UMASS/AMHERST

3150bt,DlSaTT5S3

... (dr€c

ilfi>,Mktm-j a&tf if, P*|„

jyiiiiiSiaajJH!-'': !:ii''-:!.';;''^': m ■

SCHOOL

5S*SSsflH

■ex ^k:T»'

ALB-EKTO}:,iONAS'

^^^^f

JN SEVEN BOOKS

CARL F1S( HER

■m^'

iiiyHHHmu|Bra^
■	mBiilTilSIHita
,: .'4

-%-*=?^f'¥.y'i

WS63'

DATE DUE 1

UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS LIBRARY

SCOR£

222

J792

V.6

GIFT TO

UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS LIBRARY

from

THE LIBRARY OF ALMA MAHLER WERPEL

Digitized by the Internet Archive

in 2011 with funding from

Boston Library Consortium IVIember Libraries

http://www.archive.org/details/masterschoolofmo06jon

Vhe/hitKor Hi^ Collaborator^

\ \ 1 i ! , '\ \ 1 i ' ' ! ' ' ' / , / •

]^f2I!lill!^hT{\V^^

01716— Jonas VI

A universal method — technical, esthetic and artistic — for the development of pianistic virtuosity.

With original exercises specially written for this work

- by

Wilhelm Bachaus — Fannie Bloomfield-Zeisler — Ferruccio Busoni Alfred Cortot — Ernst von Dohnanyi — Arthur Friedheim — Ignaz Friedman — Ossip Gabrilowitsch — -Rudolph Ganz — Katherine Goodson — Leopold Godowsky — Josef Lhevinne — Isidore Philipp — Moriz Rosenthal — Emil von Sauer — Leopold Schmidt- —

— Sigismond Stojowski.

English, German, French and Spanish Text

by

The Author

In Seven Books

Price Complete ^30.00 Single Books I— VI @ ^4.50

Book Vn (English or Spanish) ^3.00 Also published in French and German

CARL FISCHER, Inc.

BOSTON NEW YORK CHICAGO

01716 — Jonas, Book VI

Copyright, 1929

by

CARL FISCHER, Inc.

New York

International Copyright Secured

(From tlie painting by Alice Boscoiats)

MeisterscKule

der

Modernen Klaviervirtuositat

von

ALBERTO JONAS

Eine Universalmethode, die alle technischen, asthetisclien und kiinstlerischen Elemente fiir die hochste pianis- tische Virtuositat umfasst.

MIT EIGENS FUR DIESES WERK GESCHRIEBENEN ORIGINALuBUNGEN

von Wilhelm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Josef Lhevinne, Isidore Phihpp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigismond Slojowski.

Vom Verfasser in deutscher, englischer, franzosischer und spanischer Sprache eigenhiindig geschriehen.

Vollstandig in sieben Banden

Ecole Ma^istrale

de la Virtuosite Pianistique Moderne

par

ALBERTO JONAS

Une methode universelle comprenant tous las elements techniques, esthetiques et artistiques que requiert la virtuosite pianistique la plus haute.

BONN ANT AUSSI LES EXERCICES ORIGIN AUX EXPRESSfiMENT £ GRITS POUR GET OUVRAGE

par

Wilhelm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Josef Lhevinne, Isidore Philipp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigismond Stojowski.

ficrit en Fran^ais, Anglais, Allemand et Espagnol

par •

L'AUTEUR Complet en Sept Volumes

Escuela Magistral

de la

Virtuosidad Pianistica Moderna

por

ALBERTO JONAS

Metodo imiversal que comprende todos los elementos tecnicos, esteticos y artisticos requeridos para la maa elevada virtuosidad pianistica.

TIENE ADEMAS LOS EJERCICIOS ORIGINALES ESCRITOS ESPECIALMENTE PARA ESTA OBRA

por Wilhelm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferrucnio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Josef Lhevinne, Isidore Phihpp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigismond Slojowski.

Escrito en Espanol, Ingles, Aleman y Frances

por

EL AUTOR

Completo en Siete Libros

ALBERTO JONAS

MASTER SCHOOL

OF

MODERN PIANO PLAYING

AND VIRTUOSITY

Book VI Table of Contents Page

THE ARTISTIC EMPLOYMENT OF DYNAMICS

AND AGOGICS i

DYNAMICS 2

Shadings 2

Analysis and discussion of all the dynamic gradations used in music.

Exercises for acquiring control of dynamics .... 12

Crescendos and Diminuendos 15

How to obtain artistic, effective crescendos and diminuen- dos. Crescendos and diminuendos of unusual length.

Examples (annotated) 17

Culminations. Perspective 22

Examples (annotated) 22

Contrasts 28

Examples (annotated) 29

Melody and accompaniment 35

Examples (annotated) 35

Dynamic nuances in both hands 36

Dynamics in polyphonic playing 37

Influence of Phrasing on Dynamics 38

When to effect dynamic changes 39

Symmetry. Cadences. Organ points. New subjects. Pro- gressions. Modulations.

Examples (annotated) 39

Dynamics in compositions for piano and another instrument. 46

Chamber Music 47

Playing with orchestra 47

Color 48

Examples (annotated) 49

AGOGICS 55

Definitions of Tempo 55

Time-Signatures 57

Tempo Designations 58

Which is the slowest tempo in music? Is Andantino slower or faster than Andante? Comparative study of all the leading Encyclopedias and treatises on music, of all the compositions for piano, piano and violin, chamber music and of all the symphonies by Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn and Schumann in order to reach a definite conclusion on these two subjects.

Agogic Terms 79

Faulty tempo designations 80

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt).

Examples (annotated) 81

Curiosities in tempo designations 87

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Chopin).

Metronome 89

Its history and description. The three uses of the metro- nome. Lists of metronomic indications by Hummel and by Beethoven. Relation between the metronome and the human pulse. Faulty metronomic indications by Schu- mann.

Agogic signs gy

Examples (annotated) pg

Motion and Repose 1q5

Agogic changes and nuances jO;

The dependence of agogics on the nature and structure of theme. The relation between tempo and shadings (Agogics and Dynamics). New themes. Returns of themes. Perfect cadences. Strettas. Progressions Agogics in the compositions of Bach, Handel, Rameau and Couperin. Advice by Carl Maria von Weber.

Examples (annotated) jQp

ALBERTO JONAS

MEISTERSCHULE

DER

MODERNEN KLAVIERVIRTUOSITaT

Band VI

Inhaltsverzeichnis

Seite DIE KtJNSTLERISCHE ANWENDUNG DER DYNAMISCHEN UND AGOGISCHEN MITTEL. l DYNAMIK 2

Schattiemngen 2

Analyse und Erorterung von jeder in der Musik gebrauch- ten Abstufung.

ijbungen zur Beherrschung der dynamischen Niiancen . . 12

Crescendi und Diminuendi 15

Wie man kiinstlerische und wirkungsvolle crescendi und diminuendi hervorbringen kann. Lange crescendi und diminuendi.

Beispiele (mit Anmerkungen) 17

Hohepunkte. Perspektive 22

Beispiele (mit Anmerkungen) 22

Kontraste 28

Beispiele (mit Anmerkungen) 29

Melodic und Begleitung 35

Beispiele (mit Anmerkungen) 35

Dynamische Niiancen in beiden Handen 36

Die Dynamik beim polyphonischen Spielen .... 37

Einfluss der Phrasierung auf die Dynamik .... 38

Wann dynamische 4nderungen vorkonunen .... 39

Symmetric. Kadenzen. Fermaten. Neue Themen. Sequenzen. Modulation.

Beispiele (mit Anmerkungen) 39

Die Dynamik in Kompositionen fiir Klavier und ein anderes

Instrument 46 .

Kammermusik 47

Klavier und Orchester 47

Klangfarbe 48

Beispiele (mit Anmerkungen) 49

AGOGIK 55

Erklarungen des Tempo 55

Takt-Bezeichnungen 57

Tempo Bezeichnungen 58

Welches ist das langsamste Tempo in der Musik? 1st Andantino langsamer oder schneUer als Andante? Vergleichende Studie von alien hervorragenden Enzy- klopadien und Biicher iiber Musik, von alien Komposi- tionen fiir Klavier, BQavier und Geige, Kammermusik, und von alien Symphonien von Haydn, Mozart, Bee- thoven, Schubert, Mendelssohn und Schumann um iiber diese beiden Streitfragen eine endgiiltige Losung zu erreichen.

Agogische Ausdriicke 79

Unrichtige Tempo Bezeichnungen SC

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt).

Beispiele (mit Anmerkungen) 81

MerkwUrdige Tempo Bezeichnungen 87

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Chopin).

Metronom 89

Seine Geschichte und Beschreibung. Die dreifache Ver- wendung des Metronoms. Verzeichnisse mit metronomis- chen Vorschriften von Hummel und von Beethoven. Beziehung zwischen dem Metronom und dem menschli- chen Pulsschlag. Unrichtige metronomische Angaben von Schumann.

Agogische Zeichen 97

Beispiele (mit Anmerkungen) 98

Bewegung und Ruhe 105

Agogische Xnderungen und Niiancierungen .... 107 Die Abhangigkeit der Agogik von dem thematischen Character und der thematischen Gestaltung. Beziehung zwischen Tempo und Schattiemngen (Agogik und Dyna- mik). Neue Themen. Riickkehr der Themen. Voile Kadenze (Ganzschlusse). Strettas. Die Agogik in den Kompositionen von Bach, Handel, Rameau und Couperin. Ratschlage von Carl Maria von Weber. Beispiele (mit Anmerkungen) 109

IV

• ALBERTO JONAS

fiCOLE MAGISTRALE

de la

VIRTUOSITY PIANISTIQUE

MODERNE

Livre VI

Table des Matieres

Page

L'EMPLOI ARTISTIQUE DES MOYENS

DYNAMIQUES ET AGOGIQUES i

DYNAMIQUE 2

Nuances ■ ^

Analyse et discussion de chaque degre dynamique employe

en musique.

Exercices pour obtenir la maitrise de la dynamique . . 12

Crescendos et diminuendos 15

Comment produire des crescendos et des diminuendos artistiques et effectifs. Longs crescendos et diminuendos.

Exemples (annotes) . - 1'

Culminations. Perspective 22

Exemples (annotes) 22

Contrastes 28

Exemples (annotes) 29

Melodie et Accompagnement 35

Exem.ples (annotes) 35

Nuances dynamiques dans les deux mains .... 36

La dynamique dans le jeu polyphonique 37

Influence du phraser sur la dynamique 38

Changements dynamiques 39

Symetrie. Cadences. Points d'orgue. Themes nouveaux. Progressions. Modulations

Exemples (annotes) 39

La dynamique dans les compositions pour piano et un autre

instrument 46

Musique de chambre 47

Avec orchestre . 47

Coloris 48

Exemples (annotes) 49

AGOGIQUE 55

Definitions du tempo . . , S5

Mesures 57

Designations du temps 58

Quel est le mouvement le plus lent en musique? Andan- tino est-il plus lent ou plus vif que Andante? f)tude comparee de toutes les principales Encyclopedies et Traites de musique, de toutes les compositions pour piano, piano et violon, musique de chambre et de toutes les symphonies de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn et Schumann afin d'obtenir sur ces deux questions une solution finale.

Termes agogiques 79

Designations fautives du temps 80

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt).

Exemples (annotes) 81

Indications singulieres 87

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Chopin).

Metronome 89

Son histoire et sa description. Les trois emplois du metronome. Listes d'indications mctronomiques don- nees par Hummel et par Beethoven. Relation entre le metronome et le pouls humain. Indications mctro- nomiques defectueuses de Schumann.

Signes agogiques . 97

Exemples (annotes) 98

Mouvement et Tranquillite 105

Changements et nuances agogiques 107

En quoi I'agogique depend de la nature et de la structure du theme. Relation entre le temps et les nuances (agogique et dynamique). Nouveaux themes. Retour des themes. Cadences parfaites. ' Strettas. Progres- sions. L'agogique dans les compositions de Bach, Handel, Rameau et Couperin. Conseils de Carl Maria von Weber. Exemples (annotes) 109

ALBERTO JONAS

ESCUELA MAGISTRAL

de la

VIRTUOSIDAD PIANfSTICA

MODERNA

Libro VI

Indice

Patina EMPLEO ARTISTICO DE LOS MEDIOS

DINAMICOS Y AG6GIC0S • i

DINAMICA 2

Matices 2

Analisis y discusion de todas las gradaciones dinamicas empleadas en la musica.

Ejercicios para adquirir control de la dinamica ... 12

Crescendos y Diminuendos 15

Como producir crescendos y diminuendos artisticos y de efecto. Crescendos y Diminuendos muy largos.

Ejemplos (anotados) 17

Culminaciones. Perspectiva 22

Ejemplos (anotados) 22

Contrastes 28

Ejemplos (anotados) 29

Melodia y Acompaiiamiento 35

Ejem^plos (anotados) 35

Efectos dinamicos en ambas manos 36

La dinamica en la musica polifonica 37

Influencia del fraseo en la dinamica 38

Cambios dinamicos 39

Simetria. Cadencias. Calderones. Nuevos temas. Pro- gresiones. Modulaciones.

Ejemplos (anotados) 39

La dinamica en composiciones para piano y otro instru-

mento 46

Musica de camara 47

Al tocar con orquesta 47

Colorido 48

Ejejnplos (anotados) 49

AGdGICA 55

Definiciones del tempo 55

Compases 57

Designaciones del tempo 58

Cual es el tempo mas lento que se emplea en la musica? Es Andantino mis lento o mas aprisa que Andante? Estudio comparado de todas las mas notables Enciclope- dias, tratados de musica, de todas las composiciones para piano, piano y violin, musica de camara y de todas las sinfonias de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Schumann para Ilegar a una conclusion definitiva sobre estas dos cuestiones.

Terminos agogicos 79

Designaciones de tiempo defectuosas 80

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt).

Ejemplos (anotados) 81

Designaciones de tiempo curiosas 87

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, Chopin).

Metr6nomo 89

Su historia. Los tres usos del metronome. Listas de indicaciones metronomicas dadas por Hummel y por Beethoven. Relacion entre el metronome y el pulso humane. Indicaciones metronomicas erroneas de Schu- mann.

Signos agogicos "'

Ejemplos (anotados) 98

Movimiento y Reposo 105

Cambios y matices agogicos 107

Subordinacion de los medios agogicos a la naturaleza y estructura del tema. Relacion entre el tempo y los matices (agogica y dinamica). Nuevos temas. Reapari- cion de temas. Cadencias perfectas. Strettas. Pro- gresiones. La agogica en las composiciones de Bach, Handel, Rameau y Couperin. Consejos de Carl Maria von Weber. Ejemplos (anotados) 109

V

TABLE OF CONTENTS BOOK VI (Continued)

Page

THE ARTISTIC EMPLOYMENT OF THE PIANO

PEDALS 113

Relation between Key, Strings and Damper .... 116

Vibrations and Diapason (Pitch) 118

Hanuner, Damper and Strings . . . ... . . 120

Number and Names of the Pedals 121

The "Pedal" 123

Harmonic Overtones 124

Immediate Influence on the Playing 129

Primary Conditions for Pedaling Correctly and Beautifully. 129

Various Systems of Pedal Notation 130

Example (annotated) 133

How to Use the Pedal 136

Examples (annotated) 138

Advice and Warnings 142

When to Use the Pedal 147

Examples (annotated) 147

Classified Technical Features — The Three Sections of the

Keyboard 165

Examples (annotated) 166

Diatonic Scales 169

Exam,ples (annotated) 169

Chromatic Scales 170

Examples (annotated) 171

Arpeggios 172

Single Finger Passage Work 172

Octaves 172

Double Notes 173

Glissandos . 173

Trills 174

Examples (annotated) 174

Turns 175

Appoggiaturas and Acciaccaturas 175

Example (annotated) 175

Finger Repetitions 176

The Singing Tone 177

Chords 177

Examples (annotated) 177

Rhythmic Relation of Hand and Foot 180

Example (annotated) 181

Special Effects 181

Examples (annotated) 181

The Pedal in Compositions of the Older Classics . . .185

Polyphonic Music 188

Mozart and Beethoven 188

Short Historical Sketch of the Piano and of the Pedals . 191

The Damper Pedal 194

The Left or Soft Pedal 201

How to Use the Soft Pedal 205

Examples (annotated) 207

The Sustaining or Prolongation Pedal (Third, or Middle

Pedal) 211

Examples (annotated) 212

Other Pedals 215

THE ART OF MEMORIZING 218

Impression — Perception — Comprehension — Retention . . 218

Observation — Concentration — Comparison — Association

Remembrance — Recollection

Various kinds of memories

Various ways of memorizing 225

Examples (annotated) 228

The faithful, lasting memory , .

The memory in public performance 243

When playing alone. When playing with orchestra. Men- tion and description of the places where a pianist rarely loses his memory. Mention and description of the places where a pianist is apt to forget.

When did memorizing become the vogue? 248

Epilogue 249

TABLE OF CONTENTS OF THE ENTIRE WORK WILL BE FOUND AT THE END OF THIS VOLUME.

INHALTSVERZEICHNIS BUCH VI (Fortsetzung)

Seite

DER KtJNSTLERISCHE GEBRAUCH DER

KLAVIER-PEDALE 113

Beziehung zwischen Taste, Saiten und Dampfer . . . 116

Vibrationen und Tonhohe (Diapason) 118

Hammer, Dampfer und Saiten 120

Anzahl und Namen der Pedale 121

Das "Pedal" 123

Harmonische Obertbne 124

Sofortige Beeinflussung des Spiels 129

Hauptbedingungen fiir zichtiges und schones Pedalisieren . 129

Verschiedene Systeme von Pedalzeichen 130

Beispiele (mit Anmerkungen) 133

Wie das Pedal zu gebrauchen ist ...... . 136

Beispiele (mit Anmerkungen) 138

Ratschlage und Wamungen 142

'^a.nn ist das Pedal zu benutzen? 147

Beispiele (mit Anmerkungen) 147

Einteilung der Technik — Einteilung der Klaviatur in drei

Abschnitte 165

Beispiele (mit Anmerkungen) 166

Diatonische Tonleiter 169

Beispielet (mit Anmerkungen) 169

Chromatische Tonleiter 170

Beispiele (mit Anmerkungen) 171

Arpeggien 172

Einzelfinger Passagen 172

Oktaven 172

Doppelnoten 173

Glissandi 173

Triller 174

Beispiele (mit Anmerkungen) 174

Doppelschlage 175

Appoggiaturas und Acciaccaturas 175

Beispiele (mit. Anmerkungen) 175

Finger-Repetitionen 176

Der singende Ton 177

Akkorde 177

Beispiele (mit Anmerkungen) 177

Rhythmische Beziehungen zwischen Hand und Fuss . . 180

Beispiele (mit Anmerkungen) 181

Gesondere Effekte 181

Beispiele (mit Anmerkungen) 181

Das Pedal bei den alteren Klassikern 185

Polyphonische Musik 188

Mozart und Beethoven 188

Kurze historische Cbersicht uber das Klavier und das Pedal. 191

Das Dampfer Pedal 194

Das linke Pedal (Verschiebung oder Sordini) . . .201

Wie das linke Pedal (Verschiebung) zu gebrauchen ist . 205

Beispiele (mit Anmerkungen) 207

Das Prolongations Pedal (Drittes oder Mittelpedal) . . 211

Beispiele (mit Anmerkungen) 212

Andere Pedale 215

DIE KUNST AUSWENDIG ZU LERNEN . . .218

Eindruck — Wahrnehmung — Begriff — Beibehaltung . . . 218

Beobachtung — Konzentration — Vergleich — Zusammenhang

Erinnerung — Entsinnung

Verschiedene Arten des Gedachtnisses

Verschiedene Arten des Auswendiglernens .... 225

Beispiele (mit Anmerkungen) 228

Das zuverlassige, andauernde Gedachtnis

Das Gedachtnis beim ijffentlichen Spielen 243

Wenn man allein spielt. Deim Spielen mit Orchester. Erwahnung und Beschreibung der Stellen wo ein Pianist selten das Gedachtnis verliert. Erwahnung und Besch- reibung der Stellen wo. ein Pianist leichter vergessen kann.

Seit wann wird vor dem Publikum auswendig gespielt? . 248

Schlusswort 249

DAS INHALTSVERZEICHNIS DES GANZEN WERKES BEFINDET SICH AM ENDE DIESES BANDES.

VI

TABLE des MATIERfiS LIVRE VI (Continuation)

Page L'EMPLOI ARTISTIQUE DES PfiDALES DU

PIANO 113

Relations entre les Touches, les Cordes et I'fitouffoir . . 116

Vibrations et Diapason 118

Action du Marteau, de I'fitouffoir et des Cordes . . . 120

Nombre et Noms des Pedales 121

La "Pedale" 123

Sons Harmoniques 12 '.

Influence Immediate sur le Jeu 129

Conditions filementaires pour I'Emploi Correct de la Pedale. 129

Differents Systemes de I'Annotation de la Pedale . . . lliO

Exemple (annote) 133

Eraploi de la Pedale 136

Exemples (annotes) 138

Conseils et Avertissements 142

Quand Faut-il Employer la Pedale? 147

Exemples (annotes) 147

Classification de la Technique — Les Trois Sections du Clavier 165

Exemples (annotes) 166

Gamnxes Diatoniques 169

Exemples (annotes) 169

Gamnies Chromatiques 170

Exemples (annotes) 171

Arpeges 172

Traits de Notes Simples 172

Octaves 172

Doubles Notes 173

Glissandos 173

Trilles 174

Exemples (annotes) 174

Gruppetti 175

Appogiatures et Acciacatures 175

Exemple (annote) 175

Repetitions de doigts . 176

Le Son Chantant 177

Accords 177

Exemples (annotes) ... 177

Relation Rythmique entre la Main et le Pied .... 180

Exemple (annote) 181

Effets Speciaux 181

Exemples (annotes) 181

La Pedale dans les Compositions des Premiers Classiques . 185

Musique Polyphonique 188

Mozart et Beethoven 188

Courte Esquisse Historique du Piano et de la Pedale . . 191

La Pedale des Etouffoirs 194

La Sourdine ou Petite Pedale 201

Emploi de la Sourdine 205

Exemples (annotes) 207

Pedale de Prolongement ,Troisieme Pedale ou Pedale du

Milieu) 211

Exemples (annotes) 212

Autres Pedales 215

L'ART D'APPRENDRE PAR CCEUR .... 218

Impression — Perception — Comprehension — Retention . . 218 Observation— Concentration— Comparaison — Association Reminiscence — Souvenir Diverses sortes de memoires

Diverses fajons d'apprendre par ccsur 225

Exemples (annotes) . 228

La memoire fidele et durable

La memoire dans I'execution en public 243

En jouant seul. En jouant avec orchestre. Moments oii

un pianiste perd rarement la memoire. Moments oii un

pianiste peut surtout oublier. Depuis quand joue-t-on par coeur en public? . . . .248 Epilogue .249

LA TABLE DE MATIfiRES DE L'OUVRAGE COMPLET SE TROUVE A LA FIN DU VOLUME.

INDICE LIBRO VI (Continuacion)

Pagina

EMPLEO ARTISTICO DE LOS PEDALES • • .113 Relacion de las Teclas, Cuerdas y Apagadores . . . .116

Vibraciones y Diapason 118

Martinete, Apagador y Cuerdas 120

Niimero y Nombres de los Pedales 121

El "Pedal" 123

Sonidos Harmonicos 124

Influencia Inmediata al Tocar 129

Condiciones Principales para Emplear el Pedal Correcta-

mente y de una manera hermosa 129

Varios Sistemas de Anotacion para los Pedales . . . 130

Ejemplo (anotado) 133

Modo de Usar el Pedal 136

Ejemplos (anotados) 138

Consejos y Advertencias 142

Cuando Usar el Pedal 147

Ejemplos (anotados) 147

Clasificacion de la Tecnica — Las tres Secciones del Piano . 165

Ejemplos (anotados) Ifig

Escalas Diatonicas lfi9

Ejem,plos (anotados) 169

Escalas Cromaticas . 170

Ejem.plos (anotados) 171

Arpegios 172

Pasajes de Dedos Simples 172

Octavas 172

Notas Dobles 173

Glissandos 173

Trinos 174

Ejemplos (anotados) 174

Grupetos 175

Apoyaturas y Acciaccaturas . . . . . . . .175

Ejem.plo (anotado) 175

Repeticiones de dedos 176

El Sonido Cantante 177

Acordes 177

Ejemplos (anotados) 171

Relacion Ritmica de la Mano y del Pie 180

Ejem.plo (anotado) igl

Efectos Especiales 181

Ejemplos (anotados) igi

El Pedal en las Composiciones de los Clasicos Antiguos . 185

Miisica Polifonica 188

Mozart y Beethoven . 188

Historia Condensada del Piano y de los Pedales . . . 191

El Pedal de los Apagadores 194

La Sordina o Pedal Suave 201

Empleo de la Sordina 205

Ejemplos (anotados) 207

Pedal de Prolongacion (Tercer Pedal o Pedal del Medio) . 211

Ejem-plos (anotados) 212

Otros Pedales 215

ARTE DE APRENDER DE MEMORIA ... 218

Impresion — ^Percepcion — Comprehension — Retencion . . 218 Observacion — Concentracion — Comparacion — Asociacion Reminiscencia — Recuerdo Varias clases de memorias

Varias maneras de aprender de memoria 225

Ejemplos (anotados) 228

Memoria fiel y duradera

La memoria al ejecutar en publico 243

Al tocar solo. Al tocar con orquesta. Sitios en donde el pianista rara vez pierde la memoria. Sitios en donde el pianista puede olvidarse.

^Desde cuando se toca de memoria en publico? . . . 248

Epilogo 249

EL fNDICE DE TODA LA OBRA SE HALLA AL FIN DE ESTE LIBRO.

vn

The Artistic Emplo)^ment of Dynamics and Agogics

Die Kiinstlerische Anwendung der Dynamischen und Agogischen Mittel

-^^-

L'Emploi Artistique des Moyens Dynamiques et Agogiques

m^

Empleo Artistico de los Medios Dinamicos y Agogicos

2093A-249 e 0 1716

The Artistic Em- ployment of Dynam- ics and Ag-og"ics

DYNAMICS

Shadings; Crescendos; Diminuendos; Culmina- tions; Values, Proportion; Symmetry and Perspec- tive; Contrasts,- Color.

Nothing' is more dreary tlian a musical performance devoid of shadings, life and color. The depressing effect of such a monotonous reci- tal cannot be offset by the most pronounced technical ability.

The word dynamics is derived from the Greek and means strength or loudness. The province of dynamics is, therefore, to determine the greater or lesser de - gree of loudness of the mu- sical tones, in their mani- fold, subtle shadings, grad- ual transitions and sud - den contrasts.

It is possible to prolong, swell or diminish at will the tone on every instru - ment used in the orches- tra, excepting the piano, the harp and the instru- ments of percussion. This is the reason why singers, (the throat being consid- ered as a musical instru- ment) players of string in- struments and of wind in- struments, organists, play- ers of harmonium, all de- velop naturally, and be- cause of the nature of their instrument, a more efficient dynamic command than is usually evidenced by pianists.

The piano being essen-

Die kiinstlerische An- zicendun^ der dynami - schen und agogischen Mittel

DYNAMIK

SchnUierungen; Cres- cendi; Diminuendt; Hohe/>unkte;Herte, Pro- portionen;Symmetrie und Perspektive ; Kontraste-, Klangfarbe.

Nichts ist so nieder - drUckend und langweiltff als ein musikaliticher Vbr- trag- ohnt; SIchattierungen, Lehen und Kolorit. Die niederdruckende Wirkung einer dei'artigen monotonen Vortragsweise kann tielbst durch die grosste technische Geschicklichkeit nicht aun - geglichen werden.

Das Wort Djjnamik statnmt aus detn Griechis - chen und bedeutet Kraft iin musikalischen Wortge- braubh. Die Aufgabe der Djjnamik ist also die Bes - timinung der grosseren o - der geringeren Starke der ?nusikalischen Tone in ihren tnannigfaltigen. fein - eren Schattierungen, Uber - g'dngen und plUtzlichen Kontrasten .

Mit Ausnahine des Klav- iersi der J/arfe und der Schlaginstruinente ist es inoglich, einen Ton aiifje - ' dvm iin Orehster gespielten Instr'U'/nent nach Belieben zu verlUngern, zu steigern Oder zu vermindem. Dies ist der Grund weshalb San- ger, sofern /nan die Kehle als ein musikalisches In - strument betrachtet, Spieler von Streiehinstruinenten uiid von Blasinstrunienten, Or- ganist en und Harmonium - spieler in ganz natiiiiiche?'

Lemploi Artisti- ques des moyens Dy- namiques et Agog-i- ques

DYNAMIQUE

Nuances; Crescendos et Diminuendos; Culmin- ations; Valeurs, Propor- tion, Symetrie et Per - spective; Contrastes; Coloris.

Rien n'est plus deso - lant qu'une execution mu- sicale depourvue de nuan- ces, de vie et de couleur. L'effet de'primant d'une telle monotonie de jeu ne peut etre rachete par au - cune habilete' techniijue, si prononcee soit-elle.

Le mofdynamique" est derive du grec et slgnifie force. La dynamique, en musique, a done pour but de determiner le degre de force des sons dans leurs multiples et subtiles nuan- ces, leurs transitions grad- uelles et leurs contrastes subits.

II est possible de pro - longer, d'augmenter ou de diminuer le son a volonte sur tous les instruments de musique employes a I'orchestre, a 1' exception du piano, de la harpe et des instruments de per - cussion.

C est la raison pour la- quelle les chanteurs (la gorge etant considere'e com- me un instrument musisal), les joueurs d' instruments a vent, les organ! stes et ceux qui jouent de Fhar- monium, font naturellement, de par la nature meme de leurs instruments, preuve de plus de ressources dy- namiques que le pianiste.

Empleo Artistico de los medios Dimim- icos y Agogicos

LINAMIGA

Maticesi Crescendos y Diminuendos; Culmin- aciones; Valores, Propor- cion, Simetrta y Per- s/jectiva; Contrastesi Col- or id o.

Nada se hace tun angus- tioso como una ejeeucion pianisticd desprovista de ■matices, de vida y de col- orido. El efecto deprinti- dor do tal 'monotonia en la ejeeuvion no puede ser compensado por la ma'f/br habilidad tecnica.

La palabra "dinainiea" se dvriva del griego y sig- ni/ica fuerza. Elobjeto de la dindmica es^,pues, de- terininar el mayor o '/nen- or grado de /uerza de los sonidos rnusicales en sus multiples y sutiles mati- ces, transici07ies gradua - les y contrastes repenti - nos.

En todos los instrumen- tus de musica, que se ein- plean en la orquesta, a excepcion del pianot del arpa y do los instrumen - tos de percusion se puede prolo'iigar, aumentar o disminuir el sonido a vol- untad. fur esta razo'n los cant antes, (consider ando la garganta como instru- ■meido luusieal) los eje - cutantes de instrwmentos de cueVda, de instrwmen - tos de viento, los organis- tas y los quo tocan el ar - monio desarrollan de una inanera natural-, dada la indole del instru'mento, un domini'o dindinico mas ef-

:i0934-349 e

tially an instrument of percussion, the perfor- mer is unable to alter the intensity of the tone af- ter he has struck a key (the action of the perial may, in this respect, be considered as a negligi- ble quantity). This lim- ited tone duration of the piano - from one stand- point its defect, but from another its outstanding quality- { clarity, arti- culation and brilliancy) makes it necessary for the pianist to obtain his dynamic effects, not by pressure, as obtained by the bow of the violinist, nor by a mechanical con- trivance, as in the case of the organ, but through balance in and proper - tion of the intensity of the musical tones. He needs, therefore, an es- pecially good command of the various dynamic shadings, considered sing- ly and collectively.in or- der to obtain well graded or well contrasted dynam- ic effects.

The tendency of every imperfectly trained piar nist is to reduce every shading to m^'. His pian- isHimos are nif^ and so are his fortinsimon. The first requisite, then, is to learn to well differ- entiate and to become master of the various dy- namic shadings of which we dispose in music;.

On modern pianos one can C(jniman(i eight well defined dynamic shadings; pppppp, i/tp, tn/\ f,

ffMf

a09;54-249 e

Weifse dein Gharakter ihres I/istrumentes entsprechend eine ivirkungsvollere dy - naniische £eheri'f>chunff etit- f alien als sie sich gewohn- lich bet Pianiaten findet.

Da das Klavier iin we - aenilichen ein Schlaginsti'u- rnent ist, so ist der Vortra - gendc nicht in der Lage,die Intensitat des Tones zu iin- dern nachdem er eine Taste angeschlagen hat. Die Wir - hung des Pedals kann in diesem Zusammenhang als ein ausser Betracht zu las - sender Paktoi' angesehen wer- den. Diese beschr'dnkte Ton- dauer des Klaviers, -welche unter einetn Oesichtspunkt ein Nachteil unter anderen aher ein wesentlieher For - teil ist {Klarheit, Artikulie - rung und Brilliant) niacht es fiir den Pianisten notwen- dig, seine dynamischen £f - fekte nicht durch Bruek,wie sie der Geiger durch seinen Bogen erreicht, und nicht durch mffchanische Hilfsinit- tel zu bewirken, toie es bei der Oigel geschi'eht, sondem durch Gieichgewicht und Pro- portion in der Tntensit'dt der ■musikalische Tune. £r ben'd- tigt deshalb eine besonders gute Beherrshcung der ver- schiedenen dynamischen Schattierungen, loie sie nach - fulgend einzeln und in ihrer Gesamtheit betrachtet toerden, win gute abgestufte oder gut kontrastirte dynamische £f- fekte zu erzielen.

Die Neigiing eines jeden unvollkoinman geschulte-ii Klavierspielers geht dahin, jede Schattierung aiif tnf zurUckzufuhren. Seine Pi - anissimos 'werden mf und ebenso seine Fortissimos.

Le piano etant essen - tiellement un instrument de repercussion, Texe - cutant est incapable de modifier I'intenwjte du soM apres qu'il a fiappe' une touche ( le role de la pedale pent etre, a ce point de vue, considere comme quantite negli - geable). La duree limi - tee du son du piano, de- faut a un point de vne, et a un autre point de \'ne qualite saillante (clarete, articulation et brillant) oblige le pianiste a ob- tenir ses effets dynami- ques, non par pression, comme le fait le violon - iste avec son archet, ni par des procedes me - caniques, comme dans le cas de I'orgue, niais bien par I'equilibre et proportion de I'inten- site des sons. II lui faut, done, bien posseder les diverses naances dynam- iques, prises seules ou en groupe, afin de produire des effets dynamiques bien gradues ou bien con- trastes.

La tendance de toat pianiste imparfaitement e'duque est de ramener chaque nuance a »\f. Ses pianissi'mos sont ntf, et ses /ortissifnos le sont aussi. II faut done, a - vant tout, apprendre a bien faire la difference entre les diverses nuan- ces dynamiques dont nous disposons en musique,et a en devenir maitre.

Le piano moderne per- met huit nuances dynam- i(jues bien de'finies: ppp.

pp,p. ntp. >nffff:/Xf'

iciente que por regla gen- eral tienen los pianistas. Coinu el piano es esen- cialmente un instrumen- to de reporcusion, el ejc - cutante no puede rnodi- Jicar la intensidad del sonido despues que haya herido una tecla {en este respecto la accion del pedal puede consider - arse como negligible). Es- tn duracion liinitada del sonido del piano, que por un lado es su defect o pe - ro por otro es su ventaja, (claridad, artieulacion y brillantez) requiere que el pianista produzca sus e - fectos dindmicos,no por presion, como los obtiene con su area el violinista, ni por medios ■tnecdnicos, COMO en el organo, sino meraed al buen equilibrio y proporcifjn de la inten- sidad de los sonidos mu- sicales. El pianista, pues, necesita un buen dominio de los varios malices di- nd/nicos, separados y en conjunto, para lograr e - fectos dindinieos bien graduados o bien con - trastados.

La tcndencia dc todo pianis ta iinjj erfe c tamen te preparado es reduci)' to- dos los matices a i>{f- Sus pianissimos sun mf y sus fortissimos lo son tambien. El primer re - quisiio es, pues, aprendcr a diferenciar bien y a doiniiiar los varios ma - tices dindmicos de que disponemos e'.. mu.sica .

En los jJianoN moder- nos se pufden obtcner vcAo matices dinamicos -bien definidos : Ppp,pp^p^ *f{P^

ppp indicates the softest tone obtainable in music. Such an ex- tremely delicate, soft tone can be produced on the piano only when play- ing very slowly. It fol - lows, then, i\-A.\ ppp ap- plied to rapid runs is a dynamic misconception on the part of the com - poser, for it is impossi- ble of execution. In such instances the pianist should play j»,and only in exceptional cases JKj». It goes without saying that the soft pedal is then to be employed. ppp is not found in the works of Haydn, Mozart, Beethoven, unless added by a revising editor. EXAMPLES:

Nocturne in Bl? major F. Chopin

La soiree dans Grenade C. Debussy

pp means playing- ve- ry softly. The pianist will still find it extreme- ly difficult to control this shading in very ra- pid runs, unless the in- strument is extremely soft-toned and of a very light action. It should be noted, though, that the pianist can command pp better in quick runs than when he plays ^jtjwp. The soft pedal is still necessary, although a true pp can be obtained without its use .

EXAMPLES:

Kleine Studie (Kin -

derscenen)

R. Schumann

30934-249 e

Das ei'nte Erfordernis ist

daher die Entwiekeliiiig-

eines guten Unterschei -

dungsvermogens und die

£eherrschung der verschie-

denen dynamisehen Schat -

tierungen iiber uielche -wi?'

in der Musik verfUgen.

Auf modernen Klavieren

lasHen sich acht gut abge -

grenzte dyriamische Schat -

tierungen erzielen : ppp ,

pp,p,mp mf,f,ff,fff.

ppp hedeutet den leiaes-

ten, in der Musik erreich -

baren Ton. Solch ei7i lius -

serst zarter und leiser Tun

kawn, auf dem, Klavier nur

bei sehr langsamen Spiel

hervorgebracht werden. Es

folgt hieraus , dass eine

Verwendung dcs ppp bei

schnellen Laufen ein dy -

namischer Irrtwm auf Sei-

ten des IConponistenist, da

sich seine Ausfiihrung als

uninuglich erweist. In sol -

chen Fallen soil der Kla -

vierspieler p spielenwid nur

iri besonderen Fallen PP-

Es braucht kaum hinzugefUgt

werden, dass dann die Ver -

schiebung zu gebrauchen ist.

ppp findet sich nicht in

den Werken von Haydn,

Mozart, Beethoven, es sei

denn, dass es von einem

spateren Herausgeber hi7i-

zugefUgt lourde .

BEISPIELF:

Nocturne in B moll

F. G hop in

La soiree dans Grenade G. Debussy

pp bedeutet ein sthr lei - ses Spielen. Der Pianist wird es i?n'mer noch sehr schwer finden,diese Schat - tierung bei sehr schnellen L'dufenzu beherrschen aus- ser wenn das Instrument einen sehr leisen Ton und leiehten Anschlag besitzt. ludessen muss bemerkt wer- den, dass der Pianist pip

ppp indique le son le plus doux que Ton puisse obtenir en mu - sique. Un son d'une si extreme delicatesse ne peut etre produit au pi- ano qu'en jouant tres lentement. II s'ensuit done que c'est une faute pour un compositeur dex- iger ppp dans les traits rapides, car c'est im - possible a executer. Dans ce cas, le pianiste doit jouerjtf, jWj» etant reserve .aux cas excep- tionnels. II va sans dire qu'alors la sourdine doit etre employee. jw/^ ne se trouve pas dans les oeuvres de Haydn, Mo - zart, Beethoven, a moins d'y avoir ete ajoute par quelque editeur. BXEMPLES: Nocturne en si\> min- eur F. Chopin

La soiree dans Cre - nade C. Debussy

pp signifie: jouer tres

doueement. On eprouve-

ra encore extremement

de difficulte a controler

cette nuance dans les

traits tres rapides, a

moins que 1' instrument

ne.soit dune tres grande

douceur de son et d'un

toucher tres leger. II

est a remarquer, cepen-

dant, qu'il est possible

de jouer J^ dans des

traits plus rapides que

lorsque Ton emploie

ppp. La sourdine est

encore necessaire,

quoiqu'il soit possible

»^f'ffffff

ppp indica el sonido

■mas suave que se puede obtener en la musica. Un sonido tan suave y de delicadeza tan extrema no se puede producir en el piano 'mas que tocan-. do muy despacto. Por consiguiente el compos- itor coniete un error al exigir ppp en los pasa- jes rapides, pues esa e- Jeeucion no es posible . En tales casos el pian- ista debe tocar p ,reser- vando el J^ para casos excepcionales . No esta deinas advertir que en - tonees hay que emplear la BavA\n&. ppp no se encuentra en las obras de Haydn, Mozart, Beetho - ven, a menos de haber sido anadido por algun editor.

E. TEMP LOS:

Noeturno en Si\> ■menor F. Ghopin

La soiree dans Ore - nade G. Debussy

pp significa tocar muy

suavemente. El pianista

encontrara iodavia muy

dificil controlar este

'matiz en los pasajes muy

rapidos, a menos que el

instrumento sea de sonido

sutnatnente suave y de

mecanismo muy ligero .

Es de observar que tocan-

do pp el pianista puede

tocar mas rapidatnente

qt(,e al tocar ppp. £a

sordina sigue siendo ne -

cesaria, aunque un verda- dero pp puede obtenerse

Sonata Op. 26, "Varia- tion N9 4

Sonata Op. 37 N9 1 (first movement)

Sonata Op. 53 (last move- ment) Sonata Op.Uldast move- ment) L.van Beethoven

Etude F minor Op. 25,

N9 3

Sonata in Bi> minor

(last movement)

F. Chopin

Momento Caprice ioso, Op. 13 CM. von Weber

^iV*.^>»^ V^ V^^i^^.%%^i^ ^^^^•*^ ■

|%'V%'*<^>%^ w^v

The shading^ is the average "soft playing" of the pianist. He can gain perfect command over it in very rapid runs. When using jB the performer should keep in mind the possibility of playing, if he so wished, two shadings softer. The soft pedal is here no longer a necessity, un- less the performer wants to obtain a veiled tone, to change the "color" of the tone, or to create"at- mosphere" (see Chapter: Pedals")

EXAMPLES: Prelude C^ major, (First book of the Well- tempered Clavichord) J. S. Bach

Sonata A\> major, Op. 26, .Variation No. 5 Sonata G major, Op. 79, second movement (An- dante)

Sonata E major, Op. 90 second movement (An- dante)

Adagio from Sonata C major Op. 2, N9 3 L. van Beethoven

30934-249 e

besser in raschen L'dufen beherrschen kann als bei der Anwendung von2)pp. Die Vei'sehiebung iat im - ■>ner noch notwetidig ob - gleick ein wirkliches jitp ohne sie erzielt werden kann. BEISPIELE:

Kleine Studie (Kinder- scenen.) R. Schuma/i,u

Sonate Op. 26, Varicv -

Won N<> 4

Sonate Op. 27 , NQ l,ers-

tcr Satz

Sonate Op. 5-9, letzter

Satz

Sonate Op. Ill, letzter

Satz

L. van Beethoven

Etude F moll Op. 25

N9 2

Letzter Satz der B moll

Sonate

F. Chop in

Momento Capri ccio no Op. 12 G.M. von Weber

'>n^t^^t^^^t^r

Die Schattiei'ting JO ist die gew'dhnliche Art des "Zeisespielens" des Pian - ist en, Er kann die Be - hermchung des ^ in sehr raschen Laufen erzielen. Bei der Verwendung von J) sollte der vortragende die Moglichkeit im Auge be - halte n,wenn -er es so w'dnsch- te, noch zwei Schattierun - gen leiser spielen zu kb'n - nen. Die Verschiebung ist hier nicht I'dnger eine ab- solute Notwendigkeit, aus- genommen dass der Vor - tragende einen verschleier- ten Ton zu erzielen u/Unscht Oder dass er die 'Farbe"des Tones tindern oder"Sti'm - •mung" zu schqffen w'unscht . (Siehe Kapitel ''Pedal e").

BEISPIELE: Prdludium Gis Dur

d'obtenir un veritable

j>p sans en faire usage.

EXEMPLBS:

Kleine Studie (Kin -

derscenen)

R. Schumann

Sonate Op. 36, Varia- tion N9 4

Sonate Op. 37, NO 1 premiei' mouvement Sonate Op. 53, der - nier mouvement

Sonate Op. Ill, der -

nier mouvement L.van Beethoven

Etude en fa mineur

Op. 25, N9 3 Sonate en si\> min - eur, dernier mouve- ment

F. Chopin

Momento Capricioso

Op. 13

CM. von Weber

La nuance jp est la fag.on usuelle du pianis- te de jouer doux. II lui est possible de la mai - triser aisement dans les traits excessive - ment rapides. En jou - ant p, I'executant doit se rappeler qUe s'il le veut, il a encore a sa disposition deux nuan- ces plusdou-ces. La sourdine h'est plus a - lors une necessite ab - solue; son usage depend de I'intention de i'exe- cutant, soit d'obtenir un son voile, soit de chan- ger le"eoloris"ou le tim- bre du son, soit encore de creer une "atmosphere"' (voir chapitre:"PedalesV)

EXEMPLES: Prelude ut^ majeur,

sin e mplearla. EJEMPLOS: Kleine Studie (Kin- der see nen)

R. Schumann

Sonata Op. 26, varia-

cion No. 4

Sonata Op. 27, No 1

(primer movi'miento)

Sonata Op. 53 , (ultimo

movi/ninto)

So nata Op. Ill (lilti -

mo movi'miento)

L. van Beethoven

Estudio en Fa men-

or, Op.25,JV9 2

Sonata en Si\} me -

nor (ultimo movi -

miento)

F. Chopin

Momento Capriccioso CM. von Weber

• El matiz p es el que generalmente emplea el pianista cuando quiere tocar suavemente . Lo puede dominar perfec - tamente en pasajes ex - cesivamente rapidos. Al tocar p el ejecutante no debe olvidar la posi- bilidad de tocar, si asi lo desea, dos mat ices aun mas suave s. La

sordina ya no se hace necesaria, a menos que el ejecutante desee ob - lener un sonido velado, cambiar el colorido o timbre del sonido, o crear"ambiente" (Vease Capitulo "Pedales"). EJEMPLOS: Preludio en Do^ ma- yor, P'J" libra deV'Cla- vicordio bien atcm - perado" J. S. Bach

Sonata en La V ma -

6

Impromptu in A\> ma -

jor Op. 29

Impromptu in G? ma -

jor Op. 51

F. Chopin

Schlummerlied (Ber- ceuse) R. Schumann

mp (mezzo piano) is a modern dynamic desig- nation. It is not found in the works of Chopin, Schumann, Liszt and Rubinstein (unless add- ed by a revising editor) and, of course, not in the works of the older composers; it may, how- ever, be considered as being synonymous with mezza voce and soito voce, which appear f.re - quently in the piano corn- positions of Chopin a.ad of Schumann, mp is es- sentially a soft shading, but with more body and volume of tone than ^. It is usually the best soft shading to be adopted for scales, arpeggios and passage -work to be played with utmost rapidity. (See chapter"Virtuosity in Scales',' page 62 (Concerto of Brahms,) also page 61 EXAMPLES:

Theme Varie'

I.J. Paderewski

Sonata in C major

(Intermezzo)

L. Schytte

Polonaifee in eI? min- or (middle part)

Prelude in Bt> minor Nocturne in C|f min- or

P. Chopin 30934-249 e

(Erstes Buck, wohltem-

periertes Klavier)

J. 8. Bach

Senate As Dur Op. 26, Variation NQ 5 Sonate G Bur Op . 79, Andante Satz Sonate £ Bur Op. 90,

Andante Satz

Sonate G Dur Op. 2 N<.> 3,

Adagio Satz

L. van Beethoven

Impromptu As dur Op. 29 Impro-mptu Ges dur Op. 51 F. Chop in

Sehlummerl ied

X. Schumann

tnj} (mezzo piano) ist eine moderne dynamische Bezeichnung.Sie ist nicht in den Werken von Chopin, Schumann, Liszt und Rubin- stein zu find en caisser tvenn sie in einer revidierten Aus- gabe hinzugefugt wurde) und selbstverstandlich nicht bei den. dlteren Komponis - ten. Sie kann aher als ffleichbedeutend mit mezza voce und sotto voce bo - trachtet werden, die hdu - fig in den Klavierko-mpo - sitionen von Chopin und Schumann vorkommen. tnp ist im wesentlicheri eine leise Schattierang jedoch ■mit inchr Inhalt und Ton- fiille als J». Geviohnlich ist dies die beste Schat - tieru?zg, ivelche fur Ton - letter ti, Arpeggien und Pas- sagen angewandt uyerden kann, die mit dusserster Schnelligkeit zu spiel-en sind. (siehe JCapitel "Ton - leitern Virtuositdt" Seite 63 (Koazert von Brahms); auch Seite 61

BKfSPIHL /i:

Theme varie

I. J. Paderewski

Sonate C Dur (Inter - ■mezzo) Schytte

Polonaise JEs Moll (Mittelsatz)

(ler livre du Clavecin

bien tempere)

J.S.Bach

Sonate la\? majeur Op. 26, Variation N"? 5 Sonate sol majeur Op. 79, 2d. mouvement (An- dante)

Sonate m? majeur Op. 90, 2d. mouvement (An- dante) Sonate en ut majeur

Op. 2, N9 3 (Adagio) L. van Beethoven

Impromptu (!a|> majeur

Op. 29

Impromptu sol\f ma -

jeur Op.6J

P. Chopin

Schlummerlied (ber - ceuse) R. Schumann

^^y^^/^^^^^^^V*

-J.IX'V^I ■\i';.^W^%%'W%'W4i^ V

titp (mezzo piano) est un terme dynamique mo- derne. II ne se trouve pas dans les oeuvres de Cho- pin, Schumann, Liszt et Rubinstein (a moins d'y avoir ete ajoute' par quelque editeur) et, a plus forte raison, non plus dans celles des com- positeurs plus anoiens; on peut, toutefois,le con- siderer comme etant syn- onyme de ■mezza voce et sotto voce, qui apparais- sent frequemment dans les oeuvres pour piano de Chopin et de Schumann. mp est essentiellement une nuance rfoMee,mais ayant plus de corps et de volume de son que p. C'est en general la meilleure nuance que Ton puisse adopter pour les gammes, arpeges et passages d'une grande

yor. Op. 26, varia - cio'?i N9 5

Sonata en Sol ma- yor, Op. 79, 20movi- miento (Andante) Sonata en Mi mayor, Op. 90, 29 movimien- to (Andante) Sonata en Bo mayor,

Op. 2, No. H (Adagio) L. van Beethoven

Impromptu en Lav

mayor, Op. 29

Impromptu en Sol9

■mayor. Op. 51

F. Chopin

Schlummerlied (Ber- ceuse) R. Schumann

■Htp {mezzo piano) es una designacion dinam- ica ■moderna. No se en- cuentra en las obras de Chopin, Schumann, Liszt y Rubinstein (a menos que hay a sidv anadida ■por alg^un editor)ni por consiguiente en las de los compositores mas an- tig-uos. Se puede, sin embargo, considerar co - mo sinonima de mezza voce, ^ sotto voce que aparecen con freeuencia en las obras para piano d,e Chopin y de Schu - mann. A's esencialmente un matis suave, pero con mas cueipo y volu - ■men de sonido que Jt.Ms generalmente el me jor matiz suave que se

puede adoptar para las escalas, arpegios y pasa- jes sumamente rapidos . Ve'ase el capitulo "Vir - tuosidad de las Fscal - as',' pdgina 62. (Goncier- to de Brahms); tambien

Adagio from Sonata in

C major Op. 24

CM. von Weber

nif' Onezzci /(/r^d'j means half loud, i.e. moderate- ly loud, ttif has much more firmness of tone than mp.Thfi difference be- tween M^and nip should be well understood, mf replaces with advan - tage f Qv J^f in rapid runs (see Chapter "Vir- tuosity in Scale sj' page 366 (Concerto in 0 ma- jor by Beethoven). Prelude in E minor Op. 35 P. Mendelssohn

Rondo brillante Op. 63 CM. von Weber

Kinderscenen Op. 15, N9 3 and 9 R. Schumann

^^1^^^^ ^ V^^^^^Si^^

^stands for a loud, ringing, bold, full tone. When using it the per- former should not for- get that two stronger dynamic degrees are still left at his dispo - sal. The use of ^'is pos- sible when playing very rapid, scales or passage work; yet, as already stated, it is better, in such cases to use nif. ^appears with such frequency that no spe- cial examples need be cited.

ff can be applied to slow or to moclerately rapid passages; cer - tainly not to very swift scales and passage work. It is an established fact that what is gained in

30934-349 e

Praludiu'in B moll

Nocturne Ci'.s Moll

F. Chopin

Adagio donate C Dtir Op. 3i C. M. von Higher

mf (mav.zo forte) hedeu-

tet half) laut,das heinst

mciasig' laut. ntf bcsitzf,

tiine gr'llHHere Fe&tigke.it

dea Tones als nip. Der

Unterschi.ed zwiche^i nif

und mp. aollte von dem

Pianifyten gut hegriffen

iverden. mf' emetzt vor-

teilhaft ^ order ^^f in

schnellen Liiufen. (.liehe

Ifapitel Tonleitern Vir-

tuoHit'dt, Seite 266 (Kon-

zert 0071 Betithoven in

G Our)

Pr'dludiuni in E tnoll Qp. 35 F. Mendelssohn

Rondo brillante Op. 62 0. M. von Weber

Kinderscenen Op. 16

NO 2 und 9

R. Sehuinawii

f bedeuttt linen laut durchringenden-i e?it - schiedeti vollen Ton.Bei .\eiiier Aiiwendung solltc der Vortragende nicht vergesseti, dass ihtn noch zinei starkere Suhattier- ungen zur VerfUguiig ste/ien. iJie Anivendung von f ist moglich beim Spielen von se/ir schnel- len Tonleitern oder Pas- sagen; dennoch iat es, inie bereits gesagt, bes - ser, in solchan Fulleii ttrf anzuioenden.j koinmt so havfig ror, dass es ubcrflUssig ersuheiiit, be- so, idiire Heispiele anzu- geheit.

.),f ^""■"' "'•'''■ bei lang - samen oder mii-ssig su/ii'.el- . I en Pa s s eg e n. jcdo ch <: n t -

rapidite.(voir chapitre"Vir.

tuosite des Gammes," page

63 (Concerto de Brahms;)

voir aussi page 61

Theme Varie'

I. J. Paderewski

Sonate en ut majeur

(Intermezzo)

L. Schytte

Polonaise en mi]fmin-

eur (section moyenne)

Prelude en Azi>ni incur

Nocturne en ?^;|fmineur P. Chopin

Adagio de la sonateen

ut majeur Op. 34

C. M. von Weber

/«/* mezzo piano veut dire a moitie fort, mf a, beau- coup plus de fermete de son que mp. La difference entre »*/'et mp doit etre appreciee a sa juste va- leur. mf remplace avec avantage ^oaj^ddns les traits rapides .(voir (chap- itre"Virtuosite des Gammes,' page 366 Concerto en sol majeur de Beethoven.)

Prelude en mi mineur

Op. 35

P. Mendelssohn

Rondo brillant Op. 63 CM. von Weber

Kinderscenen Op. 15,

N<.> 2 et 9

R. Schumann

^represente un son franc, brillant et plein En I'appliquant, I'exe'cu - tant ne doit pas oublier que deux nuances encore plusfortos restent a sa disposition. Lemploi de ^'est possible Jorsqu'on joue des gammes ou des passages tj'es rapides; pourtant. ainsi que nous

pagina 61

FJEMPLOS:

Tcma Fariado

I. J. Paderewski

Sonati' en Do 'may- or (Inter mezzo)

Schytte

Polonesa en Mi 9 menor(seccion me- dia)

Preludio en Si 9 me nor

Nocturno en Do ^ me 'nor F Chopin

Adagio de la Sona- ta en [)o ina!Jor,Op. 24 C. M. v'jh- Webtr

■mfimiizzo forte) sig- nifica media fuerza, es decir moderainente fuer- te. nff tiene inucho mas firmvza de so7t,ido que mp. El pianista tiene que apreciar debidamente la diferencia entre n^' y mp. ntf recmplaza con ventaja a J o ^ff en pas- ajes rapidos. vtiase cap- itulo Firtuosidad de las Escala.'i" pagina 266 (Con- vierto en Sol mayor de Beethoven).

Preludio en Mi men-

or Op. 3-5

F. Mendelssohn

Rondo brillante Op.62 CM. von Weber

Kindersccn'ii Op. l'').

If? 2 II fl

ff Schuinann

J represciittt. in sonido fuertc,Ueno // vibrante. Al emplearlo tl ejecu - tante no debe oluidar que uun ijtifldan a su disposicioa dos maticcs

8

speed is lost in strength, and vice-versa.

Extremely rapid runs should, then, be played »(/" but this does not pre- clude playing f'f the notes or chords which begin or end these runs, whereby one often ere - ates the impression of playin'g the whole run ^^^ (see Chapter "Vir - tuosity in ScalesJ' page 59. Examples of j^'a- bound in music.

When playing' J'' or ^y,%\\e damper pedal in- creases the tonal power. This, however, is not the only object of the dam- per pedal (see Chapter "Pedals-')_.

_^^jf^' represents the extreme limit of power that can be obtained on the modern piano in a legitimate, musical way. It is impracticable in scales, arpeggios and all runs produced by sin- gle-finger action (see Chapter"Virtuosity in Scales" page 59. Even when playing double-notes such a display of power is unadvisable, for the result will probably be what is commonly called "pounding'.' But when playing full chords, es- pecially in the low and medium registers of the piano _^^5^' is possible. The tonal power reaches then a height of splendor, evoking the majesty of the organ, the puissant, ringing strength of the orchestra.

20934-249 e

fschieden >iicht bet sehr schnellen Tonleitern und Paaaagen angewandt wer - den. Es iat eine hewiesene Tat sack e, dass, to as in Schnelligkeit gewonnen wird, an Starke verloren geht und wmgekehrt.

Auaaerst achnelle Llhife sollten darum it^ geapielt ■werden, was durchaus nicht auHHchliesst,dutif) man die Noteyi Oder Akkorde, mit ■welchen diese Ldufe be - ginnen oder end en, ^^ ipielt, wodurch oft der Ein- druck gencha/f<in wirdtdasa der game Lauf ^ff ge - apiel wird (siehe Kapitel "Tonleitern. Virtuosi t at , Seite 59. Das laute Pe- dal er/ih'ht die Tonstdrke beiin Spielen von f oder ^ff. Dies ist indessen nicht die einzige Aufgabe des laute n Pedals. (Siehe Kapitel "Pedale"). Beispiele von ff sind in UberfUlle zu find en .

ffj stellt die ausserste Grenze der Tonstdrke dar, welche auf dein heutigen Klavier in einer regelrech- ten und -musikalischen Weise erreieht iverden kann. 'ffj kann. bet Tonleitern, Atpeggien und alleyi Ldu - fen, welche durch die Wir- kung einzelner Finger her- vorgebracht werden, nicht zur Anwevidung gelangen; selbst beim Spielen von Doppelnoten ist eine de - rartige Anwendung von Kraft nicht ratsam. Die Polge wiirde wahrsehein - lich nur das sein, was man gewohnlich "Mauen" nennt. Aber bei'in Spielen von vol- len Akkorden, beso7iders in den niedrigen und mitt- leren Lagen des Klaviers ''f'^i'd JjJ moglich . Die

I'avons deja dit, il est preferable dans ce cas, d' employer /w^!La nuance y^'a lieu si fre'quemment qu'il n'est pas neces - saire de citer des ex - emples speciaux. j^ne peut servir que dans les passages lents ou moderement rapides, mais il ne convient en aucun cas aux gammes et passages d'une grande rapidite'. C'est un fait physique etabli que ce qu'on gagne en vitesse est perdu en force et vice-versa.

Par consequent, les traits excessivement rap- ides doivent se jouer nrf', ce qui n'empeche pas de jouer j^ les notes ou les accords par lesquels ces traits commenceht ou finissent: cela donne souvent I'impression que tout le passage a ete ex- ecute j^(voir chapitre" Virtuosite des Gammes',' page 59. Les exemples de J^' abondent en mu - sique.

L'emploi de la pedale forte augmente la puis- sance tonale. Ceci, ce - pendant, n'est pas le seul objet de la pedale (voir chapitre "Pedales").

^■^WV^VV^^*^^^^^^^^^^'

yyy've'pvesGaiQ la li - mite extreme de force qu'on puisse obtenir, sur le piano moderne, d'une fa^on vraiment musicale, II est in-ap - plicable aux gammes, ar- peges et passages de doigt,- meme en jouant des doubles notes, une

■mas fuertes. Su enipleo es posible en escalas o pasaj'es niuy rdpidos; sin embargo, como ya queda dicho, en tales casos es preferible usar lt\f- f se presenta con tanta fre- cuencia que no es men - ester dar ejemplos espe- ciales .

,^ no se paudo apli - car mas que tocando des- pacio o con una rapidez inoderadu; nunca en es- calas 0 pasajes suma - m^nte rdpidos. Msta

demostrado f/s ic amen te que lo que se gana en rapidez se pierde en fuerza, y viceversa.

Asi pues, los pasajes sumamente rapidos de - ben tocarse mf, lo cual no impide tocar ^ff las notas o acordes con que comienzan estos pasajes; se produce asi, a menudo, la impresion de que todo el pasaje se ha tocado J^ {vease el Gapttulo "Virtuosidad de las Es- calas" pagina 59.

El uso del pedal fuer- te aumenta la fuerza ton- al de ^ y J^;no es este, sin embargo , el unico objeto de este pedal (Vease Gapitulo "Pedales'). Ejemplos de J^ abundan en la musica.

fJ'J' representa el li - mite de fuerza que se puede obtener en el pi- ano de una manera mu- sical y legitima . No se puede emplear en esca - las, arpegios a pasajes simplesj aun cuando se tocan notas dob les, tal

When pi aying j|5!5^ the damper pedal is neces- sary, in order to offset the almost unavoida - ble jarring- of the strings of the piano. j^|5^ is not found in the works of Haydn, Mozart, Beetho- ven, unless added by a revising editor. The last chord of the sonata Op. i3 (Pathetique) by Beethoven may, possibly, be considered as the on- ly instance where the master employed j^5^; it is found in all the old editions.

Concerto in D\} major Christian Sinding

"To the sea" (Sea Pie- ces)

Edward MacDowell

The designations^(^(^M^ and jQQ^ are of modern origin; they are never found in the piano works of tjie classics, nor in the compositions of Liszt, Rubinstein, Brahms and Saint-Saens. "From the depths" (Sea

Pieces)

Sonata("Keltic")

Edward MacDowell.

As a matter of fact, such shadings ai'e impossible of execution on the piano. Yet it should be noted that when the limit of tonal volume has been reached, it is possible to give the impression of still greater power by the "manner" of the executant, that is to say, by the gesture, the etn - phasis, by what might

Tutifitarke erreicht dann eine ffohe prachtvoller Tomvirkung, toelche an die Majeat'dt dor Orgel erin - ?icri Oder an die vn'dch - tige, ubcrwdltigcnde Kraft den Orehesters. Beini Spic - leu voa^J ist das laute Pedal notwendig, un dem. fast unvernieidlichen Klir- ren der Klaviersaiten vor- zube ugen -Jff fin de t s ich nicht in den Werken von Haydn, Mozart, Beethoven, es set denn, dass es von einem spat er en Heraus - geber hinzugefUgt wurde. Der letzte Akkvrd der Sonate Op. 13 (Pathetique) von Beethoven kann wohl als die einzige Ausnah/ne hctrachtet werden, wo der Meister JH^ geiraueht hat; die Bezeichnung findet sich in alien alien Ausguben . JConzert in Des dur Christian Sinding

"Tu the sea" (Sea Pieces) Edivard MacDowell

/Jie Bezeichnungen von Jjppp und JJXf sind modernen Ursprungs. In den Klavierwerken der Klassiker sind sie nicht zu finden; ebeiiso nicht in den Werken von Liszt, Rubinstein, Brahms und Saint - Saens .

"From the depths" (Sea

Pieces)

Sonate {"Keltic") Edwai-d MacDowell

Tats'dchlich kormen solche Schattierungen auf dem Piano nicht ausgefuhrt werden. Dennoch so lite im Auge behalten wer- den, dass selbst nachdem die Orenze der TonfUlle erreicht warden ist, es iinmer noch moglich scin kann , den Eindruck von noch grosserer Kraft heroorzu - bringen durch die "Manier" des Ihrtragenden, das heisst

force si grande n'est pas a recommander, car le resultat n'en serait que ce que Ton appelle communement "taper? Mais, en jouant des ac- cords pleins, surtout dans le registre grave et moyen du piano, J^' est admissible. La puis- sance tonale atteint a - lors le combie de sa splendeur, et e'voque ainsi la majeste de I'orgue, la force conquerante et vi - brante de I'orchestre.

En jouantj^J^I il est necessaire d' employer la pedale forte, afin d'eviter le son strident et desagreable produit presque inevitablement par des cordes trop vi - olemment heurtees. fff ne se trouve pas dans les oeuvres de Haydn, Mozart, Beethoven, a moins d'y avoir ete a - joute par quelque editeur.

Le dernier accord de la sonate Op. 13 (Pathetique) de Beethoven est peut - etre le seul cas ou le maitre a employe^^^ que Ton trouve dans toutes les vieilles editions. Concerto en Se\' majeur Christian Sinding

"To the sea"(Sea Pie - ces) Edward MacDowell

Les termes pppp et ^^ff sont d' origine moderne;on ne les trouve jamais dans les oeuvres pour piano des classi - ques, ni dans celles de Liszt, Rubinstein, Brahms et Saint-Saens

"From the depths" (Sea Pieces)

Sonate "Keltic" Edward MacDowell

En realite, ces nuan ■

9

fuerza no es de uconse- jai'se, pues con toda pro- bahilidad el resultado no sera mas que lo que se llama comuneinente "liporrearV Peio al tocar acordes conipletos, es - pecialmente en el registro bajo y medio del piano, •f'tif ''* posible . La po - tencia tonal asuine en -. tonces gra7i esplendor y evoca la majestad del drgano, la fuerza vi - brante de la orquesta.

Al tocar ^j el pedal fuerte es necesario para ijontrarrestar el chirri - do de las cuerdas del piano, que sin el pedal es cast inevitable . J~ff no se encuentra en las obras de Haydn, Mozart, Beethoven, a menos de haber sido anadidas por algun editor.

El ultimo acorde de la sonata Op. 13 (Patetica) de Beethoven puede posible - mente considerarse coino el unieo caso en donde el gran maestro einpleo ^ffj; se halla en todas las edi - Clones antiguas.

Goncierto en BeVmayor Christian Sinding

"To the sea" (Sea Pie- ces")

Edioard MacDowell

Las designaciones Jtpj^ y J'^fff son de origen mo demo; no existen en las obras para piano de los cldsicos, ni en las de Liszt, Ruhi7istein, Brahms jl Sa in t - Sa en s .

"From the depths" (Sea

Pieces)

Sonata {"Keltic")

Edward MacDowell

En realidad, esos matiaes son imposihles de ejecutar en cl piano. Sin embargo, hay que notar que cuando se

3093 4-249 6

10 -

be called"display" («ee Chapter '"Execution-Ren- dition'). This is obtained by a toss of the head, OP by an upward, half- rising movement of the body at the moment of striking a chord of cul- minating power. Straigh- tening the arms or bend- ing forward over the keys may, at times, al- so convey the idea of emphasis and enable an especially forceful ex - pression. Whether this expression of command- ing force and energy, brought about no longer by the tonal power of the instrument but by the anHertive gefsture of the performer is to be given when Xff'^^vXffif is demanded depends entirely on the volume of tone and on the res- sources of the instru- ment.

In their endeavor to obtain tonal effects ne- ver attempted before, some composers have been misled into writ -

ing ffXff ^i^^^PPPPP

There is no need to ar -

gue the absurdity of such demands or the impos- sibility to execute them.

Two yet more puzzl - ing cases of dynamic misconception are found in the "Iberia" of Alben- iz. In the 1st book on page 33 of that work, we find: ''^pppp but ve- ry sonorous^'and on page 27 he writes:

a0934-249 e

durch seine Geberde und den Nachdruck-kurz durch den g-anzen Ausdruck der Vortrags-wez'se . (Siehe KapiteV'Wiedergabe und Vortrag"). Dies wird durch eine kurze, ener- gis che Kopfb ewegung er- reicht Oder cine sich em- porreckende Bewegung des Korpers im Augen - blick des J tischlagens eines Akkordes von kul- minierendcr Kraft. Das Aunstrecken der Arme o- der das Vorw'drtsbcugen liber die Klaviatur kann zuweilen gleichfalls die Forstcllung von Nachdruck oder von einem besonders kraftvollen Ausdttick her- vorrufen. Ob nun dieser Ausdruck gebietvnder Kraft und Knergiejwelche nicht mehr allein durch die Tonst'drke des fnstru- nientcs &o>i,dern durch die entschieden behauptende Geberde des Vhrtragen - den erzeugt wird, ange - wandt werden soil, wenn

^jf 'J<i(^'>' .fffy verlangt wird, h'dngt ganz von der Tonstarke und den Aus - drucksmoglichkeiten des Instruments ub.

/« ihreni £estrebe>i,bisher noch nicht versuchte Ton- wirkungen au erreichen,' haben sich manche Kom - ponisten dazu verleiten lassen,^fffund ppppp zu verwenden. Es ist kaum notwendig, avf die Absur- ditiit solcher Anfordeiiin- gen hinzuweisen oder auf die Uninijglichkeit, sie aus- zuf'dh tea.

Zwei noch befrcwidendere Falle von di^namische?n Missvtrstiindnis sind in ■der"lberia" von Albeniz

ces sont impossibles a executer au piano. Pour- tant, il est k remarquer que lorsque la limite tonale a ete atteinte, I'executant pent donner Timpression d'une force encore plus grande par sa maniere" c'est a dire, par Je geste, I'emphase: en un mot, par son at - titude exterieure. (voir chapitre "Execution -Pre- sent at ion"). Ceci s'ob - tient par un mouvement energique de la tete, ou bien en redressant vive- ment le corps au mo - ment de frapper un ac- cord de force culminan- te. Get effet s'obtient aussi, parfois, en raidis- sant les bras ou en se courbant au dessus du clavier. Savoir si cette expression deforce dom- inant e et d'energie, pro - duite non plus par la puissance tonale de I'in- strument mais bien par le geste affirmatif de I'executant, doit etre donnee lorsqu'on joue^y^'^ ou j555^ depend entiere- ment du volume du son et des ressources de I'in- strument.

Certains compositeurs, en quete d'effets nou - veaux, se sont laisses aller k ecrire ^^jf^^ji^ et ppppp- II n'y a guere besoin de montrer I'ab- surdite de telles exi - gences ou I'impossibil - ite de les mettre a exe- cution.

Deux cas encore plus

ha- llegado al h'mite del voluinen tonal, es posi- ble dar la impresion de aim mayor potencia por la ''manera^' del ejecu - tante,es decir, por el gcsto, el enfasis;^or lo que se pudiera llamar "ostentacion'.' (Vease Gap- itulo "Ejecucion y Pre - sentacion). Se consigue por un moviniiento a - firmativo y energico de la cabeza o irguiendo el cuerpo en el moniento de dar el acorde de po- tencia cultninante . Ex- tender los brazos o in - dinar el cuerpo haciael teclado puede tambien a veces dar la impre - sion de enfasis,es decir, de una expTesion espe - cialinente poderosa. De- pende enterainente del volumen de sonidi) y de los recursos del instru-

r

niento si esta expresion de fuerza y energia dom- inadora, ya imposible de obtener por la potencia tonal del instrumento, pero si por el gesto a - sertivo del ejecutante, debe darse cuando hay que tocarfff o ffff.

En su empeno de logmr cfectos tonales nunca ob- tenidos, ciertos compost- tores han escrito J^yfj

V PPPPP- ^o ^«»^ ^'^ - cesidad de demostrar lo

absurdo de tales exigen- cias,ni la imposibilidad do ejecutarlas.

Dus casos aun mas curiosos de falta de bue- na coneepcion dinatnica

ancJ a(lfl« "still louder if possible'.' Sv.ch an in- junction is on a par wiih Schumann's tempo indi - cations in the 1st move- ment of his (t minor son- ata: '"As fast as possi - ble^ which is followed later by:"faster"and,fhen by: "still faster'"(see Chap- ter "Agogics") . Unless taken in a humorous

sense (and it is difficult to regard the two com - positions mentioned oth- erwise than music of a serious, uplifting char- acter) these two exam - pies offer a good illus - tration of the futility of disregarding not on - ly the resources of an instrument but also the fundamental principle that all art rests on knowledge of values, pro- portion, symmetry and perspective. Never will the piano give the actual tonal volume of the whole orchestra; yet, the ef - feet of boundless ener- gy and of supreme pow- er may be cieated on the piano better than through the orchestra if the pianist is more skillful than the orches- tra conductor in unfold- ing the dynamic possi - bilities of his instru - ment.

zu fi/i.den . Jin erfsten Buck auf Seite 6'.9 dftises Werkes finder). wir:"jj/yt?p mais tr'es aonnre" (abcr nehr Kliiagvoll) and auf Seite 27 schroibt der Komponist: Iff^yif und fUg't in JClaminem bet "noch star- ker /ven.n muglichl £ine sulche Vcachrift ateht auf gleicher Sttife init Schumanns Tent - poangaben im, ersten Satz aeiner G Moll Sonate: "So schiiell irie moglich'l eine Vorschrift, welcher apdter: "Schnellei" folgt und dann:

'Noch schitcller" (Siehe Kap- itcl "Agugik")

Sufern man diene bciden JCompositionen nicht alf> mu- aikalischen Scherz auffasst und es erscheint kaum mog - lick, sie aiiders anzusehen nls Schb'pfungen von ernstem und erhehendein Gharakter bieten dieae beiden Bei - fipicle eine gate Feranschau lichung der Zwecklosigkeit, nicht nur die mechanise hen Jusdrucksm'Oglichkeiten eiiics Instrumentes ausser Acht zu lassen sondern auch den fundam.entale'n Grundsatz, dass alle Kunst auf Wert en,

re-rhiiltnissen , S}/m metric and Perspektive beruht. Nie - inals wird das Klavier die gleiche Klangfulle des gan- zen Orchesters ei'reichen . Dennoch kann die Wirkung gre nzenloser Energie und ausserster Gewalt auf detn Klavier besser als durch das Orehester hervorgebracht zvtr- den safer n nur der Klav - ierspielor mehr Geschick - lichkeit in der Entfaltung der dynamischen Mb'glich - kciten seines rnstruments zeigt als der Dirigent des Orchesters .

curieux de meconnais - sance des possibilites dynamiques se trouvent dans"lberia" d' Albeniz. Dans le premier livre de cet ouvrage , nous voyons, page 33 ''Pppp mais tres sonore',' et, page 37 yffff\\^^^& fort encore si possible'.' Une telle injonction vaut bien les indications de temps que donne Schu - mann dans le premier mouvement de sa sonate en sol mineur: "Aussi vite que possible'/ peu apres"plus vitej'et enfin '■encore plus vite'.' (voir le ehapitre"rAgogique") A moins de les consi - derer sous un jour humor- istique(et il difficile de leur attribuer autre chose qu'un caractere serieux et eleve) ces deux exem- ples demontrent le dan- ger de ne pas estimer a leur juste valeur les ressources d'un instru- ment et d'ignorer ce principe fondamental: que tout art repose sur la connaissance des va- leurs, sur la proportion, la symetrie et la per - spective. Jamais le pia- no ne rendra le meme volume de son qu'un or - chestre entier; cepen - dant, I'effet d'une ener- gie sans limite et d'une puissance supreme peut etre cree par le piano mieux que par I'orches- tre si le pianiste est plus habile que le chef d'orchestre a developper les possibilites dynam- iques de son instrument.

11

se encuentran en la Iber- ia'^ de Albeniz. Kn el pri- mer lib 10 de csa obra, en la pdgina 33 hayjJppp mais tres sonore" ipero muy sonoru), // en la pagina 27 escribe JjJ'jJ y a7tade en parentesis "aun mas fuerte si post - ble'.' Tal exigencia es co- mo las indicaciones del tiempo que da Schumann en el primer movimiento de su Sonata en Sol men- or: "Tan aprisa co-mo se'i posible" a lo cual sigue luego "Afds aprisa]^ y po- co despues "Aun mas a - prisa'l (Vease Capitulo "Empleo Artistico de los Medio s Agogicos). A

menos que se considered), estas dos composiciones bajo un ptmto de vista humoristivo: (y es difi- cil coHsiderarlas de otro modo qii,e cnn:io musica de un caracter serio y elevado) estos dos pasajes ofreven un buen ejeinplo de la futilidad de pasar por alto, no solamente los recu)SOS de un instrumen- to, sino tainbien el prin. - cipio findamental de que todo arte reposa sobre valor es , proportion, sim- etrt'a y perspectiva- Ja- mas podia el piano dar cl volumen tonal de toda una orquesta, y sin em- bargo, el efeoto de en - ergia ilimitada y de po- tencia soberana pueden evoearse en hi piano me- jor que en la orquesta, si el pianista es ■mas habil que tl director de orques- ta en desarrollar las piosi- bilidudes diiidinieds de su iiistruiiicnto.

»^iV*<»'*fV«»V*»'V»^i%'»»*'% ^^"^

aoy34 -249 e

13

Exercises for ac - quiring control of dy- namics.

The following- exer- cises are productive of many good results. They develop a discriminat- ing keenness of the mu- sical ear, sensitiveness and responsiveness of the touch and a good cci- trol of all dynamic shad- ings.

One should be careful not to employ the same dynamic degree twice in succession, nor to overlook an iatermedi- ate degree.

Repeat this exercise without the whole notes, using the wrist stroke.

Uhungen zur Beherr- schung der dynamis - chen Ntianeen.

Folg-ende tlbungen hi'in- gen sehr gute JErgtbniHse. Sie ent-wickeln ein (In - terseheidungavermogen des musikaliHchen Ohres, fleinfilhligkeit . und An - pansuiig des Anachlags und eine gutt Reherr- nchung aller di/na'mi - schen Schattiefungen .

Man aollte darauf ach- ton, den gleichen dynain- ischen St'drkegrad nicht zwe i Mai hint ere inan der zu gebrauchen noch einen, dazwisehe n liegenden St'drkegrad zu Ubergehen.

JJie.se Vhung int okne die Ganznoten rnit An - schlag des ffandgelenkes zu wiederholen.

Exercices pour ac - querir le controle de la dynamique.

Les exercices suivants produisent beaucoup de bon resultats. lis devel- oppent la finesse de I'ouie et du discernement mu- sical, la sensibilite et I'adaptation du toucher ainsi que la maitrise de toutes les nuances dy - namiques,

II faut avoir soin de ne pas donner deux fois de suite le meme degre dynamique, ni de sauter un degre inter - mediaire.

Repetez cet exercice sans les rondes, avec mouvement du poignet.

Hj'e rcicios pa ru ud- quirir control de la dinamica.

Los siguientes ejerci- cios dan muy buenos re- sultados . Desarrollan finura del oido y dis - cernimiento musical, sen- sibilidad y adaptacion del 'toucher''' y buen dominio sobre todos los matices dinamicos .

Hay que tener cuidado de 710 dar dos veces se - guidas el mismo grado dinamico, ni de saltar un grado intermediario.

Bepitase este ejerci - cio sin las redondas , con movimiento de la inuneca.

m.d.

J9PP pp p t,p mf f ff fff fff ff f mf mp p pp ppp

1

i i j i-^FJ Jiii-j Jiii

t ppp pp p mp mf f ff fff fff ff f mf mp p pp ppp

=^

m

4 5

^^ip pp p np mf f f^ fff fff ff f mf vp p pp ppp

^Pi

yf^-

^P

-0 0-

« 0-

« »

I ppp pp p np mf f f nf np p pp ppp

1

#

-3-4-

ppp pp p np mf f ff fff fff ff f nf mp p pp ppp

I

^

W 9-

m,.H.

ppp pp p mp mf f ff fff fff f^ f mf mp p pp ppp

5 4

30934 -249 e

» —or

i

J-^LJ-

8

13

ppp ^ p np mf f ^' fff M ff f ^f'f ">P P PP PPP

-J J J J J J J J J J J J J J J_

S

5¥=

i

PPP PP p np 77if f ff

^ nif mp p PP PPP

^

ddddddddSddddddd.

1

PPP PP p np 77^ f f 7iif up p PP PPP

^^|»J J J J J J J =J=-J J J J-

-4 *

3 3 5

PPP PP p np 77if f ff fff M £f f ^f ^P P PP PPP

"^Ih^^

sh- J J J-

a 5

3 4

ppp^pPj^

J^ ff

'^JPP^_^^_ PPP

PPP pip PP sernpre

m.d.

i

PPP PP p mp mf f ^ ff £f ^ f rnf pwp PP ppp

t

f r r r

t

t

m.s. ottava bassa

legato ^ ^ /v.

mlpppM^PJ^

'tp "^f f ff

ffm'm f "f t f f

^ 3 4 5 - _j ip— -p"

ff

m.s : due ottave bassa

PPP PP P

454

ff

^ PPP PP P ^

•' ? t I

1 1 *

^ *"/ { 5

20934-249 e

mf ^''P P

1 g fe It

3 2 \ \ 4

1 fc e- tf: 1 i. I

a 3

pp

5

4 "

1 '^

T / ^^f *"P p PP

543

m.a. due ottave hassa

N94

3 4

mm V vim .^ »P 1 3 1 »'-^ mf 4 1 ^ /ifip pp ^ P^J^ pp p 4 — ■■■'"

^

f ,^ JBT f ,nf ,„„ €— !!_/■ »/ ? ...

.^ .m»

1 3

Through all the keys

Bn tados ios tones

Andante

N95^

//t.d.

^ClLTCU-i

f"^^

i«^

i;^

^

erato.i ;^— 1 ' jSi J r-n^

Moderato

^

3 5 13

sempre legato va oas-sa

A 4

4 3

3 3 I 1

s

2=A

3413

^PtSS¥*i^

i

I 3

1 3

^'-Ti M. ?. r^^;n^r^^.j^.^^3Si^ ^

(1 4)

Through all the keys /« «;/ew Tonarten

4 1

Dans tous les tons I J!n todos Ios tonos

:i0934-349e

Crescendos and Di- minuendos

To say that crescendo means gradually louder, and that diitiinuendo means gradually softer will seem to many a reader a quite superfluous explanation,- yet, only an accomplished performer knows how to make brilliant crescen- dos and effective dimin- uendos.

The ever witty, and of- ten sarcastic, Hans von Blilow sa^id: "crescendo means soft; diminuendo means loud;' whereby this clever musician meant that a crescendo should begin softly, and a di - minuendo should begin loud. Th's is just what the inexperienced pian- ist is apt to forget; as a riil6, he plays softly as soon as he catches sight of the word diminuendo, and loudly when he sees crescendo, whereas both the diminution and the increase of the volume of tone should begin only at the place indicated by the composer.

There is a, character- istic difference in the man- ner in which a crescendo and a diminuendo affect the ear which not every musician is aware of. In the production of a well- made crescendo it is, in- deed, necessary to play gradually louder; but in a diminuendo it is advis- able to skip over one or two dynamic degrees at the beginning of the di - minuendo. The reason for this difference is purely acoustic. In a crescendo

20934-249 e

Grescendi und Di minuendi

Die Beinerkung,dass Cres- cendo allmdhlich lauter und dass Diminuendo allmdh- lich leiser bedeutet,'M«,ff man- chem Leser als eine ganz un- notige Erkl'drung ernehei - neii. Dennoch ist es ntii' der vollendet ausgebildete For- tragskunstler, der es versteht, toirkung^volle Grescendi und Diniinuendi hervorzu- bringen.

Der i miner geistreiche und oft sarkastische Mans von B'dlow meinte: Crescendo bedeutet leise; Diminuendo bedeutet laut" tvoduroh die- ser brilliante Musiker zu verstehen geben wollte,dass Crescendo leise und Di - minuendo laut anf angen soil. Das ist genau das, was der unerfahrene Klavier spieler nur zu leicht vergisst; dean in der Regel be giant er leise zu S2>ielen sob aid er des Hbr- tes Diminuendo gewahr wild und laut sobald er Crescen- do erblickt, wdhrend sowohl die Verminderung als die Steigerung der Klangst'drke erst an der von dent Koin - ponisten angegeben S telle beginnen sollte.

Es gibt einen charakteris- tischen Unterschied in der Art und Weise, in welcher ein Crescendo und ein Di- minuendo auf das Ohr wir- ken,deren nicht j'eder Musi- ker sich beiousst ist. Um ein gutes Crescendo hervorzu- bringen ist es in der Tat no- tig, nac/i und naeh lauter- zu spielin. Hei einem Diminu- endo ist vs ratsain, am An- fang ein oder zwei di/uam- ische Gradst'drken zu uber- springen. Der Grund fUr die- sen Unterschied ist rein a -

Crescendos et Di minuendos

Dire que crescendo sig'. nifie jouer graduellement plus fort, et que diminu - endo -ugnifie graduelle - ment plus doux semblera a maint lecteur une indi- cation superflue; et pour- tant, ce riest que I'ar - tiste consomme qui sait reussir les crescendos et les diminuendos dun bril- lant effet.

Hans von Billow, tou- jours spirituel et souvent sarcastique, a dit; cres - cendo signifie doux et diminuendo fort'.' Par la, cet intelligent et nabile musicien a voulu dire qu'un crescendo doit curn- encer doucement et qu'un diminuendo doit commen- cer fort. Or, c'est juste- ment ce que le pianiste sans experience est apte a oublier; en regie gene - rale,il joue doucement aus- sitot qu'il aperqoit le mot diminuendo et fort lorsqu' apparait crescendo tandis que la diminution et I'aug- mentation du son devrait cotnmencer seulement a 1 en- droit indique par le com- positeur.

II y a une difference caracteristique entre I'ef- fet produit sur loreille par un crescendo et parun diminuendo, ce dont tous les musiciens ne se ren - dent pas compte. .Dans la production d'un crescendo bien fait il est vraiment necessaire de jouer grad- uellement plus fort; ma is il est preferable de sauter un ou deux degres de force dynamique au commence- ment d'un diminuendo: la

15

Crescendos y Dimin- uendos

Decir que crescendo &z^- nifica tocar gradualmen- te nias fuerte, y que dim- inuendo quiere decir to - car gradual me ate mas suave, parecera a mas de un lec- tor explicacion superflua; sin embargo, solo el eje - cutante consumado sabe producir con buen efecto los crescendos y dimin- uendos.

El siempre ingenioso y a inenudo sarcastico Hans vo'ri D'Ulow dijo: crescen- do quiere decir suave; di- minuendo quiere decir fuerte)' con lo cual este inteligente y habil musico quiso decir que un cres - cendo debe empezar sua- vemente, y que un dimin- uendo tiene que empezar fuerte. Esto es precisa - mente lo que el pianista sin experiencia suele ol - vidar; por regla general, toca suavemente en cuaa- to apercibe la palabra dira- inuendo, </ fuerte cuando ve crescendo, tnientras que tanto la disminucion coino el aumento del volu- meii del sanido debe em- pezar solamente en el si - tiu indieado por el com - positor.

Hay una diferencia ca- racteristica, que -no todo inusico la conoce, en la maaera en que un crescen- do y un diminuendo afec - tan el oido. En la pro - duccion de un crescendo biea hecho ,es, en verdad, necesario tocar gradual - meate mas fuerte;pero en un dimiuuendo es de acon- sejar que se salten unv o dos grados dinamicos al

16

every succeeding' tone, be- cause of its increased loud- ness, obliterates the ef- fect of the preceding'jweak- er tone; but in a diminu - endo, the first tone pro - dueed,the loudest, is not obliterated by the suc- ceeding, weaker tone; its effect persists, even when the tone itself is heard no longer. Only a deci- ded difference between this initial, loud tone and the succeeding,weak- er tone will convey at once the idea of diminu- tion. Therefore, it is best, as a rule, to proceed thus: jf,mJ;mp,etG.; or /f tpp^p, etc.

kustischer Natur. Bei einem Crescendo verwischt jader folffende Ton infolge set - tier gr'dsseren Starke die Wirkung des voi'hergegan - genen schwdcheren Tones . Bei einem Diminuendo da- gegen wird die Wirkung des erst en, stdrkst en, Tones nicht dutch den folgenden schwd- cheren Ton verwischt . Seine Wirkung dauert sogar an selbst ivenn der urspriing - liche Ton nicht niehr gehb'rt ■wird. Nur ein scharfer Un- tersehied zwisehen deni tau- ten Anfangston und dem folgenden schwdcheren Ton wird sofort die Bnipfindung einer Abnahme hervorbrin - gen. Deshalb ist es in der Regel am besten, folgender- tnassen zu uerfahren . fj, n^, mp, u.s .w .Oder ff,n^,p,

raison en est purement aeou St i (ju e . D an s un cres- cendo, chaque son sue - oessif, parcequ'il est plus fort, noie I'effet du son precedent, plus faible; mais dans un diminuen- do, le premier son pro - duit, le plus fort, n'est pas etouffe par le son suivant, plus faible; son effet persiste,meme lors- que le son ne s'entend plus. Ce n'est qu'une difference marquee entre ee son ini- tial fort,et le son plus faible qui le suit, qui donnera tout de suite I'im- pression de la diminu - tion. Par consequent, il vaut mieux, en regie gene- rale, proceder ainsi: 0' mf, ngs, etc. Ou bien: ^^' ntp,p, etc.

prineipio del diminuendo. La luzon de esta diferen - cia es pura/nente acustica. £/i wti crescendo cadason- ido sucesivo, por su au - tnento de volumen, borra - el efecto del sonido anter- ior, que es mas debil; pe- ro en un diminuendo, el primer sonido, que es el tnds fuerte, no queda bor- rado pur el sonido si - guiente, que es mas debil; su efecto persiste, aun cuando ya no se oye el sonido mismo. Solo una diferencia marcada en - tre este sonido fuerte ini- cial y el sonido siguiente mas debil dard en seg'ui- da la idea de disminu - cion. Por eso, general - ■mente, es mejor proceder de la -manera siguiente: ^, n^, nya, etc . O bien: jf, n^,p,etc.

Long- Crescendos

They require care in their production. As a rule, they are best ac - complished in the fol - lowing way: The whole passage should be divi- ded in six or in eight groups: pp,p,mp,ntf, /.^(adding ppp ovj^ if needed), every group of notes being played with each of these shad- ings. This will insure a well-made crescendo every time it is attemp- ted; whereas if the pas- sage is not"grouped"and the pianist relies on his '"feeling" he will fail of - ten; for he may give out his strength too soon or save it unduly.

In crescendos of ex- ceptional length it is ad- visable to employ one of the following modes of procedure:

aoy34-249 e

Lange Crescendi

Urn, sie hervorzubringen ist gross e Sorgfalt no tig. In allgemeinen ist es am besten auf folgende Weise vorzugehen: Die ganza J'as- sage sollte in sechs oder acht Gruppen eingeteilt wer-

den pp,p, mp, »\f,f, Jf

(wo. erforderlich kann ppp oder J^ff zUgafUgt werden) . Jede Gruppe uon Not en sollte mil der entsprechen- den Suhattierung gespielt werden. Auf dieserWeise wird man ein befriedigetc- des Crescendo hervorbrin - gen so oft man es ver - sucht . Ist dagegen die Passage nicht "gruppiert" weil der Pianist sich auf sein "Gefiihl" verldsst, so wird er hdufig scheitern; denn er mag seine Kraft zu frich ausgeben oder in unratsamer Weise -mit ihr sparen.

Bei Crescendi von ausser- gew'ohnlicher L'dnge ist es lat- sa/n, eine von den folgenden Methoden zu gebrauehen.

Longs Crescendos

Leur production exige de 1 attention. Le plus souvent,il vaut mieux les faire de la fagon suivante: diviser tout le passage en six ou huit groupes: pp,p,mp, mf, /, Jf { -djoater pftp i^M^ Jff lorsqu'il y a lieu), et jouer chaque groupe de note dans chacune de ees nuances. Ceci as - surera un crescendo bien fait a chaque essai; tan- dis que, si Ton ne gTOupe pas le passage et si Ion se fie a son sentiment, on e'chouera souvent, car on risquera de donner sa force trop tot ou de I'economiser trop long - temps.

Dans les crescendos d'une longueur excep - tionnelle,il est bon d'em- ployer un des precedes suivants:

Crescendos Largos

Su produccion requiere cuidado. Por regla gen - eral, se producen mejor de la manera siguiente: Todo el pasaje se divide en seis u ocho grupos-.pp, p, mp, mf,f,,ff ana - diendo p^ ^ fff ^^ ^^ necesario), tocando cada grupo de notas can cada una de estos matices. Esto dard un crescendo bien hecho cada vez que se hace, mieniras que si no se divide y el pianista eonfia en su"tiento" fal - lara a menudo, pues dara toda su fuerza demasiado pronto o se retardara mas de lo debido en darla.

£n crescendos excep - cionalmente largos con- viene emplear uno de los proeedimnentos siguientes:

17

pp ^,^^==1, '_ p pp -==:izZIZ. ^^'^P PP

f PP ~^==Z^ff PP^==:^M.

in

if-pp

ossia

Pp,p, np,p, nip, nrf, mp, ntf,f,J^f etc. nd lihitum.

ossia

Etude in C if minor Op. 10, N9 4

Presto

m.d.

Etude in Cis moll Op. 10, N9 4

Etude en ut% mineur Op. 10, N9 4

E studio en Do% nien- or Op. 10, m 4

FREDERICK CHOPIN

^

^

m.d.^

m^

i

i

ii*

^

p

cresc.

W^^

1

s

a 1

m

-^4

rsA

(ppY

(P)

' {mp)

(m.

^

f;?/.</. /?oco cresc.) 5 4

54

fw.rf. crescendo molto) 4^

I

^.

1

Ir

»^

^5^

«=*=¥

^

g

-557

1

^

i

-^

1/3 2

•

i

Jf

^

*

yp J^ C071 piu fuoco possihile

7*^5 5 =:

3=tE5

■ l 7

*^

*

etc.

a0934 -249 e

-4 3

"Sib. "Seii.

^.

'^

18

Soaring

Aufschwung Elevation

ROBERT SCHUMANN

Elevacion

Allegro molto

^

1:

^fe

J 7 ^ 7

l=f

^^=¥=

^¥=^

1 3

1 a

Jt??? (sordini)

m

^

9=*

i^

^ •> -fj

3^

1

;S

i=t

^=3:

a

r- — '3 1 Jjp (senza sordini)

f i

imp)

^

J h^ ^ -i 4 b¥ 1,5 3 \!l^ ^ ^t 2 T ^ ^J :5l

1 3

A A

19

Polonaise - Fantaisie Op. 61 FREDERICK CHOPIN

Allegro Maestoso (J =76-80)

I

(P)

iW)

(P) (PP)

^P) 4^^^

i

¥=^

I* 2 i 3 a \ h Jii^ ^ 3 s

5^

a 1 3

90-ir , 3 a

s — 1 3 a

4—8-

1 ^ ^^t-

rt

M

SiSiip:

sempre pvu cresc. ed animato

ft

3

ig^rl— »-«

^

I'l/ *■

¥?

P^

{sordini)

4 6

(senza sord.)

4 B

a0934-249e

30

Etude in C Minor Op. 35, N9 13

Etude in C moll Op. 25, N9 12

Etude en ut mineur Op. 35, N9 13

Estudio en Do men- or Op. 25, JVP 12

FREDERICK CHOPIN

Molto Allegro con fuoco (J = 84)

30934-249 e

For an artistic produc- tion of long diminuendos, the shadings given above, may be reversed, taJting into account what has al- ready been said, that is, that there should be a de- cided difference between the initial, loud tone and the tone that follows.

In some cases if^^ is kept up (especially in trills) the listener will imagine a still furthej' diminuendo, even though the pianist, for technical reasons, continues to play

PP only.

30934-249 e

Zur Er^langung- einer kiinntlerischen Ausfiihiung von langen DiminuenduH sind die oben angegebenen Schattierungen in umgekehr- ter Weiae anzuwenden, wobei die obigen Bemerkungen ini Auge behalten werden -soil ten, ndinlith dans ein merk - barer Unterschied zwinthen dein lauten Anfangstori und deiii, nachjidgenden Ton I'or. hauilen sein sullle.

In tntitichen Fallen, wenn JJf) weiter gefUhrt wird (nu - i/i.entlich bei Trillem) wird der Zuh'drer glaubeii , dass er ein noch weiter foilHckiei- tenden /Jiminuendo A'urt , selhst incnii der Piahint aus lecltnifschen Orlindeu fort - j'dhit nur Jjp zu spielen .

Pour la production artis tique de longs diminuen- dos, les nuances donnees ci-dessus peuvent etre renverse'es, en tenant compte de ce (^ui a deja ete dit quant ii hi differ- ence marquee qui doit exister entie le premier son, fort, et le son qui suil.

Dans certams cas, si on maintient ^/ji»(surtout dans les trilles), I'audi- feur s'imagineia entendre un diminuendo de plus en plus fin, meme si le pianiste, pour des rai - sons techniques, conti- nue a jouer/jp seulement

J\irn obtener una pro - duccivn uitibtiija de di - miMtendus largos. fie puu- deii invertir Ion iiiaticefi titados, teiiiendo en con- i-ideravion lo que ya ne ha dicho, es decir, que di.lje haber una diferen- cia inarcada cntre el aonido faerte micial g el no n ido que sigue ■

En ciertos casoa si xe /ftantiene JtJjjtf (eipecial mettte en los trinos) el auditor ae i/nagi lara vn ditninaeii.do aun mayor. aunque el ptianisiia par razonea de t>rcnica *'^ t* tocando JJJt} svlamv lite .

33

Culminations Perspective

Every crescendo has its culmination as to intensity and volume of tone. This should not be forgotten.

This culmination, cli- max, or apex, need not, necessarily, be very loud. It may bej^, but it may also be mf, or mp, or ev- en jf, if the crescendo began ppp ■ It is only when a climax of great dynamic power is de - sired that a crescendo culminates inj^ ovjjff A slight dwelling, or retard, on the culmina- ting note or chord en- hances greatly its ef- fect. Yet, the full ef- fect of a culmination is only chained when we allow it to stand out in perspective . This is ob- tained by playing much more softly, and again in time, the measures that immediately fol - low the culmination.

Polonaise in Cjf minor

Hohepunkte Perspektive

Bei jede'in Crescendo giht es einen HUhepunkt, ■was Starke und Mille des Tones anbelangt . Dies sollte nicht ver - gessen werden.

Hohepunkt , Gipfe I , Kulniination hrauchen nicht notwendigerweise sehr laut zu sein . Us mag ^ sein, moglicher- weise aber auch tnf', Oder nip Oder selbst p, falls das Crescendo mit Ppp anfiingt . Nur wenn ein Hohepunkt von dy - namischer Gewalt ver- langt wird, kulminiert das Crescendo in ^ff '^'i^''' Jff- ^^^ leichtes Verioeilen Oder Ritar - dando auf der kulnii - nierenden Note oder dmn Akkord erh'dht die Wir- kung erheblich. Indes - sen wird die voile Wir- kung der Kulminierung mir erreicht, wenn man dafUr sorgt, sie per - spektivisch hervortre - ten zu lassen . Dies

wird erreicht indem man sehr viel leiser spielt und wiederum im Zeit - ■mass die Takte, welche unmittelbar auf den Hohepunkt folgen-

Polonaise in Cis moll

Culminations Perspective

Tout crescendo abou- tit a une culmination d'intensite et de volume du son. C'est la un fait qu'il ne faut pas oublier. Cette culmination, climax ou apogee, n'a pas be- soin d'etre tres forte; elle peut etre ^ mais elle peut etre aussi nif ou mp et meme seule - ment j», si le crescendo a commence' jfc^^.Ce n'est que lorsqu'on veut ob - tenir une culmination de puissance dynamique qu'un crescendo doit aboutir a.^'ou.^g^ Un leger ritardando sur la note ou I'accord culminant rehausse grandement son effet.

Pourtant I'effet com- plet d'une culmination n'est obtenu que lorsqu' elle reste en perspective. Ceci est obtenu en jouant beaucoup plus douce - ment et de nouveau en mesure les mesures qui viennent de suite apres la culmination.

Culminaciones Perspectiva

Cada crescendo tiene su culminacion en lo que se refiere a la intensi - dad )j volumen de sonido. No hay que olvidarlo . Ssta culminacion no ne- cesita ser muy fuerte. Puede ser f, pero twm- bien tt^, o nip, y hasta p, St el crescendo em - pezo ppp. No se ne - eesita J^' o Jff mas que cuando se desea una culminacion de verda - dera potencia dinam,ica. Retardarse o detenerse en la nota o acorde de la culminacion, realza grandement e su efecto. Reru aun ast, para ob - tener el efecto complete de una culminacion es necesario dej'arla en pers- pectiva. Jt'sta se obtiene tocando mas suavemen te y en el movimiento anterior los compases que siguen a la cul - m.inacion.

Polonaise en ut'^ mineur

Pol ones a en Po% menor

FREDERICK CHOPIN

riten.

20934-349 e

^ ^

A beautiful effect can also be obtained by"cul- minating" softly.

Waltz in E minor

Sch'dne Wirkung-eu kb'nnen auch durch leise "Kulminierung" erreicht werden.

On peut aussi obten- ir un tres bel effet en "culminant" doucement.

Walzer in E moll Valse en Mi mineur

FEEDERICK CHOPIN

33

Tamhien se puede ob- tener un efecto hermoso "cultninando" suavemente.

Vals en Mi menor

<5&5. * '^. ^ "^ i& ^ « ^ ^ '^. * ^.

^. «

The sonata Op. 106 of Beethoven is one of the four last compositions for piano published dur- ing the life-time of the great composer; yet it is the first composition that he wrote for the ''Hammer- Klavier? All his earlier piano works were written for the Clav- icembalo, or Cembalo. In this sonata occurs the following passage.

Sonata in B!> major Op. 106

iJie Sonate Op. 106 von Beethoven ist eine der vier letzten Ko'mpositionen fur Klavier, welche zu Leb - zetten des grossen Kom- ponisten veroffentlicht wurden. Dabei ist sie die erste Komposition, welche er fiCr das "Hammerklavier^' schuf. Alle seine f richer en Klavierwerke wurden fiir den Clavicembalo oder Ge'mbalo geschrieben. In dieser Sonate findet sieh folgende Passage:

Sonate in B dur Op.

La sonate Op. 106 de Beethoven est une des quatre dernieres compo- sitions pour piano pub- lie'es durant la vie du grand compositeur; pour- tant c'est la premiere composition qu'il ecrivit pour le "piano a mar - teaux'.' Toutes ses oeuvres anterieures furent ecri- tes pour le clavicembalium ou eembalum. Dans cette sonate se trouve le pas- sage suivant.

Sonate en Si\> ma 106 jeur Op. 106

LUDWIG van BEETHOVEN

La Sonata Op. 106 de Beethoven, es una de las cuatro ultimas composi- ciones para piano pub - licadas durante la vida del gran compositor, pero es la primer a composi- cio'n que escribio para el "Hammer- JClavier" (Piano de martinetes) . Todas sus obras anteriores para piano fueron escritas pa- ra et "Clavicembalo" o "Cembalo" Un esta Son- ata se encuentra el pa - sage siguiente:

Sonata en Si\> mayor Op. 106

i

Scherzo ,

Assai vivace (J = so

dolcissimo

m

%ir^^.

^

^

^

^

^

^

^

*^£

2 'dando .

un poco rita

W^^

fc^

iH^

S^

i

s.p.

^

i(*

20934-249 e

Tempo I.

Bolder yet are the fol- lowing' excerpts from his Sonata Op. 110, which made on the early''Ham- merpianos" demands that can only be accomplished satisfactorily on the best of our modern instru - ments.

Noch kiihner sind fol- gende Aus.schnitte aus seiner Sonate Op. 110, ■welche an die er.sten"J/atn- merklaviere'' Anfo7-deruti- gen stellten , welche nur von db?i besteti unserer inodernen /nst7'umeni,e befriedig-end erfiillt wer- den konnen.

D'une hardiesse en - core plus grande sont les exemples suivants de sa sonate Op. 110, qui exigerent de ces primi - tivs pianos a marteaux des effets qui ne peu - vent etre vraiement pro- duits que sur les meil - leurs de nos instru - ments modernes.

Aun mas audaces son los trozos siguientes de su Sonata Op. 110, que exigian de aquellos an- tiguos pianos de mar - tinetes lo que solo los ■mejores de los instru-. mentos modernos pue - den dar.

Sonata in At* major Op. 110

Sonate in Op. 110

As dur

Sonate en Z«p ma- jeur Op. 110

LUDWIG van BEETHOVEN

Sonata en Za\> may- or Ojj. 110

Adag-io 4

-.3 4^ 3

(Hans von Biilow)

h\\ niT rrrrrrrrrrr

tefel

W

P

tutte le corde

1, iH^

^

^

Tzv i* m

W=W^

t±

m

sempre tenuto

cantahile

*

2093 4-249 8

	1	H^pm^ «^	'^WSSB^^k		■	OWITSCH leveland. Oliioi
	^	I	v4^^^BHnK		^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^1	J ^
	^^^^^^^^^^^H	* y * '"^iW	^ ^	^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H	^ a
	^^^^^^^^^B				■I^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H
	^^^^^^^^^K	1-	H'*J		I^^^I^^B	GAB Chirco
	^^^^^^^^^^IL			l^^^^^^^^^^^^^l^^^^^^^^^^l	Ch >.
						^"^ -C
	^^^^^^H^^^^^^^^^^^Hfe				^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H	CD
	^^^^^^^H				H^^^^^^^^^^^^^^H	CD O O o
						J5
	■				■i	Dh
	^				■"> * ^^^i^^^^^^^^^^^^^^^^i
	Hj		_y_^^^_		l/^^^^^^^H	ISl O
	^Bdl	^^U^^^* ^^^^m	1^^^^	•4» k^ JH	^	o Q

It should be noted with what skill this pas- sage has been written. Had it been annotated thus:

Be irierkeriswort ist die Oeschicklichkeitjinit wel- cher diese Passage ge - schrieben warden ist . Ware sie folgenderiveise geschrieben warden:

II faut observer avec quelle habilete ce pas - sage a ete ecrit. Annote de cette faeon-.

35

£s de observar lOf ha- bilidad con que fue es • critu ese pasaje. Si se hubiere escritu asi:

Adag-io

cantahile

senipre tenuto

it would convey to the mind nothing but a ser- ies of strokes on the same key; whereas the ties used in the annotatioji of Beethoven force the player to blend the suc- cessive increasing tones and help to convey the impression of the pe - culiar swelling and de- crease of tone produced by string instruments. The passages just quoted are tests in re- gard to touch and mu - sical sensibility. A pi- anist endowed with a musical, artistic nature will reach the oulmin - ations withouf'pound - ing!' that is to say, with- out forcing the tone be- yond the limit of good taste and good musi - clanship. (See Chapter "Touch, Tone, Quality') A similar case is found in Grieg's Ballade.

so wurde sie der Vbrstel - lung nichts zufuhren als eine Reihe .von Anschl'd - gen auf dieselbe Nate, wiihrend die Bindebogen, uielche in der urspriing - lichen Schreibweise von Beethoven verwendet wur- den, den Spieler dazu zwin- gen, die aufeinander fol- genden sich verst'drken - den und abnehinenden Tone zu verschinelzen und dazu beizutragen, den Mndrutk des eigenartigen Schwel - lens und Abnehmens wie er auf Saiteninstrwmenten hervorgebracht wird, her - vorzurufen.

Die soeben a?igefUhrten Passagen sind Proben fiir Anschlag und inusikalis - ches Feingefuhl . Der Kla- vierspieler,der init einein musikalischen , kiinstleris - chen Temperament begabt ist, wird die Hohepunkte ohne "ffauen" erreichen, das hei&st, ohne den Ton Uber die Grenze des guten musi kali s chen Geschmackes. hinauszutreiben . (Siehe Kapitel "Anschlag, Ton, Qualitut'')

Jiiii Uhnlicher Fall fin- det sich in der Ballade von. Grieg.

il ne signifierait qu'une suite de coups frappe's sur la meme touche.Tan- dis que les liaisons em- ployees par Beethoven forcent I'executant a enchainer les sons sue - cessivement plus forts et plus faibles; elles aident ainsi a produire I'impression d'augmen- tation et de diminution du son qui est parti - culiere aux instruments a cordes.

Les exemples qui viennent d'etre cites de- mandent un fin toucher et de la sensibilite mu- sicale. Le pianiste

doue d'une nature mu - sicale et artistique at- teindra les culminations sans "taper',' c'est a-dire: sans forcer le son et sans depasser la limite du bon gout et du bon sen - timent musical (voir chapitre: Toucher, Son, Qualite)

Un cas semblable se trouve dans la Ballade de Grieg:

daria solatnente la idea de una serie de galpes ew la misma teela, mien- tras que las ligaduras que se encuentran en la anotacion de Beethoven, obligan al ejecutante a unir los sonidos suces - ivos que aumentan y disminuyen, y ayudun a dar la impresian del cres- cendo y di/ninuerido pe- culiar de los instrwmen- tos de cuerda.

Los pasajes que se a - caban de citar son prue - bas en lo que se refiere a"toueher" y sensibilidad musical. El pianista do- tado de una naturaleza musical y artistica al - canzara las culmina - ciones sin aporrear]' es decir sin furzar el soni - do mas de lo que re - quiere tl baen gusto mu- sical. iVease Gapttulo "Toucher" Soni da Cali - dad':}

Un caso audlogo se en- cuentra en la Balada de Grieg.

2093^-249 e

36

Ballade- Balada EDVARD GRIEG

Un poco andante

piii lento 3

Althoug-h in the fol - lowing example occur ten repetitions of Ihe same note, it would be an es- thetic mistake to devel- op a crescendo on all of them. Only the four last G's require a slight cres- cendo, with a moderate- ly loud culmination on the last G. These four G's form the dynamic theme, and reappear often during the course of the piece.

Ballade in F minor, Op. 53

Ohgleich im folgenden Beispiel zehn IVieder - hohingcn der namlichen Note vorkommen, wiirde <?'* e?'/i aesthetfucher Irr- tuin net II, auf fici/nt lichen Note>i. Hiri drescendo zu unttvickeln . Xur auf den vi(-r Ictzten (r s soUte ei>i. g'er'ingea Crescendo mit einem iniissiff lauten Huhcpunkt atif dem letz- ten G entioickelt -werden. JJiene vier (fa bilden das di/itamische Thetna und koininen lifters im Lauf des Stiickes vor.

Bien que dans I'ex - emple suivant il y ait dix repetitions de la meme note,ce serait une faute d'este'thique que de faire un crescendo sur toutes les dix notes. Seuls les quatre derniers sol requierent un leger cres- cendo, avec une culmin- ation moderement forte sur le dernier sul. Ces quatre so/ representent le theme dynamique et ils re-apparaissent sou- vent pendant le cours du morceau.

JBa Hade in F m o II , Op. 52

FREDERICK CHOPIN

Ballade en /« min- eur, Op. 53

Aunque en el ejemplo sig-uiente oeti?re?i diez repeticiones de la 'mis - ■ma nota seria un error esietico hacer un cres - cendo en tudas ellas. Sulamente los cuatro ultimoN Soles requieren un crescendo leve, con una culininacion mo - deradamente fuerte en el ultimo Sol. Jistos cuatro Soles for man el tetna diaaniico y vuelven a aparecer con frecu - encia en la pieza.

Balada en Fa men- or, Op. 52

Andantino (J. = 69-76)

%js. '^. '^ ^

20934-249 e

The imperfectly trained pianist hurries always in a crescendo and always retards in a diminuendo. It is a mistake to do this with- out discriminating- the nature and character of the passage. There are many instances where a crescendo should not be accelerated nor a diminuendo retarded.

Der unvollko/n/nen auvffebtldete Pianist be- schlennigt stets das Tempo wean er ein Cres- cendo spielt und ver - la?igsamt sein Tempo stets beini Spielen eines Diminuendo . Es ist ein Irrtum, dies ohne Be - 7'ucksichtigung der Na - tur und des Charakters der Passage zu tun. Ks gibt viele Peispiele, too ein Crescendo nicht be - schleunigt und ein Di - minuendo nicht ver - langsamt iverden sollte .

Le pianiste inex - perimente -accelore toicjours un crescendo et Invariablement rall- entit un diminuendo. Cest une erreur que de proceder ainsi sans tenir en compte la na- ture et le caractere du passage a executer. Les cas sont nombreux ou il ne faut pas acceller- er un ci'escendo,ni rall- entir un diminuendo.

37

El pianista imperfec- ta inente preparado apre- sura siempre en un cres- cendo y se retrasa siem- pre en un diminuendo . Hay que juzgar debt - daineiite la tiaturaleza y caracter de utt pasaje, pues son muchos los ca- sos donde no se debe acel- erar un crescendo ni re - tardar un diminuendo .

Organ Fantasia and Fugue in G minor, by J. S. Bach

Arranged for piano

by

Or gel Phantaste in G moll, von J. S. £ach

F'tir Klavier hear - heitet von

Fantaisie et Fugue pour orgue, en sol mineur, de J. S . Bach

Arrange pour piano

par FRANZ LISZT

Fantasia y Fuga pa- ra 6rgatio,en Sol men- or, de J. S. Back.

Arreglada para pi- ano por

Grave

(cresc. senza stringendo)

20934 -249 6

38

It is, however, unden- iable tiiat in many cases a crescendo requires ac - celeration, while a ritnr- dando adds to the effec- tiveness of a diminuendo The close affinity be - tweeii dynamics and a- gogics should be well understood. What this relation consists in is shown in the chapter of Agogics.

Es lasst &?'r.h indessen nicht bastreite n, dans ein Crescendo in vielen Fal - len eiue Beschlauiii^ung verlangt w'dhrend eiri Rit- ardando die Wirksamkeit des. Diminuendo erhUht . Die enge Verwandtsehaft zu'itichen Ut/namik und Agogik sollte wohl ver - atunden iverden. Worin diese Verwandtsehaft he- steht wird in dein JCaj/itel Agogik gezeigt werden.

Mais il est incontes- table que dans beau - coup d'autres cas un crescendo doit s'allier a un accellerando et qu'un ritardando augment e I'effet du diminuendo. Les rapports qui existent entre la dynamique et 1 agogique doivent etre bien compris.On verra dans le chapitre de 1' Agogique en quoi con- sistent ces relations.

Sin embargo, no se pue- de negar que niuchas ue - ces un crescendo requie - re aceleracion, inientras que un"ritardando" au - tnenta el efeeto de un dim- inuendo. La estrecha relacion que existe en - tre la dinamica y la a - gogica tiene que ser bien apreciada. Mn el Capitu- lo de Agogica se vera en que consiste esta relacion.

Contrasts

A sudden contrast is more startling and of greater effect than a change brought about gradually.

This applies especi- ally to dynamics and is the reason why great pi- anists are fond of us - ing dynamic contrasts in their playing.

The sign of crescen- do and of diminuendo

is often replaced with advantage by dynamic contrasts , especially in compositions of an agi- tated, forceful, vehement and passionate character

Kontraste

Eiii. plotzlicher Kon - trast ist Uberraschender und von grosserer Wirkung als ein allmdhlich hervor- gohrachter Ubergang. Dies bezieht sich besonders auf die D}jnamik und ist auch der Orund weshalb grosse Klaviervirtuosen die An - wendung von dynamischen Kontraste7i in ihrem Spiel bevorzugen .

Das Zeichen des Ores - cendos und des Diminuen- dos — ^ ZZri:==- wird

oft mit Vbrteil durch dy - namische Kotitraste ei'setzt, besonders bet JComposi tionen von einem unruhig bewegten, kraftuollen, hefti- gen und leidenschaftlioh be- wegten Charakter.

Contrastes

Un contraste soudain est plus frapp ant et de plus grand effet qu'un changement qui s'opere graduellement . Ceci s'applique surtout a la dynamique et c'est la raison pour laquelle les grands virtuosos aiment a les employer dans leur execution.

Le signe de crescen- do: . I et de

diminuendo H =°-

est souvent remplace avantageusement par des contrastes dynam- iques, surtout dans les compositions d'un ear- actere agite, vigoureux, vehement et passione.

Contrastes

Un contraste stibito es mas sorprendente y pro - duce mayor efeeto que un cambio gradual. Esto se aplica especialinente a la dinamica y es la ra - zon pur la cual gra?ides pianistas se complacen en emplear contrastes dindmicos .

Los signos de crescen- do y de dinii nuendo

se reemplazan a menudo ventajosamente por con- trastes dindmicos, so - bretodo en composiciones de caracter agitado, po- tente, vehemente y apa - sionado.

20934-249 e

Etude in C minor, Op. 35, N9 13

The whole notes in- dicate the melody and have been added by Ig- naz Friedman, in his edition of the Etudes of Chopin.

Allegro niolto

con fuOCO(J:80-88i

Etude in G moll. Op.

25, N9 12

Etude en ut mineur, Op. 35, N9 13

FREDERICK CHOPIN

Die Ganznoten geben, die Meltidie an, und sind von Ignaz Fi icd/naa in seiner Ausgabe der iS- tiCden von Chopin hi ri - gefUgt too rde /i, .

Les rondes indiquent la melodic; elles ont ete ajoutees par Ignaz Friedman dans son e - dition des Etudes de Chopin.

39

E studio en Do nien- or, 0/j. 25, NO 12

Las redondas indi - can la melodta y han sido aTladidas par Ig- naz FriediHun en su ed- icion de los Mstudio s de Chopin.

20934-349 e

30

Dynamic contrasts are one of the chaiac- tei'istic traits of the style nf Beethoven (see Chapter: "Style"). Cres- cendos followed by p; fortes interrupted by Jf^; alternation of p and of ^ all these occur con- stantly in the piano works of the great mas- ter. The transition from p io ^ ffiay be accomplished immedi- ately; but when a t;-^*- cendo, or a fnrtfi, iin fol- lowed by p or pp it is best to either make a"breath pause' la ve- ry short interruption or silence ) or to wait slightly on the last note which is to be played loud.

Oynainische Kontraste Hind eiue der charakter- ifitischeii Zuge des Bee- thouemschen Stils (Sie- he KapitelrStiV). Cres- cendos mit darauf fol - gendeni p; Fortes, welehe von pp unterbrochen wer- den; Wechsel von p und ^, kommen alle fortwah- rend in den Klavierwer- ken des grossen Meisters vur. Der Ubergang von p zu J kann aofort aus- gefiihrt werden. Wird aber ein Crescendo oder eiu Forte von einem p Oder pp gefolgt, ist en am besten entiveder eine " Luftpause" oder ein ' Absetzen" (eine nekr kurze ITnterbreckung o- dcr Pause) eintreten zu lass en oder etwas auf der letzten Note, welehe laut zu spielen ist, zu verweilen.

Les contrastes dy - namiques forment un des traits saillants du style de Beethoven (voir chapitre: "Style"). Cres - cendos suivis de^; for- tes interrompus par pp:, alternation de p et de f\ tous ces moyens ont constamment lieu dans les oeuvres du grand compositeur. La tran- sition de p a ^' pent se faire de suite; mais lorsqu'un crescendo ou unrest suivi de p ou ^Vi pp il vaut mieux faire ua"temps d'arret" ou d'attendre legere - ment sur la dcrniere note qui se joue fort.

Los contrastes di - naiuicos son icno de los rasgos caractertsticus del estilo de Beethoven (Fease Capitalo Estilo"'^ Gresce?idos seguidos de p; fortes interrumpi - dos por pp; alternacion de p y de f; todos estos ocurren constanie-mente en las obras para piano del gran maestro. La transicion de p a J puede efectuarse in - mediatainente , pero cu- ando un crescendo o un forte van seguido.t pur p o pp , conviene que hat/ a Un ins t ante de in- terrupcion, o bien de - tenerse un inotnento en la ultima nota que se ha tocado fuerte.

Sonata in F major, Op. 54

Somite in F dur, Oji.54

Sonate en Fa ma- jeur, Op. 54

LUDWIG van BEETHOVEN

Sonata en Fa ma- yor, Op. 54

Allegro

'^. ^ %b. ^

3^5 1 3 2 5

30934-249 e

31

^ ^ ^. ^ ^. * ^ ® ^.

m

^ o 5

» 0 •_

.V

^ 1 i 3 ^

lUl a ^

^-^-^

I Fi 5

1 b#. 3 41

S

m

Vm w

7W W

P

-f

m

i

£

if

•/

—9 *

^i^U

W0

-0 « m-

3 4 3

4 5

"4 1^* 3 •

5

*

^.

^.

ibia ^

^iS

5 5 .5 4 1

i^-F-3 F- . L* 3 ^ [j

v^

m I t?f

E

=5»ii^

i

S^

x I? bjyj 1;i~^ -^

^^

1

2? etc.

^^^fH^

¥^:

*tl2

b2 3 t3 ^'^

^.

-» "W

I^tj express .

Sonata in D major, Op. 38

Somite in J) dur, Op. 28

Senate en Jie ma jeur, Op. 38

Sonata en Re ma- yor, Op. 28

LUDWIG van BEETHOVEN

Allegro

^

3-^ ^ 4

~t%TVt^

(5)

->

i

^

0 H^

0 0-^ -i0

m

-3-

-#-

E

t

f

p

etc.

J.l

7

«^

7

n

30934-249 6

33

Sonata in Eb ma - jor, Op. 7

Sonate in Es dur, Op. 7

Sonate en 3I?:\} ma- jeur, Op. 7

Sonata en yor, Op. 7

ma-

LUDWIG van BEETHOVEN Poco allegretto grazioso (J = eo - 69)

ff^W^f?Pr-^

MM'Mi^^

U^

^

#tt

f » i

f

etc.

:^^

^.

Mi no re	(J-	:66) 3	n^	3	=FT^	,	m	-— — - ^p.
	"1	J—	— ^—				1 — 0- *	«< « 4
l-^^^^.^ 4 ^	-«	-• L 5 -0	-•- — L 5 -J	-0 ^ 3	^	_J5^ — 1- -0	-~0 — -	#— . ol d • a * • 5

^. ^

TS^tVu^ ^ -—, ^	1 r n r 1 1 r n '	rm m rr^H
01) ^ ^ 9 — * — • * **— ^-T-t-r- J J J-J	rr^ m rr^	— J — ^ — J — — d—
i' «l 0 0	«| 4 fli -0- -d- -d-	0 0^ J

^v rpr^^T^i mmrPi n^rPfPi n^^n

"ir ' —7~d — z;r» — ~~d zzrd — ~rd — zzrd ^r* — ~rd — ^n«r zird — zz-rd — :zr« —

^ ♦o^* ^** ^^^^» ^^TT-p-

m*

W

mmm

mmm

etc.

• i>

fcl

P

^ «

20934-249 e

33

Sonata in Ep ma jor, Op. 37, N9 1

Sonata in £s dur, Op. 27, NO 1

Senate en Mv> ma- jeur Op. 37, N9 1

LUDWIG van BEETHOVEN

Sonata en Miv ma- yor, Op. 27, m 1

g^

Allegro (J. = 88-96)

^

•2 5 i 3

I

i

3

5^.3

P

§

iS:

f

P

#-^

^

i»

*/

^^

*

^

*

7 7 7'

7 7 7-

4

1

i

-s ^-*-

-3 =r-9-^

(?)

(4) 5

# =H»-

0 =H»

P • ^ »

I

^

■tj^Jiziar

^

^

7 ..7 7

:^

Jl

-3 1-

s

7 7

i

7 7

5

^

etc.

3

i

3

[?» •

.*^iTt^

^. * ^. ® ^.*

S

Allegro vivace (J = 126-133)

k=-^

ts — w

i

? * 3 I 1 3 1

f=F

I

1 ? f I

4Xi U^

^j

p

m

u e

?

ij

y

2

. ^

i»

ff

f

^

^^=^

^*

^

3

^

^.

4 3

1^ .3

i

^

4

3

C?)

m

a

^4 — 9 — 3 — 0 — 4~ 1 1

etc.

s<

p

-f ff

if

1

p

i

3

£

'^. % ^.

«^

30934-249 e

34

When playing the pi- ano compositions of Bach, Handel, Scarlatti, Rameau, and generally speaking, of all com - posers of the 17th and of the early 18th oen - tury, it is advisable to use dynamic contrasts often, even in pieces of a light, joyous, or of a polyphonic character. The instruments for which those composers

wrote the clavichord

and the clavicembalo

had not tlie manifold nuances of tone of our modern pianos. Such crescendos and dimin- uendos, as we can ob- tain on our instruments, could not be executed then .

The clavichords and '"cembalos"' of Mozart's and of Beethoven's time were much more amen- able to tone gradations than the older instru - ments and it was pos- sible to execute on them effective crescendos and diminuendos. In the se- cond movement of his sonata Op. 101, Beetho- ven wrote:"tutti il cem- balo^' meaning,full pow- er of the instrument. This was obtained, not by dynamic power of the executant, but by a cer- tain pedal whereby a single ifey was rein - forced by the keys situa- ted one octave below and one octave above. The marvelous tone -poems which Beethoven com -

Bciin Spielen der Kla- vierwerke von Bach, Hlin- dol, Scarlatti, Sam$au und ini allge meineri von al - leu JCoinponisteti des aieb- zehnton uud dos friiheu. achtzehnten Jahrharidefta, ist es rataani, di^natniische Kontraste oft zu gebraueh- en, nclbut in St'dckea vo?l leichtem, frb'hli chain oder pol fii)huni nchem Chdrakter. Die Inatruinente , JUr welche diose KoinponiHten .schrio- ben — das Klaviehord und das Klavice'inbal — desassen nicht die vorschiedeuen Nuancen des Tones unser- er modet ne H Klaviere . Solche Crescendi utid Di- ■mi nuendi wie -wi?' sie auf iiiiseren heutigen Instru - ini, ii.te II hervo rbringen,ko>cn- ten denials nicht ausge - filhrt u'erdeii.

Die Klavichorden und Klor vicembalen in Mozarts und Beeihovens Zcit eignete7t sieh viel inehr zur Schat - tierimg des Tones als die dlteren Instrumente und es war nioglich, ivirkungsvolle Grescendi und Diminuen- di auf ihnen auszufuhren. Iin zwetten Sats seiner donate Op. 101 schrieb Bee- thoven:''tutti il cembalo',^ womit er die gauze Kraft des Instrwinentes iiieinte . Dies wurde nicht durch die dijnamische Kraft des Vor - tragenden erreicht son - de'ni durch ein geivisses T'edai des Instru me nt es , welches die einzelne Note durch die Note der tieferen und der h'o'heren Oktave verstdrkte. Die wunder - baren Tongedichte, welche

Dans Texecution des oeuvres pour piano de Bach, Handel, Scarlatti, Rameau, et en general de tous les composi - teurs du XVIP'"^" et du XVffl'='"« sieoles, il con- vient d'employer sou - vent les contrastes dy- namiques, meme dans les moroeaux d'un car- actere leger, joyeux ou polyphonique. Les instruments dont dis - posaient ces anciens compositeurs (le clave- cin ef le clavicembalum) n'avaient pas les nuan- ces multiples du son de nos pianos moder- nes. Des crescendos et des diminuendos, tels que nous pouvons les ob- tenir sur nos instru - ments ne se pouvaient obtenir alors.

Les clavecins ef'cem- balos"' du temps de Mo- zart et de Beethoven se protaient beaucoup mieux aux gradations du son et il etait possible d'y exe- cutor des crescendos et diminuendos de bon ef- fet. Dans le second mouvement de sa son - ate Op. 101 Beethoven prescrit:'"tutti il cem- balo',' ee qui veut dire toute la force de 1 in - strument. Ceci s'ob - tenait au moyen d'une pedale qui actionnait les touches situees une octave au-dessous et une octave au dessus de la touche frappe'e. Les merveilleux poemes tonals que Beethoven

Al to oar composiciones para piano de Bach, Han- del, Scarlatti, Baineau, y en general, de todos las coinpositores del siglo XVII y principios del siglo XV [II conviene hacer uso a inenudo de contrastes dinamicos, aun en piezas de carac - ter ligero, alegre a poli- fonico. Los instrumen - tos para los euales es - cribieron aquellos com - positores (el clavicordio fj el clavicembalo) no poseian los multiples malices de sonido de nuestros pianos moder- Hos. Los crescendos y diminuendos que pode - inos obtener en nuestros instruiiientos no se po - dian ejecutar entonces.

Los clavicordios y ''cembalos" del tieinpo de Mozart y de Beethoven se prestaban mucho 'mas a las graduaciones de sonido que los instru - rnentos inas viejos, j/ era posible ejecutar en ellos crescendos y diminuen- dos de buen efecto. JSn el segundo movimiento de su Sonata Op. 101, Bee- thoven escribio: tutti il cembalo" lu cual quiere decir to da la potencia. del instrutnento . Ksto no se obtenta por la po - tencia dinamica del eje- cutante sino por cierto pedal del instrwmento, merced al cual una tec- la se reforzaba por las teclas situadas una oc - tava mas buja y una oc- tava -mas urriba. Los

20934 -349 e

posed before his Op. 106 and which tax the full power and depth of tone of our concert grands were written for string twanged instruments!

Beethoven vor setnem Op. 106 schuf und welche die ganze TonfUlle und Kraft unserer Konzertflugel in Anspruch nimnit, waren fur ZupfinHtrumente ge - schriehen!

composa avant son Op. 106 et qui exigent toute la puissance de nos pianos de concert f u - rent ecrits pour des in- struments k cordes pin- cees!

35

■maravillosos poemas tonales compuestos por Beethoven antes de su Op. 106 1 que ago tan la potencia y sonoridad de nuestros pianos de conuiertOjfueron escri- tos para instrnie ntos cuyas cuerdas cran pun- teadas !

Melody and Ac - companiment

Between a melody and the accompaniment, there should be a difference of at least one, preferably two, in some cases three, dynamic degrees, (See Chapter: "The Singing Tone" page 194). If the composer has indica - ted one shading only for both hands, then the ac- companiment should be played one dynamic de- gree less and the mel - ody one dynamic de - gree more than the shad- ing indicated, Thus, if ^ is indicated, the ac- companiment should be JtjK* and the melody mp or n^.

Melodie vnd Begleitung

Zwisehen Melodie und Begleitung sollte ein Un- terschied von mindestem einem, besser zwei und in einigen Fallen drei dy - namisehen Oraden bestehen. ( Siehe JCapitel: Her sin - gende Ton."Seite 194). Wenn der Komponist nur einen Stdrkegrad fur beide Hunde angegeben hatydann sollte die Begleitung eiuen Stdrkegrad leiser und die Melodie einen Stdrkegrad lauter gespielt werden als der angegebene Stai'kegrad.

Melodie et Accom- pagnement

Entre une melodie et son accompagnement il devrait y avoir tou - jours une difference d'au moins un, preferablemeiit deux et dans certains cas trois degre's dynam- iques (Voir chapitre:"Le Son ChantantJ' page 194).

Si le compositeur n'a indique qu'une seule nuance on jouera I'ac- compagnement un de- gre dynamique moins fort et la melodie un degje plus fort que la nuance indiquee. Ainsi: si la nuance prescrite est p on jouera I'ac - compagnement jjp ei la melodie n^ ou n^.

Melodia y Acorn - panamiento

A'ntre la melodia y el acompanamiento debe haber una difereneia de, por lo menos uno, pre - foriblemente dos y en algunos casos tres gra - dos dindmicos. (Vease Capitulo "El Sonido Can- tatite',' pdgina" 194). Si el compositor no ha in- dicado mas que un nia- tiz para ambas manos, entonces el acompana - miento se tocara un gra- do dindniico menos y la melodta uno mayor que el 'matiz indioado. Bar ejemplo, si esta indica- do p se tocara el acom- panamiento pp y la melodia mp o n^'.

Rural Song

Ldndliches Lied Chanson champetre

ROBERT SCHUMANN

(Lento e con espressione) ,

Lang"sam und niit Ausdruck zu spielen (m.m. J = 88) (mfp ossia tiff)

Cancidn catnpestre

etc.

20934-249 e

36

langsamer (piu lento)

Br (45^

Dynamic Nuances in Both Hands.

The inexperienced pi- anist commits the mis- take of always increas- ing and decreasing- his dynamic effects in both hands at the same time. This manner of proce - dure is to be commen - ded only when the char- acter of the music re - quires it: when conjur- ing certain orchestral effects or in passages of a surging, vehement nature. But when play- ing melodies, especially if the accompaniment is of a quiet nature, the rising and falling of the tone intensity, in short the production of dynam- ic "curves" is to be con- fided only to the hand which has the cantilena, or melodic design. The effect, then, will be sim- ilar to that of a singer who shades his song at will, while his accom - panist subdues the pi- ano part, keeping it in the background and al- lowing it to come into prominence only when occasion demands it.

The application of this principle requires especial skill in pieces

Dynamische Nuancen in heiden Hand en.

Der unerfahrene Pian - ist hegeht den Irrtwin , stets seine d/jnami sche7i Wirkungen in tei- den Hand en zu gl etch- er Zeit %u verstarken und zu vermindei'n . Die- ses Verfahren ist nur dann zu ewipfehlen wenn der Gharakter der Mu - sik es verlangt : das heisst, wenn Orchester- offekte hervorzurufen sind Oder in Passugen einer wogenden und leidenschaftlichen Na - tur. Beini Spielen von Melodien dagegen , nam- entlich wenn die Be - gleitung einen ruhigen Gharakter besitzt, soil das Steigen und Fallen der Tonintensitat , kurz die Hervorbringung df/ - namiseher "Kurven" nur der Hand anvertraut werden, loelche die Can- tilena Oder MelodiefUh- rung hat. Die Wirkung wird dann ahnlich der des Singers sein, der seinen Gesang nach £e- lieben schattiert tv'dh - rend sein Begleiter die Klaviermusik dam,j>ft und sie im Hintergrund halt und ihr ein ffervortre - ten nur da?in erlaubt

Nuances dynamiques dans les deux mains.

Le pianiste inexperi- mente commet I'erreur d'augm enter ou de dim- inuer toujours ses ef - fets dynamiques dans les deux mains en meme temps. Ce precede ne doit s'employer que lorsque le caractere de la musique I'exige: pour imiter certains effets de I'orchestre et dans des passages mouve - mentes,vehements. Mais lorsqu'on joue des melo- dies surtout si I'ac - compagnement est calme, r augmentation et la diminution du son, c'est- a-dire I'emploi des dif- ferentes nuances dy - namiques, ne devraient etre confiees qu' a la main qui joue la canti- lene, c'est-a- dire le des- sin melodique. L'effet produit sera, alors, pareil k celui d'un chan- teur qui nuance a vo - lonte son chant, tandis que son accompagna - teur adoucit et modere la sonorite du piano, ne la faisant ressor - tir que lorsqu'elle est necessaire.

L'application de ce principe requiert de

Efectos dindmicos en ambas manos.

M pianista sin ex - periencia co'/nete siem- pre el error de aumen - tar y disminuir sus efec- tos dindtnicos en anibas manos al mismo tiempo. Sste procedimiento no se reeomienda mas que cu- ando el cardcter de la musica lo requiere: imi- tando efectos orquestrales o en pasajes de una nat- uraleza arrebatadora y vehemente . Pero al tocar ■melodias, sobretodo si el acompanamtento es tranquilo , el aumento y disminucion de la inten- sidad del sonido, es de - cir, la produce ion de "curvas" dindmicas, debe confiarse solamente a la mano que toca la canti - lena, o diseno melodico. Entonces si efecto sera se'/nejante al de un can - tante que inatiza su mel- odia a voluntad, mien - tras el acompanante a - ■mortigua el sonido del piano, ddndole promi - nencia solo cuando la ocasion lo requiere .

La aplicacion de este principio requiere cui - dado especial en las piezas en donde una so- la mano toca tanto la

30934-349 e

where one hand alone plays both the melody and the accompaniment (See Chapter "The Sing- ing Tone" page 212).

wenn dies eiforderlich ist . Die Anwendang dieses Prinzips erfordert beson - dere Oeschickliohkeit in Stucken, in loelchen eine Hand allein die Melodie und die Beg-leitunff spielt {Siehe Kapitel "iter sin - gende Ton" Seite 212 ).

V habilete,surtout dans les morceaux ou une main seule joue en meme temps la melodie et lac- eompagnement (voir le chapitre "Le Son Chan- tant',' page 312).

37

melodia cuino el acom- panamiento. (Ve'ase Cap- itulu El Sonidu Can - tante" pagina 212).

Dynamics in poly- phonic playing

When playing piano compositions of a poly- phonic character, such as the"Two and Three Part Inventions";' or the "Well Tempered Clavi- chord" of Bach, the dy- namic treatment be - comes more complex and difficult. The"voic- es" or parts, must then be brought out or sub - dued according to their relative preponderance and immediate inter - est. As a broad rule, the part that has the least notes should be played louder.

It was not the cus - tom in Bach's time to give explicit directions for dynamic employ - ment. The 48 Preludes and Fugues of Bach con- tained no signs of cres- cendos and diminuen - dos; they have been ad- ded since by revising editors. In his great biography of J.S. Bach the most comprehen - sive and authoritative

Die Dynamik beim polyphonischen Spielen

Bei-m Spielen von Pt'ano- ko'inpositionen von poly - phonischem Gharakter ivie die "Zwei und dreiteilige Inventi one n\' Oder das 'Wohl- temperierte Klavier" von Bach, tvird die dynainisehe Behandlung schwieriger und mehr kotnpliziert. Die Sti'jn- men" Oder Teile muss en dann je nach ihrem ver - haltnismdssig uberwiegen - den thematischen Wert und ihren augenhlicklichen Be - deutung hervorgehoben oder ged'dinpft werden. Im all - gememeinen gilt die Regel, dass der Teil,toelcher die geri'iigste Anzahl von No - ten hat, lauter gespielt wer- den sollte.

In Backs Zeit war es nieht ilblich, ausfuhrliche Anweisung fur die dynain- isehe Behandlung zu ge - ben. Die 48 Pr'dludien und Fugen von Bach weisen keine Zeichen fiir Orescen- di and Diminuendi auf sie lour'den spdter in von anderen durchgesehenen Ausgaben hinzugefiigt. In seiner grossen Biographie

La dynamique dans le jeu polyphonique

En jouant des com - positions pour piano d'un caractere polyph - nique,telles que les "In- ventions a Deux et a Trois parties" ou le"Cla- vecin Bien Tempere" de Bach, Teniploi des nuan- ces dynamiques devient plus complique et dif- ficile. II faut alors faire ressortir ou a - doucir les "voix" ou parties en tenant conipte de leur importance rela- tive ou de leur interet imme'diat. On pourrait donner, comme regie gene- rale, le conseil de jouer plus fort la partie qui a le moins de notes et moins fort celle qui en possede le plus .

A I'epoque de Bach ce n'etait pas la coutume de donner des indica- tions precises pour nuancer un morceau. Les 48 Preludes et Fugues de Bach ne contenaient pas de signes de cres - cendo et de diminuendo (ils ont ete ajoutes plus

La Binamica en la Musica Polifonica

At tocar composiciones para piano de caracter polifonico, como las 'In - venciones a Dos y a IVes partes',' o el Glavicordio Bien Ate'mperado"de Bach, cl tratamiento dinamico se vuelve mas complica- do y dificil. Las"voces" o partes deben entonces hacerse resalir o amor - tiguarse de aeuerdo con su preponderancia rela - tiva e inter es inmediato. Por regla, general, la parte que tiene el menor nu'inero de notas se to - card mas fuerte que la parte o voz que tenga mas notas.

En tiempo de Bach no se acostumbraba dar di - recciones expUcitas para los efectos dindinieos. Los 48 Preludios y Fugas de Bach no contienen sigaos de crescendos y di?ninu- endos a menos que hay- an sido anadidos des - puts pur algUH editor.

En Su gra?t biografia de J. S. Bach (la obra mas

20934-249 6

38

work on Bach written Philipp Spitta, says: "The echo-like contrasts of forte and piano which were required by cem - bales with several key- boards, aie nearly al - ways given; wherever they are wanting their need is easily felt. They always refer to full per- iods"{"Johann Sebastian Bach" by Philipp Spitta, Book I, page 656).

■von J. S . Bach— das uni - fangreichate und autori - sierteste iVerk iiber Bach — f>ag-t Philipp Spitta: "Die tichoartigen Gegens'dtze von forte und j^i-AXio, auf we Ic/ie die inehrclavierigen Cent - balos fiihrten, siud fant iin- mer angeinerkt icnd ivo nicht, sehr leicht erkenn - bar; sie be Ziehen sich atets nur auf vo/le Periode^il' C'iTohann Sebastian Bach', von Philipp Spitta, Buck I.) Seite 656

tard par les editeurs qui en ont fait la pub- lication).Dans sa grand e biographie de Bach, I'oeuvre la plus consi - derableet la plus antori- se'e qui ait ete e'er it e aur Bach, Philipp Spit - ta dit; "Les contrastes (semblables a ceux d'un echo) de forte et piano, partiouliers aux cemba- los a plusieurs claviers, sent presque toujours annotes, et lorsqu'ils ne le sont pas il est facile de pressentir leur em - ploi; ils s'appliquent tou- jours a des periodes com- pletes'.'! Johann Sebasti- an Bach, de Philipp Spit- ta, livre I, page 656).

comprensiva y autorita - tiva escrita sobre Bach) dice. Philipp Spitta: "Los contrastes, como los de un eco, de forte y piano, que requerian los cem - balos con varios tecla - dos, estan cast siempre indicados; donde faltan es fdcil sentir su apli - cacion. Se aplican siem- pre a periodos completosV ( Johann Sebastian Bach] por Philipp Spitta, Libro I, pagina 656).

Influence of Phras- ing on Dynamics

The manner in which a composition is phrased influences its dynamic treatment (see Chapter '"Phrasing").

This relation be - tween dynamics and the structure of the piece was well understood by Bach. Spitta writes; "A real legato could only be produced on the clav- ichord by means of great- er pressure, that is to say, through greater in- tensity of tone. There - fore , the curved lines of phrasing must be con - sidered also as an in- dication for dynamic shading in the execu - tion, the more so as they do not always en-

Einfluss der Fhrasie- rung auf die Dynamik

Die Art und Weise, auf ■welche eine Komposition phrasiert ist, beeinflusst die dt/na'mische Behand - lung( Siehe Kapitel Phra- sierung") .

Diese Beziehung zwis- chen Dynamik und dem Avfbau des Stuckes wurde von Bach gesch'dtzt- Spitta schreibt: 'Ss konnte aber das eigentliche Legato aiif dem Clavichord nur diirch ver - grosserten Druck,also auch erh'dhte Tonintensit'dt her - vorgebracht werden,die Bo- gen bedeuten deshalb zug - leich eine Schattierung des Vortrags, um so mehr a Is sie kei'ne vollst'dndige Phrase u'/nfassen, sondern im folgen- den Takte sich gieichsam verlieren, d.h. also: Anfang

Influence du phra- ser sur la dynamique

La facon dont une com- position est phrasee in- fluence I'emploi dynami- que (voir chapitre; Phra- ser.)"

La relation entre la dynamique et la struc - ture d'une oeuvre mu - sicale fut dument appre- ciee par Bach. Spitta eerit:" On ne pouvait ob- tenir un vrai legato sur le clavecin qu'en aug - mentant la pression du toucher, c'est-a-dire par une plus grande inten- site du son. Pour cette raison les lignes courbes signifient aussi des nuan- ces dans I'exe'cution, car' elles n'embrassent pas des phrases completes. Par consequente: d'abord

Infill enc-ia del Fro seo en Id Dinamica

La inanera como se frasea la composicion in- fluye la dinamica. (Ve'ase Cap itulo Fra seo!)

Jlsta relacion entre la dinamica y la estructura de la pieza la apreciaba Bach. Spitta escribe: Bl verdadero legato no se podia obtener en el clavi- cordio sino aumentando la presion deVtoucher" es decir, por la mayor intensidad de sonido . Por eso las lineas eurvas sig- nifican tambien matiees en la ejecucion, pues no abarcan frases completas. Por consiguiente: Prin - cipio f, luego diniinu - endo hasta ja, lo cual es una indicacion prac- de la manera como Bach

a0934-249 e

close a full phrase, but cease in the next mea- sure. This means then, to begin foite and to play diminuendo up to the ti. This is to be taken as a practical indication of the manner in which Bach shaded dynamically his playing!" ( Johann Sebas tian Bach, by Spitta, Book I, page 661).

forte, dajin diminuendo bis zum piano ein praktischer Wink, IV ie Bach auf aus - drucksvollen ybrtraff Aielt!'' f Johann Sebastian Jiach, von Spitta Buck I, Seite 661).

y, ensuite diminuendo jusqu' A Jj:, ce qui re - presente une indication pratique de la fa^on dont Bach nuancjait son ex- ecution" (Spitta, livre I, page 661).

39

data 'inatices dindniicos a su ejecticio^i. ("Spitta, Libro I, pagina 661).

When to effect dy- namic chang-es

Dynamic changes are apt to occur at the be - ginning of new sections phrases and periods.

The need for sf/mme - trii is the reason why the simplest, most of - ten recurring form of musical construction con- sists of two measures for the section, four for the phrase, and eight for the period. Therefore, and unless otherwise prescribed by the composer, the per - former will seldom go a- stray if he uses crescen- dos, diminuendos and con- trasts, according to the structure of the theme and its development.

Concerto (in the Ital- ian style)

Edition of Hans von Biilow.

Ifann dijnamische An ■ derungen vorkoinmen

Difnamische X'nderungen finden sich h'dufig am An - fang von neuen Abschnitten, (tiektionen) Phrasen und Per- ioden .

Has Bediirfnis Jiir Sym - metric ist der Grund wes - halb die einfachste a/n hliu- fig'sten wiederkehrende Form des musikalischen Aufbaus aus zuiei Takten fiir den Absehnitt (Sektion), vier fur die Phrase und acht fur die Feriode besteht. Aus diesem Grund und sofern es nicht von deni Koniponisten anders vorgeschrieben ist, wird der Vortrage-nde selten irre gehen, wenn er Grescen - dos und Diminuendos oder Kontraste im Finklang 'mit dem Aufbau des Thewtas und seiner Mntwicklung anwendet.

Konzert (im italienis - chen Styl)

Changements dy - namiques

Les changements dy - namiques ont ge'nerale - ment lieu au commence - ment de nouvelles sec - tions, phrases et peri- odes.

Le besoin de symetrie est la raison pour laquelle la forme de construction musicale la plus simple consiste en deux mesures pour la section, quatre pour la phrase et huit pour la periode. Par con- sequent, et a moins que le compositeur ne Tait prescrit differemment, on se trompera rarement si on emploie les crescen - dos, diminuendos et les contrastes en se confer - mant a la structure du theme et a son devel - oppement.

Concerto ( dans le

style italien)

J. S. BACH Hans von Biilow Ausgabe

Edition de Hans von Biilow.

Allegro animato

'W

h

B

g

Cambios Bindmicoa

Los cambios dinamicos suelen ocurrir al princi- pio de nuevas secciones, frases y perio do s .

La necesidad de la si- metria es la razon por la cual la forma de compo- sicion musical mas sen - cilia y frecuente consis- te de dos compases por seccion, cuatro por frase y ocho por periodo. Asi pues , a menos que lo haya presc7-ito diferentem en t e el compositor, el pianista rara vez fallara si em - plea crescendos y dim - inuendos de acuerdu con la estructura del tenia y con iM des arrollo .

Coneierto (en el es - tilo italiano)

Edicion de Fans von Biilow.

f

^

i

ES

f

m

3

^*

JE

^^

i

Uf

t

CT

E

^

»0934-249e

i'^ %)

{%li. ^)

40

i

r f if^^-T^if^

r ^^

^^

^^ ^ ^T]

f

3

^

■i

i

*

^

§^

#

#P P^«i»

dim. ten. ten.

' 4

i^

^» g^

etc

m

Dynamic changes oc- cur also usually:

After perfect caden- ces, when they end peri- ods.

Dynamische Anderun - gen kommen gewohnlich vor:

Nach voll kommenen Ka- denzen, wenn si'e Perioden absehliessen.

Les ehangements dy- namiques ont aussi lieu:

Apres des cadences parfaites, lorsqu' elles terminent des periodes.

Los cambios dinami - cos ocurren tambien:

Despues de cadencias perfectas, cuando ter - minan periodos.

Concerto (in the Ital- ian style)

Konzert (im italie - nischen Sty I)

Concerto (dans le style italien)

J.S. BACH

Goncterto (en el es- tilo italiano)

Edition of Hans von Billow

Hans von Billow' sehe Ausgabe

Edition de Hans von Blilow

Allegro animato

i

ten.

ten^

^

mj

^s

^n-n

Edicion de Hans von Bulow

I

VP-

n

^

/

f

(rit.)

(a tempo) P

espress.

etc.

i

3 3 11

^

^£

3 33 3

m P

i%% t t

30934-249 e

After organ points:

Sonata Op. 13 (Pa - thetique)

Nach Ferrnaten:

Sonate Op. 13 (Pathe- tique)

Apres (ies points d'orgue:

Sonate Op. 13 (Pa thetique)

41

Despues de calderonea'

Sonata Op. 13 (Pa

tetica)

Rondo

Alleg-ro (J : 96)

LUDWIG van BEETHOVEN

£• eb,

n\

^

i

i

-. V

f^m^

^m

#-

^^^^^

^«-

^

w

JW tranquillo e serttplzce

3 '""^

i

etc.

9-S-

t±l

331

Sonata in C|t min- or Op.s^i N9 a

Sonate in Cis moll Op. 27, N9 2

Sonate en w^|min- eur Op. 37, M9 3

LUDWIG von BEETHOVEN

Sonata en Do^ men- or Op. 27, N9 2

Presto ag-itato (J r as)

poco rtten

\y \y

309a4-249e

43

U

M>

&

J I j JJ IJ

^

S

V

♦-a-*

* ^

^

espresstvo ma noti trojrpo appassionato

etc,

^rtfr^

With the appearance of a new subject:

F major

Be? de^n tjiatritt eiiies neuoii TheiUds:

Lorsqu' apparait un theme nouveau:

(Ion la introductiion de un nuevo teina:

Novelette

F diir Fa majeur

ROBERT SCHUMANN

Fa mayor

Markirt und kraftig- f d -iso)

(con forza e v/arcato)

i

1

J:J=53i

u

^i

^g^aP

¥

W^

U

ff

//=

—5 ^/

s

1 3?"^ — "^

=«=3«:

«

^'i^llWP

%

S

j=^=^:

a=f

#^

^ / -t

'j^ hJ r-^

^

-^-^

iC

4

£

Jzi

T

"Sa.

r

r r

^.

S

z^z

45

45

^^^^

a- i =^

S

£

^

etc.

it

5

30934-349 e

r

r

'&).

r

43

Riemann says that

the natural dynamic con- nection between any two successive tones. In his edition of the Concerto in D minor, by Bach, Riemann fol - lows, with surprising regularity, the scheme

every two measures:

A progression natu- rally requires dynam- ic augmentation or dim- inution. This is best effected by playing loud- er or softer the whole group of notes which forms the melodic de - sign, every time it re- appears. If this melo- dic design, appears three times in a pro - gression and is to he played crencendo then it should be treated, dy- namically, in analogy with the three gramma- tical degrees: positive, comparative, and su - perlative.

Riemann sagt,dafiS -=iz Oder Zi:==- die aatiirliche dynamtache Verbiadnuff zwisc/i en zwei ei tiander folgenden T'o'nen ist . In ■sein.er Ausgabe des D - Moll Konzertz von Bach verfolgt Riemann niit be - merkenswerter Regelmlis - sigkeit den Plan ei'nes crescendo und di minuendo:

jede zzoei Takte .

hJine Sf.quenz \<erlangt ticJi'in an and fUr sich dtj n a m i &■ c he Ste ig e ru ag Oder Jbnahtne . Dies wird am besten erreicht indein man die ganze Orujjpe von Noten, 'welche das ?nelo - dische Thema umfaist, tau- ter Oder- leiser s pie It , jedii.smal sobald diese G'ricp- pv ii'ieder vorkommt.H'enii in einer Sequenz dieses mel- odisahe Thema dreimal crescendo erscheint, dan.n sollte man es d//na»iisch dhnlich den drei gram - matikalischen Abstufun - gen,positiv, comparativ und superlativ steigern.

Riemann dit que

ou ~ est

Tuiiion dynamique na- turelle de deux tons successifs. Dans son edition du Concerto en re mineur,de Bach, Rie- mann applique, avec une regularite surpre- nante,le precede —=:rz ZI^^^^^==^a, toutes les deux mesures.

Une progression re - quiert, de par sa na - ture meme, 1 augmen- tation ou la diminution dynamique. Celle - ci s'obtient mieux en jou- ant plus fort ou plus doucement legroupe des notes qui forment le des- sin melodique chaque fois que ee groupe ap - parait de nouveau. Si le dessin melodique iipparait trois fois dans une pro - gression crescendo, on le nuancera dans la prupor- tion des trois degresgram matieaux: positif, compar- atif et supeilatif.

Riemann dice que

la union dinamica na- tural de dos tonos su - cesivos. Jin su edicion del Goncierto en Re men- or de Bach. Riemann mantiene con sorpren - dente regularidad ~=:=^:i ^^^^^^^^^=~ para cada dos compases .

Una progresion re - qui ere de por si awmen- to o disminucion dinam- ica. Se obtiene mejor tocaibdo cada vez mas fuerte o mds suave el grupo de las notas que forma el diseno melo - dico cada vez que re - aparezca . Si el diseno melodico aparece tres reci-s en una progre - siiin crescendo la di - nnmica se aplicara an- alogamente a los tres grado.s graniati cal e s : J'fisitivo, Gomparativo q iSupertativo.

Sonata in A ma jor, Op. 3, No. 3

donate in A dur, Op. 2, No. 2

Son ate en Id ma jeur Op. 3, No. 3

LUDWIG van BEETHOVEN

Allegro vivace (J = 133 - iss)

Sonata en La ma yor. Op. 2, No. 2

i09;{4-349 e

Etude Op. 35, No. 10 | Etiide Op. 25, No. 10 | Etude Op. 35, No. 10 I Estudio Op. 25, No. 10

FREDERICK CHOPIN

Allegro con fuoco (J =73)

mp _i 15 4 5 w/L,

Ie

4

■4 5 4-^^

mi 4 5

p

a

g3

£

i

I

s

IP

S3

5^

*i

X4

poco .

poco

w^^^

XI

cr^.yc .

p^

3=^^i^^^^^=?=^^~f^3a

P

■mp

p

a"ia

h

\mp.

S

ISD

S

!<

I-

BX

B=[^

5f

*^#

X

s

5^

I

i?

aaai?

«=•■

i=»=4=a=f|

'tr M'

^

*

,:^^ ^-^ ^q* ♦Htt* ♦ •H» ■ *x##» #

'S^. ^. ^. ^ ^. ^ ^. ^. *

X

There are, of course, exceptions:

Toccata and Fugue for organ, by J. S.Bach

Selhstverst'dndlich gibt es Ausnahmen:

II y a, evidemment, des exceptions:

Ibccata und Mige fiir Orgel, von J. S . £ach

ifeg

Toccata et Fugue pour orgue, de J. S. Bach

CARL TAUSIG (senza accell.)

Por supuesto, hay ex- cepciones:

Toccata y Fuga para organo, de J. S. Bach

^

JBT'

^

^

oss?4i 3.

m

30934-349 e

(senza pedale)

w^m

45

3 3 ^-T^ ^T^ --p^ ^

3 ^3

3^ ^^ ^^ ^T

When modulating to other keys, dynamic changes usually take place .

£eim Modulieren nach andercn Tonarten treten gew'dhnlich d:yna?nische jinderungen vor.

Lorsqu'on module a d'autres tons, des change - ments dynamiques ont genefalement lieu.

Guando se modulo, a otros tonos generalmente ocurren cambios dinami-

Des Abends ROBERT SCHUMANN

Sehr innig" ZU Spielen (con molto sentimento)

i

5C

kiLjt^

3

%

h , ;> ji !h

^ — »

^

p

w

»i: k\^ a

N*

li=)-

\4

i

S:

w-

^

^. ^

^. *

^. *

^. *

^. ^. ^. ^.

^ ?) -^

30934-249 e

46

In his ''Essay on the True Milliner of Play - ing the Clavichord";' Carl Philipp Emanuel Bach, son of the illustrious Johann Sebastian, says that repeats should be varied. This is good advice and it may be supplemented by the fol- lowing equally good sug- gestion; when repeat - ing passages marked JO, play them softer yet; when repeating passa- ges marked ,/', play them louder.

lit seineni"Versueh liber die ivahre Art, das Kla - vier zu spieleiVKsagt Karl Philipp JSinanuel, Sohn den heruhniten Johann Sebas- tian, dass bei Wiederho - lungen von Po,ssagen der Vortrag- variirt loerden sollte. Es ist dies ein guter Hat, der durch den folgenden ebenfalls gute^i Bat ergdnzt werde>i kann: bei der Wiederho lung von Pass age n die jy ange-merkt sind, spiele man sie nouh leiser bei/n zweiten Mai. Sind sie j angenierkt, so spiele man sie beim zivei- ten Mai noch starker.

Dans son"Essai sur la vraie maniere de jouer le clavecin" Carl Philipp Emanuel Bach, fils de I'illustre Johann Sebastian, dit que lorsqu' on re'pete des phrases il faut varier I'execution. C'cst la un bon conseil auquel on pent ajouter celui-ci, qui a egalement savaleur.-en repetant des passages marque's jj jouez-les encore plus doucement; lorsqu' ils sont marques ^jouez - les plus fort a la re - prise.

En su obra "Tratado de la Verdadera Manera de Tocar el Clavicordio" Carl Philipp Emanuel Bach, hijo del ilastre Johann Sebastian, dice que al repetir /rases hay que variar la ejecucion. Este es an buen consejo, que puede suplementarse con este otro, que tarn - bien tiene valor: al re - petir pasajes marcados J3, toquese aun mas suave; cuando estan mar- cados J, toquese mas filer te la segunda vez.

Dynamics in Com- positions for Piano and Another Instru- ment.

When playing sonatas or suites for piano and another instrument (piano and violin, piano and cello, etc.,) the pi- anist is not an accom- panist. The piano has, then, as much promi - nence as the other in- strument. The dynam- ic treatment should then be dictated solely by a regard for "ensemble',' that is, for the simul - taneous effect of both in- struments, and for the greater or lesser pre - ponderance to be given to the themes, varia- tions or accompaniments.

Die Dijnannk in Koni- jjositionen fur Klavier unci ein anderes Instru- ment.

Beim Spielen von Sona- ten Oder Suit en fur Kla - vier und ein andercs In - strwment (Klavier und Geige, Klavier und Cello, usto.)ist die Halle des Pi- anisten nicht die eincs Begleiters. Die dynaniische Anwendung sollte dann nur durah RUcksicht auf das "EnsemblespieV stattfin - den, d.h. durch Betrach - tung des gleiehzeitigen Effektes von beiden In - strumenten, sowie des stdr- kereti oder geringeren Iler- vortretens der Themen, Var- iationen oder Begleitun - gen.

La dynamique dans les compositions pour piano et un autre in - strument.

Dans les sonates ou suites pour jjiaiio et mi autre instrument (piano et violon, piano et vio- loncelle, etc.) le role du pianiste n'est pas eelui d'un accompagnateur. Le piano est alors aussi important que I'autre instrument. Dans ce cas I'emploi des nuances doit efre dicte seule - ment par I'effet produit par les deux instruments et par la plus ou moins grande preponderance a donner atix themes, variations ou accom - pagnements.

Lti Dindmica en Composiciones Para Piano y Otro Ins tra- in huto.

En las Sonatas o '"Suites" para piano y o - tro instrumento (pia^io y violin, piano y violon - celo, etc.) el pianista no es un acompanante . El piano tieyie entonces tan- ta proininencia co/no el otro instrtiinento. La dindmica debe entonces regirse unieamente por el efecto del conjunto de ainbos instrwmentos y por la mayor o rnenor preponderancia que hay que dar a los temas, variaciones o acotnpan- o/mientos.

30934-349 e

47

Chamber Music

In chamber music, un- der which denomination are usually understood trios, quartettes, quin- tets and septets, the province of the pianist is to adjust his dynam- ic effects to that of all the other instruments, so that a satisfying en- semble is obtained.

Ka m m er m u s ik

In KaniMermusikspiel 1 unter welcher Bezeich - nung man ge-wh'hnlich Tri- os, Quartette, Quintette und Septette verstekt , ist die Aufgabe den Pi - anisten, fseine dynamis - chen Effekte denen der anderen Tnstrumente ait - zupassen, und zwar derart, dans ein befriedige ude n Mnseinblespiel erreicht wird.

Musi que de Ghambre

Dans la musique de chambre: trios , quatuors, quintettes et septuors le pianiste doit ajus - ter ses effets dj^nami- ques a ceux des autres instruments, de sorte a obtenir un ensemble sat- isfaisant .

Music a de Caniara

^n la musica de ca - mara, bajo cuyo titulu He entienden generalnien- te trios, cuartetos, quin- tetos y septetos , el pi - anista debe ajustar los efectos dinatnicos de su instrumento a los de los otros, de manera que re- sulte un notijutito satis- faetorio .

Playing with Or- chestra

The pianist playing with an orchestra may use Jt/p^^QV JJp in a ca- denza, or when he plays alone a passage of no less then four measures. But such a delicate shad- ing should never be used when the piano and the orchestra play together, or in a passage where the piano and the or - chestra alternate fre - quently. The pianissimo of the orchestra has al - ways more body and resonance than that which can be produced on the piano. Therefore many a passage marked pp, m p should, in reality, be played mp or nif.

Klavier und Orc/ies- tsr

Der Pianist, der init Orchesterb egleitung spielt, ■mag ppp Oder 2^ "* '^''- ner Xadenz gebrauchen ode?' we/Lii er allein eine Passage oon nicht weni - ger ivie vier Takten

spielt. Doch sollte eine derart zarte Schattierung nie ange toandt werden wenn Klavier und Orches- ter zusamme n wirken, auch nicht in Passagen, wo das Klavier und das Orehester hdufig abwechseln. Has pianissimo des Orchesters hat stets inehr Fulle and Res07inanz tvie das, wel - ches auf dem Klavier be - ■un'rkt werden kann. In Folge dessen sollte inanche Passage, die pp oder p bezeichnet ist, in Wirk - lichkeit np oder inf ge- spielt werden.

Avec orchestra

En jouant avec or - chestre le pianiste pent employer ppp ou pp dans une cadence, c'est- a-dire lorsqu'il joi^e seul; il pout aussi les employer en jouant, seul, les passages d'au moins quatre mesures. Mais une nuance si delicate ne devrait jamais etre employee lorsque le pi- ano et I'orchestre jouent ensemble, non plus que dans les passages ou le piano et i'orchestre alternent frequem - ment. Le pianissimo de I'orchestre a toujours plus de corps et de resonance que celui qu'on peut produire sur le piano. Par conse- quent, maint passage marque pp on p doit, en realite, etre joue mp.

Al Tocar con Or - questa

Guando un piani&ta toca con orquesta puede emplcar ppp o pp en una cadencia, u cuando toca solo un pasaje de por lo /nenos cuatro coni- pases . Pero un tnatiz tan delicado no debe ntinca emplearse cua?/.- do el piano y la orques- ta tocan juntos, o en pas- ajes d07t.de el pia7io y la orquesta alternan fi'ecuente ineide . El pi- anissimo dv la orquesta siempre tiene mas cuerpo y resonancia que el que se puede producir en el piatio; por consi - guiente , hay jyasajes inar- cados pp o p qtie, en rtali'dad, se deben tocar mp o mf.

20934-349 e

48

Color

Is the peculiar"tim - bre" or tonal tint that can be conjured from the piano through touch, shadings and pedals. Thus, when playing a soft Nocturne of Cho - pin we generally need a veiled tone, sugges - tive of twilight, of the ijuiet of field and of wa- ter. When playing a slow movement of a sonata of Beethoven, we often must try to reproduce the tone quality of the string or wind instru - ments.

Color is a powerful factor in obtaining ''at- mosphere','that is to say, the mood and sensations appropriate to the scene to be described or to the tone-poem to be played.

A good sense of color will help to do justice to the following pass - age, at the end of the "Papillons" by Schumann. The carnival revellers pass by, returning home, in the early morn, sing- ing boisterously a stu- dent song of the 16 th century. It is heard far- ther and farther away, the while the old church clock strikes six, in the clear, cold air of morn- ing.

30934-249 e

Klangfarbe

Unter dieser Be - zeichnung ist ein beson- deres Golorit des Tones zu verstehe n,das durch Anschlagi Schattierun- gen und Pedale her - voigerufen iverden kann. Zum Beispiel , beim SSpielen eines sanften Noctu7'ne von Chopin iat es oft notwendig ei- nen "verschleierten" Ton, der die Dammerung, die Stille von Feld und Wasser andeutet , anzu- wenden . Beim Vortrag eines langswrnen Satzes von einer Sonate von Beethoven handelt es nick hdufig darum, die Qualit'dt des Tones der Stretch oder Blasinstrur mente wiederzugeben .

Klangfarbe ist ein starkes Mittel, u-m "Sti'/nmung" zu erzeugen, vorunter die seelisch - en und geistigen Bmp -

findungen zu uerstehen sind, welche der Szene, die geschildert werden sell, Oder dem Ton - Gedicht, das gespielt wird, ent - sprechen.

Ein guter Sinn fur Klangfarbe hilft der fol- genden Passage aus den "Papillons" von Schumann gerecht zu werden. Die Masken des Kamevals keh- ren in aller Priihe vom. Maskenball zuriick, einen Studente agesan^ des 16ten Jahrhunderts frohlich sin- gend. Kr klingt nach und nach loeiter und we iter entfemt. wuhrend dieTurm- uhr der ulten Kirche in der frostelnden Morgen - Ivft sechs Uhr schldgt.

Coloris

Ce mot designe le timbre, la teinte tonale qu'on pent obtenir du piano au moyen du toucher, des nuances et des pe'dales. Ainsi, en jouant un Nocturne de Chopin il faut, en gene- ral, donner un son voile qui suggere le crepuscule ,le calme des champs et des eaux. En jouant un mouvement lent d'une sonate de Beethoven il nous faut souvent essayer de re- produire la qualite de son des instruments a cordes ou a vent.

Le coloris est un facteur important de "1 'atmosphere',' c'est-a- dire de la disposition d'esprit et des sensa - tions appropriees k la scene a decrire ou au poeme tonal "a reciter. Un bon sentiment du coloris aide a rendre d'une fagon juste le pas- sage suivant,a la fin des"Papillons" de Schu- mann. Les masques du Carnaval retournent du bal, a I'aube, ehantant une vieille chanson d'e - tudiant, du XVieme sie- cle; on I'entend de plus en plus faiblement, au lointain, tandis que I'horloge de la vieille eglise Sonne six heures, dans I'air frais et ma- tinal.

Colorido

Ms el timbre o tinte tonal peculiar que se puede obtener del piano ■inerced al"toucher" y a los pedales. Al tucar, pues, un Noeturno suave de Chopin se requiere, generahnente , un son- ido velado, sugerien - do el crepusculo, la, quietud del campo y de las aguas . Al to - car un movimiento len- to de una Sonata de Beethoven, tene-mos a inenudo que tratar de reproducir la calidad de sonido de instrumen- tos de cuerda o de viento.

El colorido es un fac- tor potente para obten- er"ambiente',' es decir, la disposicion de esptri- tu y las sensaciones apropiadas a la escena que se tiene que deseri- bir o al poema tonal que ha de tocarse. Un buen sentimiento del colorido ayuda a reproducir de - bida'/nente el pasaje si- guiente,al final de "Pa- pillons''' de Schwmann. Las mascaras del Gar - naval regresan del baile, eantando una vieja can- cion de estudiante, del siglo XVI . Se aye ale - Jandose, al mismo tiem- po que la campana de la vieja iglesia da las seis, en el aire frio de la madrugada.

49

Papillons ROBERT SCHUMANN

Finale (Allegro ma iion troppo)

Peddle continuo

m

(Das Gerausch der Faschingsnacht verstummt. Die

i

^

i

m

ft

m

5*

uendo

s

2-1

iii

•U

2,^

■M

■hid

fr«t

#-♦

-r

f

f

-r-^T

f- — ^r^

Thurmuhr schlagt sechs.)

^

^

n\

t

^

s

tt

s

t

2±- Ijft

SJ= ^^

i^ii

i

*

i

t5

etc.

/O

s

5<l 1-

'f^ — T

T- — T

T — T

T

*'The church-clock strikes six. The noise of the carnival dies away. *'Le bruit du carnaval s'eteint. L'horloge de I'e'glise sonne six heures 30984-349 e-^^ ^•kj'i^o dei carnavai ne apaga. La cainpana de la iglcaia suena las aeis .

*

50

In the following- beautiful movement of the sonata Op. 3, N9 3, of Beethoven, color means reproducing the tone quality peculiar to the violin, viola and cello. Thus the bass notes must be played not merely staccato , but pizzicato, just as a cello's strong- strings are twanged.

In dem, fo Ige nden schunen Satz aus der Senate Op . 2 , N92, von Beethoven, hedeutet Klangfarhe die Wie - dergabe der besonder- en Qualitat des Tones der Geige, der Viola und des Cellos. Dem- nach sind die Noten des Basses nicht nur staccato sondem pizz- icato zu spielen, so wie die kraftigen Sai - ten eines Cellos ge - z upft werden .

Dans le beau mouve- ment suivant de la son- _ate Op. 3, N9 3,de Bee- thoven, coloris signi - fie reproduire la qualite de son propre au vio - Ion, a I'alto et au vio- loncelle. On jouera done les notes de la basse non pas sim - plement staccato mais pizzicato, de la fa^on dont on pince les for- tes cordes du violon- celle.

Bn el hernioso niovi - miento siguiente de la Sonata Op. 2, N'.> 2, de Beethoven el colorido signifiea repruducir la calidad de sonido pro - pia del violin, de la viola (o alto) y del violoncelo ^ Asi pues, las notas del bajo de - ben tocarse, no simple - tnente staccato sino pizzicato, como se pun- tean las euerdas fuer - tes de un violoneelo .

Sonata in A major, Op. 3, N9 3

Son ate in A dur, Op. 2, N9 2

Sonate en hi, ma jeur, Op. 3, N9 3

LUDWIG van BEETHOVEN

Largo appassionato

tenuto semjjre 4 8

Sonata en La ma- yor, Op. 2, N9 2

dr^E^^Elr i^''^''^!''^^

staccato sempre

30934-349 e

51

The touch and a cle- ver use of the pedals help to reproduce the mighty effects of the organ.

Anschlag und ein ge- schickter Gebrauch der Fedale helfert wesent- lich bet der Wieder - gabe der machtigen Wirkungen der Or gel.

Le toucher et I'em - ploi habile des pe - dales aident a sugge'r- er les effets puissants de I'oi'gue.

£r'toucher" i/ un em - pleo habil de los ped - ales anudan a sugertr los efectos potentes del organo.

Org"an Fantasia and Fugue in G minor, by J.S. Bach

arranged for piano

by:

Orgel Phantasie und Fuge in G moll, von J. S. Bach

fur Klavier arran - girt von:

Fantaisie et Fugue pour orgue,en sol min- eur, par J.S. Bach

arrange pour piano par:

Fantasia y Fuga pa- ra organo, en Sol men- or, de J. S. Back

arreglado para pi- ano por:

FRANZ LISZT

Allegro

53i^3|333i*3*»

'^. ^. ^. ^ '^. ^.'Sc^.^.'^.'^ife.^.^.^.^.'S^.^^f&i.^. %s.

In the "Legend of St Francis walking on the waves,"by Liszt, a good sense of color will help to portray the rise and fall of the tumultuous waters, the gathering storm, the calm, ma - jestic tread of the Saint,

the tolling of the bells, the awe- struck, kneel - ing multitude on shore. 209:^4-249 e

In der Legende "Sankt Franzifskus auf den Wbgen schreitend" hilft em guter Sinn fur Klangfarbe bei der Schilderung des br'ausen- den Meeres, des drohenden Sturmes, des ruhigen, ma- jest'dtischen Gangs des Heiligen, des L'dutens der

Glocken und der eischrock- enen, kaieendeti Menge am Ufer.

Dans la "Legende de Saint- Francois mar - chant sur les flots", de Liszt, un bori sentiment du coloris se prete a re- vocation de la houle des flots, de Tapproche de la tempete, du pas calme et majestueux du Saint, de

I'envolee des cloches, de la multitude e'pouvantee, agenouillee sur le rivage.

En la "Leyenda de San Francisco Andando Sobre las Jguas]' de Liszt, un buen sentimiento del col- or ido ai/uda a piniar el uleaje tumultuoso,la tem- pe.stad cercana, el paso cal/uu fi inafestuoso del Santv, el tanido de las vampanas, la espantada iiiultitud ui I'odillada en la ribera.

53

Legend: "St Francis walking" on the waves'.'

Legende: "Skt. Fran- cis c us auf den (fog en schreitend'.

Legende: "St Fran- gois marchant sur les flots!'

Ley end a: "San Fran- cisco and an do sob re las aguas"

FRANZ LISZT

Andante maestoso

W^ il canto

sempre marcato

Y piano leggiero

30934-a49 e

53

(cresc.)

Allegro agitato Cttp

m

3

jjpi

j-pim^fi

^\

^

sordini

w

n .H ii"j ^5fW

^

9

P

m

^

tf

%

^*

^

5'(? i«*s« .

(P

^^

3^ (^??

-)

= /:

ft

#ST}e ^"siiiiififg4

a

r

^

^

C^eTi

za sordini,

^m

%

m

^

\mi 'vf* ^^

^

44 v^^ %^

*

%&.

8^1 iassa.

^ ^.

e&.

(PP

')■ irfj ifgtf^

-.jWiS^^f i|ff llilpl? II

1 wo« legato e piii stringe?ido

*

^P

5

P^

i

#^

*

#^f

i

SBt

^jjij'^^H^iH'i^

^=^^^?^

f*^

%!>.

%),■

20934-249 e

^.

i

s-

t:

M »Mi f

^^##

s

«M?

i

i

E

^5^

¥a^

^

fe=^

s

etc.

U

m

m

^=ft^

Color is painting in music. But before you paint, see to it that your drawing is above reproach.

20934-349 e

Klangfarhe ist die Malerei in der Musik . Man sorge aber dafiir, dass bevor Farben an- gewandt werden , die Zeichnung tadellos aus- gefUhrt warden ist .

Le coloris c'est la peinture en musique. Mais avant de peindre ayez soin que votre dessin soit sans re - proehe.

M colorido es la pin- tura de la inusica. Pe - 70 antes de y^z'/j^^r hay que cuidar de gue el dibujo quede sin re - proehe.

55

Ag-og"ics

This word is derived from the Greek, and was first used by Riemann, the renowned German au- thority on all matters mu- sical.

Agogics refer to the tempo in the same manner as dynamics refer to the tone. Agogics deal with the nature, inter-relation and greater or lesser speed of all the measures and all the time-signatures used in music; with the vari - ous terms and signs that designate increase or de- crease of speed in a mu - sical performance; fin - ally, they deal with tempo nuances, that is to say, with slight fluctuations of the tempo, often not marked by the composer, but which, nevertheless, are used, with taste and discretion by skillful in- terpreters.

Agogik

Dieses Wort stamtnt aus dem Griechischen uitd wurde zuerst von Siemarm, der bekannten deutschen ?nii- sikalischen Autoritat ver- ■wendet.

Die Agogik beschdftigt sich m,it dem, Zeitmass eben- so wie die Dynamik den Ton zum Gegenstandhat. Ag'Ogik wmfasst die Natur, die gegenseitige Beziehung und die grossere oder ge - rtngere Geschwindigkeit von alien Takten Und Zeit- tnassen,die in der 'Musik zur Anwendung- gelangen . Sie befasst sich ferner mit den verschiedenen Benen - nungen und Zeichen, die Zunahme oder Abnah?ne der Geschwindigkeit im m,usika- lischen Vortrag- andeuten. Schliesslich hat sie die Tem- po - Schattierungen zwm Gegenstand, das heisst die leichten Schtvankungen des Tempos,die oft vom Kom, - ponisten nicht angegeben tverden, die aher nichtsdes- totoeniger bei einer geschick- ten Interpretation falls Ge- schinack und Urteil vorhan- den sind zum Ausdruck ge- langen.

Ag-og-ique

Ce mot, derive du grec, fut employe pour la pre - miere fois par Riemann, la celebre autorite alle - mande en matiere de mu- sique.

L'Agogique se rapporte au temps, de la meme fagon que la dynamique se rap - porte au son. L'Agogique traite de la relation entre elles, et de la vitesse de toutes les mesuresjde tons les signes de mouvement usites en musique;des dif- ferents termes et signes qui servent a designer r augmentation ou la dim- inution de la vitesse dans Texecution musicale; en - fin,elle traite des nuan - ces du temps, c'est-a-dire des le'geres fluctuations du temps, qui souvent ne sont pas marquees par le compositeur, mais dont, cependant, I'interprete in- telligent se sert avecgout et discretion.

Agogica

JUsta palabra se deriva del griego y la engaleo por vez primera Riemann, la celebre autoridad aletnana en materia de musica.

La Agogica se aplica al tempo asi como la iJi - namica al sonido . La Ago- gica trata de la ftaturale - za, relacion rnutua y de la mayor o tnenor rapidez de los compases que se usan en la musica, de los varios terminos y signos que indican aumento o dism.inuci6n de velocidad en una ejecucion musical, y finalmente de malices de tiempo,es decir,ligeras fluctuaciones del tempo, que a menudo no estan indicadas por el co'mposi- tor, pero que sin embargo, habiles interpretes las us- an con gusto y tacto.

Tempo

"The degree of rapidity with which a piece of mu- sic is to be executed. The rhythmical proportions of notes, as indicated by their form, give them only a rel- ative value, and have no reference to the absolute speed at which the entire composition is to be played"

Tempo

'^Der Grad von Schnellig- keit, mit welchem, ein Mu- sikstUck vorgetragen toird. Die rhythmischen Propor - tionen der Noten, so wie sie durch ihre aussere Form angedeutet wird, geben ihnen nur einen ver- h'dltnismdssigen Wert und beziehen sich nieht auf

Tempo

"Le degre de rapidite avec lequel un morceau de musique doit etre ex- ecute. Les proportions rythmiques des notes, ainsi que I'indique leur forme, ne leur donnent qu'une va- leur relative, et ne se rap- portent aucunement a la rapidite absolue du mor-

Tempo

"El grado de rapidez con que se ha de ejecu - tar una pie&a de musi- ca. Las proporciones rit micas de las 7iotas, segun lo i?idica su forma, solo les da un valor rela- tivu que no tiene re - feiencia a la velocidad de la composiciofi'. (New

20934-249 e

56

(New International Ency- clopedia).

"Tempo— This word is used to express the rate of speed at which a com- position is executed. The relative length of the notes depends upon their spo - cies as shown in the no - tation, and the arrange- ment of longer and short- er notes in measures must be in accordance with the law of Time, but the ar; - tual length of any given species of notes depends upon whether the Tempo of the whole movement be rapid or the reverse. The question of Tempo is a very important one, since no composition could suf- fer more than a very slight alteration of speed with- out injury, while any con- siderable change would entirely destroy its char- acter and render it un - recognizable. The power of rightlyjudgiiU',' the tem- po required by a piece of music, and of preserving an accurate recollection of it under the excite - ment caused by a public performance, is, there - fore, not the least among the qualifications of a conductor or soloist'' (Grove's Dictionary of Music and Musicians).

die tatd'dchliche Gesch - u<i7idigkeit des vorzutra- genden StUckea als Gun - res" (Netv Inter^iational Encyclopedia).

"Tempo — Dieses Wort bedevAet den Gru,d von Geschwindigkeit,mit loel - cheni eine Kompositimi vor- getragen vird. Lie ver - hiiltnismassige Zeitdauer der X'oten hlingt von ihrem besonderen Wert ab ivie er in der miisikuliscke/i Schrift zum Aiindruck ge- hraeht wird. /Jie An - o?'dnung der I'dngeren cider klirzere/i A'oten innerkalb der et»,Telnen Tahtabsclinitte muss dem z-u Anfung vor- gcschriebenen Tuktmass entsprechen. Die tat - siichliehe Zeitdauer aber- iiicht die verh'dltnisin'ds - sige — der einzelnen Notenarten h'dngt davon ab, ob das Tempo des Gan- zen schnell Oder langsum istV

"Uie J/'rage des Tempos ist eine sehr ivichtige; denn keine ■musikalische Com- position kann mehr als cine leichte Anderung der heabsichtigten Scknellig- keit ohne Schadig'ung des Kindrucks oertragen. Eine bedeutende Anderung des Tempos wurde sogar den Charakter der Komposi - tion zerstoren and sie unkenntlich machen. Die Fiihigkeit der riehtige n Beurteilung des Tempos, das fiir eine musikalische Komposition geeigriet ist, und die Bewahrung der richtigen Ertnnerung der- selben unter der Aufregung des otfentlithen Vortrags ist daher nicht die letzte der Eigenschaften, welehe ein Dirigent oder sin Sblist besitsen mussl' (Grovels Dictionary of Music and Musicians).

ceau tout entier!' (New International Encyclo- pedia). "Tempo'— Qq mot s'em - ploie pour exprimer le degre de rapidite d'une composition. La duree relatire des notes depend de leur espece; la dis - tribution des notes dans chaque mesure depend de la mesure elle-meme; mais la veritable duree de toutes ces notes de - pend de la vitesse de toute la composition. La question du"Tempo" est tres importante, car une composition ne peut etre que tres legerement mod- ifiee sans en souffrir, tandis (ju'un changement marque detruit son car- actere ct la rend mecon- naissable. La faculte de juger correctement du 'Tempo" d'un morceau de musique et de se le rap- peler malgre I'emotion produite par une execu- tion en public, n'est par consequent pas la moin- dre des qualite's d'un chef d'orchestre ou d'un soliste" ( Grove's Die - tionary of Music and Mu3ioians).

International Encyclo - pedia) .

"Tempo — Esta palabra se usa para expresar el grado de velocidad con que se ejecuta una corn- posicion . La duracion relativa de las notas depende dc sit especie ,y la distribucion de notas en cada compas debe ajustarse a la ley de la inedida, pero la verda - dera duracion de todas est as 710 1 as depende de si el tempo de toda la comjiosicion es laj.ido o no. La cuestion del tem- po es de la mayor im - por'tancia, pues no hay coinposicion cuyo tempo admit a sin perjtiicio mas de una leve alteracion; pero si la alteracion es muy rnarcada se des - truiria el caracter de la composicion y quedaria esta irreconocible . La facultad de Juzgar de - bidamente el tempo qiie requiere una pieza de musica, preservdndolo a pesar de las eino - Clones causadas por la ejecucion publico,, no es, pues,la menur de las calificacione's que re - quieie un director de orquesta o un solista! (Grovels Dictionary of Music and Musicians).

30934-249 6

		,^■0-
		S- z
		P^O .
		l-z-^
		c"- 5
		-^ < C
		:: -i V
		u.D. -
		so'>^
	1— 1
	^
	<	= o
	O	1- Q C
	ss ^
	o	or tl OF as, h
	>	=- c
	en	-So 2
	^ cd	uhli 3CH Iber
	M	1 This photograph is p fnr "THE MASTER VIRTUOSITY," by A

H O H CS O

u

Q U

Time Signatures

Simple Measures

Measures of four beats:

c

4

8

4

or 4

CFuguc in E major, Book II, J. S. Bach)

Measures of three beats:

3 3

4 8

CSymphonic Etudes, by Eobert Schumann)

3 2

3

16

Measures of two beats: 0 (called "alia breve")

2 2 2

2 4 8

Compound Measures

Measure of four prin - cipal beats: each beat is sub- divided into three small beats.

12 12 12 4 8 16

(Sonata in A\> major, Op.

110, by Beethoven)

Measure of three princi- pal beats; each beat is sub- divided into three small beats.

9 9 9 4 8 16

Measure of two princi - pal beats: each beat is sub- divided into three small beats.

6 6

2 4

Nocturne in Bt minor, by Chopin; Capriccio in C major. Op. 76, by Brahms; Fugue Op. 72, No. 3, by

Schumann.

6 6

8 16

(Sonata in C minor. Op.

111, by Beethoven)

Measure of five beats: (composed of a measure of ? and of a measure of ?) 5 ■*

4

(Sonata in C major, Op. 4, by Chopin)

Measure of five beats: (composed of a measure of 8 and of a measure of |) 5 8

Measure of seven beats: (composed of a measure of I and of a measure of f) 7 4

Measure of seven beats: (composed of a measure of I and of a measure of g)

8

Takt-BezeicJinungen Einfnche Takte

Vierteilige Takte:

C4 4 4 Oder 4 fi 2

(Fuge in S dur, Buch //, J. S. Bach)

Breiteilige Takte:

3 3 3 3 2 4 8 16

(SympAonische St-udien von Bobert Schumann)

Zweiteilige Takte:

(p ('"''alia Breve^ genannt)

2 2 2

2 4 8

Ztesammengesetzte Takte

Viertciligir Takt, bei dem

jeder ffauptteil wieder in

drei Taktschlage eingeteilt

iat:

12 12 12 4 8 16

(donate in An dur. Op. 110,

V071 Beethoven)

Breiteili ger Takt, bei dem jedcr Hauptteil trieder in drei Taktschlage eingeteilt ist:

9 9 9 4 8 16

Zvieiteiliger Takt, bei dem jeder Hauptteil wieder in drei Taktschlage eingeteilt ist:

6 6 2 4

Nocturne i->i B moll,

V071 Chopin; Capriccio iii G

dur. Op. 76, von Brahtns;

Bhige Op. 72, No. 3, von Schu- mann.

6 6

8 16

(Sonate in G fnoll, Op. Ill, von Beethoven)

Filnfteiliger Takt, der eiue Zusammensetzung eines 2 und eines j Taktes darstellt:

5

4

(Sonate in G dur, Op. 4 von Chopin)

Fiinfteiliger Takt, der eine Zusamniensetzung eines g und eines g Taktes darstellt:

5

8

Siebenteiliger Takt, der eine Zusamniensetzung eines 4 und eines ^ Taktes darstellt: 7

Siebenteiliger Takt, der eine Zusam?nensetzung eines g und eines g Taktes darstellt:

8

Mesures Mesures Simples Mesures a quatre temps:

c

4 8

4

2

ou 4

(Fugue en »2j majeur,Livre II, J.S.Bach)

Mesures a trois temps:

3 3 3 3

2 4 8 16

(Etudes Symphoniques, de Eobert Schumann)

Mesures a deux temps: 0 (appele "alia breve")

2 2 2

2 4 8

Mesures Composees

Mesures a quatre temps principaux: chaque temps principal est divise en trois temps inferieurs.

13 12 12 4 8 16

(Sonate en la\f majeur. Op. 110, de Beethoven)

Mesures a trois temps prin- cipaux: chaque temps princi- pal est divise en trois temps inferieurs.

9 4

9

16

Mesures a deux temps

principaux: chaque temps

principal est divise en trois

temps inferieurs.

6 6

2 4

Nocturne on si\> mineur, de Chopin; Capriccio en ut majeur. Op. 76, de Brahms; Fugue Op. 72, No. 3, de Schu- mann.

6 6

8 16

(Sonate en ut mineur, Op. lll.de Beethoven)

Mesure a cinq temps: (composee dune mesure de ? et dune mesure de |) 5 4

(Sonate en ut majeur, Op. 4 de Chopin)

Mesure a cinq temps: (composee dune mesure de g et dune mesure de §)

8

Mesure a sept temps:

(composee dune mesure de

4 et d'une mesure de 4)

7

4

Mesure a sept temps:

(composee d'une mesure de

^ et d'une mesure de |)

7

8

57

Compases

Compares Simples

Compases de cuatro tiempos:

(* , 4 4 4

^^48 2

(Fuga en Mi rnayor, Libro If, X S.Bach)

Cmnpases de tres tiempos: 3 3 3 3 2 4 H 16

(Bstudios Sinfonicos, de Robert Schumann)

Compases de dos tie?npos: (p (llamado '"''alia breve''')

4

2 8

Compases Coitipuestos

Goinpds de cuatro tiempos principales: cada tiempo se divide en tres pequenos tiempos.

12 12 12

4 8 16

(Sonata en £a\} mayor. Op.

110, de Beethoven)

Compels de tres tiempos principales: cada tiempo se divide en tres pequenos tiempos.

9 9 9

4 8 16

Coinpas de dos tiempos principales: cada tiempo se divide en tres pequenos tiempos.

6 6 2 4

Nocturno en Si\} ?nenor, de Chopin; Capriccio en Do mayor. Op. 76, de Brahms; Fuga Op. 72, No. 3, de Schu- mann.

6 6

8 16

(Sonata en Bo menor, Op.

111, de Beethoven)

Com,pds de cinco tiempos (compuesto de U7i compels de 'i u de un compds de J^) * ■ 5

4

(Sonata en Bo mayor, Op. 4 de Chopi7i)

Compds de cinco tiempos

(compuesto de un compds de

? 5 ■ J 2\

o y de un compas de g)

5 8

Compds de siete tiempos

(coinpuesto de un compds de

J y de un compds de •;)

7 '*

4

Compds de siete tiempos (compuesto de un comjids de Ji y de un compds de 'i) 7 8

20934-249 6

58 Tempo Designations

The indications of Tem- po are generally made in Italian. This has been, from its inception, a very happy and beneficial i - dea, for thus musicians from all countries are able to gauge rightly the rate of speed of a musical composition,with- out having to learn the same words in many lan- guages.

It would seem as if no doubt or misunderstand- ing could be tolerated in such an important fea - ture of our musical sys - tem. Yet, at the present date of writing, the mu- sical world is not agreed as to the designation of the slowest tempo, nor as to the sequence in which the next three, less slow, tempos should follow. Neither is there an un- derstanding as to the rel- ative speed of Andante and Andantino.

It was not the custom among the older compo - sers to give written in - dications regarding the tempo of a musical com- position; neither did they write signs for dynamics, phrasing or touch. In his 48 Preludes and Rigues, known under the title of the Well Tempered Clavi- chord, Bach gave tempo headings to the Prelude and Fugue in B minor of the first Book and to the Pi-eludes in G minor and in B minor of the second Book. He wrote "Presto," "Adagio" "Allegro',' near the close of the Prelude

Tempo BezeicJinungen

Die Bezeichnungen der Tempi toerden gewohnlich in italienischer Sprache angegeben. Dieser Ge - danke hat sich von Anfang an als ein sehr gliicklicher und vorteilhafter erwie - sen, da infolgedessen Mu- siker in alien L'dndern inistande sind,das rich - tige Zeitmass einer ?nu - sikalischen Komposition zu er/'assen ohne die gleichen Worte in verschie- denen Sprachen erlemen zu miissen.

Man sollte glauben,dass kein Zweifel oder Miss - verstdndnis ieber einen so wichtigen Teil unseres musikalischen Notensys - tem. moglich ware. Bis zuin gegenio'drtigeti Au - genblick jedoch ist die musikalische Welt sich we- der liber die Bezeichnung des lungsamsten Tempos noch iiber Reihenfolge, in wel - cher die drei ndchsten,wen- iger langsamen Tempi zu nennen sind, einig gewor - den. Noch ist eine Verst'dn- digting erzielt worden iiber die verhiiltnismassige Schnel- ligkeit von Andante und Andantino.

Bei den lilteren Kom - ponisten tear es nicht Ub - lich, geschriebene Anga - ben iiber das Zeitmass ei- ner Komposition zu muchen. Ebensoioenig wurden Zeich- en fiir /Jynamik, Phrasie - rung und Anschlag gege- ben. In alien seinen 48 Prdludien und Fugen, die unter dem TiteVBas vohl- temperierte Klavier" be - kannt sind, gibt Bach die Te'mpo Dberschriften fiir

Designations du Temps

L' indication du Temps se fait generalement en italien. Cela fut,des son debut, une idee tres heu- reuse et profitable, car elle permit aux musi - ciens de tons les pays d'estimer a sa juste va- leur le degre de rapi - dite d'une composition musicale sans avoir a apprendre les memes mots dans differentes langues.

II semblerait que dans un aspect aussi impor - tant de notre systeme musical, le doute ou I'equi- voque ne soient pas per- mis, Pourtant, au mo - ment ou ces lignes sont ecrites, le monde musi - cal n'est pas d' accord quant a la designation du mouvement le plus lent, ni quant a I'ordre de sequence des trois mouvements, moins lents, qui suivent. 11 n'existe pas non plus d'accord quant a la vitesse rela- tive d 'Andante et d 'An - dantino.

Les anciens composi- teurs n'avaient pas I'ha- bitude d'e'crire d'indica- tions concernant la vi - tesse d'une composition; ils ne donnaient pas non plus, dans leurs manu - scripts, les signes indi- quant les nuances, le phraser et le toucher. Ainsi, dans les 48 Pre - ludes et Fugues de Bach, connus sous le nom "Le Clavecin bien tempere" Bach a donne Vindication du mouvement pour le Prelude et la Fugue en si mineur,du ler livre.

Designaciones del Tempo

Las i7idicaei07ies del Tempo se hacen general - mente en italiano . Este ha sido, desde un princi- pio, una idea feliz y ben- eficial, pues los musicos de todos los parses pue - den asi apreciar debida - mente el grado de rapi - dez de una composicion musical sin tener que aprender las mismas pal- abras en varios idio'mas.

Pareceria que no se pudiera tolerar duda al- guna o concepcion eironea en tan importante ra-mo del sistema m,usical como lo es la designacion del tempo, y sin embargo, hasta la fecha el mundo no esta de acuerdo en cuanto a la designacion del tnovimiento 'mas len- to, ni tampoco en cuanto al orden que debieran seguir los tres movim,ien- tos menos lentos siguien- tes. Tampoco hay acuer- do ett cuanto a la rapidez relativa de Andante y Andantino.

Los tompositores an - tiguos no acostumbraban dar indicaciones escritas acerca del movimiento de una composicion; tampoco escribian signos para la ■ dinamica, fraseo o "touch- er? fiJu sus 48 Preludios f) Fugas" conocidos bajo el nombre de "El Clavi - cordio bien atemperado" Bach dio la indicacion del tempo para el Pre - ludio y la Fuga eti Si ■menor, del ler libro, y para los Preludios en Sol ■menor y en Si menor del 29 libro. Asi mism.o

20934-249 e

59

in C minor of the first Book. He also wrote "Presto'' at the twenty - third measure of the Pre- lude in E minor, 1st Book; likewise "Allegro" at the twenty -fifth measure of the Prelude in C^ major, 2nd Book. These are the only agogic indications he has left us . The manu- script of the Fantasy in C minor, by Bach, lacks tempo indications or signs of shading. There are scarcely any tempo indications in the first editions of the works for the clavichord by Rameau and by Couperin. Mozart himself did not always indicate the tempo of his piano compositions; they are wanting in his con - certos in D minor and in C minor for piano and orchestra. It remained for Beethoven to indi - cate not only the gener- al tempos, but also all agogic changes and tem- po "nuances" during the course of the composi - tion, as well as the dy- namic changes, the phras- ing and the touch to be employed.

The following is a com- parative study of the cur- rent tempo designations, as given by the most di - dactic musical authori- ties:-

Praludiu'in und Fuge in H Moll (Buck I) und fur die Pr'dludie7i in G Moll tmd H Moll (Such II) . Desgleichen sehrieb er "Presto]' "Adagio;' "Alle - gro" gegen Ende des G

Moll Prdludiums (Buck I) Mbenso schrieb er"Presto"hei dem dreiundzwanzigsten Takt des Prdludium in E moll (Buck I) und "Allegro" hei dem. fiinfundzwanzigsten Takt des P-dludiums Cis Bur (Buck II). Dies sind die einzigen agogischen, An-

gaben, die er uns hin - terlassen hat. In dem. Manuskript der Phanta - sie in C Moll von Bach, fehlen die Tempoangaben Oder Zeichen der Schat - tierung. In den ersten Aus- gaben rfc Werke fur das Clavicordiurn von Rameau und von Couperin finden sich nahezu keine Tem, - poangaben . Seltst Mozart gab nicht immer das Tem- po seiner Klavierkom.po - sitionen an; es fehlt bei - spielsweise in seinen Kon- zerten i7i D Moll und G Moll fur Klavier und Or - Chester. Erst Beethoven be- gann nicht mir die Tempi im allgemeinen anzugeben, sondern aueh alle agogi - schen Anderungen und Tempo Schattierungen,die sich im Lauf der Komposi- tion ergaben, ebenso viie den Wechsel in der Ton - Starke, wie die Phrasierung und die Art des Anschlags . Nachstehend wird eine vergieichende Stadie der gegenwUrtig gebriiuch - lichen Tempo -Angaben, wie sie von den bekann - testen musikalischen Au- torit'dten verwendet wer- den, angegeben.

30934-249 e

et pour les Preludes en sol mineur et en si min- eur, du 2me livre . II a ecrit"Presto" "Adagio" "Allegro" pres de la fin du Prelude en ut mineur, du ler livre. II a, aussi, ecrit "Presto" a la vingt- troisieme mesure du Pre- lude en mi mineur , ler livre, et "Allegro" a la vingt- cinquieme mesure du Prelude en ut% ma - jeur, 3me livre. Ceux sont la les seules indi- cations agogiques qu'il nous a laissees. Le man- uscrit de la Fantaisie en ut mineur de Bach man- que d'indications de temps ou de signes de nuance . II n'y a presque pas d'in- dications de temps dans les premieres editions des oeuvres de Rameau et de Couperin. Meme Mo - zart n'a pas toujours in- dique le tempo dans ses oeuvres pour piano; ainsl, elles font completement defaut dans ses Concer- tos en re mineur et en ut mineur pour piano et or- chestre. II appartenait a Beethoven d'indiquer non seulement le mouve- ment general, mais aussi tons les changements a- gogiques et les nuances au cours d'une composi - tion, ainsi que les change- ments dynamiques, le phraser et le toucher.

Ce qui suit est un tableau comparatif des designations de temps employees couramment en musique, ainsi que nous les ont donnees les au - reurs didactiques les plus en vue.

escribio, "Presto',' Adagio'' Allegro]' antes del final del Preludio en Bo menor, ler libra. Tambien puso "Presto" en el vigesimo tercer cotnpas del Pre - ludio en Mi menor, ler libro, y Allegro" en el vigesimo quinto coinpas del Preludio en Do^ ma- yor, 20 libro. Est as son las unicas indicaciones agogicas que nos ha dado. En el manuscrito de Bach de la Fantasia en Do men- or, no se hallan indica - ciones de tiempo o de matices.

Apenas se encuentran indicaciones relativas al m,ovimiento en las pri - tneras ediciones de las obras para elavicordio de Rameau y de Couperin. El inismo Mozart no in - dicaba siempre el movi- m,iento de sus composi- ciones para piano; fal - tan en sus Conciertos en Re menor y en Do menor., para piano y orquesta. Beethoven fue el primero de los grandes composi - tores en indicar, no sola- wiente el tempo, en gen- eral, sino tatnbien todos

los cambios agogioos, los "matices" del tempo du - rante el cur so de la com- posicion y tam,bien los cambios dinainicos, el fraseo y el"toucherl'

Be aqai un estudio comparativo de todas las designaciones corrientes de tempo que se usan en la inusica, segun las dan las mas notables autori- dades didacticas.

60

Tfhat is the name of the slowest tetnpo? Is it Grave or Largo, Lento or Adagio? In what sequence should these four tempos aptpear?

JEAN BAPTISTE D'AVAUX (Journal En - cyclope'dique, 1784):"Fi'om the Largo until the Pres- tissimo'.'

PIANO METHOD BY

HUMMEL (1837):

Grave ,

Serious, quiet, broad.

Less slow,yet

somewhat heavy and leisurely. Adagio Slow

Largo

Larghetto Lento

FREDERICK NIECKS:

Slow:

Grave, Largo, Adagio, Lento.

Medium slow: Larghetto, Andante, An - dantino.

Medium fast: Allegretto, Moderato.

Rapidly: Allegro, Vivace, Vivacissi- ■mo, Presto, Prestissim,o .

THE NEW INTERNA - TIONAL ENCYCLOPEDIA:

Slow: largo Grave

Lento Molto Lento Larghetto Adagissimo Adagio Andantino

Moderate: Andante Moderato Allegretto Adagietto Allegro Moderato Sostenuto Go/no do Maestoso

Fast: Aniinato Allegro Vivace Vivo

Allegro Molto Allegro Vivo Presto Prestissimo

20934-249 e

Welches ist die lang- samste Tempobezeich - nung; Grave oder Largo, Lento oder Adagio und in welcher Reihenfolge sollten diese vier genann- ten Tempi erscheinen?

JffAN BAPTIST A' U 'AViUX (Journal Jincy elope digue, 1784): "Votn Largo bis zum Prestissimo".'

KLAVLERMETBODE VON

HUMMEL (1827):

Grave j „ ^ „ ^ „ .^

Ernst, Getragen, Biei t.

Largo

r 1- ..i Weniger langsam

^-'^^g^^^^^'Uersohwerund

mit ZuHickhaUung. Adag'io Langsam

FREDERICK NIECKS:

Langsa'ni: Grave, Largo, Adagio, Lento.

Massig Langsam: Larghetto, Andante, An - dantino.

Massig schnell: Allegretto. Moderato

Schnell:

Allegro, Vivace, Vivacis- simo, Presto, Prestissimo.

TffE NEW INTERNA - TIONAL ENCYCLOPEDIA

Langsam: Largo Grave

Lento Molto Lento Larghetto Adagissimo Adagio Andantino

Massig: Andante Moderato Allegretto Adagietto Allegro Moderato Sostenuto Comodo Maestoso

Schnell: Animato Allegro Vivace Vivo

Allegro Molto Allegro Vivo Presto Prestissimo

Quel est le noni du inou- vement le plus lent: est - ce Grave, est-ce Largo, Len- to ou Adagio? Et dans quel ordre ces qautrc mouveinents doivent-ils etre places ?

JEAN BAPTISTE D'AVAUX 'Journal Encyclopedique, 1784): "Depuis le Largo jusqu'au Prestissimo".

METHODE DE PIANO DE HUMMEL (1827): Grave \ Grave, pondere, LargoS ample, mesure. , ^^ Moins lent et f^''^''^'''' pourtant un peu

Lento

'trainant et pesant.

Adagio Lent

FREDERICK NIECKS:

Lentement: Grave, Largo, Adagio, Lento

Moyennement lent: Larghetto, Andante, Ati - dantino.

Moyennement vite: Allegretto, Moderato

Vite:

Allegro, Vivace, Vivacis- simo, Presto, Prestissimo .

THE NEW INTERNA- TIONAL ENCYCLOPEDIA.

Lentement: Largo Grave

Lento Molto Lento Larghetto Adagissimo Adagio Andantino

Moyen: Andante Moderato Allegretto Adagietto Allegro Moderato Sostenuto Comodo Maestoso

Rapide:

Animato

Allegro

Vivace

Vivo

Allegro Molto

Allegro Vivo

Presto

Prestissimo

Come se llama el movi- miento mas lento: es Grave o bien Largo, Len- to o Adagio? ,Y en que orden se deben colocar estos cuatro movimien- tos?

.LEAN BAPTISTE D'AVAUX (■Tournal Encyclopedique, 1784): "Desde el Largo hasta el Prestissimo'.'

METODO DE PIANO DE HUMMEL (1827): Grave ) Grave, reposado, Largo) ainplio

SMenos Isnto pero sin em - bargo unpoco pesado y arras - trado. Adagio Lentamente

FREDERICK NIECKS:

Lentamente: Grave, Largo, Adagio,Lento.

Medianamente lento: Larghetto, Andante, An- dantino.

Medianame?ite rapido: Allegretto, Moderato

Rdpidamente: Allegro, Vivace, Vivacis- simo. Presto, Prestissimo.

THE NEW INTERNA - TIONAL ENCYCLOPEDIA.

Lentamente: Largo Grave

Lento Molto Lento Larghetto Adagissimo Adagio Andantino

Med ianam ente: Andante Moderato Allegretto Adagietto Allegro Moderato Sostenuto Comodo Maestoso

Rapidamente: Animato Allegro Vivace Vivo

Allegro Molto Allegro Vivo Presto Prestissimo

ENCYCLOPEDIA AMERICANA:

Lento

Adagio or Largo

Andante

Allegro

(etc.)

APPLETON'S NEW PEACTICAL Cry'CLOPEDIA.

Lento, Largo

Slowly

or Adagio

Andante Medium speed

Allegretto

(etc.)

BROCKHAUS KON^-ER-

SATIONS LEXICON:

"Th« tempo is generally classified in five grades: Largo, Adagio, Andante, Allegro, /"res^o. To these are added, in the slow tempos, Lento, Grave, and Larghetto ; in the tempos of medium speed, Andantino, Modei-ato, Al- legretto, etc.; and in the rapid tempos Vivace and Prestissimo . Very often, however, these terms do not adjust themselves to the older compositions. For example, in the com- positions by Handel, the Largo, taking into con - sideration the value, or length, of the notes, re- sults in a tempo more rap- id than Adagio. It is therefore, necessary to keep in mind the style and the epoch in which a work was composed if one strives to obtain a correct execution'.'

RIEMANNS MUSIK- LEXICON:

"Largo: The slowest of all the tempos. It is found often in short introdue - tions to suites or sym - phonies, and is then of

20934-249 e

UNGYGLOPSDIA AMERICANA

Lento

Adagio Oder Largo

Andante

Allegro

KUSW.)

APPLETON'S NEW PRACTICAL CYCLOPEDIA.

Lento, Largo

Langsam

Oder Adagio

Andante M'dssig schnell

Allegretto

fu'sw.)

BROCKHAUS KONVER- SATIONS LEXIKON:

''Gewohnlich untersehei- det ma7i f'unf Hauptgtade des Tempos: Largo, Ada- gio, Andante, Allegro, Presto. Daizu kommen in der langsamen Beivegung: Lento, Grave und Lar - ghetto; i7i der mittleren: Andantino, Moderato, Al- legretto usw.; tind in der geschivinden: Vivace und Prestissimo. Diese Be - zeichnungen passen aber vielfach nicht auf die dl- teren Wcrke; hei Handel z.B. bezeichnet Largo dem Notenwerte nach ein schnelleres Tempo als Adagio. Fur einen richti- gen Vortrag ist es daher ■wesentlich, die- abwei - chenden Beziehungen und den Stil der verschiedenen Zeiten zu kennen"

RIEMANNS MUSIK - LEXIKON:

Largo: Die layigsamste alter Tempobe zeichnungen. Oanze Sdtze mit der Uber - schrift Largo sind selten; dagegen sind sehr h'dufig

ENCYCLOPEDIA AMERICANA

Lento

Adagio ou Largo

Andante

Allegro

(etc.)

APPLETON'S NEW PRACTICAL CYCLOPEDIA.

Lento, Largo ou Adagio Andatite Allegretto (etc.)

Lent Moyen

BROCKAUS KONVER- SATIONS LEXICON:

"Le temps se classifie generalement en cinq categories: Largo, Ada- gio, Andante, Allegro et Presto. A celles-ci s'ajou- tent: dans les mouve - ments lents, Lento, Grave et Larghetto; dans les mouvements de vitesse moyenne, Andantino, Mod- erato, Allegretto, eto.; et dans les temps rapides. Vivace et Prestissimo. Tres souvent, toutefois, ces termes ne s'appli - quent pas aux oeuvres anciennes. Ainsi, dans les compositions de Han- del, Lai-go, si Ton con - sidere la valeur, c'est a dire la duree des notes, devient un temps plus ra- pide q\]? Adagio. II est done necessaire de te - nir compte du style et de I'epoque d'une oeuvre si Ton tient k I'exe cuter correctemenl?

RIEMANNS MUSIK- LEXICON:

"Largo: Le plus lent de tous les mouvejiients. On le trouve souvent dans de courtes introductions a des suites ou a des sym-

61

ENCYCLOPEDIA AMERICANA

Lento

Adagio o Largo

Andante

Allegro

(etc.)

APPLETON'S NEW PRACTICAL CYCLOPEDIA.

.Lentamente

Lento, Largo

o Adagio

Andante Medianatuente

Allegretto

(etc.)

BROCKHAUS KONVER- SATJONS LEXICON:

"El Tempo se clasifica getieralmente en cinco grados: Largo, Adagio, Andante, Allegro y Pres- to. A estos se anaden,en los tiempos despacios. Lento, Grave y Larghet- to, en los medianos, An- dantino, Moderato, Alle- gretto, etc. y en los rapi - dos, Vivace y Prestis - simo. May a ■menudo,sin embargo, estos terminus no se ajustan a las obras antiguas. Por ejemplo, en las obras de Handel, el Largo, teniendo en co7isideracion el valor de las notas, resulta ser un tieinpo mas rapido que Adagio. Para una eje- cucion correcta, es pues necesario tener en cu - enta el estilo y la epoca de la composicion!

RIEMANNS MUSIK- LEXICON:

''Largo: El mas lento de todos los tiempos. Se encuentra tnuy a menudo en introduccione s cartas de suites o de sinfonias,

63

excellent effect. But it is rarely applied to an entire movement of a symphony, for then the great slowness and heav- iness of this tempo ■would prove to be too oppressive.

DICCIONARIO EN - CICLOPEDICO HISPANO- AMBRICANO:

Largo, Lento, Sostenuto Larghetto Adagio Maestoso Affetuoso Andantino Andante Moderato (etc.)

ENCICLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA:

Grave The slowest of

all movements. Largo Broad Lento Slow Larghetto Broad, not so

slow as Largo Adagio Leisurely Sostenuto Sustained Maestoso Majestically Andante With grace of

motion Andantino Less slow than Andante Tempo giusto The tempo

appropriate to the

composition Allegretto Somewhat

lively Allegro Lively, vivaciously Comodo Commodiously

kurze Einleitungen von Suiten und Sinfonien niit Largo bezeichnet. Der Grand dafiir ist,dass das Charakteristische des Lar- go bleierne Schwere ist, welche durch Figuration nicht aufgehoben wird; fiir einen langeren Satz ist dieses Ethos zu be - driiekend,fur eine be - schr'dnkte Anzahl von Tak- ten dagegen von ausge - zeichneter Wirkungl'

DIGGIONARIO EN - GIGLOPEDICO HISFANO- AMEMIGANO:

Largo, Lento, Sostenuto Larghetto Adagio Maestoso Affetuoso Andantino Andante Moderato iusw.)

ENGIGLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA:

Grave Die langsamst

alter Tempobezeich- nungen. Largo Breit Lento Langsam Larghetto Breit, aber

nicht so laugsain wie Largo Adagio Gemachlich . Sostenuto Getragen Maestoso Wiirdevoll Andante Mit grazidser

Beioegting Andantino Nicht su lang- sam wie Andante Tempo giusto In dem

der Komposition entsprechenden Tempo Allegretto Ettvas lebhaft Allegro Lebhaft Comodo Behaglich

phonies: il est alors d'un excellent effet.Mais il ne s'applique que rare - ment a toute une com - position, car sa grande lenteur et sa pesanteur deviendraient intoler - ables'.'

DICCIONARIO EN - CICLOPEDICO HISPANO-

AMERICANO:

Largo, Lento, Sostenuto Larghetto Adagio Maestoso Affetuoso Andantino Andante Moderato (etc.)

ENCICLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA:

Grave Le plus lent de tous les mouve - ments. Largo Large, severe Lento Lent Larghetto Large, mais

moins que Largo Adagio Posement Sostenuto Soutenu Maestoso Majestueuse -

ment Andante Mouvement gra-

cieux Andantino Moins lent que Andante Tempo giusto Temps juste Allegretto Assez vif Allegro Vif, allegre Comodo Commode'ment

en las cuales es de ex - celente efecto,pero rara

vez se aplica a compo - siciones enteras,en las cuales Su gran pesadez oprimirta demasiado"

DIGGIONARIO EN - GIGLOPEDICO HISPANO-

AMEBIGANO:

Largo, Lento, Sostenuto Larghetto Adagio Maestoso Affetuoso Andantino Andante Moderato {etc.)

ENGIGLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA

Grave Grave, el mas len- to de los movimientOH. Largo Amjdio , sever o Lento Lento Larghetto Ampliamente, ■menos lento que Largo Adagio Pausado Sostenuto Sostenido Maestoso Magestuoso Andante Movimiento

gracioso Andantino Menos lento

que Andante Tempo giusto Tiempo

justo Allegretto Algo alegre Allegro. Alegre, vivo Comodo Comodo

20934-249 e

The same tempo

METHOD OP SOL - FEGGIO BY D. HILA - RION ESLAVA:

Largo The slowest of all tempos and of a serious and lofty char- acter.

Lento

Grave

as Largo,\ia.i of a more austere character.

Larghetto Diminutive of Largo, and therefore less slow and of a less severe character.

Adagio Is a tempo sim- ilar to Larghetto, but of a more tender and passionate character.

Andantino Diminutive of And ante, -to be placed between Andante and Adagio. It may partake of the character of ei- ther.

Andante Is a very mod- erate tempo. Its char- acter may be tender, sweet or melancholy.

Allegretto Diminutive of Allegro; is a little slower than Allegro. Its character is grace- ful and light.

Moderato Same tempo as Allegretto, but of a more brilliant charac- ter.

Allegro Rapidly, very animated.

Presto )

„ [ Designate a

Vtvace \

more rapid tempo than Allegro . Frestisnimo Superla- tive of freato and of Vivace; denotes an ex- tremely rapid tempo.

20934-249 6

Danaelhe Zeitmass

SOLFEGGIO MISTHODE von D.HILARION ESLAVA:

Largo Die langsamste aller Tempobezeichnun- gen und von ernntem und erhabenen Gharak- ter.

Lento

Grave

wie hATgi),aber von ei- nem atrengeren Ckarak- ter.

Larghetto Kin Diminu- tiv von Largo und da- her von tvenigei' lang - sameu und ernsten Charakter

Adagio Ein dem Larghet- to ahnliches Tempo, aber von einem zartlicheren und leideiischaftlicheren Charakter.

Andantino Diminutiv von Andante; ztoischen Andante und Adagio zm stellen, deren Natur es teilt.

Andante Ein sehr mas - siges Tempo. Sein Char- akter kann zart, lieb - lich Oder melaneholisch sein .

Allegretto Diminutiv von Al\egro,Jedoch etwas langsamer als Allegro, von graziosem und leich- tem Charakter.

Moderato Das gleiche Tempo wie Allegretto, aber von grosser er Bril- lians.

Allegro Schnell, sehr lebhaft .

Presto

Vivace

rascheres Tempo als Allegro.

Prestissimo Der Superlativ von Presto und Vivace; bedeutet ein ausserst schnelles Te7npo.

Bezeiehnet ein

Le meme mou-

METODO DE SOL - PEO DE D. HILARION ESLAVA:

Largo Le plus lent de tous les mouvements et d'un caractere grave et eleve.

Lento

Grave

vement que Largo mais dus caractere severe.

Larghetto Diminutifde Largo et par conse- quent moins lent et d'un caractere moins severe.

Adagio Un mouvement ressemblant a Lar - ghetto, VR».\.% dun car- actere plus tendre et passionne.

Andantino Diminutif de Andante; mouve - ment moyen entre A71-

dante et Adagio qui peut participer du car- actere de I'un et de I'autre.

Andante C'est un mouve- ment tres modere, et son caractere peut etre tendre, doux ou melan- colique.

Allegretto Diminutif de Allegro un pen plus lent que celui-ciet d'un caractere gracieux et leger.

Moderato Le meme mou- vement que Allcfiretto mais d'un caractere plus brillant.

Allegro Vif,tres anime.

Presto ) T^ ' •

„. Designe un

Vivace ) °

mouvement plus vif

que Allegro.

Prestissimo Superlatif

de Presto et de Vivace:

denote un mouvement

excessivement rapide.

63

METODO DE SOLFEO DE D. HILARION ESLAVA:

Largo Es el mas lento

de todos los aires y

de un caracter grave

y elevado.

Lento )

„ I El -mismo movi-

Grave )

iniento que el Largo,

pero de un caracter

scvero .

Larghetto Diminutivo de Largo y por eon- siguiente menos lento, y de un caracter men- os severo.

Adagio Ss un aire cast como Larghetto, jB^ro de un caracter mas tierno y apasionado .

Andantino Diminutivo de Andante: es el movitniento medio en- tre este y el Adagio, y puede participar del caracterdeuno yotro.

Andante Esunaire?nuy moderado, y su carac- ter puede ser tierno, dulee o melancolico.

Allegretto Diminutivo de Allegro, es unpoeo mas despacio que este, su caracter es gracioso y ligero.

Moderato Tiene el mis- mo inovimiento que el Allegretto, _ifero de un caracter mas brillante.

Allegro Aprisa, bien animado .

Presto I

Vivace '

inovimiento mas vivo que el Allegro.

Prestissimo Superlati- vo de Presto y de Vivace, denota un movi- miento sumamente

rapid o .

Design a un

64

As these lists of tempos repre- sent only the personal opinion of their author, it will be instructive to study the tempos used by the great composers. Viewed in this light, the following compilation of the tempon used by Haydn, Mozart, Beetho - ven, Schubert, Mendels- sohn, Schumann and Cho- pin, will be found of in- terest: HAYDN:

In his thirty-four son- atas for piano he em - ployed neither Lento nor Grave. Excepting one single in stance, when he used the term "Largo sos- tenuto" all his slew tem- pos are marked "Adagiol

Neither Ze«<o,nor Grave, nor Largo appear in his Trios for Piano, Violin and Cello . All the slow tem- pos are marked Jdagii).

In his seventy- seven String Quartettes, Lento is used only once; Grave twice. Larg-o appears twelve times; Adagio fif- ty-three times. With the exception of one or two cases, when it might be inferred that these two last tempos are, practi- cally, of the same degree of slowness, Adagio is, undoubtedly, the slowest tempo of both.

In his Symphonies num- ber 6,10,13 and 13, the first movement is marked Ada- gio; the second move - ment is marked Largo. A marked difference of tempo was intended! The musical context clearly

20934-249 e

Da diese

Tempi - Verzeichuissen, lediglich die pers'unlich- en Ansichten ihrer Vcr- fasser darstellen,so i:r- scheint es von besonder- eni Wert zu seiii, die von den grossen Kom - ponisten verviendet en Tempo -Bezeichnungen zu studieren. Unter die - .se/n. Gesichtspunkt wird die Jolgende Zusa/nmen- stellung der Tempo- Be- zeichnungen, die von Hat/dti, Mozart, Beetho- ven, Schubert, Mendels- sohn, Schwmann mul Gho- pin verwendet wurden, von besonderern In - teresse sein-. BAYDN:

Oebruucht tveder Len- to ncch Grave in seinen vierunddreissig Sonaten fiir das Tiano . Er ver - incndet einnial die Be - zeichnung^'Lurgo Sos - tenuto" docA sind seine langsamen Tempi itn- mer 'Adagio" Uber - schrieben .

Weder Lento noch Grave noch Largo erschei^ien in seinen Trios fiir Piano, Violi7ie, ^^nd Cello . Die langsainen Tempos sind alle Aflagio markier-t.

Ill seinen siebenund - siebzig Streichquartetten wii'd Lento nur einmal vervendet; Grave zweimal. Largo erscheint zwolf Mul; Adagio dreiund - fdnfzig Mai. Mit Aus - nahme von einem oder zwei I'iillen, too man au- neh'tnen k'onnte,dass diese beiden letztgenannten Tem- pos piaktisch den gieichcn Grad von Laiigsamkeit er- reichc>i,ist Adagio un - ziceifelhaft das langsamste Tempo von beiden.

In seinen Symphonien ^\). .5, 10, 13 and 13 ist

Vu que ces tableaux des jnouvements ne re- presentent que Topinion personnelle de leurs auteurs, il est instruc- tif d'etudier les mouve- ments employes par les grands compositeurs. A ce point de vue,le tab- leau suivant des mouve- ments employes par Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schu- mann ,'t Chopin, est in- tei-essant. HAYDN:

II n'emploie ni Lento ni Grave dans ses trente- quatre senates pour pi- ano. Tous ses mouve - ments lents sont mar - ques "Adagio]' sauf dans un oas ou il emploie Tex- pression "Largo sosten-

2U0 .

Ni Lento, ni Grave, ni Largo n'apparaissentdans ses Trios pour Piano, Violon et Violoncelle. Les mouvements lents sont tous marques Ada- gio .

Dans ses soixante- dix-sept Quatuors pour instruments a cordes,il ne fait usage de Lento qii'une seule fois. Grave deux fois. Largo se pre- sente douze fois; Ada - gio cinquante-trois fois. A une ou deux excep - tions pres, quand il y a Jieu d'inferer que ces deux derniers teri({ius sont, pratiquement , d\in mcme degre de \Qv\.%e\xv, Adagio, est incontestablement le plus lent des deux.

Dans ses Symphonies No. 5,10, 13 et 13, le pre- mier mouvement est

Gomo estas listas de movimientos no representan mas que la opinion jjerso^ial de un escritor, sera instructivo fijarse en los tempos empleados por lus giandes compositores. Bajo este punto de vista, el estu - dio siguiente de los tempos empleados por Haydn, Mozart, Beetho- ven, Schubert, Mendels- sohn, Schu-manii y Cho - pin, no carece de interes: ffAYDN:

No emplea ni Lento ni Grave en sus treinta y cua'tro Sonatas para pi- ano. £xceptuando un so- lo caso, cuando uso '"Lar- go sostenuto" todos sus ■moviinientos lentos los denumina Adagio.

Eh sus Trios para Ti- ano, Fiolin y Violoncello no hay Lento, Grave o Largo. Todos los movi- 'mientos lentos estan marcudos Adagio.

£n sus setenta y siete Cuartetos para instru - ■mentos de cuerda, Lento esta marcado xina sola vez; Griiwe dos veces . Largo aparece doce veces; Adagio cincuenta y tres veces. Con ea'cepcion de uno o dos casos, cuando se pudiera inferir que estos dos ultimas tiem- pos resultan ser prac - ticamente del mismo gra- do de le?ititud, Adagio es, si?i duda posible, el tiempo inas lento de wm- bos.

Bn sus Sinfonias No, 5, 10, 12 y IS, el primer ■movimiento esta mar - cado Adagio; el segundo

shows it; Adagio is, in every instance, the slow- er tempo. All the slow movements of his other Symphonies are marked Adagio.

MOZART:

In his sonatas for pi- ano he does not use Len- to, Largo or Grave; his slow tempos are invari- ably marked Adagio.

In his sonatas for Pi- ano and Violin he also gives Adagio for the slow- est tempos. Only once, in the first part of the Sonata No. 15, does he employ Largo.

In the cadenza of the Rondo of his sonata No. 13 he writes: "Andante, Presto, Adagio, to desig- nate the three tempos; medium, rapid and slow.

The slow tempos of all his Symphonies are always Adagio . Larghetto is used three times in his String Quartettes and String Quintettes, but the slowest tempos are all Adagio . BEETHOVEN:

In the piano composi- tions of Beethoven, Len- to is not found. Grave appears only twice; in the Sonata Op. 13(Pa- thetique)and in the "Dia- belli" Variations, Op.

der erste Satz Adagio; der ziveite Satz aber Lar- go markiert. Hierist also sicherlich ein merklicher Unterschied zwischen den ■beiden Tempos beab - sichtigt . Der Zusammen- hang der beiden Slitze zeigt deutlichjdass Ada- gio in jedeni Falle das langsatnere Tempo ist . Die langsamen Tetnpi seiner anderen Sym - phonien sind durchiaeg Adagio bezeichnet .

MOZART:

In seinen Sonaten fiir Klavier venvendet ertve- der Lento, Largo oder Grave; sei^ie langsa-men Tempi sind stets Ada - gio" ubersehrieben .

Jn seinen Sonaten fiir Klavier und Geige ge - braucht er ebenfalls Ada- p;iofur die langsamsten Tempi . Nur einmal, im ersten Teil der Sonate No . 15 gebraucht er Largo.

Jn der JCadenz des Ron- do seiner Sonate No. 13 verwendet er Andante, Presto, Adagio"z.«/r Be - zeiehnung der drei Tem- pi: Mlissig, Sch?iell tmd Langsain.

Die langsamen Tempi in alle7i seinen Sympho - 7iien sind stets Adagio. Jn seinen Streich Quar- tetten und Streich Quin- tetten erscheint Larghet- to die? Mai, dock sind ulle die laiLgsa-mste^i Tem- pi stets Adagio bezeichnet. RMJiTJlOVEN:

Jn den Klavierkompo - sitionen von Beethoven findet sich Lento nicht. Grave kotmnt nur ztvei

marque' Adagio, le se - cond mouvement, Largo. lei done, une difference marquee entre ces deux tempos etait certaine - ment intentionnelle. Le contexte musical le mon- tre clairement: Adagio est chaque fois le te-mpo le plus lent. Les mouve- ments lents de ses au - tres Symphonies sont tous marques Adagio.

MOZART:

Dans ses senates pour piano, il n'emploie ni Lento, ni Largo,ii\ Grave: ses mouvements lents sont toujours marques Adagio .

Dans ses sonates pour piano et violon,ilse sert egalement de Adagio pom- les mouvements les plus lents. Une seule fois, dans la premiere partie de la sonate No. 15, il eniploie I'indication Lar- so.

Dans la cadence du Rondo de sa sonate No. i:^, il e'crit: Andante^\ Pres- to" 'Adagio"-pom- de - signer les trois mouve- ments: moyen,rapide et lent.

Les mouvements lents de toutes ses Symphon- ies sont toujours mar - ques Adagio. Dans ses Qua- tuors ct Quintettes pour instruments k cordes Larghetto apparait trois fois, mais ses mouve - ments les plus lents sont tous marques Adagio. BEETHOVEN:

Lento ne se rencontre

65

•movi'miento esta marca - do Largo. El composi - tor intento que hubiera una marc ad a diferencia de tiempo! El contexto ■musical lo deinuestra claramente: Adagio es en todos los casos el movimiento mas lento de los dos . Todos los movi- -mientos lentos de sus utras Sinfonias est an marcados Adagio.

MOZART:

En sus So7iatas para pia?io, no ha enipleado Lento, Largo o Grave; sus movimientos lentos los denomina siempre Adagio.

En sus Sonatas para piano y violin tambien emplea Adagio para los tietnpos mas lentos, a pesar de que una sola vez empleo Largo (en la primera parte de la Sonata No. 15).

En la eadencia del Rondo de su Sonata No. 13 ha eicri^o.-'^Andante, Pres- to, Adagio" jwara indi - car los tres movitnien - tos, mediano, rapido y lento.

Los moviniientos len- tos de todus sus Sinfon- ias estan siempre marca- dos Adagio. En sus Cuartetos para instru- ineyitos de cuerda y sus Quintetos jfaja instru - ment OS de cuerda aparece Larghetto tres veces,pe- ro los movimientos ?4as lentos estaii siempre mar- cados Adagio. BEETHOVEN:

30934-249 e

66

130, in ■which it appears as 'Grave e Maestoso"

Lento and Grave are not used by Beethoven in his Trios, for Piano, Violin and Cello.

He employs them both only once in his String: Quartettes, in his last Quartette, Op. 135. Here, in the second movement, Grave is used, not so much to specify slow - nesB of tempo as to qual- ify the earnesl, solemn character which Beetho- ven affects to give to a weekly recurring droll incident: paying his house - keeper KSchindler's Biography of Beethoven).

Grave

Mai vor: in der Sonate Op. IS (Pathetique) sowie in den "Diabelli" Varia- tiunen. Op. 120, too es als "Grave e Maestoso" er - scheint .

Beethoven gebraucht 7iicht Lento und Grave i'lfL seineri Trios fifr Pia- no, Violine und Cello.

Er ver-wendet beide Tempi nur ein einziges Mul in seinen Streich- quartetten tind zwar in deni Ictiten Quartett Op. IHH. Hier in dent zwei - ten. Satz tvird Grave ver- wendet nivht ISO sehr um die Langtiuntkeit des Tem- pos hervorzuhehen als utn den ertisten^feivr - lichen Gharakter zu be - tonen, mit welchem Bee- thoven einen jede Woche wiederkehrenden humor - tstischen Vorfall be- schreibt, ndmlich das Aus- zahlen des Haushaltsgel- des seiner Haush'dlterin! (Schindler^ Biographte von Beethoven) .

Allegro

pas dans les composi- tions pour piano de Bee- thoven. Grave n'apparait. que deux fois, dans la sonate Pathetique, Op. 13, et dans les Varia - tions de '"DiabelliVOp.l'^O, et alors sous la forme "Grave e MaestosoV

Beethoven ne fait pas usage de lento et Grave dans ses Trios pour Pi - ano,Violon et Violoncel- lo. Ces deux termes ne sont trouves qu'une seule fois dans le dernier qua- tuor, Op.l35,de ses Qua- tuors pour instruments a cordes. Ici, dans le second mouvement, Grave est e'crit, non pas autant pour specifier la lenteur du tempo, que pour sou - ligner le caraclere eleve et solennel que Beetho- ven affecte de donner a un incident humoristique qui avait lieu chaque se - maine.celui de payer sa femme de menage! (Bio - graphie de Beethoven, par Schindler).

Un las co'inposiciones para piano de Heetho - ven no se encuentra Lento. Grave solo a - parece dos veces: en la Sonata Patetica Op. 13 )l en las Variaciones de "Uiabelli',' Op. 120 , apare- ciendo en esta ultima obra como Grave e Ma- estoso .

Beethoven no hizo uso de Lento o Grave ensus Trios para Piano , Violin tl Violoncelo.

Jiinplea a ambos una sola vez en sus Cuarte - tos para instrumentos de cuer da {ultimo Guar- teto. Op. 135). En el se - gundo movimiento em - pleo Grave, no tanto pa- ra espectficar la lentitud del tiempo como para calif iear el caracter serio y solemne que Beethoven afecta dar a un incidente humoristico que oeurria cada sema7ia: dar a su criada el diner o para las gustos de la easal (Bio- grafia de Beethoven , por Schindler) .

W

^

^<^iW I p

t

^

^

p

122

Muss es sein?

Es muss sein!

Es

muss sein!

Largo is to be found five times in his com- positions for piano, once as Largo Appassionato . It appears three times in his Trios, and not at all in his String Quar- tettes .

Lento, Grave and Lar- go are not used by Bee- thoven in any of his

Largo koniint fiinf Mai in seinen Klavier - kompositionen vor, ein - mal als Largo Appas - sionato. hi den Trios findet sich Largo drei Mal, in den Streich - quartetten komnit es dagegen gar nicht vor.

Lento, Grave und Lar- go -werde^i von Beet ho -

Largo se trouve eirq fois dans ses composi- tions pour piano, une fois comme "Largo Ap- passionato"

Dans ses Trios, Largo apparait trois fois; mais dans ses Quatuors pour instruments a cor- des, Beethoven n'en fait pas usage.

£n sus composiciones para piano Largo a - parece cinco veces, una de ellas como Largo Ap- passionato. Se encuentra tres veces en sus Trios, pero nunca eti sus Cuar- tetos.

Beethoven no empleo Lento, Grave o Largo en ninguna de sus nueve

30934-249 e

nine Symphonies. The slow tempos are always marked Adagio.

Is there no way to determine which of the two tempos , ^tfo^zo or Largo was considered by Beethoven the slow- est in music? In my be- lief there is.

His sonata Op . 31, No. 3 has the following:

ven 171 keiner von seinen neun Symphonien ge - hraucht. Die langsamen Tempi sind durchweg Adagio markiert .

Gibt es nun keinen Weg festzustellen, loelehes dieser beiden Tempi., Adagio und Largo, tiora Beethoven als das lang- samste in der Musik an- gesehen wurde? Meiner Ansicht nach gibt es ei- nen solchen Weg.

In seiner Sunate Op. 31, No . 2 befindet sich folgende St e lie:

Beethoven n'emploie ni Zento,n\ Grave, ni'Lar - go dans aucune de ses neuf Symphonies . Les mouvements lents sont toujours marques Ada- gio.

N'y a-t-il pas moyen de determiner lequel des deux temps, Adagio ou Largo, etait consi - dere par Beethoven le plus lent en musique? Je pense que oui.

Dans sa senate Op. 31, No. 3 se trouve ce qui suit:

67

Sinfonias. Los tiernpos lentos estdn todos mar- cados Adagio. ^ Babrd inanera de de - terrni^iar ctial de los dos tie'mpos. Adagio o Largo, eonsideraba Bee- thoven como el mds de - spacio? A 'mi pareeer si la hay.

Su sonata Op. 31, No. 2 empieza asi:

Sonata in D minor,. Op. 31, No. 2

Sunate in D moll, Op. 31, No. 2

Sonate enre'mineur, Op. 31, No. 2

LUDWIG van BEETHOVEN

Sonata en Re menor, Op. 31, No. 2

Larg-0 (J =46) ^ AUegTO (J

116)

20934-249 e

68

Many editions give a metronome number for the opening Largo; none gives it for the Adagio that follows.*' Yet, a difference be - tween these two tern - pos was surely inten - ded by Beethoven in this sonata, as it was by Haydn in his Sym - phonies! There can be no doubt in the mind of those who have made a deep study of the great master's works that in this sonata Adagio is a slower tempo (nearly twice as slow in my es- timation) than Largo. Conclusive proof of the validity of this deduc - tion is found in the mea- sures 143 to 147, and 153 to 157 of the same sonata.

*) The Lamond edition pro- vides a Metronome mark (in- correct,in my opinion) for the Adagio. That edition came to my notice after this Book had been engraved.

Largo

Viele Auagaben enthal- ten eine ■tnetronoininche Anweisung fiir das tin- leitende Largo. In kei- ner Ausgabe aher fin - det sich eine solche An - weisung fur das kurz dar- nach folgetide Adagio. In- dessen niiisste dock sicher - lich ein Unterschied zioische7i diesen beiden Temj)! beahsich- tigt gev'cseu seiti,! Ebenso wie ihn Haydn in seiner Sym- phonie angab.Furdie,die ein tiefhres Studium der gesam- ten Jferke des grossen Meis- ters unternommen haben, diirfte es kaum ei^ien Zweifel daran geben, dass in dieser Sonate Adagio als das lang. saTtiere Tempo (meiner A7i - sicht nach nahezu zwetmal so langsam) anzusehen ist als Largo. Lfer ausschlagge- bende Beweis der Richtigkett dieser Schlussfolgerung fin - det sich in den Takten 142 bis 147 und 152 bis 157 der gleichen Sonate.

*) Die Lamond Ausgabegiebt eine (ineines Erachtens) iin- richtige Metrono7n Zahl an. Diese Ausgabe wurde mir bekannt erst nachdem die - ses _£uch gestochen war.

De nombreuses edi- tions donnent une indi- cation metronomique pour le Largo initial; aucune n'en donne pour VAdagio qui suit. Pour- tant, il est evident que Beethoven, de meme que Haydn, faisait une dif- ference entre ces deux mouvements! 11 no peut guere y avoir do doute dans I'esprit de ceux qui ont fait une etude ap- profondie des oeuvres de ce maitre que dans cetto sonate Adagio est un mouvement plus lent (a mon avis presque deux fois plus lent que Largo) Une prenve con clu ante de la validite de cette deduction se trouve dans les mesures 143 a 147, et 153 a 157.

■k) L edition de Lamond donne un chiffre metronomique (in- correct, a mon avis) pourl'A- dagio. Je n'ai connu cette e'dition qu'apres que ce livre fut grave.

Varias ediciones dan una indieaciori; -inetro - no'mica para el Largo con que empieza la coin- posicion, pero no la dan para el Adagio .F A-m embargo, queda bien de- mostrado que Beethoven intento que hubiera una diferencia entre estos dos tempos en esta Sonata, asi como ta/nbien Haydn en sus Sinfonias . No puede haber duda para los que han heeho un es- tudio profunda de las obras del gran maestro que en esta Sonata Ada- gio es un tiempo mas despacio que Largo, (".^w ■mi opinion cast dos ve - ces mas despacio que Largo.) Prueba con - cluyente de la validez de esta deduccion se en- cuentra en los compases 142 a 147 y 152 a 157.

*) La edioion de Lamond da un numero metronotnico (e - rroneo, a mi parecer) para el Adagio. No he eonocido esa edieion mas que despues que este libra quedo grabado.

u

^

m

m^

d d ^

-H=

^

#^^

una corda

con espresstone e

semplice

^

m

f

^.

* ^.

*

i

Allegro

/O 3 3 3

t

3 3

3_ 3

3 3

3 3 3

cresc

V= (■ - m

i

^

i

4 5

tre oorde

4 3 4

30934-349 e

i

Adagio Largo

/C\ una corda

1 a

4 3

=^

I

69

bJ.. J

■#-#■

W

C071 espressione e sempHce

etc.

9 y

Beethoven wrote lar- go and not Adagio for the Recitative, which,be- ing musical deelama - tion, requires a certain flow of motion. A par- allel case is to be found in his Trio, for piano, violin and cello, Op. 44. The Variation VII has Zargo; the next Varia- tion, VIII, has "Un poco Adagio" and, according to the musical context, is to be taken a little slower than the preced- ing largo. The ^'Un po- co Adagio" is, in turn, followed by "Adagio'.' Here the theme of the Largo ^ re -appears in "y^, but it is, in all evi - dence, to be played much slower. We find here, once more, confirmation of the fact that for Bee- thoven largo does not lose its original mean- ing of Sr-^arfiA of style, whereas Adagio remains for him his favorite de- signation for the slow- est tempo.

Beethoven schrieb Lar- go und nicht Adagio fUr das Rezitativ, das a Is der Ausdruck der 9nusika- lischen Deklatnation ei - nen gewissen Fluss der Bewegung voraussetzt .

Ein dhnlicher Fall fin- det sieh in seinetn Trio fur Klavier, Violine und Cello, Op. 44. Die Varia- tion VII hat Largo. Die ndchste Variation, VIII, ,'ja#"un poco Adagio"Mwrf deTn Inhalt nach ist sie etioas langsamer zu spielen als das vorher - gehende Largo . Detn "un poco Adagio" /b/^^ wiederu7n ein Adagio'. Das Thema des Largo -^ erscheint tvieder in /4 sollte aher offenhar weit langsamer gespielt tver- den.

Wir finden hier aher - mals die Best'dtigung der Tatsache, das s fur Bee - thoven die Bezeiehnung Largo ihre ursprung - liche Bedeutung der Breite des Vortrags nicht verloren hat, lodhrend Adagio /m> ihn stets seine lieblingsbezeich - nung fUr das langsainste Tempo bleiht.

Beethoven a ecrit Lar- go, et non pas Adagio, pour le Recitatif qui, comme declamation mu- sicale, requiert une cer- taine fluidite de mouve- ment.

Un cas semblable se trouve dans son Trio pour piano, violon et violoncelle, Op. 44. La Variation VII, porte "Zar^o",- la Variation sui- vante,VIII, est marquee "Un poco Adagioii et, d'apres le contexte mu- sical, doit etre jouee un peu plus lentement que le Largo precedent. A son tour, Uri poco Adagio est suivi de "Adagio'.' lei le theme du Largo /s apparait de nouveaudans le 4 et doit, de toute evidence, etre joue beaueoup plus lentement.

lei, de nouveau, nous trouvons confirmation du fait que, pour Bee- thoven, Largo n'avait pas perdu sa signifi- cation origin ale d'am- pleur de style, alors que Adagio rest ait pour lui I'indication favorite pour le mouvement le plus lent.

Beethoven escribio Lar- go y no Adagio para el Recitative, que en su calidad de declamacion musical, requiere cierta fluidez de moviiniento. Un caso analogo se en- cuentra en su Trio para Fiano, Violin y Via Ion - eelo. Op. 44. La varia- cion VII est a marcada Largo; la variacion si - guiente, VIII, "Un poco Adagio" y, segun el contexto musical, ha de tocarse un poco m,as des- pacio que el Largo prece- dente."lJa poco Adagio" es a sti vez seguido de 'Adagio? En este ulti- mo, el tema del Larg'o ■^g re - aparece en "-^ pero evidentetnente de - he tocarse mueho mas despacio . De nuevo en- contramos aqui confir - maeion del hecho que para Beethoven Largo no pierde su significado original de ampl itud de estilo, mientras que A- dagio queda para el su designacion favorita pa- ra el tiempo mas lento .

30934-249 e

70

SCHUBERT;

Lento, Largo and Grave are not found in his son- atas for piano. He uses always Adagio for the slow tempos.

MENDELSSOHN:

In his compositions for piano, he employs neither Grave nor Lento, nor Largo. His designa- tion for the slowest tem- po is Adagio .

SCHUMANN:

Schumann employs German tempo designa- tions, with the excep - tion of the following com- positions,- Abegg Varia- tions, Papillons, Paga - nini Etudes, and his Toccata. In these com- positions are to be found, Lento and ITn Poeo Ada - gio, but never Grave or Largo. It is not possi- ble to come to a conclu- sion as to whether Lento or Adagio represented for him the slowest tempo.

CHOPIN:

Chopin uses Largo, Adagio, Lento quasi Ada- gio, and Grave. Both Len- to and Grave appear at times to be meant for Andante (Sonata Op. 35; Nocturne Op. 48)

A comparison of the Metronome numbers in several editions of the works of Chopin indi - cates Adagio as the slow- est tempo, followed by Lento and then by Lar- go.

20934-249 e

SGHUBSRT:

Lento, Largo and Grave ko'/nmen in seinen Sona- ten fiir Klavier nicht vor . JSr gebraucht stets Adagio fur seine lang - satnen Tempi.

MENDELSSOHN:

Gebraucht in seinen Kla- vierkompositionen weder Grave noch Lento. Seine Bezeiehnung fiir die lang. sainsten Tempi ist Ada - gio.

SCHUMANN:

Schumann gebraucht deutsche Tempo Bezeich- nungen, mit Ausnahtne der folgenden Kompo - sitionen: Abegg Varia - tionen, Papillons, Paga - nini Etuden und seine Toccata. In diesen Wer - ken findet sich Lento und Un poco Adagio, aber niemals Grave oder Lar- go. Es erscheint nicht m,oglich festzustellen, ob Lento Oder Adagio fur ihn die langsamste Tem- pobezeichnung bedeutet.

CHOPIN:

Chopin gebraucht Lar- go, Adagio, Lento quasi Adagio und Grave. So - ■wohl Lento wie Grave scheinen manehmal mehr als ein Andante zu be - deuten (Sonate Op. 35; Nocturne Op. 48).

Ein, Vetgleich der Zah- lenangaben des Metro - iioms in versuhiedenen Ausgaben scheint Adagio als das langsamste Tern - po gelt en zu lassen, wor- auf Lento und Largo folgen.

SCHUBERT:

Dans ses senates pour piano, on ne trouve ni Lento, ni Largo,m. Grave. II emploie toujours Ada- gio pour les mouvements lents.

MENDELSSOHN:

Dans ses compositions pour piano, on ne trouve ni Grave, ni Lento, ni Largo. Son expression favorite pour les mouve- ments lents est Adagio.

SCHUMANN:

Schumann emploie les designations allemandes de mouvements, a I'ex- ception des composi - tions suivantes: Varia- tions Abegg, Papillons, Etudes de Paganini et sa Toccata. Dans ces com- positions se trouvent: Lento et Un poco Adagio mais jamais Grave ni Largo. II n'est pas pos- sible de determiner le - quel des deux mouve - ments Lento ou Adagio lui semblait leplus lent.

CHOPIN:

Chopin e'crit Largo, Adagio, Lento quasi Ada- gio et Grave. II semble - rait que Lento et Grave sont employes parfois dans le sens de Andan- te (Sonate Op. 35,- Noc- turne Op. 48).

Une etude compare e des indications me'tro- nomiques dans plusieurs editions des oeuvres de Chopin indique Adagio oomme le temps le plus lent, suivi de Lento et ensuite de Largo.

SCHUBERT:

En sus sonatas para piano no se encuentran ni Lento ni Largo ni Grave. Siem.pre empleo Adagio para designar el niovimiento mas lertr to.

MENDELSSOHN:

En sus obras para pi- ano no aparecen ni Grave ni Lento ni Largo. Ada- gio es su eapresion pre- dilecta paro las tnovi - mientos mas lentos.

SCHUMANN:

Schumann empleaba terminos aletnanes para sus composiciones, ex - ceptuando las Varia - ciones de Abegg, Papil- lons, Estudios de Paga- nini y su Toccata, en cuyas obras aparecen Lento y Un Poco Ada- gio pero nunca Grave o Largo . No es posible sacar en claro si Lento o Adagio era para el el tnovitniento tnas lento.

CHOPIN:

Emplea Largo, Ada- gio, Lento quasi Adagio y Grave. Lento y Grave a veces parecen haber sido empleados en vez de Andante. (Sonata Op. 35; Nocturno Op. 48).

Una comparacion de los nutneros metrono'm- icos en varias ediciones de las obras de Chopin parece indicar que Ada- gio es el tiempo mas des- pacio seguido por Len- to y luego por Largo.

SUMMARY The slowest tempo

GRAVE

Bnciclopedia Uni - versal Ilustrada.

New International Encyclopedia.

Piano Method of Hummel (1837)

Frederick Niecks

LARGO

The New Internation- al Encyclopedia

Diccionario Enciclo- pedico Hispano - Ameri- cano

Jean Baptiste d'A- vaux (Journal Encyclo- pedique, 1784)

Method of Solfeggio of Bslava

Brockhaus Konversa- tions Lexicon

Riemanns Musik - Lexicon

LENTO

Encyclopedia Amer- icana

Applet on'H New Prac- tical Cyclopedia

Haydn Mozart Beethoven

ADAGIO

ADAGIO or LENTO

Schubert

Mendelssohn

Chopin

Schumann

• * • *

ANDANTE AND AN- DANTINO

Which is the slower' Tempo? Andante or Andantino?

RIEMANNS MUSIK- LEXICON

BROCKHAUS KON - VERSATIONS LEXICON

MEYER'S KONVER- SATIONS LEXICON

HERDER'S KONVER- SATIONS LEXICON Give no decision

30934-249 e

ZUSAMMENFASSUNG Das langsamste Tempo

GRAVE

Enciclopedia Univer- sal Ilustrada

Net!) International En- cyclopedia

Klavier'methode von Hummel (1827)

Frederick Niecks

LARGO

The New Internation- al Encyclopedia

Diccionario Enciclo - pedico Hispano - Ameri- cano

Jean Baptiste dAvaux, (Journal Encyclopedi - que, 1784)

Met o do de Solfeo de E Slav a

Brockhaus /Conversa- tions Lexikon

Riemanns Musik- Lex- ikon

LKNTO

Encyclopedia Amer - icana

Appleton's New Prac- tical Cyclopedia

Haydn

Mozart

Beethoven

Schubert

Mendelssohn

Chopin

ADAGIO

ADAGIO Oder) LENTO \

Schumann

• * * *

ANDANTE UND AN- DANTINO

Welches Tempo ist lajigsamer? Andante oder Andantino?

RIEMANNS MU8IK- LEXIKON

BROCKHAUS KONVMR- SATIONS LEXIKON

MEYER'S KON VERSA- TIONS LEXIKON

HERDER'S KONVER- SATI0N8 LEXIKON

Gehen keine entschei- dende Antwort

RESUME Le mouvement le plus lent

GRAVE

Bnciclopedia Univer- sal Ilustruda

New International Encyclopedia

Methode de Piano de Hummel (1837)

Frederick Niecks

LARGO

The New Internation- al Encyclopedia

Diccionario Enciclo- pe'dico Hispano - Amer- icano

Jean Baptiste d'Avaux, (Journal Encyclopedi - que, 1784)

Methode de Solfege de Eslava

Brockhaus Konver - sations Lexicon

Riemanns Musik- Lex- icon

LENTO

Encyclopedia Amer- icana

Appleton's New Prac- tical Cyclopedia

Haydn

Mozart

Beethoven

Schubert

Mendelssohn

Chopin

ADAGIO

ADAGIO ou LENTO

Schumann

♦ • * *

ANDANTE ET AN- DANTINO

Quel est le mouvement le plus lent? Andante ou Andantino?

RIEMANNS MUSIK- LBXIKON

BROCKHAUS KON - VERSATIONS LEXICON

MEYER'S KONVER - SATIONS LEXICON

HERDER'S KONVER- SATIONS LEXICON

Ne tranchent pas la question

71

RE SUM EN

El movimiento mas len- to

GRAVE

Enciclopedia Univer- sal Ilustrada

New International Encyclopedia

Metodo de Piano de Hummel (1827)

Frederick Niecks

LARGO

The Neto Internation- al Encyclopedia

Diccionario Enciclo - pedico Hispano - Amer- ica, no

Jean Baptiste dAvaux, (Journal Encyclopedi - que, 1784)

Metodo de Solfeo de Eslava

Brockhaus Konversa- tions Lexicon

Riemanns Musik Lex- icon

LENTO

Encyclopedia Ameri- cana

Applet orHs New Prac- tical Cyclopedia

Haydn

Mozart

Beethoven

Schubert

Mendelssohn

Chopin

ADAGIO

ADAGIO o LENTO

Schumann

* * * *

ANDANTE Y ANDAN- TINO

iEs Andante mas len- to 0 mas rapido que Andantino?

RIEMANNS MUS IK- LEXICON

BROCKHAUS KONVER- SATIONS LEXICON

MEYER'S KON VERSA- TIONS LEXICON

HERDER'S KONVER- SATIONS LEXICON

No deciden.

7a

FREDERICK NIECKS ENCICLOPEDIA UN- IVERSAL ILUSTRADA

Consider Andante slower than Andantino.

THE NEW INTER- NATIONAL ENCYCLO- PEDIA:

Describes Andantino as the least slow of the slow movements, and Andante as the slowest of the moderate move - ments. (This means that Andantino is slower than Andante. (^A.J.)

DICCIONARIO EN- CICLOPEDICO HIS - PANO- AMERICANO:

Considers Andantino as slower than Andante.

METHOD OP PIANO BY HUMMEL (1837):

"Many authors assign a quicker degree of movement to the An - dantino than to the An- dante, but this is in - correct, for it is evi - dent that Andantino is the diminutive of the original word Andan- te, and therefore that it implies a less de - gree of movement than the former'.'

D. HILARION ESLAVA: Considers Andantino slower than Andante.

30934-249 e

FREDEBIGK NIEGKS ENCICLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA

Halten Atidante fur la7igsamer als Andan - tino.

THE NEW INTERNA- TIONAL ENCYCLOPE- DIA:

Definiert Andantino ats das am wenigsten langsame unter den lang- samen Tempos, und An- dante als das langsamste unter den gem'dssigten Tempos . Das heisst also, dass Andantino lang - samer ist als Andante. (A.J.)

DICCIONARIO EN - CICLOPEDIGO HISPANO- AMERICANO :

Halt Andantino fiir langsamer als Andante.

KLA VIERMETHODE VON HUMMEL (1827):

"Einige musikalische Autoritdten halten An- dantino fur ein schnel- leres Tempo als Andan- te; diese Auffassung ist indessen nicht riehtig; denn Andantino muss als eine Ableitung von Andante entsprechend langsamer sein"

D. HILARION ESLAVA: Halt Andantino fur langsamer als Andante.

FREDERICK NIECKS ENCICLOPEDIA UN- IVERSAL ILUSTRADA Considerent Andante plus lent que Andantino.

THE NEW INTER - NATIONAL ENCYCLO- PEDIA:

Decrit Andantino com- me le moins lent des mouvements lents et An- dante comme le plus lent des mouvements moderes.(Ce qui indi- querait que Andante est plus lent que Andan - tino. (A.J.)

DICCIONARIO EN- CICLOPBDICO HIS - PANO- AMERICANO:

Considere Andantino comme plus lent que Andante .

METHODE DE PIANO DE HUMMEL (1837):

"Plusieurs auteurs con- siderent Andantino com- me un mouvement plus rapide que Andante, ce- qui n'est pas juste, car Andantino etant un diminutif de Andante doit, forcement, etre plus lent'.'

D. HILARION ESLAVA: Considere Andantino comme plus lent que An- dante.

FREDERIC K NIECKS ENCICLOPEDIA UNI- VERSAL ILUSTRADA

Consideran Andante eomo mas lento que An- dantino.

THE NEW INTERNA- TIONAL ENCYCLOPE- DIA:

Andantino esta clas- ificado com,o el tnenos lento de los 'movim,ien- toslentos,y Andante eomo el mas lento de los movimientos medianos. ( Esto indica que Andan- tino es mas despacio que Andante. (A.J.)

DICCIONARIO EN- CIGLOPEDICO HISPANO- AMERIGANO:

Glasif'ica a Andanti- no co'mo tnas lento que Andante.

METODO DE PIANO DE HUMMEL (1827):

"Varios autores con - sideran al Andantino eomo un movimiento mas rapido que el An - dante, lo cual no es j'us- to, puesto que siendo Andantino diminutive de Andnnte, tiene for - zosamente que ser mas lento'.'

D. HILARION ESLAVA: Gonsidera Andantino mas despacio que An - dante.

HAYDN :

Does not employ An- dantino in any of his thirty-four sonatas for piano. In his String- Quartetts Op. 3, No. 1 and Op. 74, No. 1 he em- ploys "Andantino gra - zioso'!

MOZART:

Andantino appears on- ly once in his sonatas for piano. In one of them, he employs the term 'An- dante un poco Adagio'/ which might seem to indicate that he con - sidered Andantino as more rapid than Andan- te, although contrary to the general belief of his time.

BEETHOVEN:

The following excerpt from a letter written by Beethoven, clearly shows that even he, did not set- tle the question and asked for information in a special case: Vienna, February 19, 1813 Mr. George Thomson, Edinborough, Scotland.

If, in the future, among the melodies which you may wish to send me to be composed, Andantino should occur, I pray you to inform me whether Andantino is to be con- sidered slower or more rapid than Artdante, for this term, like many oth- ers in music, is of such an uncertain meaning, that, at times, Andan - tino comes nearer be- ing Allegro and at other times it is played like AdagioV

Louis van Beethoven

20934-249 e

HAYDN:

Verwendet Andantino iti keivier seiner vierund- dreissig Sonaten fur Kla- vier. In seinen Streich- quartette Op. 3, No. 1 und Op. 74, No.i ge - braucht eri' Andantino grazioso!'

MOZART:

Andantino erscheint nur einmal in seinen Kla- viersonaten. In einer von diesen verwendet er den Ausdruck An - dante un poco Adagio; loonach man schliessen konnte, dass er Andan- tino als ein rascheres Tempo ayisah als An - dante, ohgleich dies der allgemeinen Ansicht sei- ner Zeit zuwiderlief.

SMMTHOVEN:

Der folgende Auszug- aus eine?n Brief e Beetho- vens zetgt, deutlich, dass aueh dieser grosse Komponist sich iiber die Frage nicht im Klaren war und in einem beson - deren Fall sich weitere Auskun/t zu verschaf- fen suchte:

Wien,den 19, Februar 1813 Mr. George Tho/nson, Mdinhorough, Scotland.

Sollte kUnftig hin unter den Melodie7i,welche Sie mir zur Komposition ein- senden, Andantino vorkom- men so bitte ich Sie, mich dar'dber zu verstdn- diffen,oh Andantino als langsamer Oder schneller als Andante anzusehen ist; denn dieser Ausdruck ist wie viele andere in der Musik von so schwanke^i- der Bedeutung,dass An - dantino zuweilen dem Al- legro ndher zu kominen scheint wdhrend es in an- deren Fallen noiederwin eher wie Adagio gespielt wird"

Louis van Beethoven

HAYDY:

N'emploie pas An - dantino dans aucune de ses trente quatre senates pour piano . Dans ses Quatuors d'in- struments a eordes Op. 3,No.l et Op. 74, No. 1 il emploie "Andantino Grazioso'/

MOZART:

Andantino ne parait qu'une seule fois dans ses senates pour piano. Dans I'une d'elles, il emploie I'expression Andante un poco Adagio" d'ou Ton pourrait inferer qu'il considere Andan- tino comme plus rapide que Andante, ce qui sem- ble eependant contraire a I'interpretation de ces mots a son epoque.

BEETHOVEN;

L'extrait suivantd'une

lettre de Beethoven mon-

tre clairement que meme

lui, ne se pronon^ait pas

sur cette question et de-

mandait des informa - tioris pour un cas par- ticulier:

Vienne, le 19 Fevrier 1813 Monsieur George Thom- son a Edinbourg.

"Si k I'avenir entre les airs que vous serez dans le cas de m'envoyer pour etre compose il y avait des Andantino, je vous prierais de me notifier si cet Andantino est en- tendu plus lent ou plus vite que V Andante, ■^\i\%- que ce terme comme beau- coup d'autres dans la mus- ique est d'une significa- tion si incertaine, que mainte fois Andantino s'approche de Allegro et mainte fois autre est joue comme Adagio"

Louis van Beethoven

73

HAYDN:

No emplea Andantino en ninguna de sus trein- ta y cuatro sonatas pa- ra piano . En sus Cuar- tetos para instrumen - tos de cuerda, Op. 3, No. 1, y Op- 74, No. 1 emplea 'Andantino grazioso'.'

MOZART:

Fn sus sonatas para piano, Andantino solo aparece una vez. Fn una de sus sonatas em- plea el ter?nino Andan- te un poco Adagio" lo que pareceria indicar que consideraba An - dantino coma mas rd - pido que Andante, lo cual sin embargo seria co7itrario a la creencia general de su epoca.

bffthovfn:

Fl extract o siguiente de una carta escrita par Bee- thoven denvuestra clara - mente que aun el misino no decidio el asunto,sino

que pidio aelaracion en un caso especial: Viena,Febrero 19 de 1813 Senor George Thomson, Edinburgo , Fscocia.

Si en el futuro entre las piezas que usted se vea en cl caso de envi - arme para que sean ar - regladas aparece el ter- mino Andantino, le a - gradeceria se sirviera indicarme si este termi- no debe entenderse mds lento 0 mds rdpido que Andante, jti«es este ter - ■mino, asi como inuchos otros en la musica,es de significacion tan in - cierta que en algunos casos se aproxima al Allegro ,y otras veces se toca coino Adagio'.'

Louts vait Beethoven

74

SCHUBERT:

In one of his sonatas for piano, is found "Al - legretto quasi Andanti - MO" which would seem to indicate that he con - sidered Andanti no as more rapid than Andan- te.

MENDELSSOHN:

He never used An - dantino; on the other hand, he employed the term 'Andante'" with re- markable frequency, qual- ifying it in every imagi- nable way. His expres- sion of Andante Lento (Prelude in F minor,Opus 35) is curious.

SCHUMANN:

Never made use of either Andante, or An- duntino.

CHOPIN:

He seemed to consi - der Andantino as more rapid than Andante (see Nocturne Op. 37, No. 3, and Op. 48, No. a)

It would seem that if a, Beethoven could not settle this vexing ques- tion, then it is useless for anyone to try to solve it. Yet, either we must resign ourselves to this .■■; „nei .orlorn conelu - sion,or make a deter - mined attempt to clari- fy and settle it, once for all. Such is the purpose of this chapter.

a0934-249 e

SCHUBERT:

In einer Sonate fiir Kla- vier dieses Koinponisten findet sich die ftezeich- nung Allegretto quasi Andantino" was darauf deuten wUrde, dass Schu- bert Andantino als ra - scher- als das Andante betrachtete .

MENDELSSOHN:

Verwandte niemals die Bezeichnung Andantino; dagegen vervje^idete er defi Ausdruck "Andante" mit betnerkensiverter Hdu- figkeit, den er in jeder denkbaren Weise modi - fiz ierte . Besonders merk- wiirdig ist seine Bezeich- nung Andante Lento {fraludiutn in F Moll, Opus 35).

SCHUMANN:

Gebrauchte iveder die BezeicAnung Andante noch Andantino.

CHOPIN:

El- schien ojfenbar An- dantino als rascher ini Vergleich mit Andante a?izusehen. (Siehe Noc- turne, Op. 37, No. 2 und Op. 48, No. 2)

Man sollte glauben, dass wenn ein Beethoven diese ■uieluntstrittene Frage fiicht entscheiden konnte, es zivecklos sein wiirde, dass jemand anders sie zu I'd - sen uersuchte . Deymoch sollten wir, falls ivir uns nicht in diese ho/ftiungs- lose Beiseitesehiebung der Erledi gung diese r Frage fUgen wollen, einen ent - schlosse'tien Versuch zu ihrer Kl'drung und end - giltigen Entscheidungma- chen. Dies ist die Absioht dieses Kapitels .

SCHUBERT;

Dans une de ses sen- ates se trouve Alle - gretto quasi Andanti - no, ce qui semble indi- quer qu'il considere An- dantino conune plus ra- pide que Andante.

MENDELSSOHN:

II ne fait jamais usage de Andantino; par con - tre, il emploie avec une frequence remarquable Andante, en le qualifi - ant de toutes les famous imaginables. Son ex - pression de Andante Len- to (Prelude Fa Mineur, Opus 35) est curieuse.

SCHUMANN:

II n'emploie ni Andan- te, ni Andantino .

CHOPIN:

II semble considerer Andantino comme plus vif que Andante (voir Nocturne, Opus 37, No. a et Opus 48, No. 3)

II semblerait que si un Beethoven n'est pas arrive a trancher cette question vexante, il est inutile pour n'importe qui de ehercher k la re- soudre. Cependaut, ou bien nous devons nous resigner a accepter cette conolusion quelque peu desolante, ou bien faire un effort determine pour I'elueider completement. Tel est I'objet de ce chap- itre.

SCHUBERT:

En una de sus so?ia - tas se encuentra Alle - gretto quasi Andanti- no" lo que parece indi - car qxie consideraba el Andantino como mas ra- pido que el Andante.

MENDELSSOHN:

Nunca uso la palabra Andantino. En eatnbio empleo Andante con una frecueneia bien mar- eada, califtcdndolo de todos los modos imagi- nables. Su expresion de Andante Lento (Fie- ludio en Fa ?nenor, Op. 35) es curiosa.

SCHUMANN:

Nunca empleo Andan- te ni Andantino.

CHOPIN:

Pared a considerar An- dantino cotno -mas rapt - do que Andante. (Ve'ase Noeturno, Op. 37, No. 2 y Op. 48, No. 2)

Pareceria que si un Beethoven no pudo re - solver esta enojosa cues- tio'n, es iniitil tratar de solucionarla. Sin enbar- go, hay que resignarse a esta triste conclusion o hacer un esfuerzo de - terminado para aclarar y decidir este asunto. Tal es el objeto de este capitulo.

75

ANDANTE

Andante means in It all an "going" or"with motion" and when first introduced into gener- al use, was undoubted- ly considered a tempo of medium speed. In his sonata Op. 8Ia,where, by the way, Beethoven used, for the first time, both the Italian and the German tempo de- signations, the follow- ing appears: "Andante espressioo - In gehen- der Bewegung,doch mit Ausdruck"( With flow- ing motion, yet with expression). Beethoven is still more explicit in the fourth variation of his sonata Op. 109, where he writes; "Un poco meno Andante cio e un poco piu adagio come il tenia" ( A little less Andante, that is to say, a little slower than the theme).

The fact remains, how- ever, that insensibly, and, as it were, by common con- sent. Andante has be- come a slower and more tranquil tempo than o- riginally intended. For Brahma it is a rather slow tempo.

Ferruccio Busoni, in his edition of the"Well Tempered Clavichord" qualified Andante as follows: "Andante, mod - erately slow'.'

It may, therefore, be adduced that similarly as the modern n^ is a shading of medium loud- ness that leans toward j», while nif' is a shad- ing of medium loudness

80934-249 e

ANDANTS

Andante hedeutet im Italienischen "Oehend" Oder "Mit BeiveffU7ig"und wurde im Lauf seiner allgemeinereti Verwen - dung zweifellos als ein Tempo V071 nUttlerer Geschwindigkeit ange - sehen. In seiner Sonate Op. 81a, ivo, nehenhei ge - sagt, Beethoven zum er - ste7L Mai italienisohe und deutsche Tempo - bezeichnungen zugleich gebrauchte , erscheint das Folgende: "Andante es - pressivo - In gehender Bewegung , dock mit Aus- druck" Beethoven drUckt sich indessen noch be - stimmter in der vierten Variation seiner Sonate Op. 109 aus, wo er - schreibt:. Un poco meno Andante cio e un poco piu adagio come U tema" (Etwas weniger Andan - te, das heisst etwas la^ig- samer als das Thema) .

Tatsdchlich ist jedoch Andante im Lauf der Zeit und tnit wachseri - der Zustimmung ein lang. sameres und ruhigeres Tempo geworden als die ursprungliche Absicht dieser Bezeichnung war. Brahms tetrachtet es beispielsweise als ein ziemlich langsames Tempo.

Ferruccio Busoni be - zeiohnet i?i seiner Aus - gabe des "iVbhltemperier- ten Klaviers^' Andante wie folgt: "Andante, m'dssig langsam'.'

Man -mag daher zu der Ansicht neigen, doss ahn- lich wie das inoderne n^ eine Schattierung des mittellauten Spiels mit

ANDANTE

Andante en It a lien signif ie "allant"ou"avec mouvement',' et quand ce terme fut introduit dans I'usage general, on le considerait comme un teinpo de vitesse moy- enne. Dans sa sonate Op. 81a, oil, soit dit en passant, Beethoven fit usage pour la premiere fois des designations italiennes et alleman- des, apparait ce qui suit: "Andante espressivo - In gehender Bewegung,doch mit Ausdruck'.' ( Ave c mouvement coulant,mais pourtant avec expres- sion). Beethoven est en- core plus explicit e dans la quatrieme variation de sa sonate 0p.l09,oii il ecrit: "U?i. poco ineno Andante cio e un poco piu adagio come il tema" (Un pen moins Andante, c'est-a-dire,un peu plus lentement que le theme).

11 est cependant in - deniable que peu a peu et d'une fa§on t'eicitQ, An- dante est devenu un mouvement plus lent et plus tranquille qu'il n'avait ete con^u prece-^ demment. Brahms le con- sidere comme un mouve- ment assez lent.

Dans son edition du "Clavecin bien tempereV Ferruccio Busoni quali- fie Andante comme suit: Andante, moderement lent''

On peut done avancer que de meme que le nip moderne est una nuance de sonorite moyenne qui tend vers le Jt, tandis que »t^ est une nuance

ANUANTU

Andante significa en italiano "andando" o "con movimietito" y cuando se usd por primera vez se le considero un tempo de rapidez moderada . En su sonata Op. 81a, en donde, sea dicho de paso, Beethoven empleo por la pri-mera vez desig - naciones de tempo en italiano y en ale?Han, aparece lo siguiente: "An- dante -espressivo - - In gehender Bewegung, dock mit AusdrUck" (con un movimientu algo ani - mado, y con expresion). Beethoven es ami -ma,i expUcito eii. la euarta variacioti de su sonata Op. 109, en donde es - cribio: ''Un poco meno Andante cio e un poco piu Adagio come il te- ma" (un poco menos An- dante, es decir, un poco mas despacio que el tema) .

Gonste, sin embargo, que insensiblemente y por tdcito acuerdo An- dante se ha vuelto un tempo mas despacio y mas tranquilo de lo que se intentd eii un prin - cipio . Brahms lo consi - dera oomo un tempo basta'ttte despacio.

Ferruccio Busoni, en su edicion del Clavicor- dio bien. atemperado''' lo califica asi: "Andante, •noderadamente despacio"

Se puede, pues, de - ductr, que as?' como el inJJ moderno cs un ma - tiz dc soi.oridad media que se acerca al p y el n^ es un math de ur,n sonondail media que se acerca nl fel Andante moderno es de considerarse como sig -

76

that leans toward^, so the modern Andan - te is to be regarded as meaning moderately slow, while the next tempo, Moderato means moderately fast .

Finally, I wish to point out the signifi- cant fact that most composers, when they have added a metro - nomic indication to the word Andante, have chosen 73 or 76 for the beat, or half-beat. This tempo corresponds to the normal, quiet pulse of a man J his pulse beats about 76 times in a min- ute. This is the reason why most compositions of a quiet, steadily go- ing motion are marked Andante. The relation between the metronome and the human pulse is explained in the sec - tion marked "Metro - nome'.'

ANDANTINO

In order to arrive at a conclusion as to -wiieth- er Andantino is to be con- sidered slower or more rapid than Andante,{on which question even Bee- thoven asked for infor- mation),it is necessary first to understand how a derivative alters the meaning of the origi - nal tempo-designation.

Issimo means "most"

einer Neigung nach jt? hiri ist wahrend nd^ eine Schattierung von 7nitt - lerer lautstdrke ist, die mehr nach j neigt, auch das moderne An- dante als ein massig langsames Tetnpo te - traehtet werden darf, wahrend das riachsteTem- po, Moderato, massig schnell iedeutet.

Zu'm Schluss moehte ieh noch die bedeutsame Tatsache hervorhehen, dass die meisten Koin - ponisten lei der Minau- fUgung einer 'metro7io'm- ischen Bezeiehnung fUr Andante zivischen 72 uyid 76 fiir den Taktschlago- der Halhtaktschlag ge - 'wdhlt hah en. Dieses Tein- po entspricht dem, nor - malen ruhigen Pulsschlag des Man7ies,der ungefcihr 76 Schldge in der Minute erreicht. Das ist der Oiund, weshalb die meisten Konir- positionen von einer 1"U,- hig und stetig gehenden fietvegung niit Andante bezeichnet werden . Uas Verh'dltnis zwisehen Me - tronotn und ■menschlic - hem JPulsschlag wird in dem Abschnitt "Metro - nome" erkldrt .

AMDANTINO

Um zu einer £ntschei- dung dariiber zu gelan - gen, ob Andantino als langsainer oder schnel - ler als Andante zu be - trachten ist, (hinsicht - lieh der Losung dieser Frage suchte selbst Bee- thoven nach weiterer Auskunft) ist es zu - ndchst notwendig, zu ei7iem Verstdndnis der Art der Beeinflussung

(3e sonorite moyenne qui tend vers J^Ae meme \ Andante moderne doit etre entendu comme signifiant inodereinent ^e^7,tandis que le mouve- ment suivant, Modera- to, veut dire modere'ment vite.

Enfin, je voudrais signaler ce fait sig- nificatif, que la plus part des compositeurs, lorsqu'ils ont ajoute une indication metronom- ique au mot Andante ont choisi 73 ou 76 pour un temps ou demi-temps de la me sure. Ce tempo correspond au pouls calme et normal de I'homme; son pools bat environ 76 fois par min- ute. C'est la raison pour laquelle la plus part des compositions d'un mouvement calme et soutenu sont mar - ques Andante. La re- lation entre le metro - nome et le pouls de I'homnie est expliquee dans la section mar - que'e "Metronome'.'

ANDANTINO

Afin de pouvoir con- clure si A^idantino doit etre considere' comme plus lent ou plus rapide que Andante, QjpLQ&Vxon sur laquelle Beethoven lui- merae demandait des informations, il est d'abord necessaire de bien comprendre com - ment le derivatif mod - ifie le sens de la de'signa- tion originale du tempo.

nificando moderada - mente despacio, mien- tras que el tempo si - guiente, Moderato, sig- nifica moderadamente aprisa.

Finalmente, quisiera hacer resalir el hecho significativo de que la m.ayorta de los compo - sit ores cuando han aria- dido una indicacion metrono'mica alapala- bra Andante, Afflw esco- Jido desde 72 hasta 76 para el tiempo o niedio tiempo del oompds. Mste movi/niento corresponde al pulso normal y quieto del hombre; su pulso da aproximadamente 76 latidos por tninuto. £s esta la razon por la cual composiciones de una in- dole reposada y movi - ■miento continuo estdn marcadas Andante. Za relacion entre el me - tronotno y el pulso hu - ■mano esta explicada en la seecion marcada "Me- tronomo"

ANDANTINO

Para poder determinar si Andantino ha de con- siderarse mas lento o mas rdpido que Andan- tefe/ misTHO Beethoven pidio aclaracion de este asunto) es neeesario,pri- m.eratnente, comprender de que manera los de - rivativos afectan las designaciones del tem- po.

Issimo significa "lo

309 34-349 e

or "very much"and A\hen affixed to a tempo de - signation, increases its agogic quality. Thus: Prestissimo, Vivaeis - simo and Allegrissimo mean faster than Pres- to, Vivace and Allegro. But Adagissimo means slower than Adagio.

Utto always means "less? Allegretto: less fast than Allegro. Lar- ghetto: less slow than Largo. Adagietto: less slow than Adagio.

Ino ("a little") has nev- er been coupled to any tempo designation but Andante .

If, therefore.eWo and ino lessen the degree of speed or of slowness., then An - dantino must be ac - cepted as being less sloio then the modern Andante. It is acknow- ledged as such by lead- ing living musicians. As such, too, the author of this work considers it.

To resume: when in - terpreting the composi- tions of Haydn, Mozart and Beeiho-veO:, Andante is to be taken a little faster than in modern compositions, and Andan- tino slower than Andante.

When playing the works of Weber, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, and, generally speaking, the modern com- posers. Andante is to be regarded as a tranquil, moderately slow tempo, and Andantino faster than Andante. 20934-249 e

der Tempobezichnungen durch ihre Ableitungen zu komtnen.

Issimo bedeutet"hochst" oder"sehr viel',' und tvenn es einer Tempobezeich- nung beigefiigt wird, verst'drkt es der en a - gogische Qualitdt . So zu7n Beispiel: Prestis - simo, Vivaeissimo, und Allegrissimo bedeuten schneller als Presto, Vivace und Allegro. Dagegen bedeutet Ada- gissimo langsamer als Adagio.

Etto bedeut stetst'wen- igerl' Allegretto: tveni- ^,?r sehnell als Allegro. Larghetto: weniger\-&,n%- sam als Largo. Adagiet- to: tveniger langsam als Adagio.

Ino {"ein wenig"}wurde nietnals niit einer ander- en TempObezeichnung ver- bunden ausser Andante.

Wenn daher etto und ino den Grad der Sehnel- ligkeit Oder Langsamkeit

verringeren, so muss man Andantino als weniger langsam als das moderne Andante an,nehmen.

Als solches wird es V071 fuhrenden lebendea Musikern anerkannt. Der Verfasser dieses Werkes ist der gleichen Auf - fassung.

Urn das Oesagte zu - sammenzufassen: bei der Interpretierung von ffaydn, Mozart und Beet- hoven ist Andante als etwas schneller als in modernen Kompositionen zu nehmen und Andanti- no langsamer als Andante.

Beiin Vortrag der Weike von Weber, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms und im allge - meinen der modernen Korn- ponisten uberhaupt ist Andante als eiti r'uhiges, ?nassig langsames Tem- po anzusehen, uidhrend Andantino schneller ist als Andante.

Issimo signifie "le plus" ou bien"tres " et adjoint a une designa- tion du temps augmen- te sa qualite' agogique. Done: Prestissitno, Viva- eissimo et Allegrissimo veulent dire plus vite que Presto, Vivace et Allegro. Mais Adagis- simo signifie plus le?i,t que Adagio .

Etto signifie toujours "moins" Allegretto.- vaoisis vite que Allegro. Lar - ghetto: moins lent que Largo. Adagietto: moins lent que Adagio.

InoCnn pen") n'a ja- mais ete accouple avec d'autres designations du temps que Andante.

Par consequent, si

etto et ino, diminuent le

degre de rapidite ou de

lenteur, alors Andantino

doit etre accepte comme

etant moins lent que V Andante moderne. Ce qui est admis paries mu- siciens les plus e'minents de nos jours, et aussi par I'auteur de cet ouvrage.

En resume: dans I'in- terpretation des oeuvres de Haydn, Mozart et Beethoven, ^/irfoM^^ doit etre joue un pen plus vite que dans les com- positions modernes, et Andantino un peu plus lent que Andante.

Bn jouant les oeuvres de Weber, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, et, en general, des compositeurs mod- ernes, Andante doit etre compris comme un temps tranquille et mod- ere'ment lent, taudis que Andantino devient plus rapide que Andante.

77

mas" o "muchisimo" y al estar anadido a una de - signacion de tempo au - tnenta su calidad agogi- ca. Asi pues. Prestis- simo, Vivaeissimo y Al- legrissimo significa mas rdpidamente que Presto, Vivace y Allegro. Pero Adagissimo quiere de - cir mas despacio que Adagio.

Etto siempre significa "menos" Allegretto: menos aprisa que Al - legro, Larghetto: men- os despacio que Largo. Adagietto: menos des- pacio que Adagio.

Ino {un poco) no se ha anadido a ninguna de - signacion de tempo, sal- vo Andante.

Par consiguiente, si etto e ino disminuyen el grado de rapidez o de lentitud, Andantino de- be entonces aceptarse co- mo menos despacio que el Andante moderno.

Ast lo reeonocen los musicos m,as eminent es de nuestros dias. Asi tambien lo considera el autor de esta obra.

En resumen: Al in - terpretar a Haydn, Mo - zart y Beethoven, Andan- te se toeara un poco mas aprisa que en una com- posicion moderna y An- dantino mas despacio que Andante.

Al tocar composiciones de Weber, Mendelssohn, Schumajin, Chopin, Liszt, Brahms y en general, de los compositores moder- nos, XnAsinte: deb e con- siderarse como un tem- po tranquilo, modera - damente lento, y Andan- tino mas aprisa que Andante.

78

The result of this study concerning the tempos used in music is embodied in the fol- lowing sequence of tem- pos, from the slowest to the most rapid. Adagio - slow Lento = slow Grave = earnest, slow Largo = broad, slow Larghetto = not so slow

as Largo Andante = moderately

slow Andantino - not so slow

as Andante Moderato = moderately

fast Allegretto = not so fast

as Allegro Allegro = joyous, lively,

animated Presto = quickly, rapidly Prestissimo - with ut- most rapidity

OTHER TEMPO DESIGNATIONS

Sostenuto = Andante or Moderato

Cantabile = Andante, or Andantino, or Moder- ate, or Allegretto

Con Moto = Allegretto, or Poco Allegro

Animate = Allegretto, or Allegro

Vivace - Allegro

Vivacissimo

Allegrissimo

molto or Presto

:Allegro

Das Ergebnis dieser Studie iiber' die in der Munik verwendeten Tem- pi ergibt die nach - stehende Folge v 071 Tem- pi, vom, langsamsten bis zwm raschsten Tetn- po.

Adagio = langsa/n, Lento = langsam , Grave = ernst, langsam, Largo = breit, langsam, Larghetto - nicht so lang- sam ivie Largo, Andante - nidssig la^ig-

sa/n, Andantino - nicht so

langsain wie Andante, Moderato - mdssig schnell. Allegretto - nicht so

schnell wie Allegro, Allegro - freudig, leb -

haft, belebt, Presto - schnell, raseh, Prestissimo - so schnell

wie mdglich.

ANDERE TEMPO - BEZEICHNUNGEN Sostenuto - Andante oder

Moderato, Cantabile - Andante, oder

Andantino , Oder Mo -

derato, oder Alle -

gretto. Con Moto - Allegretto

Oder Poco Allegro Animato = Allegretto ,

Oder Allegro, Vivace = Allegro, Vivacissimo Allegrissimo

molto, oder Presto

Allegro

Comme resultat de I'etude qui vient d'etre faite,nous obtenons le tableau suivant des temps employes en musique, depuis le plus lent jusqu'au plus ra- pide.

Adagio = lent Lento = lent Grave :: grave, lent Largo = large, lent Larghetto = moins lent

que Largo Andante = moderement

lent Andantino = moins lent

que Andante Moderat o = moderement

vite Allegretto = moins vite

que Allegro Allegro = joyeux,vif,

anime Presto = rapide Prestissimo = avec une

rapidite extreme

AUTRE S DESIGNA- TIONS DE TEMPS Sostenuto = Andante ou

Moderato Cantabile = Andante, Andantino, Moder- ate ou Allegretto Con Moto - Allegretto

ou Poco Allegro Animator Allegretto.

oa Allegro Vivace = Allegro Vivacissimo Allegrissimo' molto ou Presto

1= Allegro

El resultado de este estudio de los tem - pos que se usan en la ■musica da la siguiente serie de designaciones de tiempo, desde el mas despacio hasta el m,ds rapido: Adagio z Despacio, sua-

vemente Lento - Despacio Grave = Serio, despa -

cio, reposado Largo - Amplio, despa- cio, soletnne Larghetto - Menos des- pacio que Largo Andante = Moderada -

m,ente despacio Andantino - Menos des- pacio que Andante Moderato- Moderada -

mente aprisa Allegretto = Menos a -

prisa que Allegro Allegro = Alegre,ani -.

mado Presto = Aprisa, rapt -

damente Prestissimo -Con gran- disima rapidez

OTRAS DESIGNACI- ONES DE TIEMPO Sostenuto - Andante o

Moderato Cantabile - Andante , Atidantino, Modera- to o Allegretto Con Moto - Allegrtto

o Poco Allegro Animato = Allegretto 0

Allegro Vivace - Allegro Vivaeissfmo Allegrissimo '

tnolto o Presto

■Allegro

30934-249 e

AGOGIC TERMS A complete list of all the agogic terms is found in musical dic- tionaries. The follow- ing list comprises only those words which are most commonly encoun- tered in music: piu mosso = faster piu lento = slower con brio = with spirit

and dash con fnoco = with fire

con moto \

f = with ani - animato i

mation

impetuoso = impetuously

furioso = quickly, im - petuously

accellerando = accelera- ting

stringendo = playing gradually faster

affretando = urging on, hurryingiy

incalzando = augmen - ting both the speed and power

veloce = with velocity

meno mosso =less fast

non presto = not rapidly (Hans von BUlow says that it implies "not slowly either")

ritardando = retarding, playing slower

ritenuto = holding back, playing slower

smorzando :

calando

both the speed and the loudness of tone

A eapriccio = caprici - ously, with great lib- erty in regard to tem- po

Ad libitum 1

A piacere

with freedom as to tempo

20934-249 e

^diminishing

= at will.

AOOGISCHE AVSDRVCKE

Eine vollstdndige Liste

alter agogischen Aus -

drilcke, die in der Mu -

sik gebraucht werden,

ist in alien musikali -

schen Wor'terbilchern zu

finden. Die folgende

Liste enthalt nur die ge -

br'duchlichsten ;

pitt mosso - schneller,

piu lento - langsanier,

con brio - flott und niit

Te inp era m ent,

con fuoco - mit Fetier,

con moto \

P'init Jjelebung, ani mat 'J '

impetuoso - heftig,

furioso - rasch, heftig,

accellerando - beschleuni- gend,

stringendo - alhnahlich schneller,

affretando = antreibend, eilend,

incalzando - gleichzei - tige Steigerung von Schnelligkeit und Starke,

veloce z mit Oeschwin - digkeit,

■meno mosso - weniger schnell,

non presto -nicht schnell {Hans von BUloio sagt, dass es auch "nicht langsam" bedeutet)

ritardando - verlang - samend, langsanier spielend,

ritenuto = zuriickhaltend, langsatner spielend ,

smorzando

calando

Minderung von Schnell- igkeit und Starke,

A eapriccio - kaprizi'ds und mit grosser Frei- heit im Tempo,

Ad libitum

=gleichzeitige

A piacere

nach Belieben

TERMBS AGOGIQUES

Ou trouve dans les dietionnaires de musi - que la liste complete des termes agogiques. Voici les termes les plus us - ite's:

piu mosso - plus vite piu lento = plus lent con brio = avec elan con fuoco = avec feu

con moto K

, =avec anima - animato )

tion

impetuoso = avec impe- tuosite

furioso : avec fougue

accellerando = en accel- erant

stringendo =; accelerant graduellement

affretando = avec hate

incalzando = en augmen- tant la rapidite et la force

veloce = avec velocite

meno mosso -moins vite

non presto - pas vite (Hans von Biilow dit que eel a implique"pas lentement 'non plus)

ritardando = ralentissant

ritenuto = retenu

smorzando i

calando

la Vitesse et la force

A caprioio = caprieieuse- ment, avec grande lat- itude quant au mouve- nient

Ad libitum \

, . i=k volonte

A piacere '

quant au mouvement

tempo rubato - avec le'geres fluctuations, du temps, sans rigueur

a tempo primo \

L'istesso tempo'

nant au premier mouve- ment

ma non troppo = mais

; diminuant

:retour-

'■con atiima

79

TSRMIN08 AGOG IG OS Una lista completa de los te'rininos agogicos que se emplean en la musica se encuentra en los Diccionarios Musi - cales . La Lista siguien- te contie7ie solamente las palabras que se en- cue7ttran mas a menudo en la music a: piu inosso - mds aprisa piu lento - mds des -

pacio con brio = con brio con fuoco - con fuego con moto, animato cion impetuoso - impetuoso furioso - furioso accelerando - acceleran- do stringe7ido = tocando gradualmennte mas aprisa affretando - urgent e-men-

te incalzando - autnentando la rapidez y la fuerza veloce - veloz meno mosso z menos

aprisa non presto = no aprisa (Hans von Biilow dice que esto implica"tafn- poco despacio") ritardando z retardando ritenuto = retenido

smorzando \

\-disininuyen- ealando '

do la rapidez y la

fuerza a eapriccio = a capricho,

con gran libertad en

cuanto al tiempo Ad libitum A piacere libertad en cuaiito al

tiempo tempo rubato z con leves

■a gusto, con

zthe

80

tempo rubato = with

slight fluctuations

of tempo a tempo primo L'istesso tempo

same tempo as at

first ma non troppo ^^but not

too much ( generally

applied to the tempo) molto : intensifies the

speed or slowness pooo = lessens the

speed or slowness meno := less;(generally

applied to the tempo)

FAULTY TEMPO DE- SIGNATIONS

It is a puzzling fact that some great compos- ers, none less than Bee- thoven, Mendelssohn, Cho- pin and Liszt, have af- fixed incorrect tempo designations to some of their compositions.

Thus Mendelssohn, in his Prelude and Phigue in E minor. Op. 35. The Prelude, written in com- mon time, has "AUeg-ro con fuoco'.' This, if ap - plied, as it should be, to the full beats is im- possible of execution. The tempo designation given applies to the half- beats. The correct tempo designation is "Andante'.'

3093 4-249 6

und init Freiheit im Tempo,

Tempo rubato - Iti un - gleich'iniissigem, Tem- po,

A tempo primo

L'istesso tem,po '

chem Tempo ivie zu - vor,

ma -non troppo - aher 7iicht zuviel iwird gewohnlich dem Tem- po zugesehrieben)

molto - verst'drkt den Or ad der Sehnellig- keit oder Langsam - keit.

poeo - verm.indert den Ch-ad der Schnellig - keit Oder Langsam.keit

■meno = weniger(wird ge- wohnlich dem Tempo zugesehrieben)

UNBIGHTIGE TEM- PO BEZEIGHNUNOEN

Es ist eine merkwu?' - dige Tatsache,dass einige' grosse Komponisten, dar- unter keine geringeren als Beethoven, Mendels- sohn, Chopin und Liszt, zuweilen unrichtige Tein- pobezeichnungen in eini- gen ihrer Kompositionen verioendet haben.

So hat beispielsweise Mendelssohn "Allegro con Fuoco"8'w seinein frii - ludium,( JPrdludium und Fuge in E Moll, Op. 35), welches i-m Vierviertel Takt geschrieben ist. Sollte diese Teinpobe - zeichnung auf die vollen TaktschlUge angewandt werden, ivie dies der Vor- schrift entsprache,so uiiide sich die AusfUhrung als untnoglich herausstellen. Die vorgeschriebene Tern- pobe zeichnung kann sich nur auf die ffalbtakt - schlage beziehen.Die eigent-

liche Tem/pobezeichnung sollte "Andante" heissen.

pas trop ( s' applique

generalement au

tempo) molto = intensifie la

Vitesse ou la len -

teur poco= diminue la vitesse

ou la lenteur meno = moins (s'applique generalement au tempo)

DESIGNATIONS FAU- TIVBS DU TEMPS

II est ourieux que quelques grands com - positeurs, non moindres que Beethoven, Mendel- sohn, Chopin ct Liszt, ont donne des designa- tions incorrectes du temps dans quelques unes de leurs compositions.

Ainsi: Mendelssohn, dans "Prelude et Fugue" en -mi mineur,Op.35,ecrit pour le Prelude, qui est en quatre temps, "Alle- gro con /uocC'.Si ceci etait applique, comme on est sense le faire, aux temps complets de la mesura, I'execution du morceau deviendrait impossible. La designa- tion du temps donne e s'applique au demi-temps. La designation correcfe est "Andante'.'

rttl 'inis-

fluctuaeiones de tiempo

a tetnpo pritno

L'istesso tetnpo^

mo tiempo que la primera vez

ma non troppo = pero no demasiado (se aplica generalmente al tiem- po)

molto - intensifiea la rapidez o la lentitud

poeo - disrninuye la rap- idez o la lentitud

meno = menos (se aplica generalmente al tiempo)

DESIGNACI0NE8 DE TIEMPO BEFEGTUOSAS

Es un hecho curioso de que algunos grandes cmtk- positores , nada menos que Beethoven, Mendels- sohn, Chopin y Liszt, hayan dado designa - ciones de tiempo defec- tuosas en algunas de sus composiciones .

Mendelssohn, en su Preludio y Fuga en Mi inenor, Op. 35 : el Pre - ludio estd escrito en compasillo y lleva"Al - legro con fuoco"5'2 se aplica este tiempo a las partes del compds, co-mo se debiera haeer, es de i-mposible ejecu - cion. El tiempo indica- do se aplica a las -me - dias partes del co-mpas. La designacion de tie-mpo co7-recta es "Andante'.'

Prelude and Fugue in E minor, Op. 35, No. 1

Ft^aludiutn and Fuge in E moll, Op. 35, No. 1

Prelude et Fugue en Mi mineur, Op. 35, No. 1

81

Preludio // Fuga en Mi 'me nor. Op. 35, No.l

P. MENDELSSOHN- BARTHOLDY

Allegro con fuoco

*^

^.

'^.

-5^

The Fugue has Anda^i- te; this applies to the full beats and is coiTect.

Mendelssohn's "Song without Words" No. 1.5 is inscribed "Presto molto vivace'.' This is tautolog- ical, for "J'resio" ca.nnot be anything but a very

20934-249 e

Ut'e Fuge hat Andan- te; dien hezieht nith auf die ganzen Taktschlage und int richtig.

Mendelsaohns "Lied ohne Worte" No. 15 ist "Presto molto vivace'' be- zeichttet. Dies ist eifie Tautolugie, da "Presto"

La Fugue porte An - dante; ceci s' applique au temps complet de la me- sure et est exact.

La''Chanson sans Pa- roles" No. 15, porte "Pres- to molto vivace". Cest la un ple'onasme, car"/'/-(6's- <o" ne peut etre autre

La Puga estd marca - da 'Andante'; este se aplica a las partes del compds, y es correcto.

La"Gancion sin Pala- bras" No. 15 de Mendels- sohn lleva la ins crip - ciW'Presto molto vi - vace!'i;i<o es un pleonas-

83

vivacious tempo. As a matter of fact the whole designation is wrong. The piece can be exe- cuted only in Allegret- to, or at most, Allegro.

nur ein nehr lebhaftes Tempo hedeuten kann. Tata'dchlich ist die ganze Bezeichnung falseh. Das Stuck kann nur in Al - legretto oder huchntens in Allegro ausgefuhrt werden .

chose qu'un mouvement tres vif . En fait, toute la designation est fau- tive. Le morceau ne peut etre execute qu'en Allegretto ou,tout au plus, Allegro .

mo, pues 'Presto" -«o puede ser otra cosa que un movimiento muy vi- vaz. Pero de todos mo- don, toda la designacion es erronea. La pieza no He puede ejecutar mas aprisa que Allegretto o lo maH, Allegro.

Song- Without Words, No. 15

Lied Ohne Wbrte, No. 15

Chanson Sans Pa- roles, No. 15

F. MENDELSSOHN- BAETHOLDY

Cancion Sin Pal ■ abras, No. 15

#^

Presto e molto vivace

^'cantahile

4 ir

f

f

t

p

"J-Hi a'p-

d— — d _ d— —d ^ d— — d

'^.

«

_1 — a

ft

w^

f

gF#

^

m^!^^!^^

etc.

^^

In his edition of the C major concerto of Bee- thoven, d'Albert writes: "The designation "/a^'^o" is apt to induce the per- former to play much too slowly. Andante ma non troppo would seem to designate more correct- ly the proper tempo"! The suggestion by d' Albert

a0934-349e

^.

^

In seiner Ausgabe des G Ihir Konzerts von Bee- thoven schreibt d'Albert: "Die Bezeichnung Largo dUrfte den Spieler z%i einem viel zu langsamen Tempo fiihren. Andante ma non troppo dicrfte dem richtigen Zeitmaase n'dher komtnen ."Her For- schlag von d'Albert ver-

Dans son e'ditionen ut majeur du concerto de Bee- thoven, d'Albert ecrit:"La de'- signation "larg-o^'utit apte a induire I'executant a jouer beaucoup trop len - tement. 'Andante ma non tro/^o" semblerait plus juste pour designer le temps veritable. La suggestion de d'Albert

ffn su edicion del con- cierto en Do -mayor de Beethoven, escribe d'Al- bert: "La designacion Largo puede dar lugar a que el ejecutante to - que con mucho ?nas len- titud de la debt da. An - dante ma non troppo pareceria designar de una manera mas cor -

deserves consideration, for in his String Quar- tette Op. 131 Beethoven writes: "Adagio quasi poco Andante?

Just as justified ap- pears to be d'Alberts foot-note in his edition of Beethoven's sonatas anent the ''Minuet" of the sonata Op. 10, No. 3. D' Albert writeb:"Eath- er ^Intermezzo] for the slow minuet-time would be here out of place!'

The Ballade in A flat major by Chopin has "Alleg-retto';]t should be born in mind that in all compound measures, such as /s , /« , Vs the tempo designation bears upon the principal beats and not on their sub - divisions. All foui' Bal- lades of Chopin are in % or %. The true tem- po designation of the A!> major Ballade should be Andante con nioto, or Moderato for the dotted quarter note.

The Impromptu in ¥% major by Chopin, is in (p time and has ^jllle - gretto" If this is taken as applying to four beats in the measure, that is to say, to the quarter notes, a slow, ti'anquil, and certainly accepta- ble, tempo is the result. But (p, or alia breve, is a binary measure, com- posed of two principal beats, not four. If Al - legretto is applied to

20934 -349 e

dient Beachtung; dean in aeinem Streichguar - tett Op. 131 schreibt Bee- thoven: "Adagio quasi poco Andante!'

Ebenso bcrechtigt cr- ncheint d' Albert'fi Be - inerkung in seiner Aus- gabe der Beethovenachen Sonaten ilher den "Min- uetV bezeiehneten drit- ten Satz der Sonate Up. 10, No. 3 ,"rielmehr ''/n- termezzol' daher dan I an g same re Minucttem- po nicht am Platte ware!

Die Ballade in As /Mr von Chopin ist '"Allegret- to" hezeichnet . Man sull- te im Auge hehalten, dass in alleti zusam - ■mengesetzte'>i Takten trie %,%, ^% die Tem- pobezeichnung sich auf die Haupttaktschlage und nicht ai/f die Un - terbteilungen hezieht. Alle uier Balladen von Chopi'H sind in W4 oder /g. Die richtige Tempo- bezeichttung der As Diir Ballade sollte Andante con moto, oder Modera- to fUr die punktierte Fieri elnote sein.

Das Impromptu in Fis Dur von Chopin ist in (p Zeitmass und ist 'Allegretto" bezeichtiet. Wenn dies den vier Takt- schlagen angepasst ivird, das heisst den Fiertel - noten, so wird ein lang- sames, ruhiges und sich- erlich annehmbares Tem- po erzielt . Aber (p, oder alia breve, ist ein zivei-

commande considera- tion, car dans son Qua- tuor pour instruments a cordes Op. 131, Bee- thoven ecrit: "Adagio quasi poco Andante'.'

Tout aussi justifiee semble la note expli - cative de d' Albert dans son edition des senates de Beethoven concernant le'"Menuef' de la sonate Op. 10, No. 3. D' Albert ecrit: 'Tlu- tot "Inter me zzo"\ii ryth- me plus lent du"tem- po di menuetto"n'etant pas a sa place ici!'

La Ballade en la bemol de Chopin porte "Allegretto': II faut gar- der pi'esent a I'esprit que dans toutes les mesures composees, tel- les que %,%,%, la designation du temps s' applique aux temps principaux et uon pas a leurs subdivisions. Toutes les quatre Bal- lades de Chopin sont en y'^ oa /^. La desig- nation juste de la Bal- lade en la bemol ma - jeur devrait etre An - dante con moto ou Mo - derato pour la noire pointillee.

L' Impromptu en /« dieze majeur de Chopin est en (p et porte "Al - legretto'.' Si ceci est entendu comme s'ap - plicant aux (juatre temps de la mesure, c'est-a- dire aux noires. il en resulte un mouvement

83

recta el tientpo verda - dero'.' La sugestion de d' Albert merece consid- eracion, pues en su Cu - arte to para iristrume'n - tos de cuerda, Op. 131, Beethoven escribe: A - dagio quasi poco An - dante'.'

Asimisino parece jus- tificada la nota expli - cativa de d'Albert en su edicion de las sona- tas de Beethoven, refer- ente al Minueto de la sonata Op. 10, No. 3. D'Al- bert escribe: "Mas bien Intermezzo, iowes- el tiem- po lento del Minueto esta aqui fuera de lu - gar'.'

La Balada en La be - mol mayor de Chopin es- ta marcada 'Allegretto'.' Hay que tener presente que en todos los compa- ses compuestos , tales cotno %, %, ^^/g , la desigtiacion del tietnpo se refiere a las partes principales del conipas y no a sus subdivisiones. Las cuatro Baladas de Chopin estan en ?^ o ^. La verdadera designa - cion del tieinpo de la Balada en La bemol ma- yor debiera ser Andante con moto o Moderato para la tiegra con pun- tillo.

M Impromptu en Fa sostenido mayor esta, en (p // va inarcado"A\- legretto!" tii tsto se aplica a vuatro tietnpos por compas, t.v deeir, a

84

these two principal beats that is to say, to the half-notes, the tempo becomes much too rap- id. Ignaz Friedman is, to my knowledge, the only one who, in his edition of the compo- sitions of Chopin, has had the courage to re- place Allegretto by the true tempo "Andantino J =48',' (a little faster than Andante A.J.)

The Scherzos of Cho- pin, in Bt> minor and in E major, are marked "^es- to" those in B minor and in G^ jaia.ov "Presto eon fuocoV They are all in

As "Presto" can be ap- plied neither to the iniole measure, nor to the sin- gle beats, the true tem- po designations would seem to be respective- ly Allegro and Allegro con fuoeo = a , which correspond to the me - troffomic indications of the various editors.

In the belief of the author of this work the following easily mis - leading tempo designa- tions should be replaced by Andante and Moderato , whereby no changes are made in the tempos meant by Chopin:

Nocturne Op. 48 In- scribed Lento . The true tempo appears to be An- dante.

Prelude No. 7 In - scribed Andantino. The true tempo appears to be Moderato .

Prelude No. 15 In - scribed Sostenuto. As al- ready stated this corres- ponds to Andante or Moderato.

20934-249 e

teiliger Takt, der aus zwei Taktsehlagen he - steht, nicht aus vier. Wenn Allegretto diesen zwei Taktsehlagen, das heisst defi halhen Not en, angepasst wird, so wird das Tetnpo viel. zu rasch. Meines , Wssens ist Ignaz Fried - man der einzige, der in seiner Ausgabe von Cho- pin, den Mut gehabt hat. Allegretto durch die wahi-e Tetnpohezeichnung An - dantino" 6- 48 (. etwas schneller als Andante A.J.)zu ersetzen.

Die Seherzi von Cho- pin, in B Moll und in H Dur sind "Presto" be - zeichnetj die in M Moll und Gis Moll 'Presto con fuoco'.' Sie sind alle in

Da "Presto" we der auf den ganzen Takt noch auf die Taktschldge an - gewandt werden kann, so diirfte die richtige Tem- pobezeichnung Allegro beziehungsweise Allegro con ixioco z.a-sein. Die letzter- en Tempi entsprechen den metronoinischen Bezeich- nungen der verschiedenen Herausgeber.

Nach Ansicht des Ver- fassers sollten die nach - stehenden leicht irrefilh - renden Tempobezeich -. nungen durch Andante und Moderato ersetzt werden ohne dass hier - durch das von Chopin beabsichtigte Tempo ir - gendwelche Anderung er- fahrt.

Nocturne Op. 48 Uber- schriehen Lento: richti- ger Andante

Praeludiu?n No. 7 iiber- schrieben Andantino: rich- tiger Moderato

lent et tranquille cer- tainement acceptable. Mais 0, ou alia breve, est une me sure binaire, composee de deux temps principauXjUon pas qua- tre. Si Allegretto est applique a ces deux temps principaux, c'est-a-dire aux blanches, le tempB devient beaucoup trop rapide. Ignaz Friedman est, que je sache, le seul qui, dans son edition, des oeuvres de Chopin, ait eu le courage de rem- placer Allegretto par le vrai tempo, "Andantino',' J = 48 (un peu plus vite que Andante. A.J.)

Les Scherzos de Cho- pin, en si bemol mineur et en mi majeur,sont mar- ques "Presto'^ ceux en si mineur et en ut dieze min- eur sont marques "Presto con fuoco. lis sont tons en

Comme on ne pent ap- pliquer "Presto" ni aux temps principaux, ni a leurs subdivisions, il semblerait que la desig- nation juste devrait etre respectivement Allegro et Allegro con fuoco. :a- lesquels correspondent aux indications metronomi- ques des differents edi- teurs.

Les designations sui- vantes du temps qui don- nent facilement lieu a des malentendus, de - vraient, a mon avis, etre remplacees par Andante et Moderato, ce qui ne change pas le mouvement que Chopin avait en vue .

Nocturne Op. 48 inscrit Lento.Le mouvement juste semblerait etre Andante

Prelude No. 7 inscrit

las negras, resultaria un tiempo despacio, tran- quilo y por cierto acep- table. Pero (p o alia breve, es un compds bi- nario, compuesto de dos tiempos principales y no de cuatro . Si se aplica Allegretto a estos dos tiempos principales, es decir, a las blancas, el tiempo resultaria mucho ■mds rdpido de lo debido. Ignaz Friedtnan es, que yo sepa, el unico que, en su edicidn de las com - posiciones de Ghopin,ha tenido el valor de re - emplazar Allegretto por el tiempo verdadero,"ADr dantino" J = 48 (un poco m,ds aprisa que Andan- te A.J.)

Los Scherzos de Cho- pin, en Si bemol menor y en Mi may or,estdn -mar- cados "Presto';' los en Si menor y en Do sostenido menor"TTesto con fuocrf.' Todos estdn en 7^.

Como "PTesto'"no puede aplicarse al compds en - tero ni a sus tierrgtos, laa designaeiones de tiempo verdaderas parecerian ser Allegro y Allegro con fuoco = J', respec- tivamente, lo que cor - responde a las indica - ciones metronomicas de los varios editores .

En la opinion del au- tor de esta obra, las si - guientea designaeiones de tiempo, las cuales pudieran dar lugar a una ejecucion erronea, deben substituirse por Andante y Moderato, con cuyo eatnbio queda inalterado el tiempo ideado por Chopin:

Noeturno Op. 48 Mar-

Prelude No. 21 In - scribed Gantahile. The true tempo appears to be Andante.

Sonata in B minor In- scribed Largo. The true tempo appears to be An- dante .{^xA. movement).

Grande Pantaisie Op. 13 Inscribed Largo. The true tempo appears to be Andante.

Ballade in G minor Inscribed Lento. The true tempo appears to be Andante.

Liszt gives Allegret- to as the tempo of his "Campanella"Being writ- ten in '^ the Allegretto is not to be applied to the subdivisions of the two principal beats, for an extremely slow tem- po would then be the result. But it is also inapplicableto ihe prin- cipal beats, for the re- sult would be a tempo

of such rapidity as to make the execution of the piece Impossible. It can be played ( al - though a high virtuosity is then necessary) in Moderate .

Many more examples of misconceived tempo designations might be presented; those given suffice, however,to prove that the degree of speed of a musical composi - tion must evor be sub - servient to its context and character, as well as to the technical dif- ficulties which its ex- ecution offers.

80934-249 6

Praeludiuni No.lSiiber- suhrieben Sostenuto:^/ezcA- w'drtig mit Andante.

Praeludiuni No.21uber- schrieben Cantabile: rich- tiger Andante.

Sonate in H Moll iiber- schrieben Largo: rich- tiger And s,iit e (3ter Satz)

Grande Fantaisie Op. 13 Uberschrieben Largo: richtiger Andante.

Ballade in G Moll uber- schrieben Lento: richti- ger Andante

Liszt gibt Allegretto als das Tempo seiner Catnpanella". Da das Stuck in % geschrieben ist, so ist die Anwendung von Allegretto auf die Unterabteilungen der zwei Haupttaktschlage nicht anwendbar, da das Ergebnis ein dusserst langsames Tempo sein wurde. Das Allegretto kann aber auch. nicht auf die Haupttaktschlage Anwendung finden, da i7i diesetn Falle sich ein so rasches Tempo erge- ben wurde, dass eine Aus- filhrung des StUckes in diese?n Tempo vollkom- men untn'dglich sein ujuide. Es kann jedoch, wenn auch ein hoher Grad van Firtuositdt dazu erf or - derlich ist, in Moderate ausgefuhrt werden.

Es konnten nock viele solche Tempobezeichnun- gen nachgewiesen -wer- den, die unrichtig aus - gewdhlt worden sind. Die vorstehend angefiihrten geniigen jedoch, utn zu beweisen, dass der Grad

Andantino. Le mouve- ment juste semblerait etre Moderate

Prelude No. 15 in - scrit Sostenuto , cor- respond, ainsi qu'il a ete dit, a Andante

Prelude No. 21 in - scrit Cantabile . Le mouvement juste sem- blerait etre Andante

Sonate en si mineur inscrit Largo. Le mouve- ment juste semblerait etre Andante{.^mSi mouv.)

Grande Fantaisie Op. 13 inscrit Largo . Le mouvement juste sem - blerait etre Andante

Ballade en sol min - eur inscrit Lento . Le mouvement juste sem - blerait etre A^idante

Liszt donne Allegi'et- to comme le tempo de sa"Campanella'.' Comme I'oeuvre est e'crite en Tg, r Allegretto ne doit pas etre applique aux sub- divisions des deux temps principaux, car il en resulterait un temps ex- tremement lent . Or c'est e'galement inappli- cable aux temps princi- paux, car il en resulte- rait un tempo d'une telle rapidite que I'execution de la piece en devien - drait impossible. Celle- ci peut etre jouee en Mod- erato, quoiqu'une grande vir- tuosite alors soit necessaire.

On pourrait presenter beaucoup plus d'exem - pies de designations de tempo erronnees; cepen- dant, ceux qui ont ete donnes suffisent pour de- montrer que le degre de Vitesse d'une composi - tion musicale doit tou -

85

cado Lento. £1 tiempo verdadero parece ser Andante.

Preludio No. 7 Mar - cado Andantino. El tie^npo verdadero parece ser Moderate.

Preludio No. 15 Mar - cado Sostenuto . .^s^o corresponde, co'mo se dijo ya,a Andante.

Preludio No. 21 Mar- cado Cantabile. El tiem^ po verdadero parece ser Andante.

Sonata en Si m,enor Marcada Largo. El tiempo verdadero parece ser Andante.C^er mov)

Gran Fantasia Op. 13 Marcada Largo . El tiempo verdadero parece ser Andante.

Balada en Sol m,en - or Marcada Lento. El tiempo verdadero parece ser Andante.

Liszt da Allegretto en la"Campanella". Es - tando escrita en Vs, el Allegretto no se puede apliear a las subdivi - siones de los dos tie-m- pos principales, pues el resultado seria un tiempo excesivatnente lento. Pero tampoco puede aplicarse a los tiempos principales, pues re - sultaria entonces un tieinpo de rapid ez tan grande, que la ejecucion de la pieza seria imposi- ble. Se puede tocar Mod- erate, aunque es en - tonces necesaria una alta virtuosidad.

Se pudieran citar inuchos mas ejemplos de

86

The Scherzos in the sonatas of Beethoven are marked Allegretto or Allegro. This is to be taken as applying not to the single beats of the measure but to the 'W'hole measure,where- by the tempo becomes three times faster than the uninitiated (unless he uses an edition that gives Metronome num- bers) might be led to sup- pose. The"time" of the Scherzo is, therefore, to be"beaten"not with three extremely rapid beats to the measure but with one single beat for the w^hole measure.

The Minuets in the Beethoven sonatas, are slower than the Scher - zos, and their"time" is to be"beaten"with three beats in every measure. Ex: the Scherzo of Op. 3, No. 3, marked Allegro has a) . : 93 in d' Albert's edition. The Minuet of Op. 31, No. 3, in the same edition, is marked Jz84.

At times, though, and on account of the con- text-- of the number of

notes contained in every measure-- there is not such a marked difference between the tempo of a Scherzo and of a Menuet Ex:

Scherzo Op. 3, No. 1 (d' Albert Edition: J. =69)

Minuet Op. 3, No. 3 (d' Albert Edition: J. =58)

Some editions com - mit the mistake of as- signing to this Minuet

20934- 349 e

der Schnelligkeit einer ■tnusikalischen Komposi- ti07i sich stets deren In- halt und Charakter ehen- so wie den technischen Schwierigkeiten, die seine Ausfiihrung mit sich bringt ,anpassen -muss. Die Scherzi in den Son- aten von Beethoven sind Allegretto oder Allegro bezeichnet . Dies ist so zu verstehen, dass die Tempobezeichnungen sich auf den ganzen Takt be- zieht und nicht auf die einzelnen Taktschlage- Dadurch wird das Tern - po dreimal so schnell wie es der nicht Singe - weihte verstehen wUrde, falls er eine Ausgabe ge- braucht, die keine 7ne - tronomischen Angaben enthdlt. Das Zeitmass des Scherzos soil des - halb mit einein einzigen Schlag fiir den ganzen Takt markiert werdenund nicht mit drei sehr schnel- len Schlagen.

Die Menuette in den Beethovensche?i Sonaten sind langsamer als die Scherzi und ihr Zeit - mass ist durch drei Schldge in jedem Takt arizugeben. Beispiel: das Scherzo von Op. 2, No. S, welches Allegro be - zeichnet ist, hat a- - 93 in der Ausgabe von d^Al- bert . Das Menuett von' Op. 31, No. 3, in der gleich- en Ausgabe, ist d-S4 be- zeichnet.

Zuiveilen jedoch ist kein solcher -wesentlicher Unterschied zwischen dem Tempo eines Scherzo und eines Menuetts voi-han - den, 'was sich durch den Inhalt - das heisst aus der Anzahl der in jedem Takt enthaltenen Noten erkldrt. Beispiele-.

jours etre subordonne a son contexte et a son caractere, aussi bien qu'aux difficultes tech- niques que son execu- tion pre'sente .

Les Scherzos dans les senates de Beetho- ven sont marques Al - legretto ou Allegro. Geci doit etre compris comme s'appliquant non pas aux temps simples de lame- sure, ce qui rend le mouvement trois fois plus rapide, comme celui qui n'est pas initio pour- rait supposer, sauf s'il emploie une edition donnant les indica - tions metronomiques. Par consequent, pour les Scherzos, il faut battre la mesure non pas en donnant trois mouve - ments extremement rap- ides pour chaque me - sure, mais en donnant un seul mouvement pour toute la mesure.

Les Menuets dans les sonates de Beethoven, sont plus lents que les Scherzos, et leur me - sure se bat en trois temps. Ex: le Scherzo de I'Op. 3, No. 3, marque Allegro, a Jt93 dans 1' edition de d' Albert. Le Menuet de rOp.31, No. 3, dans la meme edition, est mar- que J = 84.

Quelquefois, cepen - dant, en egard au con- texte, c'est-a-dire au nombre de notes con - tenues dans chaque me- sure, la difference entre le mouvement dun Scher- zo et d'un Menuet n'est

designaciones de tiempo mal concebidas, pero los indicados bast an para probar que el grado de rapidez de una cotnpo - sicion musical debe siem- pre depender de su con- texto y cardcter,as{ ".o - mo de las dificultades tee- nicas que ofrecen su eje- cueidn.

Los Scherzos de las sonatas de Beethoven van marcados Allegretto o Allegro. Debe entenderse que esto se aplica al com- pds entero y no a sus di- visiones; el tie'mpo resul- ta asi tres ueces mas ra- pido de lo que muchos estudiantes pudieran su- poner, a menos que dis- pongan de una edicion con indicaciones metro - nomicas . El tiempo del Scherzo debe, por con - siguiente, marcarse con un solo movimieiito para todo el co'mpas, y no con un movirniento para ca - da una de las tres divi - siones del cotnpas.

Los Minuetos en las sonatas de Beethoven son ■mas despacio que los Scherzos, y su compds debe llevarse coti tres movimientos para cada compds. JUjeinplu; el Scherzo del Op. 2, No 3, ■marcado Allegro lleva d-- 93 en la edicion de d'' Albert . El Minueto del Op. 31, No. 3, en la tnisma edicion, estd mar- cado J = 84.

A ueces, sin embargo ^y a causa del contexto, es decir, del nwmero de no- tas cU7itenidas en cada

a more rapid tempo than to the Soherzo.

A laudable practice indulged in by Anton Rubinstein should be mentioned here; it con- sists in indicating the note -value to which his tempo indications apply. Ex: Allegro - J Andante = a .

Curiosities in Tem- po Designations HAYDN

Adagio non lento (String Quartett Op. 50, No.l) The words eon - tradict themselves.

Andante piu tosto Al- legretto (Biving Quar- tett Op. 50, No. 2) This really amounts to Al - legretto.

Allegretto alia Zin - garese ( String Quartett Op. 20, No. 4)This means: Allegretto in gipsy style.

Maestoso ed Adagio ("The Seven Words of the Redeemerj'for String Quartett). To be under- stood as"slowly and ma- jestically;'

Andantino ed inno - centeinente Trio No. 6 for piano, violin and cel- lo. Also String Quar- tett Op. 74, No.l) The

20934-249 6

Scherzo Op. 2, No. 1 (Ausgabe von d' Albert ^ . = 69)

Menuett Op. 2, No 2 (Ausgabe von d' Albert ^.= 58)

Einige Ausgaben ent- halten den Fehler, dass fur das Menuett ein rascheres Tempo ange- geben wird als /iir das Scherzo.

Eine lobliche Gep/lo - genheit, die Anton Ru - binstein besass, sollte hier erwdnnt werden, n'dm- lich die Angabe des No - teniaerts, auf welche sich die Tempobezeichnungen beziehen . Beispiel: Al - legro : J Andante = J.

Merk w Urdige Tern - po BezeicJinungen HAYDN

Adagio non lento (stretch - Quartett Op. 50, No.l) Die Worte wider - sprechen sich.

Andante piu tosto Al- legretto (Streich- Quar- tett Op. 50, No. 2) Tat - sdchlich bedeutet dies Allegretto.

Allegretto alia Zin- garese (Streich-Quartett Op. 20, No. 4) Dies be - deutet: Allegretto auf Zigeunerweise .

Maestoso ed Adagio ("Die sieben Worte des Erlosers"),fur Streich- Quartett). Dies sollte als "langsain und erhaben" aufgefasst werden.

Andantino ed inno- centemente Trio No. 5 fur Klavier, Violin e und Cello. Auch Streich- Quar-

pas sigrande. Ex:

Scherzo Op. 3, No.l, edition de d' Albert; J.= 69

Menuet Op. 3, No. 3, edition de d'Albert, J-: 58

Quelques editions se trompent en assignant ace Menuet un mouve- ment plus rapide qu'au Scherzo.

Une pratique louable d' Anton Rubinstein vaut d'etre mentionnee; elle consiste a donner la va- leur des notes a la - quelle se rapporte I'in- dication du temps. Ex. Allegro = J Andante = J.

Indications sin - gulieres

HAYDN

Adagio non lento Qua- tuor pour instruments a cordes Op. 50, No.l) Ces mots se centre - disent.

Andante piu tosto Al- legretto ( Quatuor pour instruments a cordes Op. 50, No. 3) Ceci equivaut reellement a Allegretto.

Allegretto alia Zin - garese ( Quatuor pour in- struments a cordes Op. 30, No. 4) Ceci signifie: Allegretto a la maniere des bohemiens.

Maestoso ed Adagio ("Les sept paroles du SauveurJ' quatuor pour instruments a cordes.) A comprendre eomme: "lent et majestueux'.'

Andantino ed innocen- temente Trio No. 5 pour

87

co?npas,no es tan grande la diferencia de tie/npo entre un Scherzo y un Minueto . Ej.-.

Scherzo Op. 2, No.l (Edicion de dAlbert:0'= 69)

Minueto Op. 2, No. 2 (Edicion de dAlbert: a- = 58)

Algunas ediciones cometen el error de a - signar a este Minueto un tiempo mas rapido que al Scherzo.

Una costumbre lauda- ble de Anton Rubin - stein mereee mencion; consiste en indiear el valor de las notas a las ouales se refieren las indicaciones del tiempo . Ej.: Allegro = J Andante = 6 .

Designaciones de Tiempo Curiosas HAYDN

Adagio non lento (Cuarteto para instru - mentos de ouerda, Op. 50, No.l) Las palabras se contradicen.

Andante piu tosto Allegretto Cuarteto pa- ra instrumentos de euer- da. Op. 50, No. 2) Esto realmente significa Al - legretto).

Allegretto alia Zin- garese (Cuarteto para instrumentos de cuerda. Op. 20, No. 4) Esto sig - nifica Allegretto en es- tilo gitano.

Maestoso ed Adagio {"Las Siete Palabras del Redentor',' Cuarteto para instrumentos de cuerda) Esto debe entetiderse co- mo "despacio y majes - tuoso'.'

88

qualifying' word"sem - pliee" (with simplicity) would have been more appropriate.

BEETHOVEN

Allegretto vivace (Son- ata for piano, Op. 31, No. 3). This tempo designa- tion is equal to Allegro ma non troppo.

Presto alia Tedesca (Sonata Op. 79). The quali- fication of "Tedesca',' Mhich in Italian means "Ger - man',' seems designed to make the "Presto" rugged and heavy in character.

Allegro assai vivace, ma serioso (String Quar- tett in F minor, Op. 95). On the manuscript is written "Quartette ser- ioso'.' Thayer, the great biographer of Beethoven, when quoting this tempo designation, places an exclamation point af- ter the word"serioso'.'

The "Diabelli" Varia- tion No. 6, (Op. 130) has also Allegro ma non troppo e serioso"(4 =136).

MOZART

Andante un poco Ada - gio (Sonata in C major, No. 10) This carries no definite understanding of the tempo.

tett Op. 74, No.l) Das Wort "semplice" [einfaeh] ware hesser gewesen.

SEETHOVSN

Allegretto vivace Son- ate fUr Klavier, Op. 31, No . 3) Diese Tempo be - zeichnung I'duft auf Al- legro ma non troppo hinaus.

Presto alia Tedesca (Sonate Op. 79) Die Be- zeichnung "Tedesca',' die ini italienischen "DeutscW hedeutet, acheint zu dem Zweck gew'dhlt warden zu sein, urn dem "Ft est o" ei- nen derben, etwas bur - schikosen Charakter zu geben.

Allegro assai vivace, ma serioso (Streich Quar- tett in P Moll Op. 95). Auf dem, Manuskript steht ge- sehrieben:"Quartetto serio- so'.' Thayer, der grosse Beethoven - Biograph,setzt bei Zitierung dieser Tem- pobezeichnung ein Aus- rufungszeiehen naeh dem Wort "serioso".

Die "Diabelli"Varia, -

tion No.6,(0p.l20) hat

ebenfalls: Allegro ma non troppo e serioso (J r

MOZART Andante un poco A - dagio Sonate in G dur, No. 10) Diese Tempobe - zeichnung gibt keinen klaren Be griff des Tem.- pos.

piano, violon et violon- velle. Aussi Q^atuor pour instruments a eor- des, Op. 74, No. 1) Le qualificatif "semplice" (avec simplicite) aurait ete plus approprie.

BEETHOVEN Allegretto vivace ( Son- ate pour piano, Op. 31, No. 3). Cette indication de tempo est equivalente a Allegro -ma non troppo.

Presto alia TedescaiSon- ata Op. 79). La qualifica^ tion de"Tedesca" qui en italien signifie "Alle - mande"semble avoir comme but de rendre le "Presto" quelque peu rude et lourd de caraetere. Allegro assai vivace, ma serioso (Quatuor pour in- struments a cordes en fa mineur, Op. 95) Dans le manuscrit on lit"Quar- tetto serioso'.' Thayer, le grand biographe de Beethoven, quand il rap- porte cette designation de temps, place un point d'exclamation apres le mot "seriosol'

La Variation de"Dia- belli" No. 6, (Op. 130) a egalement Allegro ma non troppo e serioso ("• = 136).

MOZART Andante un poco Ada- gio (Sonate en ut majeur No. 10) Ceci ne donne pas une idee claire du tempo.

Andantino ed inno - centemente (Trio No. 5 para piano, violin y violoncelo. Tatnbien Cuar- teto para instrutnen - tos de cuerda, Op.74, No. 1) La calif icaci6n"sem,- plice"icon sencillez) ku - biera sido mas apropiada.

BEBTHOVBN

Allegretto vivace {Son- ata para piano, Op. 31, No. 3). Esta designacion es igual a Allegro ma non troppo.

Presto alia Tedesca (Sonata Op. 79). la cali- ficacion "Tedesca'! que en italiano significa "alemana',' parece haher sido ideada para dar al "Presto" un cardcter algo tosco y pesado.

Allegro assai vivace, ma serioso (Guarteto para instrum,entos de cuerda en Fa m,enor, Op. 95). En el manuserito aparece Quartetto seri- oso'! Thayer, el gran bi- ografo de Beethoven, al citar esta designacion de tiempOfpone un punto de exclamacio'n despues de la palabra "serioso'.'

Jja Variaeion de "Dia - belli" No. 6, (Op. 120) tam- bien lleva Allegro ma non troppo e serioso"(J = 126).

MOZAJST Andante un poco Ada- gio (Sonata en Do ma - <yor No: 10) E-sto no da una definicion clara del tiempo.

30934 - 349 e

SCHUBERT Andante ntoltu (Son - ata in eIj major, Op. 122) Thib is ambiguous.

MENDELSSOHN

Andante lento (Pi'elude in F minor, Op. 85) Tlie words contradict them- selves.

Allegro cun muto (Etude Op. 104). Tautological. Allegro implies motion.

Presto e moltu vivace (Song without words). The same as the fore - going. Presto is neces- sarily a very vivacious tempo.

Allegretto con inoto (Song without words). Thiu amounts to Allegro.

CHOPIN

Lento quasi Adagio (Grande Fantaisie Op. 13). Ambiguous. It all depends whether for Cho- pin Lento is slower than Adagio, or the reverse.

Andante Spianato (Op. 22). The word"spianato" means level, even and conveys the idea of quiet, uninterrupted motion. This is the only instance of its use in music.

METRONOME This exceedingly use- ful invention is general- ly credited to Maelzel, but unjustly so. Its in - ventor was Winkel, of

20934-249 e

SCffLTBERT Andante moItoC^'ow- ate ill. Jis dur, Op. 122) Dies ist uiibestimmt .

MENDJiLSSOHN

Andante lento (Prue- ludiuni in F Moll, Op .35) Die Worte viidersprech- vn sich.

Allegro con moto XEtUdc (Op. 104) . Tauto - logisch. Allegro bedau- tet Bewegung.

Presto e molto vi - vace (Lied ohne Worte) Mbenfalls tautulogisch. Presto ist notwendige'r- tveise ein sehr lebhaf - tes Tempo.

Allegretto con moto (Lied ohne Worte) Dies ist gleichbedeutend init Allegro.

CHOPIN

Lento quasi Adagio ( Ghande Fantaisie Op. IS) Unklar. Alles. hiingt da- von ab, ob fur Chopin Lento langsamer ist als Adagio Oder umgekehrt.

Andante Spianato (Op. 22) Das Wort "spian- ato" bedeutet ebenmassig, gleichtniissig und ruft die Vorstellung von ru - higer, ununterbro cAener Beivegung hervor. Dies ist der einzige Fall sein- er Verwendung in der Musik.

METRONOM Diese Uberaus niit - zliche Erfindung wird allgemein Maelzel zu - geschrieben, jedoeh init Unrecht, da der wirkliche

SCHUBERT Andante molto (Son- ate en Mi\> majeur. Op. 123) Ceci est ambigu.

MENDELSSOHN

Andante lento (Pre - lude en fa mineur, Op. 35) Ces mots se con - tredisent.

Allegro con muto (E- tude Op. 104) Pleonasme. Allegro implique le mouv- ement.

Presto e molto vivace (Chant sans paroles) Comme ci-dessus. Pres- to est ne'cessairement un tempo tres vif.

Allegretto con moto (Chant sans paroles) Ceci equivaut a Alle - gro.

CHOPIN

Lento quasi Adagio (Grande Fantaisie Op. 13) Ambigu. Tout de - pend de savoir si pour Chopin Lento est plus lent que Adagio, ou le contraire.

Andante Spianato (Op. 32) Le mof'spianato" signifie nivele, e'gal, et comport e I'idee de mouve- ment tranquille et inin - terrompu C'est le seul exemple de son usage en musique.

METRONOME Cette invention d'une grande utilite est gen- eralement attribuee a Maelzel, mais a tort. Son inventeur fut Winkel,

89

SCHUBERT Andante molto (Son- ata eti Mi\} mayor, Op. 122) Est o es ambiguo.

MENDELSSOHN

Andante lento (Pre - ludio en Fa nienor, Op . 35) Las palabras se con- tradicen.

Allegro oon moto (E studio Op. 104) Tau- tologico. Allegro i?n - plica movimiento.

Presto e molto vi - vace ( Cancion sin pala - bras). Lo tnismo que el anterior. Presto no puede ser menos de un tiernpo tnuy vivaz.

Allegretto con moto (Ga7icion sin palabras). JSsto resulta ser Al - legro.

CHOPIN

Lento quasi Adagio (Gran Fantasia, Op. 13). Ambiguo . Todo depende de si Lento era para Ghopin mas despacio que Adagio, o al reves.

Andante Spianato (Op. 22). La palabra "Spianato" significa llano, igual, y da la idea de un ■movimiento calrno y no interrurnpido . Este es el imico caso en que se ha usado en la musica.

METRONOMO Esta invencidn de tan gran utilidad se acre - dita generalmente a Mael- zel, aunque indebidatnen- te. Su inventor fue Win-

90

Amsterdam, Holland, ■who constructed the first metronome on the prin- ciple of the double pen- dulum, about the year 1S13.

The story of how Mael- zel appropriated to him- self Winkel's invention a"nd had it patented in Paris, in 1816, how Win- kel cited him before the ''Niederliindische Aka- demie" and fully vindi- cated his rights, can be read in Grove's Diction- ary of Music and Mu - sicians. The only part that Maelzel can claim as his own is the grad - uated scale. It is also due to his personal ef- forts that Beethoven and other leading musicians became interested in the new invention.

The first requisite of a good Metronome is to beat the "clicks" accur- ately, that is to say, well in time. Like any instrument run by clock work, and which has to be wound up, a metro- nome is apt to get'"slow" or "fast" or to beat the time unevenly. A good watch repairer will eas- ily remedy the trouble.

In his'Tiano Method' (1827) Hummel writes: ''This modern inven- tion is one of the most useful with respect to music, as it fulfills most perfectly the end aimed at by its inven- tor; though many per- sons still erroneously imagine that, in apply-

30934-249 6

fJrfindcr der Hollander iVitikel aus Airmterdam war, der dan erste Me - tronoin, wclchen avf dein Frinzip de-i duppelte n Pandels berukte,um das Jahr 1812 konstruierte.

In "Graven Dictionary (if Music and Musici - atis" ist der Hergang aus- fUhrlich heschrieheti, ivie Maelzel sich die Jirfindung Winkels an- eignete und sie i/n Jahre 1816 in Paris patentivr- en Hess, worauf Winkel ihn vnr die Nicderlan- dische Akademie zitierte und seine Mechtsan - spruche uachwies . Der cinzige Toil, den Mael- zel als seine Erfindung beanspruchen kann, ist die tnit Ziffern eiii.ge - tcilte Skala. Auv.h ist es seinen personlichen Be- in'dhngen zuzuschreiben gcwesen, dass Beethoven und andere fiihrende Mu- siker sich f'dr die neue Hrfiiidung iutei'essier - ten .

Das erste Erf order - His eines guten Metro - noins ist das genaue Ah- zuigeu der Taktsahlage . iVie je de s 1 nstrutne nt , das vun einer Sprung - feder getrieben wiid,und das aufgezogen iverden intiss, aeigt aach das Me- troHOm dazu, langsamer uder schneller zu geheu Oder die Taktschldge un- gleichinassig anzugeben . Ein gater Uhrmacher wird die Storung leicht beseitigen.

In seiner "Klavierme- thode" (1827) schreibt

d'Amsterdani, Hollande, qui construisit le pre- mier metronome sur le principc du double bal- ancier, vers I'anne'e 1812-

Comment Maelzel s'appropria Tinvention de Winkel et la fit pa- tenter "a Paris en 1816, comment Winkel I'as - signa devant la"Nieder- liindische Akademie''et obtint la revendication de ses droits, peut se lire dans le "Grove's Dictionary of Music and Musicians".' La seule par- tie du metronome qui soit due a Maelzel est I'echelle graduee. C'est egalement grace aux efforts de ce dernier, que Beethoven et d'au- tres musiciens emi - nents s'interesserent a cette nouvelle inven- tion.

La premiere condi - tion requise pour un bon metronome est de bat - tre la mesure correcte- ment. Gomme n'importe quel instrument ares - sort, et qui doit etre iemonte, le metronome est apte a ralentir, "a accelerer ou a perdre sa regularite. Un bon horloger repare aise - ment un metronome de- fectueux.

Dans sa''Methode pour piano" (1827) Hummel e'crit: "Cette invention moderne est une des plus utiles en musique, oar el!e rempli par - faitement le but de I'in- venteur; bien que de nom- breuses personnes s'ima-

kel, de Amsterdam, Hol- anda, quien construyo el primer metronome bujo cl principio del do- ble pendulo, a eso del ano 1812.

Eh el 'Grove's Diction- ary of Music and Mu - sicians'" puede leerse la historia de como Mael- zel se apropio de la in- vencioH de Winkel y la hizo patentar en Paris, en 1816; como Winkel lo cito ante la "Nieder- liindische Akademie" y vindico sus derechos . La unica parte del Me - tronomo que se debe a Maelzel es la escala gra- dtiada. Fue tambien de- bido a sus esfuerzos que Beethoven y otros mu - sicos eminentes se in - teresaran en la nuevairir- vencion.

El primer requisito de un buen Metrono-mo es que marque el compas correctamente .Como eual- quier otro instrwmento de resorte, al cual hay que dar cuerda, un me - tronomo es apto a atra- sarse o adelantarse, o a perder su regularidad. (Jh buen relojero puede arreglarlo facilmente .

En su "Me to do de Pi- ano" (1827) Hummel es - vribe: "Esta modema invencion es ufj.a de las mas utiles en la musica, pues llena de una mane- ru inuy perfevta la in - tendon de su inventor, a pesar de que hay mu - chas personas que aun se imaginan que, al etn- plear el metronomo, se

ing' the metronome, they are bound to follow its equal tind undeviating motion throughout the whole piece, without allowing themselves any latitude in the perfor- mance for the display of taste or feeling'.' Hummel gives a list in- dicating the speed at which, in his estima - tion, the various tem- pos, from"siow"to"quick' should be played. He also gives a list of com- posers, with their own metronome marks as applied to various tem- pos. These lists are highly instructive, as showing the speed at which the older com - posers estimated the tempos used in Music: They are reproduced the way Hummel published them in his English e - dition.

J

TABLE I

(HUMMEL) "slow times"N «P = 50- 110 "moderate"

60-110 )inC,(J!,^

"quick" J = 60 - 150 o = 80- 100

"slow times" J^ = 50-110

"moderate" J =60-140

"quick" J- 50 -110 -,209 34-249 e

Ln%

•74

Hummel: "Oieae muderne Eifiiidung ist eine der niitzlichsten auf dam Ge- hiet der Musik, da aie die von ihren. Sahupfern huabsichtigten Zwecke voU- ko/nmen erfiillt. Fieilich Hi ad Viele der irrigan An- sichtjdass aie bet For - ■weudung den Mctrunums ge halt en sind dcni gleich- massigen und unnach - giebigen Schlag dieaes liLHtrumentea durch das ganzu Stuck hindurch fulgen micHsen uhne sich dabci irgend-welohe Frei- heit in dein Vbrtragge- atatten zu dlirfen, um Genchmack und OcfUhl zum Aundruck zu brin - gen? Hummel fUgt eine Liate bei, welehe die Nchnelligkeit nachweint, i/tit der aeiner Ansicht nach, die verachiedenen Tempi von"langsa7n" bin "nchnell" gespielt werden sullten. JiJbennu gibt er ein Verzeichnin der Kom- poninten init ihren ine - tronu'ininchen Forschrif- te'n fur die vernchieden- en Tempi. Beide Ver - zeiehnisse sind sehr Ithr- reich, da aie die Ge - achwindigkeiten ange - ben, wie sie vun den dl- teren Komponinten fur die verschiedenen Tem- pi ges chat zt wurden.

TABELLE I

(HUMMEL) "langsam" d' - 50 -110 "m'dafiig" 60-110

J

in C,(p, "^/^

"■schnelV

d - 60-150

o = 80-100

langnam"

d^ =50- 110

"maasig" J -- 60 -140

"schnell" J.z 50-110

■%

ginent encore errone- ment que, en se servant du metronome, elles sont tenues'de suivre son mouvement e'gal et constant pendant toute la dure'e du morceau, sans se permettre la moindre latitude dans I'execution pour faire montre de goiit ou de sentiment" Hummel donne une liste indi- quant la vitesse "a la - quelle, ii son avis, les "tempos" depuis"lent" jusqu'a "rapide" de - vraient etre joues. Hummel donne egale- ment une liste de com- positeurs, avec leurs pro- pres indications metro- nomiques telles qu'ils les appliquaient aux di- vers tempos. Ces listes sont hautement instruc- tives, car elles mon- trent la vitesse ii la - quelle les anciens coni- positeui's estijnaient les tempos usites en musique.

TABLE I

(HUMMEL)

'"temps lent s"> J^= .'■)0-U0

J

"inodej-es"

60-110

"rapides" J : 60-150 o =80-100

"temps lents" J'= 50-110

"moderes" J =60-140

"rapides" J. = 50 -110

^en

c,(|;,''^

in -^4

91

debe neguir su movi - iniento regular e invar- iable en toda la pieza, sin permitirne la men - or latitud en la ejeeu - ciun para denplcgar gus- to !J aentimiento" Hum- mel da una lista indi- cando la rapidez en que, en na opinion, lus vari- os tiempux, deade 'des - pacio'' hasta "rapido" dvben, tucurae. Tambien da Una lista de eompo- sitores, con sus propias indicacivnes metro no tn- icas, uplicadas a varios t ie rnp u s . Es tan list as son samatnente instruc- tivas, pues muestran la rapidez en que los coni- pusitores antiguos es - timaban los tiempos us- ados en la musica:

TABLJ I

(HUMMEL)

''despacio"

J^ = 50- 110

J

moderado'' = 60 -110

"rapido'^ J ^60- 150 o = 80 - 1(10

''desjjacio'' J^ =50- 110

i:4,%

moderado" ' = 60-140 upido''

110

J

d- : 50 -

En %

93

"slow times'M •H- 50-140

"moderate" J- = 50 -100

"quick"

6/ 9/ 13/

J. = 100-150 J. = 80- 130 "for moderate and] quick times' J^= 50-140 J. = 50- 130

%

'%,%,'%

'lang'tia/H" J^ = 50 -140

"'inaHHig'' 4.^50-100

"schitell" J.= iOO-160 d.= SO -120

''mcissig unci nchuell 50 - 140 J- ^50 -120

JV

APELLATIONS OF THE MOVEMENTS

TEMJ'OBEICHNUN- GEN

Names of the authors.

Namen der Koiti- ponisten.

Noms des com- positeurs.

NombreH de lus co'inpusiturcs

^Paer |Paer

Mehul

Mehul ( Clement i (ciementi [Cherubini ICherubini ICherubini

Mehul

Berton

iSpontini Spontini 'Beethoven iBeethoven [.Beethoven Ciementi

Original indication of the Movement of the Pieces

Original Aiigiiba dcr Schnel- ligkeit dcr StUcke'!

Indications originales des mouvements des morceaux'.'

Jiulicaciun original del Movi- ■mietctu du Iwi Pivzas.

Allegro Moderate

Allegro Moderate

AllegTO Moderate

Allegro Moderate

Allegro

Allegro

Allegro

Allegro

Allegro

Allegro

Allegro molto

Presto

Presto

Presto

Presto

Presto

Presto

'■temps lents' J'= 50-140

"moderes" J- = 50 -100

"rapides" J.= 100-150 J-= 80 - 130

"pour temps mo- deres et rapides" /•= 50-140 J=50-130

>B/ 9, 13/

'8,'8' -^

\

"despacio" d^ = 50-140 "inoderado"

J-^50 -

100 "rapidu" 100-150

%%,'%

J

J- = ^'O - 130

"I^ara inovi/nientus iHoderadoN jj rapidos"! „ «P = 50 - 140

J.

50 -120

DESIGNATIONS DES MOUVEMENTS

BESIGNACIONES DE LOS MOVIMIENTOS

Time in conformity to the author's will and indication, expressed by the Degree of the Metronome.

Schaelligkeit vntsprechend der Ab - Hicht der Kumpunisten und dessen Vor - nchrift, auHgedrUckt iu Metronom - Nuni- 'inernl'

Tempo en confermite' ayec la velon- te et les indications des compositeurs, exprimeespar les Degres du Metronome.

Tempo conforino a la voluntad e in - diaaciones de lus co/npositores, vxprena - das till numeroH del inetronoino.

o -	50
J.	80
a -	72
J =	88
a -	54
J-	50
J =	173
a -	136
a -	73
O -	96
a =	176
a -	73
a -	88
6 z	152
a -	176
a -	224
a -	96

Measures

Taktarten

Mesures

Gompases C

c c c c c c c c c c c c c c c c

20934 -349 e

			93
(CJierubini	Andautino	J -- 76	2 4
i Cherubini	Andantino	J = 164	2 4
(Cramer	Moderato	J = 63	2 A,
( Cramer	Moderate	J ^ 116	■ 2 4
CrameJ'	Allegro non tanto	J = 138	2 4
Cramer	Presto	J = 138	2
(Cramer	Moderato	J - 100	4 2
(Cramer	Moderato	J^ -- a6S	4 a
Viotti	Andante	^- 5.	4 3
Berton	Andante	^ - 15.	8 3 8
Nuolo	Andantino	J = 53	6
Catel	Andantino	J r 126	8 6 s
Paer	Andante	J = 50	6 8 6 8
Berton	Andante	j = 100
Cramer	Piu tosto Moderato	. J z 92	6
Cramer	Allegro Agitato	J z 66	8 6
Paer	Lento	J^ -- 120	8 6 8 6
(Paer	Andante	^ .- 120
(Paer	Andante	J> : 172	8 6
Berton	Andante	J^ = 300	8 6 8

In a letter to one of his editors, Beethoven writes: 'I have written the metro- nome tempos of the whole symphony and send them to you now.-"

/n eineman seine Ver- leger gerichteten Brief e sagt Beethoven: "leh habe w'dhrerid dieuer Zeit die Syinphoriie ganz metro - no/nisi ert und fUge hie?' die Tempi hey."

Dans une lettre a tin de ses editeurs, Beetho- ven ecrit: "J'ai metronom- ise toute la symphonie,ci- joint les tempos:"

Mti una carta a uno de aus editures, Beethouen dice: "He encrito his iiidi- caciones metruuoinicas de toda la sinfoia'a, y se las inaiido incluso:"

Allegro ma non troppo

Molto vivace

Presto

Adagio tempo primo

Andante moderato

Finale presto

Allegro ma non troppo

Allegro assai

Alia marcia

Andante maestoso

Adagio divoto

Allegro energico

Allegro ma non tanto

Prestissimo

Maestoso

88	r i
116
116	z C
60	- a
63	: «
66	- a
88	= •
80	z a
84	= «
72	z a
60	z c
84	- c =. a z a 1
120
132
60	zj

20934 -249 e

94

The uses of the Metro- nome are three;

1. To indicate the tem- po of a piece, if it bears the metronome indica- tions.

%. To help the pupil to keep correct time in any desired tempo even- ly and without increas- ing or retarding the speed.

3. To help to practise a technical passage grad- ually faster.

In regard to the first use, it should be obsei-ved that all metronomes are rated at the same uni - form speed. That is to say: 48 - J is rated at the same speed on all instruments, wherevei' manufactured, and thus with all the numbers. How- ever, the graded scale is not always the same. Some metronomes have 48; others lack this num- ber and have, instead, 50. The difference, though, is too slight to be per- ceived. Most metro - nomes are graded up to 176; some up to 224, and a few up to 300. These very high numbers are unnecessary, for we can always halve or double the value of the note. For instance; J = 300 is the same asJ-150.This particularity can be used to advantage in some cases where the metro- nome mark is very slow. Thus, J =48 gives a very slow beat, and the pian- ist will find it at times advantageous to prac - tiee J^=96.

For the second use mentioned, the metro -

30934-249 6

Die Verwendung des Metronoins ist eiue drei- fache:

1. Zur Angahe cines Zeitinaases, falls eine /netrunO/Hische Anwei - sung vorhanden ist.

2. Zur Uitter stilt zung des Schiilers bci/n kor - rekten Markiei'en des Taktes hei jeder geioUri- schten Geschw indigkeit und zwar ohne Steiger- ung der St^htielligkeit .

3. Zur Krleithterung des A'inUbeus einer tech- niseh schivierigeu Pas - sage ill, uU'inahlich schncll- erein Tempo.

Biiisichtlich der erst - genu nil ten Verwe n du ng- sart muss bemerkt tver - den, dass alle Metro - nome eine einheitliuhe Geschwindigkeit besit - ziin. Das hvisst: 48 - J bedeutet die gleiche Oe- schwindigkeit bei alien Instrumente n, wo i/mner sie hergestellt warden sind. Das Gleiche ist bei alien anderen Zif/ern der Full. Tndessen sind die £inteilungen der SSku- la nicht stets dieselben. Manche Metronome ha - ben 48, anderen fehlt diese Ziffer und sie ha- ben stutt dessen 50. Der Unterschied ist indessen zu unbedcutend, um voit irgendw etcher praktisch- en Bedeutung JUr das Tempo zu sain . Einige Metronome ha ben nur 176 Gradeinteilungen; andere gcheii bis 2!i4 und einige sogar bis 300. Diese hohen Ziffcrn sind ilber- flussig; denn wir konnen immer den We?'t der Note verdoppeln oder halbio - ren. Beispielsiveise ist

Le Metronome se prete a trois emplois;

1. Pour indiquer le mouvement d'un moreeau, s'il porte des ch iff res metronomiques.

2. Pour aider I'eleve a rester en mesure dans n'importe quel mouve - ment desire, uniforme - ment et sans ralentir ou accelerer la vitesse.

3. Pour aider a tra - vailler un passage tech- nique gradueilement plus vite.

Quant au premier em- plpi, il faut remarquer que la vitesse corres - pendant a un nombre du metronome est toujours la meme pour tous les metronomes. Ainsi: 48- J represente la meme vitesse sur tous les in- struments de n'importe quelle fabrication, et il en est de meme avee tous les nombres. Pourtant, I'echelle graduee n'est pas toujours la meme. Certains metronomes ont 48,tandisque d'autres n'ont pas ce nombre, Jiuiis en echange ont 50. La difference est cepen - dant trop faible pour etre perdue.

La plupart des me- tronomes sont gradues jusqu'a 176; il y en a jusqu'a 224, et quelques uns jusqu'a 300.Cestres hauts ehiffres ne sont pas necessaires, car nous pouvons toujours divi - ser par la moitie ou dou- bler la valeur de la note. Par exemple: J =300 re- vient au meme que J = 150. Cette partieularite peut etre mise a profit dans certains cas ou le chif-

Los usos del metro - nomo son tres:

1. Para indiear elmov- imiento de una pieza, si lleva indicacion me - trnnoinica.

Z. Para a.yicdar al discipulo a guardar el compds correcto,en cual- quier tempo deseado.

S. Para ayudur a prac- ticar un pasaje tecnico gradualmente mas a - prisa.

Gon respecto a su pri- mer uso, vs de observarse que la.rapidez que cor - responde a un numero del mctroiiomo es sieni- pre la misma para to - dos los metro nomos. Asi: 48=0 representa la mis- ma rupidez en todos los instrumentos , cualquiera que sea su fabricacion. y asi con todos los nu - meros. Sin embargo, la escala gruduada no es sieinpre la misma. Al- gunos metronomos tienen 48; ottos tienen 50 en su lugar. Pero esta difer- cncia cs tan sumaniente pvqae7i,a que es imposi- ble percibirla. La mayor paitc de los mctroiiomos estdn graduados hasta 176; algunos hasta 224, y muy pocos hasta 300 . Mstos numeros tan altos no son necesarios, pues podoinos siempre dividir por mitad o doblar el ualor de la nota. Por e.jemplo: 4-300 cs lo mismo que a - 150 . A'sta particularidad se puede utilizar ventajosamente en algunos cotsos en que la indicacion mctronumi- cs muy lent a. Asi: 0-48 da un tnoviiniento del pendulo del metronotno

nome is not always a success. Pupils who have nonsense of time" often fail to pay atten- tion to the time-beat- ing of the metronome. Therefore, it is not suf- ficient for a teacher to recommend the use of the metronomejhe should also find out, at the les- son, whether the pupil uses it correctly.

The third use to which the metronome can be put is very helpful for a well trained student. He should place the lit- tle weight on the pen - dulum on a slow num - ber, and while the me- tronome beats this slow tempo the student plays the passage which is to be mastered in a rapid tempo. The passage should then be repeated with the weight placed one number higher (the weight itself is, then, on a lower level). This makes the tempo imperceptibly faster. By following this process, that is to say, by practising a passage with the help of the graduated sliding scale of the me- tronome, the student is able to increase the speed very gradually and with- out endangering the ex- ecution through a sud - den increase in speed.

A Metronome, when used, should be placed on a perfectly level sur- face, for, otherwise, it will beat the time un - evenly. For this reason,

2093 4 -249 e

• - 300, also gleichtoer- tig /nit o - 150 . Dieser Uinntand kann init Vor- teil in, einigen Fallen benutzt werden, wo die /uetro?iomische Anwei - nung sehr langsam int. So ergiit d z 4S einen sehr laugsa'inen Takt - schlag and der Klavier- spielei' wird es zuiveilen vorteihaht finden, J' -96 zu uben.

Fur die zweite aiige - bene Verwendungsart er- weist sieh das Metro - nom nieht stets als ein- en Erfolg. Schiller, die kein "ZeitgeflChl" haben, vergessen oft das Me - trononi zu beachteii,selbst wean es den Takt schl'dgt und die Taktuufange her- vorhebt. Aus diesein Grunde ist es nicht ge - nilgend, luenn der Lehrer den Gebrauch des Me - tronoins empfiehlt, son- dern cr sollte auch tu'dh- rend des Unterrichts feststellen, ob der Schil- ler von dem Metrono'in den richtigen Gebrauch ■inacht.

IJie dritte Verwendungs- art, der das Metronom dient,ist fur den gutge- schulten Pianisten sehr vorteilhaft. Er sollte das kleine Geioicht des Pendels auf eine lang- saine Zahl stellen und wahrend das Metronom dieses langsame Tempo schlagt, um, diese Pas- sage, die schlicsslich in einem sehr schnellen Tem- po vorgetragen iverden soil, einzuilben. Die Pas- sage sollte dann wieder- holt werden. wahrend das Tempo eine Zahl h'oher gestellt wird (das Gewivht sclbst kommt in diesem Falle tiefer zu stehen) . Dadurch wird das Tempo

fre metronomique est tres lent. Ainsi J = 48 donne un battement tres Ient,et le pianiste trouvera sou- vent avantage a etudier i> = 96.

Pour le second emploi mentionne, le metronome ne donne pas toujours les resultats desires. Les eleves qui n'ont pas le "sens du temps'' souvent manquent de faire atten- tion au mouvement du me- tronome. Par consequent il n'est pas suffisant que le professeur recommande I'emploi du metronome; il doit egalement s'assurer pendant la legon si I'eleve I'emploie correctement .

Le troisieme emploi du metronome est d'un grand secours a I'eleve exerce. II placera le poids du bal- ancier sur un nombre lent, et pendant que le metro- nome bat ce temps lent, i'eleve jouera le passage qui doit etre maitrise dans un mouvement rapide. II re'petera alors ce passage en pla^ant le poids un nombre plus hautde poids lui-meme se trouve alors a un niveau plus bas.)Ceci rend le mouvement imper- ccptiblement plus rapide. En suivant cette methode, o'est-a-dire en etudiant un passage avec I'aide de I'echelle graduee du me- tronome, I'eleve pout aug- menter la vitesse tres gra- duellement et sans s'ex - poser a des fautes par suite d'un changement de vitesse trop brusque.

Le metronome, lorsqu'il

95

muy lento, y a voces el pianista encontrard pro- vechoso praeticar m - 96.

En lo que se refiore al segundo uso inencio- nado, el /netrunomo no da sieinpre los resulta - dos deseados. Los dis- cipulos que no tienen "sentimiento del tieinpo" a menudo no ponen aten- cion al movimiento del inetronomo. Por consi- guiente, no es sufieiente que el profesor recomien- de el uso del tnetr6nom.o; tiene tambien que eercio- rarse en la leccion de si el discipulo lo etnplea correctamente .

El tercer einpleo del rnetronoino es de gran ayuda para el estudi - ante ejercitado. Colocara el peso del pendulo cnun nuinero lento, y mientras el inetronomo marea el co'inpas, tocara el pasajo que ha de dominar en un tempo rupido. El pasaje debe entonces repetirse con el peso puesto en un nu/nero mds alto {el peso mistno queda entonces ■mas bajo). Esto resulta en un movimiento im - perceptiblemente mds

rupido. Siguiendo este procediiniento, es decir, practicando el pasaje con la ayuda de la es - cala graduada del me - t?'6nomo, el ostudiante puode aainentar muy gradualmente la rapt - dez, sin exponerse a f al- ias debidas a un ca/nbio de rapid ez deinasiado hrusco .

96

too, if the metronome '"clicks" the time unev- enly this can he reme - died by slipping, under one of its legs or sup - ports a thin piece of wood or cardboard, so placed as to obtain even- ness of the"clicks" or beats.

After the death of Schumann it was dis - covered that his me - tronome beat too rapid- ly by twelve num - bers. Hence, when play- ing such of his compo- sitions as have me- tronome indications, these should be played twelve numbers faster than indicated by him. Thus, his Novelette in F major, which is marked J =108 should be played J =120. In some edi - tions the correction, that is to say, the increase of twelve numbers has been made by the edi- tor without any expla- natioh- this is apt to confuse both teacher and pupil. In other editions the original metronome mark of Schumann is given, and next to it the rectified number.

That the numbers giv- en on the graduated scale of the Metronome correspond to the beats of the human pulse may come as a matter of sur- prise to many a reader. It is, however, a fact al- ready mentioned by Eie- nianri in his "Musiklexi - con'.' 2093 4-249 e

unmerklieh schneller. In- dem dieses Ver'fahren ver- folgt wirdjdass heisst, in- detn man die Passage tnit Hilfe der gradierten ver- stellbaren Skala des Me- tronoms spielt,ist eine sehr alhnahliche Steigerung des Tempos beitn Einuben niog- lich ohne dass der Fortrag durch eine all zuplotzliehe Steigerung der Sohnellig- keit gefahrdet wird.

Ein Metronom sollte w'dhrend des Gebrauchs auf einer vollkotmnen %oagerech- ten Fl'dche stehen, da es un- dernfalls die Taktschldge ungleichmdssig wiedergibt. Deshalb kami auch bei un- richtiger Angabe des Tem- pos durch ein Metronom diesem ITbelstand dadurch abgeholfen werden, dass ein Stuckchen Holz oder Karton unter den bctrcjfenden Mtss geschohen wird, so dass hierdurch eine ebenmas - sig Wiedergabe der SchlUge erreicht wird.

Nach dem Tode von Schu- tnann stellte es sich heraus, dass sein Metronom ztvolf Zahlen zu rasch schlug. Betnentsprechend sollte beitn Spiel seiner mit me- tronomischen Angaben ver- sehenen Kompositionen Schu- manns Metronomangabe um zwulf Zahleri schneller ge - spielt iverden uls von ihm, angegeben luurde. So sollte also seine Novelette in E Dur,M}elche 4-108 markieit ist, J = 120 gespielt werden. In manchen Ausguben wutde die Korrektur des Tempos, das heisst, die Steigerung wm zw'dlf Zahlen von dem Herausgeber vorgenommen ohne dass irgendwelche Erk- I'drung bcigofiigt tvorden ist. Dies mag sowohl bei Lehrer ■wie bei Schiller zu Missver- stundnissen fUhren. In an- deren Ausgaben ist die ur- sprUngliche metronomische Aitgabe von Schumann be - lassenworden und daneben ist die richtige Zahl beigeJUgt.

Dass die auf der gradier- ten Skala des Metronom.s vorkoininenden Zahlen dem ■menschlichen Pulsschlag entspreehen., mag 'manchen

est en usage, doit etre place sur une surface parfaitement nivellee, car, si non, il battera le temps d'une fa^on inegale. Pour oette meme raison, il est possible de remedier au battement irregulier du metro - nome, en glissant sous un de sts pieds un mince morceau de bois ou de carton, de faQon a ob- tenir la regularite du battement.

A la mort de Schu - mann on decouvrit que son metronome battait trop rapidement de douze chiffres. Par consequent, celles de ses composi- tions qui portent des indications metronomi- ques doivent etre jouees douze chiffres plus rap- ides que ceux qui ont ete indiques par lui. Ainsi sa Novelette, en fa majeur, qui est marquee J = 108 se jouera j = 120. Dans certaines editions, ia correction, c'est-a-dire I'augmentation de douze chiffres, a ete faite jiar I'editeur sans aucune explication, ce qui peut donner lieu a confusion, tant pour le professeur que pour I'eleve. Dans d'autres editions I'indi- cation me'tronomique o- riginale de Schumann est donnee et en regard le chiffre rectifie.

Que les chiffres don - nes sur lechelle graduee du metronome corres - pondent au battement du pouls humain peut sur prendre maints lecteurs.

Ouando se usa un Me- tron6mo,hay que coloeaT- lo eti una superficie per- fectamente nivelada, pues de lo contrario ■inarcaria el compas de una manera desigual . For esta misma razon se puede rem,ediar el ■movimiento iriegular del 'metronomo , poniendo ba- jo una de sus patas un pedazo delgado de ma - dera o carton, de manera que se obtenga la regu - laridad requerida.

Despues de la muerte de Schumann se descu- brio que su metronomo era demasiado rapido pordoce numeros. For cunsiguiente, sus compo- siciones que llevan in - dicaciones inetronomi - cas deben tocarse doce numeros 'mas aprisa fue lo que el rndico.Asi, su Novelette en Fa •mayor, que esta marcada J = 108 debe tocarse 4-120. En algunas ediciones esta correccion, es decir, el awmento de doce tiwmeros, ha sido hecha por el edi- tor sin ninguna explica- cion, lo cual puede eon - fwndir al profesor y al discipulo. En otras edi- ciones la i-ndieacion 'me- tronomiea original de Schwmaun esta dada,i *'<?- guida del numero cor - regido .

El hecho de que los 'TL'kmeros de la escala gra- duada del metronomo correspotiden a los lati- dus del pulso hwmano, puede causar alguna sor- presa a mas do un lector.

It might be added that the Metronome num- bers correspond also to the walk of man, from his slowest step, such as required In a funer- al march ( J = 40 in com- mon time, or in '7^) to the fastest ( J =176) which represents the speed of his steps, or skips, in a Tarentelle or in a Gigue.

AGOGIC SIGNS

Strictly speaking there is only one, the'"hold" or

"organ point" {rS). It pro- longs the duration of the note, chord or rest over which it appears. The length of this pro- longation depends not only on the character and on the tempo of the piece, but also on whether the

"hold" is to be consid - ered as merely a rest (a suspense, short or long) or. as a sign of termina- tion (partial or complete). In every case, though, the length of the rt\ should be in accordance Avith the "meter" and with the rhy- thm of the composition. This means that the note, chord or rest should be prolonged one, two or more beats, or measures, but not a beat and a frac- tion, or three beats and a quarter, etc.

In his edition of

20934 -249 e

Leaern cine Uberraschung SC171 . £s ist jedoch erne Tatsache, die bereits von Rietnann in seine^m, "Mu - siklexikon" erwiihnt wird. Diexer Bemerkw/t^ kunnte noch zugefUgt werden,dass die DietronotniHchen Zah - len detn Tempo den tnen- schlichen Qangen ent - sprechen, und zwar von dem Imigxamen Schreiten in einem Trauermarsch {*- 40 in Viervierteltakt Oder in /^ Takt) bis- zwin Hchnellsten (J = 176), das die Schnelligkeit der Schritte oder Spriinge in oiner Tarantella oder einer Gigue daratellt .

AGOGISGHE ZJilCHKN

Streug genuinnien gibt es nur ein solehes Zeich- en, n'dmlich die Fermate Oder das Haltezeichen{.fTs). Bs verl'dngert den Zeit - wert der Note oder des Akkordes oder audi der Pause, Uber der es e7- - scheint. Die Dauer die - scr Verldngerung h'dngt nicht allein von dan Char- akter und dem Tempo des Stiiekes, sondern auch von der Frage ab,ob die Fer- mate als ein Amhalten angesehen werden soil (d.h. eine kiirzere oder lUngere Vorzogerung be- deutet)oder als ein Zei - then des Abschlusses, set dieser nwn, vorlaujige?- o- der andgiltiger. Injedem, Falle sollte indessen die Dauer der Fermate von der metrischen Dauer and rythmischen Struk - tur des StUekcs abh'dn - gen. Dies bedeutet, dass die Note, der Akkord oder

C'est,pourtant, un fait deja mentioine par Eie- mann dans son "Musik - lexicon'.'

On pourrait ajouter que les ehiffres du me- tronome correspondent egalement a la marche de I'homme, depuis son pas le plus lent,tel qu'il est requis dans une marche funebreC J = 40 en quatre temps, ou z^) jusqu'au plus rapide (J =176) qui represente la Vitesse acceleree de ses pas dans une Tar- entelle ou dans une Gigue.

SIGNES AGOGIQUES

Strictement parlant, il n'y en a qu'un, le ''point d'orgue" (Oi). II prolonge la duree de la note, de I'accord ou du silence sur lequel il se trouve place. La duree de cette pro - longation depend non seulement du caractere et du mouvemetit du morceau,mais aussi du fait que le point d'orgue peut etre considere comme un moment d'arret (ou suspension courte ou lon- gue)ou comme un signe de terminaison(partie]le

ou complete). Dans chaque caSjCependant, la Ion - goieur du n\ doit se con- former au"metre" et au rythme de la composition. Ceci signifie que I'on prolongera la note, I'ac- cord ou le silence un, deux, ou plusieurs temps de mesure, ou measures

97

Sin embargo, ya lo 'inen- ciona Riemann en su "Mus iklexieon'.'

Puede anadirse que los numeros del metrouonto corresponden tambien a los pas OS del hoinbre, desdc el mas lento, coino lo requiere una marcha funebre (• = 40 en com- pasillo, o en '^/^),.Aasta el mas rapido (J = 176), que representa la rapt - dez de sus pasos, o sal - tos, e7i una Tarantella o en una Gigue, (Banza Fscocesa).

SJGNOS AGOGICOS

Jin realidad no hay inas que uno, el calder6n,(/Ts). El calderon prolonga la duraciofi de la nota o a - corde, o silencio , subre el cual esta marcado. La duracion de esta prolon- gaciori depende 710 sola- ■incnte del earaeter y del tempo de la pieza, sino tambien si el calderon se debe considerar simple - tne^ite coma un descanso (un suspenso,corto o lar- go) o cnmo signo de ter- minacion(pa/c/al o com- plcta). Pei'o CH. todo caso la duracion del /T\ dcbe estar de acuerdo con el "metro" y con el rittno do la co/nposicion. Esto sig- Hifica que la nota o a - cnrde,o .silencio , debe prolo7igarse uno, dos o mas tiempos del compas, 0 co/npases enteros, pern ■no un tiempo y una frac- cion de tiempn,o tres tiem- pos y an cuarto, etc.

98

Beethoven's sonata Op. 106, Hans von Biilow says:"this hold and those following should be sus- tained three full mea- sures, in order that fur- ther periods of four mea- sures may result'.' He gives similar advices in the first part of the sonata Op. 13 (Patheti - que).

The above is in accor- dance with the advice given before by me to conform to the "meter',' that is to say, to pre - serve periods of four or of eight measures, wherever such is the structure of the piece.

At times ^ is meant to be of very short dur- ation.

die Pause ein, z-wei oder inchr TaktHchldge oder gauze Takte verl'dngert werden sollte,und nicht einen Taktschlag uiid einen Bruchteil dcssel- ben, Oder drei Taktuchld- ge und ein f^iertel usw .

In seiner Aiisgabe von Beethovens Sonate Op. 106 sagt Hans von Biilow: "JJiese -wie die folgeuden Fermaten halte man drei voile Takte aus, dainit sieh tveitere Seihen vier- taktiger Ferioden ergebenV Minen Uhnlichen Ratschlag gibt er in detn ersteyi Tail der Op. IS {Pathetique).

Die obige Bemerkung steht in Finklangndt dem soeben crtcilten Bat, die Metrik itu Auge zu be - halten, das heisst, Perio- den von vier oder von acht Takten beizubehal- ten, tvo immer dies der Struktur des Stuckes ent- spricht.

Zuweilen bedeutet /r\ eine sehr kurze Zeit - dauer.

Rhapsody in G minor Bhapsodie in (r moll

JOHANNES BRAliMS

Molto passionate, ma non trqppo allegro (J = 126)

entieres, mais non pas un temps et une petite fraction, ou bien trois temps et un quart, etc.

Dans son edition rie Beethoven, sonate Op. 106, Hans von Biilow dit:"ce point d'orj^ue et ceux qui suivent devrai- ent etre soutenus pen- dant trois mesures en- tieres, afin que d'autres periodes de quatre me- sures en re'sultent".' II donne des conseils sem- blables dans la pre - miere partie de la son- ate Op. 13 (Pathetique).

Ceci s'accorde avec le conseil que j'ai don- ne auparavant de se con- former au "metre',' c'est- a-dire, de maintenir les periodes de quatre ou de huit mesures, lorsque la structure du morceau le requiert.

Parfois /C\ est d'une duree tres courte.

Rhapsodic en io^mineur Rapsodia en Sol menor

En su edicion de la son- ata de Beethoven Op. 106, dice Bans von Bulou>:"£ste calderon y los siguien- tes se sostendran tres cornpases entei'os, para que ptcedan resultar nue- vos periodos de cuatro compase.^'.' Da un conse- jo analogo en la prime - ra parte de la sonata Op. l.f . (Patetica).

Esto esta de acuerdo con el consejo que he da- do anteriormente, de con- formarse al "metro'^ es decir, de preservur per - iodos de cuatro u oeho cornpases, siempre que esta sea la estruetura de la pieza.

A veces el /7\ es de tnuy carta duracion.

fe

m.s.

1

m.s.

^5

^

r.. tt"^

^^^

imrn

'^TrrrYif

i

^

^

MC«-

(fit.)

'^.

a tempo f7\

20934-249'¥^

^. * ^.

Etude in D\> major

Etude in Ues dur

Etude en re\> majeur

99

Estudio en lie\> mayor

FRANZ LISZT

Allegro affetuoso

armomoso

£

h

w

^^

i

^

^

«?F

i

g^^

^

-t—2-

3: 2

f

5

i^^^r^	i) — -^ P ^	f	^	-.
y^-^ ^^ ^ >. ^ ^^ ^ —„ ^ >, r- ^ 1
	^iTl	^^^	' ' ^\		^-=== 1 — ^—	^-Y-	r p."-.
^^	41 « 1 ^ *=j	— J	-d	< — 3^	J

L

5

l>g Ah J

-— s-

=^

^■^^

J

^—

(9 "^l^ ? — *-

- h«-?- •*' ..- Y ■ ^1 ''-' ipp)

^ 1

Ig Ak

^ ^-"^ •^ '~~-^

etc. 1

^-^

«t

rf^

v^T'

■ ■

^T^

/-r

rpp.

^): |bL -J

T 1 f 1 ^

■J

-;i^

• •-■

'm^

^

1-^ H4 J^ 5

a

4

zm

^. ^. ^.

^.

30934-249 e

100

Although an accom- plished artist will nev- er fail to sense and judge correctly when a hold should be short or long, yet it would be well if composers followed the example of Hans von Billow and wrote the very short holds in smaller type.

Sonata Op. 106

Ohwohl ein vollende - ter Kiinistler nietnals verfehlen toird,die rich- tige Bauer der ^ennate zu heurteilen, wann sie kurz Oder lang aein nollte, no wUrde es sich doch e?npfehlen, dass Kotn - ponisten dem Beinpiel Hans V07I. BUlows fulg- ten und die Hthr kurzen Fermaten in kleinerem Druck angeben w'urden.

Bien qu'un artiste ac- compli ne manquera ja- mais de sentir et de ju- ger correctement quand un point d'orgue doit e- tre court ou long, nean- moins il sera bon que le compositeur suive I'ex- eniple de Hans von Bu- low et ecrive les points d'orgue tres courts en plus petits earacteres.

Sonate Op. 106 Son ate Op. 106

LUDWIG van BEETHOVEN

Aunque un artist a con- su/nado >iiinca dej'ard de nentir y juzgar correcta- mente cuando un calde - ron dehe ser cor to o lar- go, Ion compositorex har- tan bien .si niguieran el ejeniplo de J/aus von BU- luw, fj escribieran Ion cal- derones mu.if cortoa en tipo man pequeno .

Sonata Op. 106

Molto tranquillo

9l

As a very general rule, it may be stated that a hold should be pro - longed during the re - mainder of the measure in which it appears and a whole measure be - sides. This applies al- so to holds that appear over a rest.

Alsiallge'meine Regel •mag gesagt werden, dass eine Fermate den Rest des Taktes, in welchem sie erschetnt und noeh einen Takt dazu daueni sollte. Dies gilt ehen- falls f'iir Fermaten die liber Pause erscheinen .

Comme une regie tres generale, on peut recom- mander que le point d'or- gue soit prolonge pendant le restant de la mesure dans laquelle il apparait et,en outre, une mesure complete. Cecis'appli- quent aussi aux points d'orgue qui se trouvent places sur un silence.

For regla general, se puede decir que un cal- deron tiene que prolan - garse durante el resto del compas en que aparece, y ademas por otro com- pas entero. Esto tatnbien se aplica a los oalderones

que aparecen sobre los silencios.

20934-249 e

101

Sonata in D major, Op. 10, No. 3

Sonate in D dur. Op. 10, No. 3

Sonate en re ma jeur. Op. 10, No. 3

Sonata en Re ma- yor. Op. 10, No. 3 •

LUDWIG van BEETHOVEN

Presto (J = 126 -138)

,4

Jijecucion ^1'

In a few cases, to quote the words of Hans von Billow (Sonata Op. 57, 3nd movement) "the length of the hold de - pends on the sonority of the instrument!'

Sonata in G minor, Op. 33

Rondo

Presto (i=i60)

In einigen tuenigen Fal- leji h'dngt, um, die Worte vo?i Hans von BUlow (Son- ate Op. 57, 2ter Satz) zu gebr'auchen "die Bauerder Ferniate von der Ausgieb- igkeit des Instrwmentes ab'.>

Sonate in G moll. Op. 22

Dans certains cas,pour citer les paroles de Hans von Billow ( Sonate Op. 57, deuxleme mouvement) "la longueur du point d'or- g'ue depend de la sono- rite de 1' instrument'.'

Sonate en sol mineur. Op. 33

ROBERT SCHUMANN

Sn contados casos, la du7'acion del calderon de- pend e de la sunoridad del instru?ne?itol' (/fans von £ulow, en su edicion de la So7iata de Beethoven, Op.57, segundo tnovi - tniento).

Sonata en Sol men- or, Op. 22

20934-841

103

Prestissimo

Quasi Cadenza

^3

'^ ^. ^.^. z ^

^

Prestissimo

Execution Ausfuhrung Execution Sjecucion

^

§y-^J:^'!4^^

t): " j:^^ ^ -|j; ^^

fe^^^'^^

I -j ^w

pp

i f- n^ I

etc.

i

Ballade

Prestissimo ^3 _ >5

£alada

Ballade

EDVARD GRIEG

Balada

4 :

3

n -^ n iS-

=3=

M

m-9-9-

^

^3

HE

i

I

trem. 4

s

^

^m

y^=^

i

S

21

•Sfe.

ii

espressivo

"4

3

Andante ^.-^"^ 4 5

Jt? il canto hen tenuto

■molto legato L 2.

etc.

Execution— AusfUhrung — Execution — ^/eewezo? (non presto)

m

^

£

Tlie fact tliat a per - former wlio lacJfs taste and intuition may shor-

20934-249 6

l/er Umstand, dass ein Klavierspieler, dein 6e - Hvhmdck und Ver stand -

Le fait qu'un executant qui manque de gout et d'intuition peut raccour-

JSl hecho de que un eje- eutante que carezea de gusto e inttiicion, pueda

ten or leng'then unduly the value of a hold has led some composers to the practice, greatly to be commended, of writing out in full the value of the note or chord to be held. Thus, Chopin in his Ballade in ¥ minor and in his Scherzos in B minor, C| minor and E major The tied measures re- present, in each case, the value of a hold placed over the first measure.

Ballade in F minor, Op. 53

nifi /e/ilen, die Zeitdauer einer Formate ung^e - buhrlich kiirzen oder verl'dngern kana, hat manche Komponintenzu der reeht empfehlensiver- ten Gepflogenheit ver- anlaast, den Wert der Note Oder den Akkordes, der ge halt en werdeti, aoU, gaiiz auszuschreiben. Dies tut heisspieltsiveiae Chopin in seiner Ballade in /' Moll und in set - nen Scherzi in H Moll, Gis Moll und E Bur. Die gehaltenen Takte stel - len in Jede/n Falle den Wert einer uber deri ers - ten Takt gestellten Fer- ■mate dar.

Ballade in F moll, Op. 52

cir ou prolonger indu - ment la valeur d'un point d'orgue a amen e cer- tains compositeurs a ecrire tout au long la valeur de la note ou de Taccord a soutenir, ce qui est une pratique tres recommandable. Ainsi, Chopin dans sa Ballade en /a mineur et dans ses Scherzos en si min- eur, w^jt mineur et mi majeur. Les mesures liees repre'sentent,dans chaque cas, la valeur d'un point d'orgue place sur la premiere mesure.

Ballade en /« min - eur, 53

FREDERICK CHOPIN

Andante con moto(J^= 144)

#

^

W=W

:Sr

'sm

PP

§

^

S

23

PITS^

te

^

lS^*

zm

hs-

¥

103

aeortar o alargar in - debidamente el valor de un calderon, ha induci- do a algunos composi - tores a adoptar la may recomendable costumbre de escribir el valor corn- pleto de la not a o acorde que se han de prolongar. Asi, Chopi7i, en su Bala- da en Fa menor y en sus Scherzos e?i St menor, Do I menoi' y Mi -mayor. Los compases ligados re- presentan, en cada case, el valor de un calderon colocado encima del pri- mer compds.

Balada en Fa men- or, Op. 52

zn

2x:

%b.^ %&.^

* ^^.^

=¥=^

7^7

etc.

Scherzo in B minor, Op. 30

Scherzo in H moll, Op. 20

Scherzo en ^e' mineur, Op. 30

FREDERICK CHOPIN Presto con fuoco (J.riao-133)

Scherzo en Si menor. Op. 20

etc.

30934-249 e

104

Scherzo in C|f minor, Op. 39

Scherzo in Cis moll, Op. 39

Scherzo en w^jfmin eur, Op. 39

Scherzo en J^oS men- or, Op. 39

FREDERICK CHOPIN

t

Presto con fuoco (J.= ii6)

il-^

e

p

K^

*

k

ten.

r

i^

rr^

f

¥

^E

"y- % \

fe

r¥

etc.

a

■^

3

■*:j:

in

^ •x»

^.

*

^

*

Scherzo in E major, Op. 54

Presto (J -=108)

Scherzo in E dur. Op.

54

Scherzo en mi majeur, Op. 54

Scherzo en Mi mayor. Op. 54

FREDERICK CHOPIN

The holds that appear in conjunction with the word cadenza in the con- certos of Mozart and Bee- thoven are not meant to be especially long.

In recent times the com- ma and the dot, as well as a short double verti- cal bar have been intro - duced in music to indi - cate a brief cessation, sim- ilar to that of punctuation in speech. Such signs are decidedly helpful.Although they affect the tempo, and for this reason, are men- tioned here, they belong, more properly, to phras - ing(see chapter "Phrasing"').

20934-349 6

Die Fertnaten,die in Ver- bindung- mit dem Wort Ka- denz in den Konzerten von Mozart und Beethoven vor- ko'inmen, sind als nicht vo?i besonderer L'dnge anzuseheti.

In letzter Zeit sind das Kotnma und der Punkt nowie audi ein kurzer vertikaler Doppelstrich in der Musik eingefUhrt ivorden,um eine kurze Unterbrechung dhn - lick der Interpunktierung der Schrift anzudeuten. Solche Zeichen sind ent - schieden wertvoll. Obwohl sie das Tempo beeinflus - sen, und aus diesem 6?'unde hier erw'dhnt werden, so gehoren sie dock, eigent - lich der Phrasierungisiehe Kapitel Fhrasierung'') an.

Les points d'orgue qui apparaissent en conjonc- tion avec le mot Cadenza dans les concertos de Mo- zart et de Beethoven ne sent pas census comme e- tant d'une longueur excep- tionnelle.

Depuis quelque temps, la virgule et le point, ain- si qu'une double barre ver- ticale fort courte, ont ete introduits en musique pour indiquer un bref repos,sem- blable a celui de la ponc- tuation dans le langage e- crit. Ces signes sont de- cidement utiles. Bien qu'ils affectent le tempo, et pour cette raison, sont mention- nes ici, ils appuTtiennent, plus particulierement, au '•phraser" (voir chapitre Phraser").

£os calderones que apare- cen en conjunto con la pala- bra Cadenza en los con- ciertos de Mozart y de Bee- thoven, no tienen duracion espeeialmente larga.

fface algun tiempo se in- trodujeron en la musica la coma y el punto, asi coma taanbien una barra verti - cal corta, doble,para in - dicar una breve parada, analoga a la puntuacion del lenguaje. Est as signos son ciertamente utiles. Aunque afectan al tempo, por cuya razon se mencion- an aqu{, pertenecen con mas propiedad al fraseo. (Vease el capitulo Fraseo'').

MOTION AND REPOSE

In the Chapter of "Rhythm, Measure, Ac- cents"has been said: ''Motion and repose-these two factors are as cm - nipotent in music as in any other form of hu- man activity'.' Consi - dering from that stand- point the performance of a musical composi- tion, it is but natural to play, or sing, faster when "motion" is de- manded and slower where "repose" is due.

This motion and re- pose are indicated by the context of the piece, that is to say, by the relative value of the notes. For this reason, among others, eminent musicians have been a- ble to designate, with- out marked divergence of opinion, the tempos of the 48 Preludes and Fugues of Bach, (few of which bore original- ly a tempo indication). The same holds good al- so for many of the con- certos for piano by Mo- zart, and, generally speaking, for the great- er part of the piano works written by Han- del, Bach, Rameau, Cou- perin and Scarlatti.

It should be added that when determining the tempos of the older classical compositions, the musical context of the piece is not the on- ly factor that guides a competent modern mu- sician. He also takes into consideration the

30934-349 e

BmVEaUNG UND RUUE

fn dem KapiteV'Rhyth- niuH- Takt - Akzente^wurvle gesagt: ''Bewegung and Ruhe-diese beideu Ele- mente sind in der Ma - Hik ebeiiso bedeutunga - voll wie auf jede'in an - deren Gebiet lueanch - licher Bet'dtigung" Bet der Betrucktung des Vhr- tragu einer inusikalis - c/iaii Kuinponitiun unter diesem Oesichtspunkt iHt en nur naturlich, schneller zu spielen oder zu fiingen, wo "Bewegung" gefordert wird and lang- samer, wo Ruhe geboten ist.

Dieses Verh'dltnis von Bewegung und Ruhe wird aus detn Zusaininenhang eines Stuekes verstand- lieh, das heisst, aus dem relativen Wert der No - ten. Dieser Uinstand hat ■)ieben anderen bedeuten- de Musiker befdhigt, die Tempi der 48 Pr'dludien und Fugen von Bach (von denen nur wenigen ursprunglich eine Tent, - pobezeiehnung trugvn) ohne erhebliche Abweich- ungen anzugeben. Das Gleiche gilt fiir viele Klavierkonzerte von Mo- zart und iin allge/neinen auchfiir die Mehrzahl der Klavierkotnposition- en von Handel, Bach, Rameau, Gouperin und Scarlatti .

Hinzugef'Ugt werden muss, dass bei der Be - stimmung der Te/npi der alteren klassischen Kotn- positionen der musika - lische Charakter des Stiickes nicht der ein - zige Umstand ist, der einen verst'dndnisvollen modernen Musiker leitet. £r beiHicksichtigt ndtn - lich auch die Art des Instrumentes, fiir das

MOUVBMENT ET TRANQUILLITE

Dans le chapitre',"Ryth- me, Mesure, Accents',' il a ete dit:"Mouvem3nt et Tranquillite-ces deux etats sont aussi omni - potents en musique que dans n'importe quelle autre forme de I'acti - vite humaine'.' Consid- erant de ce point de vue I'execution d'une com - position musicale il n'est que naturel de jouer, ou chanter plus vite lors - qu'il faut du"mouyemenf,' et plus lentement lors - qu'il faut de Ia'"tran - quillite'.'

Ce mouvement et cette tranquillite sont indi - ques par le contexte du morceau, c'est-a-dire, par la valeur relative des notes. Pour cette raison, parmi d'autres, d'eminents musiciens ont pu, sans grande di- vergence d'opinion, in - diquer les mouvements des 48 Preludes et Ii\igues de Bach, dont quelques uns seulement portaient originellemnt une indication de mouve- ment. Ceci s'applique aussi a plusieurs des con- certos de Mozart, et, en general, a la plupart des compositions pour pia - no de Handel, Bach, Rameau, Couperin et Scarlatti.

II faut ajouter qu'en determinant les tempos des vieilles compositions classiqnes, le musicien moderne competent n'est pas guide que par le con- texte du morceau. II prend aussi en consid-

105

MOriMIENTO Y RE- POSO

En el Capitulo 'Ritmo- Compas - Acentos" se ha dicho: "Movimiento y Reposo-Estos dos ele - mentos son e'u la must - ca tan oiunijiotentes co- mo en toda otra forma de actividad hwmana" Considerando bajo este punto de vista la eje - cucidn de una composi- cion musical, no es sino natural tocar o cantar mas aprisa cuando se it:quiera ''movimiento " y mas despacio cuando haya"repoSo'!

Este movimietito y este reposo lo indica el cvntexto de la pieza, es decir, el valor relatipo de las iLutas . For esta razon, entre otras, emi - nentes musicos han po - dido designar, sin gran divergencia de opinion, los tempos de los 48 Freludios y Fugas de Bach, de los cuales muy pocos tenian indica - ciones de tempo origi - nales. Lo mis'mo sucede con varies de los con - ciertos para piano de Mozart y, en general, eon la mayor parte de las composiciones para piano, escritas por Han- del, Bach, Rameau, Gou - perin y Scarlatti.

Ray que oTiadir que al determinar los tempos de las composiciones clas- icas antiguas, no es el contexto -musical de la pieza el linico elemento que guia al musieo vno- derno competente. Tatn- bien toma en considera- cion la naturaleza del

106

nature of the instru - meiit for which the piece was written, as well as the epoch in -which the composer lived. Marches and dance mu- sic are played more rapidly nowadays than they were a couple of centuries ago. Oui» ra- pid tempos are faster and our slow tempos are slower than they were of yore . If our slow tempos are slow- er now, this is due to the greater duration of tone of our modern pi- anos, which fact makes it possible to "sing" on them in a much slower tempo than could have been done formerly. Similarly, our more ra- pid tempos are due, primarily, to the per - fected action of our modern pianos, on which it is possible to play, and especially to re - peat, notes on the same key, with a velocity undreamed of formerly. This, however, does not mean that rapid play - ing could not and was not indulged in the days of the clavichord and clavicembalo."'When we are told that Bach used to take the tempos of his compositions very rapidly (Miszler, page 171) which fact bespeaks the resources o|' the in- strument he used) we are given an idea of the greatness of his tech - nic, for which the works of other composers must have been mere child's play!' (Spitta, Biography of Bach, Book I, page 645). 20934-249 e

das Stiick geschrieben war,ebenso wie die Zeit, zu der der Komponist lebte . Mdrsche und Tanz- niusik iverden heutzutage viel rancher' gespielt als dies vor zwei Jahi'hun - derten der Fall war. Un- sere raschen Tempi sind schneller und unsere langsamen Tempi sind langsamer als sie es einst gewesen sind. Die Tatsache, dass unsere langsamen Tempi heute langsamer sind, ist devi Umstarid zuzuschreiben , dass die Tondauer un - serer heutigen Klaviere grosser ist, wodureh es ermuglicht wurde , auf ih- nen in einem weit lang - sameren Tempo zu"stng- en"als dies Jriiher mug- lich gewesen tv'dre. In gleicher Weise sind die rascheren Tempi in erster Linie dem vollendeteren Meehanismus des moder- nen Klaviers zuzuschrei- ben,der es ermuglicht, den gleichen Ton mit einer friiher kau?n ge - trUwmten Schnelligkeit zu spielen und nament- lich zu wiederholen.

Dies bedeutet indes - sen nicht,dass ein ra- sches Spiel in dert Tagen des Claviehordiums und des Clavicembalos nieht m,og- lich war und nicht aus - geiibt wurde. JSrfUhrt man nun, dass Bach die Tempi seiner Compost - tionen sehr lebhaft zu nehmen pflegte (Miszler, S. 171), was fur das Cla - vier desscn Charakter gemdss ganz besondere Geltung gehabt haben muss, so ist hier zug - leitih eine Huhe der Fin- gertechnik angezeigt,fUr welche die schwierigsten Auf gab en der anderen Tonsetzer ein Kinder - spiel sein m,usste'.' (Spit- ta, Bach, Band I, Seite 645).

eration la nature de I'lnstfument pour le - quel le morceau fut ecrit, ainsi que I'e'po - que a laquelle vivait le compositeur. Les marches et la musique de danse se jouent plus rapidement de nos jours qu'il y a deux cents ans. Nos mouvements rapi - des sont plus vifsetnos mouvements lents sont plus lents que jadis. Si nos mouvements lents sont plus lents aujourd' hui, cela tient a la plus grande duree du son de nos pianos modernes, sur lesquels nous pou- vons"chanter"dans un mouvement beaucoup plus lent qu'on n'eut pu le faire auparavant. De meme,nos mouvements plus rapides, sont dus en premier lieu a I'ac - tion perfectionnee du piano moderne, sur le- quel il est possible de jouer, et surtout de re - peter des notes sur la meme touche, avec une velocite qu'on ne s'ima- •ginait meme pas alors. Ceci, cependant,ne veut pas dire qu'un jeu ra - pide etait impossible au temps du clavecin et du clavicembalo. "Quand on nous dit que Bach avait I'habitude de prendre tres rapide- ment les mouvements de ses compositions (Miszler, page 171), nous obtenons un apercu de la grandeur de sa techni - . que. Les oeuvres des autres compositeurs doi- vent lui avoir semble un simple jeu d'enfant'.'( Spit- ta, Biographie de Bach, Livre I, page 645).

instruwiento para el cual fue escrita la pieza, ast coma la epoca en que vi- vid el compositor. Las Marchas y la musica bailable se tocan hoy dta mas rdpidamente que hace dos siglos. Kuestros tem- pos rdpidos son mas rd- pidos y nuestros tempos lentos son mas lentos que lo fueron entonces. Si nuestros tempos len- tos son mds lentos hoy dia, es debido a la may- or duracton de sonido de nuestros pianos wioder - nos, lo que perm,ite"can- tar"en ellos en un tiem,- po mucho mds despacio de lo que hubiera side posible entonces. Asi - 'mis?no, nuestros tiem - pos mds rdpidos se de- ben, pri?neramente, a la accion perfeccionada de nuestros pianos m,oder - nos, en los cuales es posi- ble toear, y especialmente repetir la misma tecla con una veloeidad que entonces ni se sospecha- ba. Esto, sin e'mbargo,no quiere decir que no se podia tocar con rapidez en los dias del clavicor- dio y del clavicernbalo'.'OuMrir do nos dieen que Bach solia tomarlos tempos desuscmn- posieiones- muy rdpida- mente (Miszler, pdgina 171), lo que indica los recur SOS del instrumen- to que empleaba, obtene- mos una idea de la gran- deza de su tecnica, merced a la cual, las obras de los otros compositures, han debido pai'ecerle svmples ninerias" (Sjjitta, Bio - grafia de Bach, Libra T, pdgina 645).

AGOGIC CHANGES

AND NUANCES

No more in Agogics than in Dynamics is it possible to determine all the cases whei'C a - gogic changes are to take place. The fol - lowing considerations will, however, be found of decided help.

That the degree of a musical composition is influenced primarily by the character of the music is self-evident. Cheerful and lively mu- sic is naturally played faster than music that is sad or mournful.

A march-like or hymn- like melody (for instance, the Choral of Luther, in the Fugue in E minor by Mendelssohn) re - quires a strictly even tempo; whereas the can- tilena of a Nocturne of Chopin «alls forth, usu- ally, for subtle tempo fluctuations, that is to say, for the rubato.

A new subject or theme usually brings with it a change in the tempo, as well as in dynamics.

The reiurn of a theme brings back the origi - nal tempo of that theme.

The tempo is apt to change when the dynam- ic treatment changes.

The tempo changes after perfect cadences. The perfect cadence it- self usually requires a very slight ( at times, ve- ry pronounced) ritardan- do, in order to convey the impression of par- tial or of absolute fin-

20934-249 e

AGOGISCHM ANDJiRUN - GEN UNI) NlfANCIERUNGEN

Es ist in der Agogik nicht leichtei' mvglich als bet der Dynainik, alls Fiille zu bestimmen, in denen agogische ^nder- ungen Platz greifen mus- sen. Die folgenden Se - trachtungen werdeti sich indeasen als eine wert- volle Hilfe erweiaen.

Uass das Mass der Schnelligkeit einer niu - sikalischen, Komposition in erster Linie von ihrein ganzen musikalischen Charakter bestimmt wird, ist selbstverstdndlich. Frvhliche und lebhafte Musik wird naturlieh rascher gespielt als sol- che traurigen oder trau - ernden Gharakters.

Eine tnarsch - oder choral m'dssige Melodie (beispielsweise der Cho- ral von Luther in der E Moll Euge von Mendels- sohn) erfordert ein streng gleichm'dssiges Tempo, ■wogegen die Kantilene eines Nocturnos von Cho- pin gewohnlich feinemp- fundene Temponuaneier- ungen erfordert, das heisst wenigstens fUr das rubato.

Ein neues Thc'ina bringt in der Regel auch einen Weehsel des Tempos mil sich ebenso wie einen solchen in der Dynamik.

Die RUckkehr zuin The- ina bringt auch das ur - sprUngliche Tempo die - ses Theinas wieder.

Ein Tempowechsel liegt nahe wenn die dy nam - ische Behandlung sich dndert.

Das Tempo andert sich nach vollen EadenzenCGiamz- schlUsaeD.Die voile Kadenz verlangt in der Regel ein

CHANGEMENTS ET NUANCES AGOGIQUES

Dans I'agogique, pas plus que dans la dy - namique, n'est-il possi- ble de determiner tous les cas dans lesquels un changement agogi- que doi.t avoir lieu. Ce- pendant, les considera- tions suivantes sont d'une grande utilite.

II est evident que le caractere de la musi - que influence primor- dialement le degre de Vitesse de la composi- tion. De la musique gaie et entratnante doit, na- turellement, etre jouee plus vite que la musi- que triste et lugubre.

Une melodie ayant le caractere d'un hymne, eomme,parex- emple, le Choral de Luther, dans la Fugue en mi mineur de Men - delssohn, requiert un mouvement strictement egal,- tandis que la can- tilene d'un Nocturne de Chopin demande, habi- tuellement, des subtiles fluctuations de tempo, c'est-a-dire le rubato.

Un nouveau sujet ou theme generalement eomporte un change - ment de tempo aussi bien que de dynamique.

Le retour d'un theme, ramene le tempo origi- nal de ce theme.

Le tempo subit gen - eralement des change - ments quand la dynam- ique change.

Le tempo change sou- vent apres des caden- ces parfaites. Laca-

107

CAMBIOS Y MATIGES AGOGIC OS

No se puede determin- ar en la Agogica, coino no se pudo en la Dindtn- ica, todos los casos en que ocurren canibios . Las siguientes consi - deraciones, sin embar- go, resultardn de gran ayuda .

Es evidente que el caracter de la musica afecta la rapidez de una composicioti. Musica alegre y viva se toca naturaimente mas apri- sa que ■musica que es triste o lugubre.

Una melodia que tiene el caracter de marcha o himno (por ejemplo, el Coral de Luther, en la Fuga en Mi menor de Mendelssohn) requiere un ■movimiento estrictatnen - te igual, mientras que la cantilena de un Noctur- no de Chopin necesita, usual ment e,s'utiles fluc- tuaciones de tiempo, es decir, rubato.

Un iiuevo tenia general- mente trae un cainbio en el movimiento, a si CO mo tambien en la di - ■namica.

La reaparicion de un tema vuelve a traer el tempo original de este te'ina .

El tempo es apto a canibiar cuando ca/nbia la dinainiva.

El tempo cambia des - piles do las cadencias perfectas . Generalmen - te, la cadencia perfecta requiere por si misma un I'itardando muy leve { a veces, muy pro -

108

ality. (See Chapter''Ac- eents").

In the"stretta" or "working out" or*'devel- opment"sections, a slight, or marked '•ani- mate" (faster tempo) usually takes place.

In crescendos and diminuendos, the na - tural impulse of a mu- sician is to slightly ac- cellerate a crescendo and to retard a dimin- uendo. This has been bespoken in the Chap - ter"Dynamies" and ex- amples have been cited to show when such an accelleration is permis- sible, even desirable, and when not.

Progressions. A de - scending progression often requires diminu- tion of tempo; an as - cending progression, an accelleration. This should only be indulged in when technical accuracy has been gained (see Chap - ter "Accuracy").

Speed is often regu- lated by the dynamic treat- ment and by the resourc- es of the instrument (See Chapter "Dynamics") .

When playing Bach, Handel, Rameau and Couperin, tempo nuances should be applied very conservatively and should follow this scheme: y, p,mp,f,p,eic. or

(extended over half a measure or one, two or four measures)rather than the following fluctuating nuances: /^^yvyv/N/ The first of the"mo -

20934-249 e

sehr leichtes { zutveilen iudcsaen ein sehr aus - gesprochenes) ritardan- do, um den Eindruek ei. lies teilweise7i oder voll- stiindigen Abschlusses zu geben. (Siehe Kapt - tel "Akzeute^''j .

Bei der "atretta" orf(?r de7i Abschnitten "Her - ausarbeitung" oder"Jlnt- wieklung" findet in der Regel ein leichtes oder ausgesprocheneres '"an- imato" (Jieschleunigung des Tempos) statt.

Bei erescendi und diminuendi wird der Mu s iker in s t in k t in ass ig ein erescendi leicht beschleunigen und ein diminuendo ettvas ver- langsainen. Dies wurde bereits in dem Kapitel "Ui/nainik" besprochvn, wo auch Beispiele ge - geben lourden, um zu zeigen in welchen Fiillen e.ine soLche BesChleuni- gung angebracht oder sogar iirdnschenswert ist und in ^elchen Fallen sie nicht stattfinden sollte.

Sequenzen. Mine ab - steige7ide bedarf h'dufig einer Verlangsamung des Tempos wahrend eine aufsteigende Se - quenz ei7i,e Beschleuni - gung fordert . Dies sollte i7idessen nur ausgefUhrt ■werden, wenfi teehiiische Genauigkeit erlangt wor- den, ist {Siehe Kapitel "Tiejfsieherheit").

Die Sehnelligkeit wird h'dufig durch die dy - namisuhe Behaiidlung wie auch durch die Leist- ungsfahigkeit des In - struinents geregelt (Siehe Kapitel ^'Dynamik'^) .

Beim Spielen von Bach, Handel, Rameau und Couperin sollten Tempo - schattierunge^i sehr vor- sichtig angeioandt wer- den. Sie sollte7i eher die-

dence parfaite elle - meme d'habitude re - quiert un leger ritar- dando Tparfois tres pro- •nonce) afin de donner r impression d'une ter- minaison partielle ou absolue. (Voir chapitre 'Accents")

Dans la'"stretta" ou "section de de'veloppe- ment',' un"animato" leger ou marque agenerale- ment lieu.

Dans les crescendos et diminuendos, la ten- dance naturelle du mu- sicien est d'accelerer legerement un crescen- do et de retarder un di- minuendo . Ceci a ete discute dans le chapi- tre "Dynamique, et des exemples ont ete cites pour montrer quand une telle acceleration est permise, ou meme de - sirable, et quand elle ne I'est pas.

Progressions. Une pro- gression descendante re- quiert souvent une di - minution du teinpo; une progression ascendante, une acceleration. On ne devrait s'adonner a ceci que lorsque I'on a ob - tenu la justesse techni- que(voir chapitre "Jus- tesse L' art de jouer sans faire de fausses notes).

La Vitesse est sou - vent regies par le traite- ment dynamique et les ressources de linstru - ment ( Voir chapitre'"Dy- namique").

Quand on joue les oeuvres de Bach, Han- del, Rameau et Couper- in, les nuances du tem- po doivent s'appliquer avec beaucoup do dis - cretion et suivre plutot la fagon de proceder

nunciado) para dar la impresioji de finalidad parcial o absolutaiVease Capitulo "Ace7itos"

En la"stretta" o see- cion de desarrollo, un "aniinato^deve o marca- do tempo mas rdpido) ocurre usualmente.

Mn crescendos y di?n- inuendos, el impulso 7ia- tural del rnusico es de acelerar un poco un cresce^ido y de retrasar un diminueiido . De es - to ya se hablo e^i el Capitulo "Uinamica" y se eitaron ejemplos pa- ra 7nostrar cuando tal aceleracion es permisi- ble y aun deseable, y cuando no. .

Pr ogres iones . U7ia progresion descendie7ite rcquiere a menudo una diS7ninuci67i de tempo,- una progresion ascen- diente, una aceleracion. Esto no debe hacerse mas que cuando se ha conseguido eo7npleta seguridad teenica (Ve'ase Capitulo "Seguridad- Kl Arte de Tocar sin dar Notas Kalsas").

La 7-apidez se ajusta ■inuy a 7ne7iudo al trata- miento dtndtnico y a los recursos del instrumen- toiVease Capitulo "Di - ndm.ica).

Al tocar las obras de Bach, Handel, Rameau y Couperi7t, hay que a - plicar los maiices de tempo Con mucha dis - crecion, siguiendo este plan ■.f,p, nrp,f, p, etc .

(extendido sobre medio compas o sobre una, dos

dern'' composers was Beethoven. All tempo nuances ( as well as all dynamics) are not on - ly permissible, hut de- ■manded in his v\orl?s.He made use of every dy - namic and agogic de - vice and forsaw all that we have gained since.

Agogic nuances should conform to the nature •«f the theme and to the structural and emotion- al development.

In pieces of a quiet, placid character very little agogic nuances should occur.

sem Schema folgen: J', p, niptf, p, usto. Oder

( und zwar in einer Aus- dehniitig von eineni hal- ben Oder eine'm ganzen, Oder zwei oder vier Tak - ten) als detn nachstehen- den: fluktuierenden:

JJer erate der'^moder - nen" JTompontfiten loar Beethoven. Alle Tempo - sehattierungen { ebennu ■wie alle di^na-mischeu Nuancie7'U7igen) sind nicht nuT statthaft , soii- dern so^ar geboten in seinen Werken. Er ge - brauchte jedes dt/nain - ische Mittel und sah al- les voraus, was tvir aeit- deni gewonnen haben.

Agogisehe Nuancierun- gen sollten sich dein Char- akterdes The mas und den- sen technischem und ge - fuhlsmassigem Aufbau an- passen.

In Stuck en, die einen ruhevoll -friedlicheii Char- akter haben, sollten nur sehr leichte agogisehe Sehattierungen vorkom -

suivante: J',p, »ip,f, p

etc. ou bien — '

-' — ■ s'etendant

sur une demi-mesure ou sur une,*deux ou quatre mesures) plutot que les fluctuations suivantes:

Le premier des com- p(rsiteurB''modernes"' fut Beethoven. Dans ses oeuvres,toutes lus nuan- ces de te'/npn, aussi bien que celles de la dynamique, sont non seulement permises mais demandees. 11 employa tous les moyens dynam- iques et agogiques et previt tout ce que nous avons gagne depuis,

Les nuances agogi- ques doivent se confor- mer a la natui'e du theme et a. son developement structural et emotion - nel.

Dans les morceaux d'un caractere calme et placide fort peu de nuances agogiques de- vraient se produire.

Au lac de Wallenstadt FRANZ LISZT

i

te

Andante placido

109

o cuatro cvmpases) inas bieyi que los siguientes inatices fluctit antes:

Jil prirnero de los campositores "mo demos" fue Beethoven . Todos los matices de tempo {asi como toda la dinatn- iea) no solaniente son permisibles,sino nece- sarios para toear sus obras. El hizo uso de todos los recursos di - namicos y agogieos y previo todo In que hemos ganado desde entonces .

Los matices agogieos deben conformarse a la "tiaturaleza del tem,a y a su desarrollo estruc - tural y emocional .

En piezas de un oa- rdcter guieto , placido, debe?i ocurrir muy po - cos matices agogieos .

S

*

E

5

una corda

gj^^.L HT^yg

41 ilv

3

I»

m

-^^c-a-

t^:^

W^

-gv-»

V^ 1

t^|/ H

g *l g

g x^

:2z2:

o

%b.

cantahile

20934-249 e

2 3 1 2 5 2 1

2 3 1

1 2

^.

110

But when such tran - quility is suddenly dis- turbed by a different cur- rent of thoughts and emo- tions, the tempo is at once influenced.

Berceuse-- Grieg

Ballade in F major Chopin

Andante Spianato Chopin

In pieces requiring an energetic rhythm, such as marches and march-like themes, a- gogic nuances are gen- erally out of place (see Chapter"Rhythm, Mea- sure, Accents)'.' But in compositions of a pas- sionate, surging nature, the agogic changes are likely to keep pace with the dynamic life. There- fore vehement crescen- dos are to be played faster.

Wird jedoch diese ruhe- volle Stimmung plUtzlich durch einen abweiehenden Gedankengang oder eine atider-e Cfe/ichlsbewegung unterbrochen, so wird das Tempo sofort dadurch in Mitleidenschaft g-ezogen.

Bercetme - - Grieg

Ballade in F IJur

Chopin

Andante Spianato

Chopin

In StUcken, die einen energischenRhythmus ver- langen tvie M'drsche und ■marschmiissige Themen, sind agogische JVuan - cierungen in der Regel nicht am Platze (Siehe Kapitel "Shythtnus Takt, Akzente). In Komposi - tionen leidenschaftlichen, auflodernden Charakters werden jedoch die agog - ischen A'nderungen in der Regel Sehritt mit der dynamischen Entwicklung halten. Heftige erescen- dos sollten daher besser rascher gespielt werden.

Mais lorsque cette tranquillite est soudaine- ment troublee par un cou- rant different de pensees et d'e'motions, le tempo en est immediatement in- fluence.

Berceuse-- Grieg

Ballade en /a ma.jeur Chopin

Andante Spianato

Chopin

Dans des moreeaux qui exigent un rythme energique, comme les marches et les melodies en forme de marches, les nuances agogiques ne sont generalement pas ii leur placeCVbir Chapitre Rythme, Mesure, Accent s ) . Mais dans les compositions d'un.earactere passionne et vehement, les change - ments agogiques s'ajus- tent au developpement dynamique. Par conse- quent les creseendos ve'hements doivent se jouer plus vite.

Pero euando tra^nquil- dad tal es suhitatnente dixturbada por una cor- riente de pensatnientos y eniociones diferentes, el tempo queda afectado inmediatamente .

Berceune - - Grieg

Balada en Fa ?nayor Chopin

Andante Spianato

Chopin

Mn piezas que requie- ren un ritrno energieo, como las marahas y los temas en tiempo de mar- cha, malices agogicos es - tan generalmente fuera de lugar (Ve'ase Capitulo ''Rit/HO - Go'mpas - AcentoS'). Fero en composiciones de una indole apasionada y vehetnente, los cambios agogicos se ajustan al desarrollo dinamico. Por eso, los creseendos vehe- ■mentes han de tocarse mas aprisa.

Nocturne *^ I. J. PADEREWSKI

Andantino con moto

m.s.

80934-249 e

Ill

molto eresc. ed accel.

S

trm

l»:=i^

i^m

I f-I c

£e

f-^-

^

cresc.

f

^m

i

i

^ •■ — m — » 1 — 9 — m^M •;

I* ^y I* 3g

^.

Tempo I

^

^

£

:> — ~K=:i£g :ttZE

etc.

rrt//. molto

P

JMM

♦) By permission of G. Schirmer, New York

£

EtJ

^ ^. ^

Let the reader pon- der on these words from Carl Maria von Weber:

"The time f^emjoo) should be no trip-hammer, ty- ranically restraining or urging forward, but rather, in a composi - tion, what the pulse is in man. There is no slow tempo in which passages do not occur that demand a more rapid movement, to a- void a sensation of dragging; nor is there any Presto which does not equally require by by way of contrast a tranquil execution of certain passages, that it may not be deprived, by overhaste, of the re - sources of expression. Furthermore, neither the urging nor the re- straining should ever 30934-a49 e

Der Leser mUge die folgenden Worte von Carl Maria von Weber beherzigen:

"Uer Takt (das Tem- po) soil nicht ein ty - rannisch heinniender Oder treibender Muhl- lenhammer sein, iso7i - dei-n de7n MusikstUcke das, was der Pulsschlag dein Leben des Men - sche?i ist. £s giebt kein langsames Tempo, in dem, nicht Stellen vor- k'd'inen, die eine ra - schere Be-wegung for - der ten, uin das Gefiihl des fichleppenden zu - verhindern. Jis giebt kein Presto, das nicht ebenso iin Gegensatze den ruhigen Vortrag mancher Stellen ver- latigte, uin nicht durch Ubereilen die Mitt el zum Ausdrucke zu

Que le lecteur re - flechisse a ces mots de Carl Maria von Weber:

'"La mesure {tempo) ne doit pas etre com- me un marteau d'en - clume, qui, tyranique- ment, vous retient ou vous presse,mais plu- tot eomme le pouls de I'homme. 11 n'y a pas de mouvement lent qui ne contienne des pas- sages qui demandent un mouvement plus rapide pour eviter la sensation de''trainer;' et il n'y a pas non plus dc Presto qui n'exige, pur contraste, une ex- ecution plus tranquille de certains passages, afin de ne pas etre prive par trop de hate des ressources de I'ex- pression. De plus, ni

Que medite el lector sobre estas palabras de Carl Maria von Weber:

"El compds (temjpo) no debe ser coino un mar- tinet e mecanico , que obliga tirdnicamente a reprimirse o acelerai'se, sino mds bie^i, en una composicion musical, lo que el pulso es para el hombre. Ko hay tem- po lento en el cual no ocurrati, pasajes que re- quieran un movimiento ■mas rapido para evitar la sensacioH de"arras- tra7'\ ni tanipoco hay Presto que no requiera, como contraste , una ejecueion tranquila de ciertos pasajes, para que no sea privado, a causa de demasiada prisa, de los recursos de la expresion. Ade - mas, ni la aceleracion

iia

produce the effect of constraint, or of pro - greasion by fits and starts; it must invaria- bly affect wliole periods or phrases?

To attempt to give e- laborate I'ules for an ar- tistic employment of tempo nuances would be sheer folly. Like dy- namic nuances they de- pend on the resources of the instrument, oa the size of the room or hall played in, on the strength and delicacy of touch and on the taste of the per- former. A truly musical nature, finely cultiva - ted artistic feelings, tact, good taste, the musical instinct to do what is right, musical insight to understand what is written between the lines, elevation of thoughts,warmth of heart- these will help the ar- tist to become master of dynamics and ago - gics and thereby become a virtuoso, in the true, beautiful sense of the word.

benehiiien.

''Das Vorwiirtsgehen iin Tempo, ebenso ivie das Zuriickhalten, teide d'dr- fen >iie das Gef'dhl des Ruckenden, Stossweisen Oder Gewaltsw/nen er - zeugen. Ms kann also ill, musikalisch - poeti - scher Bedeutung nur per- ioden oder p)hrasenweise geschehen, bediugt durch die Leideiischaftlichkeit des Ausdrucks '.'

Der Versuch ins Ein- zelne gehende Regel?i fiir die k'Unstlerische Verioendung der Teinpo- nuaiicen zu geben,wurde durehaus tiiricht sein. Wie die dynamischen Auan- cen hdngen aueh Hie von dem Leistungs V ermogen des Instruments sowie der Gr'usse des Rauines uder Saales ah, in wel - chem gespielt wird, so- wie auch von der Starke und Zartheit des An - schlags und schliess - lich auch von dein Ge - schinack des VortTagen- den ah. Mine -wirklich musikalische Natur, ein fein etttivickeltes kiinst-

leriHches E'mpfinden, Takt, guter Geschmack, der musikalische In - stinkt, das Richtige zu trejfen, die musikalische Intuition, zwischen den Zeilen lesen zu konnen, ein hoher Gedankenfiug und eine grosse Gefilhls- w'drme-- alle diese Ei- genschafteii iverden dem KUnstler dazu verhelfen um die Probleme der Dynamik und Agogik zu bemeistern und da - durch ein Virtuose in dem herrlichen wahreu Sinne des Wortes zu wer- den.

Tacceleration ni la re- tenue ne devraient ja- mais produire un effet de contrainteou de pro- gression par bonds et sauts; de plus elles doivent invariabiement affecter des phrases ou des periodes entieres'.' Essayer de donner des regies elaborees pour I'emploi artistique des nuances du tempo, se - rait pure folic. Dememe que les nuances dynam- iques, elles dependent des ressources de I'in- strument, de la gran - deur de la chambre ou de la salle ou Ton joue, de la force et de la deli- catesse du toucher ainsi que dugout de Texecu- tant. Une nature vrai- ment musicale,des sen- timents artistiques bien cultives, du tact, du bon gout, 1 instinct musical pour faire ce qui est juste, I'intuition musi - cale pour comprendre ce qui est ecrit entre les lignes, e'levation de pen- sees, chaleur du coeur-- ceux-ci aideront I'artiste a obtenir la maitrise de la dynamique et de I'a - gogique et a devenir ain- si un virtuose dans le sens vrai et beau dumot.

ni la represion deben producir el efecto de eons- trenimiento, o de pro - gresion pur sacudidas; debe invariablemente a- fectar frases o pertodos completos'.'

Tratar de dar reglas elaboradas para el etn- pleo artistico de mali- ces agogicos serta una tarea desatinada. Gomo los -matices dind'micos, dependen de los recur - sos del itistrwme-nto , del tai/iuno del cuarto o sa- la en que se toca, de la fuerza y delicadeza de '"toucher" y del gusto del ej'ectctunte . Ujia tiatura- leza verdaderamenie 'musical, setitiuiientos finus urtisttoamente cultivcdos, facto, huen gusto, el instinto musi- cal de hacer lo que es currecto, intuicion mu- sical para comprender lo que esta escrito entre las lineas, elevacion de pensamiento, corazon caluroso - - estos ayuda- ran al artista a obtener dominio completo de la JJindmica y la Agogica, llegando a ser entonces un virtuoso en el ver - dadero, herinoso sentido de la palabra.

30934-249 6

113

The Artistic Employment of the Piano Pedals

Der Kiinstlerische Gebrauch der Klavier Pedale

-1^

L'Emploi Artistique des Pedales du Piano

Empleo Artistico de los Pedales

20934-349 e

114

The Artistic Em- ployment of the Rano Pedals.

"The more I play the more thoroughly I am con- vinced, that the pedal is the soul of the Piano; there are cases where the Pedal is everything!'

(Anton Rubinstein, quo- ted from"Pianoforte Pe- dals"by Buschorzeff).

This aphorism by one of the two greatest pian- ists who ever lived (some musicians have consid - ered him a greater virtuo- so than Liszt) takes for granted good touch and tone, a well - developed technic, good rhythm and command over dynamics and agogics.

Many pianists who strive, with care and pa- tience, to perfect every part of their technic give but scant thought to pedal- ing. They use the pedals according to the impulse of the moment, and as this impulse is apt to vary when a piece is played a- gain, the result is that at times their pedaling is good and at others poor. A slfillful use of the pe- dals will enhance the fine- ness and effect of a beau- tiful passage, while poor pedaling may mar or ruin it entirely.

The subject of pedals is one of the most artis- tic in piano playing, for it makes demands upon and brings forth the finer musicianly sensibilities and the Lnjiate taste, in - 20934-349 e

Der kiinstlerische Gebrauch der Klavier- Fedale.

"Je 'tnehr ich spiele,desto fester Uberzeuge ich mieh davon, dass das Pedal die Seele des Klaviers ist; es giht Fdlle too das Pedal alles ist','

(Anton JSubinstein, aus '^Pianoforte Pedals'" von Busehorieff) .

Dieser Aphorismus von einem der beiden grbssten Pianisten, die je gelebt ha- ben('ina'tiche Musiker be - trachten ihn als einen g)'os- seren als Liszt)nim')nt gu- teri Anschlag und Ton, gut entwickelte Technik,guten Rhytmus und Jiehe7rschung von Uynamik und Agogik als etwas Selbstverst'dnd - liehes hin.

Manche Klavierspieler, die darmach trachten, mit Sorgfalt und Geduld jeden Teil ihrer Technik zu ver- vollstUndigen, schenken den Pedalen zu wenig Aufinerk- samkeit. Sie gebrauchon das Pedal wie es ihne-n der Augenblick eingibt, und es ist dann leicht nwg- lich, dass diese Mingabe wechselt wenn das Stuck wieder gespielt wird, too - raus sich ergibt, dass die Anwendung der Pedale tnanchinal gut und dann ■toieder schlecht ist.

Mine geschickte Anwen- dung der Pedale erhoht die Feinheit und die Wir- kung einer schonen Pas - sage, wahrend eirt schlech - ter Gebrauch sie entstel - leu Oder ganz zerstoren kann.

L'emploi Artisti- que des Pedal es du Piano.

"Plus je joue, plus je me convaincs que la pe- dale est I'ame du piano et qu'il y a des moments ou la pedale est tout'.'

(Anton Rubinstein, cite du"Traite de la Pe'dale" par Buschorzeff, traduit en fran^ais par M.Kufferath).

Get aphorisme, de I'un des plus grands pianis - tes, qui aient jamais ve'cu (certains musiciens le considerent comme un plus grand virtuose que Liszt) sous-entend un bon toucher et un beau son, une technique bien de - veloppee, un bon rythme et la mattrise de la dy - namique et de I'agogique.

Bien des pianistes s'efforcent avec soin et patience de perfectionner chaque partie de leur jeu, mais ils s'occupent fort peu des pedales. lis emploi - ent celles-ci selon I'im- pulsion subite du moment et comme cette impulsion peut varier quand le mor- ceau est rejoue, parfois leur faQon d' employer la pedale est bonne, d'au - tres fois elle est mauvaise.

Un emploi habile des pedales rehausse le fini et I'effet d'un beau pas - sage,tandis que leur em- ploi defectueux peut le ternir ou I'ablmer com - pletement.

L'emploi des pedales est un des cotes les plus artistiques dujeu du pi- ano, car il requiert de

Empleo Artistico de los Pedales.

"Mtentras mas toco mas me eonvenzo de que el pe- dal es el alma del piano. Hay casos e^i que el pedal to es to do"

(Anton Rubinstein, citado por Buschorzeff en su obia sobre los ptedales) .

Uste uforis'ino de uno de los dos pianistas ■nruis grandes que se han cono- cido (algunos ■musicos lo consideraban un virtuoso mayor que Liszt) presupone, natural'/riente, un buen "toucher"y tono,una te'c- nica bien desarrollada , buen rittno y dominio de la dindmica y la agogica.

Muchos pianistas que desarrollan con sumo cuidado y paciencia to - das las partes de su tec - nica, prestan escasa aten- cion' a los pedales. Usan el pedal por un impulso 'momentdneo y coino este impulso puede variar cu- ando se vuelve a to car la pieza, a veces lo emplean bietc y otras veces mal.

£1 hdbil manejo de los pedales aumenta la belleza y efecto de un pasaje her- moso, mientras que usan- dolos mal se puede arrui- nar completwrnente .

El asunto de los pedales es uno de los mds artisti- cos en la ejecucion pianis- tica, pues requiere y haee resaltar las sensibilidades mas finas y el gusto , instinto y sentiiniento musical innatos del ejeezi- tante. Un temperamento

stinct and musical feel- ing of the performer. A finely attuned musical na- ture will not endure con- tentedly, the cacophony produced by keeping, 'Hith one pedal, widely diver - gent harmonies or dis - oordantly connected mel- odic notes.

It would seem that, in- asmuch as all the per - former has to do is to press down and then release the pedals, there is nothing more to say about pedal- ing, except that its em - ployment is a matter of individual taste.

However, tastes differ, and being the result of ed- ucation- intellectual, men- tal and spiritual- of en - vironment, observation, comparisons and experi- ence, it is safe to assert that, generally, the well- balanced, fine-fibered, cul- tured musician, who has given to the subject care- ful thought and study,and who has had the benefit of countless experiments, made by himself and by others, is better quali - fied to claim a refined, mature, trustworthy taste than the novice who has nothing but his instinct to guide him, and for whom every new pedal effect has to be tried before it

20934-249 e

Die Pedal - Angelegen - heit ist eine der kiinst - lerischsten beini Klavier- apielen. Denn aie stellt Fordericngen at/fund bringt heraus die feineren muHi- ka line he n Fe i nfiih ligk ei - ten und den ahgeborenen kunitlerischen Geschmack, den lastinkt und das mu - sikalische Einpfinden des Vortragenden . A'ine fein- fUhlige musikalische Na- tur wird nicht den Miss - klang ■willig oder gleich - gUltig aushalten, der da- raus entsteht, dass man ■mit eine/H Fedal -iveit aus- ei nanderstehende Ear monieii oder utivertr'dg - lichen Zusammefihang von gewissen melodischen Ko- ten ertoaen I'dsst.

Da alles, was der Vor - tragende z-u tun hat, aus dein Treten und deni Los- lassen der Pedale besteht, so sollte 'man annehtnen, dass wetter nicht s uber den Gebrauch der Pedale zu sagen ware ,ausser dass es Sache des persiinlichen Geschmacks ist.

Uennoch siad Geschindk- ker verschieden, und da sie das Mrgehnis sind von in- tellektueller^ geistiger und nach veifeinerter Bildung strebender Erziehung, von Unigebung, £eobachtung,\ir- gleich und JSifahrang, so kann mit Sicherheit be - hauptet werden, dass i/n allgemeinen der vernilnjiige, fe infUh I ige, vollkommen e Musiker, der der Sache sorg- fciltige Atifmerksainkeit und Studiutn geschenkt hat und den Kutze^i zahlreicher von ih/n und von anderen.

I'exeeutant ses sensibil- ites musicales les plus fines, son gout inne et instinctif ainsi que son sentiment musical. Une nature musical e sensible ne supporte pas avec in- difference la cacophonie qui se produit, lorsqu'on garde avec une seule pe- dale des harmonies di - vergentes ou des notes melodiques assemblees a- vec discordance.

II semblerait que tout ce que I'exeeutant a a faire, c'est d'appuyer sur les pe'dales et de les re- lacher, et qu'il n'y a plus rien a dire sur les pe - dales, sauf que leur em - ploi est une affaire de gout personnel. Depen- dant les gouts different et comme ils sont le re - sultat de I'e'duoation in- tellectuelle, mentale, spirituelle, de I'environ- nement, de I'observation, des comparaisons et de I'experience, on peut af - firmer, qu'en general, le musieien cultive, de bon sens et sensible, qui a etudie a fond le sujet des pedales et a profite des nombreuses expe'riences faites par lui et par d'au- tres, est plus qualifie pour revendiquer un gout muri, raff in e et sur que le novice qui n'a pour se guider rien d'autre que son instinct et qui est force d'essayer chaque fois tout effet nouveau de la pedale avant de pouvoir I'accepter ou le rejeter.

Et pourtant cet instinct

115

'musical refinado no paede tolerar la cacofonta pro - ducida al retener, con un pedal, hai'monias completa- mente divergentes o yiutas ■melodicas unidas de un tnodo discordarite.

Gomo todo lo que el eje- eutante tiene que hacer es oprimir y soltar los pedalts pareceria quo no que da mas nada que decir, ex - cepto que su empleo es asunto de gusto individual.

Sin embargo, los gustos difiereyi, y eomo son re -

sultado de la educacioti, (inteleetual, 'tnetUal y espiritual) del ambiente, de la observacio?!,, compar- acion y experiencia, puede afirmai'se que general - 'inente el musieo sensato, calto, de naturaleza re - finada, que ha dedicado tiempo y estudio al asunto, sacando provecho del sin - fiiimero de experimentos , propios y ajenos, tiene ■mejores probabilidades de poseer gusto 'lefinado, ma - duro y fiable, que el novi- cio sin otra guia que su instinto y que se ve ob - ligado a probar todo efec- to nuevo de pedal antes de saber si puede actptaiio 0 no.

Y sin embargo, ese in - stinto es de valor tan in- estimable, y es tan nece - sario cxperiinentar por si ■ndsmo, que yo desearia

que tiadie prescindiera

116

can be accepted or rejec- ted.

And yet -this instinct is of such inestimable val- ue, and personal trials and experiments are so very necessary that I would not have anyone forsake them, in order to accept blindly what any text book may say. Let them all four co-operate: instinct, taste, personal research and the know - ledge that accrues from becoming acquainted with all that has been gath - ered and learned by others.

Relation Between Key, String's and Dam- per.

The more taut a string is strung, the more num- erous will be the vibra - tions it gives out, and consequently the higher the tone will be. Anyone has had knowledge of this fact, who has seen a violinist tune his instrument, or who has watched a tuner tune a piano.

Each note, key and ham- mer of the piano corres - ponds, from the highest

20934-249 e

ge'iHCichten Versuchen hat, eher dazu berechtigt ihst, ver/e inert en, reifen und zuverlcissigen Qeschtndck zu beanspttichen als der Keuli7ig,der zu seine?' Mlh- 7'ung weiter nichts als nein.sn Instinkt hat und fiir den jeder neue ^Pedal- Effekt erst aicsprobiert tver- den inuss,ehe er ihn an- neh'men oder ableh7ien kann. Und doeh-- dieser In - stinkt ist von solchem un- schcitzbaren Werte und pers'dnliche Hrfahrungen sind so notwendig, dass ich keinem rate, sie auf- zugeben,nu.r um blind das anzuneh-men, was irgend ein Lehrbuch sagt . MiJgen sie alle vier zusarnynen - arbeiten: Instinkt, Oe- schniack , persunliche Ver- suche und die Kenntyiis , die daraas entsteht, dass man bekannt ivird mit dem, was von andere>L zusain - ■mengestellt und gelernt ■warden ist.

Beziehung zwischen Taste, S ait en und D'dmj)fe7'.

Je straff er eine JSaite gezogen ist, desto zahl. - reicher werden ihTe Schwin- gungen sein und infolge - dessen desto hb'her der Ton. Jedermaim weiss es, der zugesehen hat wie ein Geiger sein Instrument stim/nt Oder der einen Klaviersti'iwiner bei der Arbeit beobaehtete.

Jede Note, Taste ii7id Klavierhaimner ist ver - hunden mit drei Saiten,

est d'une valeur si ines- timable et les essais et les experiences person - nelles sont si necessaires, que je ne voudrais pas que personne y renonoe pour accepter aveugle - ment ce que n'importe quel livre peut dire. II faudrait faire cooperer I'instinct, le gout, la recherche personnelle et les connaissances que I'on acquiert en appren - ant ce qui a ete recueilli et appris par d' autre s.

Relations Entre Les Touches, Les Cordes et I'Etouffoir.

Plus une corde est tendue, plus les vibrations qu'elle donne sont nombreuses,con- sequemment plus le ton sera haut. Quiconque a vu un violoniste accorder son instrument, ou un ac - cordeur de pianos a I'oeuvre, a pu se rendre compte de ce fait.

Chaque note, touche et marteau du piano corres- pond, en descendant de la plus haute note,atrois

de ello, aceptando ciega- mente lo que digun las libros. Los cuatro ele - mentos deben cooperar : el instinto, el gusto per- sonal, la iuvestigaeioJi propia y el conociiniento que se obtiene estudian- do lo que otros han re - cogido y aprendido.

Relacion Be Las Tec - las, Cuerdas y Apaga - dores.

Mientras mas se estira una euerda, mayor sera el tium.ero de vibraeiones que produce, y por const - guiente 'mas alto sera su tono. Esto lo saben cuan- tos hayan visto a un vi - olinista afinando su in - strwmento o a un afinador arreglando un piano.

Cada 7L0ta o tecla ymar- tinete del piano corres - ponde, partiendo de la parte mas alia del teclado,

treble downwards, to three strings, all tuned at the same pitch. As we near

the hass (at about y' «> )

only two strings, of thicker material, are used for each note or key. The low notes,

or keys, from about(^ — )

until the lowest, have on- ly one very thickly woven steel string apiece.

There is a damperCpiece of felt) for every note, or key, from the very lowest on the piano to about

-& ~ .In some pianos

Xt-

; in others

it 4s ^^

i

. The notes, or

keys, above these notes have no dampers, because their strings are so short that their vibrations, or tone, cease quickly.

If, without deprenning the damper pedal , (see further on, description of the Damper Pedal), one strikes any key that has a damper and then takes off the finger from the key the tone ceases immedi -

ately. Not so from

upwards. Here the tone continues, even when the finger is taken off the key.

20934-249 e

die alle auf gleicher Huhe gesti'inint sind. Wenn wir U71H dein. BaHse .nliherniun-

gefahr von ^^^fc

ah)

so werden nur zivei Saiten von dickerem Material fur jede Note und Taste gebraucht . Die tiefen Nuten Oder Tauten (unge -

fiihr von */

ab)

^

bis zur tiefsten haben nur eine einzige Saite aiis dickeni Ubeispounenen Stiihl. Vo7i der tiefsten Note auf.dem Klavier .biu un-

=r3zzr gibt es

ge fiihr igc

eineii Dii/>tpfer(aus Filz), bei inane hen, Klavieroi

ist es

4

und

tvieder bei ande

Die Ko ten Oder Tasten dar- uber haben keiuen Dd'/njfer ■/veil die dazu geh'Origen Saiten so kurz sind, dass deren Sch-wing'^ungen oder Ton bald sohwindet.

Wenn /«aw,ohne Benut- zungdes rechten Pedals (das wetter unten besproch- en wird) eine Taste, die einen Datnpfer hat, an - schl'dgt und danu de^i Fin- ger von der Taste weg - niin/nt, so h'o'rt der To'ii sofort avf. Anders ist es a-

[>^ bcr V07i ^ ) auf warts.

cordes,toutes accordees a la meme hauteur. En s'approchant de la basse

(a peu pres vers J' " ")

il n'y a que deux cordes plus epaisses pour chaque note ou touche . Les notes ou touches basses, (a peu

pres de "' -)jiisqi]'a

la plus basse n'ont qu'une seule corde d'acier tres epaisse.

II y a un etouffoir (morceau de feutre) pour chaque note ou touche de- puis la plus basse du piano

jusqu' a environ

^

b.

Quelques pianos I'ont jus qu'a (ft ^ dans d'autres

jusqu'a ^j

Les notes ou touches au- dessus de celles qui vien- nent d'etre citees, n'out pas d'etouffoirs,parce que leurs cordes sont si cour- tes que leurs vibrations, ou sons, se perdent vite.

Si, sans Uipuyer sur la ped ale forte ou de droite, decrite plus loin,on frappe une touche pourvue d'un etouffoir et si on enleve ensuite le doigt de la touche, le son cesse im - mediatement .11 n'en est pas

ainsi "a partir de ^E

117

a tres cuerdas, todas las cuales estan afinadas pa- ra pro due ir un mis mo sonido. Gerca de los bajos

( como por el */' *> ~ )

ha_y solo dos cuerdas,mas gruesas, para eada tecla o nota. Las nutas o teclas ■mas hajas (a partir del

m

aproxi:/nadamente)

\>^

solo.tienen una cuerda de acero, -mui/ tejida.

Hay ttn apagador (pe - dazo de fieltro) pjara cada nota o tecla, desde el ex - tremo de los bajos hast a

mas 0 men-

OS. £n algu,nos pianos has- ta

i

e7i otrus

hast a

i

Las

notas o teclas situadas arriba de este punto no tienen apagadores,porque s^us cuerdas son ta^n coiias qtie su ■vibracion,o sonido, cesa rapidamente .

Si se toca, sin oprimir el pedal de los apaga - dores, Cvease la descrip - cion de este pedal dada mas adelante) cualquier nota que tenga apagador y se levanta luego el dedo de la tecla, el sonido cesa in'inediatame nte . Ko ocurre lo mismo si se toca>i las

118

This prolongation of tone, on account of its height and tenuity, is not disturbing to the ear, and it adds richness to the so- nority of the whole instru- ment.

A practical deduction of this fact, which, as far as I know, has not yet been mentioned in any pedal method or piano method, is that when playing,with- out using the pedal, from

upwards, that is

to say, Mhen striking the keys that have no damp - ers, it dues not make any difference ivhether we hold the keys down or not. The tone lasts no longer if we hold down the key than if we release it at once.

Vibrations and Dia- pason (Pitch)

In order that a sound may be -musical, a certain fixed number of vibrations is necessary. Without go- ing into an extended stu- dy of the subject of vibrar tions, which appertains more properly to the do - main of Acoustics, let it

20934-249 e

Hier halt der Ton a,n,selbst wenn der Finger von der Taste ist.

Diese Verldngerung des Tones wirkt wegen seiner Bb'he und Dunne nicht storend auf das Ohr und sie bereichert die JSatg - fUlle des ganzen Instru- ments.

Sine praktisehe Schluss- folger-ung aus dieser Tat - sache, die, so iveit tnir bekannt, bis jetzt in keiner Pedal -oder Klavierschule erwUhnt warden ist,ergibt, dass bei'm Spielen ohne Benutzungdes Pedals voyi

\>-

i

aufwiirts, also

bei'm Anschlagen von Tas- ten, die keine L'dmpfer ha- ben, es einerlei ist,obwir die Tasten niederhalten oder nicht. Der Ton halt in de?n einen Falle genau so lange an wie in dem an- dern.

Vihrationen Und Toiv- hohe (Diapason)

Sine gewisse bestimmte Anzahl von Vibrationen ist fur einen musikalischen Laut notivendig. Ohne u?is auf e in ausgedehntes Stu- diu?n des Vibrations - Ge - genstandes einzulassen,der eigentlich zur Akustik ge - h'drt, so set hier dennoah

en montant. Ici le son con- tinue meme apres avoir enleve le doigt de latouche. Cette continuation du son, en raison rie sa hauteur et de sa te'nuite,n'incom - mode pas I'oreille et ajoute de la richesse a la sonorite de tout I'instrument.

Une deduction pratique de ce fait, qui,autant que je sache, n'a pas encore ete mentionnee dans au- cune methode de pe'dale ni de piano, c'est que lorsqu'on joue saris seser- vir de la pedale depuis

^

en montant.

c'est-a-dire, lorsqu'on frappe des touches sans etouffoirs, cela ne fait ab- solument rien que Von laisse le doigt sur la touehe ou non, le son ne durera pas plus longtemps.

Vibrations et Diapason

Pour rendre un son mu- sical,il faut un certain nombre fixe de vibrations. Sans vouloir entrer dans une etude approfondie du sujet des vibrations, qui appartient plus propre - ment au domaine de I'ac- coustique, qu'il soit dit

notas desdt

_^ para

arriba. En estas notas el sonido contvnua aun cu - a?ido se haya retirado el dedo de la tecla.

Esta prolongation de tono, debido a su altura y tenuidad,no es desagra - dable al oido, sino que por si contrario anade belleza a la sonoridad del instru- niento.

Una deduccion practica de este hecho, la cual, que yo sepa, todavia no se ha mencionado en ningun tra- tado de pedales o metodo de piano , es que al tocar, sin emplear elpedal,desde

t<

i

-para arriba,

es decir, al tocar. las notas que no tieneio apagadores, no importa que se sosten- gan las teclas oprimidas o no. A'l so?udo ?io sera mas prolongado si se ■mantienen opiimidas que si se retira el dedo de la tecla in'medi atamente de spues de herirla.

Vihraciones y Diapason

Para que un sonido sea musical tiene que ser p7-o- ducido por cierto nwmero fijo de vibracio'aes . Si7i entrar en un estudio exten- so sobre el asunto de las vibraciones, que pertenece mas a la Jcustica ,diremos que el La del centra del

119

be said that the A in the

middle of the staff :

isE

is produced by 870 sin - gle(oi' 435 double) vibra- tions in a second. This note gives the pitch, that is to say, the unvarying height by which are de - termined all the tones used in music . It is called diapason. WTienever a body vibrates at the rate of 870 single vibrations per se- cond we shall hear this

diapason:

Try — . With

435 single vibrations per second we hear the A an

octave below

4

: ;with

1740 vibrations, the A, an octave higher is heard. Thus every tone, in accor- dance with a universally adopted standard, corres- ponds to a certain number of vibrations. If there should be slightly more or less vibrations than the acknowledged standard, then the tone sounds"false"' to our ears and the instru- ment appears to be out of tune. This is just what hap- pens with the pianos.Through the action of heat and cold, as well as the gradual, ev- en if extremely slow,

20934-249 e

gesagt, dass das A in der Mitte des Liniensystein

durch 870

Sehtoingungen (oder 435 Do^pelscMvingungen) per Sckunde hervorgefnucht wii-d. Diese Note ergibt den Di - apason, das heinst die lai- verdndetliehe T&nhuhe,nach der sich alle Tone in der Musik richten. Wenn ein Gegenstand niit der Ge - schwindigkeit von 870 ei?i- zehien Schwingungen in der Sekunde vibriert, so

huren wi

ir also ^^-rr

Mit 435 Einzel- Schwin - gungen per Sekunde huren ■wir das eine Oktave tiefer

liegende

; hei 1740

Vibrationeti das eine Ok - tave hoher liegende A . Demnaeh testeht jeder Ton ini Einklang. mit einer alU ge-mein anerkannten Norm aus einer gewissen Arizahl von Vibrationen . Wenn die Anzahl der Vibration - en klei7ier oder grosser ist als von der Norm verge - schrieben, dann klingt der Ton falsch" und das In - strument scheint verstimmt. Das ist bei unseren Kla - vieren der Fall . Durch die Jiinwirkung von Hitze and Kalte sowie durch die allmiihliehe tcenn aiich sehr langs a me Na chgieb igk e i t der Saiten ergeben sick schliesslich weniger Vi - brationen, loodureh der Ton

que le la dans le milieu

de la portee

^^

est produit par 870 vi- brations simples (ou 435 doubles) par seconde. Cette note determine le diapason, c'est-a-dire la hauteur invariable d'apres laquelle on gradue toutes les autres notes employ- ees en musique. Quand un corps vibre a raison de 870 vibrations sim - pies par seconde, nous entendrons toujours ce

diap

as on - ci: 5^^ «.*

A raison de 435 vibra - tions simples par seconde, nous entendrons le la situe une octave plus bas:

i

; avec 1740 vi-

brations le la une octave plus haut. Ainsi done chaque ton, d'apres une echelle adoptee univer - sellement, correspond a un nombre donne de vi - brations. S'il y a un peu plus,ou moins, de vibra- tions, que selon I'echelle adoptee, le son sonne "faux" et I'instrument sem- ble desaccorde. C'est ex- actement ce qui arrive aux pianos, Sous Taction de la chaleur et du froid ainsi que par la detente graduelle, quoique tres

pentagratna :

i^^

es producido por 870 vi- braciones sencillas (o 435 dobles) por segundo . Esta nota da el diapason, es decir, la altura invariable por la cual se determinan todos los toiiOH usados en la niusica. Se le llatna diapason. Siempre que un cueipo vibre a razon de 870 vibracioties sen - cillas por segundo, enii - lira el sonido o diapason

t

■ . Con 435 vibra -

ciones sencillas por se - gundo emitira el La de

la octava mas baja:

Con 1740 vibraciones, el La de la octava mas alta. As{,pues, cada tono, de acuerdo con un sistema adoptado universahnente , corresponds a cierto nu - mero de vibraciones. Si hubiera un numero un poco tnayor o menor de vibraciones que las del sistema reconocido , el tono nos suena "/also" y el instrumento parece es - tar desafinado. Esto es precisamente lo que ocurre a los pianos . Debido a la accion del calor y del frto, asi como al ({floja - rniento gradual, aunque

130

relaxation of the strings, these give, finally, less vi- brations and the tone ceas- es to be of the same pitch as formerly.

Those who wish to in- vestigate more fully the acoustic properties of the piano should consult :"Ele'- ments d' Acoustique" by Mahillon; "Sensations of Tone" by Helmholtz; "Tem- perament" by Bosanquet.

Hammer, Damper and Strings

"The student must know ■what happens when he strikes atid keeps depressed a key on the piano without depressing the damper pe- dal. At the exact moment of striking or depressing the key, the hammer is thrown with more or less energy against the strings, and at the same time the damper {i\iQ piece of felt which was pressed against the strings) is raised, al - lowing the strings which correspond to the key -but only these - - to vibrate to their full length; at the same time, the hammer has flown back to its original position -all four opera - tions occur ahnultaneous- ly. As long as the key is kept down the damper is kept away from the strings,

20934-249 e

aufh'Ort die ui'sprUngliche Tonhuhe zu haben.

Diejenigen, die die akustischen Eigenachaften den Klaviers nliher stu - dieren ivollen, seien auf die folgenden Werke hin - gewiesen: ^'Elements d'Acms- ti que" von MahiUon;"Lehre von den Toyiempfindungen als physiologische Qrund- lage fUr die Theorie der Musik von Helinholtzi"Tein- peramenf'von Bosanquet .

Hainmer, D'dmpfer und Saiten

"Der Pianint sollte tots - sen was vorkommt, wenn er auf detn Klavier eine Taste anschl'dgt und nie - dergedruckt halt ohiie Ge- brauch des Pedals. In dein Augenblick, i<-o er die Taste anschl'dgt oder niederdruekt, wird der Hammer mit mehr Oder weniger Kraft gegen die Saiten geschleudert und zu gleicher Zeit wird der Dampfer(ezra Stiick Eilz, das gegen die Saiten gedruckt gehalten wird) von den Saiten abgehoben, ■wodurch den Saiten, die zu der entsprechenden Ta- ste gehbren - - aber nur diese gestattet wird, in ihrer ganzcn Lang6 zu vi- brieren . Gleichzeitig ist der Hammer in seine ur- sp'riitigliche Stellung zu - nickgekehrt . Alle diese vier

lente, des cordes,celles - ci n'arrivent plus a don - ner, a la longue,un nom- bre suffisant de vibra - tions et le ton cesse detre du meme diapason que precedemment.

Ceux qui desirent etu- dier plus a fondles pro - priete's acoustiques du piano devraient consul - ter: "Elements d'Acous - tique"de Mahillon; Sen - sations du Son"de Helm- holt z;"Temperament" de Bosanquet.

Action Du Marteau,De I'Etouifoir et Des Cordes

"Le pianiste doit sa - voir ce qui se produit, q\ia,nd il frappe une tojache et la maintient enfoncee sans se servir de la pedale.Au moment meme ou il frappe ou enfonce une touche, le marteau est lance a - vec plus ou moins de force sur les cordes, et en meme temY>s I'etouf/virilo mor- ceau de feutre presse con- tre les cordes)est souleve et permet que les cordes qui correspondent a la touche, mais rien que celles-la, vibrent dans toute leur longueur^ en meme temps, egalement, le marteau est revenu a sa position premiere, les quatre operations s'effec- tuant simulta7iement . Tant que la touche reste en - foncee, I'etouffoir ne

extreinada'mente lento, de las cuerdas, est as emiten, finalmente, nienos vibra - ciones y el sonido deja de ser de la niistna altura que antes.

Los que deseen investi- gar de una tnanera mas completa las propiedades acustieas del piano deben consultar: "Ele-meyits

d'Acoustiquel'por Mahillon; ^'Sensaciones tonales]' por Helmholtz; "Temperament" por Bosanquet.

Martinete, Apagador y Cuerdas

"El ejecutante debe saber lo que sucede cuando Mere y 'mantien oprimida una tecla en el piano sin opri- tnir el pedal de los apag - adores. En el preciso mo - ?nento de herir u oprimir la tecla, el martinete es lanzado con mayor o 'inenor violeneia contra las cuerdas, y al inismo tiempo el apagador (el pedazo de fieltro que se hallaba apretado contra las cuerdas) se retira de ellas, permitien do que las cuerdas qtie corresponden a esa tecla (solo esas cuerdas), vibren en toda su extension; al mismo tiempo el martinet e ha vuelto a su posicion primi- tiva. Las cuatro opera - ciones ocurren simul tiineamente. Mientras la

and these will vibrate and communicate their vibra- tions to the sonorous sound- ing board from whence they are transmitted to the air; the air brings them to our auditory nerves'.XFrom "Pianoscript Book"by Al- berto Jonas. By permis- sion of Theodore Pi'esser Co., Philadelphia).

Number and Names Of The Pedals.

All pianos are provi - ded with at least two pe - dais; some pianos have three. The pedal situated to the right has been named variously:

l."Loud Pedal" This is not an appropriate name, for it makes it appear as if playing loudly is the main purpose for which this pedal has been in - vented and is being used. Unfortunately, many a poorly taught student us- es it for no other reason. The designation"loud pe - dal" is misleading and a cultured musician should not use it.

'i,."Uamper Pedal'.' This

20934-249 e

Wirkungen geschehen zur selben Zeit. Der D'dmpfer bleibt von den Saiten so lange ahgehoben wie 'man die Taste niederh'dlt und die Saiten vibrieren und geben ihre Schwingungen an den Besonanzboden iceiter, von wo aus sie der Luft zugefUhrt ivsrden; diese gibt sie dann weiter an unsere Gehornerven'l (Aus "Pianoscript Book'* von Alberto Jonas . Mit Er- laubnis von Theodore Pres- ser Co., Philadelphia) .

Anzahl Und Namen Der Fedale.

Alle Klaviere sind mit ■wenigstens zwei Pedalen versehen; manche haben deren drei. Das Pedal auf der rechten Seite hat verschiedene Namen:

1 . "Fortezugdaut -Pedal)". Uieser Name ist nieht an - gebraeht , denn es ergibt sich darauSyUls ob lautes Spiel der eigentliche Zweck sei, fUr welches dieses Pe- dal ej'fanden worden ist und gebraucht wird. Un - giUcklicherweise benutzt es munch schlecht unterrich - teter SchUler fur ket - nen anderen Zweck. Die Bezeichnung "Fortezug" ist irrefuhrend und sollte von keinem feinfiihligen Mu - sikcr gebraucht %verden.

^."Grosspedal" Da das linke Pedal nieht "Klein -

touche pas les cordes et celles -ci vibrent et com - muniquent leurs vibra - tions a la table d'har - monie, qui les repand dans I'air; I'air les transmet a nos nerfs auditifs? (Da ''Pianoscript book" d'Al - berto Jonas. Avec per mission de Theodore Pres- ser Co., Philadelphie).

Nombre Et Noms Des Pedales.

Tons les pianos ont au moins deux pedales. cer- tains en ont trois. Celle qui se trouve a droite a recu diverses appellations:

l."Pedale Forte.' Ce n'est pas un nom appro - prie, car il a I'air d'indi- (j^uer que le but dans le- quel la pedale a ete in - vente'e, est de jouer fort. Malheureusementbien des eleves, qui ont ete mal enseignes, ne s'en servent que dans ce but. La de - nomination de"pedale forte" induit en erreur et le mu - sicien cultive ne devrait pas I'employer.

2. "Pedale de Droit eV Le nom de "pedale de droite'.'

131

teela se mantenga oprvmi- da el apagador pertnanece retirado de las cuerdas, y estas vibraran- coinuni- cando sus vibraciones a la caja sonora,desde donde se trans'initen a la at'inos - fera y pur medio de ella a nuestros nervios audi - tivosV ( De "Pianoscript Book',' por Alberto Jonas. Par cortesia de Theodore Presser Co., Filadelfia .)

Niimero y No7nbres De Los Pedales.

Todos los pianos estan provistos de dos pedales, pur lo mefios. Algunos pi- anos tienes tres. El pe - dal que se halla a la derecha se ha llamado de varius inodos:

1. "Pedal Fuerte'.'Ko es este un nombre apropiado, pues parece indicar que fue inventado y se eiu - plea con el objeto princi - pal de tocar fuerte. Des - graciadamente , inuchos ejbcutantes mal ensena - dos iLO lo emplean con o - tro objeto. La desig-naeion "pedal fuerte"' es eonfusa y el musico culto no debe etnplearla.

2. "Pedal de los ApagOr doresl' Este no7nbre es mas apropiado, pues debido a accioH de este pedal los

is more appropriate, be- cause through the action of this pedal the "dam - pers"are removed from the string on which they rested.

3. "Right Pedal" This designation has found many adherents on the European Continent. In spite of the double sense conveyed in English by the word''rightVthe name of"right pedaT'as opposed to"left pedal" is not in - adequate .

4. Simply "Vcfi^rt/." This is the best possible ap - pelation,as Lavignac al- ready points out in his 'L'Ecole de la Pe'dale.'

The left pedal is called "Soft Pedal" or "Sordini? The term"soft pedal" is less inappropriate than the term "loud pedal" for the damper- pedal, be- cause the main object of the"soft pedaT'is, in - deed, to play softer. Oth- er effects, however, are possible. The French, at one time, called it"[Jni- corde" from whence the term"una corda"has been derived.

The third pedal , situ- ated between the"Pedar' and the''Soft Pedal 'is called '"Prolongation" or"Sus - taining" or simply"Third" pedal.

20934-249 e

pedal" genannt loird, ist kein Grundjiir diese Be - zeichntmg vorhanden .

.9."Rechtes Pedal'.' Biese BezeichnuHg hat viele An - hanger gefunden. Als Oegensatz zimt "linken Pedal" i-st diese Bezeich- nuiig nicht unangebravht .

4. AY«/acA"Pedar.' Dies ist wohl die teste Be - nennung, wie bereits vqji Latngnac in seiner LE - cute de la Pedale^' an - gedeutet .

Das linke Pedal wird "Leise Pedal" uder "Sordini" geiiannt, -/na^Lch/nal auch 'TerschiebungV Die Be - zeichniing "Leise Pedal" ist weniger unangebravht als der Nanie"Lautes Pe- dal" fUr das rechte Pe - dal, denn der Hauptzweck des linken Pedals ist in der Tat der, leiser zu spielen. Andere Effekte sind dennoch nivglich. Bei FlUgeln heisst das linke Pedal "rerschiebung'.' Mehr dariiber weiter unten . Friiher nannten die Fran- zosen es"Unicorde" wovon der Name 'Una Corda" ab- i-tammt .

Das drift e Pedal, das zwischen den beiden oben beschriebenen angehracht ist heisst "Tonhaltu7igs - PedaVoder einfach "Drit- tes Pedal'.'

en opposition a la "pe'- dale de gauche"n'est pas mauvais.

8. Simplement "Pe'dale'.' C'est la meilleure appel - lotion, comme Lavignac I'a montre dans son 'Ecole de la Pedale'.'

La pedale de gauche est appelee"Pedale Douce" ou"Sourdine" Le terme "pe'dale douce"est moins inapproprie que celui de pedale forte',' car le but pjincipal de la "pedale douce" est, en effet, de jouer doucement. D'autres effets, toutefoisjsont pos- sibles.

La troisieme pedale, placee entre les deux autres,est appelee pe - dale de "Prolongation" ou simplement "troisieme pe'dale'.'

"apagadores" se retiran de las ctierdas sobre las cuales descansan.

S. "Pedal Derecho". Esta apelaciun ha encontrado /nuchas adherentes en Eu- ropa. El nombre de"pedal derecho" siendo el opuesto deVpedal izquierdo"no es inadecuado.

4. "Pedal" sencillamcnte. Este es el mejor no?nbre posible, segun Lavignac ya lo ha inencionado en Sic "L'Ecole de la Pedale"

El pedal izquierdo se llama "Pedal Suave" o "Sordina? El termino '-pe- dal suave" no resulta tan inapropriado co/no el de'pe- dal fuerte"para el pedal de los apagadores , pues el objeto principal del "pedal suave^es, sin duda alguna, el de toear mas suavemente . Se presta, sin embargo, a otros efec - tos. Los Franceses, en una, epoca lo apelaban 'Uni -

corde" de d6?ide se deriva el termino "una corda".

El tercer pedal, situado entre el"Pedal" .1/ el"Pedal Suave]' se llama "De Pro - longacion" o "Sostenido]' o simplemente"Tercer Pedal'.'

133

The'Tedal"'

We have seen that when striking or depressing' a, key, the corresponding damper is raised. When we press down the damper pedal with the foot , all the dampers of the piano are raised and all the strings are free to vibrate. If we now strike a key, a remarkable thing happens; not only the strings which the hammer has struck are vibrating, but all the strings, all over tlie pianc, which are in sjjirqjathy with the strings struck are vi- brating too, although not so powerfully. Naturally, the sound produced must be now much louder, since there are so many extra strings communicating their own vibrations to the sounding board.

Our curiosity is , of course, immediately a - roused to know which of these strings are vibrat- ing through sympathy. They must be different strings according to the key we strike, else all the strings of the piano, no matter which key we strike, would vibrate too. They do not. Onlif those that are in sympathy with the strings struck by the hammer will vibrate, and they will always vibrate in sympathy whenever the same strings are struck by the hammer . How

20934-349 6

Das "Pedal"

U'ir haben gesehen, dass beiin Anschlagen oder Kie- derdriicken einer Taste der dazu gehiJrige D'dinp- fer abgehoben wird. Wenrt ■wir nun das reehte Pedal ■fiiit dein Fiisse nieder - drucken, so werden alle Diimpfer des Klaviers ab- gehoben und alle Saiten frei zuin Vibrieren. Wenn ?<'<> jetzt eine Taste an- schlagen, entsteht etwas Be/nerkenswertes; nicht alle in vibrieren die Sai- ten, die VO'M Hammer an- geschlugen werden, son- dern alle Saiten im gan - zen Klaviei', icelche iii Sympathie mit den ange- sthlagenen Saiten stehen, vibrieren auchjiveun auch nicht ganz so krdftig. Der hervorgebrachte Laut tracss dann selbstverst'dndlich viel tauter sciii,da es so viele andere Saiten giht , dieihre Vibrationen dem Resonayizboden ubermitteln.

Wir sind natUrlich 7ieu - gierig zu wissen, welche von diesen Saiten durch Sympathie vibrieren. Es inlissen verschieden Saiten sein,je nach der Taste, die ivir anschlagen,denn sonst tvilrden alle Saiten des Klaviers, ganz einer lei loelche Taste wir anschla - gen, ebenfalls vibrieren . Das ist aber nicht der Fall.

Nurdiejentgen Saiten vi- brieren, die mit den an - geschlagenen Saiten in Sympathie stehen, und sie werden stets in Sympa - this vibrieren, wenn, die - selben Saiten durch den Hammer angeschlagen

werden . Wie erkl'drt

La"Pedale"

Nous avons vu que , lorsqu'on frappe ou en - fonce une louche, I'e'touf - foir se souleve. Lorsqu'on appuie sur la pedale dite de droit e, tons les etouf - fairs du piano se soule - vent et toutes les cordes peuvent vibrer. Si, alors, nous frappons sur une louche, il se produit quel- que chose de remarquable: non seulement les cordes, que le marteau a frappees, vibrent, mais aussi toutes les cordes du piano, qui sont en sympathie avec les cordes frappees, quoique moins fortement.Evidem- ment le son produit est plus fort, puisque tant de cordes additionnelles communiquent leurs pro - pres vibrations a la ta - ble d'harmonie.

Notre curiosite est im- mediatement eveilee pour savoir quelles cordes vi- brent par sympathie? Ce seront des cordes differ- entes selon la touche que Ton frappe, sans quoi toutes les cordes du pi - ano vibreraient, quelle que soit la touche frappee. Unique ment celles qui sont en sympathie avec les cordes frappees par le marteau vibreront et elles vibreront toujours par sympathie chaque ibis que ces memos cordes seront frappees par le marteau . Pour quelle

£1 "Pedal"

ffeinos visto que al herir u oprimir una tecla , el apagador correspondiente a las cuerdas de esa tecla se retira de ellas . At oprimir el pedal todos los apagadores del piano se retiran de las cuerdas y todas las cuerdas quedaii libres . Si ahora herimos una tecla ocurre una co- sa sorprendente: nO sola- m.ente vibran las cuer - das que han side heridas por el martinete de esa tecla, sino todas las cuer- das, en todo el piano, que estdn en simpatia con esas cuerdas, vibran iam- bien, aunque menos fuerte - tnente . Katuralm,ente, el sonido prod'ucido debe ser aho.ra mucho mas fuerte, puesto que hay tantas cuerdas adicionales comunicando sus propias vibraciones a la caja sonora.

Nuestra curtosidad se despierta inmediatamente por saber cuales de las cuerdas vibran po?' simpa - tia. Deben ser cuerdas di - ferentes, segun la tecla que herimos, pues de lo contrario todas las teclas del pia?io, sin importar la tecla que herimos, vi brarian al mistno tiempo. No vibran todas. Unica - mente aquellas que estdn en simpatia con las cuer- das heridas por el mar - tinete, y vibraran siempre en simpatia cada vez que tl martinete hiera las mismas cuerdas . Como

134

does this happen? Be- cause of the fundamen - tal, unalterable law of hartnonic overtones .

Every musician should understand well and re - member what follows, because our whole sys - tern of music and the construction of every mu- sical instrument repose on the existence and pro- portion of these hai'mon- ic overtones.

Harmonic Overtones

Harmonic overtones are faint tones heard a- bove a fundamental tone. They owe their existence to the following fact:-when a string is drawn taut o - ver a sounding board (pi-, ano, violin, viola, cello, contrabass, guitar, man- dolin), or on an instru - ment without sounding- board (harp, zither, the human voice -vocal bands); when a column of air is enclosed in a tuoe (wind instruments) all vibrate not only as a whole (which produces the fundamental tone) but also in parts (which give the harmon- ic overtones).

If, without using the pedal on the piano, we

strike /"

called

"cello" C, because it is the

20934-249 e

sich dieses? Durch'

das fundament ale, unver- anderliche Gesetz der harmonischen Obertone ( Flageolett- Tone.)

Jeder Musiker sollte dein Folgenden voile Auf- merksamkeit schenken und das Gebotene hehalten, denn unser gauzes Musik- System und der Bau von jedein Musik instrument ruht auf das Dasein und Verhliltnis der harmonis- chen Obertone .

Harmonische Ohertone

Bar'monische Obertone sind schtvache Tone, die liber einen Grundton wahr- genom'men iverde?i. Sie haben ihrefi Urspt'ung aus folgenden Tatsachen: wenn eine Saite straff uber ei- nen Resonanzboden ge - zogen ist( Klavier, Geige, Bratsche, Cello, Contra- bass, Guitarre , Mando - line); Oder bet einem In - strwment ohne Resonanz- boden( Harfe, Zither, die ■menschliehe Stimme - Stiimnbdnder); die Luft, die sich iin Bohre eines Wind in s trwmen tes befi^idet- - sie vibrieren alle 7iieht 7iur als ein ganzes ( wo - durch der Grundton ent - steht) sondern auch

teilweise, ivodurch die harmonischen Obertb'ne hervorgebracht werden.

Wenn wir ohne Ge branch des Pedals auf

raison cela a-t-il lieu? A cause de la loi fonda - mentale et immuable des sons harmoniques.

Tout musicien devrait bien comprendre et se rappeler ce qui suit, car notre systeme musical tout entier et la con - struction de tous les in- struments de musique sont base's sur 1' existence et les proportions de ces sons harmoniques.

Sons Harmoniques

Les sons harmoniques sont des sons tres faibles que I'on peut entendre au- dessus du son fondamen- tal. lis proviennent du fait suivant: lorsqu' une corde est bien tendue sur une table d'harmonie, comme dans le piano, vi- olon, alto ou viole, vio - loncelle, centre- basse, guitare, mandoline; ' ou sans table d'harmonie, comme dans la harpe, la cithare, la vole humaine (cordes vocales) et

lorsqu'une colonne d'air est enfermee dans un tuyau conune dans tous les in - struments a vent, cette corde et cette colonne d'air vibrent k la fois non seulement en entier, pro- duisant le son fondamen - tal,mais aussi en partie, ces differentes parties par leurs vibrations

ocurre esto? Debido. a la ley fundamental e inal - terable de los sonidos har- monicos .

Todo musico debe eom- prender bien y rccordar bieti lo que sigue, porque todo nuestro sistema mu- sical y la construccion de todo itistt'umento must - cal estan basados en la existencia y proporeion de estos so?iidos harmoni- cas.

Sonidos Harnionicos

Los sonidos harmoni - cos son tonos debiles que se oyen sobre un tono fun- damental . JJeben su ex - isiencia al hecho siguiente: Una cuerda estirada sobre una caja sonora (piano, violin, violuncelo, viola, cotitrabajo-, guitarra, m.an- doli7ia) o en un instru - mento sin caja sonora (arpa, zitara) , la vo:^ humana (cuerdas vocales); una columna de aire en un tubo (instrumentos de viento), todo vibra, no solamente en toda su ex- tension (que es lo que pi'O- duce el tono fundamental) sino tambien en partes (que producen los sonidos har'mdnieos) .

Si tocwmos en el piano, sin oprimir el pedal, la

nota */ r (lla'mada el

Bo del violoncelo, debido

lowest note on the cello, and keep the key down, we shall hear, if we listen attentively, not only that note but also the follow- ing faint tones:

"^-^T-^

^

These faint harmonic ov - ertones result from the fact that each string di - vides itself into two halves, three thirds, four fourths, five fifths, etc. and each of these divisions of the string vibrates by itself, giving a higher tone than the fundamental tone.

Each half of the string gives the octave above the fundamental:.

^^

^^

Each of the three thirds of the string gives the twelfth above the fund a - mental: .

m

m

^^

Each of the. four fourths of the string gives the har- monic overtone situated two octaves above the fun- damental:

4

$

20934-249 e

de/H Klavier

^

(sogenanntes Cello G weil es die tiefnte Note des Cellos ist) anischlagen und die Taste niedergedriickt halten, so huren -wirtWenn wir aufmerksam . sind , nickt allein diese Note, sondern auch die folgen- den schwachen . Tone:

^ tJ' ^ o

Diese schivachen, harmon - ische'ti Obertune entstehen dadurch, dass jede Suite in zwei Half ten, drei Drit - teln, vier' Fiei'teln, fiinf FUnfteln usto. eingeteilt ist und jeder dieser Teile vibriert allein und gibt einen hoheren Tun als der Qi'undton .

Jede Hcilfte der. Saite ergibt die Oktave Uber den Grundton:

m

m

Jedes der drei Driitchider Saite ergibt den zw'olfteu Ton uber den (h'undton:

=51

^^

Jedes der vier Vierteln er- gibt die harmonischen Ober - tone, die zwei Oktaven Uber den. Grundton liegen.

i

isolees, donnaiit les sons harmoniques.

Si, sans se servir de la pedale du piano, on joue:

^

en maintenant

la touche enfoncee, on en- tendra si Ton ecoute at - tentivement non seule - ment cette note, mais aussi, faiblement,les notes suivantes: .

^^

^

Ces faibles sons harmoni- ques resultent du fait que chaque corde se divise en deux moitie's,trois tiers, quatre quarts, cinq cin - quiemes, etc. et chacune de ces parties de corde vibre parelle-meme don- nant un son plus haut que le son fondamental.

Chaque moitie de corde donne I'octave au-dessus de la note fondamentale: .

^^

^^

Chacun des trois tiers donne la douzieme au - dessus de la fondamentale:

^^

^

tv. "»

Chacun des quatre quaits donne le son harmonique situe deux octaves audes- sus de la fondamentale:

135

a que es la nota 'mas baja que puede dar) y 'man - tene'mos oprimida la tecla oire'mos, si eseuchamos atenta'mente, no sola'men- te esa nota sino twrnbien los siguientes tonos debiles:

^^

s

Estos harmonicos debiles se produeen debido a que cada cuerda se divide en dos mitadeSjtres terceras partes, cuatro cuartas partes,cinco quintas par- tes, etc., y cada una de estas divisiones de la cuerda vibra de por si, emitiendo un t07io 'mas alto que el tono funda - 'mental.

Cada mitad de la cuetda da el tono de la octava mds alta del tono funda- ■mental:

m

m

Cada una de las tref terceras partes de la cuer- da da la duodecima su - perior del tono fundamental:

^^

fcV- «»

Cada una de las cuatro cuartas partes de la cxierda da el harmonica situado. dos octavas mas arriba del tono funda-mental:

i

i

The sti'ing,as already stated, divides itself fur- ther in five fifths, six sixths, seven sevenths, etc. giving higher and higher overtones . In the following table of har- monic Overtones the greater or lesser note - value indicates in an ap- proximate manner the greater or lesser intenai- ?.y of the harmonic over- tone:

Wie beveita gesagt,teilt sich die Saite wetter in. flinf FUiiftel, ^echfi Stchs- tel, aieben Siebentel usw., ivudureh h'vhef und im - ■iner hvher wer'dende Oter- tune enttstehen . In dem folgenden Beispiel har - ■monischer Obertune eut - ispricht der grvssere uder kleinere Notenivert unge- Jiihr der tit'drke dtn ha7- - monischen Obertons:

Comme il a ete dit, la corde ye divise ensuiteen cinq cinquiemes, six six- iemes, sept septiemes, etc.. donnant des sons de plus en plus eleve's. Dans le tableau de sons harmoniques suivant la plus ou moins grande va- leur des notes indique d'une fa^on approxima - tive la plus ou moins grande intensite des sons harmoniques:

La cuerda,segun quedu die ho, se divide de por at, y C07ititi.ua dividien - dose en citico quintas partes, sets sextas partes, siete septi'mas partes, etc., produciendo harmonicas mas y mas altos. En la siguiente tabla de har - monicos el mayor o menor, valor de la tiota, indica de una manera aproxi - mada la intensidad, may- or o menor, de los har - motoicos:

m

t

iM^,

}>5 m

^

The two overtones marked with a cross do not correspond in true pitch to the fundamental C; the"F"is too high, the '"A" too low. This is of no consequence on the pi- ano, for even the 7th over- tone, B[>, can be heard on- ly, if at all, by persons endowed with acute hear- ing. It follows, then, that the harmonic overto,nes re -enforce a fundamen- tal tone by adding the perfect triad.

The harmonic over - tones described so far are produced only by the strings that have been struck; but if we press down the pedal more har- monic overtones than these

20934-249e

Die beiden Obertone , die mit eittetu Kreuz an- gedeutet sind, stehen nicht ganz in Einklang mit dem Grundton C; das"P"ist zu hoch und das "A" ist zu tie/. Dieses ist berm Kla - vier von keiner Bedeutung, denn selbst der siebente Oberton B kann, ioen?i Ub e rh a up t,nur vo n Be rso- nen mit scharfetn Oehor wahrgenommen toerden . Laraus folgt, dass die harinonischen Obertune den Grundton durch den Dreiklang verstarken.

Die oben beschriebenen harmonischen Obertone sind durch die ange - schlagenen Saiten her - vorgebrach worden; we-nn wir aber das Pedal nieder-

Les deux sons harmon- iques marque's d'une croix ne correspondent pas au veritable diapason de Vut fondamental; le fa est trop haut et le la est trop bas. Ceci n'a aucune consequence au piano, car meme le septieme son harmonique, le s?bemol, ne peut etre entendu, si toutefois il I'est, que par des personnes doue'es d'une ouie fine.Il s'ensuit que les sons harmoniques renforcent le son fonda - mental en y ajoutant I'ac- cord parfait.

Les sons harmoniques decrits jusqu'ici, n'ont ete produits que par des cordes qui ont ete f rappees, mais si on appuie sur la

Los dos harmonicas marcados can una cruz no conesponden, en diapason verdadero, al JJo funda - ■mental; il Fa es dernas - iado alto, el La demasiado baju . £sto no es de impor- taacia en el piano, pues aun el septimo harmonica, Si bemol, solamente puede oirse, si acasu, par per - sonas dotadas de oido ex- cepcional . Bar cansiguien- te, los harmonicas refuer- zan al tono fundametital , anadietido el acorde per - fecto .

Los harmonicas que hasta ahora se han des - crito son producidos sola- mente por las cuerdasque se han herido, pero si opri'mimos el pedal habra

are heard, owing to the fact that all the strings of the piano, which, as has been said before, are in sympathy with the strings struck are vibrat- ing teo. Now we know which these sympathetic strings are; all those that are of the same pitch as the harmonics of the sitings struck, that is to say, all those that give a tone situated an octave higher, a twelfth higher etc. than the fundamental tone. Thus we have not only the reson- ance of a string itself but also that of other strings capable of vi - brating in sympathy.

This fact(without know- ledge of our modern pe - dais) was known and pro- mulgated by Ptolemaus, two thousand years ago .

Lavignac, Buschorzeff, Pearce, and others, be - speak only the harmonic tones (both direct and by influence) heard above a fundamental tone. Hans Schmitt in his "Das Pe - dal des Klaviers" (The Pe- dals of the Pianoforte" published by Theo. Presser) shows the existence of undertones as related to a fundamental tone. Schmitt is right. One of Lavignac's own experiments proves their existence. (See his L'Eoole de la Pedale, page 14, experiment No. 3).

These related under - 30934-249e

driicken, so h'o'rt man mehr hartnonische Ober- t'vne als die genannten, well alle Saiten des Kla- viers, die wie bereits gesagt, in Sympathie mit den angeschlagenen Sai- ten stehen, ebenfalls vi- bri^ren, und jetzt wissen wir, ivelches diese sym - pathischen Saiten sind: alle diejenigen, die auf gleicher EUhe als die harino7iischen Obertone der angeschlagenen Sai- ten stehen, das heisst alle die, die eineti Ton erge - ben, der eine Oktave, zwotlf Tune ustv. hoher liegt als der Grundton. So haben ivir'nicht nur die Resonanz der Suite selbst, sondern auch die von der anderen Saiten, die in der Lage sind durch Sympathie zu vi - bfiere?i.

Diese Tatsaehe (ohne dass 'ma7i von unserem modernen Pedal wusste) wurde bereits vor zwei - tausend Jahren von Ptole- maus gelehrt .

Lavignac, Buzorscheff, Pearce und andere be - sprechen tiur die harmon - ischen Tone (direkt und durch Beeinflussung), die hiber den Grundton stehen . Mans Schmitt in seine/n "Das Pedal des Klaviers'^ weist auf das Vorhandeti - sein von Untertdnen hin, die in Beziehung mit dem Grundton stehen. Schmitt

pedale, on entendra en- core plus de sons har - moniques du fait que toutes les cordes du pi - ano, comme il a ete dit, sont en sympathie avec les cordes frappe'es et elles vibrent e'galement. Maintenant nous savons queiles sont ces cordes sympath iqu es; c e sont toutes celles qui sont du meme diapason ou de la merne hauteur que les sons harmoniques des cordes frappees, c'est-a-dire toutes celles qui donnent un son situe une octave plus haut,une douzieme plus haut,ete. que le son fondamental. Nous n'obtenons ainsi pas seulement la resonance d'une seule corde mais aussi celle de toutes les cordes susceptibles de vibrer par sympathie .

Ce fait,bien entendu sans la connaissance de nos pedales modernes, fut eonnu de Ptolemee, il y a deux mille ans.

Lavignac, Buzorscheff, Pearce et d'autres ne parlent que des sons har- moniques, directs et par influence, que Ton en - tend au-dessus du son fondamental. Mais Hans Schmitt dans son *'Das Pedal des Klaviers" (Les pedales du piano)prouve I'existence de sons har - moniques situes au-des - sous du son fondamental

137

mucho inas harmonicos, debido a que todas las cuerdas del piano que est en en siinpatia cvn las cuerdas heridas, vi- brardn tainbien, segun ya se ha explicadri . Ahora sabemos cuales son las cuerdas que vibran en siinpatia: todas las que sean del mismo diapa - son de los harmonicos de las cuerdas heridas, 6.S- decir, todas las que dan el tono una octava mas alta,una duodecima mas alta, etc., que cl tono fundamental . De modo pues, que no solamente tenemos In resonancia de las cuerdas que hiere el ■martinete, sino tambien la resonancia de todas las otras cuerdas que puedan vibrar en siinpa- tia.

Mste hecho lo sabia y lo promulgo Ptolemaus, hace dos mil anos (sin conocer, naturalmente, nuestros pedales moder- nos) .

Lavignac, Buschorzeff, Pearce y otros, mencionan unicamente los sonidos harmonica ( directos y par influencia) &ohre el tono fundamental. Hans Schmitt en su"Das Pedal des Klaviers" (Los Pe - dales del Piano) demues ■■ tra la existencia de soni- dos mas bajos, relaciona- dos al tono fundamental. Schmitt tiene razon. Uno

138

tones are situated in a descending direction at the same distance from the fundamental tone as the overtones.

Evidently, low tones have more related over- tones than undertones, and high tones more re- lated undertones than o- vertones . This is one of the reasons why the tones in the middle of the key- board have the greatest mellowness and '-singing" quality; their overtones and undertones are most evenly balanced.

After the foregoing explanation it is easy to understand why the tone of the piano sounds ful-. ler, richer and "louder" when we press down the pedal and strike a note or chord. Every note brings, then, its cortege ofdirect and related harmonics, both above and below, adding power, lus- tre and effulgent brillian- cy to the sonority of the instrument.

But because this brill- iancy, lustre and power are obtained so easily and quickly-.just press - ing down the pedal-- it behooves us to know when and how we use the pedal, lest we mingle the har - monies of tones unrelat- ed to each other and turn beautiful, glorious har - monies into repellent ca- cophony.

30934-249e

hat Reeht . Sin von

Lavignac selhst gemachtes Hcrpei'iment beweist es (Siehe seine "£'jEcole de la Pedale]' Seite 14, Ex- periment No. 3).

Biese verwandten Un- tertbne befinden sich in absteigender Bichtung iin gleichen Ab stand votn Grundton wie die Ober- t'dne .

SelbstverstUndlieh ha- ben tiefe Tune meh?' ver- 'wayidte ObertUne als Un- tert'dne, andererseits ha- ben hohe Tune meh?' ver- ■wandte Untertune als Ober- tb'ne . Dies ist einer der OrUnde, weshalb die Tune in der Mitte der Klavia - tur die grusste Weichheit und singende Qualit'dt ha- ben;ihre Obe7'tune und tln- tertbne sind mehr ausge - giichen .

Nach der vorhergehender Erklarti/tg ist es leicht zu verstehen, warum der Ton des Klaviers voller, reicher wnd^lauter'^klingt, wenn wir das Pedal niederdriicken, und dabei eine Note oder. einen Akkord anschlagen. Jede Note bringt dann ihr Gefolge von direkten und verwandten har'motiischen Ober - und Untertonen init sich, wodureh der Kla?ig- fiille des Instrument es Kraft, Gianz und strahlen -. de £rillianz zufliesst .

Weil aber diese Brilli - anz, Glanz und Kraft so leicht und schnell en-eicht ■werden kann -nur durch das Niederdriicken des Pedals- mUssen wir unbedingt ivis- sen, wann und loie das Pe- dal zu gebrauchen, wm der Gefahr vorzubeugen unver- wandte harmonische Ober- tune zu vermischen undda- durch schune,erhabene Hai- monien in widerwartige Cacophonie zu verwa^ideln .

et en rapport sxec celui- ci. Schmitt araisonjune des experiences de Lav- ignac lui-meme le prouve. (Voir son"Ecole de la Pedale page 14, experi- ence No. 3).

Ces sons harmoniques plus bas se trouvent dans la direction descendan- te a la memo distance du son fondamental que les sons harmoniques eleves.

Evidemment les tons bas ont par influence plus de sons harmoniques hauts que de bas et inversement les tons hauts en ont plus de bas que de hauts. C'est pour quoi les tons du milieu du clavier sont plus moelleux et ont plus de qualites"chantantesy car leurs sons harmoni - ques hauts et bas sont e'galement balance's.

Apres rexplication pre- cedente, on comprend fa- cilement pourquoi le pi- ano Sonne plus plein,plus riche, plus "fort," quand on appuie sur la pedale et qu'on frappe une note ou un accord. Chaque note amene alors son cortege de sons harmoniques di - rects et par influence, a la fois au-dessus et en - dessous, ajoutant de la puissance, de led at et une sonorite resplendis- sante acelledel'instrument.

Mais parce que eette sonorite resplendissante, cet eclat et eette puis - sance peuvent s'obtenir avec tant de facilite et si rapidement,rien qu'en appuyant sur la pedale, il importede bien savoir quand et comment se servir de celle-ci, afin d'eviter de meler les sons harmoni- ques de tons sans relation entre eux et de faire,d'har- monies belles et glorieu- ses, une cacophonie insup- portable.

de los propios experi - inentos de Lavignac prue- ba que si existen. (Ve'a- se su "Z'Mcole de la Pe - dale" pagina 14, experi - tnento No. 3).

Xstas har-monicos bajos relacionados se hallun en direccion descendente y a la mis'ina distancia del tono fundamental , que los harinonicos altos.

Los sonidos bajos tienen, evidentemerde ,'mas har - monicus altos que bajos, i) los sonidos altos mas harmonicas bajos que al - tos. Esta es una de las razones por la eual los sonidos producidos en el medio del'teclado tienen mayor dulzura y cualidad ''cantantey sus harmoni - cos altos y bajos se kalian balanceados con mayor uniformidad .

Despues de la explica - ciun atUerior acerca de tonos hannonicos es facil eomprender por que el to- no del piano suena 'mas lleno, 9nds vibrante y 'mas "fuerte',' cuando oprimi - 'mos el ptdal y heri'mos una tecla o damos un a - corde . Gada nota true su cortejo de harmonieos di - rectos y relacionados, al- tos y bajos, anadiendo fuerza, lustre y brillantez a la sonoridad del inst'rw- mento .

Pero por el hecho -mismo de que esta brillantez, ItiS - tre y fuerza se obtienen de un 'modo tan facil y 7'apido ,simplemente opri - 'miendo el pedal, conviene que sepa'mos cuando y co- mo debemos usarlo, para no mezclar los hartnoni- cos de tonoS no relacion- ados entre si y convertir harinonias hermosas,glo - riosas, en caeofonid re - pelente.

Immediate Influ - ence On The Playing.

The first deduction from a consideration of the me- chanism of the damper pe- dal is that, when using it, it is no longer neces- sary to hold the keys which have been struck, iff order to keep up the tones produced. This has a far-reaching in - fluence on the playing of a pianist. Through the use of the pedal, he ac - quires, so to speak, more than ten fingers, for he can keep sounding cer - tain tones while playing in entirely different parts of the keyboard. He is thus able to gain a more extended command of the keyboard itself, with a correspondingly great - er volume of tone and more varied effects.

Primary Conditions For Pedaling Correctly And Beautifully.

These can be stated in few words, which, how - ever, are fraught with meaning for the serious, thoughtful student:

1. A musical nature:

2. A keen, sensitive ear.

3. The habit of listen- ing to one's playing.

4. A good knowledge of harmony.

5. General knowledge of the orchestra instru - ments and of the organ.

Scfortige Beeinflus - sung Bes Spiels.

Die ersts Ableitung von einer Betrachtung des Meehanismus des Pedalu tit die,dass es beirn Ge - hrauch nicht mehr nutig ist, die Tasten, die an - gesehlagen wurden, nie - derzuhalten,u/n die Tone, die heroorgebracht wur - den festzukalten. Dies tat von weitgehender Be- deutung f'dr das Spiel eines Pianisten. Durch den Gebrauch des Pedals bekomrnt er sozusagen mehr als zehn Finger, denn er kunn beim Spielen gewisse Tune in entlegenen Teilen der Klaviatur halten. £r ist so imstande einen gr'us- seren Teil der Klaviatur selbst zu beherrschen mit einer verh'dltnisin'dssig grusseren FUlle des Tones und mannigfaltiger Mjjekte.

Haupthedingungen Fur Richttges Und Scho- nes Pedalisieren.

Dies kann mit wenigen Worten gesagt werden, die jedoch fiCr den ernsten und gewissenhaften Studieren - den von grosser Bedeutung sind:

1. eine musikalische Natur;

2. eine seharfes, fein - fUhliges Ohr;

3. die Geivohnheit, sei- neni eigenen Spiel zu "lauschen"

4. eine gute Kenntnis der Haiinonie;

5. eine allge/neine Kenntnis der Orchest^r-In- strwrnente und der Orgel:

Influence Immediate Sur Le Jeu.

La premiere deduction a faire,en consid^rant le me'canisme de la pedale, est que, lorsqu'on I'em - ploie,ilest inutile de maintenir les touches en- foncees,une fois qu'elles ont ete' frappees,pour en garder le son. Ceci a une influence etendue sur le jeu du pianiste. Avec I'emploi de la pedale, 11 acquiert,pour ainsi dire, plus de dix doigis,car il peut garder certains sons tout en jouant sur d'au - tres parties du clavier. II peut ainsi obtenir une possession plus etendue du clavier avec un volume correspondant,egalement plus grand, de sons et d'effets plus varie's.

Conditions Elemen - taires Pour L' Emploi Correct De La Pedale.

On peut les resumeren quelques mots,mais ils sont tres significatifs pour le pianiste se'rieux:

1. Une nature musicale.

2. Une oreille fine et sensitive.

3. L'habitude de s'ecou- ter jouer.

4. Une bonne connais - sance de I'harmonie.

5 . Une coimaissance gen- erale de I'orchestre et de I'orgue.

139

Influencia Intnedt - ata Al Tocar.

La priinera deduccion que haeemos al considerar el ineeanisino del pedal de los apagadores es que, al einplearlo, no se haue nece- sario mantener oprimidas las teclas para prolongar el tono . Esto tiene una in- fluencia de mucho' alca^tce en la manera de tocar del pianista . Par medio del uso del jjedal adquiere , para decirlo asi, mas de diez dedos, pues puede man- tener ciertos tonos mientras toca en otras partes del teclado . Puede, do este modo, obtener un dominio wuis ex- tenso del teclado m,ismo , con un volunien 'mai/or cor- respondiente y efectos mas variados .

Condiciones Princi- pales Para Emplear El Pedal Correctamente y De Una Maneia Hermosa.

Pueden mencionarse en poeas palabras las viiales, sin embargo, estan reple - tas de sigrci/icado para el estudiante serio y cuidadoso:

1. Naturaleza musical.

2. Oido sensitivo ,aguzado.

3. La costumbre de es - cuchar lo que una toca .

4 . Buen eonoci-miento de harmonia.

5 . Conociiniento general de los instrumentos de la Orquesta y del organo.

20934-249 e

130

Various Systems Of Pedal Notation.

Soon after the pedals were invented (see fur - ther on, "Brief historical sketch of the pedal")var- ious signs were devised to indicate when the pe - dal was to be pressed down and when it was to be released. The follow- ing signs were used by Steibelt (1765-1823) in 1799:

To press down the pe - dal: e

To release it: ^

To press down the soft pedal: )^

Undoubtedly one of the oldest piano methods is that of Louis Adam. It bears the title: "Methode du Piano- Forte' du Con - servatoii-e" whereby is meant the Conservatory of Music, in Paris. The date of publication ip the "31st Germinal of the'lSth year;' (1803). Curiously enough, it was published,; by the Paris Conservatory O'f Music, both in French and in German.

Anent the pedal Adam WTites: 'Until now no signs have been agreed upon to indicate the use of the pe- dals'.' ( This was written in 1803. Mozart was dead,- Haydn was 70 years old, Beethoven was 33 years old!) (A.J.)

"Some write the word

30934-349 6

FerscAz'edene Systeme Von Pedalzeichen.

Kurz naehdeni die Fedale eifunden warden aindiniehe ■wetter unten "JCurzer his - torischer Uberblick der Pe- dale") Hind uerschiedene Zeichen eingefUhrt warden, u?n anzudeuten, wann das Pedal niedergetreten und ■wieder losgelassen werden sail. Die folgenden Zei - chen ivurden von Steibelt (1765-1823)imJahre 1799 gebraucht:

Urn, das Pedal niederzu- treten: ®

Um, es loszulassen: J^

Um das linke Pedal nie - derzutreten: XC

Zweifellos ist diejenige von louts Adam eine der dltesten Klavierschulen . Sie heisst: "Methode du Pi- avM-Foi'te du Conservatoire',' wotnit das Musik- Konser - vatorium in Paris gemeint ist. Das Datum der Verof- fentlichung ist "21. Oer - minal des 12 .Jahres"(1802). MigentUmlieherweise wurde das Buck vom Pariser Konservatorium der Musik in franiosisch und deutsch

Uber das Pedal schreibt Adam: "bis jetzt sind die Zeichen fiir den Oebrauch der Ziige noch nicht fest - gesetzt'.' f Dies mcrde 1802 geschrieben. Mozart war tot, Haydn war 70 Jahre alt und Beethoven 32/(A.jy "Hinige bezeichnen sie mit dem Wbrte Pedal und gebrauchen ein willkurli - ches Zeichen, wo man sie fallen lassen soil. Andere

Different s Syst ernes De L' Annotation De La Pedale.

Peu apres 1' invention des pedales, (voir plus loin, "Resume historique de la pedale") diffe'rents signes furent employes pour indiquer le moment d'appuyer sur la pedale et celui de la retirer. Les signes suivants furent em- ployes par Steibelt (1765- 1833) en 1799:

Pour appuyer aur la pedale: 6*

Pour la retirer: ^

Pour mettre la sour - dine: 5:}i

Incontestablement, une des plus anciennes me - thodes de piano est celle de Louis Adam. Elle porte le titre de"Methode du Piano -Forte du Con - servatoire'.' La date de publication est le "31 Germinal An Xn"(1803) II est assez curieux qu'elle fut publie'e, par le Con - servatoire de Paris, en fran(jais et en allemand.

Au sujet de la pedale Adam e'crit: "Jusqu'a pre- sent on n'a pas encore fixe les signes pour I'emploi des pedales." (Ceci fut ecrit en 1803. Mozart etait mort; Haydn avait 70 ans, Beethoven en avait 32KA.J.) "Les uns les marquent par le mot"pedaIe"et met - tent un signe quelconque dans Tendroit ou il faut les oter; d'autres mettent le signe "O" pour la pre- miere pedale, ^©^ pour

Varios Sistemas De Anotacion Fara Los Pedales.

Poco de spues de haberse inventado los pedales (Fe'ase "Historia Condensada del piano y de los Pedales"mas adelante) se idearon var- ios signos para indicar cuando se debia oprimir y cuando soltar el pedal. Los signos siguientes fueron empleados por Steibelt (1765-1823) en. 1799:

Para oprimii'lo: ®

Para saltarlo: Z^

Hira oprimir el de la "sordina".i:f_

Uno de los metodos de piano mas antiguos es indudablemente el de Louis Adam, . Lleva el titulo de "Methode du Piano - Forte du Conser - vatoire',' por el cual indi- ca el Conservatario de Musica de Paris. La

fecha de su publicacion es el "21 Germinal del ano 12," (1802). Hecho curiaso, fue publieado por el Conservatario de Mu - sica de Paris en Frances, y en Aleman.

Acerca del Pedal, Adam, escribe: "Hasta ahora no se ha convenido en signos para indica el uso de los pedales" (Esto fue escrito en 1802. Mozart habta muerto; Jlaydn tenia 70 anos, Beethoven tenia 32 anos! (A.J.)

"Algunos ponen la pair abra pedal y cualquter

"pedal" and any kind of sign at the place whej-e the pedal is to be taken off; others use the sign ■©"for the 1st pedal, -xy- forthe second, and ^P for the third, and when the pe- dals are to be released they indicate it by the signs

-©-4 A'.'

"One could adopt a much simpler way, using Pi (French abbreviation for pedale)"at the moment of using the pedals, and write for the first pedal /"I, for the second :jPi:, and for the third /^V

"Whenever a pedal is to be taken away a zero could be placed underneath the pedal, which would mean for the 1st /'I, for the 2nd :^?, and for the 3rd ^i"

All this does not strike us, nowadays, as so very simple. It is, by the way, worthy of note that Adam calls the damper pedal: great pedal, and the soft pedal: Lute -like pedal and also Barp-Uke pedal.

In his voluminous pi - ano method entitled "Art of Playing the Piano Pbrte' (183'7)( Beethoven died in that year) J.N. Hummel uses the following pedal signs:

For depressing the pe- dal: ®

For releasing it: Za

For depressing the soft pedal: if

Soon by tacit, common understanding the sign"'J8KX"

20934-249 e

nehmen flir deyi erste?), Zug das Zeichen "fc/ fUr den zwetten "tx und far den dritten ^^ und bezeichnen die Stelle, too /nan ihn fal- len lansen^soll,^ mit den Zeichen XT" ^^ ^P.

"Man kann eine viel ein- fachere Art anneh'men,weiin Man an die Stelle, wo der Zug gebraucht werden noil, das Zeichn ^= setzt , (franzusische Abkurzung flir "Fedale") und zivar fiir den Iten ./"= fUr den 2ten f=. und fur den 3ten f^. Wenn man den. Zug soil fallen lassen, so setze inan eine Kull unter das Zei - ehen, also fur den iten

P- , fiir den 2ten jP^, und 'o '■' *o

fiir den 3ten f%\

Alles dies kom-tnt uns heute nicht so sehr eirifach vor. Ubrigens ist es bemer- kenswert, dass Adam das rechte Pedal "Gross - Pedal" nennt und das linke "Mar - fenzug'!

J. N . Bumtnel in seiner umfangreichen Klavier - schule (1827) (Beethoven starb in diesem Jahre) ge- brauchte. folgende Pedal- zeiehen'.

fiir das Niedertreten des Pedals: ®

fiir das Zoslassen: /:\

fiir das Niedertreten des linken I'edals: ix

Bald wurde durch still- schweigendes Ubereinkom- 'inen das Zeichen >«<). (als AhkUrzung von Pedal) allgemein gebrauaht, um das Niedertreten des Pe- dals anzudeuten und das Zeichen cb oderiffur das Loslassen- Peziiglich der etulgUltigen Zeichen fur

la seconde et ^^ pour

la troisieme et quand on

doit les oter, ils le mar -

quent par les signes de + + + „

"On pourroit adopter une maniere bien plus simple, qui est de mettre Pi, dans I'endroit ou 11 faudroit employer les pe- dales et mettre pour la premiere /'I, la second _^I et la troisieme ^1 ,• dans I'endroit ou il fau- droit oter une de ces pe- daies,on mettroit un ze- ro au-dessous de la pe - dale, ee qui feroit pour la premiere v^ljla se -

conde J'S. et la troisieme

^o~ pe" *o"'

Tout ceci ne nous frappe pas, aujourd'hui, comme etant si simple. II est "a remarquer qu'Adam ap- pelle la pedale de droite, grande pedale; et la

sourdine, Jeu de Luth, ou ■feu de Marpe.

Dans sa volumineuse methode de piano, inti - tule'e''L'art de jouer le Piano Forte (1827) (Annee de la mort de Beethoven), J. N.Hununel se sert des signes suivants pour la pedale:

Pour enfoncer la pe - dale: ®

Pour I'enlever: us

Pour enfoncer la sour- dine: >^

Peu a peu, d'un com -

mun accord, le signe"'S£)."'

131

clase de signo e-n donde se debe soltar el pedal, otros einplea'n el signo Xj" para el primer pedal, ^^ para el segundo , y ^^ para el tercero, u cuando se deben soltar los pedales lo indicanpor los signos ■©■ -tr- -W- . .

"Se podi'i'a adopt ar una inanera mas faeil, usa>ido /■= (abreviacion francesa de pedale) en el momento de usar los pedales, escri- biendo ^= para el pri - mer pedal, ^f para el segundo y J"- para el tercero"

"Siempre que se ha de

soltar un pedal podria

ponerse un cero debajo

del signo, o sea PS. para

soltar el primer pedal, ^S

para soltar tl segundo y

£^ para soltar el tercero". *^o

Tudo esto no.nos parece

■inuy sencillo hoy en dt'a.

Es de notarse tambien que

Adam llama al pedal de

apagadcres: pedal grande,

y al pedal suave (sordiJiai)

celeste.

J.N.Baimnel, en su t'olumiaoso inetodu de piano titulado "Arte de tocar el piano" {1827 ) (Beethoven inurio en ese ano) usa los siguientes signos para los pedales:

Para opriinir el pedal ©

Para soltarlo /"S

Para opri/nir el pedal suave yX.

Poco despues, por con- venio comun y tacito, el signo '^eh. (como abre' - datura di. //cdal) fue usado universal 'Ueuic para

133

(as abbreviation of pedal) was universally used to indicate pressing down the pedal, and the sign 6Et or ^ to release it . Regarding the ultimate signs for the use of the soft pedal see, further on,the chapter devoted to it.

In his ''Das Pedal des Klaviers," (The Pedals of the Pianoforte) published in 1875, Hans Schmitt, of Vienna, offers the fol- lowing manner of pedal notation, which, in point of accuracy and ease in reading is undoubtedly by far superior to all others. Under the lower staff, on which the bass is written, runs a single, continuous line. On this line is in- dicated by notes and by rests, the exact moment of depressing the pedal and of releasing it . It is simplicity itself,and yet the most arti8tic,most sub- tle and most complicated effects are shown and un- derstood with the utmost ease. The music publish- ing firm of Ricordi has brought out, with this pe - dal notation, all the com- positions of Chopin. In this publication the sin - gle line on which the pe- dal is an.iotated is given far too wide a margin, and thereby a greater number of pages are needed for a composition than is neces- sary with any other edi - tion. This is a defect ea- sy to correct.

den Ge branch des link en Pedals siehe wetter unten in dem diesbezUglichen Kapitel.

In seinem 1875 vera/ - fentlichten "Das Pedal des £lavier"ffibt Hans Schmitt aus Wienfolgende Art von Pedalzeichen,welche, was Genauigkeit und Leichtig- keit beim lesen anletrifft, zweifellos alle anderen Uberragt. Ifnter dem un - teren Notensystem, auf dem der Bass geschrieben ist, I'duft eine einfaehe, fortlaufende linie. Auf dieser Linie wird durch Noten und Pausen der genaue Moment des Nie - dertretens und Zoslassens des Pedals angedeute . JSs ist die Minfachheit selbst und dabei k'l'innen die kiin- silerischsten und kotnpli - ziertesten £/fekte gezeigt und mit grosster Leichtig- keit verstanden werden . Die Verlagsfirtna Ricordi hat mit dieser Art von Pedalzeichen alle Werke von Chopin herausgegeben. In dieser Ausgabe nimmt die fortlaufende Linie, auf welcher das Pedal notiert ist,zuviel Platz ein und infolgedessen ist eine gr'dssere Anzahl von Seiten fur jede Ko'mposi - tion n'Otig als bei anderen Ausgaben . £s ist dies ein Fehler, der leicht beseittgt werden kann.

(abreviation de pedale) fut employe' universelle - ment pour indiq^uer de mettre la pedale et le signe S ou ^ pour I'en- lever. Au sujet des signes definitifs pour I'emploi de la sourdine, voir plus loin le chapitre qui y est consacre.

Dans son ouvrage "Das Pedal des Klaviers" (Les Pe'dales du Piano), publie en 1875, Hans Schmitt, de Vienne, annote la pedale de la maniere suivante, qui peut etre considere'e comme la meilleure de toutes, quant a la justesse et a la facilite de lecture. Sous la portee infe'rieilre, ou est ecrite la basse, est traeee une ligne continue, sur laquelle,au moyen de notes et de silences, est indique le moment exact de mettre la pedale et de la retirer. C'est la simplicite meme et pour- tant les effets les plus artistiques,les plus sub - tils et les plus compli - ques sont produits et compris avec la plus grande aisance. Les editeurs Ri - cordi ont publie, avec cette annotation de la pedale, toutes les compositions de Chopin. Dans cette pub- lication,la ligne sur la - quelle les signes de la pe- dale sont marques, occupe trop de place, ce qui fait qu'une composition prend un bien plus grand nombre de pages que dans les autres editions . C'est un defaut facile a corriger.

indicar cuando se debta oprimir el pedal, y el sig- no tji o ~^ para soltarlo . Acerea de las designa - ciones finales para el uso de la sordina, vease el capttulo dedieado a este pedal, mas adelante.

En su 'Das Pedal des Klaviers" publicado en 1875, Mans Schmitt, de Viena, ofrece el niodo si - guiente de anotacion pa- ra los pedales la cual, en lo que se refiere a exac- titud y facilidad de lee - tura, es indudablemente superior a todas las otras. Debajo del pentagram.a inferior, en el cual se escriben las notas del ba- jo,se pone una sola linea, continua . Un esta linea se indica, por biotas y silen- cios, el momento exacto de oprimir el pedal y el de soltarlo. Es la sencillez misma, y sin embargo, los efectos mas artisticos, 'mas sutiles y mas com - plicados se muestran y se comprenden con la mayor, facilidad . La firma edi- tora de Ricordi ha publi- cado, con esta anotacion para los pedales, todas las composiciones de Cho- pin. En esta publicacion la linea en donde se en - cuentran las anotaciones para el empleo de los pe- dales,tiene demasiado margen, por lo cual se requiere m,ayor numero de pdginas de lo necesario .

Esto es un defecto fa - cil de corregir.

20934-249 6

Sonata Op. 53 - Sonate Op. 53 LUDWIG van BEETHOVEN

133

!r-^<i y

^^^m

-TJTT

VP

2fp

-e-

r

r

r

Another system of an - notating the pedal which also commends itself to the attention of the musi- cian has been giVen by Lavignac in his"L' Ecole de la Pedal eV The system had already been taught by Le Couppey ui his class- es at the Paris Conserva- tory of Music , and this fact is duly acknowledged in Lavignac's work. It consists of a horizontal line (also written under the lower staff) which is first vertical, at the moment of depressing the pedal, and also vertical at the moment of releasing it. Thus:- I I

When the pedal is to be retaken several times without a break, it is in - dicated in this manner:

Sin anderes System von Fedalzeichen, das die Auf- merkswrnkeit der Musiker auf sich lenkt, ist von lav- ignac in seiner L'Fcole de la Fe'dale"angegeben. Dieses System wurde bereits von Le Couppey in seinen Klas- sen des Pariser Konserva- toriums der Musik gelehrt, was auch in Lavigtiacs fflrk gebuhrend anerkannt wird. Es besteht aus einer hori - zontalen Zinie, ebenfalls unier dem unteren Noten - system, we I c he in dem Augenblick, wo das Fedal niederzutreten ist, als Verticallinie ayifdngt, und welche ebenfalls vertikal wird, ioenn das Pedal los -

zulassen ist. Sielw: I I

Wenn das Fedal ah und zu ohne Unterbrechung ge-

braucht wird ist ea injblgen- der Weise angedeutet:iA.ji.ja

Un autre systeme d'an - noter la pedale merite I'at- tention du musicien et a ete donne par Lavignac dans son"Bcole de la Pe- dale'.' Ce systeme avait deja ete enseigne par Le Couppey das ses classes du Conservatoire de Paris, ainsi que I'indique Lavig- nac lui-meme. II consiste en une ligne horizontale (e'crite egalement sous la porte'e inferieure) qui com- mence comme ligne verti- cale au moment de mettre la pedale et redevient verticale au moment de I'oter. Ainsi: I I

Quand la pedale doit etre reprise sansun arret ou silence absolu,on I'in- dique ainsi: I— '^ A /\ I

Cette fa^on d'annoter n'est pas aussi exacte que celle de Schmitt; il est

Otro sistema de anota - cion para los pedales que se recomienda por si sola a la atencion de los musi- cos, la da Lavignac en su 'L' Scale de la fedal e'.'Sste sistema ya ha side ensen- ado por Le Couppey en sus vlases en el Conserva- torio de Musica de Paris, y asi lo menciona la obra de Lavignac . Consiste en una line a horizontal (tambien debajo del pen- tagi-aina inferior) la cual comienza en vertical, en el momenta en que sedebe oprimir el pedal, y termina tambien en vertical, en el 'momenta de soltarlo. Asi: I I

Guando hay que volver a emplear el pedal varias veees, sin soltarlo, se in- diea de €ste ma do:

a0934-249e

134

This mode of annota- tion is not quite so ac - curate as Schmitt's; it is not possible to indicate with precision the exact moment "when to pedal single sixteenths or thir- ty-second notes or quick- ly syncopated noteSjwhere- as this is easily accom- plished with Schmitt's system. It has, moreover, the defect of possessing' no sign to indicate that a passage should not be pedalled. The abaence of a pedal sign is not suf- ficient; we need often in music a sign to show that no pedal is wanted. This, however, may be reme - died by writing "senza pedale"( without pedal) wherever needed.

The Lavignac (or Le Couppey) system is used in Germany by several music publishing firms. In America, several mu- sic publishers use it.

The signs of: "Sei); to depress the pedal and of ® to release it, are still used by most music pub - lishers,in all countries. It does not bear compar- ison,in point of exacti - tude and artistic effects, with the pedal notation of Schmitt. It is also in- ferior, in many respects, to Lavignac's. Its best point as against the last is that it has a sign to in - dicate that no pedal is wanted.

For the benefit of those who, in spite of the su -

20934-249 6

Diese Art dtir JPedalzei- chen ist nicht so genau wie Schmitt a ■ jffs iat nicht niog- lich mit Frdzisi07i den Augenblick anzugeben, wo dan Pedal bei einzelnen Sechzehntel oder. Zweiun - dreinaigstel Kotencder bei schnell itynkopierten No - ten notwendig int , was bet Schmitts Sj/stetn leicht beiverkntelligt werden kann. Aunserdem hat es den Kach- teil ktin Zeichen zu ha - ben, u/H anzugeben, wenn eine Passage nicht pe - dalisiert werden soil. Das Ausbleiben eines Pe- dalzeichens ist nicht geiM- gend . H'ir brauahen in der Musik oft ein Zeiche>i, uin anzudeuten, dass kein Pe- dal erwUnscht ist. Dies kaanjedoch dadurch aus - gemerzt werden, indem ■man"senza pedal e" (ohne Pedal) dort anbringt, too cs niitig ist. Das System von Lavignac (oder Le Couppey)wird in Deutsch- land von versehiedeuen Musik uerlegern henutzt . In Arnerika verschiedene

Das Zeichen "'^il^ Cficr das- Kiedertreten des Pe - dais) und 9- (fur das Los- lassen) tverden inmier noch von den meisten Verlegern in alien Lmidera gebraucht. Es kann nicht mit der Pe - dalbezeichnung von Schmitt was Ge n au igkeit und k'Unst - lerische Mffekie anbelangt, verglichen werden. Jis

steht auch in vieler Bin - sicht Lavig-nacs System

impossibe d'indiquer a- vec precision le moment meme de mettre la pe - dale pour dcs double-cro- ches ou des triple -crochea ou pour des syncopes ra- pides, tandis que tout ceei I'est facilement a- vec la methode de Schmitt. Ila,de plus, le defaut de ne pas avoir de signe pour indiquer qu'il ne faut pas employer la pe- dale au cours d'un pas - sage . Z'absence de signe de pedale n'est pas suf- fisant; on a souvent besoin en musique d'un signe pour indiquer qu'il ne faut pas se servir de la pedale.

Le systeme de Lavig- nac, ou Le Couppey, est employe en Alleniagne par plusieurs editeurs de musique, ainsi qu'en Amer- que.

La plupart des edi - teurs de musique de tous les pays continuent a employer les signes de "^eb." pour mettre la pe- dale et de ^ pour I'en- lever. Ce systeme n'est pas comparable a celuide Schmitt, quant a i'exac - titude et aux effets artis- tiques. II est aussi in - fe'rieur a celui de Lavig- nac a bien des points de vue . Ce qu'il a de meiUeur, c'est qu'il aun signe pour indiquer qu' il ne faut pas employer la pedale.

Je soumets les sugges- tions suivantes au profit de ceux qui,malgre les avantages superieurs de

Esta manera no es tan ewacta como lade Schmitt; no es posible indicar con precision el tnomento ex- acto en que se debe usar el pedal para semi - cor - cheas ufusas o ?i0taci sin- copadas rapidamente, todo esto siendo facil con la anotacion de Schmidt. Tiene, ademds, el defecto de -no tener sig'no para in- dicar que un pasaje debe tocarse sin emplear el pe- dal. La ausencia de un signo para usar el pedal no es suficiente; a menudo necesitatnus en la musica un signo para indicar que no se debe usar el pedal. Esto, siyi embargo, puede remediarse escribiendo "senza pedale"(sin pedal) en donde sea necesario.

El sistema de Lavignac (o Le Couppey) lo usan varios editores de musica de Ale mania. Tambien en los Estudos JJnidos lo usan varios editores de musica.

Los signos de'vS^.para oprimir el pedal y ^ para soltarli), lo usan todavt'a la may or i a de los edi - tores de musica de todos los paises. No tie^ien

comparacion en exactitud y efectos con la anotacion para el uso de los pedales de Schmitt- Es tambien inferior, en 'muchos re - spectos,a la de Lavignac. Su ventaja co'mparada con la ultima citada es que tiene sig^no para indicar cuando no es necesario el pedal.

perior advantages of the Schmitt and Le Couppej-- Lavignao notations pre- fer to cling to the signs ; ^82). and ®, the following suggestions are offered:

For the pedal to be de- pressed fe/bre playing: ^.|

For the pedal to be de- pressed while playing: ^.

For the pedal to be de - pressed after playing:

For the"half pedal"' (de- pressing,releasing and a- gain depressing the pe - dal,the whole action ac- complished quickly). The name"half pedal" seems inadequate, considering that the foot depresses the pedal twice. It is mo- tivated though, by the fact that the sonority is then about half the usual so - nority which is obtained by depressing the pedal once only: | ^.

For a"staceato pedal" (quickly depressing and releasing the pedal throuj^^ a staccato movement of the foot): 'Sa.

For a pedal to be tak- en and retaken three, or more times (repetition) Rep. Sa.

In all the above cases, excepting the case of'stae- cato pedal" the pedal is held down; if one does not wish to keep it one adds, of course, *. A pedal that is to last through several measures or lines is marked "^. continuo"

20934-249©

naeh . Das teste, ivas es diesen gegenuber aufzu - weisen hat ist, dass die fortlaufende Linie fort - fcillt und es hat ein Zeichen> um anzugeben, wann das Pedal nicht erwUnscht ist .

Fur diejenigen, die trotz der Uberlegenheit der Bezeichmcng von Schniitt und Le Gouppey- Lavigiiae es vorziehen, die Zeiehen "'S8)." und '® " beizv,beh(U- ten, set Folgendes vor- geschlagen:

Um das Fedal nieder - zntreten vor dem Anschla- gen der Taste ^.|

Um, das Pedal nieder - zutreten gieichzeitig fnit dem Anschlagen vCfiX

U/n das Pedal nieder - zutreten nach dem An - sehlagen j^fi).

Fur das "HalbpedaV'iKie- dertreten, Aufheben und Wiedertreten das Pedals, scknell hintereinander). Die £ezeichnung"Halbpedal"er- scheint aiif den ersten Blick unangebracht ,weil der Fitss das Pedal dock zwei'mal niimnt. Sie istjedoeh berech- tigt dadurch, dass die erzielte Klangfiille nur halb so stark ist als wenn ■man das Pedal nur ein - ■inal niintnt : | S8).

Um das "Staccato Pedal" anzudeuten(schnelles Nie - dertreten und Loslassen des Pedals durch eine Staccato - Bewegung des Fusses) SS).

Um anzudeuten, dass das Pedal zwei, drei oder lifters hintereinander nie - deigelrcten werden soil (Wiederholung) Rep. ''Sxh.

In all den angegebenen Fallen mit AuSHahme des "Staccato Pedals"wird das Pedal niedergehalten; wenti man es loslassen will, wird

la methodede Schmitt etde

Le Couppey-Lavignac,pre'- ferent garder les signes ^. et ®:

Pour mettre la pedale

avantde frapper la touche:

^1

Pour mettre la pedale en meme temps qu'on frappe la touche: ^fi).

Pour mettre la pedale apres avoir frappe la touche: j'So).

Pour la "demi-pedale" (mettre, oter, remettre la pedale, le tout fait tres vivement). Ce nom de demi-pedale semble im - propre, puisque,en fait, le pied prend la pedale deux foig; cette appella- tion vient de ce que la sonorite' obtenue est en- viron la moitie de celle que donne la pedale mise une seule fois: ^^8).

Pour la'pedale stacca- to'' (mettre et retirer vivement la pe'dale, par un mouvement staccato du pied): ^.

Pour mettre et remettre la pedale trois fois de suite ou plus (repetition): Rep. ^.

Sauf dans le cas du "staccato" on garde la pe- dale enfoncee; si on tie veut la garder enfoncee, on ajoute le signe ^. Lorsqu'une pedale doit durer pendant plusieurs mesures ou portees, on la marque "^£e5. continuo" o\x"se'mpre'!

135

Para aqaellos que, a

pesar de las ventajas de

la anotacion de Schmitt, y de Le Couppey - Lav ig - nao,prefieren quedarse con los signos: Sfi>. y ®, se dan las siguientes suges-

tiones:

Para oprimir el pedal antes de tocar: ^S). |

Para oprimir el pedal mientras se toca: ^S).

Para oprimir el pedal despue's de haber tocado: I "Am

Para dar el medio pe - dal (opritnir, soltar y vol- ver a oprimir el pedal, to - do lo cual se hace rapida- mente). El nombre de "medio jjedale"no parece adecuado , puesto que el pedal se oprime dos veces. Sin embargo, es tnotivado par el hecho de que la son- oridad resulta serlamitad de la que se obiiene opri - ■miendo el pedal solo una vez: i ^.

3

Para eV'pedal staccato" (oprimir y soltar el pedal rapidainente , por an movi- miento "staccato"del pie):

Para oprimir y volver a oprimir el pedal varias veces (repeticton): Sep. %().

Fn todos los casos an- teriores, exceptuando el de"pedal stacca'to',' el pe - dal se inantendra oprimi- do; si no ha de mantenerse as?', dcberd anadirse, na - iwal-mente, el sigjio ® . Guatido se ha de mantener el pedal uprimido durante varios compases o lineas, la anotacion sera ''acZ).

136

or "sempre ."

The word aenza rneans "without," and is applied more frequently to the soft pedal than to the dam- per pedal.

The employment of these signs will denote a more scrupulous regard as to the effect and employ- ment of the pedal on the part of the composer, and will insure an adequate rendition on the part of the performer.

How To Use The Pedal.

The feet should rest near the pedals, so that these can be depressed im- mediately, not by the tip of the shoe but by part of the ball of the foot, with - out, or hardly, changing the position of the foot. When the pedals are not to be used for an appre - ciable time, the feet should not be held above the pe- dals; this tires the feet unnecessarily, and often, through sheer fatigue, the foot depresses the pedal without volition or know- ledge of the player. "When the pedal is not used, the feet are best placed under the pedals, or near them.

20934-249 e

nelbstverstandlich ^" an - gewandt. Sin Pedal, das durch mehrere Takte oder Notensyste'/ne gehen noil, wird tnit 'Slei). continuo" oder"iie'mpre" bezeichnet .

Das Wort senza meint "ohne" und wirdofteis far die Verschieb'ung a.nge - wandt als filr das rechte Pedal.

iJer Ge branch dieser Zeichen wird als ein Be - veis daf'dr gelten, dass dem Komponisteu daran gele - gen ist, Sffekte und Ge - branch des Pedals sorgfdl- tig hervortreten zti lassen; dadurch wird eine ange - brachte Wiedergabe set - tens des Fortragenden ge- siehert.

Wi'e I)as Pedal Zu Gehrauchen 1st.

Die FUsse sollten dieht bei den Pedaleyi ruhen und ztvar so, dass diese safari niedergetreten werden k'dn- nen, nicht durch die Spitze des SchuheSjSondem durch den vordern Teil des Fusses; die Stellung des Fusses soil dabei wenig oder gar- nicht gedndert werden. Wean die Pedale fur I'dn - gere Zeit nicht zu ge - hrauchen sind, soli man die Fiisse nicht uber den Pedalen halten; dieses errn'ddet die FUsse ganz unnotigerweise derart, dass der Vortrageiide aus lauter Ermiidung die Pedale Vfters unbewusst Hiedeitritt. h's ist daher am besten, die

Le mot senza signifie '"sans" et s' applique plus souvent a la sourdine qu'a la pedale.

L'emploi de ces signes denotera plus de minutie de la part du compos i - teur, quant k I'effet et a l'emploi de la pedale et assurera une execution plus soignee de la part du pianiste.

Emploi De La Pedale.

Les pieds doivent re - poser pres des pedales, de fagon a pouvoir les enfon- cer de suite, non avec le bout de la chaussure mais avec une partie de laplante des pieds. sans changer, ou a peine, leur position.

II n'est pas utile de garder les pieds au-des- sus des pedales, quand on ne doit pas s'en servir pendant un certain temps, cur cela fatigue le pied inutilement et aussi, sou - vent par la fatigue, le pied appuie sur la pedale sans que le pianiste s'en apergoive. Lorsqu'on n'em- ploie pas les pedales, le mieux est de placer les

continuo" o"sempre'.'

La palabra italiana senza significa"sin.]^ y se apliea con mas fiecu - eneia al pedal suave que al pedal de las apaga - dores.

SI empleo de estas signos denotara un cuida- do mas escrupuloso para el efecto y empleo del pe - dv,l, de parte del composi- tor, y asegurura una ren - dician adecuada de parte del ejecutante .

Modo De Usar El Pedal.

Lus pies deben descan- sar cerca de las pedales, de modo que estas puedan oprim,irse inmediatamente, no con la punta del zapato, siHO con parte de laplan- ta del pie, sin cambiar, o cambiando levemente, la posicion del pie . Guando no se van a usar los pe - dales par un espacia de tiernpo apreciable, no de- ben dejarse los pies sobre los pedales; esto cansa los pies inneeesariamente y a menuda, a causa de eansarocio, el pie oprime el pedal sin volicion o conocimiento del ejecutan- te. Guando no se vaya a usar el pedal, el inejor licgar

		#*:	,,*/! >	W
!
^	JttB	f! "	Vl'f ■
'
§m|	W \
I	I i^Bi '^	HTia
	Hfct.
^■IH	m.-m	' ^^^^^^^^^^^^Kk,	Ht'
^^^BSm ^^^H	w	: ^^^^1	L
	• ■;,: • ■	m^	■.
^-^^: 1			^^^^^BS^m

O

O H c«

Q Z O

O

Tz

-Co

>ct§

.= z s

- H -a

2q = ■S Ja

O O M

0) O ^ ■So o

"H £•

f£ Hri W

m

Q

u

137

That these advices are not meant to be adhered to rigidly at all times is self-evident. A pianist often, and instinctively, relieves or avoids stiff - ness or fatigue, by plac- ing a foot (usually the left foot) near or under his chair.

Do not depress the pe- dals by giving a blow on them. The sharp, click- ing sound thus heard is very annoying to the list- ener. Depress the pedals; do not hit them. Neither depress them by lifting and lowering the whole leg; this is unnecessary, ungraceful and distracts from the attention which should be given to the playing. The heel should remain on the floor and serve as a pivot. When releasing the pedals a - void a jerk of the foot, for then the pedal, by smartly hitting its upper support will produce a loud, disagreeable noise. Allow, though, the pedal to rise fully when you re- lease it, else the dampers will not be resting firm - ly against the strings. Whether the pedal is de- pressed or released, the foot should remain in contact with it and, at all times, should avoid producing disturbing nois- es.

The pedal can be de - pressed before, while, or after striking the keys. The first manner insures

30934-249 e

FUsse in diesem Falle wri- ter den Fedalen Oder in der Niihe zu halten.

Selbstverst'Undlich sind diese SatsehliCge nicht so aufzufassen, dass 'man sie immer utreng befolgen, soil. In der Hegel beseitigt Oder verhindert ein Klavier - spieler Steifheit oder Er - mattung ,indem er unbe - wussf ein en Fuss (Ge - w'Ohnlich den linken) in der A'iihe oder unter dem Stuhle setzt.

Der Fuss soil beim Nie- dertreten des Pedals nicht aufgeschlagen werden.Das scharfe, klirrende Gm'ausch, das dabei entsteht,ist dem, Zuhurer sehr I'dstig. Auch soil beim Fedalisieren nicht das gauze Bein bewegt wer- den; dieses ist unnotig, un- schon und es lenkt die Auf- merksainkeit des Zuhh'rers ab, die nur dem Spiel ge - widmet werden soil. Die Ferse soil auf dem Fuss - boden bleiben und als ein StUtzpunkt dienen. Beim. Loslassen des Pedals ver- meide man ein pl'dtzliches Atfheben des Fusses, da sonst das Pedal, inde-m es emporschnellt, oben scharf anscAleigt ictid ein lautes unangenehmes Ger'dusch verursacht . Dennoch sollte das Pedal ganz aufgeho - ben werden, da sonst die D'dmpfer nicht gegen die Saiten ruhen . Ob hun das Pedal niedergetreten oder losgelassen wird, der Fuss sollte immer damit in Beruh- riing sein, aber stets stlirende Gerausche vermeiden.

pieds dessous ou pres d'elles.

II est evident que ces corseils n'ont pas besoin d'etre toujours suivis ri - goureusement. Souvent le pianiste instinctive - ment soulage ou evite I'engourdissement ou la fatigue en plagant un pied (d'ordinaire le pied gauche) pres ou sous sa chaise.

Ne pas enfoneer la pe- dale en lui donnant un coup. Le bruit de mar - telage,quien resulte , est tres desagreable pour I'auditeur. Enfoncez les pedales; ne les frappez pas et ne les enfoncez pas en levant et en abaissant toute lajambe, ce qui est inutile, disgracieux et detourne I'attention du jeu. Le talon reste par terre et sert de pivot. En retirant les pedales, evitez un mouvement saceade du pied, car les pedales en remontant frappent la partie superieure de leurs logements, ce qui pl'oduit un bruit fort desagre'able. Laissez,pourtant,bien re- monter la pedal e comple- tement quand vous 1' en - levez, sans quoi les etouf- foirs ne seront plus en contact avec les cordes. Qu'on I'enleve ou qu'on la mefte,le pied doit tou - jours rester en contact a- vec la pedale pour eviter les bruits importuns.

On peut mettre la pe - dale avant, pendant ou apr'es avoir frappe la tuuche.

para eolocar los pies es debajo o cerca de los pe - dales.

Fs evidente que estos consejos no se dan para que se sigan al pie de la letra en todas las oca - stones, m pianista a 'menudo e instintivamente reinedia o evita la rigidez o el cansancio, moviendo el pie (general mente el iz- quierdo) cerca o debajo de su asiento .

No se oprima el pedal con un golpe . £1 sonido seco que esto produce es muy desagradable para el ojjente. Oprtmanse los pe - dales; no se golpeen. No se opriman tam,poco levan- tando y bajando toda la pierna; eso no es nece - sario, es de poea gracia y distrae la atencion, la cual debe darse a lo que se toca. El talon debe man - tenerse en el suelo y servir de pivote. Guando se suel- ta el pedal, no se haga eon un movimiento brusco , pues entonees el pedal, al golpear violentamente su soporte superior, producira un ruido desagradable . Dejese, sin embargo, que el pedal llegue a su po - sicion natural cuando se suelte, pues de lo con - trario los apagadores no deseansardn completamente en las cuerdas . El pie debe mantenerse en con- tacto con el pedal y evitese siempre producir ruidos inolestosos .

El pedal puede opri - mivse antes, mientras o des- pues deherir las teolas. El

138

that the "sympathetic" strings vibrate fully at once, for there can be no time lost, such as oc - curs when we strike the keys first and raise all the dampers afterwards. It helps to blend per - fectly two notes of the same pitch.

Das Fedal kan,7i nieder- getreten werden,YOT, wah- rend oder nach dent. An - schlagen der Tauten. Die emte Art gestattet, dass die "sympathisohen" Saiten sofort voll vibrieren,wo/nit keine Zeit verloren wird, wie in dern Fall wo ma?i die Tasten zuerst anschldgt und dann die Dampfer hebt. Tin et'steren Falle werden zwei No ten von gleicher Eohe vollkominen verbunden.

La premiere maniere per - met aux cordes"sympathi- ques"de vibrer complete- ment de suite, sans perte de temps, comme cela arrive quand on frappe les touches d'abord et souleve les etouffoirs en- suite. EUe permetdelier parfaitement deux notes de la meme hauteur.

primer modo pennite que las cuerdas"en simpatia" vi - bren completamente desde. el principio, pues no pue - de haber la perdida de tiempo que existe al herir las teclas pn'iinero y levan- tar todos las apagadores despues . Ayuda a mezclar perfectainente das notas de igual altura.

Etude Op. 35, No. 1

Mude Op. 25, No. 1

FREDERICK CHOPIN

Allegro sostenuto (J=104-120)

Etude Op. 35, No. 1

t

fe

■a -4

3 ^ a 4

Estudio Op. 25, No. 1

II I I 13 III III li M III CSSBE^

WEi

•* i ^ I* - p ■■■?

i

MZ — Z^

g

J^

mi^Ei

armomoso

etc.

# itz

Sa.i

A z i -i T

Sehmitt g m-

1

158).

Ze Guuppey Lavignae

Also in the case of ini- tial notes of short time - value that have to be blen - ded, by means of the pe - daljWith the following note or chord.

Auch in detn Falle vcm Arifangs - Noten von kurzer Zeitdauer, die durch das. Fedal mit der folgenden Note Oder Akkurd zusa/mnen verbunden werden sollen .

De meme, dans les cas de notes initiales de courte valeur qu'il faut lier, au moyen de la pedale,a I'ac- cord suivant.

Tambien en el caso de notas de carta duraeion, que tienen que 'mezclarse, par medio del pedal, con la nota o acorde siguiente. Fjemplo :

March Op. 76, No. 3 | Marsch 0p.l6, No.2 | Marche Op.76, No.3

ROBERT SCHUMANN

Sehr kraftig' (J = 116)

i

(molto marcato)

^3

inon legato)

3

Marcha Op. 7e, No.2

y=R=^

■^

I'

'■f

m

i

i

^-i

y' <^ ^ A

Sehmitt f* J

* ^.1

» 158).

1^. i^a. 1^. 1^.

J ^ J^ I J ^ 7 J II iJ 7 J

J.e Couppey - Lavignae 20934-249 6

3, \3^

I I L

J 7 J

139

If the piece, or a sec - tion thereof, or a phrase, opens with chords, it is often best to press down the pedal (and thereby lift the dampers) before playing.

(First movement of the B Flat minor Concerto by Tschaikowski; B minor Sonata (last niov.) by Chopin j Sym- phonic Etudes by Schu - mann; etc.)

To"pedal" «77A the note, that is to say, to depress the pedal at the same time that we strike a key, is best suited for empha- sizing' accents, for pedal- ing chords that occur in quick succession, and, generally,wherever a joint, rhythmically coinciding, action of hand and foot is desirable.

Wenn ein Stuck oder ein Teil davon oder'eine Ihrase mit Akkorden anf'dngt, ho istesoftem vorzuziehen, das Pedal vor dem Spiel - en niedersutreten .(Mrster Teil des B Moll Konzerten von Tuchaiko-wskt; 3 Moll Sonate (Ictzter Satz)vo7i Chopin; Syinphonisehe Etilden vim Schumann , etc.)

Has I'edal zu gl etcher Zeft niederzutreten wie die Taste ang-eschlagen loird, ist eigentlich das heste fur die Betonung- von Akzenten und fUr die Pedalisierung von Akkor- den,die schnell aufeinan - der folgen und i/n allge - meinen too eine gleieh - zeitige 7'hyt'misch zusam- menfallende Tdtigkeit der Miinde und des Fusses erwUnscht ist.

Si le morceau, ou une section, ou bien ujie plu'ase commence avec des ac - cords, il est souvent pre- ferable de '-pedaler"* (et par suite lever les e'touf - foirs) avant de jouer. (ler. mouvement du Concerto en si\> mineur de Tschaikow- ski; Sonate en si mineur (der- nier mouv.) de ChopinjEtudes Symphoniques de Schu - niann; etc.)

II convient de pedal- er au moment meme, ou Ion frappe la touohe, pour donner de I'emphase aux accents, quand des accords se suivent rapi- dement et, en general, partout ou il faut que la main et le pied agissent ensemble et avec un rythme simultane.

Si la pieza, o parte de ella, o una frase, empieza con acordes, es a menudo mas conveniente oprimir el pedal ( para levant ar los apagadores) antes de tocarlos. Primer movimien- to del Goneierto en Si \> menor de Tschaikoivski; Sonata en SimenordUtimomov.) de Ch(ypin;Estudios Sinfoni- cos de Schumann; etc.)

Oprimir el pedal al mismo tiempo que se Mere latecla se presta niejor para dar e'nfasis a los acentos; para usar el pe- dal en acordes que ocurren en rdpida sucesion,y gen- eralmente para cuando se desee una accion junta y ritmicamente coi?ici - dente de la mano y el pie.

Fantasy in F minor, Op. 49

Fhantasie in F Moll,

Op. 49

Fantaisie en fa mi

(AllejSiTO)

5 5 f 5

4 3 4 *

neur, Op. 49 FREDERICK CHOPiN

m

\f^ wf

5 5

4(3)4

^^

^f^-ff ^f^ ^

Fdntasia en Fa menor, 0j).49

li£wis^

W

W

m

m

^^^

p

cresc .

gg

,1'*

i.Js

if

4

cresc .

,^S

I

^

^

M

Le Goiqpey-Lavignac i A

Schmitt

•4^

r

r

r

etc. _i etc.

_ etc.

^f>. Tf f^« Tf I ^^f^ Sf ^^^^f r^

m

Q-tf^tf

r± \>f^ ^0:

m

^

(sempre crescendo)

M.

a. I t

i

i

*^

St

\y*

is

tt

i

M

J^etc.

^

ij-

t

*) PEDALER: Actionner une pedale. (LAROUSSE) 20934-249 e

140

f

Kreisleriana (No.3) ROBERT SCHmiANN

Nicht schnell

(poco monHo)

i^'-'l fl

^

molto les'ato

•H''ii.r^.

"MMmaJ

J U ^M.

etc.

T f T

^. ^. ^J^. ^. ^. ^. ^. fe. ^. ^. 'SS).

««h-i" I p p I p p p — p— p — p I p p j:;

£e Gou'ppey - Lavignac i A A A___A__ J\ A A A A A__

The necessity for a sim- ultaneous action of hand and foot in all passag-es that require it for rhyth - mical , acoustical or tech- nical reasons is self - evident and has already been expounded by Hans Schniitt in his "The Pedals of the Pianoforte" by La- vignac in his"L'Ecole de la Pedal e"; by Buschorzef^ in his "Guide to the Pedals of the Pianoforte';' by Ma- thews, in his"Sehool of the Piano Pedal'.'

To press down the pe - dal after having struck the key is the best aver- age manner of pedaling. It is, as a rule, the best way for insuring clear - ness and a perfect lega- to when pedaling melo - dies. It also enables to play, as was stated be - fore, portamento, or even mild staccato, with the hands, and yet to obtain •A. perfect legato. Example:

Die A'otwendigkeit ein - er gleichzeitigen TUtigkeit van Hand und Fuss in al - ten Fassagen,die es ausrhyt- tnischeny akustiaehen oder technischen OrUnden erheis - chen,ist selbstversttCndlich und ist bereits ausfuhrlich betont warden iri, folgen- den Werken: Hans Svhmitt ''Das Pedal des Hlaviers]' Lavignac "£' Meole de la Pedal e] ' BuscAorzeff"ffuide to the Pedals" und Ma - thews "School of the Piano Pedal"

Der Pedalgebrauch nach dein Anschlugen der Taste ist iin allgemetnen wohl die beste Art um das Pe - dal zu gehrauchen . In der Kegel ist dies empfehlens- loert, um Klarheit und ein perfektes Legato bei dem Pedalisieren von Melodien zu erlangen . A's gestat - tet aach, wie bereits gesagt, Portamento oder selbst ein mi Ides Stacca- to 'mit den Ulinden zu spielen und dermoch ein perfektes Legato zu er - zielen. Beispiel:

La necessite d'one ac - tion simultanee de la main et du pied dans tous les passages qui le requier- ent pour des raisons de rythme, d'acoustique ou de technique s'impose d'elle-meme, ce qui a deja ete explique par Hans Schmitt dans "Les Pe'dales du Pe'daley par Buschorzeff dans son "Traite de la Pedale",- par Mathews dans son "School of the Piano Pe- dal"(Ecole de la Pedale).

Pe'daler, apres avoir frappe la touche, est d'ha- bitude la meilleure maniere. C'est en general, le meilleur moyen d'assurer la clarte en un legato parfait, lorsqu'on pedale des melo- dies; il permet aussi de jouer, comme il a deja ete dit, portamento et meme un staccato moyen avec les mains et cepen- dant d'obtenir un legato parfait. Exemple:

La necesidad de una accion simultanea de la mano y del pie, en todos los pasajes que lo re - quieren, por razones rit - ■micas, acusticas o de tec - nica, se hace evidente y ya ha side expuesta par Hans Schmitt en su obra ya citada; por Lavignac en su "L' Jieole de la Pe - dale"; por Buschorzeff en su "Traite de la Pedale^'; por Mathews en su"School (fthe Piano Pedal'.'

Opr-imir el pedal des - pue's de haber herido la tecla es, por regla gener- al, la mejor tnanera de usar el pedal. Es, gener- almente, el mejor modo de obtener claridad y legato petfecto al tocar melo - dias. Tambien per mite tocar, segun se dijo mas utras, "portamento" o aun staccato suave con las ■manos, obteniendo sin e/n- bargo un legato perfeeto. JSJemplo:

20934-249 e

Romance in F^ major Romanze in Fis dur Romance en^jjmajeur

ROBERT SCHUMANN

Einfach(«n=ioo)

141

Romanza en Fa^mayor

^

■ -■■ -m —

^te

^te

1

^=i

i

etc.

-SI

'■W—a^f-wf:

^

pt y "ii:

f

>"i» a^f (■ I* "F

f

/■■ f» i«

* * — W

^

I

I

Schmitt _6

1^. fM.[''M. i-M I'SS).

1^.

1^. 1^.1^. I*£a. 1^. « 1^

8-tr — PfT — p'pp' ' ^r P'^r — fft — p'pp" ^^~^^t~t

Ze Gouppey - Lavignac

J\ A_

J L

_l I J\ A A_

J L

Prelude in C minor

Pi'aludium, in G moll Prelude en w# mineur

FREDERICK CHOPIN

Freludio en Do menor

1^.1^.1^. etc. Schmitt (3 .t m^m »^ ii>^ etc .

b5

3 '^j j-

Ze Gouj.pey -Lavignac

-^fWW

etc.

Nocturne in F major

Ad libitum

i

Nocturne in F dur Nocturne en ^a majeur

ROBERT SCHUMANN

Nocturno en Fa mayor

^^ ^/T\

^^

Einfach(J = 96)

(sempltce)

m. t M.

:=„r^ Ut

i±

1

^^

i^r jn

^^1

S

f

p

'J (, <^ ^,^

i»

^^

^^g

±=^

a^

■ . Ti

Schmitt 0

r

Z« Covgppey-La,vignae\_

'(# -•

J I I

I I L

I I

20934-249e

143

»

Mi

5 4 3 4 y M.

^I^ffyn-i

7 i'm 7 'n^:

^E«^

^=17 i^l JlV |!jl7

f

^^

etc.

^^

5 ^^

1-5^. I'M i'2a. I'je^).

^p' PP' PP' pp'

I I I I I I L_

_j 1 1 1 I I I

Advices And Warnings

The pedal should be used to beautify the playing' and to obtain special, de- sired effects; not other - wise. "In good, artistic pedaling it is necessary to consider not only har- mony, but also melody, phrasing, rhythmic and declamatory accents, ca- dences, the rhythmic re - lation between hand and foot, and tone color'.' The foregoing is quoted from a foot-note in the A. Jonas edition of the Henselt Etudes, Op. 2, published by G. Schirmer, New York.

The employment of the pedal makes the tone more vibrant and penetrating, but it takes away its pris- tine purity. This natural pure tone of the instru - ment is a valuable adjunct in the delivery of the"can- tilena',' provided the touch and tone of the pianist are beautiful. It is-, thejefore, not always necessary to pedal melodic passages.

Before giving further examples of the use of the pedal, let me point out the significance of the following advices:

Ratschllige Uttd Hamungcn

Dan Pedal soil uur z/i7' rerscho'nerunff den Spieles gebraucht iverden und wn besondere eiioKn/ichte Ef - fekte zu erzielen. "Bet g-ater, kunntl e rischer fe - daliaierung int en nutwen - dfff nicht allein die Har - rnuM'e zu berUckaichtigeii , sondern auch die A/elodie, I'h I UN ierung, rhy tmische und deklamatorische Ak - zente,Kadenzen,die rhyt - mischen Beziehungen zwi - schen Band und FuiiS und Tonfarbe'! Uan Vorntehende ifit aus einer Anmerkung in der A. Jotcas - Aungabe der Henselt Utitden Op. 2 (hemusgegeben von G. Schir- mer, New York).

Der Oebrauch den Pe - dais gibt de/n Tone grussere Schtving-ung und eindrin - gende Kraft, raubt ihm aber gleichzeitig seine urspiiing- liche Reinheit . Bieser na - turliche reine To?i des In- struinentes ist eine wert - voile Hilfe in der Wieder - gabe der "Kantilenet", Schunheit des Anschlags und Ton des Bianisten vor- ausgesetzt. £s ist deshalb nicht iin/ner am lesteti,eine Melodie zu pedalisieren .

Conseils Et Avertissements

On ne devrait employer la pedale que pour em - bellir le jeu et obtenir les effets speciaux que I'on desire. "Pour un emploi correct et artistique de la pedale, il faut conside'rer non seulement I'harmonie, mais aussi la melodie, le phraser, les accents ryth- miques et declamatoires , les cadences, la relation rythmique de la main et du pied et le coloris'.' Ce qui pre'cede est extrait d'une note explicative dans I'e'dition des Etudes de Henselt, Op. 2, par A Jonas, publie par G. Schirmer, New York.

L'emploi de la pedale rend le son plus vibrant et penetrant, mais lui enleve sa purete naturelle. Ce son naturel et pur de I'instrument est une aide effioace pour jouer une '•cantilene',' a condition que le toucher et le son du pianiste soient beaux. II n'est, par consequent, pas ne'cessaire de toujours pe- daler des passages melo - diques.

Avant de donner d'au - tres exemples de l'emploi

Cmisejos y Advertencias

Jil pedal dehe usarse para embellecer lo que se toca y para obtener efee- tus especiales; no para otra cosa. "Para el em - pleo bueno y artistico de las pedal es es necesario considerar, no solamente la harmonia , sino tambien la melodia, fraseo, acen- tus riimicos y declama - toriost eadencias, la re - lacion rit'mica entre la ■mano y el pie , y el colo- 7'ido tonal'.' La citaeion anterior es de una not a al pie de la edicion de A. Jonas de los Estudios de Henselt, Op. 2, public a - cion de G . Schirmer, Nueva York .

El uso de los pedales hace que el tono sea mas vibrante y penetrante, pero le quita su pureza . El tono puro natural del instrwmento es muy vali- oso para la ejecucion de la cantilena, siempre que el"toueher" y"tono" del pianista sean her - mosos. No es, pues, ne- cesario, usar siempre el pedal en pasajes melo - die OS .

Antes de dar mas eje^n-

20934-249 e

143

1. Be able to play the piece correct lywith shad- ings and express ion,w27A- out the pedal.

3. Do not use the pe - dal without being first conversant with its theo - retical, acoustical, me - chanical, musical and ar- tistic aspects.

3. Do not rely only on the pedal (damper pedal) for loudness of tone, nor on the soft pedal for play- ing softly. All the grada- tions of tone should be accomplished by the fin- gers unaided. The pedals intensify the dynamic strength or soften it. Re- member that you can spoil all the good that may have been accomplished, and, perhaps, hinder a good conception and a cor - rect performance of the piece, by dulling your mu- sical ear and blunting your musical sensibility, through thoughtless, care- less use of the pedals.

The dangers of the mis- use of the pedal were re- cognized early by all pedagogical writers, ever since the pedal came into use.

In the old piano me - thod of Louis Adam (1802), already quoted, he WTites:

"A proof of very poor taste is to use this pedal" (the damper pedal) "in - discriminately for all passages, because albeit one is 'sure to produce beautiful effects by us - ing it at the proper plac- es, yet it is just as cer - tain that one will dis -

20934-349 e

She ich weitei'e £ei - spiel e fur deri Pedalge - branch angebe, mochte ich die Bedeutung der fol- genden Batschliige her- vorheben:

1. Das stuck soil zuerst richtig gespielt werden /nit Schattierungen und Ausdruck,aber ohne Fe - dal;

2 . Das Pedal soil erst dann gebraueht -werden, wenn man sich /nit set - nen theoretischen,akusti- schen, mechanischen, /nu- sikalische7i und kiinst - lerischen Eigenschaften ■vertratit ge/nacht hat.

3. Man verlasse sich nieht nur auf das Pedal, u'/n laut zii spielen, odsr auf das li/ike Pedal, urn leise zu spielen . Alle Schattierungen des Tones sollten durch die Finger allein aicsgefiihrt werden. Die Pedale vergr'u'ssern die dynamische Kraft cder vermindern sie. Man ver- gesse nicht, dass man all das Gute, das viel - leicht erreicht worsen ist, verderben,und eine gute Auffassung und richtige Wiedergabe eines StUckes hindern ka?in, dadurch, dass die Avfnah'mefdhig - keit fur feine Effekte bei/n Ohr verloren geht und dass die tnusika - lische Peinfuhligkeit ab- gestumpft wird , durch gedankenlosen, nachl'dssi- gen Qebi'auch des Pedals.

Die Gefahren des Pe - dalgebrauchs trurden fr'dhzeitig, gleich nach EinfUhrung des Pedals, von alle/i Piidagogen an- erkaii/it.

In der alien Klavier - schule von Louis Adam {18 02), die bereits erwUhnt wurde, schreibt er;

de la pedale, soupesons la signification des con- seils suivants:

1. Soyez capable de jouer le morceau cor - rectement avec nuance et expression, saw.? pe - dale .

3. N'employez pas la pedale avant de connai- tre ses proprietes theori- ques, acoustiques, nie - caniques, musioales et artistiques .

3.Ne comptez pas seule- ment sur la pedale (des etouffoirs) pour la force du son, ni sur la pedale douce pour jouer douce - ment. On doit pouvoir obtenir toutes las nuan- ces riu son au moyen des doigts seulement. Les pedales intensifient ou adoucissent la force dy- namique. Rappelez-vous que vous pouvez gater tout ce que vous avez ob- tenu et peut-etre nuire a une bonne conception et a une execution cor - recte du morceau par un usage irreflechi de la pedale, en faussant votre oreille musical e et en emoussant votre sensi - bilite de musiciea.

Les dangers du mau - vais emploi de la pedale furent reconnus de bonne heure par tous les ecri - vains pedagogiques, des que la pedale fut en usage.

Dans la vieille methode de piano de Louis Adam (180 3), deja cite'e,i] dit : "Une preuve de bien niau- vais gout est de se servir de cette pedale" (grande

plos para el e/npleo del pedal, considerese la i/?ipo7'tancia de los si - guientes consejos:

1. Trdtese de tocar la pieza correetamente, con '/natices y expresion, sin

. usar el pedal .

2 . No se use el pedal sin haberse pri/nero fa/niliarizado con sus aspectos teoreticos, acus- ticos, rnecanicos, musi - cales y artisticos .

3 . No hay que fiarse del pedal (el pedal de los apagadores) para lo- grar volu/nen de tono, ni en, el pedal suave para tocar suave'/neiite . Todos los malices de tono de - be?), darse con los dedos solamente . Los pedales intensifican o disminu - yen la f'uerza dina/nica . Jiecuerdese que en un momenta se puede echar a perder todo el be/ieficio que se haya podido ob - tener,y quizas perder la buena concepcion y eje - cucion pe/fecta de la pifza, por e/itorpecv/nien- to del oido y se/iti/nietito /nusical, debido al uso descuidado de los pedales.

Los peligros del mal e//ipleo de los pedales fueron reconoeidos por todos los escritores pe - dagogieos; se dieron cuenta de ello desde que se einpezo a usar el pe - dal .

E/i cl antiguo /netodo de piano de Louis Ada/n (1802), ya citado, el escribe: "Una prueba de muy /nal

144

please by employing it at the wrong mornjnt'.'

Twenty five years later, in 1827, G.N. Hum- mel WTote in his bulky piano method:

''A performance with the dampers almost con- stantly raised, resorted to by way of a cloak to an impure and indis - tinct method of playing, has become so much the fashion, that many play- ers would no longer be recognized if they were debarred the use of the pedals'.'

"Though a truly great artist has no occasion for pedals to work upon his audiences by expres- sion and power, yet the use of the damper pedal, combined occasionally with the piano- pedal (as it is termed), has an agree- able effect in many pas- sages; its employment however is rather to be recommended in slow than in quick movements, and only where the harmony changes at distant in - tervals; all other pedals are useless, and of no value either to the per- former or to the instru - ment'.'

"Let the pupil never employ the pedals before he can play a piece cor- rectly and intelligently. Indeed, generally speak- ing, every player should indulge in the use of them

''Einen noch sehlechte?i Geschinaek zeigt es, loenn ■man, alles (ohfce Unter - schied mit diese/ti Zug (das rechte Pedal) npielt, dean no line man voi' dem, g-uten Eindruek Uberzeugt ■sijn kaii7i, toe/Di man ihn zur rechten Zeit anwen - det, eben so eyitschieden ist aiich das Misfallen und die Erniiidung im erdgegengesetz ten Falle '. FiCnfundzwaa'iig Jahre tipdter,iin Jahre 1827, fschreibt G.N. Hummel in seiner utnfangreichen Klavierschule:

"Ei7i Vortrag, bei tvel - chem die iJampfer beinahe fortwahrend gehoben wer- den, urn unreines und un- klares Spiel zu verdecken, ist so die Mode geworden, dass das Spiel manches Pianisten unkenntlich ge- niacht wird, wenn man Qebrauch des Pedals ver- bieten sollte .

"Obgleich ein wirklich grosser K'dnstler die Pe - dale nicht braucht, uin auf die Zuhorer durch Aiisdruck und Kraft ein- zuwirken, so hat der Ge - branch des U'dmpferpe - dais , zusa'mmen mit dem Piano- Pedal (ivie es ge - nannt wird) einen an - ge nehme>i Effekt in viel- en Stellen oder Passagen, sein Gebrauch jedoch ist eher fur langsame als fur schnelle Passagen zu einp- fehlen und nur da/cn,tvenn die Harmonie in grossen Zeitabst'driden tvechselt ; alle anderen Pedale sind fur den Vurtragenden Oder das Instrument ivert- los .

"iJer Schuler sollte niemals die Pedale ge -

pedale)"pour tons les passages indistincte - ment, car si Ton est sur de produire de beaux ef- fets en I'employant a propos, autant on pent etre certain de deplaire et de fatiguer en I'em - ployant a contresens'.'

Vingt cinq ans plus tard,(en 1827), G.N. Hummel e'crivait dans sa volumineuse methode de piano: '"Une execu - tion, avec les etouffoirs constamment souleve's, a laquelle on recouit comme pour voiler une methode mauvaise et indi.stincte de jeu,ebt devenue telle - ment courante, que bien des pianistes ne pour - raient plus ViivQ reconnus, s'ils devaient etre prive's de I'usage des pedale s'.' "Quoique un artiste vraiment grand n'aie pas de raison d'employer les pedales pour faire valoir I'expression et la puissance sur son audi - toire, cependant I'usage de la pedale, combinee avec la sourdine, pro - duit un effet agreable dans maints passages: son emploi est plutot conseille dans les mouve - ments lents que dans les mouvements vifs et seule - ment oU Iharmonie change a intervalles distants ; toutes les autres pedales sont inutiles et n'aident pas plus 1' executant qu'elles ne rehaussent

gusto es usar este pedal' (el pedal de los apaga- dores) invariable ment e para todos los pasajes , pues aunque uno puede con to da seguridad pro - ducir hermosos efectos usdndolo debidamente , es tainbien inuy cierto que uno puede desagra - dar al usarlo en el mo - mento indebidoV

Veinte y cinco ahos mas tarde, en 1827, G.N. Hummel escribio en su voluminoso metodo de piano:

"Una ejecueion con los apagadores levantados easi constante mente,cuyo ardid sirve para encu - brir la manera tmpura y no Clara de tocar, se ha vuelto tan de moda, que no se reconocerian los ejecutantes si se les despojara del uso de los pedales".

"Aunque un artista ver- daderamente grande no necesita los pedales para impresionar at publico con la poteficia de su ex- presion, el empleo del pe- dal de los apagadores , combinado csasional - mente con el pedal ^ 'piano" (sordina A.J.Y'tiene un efecto agradable en ■muehos pasajes, su empleo re - coinendandose , sin em - bargo, en movi'rnientos mds bien lentos que rapi- dos, y solamente cuando la harmonia cambia a in- teroalos distantes; los

20934-249 e

145

with the utmost moder- ation; for it is an erron- eous supposition that a passage correctly and beautifully executed with- out pedals, and of which every note is clearly un- derstood,will please the hearer less than a mere confusion of sounds, a - rising from a series of notes clashing one a - gainst the other'.'

"Only ears accustomed to this, can applaud such an abuse;sensible men will no doubt give their sanction to my opinion. Neither Mozart, nor Clementi, required these helps to obtain the highly deserved reputation of the greatest and most expressive performers of their day. A demonstra- tion that, without hav - ing recourse to such worth- less (sic!) means, a play- er may arrive at the most honorable rank'.'

I might now quote Kohier; also Kalkbrenner and Pixis (both teachers of Thalberg), Moscheles, but I prefer, bridging over a half-century, to repro - duce the pregnant words of A. Marmontel, the celebrated French piano pedagogue of the Paris Conservatoire de Musique, in his"Conseils d'un Pro - fesseur sur I'enseignement technique et I'Esthetique du piano" (1876). He writes:

"The abuse of the em -

ploynient of the pedals, 20934-249 e

br(iuchen,'ehe er nicht eiyi Stuck richtig und /nit Intelh'gen% zu npielen vermag. Allgeineiii ge - sproehen, sollte jeder Spieler die I'edale nur mit gruanter M'dssigkeit gebrauchen; denn es iat i$ine irrige A/i>iafiine,daiiS fine Pansage, die ohue I'e- dal richtig und schun, vorgetragen und von der jede Note klar ver - fstanden wird, dem, 2u - h'drer weniger gefallen wird als ein Wirrwarr von I'iJnen , der dure fi das Durcheinanderklitigen ent- Htatiden int.

^'Nur Ohren, die daran geuib'hnt iiind,'werden nol- chen Minsbrauch a7ier - kennen; vemt'dndige Men- scheiL werden nicherlieh mit mir Uhereinstimmen. U'eder Mozart noch de- menti gebrauchten dieae Eilfe icin den hoc fiver - dienten Kuf zu erhalten als die grb'ssten und aus- drucksvollstea KUnstler ihrer Zeit. Ein Beweis, dass ein Spieler auch ohne Nolche ivertloseni?) Mitt el die hochste Stufe erreichen kannl' Ich k'linnte auch Kohier an- fiihren,ferner Kalkbren- ner und Pixis (beide Lehrer von Thalberg) , Moscheles , aber ich ziehe vor,ein hiilbes Jahrhun - dert zu uberspringen, wn die trejfeuden IVorte von A. Miirinontel, dem beruhin- ten franz'dsischen PiCda- gtigen dt's Fariser Kon- servatoriams in seinein ''Conseils dhvn Profes - seur sur I' enseigne/ne'ti.t techni(^ue et I' A'sthetigue du piano"(lS76') triedcr - zugeben. Mr sehreibt :

la valeur del instrument',' "Que I'eleve n'emploie pas les peddles avant de jouer un morceau cor- rectement et intelligem- ment. D'ailleurs, en general, tout pianiste ne devrait s'en servir qu'avec extreme mod - eration, car c'est une erreur de croire qu'un passage execute correc- tement et parfaitement sans pedales et dont chaque note est claire - ment entendue, plaira moins qu'une veritable confusion de sons, re - sultant de notes en - trechoquees'.'

''II n'y aura que les oreilles habituees a ceci pour applaudir un tel abus; les personnes sensibles , sans aucun doute, approuveront mon opinion. Ni Mozart, ni Cleraenti, n'eurent be - soin de ces moyens pour acquerir leur reputation bien merite'e de plus f^rands et plus express - ifs virtuoses de leur epoque. Ce qui prouve , que sans avoir recours a des moyens si mepri - sables (sic), un musicien peut arriver a de grands succes'.'

Je pourrais encore citer Kohier; aussi Kalk- brenner et Pixis (tous deux profess ears de Thal- berg'', Moscheles, mais, sautant un demi- siecle, je prefere reproduire les paroles pleines de vi - gueur de A. Marmontel, le celebre professeur de piano du Conservatoire do Musique de Paris, dans ses"Conseils d'un

demas usos del pedal son irvnecestarios y no tiet,.en valor para tl eje- eutante o para el in- struinento '.'

"Nunc a se deje que el discipulo einplee los pedales antes de que pue- da tocar una pieza cor - recta/nente y con buen gusto. Generalmente to- do pianista debe usar de los pedales con la may o r inoderacion, pues es una suposicion er - rone a que un pasaje eje- cutado correct am ente y de un inodo hermoso, sin los pedales, y de los cuales todas las notas se oyen perfectamente , gustara menos que una inera confusion de soni- dos.

"Solo las personas a - costu/nbradas a ello pue- den aplaudir tal abuso; las personas sensatas sancio7iaran , indudable - mente, mi opinio >t. Ni Mozart ni Clemetiti tu - vieron necesidad de em - plear estos medios para lugrar la altamente inere- cida I'eputacion de ser los ejecutantes inas grun- des y mas eapresivos de sus dias. Esto prueba que, sin recuirir a me - dios tan bajosisid), un ejecutante puede llegar cd grado mas honorable'.' Podria ahora citur a Edhler; tambien a JCalk- brenner y Pixis (ambos ■maestros de Thalberg),a Moscheles, pero p7-efiero, saltando mas de medio siglo, rtproducir las sig- nificativas palabras de A. Marmontel , el celebre pedagogo f ranees de piano

146

especially of the pedal which lifts the dampers, is a defect inherent to nearly all pupils. They love to cherish the il - lusion as to the sonori- ty which they can pro - duce and, unfortunately, they use at every turn, without thought, an ef- fect which should only be employed with much discretion and discern- ment . Usually, from the day on which the teach- er allows the pupil to use the pedal, the foot remains permanently down on this most valua- ble auxiliary, which then serves more the purpose of beating the time than to help producing a spe - cial effect of sonority. Nothing is more tiresome, for delicate ears, than this continuous droning and the confusion pro - duced by the simultane - ous resonance of incoher- ent sounds. Pupils get but too easily accustomed to intensify or to vary the natural sonority of the piano; they lose thus, the sentiment of the harmony, and that of the degree of real pressure which the fingers must exert on the keys in order to pro- duce and modify the sound".'

Der Missbraueh der Pedale , namentlich des - jenigen, das die Diimpfer abhebt, ist ein J'ehler, der beinahe jede/n Schu- ler innewohnt . Sie lie - ben den Schein hinsicht- lich der SchallfUlle , die sie hervorbringeyi kiin - nen zuhegen; unglilck - licherioeine jedoch ge - brauchen aie bei jeder Gelegenh e it gedankenlos einen Jiffekt, der mir niit viel Takt und Ver - standnis hervorgebracht werden soil. Von dem Tage an,de'in der Zehrer seiner Schiller erlaubt, das Pedal zu benutzen, bleibt der Fuss gewVhn- lich andauemd auf die - sein atisserst ivertvol - lev, Hilfsmittel, welches dann eher dazu dient, den Takt inne zu halten uls einen speziellen £f- fekt der KlangfUlle zu erzielen. Niehts wirkt ermildender fiir einpfind- liche Ohren als dieses fortlcitifende Gesumme und die Verwirrung, die durch den gleichzeitigen Wiederklang von unzu - saininenh'dngenden TlJnen hervorgebracht wird SchUler geiv'dhnen sich nur zu leicht daran, die natUrliche Klmigfulle des Pianos zu steigern oder zu variieren; sie verlie - en so das Gefuhl der Har- monie und den Grad des richtigen Druckes-, den die Finger auf den Tas - ten aus'dben inussen, um den Ton hervorzubringen und zu modifizieren'!

Profess eur sur I'Ensei - gnement technique et I'Esthetique du piano" (1876). II dit:

"L'abus de I'emploi des pedales, de celle surtout qui leve les etouffoirs, est un defaut inherent a presque tous les eleves. lis aiment a se faire illusion sur la sonorite qu'ils peuvent obtenir, et,malheureusement, ils se servent ktout propos, sans discretion, d'un effet qui ne doit etre employe qu'avec beau - coup de reserve et de discernement . Le plus souvent, a partir du jour ou le professeur permet a I'eleve d'utiliserla pe- dale, le pied demeure en permanence sur ce pre - cieux auxiliaire,qui sert alors plutot a marquer les temps qu'a realiser un effet particulier de sonorite. Eien n'est alors ptus fatiguant pour des oreilles delieates que ce bourdonnement continuel et la confusion produite par la resonance simul - tanee de sons incohe- rents. Les eleves s'habi- tuent trop facilement a ce moyen artificiel d'aug- menter ou de varier la sonorite naturelle du pi- ano; ils perdent ainsi le sentiment de 1' harmonic et celui du degre de pres- sion reelle que les doigts doivent exercer sur le clavier pour produire et moduler le son'.'

del Conservatorio de Mu- sica de Paris en sus "Con - seils d un Professeur sur Venseignement technique et V Esthetique du piano" (Gonsejos de un profesor sobre la ensenanza tecni- ca y la estetica del piano) (1876). il escribe:

"Ml abuse del empleo de los pedales, espeetalmente del pedal que levanta los apagadores, es un defecto inherente de cast todos los disctpulos. Les gusta ali/nentar la ilusion de la sonoridad que pueden producir y, desgraciada- mente, usan a cada mo - ■mento, sin refleccion, un ef'ecto que debe emplearse solo con '/nucha discre - cion y discernimiento . Usualmente, desde el dia en que el maestro permits al discipulo emplear el pedal, el pie pertnanece oprimido permanente - ■mente en este tan ines- timable auxiliar, el cual sirve m,ds entonces para marcar el compas que pa- ra ayudar a producir un efecto de sonoridad espe- cial. Nada es tan fasti- dioso, para oidos delica - dos, que este zumbido conttnuo y la confusion producida por la reson- ancia simultanea de son- idos ineoherentes . Los disctpulos se acostwmbran con demasiada facilidad a intensificar o a variar la sonoridad natural del piano; pierden asi el sentimiento de la har - ■monta, y el del grado de presion exacta que los dedos deben hacer sobre las teclas para producir y modificar el sonido"

20934-249 e

147

When To Use The Pedal

The damper pedal is used:

1. To increase the vol- ume of the tone; in other words, to play louder.

2. To prolong the dur- ation of the tone.

3. To hold, or connect without a break, uotes that the hand cannot en- compass.

This applies to skips that should sound legato.

Wann 1st Das Pe- dal Zu Benutzen ?

Das Fedal ist zu be - nutzen:

1. Vm. die Starke des Tones zu vergrossern, in anderen Worten, urn tauter zu spielen .

2. Urn die Dauer des Tones zu verl'dngern.

3. Urn weit auseinan - der liegende Not en, die die Hand nicht grei/en kann, zu halten oder ohne Unterbreehung zu verbin - den.

Dieses bezieht sich auf SprUnge,die Legato klin - gen soil en.

Quand Faut-Il Em- ployer La Pedale?

La pe'dale s'emploie:

1 . Pour augmenter le volume du son; en d'autres termes, pour jouer plus fort.

2. Pour prolonger la dure'e du son.

3. Pour maintenir, ou lier sans discontinuite, les notes que la main ne peut garder.

Ceci s'applique aux sauts, qui doivent sonner legato.

Cuando Usar El Pedal

El pedal de los apaga- dores se usa:

1. Para awmentar el volumen del sonido; es decir, para tocar mas fuerte .

2. Para prolongar la duracion del sonido .

■ 3. Para guardar, o unir eompletamente ,notas que la mano no puede abarcar. Esto se apliea a saltos que deben sonar legato .

Etude in At> major, Op. 35, No.l

Etude in As dur, Op. 25, No. 1

Etude en la)^ majeur, Op. 35, No.l

FREDERICK CHOPIN

Allegro sostenuto J = 104

I.

E studio en £a\> may- or. Op. 25, No.i

Le Gouppey - Lavignae L

80934-245 e

148

rr — rr — rr — rr — w — nr — rr — rr

J L

J L

J L

4. To play legato a suc- cession of chords, that can- not be played legato by the hands alone.

4 CiH eine Reihe vou Akkorden, die -mit der Hand allein nicht Legato ges-pielt werden kunnen, dennoch Legato zu spielen .

4. Pourjouer legato una succession d'accords, qui ne peuvent etrejoues le'gato par les mains seulement .

4 Para tocar legato una nGrie dn acvrdes, las cuales no se pueden tocar legato con la niano sola .

Sonata Op. 3, No. 3 Sonate Op. 2, No. 3 LUDWIG van BEETHOVEN

AIlefiTO assai (

1 ^m~^aa~	i$€i). \m. 1^. 1^. te). n^.	I^SS).!^. I'i^.hJfcD. \'SSb.\^. ^. *
1 , p » » 1 A	pfPf 'pr pr' ^^^^ A A A A A A	'pr pr 'P^Pf 'pfpf f ^ ' A A A A A A A 1

20934-349e

149

5. To keep on sound- ing; the notes of a melo- dy that the hand can - not keep because it has to move to a distance to play an accompani - ment, or scales, or ar- peggios, or chords. This is one of the most note - worthy and valuable ef- fects obtainable through the pedal. Indeed, many a beautiful and strik - ingly effective passage would never have been written were it not for the pedal. It is also used to advantage when the hands have to be crossed.

5. Urn Nuten einer Melodie weiterklingen zu lassen, obgleieh die Hand sie nicht halten kann, weil sie in einer geviis - sen Entfernung eine Be- gleXtung Oder Tonleiter Oder Arpeggien oder Ak - korde zu spielen hat . Dieses ist eines der icich - tigsten und ivertvollsten MJfekte, die durch das Pe- dal erzielt werden . In der Tat,nMnch eine schone und huchst wir'kungsvolle Passage ware nie geschrie- ben warden, weiin das Pe- dal nicht ware. Es wird auch vorteilhaft benutzt, -wenn die Jliinde gekreuzt werden .

5. Pour maintenir la resonance des notes d'une melodie, que la main ne peut garder,parce qu'elle doit se deplacer pour,jouer soit un accompagnement, suit des gammes,soit des arpeges, soit des accords. C "est la un des effets les plus remarquables et les plus utiles que I'on puisse obtenir avec la pedale. En ve'rite, bien des pas - sages d'une grande beaute et d'un effet frappant n'auraient pas ete ecrits, s'il n'y avait pas de pe- dale. On I'emploie aussi avantageusement quand il faut croiser les mains .

5. Para que sigan son- ando las notas de una ■inelodia, las cuales la ma- no no puede sostener, de- bido a que tiene que trasla- darse a otra parte del tec- lado para tocar un aco'tn - panatnientOtO escalas,o ar- pegios, o acordes . Este es uno de las mas impor- tantes y valiosos efeetos que se pueden obtener por -medio del pedal . Sin dudu alguna, muchos pasajes hermosos y de gra?i efecto nanca se hubieran escrito si no fuera por el pedal. Tambie'n se usa con ven - taja cuando hay que cru- zar las manos.

Intermezzo from Faschingschwank ,0p . 3 6

Intermezzo aus Fasch- 7?igschwank, Op. 26

Intermezzo du Fasch- ingschwank, Op. S6

ROBERT SCHUMANN

Mit grosster energ'ie M.M.(J =104)

(mo I to energico) , „/?

'm.\.d. ^ Vo

Intermezzo del Fasck- tngschwank, Op. 26

Le Couppey -Lavignae ■ L

5

^^^^^*

m.s.

^

^:

^^

%b.

T

r

I

30934-249e

150

^

(3)

ji

W

^te

Cl5)

etc.

<^.

r-

<Seb.

Prelude in C|f minor Prliludium in Cis moll j Prelude en ut^ mineur

SERGEI RACHMANINOFF Andante maestoso

Pi'eludio en Do^ menor

m

1 1 '

k . ff"«f

^

i

I

^m

E

\ f "<f ... ^4

T

A.

m%

:l

^!gg=^

2=^

m.dk

tt

i?r

S

1

1^

l^ea. to.

pesante \jZ

1^.

I6ea. Ka.

77 1^.

K^

m>. i%b.

i^

r rp — pp 'pr ft — ^r^ir — ft

J I I

J L

i M$ tf , f hi n M* ^

'M g?a.j?.fjfi^-ff^

i^^

I

T T

f

^

Si

jr

e

^

1

^■:

-^'. pesayite k— ;

to.

il^

1^. 1^. I'Sa.

^^

to. 1^. isa.

r — FT — n

7r~n

J I I L

J 1_

mv

On Wings of Song \AufMugeln des Gesanges | Sur les ailes de la Chanson | Sohrelas alas delacancion

FELIX MENDELSSOHN -BARTHOLDY

transcribed by: | Ubertragung von: \ transcription de: | transcripczon de-.

k FRANZ LISZT

Andante tranquillo (J '= 132)

Sohmitt. 6

Le Gouppey

20934-2496, .

Lavignac

151

i^

'/fp '/ff

m

^t

1

1 -

w^

^

^^

^ 5 1

-T^r-t

■)' tl'i> A M

i

P F

Si

^^

etc.

'Sax

r

1^.

tr

3 1^.

^ea.

^eb. ^a.

im

> ^ ?■ p If

p p p ' pf

"Sfij.

J L

J L

Kreisleriana (No. 3) ROBERT SCHUMANN

From Hans Schmitt's "The Pedals of the Piano- forte',' ■with added finger- ings and various pedal annotations.

^us ffans Schmitt's "Dan Pedal des Claviers" nut hinzugefUgten Fingersdtze und versehiedene Pedal-

Bezeichuungen .

Tire du livre "Les Pe- dales du Piano" de Hans Schmitt. Jai ajoute des doigtes et les diffe'rentes manieres d'annoter la pe- dale.

Citado del libra "Los Fe- dales del Fiano" de Hans Schmitt. He anadido las digitaciones y las difer - entes anotaciones del pe - dal.

As written Geschrieben Ecrit S!scrito

As executed Ausfiihrung Execution Ejecucion

^^^^

^

Schmitt

^^^

1 1

^

Ze Gouppei] - Lavignac L

i

g^^^p^

w^

1 , \

J) V r

7 \\ 7

3=^^

r

n

+T

20934-249 e

153

It is therefore possible to play noti, legato with the hands and yet to have a passage sound legato. The author of this work remembers how Ferruccio Busoni gave an illustra - tion of this pedal effect by playing, in one of his concerts in Berlin, all the notes of the melody, in the first seven measures of the Nocturne in D!> ma- jor by Chopin, with the third finger only. Tlie ef- fect was one of absolute legato, and auditors seat- ed so that they could not see the hands of the great pianist never guessed that he actually played in this manner.

6 . To keep sounding tones that are interrupted by ac- companying tones of the same pitch. This occurs often in polyphonic music, such as the Two an<l Three Part Inventions and the Well Tempered Clavichord of Bach.

Ea ist denhalb mdglich non legato init den Han - den zu spielen und den - noch die Passage legato klingen zu lassen. Der Verfasser dieses Werkes er- iiinert sich wie Ferruccio Busoni VbrfUhrung dieses Pedaleffektes gab, als er ill einem seiner Berliner Konzerte alle Melodieno - ten der ersten sieben Tukte des Nocturyie in Des-Dur von Chopin mit nur detn dritten Finger spielte. Der Effekt war der eines ab - soluten Legutos und Zu - h'urer, die seine Hand nicht sehen konnten, vermute - ten nicht, dass er tat sac h- lich so spielte:

6 . Uin Tune, die durch begleitende Tune von gleicher Hb'he unterbroch- en werden, durchklinge7i zu lassen. Dies kommt ufters in polyphonischer Musik vor, toie die Ztoei - und Dreiteiligen Inven - tionen und das Wohltempe- rierte Klavier von Bach .

II est done possible de jouer un passage iion le- gato avec les mains et de le faire sonner le'gato . L'auteur de cet ouvrage se rappelle comment Fer- ruccio Busoni donna un exemple de cet effet de pe'dale en jouant,dans un de ses concerts a Berlin, toutes les notes de la melo- dic des sept premieres mesures du Nocturne en re bemol majeur de Cho- pin avec le troisiemei doigt seulement. L'effet etait d'un legato absolu et les auditeurs assis de fagon a ne pouvoir voir les mains du grand pianiste ne surent jamais qu'il avait joue ainsi.

6. Pour maintenir des sons'* qui se trouvent eti'e interrdmpus paries memes sons dans raccompagne - ment. Ceci a lieu souvent dans la musique poly - phonique, telle que les Inventions a Deux et a Trois Parties et aussi le Clavecin Bien Tempere de Bach.

Es , pues, posible , tocar non legato con las manos, y sin embargo que el pasaje suene legato . El autor de esta obra recuerda que Feiruccio Busoni dio un ejemplo de este efecto del pedal, toeando, en una de sus conciertus en Berlin , todas las notas de la melo- dia de los primerus siete compases del Noctumu en Be bemol mayor, de Chopin, con el tercer dedo solamen- te. El efecto obtenido fue de legato absoluto, y los que se hallaban sentados de modo que no podian ver las manos del gran pianis- ta nunca se imaginaron que el las toco de este modo.

6 . Para que queden son- ando tonus interrumpidos por tonos acompanantes del inismo diapason. Esto ocurre a rnenudo en 'musi- ca polifdnica, tal como las Invenciones a Dos y Tres Partes y el Glavicordio bien atemperado,do Bach.

Two Part Invention, in E major

Zweiteilige Inven - tion, in £ dur

Invention a Deux Parties, en mi majeur

JOHANN SEBASTIAN BACH

Allegretto piacevole, quasi Andantino

dolce equalmente^

Invencion a Dos Par- tes, en Mi mayor

Schmitt § II m L

8^-

Le Gouppey -Lavignac

30934-249 e

		■I
		K		ISIDOR PHILIPP oto by Benjamin, Paris, France)
		1	^^^^^^^^ft jJ^Ib '.^^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^V J^^^^^^^^^^^l	(Ph
			IM^^w fl	_
			1 '^^rlH™^Bv ^ ^' .^^1	1
			o^	1	ELD-ZEISLER rst time and was taken e DERN PIANO PLAYIN nderwood & Underwood
			'"^'j iifllP^^H	^^^1	HH «(-,P
		^^ »v	1	OOMF for the OF M nas, by
		1^1^	'^^^H^^^K^H ^m ^^ ' .^a^^jid^^^^^^^^^^^^l	1	E BL lished HOOL jrto Jo
		^^H^^K>	^ JHP^lllll^^	1
		^^^^^1	1	1^ aKt_
		^^	F m^—^j^^^^^^Ki 9	1	8 photogra 'THE MA TUOSITY
			^^^^^^^^^^^1	1	(Th for VIR
			T^l^^^^l	^^^B

Fantasy- Impromptu, in C|f minor

Allegro agitato

Fhantasie - Impromptu, in Cis 'moll

Fantaisie- Impromptu, en 'ut'^ mineur

153

Fantasia - Impromptu, en Do ^ nienor

FREDERICK CHOPIN

Urn

JJJJJ^JJJ^JJJ^J

: I -^'^ J^ W W

J^JJ^J7JJJ ij

¥#F^

jfjp il canto marcato

i

-t>-

-4-

-» —

1

3

T 3

•Sax

^ — r-i — r

L

*<f

mm^

m

i

Timmm

■*■ A*-d- -

*-i^^:

^^

VJ?

etc.

"Sa.

•sa.

r

'3

r

4

r

1

2

T — T

5!a).

_A_

7. For ptdal po/nts.These require often the use of both hands in parts of the keyboard distant from the note, octave or chord which is to be held as pedal-point. When a note or a double note, OP an octave or a chord are held as a pedal point, usually in the bass, yet often in the middle or high section, the most widely divergent harmon- ies can be blended with one pedal. Striking effects can, then, be obtained, sufh as long crescendos of un - usual power, whole groups of measures pedaled once only, organ, orchestral.

7. Fiir Orgelpunkte. Diene bedingen oft den Gebi'auch btider H'dnde in entlegenen Telle n von der Note, Ok - tave Oder Akkord,die als Orgelpunkte zu halteyi si'Hd. ffenn eine Note oder eine Uoppel note Oder ejne Ok - tave oder ein Akkord als Orgelpunkt gehalten wird, was gewuhnlieh im Bass geschiehtjj'edoch auch of - ters in der mittleren Abteil- ungykunneri die verschied- ensten ffarmonie-ti mit ei/te/n Pedal wohlkliuge'nd gehalten werden. Ss kvn - ne>i da/M uherrasehende Effekte erzielt uerden, tvie lange Crescendi von aus-

7. VoyxvYe,^ points dhrgue. Ceux-ci requie.rent souvent I'emploi des deux mains dans des parties du cla - vier eloignees de la note, de I'octave ou de I'aceord qu'il faut garder comme point d'orgue . Lorsqu'une note, double-note, octave ou accord sont tenus conmie point d'org'ue, generale - ment dans la basse, pourtant souvent dans la section du milieu ou haute, Jes harmonies les plus di- vei'gentes peuvent etre maintenues aveo une seulc pedale.

On peut alors obtenir des effets frappants,tels quede

7. Para pedales hanno- nicos. Mstos requieren a ■inenudo el use de ainbas inanos en partes del tecla- do distantes de la nota, oc- tava o aeorde que ha de retenerse coino pedal har- ■inonico. Cuaiido una nut a, nota doble, octava o aeorde se sostiene coma pedal har- mdnico en los bajos,se pue- den mezclar con el pedal las Aarmonias las mas di- vergentes.

Se pueden obtener en - tonces tfectos llamativos, tales CO /no crescendos lar- gos, de especial potencia, grupos enteros de co/npases con una sola presion del pedal, efectos descripiivos

20934-249 e

154

and other descriptive ef- fects.

Such continuous pedal effects should be used on- ly when the poetic im- port of the piece, or when the need of color, descrip- tion of elements, or of "atmosphere" etc. justify their application. When judiciously employed these effects are wondrously beautiful.

serge w'dhnlieher kraft, mane he Gruppen von Tak- ten tnit eine'm Pedal ge - halten ergeben Orgel, Or'chester und andere schil- dernde Effekte.

Solche anhaltende Fe- daleffekte sollten nur dann geiraucht werden, wenn der poetische Inhalt des Stuckes Oder das "Se - dicrfnis nach Ihrbe',' die Schilderung von Elemen- ten Oder '!Atmosph'dre"dies rechtfertigen . Wenn gut angewandt, sind solche Ef- fekte von wu7iderbarer Schonheit.

longs crescendos d'une puissance extraordi- naire,des groupes entiers de mesures pedales une seule fois, des effets d'orgue ou d'orchestre,ain- si (jue d'autres effets descriptifs.

Ces effets de pedale continue ne devraient etre employes que lorsque le sens poetique du morceau, ou le besoin du coloris, de description des ele- ments ou "d'atmosphere" etc.. justifient leur ap - plication. Quand ils sont employes judieieusement, ces effets sont d'une grande beaute.

de organo, orquesta, etc. Estos efectos de pedal continuo solo deben em. - plearse cuando la idea poetica de la pieza, el colorido, la descripcion de elemenioSjO de"atmos- feraj' etc., justifiquen su aplicacion. Cuando se emplean juiciosamente estos efectos son muy herinosos .

Staccato Etude, in C major

(Molto stringendo)

Staccato Etude, in C dur

Etude Staccato, en ut majeur

ANTON KUBINSTEIN

=6=

Estudio de Staccato, en Do mayor

:&

W

(setnpre crescendo)

^

^

0 J '-JL_

fc

m

^^^

-^t-B*

4 #

^

vCeb. continuo

-9 V

^

\f:tt^',)i^

20934-349 e

Sonata in D minor, Op. 31

Sonate in D moll, Op. 31

Sonate en re mineur, Op. 31

LUDWIG van BEETHOVEN

155

Sonata en Re menor, Op. 31

Allegro (Tempeatuoao)

P"^t^^"*5W

diinin.

*S!e(X continuo

T^-r

J I II

La Cathedrale Engloutie CLAUDE ACHILLE DEBUSSY

Profondement calme (Dans une brume doucement sonore)

20934-249 e

156

Mazurka Op. 7, No. 1 * FREDERICK CHOPIN

Vivace (d. = 50) sotto voce

j ^'' ^ r ^..nr ^r f-

•231

cJ^ r ^ ^3

^

^

-3 2 3-

^Pf

2tp

;^|■i!^^j j j

(»

^

^

^

i

d . d

poco secco 'jjei). continuo

+f

r

r

+-r

*•

m

a tempo

d^V-v

■^ • * ' =j ^ J w -^

p= • • ^

T^'n* jg

(»

^oco raW.

^m-j— j-4

^=^

i

/

etc.

^

T

r

r

r

■Si).

Nenia GIOVANNI SGAMBATI

^^

Andante

P

^

S

VV 8 j

atrepitoso

imi Mj^^i

^

cow §

^^ grandioso mareatiss im o

'^ed. continuo nin al fine

UA U.

L

-»-!-

L

^«

s^=mi

m^

p

/ f -X ■•■ . - ■• -#1-

= -^ ^

^

fflWW

W

ED a

I

IE

L

L

cong..

=P^

20934- 349 e

157

f

^

i

^

I* ■s?

gg^

57- *

t:

H

^ji —J

* at

f» 1»

W

I

mH

U L:

ro EJ LfL

I

=f«*

=f^

=1^:^

L

L

■ttr

W^^!!==^

f

^^

^3

etc.

I

I

I

I

r

I

:p^

=t=-

I

I

+^-

8 . To lighten the touch. That the pedal lightens the touch of the piano is a fact proven by Lavignac and which anyone with a sen- sitive touch can verify . \\'hen not using the pedal the stroke of the fingers operates not only the ham- mers but also the lifting of the dampers. If the dam- pers are lifted by means of the pedal, the physical ef- fort required of the fingers is, evidently, less. A skill- ful pianist will make use of this particularity in pas- sages requiring consider- able endurance .

9. To increase the phy- sical strength of the per - former, This seems, at first, a startling asser - tion, but is easily explain- able. Being able to obtain an unbroken succession of tones, in other words, to play legato, by means of

8. Urn den Anscklaff leichter zu muchen. Daan de7' Gebrauch das Pedals den Anschlag erleichtert , ist eine Tat8aehe,die schonvon Lavignac hewiesen warden ifit und die jeder,der einen feinfuhligen Ansehlag hat bcstiitigt . Wenn das Pedal nicht gebraueht wird, so ■wirkt das Anschlagen des Fingers nicht allein auf die Hammer, sondern auch auf das Aufheben der Dd/npfer. Wenn die Dampfer durch das Pedal gehoben ti'erden,so ist selbstverstdndlich die phy- sische Anstrengung der Fin- ger geringer. Fi?i gesehick - tcr Pianist wird es wisseti, daraus Nutzen zu Ziehen , natnentlich in Passagen,die grosse Ausdauer erhei- schen.

9. Um die physische Knft des Fdrtrage'>iden zu erhuhen- Auf den ersten Blick scheint dies eine kiihne Behaup -

8 . Pour alleger le toucher. Lavignac a prouve le fait que la pedale allege le tou- cher du piano et quiconque a un toucher sensitif peut s'en rendre compte. Lors - qu'on n'emploie pas la pe - dale, le coup des doigts opere non seulement sur les marteaux mais fait aussi soulever les etouf- foirs; si ceux-ci sont fiouleves au moyen de la pe'dale, Teffort physique demande aux doigts est evidemment moindre. Le pianiste habile saura fait usage de cette particular- ite dans les passages qui requieretit beaucoup d'en- durance.

9. Pour augment er la force physique de I'execu- tant. Ceci semble,a pre - mierevue, line assertion surprenante, mais elle s'ex- plique facilement. Etant a meme dbbteniruae serie

8 . Para alijerar el "toucher'.' Que el pedal "alijera" el"toucher" del piano es un hecho demus - trade par lavignac y que cualquiera con facta sen - sitivo puede verificar. Al no usar el pedal, la pre - sian de las dedas na sola - mente nmeve los martinet.es sino tambien retira los apagadores de las cuerdas. Si los apagadores se levan- tan pur medio del pedal, bl esfaerzo fisico requerido por los dedns es, evidente- inente, menor. Un buen pia?iista hard usa de esta particularidad en pasajes que requi eran una resis - tincia considerable .

9. Para aumentar lafuer- zaftsica del ejecutante. Esto parece, a prime ra vis- ta, una asercion sorpren - dente, per a se explica von facilidad. Pudiendo ob - ii.ner una serie de totios

20934-349 e

158

the pedal only, without having to hold down the keys, the pianist can play with far greater freedom of gesture and more strength, for he can strike the keys using the "WTist or arm (forearm) stroke, and' not through finger- action on- ly. The cases are many where a pianist is war - ranted in using, while keeping the pedal, a stac- cato touch, even though le- gato is expressly indica- ted. These staccatos need be only mild in soft pas- sages, but they should be- come very forceful when dynamic power is required.

tung zu sein,aber sie kann leicht erkl'drt werden. Da - durch, dass der Pianist im- utande ist, eine ununter - brochene Folge von . T'dnen zu erlangen, in anderen IVbrten legato zu spielen dureh Hilfe des Pedals, ohne dass ef die Tasten niederzuhalten hraucht, kann er tnit grusserer Frei- heit und Kraft spielen , denn er vermag die Tastcn anzuschlage7i,inde?n er Handgelenk und Arm zu Hilfe ni-mmt, die Finger - tUttigkeit also ausschaltet. Es gibt viele Fdlle, wo ein Pianist berechtigt ist, wiihrend er das Pedal an - halt, den Staccato An - schlag anzuwenden,selbst da wo Legato ausdrUck - lick angezeichnet ist. Dieses Staccato braucht ?iur milde bei iveichen Passagen zu sein, kann aberund sollte aicch tnit grosser Kmft zutn Ausdruck gebracht toerde'n, wenn es die dynamische Macht erheischt.

ininterrompue de sons, c'est-a-dire jouer legato, au moyen de la pedale seu- lement et sans avoiragar- der les touches, le pianis- te peut deployer beaucoup plus de liberie de mouve- ment et plus de force, car il lui est possible de frap- per les touches en employ- ant le toucher du poignet ou de I'avant-bras et pas seulement Taction des doigts. Les cas sont nombreux ou il est permis au pianiste d'employer, en gardant la pedale , un toucher de stac- cato, meme si le le'gatoest expresse'ment indique'. Ces staccatos peuvent etre doux dans les passages doux, mais ils doivent etre puissants la ou la force dynamique est re - quise.

perfectamente continua (en otras palabras, tocar legato) solo par 'medio del pedal, y sin te?ier que sos- tener las teclas, el pian- ista puede tocar con

mucho mas libertad y fuerza,pues puede herir las teclas usando el movi- ■miento de la muneca o del brazo, sin depender ■unieainente del 'movimien- to de las dedos. Son tnu- chos las cases en que el pianista esta justificado e?i usar, manteniendo el pedal oprimido ,ud'touch- er" staccato, aun cuando expresamente se indique legato. Mstos staccatos pueden ser suaves en pasajes delicados, pero pueden, y deben, ser muy fuertes cuando se re - quiere fuerza dinatnica .

Concerto in D minor

Allegro eon brio

(Tutti)

Konzert in D moll

Concerto en re mineur Concierto en Hemenor

JOHAiNNES BRAHMS

(se-mpre-f)

ten.

^. ^.

^. ^.

^. 'm. ^.

^. ^

3

T-^ — T— r — T — r — ^ — r — r

T — r

J^ I

20934-249 6

159

J-

ir TTf:

H p r^jfe^J

^

2 1-y 14 3 1

24

i.

.♦ * ^ ■-. r -i_:i_::_3 5 d

^W

frr 1 ^ 4 1

^'con forza

9 I '^

I

}l J^^J

=: #? "

<> 1 ^ ^

^

a

3 5 4 1 =

4 3 1

2 4

o 5 2

^.

^. 5g).

^.

+

r — r

^

+r

r

+r

J L

a

«n n

^

^ rP

/^/

ft i^

5 27*4

#

seinpre ptu r a 1 32 54 2

2141

a 1 4 lU,

4 1

m

5 2 1 2 5 ~2

1 4

14 3 1

^

3 5 2 5

^?

f

r

^. ^.

«ea.

^. 6£a.

*?a). ^.

it

r — r

A_

r

T — r

-A A_

r — r

-A A_

r

_A A A A-

H

^^

^rJ"' J^Hr F

^^

^

^^

^^^

1345/1 5 4 1

-^

ffl'W

1 541 14^

1 541 ^^/jPet

m

15 4 1

15 4 1

2 4 5

tes

^

15 4 1

15 4 1

1 2 4 5^

Ufetc.

F »

aw^

1

s

^?

s

ti*4 " 5

5*421

r cj-

_A A A__A A__

^.^. Sa.^gS).^.'^. ^. 'Sa.'^. ^.^.^.^. *?a).

t;j — ^ L/ 'r — LJ 'c^ L/T

_A A_

_A A_

-A A A A A

_A A_

_A__A A A A-

Fantasy and Fugue on B-A-C-H

Allegro

ten.

XL

t

Phantasie und Fugue auf B-A-C-H

FRANZ LISZT

ten. '^'^

Fantaisie et Fugue sur B-A-C-H C^ep, la, do, sz)

Pcei

Fantas-ia y Fuga sobre B-A-C-H (Si\f, La, Bo, Si)

ten.

^

H "^ ■ S^

rt>-^

m

i cfi^^cdrw

Im^tis^

tm'mw

M^ trT^ClrtEr

\y ^ <^ §

teh.c^ 14 3 2 1

^=S=:

±1

ten. Si.

2 14 3 2 1

ten. .

gpo (s ini He)

:§=

g

^^

4 3 2

»jpt]^l>l»j f1:|»W-

Wl

ifn

^■^^

^^

T

I^S^^Jttfi^^

^•^r

^^

5 5 5 5 55

*^.

•Sa.

"Sa.

^-

20934-249 e

160

sempre -fff e staccato

(2) (2) (-2) (2) (2) .

H A n ^^ a a :( % h a-

tnf etc

K

-© —

Tfl7^ ^ ^

JL

-A_J

10. To afford the oppor- tunity to relax and to rest . It is evident that the physi- cal strength and endurance of the pianist will be taxed far more severely if he has to hold down the keys to their full time-value when playing full chords, espe - cially those that consist of five notes; and it is just as evident that if, thanks . to the pedal, he is able to strike a chord and, in- stead of holding the keys down, he lifts his hands, closing them lightly, he will thus be able to rest and gather new strength . Even for single notes played j^ the action of lifting the hand, after the key has been struck, will pro- mote relaxation tuid ease, for the recoil of the fin - gers,after they strike the keys is much less of an ef- fort than that of holding down the keys.

iO. U'ln Gelegenheit zu bieten sich aunzuruAen und zu erholen. Es ist klar, dans die physinche JCraft und Aundauer des I'ian - inten niehr in Anspruch genoni'ine^i wird, ivenn er die Ta&ten bei/n Spielen von vollen Akkorden, be - sondem solchv init flinf Not en, fur ihreu vollen Zeitiuert niederhalten muss, und es ist ebenso klar, dass wenn er, dank des I'edals,einen Akkord anschliigt und statt die Tasten niederzuhalten, er die Hande aufhebt tmd sie dann leicht schliesst , er sick ausruhen und neue Kraft e sammeln kann.Selbst bvi einzelnen Noten, die J^' zu spielen sind, dient der Umst and , dass die Hand gehoben iverden kann nach de'in Anschlagen der Taste, zum Ausruhen, denn das Zurlickprallen der Finger', nach deni Anscklag,bringt eine viel geri ngere Anstren- gung /nit sich als das Nie- derhalten der Tasten .

10. Pour donner Too - casion de se detendre et de se repose r. II est evi- dent que la force physi - que et I'endurance du pi- aniste seront mis a I'epreuve bien davantage, s'il lui faut garder les touches pendant toute leur dure'e en jouant des ac- cords pleins, surtout ceux qui consistent de cinq notes; il est e'galement evident que si, grace a la pe'dale,il lui est pos- sible de frapper un ac - cord et, au lieu de main - tenir les touches, de lover les mains, en les fermant le'gerement, il pourra ainsi se reposer et re'cuperer ses forces. Meme pour les notes simples jouees /^, lever la main, apres avoir frapp e la touche, amene la detente et I'ai- sance, car Paction de retirer les doigts, une fois qu'ils ont frappe les notes, est un effort bien moindre que celui de gar- der les touches.

10. Para ofrecer el me- dio de aflojar los museu - los y de descansar. Ms evident e que la fuerza fis- ica y la resistencia del pianista se agotaran mas pronto si tiene que man - ter opriinidas las teclas por toda la duracion de las notas al tocar fuerte acordes completos,especial- mente los que contienen cinco notas, y es tambien evidente que si, me reed al pedal, puede tocar un a cord e y , en lugar de man- te'ner oprimidas las teclas, levanta la tnano,cerran - dola levemefite , podra asi descansar y ganar nuevas fuerzas. Aun en el caso do notas solas, tocadas Jj, la accion de levantar la 'mano, despues de haber herido la tecla,ayudara a obtener flexibilidad y a descansar los dedos, pues la recuperaeion es mucho mas rapida al retirarlos de la teela que cuando se tiene>i que mantener en ellas .

20934 -249 e

Wanderer Fantasy Wanderer Phantasie

Fantaisie du Voyageur

FEANZ SCHUBERT

161

Fantasia del Viajador

Presto

j ^''i> J: i> J

^

^^^

^

SE

E

.?iw

^

etc.

1-^ 3: p r

i=t-

^^

I ^ i

^^

#

?

^.

r

sa>.

^.

^.

r

r

r

^.

r

11. To increase the rich- ness and penetrating qual- ity of the singing tone . This is especially the case when the melody has a "florid" accompaniment , oris sustained by deep tones in the bass. The pedal should then be used after every melodic note, except such of very short duration. (Nocturnes by Chopin in C| minor, Op. 37, No.l; in F major. Op. 15, No. 1; etc.)

In other cases, several melodic notes are best taken in one pedal. (Noc- turnes by Chopin, in ¥% minor. Op. 48, No. 2; in C minor. Op. 48, No. 1; etc.)

a0934-249 e

11 . Urn die Volltbnig - keit und zu Herzen ge - hende Qualitiit des "sin - genden Tones" zu vergros- sern. Dies ist namentlich der Fall, wenn die Melo - die eine "buntere" Beglei - tung hat Oder durch tiefe Tone im Bass unierstUtzt wird. Das Pedal sollte nach jedfir melodischen Note ge- braucht werde7i, ausge - nommen bei solchen von kurzer Dauer. (Nocturne von Chopin, 171 Cis moll. Op. 27, No.l; in Fdur, Op. 15, No.l; etc.)

In anderen Fallen ist es am besten verschiedene melodischen Naten ohne das Pedal abzusetzen zu-

11 . Pour augmente-r la richesse et la qualitepene- trante du"son chantant'.' C'est surtout le cas,quand la melodic a un aceom - pagnement tres riche, ou bien est soutenue par des tons profonds dans la basse. La pedale devrait alors etre employee apres chaque note melodique , sauf celles d'une duree tres courte. (Nocturnes de Chopin, en M<|mineur, Op . 27 No . 1 ; en fa majeur, Op. 15 No.l; etc.)

Dans d'autres cas, il vaut mieux soutenir plu - sieurs notes melodiques avec une seule pedale. ( Nocturnes de Chopin, en

11 . Para, awmentar la sonoridad y cualidad pen- etraute del sonido''cantan- te': Bsto se aplica espe- eiaimente a los casos en- donde la melodia tiene un acompanatniento flor - idOjO va sostenida por tonos profundos del bajo. El pedal debe entonces emplearse despite s de ca - da nota inelodica, ex - ceptuando las de muy breve durucion. (Nocturnos de Chopi7i,en Do%menor,Op. a? No.l; en Fa mayor, Op. 15 No.l; etc.)

A'n otros casos convtene tocar varias >totas melo - dicas sin cambiar el pe - dal . Nocturnos de Chopin,

163

Yet, it is well to re - member that the lustre which the pedal gives to the"singing" tone is ob - tained at the expense of the natural purity of tone of the piano. The cases are many, where it is preferable to"sing" on the piano without the pedal (See Chapter "The Singing Tone"). Melodies of an archaic nature are best played without pedal. (Rameau,Couperin,Daquin, Purcell, Gibbons, etc.)

When a melodic note is repeated often in suc- cession (this is not to be mistaken for"repeti - tions") the pedal will tie these repeated notes bet- ter and enhance the ef- fect of each succeeding one. (See Chapter "Dy - namics',' Examples of repeated notes, by Bee- thoven, Sonata Op. 110; by Grieg, Ballade in G minor; etc.)

12. To give color, that is to say, to vary the son- ority-the timbre -of the instrument . (See"ColorV in the Chapter "The Artis- tic Employment of Dy - namics" Book VI).

13. To emphasize ac- cents. They undoubtedly sound, and are played, more energetically if the pedal is used staccato - fashion for every accent.

sainmenzufassen (Noc - turne von Chop in, in Fis moll, Op. 48, No. 2; in G moll, Op. 48, No.l;usw)

Dennoch wird,wie be - re.its gesagt,dieser Glanz, der das Pedal dem"sin - genden Ton" verleiht,nur auf Kosten der natiir - lichen Tonreinheit des JClaviers erzielt. Es gilt viele Palle, wo es vorzu- ziehen ist auf dem Kla -. vier ohne Pedal zu"sin - gen'.' (Siehe KapiteV'Der Singende Ton") Melodien

archaiatischer Natur wer- den am besten ohne Pedal gespielt . (Rameau, Coupe- rin, Daquin, Pur cell , Oib- bo7is, etc.)

Wenn eine Melodie lif- ters hint ereinander wie - derholt irird (dies istnicht mit"Pepetitio7i" zu ver- ivechseln) so wird das Pedal diese wiederkeh - renden Not en besser ver- binderi und den Effekt von jeder folgenden Note steigern. (Siehe Kapitel Bynaniik" Peispiele von repetirenden Noten von Beethoven, Sonate Op.llO; von Grieg, Ballade in G -moll; usw.)

12. Uin Tonfarbe zu er- zielen . (Siehe "Tonfarbe" im Kapitel "Die kUnst - lerische Antvendung der df/nainischen Mittel',' Buck 71).

13 . Win Akzente her - vorzuheben. Diese klin - gen unzweifelhaft ener- gischer und werden en- ergificher gespielt, wenn. das Pedal staccato -artig flir jeden Akzent benutzt wird.

/«|mineur, Op.48 No.3,- en ut mineurOp.48 No.l; etc.)

Cependant il est bon de se rappeler, que ce lustre, donne par la pe- dale au"son chant ant Vest obtenu aux depens de la purete naturelle du son du piano. Les cas sont nombreux ou il est pre' - fe'rable de"chanter" au piano sans la pedale (Voir Chapitre "Le son Chantant"). Les melo - dies de nature archai'que

se jouent mieux sans pe- dale. Rameau, Couperin, Daquin, Purcell, Gibbons, etc.)

Quand une note melo- dique est repetee plu - sieurs fois de suite (ne pas confondre avec les "re'pe'titions") la pedale lie mieux ces notes et rehausse I'effet de chaque nouvelle note. (Voir le Chapitre "Dynamique',' Exemples de note£ re - pe'tees, de Beethoven, Sonate Op.llO;de Grieg, Ballade en so/mineur; etc.)

12 . Pour le coloris,o'est- a-dire, pour faire varier la sonorite - le timbre- de I'instrument. (Voir "Coloris" Chapitre"L'em- ploi Artistique des Moy- ens Dynamiques"LivreVD.

13. Pour souligner les accents. II n'y a aucun doute qu'ils sonnent et sont joues plus energi - quement si la pedale est employee en maniere de staccato pour chaque ac- cent.

en Fa^menor,Op.48,No.2; en Do menor,Op.48 No. 1; etc.)

Sin embargo eonviene recordar que el lustre que da el pedal al sonido "cantante" se obtiene a casta de la pure z a natu- ral de tono del piano. Son muchos los casos en que es preferible"cantar" en el piano sin el pedal (Vease el capitulo "El Son- ido Cantante"). Melo dias de cardcter arcaico se to- cati mejor sin el pedal. ( Ra m ea n, Couperin, Daquiii, Purcell, Gibbons, etc.)

Cu'ando una nota mel - odica se repite varias ve- ces sin interrupcion (no hay que confundir esto eon"repeticiones") el pedal unird mejor estas notas repetidas, y realza el e- fecto de cada una de las notas sucesivas.

12. Para dar colorido, es decir, para variar la sonorid ad (timbre) del in- strumento . (Ve'ase 'Colori- do]' en el Capitulo 'Em - pleo Artistico de los Medios Dindmicos'', Libro W).

13 . Para dar enfasis a los acentos. Es in - dudable que suenan, y qzie se tocan, mas ener - gicamente, si se usa el pedal a inodo de staccato, en cada aaento.

20934-2496

163

Allegro furioso

8

Ballade — ^alada EDVARD GRIEG

i

^

i

a

Pr„FrJT

m

^

epr

^

n^r hJ .^r

f

?^^

/« -=/^

=/- -=/- -=/«

-/- -=/- -=/-

=/. -=./. -=/.

^ -=^

^

^

^

-"'etc.

^j^Hy^^H^i^

^^

^

S

criSi:

f

sempre piu jurtoso

I r ^ ^p' ' ^p" ^p' ^p''

ip" ^p' ^p'l

* *?a. » ^. * ^. * ^. * ^. etc.

-i^p' ?p' ?p'l ^p" vp- ^"

I I I I L

J I I I I I I L

Symphonic Etudes

(J=133)

Symphoniscke Etiiden j Etudes Symphoniques ROBERT SCHUMANN

«

^

/.

5fe

\^\''\'\

^

Estudios Sinfonicos

rf

^^

^

at

P T

^

»/

^

^=^

i

*

^^

¥=p=¥=

t K

'^=ti-

7 t y

3

3 ,P P

^. (») ^. (*)

^^

ossia

^T

-e^.^ V-

-IH

r

r

r

r

r

4 — h--

r

4-

ossia

J L

Vh^^.t^ .

^^

^^1

^^3

If

^te^^

^ 7 tf J^)

P

3

tv-

Iss*

i» P-

3

s

■ >

€

"Sieb. *

^ r ^

^.

??a. $e<).

r

r

+4-

T — r — r

J L

P

4A

ft

ijt

g»

:B=e &_ —

. n~

i

^

5x

3

t

:^

*/.

Sz^^Ci^ll^ ^=F

7 g 7

^^

f^

t=^

^

€ ^

* e

^

^^

^.

r"

^.

■ica.

T — r

''^. '5a.

r — r

^.

20934-249e

164

Yet, if, while playing, we use the pedal and lift it exactly on an accented note, this will often em- phasize the accent bet - ter than'changing" the pedal.

14. To evoke or imitate the sonority of the organ. (Toccata and Fugue of Bachjtranscribed by Tau- sig; Fantasy and Fugue in G minor, of Bach, tran- scribed by Liszt; and, in general, all organ tran- scriptions by Liszt, d' Al- bert, Busoni, Philipp, Stradal).

15. To evoke or imitate orchestral effects. ("Eroi- ca" Variations for Piano, by Beethoven; Funeral March from Sonata Op.26, by Beethoven, Polonaise in A major by Chopin; Symphonic Variations, by Schumann; "Funerailles" by Liszt)

16. For descriptive ef- fects, such as storms^"St Francis walking on the waves',' by Liszt) ;the rus- tle of leaves and the sough of the wind in the forest, (.'Waldesrauschen'by Liszt; ''Espenlaub"by Emil von Sauer); the soft murmur- ings of a tranquil lake, of a splashing brook CAu lac de Wallenstaedt" by Liszt; "Au Bord d'une SourceT by Liszt); the booming of the waves, the deep voice of the sea (Pre- lude in A flat major, by Chopin; "GondolieraJ' of "Venezia e Napoli','by Liszt); the tintinnabulation of chimes, or the droning of deep-toned bells( 'Caril- lon" by Liapounow; "The BellsVby Grieg; "Les

Dennoch wenn man den Fuss genau bet einer zu letonenden Note aufheht, so tvird dadurch oft die Wirkung eines Akzentes grosser als dureh das Treten eines"iieuen"Fedales.

14. Uin den Klang der Orgel aJizudeuten oder nachzuah'inen . (Toccata und Fuge von Bach, iiber- tragen von Tausig; Fhan- tusie _ und Fuge in G-Mvil von Bach, iihertragen vOn Liszt; und i/n allgemeinen alle Orgel - Ubertragungen von Liszt, d'Jlbert, Busoni, Philipp, Stradal).

15. Vm Onhester-Ef- ftkte anzudeuten cdernach- zuahmeu. ("Eroica'- Varia- tionen fiir Klavier, von Beethoven^; Trauermarsch a,us der Sonate Opus 26, vun Beethoven; Polonaise in J ■ /Jar von Chopin;Sym- pkofinirhe Vaiiationen von Schumann; "Funerailles" von Liszt.

16. Pur schildernde Ff- fekte, wie zu/n Beispiel Sturm C'/Jer heilige Fran- ziskus auf den Wogen schreitend"von Liszt); das Fauschon der Blatter und I'feifen des IV^indes tin (falde ("Waldesrauschen" von Liszt; "F.spenlaub' von Finil vun Sautr);das leise Murmeln tines ruhigen Sees, Oder eines pl'dtschern- den Baches ("Au lac de Wallenstaedt" von Liszt; "Ju Bord dune Source',' von Liszt); das Brausen der Welle n; die tiefe Stiinine des stillen Meeres {Piiiludium in As-Dur von Chopin; Oondoliera" aas "Venezia e Napoli" von Liszt); der Silberklang des Glockenspiels oder das

Pourtant si la pedale est mise pendant que Ton joue ct si on lenleve juste sur une note accentuee , on soulignera I'accent mieux ainsi, que de re - prendre la pedale.

14. Pour evoquer ou iniiter la sonorite de I'orgiie. ( Toccata et filigue de Bach,transcrites par Tausig; Fantaisie et fbgue en sol mineur, de Bach, transcrites par Liszt; et, en gene'ral, toutes les transcriptions d'orgue de Liszt, d' Albert, Busoni, Philipp, Stradal).

15. Pour evoquer ou imiter des effets d'or - chestre. (Variations ''Eroica'' pour piano, de Beethoven; Marche fi\ine- bre de la Sonate Op. 36, de Beethoven; Polonaise en la majeur de Chopin; Variations Symphoniques de Schumann; "Funerailles" de Liszt) .

16. Pour des effets des- criptifs, tels que: tempe- tes ("St. Francois mar - chant sur les Flots" de Liszt); le bruissement des feuilles et le souffle du vent dans la foret,("Mur- mures de la Foret" de Liszt; "EspenlauV'd'Emil von Sauer); les doux mur- mures d'un lac calme, d'un ruisseau sautillant, ("Au Lac de Wallenstaedt',' de Liszt; "Au Bord d'une Source" de Liszt); le fracas des vagues, la voix profonde de la mer (Prelude en la bemol ma- jeur, de Chopin; Gondo- liera" de Venezia a Na - polij'de Liszt); le tinte - ment des carillons ou le bourdonnement des grosses

Sin embargo, si ■mien- tras tocamos empleamos el pedal fj lo levantamos en el momenta rnismo de acentuar una nota, a inenudo dara enfasis al a cento de mejor modo que "cambiando" el pedal.

14. Para evocar o imi- tar la sonoridad del or - gano . (Tocata y Fnga, de Bach,transcrita por Tau- sig; Fantasia y Fuga en Sul me-nor, de Bach, tran- scrita por Liszt; y en general, todas las trans- cripciones de organo de Liszt, d' Albert, Busoni, Philipp, Stradal) .

15. Para evocar o imi- tar efectos de orquesta . (Las Fariaciones llama - das "Froica',' para piano, de Beethoven; Marc ha Funebre,de la Sonata Op. !i6 , de Beethoven; Polone- sa en La mayor, de Cho - pin; Fariaciones Sinfoni-

cas, de Schumann; "Fune- railles" (Funerales) de Liszt.

16. Para efectos des - criptivos, tales como tempestades (San Fran - Cisco andando sobre las aguas, de Liszt); el su - surro de las hojas y del viento en el bosquei Wal - desrauschen" de Liszt; "Fspenlaub]' de Fmil von Sauer); el Suave murmullo de un lago tranquilo ,o de las aguas de un arroyuelo ("Au lac de Wallenstaedt',' de Liszt; "Au Bord d'une Sourcel'de Liszt); el clamor de las clas,la voz profunda del mar (Pre- ludio en La bemol mayor, de Chopin;" Gondoliera"de "Fenecia y Napoles',' por Liszt); el tanido de cam -

20934-249 6

165

Cloches de Geneve" by Liszt; "La Cathedrale Engioutie',' by Debussy ; ''La Valle'e des Cloches',' by Ravel); indistinct, dreamy visions ("Des Abends',' by Schumann,- "Traumerei" by Richard Strauss).

The use of the pedal while playing Jt>^ often gives rise to bewitch - ingly beautiful effects, especially such as are meant to be of an ethe - real, nocturnal, diaphan- ous character. As a rule, however, care and discre- tion should then be ob- served, for the pedal is apt to blur the playing.

One should remember that after the pedal has been used in long pas - sages of stormy orches- tral, or organ-like ef - fects,of passionate and fiery crescendos, there should follow passages of contrasted clearness, when little , or no pedal is used.

Classified Technical Features - The Three Sections Of The Key - hoard.

In the practical ap - plication of the pedal (damper pedal) the key- board may be divided in three sections ;(l) from

Gebr'uinme der g-rosse/i Glocken {"iJarilloH' von Liapounow; "Die Glocken" von Grieg; "Les Gloches de Ge7i'eve"vun Liazt; '^La Gathedrale Engioutie" von DehuHsy; "Za Vallee des Gloches" von Ravel); ver- achivoinmene, leise, tr'du- merische Visionen ("Des Abends" von Schu/nanti; "Traumerei" V07i Richard Strauss).

Der Gebrauch des Pe - dais-, tvenii, inanfij) spielt, gibt oft bezaubernd schune Effekte, namentlich seiche iltherischen , n'd eh t lichen und diaphunischen Cha - rakters. Man muss es sich jedoch zur Regel machen, sorgfciltig und vorsichtig zu sein, deun das Pedal mag jedes Spiel verwi - schen.

Man sollte sich mer - keti, dass nachde'm das Pedal viel gebraucht ivor- den ist, in langeti Passa- gen 'mit stur mi schen, or- chestraliseheri oder Orgel- Effekten, oder bet leiden- schaftlichen feurigeti Crts- cendi, Passagen vonge- gensatzlicher Klarheit folgen sollten, wenn das Pedal wenig oder garnicht benutzt wird.

Einteilung Der Tech- nik — Etnteilufig Der Klaviatur in Brei Ah- schnitte .

In der praktischen An - wendung des Pedals kann die Klaviatur in drei Ab- schnitte eingeteilt werden: (1) von der hochsten Note

cloches ("Carillon" de Liapounow; "Les Cloches" de Grieg; "Les Cloches de Geneve',' de Liszt; "La Gathedrale Engioutie," de Debussy; La Vallee des Cloches" de Ravel); indistinctes visions de reve ("Des Abends',' de Schumann; "Traumerei',' de Richard Strauss).

L'emploi de la pedale, en jouant pp., produit souvent des effets ravis- sants, surtout ceux d'un caractere nocturne ether e, diaphane. Pourtant, il convient, en general,dagir avec tact et circonspec - tion, car la pedale est apte a brouiller le jeu.

On doit se rappeler qu'apres avoir employe la pedale dans de longs passages d'effets de tenipe- tes,d'orchestre ou d'orgue, de crescendos passionne's et fougueux,on devrait les faire suivre de passages offrant un contraste de clarte, ou la pedale est peu ou pas employee.

Classification De lia Technique — Les Trois Sections Du Clavier.

Dans I'application pratique de la pedale (pe- dale des etouffoirs), on peut diviser le clavier en trois sections; (l) de la

panas ("Carillon" de Li- apounow; "Las Gampanas" de Grieg; "Les Cloches de Geneve" (Las Garnpauas de Ginebra) por Liszt; "La Gathedrale Engioutie''' (La Gatedral sumergida) de Debusstj; "La Vallee des Cloches" (El valle de las campanas) de RaveV; vi- siones difusas,sonolien - tas, ("Des Abends" (Anoche - cer)de Schumann; "Trau- merei" ( Ensuenos) de Richard Strauss.

El usri del pedal tnien- tras se toca pp a veces produce cfectos suma'mente hermosos, especialmente los que son de naturaleza ctcrea, nocturna 1/ diajd'na. Pero por regla general , hay que poner entonces sumo cuidado y emplear tacto, pues el pedal puede empanar la ej'ecucion .

Se debe recordar que de spues de haber emplea- do con frecuenoia el pedal en pasajes largos de efec- tos de tempestad jOrquesta, o de crescendos violentos, apasintLados, conviene que sigan, como contraste, pas- ajes de claridad extrema, en donde no se debe em - plear, o emplear poco, el pedal.

Clastftcacton Be La Te'cm'ca — Las Tres Secctones Bel Piano.

En la aplicacion prac- tica del pedaKel pedal de los apugadores) el teclado puede dividirse en tres sccciones; (1) de la nota

20934-249e

166

the highest note in the treble, down to the key where, the first damper ap- pears, that is to say, un -

til:

according to

the make of the piano;(2) from there to about ^g

^

(3) from this note down to the lowest note of the in- strument. A run or a suc- cession of chords which will sound well pedaled in the high section may not sound well in the mid- dle, and very badly in the bass, unless the con- sequent discord and con- fusion are desired for special, descriptive, ef- fects. The reason for this is, evidently, that the strings in the treble be- ing so much shorter vi - brate less long and loud than the lower strings and consequently the tones do not last so long and do not blur each oth- er. Compare :

Andante

t/n Diskant bis zur Taste wo der erste Dwmpfer er - seheint; also his zwm

^> oderr^s=^

Oder

i

jjenackder Art

des Klaviers; (2) von die - ser datiu bis ungefdhr zuin

i

Eg

;. {%)und von die-

ser Note. bis zur tiefsten des Instrutnents . Uin Lauf Oder Beihenfolge von Akkorden mit Anioenduns des Pedals mag in dem obe- ren Abschnitte des Kla - viers gut, iin dem mitt - leren ztveifelhaft und in dem tieferen schlecht klin- gen, es sei de?in,dass die darauf folgende Ferwir - rung und Missklang fiir besondere beschreibende Sffekte gebraucht werden. Der Or und dafur liegt natiirlieh darin,dass die Seiten im Biskant ivegen ih rer gros seven Kii rze nicht so lang und laut vi- brieren ivie die tieferen, weshalb die Tone nicht so lange anhalten und sich nicht verwischen . Ver- gleiche:

note la plus haute jusqu'a la touche oil est place le premier e'touffoir,c'est -

u

a- dire jusqu'a: ^ )ien ^

ou bif

ou encore

i

selon la marque

du piano; (2) de la jusqu'a (m L : ; (3) de cette

derniere note en descen- dant jusqu'a la note la plus basse de I'instrument. Un passage ou une sue - cession d' accords, qui sonneront bien avec la pedale dans la section haute, peuvent ne pas son- ner aussi bien dans celle du milieu et pire dans celle de la basse, a moins qu'on ne desire la discor- dance et la confusion, qui en resultent, pour obtenir des effets descriptifs speciaux. La raison est due, evidemment, au fait que les cordes de la par- tie haute etant beaucoup. plus courtes vibrent moins longtemps et moins fort que celles de la partie basse et consequemment les sons ne durent pas si long - temps et ne se brouillent pas les uns les autres.

7nas alta,hasta la tec la e^i donde aparece el pri - ■mer apagador, es decir,

h

hasta

^^"^

\t

0^

: segun la m,ar-

ca del piano . (2) Desde

alii hasta

i

^

aprox -

imadamente . (3) Desde esta nota hasta la nota mas baja del instrumento Una serie de acordes que suenen bien en la seccion alta, al usar el pedal, puede que 7io suenen bien 671 la seccion del medio, y muy mal en los bajos, a me^ios que la diseor - dancia y confusion que resulta se desean para efectos especiales , de - scriptivos . La razon de esto es, evidentemente , que como las cuerdas de la seccion alta son mas cartas, vibran con -menos fuerza y por menos ttetn- po que las cuerdas m,as bajas, y por consiguiente los tonos no duran tanto 7ii se confunden entre si. Co7nparese:

: fff^f

*

n m .'I. j'^^^

¥

*6£a).

-f^

nr

nrr

— I

J L

20934-2498

167

It follows that it does not make a marked dif - ference whether runs, ev- en chromatic scales, are

pedaled above

or not. It gives us also an indication when to lift, or"change" often the pe- dal in descending chrom- atic runs, such as are found frequently in the piano compositions of Liszt.

Daraus folgt, dass en keinen grossen Unter - sehied maeht, ob Lciufe, selbst chro'tnatiSche Ton-

1.^

leitern iiber

hin -

aus pedalisiert werden Oder nicht . Ms deutet eben- falls OM, ■wann das Fedal gehoben oder eventuell ge- wechaelt werden sollte bei absteigenden chromati- schen Z'dufen , wie man ate in den Xlavier- £bmposi- tionen von Ztsztfindet.

II s'ensuit qu'il y a peu de difference de pedaler des passages, memedes gammes chromatiques,au-

t.

dessus de

i

ou

non. Cela nous donne aussi une indication du moment oil il faut lever ou"changer" souvent de pedale dans les traits chromatiques deseen - dants, tels qu'on en trouve fre'quemment dans les com- positions pour piano de Liszt.

Se deduce, asi pues, que no existe marcada diferencia si se einplea o no el pedal al toear pasa- jes, y aun escalas crotnd-

t-

tiaas, arriba de

i

Tambien nos sirve de in - dicaeion para soltar, o cambiar a menudo el pe- dal en pasajes cromdti - cos descendentes , com,o los que se encuentran a menudo en las composi- ciones para piano de Liszt.

Polonaise in E major

Polonaise in E dur

Polonaise en me'majeur

PRANZ LISZT

Folonesa en Mi mayor

^Sfi). continuo — »

*-

5

tkm.

jH^*jijiHiH ^tiJ H^nh^^^\y\m\l J|J^^jtJjjJ^a^

^^fHJh^^

HiM

Sj

W

*

20934-249 6

168

The old-time rule to '•change pe(lal"(whereby is meant to release the pedal and then to press it down again)when the harmony changes will always hold good.

Die altu Regel "das Pe - dal zu wechfiehi," (wumit geinei'iit ist, dass das Pe- dal abgenormneyi und so - fort loieder genoniinen wird) ti'unn die Haimonie wechselt, wird immer ihre Gilltigkeit haben.

La vieille regie de "changer de pedale" (ce qui veut dire de la re - lacher et de la remettre) quand I'harmonie change gardera toujours sa va- leur.

La antigu regla de"cam- biar el pedal" (lo cual significa soltar el pedal y volverlo a opritnir in - mediatamente) cuando eambie la harmonia, sie'tn- pre resultard valiosa.

To Spring I An den Frukling | Au Printemps

I EDVARD GRIEG

Allegro appassionato (J. = 84 -92)

m.d.

A la Priniavera

There are, however, ex- ceptions. Beautiful ef - fects may be obtained by merging two or more dif- ferent harmonies in "one pedal" (depressing the pedal once only).

To a Water Lily

Esgibtjedoeh Jusnah- men. Schone Ej'fekte kon- nen erzielt werden dadurch, dass zwei oder mehrere, ver^ schiedene Harmo^iien durch "ein Pedal" (eimnaliges Nie- dertreten des Pedals) ver- bunden werden.

II y a pourtant des ex- ceptions. On peut obtenir de beaux effets en melant deux ou plusieurs harmon- ies differentes avee '-une pedale'.' (ne mettre la pe- dale qu'une seule fois).

Pero hay excepeiones . Se obtienen hermosos efec- tos tnezclando dos o mas harinonias diferentes opri- miendo el pedal una sola vez.

An eitie Wasserh'h'e Au Nenufar

EDWARD Mac DOWELL Con moto sonnolento,ondeg'giantemente (Jz52)

j A una ntnfea

fe

^

±^^

~n~

351

^

mp

ii

t

331

^^o:

^^m

-i

.- cS:

w

sordini (u.c 20934-249e

By permission of The Arthur P.Schmidt Co. Boston Mass

L'accompag/iamento sempre dolce

169

Diatonic Scales

The pedal should nev- er be used when play - ing very slow scales. It may be used for rap- id scales, at least: J-132 playedy^, or mf,ov cres-, cendo,but not in a sus- tained mp or p (See Chapter: "Dynamics''^ The lever of the pedal may be depressed, eith- er with the first note of the scale, or after the scale has started; but in either case it should be released with the last note of the scale.

All this is meant more especially for scales played in the middle and high sections. It applies, how- ever, also to scales that begin in the low sec - tion of the keyboard, provided they end in the middle or high section ( For examples see Book n, page 57 to page 63).

Only in the high sec- tion of the piano may scales that ascend and descend in continuous succession be played with "one pedal" only.

Dtatonische Tnnleiter

Das Pedal aollte bei sehr langsaineit Tonlei - tern nie gebrauckt wer - den. Man kati7i es jedoch anwenden bei schnellvH Tonleitern, loenistefis J zl32 in f, Oder itrf uder crescendo aber aichi in einem durchgehaltenen mp Oder p (Siehe Kapi - tel: Dynainik).l)iis Pedal ka^m niedergetreten wer- den entiveder bei dem An- sehlagen der ersten Taste der Tonleiter vder naeh - dem die Tonleiter bereits iin Oange ist; aber i7i beiden Fallen muss es ■mit der letzten Kote der Tonleiter losgelassen tcet-- den.

Dieses bezieht sich huupts'dchlich auf Ton - leitern in der mittleren und hoheren lage . Ms bezieht sich aber auch auf Tonleitern, die in der tiefen Lage des Klaviers anfangeyi, vorausgesetz t ,

dass sie in der mittleren Oder hoheren Lage auf - horen. Siehe Beispiele, Seite 57 bis 63, Buch LI.

Nur in der hohen Lage der Jilaviatur durfen Ton- leiter, die ununterbroehen auf und ab gehen mit "einetn Pedal" (ohne ab- zusetzen)gespielt iverden.

Gammes Diatoniques

II ne faut jamais em- ployer la pedale en jou- ant des gammes tres len- tes. On pent s'en servir pour des gammes r api - des,au moins J - 132 jouees^ou mft ou cres- cendo, mais non pas mp ou^ soutenulVoir Chap- itre"Dynamique"). On pent mettre la pedale soit des la premiere note, soit apres avoir commence a jouer la ganmie, mais dans tous les cas il faut Tenlever avec la der - niere note de la gamme.

Tout ceci s'applique plus specialement aux gammes jouees dans les sections du milieu et haute; ct aussi aux

gammes qui commencent dans la section basse du clavier, pourvu qu'elles finissent dans la section du milieu ou dans la haute. Voir les examples, page 57 a 63, Livre H.

Co n'est que dans la section haute du piano que Ton peut jouer avec ''une pedale"seulement les gammes qui montent et descendent sans in - terruption.

Escalas Diatonicas

Xunca debe usarse el pedal al tocar escalas inutj despacio . Piiede e/n- plearse para escalas rap- idas, por lo ■menos:mzi32 tocadasf, o nif, o ores - cendo, pero no en tnp o p continuo (Vease el capitulo "Dindmica") Ml pedal puede oprimirse , )ja en la primeia nota de la escala,o despues que esta hay a comenzado , pero en ambos casos se debe soltar al misnio tiempo de la ultima nota de la escala .

Msto se aplica especial- mente a las escalas que se tocan en las seceiones del 'medio y alta del tec- lado. Tambien se aplica, sin embargo, alas escalas que einpiezan en la sec- eion de los bajos del tee - lado, si tertninan ert la seccion del tnedio o en la alta. Ve'anse los ejem- plos, pagina 57a 63, Li- bra IL.

No es 'mas que en la sec- cion alta del piano que se pueden tocar, con "un pedal" (oprimiendo el pedal solo una vez), las escalas que ascienden y descienden continua y sucesivainente.

Presto con fuoco

8-

Hun^^arian EDWARD Mac DOWELL

20934-2496

170

Scales in conjunction with strong octaves or chords may be pedaled very boldly.

Bei Tonleitern itn Zu- sanvmenhang init krcifti- gen Oktaven oder Akkor- den kann andauernd pe- dalisiert werden.

Ou pent garder la pe'- dale beaucoup plus long- temps pour les ganunes jouees avec des octaves ou des accords forte.

Las escalas tocadasal mismo tiempo que octav- as o acordes fuertes se pueden tocar eon pedal muy prolongado .

Scherzo in E major

Scherzo in E dur Scherzo en W2'majeur Scherzo en Mi mayor

FREDERICK CHOPIN

Polonaise in Ab major Polonaise in As dur Polonaise en /ebmajeur | Polonesa en Loq mayor

FREDERICK CHOPIN

Chromatic Scales

The pedal may be used for short chromatic runs, in which case, it is de - pressed on the first note and lifted on the last note of the chromatic run. It may also be used for long chromatic scales, but in this case, a crescendo

20934-249 e

Chromatische Tonleiter

Das Pedal kann bei kur- zen chromatischen Tonlei- tern gebraucht werden, in welehem Falle es auf der letzten Note losgelassen wird. Auch bei langen chromatischen Tonleitern kann es angewandt wer - den, aber in diesem Falle

Gammes Ctromatiques

On peut employer la pe- dale pour les traits chrom- atiques courts; dans ce cas, il faut la mettre sur la premiere note et I'en- lever sur la derniere du trait chromatique. On peut egalement I'employ- er pour les gammes chronv

Escalas Cromdticas

Se puede usar el pedal enpasajes cromaticos de corta duracion, en cuyo easo se oprime en la pri- inera nota y se suelta en la ultima nota del pasa- je eromatico. Tambien puede usarse en escalas cromdticas largas,pero

171

should be made from first to last note and on this final note the pedal is to be lifted. The em - ployment of the pedal for chromatic scales us- ually imparts to them a highly dramatic or descriptive character.

soil ein Crescendo von der ersten bis zur letzten Note gemaeht werden und Icisst man auf dieser letzten Note das Pedal los. Die Anivendung des Pedals bei chromatischen Tonleitern gibt ihnen ge- tvvhnlich einen hochdra - ■matischen, beschreibenden Charakter.

atiques longues , mais alorsjil faut faire un crescendo de la pre - miere a la derniere note et enlever la pedale sur cette derniere note.L'em- ploi de la pedale pour ces gammes leur com - munique d'habitude un caractere tres drama - tique et descriptif .

en este ease se debe ha- cer un crescendo desde la primera hasta la ul - titna nota, soltando el pedal en esta ultima no- ta. El uso del pedal en escalas eromaticas usu- al'/nente les da un car - deter sumamente drama- tico o descrtptivo .

Presto con fuoco

Sonata Op. 37, No.S - Sonate Op. 21,No.2 LUDWIG van BEETHOVEN

Adagio

f—T

J

Etude Op. 35, No. 7

Etude Op. 25, No. 7 \ Etude Op . 35 , No . 7 FREDERICK CHOPIN

E studio Op. 25, No. 7

(See also Examples, page 140 to 151, Bookn.) 20934-249 e

Siehe auch Bcispiele, Seite UO bis 151, Buck JI.

Voir aussi les Examples, page 140 al51,Livre II.

Veanse tainbien los EJein- plos, pagi.ua 140 a 151, Libra II.

173

Arpeggios

Arpeggios lend them- selves better than scales to the employment of the pedal. As a matter of fact, an arpeggio can always be pedaled with good, brilliant effect. (See Examples, page 51 to 60; 71 to 73; 85 to92; 96 to 97; 101 to 104; 108 to 112; 116 to 117; 123 to 124; 126 to 128, Book 111).

Single Finger Pas- sage Work.

A musician possessing a discriminating musi - cal ear will not fail to discern whether the use of the pedal improves or mars the effect of single- finger passage -work. It is always best not to use the pedal if it impairs the clarity of the execution.

- Octaves

What has been said of single-finger passages applies also to octaves, since those are only notes doubled an octave high- er or lower. Yet, the greater vibrancy and force of an octave, as com- pared with a single tone, makes it possible to use the pedal much more free- ly and boldly when play- ing octaves, especially if both, hands play oc - taves . ( Sonat a in B min - or, by Liszt; B-A-C-H,

20934-349 e

Arpeggten

Arpeggien sind besser (lis die Tonleitern fur den Gebratieh des Fedals geeig- net. Sie kunneH stets mit giitem, prcichtigem Iffekte pedalisiert werden. (Siehe BeiHpiele, Seite 51 bis 60; 71 bis 7S; S5 bis 92; 96 his 97; 101 bis 104; 108 bis 112; 116 bis 117; 122 bis 124; 126 bis 128,£uchin).

Einzelfinger Passagen.

El It Musiker, der ein scharfes musikalisches Ohr besitzt, wird beur - teilen kiinnen, ob der Ge- braueh des Fedals den Ef- fekt der Einzelfinger - Fassageii verbe.ssert oder verschlechtert . Am besten istes,das Fedal danu 7iicht zu benutzen, wenn die Klarheit des Vortrags dadurch ungUnstig heein - flusst wird.

Oktaven

lJas,v)as liber Einzel - Finger- Fassagen gesagt warden ist, gilt auch fur Oktaven, da es sich dabei nur um verdoppelte Noten handelt, die eine Oktave hoher oder tiefer liegen . Dennoeh ermuglicht die grussere Vibrierung and K1^aft einer Oktave im Vergleieh ztir Ei7izvl-Kote, das Fedal ofter und kiih- ner beiin Spielen von Ok- taven zu benutzen,na'ment- lich wenn beide Ean.de Ok- taven spielen . {Sonate

Arpeges

Les arpeges se pre - tent mieux que les gajnmes a I'emploi de la pedale . De fait, on peut toujours pedaler un arpege et ohtenir un bon et bril - lant effet. Voir les (Ex - emples, page 51 a 60; 71 a 73; 85 a 92; 96 a 97; 101 a 104; 108 a 112; 116 a 117; 122 al24;126 al28, Livre III).

Traits de Notes Simples.

Un musicien.posse'dant une oreille musicale fine, ne manquera pas de dis - cerner, quand I'emploi de la pedale ameliorera ou gatera I'eifet des traits de notes simples . II vaut mieux s'en dispenser com- pletement, si elle doit nuire a la clarte de I'ex- ecution.

Octaves

Ce qui a ete' dit des traits de notes simples s' applique e'galementaux octaves, puisqu'elles ne sont que des notes dou- blees a I'octave superi- eure ou inferieure., Et pourtant, comme I'octave vibre davantage eta plus de force qu'une note sim- ple, il est possible d'em- ployer la pedale beaucoup plus lihrement et fre' - quemment,surtout si les deux mains jouent des octaves en meme temps.

Arpegios

Los arpegios se prestan mejor que las esealas pa- ra usar el pedal. En reali- dad, ul tocar un arpegio siempre se puede emplear- lo con efecto bueno y bril - I ante . Vcanse los Ejem- plos, pdgina 51 a 60; 71 a 7.?; 85 a 92; 96 a 97; 101 a 104; 108 a 112; 116 a 117; 122al24;126 a 188, libra III).

Pasajes de dedos simples .

Tin 'inusieo que poseaun oido musical refinado no fallara en discernir si el uso del pedal inejora o empana el el efecto de pasajes de dedos simples. Es siempre mejor no em- pleur el pedal si afecta la elaridad de la ejecu - cion.

Octavas

lo que se ha dicho acer- ca de pasajes de dedos sitnples se apliea tambien a las octavas, pues estas son sencilla'mente notas duplicadas una octava mas arriba o mas abajo. Sin embargo, como una octava tiene mas vibraeion y fuerza ,que una nota sola, puede usarse el pedal con -mayor libertad y con -mas atrevimiento,espeeial'mente si ainbas manos tocan oc- tavas. (Sonata en Si men- or,de Liszt; B-A-O-H, de

173

by Liszt,- Etude in F^ . major, by Mac Dowell; Fi- nale of the bI? minor Con- certo for piano and or- chestra, by Tschaikow - ski. Also all the exam- ples in the Chapter of "Octaves" Book V).

Double Notes

It is, as a rule, best not to pedal double notes, un- less they conform to a harmonic scheme.

For this reason it is us- ually best to abstain from pedaling scales and sin- gle finger passages in thirds. (See Book IV, page 57, Examples by Schu- mann and by Saint-Saens; page 58, by Beethoven;page 60, by Beethoven).

But if supported by a powerful or melodious ac- companiment,even chrom- atic scales in thirds can be pedaled with good ef- fect. (See Book IV, page 79,82,84,57 (Chopin).

The greater pungency of sonority of sixths makes it often possible to use the pedal with telling effect. (See Book IV, page 160 to 163; 169, 170; 184,185,187; 200 to 302).

Glissandos

Scales played glissan- do single notes, thirds, fourths, sixths and oc - taves) are easier to exe- cute and sound more bril- liantly with the pedal. 30934-249 e

in H moll, von Liszt ; B-A-C-H,von Lis%t;EtUde in Fis dur, von Mac Bowell; Finale vain B moll Kon - zert fur Klavier und Or- cheater, von Tschaikoivski. Auch alle Beispiele i/n Kapitel von 0ktave7i,Bach V).

Doppelnoten

Ala Segel soil man bei I'oppelnote/i das Pedal nicht benutze'ri,es sei denn sie passen sich einer har- ■monischen Figur an.

Aus diesem Grunde ist es gewohulieh am besten voa dem Pedalisieren von Tonleitern und Finzel - Finger- Passagen in Ter- zen abzusehenXSiehe Bach IV, Seite 57, Beispiele von Schumann und von Saint- Saens; Seite 58, von Bee - tho ven ; Seite 60, von Beetho- ven).

Wenn diese jedoch von ein- er kraftvollen Melodie be - gifiitet sind, so k'onnen selbst chro?natische Ton - leiter in Terzen mit guter Wirkung pedalisiert wer - de?i. (Siehe Buch IV,Seite 79,82,84,57 {Chopin).

Bei Sexten, deren Ton- effekto beissender sind, kann oft das Pedal mit gu- ter Wirkung angewandt werden. (Siehe Buch IV, Seite 160 bis 163,169, 170; 184,185,187; 200 bis 202).

Glissandos

Tonleitcr, die glissan- do gespielt werden. ein - fache Noten, Terzen, Quar- ten, Sexten und Oktaven) sind leichter auszufUhren und klingen glUnzender

( Sonate en si mineur, de Liszt; B-A-C-H,de Liszt; Etude en fa^ majeur, de Mac Dowell; Final da Con- certo en 4-jt> mineur pour piano et orchestre, de Tschaikowski. Aussi les Exemples dans le Chap- itre "Octaves;' Livre V).

Doubles Notes

En regie generale, il vaut mieux ne pas pedal- er les doubles notes, a moins qu'elles ne s'adap- tentaune meme harmonic.

Pour cette raison, il vaut mieux d'ordinaire s'abstenir de pedaler les gammes et les traits en tierces (Voir Livre IV, page

57, Exemples de Schumann et de Saint-Saens; page

58, de Beethoven; page60, de Beethoven).

Mais, si elles sent sou- tenues par un aecompag- nement puissant ou melo- dieux, on peut obtenir un bon effet en pedalant les gammes chromatiques en tierces. (Voir Livre IV,page 79,83,84,57 (Chopin).

La sonorite plus mor- dante des sixtes rend souvent possible I'emploi de la pedale avee un effet marquant- Voir Livre IV, page 160 to 163; 169,170; 184,185,187; 200 to 203).

Glissandos

Les ganmies jouees^/zss- ««rfo (notes simples, tier - ces, quartes, sixtes, oc- taves) se font plus facile- ment et sonnent plus bril- lamment avec la pedale.'

Liszt; Estudio en Fajf m,ayor,de Mac Dowell; "Finale" del Concierto en SiV 7nenor, para piano y orquesta, de Tschaikowski. Tambien todos los eje'm - plos C'n el Capitulo de Octavas, Libro V) .

Notas Dobles

Por regla general, es m,ejor no emplear el pe - dal al tocar notas dobles, a menos que se confor - ■men a un diseno har - montco .

Por est a razon es us - ualmente mejor 'no em - plear el pedal en esca - las y pasajes en tercer- as. (Vedse Libro IV, pa - gina 57, Ejemplos de Schuman7i y de Saint - Sa'e'ns ; pagina 58, de Beethoven; pagina 60, de Beethoven).

Pero si se hallan apoya- das por un acompana - miento poderoso o melo - dico, aun escalas croma- ticas en terceras se pue - den tocar con buen efecto empleando el pedal. (Ve'ase Libro IV pagina 79,82,84, 57 (Chopin) .

Por ser el efecto tonal de las sextas 'mas incisi- vo se puede a menudo em- plear el pedal con excel- ente efecto .(Ve'ase Libro IV, pagina 160 a 163; 169,170; 184,185, 187; 200 a 202).

Glissandos

Escalas tocadas gliss- &nd.o (notas simples, ter- ceras,cuartas, sextas y octavas) son mas faciles de ejecutar y suenan con ■mayor brillantez cuando

174

The examples of scales played glissando in Books n, rVandY, show with what characteristic ef - feet glissando scales may be played with and with- out the pedal.

Trills

The employment of the pedal in the case of trills depends on the nature of the effect sought . The iniddle and high sections of the keyboard are more suitable than the low, un- less orchestral or descrip- tive effects are desired. The pedal blends well the alternating notes and lends to the trill a shim- mering effect, especially in conjunction with the soft pedal. (See Book III, pages 216 to 218).

Yet, at times, the trill, sounds terser and more brilliant without the pe - dal.CSee Book III, page 258).

Then again, beginning a trill without pedal and using it at the height of a crescendo often in - creases the effect of the trill.

init Pedal.

Die in den Biichern II, IVund V angegebeyien Sei- spiele zeigen mil welchem charakteristischen Ejfekt glissando Tonleiter mit und ohne Pedal gespielt werden kunnen.

Triller

Die Anwendung des Pe- dals bei Trillem h'd'Hgt I'o-a der Katur des gesHchten Effekts ah. Die mittleren und huhereri, Teile der Xlaviatur eignen sick mehr dazu als die niedri - geren,/'aofs 7iicht Orches- ter -Oder schildernde Sf- fekte gewiinscht tverden . Das Pedal vermischt gut die ahwechselnden Noten und verleiht dem Triller einein glitzernden Sjfekt, nainentlich in Verhindung mit dem. Leise-Pedal .(Siehe Such III, Seiten 21.6 his 218).

Dennoch klingt ein Tril- ler manchmal derber und brillianter ohne Pedal . (Siehe Bach III,Seite 258).

Dann iviederuin , wenii man einen Triller ohne Pe- dal anflingt und es ge - braucht am Buhepunkt des Crescendos, so wird die Wirkung des Triller s geho - ben.

Campanella — FRANZ

Les exemples donnes dans Livres 11, IV et V montrent avec quel effet caracte'ristique les gam- mes glissando peuvent etre joue'es avec ou sans pe'dale.

Trilles

L'emploi de la pedale dans les trilles depend de la nature de I'effet recherche . Les sections du milieu et haute du clavier s'y pi'etent mieux que la basse, a moins que I'on n'alt en vue des effet s d'orchestre ou descrip - tifs. La pedale fond bien les notes alternees et prete aux trilles un doux brillant, surtout avec la sourdine. (Voir Livre III, pages 216 a 218).

Cependant, quelquefois, les trilles sonnent plus nets et brillants sans pedale. (Voir Livre III, page 258).

J^inalementjCn com - men(;ant un trille sans pedale et en se servant de celle-ci au point cul- minant d'un crescendo, on en augment e souvent I'effet.

La Clochette LISZT

se emplea el pedal.

Los ejemplos de escalas tocadas glissando, en Li - bras II, IV y Vmuestran los efectos caraetervstieos que produeen las escalas to - cadas glissando cuando se ejecutan con y sin el pedal.

Trinos

Ml uso del pedal en los trinos depende de la natu - raleza del efecto que se de- see obtener. Las secciones mediana y alta del teelado se prestan -mejor que la sec- cion baja, a meyios que se dese'en efectos de orquesta 0 descriptivos . SI pedal niezcla bien las notas al - ternadas del trino y les da un efecto de suave brillan- tez especialmente en con - junto con la sordina.{Ve'ase Libro III , pdginas 216 a 218).

Hay veees en que los tri- nos resultan mas tersos y ■mas brillantes sin el pedal. (Fe'ase Libro III, pdgina 258).

Tambien, empezando un trino sin el pedal, y usan- dolo en la culminacton de un crescendo se aumentaa menudo el efecto del trino .

Pedale

20934-249 6

\ A

i

.--- (4)

3 5

■17S

i

i^

i

;m

(a due mani)

^

</z'//i .

i

^

2>

^

etc

senza Pedal

"Sed.

Rhapsody No. 13

Rhapsodie No. 12 Rhapsodie No. 13

FRANZ LISZT

Rapsodia No. 12

Allegro Ziiig"arefee S-4-

^^

2 4

i^s

(due mani) lungo trillo

?fS

:«

ft

^

3

4

Turns

They should never be pe- daled. No beautiful ef - feet can be gained by keep- ing up, with the pedal, the four diatonic or chroma- tic notes that form a turn.

Appoggiaturas Acciaccaturas

and

It is possible to obtain artistic effects by blend- ing, with the pedal, a grace note and the fol - lowing, principal, note .

20934-249 e

Doppelsch liige

Uiese soUten nie pedal - isiert werden. Es karvti sieh- ej'lich keine sch'vne Wir - kung erzielt werden, tvenn durch Anwendu7ig des J'e- dals die vier diatonischen uder chi^otnatischen Noten, aus denen ein Boppelschlag benteht-i durcheinandei'klin - gen.

Appoggiaturas and Acctacaturas

Es ist inoglich kiinst - lerisehe Effekte durch das Pedal dadureh zu erzielen, tvenn man eine Verzierungsnote und die darauf folgende Haupt - note mit dem Pedal ver ■ schmelzt .

Gruppetti

II ne faut jamais les pe- daler. 11 est impossible d'obtenir un bel effet en gardant, avec la pedale, les quatre notes diatoni- ques ou chromatiques qui composent un gruppetto.

Appogiatures et Ac- ciacatures

On peut obtenir ries ef- fets artistiques en fon - dant, avec la pedale, une note d'agrement et la note principale suivante.

Grupetos

JVanca se deben toear us- ando el pedal. No puede obtenerse un efecto her - tnoso reteniendo con el pedal las cuatro notas dia- tonicas a cromdticas t/ae componen un grupeto.

Apoyaturas y Accia- ccaturas

Es posible obtener efec- tos arttsticos mezclando, con el pedal, la nota de adorno con la nota prin - cipal siguiente .

176

Campanella - La Clochette FRANZ LISZT

Allegretto (Andantino) 8

(5) 3 V-

i

^^

^

:~ ai

^

m.d.

rt^

^=^

S

6

'^. *

^. *

^-p

#■ , #-

^

i

^

#- #■

'/>ii Lf ^ |.«n

^^

^

'M *

^. *

^. *

r

-¥ — ^

-^/ — ^

-^^ — ^

-^ — ^

-^ ^ — ^

But in many cases it is better to preserve clear- ness by either not using the pedal at all, or by depressing it only after the principal note.

Repetitions

The employment of the pedal when playing notes that are repeated depends on the effect desired. If played rapidly -with "drawn in" fingers (See Chapter "Repetitions;' Book III) single notes sound crisp- er and more brilliant without the pedal. (See Book III, pages 163,183, 184 (Liszt)).

20934-349 e

/« vielen Fallen aber ist es lesser, nach Klarheit zu streben, was dadureh erzielt iinrd, dass man das Pedal garnicht ge - braucht Oder es erst nach der Hauptnute anwendet.

Finger- Repetitionen

Der Gebranch des Pe - dais beim Spielen von Finger - Repetitionen hungi von dem gestichten Ff - fekt ah. M^enn sie schnell mit "eingezogenen'" Fin - gem gespielt werden(siehe Kapitel ^'Finger- Repeti - tionen'l Buch III) so klingen einfache Noten kerniger und brillianter ohne Pedal. Siehe Buch III, Seiten 163, 183, 184 (Lisztj) .

Mais, dans bien des cas, il vaut mieux maintenirla clarte, soit en n'employ - ant pas la pedale, soit en Tempi oyant seulement apres la note principale .

Repetitions

L'emploi de la pedale, enjouant des notes re - petees, depend de I'effet recherche. Jouees rapid- ement avec les doigts "replies" (Voir Chap ."Re- petitions" Livre III) les notes simples sonnent plus mordantes et brill - antes, sans pedale. (Voir Livre III, pages 163, 183, 184 (Liszt)).

Pero en muchos casos conviene preservar clari - dad, i/a sea no usando el pedal a usandolo unica - meyite despues de haber dado la nota principal .

Mepeticiones

El uso del pedal al to- car notas que estdn repe - tidas depende del efecto deseado. Si se tocan rapid- amente con los dedos"re - traidos'ii (Ve'ase el Capitulo ^''Repeticiones'''' Libro III) las notas simples suenan 'mas vivas y mas brillan - tes sin el pedal. (Vease Libro III, paginas 163, 183, 184 (Liszt)).

177

The Singing Tone

In the Chapter "The Singing Tone" (Book II, page 194) is found the fol- lowing:- "The damper, or right pedal is of great help in augmenting the intensity, color, and ef - feet of the "singing" tone. This applies especially to the high register of the piano, where it soft - ens and mellows the ef- fect, often too dry and mechanical, of the high "singing tones'.'

For further effects of the pedal in connection with the Singing Tone, I refer the reader to what has been said a few pages back in No. 11, under the caption of "When to Use the Pedal'.'

Ctiords

Chords generally sound better with the pedal thiui without it, especially if played forff.

Der aingende Ton

In dcm Kapitel '■''Der si'rigcnde ToH^' (Buck II, Seite 194) wird fidgendes genag't :"l)as dampfer(rechte) Pedal iftt von grVustem. Wertjum die Intensitat,die Farbe und den Effekt des GesangHtones zu erhohen . Dies bezieht sich nament- lich auf das obere Segis - ter des Klaviers ,u'o der Klang, der sonst oft zu harten und geh'dmtnert klingenden hohen Noten, viel weicher und sehuner durch den Pedalgebrauch ■wirdP

Wegen iveiterer Effekte heim Gebrauch des Pedals iin Zusaininenhayig tnit dem '■'■singenden Tow',' ver- tveise ich metne Zeser auf das einige Seiten vorher hei Nu.U Gesagte, unter der Uberschrift "ffhnn das Pedal zu benutzen isiT

Akkorde

Akkorde klingen getvuhn- lieh mit dem Pedal besser als uhne ,namentlich beim Spielen in -foderj^.

Le Son Chantant

Dans le Chapitre "Le Son Chantant"(Livre II, page 194) se trouve ce qui suit:"La pedale des etouffoirs est d'un grand secours pour augmenter I'intensite, le coloris et I'effet du son chantant. Ceei s' applique surtout a la section haute du pi - ano, ou la pedale adoucit I'effet souvent trop sec et me'canique des sons chan- tant s hauts'.'

D'autres effets de la pedale, par rapport au Son Chantant , se trouvent quelques pages prece - dentes au Heme para - graphe du sous-titre: "Quand Faut-Il Employ- er La Pedale?"

Accords

Les accords sonnent generalement mieux avec pedale que sans, surtout s'ils sont joues^'ou j^'.

El Sonido Cnntante

En el Capitulo ^^El Son- ido Cant ante') (Libra II, pdgina 194) se encontrara lo siguiente : "El pedal fuerte o de la derevha,es de gran auxilio para au - inentar la intensidad, el colorido y el efecto del sonido ca^itante . Esto se aplica sobretodo al registro alto, o agudo, del piano, en donde el pe- dal suaviza el efecto a veces deinasiado seco y a?nartillado de las notas "cantantes"agudas.

Para otros efectos del pedal en relacion coti el S07iido cantante, vease lo que se ha dicho mas atrds, bajo el titulo "Cu - ando Usar el Pedal','Ko.ll.

Ac or des

Los acordes suenan m,ejor con el pedal que sin el, especialmente al tocarlos fojj.

Sonata Op. 106 (for the piano with hammers).

Allegro (Jrii2-i3

Sonate Op. 106 (fUr das Hammer - Klavier) .

Sonate Op. 106 (pour le piano a marteaux).

LUDWIG van BEETHOVEN

0)

f i f

t=f

^f

^

■ w

Sonata Op. 106 (para el piano de martinetes)

k

t rs

S

P i|^ 7 ^ ■»

jsr

^S

^tJUl

m

(>) .... li It II

t

p etc.

I

• » — ►

f

f

H(2) 5

vSS). continue

1/2' 3 4 5\5

-^

=P^

=^

=1-f

20934-2496

178

Staccato chords should, as a rule, not be pedaled, unless it is found neces - sary to accent them. (See Example of the Symphon- ic Etudes given, further back, in this chapter. See also the passage in chords in the F minor Fantasy, by Chopin).

There are exceptions:

Staccato - Akkorde noil- ten ill der Segel nicht pe- dalisiei't toerden, falls Hie 7iicht besonders z?i ietonen siiid. (Sieke das in diesem Kapitel heroits aiig'egobene Beisjiinl aus den Sinfonischen Mtuden, I'on Schuiiiann . Siehe auch die Passage in Ak - k(irdcn,iu der F moll Phantasie von Chopin).

En gibt Ausnahmen:

Les accords staccato ne devraieiit, en general, pas etre pedales, a

moins qu'il no faille Ics accentucr. (Voir I'exem- ple des Etudes Sym - phoniques de Schumann, cite plus haut dans ce chapitre. Voir aussi le le passage d'aocords dans la Fantaisie en fa mineur, de Chopin).

11 y a des exceptions:

J'or regla general, los acordes tocadvs staccato dubcn tocnrse sin t'.sar el pedal, a /ni nns qui sea uccesario acerituurlos . (Tease el Kjemplo de los Kstudios Sinfonicos, de Schumann, dado ya en este (Japitulo. Ve'ase tatn- bien el pasajc e-n acordes de la Fantasia en Fa 'inen- or,de Chopin).

Eai/ excepctones:

Etude in C minor, Op. 10, No. 18

Ftiide in C -moll, O-}) JO, N'o. 12

Etude en ut mineur, Op. 10, No. 13

PRBDEKICK CHOPIN

Allegro con fuoco J:i6o

4>

24 3 1

^.

*

— e-

r

Estndio en Do men- or, Op. 10, No. 12

(a tempo) (>) (>)

(>) (>) •Sfi).* "SS). * senza pedale

TT

M-

Pressing down the pe- dal after nn ^or^'chord, releasing it and pressing it down again, several times in quick succession, (Repetition Pedal),brings a,bout a diminuendo of pe- culiar effect . The whole powerful sonority dies away rapidly, but grad- ually, and not with the sudden blank effect of a "new pedal"or of a *.

Wenn man das Pedal nach einem f' oder J^' - Akkord niinmt, losllisst und iinderni/yimt, ver- schiedene Male schnell hintereinander (Repeti - tions Pedal) so wird ein Diminuendo von ganz besonderem Effekt er - lielt .Die ganze kraftvolle TcnfiiUe verhallt schnell aier nach und nach und nicht ■mit dein plotzlichen blan- ken Fffekt eines neuen Pedals Oder eines %.

Oa obtient un dimiwi - cndo d'un effet particu - tier en mettant la pedale apres un accord ^ouj^' en la retirant, puis la remettant plusieurs fois de suite tres rapide- ment (Pedale de repe - tition). Toute la forte sonorite' diminue rapi - dement mais graduelle - ment et non pas aveo I'effet soudain d"une"nou- velle" pedale ou d'un *.

Si se oprime el pedal despues de un acorde j o J^, se suelta y se vuelve. a oprimir, rapidamente, varias veces scguidas,(Re- peticion de Pedal) se ob - tiene un diminuendo de efecto particular. Toda la fuerte sonoridad se ira apagando , rdpida, pero gradualmente, y no con el efecto vacio y subito que se obtieyie usando un pedal nuevo o soltandolo.

30934- 349 e

179

Sonata in G minor

Sonate in G tnoll Senate en sol mineur

ROBERT SCHUMANN

Sonata en Sol m^nor

PrnstO (J = 160-168)

^

ny ^

f. ]>p- f^

i

^

^^

^

^^il-X^

^

^

r

':sa). 'M. 'Sib. %d. ^.

3

^r — r — n — r

^ t^

^.

^.

r

r

i

=t=4

_ ritard \l\

*t

Prestissimo Quasi Cadenza

'l2

^^^

l#i f- ^

^

g »Elfla£i

s

#

^^i-nf??-^

■/

#.

n

1^

etc.

^WWl^l^fW

-# i: ±

6ga). '^. 'Sa.

T — r — T

r p p'T't I lU' r I r 'r

AAA A AAA A A I

-^-f

Ballade in F major

molto cresc. ed accel. 8

Ballade in Fdur Balladeen_/» majeur

FREDERICK CHOPIN

Balada en Fa mayor

l.h. 3 <

Tempo I

J L

J I iy^\ r\-.\j\_

20934-249 e

180

Rhythmic Relation of Hand and Foot.

The rhythmic relation of hand and foot has al - ready been mentioned. It is of considerable impor- tance to the pianist, for afine performance is of- ten impossible when hands and feet do not act with rhythmic concordance. As already stated, when ac - cents are to be pedaled in a lively tempo, the hands and the foot should press down the key and pedal simultaneously. Ex- ceptions to this rule oc- cur in slow tempos.

The following quotation emphasizes this neces - sary joint action of hand and of foot: "This is a passage where pedaling according to the harmo- ny(holding with the pe - dal the last two sixteenth notes of each group) would be theoretically right and practically wrong, as it would force the hands to give accents every two instead of every three notes. The pedaling, must there- fore, be according to the rhythmic relation of hand and foot'.'C Foot-note in the A. Jonas edition of the Henselt Etudes Op. 2, published by G.Schirmer, New York) .

In the next example tt is possible to pedal at the beginning of each mea - sure, lifting the foot on the third beat, which mo- tion would correspond to the accents to be given. Many a player, however, will find it easier to put down the pedal with the accents. The effect is good in both eases:

20934-249 e

Rhythmische Bezie- hungen zwischen Hmid und Fuss.

Die r'hythmischen Be - ziehungen ztcischen Haiid und Fuss wurden bereits ericiihnt. Sie sind fUr den Pianisten von grass- ier Bedeutung, da ein schvner Vortrag sich oft unmOglich erweist, tvenn Hiinde und Piisse nioht rythmisck zusu/nmenar - beiten. Wie bereits gesagt, ■wenn Akzente iit eiuem flatten Tempo pedalisiert ■werdett nuissen, sollten Fuss und Biutde die Tds - ten bezw.das Pedal gleich- zeitig niederdr'dcken. Aiis- 'riahmen von dieser Regel koinmen bui einein langsa- iHcn Tempo vor.

Folgende Stelle betont die Notiooidigkeit elites gleichzeitigen Nieder - driickens von Hand und Fuss: "Ife/cn /Han beifolgender Passage die Pedalisierung d'er Harmonie gein'dss aus - fiihrtC d.h. Fcst/uilten des Pedals wa/irend der bei - den letzten Sechzehntel - Noten vonjeder Gruppe), so wUrde das theoretisch rich- tig sein, praktisch aber falsch,denn es wurde ein- en dazu zivitigen, mit den Hiinden Akzente jede zweite statt jede dritte Note zu geben . Deshalb muss die Pedalisierung sich nach der rhythmi - scheii Beziehung ztoischen Band und Fuss richtenV (Anmerkung in der A. Jonas Attsgabe der Henselt Ftu '- den Op. 2 herausgegeben von O. Schir-mer,Ke{o York).

Im folgende n Bcispiel istis rnli'glith ,das Fcdal am Anfang eines Jed on TiktiS tnederzudrucken und den Fuss beiin dritten Taktteil zu heben; diese Bewegung des Fusses wird mit den zu gebenden Akzenten zu- sammenf alien . Dennoch mancher Pianist wird es leichter finden, das Pedal gleichzeitig mit den Ak - zenten niederzudriicken. l)er Effekt ist gut in bei - den Fallen.

Relation Rythmique entre la Main et le Pied.

La relation rythmique de la main et du pied a deja ete mentionnee. Elle est, en effet, d'importance considerable pour le pian- iste, car, souvent , une bonne execution est im - possible si les mains et les pieds ne fonction - nent pas avec une con - cordance rythmique. Coni- me dit precedemment , quand il faut pedaler les accents dans un mouve - ment vif,les mains et le pieddoivent agir sul les touches et sur la pedale simultanement. ' II y a toute fois des exceptions dans les mouvements lents.

La citation suivante demontre la necessite de Taction conjointe de la main et du pied: "Voici un passage, ou pedaler selon I'harmonie, e'est - a-dire garder avec la pedale les deux dernieres double -croches de chaque groupe,serait bien theori- quement et mal pratique- ment, car cela forcerait les mains a donner des accents toutes les deux au lieu de toutes les trois notes. On doit done pe - daler selon la relation rythmique de la main et du pied'.'(Note explicative de A. Jonas dans les Etudes de Henselt Op. 2, edition de G. Schirmer, New York) .

Dans I'exemple suivant, il est possible de pedaler au commencement de la mesure,en levant le pied au troisieme temps, ce qui fait correspondre le mouve- ment du pied aux accents a donner. Cependant,bien des pianistes trouveront qu'il est plus facile de mettre la pedale avec les accents. L'effet est bon dans les deux cas .

Belacion Rttmica de la Mano y del Pie.

La rclacion ritmica de la mano ij del jjie se ha mencionado ya. Bs de considerable importancia para el pianista, pues a menudo una ejecucionper- fecta ts imposible cuando las manos y los pies tio accionan con concordaneia rttmica. Como ya se ha dicho, cuando hay que em- plcar cl pedal para dar en- fusis a los acentns, en un "tempo" ani mado ,las man- es y el pie deben oprimir las teclas y el pedal si - ■multdneamente . De esta regla se exceptuan los acentos en"tempos" des - pacios .

la citacion siguiente afirina esta accion simul- tdnea necesaria de la 'ma- no y el pie: "Este es un pasaje en donde el em - pleo del pedal de acuerdo con la harmonia(retenien - do con el pedal las dos lUtimas semicorcheas de cada grupo) serta teorica- niente correeto,pero er - rdneo en la prdcttca,pues forzaria a las mdnos a dar acentos cada dos en lugar de cada tres notas. Bl empleo del pedal debe, as{ pues, estar de acuerda con la relaeidn ritmica de la mano y el pie" (Nota en los Bstudios de Hen - self Etudes Op.8,ediei6n de A. Jonas, publicada por G.Schirmer, Nueva York) .

En el ejemplo siguiente ■ se puede emplear el pedal al principio de cada com - pas,levantand el pie al tercer tiempo del compds, lo cual coivesponderia a los acentos que hay que dar. Pero muchos ejecu - tantes encontrardn 'mas fdcil oprimir el pedal con los acentos. Bn amhos casos el efecto es bueno:

Carnaval ROBERT SCHUMANN

181

A.S.C.H. S.C.H.A.

(Lettres dansantes)

Presto 4

4 2 3 1- "

f^''^2 }r^^ ^^ \^^r

P

jhf i'j

^=^

P

w

IT'

JJ leg-giej'issim.o

tyJi a

P

3

<

«

^^

• 'a

(II basso sempre staccato)

J

-f—

r

r

^.

^. *

r

^.

r

4

Special Effects

. In some cases of coutras- ted^and J», and especial- ly when a chord or an ar- peggio, played loud, is followed by notes or chords to be played p, the "repeated Pedal''(Rep. Ped.) gives rise to beau- tiful effects. The pedal is then to be taken and retaken very rapidly,2, 3, 4 times in succession.

Besondere Effekte

In. '/nanchen Fallen von abirechselnden -fundpund iiamentlich wenn ein Ak - kwd Oder Appegio ,das laut gespielt werderi soil, von Noten Oder Akkorden in p gefolgt wird, so gibt das Rep. Pedal An,lass zu sch'dncn Effekten. Das Pedal wird dann 2,3 oder 4mal schnell hintereinan - der senoniinen .

Effets Spe'ciaiix

Dans certains cas de^ ou dej(Ocontrastes,et sur- tout quand un accordouun arpege, qui doit etre joue fort, est suivi denotes ou d'accords joue's^, la pe- dale de"repetition"(Rep. Ped.) produit de beaux ef- fets. La pedale doit a - lors etre mise et remise tres rapidement 2,3,4 fois de suite.

Rhapsody No. 10 j Bhapsodie No. 10 \ Rhapsodie No. 10

FRANZ LISZT Allegretto capriccioso ^

f7\ ■ ^_^ ^_^ ^_^ ^_ W..S- fTs

.ximmm^ ESS B3 ^S3 ^Sm ESSI ^ ^^a.

■■r:\

Efectos Especiales

£n algunos casos de con- trast e entre fyp, y s* - pecialmente cuando un acorde o un arpegio toca- do fuerte es seguido de notas 0 acordes iocadosp, la Repeticion de PedaHRep. Fed.) produce hermosos efectos. En este caso el pedal se debe to/nar y volver a totnar muy rdpida- 'mente,2,36 4 veces seguidas.

j Bapsodia No. 10

20934-249 e

183

If, ■while holding down the pedal, one plays f OT^An arpeggio or a chord, or series of chords, then presses down silent- ly a note , octave, or chord belonging to the same har- mony and lifts the pedal, a most peculiar effect will be produced: this note, octave, or chord will sound alone, but with a strangely waver - ing, "tremolando" effect :

WtnH teini Kiederhalten den Fedalft man ei'n Aipe^- gio Oder Akkvrd oder tine Serie von AkJtordev fodtr iy fipielt und dann eine Note, Oktave oder Akkord, der zu demelben JIarmo)ne geh'ort, Idutlos eindrUckt und dabei das Pedal los- lasstjSo icird ein ganz ei- genartiger Effekt Aer - vorgerufen;diese Note, Ok- tave oder Akkord -wird al - lein klingen aber mit ein- ein eigentumlichen uneder- hallenden"treMolo-artig<:n"

Effekt.

Concerto -Konz EDVARD

Si,(}uand on jnaintient la pedale enfon(te,on joue un arpege,un acconl ouoiie serie d'accorda,^ouy^*et tjU'on presse nileticieuse - ment une note, octave ou accord de memo harmon- ie,puis roliiche la pedale, il se produit ce surpre - nant effetieette note, oc- tave ou accord sonnera seule mais avec une son- orite tremblotante dans le genre du"tremolo":

ert-Concierto GKIEG

Mientras ise manticne el pedal cfiri/nidojUi se toca un arpegiOfUn ac07de, o una aerie de aiurdes,f oJ^f\ y entonces se oprime silenciosamente una no- ta,octaua o acorde, per - tenecientn a la tnismahar- monia, y se suelta el pe- dal, se producira un efec- to muy peculiar: esta no - ta, octava o acorde que - dard sonando sola, pero con un sonido ondulante singular.

Special effect Be sand ere s EJfekt Eilet special Efecto especial

Allegro moderato

Press down silently Driicke lautlos ein Enfoncer silentieusement Hu ndase s ilenc iosa me nte

^

3 /* /* f^ /« /»

r r — h^

*

J

Press down silenlly

iJrUcke lautlos ein Enfoncer silentieusement Bundase silenciosamente

20934-249 6

Fl-l'.^S llnwll sill'lltlv

Lautlos einziidrucken

KiifDJicLT silentieusejiieiit HuiuiiiHe niloncioHUineiitf

183

^.

Presto agitato

Sonata Op. 37, No. 2 — Sonate Op. 27, No. 2 LUDWIG van BEETHOVEN

Press down sil(.'Jitly Lautlos einzudriicken EiifoJirer Kileniifusement Hwidane silenciosametite

Sonata in B minor ( Sonate in H moll Sonate en semineur

FRANZ LISZT

Sonata en Si menor

(stringendo)

M^. ffFfffPrfffrfffr^

p- p- p- p p p p # p

m

Press silently LnutldS einzvdriiuktn Pressez Bileutieusement Hundase silenciusamente

Andante sostenuto

1

as

^

A

^sounding

i

^

^^=;

_: — z: — S^ — *

3

^.

rr

L

_A_

*) tYom"The Pedals of the Pianoforte',' by Hans Schmitt ( English edition of Theodore Presser Co .)

20934-249 e

*) Aus "Das Fbdal des Kla- viers" von Hans Schmitt.

*) Tire de"Das Pedal des Klaviers"( Les'Pe'dales du Piano) de Hans Schmitt.

*) De "Das Pedal des KLa- viers" i Los Pedales del Piano), de Hans Schmitt.

184

It is recommended at times not to use the pe - dal for several measures and even for passages of considerable length (pos- sibly a page or two). This will bring into stronger relief the pedal -sonority which has been obtained before and which will be obtained afterwards through the use of the pe- dal. Likewise select in your piece a climax of pedaling, to correspond, as a rule , with the dynam- ic or dramatic climax it- self.

The following special effects are interesting:

Manch'tnal ist es em - ffehlenswert, dan Pedal w'dhreiid mehrerer Takte and selbnt hei Pansagen von grosser Lange (m'u'g- licherweise ein oder zteei Seiten) garnicht zu ge - brauchen . Daduich wird die Pedal- Sonoritat, die vorher gehraueht lourde and diejenige, die nachher gebraucht wird, starker hervortreten. Ebeyiso ist es ratsam in dem Stiick ein en H'o'hepunkt der Pe- dalisierung zu wahlen , welcher in der Regel mit dem dynamischen oder dramatisehen Hohepunkt zusa-mmenf alien tnuss .

Folgende besonderen Hffekte sind interessant:

II est conseille, quel- quefois,de ne pas em - ployer la pedale pendant plusieurs mesures et meme pendant de tres longs passages (jusqu'a une page ou deux). Ceci fera mieux ressortir la sonorite de la pedale em- ployee auparavant de celle employee dans la suite. Choisissez aussi un maximum de I'emploi de la pedale pour corres- pondre,en regie gener - ale, aveo la culmination dynamique ou dramatique.

Les effets speciaux sui- vants sont interessants:

Aaonsejo que a veees no se einplee el pedal por varios cotnpases yaun por pasajes de mucka dura - cion (hasta de una o dos paginas). Esto hard re - saltar /nejor la sonoridad del pedal que se ha usado antes y la del que seusa- ra despues. Jsimisnio , escojase en la pieza una culminacion de pedal., que debe corresponder, gener- altnente , con la culmin - acion dina'mica o dra-ma- tica de la pie^a.

Los efectos especiales siguientes son interesan- tes:

Intermezzo in Octaves Oktaven Intermezzo Intermezzo en Octaves

THEODORE LESCHETIZKY

Intermezzo en Octavas

Molto vivace

8-

■^ ^± fz -ft fi ±

r

1

m

crese .

if con brio

rmtf-

1 ^ 1

f^5=5

^Seb. continue 6 .^

^

r

*('•'* h* l'^ t;# 2 lis ? i

senza Pedale

T

T

*) By permission of Ed. Bote & G. Bock, Berlin W8 30934-249 e

185

Sonata Op. 33 - Sonate Op. 22 ROBERT SCHUMANN

SCHERZO ,

Sehr rasch und markirt J =138 (Presto e mareato)

"Seb.

^ea.

L_

r

^

The Pedal in Compo- sitions of the Older Clas- sics.

One should know not only when to use the pe- dal but also when to ab- stain from using it.

Even nowadays, musi- cians are divided in their opinions as to whe- ther the pedal should be employed in the older classical works (Handel, Bach, Rameau, Couperin, Scarlatti) In his"L'Ecole de la Pedale" Lavignac says that there would be an anachronism in using the pedal in composi - tions written when the pedal was not invented. This seems an unanswer- able argument.

Yet , strong reasons may be brought forward to justify the use of the pe- dal in the older classics .

It is true that they knew not our modern pedals, but then, they had other pedals with which cer- tain effects could be ob- tained that are not pos-

20934-2490

I?as Pedal hei den dlteren Klassikern .

Man tnuss wissen nicht allein wa-Mi das Pedal zu benutzen nondet'n auch warm davon keinen Oe - branch zu niachen.

Selbst heutzutage sind sich die Musiker nicht einig dariiber, ob das Pe- dal bei den dlteren Wer - ken(Handel,Bach,Ratneau, Cuuperin, Scarlatti) ge - braucht iverden soil Oder nicht. In seiner"L' Eeole de la Pb'dale"sagt Lavi - gnae, dass es ein An, - achronistnus sein wiirde, das Pedal bei Kornposi - tionen zu gebrauchen, die in eiiier Zeit geschrieben ■wicrden, wo es nochkein Pedal gab. Dies scheint beiin ersten Blick eine uniuiderlegbare Boweis- fUhncng zu sein .

Bennouh k'onnen gate, wertvolle Griinde eriv'dhiit vrerden, uin den Gebrauch des Pedals bei den alien Klassikern zu rechtfer - tigcn .

L

La Pedale dans les Compositions des Pre- miers Classiques.

II faut savoir non seule- ment quand on doit em - ployer la pedale, mais aussi quand il fauf s'en abstenir.

Meme de nos jours, les opinions des musi - ciens sont partagees pour ou centre I'emploi de la pedale dans les vieilles compositions classiques (Handel, Bach,Rameau, Couperin, Scarlatti). Dans son"Ecole de la Pedale" Lavignac dit que ce serait un anach - I'onisme d'employer la pedale dans des compo- sitions e'crites lorsqu'elle n'existait pas, ce qui senible concluant.

Cependant on peut a - vancer de fortes raisons pour justifier son em - ploi dans les oeuvres des premiers classiques.

II est vrai,qu'ils ne connaissaient pas nospe- dales modernes, mais, par centre, ils en avaient

J

El Pedal en las Compnsiciones de los Cldstcos Antiguos

Se debe saber, no sola - mente cuando emplear el pedal, sino tainbien cu - ando abstenerse de ello.

Aun hoy en dt'a, las opiniones de los musicos difieren con respecto a si el pedal debe emplearse en las obras cldsicas an - tiguas (Handel, Bach, Rameau, Couperin, Scar - lata) . Un su "L '£cole de la Pedale" Lavignac dice que seria un anacronis/no usar el pedal en compo - siciones e^critas cuando no habia si do inventado el pedal . Aprimera vis- ta pare CO ser este un ar- guinento irrefutable.

Sin embargo, se pueden dar validas razones para justificar el uso del pe - dal en las coniposiciones cldsicas antiguas .

Es cierio que no se cotioct'an nuestros pe - dales modernos,pero en aquella epoca habia otros pedales con los cuales

186

sible on our modern in - struments. Thus, the cla- vicembalo had a pedal which, when depressed , sounded not only the note played by the performer, but also the notes situ - ated an octave above and an octave below. This re-enforced three times the strength of the note actually played.

Then again, on the cla- vichord, by an oscillat - ing motion of the finger tip, it was possible to ob- tain the effect called "Bebung',' similar to the. peculiar vibrating effect which a violinist or eel - list produces by a slight motion, to and fro, of the finger, as it rests on the string. Pianists are un- able, nowadays, to pro - duce such effects. In

the Introduction of his "Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spiel- en" (Essay on the true manner of playing the clavichord) Carl Philipp Emanuel Bach, says, com- paring the pianoforte with the clavichord; "I believe, nevertheless, that a good clavichord possesses-with the exception that its tone is weaker- all the beauties of the former (the piano - forte), and in addition the Bebung- and the power of sustaining the tone, in - asmuch as after striking each note I can give a fresh pressure'.'

Therefore, we cannot play, on our pianos, the compositions of Bach as Bach played them on his clavichord; consequently, too, we are warranted in

20934-249 e

Bs int richtig^dass sie unsere modernen Pedale nicht kannten,abei dage - gen hatten sie andere Pe- dale, mit denen gewisse Mffekte erzielt iverden konnten,die bei unseren modernen Instrmenten nicht in'dglich sind. So zuin Beispiel hatte daa Klavieiinbal ein Pedal, ivelckea, wvtin niederge - driiekt, nicht nur die von dem Vortragenden ange - nchlagene Note gab, son- dern auch die beiden No - ten, die eine Oktave h'dher beziehungsweise eine Ok - tave niedriger lagen. Dies verstdrkte dreifach die KraJ't der Note, die tat - saehlieh gespielt ivurde .

Ferner ist es beitnKlavi- chord durch eine xchicach schwi nge nde £ew egung der Fingers-pitmen moglich, den sogenannteyi B e bungs - effekt zu erzielen,der dein eigentUmlichen, oscillier- enden Tremolo - Effekt gieichko mint , den ein Get - ger Oder Cellist durch eine leichte Hin -und Her- Be - wegung des Fingers, w'dh- rend er aufder Suite liegt, hervorbringt. Heutzutage sind Pianisten nicht im - stande,solche Effekteher- vorzubringen. In dem Vbr- loort zu, seine'm "Versuch Uherdie wahre Art das Clavier zu spielen" sag-t Carl Philipp Emanuel Bach, indem er das Pianoforte (Hammer -Klavicr) mit dem Maviehord vergieicht: "ich glaube aberdoch,dass ein guter Klavichord, aus genoinmen dass es einen schw'dcheren Ton hat, alle Schonheiten mit jenem gemein und Uberdem noch

d'autres, avec lesqueJles ils pouvaient obtenir des effets que nous ne pou - vons pas produire sur nos instruments actuals . Par exemple,le clavi - cimbalum avait une pe- dale qui, quand elle etait mise, faisait entendre non seulement la note jouee par rexe'cutant,mais aus- si les notes situe'es a I'octave superieure et a I'octave inferieure; ceci triplait la force de la note jouee.

Egalement,sur le cla- vecin, grace a one legere oscillation du bout du doigt,on pouvait obtenir un effet semblable a la vibration partiouliere qu'un violoniste ouun vi - loncelliste produit par un petit mouvement de va- et-vient du doigt qui re- pose sur la corde. Les pianistes sont incapa - bles,de nos jours, de pro- duire de tels effets. Dans le "Grove's Dictionary of Music and Musicians" se trouve ce qui suit: Dans la Preface de sori'Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen"(Essai sur la Veritable Maniere de Jouer le Clavecin), Carl Philipp Emanuel Bachdit,en comparant le pianoforte nou- vellement invente avec le clavecin: "Je crois, ce - pendant, qu'un bon clave- cin, sauf que le son en est plus faible, possede tous les avantages du piano - forte et, en ^\yis,WBebung^' (effet d'oscillation decrit ci-dessus)ainsi que le moyen de soutenirle son, puisqu' apres avoir frappe

se podian obtener ciertos efectos que hoy no se pue- den lograr en nuestros in- struinentos modet-nos. Asi, el clavicembalo tenia un pedal que al oprimirlo, hacia sonar, no solamente la nota tocada port I eje - cutante, sino tambien las notas situadas una oe - tava mds-urriba y una oc- tava mas abaja . Esto re - forzaba tres veces la fuerza de la nota tocada.

Tambien en el elavicor- dio, por medio de un inovi- miento osdlatorio de la punta del dedo, era post - blc obtener el efecto deno- minado ''Bebung',' similar ala vibracion peculiar, de efecto de tremolo, que un violiaista o violoncel- ista produce porun leve moinmiento, de ida y vuelta, del dedo sobre una cuerda. Los pianis- tas no pueden en la act - ualidad produeir tales efectos. En la introduc - cio'n de su^Versuch Uber die tvahre Art das Clavier zu spielen',' (Tratado sobre el verdadero arte de to - car el clavicordio) Carl Philipp Emanuel Bach d>ce,comparando el piano- forte con el clavicordio: "Creo,sin embargo, que un buen clavicordio posee, con la excepcion de que sutono es mas debil, to- d'as las bellezas del pri - mero(el pianoforte) y

adetnas el Bebung y el poder de sostener el tono, puesto que cada vez que hiero una nota puedo apli- car nueva pre si on''

No podemos pues tocar en nuestros pianos las composiciones de Bach

187

using such means as we possess, including, the pedal, in order to do jus- tice to the spirit that lives in these composi - tions, provided that we keep within the bounds of good style and good taste, with a true appre- ciation of their artistic import .

That some of the com- positions of Bach trans- cend the means of ex - pression of the sweet - toned but feeble instru - ment for which they were written is shown by his mighty Chromatic Fan - tasy, which taxes the power of our finest mod- ern concert grand pianos.

Wheii playing his great organ Fantasies, Preludes and Fugues, ar- ranged for piano by Liszt, Busoni, Philipp,d'Albert, Tausig, Stradal ,the pe- dal can be used very boldly, because of the mighty instrument for which they were written originally.

But it is not for strength of tone only that one may use the pedal in the works of Bach, Handel, Rameau, Couperin, Scarlatti, it is tor sofiness too; for the blending of tones and for color, and as a sub - stitute for the pedals, different from ours , which they had, and for the dynamic effects pos- sible for the clavichord and not possible on our pianos.

From what has been

20934-249 e

die Bchung urid das Tra- gen der Tune vuraus hat, weil ich nach dem An - schlage noch jeder Note einen DYuck gehen kanti'.'

Folglich ist es nicht tnoglich auf unseren Kla- vieren die Kompositio7ien von Bach zu spielen, ivie sie Bach auf seinetn Kla - viehord. braehte; wir Hind daher aber berech - tigtjsolche Mittcl zu ge- brauchen, die tvir heut - zutage beaitzen, cin- schliesslich Pedal, um dem Ociste,dci'in dieaen Koinpositionen lebt, ge - recht zu iverden,voraus - gesetzt, dans wir iuner- halb der Svhranken des guten Geschmacks hlei - ben mit einer getreuen Anerke nnung ihrer kk'nst- lerischen Bedeutung.

Baas einige der Koyn - positionen voii Bach die Aicsdrucksinitteln des lieblichen aber schtvachen InstrumenteSyfUr welches sie geschrieben wur'den, liber treffen,beweist seine machtige Ghromatische Phantasie, die die Tiefe und Kraft unserer besten modemsten KonzertflU - gel voll und ganz in An - spruch nimmt .

Beiin Spielen seiner grvssen Orgel-Phanta - sien, Pr'dluden und Fu - gen, f'iir das Klavier ar- raagiert von Liszt, Busoni, Philipp, d' Albert, Tausig, Stradal, kann das Pedal, angesichts des m'dchti - gen Instrutnents fUr welches sie ursprUnglich geschrieben waren, mit grosser Freiheit gebraucht werden .

Bei den Werken von Bach, Handel, Batneau, Gouper in, Scarlatti benutzt man aber das Pedal nicht allein, um Kraft des Tones zu erzielen, son - dem auch Sanftheit ; fcrner benutzt man es fUr das Verschmelzen von Tiinen und Tonfarbe

la touohe, je puis donner une nouvelle pression'.'

II nous est done im - possible dejouer les compositions de Bach sur nos pianos, comme il les jouait sur son clavecin ; par consequent, il est justifiable d'employer tous les moyens que nous possedons, inclus la pe - dale, pour faire revivre I'esprit dont sont em - preintes ces composi - tions, a condition que I'on reste dans les limites d'un style correct et du bon gout avec une appre- ciation juste de leur sig- nification artistique.

Quelques-unes des compositions de Bach de- passent les moyens d'ex- pression du doux mais faible instrument pour lequel elles furent e'crites; ceci est prouve dans la puissante Pantaisie Chromatique, qui de - mande toute la puissance de nos plus beaux pianos de concert .

On peut employer la pedal e hardiment en jou- ant les grandes Fantai- sies, Preludes et Fugues pour orgue,de Bach, ar- range'es pour piano par Liszt, Busoni, Philipp, d' Albert, Tausig, Stradal, en raison du puissant in- strument pour lequel ces compositions furent eeri- tcs en premier lieu.

Mais ce nest passeule- ment pour la force que Ton peut employer la pe- dale dans les oemTes de Bach, Handel, Rameau, Couperin,Scarlatti;c'est

co?no el las tocaba en su clavicordio, y por con - siguiente teneinos el derecho de emplear los medios que poseenios,in- cluyendo el pedal, para hacer justicia al espiritu de estas composiciones, inanteniendonos dentro de los limites de buen estilo y buen gusto y con debida upreciacion de su iinportancia artt'stica.

Que algunas de las composiciones de Bach trascenden los medios de ea-presion del instru - ■mento de tono dulce,pero debit, para el cual fueron escritas, lo muestra su poteyite Fantasia Croma- tica, que agota la pro - fundidad y potencia de nuestros mejores pianos de cola de conciertos .

Al toear sus grandes Fantasias para organo, Preludios y Figas, cr - regladas para piano por Liszt, Busoni, Philipp, d'' Albert, Tausig, Stradal, el pedal puede usarse sin restriccion, teniendo e7i cuenta el potente in - strumento para el cual fueron escritas.

Pero no es solo para obtener potencia de tono que se puede usar el pedal en las composi - ciones de Bach, Hiindel, Rameau, Couperin, Scar- latti; es para obtener suavidad iambien; para mezclar tonus y para dar coluridu, y en substitucion de los pedules diferentes a los nuestros que ellos tenian, y para los efeo - tus dindmicus que eran posibles obtener en el clavicordio y que no son posibles en nHCst7VS pianns.

188

said one should not draw the conclusion that the pedal may be used lav- ishly, when playing' the older classics . Here, as in every other instance, a fine,diseriminatingjudg- ment is necessary. One will be on the safe side by using the pedalwith circumspection.

Polyphonic Music

In music of a polyphon- ic character, consisting of two, three, four and even five differenfvoic- es" or "parts" (canons, chorals, fugues, etc.), the use of the pedal requires the utmost care. It may he used, with discretion and skill, in the Preludes and Fugues of the Well Tempered Clavichord of Bach. Its employment, as a rule, recommends it - self for the "Coda" and for the cadenza -like pas- sages; but not in the "ex- position" that is to say, the first appearance of all the "voices'?

Mozart and Beethoven

The piano compositions of Mozart, which require a simple, clear style, without massiveness or really dramatic effects, should be pedaled spar - ingly. A more frequent and bolder use of the

a0934-249e

und als ein Ersatz fur die dainaligen Fedale,die aiiders als die unsrigeii waren, und ferner f'Ur dynaniische Effekte, die auf de/iz Klavichord iriog- lich ware'n, die aber auf dein mudarnen Klavier iiicht wiederzugeben sind. Ilieraus sollte man tacht folgern, dans das Fedal bei den dlteren Klassi - kent, verschiveuderisch zu gebraucheii ist . Wie in jedeni anderen Falle , so ist auch hier ein fein un- tei'scheidendes Urteil notwendig. Man geht stets sicker, das Pedal mit Vursicht zu gebrauch- en .

Poly phoni soke Musik

Bei polyphoniseher Mu- sik, ivelehe aus zwei, drei, vier und fUnf verschiede - nen '■'■Stimmen'''' oder^'^Teil- en^'besteht (Kanon, Choral, Fiige usw) .muss 'man beim Gebrauch des Pedals aus - serst vorsichtig sein. Ms darf mit Takt und Oe - sehicklichkeit in den Prd- ludien und Fugen des Wbhltemperier'ten Kla - viers von Bach gebi'aucht werden . Fin allgemeinen ist es besser, das Pedal fur das Coda Oder fur die kadenzartigen Passage n zu gebrauehen,aber nicht in der ^'■Einleitung'''' das heisst bei der ersten Er - scheinung von alien Stim- men .

Mozart und Beethoven

Die Klavifirwerke von

Mozart, die einen ein - fachen klaren St it auf - weisen, ukne Schwetfdllig- keit uder grosse drama - tische Effekte, sollten mit wenig Pedal- benut - zung vorgetragen wer -

aussi pour la douceur , pour la fusion des sons et le coloris et comme un substitut aux pe'dales, differentes des notres, qu'ils avaient et, enfin, pour les effets dynami- ques possibles sur le clavecin et impossibles sur nos pianos.

De ceci,il ne faut pas tirer la conclusion que Ton peut employer la pedal e avec prodigalite en jouant les vieux clas- siques. Ici, eomme par- tout, il faut un juge - ment fin et discrimi - nant . On fera bien de ne I'employer qu'aveo circonspection.

Mil si que Polyphonique

Dans la musique de caractere polyphonique, se composant de deux, trois ou quatre et meme cinq diffe'rentes"voix" ou "parties"(canons, chor - ales, fug-ues, etc.) I'em- ploi de la pe'dale re - quiert un soin extreme . On peut I'employer avec tact et habilete dans les Preludes et F\igues du Clar vecin Bien Tempere' de Bach. En general, elle fait bien dans la Coda et les passages en forme de cadence, mais non pas, dans I'entree de toutes les"voix"au com- mencement du morceau.'

Mozart et Beethoven

Les compositions de Mozart, qui demandent un style simple et clair, sans effets massifs ou vraiment dramatiques, devraient se pedalerpeu. Un emploi plus frequent et hardi de la pedale est

For lo que se ha dieho no hay que llegar a la conclusion de que el pe - dal se puede emplear constantemente al tocar las composiciones de los clasicos antiguos. Aqui, como en otros easos, es necesario un discerni - miento fino y sensato . Se hard bien en emplear el pedal con prudencia .

Mus-ica Polifonica

En inusica de cardcter polifo'nico, consistente en dos, tres, cuatro y aun cinco '■'■voces'''' o"partes'>^ diferentesCcanones , cor- alestfugas, etc.) el use del pedal requiere sumo cuidado. Fuede einplearse, con discrecion y arte, en los Freludios y Fugas del Clavicordio Bien At em - perado, de Bach. Su

etnpleo, por regla gener- al, se recomienda para la ^^Coda" y para los pasajes a ■modo de cadencias,pero no en la'^'easposiciorH] es decir, e-n la primera apari- cion de fodas las"voces"

Mozart y Beethoven

Las cotnposieiones para piario de Mozart, que re - quieren un estilo sencillo, clar o, sin efectos masivos o verdaderamente drama- ticos, deben tocarse usan- do el pedal muy poco . Se puede permitir un em -

pedal is allowable when playing his concertos for piano and orchestra. Mo- zart knew our modern pe- dal during the last elev- en years of his life.

Prom the publication of his first sonatas for piano (Op. 3) until that of his Op. 37, concerto- in C minor for piano ' and orchestra, Beethoven wrote senza sordino when he wanted to indicate that one should depress the pedal; he, likewise, wrote: con sordino when the pe- dal was to be lifted, that is to say, when no pedal should be used. The rea- son for these seemingly queer indications is that the first German and Austrian manufacturers of piano called the dam- per sordino. When depres- sing the pedal, the dam- pers (sordini) are lifted, and the performer played "without dampers"; hence, senza sordino meant to use the pedal. Similarly, when the pedal is not used, the dampers are resting on the strings and the performer plays "with dampers"; which was expressed by con sordino . Beethoven used these designations in his C major, B flat ma - jor and C minor concer - tos for piano and orches- tra. He also prefaced the first movement of his sonata Op. 27, No.2(dubbed "Moonlight" by some fool- ish, ignorant music pub- lisher) with these words: "Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissi- mamente e senza sordino".

20934-249 6

den. Sin h'dufigerer itnd freierer Gebrauch des Pe- dals ist am Platze beim Spielen seiner Konzerte fur Klauier und Orches- ter. Mozart kannte unser tnodernes Pedal wdhrend seiner letzten elf Lebens- jahre .

Von der Veroffentlichung seiner ersten Sonaten fiir Klavier {Opus Z) an bis zu Opus 37, seinem Kon- zert in G- Moll far Kla - vier und Oi'chester, schrieb Beethoven senza sordino, wenn er angeben wollte, dass das Pedal niederzu - drUcken sei; auch schrieb er con sordino -wenn es loszulassen war, das heisst wenn kein Pedal %u ge - brauchen ist. Der Grund ficr diese scheinbar son - derbare AnfUhrung liegt darin, dass die ersten deutschen und oster - reichischen Klavier- Fa - brikanten den Udsnpfer Sordino nannten . Beim Niederdriicken des Pe - dais werden die Dlirnp - fer {Sordini) gehob en und der Vorfragende spielt '■'■ohne B'dmpferV Folglich meint senza sordino,<?«6s das Pedal zu gebrauchen ist. Ahnlicherweise, wird das Pedal nicht gebraucht, so ruhen die Ddmpfer auf den Saiten und der Vor - tragende spielt'-'-mit D'dinp- fer^] was durch con sor- dino ausgedruckt ivurde . Beethoven gebrauchte diese Bezeichnungen in seinen G dur, Bdur und G Moll Konzerten fiir Piano und Orchester. Er schrieb vor dem ersten Teil seiner Sonate Opus 27 Ko. 2 {von irgendeinem torichten und unwissenden Musik- verleger ^''Mondschein- Son- ate''^ betitelt) die folgenden IVorte: '■'■Si deve suonare tutto questo pezzo delica-

possible en jouant ses concertos pour piano et orchestre. Mozart a connu la pedale moderne pen- dant les onze dernier es annees- de sa vie.

Depuis la publication de ses premieres sona - tes pour piano (Op. 2) jusqu'a celle de son Op. 37, concerto en ut mineur pour piano et orchestre, Beethoven e'crivit senza sordino, quand il voulait indiquer qu'il fallait mettre la pedale; de meme, il ecrivit: con sordino, quand il fallait enlever la pedale, c'est- a-dire quand il fallait jouer sans pedale. La raison de ces indications d'apparence singiiliere vient de ce que les pre - miers fabricants de pi - anos allemands et aut - richiens appelerent letouf- foir: sordino. Quand on met la pedale, les etouf - foirs (sordini) se soule - vent et le pianiste joue "sans etouffoirs"; ainsi done , senza sordino voulait dire d'employer la pe'dale. De meme, quand la pe - dale ne sert pas, les etouffoirs reposent sur les cordes et le pianiste joue "avec etouffoirs", ce qui fut exprinie par con sordino. Beethoven se servit de ces designations dans ses concertos pour piano et orchestre en ut majeur szl> majeur et en ut mineur. II a aussi mis en tete du premier raouve- ment de sa sonate Op. 37, No. 2 (baptisee"Clair de Lune"par quelque edi - teur ignorant) les mots suivants: "Si deve suonare

189

pleo mas frecuente y atrevido del pedal cuando se tocan sus coneiertos para piano y orquesta . Mozart conocio nuestro pedal moderno durante los ultimos once anos de su VI da.

Desde la publicacion de sus primeras sonatas para piano{Op. 2) hasta la de su Goncierto en Bo menor{Op. S7) para piano y orquesta, Beethoven escribid senza sordino cua?ido deseaba indicar que habia que oprimir el pedal; tambien escri - bio: con sordino cuando habia que soltar el pedal, es decir cuando no se debia emplear el pedal. La razon de estas indi - eaciones, raras en apar- iencia, es que los pri - meros fabricantes ale - manes y austriacos Uamu- ban sordino a los apaga- dores del piano. Al

oprimir el pedal los apa- gadores {sordini) se re - tiran de las cuerdas y el ejecutante toeaba"sin apagadores"; asi pues, senza sordino querta decir que se oprimiera o usara el pedal. Sitni - larmente , cuando no ha- bia de usarse el pedal los apagadores descansaban sobre las cuerdas y el ejecutante tocaba ''con apagadores',' lo que ex - presaba eo?i: con sordino. Beethoven usd estas de - signaeioes en sus con - oiertos en Bo mayor Si\> mayor y Bo menor, para piano y orquesta, Tam- bien puso el siguiente prefacio al primer movi- miento de su sonata Op.27

190

This means in English: "The whole movement should sound (be played) most delicately(softly) and without dampers".

It seems strange that an artist of such reputa- tion as Mr. Eugene d'Al- bert should have writ - ten in a foot -note to the first movement of this sonata, in his edition of the Sonatas of Beetho - ven, that it should be played without soft pe- dal, as if this was what Beethoven meant when he wrote senza sordini.

Lavignac was the first to point out that Beetho- ven did not mean that one should play without soft pedal, but, on the contrary, to play with both the soft pedal and the damper pedal. Bee - thoven abandoned later this way of marking the pedal and adopted the signs ^6e«). and *. He em- ployed them for the first time in his Sonata in D minor, Op. 31, No. 2.

In his edition of the C minor concerto by Bee- thoven, Czerny, (a pupil of Beethoven) writes anent the opening theme of the second movement: "Beetho- ven, who played this con- certo in 1803 in public held the pedal down through the entire theme, which did very well on the weak- sounding pia- nos of that time, more especially when the soft pedal was also taken . But now that the tone has become far stronger, we should advise taking the pedal anew at each important change of har- mony, but without caus- ing any audible break in the sound'.'How much more reserve do we need on our modern pianos!

30934-249 6

tinsiinaineiite e se/iza sor- dino]' zu deutsch: ^^Der ffanze Teil inuss-iiunserst zart gespielt wtrde/i uiul ohtie D'd/npfer'.'

Sonderbar scheiat es, dass eiii Kunstler von sul- cheni Rufe ivie Herr Eugiue d^ Albert, in einer An/ner - kung zum ersten Satze divser Sonate in seiner Aasgabe der Beethoven Son- aten sagtt dass er uhne Verschiebung zu spielen ist und dainit also dein Oedanken Ausdruek giebt als ob es das wiire was Beethoven ineinte als er senza sordini schrfeb .

Lavignac war der erste, der bemerkte , dass ts nicht heissen sollte, ohne das Leise - Pedal zu spielen, sondern iin Gegenteil niit heiden Pedalen. Spater gab Beethoven diesen Weg zur Bezeichnung der Pe- dalisierung auf und be - nutzte die Zeiehen SS). und ■*. £r gebrauchte diese zum ersten Mai in seiner Sonate in D moll , Op. 31, No. 2.

In seiner Ausgabe des C - Moll Konzertes von Beethoven,schreibt Czerny (ein Schuler Beethovens) bezuglich des einleiten - den Themas seines zwei - ten Teiles:"Beethoven, der dieses Konzert im Jahre 1808 Vffentlich spielte, hielt das Pedal unten w'dh- rend des ganzen Theinas, was damals bet den schwach klingenden In - strumenten gut klang , namentlich wenn auch das Leisepedal angewendet wurde . Aber heute,wo deT Ton viel stiirker ist, sollte das Pedal bei jeder wich - tigen Xnderung der Ear - inonie stets von neuein ge- noinmen werden,ohne aber eine hijrbare Unterbre - chung im Klange zu vorur- sachcn'.' Wie viel inehr Zu- r'dckhaltung brauchen wir Jetzt bet unseren moder - nen Klavierenf

tulto questo pezzo deli - catissimamente e senza sordino'.' Ce qui signifie en frang.ais: "Tout le mouvement doit etre joue tres delicatement et sans etouffoirs"

II semble etrange qu'un artiste d'une si grande reputation, comme M . Eugene d' Albert ait ecrit dans une note explicative au premier mouvement de cette sonate, dans son e'dition des Sonates de Beethoven, que ce pre - mier mouvement doit etre joue sans sourdine, don - nant ainsi I'impression que c'est bien ce que Bee- thoven avait en vue, lorsqu'il ecrivit senza sordini.

Lavignac fut le pre - mier a montrer que Bee- thoven ne veut pas dire de jouer sans pedale,mais, au contraire ,de jouer avec la sourdine et aussi la pe'dale de droite. Beetho- ven abandonna plus tard cette maniere d'indiquer la pe'dale et adopta ies signes "SiS). et * . II Ies employa pour la premiere fois dans sa Sonate en re mineur. Op. 31, No. 2

Dans son e'dition du concerto en m# mineur de Beethoven, Czerny, un eleve de Beethoven, ecrit sur le premier theme du second mouvement: "Bee- thoven, qui joua ce con - certo en public en 1803, gardait la pedale pendant le theme tout entier, ce qui se pouvait tres bien sur Ies pianos a re so - nance faible de ce temps - la,surtout quand la sour- dine etait mise en meme temps. Mais maintenant que le son est devenu beaucoup plus fort, nous aviserions de reprendre la pedale a chaque chaiige- ment important d'harmonie, toutefois sans faire en - tendre de cassure dans la continuite du son". Com - bien plus de reserve nous faut-il aujourd'hui sur nos pianos modernes!

No . 2(apodada"Claro de Luna" por algun editor de /Husica tgnorante):"Si dcve suonare tutto questo pezzo delicatissimainijnte e sen - za sordino^', lo cual qaiere decir, "Se debe tocar tudo este movimiento delica - disimatneiite if sin. apa - gadures".

En e.xtraTto que un ar- tista de la reputacion de Eugene d' Albert hay a ts - crito en una nota expli - cativa al pie del primer inoviiniento de esta son- ata, en su edicidn de las sonatas de Beethoven, que debe tocarse sin pedal suave, como si esto fuera lo que quiso indicar Bee- thoven al escribir senza sordini.

Lavignac fue el prime - ro en indicar que Beetho - ven no quiso decir que se debia tocar sin el pedal suave, sine, por el con - trario, con el pedal de los apagadores y tatnbien con el pedal suave. Mas tarde Beethoven abandono esta manera de marcar los sig- nos para el uso de los pe- dales,adoptando los sig - nos "i^. y * . Los ernpleo por p/imera vezen su Son- ata en Re merwr,Op.31,No .2.

En su, edicion del con - cierto en Do me nor de Bee- thoven, Czerny, (un disci - pulo de Beethoven) escribe acerca del primer tema del segundo ■movi?niento:'^Bee- thoven, quien toco este con- cierto en publico en 1803, mantuvo oprimido el pedal durante todo el tema, lo cual resulio muy bien en los pianos de sonido debit de aquella epoca, especial- inente cuando usaba tam- bien el pedal suave. Pero ahora que el tono se ha vuelto mucho mas potente, aconsejariamos usar el pe- dal de ?iuevo en cada cam- bio importante de harmon- ia, pero sin causar nin - guna separacion audible en el sonido" Cuanta mas reserva necesitanios en nuestros pianos moder - nos t

191

Short Historical Sketch of the Piano and of the Pedals.

Two instruments, both named Piano e Forte, (according: to the early, possibly uncertain'Tian" e"Forte")appear to have been constructed in Mo - dena, Italy, in 1598. These instruments are not in existence now, and

whether they were pro- vided with hammers, mak- ing them real pianofortes, or whether they were spinets, or, as Cesare Ponsicchi has susja:ested, harpsichords (clavicem- balos) with a contri - vance that permitted dy- namic changes, it has not been possible to ascer- tain.

The first keyed in - struments provided with hammers of which we have positive knowledge were invented by Bar - tolommeo di Francesco Cristofori, of Padua, Italy. Maffei, who,in 1709, visi- ted Florence , where Cristofori was then liv - ing, states that Cristo - fori had made "four gravicembali (harpsi - chords) col piano e forte'.' His minute description of the mechanism of the hammers and of the ac - tion leaves no doubt that these were the first pian- os, as we now call them, ever made. There are only two Cristofori in - struments in existence now. One dated I'/SO, was owned by Ernesta Mocenni

30934- 249 e

Kurze historische Uhersicht icher das Klavier und das Pedal.

Zwei Insitruineiite,beide Fiano e Forte ffenannt (nach den friiheren, mUg- licherweise unsichern "Fian" e "Forte''') scheinen in Modena, Jtalien, itn Jahre 1598 gebaut war- den zii sein. Diese In - strumente extstierenjctxt nicht niehr, und ob sie init Haminern versehen waren,wudurck sie ala wirklich Fianofortes an- zusehen lo'dren, uder ob sie Spinette waren oder, wie es Cesare Fonsicchi vorgeschlagen hat,Clavi - cembali, mit einer Sin - richtung, die es gestattet, dynainisehe JlJnderungen zu erzielen, ist nicht inehr festzustellen.

Die ersten mit Xlavia- tur versehenen Hammer- Jn.strumente, von denen wir wirklich Kenntnis ha- ben, wurden von Bartol- omeo di Francesco Cristo- fori aus Padua, Itulien, erf und en . Maffei, der i'm Jahre 1709 Florenz be - suchte, wo Cristofori da- mals lebte, erkliirt, dass Cristofori'-'^uier Grauicem - bali col piano e forte" ge - baut hat. Seire einge - hende Schilderung der Hummer und des Mechan- ismus im Allgemetnen las- sen keinen Zweifel dar'U- bir bestthen, dass cs sich um die ersten Klaviere handtlt,ivie wir sie jetzt kennen. Us existiere^i heute nur zwei Cristofori Jnstrumento . Das ei uc

Coiirte Esquisse Historique du Piano et de la Pedale.

Deux instruments, tous deux appeles Piano e Forte, (selon la premiere et probablement incer- taine appellation, "Plan" e''Forte") semblent avoir ete construits a Modene, Italie,en 1598. Ces in - struments n'existent plus maintenant et il n'a pas ete possible de savoir s'ils (itaient pourvus de marteaux, qui en auraient fait de ve'ritables piano- fortes, ou si c'etaient des epinettes, ou encore, ainsi que I'a suggere Ce- sare Ponsicchi, des clavi- cimbalums pourvus d'un me'canisme permettant des changements dynami- ques.

Les premiers instru- ments a clavier pourvus de marteaux, dont nous avons connaissance ab - solue, furent invenfes par Bartolommeo di ftances- co Cristofori, de Padoue, Italie. Maffei, qui, en 1709, visita Florence, ou habi- tait Cristofori, dit que ce dernier avait fait "quatre gravicembali (davi- cembalums) col piano e forte". Sa description minutieuse du mecanisme en general ne laisse au- cun doute,que ce furent la les premiers pianos. II riy a plus,actuellements qtie deux instruments de Cris- tofori en existence. L'un, date de 1720,appartenait a Ernesta Mocenni Martelli, de Florence. II se trou-

Historta Condensa- da del piano y de los pedales .

Dos iiistrumentos , um- bos Uamados Piano e Forte [Segun el antiguo, posi - blemente incierto Piaii'e "Forte") pare cen haber sido construidos en Modetia, Italia, en 1598. Ustos instrumentos ya no ex - isten, y si estaban pro - vistos de niartinetes, hacieiidolos verdaderos pianofortes , o si eran espinetas , o,como Cesare Ponsicchi ha sugerido, arpsieordios (clavicemba- los) con cierto aparato que permitia cambios di - nd/nicos ,?L0 se ha podido averiguar.

Los primeros instru - mentos con teclas pro - vistos de martinetes de los cuales ten&moa prue - bas positivas, fueron in- ventados por Bartolom - ■meo di Francesco Cristo- fori, de Padua, Italia. Maffei, quten en 1709 vis- ito a Florencia, en donde vivia entonces Cristofori, dice que Cristofori habia hecho"cuatro gravicembali col piano e forte'.'

Su tninuciosa descrip- cion del mecanismo de los martinetes y de la accion no dcja duda de que fue- ron los primeros pianos, co/no ahora los llamamos, que ne fabricaron. Solo existen actuahnente dos de los instrumentos de Cristofori . lino, qtto per - tenecia a Ernesta Mocenni Marttlli, de Florencia , Italia, esta ahora tn cl

193

Martelli, of Florence. It is now in the Metropol - itan Museum, in New York. It has a compass of four and a half octaves . The second instrument was owned by Alessandro Kraus, of Florence, and is being preserved now in the Mu- sikhistorisches Museum,, in Cologne . It is dated 1736. These two instru- ments are bichords (two strings for each key) and have the same black and white keys as in modern instruments. They were provided by their inven - tor with dampers (in Ger- man. Diimpfer; in French etouffoirs;\n Italian sor- dini) .

In 1716 Marius, a Frenchman, submitted four models of "piano - fortes" to the Academy in Paris ., Whether he on- ly made models or also constructed instruments is not known to a cer - tainty. Marius was at one time regarded as the inventor of the pianoforte, and Fetis states this with positive assurance in his "Biographie des Musi - ciens'.' However, later, in- controvertible, evidences have shown that the hon - or of the invention be - longs to Cristofori. Rie- mann, in his "Musik Lex- icon" Grove, in his "Die - tionaryof Music and Mu- sicians" the "Encyclopedia Britannica'' the "Encyclo- pedia Americana" all agree on this point. The Marius models, or piano - fortes, had no dampers, which fact alone bespeaks the crudeness of the inven- tion. 30934-249e

vom Jahre 1720 war das Eigentum von Urnesta Moceani Martelli in Flor- enz- Es befiadet sich jetzt im Metropolitan Mu - seum of Art in New York. Est hat einen Umfang von viereinhalb Oktaven. Das zweite Instrument war Eigentum von Alessandro Kraus, Florenz, und be - findet sich jetzt im Mu - sikhistorischen Museum in K'dln . Es ist vom Jahre 1726. £eide Instrumente besitzen zwei Saiten fiCr jede Note und sind mit weissen und sehwarzen Tas- ten versehen,wie bet moder- nen Instru?nenten .

Im Jahre 1716 iiber - reichte der Franzose Marius vier ModeUe von ^'■Piano - fortes'''! der Academie in Paris. Ob er nur diese Mo- delle gebaut hat oder auch die Instrumente selbst ist heute nicht mit Sicherheit festzustellen . Marius wurde eine Zeitlang als der Erfinder des Piano - forte angesehen und Fetis behauptet dies aufs Ent - schiedenste in seiner ''^Bio- graphie des Musiciens}'' Uennoeh ergaben spat ere, unumst'o'ssliche Beioeise , dass die Ehre das erste Pianoforte erfunden zu haben, Cristofori gebuhrt. Riemann in seinein "Mu - sik Lexikon'''', Qrove in sei- nem "'Dictionary of Music and Musicians',' das En - Cyclopedia Britannica, das Encyclopedia Americana sind sich alle darilber einig. Die Marius Mo - delle Oder Pianoforte hat - ten keine Ddmpfer, was allein schon die Unvoll - komm,enheit der Erfindung beweist .

ve maintenant au Metro- politan Museum, a New York. II a une e'tendue de quatre octaves et de- mie. L' autre instrument appartenait a Alessandro Kraus, de Florence et est conserve au Musikhistor- isches Museum, a Cologne .n est date de 17S6. Ces deux instruments ont deux eordes pour chaque note et les memes touches blan- ches et noires que les instiu- ments modernes. lis ^taient munis d'etouffoirs.

En 1716, Marius, un Fran^ais, soumit quatre modeles de "pianofortes" a I'Academie de Paris. II n'est plus possible de savoir exactement, s'il ne fit que ces modeles, ou s'il construisit aussides instruments. Marius pen- dant un temps, fut con - sidere comme I'inventeur du pianoforte et Fetis I'affirme avec assurance complete dans sa "Biogra- phie des Musiciens'! Ce - pendant, plus tard, des preuves irrefutables ont demontre que I'honneur de I'invention appartient a Cristofori. Riemann, dans son "Musik Lexicon',' Grove dans son "Diction- ary of Music and Musi - cians',' 1' "Encyclopedia Britannica',' r"Encyclope - dia Americana','tous sont d'accord sur ce point . Les modeles de Marius, ou ses pianofortes n'a - vaient pas d^etouffoirs , ce qui prouve la primitivite de I'invention.

En 1731, Sehroeter, un

AUemand, soumit deux

Museo Metrojiolitano de Arte, Nueva York. Estd fechado en 1720 y tiene mds de cuatro octavas . El otro pertenecia a

Alessandro Etauss, tam- bie'n de Florenoia. Esta ahora en el Musikhistor- isches Museum, de Colo - nia, Alemania . Esta fechado en 1726. Estos dos instrumentos son bi- cordios (dos cuerdas para cada tecla) y las teclas blancas y negras corres- ponden a las de los pia - nos modernos . Fueron provistos, par su inven - tor, de apagadores (En alemdn, Dampfer; en frances etouffoirs; en ingle's Damper; en ital - iano sordini.)

En 1716 Marius, un frances, sometid cuatro modelos de"pianofortes" a la Academia de Paris. Sifabrico solatnente es - tos modelos o tam,bien fabrico los instrumentos completos no se sabe con certeza. En una epoca se considero a Marius coma el inventor del pianoforte , y Fetis lo aserta en su "Biografia de los Must - cos'.' Sin embargo, mas tarde evideneias incon - trovertibles han demos - trado que el honor de la invencion corresponde a Cristofori. Biemann, en su 'Musik Lexicon',' Qrove, en su "Dictionary of Mu - sic and Musicians',' la "Encyelopeetia-Britannica'l la Encyclopedia Ameri - cana, todos estdn de a - cuerdo en este punto . Los ■modelos de Marius, o pianofortes, no tenian

apagadores, lo cual de -

19a

In 1721 Schroeter, a German, submitted two models of pianofortes to the Court in Dresden. Al- though Schroeter, who was a musician, never built an instrument, yet Dr. Oscar Paul, in his "Geschiehte des Kla - viers" (History of the piano) asserted that Schroeter was the inven- tor of the pianoforte. This claim has been subse - quently abandoned by all historians . The Schroeter models had dampers .

In 1726 Gottfried Sil- bermann, of Freiberg, in Saxony, submitted two pianofortes to Johann Sebastian Bach's inspec- tion. Bach was not par- ticularly pleased with the new invention, find- ing fault with the weak- ness of the treble and the heaviness of the ac - tion. Silbermann reme- died these defects in later years, yet Bach's genius, so resplendent in every other direction, did not seem to appreci- ate and to foresee the fu- ture of the hammer pia - nos. To his last day he preferred the clavichord. His son, Carl Philipp Emanuel, seems to have shared his illustrious fa- ther's opinion and ex - pressed his own prefer- ence for the clavichord (see, further back, "The Pedal in Compositions of the Older Classics"). How- ever, the youngest S'.jO. of J.S. Bach, John Christian Bach, known as the "Lon- don Bach" showed by his

20934-249e

Im Jahre 1721 Icgte der Deutschu Schroeter ztiiei Modelle von Pianoforte . dein Hofe in Dresden vor. Obgieich Schroeter, der ein Musiker war, iiie - inals eiii Instrur/ient g'e - baut hat , so behauptete do eh Dr. Oscar Paul in sei iier "Oeachichte des Klaviers''] dass Schroeter der ErfiiLder des Piano - forte ist. Diese Behawp - tung wurde sp'dter von alien Ges ch ich tssch re ibern widerlegt. Vie Schroeter Modelle hatten Diimpfei'.

Im Jahre 1726 legate Gottfried Silbermann aus Freiberg- iri Sachsen zwei Pianoforte Johann Se - bastian Bach zur Priifung vor. Bach war nicht be - sonders von der neuen Eifindu7ig eingenoinmen, indem er sich Uber die ScMvdche im Distant und der Schwerfdlligkeit des Anschlags beklagte . Silbermann verbesserte sp'dter diese Fehler, aber das Genie von Bach, das so hell nach alien Rich - tung en hin strahlte,sehien die Zukunft der Hujnmer- klaviere yiicht zu schiitzen und vorauszusehen . Bis zu seinem Tode zog er das Clavichord dem Piano- forte vor. Sein Sohn,Carl Philipp Mmtpiuel Bach, scheint die Meinung seines berlihmten Vaters geteilt zu haben und driiekte seine Vorliebe fur das Clavicord aus. (Siehe, weiter oben, ^''Das Pedal bei den iilteren Klassi - kern'''') Derj'Ungste Sohn dagegen-, John Christian Bach, auch '■'■London Bach'''' genannt, driiekte dureh seine 'dffentlichen for -

modeles de pianofortes a la Court de Dresde . Quoique Schroeter, qui etait musicien, ne fa - briqua jamais d' instru- ment, le Dr. Oscar Paul, dans son "Geschiehte des Klaviers" affirma que Schroeter fut Tinventeur da pianoforte. Tous les historiens abandon -

nerent peu a puu cette as- sertion. Les modeles de Schroeter avaient des etouffoirs .

En 1726, Gottfried Sil- bermann, de Freiberg, en Saxe,soumit deux piano- fortes a I'examen de Johann Sebastian Bach. Bach ne fut pas parti - culierement enchantede la nouvelle invention, critiquant la faiblesse des notes hautes et la lourdeur du mecanisme. Silbermann remedia a ces defauts les annees suivantes, mais le genie de Bach, si respiendis- sant dans d'autres direc- tions, ne sembiait pas appre'cier, ni prevoir la- , venir des pianos "a mar - teaux. Jusqu'a sou der- nier jour, il prefera le clavecin. Sonfils, Carl Philipp Emanuel; sem- ble avoir partage I'opi- nion de son illustre pere et exprima sa prefer - ence pour le clavecin (voir,precedemment, "La Pedale dans les Compo- sitions des Premiers Clas- siques"). Cependant, le plusjeune fils de J.S. Bach, John Qiristian Bach, connu comme le '"Bach

inaestra de por si la

eradeza del invento .

En 1721 Schroeter, z/.rt alemdn, sometid dos mo - delos de pianofortes a la Corte de Dresde^n . Aun- que Schroeter, que era un rnusico, nunea construyo un i7istruinento, el Dr. Oscar Paul, en su "Ge - schichte des Klaviers" ( Historia del piano) a- sertd que Schroeter fue el inventor del piano - forte. Est a asercion des- pue's fue abandonada por todos los historia - dores. Ja)s tnodelos de Schroeter tenian apaga- dores.

En 1726 Gottfried Silbermann, de Freiberg, Sajoniaj sometio dos

pianofortes a la inspec- cion de Johann Sebatian Bach. Bach no q-uedo mu-y entusiasmado con la nue- va invencidn, encontrando que las notas sonaban muy debilmente y la ac- cion del instrumento era muy pesada. Silbermann paso reinedio a estos de- fectos en anos mds tar - des, per 0 el genio de Bach, tan resplendente e-n o - tras direcciones , no supo apreciar y anticipar el porvenir de los pianos de ■martinet e . Hasta su ul - timo dia prefirio el cla- vicordio. Su hijo, Carl Philipp Emanuel, pare - cio haber partieipado do la opinion de su ilustre padre y expreso su pro - pia preferencia por el clavicordio (Vease mas atrds, "El Pedal en las Composiciones do los Cldsicos Antiguos) . Sin embargo, el hijo menvrde J.S.Bach, John Christian

194

public concerts his pre- ference for the piano - forte over the elavi - chord and harpsichord, (clavicembalo).

Siibermann's piano - fortes, were the first made in Germany. They had dampers, and these will be found, henceforth, on all pianos made in every country.

The Damper Pedal

We have seen that the Cristofori and .Silber - mann pianos had damp- ers; every damper was automatically lifted from the strings on which it rested when the corres- ponding key was depressed. But they had no contri - vance whereby all or part of the dampers could be lifted, or low - ered, at the same time, independently of the de- pression of the keys. How- ever, it was not long be- fore a practice which had been used for the harp- sichord (clavicembalo) was applied to the pianoforte. It consisted of two stops or brass knobs, placed where the left hand could conveniently reach them, and by means of which the dampers could be taken off the strings in two divisions, bass and treble. Ph. Em. Bach, in his"Versuch iiber die Wahre Art das Clavier

triige seine Vorliehe fur das Haininerklavier iiber dan Klav iehord and Kla - V!ci tubal aus .

Silbermanns Piano - fortd ioaren die ersten, die in Deutschland g'e - baut ifurden. Sie hatten Dampfer und diese war- den seitdem bei alien Klavieren in alien L'dn- dern benatzt.

Das I)'(im2)fe7' Pedal

Wir haben gesehen, dans Cristofuri und Silberinann Klaviere Ldmpfer hesassen; jeder Dlimpfer ivurde au - toniatisch von den Saiten, auf denen er ruhte,abgs - hoben, wenn man die dazu geh'drige Taste anschlug. Aber es war keine Vorrich- tung vurhanden , ivodurch alle Ddmpfer oder eiri Teil derselben abge - hoben und zu gleicher Zeit niedergelassen wer- den konnte , unabhiingig von dem Anschlagen der Tauten. £s dauerte jedoeh nieht lange bis eine For - ricAtungjdie bereits betm Klavieimbal Amvendung fand, auch beiin Klavier gehraucht wurde. Sie bestand aus zwei Stupseln Oder Messingknopfen, die so angcbracht waren,dass sie leicht mit der linken Hand erreicht loerden konnten and wodureh die Ddmpfer von den Saiten in zioei Abteilungen-Bass und Diskant - abgehoben

de Londres"montra dans ses concerts publics sa preference pour le piano- forte sur le clavecin et le clavecimbalum.

Les pianofortes de Silbermann furent les premiers faits en Alle - magne. lis avaient des etouffoirs, et, dorena - vant,tous les pianos fa- briques dans n' import e quel pays, en auront.

La Pedaledes Etouf- foirs

Nous' avons vu que les pianos de (Jristofori et de Silbermann avaient des e'touffoirs; chaque etouffoir etait automati- quement souleve des cordes surlesquelles il reposait, quand la touehe correspondante etait enfonce'e. Mais il n'y avait pas de me'canisme perjnettant de soulever ou d'abaisser tous ou simplement une partie des etouffoirs, en meme temps, independamment du mouvement des touch- es. Toutefois, bientot on appliqua au piano - forte line pratique em - ployee avec le clavecim- balum. Elle consistait de denx boutons ou

poignees de cuivTe, pla- ces conventionnellement a portee de la main et au moyen desquels les e'touffoirs pouvaient etre

souleves des cordes dans deux divisions, celle des notes basses et celle des notes hautes. Philip

Bach, conoeido euino el "Bach de Londres"'mostro por sus eonciertos en. publico su pre/ere ncia . por el pianoforte al da - vicordio ,</ avpsicordio (clavice/ubalo).

Los pianofortes de Silbermann fueron los primer OS que se fabrica- ron en Alemania. Ten/an (ipugadores, y estos se emplearon, desde entun - ces, en todos los pianos fabricados mi todos los paises.

El Pedal de ios Aj)a- gadorcs

Hemos visto que los pi- anos du Cristofori y Sil- bermann tenian apaga - dores; cada apagador se separaba automdtiea - mente de las cuerdas sa- bre las cuales descansa - ba cuando se oprimia la tecla correspondiente . Bero no tenian ningun mecanismo por medio del cual se podian levantar todos o parte de los apagadores,o bajarlos, al misino tiempo, inde - pendientemente de las teclas. Sin embargo, no transcurrio ■nmeho tiempo antes de que se aplicara al pianoforte un sistema usado en el arpsicordio (clavicembalo). Gonsistid en dos perillas de laton, colocadas de modo que se pudieran manejar fd- cilmente con la mano iz - quierda , y por medio de las cuales se podia re - tirar a los apagadores de las teclas, en dos divi - sionea,baja y alta. Bh.

30934-249 e

195

zu spielen','(176S, 3ter Theil p. 245) writes of a "beautiful invent ion""which he attributed to"our cel- ebrated Holefeld'ilt was a device by which the dampers in a harpsichord were taken off the strings by a lever acted upon by the foot. Later musical authorities, citing Mace's "Musick Monument" name John Hayivard,dii English harpsichord- maker (about 1670) as the inventor. Un- til about 1806 the pedals were not really part of the harpsichord and of the pianoforte. They were at- tached on either side of the instrument.

All the early pianofortes were, like the harpsichord, of the "wing"or"tail"shape . They were called in Ital - ian Piano a coda; in Ger- man Flugel; in French pi- ano a queue; in English Grand piano; in Spanish Piano de cola.

The damper stops or knobs described before are found on the square pi- anos made by Zumpe, in 1766, (the first square pi- anos were made by i\ed- erici of Gera). They were superseded by the knee - pedal, "Genouillere'.' In a letter written in Octo - ber 1777, Mozart writes how Stein, Vr.& famous mak- er of pianofortes, had one in his improved Grand, i The Walther grand piano, preserved in the Mozart museum, in Salzbui'g,also has a knee- pedal . It is a 5-octave instrument , with black natural key.s, and white for sharps (or

20934-349 e

wurden. In seineiri"Fer- such iiber die wahre Art das Clavier zu spiele7i" (1762, 2ter Theil p. 245) schreibt Ph.Jlm.Baeh von e iner"s ch on e n Erf in du ng',' die"utiserein heriihinten ffolefeld" zuzuschreiben int. Jis war eine Minrich - tung. durch die die D'dmp- fcr in einem Klavicimhal von den Saiten durch einen ■mit de/n Puss zu regulier- enden Hebel abgehoben ivurden. Spdtere Autori- t'dten der Musik, indem sie Mace's"Musick Monu - men t'\i nfiih ren, nennen John Hay ivardigege n 1670), einen englischen Klavicim- hal - Bauer als den Erf in - der. Bis ungefiChr zuin Jahre 1806 ivaren die Pe- dale eigentlich nicht ein Teil des Klavicitnbals oder des Klaviers. Sie ivurden auf der einen oder anderen Seiie des InstrumerUes an- gebracht.

All die ersten JClaviere war en , wie das Glavicimbal .tafelartig. Sie hiessen im Italienischen Piano a coda,zV« Ueutschen Eliigel, i/n Franzosischen Piano a queue, «■/« Englischen Gr'And Piano und im Spanischen Piano de cola.

Uie vurher beschriebenen Stupftel oder Knopfe befin- don sich im Tafelklavier von Zumpe, im Jahre 1766, (die ersten Tafelklaviere tvurden von Prederici in Oera gebaut). Sie wurden von den Knie - Pedalen '(re nouillere" verdrdngt . In einem im Jahre 1777 ge - suhriebenen Brief sagt Mozart, dass Stein, der ber'iihmte Klavierbauer,

Em. Bach, dans son"Ver- i^uch iiber die Wahre Art das Clavier zu spielen',' (Essai sur la vraie ma- niere de jouer le clave - cin) (1762, 2nde. partie, page 245) parle d'une "belle invention" qu'il attribua a"notre celebre Holefeld? C etait un sys- teme au moyen duquel les e'touffoirs du cla - vecimbaium etaient souleve's des eordes par un levier mii par le pied. Plus tard des autorite's musicales, citant le "Musick Monument" de Mace,nommerent John Hayward (vers 1670) un fabriquant anglais de clavicembalums, eomme I'inventeur. Jusqu'en 1806 environ, les pedales ne faisaient pas partie reelle du clavicembalum ni du pianoforte; elles etaient reliees aux cote's de I'instrument.

Tous les pianofortes primitifs etaient, coimhe le clavicembalum, des in- struments"a queue'.' On les appela: en italien Piano a coda; en aUemand Pliigel; en frangaisjyz'aozo a ^ewe; en anglais Grand piano; en espagnol Pia^io de cold-.

Les pianos carres fa-its 'par Zumpe,Qn. 1766,(les pre- miers pianos carres fiirent construits par Prederici,d.Q

Gera) etaient munis des boutons ou"poignees-pe- dales" docrits ci-dessus. lis furent supplant es par la pedal e appefee "Ge- nouillere'.' Dans une

Em. Bach, en su"Versuch iiber die Wahre Art das ' Glacier zu spielen" 1782, 2a -parte p. 245) escribio acerca de una'^hermosa in- vencion" que el atribuyo a"niiestro celebre Mole - feld'.' Se trataba de un mecanismo por el cual los apagadores de un arp- sicordio se retiraban de las teclas por medio de una palanca que se -mane- jaba con los pies . Mas tarde, autoridades musi- cales, citando el 'Musick Monument" de Mice,pro- claman a John Hayward un fabricante ingles de arpsicordios, (a eso de 1670) como el inventor. Hasta 1806 aproxima - damentB los pedales no eran realmente parte del arpsicordio y del piano - forte . Se adaptaban a cada lado del instruinento.

Todos los primeros pi- anofortes fueron, co'mo el arpsicordio, de forma "de cola". Se les llamaba en italiano Piano a coda; en ale man Fliigel; en france's Piano a queue; en ingles Grand Piano; en espanol Piano de cola.

Zas perillas de los apa- gadores descritas an - teriormente se encuen - tran en los pianos cua - drados fabricados por Zumpe, en 1766, los ^/ri- meros pianos cuadrados fueron fabricados por Frederici,rfe Gera). Fue- ron reemplazados por el pedal de rodilla," Genoui- llere" En una carta escrita en Octubre de 1777, Mozart relata co - mo Stein , el famoso fa-

196

flats;. By a pressure of the knees a bar was moved which lifted all the damp- ers.

According to Grove and others the first real Piano and Furtu pedaU were in- vented by John Broadwood and patented by him in 1783. The /br!;e (damper) pedal was cloven, that is to say, divided in two sections, one of which controlled the dampers of the bass, the other the dampers of the treble. This division of the damp- ers in grand pianos was retained until as late as 1830. In his"L'Ecole de la Pe'dale" Lavignae pro- claims Erard as the in - ventor of the damper pe - dal, between 1777 and 1780, and cites enough proofs to substantiate the claim. Eventually (about 1830) the division of the damper pe- dal was abandoned, and the pressure of the foot on the pedal lifted at once all the dampers. Our modern pedals act on this, principle.

* * * ft *

The damper pedal has been aptly called by some writers as the third hand in piano playing. The possibility of lifting the hands from the keyboard while the tones, through the use of the damper pe - dal, continue to sound, justifies this appellation. Beethoven recognized at once the magnificent, or- chestral effects dbtaina- ble by means of the damp- er-pedal (operated by the foot) and he has made

20934-249 6

cin Kniepedal in seinem uerbesserten Flicgel hatte. Der Wdlther FlUgel, der iin Mozart Museum im Salzburg aufbeteahrt icird, hat ebenj-'alls ein Knie - pedal. Ss ist ein Instru- ment von 5 Oktaven, die gowahnlichen Tauten sind aehwarz, die fUr'^ und t> sind weiss. Darch einen Druck der Knie wurde ei/ie Stange geschoben,die alle D'dmpfer abhob .

Nach Angabe von Grove itnd anderen sind die er - sten wirklichen Piano und Forte Pedale von John Broadwood erfunden und ■von ihm im Jahre 1783 patentiert warden. Das Forte (D'dmpfer) Pedal war gespalten, d.h . in zwei Teile geteilt, von denen eins die Diimpfer des Bas- ses kontroUierte und das andere die D'dmpfer des Diskants. Diese Eintei - lung der D'dmpifer bei FlUgeln wurde bis zum Jahre 1880 beibehalten. Lavignae gibt in seiner "Z' Ecole de la Pedale" EravA, im Jahre 1777-1780, als El finder des Pedals an und gibt gen'dgend Be - weise, utn die Behaup - tung zu erh'drten . Oegen das Jahr 1830 wurde die Einteilung des D'dmpfer - Pedals aufgegeben und der Druck des Fusses auf den Pedalen hebt gleichzeitig alle D'dmpfer. Uasere

moderen Pedale arbeiten nach diesem Prinzip . A * * ft ft

Das Dampfer Pedal ist von einigen Schi'iftstel - lern mit Recht als die dritte Hand beiin Klavier-

lettre ccrite en ootobre 1777, Mozart dit que Stein, le f ameux fabri - quant de pianofortes, avait une "genouillere" dans ses excellents pian- os a queue perfectionnes. Le piano a queue Wal - ther, conserve dans le musce Mozart, "a Sals - burg, en a e'galement une; cest un instru - ment d'une porte'e de cinq octaves, avec des touches noires, la ok sont nos touches blan - ches et des touches blan- ches pour les diezes et bemols. Une pression des genoux actionnait une barre qui soulevait tous les e'touffoirs.

Selon Grove et d'au- tres e'crivains,les ve'ri- tables premieres pe - dales Piano et Forte furent invente'es par John Broadwood, qui les fit bre'veter en 1788. La pedale Forte bifurquait, c'est-a-dire etait divise'e en deux sections dont I'une controlait les etcuf- foirs de la basse et I'au - tre les e'touffoirs duhaut. Cette division des e'touf- foirs dans les pianos a queue subsista juaqu'en 1830. Lavignae, dans son "Ecole de la Pedale',' proclame Erard comme I'inventeur de la pedale a etouffoir, de 1777 a 1780, et cite assez de preuves pour faire valoir son assertion. Environ vers 1830, on abandonna cette division de la pe'- dale des etouffoirs et la pression du pied sur la pedale les soulevait

brieante de pianofortes, tenia uno de estos pe - dales en su piano de eo - la mejorad'o . El piano do cola Walther, conser- vado en el museo de Mo- zart, en Salzburg, tam - bien tiene un pedal de rodilla . Es un instru - mento de cinco octavas , con las teclas naturales negras, y los sostenidas (o bemoles) blaneos .Opri- micndo la rodilla, al pe - dal se niovia una barra, la cual levantaba todos los apagadores.

Segun el Diccionario de Grove i/ otros, los primeros pedales ver - daderos de Piano y Forte fiieron inventados por John Broadwood, y patentados por el en 1783. El pedal Forte (is/ de los apagadores) consistia de dos secciones, una de las cuales controlaba los apagadores delos bajos; la otro la seccion alta. Este pedal dividido se einpleo en los pianos de cola hasta 1830. Zavigtuw, en su,"V Ecole de la Pe - dale" prod ama a Erard co'mo el inventor del pe - dal de los apagadores, de 1777 a 1780, y cita sufi- cientes pruebas para eom- probarlo . Eventua Iniente (co'ino en 1830) se aban - dono la division de este pedal, y la presion del pie

en el pedal levantaba de una

vez a todos los apagadores .

Mcestros pianos modemos

aectonan segun este prin - cipio.

ft: ft ft * *

Algunos escritores han

197

splendid use of it in his last piano sonatas and in his concerto in Eflat major. Witness the he - roic, orchestral charac - terofthe opening' mea- sures in his sonatas Op. 106 and 111, and in the first and last movements of his "Emperor" concer- to, in E flat major.

The compositions, of larger caliber, of Chopin,- two Concertos for piano and orchestra, four Bal - lades, fonr Scherzos, Fan- tasy in F minor, Sonatas in C minor, Bflat minor and in B minor, Polon - aises in C minor, A flat major, F sharp minor, Andante Spianato and Polonaise Op. 32, his Etudes etc. cannot be rendered adequately un- less the pedal is used as prescribed by the great composer. But then, this applies also to the soft, dreamy effects which he demanded from the pedal (often in conjunction with the soft pedal) in many of his Preludes, Nocturnes, in the Berceuse, etc.

Liszt used the pedal at times with considera- ble discretion, sometimes not for pages. Thus, Saint- Saens writes (in his "■Portraits et Souoentrs'"): "whole phrases were ren- dered by him as if in par- enthesis'.' And then, sud- denly, the piano seemed transformed into an or - chestra of a thousaad men! Lightning, thunder , gor - geous climaxes, piercing shrieks of piccolo flutes, earth- rocking rumble of

30934- 2i49 e

spt'elen bezeichnet wor - den. Die Mliglichkeit die Hiinde von der Klaviattir zu heben, wiihrend die Tone durck den Gebrauch des jPedales we iter

klingen , rechtfertigen diese Beneummg. Beethven er - kannte sofort die gronsar- tigeii orchestralen Effekte, die durch dan vom Fusse bewirkte D'dmpferpedal erreicht icerden kunnten und machte eirien auss - gezeichneteu Qebrauch duvon in seinen letzten Klavier Sonaien und in aeitien Konzerten in Es - Diir; man beachte ■nurden heroischen orchestralen Charakter der einleitenden Takte seiner Sonaten Op . 106 und 111 ; auck den er - sten und letzten Sats seines "Kaiser" Konzertes in Es-Dur. Die Kumpo- sitioncn grcsseren Um, - fanges von Chopin, zivei Konzerte fUr Klavier und Orckester, vier Balladen, vier Scherzi, Phantasie in F- Moll, Sonaten in G- Moll, B- Moll und H -Mull, Polonaisen in G Moll, As dur, Fis Moll, Andante Spianato und Polonaise, Op. 22, seine Etuden, usw. konnen nicht ge - biirend vorgetragen wer- den, wenn das Dlimpfer Pedal nicht so gebraucht wird, wie es der grosse Ko/nponist vorgeschrie - ben hat. Jedooh bezieht sich das ebenfalla uuf die sanften, triiumeris - chen Effekte, die vom UUinpfer Pedal gefordert werden (oft in Verbindung mit dem linken Pedal) in vielen seiner PrelUden, Nocturnen und in seiner Berceuse, usw.

Liszt gebrauchtc das Pedal zeitweise mit aus - serster Vorsicht, manch - tnal benutzte er es seiten-

tous d'un seul coup. Nos pedales niodernes fonc- tionncnt d'apres ce meme principe.

* • * * *

Certains ecrivains ont fort heureusement ap - pele la pedale des etouf- foirs,la troisieme main dans le jeu du piano. Cette appellation est justifiee par la possi - bilite de soulever les mains du clavier, alors que, grace a la pedale, les sons continuent a se faire entendre. Beetho - ven reconnut de suite les magnifiques effets d'orchestre, que Ton pouvait obtenir, au moyen de la pedale des etouf - foirs,miie par le pied ; U en a fait un emploi splendide dans ses der - nieres senates pour pi - ano et dans son concer- to en mi bemol majeur, par exemple; le caractere heroi'que et orchestral des premieres mesures de ses senates Op. 106 et 111; les premiers et les derniers mouvements de son concerto "Empereur',' en mi bemol majeur.

Les grandes oeuvres de Chopin-- deux concertos pour piano et orchestre, quatre Ballades, quatre Scherzos, PVintaisie en fa mineur, Sonates en ut mineur, s? bemol mineur et en si mineur, Polonais- es- en^ ut mineur, la be - mol majeur, /ia! dieze mineur, Andante Spiana- to et Polonaise Op. 32, ses Etudes, etc. ne peuvent etre interpretees d'une fagon juste, que si Ton emploie la pedale comme le grand compositeur I'a prescrit. D'ailleurs, ceci s'applique aussi aux ef- fets doux et reveurs, qu'il exigeait de la pe -

llamado apropiadamente al pedal de las apaga - dores"la tercera 'mano" La posibilidad de levan- tar las manos del tecla- do 'mientras las sonidos conti nuan , mereed al pe- dal de los apagadores , justifica esta califiea - cion. Beethoven se dio cuenta en seguida de las efectos magnificos , or - questales, que se podian obtener par medio del pe- dal de los apagadores (manejado por el pie) y ha hecho muy buen uso de este pedal en sus ultimas Sonatas y en su Concierto en Mi bemol mayor. Notese el carac - ter heroico y orquestal de los primeros coinpases de sus Sonatas Op. 106 y 111, y del primer y ulti - 'mo movimiento de su Goneierto "Emperador" en Mi bemol mayor.

Las compusiciones, de mayor calibre, de Chopin: Dos Conciertos para pi - ano yorquesta, cuatro Baladas, cuatro Scherzos, Fantasia en Fa menor, Sonata en Do menor, en Si befTMl menor y en Si ■menor, Polonesa en Do ■menbr, en La bemol may- or, en Fa sostenido menor. Andante Spianato y Pol- onesa Op. 22, sus Estudi- os, etc . no se pueden eje - cutar debidamente a inen- os que se use el pedal como lo prescribio el gran compositor. Pero esto tambien se aplica a los efectos suaves, didfanos y de ensueno que el exi - gia del pedal (a menudo en conjuncion con la sor- dina, o pedal suave) en ■muchos de sus Proludios, Noctumos, en su Berceuse, etc.

Liszt usaba el pedal, a vecbs con suma dis -

198

a phalanx of contrabass- es, clarion calls to arms, the soul- stirring leader- ship of a legion of vi - brant violins --all these seemed to be heard in his playing, and they can be visualized in many of his compositions for piano, but only with the aid of the pedal.

The almost limitless effects of the pedal were recognized by Schumann, who, instead of prescrib- ing certain, invariable pe- dal effects, left it to the executant to choose one of the many ways in which a passage can be pedaled beautifully, and he simply wrote, at the beginning of his compositions, or of sections thereof, the words "mit Pedal" (with pedal), or the abbrevia- tion "^ga."

The important role of the pedal in the compo - sitions of Rubinstein, Brahms and Tfechaikowsky, to name only these three composers, is manifest to every pianist who is able to adequately in- terpret and render their works.

It has already been said that according to Lavignac,the pedal was invented by Sebastian Erard, founder of the fam- ous French piano firm, in 1777- 1780. The knowledge of this last date has a far greater significance than would seem at first, for it enables us to know which of the classical composers employed the pedal, as well as those who never

30934-349 e

laiig uicht. So sckreiht Saint - Saens (in, seineni "Portraits et Souvenirs") '■'gauze Phraaen wurdeu voa ihin vo7'getragen, ala ob sie ill Klammem stiin- den'.' Dann plutzlich

Hchzen es als ob das Kla - vier ill ein Orchester von tauaend Mann uingewan - delt 'Warden set. Blitz, Uonner, prdchtige Ho/ie - punkte, grelle Eufe dei' Pice olo- Flute, erde rs c/iUt - terndcs Getuse einer Phalaixx ■von Kontrabaissen, Sten - torsti/mnen einer Arinee von HornHtgnalen, hem - erhehende FUhrung ei- ner Legion von vibrier- enden Geigen--alles dati ficJipen man aus seine/n Spiel herauszuhuren u-nd dies kann mari sich in vielen seiner Koinposi - tionen i/n Oeiste vor Au - gen stellen, aber nur mil ffilfe des Pedals .

Die fast unbegrenzten Ef- fekte des Pedals 2vu,rden von Schumann anerkannt, der statt gewisse unab'dn- derliche Pedaleffekte vor- zuschreiben, es dem Vor - tragenden uberliess , eine der vielen Moglichkeiten zu t'Jahlen,mit der eine Passage sch'dn pedalisiert werden kann; so schrieb er am Anfang seiner Kom- positione n Oder deren Ab - schnitte die Worte "mit PedaPWer die Abkilrznng

Vie wichtige Botle ' des Pedals in den Komposi - tionen von Rubinstein, Brahms und Tschaikowsky, urn nur diese drei Kompo - nisten zu nennen, louchtet jedem Klavierspieler ein, der deren VVerks richtig vortragen und wiedergeben kann.

Bs ist bereits ges'agt ivor- den, dass nach Behauptung Lavignacs das Pedal von Sebastian Brard , dem Qr'dnder der bekannten

dale (souvent en combin- aison avec la sourdine) dans plusieurs de ses Preludes, Nocturnes, sa Berceuse, etc..

Liszt employait la pe- dale avec gTande discre- tion; quelquefois pas pen- dant des pages. Ainsi, Saint- Saens ecrit (dans ses"Portaits et Souve- nirs"): "des passages en- tiers etaient dits comme entre parentheses'.' Et alors, soudain, le piano semblait trans forme en un orchestra d'un millier d'executants! Eclairs, tonner re, apogees somp - tueux, cris pergants de piccolo s,grondem_ent sou- terrain d'une phalange de centre- basses, son - neries de clairons, le chant vibrant et emou - vaiit d'une legion do vio- lons-- on entendait, par- ait-il,tout cela dans son jeu et on peut le revivre dans plusieurs de ses compositions pour pian- os, mais seulement grace a la pedale.

Les effets presque il - limite's de la -pedale fu - rent reconnus par Schu - mann, qui, au lieu de pres- crire certains effets in- variables de pedale, lais- sa a I'exe'cutant la liber- te de choisir une des nom- breuses manieres de bien pe'daler un passage; il eerivit sirnplement, au debut de ses compositions, ou de leurs sections, les mots"mit Pedal" (avec pe'dal«), ou bien I'abre - viation ""M"

Le role important do la pedale dans les com- positions de Rubinstein, Brahms et Tschaikowsky, pour ne nommer que ces trois compositeurs, est evident pour tout pianiste capable d'ijiterpreter et d'executer leurs oeuvres correct ement.

crecion y otras veces no lo usaba par paginas en- teras. Bsto lo corrobora Saint- Saens, quien escri- be(en sus Portraits et Souvenirs): "ejecutaba frases enteras como si fueran en parentesis" Y entonces, de repente, el piano parecia transfor - ■inarse en una orQuesta de mil hombresiReldmpagos, truenos, culminaciones es- 2jlendorosas, estridentes tuques de flautines, el estruendo de una falange de contrabajos, los es - tentoreos toques de un regimiento de clarines, el inspirante comando deuna legion de vibrantes violines, todo esto parecia oirse en su ej'ecucidn y se puede visaalizar en nvuchas de sus composiciones para piano, pero solamente con la ayuda del pedal.

Los efectos casi ilimi - tados del pedal los re - ' conocid' Schwmann, quien, en lugar de prescribir cier- tos efectos de pedal, invari- ables,dej6 que el ejecutante escojiera una de los var- ies modos en que el pe - da I se puede emplear pa- ra to car un pasaje de una manera hermosa, y escri- bio simplemente, al prin - cipio de sus composiciones, o de sus secciones, las palabras mit Pedal. (c6i« pedal), o la ahreviaeion

La importancia del pe- dal en las composiciones de Bubinstein, Brahms y Tschaikoivsky , para no mencionar mas que a es - tos tres compositores , se hace evident e a todo pi - anista que sea capaz de interpretar y ejecutar adecuadamente las obras de estos compositores .

Ya se dijo que, segun Lauignae, el pedal fue in- veniado por Sebastian Brard, fundador de la

199

knew of it .

While a piano virtuoso may play, on our modern pianos, pieces composed by musicians who never knew the pedal, and em- ploy it with such skill that he will not violate the spirit of the age in which the composition was written, yet, the average piano student should not be given such unlimited freedom. He should there- fore, be very sparing of the use of the pedal when playing compositions MTit- ten for piano by Bach, Handel, Rameau, Scar - latti.

The following list of composers, with the dates of birth and death, is significant and educa - tionaljif we keep present the date when the pedal was invented .

franzVsischen Klauierfa - brikariten- Firnui iin Juhre 1777 - 1780 erf unden -wor- den set. Dieses Datum ist von ffrvsserer Bedeutung als man auf dem ersten Slick annehmen, mag,deicn es gestattet uns festzu - stellen, wann die klassis - chen Kumponisten das Pe- dal anwandten, ebenso diejenigen, die es nie gekannt haben .

Obwuhl ein Klaviervir - tuose auf unsei'en moder- nen Klavieren Stlicke von Koinpunisten spielen kann, die nie ein Fedal gekannt haben und dabei das Pe- dal in so geschickter Weise anwendet, dass er den Geist der Zeit, in dor die Kom - position geschrieben ivurde, nicht verletzt, so sollte dennoch dem Durchschnitss- klavierspieler nicht zu viel Fieiheit in dieser Bezie - hung gegeben werden . Er soil sehr vorsichtig mit dem Gebrauch des Pedales urn, - gehen, wenn er Klavier - kompositionen voyi Bach, Hcindel, Rameau, Scarlatti spielt.

Die folgende Liste von Komponisten mit den Ge - hurts - und Todestagen, ist von Bedeutung und er - zieherischen Wert, wenn wir das Datum wann das Pedal erf unden wurde vor Auge behalten:

II a deja ete dit que, d'apres Lavignac,la pe- dal e fut invent ee de par I'esprit de mi a 1780, Se- bastien Erard,fondateur de la maison de pianos friui- Ciiis bien connue, La connaissance de cette dateaune plus grande importance, qu'il ne sem- blerait au premier abord, car elle nous permet de savoir ceux parmi les compositeurs classiques qui ont employe's la pe - dale et ceux qui ne Ibnt jamais connue.

Bien qu'un virtuose puisse jouer, sur nos pi- anos modernes,des mor- ceaux composes par des musiciens qui ne connu- rent jamais la pedale et remployer assez habile- ment pour ne pas violer I'e'poque a laquelle la composition fut ecrite, on ne doit pas conceder une liberte aussi illimitee a ceux qui etudient le pi- ano. II doit done employ- er la pedale avec cir - conspection enjouant les compositions de Bach, Handel, Rameau, Scar - latti.

La liste suivante de compositeurs, avec les dates de naissance et de mort,est significative et instructive, si nous nous rappelons la date a la- quelle la pedale fut in- ventee.

celebre fabrica de jnanos franceses, de 1777 a 1780. SI conucimiento de esta ultima fecha tiene mucho maijor signifieacion que lo que parece a primera vista, pues nos permite saber cuales de los com - positores clasicos em - plearun el pedal, asi co - mo tambien los que no lo conocieron.

Aunque un virtuoso puede tocar, en nuestros pianos -modernos, piezas compuestas por musicos que jamas cotiocieron el pedal, empledndolo de una inanera tan habil que no haga violencia al espiritu de la epoca en en que se escribio la com- pos icion, no conviene con- ceder tanta libertad a la mayoria de los disetpulos. Veberan, por consiguiente, emplear muy poco el pe - dal al tocar co'mposicianes para piano de Bach, Han- del, Rameau y Scarlatti.

La siguiente lista de conipositores ,con lasfechas de su nacimiento y de su muerte, tiene gran valor edueativo, si tenemos pre - sente la fecha en que se invento el pedal .

These composers nev- er knew the pedal oper- ated by the foot.

Biese Kotnjionisten haben das vom Fuss gebraucht Pedal nie gekannt .

Ces compositeurs n'ont jamais connu la pedale mue par le pied.

Estos compositores no conocieron el pedal movido por el pie .

Place of birth

Geburtsort

Lieu de naissance

Lugar de nacimiento

Geising

Germany Deutschland AUemagne Alemania

Name Name Nom Nombre

Johann Kuhnau

Date of birth and death Geburts - und Sterbejahr Date de naissance et de mort Fechas de nacimiento y muerte

1667- 1722

20934-249 6

200

Pari

( Fran

ce kreich

* ) France ( Fr'a^icia

Dijon

France

FrankreicA

France

Franceia

Naples -Italy Neap el -It alien Naples -Italia Kdpolefi -Italia

i Germany 77,. 1 ; DeutHch'land

Eisenach Allemagne

( Alemania

i Germany TT 11 ) Beutschland naue \ Allemagne

( Alemania

Francois Couperin

Jean Philippe Eameau

Domenico Scarlatti

Johann Sebastian Bach

George Friedrich Handel

1668-1733

1683-1764

1683-1757

1G85-1750

1685-1759

Age at which the follow- ing composers could have known the pedal (operated by the foot) allowing three years for the invention to become known.

Alter, in welchem fol - gende Komponisten das vom Fuss gebrauchte Pe- dal gekannt hahcn wohei angeno»ime7i wird, dass drei Jahre 7wHg waren, um seine Erfindung he- kantit zu machen.

Age auquel les compo- siteurs suivants ont pu connaitre la pedal (action- nee par le pied)admettant qii'il ait fallu trois ans pour que son invention fut generalement connue.

Edad a que estos com - ■positores conocieron el pedal {movido por el pie) dcjando un espacio de tres anos para que se conociera la, invencion.

Place of birth

Gchurtsort

Lieu de naissance

Lugar de nacimiento

Name Name Nom No'tnirt

Date of birth and death Geburts-tmd Sterhejahr Date de naissance et de mort Fechas de nacimiento y muerte

From his --to his-- year

Vom — his zum. Jahr

Depuis sa— jusqu'a sa— arinee Uelos—a los — anos

Rohrau

, Austria I Oesterreich ! Autriche Austria

Joseph Franz Haydn

1733 - 1809

Ti " 48 » " 77 "

( Italy Rome < Italien

" ( Italic Ro'ina Italia

i Austria

_, , , I Oesterr'eiek

Salzburg <A^^j,j^jjg

(

Czaslau

Austria

Bohemia Bohinen \ Boheme , £o hernia

Muzzio Clementi

Wolfgang Amadeus Mozart

Johann Ludwig Dussek

1752- 1832

1756- 1791

1761- 1812

)) » 28 " " 80 "

)) " 24 " " 35 "

1) 11 19 1) 1) 51 )i

Germany , VeutschliiAid ^"""^ ^Allemagne Ale'inania

Ludwig van Beethoven

1770 - 1827

1) " 10 " » 57 "

Hummel, Weber, Schubert and later composers have always known the pedal.

Hummel, Weber, Scfiubert und spatere Koinponisten haien im'mer das Pedal

srekannt .

Hummel, Weber, Schubert et les compositeurs plus modernes ont toujours connu la pedale.

Hummel, Weber, Schubert y les compositores mas '/nodernos han conocido siij/npre el pedal .

2093.4-249 e

301

The Left or Soft Pedal

It is called in Germ;-ui Verschiebung and also (more rarely) Pianozug;- in French petite pedale or sourdine; in Italian sordini pronounced sor- deenee), abbreviated sard. or s.p.; also called una corda abbreviated u.c). in Spanish, sordina.

The earliest device for diminishing or soften- ing the intensity of the tone in the pianofortes consisted in strips of cloth, or leather, or oth- er material, "which were pressed against or brought in partial con- tact with the strings by means of a mechanism operated by a stop or knob . This invention was contemporaneous with that of the "kneepedal" (Genouillere). It was called in German Bar - fenzug and in French Celeste. It was used in Germany and designated by these names before Sebastien Erard paten- ted his improved Celeste pedal.

The first real soft pe- dal operated by the foot) was patented by John Broadwood, the famous English piano- maker, in 1783. He called it "sordin" or "mute'.'

The invention of the first "Ferschiebung'iiihiit- ing keyboard), whereby the hammers were made to strike, at the will of the executant, on two, or

20934-349e

Das linke PedaliVer schtehung oder Sor - dini)

Ein alter Name dafiir ist Pianozug, im fran - zosischen petite pedale Oder sourdine, tw italien- ischen sordini, abgekurst: sord. uder s.p.; manch - 'mat auch una corda (ab - gekiirzt u.c.) im spanis - Chen sordina.

Die pUheste Vorrich - tung, un den Ton des Klaviers schtodcher oder ?nilder zu machen, be - stand aus einem Streifen von Tuch, Leder oder an- deren Materials, der ganz oder teilweise gegen die Saiten gelehnt und durch einen StUpsel oder Kn opf regulie rt wurde . Diese Erfindung /and gleichzeitig mit der des "Jfn ie - Fed a Is" {Genouillere) statt . Sie wurde damals HarfenzugjWi/V'a/isos? - schen Celeste, ^e«a««.; , und in Jjeutschland un - ter diese Na/nen gekannt bis Sebastian Erard sein verbessertes Celeste Pe- dal er'fand .

Das erste wirkliehe weiche Pedal (vom Fusse regulierDwurde von John Broadwood, dem berUhm - ten englischen Pianofa- brikanten, im Jahre 1783 erfunden. Er nannte es "sordin" oder"mute':

Die Erfindung der er - sten Verschiebung (uer - sehiebbare Klaviatur) , wobei die Hammer nach Belieben des Vortragen - den nur auf zwei uder einer Saite anschlugen, wird Andreas Stein zuge-

La Sourdine ou Pe- tite Pedale

On I'appelle en alle - mand, Verschiebung et aussi(plus rarement) /'?- anuzug; en italien, son/mz', en abre'ge sord. ou s.p. et aussi una corda, en abrege' u.c; en espagnol sordina.

Le premier systeme in- vente pour diminuer ou adoucir I'intensite du son dans les pianos con- sistait de bandes d'etof- fe, de cuir ou d'autre ma- teriel,pressees eomplete- ment ou en partie sur les cordes au moyen d'un mecanisme actionne par une poignee ou un bouton. Cefte invention date de I'e'poque de la "genouillere'.' On I'appe- lait en francais Celeste et en allemand Marfen- zug. On I'employa en AUemagne, ou on Tap - pelait ainsi avant que Sebastien Erard n'eut brevete sa pedale Celes- te perfectionnee.

La premiere sourdine veritable, mue par le pied, fut bre'vete'e par John Broadwood, le ce- lebre fabricant de pianos anglais, en 178 3 . II

I'appela "sordin" ou "muette".

L'invention de la pre- miere "Verschiebung" (clavier mobile), au moyen de laquelle les marteaux pouvaient frap- per, selon le desir de I'exeeutant, une ou deux cordes, est attribuee a Andreas Stein, qui I'em-

Za Sordina o Pe dal Suave

Se llama en aleman Verschiebung y tambien (aunque ra7'amente)Pia,no- ing; en /ranee's petite pe- dale 0 sourdine ;e/i itali- ano sordini, abrevia-do Bord.o s.p. Tambien se llama xma, covda, (ab7'evi - ado U.C.)

La priinera invencion para disminuir o suavi - zar la intensidad del son- ido en el piano constaba de tiras de pano, o cuero, u otro material, que se hallaban oprimidas con- tra las cuerdas, coinpleta 0 parcial-mente ,por medio de un mecanis'mo mani- pulado por una perilla. Esta invencion fue con - tempordnea con la del pedal de las rodillas (Genouillere) . Se llamaba en aleman Harfenzug y en frances Celeste. Se empleo en Alemania y se designo bajo estos nombres antes de que Sebastien Erard paten - tara su pedal Celeste mejorado .

El primer pedal de sor- dina verdadero (operado por el pie) fue patentado pur John Broadivood, el celebre fabricante ingles de pianos, en 1783 . Lo llam6"sordin" o "mute".

La invencion del pri - /««r'"Verschiebung"r^6'e - lado movcdizo), merced a la cual Los martinetes podian, a voluntad del ejecutante , herir dos cuerdas o una sola, se acredita a Andreas Stein,

SOS

one string- is credited to Andreas Stein, who first used it in his "Saiten- harmoniea" in 1789. Ac - cording' to Grove: "this arrangement of the shift- ing pedal exists in an un- altered grand piano of John Broadwood's, dated 1793. It is possible that in this form it may have been an invention of that maker, if not his , an En- glish invention simultan- eously with Stein's'.' An- dreas Stein called his invention of the shifting keyboard "Spinetehen'? but Beethoven, who was greatly pleased with the invention, called it una Qprda, A\so"eine Saite" He used it In his concerto for piano and orchestra, in G major, (18 07), in his sonatas Op. 101, 106, 109, 110, lir,- in short, in all his later, great works for piano.

In the "Guide to the Pi- anoforte Pedals" of Bus - chorzeff (English transla- tion by John A. Preston) is written: "When the left pedal is pressed down the whole keyboard- is moved slightly, so that the ham- mer touches one string only, thus producing a weaker tone'.'

This definition is incor- rect as applied to the early shifting pedal which, as we have seen, made it possible to strike first two strings, then one. It is also incorrect as ap - plied to the modern shift - ing pedal of our grand pi- anos. On these, there aic three strings for every tone, from the highest, un-

20934-249 e

schrieben,der aie zuerat iit neiner "Saitenharmoni - ka" in 1789, gebrauchte. Nach Groves "Dictionary of Manic and Musicians'- "Diese Einriehtung der versch iebbaren Klaviatur in seiner ursprUnglichen Gestalt befindet sich i7i einem Fliigel von John Broad wood aus deni Jahre 1793. £s ist moglieh, dass sie in dieser Form eine Erfindung dieses Fabri - kanteyi ist und,ti'enn nicht, iinmerhiii die eines eng- lischen Erfinders, die gleichzeitig wdt der Stein' schen E7'findung gemacht ■uiurdel' Andreas Stein nannte seine Eifindung der verschiebbaren Klavia- tur "Spiiietche?!.',' aber Bee - thoven der von der Er - fiiuiung sehr eingenom - men war, nannte sie una corda oder''^t'vn.ei Saite'.' Er gebraucht sie in seinen Konzerten JUr Klavier und Orehester in G Dur(1807); in seinen Sunaten Op. 101, 106, 109, 110 , 111; kurz in alien seinen spate ren, grosseren JSavier-Werken . Buschorzeff schreib t in seine-m, Buche "Pianoforte Pedale": "Ist das linke Fedal 7iiedergetreten, so wird die ganze Klaviatur etwas nach der Saite vcr- schoben, sodass die ffam- iner nur eine Saite an -

schlagen , wodureh ein schw'deherer Ton erzeugt wird.

Diese Erlduterung ist unrichtig, ivenn sie sich auf die frUhere Verschie - bung bezieht, die,wie be - reits gesagt, es ermb'g - lichte erst zwei und dann

ploya le premier dans son "Saitenharmonica-' en 1789. D'apres le "Grove's Dictionary of Music and Musicians": "ce systeme de clavier mobile existe dans un piano a queue de John Broadwood, por- tant la date de 1793. II est possible que dans cet- te forme, elle ait e'te I'in- vention de Broadwood, et sinon la sienne,du moins celle d'un anglais qui la fit en meme temps que Stein'.' Andreas Stein appela son invention du clavier mobile"Spinett - cheni'mais Beethoven, a qui Imvention plut enor- mementjl'appela una cor- da et A\iss\"eine Saite'! II I'employa dans soil con - certo pour piano et or - chestre en a'6/ majeur(1807) et dans ses senates Op. 101,106,109,110,111; en un mot dans toutes ses dernieres et grandes com- positions pour piano.

Dans le"Traite de la Pedale" par Buschorzeff, (traduction en fran^ais par M. Kufferath), il est dit: "Quand on met la sourdine, tout le clavier est deplace legerement, de fa^on a ce que le mar- teau ne frappe qu' une seule corde, produisant ainsi un son plus faible'.'

Cette definition est incorrecte, si on I'appli - que a la premiere pedale qui faisait deplacer le clavier, et grace alaquelle il etait possible, comnie nous I'avons vu, de frap - per d'abord deux cordes, puis une seule; elle est aussi incorrecte appliquee a la pedale moderne de

quien lo empleo por pri - mera vez en su"Saiten - harmonica" en 1789. Seffiin el '^Dictionary of Music afid Musicians, de Grove,"este mecanismo existe e?i un piano de cola de John Broad- wood fechado en 1793. Es posible que este mecanis- mo haya sido invencioyi de Broadwood, o si no, que haya sido una invencidn inglesa al mismo tie'/npo que la de Stein" Andreas Stein lla/no "SpinetcherH'a su invencion del teelado movediz a , pero Bee th o ven, a quien gusto mucho, lo llamo una corda y tarn - bien^'^eine Saite'.' Mizo uso de esta invencion en su concierto en Sol mayor, para piano y orquesta, (1807), en sus sonatas Op. 101,106,109,110,111, es decir, en todas sus ultimas grandes obras para piano .

En su"Traite de la Fe - dale','por Buschorzeff , traducido al franc es por Kufferath, estd escrito: ''Guando se oprime el pedal izquierdo todo el teelado se mueve levemente haeia un lado, de tal tnanera que el mar'ti^iete no Mere mas que una sola cuerda, produciendo asi un soni - do mas debit.

Esta definicio'n es in- correct a, en lo que se re - fiere al teelado movedizo primitive, merced al cual, segun hemos visto, era posible herir primeramen- te dos cuerdas,luego una. Tambien es incorrecta en lo que se refiere al teela- do movedizo moderno, en pianos de cola modernos . E?i estos ultimos hay tres euerdas para cada

203

til about "• [,o ^;tt'io strings fl'OJTi H.hnut^'

until about =5

i

,-and

one string from about "• ; until the

lowest note. When the keyboard is shifted to the right through the action ofthe sordini, the hammer strikes two strings in the first section; it strikes cuie string in the second sec - tionjand where there is on- ly one string the hammer strikes it with only one fourth of its surface.

All this applies only to grand pianos . In the mod - ern upright pianos there is no displacing of the key- bo-ard;by using the soft pedal the whole action of the hammers is brought nearer the strings and the hammers strike on all stringH, but only from a- bout half the former dis - tance. The invention of this mechanism for the soft pedal on up-right pianos, is due to M. iVIontal , a blind Parisian piano - maker who exhibited it in London, in 1862, un- der the name of "Pedale d'Expression'.'

The appellation "una corda" is notvadays a mis- nomer. Sordini peddle or simply"sordini"(in spite of its literally meaning "damper" is more appro - priate.

It is highly regrettable that the shifting (soft) pedal, as constructed at present and adopted by

20934-249 e

einti Saite (laauachlagen . Sie isi aber auch unrich - tig, woiin sie nich auf dua inoderncn Fliigel bezieht. Bci dieseiu gibt cs drei Saiten fiirjedeu Ton voin hh'ckste?!, bis ungefUhr

^

■daiui zLvei Sai-

ten voii ange

ifdhr^^

bis ungt'ftihr y'

uiid schliesslich nur ci)ie Saite von ungefdhr

m

bis zur tiefsten

Note. Wett,n die Klaviatur durch die Wirkung der Verschiebung etwas nach rechts verschoben wird,so schlligt der Hammer in der ersien Abteilung nur auf awei Saiten und in der zweiten Abteilung nur auf einer Saite an; und wo nur eine Saite vorhanden ist, schlugt der Hammer nur auf ein fiertel der Ober - fl'dehe .

Dies alles trifft nur bei Fliigeln zu. Bei den -moder- nen Pianinos findet keine rersehiebung der Klavia - tur statt: der ganze Me - chanismus der Hammer wird durch Anwendung des linken Pedals den Saiten n'dher gebracht und die Hammer schlagen auf al- ien Saiten an, aber nur von ungef'dhr der Hdlfte der urspr'Unglichen Ent - fernung aus . Die Erf in - dung dieses Vorrichtung wird M. Montal, einem blinden Pariser Klavier - Fabrikanten zugeschrie - ben, dor sie in London im Jahre 1S62 unter dem Na- men "Pedale d'Expressiori^

nos pianos a queue. Sur oeux-ci, il y a ti-ois cor - dcH pour chaque son, du plus haut jus qu' a environ

^

deux cordes

depuis environ *J- jus,(iu'a environ ^P=

et tme corde depuis en - viron j' — jusqu'a

la note la. plus basse. Quand le clavier est de - place adroite,sous I'ac - tion de la sourdine, le marteau ne frappe que deux cordes dans la pre- miere section, une- corde dans la seconde et la ou il n"y en a qu'une, il ne frappe cette corde qu'a- veele quart de sa surface.

Tout eeci s'applique aux pianos a queue. Dans les pianos droits niodernes, il ny a aucun deplacement de clavier; en pressant sur la sourdine, tout le mecanisme des marteaux estrapproche des cordes et les marteaux frappent toutes les cordes, mais a peu pres a la moitie de la distance reguliere. L'invention de ce systeme de sourdine pour les pi - anos droits est due a un Parisien M. Montal, fa - bricant de pianos, qui etait aveugle et exhiba cette pedale a Londres, en 1862, sous le nom de 'Pedale d'Expression'.'

La denomination de "una corda" est, de nos Jours, nae erreur. II est plus approprie de dire sordini pedale ou simple- meat "sordini',' quoique la

tono, desde el mas alto hasta, poeo mas o menos,

dos cuerdas

desde

aproxi -

■idamente, hasta ^^^

oproximada-mente, y una cuerda desde 'y'~-

c^oximadamente hasta la nota mas baja. Guando el teclado se mueve hacia la derecha, por la accion de Id sordina, el ■inartinete Mere dos cuerdas en la primera seccion; Mere una cuerda en

la segunda seccion; y en donde no hay -mas que una cuer-da el inartinete la hiere de soslayo, produ - ciendo,por consiguicnte , un sonido menos fuerte .

Todo esto se aplica sola- mente a las pianos de cola. En los pianos verticales modernos no hay teclado •mvvcdizo; la sordifia acerca los martinetes a las cuerdas y desde esa distancia, que es aproxi - madamente la rnitadde la distancia primitiva, los ■martinetes hieren a todas las cuerdas. £a inven- cion de este mecanisnio de la sordina en los pia - nos verticales se debe a M. Montal, un fabricante de pianos de Paris, ciego, quien lo exhibio en Lon - dies, en 1S62, bajo el nom- bre do '^Pedale d'Expres - sionl'

La apelaei6n"una corda" ya no conviene hoy dia. "Sordina" (a pesar de que sigTcificaba literal mente

304

all piano firms, does not permit, as of yore, to play on two strings, or on one, at the discretion of the executant. From all ac- counts the effect pro - duced by having the ham- mers strike on only one of the middle and upper strings was of enchanting delicacy. In fact, we are now, at times, unable to comply with the expressed wishes of the great com - posers. Thus, the Andan- te of the G major concer- to for piano and orches - tra, Op. 58, of Beethoven is to be played through - out "a una corda" (on one string), except the long trill in the middle, in which Beethoven requires thei gradual addition of the other two strings, and afterwards the return, just as gradual, from three strings to one . Beethoven's directions are explicit; he wrote: - "due e poi tre corde" {t^o and then three strings), and afterwards: '^due e poi una corda'''' (two and then one string). We are unable to do this on our modern grand pianos.

auastellte .

Die Bezeichramg "una corda'H&t heutzutage eine falsche Benennunff. Sor - dini pedale oder verein - facht"sordiiLi'"{trotz des urspr'dngiichen Siniies "jJampfer") ist hesser.

Ea ist huchst bedauer- lichfdass die jetzige Ver - iichiehung,wie sie von alien Klavier- Fahrikan - ten gebaut wird, es nicM ■wie friiher gestaUet,nach Belieben auf ztvei oder einer Seite zu spielen. Allen Aussagen nach war die Wirkung, die dadurch erzielt wurde, dass die Haimner nur auf einer der Saiten der -mittleren und h'liheren Abteilung an - schlagen,vo'n entzucken - der Zartheit . Tatsdchlich aind tvir heutzutage aus- ser Stande, den ausge - aprochenen WHnschen der gronsen Komponisten nach- zukom'rnen.So soil zuin Bei- spiel das Andante des GDur Kbnzertes fUr Klavier und Orchester, Cpus 58 , von Beethoven, durchweg "a una corda" (auf einer Saite) gespielt ■werden,'mit Aus - nahme des langen Trillers in der Mitte, bet welche^n Beethoven die allmahliche Zunahme der anderen zwei Saiten und splCter die Riiekkehr, ebenso alhn'dh- lich, von drei Saiten auf eine verlangt .Bee thovens Angabeu sind ausf'dhr - lich; er schreibt: "due e poi tre corde" (zwei und dann drei Saiten), und spater "due e poi una cor- da" (zwei utid dann eine Saite). Wir sind nicht im sta7ide, dies auf unseren modernen FlUgela aus - zufUhren .

signification litterale de ce mot soife'touffoir'.'

II est bien regrettable que la sourdine, telle qu'elle est construite et adopte'e, a pre'sent, par toutes les maisons de pianos, ne permette pas,

comme jadis,de jouer sur deux corde s, puis sui' une, selon le desir de I'execu- tant. Ace qu'il parait, I'effet produit parle coup des marteaux sur une seule des cordes du mQieu et du haut etait d'une deli- eatesse ravissante. En fait, il nous est, parfois, impossible de nous con - former aux desirs expri- mes par les grands com - positeurs. Par exemple, I'Andante du concerto en sol majeur pour piano et orchestre, Op.58,de Bee- thoven, doit etre joue tout le temps "Mwa corda" (sur une seule corde), sauf le longtrille du milieu, ou Beethoven requiert I'ad- dition graduelle des deux autres cordes et plus tard le retour, tout aussi graduel, de trois cordes a une seule. Ses indica- tions sont explicites; il eerivit "due e poi tre corde" (deux, puis trois cordes), et plus loin "due epui una con:?a" (deux, puis une seule corde). II nous est impossible de faire ceci sur nos pianos a queue modernes.

"apagador;' en italiano) es -mas upropiado .

Es una idstima que el pedal de teclado movedi- zo (sordina), segun lo con- struyen hoy dia todos los fabrica rites de pianos, no per'mite,como en su tietn-

pOjtocar ya en dos o en una cuerda, a voluntad del ejecutante . Segun los kistoriadores, el efec- to que pro dud an los mar- tinetes al herir tan solo una de las cuerdas de los registros medio y alto, era de encantadora deli - cadeza. Es un hecho que hoy a veces no podeTnos cumplir con los deseos expresados por los grandes compositores. A.si ,por ejem- plo,el Andante del con - cierto en Sol mayor, para piano y orquesta, Op. 58, de Beethoven, se debe to - car totalmente^'-A. una corda" (a unacuerda), excepto el trino largo de la parte media, en el cual Beet ho - ven indica la adicion gradual de las otras dos cuerdas y despues, la vuelta,tambien gradual, de las ires cuerdas a una sola. Las instrucciones de Beethoven son explt - citas: "due e poi tre corde" (dos yluego tres cuerdas) y despues: "due e poi una corda" (dos y luego una cuerda). En nuestros pianos de cola modernos no podenios haceresto.

20934-249 e

805

How to use the Soft Pedal.

In his"L'Ecole de la Pe'dale','a work which I have had occasion to quote repeatedly jLavig - nac gives scant imp or - tance to the soft pedal. He ■WTites:"The soft pe - dal is an adjunction of secondary importance on- ly,not possessing, like the damper pedal, a com- plex action, but produc- ing invariably its only effect of diminishing the sonority. If no exaggera- ted use is made of it the soft pedal may be em - ployed, without scruples, in the compositions of all times and of all schools'.'

In contradistinction to the great value which Lavignac attaches to the damper pedal (his whole pedal method is practi- cally devoted to its de - scription and to its pro- perties) and to the little importance which he con- cedes to the soft pedal, Adolph KuUak writes in his "Die A'sthetik des Klavierspiels" (Aesthe - tics of Pianoforte Play - ing):"The former" (the damper pedal) "is usually regarded as the more im- portant. This is a mis - taken view'.'

Czerny writes: "It does the player more hon- or to produce a soft tone without the aid of the soft pedal than with it'.'

20934-249 e

Wie das hnke Fedal (Vers chtebung) zu ge - hrauchen tst .

In seiner "L' Scale de la Pedaled' ein Werk , welches ich bereits des vf- teren erwahnt habe, legt Lavignac der Verschie - bung nur geringe Bedeu- tung bet. Mr schreibt: "Die Verschiebung besit^t nur untergeordnete Bedeutung, da sie nicht, wie das"i'echte" Fedal iiber einen vielseiti- gen Mechaniswius verfiigt, sondem erzielt stets nur die einzige Wirkung, die Klangj-Ulle zu vermin - dem. Wenn kein iiber - triebener Oebiauch davon gemacht wird, kann die Verschiebung ohne Beden- ken in den Werken aller Zeiten und aller Schulen bemUzt iverdenV

I'm Widerspruch zu dem grosseii, Wert, init de-m Lavignac das"rechte" Pe - dal betrachtet (seine ganze Pedalmethode ist eigent - lich nur der Beschreibiihg desselben und des sen Ei- genschaften gewidmet) und der geringen Bedeutung, die er der Verschiebung beimisst, schreibt Adolph KuLlak in seinein "Die A'sthetik des Klavier - spiels". '^Das erstere" (das "rechte" Pedal) wird ge - wuhnlich als das wichti - gere angesehen. Diese Ansicht ist eine irrtuin - liche".

Gzerriy sagt iiber das leise Pedal: Es gereicht dem Spieler mehr zur

Emploi de la Sourdine

Dans son"L'Ecole de la Pe'dale',' un ouvrage que j'ai deja eu mainte occasion de citer, La - vignac ne donne que fort peu d'importance a la sourdine. 11 ecrit." Orgsuie d'ordre secondaire, ne posse'dant pas comme la pedale de droite une ac- tion complexe,mais pro- duisant toujours invari - ablement son unique ef - fet d'affaiblissement de la sonorite,la sourdine, a la seule condition qu'on n'en fasse pas un abus exagere, qu'on la reserve pour des effets de douceur, de eharme, peut etre em- ployee sans scrupule dans les oeuvres de tous les temps et de toutes les epoques'.'

En contraste a ia grande importance que Lavignac attache a la "pedale de droit e'2 son entiere me - thode de la pedale est pratiquement consacre'e a sa description et a ses qualites- et en contraste au peu d'importance qu'il accorde a la sourdine, Adolph Kullak ecrit dans son "Die Asthetik des Blavierspiels" (Esthe- tique du Jeu de Piano):"La premiere"(la pedale do droite) "est ge'ue'ralement consideree comme la plus iniportante. C'est la

uno erreur'.'

Czerny ecrit: "L'execu-

Empleo de la Sordina

En .'su"L'Ecole de la Pedale',' obra que ya he tenido ocasidn de citar varias veces, Lavignac da escasa importancia a la sordina. Escribe : "La sordina es de importancia secundaria pues no posee, como el pedad "derecho" uyia aecion multiple, sino que produce invariable - mente su unico efecto de disrninuir la sonoridad . Si no se hace de un modu exagerado se puede em - plearla sordina, sin apre- hensi6n,en compasiciones de todas e'pocas y de todas eseuelas'.'

En co?itraste a la gran importancia que Lavignac da al pedal "derecho" (to- do su nietodo de pedal se dedica, casi exclusiva - mente , a su descripcion y pnpiedades) y a la poca importancia que da a la sordina, Adolph Kullak escribe en su ^'Die A'sthetik des Klavierspiels" (Esteti - ca del Piano) :"EI primer o" (el pedal "dereeho")"se eon- sidera generalmente como el tnas importante . Es un parecer erroneo'.'

Gsemy escribe: "Kay mds mSrito en producir un sonido suave sin la ayuda de la sordina que con ell a I'

Ko hay duda que etnplear la. sordina en cua?i.to se desea tocar suavemente es d/3 mostrarjialta de recursos

806

There is no doubt a lack of artistic resources shown by using the soft pedal as soon as one wants to play softly. Playing softly should be done through the touch, the soft pedal being used at the end of a diminuendo or when the softest possible play- ing is desired. The soft pedal may be used alone and also in conjunction with the damper pedal. Its great artistic effect, however, lies in the pe - culiar tone color which it lends to the instrument.

Visions of nocturnal, quiet beauty; peaceful moon- lit landscapes; the slow rocking of the boat under the star-lit sky; the nodding slumber of flowers; mothers dream- ing at the cradle of their child; the impressive hour of twilight; uplifted, si - lent prayers from sorrow- ful hearts --these arise before our mind when the soft pedal, aided by a beautiful, delicate touch, itself inspired by a gen- erous heart and a poeti- cal mind, raises the magic curtain behind which dwell the happiness and joy that music can give .

20934-24« e

Mhfe-, einen leisen To a olme, als mit Hilfe den leisen Pedals hervomu - hringen"

Sich der i^crschiebung zu bedienen ivean man leiae apielen will , zei,^'t zivei/elsuAne ein Mangel an kunatlerinchen Bilf - mnitteln . Lcines Spielen Hollte durch den Anschlag bewirkt werden; die Vef - nchiebung soil erst gegeti das Elide des Diininuen - dos benutzt werden Oder tvenn das deakbar leiseste Spielen gewUnscht wird . A's kann allein und uuch mit dem rechten Fedale zusammen gebraucht wer- den. Seine grosse kunst - lerische Wirkung liegt je - doch in der besonderen Tun- fiirbung, die es dem Klange des Instruments verleiht ,

Visionen von, niicht - licher, ruhiger Schihiheit, von friedliehen mondbe - leuchteten Landschaften; von dem sanften Wiegen des Bootes unter dem sternenbes'dten Hi mm el ; von im Schldfe nickenden Blu-men; von der Mutter Triiumen an der Wiege ihres Kindes; von der ein - drucksvollen Dd/mmerungs - stunde und des stummen Gebetes aus kum'mervollen fferzen-- diese steige^i vor unserer Seele auf,wenn das leise Bedal, erh'dht durch einen schonen., zar - ten Anschlag, dieser von einem edelmutigen fferzen und einem poetischen Ge - 7nUt beseelt , den zauberis- chen Vbrhang hebt, hinter dem das Gluck und die Freude wohnen , die die Musik geben kann.

tant a plus de merite a produire un son doux sans I'aide de la souidine qu'aveo celle-ci."

Employer la sourdine des que Ton veut jouer doucement,c'est,sans au- cun doute, faire preuve d'un manque de ressour- ces artistiques. Cest par le toucher que Ton joue douoement; on emploiera la sourdine a la fin d'un diminuendo ou lorsque Ton veut un jeu exces - sivement doux. La sour- dine peut s'employer seule et aussi en conjonction a- vec la"pedale de droite'.' Mais son plus grand effet artistique reside dans le coloris particulier qu'elle confere au son de I'instru- ment.

Visions de nocturne et calme beaute; tranquilles paysages au clair de lune; le mouvement berceur de la barque sous le ciel etoile;les fleurs penchees dans leur sommeil; meres revant.aupres du berceau de I'enfant ; Theure emou- vante du crepuscule; la priere silencieuse de coeurs attristes-- tout s"evoque dans notre es - prit lorsque la sourdine , aidee d'un toucher beau et delicat, inspire lui- meme par un coeur ge'ne- reux. et un esprit poeti - que,souleve le rideau magique derriere lequel s'abritent le bonheur et la joie que la musique peut donner .

arttsticos. Fs por medio del"toucher" que se debe tocar suave mente. em - pleando la sordina al ft - nal de un diminuendo o cuando se desee tocar lo ■mas suavemente posible . La sordina se puede em - plear sola y tambien en combinacion con el pedal der echo . Fero su gran efec- to artistico consiste en el colorido peculiar que im- parte al sonido del instru- ■mento.

Fellas visiones de tran- quilidad nocturna; serenos paisajes a la luz de la luna; el movimiento 'me - cedor del bote bajo un cielo estrellado;las /lores inclinadas, adormecidas; la madre sonando junto a la cuna de su nino; la impresion extratia del crepusculo; la muda oracion fervorosa de cora- zones acongojados todo se evuca cuando la sordi- na,unida aun"toucher" hermoso y delicado, in- spirado por un alma gen- erosa y un espiritu poeti- co, descorre el ?ndgico ve- to detras del cual se al - bergan la dicha y el goce que la musica puede dar.

Nocturne Op.iT, No. 1— N'oct'urno Op.27,A^o. I FREDERICK CHOPIN

307

sempre legato ^Ciei).

r

r

r

r

^m

m

(2 1 a 5) (1 a 5)

T

:¥:■

anr»

* »

* «

* 6 *^

^a.

r

'Sa. "Sa.

^.

* 5

i—f ♦ 1

3 5

^-d^ 4

^

5

3

:= 3

^.

r r 'f

r

r

r

r

See also, among other suitable compositions, Bej- ceuse- cradle song- by Brahms, by Chopin, Grieg, Godard and by other com- posers; Slumber- song by Schumann; Barcarolles - boat song -by Rubinstein, Mendelssohn, Rachmanin- off; Chopin's Preludes in E minor and B minor.

In the two following ex- amples the same thought, and effect underlies the wondrously beautiful mu- sic: the booming of the bells wafted across the tranquil waters, in the si- lence of night.

In the "Gondoliera" the great bell of St. Mark's Cathedral in Venice, drones over the shadowy lagoons,

Siehe auch, unter vieleii anderen geeigneten Stiicke Wiegenlied von Brahms, von Chopin, Grieg, Qudard und von anderen; Schlui/i- inerlied von Schumann; Burcarolle?i von Eubin - utein, Rachmaninoff; Gon - dellieder von Mendelsmohn, Chopins Prdludium, in J! moll und JH moll .

In den beiden folgenden JComponitionen liegt derselbe Gedanke und Mffekt der wundervollen Musik zu Grunde; das DriJhneri der Glocken, das iiber de?i ruhige7i Wassern in der Stille der Nacht schwebt .

In der "Gondoliera^' dr'dhnt die grouse Glocke der Sankt Markus Kathe - drale in Venedig iiber

Voir aussi, parmi les nombreuses compositions appropriees,les Berceuses de Brahms, Chopin, Grieg, Godard et aufres composi- teurs; celle de Schumann intitule'e "Schlummerlied"; les Barcarolles de Rubin- stein, Mendelssohn, Rach- maninoff; les Pre'ludes de Chopin en mi mineur et en si mineur) .

Dans les deux exemples suivants, la merveilleuse musique fait naitre la meme pense'e et produit le meme effet: le boar - donnement dcs cloches flottant au- dessus des eaux tranquilles dans le silence de la nuit .

Dans la"Gondoliera", le bourdon dela Cathedrale

Ve'ase tamhien entre las /nuchas composieiones apro- piadas,las siguientesi'^a'n- ciones de cuna" "Wiegen - lied'l de Brahms ; "Berceuse" de Chopin, de Grieg, de Godard, y de utros compost- tores; "Schlummerlied', de Schumann; Barcarolas de Rubinstein, Mendelssohn, Rachinaninojf; las Brelu - dios de Chopin en Mi men- or y en Si menor .

En la belKsima musica de las ejemplos siguientes se manifiesta el mismo pensamiento y el mismo tfecto: el tanido grave de las campanas par encima de las aguas tranquHas , en tl silencio de la noche.

En la 'Gondoliera'! la campana mayor de la

20934-249 e

308

dotted with gliding gon- dolas,from whence is - sue songs of happy, sen- suous love. Liszt, in the radiance of fame, health and happiness paints a beautiful vivid picture of the happy ex- ternal world.

In the "Prelude" the deep-toned bell of the convent of Valldemosa,on the Isle of Majorca, off the coast of Spain, calls across the lonely, darkened waters. Chop in, broken in

spirit and body, sustained only by the devotion of a

faithful, admirable wo - man, sings, in moving ac- cents, the inner world of the heart of man, its yearniiigs and hopes, its joys and sorrows.

At the end of both piec- es (the whole last page) the simultaneous employ- ment of the soft pedal and the damper pedal, also of the "prolongation" pedal (see further on) enables an adequate interpreta- tion.

dciininerige Zafcunen, auf denen unz'dhlige Qondeln dahingleiten ,aus welchen Licder glueklicher Liebe erklingen . Liszt, auf dem Qipfel seines Ruhmes, der Oesundheit und des Gluckes 'malt tin wun - dersch'dnes, lebendiges Bild der glUeklichen aus- sern Welt.

In dein "Priiludium," ruft die tief- drohnende Qlocke des Xlosters von Vdlldemosa auf der Tnsel Majorca a,iti der spawns - chen Kiiste iiber die ein- samen dunklen Fluten . Chopin, an Geist und JSJr- jjer gebrochen , und nur durck die Hingebung ein- er getreuen, bewunder - ungswurdigen Frau au - frecht gehulten, besingt in riChrenden Akzenten die ianere Welt des men - schlichen fferzens, sein Sehnen und ff(ffen, seine Freuden and Leiden .

Am Schlusse der bei.-. den StUeke (die ganze letzte Seite)wird durch den gleichzeitigen Ge - branch der Verschiebung und des rechten Pedals, und ebenfalls des dritten Pedals (siehe weiterunter) eine ange'messene Inter- pretation erzielt .

de St. Marc aVenise re- sonne au-dessus des la- gunes enveloppees d'om- bre,parsemees de gon - doles, d'ou s'elevent des chants d' amour et de gaiete. Liszt, rayonnant de gloire,de sante et de bonheur, depeint brillam- ment les transports de joie des humains.

Dans le"ftelude',' la voix gi'ave de la cloche du con- vent de . yallde.mosa , sur I'.isie de Majorque, au large de la cote ri'Es- pagne, appelle par-des- sus les flots solitaires et tene'breux. Chopin, Pes - prit et le corps brises, soutenu seulement par le de'vouement d'une ad- mirable et fidele femnie, chante,en e'mouvants ac- cents, la vie du coeur humain,ses ardants de' - sirs,ses espoirs, ses joies et ses deuils.

A la fin des deux mor- eeaux(toute la derniere page),remploi simultane de la sourdine et de la "pe'dale de droite" ainsi que de la "pod ale de pro- longement" (voir ci-apres) permet d'obtenir uiie in- terpretation juste.

Catedral de San Marcos en Venecia, zumba por enci/na de las lugunas so/nbrias, por las cuales se deslizan las gondolas, de donde surgen canciones de dicha ij amor. Liszt , en el apogeo de su fama , salud y felicidad, present ta -una hermosa vista de la vida dichosa.

£n el "Preludio" el pro- funda taTcido de la cam - pana del convento de Vdlldemosa, en la isla de Mallor'ca , frent 6 a la casta de Espana, llama a trave's. del espacio, por eneima de las solitarias y oscuras aguas. Chopin, enfermo de espiritu y de cuerpo, viviendo sdlamen- te por la devocidn de una mujer fiel, admirable, can- . ta,con acentos conmove - dores, la vida intei-ior del corazon del hoinbre, sus anhelos, y esperanzas, sus alegrtas y pesares .

Al final de ambas pie- zasdoda la ultima pdgi - ■na) el empleo simultaneo de la sordina y del pedal "dervcho" y tambien del pedal de''prolongaci6n" (vease 'mas adelante) per- mite una interpretacidn adecuada .

(J -=42-44)

dolciss. artnonioso

Gondoliera

Venezia e Napoli FfiANZ LISZT

Pi^^t^

M

s

3

Is

m

^

^

u

w

7 7-^

^

*^

rS

tW

guieto

m^s

S«

^r-J i*^

0 0^0" y*"

^

A-^jlj^;

r^TT

m

M

0}0 } 0 — ^

sordino ■-: siti al fine T

6

* l'5a. »

= 3

r

1^.

«

?^f r ' ' r' p'' '^^r — r — n^

T

-t' ^

^-r

8

L

I I

ossia ^. III 20934-2496

309

*•■

m

1^^

g^^

m

3 3 3 3 y

* f} ■ \" '^^iti

WW

^

i^

«

i

a S B a ^ d»^-

^'ijjl fl>

w^

=i=r

w

« isax

1^. *

r

* laeai

frl"' '^Tr r' — if p' ' ifr r ' '^Tr f — '

I I

«-— -

J L

^^

^ J^»JT^

!»-*

M

w

i^

f

sempre piu dim .

iMA||ii >^iijj yy

pii j j r j

3

i#

^^

r

1^.

r

r

4» l^& contir

"^^rr

■^—H

rr-T

w r 'r

^

J L

»•■

JWii'i ffi

P

f=f^

^

#

^

f»V » ii '"

^

a

^^V'j

M

m

^p.

=*=*

r f

=^

r f

r

s-

pjjp

Ih

yrv

is^>- ^i9-:

=^=^=E

^

S

pppp

g^

^ j V

S^^^^

r

r

r

r

r

r

r^T

30934-249 e

810

Prelude in A flat ma- jor

P'l'iiludzutn, in As dur

Allegretto (J. = 52-54)

Prelude en la bemol majeur

FREDEEICK CHOPIN

Preludzo en La he mol mayor

sotto voce

ossia ^6e(X III

*l 3,

^-»=^

«=£*

J.^

t I 4

2 I 1 a

• m m 0-

r*r4

a

f

ff^

1 f P •=!•:

tiizis

^

f f tt

f=»=t

nu

m

^.

*/C>J

"Sa.

^. ^.

A

I&i A

— v^- A

r-: A

pi A

<»-^ — A

A

r A

-f 1 A

^^

4 =. 4

^P

4 5 4 o

an 2 2 I

ff=tf=

^33

WW

MM

:5=fi5

^liPtff

^

gH44

^.

^^ ^

r

r

r^^

_A _A_

r

r r 'r

J\ A-

i

ft

i

5^4 3

7 I *| I *|:^

^^

Jr^rn

^

ra

zuai

Sfe

a

=^

r=r:t

I

r rrrrr

cir.^

LWZLr

*

«:(=»

e:c:e

T — r-T

5&.

^. sa. eesit

r

T^-r — ^

N A_

20934-249 e

311

WW

ZLTW

r pr p

r pr p

i?f;e

^ft

E=E

r-p

p y p 7 I p 7 p 7 I 1^-^

^

\:^

*

r

In the Chapter"Execa- tion" is pointed out the advisability of emphasiz- ing the dynamic quality when making repeats,that is to say, of playing loud- er,the second time, phras- es marked y; and softer those marked J». In the latter case the soft pedal not only helps to accom - plish this but also chang- es, with happy results, the color.

To press down the soft pedal Avhile playlngw^l ^, and evenj^'gives a muf- fled sonority which can be used with good efft ct, es- pecially in the low and me- dium register of the piano. (Intermezzo from the Sonata in F minor. Op . 5 ,by Brahms; funeral march from the Sonata Op. 26 by Beetho- ven; "Funerailles" by Liszt).

The Sustaining or Prolongation Pedal (Third, or Middle Pedal)

All the prominent piano manufacturers have adop- ted it. This pedal is placed between the soft pedal and the damper pedal. Pres- sing it down with the foot (generally the left foot) im-

20934-249 e

In lie in Kapitel 'Aus - fUhrung"wird darauf hin- ffewieaen, dans es ratsatn sei,die dynamische Qual- itiit bet Wiederholungen hervorzuheben,das heinst, das zweite Mai lauter zu spielen wenn die Phrase ■tnit f bezeichnet tat und leiser, wenn mit ^ be - zeich net. I/n letzteren Falle tragi die Verschie - bung dazu bei nicht allein dies zu bewerkstelligen , sonder'ii auch die Tonfarbe vorteilhaft zu andern.

Wenn man die Versehie- bung bei nvf.,f und selbst ff anwendet ,erzielt -man eine duinpfe Klangfulle, toelche namentlich in d^r tie/en und tnittleren Luge des Klaviers von guter Wir- kungist. (Intermezzo aus der Sonate in Fmoll, Op. 5 von Brahms; Trauf.nruirsch aus der Sonate, Op. 26 von Beethoven; "Funerailles " vun Liszt).

Bas Prolongations Pedal (Drittes oder Mit- tel Pedal)

Alle hervorragcnden Kla- vie7fabrikanten haben es angenominen. Dieses Pe- dal befindei 'sich zwischen dem linken und den rech - ten Pedal. Das Ifieder- ireten dieses Pedales (ge-

Dans le chapitre "Ex- ecution',' il a ete souligne qu'il est recommandable de faire ressortir la qualite dynamique lors- qu"on repete une partie d'un morceau, cest-a- dire de jouer plus fort, la seconde fois,les phrases marquees^ et plus doux celles marquees J». Dans ce dernier cas, la sour - dine aide non seulement a obtenir ce resultat,mais elle change aussi avan - tageusement le coloris.

Mettre la sourdine pen- dant que Ion joue tnf'jf', et meme j^, produit une sonorite voilee qui peut s'employer avec succes, surtout dans la partie basse et du milieu du pia- no. (Intermezzo de la Son- ate en/a mineur Op. 5 de Brahms; marche funebre de la sonate Op. 26 de Bee- thoven; "Funerailles" de Liszt).

Pedale de Prolonge- ment (Troisieme Pedale ou Pedale du Milieu)

Tout les grands fabri - cants de pianos I'ont a - dopteo. Cette pedale est placee entre la sourdine et la pedale de droit e. En la mettant, general ement avec le pied gauche ,

En el Gapitulo "Fjecu - cion" se advierte que es conveniente recalcar la ealidad dinatnica al re - petir un trozo de musica, es decir,tocar mas fuerte, la segunda vez, las f rases marcadas f, y mas sua - vemente las marcadas p. En este ultimo case la sordina no solo ayuda a conseguirlo sino que cam- bia, con buen resultado ,el colorido.

Si se vprime la sordina mientras se toca 'tnfif y aun J^, se cbtiene una son- oridad ahogada,de la cual se puede hacer uso con buen efecto, especialmente en el registro bajo y medio del piano. Intermezzos^ la Sonata en Fa menor, Op.Sde Brahms; marcha funebre de la Sonata Op. 26 de Beethoven; ''Funerail - les'' de Liszt).

Pedal de Pt'olonga - cion (Tercer Pedal o Pe- dal del Medio)

Todos los prominentes fabricantes do pianos lo han adoptado . Este pedal se halla entre la sordina y el pedal de los apaga - dores. Oprimiendolo con el pie (general mente el

313

■mediately after having struck one or more keys enables the pianist to continue playing with - out holding down that key, or those keys, and yet the tone, or tones will be held with the Sustaining or Prolongar tion pedal and will con- tinue to sound, regard - less of any new pedal effects produced with the damper pedal or with the soft pedal.

Not in every case can the third pedal be used with success; yet, beau- tiful, striking effects can be obtained by a judicious, skillful use of this pedal. Its effective- ness is limited to the low- er half of the keyboard, and more especially so to the lower notes of the bass, where, through its use, strongly accented bass notes ring out with remarkable clearness and duration over the subse- quent different harmon- ies that may be employed.

w'dhnlieh mit dem linken Fusse),gleich nashdem eine Oder mehrere Tasten angeschlagen warden sind, gestattet dem. Pi - anisten weiter zu spielen, ohne die hetreffende Taste Oder Tasten nieder zu halten,weil der Ton oder die Tone durch dieses dritte Pedal festgehalten werden und weiterklingen, ohne von irgendwelchen neuen Pedaleffekten, die mit dem reehten Pedal erzielt werden kb'nnen, heeinflusst zu werden. Die guten Sffekte, die da/nit erzielt werden , beschrdnken sieh auf die untere Hdlfte der Klavi- atur und ganz besonders auf die tieferen Not en des Basses, wo die durch seinen Oebrauch kraftig betonten Bassnoten durch die verschiedenen mit dem reehten Pedale erzielten ffaf/nonien, klar durch - dringen .

aussitot apres frapp e une ou plusieurs touches, le pianiste pent continuer a jouer sans avoir a gar- der cette ou ces touches, et pourtant le ou les sons sont maintenus par la pe'dale de Prolongement et continueront a se faire entendre quels que soient les nouveaux effets pro - duits par la pedale de droite ou la sourdine.

La troisieme pedale n'est pas employe'e dans tons les cas avec avan - tage; cependant de beaux effets frappants peuvent etre obtenus par son em- ploi habile et judicieux. Son efficacite est limitee a la partie infe'rieure du clavier et plus speciale- ment aux notes les plus graves de la basse, ou, par son emploijdes notes basses fortement accen- tue'es ressortent avec une clarete et une dure'e re - marquables surles diffe- rentes harmonies suivan- tes,susceptibles d'etre employees .

izquierdo inmediatamen- te despues de haber her- ido una a mds teclas,puede el pianista seguir tocando sin tener que m,antener oprimida la tecla o tec - las citadas; su sonido con- tinuard merced al pedal de prolongacion, sin que esos sonidos"prolonga - dos"sean afectados par cualquier efeeto raievo del pedal de los apagadores o del de la sordino.

No siempre se puede em- plear el tercer pedal con exito. Sin embargo, se pueden obtener efectos hermosos y llamativos empledndolo con habili - dad y con arte . Sus efec - tos estdn llmitados a la parte baja del t eel ado y especialmente a las notas mas bajas del bajo. Si se acentuan fuertem,ente resuenan con notable claridad y duraeion so - bre las harmonias difer. enten subsiguientes.

Prelude and Fugue in A minor of Bach,tran- scribed from the organ by.

Fraludzum U7id Fuge in A rnoU von £ach,fUr .Klavier Ubertragen-von:

Prelude et Fugue en la mineur de Bach,tran scription pour piano de:

FRANZ LISZT

Preludio y Fuga en La mefior de £ach,tran- seripeion para piano de:

Moderate

^^M

^)'n.^r"';

'^/^/^/^

^T

poco a poco eresc.

^

r r f

«ca. ^ea. ^?a.

^?ax

T — r — r

L

r

^8eb. simile

r —

simile simile

30934-249 e

^£S). Ill (sosten) continuo sin al segno Q .

313

i LJklL.7BL.^^

m

^^t^'W^W^W^

m

80934-249 e

314

Toccata and Fugue in D minor of Bach, tran - scribed by:

Allegro

Toccata und Fuge in J) moll von Bach, fur

Klavier iCbertragen von:

Toccata et Fugue en re mineur de Bach, tran- scription pour piano de:

CARL TAUSIG

Toccata y Fuga en Re menor de £ach,tran-

scripcion para piano de:

i-iii.J~J

-3-1 — r-*-

±^

U^iiil^^UM

jj ir » *J d*:i^:3t

5*4^

.^—a

1 2

^^

^!^!^!^

ll etc.

XE-

^IIL.

Barcarolle in A minor Barcarolle in A moll | Barcarolle en la mineur Barcarola en La m.enor

ANTON RUBINSTEIN

1 24

■2 35

1 a 4

(poco a poeo cresc. ed accell.)

13

3-5 OS 6»rB Wi*

^

1^

I a 1.

w

SK

r=f

— f ,r^

3

senza pedale

^. III..

if r -^r-'f!

£^

LiJJJJJJJJJJJJJJI r

_ ~f fl _:::_^=;— — — — _z;__~_~ '!&•'* tempo

a 1 SI

t^

^

21 i

i

etc.

^

1 d^'^ 4 =»=^

r

r

30934- 249 e

The Sustaining or Pro- longation Pedal was in - vented by MontaI,of Paris, a blind man, who also in- vented the soft pedal used nowadays on upright pianos. Both pedals were exhibi- ted by him in London, in 1862. Mental called the third pedal "Pe'dale de Pro- longement"

Other Pedals

In one of Nanette Stein's Grands preserved in Wind- sor Castle, (London) six pedals are found. One is the Vcrschiebung (shift - ing) pedal, the prinoiple of which is embodied in our modern "soft pedal",- another, the JIarfe7izug{\n. French Celeste) to imitate the harp; a third was called Fagotzug {to imitate the bassoon); a fourth was called the Janinnary and imitated the drum and triangle. There is no re- cord left us of the remain- ing two pedals.

The Celeste pedal had been reintroduced in piano grands by the Viennese pi- ano manufacturers, Busen- dorfer,\)\xt they have, final- ly, discarded it and do not use it anymore.

A"Pedale Tonale"(tonal pedal) is mentioned by Mrir- montel as having been in- vented and applied to their pianos by the French pi - ano firm Pleyel - Wolff . It was controlled by a small keyboard, attachable to any piano, and the per- former could determine be- forehand the notes of the chords upon which the "tonal pedal" was to exer- cise its action. Marmon - tel adds that: "Thanks to this felicitous invention no more unharmonic vi - brations need be feared'.' This invention has not met with success.

A pedal called "Art Pe- dal"was invented hy Zaehaiia

20934-249 6

Das Prolongations- Fe- cial wurde von Mental aus Paris, einem blinden Manne, erfundeujder auch das Sordini, das heut zutage bei Pianinos gebraueht ■wirdjerfunden hat. Beide Pedale lourden von ihm tin Jahre 1882 in London ausgestellt. Montal nannte das dritte Pedal: "Pedale de prolongement '.

And ere Fed ale

Bei eifie'/n von Kanette Steins FlUgeln, das im Wind- sor Castle in London auf- bewahrt wurde, befinden sich seeks Pedale. Fins ist die Verschiebung, fi?er- en Grundprinzip dasselbe wie bei unserer moder'nen Vtrschiebung ist; das an - dere der Harfenzug (im franzusichen Celeste),"(?t'» drittes Fagotzug; und ein viertes Ja,nissa.Ty, welcAes Trommel und Triangel nachahmte. Fur die iibri - gen beiden Pedale haben ■wir keine Berichte .

Der Harfenzug lourde von der H'iener Klavierfa- brik BUsendorfer von neu- em eingefithrt, duch haben sie es dami icieder aufge - gebtn and gcbruuchen es nicht inehr.

Fin "Pe'dale Tonale" ist von Marmontel erwahnt warden, dass von der fratLZO- sischen Klavierfirma Pie - yel- Wolff erfunden

und bei ihren Klavieren angebracht toorden sein sollte . Ms wurde von einer kleinen Klaviatur,das am Klavier befestigt war, kon- trolliert und der Fortra - gende war im voraus im - stande, die Nuten der Ak- korde zu bestimmen, auf welche dieses Pedal seine Wirkung ausUben sollte. Marmontel fiigt hinzu,dass dank dieser glucklichen Frfindung, unharmonische Vibrierungen sind nicht mehr zu befiirchten'! Diese Eifinding hat sich nicht eingebiirgert.

Cette pedale fut in - vente'e par Montal, de Paris, un aveugle,egalement I'in- venteur de la sourdine em- ployee de no s jours sur les pianos droits. II ex - hiba sa pe'dale a Londres en 1862 et I'appela "Pe - dale de Prolongement.

Autres Pe'dales

Un des pianos a queue de Nanette Stein, conserve au chatean de Windsor, a Londres, a six pedales. Lune est la Verschiebung (clavier mobile), dont le prineipe subsiste dansnos sourdines modernes; une autre pedale est la Celeste (pour imiter la harpe); la troisieme s'appelait Fa - gotzug (jeu de basson); la quatrieme s'appelait

Janissaire et imitait le tambour et le triangle. On ne sait plus a quoi servaient les deux autres pedales.

La pedale Celeste avait ete' reintroduite dans les pianos a queue par les fabricants de pianos de Vienne, Bosendorfer,mA\s, finalement ils I'ont aban - donnee et ne I'emploient plus.

Une"Pedale Tonale" est mentionnee par Marmontel comme ayant ete inventee et mise en usage dcins les pianos de la firme fran - caise Pleyel-Wolff. Elle etait oontrolee parun pe- tit clavier, attachable k n'importe quel piano, et I'executant pouvait deter- miner d'avance les notes des accords sur lesqueUes la pedale"tonale" devait exercer son action. Mar- montel ajoute ceci:"Grace a cette heureuse invention, on n'aura plus a redouter des vibrations inharmoni- ques". Cette invention n'eut aucun succes.

Une pedale appelee"Pe-

ai5

Fl pedal de prolongacion fue invejitado por Montal, de Paris, ciego,quien tam- bie'n invento la sor'dina que se usa hoy dia en los pian- os vertieales . Ambos pe- dales los exhibio en Lon - dres,enl862. Montal

llamo al tercer pedal "Pe- dal de Prolongacion.

Otros pedales

Fn uno de los pianos de cola de Nanette Stein(pre- servado ea el Castillo de Windsor, Londres) hay seis pedales. Uno de ellos es el Verschiebung (teclado movedizo) , cuyo principio es el mistno de nuestra sordina moderna; otro, el Harfenzug (joaras imitar el atpa (en frances Ce'leste) un tercer pedal llainado Fagotzug (pa7-a imitar el fagot); el cuarto llamado Janissary (para imitar el tambor y tridngitlo). No tenemos datos con respee- to a los dos pedales re - stantes.

Fl pedal llamado"Celes- te" habia sido aplicado nuevamente por los fa - bricantes de pianos Bo - sendorfer, de Fiena,a sus pianos de eola,pero final- tnente lo abandonaron.

Marmontel meneiona que Mw"Pedale Tonale'f^s- dal tonal) habia sido inven- tado por los fabricantes de pianos franceses Pley- el- Wolff, quienes lo apli - caron a sus pianos. Se operaba por medio de un pequeno teclado qi;e podia conectarse a cualquier pi- ano, pudiendo el ejecutante determinar de antemano las notas de los acordes sobre las cuales el pedal tonal iba a dar su efecto. Marmontel anado:"merced a esta feliz invencion no hay ya que temer vibra - ciones inarmonicas. "Fsta invencion nose hapopu- larizado.

316

in 1863 and obtained strong indorsements of Liszt, Rubinstein and oth- er piano virtuosos. It made it possible to obtain new and varied effects, but its complicated sys- tem (eight different move- ments could be made with the foot) barred it from general acceptance, and, to my knowledge, no mod- ern piano maker has a - dopted it .

Several attempts have been made to add other pedals to the piano, but in no case has an abso - lute success been regis- tered.

*****

I have not tried to en- numerate all the effects that can be achieved with the use of our three pedals, for this would be well- nigh impossible. Those given, however, will, I hope, serve as models and as indicators for other effects. I have not, either, gone into a detailed ex - planation of the acoustical properties of the piano. This can be found in the many special works writ- ten on this subject.

Before closing this chap- ter on pedals, I wish to remind the pianist, that he should be still more careful when to take the pedals off than when to depress them!

There are several ways of interpreting a passage beautifully, and, likewise is it possible to pedal it correctly in more ways than one.

Knowledge and experi- ence should adopt or re - ject,what instinct and im- pulse may prompt . But let your finest musical feel- ing and your good judge - ment ever stand spon&ors for what you do.

20934-249 e

Ein soffenanntes^Knnst- PedSil" wurde von Zacharia i>i 1S63 erfunden, das von Liszt, Rubinstein und an- deren Klavierklinstlern warm, einpfohlen wurde. Ss ennoglichte neue und ver- schiedenartige Effekte , doch sein kompliziertes System (es konnten mit deni Fusse acht versehie - dene Bewegungen ausge - fUhrt werden) verhinderte die allgemeine EintUrge - ung, und meines Wissens naeh hat kein moderner Klavierfabrikant diese Er- findung angeno mmen .

Man hat verschiedene Versuche gemacht, dem Klavier andere Pedale zu- zufuhren,doch ist in kein- em Falle ein wirklicher Erfolg erzielt warden.

*****

leh habe es nicht unter- noirtmen alle Effekte, die durch den Gebrauch unserer drei Pedale erzielt werden klJnnen,aufzufuhren, da dies so gut wie unmoglich ist. Dennoch hoffe ich, dass die angegebenen als For - bild und als Aaweisung fur andere Effekte dienen wer- den. Ich habe es auch un- terlassen, eine ausfUhr - liche Erkl'drung der akust- ischen Eigenschaften des Klaviers zu geben; diese kann in den, vielen Speziel- tverken uber diesen Gegen- stand gefunden werden.

Ehe ich dieses Kapitel abschliesse ,mochte ich den Klavierspieler daran erin.- nern, dass er das Loslas - sen des Pedales m.ehr beachten muss als das NiedertretenI

Eine Passage kann duf verschiedene Weise sehon vorgetragen werden, ebenso wie man sie verschieden - artig richtig pedalisier^en kann.

Wissen und Erfahrung sollten annehmen oder ablehnen wie Jnstinkt und Impuls es eingeben. Doch immer sollte das feinere musikalisehe GefUhl und ein gesundes Urteil fUr die Leistungen biirgen .

dale d'Arf'fut inventee par Zacharia en 1863 et obtint de fortes re com - mandations de Liszt, Rubinstein et d'autres virtuoses. Elle rendait possible des effets nou - veaux et varies, mais son systeme complique (huit differents mouvements pouvaient etre faits avec le pied) empecha sa popu- larite et, autant que je sache,aucun fabriquant de pianos modernes ne la adoptee.

Plusieurs essais ont ete faits pour aj outer d'autres pedales au piano, mais en aucun cas avec reel succes.

***** ^ Je n'ai pas essaye d'enumerer tous les effets que I'on pourrait obtenir avec nos trois pedales, car ce serait presqu' im - possible. Ceux, que j'ai indiques, serviront cepen- dant, je I'espere, de mo - deles et d'indicateurs pour d'autres. Je ne suis pas Hon plus entre dans une etude detaillee des proprie'tes acoUstiques du piano; on peut les trouver dans des ouvrages ecrits spe'cialement sur ce sujet.

Avant de terminer ce chapitre sur les pedales, je voudrais rappeler au pianiste, qu'il doit faire plus attention en retirant les pedales qu'en les mettant.

II y a plusieurs ma - nieres d'interpreter un passage avec beaute; de meme il est possible de pedaler de plusieurs manieres.

Que le savoir et I'ex - perience acceptent ou rejettent ce que I'instinct et I'impuision ont suggere, mais veillez a ce que vo - tre sentiment musical le plus fin et votre bon sens dirigent vos actions.

Un pedal llamado "Pe - dal de Arte"^e' inven - tado por Zacharia, en 1863, y obtuvo calurosas reco - mendaciones de Liszt, Rubinstein y otros "vir - tuosos" Se podian obten- er con el nuevos y varta - dos efectoSfpero su sis - tema complicado (podian hacerse ocho movi'mientos diferentes con el pie) le negaron la aceptacion gen- eral, y, que yo sepa, nin - gun piano nioderno lo ha adopt ado .

Se han heeho varios esfuerzos para anadir a - tros pedales al piano, pero en ninguno de los cases se ha logrado easito complete .

*****

Jfo he tratado de enum - erar todos los efeetos que se pueden obtener eon nuestros tres pedales, puesesto seria cast im - posible. Espero, sin em - bargo, que los efeetos da - dos servirdn de modelosy como indicaciones para otros efeetos. Tampoco he dado explicaciones de - talladas sobre las pro - piedades acusticas del piano. Estas se encon - trardn en las varias obras especialmente escritas so- bre este tema.

Antes de eoncluir este capitulo quisiera recordar al pianista que tiene que tiene que poner mas eui - dado para determinar en donde soltar los pedales que en donde oprimirlos .

Hay varios modos de interpretar un pasaje her- mosamente,- asi mistno es posible hacer uso de los pedales correctamente , de mas de una manera .

Los conocimientos y la experienca adoptardn o rechazaran lo que el in - stinto y el itnpulso pue - dan sugerir. Pero euidad de que vuestro sentimiento musical refinado y vues - tro buenjuicio sean siem - pre responsables de lo que haceis.

317

The Art of Memorizing

Die Kunst Auswendig zu Lernen

L'Art dApprendre par Coeur

Arte de Aprender de Memoria

20934- 249 e

318

The Art of Mem- orizing-

Impression Perception Comprehension Keten- tion Observation Con- centration Compari - son Association Re - membrance Recollec- tion

Various kinds of mem- ories

Various ways of mem- orizing

. The Faithful, Last - ing Memory

What is knowledge with- out memory? A fleeting, evanescent impression, no more lasting than the foam on the waves.

Why learn? Why try to develop our mental pow- ers?

What is history, science, literature, art in its mani- fold manifestations, the whole vast field of human endeavor, if we cannot recall...!

Therefore memory is knowledge. It is also a great power, though sCl - dom well understood, or well applied-- a mighty lever for success. It is, besides, the magic wand that bring^ again into life the glowing happiness of the days gone by as it also softens and chastens our sorrows.

Memory thus enriches our mind by keeping there all that we have endea - vored to know. And it en- riches the world of our heart by giving us aga'in,

20934-249 e

Die Kunst Auswen- dig zii Lernen

Eindruck Wihiviekmung ^(^S'''^ff Setbehaltung Beohachtung Konzen- tration Vergleich Zu- sammeiihang Erinner- ung Entsiimung

Verschtedene Arten dcs GedacJitnisses

Verschtedene Art en des Auswendiglemens

Das zuverliisstge, an- dauernde Geddchtm's

Was ifit iVissen ohne Qe- diichtniH? Kin, vui'Uberge - hender, schwindender Ein- druck, der nicht I'dnger dauert als der Schaum der Meeres-wellen .

Waru'in lernen tin'r? H'a - rum entwtckeln wir unsere geiHtigen Fiihigkeiten ?

IVas bedeutet fiir uns Ge- sthiehte jWissenachaft , Li - teratur, Kunut in ihren vielfachen Erscheinungen, das ganze breite Feld men- Hchlichen Strebens, ivenn wir das Gclernte nicht ins Ged'dchtnis zuriiokrufen kUnnen...!

Geddchtnis ist deshalb Wissen. Es iHt ferner eine grosse Kraft , die selten gut verstanden und arigeivandt wird, ein mdchtiger He - bel, um den Erfolg zu erz- wingen. Ausserdem ist es der Zauberstab, der bliihendes Gliick vergan -" gener Tage wieder ins Le- ben bringt-- aueh das ge^nilderte Leid.

So inacht das Ged'dcht - nis unsern Ve7'stand reicher,

L'Art d'Apprendre par Coeur

Impression Perception Comprehension Reten- tion Observation Con- centration Comparai- son Association Re- miniscence Souvenir

Diverses sortes de memoires

Diverses fagons d'ap- prendre par coeur

La me'moire fidele et durable

Qu'est le savoir sans la memoire? Une impression fugace, evanescente qui ne dure pas plus que I'ecume des vagues.

Pourquoi apprendre ? Pourquoi essayer de de - velopper nos faoultes mentales?

A quoi servent This - toire, la science, la lit- terature, I'art dans ses manifestations multiples, toutlevaste champ de I'activite humaine si nous ne pouvdns pas nous rap- peler I

Par conse'quent la me' - moire, c'est le savoir. Quoique rarement bien comprise et appliquee, c'est une grande force, un puissant levier pour le succes. C'est de plus la baguette magique qui fait revivre en nous le bonheur et adoucit les chagrins du passe.

La memoire enrichit ainsi notre esprit en y gardant tout ce que nous nous sommes efforces d'ap-

Arte de Aprender de Memoria

Impresion Percepcion Comprenston Reten - Stan Oh serv acton Con- centracion Compara - cion Asociacion Re - m in is cenvia Recuerdo

J arias clases de mem- oria s.

Farias maneras de aprender de memoria

Memoria fiel y dura- dera

6 Que es el saber sin mem- oria? Una impresion fugaz, indefinida,no ?nds dura - dera que la espuma sobre las olas .

iPara que apre nder? i Pa- ra que tratar de desarrol - lar nuestros poderes men - tales ?

i Que es la historia, cien - cia, literatura, arte en sus innumerables manifestacio- nesjtodo el campo de es- fuerzo humano , si no po -

demos recordar?

Asi pues, la memoria es el saber. Es asimism,o un gran poder,aunque poeas veces bien interpretado o aplicado; una grandiosa palanca para el exito . Es,ademds,la varita md - gica que revive lafelici - dad y mitiga los pesares del pasado .

La m,em,oria, pues, en- riquece nuestra mente guardando en ella todo lo que nos hemos esforzado en aprender. Y enriquece la vida de nuestro corazon dandonos de rjuevojideali-

319

idealized, the life of the past.

Therefore it behooves us to cultivate, most pre- ciously, the gift of re - meinhrance.

I hope that this chap - ter will give efficacious help to those who think that they have a "poor memory"; it is also ex - pected to stimulate and strengthen the natural gifts for memorizing that many possess.

***** "To observe attentive- ly is to remember dis- tinctly"

(Edgar Allan Poe)

The operations of our mind, in regard to memo- ry, may be classified as follows: impression, per- ception, comprehension, re- tention. If the impres - sion is vivid and the per- ception keen and accu - rate, the comprehension in all probability, will also be keen and accurate. A faithful retention is then the assured outcome of these mental operations. Therefore, in order to ac- quire a good memory we should make it a habit to first perceive clearly and comprehend careful- ly that which, we want to learn. And it is just in this respect, in their first acquaintance with un - familiar facts, that most people are negligent.

Our brain is a camera by which every single word, sound and sensa - tion that we perceive is being continually photo- graphed. But these im -

20934-349 e

indem en alien das heh'dlt, mas wir icissen wollen. Und es bereichert die Welt unfseres fferzens dadurch, dass es uns das Leben fruherer Zeiten in ideale- rem Lichte zeig-t.

Deshalb miissen wir die Ofabe des Behaltens mil Sorgfalt kultivieren.

Ich hoffe, dass dieses

Kapitel wirksame Hilfe

denjenigen geben wird,

die ein"schlechtes Oe -

diichtnis" zu huben glau -

ben; auch dass es die

natiirliche Btgabung viel-

er zum Auswendiglernen

anregt und st'drkt.

*****

"Aufmerksatn beobaeh- ten ■ineint klar erin - nern"

(Edgar- Allan Poe)

Das Tutigkeitsfeld un - seres rerstandes , was das Ged'dehtnis anbetrifft , kann wie folgt eingeteilt werden: £indruck, Wahr- neh'mung, Begriff und Beibehaltung.

Wenn der Eindruck leb- haft ist und die Wahr - nehmung seharf und ge - nau, so wird wahrschein- lich der Begriff auch seharf und genau sein . Eine getreue Beibehal - tung wird dann sieher das Ergebnis dieser geis - tigen Tdtigkeit sein. Urn deshalb ein gutes Ge - d'dchtnis zu erlangen, soil- ten icir es uns zur Ge - wohnheit machen, das, was wir lernen toollen, auch klar zu beobachten und sorgf'dltig wahrzu - nehmen . Und es ist gerade in dieser Beziehung, in ihrer ersten Begegnung

prendre, et elle revivifie notre eoeur en nous re - donnant, idealisee, I'ex - istence passe'e.

II importe done que nous cultivions avec soin le don du souvenir.

J'espere que ce chapi -

tre sera une aide effi -

cace a ceux qui se figu -

rent qu'ils ont "mauvaise

memoire" etqu'il stimu -

lera et developpera les

dons naturels ,pour ap -

prendre par coeur, que

beaucoup possedent.

*****

"Observer attentive - ment c'est se rap - peler distinctement" (Edgar Allan Poe)

Les ope'rations de I'es- prit, quant a la me'moire, peuvent se classer ccmme suit: impression, percep- tion,comprehension, re - tention. Si I'impression est forte et la perception nette et juste, la compre- hension, selon toute pro - babilite, sera, elle aussi, nette et juste: le resul - tat de ces operations sera certainement une"reten- tion"fidele. Par cons e - quent pour acquerir une bonne memoire, il faut prendre I'habitude de per- cpvoir d'abord clairement et de comprendre a fond ce que Ton veut apprendre. Or, c'est justement pen- dant leur premiere im - pression de choses qui leur sent inconnues, que la plupart des gens se montrent negligent s.

Notre cerveau est com- me un appareil photogra- phique qui enregistre chaque mot, chaque son.

zada,la existeneia pasada.

l/ebenios-ipues, cultivar, con inucho esm,ero,el don del recuerdo.

Espero que este capitulo

preste ayuda eficaz a los

que se imaginan que po -

seen'' mala rnemoria"; tairi-

bien, que estiinule y for -

talezca los dones natu -

rales para metnorizar que

muchos poseen .

*****

"Observar con ate?i - cion es recordar dis - tintamente" (Edgar Allan Foe)

Las operaciones de nues- tra^ niente, en cuanto a la rnemoria, pueden clasifi - carse de la nianera si - guiente: itnpresion, per - cepcion, comprension y retencion. Si la impre - sion es vivida y la per - cepcion penetrante y ex - acta, la co-mprension, con toda probabilidad, sera tambien penetrante y cx- acta. El resultado de es - tas operaciones mentalcs sera ciertamente una re- tencidn fiel . For consi - guiente, para adquirir bueria rnemoria debemos habituarnos a percibir pi'i- mero claramente y a cotn - prender cui dadosainent e lo que deseemos aprender. Es justamente en este respec- to, en la pi-iinera impre - sion de hechos dcsconoci - dos, que la muyoria de las ptrsonas ts negligente. Nuestro cerebro es una camara fotografica en la cual cada palabra, sonido, objeto,sensacion,etc. que percibvmos se fotografia constantemente, en cada dia do nuestra vida ■ Pero

330

pressioiis disappear soon, unless we choose to"devel- op and print the negative'- nor shall we immediately or easily find the finished pictures when we want them if we have not been tidy and methodical in putting them away.

Impressions reach us mostly through Sight, Sound and Thought. They may be passive or active. Sight and Sound impres- sions are usually more passive than active, for we see and hear without determining consciously that we want to see or hear something definite .

Thought impressions may be active or passive or both at the same time. What we Bee and hear is an impression produced on us by some - thing existing outside of our mental facultiesjwhile that which is apprehended through our thought, or reason, may proceed from sources partially or whol- ly within ourselves. The "thought" impressions, which cover a wide field, are especially important in memory culture.

An impression will not be retained unless we per- ceive and comprehend it. For this, four operations of the mind are necessary.- observation, concentration, comparison and associa- tion.

It is, therefore , neces - saryto consider the new idea or word--in our case the musical thought -- from as many points of

■init UnhekanntemjdafiS die tneisten Leute nachlb's - sig sind.

Unser Gehirn ist eine Kamera, die Jedes Wort, jeden Laut , jede Smpfin- dung UHW ., die wir beo - bachten, t'dglich fortw'dh - rend photo graphiert. Aber diese Mindriieke ver-

aahtvinden bald,es set denn, dans wir daii"Negativ ent- wi'ckeln und drucken" ; doch werden wir das ge - ivunschte fertiggestellte Bild 7iicht so leicht fin - den kontien, wenn wir nicht sorgfiiltig und -me - thodisch in der Aufbewah- rung der Bit der sind.

JSindrucke erreichen uns meistens dureh Sehen, ffUren ujid Denken. Sie konnen passiver oder ak - tiver Natur sein . Ein - driicke des Sehens und H'Orens sind im Allge - ineinen mehr passiv ali aktiv,ti'eil utir geioohn - Itch sehen und h'dren, ohne uns erst zu ctitschliessen, dass wir etwas h'dren und sehen wollen.

Bindrucke des Benkens konnen aktiver oder pas - siver Natur sein, oder beides zu gleicher Zeit. Las was wir hUren und sehen ist ein Mindruck, der auf uns durch etwas, das ausserhalb unserer geistigen Fiihigkeit liegt, gemacht wird, w'dhrend das was durch Ueyiken und Verstand zusainmengefasst wird, meistens aus Quel - len stammtjdie teilweise oder ga7iz in uns selbst lie gen. Die Eindr'ticke

chaque sensation etc. que nous percevons journelle- ment; mais oes impres - sions disparaitront bien- tot si nous n'avons pas so in de"developper et d'im- primer le negatif'et nous ne pourrons plus trouver les photographies ter - minees, aussitot que nous le desirerons, si nous n'avons pris soin de les ranger soigneusement et methodiquement .

Nous recevons les im- pressions principalement par la Vue, I'Ou'ie et la Pensee. Elles peuvent etre passives ou actives. Les impressions de la Vue et de I'Oui'e sent en gene- ral plus passives ()u'- actives, car d'ordinaire nous voyons et nous en - tendons sans avoir Tin - tention de voir et d'en - .tendre quelque chose.

Les impressions de la Pensee peuvent etre ac - tives ou passives ou les deux a la fois. Ce que nous voyons et entendons est une impression pro - duite en nous par quelque chose qui existe hors de nos facultes mentales, tandis que ce que nous con- cevons par la pensee ou par la raison peut pro - venir de sources qui se trouvent partiellement ou completeraent en nous - memes. Les impressions de la pensee, couvrant un vaste champ, meri - tent une attention speci- ale dans la culture de la memoire.

Oil ne peut retenir une

estas iinpresiones desa - parecen pronto a m.enos que resolva'mos"desarrol- lar e imprimir el 7iega - tivo^'; ni podremos tarn, - poco encontrar i^imedia - ta o fdeil'mente las foto- grafias terminadas si no hemos sido cuidado - SOS y metodicos en ar - ehivarlas.

Recibimos impresiones principalmente por medio de la Vista, del Oido y del Pensamiento. JPueden ser pasivas o aciivas.

Las impresiones de la Vista y del Oido son us - uahnente mas pasivas que activas, pues general - mente vemos y ounos sin determinar que deseamos oir y ver alga.

Las impresiones del Fensamiento pmeden ser activas o pasivas, o ambas al mismo tiempo. Lo que vemos y otinos es una itn- presion que nos produce algo existente fuera de nuestra facultades men - tales, mientras que lo que concebimos por el pen - samiento o la razon, puede proceder de fuen - tes que se hallan parcial o totalmente en nuestro propio ser. Las itnpre - siones del"pensamiento", por abarcar un campo ancho, deben considerarse especialmente en el ' cul - tivo de la memoria.

No se retendra una vmpresion a menos de per- cibir y comprenderla. Fa- ra csto son necesarias cua- tro operaciones de la men- te: observacion, concentra-

20934- 249 e

331

view as possible. We must carefully and keen- ly realize their nature, structure, aspect and properties. This means (in music) to observe from the standpoint of melo - dy, harmony, acoustics and form. We must let our thoughts dwell for a while exclusively on these properties of the new idea or of the mu - sical sounds which we wish to remember; that is, we must coneenti-ate our mental faculties. Furthermore, we must examine their various aspects and compare them and finally asso - date them with other words, ideas, or musi - cal subjects. In other words, we must associ- ate the new knowledge with the old. The greater the number of links that we forge between them the greater will be the probability of our reten- tion being strong and lasting.

Is there only one kind of memory or are there several? And if so how many kinds of memories do we possess?

We have one for every sense (that makes five); also a memory for "me - chanical"or "muscle - action"; likewise a mem- ory for what is called "association of ideas"; finally, the "illuminative" memory, which is the perfect memory, giving us an instantaneous,won- derfully clear vision of

des "Benkens',' die ein hreites Feld heherrschen, soUten in der Untivick - lung des Geddchtnisses besonders berUcksichtigt werden .

Ein Eindruck wird nicht beibehalten,es sei denn, dass tvir ihn wahr - nehmen und verstehen. Vier Ferfuhren des Ver - standes sind dazu not - uiendig:Beobachtung,Kon- zentration,Vergleich und Zusamine nhang .

Es ist deshalb notioen- dig, den neue^i Gedanken usw.-- in tinserem Falle den inusikdlischen Ge- danken-- von so vielen Gesichtspunkten als m'o'g- lich zu beriieksichtigen . Wir naissen vorsichti g und scharf deren Natur, Aufbau, Erscheinung und Eigen s ch aft ivahrn ehin en; Has heisst (in der Musik) die Beobachtung von einem nielodischen, har - 'inonischen, akustisehen und Form Standpunkte, Wir mussen unsere Ge - dayiken eine Zeitlang ausschliesslich auf die Eigenschaften dieser neuen Idee ruhen lassen Oder auf die niusikali - schen Tone, die tvir iin Gediichinis behalten wol- len, das heisst wir miis - sen unsere geistigeii Fci- higkeiten konzentrieren . Ferner miissen tvir die verschiedenen Eigenschaf- ten derselben untersuchen und sie mit anderen Jid'r- tern, Ideen nmsikalischen Theinen usia. vergleichen und sie endlich zusam - menbringen. /w anderen

impression, a moins de la pereevoir et de la co-tn- prendre; il faut pour ce - la quatre operations de I'esprit: robservation,la concentration, la com - paraison et I'associa - tion.

II nous faut done con- siderer d'autant de points de vue que possible, la nouvelle idee, le mot, etc- dans notre cas I'idee musicale-, ce qui veut dire observer avec at - tention et perspioacite leur nature, leur strue - ture,Ieur aspect et leur proprietes. Dans le cas de la musique,cela sig- nifie observer a un point de vue melodique, har - monique, acoustique et de la forme. II faut que nos pensees se fixent ex- clusivement sur ces pro- prietes de I'idee nou - velle ou des sons musi - caux que nous voulons nous rappeler;en un ipot c'est concentrer nos fa - cultes mentales. En plus il faut examiner leurs diffe- rents aspects etles com- parer, puis, finalement, les associer avec d'au - tres mots, d'autres idees etc. dans I'exemple pre- sent avec d'autres sujets musicaux; en d'autres mots il faut fondre la nouvelle connaissance avec I'ancienne. Plus nous aurons forge de maillons entre eux, plus la probabilite de retenir sera grande et durable.

Ya-t-il une seulesorfe de memoire ou y en a-t- il plusieurs? Et dans ce

cio'n, co'/nparacion y aso- ciacion.

Es, pues , necesario con- siderar la nueva idea, palabra, etc., (en nues - tro caso la idea musical) de tantos puntos de vis - ta como sea posible . Le - beinos considerar cui - dadosamente y con pene- tracion, su naturaleza , estructura, aspecto y pro- picdades. Esto signifiea (en el caso de la musica) observar bajo el punto de vista melo'dico, harmo- nica, acustico y de la forma musical, liebemos permitir que nuestros pensainientos permanez- can durante un tietnpo exclusivamente en las prupiedades de la nueva idea o de los sonidos mu- sicales que queremos re- cordar;es decir, debemos concentrar nuestras facul- tades mentales. Adefnas, teyie-mos que examinar sus varies aspectos, com- pararlos y finalinente asociarlos con otras palabras, ideas, etc. (e7i nuestro caso con otras ideas musicales) . En otras palabras, debemos asociar nuestro nuevo conocimiento con el an - tiguo. Mientras m.as conecciones hagamos en - tre ellos, mayor sera la probabilidad de que nues- tra retencion sea fuerte y duradera.

i Hay solo una class de meinoria,o hay mas de una? Si existen vartas , icuantas son?

Tenemos una memoria para cada sentida (es

20934-2496

333

■whatever we want to re- call.

Before examining close- ly these various kinds of memories and before ap- proaching the practical part of our subject , I want to call attention to one more particularity relating to memory in the process of our mind. That is, that some facts, ideas and words come back to us unbidden, while others have to be searched for. This brings with it the logical conclusion that our memory is of a dual nature. We may call these two gifts or attri - butes of the mind, re - membranes and recollec- tion. This is, indeed, a most important, vital dis- tinction to make . Re - membrane e brings back to us past events, thoughts and sensations without our having desired it. Recollection is the per - sonal desire and effort to bring again withinour consciousness, certain sen- sations,thoughts or ev - ents. We remember with- out being able to help it. We recollect that which we want to know again.

Allusion is the cause of remembrance. That which our senses or our mental faculties appre - hend from time to time is stored away more or less distinctly in our mind. The province of recollection is to find the suggestion or clue by means of which the origi- nal impression may be

20934-249 6

Hbrter?i, wir mUssen das neue Wissen niit deni alten verbinden. Je

grosser die Zahl der Giiedcr, die wir zwinchen ihrien Schmieden, desto gr'dsser wird die Wahr - scheinlichkeit sein, dass unsere Beibehaltung 4*f?A und dauernd ist.

Gibt es nur eine Oder ■mehrere Arien des Ge - ddchtnisses? Und toenn so, wieviel Arten besit - zen tvir?

Wir habe7i ein Oedlicht- nis fur jeden Sinn (also fiinf); auch ein Geddcht- nis der "mecha'nischen'''oder "Ahiskel- Tiitigkeitl'ferner ein Gediichtnis fiir das, ■was ■uiir"Ferbindungen von /deen" nenHe>i ; schliesslich das"klar be - leuc/itende" Geddc hints , das vollkommene Gedcicht- nis,tcelches uns eine au- genblickl ich e -wun der bar klare Vision gibt, von dem was wir wieder tvis - sen wollen .

Bhe wir diese verschie- dene?i Arten des Gedaeht- nisses untersuchen it.nd ehe wir den pruktischen Teil unseres Gegenstartdes beriihren,mdchte ich noch auf eine weitere Migen - tUmlichkeit unseres Gets - tes hinsichilich des Ge - ddchtnisses aufmerksam machen,nainlich, dass gewisse Tatsaehen, Jdeen, Wurter tisio. unwillkUrlich zuruckkommen, tvahrend wir naeh anderen suchen miissen. Deshalb die logische Folge,dass unser Gediichtnis von dualer Naturist. Wir konnen

dernier cas, combien en avons-nous?

Nous avons une me - moire pour chacun de nos sens, oe qui fait que nous en avons cinqjil y a aussi une memoire de nos actions mecaniques ou musculairesjen plus une memoire pour ce qui s'appelle I'associa - tion des ideesjenfin la memoire "illuminative" qui est la memoire par- faite,et nous donne in- stantanement une vi - sion claire de tout ce que nous voulons nous rappeler.

Avant d'examiner de pres les differentes sor- tes de memoires et avant d'approcher le cote pra- tique du sujet,je vou - drais attirer Fatten - tion sur une particu - larite des operations de notre esprit, en ce qui concerne la memoire :il yades faits,de8 idees, des mots etc., qui re - viennent a I'esprit in - volontairement, alors , que d'autres fois il faut les chercher.Ceci amene la conclusion logique que notre memoire est d'une nature double. On peut appeler ces deux dons ou attributs de i'es- prit: reminiscence et sou- venir; c'est la une dif - fe'rence essentielle a faire. La reminiscence nous ramene les evene - ments,les pensees, les sensations passe'es etc., sans desir de notre part; par centre, le souvenir est notre effort et notre de -

d6cir,cinco); tanibie-n una memoria para la accio'n"tnecdnica o de los musculos"; oira memoria para lo que se llama la "asociacion de ideas"; finalinente, la -memoria "iluminativa", siendo esta la memoria perfecta que nos da una vision tns- tantdnea y sorprenden- temente clara de todo lo que deseamos volver a saber.

Antes de examinar con atencion estas varias clas- es de memoria y de abor- dar la parte prdctica de 7iuestro tema, deseo

llainar la atencion a otra particularidad en el proceso de nuestra rnente, en lo que se refiere a la memoria. Ms que ciertos hechos, ideas, palabras, etc., nos vienen a la me - inoria espontaneam,ente , sin volicion nuestra, ?nientras que otros tene - mos que buscarlos. Msto tiene por conclusion logi- ca que nuestra mem,oria es de naturaleza dual. £stos dos dones o atri - butos de la mente pueden llamarse: reminiscencia y recuerdo. Ms importan- tisiino hacer una difer - encia entre ambos. La reminiscencia vuelve a traernos hechos, pensa - mientos, sensaciones, etc., del pasado, sin deseo o esfuerzo nuestro . Ml re - cuerdo es nuestro deseo y esfuerzo para volver a traer a la memoria diehos hechos, pensamientos, sen- saciones,etc. La rem,int- seencia viene sola. Hay

333

revived.

Of all the senso"ial memjiries the visual has become, for man,the strong- est,because the evolution of the human race and the demands of modern life have developed his vi' - sion more than his oth - er senses. Besides, man has learned to see, in his mind, the letters of the written language.

Next to the visual comes the auditory memory which ill many persons, by na - ture or through training, is more developed than the visual.

As for the memory of "association of ideas" the name itself explains it. If, consciously, or unconscious- ly we link a name with a word or thought or with a certain action,we shall re - member that name when the action is repeated alone later, or -when that tiought or word comes back to us. This shows how neces - sary it is to link that which we would remem - ber with something else, whether material or in - tangible. This associa - tion may be natural or artificial. A natural as - sociation is that which is the outcome of the nature or of the properties of the object which we wish to remember. Thus a pencil naturally suggests writ - ing, drawing, a piece of paper. A watch suggests silver or gold, the dial; a gun suggests a report, and so on.

The artificial associa-

diese zwei Gaben uder Eigensehaften des Giiiates: Srinnei'ung und Mntsin - nung netmen. Dadurch wird ein h'dchst wichti - ger,wesentlicher Unter - schied gemacht. Erinne - rung fuhrt uns zu ver - gangenen EreigniHsen , Oedanken,Gefuhlen usw . zuriick, ohne dans tvir es gewiinscht haben.Entsin- nung ist unser WUnsch und unsere Bemiihung, gewisse GefiChle, Gedanken,Mreignisise usw.wieder in unsem Bereich zu bi'iiigen. Wir erinnern una, ohne dans wir es hel - fen k'dnnen. Wir entsin - nen uns dessen,was wir ivissen -wolleti.

Die Erinnerung wird dureh HindeutungferMr- sacht. Das was unsere Erinnerung oder unsere geistigeyi F'dhigkeiten von Zeit zu Zeit erneuert, ist mehr oder weniger deut- lich in unseretn Ferstande au/bewahrt. Es ist eine Eigensehaft der Entsin - nu7ig, den Forschlag oder Wink zu finden, dureh ■welche der ursprUngliche Eindruck wiederins Le - ben gerufen werden kann.

Von alien Ged'dchtnissen der Sinne ist fUr den Men- schen die Sehkraft die st'drkste geworden, weil dureh die Sntwicklung des Mensehengeschlechts und die Anforderungen des modernen Lebens die Sehkraft rnehr als die aa- deren Sinne entwickelt ■warden ist. Ausserdem hat der Mensch gelernt in seinein Geiste die Bueh - staben der geschriebenen

sir personnel de faire re- vivre en nous certaines sensations, certaines pen- sees, certains evenements etc.. La reminiscence est inconsciente,tandis que le souvenir exige un ef - fort de notre part.

Ce qui cause la remin- iscence c'est I'allusioti. Ce que nos sens ou nos facultes mentales retien- nent de temps a autre est garde plus ou moins dis- tinctement dans notre esprit. La reminiscence a pour fonction de trou - ver la suggestion ou la "clef'au moyen des - quelles on peut faire re- vivre I'impression origi - nale.

De toutes les me - moires sensorielles, la memqire visuelle est de- venue, pour I'homme, la plus forte, parce que levo- lution de la race humaine et les demandes de la vie moderne ont devel - oppe sa vision plus que ses autres sens.De plus I'homme a appris a voir, dans son esprit, les let- tres de la langue qu'il parle.

Apres la memoire vis- uelle vient la memoire auditive, qui, chez cer - taines personnes, par na- ture ou par education, est plus developpe'e que la visuelle.

Quant a la memoire d'as- sociation d'idees,son nom lui-meme I'explique suf- fisamment. Si,consciem- ment,nous associons un nom avec un mot, une pensee ou une certaine

que ir en pas del recuer- do.

Lo que causa el re - cuerdo es la alusion. Lo que percibimos por nues- trus sentidos o mentali - dad queda abnacenado en nuestra mente, con tnayor o menor olaridad. Al recuerdo incumbe en- contrar la sugestion o indicia para revivir la impresion original.

De to das las inemori - as relacionadas con las sentidos, la tnemoria vis- ual se ha vuelto la mas fuerte para el hombre, porque la evolucion de la raza humana y las exigencias de la vida ■moderna la han desar - rollado mas que sus o - tros sentidos. Ademds, el hombre ha aprendido a ver en su mente los signos de la escritura.

Despues de la memo - ria visual viene la mem- oria auditiva que, en muchas personas, por naturaleza o por trata - fniento sistematico, esta' mas desarrollada que la visual .

En cuanto a 'la mem - oria de la"asociaci6n de ideas^', su mismo nombre es eaplicativo. Si cons- ciente o inconsciente - mente asociam,os un nom.- bre con una palabra,pen- samiento o con cierta accion, recordaremos este nombre cuando dicha ac- cion se repita mas tarde por si sola, o cuando dicho pensa-miento o palabra nos vuelve a la mente. Esto demuestra

20934-349 d

334

tion may be of a logical or of a purposely absurd nature. If , for instance, one wishes to remember the number twenty- sev- en, one may associate this number with the fact that there are twenty - seven little bones in the hand; this represents a logical association, and the thought that the hand, which may write this number, possesses twenty- seven little bones will fasten this number in the mind. But if one links the number with twenty- seven flaming red cats, whose tails are of a vivid green hue, this absurdity acts strong- ly enough on the mind to have the number remem- bered. While there is, for the absurd association, only one manner of pro - ceeding, namely that of an effective impression created through absurdi- ty, there are several, widely different, ways of proceeding for the log- ical association.

The pianist, as well as the performer of any oth- er musical instrument, relies much on the "me- chanical" or"rauscle- ac- tion" memary; and in - deed he is farc&d to rely on it . Further on this im- portant point will be explained thoroughly.

The"illuminative»'mem- ory is a perfect blending of all the other memories. Without effort it unfolds before our mind's eye all the details which we want to know. It allows the chess player to play,

20934-349 6

Sprache zu sehen.

Naoh der Sehkraft kormnt des GehUr-Gedachtnis, wel- ches bet vielen Leuten,sei es durch natiirliche An - lage Oder durch iJbung , mehr entwickelt ii>t als die Sehkraft.

Las Gedachtnis von"Ver- bindung von Ideen" wird durch den Namen selbst erkl'drt. Wenn wir,hettrusst Oder unbewusst,einen Na- men /nit einem Wort oder Gedanken oder 'mit einer gewissen Handlung ver - binden,HO werden wir uns dieses Namens eriHnern , wen?i die Handlung spdter ullein wiederholt wird oder wenn der Gedanke oder das Wort wieder zu uns zu - ruckkommen .Dieses beweist wie wotwendig es ist das,was wir behalten wollen^it et- toas anderem zu verhinden, set es materiell oder unma- teriell. Diese Verbindung kann naturlicher oder kiinst- licher Natur sein. Eine natiirliche Verbindung ist solche, die das Brgebnis von der Katur oder der Eigenschaft des Oegen - standes, dessen wir uns eririnern wollen, darstellt . Zum Beispiel: Ein Blei - stift bringt in natUrlicher Weise mit sich den Gedan- ken an Schreiben, Zeich - nen, StiCck Papier^ eine Uhr, Silber oder Gold; ein Gewehr, die Entladungiusta.

Die kiinstliche Verbin - dung kann logischer oder von absichtlich Uicherlicher Natur sein. Wenn sick zum Beispiel jemand die Zahl 27 merken will, so kann man diese Zahl mit der Tatsache verbinden, dass in der Hand 27 kleine'

action, nous nous rappel- lerons ce nom lorsque cet- te action sera repetee plus tardjou lorsque cet- te pense'e ou ce mot nous reviendront a I'esprit. Ceci prouve comme 11 est necessaire d'associer ce que nous voulons nous rappeler avec autre chose qui est materiel ou intan- gible. Cette association peut etre naturelle ou artificielle . Une associa- tion naturelle est le re - suit at de la nature ou des proprietes de I'objet qu' on veut se rappeler. Ainsi un crayon suggere naturel- lement I'e'criture, le des- sin,un morceau de papier: une montre suggere I'ar- gent ou l'or,le cadran: un fusil suggere la detona - tion; etc. .

L'association artlfi - cielle peut etre logique ou, par fait expres, absurde. Ainsi, si I'on veut se rap- peler le nombre 37, on peut associer ce nombre avec le fait qu'il y a 37os dans la main; ceci re - presente une association logique et la pense'e que la main, qui peut e'crire ce nombre, possede 37 os, imprimera ce nombre dans la memoirs . Mais si on associait ce nombre avec 27 chats d'un rouge flam- boyant, dont les queues seraient d'un vert ecla - tant, cette absurdite agi- rait avec assez de force sur I'esprit pour faire rap- peler le nombre. Si, pour l'association par I'absur - dite, il n'y a qu'une man - iere de proceder, celle d'une impression effec - tive cree'e parl'absurdite

la necesidad de asoeiar lo que deseamos recordar con otra cosa,yasea ma- terial 0 intangible. Bsta asociacion puede ser na- tural o artificial. Una asociacion natural es la que resulta de la natu - raleza o propiedades del objeto que queremos re - cordar. Asi; un lapiz su - giere, naturalmente , la escritura,el dibuj'o, una hoja de papel. Un reloj sugiere plat a u ore, la esfera del mismo. Un fusil sugiere el disparo, etc.

La asociacion artifi - cial puede ser, ya idgiea o absurd a. Si,por ejem - plo,desea una recordar el numero 27 se puede aso - ctar este numero con el hecho que hay 27 huesi- tos en la mano; esto re - presenta una asociacion logica y la idea de que la mano, que puede es - cribir este numero, posee 27 huesitoSfgrabard este , numero en la memoria. Pero si se asocia este numero C07i 27 gatos rojos, cuyas colas son de un col- or verde vivo, este dis - parate grabara tambien con bastante fuer%a en la mente y Kara que se recuerde el numero. Para la asociacion absurda no hay mas que un solo pro- cedim,iento, que consiste en una impresion fuertet producida por el absurda mismo, m.ientras que hay diferentes procedimientos para la asociacion logica.

El piantsta, lo mismo que cualquier otro instru - mentista, se fta mucho en la metnoria"mecdnica" o

3S5

at one and the same time, thirty games of chess without seeing' the chess boards; it enables the pi- anist to play by heart hundreds of pieces, con- taining thousands of notes, without mistaking their names, values, relation to each other and se - quence.

The subject of the mem- ory has been, so. far, treat- ed from a general stand- point; the nature of this work makes it now neces- sary to consider only the particular kinds of'mem- ories" which a pianist needs .

They are three; the visual, auditory and'-me- chanicalV These three kinds of memories in

their turn require:

1. Musical comprehen- sion of the work; the ca- pability of singing, hum- ming, whistling or play- ing the melody in one's mind, having a distinct, clear understanding of both the melody and the accompaniment, separate- ly and also together and in polyphonic music, of every part individually, and of all collectively. A further requisite is the understanding of the har- monic structure, of the modulations and of the divisions of the piece.

2. Mental vision: en - abling us to see in our mind the whole printed

20934-349 e

Knocheti vorhanden sind; dies stellt eine logische Verhiiidung dar, und der Godanke, dass die Hwid, die diese Zahl auschrei - ben konnte, auch 27

kleine Knoehen besitzt, wird die Zahl in unsere/n Oeiste festhalten. Aber wean man diese Zahl mit 27 feuerroten Katzen, der- en Schw'dnze von schreiend grUner Farbe sind, ver - bindet, su wird diese

"L'dcherlichkeit" kriiftig genug auf den Geist wir- ken,uin sich diese Zahl zu ■/nerken. Wdhrend wir fUr die"l(icherliche" Ver - bindung nur ein Ve7'fah - ren kvnnen,ndinlieh das eines wi'rksu/nen Eindrueks, der durch die "Lucherlich - keit" hervurgerufen wird , so gibt es verschiedene , weit getrennte Vei'fahren jUr die logische Ferbin - dung.

Der Khivierspieler so wohl xvie der Vortragende auf jede'tn anderen musi - kalischen InstrumetLt ver- lasst sich viel u'tf das G^ - ddchtnis der '•inechaiii - schen-'oder "Muskel- Tiitig- keit;'' und in der Tat ist er gezwungen, sich darauf zu verlassen. Mehr hier - uber folgt sp'dter.

lias''klar beleuchtende Gedlichtnis'^ ist eine per - fekte Mischung von alien anderen Geddchtnissen . Ss erUfaltet ohiie MUhe in unserem Geiste alle Ein - %elheiten,die wir tvissen ■wolle?i. Es gestattet dein Schitchineister zu gleicher Ztit dreissig Parlien ohne Ansicht des Schachbrettes zu spielen; es gestattet dvin Pianisten auswendig hunderte von StUcken, die tausende von Noten ent - haUnn, zu spielen, ohtie sich in Namen, Wert der Notc-n, gtgenseitige Be - ziehung und Reihenfolge

elle-meme, il y a, par centre, plusieurs proce- des differents pour i'as- sociation logique.

Le pianiste,comme tout executant de n'importe quel autre instrument de musique,se fie beaucoup sur la memoire"mecani- que"' ou'd'action muscu - laire" et en re'alite il est force de s'y fier. Ce point important sere etudie plus loin a fond.

La me'moire"illumina- tive"est une fusion par- faite de toutes les autres menioires. Sans aucun effort elle etale a nos yeux tous les details de ce que nous voulons savoir. Elle permet au joueur d'echecs dejouer en meme temps trente parties d'echecs, sans seulement voir les e'chi- quiers; elle permet au pianiste de jouer par coeur des centaines de morceaux, eontenant des milliers de notes, sans se tromper quant a leurs noms, valeurs, relations entre elles et leur ordre de succession.

Jusqu'ici la me'moire a ete traitee a un point de vue gene'ral, mais attendu la nature de cet ouvrage il est necessaire de con- side'rer des maintenant les sortes particulieres de memoires dont un pia- niste a besoin.

Elles sont au nombre de trois: la memoire"vis- uelle"la memoire ''audi - tive"et la memoire "me - canique"; ces trois sortes de memoires necessitent a leur tourr

\.1 La comprehension m\x- sicaie de I'oeuvre; la

"de'los musculos'; y en verdad que estd forzado a hacerlo. Este punto irn- portante sera explicado detalladainente mas ade - lante .

La me'moria'Hluinina - tiva" es una fusion per - fecta de todas las otras me inorias . Sin esfuerzo rev el a a nuestra vista /nental todos los detalles de lo que deseatnos saber. Per mite a ciertos juga - dores de ajedrez .jugar al mismo tiempo treinta juegos sin mirar los tableros; permite al pia- nista tocar de memoria centenares de piezas que co'utienen miliar es de no- tas, sin equivocar sus nombres, valores,relaci6n entre si y secuencia.

JIasta ahora este tenia ha side tratado bajo an punto de vista general; la indole de estaobra re- quiere que de ahora en adelante se consider en sol anient e las"meniorias" que necesita el pianista ■ Son tres: la visual, audi- toria y'mecanica" Estas tres clases de memoria a su vez requieren:

1. Comprehension mu- sical de la obra; la habi - lidad de cantar, tararear, silbar u'tocar' la melodia 'mentalmente, dandose cuenta claramenie de la melodia y del acompana- m.iento, separadamente y tambien j2intamente , y, en jnusica polifonica, de cada parte individual - inente y del todo eoleeti - vamente. Adetnas: coin - prehension de la estruc - tura harmonica, de las modulacioncs y de las divisiones de la piexa.

336

page with all its details; also the movements of our fingers, hands and arms on the keyboard, and the action of our feet on the pedals.

3. Accurate motions of the fingers, hands, arms and feet. If acquired correctly these motions may be reproduced, la - ter, unconsciously.

In ordinary pursuits the auditory and visual memories are sharply dif- ferentiated, but with the musician these two sen- sorial impressions be - come curiously interre - iated. The pianist un - consciously blends all these impressions and as he uses besides"muscie" or"mechanica'" memory it is evident that in order to be able to recollect faithfully he must con - trol every one of the a - bove mentioned types of memory.

The visual memory re- quires special attention. One must see clearly in one's mind, not only the notes and rests but also every dynamic and agog- ic sign; every sign of staccato and legato; ev- ery mark of fingering. One should, also, be able to name the chords, which accomplishment requires knowledge of harmony; finally, one should have also a mental vision of

su irren.

Das GedUehtnin ist so weit von einem, allgemetn- en Standpunkte aus be - sprochen warden. Die Na- tur dieses Werkes ver - langt nun, diejenigen Ai'- ten des"Ged'dchtnisses" zu leschreiben, die ein Pian- ist gebraucht .

Es gibt deren drei: das Gediichtnis des Sehens , H'drens und das "mechan - ische" Gediichtnis. Diese drei Arten verlangen tvie- derum:

1. Musikalisches Be - gTeifen des Werkes; die Fdhigkeit Melodien aus dem Ged'dchtnis zu singen, summen, pfeifen oder"spiel- en^l 7nit genauer , klarer Vorstellung der Melodie und der £egleitung,-allein und auch zusaminen, und iin Falle von polyphoni - scher Musik von jedein Teile allein und alle zu - sam'men. Ferner.-das Ver- standnis des harmonischen Aufbaus, der Modulation und der Einteilung der Stiicke .

2. Geistige Sehkraft, rvelche uns gestattet, in U7iserem Geiste die ganze bedruckte Seite init alien ihren Minzelheiteti su sehen,femer die Bewe - gung der Finger, M'dnde und Anne auf der Klavi - atur und der TUtigkeit un- serer FiCsse auf den Pe ■ dalen .

3. Genaue Bewegung der Finger, Sdnde, Arme und FUsse. Wenn man sich diese Bewegungen mit Sorgfalt angeeignet hat, so kvnnen sie sp'dter un - bewusst wiederholt werden.

Irn gewohnlichen Leben ist das Gediichtnis des Hljrens und Sehens scharf von einander getrennt, aber bei dent Musiker wer- den beide sinnlichen Sin- drilcke in eigenartiger Weise verschmolzen. Der Klavier spieler mischt un- bewusst diese Sindriicke und da er das Gediichtnis der "Muskel oder 'mechan- ischer" T'dtigkeit benutzt,

faculte de chanter, de fredonner, de siffler ou de''jouer"la melodie men- talement.en ayant une comprehension claire et distincte a la fois de la melodie et de I'accom - pagnement, separement puis des deux ensemble et aussi dans le cas d'une musique polyphonique,de chaque partie separe' - ment et ensuite du tout ensemble. De plus: la comprehension de la structure harmonique, des modulations et des divisions du morceau.

22 La Vision 'mentale qui permet de voir .dans I'esprit toute la page im- primee avec tous ses de- tails,ainsi que le mouve- ment des doigts, des mains et des bras sur le clavier et Taction des pieds sur les pedales.

3G Les mouvsments pre- cis des doigts, des mains, des bras et des pieds. Si ces mouvements ont ete' acqueris correctement, ils seront reproduits plus tard inconsciemment.

Dans la vie courante, les memoires "auditive" et"visuelle"sont forte - ment diiferenciees,tandis que,chez le musicien, ces deux impressions senso - rielles sent en curieuse et etroite correlation. Le pianiste fond incon- sciemment toutes ces im- pressions et comme de plus il emploie la me - moire"musculaire"ou"me- canique'J il devienf evi - dent que, pour pouvoir se rappeler fidelement, il doit controler et se rap -

,3. Vision mental: que nos permite ver en nues - tra mente toda la pdgina itnpresa, con todos sus detalles, asi como tarn - bie'n los movimientos de los dedos, manos y brazos sobre el teclado, y de la accion de los pi^s en los pedales .

3. Movimientos preci- sos de los dedos, manos, irazos y pies . Si se han adquirido correctamente se podrdn reproducir mas tarde inconscientemente .

En la generalidad de los cases la memoria au - ditiva y la visual se hal - Ian muy bien diferencia - daSjpero en el musieo es- tas dos impresiones sen - sorias estdri relacionadas enire vt de un mode sin - gular; el pianista funde inconscientemente todas las impresiones indicadas y como e/nplea adetnas la memoria"de los musculos" o"mecdnica", es evidente que para poder recordar fielmente debe controlar y recordar separadamente cada particularidad de la m,emoria.

La memoria visual re - quiere especial ateneion . Hay que ver en la. m,ente, con claridad, no sola - mente las notas y los si- lencios, sino tambien to - dos los signos dinamicos y agogicos; los de staccato y legato; las digitaciones . May tambien que conocer

20934-249 6

2^7

the groups of notes and chords that constitute sections, phrases and periods. This de -

man-ds knowledge of musical form and ana - lysis.

It follows that a pi - anist who has a good practical knowledge of harmony and of analy- sis and musical form will memorize more easily and quicker and remem- ber longer than the pi - anist with poor musi cal knowledge. And

such, indeed, is the case. The competent musician does not memorize

^

as four different notes; rather he memorizes them, in a flash, as the ascend- ing arpeggio of the chord of C major, beginning on the middle C(treble clef). In the following ex -

ample

the same chord is given, but it is broken in alter- nating notes.

The poorly trained musician will endeavor to memorize every sin - gle note of the following:

so wird es klar, dass er, win sich getreu zu erin - nern, imstande sein muss, jede dieser Sigensehafteyi in der Gewalt zu hahen.

Las Oediichtnis des Sehens verlangt beson - dere Aufinerksamkeit.Man ■muss im Geiste klar sehen, nicht allein die Ifoten und Pausen , sondern auch je - des dynamisehe und agog- ische Zeichen;jedes Zei- chen des Staccatos und Legates; j'eder Finger - satz. Man muss auch die Akkorde kennen, was eiiie Kenntnis der Har - monie verlangt . Schliess - lich sollte man auch eine geistige Vurstellung der Notengruppen und Ak - korde haben, die Sektio - nen, Phrasen und Perio - den bilden. Dieses setzt Kenntnis von musikalis - cher Form und Analyse voraus.

Daraus fvlgt , dass ein Klavierspieler , der gute praktische Kenntnisse von Barmonie, Analyse und musikalischer Form hat, schneller und leichter aus- I'.'endig lernt und lunger behalt als der Pianist mit geringer musikalischer Kenntuis. Und das ist auch der Fall. Uer fdhige Mu- siker behalt nicht

^

als 4 verschiedene Noten, sondern behalt sie sofort als attfwarts steigendes Arpeggio des C-dur Ak - kordes, welches auf Mit- tel G (Violinschliissel) an- f'dngt.

Iin folgenden Beispiel

i^

wird derselbe Akkord an - gegeben, doch in abwech - selnd gebrochenen Noten. Der schlecht geiibte Mu- siker wird sich bemiihen jede einzelne Note der fol- genden Beispiele zu be - halten:

peler chacune des dif - ferentes formes de me - moires citees ci-dessus.

La memoire visueUe re- (^uiert une attention toute speciale. II faut voir clairement dans 1' esprit non seulement les notes et les silences mais aussi tous les signes dynami - ques et agogiques, tous les signes de staccato et legato, tous les doigtes. II faudrait aussi connaitre les accords, ce qui neees- site la eonnaissance de I'harmonie; bref, on de - vrait aussi avoir une vi - sion mentale des groupes de notes et des accords qui constituent les sec - tions,les phrases et les periodes. Ceci demande une eonnaissance de la forme musicale et de I'an- alyse.

II s'ensuit que le plan - iste, qui a une bonne eon- naissance pratique de I'harmonie, de I'analyse et de la forme musicale, ap- prendra par coeur plus facilement et plus vite et retiendra plus long - temps que le pianiste de faibles connaissances mu- sicales. C'est en effet ce qui arrive. Le musicien competent n'apprend pas

par coeur

comme quatre notes dis- tinctes,mais les retient d'un seul coup comme I'ar- pege ascendant de I'ac - cord en ut majeur,qui com- mence sur Vut en dessous delaportee (clef de sol). Dans I'exemple suivant:

u

^B

c'est le

memo accord, mais brise en notes alternees.

Le musicien de pen d ex- perience s'efforcera sans doute d'apprendre par coeur chaque note des ex- emples suivants:

los acordes, lo que re - qui ere conocvmientos de harmonia; tambien se ne- cesita vision mental de los grupos de notas y acordes que constituyen secci07ies, frases y perio- dos. Esto requiere eono - cimientos de forma tnu - sical y de analisis.

Par consiguiente , el pianista que tiene buen eonocimiento prdctico de harmonia, analisis y for- ma musical, aprendera de memoria mas fdcil'mente y 'mas aprisa y su recuer- do durara mas tiempo que el pianista de escasos con- ocimientos musicales. Y en verdad, asi sucede. El ■musico competente no aprende de memoria

^

coma cuatro biotas distin- tas,sino las aprende, de un golpe, co-mo el arpegio ascendente del aeorde de Do mayor, empezando en el Do debajo del pent a - grama (clave de Sol). En el ejemplo siguiente

se da el

mismo aeorde, pero que - hrado en notas alternadas. El musico de escasa ex- periencia se esforzard,irulu- dablemente,en aprenderde ■me'moria eada notade los ej'emplos siguientes:

i^d^^^^ i^^

20934-249 6

338

but the well- trained mu - sician sees at a ^lanoe, that the first example is composed of a diatonic progression which falls and rises alternately, be- ginning on C , and ending on D,the descending in- terval being a fourth; the musical design itself is the same chord of C ma - jor, broken up in alternat- ing notes. In the next ex- ample he perceiYet! at once that the passage is composed of turns which begin on G and ascend according to the domi - nant seventh chord. He has memorized the whole of these two passages while the uninitiated gropes a - bout reading the single notes.

A realization of what constitutes the theme, whether a progression is diatonic or chromaticwheth- er it ascends or descends, or does both alternately, where it begins and where it ends, enables a skilful musician to comprehend,at a glance, long passages that to the uninitiated appear very difficult.

aber der geiihte Musiker aitht sofort ,dass das erste Beispiel aus einer dia - tordschen Sequenz be - steht, welchu abicechsehid f'dllt und steigt; auf G anfangend und endigend auf D; das absteigende In- terval stellt eine Quarte dar. Dei' niusikalische Entiourf selbst ist derselbe G-du7' Akkord in abieech - selnd gebrocheneti Noten. Itn nachsten Beispiel steht er sofort, dass die Passage aus doppelten No- ten besteht, welche auf G anfangen und nach dem Dominant Septime Ak - kord aufsteigen. Er hat beide Passugen auswen - dig gelernt, ivahrend der Unerfahrene umhertastet, indeiu er die einzelnen No- ten liest.

Sine gute Vorstellung des The mas, die Erkennt- nis ob eine Sequenz dia - toaisch Oder chromatisch ist,ob sie steigt oder fdllt Oder beides ubioechselnd , wo sie beginnt oder auf - h'drt, gestattet einem er - fuhrenen Musiker beiin ersten Blick lange Pas - sagen zu verstehen, die fUr den Uneingeweiht en sehr schwierig erscheinen.

mais le musicien compe- tent voit d'un coup d'oeil que le premier exemple se compose d'une pro - gression diatonique, qui descend et monte alter - nativement, commencant sur ut et finis s ant sur re, et dont I'intervalle de - scendant est une quarte; le dessin musical meme est toujours I'accord en ut majeur,brise en notes alterne'es. Dans I'exem - pie suivant,il pergoit de suite que le passage est compose de gruppetti

commencant sur ut et montant d'apres I'accord de septieme de dominante. .11 a retenu ces deux pas- sages entiers alors que le musicien inexperimente cherehe a apprendre les notes se'parement.

Se rendre eonipte du theme, si la progression est diatonique ou chroma- ■ tique,si elle monte ou des- cend, ou bien a lieu dans les deux directions alter- nativement, ou elle com - mence et ou elle finit, permet au musicien ha - bile de comprendre , d'un coup d'oeil, de longs pas- sages qui semblent tres difficiles aux novices.

pero el musieo competente ve de una inirada que el primer ejemplo se com - pone de una progresion diatonica que baja y sube alternativamente , em - pezando en Bo y term,in- ando en Re, siendo una cuarta el inieruulo de - stendientv; el diseno mu- sical propiu es el misrno acorde de Do mayor, que- brado en notas alterna - das. En el ejemplo si - g-uiente percibe en se - guida que el pasaje se compone de grupetos que enipiezan en Do y ascienden segun el acorde de septima de dominante. Mabra apren- dido de 'memoria estos dos pasajes mientras el de poco experiencia est a tratando de aprenderse notas solas .

Darse cuenta del tema, si una progresion es dia- tonica 0 cromatica , si asciende o desciende u ocurre en ambas direc - ciones alternativamente , donde comienza y ter - mina, permite al -musieo habil eoinprender de una mirada, pasajes largos que al principiante le parecen muy dif idles .

Etude in C major, by

Etude C dur, von Etude en m^ majeur, de Estudio enT>omayor,de

JOHANN BAPTIST CRAMER

diatonic, upwards going progression, until E diatoniseh, aufwdrtsgehende Sequenz, bis M progression diatonique ascendante, jusqua mi Allegro progresion, diatonica, ascendiente, hasta Mi

•:&. ^^^

^:

JJ^^JJ^'

Tf^nnrl

i

Lfij^/rrr

p Theme until E ;i Tema bis E

ff .Theme jusqu'a mi

' Tema hasta Mi

cresc.

30934-249 6

239

/

Theme (downwards until A) Tetna (abwiirts bits J) Theme (descendant juaqira LO Te>na(bajandu hanta La)

1^ a^Tc^^-^

cresc.

Theme

Ttiina

Theme

Tema

C major chord C dur Akkord Accord de ui iiuiiour

1st inversion Ite Uinkehrung' lere inversion

Acordede Do mayor la inversion

Chord(repeated) Akkorddwiederhott) Accord (repe'te) Acurde rejietido

until A lis A jusqu'a la hasta La

In form of chords J /I Akkorden For in Eti forme d'accords Mil forma de acordea

Theme (downward progression until E) Tenia (abwdrtsgehende Sequenz bis £) Theme (progression descendante jusqu'a mi) Tema (progresion descendiente hanta Mi)

Theme Tema Theme Tema

m

if

f

_j /

Repetition

Wiederholung-

Repetition

Theme(downwards progression imlil^ Tema (abwUrtngehenda Sequenz bin A)

Hepeticion Tlieme (progression descendante jusqu'a ii)

^^-1 m ^Vi w^^i^n^mi jm

Te/na(pr(gresivn descendieiJe haata La)

309B4-249 e

230

i^^jn^^^'Ljiffi

dominant seventh diminished seventh Dominant S6ptime''^'"''^f''''-^^'^ Septime eptieme de dominante^eptieme diminuee

setima de dominante

setima dtsininuida

y*w*H'^|j^^^j^i*^jgij^^w^jj

M:;:}m\pii} \ J

7 ^ V;. K ^ ^

S^

=g=y^

(f 2 m .

Repetition Wiederholung Eepetition Eepeticion

^iji J i^^

f

r

The assertion that it is possible to memorize mu - sic while playing at sight may be startling and many will receive it with incre - dulity. Yet it is only a matter of strengthening and developing the habit of quick, clear comprehen- sion (from a melodic and harmonic standpoint) of the music which is being read; of a keen mental as well as physical vision of the notes; of technical ao - curacy, which includes correct fingerings , adjus- ted instantly to the needs of the"new" music. In a small way every pianist memorizes at sight with- out being aware of it . Anyone who, while read- ing at sight, turns a page memorizes the last note OF notes at the bottom of the page which is being turned ; he plays this note, or notes after the page has been turned. A well-trained and skilful reader will

Die Behauptungjdaas es ini'glich ist, MuHik ausuen- dig zu lernen,inde'm man sie vom, Blatte kpielt, mag uberraschen und von viel- en ungliiubig aufgefusst werden. Dennoch handelt es sich datiei nur,die Ge- wohnkeit eines sehnelleu und klaren Begriffes (vom melodischen und harmoni- schen Standpunkte aus) der gelesenen Musik %u verst'drken und auszubil - den; es handelt sich fer - ner wm eine scharfe geis - tige sowohl als pkysische Vision der Noten, um, eine teehnische Genauigkeit , welche richtige Finger - s'dtze einschliesst , die sich sofort der "neuen" Musik anpassen . In einem kleinen Masse lernt jeder Klavierspieler beim Blatt- spielen auswendig ohne dass er dessen gewahr ivini. Jeder der beim vo-m-Blatt- lesen eine Seite umoen - dct lernt die letzte Note Oder Noten am Jinde der

L' assertion, qu'il est possible d'apprendre par coeur la musique en la jouant a premiere vue, surprendra bien des per- sonnes et peut-etre sera rcQue avec incre'dulite. Pourtant il ne s'agit que: de fortifier et de develop - per I'habitude de compren- dre d'une fag.on rapide et claire la musique qu'on lit,au point de vue melo- dique et harmonique; de voir les notes mentale - ment aussi bien que phy- siquement; d'obtenir la justesse technique in - cluant des doigtes cor - rects qui s'ajustent in - stantanement aux besoins de la musique "nouvelle" Jusqu'aun certain point, tout pianiste apprend par coeur a premiere vue sans s'en rendre compte.Tous ceux qui, jouant a pre - miere vue,tournent une page, apprennent par coeur la ou les dernieres notes du bas de la page

La asercidn de que es pcsible aprender de memo - ria musiea mientras se toca a primera vista a - sombrara a muchos y puede ser recibida con increduli - dad. Sin embargo, no es mas que desarrollar y fortaleeer la costumbre de comprender, rapida y claramente, bajo el punto de vista melodico y har - 'tnontco, la 'musiea que se estd leyendo;ver las notas nientalmente lo mismo que j-isicamente, y tener se - guridad tecniea, lo que incluye digitaeiones cor- rectas, que se ajusten in- stantdneamente a los re - queri'mientos de la musi- ca"nueva'.' Hasta cierto punto todo pianista apren- de de memoria a primera vista sin darse cuenta de ello . Los que, al leer a pritnera vista, dan vuel - ta a una pdgina, apren - den de memoria la ultima nota o notas al final de dicha pdgina. Usta nota

20934-249 e

331

memorize a "whole mea- sure, possibly two or three.

From idiat has been said, one should not draw the conclusion that ijiu - sic memorized at sight is remembered for all time. The retention of that which we memorize, even at leisure, is ob - tained only by a process which is described fur - ther on.

A mistake which the beginner is apt to make when memorizing is in not clearly realizing when a phrase is being repeated; even experi - enced pianists are apt to overlook this simple fact and to make unne - eessary efforts of memo- ry when the repetition oc- curs.

Very often extended passages can be reduced to a few chords and whole phrases thus memorized at once by observing the harmonic and melodic sequence.

20934-249 e

umzuwendenden Seite ausioendig;er spielt diese Note Oder Noten erst nachdem die Seite um - gedreht warden ist. Ein erfahrener und geschick - ter Blattleser wird einen ganzen Takt, vielleicht zwei Oder drei auf diese Weise ausviendig lernen .

Aus dem was gesagt ■warden ist, sollte man nieht schliessen,dass Mu- sik, die man beim Blatt - spielen auswendig ge - lernt hat, fur immer he - halten wird. Die Beile - haltung von dem, was loir auswendig lernen, selhst in aller Gemdeh - lichkeit, wird nur durch ein Verfahren erreicht, das nachstehend beschrieb- en wird.

Ein Fehler, den der Anf'dnger beim Aus/ven - diglernen zu macheji pflegt,ist dass er sich nic.ht klar betousst ist , wann eine fhrase wieder- holt wird; selbst erfah - retie Pi anisten sind ge - neigt, diese einfache Tatsache zu iibersehen und das Ged'dehtnis un - n'dttg anzustrengen wenn die Wiederhalung vor - kommt.

Lange Passagen k'un- nen sehr oft auf einige Akkorde reduziert und ganze Phrasen auf einmal auswendig gelernt taer - den,wenn man sie eben - falls auf Akkorde Oder Oruppen zuriickfUhrt ,wobei die harmonisehe und nielo- dische Seguenz zu beach - ten ist.

qu'ils tournent, car ils jouent cette ou ces notes e^res qu'ils ont tourne la page. Un bon et ha - bile lecteur apprendra par coeur une mesure en- tiere, peut- etre meme deux ou trois.

De ce qui vient d'etre dit,il ne faut pas con - dure que Ton retiendra toujours la musique ap - prise a premiere vue. La"re'tention" de ce que nous apprenons , meme pose'ment, n'est obtenu que par un precede de' - crit plus loin.

Une erreur, que le commenQant peut com - mettre,lorsqu'il apprend par coeur, est de ne pas se rendre compte claire- ment quand uno phrase est repetee,- meme les pianistes experimentes peuvent laisser echapper ce simple fait et faire d'inutiles efforts de me - moire la ou la repetition a lieu.

Tres souvent des pas- sages etendus peuvent etre reduits a quelques accords et on peut ap - prendre des phrases en- tieres d'un seul coup, si on les reduit a des ac - cords ou groupes en ob- servant la sequence har- monique et melodique .

o 9iOtas las tocan despues de haber dado vuelta a la pagina. Un lector ha- bit y competente apren - dera de memoria un com- pds entero y quiz as das 0 tres.

Par lo que se ha dicho no hay que llegar a la conclusion de que la mu- siea aprendida de m,em,o- ria al leerla a primera vista se recordara siem - pre. La re tendon de lo que aprende?nos de me - moria aun sasegadamente, se obtiene solamente par el procedim,iento descrito tnds adelante.

Un error que el princi- piante es apto a hacer al aprender de mem,oria, es no darse cuenta elara - mente de cuanda se re - pite una frase;aun para pianistas de experiencia puede pasar desaperci - bido este simple hecho, necesitando inutiles es - fuerzos de ■metnoria.

Pasajes extensos se pueden redueir inuy a menudo a pocos aeordes, y se pueden aprender de memoria frases enteras, de una ojeada , si se re - dueen a aeordes o gfupos, observando la secuencia harmonica y melodtca .

283

Scherzo Op. 20 FREDERICK CHOPIN

Presto con. fuo CO

m

=3=

^

s^

^Xi.

IP

i

15

-«^

ff-

"f

*'' ^tf I (v,

^

fi

fip f^

^

E-7^ I up ^ ^

-^s-

=rT^

■St- «i-

Harmonic scheme Harmoniichea (Schema Plan harmonique Piano harmdnico

m

^

s

:^

m^

J /* .

i

^

-''^ ^-^

%

F ^■

»^'

a

S

^

^^

s>^=-

s-^

1f^

1^

.=J&ei&..&l&J

20934-249 e

333

If we apply the same proceeding to the melo- dic sequence of chords, full or broken, we a,re often able to lessen con- siderably the difficulty of certain passages.

Wenn wir das g-leiche Ferfahren auf die tnelo- dische Reihenfolge von volleii Oder' gehrocherien Akkorden anwenden, so werden wir oft iinstande aein, das ansekeinend schwierige. Auswendi - glernen von gewissen Fas- sage n ganz bedeutend zu vereinfachen .

Si on applique le meme precede' a la sequence melodique d'aecordSjpleins ou brises, on arrive sou- vent a simplifier consi- de'rablement la difficulte apparente de certains passages.

Si se aplica el mismo procedi/niento a la secu- encia inelodica de acor - des,llenoso quebrados , se puede a inenudo sim- plifiear considerable - ■ine-nte la aparente difi - cultad de ciertos pasajes.

Novelette Op.21, No. 2 ROBERT SCHUMANN

Presto e con bravura

t

fa^ [^^:

WtW'-

i

±=A

p

« — «

• m.

^

'Ait

^^

bi»

I

i

} V V ^

^^=

E

i

fe=^

^ax ^Sa. simile

M

4^

i

W:

r

«-

1=^

©

^

i

^

m

^^^

^

ll*

etc.

«

Concerto in Ep major

Konzert in Es dur Concerto en we'l^majeur Conczerto en Mt\f mayor

FRANZ LISZT

C major cHord with inversions G dur Akkord mit Umkehrungen Accord de;«<^ majeur, avee inversions Acorde de Do mayor con inversiones

^.

sempre

Left hand plays the same chords an octave lower.

Linke Hand spielt die - selben Akkorde eine Ok - tave tiefer.

La main ganche joue les mcmes accords une oc - tave plus has.

La mano izquierda toca los mismos acordes una octava mas bajo.

30934-a49e

»34

In long scales it is on- ly necessary to remem - ber the first and last note, and the direction of the scale .

Concert Study

Bei langen Tonleitern ist es nur notwendig, sich die erste und letzte I^ote und die Bichtung der Tonleiter zu merken.

Dans les longues gam- mesjil n'est necessaire de se rappeler que de la premiere et de la der - niere note et de la direc- tion de la gamme.

Konzert Etude Etude de Concert

ANTON ARENSKY

En las escalas largas. es solamente necesario recordar la primera y ultima nota, y la direc- cion de la escala .

E studio de Concterto

Moderate

20934-349 e

335

This, of course, ap - plies also to the arpeg- gios.

Dieses bezieht sich natiirlich aueh auf dio Arpeggien.

Ce e i , e'videmment , s'ap- plique aux arpeges.

£sto,por supuesto, se aplica tambie'n a los ar- pegios .

Allegro ma non troppo

(stringendo)

Sonata Op. 57 LUDWIG van BEETHOVEN

Concerto in G minor

Konzert t'n G moll

Concerto en sol mineur

Cmiczerto en Sol menor

CAMILLE SAINT- SAENS

i

m^

^

ll\ki

Repetition Wiederh olu ng Repetition Repeticton

-4^

m

I

^

\l ^' 1

— 1~

-t-^-#-

Jwpi'lJ.^

■"

1

#^=t

ijjj

--^ki^ \ -^_^

etc.

-J-^ — ^ —

^^

iJJ

-d-S-l

^~0

'^^^

y

* ^

It should be observed that all the devices giv- en have one and the same object: simplifica- tion of that which ap - pears difficult. This idea of "simplifying"should always prevail. The sim- plification has been ob- tained so far by reduc - ing figurative harmonies

J^s soUte beachtet wer - den, dass all die bisher ge- gebenen Verfahren densel- len Zweck verfolgen: Ver - einfachung von dem, was schtver erscheint . Dieser Oedanke der^^rereinfachuttg'" sollte stets im Vbrdergrund bleiben. Bisjetzt ist die Vereinfachung erreicht war- den: indem Harmonie- Fi- gurationen auf die Ak - korde selbst zuricckge - bracht werden; ibidem man

11 faut observer que tous les precedes, indi - que's jusqu'ici,n'ont qu'un seul et unique but: la simplification de ce qui semble difficile . Cette idee de"simplifier" dev- rait toujours dominer . Jusqu'ici la simplifica - tion a ete obtenue: en ramenant les harmonies

Bs de ohservarse que todos los proeedi'/nientos dados no tienen mas que un solo objeto: simplifi - carlo que pareee drficil. Esta idea de"simplificar" debe prevalecer siempre . La simplificacion se ha obtenido hasta ahora re - duciendo harmonias fi - guradas a los acordes

20934-249 e

336

to the chords themselves; by remembering the be- ginning and the end, a,s well as the direction, of scales and arpeggios ; by realizing that repe- titions of a theme or phrase need not be mem- orized; by observing the ascending or descending march of chords, melodic notes and progressions; by observing also the chord like construction of certain passages .

In polyphonic music, such as the Inventions or the Fugues of Bach, the task becomes, evidently, more difficult, for we must then remember two, three, four or five differ- ent parts at the same time. For this reason, in order to strengthen the memory, every teacher should in - sist that the pupil learns and plays by heart the music of Bach. In poly - phonic music, the task of memorizing also becomes easier if we observe when a"voice" reproduces the subject, or the 1st , or 2nd, or 3rd counterpoint; when the exposition is finished; where the epinodes appear; y&iQi-Qih.Q stretta takes place and when the coda sets in. Consequently he who knows how to ana - lyse a fugue correctly will remember it quicker, more faithfully and long- er.

Observe where"imita- tions',' partial or com - plete,orin inverted form, appear.

20934-249 e

Anfanff, Ende und Rich - tun-g der Tonleiter und Arpeggien auswendig lend; indem -man sich heirusnt tuird,dass die Wiederho- lung etnes Themas ode)' Phrase nicht ausivendig gelernt zu iverden braucht; indern, man die steigeude Oder fall ende Richtung von Akkorden, meludi - schen Noten odor Stqueii- zen beobachtet .gleichfalls auch den akkurdartigen Aufbau von gewissen Pas- sage n .

Bei polyphoiiischer Mu,- sikjivie zum Bvispiel die Ini'dntionen und Fugen von Bach,w ird die A ufga b e selbntverstandlich schwier- iger, den>i, wir ■in'ut,tie>i, uns dann z'wei,drei,vier oder fiinf verschiedener Teile zu gleicher Zeit erinnei'n. Uin das Ged'dchtnis zu kr'dftigen sollte daher je - der Lehrer daraaf bestehen, dass der SchlCler die Mu- sik von Bach lernt und auswendig spiclt. Auch bei der polyphonischen Mu- sik icird die Aufgabe des Auswendiglernens leich - ter,'wenn wir beachten tvo eine '■Stimme"das Thema wiedergibt, Oder den er - sten, ziveiten oder d'litten Kotitrapunktyivo die Aus- legung fertig ist, ivo die Episoden erscheinen, 'loo die Stretta vorkonmit und wo die Coda eitisetzt . Polglich ist derjenige , der iinslande ist eine Fuge richtig zu analysieren,in der Lage, sie schnellerund getreulich und auch Uin - ger zu behalten .

Man beubuchie wo"Ini- itationen" teiliveise oder vollstandig oder in win - gekehrter Form auftreten.

figure'es aux accords eux- memes; en se rappelant le commencement et la fin ainsi que la direc - fion des gammes et des arpeges; en sachant que les repetitions d'un theme ou d'une phrase n'ont pas besoin d'etre apprises de nouveau par coeur; en observant la marche ascendante ou descen - dante des accords, des notes melodiques et des progressions; en obser- vant enfin la construe - tion en forme d'accords de certains passages.

Dans la musique poly- phonique, comme les In- ventions ou les Fugues de Bach, la tache devient, evidemment,plus diffi - cile, puisqu'on doit se rappeler deux,troiSj qua- tre ou cinq differentes parties en meme temps. Pour cette raison, afin de fortifier la memoir e, les professeurs devraient insister pour que leurs eleves apprennent et

jouent par coeur la mu - sique de Bach. Aussi dans la musique poly - phonique oil apprendra par coeur aussi plus faci - lement si Ton observe : quand une"voix" repro - duit le sujet, ou le pre - mier, second ou troisieme contrepoint ; quand finit Vexposition; oil apparais- sent les episodes^ ou la stretta a lieu et quand la coda se presente. Par suite celui qui salt an - alyser correctement une fugue, se la rappellera plus vite et plus fidele - ment et aussi plus long - temps.

Observez ou ont lieu les"imitations"partieIles, completes ou renversees.

mismos; recordando el principio y fin,asi coma tainbien la direccion de las escalas y arpegios; ddndose cuenta de que las repetf Clones de un te - ma o de una frase no hay que aprenderlas de ■mem- oria; observando si la di- reccion de los acordes, no- tas melodicas y progre - siones, es ascendent e o descendente; observando la construccion en forma de acorde de ciertos pas- aj'es .

En la musica polifo - nica, como las"Invencio- 7ies^' y"Fugas" de Back, la tarea,evidentem,ente , se vuelve mas dificil, pues teneinos que recor- dar a un mismo tiempo, dos,tres, cuatro o cineo partes diferentes . For esta razon y para fortale- cer la memoria,tod(i pro- fesor debe insistir que el discipulo aprcnda y to - que de memoria la 'mu - sica de Bach: as{ se for - talecerd la memoria. Fn la musica polifdnica la tarea tainbien se facilita si se observa donde una "voz" reproduce el tema o pri?nero ,segundo 0 tercer contrapunto; rfwifife' acaba la exposicion donde aparecen los episodios;rfo>j<fe la stret- ta tiene lugar y donde ocuire .la coda. For consiguiente el que sabe analizar una fuga correctamente la recordara mas aprisa y con mas facilidad y por mas tiempo.

Qbservese donde apar- ecen las" i mitaciones" par- ciales o completas o in - vertidas.

337

Three part Invention, C major

J)reiteilige Invention, C dur

Invention a trois parties, en w# majeur

Theme Tern a Theme Tern a

JOHANN SEBASTIAN BACH

,ji, , m^^rrrrrrrr

Invencion a tres partes , en Bo mayor

^S

(Jinit.)

Prelude Emajor*2nd Book) of the well tem- pered Clavichord.

PrUlildium E dur (2tes Buck) des Wohl temperzrten Klavier

Inversion Umkehriinff Inversion Inversion

Prelude en mz ma - jeur (3d livre) du Cla vecin bien tempere .

Preludio en Mz ma- yor (2do lihro) del Cla- vicordto hien atem. - per ado.

JOHANN SEBASTIAN BACH

Andantino Theme

Tenia

Theme

n^ (Imit.)

Tema

(Imit.)

(Imit.)

ffiT

'y-mi v

H

(Imit.)

(Imit.)

^

^^

^y — rJ^>^

Imitation of the theme, on the dominant, in the second voice Imitation dan Tctnas auf der Dominants, in der zweiten Sti/nme Imitation du theme sur la dominante, dans la seconde voix Imitauion del te-ma, .sobre la dominante en la segunda voz.

20934-249 e

238

In polyphonic music one should also realize when a passage is sim - ply a repetition and whe- ther it takes place in the samC'voice',' or in an - other, through the de - vice of double counter- point.

Bei polyphonischer Mu- sik sollte man sieh eben- falls richtig vorstellen , wo eine Fans age rncr eine Wiederhalung ist und ub sie in derselhen "Stimme" vorkommt Oder in einer anderen durch die Anwendung des dop- pelten Kontrapunktes .

Dans la musique poly- phonique,on doit aussi reconnaitre quand tin passage n'est qu'une re- petition et s'il a lieu dans la meme"voix" ou dans une autre au moyen du double contrepoint .

En la music a polifon- ica hay tambien que fi - Jarse cuando un pasaj'e es simplemente una repe- ticion y si oeurre en la imsnia"vozl' 0 en otra,por medio del contrapunto dvble.

The well Tempered Clavichord

Fugue in E minor (1st Book)

Allegro deciso

Das wohl Tentperir- tes Klavier

Fuga tn E moll (Ites Buck)

Le Clavecin bien tempere

Fugue en wiz'mineur (ler livre)

JOHANN SEBASTIAN BACH

El Clavicordio hien atemperado

Fuga en Mi menor (ler lihro)

h

S=

g

P F 0

^m

S

^^m

M

^m

measures 1 and 2 Takte 1 und 2 mesures 1 et 3 campuses 1 y 2

\mf)

3 13 4

* a 5 3 (3 5 I)

4 12 3 2

4*32

^*=^=^^

3 4 3 2 4 5

(3 14 5)

20934-249 6

239

feS^

^m

m

,pr .Ar

E£Q ^£g[L£;-

f — it

m

cresc. tHolto

'i'

^m

M

^^m

(JST)

P

'itfr'"rr*^rf^r^

m

Inversion in counterpoint of measures 3 to 19 Xontrapunkttsche Umkehrung von Takten 3 his 19 *Inversion contrapointique des mesures 3 a 19 \ Inversion contrapuntica de los coinpases 3 a 19

m

♦ifVfiH^

^ftffl^

n /frrriTi

4T5*

3 "* 3

'^^^^pr

3 4 3 YT5

(3 1 4 5) ^

20934-349 e

340

He who will careful- ly apply all the devices which have been given will easily"see" in his mind the passages quot- ed and memorize them without trouble.

And now a question presents itself. Since we are asked to "see"in our mind the pieces we play, should we not practise this mental vision first, be- fore we play the piece and before we are influ- enced by our manual work? Should we leave it until after? Or should this vis- ual memory be devel - oped while practising?

As a rule more last - ing results are obtained by memorizing a piece visually, before practis- ing it. Those who memo- rize in this manner usu - ally remember with more fidelity and longer than those who do not.

We have now reached the"mechanical"or''mu - scle" memory. Can we re- ly on this memory of the fingers and can it be de- veloped? On both points let the answer be yes. Every pianist knows that his fingers will often car- ry him safely through a passage where his mind might fail him. Still, to rely only on this mechan- ical memory is a dire mis- take. The fact, however, that the fingers can re- member when the mind cannot, shows what a powerful means the fin- ger-memory is.

What is it, this me - chanical memory? It is

20934-249 e

Derjenige,der alle diene Verfahreii, sorgfliltig an - wendet, ivird die ange - fUhrteri Pansagen in tsein- etn Geiste klar"sehen" und sie ohne Schwierigkeiten auatvendig lernen .

Und jetzt stellt nieh folgende Frage . Da wir ?iun einmal in unserern Oeiste die StUcke,die wir spielen, "seken" miissen, sollen wir nieht diese geistige Vision amven - den bevor wir das Stiick spielen und bevor ivir dureh unsere mechan - ische Arbeit beeinflusst werden? Sollen wir es lernen nachdem wir das Stuck spielen kVnnen? Oder soil dieses geistige Ge - dacAtnis entwickelt wer - den wiihrend ivir das Stiick einUben?

In der Regel iverden an- haltendere Resultate er - zielt,wenn das Stiick geis - tigsehetid auswendig ge - lernt wird, bevor inan es einiibt . Diejenigen , die auf diese H'eise auswen- dig lernen, behalten ge - treulicher U7id I'dnger als diejenigen, die es nicht tun.

Wir sind nun beim Ge- dachtnis der"'/nechani - schen" und "Muskel -Tatig- keit" angelangt. K<innen wir uns auf dieses Ge ddchtnis der Finger ver- lassen tmd kann ts ent - ■wickelt werden ? Beide Fdlle k'dnnen bejahend beantivortet icerden. Je - der Klavierspieler weiss, dass seine Finger ihn oft sicker durch Fassagen bringen, obgleich er sie nicht klar kennt. Fs ist dennoch eiti schlimmer

Ceux qui emploieront convenablement tous les precedes, qui ont ete in- diques,"Yerront" facile - ment dans leur esprit les passages cites et Jes apprendront par coeur sans difficulte.

Et maintenant la ques- tion suivante se pose. Puisqu'il nous fauf'voir" dans notre esprit les morceaux que nous jouons, ne devrions-nous pas travailler cette vision mentale, avant de jouer le morceau et avant que notre memoire ne soit in- fluencee par le travail manuel? Faut-il atten - dre apr'es avoir appris a jouer le morceau? Ou bien faut-il developper cette memoire y'l^v.^W'd peadaut qu'on I'etudie?

En regie ge'nerale, on obtient des resultats plus durables en appre- nant le morceau par coeur visuellement avant de I'etudier. Ceux qui ap - prennent de cette man - iere, se rappellent d'or- dinaire mieux et plus longteraps que ceux qui ne le font pas.

Nous arrivons main- tenant a la memoire"me- canique" ou"mubCulaire'.' Pouvons-nous nous fier a cette memoire des doigts et pent- on la developper? Certes,oui. Tout pianiste salt que, par Taction m.e- canique de ses doigts, il reussit souvent a jouer avec surete des passages, bien qu'il ne se les rap - pelle pas tres distincte- ment. Cependant se fier uniquement a cette me - moire mecanique, o'est

Fl que haga uso cui - dadoso de todos lus 'me - dios iadicados, lograra •'ver"en su mente, los pasajes citados y se los aprenderd de me'moria sin dificultad.

Jhora se presenta el puntu siguiente: Ya que dvbemos"ver"en nuestra mente las piezas que to - camos, 6no seria tnej'or practicar priinero esta vision mental, antes de tocar la pieza y antes de ser influenciados por el trabajo manual? i JJebe - mtis dejarlu para de spues de poder tocar la pieza, o es mejor desarrollar es- ta memoria visual mien- tras estudianios la pieza?

Fur regla general se vbtienen resultados mas diiraderos aprendiendo la pieza de -memoria, visual mente, antes de es- tiidiarla . Los que asi a- prenden, generaVmente se recordaran con mayor fidelidad y por mayor tiempo ■

Nemos llegado ahora a la me'moria"meednica" o 'de los musculos'.' i Ms posi- ble fiarse en esta memoria de los dedos y puede de - sarrollarse esta memoria? La contestacion para am- bas preguntas es afirma- tiva. Todo pianista sabe que por aceion tnecdnica de sus dedos puede, muy a inenudo, tocar pasajes con seguridad, aunque -no los recuerde distinta- mente . Fero fiarse u?ii- camente en esta aceion mtcdnica es un gran er - ror. Sin embargo, el hec - ho que los dedos pueden, mientras que la mente no

241

the reproductive activ- ity of our subconscious self.

Our brain commands our nerves; these trans- mit the orders given to the muscles, with the re- sult that our fingers, hands, wrists, arms and feet perform certain mo- tions on the keyboard and on the pedals. If these motions are repeated a number of times correct - Zy,then the whole pro - ceeding passes from our conscious to our sub - conscious self and we shall be able to repeat that passage, or the whole piece accurately without ourconciousness directly intervening.

This unconscious, me- chanical memory of the fingers should certainly be encouraged; indeed, a pianist is compelled to trust it. In rapid scales he has to trust his fin - gers, and this applies also to rapid, compli - cated passages;if he has learned them correctly he may, indeed, safely trust his subconscious self. However, and this is important, he should now and then play these rapid passages very slow- ly and then be able to "see" every note exactly as a well educated per- son"thinks" whole phras- es when writing, but is able if necessary to spell every word.

So far everything has been expounded with a view to helping the play- er memorize easily and

20934-249 e

Fehler, sich nur auf das iH(>chani)>che Gedlichtnis zu verlassen. Anderer - seits der Umntand , dass die Finger sich erinriern kunnen, wlihrend der Geist es nicht tun kann, zeigt, was fiir ein indehtiges Mittel zum Ausweadig - lernen das Gedlichtnis der Fingertdtigkeit bietet .

Was ist es eigentlieh- dieses mechanische Ge - ddchtnis? Die wiederge - bende T'dtigkeit unseres mo e it en Ichs.

Unser Gehirn beherr - scht unsere Ne7'ven', diese geben die erhaltenen Be- fehle an unsere Muskeln wetter init dem Frgebnis, dass unsere Finger,Eunde, Oelenke, Arme und FUsse auf der Klaviatur und Pe- dalen gewtsse Bewegun - gen maehen. Wenn diese Bewegungen mehr Oder weniger oft genau wieder- holt werden, dann wird das ganze Verfahren von unserem wissenden Selbst zu unserem unwissenden (zweiten Jch) ubertragen und wir werden i'mstande sein, die betreffende Fas - sage Oder das ganze Stuck genau wiederzugeben ohne dass dieses von unserem wissenden Ich uberwacht wird.

Dieses unbewusste, 'me- chanische Gedachtnis der Finger sollte mit alter Bestim-mtheit gefiirdert werden; in der Tat ein Klavierspieler ist gezwun- gen sich darauf zu ver -

Bet sehnellen Tonleitern muss er seinmi Fingem trauen und die - ses bezieht sich auch auf sehnellen, komplizierten Passage n; wenn er sie riehtig gelernt hat, kann er sich in der Tat auf sein zweites Ich vei'lassen. Aber- und dieses ist wichtig -

commettre une grave er- reur. D'autre part le fait, que les doigts peuvent se rappeler,alors que 1' es- prit ne le pent a ce mo - ment-la, demontre les moyens puissants de se rappeler que peut posse- der la memoire des doigls.

Qu'est-ce done, cette memoire me'canique?C'est I'activite reproductive de notre etre subconscient.

Notre cerveau com - mande nos nerfs; ceux- ci transmettent les or - dres a nos muscles et le resultat est que nos doigts, mains, poignets, bras et pieds executent certains mouvements sur le cla - vier et sur les pedales . Si ces mouvements sont repetes correctement plu- sieurs fois,toutes ces ac - tions passent de notre etre conscient a notre subconscient et nous pour- rons repeter le passage ou le morceau entier a- vec justesse, sans avoir a intervenir directement avec notre etre conscient.

Cette memoire incon- sciente, mecanique des doigts est certainement d'une grande valeur, car tout pianist e est force' de s'y fier. II doit se fier a ses doigts dans les gammes rapides et aussi dans les passages rapides et compliques; s'il les a appris correctement, il peut en toute confiance se fier a son etre sub - conscient. Toutefois il est important que, de temps a autre, iljoue ces

puede recordar, demues- tra cuan poderosa puede lie gar a ser la 'memoria de los dedos.

i Que es esta accion me ■ canica de por si? La ac- tividad reproductiva de nuestro ser subconsciente.

Fl cerebro dicta 'inen- sajes a nuestros nervios; estos tra?ismiten las or - denes a los musculos,i/ el resultado es que nues - tros dedos, muneoas, bra- zos y pies ejecutan cier- tos movi'mientos en el teclado y en los pedales. Si estos movimientos se repiten correctamente cierto numero de veces, entonces todo el proce - dimiento pasa de nuestro ser consciente al subcon- sciente y podretnos repe - tir correctamente ese pas- ajeotoda la pieza, sin intervencion de nuestro ser consciente.

Esta memoria subcon- sciente, mecanica,d,e los dedos, debe ciertwmente estimularse; en verdad, el pianista esta forzado a fiarse en ella. En escalas rdpidas tiene que fiarse en sus dedos, y lomisnio en pasajes rdpidos, cotn- plicados; si los ha apren - dido cotreetainente puede fiarse con seguridad en su ser subconsciente . Fe - ro es muy importante que de vez e?i cuando toque es- tos rdpidos pasajes muy despaeio y"ver" entonces cada nota,asi como una perso?ia instru,ida"piensa" f rases enteras al escri - bir,pero es capaz, si quiei'e, de deletrear cada palabra.

343

quickly; yet it is not how quickly one memorizes but how faithfully and how long one remembers that counts. For some persons it is very easy to memorize a piece quick- ly and still easier to for- get it within a few weeks and sometimes within a few days.

Every intelligent child succeeds in committing his lesson to memory, but for how long? Most of us forget half of what we learned in school, un - less in later years per - sonal inclination or ne^ cessity compels us to re- vive the lost knowledge.

A good 7'etentton is simply a matter of play- ing a piece by heart at more and more widely spaced intervals of time.

After a piece has been memorized it should be played (by heart) once every day the first week; every other day the se - cond week; twice a week the third week; and af- ter that once a week for six weeks. By the aid of the calendar it is easy to mark beforehand the dates on which a particular piece is to be played. This mode of procedure will system- atically refresh and strengthen the first mem- orized performa7ice and insure for many years the faithful remembrance of all the pieces which are treated in like man- ner. Best of all, one will find that the memory has become keen and quick to gather and strong to

20934-249 e

er sollte gana schnelle Pas- sagen dann und wann sehr langsam spieleti und da - bei imstande sein, jede Note zu"sehen\' genau wie jeinand mit guter Srzie- hung beim Schrdiben ganze Phranen "deakfaber dock fcihig iat, icenn er efi wunscAt, j'edes Wort zu buchstabieren.

£is jetzt iat alles erk - lart warden mit der Idee schnell und leieht aus - uie?idtg zu lernen. Ben - noch koiwmt es nicht dar - auf an wie schnell nun - dern wie genau und wie lange man sich erinnern kann. Bei manchen iat en sehr leieht ein Stuck schnell auswendig zu lernen und noch leichter es in ein paar ffochen mauchmal sogar in ein paar Tagen zu verges- sen .

Jedem Kinde gelingt es, seine Au/gahe austoendig zu lernen, aher auf wie lange Zeit behdlt es? Die meisten von uns verges - sen die Jldlfte von dem ,was sie in der Schule gelernt haben, wenn nicht in spateren Jahren person - liche Neigung oder Not - wendigkeit uns dazu ztvingt, Wege zu finden, um die ver- lorenen KenntvUsse wieder ins Leben zu rufen und sie zu behalten.

Ein.gute Beibehaltung besteht darin, ein Stuck auswendig zu spielen in iinmer grosser werdenden Zeit- Zwischenr'dumen .

Nachdem ein Stuck aus- wendig gelernt warden ist, sollte es gespielt werden (auswendig) in der ersten Woche tdglich einmal, je - den zweiten Tag in der folgenden Woche, zwei - 'mal wochentlich in der dritten Woche und dar - nach einmal injeder Woche fiir sechs Wochen. Mit Hilfe eines Kalenders ist es leieht, die Daten zu ■markieren an welchen ein besonderes Stuck gespielt werden soil. Lieses Ver - fahren wird da,s erste aus

passages rapides tres lentement afin de pou - voir"voir" chaque note, absolument comme la personne instruite"pense" des phrases entieres,qaand elle ecrit, alors qu'elle pourrait,si elle le vou - lait, en e'peler chaque mot.

Jusqu'ici ce qui a ete expose avait pour but de faire apprendre par coeur faailem^nt et vite, mais ce qui compte,ce n'est pas surtout d'apprendre vite, mais de retenir f i - delement et longtemps. Poar certains, il est tres facile d'apprendre un morceau par coeur tres vite, mais il leur est en- core plus facile de I'oub- lier en quelques semaines, voire meme en quelques jours.

Les enfants reussis - sent a apprendre par coeur leurs leqons, mais combien de temps les retiennent- ils? La plupart d'entre nous oublient la moitie de ce que nous avons ap- pris a I'ecole, a moins que plus tard le desir per- sonnel ou la necessite ne nous obligent a trouver le moyen de faire revivre et de retenir la connais - sance qui etait perdue.

Une bonne'Tetention"' sobtient tout simplement en jouant un morceau par coeur a des intervalles de temps de plus en plus eloignes.

Lorsqu'un morceau a ete appris par coeur, il faudrait le jouer,par coeur egalement, une fois par jour pendant la premiere semaine, tous les deux jours pendant laseconde, deux fois par semaine pen- dant la troisieme et une fois par semaine pendant

Hasta ahora todo lo que se ha expuesto ha sido eon elfin de aprender de memoria facilniente y cun rapidez, pero lo im - port ante no es aprender rupidamente , sino fiel - mente y por largo tie'mpo. Para algunas personas es may fdcil aprender una pieza de m,em,oria rdpidamente,pero les es aun mas fdcil olvidarla en pocas semanas , y a veces en pocos dias.

Los ninos logran a - prender de memoria sus lecciones, pero i por cu - anto tiempo? La mayoria de nosotros olvidamos la mitad de lo que hemes aprendido en la escuela, a menos que mas tarde el deseo personal o la necesidad nos obliguen buscar los medios para revivir y retener lo que se habta aprendido .

Una buena retencion se obtiene sencillamente tocando una pieza de memoria a ifitervalos mas y inds largos .

Despues de haberse aprendido una pieza de memoria, debe tocarse (de memoria) una vez diaria durante la prime - ra semana; cada dos dias durante la segunda se - mana; das veces por se - /nana durante la tereera, y una vez por semana du- rante seis semanas. Con la ayuda de un almana- que 0 calendario es fdcil marcar de ante-mano las fechas en las cuales se debe tocar una pieza. I!s- ta m,anera de proceder refresca y fortalece sis - temdticamente la pri -

343

retain. The mental A/f- sion will broaden and will finally embrace and retain all that one has learned.

»

The Memory in Public Performance

If the pianist who suf- fers from stage fright analyzes what it is that he is afraid of when play- ing in public he finds that, first of all, he is afraid of forgettingASee chapter on "Successful Playing in Public?)

Granted that the pi - anist has memorized cor- rectly and has a clear mental vision , not only

of the music but of the ac- tion of his fingers, hands and arms on the keyboard, he still needs, on every pctge, one, sometimes two, places to which he can "jump"in case of a slip of memory. These are

"memoi'y goals'." it is easy to find suitable "goals'." They are general-

20934-349 e

dem Gedachtnisgespielte

Stuck Sijxtt luatisck auf- fritichen unci uemt'drken i</iir/' fiir viele Jahre ein g'b'treiien A'rinfi,brn unn alien Sliiaken siehera, diti auf diese f-Feise be - handeii warden sind . DaH bebte dabei ist, dans dan GeddcMnis in den Stand gesetzt wird,sscharf uad sch'iiell zu begreifen und hartudcktg beizube- halten. Die getsWgb Vis- ion H'ird i,chiirfer u-cd wird Si hl/e.sa licA alien ill fiich I: iiLfichlienHCn uad behalter'., was man ge - Ivrnt hat.

Das Gcdiichtnis ieim offentlichen ^id- en...

Wenyi dtr Klaviernjjiel- er am sugi:na/i,nten"La?np- enfieber" Uidet und fest- zusiellen vtrrnucht , was e&- eigenilich ist, diese Furcht bcim offetJlichen Auftreten,so wird er fin- den, dass er vor allem fUrchtet zii vergesseiL . (Siehe Kapitel "Srfolg- reiches Spiel var dem Fublikuin")

Ail geno inme'n,dnss der Klavierspieler ein Stuck riahtig auswendig gelernt hat und eine klare gets - tige Vision nichi alleix. des Sticckfs hat sondern aach der Tiitigkeit der Finger, HUnde und Arme auf der Klaviuiur , so bi audit er imrnerhin auf jedcr Seite eine oder

six semaines. A I'aide dun calendrier il est fa- cile de marquer a ravance les dates auxquelles tel morceau doit etre joue. Cette maniere de faire rafralchicra et fort'i - fiera systematiquenient la premiere execution jjar coeur. Oeci assurera, pour bien des annees, le souvenir fidele de tous les morceaux que Ton aura soumis au meme prooede. Bien plus, on trouvera que la niemoire s'est aiguisee et est de- venue rapide a saisir et tenace a retenir. La vi- sion mentale s'elargira et, finalement, embras - sera et retiendra tout ce que Ton aura appris.

La Memo ire dans r Execution ea Pub - lie

Si le pianiste, qui est sujet a avoir le "trac',' anylisait ce dont il a peur en Jouant en public il trouverait, qu'- avant tout, il a peur d'oub- lier. (Voir le Chapitre: "Le Succes en Public").

Etant donne que le pianiste a appris par coeur correct ement et

possede une vision men- tale elaire non seulenient, de la musique ,mais aussi do Taction de ses doigts, mains ethras sur le cla- vier, il lui faut encore, sur chaque page,\in,nvim^ deux endroita oil il puiaso "sauter" en cas d'un de'- faut de memoire. Oe aont des'points de repere de la menioirel' II est fa- cile de tii'ouverdes"pr>ints de repere" appropries; lis

mera ejecucio'n de niem- oria, y ascgura, por muchos anos,6/ recuerdo fiel de todas las piezas quo St, hujian est udiado del mismo modo. Adimas. se encuntrard que / ' . - inoria se ha aguzadOfra-^- ida en percibir y tena% en guardar. La vision tnerdal entonces se en - sancha y finaimente a - barca, y retiene todo lo que se ha aprendido .

La Memoria Al Ejecutar En Fuhlico

Si el pianist a que se an- gustia al tocar e/i publico analiza la causa de su temor, encontrara £;ue, en primer lugar,teme olvidar. (Vease el Capitulo "Sxito al hjecutar en Publico")

Coneediendo que el pi- anist a ha aprendido de memoria correctamente y tiene una vision mental clara, no solainenie de la ■ musica,siho de la accion de sus dedos, manos y brazos sob/e el teolado, aun necesita, en cada pagina , un sitio y a veces dos, al cual pueda"saltar'' en caso de que le falle la memoria. Jistos sitios son •'puntos de referenda de la memoria". h'sfacil en- contrar "pantos de re -

344

ly, indicated by the ap- pearance of a new theme, perhaps by perfect ca - dences, organ points, or cadenzas. The know- ledge that, should he suddenly forget, he has a place to which he can fly for safety, will give a performer additional confidence. Let him re- member, though, «ei»e>* to go hack from the place where he forgot; if he does,^he will, very pro - bably, forget again at the same place. He should always "jump" to a place beyond the note or chord where he for - got.

When playing with or- chestra, the task is,evi- dently,more difficult, for the responsibility is greater. If the pianist has a lapse of memory, the best thing he can do is to improvise a pp scale or arpeggio in the key of the passage that the orchestra is play - ing, or to play the same theme or accompaniment which the orchestra hap- pens to be playing where the lapse of memory oc- curs. This takes it for granted that the pianist knows perfectly, as in - deed he should, the or- chestra score of the concerto he plays. If in spite of all after two measures, during which the pianist endeavors to regain his memory he cannot remember what he has to play, then the best thing he can do is

%wei Stellen, zu denen er Zuflucht nehinen kann, falls sein Cred'dchtnis versagen sollte. Diese heissen"Ged'dchtnis- Ziel- punkte'.' Us ist leicht geeignete Zielpunkte zu finden. Oew'o'hnlich stnd sie angegeben durck den Ei7itritt eines neuen

Themas, perfekte Kaden- zen, Fermaten,Xadenzen usw. Pas Betoidsstsein , dass, wenn der Vbrtra - gende pl'dtzltch verges - sen sollte, er auf jeder Seite Stellen hat, zu denen er Zuflucht neh - men kann,gibt ihin grb's- sere Zwiersicht . Er muss wtssen, dass er niemals zuriick von der Stelle, die er veigesseri hat, gehen 'muss, da er sonst wahr - scheinlich das Geddcht - nis wieder verlier'en viird, wenn er- an derselben Stelle anko'inmt. Er sollte stets zu einer Stelle Zuflucht nehmen, die weiter liegt als die vergessenen Not en Oder Akkorde.

Beim Spielen mit Or - Chester ist die A^ifgahe selbstverst'dndlich schwier- iger, da die ferantwort - lichkeit eine weit gr'os - sere ist, Wenn ein Pian- ist, der mit Orehester spielt, vergisst, so tut er am besten daran , eine Tonleiter oder Arpeggio Pp in der Tonart der Passage, die das Orches - ter spielt, zu improvisie - ren oder auch dasselbe Thema oder dieselbe Be - gleitung zu spielen, die das Orehester dann gerade vortrdgt. Dieses setzt als selbstverstdndlich voraus, dass der Klavierspieler die Orchester-Partitur des Concertos, das er spielt, genau keant. Wenn,nach-

sont, en ge'neral , tout indiques par I'arrive'e d'un nouveau theme, par les cadences parfaites, les points d'orgue, ca - dences, etc. L'idee, que s'il oubliait soudaine - ment,ila,sur chaque page, un endroit ou il peut se refugier, don - nera a I'exe'cutant un surcroit de confiance. Mais qu'il se rappelle bien de ne jamais retour- ner en arri'ere de I'en - droit ou il a oublie, si - non il reperdra tres pro- bablement la memoire a cet endroit meme. II doit toujours"sauter" en. avant de la note ou de I'accord ou la memoire lui a manque.

En jouant avec or - chestre,la tache est ev- idemment plus difficile et la responsabilite plus grande. Si le pianiste. qui joue avec orchestre, a un de'faut de memoire, le mieux a faire est d'improviser une gamine ou un arpege pp dans le ton du passage que joue I'orchestre "a ce moment- la, ou dejouer le meme theme ou accompagne - ment que I'orchestre, lorsque ce defaut de memoire survient. Bien entendu, il faut que le pianiste sache a la per- fection la partition d'or- chestre du concerto qu'il execute. Si malgre tout et apres deux mesures, pendant lesquelles le pianiste cherche a re - trouver sa memoire, il lui est impossible de se

ferencia"adecuados.6en- eralmente, estan indiea- dos cuando sobreviene un tema nuevo, por ca- dencias perfectas, cal - d^rones, "cadenzas" etc. Sabiendo que, si se olvi- da de repente ,tiene aun, en cada pagina,un lugar a donde puede "saltar\' da al ejecutante mas con- fianza. Debe recordar, sin embargo, de no"sal- tar"hacia atras, pups si lo hace, con toda pro- babilidad, se volvera a quedar parado al llegar al mismo sitio . Debe siempre"saltar" a un sitio mas adelante de donde se olvtdo.

Al tocar con orquesta la tarea es evidentem,en- te mas dificil, puesto que la responsabilidad es mayor. Si al pianista que toca con orquesta le falla la memoria lo me - for que puede hacer es improvisar una escala o arpegio pp en el tono del pasaje que la orques- ta este tocando, o tocar el mismo tema o acorn - panamiento que toca la orquesta. Queda sobre - entendido que el pian • ista conoce perfectamen- te, como en verdad lo de- be,la partitura de la or- questa del concierto que toca. Si a pesar de todo y despues de dos com - pases, durante los cu - ales el pianista trata de recobrar la memoria, no lo constgue, entonces la 'mejor para el es levan - tarse, mirar la partitura del director de la orquesta.

20934-249 e

345

to get up) look at the score on the conductor's stand, agree with him where to start (it is far better to start beyond the place where he for- got) and to resume his seat at the piano with coolness and unconcern. (See chapter on "Sue - cessful Playing in Pub- lic';)

A pianist rarely los- es his memory in the fol- lowing places:

1. In crescendos and in accellerandos . The Increasing exaltation, dynamic or agogic,brings with it increasing ener- gy and decision . One does not forget in such moments.

2. When forceful ac- cents, especially in chords, have to be given. The physical energy re- quired reacts on the moral energy. It follows that the more energetically and de- cidedly a pianist asserts Ms physical power the clearer and keener his memory will be.

3. In the five first and five last measures of the piece. The mind encompasses clearly the beginning and the end of a task.

4. In pieces or pas - sages of a purely techni- cal character. The "me - chanical" or "muscle" ac- tion is a great help.

5. In pieces or passar ges played in a lively

dem er zwei Takte lang versucht hat, sein Oe - ddchtnis zuriickzube - kommen,er sieh trotzdem nicht entsinnen kann,uas er zu spielen hat, so ist das niichstbeste, dass er aufsteht, sich die Or Ches- ter - Fartitur des Kapell- meisters ansieht, sieh mit thin vereinbart, wo wieder angefangen toer- den solKes ist bti iveitem besser nach der Stelle an- sufangen, die verges sen warden ist) und sich datm wieder tnit aller Klat - hlUtigkeit und Unbenom- ■menheit am Klavier nie - derzulassen. (Siehe Kapi- tel: ' 'Erfo Igre ich es Sp ie I vordein Fublikum").

Der Pianist verliert selten das Oeddcht7t,is an

folgenden Stellen:

1. Bei Crescendi und Aceellerandi. Die zu - nehmende dytiamisehe Oder agogische Mrhebung bringt zunehmende En - ergie und Entscheidung '/nit sich. In solchen Au- genblicken vergisst -man nic%t.

Z. Wenn kraftvolle Ak- zente besonders in Ak - korden zu geben sind . Die notivendige physis - ehe Energie reagiert auf die moralische Energie. Folglich,je energisoher und entschiedener ein Pi- anist seine physische Kraft hehauptet(da tco sie no - tig ist),das heisst also je besser er seine Ak - zente priigt, desto klarer und schdrfer wird sein Oeddchtnis .

3. Bei den ersten fUnf und letzten fiinf Takten des Stuckes. JJer Oeist Ubersieht klar den An - fang und das Ende din- er Auf gab e.

4. Bei St'dcken oder

rappeler ce qu'il a a jouer, le mieux a faire est de se lever, regarder la partition du chef d'orchestre,s'en- tendre avec lui quant a I'endroit ou il repren - dra(ilvaut beaucoup mieux reprendre plus loin que la ou il a oublie) puis retourner s'asseoir au piano avec sang-froid et insouciance. (Voir le chapitre: Le Succes en Public).

Un pianiste perd rare- ment la me'moire aux moments suivants:

19 Dans les crescen- dos et les accellerendos. L'exaltation croissante, dynamique ou agog i que, fait naitre en soi une energie et une de'cision croissantes,aussi. On n'oublie pas a oes mo - ments - la.

39 Lorsqu'il faut don- ner des accents vigour- eux, surtout dans les accords. L'energie phy- sique requise reagit sur l'energie morale. Ils'en- suit que, plus un pianiste affirme energiquement et avec decision sa force physique, quand il le faut, mieux il affirme ses accents et plus sa memoire est claire et vive.

39 Dans les cinq pre-

entenderse coni el aeerca de donde volver a empe - zar(es niucho me J or ein- pezar en un sitio mas adelante de donde se ol- vido) y tomar da nuevo asiento al piano con tca- turalidad, y sin dar im- portancia al incidente . (Vease Gapt'tulo "Exito al ejeeutar en publico").

El pianista pierde ra- ra vez la me-tnoria en los sitios siguientes:

19 En crescendos y en accellerandos. La exal- tation credent e, dinatn- iea o agogica, trae con- sigo creeiente energia y decision. En tales tnomentos,no se olvida.

29 Al dar acentos vi - gorosos, especialmente e?i acordes. la energia fi'sica requerida reac - ciona en la energia >nor- al. For consiguiente, cu- anto mas energie a y categoricamente afirma el pianista su potencia fisica (cuando se nece - site), es decir, cuanto mej'or marque sus aeen- tos, tanto mas clara y aguzada sera su mem- oria .

39 En los cineo pri - ■meros y e?i los cinco ul - timos compases de la pieza. La mente abarca claramente el pt-incipio y el final de una (area.

20934-249 e

i46

tempo. Here, also, the physical activity and buoyancy help to dispel doubt and anxiety.

6. In pieces or passa- ges requiring intense e- niotional expression.

A pianist is apt to f u r.S's t :

1. In progressions, and more specifically, in the next to tiie last and last repetitions of tlie theme.

2. Wren a theme re - tarns with slight chang- es .

3 . Wh en a t h e m e , wh i eh returns unchanged, modu- lates into different keys than in the first state - ment.

4. In pieces or pas- sages that require lit - tie technical work but all the more brain work, such as required in poly- phonic music (canons, chorales and fugues.)

5. In pieces or passa- ges to be played in a slow tempo.

Pansa^eti rtnn technfs - rhe/i. Charukters . Die '■:iici:hanische" uder Mus- kbl - T'dtigkeit" iat eine S't'oaae Hilfe.

5 . Boi in tiinein lebhaf- ten TemjJo zu xpielenden Siiicken uder PaHnagen . Auck hier hilft diephy- siscke Tdtigktit uud Lcb- haftigkeit i-twaigen Zir/si- fi.l and Aiigtit zu ver - ncheuclieti,.

6 . Bii Stiicken oder Fa^- sagi.u., welche eine inien- nifu Damtellung von Go- Hi dtsbewegung ner la nge n.

Dagcgen tnag der Fi - ufiist leichter an fulge n - den Stellen vergeane n:

1. Bci Sequenzen, und boaondera bet der letzten und vorletzteii Wiederho- lung des The mas.

2. iVenn ein Tliema ■init kleiner Xnderung zu - Tuckkehrt .

S: ffenn ein The ma, dan o/ine A'nderung zuruck - kehrt, in anderen Ton - arien /nodaliert uls berm cmten Mai.

4.Bei Stiicken Oder Tan- nage a, die weniger tech- ■ii.iHv.he Arbeit erhei - ■ichen aber de&tu niehr geititige, wie aie in poltl- phudificher Munik iKa - non, Choral, Fuge) vur - kd/nme-n.

5 .Bei in einem langna- •men Tempo zu spielen - de-n ^liicken uder Faasa- gen.

mieres et les cinq der- nieres mesures du mor- ceau. L' esprit embrasse ol aire ment le debut et la fin d'une tache.

4'.' Dans les morceaux on passages d'un ear - actere purement tech - nique. L'action'-mecan- ique" oa'"muscuIaire"est d'un grand secours .

59 Dans les morceauK ou passages d'un m_ou- vement rapide. Ici,egale- ment, I'activite et I'elan physitjues aident a sur- monter le doute et I'aJi - xiete .

69 Dans les morceaux ou passages demandant de I'expression pour pro- duire une emotion in - tense .

Un pianiste peut sur- tout oublier:

19 Dans les pi'ogres- sions et surtout dans I'a- vant-derniere et la der-

niere repetition du theme.

29 Quand un theme revient avec de pet its changements.

39 Quand un theme, qui revient sans change- ments, module a des tons diffei'ents de- la premiere fois.

49 Dans les morceaux ou passages qui deman- dent pen de travail tech- nique mais dautant plus de travail cerebral, tel que dans la musique polyphonique (Canons, Chorales, fugues).

59 Dans les morceaux ou passages dun mouve- ment lent .

4'! Eli jiiezas o tn pas- ajen de cai'actcr pura - iiieute tevnico. La mem- uria^'/necanioa'' o' 'de I us dedOH'' bn de gran a,ijuda. 5'.' Fn piezan opaaa-

jea que ae tocau, en tie/n- po animadu . Tambien aqui la actifidad y ani- inacion fi'aica ayudan a di'-iijur la duda y la ans ie dad ,

a'.' Fn piezas o pasa -

Jen que reguieren una expre^iion intensa de e - in. ocio/i .

Kl pianist a puede ol - vidarse:

i'J Fn prugresiones, especialinente en la pen- ultima y ultima repe -

ticion del tern a.

~'.' Cuando reaparece i.l teina con pequenas al- tcraciones .

.39 Guando un tenia que reaparece sin cam-, bio, inodula a tonos dif- erentes de los de la pri- ■mera vez.

4',' Fn piezas o pasa - Jes que requieren puco trabaju tecnico,pt^>'o mas trabajo cerebral , como la /Husica polifonica (Ganones, Corales, Fugas).

5'.' Fn piezas o pasa- jes que se tocan en tie/n- po despacio .

20934-249 e

347

When did Memo- rizing: become the Vogue.

It Wiis Liszt who start- ed the fashion of pi ay - ing' by heart in pabJie.

Until his advent, pub- lic performei'S read their music when appearing in concert . iVIozart and Beethoven, who were a- moug the greatest vir- tuosos of their time, played their own cum - positions with the mu - sic, not only when ap - peariiig- with orchestra, but when playing piano solos.

It cannot be said that the example of Liszt has been for the best. The necessity of memorizing everything to be played in public restricts the re- pertoire of an artist. In many instances it makes the playing of concertos for piano and orchestra an ordeal that only those who have gone through it can duly appreciate. In the case of many young musicians it often les - sens their ability to read at sight.

Raoul Pugno, one of the greatest pianists Fj'ance has had, always had the printed music on the piano when play- ing with orchestra. So did Saint-Saens, when playing his own cancer - tos for piano and orches- tra.

No one expects players of chamber music to play- by heart; and they do not. But the public, who sees a pianist accomplish tru- ly herculean feats of memory when he gives a piano recital or when he

20934-349 o

Seit wann wird vor dent Fuhlikum aus - wendig gespielt?

Liszt trar tier erste, dcr das Bei spiel gab, vor dem Pi,,blikuin atiswun ■■ dig- zu spiel en .

Vor i km bffentlich i'or- tvdgende huttun stets die Note)! vor siuh, irenn sic in JCo/izerten Spieltti'n . Muz art und Bt-eihove'>i, die zu den grcssten Firiuosen ihrer Zi.it -iilhlte.ii spielten ihrc eigeneii Komposi- tionen nach A'oten nicht nur u'btin sie /nit Or - Chester spirit en son - derii auch bei Solo-Vor- trdgen .

£s kanti -nicht behaup- tct werden. dass Liszts £ei spiel ein gates -war. Die Notweridigkeit alles ausioendig zu lernen,wns vor dcrH Publikuin zu spiele7i isi, beschr'dnkt das Repertoire eines Kunstlers. In vielen Fal- len ist das Vurtragen eines Concertos fur Pi- ano und Orchester eine Qual, die nur dor zu wur- digen weiss, der sie er - Icbt hat . Bei vielen jun - gen Musikern schwdcht sie oft die Flihigkeit vom Blatt zu lesen .

Raoul Rugno, einer der grussten Klavier - spieler, die Frankreich hatte, beiiutzte stats A'o- tea, weiiu er mil Oi Ches- ter spielte . So tat auch Saint- Sa't'ns, ■ivenn er seine eigenen Klavier-

Depuis quand joue- t-oii par coeur en pub- lic?

C'est Liszt, le pre - inier, c[ui a commence a jouer par coeur en pu b 1 i c .

Avant lui, ceux qui jouaient en concert, lisaient la musique. Mo- zart et Beethoven, qui furent les plus grands virtuoses de leur temps, jouaient leurs propres conipositions avec la Juusique, non seulement en jouant avec orches- tre, mais meme en

jouant des morceaux pnur piano seul.

Ce n'est pas que I'ex- emple de Liszt ait ete hon. La ne'cessite d'ap- prendre par coeur tout ce qu'il doit jouer en public restreint le re- pertoire d'un artiste; dans bien des cas, eela rend I'execution d'un concerto pour piano et orchestre une epreuve ang'oissante, dont seals peuvent se faire une idee ceux que I'ont su - bie; cette necessite dap- prcndre par coeur sou- vent diminue I'habilete de lire \ premiere vue des jeunes musiciens.

Raoul Pugno, un des plus grands pianistea que la P'rance ait eus, se servait toujours de la musique en jouanl avec orchestre; Saint - Saeus fit de meme en jouant ses propres cun-

6 Deade cuando se toca de 'tnemorta en puhlico ?

Fue Liszt qui en em- pezo la inoda de tocar de ine/nuria en publico .

Antes de el, los eje - cuta'ntes en p>ublico letan la musica altoc(,t,r en conciertos . Mozart y Beethoven, quienes fueron de l-is mas grandes'-'vir •

tuosos^'de su epoca , to - Cuban sus propias com- posiciones con la wm - sica, no solainente al tocar con orquesta, sino cuandu tocaban ellos Solos .

Ko se puede decir que el ejemplo de Liszt haya sido provechoso . La necesidad de aprender de /ne/noria todo lo que ha de totar en publico, restringe el repertorio dc un artisia. En mu - chos casos la ejecucion de conciertos para pia - no y orquesta resulta'n ser una pesadilla de la cual solo se pueden dar cuenta los que han pas - ado por ella. En el case de muchos jovenes mu - sicosjla obligacion de tocar de memoria dis - niinuye a menudo su habilidad de leer a pri- inera vista.

Raoul Pugno, uno de los pianistas /nds gravi- ties que Francia ha teui- do , tenia siempre la musica impresa a la vista cuando tocaba con orquesta. Asi inismo

348

plays by memory two or three concertos with or- chestra in one evening, sees no incongruity and is perfectly satisfied when a singer, who has to sing nothing but the melody of a song, steps on the concert stage with the printed music, or with a piece of paper on which are written the words he sings:

It is possible that, in due time, every pianist may again play in pub- lic with the printed mu- sic. He will then still have occasion to exer- cise his mnemonic pow- ers, for his gaze must often be diverted from the printed page in or- der to watch his fingers in difficult passages, or for the sake of resting his eyes or to indulge in contemplative re - very.

Konzerte vortrug.

Keiner erwartet , dass Kainmerniusikspieler aus- wendig vortragen; und sie tun es auch nieht.Aber das Puhlikuin, welches zusieht, ivie ein Pianist ■wirklich herkulische Kraft- leistungen des Oed'dcht - nisses zustande hringt , wenn er einen Klaviera- hend gibt Oder wenn er z-wei Oder drei Konzerte niit Orchester an einem Abend auswendig spielt, sieht nichts Auffiilliges darin, und ist auch ganz damit einverstanden,we7in ein Sanger, der wetter nichts als die Melodie eines Liedes zu siagenhat auf den Podium, avftritt mit Noten in der Hand o - der mit einem Stuck Pa - pier, auf dem die zu sin - genden Worte geschrieb - en sindl

Es ist moglich, dass wieder einmal eine Zeit kommen wird, wo ein Pi - antst wieder vor dem Pub- likum, mit Noten spielen kann . Mr wird dann im, - mer noch Qelegenheit ha- ben, seine mnemonische. Oabe anzuwenden, denn sein Blick m,uss ofters von den Noten abgelenkt werden, sei es wm seine Finger bei schwierigen Passagen zu beobachten, seine Augen ausruhen zu lassen Oder auch aus trdumerischer Singebung.

certos pour piano.

Personne ne s'attend a voir jouer la musique de chambre par coeur. Pourtant le public, qui assist e aux efforts de memoire vraiment her - culeens du pianiste qui donne un recital de pi- ano ou qui jour par coeur deux ou trois concertos avec orchestre dans la meme soiree, n'y voit rien de saugrenu et est tout-a-falt satisfait qitoti chanteur, qui n'a rien d'autre a faire que de chanter la melodie de sa chanson, s'avance sur la scene avec la musi - que en main ouun mor- ceau de papier sur les- quels sont e'crits les paroles qu'il va chanter!

II se pent bien qu'un jour les pianistes puis - sent rejouer en public en se servant de la musi - que; ils auront, alors, quand meme I'occasion d'exercer leurs facultes mne'moniques,car il leur faut souvent detourner le regard de la page de musique pour observer leurs doigts dans les pas- sages difficiles,ou pour reposer les yeux,ou bien s'adonner a une reverie contemplative.

Saint- Saens, cuando to - caba sus propios eoncier- tos para piano y orquesta.

Nadie pide que los que toman parte en la musi - ca de cdmara toquen de mem,oria, y no lo hacen. Pero el publico que pre - sencia com,o un pianista hace verdaderas proezas herculeas de 'tne-moria cu- ando da un recital de pi- ano 0 al tocar de 'memo - ria dos o tres conciertos, con orquesta, en una noche, no ve nada de particular y queda completamente satisfecho cuando un can- tante que no tiene sino que cant aria melodia de una cancion, se avanza en la escena con la musiea en la mano o con un pedazo de papel en el que estan escritas las palabras que ha de cant art

Puede ser que algun dia los pianist as puedan volver atocar en publico con la musiea im,presa a la vista. Aun entonces tendran la ocasio'n de e- jercitar su memoria, pues con frecuencia tendran que apartar la m,irada para mi- rar los dedos en pasajes difi- cilesfpara descwnsar la mirada o en 'mom,entos de arro - ba9niento .

20934-249 e

349

Epilog-ue

Always decide first what it is that you want to remember. The advice which has been given in this chapter may be ap- plied to literature, to science, to important e - vents. Make up your mind to remember names, addresses, dates, factu- al details. Let your per- ception, that is to say your first observation, be keen and detailed. Do not look twice in succession at your watch in order to know the time; once is sufficient. Be observant and thorough. Use part of the time -while riding on the street car, on the train, to memo - rize some of your piec- es. Accustom yourself to recollect past infor- mation, which at the time you deemed useful or in- teresting, but which will otherwise soon fade from your mind. Enrich every day the store of your knowledge and A'*'^^ what you have gained. Bright - en and strengthen your memory-- every day of- fers you a hundred op - portunities.

Learn to remember. For memory is Knowledge and Power and also Life which continually pass - es from us .

Learn to remember. Also learn to forget

Sohlusswort

Stets soil man sichvor- her entschliessen iiber das, was man im Gedachtnisbe- halten will. Die Ratschldge, die in diesetn Kapitel gege- ben sind, konnen auch auf Ziteratur, Wissenschaft und anderen wichtigen Ereig^iissen 'angeioandt werden . Entsohliesse. dich, Natnen, Adressen, Daten usw. zu behalten. Sorge dafUr, dass deine Wahrnehtnung, das heisst

deine erste Beobachtung, scharf und genau ist . Sehe nicht zweimal hin - ter einander auf die Uhr; einmal geniigt. Sei beo - bachtend und gevjissen - haft. Benutze deine fi'eie Zeit auf der Strassenbahn und iin Hisenbahnzuge, deine Stiicke auswendig zu lernen. Qewuhne dich dara^iidich vergangener Belehrung zu erinnern , welehe datnals nUizlich Oder interessant war, welehe aber sonst bald aus deinem, Gedachtnisse verschwinden ivird . Be - reichere jeden Tag den Schatz deiner Kenntnisse und behalte was du ge - wonnen hast . Srfrische und kraftige dein Ge - ddchtnis -Jeder Tag bie - tet hunderte von Oele - genheiten.

Lerne zu erinnern. Benn Oed'dchtnis ist Wissen - schaft und Macht, auch das Leben, das fortw'dh - rend von uns ausgeht .

Lerne zu erinnern. Lerne auch zu vergessen

Epilogue

D'abord, deeidez bien ce que vous voulez aj) - prendre pur coeur. Les conseils qui out ete don- nes dans ce chapitre, peuvent s'appliquer a la litterature, a la science, a des e'venements im - portants. Rappelez-vous des noms, des adresses, des dates etc.; rendez votre'perception, c'est- a-dire votre premiere ob- servation ,vive at minu - tieuse. Ne regardez pas deux fois votre montre pour savoir I'heure, une fois suffit. Soyez obser- ateur et approfondissez les choses. Passez une partie de votre temps, quand vous etes en omni- bus ou en chemin de fer, a apprendre par coeur quelques morceaux.Habi- tuez-vous a oonserver dans votre esprit les choses, qui, a un certain moment, vous ont senible utiles ou interessantes; sans cela elles en dis - paraitront bientot. En- richissez chaque jour votre savoir et gardez ce que vous avez acquis. Illuminez et fortlfiez vo- tre memoire, chaque jour vous offre cent occasions.

Apprenez a vous rap- peler. Car la memoire est le Savoir et la Force ainsi que notre Vie qui s'e'coule.

Apprenez a vous rap - peler. Apprenez aussi a oublier

Epilogo

Siempre decidapri- mero lo que desea re - cordar. Los consejos dados en este capitulo pueden aplicarse a la literatura, ciencia, a - eontecimientos. Propon- gase a recordar nom - bres , senas,fechas, etc. Que su percepciom es decir, su primera obser- vacion sea aguda y de- tallada . No se mire dos veces al reloj para saber lahora;una vez basta. Sea observador y tninu- cioso. Emplee parte del tiernpo que pase en el tranvia o tren, para a- prender de memoria al- gunas de sus piezas . Acostumbrese a recordar

hechos pasados que, a su tiempo, le parecieron utiles o interesantes, pe- ro que pueden facilinente borrarse de la memoria. Enriquezca cada dia el caudal de sus conoci - mientos y retenga lo que ha aprendido. Ilu- tnine y fortalezca su me- moria — cada dia le ofrece cien ocasiones.

Aprenda a reco rda r . La 'memoria es el Saber y el Poder y es tambien la Vida que se desliza. .

Aprenda a recordar . Aprenda tambien a olvi- dar

30934-2496

Book VI. 01716

TABLE OF CONTENTS

BOOK I

Page

PREFACE

THE MENTAL ATTITUDE 3

EXERCISES IN EXTENSION 7

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17

Additional exercises by:

Rosenthal-Schytte — Carl Tausig— I. Philipp .... 20

EXERCISES WITH FIXED POSITION OF THE HAND 25

Additional exercises by:

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Philipp — L. Bras- sin — J. Zarembski 35

FLEXIBILITY AND DEXTERITY OF THE THUMBS 41

Also original exercises, expressly written for this work, by: Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — Alfred Cortot 58

FINGER EXERCISES 65

Diatonic finger exercises 66

Chromatic finger exercises 75

Special exercises with notes held 77

Exercises for side motion of the fingers 86

Exercises for strengthening the individual fingers ... 94

Exercises in diminished sevenths 96

Special exercises for the fourth and the fifth fingers . . 99

Exercises for the flexibility of the hand 103

Exercises with combined legato and staccato touch for one

hand 108

Exercises with crossing of hands 110

Exercises for speed and lightness of fingers and flexibility of

hand 118

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer —

Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman —

Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloomfield-

Zeisler — Sigismond Stojoivski — Alfred Cortot . . 120

Exercises on black keys by Tausig and additional exercises

by:

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — Pischna 178 Preparatory Exercises for Pieces Quoted 195

Examples (annotated) 205

BOOK II

VIRTUOSITY IN SCALES (Master School of Scales) 1 Diatonic Scales 2

The discovery of Eschmann-Dumur (new fingerings in ac- cordance with the equal construction, in contrary motion,

of major scales with equal number of sharps and flats) 4 New fingerings for various minor scales in the left hand,

and for the C minor scale in the right hand ... 7

Fingerings for the whole-tone scales 8

Major and minor scales 9

Various rhythmic and dynamic ways of practising scales . 15

"Goals" for the old and for the new fingerings . . . 17

Scales for the acquisition of poise in both hands . . . 18

Scales with odd fingerings 22

Scales with contrasted shadings 26

Scales with crossed hands 35

Special exercises for obtaining great speed in scale-playing

(published for the first time) 36

Special exercises for obtaining "pearliness" of touch in

scale-playing (published for the first time) ... 41

Position of the thumb in very rapid scales .... 52

Scales with alternating hands 64

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Arthur Friedheim 68

Rhythmic combinations of scales 77

Scales with rhythmical models (published for the first

time) 81

"New Formula for the piano teacher and piano student,"

by Wassili Safonoff 93

"School of Scales (according to new principles)," by Theo- dore Wiehmayer 96

INHALTSVERZEIGHNIS

BUCH I

Seite YORWORT

DIE GEISTIGE EINSTELLUNG 3

STRECKtJBUNGEN 7

Auch OriginalUbungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von:

Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 Ausserdem Ubungen von:

Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — I. Philipp .... 20

UBUNGEN MIT STILLSTEHENDER HAND . . 25

Ausserdem t)bungen von:

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Philipp — L. Bras- sin — J. Zarembski 35

GELENKIGKEIT UND BEHENDIGKEIT DER DAUMEN 41

Auch OriginalUbungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von: Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — Alfred Cortot S3

FL-fGERtiBUNGEN 55

Diatonische Fingeriibungen 66

Chromatische Fingeriibungen 75

Besondere Ubungen mit gehaltenen Noten .... 77 t)bungen fiir seitliche Bewegung der Finger .... 86 Ubungen zur Kraftigung der einzelnen Finger .... 94

t)bungen in verminderten Septimen 96

Besondere Ubungen fiir den vierten und fiinften Finger. . 99 Ubungen zur Erlangung von Gelenkigkeit der Hand . . 103 Ubungen mit gleichzeitigem Legato und Staccatoanschlag in

einer Hand 108

Ubungen mit Uberkreuzen der Hande 110

Ubungen zur Erlangung von Schnelligkelt und Leichtigkeit

der Finger und Geschmeidigkeit der Hand .... 118 Auch OriginalUbungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben,

von:

Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer —

Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman —

Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloom-

field-Zeisler — Sigismond Stojoivski — Alfred Cortot . 120

Ubungen auf schwarzen Tasten von Tausig und ausserdem

Ubungen von:

L Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — Pischna 178

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 195

Beispiele (mit Anmerkungen) 205

BUCH II TONLEITERN VIRTUOSITaT (Meisterschule der

Tonleitern) i

Diatonische Tonleitern 2

Die Erfindung von Eschmann-Dumur (neue Fingersatze

nach dem gleichen Verhaltnisse zwischen den Durtonleit-

em mit gleicher Zahl von B und Kreuzen .... 4

Neue Fingersatze fiir verschiedene MoUtonleitem in der

linken Hand und fiir die C moll Tonleiter in der rechten

Hand 7

Fingersatze fiir die Tonleitern in Ganztonen .... 8

Dur-und Moll-Tonleitern 9

Verschiedene rhythmische und dynamische Arten, die Ton- leitern zu iihen 15

"Zielpunkte" fiir die alien und die neuen Fingersatze . 17 Tonleitern, um Gleichgewicht in beiden Handen zu er-

zielen 18

Tonleitern mit seltsamen Fingersatzen 22

Tonleitern mit kontrastierenden Schattierungen ... 26

Tonleitern mit iiberkreuzten Handen 35

Besondere Ubungen, um grosse Schnelligkelt beim Spielen von Tonleitern zu erzielen (zmn ersten Mai veroffent-

licht) 36

Besondere Ubungen, um den "jeu perle" (perlenden An- schlag) beim Spielen von Tonleitern zu erlangen (zum

ersten Mai veroffentlicht) 41

Stellung des Daumens bei ausserst schnellen Tonleitern . 52

Tonleitern mit abwechselnden Handen 64

Auch OriginalUbungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben,

von: Arthur Friedheim 68

Rhythmische Kombinationen der Tonleitern .... 77 Tonleitern nach rhythmischem Vorhild (zum ersten Mai

veroffentlicht) 81

"Neue Formeln fiir Lehrer und Klavierschiiler" von Wassili

Safonoff 93

"Tonleiler-Schule (nach neuenGrundsatzen)" von Theodore Wiehmayer 96

TABLE aes MATIERES

LIVRE I

pgo-e

PREFACE

ATTITUDE MENTALE 3

EXERCICES D'EXTENSION 7

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour

cette oeuvre, par: Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 Exercices supplementaires de:

Rosenthal-Schytte— Carl Tausig— I. Philipp .... 20

EXERCICES DE POSITION FIXE 25

Exercices supplementaires de: M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 Schytte— Henri Herz— Carl Tausig— I. Philipp— L. Bras- sin — J. Zarembski 35

SOUPLESSE ET DEXTfiRITE DES POUCES ■ ■ 41

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par:

Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — Alfred Cortot 58

EXERCICES DE DOIGTS 65

Exercices diatoniques 66

Exercices chromatiques ^5

Exercices speciaux, avec notes tenues 77

Exercices pour le mouvement lateral des doigts ... 86

Exercices pour fortifier les doigts 94

Exercices de septieme diminuee 96

Exercices speciaux pour le 4me et 5me doigt .... 99

Exercices pour la flexibilite de la main 103

Exercices de doigts avec combinaison du legato et du staccato

dans une main 108

Exercices de doigts avec croisement des mains .... 110 Exercices pour la vitesse et la legerete des doigts et la

souplesse de la main 118

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par: Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Arthur Friedheim. — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman — Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz— Fannie Bloom- field-Zeisler — Sigismond Stojowski — Alfred Cortot . 120 Exercices sur les touches noires de Tausig et exercices sup- plementaires de:

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — Pischna 178 Exercices preparatoires pour les morceaux cites. . . . 195 Exemples (annotes) 205

LIVRE II VIRTUOSITY DES GAMMES (ficole magistrale

des gamines) 1

Gamines Diatoniques 2

La decouverte de Eschmann-Dumur (nouveaux doigtes

d'apres la similitude dans la construction, en sens con- traire, des gammes majeures ayant le meme nombre

d'aecidents a la clef) 4

Nouveaux doigtes pour plusieurs gammes mineures dans

la main gauche et pour la gamme en ut mineur dans la

main droite 7

Doigtes pour la gamme en tons entiers 8

Gammes majeures et mineures 9

Differentes manieres rythmiques et dynamiques d'etudier

les gammes 15

"Points de repere" pour les anciens et pour les nouveaux

doigtes 17

Maniere d'etudier les gammes pour obtenir I'equilibre entre

les mains 18

Gammes avec doigtes anormaux 22

Gammes avec nuances contrastees 26

Gammes avec les mains croisees 35

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans

I'execution des gammes (publie pour la premiere fois) 36 Exercices speciaux pour obtenir le "jeu perle" dans I'exe- cution des gammes (publie pour la premiere fois) . . 41 Position du pouce dans les gammes d'une extreme rapidite 52

Gammes avec mains alternees 64

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour

cette oeuvre, par: Arthur Friedheim 68

Combinaisons rythmiques des gammes 77

Gammes avec modeles rythmiques (publie pour la premiere

fois) 81

"Nouvelles Formules pour le professeur et I'eleve de piano"

nor Wassili Safonoff 93

"ficole des Gammes (d'apres des principes nouveaux") par

Theodore Wiehmayer . . . • . , , . 96

INDIGE

LIBRO I

Pagina

PREFACIO

ACTITUD MENTAL 3

EJERCICIOS DE EXTENSION ^

Aderaas, ejercicios originates, escritos especialmente para esta

Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 Ejercicios supplementarios de:

Rosenthal-Schytte— Carl Tausig — I. Philipp .... 20

PREFACIO DE POSICION FIJA 25

Ejercicios supplementarios de:

M. Clementi— Franz Liszt— Frederick Chopin — Rosenthal- 26 Schytte— Henri Herz— Carl Tausig— I. Philipp— L. Bras- sin — J. Zarembski 35

FLEXIBILIDAD Y DESTREZA DE LOS PUL- GARES 41

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para esta obra, por: Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz —

Alfred Cortot 58

EJERCICIOS DE DEDOS 65

Ejercicios diatonicos 66

Ejercicios cromaticos 75

Ejercicios especiales con notas tenidas 77

Ejercicios para el movimento lateral de los dados ... 86

Ejercicios para dar fuerza a los dedos 94

Ejercicios de setima disminuida 96

Ejercicios especiales para el 4° y el 5° dedo . ... 99

Ejercicios para la flexibilidad de la mano 103

Ejercicios de dedos con combinacion del legato y staccato en

una mano 108

Ejercicios de dedos con manos cruzadas 110

Ejercicios para la rapidez y ligereza de los dedos y flexibili- dad de la mano 118

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para esta obra, por: Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman — Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloom- field-Zeisler — Sigismond Stojowski — Alfred Cortot . 120 Ejercicios sobre las teclas negras de Tausig y ejercicios suplementarios de:

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — ^Pischna 178 Ejercicios preparatorios para la piezas citadas .... 195 Ejemplos (anotados) 205

LIBRO II VIRTUOSIDAD DE LAS ESCALAS (Escuela Magis- tral de las Escalas) j

Escalas Diatonicas 2

Descubrimiento de Eschmann-Dumur (nuevas digitaciones, conforme a la semejanza en la construccion, en sentido

contrario, de las escalas mayores en los tonos que llevan igual niimero de sostenidos o bemoles en la clave) . . 4 Nueva digitaciones para varias escalas menores y para la

escala de Do menor en la mano derecha .... 7 Digitaciones para las escalas en tonos enteros ... 8

Escalas majores y menores 9

Diferentes maneras ritmicas y dinamicas de estudiar las

escalas 15

"Punlos de referencia" para las digitaciones antiguas y para

las nuevas 17

Manera de estudiar las escalas para obtener el equilibrio

entre las manos Jg

Escalas con digitaciones anormales 22

Escalas con niatices contrastados 26

Escalas con manos cruzadas 35

Ejercicios especiales para oblener gran velocidad en la eje-

cucion de las escalas (publicados por primera vez) . . 36 Ejercicios especiales para obtener el juego "aperlado" en

la ejecucion de las escalas (publicados por primera vez; 41 Posicion del pulgar en las escalas sumamente rapidas . 52

Escalas con manos alternantes 64

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para

esta obra, por: Arthur Friedlieim 68

Combinaciones ritmicas de las escalas ..... 77 Escalas con modelos ritmicos (publieadas per primera vez) 81 "Nueva formulas para el profesor y el discipulo de piano."

por Wassili Safonoff .93

"Escuela de escalas (segun principios nuevos)," por Theo- dore Wiehmayer 96

III

TABLE OF CONTENTS BOOK II (Continued)

Page

Glissando Scales 99

Examples (annotated) 101-110

Chromatic Scales ^^^

With two, three, four and five fingers 116

For the acquisition of poise in both hands, in legato and in

staccato 118

With crossed hands 121

With contrasting shadings 122

Special exercises for acquiring great speed .... 123

"Goals" in chromatic scales 125

Tahle of the various fingerings for simple chromatic scales 127 Other fingerings, by: I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129

Special fingerings 130

Chromatic Scales with alternating hands .... 135 New modes of execution (published for the first time) . 135

Chromatic glissandos 138

Examples (annotated) 140-155

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . 157

Overlapping legato 160

Clinging legato ( legatissimo) 161

Legato (sim,ple legato) • . . 166

Free or light legato 167

/Von legato 168

Poco staccato 1^2

Staccato (simple staccato) 174

Staccatissimo 175

Pizzicato 178

Examples (annotated) 160-186

TOUCH, TONE AND QUALITY . . . .187

How to obtain, cultivate and be master of the various kinds of touch needed to produce a tone of beauty, in its mani- fold aspects and various dynamic degrees .... 188

Co-relation between touch and tone 188

Quality — the secret of every success 191

Advice and suggestions for obtaining "quality" in piano playing 191

THE SINGING TONE 193

Evenness of the singing tone 194

Intensity and color 194

Balance 194

The "singing" tone and the surrounding tones .... 194

Culminations 195

Beginning and end of phrases 195

Dissonances and consonnances 195

Notes of long duration 195

"Singmg" with the soft pedal 195

"Singing" with the damper pedal 194-214

"Singing" turns and ornamental notes 195

"Singing" in the high, medium and low registers of the piano 203

"Singing" melodic designs rej)resented by chords . . . 204

"Singing" with both hands at the same time .... 205

"Singing" with alternating hands 206

"Singing" when one hand plays both melody and accompani- ment 207

"Singing" in pieces written for one hand alone . . . 212

Examples (annotated) . 196-213

ACCURACY— HOW TO PLAY WITHOUT STRIK- ING WRONG NOTES 215

Technical accuracy and inaccuracy in piano playing, viewed

from a physiological, psychological and practical standpoint 216 Early training of the piano student a powerful factor for

future technical accuracy 216

Analysis and discussion of twenty-five reasons for technical

inaccuracy in piano playing 218

How to gain technical accuracy, complete and lasting . . 222 Exercises for acquiring accuracy and speed of motions, speed

and certainty of eye and control of one's self . . 223-227 Unconscious accuracy and technical mastery .... 228

Additional exercises 232

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . .237 Preparatory exercises and examples (annotated) . . 249-296

INHALTSVERZEICHNIS

BUCH II (Fortsetzung)

Seite

Glissando Tonleitern 99

Beispiele (mit Anmerkungen) . . 101-110

Chromatisclie Tonleitern ii6

Mit zwei, drei, vier und fiinf Fingern 116

Um Gleichgewicht in beiden Hiinden im legato und im

staccato zu erlangen 118

Mit iiberkreuzten Handen 121

Mit kontrastierenden Schattierungen 122

Besondere tjbungen um grosse Schnelligkeit zu erzielen 123

"Zielpunkte" in einfachen chromatischen Tonleitern . . 125 Verzeichnis der verschiedenen Fingersiitze fiir einfache

chromatisclie Tonleitern 127

Andere Fingersatze, von:

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129

Besondere Fingersatze 130

Chromatische Tonleitern mit sich ablosenden Handen . 135

Neu Ausfiihrungsweisen (zum ersten Mai veroffentlicht) . 135

Chromatische Glissandi 138

Beispiele (mit Anmerkungen) 140-155

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . .157

tJbergreijendes legato 160

Hajtendes legato (legatissimo) 161

Legato (einjaches legato) 166

Freies oder leichtes legato 167

Non legato 168

Poco staccato 172

Staccato (einjaches staccato) 174

Staccatissimo 175

Pizzicato 178

Beispiele (mit Anmerkungen) 160-186

ANSCHLAG, TON UND QUALITaT .... 187

Wie man sich die verschiedene Arten des Anschlags aneignen kann, wie man dieselben ausbildet und bemeistert um dadurch einen schonheitsvollen Ton in dessen verchieden- arligen Erscheinungen und dynamischeu Abstufungen zu

erlangen 188

Beziehungen zwischen Ton und Anschlag 188

Qualitat — das Geheimnis jeglichen Erfolgs .... 191 Anweisungen und Ratschlage zur Aneignung von "Qualitat" im Klavierspiel 191

DER SINGENDE TON 193

Gleichmassigkeit des singenden Anschlags . . . .194

Intensitat und Farbe 194

Gleichgewicht 194

Der "singende" Ton und die ihn umgebenden Tone . . 194

Hohepunkte 195

Anfang und Ende von Phrasen 195

Dissonanzen und Konsonanzen 195

Noten von langerem Wert 195

Das "Singen" beim Gebrauch des Dampfers (linken) Pedals 195 Das "Singen" beim Gebrauch des lauten (rechten) Pedals 194-214

Der "singende" Ton bei Doppelschlagen und Verzierungen 195 "Singen" in dem oberen, mittleren und tieferen Register des

Klaviers 203

Das "Singen" von Melodien in Akkorden 204

Gleichzeitiges "Singen" mit beiden Handen .... 205 Das "Singen" von Melodien, die von beiden Handen abwech-

selnd gespielt werden 206

Das "Singen" von Melodien, die von derselben Hand gleich-

zeitig begleitet werden 207

Das "Singen" in Stiicken, die nur fiir eine Hand aUein ge-

schrieben sind 212

Beispiele (mit Anmerkungen) 196-213

TREFFSICHERHEIT — WIE MAN SPIELEN KANN, OHNE FALSCHE NOTEN ANZU- SCHLAGEN 215

Treffsicherheit und Mangel an Akkuratesse im Klavierspiel, vom physiologischen, psychologischen und praktischen Ge- sichtspunkte aus betrachtet 216

Friihe Ausbildung des Klavierschiilers als bedeutender Fak- tor in Bezug auf die zukiinftige Treffsicherheit . . . 216

Analyse und Erorterung von fiinf und zwanzig Grilnden in Bezug auf Mangel an Akkuratesse 218

Wie man sich vollstandige und andauernde Treffsicherheit erwirbt . . . . ■ 222

t)bimgen zur Erlangung von Akkuratesse und Schnelligkeit in den Bewegungen, von einem raschen und sicheren Bliek und von Selbstbeherrschung 223-227

Unbewusste Treffsicherheit und technische Meisterschaft . 228

Andere tlbungen 232

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz 237

Voriihungen und Beispiele (mit Anmerkungen) . . 249-296

IV

TABLE des MATIERES

LIVRE II (Continuation)

Page Gammes en glissando 99

Exemples (annotes) .... 101-110

Gammes Chromatiques 116

Avec deux, trois, quatre et cinq doigts 116

Pour obtenir I'equilibre entre les mains, en legato et

staccato 118

Avec les mains croisees 121

Avec nuances contrastees 122

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans

I'execution des gammes chromatiques 123

"Points de repere" dans les gammes chromatiques . . 125 Table des differents doigtes pour les gamines chromatiques

simples 127

Doigtes supplementaires de:

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129

Doigtes speciaux 130

Gammes chromatiques avec mains alternantes . . . 135

Noveaux precedes (publie pour la premiere fois) . . 135

Glissandos chromatiques 138

Exemples (annotes) 140-155

LfiGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . .157

Legato exagere 160

Legato tenu ou legatissimo 161

Legato (legato simple) 166

Legato libre ou leger 167

Non legato 168

Poco staccato 172

Staccato (staccato simple) . . 174

Staccatissimo 175

Pizzicato 178

Exemples (annotes) 160-186

TOUCHER— SON ET QUALITfi 187

Comment obtenir, cultiver et maitiKser les differences de toucher necessaires pour produire la beaute du son dans ses multiples aspects et dans ses divers degres dynamiques 188

Relation entre le toucher et le son 188

Le qualite: — secret de tout succes 191

Suggestions et conseils pour obtenir la "qualite" dans le jeu du piano 191

LE SON CHANTANT .193

L'egalite du son chantant 194

Intensite et coloris 194

Equilibre 194

Le son chantant et les sons qui I'environment .... 194

Culminations 195

Commencement et fin des phrases 195

Dissonances et consonances 195

Notes de longue duree 195

"Chanter" avec la sourdine 195

"Chanter" avec la pedale forte, ou pedale de droite . 194-214 Maniere de faire "chanter" les mordents circulaires et les

notes d'agrement 195

Maniere de faire "chanter" le piano dans son registre aigu,

moyen et grave 203

La fagon de "chanter" les phrases melodiques representees

par des accords 204

"Chanter" avec les deux mains en meme temps . . . 205

"Chanter" avec les deux mains alternees 206

"Chanter" les melodies lorsque la meme main joue la melodie

et I'accompagnement 207

Maniere de "chanter" dans les morceaux ecrits pour une

main seule 212

Exemples (annotes) 196-213

JUSTESSE— L'ART DE JOUER SANS FAIRE DE FAUSSES NOTES . . . _ . . • • _ - .215

Justesse el manque de justesse techniques dans le jeu du piano, consideres au point de vue physiologique, psycho- logique et pratique 216

Influence de I'education elementaire du piano sur la justesse technique du pianiste 216

Analyse et discussion des vingt-cinq raisons du m.anque de justesse dans le jeu du pianiste 218

Comment acquerir une justesse technique complete et con- stante 222

Exercices pour I'acquisition de la justesse et de la rapidite des mouvements, de la rapidite et de la siirete du coup d'oeil, du controle de soi-meme 223-227

Justesse inconsriente et maitrise technique .... 228

Exercices supplementaires 232

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237

Examples preparatoires et exemples (annotes) . . , 249-296

INDICE

LIBRO II (Continuacion)

Pagina

Escalas Glissando 99

Ejemplos (anotados) .... 101-110

Escalas cromaticas 116

Con dos, tres, cuatro y cinco dedos 116

Para obtener el equilibrio entre les manos, en legato y

staccato 118

Con las manos cruzadas 121

Con malices contrastados 122

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en la

ejecucion de las escalas cromaticas 123

"Puntos de referencia" en las escalas cromaticas . . 125 Tabla de las diferentes digitaciones para las escalas cro- maticas simples 127

Digitaciones suplementarias de:

L Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129

Digitaciones especiales 130

Escalas cromaticas con manos alternantes .... 135

Nuevos procedimientos (publicados por la primera vez) 135

Glissandos cromaticos 138

Ejemplos (anotados) 140-155

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . . 157

Legato exagerado 160

Legato tenido o legatissimo . 161

Legato (legato simple) 166

Legato libre o ligero 167

Non legato 168

Poco staccato 172

Staccato (staccato simple) 174

Staccatissimo 175

Pizzicato 178

Ejemplos (anotados) 160-186

"TOUCHEIt*'— SONIDO— CALIDAD .... 187

Como alcanzar, cultivar y dominar con maestria las varias clases (?,e "toucher" necesarias para producir un tono her- moso, en sus multiples aspectos y diversos grades dina-

micos 188

Correlacion entre el "toucher" y el sonido .... 188

Calidad: el secrete de todo exite 191

Consejos e indicaciones para lograr la "calidad" en la ejecu- cion pianistica 191

EL SONIDO CANTANTE 193

Igualdad del sonido cantante 194

Intensidad y colorido 194

Equilibrio 194

El sonido cantante y las notas que le rodean .... 194

Culminaciones 195

Principle y final de las frases 195

Disenancias y consonancias 195

Netas de larga duracion ' . . . 195

"Canlar" con la sordina 195

"Cantar" con el pedal fuerte o de la derecha . . . 194-214 Manera de "cantar" los mordentes circulares y las notas de

adorno 195

Manera de hacer "cantar" el piano en su registre alto, medio

y baje 203

Manera de "cantar" frases melodicas representadas per

acordes 204

El "cantar" con las dos manos al raismo tiempo . . . 205

"Cantar" con las manes alternantes 206

"Cantar" meledias en dende la misma mane teca la melodia

y el acompanamiente 207

Manera de "cantar" en piezas escritas para una mano sola 212

Ejemplos (anotados) 196-213

SEGURIDAD— EL ARTE DE TOCAR SIN DAR

NOTAS FALSAS 215

Seguridad tecnica e inseguridad en la ejecucion pianistica,

desde el punto de vista fisiologice, psicologico y practice 216 Influencia de la educacion elemental en el piano sebre la

seguridad tecnica del pianista 216

Andlisis y discusion de veinticinco causas de inseguridad en

la ejecucion pianistica 218

Come adquirir seguridad tecnica, completa y duradera . . 222 Ejercicios para adquirir seguridad y velocidad de los movi- mientes, rapidez y seguridad visuales, y dominie de si

mismo 223-227

Seguridad inconciente y maestria tecnica 228

Ejercicios suplementarias 232

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para esta obra, per:

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237 Ejercicios preparatories y ejemplos (anotados) . . . 249-296

TABLE OF CONTENTS

BOOK III Page

ARPEGGIOS (Master School of Arpeggios) • • • ^ A new outlook on the harmonic relation between chords

(and their arpeggios) possessing the same number ot ^

sharps and fiats . . • • , ■

Curious examples of interrelation between apparently ^

widely different chords •••••••.•' ^

Preparatory exercises for the common chord arpeggios . Special exercises for strengthening the fingers and achiev- ^^

ing brilliancy .•,■.' ' ' o

Special exercises for the thumbs in arpeggio-playmg . . ^ Exercises for obtaining evenness, surety and velocity in

the playing of arpeggios .

Different ways of practising arpeggios ^'

"School of Arpeggios," by Henri Falcke ..... ^" Special exercises for obtaining great velocity in the playing

of common chord arpeggios ^"

Examples (annotated) , , j rn

Arpeggios of the dominant seventh chord " ' ' ' £9 Preparatory exercises with augmented intervals . . . 0^ Various ways of practising the dominant seventh chord

arpeggios •:,-,•••. fio

Diminished seventh chord arpeggios 00

Examples (annotated)

Special exercises to obtain great velocity in the playing of

dominant seventh and diminished seventh chord arpeg- gios 65

Examples (annotated).

Other seventh chord arpeggios "

Special exercises for obtaining "pearliness" of touch in

the playing of arpeggios (published for the first time). 75

Arpeggios of the chord of the ninth 83-121

Mixed arpeggios "■'

Examples (annotated)

Arpeggios to develop rapid visualization and accuracy in

changes of hand position "5

Arpeggios of chords in extended form . . . . . 98

Examples (annotated)

Preparatory exercises for pieces quoted 101

Examples (annotated).

Arpeggios with alternating hands 105

Examples (annotated).

Arpeggios with interlocking hands 113

Examples (annotated).

Other arpeggios 118

Examples (annotated).

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh-

ndnyi 129

FINGER REPETITIONS 157

Also original exercises, expressly written for this work,

by:

Emil von Sauer — Arthur Friedheim 179

Examples (annotated 162-182

Preparatory exercises for pieces quoted 185

TURNS 189

Examples (annotated) 194

TRILLS (Master School of Trills) 199

Exercises for evenness and strength of fingers . . . 200

Exercises for side-vibratory motion of hands and wrists . 202 Exercises for making supple the ligaments between the

fingers 205

Exercises for flexibility of the thumb and' of the hand, in

view of the playing of trills 205

Exercises for establishing the beauty and elasticity of the

trills 206

Exercises to promote rapid trilling 209

Chains of trills; their various executions 212

Trills played with both hands 215

Trills in conjunction with sustained notes .... 226

TriUs in conjunction with a melody 227

Also original exercises, expressly written for this workjjy:

Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- man— Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson

— Alfred Cortot 231

Examples (annotated) 216-249

HOW TO PRACTISE. HOW TO PERFORM

Difference between practice and performance. Analysis and discussion of the various ways of practising. How to eliminate technical mistakes in performance, that is to say, when playing a piece through, without stopping. 259 Examples (annotated) . 264

INHALTSVERZEIGHNIS

BUCK III Seito ARPEGGIEN (Meisterschule der Arpeggien) . . 1 Eine neue Ubersicht iiber die harmonische Verwandtschaft zwischen Akkorden (und deren Arpeggien), welche die- selbe Anzahl von Kreuz und B besitzen .... 2 Merkwiirdige Beispiele von gegenseitigen Beziehungen zwischen anscheinend weit auseinanderliegenden Akkor- den '

Voriibungen fiir die Dreiklang-Arpeggien 6

Besondere Obungen zur Erlangung kraftiger Finger und

eines brillanten Spiels in Arpeggien 16

Besondere tjbungen fUr die Daumen beim Spielen der Ar- peggien 9

tJbungen um Gleichmassigkeit, Sicherheit und Gelaufigkeit beim Spielen der Arpeggien zu erlangen .... 10

Verschiedene Arten Arpeggien zu iiben 17

"Schule der Arpeggien," von Henri Falcke .... 50 Besondere Ubungen zur Erlangung von grosser Geschwin-

digkeit beim Spielen der Dreiklang-Arpeggien . . 30 Beispiele (mil Anmerkungen).

Dominant Septimenakkord Arpeggien 60

Voriibungen mit vergrossertem Abstand 62

Verschiedene Arten das Dominant Septimenakkord Ar- peggio zu iiben 63

Verminderte Septimenakkord Arpeggien 68

Beispiele (mit Anmerkungen).

Besondere Ubungen zur Erlangung von grosser Geschwin- digkeit beim Spielen der Dominant und Verminderten

Septimenakkord Arpeggien 69

Beispiele (mit Anmerkungen).

Verchiedene Septimenakkord Arpeggien 77

Besondere Ubungen zur Erlangung des "perlenden" An- schlags beim Spielen der Arpeggien (zum ersten Mai

veroffentlicht) 75

Nonenakkord Arpeggien . 83-121

Gemischte Arpeggien.

Beispiele (mit Anmerkungen).

Arpeggien zur Entwickelung von schneller Ubersicht und

Sicherheit beim Wechseln der Handstellungen ... 95 Beispiele (mit Anmerkungen).

Arpeggien in weiler Lage 98

Voriibungen fUr die zitierten StUcke 101

Arpeggien mit sich ablosenden Handen 105

Beispiele (mit Anmerkungen).

Arpeggien mit ineinandergreifenden Handen .... 113

Beispiele (mit Anmerkungen).

Andere Arpeggien 118

Beispiele (mit Anmerkungen).

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von: Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh- ndnyi . . 129

FINGER REPETITIONEN 157

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von:

Emil von Sauer — Arthur Friedheim 179

Beispiele (mit Anmerkungen) ...... 162-189

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 185

DOPPELSCHLAGE 189

Beispiele (mit Anmerkungen) 194

TRILLER (Meisterschule der Triller .... 199 Ubungen fiir Gleichmassigkeit und Kraft der Finger . . 200 Ubungen fiir seitliche Schwingung der Hand und des

Handgelenkes 202

Ubungen um die Bindeglieder zwischen den einzelnen Fin-

gern geschmeidig und nachgiebig zu machen .... 205 Ubungen fur Gelenkigkeit des Datunens und der Hand,

zwecks des Trillers 205

Ubungen um zur Schonheit und Elasticitat des Trillers zu

verhelfen 206

Ubungen um Gelaufigkeit des Trillers zu entwickeln . . 209 Aufeinander folgende Triller; verschiedene Ausfiihungen 212 Triller, die mit beiden Handen gespielt werd'en . . . 215 Triller im Zusammenhang mit gehaltenen Noten . . 226 Triller im Zusammenhang mit einer Melodic .... 227 Auch Originaliibungen. eigens fiir dieses Werk geschrieben, von:

Leopold Godowsky — Ossip Gabriloivitsch — Ignaz Fried- man— Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson — Alfred Cortot 231

Beispiele (mit Anmerkungen) 216-249

WIE MAN tJBEN SOLL. WIE MAN VORTRAGEN

MUSS

Unterschied zwischen d'em Uben und Vortrag. Analyse und Eriirterung der verschiedenen Arten des Ubens. Wie man technische Fehlgriffe beim Vortrag, das heisst, wenn man ein Stuck ohne Unterbrechung durchspielt, vermei-

den kann 259

Beispilele (mit Anmerkungen) 264

VI

TABLE des MATIERES

LIVRE III

Page 1

ARPfiGES (ficole magistrale des arpeges) •

Un apergu nouveau sur la relation harmonique entre les accords (et leurs arpeges) de tons possedant le meme

nombre de diezes et de bemols 2

Exeraples curieux, demontrant la relation entre les_ accords (et leurs arpeges) qui sont en apparence tres eloignes les

uns des autres au point de vue harmonique ... 4

Exercices preparatoires pour les arpeges d'accords parfaits 6 Exercices speciaux pour obtenir la force des doigts et un

jeu brillant des arpeges . 16

Exercices speciaux pour le pouce dans le jeu des arpeges 9 Exercices pour obtenir I'egalite, la surete et la rapidite dans

le jeu de arpeges 10

Diverses manieres d'etudier les arpeges 17

"ficole des Arpeges" de Henri Falcke 50

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans

le jeu des arpeges d'accords parfaits 30

Exemples (annotes) 51

Arpeges de I'accord de septieme de dominante ... 60 Exercices preparatoires avec augmentation des intervalles 62 Diverses manieres d'etudier les arpeges de I'accord de sep- tieme dc dominante . , 63

Arpeges de I'accord de septieme diminuee .... 68

Exemples (annotes) 72-73

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans le jeu des arpeges de I'accord de septieme de dominante et

de septieme diminuee 69

Exemples (annotes) 71

D'autres arpeges d'accords de septieme 74

Exercices speciaux pour obtenir le "jeu perle" dans les

arpeges (publie pour la premiere fois) .... 75

Arpeges d'accords de neuvieme 83-121

Arpeges mixtes 83

Exem.ples (annotes) 85

Arpeges pour developper la rapidite du coup d'oeil et la

justesse dans les changements de position de la main . 95

Exemples (annotes) 95

Arpeges d'accords etendus 98

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 101

Exemples (annotes) 103

Arpeges avec mains alternantes .105

Exemples (annotes) 108

Arpeges avec les mains chevauchantes 113

Exemples (annotes) 116

Autres arpeges 118

Exemples (annotes) . 122

Ainsi que exercices originaux, ecrits expressement pour

cette oeuvre, par: Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh-

ndnyi 129

RfiPfiTITIONS DE DOIGTS 157

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par:

Emil von Sauer — Arthur Friedheim 179

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 185

GRUPPETTI 189

Exemples (annotes) 194

TRILLES (ficole magistrale des trilles) .... 199 Exercices pour I'egalite et la force des doigts .... 200 Exercices pour la vibration laterale de la main et du poig-

net 202

Exercices pour rendre souples et elastiques les ligaments

entre les doigts 205

Exercices pour la souplesse du pouce et de la main, en vue

du trille 205

Exercices pour obtenir la beaute et I'clasticite du trille 206 Exercices pour developper la rapidite du trille . . . 209 Chaines de trilles (trilles successifs) ; differentes execu- tions 212

Trilles joues avec les deux mains . 215

Trilles avec notes tenues 226

Trilles en conjonction avec une melodic .... 227 Aussi des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par: Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- man— Fannie Bloom field-Zeisler — [Catherine Good- son — Alfred Cortot 231

Exemples (annotes) 216-249

COMMENT fiTUDIER. COMMENT EXfiCUTER

Difference entre I'etude et I'execution. Analyse et discus- sion des diverses manieres d'etudier. Comment oliminer les fautes de technique (fausses notes) pendant I'execu- tion, c'est-a-dire lorsque Ton joue un morceau d'un bout a I'autre sans arret 259

Exemples (annotes) 269

1 N D I C E

LIBRO III

Pagina ARPEGIOS (Escuela Magistral, de los Arpegios) - 1

Nuevo punto de vista sobre le relacion armonica entre los acordes (y sus arpegios) de los tones que lleven en la clave el mismo ndniero de sostenidos y de bemoles . 2 Ejemplos curiosos, demostrando la relacion entre acordes (y sus arpegios) que en apariencia son muy distantes unos de otros desde el punto de vista armonico . . 4 Ejercicios preparatories para arpegios de acordes per-

fectos 6

Ejercicios especiales para obtener fuerza de dedos y un

juego brillante de arpegios 16

Ejercicios especiales para el pulgar, en vista de los arpegios 9 Ejercicios para obtener igualdad, seguridad y velocidad en

la ejecucion de los arpegios 10

Varias maneras de estudiar los arpegios .... 17

"Escuela de Arpegios" de Henri Falcke 50

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en los

arpegios de acordes perfectos 30

Ejemplos (anotados) 51

Arpegios del acorde de setima de dominante .... 60 Ejercicios preparatories con aumento de los intervales . 62 Varias maneras de estudiar los arpegios del acorde de

setima de dominante 68

Arpegios del acorde de setima disminuida,

Ejemplos (anotados) 72-73

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en los arpegios del acorde de setima de dominante y de setima

disminuida 69

Ejemplos (anotados) 71

Otros arpegios de acordes de setima 74

Ejercicios especiales para obtener el juego "aperlado" en los arpegios (publicados por la primera vez) ... 75

Arpegios de acordes de novena 83-121

Arpegios mixtos 23

Ejemplos (anotados) 85

Arpegios para desarrolar la rapidez visual y la seguridad

en los cambios de posicion de la mano 95

Ejemplos (anotados) 95

Arpegios de acordes extendidos . . 98

Ejercicios preparatories para las piezas citadas . . . 101

Ejemplos (anotados) 103

Arpegios con manos alternantes 105

. . Ejemplos (anotados) 108

Arpegios con las manos superpuestas 113

Ejemplos (anotados) 116

Otros arpegios 118

Ejemplos (anotados) 122

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para

esta obra, por: Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh- ndnyi 129

REPETICIONES DE DEDOS 157

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por:

Emil von Sauer — Arthur Friedheim . . . .179

Ejemplos (anotados) 162-182

Ejercicios preparatories para la piezas citadas . . .185

GRUPETOS 189

Ejemplos (anotados) 194

TRINOS (Escuela Magistral de Trinos) .... 199 Ejercicios para la igualdad y la fuerza de los dedos . . 200 Ejercicios para la vibracion lateral de la mano y de la

mufieca 202

Ejercicios para dar soltura y elasticidad a los ligamentos

entre los dedos 205

Ejercicios para obtener flexibilidad del pulgar y de la mano

en vista del trino 205

Ejercicios para obtener la belleza y la elasticidad del trino 206 Ejercicios para desarrollar la rapidez del trino . . . 209 Cadenas de trinos (trinos sucesivos) ; varias maneras de eje-

cutarlas 212

Trinos con ambas manos 215

Trinas con notas tenidas 226

Trinos que se presentan juntos con una melodia . . . 227 Ademas, ejercicios originales, escritos especialmenle para

esta obra, por:

Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- man— Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson Alfred Cortot 231

COMO ESTUDIAR. COMO E.IECUTAR .... 259

Diferencia entre el esludio y la ejecucion de una pieza.

Analisis y discusion de las varias maneras de estudiar.

Como eliniinar las faltas de tccnica en la ejecucion;

es derir, cuando se toca una pieza de principio al fin,

sin parar 259

Ejemplos (anotados) 269

VII

TABLE OF CONTENTS

BOOK IV

COMPLETE SCHOOL OF DOUBLE NOTES • •

THIRDS (Master School of Thirds) 1

Exercises for developing strengtli of fingers, evenness of

tone and agility 4

Exercises for achieving evenness and nimbleness in the

three difficult points of the diatonic scale in thirds . . 13 Exercises for flexibility and power of the hand .... 14 Special exercises for 5/3 and 4/2, and as a preparation for

the trill in thirds 16

Also original Exercises, expressly written for this work, by:

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch

— Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie Bloom-

field-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — Isidore

Philipp 17

Additional exercises by: M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. Philipp — Franz Liszt — Johannes Brahms 34

Diatonic Scales in Thirds 37

General fingering for all the major and minor scales in thirds, without regard to the equal construction, in con- trary motion, of major scales with an equal number of

sharps and flats 41

Fingerings according to the equal construction, in con- trary motion, of major scales, with an equal number of

sharps and flats 47

Transcendental fingerings for the strict legato in the

scales in thirds (published for the first time) . . 49-54 Other fingerings for the diatonic scales in thirds, by: Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — L Philipp— Rosenthal-Schytte—M. Moszkowski— Fer- ruccio Busoni — Hugo Riemann — Odd fingerings by

Conperin 37-55

Examples (annotated) 56

Chromatic Scales in Thirds 65

Preparatory exercises for the chromatic scale in thirds . 65

Fingerings for the chromatic scale in minor thirds, by:

Czerny — Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt —

Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski —

Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — Hugo

Riemann — Karl Klindworth — Ferruccio Busoni —

Emil von Sauer — Vladimir de Pachman — Leopold

Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas .... 68

Special fingerings by Alberto Jonas (published for the

first time) 69

Table of fingerings for chromatic minor thirds, given by

Alfred Cortot in his edition of the Etudes of Chopin 71 Fingerings for the chromatic scale in major thirds, by: Carl Tausig — Franz Liszt — Rosenthal-Schytte — M. Mosz- kowski— Ferruccio Busoni — L Philipp — Alberto Jonas 72 Also an original fingering, expressly written for this work by:

Ferruccio Busoni 74

Special exercises to obtain velocity in the chromatic

scales in thirds 75

Various ways of practising chromatic scales in thirds 76 Examples (annotated) 79

Turns in Thirds 86

Preparatory exercises for turns in thirds Various fingerings. Exercises for velocity.

Facilitations 90

Also an original mode of execution of turns in thirds (published for the first time), by:

Ernst von Dolindnyi 90-95

Examples (annotated) 92

Trills in Thirds 96

Preparatory exercises for the trills in thirds. Various fingerings. Exercises for velocity.

Trills in thirds with notes held 101

Various trills in thirds 103

Examples (annotated) 105

Repeating Thirds 110

Various modes of execution.

Examples (annotated) 113

Arpeggios in Thirds 114

Examples (annotated) 116

INHALTSVERZEICHNIS BUCK IV VOLLSTANDIGE SCHULE DER DOPPELNOTEN TERZEN (Meisterschule der Terzen) 1

Cbungen um Kraft in den Flngem, Gleichmassigkeit des

Tones und Gelaufigkeit zu entwickeln 4

Obungen zur Erlaugung von Gleichmassigkeit und Behen- digkeit in den drei heiklen Stellen der diatonischen

Terzentonleiter 13

Ubungen, um Ceschmeidigkeit und Kraft der Hand zu er-

langen 14

Besondere Obungen fiir 5/3 und 4/2, und als Vorbereitung

fiir die Triller in Terzen . 16

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben von:

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo- witsch— Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz —

Isidore Philipp 17

Ausserdem Ubungen von: M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — 1. Philipp

— Franz Liszt — Johannes Brahms 34

Diatonische Terzentonleitem 37

Allgemeiner Fingersatz fiir alle Dur und Moll Tonleilern ohne Berucksichtigung der gleichmassigen Konstruk- tion, in entgegengesetzter Richtnng, der Durtonleitern

mit gleicher Zahl von Kreuz und B 41

Fingersatze nach der gleichmassigen Konstruktion, in ent- gegengesetzter Richtung, von Durtonleitern rait gleicher

Zahl von Kreuz und B 47

Transcendentale Fingersatze fiir das strikte legato in

Terzentonleitem (zum ersten Mai veroffentlicht) . 49-54 Fingersatze fiir die diatonischen Terzentonleitem von: Htunmel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — L Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- ruccio Busoni — Hugo Riemann — Sonderbare Finger- satze von Couperin 37-55

Beispiele (mit Anmerkungen) 56

Chromatische Terzentonleitem 6.=i

Voriibungen fiir die chromatischen Terzentonloi ( 'ti . . 65 Fingersatze fiir die chromatische Tonleiter in kleinen

Terzen, von

Czerny — Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt — Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — Hugo Riemann — Karl Klindworth — Ferruccio Busoni — EmU von Sauer — Vladimir de Pachman — Leopold Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas .... 68 Besondere Fingersatze von Alberto Jonas (zum ersten

Mai veroffentlicht) 69

Verzeichnis von Fingersatzen fur die chromatische Ton- leiter in kleinen Terzen, von Alfred Cortot in seiner Ausgabe der Chopinschen Etiiden angegeben ... 71 Fingersatze fur die chromatische Tonleiter in grossen Terzen, von: Carl Tausig — Rosenthal-Schytte — Ferruccio Busoni — I. Philipp — Franz Liszt — M. Moszkowski — Alberto

Jonas 72

Auch ein Originalfingersatz, eigens fiir dieses Werk ge- schrieben, von:

Ferruccio Busoni 74

Besondere Cbungen, um Gelaufigkeit beim Spielen von

chromatischen Terzentonleitem zu erzielen .... 75 Verschiedene Arten die chromatischen Terzentonleitem

zu iiben 76

Beispiele (mit Anmerkungen) 79

Doppelschlage in Terzen 86

Voriibungen fiir die Doppelschlage in Terzen.

Verschiedene Fingersatze.

Obungen, um Schnelligkeit zu erlangen.

Erleichterungen 90

Auch eine eigenartige Ausfiihrung der Doppelschlage in Terzen (zum ersten Mai veroffentlicht) von:

Ernst von Dohndnyi 90-95

Beispiele (mit Anmerkungen) 92

Triller in Terzen 96

Voriibungen fiir die Triller in Terzen.

Verschiedene Fingersatze.

Obungen zur Erlangung von Geiicliwindigkeit.

Triller in Terzen mit gehaltenen Noten 101

Verschiedene Triller in Terzen 103

Beispiele (mit Anmerkungen) 105

Terzen Repetitionen 110

Verschiedene Ausfiihrungen.

Beispiele (mit Anmerkungen) 113

Arpeggien in Terzen 114

Beispiele (mit Anmerkungen) 116

VIII

TABLE des MATIERES LIVRE IV eCOLE COMPLETE DE DOUBLES NOTES • • TIERCES (ficole magistrale des tierces) .... 1 Exercices pour developper la force des doigts„ I'egalite du

son et I'agilite 4

Exercices pour obtenir I'egalite et la dexterite aux trois en-

droits difficiles de la gamme diatonique en tierces . . 13 Exercices pour obtenir la flexibilite et la force de la main 14 Exercices speciaux pour 5/3 et 4/2 et comme preparation

pour les trilles en tierces 16

Ainsi que des exercices originaux ecrits expressement pour

cette oeuvre, par:

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo-

uiitsch — Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie

Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz —

Isidore Philipp 17

Exercices supplementaires de: M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. Philipp — Fianz Liszt— Jobannes Brahms 34

Gamrnes diatoniques en tierces 37

Doigte general pour toutes les gammes majeures et mi- neures en tierces, sans egard pour la construction iden- tique-en sens contraire-des ganunes majeures ayant le

meme nombre de diezes et de bemols 41

Doigte selon la construction identique-en sens contraire- des gammes majeures ayant le meme nombre de diezes

et de bemols 47

Doigtes transcendentaux pour le legato strict dans les

gammes en tierces (public pour la premiere fois) . 49-54 Autres doigtes pour les gammes en tierces, par: Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonao — I. Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- ruccio Busoni — Hugo Riemann — Doigte curieux de

Couperin 37-55

Exemples (annotes) 56

Gammes chromatiques en tierces 65

Exercices preparatoires pour les gammes chromatiquej

en tierces 65

Doigtes pour la gamme chromatique en tierces minijures, par:

Czerny— Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt — Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — Hugo Riemann — Carl Klindworth — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Vladimir de Pathman Leopold Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas 68 Doigtes speciaux par Alberto Jonas (public pour la pre- miere fois) 69

Tableau des doigtes pour la gamme chromatique en tierces mineures dresse par Alfred Cortot dans son

edition des fitudes de Chopin 71

Doigtes pour la gamme chromatique en tierces majeures, par:

Carl Tausig — Franz Liszt — M. Moszkowski — Rosen- thal-Schytte— P'erruccio Busoni — I. Philipp — Al- berto Jonas 72

Ainsi qu'un doigte original, ecrit expressement pour cette

oeuvre, par: Ferruccio Busoni 74

Exercices speciaux pour obtenir la velocite dans les

gammes chromatiques en tierces 75

Diverses manieres d'etudier les gammes chromatiques en

tierces 76

Exemples (annotes) 79

Gruppeti en Tierces 86

Exercices preparatoires pour les gruppetti en tierces. Doigtes divers. Exercices de velocite.

Facilites 90

Ainsi qu'un mode d'execution original s'applicaiit aux gruppetti en tierces (public pour la premiere fois)

par: Ernst von Dohndnyi 90-95

Exemples (annotes) 92

Trilles en tierces 96

Exercices preparatoires pour les trilles en tierces. Doigtes divers. Exercices de velocite.

Trilles en tierces avec notes tenues 101

Trilles divers en tierces 103

Exemples (annotes) 105

Repetitions en tierces 110

Differents modes d'execution .

Exemples (annotes) 113

Arpeges en tierces 114

Exemples (annotes) , 116

INDICE LIBRO IV ESCUELA COMPLETA DE DOBLES NOTAS • • TERCERAS (Escuela Magistral de Terceras) . . 1 Ejercicios para dar fuerza a los dedos, igualdad de souido

y agilidad i

Ejercicios para obtenir igualdad y destreza en los tres pun-

tos dificiles de la escala diatonica en terceras .... 13 Ejercicios para obtenir flexibilidad y fuerza de la mano, 14 Ejercicios especiales para 5/3 y 4/2 y como preparacion

para los trinos en terceras ; . . . 16

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para

esta obra, por:

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo-

witsch — Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie

Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — •

Isidore Philipp 17

Ejercicios supplementarios de: M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. Philipp — Franz Liszt — Johannes Brahms 34

Escalas Diatonicas en Terceras 37

Digitacion general para todas las escalas mayores y me-

nores en terceras, sin considerar la construccion iden-

tica — en sentido contrario — de las escalas mayores que

. .poseen en la clave el mismo numero de sostenidos y de

bemoles 41

Digitaciones conforme a la construccion identica — en sen- tido contrario — de las escalas mayores que poseen en la clave el mismo numero de sostenidos y de bemoles . 47 Digitaciones transcendentales para el legato estricto en

las escalas en terceras (publicadas por la primera vez) . 49-54 Otras digitaciones para las escalas diatonicas en terceras, de: Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — I. Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- ruccio Busoni^ — Hugo Riemann — digitaciones curiosas

de Couperin 37-55

Ejemplos (anotados) 56

Escalas Cromatieas en Terceras 65

Ejercicios preparatories para las escalas cromatieas en

terceras 65

Digitaciones para la escala cromatica en terceras menores, de:

Czerny — Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt — Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — Hugo Riemann — Carl Klindworth — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Vladimir de Pachman Leopold Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas 68 Digitacione." especiales de Alberto Jonas (publicadas por

primera vez) 69

Tabla de digitaciones para la escala cromatica en terceras menores, d&da por Alfred Cortot en su edicion de los

Estudios de Chopin 71

Digitaciones para la escala cromatica en terceras mayores, de: Carl Tausig — Franz Liszt — M. Moszkowski — Rosen- thal-Schytte — Ferruccio Busoni — I. Philipp — AL

berto Jonas 72

Ademas, una digitacion original, escrita especialmente

para esta obra, por: Ferruccio Busoni 74

Ejercicios especiales para obtener velocidad en las escalas

cromatieas en terceras 75

Varias maneras de trabajar las escalas cromatieas en ter- ceras 76

Ejemplos (anotados) 79

Grupetos en Terceras 86

Ejercicos preparatorios para los grupetos en terceras. Varias digitaciones. Ejercicios para la velocid.id.

Facilitaciones 90

Tambien una manera original de ejecutar los grupetos en terceras (publicada por primera vez) de: Ernst

von Dohndnyi 90-95

Ejemplos (anotados) 92

Trinos en Terceras • 96

Ejercicios preparatorios para los trinos en terceras. Varias digitaciones. Ejercicios para la velocidad.

Trinos en terceras con notas tenidas 101

Varies trinos en ter>,eras 103

Ejemplos (anotados) 105

Repeticiones en Terceras 110

Varias maneras de ejecucion.

Ejemplos (anotados) . . . . , 113

Arpegios en Terceras 114

Ejemplos (anotados) H6

IX

TABLE OF CONTENTS

BOOK IV (Continued)

Thirds with Alternating Hands .... . . 117

Trills in thirds with alternating hands 121

Repeating thirds with alternating hands 121

Examples (annotated) 122

Partial (or blind) Thirds 125

Examples (annotated) 131

Also, new modes of execution (published for the first

time) 132

Partial (or blind) thirds with alternating hands . . . 132

Clissandos in Thirds 133

Examples (annotated) 133

SIXTHS (Master School of Sixths) 135

Exercises to increase the reach, strength and endurance of

the hands 136

Exercises to make the hands, wrists and forearms supple . 139 Exercises as preparation for the diatonic scales in sixths . 146 Exercises as preparation for the chromatic scales in sixths . 147 Additional exercises by:

Rafael Joseffy — Isidore PhUipp — Moritz Moszkowski — Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- Schytte 148

Diatonic Scales in Sixths

Analysis and discussion of the various fingerings for the diatonic scale in sixths, given by:

Carl Czerny— Franz Liszt — Isidore Philipp — Moritz Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151

Special Fingerings for the Diatonic Scales in

Sixths 155

Examples (annotated) 160

Chromatic Scale in Minor Sixths 164

Analysis and discussion of the various fingerings for the

chromatic scale in minor sixths, by:

Plaidy — Moszkowski — Klindworth — Ferruccio Busoni

— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp

— Alberto Jonas (new fingerings, published for the

first time) 164-165

Chromatic Scale in Major Sixths ^ • • 165, 167, 168 Fingerings by: Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Alberto Jonas (new fingerings, pub- lished for the first time).

Examples 169

Broken Sixths 171

Exercises in broken sixths.

Diatonic scales in broken sixths 171

Chromatic scales and arpeggios in broken sixths . . . 172 Also original exercises, expressly written for this work, by:

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow-

sky 173-179

Examples (annotated) 178

Arpeggios in Sixths 183

Examples (annotated) 184

Turns in Sixths 186"

Examples (annotated) 187

Repeating Sixths 188

Examples (annotated) 189

Trills in Sixths 189

Preparatory exercises for the pieces quoted 191

Examples (annotated) 192

Partial (or blind) Sixths 193

Examples (annotated) 196

Sixths with Alternating Hands 197

Examples (annotated) 200

Partial (or blind) Sixths with Alternating Hands 202 (New modes of execution, published for the first time) . 203 Examples (annotated) 204

Clissandos in Sixths 204

Examples (annotated) 205

FOURTHS (Master School of Fourths) 207

Exercises to obtain evenness and smoothness of execution in the nlavine of fourths 208

INHALTSVERZEICHNIS

BUCH IV (Fortsetzung)

Terzen mit sich ablosenden Handen HI

Triller in Terzen mit sich ablosenden Handen . . . 121

Repetirende Terzen mit sich ablosenden Handen . . . 121

Beispiele (mit Anmerkungen) 122

Blinde Terzen 125

Beispiele (mit Anmerkimgen) 131

Auch neue Ausfuhnmgen (zum ersten mal veroffentlicht) 132

Blinde Terzen mit sich ablosenden Handen .... 132

Clissandi in Terzen 133

Beispiele (mit Anmerkungen) 133

SEXTEN (Meisterschule der Sexten) 135

Ubtmgen, um die Ausdehnung, Kraft und Ausdauer der

Hande zu steigern .... 136

Cbungen, um Hande, Handgelenke und Vorderarme gelen-

kig zu machen 139

Obungen als Vorbereitung fiir die diatonischen Tonleitern

in Sexten 146

Dbungen als Vorbereitimg fiir die chromatischen Ton- leitern in Sexten 147

Ausserdem Cbimgen von: Rafael JosefEy — Isidore Philipp — ^Moritz Moszkowski — Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosentlial- Schytte 148

Diatonische Tonleitern in Sexten

Analyse und Erorterung von den verschiedenen Finger- satzen fiir die diatonischen Tonleitern in Sexten, ange- gehen von:

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp- Moritz Moszkowski — ^Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151 Besondere Fingersatze fiir die diatonischen Ton- leitern in Sexten 155

Beispiele (mit Anmerkungen) 160

Chromatische Tonleiter in kleinen Sexten ... 164 Analyse und Erorterung von den verschiedenen Finger- satzen fiir chromatische Tonleitern in kleinen Sexten Ton: Plaidy — Moszkowski — Klindworth — Ferruccio Busoni — Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Alberto Jonas (neue Fingersatze, zum ersten Mal veroffentlicht) 164-165

Chromatische Tonleiter in grossen Sexten 165, 167, 168 Fingersatze von: Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — ^Rosenthal-Schytte — I. Philipi) — ^Alberto Jonas (neue Fingersatze, zum ersten Mal veroffentlicht).

Beispiele 169

Gebrochene Sexten 171

Ubungen in gebrochenen Sexten.

Diatonische Tonleitern und Arpeggien in gebrochenen

Sexten 171

Chromatische Tonleitern in gebrochenen Sexten . . . 172 Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrie- ben, von:

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow-

sky 173-179

Beispiele (mit Anmerkungen) 178

Arpeggien in Sexten 183

Beispiele (mit Anmerkungen) 184

Doppelschlage in Sexten 186

Beispiele (mit Anmerkungen) 187

Sexten Repetitionen 188

Beispiele (mit Anmerkungen) 189

Triller in Sexten 189

Voriibungen fiir die zitierte Stiicke 191

Beispiele (mit Anmerkungen) 192

Blinde Sexten 193

Beispiele (mit Anmerkungen) 196

Sexten mit sich ablosenden Handen 197

Beispiele (mit Anmerkungen) 200

Blinde Sexten mit sich ablosenden Handen ... 202

(Neue Ausfiihrungsweisen, zum ersten Mal veroffentlicht) 203

Beispiele (mit Anmerkungen) 204

Clissandi in Sexten 204

Beispiele (mit Anmerkungen) 205

QUARTEN (Meisterschule der Quarten) .... 207 Cbungen, um Gleichmassigkeit beim Spielen der Quarten zu erlangen 208

TABLE des MATIfiRES LIVRE IV (Continuation)

Tierces avec mains altemantes 117

Trilles en lierces avec mains altemantes 121

Repetitions en tierces avec mains altemantes . . . . 121

Exemples (annotes) 122

Tierces partielles 125

Exemples (annotes) 131

Ainsi que de nouveaux modes d'execution (publie pour

la premiere fois) 132

Tierces partielles avec mains altemantes .... 132

Glissandos en tierces 133

Exemples (annotes) 133

SIXTES (ficole magistrale des sixtes) 135

Exercices pour augmenter la portee, la force et I'endurance

des mains 136

Exercices pour assouplir les mains, les poignets et les avant-

bras .. 139

Exercices preparatoires pour les gammes diatoniques en

sixtes 146

Exercices preparatoires pour les gammes chromatiques en

sixtes 147

Exercices supplementaires de:

Rafael Joseffy — Isidore Fhilipp — Moritz Moszkowski — Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- Schytte 148

Gammes diatoniques en sixtes

Analyse et discussion des divers doigtes pour les gammes diatoniques en sixtes donnes par:

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp — Moritz Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151

Doigtes speciaux pour les gammes diatoniques en

sixtes 155

Exem.ples (annotes) 160

Gamme chromatique en sixtes mineures .... 164 Analyse et discussion des divers doigtes pour la gamme chromatique en sixtes mineures, par: Plaidy — Moszkowsky — Klindworth — Ferruccio Busoni — Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte— I. Philipp — Alberto Jonas (nouveaux doigtes, publics pour la premiere fois) ... 164-165

Gamme chromatique en sixtes majeures . 165, 167, 168 Doigtes de:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Alberto Jonas (nouveaux doigtes, pub- lies pour la premiere fois). Exemples (annotes) 169

Sixtes brisees 171

Exercices de sixtes brisees.

Gammes diatoniques en sixtes brisees 171

Gammes chromatiques et arpeges en sixtes brisees . . 172 Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow-

sky 173-179

Exemples (annotes) 178

Arpeges en sixtes 1H3

Exemples (annotes) ]f4

Gruppetti en sixtes IR^i

Exemples (annotes) 187

Sixtes repetees 188

Exemples (annotes) 189

Trilles en sixtes 189

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 191 Exemples (annotes) 192

Sixtes partielles 193

Exemples (annotes) 196

Sixtes avec mains altemantes 197

Exemples (annotes) 200

Sixtes partielles avec mains altemantes .... 202

(Nouveaux modes d'execution, publies pour la premiere

fois) 203

Exemples (annotes) 204

Glissandos en sixtes 204

Exemples (annotes) 205

QUARTES (ficole magistrale des quartes) ... 207 Exercices pour obtenir I'egalite 'l le poli de I'execution en jouant les quartes ... . . .... 208

INDICE LIBRO IV (Continuacion)

Terceras con Manos Altemantes 117

Trinos en terceras con manos altemantes 121

Repeticiones en terceras con manos altemantes . . . 121

Ejemplos (anotados) 122

Terceras Parciales 125

Ejemplos (anotados) 131

Tambien nuevas maneras de ejecucion (publicados por

primera vez) 132

Terceras parciales con manos altemantes . . . 132

Glissandos en Terceras 133

Ejemplos (anotados) 133

SEXTAS (Escuela Magistral de Sextas) 135

Ejercicios para aumentar el alcance, la fuerza y la resis- tencia de las manos 136

Ejercicios para dar soltura a las manos, munecas y ante- brazos 139

Ejercicios preparatorios para las escalas diatonicas en sextas 146

Ejercicios preparatorios para las escalas cromaticas en sextas 147

Ejercicios supplementarios de:

Rafael Joseffy — Isidore Philipp — Moritz Moszkowski — Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- Schytte 148

Escalas Diatonicas en Sextas

Analisis y discusion de las varias digitationes para las escalas diatonicas en sextas, dadas por:

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp — Moriz Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151

Digitaciones Especiales para las Escalas Diatonicas

en Sextas 155

Ejemplos (anotados) 160

Escala Cromatica en Sextas Menores 164

Analisis y discusion de las varias digitaciones para la

escala cromatica en sextas menores, de:

Plaidy — Moszkowsky — Klindworth — Ferruccio Busoni

— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp

— Alberto Jonas (nuevas digitaciones, publicadas

por primera vez) 164-165

Escala Cromatica en Sextas Mayores • • 165, 167, 168 Digitaciones de:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Alberto Jonas (nuevas digitaciones, publicadas par primera vez). Ejemplos (anotados) 169

Sextas Quebradas 171

Ejercicios en sextas quebradas.

Escalas diatonicas en sextas quebradas 171

Escalas cromaticas y arpegios en sextas quebradas . . 172 Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow

sky 173-179

Ejemplos (anotados) . 178

Arpegios en Sextas 183

Ejemplos (anotados) 184

Grupetos en Sextas 186

Ejemplos (anotados) 187

Repeticiones en Sextas 188

Ejemplos (anotados) 189

Trinos en Sextas 189

Ejercicios preparatorios para las piezas citadas . . . 191 Ejemplos (anotados) 192

Sextas Parciales 193

Ejemplos (anotados) 196

Sextas con Manos Altemantes 197

Ejemplos (anotados) 200

Sextas Parciales con Manos Altemantes .... 202

(Nuevas maneras de ejecucion, publicadas por primera

vez) 203

Ejemplos (anotados) 204

Glissandos en Sextas 204

Ejemplos (anotados) 205

CUARTAS (Escuela Magistral de Cuartas) • • • 207 Ejercicios para adquirir igualdad y iluidez en la ejecucion de las cuartas 20S

XI

TABLE OF CONTENTS

BOOK IV (Continued) Additional exercises by.

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212

Diatonic Scales in Fourths 215

Various fingerings for the diatonic scales in fourths . . 215

Exercises in broken fourths . . 219

Examples ^annotated) 220

Exercises in Chromatic Perfect Fourths .... 223

Chromatic Scale in Perfect Fourths 225

Various ways of practising the chromatic scale in perfect

fourths 225

Fingerings for the chromatic scale in perfect fourths by:

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte 226

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 227

Examples (annotated) 229

Exercises in Chromatic Augmented Fourths (di- minished fifths) 230

Chromatic Scale in Augmented Fourths .... 231 Fingerings for the chromatic scale in augmented fourths by: Czerny — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosenthal- Schytte 232

Various ways of practising the chromatic scale in aug- mented fourths 233

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 234

Trills in Perfect Fourths 236

Trills in Augmented Fourths 239

Examples (annotated) 240

Turns in Fourths 241

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 241

Fourths with Alternating Hands 243

Examples (annotated) 245

Arpeggios in Fourths 245

Examples (annotated) 247

Partial (or blind) Fourths 248

Examples (annotated) 249

SECONDS and SEVENTHS 251

Diatonic Scales in Seconds 252

Chromatic Scales in Seconds ......... 253

Also fingerings by:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253

Examples (annotated) 254

Trills in Seconds 251

Chromatic Scales in Sevenths 256

MIXED DOUBLE NOTES 257

Exercises comhining all double notes, from seconds to

ninths 258

Additional exercises by:

R. Joseffy 260

Also original exercises, expressly written for this work, by

Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godouisky — Arthur Fried-

heim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /. Philipp. 262

Examples (annotated) 273

INHALTSVERZEICHNIS

BUCH IV (Fortsetzung)

Ausserdem Ubtmgen von:

Carl Czerny— Franz Liszt— I. Philipp 212

Diatonische Tonleitem in Quarten 215

Verschiedene Fingersatze fiir die diatonischen Tonleitem

in Quarten 215

Obungen in gehrochenen Quarten 219

Beispiele (mil Anmerkungen) 220

tJbungen in chromatischen reinen Quarten ... 223

Chromatische Tonleiter in reinen Quarten • • • 225 Verschiedene Arten die chromatische Tonleiter in rei- nen Quarten zu iiben 225

Fingersatze fiir die chromatische Tonleiter in reinen Quarten von:

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte .... 226

Voriihungen fiir die zitierten Stiicke 227

Beispiele (mit Anmerkungen) 229

Ubungen in chromatischen iihermassigen Quarten

(verminderten Quinten) 230

Chromatische Tonleiter in iihermassigen Quarten 231 Fingersatze fiir die chromatische Tonleitem in iihermas- sigen Quarten von:

Czerny- — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosenthal- Schytte 232

Verschiedene Arten die Tonleitem in iihermassigen

Quarten zu iiben 233

Voriihungen fiir die zitierten Stiicke . . . . • 234

Triller in reinen Quarten 236

Triller in iihermassigen Quarten 239

Beispiele (mit Anmerkungen) 240

Doppelschlage in Quarten 241

Voriihungen fiir die zitierten Stiicke 241

Quarten mit sich ablosenden Handen 243

Beispiele (mit Anmerkungen). 245

Arpeggien in Quarten ■ 245

Beispiele (mit Anmerkungen) 247

Blinde Quarten • 248

Beispiele (mit Anmerkungen) 249

SEKUNDEN und SEPTIMEN 251

Diatonische Tonleitem in Sekunden 252

Chromatische Tonleitem in Sekunden .... 253 Auch Fingersatze von:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253

Beispiele (mit Anmerkungen) 254

Triller in Sekunden • • 254

Chromatische Tonleitem in Septimen 256

GEMISCHTE DOPPELNOTEN . 257

Ubungen, die alle Doppelnoten kombinieren, von den Se- kunden bis zu den Nonen 258

Ausserdem Ubungen von R. Joseffy 260

Auch Originalilbungen, eigens fiir dieses Werk geschri^ ben von: Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godotosky — Arthur Friedheim — Ferruccio Busoni— -Emil von Sauer — I.

Philipp 262

Beispiele (mit Anmerkungen) . . 273

XII

TABLE des MATIfiRES LIVRE IV (Continuacion)

Exercices supplementaires de:

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212

Gammes diatoniques en quartes 215

Divers doigtes pour les gammes diatoniques en quartes . 215

Exercices en quartes brisees 219

Exemples (annotes) 220

Exercices en quartes justes chromatiques • • • 223

Gamme chromatique en quartes justes .... 225 Di£Eerentes manieres d'etudier la gamme chromatique

en quartes justes 225

Doigtes pour la gamme chromatique en quartes justes par:

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte .... 226

Exercices preparatoires pour les morceaux cites ■ 227

Exemples (annotes) 229

Exercices en quartes augmentees (quintes mineu-

res) chromatiques 230

Gamme chromatique en quartes augmentees • • 231 Doigtes pour la gamme chromatique en quartes augmen- tees par:

Czerny — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosenthal —

Schytte . 232

Differentes manieres d'etudier la gamme chromatique

en quartes augmentees 233

Exercices preparatoires pour les morceaux cites • 234

Trilles en quartes justes 236

Trilles en quartes augmentees 239

Exemples (annotes) 240

Gruppetti en quartes 241

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . 241

Quartes avec mains altemantes 243

Exejnples (annotes) 245

Arpeges en quartes • • • 245

Exem.ples (annotes) 247

Quartes partielles 248

Exemples (annotes) 249

SECONDES et SEPTIfiMES 251

Gammes diatoniques en secondes 252

Gammes chromatiques en secondes 253

Ainsi que les doigtes de:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253

Exemples (annotes) 254

Trilles en Secondes 254

Gammes Chromatiques en Septiemes 256

DOUBLES NOTES MIXTES 257

Exercices combinant toutes les doubles notes, depuis les

secondes, jusqu'aux neuviemes 258

Exercices supplementaires de:

R. Joseffy 260

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par: Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur Friedheim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /.

Philipp 262

Exemples (annotes). . . 273

INDICE

LIBRO IV (Continuacion)

Ejercicios suplementarios de:

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212

Escalas Diatonicas en Cuartas 215

Varias digitaciones para las escalas diatonicas en cuartas 215

Ejercicios en cuartas quebradas ........ 219

Ejemplos (anotados) 220

Ejercicios en Cuartas Justas Cromaticas .... 223

Escala Cromatica en Cuartas Justas 225

Diferentes maneras de estudiar la escala cromatica en

cuartas justas 225

Digitaciones para la escala cromatica en cuartas justas por:

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte .... 226

Ejercicios preparatories para las piezas citadas • 227

Ejemplos (anotados) 229

Ejercicios en Cuartas Aumentadas (quintas meno-

res) Cromaticas 230

Escala Cromatica en Cuartas Aumentadas ... 231 Digitaciones para la escala cromatica en cuartas aumen- tadas de:

Czerny — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosen- thal-Schytte 232

Diferentes maneras de estudiar la escala cromatica en

cuartas aumentadas ... 233

Ejercicios preparatories para las piezas citadas . 234

Trinos en Cuartas Justas 236

Trinos en Cuartas Aumentadas 239

Ejemplos (anotadas) 240

Grupetos en Cuartas 241

Ejercicios preparatories para las piezas citadas • 241

Cuartas con Manos Altemantes 243

Ejemplos (anotados) 245

Arpegios en Cuartas 245

Ejemplos (anotados) 247

Cuartas Parciales 248

Ejemplos (anotados) 249

SEGUNDAS Y SfiPTIMAS 251

Escalas Diatonicas en Segundas 252

Escalas Cromaticas en Segundas 253

Tambien las digitaciones de:

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253

Ejemplos (anotados) 254

Trinos en Segundas 254

Escalas Cromaticas en Septimas 256

NOTAS DOBLES MIXTAS 257

Ejercicios que combinan todas las dobles notas, desde las

segundas hasta las novenas .... 258

Ejercicios suplementarios de:

R. Joseffy 260

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por:

Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur Friedheim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /.

Philipp 262

Ejemplos (anotados) 273

XIII

TABLE OF CONTENTS

BOOK V

COMPLETE SCHOOL OF OCTAVES, STACCATO AND CHORDS (Master School of Octaves, Staccato

and Chords) ^

OCTAVES 2

Wrist touch — arm touch — speed and strength of the nerves 2

Staccato exercises with notes held 3-11

Exercises to obtain speed and strength of wrists, forearms

and arms 8

Exercises for flexibility and speed of the thumbs in octave- playing 12

Exercises to obtain strength and accuracy of the fifth finger

in octave-playing 15

Staccato exercises in single notes, thirds, fourths, sixths,

octaves and mixed double notes 14-16

Diatonic and chromatic scales in octaves 23

Examples (annotated) 30-32

Preparatory exercises for legato-playing in octaves ... 33

Changing fingers without releasing key. Sliding from

black to white keys 35

Legato octaves (diatonic and chromatic scales; arpeggios). 37

Examples (annotated) 41

Special exercises for obtaining great speed in the playing

of staccato octaves. (Vibration Octaves) 43

Skips in Octaves 51

Examples (annotated) 57

Broken Octaves 59

Examples (annotated) 62

Arpeggios in Octaves 66

Examples (annotated) 73-76

Repetitions in Octaves 77

Examples (annotated) 78

Octaves in combination with Notes to be Held .... 80

Turns in Octaves 80

Examples (annotated) 81

Trills in Octaves 81

Examples (annotated) 84

Octaves with Alternating Hands 85

Examples (annotated) 87-90

Interlocked Octaves 93

Examples (annotated) 94

Partial (or blind) Octaves 95

Examples (annotated) 96

Partial (or blind) Octaves with Alternating Hands ... 97

Examples (annotated) 99

Partial, Interlocked Octaves 100

Examples (annotated) 100

The Tremolo 100

Examples (annotated) 105

Glissandos in Octaves 107

Examples (annotated) 108

Also original exercises, expressly written for this work, by: Ferruccio Busoni — Emit von Sauer — Josef Lhevinne — Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp.

85-110-112-114-115

INHALTSVERZETCHNIS

BUCK V

VOLLSTANDIGE SCHULE DER OKTAVEN, . STACCATI UND AKKORDE (Meisterschule der

Oktaven, Staccati und Akkorde) 1

OKTAVEN 2

Gelenkanschlag — Armanschlag — Nervenschnelligkeit und

Nervenkraft 2

Staccatoiihungen mit gehaltenen Noten 3-11

Ubungen zur Erlangung von Schnelligkeit und Kraft in

den Handgelenken, Yorderarmen und Armen .... 8

Ubungen zur Erlangung von Biegsamkeit und Behendig-

keit in den Daumen beim Oktavenspiel 12

t}bungen zur Erlangung von Kraft und Treffsicherheit im

funften Finger beim Oktavenspiel 15

Staccatoiihungen von einzelnen Noten, Terzen, Quarten,

Sexten, Octaven und gemischten Doppelnoten .... 14-16

Diatonische und chromatische Tonleitern in Oktaven . . 23

Beispiele (mit Anmerkungen) 30-32

Voriibungen fiir Legatospiel in Oktaven 33

Wechseln der Finger, ohne die Taste loszulassen. Her- unterrutschen von einer schwarzen zu einer weissen

Taste 35

Legatooktaven (diatonische und chromatische Tonleitern;

Arpeggien) 37

Beispiele (mit Anmerkungen) 41

Besondere Ubungen zur Erlangung von grosser Schnellig- keit beim Spielen von Staccotooktaven (Vibrations

Oktaven) 43

Spriinge in Oktaven 51

Beispiele (mit Anmerkungen) 57

Gehrochene Oktaven 59

Beispiele (mit Anmerkungen) 62

Arpeggien in Oktaven 66

Beispiele (mit Anmerkungen) 73-76

Repetitionen in Oktaven . 77

Beispiele (mit Anmerkungen) 78

Oktaven in Verbindung mit festzuhaltenden Noten ... 80

Doppelschlage in Oktaven 80

Beispiele (mit Anmerkungen) 81

Triller in Oktaven 81

Beispiele (mit Anmerkungen) 84

Oktaven mit sich abliisenden Handen 85

Beispiele (mit Anmerkungen) 87-90

Oktaven mit ineinander greifenden Handen 93

Beispiele (mit Anmerkungen) 94

Blinde Oktaven 95

Beispiele (mit Anmerkungen) 96

Blinde Oktaven mit sich ablosenden Handen 97

Beispiele (mit Anmerkungen) 99

Blinde Oktaven mit ineinander greifenden Handen . . . 100

Beispiele (mit Anmerkungen) 100

Das Tremolo 100

Beispiele (mit Anmerkungen) 105

Glissandi in Oktaven 107

Beispiele (mit Anmerkungen) 108

Auch OriginalUbungen, eigens fur dieses Werk geschriehen,

von:

Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Josef Lhevinne —

Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp.

85-110-112-114-115

XIV

TABLE DES MATIfiRES

LIVRE V

eCOLE COMPLETE D'OCTAVES, DU STAC- CATO ET DES ACCORDS (ficole Magistrale d'- octaves, du staccato et des accords) 1

OCTAVES 2

Toucher du poignet. Toucher du hras. Rapidite et force

des nerfs 2

Exercices de staccato avec notes tenues 3-11

Exercices pour obtenir la vitesse et la force des poignets,

des avant-bras et des bras 8

Exercices pour obtenir la flexibilite et la dexterite du

pouce en vue du jeu d'octaves 12

Exercices pour obtenir force et justesse du cinquieme

doigt en vue du jeu d'octaves 15

Exercices de staccato en notes simples, en tierces, quartes,

sixtes, octaves et doubles notes mixtes 14-16

Gammes diatoniques et chromatiques en octaves ... 23 Exemples (annotes) 30-32

Exercices preparatoires pour le jeu legato d'octaves ... 33

Changement de doigts sur la meme touche. Glisser des touches noires aux blanches 35

Octaves legato (gammes diatoniques et chromatiques; ar-

peges) 37

Exemples (annotes) 41

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans le jeu des octaves staccato. (Octaves par Vibration) . . 43

Sauts en octaves 51

Exemples (annotes) 57

Octaves brisees 59

Exemples (annotes) 62

Arpeges en octaves 66

Exemples (annotes) 73-76

Repetitions en octaves 77

Exem-ples (annotes) 78

Octaves en combinaison avec des notes tenues .... 80

Gruppetti en Octaves 80

Exejnples (annotes) 81

Trilles en octaves 81

Exemples (annotes) 84

Octaves avecc mains alternantes 85

Exemples (annotes) 87-90

Octaves avec mains chevauchantes 93

Exemples (annotes) 94

Octaves partieUes 95

Exemples (annotes) 96

Octaves partielles avec mains alternantes 97

Exemples (annotes) 99

Octaves partielles avec mains chevauchantes 100

Exemples (annotes) 100

Le tremolo 100

Exemples (annotes) 105

Clissandos en octaves 107

Exemples (annotes) 108

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par:

Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Josef Lhevinne — Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp.

85-110-112-114-115

INDICE

LIBRO V

ESCUELA COMPLETA DE LAS OCTAVAS, EL STACCATO Y LOS ACORDES (Escuela Magistral de las Octavas, el Staccato y los Acordes) .... 1

OCTAVAS 2

"Toucher" de la mufieca. 'Toucher" del brazo. Velocidad y fuerza de los nervios 2

Ejercicios de staccato con notas tenidas 3-13

Ejercicios para adquirir velocidad y fuerza de las munecas, antebrazos y brazes ij

Ejercicios para la flexibilidad y rapidez de los pnlgares al tocar las octavas ... 12

Ejercicios para adquirir fuerza y seguridsd en los quintos dedos al tocar las octavas 15

Ejercicios de staccato en notas simples, terceras, cuartas, sexlas, octavas, y dobles notas mixtas 14-16

Escalas diatonicas y cromaticas en octavas 23

Ejemplos (anotados) 30-32

Ejercicios preparatories para tocar legato en octavas . . 33

Cambiar de dedos sin dejar la tecla. Para resbalar de una tecla negra a una blanca 35

Octavas legato (escalas diatonicas y cromaticas; arpegios). 37 Ejemplos (anotados) 41

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en las octavas staccato. (Octavas por Vibracion) 43

SaltOB en Octavas 51

Ejem.plos (anotados) 57

Octavas Quebradas 59

Ejemplos (anotados) ^ . 62

Arpegios en Octavas 66

Ejemplos (anotados) 73-76

Repeticiones en Octavas 77

Ejem,plos (anotados) 78

Octavas en combinacion con Notas Tenidas ..... 80

Grnpetos en Octavas 80

Ejemplos (anotados) 81

Trinos en Octavas 81

Ejemplos (anotados) 84

Octavas con Manos Alternantes 85

Ejemplos (anotados) 87-90

Octavas con Manos Superpuestas 93

Ejemplos (anotados) 94

Octavas Parciales 95

Ejemplos (anotados) 96

Octavas Parciales con Manos Alternantes 97

Ejemplos (anotados) 99

Octavas Parciales con Manos Superpuestas 100

Ejemplos (anotados) 100

El Tremolo 100

Ejemplos (anotados) 105

Glissandos en Octavas 107

Ejemplos (anotados) 108

Ademds ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por:

Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Josef Lhevinne — Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp.

85-110-112-114-115

XV

TABLE OF CONTENTS

BOOK V (Continued)

CHORDS in

The functions of the arm, shoulder and back in chord- playing 117-118

Various exercises to obtain accuracy, speed, lightness and

strength in the playing of chords 119

Exercises to obtain fulness of tone in chord-playing . . . 121

Examples (annotated) 125

Chords with Alternating Hands 127

Examples (annotated) ........... 129

Mixed Chords and Octaves 130

Examples (annotated) 131

Repetitions in Chords 132

Exainples (aiuiotated) 134

Arpeggiated Chords 136

Examples (annotated) 138

Mixed Chords and Single Notes 140

Examples (annotated) 140

Chords of 61 -1^2

Examples (annotated) 148-152

Also original exercises, expressly written for this work, by: Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — I. Philipp 153-159

FINGERINGS 163

Rules, advice and suggestions for finding and employing

correct suitable fingerings 164

Curious, very serviceable fingerings 173

Examples (annotated) 165-189

Also original exercises, expressly written for this work, by:

Wilhehn Bachaus 190

RHYTHM— MEASURE— ACCENTS 205

The origin of rhythm; its definition and preponderant part

in music 206

The origin of the "measure"; its subordination to rhythm. 208

The meaning of accents; their great practical help in

public performance 226

Examples (annotated) 211-258

INHALTSVERZEICHNIS

BUCH V (Fortsetzung)

AICKORDE 117

Die Funktionen des Armes, der Schulter und des Ruckens beim Spielen von Akkorden 117-118

Verschiedene Obungen zur Erlangung von Treffsicherheit, Schnelligkeit, Leichtigkeit und Kraft beim Spielen von Akkorden 119

Obungen um Tonfiille beim Spielen von Akkorden zu

erlangen 121

Beispiele (mit Anmerkungen) 125

Akkorde mit sich ablosenden Handen 127

Beispiele (mit Anmerkungen) 129

Gemischte Akkorde und Oktaven . 130

Beispiele (mit Anmerkungen) 131

Repetitionen in Akkorden 132

Beispiele (mit Anmerkungen) 134

Akkorde in Arpcggioform 136

Beispiele (mit Anmerkungen) 138

Gemischte Akkorde und einzelne Noten 140

Beispiele (mit Anmerkungen) 140

Akkorde von 6) ' uo

3J ^^^

Beispiele (mit Anmerkungen) 148-152

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von:

Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — L Philipp 153-159

FINGERSaTZE 163

Regeln, Ratschlage und Anweisungen, um richtige, pas- sende Fingersatze zu finden und anzuwenden .... 164

Eigentiimliche, ausserst niitzliche Fingersatze .... 173 Beispiele (mit Anmerkungen) 165-189

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, von:

Wilhelm Bachaus 190

RHYTHMUS— TAKT— AKZENTE 205

Der Ursprung des Rhythmus; dessen Erklarung und her- vorragende Wichtigkeit in der Musik 206

Der Ursprung des "Taktes"; dessen Abhangigkeit vora Rhythmus 208

Die Bedeutung von Akzenten; deren grosse Hilfe beim

ofEentlichen Vortrag 226

Beispiele (mit Anmerkungen) 211-258

xn

TABLE des MATIERES

LIVRE V (Continuation)

A.CCORDS 117

Fonctions du bras, de I'epaule et du dos dans le jeu des accords 117-118

Divers exercices pour obtenir la justesse, la rapidite, la

legerete et la force dans le jeu des accords 119

Exercices pour obtenir la plenitude du son dans les accords 121

Exemples (annotes) 125

Accords avec mains altemantes 127

Exemples (annotes) 129

Accords et octaves melanges 130

Exemples (annotes) 131

Repetitions en accords . 132

Exemples (annotes) 134

Accords arpeges 136

Exemples (annotes) 138

Accords et notes simples melanges 140

Exemples (annotes) 140

Accords de 6) ,^2

Exemples (annotes) 148-152

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour cette oeuvre, par:

Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — /. Philipp 153-159

DOIGTfiS 163

Regies, conseils et suggestions pour trouver et employer

des doigtes corrects et appropries 164

Doigtes curieux, mais tres utiles 173

Exemples (annotes) 165-189

Ainsi ques des exercices originaux, ecrits expressement

pour cette oeuvre, par:

Wilhelm Bachaus 190

RYTHME—MESURE— ACCENTS 205

Origine du rythme; sa definition et son role preponderant

dans la mnsique 206

Origine de la "mesure"; la "mesure" subordonnee an

rythme 208

La signification des accents; leur grande utilite pratique

pour le jeu eu public 226

Exemples (annotes) 211-258

INDICE LIBRO V (Continuacion)

ACORDES 117

Funciones del brazo, el hombro y la espalda al tocar acordes 117-118

Varios ejercicios para obtener seguridad, rapidez, ligereza

y fuerza al tocar acordes 119

Ejercicios para obtener plenitud de sonido al tocar acordes. 121

Ejemplos (anotados) 125

Acordes con Manos Altemantes 127

Ejemplos (anotados) 129

Acordes y Octaves Mezclados 130

Ejemplos (anotados) 131

Repeticiones en Acordes 132

Ejemplos (anotados) 134

Acordes Arpegiados 136

Ejemplos (anotados) 138

Acordes y Notas Simples Mezclados 140

Ejemplos (anotados) 140

Acordes de 6) ,,„

3; ^^^

Ejemplos (anotados) 148-152

Ademas ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por:

Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — /. Philipp 153-159

DIGITACIONES 163

Reglas, consejos e indicaciones para encontrar y emplear

las digitaciones correctas y adecuadas 164

Digitaciones curiosas, de gran utilidad 173

Ejemplos (anotados) 165-189

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para esta obra, por:

Wilhelm Bachaus 190

RITMO— COMPAS— ACENTOS 205

Origen del ritmo, su definici6n y preponderancia en la

miisica 206

Origen del compas, su subordinacion al ritmo .... 208

Significacion de los acentos; gran ayuda practica que dan

en la ejecucion ante el publico 226

Ejemplos (anotados) 211-258

XVll

TABLE OF CONTENTS BOOK VI

The Artistic Employment of Dynamics and Lgogics.

The Artistic Employment of the Piano Pedals.

The Art of Memorizing.

INHALTSVERZEICHNIS BUCK VI

Die Kiinstlerische Anwendung der dyna- mischen und agogischen Mittel.

Der Kiinsterische Gebrauch der Klavier Pedale.

Die Kunst Answendig Zu ijcrnen.

TABLE DES MATIfiRES LIVRE VI

L'emploi Artistique" des Moyens Dyna- miques et Agogiques.

L'emploi Artistique des Pedales du Piano. L'Art d'Apprendre par Coeur.

INDICE LIBRO VI

L'emploi Artistiques des Pedales du Piano. y Agogicos.

Empleo Artistico de los medios Dinamicos Arte de Aprender de Memoria.

TABLE OF CONTENTS

BOOK VII

The Edition in German, French and Spanish

will be published separately.

Exercises for Fingers, Wrists and Arms away from the Piano.

Phrasing.

Embellishments.

Sight Reading.

The Pianoscript Book.

Conception and Interpretation.

Expression — Musical Prosody and Declamation.

Execution and Rendition.

Style.

Successful Playing in Public.

XVIII