■ ■ ' ^L-, Vi,

w/--'^ mZ'^'

'»z:W:

«•:j»-

w»p^^

""C^^ÌI

a».. ,^ ,JW.,' . «a,»*"-- ""'

5*fegi-g

*>^^f.

fei: '.fi ■

"_ Ji

»:m

- li. '»». ^*1.> Jfc-.>, . . «,'■ *^- ■ _ , ■

■*?■■ «='- 1"'' "W, i'

'"^ j^ ^':ì^.r ^.f »f 1.;^ ^••^:iKv ^ *.. "

..:i^f-.^::;^:r^.7

^^Tf ^^ *^^^

!^^""ii:*.'^ w:\t-'"' È:.: iv-.j

I MAN PESTI

ìlil

LANCIATI ESA

«ETTI - BOCCIONI - GARBA BUSSOLO - BALLA - SEVEBINI PBATELLA ^^^-^ DE SAINT POINT-APOLLINAIBI PALAZZESCHI

PALA72ESCH

MOVIMENTO FUTURISTA

diretto da F. T. MARINETTI

POESIA >^

F. T. MARINETTI — PAOLO BUZZI — A. PALAZ- ZESCHI — E. CAVAGCHIOLI — CORRADO CO- VONI — LIBERO ALTOMARE — LUCIANO FOL- GORE — G. CARRIERI — G. MANZELLA-FRON- TINI — MARIO BÉTUDA — AURO D'ALBA — ARMANDO MAZZA — DINAMO CORRENTI — FRANCESCO CANGIULLO — GIOVANNI RAPINI — ARDENGO SOFFICI — TAVOLATO — GUGLIELMO

JANNELLI.

PITTURA

U. BOCCIONI — C. D. CARRÀ — L. RUSSOLO — G. BALLA — G. SEVERINI — A. SOFFICI, eCC.

MUSICA KjN/ •

BALILLA PRATELLA /^ r\

SCULTURA ^^

UMBERTO BOCCIONI f^f^)

AZIONE FEMMINILE

la poetessa valentine de saint-point

ARTE DEI RUMORI

LUIGI RUSSOLO

ANTIFILOSOFIA

GIOVANNI RAPINI

Direzione del inovimeiito futurista: COitSO VENEZI A,6MniLANO

AVAILABLE

vìQQ OpOO>o

MARINETTI.

Fondazione e Manifesto del futurismo.

Pubblica fo dal ''Figaro" di Parigi il 20 Febbraio J909.

Avevamo vegliato tutta la notte — i miei amici ed io — sotto lampade di moschea dalle cupole di ot- tone traforato, stellate come le nostre anime, perchè come queste irradiate dal chiuso fulgóre di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia, discuten- do davanti ai confini estremi della logica ed anne- rendo molta carta di frenetiche scritture.

Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poi- ché ci sentivamo soli, in quell'ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all'esercito delle stelle nemiche, occhieg- gianti dai loro celesti accampamenti. Soli coi fuochisti che s'agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nelle pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d'ali, lungo i muri della cittòj.

Sussultammo ad un tratto, all' udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando, risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sràdica d'improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso i gorghi di un diluvio.

Poi il silenzio divenne più cupo. Ma mentre ascol- tavamo l'estenuato borbottìo di ijreghiere del vec- chio canale e lo scricchiolar dell'ossa dei palazzi mo- ribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo

— 4 —

subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici.

— Andiamo, diss'io ; andiamo, amici ! Partiamo ! Finalmente, la mitologia e l'ideale mistico sono supe- rati. Noi stiamo per assistere alla nascita del Cen- tauro e presto vedremo volare i primi Angeli !.... Bisognerà scuotere le porte della vita per provarne i cardini e i chiavistelli !.... Partiamo ! Ecco, sulla terra, la i)rimissima aurora ! ISTon v'è cosa cbe agguagli lo splendore della rossa spada del sole che schermeg- gia per la prima volta nelle nostre tenebre millenarie !...

Ci avvicinammo alle tre belve sbuffanti, per pal- parne amorosamente i torridi ijetti. Io mi stesi sulla mia macchina come un cadavere nella bara, ma su- bito risuscitai sotto il volante, lama di ghigliottina che minacciava il mio stomaco.

La furente scopa della pazzia ci strapiDÒ a noi stessi e ci cacciò attraverso le vie, scoscese e profonde come letti di torrenti. Qua e là una lampada malata, dietro i vetri d'una finestra, c'insegnava a disprezzare la fallace matematica dei nostri occhi perituri.

Io gridai : — Il fiuto, il fiuto solo, basta alle belve !

E noi, come giovani leoni, inseguivamo la Morte, dal pelame nero maculato di pallide croci, che correva via pel vasto cielo violaceo, vivo e palpitante.

. Eppure non avevamo un'Amante ideale che er- gesse fino alle nuvole la sua sublime figura, ne una Regina crudele a cui offrire le nostre salme, contorte a guisa di anelli bisantini ! Nulla, per voler morire, se non il desiderio di liberarci finalmente dal nostro coraggio troj)po pesante !

E noi correvamo schiacciando su le soglie delle case i cani da guardia che si arrotondavano, sotto i nostri pneumatici scottanti, come solini sotto il ferro da stirare. La Morte, addomesticata, mi sorpassava ad ogni svolto, per porgermi la zampa con grazia, e a quando a quando si stendcA^a a terra con un rumore di mascelle stridenti, mandandomi, da ogni pozzan- ghera, sguardi vellutati e carezzevoli.

— 5 —

— Usciamo dalla saggezza come da un orribile guscio, e gettiamoci, come frutti pimentati d'orgoglio entro la bocca immensa e tòrta del vento !... Diamoci in pasto all'Ignoto, non già per disperazione, ma sol- tanto per colmare i profondi pozzi dell'Assurdo !

Avevo appena pronunziate queste parole, quando girai bruscamente su me stesso, con la stessa ebrietà folle dei cani che voglion mordersi la coda, ed ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contradittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno.... Che noia ! Auff !... Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all'aria in un fossato....

Oh ! materno fossato, quasi pieno di un'acqua fangosa ! Bel fossato d'officina ! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mam- mella nera della mia nutrice sudanese.... Quando mi sollevai — cencio sozzo e puzzolente — di sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia. !

Una folla di pescatori armati di lenza e di natu- ralisti podagrosi tumultuava già intorno al prodigio. Con cura paziente e meticolosa, quella gente dispose alte armature ed enormi reti di ferro per pescare il mio automobile, simile ad un gran pescecane arenato. La macchina emerse lentamente dal fosso, abban- donando nel fondo, come squame, la sua pesante car- rozzeria di buon senso e le sue morbide imbottiture di comodità.

Credevano che fosse morto, il mio bel pescecane,'^ ma una mia carezza bastò a rianimarlo, ed eccolo ri- suscitato, eccolo in corsa, di nuovo, sulle sue pinne possenti !

Allora, col volto coperto della buona melma delle officine — impasto di scorie metalliche, di sudori inu- tili, di fuliggini celesti — noi, contusi e fasciate le braccia ma^impavidi, dettammo le nostre prime vo- lontà a tutti gli uomini vivi della terra ;

— 6 —

Manifesto dei futurismo.

** 1. Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'a- bitudine all'energia e alla temerità.

2. Il coraggio, l'audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova : la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo.... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mi- traglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

5. Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7. Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nes- suna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all'uomo.

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli !.. Perchè dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile ? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipre- sente.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra — sola igiene del mondo — il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

._ 7 —

10. 1:^01 vogliamo distruggere i musei, le biblio- teche, le accademie d'ogni specie, e combattere con- tro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.

11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal la- voro, dal piacere o dalla sommossa : canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne ; canteremo il vibrante fervore not- turno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche ; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano ; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi ; i ponti slmili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli ; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d' acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aereoplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applau- dire come una folla entusiasta.

È dall'Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il « Futurismo ■», perchè vo- gliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d' archeologhi, di ciceroni e d' anti- quarii.

Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.

Musei : cimiteri !... Identici, veramente, per la si- nistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei : dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti ! Musei : assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidando si ferocemen- te a colpi di colori e di linee, lungo le pareti con- tese !

Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta all'anno, come si va al Camposanto nel giorno dei morti.... ve- lo concedo. Che una volta all'anno sia deposto un omag-

gio di fiori davanti alla Gioconda, ve lo concedo.... Ma non ammetto che si conducano quotidianamente a passeggio per i musei le nostre tristezze, il nostro fra- gile coraggio, la nostra morbosa inquietudine. Perchè volersi avvelenare ? Perchè volere imputridire ?

E che mai si può vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dell'artista, che si sforzò di infrangere le insuperabili barriere opposte al desi- derio di esprimere interamente il suo sogno ?... Am- mirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in un'urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione.

Volete dunque sprecare tutte le vostre forze mi- gliori, in questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti ?

In verità io vi dichiaro che la frequentazione quo- tidiana dei musei, delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii di sogni crocifìssi, re- gistri di slanci troncati !...) è, per gli artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volontà ambiziosa. Per i moribondi, per gl'infermi, pei pri- gionieri, sia pure : — l'ammirabile passato è forse un balsamo ai loro mali, poiché per essi l'avvenire è sbar- rato.... Ma noi non vogliamo più saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi !

E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate ! Eccoli ! Eccoli !... Suvvia ! date fuoco agli scaffali delle biblioteche !... Sviate il corso dei ca- nali, per inondare i musei !... Oh, la gioia di veder gal- leggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose !... Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite, demolite senza pietà le. città ve- nerate !

I più anziani fra noi, hanno trent'anni : ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera no-

— 9 —

stra. Quando avremo quarant' anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. — Noi lo desideriamo !

Verranno contro di noi, i nostri successori ; ver- ranno di lontano, da ogni parte, danzando su la ca- denza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, già promesse alle catacombe delle bi- blioteche.

Ma noi non saremo là.... Essi ci troveranno alfine — una notte d'inverno — in aperta campagna, sotto una triste tettoia tamburellata da una pioggia mono- tona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri ae- roplani trepidanti e nell'atto di scaldarci le mani al fuocherello meschino che daranno i nostri libri d'oggi fiammeggiando sotto il volo delle nostre immagini.

Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro superbo, instancabile ardire, si avventeranno per uc- ciderci, spinti da un'odio tanto più implacabile in- quantochè i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi.

La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa nei loro occhi. — L'arte, infatti, non può essere che vio- lenza, crudeltà ed ingiustizia.

I più anziani fra noi hanno trent'anni : eppure, noi abbiamo già sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d'audacia, d'astuzia e di rude volontà; li ab- biamo gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a per- difiato.... Guardateci ! Non siamo ancora spossati ! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poiché sono nutriti^ di fuoco, di odio e di velocità !... Ve ne stupite ?... È logico, poiché voi non vi ricordate nem- meno di aver vissuto ! Eitti sulla cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle !

—-lo- ci opponete delle obiezioni ?... Basta ! Basta ! Le conosciamo.... Abbiamo capito !... La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il rias- sunto e il prolungamento degli avi nostri. — Forse !... Sia pure !.... Ma che importa ? Non vogliamo inten- dere !... Guai a chi ci ripeterà queste parole infami !.. Alzate la testa !...

Eitti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle !...

MABINETTI.

Uccidiamo il Ghiaro di Luna!

Apri/e 1909.

1.

— Olà ! grandi poeti incendiari, fratelli miei fu- turisti !.... Olà ! Paolo Buzzi, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare, Folgore, Boccioni, Carrà, Bussolo, Balla, Severini, Pratella, D'Alba, Mazza ! Usciamo da Paralisi, deA^astiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui fianchi del Gorisankar, vetta del mondo !

Uscivamo tutti dalla città, con un passo agile e pre- ciso, che sembrava volesse danzare cercando ovunque ostacoli da superare. Intorno a noi, e nei nostri cuori, l'immensa ebrietà del vecchio sole europeo, che bar- colla^va tra nuvole color di vino.... Quel sole ci sbattè sulla faccia la sua gran torcia di porpora incandescente, poi crepò, vomitandosi tutto all'infinito.

Turbini di polvere aggressiva ; acciecante fusione di zolfo, di potassa e di silicati per le vetrate dell'Ideale !... Fusione d'un nuovo globo solare che jDresto vedremo risplendere !

— Vigliacchi ! — gridai, voltandomi verso gli abi- tanti di Paralisi, ammucchiati sotto di noi, massa enorme di obici irritati, già pronti per i nostri futuri cannoni.

«Vigliacchi ! Vigliacchi !... Perchè queste vostre strida di gatti scorticati vivi ?... Temete forse che ap- picchiamo il fuoco alle vostre catapecchie ?... Non an- cora !... Dovremo pur scaldarci nell'inverno prossimo !...

— 12 —

Per ora, ci accontentiamo di far saltare in aria tutte le tradizioni; come ponti fradici !... La guerra ?... Eb- bene, sì : essa è la nostra unica speranza, la nostra ragione di vivere, la nostra sola volontà !... Si, la guerra ! Contro di voi, che morite troppo lentamente, e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade !...

« Sì, i nostri nervi esigono la guerra e disprezzano la donna, poiché noi temiamo che braccia supplici s'intreccino alle nostre ginocchia, la mattina della par- tenza !... Che mai pretendono le donne, i sedentari, gl'invalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti ? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna dell'uomo, animale da preda.

« Vogliamo che i nostri figliuoli, seguano allegra- mente il loro capriccio, avversino brutalmente i vec- chi e sbeffeggino tutto ciò che è consacrato dal tempo !

« Questo v'indigna ? Mi fischiate ?... Alzate la voce !... Non ho udita l'ingiuria ! Piìi forte ! Che cosa ? Ambiziosi ?... Certamente ! Siamo degli ambiziosi, noi, perchè non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli, o gregge puzzolente, color di fango, canalizzato nelle strade antiche della Terra!... Ma «ambiziosi» non è la parola esatta ! Noi siamo piuttosto dei gio- vani artiglieri in baldoria !... E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! Che cosa dite ?... Siamo pazzi ?... Evviva! Ecco finalmente la parola che aspettavo !,.. Ah ! Ah ! Bellissima trovata !... Prendete con cautela questa parola d'oro massiccio, e tornatevene presto in pro- cessione, per celarla nella più gelosa delle- vostre can- tine ! Con quella parola fra le dita e sulle labbra, po- trete vivere ancora venti secoli.... Per conto mio, vi annuncio che il mondo è fradicio di saggezza !...

« È perciò che noi oggi insegnamo l'eroismo meto- dico e quotidiano, il gusto della disperazione, per la quale il cuore dà tutto il suo rendimento, l'abitu- dine all'entusiasmo, l'abbandono alla vertigine....

— 13 — •

« Noi insegnamo il tuffo nella morte tenebrosa sotto gli ocelli bianchi e fissi dell'Ideale.... E noi stessi daremo l'esempio, abbandonandoci alla furibonda Sarta delle battaglie, che, dopo averci cucita addosso una bella divisa scarlatta, sgargiante al sole, ungerà di fiamme i nostri capelli spazzolati dai proiettili.... Così appunto la calura di una sera estiva spalma i campi d'uno sci- volante fulgóre di lucciole.

« Bisogna che gli uomini elettrizzino ogni giorno i loro nervi ad un orgoglio temerario !.... Bisogna che gli uomini giuoehino d'un tratto la loro vita, senza spiare i biscazzieri bari e senza controllare l'equilibrio delle roideites, stando chini sui vasti tappeti verdi della guerra, covati dalla fortunosa lamiiada del sole. Bi- sogna, — capite 1 — bisogna che l'anima lanci il corpo in fiamme, come un brulotto, contro il nemico, l'eterno nemico che si dovrebbe inventare se non esistesse !....

« Guardate laggiù, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a milioni.... Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze, glorificano la forza del pane, che si trasforma in sangue, per sprizzar dritto, fino allo Zenit. Il sangue sappiatelo, non ha valore né splendore, se non liberato, col ferro o col fuoco, dalla prigione delle arterie ! E noi insegneremo a tutti i soldati armati della terra come il sangue debba essere versato.... Ma, prima, converrà ripulire la grande Caserma dove voi pullulate, insetti che siete !... Ci vorrà poco.... Frattanto, cimici, potete ancora tornare, per questa sera, agl'immondi giacigli tradizionali, su cui noi non vogliamo più dormire ! »

Mentre volgevo loro le spalle, io sentii, dal do- lore della mia schiena, che troppo a .lungo avevo tra- scinato, nella rete immensa e nera della mia parola, quel popolo moribondo, coi suoi ridicoli guizzi di pesce ammucchiato sotto l'ultima ondata di luce che la sera spingeva alle scogliere della mia fronte.

14

2.

La città di Paralisi, col suo gridìo di pollaio, coi suoi orgogli impotenti di colonne troncate, con le sue cui)ole tronfie che partoriscono statuette mescliine, col capriccio dei suoi fumi di sigaretta sopra bastioni puerili offerti ai buffetti.... scomparve alle nostre spalle, danzando al ritmo dei nostri passi veloci.

Davanti a me, ancora distante alcuni chilometri, si delineò ad un tratto il Manicomio, alto sulla groppa di una collina elegante, che sembrava trotterellare come un puledro.

— Fratelli, — diss'io — riposiamoci per l'ultima volta, prima di muovere alla costruzione del gran Bi- nario futurista !

Ci coricammo, tutti fasciati dall'immensa follia della Via Lattea, all'ombra del Palazzo dei vivi, e subito tacque il fracasso dei grandi martelli quadrati dello spazio e del tempo.... Ma Paolo Buzzi, non poteva dormire, poiché il suo corpo spossato sussultava ad ogni istante alle punture delle stelle velenose che ci assalivano da ogni parte.

— Fratello ! — mormorò — scaccia lontano da me codeste api che ronzano sulla rosa porporina della mia volontà !

Poi si riaddormentò nell'ombra visionaria del Pa- lazzo ricolmo di fantasia, da cui saliva la melopea cul- lante ed ampia della eterna gioia.

Enrico Cavacchioli sonnecchiava e sognava ad alta voce :

— Io sento ringiovanire il mio corpo ventenne !... Io ritorno, d'un passo sempre più infantile, verso la mia culla.... Presto, rientrerò nel ventre di mia madre !... Tutto, dunque, mi è lecito!... Voglio preziosi gingilli da rompere.,., città da schiacciare, formicai umani da sconvolgere !... Voglio addomesticare i Venti e tenerli a guinzaglio.... Voglio una muta di venti, fluidi levrieri, per dar la caccia ai cirri flosci e barbuti.

La respirazione dei miei fratelli dormenti fingeva

— 15 —

il sonno di un mare possente, su una spiaggia. Ma l'en- tusiasmo inesauribile dell'aurora traboccava già dalle montagne, tanto copiosamente la notte aveva dovunque versato profumi e linfe eroiche. Paolo Buzzi, brusca- mente sollevato da quella marea di delirio, si contorse, come nell'angoscia di un incubo.

— Li udite i singhiozzi della terra ?... La Terra agonizza nell'orrore della luce !... Troppi soli si china- rono al suo livido capezzale! Bisogna lasciarla dormire!... Ancora! Sempre!.. Datemi delle nuvole, dei mucchi di nu- vole, per coprire i suoi occhi e la sua bocca che piange !

A queste parole il Sole ci porse dall'estremità del- l'orizzonte, il suo tremulo e rosso volante di fuoco.

— Alzati, Paolo ! — gridai allora. — Afferra quella ruota !... Io ti proclamo guidatore del mondo !... Ma, ahimè, noi non potremo bastare al gran lavoro del Binario futurista ! Il nostro cuore è ancora pieno di un ciarpame immondo : code di pavoni, pomposi galli di banderuole, leziosi fazzoletti profumati !... E non abbiamo ancora scacciate dal nostro cervello le lugubri formiche della saggezza.... Ci vogliono dei pazzi !... Andiamo a liberarli !

Ci avvicinammo alle mura imbevute di gioia solare, costeggiando una sinistra vallata, ove trenta gru me- talliche sollevano stridendo, dei vagoncini pieni d'una biancheria fumigante, inutile bucato di quei Puri, lavati già da ogni sozzura di logica

Due alienisti comparvero, categorici, sulla soglia del Palazzo. Io non avevo fra le mani che uno smagliante fanale d'automobile ; e fu col suo manico di lucido ot- tone che inculcai loro la morte.

Dalle porte spalancate, pazzi e pazze scamiciati, seminudi, eruppero a migliaia, torrenzialmente, cosi da ringiovanire e ricolorare il volto rugoso della Terra.

Alcuni vollero subito brandire, come bastoni d'a- vorio, i campanili lucenti ; altri si misero a giuocare al cerchio con delle cupole.... Le donne pettinavano le loro lontane capigliature di nuvole con le acute punte di una costellazione.

— 10 —

— O pazzi, o fratelli nostri amatissimi, seguitemi !.., Noi costruiremo il Binario sulle cime di tutte le mon- tagne, fino al mare ! Quanti siete ?... Tremila ?... Non basta ! D'altronde la noia e la monotonia troncheranno in breve il vostro bello slancio.... Corriamo a domandar consiglio alle belve dei serragli accami)ati alle porte della Capitale. Sono gli esseri più vivi, i più sradicati, i meno vegetali ! Avanti !... A Podagra ! A PodagTa !...

E partimmo, scarica formidabile di una chiusa immane.

L'esercito della follia si avventò di pianura in pia- nura, colò per le valli, ascese rapido alle cime, con lo slancio fatale e facile d'un liquido entro enormi vasi comunicanti, e infine mitragliò di grida, di fronti e di pugni le mura di Podagra che risuonò come una cam- pana.

Dopo avere ubbriacati, uccisi o calpestati i guardiani, la gesticolante marea inondò l'immenso corridoio mel- moso del serraglio, le cui gabbie, piene di velli danzanti ondeggiavano nel vapore delle urine selvatiche e oscil- lavano più leggiere che gabbie di canarini fra le braccia dei pazzi.

Il regno dei leoni ringiovanì la Capitale. La ribellione delle criniere e il voluminoso sforzo delle groppe inar- cate a leva scolpivano le facciate. La loro forza di tor- rente, scavando il selciato, trasformò le ^ne in altret- tanti tunnel dalle vòlte scoppiate. Tutta la tisica ve- getazione degli abitanti di Podagra fu infornata nelle case, le quali, piene di rami urlanti, tremavano sotto la impetuosa grandinata di sgomento che crivellava i tetti.

Con bruschi slanci e con lazzi da clowns, i pazzi inforcavano i bei leoni indifferenti, che non li senti- vano, e quei bizzarri cavalieri esultavano ai tranquilli colpi di coda che ad ogni istante li gettavano a terra.... Ad un tratto, le belve si arrestarono, [i pazzi tacquero, davanti alle mura che non si muovevano più....

— I vecchi son morti 1 .... I giovani sono fuggiti !....

— 1.7 —

Meglio così !... Presto ! Siano divelti i parafulmini e le statue !... Saccheggiamo gli scrigni colmi d'oro !... Vergile e monete !... Tutti i metalli preziosi saranno fusi, pel gran Binario militare !...

Ci iDrecipitammo fuori, coi pazzi gesticolanti e le pazze scarmigliate, coi leoni, le tigri e le pantere ca- valcate a nudo da cavalieri che l'ebbrezza irrigidiva contorceva ed esilarava freneticamente.

Podagra non fu più che un immenso tino, pieno di un rosso vino dai gorghi spumosi, che colava vee- mente dalle porte, i cui ponti levatoi erano imbuti trepidanti e sonori....

Attraversammo le rovine dell'Europa ed entrammo nell'Asia, sparpagliando lontano le orde terrorizzate di Podagra e di Paralisi, come i seminatori gettano la semente con un gran gesto circolare.

3.

A notte piena, eravamo quasi in cielo, su l'alti- piano persiano, sublime altare del mondo, i cui gra- dini smisurati portano popolose città. Allineati al- l'infinito lungo il Binario ansavamo su crogiuoli di barite, di alluminio e di manganese, che a quando a quando spaventavano le nuvole con la loro esplo- sione abbagliante; e ci sorvegliava, in cerchio, la mae- stosa ronda dei leoni che, erette le code, sparse al vento le criniere, foravano il cielo nero e profondo coi loro ruggiti tondi e bianchi.

Ma, a poco a poco, il lucente e caldo sorriso della luna traboccò dalle nuvole squarciate. E, quando ella apparve infine, tutta grondante dell'inebriante latte delle acacie, i pazzi sentirono il loro cuore stac- carsi dal petto e salire verso la superficie della liquida notte.

Ad un tratto, un grido altissimo lacerò l'aria ; un rumore si propagò, tutti accorsero... Era un pazzo giovanissimo, dagli occhi di vergine, rimasto fulmi- nato sul'^Binario.

— 18 —

Il suo cadaYere fu subito sollevato. Egli teneva fra le mani un fiore bianco e desioso, il cui pistillo s'agi- tava come una lingua di donna. Alcuni vollero toc- carlo, e fu male, poiché rapidamente, con la facilità di un'aurora che si propaga sul mare, una verdura singhiozzante sorse per prodigio dalla terra increspata di onde inattese.

Dal fluttuare azzurro delle praterie, emergevano vaporose chiome d'innumerevoli nuotatrici, che schiu- devano sospirando i petali delle loro bocche e dei loro occhi umidi. Allora, nell'inebbriante diluvio dei pro- fumi, vedemmo crescere distesamente intorno a noi una favolosa foresta, i cui fogliami arcuati sembra- vano spossati da una brezza troppo lenta. Vi ondeg- giava una tenerezza amara.... Gli usignuoli bevevano l'ombra odorosa con lunghi gorgoglìi di piacere, e a quando a quando scoppiavano a ridere nei cantucci giocando a rimpiattino come fanciulli vispi e mali- ziosi. Un sonno soavissimo vinceva lentamente l'eser- cito dei pazzi, che si misero a urlare dal terrore.

Irruenti, le belve si precipitarono a soccorrerli. Per tre volte, stretti in gomitoli balzanti, e con assalti uncinati di rabbia . esplosiva, le tigri caricarono gli invisibiJi fantasmi di cui ribolliva la profondità di quella foresta di delizie.... Finalmente, fu aperto un varco : enorme convulsione di fogliami feriti, i cui lunghi gemiti svegliarono i lontani echi loquaci ap- piattati nella montagna. Ma, mentre ci accanivamo, tutti, a liberar le nostre gambe e le nostre braccia dalle ultime liane affettuose, sentimmo a un tratto la Luna carnale, la Luna dalle belle coscie calde, ab- bandonarsi languidamente sulle nostre schiene af- frante.

Si udì gridare nella solitudine aerea degli alti- piani :

— Uccidiamo il chiaro di Luna !

Alcuni accorsero alle cascate vicine : gigantesche ruote furono inalzate, e le turbine trasformarono la velocità delle acque in magnetici spasimi che s'ar-

— 19 -

rampicarouo a dei Ali, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e ronzanti.

Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante Cantica regina verde degli amori.

E il Binario militare fu costruito. Binario stra- vagante che seguiva la catena delle montagne più alte e sul quale si slanciarono tosto le nostre veementi locomotive impennacchiate di grida acute, via da una cima all'altra, gettandosi in tutti i precipizi e prrampi- candosi dovunque, in cerca di abissi affamati, di svolti assurdi e d'impossibili zig-zag.... Tutt'intorno, da lon- tano, l'odio illimitato segnava il nostro orizzonte irto di fuggiaschi.... Erano le orde di Podagra e di Para- lisi, che noi rovesciammo nell'Indostan.

Accanito inseguimento.... Ecco scavalcato il Gange ! Finalmente il soffio impetuoso dei nostri petti fugò davanti a noi le nuvole striscianti, dagli avA^olgimenti ostili, e noi scorgemmo all' orizzonte i sussulti verda- stri dell'Oceano Indiano, a cui il sole metteva una fan- tastica museruola d'oro.... Sdraiato nei golfi di Oman e del Bengala, esso preparava perfidamente l'inva- sione delle terre.

All'estremità del promontorio di Cormorin, or- lato di una poltiglia di ossami biancastri, ecco l'Asino colossale e scarno la cui groppa di cartapecora gri- giastra fu incavata dal peso delizioso della Luna.... Ecco l'Asino dotto, dal membro prolisso rammendato di scritture, che raglia da tempo immemorabile il suo rancore asmatico contro le brume dell'orizzonte, dove tre grandi vascelli s'avanzano immobili, con le loro velature simili a colonne vertebrali radiogra- fate.

Subito, l'immensa mandra delle belve cavalcate dai pazzi protese sui flutti musi innumerevoli, sotto il turbinio delle criniere che chiamavano l'Oceano alla

— 20 —

riscossa. E l'Oceano rispose all'appello, inarcando un dorso enorme e squassando i promontori prima di prender lo slancio. Esso provò lugamente la propria forza, agitando le anche e ripiegando il ventre so- noro fra le sue vaste fondamenta elastiche. Poi, con un gran colpo di reni, l'Oceano potè sollevare la pro- pria massa e sormontò la linea angolosa delle rive.... Allora, la formidabile invasione cominciò.

Noi marciavamo nell'ampio accerchiamento delle onde scalpitanti, grandi globi di schiuma bianca che ro- tolavano e crollavano, docciando le schiene dei leoni.... Questi, allineati in semicerchio intorno a noi, prolun- gavamo da ogni parte le zanne, la bava sibilante e gli urli delle acque. Talvolta, dall'alto delle colline, guar- davamo l' Oceano gonfiare progressivamente il suo profilo mostruoso, come un'immensa balena che si spin- gesse innanzi su un milione di pinne. E fummo noi che lo guidammo così fino alla catena dell'Imalaia, aprendo, come un ventaglio, il formicolìo delle orde in fuga che volevamo schiacciare contro i fianchi del Gorisankar.

— Affrettiamoci, fratelli miei !.... Volete dunque che le belve ci sorpassino ! ISioì dobbiamo rimanere in prima fila malgrado i nostri lenti passi che pom- pano i succhi della terra.... Al diavolo queste mani vischiose e questi piedi che trascinano radici !... Oh ! noi non siamo che poveri alberi vagabondi ! Vogliamo delle ali !.... Facciamoci dunque degli aeroplani.

— Saranno azzurri ! — gridarono i pazzi — az- zurri, per sottrarci meglio agli sguardi del nemico, e per confonderci con l'azzurro del cielo, che, quando c'è vento, garrisce sulle vette come un'immensa bandiera.

E i pazzi rapirono mantelli turchini alla gloria dei Budda, nelle antiche pagode, per costruire le loro macchine volanti.

Noi ritagliammo i nostri aeroplani futuristi nella tela color d'ocra dei velieri. iVlcuni avevano ali equili- branti e portando i loro motori, s'inalzavano come avol- toi insanguinati che sollevassero in cielo vitelli convulsi.

Ecco : il mio biplano multicellulare a coda diret-

— 21 —

tiva : 100 IIP, 8 cilindri, 80 chilogrammi.... Ho fra i i)iedi una minuscola mitragliatrice, che posso scaricare premendo un bottone d'acciaio....

E si parte, nell'ebbrezza di un'agile evoluzione, con un volo vivace, crepitante, leggiero e cadenzato come un canto d'invito a bere e a ballare.

— Urrà ! Siam degni finalmente di comandare il grande esercito dei pazzi e delle belve scatenate !... Urrà ! Noi dominiamo la nostra retroguardia : l'Oceano col suo avviluppamento di schiumanti cavallerie!... Avanti, pazzi, j^azze, leoni, tigri, e pantere ! Avanti, squadroni di flutti !... I nostri aeroplani saranno per voi, a volta a volta, bandiere di guerra e amanti ap- j)assionate ! Deliziose amanti che nuotano, aperte le braccia, sull'ondeggiar dei fogliami, o che indugiano mollemente sull'altalena della brezza !... Ma guardate lassù, a destra, quelle spole azzurre.... Sono i pazzi, che cullano i loro monoplani sali' amaca del vento del sud !.... Io intanto, sto seduto come un tessitore davanti al telaio e vo tessendo l'azzurro serico del cielo !.... Oh ! quante fresche vallate, quanti monti burberi, sotto di noi !... Quanti greggi di pecore rosee, sparsi sui declivi delle verdi colline che si offrono al tramonto !.... Tu le amavi, anima mia !... ì^o ! IsTo I Basta ! Tu non godrai più, mai più, di simili insi- pidezze !... Le canne colle quali un tempo facevamo delle zampegne formano l'armatura di questo aero- plano !... Nostalgia ! Ebbrezza trionfale !... Presto avremo raggiunti gii abitanti di Podagra e di Paralisi, poiché voliamo rapidi ad onta delle raffiche avverse.... Che dice l'anemometro ?... Il vento che ci è contrario ha una velocità di cento chilometri all'ora !... Che importa? Io salgo a duemila metri, -per sorpassare l'altix)iano.... Ecco ! Ecco le orde !... Là, là, davanti a noi, e già sotto ai nostri piedi !... Guardate, laggiù, a picco, fra gli ammassi di verdura, la tumultuante follia di quel torrente umano^ che s' accanisce a fug- gire !... Questo fracasso ?... È lo schianto degli al- beri ! Ah ! Ah ! Le orde nemiche sono ormai cacciate

— 22 —

contro l'alta muraglia del Gorisankar !... E noi diamo loro battaglia !.... Udite 1 Udite i nostri motori come applaudono ?... Olà, grande Oceano Indiano, alla ri- scossa ! ')

L'Oceano ci seguiva solennemente, atterrando le mura delle città venerate e gettando di sella le torri illustri, vecchi cavalieri dall'armatura sonora, crollati giù dagli arcioni marmorei dei templi.

— Finalmente ! Finalmente ! Eccoti dunque da- vanti a noi, gran popolo formicolante di Podagrosi e di Paralitici, lebbra schifosa che divora i bei fianchi della montagna... ]SJ"oi voliamo rapidi contro di voi, fiancheggiati dal galoppo dei leoni, nostri fratelli, e abbiamo alle spalle l'amicizia minacciosa dell'Oceano, che ci segue da vicino por impedire che s'indietreggi !... È soltanto una precauzione, poiché non vi temiamo !... Ma voi siete innumerevoli !.... E potremmo esaurire le nostre munizioni, invecchiando durante la carne- ficina !... Io regolerò il tiro !... L'alzo a ottocento metri ! Attenti !... Fuoco j... Oh ! l'ebbrezza di giocare alle biglie della Morte !... E voi non potrete carpircele !... Indietreggiate ancora ? Questo altipiano sarà presto superato !... Il mio aeroplano corre sulle sue ruote, scivola sui pattini e s'alza a volo di nuovo !... Io vado contro il vento !.... Bravissimi, i pazzi !... Continuate il massacro !.... Guardate ! Io tolgo l'accensione e calo giù tranquillamente, a volo librato, con magnifica stabilità, per toccar terra dove più ferve la mischia !

« Ecco la furibonda còpula della battaglia, vulva gigantesca irritata dalla foia del coraggio, vulva in- forme che si squarcia per offrirsi meglio al terrifico spasimo della vittoria imminente ! È nostra, la vitto- ria.... ne sono sicuro, poiché i pazzi lanciano già al cielo iloro cuori, come bombe !... : L'alzo a cento metri ! ... Attenti !... Fuoco !... Il nostro sangue '?... Sì ! Tutto il nostro sangue, a fiotti, per ricolorare le aurore amma- late della Terra !... 8ì, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero Sole, decrepito e fred- doloso, che tremi sulla cima del Gorisankar !..

BOCCIONI, CABRA, BUSSOLO, BALLA, SE- VEBINI

Manifesto dei pittori futuristi.

// Febbraio 1911.

Agli artisti giovani d'Italia!

Il grido di ribellione che noi lanciamo, associando i nostri ideali a quelli dei poeti futuristi, non parte già da una chiesuola estetica, ma esprime il violento desiderio che ribolle oggi nelle vene di ogni artista creatore.

IsToi vogliamo cambattere accanitamente la reli- gione fanatica, incosciente e snobistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribel- liamo alla supina ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e all'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disde- gno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita.

Compagni ! ^oi vi dichiariamo che il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell'umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un'abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro.

Noi siamo nauseati dalla pigrizia vile che dal Cin- quecento in poi fa vivere i nostri artisti d'un inces- sante sfruttamento delle glorie antiche.

Per gli altri popoli, l'Italia è ancora una terra di morti, un'immensa Pompei biancheggiante di sepolcri. L'Italia invece rinasce, e al suo risorgimento politico

— 24 —

segue il risorgimento intellettuale. Nel paese degli analfabeti vanno moltiplicandosi le scuole : nel paese del dolce far niente ruggono ormai officine innume- revoli : nel paese dell'estetica tradizionale spiccano oggi il volo ispirazioni sfolgoranti di noidtà.

È vitale soltanto quell'arte che trova i propri ele- menti nell'ambiente che la circonda. Come i nostri antenati trassero materia d'arte dall'atmosfera reli- giosa che incombeva sulle anime loro, così noi dob- biamo ispirarci ai tangibili mii'acoli della vita contem- Ijoranea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnougìit, ai voli me- ra-vàgliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell'ignoto. E possiamo noi rimanere in- sensibili alla frenetica attività delle grandi capitali, alla psicologia nuovissima del nottambulismo, alle fi- gure febbrili del viveur, della cocotte, deìVajjache e del- l'alcoolizzato?

Volendo noi pure contribuire al necessario rinno- vamento di tutte le espressioni d' arte, dichiariamo guerra, risolutamente, a tutti quegli artisti e a tutte quelle istituzioni che pur camuffandosi d'una veste di falsa modernità, rimangono invischiati nella tra- dizione, nell'accademismo e sopratutto in una ripugnante pigrizia cerebrale.

ISToi denunciamo al disprezzo dei giovani tutta quella canaglia incosciente che a Eoma applaude a una stomachevole rifioritura di classiscimo rammolito; che a Firenze esalta dei nevrotici cultori d'un arcaismo ermafrodito ; che a Milano rimunera una pedestre e cieca manualità quarantottesca ; che a Torino incensa una pittura da funzionari governativi in j^ensione, e a Venezia glorifica un farraginoso patinume da alchi- misti fossilizzati ! Insorgiamo, insomma, contro la superficialità, la banalità e la facilità bottegaia e cial- trona che rendono profondamente spregevole la mag- gior parte degli artisti rispettati di ogni regione d'Italia.

Via, dunque, restauratori prezzolati di vecchie

— 25 ~

croste ! Via, archeologhi affetti di necrofllia cronica ! Via, critici, compiacenti lenoni ! Via, accademie got- tose, professori ubbriaconi e ignoranti ! Via !

Domandate a questi sacerdoti del vero culto, a questi depositari delle leggi estetiche, dove siano oggi le opere di Giovanni Segantini : domandate loro per- chè le Commissioni ufficiali non si accorgano dell'esi- stenza di Gaetano Previati ; domandate loro dove sia apprezzata la scultura di Medardo Eosso !... E chi si cura di pensare agli artisti che non hanno an- cora vent'anni di lotte e di sofferenze, ma che pur vanno preparando opere destinate ad onorare la patria?

Hanno ben altri interessi da difendere, i critici pa- gati ! Le esposizioni, i concorsi, la critica superficiale e non mai disinteressata condannano l'arte italiana all'ignominia di una vera prostituzione !

E che diremo degli specialisti ? Suvvia ! Finiamola, coi Eitrattisti, cogl'Internisti, coi Laghettisti, coi Mon- tagnisti !... Li abbiamo sopportati abbastanza, tutti codesti impotenti pittori da villeggiatura.

Finiamola con gli sfregiatori di marmi che ingom- brano le piazze e r)rofanano i cimiteri ! Finiamola con l'architettura affaristica degli appaltatori di cementi armati ! Finiamola coi decoratori da strapazzo, coi falsificatori di ceramiche, coi cartellonisti venduti e cogli illustratori sciatti e balordi.

Ed ecco le nostre conclusioni recise : Con questa entusiastica adesione al futurismo, noi vogliamo :

1. Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico, il pedantismo e il formalismo accademico,

2. Disprezzare profondamente ogni forma di imi- tazione.

3. Esaltare ogni forma di originalità, anche se temeraria, anche se violentissima.

4. Trarre coraggio ed orgoglio dalla facile taccia di pazzia con cui si sferzano e s'imbavagliano gl'in- novatori.

5. Considerare i critici d'arte come inutili o dannosi.

6. Eibellarci contro la tirannia delle parole :

— 26 —

armonia e buon gusto, espressioni troppo elastiche, con le quali si potrebbe facilmente demolire V opera di Eembrandt e quella di Goya.

7. Spazzar via dal campo ideale dell' arte tutti i motivi, tutti i soggetti già sfruttati.

8. Eendere e magnificare la vita odierna, in- cessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa.

Siano sepolti i morti nelle più profonde viscere della terra ! Sia sgombra di mummie la soglia del fu- turo ! Largo ai giovani, ai violenti, ai temerari !

BOCCIONI, CABRA, BUSSOLO, BALLA, SE- VEBINI

Lidi pittura futurista.

Manifesto tecnico.

// aprile 1910.

Nel primo manifesto da noi lanciato l'8 marzo 1910 dalla ribalta del Politeama Chiarella di Torino, esprimemmo le nostre i3rofonde nausee, i nostri fieri disprezzi, le nostre allegre ribellioni contro la vol- garità, contro il mediocrismo, contro il culto fanatico e snobistico dell'antico, che soffocano l'Arte nel no- stro Paese.

Noi ci occupavamo allora delle relazioni che esi- stono fra noi e la società. Oggi invece, con questo secondo manifesto, ci stacchiamo risolutamente da ogni considerazione relativa e assurgiamo alle più alte espressioni dell'assoluto i)ittorico.

La nostra brama di verità non può più essere ap- pagata dalla Forma ne dal Colore tradizionali !

Il gesto per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale : sarà, decisamente, la Ben- sazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto coxre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si molti- plicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe : ne ha venti e i loro movimenti sono triangolari.

— 28 —

Tutto in arte è convenzione, e le verità di ieri sono oggi, per noi, pure menzogne.

Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un'opera d'arte, non j)uò né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in se i paesaggi che vuol produrre. Per dipingere una figura non bisogna farla : bisogna farne l'atmosfera.

Lo spazio non esiste più : una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s'inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri ; ma la casa che ci sta davanti non ci ap- pare forse incastonata dal disco solare 1 Chi può credere ancora all'opacità dei corjDi, mentre la nostra acuita e moltiplicata sensibilità ci fa intuire le oscui'e manifesta- zioni dei fenomeni medianici ? Perchè si deve continuare a creare senza tener conto della nostra potenza \dsiva che può dare risultati analoghi a quelli dei raggi X ?

Innumerevoli sono gli esempi che danno una san- zione positiva alle nostre affermazioni.

Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre ; stanno ferme e si muovono ; vanno e vengono , rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della a ibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano.

La costruzione dei quadri è stupidamente tradizio- nale. I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro.

Come in tutti i campi del pensiero umano alle im- mobili oscurità del dogma è subentrata la illuminata ricerca individuale, così bisogna che nell'arte nostra sia sostituita alla tradizione accademica una vivifi- cante corrente di libertà individuale.

— 29 —

Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza d'oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo ; ugualmente, l'arte, ne- gando il suo passato, deve rispondere ai bisogni in- tellettuali del nostro tempo.

La nostra nuova coscienza non ci fa più conside- rare l'uomo come centro della vita universale. Il do- lore di un uomo è interessante, per noi, quanto quello di una lampada elettrica, che soffre, e spasima, e grida con le più strazianti espressioni di dolore; e la musi- calità della linea e delle pieghe di un vestito moderno ha per noi una potenza emotiva e simbolica uguale a quella che il nudo ebbe per gii antichi.

Per concepire e comprendere le bellezze nuove di un quadro moderno bisogna che l'anima ridiventi pura ; che l'occhio si liberi dal velo di cui l'hanno coperto l'atavismo e la cultura e consideri come solo controllo la Natura, non già il Museo !

Allora, tutti si accorgeranno che sotto la nostra epidermide non serpeggia il bruno, ma che vi splende il giallo, che il rosso vi fiammeggia, e che il verde, l'az- zurro e il violetto vi danzano, voluttuosi e carezzevoli!

Come si può ancora veder roseo un volto umano, mentre la nostra vita si è innegabilmente sdoppiata nel nottambulismo ? Il volto umano è giallo, è rosso, e verde, è azzurro, è violetto. Il pallore di una donna che guarda la vetrina di un gioielliere è più iridescente di tutti i prismi dei gioielli che l'affascinano.

Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle no- stre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali.

I vostri occhi abituati alla penombra si apriranno alle più radiose visioni di luce. Le ombre che dipin- geremo saranno più luminose delle luci dei nostri pre- decessori, e i nostri quadri, a confronto di. quelli im- magazzinati nei musei, saranno il giorno più fulgido contrapposto alla notte più cupa.

Questo naturalmente ci porta a concludere che non può sussistere pittura senza divisionismo. Il divi-

— 30 —

sionismo, tuttavia, non è nel nostro concetto un ìuezno tecnico che si possa metodicamente imparare ed ap- plicare. Il divisionismo, nel pittore moderno, deve essere un COMPLEMENTAEISMO CONGENITO, da noi giudicato essenziale e fatale.

E in fine respingiamo fin d'ora la facile accusa di barocchismo con la quale ci si vorrà colpire. Le idee che abbiamo esi)oste qui derivano unicamente dalla nostra sensibilità acuita. Mentre haroccìiismo significa artifìcio, virtuosismo maniaco e smidollato, l'Arte, che noi preconizziamo è tutta di spontaneità e di potenza.

NOI PROCLAMIAMO:

1) CHE IL COMPLEMENTAEISMO CONGENITO

È UNA NECESSITÀ ASSOLUTA NELLA PITTURA, COME IL VERSO LIBERO DELLA POESIA E COME LA POLIFONIA NELLA MUSICA ;

2) CHE IL DINAMISMO UNIVERSALE DEVE

ESSERE RESO COME SENSAZIONE DI- NAMICA ;

3) CHE NELUINTERPETRAZIONE DELLA NA-

TURA OCCORRONO SINCERITÀ E VER- GINITÀ ;

4) CHE IL MOTO E LA LUCE DISTRUGGONO

LA MATERIALITÀ DEI CORPI.

NOI COMBATTIAMO :

1) CONTRO IL PATI NUME E LA VELATURA

DA FALSI ANTICHI ;

2) CONTRO L'ARCAISMO SUPERFICIALE ED

ELEMENTARE A BASE DI TINTE PIATTE

— 31 —

CHE RIDUCE LA PITTURA AD UNA IM- POTENTE SINTESI INFANTILE E GROT- TESCA ;

3) CONTRO IL FALSO AVVENIRISMO DEI SE-

CESSIONISTI E DEGLI INDIPENDENTI, NUOVI ACCADEMICI D'OGNI PAESE;

4) CONTRO IL NUDO IN PITTURA, ALTRET-

TANTO STUCCHEVOLE ED OPPRIMEN- TE QUANTO L'ADULTERIO NELLA LET- TERATURA.

Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata.

Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle vive fonti del Sole.

MABINETTI, BOCCIONI, CARRI, RUS- 80L0

Contro Venezia passatista.

27 Apri/e 1910.

Noi ripudiamo l'antica Venezia estenuata e sfatta da voluttà secolari, che noi pure amammo e posse- demmo in un gran sogno nostalgico.

Eipudiamo la Venezia dei forestieri, mercato di antiquari falsificatori, calamita dello snobismo e del- l' imbecillità universali, letto sfondato da carovane di amanti, semicupio ingemmato i)er cortigiane cosmo- polite, cloaca massima del passatismo.

I^oi vogliamo guarire e cicatrizzare questa città putrescente; piaga magnifica del passato. Noi vo- gliamo rianimare e nobilitare il popolo veneziano, de- caduto dalla sua antica grandezza^ moriìnizzato da una vigliaccheria stomachevole ed aA'vilito dall'abi- tudine dei suoi piccoli commerci loschi.

Noi vogliamo preparare la nascita di una Ve- nezia industriale e militare che possa dominare il mare Adriatico, gran lago Italiano.

Affrettiamoci a colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei vecchi palazzi crollanti e lebbrosi.

Bruciamo le gondole, poltrone a dondolo per cre- tini, e innalziamo fino al cielo l'imponente geometria dei ponti metallici e degli opifici chiomati di fumo, per abolire le cur^e cascanti delle vecchie architetture.

Venga finalmente il regno della divina Luce Elet- trica, a liberare Venezia dal suo venale chiaro di luna da camera ammobiliata.

— 33 —

i'8 luglio 1910, 800000 foglietti contenenti questo manifesto furono lanciati dai poeti e dai pittori futuristi dalValto della Torre delV Orologio sulla folla che tornava dal Lido. Così cominciò la campagna che i futuristi so- stengono da 3 anni contro Venezia passatista.

Il seguente Discorso contro i Veneziani, improv- visato dal poeta Marinetti alla Fenice, suscitò una ter- ribile battaglia. I futuristi furono fischiati, i passatisti furono picchiati.

I pittori futuristi Boccioni, Riissolo, Carrà punteg- giarono questo discorso con schiaffi, sonori. I pugni di Armando Mazza, poeta futurista che è anche un atleta restarono memorabili.

Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani

Veneziani !

Quando gridammo : « Uccidiamo il chiaro di luna ! » noi pensammo a t^, vecchia Venezia fradicia di ro- manticismo !

Ma ora la voce nostra si amplifica, e soggiungiamo ad alte note « Liberiamo il mondo dalla tirannia del- l'amore ! Siamo sazi di avventure erotiche, di lussuria, di sentimentalismo e di nostalgia « !

Perchè dunque ostinarti Venezia, a offrirci donne velate ad ogni svolto crepuscolare dei tuoi canali ?

Basta ! Basta !.... Finiscila di sussurrare osceni inviti a tutti i passanti della terra o Venezia, vecchia rufi&ana, che sotto la tua pesante mantiglia di mosaici, ancora ti accanisci ad apprestare estenuanti notti ro- mantiche, querule serenate e paurose imboscate !

Io pure amai, o Venezia, la sontuosa penombra del tuo Canal Grande, impregnata di lussurie rare, e il pallore febbrile delle tue belle, che scivolano giù dai balconi per scale intrecciate di la-mxji, di fili di pioggia e di raggi di luna, fra i tintinni di spade incrociate..

— 34 —

Ma basta! Tutta questa roba assurda, abbominevole e irritante ei dà la nausea ! E vogliamo ormai che le lampade elettriche dalle mille pimte di luce taglino e strajjpino brutalmente le tue tenebre mistero se. am- malianti e persuasive !

Il tuo Canal Grande allargato e scavato, diventerà fatalmente un gran porto mercantile. Treni e tramvai lanciati per le grandi vie costruite sui canali finalmente colmati vi porteranno cataste di mercanzie, tra una folla sagace, ricca e affaccendata d'industriali e di commer- cianti !...

Non urlate contro la pretesa bruttezza delle loco- motive dei tramvai degli automobili e delle biciclette in cui noi troviamo le prime linee della grande estetica futurista. Potraniio sempre servire a schiacciare qual- che lurido e grottesco professore nordico dal cappelluc- cio tirolese.

Ma voi volete prostrarvi davanti a tutti i forestieri, e siete di una servilità ripugnante !

Veneziani ! Veneziani ! Perchè voler essere ancora sempre i fedeli schiavi del passato, i lerci custodi del più grande bordello della storia, gl'infermieri del più triste ospedale del mondo, ove languono anime mor- talmente corrotte dalla lue del sentimentalismo?

Oh ! le immagini non mi mancano, se voglio de- finire la vostra inerzia vanitosa e sciocca come quella di un figlio di grand'uomo o di un marito di cantante celebre ! I vostri gondolieri, non potrei forse parago- narli a dei beccliini intenti a scavare cadenzatamente delle fosse in un cimitero inondato "?

Ma nulla può offendervi, poiché la vostra umiltà è smisurata !

Si sa, d'altronde, che voi avete la saggia preoc- cupazione di arrichire la Società dei grandi alberghi, e che appunto per questa vi ostinate ad imputridire senz^a muovervi !

Eppure, voi foste un tempo invincibili guerrieri e artisti geniali, navigatori audaci, ingegnosi indu- striali e commercianti instancabili.... E siete divenuti

— 35 —

camerieri d'albergo, ciceroni, lenoni, antiquari, fro- datori, fabbricanti di vecchi quadri, pittori plagiari e copisti. Avete dunque dimenticato di essere anzi- tutto degl'Italiani, e che questa parola, nella lingua della storia, vuol dire : costruttori deìV avvenire ?

Oh ! non vi difendete coll'accusar gli effetti av- vilenti dello scirocco ! Era ben questo vento torrido e bellicoso, che gonfiava le vele degli eroi di Lepanto ! Questo stesso vento africano accellererà ad un tratto, in un meriggio inferiiale, la sorda opera delle acque corrosive che minano la vostra città venerabile.

Oh ! come balleremo, quel giorno ! Oh ! come plau- diremo alle lagune, per incitarle alla distruzione I E che immenso ballo tondo danzeremo in giro all'il- lustre ruina! Saremo tutti pazzamente allegri, noi, gli ultimi studenti ribelli di questo mondo troppo saggio !

Così, 0 Veneziani, noi cantammo, danzammo e ri- demmo davanti all'agonia dell'isola di File, che morì come un sorcio decrepito dietro la diga d'Assuan, im- mensa "trappola dalle botole elettriclie, nella quale il genio futurista dell' Inghilterra imprigiona le fug- genti acque sacre del XD.o !

Alzate pure le spalle, e gridatemi che sono un bar- baro, incapace di gustare la divina poesìa che ondeggia sulle vostre isole incantatrici !

Via ! non avete motivo di esserne molto orgogliosi !...

Liberate Torcello, Burano, l'Isola dei Morti, da tutta la letteratura am.malata e da tutta l'immensa fantasticheria romantica di cui le hanno velate i poeti avvelenati dalla febbra di Venezia, e potrete, ridendo con me considerare quelle i?ole come mucchi di sterco che i mammouth lasciarono cadere qua e là nelP at- traversare a guado le vostre i^reistoriche lagune !

Ma voi le contemplate stupidaniente, felici di marcire nella vostra acqua sporca, per arricchire senza fine la Società dei Grandi Alberghi, che prepara con cura le notti eleganti di tutti i grandi sulla terra !

Certo, non è cosa da poco, l'eccitarli all'amore. Sia pure vostro ospite un Imperatore, bisogna che egli

— 36 ~

navighi lungamente nel sudiciume di questo immenso acquaio pieno di cocci istoriati, bisogna che i suoi gondolieri zappino coi remi parecchi chilometr, di escrementi liquefatti, in un divino odor di latrina passando accanto a barche ricolme di belle immondi- zie, tra equivoci cartocci galleggianti, per poter giun- gere da vero Imperatore alla sua mèta, contento di sé e del suo scettro imperiale !

Ecco, ecco quale fu la vostra gloria fino ad oggi, o Veneziani !

Vergognatevene ! Vergognatevene! e gettatevi supini gli uni sngli altri, come sacchi pieni di sabbia per for- mare il bastione, sul confine, mentre noi prepareremo, una grande e forte Venezia industriale, commerciale e militare sull'Adriatico, gran lago italiano !

BALILLA PRATELLA

Manifesto dei musicisti futu- risti.

7/ Gennaio I9JI.

Io mi rivolgo ai giovani. Essi soli mi dovraiiuo ascolti^re e mi potranno comprendere. C'ò chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato, crittogama tu- mida di veleni : a costoro, non parole, né idee, ma una imposizione unica : fine.

Io mi rivolgo ai giovani, necessariamente assetati di cose nuove, presenti e vive. Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vìe del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi fratelli, poeti e pittori futuristi, gloriosamente ci precedono, belli di violenza, audaci di ribellione e luminosi di genio animatore.

Or è un anno, una commissione composta dei maestri Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo. Mattioli, Eodolfo Ferrari e del critico Gian Battista Xappi, proclamava la mia opera musicale futurista intitolata « La Sina cPVargóun » — su un poema pure mio ed in versi liberi — vincitrice, fra tutte le altre concorrenti, del premio di L. 10.000 destinato alle spese di esecuzione del lavoro riconosciuto superiore e degno, secondo il lascito del bolognese Cincinnato B aruzzi.

L'esecuzione avvenuta nel dicembre 1909 nel Teatro Comunale di Bologna, mi procurò un successo di grande entusiasmo, critiche abiette e stupide, generose difese di amici e di sconosciuti, onore e copia di nemici.

Essendo entrato, così trionfalmente, nell'ambiente musicale italiano, in contatto col pubblico, cogli edi- tori e coi critici, ho potuto giudicare con la massima serenità il mediocrismo intellettuale, la bassezza mer-

— 38 —

cantile e il misoenismo che riducono la musica ita- liana ad una forma unica e quasi invariabile di melo- dramma volgare, da cui risulta l'assoluta inferiorità nostra di fronte all'evoluzione futurista della musica negli altri paesi.

In Germania infatti, dopo l'èra gloriosa e rivo- luzionaria dominata dal genio sublime di Wagner, Eiccardo Strauss eleva il barocchismo della strumen- tazione fin quasi a forma vitale d'arte, e sebbene non possa nascondere, con maniere armoniche ed acustiche abili, complicate ed appariscenti, l'aridità, il mercan- tilismo e la banalità dell'anima sua, nondimeno si sforza di combattere e di superare il passato con un ingegno innovatore.

In Francia, Claudio Debussy, artista profonda- mente soggettivo, letterato più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie tenui, delicate, azzurre e constantemente trasparenti. Col simbolismo strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite attraverso una scala di toni interi — sistema nuovo, ma sempre sistema, e, di consegueza, vo- lontaria limitazione — egli non giunge sempre a coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unila- terali e la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideo- logico. Questo svolgimento consiste per lui nella primiti- va e infantile ripetizione periodica di un tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago. Avendo ricorso, nelle sue formole operistiche ai concetti stantii della Camerata fiorentina, che nel 1600 dava na- scita al melodramma, non è ancora pervenuto a riforma- re completamente l'arte melodrammatica del suo paese. Nondimeno, più d'ogni altro egli combatte gagliardamen- te il passato e in molti punti lo supera. Idealmente più forte di lui, ma musicalmente inferiore è G. Charpentier.

In Inghilterra, Edoardo Elgar. coll'animo di am- pliare le forme sinfoniche classiche, tentando maniere di svolgimento tematico più ricche e multiformi va- riazioni di uno stesso soggetto, e cercando non nella

— 39 —

varietà esuberante degli strumenti, ma nella varietà delle loro combinazioni effetti equilibrati e consoni alla nostra complessa sensibilità, coopera alla distru- zione del passato.

In Eussia, Modesto Mussorgski, rinnovato attra- verso l'anima di Nicolò Eimsky-Korsakoff, coll'in- nestare l'elemento nazionale primitivo nelle formole ereditate da altri e col cercare verità drammatica e libertà armonica, abbandona e fa dimenticare la tradizione. Cosi procede ancbe Alessandro Glazou- now, pur rimenendo ancora primitivo e lontano da una pura ed equilibrata concezione d'arte.

In Finlandia e nella Svezia, pure attraverso l'ele- mento musicale e poetico nazionale, si alimentano tendenze innovatrici, e le opere di Sibelius ne danno conferma.

E in Italia ?

Insidia ai giovani e all'arte, vegetano licei, conser- vatori ed accademie, musicali. — In questi vivai della imjjotenza, maestri, e professori, illustri deficienze, perpetuano il tradizionalismo e combattono ogni sforzo per allargare il campo musicale.

Da ciò repressione prudente e costringimento di ogni tendenza libera e audace ; mortificazione costante della intelligenza impetuosa ; appoggio incondizionato alla mediocrità che sa copiare e incensare; prostitu- zione delle grandi glorie musicali del passato, quali armi insidiose di offesa contro il genio nascente ; li- mitazione dello studio ad un vano acrobatismo che si dibatte nella perpetua agonia d'una coltura arretrata e già morta.

I giovani ingegni musicali che stp^gnano nei conser- vatori hanno fissi gii occhi suiraffascinante miraggio dell' oiDera teatrale sotto la tutela dei grandi editori La maggior parte la conduce a termine male e peggio, per mancanza di basi ideali e tecniche ; pochissimi arrivano a vedersela rappresentata, e di costoro i più

— 40 —

sborsaudo del denaro, per conseguire successi pagati ed effinieri o tolleranza cortese.

La sinfonia pura, ultimo rifugio, accoglie gli ope- risti mancati, i quali, a loro discolpa, predicano la fine del melodramma c(»me forma assurda e antimusi- cale. Essi d'altra i)arte confermano la tradizionale accusa di non essere gli italiani nati per la sinfonia, dimostrandosi inetti a ri '.'he in questo nobilissimo e vi- tale genere di composizione. La causa del loro doppio faìUmento e unica, e da non ricercarsi nelle innocen- tissime e non mai abbastanza calunniate forme me- lodrammatiche e sinfoniche, ma neUa loro impotenza.

Essi si valgono, nella loro ascèff^ione, di quella iw- 1 lenne turlupinatura che si chiama musica fatta bene, falsificazione dell'altra vera e grande, co]3Ìa senza va- lore venduta ad un pubblico che si lascia ingannare per volontà projjria.

]Ma i rari fortunati che attraverso a tutte le ri- nunzie sono riusciti ad ottenere la protezione dei grandi editori, ai quali vengono legati da contratti- capestro illusori ed umilianti, rappresentano la classe dei servi, degli imbelli, dei volontariamente venduti.

I grajidi editori- mercanti imperano ; assegnano limiti commerciali alle forme melodrammatiche, pro- clamando, quali modelli da non doversi superare ed insuperabili, le opere basse, rachitiche e volgari di Giacomo Puccini e di Umberto Giordano.

Gli editori pagano poeti perchè sciupino tempo ed intelligenza a fabbricare e ad ammannire — secondo le ricette di quel grottesco pasticciere che si chiama Luigi mica — quella fetida torta a cui si dà il nome di libretto d'opera.

Gli editori scartano qualsiasi opera che per combi- nazione sorpassi la mediocrità ; col monopolio diffon- dono e sfruttano la loro merce e ne difendono il campo d'azione da ogni temuto tentativo di ribellione.

Gli editori assumono la tutela ed il privilegio dei gusti del pubblico, e colla complicità della critica, rie- vocano, quali esempio o monito, tra le lagrime e la

— 41 —

commozione generale, il preteso nostro monopolio della melodia e del bel canto e il non mai abbastanza esaltato melodramma italiano, jDesante e soffocante gozzo della nazione.

Unico Pietro Mascagni, creatura di editore, ha avuto anima e potere di ribellarsi a tradizioni d'arte, a editori, a pubblico ingannato e viziato. Egli, con l'esemj)io personale, primo e solo in Italia, ha svelato le vergogne dei monopolii editoriali e la venalità della criti(;a, ed ha affrettata l'ora della nostra liberazione dallo czarismo mercantile e dilentantesco nella musica. — Con molta genialità Pietro Mascagni ha avuto dei veri tentativi d'innovazione nella parte armonica e nella parte lirica del melodramma, pur non giungendo ancora a liberarsi dalle forme tradizionali.

L'onta e il fango che io ho denunziato in sintesi rap- presentano fedelmente il passato dell'Italia nei suoi rap- \ porti con l'arte e coi costumi dell'oggi: industria deimor- ' ti, culto dei cimiteri, inaridimento delle sorgenti vitali.

Il Futurismo, ribellione della vita della intuizione 1 e del sentimento, primavera fremente ed impetuosa, dichiara guerra inesorabile alla dottrina, all'individuo : e all'opera che ripeta, prolunghi o esalti il passato a; danno del futuro. Esso proclama la conquista della] libertà amorale di azione, di coscienza e di concepi-l mento ; proclama che Arte è disinteresse, eroismo, di-ì sprezzo dei facili successi. j

Io dispiego all'aria libera e al sole la rossa bandiera del Futurismo, chiamando sotto il suo simbolo fiam- meggiante quanti giovani compositori abbiano cuore per amare e per combattere, mente per concepire, fronte immune da viltà. Ed urlo la gioia di sentirmi sciolto da ogni vincolo di tradizione, di dubbi, d'oppor- tunismo e di vanità.

Io che ripudio il titolo di maestro, come marchio di uguaglianza nella mediocrità e nell'ignoranza, confermo qui la mia entusiastica adesione al Futurismo, porgendo al giovani agli arditi, ai temerari, queste mie irrevocabili

— 42 —

CONCLUSIONI

1. - CONVINCEEE I GIOVANI COMPOSITOEI A DISEETAEE LICEI, CONSEEVATOEII E AC- CADEMIE MUSICALI, E A CONSIDEEAEE LO STUDIO LIBEEO COME UNICO MEZZO DI EI- GENEEAZIONE.

2. - COMBATTEEE CON ASSIDUO DISPEEZ- ZO I CEITICI, FATALMENTE VENALI E IGNO- EANTI, LIBEEANDO IL PUBBLICO DALL'IN- FLUENZA MALEFICA DEI LOBO SCEITTI. FON- DAEE A QUESTO SCOPO UNA EIVISTA MUSI- CALE INDIPENDENTE E EISOLUTAMENTE AVVEESA AI CEITEEII DEI PEOFESSOEI DI CONSEEVATOEIO E A QUELLI AVVILITI DEL PUBBLICO.

3. - ASTENEESI DAL PAETECIPAEE A QUALUNQUE CONCOESO CON LE SOLITE BU- STE CHIUSE E LE EELATIVE TASSE D'AM- MISSIONE, DENUNZIANDONE PUBBLICAMEN- TE LE MISTIFICAZIONI E SVELANDO LA IN- COMPETENZA DELLE GIUEIE, GENEEALMEN- TE COMPOSTE DI CEETINI E DI EAMMOLLITI.

4. - TENEESI LONTANI DAGLI AMBIENTI COMMEECIALI O ACCADEMICI, DISPEEZZAN- DOLI, E PEEFEEENDO VITA MODESTA A LAUTI GUADAGNI PEE I QUALI L'AETE SI DOVESSE VENDEEE.

5. - LIBEEAEE LA PEOPEIA SENSIBILITÀ' MUSICALE DA OGNI IMITAZIONE O INFLUEN- ZA DEL PASSATO, SENTIEE E CANTAEE CON

— 4.3 —

L'ANIMA EIVOLTA ALL'AVVENIRE, ATTIN- GENDO ISPIEAZIONE ED ESTETICA DALLA NATUEA, ATTEAVEESO TUTTI I SUOI FENO- MENI PEESENTI UMANI ED EXTEAUMANI ; ESALTAEE L'UOMO-SIMBOLO EINNOVANTESI PEEENNEMENTE NEI VAEII ASPETTI DELLA VITA MODEENA E NELLE INFINITE SUE EE- LAZIONI INTIME CON LA NATUEA.

6. - DISTEUGGEEE IL PEEGIUDIZIO DELLA MUSICA « FATTA BENE » — EETTOEICA ED IMPOTENZA — PEOCLAMAEE UN CONCETTO UNICO DI MUSICA FUTUEISTA, CIOÈ ASSO- LUTAMENTE DIVEESA DA QUELLA FATTA FINOEA. FOEMAEE COSÌ IN ITALIA UN GUSTO MUSICALE FUTUEISTA, E DISTEUGGEEE I VALOEI DOTTEINAEI, ACCADEMICI E SOPO- EIFEEI, DICHIAEANDO ODIOSA, STUPIDA E VILE LA FEASE : < TO ENI AMO ALL'ANTICO ».

7. - PEOCLAMAEE CHE IL EEGNO DEL CANTANTE DEVE FINIEE E CHE L'IMPOE- TANZA DEL CANTANTE EISPETTO ALL'OPEEA D'AETE COEEISPONDE ALL'IMPOETANZA DI UNO STEUMENTO DELL'OECHESTEA.

8. - TEASFOEMAEE IL TITOLO ED IL VA- LOEE DI « LIBEETTO D'OPEEA » NEL TITOLO E VALOEE DI « POEMA DEAMMATICO O TEA- GICO PEE LA MUSICA » SOSTITUENDO ALLE METEICHE IL VEESO LIBEEO. OGNI OPEEISTA D'ALTEONDE, DEVE ASSOLUTAMENTE E NE- CESSAEIAMENTE ESSEEE AUTOEE DEL PEO- PEIO POEMA.

9. - COMBATTEEE CATEGOEICAMENTE LE EICOSTEUZIONI STOEICHE E L'ALLESTÌ-

— 44 —

MENTO SCENICO TEADIZIONALB E DICHIA- RAEE STUPIDO IL DISPREZZO CHE SI HA PEL COSTUME CONTEMPORANEO.

10. - COMBATTERE LE ROMANZE DEL GENERE TOSTI E COSTA, LE STOMACHEVOLI CANZONETTE NAPOLETANE E LA MUSICA SACRA, CHE NON AVENDO PIÙ ALCUNA RA- GIONE DI ESSERE, DATO IL FALLIMENTO DELLA FEDE, È DIVENTATA MONOPOLIO ESCLUSIVO D'IMPOTENTI DIRETTORI DI CON- SERVATORIO E DI QUALCHE PRETE INCOM- PLETO.

11. -PROVOCARE NEI PUBBLICI UNA OSTI- LITÀ SEMPRE CRESCENTE CONTRO LE ESU- MAZIONI DI OPERE VECCHIE CHE VIETANO L'APPARIZIONE DEI MAESTRI NOVATORI, ED APPOGGIARE INVECE ED ESALTARE TUTTO CIO' CHE IN MUSICA APPAIA ORIGINALE E RI- VOLUZIONARIO, RITENENDO UN ONORE L'IN- GIURIA E L'IRONIA DEI MORIBONDI E DEGLI OPPORTUNISTI.

Ed ora la reazione dei passatisti mi si riversi pure addosso con tutte le sue furie. Io serenamente rido e me ne infìscliio : sono asceso oltre il passato, e chiamo ad alta voce i giovani musicisti intorno alla bandiera del Futurismo che, lanciato dal poeta Marinetti nel Figaro di Parigi, ha conquistato, in breve volgere di tempo i massimi centri intellettuali del mondo.

BALILLA PBATELLA

La Musica futurista.

Manitesto tecnico.

29 Marzo 1911.

Tutti gli innovatori sono stati logicamente futu- risti, in relazione ai loro tempi. Palestrina avrebbe giudicato pazzo Bach, e così Bach avrebbe giudicato Beethoven, e cosi Beethoven avrebbe giudicato Wa- gner.

Bossini si vantava di aver finalmente capito la musica di Wagner leggendola a rovescio ! Verdi, dopo un'audizione ^^"'oiiveriiire del Tannhàiisef, in una let- tera a un suo amico chiamava Wagner matto.

Siamo dunque alla finestra di un manicomio glo- rioso, mentre dichiariamo, senza esitare, che il con- trappunto e la fuga, ancor oggi considerati come il ramo più importante dell'insegnamento musicale, non rappresentano altro che ruderi appartenenti alla storia della polifonia, propriamente di quel periodo che corre dai fiamminghi fino a G. S. Bach. In loro sostituzione, la polifonia armonica, fusione razionale del contrap- punto con l'armonia, impedirà al musicista, una volta per sempre, di sdoppiarsi fra due culture : una tra- passata di qualche secolo, l'altra contemporanea ; in- conciliabili fra di loro perchè prodotte da due ben dif- ferenti maniere di sentire e di concepire. La seconda, per ragioni logiche di progresso e di evoluzione, è già lontana ed irraggiungibile conseguenza della prima con l'averla riassunta, trasformata e di gran lunga sorpas- sata.

— 46 —

L'armonia, anticamente sottintesa nella melodia

— suoni susseguentisi secondo diversi modi di scala

— nacque quando ciascun suono della melodia fu con- siderato in rapporto di combinazione con tutti gli altri suoni del modo di scala a cui appartenava.

In tal maniera si arrivò a comprendere che la me- lodia è la sintesi espressiva di una successione armo- nica. Oggi si grida e si lamenta che i giovani musicisti non sanno più trovare melodie, alludendo senza dubbio a quelle di Eossini, di Bellini, di Verdi o di Ponchielli.... Si concepisca invece la melodia armonicamente ; si senta l'armonia attraverso diverse e più complesse combinazioni e successioni di suoni, ed allora si tro- veranno nuove fonti di melodia.

Si finirà così una volta per sempre di essere dei vili imitatori d'un passato che non ha più ragione di essere, e dei solleticatori venali del gusto basso del pubblico.

Noi futuristi proclamiamo che i diversi modi di scala antichi, che le varie sensazioni di maggiore, mi- nore, eccedente, diminuito, e che pure i recentissimi modi di scala per toni interi non sono altro che semplici particolari di un unico modo armonico ed atonale di scala cromatica. Dichiariamo inoltre inesistenti i va- lori di consonanza e di dissonanza.

Dalle innumerevoli combinazioni e dalle svariate re- lazioni che ne deriveranno fiorirà la melodia futurista. Questa melodia altro non sarà che la sintesi delV armonia, simile alla linea ideale formata dall'incessante fiorire di mille onde marine dalle creste ineguali.

Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell'avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del modo enarmonico. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni mi- nori e maggiori, l'enarmonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del tono, oltre al prestare alla nostta sensibilità rinnovata il numero massimo di

— 47 —

suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri.

Ma sopra ogni cosa Venarmonia ci rende possibili l'intonazione e la modulazione naturali ed istintive degl'intervalli enarmonici, presentemente infattibili data l'artificiosità della nostra scala a sistema tempe- rato, che noi vogliamo superare. Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli enarmonici che tro- viamo solo nelle stonature dell'orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi, e nsi canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoc- cupazioni d'arte.

Il ritmo di danza: monotono, limitato, decrepito e barbaro, dovrà cedere il dominio della polifonia ad un libero procedimento poliritmico, limitandosi a ri- manerne un particolare caratteristico.

Perciò si dovranno considerare relativi fra di loro i tempi pari, dispari e misti, come già similmente si considerano i ritmi binari, ternari, ternari- binari e bi- nari-ternari. Una o più battute in tempo dispari in mezzo od a chiusura di un periodo di battuta in tempo pari o misto e viceversa non si dovranno più con- dannare con le leggi ridicole e fallaci della così detta quadratura, disprezzabile paracqua di tutti gli impo- tenti che insegnano nei conservatori.

L'alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili troveranno il loro giusto equilibrio so- lamente nei senso geniale ed estetico dell'artista crea- tore.

La conoscenza dell'istrumentazione si dovrà con- quistare sperimentalmente. La composizione istru- mentale si concepisca istrumentalmente, immaginando e sentendo un^ orchestra particolare per ogni particolare e diversa condizione musicale dello spirito.

Tutto ciò sarà possibile quando, disertati i conser- vatori, i licei e le accademie, e determinatane la chiu- sura, si vorrà finalmente provvedere alle necessità del- l'esperienza, col dare agli studi musicali un carattere di libertà assoluta. I maestri d'oggi, trasformati negli

— 48 —

esperti di domaui, saranno guide e collaboratori ogget- tivi degli studiosi, cessando di corrompere inconscia- mente i geni nascenti, col trascinarli dietro la propria personalità e con l'imporre lori i propri errori e i ]}to- prì criteri.

Per l'uomo,, la verità assoluta sta in ciò che egli sente umanamente. L'artista, coll'interpretare vir- ginalmente la natura, l'umanizza rendendola vera.

Cielo, acque, foreste, fiumi, montagne, intrichi di navi e città brulicanti, attraverso a l'anima del mu- sicista si trasformano in voci meravigliose e possenti, che cantano umanamente le passioni e la volontà dell'uomo, per la sua gioia e per i suoi dolori, e gli sve- lano in virtù dell'arte il vincolo comune e indissolu- bile che lo avvince a tutto il resto della natura.

Le forme musicali non sono altro che apparenze e frammenti di un unico tutto ed intero. Ogni forma sta in rapporto alla potenzialità di espressione e di svolgimento del motivo passionale generatore e alla sensibilità e intuizione dell'artista creatore. La reto- rica e l'ampollosità procedono da una sproporzione fra il motivo passionale e la sua forma esplicativa, prodotta nella maggior parte dei casi da influenze acciecanti di tradizioni, di cultura, di ambiente e spesso da limitazione cerebrale.

Il solo motivo passionale impone al musicista la propria esplicazione formale e sintetica, essendo la sintesi proprietà cardinale dell' espressione e dell'e- stetica musicale.

Il contrasto di più motivi passionali ed i rapporti fra i loro caratteri espressivi e fra la loro potenzialità di espansione e svolgimento, costituiscono la sinfonia.

La sinfonia futurista considera come sue massime forme : il Poema sinfonico, orchestrale e vocale e VOpera teatrale.

Il sinfonista puro trae dai suoi motivi passionali svolgimenti, contrasti, linee e forme, con fantasia

— 49 —

ampia e libera, non dovendo attenersi ad alcun cri- terio che non sia il suo senso artistico di equilibrio e di proporzione, e trovando il suo fine nel complesso dei mezzi espressivi ed estetici propri della pura arte musicale. Questo senso di equilibrio futurista altro non è che il raggiungimento della massima intensità di espressione.

L'operista attrae, in cambio, nell'orbita dell'ispi- razione e dell'estetica musicale tutti i riflessi delle altre arti — concorrenza potente alla moltiplicazione dell'efficacia espressiva e comunicativa. — L'operista deve concepire conseguenti alla sua ispirazione ed estetica musicale questi altri elementi secondari- La voce umana pure essendo massimo mezzo di espressione, perchè nostra e da noi proveniente, sarà circonfusa dall' orchestra, atmosfera sonora, piena di tutte le voci della natura, rese attraverso l'arte.

La visione del poema sceneggiato balza alla fan- tasia dell'artista creatore per una sua particolare ne- cessità, sorta dalla volontà di esplicare i motivi pas- sionali generatori ed ispiratori. Il iioema drammatico o tragico non si potrà concepire per la musica, se non sarà in conseguenza di uno stato di anima musicale e nell'unica visione, dell'estetica nusicale. L'operista, creando ritmi nel collegare le parole, crea già musical- mente ed è autore unico dell'opera propria. Musi- cando invece la poesia d'altri, egli rinuncia stupida- mente alla sua particolare fonte di ispirazione origi- nale, alla sua estetica musicale, ed assume da altri la parte ritmica delle sue melodie. K-? Il verso libero è il solo adatto, non essendo obbli- gato a limitazioni di ritmi e di accenti monotonamente ripetentesi in 'forme ristrette ed insufficienti. L' onda polifonica della poesia umana trova nel verso libero tutti i ritmi, tutti gli accenti e tutti i modi per potersi esuberantemente esprimere, come in una affascinante sinfonia di parole. Tale libertà di espressione ritmica e propria della musica futurista.

L'uomo e la moltitudine degli uomini sulla scena

— so- nori debbono più imitare facilmente il comune par- lare, ma debbono cantare, come quando noi, inconsci del luogo e dell'ora, presi da un'intima volontà di espansione e di dominio, prorompiamo istintivamente nell'essenziale ed affascinante linguaggio umano. Canto naturale, spontaneo, senza la misura dei ritmi o degl'in- tervalli, artificiosa limitazione dell'espressione, che ci fa rimpiangere l'efficacia della parola.

1. — BISOGNA CONCEPIRE LA MELODIA QUALE UNA SINTESI DELL'ARMONIA CON- SIDBEANDO LE DEFINIZIONI AEMONICHE DI MAGGIORE, MINORE, ECCEDENTE E DIMI- NUITO, COME SEMPLICI PAETICOLAEI DI UN UNICO MODO CEOMATICO ATONALE.

2. — CONSIDEEAEE LA ENAEMONIA CO- ME UNA MAGNIFICA CONQUISTA DEL FUTU- EISMO.

3. — INFEANGEEE IL DOMINIO DEL EIT- MO DI DANZA, CONSIDEEANDO QUESTO EITMO QUALE UN PAETICOLAEE DEL EITMO LIBEEO, COME IL EITMO DELL'ENDECASILLABO PUÒ ESSEEE UN PAETICOLAEE DELLA STEOFA IN VEESI LIBEEI.

4. — CON LA FUSIONE DEL'AEMONIA E DEL CONTEAPPUNTO, CEEAEE LA POLIFONIA IN UN SENSO ASSOLUTO, NON MAI USATO FINO AD OGGI.

6. — CONSIDEEAEE LE FOEME MUSICALI CONSEGUENTI E DIPENDENTI DAI MOTIVI PASSIONALI GENEEATOEI.

7. — NON SCAMBIAEE PEE POEMA SIN- FONICA I SOLITI SCHEMI TEADIZIONALI, TEA- PASSATI E SEPOLTI DELLA SINFONIA.

__ 51 —

8. — CONCEPIRE L' OPERA TEATRALE COME UNA FORMA SINFONICA.

9. — PROCLAMARE LA NECESSITÀ ASSO- LUTA CHE IL MUSICISTA SIA AUTORE DEL POEMA DRAMMATICO O TRAGICO PER LA SUA MUSICA. L'AZIONE SIMBOLICA DEL POEMA DEVE BALZARE ALLA FANTASIA DEL MUSI- CISTA, INCALZATA DALLA VOLONTÀ DI ESPLI- CARE MOTIVI PASSIONALI. I VERSI SCRITTI DA ALTRI COSTRINGEREBBERO IL MUSICISTA AD ACCETTARE DA ALTRI IL RITMO PER LA PROPRIA MUSICA.

10. — RICONOSCERE NEL VERSO LIBERO L'UNICO MEZZO PER GIUNGERE AD UN CRI- TERIO DI LIBERTÀ POLIRITMICA.

11. — PORTARE NELLA MUSICA TUTTI I NUOVI ATTEGGIAMENTI DELLA NATURA, SEM- PRE DIVERSAMENTE DOMATA DALL'UOMO PER VIRTÙ DELLE INCESSANTI SCOPERTE SCIENTIFICHE. DARE L' ANIMA MUSICALE DELLE FOLLE, DEI GRANDI CANTIERI INDU- STRIALI, DEI TRENI, DEI TRANSATLANTICI, DELLE CORAZZATE, DEGLI AUTOMOBILI E DEGLI AEROPLANI. AGGIUNGERE AI GRANDI MOTIVI CENTRALI DEL POEMA MUSICALE IL DOMINIO DELLA MACCHINA ED IL REGNO VITTORIOSO DELLA ELETTRICITÀ.

GABINETTI.

Contro la Spagna passatista.

Pubbl. dalla rivista " Promefeo „ di Madrid - 6 i ugno 191].

Ho sognato d'un gran popolo : — certo del vostro, Spagnuoli !

L'ho visto avanzarsi, d'età in età, conquistando le montagne, salendo sempre più in alto, verso la grande luce che splende oltre le cime inaccessibili.

Dall'alto dello Zenit, ho contemplato in sogno le vostre innumerevoli navi ben cariche formanti, lunghi cortei di formiche sulla verde prateria del mare, cosi da congiungere isole ad isole, come tanti formicai, e indifferenti ai cicloni, pedate formidabili di un dio che voi non temete.

Quanto a voi, costruttori di città, soldati e bifolchi, camminavate di un passo forte che faceva le strade, trascinando una lunga retroguardia di donne, di fan- ciulli, e di xjerfìdi monaci.

E furono questi che vi tradirono, attirando sul vostro esercito in marcia tutti i pesanti climi d'Africa,, stregoni e lenoni aerei che complottano nelle cupe gole della Sierra i^evada.

Mille brezze avvelenatrici spiavano il vostro pas- saggio ; mille morbide primavere dall'ali di vampiro vi assopirono voluttuosamente. Subito le lupe della lussuria, urlarono in fondo ai boschi. Ai lenti soffi rosei del crepuscolo, gli uomini schiacciarono sotto i baci le donne ignude fra le loro braccia. Forse spera- vano essi di fare impazzire di gelosia le stelle, inafferra- bDi, perdute lontano, nell'abisso delle notti !... Oppure, la paura di morire li spingeva a ripetere senza fine 1 giuochi della morte nei letti dell'amore ! — Certo,

— 53 —

le ultime fiamme dell'Inferno che andava spegnendosi lambii'ono le loro schiene di maschi accaniti sui bei sessi golosi....

E frattanto il vecchio sole cristiano moriva in un tumulto di nuvole striate di sangue, che scoppia- rono ad un tratto, per vomitare, rossa e ribollente, la Ei- voluziono francese, formidabile uragano di giustizia.

Nell'immensa inondazione di libertà, cancellate finalmente tutte le strade dell'autorità, voi gridaste lungamente la vostra angoscia ai monaci sornioni che facevan cauti la ronda intorno alle vostre ricchezze ammucchiate.

Ed eccoli tutti chini su di voi, borbottando :

« Figliuoli, entrate, entrate, con noi nella catte- drale di Dio !... È antica, ma solida ancora ! Entrate, pecorelle.... Biparatevi in questo ovile ! Ascoltate le sante campane amorevoli, che fanno ondeggiare i loro suoni come le Andaluse fanno ondeggiare i loro Iftanchi rotondi. IsToi abbiamo coperti di rose e di viole gii altari della Madonna. La penombra delle cappelle è misteriosa come quella della camera nuziale. Le fiamme dei nostri ceri sono simili ai garofani rossi che ridono tra i denti delle vostre languide femmine.... Venite ! Avrete amore, profumi, oro e seta, e avrete anche delle canzoni, poiché la Vergine è indulgente !.... »

A queste parole, voi staccaste gii occhi dalle co- stellazioni indecifrabili, e la vasta paura dei firmamenti vi spinse nei portici affamati della cattedrale, sotto la voce liquefacente dell'organo, che vi spezzò completa- mente le ginocchia.

Ed ora che vedo ?.... Nella notte impenetrabile, la cattedrale trema sotto la rabbia di una pioggia scro- sciante. Il terrore soffocante solleva a stento, dovunque, giganteschi macigni di tenebre. L'uragano con una voce desolata accompagna i gemiti lunghi dell'organo, e a quando a quando le loro voci commiste si prolun- gano in un fracasso di mina. Sono le mura del chiostro che crollano !...

— 54 — -

Spagnuoli! Bpagnuoli! Che mai aspettate, così at- terrati dallo spavento, con la faccia al snolo nell'am- morbante fetore dell'incenso e dei fiori fradici, in questa navata di cattedrale, arca immonda che non può salvarvi dal diluvio, bestiame cristiano, né condurvi al cielo?.,. Alzatevi! Arrampicatevi fino alle vostre ve- trate ancora spalmate di mistica luna, e contemplate lo spettacolo degli spettacoli !...

Ecco levarsi subitamente in un prodigio, più alta che le sierras di ebano, la sublime Elettricità, unica e divina madre dell'umanità futura, l'Elettricità dal torso guizzante d'argento vivo l'Elettricità dallo mille braccia sfolgoranti e violette....

Ecco ! Ecco !... Essa lancia da ogni parte le sue Fol- gori di diamante, giovani, danzanti e nude, che cor- rono, per azzurre scale serpeggianti, all'assalto, al- l'assalto della Cattedrale nera !

Sono più di diecimila, palpitanti, affannate, che si scagliano all'assalto sotto la pioggia, scavalcando i muri, cacciandosi dappertutto, mordendo il ferro fu- mante delle grondaie e spezzando, con tuffi pazzeschi, le madonne dipinte delle vetrate.

Ma voi tremate in ginocchio come alberi schiantati in un torrente.... Alzatevi!... I più anziani si affrettino a sollevare sulle loro spalle la miglior parte delle vostre ric- chezze. Agli altri, ai più giovani un compito più allegro!... Siete voi gli uomini di vent'annif Sta bene: Ascoltatemi! , .

Brandite un candelabro d'oro massiccio e servite- vene come di una mazza volteggiante, per fracassare il cranio ai monaci e ai sagrestani !...

Poltiglia sanguinosa, rossa imbottitui'a con cui tapperete i buchi della vòlta e le vetrate infrante.

Una sanguinante armatura di diaconi e d'arcidia- coni, d'arcivescovi e di cardinali, incastrati l'uno nel- l'altro, intrecciate le braccia e le gambe, sosterrà le mura pieganti della navata !

Ma affrettatevi dunque, prima che le Folgori trion- fanti si avventino su di voi per punirvi della vostra colpa millenaria !...

— 55 —

Poiché voi siete colpevoli del delitto d'estasi e di sonno. Poiché voi siete colpevoli di non aver voluto Aàvere e di avere assaporata la morte a piccoli sorsi.. Colpevoli di aver soffocato in voi lo spirito, la volontà e l'orguglio conquistatore, sotto tristi guanciali d'a- more, di nostalgia, di lussuria, e di preghiera !.

Ed ora sfondate i battenti della porta, che scric- chiolano sui loro cardini vivi !... La bella terra di Spagna è stesa davanti a voi, tutta bruciata dalla sete e tutta pesta da un sole implacabile. Essa vi mostra il suo ventre abbrustolito e disseccato.... Correte, correte dunque a soccorrerla !... Perchè mai indugiate 1 Ah ! un fossato vi arresta ; il gran fossato medioevale che difendeva la Cattedrale.... Ebbene: colmatelo, vecchi, gettandovi le ricchezze che vi oi^primono la schiena !... Giù, giù tutto insieme : quadri sacri, statue immortali, chitarre grondanti di chiaro di luna, arnesi preferiti dagli avi, metalli e legni preziosi !... Il fossato è troppo vasto, e non vi resta più nulla per riempirlo ?... A voi, dunque ! Sacrificatevi ! Gettatevi giù alla vostra volta !... I vostri vecchi corpi ammucchiati prepareranno la strada alla grande speranza del mondi).

E voi, giovani, voi, coraggiosi, passate sopra !... Che c'è ?... Ancora un ostacolo '?... Ah ! non è altro che un cimitero !... A galoppo !... A galoppo !... Attraver- satelo sgambettando come una banda di scolari in baldoria !... Sconvolgete le erbe, le croci e le tombe !... Come rideranno i vostri avi !... Kid eranno di una gioia futurista, felici, follemente felici di sentirsi calpestati da piedi più possenti dei loro !

Che cosa portate"?.. Delle zappe?... Sbarazzatevene!.. Esse non hanno scavato altro che fosse mortuarie !...

Per sconvolgere la terra della vita inebriante, ne fucinerete delle altre, fondendo l'oro e l'argento degli ex-voto !

Finalmente, finalmente, voi potete scatenare i vostri sguardi liberati sotto il vasto garrire rivolu- zionario delle bandiere dell'aurora !

— 56 —

I fiumi in libertà vi iudiclieranno la via !.. I fiumi che snodano alfine le loro verdi e seriche sciarpe di frescura sulla terra dalla quale avete spazzate via le im- mondizie clericali I

Poiché, sappiatelo bene, Spagnuoli) il vecchio cielo cattolico lasciando piover giù le sue ruiue ha fecon- dato involontariamente la siccità del vostro grande Altipiano centrale !

Per calmare la vostra sete durante la vostra marcia entusiastica mordetevi fino al sangue le labbra, che vorrebbero ancora pregare, perchè imparino a comandar al Destino schiavo !... Camminate dritto !... Dovete disabituare dalla terra le vostre ginocchia indolenzite poiché ormai non le piegherete più se non per schiac- ciare i vostri antichi confessori, bizzarri inijinocchia- toi !

Essi agonizzano — udite 1 — sotto questo crollare di pietre e questi urti pesanti di frana che cadenzano i vostri passi.... Ma guai a voi se volgete la testa.... La vecchia Cattedrale nera può ben sprofondarsi, a poco a poco, con le sue vetrate mistiche e i suoi buchi di vòlta debitamente otturati con la fetida poltiglia dei monaci e dei sagrestani !

CONCLUSIONI FUTURISTE

Il progresso della Spagna contemporanea non potrà comxùersi senza la formazione di una ricchezza agri- cola e di una ricchezza industriale.

Spagnuoli ! Voi giungerete infallibilmente a questo risultato mediante l'autonomia municipale, e regio- nale, divenuta indispensabile, e l'istruzione popolare, alla quale il governo deve consacrare ogni anno i 60 milioni di jìesetas assorbiti dal culto e dal clero.

Bisogna per questo estirpare in modo totale, e non parziale, il clericaUsmo, e distruggere il suo corollario, collaboratore e difensore : il Carlismo.

La monarchia abilmente difesa da Canalejas,

— 57 —

sta facendo appunto ora qiiesta bella operazione chi- rurgica.

Se la monarchia non riesce a condurla a termine, se vi sarà, da parte del primo ministro o dei suoi suc- cessori, debolezza o tradimento, verrà la volta della repubblica radico-socialista, con Lerroux e Igiesias, che, con mano rivoluzionaria, farà un taglio più pro- fondo e forse definitivo nella carne avvelenata del paese.

Frattanto gli uomini politici, i letterati e gii ar- tisti devono lavorare energicamente, coi loro libri, i loro discorsi le loro conferenze e i loro giornali, a trasformare completamente l'intellettualità spagnuola. 1.) Essi devono, per giungere a questo, esaltare l'orgoglio nazionale sotto tutte le sue forme ;

2.) Difendere e sviluppare la dignità e la libertà individuali ;

3.) Propagare e glorifl.care la scienza vittoriosa e il suo eroismo quotidiano ;

4.) Di^^dere nettamente l'idea di patria d'eser- cito potente e di guerra possibile dall'idea di monarchia reazionaria e clericale ;

5.) Fondere l'idea di patria, d'esercito potente e di guerra possibile con l'idea di progresso e di pro- letariato libero. Educare patriotticamente il pro- letariato.

6.) Trasformare senza distruggerle tutte le qua- lità essenziali della razza spagnuola e cioè : l'amore del pericolo e della lotta, il coraggio temerario, l'ispira- zione artistica, la spavalderia arrogante e la destrezza muscolare che aureolarono di gloria i vostri poeti, i vostri cantori, i vostri danzatori, i vostri Don Gio- vanni, e i vostri matadores.

Tutte queste energie traboccanti possono essere canalizzate nei laboratori e nelle officine, sulla terra, sul mare e in cielo, per le innumerevoli conquiste della scienza ;

7.) Combattere la tirannia dell' amore, l'osses- sione della donna ideale, gli alcool del sentim.ento

— 58 —

e le monotone battaglie dell'adulterio, che estenuano gli uomini di venticinque anni.

8.) Difendere la Spagna dal maggiore dei peri- coli e dalla più grave della epidemie intellettuali ; il passatismo, cioè il culto metodico e stupido del pas- sato, l'immondo commercio delle nostalgie storiche.

Sappiate, sappiate, Spagnuoli, che la gloriosa Spagna d'un tempo non è assolutamente nulla di fronte alla Spagna che le vostre mani futuriste fabbricheranno un giorno.

Semplice problema di volontà che bisogna risol- vere, spezzando brutalmente il circolo vizioso di preti, di toreros, e di suonatori di serenate, nel quale vivete ancora.

Vi lagnate nel vostro paese del fatto che i monelli delle vostre città morte, possono liberamente lanciare dei sassi contro i preziosi merletti di pietra dei vostri Alhambra e contro le vecchie vetrate inimitabili delle vostre chiese !

Oh ! via ! date dei dolci a codesti monelli benefici poiché vi salvano senza volerlo, dalla più infame e perni- ciosa delle industrie: lo sfruttamento degli stranieri.

Quanto ai turisti milionari, impotenti voyeiirs stupefatti che fiutano le tracce dei grandi uomini d'a- zione e si divertono talvolta a coprire i loro fragili cranii con un vecchio elmo di guerriero, — disprezzateli tutti, con la loro stupidaggine chiacchierona e col de- naro con cui possono arricchirvi ! Impedite loro di ve- nire a visitare la vostra Spagna, come vengono a vi- sitare Eoma, Venezia, Firenze, ideali cimiteri !...

So bene che c'è chi si sforza di allucinarvi coi gua- dagni enormi che potrebbe darvi il coumiercio sapiente del vostro glorioso passato.... Sputatevi sopra, e vol- tate la testa !...

Voi siete degni, Spagnuoii, di essere dei lavoratori eroici non già dei ciceroni, dei lenoni, dei pittori copisti, dei restauratori di vecchi quadri, degli archeologhi pe- danti e dei fabbricanti di falsi capolavori.

— 59 —

Guardatevi dall'attirare sulla Spagna le grottesche carovane dei ricconi cosmopoliti, che portano a spasso il loro snobismo ignorante, la loro stupidità inquieta la loro sete morbosa di nostalgia e i loro se?si restii, invece d'impiegare le loro ultime forze e le loro ricchezze alla costruzione del Futuro !...

I vostri alberghi sono pessimi, le vostre cattedrali minano.... Tanto meglio! tanto meglio! Eallegratevene! Rallegratevene ! Avete bisogno di grandi porti com- mercianti, di città indu-gtriali, di campagne ubertose irrigate dai vostri grandi fiumi ancora inoperosi.

Voi non ambite, che io sappia, di fare della Spagna una Spagna di Baedecker, stazione climatica di primo ordine : mille musei, centomila panorami e rovine illustri a volontà !

BOCCIONI, CABRA, BUSSOLO, BALLA, SE- VEBINI.

Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Lon- dra, Berlino, Bruxelles, Mo- naco, Amburgo, Vienna, ecc.

Febbraio 1912.

Dalla famosa serata dell'8 marzo 1910 al Teatro Chiarella di Torino, dove, al fiauco del poeta Marinetti lanciammo il nostro primo manifesto della Pittui'a fu- tmista contro migliaia d'avversari, noi abbiamo molto combattuto, molto conquistatoe intensamente lavorato!

E oggi possiamo affermare senza alcuna boria, che questa Esposizione di Pittura futurista è la più im]3or- tante manifestazione dell'arte Italiana, da Michelan- gelo ad oggi.

Noi siamo infatti, dopo secoli di letargo, i soli gio- vani italio.ni che veramente si preoccupino di rinnovare la pittura e la scultura del nostro grande paese, ob- brobriosamente disonorate dalla più vile apatia intel- lettuale e dal commercialismo più spudorato.

Le esposizioni futuriste di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Amburgo, Amsterdam, l'Aja, Monaco, Vienna, Budajjest che suscitarono cosi vasto tumulto di polemiche hanno dimostrato che solo per noi oggi l'Italia è all'avanguardia della pittura mondiale.

Con un accanito fervore di ricerche, abbiamo ra- pidamente maturato e superato in noi stessi tutte le meravigliose fasi della ijittura francese nel dicianno- vesimo secolo, fino alle ultime espressioni dei nostri amici Fauves e Cubisti, dai quali, malgrado la nostra stima e la nostra amicizia personale, dissentiamo.

— 61 —

L'importanza decisiva della nostra rivolu;donc ar- tisitica è stata cimstatata dai maggiori critici esteri, fra i quali ci basta citare Brooke, del Times, P, G. Konody, della Pali Mail Gazette, Herwarth Walden della rivista Ber Stiirm, Eay Nyst della Belgìgue artistique et liUéraire, e il poeta Gustave Kahn. L'illustre crea- tore del verso libero francese, che è anche il i^iù moderno critico d'arte parigino, proclamò infatti in due arti- coli del Mercure de Franee che « certamente non si vide mai un movimento novatore altrettanto importante, dopo le 'prime esposizioni dei Pointillistes. «

* * *

Pure ammirando l'eroismo dei nostri amici Cubisti, pittori di altissimo valore, che hanno manifestato un lodevole disprezzo per il mercantilismo artistico e un odio possente contro l'accademismo, noi ci sentiamo e ci dichiariamo assolutamente opposti al^a loro arte.

Essi si accaniscono a dipingere l'immobile, l'ag- ghiacciato e tutti gli aspetti statici della natura. Ado- rano il tradizionalismo di Poussin, d'Ingres, di Corot, invecchiando e pietrificando la loro arte con una osti- nazione passatista che rimane, per noi, assolutamente incomprensibile.

Con dei punti di vista assolutamente avveniristici, invece, noi cerchiamo uno stile del movimento, il che non fu mai tentato prima di noi.

Ben lontani d all'appoggiarci sull'esempio dei Greci e degli Antichi, noi esaltiamo incessantemente l'intui- zione individuale, con lo scopo di fissare leggi comple- tamente nuove, che possano liberare la pittura dall'on- deggiante incertezza nella quale si trascina. t4 ó La nostra volontà di dare, quanto più sia possibile, ai nostri quadri una costruzione solida non potrà certo ricondurci ad una tradizione passata qualsiasi. Ne siamo convinti !

Tutte le verità imparate nelle scaole o negli studi

— 62 —

sono per noi abolite. Le nostre mani sono abba- stanza libere e abbastanza vergini per ricominciare tutto.

È indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una specie di accademismo larvato.

Non è infatti un ritornare all'Accademia, il dichia- rare che il soggetto, in pittura, ha un valore assolu- tamente insignificante ?

Noi dichiariamo invece che non può esistere pit- tura moderna senza il punto di partenza di una con- cezione assolutam.ente moderna, e nessuno può con- traddirci quando affermiamo che la nostra pittura è fatta di concezione e sensazione finalmente riimite.

8e i nostri quadri sono futuristi, è perchè essi rap- presentano, il risultato di concezioni etiche, estetiche politiche, e sociali, assolutamente futuriste. 'f,

Dijjingere fi.ssaudo il modello in T)osa è un'assur- dità, e una viltà mentale, anche se il modello è tradotto nel quadro in forme lineari, sferiche o cubiche.

Dare un valore allegorico ad un nudo qualunque, traendo il significato del quadro dall'oggetto che il modello tiene in mano^ o da quelli che gli sono disposti intorno, è, secondo noi, la manifestazione di una men- talità tradizionale o accademica.

Questo metodo alquanto simile a quello dei Greci, di Eaffello, di Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci !

Pur ripudiando l'impressionismo, noi disapproviamo energicamente la reaziojie attuale, che vuole uccidere l'essenza dell'impressionismo, cioè il lirismo e il mo- vimento, fi

Non si può reagire contro la fugacità dell'impressio- nismo, se non superandolo.

Nulla è più assurdo che il combatterlo adottando le leggi jjittoriche che lo precedettero.

I punti di contatto che la nostra ricerca dello stile j)uò avere con ciò che si chiama arte classica non ci ri- guardano affatto.

Altri cercheranno e troveranno certamente queste

— 63 -

analogie, che in ogni caso, non possono essere consi- derate come un ritorno a dei metodi, e delle concezioni e a dei valori trasmessi dalla x)ittura classica.

* *

Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.

Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano comunemente artistici, e una tavola d'anatomia. C'è invece, una differenza enorme fra uno di quei nudi artistici e la nostra concezione iu- turista del corpo uma^no.

La prospettiva com'è intesa daUa maggioranza dei pittori ha per noi lo stesso valore che essi attribuiscono a un idrogetto d'ingegneria.

La simultaneità degli stati d'animo nell'opera d'arte: ecco la mèta inebbriante della nostra arto.

Spieghiamoci ancora per via d'esempi. Dipingendo una persona al balcone, vista daiPinterno, noi non li- mitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere ; m.a ci sforziamo di dare il comple^'so di sensazioni plastiche provate dal i)ittore che sta al balcone : brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinis'traj balconi fioriti, ecc. TI che significa simultaneità d'am- biente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sijarpagliamento e fusione dei dettagli, li- berati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.

Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l'espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede.

Bisogna rendere l'invisibile che si agita e che vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a si- nistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari d'un teatro.

Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bi- sogna dare la sensazione dinamica, cioè il ritmo parti-

— 64 —

}

colare di ogni oggetto, la sua tendenza, il suo mo- vimento, o per dir meglio la sua forza interna.

Si ha l'abitudine di considerare l'essere umano sotto i suoi diversi aspetti di movimento o di calma, di agi- tazione allegra o di gravità malinconica.

Ma nessuno si accorge che tutti gli oggetti cosidetti inanimati rivelano nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza. Queste tendenze diverse danno alle linee di cui sono formati un senti- mento e nn carattere di stabilità pesante o di leggerezza aerea.

Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze.

Questa scomposizione non è guidata da leggi fìsse ma varia secondo la personalità caratteristica del- l'oggetto che è poi la sua psicologia e l'emozione di colui che lo guarda.

Inoltre, ogni oggetto influenza l'oggetto vicino, non per riflessi di luce (fondamento del primitivisyno impres- sionista) ma per nna reale concorrenza di linee e delle reali battaglie di piani, secondo la \egge di emozione che governa il quadro (fondamento del primitivismo futurista.) Ecco perchè, fra la rumorosa ilarità degli imbecilli, noi dicemmo :

« Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre: stanno ferme e si muovono ; canno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da uno, zona di sole, indi tornano a sedersi, sim- boli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla gnancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano, I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le (luali alla lor volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano ».

65

Il desiderio d'intensificare l'emozione estetica- fon- dendo, in qualche modo, la tela dipinta con l'anima dello spettatore ci ha spinti a dichiarare che questo deve ormai essere posto al centro del quadro.

Esso non assisterà, ma x)arteciperà all'azione. Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di i)ugni e i rumorosi assalti della cavalleria si tradu- cono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del quadro.

Queste ' linee-forze devono avvihippare e trasci- nare lo spettatore, che sarà in qualche modo obbli- gato a lottare anch'egli coi personaggi del quadro.

Tutti gli oggetti, secondo ciò che il pittore Boc- cioni chiama felicemente trascendentalismo fisico, ten- dono verso l'infinito mediante le loro linee-forze, delle quali la nostra intuizione misura la continuità.

Noi dobbiamo appunto disegnare queste linee- forze per ricondurre l'opera d'arte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli ogetti imprimono alla nostra sensibilità. W Dopo aver dato per esempio, in un quadro, la spalla o l'orecchio destro di una figura noi troviamo assolutamente inutile dare ugualmente la spalla o l'orec- chio sinistro della stessa figura.

Non disegnamo i suoni, ma i loro intervalli vi- branti. Non dipingiamo le malattie, ma i loro sintomi e le loro conseguenze.

Chiariremo ancora la nostra idea con un confronto tratto dalla evoluzione della musica.

Non solo noi abbiamo abbandonato in modo ra- dicale il motivo interamente sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo, bruscamente e a piacere nostro, ogni motivo, con uno o più altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo

— 66 —

intero, ma semplicemente le note inziali, centrali o finali.

Come vedete, c'è in noi, non solo varietà, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti, che rincondn- ciamo nondimeno ad un'armonia nuova,

Noi giungiamo cosi a ciò clic chiamiamo la pittura degli stati (Vanimo.

Nella descrizione pittorica dei diversi stati d'animo plastici di una partenza, certe linee peri^endicolari, ondulate e come spossate, qua e là attaccate a forme di corpi vuoti, possono facilmente esprimere il languore e lo scoraggiamento.

Linee confuse, sussultanti, rette o curve, che si fondono con gesti abbozzati di richiamo e di fretta, esprimeranno un' agitazione caotica di sentimenti.

Linee orizzontali, fuggenti, rapide e convulse, che taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti daranno l'emozione plastica che suscita in noi colui che parte.

*

È quasi imx)0ssibile esprimere con parole i valori essenziali della pittura.

Il pubblico deve dunque convincersi che per com- prendere sensazioni estetiche alle quali non è abi- tuato, deve dimenticare completamente la propria cultura intellettuale, non per impadronirsi dell'opera d'arte, ma per abbandonarsi a questa.

Noi iniziamo uiia nuova epoca della pittura.

Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della più alta importanza e della più assoluta originalità. Altri ci seguiranno, che con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime da noi soltanto intraviste. Ecco perchè ci siamo proclamati i irnmiiivi di una sensibilità compìciameyite rinno- vata.

67

*

* *

In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innume- revolmente ogni oggetto.

Così noi abbiamo realizzato la nostra famosa af- fermazione del cavallo in corsa, che non ha quattro zampe ma venti.

Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee, delle zone di colore, che non cor- rispondono a nessuna realtà ma, secondo una legge della nostra matematica interna, preparano musi- calmente ed aumentano l'emozione dello si^ettatore.

Noi creiamo, così in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi d'intuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (con- creta) e l'emozione interna (astratta). Quelle linee, quelle macchie, quelle zone di colore apparentemente illogiche e inesplicabili sono appunto le chiavi miste- riose dei nostri quadri.

Ci si rimprovera certamente di voler troppo de- finire ed esprimere in modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto con l'esterno concreto.

Come volete, d' altronde, che noi accordiamo una assoluta libertà di comprensione ad un pubblico che continua a vedere come gli fu insegnato, con occhi falsati dall'abitudine ?

Noi andiamo distruggendo ogni giorno in noi e nei nostri quadri, le forme realistiche, e i dettagli evidenti che ci servono ancora a stabilire un ponte d'intelli- genza fra noi e il i)ubblico. Perchè la folla goda del nostro meraviglioso mondo spirituale che le è ignoto, noi siamo ancora costretti a darle delle indicazioni materiali.

Così noi rispondiamo alla curiosità grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.

— 68 —

CONCLUSIONE

La x^ittura futurista contiene tre nuove concezioni della pittura :

1. Quella che risolve la questione dei volumi nel quadro, opponendosi alla liquefazione degli oggetti, r-onseguenza fatale della visione impressionista.

2. Quella che ci porta a tradurre gli oggetti se- condo le linee-forze che li caratterizzano, e mediante le quali si ottiene un dinamismo iilastico assolutamente nuovo ;

3. Quella (conseguenza naturale delle altre due) che vuol dare l'ambiente emotivo del quadro, sintesi dei diversi ritmJ astratti di ogni oggetto, da cui scatu- risce una fonte di lirismo pittorico fino ad oggi igno- rata.

TALENTINE DE 8ATNT-P0INT

Manifesto delia donna futurista

25 Marzo 1912.

« Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna ».

(Primo ^Manifesto del Futurismo).

L'Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è superiore né inferiore alla maggioranza degli uomini. Esse sono uguali. Tutte e due meritano lo stesso disprezzo.

Il complesso dell'umanità non fu mai altro che il terreno di coltura dal quale balzarono i genii e gli eroi dei due sessi. Ma, nell'umanità come nella natura, vi sono momenti più prox)izì alla fioritura. Nelle estati dell'umanità come il terreno ò arso di sole, i genii e gli eroi abbondano. Noi siamo all'inizio di una prima- vera ; ci manca ancora una profusione di sole, cioè molto sangue sx)arso.

Le donne come gli uomini, non sono responsabili dell'arenamento di cui soffrono gli esseri veramente giovani, ricchi di linfa e di sangue.

È ASSUEDO DIVIDEEE L'UMANITÀ IN DONNE E UOMINI ; essa è composta soltanto di FEMMINILITÀ e di MASCOLINITÀ.

Ogni superuomo, ogni eroe, iDcr quanto sia epico, ogni genio per quanto sia possente, è l'espressione prodigiosa di una razza e di un'epoca solo perchè è

— 70 —

composto, ad un tempo, di elementi femminili e di elementi maschili di femminilità e di mascolinità : cioè un essere comf>leto.

Un individuo esclusivamente virile non è altro che un bruto ; un individuo esclusivamente femminile non è altro che una femmina.

Avviene delle collettività e dei momenti dell'u- manità come degli individui. I periodi fecondi, in cui dal terreno di cultura in ebullizione balzano fuori in maggior numero genii ed eroi, sono periodi ricchi di mascolinità e di femminilità.

I periodi che ebbero solo delle guerre poco fecon- de d' eroi rappresentati\d, perchè il soffio epico li livellò, furono periodi esclusivamente virili ; quelli che rinnegarono l'istinto eroicOj, e che, rivolti verso il passato, s'annientarono in sogni di pace, furono pe- riodi in cui dominò la femminilità.

ìvToi viviamo alla fine di uno di questi periodi. CIO CHE MANCA DI PIÙ ALLE DONNE COME AGLI UOMINI È LA VIRILITÀ.

Ecco perchè il Futurismo, con tutte le sue esage- razioni, ha ragione.

Per ridare una certa virilità alle nostre razze in- torpidite nella femminilità bisogna trascinarle alla virilità, fino alla brutalità.

Ma bisogna imporre a tutti, agli uomini e alle donne ugualmente deboli, un dogma nuovo di energia, per arrivare ad un periodo di umanità superiore.

Ogni donna deve possedere non soltanto delle virtù femminili, ma delle qualità virili ; altrimenti è una femmina. E l'uomo che ha soltanto la forza ma- schia, senza l'intuizione, non è che un bruto.

Ma nel periodo di femminilità in cui viviamo, solo l'esagerazione contraria è salutare. ED È IL BRUTO CHE SI DEVE PROPORRE A MODELLO.

Non più donne di cui i soldati debbano temere « le braccia in fiore che s'intrecciano alle ginocchia il mattino della partenza » ; donne infermiere che per-

— 71 —

petuino le debolezze e le vecchiezze, addomesticando gli uomini pei loro piaceri personali o ^ei loro bisogni materiali ! Noni più donne che facciano figli solo per se stesse, riparandoli da ogni pericolo, da ogni avventura cioè da ogni gioia ; che disputano laUoro; figliuola al- l'amore e il loro figliuolo alla guerra ! Non più donne piovre dei focolari, dai tentacoli che esauriscono il sangue degli uomini e anemizzano i fanciulli ; DONNE BESTIALMENTE AMOEOSE, CHE DISTRUG- GONO NEL DESIDERIO ANCHE LA SUA FORZA DI RINNOVAMENTO !

Le donne sono le Erinni, le Amazzoni ; le Semi- ramide, le Giovanna d'Arco, le Giovanna Hachette ; le Giuditta e le Caroline Corday ; le Cleopatra e le Mes- salina, le guerriere che combattono più ferocemente dei maschi, le amanti che incitano, le distruggitrici che spezzando i più fragili contribuiscono alla sele- zione, mediante l'orgoglio o la disperazione, « la di- sperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento ».

Che le prossime guerre suscitino delle eroine simili a quella magnifica Caterina Sforza che, mentre so- steneva l'assedio della sua città, vedendo dall'alto delle mura il nemico minacciare la vita di suo figlio per obbligarla ad arrendersi, mostrando eroicamente il proprio sesso, gridò : « Ammazzatelo pure ! Mi ri- mane lo stam^Do per farne degli altri ! »

Sì, « il mondo è fradicio di saggezza », ma, per istinto, la donna non è saggia, non è pacifista, non è buona.

Perchè ella manca totalmente di misura, ella di- venta, in un periodo sonnolento della umanità, troppo saggia, troppo pacifista, troppo buona.

Il suo intuito, la sua immaginazione, sono ad un tempo la sua forza e la sua debolezza.

Ella è l'individualità della folla ; fa corteo agii eroi, o, se questi mancano, sostiene gl'imbecilli.

Secondo l'apostolo, incitatore spirituale, la donna, incitatrice carnale, immola o cura, fa scorrere il sangue 0 lo terge, è guerriera o infermiera.

— V72 —

La stessa donna, in una stessa epoca, a seconda delle idee ambienti, raggruppate intorno all'avveni- mento del giorno, si stende sulle rotaie per impedire ai soldati di partire per la guerra, o si getta al collo del campione sportivo vittorioso.

Ecco j)ercliè nessuna rivoluzione deve rimanerle estranea ; ecco perchè invece di disprezzare la donna, bisogna rivolgersi a lei.

È la conquista più feconda che si possa fare ; è la più entusiasta, che, alla sua volta, moltiplicherà le reclute.

Ma si lasci da canto il Femminismo. Il Femminismo è un errore iDolitico. Il Femminismo è un errore ce- rebrale della donna, un errore che il suo istinto ri- conoscerà.

Ì^ON BISOGNA DAEE ALLE DONNE NESSU- NO DEI DIRITTI RECLAMATI DAL FEMMINI- SMO. L'ACCOEDAR LORO QUESTI DIRITTI NON PRODURREBBE ALCUNO DEI DISORDINI AU- GURATI DAI FUTURISTI, MA DETERMINEREB- BE, ANZI, UN ECCESSO D'ORDINE.

L'attribuire dei doveri alla donna equivale a farle perdere tutta la sua potenza feconda. I ragionamenti e le deduzioni del Femminismo non distruggeranno la sua fatalità iDrimordiale ; non posson far altro che falsarla e costringerla a manifestarsi attraverso de- viazioni che conducono ai peggiori errori.

Già da secoli si cozza contro l'istinto della donna, null'altro si pregia di lei che la grazia e la tenerezza. L'uomo anemico, avaro del proprio sangue, non le do- manda più che di essere un'infermiera. Essa si è la- sciata domare. Ma gridatele una parola nuova, lan- ciate un grido di guerra, e con gioia, cavalcando di nuovo il suo istinto, essa vi precederà verso conquiste insperate.

— 73 —

Quando le vostre armi dovranno servire, la donna le forbirà. Essa contribuirà, di nuovo, alla seleziono.

Infatti se non sa ben discernere il genio, perchè ne giudica dalla rinomanza passeggera, la donna seppe sempre premiare il più forte, il vincitore, colui che trion- fa pei propri muscoli e pel proprio coraggio. Essa non può sbagliare, su questa superiorità che s' impone brutalmente.

EIACQUISTI LA DONNA LA SUA CRUDELTÀ E LA SUA VIOLENZA CHE FANNO CH'ELLA SI ACCANISCA SUI VINTI, PEECHÈ SONO VINTI, fino a mutilarli. Cessate di predicarle la giustizia spi- rituale che invano s'è sforzata d'acquistare.

DONNE, RIDIVENTATE SUBLIMAMENTE IN- GIUSTE, COSIE TUTTE LE FORZE DELLA NA- TURA !

Liberate da ogni controllo, ritrovato il vostro istin- to, voi riprenderete posto fra gli Elementi, opponendo la fatalità alla cosciente volontà dell'uomo.

Siate la madre egoista e feroce, che custodisce gelosa- mente i suoi ì3Ìccoli avendo su loro ciò che si chiama i dmtti e i doveri, FINCHÉ ESSI ABBIANO FISICA- MENTE BISOGNO DELLA SUA PROTEZIONE.

Che l'uomo, liberato dalla famiglia, viva la pro- pria vita d'audacia e di conquista, non appena ne abbia la forza fìsica, e quantunque sia figlio, e quan- tunque sia padre.

L'uomo che semina non si ferma sul primo solco che feconda.

Nei miei Poèmes d''Orgueil, come nel La Soif et les Mirages, io ho rinnegato il sentimentalismo come una debolezza spregevole, perchè lega delle forze e le im mobilizza.

LA LUSSURIA È UNA FORZA, perchè distrugge i deboli, eccita i forti a sjDeudere energie, dunque al loro rinnovamento. Ogni poj)olo eroico è sensuale : la donna è per esso il più esaltante trofeo.

— 74 —

La donna deve essere madre o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti saranno madii insufficienti per eccesso. Uguali di fronte alla vita, queste due donne si completano. La madre che riceve il figlio fa, con del passato dell'av- venire. L'amante dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro.

CONCLUDIAMO :

La donna, che colle sue lagrime e il suo sentimen- talismo ritiene l'uomo ai suoi piedi, è inferiore alla prostituta che spinge il suo maschio per vanagloria a conservare col revolver in pugno la sua spavalda dominazione sui bassifondi della città. Questa femmina coltiva almeno una energia che potrebbe servire mi- gliori cause.

DONNE, PEE TEOPPO TEMPO SVIATE FEA LE MOEALI E I PEEGIUDIZI, EITOENxiTE AL VOSTEO ISTINTO SUBLIME : ALLA VIOLENZA E ALLA CEUDELTÀ.

Per la fatale decima del sangue, mentre gli uomini guerreggiano e lottano, fate dei figli, e, tra essi, in olocausto all'Eroismo, fate la parte del Destino.

Non li allevate per voi, cioè per la loro diminuzione, bensì in una larga libertà, per uno sviluppo completo.

Invece di ridurre l'uomo alla servitù degli esecra- bili bisogni sentimentali, spingete i vostri figliuoli e i vostri uomini a superarsi.

Siete voi che li fate. Voi avete su loro ogni potere.

ALL'UMANITÀ VOI DOVETE DEGLI EEOI. DATEGLIELI.

BOCCIONI

La Scultura futurista.

// Rprile 1912.

La scultura nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d'Europa offre uno spettacolo così com- passionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto !

Nella scultura d'ogni paese domina l'imitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vi- gliaccheria della tradizione e della facilità. Nei paesi latini abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangiolo, che è sopportato con qualche serietà d'ingegno in Francia e nel Belgio, con grottesca im- becillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei paesi slavi, invece, un cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri nor- dici ed orientali. Ammasso informe di influenze che vanno dall'eccesso di particolari astrusi dell'Asia, alla infantile e grottesca ingegnosità dei Lapponi e degli Eschimesi.

In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che hanno maggior soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso equivoco : l'artista copia il nudo e studia la statua classica con l'in- genua convinzione di poter trovare uno stile che cor- risponda alla sensibilità moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della forma scultoria. La quale concezione col suo famoso e ideale di bellezza » di cui

— 76 —

tutti parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco e dalla sua decadenza.

Ed è quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di generazione in generazione a co- struire fantocci non si siano ancora chiesti perchè le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore quando non siano assolutamente deserte, e perchè i monumenti si inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra l'incomprensione o l'ilarità generale. Questo non ac- cade per la pittura, a causa del suo rinnovamento con- tinuo, che, per c[uanto lento, è la più chiara condanna dell'opera plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca !

Bisogna che gii scultori si convincano di questa verità assoluta : costruire ancora e voler creare con gli elementi egizi, greci o michelangioleschi è come voler attingere acqua con una secchia senza fondo in una cisterna disseccata !

Non vi può essere rinnovamento alcuno in un'arte se non ne viene rinnovata 1' essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle masse che formano l'arabesco. Non è solo riproducendo gii aspetti este- riori della vita contemporanea che l'arte diventa espres- sione del projprio temiDO, e i)erciò la scultui'a come è stata intesa fino ad oggi dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso anacronismo !

La scultura non ha progredito, a causa della ri- strettezza del campo assegnatole dal concetto acca- demico del nudo. Un'arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva è un'arte morta ! La i^ittura s'è rinsanguata, ai^profondita e allargata mediante il pae- saggio e l'ambiente fatti simultaneamente agire sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo alla nostra futurista COMPENETEAZIONE DEI PIANI. {Ma- nifesto tecnico (iella Pittura futurista ; 11 Aprile 1910). Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione, quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello ohe

— 77 —

la nostra rozzezza barbara ci ba fatto sino ad oggi con- siderare come suddiviso, impalpabile, quindi inespri- mibile plasticamente.

Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'og- getto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all'INFINITO PLASTICO APPA- EENTE e all'INFINITO PLASTICO INTEEIOEE. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno, e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose. Questa visione che io ho chiamato TEASOEN- DENTALISMO FISICO {Conferenza sulla Pittura fu- turista al Circolo Artistico di Roma ; Maggio 1911) potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità miste- riose che creano le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.

La scultura deve quindi far vivere gli oggetti ren- dendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolun- gamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, auto- mobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un'arabesco di curve rette.

Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura : uno decorativo per lo stile, l'altro pret- tamente plastico per la materia. Il primo anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e, troiDpo legato alle necessità economiche dell'edilizia, non produsse che pezzi di scultura tradizionale più o meno decorativamente sintetizzati e inquadrati in motivi 0 sagome architettoniche o decorative. Tutti i palazzi e le case costruite con un criterio di modernità hanno in loro questi tentativi in marmo, in cemento o in x^lacche metalliche.

Il secondo più geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e frammentario, mancava di un pen- siero sintetico che affermasse una legge. Poiché nel-

— 78 -

l'opera di rinnovamento non basta credere con fer- vore, ma occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada. Alludo al genio di Me- dardo Eosso, a un Italiano, al solo grande scultore mo- derno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di rendere con la plastica le influenze d'un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto.

Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Con- stantin Meunier nulla ha portato di nuovo nella sen- sibilità scultoria. Le sue statue sono quasi sempre fu- sioni geniali dell'eroico greco con l'atletica umiltà dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo è ancora quella del Partenone o dell'eroe classico, pur avendo egli per la prima volta tentato di creare e divinizzare soggetti prima in lui disprezzati o lasciati alla bassa riproduzione veristica.

La Bourdelle porta nel blocco scultorio una seve- rità quasi rabbiosa di masse astrattamente architet- toniche. Temperamento appassionato, torvo, sincero di cercatore, non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza arcaica e da quella anonima di tutti i taglia- pietra delle cattedrali gotiche.

Bodin è di una agflità spirituale più vasta, che gli permette di andare dall'impressionismo del Balzac all'incertezza dei Borghesi di Galais e a tutti gli altri peccati michelangioleschi. Egli porta nella sua scul- tura un'ispirazione inquieta un impeto lirico grandioso, che sarebbero veramente moderni se Michelangiolo e Donatello non li avessero avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono, e se servissero invece ad animare una realtà completamente ricreata.

Abbiamo quindi nell'opera di questi tre grandi in- gegni tre influenze di periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della rinascenza italiana in Eodin.

L'opera di Medardo Eosso è invece rivoluzionaria modernissima, più profonda e necessariamente ri-

— 79 —

stretta. lu essa non si agitano eroi né simboli, ma il piano d'una fronte di donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, clie avrà nella storia dello spirito una importanza ben maggiore di quella che non gii abbia dato il nostro tempo. Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno li- mitato le ricerche di Medardo Bosso ad una specie di alto 0 bassorilievo, la qual cosa dimostra che, la figura è ancora concepita come mondo a sé, con base tradi- zionale e scopi ej)isodici.

La rivoluzione di Medardo Eosso, per quanto im- portantissima, parte da un concetto esteriormente pittorico, trascura il problema d'una nuova costru- zione dei piani e il tocco sensuale del iDollice, che imita la leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso di vivace immediatezza, ma obbliga alla ese- cuzione rapida dal vero e toglie all'opera d'arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli stessi pregi e difetti dell'impressionismo pittorico, dalle cui ricerche parte la nostra rivoluzione estetica, la quale, continuandole, se ne allonta^na fino all'estremo op- posto.

In scultm'a come in pittura non si può rinnovare se non cercando LO STILE DEL MOVIMENTO, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l'impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizza- zione delle vibrazioni delle luci e delle compenetra- zioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come co- struzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sé gli elementi architettonici dell'AMBIENTE SCULTORIO in cui vive il soggetto.

Naturalmente noi daremo una scultura D'AM- BIENTE.

Una composizione scultoria futurista avrà in sé i meravigliosi elementi matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi

— 80 —

esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una nuova concezione dell'armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari di un corpo. Così, dal- l'ascella di un meccanico potrà uscire la ruota d'un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del lettore.

Tradizionalmente la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dell'ambiente in cui è esposta : La pittura futurista ha superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e dell'isolamento di essa dal fondo e dallo SPAZIO AVVILUPPANTE INVISIBILE. « La poesia futu- rista — secondo il poeta Marinetti — doi)0 aver di- strutta la metrica tradizionale e creato il verso libero distrugge ora la sintassi e il periodo latino. La poesia fu- turista è una corrente spontanea ininterrotta di ana- logie, ognuna riassunta intuitivamente nel sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in libertà ». La musica futurista di Balilla Pratella infrange la tirannia cronometrica del ritmo. i '/! Perchè la sciUtura dovrebbe rimanere indietro, le- gata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle 1 Eo- vesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l'ASSOLUTA E COMPLETA ABOLIZIONE DELLA LINEA FI- NITA E DELLA STATUA CHIUSA. SPALANCHIA- MO LA FIGURA E CHIUDIAMO IN ESSA L'AM- BIENTE. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a se e con leggi proprie ; che il marciapiede può salire sulla vostra ta- vola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso.

Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precii)itarsi su di noi, amalgamandosi, creando un'ar- monia colla sola misura dell'intuizione creativa ; che una gamba un braccio o un oggetto, non avendo im- portanza se non come elementi del ritmo plastico, pos-

— 81 —

sono essere aboliti, uon per imitare un frammento greco 0 romano, ma per ubbidire all'armonia che l'autore vuol creare. Un insieme scultorio, come un quadro, non può assomigliare che a sé stesso, poiché la figura e le cose devono vivere in arte al di fuori della logica fisionomica.

Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell'altro, e le diverse linee d'un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra, le linee del cappello e quelle del collo.

Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei fili, delle luci elettriche esterne o in- terne potranno indicare i piani, le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà.

Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano colorato accentuerà con violenza il significato astratto del fatto plastico !

Ciò che abbiamo detto sulle LINEE-FORZE in pittura {Prefazione -manifesto al catalogo della 1^ Espo- sizione futurista di Parigi; Ottobre 1911) può dirsi an- che per la scultura, facendo vivere la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea muscolare predominerà la linea retta, che é la sola cor- rispondente alla semplicità interna della sintesi, che noi contrapponiamo al barocchismo esterno della ana- lisi.

Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha disperatamente tentato per li- berarsi dal greco. La nostra linea retta sarà viva e palpitante ; si presterà a tutte le necessità delle in- finite espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il simbolo dalla severità di acciaio delle linee del macchinario moderno.

Possiamo infine affermare che nella scultura l'ar- tista non deve indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una RE ALT A'. Nessuna paura è più stu-

— 82 —

pida di quella clie ci fa temere di uscire dall'arte che esercitiamo. Non v'è né pittura, ne scultura, ne musica, ne poesia, non v'è che creazione ! Quindi se una com- posizione sente il bisogno d'un ritmo speciale di mo- vimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato del- riNSIEME SCULTOEIO (necessità dell'opera d'arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee.

Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che l'entrata o l'uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l'aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l'apparire e lo scomparire con- tinuo dei loro rettangoletti d'acciaio, che la furia di un volante o il turbine di un'elica, sono tutti ele- menti plastici e pittorici, di cui un'opera scultoria futurista deve valersi. L'aprirsi e il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma infinita- mente più nuovo di quello d'una palpebra animale !

CONCLUSIONI :

1. — Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che de- terminano le forme, non il loro valore figurativo.

2. — ABOLIEE IN SCULTURA come in qual- siasi altra arte IL SUBLIME TRADIZIONALE DEI SOGGETTI.

3. — Negare alla scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica veristica, ma affermare la ne- cessità assoluta di servirsi di tutte le realtà per tor- nare agli elementi essenziali della sensibilità plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come ZONE PLASTICHE, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di legno o di metallo, immobili o mec- canicamente mobili, per un oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico, ecc.

~ 83 —

4. — Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l'esclu- sività di una materia per la intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse iDossono concorrere in una sola opera allo scopo dell'emozione plastica. Ne enumeriamo alcune : vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc.

5. — Proclamare che nell'intersecazione dei piani di un libro con gli angoli d'una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v'è più ve- rità che in tutti i grovigli di muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna idiozia scultoria.

6. — Che solo una modernissima scelta di sog- getti potrà portare alla scoperta di nuove IDEE PLASTICHE.

7. — Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla verginità primitiva di una nuova co- struzione architettonica delle masse o zone scultorie.

8. — Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la SCULTURA D'AMBIENTE, per- chè con essa la plastica si svilupperà, prolungandosi potrà MODELLARE L'ATMOSFERA che circonda le cose.

9. — La cosa che si crea non è che il ponte tra l'INPINITO PLASTICO ESTERIORE e L'INFI- NITO PLASTICO INTERIORE, quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite com- binazioni di simpatia e urti di avversione.

10. — Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto tradizionale della statua e del monumento ! 11. — Rifiutare coraggiosamente qualsiasi la- voro, a qualsiasi prezzo, che non abbia in sé una pura costruzione di elementi plastici completamente rin- novati.

BOCCIONI

Prefazione al Catalogo della 1^ Esposizione di scultura futurista a Parigi.

Qiugno-Luglìo 1913.

Le opere che presento al pubblico parigino nella Prima Esposizione di Scultura Futurista (Galerie La Boètie, 20 giugno-16 luglio 1913) sono il punto di par- tenza del mio Manifesto tecnico della Scultura futu- rista, pubblicato ril aprile 1912.

L'aspirazione tradizionale di fissare nella linea il ge- sto, e la natura e l'omogeneità della materia impiegata (marmo o bronzo) hanno contribuito a fare della scul- tura l'arte statica per eccellenza.

10 quindi pensai che scomponendo questa unità di materia in parecchie materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua diversità naturale, una di- versità di peso e di espansione dei volumi molecolari, si sarebbe già potuto ottenere un elemento dinamico.

11 problema del dinamismo in scultura non dipende però soltanto dalla diversità delle materie ma prin- cipalmente dalla interpretazione della forma.

La ricerca della forma sul cosi detto vero allonta- nava la scultura (come la pittura) dalla sua origine e perciò dalla mèta verso la quale oggi s'incammina : l'architettura.

L'architettura è per la scultura, quello che la com- posizione è per la pittura. E la mancanza di architettura è uno dei caratteri negativi della scultura impressio- nista.

Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento analogo a quello dei Greci, ci con-

— 85 —

duce fatalmente a forme morte, e quindi all'immobilità. Questa immobilità è la caratteristica della scultura cubista.

Tra la forma reale e la forma ideale, tra la forma nuova (imj)ressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora esistito : forma in moto (movimento relativo) e moto della forma (moAÌ- mento assoluto).

Solo questa doppia concezione della forma può dare l'attimo di vita plastica nel suo manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza ucciderlo.

Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la forma pura, ma il ritmo plastico puro, non la costruzione dei corpi, ma la costruzione delVsizione dei corjri. 'Non già, quindi, come nel passato, un'architettura piramidale, ma un'architettura spi- ralica. Un corpo in moto non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso come in movimento, ma un corpo veramente in moto, cioè una realtà vivente, as- solutamente nuova e originale.

Per rendere un corpo in moto, io non do, certo la sua traiettoria cioè il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di ri^joso, ma mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuità nello spazio.

L'osservatore intelligente comprenderà facilmente come da questa costruzione architettonica a spirale sia scaturita la svnnilianeità scultoria, analoga alla simultaneità pittorica, da noi proclamata ed espressa nella 1^ Esposizione futurista di Parigi [Galerie Ber- nheim ; febbraio 1012).

Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su sé stessa davanti allo spettatore, o io spettatore intorno alla statua. Ogni angolo visuale dello spettatore ab- braccia quindi vm lato della statua o del gruppo, e ciò non fa che aumentare l'immobilità dell'opera scul- toria.

— 86 —

La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo .spettatore una continuità di forme che gli permette di seguire, attraverso la forma-jorza che scaturisce dalla /orma reale, una nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.

La forma-forza è, con la sua direzione centrifuga, la potenzialità della forma reale.

La forma, nella mia scultura è percepita quindi I)iù astrattamente. Lo spettatore deve costruire ideal- mente una continuità (simultaneità) che gli viene suggerita dalle forme forze, equivalenti della potenza espansiva dei corpi.

Il mio insieme scultorio si svolge nello spazio dato dalla profondità del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti profili immobili e si- luettistici.

Abolito qunque il ijrofilo come valore a sé, ogni profilo contiene l'accenno degli altri j)rofili (precedenti e susseguenti) che formano l'insieme scultorio.

Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il concetto di fusione d'am- biente e oggetto, con conseguente compenetrazione di •piani. Io TC'A propongo insomma di far vivere la figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci ar- tificiali o fisse, 0 di un piano d'appoggio. Tali proce- dimenti distruggerebbero P <> architettonico » e do- vrebbero troppo ricorrere all'aiuto della pittura, secon- do l'errore fondamentale della scultura impressionista.

Allargando quindi la concezione dell'oggetto scul- torio ad una risultante plastica di oggetto e ambiente si avrà la necessaria abolizione della distanza che esiste, per esempio, tra una figura e una casa lontana 200 metri. Si avranno, inoltre, il prolungarsi di un corpo nel raggio di luce che lo colpisce e l'entrare di un vuoto nel pieno che gli passa davanti.

Io ottengo tutto questo unendo dei blocchi atmo- sferici ad elementi di realtà più concreti.

— 87 —

Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) è attraversata dalla facciata di un pa- lazzo il semicerchio interrotto il quadrato della fac- ciata che lo interrompe formano insieme una figura nuova, una nuova unità composta di ambiente -t og- getto.

Bisogna dimenticare completamente la figura chiusa nella linea tradizionale e dare invece la figura come centro di direzioni plastiche nello spazio.

Gli scultori schiavi delle tradizioni del mestiere mi domandano terrorizzati come potrò fermare la periferia dell'insieme scultorio, dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente determina la materia isolata nello spazio (sia, questa materia, creta, gesso, marmo, bronzo, legno, o vetro).

A costoro io rispondo che io posso far sfumare la periferia di un insieme scultorio nello spazio, coloren- done di nero o di grigio gli estremi contorni con gra- dazione di chiari verso il centro. Così creo un chiaro- scuro ausiliare che mi dà un nucleo nell'ambiente atmo- sferico (primo risultato dell'impressionismo). Questo nucleo serve ad aumentare la forza del nucleo scul- torio nel suo ambiente composto di direzioni plasti- che (dinamismo).

Quando non giudico necessario servirmi delle co- lorazioni, trascuro questo mezzo materiale di espan- sioni o sfumature nello spazio, e lascio vivere le sinuo- sità, le interruzioni, la corsa di rette e di curve nella direzione suggerita dal moto dei corpi.

Avremo, ad ogni modo, il risultato di uscire final- mente dalla ripugnante e odiosa continuità della fi- gura gTeca^ gotica o michelangiolesca.

MABINETTI

Manifesto tecnico della lette- ratura futurista.

// Maggio 1912.

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino ! Questo ha na- turalmente, come ogni imbecille, una testa previdente un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando !

Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse :

1. — BISOGNA DISTEUGGERE LA SINTASSI DISPONENDO I SOSTANTIVI A CASO, COME NASCONO.

2. — SI DEVE USAEE IL VERBO ALL'IN- FINITO, perchè si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l'elasticità dell'in- tuizione che la percepisce.

3. — SI DEVE ABOLIRE L'AGGETTIVO per- chè il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in se un carattere di sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione.

4. — SI DEVE ABOLIRE L'AVVERBIO, vec-

— 89 —

chia fìbbia che tiene unite l'una all'altra le parole. L'av- verbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono.

5. _ OGKI SOSTANTIVO DEVE AVEEE IL SUO DOPPIO, cioè il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio : uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.

Siccome la velocità aerea ba moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia di- venta sempre più naturale per l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto col- l'immagine elle esso evoca, dando l'immagine in iscor- cio mediante una sola parola essenziale.

6. —ABOLIRE AI^CHE LA PUNTEGGIA- TURA. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo che si crea da se, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno segni della matematica: -I X : = > <, e i segni musicali.

7. — Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esem- pio l'animale all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press' a poco, a una specie di foto- grafia. (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier tre- pidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a un'acqua ribollente. V'è in ciò una GRA- DAZIONE DI ANALOGIE SEMPRE PIÙ VASTE, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quan- tunque lontanissimi.

L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policrono, polifonico, e po- limorfo, può abbracciare la vita della materia.

— 90 —

Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho parago- nato una trincea irta di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana.

Le immagini non sono fiori da scegliere e da co- gliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove senza di che non è altro che anemia e clorosi.

Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stu- pefazione. Bisogna — dicono — risparmiare la mera- viglia del lettore. Eh ! via ! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre vecchie orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner ? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ciò che essa contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto.

8. —NON VI SONO CATEGOEIE D'IMMA- GINI, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o na- turali. L'intuizione che le percepisce non ha né pre- ferenze né partiti-presi. Lo stile analogico è dunque pa- drone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.

9. — Per dare i movimenti successivi d'un og- getto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.

Ecco un esempio espressivo di una catenai di ana- logie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale.

« Eh sì ! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di un^invi- sibile centocavalli, che rugge con scoppii d'' impazienza. Oh ! certo fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria !... Volete

— 91 —

che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore ? A vostra scelta signora.... Voi somigliate per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, col- pisce al cuore gli tiditorì in cerchio, commossi... Siete, in qtiesto momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata.... Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro f Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle !.... (« Battaglia di Tripoli »).

In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.

ìk 1 Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bi- sogna formare delle ST^,ETTE_RETT TVTMMAGT- ISil O ANALOGIE, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio llafarJca il futurista è un esempio di una simile fitta rete di immagini :

« Tutta Vacre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole sal- gono le grida allegre dei fanciulli verso i maestri affac- ciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fug- gire i bastimenti.... ». f.,-;! Ed ecco ancora tre reti d'immagini :

« Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, ire cammelli comodamente accovacciati nella sab- bia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro spu- tacchi ai tonfi, regolari della pompa a vapore che dà da bere alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nel- Vorchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra Vandirivieni delle baionette, archi di violino che la rossa bacchetta del tramonto in- fiamma di entusiasmo....

« ^' il tramonto- direttore d^ orchestra, che con un ge- sto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli

— 92 —

alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scriccMolìo dei rami, e lo stridìo delle pietre. E'' lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata s^ilV orchestra degli stru- menti in sordina, tutte le stelle d^oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo.... Vastamente scollacciato, il deserto in- fatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte. )) {(■('^2^12,^12, di Tripoli»). 10. — Siccome ogni specie di ordine è fatal- mente un prodotto dell'intelligenza cauta e guardinga bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un MAXIMUM DI DISORDINE.

^11. — DiarJBJJGGEBE ISELLA LETTEEA- TURA_L'« IO », cioè tutta la psicologia. L'uomo com- pletamenlè"~srrariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo fi- nalmente colla materia, di cui si deve afferrare l'es- senza a colpi d'intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i chimici.

Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sosti- ci tuire la psicologia dell' uomo, ormai esaurita, con \ L'OSSESSIONE LIRICA DELLA MATERIA. "-^ Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti im- pulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dila- tazione, di coesione, e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umaniz- zata. È la solidità di una lastra d'acciaio, che c'interessa per se stessa, cioè l'alleanza imconprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppon- gono, per esmjjio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più ap-

— 93 —

passionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.

Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del mo- tore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorcliò avremo conosciuto gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.

ì^ulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte mecca- nico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa.

- "Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che fui'ono finora trascurati :

1. Il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti ;

^ 2. Il peso (facoltà di volo degli oggetti) ;

V 3. L'odore (facoltà di sparpagliamento degli ogge^ttr

Sforzarsi di rendere per esemi^io il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e ri- produrre i loro discorsi.

La materia fu sempre contemplata da un io di- stratto, freddo, troppo preoccupato di sé stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.

L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede una ammirabile continuità di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore sud- divisione di sé stessa. La materia non é né triste né lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divi- natore che saprà liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perchè é soltanto intelligente. Solo il poeta

— 94 —

asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare la essenza della materia e distrnggere la sorda ostilità che la separa da noi.

Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto. ' Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per parola, secondo il loro nascere illo- gico, ci daranno le linee generali di una PSICOLOGIA IIS^TUITIVA DELLA MATEEIA. Essa si rivelò al ^£gAo spirito dall'alto di un aereoplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica.

Voi tutti che mi avete amato e seguito fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi con- siglio di alleggerirle, perchè il vostro gesto immensi- ficato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.

Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo L'IM- MAGINAZIONE SENZA FILI. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo sop- primere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei se- condi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista me- diante la sintassi tradizionale e intellettiva.

La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e dell'architettura del- l'universo. La sintassi era una specie d'interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo in-

— 95 —

termediario, perchè la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.

Indiscutibilmente la mia opera si distingue net- tamente da tutte le altre per la sua spaventosa po- tenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d'im- magini uguaglia quasi il suo disordine di punteggia- tura logica. Essa mette capo al primo manifesto fu- turista, sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli ve- locità terrestri.

Perchè servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo "? Liberazione delle parole, ali spiegate del- l'immaginazione, sintesi anagogica della terra abbrac- ciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.

Ci gridano : « La vostra letteratura non sarà bella ! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolìi, e dalle cadenze tranquillizzanti ! » Ciò è bene inteso ! E che fortuna ! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita vio- lenta che ci circonda, "facciamo COEAGGIOSA- MENTE IL « BEUTTO « IN LETTEEATUEA, E UCCIDIAMO DOVUNQUE LA SOLENNITÀ. Via! non prendete di quest'arie da grandi sacerdoti, nel- l'ascoltarmi ! Bisogna sputare ogni giorno sull'J.?- tare delVArte ! Noi entriamo nei domimi sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco fi- nalmente LE PAEOLE IN JjIBEETA' !

Non c'è ^Iff-Tiiiesfo, niente d assoluto né di siste- matico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti mel- mosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare improvvisa- mente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste alle vive. L'arte è un bisogno di distrug- gersi e di sparpagliarsi, grande inaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi — non lo dimenticate — sono necessari alla salute dello stomaco e dell'in- testino. Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell' AETE, QUESTO PEOLUNGAMEN-

— 96 —

TO DELLA FOEESTA DELLE NOSTRE VENE,

che si effonde, fuori dal corpo, nell'infinito dello spa- zio e del tempo.

Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblio- teche e i musei, per prepararvi a ODIAEE L'INTEL- LIGENZA, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l'intuizione, vinceremo l' ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.

Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno mec- canico. Con la conoscenza e l' amicizia della mate- ria, della quale gli scienziati non possono conosce- ^re che le reazioni nsico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell'UOMO MECCANICO DALLE PAETI CAMBIABILI. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione del- l'intelligenza logica.

Risposte alle obiezioni.

// agosto 1912.

Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla stampa europea contro il mio Manifesto tecnico della letteratura futurista.

1. — Quelli che hanno capito ciò che intendevo per odio delV intelligenza hanno voluto scorgervi la influenza della filosofia di Bergson. Certo costoro non sanno che il mio primo poema epico : La Gonquete des Eioiles, pubblicato nel 1902, recava nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante :

« O insensa-ta cura dei mortali,

Quanto son difettivi sillogismi

Quei che ti fanno in basso batter Vali. »

(PARADISO - Canto xi)

~ 97 —

E questo pensiero di Edgardo Poe :

« .... lo spirito poetico — codesta facoltà più su- blime di ogni altra, ormai lo sappiamo, — poiché ve- rità della massima importanza non potevano esserci rivelate se non da quelV Analogia la cui eloquenza, irrecusabile per l'immaginazione, nulla dice alla ra- gione inferma e solitaria. «

(edgaedo POE - Colloquio fra Monos e Una)

Assai prima di Bergson questi due geni creatori coincidevano col mio genio affermando nettamente il loro odio per l'intelligenza strisciante, inferma e so- litaria, e accordando tutti i diritti all' immaginazione intuitiva e divinatrice.

2. — Quando parlo d'intuizione e d' intelligenza uon intendo già di parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito creatore ha potuto constatare, dura^nte il lavoro di creazione, che i feno- meni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell'intel- ligenza logica.

È quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce l'ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida. Talvolta quest'ultima ge- nera bruscamente l'ispirazione, talvolta invece l'accom- pagna. Dox)o T)arecchie ore di lavoro accanito e penoso, lo spirito creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e diventa, in qualche modo, la i)reda di una strana spontaneità di concezione e di esecu- zione. La mano che scrive sembra staccarsi dal corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello, che, anch'esso in qualche modo staccato dal corpo e dive- nuto aereo, guarda dall'alto, con una terribile lucidità, le frasi inattese che escono dalla penna.

Questo cervello dominatore contempla impassibile 0 dirige, in realtà, i balzi della fantasia che agitano la mano % È impossibile rendersene conto. In quei mo- menti, io non ho potuto notare, dal punto di vista fisio- logico, che un gran vuoto allo stomaco.

— 98 —

Per intuizione, intendo dunque uno stato del pen- siero quasi interamente intuitivo e incosciente. Per intelligenza, intendo uno stato del pensiero quasi in- teramente intellettivo e volontario.

3. — La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha nulla a che fare con l'al- legoria. L'allegoria, infatti, è il seguirsi dei secondi ter- mini di parecchie analogie, tutte legate insieme logi- camente. L'allegoria è anche, talvolta, il secondo ter- mine sviluppato e minuziosamente descritto^ di una analogia.

Al contrario io aspiro a dare il seguirsi illogico, non iHÙ esplicativo, ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e molto spesso opposte l'una all'altra.

4. — Tutti gli stilisti di razza hanno potuto constatare facilmente che l'avverbio non è soltanto una parola che modifica il verbo, l'aggettivo o un altro avverbio, ma anche un legamento musicale che unisce i differenti suoni del periodo.

5. — Credo necessario sopprimere l'aggettivo e l'avverbio, perchè sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i panneggi a sfumature, i piedi- stalli, i parapetti e le balaustrate del vecchio periodo tradizionale.

È appunto mediante un uso sapiente dell'aggettivo e dell'avverbio, che si ottiene il dondolìo melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre iden- tica, l'anima trattiene il fiato, trema un poco, sup- plica di essere calmata e respira infine ampiamente quando l'ondata delle parole ricade, con la sua pun- teggiatura di ghiaia e la sua eco finale.

L'aggettivo e l'avverbio hanno una triplice fun- zione : esplicativa, decorativa e musicale, mediante la quale indicano l'andatura grave o leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono,

— 90 —

a volta a volta, 1 bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo dell'immaginazione.

Scrivendo per esempio : « Una donna giovane e bella cammina rapidamente sul lastricato di marmo », lo spirito tradizionale si affretta a spiegare che quella donna è giovane e bella, quantunque l'intuizione dia semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spi- rito tradizionale annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che essa cammina su un lastricato di marmo.

Questo procedimento puramente esplicativo, privo d'imprevisto, imposto anticipatamente a tutti gli ara- beschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero, non ha più ra- gione di essere. È quindi press'a poco sicuro che non s'ingannerà chi farà il contrario.

Inoltre è innegabile che abolendo l'aggettivo e l'avverbio si ridarà al sostantivo il suo valore essen- ziale, totale e tipico.

Io ho, d'altronde, un'assoluta fiducia nel senti- mento di orrore che provo pel sostantivo che si avanza seguito dal suo aggettivo come da uno strascico o da un cagnolino. Talvolta, quest'ultimo è tenuto a guin- zaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo I)orta un aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d'un uomo-sandwich. Sono al- trettanti spettacoli insopportabili.

6. — Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le spiegazioni, senza riem- pitivi, ed evitando la mania pericolosa di perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe.

7. — Le parole liberate dalla punteggiatura ir- radieranno le une sulle altre, incroceranno i loro di- versi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi

— 100 —

dell'intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che sintetizzano una analogia do- minatrice.

8. — La distruzione del j)eriodo tradizionale, l'abolizione dell'aggettivo, dell'avverbio e della punteg- giatura determineranno necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicché il poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le ono- matopee, anche le più cacofoniche, che riproducono gl'innumerevoli rumori della materia in movimento. Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio Manifesto tecnico della letteratura futu- rista, sono sbocciate successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera futurista, della quale ecco un frammento fra i più significativi :

BATTAGLI

PESO + ODORE

Mezzogiorno j flauti gemiti solleone tumbtumb allar- me Gargaresch schiantarsi crepitazione marcia Tin- tinnìo zaini fucili zoccoli chiodi cannoni criniere ruote cassoni ebrei frittelle pani-all'olio cantilene botte- gucce zajffate lustreggio cispa puzzo cannella

muffa flusso e riflusso pope rissa sudiciume tur- bine aranci-in-fiore filigrana miseria dadi scacchi carte gelsomino H- nocemoscata -J- rosa arabesco mosaico carogna pungiglioni acciabattìo mitra-

gliatrici =: ghiaia -+- risacca -\- rane Tintinnìo zaini fucili cannoni ferraglia atmosfera = piombo -h lava -f- 300 fetori + 50 profumi selciato materasso detriti sterco-di-cavallo carogne flic-flac ammassarsi cammelli asini tiBinb-tuuum cloaca Souk- degli- argentieri dedalo seta azzurro galabieh porpora aranci moucharabieh archi scavalcare biforcazione piazzetta pullulìo

concerìa lustrascarpe gandouras buruous

— 101 ~

formicolìo colare trasudare policronìa avviluppamento escresceuze fessure tane calcinacci demalizione acido- fenico calce pidocchiume Tintinnìo zaini tatatatata zoccoli chiodi cannoni cassoni frustate panno- da-uniforme lezzo-d'agnelli via-senza-uscita a-sinistra imbuto a-destra quadrivio chiaroscuro bagno-turco fritture muschio giunchiglie fiore- d'arancio nausea essenza-di-rosa insidia ammoniaca artigli esciementi morsi carne -f- 1000 mosche frutti secchi carrube ceci pistacchi mandorle regimi-banani datteri tumbtumb

cusscuss-ammnfflto aromi zaf- ferano catrame uovo -fradicio cane-bagnato gelsomino gaggia sandalo garofani mature intensità ribollimento fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi pezzi briciole polvere eroismo

tatatata fuoco-di-fucileria pie pac puri pan pan mandarino lana-fulva mitragliatrici raganelle ricovero-di-lebbrosi piaghe avanti carne-

madida sporcizia soavità etere Tintinnìo zaini fucili cannoni cassoni ruote benzoino tabacco incenso anice villaggio rovine bruciato ambra gelsomino case sven- tramenti abbandono giarra- di- terracotta tumbtumb violette ombrìe pozzi asinelio asina cadavere sfracel- lamento sesso esibizione aglio bromi anice

brezza pesce abete-nuovo rosmarino pizzicherie palme sabbia cannella.

Sole oro bilancia piatti piombo cielo seta calore imbottitura porpora azzurro torrefazione Sole = vul- cano -h 3000 bandiere atmosfera precisione corrida furia chirurgia lampade raggi bisturi

scintillìo biancherie deserto clinica X 20000 brac- cia 20000 piedi 10000 occhi mirini scintillazione

— 102 —

attesa operazione sabbie forni-di-navi Italiani Ara- bi 4000 metri battaglioni caldaie comandi stantuffi sudore bocche fornaci perdio avanti

olio tatatata ammoniaca > gaggìe viole stercbi rose sabbie barbaglio-di-specchi tutto camminare aritme- tica tracce obbedire ironia entusiasmo ronzìo cucire dune guanciali zigzags rammendare piedi mole scricchiolìo sabbia inutilità mitragliatrici = ghiaia + risacca + rane Avanguardie : 200

metri caricate-alla-baionetta avanti Arterie rigon- fiamento caldo fermentazione capelli ascelle rocchio fulvore biondezza aliti -t- zaino 18 chili prudenza = altalena ferraglie salvadanaio mollezza : 3 brividi co- mandi sassi rabbia nemico calamita leggerezza gloria eroismo Avanguardie : 100 metri mi- tragliatrici fucilate eruzione violini ottone pim pum pac pac tim tum mitragliatrici tataratatarata

Avanguardie : 20 metri battaglioni-formiche cavalleria-ragni strade-guadi generale-isolotto staffette- cavallette sabbie-rivoluzione obici-tribuni nuvole-gra- ticole fucili- martiri shrapnels-aureole moltiplicazione addizione divisione obici-sottrazione granata-cancella- tura grondare colare frana blocchi valanga

Avanguardie : 3 metri miscuglio andirivieni in- collarsi scollarsi lacerazione fuoco sradicare cantieri frana cave incendio pànico acciecamento schiacciare entrare uscire correre zacchere Vite-razzi

cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere trin- ciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione obici-ginnasti fragori-trapezi esplosione rosa gioia ven- tri-inaffiatoi teste-foot-ball sparpagliamento

Cannone 149-elefante artiglieri-cornacs issa-oh

— 103 —

collera leve lentezza pesantezza centro carica fantino metodo monotonia allenatori distanza gran-premio pa- rabola X luce zang-tumb-tuuum mazzp infinito Mare = merletti-smeraldi-freschezza-elasticità-abbandono-mol- lezza corazzate-acciaio-concisione-ordine Bandiera-di- combattimento (prati cielo-bianco-di-caldo sangue) = Italia forza orgoglio-italiano fratelli mogli madre in- sonnia gridìo-di-strilloni gloria dominazione caffè rac- conti-di-guerra Torri cannoni-virilità-vo- late erezione telemetro estasi tumb-tumb 3 secondi tumbtumb onde sorrisi risate eie ciac plaff pluff glu- glugluglu giocare-a-rimpiattino cristalli vergini carne gioielli perle iodio sali bromi gonnelline gas liquori bolle 3 secondi tumbtumb ufficiale bian- chezza telemetro croce fuoco drindrin megafono alzo- 4-mila-metri tutti- a- sinistra basta fermi-tutti sban- damento-7-gradi erezione splendore getto forare im- mensità azzurro -femmina sverginamento accanimento corridoi grida labirinto materassi sin- ghiozzi sfondamento deserto letto precisione telemetro monoplano loggione applausi monoplano = balcone-rosa-ruota-tamburo trapano -tafano > di- sfatta-araba bue sanguinolenza macello ferite rifugio oasi umidità ventaglio freschezza siesta stri- sciamento germinazione sforzo dilatazione-vegetale sarò-più-verde-domani restiamo-bagnati serba-questa- goccia-d'acqua bisogna-arrampicarsi-3-centimetri-per- resistere-a-20-grammi-di-sabbia-e-3000-grammi-di-tene- bre via-lattea-albero-di-cocco stelle-noci-di-cocco latte grondare succo delizia.

P RAT ELLA

Lia distruzione della quadra- tura.

18 Luglio 1912.

Il ritmo è un cuore umano che pulsa ; i suoi ac- centi di POSA e eli MOTO sono ondate di sangue vivo che ad esso affluiscono e da esso traboccano.

Il movimento della mano concei3Ìto come. unità di misura del tempo, a guisa del piede che nella danza batte il suolo, costituisce il cardine del ritmo.

Movimento di due accenti (il 1^ di posa ed il 20 di moto) = ritmo binario.

Movimento di tre accenti (il 1° di posa, U 2° ed il 30 di moto) = ritmo ternario.

Gli accenti alia lor volta si suddividono bina- riamente e ternariamente in sottoaccenti di posa e di moto, alla maniera degli accenti, ma in propor- zione minore della metà 0 di un terzo.

Il diverso modo di abbinarsi del ritmo binario col ritmo ternario e viceversa produce il ritmo

MISTO.

Il movuviento di ritmo binario offre due com- binazioni di suddivisione MISTA: a = (bin-ter.), h = (ter-bin).

Il movimento di ritmo ternario offre sei com- binazioni di suddivisione mista : a = (bin-bin-ter.), h = (ter-bin-bin.), c = (bin-ter- ter.), d = (ter- ter-bin.), e = (bin-ter-bin.), / = (ter-bin-ter.).

— 105

Riepilogando avremo :

Movimento di

Ritmo binario di

Ritmo ternario di

SuDD. binaria.

» TERNARIA. » MISTA. (IT. 2 combina- zioni).

SUDD. binaria.

» ternaria. » mista. (]sr. 6 combina- zioni).

I rapporti rilevati fra accento e movimento sono gli stessi fra movimento e misura di tempo.

misura di tempo di 2 movimenti o di un numero movimenti multiplo di 2 (l'uno di posa e l'altro DI MOTO e così costantemente) = misura binaria.

Misura di tempo di 3 movimenti o di un numero di movimenti multiplo di 2 (uno di posa e due di moto e cosi costantemente) — misura ternaria ; e ciò indipendentemente da ogni singola specie di ritmo relativa a ciascun movimento.

II diverso modo di abbinarsi dei movimenti di

RITMO binario COÌ MOVIMENTI DI RITMO TERNARIO e

viceversa durante una misura di tempo produce una

SUCCESSIONE DI MOVIMENTI DI RITMO MISTO.

L'unione di una misura binaria di tempo con una MISURA ternaria e viceversa produce la misura mista.

— 106

Riepilogando avremo :

SUDD. BINARIA.

» MISTA.

Binaria con mo- ] ( Sudd. binaria.

viMENTi DI 1 Ritmo ternario di ' » ternaria. j ( » mista.

Sudd. binaria, ternaria.

MISTA.

\ Ritmo misto di

ì

i Sudd. binaria. Ritmo binario di ! » ternaria.

Ternaria con mo- vimenti DI

(

mista.

l Sudd. binaria. Ritmo ternario di ] » ternaria.

Ritmo misto di .

» mista.

i Sudd. binaria.

» ternaria. ( » mista.

Ritmo binario di

Mista con movi- menti di

[ Sudd. binaria. j » ternaria. ( » mista.

l Sudd. binaria. Ritmo ternario di J >■> ternaria. ( » ansTA.

[ Sudd. binaria. Ritmo misto di . . j » ternaria. ( » mista.

Affermo che :

1. — I concetti comuni di tempo pari e di tempo

dispari sono sbagliati.

3 9 I tempi 4 e g si trovano classificati fra i tempi di-

— 107 —

5 7 SPARI. Anche i tempi 4^4— di misura mista — do- vrebbero appartenere alla classe dei tempi dispari, dal momento che il 5 ed il 7 sono numeri dispari co- me il 3 ed il 9. Ed allora ?

Il tempo ^, classificato fra i tempi pari, come mul- tiplo di 2 è di misura binaria, come multiplo di 3 è di misura ternaria.

Le vecchie classificazioni di tempo pari e di tempo dispari sono dunque insufficienti allo scopo, travi- sando e RENDENDO CONFUSO IL CONCETTO DEL TEMPO.

Perciò i TEMPI si dovranno distinguere nel modo seguente :

Tempi di misura binaria = il movimento mol- tiplicato PER 2 0 PER I suoi multipli.

Tempi di ivnsuRA ternaria = il movimento mol- tiplicato PER 3 0 PER I SUOI MULTIPLI.

Tempi di misura mista = combinazione dei due

GENERI PRECEDENTI (BIN-TER) E (TER-BIN).

La sintesi di questo principio — legge naturale del ritmo nella musica — si completa cosi :

Accento e sottoaccento di ritmo binario == il

movimento diviso per 2 0 PER I SUOI MULTIPLI.

Accento e sottoaccento di ritmo ternario =

IL movimento diviso per 3 0 PER I SUOI MULTIPLI.

La formazione delle specie jvhste è stata già suf- ficientemente dimostrata.

2. — Il ritmo binario ed il ritmo ternario sono fra di loro sincroni ed equivalenti.

Due sottoaccenti, due accenti, due movimenti equivalgono rispettivamente A tre sottoaccenti, A tre accenti ed a tre movimenti e viceversa, per una durata di tempo uguale. Per questa ragione si di- cono relativi fra di loro due tempi, le cui misure contengano uno stesso numero di movimenti, ma che i movimenti dell'una siano di una specie di ritmo e quelli dell'altra siano di un'altra specie.

I tempi fra di loro relativi sono per conseguenza

— 108 —

anche sincroni ed equivalenti. Il movimento cade CON l'accento di posa, la misura di tempo comincia COL movimento e con l'accento di posa. Il fenomeno della BiNARiETÀ e della ternarietà si effettua conse- guentemente per via degli accenti e dei movimenti DI moto ; dipendendo questi ultimi in qualunque caso dal rispettivo accento e movimento di posa ini- ziale IDENTICO ed unico per le due specie di ritmo. Un nuovo comune errore viene distrutto da questa legge : cioè quello di concepire come di posa il terzo ACCENTO NEL RITMO TERNARIO ed il tcrzo movi- mento NELLA MISURA TERNARIA DI TEMPO C per duC

ragioni :

a) Non essendo possibile la successione im- mediata DI DUE ACCENTI O MOVIMENTI DI POSA.

b) Non POTENDOSI considerare sincroni ed

EQUIVALENTI DUE RITMI, DEI QUALI L'UNO ABBIA UNA POSA ED UN MOTO, L' ALTRO ABBIA UNA POSA, UN MOTO ED UNA SECONDA POSA.

3. — La MASSIMA EFFICACIA RITMICA SI MANI- FESTA MEDIANTE L'ESPRESSIONE MELODICA ; LA COM- PLICAZIONE POLIFONICA NEUTRALIZZA L'EFFICACIA DEL RITMO.

Il presente assioma, campo di aviazione della mu- sica futurista, troverà in seguito nuove e definite con- clusioni ad esso attinenti.

Per ora faccio osservare anzitutto che essendo l'espressione musicale una sintesi — pensiero me- lodico — i numerosi elementi che vi partecipano debbono quindi sacrificare in parte e proporzional- mente la loro individualità e cooperare di comune accordo all'esaltazione dell'effetto sintetico.

Beethoven e Eossini conoscevano perfettamente questo principio ; perciò la loro musica pare più varia di ritmo, che non sembri quella di Wagner e di Strauss, sebbene con questi ultimi il ritmo abbia assunto una varietà di movimenti nepjjure intravista in sogno dagli altri due maestri.

Strauss ha affogato il ritmo nel ritmo, contrap-

— 109 —

ponendo ritmi a ritmi, che si sono neutralizzati a vicenda ed hanno generato l'arìtmica.

In pratica la contrapposizione di due ritmi DIFFERENTI riesce efficace finché si può regolare coi MOVIMENTI ; oltre a questo limite produce confu- sione ARÌTMICA e la quasi impossibilità di esecu- zione SIMULTANEA, ESATTA 6 SENZA CONCESSIONI da

parte di una delle due specie di ritmo.

Vedere come esempio, nelle prime battute del preludio del Parsifal di Wagner, la contrapposizione di un ritmo

TERNARIO AFFIDATO Al LEGNI f . — 3 -+- 3 ) ad Un RITMO BINARIO AFFIDATO AGLI ARCHI ( , 2 4-2 LENTO . L'CSC-

cuzione simultanea dei due ritmi non potrà mai risul- tare CHIARA e PRECISA, dato che una bacchetta bat- tente DUE MOVIMENTI nou è guida sicura a chi debba

CALCOLARNE TRE.

4. — Dietro le conclusioni precedenti, è

ASSOLUTAMENTE INDISPENSABILE TROVARE UNA NUOVA MANIERA DI SEGNARE IL TEMPO, CORRISPONDENTE ALLA CONCEZIONE ESATTA E COMPLETA DI QUESTO.

I segni attuali non considerano la relatività dei TEMPI, non esprimono la diversa conformazione dei tempi di misura MISTA e concettualmente alterano la

RELATIVITÀ DEI VALORI DELLE FIGURE MUSICALI.

Basti dire che lo stesso Strauss, nella concezione FORMALE della sua musica, commette errori di rela- tività RITMICA.

Cito esempi tolti da Salomè. (Riduzione francese-ita- liana per canto e pianoforte).

Pag. 30. IS'ARRABOTn : Divina, non lo 2)osso, noi posso....

( Tempo tagliato contro . j - errore di relatività.

Pag. 20 Secondo soldato : ....questo noi non lo

sajìpiam, augusta....

4 3 \

. contro . J - ERRORE ingiustificabile !

no —

Nuoya maniera di considerare e segnare il tempo.

Movimento di ritmo binario : !'=(„-. re- lativo DEL Movimento di ritmo ternario :

1^ _ '3 3 ^ ~ 8 "4

Tempi di misura binaria:

2' =3 ( ^ - Tempo tagliato ) relativo di 2' = f ? - ^ ) ;

4' = { Tempo ordinario - . ; relativo di

4 = (^ 8 - 4 J ' 4H-2'= ( ) RELATIVO di 4-1-2' = ( '.

Tempi di m,isura ternaria:

3^ = (4-2) i^ELATivo di 3' = f 8 - 4) ;

3-h3' = (Ì-T^, RELATIVO di 3 4-3' = .

' \ 8 4 /

Tempi di misura mista:

2 + 3' = ( ^ì RELATIVO di 2 -h 3' = i ) ;

3 -h 2' = /^ j RELATIVO di 3 H- 2' == ^ ,

3 -h 4' = \ \\ RELATIVO di 3 -I- 4 = ^ ; ,

4 + 3' = (l) RELATIVO di 4 -}- 3' = 1.

— Ili —

Come ben si vede il numero grande indica la quantità dei movimenti che compongono la misura di tempo ; il 2 piccolo indica i due accenti del ritmo binario, il 3 piccolo indica i tre accenti del ritmo ternario. i due numeri grandi sommati indicano i diversi e ben distinti modi di battere i tempi di misura mista e di misura composta.

Nello stesso tempo la Minima sia eletta de- finitivaimente ed invariabilmente, in qualsiasi caso, rappresentante esclusiva del movimento. Conseguentemente la Semiminima rappresenterà l'accento e la Croma il sottoaccento.

Le duine e le quartine esprimeranno invaria- bilmente IL ritmo binario nella ternarietà come

LE LORO equivalenti E RELATIVE TERZINE E SESTINE

esprimeranno invariabilmente il ritmo ternario nella binarietà.

5. — Nello svolgimento generale del ritmo,

GLI accenti, I SOTTOACCENTI ED l MOVIMENTI DI MOTO SONO DIPENDENTI DAI RISPETTIVI ACCENTI, SOTTOAC- CENTI E MOVIMENTI DI POSA ; I SOTTOACCENTI DI POSA SONO DIPENDENTI DAGLI ACCENTI DI POSA E DI MOTO, COME GLI ACCENTI DI POSA SONO DIPENDENTI DAI MO- VIMENTI DI POSA E DI MOTO. In QUALUNQUE IVOSURA DI TEMPO, SIA ESSA BINARIA, TERNARIA, MISTA, SEMPLICE, O COMPOSTA, TUTTI I MOVIMENTI, TUTTI GLI ACCENTI E TUTTI I SOTTOACCENTI — SIA DI POSA CHE DI MOTO — DIPENDONO RELATIVAMENTE DAL MOVIMENTO DELL'AC- CENTO E DAL SOTTOACCENTO DI POSA INIZIALE DELLA MISURA DI TEMPO.

Ora possediamo finalmente il principio scienti- ficamente ASSOLUTO DEL RITMO NELLA FORMULA :

(1, 2 e 3 e loro multipli) sta a (1 : 2 e 3 e loro multi- pli) e possediamo il mezzo pratico e malleabile onde fissarlo nelle sue più complicate, capricciose,

LONTANE ED INSOSPETTATE RELAZIONI e COMBINA- ZIONI, CHE UN ARTISTA DI GENIO SAPPIA SCOPRIRE.

Ma ciò non basta ; dal principio teorico-pratico

112

occorre passare ai grandiosi risultati derivanti dalla sua evoluzione concettuale e formale.

La parola umana per mezzo del ritmo, insegna come la sua origine si debba ricercare nel canto, primitiva maniera d'espressione comune all'uomo ed all'animale. Perciò essa possiede due valori : l'uno intellettivo

E CONVENZIONALE, ESPRESSIVO E REALE L'ALTRO. In

altri termini, il suo ritmo e la sua articolazione — la parola è un canto articolato — indipendentemente dal suo significato particolare, risvegliano in chi l'a- scolta una sensazione corrispondente a quella, provata dal lontanissimo creatore della parola stessa, attraverso uno stato d'animo affine. Di qui il valore musicale (ritmico) della poesia.

La SUCCESSIONE istintiva degli accenti nel ritmo

MUSICALE E NEL RITMO DELLE PAROLE È LA MEDESIMA, POGGIANDO SOPRA UNA BASE UNICA.

Negli esemi^i segno con un accento circonflesso le sillabe di posa (forti) e con un accento acuto le sillabe di moto (deboli).

RItsìio l)iiiario.

Oàr-né; tér-r:i; mé-ra-mOn-tc; ecc.

Il 2 1 11 2 1111 2 I i 1 21 I

2 I

Vé-ló-cé: co -lo -ré; tém-pé-st}i: ecc.

2

Il 21

1 2

TU ' ; ré ' ; ciò ' ; ecc.

il 2 1 11 -2 1 11 2|

" tu ; ;^ ré ; * ciò , ecc. 1L_JI 1L_1^| Il i\

— 113 —

Ritmo ternario.

Fùl-gi-dó; c-té-ró-gé-né-ó; à-gita-nó; ecc.

Il 2 3 I 111 2 3[ Il 2 3[| I ]J2_| l

1 2 12 3

Ant-àr-tì-có; ; é-vén-dó-si; ér-bà-cé-ó; ecc.

1 2 311 111 2 31 I 11123

Gió-vìn ' ; ver -gin ' ; càr-dìn ' ; ecc.

I 1 2 3| I 1 2 3| I 1 2 3|

'• ' si; ^ ' va; '^ ' nò; ecc.

|1 2 8 I |1 2 3[ |1 2 3|

Ritmo misto.

Còn-té-stà-bì-lé; sù-scét-tì-bì-lé; cóm-mén-dc-vó-lé; ecc.

IIJ 2| I 1 2 3|| Ili H_| IL_H_J|| l|_l ?_1 I 1 - 3||

1 2 1 2 1 2

Và-lì-dà-mén-té; à-stró-nó-mì-à; crì-só-bé-rìl-ló ; ecc.

Il 1 2 3 I IJL 2^11 l[l 2- 3 I [ 1 2][ [| 1 2 3| jj 2_||

I 1 2 I I 1 2_| I 1 2 I

Ar-tì-sti-cà-mén-té ; é-lét-tró-ma-gné-té ; ecc.

I 11 2 3 111 2 II I 11 2 3 I I 1 2 li

Có-ré-ó-gra-fi co ; 4-j)ò-cà-lìt-tì-có ; ecc.

1 U 21 I 1 II I I I 1 21 11 2 3 II

I puntini .... sotto l'accento, indicano pausa di un

ACCENTO.

Verso la fine del medioevo, al tempo dei trovatori, quando una grande fede stava per trasformarsi, noi

— 114 —

troviamo accanto alla musica religiosa ed a quella po- polare un terzo genere : la musica borghese.

Genere elegante, amoroso, facile, di proporzioni ridotte, buono per la digestione tranquilla, per l'amore licenzioso, per la casa del nobile dilettante e per quella del principe. Genere da salotto, a piccole forme, con frequenti cadenze ad ogni periodo di una determinata lunghezza.

Di ([ui hanno principiato le piccole danze da

SALOTTO MONORITJnCHE, LE ARIETTE SULLO SCHEMA

DELLE PICCOLE DANZE ed il preconcetto della quadra- tura NELLA COMPOSIZIONE. Epidemia che ha attraver- sato tutti i secoli dal suo nascere e che oggi ancora in- fetta l'intero campo musicale.

I trovatori di buona memoria, amore e gioia dei nostri grandi librettisti, trattarono la poesia a mo' della musica ; il fatto anzi deve essere avvenuto con- temporaneamente, jDerchè a quei tempi la poesia non andava mai disgiunta dalla musica (canto) ; e precisa- mente per una ragione ritmico-musicale il verso deve aver perduto il suo primo metro quantitativo.

Sirventese, ballata, canzone, canzone a ballo, sonetto ecc. sono termini comuni alla musica ed alla poesia, con accenni alla piccola danza quadrata da salotto. Le forme simmetriche, misurate, ripetentisi dopo dati periodi con lo stesso ritmo e con le stesse cadenze- RIME, sono pure comuni alle due arti ; il poema di Dante e la sinfonia di Beethoven vanno soggetti entrambi alla tirannia di una quadratura di piccola danza borghese. ]^on dico niente degli altri.

In poesia il verso libero ha segnato la fine della schiavitù, facendo trionfare il ritmo individuale delle parole, che sotto l'impulso di uno stato d'animo si com- binano in sinfonie di suoni e di ritmi fino ad oggi ri- maste sconosciute.

In musica i tentativi di Wagner, di Strauss, di De- bussy e di Mascagni non hanno risolto il problema, pur aprendo nuove e diverse vie.

— 115 —

Strauss, sulle orme di Wagner, ha per cosi dire siNFONizzATO IL RECITATIVO, introducendo mutamenti di tempo specialmente dove l' espressione musicale non conserva la maniera continuativa : per questo l'effetto va quasi totalmente perduto.

Cosi dicasi più o meno degli altri ; i quali in verità, usando di frequente il cambiamento della misura nel tempo, non arrivano con questo a dare varietà e li- bertà assoluta al pensiero ritmico.

Al Mascagni spetta il merito particolare di avere intuito con felice risultato il valore ritmico della parola cantata.

L'introduzione del ritmo libero nella musica è una nuova conquista del futurismo.

Prima di esporre le nostre ultime conclusioni, vo- glio dimostrare per mezzo dell'analisi ritmica di alcuni VERSI liberi del poeta Paolo Buzzi, come nei suddetti versi l'alternarsi dei ritmi binario e ternario e la forma- zione dei ritmi misti siano di una libertà ritmica as- solutamente nuova e come fra verso e verso non esista alcun legame di simimetria.

*" Nói Siam gli à-strà-lì, '*' ì san -ti, '~ i dé-mó-nì-à-cì :

ll_^l l_i 1_L| 1J__2| lilJl li !l IL_ÌI IJ_^| |l_l_i|

slam le me - té -ó -ré ver -ti -gì -nò -sé chiù -sé néll' à-tó-mó u-mà-nó : i_i ^_?_1 1?_1_J.I !i__J_±i 1J_^Ì |J_^_J_I I ^^ l^^ll IJL_1|

2 rì-pé-tià-mó, ;* fra noi, ' le scòs-sé dé-gli li-nì-vér-sì fuò-rì-déll'ór-bité :

|1 2 3| j_l 2_] |1 ■2J \ 1 2 3| 1^^ 2| | 1 2 3 [ [1 2| | 1 2 3 | |1 2 Bj

^ prò- pà- ghia- mó, 7 fra noi, 'là spé-cié dèi cà-tà-clì-smi ém-pi-ré-à-lì!

|1 2 B[ j_J^ 2_| |1 2| I 1 2 S| |_1 2^1 [ 1 2 3 I |J^ 2^1 \1 2 3 I [1 2|

CONCLUSIONI:

1. — La musica futurista consegue un'asso- luta libertà di ritmo, col lasciare alla sua frase espressiva la multiforme varietà e l'indipen-

— 116 —

DENZA INDIVIDUALE CHE IL VERSO LIBERO HA TROVATO NELLA PAROLA.

La FRASE, SINTESI MELODICA DELL'ESPRESSIONE

MUSICALE VOLUTA — che può Gssere composta di una 0 più misure di tempo — ^ oltre all'assumere la libertà ritmica particolare di ciascuna misura, si può arricchire di nuove movenze ritmiclie col concepire le misure che la compongono disuguali fra di loro nel nu^niero DEI movimenti o NEL RITMO DI QUESTI : alternando, cioè, 0 facendo succedere binariaìiente e ternaria- mente MISURE di TE]MP0 BINARIE, TERNARIE E MISTE IN UNA SOLA FRASE.

2. — IL PERIODO MUSICALE, COMPOSTO DI UNA 0 PIÙ FRASI, NELLA SUA CONCEZIONE FORMALE SI DEVE ATTENERE ALLO STESSO PRINCIPIO DI LIBERTÀ E DI VA- RIETÀ GIÀ STABILITO PER LA FORMAZIONE DELLA FRASE : ALTERNANDO CIOÈ, O FACENDO SUCCEDERE BINARIA- MENTE E TERNARIAMENTE FRASI, ALLA LORO VOLTA UGUALI 0 DISUGUALI FRA DI LORO PER IL NU3IER0 E PER LA DIFFERENZA DI SPECIE RIT^nCA DELLE MISURE DI TEMPO CHE LE COMPONGONO.

3. — Così DICASI DELLA SUCCESSIONE E DEL- l'ALTERNAZIONE BINARIE E TERNARIE DEI PERIODI, CHE NEL COSIPLESSO SINFONICO COSTITUISCONO LA

sintesi musicale melodica, espressione predoimi- nante voluta.

4. — In tal maniera l'intera concezione iviusicale viene a riassumersi nella formula scien- tifica del ritmo (1x2 e 3 e loro multiplista a (1 : 2 e 3 e loro multipli) e nello stesso tempo possiede finalmente la libertà di sviluppare la formula in tutte le combinazioni e proporzioni possibili, stabilendo le seguenti unità relative moltiplicabili e divisibili ad una stessa maniera :

« Sottoaccento - accento - movimento - misura di tempo - frase - periodo - sinfonia ».

Il movimento, in qualunque caso, rappresenta sem- pre l'unità ritmica CARDINALE.

5. — La quadratura, con le sue simmetrie

— 117 —

e cadenze di piccola danza borghese, viene di- strutta e sostituita dall' intuizione libera di relazioni ritmiche istintive e simpatiche.

6. — Caduto il criterio del tempo stabile

CADONO PURE GL'INSIGNIFICANTI TERMINI DI ANDANTE, ALLEGRO, ALLEGRETTO, ece.

Questi vengono sostituiti da un termine ri- spondente ALLO STATO D'ANIMO IN CUI SI TROVA L'AR- TISTA CREATORE IN QUEL DATO MOMENTO.

Noi abbiamo definitivamente distrutto la quadra- tura SECOLARE. Acclamiamo dunque al sentimento

LIBERO DEL RITMO E DELL'ESPRESSIONE, libero COmC

la PAROLA, come il verso FUTURiSTA,comeil volo della

FANTASIA, come il BATTITO DEL CUORE.

Nessun direttore d'orchestra potrà mai sottomettere i battiti del cuore al dominio di una bacchetta —

MELANCONICO PENDOLO SONNECCHIANTE.

L'ordine è un vecchio poliziotto, che non ha buone gambe per correre ; noi, futuristi, creiamo il nuovo ordine del disordine.

VALENTINA DE 8AINT-P0INT

Manifesto futurista della Lus- suria.

// Gennaio 1913.

RISPOSTA ai giornalisti disonesti che mutilano le frasi per render ridicola l'Idea;

alle donne che pensano quello che ho osato dire ; a coloro pei quali la Lussuria non è ancora altro che peccato ;

a tutti coloro che nella Lussuria raggiungono solo il Vizio, come nell'Orgoglio raggiungono solo la Vanità.

La Lussuria, concei)ita fuor di ogni concetto mo- rale e come elemento essenziale del dinamismo della vita, è una forza.

Per una razza forte, la lussuria non è, più che non lo sia l'orgoglio, un peccato capitale. Come l'orgoglio, la lussuria è una virtù incitatrice, un focolare al quale si alimentano le energie.

La Lussuria è l'espressione di un essere proiettato al di là di sé stesso ; è la gioia dolorosa d'una carne il dolore gaudioso di uno sbocciare ; è l'unione car- nale, quali si siano i segreti che uniscono gli esseri; è la sintesi sensoria e sensuale di un essere per la mag- gior liberazione del proprio spirito ; è la comunione d'una particella dell'umanità con tutta la sensualità della terra ; è il brivido pànico di una particella della f'AT*r^

LA LUSSURIA È LA RICEECA CARNALE DEL- L'IGNOTO, come la Cerebralità ne è la ricerca spiri- tuale. La Lussuria è il gesto di creare, ed è la Crea- zione.

— 119 —

La carne crea come lo spirito crea. La loro crea- zione di fronte all'Universo è uguale. L'una non è su- periore all'altra, e la creazione spiiituale dipende dalla creazione carnale.

Noi abbiamo un corpo e uno spirito. Eestringere l'uno per moltiplicare l'altro è una prova di debolezza e un errore. Un essere forte deve realizzare tutte le sue possibilità carnali e spirituali. La Lussuria è pei conquistatori un tributo che loro è dovuto. Dopo una battaglia nella quale sono morti degli uomini, È NOE- MALE CHE I VINCITOBI, SELEZIONATI DALLA GUEEEA, GIUNGANO FINO ALLO STUPEO, NEL PAESE CONQUISTATO, PEE EICEEAEE DELLA VITA.

Dopo le battaglie, i soldati amano le voluttà, in cui si snodano, per rinnovarsi, le loro energie incessan- temente assaltanti. L'eroe moderno, eroe di qual- siasi dominio, ha lo stesso desiderio e lo stesso pia- cere. L'artista, questo grande medium universale, ha lo stesso bisogno. Anche l'esaltazione degl'illuminati di religioni abbastanza nuove perchè ciò che conten- gono d'ignoto sia tentatore, non è altro che una sen- sualità sviata, spiritualmente, verso un'immagine fem- minile sacra.

L'AETE E LA GUEEEA SONO LE GEANDI MANIFESTAZIONI DELLA SENSUALITÀ' ; LA LUSSUEIA È IL LOEO FIOEE. Un popolo esclu- sivamente spiritualista o un popolo esclusivamente lussurioso sarebbero condannati alla stessa decadenza : la sterilità.

LA LUSSUEIA INCITA LE ENEEGIE E SCA- TENA LE FOEZE. Essa spingeva spietatamente gli uomini primitivi alla vittoria, per l'orgoglio di portare alla donna i trofei dei vinti. Essa spinge oggidì i grandi uomini d'affari che dirigono le banche, la stampa, i traffici internazionali, a moltiplicare l'oro creando dei centri, utilizzando delle energie, esaltando le folle, per

— 120 —

adornarne, magnificarne l'oggetto della loro lussuria. Questi uomini, affaticati ma forti, trovano tempo per la lussuria, motore principale delle loro azioni e delle reazioni di queste, ripercosse su moltitudini e mondi.

Anche presso i j)opoli nuovi, dove la sensualità è ancora scatenata o confessata, e che non sono dei bruti primiti^d ne i raffinati delle vecchie civiltà, la donna è ugualmente il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto. Il culto riservato che l'uomo ha per lei non è che la spinta incosciente d'una lus- suria ancora sonuecchiante. Presso questi popoli, come presso i popoli nordici, per ragioni diverse, la lussuria è quasi esclusivamente procreazione. Ma la lussuria, quali si siano gli aspetti sotto i quali si manifesta, detti normali od anormali, è sempre la suprema sti- molatrice.

La vita brutale, la vita energica, la vita spirituale, in certi momenti esige una tregua. E lo sforzo per lo sforzo chiama fatalmente lo sforzo pel x>iacere. Senza nuocersi a vicenda, questi sforzi si completano e realiz- zano pienamente l'essere totale.

La lussuria è per gli eroi, pei creatori spirituali, per tutti i dominatori, l'esaltazione magnifica della loro forza ; è per ogni essere un motivo di superarsi col semplice scopo di selezionarsi, d'esser notato, d'es- ser scelto, d'essere eletto.

Sola, la morale cristiana succedendo alla morale pagana, fu portata fatalmente a considerare la lus- suria come una debolezza. Di quella gioia sana che è l'espansione d'una carne possente, essa ha fatto una vergogna da nascondere, un vizio da rinnegare. L'Ka coperta d'ipocrisia, e questo ne ha fatto un peccato.

CESSIAMO DI SCHEENIEE IL DESIDEEIO, questa attrazione ad un tempo sottile e brutale di due carni, qualunque sia il loro sesso, di due carni che si vogliono, tendendo verso l'unità. Cessiamo di scher- nire il Desiderio, camuffandolo con le vesti compas- sionevoli delle vecchie e sterili sentimentalità.

Non è la lussuria, che disgrega e dissolve ed anni-

— 121 —

cliila ; sono piuttosto le ipnotizzanti complicazioni della sentimentalità, le gelosie artificiali, le parole che inebbriano e ingannano, il patetico delle separazioni e delle fedeltà eterne, le nostalgie letterarie : tutto l'istrionismo dell'amore.

DISTEUGGIAMO I SINISTEI STEACCI EO- MANTICI, margherite sfogliate, duetti sotto la luna, tenerezze pesanti, falsi pudori ipocriti. Ohe gli esseri, avvicinati da un'attrazione fisica, invece di parlare esclusivamente delle fragilità dei loro cuori, osino esprimere i loro desideri, le preferenze dei loro corpi, e presentire le possibilità di gioia o di delusione della loro futura unione carnale.

Il pudore fisico, essenzialmente variabile secondo i tempi e i paesi, non ha che il valore effimero di una virtù sociale.

BISOGNA ESSEEE COSCIENTI DAVANTI AL- LA LUSSUEIA. Bisogna fare ciò che un essere raffi- nato e intelligente fa di se stesso e della propria vita ; BISOGNA FAEE DELLA LUSSUEIA UN'OPEEA D'AETE. Fingere l'incoscienza, lo smarrimento, per spiegare un gesto d'amore, è ipocrisia, debolezza, stoltezza.

Bisogna volere coscientemente una carne come ogni cosa.

Invece di darsi e di prendere {par couj) de foudre, per delirio o inconscienza) degli esseri forzatamente moltiplicati dalle illusioni inevitabili deg'indomani im- previsti, bisogna sceglier sapientemente. Bisogna — guidati dall'intuizione e dalla volontà — valutare le sensibilità e le sensualità, e non accoi)piare e non com- piere se non quelle che possono completarsi ed esaltarsi.

Con la stessa coscienza e la stessa volontà diret- trice, si devono condurre al parossismo le gioie di questo accoppiamento, sviluppare tutte le possibili- tà e far sbocciare tutti i fiori dai germi delle carni unite. Si deve fare della lussuria un'opera d'arte fatta, come ogni opera d'arte, d'istinto e di coscienza.

— 122 —

BISOGNA SPOGLIAEE LA LUSSUEIA DI TUTTI I VELI SENTIMENTALI CHE LA DEFOE- MANO. Solo per viltà furono gettati su di essa tutti questi veli, poiché il sentimentalismo statico è soddi- sfacente. Nel sentimentalismo ci si riposa, dunque ci si diminuisce.

In un essere sano e giovane, ogni volta che la lus- suria è in opposizione con la sentimentalità, la lussuria vince. La sentimentalità segue le mode, la lussuria è eterna. La lussuria trionfa, perchè è l'esaltazione gau- diosa che spinge l'essere al di là di sé stesso, la gioia del possesso e della dominazione, la perpetua vitto- ria da cui rinasce la perj)etua battaglia, l'ebbrezza di conquista più inebbriante e più sicura. E questa con- quista sicura é temporanea, dunque da cominciare incessantemente.

La Lussuria é una forza, perchè affina lo spirito col far fiammeggiare il turbamento della carne. Da una carne sana, forte, purificata dall'amplesso, lo sjji- rito balza lucido e chiaro. Solo i deboli e gli ammalati vi si impantanano vi si diminuiscono. E la lussuria è una forza, poiché uccide i deboli ed esalta i forti, coo- perando alla selezione.

La Lussuria è una forza, infine, perchè non conduce mai all'insipidezza del definitivo e della sicurezza che vengono dispensate dalla pacificante sentimentalità. La lussuria è la perpetua battaglia mai vinta. Dopo il passeggiero trionfo, nello stesso effimero trionfo, è l'insoddisfazione rinascente che spinge l'essere, in una orgiastica volontà, ad espandersi e a superarsi.

La Lussuria è pel corpo ciò che lo scopo ideale è per lo spirito : la Chimera magnifica, semijre afferrata mai presa, e che gii esseri giovani e quelli avidi, ineb- briati di lei, inseguono senza posa.

LA LUSSUEIA È UNA FOEZA.

BUSSOLO

L'arte dei l^umori.

// Marzo 1913.

Caro Balilla Pratella, grande mnsìcista futurista,

A Eoma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentre coi miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Carrà, Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli, ascoltavo l'esecu- cuzione orchestrale della tua travolgente MUSICA FUTUEISTA, mi apparve alla mente una nuova arte che tu solo puoi creare : l'Arte dei Eumori, logica conseguenza delle tue meravigliose innovazioni.

La vita antica fu tutta silenzio. Nel dicianno- vesimo secolo, coU'invenzione delle macchine, nacque il Eumore. Oggi, il Eumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. I rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano né intensi, ne prolungati, ne variati. Poiché se tra- scuriamo gli eccezionali movimenti tellurici, gli ura- gani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura é silenziosa.

In questa scarsità di rumori, i primi suoni che l'uomo potè trarre da una canna forata o da una corda tesa, stupirono come cose nuove e mirabili. Il suono fu dai popoli primitivi attribuito agli dèi, con- siderato come sacro e riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per arricchire di mistero i loro riti. Nacque cosi la concezione del suono come cosa a sé, diversa e indipendente dalla vita, e ne risultò la musica^ mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo invio- labile e sacro. Si comprende facilmente come una si- mile concezione della musica dovesse necessariamente

— 124 —

rallentarne il progresso, a paragone delle altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicale matematica- mente sistemata da Pitagora, e in base alla quale era ammesso soltanto l'uso di pochi intervalli conso- nanti, hanno molto limitato il campo della musica, rendendo cosi impossibile l'armonia, che ignoravano.

Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni del sistema greco del tetracordo, col canto gregoriano e coi canti popolari, arricchì l'arte musicale, ma con- tinuò a considerare il suono nel suo svolgersi nel tempo, concezione ristretta che durò per parecchi secoli e che ritroviamo ancora nelle più complicate polifonie dei contrappuntisti fiamminghi. Non esisteva Vaccordo ; lo sviluppo delle parti diverse non era subordinato al- l'accordo che queste parti potevano produrre nel loro insieme ; la concezione infine, di queste parti era oriz- zontale, non verticale. Il desiderio, la ricerca e il gusto per l'unione simultanea dei diversi suoni, cioè per Vaccordo (suono complesso) si manifestarono grada- tamente, passando dall'accordo perfetto assonante e con poche dissonanze di passaggio, alle complicate, e i)ersistenti dissonanze che caratterizzano la musica contemporanea.

L'arte musicale ricercò ed ottenne daiDprima la purezza la limpidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoccupandosi però di ac- carezzare l'orecchio con soavi armonie. Oggi l'arte musicale, complicandosi sempre più, ricerca gli amal- gami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l'orecchio. Ci avviciniamo così semijre più al sìiono- r umor e.

QUESTA EVOLUZIONE DELLA MUSICA È PARALLELA AL MOLTIPLICARSI DELLE MAC- CHINE, che collaborano dovunque coll'uomo. Non soltanto nelle atmosfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campagne, che furono fino a ieri nor- malmente sileziose, la macchina ha creato oggi tanta varietà e concorrenza di rumori, che il suono puro,

— 125 —

nella sua esiguità e monotonia, non suscita più emo- zione.

Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musica anelò sviluppandosi verso la più complessa po- lifonia e verso la maggior varietà di timbri o coloriti strumentali, ricercando le più complicate successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente la crea- zione del RUMOEE MUSICALE. Questa evoluzione verso il « suono -rumore » non era possibile prima d'ora. L'orecchio di un uomo del settecento non avrebbe potuto sopportare l'intensità disarmonica di certi ac- cordi prodotti dalle nostre orchestre (triplicate nel nu- mero degli esecutori rispetto a quelle di allora). Il no- stro orecchio invece se ne compiace, poiché fu già edu- cato dalla vita moderna, così prodiga di rumori sva- riati. Il nostro orecchio però non se ne accontenta, e reclama più ampie emozioni acustiche.

D'altra parte, il suono musicale è troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a quattro o cinque classi di stru- menti, differenti nel timbro del suono: strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri.

BISOGÌ^A EOMPERE QUESTO CERCHIO RI- STRETTO DI SUONI PURI E CONQUISTARE LA VARIETÀ' INFINITA DEI « SUONI- RUMORI ».

Ognuno riconoscerà d'altronde che ogni suono porta con sé un viluppo di sensazioni già note e sciupate, che predispongono l'ascoltatore alla noia, malgrado gli sforzi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi ab- biamo tutti profondamente amato e gustato le ar- monie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e GODIAMO MOLTO PIÙ NEL COM- BINARE IDEALMENTE DEI RUMORI DI TRAM

— 126 —

DI MOTOEI A SCOPPIO, DI CAEEOZZE E DI FOLLE VOCIAIS^TI, CHE NEL EIUDIRE, PEE ESEMPIO, L'« EEOICA » O LA e PASTOEALE ». Non possiamo vedere quell'enorme apparato di forze che rappresenta nn'orcliestra moderna senza provare la più profonda delusione davanti ai suoi meschini risultati acustici. Conoscete voi spettacolo più ridicolo di venti uomini che s'accaniscono a rad- piare il miagolio di un violino ? Tutto ciò farà natui'al- mente strillare i musicomani e risveglierà forse l'at- mosfera assonnata delle sale di concerti. Entriamo insieme, da futuristi, in uno di questi ospedali di suoni anemici. Ecco : la prima battuta vi reca subito all'orec- chio la noia del già udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguirà. Centelliniamo così, di battuta in battuta, due o tre qualità di noie schiette aspettando sempre la sensazione staordinaria che non viene mai. Intanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretiuesca commo- zione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobistica ed imparata. Via ! Usciamo, poiché non iDotremmo a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova realtà musicale, con un'ampia distribuzione di ceffoni sonori, saltando a pie pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo !

Non si potrà obiettare che il rumore sia soltanto forte e sgradevole all'orecchio. Mi sembra inutile enu- merare tutti i rumori tenui e delicati, che danno sen- sazioni acustiche piacevoli.

Per convincersi poi della varietà sorprendente dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d'un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d'un ca- vallo che s'allontana, ai sussulti traballanti di un carro sul selciato e alla respirazione ampia, solenne e

— 127 ~

bianca di una città notturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animali domestici e a tutti quelli che può fare la bocca dell'uomo senza parlare o cantare.

Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d'acqua, d'aria o di gas nei tubi metallici, il borbottìo dei motori che fiatano e pul- sano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l'andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioc- car delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatac- chianti, il brusìo e lo scalpiccio delle folle, i diversi fra- stuoni delle stazioni delle ferriere, delle filande, delle tipo- grafie,delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee.

Né bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra m.oderna. Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabili parole in libertà l'orche- stra di una grande battaglia :

« ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo TAM-TUUUMB ammutinamento di 500 ecìd per azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo alV in- finito Nel centro di quei TAM-TUtJUMB spioxcicati ampiezza 50 cJiilometri quadrati balzare scoppi tagli pu- gni batterie a tiro rapido Violenza ferocia regolarità questo basso grave scandere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno oreccìiie occhi narici aperti ! attenti ! forza ! che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a per- difiato sotto morsi schiaffi traali-traalc frustate pic-pac- pum-tumb bizzarrie salti altezza 200 metri della fucileria Giù giù in fondo alV orchestra stagni diguazzare buoi buf- fali 2>ungoU carri pluff plo.ff impennarsi di cavalli fiic flac zing zing sciaaacJc ilari nitriti iiiiiiii.... scolpiecii

— 128 —

tintinnii 3 battaglioni bvlgari in marcia croooc-craaac (lento due tempi) Sciumi Marilza o Karv avena croooc- craaac grida degli ufficiali sbatacchiare come piatti d''ot- tone pan di qua paacTc di là cing BUUTJM cing ciah (presto) ciaciacia ciaciaaJc su giù là là intorno in alto attenzione sulla testa ciaach bello ! Vampe vampe vampe vampe vampe vampe ribalta dei forti laggiù,

dietro quel fumo Sciulcri Pascià comunica telefonica- mente con 27 forti in turco in tedesco allò ! Ibraim ! Bìt- dolf ! allò ! allò ! attori ruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento più i miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauti clarini dovunque basso alto uc- celli cinguettare beatitudine ombrie cip-cip-cip brezza verde mandre don- dan- don- din bèèèè Orchestra i jìazzi ba-

stonano i professori d^orchestra questi bastonatissimi suo- nare suonare Grandi fragori non cancellare precisare ritagliandoli rumori più piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro ampiezza 300 chilometri quadrati Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi loggione 2000 shrapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bianchissimi pieni d'^oro TUM-TUMB 2000 granate protese strappare con schianti capigliature nerissime ZANG-TUMB-TUMB-ZANG-TUMB-TUUUMBTorc^ie- stra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di si- lenzio tenuta nelValto cielo pallone sferico dorato die sor- veglia i tiri ».

NOI VOGLIAMO INTONAEE E EEGOLAEE AEMONICAMENTE E EITMICAMENTE QUESTI SVAEIATISSIMI EUMOEI. Intonare i rumori non vuol dire togliere ad essi butti i movimenti e le vibra- zioni irregolari di tempo e d'intensità, ma bensì dare un grado o tono alla più forte e predominante di queste

— 129 —

vibrazioni. Il rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempo che nella intensità. OGNI EUMOEE HA UN TONO, TALORA AN- CHE UN ACCORDO CHE PREDOMINA NELL'IN- SIEME DELLE SUE VIBRAZIONI IRREGOLARI- Ora, da questo caratteristico tono predominante de- riva la possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un dato rumore non un solo tono ma una certi) varietà di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue. Cosi alcuni rumori ottenuti con un movimento rotativo possono offrire un' intera scala cromatica ascendente o discendente, se si au- menta o diminuisce la velocità del movimento.

Ogni manifestazione della nostra vita è accompa- gnata dal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di richiamarci imme- diatamente alla vita stessa. Mentre il suono, estraneo alla vita, sempre musicale, cosa a sé, elemento occa- sionale non necessario, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello che all'occhio è un viso troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso e irregolare dalla confusione irregolare della vita, non si rivela mai in- teramente a noi e ci serba innumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che scegliendo, coordinando e dominando tutti i rumori, noi arricchiremo gli uomini di una nuova voluttà insospettata. Benché la caratteristica del rumore sia di richiamarci brutalmente alla vita, L'ARTE DEI RUMORI NON DEVE LIMITARSI AD UNA RI- PRODUZIONE IMITATIVA. Essa attingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godimento acustico in sé stesso, che l'ispirazione dell'artista saprà trarre dai rumori combinati.

Ecco le 6 famiglie di rumori dell'orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente :

Rombi

Tuoni

Scoppii

Scrosci

Tonfi

Boati

2

Fischi Sibili Sbuffi

Bisbigli

Mormorii

Borbottìi

Brusii

Gorgoglìi

130

Stridori

Scricchiolìi

Fruscìi

Ronzii

Crepitìi

Stropiccìi

Rumori ot- tenuti £ per- cussione sui metalli, fe- gni, pcl!i,pie- tre, terre- cotte, ecc.

6

Voci di ani- mali e di uo- mini : Gridi, Strilli, Gemi- ti, Urla, Ulu- lati, Risate, Rantoli, Sin- ghiozzi.

In questo elenco abbiamo racchiuso i più carat- teristici fra i rumori fondamentali ; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. I MO- VIMENTI EITMICI DI UN EUMOEE SONO IN- FINITI. ESISTE SEMPRE COME PER IL TONO, UN RITMO PREDOMINANTE, ma attorno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.

CONCLUSIONI :

1. — I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre più il campo dei suoni. Ciò risponde a un bisogno della nostra sensibilità. Notiamo in- fatti nei compositori geniali d'oggi una tendenza verso le più complicate dissonanze. Essi, allontanandosi sempre più dal suono puro, giungono quasi al suono- rumore. Questo bisogno e questa tendenza non potranno essere soddisfatti che colVaggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni.

2. — I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà dei timbri degl'istrumenti che l'or- chestra possiede oggi, l'infinita varietà di timbri dei rumori, riprodotti con api)ositi meccanismi.

3. — Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo facile e tradizionale, tro^d nei rumori il modo di ampliarsi e rinnovarsi, dato che ogni

— 131 —

rumore offre l'unione dei ritmi più diversi, oltre a quello predominante.

4. — Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari UN TONO GENEEALE PEEDOMINANTE,

si otterrà facilmente nella costruzione degli strumenti che lo imitano una varietà sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà a ogni singolo rumore le caratteri- sliche del suo timbro, ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.

5. — Le difficoltà pratiche per la costruzione di questi strumenti non sono gravi. Trovato il prin- cipio meccanico che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolandosi sulle stesse leggi generali dell'a- custica. Si procederà per esempio con la diminuzione o l'aumento della velocità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e con una varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento non avrà movimento rotativo.

6. — Non sarà mediante una successione di ru- mori imitativi della vita, bensì mediante una fanta- stica associazione di questi timbri vari e di questi ritmi vari, che la nuova orchestra otterrà le più com- plesse e nuove emozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire la possibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o meno grande estensione.

7. — La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distin- guere died, venti, o TRENTAMILA RUMORI DI- VERSI, NON DA IMITARE SEMPLICEMENTE MA DA COMBINARE SECONDO LA NOSTRA FAN- TASIA.

8. — Invitiamo dunque i giovani musicisti ge- niali e audaci ad osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secon-

— 132 —

dari. Paragonando poi i timbri vari dei rumori ai tim- bri dei suoni, si convinceranno di quanto i primi sono più numerosi dei secondi. Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto e la passione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo essersi con- quistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle orec- chie futuriste. Così i motori e le macchine delle nostre città industriali potranno un giorno essere sapiente- mente intonati, in modo da fare di ogni officina una inebbriante orchestra di rumori.

Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie constatazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista ; non ho dunque predilezioni acu- stiche, né opere da difendere. Sono un pittore futurista che proietta fuori di sé in un'arte molto amata la sua volontà di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quanto potrebbe esserlo un musicista di professione, non preoccupandomi della mia apparente incompetenza e convinto che l'audacia abbia tutti i diritti e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica mediante l'Arte dei Eumori.

MABINETTJ

Distruzione deìla sintassi. Immaginazione senza fili.

Parole in liiiertà.

// Maggio I9l8.

LA SENSIBILITÀ FUTUEISTA.

\ Il mio « Manifesto tecnico della Letteratura futu- rista » (11 Maggio, 1912) col quale inventai il lirismo essenziale e sintetico, V immaginazione senza fili e le farole in libertà, concerne esclusivamente l'ispirazione poetica.

La filosofia, le scienze esatte, la politica, il gior- nalismo, l'insegnamento, gli affari, pur ricercando forme sintetiche di espressione, dovranno ancora valersi della sintassi e della punteggiatura. Sono costretto infatti, a servirmi di tutto ciò per potervi esporre la mia concezione.

Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifìclie. Coloro che usano oggi del tele- grafo, del telefono e del grammofano, del treno, della bicicletta, della motocicletta, dell' automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell'aeroplano, del cine- matografo, del grande quotidiano (sintesi di una gior- nata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza.

Un uomo comune può trasportarsi con una gior- nata di treno, da una piccola città morta dalle piazze deserte, dove il sole, la polvere e il vento si divertono in silenzio, ad una grande capitale, irta di luci, di gè-

— 134 —

sti e di grida.... L'abitante di un villaggio alpestre, può palpitare d'angoscia ogni giorno, mediante un giornale, con i rivoltosi cinesi, le suffragette di Londra e quelle di New York, n dottor Carrel e le slitte eroiche degli esploratori polari. L' abitante pusillanime e seden- tario di una qualsiasi città di provincia può conce- dersi l'ebrietà del pericolo seguendo in uno spettacolo di cinematografo, una caccia grossa nel Congo. Può ammirare atleti giapponesi, boxeurs negri, eccentrici americani inesauribili, parigine elegantissime, spenden- do un franco al teatro di varietà. Coricato poi nel suo letto borghese, egli può godersi la lontanissima e co- stosa voce di un Caruso o di una Burzio.

Queste possibilità diventate comuni, non suscitano curiosità alcuna negli spiriti superficiali, assoluta- mente incapaci di approfondire qualsiasi fatto nuovo come gli arabi che guardavano con indifferenza i primi aeroplani nel cielo di Tripoli. Queste possibilità sono invece per l'osservatore acuto altrettanti modificatori della nostra sensibilità, poiché hanno creato i seguenti fenomeni significativi :

1 — Accelleramento della vita, che ha oggi, un tmo raj)ido. Equilibrismo fisico, intellettuale e senti- mentale sulla corda tesa della velocità fra i magnetismi contradittorii. Coscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo.

2 — Orrore di ciò che è vecchio e conosciuto. Amore del nuovo, dell'imprevisto.

3 — Orrore del quieto vivere, amore del pericolo e attitudine all'eroismo quotidiano.

4 — Distruzione del senso àelVal di là e aumen- tato valore dell'individuo che vuol vivre sa vie secondo la frase di Bonnot.

5 — Moltiplicazione e sconfinamento delle am- bizioni e dei desideri umani.

6 — Conoscenza esatta di tutto ciò che ognuno ha d'inaccessibile e d'irrealizzabile.

7 — Semi-ugualianza dell'uomo e della donna, e minore slivello dei loro diritti sociali.

■A

— 135 ~

^8 — Deprezzamento dell'amore (sentimentalismo o lussuria), prodotto della maggiore libertà e facilità erotica nella donna e dall'esagerazione universale del lusso femminile. Mi spiego : Oggi la donna ama più il lusso che l'amore. Una visita a una grande sartoria fatta in compagnia d'un banchiere amico, panciuto, podagroso, ma che paga, sostituisce perfettamente il più caldo convegno d'amore con wn giovane adorato. La donna trova tutto l'ignoto dell'amore nella scelta di una toilette straordinaria, ultimo modello, che le sue amiche non hanno ancora. L'uomo non ama la donna priva di lusso. L'amante ha perso ogni prestigio, l'Amore ha perso il suo valore assoluto. Questione complessa, che mi accontento di sfiorare.

9 — Modificazione del patriottismo diventato oggidì l'idealizzazione eroica della solidarietà commer- ciale, industriale e artistica di un popolo.

10 — Modificazione della concezione della guerra, diventata il collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo.

11 — Passione, arte, idealismo degli Affari. Nuova sensibilità finanziaria.

12 — L'uomo moltiplicato dalla macchina. Nuovo senso meccanico, fusione dell'istinto col rendimento del motore e colle forze ammaestrate.

13 — Passione, arte e idealismo dello Sport. Con- cezione e amore del « record ».

14 — Nuova sensibilità turistica dei transatlan- tici e dei grandi alberghi (sintesi annuale di razze di- verse). Passione per la città. Negazione delle distanze e delle solitudini nostalgiche. Derisione del divino si- lenzio verde e del paesaggio intangibile.

15 — La terra rimpicciolita dalla velocità. Nuovo senso del mondo. Mi spiego : Gli uomini conquistarono successivamente il senso della casa, il senso del quar- tiere in cui abitavano, il senso della città, il senso della zona geografica, il senso del continente. Oggi posseg- gono il senso del mondo ; hanno mediocremente bi- sogno di sapere ciò che facevano i loro avi, ma biso-

— 136 —

gno assiduo di sapere ciò che fanno i loro contemporanei di ogni parte del mondo. Conseguente' necessità, per l'individuo, di comunicare con tutti i popoli della terra. Conseguente bisogno di sentirsi [centro, giudice e motore dell' infinito esplorato e inesplorato. Ingiganti- mento del senso umano e urgente necessità di fissare ad ogni istante i nostri rapporti con tutta l'umanità.

16 — Nausea della linea curva, della spirale e del tourniquet. Amore della retta e del tunnel. Abitudine delle visioni in scorcio e delle sintesi visuali create dalla velocità dei treni e degli automobili che guardano dal- l'alto città e campagne. Orrore della lentezza, delle mi- nuzie, delle analisi e delle spiegazioni minute. Amore della velocità, dell'abbreviazione e del riassunto. « Bac- contami tutto, presto, in due parole ! ».

17 — Amore della profondità e dell'essenza in ogni esercizio dello spirito.

Ecco alcuni degli elementi della nuova sensibilità futurista che hanno generato il nostro dinamismo pit- torico, la nostra musica antigraziosa senza quadratura ritmica, la nostra Arte dei rumori e le nostre parole in libertà.

LE PAEOLE IN LIBERTÀ.

Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i j ^confusi verbalismi dei professori, io vi dichiaro che V il lirismo è la facoltà rarissima di inebbriarsi della vita V^ di inebbriarla di noi stessi. La facoltà di cambiare in vino l'acqua torbida della vita che ci avvolge e ci at- traversa. La facoltà di colorare il mondo coi colori specialissimi del nostro io mutevole.

Ora supponete che un amico vostro dotato di que- sta facoltà lirica si trovi in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio, terremoto ecc.) e venga, immediatamente dopo, a narrarvi le impressioni avute. Sapete che cosa farà istintivamente questo vostro amico lirico e commosso '?...

— 137 —

Egli comincerà col distruggere brutalmente la sin- tassi nel parlare. Non perderà tempo a costruire i pe- riodi. S'infischierà della punteggiatura e dell'agget- tivazione. Disprezzerà cesellature e sfumature di lin- guaggio, e in fretta vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, se- condo la loro corrente incalzante. L'irruenza del va- pore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le val- vole della punteggiatura e i bulloni regolari dell'agget- tivazione. Manate di parole essenziali senza alcun or- dine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io. ^- — Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni coU'universo intero scono- sciuto o intuito da lui. E per dare il valore esatto e le proporzioni della vita che lia vissuta, lancierà delle immense reti di analogie sul mondo. Egli darà cosi il fondo analogico della vita, telegraficamente, cioè con la stessa rapidità economica die il telegrafo im- pone ai reporters e ai corrispondenti di guerra, pei loro racconti superficiali. Questo bisogno di laconismo non risponde solo alle leggi di velocità che ci governano, ma anche ai rapporti multisecolari che il pubblico e il poeta hanno avuto. Corrono infatti, fra il pubblico e il poeta, i rapporti stessi che esistono fra due vecchi amici. Questi possono spiegarsi con una mezza parola, un gesto, un'occhiata. Ecco perchè l'immaginazione del poeta deve allacciare fra loro le cose lontane sen:^a fili conduttori, per mezzo di parole essenziali in libertà.

MOETE DEL VEESO LIBEEO.

Il verso libero dopo avere avuto mille ragioni d'esi- stere è ormai destinato a essere sostituito dalle parole in libertà.

L'evoluzione della poesia e della sensibilità umana ci ha rivelati i due irrimediabili difetti del verso libero .

— 138 —

1. — Il verso libero spinge fatalmente il poeta a facili effetti di sonorità, giochi di specclii previsti, ca- denze monotone, assurdi rintocchi di campana e ine- vitabili risposte di echi esterni o interni.

2. — TI verso libero canalizza artificialmente la cor- rente della emozione lirica fra le muraglie della sintassi e le chiuse grammaticali. La libera ispirazione intui- tiva che si rivolge direttamente all'intuizione del let- tore ideale si trova così imprigionata e distribuita come un'acqua potabile per l'alimentazione di tutte le intel- ligenze restie e meticolose.

Quando parlo di distruggere i canali della sintassi, non sono né categorico, ne sistematico. Nelle parole in libertà del mio lirismo scatenato si troveranno qua e là delle traccie di sintassi regolare ed anche dei veri periodi logici. Questa disuguaglianza nella concisione e nella libertà è inevitabile e naturale. La poesia non essendo, in realtà, che una vita superiore, più raccolta e più intensa di quella che viviamo ogni giorno, — è come questa composta di elementi ultravivi e di ele- menti agonizzanti.

Non bisogna dunque preoccuparsi troppo di questi ultimi. Ma si devono evitare ad ogni costo la retto- rica e i luoghi comuni espressi telegraficamente.

L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI.

Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici e senza alcuna punteggiatura.

« Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un'altro animale, il che equivale ancora, press'a poco a una specie di fotografìa. Hanno para- gonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro sangue. Altri più avanzati, potrebbero para- gonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una pie-

— 139 —

cola macchina Morse. Io lo paragono invece, a un'acqua ribollente. Ve in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi. L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, ap- parentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di ana- logie vastissime uno stUe orchestrale, ad un tempo po- licromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia. Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un'or- chestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana. Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininter- rotto d'immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e clorosi. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione.... » {Manifesto della lettera- tura futurista).

L'immaginazione senza fili, e le parole in libertà c'introdurranno nell'essenza della materia. Collo scoprire nuove analogie tra cose lontane e apparentemente op- poste noi le valuteremo sempre più intimamente. In- ' vece di umanizzare animali, vegetali, minerali (sistema sorpassato) noi potremo animalizzare, vegetalizzare\ miner alizzar e, elettrizzare o liquefare lo stile, facendolo vivere della stessa vita della materia. Es., per dare la vita di un filo d'erba, dico : « sarò più verde domani ». Colle parole in libertà avremo : LE METAFOEE CON- DENSATE. — LE IMMAGINI TELEGEAFICHE.

— LE SOMME DI VIBEAZIONI. — I NODI DI PENSIEEI. — I VENTAGLI CHIUSI O APEETI DI MOVIMENTI. — GLI SCOECI DI ANALOGIE.

— I BILANCI DI COLOEE. — LE DIMENSIONI, I PESI, LE MISUEE E LA VELOCITÀ DELLE

— 140 —

SENSAZIONI. — IL TUFFO DELLA PAEOLA ES- SENZIALE NELL'ACQUA DELLA SENSIBILITÀ, SENZA I CEECHI CONCENTRICI CHE LA PA- EOLA PEODUCE. — I EIPOSI DELL'INTUI- ZIONE. — I MOVIMENTI A DUE, TEE, QUATTEO, CINQUE TEMPI, — I PALI ANALITICI ESPLI- CATIVI CHE SOSTENGONO IL FASCIO DEI FILI INTUITIVI.

,MOETE DELL'IO LETTEEAEIO - MATEEIA E VITA MOLECOLAEE.

Il mio manifesto tecnico combatteva Possessione deWio che i poeti hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato fino ad oggi. Per sbarazzarsi di questo io ossessionante, bisogna abbaiijcLaB^a?e-4' abitudine di mna- nizzare la natura attribuendo passioni e preoccupa- ziòììi'iiBaainfì—^-M-aiitrnsli," all^ piante, alle à,cque, alle pietre e alle nuvole^ Si deve esprimere invece l'infini- taniente piccolo che ctncirconda, l'impercettibile, l'in- visibile, ^agitazione degli atomi, il movimento Brow- niano, tutte le ipotesi appassionate e tutti i domimi esplorati dell'ultra-microscopia. Mi spiego : non già come documento scientifico, ma come elemento intui- tivo, io voglio— intip durre nella poesia l'infinita vita molecolare che deve meS^Colarsì, nell'opera d'arte, co- gli spettacoli e i drammi dell' infinitamente grande, poiché questa fusione costituisce la sintesi integrale della vita.

Per aiutare in qualche modo l'intuizione del mio lettore ideale io impiego il carattere corsivo per tutte le parole in libertà che esprimono l'infinitamente pic- colo e la vita molecolare.

— 141 —

AGGETTIVO SEMAFORICO - AGGETTIVO-FAEO O AGGETTIVO-ATMOSFERA.

E"oi tendiamo a sopprimere ovunque P aggettivo qualificativo, poiché presuppone un arresto nella in- tuizione, una definizione troppo minuta del sostanti- vo. Tutto ciò non è categorico. Si tratta di una ten- denza. Ciò che è necessario è il servirsi dell'aggettivo il meno possibile e in un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna considerare gli aggettivi come segnali ferroviari o semaforici dello stile, che servono a regolere lo slancio, i rallentamenti e gli arresti della corsa, delle analogie. Si potranno così ac- cumulare anche 20 di questi aggettivi semaforici.

10 chiamo aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo- atmosfera l'aggettivo separato dal sostantivo isolato anzi in una parentesi, e diventato così una specie di sostantivo assoluto, più vasto e più potente di quello propriamente detto.

L'aggettivo semaforico o aggettivo-faro, sospeso in alto della gabbia invetriata della parentesi, lancia lontano tutt'intorno la sua luce girante.

11 profilo di questo aggettivo si sfrangia, dilaga in- torno, illuminando, impregnando e avviluppando tutta una zona di parole in libertà. Se, per esempio, in un ag- glomeramento di parole in libertà che descrive un viag- gio in mare, io pongo i seguenti aggettivi semaforici tra parentesi: (calmo azzurro metodico abitudinario) non soltanto il mare è calmo azzurro metodico abitudinario, ma la nave, le sue macchine, i passeggieri, quello che io faccio e il mio stesso spirito sono calmi azzurri me- todici abitudinari.

VEEBO ALL'INFINITO.

Anche qui, le mie dichiarazioni non sono catego- riche. Io sostengo però che in un lirismo violento e/di- namico, il verbo all'infinito sarà indispensabile, poiché.

— 142 —

tondo come una ruota, adattabile come una ruota a tutti i vagoni del treno delle analogie, costituisce la velocità stessa dello stile.

Il verbo all' infinito nega per sé stesso l'esistenza del periodo ed impedisce allo stile di arrestarsi e di se- dersi in un punto determinato. Mentre il VEEBO AL- L'INFINITO È EOTONDO e scorrevole come una ruota, gli altri modi e tempi del verbo sono o trian- golari, o quadrati, o ovali.

ONOMATOPEE E SEGNI MATEMATICI.

Quando io dissi che « bisogna sputare ogni giorno fiulV Altare delVArte » incitai i futuristi a liberare il li- rismo dall'atmosfera solenne piena di compunzione e d'incensi che si usa chiamare l'Arte coll'A maiu- scolo. L'arte coll'A maiuscolo costituisce il clericali- smo dello spirito creativo., Incitavo per ciò i futuristi a distruggere e a beffeggiare le ghirlande, le palme, e le aureole, le cornici preziose, le stole e i paludamenti tutto il vestiario, storico e il bric-à brac romantico che formano una gran parte di tutta la poesia fino a noi. Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò, l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moderna.

L'onomatopea che serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pascoli) più o meno timidamente. Noi futuristi iniziamo 1' uso audace e continuo del- l' onomatopea. Questo non deve essere sistematico. Per esempio il mio Adrianopolì Assedio - Orchestra e la mia Battaglia Peso Odore + esigevano molti accordi onomatopeici. Semi^re allo scopo di dare la massima

— 143 —

quantità di vibrazioni e una più profonda sintesi della vita, noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fìbbie colle quali i poeti tradizionali legano le immagini nel loro periodare. Ci serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e poniamo tra parentesi delle indicazioni come : (presto) (più presto) (rallentando) (due tempi) per regolare la ve- locità dello stile. Queste parentesi possono anche ta- gliare una parola o un accordo onomatopeico.

RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA.

Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione fu- turista del nostro pensiero futurista. ISTon solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipo- grafica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pa- gina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pa- gina, tre 0 quattro colori diversi dHnchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio : corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, gras- setto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espres- siva delle parole.

Combatto l'estetica decorativa e preziosa di Mal- larmé e le sue ricerche della parola rara, dell'agget- tivo unico insostituibfle, elegante, suggestivo, squisito. Non voglio suggerire un'idea o una sensazione con delle grazie o delle leziosaggini passatiste : voglio anzi afferrarle brutalmente e scagliarle in pieno petto al lettore.

Combatto inoltre l'ideale statico di Mallarmé, con

— 144 —

questa rivoluzioue tipografica che mi permette d'im- primere alle parole (già libere, dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei glo- buli della schiuma, marina, delle molecole, e degli atomi. Realizzo così il é^ principio del mio Primo mani- festo del Futurismo (20 febbraio 1909) : « ì^Toi affer- miamo che la bellezza pel mondo si è arricchita di una bellezza nuova : la bellezza della velocità ».

LIRISMO MULTILINEO.

Ho ideato inoltre il lirismo multilineo col quale riesco ad ottenere quella simultaneità lirica che ossessiona an- che i pittori futuristi, lirismo multilineo, mediante il quale io sono convinto di ottenere le più complicate simultaneità liriche.

Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, ana- logie. Una di queste linee potrà essere per esempio odo- rosa, l'altra musicale, l'altra pittorica.

Supponiamo che la catena delle sensazioni e ana- logie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della terza linea (contenenti l'una, per esempio, la catena delle sensazioni e analogie musicali, l'altra la catena delle sensazioni e analogie odorose).

Data una pagina contenente molti fasci di sensa- zioni e analogie, ognuno dei quali sia composto di 3 0 4 linee, la catena delle sensazioni e analogie pitto- riche, (stampata in un carattere grosso) formerà la prima linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno de- pli altri fasci.

La catena delle sensazioni e analogie musicali (2* li- nea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1^ linea), ma più importante di

— 145 —

quella delle sensazioni e analogie odorose (3-^ linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima linea e più grosso di quello della terza.

OETOGRAFIA LIBEEA ESPEESSIVA.

La necessità storica dell'ortografia libera espressiva è dimostrata dalle successive rivoluzioni che hanno sem- pre più liberato dai ceppi e dalle regole la potenza li- rica della razza umana.

1 — Infatti, i poeti, incominciarono colPincanalare la loro ebrietà lirica in una serie di flati uguali con ac- centi, echi, rintocchi o rime prestabilite a distanze fisse (METEICA TEADIZIONALE). I poeti alter- narono poi con una certa libertà questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti.

2 — I poeti, più tardi, sentirono che i diversi momenti della loro ebrietà lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libertà di accentazione. Giunsero così al VEE- SO LIBEEO, ma conservarono però sempre l'ordine sintattico delle parole, affinchè l'ebrietà lirica potesse colar giù nello spirito dell'ascoltatore, pel canale lo- gico della sintassi.

3 — Oggi noi non vogliamo più che l'ebrietà li- rica disponga sintatticamente le parole prima di lan- ciarle fuori coi fiati da noi inventati, ed abbiamo le PAEOLE IN LIBEETÀ. Inoltre la nostra ebrietà lirica deve liberamente deformare, riplasmare le pa- role, tagliandole e allungandone, rinforzandone il cen- tro o le estremità, aumentando o diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Avremo così la nuova or- tografia che io chiamo libera espressiva. Questa defor- mazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza naturale verso l'onomatopea. Poco importa se la parola deformata, diventa equivoca. Essa si spo- serà cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all'accordo anoma- la

— 146 —

topeico psicMeo, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro. Mi ,si obbietta che le mie PAROLE IN LIBEETA', la mia immaginazione senza fili esigono declamatori speciali, sotto pena di non essere comprese. Benché la comprensione dei molti non mi preoccupi, risponderò che i declamatori futuristi vanno moltiplicandosi e che d'altronde qual- siasi ammirato poema tradizionale esige, per esser gu- stato, un declamatore speciale.

GUILLAUME APOLLINAIRE

L'antitradizione futurista.

29 Giugno I9l3.

Manifesto-sintesi.

ABBASSILPowMiir Aliniiné ^Skorsusu

otalo ATl^cramir MOnigma QUESTO MOTOSE DI TUTTE LE TENDENZE IMPEESSIONISMO «FAUVISME» CUBISMO ESPEESSIONISMO PATETISMO DBAMMATISMO OEFISMO PAEOSSISMO DINAIIJSMO PLA- STICO PAROLE IJS' LIBERTA' INVEN- ZIONE DI PAROLE,

DISTRUZIONE

Soppressione

Senza rimpianto

I— I ©

H OH

©

1— t oc

0^ ©

02

del dolore poetico degli esotismi snob delia copia in arte

delle sintassi fmà condannate dall'uso in tutte le lingue).

dell'aggettivo della punteggiatura dell'armonia tipografica dei tempi e delle persone

dei verbi dell'orchestra della forma teatrale del sublime falso-artistico del verso e della strofa delle case

della critica e della satira dell'intreccio nelle nar- razioni della noia

©

H I— I

M O

©

— 148 —

COSTRUZIONE

1. Tecniche continuamente rinnovate o ritmi

Letteratura pura PA- EOLE IN LIBEETÀ INVEI^fZION^E DI PAROLE

Plastica pura (5 .sensi)

Creazione invenzione pro- fezia

DESCBIZIONE ONO- MATOPEICA

Continuità

simultaneità

in opposizione

al

particolarismo

e alla

divisione

i

N N PI

E)

Musica totale DEI EUMOET

e AETE

Mimica universale e Arte delle luci

MACCHINISMO Torre Eiffel Brooklyn e grat- tacieli

Poliglottismo

Civiltà pura

Nomadismo epico esplo- ratorismo urbano AE- TE DEI VIAGGI e del- le passeggiate

Antigrazioso

Fremiti diretti per mezzo di grandi spettacoli li- beri circhi music-halls ecc. ecc.

h

H

> i

149 —

2, Intuizione velocità ubiquità

Libro o vita imprigionata o fonocinemato- grafia o IMMAGINAZIOi^rE SENZA FILI

Tremolismo continuo o onomatopee più in- ventate che imitate

Danza-lavoro o coreografìa pura

Linguaggio veloce caratteristico impressio- nante cantato fischiato o corso Diritto delle genti e guerra continua

Femminismo integrale o differenziazione in- numerevole dei sessi

Umanità e appello all'oltre-uomo

Materia o TRASCENDENTALISMO FI- SICO ANALOGIE E GIUOCHI DI PAEOLE

trampolino lirico delle lingue calcolo Cal- cutta guttaperca pergamena Agamennone ameno anormale animale malanimo Mar- mara aromatico

Colpi

ferite

u u u flauto rospo nascita delle perle apremina

MERDA

ai

Critici Pedagoghi Professori Musei

Trecentisti Quattrocenti- sti Cinquecentisti E ovine Pàtine

Storici

Venezia Versailles Pom- pei Bruges Oxford No- rimberga Toledo Béna- res, ecc.

Difensori di paesaggi

Filologi

Scrittori di saggi

— 150

Néo e post

Bayreuth Firenze Mont- martre e Monaco di Ba- viera

Lessici

Buougustismi

Orientalismi

Dandismi

Spiritualisti o veristi (sen- za sentimento della real- tà e dello spirito)

Accademismi

I fratelli siamesi D'An- nunzio e Eostand

Dante Shakespeare Tol- stoi Goethe

Dilettantismi merdeg- gianti

Eschilo e teatri d' Grange e di Fiesole

India Egitto Fiesole e la teosofìa

Scientismo

Montaigne Wagner Bee- thoven Edgard Poe

Walt Whitman e Bau- delaire Manzoni Car- ducci e Pascoli

ROSE a

MAEINETTI — PICASSO — BOCCIONI — APOL- LIIS^AIEE — PAUL FOET — MEECEEEAU — MAX JACOB — CAEEÀ — DELAUI^J^AY — HENEI MATISSE — BEAQUE — DEPxiQUIT — SEVE- EIISTE — SEVEEINI — DEEAIN — BUSSOLO AECHIPBKKO — PEATELLA — BALLA — F. DIVOIEE — ìf . BEAUDUIN — T. VAELET — BUZZI — PALAZZESCHI — MAQUAIEE — PA- PIRI — SOFFICI — FOLGOEE — COVONI — MONTFOET — E. FEY - CAVACCHIOLI — D'ALBA — ALTOMAEE — TEIDON — MET- ZINGER — GLEIZES — JASTEEBZOFF — EOY- ÈEE .— SALMON — CASTIAUX — LAUEEN- CIN — AUEEL — AGEEO — LEGEE ~ VA- LENTINE DE SAINT-POINT — DELMAELE — I^ANDINSKY — STRAWINSKY — HERBIN —

— 151 —

A. BILLY — G. SAUVEBOIS — PICABIA — MAE- CEL DUCHAMP ~ B. CENDEAES — JOUVE — H. M. BAEZUN — G. FOLTI — MAC OELAl^f — F. FLEUEET -- JAUDON — MAISTDIN — E. DA- LIZE — M. BEESIL — F. CAECO — EUBINEE — BETUDA — MANZELLA-FEONTINI —A, MAZZA T. DÉEÈME — GIANNATTASIO — TAVOLATO — DE GONZAGUES-FEIEK — C. LAEEONDE.

e. D. CABRA

La pittura dei suoni, rumori e odori.

// Agosfo I9I3.

Prima del 19° secolo, la pittura fu l'arte del silenzio. I pittori dell'antichità, del Rinascimento, del Sei- cento e del Settecento non intuirono mai la possi- sibilità di rendere pittoricamente i suoni, i rumori, e gli odori, nemmeno quando scelsero a tema delle loro composizioni fiori, mari in burrasca e cieli in tempesta.

GÌ' impressionisti, nella loro audace rivoluzione fecero qualche confuso e timido tentativo di suoni, e rumori pittorici. Prima di loro, nulla, assolutamente nulla !

Però dichiariamo subito che dal brulichìo impres- sionista alla nostra pittura futurista dei suoni, rumori e odori c'è un'enorme differenza, come fra un brumoso mattino invernale e un torrido e scoppiante meriggio d'estate, o, meglio ancora, come fra i primi accenni della gravidanza e l'uomo nel pieno sviluppo delle sue forze. Nelle loro tele i suoni e i rumori sono espressi in modo così tenue e sbiadito come se fossero stati per- cepiti dal timpano di un sordo. Non è il caso di fare qui una disamina particolareggiata dei principii e delle ricerche deg'impressionisti. Non è il caso d' indagare minuziosamente tutte le ragioni per le quali i pittori impressionisti non giunsero alla pittura dei suoni, dei

— 153 —

rumori e degli odori. Diremo soltanto che essi, per ot- tenere questo risultato avrebbero dovuto distruggere :

1. Il volgarissimo trompe-Vceil prospettico, gio- chetto degno tutt'al più di un accademico, tipo Leo- nardo, o di un balordo scenografo per melodrammi ve- risti.

2. Il concetto dell'armonia coloristica, concetto e difetto caratteristico dei Francesi, che li costringe fatalmente nel grazioso, nel genere Watteau, e perciò nell'abuso del celestino, del verdino, del violettino e del roseo. Abbiamo già detto più volte quanto disprez- ziamo questa tendenza al femminile, al soave, al tenero.

3. L'idealismo contemplativo, che io ho definito mimetismo sentimentale della natura apparente. Que- sto idealismo contemplativo contamina le costru- zioni pittoriche degl'impressionisti, come contaminava già quelle dei loro precedessori Corot e Delacroix.

4. L'aneddoto e il particolarismo che (pure es- sendo, come reazione, un antidoto alla falsa costru- zione accademica) li trascina quasi sempre nella fo- tografia.

Quanto ai post- e weo-impressionisti, come Matisse, Siguac e Seurat, noi constatiamo che, ben lungi dal- l'intuire il problema e dall'affroutare le difficoltà del suono e del rumore e dell'odore in pittura, essi prefe- rirono rinculare nella statica, pur di ottenere una mag- gior sintesi di forma e di colore (Matisse) e una siste- matica applicazione della luce (Seurat, Signac).

Noi futuristi affermiamo dunque che portando nella pittura l'elemento suono, 1' elemento rumore e l'ele- mento odore tracciamo nuove strade. Abbiamo già creato negli artisti l'amore per la vita moderna essen- zialmente dinamica, sonora rumorosa e odorante, di- struggendo la stupida manìa del solenne, del togato, del sereno, dell'ieratico, del mummificato, dell'intel- lettuale, insomma.

L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI, LE PA- EOLE IN LIBEETÀ, L'USO SISTEMATICO

— 154 —

DELLE ONOMATOPEE. LA MUSICA ANTI- GEAZIOSA SENZAQUADEATUEA EITMICA E L'AETE DEI EUMOEI sono scaturiti dalla stessa sensibilità -che ha generato la pittura dei suoni, dei rumori e degli odori.

È indiscutibile che : 1. il silenzio è statico e che i suoni, rumori e odori sono dinamici; 2. suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme e intensità di vibrazione ; 3. qualsiasi succedersi di suoni, rumori odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori. Bisogna dunque misurare queste intensità e intuire questo arabesco.

LA PITTUEA DEI SUONI, DEI EUMOEI E DEGLI ODOEI NEGA:

1. Tutti i colori in sordina, anche quelli ottenuti direttamente, senza il sussidio trucchistico delle pà- tine e delle velature.

2. Il senso tutto banale del velluto, della sete delle carni troppo umane, troppo fini, troppo morbide e dei fiori troppo pallidi e avvizziti.

3. I grigi, i bruni, e tutti i colori fangosi.

4. L'uso dell'orizzontale pura, della verticale pura e di tutte le linee morte.

5. L'angolo retto, che chiamiamo apassionale.

6. Il cubo^ la piramide e tutte le forme statiche.

7. L'unità di tempo e di luogo.

LA PITTUEA DEI SUONI, DEI EUMOEI EDEGLI ODOEI VUOLE :

1. I rossi, rooooosssssi roooooosssissssimi che griiiiiiidano.

2. I verdi i non mai abbastanza verdi, veeeeeer- diiiiiissssssimi, che striiiiiidono ; i gialli non mai abba- stanza scoppianti ; i gialloni-polenta ; i gialli- zafferano i gialli-ottoni.

3. Tutti i colori della velocità, della gioia, della baldoria, del carnevale più fantastico, dei fuochi di

— 155 —

artifizio, dei café-chantants e dei music-halls, tutti i co- lori in movimento sentiti nel tempo e non nello spazio.

4. L'arabesco dinamico come l'unica realtà creata dall'artista nel fondo della sua sensibilità.

5. L'urto di tutti gli angoli acuti, che già chia- mammo gli angoli della volontà ;

6. Le linee oblique che cadono sull'animo del- l'osservatore come tante saette dal cielo, e le linee di profondità.

7. La sfera, l'ellissi che turbina, il cono rovec: ciato, la spirale e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio dell'artista saprà scoprire.

8.}; La prospettiva ottenuta non come oggettivi- smo di. distanza ma come compenetrazione sogget- tiva di forme velate o dure, morbide o taglienti.

8. Come soggetto universale e sola ragione d'es- sere del quadro, la significazione della sua costru- zione dinamica (insieme architetturale polifonico). Quando si parla di architettura si pensa a qualche cosa di statico. Ciò è falso. Noi pensiamo invece a una ar- chitettura simile all'architettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle co- struzioni metalliche quando sono sentite in uno stato d'animo violento e caotico.

10. Il cono rovesciato (forma naturale dell'esplo- sione), il cilindro obliquo e il cono obliquo.

11. L' urto di due coni per gli apici (forma natu- rale della tromba marina) coni flettili o formati da linee curve (salti di clown, danzatrici);

12. La linea a zig-zag e la linea ondulata.

13. Le curve elissoidi considerate come rette in movimento ;

14. Le linee, i volumi e le luci considerati come trascendentalismo plastico, cioè secondo il loro ca- ratteristico grado d'incurvazione o di obliquità, deter- minato dallo stato d'animo del pittore.

15. Gli echi di linee e volumi in movimento.

16. Il complementarismo plastico (nella forma

— 156 —

e nel colore) basato sulla legge dei contrasti equiva- lenti e sull'urto dei colori più opposti dell'iride. Questo complementarismo è costituito da uno squilibrio di forme (perciò costrette a muoversi). Conseguente di- struzione dei pendants di volumi. Bisogna negare que- sti pendants di volumi, poiché simili a due grucce non permettono che un solo movimento avanti e indietro e non quello totale, chiamato da noi espansione sfe- rica nello spazio.

17. La continuità e la simultaneità delle tra- scendenze plastiche del regno minerale, del regno ve- getale, del regno animale e del regno meccanico.

18. Gl'insiemi plastici astratti, cioè rispondenti non alle visioni ma alle sensazioni nate dai suoni, dai rumori, dagli odori, e da tutte le forze sconosciute che ci avvolgono.

Questi insiemi plastici, polifonici e poliritmici astratti risponderanno a necessità di disarmonie in- terne che noi, pittori futuristi, crediamo indispensa- bili alla sensibilità pittorica. Questi insiemi plastici sono, per il loro fascino misterioso, più suggestivi di quelli creati dal senso visivo e dal senso tattile, perchè più vicini al nostro spirito plastico puro.

Noi pittori futuristi affermiamo che i suoni, i ru- mori e gli odori si incorporano nell'espressione delle linee, dei volumi e dei colori, come le linee, i volumi e i colori s'incorporano nell'architettura di un'opera musicale. Le nostre tele esprimeranno quindi anche le equivalenze plastiche dei suoni, dei rumori e degli odori del Teatro, del Music-Hall, del cinematografo, del postribolo, delle stazioni ferroviarie, dei porti, dei garages, delle cliniche, delle of&cine, ecc. ecc.

Bai punto di vista della forma : vi sono suoni, ru- mori e odori concavi e convessi, triangolari, elissoi- dali, oblunghi, conici, sferici, spiralici, ecc.

Dal punto di vista del colore : vi sono suoni, rumori e odori gialli, rossi, verdi, tui'chini, azzurri e violetti.

Nelle stazioni ferroviarie, nelle officine, in tutto

— 157 —

il mondo meccanico e sportivo, i suoni, i rumori e gli odori sono in predominanza rossi ; nei ristoranti e nei caffè sono argentei, gialli e viola. Mentre i suoni i rumori e gli odori degli animali sono gialli e blu, quelli della donna sono verdi, azzurri e viola.

Non esageriamo affermando clie gli odori bastano da soli a determinare nel nostro spirito arabeschi di forme e di colori tali da costituire il motivo e giusti- ficare la necessità di un quadro. Tanto è vero che se noi ci chiudiamo in una camera buia (in modo che il senso della vista non funzioni) con dei fiori, della ben- zina o con altre materie odorifere, il nostro spirito plastico elimina a poco a poco le sensazioni di ricordo e costruisce degl' insiemi plastici specialissimi e in perfetta rispondenza' di qualità, di peso e di movimento con gli odori contenuti nella camera. Questi odori, mediante un processo oscuro, sono diventati forza- ambiente determinando quello stato d'animo che per noi pittori futuristi costituisce un puro insieme pla- stico.

Questo ribollimento e turbine di forme e di luci sonore, rumorose e odoranti è stato reso in parte da me nel Funerale Anarchico e in Sobbalzi di fiacre, da Boccioni negli Stati d''animo e nelle Forze d^una strada, da Bussolo nella Rivolta e da Severini nel Pan-Pan, quadri violentemente discussi nella nostra prima espo- sizione di Parigi (febbraio 1912). Questo ribollimento implica una grande emozione e quasi un delirio nel- l'artista, il quale per dare un vortice, deve essere un vortice di sensazioni, una forza pittorica, e non un freddo intelletto logico.

Sappiatelo dunque ! Per ottenere questa pittura totale, che esige la cooperazione attiva di tutti i sensi, pittura-stato d'animo plastico deW universale, bisogna dipingere, come gli ubbriachi cantano e vomitano, suoni, rumori e odori!

MABINETTI.

Il Teatro di varietà.

Pubblicato dal « T)aily-Mail» 21 J^ovembre 19/3.

Abbiamo un profondo schifo del teatro contemiio- raneo (versi, prosa e musica) perchè ondeggia stupi- damente fra la ricostruzione storica (zibaldone o plagio) e la riproduzione fotografica della nostra vita quoti- diana; teatro minuzioso, lento, analitico e diluito, de- gno tutt'al più dell'età della lampada a petrolio.

IL FUTUEISMO ESALTA IL TEATEO DI VA- EIETA' perchè:

1 . Il Teatro di Varietà, nato con noi dall'elettrici- tà, non ha fortunatamente, tradizione alcuna, né mae- stri, né dogmi, e si nutre di attualità veloce.

2. Il Teatro di Varietà è assolutamente pratico, perchè si propone di distrarre e divertire il pubblico con degli effetti di comicità, di eccitazione erotica o di stu- pore immaginativo.

3. Gli autori, gli attori e i macchinisti del Teatro di Varietà hanno una sola ragione d'essere e di trion- fare : quella d'inventare incessantemente nuovi ele- menti di stupore. Da ciò, l'impossibilità assoluta di arrestarsi e di ripetersi, da ciò una emulazione accanita di cervelli e di muscoli, per superare i diversi records di agilità, di velocità, di forza, di complicazione e di eleganza.

4. Il Teatro di Varietà, solo, utilizza oggi il cine- matografo, che lo arricchisce d'un numero incalcola- bile di visioni e di spettacoli irrealizzabili (battaglie, tumulti, corse, circuiti d' automobili e d' aeroplani, viaggi, transatlantici, profondità di città, di campagne, d'oceani e di cieli.

— 159 —

5. Il Teatro di Varietà, essendo una vetrina ri- muneratrice d'innumerevoli sforzi inventivi, genera naturalmente ciò che io chiamo il meraviglioso futurista, prodotto dal meccanismo moderno. Ecco alcuni ele- menti di questo meraviglioso : 1. caricature possenti ; 2. abissi di ridicolo ; 3. ii"onie impalpabili e deliziose ; 4. simboli avviluppanti e definitivi; 5. cascate d'ilarità irrefrenabili; 6. analogie profonde fra l'umanità, il mondo animale, il mondo vegetale, e il mondo mec- canico ; 7. scorci di cinismo rivelatore ; 8. intrecci di motti spiritosi, di bisticci e d'indovinelli che ser- vono ad aerare gradevolmente l'intelligenza; 9. tutta la gamma del riso e del sorriso per distendere i nervi; 10. tutta la gamma della stupidaggine, dell'im- becillità, della balordaggine e dell'assurdità, che spin- gono insensibilmente l'intelligenza fino all'orlo della pazzia; 11. tutte le nuove significazioni della luce, del suono, del rumore e della parola, coi loro prolunga- menti misteriosi e inesplicabili nella parte piìi inesplo- rata della nostra sensibilità; 12. cumulo di avveni- menti sbrigati in fretta e di personaggi spinti da destra a sinistra in due minuti (a ed ora diamo un'occhiata ai Balcani »: Ee N^icola, Enver-bey, Daneff, Venizelos, manate sulla pancia e schiaifì tra Serbi e Bulgari, un couplet, e tutto sparisce); 13. pantomime satiriche istruttive ; 14. caricature del dolore e della nostalgia, fortemente impresse nella sensibilità per mezzo di gesti esasperanti per la loro lentezza spasmodica esitante e stanca; parole gravi ridicolizzate da gesti comici, camuffature bizzarre, parole storpiate, smorfie, buf- fonate.

6. Il Teatro di Varietà è oggi il crogiuolo in cui ribollono gli elementi di una sensibilità nuova che si prepara. Vi si trova la scomposizione ironica di tutti i prototipi sciupati del Bello, del Grande, del Solenne, del Eeligioso, del Feroce, del Seducente e dello Spaven- tevole ed anche l'elaborazione astratta dei nuovi prototipi che a questi succederanno.

Il Teatro di Varietà è dunque la sintesi di tutto

— 160 —

ciò che l'umanità ha raffinato finora nei propri nervi per divertirsi ridendo del dolore materiale e morale ; è inoltre la fusione ribollente di tutte le risate, di tutti i sorrisi, di tutti gli sghignazzamenti, di tutte le con- torsioni, di tutte le smorfie dell'umanità futura. Vi si gustano l'allegria che scuoterà gli uomini fra cento anni, la loro poesia, la loro pittura, la loro filosofia, e i balzi della loro architettura.

7. Il Teatro di Varietà offre il più igienico fra tutti gli spettacoli, pel suo dinamismo di forma e di co- lore (movimento simultaneo di giocolieri, ballerine, ginnasti, cavallerizzi multicolori, cicloni spiralici di dan- zatori trottolanti sulle punte dei piedi). Col suo ritmo di danza celere e trascinante, il Teatro di Varietà trae per forza le anime più lente dal loro torpore e impone loro di correre e di saltare.

8. Il Teatro di Varietà è il solo che utihzzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur, ma partecipa rumo- rosamente all'azione, cantando anch'esso, accompa- gnando l'orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri cogli attori. Questi polemizzano buf- fonescamente coi musicanti.

Il Teatro di Varietà utilizza il fumo dei sigari e delle sigarette per fondere l'atmosfera del pubblico con quella del palcoscenico. E poiché il pubblico collabora così colla fantasia degU attori, l'azione si svolge ad un tempo sul palcoscenico, nei palchi e nella platea. Con- tinua poi alla fine dello spettacolo, fra i battaglioni di ammiratori, smockings caramellati che si assiepano all'uscita per disputarsi la stella ; doppia ^dttoria finale : cena chic e letto.

9. Il Teatro di Varietà è una scuola di sincerità istruttiva pel maschio, poiché esalta il suo istinto ra- pace e poiché strappa alla donna tutti i veli, tutte le frasi, tutti i sospiri, tutti i singhiozzi romantici che la deformano e la mascherano. Esso fa risaltare, invece tutte le mirabili qualità animali della donna, le sue forze di presa, di seduzione, di perfidia e di resistenza.

— 161 —

1 0. Il Teatro di Varietà è una scuola d'eroismo pei differenti reeords di difficoltà da vincere e di sforzi da superare, che creano sulla scena la forte e sana atmo- sfera del pericolo. (Es. Salti della morte, Looping the loop in bicicletta, in automobile, a cavallo).

M . Il Teatro di Varietà è una scuola di sottigliezza, di complicazione e di sintesi cerebrale, per suoi clowns, prestigiatori, divinatori del pensiero, calcolatori pro- digiosi, macchiettisti, imitatori e parodisti, i suoi gio- colieri musicali e i suoi eccentrici americani, le cui fan- tastiche gravidanze figliano oggetti e meccanismi in- verosiijiili.

12. Il Teatro di Varietà è la sola scuola che si possa consigliare agli adolescenti e ai giovani d'ingegno, perchè spiega in modo incisivo e rapido i problemi più astrusi e gli avvenimenti politici più complicati. Esempio : Un anno fa, alle Folies-Bergère, due dan- zatori raiDpresentavauo le ondeggianti discussioni di Cambon con Kinderlon-Watcher sulla questione del Marocco e del Congo, con una danza simbolica e si- gnificativa che equivaleva ad almeno 3 anni di studi di politica estera. I due danzatori rivolti al pubblico, intrecciate le braccia, stretti l'uno al fianco dell'altro, andavano facendosi delle reciproche concessioni di ter- ritori, saltando avanti e indietro, a destra e a sinistra, senza mai staccarsi, tenendo ognuno fissi gli occhi allo scopo, che era quello di imbrogliarsi a vicenda. Davano un'impressione di estrema cortesia, di abile ondeggia- mento, di ferocia, di diffidenza, di ostinazione, di me- ticolosità, insuperabilmente diplomatiche.

Inoltre il Teatro di Varietà spiega luminosamente le leggi dominanti della vita :

a) necessità di complicazioni e di ritmi diversi;

b) fatalità della menzogna e della contraddizione (es. : danzatrici inglesi a doppia faccia : pastorella e soldato terribile) ;

e) onnipotenza di una volontà metodica che mo- dffica le forze umane;

11

— 162 —

d) sintesi di velocità + trasformazioni (esem- pio : Fregoli ).

13. Il Teatro di Varietà deprezza sistematicamente l'amore ideale e la sua ossessione romantica, ripetendo a sazietà, colla monotonia e l'automaticità di un me- stiere quotidiano, i languori nostalgici della passione. Esso meccanizza bizzarramente il sentimento, deprezza e calpesta igienicamente l'ossessione del possesso car- nale, abbassa la lussuria alla funzione naturale del coito, la priva di ogni mistero, di ogni angoscia de- deprimente di ogni idealismo anti-igienico.

Il Teatro di Varietà dà invece il senso e il gusto degli amori facili, leggieri e ironici.. Gli spettacoli di cafiè-concerto all'aria aperta sulle terrazze dei Casinos offrono una divertentissima battaglia fra il chiaro di luna spasmodico, tormentato da infinite disperazioni, e la luce elettrica che rimbalza violentemente sui gio- ielli falsi, le carni imbellettate, i gonnellini multicolori, i velluti, i lustrini e il sangue falso delle labbra. Natu- ralmente l'energica luce elettrica trionfa, e il molle e decadente chiaro di luna è sconfitto.

14. Il Teatro di Varietà è naturalmente antiac- cademico, primitivo e ingenuo, quindi più significativo per l'imprevisto delle sue ricerche e la semplicità dei suoi mezzi. (Es. : il sistematico giro di palcoscenico che le chanteuses fanno, alla fine di ogni couplet, come belve in gabbia).

15. Il Teatro di Varietà distrugge il Solenne, il Sacro, il Serio, il Sublime dell'Arte coU'A maiuscolo. Esso collabora alla distruzione futurista dei capolavori immortali, plagiandoli, parodiandoli, presentandoli alla buona, senza apparato e senza compunzione, come un qualsiasi numero d'attrazione. Cosi, noi approviamo incondizionatamente l'esecuzione del Parsifal in 40 minuti, che si prepara in un grande Music-hall di Londra.

16. Il Teatro di Varietà distrugge tutte le nostre con- cezioni di prospettiva, di proporzione, di tempo e di spazio. (Es. : porticina e cancelletto alti 30 centimetri

— 163 —

isolati in mezzo al palcoscenico, e da cui certi eccentrici americani passano aprendo e ripassano ricliiudendo con serietà, come se non potessero fare altrimenti).

17. Il Teatro di Varietà ci offre tutti i records rag- giunti finora : massima velocità e massimo equilibrismo e acrobatismo dei giapponesi, massima frenesia musco- lare dei negri, massimo sviluppo dell'intelligenza degli animali (cavalli, elefanti, foche, cani uccelli ammaestrati) massima ispirazione melodica del Golfo di Napoli e delle steppe russe, massimo spirito parigino, massima forza comparata delle diverse razze (lotta e boxe), massima mostruosità anatomica, massima bellezza della donna.

18. Mentre il Teatro attuale esaltala vita interna, la meditazione professorale, la biblioteca, il museo, le lotte monotone della coscienza, le analisi stupide dei sentimenti insomma (cosa e parola immonde) la ^psicologia, il Teatro di Varietà esalta l'azione, l'eroismo, la vita all' aria aperta, la destrezza, l'autorità del- l'istinto e dell'intuizione. Alla psicologia, oppone ciò che io chiamo fisicofollia.

19. Il Teatro di Varietà offre infine a tutti i paesi 'jhe non hanno una grande capitale unica (così l'Italia) va riassunto brillante di Parigi considerato come fo- colare unico e ossessionante di lusso e di. piacere ultra raffinato.

IL FUTURISMO VUOLE TEASFORMARE IL TEATRO DI VARIETÀ IX TEATRO DELLO STUPORE, DEL RECORD E DELLA FISICO- FOLLIA.

1. Bisogna assolutamente distruggere ogni logica negli spettacoli del Teatro di Varietà, esagerarvi singo- larmente il lusso, moltiplicare i contrasti e far regnare sovrani sulla scena l'inverosimile e l'assurdo. Esempio : (Obbligare le chanteuses a tingersi il décolleté, le braccia e specialmente i capelli, in tutti i colori finora trascu- rati come mezzi di seduzione. Capelli verdi, braccia

— 164 —

violette, décolleté azzurro, chignon arancione, ecc. In- terrompere nna canzonetta facendola continuare da un discorso rivoluzionario. Cospargere una romanza d'in- sulti e di parolaccie, ecc).

2. Impedire che una serie di tradizioni si stabi- lisca ne] Teatro di Varietà. Combattere perciò ed abolire le Revues parigine, stupide, o tediose quanto la tra- gedia greca, coi loro Compero et Commère, che eserci- tano la funzione del coro antico, e la loro sfilata di personaggi e d'avvenimenti politici, sottolineati da motti di spirito, con una logica e un concatenamento fa- stidiosissimi. Il teatro di Varietà non deve essere, infatti, quello che i)ur troppo è ancora oggi, quasi sem- pre un giornale più o meno umoristico,

3. Introdurre la sorpresa e la necessità d'agire fra gli spettatori della platea, dei palchi e della galleria. Qualche proposta a caso : mettere della colla forte su al- cune iDoltrone, perchè lo spettatore, uomo o donna, che rimane incollato, susciti l'ilarità generale, (il frack o la toilette danneggiato sarà naturalmente pagato all'uscita) — Vendere lo stesso posto a dieci persone: quindi ingom- bro, battibecchi e altèrchi. — Offrire posti gratuiti a signori o signore notoriamente pazzoidi, irritabili o eccentrici, che abbiano a provocare chiassate, con gesti osceni, pizzicotti alle donne, o altre bizzarrie. Cospar- gere le poltrone di polveri che provochino il prurito, lo sternuto ecc.

4. Prostituire sistematicamente tutta l'arte classica sulla scena, rappresentando per esempio in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi, italiane, con- densate e comicamente mescolate. — Vivificare le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette napoletane. — Met- tere a fianco a fianco sulla scena Zacconi, la Duse, e Mayol, Sarah Bernhardt e Fregoli. — Eseguire una sinfonia di Beethoven a rovescio, cominciando dal- l'ultima nota. — Eidurre tutto Shakespeare ad un solo atto. — Fare altrettanto con tutti gli attori più vene- rati. — Far recitare Emani da attori chiusi fino al collo

— 165 —

in tanti sacchi. Insaponare le assi del palcoscenico, per provocare divertenti capitomboli nel momento più ti'^jgico.

5. Incoraggiare in ogni modo il genere degli eccen- trici americani, i loro elìetti di grottesco esaltante, di dinamismo spaventevole,, le loro grossolane trovate, le loro enormi brutalità, i loro panciotti a sorprese e i loro pantaloni i)rofondiconie stive di bastimenti, da cui uscirà con mille altre cose la grande ilarità futurista clic deve ringiovanire la faccia del mondo.

Poiché, non lo dimenticate, noi futuristi siamo dei GIOVANI AETIGLIEEI IN BALDOEIA, come pro- clamammo nel nostro manifesto « Uccidiamo il chiaro dì luna » fuoco + fuoco + luce contro chiaro di luna e vecchi firmamenti guerra ogni sera grandi

città brandire réclames luminose Immensa

faccia di negro (30 m. altezza + 150 m, altezza della casa = 180 m.) aprire chiudere aprire chiudere occhio d'oro altezza 3 m. FUMBZ FUMEZ MANOLI

FUMEZ MANOLI GIGARETTES

donna in camicia (50 m. + 120 altezza della casa = 170 m. ) stringere allentare busto viola roseo lilla azzurro

spuma di lampadine elettriche in una coppa di champagne (30 m.) frizzare svaporare in una bocca d'ombra réclames luminose velarsi mo-

rke sotto una mano nera tenace rinascere continuare prolungare nella notte lo sforzo della giornata umana coraggio + follia mai morire né fermarsi nò addor- mentarsi réclames luminose = formazione e disgregazione di minerali e vegetali centro della terra circolazione sanguigna nei volti ferrei delle case futuriste animarsi imporporarsi (gioia col- lera su su ancora presto più forte ancora) appena le tenebre pessimiste negatrici sentimentali nostalgiche

— 166 —

assediano la città risveglio sfolgorante delle

vie che canalizzano durante il giorno il brulichio fu- moso del lavoro due cavalli (altezza 30 m.) far ruzzolare con una zampa palle d'oro

GIOCONDA ACQUA PURGATIVA

incrociarsi di trrrr trrrrr Elevated trrrr trrrrr sulla testa trombeeebeeebeette fiiiiiiischi sirene d'autoambidanze + pompe elettriche trasformazione delle

vie in splendidi corridoi condurre spingere logica ne- cessità la folla verso trepidazione + ilarità 4- frastuono del Music-hall FOLIES-BERGÈRE

EMPIRE CRÈME-BCLIPSE tubi di mercurio rossi rossi rossi turchini turchini turchini violetti enormi letteje-anguille d'oro fuoco porpora diamante sfida futurista alla notte piagnucolosa sconfitta delle stelle calore entgsiasmo fede convin- zione volontà penetrazione d'una reclame luminosa nella casa di rimpetto schiaffi gialli a quel pedagroso in pantofole bibliofile che sonnecchia 3 specchi lo' guardano la reclame s'immerge

nei 3 abissi rossodoooorati aprire chiudere aprire chiu- dere delle profondità di 3 miliardi di chilometri orrore uscire uscire jDresto cappello bastone

scala tassametro si^intoni zuu zuoeu eccoci barbaglio del promenoir solennità delle pan-

tere-cocottes fra i tropici della musica leggiera

odore tondo e caldo della gaiezza Music-hall = ven- tilatore instancabile del cervello futurista del mondo.

MARINETTI, BOCCIONI, CABRA, BUSSOLO

Programma politico futurista.

// Offobre 1913.

Kleffori Futuristi ! col vostro voto cercate di realizzare il seguente programma :

[TALIA SOVEANA ASSOLUTA. — LA PAEOLA ITALIA DEVE DOMI ^f ARE SULLA PAROLA LIBERTA' TUTTE LE LIBERTA' TRA1>5^NE QUELLA DI ESSERE VIGLIACCHI, PACIFISTI, ATTUTA- LI ANI. UNA PIÙ GRANDE FLOTTA E UN PIÙ GRANDE ESERCITO ; UN POPOLO ORGOGLIOSO DI ESSERE ITALIANO, PER LA GUERRA, SOLA IGIENE DEL MONDO E PER LA GRANDEZZA DI UN' ITALIA INTENSAMENTE AGRICOLA INDUSTRIALE, E COMMERCIALE. DIFESA ECONOMICA E EDUCAZIONE PATRIOT- TICA DEL PROLETARIATO. POLITICA ESTERA CINICA, ASTUTA AGGRES- SIVA — ESPANSIONISMO COLONIALE — LIBE- RISMO. IRREDENTISMO. — PANITALIANISMO. — PRI- MATO DELL' ITALIA. ANTICLERICALISMO E ANTISOCIALISMO.

— 168 —

CULTO DEL PEOGEESSO E DELLA VELOCITA' DELLO SPOET, DELLA FOEZA FISICA, DEL COEAGGIO TEMEEAEIO, DELL' EEOISMO E DEL PEEICOLO, CORTEO L'OSSESSIONE DELLA CULTUEA, L'INSEGNAMENTO CLAS- SICO, IL MUSEO, LA BIBLIOTECA E I EU- DEEI — SOPPEESSIONE DELLE ACCADEMIE E DEI CONSEEVATOEII.

MOLTE SCUOLE PEATICHE DI COMMEECIO, INDUSTEIA E AGEICOLTUEA. — MOLTI ISTITUTI DI EDUCAZIONE FISICA. — GIN- NASTICA QUOTIDIANA NELLE SCUOLE. — PEEDOMINIO DELLA GINNASTICA SUL LI- BEO.

UN MINIMO DI PEOFESSOEI, POCHISSIMI AV- VOCATI, POCHISSIMI DOTTOEI, MOLTISSI- MI AGEICOLTOEI, INGEGNEEI, CHIMICI, MECCANICI E PEODUTTOEI DI AFFAEI.

ESAUTOEAZIONE DEI MOETI, DEI VECCHI E DEGLI OPPOETUNISTI, IN FAVOEE DEI GIOVANI AUDACI.

CONTEO LA MONUMENTOMANIA E L'INGE- EENZA DEL GOVEENO IN MATEEIA DI AETE.

MODEENIZZAZIONE VIOLENTA DELLE CITTA' PASSATISTE (EOMA, VENEZIA, FIEENZE, ECC.).

ABOLIZIONE DELL' INDUSTEIA DEL FOEE- STIEEO, UMILIANTE ED ALEATOEIA.

169

QUESTO PROGRAMMA VINCERÀ

Il programma clerico-moderato-liberale

Monarchia e Vaticano

Odio e disprezzo del popolo

Patriottismo tradizionale e commemorativo.

Militarismo intermittente.

Clericalismo.

Protezionismo gretto o li- berismo fiacco.

Culto degli avi e scetti- cismo.

Senilismo e moralismo

Opportunismo e affarismo

Forcaiolismo.

Culto dei musei, delle ro- vine, dei monumenti.

Industria del forestiero.

Ossessione delia cultura.

Accademismo.

Ideale di un Italia archeo- logica bigotta e poda- grosa.

Quietismo ventraiolo.

Vigliaccheria nera.

Passatismo.

Il programma democratico repubblicano-socialista

Repubblica Popolo sovrano. Internazionalismo pacifi- sta. Antimilitari smo . Anticlericalismo.

Liberismo interessato.

Mediocrazia e scetticismo.

Senilismo e moralismo.

Opportunismo e aiìarismo,

Demagogismo.

Culto dei musei, delle ro- vine, dei monumenti.

Industria del forestiero.

Sociologia da comizio.

Razionalismo positivista.

Ideale di una Italietta bor- ghesuccia, tirchia e sen- timentale.

Quietismo ventraiolo.

Vigliaccheria rossa.

Passatismo.

PALAZZESCHI

Il ccntrodolore.

29 Dicembre 1913.

« Dio non à né corpo, né mani, né piedi, è un puro e semi)licissimo spirito ».

Ma chi volle dare un'immagine agli uomini di que- sto fattore dell'universo, dovette servii\si di una im- magine umana e ce lo fece vedere uomo. Fu un omone grande grande, o nudo, dalle membra e dai muscoli ciclopici, 0 con un magnifico peplo e con sandali, con capelli e barba meravigliosi, con l' indice titanico della mano levata in aria terribile di comando : luce o tenebre, vita o morte.

Se uomo volete rafSgurarvelo, per comodità del vostro cervello, questo spirito supremo ed infinito, perchè grande, quando voi dovete forzatamente fis- sare dei limiti a questa grandezza ? La vostra non potrà mai arrivare alla sua, dunque pensate addirittura ad un uomo come voi e sarete al vostro posto. Perchè in peplo e non in tait ? Porche in coturno e non con un comune paio di scarpe walk-over ì Perché un'immagine seria e relativamente grande è più facile di una re- lativamente piccola e allegra. È il suo spirito che voi dovete riuscire a scoprii'e ; il suo corpo, che non esiste, potete raffìgurarvelo come vi pare e piace.

Se io me lo figuro uomo, non lo vedo né più grande né più piccino di me. Un omettine di sempre media statura, di sempre media età, di sempre medie propor- zioni, che mi stupisce per una cosa soltanto : che mentre io lo considero titubante e spaventato, egli mi guarda ridendo a crepapelle. La sua faccettina

— 171 —

rotonda divinamente ride come incendiata da una risata infinita ed eterna, e la sua pancina tremola, tremola in quella gioia. Perchè dovrebbe questo spirito essere la j)erfezione della serietà e non quella dell'al- legria ? Secondo me, nella sua bocca divina si accentra l'universo in una eterna motrice risata. Egli non à crea- to no, rassicuratevi, per un tragico, o malinconico, o nostalgico fine; à creato perchè ciò lo divertiva. Voi lavorate per alimentare bene voi e i vostri figli, non per fare con essi lunghi sbadigli di fame. Egli lavorò per tenere alimentata la gioia sua ed offrirne alle sue degne creature. E comprenderete bene che por divertirsi tutti in eterno, ce ne vogliono dei curiosi ed eterni spettacoli !

Come avevate potuto pensare che egli avesse creato se ciò fosse stata cosa tediosa ? Come poteva venirci da questa forza smisurata, opera da perditempo senza spirito ! Bando dunque a tutta la vostra serietà, se volete comprendere qualche cosa di lui e della sua creazione, e specialmente di questa i)iccolissima parte che ci riguarda: la nostra terra. Il sole sarà, por esempio, il suo giuoco preferito per lunghe interminabili partite di pallone ; la luna il suo specchio comico dalla luce tutta bitorzoluta, cosicché egli potrà vedervisi nelle più ridicole maniere. La nostra terra non è dunque che uno di questi suoi tanti giocattoli fatto precisa- mente così : un campo diviso da una fittissima macchia di marruche, spini, pruni, pungiglioni. À posto l'uomo da un lato dicendo ad esso : attraversala, là è la gioia, è il largo, la vita degli eletti, vivrai coi pochi corag- giosi che come te l'attraversarono. Eiderai del dolore dei poltroni, dei paurosi, dei caduti, dei vili, dei vinti.

Fino dal primo momento l'uomo è in massima parte rimasto fuori a lamentarsi, a considerare lo spessore dell'oscuro ammasso del prunaio, a misurare la pro- porzione, la lunghezza, la quantità, la posizione degli spunzoni, a tentare di contarne il numero, a cercarvi un introvabile pertugio, a far paragoni fra questo e quello, invece di buttarvisi dentro risoluto. Alcuni

— 172 —

vi sono in mezzo, incaiDaci di andare avanti o indietro, preferendo vivere con un pruno in un occhio, piut- tosto che affrontarne uno non si sa dove. Questi gridano disperatamente, e i loro lagni scoraggiano semiDre più quelli che sono ancora fuori, mentre fanno sempre più sganasciare dalla risa e tenersi la pancia per non liquefarsi dalla gioia, quei pochissimi che vivono ridendo, protetti dal loro signore, che al centro di tutte le cose ride più di loro.

Il piagnucolamento delle moltitudini esterne, sol- letica i)erennemente il bollore della loro allegrezza ; le grida disperate di quelli che stanno dentro la siepe gli fanno dare lanci di giubilo. Ecco press'a poco il giuoco.

L'uomo che attraverserà coraggiosamente il dolore umano godrà dello si)ettacolo divino del suo Dio. Egli si farà simile a lui, attraversando questo pur- gatorio di spine eh' egli gli à imposto per godere primo lui e comunicare la stessa gioia ai suoi diletti, egli, corpo umano, ma perfettissimo, che non à sulle sue membra di gioia una sola cicatrice di dolore.

Uomini, non siete creati, no, per soffrire ; nulla fu fatto nell'ora di tristezza e per la tristezza; tutto fu fatto per il gaudio eterno. Il dolore è transitorio (voi soli ne eternate l'esistenza con la vostra paura) ; la gioia è eterna. Ecco il vero j)eccato originale, ecco il solo fonte battesimale. Vili ! Paurosi ! Poltroni ! Incerti ! Eitardatari ! Passate la macchia ! SE CEE- DETE CHE SIA PEOFONDO CIÒ CHE COMU- NEMENTE S'INTENDE PEE SEEIO SIETE DEI SUPEEFICIALI. La superiorità dell'uomo su tutti gli animali è che ad esso solo fu dato il privilegio divino del riso. Essi non potranno mai comunicare con Dio. Un piccolo e misero topo, può farci udire il suo pianto, i suoi lamenti ; nessun animalo ci à fatto ancora udire una calda sonora risata.

Che il riso (gioia) è più profondo del pianto (dolore), ce lo dimostra il fatto che l'uomo, ajjpena nato, quando è ancora incapace di tutto, è però abilissimo di lunghi

i

— 173 —

interminabili piagnistei. Prima che possa pagarsi il lusso di una bella risata avrà dovuto seguire una buona maturazione.

BISOGNA ABITUAESI A EIDERE DI TUTTO QUELLO DI CUI ABITUALMENTE SI PIANGE, sviluppando la nostra profondità. L' UOMO NON PUÒ ESSERE CONSIDERATO SERIAMENTE CHE QUANDO RIDE. La serietà in tal caso ci viene dalla ammirazione, dall'invidia, dalla vanità. QUELLO CHE SI DICE IL DOLORE UMANO NON È CHE IL CORPO CALDO ED INTENSO DELLA GIOIA RI- COPERTO DI UNA GELATINA DI FREDDE LA- GRIME GRIGIASTRE. Scortecciate e troverete la felicità.

Si è fino alla nausea fatto del vieto romanticismo sopra le sventure umane ; le deformità del corpo, le malattie, le passioni, la miseria, la vecchiaia, i cata- clismi, le carestie, furono ritenute sciagure tutte da bagnare di pianto. Se esse fossero state un tantino approfondite, noi le avremmo già come le fonti più vive della nostra allegrezza. Nulla fu creato con malin- conia, ricordatelo bene ; NULLA È TRISTE PRO- FONDAMENTE, TUTTO È GIOIOSO.

Un giorno natura, questa vecchia pittrice da ac- cademia, dopo avere impartite al suo quadro mille spasmodiche sfumature di luci e di colori, coi suoi tra- monti e colle sue aurore, mille toni di verde e di az- zurro, « Ecco ! — ella avrebbe detto alla fine aprendo la porta del suo studio a un uomo senz'occhi : — venite, guardate ! ». E credete proprio che essa fosse cosi scioc- china da farlo, se ciò non era spiritoso 1

Il cieco ci rappresenta la profondità, il privilegio di tutte le viste. Egli à chiusa ìq sé la gioia di tutte le luci e di "tutti i colori. Se voi lo guardate, con aria la- grimosa ;siete dei poveri cervellini da tre centesimi. E ridetegli "'pure in faccia, a questo beniamino ! Na- tura ve lo indica per questo. Siete ancora degli esseri compassionevoli? Egli non vi vedrà. Siete ancora dei vili paurosi ? Ma egli è il solo che non potrà battersi con voi.

Un gobbo, natura ve lo indica perchè gli ridiate

— 174 —

dietro, e proprio dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un poeta gobbo che con- tinuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più superficiale di questa terra. Egli si sarebbe fer- mato a piagnucolare alla superfìcie della sua gobba come un fanciullo alla parola « bao » dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere stato capace di penetrarlo.

MAGGIOE QUANTITÀ DI RISO Uj^ UOMO EIUSCIEÀ A SCOPEIEE DENTEO IL DOLOEE , PIÙ EGLI SAEÀ UN UOMO PEOFONDO.

Non si può intimamente ridere se non dopo aver fatto un lavoro di scavo nel dolore umano. L'uomo che ride del riso stesso, o servendosi della gioia già scavata da altri, o è un poltrone, o un impotente, e ride, come se uno g;li facesse il solletico sotto la gola, un riso meccanico. E come se uno credesse di sfamarsi guardando mangiare. Cosi furono fino ad ora le arti, il teatro, la letteratura : galleggiare sul dolore umano, servirsi della gioia già scavata da un altro, facendocela vedere già fuori senza insegnarci il modo di scuoprirla. IL SOLILOQUIO DI AMLETO, LA GELOSIA DI OTELLO, LA PAZZIA DI LEAE, LE FUEIE DJ OEESTE, LA FINE DI MAEGHEEITA GAUTIER, I GEMITI DI OSVALDO, VEDUTI ED ASCOLTA- TI DA UN PUBBLICO INTELLIGENTE DEVONO SUSCITAEE LE PIÙ CLAMOEOSE EISATE.

Fissate bene in viso la morte, ed essa vi fornirà tanto da ridere per tutta la vita. IO AFFEEMO ES- SEEE NELL' UOMO CHE PIANGE, NELL' UOMO CHE MUOEE, LE MASSIME SORGENTI DELLA GIOIA UMANA.

BISOGNA EDUCAEE AL EISO I NOSTEI FI- GLI, al riso più smodato, più insolente, al coraggio di ridere rumorosamente non appena ne sentano la ne- cessità, all'abitudine di approfondire tutti i fantasmi, tutto le apparenze funebri e dolorose della loro infan- zia, alla capacità di servirsene per la loro gioia.

— 175 —

Per esercitare questo spirito di esplorazione nel dolore umano, fino dai primi anni li sottoporremo a prove facili. Gli forniremo giocattoli educativi, fantocci gobbi, ciechi, cancrenosi, sciancati, etici, sifilitici, che meccanicamente piangano^ gridino, si lamentino, vengano assaliti da epilessia, peste, colera, emorragie, emorroidi, scoli, follia, svengano, rantolino, muoiano. Poi la loro maestra sarà idropica, ammalata di elefantiasi, oppure secca secca, lunga, con collo di giraffa. Le due saranno alternate ad insaputa della scolaresca, messe vicino, fatte piangere, fatte tirarsi i capelli, i pizzicotti, dire ahi ! ohi ! in tutti i toni pos- sibili e immaginabili, nelle maniere piti desolanti.

Un maestro piccolino piccolino, gobbo rachitico, ed uno gigantesco dalla faccia impubere, dalla voce esilissima, e dal pianto come un filo di vetro. Un altro lo bastonerà, o lo rimprovererà con voce cavernosa, mentre il gobbettino gli farà il pizzicorino dietro i gi- nocchi. I varii tipi messi insieme, alternati, fatti pian- gere, rincorrere, dire ahi ! ohi ! in tutti i toni, fatti mo- rire.

Gl'insegnanti entreranno nelle classi sempre con svariata sapientissima maniera. Una mattina il mae- stro sarà fasciato per male di denti; una mattina avrà gonfia una guancia come per una patatata ricevuta o levandosi il cappello avrà sopra il cranio lucido lua enorme bitorzolo in mezzo, roseo lucente grosso come una mela, bubboni e furoncoli geniali, bendaggi, e fisserà gii alunni, e girerà per la classe serio, irato o malinconico, nostalgico, romantico, stupidamente innamorato della maestra idropica, o non corrisposto dalla giraffa. Sarà zoppo, guercio, marcio, sciancato. A seconda delle loro più o meno intense qualità na- turali saranno questi insegnanti retribuiti.

Per abituare i loro alunni a ridere sinceramente di tutte le cose dette serie dovranno certo possedere specialissime attitudini, intelligenza pratica delle gio- vani coscienze, dei teneri cervelli.

La signora idropica darà tre enormi soffi e cadrà

— 176 —

morta sulla sua poltrona. Quella lunga lunga secca, col collo di giraffa, morirà con lanci da cavalletta e ca- drà contro il muro colle gambe all'insù, dopo aver per- corso in tutti i sensi la sua classe. Lunghe sapienti lezioni di boccacce, di pianti i più svariati, di tutti i possibili lamenti. Si faranno nel cortile della scuola falsi funerali : le bare verranno, dopo l'estrema bene- dizione del cadavere, scoperte e trovate piene di dol- ciumi o di figurine per i più piccoli, o partiranno da esse centinaia di topolini, prima bianchi, poi grigi, poi neri, o il cadavere sarà di pasta frolla per i più grandi, di cioccolata per i più piccoli, ed essi se ne contenderan- no allegramente le membra. O si alzerà in aria terribile, o all'alzarsi del coperchio il suo naso si eleverà oltre due metri sulla sua faccia, per i più grandi ancora.

I tardivi, QUELLI PREDISPOSTI IRRIMEDIA- BILMENTE ALLA MALINCONIA, incapaci di ad- dentrarsi un solo millimetro nell' interno delle cose, quelli che ridono poco e male, gì' imbecilli insomma delle nuove generazioni VERRANNO prima CURATI con amore, con lezioni private, con ogni possibile mez- zo, per sviluppare ogni loro possibilità, verranno poi espulsi, MESSI IN APPOSITI RICOVERI, DOVE CRESCERANNO E VIVRANNO i poveri infelici scrii.

Le morti delle persone più care, tutte le loro scia- gure, vi forniranno i momenti della vostra gioia più intensa. Pensate : essi ne toccano in quegli istanti il fondo e ve ne comunicano la profondità, che voi rispecchiandoli sottrarrete dal dolore. Io credo che anche un povero idiota che sia stato per tutta la vita incapace di vedere da se, dovrà almeno ricordarsi in quell'ora i soffi della maestra idropica, gli stii^ac- chiamenti di quella lunga e secca, i gemiti, i gridi, le boccacce degli insegnanti ecc. ; il funerale dal quale saltarono fuori tanti topolini, quello nel quale il cada- vere gonfiò gonfiò e sali per l'azzurro, o quello nel quale gustò un delizioso dito di pasta dolce, o un occhio caramellato. Oh ! i baccanali dei nuovi fvmerali ! I ritorni dai cimiteri, nuovi carnevali! Gli spettacoli

— 177 —

negli ospedali, teatri delle nuove generazioni ! Pensate alla nostra felicità e a quella dei nostri malati abituati a vedersi intorno facce tetre che rispecchiano la morte, quando si vedranno intorno negli appositi palchetti di os- servazione, dame gobbe torte guercie, piene di bubboni, in décolleté, sbirciarli coi loro occhialini ; elegantissimi giovani intignati, senza naso, gobbi, guerci, guardarli ridendo a crepapelle, come non si sentiranno essi padroni della gioia che è in fondo alla loro stessa carne ? ^ Tutto è da sperare dalla buona educazione dei giovani. Combattiamo dunque una educazione falsa e sba- gliata, il rispetto umano, la compostezza, la linea, la bellezza, la giovinezza, la ricchezza, la pulizia, la libertà ! Cioè, approfondiamo queste cose e trove- remo in esse la loro ultima sostanza, il vero.

Eidere quando se ne à voglia, quando cioè il nostro ingegno, il nostro istinto più profondo ce ne suggeriscono il diritto, sviluppare questa che è la sola facoltà divina dell'essere umano. Ò veduto persone giovani, in special modo fanciulli, scappare a ridere istintivamente alla not zia di una sciagura che col- piva la loro famiglia o taluno dei loro amici. Se vi fosse stato taluno che avesse rimproverato quella creatura precocemente geniale, sviandola dal giusto cammino sul quale istintivamente muoveva i primi suoi passi, per colui s'innalzi pure la ghigliottina, che il giocondo spettacolo dell'universo non è per i suoi occhi.

Io affermo che anche nelle attuali circostanze della nostra coscienza umana rovesciata, sviata da una falsa educazione, l'uomo il più grave, il più ma- turo, che dopo aver superata una delle più gravi diffi- coltà della sua vita non si è sentito la voglia di fare uno sgambetto e non l'abbia addirittura fatto, era indegno di sincere quella battaglia. D'ora in poi, pensate, tutta la nostra vita sarà una serie interminabile di sgambetti.

Giovani, la vostra comx3agna sarà gobba, orba, sciancata, calva, sorda, sganasciata, sdentata, puz-

12

^ 178 —

«olente, avrà gesti da scimmia, voce da pappagallo, ecc. Sono queste le sole creatiire clie hanno in loro realiz- zato già il patrimonio della felicità. I^on vi attardate sulla sua bellezza, se disgraziatamente per voi ella vi sembra bella, approfonditela, e ne avrete la deformità. N"on vi adagiate mollemente sull'onda del suo profumo; una spira acuta di quel puzzo ch'è la verità profonda della sua carne che adorate, potrebbe un giorno sor- prendervi, sfasciare d'un tratto il vostro fragile sogno, farvi prigionieri del dolore. Non vi attardate sull'ora breve della vostra e della sua giovinezza, rimarrete per forza a galla sul dolore umano. Approfonditela e ne avrete la vecchiaia, verità che altrimenti vi ri- marrà sconosciuta quando la possederete e sarete preda della nostalgia. Non vi fermate a nessun grado del deforme, del vecchio, essi non hanno come il bello e il giovane un limite ; essi sono infiniti.

Voi godrete di più a veder correre tre carogne, rassicuratevi, che tre puro-sangue. Il puro sangue à in sé la carogna che sarà ; cercatela, scuopritela, non attardatevi sulle sue linee di fugace splendore. Pen- sate con gioia alla sua ed alla vostra vecchiaia. In fondo ad essa è la profondità della vostra vita. Avrete la gioia di creare un nuovo essere. Pensate alla feli- cità di vedervi crescere attorno tanti piccoli gobbettini, orbiciattoli, nanerelli, zoppuncoli, esploratori divini di gioia. Invece di far mettere la parrucca alla vostra compagna, se non è calva del tutto voi la farete ra- dere fino alla lucidità, e fatele imbottire la schiena, se non è proprio gobba.

Sganasciata sia la mobilia della vostra casa ; sedie, letti, tavolini che cadono, che si rovesciano, che s'in- frangono. Quando le vostre scarpe sono nuove pensa- tele e vedetele vecchie e rotte, per carità non cer- cate di vederle in buono stato quando saranno sfa- sciate: voi sarete perduti. Sganasciate, sdrucite mental- mente il mobilio della vostra casa, rompete mental- mente le vostro scarpe, i vostri abiti. Prevedete fra i vostri figli un gobbo, o sappiate vedere uno storpio

— 179 —

nel vostro figlio più sano, una vecchia bagascia rauca in lina giovinetta dalla voce d'usignuolo. Approfondi- te, approfondite sempre ; fissate la vecchiaia.

Venite ! Venite ! Nuovi eroi, nuovi genii della ri- sata, sbucate nelle nostre braccia che vi attendono, fra le nostre bocche che ridono ridono ridono, fuori dalla macchia pungente del dolore umano.

CONCLUSIONI

NOI FUTURISTI VOGLIAMO GUAEIRE LE EAZZE LATINE, E SPECIALMENTE LA NOSTRA, DAL DOLORE COSCIENTE, LUE PASSATISTA

aggravata dal romanticismo cronico, dall'affettività mostruosa e dal sentimentalismo pietoso che deprimono ogni italiano. Vogliamo perciò sistematicamente :

1. DISTRUGGERE IL FANTASMA romantico ossessionante e doloroso DELLE COSE dette GRAVI, estraendone e sviluppandone il ridicolo, col sussidio delle scienze, delle arti, della scuola.

2. Combattere il dolore fisico e morale con la loro stessa parodia. Insegnare ai bambini la massima varietà di sberleffi, di boccacce, di gemiti, lagni, strilli, per preservarli dagli abituali pianti.

3. Svalutare tutti i dolori possibili, penetrandoli, guardandoli da ogni lato, anatomizzandoli freddamente.

4. INVECE DI FERMARSI NEL BUIO DEL DOLORE, ATTRAVERSARLO CON SLANCIO, PER ENTRARE NELLA LUCE DELLA RISATA.

5. Crearsi fino da giovani il desiderio della vec- chiaia, per non essere prima turbati dal fantasma di essa, poi da quello di una giovinezza che non potemmo godere. Sapersi creare la sensazione di tutti i possi- bili mali fisici e morali nell'ora di maggior salute e di serenità della nostra vita.

6. Sostituire l'uso dei profumi con quello dei puz- zi. Fate invadere un salone da ballo da un odore fresco di rose e voi lo cullerete in un vano passeggero sorriso,

— 180 —

fatelo invadere da quello più profondo della merda (profondità umana stupidamente misconosciuta) e voi lo farete agitare nell'ilarità, nella gioia. Voi pren- dete ai fiori le loro cime, i loro j)etali: siete dei super- ficiali; essi vi domandano quello che ci avete in fonde al vostro corpo di più intimo, di più maturo per la loro felicità: sono più profondi di voi.

7. Trarre dai contorcimenti e dai contrasti del dolore gli elementi della nuova risata.

8. Trasformare gli ospedali in ritrovi divertenti, mediante five o' clock thea esilarantissimi, café-chan- tants, clowns. Imporre agli ammalati delle fogge co- rnicile, truccarli come attori, per suscitare fra loro una continua gaiezza. I visitatori non potranno entrare nei palchetti delle corsie se non dopo esser passati per un apposito istituto di laidezza e di schifo, nel quale si orneranno di enormi nasi foruncolosi, di finte bende, ecc. ecc.

9. Trasformare i funerali in cortei maschera- ti, predisposti e guidati da un umorista che sappia sfruttare tutto il grottesco del dolore. Modernizzare e rendere comfortables i cimiteri mediante buvettes, bars, skating, montagne russe, bagni turchi, palestre. Organizzare scampagnate diurne e bals masqués not- turni nei cimiteri.

10. Non ridere nel vedere uno che ride (plagio inutile), ma saper ridere nel vedere uno che piange. Istituire società ricreative nelle stanze mortuarie, dettare epitaffi a base di bisticci, calembours e doppi sensi. Sviluppare perciò quell'istinto utUe e sano che ci fa ridere di un uomo che cade per terra e lasciarlo rialzare da se comunicandogli la nostra allegria.

11. Trarre tutto un nuovo comico fecondo da una mescolanza di terremoti, naufragi, incendi, ecc.

12. Trasformare i manicomi in scuole di per- fezionamento per le nuove generazioni.

INDICE

MARINETTI. — Fondazione e Manifesto del futa- turismo Pag, 3

MARINETTI. — Uccidiamo il Chiaro di Luna! . » 11

Boccioni - CareI - Bussolo - Balla - Seve-

RiNi. — Manifesto dei pittori futuristi ...» 23

Boccioni - Carrà - Eussolo - Balla - Beve- rini. — La pittura futurista. Manifesto tec- nico » 27

Marinetti - Carrà - Boccioni - Eussolo. —

Contro Venezia passatista » 32

Pratella. — Manifesto dei musicisti futuristi . » 37

Pratella. — La musica futurista. Manifesto

tecnico » 45

Marinetti. — Contro la Spagna passatista . . » 52

Boccioni - Carrà - Eussolo - Balla. — Pre- fazione al Catalogo delle Esposizioni di Pa- rigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Am- burgo, Vienna, ecc » 60

Talentine de Saint-Point. — Manifesto della

Donna futurista , » 69

— 182 —

Boccioni. — La scultura futurista » 75

Boccioni. — Manifesto della 1'^ Esposizione di

' scultura futurista » 84

'i2v[ARiNETTi — Manifesto tecnico della letteratura

futurista » 88

Pratella. — La distruzione della quadratura . » 104

Talentine db Saint-Point. — Manifesto futu- rista della Lussuria » 118

Bussolo. - L^Arte dei rumori » 123

t:fMAEiNETTi. — Distruzione della sintassi. - Im- maginazione senza fili. - Parole in libertà . . » 133

Guillaume Apollinaire. — U antitradizione

futurista » 117

jOaerÀ. — La ^pittura dei suoni, rumori e odori » 152

" Marinetti. — Il Teatro di Varietà .... » 158

Marinetti - Boccioni - Carrà Bussolo. —

Programma politico futurista » 167

Palazzeschi. — H Gontrodolore » 170

Indice v 181

FIRENZE 1914 — EDIZIONI DI " LACERBA „

NX I Manifesti del futurismo 60

M3

PLEASE DO NOT REMOVE CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY

«:*^*«

0^ .;jC.. . ^

t :"■/*.

C/^;

a:"^

al •^:^:.;.;m.,^::C:i::^;..^>^«.

M...i'm-\'M :.'M'

«i':^ 36_, *-

MZM,»

W ^ .W

.j^..jr.

:;>:^^

^^ana

■i;\,..i

.^^ ,^ ... .^ -^- .^- ^.- ^ g j^ ^^, 1^. ^ 35^ ^ -^

-**S***sr

fr- ■ %

t.z l::-:'!^

^'',*'«.*'jk!-J^':-

ia »•

^^wi»!Jìfe:.***l*:^

ìfe- T»'' _if^'-- ^. -•* ■ ■•-' ;,

)V "fti.

'm:'^z^

s^M^t

S -4

'%®"

* ,:M „

'■^;:-«.

m J^ .i^.

M^M

M.../:^!

*..JC

■■^^r»»^ ■'^■■.

,M- -st;. j

s rM '

'^.s • '««-

; •' ■" ' ./li*

'«f ^-- ■'H . ^ji.."

'4. -"M

■S..S?

■ss'*«5i£^'

#;. '^

i '•,t..:/'C..^