhalt, den die verſchiednen Sectionen eines Stücks, in Anſehung der Klangfuͤſſe, d. i. in Anſehung der Anzahl, der Figur und der Bewegung der Noten, unter fich haben. Ein ſolches Metrum heiſſet fonft die Klangmaaſſe, oder der arithmetiſche Verhalt einer Compoſition. A‘

. 120, 5 ö i Der Rhytmus beſteht entweder aus einer geraden oder ungeraden Zahl von Tacten, d. i. man kann ihn von zweh, vier, acht ꝛc. oder drey, fünf, ſieben ꝛe. Taeten machen. Der gerade Rhytmus aber wird allezeit dem ungeraden vorgezogen, und iſt der Yπ mus quaternarius der vorzüglichfte darunter. Die NRhytmi von zwey Tacten werden Zweyer, die von vieren Vierer, u. ſ. w. genennet. ö

5 8 3% i

Unter den ungeraden Rhytmis iſt der von dreyen oder ein Dreyer der beſte. Wenn man nicht durchaus ganze Stuͤcke in dem gedritten Nhytmo ſetzet, ſondern nur hin und wieder denſelben anbringet: ſo muß derſelbe durch die Wiederhohlung oder Nachahmung, in einen geraden Rhytmum, nemlich in einen Sechſer, verwandelt, und hernach alles durch einen nachfolgenden Vierer wieder verbeſſert werden.

5 5

Wenn man die Anzahl der Tacte einer gewiſſen Section oder Clauſel in einem Stücke durchzaͤhlet: So findet es ſich öfters, daß, in Anſehung der verlangten rhytmiſchen Ordnung, ein Zack zu wenig oder zu viel darinnen zu ſeyn ſcheinet; und dennoch hat es im Grunde ſeine "Nichtigkeit damit, und findet ſich zwiſchen den Sectionen alle nur moͤg⸗ liche rhytmiſche Aehnlichkeit. Dieſer vermeinte Defect oder Exceß aber koͤmmt daher, weil in dem Stuͤcke auf der Caͤſur einer gewiſſen Section ein neuer Rhytmus wieder angehoben worden, wodurch es alsdenn ge⸗ ſchicht, daß derjenige Tack, wobey dieſer Umſtand Statt findet, zwey mahl gezaͤhlet werden muß, nemlich einmahl als der lezte Tact der vor⸗ hergehenden Section, und einmahl als der erſte der folgenden. Es wird dieſes Verfahren eine Tacterſtickung (/apprelio menſurae) genennet, und iſt ſolches in Concerten, Trios, beſonders aber in ordent⸗ lichen Fugen und Kirchenchoͤren ſehr gebraͤuchlich und wee 9205 0 a .

Vll. Abschn. Von dem zweyſimmigen Satze 223

SL 8.

Vor einer Fermate, Cadem, 15 e andern Ruheſtellen einer Singeompoſition ‚ ift es erlaubt, die Zahlmaaſſe zu unterbrechen, und einen Tact uͤber den Rhytmum hinzuzufügen, beſonders in langſamen Sachen, wenn es der Affect und der Inhalt des Stücks erlaubt, und ſonſten das Gehoͤr nicht darunter leidet.

Man kann von dem Rhytmo und dem Metro die Schriften ir berühmten Hrn. Riepel, in dem r. und 2. Capitel, mit Nutzen eſen.

Siebenter Abſchnitt. Von dem zweyſtimmigen Satze.

— l u dem zweyſtimmigen Satze gehoͤret N 1) Das eigentliche Duo oder Duetto, welches aus itbo, mit gleicher Verbindlichkeit, gearbeiteten Stimmen beſteht, und keinen Baß oder andre Nebenſtimmen hat. Dergleichen hat man ſehr ſchoͤne von dem Hrn. Capellmeiſter Telemann fuͤr die Floͤte, von dem Hrn. Le Clair für die Geige, und von dem feel, Hrn. Capellmeiſter Bach fürs Clavier. 2) Das Floͤten⸗ oder Violin ſolo mit Begleitung eines Baſſes. 3) Das Singduett in ſeinen beyden Singſtimmen unter ſi 15 welches mit Nebenſtimmen zur Ausfuͤllung geſetzet wird, z. E. die gewohnlichen Siagduetten in Opern, darunter die Grauni⸗ ſchen Meiſterſtuͤrke ſind.

8. Das eigentliche Duo oder Duke überhaupt han ſo find kuͤrzlich die Regeln deſſelben folgende? 1) „Daß die tiefere Stimme nicht Baßmaͤßig gehen, ſondern mit der hoͤhern in beſtaͤndigem Wettſtreite gehen muß. 2) Daß, in Anſehung der vorlezten Note einer Cadenz nicht Baßmaͤßig cadenziret werden muß; ausgenommen in Duetten fur Ep: a: 3. Theil. If eine

224 vo Abſchn. Von sa zwepftimmigen Satze.

eine Diskant⸗ und Baßſtimme, z. E. in Orgel⸗ oder Clabierduet⸗ ten, zwiſchen einem Diskant und Baſſe. Die eigentlichen vollkommnen Cadenzen eines Duetto nemlich muͤſſen geſchehen, . mit der groſſen erte, 190

Ober € cle: h

1 4 a ingleichen is d 90

bet an 1 der kleinen Terz, 11 0 0

erſt. e 2 es Unterſt. el c h 1 . € | 8 N e 3 Die Urſache ift theils, weil die Terzen und Sexten a

find, als die etwas leere Quinte, theils, weil ein Duetto eine gleiche Arbeit uͤberall erfordert. Dieſe aber würde nicht vorhanden ſeyn, wenn die Cadenzen kult ee 1 wuͤrden:

Oberſt. c cc d | 0

Unterſt. f 8 2 Oder g 3 6 5 Oberſt. e 5 S d 8

1 9 8 eder . | eo

g

Im Satze ſiehet ſich zwar die Arbeit ahnlich. Aber die Rede if zugleich von der Gleichheit der Arbeit in der Sing- und Spielkunſt. Die Oberſtimme gehet nemlich mit einem Triller, entweder auf dem h oder dem d, zur Ruhe. Dieſen muß die Unterſtimme nachmachen, und wer ſiehet nicht, wie wenig d dieſes auf der Quinta Toni moͤglich if, Macht die Oberſtimme ihren Triller auf d, fo wuͤrden zwiſchen den beyden Stimmen abſcheuliche Guinten entſtehen, wenn die Unter⸗ ſtimme eur g trillern Due, 985

Mede de de de ded 5

nn —

g Daga ga ga ge glg 5

5 Macht die Oberſtimme ihren Triller auf h, fo muß entweder die Mo⸗

© ehchchc hc hah

N e

5 gaga ga gfisg —— — —

e beleidigt DEREN, wie foaenermafln; ;

ider

VII. Abschn. Von dem zweyſtimmigen Satze. 225

oder es entſteht 1 5 »garſtige Relation, a1 :

chchchehchah

—— —— ——

ae (RE EEE)

wenn die Unterſtimme trillert. Es moͤgten ſich dieſes gewiſſe ge⸗ ſchmackloſe Baßiſten merken, und die Muintam Toni, wenn ſie in aͤhnlichen Faͤllen in mehrſtimmigen Muſiken vorkoͤmmt, doch ganz ſimpel

aushalten, und die Zierathen, wenn ihre Stimme welcher faͤhig iſt,

auf andere Gelegenheiten verſparen.

. we 50 Die Octave, aber noch mehr der Einklang, muß, beſonders i bey langſamer Bewegung, in Theſi ſo viel als moͤglich vermieden

3) Daß die Stimmen, bey vollkommnen Tonſchläſſen, auf der Cal‘ des Tonſchluſſes, in den Einklang oder in die Ockave zuſam⸗ men gehen muͤſſen. Mit der Terz oder Sexte auszuhalten, ſtehet nur der Trompete und dem Waldhorne ꝛc. frey.

4) Geſchickte Bindungen und Nachahmungen ſi nd die Zierde eines l Von fugirten Duetten oder zwepſtimmnigen Fugen findet man Nachricht in meiner Abhandlung von der Fuge.

werden, weil die Harmonie zu leer ausfallen würde. Die Abſatze ſind hievon ausgenommen.

uw.9.230 7°

6) Der Umfang eines Duetto iſt eine Decime, bis Duodecime, 3. ="

zur Noth eine Decima Quinta.

7) Es iſt erlaubt, eine ganze R Neihe von Terzen und Serten hin⸗ du

tereinander zu machen! ».212.219-

8) Laͤſſet man die tiefere Stimme manchesmahl in Baßpaſſa⸗

gen gehen: fo muffen die Stimmen der Verkehrung unter fich faͤ⸗ hig ſeyn, damit dieſe Paſſagen hernach auch in der Oberſtimme angebracht werden koͤnnen.

9) Die Gegenbewegung ift, fo viel als möglich, wahl zu beob⸗

5

$. Das Solo mit einem Generalbaß Belangen: fo fPdarinnen

die Arbeit zwiſchen der Haupt⸗ und Baßſtimme ſo wenig verboten, daß

diejenigen, die fich durch fehöne en in Diem Setzart hervor⸗

ger

4 2 A

Ki,

226 VII. Abſchn. Von dem g Satze.

gethan, z. E. Quant, Benda, Riedt ꝛc. hin und wieder theils die artigſten Nachahmungen Duettenmaͤßig anbringen; theils die Baͤſſe, nach einem angenommenen gewiſſen Meiro, aufs ſchoͤnſte durcharbei⸗ ten. Es iſt nemlich nicht noͤthig, daß der Baß allezeit mit langſamen ſchweren Schritten einhergehe, und die Oberpartie alles mache, ſo wenig man auch einem Accompagnateur über die gute Ausführung eines ſchwe⸗ ren Baſſes pfleget ein Compliment zu machen. Da zu einem Solo das Accompagnement des Fluͤgels gehöͤret, ſo koͤnnen die Stimmen aus die⸗ ſem Grunde ſich etwas weiter von einander entfernen, als in dem eigent⸗ lichen Duetto. Man ſiehet hieraus, wie uͤbel diejenigen Geiger oder Floͤteniſten thun, die aus einer lacherlichen Capriee ſich mit einem Violon⸗ cello allein, ohne den Flügel, accompagniren laſſen. Man kann aus dieſem Verfahren leicht abnehmen, daß dergleichen Spieler nichts von der Compoſition verſtehen muͤſſen. Diejenigen, die es beſſer zu machen vermeinen, laſſen ſich mit der Bratſche begleiten. Aber was fuͤr ein ſchlechter Effect entſtehet auch hier! Man weiß nicht, ob es ein Duo im eigentlichen Verſtande, oder ein Solo ſeyn ſoll, und was entſtehen nicht hin und wieder fuͤr falſche Progreſſen, wenn die Bratſche etwan uͤber die Violine wegſteigt? Das Accompagnement des Fluͤgels muß bey dem Solo die Luͤcken der Diſtanzen zwiſchen den beyden Stimmen ausfuͤllen. 7

S.

Der berühmte Pebuſch in Engeland hat chedeſſeneinige Sonaten | ans Licht geftellet, worinnen die Oberſtimme mit dem Baſſe durchge⸗ hends Duettenmaͤßig fugirend arbeitet, und zu welchen gleichwohl der Verfaſſer ein Accompagnement des Flügels erfordert. Dergleichen Arbeiten ſiehet man heutiges Tages nicht mehr. Einem glücklichen Genie, dem es nicht an den Regeln der Kunſt fehlte, wuͤrde es zur Ehre gereichen, ſolche Arbeit, in dem guten Geſchmack der Zeit, wieder herzu⸗ ſtellen. Von dem Pebuſch findet man ein „ in meiner Anlei⸗ tung zur Fuge, l. Theil.

5 In Anſehung des Singduetts mit Bealee kommt allhier u betrachten vor, 1) daß, bey gleichen Stimmen, ſo [che allezeit nahe bey einander bleiben, und nicht über eine er aus einander gehen 1 05

VII. Abſchn. Von dem zweyſtimmigen Satze. 227

2) Daß man zwiſchen den beyden Singeſtimmen das Inter⸗ vall der Quarte, ausgenommen in kurzen Bindungen, fo viel als

möglich vermeiden muß. Mit Quarten zu ſteigen oder zu fallen,

bey den gewohnlichen Sextenharmonien, würde etwas unertraͤg⸗ liches ſeyn. ;

3) Daß die zwote Stimme nicht Baßmaͤßig gehen muß.

4 Wenn ungleiche Singeſtimmen, z. E. ein Tenor und Dis⸗ kant zu dem Duetto genommen werden, ünd folglich die beyden Stimmen etwas weit auseinander kommen: ſo muͤſſen die Luͤcken der Diſtanzen durch die hinzukommende Inſtrumente bedecket wer⸗ den, wenn eine angenehme Wirkung erfolgen ſoll. 5

5) Die Stimmen muͤſſen bey vollkommnen Tonſchluͤſſen in di

Oetave oder in den Einklang zuſammengehen. i Was uͤbrigens bey einem Singduett zu beobachten iſt, gehoͤret nicht hie⸗ her, ſondern in eine Anleitung zur Vocalcompoſition. Wir haben es mit dem Satze an ſich zu thun.

u 9 Wir kommen auf die Verfertigung eines zweyſtimmigen Satzes, den wir uͤberhaupt zeigen werden, ohne beſonders auf das eigentliche Duetto, oder auf eine dominirende Stimme mit einem Generalbaſſe zu

ſehen Wir ſupponiren einen Scholaren, der ſich, nach Anleitung der

beyden Theile des Handbuchs, ſchon etwas mit der Harmonie und dem Aͤccompagnement bekannt gemacht. Derſelbe wird nun durch die Spiels muſik und durch Beſuchung der Concerte ohne Zweifel bereits den Kopf mit lauter krauſen und aus vielen Noten beſtehenden bunten Gängen, Ges ſchmack⸗ und Modepaſſagen angefuͤllet haben. Alles dieſes aber muß er auf eine Zeitlang allhier aus dem Gedaͤchtniſſe verweiſen. Er muß ſich entſchlieſſen, anſtatt der Sechzehn⸗ und Zwey und Dreißigtheile nichts als runde und weiſſe Noten zu machen, und die allereinfaͤltigſten Me⸗ lodien und Harmonien zu Papiere zu bringen. Er muß ſich bey den Contrapunctiſten in die Schule begeben, und nach Art der Anfaͤnger in

der Tanzkunſt, mit einer anſtaͤndigen Art gehen lernen, ehe er ſich an

Spruͤnge und Cabriolen wagt. Es iſt wahr, daß manchem jungen Muſico, der ohne die Regeln der Compoſition erlernet zu haben, ſchon Concerten, Trios und Solos in die Welt hinein componirt hat, und

5 N Ff 3 vielleicht

3 — - Fe ——

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228 VII. Abſchn. Von dem zweyſtimmigen Satze.

vielleicht durch die Bravos einiger unwiſſenden Kenner zu einer Art von Componiſtenſtolz verleitet worden iſt, dieſe fo einfältige contrapunctiſche Uebung viele Selbſtuͤberwindung koſten wird. Allein was iſt zu thun? Es iſt ſchlechterdings kein Umweg zu nehmen. Er muß ſich von ſeinen vermeinten bisherigen Einſichten herunterlaſſen, und Note gegen Note zuſammenſetzen lernen, ehe er deren vier und mehrere gegen eine macht. Er muß erſtlich alle Regeln in der Strenge ausüben, und alsdenn die Ausnahmen lernen. Beydes zugleich wuͤrde ihn ſchlechterdings verwirren.

H. 7 ! i Wir haben von Contrapunctiſten geredet. Wir muͤſſen alſo er⸗ klaren, was wir durch Contrapunct verſtehen, nemlich eine gegen ein gewiſſes ſelbſt erdachtes oder entlehntes Thema verfertigte Melodie. In ſolchem Contrapuncte koͤnnen die Stimmen entweder untereinander verkehret werden, oder nicht. In dem erſten Falle heißt er ein dop⸗ pelter, in dem andern ein einfacher Contrapunet. a a 5 $. = N 2 Der einfache Contrapunct iſt entweder gleich oder ungleich. Gleich heißt er, wenn die Noten in den Stimmen von einerley Geltung gegen einander find; Ungleich, wenn ſie von verſchiedner Geltung ſind. N 2 = S, % 25 x 55 5 f Däeer gleiche Contrapunet kann entweder aus bloſſen Conſonanzen beſtehen, oder aus vermiſchten Conſonanzen und Diſſonanzen. 5 5 J. IO. re : In allen dieſen Contrapuncten ift das Subject, wozu ein Contra⸗ punct gemacht wird, entweder im Diskant oder Baſſe. Hieraus er⸗ wachſen folgende fuͤnf Abſaͤtze: | 5 5 | 1) Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit zwo Stims | men, da zu einer Oberſtimme ein Baß gemacht wird. — 2) Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit zwo Stim⸗ men, da zu einem Baſſe eine Oberſtimme gemacht wird. 3) Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contrapunct mit zwo Stimmen, da zu einer Oberſtimme ein Baß gemacht wird. 4) Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contrapunet mit zwo Stimmen, da zu einem Baſſe eine Oberſtimme gemacht wird. 5) Vom ungleichen Contrapunct mit zwo Stimmen. 5 5 . 5 5 Erſter

I. Abſatz. Vom eonſonirenden gleichen Contrapunet ze. 229

Erſter Abſatz. |

Vom conſonirenden gleichen Contrapunct

mit zwo Stimmen, da zu einer Oberſtimme | ein Baß gemacht wird. M' nehme einen Chorak, oder ſonſt eine willkuͤhrliche ſimple

Melodie, und mache dazu einen aus nichts als bloſſen Conſo⸗

nanzen beſtehenden Baß, von nicht mehr oder wenigern Noten,

a als der Diskant hat. Man hat ſich allhier der Regeln der harmoniſchen Bewegung in Abſicht auf die vollkommnen und unvoll⸗ kommnen Conſonanzen zu erinnern, und, weil unſer Scholar bereits eine etwannige Wiſſenſchaft von der Harmonie hat: ſo muß er auch ſchon bey dieſem zweyſtimmigen Satze, die zu der Ober und Unterſtimme ges hoͤrigen Fuͤllharmonien kennen, und die ganze Harmonie durch Ziefern über dem Baſſe anzuzeigen wiſſen, und dadurch anfangen, harmoniſch zu denken. Dieſe Harmonien ſind nun allhier nichts anders als ent⸗ weder vollkommne Dreyklaͤnge oder Sextenaccorde, und die In⸗ tervalle find die Getave, Quinte, groſſe und kleine Terz, und groſſe

und kleine Serte. Mit dieſen abwechſelnden Intervallen muß man

den Baß verfertigen. Wer feinen Scholaren gut uͤben will, laͤſſet ihn fo gar anfänglich den Baß mit nichts als lauter Dreyklaͤngen

denken, und ſetzet die Uebung mit den vermiſchten Dreyklaͤngen und

Sertenaccorden annoch eine Zeitlang aus. Es iſt wahr, daß ein ſolcher

kwehſtimmiger Satz an ſich ſehr mager und armſelig ausfieht, wenn die Fönharmonien daran fehlen. Aber er iſt gut zur Uebung. Man 5 3 1 nach der Zeit buntere Exempel. Man habe nur ein wenig

zeduld. y

1. Exempel.

Tab. I. Fig. 18. Der Baß beſteht aus aus lauter Noten, die kei?

ger andern Harmonie als des vollkommnen Dreyklangs, fähig find. g 2. Exempel. f 1

Tab. I. Fig. 19. No 1 und 2. Die Baßnoten erlauben keine

andere Harmonien, als Dreyklaͤnge und Sertenaccorde, 8

5 | Ä in

. * RT, abu; J H Hr er

. — 3 J Pi a . 30 6 4 e N 2 2 War) Ken Zi Wer = * 5

N

0

230 J. Abſatz. Vom conſonirenden gleichen Contrapunctit.

U

trapunct mit zwo Stimmen beurtheilen zu lernen, ſehe man fo

Ein fleißiger Scholar laͤſſet es nicht bey dieſen Exempeln bewen⸗

den, ſondern componirt ſich ein Hundert dazu, in allerhand Toͤnen,

und ſowohl in der Dur⸗ als Molltonart. Er braucht nur das Choral⸗ buch aufzuſchlagen, um ein Thema zu finden, und da wird es gut ſeyn, zu dem ganzen Choral den Baß zu ſetzen. Hier läßt es der Raum nicht zu. Da auch mehr als ein Baß moͤglich iſt, obgleich einer immer beſſer, und beſonders in der Folge zu dem vierſtimmigen Satze beque⸗ mer als der andre iſt: ſo macht er zu ſeiner Uebung deren mehr als einen.

Anmerkung. 8 Um die Guͤte eines Baſſes im gleichen conſonirenden Con⸗

gende Exempel, wozu wir den Anfang eines Chorals nehmen, und eis nige Baͤſſe machen wollen. va

Erſter Baß.

Tab. I. Fig. 20. No. 1. Der Baß geht in lauter Sexten fort,

ausgenommen am Anfang und am Ende. Dieſes ſchicket ſich

wohl für ein Duett mit gleichen Stimmen; aber für einen Baß iſt die Harmonie zu jung; die Intervalle muͤſſen beſſer abgewechſelt

werden. f Zwester Baß. a

No. 2. Was im vorigen Exempel von den Sexten geſagt iſt,

kann hier auf die Terzen applieiret werden.

a Dritter Baß. 1

No. 3. Hier iſt die Harmonie nicht genungſam abgewechſelt,

indem keine andern Accorde als der von g und d vorkommen.

5 Dieſes klinget leyerhaft und muſettenmaͤßig. Die zweymahl hinter⸗

einander vorkommende Noten dig, d g, enthalten auch nicht ge nungſame Veraͤnderung in der Melodie des Baſſes an ſich.

i Vierter Baß; 8 b

No. 4. Dieſer Baß, worinnen eine Harmonie mehr vorhanden iſt,

als in dem dritten, ſchicket ſich beſſer zum mehrſtimmigen, als zwey⸗

ſtimmigen Satze, wegen der in Theſi vorkommenden Ockave a a.

Endlich iſt nicht genungſame Veraͤnderung der Harmonie zwiſchen

der lezten Note, wo der Abſatz geſchſcht, und der vorlezten in Arſi

enthal⸗

—

I. Abſatz. Vom conſonirenden gleichen Contrapunet ze. 231

enthalten, eben ſo wie in dem vorhergehenden dritten Baſſe. Das Ohr verlanget hier aber eine Veränderung, und will die in Arſi auf der vorlezten Note gehörte Harmonie nicht noch einmahl in der | Eh Theſi hören, nemlich hg 5 812 Fuͤnfter Baß.

No. 5. Dieſer Baß waͤre gut, wenn die zu h und fis gehoͤrige Harmonie h dis fis, nicht durch die Nuͤckkehr zu der Harmonie von d fis a unterbrochen waͤre, und alsdenn wiederkaͤme. Das leztemahl wird ſie eckelhaft.

Sechſter Baß. | re . No. 6. Iſt der wahre Baß. An das 1 8 braucht derjenige

ſich nicht zu ſtoſſen, der den Baß giertinm ig übe Wir we 5 er 5 den davon an feinem Orte reden. 21e n for At ED:

\

Siebenter Baß. 7 Ae lee e, 0 No. 7. Iſt auch gut, ob die Fertenharmonie c e 2 i 5 e e,, ash); Fe . N

zum Aang etwas hart ins Ohr faͤllt.

he

Achter Baß. er "pe 8 ,

or: 173 7, 4 0 pel durch die von ditis a verbeſſert. a 10 15 A BET .

No. g. Hier iſt die Sertenharmonie aus dem vorigen Erem⸗ 1 fr el. Je,

Zweyter Abſatz. Al.

Vom conſonirenden gleichen Contrapunct

mit zwo Stimmen, da zu einem Baſſe eine Oberſtimme gemacht wird.

W' haben bishero Bäffe oder Unterſtimmen gemacht. Wir

wollen itzo eine Baßthema nehmen, und dazu eine Oberſtim⸗ me in lauter Conſonanzen erfinden.

Marp. Handbuch. 3. Theil. Gg 1. Exem⸗

—

ä

c ee nen

— en

— 2 — — 3

1

232 ll. Abſatz. Vom conſonirenden gleichen Contrapunet x. I. Exempel. 1 55 Tab. II. Fig. 1. Die aus nichts als T Terzen on: Ober⸗ Maite iſt gut in der Mitte eines Duetts. N 2. Exempel. l f 8 Tab. II. Fig. 2. 5 Subject iſt wie vorher. Die Melodie = 15 gut für, eine dominirende Oberſtimme mit dem Generalbaß. 7 3. Exempel. 5 Tab. II. Fig. 3. Die Melodie wechſelt gut ab in ahrsber 1 Serte und Quinte gegen den Baß. = 4. Exempel. Tab. II. Fig. 4. 705 eine Duettenmaͤßige Oben. i 5. Exempel. 8 | Tab. II. Fig. 5. Die Sexten und Terzen wechſeln breit. | a X

6. und 7. Exempel. = Tab. II. Fig. 6. 7. Das Subject iſt in beyde . Erempch chro⸗ matiſch. Die Melodie dazu iſt beſſer bey Sig. 7, als I weil ſie mehr Abwechſelung hat. . 8. und 9. Erenipel, Tab. II. Fig. 8 und 9. Es hat eben die Bewandtniß mit die⸗ ſen Exempeln, wie mit denen bey Fig. 6 und 7. An die beſtaͤn⸗ dig mit Serten bezieferten Baßnoten wolle ſich derjenige nicht keh⸗ ren, welcher weiß, daß beſſer hin und wieder Septimen ſtehen koͤnnen. Wir wiſſen es auch; wir haben es aber nur mit conſoni⸗ renden Harmonien allhier zu thun. 4

Wir uͤberlaſſen es dem PR dieſe ub gegen andre

Baßſubjecte fortzusetzen.

Dritter

I. Abſatz Vom conſon. u. diſſon. gleichen Contrapunct ze. 233 . | Dritter Abſatz. | Vom conſonirenden und diſſonirenden glei chen Contrapunct mit zwo Stimmen, da zu ei⸗ ner Oberſtimme ein Baß gemacht wird. Erſte Regel. i f g. I. \ { Fr eine in Arſi gehörte Note, auf eben derjenigen Stuffe in

Theſi wiederhohlt wird, und dieſe Note hernach in der fol⸗ ö genden Arſi eine Stuffe herunter geht: fo kann gegen die mitt: lere, in Theſi anſchlagende, Note allezeit eine Diſſonauz angebrgcht werden. ; ; Au, 1. Exempel. Es faͤnget ſolches in Arſi an, und enthält lauter weiſſe Noten. SHeſang 0 ic | d die | 775 chic 5 7 3

Die Septimen refolviren in die Terz.

f 2. Exempel. a, Geſang ele did ce hie Baß. of fje ed g le ü 20.20.73

Die beyden erſten Septimen reſolviren in die Ser;

| 3. Exempel.

Mit einer None und Septime. Geſang g g . | d d|c Baß. f dig fg fe „„

„ 4. Erem⸗

7

234 male Vom conſon. u. diſſon. gleichen Contrapunct r.

2 4. Exempel. | Mit einer None und falſchen Quinte. Geſan f eld Se sea | 1 85 8 1 8 9 3 f

; Viele Nonen hintereinander in einem zweyſtimmigen daga Con⸗ trapunct find zu leer, und alſo unbrauchbar. n 5. Exempel. . Mit einer Undecime und None.

Geſang < d d e % 4% 4 3 8 5 6 6. Exempel. 5 Mit einer Septime, die in die Quinte 44 ee und mit einer Undecime.

5 0 es 1 4 a did c|h cc h | 9 Baß. d „% alg ac 7 - 7 "43

Anſtatt der Undecime mit der Quinte, kann

man auch die Quarte mit der Serte ſuppo⸗ niren.

Zbwote Regel

8.

Anſtatt auf der in n Theſi auf ebenerfelben Stuffe wicberhohleen Note eine Diſſonanz anzubringen, en die vorhergehende Regel ge- lehret, kann man zu derſelben eine ſi impl e Quinte im Baſſe machen, und den Baß, gegen die im Diskante eine Stuffe herunterſteigende Note, eine Stuffe aufwaͤrts ſteigen laſſen. Dieſe Harmonie kann ent: weder mit bloſſen Dreyklaͤngen, oder mit i ee geeorden und e beziefert (BADEN, als: | 2

Ses

III. Abſatz. Vom 1 gleichen Contrapunct ꝛc. 235

Gehoͤrt eigentlich zum 1 0 hi 1 ed lern 2 ofen dene gleichen aß. © Contrapunect. eder. Geſang „ elc hle Baß. c a h g alf gle „ e 3 5 5 5

Dritte Regel. 8. 3.

In allen abſteigenden chromatiſchen Fortfehveitungen der Ober⸗ ſtimme, kann der Baß in Arſt, die falſche Quinte in galanten Saͤ⸗ tzen, anſchlagen, und ſolche in der darauf folgenden Theſi einen hal⸗ ben Ton über fh gehen laſſen, als:

Geſang. a | gs g [| fs f e cet. Baß. 4 e cis A Re 0 3 6 3 VV sb

Anmerkung.

Zu der vorletzten Note der chromatiſchen Fortſchreitung, ehe die Caͤſur fällt, kann die verminderte 1 gebraucht werden, als: a gis g fs f J

a e cis i 5 35 6 3° zo Su Vierte Regel. $. 4. 5 i In allen auffteigenben chromatiſchen Fortſchreitungen der Ober⸗ i ſtimme, kann der Baß, in einer aͤhnlichen Schreibart, die übermäßige Duarte e anſchlagen, und ſolche hernach in der folgenden c einen

halben T Ton unter ſch gehen laſſen, als: & G 923 e 2

ER

236 III. Abſatz. Vom conſon. 1. diſſon. gleichen Contrapunet ie. € e Rs 5 g s ash | ce cis |. ddis

IC eis „a 8 fis h 4e 3. 8 7 5 nen

Zu der vorletzten Note einer chromatiſchen Sorsfeheeitund, ehe die Caͤſur fällt, kann die übermäßige Sexte auch Eh werden, als:

„ caes. 2 f fis g gis] aa b h ?ſkXXX, a 9 h D° a 5 6 f e es d * 4* 65 35. 6 6 4* 6 6* 35

Vermiſchte Exempel. Tab. II. Fig. 10. Man bemerket die in die Serte ſich auf löſende Septime und die Abwechſelung der falſchen Quintenae⸗ corde mit den Dreyklaͤngen. Von dem Gebrauch der falſchen Quinte auf dieſe 5 da fie nicht vorherliegt, ſehe man den 5 14 Theil des Handbuch 8% Tab. II, Ji II. Der chromatiſch aufſteigende Baß mit der Septime, die in die Sexte reſolviret, und die darauf folgende falſche Quinte, ſind zu merken. N

Vierter Abſatz.

Vom conſonirenden und diſſonirenden glei⸗ chen Contrapunct mit zwo Stimmen, wo zu einem Baſſe eine Oberſtimme ge- macht wird. € r te Re 8 a ä SL BE Senn in einem Baßthemate eine in Arſi gehfefe Note in der J darauf folgenden Theft wiederhohlt wird, und ſolche hernach I einen Grad unter ſich geht: So kann zu der in a wie⸗ Def Note eine Secunde anne! werden, als: Con⸗

—

IV. Abſatz. Vom conſon. u. diſſon. gleichen Contrapunctꝛc. 237

Eontrapunct, ce der: dig eff he a d c|ch

Subject. o ha agg f fed g

N 2 er 2 er 2 6 2 RN |

Will man eine eonſonirende Melodie haben, fo nimmt man eine Sexte an ſtatt der e 0

C G

c ad c PR RR 5 1 0 Zwote det

5 H. Wenn der Baß mit ſteigenden e und fallenden Quinten f ſo kann die 9 mit Septimen und Terzen abwech⸗ ſeln, als: 1 Contrap. ns f g d g (> Subject. x 4 je | c 1 5 5 ; 3 2 5

Fuͤnfter Abſatz.

a ungleichen. Contrapunct mit zwo .

Stimmen. 3 8 15 Es ungleicher Contrapunct entſteht, wenn zwo oder mehrere Noten gegen eine geſetzet werden. 0 Sa 2. Dies kann nun auf a Art geschehen, nemlich entwe⸗ An mit harmoniſchen, durchgehenden, oder mit Wechſelnoten, oder ver⸗ micht. Wegen dieſer benannten dreyen Gattungen von Noten iſt noͤthig, dasjenige zuruͤck zu leſen, was davon im zwoten Theile des Handbuchs, Seite 82. faq. gefagt iſt.

8 g . 8, 3.

\

238 V.Abfag. Vom ungleichen Eontrapunetır. a

|

1 3 3. | | Die fünf erſten folgender Uebungen beruhen auf lauter Eſſte Uchung e

mit harmoniſchen Noten. Harmoniſch nennen wir diejenigen Noten, die zur Harmonie der beyden Stimmen gehoͤren. ö 5 1. Exempel. Wo das Subject im Baſſe iſt.

Tab. II. Fig. 12. Man wird bemerken, daß dieſes Exempel bey Tab. I. Fig. 19. No. 1. in gleichen Noten vorgekommen iſt. In der Mitte auf der Caͤſur, und auf der vorlezten Note iſt eine Spielmanier, nemlich ein Triller, der harmoniſchen Ver⸗ aͤnderung vorgezogen worden. 2

2. Exempel. 8 Wo das Subject im Diskant iſt. i

Tab. II. Fig. 13. Auch dieſes Exempel hat man bey Tab. E

Fig. 19. No. 2. mit gleichen Noten ausgearbeitet geſehen. Die dort herrſchende Melodie iſt allhier zum Grunde der Veraͤnderung gelegt worden. 3. Exempel.

Wo das Subject im Diskant iſt.

Tab. II. Fig. 14. In den beyden vorigen Exempeln haben wir zwo Noten gegen eine angebracht. Hier folget eines mit drey Noten, in Triolen. Es iſt daſſelbe im gleichen Contra⸗

punct Tab. I. Fig. 20. vorgekommen, wiewohl mit einigem Unterſcheid in Anſehung des Baſſes.

4. Exem⸗

V Abſatz. Vom ungleichen Contrapunck de. 239 a 4. Exempel. | Wo das Subjeet im Baſſe ift.

Tab. II. Fig. 15. Das Subject iſt aus einigen, bey dem glei⸗ chen Contrapunet bereits vorgebrachten Exempeln⸗ formirt, und der Contrapunct aus harmoniſchen Triolen zuſammen geſetzet worden.

Ein fleißiger Scholar kann, zumahl unter der Nebenanfuͤhrung eines guten Meiſters, dieſe Uebung auf verſchiedene Art, nach Anleitung eines gewiſſen erwaͤhlten Klangfuſſes, fortſeten. Der Raum des Kupffis leidet es nicht, uns weiter hierinn einzulaſſen.

Zwote Uebung. Mit durchgehenden Noten.

Durchgehende Noten ſind, die nicht mit zur Harmonie der bey⸗ den Stimmen gehören, und in den Nachſchlag fallen. Die Haupt⸗ regeln der durchgehenden Noten ſind:

1) Daß folche nicht in gar zu langſamer Bewegung und groſſen

Noten vorkommen muͤſſen.

2) Daß man ſie nicht ſprung⸗ſondern ſtuffenweiſe anbringen.

I. Exempel. Wo das Subject im Diskant iſt. g

Tab. III. Fig. 1. Im gleichen Contrapunct hat man dieſes Exempel bey Fig. 6. Tab. II. geſehen. Die durchgehenden No⸗ ten im Baſſe ſind mit einem kleinen Striche bemerket worden. Die andern ſind harmoniſch.

3. Exempel.

Wo das Subject im Baſſe iſt.

Tab. III. Fig. 2. Im gleichen Contrapunct ſtehet dieſes Exem⸗ pel bey Fig. 3. Tab. II. Die durchgehenden Noten ſind wieder we Beinen Strichen von den übrigen harmonſchen unterſchieden

mi Bann. 3, Theil. a N ac

— —

240 V .Abſatz. Vom ungleichen Contrapunct ze.

5 „ > Dosmliebing Mit MWehfelnoten.. En Wechſelnoten find die nicht mit zur Harmonie der beyden Stim⸗

men gehören, und auf den Anſchlag fallen. Die Regeln der Wech⸗ ſelnoten ſind: 5 i ne 9 1) Daß man ſie bey langſamer Bewegung, und in groſſen No⸗ ten vermeiden muß. . 5 f 2) Daß man fie nicht ſprung⸗ſondern ſtuffenweiſe anbringen muß. 1 I. Exempel. e Wo das Subject im Baſſe iſt. Tab. III. Fig. 3. Die Wechſelnoten ſind mit kleinen Stri⸗ chen bemerket worden. Die ubrigen Noten find harmoniſch⸗ Im gleichen Contrapunet hat man dieſes Exempel bey Fig. 4. Tab. II. geſehen. f N „ %, Exempel „„ Wo das Subject im Dis kant iſt. Tab. III. Fig. 4. Man bemerket allhier Wechſel⸗ und durch⸗ gehende Noten. Die erſtere haben ihr Abzeichen. In gleichen Contrapunct ſtehet dieſes Exempel bey Fig. 5. Tab. II.

Vierte Uebung. Mit harmoniſchen, durchgehenden und Mechſelnoten, ws RN drey Noten gegen eine gefeget werden. ; Es haͤnget von uns ab, an was für einem Ort wir eine harmoniſche, durchgehende oder Wechſelnote gebrauchen, ingleichen was dieſe drey Noten für eine Bewegung machen ſollen, ob man Triolen, oder ein 5 Wiertheil und zwey Achttheile (gegen eine weiſſe gerechnet,) oder J 2 22. zwey Achttheile und ein Viertheil, oder punctirte Noten „ u. ſ. w. "nehmen will. Man muß aber das erwählte Metrum allezeit beybehal⸗ ten. Man kann bey dieſer Gelegenheit die von dem dichten und ſtrengen Contrapunct (coosrapunto d un ſ pafo, oder contra. punto perſidiato, oſtinato, pertinace,) in meiner Abhandlung von der Fuge, I. Theil Seite 158, vorkommenden Exempel, 9 9 5 Ye ee OLE

7 7

—

V. aeg Vom ungleichen Gonttapnüt e. 241

I. Exempel.

Wo das Subjeet im Diskant iſt.

Tab. III. Fig. 5. Wir haben zu unſerm Klangfuſſe Triolen erxwaͤhlet, und beſtehen ſolche allezeit aus harmonischen und durch⸗ gehenden Noten. Man findet in dem erſten Tacte des Au krapuncts folgende zwey Triolen: N A 5 — 3 f 3 cg e In der erſten Triole find die beyden erſten Noten, nem⸗ lich c und g harmoniſch, und das k gehet durch. g In der andern Triole find die erſte und lezte Note, nem⸗ lich e und ce harmoniſch, und das d gehet durch. 5 So wie es mit dem erſten Tacte beſchaffen iſt: fo iſt es mit den uͤbrigen ebenfals beſchaffen, die beyben ksten ausgenommen, wo alles harmoniſch iſt. tan halte dieſes figurirte Exempel gegen Fig. 5. Tab. II. wo man den Contrapunct in ſimpeln Noten findet.

2. Exempel.

Wo das Subject i im Baſſe iſt.

Tab. III. Fig. 6. Man ſehe den Grund dieſes figurirten Con⸗ trapuncts bey Fig. 4. Tab. II. Die Verbindlichkeit der Ver⸗ aͤnderungen beſteht allhier darinnen,

1) daß harmoniſche, durchgehende und Wechſelnoten sr

werden. 5 f 85 Daß wir Triolen erwaͤhlen.

) Daß, fo wie der erſte Tact gearbeitet wih, 105 auch der e und fuͤnfte; und ſo wie der zweyte, alſo auch der vierte und ſechſte. a In der erſten Triole des erſten Sa iſt alles harmoniſch. Jn der zmeyten Triole iſt die mittlere Note durchgehend; die on aͤuſſern find harmoniſch. In der erſten Triole des zweyten Tacts ſind die 1 een Noten Wechſelnoten; 5 998 iſt hazmoniſch.

In

242 V.Abfas. Vom ungleichen Contrapunct de. In der zweyten Triole iſt die erſte Note eine Wechſelnote; die beyden lezten ſind harmoniſch. ons

Fünfte Uebung. R- Wo vier Noten gegen eine gefeget werden. E emp. Wo das Subject im Diskant iſt. Tab. III. Fig. 7. Man wird ſich erinnern, dieſes Exempel im gleichen Contrapunct bey Fig. 19. No. 2. Tab. I. geſehen zu haben. Die zugeſetzten Noten ſind harmoniſch und durchgehend. „ eee. As Wo das Subject im Baſſe iſt. Tab. III. Fig. 8. und 9. An dem erſten Orte, nemlich bey Fig. 8. iſt die Oberſtimme im ſtuffenweiſen Contrapuncte verfertiget worden. Im gleichen Contrapunct findet man dieſes Exempel Tab. II. Fig. 2. 15 7 5 5 Segen die erſte Baßnote c findet man die vier Noten ede f, worunter d und k durchgehen. . Gegen die zweyte Baßnote h findet man die vier Noten gfed, worunter die beyden aͤuſſerſten harmoniſch find. Die zweyte nemlich k geht durch; und die dritte e iſt eine Wechſelnote. Man applicire dieſes auf die folgenden Tacte. An dem zweyten Orte, nemlich bey Fig. 9. gehet der Contra⸗ punct theils ſpringend, theils ſtuffenweiſe. en Die vier fpringenden Noten, die zum e des erſten Tacts gemacht werden, ſind harmoniſch. f 5 Zu dem! des erſten Tacts find die erſte, zweyte und vierte, nem⸗ lich dh g, harmoniſch. Die dritte Note, nemlich a, iſt eine Wech⸗

ſelnote. Eben dieſe Bewandtniß hat es mit der Folge. Sechſte Uebung. u. Welche auf vermiſchten conſonirenden und diſſonirenden Ace \ Tcorden beruhet. 7 . In den vorhergehenden fünf Uebungen find die Diffonanzen nur im Durchgange und Wechſelgange vorgekommen. In der = gegen⸗

V. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunct ic. 243

gegenwaͤrtigen ſechſten Uebung ſollen auch Diſſonanzen in der Bin⸗ dung gebraucht werden. Erſtens

mit dem Subject im Diskant, und dem Contrapunt im Baſſe. I. Exempel.

Tab. IV. Fig. 1. Im gleichen Contrapuncte findet man die⸗ ſes Exempel in Buchſtaben, in dem Artikel: Dritter Abfag vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contra⸗ punct mit zwo Stimmen, da zu einer Oberſtimme ein Baß gemacht wird, und zwar unter der erſten Kegel, pag. 233. wo es das erſte Exempel iſt.

Alle zugeſetzte Noten find bomoni, und werden zwo 8 ten gegen eine angebracht.

2. Exempel. :

Tab. IV. Fig. 2. Die contrapunctirende Unterſtimme Gicht ſich auf das vorhergehende Subject, und machet, vermittelſt der Triolen, drey Noten gegen eine. Man kann den Klang⸗

fuß des Contrapuncts dergeſtalt verändern, wenn man will, das aus jeder erſten Note einer Triole ein Viertheil wird, und die folgenden beyden zu Achttheilen werden. Man kann die zwo aͤuſſerſten Noten der Triole auch zu Achttheilen, und die mittelſte zum Viertheil machen. f 3. Exempel. Tab. IV. Fig. 3. Der Contrapunct beziehet ſich noch 1 auf das vorige Subject, und machet vier Noten gegen eine, welche, wie man ſiehet, theils aus durchgehenden, theils aus harmoniſchen Noten beſtehen. 4. Exempel.

Tab. IV. Fig. 4. Im gleichen Contrapunct findet man dieſes

Exempel, unter der vorhin gedachten erſten Regel pag. 233. wo es das zwe yte e ift Hh 3 5 Der

% — + 7 —

244 V. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunet de. Der Baß machet zwo Noten gegen eine, a 1 0 habmo⸗ 8 niſch find, f 5. e 5 1 Tab. IV: Fig. 5. Im gleichen Contrapunct findet man dieſes Exempel unter der vorhin gedachten erſten Kegel, ws es das dritte iſt, pag. 233. Die erſte und zwote Note jeder Triole iſt harmoniſch, und die mittlere durchgehend. Man kann in Ans. ſehung des Klangfuſſes, allhier appliciren, was beym zwehten e vorhin geſagt iſt. 6. Exempel. Tab. IV. Fig. 6. Im gleichen Contrapunct iſt dieses Srempl

das vierte unter der eee erſten Kegel pag. 234. Die Triolen beſtehen aus nichts als harmoniſchen Noten. c g

F. Exempel. | 1 Dab IV. Fig. 7. Bezieht ſich auf voriges Subjet mit vier Noten gegen eine.

8. 1 a nn | Tab. IV. Fig. 8. Im gleichen Contrapunet iſt dieſes das | fünfte unter der gedachten erſten Regel, pag. 234. Die con - trapunctirende Noten, mit zwoen gegen eine, u alle har⸗ moniſch. | 80

25 9. Exempel. Tab. IV. Fig. 9. Im gleichen Contrapunct iſt dieſes das ſechſte unter der ersten Regel, pag. 234. Man bemerket all⸗

hier die Beruͤhrung der Ockave der Septime vor ihrer. Reſolu⸗ dion, als:

8

c Te ch Re

d e d Von dieſer 1 findet man mehrere Nahr; in dem zwey) ten Theile des Handbuchs. | 4 | a „ 10. Krems

V. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunet ie. 245 10. Exempel. Tab. IV. Fig. 10. Im gleichen Contrapunct ſtehet dieſes

Exempel unter der zweyten Regel, pag. 235. Die zwo No⸗ ten gegen eine ſind alle harmoniſch. N

5 II. Exempel.

Tab. IV. Fig. Tr. Steht im gleichen Contrapunct unter der dritten Kegel, pag. 235. Die beyden Noten gegen eine find n und durchgehend.

12. Exempel. 5

Tab. IW. Fig. 12. Steht im gleichen Contrapunet unter der

vierten Regel, pag. 236. Die Verbindlichkeit des Contra⸗ puncte allhier beſteht aus einer Achttheilpauſe und drey darauf folgenden Achttheil em Man kann dieſes Metrum, nach dem

bey dem gweyten Exempel gegebnen 1 5 verändern, N man die Pauſe wegnimmt. a

Zbweytens

mit dem Subject im Baß und dem Contrapunct! im e IE. Exempel.

Tab. IV. Fig. 13. Der Diskant contrapunctirt, mit zwo Noten gegen eine, die alle harmoniſch ſind. Im gleichen Con⸗ trapunct ſteht dieſes Exempel in dem Artikel: Vierter Abfag, vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contra⸗

punct mit zwo Stimmen, wo zu einem Baſſe eine Ober⸗ ſtimme gemacht witd, und zwar unter der a Regel, Pag. 237. ;

—

2. Exempel. | Tab. IV. Fig. 14. Es wird zu dem vorhergehenden ei, mie vier Noten gegen eine CONEFOPUNGEITE, 3. Exempel. 9 Tab. V. Sig. 1. Enthaͤlt eine andre Art, mit zwo Noten 5 geen 11 gegen Webs Subject, harmoniſch zu con⸗

£ DS *

246. V. Abſatz Vom ungleichen cement w

4. Exempel.

Tab. V. Fig. 2. Im gleichen Contrapunet ſtehet dieſes Exem⸗ pel unter der zwoten Kegel des vierten Abſatzes, pag. 237. Man bemerket 0 wiederum eine Beruͤhrung der Octave, bevor die Septime reſolb viret, als;

ge 9 g, a F d det.

„„ d cet. 5. Exempel. N Tab. V. 88 De Oberſtimme contrapunctirt gegen vor⸗ hergehendes Subject mit vier Noten gegen eine. Dieſe Exempel werden hinlaͤnglich ſeyn, einen Lehrbegierigen in den Stand zu ſetzen, in dieſen 1 auf verſchiedene Art und Weiſe, in allerhand Toͤnen, dur und mol, nach Anleitung allerhand Ar⸗ ten und Gattungen von Harmonien, mit fünf, ſechs, fi eben, 5 acht und mehrern Noten fortzufahren. 75 /

Si.eiebente Uebung, Wo das Subject aus Noten von e Geltung beſteht.

Hier ſind folgende Regeln zu merken:

2) Wenn im Subject zwo, drey und mehrere gechwude Noten vorkommen, ſo kann mit einer langſamen Note von gehöriger Geltung dagegen contrapunctiret werden; und

umgekehrt: 5

5 2 Wenn im Subject eine langſame Note vorkommt, fo können im Contrapunct zwo oder mehrere e Noten gegen ei angebracht werden. a

5 8 5 „„ Exempel. 0 gegen eine Oberſtimme nur wird⸗

Tab. V. Fig. 4. No. 1. 2. 3. 4. Man findet allhier vier ver⸗ ſchiedene Contrapuncte gegen eben daſſelbe Subjeet, und ſiehet man daraus, daß mehr als ein guter Baß gegen eben ne

V. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunct ꝛc. 247 ö Hauptſtimme moͤglich iſt, wovon ein jeder, dem Sn der Com⸗ poſition gemäß, gebrauchet werden kann. 2. Exempel. Wo gegen eine Oberſtimme contrapunctirt wird. Tab. V. Fig. F. No. 1. 2. 3. Man bemerket wiederum dreh verſchiedene Baͤſſe, deren zwey erſtern in einem seen erwehlten Metro gegen die Oberſtimme fortgehen. Der letzte Baß aber bey No. 3. nimmt den Klangfuß der e vermittelſt der eee, 0 3. Exempel. f Wo zu einem Baſſe eine Oberſtimme gemacht wird. Dieſe Uebung kann auf zweyerley Art angeftellet werden:

1) Entweder, man fupponiret bey dem gegebnen Baſſe 2 a

einerley Harmonie. 2) Ober, man veraͤndert die Harmonie des Baſſes.

Wegen Menge der Sachen aber, die in dem eingeſchraͤnkten Rau⸗ me 1e dieser Blätter annoch Platz finden ſollen, geben wir hievon kein beſondere Exempel, ſondern preiſen dieſe Uebung nur einem fleißigen e g

Scholaren an. i Anmerkung. Es kann ein Subject aus Noten von einerley Geltung beſtehen,

— und mit Noten von verſchiedner Anzahl und Geltung, d. i. bald mit zweyen, bald mit dreyen, vier und mehrern dagegen

contrapunctirt werden. Hievon findet man Exempel in dem I. Theile meiner Abhandlung von der Fuge. |

Achte Uebung,

Von der Nachahmung im zweyſtimmigen Satze.

Nunmehro iſt es Zeit, die Uebung des zweyſtimmigen Satzes mit allerhand Arten der N achahmung vorzunehmen. \

Hiezu kann man ſich des in meiner Abhandlung von der Suger.

davon befindlichen Unterrichts bedienen. Man findet daſelbſten Erem⸗ pel von Nachahmungen in dem Einklange, in der Ober⸗ und Un⸗ 5 e ch 3. . Er ter⸗

. . ——T—T—T——

e

: : _ =; nen! —ů — a — 7 ne + - ER a u es — TIER = rn nn — _ — N ee ee I —

\

248 V. Abſatz. Vom ungleichen Contrapunet ie, teroctave, in der Ober⸗ und Unterſecunde, in der Ober⸗ und Un⸗ terterz, in der Öber- und Unterquarte, in der Ober⸗ und Unter⸗ quinte, in der Ober- und Unterſerte, und in der ©ber- und Un⸗ terſeptime. Wir uͤbergehen alſo die Lehre von der Nachahmung all⸗ hier, und wollen ſie nur dem Lehrbegierigen empfohl en haben. Wie man, ohne einen beſondern Dorfen, eine Nachahmung Zwiſchen den beyden Stimmen machen koͤnne, ſiehet man bey Fig. 6. T Dab. V. Eine Nachahmung mit Vorſatz iſt zu ſehen bey Fig. 5. No. z.

Neunte Uebung,

Von dem doppelten Contrapunct in der Octave, Decime 4 und Duodecime.

Nachdem man ſich mit der Lehre von der en in zwoen Stimmen hinlaͤnglich bekannt gemacht: So kann man zur Lehre vom doppelten Contrapuncke ſchreiten, worunter zwar der in der Octave der vornehniſte und noͤthigſte iſt, die in der Decime und Duodecime

aber ebenfals einem Componiſten unentbaͤhrlich und alſo bey eben die⸗ fer Gelegenheit mitzunehmen find, Die Regeln des doppelten Contra; punets findet man in meiner 2 bbandlung von der Suge und ſolche zugleich mit vielen Exempeln erlaͤutert. Ich verweiſe alfo den Lehrbe⸗ gierigen dahin. Doch will ich in einem Exempel allhier weiſen, wie, wenn man ſich zufoͤrderſt mit der Nachahmung und mit dem doppelten Contrapunct bin! aͤnglich, und beſonders beſchaͤftiget, man alsdenn alles beydes mit einander verbinden koͤnne. Man ſehe alſo Tab. V. Fig. 7. Die Unterſtimme ahmet die vier erſten Tacte der Oberſtimme in der Unterquinte nach. Im neunten Tactnimt die Unterſtimme das Subject, und die Ober ſtemme folget derſel⸗ ben in der Oberquarte. So wohl dieſe aus vier Tacten beſtehende Nachahmungs spart age, a ils der Zuſatz, wodurch Geſang und Har⸗ i monie fortgeſetzet wird, ist auf den doppelten Contrapigct in der

Octave gegruͤndet, wie man aus der Verkehrung der Intervalle

ſiehet, da Die ſyncopirenden Duarten, Secunden und S Seplimen

zu ſyncopirenden Quinten, Septimen und Secunden, die Ter⸗ zen zu Sexten, und die Sexten zu Terzen Abe Die ganze

Arbeit iſt Abies Walen

Zehnte

/

VI. Abſchnitt. Von dem dreyſtimmigen Satze. 249 Zehnte Uebung,

Mo ein Contrapunct aus einer Tactart in eine andere

8 Vverſetzet wird. | |

Man laͤſſet einen Anfänger dieſe Uebung mit dem Zweyviertheil⸗ und Dreyviertheiltact vornehmen. Aus den zwey erſten Viertheiken des Dreyviertheiltgets machet man, bey der Verſetzung, das erſte Vier⸗ theil im Zweyviertheiltack, und umgekehrt, aus dem u Viertheil des Zweyviertheiltacts werden die beyden erſten Viertheile des Drey⸗ viertheiltaets gebildet. Um ſich dieſes begreiflich zu machen, ſehe man Fig. 7. und 8. Tab. V. Dieſe Uebung iſt ſehr nuͤtzlich, und man kann folche mit ſchon verfertigten Stücken vornehmen, um ſich auf allerhand Art in der Melodie zu üben.- 7 .

5 8 . 1 Achter Abſchnitt. j 2 7 3 Von dem dreyſtimmigen Satze. | URS. 2 Jie Regeln des dreyſtimmigen Satzes find folgende | S 1) Es ſoll in ſelbigem allezeit eine Terz, oder Quinte, und in deren Ermangelung, eine Sexte, in einer der beyden Ober⸗ 2285 ſtimmen, gegen den Baß vorhanden ſeyn. ‚ 2) Es ſoll ſich der Umfang des Satzes nicht leicht über zwo Octaven erſtrecken. ö 8 5 b 3) Die Finalnoten der Cadenzen koͤnnen, wider die erſte Regel, in Einklaͤngen oder Octaven beſtehen, beſoiers in Moltönen. +7 4) Damit der Geſang der Mittelſtimme nicht hoͤckricht werde, ſo kann man da, wo es noͤthig iſt, allezeit die Octave, anſtatt der Terz, oder Serte, nehmen. a „„ 5) So wie man bey allen dreyen Stimmen einen gewiſſen Um⸗ fang uͤberhaudt zu beobachten hat: So iſt dieſes beſonders in An⸗ ſehung der Mittelſtimme noͤthig, welche alsdenn entweder hoch oder tief, das iſt entweder im Alt oder im Tenor geſetzet werden kann. Stehn die beyden aͤnſſerſten Stimmen etwas weit aus einander, ſo muß man dahin ſehen, daß die Mittelſtimme weder zu hoch, . ch

x

*

250 VI. Abſchnitt. Von dem dreyſtimmigen Satze.

noch zu tief komme, ſondern ſelbige faſt in gleicher Diſtanz von jeder Stimme abſtehe.

6) Wenn die Ober⸗ an Mitte {ftimme eine Guarte unter |

1 95 ( Quarte) |

fich machen,; E. in Fe | ſo iſt es beffer, bie Mitalk 2

ſtimme in der Tiefe als in der h ohe zu nehmen, ausgenommen in Bin⸗

dungen, wo ſelbige ſo gut in der Hoͤhe als Tiefe genommen werden

kann. Ueberhaupt thut die ohne Bindung, zwiſchen den Miktelſtim⸗

men vorkommende Quarte, in einem dreyſtimmigen Satze beſſer in

enger, als zetſtreuter Harmonie.

Durch eine enge Harmonie verſtehet man ſolche Stellung der

Intervalle, da zu keinem, zur Harmonie gehoͤrigen Tone, ein lediger Ort, in ihrem Umfange übrig bleibt, z. E. ö |

STE ip et FF 65 L c O 1 B ö N

Dur. eine zerſtreute oder weite Zarmonie verſtehet man ſolche Stellung der Intervalle, da zu einem, zur Harmonie gehoͤrigen Tone, hin und wieder ein lediger Ort, in ihrem Umfange übrig bleibt, z. E.

„ © = — 4 sg 4 N 8 | ; Bee

Bey dem Dyrenklange findet fich zwiſchen den beyden böheme Stimm

men e und g, ein ofnes c, und zwiſchen c und g findet ſich ein ofnes e. Bey dem Sextenaccorde finden ſich zwiſchen d und H, drey leere Plaͤtze als h, g d; und zwiſchen d und g iſt ein 1 8 8 und bh aber ein d vorhanden. f ne 5 2. 5 1

Die Uebung des dreyſtimmigen Satzes wird mit dem gleichen Contrapuncte angefangen, ſo wie N dem zweyſtimmnigen m und mit

*

vim Abschnitt. Von dem dreyſtimmigen Satze. 251

mit dem ungleichen Contrapunete forkgeſetzet. Ferner kann man ent⸗ weder gegen eine Oberſtimme, oder Unterſtimme contrapunctiren. Hier⸗ aus erwachſen folgende Uebungen: 1) Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit drey Stimmen, 0) da zu einem Baſſe zwo Oberſtimtnen gemacht werden. 8) Da zu einer Oberſtimme eine Mittelſtimme mit dem Baſſe gemacht wird. 2) Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contrapunct mit drey Stimmen; wie vorher dag übrige. 3) Vom ungleichen Contrapunct mit drey Stimmen, 4) da zwo Noten gegen eine geſetzet werden. 169) Da drey, oder vier Noten ꝛc. gegen eine geſetzet Werden;

Erſte Uebung.

ven essen ei gleichen Contrapunct mit drey Stimmen

1. Exempel. Worinnen nichts als harmoniſche Dreyklaͤnge vorkommen.

Man kann ſowohl die höchfte als tiefſte Stimme für das Sub⸗ jeet annehmen. Wir bemerken dieſes deswegen, weil der Raum uns . a von jeder Art beyzubringen.

| I. Fig. 1. Zweyſtimmig hat man dieſes Exempel bey 10 55 815 I. gefehen. Man findet überall den harmoniſchen reyklang vollſtaͤndig, ausgenommen auf der Anfangs⸗ und Schlußnote. un man den Baß als das Subject annimmt: ſo koͤnnen die contrapunctirenden eee auch wie bey Fig. 2.

geſtellet werden. 2

2. Erempel. Worinnen Drepflinge und Sextenaccorde vorkommen.

Tab. VI. Fig. 3. Wir ſupponiren allhier zuvoͤrderſt, daß der Baß das Subject iſt, und hiernach wollen wir den Satz unterſuchen.

Im erſten Tact zur lezten Baßnote f findet ſich in der Har⸗ monie Be Terz, indem W 55 f RN: wird, Es (Ir * Ji 3

2 f { x 5“ 8 = = . 1 >.

== — —

252 VIII. Abſchnitt. Von dem dreyſtimmigen Satze. t nemlich eigentlich fo heiſſen, wie bey Fig. 4. Aber nimm fi a wohl die zwiſchen der Ober⸗ und Mirtelftinm in der Hoͤhe 125 kommende Quarte d— a fo gut, wie die Sexte d — k aus? Es wird der vollſtimmigen Harmonie aus dieſem Grunde allhier eine Unvollſtimmigere vorgezogen. Da er Wer in dem dritten Tact zu den Baßnoten e — c eine voll⸗ ſtaͤndigere Harmonie verlanget, der kann diefe Stelle wie bey Fig. 5. einrichten. N m „ Laßt uns itzo die Oberſtimme als das Subject anſehen. Wer allhier den Baß und die Mittelſtimme zu den drey erſten > roten fo wie bey Fig. 6. ſetzen wollte, der wuͤrde etwas trompeter⸗ maͤßig ſetzen. )%ͤ; b⁰ꝗ.ñ Zu den vier lezten Tacten koͤnnte auch wie bey Fig. 7. con⸗ trapunctirt werden. Die Art, wie bey Fig. 8. klinget wegen der 85 in der Hoͤhe vorkommenden Quarten zwiſchen der Ober⸗ und Mit⸗ telſtimme, etwas jung. Beſſer iſt die Art bey Fig. 9. Der „ Baß a bey Fig. ro. iſt nicht maͤnnſich genung zum Schluß. — „„ Zwote Uebung. Vom conſonirenden und diſſonirenden gleichen Contrapunct 8 mit drey Stimmen. N

5 1. Exempel. „ g Tab. VI. Fig. 11. Man bemerket allhier ſyncopirende Sep⸗ timen, Nonen, eine Undecime oder ‚fogenannfe Quarte, und in den leztern Tacten findet man in den daſelbſt borhandnen Sert⸗ quntenaccorden ſüncopirende Quinten. Wer die Abſtammung der Harmonien verſteht, entſinnet ſich, daß dieſe Quinten nichts anders als Septimen im Grunde mw ARME 2. Erempel. le Ba. Tab. VI. Fig. 12. Iſt leicht aus dem vorhergehenden zu ver⸗ 1 ſtehen. ee e A

2 IT 3: Exempel. 5 e e |

Tab. VI. Fig 13. Weil ſich die beyden hoͤhkern Stimmep - | einander wechſelsweiſe uͤberſteigen, ſo hat man ſolches fuͤr an | 5 — 2 5 ; .

* \ 8

VIII. Abſchnitt. Von dem dreyſtimmigen Sage: 253

5 nigen, die ſelbiges nicht ſo gleich gewahr werden, mit ſchiefen Linien bemerket. Der dazu bey Fig. 14. befindliche Baß ſchicket ſich beſſer in einen vierſtimmigen Satz, als einen dreyſtimmigen.

4. Exempel.

Tab. VI. Fig. 15. Wenn man die Oberſtimme als das Subject betrachtet: ſo koͤnnen die beyden tiefern Stimmen auch wie bey Fig. 16. mit abwechſelnden Sextquintenaccorden und Dreyklaͤngen, oder wie bey Fig. 17. mit abwechſelnden Septi⸗

en⸗ und Sextenſaͤtzen, und zwar in einer beſtaͤndig ſymmetriſchen Folge, vom Anfange bis zum Ende, geſetzet werden. Allein da 05 diese lange Folge nicht genungſame Veraͤnderung in dem Gehoͤre macht: fo iſt der Contrapunct bey Fig. 15. beſſer, woſelbſt nicht allein mehrere Arten von Satzen vorkommen, ſondern annoch

modulirt wird, und wo gleichwohl eine 1 Symmetrie, oder

eine gute Ordnung! im Metro, vorhanden

Dritte Uebung.

Vom ungleichen Contrapunet mit drey Stimmen.

1. Exempel.

Worinnen die Oberſtimme figurirt wird. Dieſe Figuren koͤnnen aus zwey, drey, vier, und mehrern No⸗ ten beſtehen. Wir bringen aber zur Erſparung des Raums ſowohl 11 0 als in den folgenden Exempeln, nur gllezeit Fi iguren von zwo No⸗ ten. hey

Tab. VI. Fig. 18. Der Baß iſt das Subject, und die Mik⸗

telſtimme kann auch wie bey Fig. 19. geſetzet werden.

75 2. Exempel. : Worinnen die Mittelſtimme figurirt wird.

Tab. VI. Fig. 20. Man kann entweder die Diskant⸗ oder Baßſtimme de Ober alle 28 1 für d Bas Sr

anfeben. 2 . Ar % Be ” EEE: en LEN 6 2

5 Ane 2 er ROSEN Hand, re DE) 54 1 ern

A. vermiſcht zu contrapunctiren. Sein Verfahren zu regullren, kann er einige Exempel aus dem I. Theil meiner Abhandlung von der Fuge,

254 vn, sie. Don v dembrepfrrigen S eu.

3. Exempel. Worinnen der Baß figurirt wird.

Tab. VI. Fig. 21. Man kann entweder die Ober⸗ oder Mit⸗ kelſtimme beſonders, oder alle beyde zugleich für das Subject anſehen. Das Ende dieſes Exempels findet man Lab. VII. a‘ zum ige . 5

| 4 Krempel. ne Worinnen alle Stimmen figurirt werden. i

Tab. VII. Fig. 1. Man bemerket in dieſer endende,

ahmung, die erſt nur zwiſchen den beyden hoͤhern Stimmen Platz

fed woran aber ze der Baß vom fünften Taste an, auch e nimmt. Se Ä Exempel.

Tab. VII. Fig 2. Ai ein gte n ehe der mm⸗ oe leicht zu verſtehen ſeyn wird. Wenn ein Scholar dieſe Art von Uebungen mit zwo Noten gegen eine in feine Gewalt gebracht: fo faͤnget er an, nach a Ordnung mit drey, vier und mehrern Noten gegen eine, und endlich

als Tab. XLVIII Fig. 1. und 2. und Tab. L. Fig. 5. en ab. - 4 LI. Fig. 1. vor Augen nehmen, und nach Anleitung derſelben, ſich 5 1 Arten von Uebungen mit leichter Muͤhe nach und nach ausdenken.

Neunter Abſchnitt.

Von dem vierſtimmigen Sie 3 ie Regeln des einigen a find; 8 ) Daß derſelbe nicht leichtlich den Umfang bon zwo Octaven uͤberſteigen fol. 2) Daß man die Stimmen nicht fo nahe an einander kommen

e muͤſſe, Ba ſie ſich 995 gut unter einander fortbewegen 1 koͤnnen.

— x

IX. Abschnitt. Von dem vierſtimmigen Satze. 255

koͤnnen. Geſchicht das Gegentheil ‚ fo entſtehen ungeſchickte Ueberſteigungen, wobey ſowohl die Harmonie a ls Melodie verliert.

3) Daß in jedem Accorde entweder ein Terz oder in deren Er⸗

mangelung eine Quinte oder Sexte vorhanden ſeyn fo", 4) Daß die Cadenzen und Finalſchluͤſſe mit allen Confonamen geſetzet werden müſſen. Doch kann bey den vollkommenen Ton⸗ ſchluͤſſen allezeit eher die Quinte als Terz wegbleiben, wenn die e Harmonie nicht erlaubet, die Quinte zu gebrauchen. = Daß, wenn wegen der Verdoppelungen eines Intervalls,

die an geln der Verdoppelung mit den Regeln der harmoniſchen Bewegung und des guten Fortganges im Geſange in Colliſion gerathen, man dieſe letztern allezeit den erſtern vorziehen, und lieber durch eine gute leichte Fortbewegung einen reinen und ſang⸗ baren Satz erhalten, als denſelben durch eine richtige Verdoppe⸗ lung fehlerhaft und hoͤckricht machen muͤſſe. Aus dieſer Urſache braucht man aus der Verdoppelung der groſſen Terz kein fo groſ⸗ ſes Meerwunder zu machen, als manches mahl geſchicht.

6) Daß man fo wenig den Satz allezeit in engen, als zerſtreu⸗ nid 1 fortführen, ſondern ſolche 1 moͤglich, abwech⸗ eln mu

7) Daß man bey der Zerftreuung 0 Harmonien, e ein zu groſſes, beſonders ein ungeſchicktes Vacuum, zwiſchen der einen und der andern Stimmen laſſe. Ein ungeſchicktes Va⸗ cuum entſteht, wenn in conſonirenden Harmonien die beyden Oberſtimmen eine Quarte unter ſich machen, und Ne Au) ca tie⸗ fern Stimmen zuweit davon abſtehen, 3. E.

Stellung welche ihn verbeſſert wird:

1 ce Ki ei

Audeſſen koͤnnen dergleichen Stetingen nicht allezeit vermie⸗ den werden. ; 8) Es iſt beſſer, daß die drey Oberſtimmen i in engen Harmo⸗ nien zuſammen ſtehen, und ſich zwiſchen dem Tenor und dem Marp. e 3. Theil. Kk Baß

256 IX. Abschnitt. Von 15 vierfimmigen Satze. 1 7

Baß ein groſſes Vacuum findet, als daß die drey tiefern Stim⸗ f men ſich enge an einander ſchlieſſen, und zwiſchen dem Diskante und Alt ein Vacuum vorkoͤmmt. Z. E

Gut. Nicht ſo gut, ob es gleich nicht ver⸗ = = werflich iſt, und gewiſſe

Umſtaͤnde ſolches erfordern a EB koͤnnen. €

*

a ohe

C

Dergleichen Vorfälle zu verhuͤten, muß man allezeit die vor⸗ hergehende Harmonie darnach einrichten. 9) Daß, wenn drey Stimmen zugleich auf⸗ oder abwaͤrts ge⸗ hen, die vierte allezeit eine Gegenbewegung machen, oder auf ihrer Stuffe ftille ftehen muß. Alle vier Stimmen auf einmahl in ge⸗ rader Bewegung fortgehen laſſen, iſt ein Fehler. 82 2 a Mit der Uebung des vierſtimmigen Satzes hat es eben die Be⸗ wandtniß „ als mit dem dreyſtimmigen.

Erſte Uebung.

Vom conſonirenden gleichen Contrapunct mit vier Stimmen. 1. Exempel. Worinnen nichts als harmonische Dreyflänge 5 vorkommen.

Tab. VII. Fig. 3. Das Subject iſt im Baſſe, und man findet daſſelbe nach eben derſelben Wu dhchmenie auf ſechſeleg Art N ‚ale |

No. 1. 2. 3. wo die drey hoͤhern Stimmen beſtaͤndig in engen e fortgehen, und wo die bierte Stimme

darunter aus der e e der Baßnote mit der Octave ; | entfieht, ine | a 5 1 5 e Bo

IX. Abſchnitt. Von dem vierſtimmigen Satze. 257

No. 43. Die vierte Stimme entſtehet aus der Verdoppe⸗ lung der Baßnote. Sonſt bemerket man die Art, wie die e auseinander geſezt oder zerſtreuet ſind.

Die vierte Stimme entſtehet aus der wechſelswei⸗

ine hie der Octave und der Quinte. 5

No. 6. Wie bey No. 4. 2. Exempel. Worinnen annoch nichts als harmoniſche Dreyklaͤnge

vorkommen.

Tab. VII. Fig. J. Das Subject iſt im Baſſe. Man fin⸗

det daſſelbe auf fuͤnferley Art gearbeitet.

No. 1. Die Octave iſt verdoppelt, und zur zwoten und vierten Baßnote fehlt die Quinte.

Niob. 2. In dem erſten und dritten Satze iſt, bey wege laßner Quinte, die Terz verdoppelt worden.

No. 3. Die Octave wild verdoppelt.

No. 4. Wie bey No. 2.

No. 5. Wie bey No. 3 Will man die drey hoͤhern Stimmen in engen Harmonien fort⸗

gehen laſſen: fo kann ſolches auf dreyerley Art nach folgender Vorſtellung geſchehen.

chazlagfeleece Der Deum rl

wegen wird nur 1

2 8 fe x 5 N h 3 hoͤchſte Note allezeit

.eecc C a g 4 g fe durch Striche über ee e nne e

3 ſelbige angezeiget. 3. Exempel. "a

rien annoch harmoniſche Dreyklaͤnge vorkommen.

Tab. VII. Fig. 5. No. 1. und 2. Das Subject iſt im Baſ⸗ ſe. Die Verdoppelung geſchicht mit der Octave. In engen Har⸗ monien koͤnnen die drey hoͤhern 1 guf folgende Art fortgehen:

5 Kk 2 Baß,

258

Baß.

Baß.

1 5

IX. Abſchnitt. Von dem vierſtimmigen Satze. Die bepden oberſten Stimmen kom⸗

a2 a J men in dem Einklang zuſammen, e 5 zur Vermeidung des gis — k.

0 g w»o»oll 99 an

—

oder

Se G 600 "m 60 05 e ms en

2 e € ch ae: . Zur Bermeidung des ee wird die Terz 4 i 4. Erempel. er

Tab. VII. Fig. 6. No. 1. und 2. Bey der lezten una entſteht die vierte Stimme aus der wechſelweiſen Verdoppelung der Terz und Oetave. In engen Harmonien ſtehen die dreß obern Stimmen folgendermassen zu Papier: :

550 |

Baß a . ae 5

„ b 0 G. l o oe = aon ol.

sooll

1

905 8 . o D 0 O 0

2 oder e C a

—

Worinmen annoch harmoniſche Dreylaͤnge vorkommen.

Tab. VII. Fig. 7. Die beyden Baßnoten e—-f die bey Fig. 5. am meiſten zu bemerken waren, kommen hier umgekehrt zum Vorſchein, nemlich k— e. Nach dem der Geſang in der Oberſtimme dazu verſchieden ſeyn kann, nachdem koͤnnen die Mit⸗ telſtimmen auch auf verſchiedne Art dazu geſetzet werden, wie man bey No. 1. 2. Und 3. findet. Zur Vermeidung falſcher Progreſ⸗ fen, iſt auf der Baßnots 1 beſtaͤndig die Terz e worden.

1 BIN 6. Erem

IX. e Abſchnitt Von dem vierſtimmigen Satze. 259 6. Exempel. f Worinnen annoch harmoniſche Dreyklaͤnge 1

Tab. VII. Fig. 8. Wir ſupponirenallhier ſowohl die hoͤchſte als tiefſte oder Baßſtimme als gegeben, und daß dazu die Mittelſtimmen geſetzet werden ſollen. Die Schwuͤrigkeit beſteht darinnen, wie gegen k — e ſolche am beiten geſetzet werden. Dieſes geſchicht allhier nun auf zweyerley Art, als bey No. 1. wo zur Baßnote a die Quinte ausgelaſſen, und zu k die Terz a ver⸗ doppelt wird. Bey No. 2. wo zur borlezken Baßnote f die Quinte wegbleibt, und an deren Statt die Terz doppelt geſetzet

wird, findet ſich, ein bey dieſen Fortſchreitungen, unvermeidliches etwas groſſes Vacuum, zwiſchen dem Diskant und Ale , guf der lezten Baßnote, in den Toͤnen.

MN EN ' h verdoppeſte Quinten zu merken. f ‚gs Baß 7. Exempel. Worinnen annoch harmoniſche Dreyklaͤnge allein vorkommen.

Tad. VII. Fig. 9. Der Diskant enthaͤlt allhier das Sub⸗ ject in dem Anfange eines bekannten Chorals. Auf die bey No. 1. am Schluſſe zwiſchen dem Diskant und dem Tenor vorkommende verdeckte Quinte in den Toͤnen

— —

e 5 a A gie em: d € ee I Rn Baß. Ge

braucher man ſo wenig Acht zu Kai als auf Diejenigen die | ; ſich zwifhen den beyden erſten Aecorden, N Ä

Kk z ; 1 Baß

—

260 IX. Abſchnitt. Von dem vierſtimmigen Satze.

. und ſechſten h d Baß. re Baß. ed ereignen. Fürs erſte muß ein Choralſaͤnger, nach heutiger gutet Singart, keine Noten durchziehen, ſondern nur ſingen, was zu

5 * oder zwiſchen dem fünften e fs 5

Papiere ſteht. Fürs andre kann ohne verdeckte Oetaven und

Quinten kein einziger vierſtimmiger Satz ſchlechterdings, an allen Orten in gleichem bequemen Geſange fortgefuͤhret werden, und erlaubet man ſolche an einem Orte, ſo muß man ſolche auch an

einem andern Orte erlauben, zumahl in Mittelſtimmen, oder in

einer Mittel- und aͤuſſern Stimme. Wer das Gegentheil bes haupten will, dem erbietet man ſich, Aufgaben zur Auflöfung vorzulegen; und beſtaͤtigen die Exempel aller groſſen Meiſter nicht uͤbrigens, was hier geſagt wird? Unter Octaven und verdeckten

Oetaven, fo wie unter Quinten und verdeckten Quinten, und

annoch unter den verſchiedenen Arten und Gattungen verdeckter Octaven und Quinten iſt uͤbrigens annoch ein Unterſcheid zu machen. Man findet die Lehre von den Octaven und Quinten in dem I. Theile dieſes Handbuchs zur Gnuͤge erklärt. Wem die beſagte verdeckte Quinte am Schluſſe indeſſen an⸗

ſtoͤßig iſt, der muß entweder wie bey No. 2. oder 3. verfahren,

und dadurch der Gefahr zuvorkommen. 8. Exempel. 8 1 Worinnen harmoniſche Dreyklaͤnge und Sexten⸗ 0 accorde vorkommen. a Tab. VII. Fig. 9. No. 4. Das Subject ift im Diskant aus dem Anfang eines bekannten Liedes. Die erſte und lezte

Note enthalten nur Dreyklaͤnge; die uͤbrigen lauter Sextenaccorde, worinnen bald der Baß durch die Octave, bald die Sexte, bald

die Terz verdoppelt wird. Man hat dieſes in allen aͤhnlichen Faͤl⸗ len zu beobachten, um nicht, nach der gemeinen Regel des Gene⸗

ralbaſſes, zur abwechſelnden Verdoppelung der Octave und Sr 1 1

*

1 —

IX. Abſchnitt. Von dem vierſtinmigen Satze. 261

te allein ſeine Zuflucht zu nehmen, als womit man in verſchiede⸗ nen Umſtaͤnden ſehr ſchlecht fortkommen wurde.

9. Exempel. Worinnen harmoniſche Dreyklaͤnge und Sexten⸗ accorde vorkommen. Tab. VII. Fig. 10. Wir ſupponiren den Baß und die Ober⸗ ſtimme als gegeben, und zwar daß zur vorlezten Baßnote k, ein

Sextenaccord gemacht werden ſoll. Die Kunſt beſteht alſo all⸗ hier darinnen, die Intervalle der beyden letzten Accorde dergeftale

zu ftellen, daß keine fehlerhafte Quintenfolge, nemlich 3 8 d &

entſtehen moͤge; it. daß das f — gis wiederum verhuͤtet werde.

Dieſes kann nun auf fuͤnferley Art nach folgender Vorſtellung

geſchehen. No. 1 Der Alk unterſteigt den Tenor, und geht von d ins gis herunter, waͤhrender Zeit der Tenor die Forkſchreitunga — e macht, und über den Alt wegſteigt.

No. 2. Die auf der Note d im Einklange zuſanimende Alte und Tenorſtimmen gehen, die erſte in die Terz b, die andere in die falſche Quinte gis herunter.

No. 3. 4. 5. find leichte zu verſtehen.

Die Art bey No. 3. iſt unſtreitig die beſte unter allen,

1) Weil auf der Schlußnote e die Stimmen beſſer ver⸗

theilt ſind, als bey No. 2. J. und 5.

2) Weil keine 5 1 vun findet, wie

bey No. I.

10. Epempel. 5, Worinnen Dreyklaͤnge und Sextenaccorde vorkommen.

Tab. VII. Fig. 1. Man hat dieſes Exempel oben dreyſtimmig geſchen, in dem Abſchnitte vom dreyſtimmigen Sat,

11. Krems»

262 X. asfänit, Von dem Ke Sate. 11. Exempel.

Worinnen conſonirende und diſſonirende Saͤtze vor⸗ kommen.

Tab. VIII. Fig. 1. Das Subject iſt allhier auf funfzehnerlez Art mit verſchiedenen Baͤſſen und Harmonien, ausgearbeitet.

No. I. Enthält Sertquinten- und Nonenaccorde, die alle regel⸗ maͤßig praͤparirt und aufgeloͤſet werden. Das Subject iſt all⸗ hier in der zwoten Stimme von oben nach unten enthalten.

No. 2. Wie vorher, auſſer daß mit dem Nonenaccord der Anfang gemacht wird. Das Subjeet iſt in der Oberſtimme, wie uͤberall in der Folge.

No 3. Abwechſelnde Sertguintenaccorde und harmoniſche Dreyklaͤnge.

No. 4. Wie vorher, ausgenommen daß die Stimmen an⸗ ders vertheilet werden.

No. 5. wie No. 2. alffer daß di Harmonien allhier weiter auseinander geſetzet ſind.

No. 6. Abwechſelnde Septimen und Sexten.

No. 7. Wie vorher DR auffer daß die Mittelſtimmen anders geſtellet ſind. Da der Tenor beym ta fe uber den Alt weg⸗ ſteiget, ſo iſt ſolches durch einen Querſtri angezeiget worden.

No. 8. In dem vorlezten Tacte fehlet zu der Baßnote d die Terz k, indem die „ 99 Golge 08 verdoppelt

a nemlich c a anſtatt a a d d

No. 9. Hiebey iſt nichts beſonders, auſſer der Auſtöſung der None e in die falſche Quinte d, und die Aufloͤſung der Um - decime oder Quarte in die verminderte Septime zu merken.

No. 10. Die chromatiſchen 3 . zu nehmen.

No. 11. Hier kommt in den Toͤnen e ur eine Quinten⸗

folge vor, die nur in Miteltümmn, 115 alhie, und auch zur

/ / —

IX. Abſchnitt Von dem vierſtimmigen Satze. 263 ain zur Noth zwiſchen einer Mittel- und aͤuſſerſten Stimme, nie⸗ mahls aber zwiſchen den beyden aͤuſſerſten Stimmen erlaubt iſt. No. 12. Der chromatiſch abſteigende Baß mit den dazu gehörigen Harmonien iſt zu merken. a No. 13 und 14. iſt leicht zu verſtehen. f N. 15. Der chromatiſch aufſteigende Baß iſt un weren 12, Exempel. 8 1 10 Worinnen der Alt figurirt iR: | Tab, van. Fig, 2. „23, Exempel. Worinnen der Tenor Wien iſt. Tab. VIII. Fig 3 N 14. Exempel. 1 Urs Worinnen der Tenor und Biß buten, Tab. VIII. Fig. 4. 5 „„ RR RR 72 Exempel.

Worünmen alle Stimmen d figuriren. Tab. VIII. Fig. 5. Der Jweyte Tact der andern Clauſel, wo⸗ rinnen auf der Cadenznote a die Terz cis verdoppelt iſt, kann auch ver⸗ mittelſt der Ueberſteigung der beyden Mittelſtimmen, fo wie bey Fig. 6.

geſetzet werden, da alsdenn die Baßnote a durch den Einklang verdop⸗ pelt wird. Der Tenor gehet allhier heis. d. a, und der Alt e. a h. cis.

Anmerkung. ur ſich über einem Choral in dem 1 ae auf aller⸗ hand Art zu uͤben, verfahre man folgendergeſtalt. 1) Man gebe ſelbigen dem Diskant, und componire ihn a) im gleichen conſonirenden Contrapunct. 8) im gleichen conſonirenden und diſſoniren Contrapunkt. J) im bunten Contrapunct mit durchgehenden und Wech⸗ ſelnoten, welche entweder in einer der drey tiefern Stim⸗ ad. Handbuch 3. on Ll men

264 IX. Abschnitt. Von dem vierſtimmigen Satze.

men allein, als nemſich entweder im Alt, Tenor oder

Baß, oder wechſelsweiſe zwischen den vier Stimmen Platz 8

holte koͤnnen, etwann fo wie bey Fig. J. Tab. VIII. in dem lezten Fall.

5 Man gebe ſelbigen dem Alt, 7 und verfahre wie vorher

3); dem Tenor, und endlich ia Ba Diskant. 4) dem Baß,

Die beſten Muſter in dieſer Scbrabart, die man vor Augen zu

nehmen hat, ſind die hieher gehörigen Aalen Bi feel. aM. Capellmeiſters Bach.

Zehnter Abſchnitt. Von dem fügen gen Sahe.

85 5 . . >> 407 1 4 „ 09 2 7

Die Regeln deſſelben find, - er

2

1) daß die Stimmen nicht leichtlich ber eine Derime be

auseinander gehen ſollen. 2) daß die Cadenzen, beſonders am Ende, mit auen Eonfnanen geſetzet rde polen.

Wenn unterdeſſen mit deten Sage gewiſſe Freiheiten Ai

ſo wollen wir ſolche allhier erklären , nicht zwar als ob ſolche alle ohne

Erſte Frei⸗ heit,

Interfcheid , und ſonder weitere len de, in einer fuͤnfſtimmigen Com⸗

poſition Watz finden, ſondern weil wir fotehe gerne an einem Die, zus.

ſammen lehren wollen. Die ſe Freiheiten ſind:

1) Daß man hin und wieder, wo es die Noth irrt, und keine

andere bequeme Fortſchreitung ſonſt möglich iſt, zwo Octa⸗ ven oder Guinten in der Gegenbewegung hintereinander brauchen kann. In dem fuͤnf⸗ und ſechsſtimmigen Satze if man

dieſer Nothwendigkeit zwar eben noch nicht unterworfen. In dem

biebenſtimwigen aber „fange fie: an, „ 19 5 0 1 aͤuſſern. an deſſen

& 3 RN! ——

—

7

X Abſchnitt. Von dem fuͤnfſtimmigen Satze. 265

deſſen kann man allezeit, in was fuͤr einem vielſtimmigen Satze es f ſey, wenn man ein reines Gewiſſen behalten will, dieſer Noth⸗ wendigkeit aus dem Wege gehen. Man braucht nemlich die — Folge der Harmonien nur dergeſtalt einzurichten, daß c) von dem vorhergehenden Accorde allezeit einige Noten zu dem folgenden liegen bleiben. i 8) Daß man nicht auf jedem neuen Tacttheile den Accord boberaͤndert, ſondern ſelbigen, wenigſtens zwo Tacttheile, liegen laͤſſet. 3 In Anſehung der im vielſtimmigen Satze in der Gegenbewegung erlaubten Octaven und Quinten iſt zu merken: Rees d) Daß die Octaven nur am Ende eines Stuͤcks, damit in der Final⸗Triade nicht die Quinte oder Terz mehr als billig verdoppelt werde, ſtatt finden. Wir werden wei⸗ ter unten davon ein Exempel ſehen. 2% 6) Daß aber die Quinten von dieſer Art ſowohl in der Mitte als am Ende erlaubt werden. ) Daß die Quinten und Octaven nur in den Mittelſtimmen, oder zwiſchen einer aͤuſſerſten und mittelſten, gebraucht wer⸗ den koͤnnen. ö x Die Urſache, warum dergleichen Octaven und Quintenfolgen in der Gegenbewegung in einem vielſtimmigen Satze geduldet werden, iſt: weil der Platz der beyden Quinten uͤberall bedeckt iſt. Wenn Nees alſo in einem dreyſtimmigen Satze ein Fehler waͤre, folgenden Sans zu machen e | ie g d Die Stimmen ſteigen en herunter 2 11 ce g der Baß ſteigt herauf. a So iſt ſolches hingegen kein Fehler bey Fig. 1. Tab. IX. tvo ſich zwischen dem Baſſe und dem dritten Diskant gleich zum Anfange in eis nem neunſtimmigen Satze die Quinte [g d, in der Gegenbewegung

5 i TEN 5 findet, weil ſo wohl die erſte Quinte g durch die verſchiedenen Ver⸗

€ 2: doppe⸗

266 X. Abſchnitt. Von dem fünſſtimmigen Satze.

doppefungen des g und c, als auch die andere, duch . Aaebpe lung des d und g, genugſam gedeckt iſt. ö

Zwote Frei⸗ 2) Verdeckte Detaven und Quinten kommen in dem sicirsmigen heit. Satze gar nicht in Betracht. Doch muß man die beyden äuffers 5 ſten Stimmen fo viel rein als nur immer moͤglich iſt, halten. Dritte Frei- 3) Der Sprung einer Terz, Quarte, Quinte oder Sexte, ver beit, hluͤtet in dem bielſtimmigen Satze den t der Duinten u und N e E. 5 11 a, c — e an Me \ Ber e oder 0 Doch muͤſſen die aufferften Stimmen damit W beben Vierte Frei⸗ 4) Zwo groſſe T Terzen oder wo klene Septen können hintereinan⸗ heit. geſetzet werden. Fuͤnfte Frei⸗ 5) Eine Mitteſtümume kann von einer, wo oder 1 tiefern heit. n Mittelſtimmen überftiegen, oder von einer, zwo oder mehrern hoͤhern Mittelſtimmen unterſtiegen werden. Waͤre die Ueberſtei⸗ gung oder Unterſteigung nicht erlaubt, ſo wide ein groͤſſerer Raum, als zwo oder drey Octaven zu einem vielſtimmigen Satze erfordert. Da wuͤrde es aber ſowohl unten als oben an Saͤngern fehlen, und ware es moͤglich dergleichen zu haben, was wurde da i zwichen den kreiſſenden Oberſtimmen und den unverſtaͤndlichen = UAnterſtimmen für eine Proportion ſeyn? Alle Compoſition nem⸗ lich, ſie ſey fo vielſtimmig als fie wolle, und wäre ſie hundertſtim⸗

mig, muß in dem Umfange von drey Octaben, als GE, aufs

höchfte biertehalb Octave, als D 5 enthalten ſeyn. Ohne dieſe Ueber⸗ oder Unterſteigung alſo wuͤrde es einer Stimme an Platz fehlen, ſich auszudehnen, und man wuͤrde nicht Fortſchreitungen genung zu den Mittelſtimmen haben. Annoch wird durch ſelbige manche ungeſchickte Verdoppelung verhüͤtet; anderer Vortheile zu geſchweigen, die ſich einem jeden waͤhrender Uebung unter der Feder entdecken werden. Aus allem dieſen aber folget nicht, daß man ohne Noth eine Stimme uͤber eine andere weggehen laſſen muß. Das wuinde ein Sa 1 \

1 N 8

X Abſchnitt. Von dem fuͤnfſtimmigen Satze. 267 She wir Exempel vom fuͤnfſtimmigen Satze geben, bemerke man noch uͤberhaupt vom vielſtimmigen Satze: N

a) Daß, je mehr die Anzahl der Stimmen zunimmt, mit deſts

langſamern und ernſthaftern Figuren man componiren muß. 68) Daß da nicht alle Folgen von Harmonien ohne Unterſcheid zur vielſtimmigen Compoſition geſchickt find, man ſolche wohl ausleſen, und die conſonirenden den diſſonirenden allenfalls

vorziehen muß. 70 a

| 1. Erempel. 5 |

Tab. IX. Fig. 4. Die Ober und Baßſtimme ſind gegeben. Wie in den dazu geſetzten drey Mittelſtimmen die Intervalle der Dreu⸗ klaͤnge verdoppelt worden, bedarf keiner Erklärung.

8 2. Exempel. | = Tab. IX. Fig. 5, Eben der Baß und die Harmonie wie zuvor. Der erſte Diskant aber hat einen andern Geſang, dem zu Folge die

Mittelſtimmen eine andere Stellung erhalten, als vorhin. ri

5 i 3. 4. J. 6. 7. 8. Exempel.

Tab. IX. Fig. 6. 7. 8. 9. 20.21. In allen dieſen Exempeln herr⸗ ſchet durchgehends einerley Harmonie und Baß. Wenn die Mittel⸗ ſtimmen bald in dieſer, bald in jener Stellung erſcheinen: ſo geſchicht ſolches theils, weil die Oberſtimme nicht allenthalben einerley Geſang hat, theils um die Moglichkeit von mehr als einer Art von Mittelſtim⸗ ine bey ebenderſelben Ober⸗ und Baßſtimme, zu zeigen.

BR, 9. Exempel. i |

, Tab. X. Fig. 5. Sind wiederum conſonirende Saͤtze, die aber über eine andere Grundfortſchreitung, als die bey Fig. 4. und 6. Tab. IX. erbauet ſind. üb „ 55

ö N 10. Exempel. \

Tab. X. Fig. 6. Iſt eine Verlangerung der vorigen Harmonie durch einen Septimen⸗ und Bas Die WBewechſlmng der Alt⸗

—

x

268 X. Abſchnitt. Von dem neigen Sage.

und Tenorſtimme am Ende, da dieſe Bine über die ee wegſteig, g iſt zu bemerken. 2 11. Exempel. \

Tab. X. Fig. 7. Wie die in einem vierſtimmigen Satze allhier vorkommenden ſteigenden Sextengaͤnge, am bequemſten fuͤnfſtimmig geſetzet werden koͤnnen, ſiehet man bey Fig. 8. Es ſind noch verſchie⸗ dene andere Arten moͤglich, die Mittelſtimmen zu ſetzen, wie ein jeder zu ſeiner Uebung damit die Probe machen kann. Es gehoͤret aber die gegenwaͤrtige Art, worinnen der Alt uͤber die zwote Diskantſtim⸗ > wegſteiget, unter diejenigen, die fich am beften 1 und da⸗

bey den issen Geſang haben.

12. Exempel. |

Tab. X. Fig. 9. Sind fallende en die man 1.80 Fig. 10. fuͤnfſtimmig findet.

„ Exempel. 2

Tab. XI. „Fig 1. Der hier vorkommende Nonenſatz hat weiter

nichts als die Terz und Quinte zur Begleitung. Wer eine härtere

Wirkung verlangt, kann annoch die Septime NUN. wie bey Fig. 4. 5 14. Exempel. u

Ei XI. Fig. 2. Wer ſich ein Gewiſſen machen woe die i im

erſten und wehren Tacte zwiſchen den beyden höchften Stimmen vor⸗

handne groſſe Terzen, 5 a und cis Ir die nach einander zu ſetzen, der

wuͤrde keinen ſo vollen Concert, hr dabey weniger flieffende Mittels

Innen zu . Es koͤmmt auf die Probe an. pe Exempel. 8 Me?

Tab. XI Fig. 3. Das hauptſaͤchlichſte, was man in Ahn

der Verdoppelung zu bemerken hat, iſt die Verdoppelung der fal⸗

ſchen Quinte in dem verminderten Septimenaccorde uͤber dis. Soll⸗

te dieſes Exempel ſechsſtimmig gemachet werden, fo müßte die Terz fis

aus dem verminderten Septimengecorde duplrt, und von dieſem fis

Br entweder

XI. Abſchnitt. Von dem ſechsſtimmigen Satze. 269

entweder eine Quarte hinauf, oder elne Quinte herunter, nemlich ins h sefprungen werden. i 16. Exempel. Tab. XI. Fig. 5. Iſt aus dem vorhergehenden Exempel mit ei⸗ niger Veraͤnderung i in der Harmonie und Melodie formirt.

ER Anmerkung.

Das auf der Tab: XI. Fig. 6. befindliche vierſtimmitte Exempel iſt in der Lehre vom vierſtimmigen Satze vergeſſen worden. s enthält ſelbiges einen bekannten Choral auf Orgelart geſetzt. Die wechſelweiſe Bewegung der Stimmen iſt in Betracht zu nehmen,

und un man fihnach&nfeitung deffelben in andern e üben.

Eilfter Abſchnitt. Vom ſechsſtimmigen Satze.

. N §. 1. E Ä $ er Umfang des ſechsſtimmigen Satzes iſt eine Decime None, das iſt drittehalb Octave, und dieſer Umfang muß nicht ohne Urſach überſchritten werden. In Anſehung der Freiheiten leſe man die Lehre davon in dem vorhergehenden Abſchnitte vom fünfſtim⸗ migen Satze. f §. 2.

1. 2 und 3. Exempel. Tab. XII. Fig. 6. 7.8. „Man hat dieſe Exempel in den auge 5 Ban Adfehnitten vier, und fuͤnfſtimmig gefehen. 4. Exempel.

Tab. XI. Fig. 9. Die Diſſonanzen muͤſſen erwogen werden. Man kann verſuchen, it Beybehaltung der beyden aͤuſſerſten Stim⸗ men ur 1 Harmonie, die Mittelſtimmen anders zu ſtellen.

m RR En 5. Ex⸗

en XII. Abschnitt. ee fi ebenſtimmigen eue.

5. Exempel. a

Tab. XII. Fig. 10. er ein galantes Exempel aus einem mit Ruhm bekannten Auctore aus dem vorigen Jahrhundert.

Zwoͤlfter Abſchnitt. Von dem er. Suse.

5 8 * Umfang des eee 5 iſt drittchalb Octave, ſo

wie bey dem vorhergehenden ſechsſtimmigen Satze. Wegen f der Freiheiten darinnen, leſe man den a vom fuͤnfſtim⸗ i

migen Satze zuruͤcke. 1. Exempel.

Tab. IX. Fig. 2. Die verſchiednen Fortſchreitungen, die man ge⸗ braucht, machen die Verwechſelungen der Mittelſtimmen nöthig.

2. Exempel.

Tab. IX. Fig. 3. Wir bemerken hier weiter nichts, als die Verdoppelung der Önarte c in dem Sertquartenaccotde am

Ende, allwo die eine unter, und die andere uͤber ſich geht. Da eine

ſolche Verdoppelung in dem Mißbrauchsweiſe ſogenannten Quintquar⸗ tenaccord nicht Statt findet: fo wird man dadurch den Unterſcheid der Quarte und Undecime einigermaſſen einſehen lernen. Uebrigens muß die ordentliche Quarte in dem Sertquartenaccorde, wenn ſolche dop⸗

pelt gefeßet werden ſoll, fo wohl in der einen als der andern Stimme,

ſo wie in dieſem Wande ee in der a een e >

e

Drey⸗

XIII u. XIV. Abſchn. Von dem acht⸗ u. neunſtimm. Satze. 271

Dreyzehnter Abſchnitt. Von dem achtſtimmigen Satze.

S er Umfang des achtſtimmigen Satzes kann ſich bis an die drey Octaven, aber nicht leichte drüber, erſtrecken. Hier finden nunmehro alle Freiheiten Statt. Man findet ſolche in dem Ab⸗

ſchnitte von dem fuͤnſſtimmigen Satze nach der Reihe erklaͤret. d . Erempel. ö Tab. XII. Fig. 1. Da nicht genungfamelgute Progreßionen zum gleichen Contrapuncte vorhanden waren: fo hat man dieſer⸗ wegen hin und wieder den ungleichen Contrapunct mit zweyen ‚ Diertheilen gegen eine Weiſſe, zu Huͤlfe genommen, fo wie fols ches ſchon vorhero in einigen wenigſtimmigern Exempeln geſchehen iſt. Dieſe allhier befindliche Folge von Harmonien gehoͤret unter die ſchweren für die vielſtimmige Compoſition. 2 und 3. Exempel.

Tab. XII. Fig. 2. 3. Dieſe beyden Exempel enthalten leich⸗

tere Harmonien zur Ausfuͤllung der Mittelſtimmen.

Vierzehnter Abschnitt. Von dem neunſtimmigen Satze.

8 iſt mit dem neunſtimmigen Satze nicht anders als mit dem acht; ſtimmigen in Anſehung des Umfanges und der Freiheiten be⸗

wandt. Zur Noth kann man denſeſben bis viertehalb Octaven ausdehnen. klebrigens mag man nun mit zehn, eilf, zwoͤff und meh⸗ kern Realſtimmen ſetzen wollen: fo findet ſich in Anſehung des Um: fangs, der Regeln und Freyheiten nichts mehr zu beobachten, als was don dem acht⸗ und neunſtimmigen gilt, |

>; Marg Sandbuch 3. Theil. Mm 1. Ex-

272 NIV. Abſchnitt. Von dem neunſtimmigen Satze. 1 5 i I. Exempel. N Tab. XII. Fig. 4. Das allhier befindliche Exempel findet man bey Fig. 5. fuͤr zwey Choͤre vertheilet. 5 x 2. Exempel. EN Tab. X. Fig. 1. Dieſes Exempel findet man bey Fig. 2. fuͤr zwey Choͤre ausgeſetzt. N „„ e 3. Exempel. 1 s Tab. X. Fig. 3. Zwiſchen dem vierten Diskant und dem Baſſe findet man am Ende eine Octave in der Gegenbewegung, um dadurch eine vierte Verdoppelung der Finalnote c zu erhalten. Auf dieſe Art find die Intervalle des Dreyklanges c in Der rech⸗ ten Proportion verdoppelt, da das c viermahl, die Quinte g dreymahl und die Terz e zweymahl geſetzet find. g a 4. Exempel. a Tab. X. Fig. 4. Es findet ſich hier wieder eine Octave in der der ud zwiſchen dem zweyten Alt und dem Baſſe am Ende. „

4 „ ee, Tab. IX. Fig. 1. Ohne die vorkommende Quinten in der Gegenbewegung waͤre es unmoͤglich geweſen, den Stimmen eine verſchiedne bequeme Forkſchreitung zu geben.

—

e ee eee nee Em

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General-

Er was e er iſt 22.

Accorde / ihre Bezieferung im Generäl⸗ baſſe 190, ad. S. Bezieferung. — — Die Lehre von den conſoni⸗

renden 27 — — die Lehre von den biſſonirenden 30. — Serxptenaccorde 28. 29. — Gerfquarten zz 28.2 — — harmonifche Dreyklänge, 27. 28 — Gepfimenaccorde 30. — Sextquinten⸗ oder Quintſexten⸗ accord 30. — — Terzquarten⸗ oder Quartterzen⸗ accord. 31. — — Secundenaccord ZT. — der falſchen Quinte 31. — der uͤbermaͤßigen Duarte, 31. — Tritonsaccord 37. E der aͤbermaͤßigen Sexte 31 — der verminderten Quarte 28. der verminderten Terz 32. 127. der verminderten Septime 32. — Nonenaccord, mit feinen Ver⸗ kehrungen. 34. [a. — ＋uͤbermaͤßiger Quintenaeeord 35. — — voller, und verkuͤrzter Nonenac⸗ cord 34. 35. arp. Seudbuch 3 Theil,

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Regiſter

über alle drey Thile.

Accorde, Undecimenackord mit ſeinen Verkehrungen. .

— — der übermäßigen Duinte mit der Quarte 32.

verklrzter undecimenaccord 38,

— — Quintquartenaccord 40.

— — Terzdecimenaccord mit feinen Verkehrungen 40. ſaq.

— —, Tabelle der auge er de 46.

Aufloͤſung.

— des Se

— — Terzquartenaccords

— Secundenaccords

— Nonenaccords 1

— Undecimenaccords

des Sextquintenaccords 94

des Quartterzenaccords 95.

— des Secundenaccords 95.

— des verminderten Septimenac⸗ cords 108. qq.

— — der Secunde 114. fgq.

— der uͤbermaͤßigen Secunde 117.

— — der falfchen Quinte und fer mäßigen Duarfe-ıı3.

94

— — der übermäßigen Quinte und

verminderten Quarte 122. — — wie eine Diſſonanz in eine Wech⸗ ſelnote ſich auftöfen bonne 55.

General⸗Regiſter. 8

N Auſtdſung, warum eine Diſſonanz auf⸗ geloͤſet werden muß 87.

— — gefchicht ordentlicherweiſe in con⸗

ſonirende Intervalle. 88.

— — gefhicht aufferordentlicher Wei⸗ ſe in andere Diſſonanzen 88. f

— — fann aufgehalten werden 89.

— — der Septime 89. [4g- 97. 100. 101. 102, 103. Log.

— — de Nebendiſſonanzen g or. 93.

— - der übermäßigen Sexte und verminderten Terz 125.

— — der verminderten Sexte und uͤbermaͤßigen Terz 127.

— der verminderten und übermdf

Sr io 128.

— des verminderten und uͤber⸗

maͤßigen Einklangs 128.

— — der None 129. 132. 133, 134.

136.

— — der Undecime 139. Ben 143- 144..

— — wird aufgehalten 145. ſad-

— — wird verſtecket 149.

— des Terzdecimenaccords 186.

Antici ipation 158.

e der weft hies 145» 4

en

Bach (C. P. E. wird angeführt 66.

Benda wird ange 226.

eg der Ackorde im General⸗ baß 190% fa.

— der harmoniſchen Dreyklange und der davon abſtammenden Satze 196.

. der Septime, und der davon ab⸗ ſtammenden Saͤtze 198.

— der None, undecime, und Terz⸗ decime. 201.

3 ee gerade, gleiche, aͤhnli⸗

che 50 8

Bewegung, ungerade, ungleiche, un⸗ ähnliche, widrige ꝛc. 50.

— — abgeſonderte Bewegung 50. i

— — vermifchte oder Seitenbewe⸗ gung. 50.

— — parallek Bewegung 50. 5

Bindung. 86. was dabey in Obacht zu nehmen 88. H. 8.

Bratſche, ob und wann ſie uͤber die zwote Violine wegſteigen darf 217.

C.

1 was man darunter verſeht. 219.

— iſt männlich: oder weiblich 219. 220.

Conſonanzen, ihre Fortſchreitung 50.

— — vier Hauptregeln von ihrer Fort-

ſchreitung 50. Gin Confone: zen, was fie find 17. — — unvollkommne Conſonanzen 18. — — vollkommne Conſonanzen 17. — — Anzahl der Conſonanzen 21.

Conſonirende Saͤtze. Die Lehre da⸗

von 27, ſeg.

x

I

Deeima Tertia, von der Sexte untere

ſchieden 16. Siehe Te: zdecime. Diſſonanzen, was ſie ſind 17. — — große, kleine Diſſonanzen 18. 19. — — verminderte, übermäßige Die ſonanzen 18. 199 a — — Anzahl der Diſſonanzen 21. — die Quelle derſelben iſt die Sep⸗ time 24. Diſſonirende Saͤtze. Die kehre da⸗ von 30

EN D RE Diſſo⸗ |

Diſſonivende Saͤtze, einfache 30. zu⸗ ſammengeſetzte 33.

Diſſonanzen, ihre Fortſchreitung ge⸗ ſchicht auf dreyerley Art 81.

— muͤſſen vorbereitet und aufgelös ſet werden 87.

Diſſonanzen, von dem unvorbereite⸗ ten Anſchlage derſelben in der freyen

Schreibart 15 t.

Dreyklang, harmoniſcher, iſt eine con⸗

ſonirende Grundharmonie 24. — — woraus derſelbe enſpringet 24. — — wird in den eigentlichen, und uneigentlichen unterſchieden 27. — — wird in den großen und kleinen unterſchieden 27. — — dreyerley Gattungen des unei⸗ gentlichen Dreyklangs 28. Duetto, was er iſt 223. Durchgang, was er iſt 82. eq. Durchgehende Noten 82.

Durchgehende reſolvirende 3 Dion

zen 156.

—unreſolvirende — — 156. a > Sr wird angeführt. 63.

a 8

Einklang Man darf nicht ihrer zwey

in gerader Bewegung hintereinander ſetzen. 51. [aq.

— vertritt die Stelle der Octabe. 14. S. Octave.

F.

galſche Auinte, e 91. — — von ihrer Aufloͤſung und Vor⸗ bereitung. 118.

— — wird als conſonirendlausgeuͤbt.

120,

Sortſchreitung, harmoniſche der In⸗

tervalle. 49.

3

uͤber alle drey Theile.

Fortſchreitung, der Conſonanzen. 50. — — vier Hauptregeln da⸗ von. 50. — — einer vollkommnen Conſonanz zu einer andern vollkommnen. 51. — — einer vollkommnen Conſonanz zu einer unvollkommnen. 72.

— L einer unvollkommnenConſonanz zu einer vollkommen. 74.

— einer unvollkommnenConſonanz zu einer andern unvollkommnen 76.

— — ber Diffonanzen auf dreyerleg Art. 81.

— — der Diſſonanzen vermittelſt der Ruͤckung beruht auf drey Stuͤcken. 87.

Sortſchreitungen, wie viel obligate in dem conſoniren⸗ den gleichen Contrapuncte ſtecken. 208. (iſt zu verſtehen, wenn ſich die Harmonie auf jedem Tacttheile ver⸗ aͤndert, und nicht die kran gung Statt findet.) *

Freyheiten e worinnen ſol⸗ che beſtehe. 264. 265. . .

— —

G. | 5 Sau 0 benennen wirb 6 ate führt. 6

Gruner) was man fo nennet⸗ 24. 25. 26.

— . 9 Harmonie, was fie if, 22. — — ob davon die Melodie entſprin⸗ get. 23 8

— — Grund per denen iſt ale vierſtimmig. 23.

— was eine enge iſt. 250,

n 2 Har⸗

Barmonie, was eine zerſtreute oder weite iſt. 250. S. Verſetzung. \

ia‘ \

Indervall, mit wie vielerley Arten der⸗ ſelben man es hauptſaͤchlich in der Muſik zu thun hat. 12. 13.

— was man darunter verſtehr. i

13. 14.

— — die RS, der Intervalle. 14.

— — vollkommnes, volles, natäͤrli⸗ ches, reines, ordentliches R gemeines Intervall, was man darunter ver⸗ ſteht. 17. ur Ir

— — verminderfeg , verkleinertes, mangelhaftes, unvollkommnes, fal⸗ ſches Intervall, was man darunter verſteht. 17.

— vergroͤſſertes uͤbermaͤßiges, In⸗ tervall, was es iſt. 17. f

— — groſſes, kleines, was es iſt. 18.

— — Verbindung der Intervalle ges . auf zweyerley Art. 22.

von der harmoniſchen Fort

ſchreitung der Intervalle. 49.

Intonationen ſchwere bleiben in der Vocalmuſik aus der Melodie ver⸗ bannt. 216.

— — welche ſchwer ſind. 216, K.

Buhnau, wie er die un De ausdrückt, 56,

M.

d. Mattheſon. Seine Meinung vom

Urſprunge der Melo die und Hatto nie, Ge

—

—

General⸗

Regiſer

melodie was fie ik. 225. A t — — ob fie von der amn em ſpringet. 23. Metrum, was es if 222: Mittelſtimmen, darinnen iſt faſt alles erlaubt, ausgenommen Octaven und Quinten in gerader Bewegung. 77

*

i LT.

Vet endiſſonanz in Septimenfäten,

EN

N.

Nebengrundaccorde, was man dar⸗ unter verſteht. 25. ö 8

None, wodurch ſelbige von der Se⸗ cunde unterſchieden wird. 114.

— — kann unvorbereitet erſcheinen, bey liegendem Baſſe. 138. 8

— — von der Secunde unterſchieden. 16.

Nonenaccord, woraus Weigel ent⸗ ſpringet. 25. ; mit feinen. Berfeßrungen. 34. 1

— —

G.

Wr 12

Obligat.

mit wie vielen ofligaten Stimmen man componiren koͤnne. 22, Siehe Satz. Octave. Man darf nicht ihrer zwo in gerader Bewegung, hintereinander ſetzen. 5 T. fgq — — nachfchlagenbe Octaven. 58: — — Octaven in Brechungen. 58. — — durchgehende Octaven, 38. — — Scheinoctaven. 39. — — Manierenoctave. 58. — — welche durch Verwechſelung der Stimmen verhuͤtet werden. (. Octave

A

MSIE

—

N über ale drey Theile:

Dita.

— — Octaven in zeiten eisen) wo fie zu dulden. 67. 264. f

— — von verſchiedner Gattung, die

einander folgen koͤnnen. 70.

— — wird im Septimenaccorde ver⸗ . gr

D. ö pebuſch wird angefuͤhrt. 226. Pete Siehe Vorbereitung.

eee „was man darunter

verſteht. 79. pfeudodiſſonanz, was man darunter e 28. 1277

Sante tofed angeführt De

Quarte, übermäßige unvorbereitet 91.

— — die uͤbermaͤßige wird mit Unrecht

groß genennet 95.

— S. Aufloͤſung und Vorbereitung.

— — wird als conſonirend ausgeuͤbt. 121,

— von der Undeenne ee

16. 21:

— L ein ſchwach eonſonirendes In⸗ tervall 78.

— wo ſie als Con⸗ und wo als Diſ⸗ ſonanz gehandhabet werden muß 78.

— — umſtaͤndliche Lehre von der Quarte 79, ſeq.

‚Quarte, wird in Contrapunctiſthen

Sachen der Undecime gleich kractirt SI

J

Quinte, Dinten- und Octavenverboth

in gerader Bewegung 52. ſeq. — — durchgehende Quinten 63. — nachſchlagende Q — — Manierenquinten 65.

— — Exempel von gewiſſen ertraͤgli⸗

0

yuinten 63.

„ Quinten, | in gerader Bewegung

Quinte, wo ſie diſſoniret 94 e falſche wird mit Unrecht klein genennet 95. Guinten in widriger Bewegung, wo ſie zu dulden 67. 264. i — — von verſchiebner Gattung, wel⸗ che einander ſolgen und nicht folgen können 68. \

R. Rameau. Seine Meinung vom Ük⸗ ſprunge der Melodie und Harmonie 2 34 20

23 N :

— — will nur den Dreyklang und Septimenaccord verkehrt wiſſen 33.

Reinigkeit des Satzes, wovon die⸗ ſelbe abhaͤngt 12.

Reſolution. Siehe Aufloͤſung.

Rhytmus, was er iſt 221.

— — der gerade beſſer als der unge / rade 222.

Riedt, wird angefuͤhrt 226.

Riepel, wird angeführt 223.

Ruͤckung, Lehre davon 86. feq.

— — kann auf e e Art ge⸗ i ibid⸗

S.

Sag, der herlfkmihige Satz, iſt der natuͤrlichſte 207. feq.

— 8vielſtimmiger, was man ſo nennt 207.

— — Lehre vom zweyſtimmigen Sa⸗ "Be 223.

— — — vom drey immigen 249:

— — von vierſtimmigen 254

— — vom fuͤnfſtimmigsn 264.

— — — vom ſechsſtimmigen 269.

— — vom ſiebenſtimmigen 270.

— — vom achtſtimmigen 271.

— — vom neunſtimmigen 271,

Nu 3 = Satz

General⸗Regiſterr.

Satz, reiner Satz, wovon er abhaͤn⸗

get 12. S. Accord.

Schacchi (Marco) hat einen Quinten⸗ und Octavenſtreit mit Paul Seyfer⸗ then 52.

ee S. Vorbereitung und Auf⸗

loͤſung.

— ii, ihr Merkmahl, wodurch ſie von der None unterſchieden wird.

114. 5 Semitonium Modi, heißt die tonbezeich⸗ nende Sayte 9x. Septime. S. Vorbereitung und Auf⸗ loͤſung. Septime, iſt die Duelle aller Dißonan⸗ Zen 24. 25. 26.

— — durchgehende 36. 39. 45. F. 23. Septimenaccord, eine vierſtimmige diſſonirende Grundharmonie. 24. — woraus derſelbe entſpringet.

2 4

— — zuſammengeſchobne Septimen⸗

gecorde. 25.

— — Lehre von den Septimenaccor⸗ den. 30.

— — mit feiner Verkehrungen. 30,

Sertenaccord. 28. 29.

Sextquartenaccord. 28. 29.

Seyferth (Paul) hat einen Quinten⸗ und Octavenſtreit mit dem Marco Scacchi. 52

Sorge, hat unter den Deutſchen zuerſt die Abſtammung der Accorde ge⸗ lehrt. 33.

Sprünge werden in der vollſtimmigen Compoſition verboten. 216.

Stammaccord. Siehe Grundaccord.

Syntopation, a davon. 8.

— —

e Tabelle, der muſtkaliſchen Accord 46. 47.

*

Tacterſtickung, 222.

Telemann, wird angefuͤhrt 64 1 Terz, aus der Zuſammenſetzung der Terzen entſteht alle Harmonie 24.

— 2 wo ſolche dißonirt 9

Terzen, muͤſſen in der Lief vermie⸗ den werden 218

Terzdecime, ſchieden 16. 5

Tersdecimenaicord, woher derſelbe N entſpringt 25. i

— — mit feinen Verkehrungen 40.

Tevo, wird angeführt 63.

166,167. von der Sexte unter⸗

Ton, ein ganzer, was er iſt 14.

— ein halber 14.

— L ein groſſer halber Ton 14.

— — ein kleiner halber Ton 14.

155 0 U.

uebermaͤßige None, welche mit Un⸗ recht fuͤr eine uͤbermaͤßige Secunde gehalten wird 110. !

Ueberſchlag in die Octave, vor der Reſolution 93.

Ueberſteigung der e en wo fie- erlaubt iſt 217. §. 7: faq.

— — — und warum 266. a

Umfang der Stimmen, muß. beobadh tet werden 215

Undecime, von der Duarte unterſchie⸗ N den 16. 21. \

Undecimenaccord, woraus derſelbe entſpringt 25. 5

— — mit feinen Verfehrungen 37

Unterſteigung der Stimmen, ©. Ueberſteigung.

x

V.

Vacuum, was man ſo nennet 255. Vor⸗

- über alle drey Theile,

Verdoppelung der Intervalle. Lehre davon 160. ſqq.

— 55 der Conſonanzen uͤberhaupt

157.

— der eigentlichen harmoniſchen Dreyklaͤnge 162.

— — der kleinen und groſſen Terz, Streit daruͤber 165.

— — des Sextenaccords 169.

— des Sexptquartenaccords 171.

— — der uneigentlichen Dreyklaͤnge mit den davon abſtammenden Saͤ⸗

en 17

e der Intervalle in diſſonirenden Saͤtzen 178.

— — gewiſſer Diſſonanzen 187.

— — der Octave im Septimenatcote de gr.

Verkehrung der Intervalle 14.

— — macht die übermäßigen Inter⸗ valle zu verminderten, und umge⸗ kehrt; die groſſen zu kleinen, und umgekehrt 18.

— — Gedanken über die Verkehrung der zuſammengeſetzten diſſonirenden Saͤtze 33.

verſetzung, (enge und weite) des Vierklangs 29.

— — — — — des Septimenae⸗ tords 33.

Verwechſelung der Stimmen bey

der Aufldfung. Lehre davon 145. f-

— — —— bey der Auflöſung

92.96.

Yirftimmige Compoſttion, was man fo nennet 207

Vierklang, ( (harmoniſther 24. ſ. Dreyklang. — — Derfeßung der Vierklaͤnge 29, Violiniſt, ein laͤcherlicher, der ſich mit dem Violoncello allein, oder der Bratſche, ohne das Clavier ac compagniren läßt 226. Vorausnehmung 158. Vorbereitung der Diſſonanzen 87. — — geſchicht mit conſonirenden Sn» tervallen 88. — — gewiſſe Diſſonanzen koͤnnen une vorbereitet angeſchlagen werden 89. — — der Septime 89. [qq — — gewiſſer Resendifmangen: nicht noͤthig gr. — — des Sextquintenaccords 94. — — des Quartterzenaccords 95, — — des Sccundenaccords 95. S. Aug lung.

W.

Wechſelgang, Lehre davon 83. ad- Wechſelgaͤnge, reſolvirende 156. un⸗ reſolvirende 158.

2.

Jergliedern eine Diſſonanz vor ihrer Auflöfung 145. 147. i f

Jertheilen eine Diſſonanz. S. ders gliedern.

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Anhang

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und der

Eomyofition

worinnen, zur Uebung der gewoͤhnlichern harmoniſchen Drey⸗ klaͤnge und Septimenaccorde, Probeexempel vorgeleget werden, und hiernaͤchſt dasjenige, was ein jeder Componiſt von dem doppelten Contrapunect und der Verfertigung einer Fuge wiſſen muß, | gezeiget wird.

von Friedrich Wilhelm Marpurg.

Nebſt acht Kupfertafeln.

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S verlegt von Gottlieb Auguſt Lange 1760.

Anhang Er Handbuche bey dem Generalbaſſe

und der Compoſition.

Erſtes Capitel.

Welches allerhand Probeexempel zur Uebung der sa Brunn harmoniſchen Dreyklaͤnge, im biete 0 ſtimmigen Satze, enthaͤlt.

75 Sr $. I. 5 ; I. W.ie gewoͤhnlichern e Dreyklaͤnge ſind 1) der harte oder groſſe Dreyklang, z. E. c e g, und 2) der wweiche oder kleine Dreyklang, z. E. a e e. Ich fuͤge Wm annoch zu felbigen den weichen verminderten Drey⸗ klang, den wir Kuͤrze wegen 75 den mangelhaften Dreyklang ſchlecht⸗ weg nennen wollen, z. E. had f. Ich fuͤge 1 hinzu, weil er Wer Bandbüch. 4» Theil, Nun in

|

2 1. Capitel. Zur Uebung der

in gewiſſen fortgeſetzten ſymmetriſchen Progreßisnen, en in den weichen Tonarten, nicht leicht vermieden werden kant. i „ 2.

Ich ſetze bey der, mit dieſen Dreyklängen anzuftellenden ine; die in den drey erſten Theilen dieſes Handbuchs, 1) in Abſicht auf das Verbot der Quinten und Octaven; und 2) in Abſicht auf die Ver⸗ doppelung der Conſonanzen, gegebnen Regeln voraus, und nehme die Uebung, in Anſehung der Fortſchreitung des Baßes, auf folgende ber⸗ ſchiedne Arten vor, al:

0) Mit ſteigenden Quarten und fallenden Quinten. ) Mit ſteigende n Quarten und fallenden Terzen. Mit ſteigenden Quinten und fallenden Quarten. N 9 Mit fallenden Quarten, und ſteigenden Secunden; im gleichen mit ſteigenden Terzen und fallenden Guarten. €) Mit ſteigenden Terzen, und fallenden Secunden; inglei⸗ un mit ſteigenden Secunden und „ Terzen.

8. 3. a „ n

Die Art der Ulebüng, in Abſicht auf die Lage der Stim⸗

men, geſchicht auf zweyerley Art, als 1) dem gemeinen Clavier⸗ accompagnement gemaͤß, da die linke Hand nichts weiter, als die Baßnote anſchlaͤgt; die rechte aber die uͤbrigen drey Stimmen nimmt. 2) dem getheilten Clavieraccompagnement gemaͤß, da eine Hand, wenigſtens groͤßtentheils, eben fo viele Stimmen nimmt, als die an⸗ dere. Dieſe Uebung gehoͤrt in die Compoſition, und entſpring get aus

fen weitern oder ee e der e Drey⸗ ange.

ig 4 5 Da es nicht genug iſt, die Ge oder Prezercde 9 2, fe Uebungen i in einem Tone inne zu haben: ſo muß es ſich ein fleißiger Schüler des Generalbaſſes und der Setzkunſt nicht verdrieſſen laſſen, ſolche, vermittelſt gehoͤriger Tranſpoſition, auch in allen ubrigen Mit Kreutzen oder Been perhenen ® Toͤnen, vorzunehmen. % Exempel mit feigenden 1 00 und fallenden Quinten. | 0 N 19 Im

Dreyklaͤnge im vierſtimmigen Satze. 275 1) Im gemeinen 2 3 Man ſehe Fig. 1., wo die Terz und Quinte wechſelsweiſe in der hoͤch⸗ ſten Stimme erſcheinen. Wegen der verdeckten Quinten, die in dergleichen Progreßionen vorkommen koͤnnen, z. E. allhier zwiſchen der Diskant⸗ und Tenuorſtimme, haben wir in dem dritten Theile des Handbuchs unſre Meinung zur Gnuͤge an den Tag gelegt. Bey Fig. 2. nehmen die Octave und Terz, und bey Fig. 3. die Quinte und Octave wechſelsweiſe den oberſten Platz ein.

Wenn man die Fortſchreitung des Baſſes umfehret, und mif fallenden Quinten und ſteigenden Quarten, aus der Arſi in Theſin, fort⸗ gehet, ſo muß die Bewegung der drey höͤhern Stimmen darnach ge⸗ hoͤrig eingerichtet werden, damit keine fehlerhafte Gaͤnge entſtehen. Es

muͤſſen nemlich fo wenig allhier „ in der umgekehrten Fortſchreitung, als

in der vorhergehenden erſten mit ſteigenden Quarten, und fallenden Quinten, alle vier Stimmen in gerader Bewegung zugleich aufs oder abgehen. Wie die Bewegung geſchehen muͤſſe, ſiehet man

bey Fig. 4. wo die Terz und Octave in der Oberſtimme ab⸗

wechſeln. bey Fig. 5. wo die Quinte und⸗Terz wechſels weiſe den Dis, kant fuͤhren; und

bey Fig. 6. wo ſolches mit der Octave und Quinte geſchicht. Wegen dieſer drey lezten Schematum i iſt zu erinnern, daß ſolche nicht weniger, als die drey erſtern, dem Tone C angehören; und dem zu

Folge gehörig tranſponiret werden muͤſſen. Die Baßfortſchreitung iſt in drey erſtern Exempeln ausdrücklich mit ſteigenden Quarten und fal⸗ lenden Quinten; in den drey leztern aber mit fallenden Quinten und ſteigenden Quarten, und zwar deßwegen gemacht worden, um die übermäßige Quarte f—h a und felbige in die falſche Guinte hf zu verwandeln. Herr Sorge iſt, bermuthlich aus

Unbedacheſamkeit, in feinem Vorgemache, 1. Theil, Tab. IX. Fig. 7.

in den Fehler gefallen, der hier vermieden worden if, indem er den Baß, fo wie bey Fig. 7. gehen laͤſſet. Dieſe übermäßige Cꝛuarten⸗ progreßion gehoͤret unter die uͤbermaͤßigen Freyheiten des galanten Styls, wozu kein Lehrer der Compoſition, 88 eine gene Erklä⸗ rung hinzuzufügen, e geben muß.

5 5 In

—

276 1. Capitel. Zur Uebung der

J dem Molltone kann man die Uebung, nach Anleitung folgender Vorſtellung, mit fallenden Quinten und ſteigenden Quar⸗ gen vornehmen. | e

e f de e d h e a2 d he a h gis 2 a a RS fe e Daß 2 dg e f he A 158 Die Diskantſtimme und der Baß, ingleichen der Alt und der Baß machen beftändig eine Gegenbewegung unter ſich. Der Tenor und Baß procediren wechſelsweiſe in der Seiten⸗ und Gegebewegung. b

ferner. 5 eldhcahgiısja F e f dec d h e

Baßa [dg ef he A. 5 Hier machen der Diskant und Tenor eine beſtaͤndige Gegenbewegung in Anſehung des Baſſes; waͤhrender Zeit der Alt und der Baß in der Seiten⸗ und Gegenbewegungen abwechſeln. VV! ö ferner. a agg f fe le ) 8 de h c a h gis a Baß a dg e fhe A. | e Die Bewegung der Stimme iſt leicht aus dem vorigen zu beurthellen. Wir muͤſſen aber nunmehro, nachdem wir die guten Einrichtungen der drey hoͤhern Stimmen gegen den Baß geſehen auch die ſchlechtern, um fie zu vermeiden, kennen lernen. Die mit “offenbaren Quin⸗ ten und Octaven, welche ganz fehlerhaft find, brauchen ohne Zweifel nicht bemerket zu werden. Hier ſind drey bey Fig. 8. 9. 10, von einer weniger ſchlechtern Sorte, die aber darum doch nicht gut ſind, weil ſich alle vier Stimmen mit einmahl in gerader Bewegung von der Theſi zur Arſi fortbewegen. In der Folge zweer Accorde kann zwar eine verdeckte Quinte, oder eine verdeckte Octave, von der⸗ „ i jenigen

Dreyklaͤnge im vierſtimmigen Satze. 277

jenigen Sorte hauptſaͤchlich, da ſich eine Stimme ſtuffenweiſe fortbes weget, waͤhrender Zeit die andere ſpringer, zugelaſſen werden. Aber eine verdeckte Octave und verdeckte Quinte zuſammen finden keine Statt; es waͤre denn, daß eine andere Stimme eine Gegen⸗ bewegung machte. | 175 i

Ich habe bisher lauter ſymmetriſche Schemata zur Begleitung der Baßſtimme beygebracht, als welche zur mechaniſchen Uebung des Accompagnements im Anfang die bequemſten ſind. Ich fuͤge

anitzt bey Fig. 11. 12. 13. einige unſommetriſche Schemata hinzu, die

man in der Folge nutzen kann. 1 6 2) Im getheilten Accompagnement. N

i ( „ u., In dem vorhergehenden gemeinen Accompagnement wurde nie⸗ 5 487

mahls ein ander Intervall, als die Octave, in den Accorden verdop⸗ pelt. Hier trift die Verdoppelung bald die Octave, bald die Quinte, bald die Terz. ö .

Man ſehe Fig. 14. wo die Dreyklaͤnge, vermittelſt der mit der Octave und Terz wechſelsweiſe geſchehenden Verdoppelung, zu Vier⸗ klaͤngen gemacht werden.

Das Schema bey Fig. 15. iſt darinnen von dem vorhergehen⸗ den unterſchieden, weil hier ſowohl in Theſi als Arſi die Oetave; in Theſi aber zugleich die Terz verdoppelt, und die Quinte dafuͤr wegge⸗

gelaſſen wird. a 5

LER, 1

9. - 80 = 3

Wenn bey Fig. 16. die Octave in Theft zweymahl verdoppelt wird,

und Dafür die Quinte wegbleibt: fo geſchicht ſolches bey Fig. 17. in Art Bey der erſten Figur iſt der Vierklang in Arſi vollſtaͤndig; bey der leztern aber in Theſi. Es iſt aus dieſem Grunde das leztere Sche⸗ ma beſſer als das erſtere. Indeſſen iſt es nicht moͤglich, beſonders in der contrapunctiſchen Schreibart, dergleichen, wegen der weableiben⸗ den Quinte, etwas ſeere Harmonien allezeit zu vermeiden. Noch iſt es allezeit beſſer, die Quinte, als die Terz wegzulaſſen, wie fol ches vor dieſem geſchahe, da man 3. E. mit der zweyfach verdoppelten Octave, und mit der Quinte aufhoͤrte und ſchloß, welches unſtreitig eine ehr magte Harmonie aut 1.

Bey Fig. 18. ſieht man noch ein ander Schema, wo in Arfimit der Oetave, und in Theſt, bey wegbleibender Quinte, mit der Terz verdoppelt wird. air MAGEN 1% 8000 Mt die e 4 2190 5

8 *

EA LER Fee NN ESTER EDGE \ 5 Y Ir Feng me e Nn 3 8 alt, vr ne Vo

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—

278 I. apitel. Zur Uebung der >

Von fehlerhaften Zerſtreuungen der Harmonien mögen folgende

drey Exempel genüg ſeyn; das bey Fig. 19, wo alle vier Stimmen von der Theſi zur Arſi zugleich herunter gehen; und das bey Fig. 20, wo auſſer dem vorigen Fehler, annoch ein garſtiges Vacuum man ſehe den dritten Theil des Sandbuchs;) vorkommt. Mit Fig. 21. hat

es eben die Bewandtniß, als dem vorigen Exempel, nur daß das Va⸗

cuum allhier einen andern Platz bekommt. Noch ſind die, bey fortgs⸗ ſetzter Folge, in der Tiefe vorkommenden Terzen verwerflich. Man wird hieraus l erkennen, daß nicht alle mögliche Verſetzungen und Zerftreuungen der Sarmonie gleich gut und brauchbar find,

Die Natur giebt vieles, gutes und ſchlechkes. Das erſtere iſt nur zu |

behalten; aber das leztere zu vermeiden. Man hat es in der Muſik nicht mit der bloſſen Natur, ſondern auch mit der Kunſt zu thun; und dieſe muß jene verbeſſern, wo es noͤthig iſt. 1

*

In dem Molltone, wo wir den Baß mit Quinten fallen, und

mit Quarten ſteigen laſſen, kann man folgende vier gute Schemata in

Uebung bringen, wovon wir den Anfang bey Fig. 22, 23, 24, und 25 in Noken ſehen. Zur Erſparung des Kupfers wollen wir jedes Sche⸗

ma allhier ganz mit Buchſtaben herſetzen:; 2, 1 g A a g f H e f €

0

V ee, ah dp ee den

In dieſem vorhergehenden Exempel, welches eigentlich in die Com⸗

Fpoſition gehoͤret, und fuͤr das Accompagnement zu weitgriffig iſt, ge⸗ schicht die Verdoppelung der Dreyklänge durchgehends mit der Octave.

In dem folgenden geſchicht ſolche wechſelsweiſe mit dem Einklange und der Octa r. nr Be WI 55 5

J%%%%%%%öÜ—! 8 e , dh tie Fig. 23. ee ana dee e A

In dem folgenden Exempel wird die Octabe in Theft zweymahl vers doppelt, und muß die Quinte, welche einmahl in Arſi verdoppelt 5595

dafür allhier wegbleiben. 5 ig.

VVV P an ja e

Dreyklaͤnge im vierſtimmigen Satze. 279

U 1 6 gis [a en ed e e

ce a h ER HR eic d h. F a dg e k Re

i A

In dem folgenden Exempel entſtehen die Vierklaͤnge durch nichts als die bloſſe Wespe der Octave. i e d he ER e e

ii

is | a a e

on dem Schemate 50 Fig. 26. kann man, in gewiſſen contra⸗ punctiſchen Compoſitionen, die Verdoppelung der Terzen, zumahl in Arſi, wohl entſchuldigen. Aber der vorlezte Tact muß wegen der garſtigen unnatürlichen Sertfchreitung im Alte, der von dem f in die uͤbermaͤßige REN gis ſteigt „ ſo wie bey Sig. 175 geaͤndert werden.

Bey der Jig. 28. wo wohl in Theſt als Arſi die Quinte weg⸗ ble ibe, und die Terz verdoppelt wird, geht die Folge aus der Arſt in Theſin zur Noth an; aber die Folge aus der Theſi in Arſin taugt zweymahl nicht, nemlich: da wo der Tenor von dem kin die uͤber⸗ mäßige Quarte h, und hernach von dem d ins gis hinaufſpringt; des heßlichen Rückfprungs vom gis in die übermäßige. Quinte c At

1

d 1

nicht zu gedenken, und iſt deßwegen zu vermeiden.

In beden e iſt die Verdoppelung mit der groſſen T Terz da, wo dieſe Terz den Unterhalbenton der weichen Tonart a macht nemlich in dem Dreyklange e gis h, in einer ordentlichen Compoſition zu bermeiden, und deßwegen das Vorhergehende gehoͤrig darnach ein⸗ Wie So lange nemlich der Ton, oder die Modulation annoch ge⸗ \ ifeemaßen unbeſtimmt iſt: fo lange kann die Verdoppelung der groſ⸗ ſen T Terz wohl Platz finden; aber ſo bald der Unterhalbeton der Octave ſich zeigt; fü. muß die Verdoppelung mit der groſſen Terz wegfallen. Die kleine Terz „ weil fie in dieſem Falle nichts heſtimmet, 1 kann deß⸗ Oro ale cher berdoppelt Wed „ 11 500 f

f on 191 gig 7275 Bey

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288 I. Capitel. Zur Uebung der 4

Bey Fig. 29. (a) und (b) ſind noch ein paar Schemata, bey welchen in Theſi die Quinte wegbleibt. Sie ſind im Nothfall zu gebrauchen. Ich enthalte mich, mehrere gute und schlechte Schemata vorzu⸗ bringen. Ein jeder uͤbe und verſuche ſich hierinnen. Die groſſe An⸗ zahl der weitern Verſetzungen (J. Theil des Handbuchs, Seite 29.) giebt genungſame Gelegenheit dazu, um ſo vielmehr, da die Verdop⸗ pelung bald mit dieſer, bald mit jener Conſonanz geſchehen kann. In⸗ deſſen iſt bey allem Diefen auf die Beſchaffenheit der Lage des Saupt⸗ tons, woraus die Exempel gehen, zugleich Acht zu haben, indem nicht alle weite Verſetzungen in jedem Tone mit gleicher Symmetrie bequem gebraucht werden konne, k!! 3 na. a er e e MA ſteigenden Quarten und fallenden Terzen. \ 1 1) Im gemeinen Accompagnement. Ra: Man ſehe Fig. 30» wo die Quinte und Terz wechſelsweiſe die eberſte Stimme führen; Fig. 31. wo die Octave und Quinte ſolches thun; und Fig. 32. wo die Terz und Octave wechſelsweiſe oben ſind.

—

hern Stimmen ſtuffenweiſe fort; und es herrſchet darinnen uberhaupt keine andere Bewegung, als die gerade und Seitenbewegung unter den vier Stimmen. Bey Fig. 33, 34 und 35 finder man, daß die drey hoͤhern Stimmen zwar unter ſich in gerader Bewegung fallen und ſtei⸗ gen; aber dafür gegen den Baß eine beſtaͤndige Gegenbewegung machen.

In den drey erſtern Exempeln machet allezeit eine von den hoͤhern Partien eine verdeckte Octave gegen den Baß; und bey Fig. 33. iſt

zwiſchen dem Diskant und Tenor eine verdeckte Quinte vorhanden.

Auf dieſe Dinge aber iſt im Accompagnement nicht acht zu haben, und in der Compoſition ſelbſt werden ſie heutiges Tages von den ſtrengſten Setzern zugelaſſen. Endlich ſind auch die verdeckten Octaven und Quin⸗ ten von der guten Art, wie ſchon bekannt iſt. f n

Herr Sorge begeht bey dieſer Art von Baßprogreßion, im I. Theil feines Vorgemachs, Tab. VIII. Fig, 1. 2. 3. 4. viermahl einen Feh⸗ ler nach einander, vermuthlich um ihn recht einzuſchaͤrfen, indem er die übermäßige Quartenfortſchreitung k— h darinnen anbringet. Man ſehe eines ſeiner Exempel bey Fig. 36. Hatte derſelbe die Fortſchrei⸗ tung weiter ausdehnen wollen, fo hatte er die Fortſchreitung a 1 0

N an

/

& Ben drey vorhergehenden Exempeln bewegen fich die drey ho e

Dreyklaͤnge im vierſtimmigen Satze. 251

anſtatt von f zur übermäßigen Quarte h hinaufzuſteigen, auf die fal⸗ ſche Quinte h herabgehen muͤſſen. Am beſten aber haͤtte er gethan, wenn er, da doch in den beyden lezten Tacten eine andere Progreßion

ergriffen wird, ſo verfahren haͤtte, wie bey Fig. 37. gezeigt wird. Herr Sorge wird ſich allhier vermuthlich mit einer Menge von Exem⸗

peln aus angeſehenen Practikern zu rechtfertigen ſuchen. Da mir ober

dergleichen Exempel ſelbſt genug bekannt ſind: fo braucht er ſich Feine Mühe zu geben, dieſerwegen weitlauftige Citationen zu machen. Frei⸗ heiten find keine Regeln; und die Progreſtion einer übermäßigen Quarte iſt allezeit rauh und hart, es mag ſie gebrauchen, wer ſie will.

Die umgekehrte Baßprogreßion, da man ſelbige mit fallenden Quinten und ſteigenden Sexten macht, z. E. wie bey Fig. 38. iſt bey weitem nicht ſo gut, als die mit ſteigenden Quarten, und fallenden Terzen. 5 en | 2) Im getheilten Accompagnement. |

Man ſehe Fig. 39. wo die Octave und Quinte wechſelsweiſe in der Oberſtimme erſcheinen, und die Verdoppelung mit nichts als der Octave geſchicht. f | Bey Fig. 40. iſt in dem, in Theſin fallenden, Dreyklange die

Quinte verdoppelt worden. u | Wie die Terz, und zwar in dem in Theſin fallenden Dreyklange verdoppelt werden koͤnne, ſiehet man bey Fig. 41. 8

Bey Fig. 42 werden die Dreyklaͤnge mit der Octave verdoppelt;

bey Fig. 43 bleibt, bey verdoppelter Terz, die Quinte in Theſi weg; die Fig. 44 gehoͤrt nicht ſowohl ins Accompagnement, als in die Com⸗

poſition; und bey Fig. 45 wird in Arſi die Quinte; in Theſi aber die

Terz verdoppelt.

Wider das Schema bey Fig. 46, wo aus jedem Dreyklange die Quinte wegbleibt, um der verdoppelten Terz Platz zu machen, waͤre nichts einzuwenden, wenn die garſtige übermäßige Quartenfortſchrei⸗ tung £— h nicht im Tenor vorhanden wäre. Es ſteht alſo nur zur Warnung da. ö 2

N Marp. Sendbuch, 4. Theil. e 1) Im AR

\

*

282 I. Capitel. Zur Uebung der . ) Exempel mit ſteigenden Quinten und fallenden a Quarten. e 1 5 1) Im gemeinen Accompagnement. Man ſehe Fig. 47, wo die Octave und Terz, waͤhrender Pros greßion, wechſelsweiſe in der Oberſtimme erſcheinen. 255 Bey Fig. 48 wechſeln die Terz und Quinte, und bey Fig. 49 die Duinte und Octave in der Oberſtimme ab. a 1 Nach dieſen guten Schematibus, ſehe man ein fehlerhaftes bey Jig. se, wo alle vier Stimmen, von der Arſi zur Theſi, in gerader ewegung mit einmahl fortgehen; und woraus verdeckte Octaven von einer unzulaͤßigen Art ꝛc. zwiſchen dem Baß und Tenor entſpringen. 2) Im getheilten Accompagnement. e Man ſehe Fig. 51, wo die Verdoppelung mit der Oetave und dem Einklange, waͤhrender Progreßion, wechſelsweiſe geſchicht. 2 Bey Fig. 52 geſchicht die Verdoppelung, ſowohl in Arſi als Theft, mit der Octave. Hingegen wird bey Fig. 53 die Quinte in Theſt,

die Octave aber zweymahl in Arſi, waͤhrender Progreßion, verdoppelt.

Bey Fig. 54 ſiehet man ein Schema, welches nicht ſowohl wegen des Accompagnements, als wegen der Compoſition bemerket werden muß; ein Umſtand der bey allen ähnlichen Fällen Statt findet.

0) Exempel mit fallenden Quarten, und ſteigenden Secun⸗ den, ingleichen mit ſteigenden Terzen und fallenden Quarten. 1) Im gemeinen Accompagnement. ee

Man ſehe Fig. 55, wo die Terz und Quinte wechſelsweiſe den oberſten Platz einnehmen. Die beyden Progreßionen, die hier vor⸗ kommen, werden durch ein NB. von einander unterſchieden. 55

Bey Fig. 36 wechſelt die Octave mit der Terz in der hoͤchſten Stimme ab, und bey Fig. 57 die Quinte und Octavv ©

i 2) Im getheilten Accompagnement. 5 Man ſehe Fig. 58. Die Dreyklaͤnge werden allenthalben durch die Verdoppelung der Oetave zu Vierklaͤngen, ausgenommen in dem Ae⸗ corde zu a, woſelbſt die Terz verdoppelt worden. 17 5 f 1 Fig. 59 geſchicht die Verdoppelung durchgehends mit der etabe. f 5 1 - Ä Bey

Dreyklaͤnge im vierſtimmigen Satze. 283

Bey Fig. 60 wird in der erſtern Progreßion, in Arſi der Ein⸗ klang einmahl, und in Theſi zweymahl die Octave verdoppelt. Will man die Quinte in Theſi beybehalten, fo verfaͤhrt man, wie bey Fig. 67, allwo in der letztern Progreßion, die Verdoppelung der Quinte in dem 8 Accorde, und die Verdoppelung der Terz in dem k Accorde bemer⸗

et wird.

Bey Fig. 62 hat man den Baß eine Ockave tiefer geſetzet, um dadurch zu einem guten Schemate von einer andern Art, Platz zu machen. Wer den Baß in ſeiner vorigen Lage laßen will, kann es auch thun; und alsdenn verwandeln ſich die Octaven und Decimen zwi⸗ ſchen dem Baß und Tenor in Einklaͤnge und Terzen. 6 f

S) Exempel mit ſteigenden Terzen, und fallenden Se⸗ eunden, ingleichen mit ſteigenden Secunden und fallenden Ter zen. | Ä je 1) Im gemeinen Accompagnement.

Man ſehe Fig. 63, wo in der erſtern Progreßion die Octave und Quinte; in der zweyten aber, die bey dem NB. anfängt, die Terz und Octave oben abwechſeln. ae 0

Bey Fig. 64 wechſeln die Terz und Octave in der erſtern Pros greßion; die Quinte und Terz aber, in der zweyten ab. 5 Bey Fig. 65 merket man die Verdoppelung der Terz, und des Einklanges in der zweyten Progreßion. | 2) Im getheilten Accompagnement.

Man ſehe Fig. 66. Wem die Verdoppelung mit den Terzen in der zweyten Progreßion, beſonders die mit der großen Terz, anſtoͤßig ift, der muß verfahren, wie bey oder gezeiget wird. ER:

Bey Fig. 67 find nichts als Verdoppelungen mit der Octave, und dem Einklange vorhanden. Bey Fig. 68 wird, in der erſten Pro⸗

greßion, ſowohl in Theft als Arſi die Terz verdoppelt. a So weit die Stimmen auch bey Fig. 69 von einander abſtehen: ſo iſt doch kein ungeſchicktes Vacuum dazwiſchen, und iſt die Anord⸗ nung der Partien regelmaͤßig. Bey Fig. 70 iſt die Verdoppelung der Terz zu merken. In dem letzten Schemate bey Fig. 71 wird in der erſten Progreßion, die Theſis mit der Oetave und Terz verdoppelt, wogegen die Quinte wegbleibt. 0 V'

0 2 Zweytes

284 II. Capitel. Welches allerhand Probeexempel 5 VCCVVVVVVVC 8 | Zweytes Capitel. e

Welches allerhand Probeexempel zur Uebung der gewoͤhnlichern S Entimengegorbe enthält. N

8. 12

1 $ ie gewoͤhnlichern Septimenaccorde find 1) der mit der f kleinen

Septime; und 2) der mit der großen Septime. In dem f Septimenaccorde von der erſten Art iſt die Quinte entwe⸗ | der vollkommen, als in gh df; oder - falfch , als in hdfa. Die Terz kann ſowohl groß als klein ſeyn. In dem Septimenateorde von der ene Art iſt die Quinte vollkommen; und die Terz groß.

6. 2. i Ich ſetze bey der, mit dice Septimenaccorden eueren 19

bung, die Regeln von der Vorbereitung und Aufloͤſung der Dißonan⸗ zen voraus; und nehme die damit anzuftellende Uebung vor

Mit ſteigenden Guarten und fallenden Ouinten. e 1) Im gemeinen Accompagnement. N Ke

Man ſehe Fig. 72. 73 und 74. Da es nicht moͤglich iſt, in jedem Septimenſatze die Quinte beyzubehalten: fo bleibt folche, in allen dreyen Schematibus, aus der Theft. allbier weg. Man merke bey dieſer Gelegenheit, 1) daß in dem vierſtimmigen Septimenſatze niemahls die Octave zwehmaßl kann verdoppelt werden, fo wie etwann in den conſonirenden harmoniſchen Vierklaͤngen; und daß man alſo zwar Gghg feten kann; nicht aber Gggf. 2) Daß zwar die Quinte, aber ſel⸗ ten die Terz aus einem vierſtimmigen Septimenſatze meableiben kann;

daß es alfo gut iſt, zu fegen: Geht; aber nicht fo gut Ggdf. Wenn

man ſich bey dieſen Exempeln auf die Regel beſinnet: daß jede Dißo⸗ nanz in Arſt vorbereitet, und in Theft, angeschlagen werden 8 0 muß: 5

1 *

zur Uebung der gewoͤhnl. Sebtimenaccorde enthält. 285

a muß: fo muß man ſich zu gleicher Zeit erinnern, daß in einer Kette von

Bindungen, worinnen, waͤhrender Zeit eine Dißonanz ſich aufloͤſet, eine andere wieder angebunden werden ſoll, dieſe Regel nur in Abſicht auf den Anfang dieſer Kette Statt haben kann, und daß nothwendig die folgenden Dißonanzen in Theſi vorbereitet, und in Arſi angeſchlagen Fr werden muͤßen. Man merket uͤbrigens noch, wie bey Fig. 72 die Haupt Dißongnzen im Diskante, bey Fig. 73 im Alte, und bey 3 74

im Tenore herrſchen. Im Molltone muß dieſe Hebung 2 mit Septimenſaͤtzen, mit fallenden Quinten und Sa unbe Aush af A EB ten vornehmen. Man ſehe folgende he mit aben; ae . f, fe e d 4 1 Sb e b b e 29 \ 5 | 4 F ei | Baß e 48 4

Die Hauptdißonatz, mit welcher angefangen d, becher in den Alte. Die Quinte bleibt aus der aM i weg.

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Die Hauptdiß onanz herrſchet! im Ter or Die Duinte wid ale in Arſi, waͤhrender eee ausgelaßen. }

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an) Frage BEER ln 79 98 ee A "bi

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2286 I. Capitel. Welches allerhand Probeexempel Ich kehre zum Durtone zuruͤck, und gebe annoch folgende Sche⸗ mata darinnenn ee a AR 8 z Das bey Fig. 78 (a) Wem die verdeckte Octave zwiſchen dem Alt und Baß, ob fie gleich von der zulaͤßigen Art iſt, anſtoßig iſt, der muß die Octave aus der Arſi weglaßen, und dafuͤr die Terz verdoppeln, fo wie man bey (b) ſiehet. Die Quinte fehlet ſowohl ,, ice Das bey Fig. 79 (). Es iſt dieſes Exempel von dem vorher⸗ gehenden durch nichts anders, als durch die Verſetzung der Stim⸗ men unterſchieden; und eine gleiche Bewandtniß hat es mit (b),

m Abſicht auf (b bey is. 8 Die Erklaͤrung iſt leicht aus

9

Das bey Fig. 80 (a) und (b). ben beyden vorigen Exempeln zu machen.

2) Im getheilten Aecompagnemern. er 2 Mänıfehe Fig. gr, wo die erſte Dißonanz in der Oberſtimme; die zweyte aber im Tenor herrſchet. In der Theſi iſt allezeit die Quinte ausgelaßen worden. n.

Bey Fig. 82 (a) iſt die erſte Dißonanz im Tenor, und die zwehte im Diskant. Da die Terz in Arſi verdoppelt wird, fo bleibt die Quinte dafuͤr weg. Wer anſtatt der Terz, die Octave in Arſi verdoppelt haben will, muß verfahren, wie bey (Pb).

Bey Fig. 83 if die erſte Dißonanz im Dis kant, und die mente im Alt. Die Quinte bleibt allhier ſowohl in Theft, als Arſi weg,

weil dafuͤr die Terz verdoppelt wird. Bey Fig. 84 bleibt die Quinte nur in Arſi weg, allwo die Octave dafuͤr verdoppelt wird. . Bey Fig. 85 wird der Einklang in Theſi verdoppelt, wofuͤr die Quinte wegbleibt. In Arſi iſt der Accord vollſtaͤndig. Bey Fig. 86 it nur in dem Septimenaccorde zu e und d die Quinte vorhanden. a Da alle bisherige Schematg ſymmetriſch geweſen ſind: ſo fuͤge ich annoch bey Fig. 87. ein unſymmetriſches hinzu. Die ſymme⸗ triſchen find gut zur Mechanik des Accsmpagnemens; die unſym⸗

ii

N

nelriſchen find mehr für die Compoſition.

0

9 uf

11555

zur Uebung der gewoͤhnl. Septimenaccordeenthält. 287

Endlich ſiehet man bey Fig. 88 und 89 zwey boͤſe und verwerf⸗ liche Schemata. Die Urſache dieſer Verwerflichkeit iſt die oeta⸗ virende Aufloͤſung der Secunde zwiſchen der Diskant⸗ und und Tenorſtimme bey der erſtern Figur; und der Septime zwi⸗ ſchen dem Alt und Tenor bey der letztern Figur. Die Auſtöͤſung der Septime in die Oetave kann wohl in gewißen Fallen gedul⸗ det werden, wie wir an ſeinem Orte gezeigt haben: aber nie⸗ mahls, wenn die Vorbereitung mit der Octave geſehehen iſt. a e de a TERRA Drittes Capitel. Worinnen vom doppelten Contrapunct gehandelt | 0 wird. ; ge $ er doppelte Contrapunct iſt nichts Anders, als eine Verkeh⸗ rung zwoer Stimmen, vermittelſt welcher eine Unterſtimme zu einer Oberſtimme, und umgekehrt, eine Oberſtimme zu einer Unterſtimme gemacht wird. Er kann zwar gelegentlich in allen Arten und Gattungen von Compoſitionen gebraucht werden. Aber ſein eigentlicher Platz iſt in der Fuge, wo er von unumgaͤnglicher Noth⸗ wendigkeit iſt. = 7 % © BaamhEh cn, Re: eo ee SUR Unter allen möglichen Gattungen des doppelten Contrapuncts find folgende drey die vorzuͤglichſten und nöthigften: 1) Der in der Octave, oder Quintdecime; 2) Der in der Decime, oder Terz, und anime | 3) Der in der Duodecime, oder Quinte Wer dieſe drey Gattungen des doppelten Contrapuncts in ſeine Gewalt gebracht; die Natur des doppelten Centrapuncts an ſich daraus gehoͤ⸗ rig kennen gelernet, und dabey die reine Harmonie, den Geſetzen der gebundenen Schreibart gemaͤß, ſtudiret hat, dem wird es guch ohne en 15 Anwei⸗ )

288 lll. Capitel. Worinnen von doppelten

Anſtveiſung, gar leicht ſeyn, die vier übrigen doppelten Contrapuncte, als den in der Zecunde oder None, (Woͤrter die allhier gleichgültig ſind;) den in der Quarte oder Undecime; und den in der Serte oder Terz⸗ decime; und den in der Septime oder Quartdecime, von ſich allein zu erlernen. Ob dieſe vier leztern Contrapuncte gleich bey weitem nicht ſo noͤthig / als die drey erſtern find: ſo find ſie darum doch nicht ohne Nutzen; und die das Gegentheil behaupten wollen, verrathen wenig Einſicht in das Fugenweſen; welches ich gelegentlich anderswo bewei⸗

ſen werde. N ä | Contrapunct in der Octave. Der doppelte Contrapunct in der Octave beſteht darinnen, daß

Vom doppelten

bey der Verkehrung der Stimmen, die eine gegen die andere eine Oetave i

tiefer oder hoͤher verſetzt wird. 1 I 4. N .

Um zu wiſſen, was fuͤr Intervalle die beyden Stimmen, nach geſchehner Verkehrung, gegen einander machen, ſehe man folgende gegen einander geſetzte Zahlen an: OR me mia Reine ui ee N 5 Es erhellet daraus, daß der Einklang zur Octave; die Secunde zur Septime; die Terz zur Sexte, die Quarte zur Quinte; die Quinte zur Quarte; die Sexte zur Terz; die Septime zur Secunde, und die Octave zum Einklange wird. A Ss 75

Deren S. 5. f Kar Diefe Veränderung: der Intervallen giebt zu folgenden Regeln Anlaß: e Nasen | 1) Daß der Einklang und die Octave nur in Arſi; nicht aber in T heſi, ausgenommen zum Anfange, oder beym Schluſſe, ge⸗ braucht werden kann. Doch hat dieſe Regel, im drey⸗ und mehrſtimmigen Satze, wenn zu den beyden, den Contrapunet führenden, Stimmen eine oder mehrere Fuͤllſtimmen geſetzet

ei werden,

Contrapunet gehandelt wird. 289

5 werden, ihre Ausnahmen. So lange aber der Satz zwey⸗ ſtimmig bleibt, muß die Regel aufs genaueſte beobachtet werden.

2) Daß die Quinte nicht anders als im Durchgange, oder als

| eine Wechſelnote gebraucht werden kann.

So heißt die alte N egel. Ich fuͤge aber noch hinzu, daß ſie auch, auf eine gewiſſe Art, in Bindungen und alſo in Theſi, gebraucht werden kann. Wer das Gegentheil behaupten wollte, müßte zufoͤr⸗ derſt beweiſen, daß die Guarte oder Undecime nicht in dieſem Con⸗ trapunct gebraucht werden duͤrfte. So ungegruͤndet dieſes leztere iſt: ſo ungegruͤndet iſt auch das erſtere. Aber dieſes iſt indeſſen auch gewiß, daß die Quinte nicht wie in andern Arten von Compoſitionen, auf alle und jede Art, in dem Contrapunct ad Octavam gebraucht werden kann. Umihren rechten Gebrauch allhier kennen zu lernen, verſuche man die Quarte, iedoch entweder mit der ſupponirten Begleitung der Quinte, oder mit ſupponirter Begleitung der Secunde und Sexte, auf alle nur moͤgliche gute, und dem gebundnen Styl gemaͤſſe Arten der Vorbereitung und Auflöſung, i in einem contrapunctiſchen Erempele ad Octavam anzubringen, und verkehre hernach dieſes Exempel. Die Art, wie ſich die Quinte hier zeigen wird, kann hernach zum Muſter genommen werden, wie man mit ihr wache al, Ich gebe hie von oe kurze Exempel: 8

Erſtes. i Zweptes.

Oberſtimme. k kf e d VH Unterſtimme. alcecch|c e c h Ee Verkehrung. 8 BE des erſten Exempels. des zweyten. Oberſtimme. ac c h Ie c Pe e Ei, A ag | e

In dem erſten Exempel wird zwischen der Unterſtimme c und der Ober⸗ f ſtimme k, der Undecimenaccord e fg ſupponirek, der ſich bey der Ver⸗ kehrung, zwiſchen der Unterſtimme k und der Oberſtimme c in einen Quintſecundengccord verwandelt; und in dem weken Exempel wird

N a 4. Theil. Pp zwi⸗

* 77 — 2

290 III. Capitel. Worinnen vom doppelten wird ſwiſcheg der Unterſtimme c und der Oberſtimme k der aus der Secunde, O Tuarte und Sexte beſtehende Secundenaccord ſupponirt; der ſich in der Verkehrung, zwiſchen der Unterſtimme k und der Ober⸗ ſtimme e in den ordentlichen Sextquintenaccord verwandelt. Folglich wird die gehoͤrige harmoniſche Bindung an keinem Orte aufgehoben, weder in dem Haupterempel, noch in der Verkeh hrung. | >

3) Daß die Stimmen nicht weiter, als eine Octave, N Weiſe auseinander gehen müſſen. 2

4) Daß die None nicht als None, fondern als Secunde, i dieſem a gebraucht werden kann.

6, 6; Ein Exempel vom doppelten Contrapunct in der Octabe ſehe man bey Fig. 90, und zwar das Hauptexempel bey (2); die Verkehrung aber bey (b). Wenn man will, fo kann man auch (b) für das Hauptexempel, und (a) für die Verfeprüng nehmen, Es iſt einerley.

8 25 Sowohl im Contkapine ad Octavam, als in den beyden ft genden, iſt annoch be in Obacht zu nehmen: :

10 Daß die beyden den Contrapunect führenden Stimmen im Metro oder in den Klangfuͤſſen verſchieden ſeyn muͤſſen, d. i. daß die Saͤtze in Noten von verſchiedner Geltung gegen einander fortgehen müͤſſen, ſo wie ſolches in dem vorhergehen⸗ den Exempel geschehen, da bey (a) im erſten Tact der Unter⸗ ſtimme eine Ganze it, waͤhrender Zeit die Oberſtimme mit Viertheiſen fortgeht, u. wm. 2 2) Daß beyde Stimmen nicht zu gleicher Zeit anfangen, fondern

nach einer oder mehrern Pauſen nach einander eintreten muͤſſen. 3) Daß, weil die beyden den Contrapunck führenden Stimmen

in gewiſſe Graͤnzen eingefchloffen ſind, die man lieber nicht gaͤnz⸗ lich berühren, als überschauen muß, man alsdenn, wenn man den verfertigten zweyſtimmigen Contrapunct, im drey⸗ und mehrſtimmigen Satze mit Nebenſtimmen ausfuͤllet, die Stim⸗ mei weiter auseinander ſetzen, und ſie eine Octave hoͤher oder niedriger verſetzen kann, damit dieſe een fuͤglich an⸗ |

gebracht werden können. a a 4) Daß

; 3%

7

Contrapunet gehandelt wird. 291

4) Daß man in der Haupteompofition nicht eine Stimme fiber oder unter die andere wegſteigen laſſen muß.

5) Daß, ausgenommen im Contrapunct in der Oetgve, in alls

uͤbrigen bey der Verkehrung des 5 Hauptexempels, die Melodie hin und wieder, durch die erforderlichen Erhöhungs⸗ oder Er⸗ niedrigungszeichen, der guten Modulation zu Folge, de werden muß.

Zweytens, Vom doppelten Contrapunct in der Decime,

8.

Wenn don zwoen Stimmen die Oberſtimme gegen die unterſte

eine Decime tiefer; oder, welches einerley iſt, wenn die Unterſtimme gegen die oberſte eine Decime höher verkehret werden kann: fo wird Kr? ein doppelter Contrapunect in der Decime genennet. N

§. 9.

Es 1 in dieſem Contrapüncke die Einklaͤnge zu Decimen, d die Secunden zu Nonen, die Terzen zu Octaven, die Quarten zu Septi⸗

men, die Quinten zu Sexten, die Sexten zu Quinten, die Septimen

zu Quarten, die Oetaven zu Terzen, die Nonen zu Secunden, und

die Deeimen zu Einklaͤngen, wie aus folgender Vorſtellung erhellet;

—

2 3 4 8 6 7 8 9 10 10 9 8 7 6 5 4 2 2 1 MN 8. 10. ) Diefe Wanderung der Intervalle veranlaſſet folgende Regeln: 1) Zwo Terzen oder 2 Decimen koͤnnen in gerader Bewegung nicht

auf einander folgen, weil ſelbige in der Verkehrung zu zwo Oetaben werden.

2) Zwo Sexten koͤnnen nicht hinter einander gebraucht werden, weil in der Verkehrung zwo Quinten daraus entſtehen.

3) Die Quarte und Septime Finnen nicht anders als durchge⸗

hende Noten, und alſo nicht zu Bindungen gebraucht werden.

7 . mit der None und Secunde bleiben ebenfals weg.

5 5 2 eh

292 III. Capitel. Worinnen vom doppelten 5) Die beyden Stimmen ſollen nicht den Umfang einer Deeime

uͤberſchreite n - Se 6) a Gegenbewegung iſt, ſo viel als möglich, in Obacht zu nehmen. ö 8 Ge,

ig. 91.

N

Garn

*

Ein Exempel vom doppelten Contrapunct in der Decime ſehe man

bey Fig. 91. Die Haupteompofition ſtehet bey (a); und, da ſelbige

ſowohl in die tiefere, als höhere Decime verkehret werden kann: fo fin, det man bey (b) und (e) davon die Probe. 8 wen

S: 12 i 9 5 Man ſtoße ſich nicht daran, daß in den Verkehrungen, wegen der wechſelsweiſe vorkommenden Quinte und Octave, die Harmonie etwas

leer ausfällt. Der Contrapunct in der Decime iſt nicht ſowohl fuͤn den zweyſtimmigen, als vielmehr für den dreyſtimmigen Satz

erfunden worden. Es braucht die dritte Stimme aber nicht mit vie⸗ ler Muͤhe dazu geſuchet zu werden. Sie iſt in dem zweyſtimmigen con⸗ trapunctiſchen Satze ſchon enthalten, und man hat keine andere Mühe dabey, als daß man entweder mit der Oberſtimme die tie⸗ fere Decime, oder mit der Unterſtimme die höhere Decime, zu⸗ gleich fortgehen laͤſet. Man findet den Beweiß davon bey Fig. 92. Um aber den Contrapunct dieſer dritten Stimme allezeit fähig zu machen, iſt in der Verferkigung des zweyſtimmigen Satzes die

ma ie K IT, a b 18 See vom döppelten Sontrdpune in br deem dan { eh y 1 9 \ 5 j 2 N . } “

2

Getzen⸗ und Seitenbewegung durchaus ſtrenge zu beobachten. Auch 5

muß die Modulation gehoͤrig eingerichtet werden. Iſt beydes, die Mo⸗ dulation, und die Gegen⸗ und Seitenbewegung, mit guter Art beo⸗ bachtet worden: ſo kann man annoch zu den ſchon vorhandnen drey Stimmen, noch eine vierte, und zwar ebenfalls aus dem zweyſtimmigen Haupkexempel entlehnet, hinzufuͤgen. Den Beweiß davon findet man

bey Fig. 93. Der zweyſtimmige Hauptſatz ſteht bey (3). Dreyſtim⸗

mig ſſt er bey (b) und vierſtimmig bey (c) zu finden. Man wird dar⸗ aus erkennen, daß der Contrapunct in der Deeime einer der brauchbar⸗ ſten Contrapuncte, in drey⸗ und vierſtimmigen Fugen, iſt. nr a e Drittens

Contrapunct gehandelt wird. 293 Drittens Vom doppelten Contrapunct in der Dugdeeime.

$. 14.

Wenn in einer zweyſtimmigen Compoſition, die Verkehrung der

einen Stimme gegen die andere, in der Entfernung einer hoͤhern oder tie⸗

fern Duodecime Statt findet: fo heißet Sn ein Benpeluer Contra; punct in der Duodecime. e

c . Die Veraͤnderung der Intervalle in dieſem Ehntenätite; 5 aus folgender Vorſtellung zu erſehen: i 5 %% „„ „ Sy . 16. Dieſe deu machet folgende Regeln nah ede g 1) Daß man die beyden Stimmen in dem Umfang einer Duode⸗ eime erhalten mus. 2) Daß man ſich in der Hauplcompoſtiion der Serte in Theſi enthalten ſoll. 39 Daß man keine Dißonanz i in die Sexte auflöfen fol. 3) Daß man die None, als None gebraucht, in Theſi meiden muß. 5) Daß die Secunde und ee allezeit in die Terz aufgelöfet . werden muͤßen. 5 83 f Ein Exempel bom doppelten Contrapunct in der Dupderime fehe- man bey Fig. 94. Die Hauptcompoſition ſteht bey (a), und die bey⸗ den . bey (b) und (e).

90 \ Dieſer Contrapunct kann ebenfalls, sh wie der in der Decime, aus ſeinen eigenen Stimmen, drehen und vierſtimmig gemachet werden, wenn mand die Oberſtimme mit der Terz unter ſich, und die Unterſtimme mit der Terz über ſich gehen laͤßet. Man ſche Fig. 95 (a). Bey (bo find die Tezen decimenweiſe vertheilet. 1 0 3 Vier⸗

—

Vorſtellung ſehen kann:

W

294: IV, Cape, Von dem doßptten banner

Viertes Capitel.

Von dem doppelte Contrapunct in d bel elbe.

bewegung. 9. 1. f

| (Eine zwehſtinmige Sompoſteibn, lwilche nebft der Derkehrung

der Stimmen, zugleich die Verfetzung in die Gegenbewe⸗ gung zuläßt, 0 ein dopelter . in der Ge⸗

genbkrwegang. 8 5 Pr e

Man kann in dieſem Contrapunct die Diß onanzen nicht anders,

als im Durchgang oder Wechſelgang bequem gebrauchen, und folglich beddienet man ſich keiner andern Intervalle, als der conlonitenden, nem⸗ lich der Tas Quinte, . und Oetave⸗ 5

Er Die Verkehrung der Stimmen verändert allhier 5 in der Be⸗

ſchaffenheit der Intervallen, indem die Terzen wieder u Teen, die

Quinten zu Quinten, und fo. weiter, werden, F. 4. A Um ſo leichter ift es, wenn man die eine Stimme i in die Gegen⸗

bewegung verſetzet, und verkehret hat, das Intervall zu finden, mit wel⸗

cher die Gegenpartie anfangen muß. Diejenigen Verkehrungen find dabey die vorzlglichſten, wo die ganzen Toͤne wieder zu ganzen, und die halben zu halben werden. Dieſes aber geſchicht, wenn die aufſtei⸗ gende Leiter einer Tonart, und die abſteigende Leiter der Mediante dieſer Tonart gegen einander gebrauchet werden, wie man aus gende

73 2

2 auffteigend. c de 8 a

er ‚abfteigend, ed: 0 h 4. 85 1 5.

Bey Fig. 96. ſiehet man das Hauptexempel eines ae

he fire

—

in der Gegenbewegung, und bey Fig. 97. if folches vertel rt, und in

die Gegenbewegung verſetzt worden. 15 165

in der Gegenbewegung. 295 Wenn in der Compoſition eines ſolchen Satzes die gerade Be⸗ wegung vermieden wird: fo kann er aus ſich ſelber drey- und vierſtim⸗ mig gemacht werden. Die Terzen werden den beyden Stimmen ober⸗ waͤrts hinzugefuͤget. Man ſehe Fig. 98. und 99. Da auch die Terzen decimenweiſe bertheilet werden koͤnnen; fo findet man davon ein Exem⸗

Fuͤnftes Capitel. . Von der canoniſchen Nahahmung. 0 gasſenige, was ein angehender Fugenſetzer, nach der Lehre vom doppelten Contrapünct, zu ftudiren hat, ehe er die Fuge

ſelbſt angreift, iſt die canoniſche Nachahmung, und der daher entſpringende Canon. V

2 Ir I 9. 2. 0 s 8 i Durch Nachahmung uͤberhaupt verſtehet wan dasjenige Ver⸗ fahren in der Compofſtion, vermittelſt weſſen die eine Stimme der an, dern, in einer gewiſſen Entfernung, mit einem ähnlichen Geſange, nach⸗ folger. Wenn dieſe Aehnlichkeit des Geſanges vom Anfange bis zum Ende eines Satzes ununterbrochen fortgeſetzet wird: ſo heiſſet eine ſolche Nachahmung eine canoniſche Nachahmung, oder kurz weg ein Canon. J%J%V%V%%%VVVVVVVV aa d Da jede Nachahmung nicht allein im Einklange, ſondern auch in allen übrigen Intervallen, als in der Secunde, Terz, Quarte, Quinte, Serte, Septime und Getave, geſchehen kann: fo iſt die canoniſche Nachahmung folglich ebenfalls nicht allein im Einklange, ſondern auch in allen übrigen Intervallen möglich,

a JVVœ

Ale dieſe verſchiedne Gattungen der eanoniſchen Nachahmung find deßwegen in der Lehre von der Fuge von der aͤußerſten Wichtigkeit; nicht daß man ſie etwann alle mit einmahl in einer Fuge andtinge; ſon⸗ dern weil ſich bey der Zuſammenziehung der Thematum ins ar RR * ' | Ha 0

296 V. Capitel. Von der canoniſchen Nachahmung. bald dieſe, bald jene canoniſche Nachahmung, nach Beſchaffenheit des

Thematis, dabey fuͤglicher gebrauchen laͤßet. Die Zuſammenziehung

der Thematum aber, welche in der engen Nachahmung dieſer The⸗

matum beſteht, iſt, nebſt der Zergliederung der Saͤtze, ein der vor⸗

züglichſten Gegenſtaͤn de in der Fuge. Die Zergliederung findet nur haupt⸗ ſaͤchlich bey langen Saͤtzen Statt; jene, die Zuſammenziehung, geht fo gut bey langen als kurzen Sägen an. Daß indeßen ſowohl die langen, als kurzen Saͤtze darnach gehörig gebildet werden müßen, wenn die enge Nachahmung Statt haben ſoll, iſt eine Sache, wovon man durch die Erfahrung überzeugt werden wird. 5 ’ „„

Die Uebungen in der canoniſchen Schreibart werden am beſten in

der engen Nachahmung, in verſchiednen Entfernungen, bald um

einen Tact, bald um einen halben ſpaͤter, u. ſ. w. ſogleich vorgenommen.

5 ® Sa 8. 6. 2 35 Wen Man nimmt dieſe Uebungen dabey zunotderft im zweyſtimmigen

Satze, hernach im drey⸗eund endlich im vierſtimmigen, durch alle In⸗

tervallen, vor. 5 \

Ein nachdenkender Schuler der Fuge brauchet nicht mehr, als

einige wenige Exempel, und ftellet hernach ſelbſt in allerley Intervallen,

zwey⸗ drey⸗ und mehrſtimmige Verſuche an. „„ ! ig Br een Krempel.

tan fehe Fig. 101. Die Nachahmung geſchicht im Ein⸗

lange, um einen Tact ſpaͤter, und iſt zweyſtimmig. Man wird

in dieſem Exempel bemerken, daß die beyden Stimmen nach einan⸗

der wieder in den Anfang eintreten, und daß das Stuͤck folglich kein Ende hat. Canons von dieſer Art, fie moͤgen ſeyn in was fuͤr einem Intervalle fie wollen, werden unendliche Canons, oder Sirkelcanons genennet. Eine fleißige Uebung in Canons von Die, per Art, iſt nicht anders als ſehr nuͤtzlich, und deßwegen anzura⸗ then. Doch hat man ſolcher unendlichen Canons in der Fuge zhicht vonnoͤthen; und braucht man alſo, bey Erfindung eines Fu⸗

genſatzes, nur darauf Acht zu haben, daß ſolcher, bis auf einen

Sa gewißen Punet, der canoniſchen engen Nachahmung fähig ſey. a 5 Zweytes

|

V. Capitel. Von der een Math, 297 Zweytes und drittes Exempel.

Man ſehe Fig. 192. Die Nachahmung Hang in der Ober⸗ quinte, um einen Tact ſpaͤter, und iſt zweyſtimmig. Der Ca⸗ non iſt wieder unendlich. Da bey Verfertigung deßelben, zwi⸗ ſchen den beyden Stimmen, der doppelte Contrapunct in der Octave beobachtet worden: ſo kann das Exempel verkehret wer⸗ den, wie man bey Fig. 103 ſiehet. Daher aber entſtehet eine = Nachahmung in der Unterquarte, wie der Augenſchein lehret. Drittes und viertes Exempel. 5 Man ſehe Fig. 104. Die N dachahmung geſchicht in der Gber⸗ ö octave, um einen halben Taet ſpaͤter, und if zweyſtimmig. Der Canon ift wieder unendlich; und kann, wie der vorhergehende, weil der Contrapunct in der Octave Dacinnen beobachtet worden, ebenfalls verkehret werden, woraus alsdenn ein Canon in der Un⸗ terottave füfltehes wie man bey Fig. 105 ſiehet.

ö Anmerkung 123450 f über die v Ber etigung eines zweyſtimmigen Canons pon der mere vorhergehenden 2 Ark. 5

800 Man bettet die Entfernung, worinnen die ande Siim⸗ me, ober⸗ oder unterwaͤrts, der erſten nachfolgen ſoll z nemlich⸗ ob e un einen halben, oder ‚ganzen Ta, ace, bg

f ter geſchehen 60, Man erſinner ein Paar oder ne nern, und, ſchtelbt ſe in diejenige Stimme, die anfan igen ſoll. = 2) Man uͤberſetzet dieſe Intervallen in die zweyte Suite; und dieſe Ueberſetzung geſchicht in das jenige J e 1 de die, andere Stimme die Nachahmung anheben fall; ae 15 Ein⸗ klang oder die Oekave, die Quinte, oder Ott . ſ. W.

) Man geht zur. erſten Stimme zuͤrüche, 10 ect ea an efan⸗ "en gene Melodie dergeſtalt fort, daß ſie zu eue d iet Sims me tranſponirten Intervallen, harmonixet. % Sa is

NB. e) Soll der Canon der Verkehrung fahl ſehnh ſa wild das. harmoniſche Gewebe darnach eingerichtet. Map. Sandbuch. 4. Theil. g e Der

—

—

298 V. Capitel. Von der canoniſchen Nachahmung.

9) Der Zufag, den die erſte Stimme bekommen, wird der zweyten in gehoͤriger Proportion angeſetzet, und damit faͤhret man ſo lange fort, bis man den Canon ſchließen will.

NB. ) Soll der Canon unendlich ſeyn: ſo muß man, wenn die erſte Stimme lang genug iſt, in derſelben das Thema wieder von vorne anfangen, ſobald in der zweyten ein bequemes Intervall dazu

vorhanden iſt. Wenn die zweyte Stimme alsdenn gehoͤrig nach⸗ folgen, und den Canon wieder von vorne anfangen kann: ſo iſt der Sirkelcanon fertig. Soll der Canon nicht unendlich ſeyn, und in einer Fuge gebraucht werden: ſo hat man dieſe kimſtaͤnde nicht bonnoͤthen. Man bricht ab da, wo es die eee dez Me⸗ lodie und Harmonie ꝛc. erlaubet.

Süͤnftes Zrempel:

Man ſehe Fig. 106. Der Canon iſt e . end dich und folget die zweyte Stimme der erſten in der Unterquarte; die dritte der zweyten aber in der Unterguinte nach. ,

nr Stätte 44 Sechſtes Krempel? 8 18

Man ſehe Fig. 107. Der Canon iſt, wiederum 5

und folget die zweyte der erſten in der O erderimegulfte, und die Die dritte del Aoenten' in der Unterquinte nach. j

en vorhergehende, Exempel dienen Bi einem Muſter u on Nachahmung in einer, Fuge! Hiermit aber will ich icht ſagen, daß alle enge Nac Wee in d dieſer Entfernung, oder in, diefen Interval⸗ ü len geſthehen müßen. Nichts weniger als dieſes. Es iſt genung, daß in der engen ae Nachahmung die aweyte, dritte oder vierte Stimme eintreten, che das Hauptthema gänzlich geendiget iſt, es d was fuͤr Intervaden es, olle, u mit Beobachtung der ganzen 1 f F Oder nicht; 5 und i in was Für, ae ale we 0 18 em Siebentes Exempel. 555

Man ſche ig. 108. Der Canon iſt hdi, lei, und folget die zwepte 1 5 der Au und die vierte der deikten in der Uns terguinte e N 275 0

855 Han 9 ber re \ a ni e cee Aer.

3 g N R 29

1

V. Capitel, Von der canoniſchen Nachahmung. 299 Anmerkung | uͤber die Verfertigung eines drey⸗ und vierſtimmigen Ca⸗ nons von der vorhergehenden Art. . a) Man verfährt zuvöͤrderſt auf eben die Art, als bey den zwep⸗ ftimmigen Canons von dieſer Art vorher gelehrt it. f 6) Sobald man die anfangenden Intervalle in die zweyte

Stine uͤberſetzet hat: ſo uͤberſetzet man ſie auch in die dritte,

vierte, u. ſ. w.

) Iſt dieſes geſchehen: fo geht man zur erſten Stimme zuruͤcke, und ſetzet die angefangene Melodie dergeſtalt fort, daß fie zur zwey⸗ a harmoniret.

RO) Diefen Zuſatz berſehet man, nach Proportion in die dritte und vierte Stimme, und damit faͤhret man bis zum Schluße fort.

NB & Will man einen Zibkelcanon haben: fo faͤnget man in der

erſten Stimme den Canon wieder von vorne an, ſobald ſiche in der

lezten ein bequemes Intervall dazu findet. Die zweyle, dritte und vierte Stimme folgen nach e 1 und damit iſt der Canon fertig. |

% S. 8:

Es it möglich, zweyſtimmige Canons zu machen , die durch den Zuſatz einer terzenweiſe mitlaufenden Nebenſtimme, drey⸗ und vierſtimmig ausgeübet werden koͤnnen. Dieſe Canons ſind ſehr brauchbar in einer Fuge. Die Anlage dazu wird, wie zu den vorhin erklaͤrten Canons, gemacht. Man ſetzet das Intervall, und die Entfer⸗ nung der Folgeſtimme feſte; entwirft ein Paar Intervallen fuͤr die erſte Stimme; uͤberſetzt ſolche in die zweyte; ſetzet das melodiſch⸗harmo⸗ niſche Gewebe, nach Maaßgebung der zweyten, in der erſten fort; ver⸗

Is folches nach EM in die zweyte, und faͤhret damit fo lange

ort, bis man ſchlieſſen will. In Anſehung der Harmonie zwiſchen den beyden Stimmen aber, fo muß, folche, entweder nach dem Contrapunct in der Deeime, e ee dem in der ea aingeeihie werden. Es . > 14 fl s 5 2 2 | Krempel.

3⁰⁰ V. Giite. Von der canoniſchen Nachahmung Exempel.

Man ſehe Fig. a Bey (a) ſteht die Haupfeompofitien,

> welche ſowohl nach den Geſetzen des Contrapunets in der Deci⸗

me, ae dem in der Duodecime gerecht iſt. Der Canon iſt u

in der uinte, und zwar per thefn. & guſin, oder im ver⸗ 5 miſchten Tacttheile, indem die erſte Stimme von er 1 den Geſan 6 anhebet; die zweyte aber in Arſi Whg Man findet enen Canon von dieſer Art, per tlieſin & arlin, ach bey Fig. “104. in der Oberoctave). Dreyſtimmig iſt der Canon don Fig. 109. (a) bey (b) und (c), und zwar an dem letzten Ort, auch in

der cößtrapünetſſchen Berkehrung ad Duodecimum zu Kon

Go ii

Noch ſind die endlichen Canons in der ee von 1 Nutzen in der Fuge. Mit der Verfer tigung en geht es folgendermaßen zu. ö

cd Man ſchreibt eit ein Paar S Töne von geſchwinder Benagung in diejenige Stimme, die anfangen foll.

I

) Dieſen Satz laͤßet man von der folgenden Stimme mit ver⸗ 2 groͤßerten Noten wiederhohlen, und zwar kann folches in der -

en oder Gegenbewegung, in Theft oder Arfi, und in allen Intervallen geſchehen. Doch laͤßet man insgemein die Fiwehte Stimme, im Einklange, in der Ditave oder Quinte A achſolge ..

ziulrücke, und ſetzet, nach ee der zweyten Stimme, in jener d das „melpdifche Gewebe gegen Diefe fort.

5 Dieſer Zuſatz wird nachgehends, eben ſo wie der Anfang, in

die zweyle Stimme nach Proportion vevſetzet, und dan führer

a man ſo lange fort, bis man ſchließen will. >» NB. e) Um den Canon deſto brauchbarer zur Füge zu machen,

N Iſt dieſes geſchehen, f fo. kehret man zu der anfangenden Stimme

denke man entweder zu einer, oder zu allen beyden Stimmen,

ſo gleich bey Erfindung des Canons, eine dber⸗ oder Unter, Manz in Terzen mitlauffende Nebenſtimme, hinzu. .

. 5 1241475 3 *

Eren el

V. Capitel. Von der canoniſchen Nachahmung. 301 Erempel. a 8

Man ſehe Fig. 110. Die zweyſtimmige Haupteompoſition iſt

zwiſchen der hoͤchſten und tiefſten Stimme; und iſt der erſtern eine

Terz unterwaͤrts; der letztern aber eine Terz oberwaͤrts hinzuge⸗

fuͤget worden. Das ganze Fugenthema iſt in der Oberſtimme ent⸗

halten, und die in der Vergroͤßerung nachfolgende Unterſtimme, bringet ſolches ungefähr bis auf die Halfte zu Ende. 8 Eine gewiße Art von Canons im Einklange, die zwar in der Fuge keinen Nutzen haben, aber ſonſt zum Spaße gebraucht werden, und deren man etliche Dutzend hintereinander, ohne viele Muͤhe verfertigen kann, will ich nicht unangezeigt laßen. |

0% Man ſetzet die Anzahl der Stimmen fefte.

8) Man erſinnet eine Harmonie von etlichen Tacten, die aus fo

vielen Stimmen beſteht, als man zum Canon feſtgeſetzet hat.

1 ni Stimmen muͤßen fo viel als moͤglich, im Metro verſchie⸗ den ſeyn.

o) Sit man damit fertig, fo bringet man dieſe verſchiednen Stimmen, wovon eine jede einen beſondern Satz, oder ein The⸗ ma ausmachet, alle nacheinander auf eine Notenzeile, wobey es einerley iſt, ob dieſe oder jene Stimme den Canon anhebet. Doch muß man ſie dergeſtalt nach einander ſetzen, daß die Ge⸗

ſetze der Harmonie nicht dabey leiden, z. E. daß, wenn die zweyte Stimme eintritt, man die erſte mit der dazu bequemſten Stim⸗ me den Canon fortſetzen läßt, daß keine leere oder ungeſchickte Gänge zum Vorſchein kommen. Denn was vielſtimmig wohl zuſammenklingt, kann vereinzelt ſehr ſchlecht ausfallen. Iſt dieſes geſchehen, ſo zeiget man den Eintritt der Folgeſtimme durch ein gewißes Zeichen bey den gehoͤrigen Noten an, und da⸗ mit iſt der Canon fertig. f ei

NB In Anſehung der Harmonie, fo finden alle nur mögliche gute Harmonien, conſonirende und dißonirende, in einem Canon von dieſer Art Platz, weil die Intervallen durchgehends einerley bleiben. ö 5

Qq 3 NB.

1 B 2 \ — \

302 V. Capitel. Von der canoniſchen Nachahmung. 5 NB. Wenn der Canon zum Singen ſeyn fol, ſo muß der Um⸗ fang der hoͤchſten und tiefſten Stimme ſich nicht leicht uber eine Deeime erſtrecken. „ Exempel. „ Den Stof zu einem vierſtimmigen Canon im Einklang von dieſer N let, ſiehetm an bey Fig. 111; und bey Fig. 112 iſt derſelbe, nach der gewöhnlichen Art, auf einer Notenzeile zu Papier gebracht worden. Um der vorhergehenden Anmerkung von (J) ein Genuͤge zu thun, iſt zuförderſt die erſte, zweyte und vierle Stimme der Grundcom⸗ pofition, zuletzt aber die dritte eingefuͤhret worden. Wer will, kann auch mit der zweyten Stimme zuerſt eintreten, hernach die erſte; alsdenn die dritte, und endlich die vierte nachfolgen laßen Ber den Canon in eine ordentliche vierſtimmige Partitur ſetzen will, wird befinden, daß fich zwar die Stimmen wechſelsweiſe üͤberſtei⸗ gen, und bald dieſe / bald jene, die Höchfte, tiefſte, oder die beyden mittelſten Stimmen hat. Es bleiben aber allezeit die F n⸗ tervallen einerley, und bey jeder Wiederholung kommt die Har⸗ monie in keiner andern Geſtalt zum Vorſchein, als wie ſie bey Fig. 111. entworfen worden. Man muß ſich aber NB. bey dem Eintritt der Stimmen nicht irren, und ſolche nicht in der Octave nehmen. Es iſt in dieſem Stuͤcke ein großer Unterſcheid zwiſchen 0 dem Einklange und der Octave. 5 N e e , , e e , eee ee , Seecchſtes Capitel. | 5 Von der Verfertigung einer Fuge. 15 N 55 e 5 . Van berſteht durch Sage ein muſtkaliſches Stück, deßen Haupt⸗ ſat nach gewißen Regeln, vermittelſt der Nachahmung und * Verſetzung, im gedundnen Styl, durchgearbeitet wird. Ich

ſage im gebundnen Styl, weil in einer Fuge alle und i

jede Diſſonan⸗ zen nicht allein gehörig, ohne Verwechſelung der Partien, aufgelöfet,

ſondern

A,

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 303 ſondern auch gehörig e und nicht frey angeſchlagen werden muͤßen. 5

SZ,

Da eine Fuge mit zwoen, dreyen, vier und mehrern Stimmen ge⸗ fest, werden kann: fo entſtehen daher zwey⸗ drey⸗ vier, und mehrſtim⸗

mige Fugen. H. 3.

Sowohl in der zweh⸗ als mehrſtimmigen Fuge ſind N fünf Stücke zu beobachten.

1) Der Hauptſacz, ſonſt Thema, Werfes Subject, oder Fuͤhrer genannt. So heißt der zum Grunde liegende Satz, der die Fuge anhebt.

\ a Den dic he ſonſt Gefaͤhrte genannt. So heißt die aͤhn⸗ liche Wiederhohlung des Hauptſatzes in einer andern Stimme, mit verſetzten höhern oder tiefern Flängen.

3) Der Wiederſchlag, oder die Repercußion. So heißt die Ordnung, in welcher der Fuͤhrer und Gefaͤhrte ſich zwiſchen den verſchiednen Stimmen wechſelsweiſe hoͤren laſßen.

4) Die Segenharmonie. So heißt diejenige Compoſition, die dem Fugenſatze in den übrigen Stimmen entgegen geſetzet wird⸗ 50* Die Zwiſchenharmonie. So heißt diejenige Compoſition, mit welcher waͤhrendem Schweigen des Fugenſatzes, Bischen

a a Nee, gearbeitet wird.

0 NEL DB c . Man laßet 85 fers nicht bey einem Hauptſatze ende ſon⸗ dern fuͤhret ihrer mehr zugleich in einem Stuͤcke durch. Dieaus ent⸗ ſteht 92 Uaterſcheid in einfache und vielfache Fugen. 8 ö Einfach heißt dieſenige Fuge, die nur Einen d hat. Vielfach heißt diejenige Fuge, die zween, drey und mehrere Haupt, ſaͤtze hat. Insgemein ſagt man, eine Fuge mit zwey, oder drey Sub jecten ꝛc. ingleichen eine Fuge mit einem Gegen⸗ ſäatze, um eine Doppelfuge anzuzeigen; eine Fuge mit zween e um eine Sue mit Peer Subjeten anzuzeigen, u. ſ. w.

ab

Erſtlich

504 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. en se ejelichh : 4.0: We Von der Beſchaffenheit eines Fugenſatzes oder vom

te ee Nicht alle Säge find zu einer guten Fuge geſchickt, und mancher Satz ſchickt ſich wiederum beßer zu einer Fuge für die Geige und Floͤte, als zu einer Fuge für die Singſtimme, das Clavier, die Orgel, u. ſ. w. Mancher ſchickt ſich beßer zu einer zwey⸗ als dreyſtimmigen Fuge, u. . w. Wenn man alſo bey Erfindung eines Satzes auf die Beſchaffenheit und Eigenſchaft desjenigen Werkzeuges, und auf die Anzahl der Stim⸗ men, wofuͤr man, ſetzet, insbeſondere zu ſehen hat: ſo muß man uͤber⸗ haupt, man fege für ein Inſtrument, und fo viele Stimmen man wolle, auf folgende zwey Stücke Acht haben;: van 5 I) auf die Lange, und 2) auf die Melodie.

i e e Fe AR Was die Laͤnge des Jugenſaczes betrift, ſo iſt dieſelbe zwar will kuͤhrlich. Um die rechte Länge aber zu treffen, muß man auf das Zeitmaaß Acht haben. Je langſamer ſelbiges iſt, deſto weniger Tacte ſoll der Satz begreifen, und je lebhafter ſelbiges iſt, deſto mehrere Tacte kann derſelbe haben. Eine lange Neihe leerer uld von Harmonie entbloͤßter Toͤne, wird in einem trägen Zeitmaaß dem Gehoͤr eckelhaft. Je kuͤrzer die Saͤtze find, deſto oͤfter koͤnnen fie wiederhohlet werden. Je öfter fie aber wiederhohlet werden, deſto beßer iſt die Fuge. Ein kurzer Satz iſt faßlich, und leicht im Gedaͤchtniße zu behalten. Hat der Zuhörer die, Bequemlichkeit, den Umfang deßelben leicht zu uͤberhoͤren, und die vers ſchiednen Wiederſchlage deßelben in allen, der guten Modulation zu Folge angebrachten, Verſetzungen und folglich den ganzen Zufammen⸗ hang der Fuge deſto eher zu beurtheilen: fo lauft der Fugiſt, wenn er aus dem Stegereif arbeitet, nicht Gefahr, ſelbigen aus den Gedanken zu verlieren, und alsdenn allerhand zerſtreuete und ausſchweifende Ein⸗ falle zu Markte zu bringen, bevor er ihn wieder findet. In allen bey⸗ den Faͤllen aber, er arbeite aus dem Stegereif, oder auf dem Papier, RN x a wird

49

VI. Capftel. Von der Verfertigung einer Fuge. 305

wird er den Satz bequemer und deutlicher durcharbeiten können. ee wie man die Schoͤnheit einer Fuge nicht aus ihrer Länge beurtheilon kann: ſo hänget die Güte eines Fugenſatzeg auch nicht von ſeiner Lange ab. Man kann unterdeſſen nicht eigentlich beſtimmen, wie viele Tacte ein Fugenſatz haben foll. Die Veraͤnderung, die Seele der Muſik, würde dabey verlieren. So viel aber ift gewiß, daß ein Bugenfag als⸗ denn lang genug iſt, wenn er einen deutlichen vollſtaͤndigen Gedanken in ſich faßt. Hiezu braucht man nicht allezeit ein halb! Dutzend Daeke⸗ Es kann dieſes nach Beſchaffenheit in einem oder wen Tacten geſche⸗ hen. In Singefugen beſtimmt die Beſchaffenheab d De a 5 855 maſſen Die Länge des Fugenſatzes.

N 7

15 Ir 0 ann 0.7 9 ar 9 2 _

Ua ind ar 5 f a 55 6 hast?

S 1 ii 0 e den 90 a Terz 11 5 er ben reiten, 1170 . 3947 N 11 Bi en Er 11 805 5 20 N fe

—Marp. Sansbach. e Theil Nr a S. 9.

2 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge 5 | §. 9.

ie man die Melodie nicht auf einem unbequemen T Tone abbre⸗ chen muß: ſo iſt gegentheils zu verhuͤten, daß der Abſatz derſelben mit keinem foͤrmlichen Schluſſe begleitet werde; indem die NRuheſtellen nicht eher, als am Ende der Fuge, Statt finden. Sind die Gedanken ſo be- ſchaffen, daß ſie ſich zu einem ordentlichen Schlußſatze neigen, und man ſelbigen nicht gerne vermeiden kann: ſo muß entweder der Gefaͤhrte ſo fort auf dem Schluß punct 13 oder es muß dieſer Schluß, ver⸗ mittelſt melodiſcher Kunſtgriffe iffe, durch den Zuſatz einiger Noten, bey ge⸗ ſchwindem Ablegen; von derjenigen, 1 Des a ußpune unct fällt, gleichſam perjtecht werden. |

8. 10.

Es AU endlich einerley, in was für einem Tacttheile der Fuͤhrer an⸗ hebt. In Singefugen haͤnget dieſes von der Beſchaffenheit des Metri ab. Er ſoll ader allezeit auf einem guten Tacttheile ſchlieſſen. Nur

in der Mitte der Sage, wenn eine Stimme etwann pauſiren ſoll, und 72 der Einſchnitt nicht in einen guten Tacttheil kann gebracht werden, weil es etwann in Singefugen ein gewiſſer Klangfuß nicht erlaubet,

oder weil etwann ſonſt eine Diſſonanz reſolviret werden muß, kann dieſe Regel eine Ausnahme zu laſſen. Es verſteht ſich aber, daß die uͤbrigen Stimmen immer dagegen fortgehen, und 13 Weg w weiter len ee ai 0 Sr ms sic R >. Han | br Der en Eapehneißee Scheibe druͤckt ſich uber die . Beſhaffen⸗ heit eines Fugenſagzes, in ſeinem kritiſchen Muſikus, folgendergeſtalt aus:

00 Der Hauptſat einer Fuge foll Fun und leicht ſeyn, damit man ihn ſofort im Gedaͤchtniſſe behalten koͤnne. are fol von allen unnatuͤrlichen, weiten und huͤpfenden Spruͤn⸗

3

ſeyn, und nur ſeſten den Naum einer Decime uͤberſchreiten ſoll. 50 Er ſoll ferner die Tonart richtig anzeigen, aus der die

Suge gehen ſoll; und dieſerwegen müſſen auch darinnen alle f g erde che fremde, od 115 guch die Haupttonart ganz ver⸗

NE Gänge 15 e ian si Ho 185

00 So

gen entfernt ſeyn zu ſo wie er auch weder allzuhoch, noch alljutief - !

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 307

H So ſoll man ſich auch der im freyen Styl ſonſt gewoͤhnlichen Art, die große Tonart in die kleine zu veraͤndern, und wieder in die große hernach zuruͤckzukehren, gaͤnzlich enthalten.

sweytens.

Von der Einrichtung des Gefaͤhrten.

Teig 8. 12. be

Der Gefaͤhrre iſt, wie geſagt, nichts anders, als eine ähnliche Wiederhohlung des Fuͤhrers in einer verſetzten Tonart. Zur Erhal⸗ tung dieſer Aehnlichkeit iſt nicht genung, daß die Noten des Gefaͤhrten den Noten des Fuͤhrers in Anſehung der Figur und Geltung gleich ge⸗ machet werden (1); daß kein Modus mit dem andern vertauſchet, und aus einem harten nicht ein weicher gemachet werde (2); daß eben die⸗ jenige Tactart in beyden Saͤtzen verbleibe; und daß alle darinnen et⸗ wann vorkommende Pauſen und uͤbrige Figuren nachgeahmt werden. Es gehört hauptſaͤchlich zur Aehnlichkeit der Wiederhohlung, daß die Intervallen, die im Führer geweſen, auch im Gefährten, und zwar in eben derjenigen Proportion erſcheinen, z. E. daß an demjenigen Orte der Melodie, wo der Fuͤhrer einen halben Ton, oder ganzen Ton, eine Terz, Quarte, oder Quinte, u. ſ. w. gehabt, der Gefaͤhrte ebenfals einen hal⸗ ben oder ganzen Ton, eine Terz, Quarte oder Quinte haben muͤſſe: und, daß wenn dieſe Terz im Fuͤhrer groß geweſen, ſie ebenfals im Ge⸗ fährten groß ſeyn muͤße, u. ſ. w. Das heißt: Der Geſang des Ge⸗ faͤhrten muß dem Geſange des Suͤhrers aͤhnlich gemacht werden.

1. Anmerkung. f In Anſehung der Sigur und Geltung der Noten. Dieſe hat man die Erſaubniß zu verändern zum Anfange eines Ge⸗ faͤhrten, doch nur auf der allererſten Note, die man um die Hälfte ihres Wehrts entweder verringern, oder vermehren kann, um deſts unvermutheter einzutreten.

2. Anmerkung. f Daß kein Modus mit dem andern vertauſchet werde. Die Vertauſchung des Modi findet nicht eher Statt, als bis der : 5 Rr 2 25 Fuͤhrer

308 VI. Capi! Von der ee. PP

1 Fuhrer ſeſbſti in eine andere Tonart, naͤmlich aus einer harten in

eine weiche, oder umgekehrt, aus einer weichen i in eine harte aus⸗ weichet, da alsdenn der Ge faͤhrte auf eine aͤhnliche Art verſetzet und nachgeahmet werden muß. In dem Artikel vom Wieder⸗ 1 a wird a mehrers gelehret werden.

3. Anmerkung.

Unter allen in einem Hauptene enthaltenen ( Detaven) find keine andere, als die Oberquinte oder Unterquarte, ing leichen die | Unterquinte oder Oberquarte dieſes Haupttons, in welehen der

Gefaͤhrte dem Führer mit mehrer Aehnlichkeit nachfolgen konne. 3. E. Wenn der Fuͤhrer in O dur ift, fo find keine andere Done, als G oder F dur geſchickter, den Gefährten anzunehmen. Wenn der Fuhrer in A mob iſt, fo 15 keine Toͤne geſchickter, als E oder SD mol den Gefährt en anzunehmen. Es findet aber die Verſetzung des Fugenf füßes in die Unterquinte oder Oberquarte nur in der Mitte einer Fuge Platz. Zum Aufange, in ber erſten Repercuſ⸗ ſion find keine andere Toͤne und Tonarten, als die Octave des Haupttons und der Dominante zum e wei ſen bete des 2 e und 1 erlaubt. n

u Reg Tier ** Da e aber, aus zwden ungleichen Halten bt wee de neee, E. in CO dun i in Ay eigen ede f g, 5 a n oder im Abſteigen g fe d e, g bur ut enthält; da hingegen die Ounrtnhäfe, . €. ine ir im Aufſteigen g a h | oder im Abſteigen e ha 8 | nur bier Stuffen enthalt: ſo geſchicht es zu Folge den Geſezen der Mo⸗ dulation, daß die Aehnlichkeit der Melodie hin und wieder eine kleine Veranderung erdulden muß, damit die Natur der Haupttonart, wor⸗ innen die Fuge iſt, nicht beleidigt werde, und keine fremde und ihr un⸗ eigne Tonart zum Dorfcherm kömme. Nebſt der Aehnlichkeit des SGeſanges muß alſo auch auf die Geſetze der Modulation geſehen, und, wenn ſelbige unter einander in Colliſion gerathen, die u 53% lich:

J /

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 309

lichkeit allezeit der geſes mäßigen guten Modulation aufgeopfert werden. S. EA

Mit was fin einem Tone auch ein Fugenſatz anfaͤngek: (es ſoll aber der Anfang entweder mit der Oetave oder der Dominante des Saupttons; ſelten mit der Mediante gemachet werden z) ſo wird die Modulation des Haupttons entweder unverändert bis zum Schluſſe beybehalten; oder es lenket ſich ſelbige, wenn die Haupttonart genungſam angezeiget iſt, beym Schluſſe nach der Dominante hin.

Im erſten Falle, wenn die Modulation im Haupttone ver⸗

leibet:: ſo braucht, nach geen gehörigen Anfange, nur der

Fugenſatz von Note zu Note, dem Geſange gemaͤß, in die Tonart

der Dominante verſetzet zu werden.

In dem andern Salle, wenn ſich die Modulation nach der Dominante hinwendet: ſo muß der Geſaͤng, zur Verhuͤtung einer

fremden Modulativn, ſehr oft am Ende verändert, und derſelbe ver⸗ mittelſt der Vertauſchung eines Intervalls, in den Haupt⸗ ton wieder zuruͤckgefuͤhret werden. Dieſe ee geſchicht auf zweherley At: ) Durch Ueberſchlagung einer Stuffe. Dieses ge⸗ e in der groͤßern Hälfte, oder in der Dumtenhälfte der tadgr i nm Durch Wiederhohlung ebenderſelben Stuffe. g Dieſes geſchicht in der kleinern Halfte, oder in der Quarten⸗ halfte der Octave⸗

Manu mi uß bey Diefer Butan allezeit eher auf das folgende, als auf das vorhergehende ſehen, um ſich in der Wahl der Intervallen bey dieſer Vertauſchung nicht zu irren. Das Ueberſchlagen einer Stuffe wird ſonſten auch Erweiterung; und die ehen eine Einſchraͤnkung des Geſanges genennet.

Dernittelft dieſer Vertauschung aber geschichte, daß ein Ein⸗ klangzur Sacunde; eine Seeunde zur Terz; eine Terz zur Quarte; eine Quarte zur Quinte; eine Quinte zur Sexte; eine Sexte zur Septime; eine Septime zur a und umgekehrt, daß eine

Ar Octave

.

310 VI Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge.

Octave zur Septime; eine Septime zur Sexte; eine Serte zur Quinte; eine Quinte zur Quarte; eine Quarte zur Terz; eine Terz zur Secunde, und eine Secunde zum Einklange werden kann.

Es wird alles dieſes bald mit Exempeln faßlicher gemachet werden. f §. 15 3 3

Einige Fugenlehrer haben die Gewohnheit, folgende Taͤfelchen zur

Einrichtung des Gefaͤhrten in der Fuge, vorzuſchlagen.

„ 5 2 Im Durton. [de eg || gla]h|Ic Oetabe des Haupttons f glalh| e leldje|f—g Oetave der Dominante.

Man ſieht daraus, daß das g dem e; das a dem d, u. ſ. w. antworten f

+

: fis Im Molton. a | g | f | e | 0 c 15 a Octave des Haupttont. e dc h—a a g fis e Oetabe der Dominante

Man ſieht daraus, daß das e dem a; das d dem g, u. ſ. w. antworten

fol. Dieſe Taͤfelchen nun laſſet man in alle übrige harte und weiche Tonarten uͤberſetzen. Waͤren ſelbige auf alle mögliche Fälle anzuwen⸗ den: ſo koͤnnte man ihren Inhalt auf eine deutlichere, und auf beyde

Tonarten ſich zugleich beziehende Art, folgendermaßen mit Ziffern vor⸗

ſtelle: ö N 5 Octave des Saupttons. I 2 | 3 | 4—5 | 6 | 7 5 \ Octave der Dominante. 56 7 8 23 4—5

Hieraus koͤnnten nun folgende allgemeine Regeln gezogen werden.

1) Daß die Secunde und Sexte einander antworten. Z. E. In einer Fuge in C dur hat der Fuͤhrer d: ſo nimmt der Ge⸗ faͤhtte a; und umgekehrt, wenn der Fuͤhrer a hat; ſo nimmt der Gefaͤhrte d. ; |

2) Daß die Terz und Septime einander antworten. Z. E. In einer Fuge in e dur hat der Führer e: fu nimmt der Gefaͤhrte

h; und umgekehrt, wenn der Fuͤhrer h hat, ſo nimmt der Gefaͤhrte e. f

3) Daß

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 311

3) Daß die Quarte und Quinte dem Saupttone antworten; und umgekehrt, daß der Sauptton ſowohl der Quarte als Quinte antwortet. Z. E. in der vorhergehenden Fuge hat der Führer c: fo kann der Gefaͤhrte entweder F oder g nehmen; und umgekehrt, wenn der Führer foder g hat: fo nimmt der Gefaͤhrte c. g

Es traͤget ſich aber zu, daß oft die Terz mit ber S inte mit der Seeunde, u. ſ. w. beantwortet werden muß. Fi

brauch der vorhergehenden Tabellen ſehr eingeſchraͤnkt; wenigſtens bey unſern heutigen zwoen Tonarten. a 5

S. 16.

olglich iſt der Ge⸗

Man merke itzo folgende aus der Beſchaffenheit der zwo Octaven⸗

haͤlften flieſſende Hauptregeln in Abſicht auf die erſte und letzte Note des Fuͤhrers und Gefaͤhrten.

1) Die Saupttonsnote und Dominante muͤſſen allezeit

*

einander antworten, ſowohl auf der erſten als letzten Note

des Fugenſatzes.

Hebt alſo der Führer. mit der Octave des Haupttons an: fo hebt der

Gefaͤhrte mit der Dominante an. Zum Exempel, wenn in dem Tone e dur die Fuge mit c anhebet: fü hebt der Gefaͤhrte mit g an. Wenn der Fuͤhrer mit der Haupttonsnote ſchließt: fo ſchließt der Gefaͤhrte mit der Dominante. Z. E. wenn in dem Tone O dur der Fugenſatz mit c ſchließt: fo ſchließt der Gefaͤhrte mit g.

Wenn der Fuͤhrer auf der Dominante anhebet: fo hebet den

Gefaͤhrte mit der Octave des Haupttons an. Z. E. wenn in dem Tone C dur die Fuge mit g anhebt: fo hebet der Gefaͤhrte mit c an. Wenn der Führer mit der Dominante ſchließet: fo ſchließt der Gefaͤhrte mit der Haupttonsnote. Z. E. wenn in Odur die Fuge mit g ſchließet: fo ſchließt der Gefaͤhrte mit c.

Man ſehe Fig. 113, wo der Führer mit der Haupttonsnote anfängt,

und mit der Dominante ſchließt; und Fig. 114, wo der Fuhrer mit der

Dominante anfaͤngt, und mit der Octave des Haupttons ſchließt. Br en 2) Die

5

—

7 2 2

312 VI. Castel. Von der Verfertigung einer Fuge.

2) Die Terz des Haupttons und der Dominante neuffen auf der erſten und lezten Note eines Sugenfages einander antworten. i 5 a

Dieſe Regel iſt nicht fo allgemein, wie die vorhergehende, und kann, nach Beſchaffenheit der Umſtaͤnde ihre Ausnahme leiden. Indeſſen Hieffer aus derſelben folgendes: 1 1 Menn der Fuhrer auf der Terz einer Tonart anhebt: ſo folget der Gefaͤhrte auf der Terz der Daminante nach. Z. E. wenn in C dur die Fuge mit e anfängt: ſo machet der Gefaͤhrte mit h ſei⸗ nen Anfang. Man ſehe Fig. 115 und 116. 1 0 - Wenn ver Führer auf der Terz der Dominante ſchlieſſet: fo. ſchließt der Gefaͤhrte auf der Terz des Haupttons. Z. E. wenn in dur der. Führer mit bh ſchlieſſet; ſo ſchließt der Gefaͤhrte mit e. Man ſehe Fig, 117. und 118. konz 210 Wenn der Fuͤhrer auf der Terz der Dominante anhebt: ſo hebt der Gefaͤhrte auf der Terz des Haupttons an. Z. E. wenn in I dur der Fuͤhrer rait h anhebt: ſo hebt der Gefaͤhrte mit e an. Man ſehe Fig. 119. und 1209 pe ya u a Wenn der Führer mit der Terz des Haupttons ſchlieſſet: fo ſchlieſfet der Gefährte mit der Terz der Dominante. Z. E. Wenn in C dur der Führer mit e ſchließet: fo ſchließt der Gefaͤhrte mit h. Man ſehe Fig. 121. und 122. ö 280 100 0 0 | Amnerkung. U Wenn der Anfang einer Fuge mit der Terz des Hauptrons ſelten geſchehen ſoll: fo. darf mit der Terz der Dominante, das if mit der Septime, noch ſeltener angefangen werden. Angehende Sugenſetzer muͤſſen mit keinem andern Intervalle, als mit der Octave des Saupttons, oder der Dominante anfangen; ind ſo gar die beften Fugen der groͤßten Meiſter haben keinen an⸗ dern Anfang. Zu maͤnnlichen und ernſthaften Fugen iſt auch kein Anfang bequemer. In Abſickt auf den Schluß des Führers, To find keine Toͤne, als die Detave des Haupttons, die Dominante; die Terz des Haupttons, und die Terz der Dominante, dazu ges W . 5 ſchickter.

VI Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 313

ſchickter. Alle übrigen Abſaͤtze, als der mit der Secunde, Quar⸗ te oder Serte des Haupttons find außerordentlich, und find von keinem angehenden Fugenſetzer zu gebrauchen. 5

S 1. Was vorher von der Uebereinſtimmung der Sauptonsnote und der Dominante, in Anſehung der erſten und letzten Note eines Fugenſatzes geſaget worden, gilt auch in der Mitte deſſelben bey einem Sprunge von der Dominante in den Hauptton, oder umge⸗ kehrt, von dem Hauptton auf die Dominante, wofern nicht andere Urſachen dieſe Uebereinſtimmung in der Mitte verhindern, und den Ges führten noͤthigen, die Haupttonsnote mit der Quarte, und die Domi⸗ nante mit der Secunde des Haupttons zu beantworten. Anmerkung. | | Alle bisher gegebne Regeln von der Einrichtung des Gefährten, gehen erſtlich nur den Gefaͤhrten in einer einfachen Fuge; und her⸗ ES erſten Sa, in ſolchen Doppelfugen an, mo der zweyte Satz be. nicht erſt fuͤr fich allein ausgearbeitet wird, ſon⸗ dern dem erſten Satze ſögleich auf dem Fuße nachfolger. Denn der zweyte Satz richtet ſich bloß nach den Geſetzen, die ihm derjenige doppelte Contrapunct auferlegt, nach welchem er ent⸗ worfen if, Doch kann auch hiebey eine Ausnahme vorfallen. Denn wenn der erſte Satz eine kleine Veraͤnderung hin und wie⸗ der erdulden muß: ſo kann ſolches ſich auch, der Harmonie wegen, mit dem zweyten ereignen. Am beſten iſt es, daß der erſte Satz zu einer Doppelfuge ſo erfunden, und gebildet wird, daß er, ohne Veraͤnderung der Aehnlichkeit, kann verſetzet werden. Hier folgen nunmehr allerhand Exempel. a EErxſtes Exempel.

Man ſehe Fig. 123. Der Fuͤhrer endigt ſich auf der Sech⸗ zehntheilnote e ze. im zweyten Tact kurz vor dem Eintritt des Ges fahrten, und folglich in der Terz des Haupttons, welcher vom Anfang bis zum Ende, in Anſehung der Modulation, ununter⸗ brochen beybehalten wird. Nun heißt die Regel: 1) Daß, wenn arp. Sandbuch. 4. Theil, Ss der

1 | 314 VI Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. \ |

der Führer in der Octave des Haupttons anhebt, der Gefaͤhrte mit der Dominante anheben bell und 2) wenn der Geſang im

Tonart der Dominante braucht verſetzet zu werden; und 3) wenn

der Tührer mit der Terz des Haupttons ſchließt, der Gefaͤhrte mit 5 der Terz der Dominante endigen muß. Alles dieſes iſt alſo beym Gefaͤhrten in Obacht genommen worden. Der Hauptton c wird 4 mit der Quinte g beantwortet, und alle darauf folgende Intervalle | | find mit eben denjenigen ganzen und halben Tönen, in einer vollig 1 3 aͤhnlichen Fortſchreitung, bis zum Schlußpuncte nachgemachet 4 worden. Noch iſt der bey dem Sechzehntheil k, kurz nach dem

. Octave umkehrbare Gegensatz, zu merken. IR ee Dweytes Krempel. 5 Man ſehe Fig. 124. Es kommen bey der Einrichtung des Ge⸗ 10 a fahrten zu dem allhier vorhandenen Fuͤhrer zwo Regeln in Colli⸗ 0 ſion. Die ıfte if: daß der Sprung von der Haupttonsnote in . | 180 Dominante mit dem Sprunge von der Dominante in die Fd beantwortet werden muß. Die ate iſt: daß, wenn e. 2 die Modulation des Führers unverruͤckt im Haupttone bleibt, der Ge⸗ Ar ve 0 der nur von Wort zu Wort braucht in die Tonart der Dominan⸗ ch Alle verſetzet zu werden. Wenn man 53 letztere Sa up den 80 25. 3 e folgendergeſtalt einrichtete: 4 . %a e., fe d he 1 cet. se geſchaͤhe zwar der zweyten Regel ein voͤlliges 1 1 15 faber nicht der erſten, vermittelſt welcher die Anfangsnoten d —a nicht mit a — e, ſondern mit a — d beantwortet werden muͤſſen. Rich⸗ tete man ſich aber bloß nach der erſten Regel, und ſuchte nach die⸗ fen vegelmäßig geſchehnen Anfange, die Aehnlichkeit des Ge⸗

lation nach G mol hingeleitet, und dadurch die zweyte Regel bes

fol 8 zu ſetzen: b \ | 505 : a d.. es d c bc d cet. ie 3 e ee m

Eintritt des Gefaͤhrten, anfangende nach dem Contrapunet in 5

Haupttone verbleibt, der Gefährte nur von Note zu Note in die

\ *

ſanges in der Folge gaͤnzlich beyzubehalten: ſo wuͤrde die Modu⸗

leidiget werden, vermittelſt welcher ſelbige mit der Tonart der Dos minante a geſchehen muß. Es ware alſo fach, den Gefaͤhrten

22

I. Capitel Von der Verfertigung einer Fuge. 315

Um beyden Regeln genung zu thun, richtet man den Anfang nach der erſten Regel, und die Folge nach der zweyten ein, und ſetzet Vö ,.

5 anſtatt e, f deen e oder anſtatt J ch DB ed .; Der halbe Ton b a im Führer wird dadurch gehörig durch ke im Gefaͤhrten beantwortet. BEN Drittes Erempel. on Man ſehe Fig. 125. Nach der Regel von der Modulation ſollte der Gefaͤhrte folgendergeſtalt kommen: 5 VVV Weil aber die Regel von der Uebereinſtimmung der Hauptnote und Dominante zum Anfange, in der Mitte bey einem Sprun⸗ ge, und zum Schluße des Jugenſatzes, der vorhergehenden Re⸗ gel widerſpricht: fo muͤßen dieſe beyde Regeln einander verglichen werden, welches geſchicht, wenn f — c mit c — f beantwortet wird. Das oͤbrige bleibt hernach, und die Regel der Modulation wird im geringſten nicht beleidiget. 1 we . Anmerkung 5 ö Sowohl in dem Exempel bey Fig. 125, als in denen bey Fig. 124, und 123 tritt der Gefährte in einem andern Tacttheile ein, als der Führer. Aber, da dieſe Tacttheile nicht innerlich, ſondern nur aͤußerlich von einander unterſchieden ſind, indem der Viervier⸗ theiltact allhier aus zween guten Tacttheilen beſteht, ſo kann eine iim erſten Viertheile gehoͤrte Note, ſo gut auf dem dritten Vier⸗ fſtßheile, als eine in dem zweyten Viertheile gehoͤrte Note, auf dem vierten wiederhohlet werden. Es findet alſo keine Nachahmung per arſin & theſin allhier Statt. Man bemerket annoch in die⸗ ſen dreyen vorhergehenden Exempeln den Rhytmus, der bey Fig. 123 ein Vierer, bey Fig. 124, ein Sechſer und bey Fig. 125 e ee ee eee wieder

we

| am VI. wiel Von der Serfertigung einer Fuge.

Abſchnitt des Rhytmus ein. Viertes Exempel.

Man ſehe Fig. 126. Der Sprung, den hier die Octave der Sauptnote in die Unterquince thut, wurde bey den Alten a deßwegen verboten, weil er die Tonart ungewiß macht. In der

5 we wi 7515 5 5 nahmen von der Regel, koͤnnen nuͤr von Meiſtern vorgenommen e einen deutlichen und die Tonart gehörig anzeigenden Sägen

ß wmf, ,

Men SGBauͤnftes Exempel.

u: Man ſehe Fig. 127. Aus der Terz d — him Fuhrer, wird

im Gefährten die Seeunde g — fis. Dieſer Fall iſt deßwegen

deſto mehr zu merken, weil einige Muſiklehrer die Regel geben wol⸗

b len, daß die Terz allezeit eine Terz bleiben, und in kein ander

„ 5 Intervall verwandelt werden muͤße. Um uͤbrigens annoch die

ii. Richtigkeit des Gefährten auf die Probe zu ſtellen, fo nehme man

0 a ; auf einen Augenblick anſtatt der Haupftonsnote 80 die Secunde

0 derfelben, nemlich a an, als:

a fis h eis d g cet.

Da iſt der Geſang auf die aͤhnlichſte Art nachgeahmet, indem die

4 A var 9 werden, und Anfänger thun wohl bey der Regel zu bleiben, welche

wieder ein Vierer iſt. Der Gefährt tritt alenthalben auf dem

e . 75 2 That zeigt der hier _ borhandn ne Führer nicht die Tonart d dur, 7 7 57 ir „„ 22... Jondern vielmehr g dur an; und man merkt es erſt bey dem Eins 5 9 an des Fahrten, wo man zu Haufe iſt. Dergleichen Aus ⸗

Terz d — h alsdenn in die Terz a — fis verwandelt wird. Da

aber das a nicht Statt findet, indem, der vornehmſten Regel zu

„ i Folge, die Dominante ſchlechterdings und ohne alle Ausnahme,

F mit der Haupttonsnote beantwortet werden, und alſo g anſtatt a

5

genommen werden muß: fo ſiehet man leicht, daß der Terzengang

des a zu einem Secundengang im Gefährten werden muͤße. 5 15 e 5

N

Vl. Capitel. Von der Saertg einer Fuge. 317

Ton in einen halben, und umgekehrt ein halber Ton in einen ganzen verwandelt wurde, ein mi gegen fa, und ſolches war bey ihnen diabolus in muſica. Aber wie ſoll hier der Fuhrer et

anders als mit c — h beantwortet werden? Vermuthlich hätte man im Fuͤhrer einen Gang vermeiden füllen, der nicht bequem im Gefaͤhrten nachgeahmet werden konnte. Aber man wollte ihn,

vermuthlich aus andern Urſachen, beybehalten, und da mußte 1 man den Gefährten ſo einrichten, wie es am thulichſten war. Haͤtte N man das g — f wollen voͤllig nachahmen: for hätte der Gefaͤhrte

mit d — c anfangen muͤßen. Dieſes aber war wider die vor⸗

nehmſte Regel. Nur in der Mitte, bey ſtuffenweiſen Fortſchrei⸗ ö tungen, iſt die Beantwortung der Dominante mit der Secunde 0 des Haupttons zugelaßen. Mit c b konnte das g — k auch = nicht beantwortet werden. Die Modulation waͤre, anſtatt nach Be der Quinte g zu gehen, in die Quarte k gerathen. Das g — f | Sen

mit ce zu beantworten, ware nach der Regel und vollkommen rich⸗ b. > e ee tig geweſen. Allein dieſe Jerwandelüng der Secunde in einen 0 155 A e, e e, Einklang, kam dem Verfaſſer bey dieſen geſchwinden Noten : Hl vermuthlich zu trompetermaͤßig vor. Da er alſo aus vielen g Be: | Uebeln wählen mußte: fo wählte er das geringfte, und zog das SH o — ldem d — e, dem c b und dem o c vor. 0

Siebentes Epempel.

lt kan ſche Fig. 129. Man bemerket in dieſem Fugenſatze die : Ausweichung des Geſanges in die Tonart der Dominante. Da der Geſang fo beſchaffen iſt, daß er ohne die geringſte Veränderung n Gefaͤhrten kann nachgeahmet werden: fo-ift ſolches auch allhier geſchehen. Daß man den Gefährten aber 55 ee folgende Art g haͤtte machen koͤnnen: f

mug ee h e la 2. aa h ke. 85 sl sin 194305

Ing leichen 1 5 e e

ER e 4 e Rü une

0 e daraus zu erweiſen, weil wenn dieſe in Buchſtaben gergach⸗

1 line Sig zum Führer en worden waͤren; der uf 8 3

318 VI Capitel. Von der 1 einer .

auf keine andere Art, als ſo wie der Fihter bey. Ne. 129 beſchaf⸗ fen it, nemlich:

— . g gg ea d. 1

dazu hätten konnen gemachet werde. Achtes Exempel. Man ſehe Fig. 130. Der Führer faͤngt in der A 5 tons an, und lenkt ſich beym Schluße nach der „Dominante zu. Der Gefährte beantwortet den Anfang mit der Terz der Domi⸗ nante, und fuͤhret beym Schluße die Modulation in den Hauptton zurück. Haͤtte man das c — e — fis zu beantworten, g h cis im Fuͤhrer genommen: ſo waͤre die Modulation vollkommen nach⸗ geahmet worden Da aber die Aus weichung in d dur dem Tone e dur fremde iſt, und wenn der eine Satz in die Tonart der Dos minante ſchließt, der andere ſelbigen in den Hauptton zuruͤcke brin⸗ gen muß; ſo waͤre die Modulation falſch geweſen. Der Gang alſo, der den Fuͤhrer nach dem G dur hinlenket, muß durch Ver⸗ aaͤnderung der Fortſchreitung im Gefährten dergeſtalt geordnet wer⸗ a, den, daß der Geſang wieder den Hauptton erreiche Dieſes ge⸗ ſchicht, wenn die Melodie eingeſchraͤnkt, und die Terz o — e in die Secunde g -a verwandelt, und darauf das fis mit dem h beantwortet wird. Hiewider wird mehr als jemahls von denieni⸗ gen verſtoßen, die, weitgefehlt daß ſie die Regeln des Gefaͤhrten kennen ſollten, nicht einmahl die Geſetze der Modulation verſtehen. Teuntes Exempel. 5 Man ſehe Fig. 131. Der Gefährte faͤngt, wie in dem bori⸗ gen Exempel, die Antwort mit der Terz der Dominante an. Die Melodie leydet in ſelbigem an drey Oertern eine kleine Veraͤnde⸗ rung. Die Quinte 0 —g wird nicht mit der Quinte g d, ſondern mit Der Quarte g--c beantwortet; die Secunde h— c 4 wird in die Terz e — g; und die Qarte d —a in die Quinte a— d 0 verwandelt. Die beyden letztern Veraͤnderungen fließen aus der erſtern, vermittelſt welcher die Quinte e —g in die Quarte g— 0 8 verwandelt wird, und die Urſache dieſer Verwandelung iſt die 5 Negel von der Erben der Haupttonsnote und uin on |

VI. Capitel. Von der Berfertigung einer Fuge. 519

minante bey einem Sprunge. Indeſſen könnte, mit einer Aus⸗ nahme wider dieſe Regel, der Gefährte auch wohl auf folgende Art zugelaſſen werden: h—a— gd 1 ARD, Es waͤre aber alsdenn nöthig, die e Gortfepreitung zu unterbrechen, um nicht in d dur, als eine dem Ton o f fremde Ausweichung, zu gerathen, und mußte! man den Reſt fol gendergeſtalt zu ſetzen: 8 Br:

Zehntes Exempel.

Man ſehe Fig. 132. Die Terz des Haupttons wird ahiermi der Secunde der Dominante beantwortet. Wer ſich an das mi gegen fa ſtöͤſſet, welches zwiſchen der vierten Note kim Fuͤhrer, und dem h im Gefaͤhrten entſteht, muß den Gefoͤhtten auf folgende

se Art ſetzen:

—

ha FFF | Daß es ein Fehler, wider die Regel der Modulation ſeyn wuͤrde, auf folgende Art den Gefährten einzurichten: hla—h—c-d—ga—hle is —g— is ift annoch noͤthig erinnert zu werden.

‚ Kilftes Exempel.

Man ſehe Fig. 133. Ja dieſem Exempel iſt erſtlich die in die Quarte 8 veränderte T Terz a—c zu merken, wozu' die zweyte Note d im Gefaͤhrten, als womit die Dominante a zuvor regel⸗ maͤßig beantwortet wird, Anlaß giebt. Denn hätte man anſtatt dieſes d ein e genommen, nemlich: |

a—e—g fs e — f e un wären alle Fortſchreikungen des Gefährten den Fortſchreitungen des Führers vollig ahnlich geworden. Es haͤtte aber die allererſte

Riegel von der Uebereinſtimmung; der Haupttonsnote und Domi⸗

nante dabey gelitten. Nun ſcheint es war, als wenn, anſtatt

der dritten Note g im Gefaͤhrten, auch haͤtte konnen ein E, ale

1214 7

KR

mes, und derſelbe folgendergeſtalt no made sin HR ee ed esd

290

I NS 09 1 &

7

N 4 ik 5 m 320 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. | : So wuͤrde nemlich der Dominante a, womit der Führer ſchlieſſet, die Haupttonsnote aden Regeln gemäß geantwortet haben. Allein ſo waͤre der Geſang des Gefahrten nach der Quarte, nemlich ins mol hingerathen. Der Führer ſchlieſſet zwar in die Dominante 2, allein mit einem Schluſſe, der auf den Hauptton d, nicht aber auf die Tonleiter von a mol fein Abſehen hat. Da nun der Ger faͤhrte in die Tonart a verſetzet werden ſollte: fo konnte dieſer Schluß | auf keiner andern Note, als der Note e nachgemachet werden, als welche ihr Abſehen auf a mol hat, wenn dieſes in der Gegenhar⸗ monie gleich er offenbar da ſtehet. Die Eigenſchaft der Ton⸗ art a mol aber ſteckt darinnen, und iſt ſogleich zu entdecken, wenn man ſich auf der Schluß punctsnote e im Gefaͤhrten, zum Anfange des vierten Tacts, nur die Harmonie e—gis—h, als welche da⸗ ſelbſt Statt finden kann, einbildet. Man hat dieſe Aus⸗ nahme von der Regel: daß die Sauptnote und Domi⸗ nante allezeit auf der letzten Note einander antworten müßen, in allen ähnlichen Sallen zu beobachten. Wenn man dieſem Fugenſatze das darümen befindliche chromgtiſche nimmt, und ihn in das diatoniſche Geſchlecht verſetzet; fo ſieht der ſelbe folgendergeſtalt aus Suͤhrer d a—c—b 4 Gefaͤhrte a d — g - f e

und gehört derselbe eigentlich in die aeolifche Tonart a zu Hause,

wie man aus folgender Vorſtellung eben kann; FBauͤhrer a e- g = fe Gefaͤhrte e a — d — e h „„ Anmerkung | „ über die chromatifchen Fugenſatze. Am den Gefährten zu einem ehromatiſchen Satze zu finden, muß man dieſen zuförderſt, durch Wegwerfung der kleinen halben Tone, in inen diatoniſchen Satz verwandeln. Hernach ſuchet man, nach den bekannten Regeln, der Gefaͤhrten in eben ſolcher diatoniſchen Fortſchrei⸗

tung dazu, und wenn dieſes geſchehen; ſo feget man im Fuͤhrer die klei⸗ a 7 gen

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 321 nen halben Töne wieder zu, und ahmet dieſe kleine halben Toͤne in der Leiter des Gefaͤhrteu. auf eine aͤhnliche Art nach. Z. E. gebe ich folgen⸗ den chromatiſchen Satz in A mol.

e Le ie Hier finden fi fish zween halbe Töne, die der Tonleiter A mol unei⸗ gen ſind, das ds gegen c, und das. dis gegen d. Wirft man dieſe 5 halben Done 9 0 ſo bleib . lau seen uͤbrig: Er yo al 0 d — 6 e Dieſer wird nun entweder mit: | 8 eis — gis — |a

oder beßer, der geoliſchen Tonart gemäß, mit: eff — g- 2 N

beantwortet. Nun ſetze man die We Satze fogendetgefl oon einander uͤber: g i EN Fuͤhrer. a |} 1 a — bi E 1 922 15 Gefaͤhrte. el f— eg — 2 6 f Da nun der erſte chromatiſche halbe Ton auf die Stuffe 6 und der andere auf die Stuffe d im Fuͤhrer fallt: ſo ahmet man dieſe beyde kleine halben Toͤne im Gefährten auf denjenigen Stuffen nach, die in ſelbigem das c und d vorſtellen. Dieſe Stuffen find das fund g im Gefährten, und da Fommen alsdenn die beyden Saͤtze folgendergeſtalt gegen einan⸗ der zu ſtehen: b Dux. ale— cis d dis - Comes. ef — fis g gis 88 Auf dieſe Weiſe hat man es mit allen romatikhen® Saͤtzen anzufan⸗ gen, in was für einem Tone es ſey, und ob die Snteroalin, darinnen auf⸗ oder abwaͤrts gehen. 2 ee Zwoͤlftes Exempel. Er Man ſehe Fig. 134. Mit der Melodie ſind hieſelbſt im Ge⸗ faͤhrten verſchiedne noͤthige Veraͤnderungen vorgenommen worden, damit der Umfang der Tonart nicht moͤchte uͤberſchritten werden. Marp. Sandbuch. 4. Theil. Tt Die

8

322 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge.

Die Secunde c — d zum Anfange des Fuͤhrers iſt im Gefährten

mit dem Einklange g — g verwechſelt worden. Waͤre nemlich die

Fortſchreitung allhier nicht abgebrochen worden: ſo waͤre die Mo⸗

Dulation des Gefaͤhrten ins d dur, und folglich in einen der Tonart

e fremden Ton hineingerathen, wie man aus folgender Vorſtel⸗ e e, En > Bin ale ‘ eg ah e cis [de d eis d

Hierdurch waͤre zwar die voͤllige Aehnlichkeit der Melodie erhalten: aber ein Fehler wider die Modulation zugleich begangen worden. Noch eins, der im dur anfangende Fuͤhrer lenket ſich in der Mitte \ durch den chromatiſchen halben Ton tis nach der Dominante hin. Da die Tonart der Dominante und Hauptnote einander antwor⸗ ten muͤßen: ſo mußte nothwendig der Gefaͤhrte ſo eingerichtet wer⸗ den, daß die in der Mitte des Fuͤhrers vorkommende Ausweichung in die Dominante, durch den Ruͤckgang des Gefährten in den Hauptton beantwortet wurde, fo wie, da der Führer ſich am Ende wieder in den Hauptton hinlenket, und darinnen ſchließet, der Ge⸗ faͤhrte nothwendig ſich am Ende in die Tonart der Dominante hinwenden und darinnen ſchließen mußte; und dieſes iſt die Urſache, warum die kurz vor dem Ende des Führers vorkommende Secunde 2 — kin den Einklang e — c im Gefaͤhrten iſt verändert worden. Dreyzehntes Exempel. Maan ſehe Fig 135. Der Sprung von der Dominante in die Unterſeptime wird im Gefährten durch den Sprung der Haupt: tonsnote in die Unterſerte nachgeahmet. Hätte der Gefaͤhrte den Sprung der Septime wollen nachahmen: fo hatte dieſes mit a — b geſchehen muͤßen, und dadurch waͤre der Geſang ins d mol hinein⸗

gerathen, da er gleichwohl ins e mol gehen ſollte. Um noch mehr Die voͤllig richtige Anordnung des Gefaͤhrten zu pruͤfen, verwan⸗ dele man den Septimenſprung e — f in die Secundenfortſchrei⸗ tung e — f. Da die Secunde e — , vermöge der vornehmſten Regel des Gefaͤhrten, nach welcher die Haupttonsnote und die Dominante auf der erſten Note des Fugenſatzes einander antwor⸗ den muͤßen, nicht mit hc, ſondern mit a — c beantwortet, in N I alfe

2

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 323

alſo in eine Terz verwandelt werden muß; die Secunde aber in der

Umkehrung zur Septime, und die Terz zur Sexte wird: ſo iſt leicht einzuſehen, daß wider die Veraͤnderung der Septime in die Serte nichts eingewendet werden koͤnne.

Vierzehntes Exempel. ö

Man ſehe Fig. 136. Der Gefaͤhrte iſt allhier eingerichtet, wie es ſich in der Mitte oder am Ende einer Fuge, fuͤr die enge cano⸗ niſche Nachahmung, am beſten ſchicktt. Hingegen iſt keine Urſache vorhanden, welche verhindern koͤnnte, zum Anfang der Fuge, und in den erſtern Repercußionen, den Gefaͤhrten auf fol⸗ A Art, mit einer völlig ähnlichen Geſangfuͤhrung, zu ſetzen. Eat ;

ah—c—h a | he- d |d—c—h—e | ad- cis

g 5 N TR m neh

Es wird in dieſem lezten Gefährten, die .

Hauptnote a aus dem zwey⸗

ten Tacte des Führers, mit der Secunde e aus dem Haupttone beantwortet. Dieſe Ausnahme widex die been ac daß auch in der Mitte die Haupttonsnote un ey einem Sprunge

einander antworten ſollen, findet allhier darum Statt, weil in dem

vorhabenden Gefährten in keinen dem Tone d mol fremden Ton

ausgewichen, und alſo der Umfang der Haupttonart nicht uͤber⸗ ſchritten wird; die Regel aber nur darum gegeben iſt, um dieſe Uebertretung zu verhuͤten. Wenn alſo eine ſolche Uebertretung nicht Statt findet: ſo kann die Regel allezeit einen Augenblick, der Aehnlichkeit der Nachahmung zu gefallen, bey Seite geſetzel werden. Daß in dem bey Fig. 136 befindlichen canoniſchen Ges fahrten, die Melodie an zween Dertern eine kleine Veranderung er⸗ litten hat, nemlich 1) zum Anfang, wo die Secunde d — e in

den Einklang aa verwandelt wird, und 2) kurz vor dem Ende, da der Fuͤhrer in die Quarte hinein modulirt, und der Gefährte den

Quartenſprung d — g mit den Quintenſprung g — d beantwor⸗

0

tet, giebt der Augenſchein.

aan

Tt 2 Sun:

ee, e,

324 VI. W Von dor Berfettzung einer erg

Sunfzehntes Exempel. i Man ſche Fin 137. Es iſt in dieſem Exempel oem eine In enae canonifebe Nachahmung vorhanden. Zum Anfange der Fuge N muß der te ei eigentlich folgendergeſtalt eingerichtet werden: 75

2 70 krkf f b. ab e da b. ablebegla

in jedoch noch beßer auf folgende Art: kt eebe dc da b. abe beg a2

Es iſt wahr, daß der Anfang des Gefährten mit k — c wider die Megel anftößt. Aber da hierdurch die Regeln der Modulation nicht beleidigt werden; und da die Aehnlichkeit der Nachahmung deſto vollfominner iſt, als welche in dem erſten, mit Buch ſtaben ausgedrückten Gefäbrt⸗ 1, ſehr leydet: fo wuͤrde es ſehr pedantiſch ſeyn, die Aehnlichkeit des Geſanges dem Zwange einer Regel auf⸗

opfern zu wollen. Es iſt keine Rege ohne Br vernünftige Aus⸗ nahmen.

Gen von der Einrichtung des Gefährten. . Wer rd nicht viele Muͤhe haben will, erfinde und waͤhle ſich ſolche Fugenſaͤtze, bey

denen er keiner, oder wenigstens nicht vieler e im Gefaͤhr⸗ ten vi hat.

Drittens. . 5 ee Bm ache und dem Verfolge eines ite Fugenſatzes. x | N j $. a 1. { . F ö Die erſte Ban? des Wiederſchlages it, daß der Söbrer eg? Gefaͤhrte wechſeleweiſe zum Vorſchein kommen ſollen. ne nur hauptfaͤchlich in der erſten Durchführung des Satzes vch die verſchiednen Stimmen an dieſe Regel gebunden, und ſoll in

ſelbiger weder der Führer, noch der Gefaͤhrte zweymahl hinter einander erſcheinen. Dieſe Durchführung muß wechſelsweiſe in dem Umfang

der Dirave des Haupttons und der Dominante geſchehen.

N uma 2 u 13 £ > Die

-

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 325

9. 2, a Die zweyte Regel des Wiederſchlages IF, daß kein Sugenfan, es mag der Sührer oder Gefaͤhrte ſeyn, in ebenderſelben Stimme zwey oder mehrmahl hintereinander unmittelbar vorkommen darf. Er kann nicht eher in edenderſelben Stimme wieder vorgebracht werden, bevor er in einer andern Stimme vorhero gehoͤret worden.

3. ä Die dritte Negel des Wiederſchlages iſt, daß, wenn man die erſte Durchfuͤhrung des Satzes vollendet, man ſelbigen hernach, vermittelſt einer geſehickten Modulation, in andere Toͤne nach und nach lenken muͤße. 8 ; 4 .

Ulebrigens iſt es einerley, ob man die Fuge im Diskant, Alt, Te⸗ nor oder Baß anhebt. Doch in Singefugen iſt der Anfang mit den tiefern Stimmen beſſer, als mit den hoͤhern. Wir wollen die vorher⸗ gehenden drey Regeln weitlaͤuftiger erklaͤren. 8 |

| 5 5 u In zweyſtimmigen Fugen muͤſſen die beyden Stimmen, die ganze Fuge durch, ordentlicher Weiſe den Fugenſatz allezeit wechſels⸗ weiſe nehmen. Doch kann dieſe Ordnung nach der erſten Durchfuͤhrung, bey Gelegenheit eines Zwiſchenſatzes, hin und wieder unterbrochen wer⸗ den, als wo der Fugenſatz alsdenn zwar in ebenderjenigen Stimme, die ihn kurz zuvor gehabt, aber doch in einem andern Intervall, das iſt in einer andern Octave, wieder hervortreten kann; d. i. hat fie vorher den Fuͤhrer gehabt, ſo muß fie itzo den Gefährten nehmen; und umgekehrt, hat ſie vorher den Gefaͤhrten gehabt, ſo muß ſie nunmehro den Fuͤhrer nehmen. „ f a ‘=. | S. S.. e In dreyſtimmigen Fugen iſt es zwar einerley, wenn die zweyte Stimme den Fugenſatz in der verſetzten Tonart wiederhohlet hat, ob die dritte mit der Octave der erſten oder zweyten Stimme nachfolget, d. i. ob ſie den Führer, oder Gefährten nimmt. Indeſſen muß man ſich hierinnen nach der Beſchaffenheit des Fugenſatzes richten, und der⸗

* SR Tt 3 ſelben

5 226 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. x

ſelben zu Folge den Eintritt der dritten Stimme machen. Dieſe dritte Stimme kann nun entweder ſogleich, nachdem die zweyte den Satz vol⸗ lendet, eintreten; oder es kann ein kurzer Zwiſchenſatz gemacht wer⸗ den; oder man laͤſſet fie noch vorher, ehe die zweyte Stimme das Thema gänzlich vollendet, erſcheinen, nachdem es die Umſtaͤnde geben.

$. 7. . 7 ; ES In einer vierftimmigen Fuge beziehen ſich allezeit zwo und zwo Stimmen, nemlich eine mittlere und aͤußerſte auf einander, als der Diskant und Tenor; der Alt und Baß. Solche zwo ſich auf einan⸗ der beziehende Stimmen wiederhohlen den Fugenſatz allezeit in einem aͤhn⸗ lichen Intervall, oder deutlicher zu reden, zwo ſolche Stimmen nehmen den Fuͤhrer, und zwo den Gefährten. Wenn alſo ein Satz durchdie vier Stim. men durchgefuͤhret wird: ſo koͤmmt in der anhebenden und dritten Stimme der Suͤhrer; in der andern und vierten aber der Gefaͤhrte zu ſtehen; nemlich: 3 1 on 1) Wenn der Führer im Diskant anfängt: ſo bekoͤmmt der Alt den Gefährten; der Tenor nimmt wieder den Führer, und der Baß den Gefaͤhrten. 3 ee

2) Wenn der Führer im Baſſe anfängt: fo befimme der

Tenor den Gefährten; der Alt wiederum den Führer, und der

Diskant den Gefährten. ne 8 3) Wenn der Fuͤhrer im Tenor e ſo bekoͤmmt der Alt den Gefaͤhrten; der Diskant wieder den

den Gefaͤhrten. nn 4) Wenn der Führer im Alt anfaͤngt: fo befümmt der Tenor

den Gefährten; der Baß wieder den Führer, und der Dis kant den Gefaͤhrten. i 5 e Auf die eine oder andere vorhergehender Arten geſchehen die Eintritte der Stimmen natuͤrlicher Weiſe am bequemſten, weil die Stimmen immer nach und nach entweder nach oben, oder nach unten zu wachſen. Wenn man genungſame Uebung darinnen erlanget hat: fo kann man annoch

folgende vier Arten von Eintritten, die, ob ſie gleich nicht fo natürlich Als die vorhergehenden pier, dennoch aber gut find, hinzuthun. 5 A > %% 5) Wenn

Führer, und der Baß

Ah 2 „

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 327

5) Wenn der Führer im Diskant anfängt: fo bekoͤmmt det Baß den Gefaͤhrten; der Tenor wieder den Fuͤhrer, und der Alt den Gefährten. ug g

6) Wenn der Fuͤhrer im Baße anfaͤngt: ſo bekoͤmmt der Dis⸗ kant den Gefaͤhrten; der Alt den Fuͤhrer, und der Tenor den Gefaͤhrten. -

7) Wenn der Fuͤhrer im Tenor anfängt: fo nimmt der Baß 19 Gefaͤhrten; der Diskant den Fuͤhrer, und der Alt den Ge⸗

ahrten. ) 5

8) Wenn der Fuͤhrer im Alt anfaͤngt: fo nimmt der Diskant

den Gefaͤhrten; der Baß wiederum den Fuͤhrer, und der Tenor den Gefaͤhrten. r | F. 8.

Auf vorhergehende achterley Arten, nach welchen die vier Stim⸗ men mit der Abwechſelung des Fuͤhrers und Gefaͤhrten, nach und nach zum Vorſchein kommen, muͤßen ordentlicher Weiſe, wenigſtens in der erſten Repercußion der Fuge, alle Eintritte geſcheben. Außerordent⸗ licher Weiſe, aber doch nur in der Mitte einer Fuge, koͤnnen die Ein⸗ tritte annoch dergeſtalt gemachet werden, daß der Fuͤhrer oder Gefaͤhrte,

jedoch in verſchiednen Stimmen, zweymahl hintereinander erſchei⸗

net, Die Verſetzungskunſt bietet folgende ſechzehn Arten dazu an: ) Wenn die Suge mit dem Diskante anhebet. 1) Diskant, Alt, Baß, Tenor. 2) Diskant, Baß, Alt, Tenor, 3) Diskant, Tenor, Alt, Baß. 4) Diskant, Tenor, Baß, Alt. | Bey No. 1. kommt der Geführte in der Mitte weymahl hintereingn⸗ der, indem ihn erſtlich der Alt, und hernach der Baß nimmt. Mit No. 2. iſt es eben fo wie mit No. 1. bewandt, nur daß der Baß zuerſt den Gefaͤhrten hat, und gleich unmittelbar darauf ihn der Alt nimmt. \ „ 5 Bey No. 3. folget zweymahl der Fuͤhrer, und zweymahl der Ge⸗ faͤhrte hintereinander, | 1 RN Bey

| as VI. apitel Von der Birfertigung einer Fuge. Bey No. 4. wie vorher. e

) Wenn die Fuge mit dem Alt bebe 9 sa 1) Alt, Tenor, Diskant, Baß. EN 2) Alt, Diskant, Tenor, Baß.

3) Alt, Baß, Tenor, Diskaut. 4) Alt, Baß, Diskant, Tenor.

) Wenn die Suge mit dem Tenor anhebt. 1) Tenor, Alt, Baß, Diskant. . \ 2) Tenor, Baß, Alt, Diskant. 8 8 —— 3) Tenor, Diskant, Alt, Baß. 4) Tenor, Diskant, Baß, Alt. 8) Wenn die Suge mit dem Baße anhebt. 1) Baß, Tenor, Diskant, Alt. 2) Baß, Diskant, Tenor, Alt. 3) Baß, Alt, Tenor, Diskant. 4) Baß, Alt, Diskant, Tenor. N i Die Wahl unter dieſen Verſetzungen haͤnget von der Beſchafferheit der Umſtaͤnde und dem guten Geſchmack des Componiſten ab. Lieber» ha: pt iſt dahin zu ſehen, daß der Sugenſatz nicht alle Yugenblide in den aͤußerſten Stimmen allein; ſondern auch ſowohl, wenn

einige Stimmen pauſiren, als wenn fie alle gegen e arbei⸗ ten, in den Alitrelftimmen erſcheine. .

H. 9. a 3 Bey e alen dieſen chen Verſetzungen würde boch wenig Ver⸗ ſchiedenheit entſpringen, wenn dieſelben nur zwiſchen dem Haupttone und der Dominante allein ausgeuͤbet werden ſollten. Hier koͤmmt nun⸗ mehr die dritte Regel des „ (man ſehe den $ 3. hüt N zu e vor 7 5

.

€ 10 -

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 329 gi) §. „10. ö 1

Wir muͤſſen von der Art zu moduliren, oder der Tonwechſe⸗ lung ein Paar Worte ſagen. Es giebt zwo Tonarten, eine groſſe und kleine; und jede Tonart hat fünf Aus weichungen. Die Ausweichungen der großen Tonart geſchehen in die a „ Secunde, Terz, Quarte, Quinte und Sexrte. i 1 Die Ausweichungen der kleinen Tonart geſchehen in die — Terz, Quarte, Quinte, kleine Sexte und kleine Septime. „

5 5 SE Wr Die Befchaffenheit der Tonart wird durch die Terz eines jeden Tons, in deffen Klangleiter man ausweichet, entfchieden.

Wenn man alſo, zum Exempel in dem Tone e dur, in die Se⸗ cunde d ausweichet: ſo findet ſich dazu die kleine Terz, und alſo weichet man in d mol aus. Wenn man in die Terz e geht: fo geht man ine mol. Wenn man in die Quarte £ geht: fo ge ſchicht ſolches inf dur. Wenn man in die Quinte g ausweichet: fo geſchicht ſolches in g dur; und weichet man endlich in die Sexte 2 aus: fo geſchicht ſolches in a mol. = 1 8

Ferner, wenn man zum Exempel in dem Tone a mol in die 5 Terz c ausweichet: fo ſtellet ſich c dur dar. Gehet man in die ; Quarte d: fo koͤmmt d mol zum Vorſchein. Moduliret man in die Quinte e hinein: ſo geſchicht ſolches in e mol. Geht man in die Sexte f: fo hat man mit k dur zu thun; und geht man in

*

die Septime g: ſo hat man mit g dur zu thun.

5 2 Sen Bar 5 5 f In der erſten Nepercußion der Fuge ſchwebet die Fuge wechſels⸗ — weiſe zwiſchen der Saupttonsnote, und der Guinte. Mit den Mo⸗ iM

dulationen in den folgenden Wiederſchlaͤgen geht es folgendermaßen zu. Wir fapponiren dabey, daß der Fugenſatz ſo beſchaffen iſt, daß er ſowohl in der Dur = als Mloltonsrt gebraucht werden kann. | 9 Noch iſt anzumerken, daß nach der erſten Repercußion der Gefaͤhrte

zum Suͤhrer und der Suͤhrer zum Gefaͤhrten werden kann. Marp .. ch 4. Theil. Uu, VVV 8 , . ,

- „„ TFA

, u 2 2 Ad 90 4

230 VI. 1. Catel Von der Verfertigung einer due 8

(1) In der großen Tonart, z. E. in C dur. x | 2) Wenn ſich die Modulation nach dem 4 mol (in Sertam

Toni) hinlenket, und der Sugenſat ſi © darinnen hoͤren laͤßet: ſo ge⸗ ſchicht die Ben |

a 1 1 5 \ oder 1 in Emol, (der Tertia in Dmol. Oer © Secunda | Toni) Ton) 0

i 0 Wenn ſich die Modulation nach dem E mol (in Tertiam Toni) hinlenket, und der Fugenſatz ſich darinnen hoͤren laͤßet: fo geſchicht die Antwort in A mol (in Sexta Toni).

„) Wenn ſich die Modulation nach dem D mol (der Secunda Toni hinlenket, und ſich der Fugenſag darinnen hören laßt: ſo ge⸗ ſchicht die Antwort in A mol, (in Sexta Toni).

0) Wenn ſich die Modulation nach dem 7 dur, (in en Toni) hinlenket: fo geſchicht die Antwort mit der Haupltonsnote, alhier C dur.

a (2) In der kleinen Tonart, z. E. in A mol. ae d Wenn man in den Ton C dur (in Tertiam Toni)

ausweichet, und der Fugenſatz ſich darin men Ibn ſo ge⸗ ſchicht die e 8

IR entweder oder in Fdur, : in G dur, (in Sexta Toni) (in Septima Toni)

8) Wenn man in den Ton 7 dur (in Sertam d Toni) auswei⸗ chet, und ſich der Fugenſatz darinnen hören läßt; fo geſchicht die Antwort in C dur, (in Tertia Toni).

J Wenn man in den Tong dur (in Septimam Toni) aus⸗

5 weſchet, und ſich der Fugenſatz darinnen hören laßt; fo geſchicht die Antwort in C dur, (in Tertig Toni).

N 1 Bo 0, Wenn

VIGapitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 331

) Wenn man in den Ton amol (in Quartam Toni) auswei⸗ chet, und den Fugenſatz darinnen hoͤren laͤßt: ſo geſchicht die Ant wort in der Haupttonsnote, allhier A mol. |

Uebrigens wollen wir die dritte Regel der Repercußion nicht dahin ausgedehnet wißen, als wenn man in jeder Fuge ohne Unterſcheid in alle Nebentonarten der zum Grunde liegenden Haupttonart ausweichen muͤße. Es haͤnget dieſes von der erforderlichen Länge der Fuge ab. Gewiße Tonarten koͤnnen auch nur im Vorbeygehen, in den Zwiſchen⸗ ſpielen der Fuge, vermittelſt der Zergliederung des Thematis, berüͤhret werden. Es iſt nicht noͤthig, in allen und jeden eine ordentliche Reper⸗ cußion anzuſtellen. a 15 e

e e .

Die erſte Repercußion oder Durchfuͤhrung eines Fugenſatzes zwi⸗ ſchen den verſchiednen Stimmen, koſtet wohl insgemein die wenigſte Muͤhe. Die Schwuͤrigkeit betrift den Verfolg derſelben. Doch wird auch dieſe wegfallen, wenn man gewiße Regeln und Anmerkungen, die wir bald lehren werden, zum Augenmerke nimmt. Ich ſetze dabey voraus. 8 e

a) Daß man einen der Wiederhohlung und eines guten Con⸗ krapuncts dagegen faͤhigen Satz, nach Beſchaffenheit des Tons und der Tonart, woraus die Fuge gehen ſoll, erſonnen habe.

96) Da die Saͤtze in den verſchiednen Wiederſchlaͤgen nicht alles zeit in einerley Entfernung hintereinander folgen muͤßen: ſo muß derſelbe gleich vom Anfange ſo eingerichtet werden, daß der Ge⸗ faͤhete dem Führer auf mehr als eine Art, bald unten, bald oben, in verſchiednen Arten der Nachahmung, und beſonders in der engen Nachahmung, nachfolgen koͤnne. Da indeßen nicht alle Themata von der Beſchaffenheit ſind, daß man ſie allezeit ganz in verſchiedner Entfernung gegen einander bringen koͤnne: ſo iſt es nicht nur erlaubt, fie zu verkürzen und zu zergliedern; ſondern es gehört dieſes ſelbſt unter die Schoͤnheiten der Fuge. Die Verkuͤrzung beſteht darinnen, daß man nur einen Theil des Satzes, und zwar hauptſaͤchlich den erſten Theil deßelben Un 2 nimmt,

332

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge.

nimmt, und denſelben hin und wieder in der engen Nachah⸗

mung zwiſchen den verſchiednen Stimmen fugiret. Ich fuͤge

die Bedingung der engen Nachahmung binzu; um nicht Dies jenigen zu entſchuldigen, die alsdenn das Thema zu verkürzen, Gelegenheit nehmen wuͤrden, wenn ſie nicht weiter fort wißen. Man hat bey dieſer Verkürzung aber die Freyheit, daß man die

Noten vergrößern, verkleinern, in Theſi und Arſi, in allen In⸗

tervallen, und wohl in der ahnlichen als Gegenbewegung nach⸗ ahmen kann. ö

Die Zergliederung eines Satzes beſteht darinnen, daß man

78 #345 . denſelben i in 1 e Glieder, und zwar dieſelben zwiſchen die ver⸗

ſchiednen Stimmen vertheilet, wo man ſie vermittelſt der Nach⸗

ahmung um Verſetzung entweder unter fich allein durcharbei⸗

tet; oder man n fahrt in e in einer andern Stimme einen aus einem

Gegenſubject entlehnten Gang vermittelſt der en

und Nachahmung zugleich Dagegen hoͤren. Erſtes Exempel. 5 Man ſehe Fig. 138 (a). Dieſes Thema kann in alte Antes vallen, in der Secunde, Terz, Quarte, Quinte, Sexte, Septi⸗ me und Octave, in verſchiedner Entfernung unter ſich nachgeah⸗

met werden. Wir haben zur Erſparung des Kupfers nur vier

Nachahmungen und zwar per theſin & arſin beygebracht. Man ſehe (a) (b) ( und (8). Ein nachdenkender Schüler der Fuge verſuche hier ſeine Kräfte, und ſuche alle noch übrige mögliche Nach⸗ ahmungen dazu. Damit dieſe Exempel zugleich zu Exempeln der

Verkuͤrzung dienen moͤgen: ſo bilde man ſich das Thema laͤnger

ein, als es hier befindlich ift, und fepe denſelben etwas an, z. E.

g. g—efg— ag 15 F e Man wird alsdenn bemerken, daß nur der erſte Theil deſſelben all⸗

bier fugiret wird.

Zweßtes Exempel. Man ſehe Fig. 139 (a). Die Folgeſtimme kann allhier mit (ehe geringer Verkuͤrzung oder Veraͤnderung d Satzes, 8 Aue Aachen,

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 333

Tacten, eintreten. Ich gebe nur von einigen Arten der Eintritte Exempel, und überlaffe es einem fleißigen Scholaren nach Anlei⸗

er tung dieſer, alle übrige mögliche dazu zu finden. Man ſehe (a)

(b) (c) (d) und (e).

Sowohl bey dieſem zweyten, als dem erſten Exempel muß man

zugleich verſuchen, ob nicht 1) die eine oder andere Nachahmung entweder ad Octavam, Deeimam, oder Duodecimam verſetzet werden koͤnne. a

2) Ob die eine oder dere Hauptſimme nicht eine Terzenweiſe mitlauſſende Prebenfimme zulaße.

3) Ob die Nachahpwung auch in der Gegenbewegung angehe. Von dieſem zweyten Exempel ſiehet man davon eine Probe bey Fig. 139 0. und zwar per arſin & theſin.

Drittes Exempel.

Man ſehe Fig. 140. (a) b. c. d. e. f. g und h. Bey (g) und (h) bemerket man eine Nachahmung in der Vergroͤßerung und Ver⸗ kleinerung. Man kann ſich Nie Thema auch fager vorſtelen, wenn man wil, ;. E.

ee

Da noch etliche funfzig, und mehrere enge Nachahmungen moglich ſind: ſo wird ein fleißiger Schuͤler wohl thun, ſelbige zu ſuchen.

Viertes Erempel.

Man ſche Fig. 141. In den drey vorhergehenden Exempeln hatten wir es nur mit einem einzigen Satze zu thun. Hier kom⸗ men ihrer zween zugleich in Betracht, und ſiehet man ſelbige mit den Ziffern 1, und 2. bemerket. Aus dieſem Haupt⸗ und Gegen⸗ ſatze iſt das bey Fig. 142. befindliche Exempel, vermittelſt der Ver⸗ kuͤrzung und Zergliederung, entſtanden. Kaum fängt der Baß das erſte Thema an: ſo folge ihm die Diskantſtimme vermittelſt der Nachahmung deſſelben nach. Aber weder die eine noch die andere Stimme vollfuͤhren 100 indem ſie nur den Anfang davon

1 3 durch⸗

334 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. durcharbeiten. Waͤhrender Zeit der Baß die vier Viertheile aus dem zweyten Tacte des erſten Fugenſatzes vermittelſt der Verſe⸗ gung durchnimmt; fo halt ſich die Oberſtimme an den fünf erſten Noten deſſelben, und arbeitet dieſe dagegen vermittelſt der Ver⸗ ſetzung durch. Es iſt hier alſo der erſte und andere Tact des Hauptſatzes zergliedert, und unter ſich durchgefuͤhret worden. Gegen dieſe beyden Stimmen laßt der Alt ein aus dem Gegenſatze entlehntes Foͤrmeſchen vermittelſt der Verſetzung hoͤren. Das ganze Hauptthema koͤmmt endlich erſt wieder im ſechſten Tact in der erſten Diskantſtimme, durch einen unvermutheten Eintritt, und zwar in enger Nachahmung zum Vorſchein, nachdem es nemlich die zweyte Diskantſtimme zum Anfange dieſes Tacts kurz vorher angehoben. Aus dem vierten Tact des Hauptfugen⸗ ſatzes bey Fig. 141. iſt annoch das bey Fig. 143. befindliche rem: peel, welches eigentlich zur Zwiſchenharmonie gehoͤret, entſtanden. Die hoͤchſte Stimme nimmt die daraus entlehnte Clauſel, und treibt fie vermittelt der Verſetzung durch, und weicher dabey in verſchiedene Tonarten aus. Die Baßſtimme arbeitet dagegen 5 mit dem ſchon bekannten Foͤrmelchen aus dem Gegenſatze, und beyde Partien ſetzen dieſen Wettſtreit vier Tacte lang unter ſich fort; worauf ſich das Blatt wendet, und in dem folgenden Tacte die Oberſtimme dieſes Foͤrmelchen in der Gegenbewegung ergreift: der Baß hingegen die aus dem erſten Hauptſatze entlehnte Paſſage | auf eine freye Art, vermittelſt der Verſetzung, bey noch immer ö fortdauernder Tonwechſelung, dagegen nachmachet. !

Suͤnftes Exempel.

Man ſehe Fig. 144. Das Thema hiezu haben wir bereits bben in dem Artikel vom Gefährten, und zwar daſelbſt Fig. 128. geſehen, und iſt daſſelbe allhier bey Fig. 144, ſowohl verkürzt,

als zergliedert, und dabey in verſchiednen Modulationen hinter⸗

9 einander durchgeführet worden. Die beyden Oberſtimmen ne⸗ men die zween erſten Tacte des Satzes vor, und der Baß arbeitet |)

mit dem dritten Tacte deſſelben nach Proportion dagegen. Auf

eine andere Art, und zwar zweyſtimmig, ſiehet man dieſen Suoen

3 . n

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 335 |

ſatz bey der folgenden Fig. 145. auf eine freyere Art zergliedert⸗ Dieſes leztere Exempel gehoͤrt zur Swiſchenharmonie.

Wir kehren nunmehr zu unſern Praͤſuppoſitis zuruͤcke.

5) Hat man nunmehr nach itztgezeigter Art den Fugenſatz, oder wenn es zween ſind, beyde unterſuchet: ſo iſt, ſo zu ſagen, die Fuge ſthon halb gemacht. Man braucht die verſchiednen aus dieſer Art der engen Nachahmung, der Verkuͤrzung und Zergliederung des Satzes entſpringenden Theile, nur vermittelſt guter Zwiſchenſatze zuſammenzuhaͤngen. Da nimmt man nemlich einen Theil in Dies ſer Tonleiter, den andern in einer andern, nach den Regeln der Modldlation vor; und damit die Saͤtze alsdenn in allen Stimmen ohne Unterſcheid, und nicht etwann in den aͤußerſten Stimmen allein, und auch nicht bloß zwiſchen den Tonleitern des Haupt⸗ tons und der Dominante erſcheinen moͤgen: ſo kann man ſich in den erſtern Verſuchen, nach den Muſtern guter Auctoren, als eines Bachs, Handels, Battiferri, Srescobaldi oder Froberger ꝛc. eine Diſpoſition der Wiederſchlaͤge machen, und hiernach in Par⸗ titur die Fuge ausarbeiten. Dieſe Diſpoſition muß aber ſo ge⸗ machet werden, daß die groͤßten Kunſtſtuͤcke zuletzt bleiben, und die kleinern vorhergehen, damit, nach der Erinnerung jenes großen Tonmeiſters, zwar der Anfang gut, das Mittel aber noch beßer, und das Ende vortreflich ſey. 1 Hier folgen nunmehr VV (I.) Allgemeine Kegeln zum Verfolg einer zwey⸗ drey⸗ oder vierſtimmigen einfachen Fuge. ü

2) Wenn der Satz durch die verſchiedenen Stimmen einmahl

durchgeführet worden: ſo ſetzet man das harmoniſche Gewebe

entweder nach den Regeln der Zwiſchenſaͤtze noch etliche Tacte lang fort, und machet alsdenn eine Cadenz; oder man machet

Dieſe, nach geſchehener erſten Durchfuͤhrung, ſogleich, wenn nem⸗

lich der Geſang des Fugenſatzes ſich dahin neiget. Dieſe Cadenz Fkgnn nun entweder in den Hauptton, oder in die Dominante „„ geſche⸗

336 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 5 g9eſchehen, nachdem es die vorhergehende Harmonie am natuͤrlich⸗ ſten erfordert. et a ; 2 9) Bey dieſer Cadenz laͤßt man entweder den ‚Führer. oder Gefaͤhrten des Fugenſatzes in derjenigen Stimme, da er nicht zulezt geweſen iſt, eintreten; oder man laͤßt, wenn kein Zwiſchen⸗ ſatz vor der Cadenz vorhergegangen, bey dieſer Cadenz anitzo einen Zwiſchenſatz hören, um dem Gehoͤre nach der Wiederkunft des Hauptſatzes ein deſto groͤſſer Verlangen zu machen, als wel⸗ cher auch alsdenn, bey einer bequemen Harmonie, entweder mit dem Fuͤhrer oder Gefaͤhrten, wie geſagt, und zwar in derjenigen Stimme, die ihn nicht zulezt gehabt, eintreten kann. b ) Wenn ſich der Satz nun wieder aufs neue in einer Stimme i zeiget: ſo ſuchet man die Antwort darauf in der Folgeſtimme et⸗ was naͤher, wenn man will, und viele Arten der engen Nachah⸗ mung bey dem Satze moͤglich ſind, oder ſonſt die Fuge nicht gar zu lang werden foll, einzufuͤhren, und erwartet man nicht dieje⸗ nige Entfernung, in der ſie in der erſtern Durchfuͤhrung gegen die andere Stimme angehoben hat. 1

0) Dieſe zweyte angefangne Durchfuͤhrung ſetzet man nach der Anzahl der Stimmen, mit vermifchten Zwiſchenſaͤtzen, entweder durch alle Partien fort, oder nur durch einige, da man alsdenn diejenige, die in der dritten Durchführung den Satz zuerſt neh⸗ men ſoll, vermittelſt einer Pauſe vorher kann ſchweigen laſſen. Man richtet aber dieſe Zwiſchenſaͤtze dergeſtalt ein, daß man nun⸗

mehr, nach den Regeln der Modulation in eine verwandte Tonart

cadenziren koͤnne. 2 5 5

&) Nunmehr erſcheint der Fugenſatz in einem ganz andern Tone, und vielleicht zugleich in einer andern Tonart, als er zum Anfange gehoͤrt worden. Iſt er nemlich aus einem Durtone in einen Mol⸗ ton gerathen: fo machet man die Antwort dieſer Moltonart ge⸗

maͤß; und gleiche Bewandtniß hat es, wenn der Fugenſatz aus einem Molltone in einen Durton geraͤth, da die Antwort mit ei⸗ nem Durtone gemacht wird. “m

0 3 . | 5 ) Man

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 337

2) Man faͤhret nach dieſem beſtaͤndig fort, den Fugenſatz fa viel möglich in allen verwandten Nebentoͤnen, und zwar bald ganz, bald verkuͤrzt und zergliedert, durchzuarbeiten. Man flechtet die Saͤtze mit guten Zwiſthenharmonien durch, und nahet ſich endlich wieder auf eine gute Art dem Haupttone, wo man den Satz an: noch auf verſchiedne Art, bald ganz, bald verkuͤrzt, mit aller⸗ hand Arten der Nachahmung, beſonders in der engen canoniſchen Nachahmung durchnimmt, und endlich nachdruͤcklich, und wenn man will, mit einem Point d' orgue ſchlieſſen kann.

(II.) Allgemeine Regeln zum Verfolg einer zwey⸗ drey⸗ oder vierſtimmigen Doppelfuge. a) Daß die Saͤtze im Metro von einander unterſchieden ſeyn muͤſſen, iſt ſchon aus der Lehre vom Contrapunct bekannt.

6) Es iſt gut, wenn die Doppelfuge aus einer Stimme mehr beſteht, als ſie Saͤtze hat. Es koͤnnen nicht nur alsdenn mehrere Arten von Nachahmungen angebracht, und die Saͤtze einzeln beſſer ausgearbeitet werden; ſondern es dient dieſes auch dazu, daß eine Stimme manchesmahl ausruhen, und hernach deſto friſcher den Satz wieder ergreiffen koͤnne, da hingegen in Doppelfugen,

wo nicht mehr Stimmen, als Saͤtze ſind, meiſtentheils jede Stim⸗

me in voͤlliger Arbeit iſt. ö

Y Die verſchiednen Saͤtze brauchen weder zu gleicher Zeit an⸗ zufangen, noch aufzuhoͤren. eln

ö) Es iſt nicht nöthig, daß der Satz und Gegenſatz allezeit einander begleiten, und keiner ohne den andern erſcheine. Man kann bald dieſen, bald jenen beſonders durcharbeiten, bevor man ſie wieder vereint. n 55 85

e) Wenn die Saͤtze einmahl durchgefuhrt ſind, fo iſt es einer⸗

lley, den Haupt: oder Nebenſatz wieder zuerſt einzufuͤhren.

9) Alle die verſchiednen Themata oder Saͤtze, die in der Fuge verbunden werden ſollen, muͤſſen erſtlich nach den Regeln des doppelten Contrapuncts zuſammengeſetzet werden, damit ſie bald auf dieſe, bald auf jene Art unter ſich verkehret werden koͤnnen.

Marp. Sandbuch. 4. Theil. Kr Zwey-

338 VI. Capitel Von der Verfertigung einer Fuge.

Zweytens muß ein jeder Satz für ſich beſonders, fo wie bey der einfachen Fuge, unterſuchet werden, ob er ſich ſelbſt, bald auf dieſe, bald auf jene Art imitiren koͤnne.

) Endlich kann die Einführung der Gegenſaͤtze noch auf zweyer⸗ ley Art geſchehen; nemlich: man arbeitet entweder jeden Satz fuͤr ſich beſonders durch, und vereint ſie hernach; oder man fuͤhret

den einen Satz ſogleich mit dem andern durch. „

Viertens. ö Von der Gegenharmonie.

S. I.

Die Gegenharmonie nimmt ihren Anfang, ſobald der Gefaͤhrte eintritt. Selbige braucht bey dem Eintritt der Folgeſtimme, ſo wenig allezeit conſonirend als diſſonirend zu ſeyn. Sobald ein bequemes In⸗ tervall zur Einfuͤhrung der Folgeſtimme da iſt, braucht man nicht auf ein anders zu warten. Findet es ſich alſo, daß der Gefaͤhrte bey einer lie⸗

genden Diſſonanz eintreten kann: ſo iſt es vortreflich. Findet ſich aber dieſes nicht: fo kann es mit einer conſonirenden Harmonie geſchehen.

1 i §. 2. Es iſt gut, bey der Verfertigung der Gegenharmonie eine oder

andere Art des einfachen Contrapuncts zum Augenmerke u haben. Man lauft weniger Gefahr, ausſchweiffend zu werden, als wenn man dieſelbe, ohne Verbindlichkeit, nach dem freyen einfachen Contrapunct entwirft. Bey dieſem kann es geſchehen, daß man auf Einfaͤlle ges raͤth, die mit der Natur des Hauptſatzes keine gehörige Verbindung haben. Wie aber in allen Arten muſikaliſcher Stuͤcke ein Theil mit dem andern wohl uͤbereinſtimmen muß, wenn ein ſchoͤnes Ganze dar⸗ aus werden ſoll: ſo iſt dieſes hauptſaͤchlich bey der Fuge zu beobachten. Daß die Art des einfachen Contrapuncts aber, oder das Metrum, das man ſich erwehlet hat, vom Anfange bis zum Ende dauern muͤſſe, ver⸗ ſteht fich von ſelbſt. 1

§, 3.

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 339 9. 3.

Je groͤſſer die Anzahl der Stimmen einer Fuge iſt, deſto weniger bunte Figuren laßt dieſelbe in der Gegenharmonie zu. Waͤhrender Zeit, daß die eine Stimme ihre Kraͤuſel machte, muͤßte doch die an⸗ dere nur eine elende Nebenſtimme dazu abgeben. In der Fuge aber ſtreiten alle Stimmen gegen einander, und hat keine ein Vorrecht vor

der andern, wie etwann in andern Gattungen muſikaliſcher Stuͤcke. Sie muͤſſen alſo alle eine gute Melodie haben, und Feine vor der an⸗ dern beſonders herrſchen. Der Geſang muß dabey durchgehends ver⸗ bunden oder obligat ſeyn, und daher gehören die in der freyen Schreib⸗ art ſonſt erlaubten Gaͤnge im Einklange oder der Octave gar nicht in die Fuge, geſetzt daß man dergleichen auch bey einigen groſſen Mei⸗ ſtern findet. 5 8 i

§. 4.

So wenig aber die Gegenharmonie gekraͤuſelt oder buntſcheckigt ſeyn ſoll: ſo wenig ſind die generalbaßmaͤßigen Paſſagen erlaubt. Um in dieſen Fehler nicht zu verfallen, iſt es noͤthig, daß ſich allezeit die eine oder die andere Stimme gegen die übrigen fortbewege, es geſchehe durch Ruͤckungen, durchgehende oder Wechſelnoten, und daß nie⸗ mahls alle Stimmen mit einmahl ſich fortbewegen.

§. 5.

Bey dieſer Gegenharmonie iſt darauf zu ſehen, daß die Stimmen nicht einander zu nahe kommen, oder nicht allzuweit auseinander ge⸗ hen. Es iſt zu dem Ende nicht allein erlaubt, ſondern auch gut, eine oder mehrere Stimmen manchesmahl pauſiren zu laſſen; und da giebt man alsdenn derjenigen Stimme die Pauſe, bey der kurz darauf der Hauptſatz eintreten ſoll.

* H. 6. —

In Fugen mit mehrern Subjecten, die gleich vom Anfange un⸗ ter ſich vereiniget werden, ſetzet es wegen der Gegenharmonie keine Schwuͤrigkeit. Ein Satz formirt die Harmonie zu dem andern. Sind dabey die Satze fo eingerichtet, daß man terzen⸗ oder decimenweiſe mitgehende Nebenſtimmen haben kann: ſo iſt ſolches vortreflich. 2 Suͤnftens

DEE 8

„

* W

f e 3

340 VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. Sünftene. Von der Zwiſchenharmonie.

f K. 1.

Die Zwiſchenharmonie faͤnget da an, wo die Gegenharmonie aufhoͤret, oder vielmehr, fie ift eine Fortſetzung derſelben; und dauert ſo lange bis der Fugenſatz wieder eintritt. Sie muß alſo ebenfals, wie die Gegenharmonie, aus der Natur des Hauptſatzes flieſſen, und mit der bereits demſelben entgegengeſetzten Harmonie uͤbereinkommen.

95. 2.

Hieraus folget, daß alle Paſſagen, die in den verſchiednen Stim⸗ men nicht vermittelſt der Nachahmung und Verſetzung bequem durchge⸗ fuͤhret werden koͤnnen, alle Arpeggios, generalbaßmaͤßige Saͤtze, aller⸗ hand bunte und in die freye Schreibart gehoͤrige Figuren, Gaͤnge mit Einklaͤngen und Octaven, arienmäßige, Wendungen, und alle fo ge⸗ nannte galante Saͤtze davon ausgeſchloſſen bleiben.

> 8. 3. ö Wo nimmt man aber die Paſſagen zu den Zwiſchenſaͤtzen her? Aus dem Hauptſatze; aus deſſelben Gegenharmonie, und endlich, wenn das Thema nicht ſo beſchaffen iſt, daß etwas beſonders daraus entleh⸗ net werden kann: ſo erſinnet man gute harmoniſche, mit der Natur und Bewegung des Fugenſatzes uͤbereinſtimmende Gänge,

04. f

Dieſe Zwiſchenharmonie muß nicht zu lang ſeyn, zumahl wenn das Thema ſchon an ſich lang iſt, und nicht zu ofte vorkommen. Es wuͤrde der Hauptſatz dadurch verhindert werden, ſich genugſam hören zu laſſen. 0 a a

§. 5.

Sie muß ferner ſo eingerichtet werden, daß der Hauptſatz unver⸗ muthet dazwiſchen eintreten koͤnne, wenn ſie ſich nicht etwann mit einer Cadenz endigt, bey welcher derſelbe alsdenn eingefuͤhret wird. Dieſes aber haͤnget von der Modulation, und bey derſelben von einem beque⸗ men Intervall ab, gegen welches der Fugenſatz eintreten koͤnne.

. 6.

VI. Capitel. Von der Verfertigung einer Fuge. 341

Y $. 6, 1 Die Zwiſchenſaͤtze brauchen nicht allezeit vollſtimmig zu ſeyn. Man kann eine oder zwo Stimmen allmaͤhlich hintereinander verſchwinden, oder oͤfters zuſammen oͤren laſſen, um hernach den Fugenſatz deſto nachdrücklicher und deutlicher wieder einzuführen, zumahl, wenn eine Mitteldimmie denſaben nehmen ſol.

%

Alle Fugen hoͤren endlich mit dem Satze ſelber, oder mit einer an, gehaͤngten kurzen Harmonie auf. Man findet Exempel von beyden. Das erſte aber iſt unſtreitig beſſer; doch iſt das leitere in Singefugen ſehr ofte noͤthig. In allen beyden Fällen aber geſchicht das Ende voll⸗ ſtimmig, nach der Anzahl der Stimmen der Fuge, ſo wie der Anfang

ENDE

einſtimmig war.

EEE EINEN ILL EEE NEN

Bey dem Verleger dieſes Anhangs zum aten Theil des Handbuchs bey dem Generalbaße, ſind annoch fol⸗ gende Schriften zu haben:

arpurgs, Friedr. Wilh. Handbuch bey dem Generalbaße und ＋ der Compoſition, mit 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. und mehrern Stim⸗ men, nebſt einer kurzen Einleitung zum Generalbaß. kter Theil, mit 8 Kupfertafeln. 4. Berlin 755. 8 Gr. 5

Deßelben ater Theil, mit 2 Kupfertafeln. 4. Berlin 757. 2

14 G

— e —

8 Gr.

Deßelben zter Theil, mit 12 Kupfertafeln. 4. Berlin 758.

Marpurgs, Friedr. Wilh. erſte Fugenſammlung. groß Fol. Berlin

758. 16 Gr.

Deßelben Anleitung zur Singecompoſition. 4, Berlin 759. 1 Rebe.

Deßelben Geſchichte und Lehrſaͤtze der alten und neuen Muſik, nebſt 8 Kupfertabellen. 4. Berlin 759. 1 Rthlr. 8 Gr.

Deßelben geiſtliche, moraliſche und weltliche Oden, klein Fol. Berlin 758. 16 Gr.

Deßelben neue Lieder zum Singen beym Clavier. 4. Berl. 756. 12 Gr.

Deßelben hiſtoriſch⸗ Eritifche Beytraͤge zur Aufnahme der Muſik. 1. 2. 3. und gter Band, wovon ein jeder 6 Stück mit einem Regiſter dar⸗ uber enthält. 8. Berlin 756 — 760 4 3 Gr. Werden fortgeſetzt.

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