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VERZEICHNISS 0ER P.T.PRANUMERANTEN
AUF REICH AS COMFOSITIONSJLEHRE.
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Adeluii£,fe*is.rnH«.C?_an<*schaftR_Stcretair ....
Alfery, Johann
Anbei^p,FVaii_,ToBknn«aer!nWieii ....
Auernheim , Jos . .
Bablisch, Alois, ?.n Zol)> in Mahren
Bachmann , Jos . D'- r in Schemnitz
Barfuss , Vine . f )omenrat in Wien
Barra,Nicolaus
Bartay, Andr. von, in JVsth.
Bathioli Franz, Hanpteaaaier S- k.k . Hoheit de* Erzher
7«>g \nlnn,in Wien
Baste, Gottfr. in (lurdlinhnrg
Bay r. Math. Mitglied <!«*« k.k. Hof»perntheater_OrRhest.
in Wien
Betim, Jos. Stadlpfarr-O^anist in Eisenstadt ....
fiercer, Ant. in Press !mrg. *. .
Ber r«, Marco, Xnnat handler in Prag. . . ....
Beseczny , in Prag
Bibl,Andr. Dom.Organist in Wien
Binder, Jos
Bi*ha,Jac. Clavierlehrer in Wien
Bltimenkron , Leop . Hitter v»n , in Wien .
Blumeilthal , Jos . von ,Tun»el zee in Wien . .
BJumenstern.Carl
pocklet, Carl von, TfMikmisiler hi Wien .
f)pgnar,Jt;. Sanger am k.k. Hnfnpemtheater in Wien .
goosey et Comp . in London
Botfforschek, Fp. Mitglied de» k.k. Hofnpernl heater _
Oreheal . in Wien
Braun,Jos
Braim, Leop
Brauer,Tonkmistlcr in Peslh
Br-itsctuuU ,"Joh . N9p.Clavierlehrer11.TnnM . in Wien
Breu, J. Mnsildehrer in 1tf«enxbnrg ....
Breuner , Fr. Xav
BrtX, A. inCnnstanz am Bndcnsee
Brunner, Franz, Wirthschaftsrath ....
Butler, Jgnaz
Camploy, Jos
Chestinoff, M. Attache de ramhassade de Rnssie .
Chotek,Fr. X.Tonsetzer unil Clavierlehrer in Wien .
Esaoflt
Chrlstoph, Carl, TonKetzern. Clavierlehrer in Wien .
Coitradi , Mich
Costenohle , R. . in Wien .......
Cranz , A . Kim* I handler in Hamburg
Czapek , h.E . Clavierlehrer n. Tmisetzer in Krakan
Czaterhisky -, Eduard
I)anibock,Oh.Verpfleg»_Y r erivaiter ....
l)anner,Joh
Ueihl, Jos . in (• rat z
Denk,J.D ,or der HrillraiinV
Deiminger , Job
l)eyrkanf,Fr. Krmst handler in Oral* ....
Dirzka,Theoct.Clavierlohrer inWieii ....
Dobrezansky, A . inCzernmvilz
Dohrisko, \.
DobyhaI,Jos.Ka|>e1lm. beim -"- FrhL\rlili.H<-z,. in\V ^i. .
Dohyhal,Jo*.K;<prllm. I>ei Si fclnigl. Ib.heit Rrzherxog
F*ranz in Modena
Dolezalek, Joh . Clavierlehrer m Wien
I)oIlinjrer,Eberh
Dohler,Theodor, KammervirlitoR Itei S: konigl. Hoheit
dea Herzoft \u\\ Lucca S*.it .
l)ressel,Fr.l)o m J>rganiat initaab
Durst, Math. Tnnktmstle i in Wien
Ebner,\
Emlers H.J. Rrtehhandler in Prag
E nnin^er, Jo*
Eliffl,\VoIF|r.„, l'ra fi
Englharrit , Jos. in Wien
Kurich,Fri<l. in r.inz
Ezzelt, Joh
Fahrhach, Jos. erster Flotisl am k.k. |»ri v. Theater an
derWien
Fahrbach Frid. Tnnkiinstler in Wien .....
Fatikal , Jos
Feij^erl,E.M. Ton kVmsller in Press bur* ....
Fischer, Eduard, Hoftriegarathl . Beamier .
Fischer, Gustav
Fischhof , Jos . Professor am Conservator mm in Wien
Fleischhaeker,Hem. inWien
Fraiis,Fr.X.Mit fi lird desk.k.Hnfopernth.<>rchest.mU iV,i .
D.et C.N? 4170.
FreV.J.N . . . . . . .
Friilibauer , in Pe*th . ,
Fr'uhCitiher* Jo* .
Fiichs, J.K .
Puch9,L.M. . . . . . . . . .. , .
Gallenherg*, Julie v. Graf inn
Gastl, Fr. in Broun . . . . ... , .
Gimshacher, Joh » KanellmeiRter an der Metropolitankirehe
stu Si Sltphan iiiWieu . . .
Geijper, Jos. CtavieHehrer in Wien . . . . .
Geig-er, in Peath . . .
Gering*,L
Gentilnomo , jun . Joh .CenaitR -n .Clavierlehrer in Wien
Gitter^A.Kiiiiathaiidler in Aiigapnrg. . .
Gliijygi ,Fr. Archivar derGr*ellMciiaft der Mnftik&eande
in Wien
Goll , Leap.
Goller.Joh
Greiiier, J. L . Ktuitft handler inGfaiz .
Grimm,V'i»c. Koiist handler in PeMh
Grollcr,S. tt
Grossmann, Gust. Clavierlehrer la Wien .
Griinehanm , Hejnrich
Grainier, Jos, . . .
Hather,rarl,TotikintHller hiWien
Hartmger.Fr.Mitglimf deak.k.llofopernth.Orch. in Wien .
Hartmami,Vine. .........
Haslitif^r x Ernst,in$ctiardhig
Ha. "dinger ,Tobias, lt.1t. Hof _u . priv. Kimst-«i»l )Ii»ikalien=
handler in Wien
Hain/tmaim , Laurenz , Kegenschori %iim Heil. Aiignntin anf
der Lmidsl rasae in Wien .
Kfdwig , Joh.LltC.Mttg1M<W<k.luHuroprrntfcc*t<rOrcfc*«t#r* inVTwn.
Held,Fr.X. in Angahnrg
Herbicb , von , in Prag
Herovics. ....*.
Herz-. Jos .Geaanglehrer inOetlrnnnrg
Hessniann. F. in Peath .
Hildemann,Atig
Hmterlechner, Letucr in Bleybnrg.Kreath in Jllyrien .
Hir*ch,Johann ,inWien
Hirsch, Jos.,in Klnsternenbnrg
Hnat, in Prag
Hodik,Georgi Notenstecher inWten . . .
H >fmann,Carl, Ludw. in Prag . . .
D.et C
Ho (linger, Georg *inPre*«bnrg
Holz, Carl, k.k. Beamier in Wiei
Holzinger,Georg,
Hon, in |»e»th .
Horzallu^ J.E.TiMtKetzer nm] Gtavierlehrer in Wien .
Hubovsky, Phil, von, tit Wien . ....
Hub]* Ant. Mitsiklrhrr riii B rutin
Jahnl,Wenzl,Jos
Jeggermami,D
Jessemtein , Joh . von
Jpavitz, Alois
Jppii»5«r,Leop
Keckheis , Ferd
Keller »tn Aug* burg
KerzkoHsky, Jos.k.k.H»fkriegarathl. Beamier. .
Kinder fremiti , J . Clavierlehrer in Prag . .
Klemm,C. A. -in Leipzig . .
Komenda, Organist imlold.Stift Klosterueuburg . .
Konde ,von,FlorUn,tmgarischrr Edelmahui Preaaborg
Konicek,Vinc
Kranzf elder, in AngNhtirg
Rraus,A.H .
Krarasler, J.Nic . .
Kremsreitcr, Adalbert in groaa-Weikeradnrf .
Kretitzer, Ant.
Kreutzer,Rernhard,Miiaikdirect«r in Heidelberg .
Krings,Franlein,Virtu»Hinanf der Harfe . .'
Krommer Ang.Tniilamstler inWien . .
Ktthnet Millikowsky,KnimlhHndler in Lemberg .
Kumlik , in Preaaborg ...... .
Kurz,Theobald
Knrzweil,F.Begeiischnri inOedenbnrg .
Lachner, Franz, Kapellmeister in Mannheim .
hang, Jos. in Wien
Longer, Joh. Mitaiklehrer
Lannojr, Eduard , Kreyherr von
Lanz,Jos.Tonset.zernnd Clavierlehrer in Wien . .
Lebitschnig ■> Jos
Lechner,Fr
Leithner, ,
Leschen,WUh.kJt.HoCGbviermacher mWien .
Le5chetitzky,Jos.Tnnknnstler
Leuckart, F.E.Kunst handler in Bretralaa.
Lickl ,Georg, Hofbnchhaltnngs.Rechnnnge Off iiial .
Lindenthal, Jos. Professor desWaraadiner Mnsikvereiiis .
N?4J70.
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Lindner ,Carl, in Wien .
Linke, Carl, junior
Low, Jos. , hi Carlsbad
Low,Sigmund,
Lowenstein, Alexander
Lowenthid , Joh
Mader, in Pealh
Maglo, Alois, Tonkiinjitler in W'ien
Maa;ilUS,C. Knn«thandter in VVamehsn
Mannagetta, von , Major in tier k.k.oester. Artttee .
Marckl,Cari,inPre«slmrfi
Masang , A . in Prag
Ma$sak, Franz « Kapellmeister den 3y u i' Liit.Jnf. Ilea; .
Massano, J.^
Mathe , Joh. Rrzliorzn^l . Beamier zu II«triiKiein .
Mayer, Rudolph,
Mayrhoier, L.A
Menner-, Math * . .
Merk, Jos.Mitglied der k.k.tff»fka|>elle,de* k.k.Hofnpern =
theat. n . Profemwir am Cimaer valor inm in Wien .
Mezzani , Marcus , in Wien
Michalowska, Eliza, Gr'aTimi v
Michler,Atiff .
Miller, C , Knnnlhandler in Pesth
Morli»,Leo|». .
Moser, Felix
Mcislier, Christian, Hec;riiHclH»ri an der ljyc«alkirche in
Salzf>irr£
Muller , Adolph , Ka|M?Mme ist* r mn k JtjmTlieate r an dr Alien
Nafrel,V. J. Schiitlehrer in Keldbach
Nagerl, Math, in Wien
N~ Meek, Math
N* • , Jos.fllavierlekrer inWien
Neithauer,L
Neiifeld, Aug
Neugehauer,Joh. in01*mii7.
Neuhold,Ant
Neumann, J. S.
Normayer, Jac
Oi*|>hinger,Joh
05cher,Le«j»
Pacher, Ant. Hitter von, in Wien
PadowetZ,Joh.Tonknnstler in Wien
Panl.W. Knnslhandler in Dresden
Peitl,Joh
Pel
PfaIler,Aibin , k.k.KechnimgHOfTizial,in Wien .
PfatT, CG.Kanitt handler in l.emherg .
FfeiflVr,Fr.X.iu An^jtpnrg .
Pirchl , Peter, Sladt -Thiirtiermei*ler in Salzburg .
Pirchthal,Andr
Pitsch,C.F.inPra«;
PIachy,Wenzel,Tonselxer oXlavierlehrer in Wien ,
Pokomy, Franz , Miisik-Director in PreMHbnrg .
Pollak,A.inWien
Forges, Jos. in Wien . ......
Potocka, Julie ,Gr'if inn vuu
Pofchmaurny, in Pr»g
S
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2
Posptschil,Fr. in Wit-n
Prinz,C.tn tMierslinkeidirim
Proboscht , Krimleiu B.in Pr.iR
Frobst_Ki*tner, KiinslhVni<lUi in Leipzig •
Proksch , J . in Hcichenberg
Pronmayer, Jos.inWien.
Kadzivil,Pii!*sl Micli.tfl von
Katner,Rudol}ih, r lniist'lxi>rii.r.tavier!ehrer in Wien. .
Keieha,Al)ton, ttitler der Klir<»i1e^i<m,nnd l.elirer <!er
C<ini|Mixilio<i an der kiftiicj . f rimz . Schute
tkerMnstku.f)e<*uunMifiii in PartH .
Reinsert, C. Clavier lehrer ,n.Mitglied d»<* k.k. Ifoflhealer
Orcliesters iweh>t der lli>r^ inWie>i .
Resch, Onm-Organist in Si Pollen
RiegeletVViv*lier,liiii»!illni»dler in Niirtdierc; .
Hitter von Rittertberg, k.k. Ihriptmait in Pra R .
Rohrer, A. in Wien
Rosenhain, Phil, in Wien
Kohrteld,L . .
Kothltll, F. ti.in Hern
Kosthorn, Jos
Rosier, Jos . C lav ierlelirer in Wim .....
Ritprecht,Ph.C.itiKrankrnHti
Ruth, Jerenvia* , Pr<iFes<«ir in Oedenlwrjt; ....
Rzyszczewski,Ii«'on,nrar
Saar , Donat , Klirenimte;tied der Prater TonkrhiRtter Oessell-
xchaft
SchaJler, Kaiastnd Schalz*ingN_C:<miis*air in Villaeh . .
Schanderer,Frid. Jnrisl . ... ....
Schilder, AmbroMus,Cl«\ierlenrer inWten .
SchIechter,M.TfHisetzeni.C!avierleheer in Wien. .
Schlesinger, A.M. KnnMbandler in Berlin .
Schlesinger,EmanneI
ZH
2
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C.N? 4170.
Schmtf rttatf. Seriptwander UuHofbibtfotkek mWten .
>Sohmid , Ant. Junior SHlvrvofi, in Wi«a . . . .
Schoch,M.L.inV/iea . . . * . .-'''.. . >,
Hchott, B. 3ohnein Mama . ... . .
Schreyer, Joh. . . . . . .... .
Schvbert.,Fer<Di.k,pFofeaaoran der Normal HanptseJias
!e an Si Anna,m Wien . . • . .
SchnlUs Morit£,Ton,Ka*aterbeimObet?t-Katiuaer - '
Chrafetumt in Schemniti . .
$chwa%er,Aitdr«in Preaabara;. . . . .
8eemamt,J.in Peath . .
SeefelcUEr. . ..... . .
8edtter t S. k.k. Enter Hoforganiat in Wien . . . .
S*Mel,L.W. et Comp.in Bruno
Slegel ,12duar.l , in Prag . . ' .
Slnpf ,in Au/^tprr^ .
SklWeki,Ale».von . . . . . . ...
Slawjk, Jos . Bf itgtted der luk.Hofkapelle in Wien . ......
Hotmleithner , Leop . Rdler.von , Doctonder Reehte , and
Hof richter cu den Sehotten in Wien . . .
Spiittl , Doctor. ... .
fttockhammer, Ferdinand, Graf v.luk.wirklidiep Kitnme
per
8torch,Ant..
Strehinger, Math . Mitglied der k.k.HofkapeI1e,imd deakk.
Hofopemlheatera in Wien.
Streibif,Carl, Kniuitlilndler in Preesbarg . . . .
Strohlendorf, Vine. Rilter von
Swoboda , Aug. Lehrer der Compoettfon in Wien . .
Swoboda , Joh .Ohoiat bei HemanJHombora; Jnfanterie .
Thnn-, Job. Ferd. Graf v.mPrag
Trassler. J.G. in BrVitiH
TsttUy,J.M.Tontninetler in Peath
T»itkly,P.TonkaiiitIer in Peath
Ttirani ,Carl Ton , Tonknnstler in Ppeaabarg ....
Twerdy, .............
Uiberacker, Jos. m Wien
Urban ,Fran* , RectaangftjOTfiziat bei der k.k. Hofkriegas
bncMtalfnitg in Wien
ITrbaui, Jospin Wien. . . . . . . . *,
Velten,Joh.inCarler«lie / .
Vesqne Ton Futtlhifen, Joh. m Wien .
Vorbringw Joachim m Wien . . . . . - .
Wagner , Vine. Ant; • Prefeasor aa der k.k.UaiversKit
in Wien . » . .
WaIdmnller,F«rd. . ... ...
W*llner,Jbs.inGrlt« ,
WaUer,Fr«nf . .
Wanczura, Jot . k.k. Beamier in Wien .
Weigl, Jos. k.k.ffofliapellinef titer. .
Weiss, Ednard . . ...
Wesselet Comp. in London . .
Wetzlsteiner, Engelbert ......
Widner,Wilh . .
WUa,C.etSohn,inL«»ber E . . . . . .
Wilde ,Johann in Wien. ...
WiIdenfeI.«„Leop. . ... . .
Winkhler y€h. A.v.Toneetxer n.Glavierlehrer in Peath .
Winklei- Ton Foruest , Franc m Wien .
Wissm'dllner, Jos. Clavierlehrer m Wien.
Wittasek , Kapellmeister an der MetropoKtan-Kirehe tn
Prag.
Wohlfarth*D£Ferd.Edler Ton, Kanzeliet 91 k.k .
Hoheit dee ErshAnton
Wolf,Johann,
Wolftiigcr,S.. .
Wolfthal,L.. ,
Woltmann,C.F. in Hannover
Warcine;er,K.m S&Rnpreefct
Wnstner,LehrersnSpital in Jllyrien .
Zach,Fr.k.k. previa. Jnepeeforat* Adjnntct in Teplite . .
ZannmuUer,Joh.Tnnkiuialler inWien
2&nker,r¥. in Prag
Zierlein, in Peath
Zmeskal von Domanovetz Nic.kffnigl.imgar. Aofeekres
t2r in Wien . . ' .
Zminkowsky, Alexander
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* f AHLE DE* MATIEIt^S
DE LA PKEMIEKE PARTIE.
Des sons e tribes interratles . Pu^e ....
(Classification ties intervalles . P . . . .
^ablfeau des intervalles avec leur renversement-
||«t accord*. P .
Classification ties accords. P.
*. Des renversemens ties accords P.
Tableau des accords avec leurs renversemens
u sites . P^ . . . ...
Observationssur les demi.cadences et sur les
cadences parfaites.P .....
For mule* des demi - cadences . P
Formules des cadences parfaites.P.
Formules des cadences rompues.P.
.Sur la Basse. P
Observation importante sur la quart e juste
par rapport a la basse . P .
De ^.'?nchainement des accords. parfaits.P .
B* la position des accords ou distribution
des notes entre les differentes parties. P.
Du mouvement des parties. P ...
De ta preparation et de la resolution, de* ac x
cords dissouans . P
Des marches de septiemes.S .
Sttifj* de la preparation et de la resolution
des accords dissouans . P .
Observations sur les notes,que l'tni peut don =
bier ou snpprimer dans les accords . P .
lies modulations . P
Remarque importante sur la duree cles ac -
cords inter mediaires, qui servent a passer
d un ton a. 1'autre . P .
Des tons relatifs . P . . ...
Kemarques generale* sur les modulations .
Pa^e . .." . V - 1 "-
Des modulations ou transitions eriharmor
uiques . P '." . .
5.
r t ,
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II.
i r >.
tn.
IK.
1H.
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20.
21.
27.
32,
14,
39.
+7.
SO.
55.
5H.
G4.
65.
7f>.
75.
JNIIALT
DES ERSTEN THE1LS.
Von den Timet! und Inter vail en .Seite . . . S.
KIassen=Eintheiluiif der Jntervafle.S . . . 6.
Tab e He der Jntervalle mit ihrer Umkehruni^S. 9.
Von d#» Accordw* . S . . . v . t
KIassen=Eintheilting der Accorde . S . . .11.
Von der Unikehrunj; der Accorde.S . . 11.
Tabelte der Accorde mit ihren gehrauchliclim i
Umkehrmigeii.S Iff.
Hemerkungen Viber die halben und ganzen
Cadenzen.S . . m.
Heispiele halber Cadenzen S IH.
Heispiele panzer (-adenzen S I».
Heispiele tinterbrochener Cadenzen S. . . I!».
Vom Bass.S ....... . . 20.
Wichtifje Bemerkunef iiber die reine Ouart
in Bezu^ auf den Bass.S . • . . .21.
Von der Verbimlung der vollkomenen Accorded! 27.
Von der Lajge der Accord* ,oder Vert heilunt; I
der Notenin die verschiedeneii Stimen .S . . 32.
Von der Fortschreitun^(B«w«^uni;)d.StinH>n. S.;34.|
Von der Vorbereititiij^ und Auflosutt^ derdi*-^
sonierenden Accorde. S 39.
Vim der Fortschreitung der Septimen.S . j-f".
Fortsetzung der Vorbereitnn(j und Auf losting
der dissonierenden Accorde . S . . . 5oj
Bemerkungen iiber die Noten , welche man in
den Accorden verdoppeln oderauslassen kaii.S. r »*».
Von den Modiilationeii.S iH.
Wichtijfe Bemerkun^ iiber die Dauer der
Zwischenaccorde ,welche zur Fortschreituinj
atis efaierTonart in die audere dienen . S . . fi*.
Von den verwamlten Tonarten . S . . . n't.
Allgemeine Bemerkung iiber die Modulations
f Ausweichungen^.S . . . . . "o.
Von den enharmonischen Ausweichunpfen .
Seite . . . . . .
*3&ir
D.et i\H°. 4170,
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W'f. --•'-'.:i*ti.
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En cajtyarant U musiqtie moderne avecles
composition* qui on^ precede le dix.huitieme sie.
clc , on y trouve one difference tres remarquahle.
Daiw ces dernieres on n'apperc,oit guere «fne des
corohinaisons compliquees et artificielles de I'liar*
monie . Les productions musical** de ce terns etak
ent plutot une science ahstraite qn'mi hel art des*
line a emouvoir Tame eta toucher le coeur.Attssi
1 enseignement dune telle composition etatt.il pen
favorable au font , a 1' imagination ., an sentiment,
an genie . C'e»l cet enseignement aride qiti fait la
base de la plus grande partie des traites sur lacont
position musicale, publics jusqu'a present . Jl en
resulte que ces outrage* se trouvent incomplete
et le plus son vent en contradiction avec la mti =
, sique moderne dans laquelle on doit eviter de
froids calculs et ne mettre,au contraire,que<les
ide'es ,du sentiment, dn gout , des effets,de la me-.
lodie , de la variete , de la verite dans les ta =
bleaux de la mtisique imitative tr . .
Jl est vrai que quelques personnes de nos
}ours,aimant passioniiement letirart,ont public'
des ouvrages concus *utrement que ceux qui les
out precedes . mai* , ma Igre tout ce qu*ils out
de bon, ces dernier* outrage* manquent encore
de developpemens necessaires . On aurait , par
exeiaple , desire de tronver dans les outrages sur
1 harmonie ,des eclaircissemens satisfaisans ,«ur les
objets suivans : 1? La cause principale qui rend
la Basse fautive . 21 Une theorie instructive et
complette des modulations . 3? Les lois d'apres
lesquelles la nature lie les different accords entr'
eux ; 4? Une theorie plus etendue des notes acci =
dentelles,c , est.a-dire de ceiles qui ne comptent
pas dans l'harmonie $ 5? Les moyens de creer des
Ibarches harmoniques $6? Le priucipe dap res le=
quel on pent hriser correctenient les accords . 7?
Le* ressources harmoniques renfermees dans la
meme gamme .8? La possibilite de douhler,triplerw
et quadrupler 1 harmonie a deux , a tr'ois et a qna=
tres parties . 9- Les conditions a observer dans
7
Beim Vergleich der iirtieren mid moderneu
Musik mil den Toiiwerken,we1che dem achtzehnten
Jahrhundert voraiigiiigen , f indet man zwischen bek
den etuen sehr merkwiirdigen Unterschied . Jit den
letzteren kann man selten mehr,als kiinstlich be reed,
nete Ziisamensetzungen der Harmonie wahruehmeit.
Die musikalischeti Er/.etignisse jener Zeit warm
mehr die Friichte einer ahttrakten Wissenschaft ,
als eine schone,ztim Seclenreiz und ziir Riihritng
des Herzens bestimte Kmist . Anch der Unterricht
in einer solchen Compositionsart war dem (iesehm.i. k.
der Pantasie ,dem Gefiihl,dem Genie wenig giinstig.
Die meisten bis jetzt erschieneuen Compositions
Lehrbticher wtirden auf diesen trockeien Grand
gebaut . Daher sind diese eben so uiivollstandig,als
ausserst h'aufig mit der. neueren Musik im Wider =
spruch,in welcher man kalte tterechnungen vermei,
den, und dagegen nur Jdeen ,Geftihl, Geschmack ,
Wirkuug, Melodic, Ahwech*ttmg,Wahrheit in den
Bildern der musikalischeti Malerei,* :aiiwenden soil.
Wohl haben mehrer& die Kunst leidenschaft,
lich liehende Manner unserer Zeit ,hiernber Wer-
ke herausgegeben,die von andertt Aitsirhten heseelt
sind n als ihre Vorganger . aher nngeachtet alles des
Guten,das diese Arheiten enthalten, fehlt es ihneii
doch an manchen nothwendigen Kntwicklungen .
Man wiirde, z:B:,in den Werken iiher die Haimo
nielelire,befriedigende Aufklariingen iiher folgeit:
de Gegenst'ande zu wiinschen haben: i^Die Grund
nrsache,waruni der Bass Vehlerhaft werden kann .
2 141 " Eine helehrende und rnllstandige Theorie der
Modulationen . S'-Z* Die Uesetze,nach welchen die
Natnr die verschiedeiten Accorde unter eiuander
verbindet. -I?'- 5 ** Eine vollstaiidigere Theorie der
durchgehenden (snfalligen) Noten,das heisst'der.
jenigen,<lie nicht zur Harmonie gerechnet werden.''
5^es i)j e Mittel um harmonische Fortschreitungen
zu bilden . 6'-^ Der (irundsatz,nach welchem die
Accorde regelmassig zertheilt ( gel) roc hen) werden
konnen ,7 l£as Die harmonischen Hiilfsquellen, wel =
che jede Tonleiter enthalt . 8**=* Die Moglichkeit ,
die zwei 9 drei^und vierstimmige Harmonie zu ver-_
doppeln,zu verdrei = und zu rervierfachen . 9'""
Die Bedingungen,welche bei der ausnahm*wei<e n
D.trC.N?4lTo.
r tf*
*&,-?' ~y~ "•'
> £*WT* WZ '"* — ' ' * ' f ^f^rm^^^^'- ^- - -;. j^p.^ ,■*:-'-; v ■ .
4R-
^ t'enchainemeitt lies *c4*rds par exception^ . 1Q?
l/art de rendre l'harmoliie arec l'orchestre.
,jr * "•,!"*• •PpM«|n« «« consequence a donner,
dans ce eoitrs, au taut du moins que mes faihles fa.
lens me l'ont permis,Ies eclair cissemens der Ires^et
j'en ai donna ,iion.seulement stir les articles dont a
vient d'etre parIf,maU encore tar d'antres matte*
res concernant l'harmonie pratique •
M'in de rendre cet ouTrage plus generale «
incut utile ,j'ai era devoir prescrire des regies
pour ecrire correctement Ja musique lihreet fun,
dre ensemble les' principes de la musique ancien?
tie et nioderite .
Dans un outrage de cette nature, le teste ne
poutant acqnerir de I evidence quantant qu'fl est
appiiye d'exerapies ,je les ai multiplies. Out re Vintm.
possihilite de trouver tons ceux dont jVvai* hesoin
a chaque instant ,jai pense qnVn lei creant moLmeV
me ils s'identifieratent roietu arec le texte .
JI uiY aussi partyplns ayautageux pour les 41&*
ves de ne mettre,autaiit que possible, les exemples
que stir tine ou deux portees et de ne pas mitlti «
plier les clefs sans necessite' .
Verkettung der Accord* sn beobachten sind . iO&»
Die Kunst,die Harmonie anf Orche*ter*Werke anztu
twenden .
i, » ***
Jch habe mich ,wenigsten* so'riel meine schwa*
chen Krafte *rlaubten,beitrebt,im rorliegenden
Werke diese gewimschteii Erlauterungen «n geheit.
ttitd ich gab deren nicht nur fiber die eben aiigefiihr*
ten G'egenstande,sona>rn anch fiber andere,welche
die praktische Harmonielehre betreffen . .
Um die Nittzlichkeit dieses Werke* allgemeiner en
machen,glaubte ich die Regeln,nach welchen die Mn*
sik des freien $tyl»4rorrekt gesetzt werden mnsa^ror.
»chreibeh,und hiedurch die Grundsatzederalterett mid.
netierenTonknnst mit einander terschmelzen zu m'tissen.
Da in einem Werke dieser Art , der Text tile nothi.
ge Klarheit nurdurch Beispieleerhajtrn kan , so gab
ich deren eiue grosse Zahl,und in der Unmoglichs
keit,stets alle diejenigeii aafeufindeit,die ich eben
injedem Augenblicke nothig hatte,glauhte ich, in* ...
dem ich sie *eihererfand,dieselhen mit der Jdee
der Worte besser zu vereinbaren .
Es schien mir aiich fur die Schttler vortheil -
halter, um nicht unnothig die Schlitsseln an ver
mehren,die Beispiele nur in einem ,oder aweien
an setaen .
Dttrch die lliertraguiuf dieses frossartigen 9 und alle Theile der Harmonielehre erschopfenden Wert
kes in die detttsche Sprache,d*urfte der musikalischen Welt ein bedeutender Utcnst a;eleistet werden .
Die Ktut5t ,dem Schi'tler nicht nur mil Klarheit alle Regeln 9 sondern anch deren mannigfache Ausuhuna;
in alien Gestalten der iieueren Musik au zeigen ^ die Art , die strengen 9 auf die -Natur begrtindeten Oruiid,
satze derToitsetzkunst mit den asthetischen,sich immer erwetternden Fordernnicen der Zeit,und selbst
i<e* Geschmackes in Einklaiia; an bringen ;eudlich die Rundigkeit , mit der alles auf eintache,unwandfU
hare Grundursachen zuruckgefuhrt,und eine Kegel nnd Bemerknna; folirerichtig Jin* der andern ent--
wickeit wird 9 _ setzen dieses Werk des geachteten Verfassers iir die Reihe des Bessten , was jemals it «
her diese Gegenstande gedacht worden 1st .
l>er Styl des Originals ist klar,tasslich,und fur jede Klasse^vuti Schiileni berechnet . Jch bestreh,
te mich, in dieser Ubersetzung ihn eben so schmucklos and unzweideutig wiedersugeben ,so wie mei
ne Anmerkuiigen nur deii Zweck haben,dem Schuler hie und da manche Erleichterung des Einitbens
«nd der Ausarbeitnng der Aufgaben anzndeuten .
W ie n i , i m Mar z 1 8 32
Tarl Caerny .
> ... .
ii.«ie.N?4i?o.
*t
.PREMIERE, PART-IE..
De* >Son» et des JntervaUes.
Le Hon mimioal n'est autre chose que le re.
sultat des vibrations on oscillation* des corps
elastiques, (et en meme temps ) Sonores,lors~
que ceii vibrations se font avec la v it esse up,
cessaire pour etre appreciable* a no* organe*
and it if* ,
t«air,qtii est liti me me le corps le plusela:
atique, revolt imniediatemeut ces oscillation* et
comme vehfcule, les communique a notre oreille.
Cent ce mouvement regttiier i^glr provoque par
mi corps sonore qui forme le Son proprement
dit,lcque] ne pourrait etre apprccie iti senti
sans cet element ,ain*i que le prouve la machine
Pnenmatique,aous la quelle mil Son ne se fait
entendre a cause de 1'abseitce de lair. La gravis
te dun Son est toujour* en raison inverse dti
nombre des vibrations . aiusi moins un corps ?ono=
re fait de vibrations dans tin tenia determine,
plus le Son qu'il produit est grave ^et plus il en
fait • plus le Son est aigu .
■ ■ l.e son le plua has que notre oreille soil en etat
dapprecier fait a peu pres trente deux vibrations
dans tine seronde. il correspond V 1' Vt suivant :
Den* ovtav«« pitta Has,
m
a
ERSTER THEIL. *
Von den Tonen unci Jnterv&Uen.
Her musikaiische Ton ist nicht* \ndcrs als
die Wirktittg der $rhwitiguugeii,oder der Kttterm,
den Bewegung elaftti*eher,(au*dehiihai'er) nnd x»^
gleich klangvoller Korper,wen dtese Schtviiigun
gen so schnell geschehen^dass »je timeren dehor* j
organeit vemehmli<-h werdeit .
Hie Lttft,an sich selbst der ela*tischrste Km * 3
per ,empfangt diese Schwitiguiigeti unmittelhav
durch die Krsrhutterung ,uitd ti\igt,als Befor
dcruiig*mtttfl,selhe an miser (>hr . Diese regel
ntassige, durch die Krschutterung des kliugendeu
Korpcr* erregte Neweglichkeit der Luft ist es,
die den Ton eigeutlich bildct, der fonst , tiltne
dieses Klemeut ,weder erkatit noch gchort werdm
konnte,wie die Lut'tpumpe heweist suiter He|clirr„
wegen Abvtesenheit der Kufl ,kein Schall geh'ort
werden kann . Der Gehalf des Tones ist stets im
mngekehrteu Verhaltniss init der Zahl der Sclmii»„
gungen.also je weniger Schwingungen ein t<*u<*n,
der Korper in einem bestimten Xcilrattnic itiacht
desto sclmerer (liefer) ist der T<>n,deu er gieht • je
mehr er deren macht^sto feiner(holtfr)ist tlie.«.«Y.
Der tie fate Ton,d«Mi unser Ohi- /u tassen im
Stande ist, mat-lit beih'uifig VJ Sthuint;uii<eii in
einer Sekunde .Er stimt mit folgeudem l" nlurein:
Zwim It* t iv*n '»rt'e»
et le plus haul en fait seiise mille trois cent tfiiac
fgtt vingt qitatre.il correspond a V Vr suivant:
und .dec hochste macht deren 1 1/1 h 4, mid stunt
mit folgendem (' iibereiu :
l>i»u« octave* plus haut .
Ainsi tons les Sons musicaux ,e'e»t_a.dire,ce»i
qui son t appreciable* ,*e tronvent renfermes en^
tre ce* deux t > . Tous ces Sons se divisent en
neuf octaves ,dont I'octave la plus interieure et
les deux octaves les plus aigues ne se pratiquent
cependent pas generafement ;de sorte que les Sons
usites se* reduisent a pen pre* a cen\ renfermes
entre le* deux Vt suivans:
m
Zwei Oi'tjivptt holt .•«
Also sind alle ei-kennbaren tnusikaltscheii Tone
xvvischen dteseit zwei C euthalteii. \lle diese Tit _
ne wertien in tieun Octaven eiitgethetlt.^on detien
jedoch die ttet'ste 7 und die zwei liochsten nicht
grwiihnlirh gebraurht wcrden,so ilass samtliche
henutzbaren Tone ungefnhr zwischeu <len zwei
folgenden T eingeschlosseo sind :
m
i
D.et C.\?4t"f>.
9
* I«es Ndtea oat eteV.inia^inees pour represent
ter le» Sons jo'eat par elles qw le compositeur
exprime ses idees : elles sont pour lui ce que le*
couleurs sont pour lc peintre .
Les Sons peuvent non settlement etre entendus
successive raent,mais aussi simultaueraent .dans le
premier cas, ils servent a, creer la Melodie: dansr
le second, a prpdnire 1' Harmonic.
La premiere operation qu'on entreprend avec
les Sons,sous le rapport de l'Harmonie,consiste
a faire la convparaison dW Son avec un autre: la
distance qu'oft y trouve Vappelle Jntervalle $
mais,comme on pent comparer le me me Son avec
beaucoup d'autres ,il est evident quil existe aussi
dHTerens Jntervalles .On divise ces Jntervalles
en Secondes, Tierces ,Qua,rtes ? etccorame
on pent le voir par le Tableau stfivant,ou Ton a
iiidique en meme temps le nombrede derai-Tpns
dont chacun des Jntervalles est compose .
CLASSIFICATION DES JNTERVALLES?
Die, Notemwurdeir erfunden. urn die T5ne vor=
xqstellen ■* durch sie druckt der Tonsetzer semej'
GedanVen'aus ; sie >ind fur Um,was die Farben '
fur den Maler . "
Die Tone kofien nicht nur nacheinander fblgend,
sondern ahch gleichzeitiz; ^ehort werden.Jm er^
sten FaUe dienen sie,die„ Melddie,im zweitnyhe
Harmonic hervorzubringen .
Das Erste,was man mit denTonen,inKUcVsicht
der Harmonie ,Torzunehmen hat t ist,das Verhaltnisa
einesTones *u dem Amlern wahrzunehmen-den
Raumiden man zwischen beiden.findet,neiit man
das Jntervall^/*r*«.rw«),aberda man dense! =
ben'Tonauf d#se Art mit vielen Andern ii.Verh.ilt,
niss setzettkann,so 1st es klar,dass e* auch verschie,
dene Jntervalle giebt. Man theilt diese Jntervalle
in Secunden,Terz*n,Quarteh;ect : ein,wie aus
folgender Tabelle zti sehen,wo auch die -35ahl der
halben Tone an^ezeijjt ist , aus denen jede* dieser
Jntervalle sich bildet.
ElNTHEILtfNG DER JNTERVALLE *
OBSERVATION.
Jl n* faut f oi*f eonfon
itr«dmx'Jitt«mlUs Aifferens
qai r«nferm«nt U mem*
qaantite it* <i«mi .Tons-.
Ainsi U Second* aug =.
"■ mentee **t UTi*rc* mi»
near* , ^ dent chacan*con=
tient tfoi* demi-Tons , n*.
sont pas fa. tent compose**
rtts meme* Sons, ear laTi*t*
e*miB«ttr«(B # T-MlV)«t
un*con*onnanc«, t*nAis
que. la SeeonAe augmente*
( ITt-Ke $) **t ono di**on»nc«.
Jt **t iloneovidtfitqti*
cm d»*x JittorT*U«s *ont
tr«s <tiff«r«n* Am* la n» =
tur« ,«iuoiqd« *ar 1* Piano T
fort* (qai «*t t*ii»p*t* *t
. rend pacJa safportabl*
U ^ifftr*n«* qai s* tro«is
t* cntr* c*« «i««x Jnt»r *
TalIe«)on le* frapp* »t*c
l*fi mime* Touch** .
f~ -- AKCONDKft".' SECUNUEN. ^
( " 'TnVsson"""*:''' '*Mln*uMr"'"Y'"''W** T »** '7^ : A u S m * ,l ** # -'f
| Unt*on. : Klein. : Gross. | IJb*rm'i»sig. •
*
=fi
DrmtJTon .
HiUtrJTon,
^5F
/'.Zwti k*lk« Ton*.
irw
Tf<ii*-J«n»i-To»».
, PrctkalV«Ton« ..•'
I
T IEHCES .TERZ|B^:„„..,,... .] ; ..". ...^
'"liimiio**"'" "V *"♦ MitieuT*; '*V' M*j*ar». "'{ Aa«m*nt** . ')
V*rminA*rt. I Kl*in. Grow. | in.*rmM««.i
: B'««« itmi Ton* .
".Zw«i li»1k« Ton*.
Ir«i» itmt Ton*
:Q«ulr« Atmi Ton*.| Cin^ Uwa To«».
•"•Vier kalooT'ono ./-..»«"■? W*«T5»«.
$ ITARTEA.gOARTKN . \ _ A
: *"Dimi»«*. V' J"***' V Aopaonto*. \
VtrrainAcTt.
R*in-
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Qualr* ttmi Ton* .
Vi«rkalfc«T»»« .
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rii»f»*iwr**«. /■
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C " Z* gD INTES . gDINTEN..
/Diainoe* »■ f*a***qttint*;/ P»rfait*. V
ij V,rmimUJ.f*ti*<h* (jainttJ VoUkoiawy.rem. :
i ' ■' -j p -t
Kin 4aai To«* .
AacfcthtJlcTaaa.
^
•9-
Six dtsi Ton*.
JlackkkalaoTon*. .-'
,. , ^
Aagmcntt*.
Pb*rm»*sig« ■:
t/n i f
Ncpt JcHti Ton*.
Sicken ail b« Tone <
Hoit (tamToa*.
• AtktkslhoTSn*.
BEMEKKUN«EN.
M*n.<l«rf «r*i T*r*ebieil*i
tie Jitt*rv*U* !»■«**• *«ch
«u« *in*r % l*ieb*n Zahlhals
bcrTon* b*st*h*n»nicbtmit
•inmniter T*rweeh«*tn .
So*in<l Aiwiiberm'issig*
Sccanit^aDd (tie klein*
T*r* -^- t ob*chon j*d* von-
ihnen »u» 3 halb«n Ton**
b*st*ht , k*in*«w* if* gte" B »
l*atcnH,<l*n fti* fcl*in*T*rc
( C=K«) Mt ein* Conson»m,
w'ihrenil.di* ab*rm'i*si g* .
^ecanA(G s Di«> xaiien Di*a
*on*nx*n fjehort .
&% ist <l»h«r kl**,4*s*ili*=i
s* bet<ten JntetTatl* von
•insnder sehr iint«r*chieil*n
•in J jobschoii *af Atm For=t
t*piino,«l**«*n Sttmmung
tenperirt ( gl*t«hge*telH)
ist^eiite «f *in*r T»st*
anf**ch1*K*R werHen, in*
Hem ities* gleich'|rt«t*,ltt*
Stifiang «leren T*r*ch-ie<le=
n* Wtrkang *rt»if lifcb
mieht .
* Kn p*rt*nt it^n* autre Note qoeleonqa*,on p*tttr*pro«ltti=
.r* c* n*m* Tableau. Le* Kleve**feTont tre* bien A'user At ce
moyen pour *• familiariser ».ree le* Jnterrall** . *
* Von je^eranrfem Note kann Ai*»* Tab*Il* wi*«l*rbobU w*r=
{ten . Di* Sehuler werHen «*hr wobl thun sich <U*se* Mittel* tu
be<iienen ,«n sich mit Aen Jnterrallen vortraut t**
chen.
D.etf.N^^t'TO.
A Km: der Verfasser* ,
•Af in A*«rH«t «?• fnulti =
plitr tnutittment It* noms
tits JnterTatttSiOntstcons
vtnu «t envtMgtr Its ntavjt j
mix commt dt* steondts ,
Its diiiemts commt tits
tilrce* ttc: quoiqueleffet
B%n soil pa* tt nimt.
Ilimmott. , .
Vtr minder t.
SIXTKS. SEXTBN.
**"* *MiBtor«V" *Y" Majtart.
■J
Kltin.
*■ Gross.
~\rrr~
Wt j h» | :
V Au gin en tec
l T berm'issig.
*=
.Sept aVmt Ton*. • Hui* dfmi Ton* . , : Nmf J#mi Ton*. • I>i» atmi Tom.
!<itfe«n|l»lo«Ti>n». A. AeM lulVtT'en*. .-"-.Nttm lulWcTbne . •\ZeknlulWTono.
i
iminuet.
Vermindert
SEPTIEMBS. SEPTIMKN. ^\
> MfnturtV Y Mtjeari"' T OCTAVB .
Klein. (iross. j OCTAV
■Pi
E. I
**~~ —
>'*nf <Umi Ton* .
.. Neun halo* Ton*.
27:
Dit Jcmi Ton*. ; Out* denti Tnn* . . : Dont* tt*mt Ton*.:
Z*hnh*tk«T»nr. .•'•.Kilf ttalttr Tone . ."-Zwolf hal»«Tiin»:
Fm flit Namender Jnttr= ,
Ttllt nit-htunothig zu rer-
mthrtn^verdendie Nontn
als H«cunden,dte Devimen
al*Terzen,etc: ange»ehen,
obwohl ihre Wirkune; nicht
dietelb* i*t .
1.) Alimerktmg des Ubersetzer.i. Es ist naturltvherweise umimgatigliilt mithwendig , d:tss der Ht'hiiler iter Harmonic.
Mire. de» Nottnstrhreihtn* ktindiff sey,und alle in diesem Werke vorkommettden Beispiele in alle. iibrigett Totiarten *i-firi!'t
lit-h iibersetlt . Ntir atif ditse Art kann tr ileren ttebrauch nich gehorii^ ei^en mai-hen . Eh ver*teht sit-h ,d.ist a'le Bf i .
sptele im D«rton« ,aueh nur in 1) u r t «i n e ,und alle Heisptele tin M »| t o n e , aiub mtr in M>> I ton t> (ibersetzt wer _-
> den konnen . Ausntrdem ist dem Hchiiler »*hr zu rathen,wenn *r in'sbesnndere die%e Jntervatlenheret-hnung und *pi«-
ter, (wie k-h seiner Zeit andeuten werde) atlt Kfassfn- Aeeorde ,»ut-li n.uli schriftlich mit Ktu-hstaben fob ne \o-
ten) »ich aufzti chnet . ztB tdit vor ljegtn«ign .v«n C be rechneten Ju tyrvalle aul" Joj^enHeArt :
SECtiNDEN?] TER/EN. j^ OFARTEN.
dc* d
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OC r [NT EN.
kl: ffr: uberm: verm tktt ^r tube r'm: verm: rein: tiberm; 'rtrm-.ndifaNch. rein. iiberm: verm-.kl: ^rtViberm: verms kl (fr
9'*
9**
SEXI'KN.
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CIS c
SEPTIMKN.
b
r/s
Wtnn 1> mm Urundton yenommen wird no it*t vor^tehen dt Tal*elle > wie foljft
.SECTNUEN .
kl: (fr: iiberm: terms kl: gr*. uberm: verm: rein, iiherm: fvermtod: fals. h. rein .iiberm: \erni: kl: £r :iiberm: ; \i*rm : kl:
d
TERZEN .
S S ts lis * cs 9
* j (xJ/>) d d
dis d d d
9ITAKTKN. I
OFF NT EN.
yrs i as
d I d
ats
d
SEXTKN.
b b h his
\dis d d d
dis
r/'s
d
VnAnn vonjedem der 12 ,innerhallt d*r Ot-tav? I.efindliihen Tone. Etn Gleiihe!i gill von den na« M'ol^nden CmHi
riinjfen der . JntervaUfr . Naih die'*er Btithntaben =rb«rset*ttn(r erst , ist alien dasttetbe mit N'uten wieder aufzuM hreibeit.
und ftoKhergefttaU wolil ins (iediihtniss einxUpra^en .Den atte Theorie niitzt nur dan,wenn man deren Au>Vibtin«r
in jeder Hinstcht in «einer tie wait hat .
En renvers&nt lc» Jnterv&Ues^oVst-a-tlire^en
mettaut la Note jfrave a une Octave plus haut ,
1 Unis.ton derient Octave, la Secuntle devient Sept
tieme, la Tierce devient Sixte,la< v )uarte devient
Oumte,lft Quinte devient Qnarte ,1a Sixte de =
vieut Tierce « la Seytienie devient Seconde, et
l' Octave devient Unisson .
Wen ma»i die Jntervalle umkehrt , d:h:,wenn
man den (vrundton 11 m eine Octave h'oher nimiut ,
wird au« dem Unison eine Octave, ans der Secund
eine Septime ,au» derTerz eine Se*t,au» der Ouart
eine Quint, aus der Quint eine Quart , ait* der Sext
eineTerz ,au» der .Septime eine Secund. die Octa?-
ve wird wieder zum Unison .
^' I IFnisson.
• Unison :
EXEMPLE.
BEISPIEL.
Ovtavt.
Octave .
l>.et C.V9 41-0.
Pour voir «1*nn aenl coop dueil Teffet de oe
renversement,oii p#nt le representer par leschif^
fres suivants : 1.2 -3^-J -6-7.'8
.■'-,. H. 7 -6 1 5. 4 - 3.2 . i .
.Jl taut encore observer que dans ee retire r*
sement :
i? hen JiiterS&Uea tliminuex deviennent :
des Jntervallea \*tigmentes .
2? I,es Jntervallea minears deviennent:
do* JntervaJtr* \m*Jettrs \
3? Lea Jntervalle* ntijenrs deviennent:
des Jntervatles Imineitrs \
4? l,es Jntervallea ,*ugmcntes deriennent :
des Jntervallea Idinn'ut's .
ha. Quart* juste (k-vient Quinte parfaite , et
celle_ei etant prnvtrsee devient Quarte juste .
Pour imtttftif r la cause qui change le* Jnter =
valles majeurs en Jntervalles miueura,les dimi =
lines en Augineitte* dans lenrs renversemetit* ,
nous analyaeroim I'i&xemple suivant i
Utn mit einem Blicke die Wirkung dieser
Umkehrungen xn uber.Vehen ,kan man sie durclv
tblgende Z&hlen verstellen t *- 2 - 3 - 4 - 5 _ <? _ 7_ 8
8 7 6 5 4 3 2 1.
Noch ist bei dieser Umkehrung folgendes zn
beobachten : '
1 . Aus deri rer minder* ten Jnter vail en
we r den lUbermassige .
2. Aus den .kleinen . . .Jntervallen
werden (Grosse.
3. Aus den grosse it . . .Jntervallen
werden IKleine.
4. Aus den Mherin&ssigen Jntervallen
werden \ Vermintierte .
Ans der r*inen Quarte vird eine reine Quin^
te ,und diese mngekehrt,wird aur reinen Qitarte .
Vm die Ursache anzugeben , warum bei der
Umkehrmig aus grossen Jntervallen kletne,aus
verminderten Uherm'assige werden, wollen wir
tolgendes Keispiel zergliedem :
N*i ».
>&-
: I ten-* mtn»ur«>
• Kleine Terx .
■#*
Si *le majeure. \ TiW« majeure, i Stxte mineure. \ Septieme Himinuee . : Seconde augment^.. \
(iroft»e Sett. /;(rr«M« Terj: . ^ Kleiue Sett . ,;. \ermin<l:<*epttme. .-. Therm: Sei-un<l«> .
La Tierce est m hie lire dans le N? i. parceque Mi
Bemol est plus pronhe tVl't que Jfi Became (saTi.rt.
majeure.) I,a Swtt dans ce meme N? doit etreaticon =
traire majeure, parceque Mi Bemol est plus eloi^ni
d'r/ que m Becarre (*« Sixt. mineure.) Ain*i le Mi
Bemol an dessns d'Ut racconrcit rjntervallejet^la^
ceau dessous d'fV,il la grand it . Par la meme raison,
la Tierce majeare dans le N? S.donne dans son ren =
versement une Hist* mineure .car Mi Becar re place
au desstts d'fcV est plus eloigne que Mi Bemol. et mis
m dessous il ell tst plus proche . ha meme analyse a
aussi lien dans It NS 3 .on remarqnera que la Sep =
tieme diminaee ( Vt 4& s » et Si b^moljetant le pin*
court des Jntervalles de Septieme,son renversement
(.SV* Bemol et 17 Dieie) est parconsequent le plus-'
a;rand des Jntervatlts de Seconde .
Jn N- l,ist die Terz klein,weil Es dem C n'aher
liee;t,als B , («te»*en frosseTerz) . Die Seat indemsel-
ben N- ist dae;ee;en gross, weil Es vom C entfern^.
ter liegt als E\ (>tessen kleiite Sezt) . Also wen das Es
uher dem C stehtst) verkurst es das Jnter vail ( Hen
Zwischcnraum} , hinge jen Hitter das Cf gesetzt,'ver =
grossert es denselben .Aus derselben Ursache giebt
in N N? 2 ,die grosse Terr in ihrer Umkehrung eine
kleine Sext . Denn E ufirr dem £ genommen , ist
vonjdiesem weiter entfernt als Es ,und untef d^m
^,i« es demselben naher . Dieselbe Untersuclutng
er*«ebt bei N^ 3 ? dass,da die verminderte Septi=
rtw ( Cis un«t B ) die kiirzeste der Septimen=Jn -
ter^alle ist , seine Umkehrung also die weiteste
der Secnnden herbeifiihrt .
D.et C.N? 4170.
TABLEAU
des Jutervalles avec lem ">*ti V ersement.
Second* iwineure.
(tro«e Secund. .
Le.5 Sepomle*
produisent dan*'
leur ve»ersemeitt
des Sept ie men.
Le» Tierce*
produiftent dan*
leur renversement
des Sixtes.
Les t^uartes
produinent Mans
leur r(it\crKrmcnt
den x^nintes.
Left ^uinte*
produisent dan*
leur renversement
deft (^ttartes.
Klein* S«cunrf
TA BELLE
•let* Jnterv&tle mit ihrer I'mkehrnn^.
Set-on ile majeure. - Seconde in^mentr'r .
I' Iter m : Seciind .
m
Septieme majeure.
lirnAse Septime .
f
5
Septieme mineure.
Kleine Septime .
jD!
-_ f ^_
Septieme dimintiee .
Verminrf: Septime .
sn:
TT«r-
II ie Sectindeu
werilen diirch
ilire rmkehrung
zn Septimrn.
I lerce diminuee. j'Tierce mineure. V Tierce majeure . V Tierce augmentee.
.Verminrf; Terat ; Kleine Tern . I Uro«e Terx . j Therm: Terz .
w
^
Mf
**-
»«=
Hixte augmentee. ; Sixte majeure, j Sixte inineurt
.Hhermt Sent . \ Vrrnnnm Sext . | Kleine Sext
#=
£
m
Sixte rfimtmiee
\ erminrf: Sext
*
IX.
4r&-
Die Terzen
iverrfen dun-It
ihre ( r mkelirunt;
Ouarte diminuee
Vertnintl : Ouart .
Ouarte juste ,
Keine Ouart .
Ouarte augmentee
I lierm : Ouart .
Oitinte augmentee
therm s Otiinte .
Ouinte parl'aite ,
Vollkiiiu: Ouinte
Ouinte diminuee .
Verminrf :Outnte.
P
Otiinte tiiminuee. Ouinte part'aite.
Verminrf: Ouinte. j V<>IIk»m:Ouinte .
Ouinte attgmrntee.
Clterm : Otitnti- .
-^9-
W=-
rm:
¥
Ouarte augmentee. Ouarte juste.
(Iterm: Ouarte . Heine Ouarte .
Ouarte Aim imie*
Vrrmind : Ouarte
31
S
^^=
__H_5£ . i~.
zti Se\t?n.
Die (^tiArtcn
we rdeu dtirclt
ihre t'mkehrttitg
Ztl (Mnnteu .
Die ^hi illicit
werrfen rfi<r«-li
ihre t mkt-hnm£
zu {i iiar ten .
Left Sixtes
prodtti*ent ilini
leur renversement
• *
deft Tierces .
Sixte diminuee. V Sixte mi n«ureY SJx ^ .n^^.Y " Six te augmented
Verminrf; Sext .; Kleine Sext . : (,r..sse Sext . i H.ermiSext.
9W"
3£
T
fcr:
^
*a=z
Tierce augmentee. Tierce majeure \ Tierce mineure . TiVrce rfimim.ee .
f \ Q ™ Tm '■'****' ' <*™-"» T»r« . j Kl»ine Ter/. \,rm tna , Ter, .
- Iff j 11 " l »r# I 'J" !■■■ [ _^__J j^L^
*DC
Die Sc\tt*ii
werffvtWin-fh
ilirr I'mkrltriiu^
zu Terzeti .
Les Septiemeft
pro«iui*ent Kan*
leur renver sement
des Secondeftv
Septieme diminuee. Heptieme mineure.
Vermind : Septime . j Kleine Septime .
'ifr*
t-
S
Seconde augmentee
Hierm : Secunde .
^EC
Seconde majeure
CrroRse Secttnd .
*~o-
Septieme majeure.
Secunde mineure
Kleine Secunde .
£*==:
Die Septtmeii
werd«n durdi
litre I'mkeliriiug
zii Secttn"den.
D.et r.V? +!-(».
lO
L'Unisson devient Octave et vice versa.
%
Aus dem Unison wird Octave und.omgekehrt.
2.)
Anmerkimg ties Ubersctz'ers . Jn der Be^gel werdenaltt JnttrratU vom Grundtone aufw'arts gesuvbt und W
--- - ..-•... . » ....,- ■ !__.». ..-_„ ^ kurxer xu be«ichnen,bedient man, »ich Her Au*drocke":.
rtchnct . Allein urn such abwitU (ehende ForUchreiUmgen
VnUt
also ges
(» darnach — . <
ITndsobei 'alien JnttrvaHen ond Tonarten in gleichem VerbaUm** .
t3*«und*% Unt«rsT«rx»,.Vnter«Otta»tt,«te:,welcbe aUo Tom Grundtope kerab xu sucben sind.Wenn
»sart wirdtder B**» gehtnach Miner (fnttr^O uarte ,io hat man,wenri C ira Bas»war,das tieferliegend*
nach xu nebmeni (lent der Bass nach der Ober^Oaarte^o nimmt man in diestra Falle das hoherliegende V:
Les Jntervalles sont consonnans ou dissonans.
•Les consonnans sont:
Die Jntervalle siml consonierendoder dissonierend,
( woblsoder ubeJ = tautend.), .
Die.consonierenden sind:
: UTiirce'minertrt"' Y "l» ; n^m a j^re7 Y'* la Ouarte ju*te. V t* Ounit. ?«»>"«.
I die kleine Terx . 1 die grosse 'Vert . j die reine Quart . \ die vollkoro:<>Minte
f
la Sixte mineure.
die kleine Hcxt .
•\rrji | .
la Sixte majeure .
die e;ros*e Hext .
1 'Octave,
die Octave .
g
3X
Tons les autres .Jntervalles sont dissonans.
La Quarte juste, la Quinte parfaite et l'Octa*
ve s'appellent Consonnanees parfaites , pareeque
la moindre alteration dans Tune des deux Notes
qui les composent en fait des dissonances tan =
dis que la Tierce et la tfixte,qu'on appelle con =
sonnances imparfaites,peuvent etre majeures on
minenres sans cesser d'etre consonnantes .
OBSERVATION.
" . ' ■ -V" *
On appelle Consonnane'es les Jntervalles qui
prbduisent sur.nous nne sensation agreable et
douce ,et dont leffet ne laisse rieii a desirer.Les
Jntervalles qui n*ont point cette qualite',ou qui ne
lont pas an meme det;re et dont 1'etTet exige nne
suite ou resolution, s'appellent Dissonances.
La cause de la iliffe'rence qui existe en ge'nral
entre les consonnances et les dissonances tut ja*
dis attribute a plusieurs phenomenes.maislespra=
gres,les experiences et les de'couvertesquVmafaits
de nos jours dans 1' Acoustifuc ,nous prouventdune
maniere satis faisante que cette difference n»exi=
ste que dans la proportion plus on moins simple
dans la quelle les vibrations respectives de deux
Sows se trouvent jainsi par exemple : le rapport
entre les vibrations d'F# et celles de Mi bemol
sa Tieree mixture ,qui est one oonsbnance,
s'exprime par 5-6 ,tandis que le rapport entre. les
vibrations A'Vt et celles de He dieze
Alle nbrigen Jntervalle sind dissonierend .
Die reine Quart, reine Quint ,und Octave heis =
sen trottXomwene Cons* nnnsen , well die geringste
Anderung in einem der beiden Tone, aus dehen
siebestehen,sie %a Dissonanaen macben w'urde .,
w'ahrend dem die Terz und Sext,welche man unpglU
konine Consonaitzen neiit,klein oder gross sevn k<»«=
nen,ohne ilesshalb autVnhbren wohllautend zu sevn.
BEMERKUNG.
Consonant en nent man diejenie;en Jntervalle ,
die anf una eine anjenehme und sani'te Wirkunj ma 3
chen,unddem Oehiir nichts zu wunscheu iibrie;las =
sen.Diejenia;en Jntervalle die diese Eie;eiischaFt
gar nioht,oder nur in ueringe^em Grade besltzen,
und deren Wirkunt; eine Nachfolge oder Ani'lo =
sung erfordert»heissen Di'ssonanren-,
Die Ursache des Unterschiede*,der im Allgeniei=
nen zwischen den Consonanzen und Dissoiiaitzen
Statt findet,wurde ehedem verschiedenen Krschei=
nungen zugeschrieben jaber die Fortschritte , Br's
fahrungen und Entdeckungen,die man in unseren
Tagen in der AH us ti ft ( SchaIl=Lehre) gemacht hat,
beweisen uns anf befriedigende Weise ,dass dieser .
Unterschied ihtr in dem mehr oder weniger einfa.=
chen Verhaltniss best*ht,in dem sich die Sehwin ^
gungen zweierTone gefyenseitie; befindenjso z.B.
wird das Verhaltniss der Schwingungen von V und ^
seiner Kleinen 7Vrr,durch 5 — 6 .:.'
sa
D.«t C.S? 4t70.
aust;edruckt,wahrend das Verhaltniss der Sehwin*
gungen zwischen C und Dis
seiner
#
Steonde *H 9 me*tce qui est une dissonance,doitne
U proportion tf+_75, rapport qui est ,comme on
roit,beancoup pins complique' . Par la memeraison,
ilexisteune difference entre les Jntervalles de
Sixte mineure et Ouinte aagmente'e,de Sixte ma=
. j*nre et Septieme diminuee etc . . . *
DES ACCORDS.
Les accords se composent de pltisieurs Jn =
tervalles * Les accords qui ne coiitieunent an s
cut* Jutervalle dissonant, sout consoiinans.ils
cesaent d'etre consonnaii*,de* qu'un Jutervalle
dissonant s'y trouve .
CLASS IFICATION P ES ACCORDS.
h v:
Accord par Tiil '•>-
mineur
4cvorrt« Am
troi* Son*
\e«orrIe Ton
rlr*iT6nen.
Accords At
Hcptimen ~
4ccorrlt
v.4.Tontn.
Ait-orU At
N »mi«me .
Vontn-
\ciorit«
v. ?. Ton an.
Accord narfai
maj.ur.
2.
Aeeord par fait*
It
ikberm. *?rr««aV ,welche eitie Dissonanz ist,durch
G4_75 bezeiclutet werdeu miisste .em Ve'rhaltnis*
das,wie man sieht,weit verwickelter ist . AttuseU *
ber Ursache ist ein Unterschted z winch en der
kleinen Sext tind der nbernt'ass: lhiiiite,zK'i»chen
der grossen Sext and rerminderten .Septime etcs*
VON DEN ACCORDEN.
Die Accorde werden aus mehreren Jntervat -
len zitsameiigetetzt.Diejeni^en Accorde,iii de-
nen ^ar keine Dissonant vorkomt.sind c»ii»oiii<»-
rend.sie norm auf comonierendzii »ej-ii,»oha1dein
dissoiiierende* Jntervall sich dartinter befindet .
KLASSENsKlNTHEfLtiN c; DER ACCORDE.
" 47T - ; -v.
ZVZ ;; v ^r. .,
Accord 4. Quint, liiminucr on
»impl« rn.nl accord <limiim>«
Arcurd 4. Quint,
augment.'* .
Vollkomcn.r Tlxr.Aecord, { VolIkoiSmw *oL Accord,
V.rntmd.rt.r Quint. Accord t
od.r.infack, verm: Accord
I k.rmaititrr 9 uint.AMord .
5.
I
6.
IX
H.
>> S"
TO,n * or « n UM »tdtl»-SJ mlMurt . 4«!a -«!*,nj,.iir.
- k. h °-
-«-
^^
**
,••■••••»■"-..... ; v ^-- Y" " iO. -^
Accord d* >«tin«mimt)»er».Cit accord »*t comttot.' .1 . I '>.«., J i' ' * ...i'i"w- : -
<U S. P I»». 4.rJ„M. .1 J. U »« majl ? *'T' i , r^'"" V"" °" """* "' *""*"*' *' ' *'=
At- ^
Orot»cr Nancn,Acror<l tut Jem nnmiii»nUn.Sf plj m »n.Are»ril
uhJ 4»f ^ro»t«n None b*itrhi-fi<I
«,....:.:..u .....rzz:
KUincr N»«»n.Ar«*rJ *n» <lrm Irotwnanl.n^cpliwrn *r»«r-l
and <Ur ktetnrn Man* b»»tch*n4 .
:^
f.Vr.........^. Y W. T£~ YA 1*3 "^'
t ktrmitti, lr Xeit.Acear<l.
.."•. tWfmit»n, r y„ 4rl ._ g,, (i Accor.1 .
liqH« ctl « I* pamtur* . • i r-
fc* eoaipa».li« n prati H «. »* inf.n.mcnl p|» U,a <|u» I A«e.t|i« He .| a
pr.^.cr. m.t •» |WI „„« ,„»„,;,.' i„ ll . lll v M W. *. ».,«„, -„„!, »„, n ,u'
MMthqw P«,m ci ». pew , m j m , „,!,-,«„ ;i fc » tIl lttit i OM -i„ j.
U »«pwli« pr*l,,«. f.rm.j, I u » CM. » p.rt «,u. , |..| i |, f " . BO(rr
n<m mi n. % .U»rf p.,.i »„ r*„Biti,u. ,«i „« p|.,o, «„. p , rtl /,, €
«.«• p.rli. m*lfc,»al, n n* 4. |, m«.< Iu .,t>A..i.»ti« »• Je CHLADSt
MhliiMtmiwi pl». a «.««»<»»•,,„,.. t.« N« i.s t 5 « ' 8 ».t IO
— - Arcdrd Jar «Wrtn*t»it#n 9«tnlr
/?// MAuslih •••w.MBMlkrm.lfciwkdrnrrtprnBtJr^ck.lU.^.n*
K»»,« M »ck<rirr, . »r.„r Korlpf !,»,«•.* , 4«t \>rkilt.,itt ,» ,tck,« 4»n Td».« . A„
\ r».c1ir ,*.r.... m»kr»r* t«»am»* jn«*»«klj«*rt» Ton, H ok! ,.J.r HhtlUif™.!
»»rd*»,ttnrf <«ic K^.nlkHmliekkut <i«r veriekir<Un»n,<<itir*ti* W« irklrn Kr -
tthnniiiitrn . %„ „| f^r 4i* Hunk 4a« , WJ * ,l,c Oplik f«r .It, M»trr«y .
Jli. ai»nk*r>4» T»«»ot*kan»| ^*kl ak,r unrnJlick t.«.|. r jU 4ie Ak^lik
4W Kr*t.kri n ^(*; B , M.r.,.. W.tl.t irt «pit| ,w,|«fc.4i, 4 n< |„« w .j|, r „^
kUM >n »«k V k!arr» kan„ na M « f.^t ,4a»» 4i, R,, t U d*r F «kli»«fc,«r» n ,
*.t«k«»»t ..n «,t,t»k„ e k r..r tick b.M. n , «,Uk.» ' Mf ,|.; efc ,.„ .„»,„„. «, .
k«r».r,a«.» ,» n ».rr m O.fSfcl , v.r*lar.d ,un4 4 rf B,f,hr„ B , m,k W ,, jakr-
ho»4.rU k.»li(h tl w,^,, M t; B J ,„, j;„ #r , T „„ h , wirJ ,„ 4tm V9m
p«%ttt<. n »=Ukrfciick#r B »,.f4,» Ak«tik kt.n, »•.!„• *,J,k t iekl t»« «^ ,"
wtlck. ra.kr d.r MalurUkr* aU J*r Tankan»« a M|| *kV>rl .
**r(rant,rmack rn W olt»n ,*mprcklen «rir CKLARNlN Akatlik . <la.
(Cackt'tM* «»rk d..»«r Art . '
*.kr,.Ur , 111 4,r n fc.l.la«|«4 !>«!«• I , 2,« )5 , «,-,„,, an j ,„, .,„,,
«n4 4aJ rrk 4.. A^.r4. >• 4,41, IS ««4 13 ,k.U.nk 8Bn , H , »,l.k. wlr
*""• ■ , ' fc *" *-«* -- •» -»- .-•*. ... wfc r. vjE ;«;;,;;„
D.ef C.\?4I70.
.* *r
;rfrfSi»VA¥lteiir".'
i'V ''"^^f* 1 ** A* •?** ^ co *ft 9 j*^»*«*nt pris,*em •*
r^tt^ejWjd'niie durete insupportable , maispar U
4 '&?$}$k'^*J?*- *]**•*»«*■■ peat ikon seulement lear
^, ^w4H?)S?r« «ietta apret^ apparente,mais en obte a
; v»ii* m^ttl*,^* trWliettreu* eltet* * Am si donc,arant
<U prononcer *to> la bonne on mauvaise q ualite de~
_^f j '•SS fji* * 3 &** !«» «*|pitt*rda»sleurenchaL
\1$tnwut;aVcc Ies accords parfaits,et connaitre le*
cunditiou^indispensables sans lesq.nelles on ne
pent }es employer avec sncces .
H »V * <f«e treize accords dans notre system
nie musical ,comme on la vn par le Tableau pre-.
1 cedent • nfais com me ce» accords penvent etre -
renters** et plus on moins alter es pap des Notes
qui lenr. sont etrangeres ( t*U«« .jut la* Not** ?*».*»»
gtres ,p«tjt«ft Note*, Suspension* **»;.)il arrive fre*
^o«wij*ntc|«e Ton prettd ces remersemens et ce$
frfuons accidentelles pour an taut d'antres ac=
coHls qni n'existent point reellemnt etqni ne font
<f nVmbarrasser f esprit et retarder leu protjres des
Bleyes , Dans chaque accord il y a une Note a la
quelle on doiute le nom de Note- p r i it c i pal e ,
Note fondamentale,ou Basse fon dame nt ale,
. Potir expliquer clairement lea princspes de Tens
chainement des accord*,!! importe de savoir indi s
quer an juste cette Note dans tin accord quel con que.
Pour trmtver la Note tondamentale des accords
renverses,il ue fant que placer les Notes de ces.
memes accords de man ie re* a ce qtt'elles f assent une
progression de Tierces. ainsi dispose«s,la Note la .
pitta basse est tonjours la fondanientale .
BEMERKUNGEN. . C
'Mehpere dieser Accorde, einzeln genommen ^
scheinen von unertraglicher Harte ztt sern. after
dureh die Art sie so gcbraachen,ltann jnan ihnen
das Herb* nicht nar benehmen ponder n audi dtfrch
dieselben sehr schb'ne Wirkungen hervorbringeii.
Daher muss man,ehe man nfoer die guten oder un-
angenehmen Eigenscba&en dieser Accord e ab= ^
spricht,sie in Uirer Verbmduwg mit den voflkom* .
nenutttersachen,nnd die unerftss lichen Bedingmis
gen kenneu,ohue welche, man sie nicht mit Ertoljr
anwenden kariii .
Jn unserem mnsikalischen Sjsteme, ( Grnndges
baude) giebt es nor 13 Accorde ,wie man ans der
vorstehenden Tabelle ersieht * aber da diese Accor-
de nm^ekehrt and mehr oder minder dnrch fremdc
Noten verandert we'rdeh kbnnen, (a I* <turch^«h9tt<lc
Not«n |Vorsvh lit j« ,V«rxoferun gait stvt) so geschieht es
haui'ie; 9 dass man diese Uinkehrnn^en und znfa'Hts
e;en 2Soe;aben fur e;ans andere Accorde niint^Hel -
che eie;entlich j^ar nicht existier^n ,und nor dtn
Verstand des Schnlers rerwirren und seine Forts
schritte hemmen Ittinnten » J n jedem Accord isteis
ne Note,wekhe man den Grundton,die Grnnd-
note. oder den Fundamental »Bass nennt •
, Urn deutlich die Grundsatce der Verkettane; tier
Accorde za erkli* rcn,ist es wichtig; divse Grundito^
te in jedem Accorde sicher auffindenxu kouuen »
Urn deii Gr undton der nm^ekehrten Accorde eu '
finden v brauciit man nur die Noten der selhen nacb
der Tersentonfolge «u rersetzen .so e;estellt , ist
die tiefste Note stets der Grand ton .
EXBMFLB.
BEtsVlBI
Avcord parfatt itan»
•on l^rtntstsimtnt*.
Acvorit p*rf«it
sams rcnTtra«mtnt;
:«
3E
••" H*pti«me dominant* \/" Htptiem* domtnant*
dans von t^rcnTcrsmflnt . j satta rtnv«rs«m«nt .
, y.i ... <a
-X I <P 1* 1
VotlkomOJrtikl:
-Si
&
S tp H mttia Accord,
aaf iter Uomtnant* in
Aapttm*n*^cconl
aafittr Uomfnant*
I
• Vollknmn«rOraikUnf in
\ aain^r arttcn ITmktkrttn^. A. ohnt Prnkthmnf; . /\stin«rtTat«n f Vtn'kthrsn«;.A. phnc Untlttkrnnc.
Poair Uhn «ompratiitr« ce q«t salt jil est important da ma*
«lit«r vatta Nota : JI y a dans la clMfttfieationpracadantaqaa-.
tr* a«cOTds altaras ^«i aont U ♦**' ,lt tf9&|j|p J2«*,at U .
ISO*- * ]<a nattrra p«rm«t, sotta its eert&inas conditions, (^aa .
noss indiqnarona V laitr places) I* do Mas**? la yntnta para.
faitt'd^n dtmiJTon'dana an accord parlait majaar,ca qoii|otts
nt Taocord N2 *. 2^ df baiaaar la Q «into parfaitad'on <Ui».
mi.Tom A*n* nil accord d» naaV/oma- minanro ,cn wottant «|p|.
" ^njnts attorao a la Baas* at an attppritnant la Not* fondamoin
itatoyfio. i|ni donn| l'accord N% It « 3* its oaisaar **;ataniant
. la- QoinU p»i>faf«l Han damt.Ton.datis fscoord A% Haptiam*
domi#jtlltf an ptattaftt carta Not* altaraa^ la Baas*, c* qibi
. *iw Accord ** 13 * 4fi d f haoiaar la <>int. pai-f.ita dW [$$£ im'Domto.Ttan^siptVc^d
a«mi^on a^ns I accord do Saptiam* domtiianta an Upta^ani . «*hoh*n,indem man sicabar 4as Ft
aa tlaSsiui du PA,e* iftit dotm* lVceord N2 13.
D.«tC.N?4tT«.
Vaa daa nacbfolfcnda went Stt Tarstahan ,i«t a* wfchtfg
ubardiasa Grand -Nota nachiodaiikan . E» iriabt in dar w =
Stbondtn Accord«nr«ihada»Klass*n*Or<lnBna;,ri*r reran k.
art* Accord* ,nahmlicbls*9 +,« > ia ». 13 . Uia Natnr «r »
Iaabt,ant«r fawissan Bvdinf;anf^n } (ir*Icha wiram ajahori -*
gan Ort* bastiman w*rd«n) &*** *&* rain* gaintaimlfefeDfaia
klanf; am «ia»n hatban Ton an *rhoban,was dan Han A*«ord
Hi *. ci*Ht . 2'-J=i di* rain* gnint* im blaintn XonanacoorH
<im *in*n bathan Ton x« arniadrigan^indam wanHi««u»*rans: "
dtrt* Ouint* dam Baaaa fiabt *nd dafardt*-Grandneto f^ant';
w*p;lSMt,was dan dan Accord N? It biHat . 3 '-2*! alio rtlneV
g faint* *b*n ao im Dominaatath^apt .Accords- am *in*ah*U
•nTon so *rni*dris;«n4«nd dies* Nota dan d«m Bass an |f*a
ban^wodurcbdar Accord N* t» ontstabt.*'-^^ .^liehjdl*
urn ainan baflbonToii .«#_
satxt } waadan Aceorif-
NS 13 horrerbri.ngt
"C
\ \\ Dans U classification precedent* le Sot est la
Note, prineipale de tons les accords qn! y sont
enoitces.cela est clair pear les dix premier &c W
'cordsainsi qne pour le 155 dans les quels la Note
13
Jn der vorstehenden Klassen^Or dining der Accor-
■ -" '"- ■ • ■ ■ '. ' * , .i- ■ ■
deist das G die Grundnote 5 das ist bei den 10 erst en
Uar,s6 wie bei dera l3Us ,tvo sich der Grundton
,-/Jl parait,au f rainier coup doeil,assez hizxare d'assig;ner i
-- Uccord N- II. le .#SW (. qui n* peut se frapp er aveccet accord)
£omnte Bats* fondamentale . ri«n rfeat cependant plus rrai . La
nature nVbsarTe quW seat principe ( qui est sans exception)
dsJfta la reaolution dun accord dissonant quelconque.Cepriiie
» *'P* •** ?"• '■ Basse fjjgAdatnental* d'un accord dissonant doit
. faireavee la Bass* fondamentale de 1'acrord suivant arte
Quint* tnjcncurc ( SOL=UT.)
Ainai tous Its accords dissonans da cette classification se
resolvent necessairement sur I accord d'f// comma nous le
vorrons . D' apres rela il est facile de trouver la Basse
fondamentale d\in accord dissonant quelconque des qu'on
connait I'accord sur le quel il se resoat naturetlement,c'est-
a,. dire sana exception , et vice versa : or, *\ la Basse fon=
damentale da I at cord Ve'sotutif P st JJt , telle de 1 accord dis=
sonant doit etre Sot y *t si U Basse fondamentale de i'accord
dissonant est Sol , celle de I'accord resolutif doit etre Ut.
lUvenons ear l'accord N- 11. il s* re's out sur 1 accord par,"
fait A*Vt majeur,dont la Basse fondamentale est par con,
sequent Vt ; ainsi la Basss fondamentale de i'accord NS 11.
doit etre Sot . aatrement il s'en suivrait 1») que cet accord
nVorait aucunt Basse fondamentale, ce qu'il serait absurds
da supposer • ou 2v ) qu'une autre Note que le AW serait
•a, Basse fondamantale .dans c* second cas,la nature fe «
rait done elb> mama tme exception a sa loi , et le principe
naurait plus.d'unite' { *mais pourquoi le Sot n* se fr»pp«xil
pas avec cat accord s* il est sa Basse fondamentale 'e'est uite
condition de* ^alteration . #
Hi tous eoulex frapper So/ dans cat accord, il faut su p=
primer te La bemol ( parcequ il y auraitune trop grande
complication d'Jntervalles dissonans que I'oreille ne serait
pas eit etat de dis tin ffuer) ,et dans ce cas vous ohtiendrez
I accord N£ 13 . De meme les deux accords de NeuWeme se
frappent presque toujour* sans leur Note fondamentale.dVu
proTi.nt re qu'on appelle ordinairement I'Accord de septie-
m« diminuee ( <$* liecarra Re-Fa~Ltt t hemol) ,qui n'estque
laccord^rNeuvieme mineure sans sa Basse fondamentale .
On ohjectera que les accords dissonans peuvent se re=
soudre aussi d'une autre nianiere que cell* indiquee ci =
dessus j sans doate : te sont des exceptions que t'Arttstese
permet , mais que U nature ne fait pas , car , dans le i-asou
1'oit fait lemploi de 1 exception ,l» vrai resolution nexi =
«te paa,*t it faut toujour* poursuirre jusqu'a une resolu=
Hon par<2«»inte inferieur* ^selon la loi naturelle .Ces ex,,
ceptiOns peurent etre bonnes et meme exceIlentes,pour se
lea permettre ,1a nature. e«i'e;e que Ton ohserre d'autres
conditions ( que nous indiqueron's en leur lieu ) et qu'on
proeede a T ec adrease et connaissance de cause ,sans qnoi
ellas^tVifnnent man-raises, tandis qu'on ne ri»quera ja =
■**• rien enresolrant tea a.ceo*ds dissonans d'apres la
?°i/preaerita par la nature . \
, Beim ersten Blick acheint es seltsam,dem Accord NS 11
das G, (welches mit ihm e;ar nicht ane;eschl<^en warden kan,)
atstrrtindton anzuweisen ; doch ist es Tolli^ richtig. Die Na*
tur der Tonkunst lieobachtet in Auf Ibsune; aller Uissonanzen
inter nur einen Grundsats ehhe alle AusnalimevUieser 'Jrund=
aat* ist T daa» dwr GfU'^^"" ff^nt » J A**5^./fJ^lJfJ r !_jj-t-nrd'i t mit
dem (irundtone des folgenden aaflosenden Accord s stets eTn«i
VnJcr-quintc bilden soi l , ( G t V.\ ~~"*~" '
Also l'oscn sich alle dissonierenden Accorde dieser- Klas=
senordnunf;,wie wir sehen warden ,notluvendiy in den V l)rei=
klana; auf . Uemnath ist es leicht den Grundton jedea dissont««
renden Accords aufzufinden,sohald man den Accord kennt in
welch*n er sich natiirlich ,d:h: ohne Ausnahroe auflosen muss,
und uatyefichrl .\\«n nun der Grundton des aufloaenden (der
Uissorianz nachfol^enden,) Tones V ist , so muss der Grund=
ton dea dissonierenden Accords G sejn,und wenn der ttrund=
ton des dissonierenden \ccords G ist, so muss derGrundton
des auf losenden Accords nothwendia; C heissen .Kehren wir
«um Accord Ni II zur'uck .er loset sich in den votlkomenen
C dur Dreiklangauf -daher ist nothwendiejerweisederGrunik
ton des Accords N2 n ,G .aonst w'urde daraus foljren :
l f li ,,M » dieser Accord jar keinen Grundton xur Basis h'atte,
eine Voraussetzunff die un|rer.eimt ware-oder, 2 *-iKi, dassein*
andere Noteals G dessen Grundton sevn miisste . in diesem
aweiten Kalle wiirde also die Natur sellier eine Ausnahme in
ihrem Gesetze machen,und dieses fo!a;Iicli siih selber wider-
»Prechen .aber warum kait man das G , we ii es der Grundton
dieses Accords ist, nicht mit demselben anschlajren^ dieses
wird durch die Yeranderune; des Accords durch die Verset =
zun^szeichen ( f ,7,„rf, r \ ) l, e aingt .
Wen man zu diesem Accord das G anschia^en will, so
muss man d as As wee;lassen , ( weil sonst die Uberhiufune;
der Uissonanzen Torn Ohr nicht auf^efasst werden konnte),
und in diesem Falle erhalt man den Arrord N2 12 . Kben so
warden die zwei Nonen=Atcorde fast imerohn t .ihrenGrund=
ton an<eschlaa;en,wodurch man den verminderten Sepli .
men Ac-cord ( H, D t F t As) erhilt , der nichts anders als
der klr ine Nonen = Accord,ohne seinen Gr>tndton,ist .
Man wird einwenden ,da*s Ait dissonierenden Accorde
sich auch auf andere, als die oben an^ezeigte Art auflosen
lassen ; ohne Zweifel : U. s »i„A Ausnahmen ,die der KunsU
ler sich erlaubt', AU aber nicht die Natur macht . Ueii wenn
man von der Ausnahme Gebrauch macht , so ist die natur =
liche Auf lofuite; «;ar nicht ^orhanden , und die'selbe also
wiader so lan^e zu verfola;an , bis si. endlich spater wie-
der,nachdemnafurlichen Gesetze,als Aufl6sun ff ,durch die
Untar=quint« , erscheint . Diese Ausnahmen ttinn.n e;ut ,
ja rortrefflich seyn ; aber urn sich solche zuerlaub.n bei
s-ehrtifW. Xatur wieder die Hrfulluni-Ton andern B.din "J"
june;en (, die wir an ihrem PUtze anzeijren warden > und
d«r.„ man sich mit Gewandh.it und Sachken-tniss ,« fc#i
di.ne„ hat ^ohne welch. »U falsch wiren , W lre„d man "
be, der naturlichen Auflo.unf; der Uissonanzen nichtawa^t.
InmerhttHf des Verfassers.
D.etC.N?4i70.
' fundamental e se troure an (lessons . mais cela ne
Pest pas egalentent poor les deux autres . Dans leon*
zieme la Note priricipale est snpprimee et Faccord
:> setroWTe par consequent renrerse. Pour se convauu:
ere que cfest encore JU 5«/ qui est la Note principal
V le,il fantobserVerqne cet accord der ire da dixieme,
dont on supprime le AV/,et don ton place leJtr a
la Basse en le haissant d'nn demiJTon . • ■ *
r
VOICI L'OFERATION^OUI LE FROUVB :
TT ■ — :
nnten befindet , aber nicht sfe ist es bei den 9 art-
dern.Bei dera llt*9 ist der Grundton weg^elas ....
sen ,«nd der Accord folglick amgekehrt.Ura sich
t.u nberzengen ,dass dennoch das G der Grondton
desselben sey , mass man beachten,dass dieser Ac=
cord vo m to tlS abgeleitet ist , yob welchem das G
wejjblieb*,imd das in den Bass gekommene D om •
einen halbenTon erniedrig t wurde,(nahmlich 1)**).
FOLGBNDE3 BK1SPIEL MACHT ES OEtTTLlCH :
10. Accord.
#
-9-
-*•
iflfc
&Z
Accord A* 9*. Mi near*.
Kleiner Xon*n=Accbrd .
Le mem* sans 1* So/.
Derselbe ohn* if .
w.
ipE
Hi
11 . Accord .
t»
1
\Sti
: L* mem* avce I* Me dan* la Basse .
A.Darselbe mit dem D im Basse . .
fir
Le ntmi *Y*c l'altaration .
-.Derselbe mit Yeranderung .
Le douzieme accord de la classification a traeorL
gine semblable.il derive de 1 accord de Septieme
dominante (Soi, St, Re, Fa) dottl on met le Me a la
Basse en le.baistant dun demi-Ton .
Gleichen Ursprnngs ist der 12*1 Accord der
Klassenm'Ordnnng. Er leitet sich Ton der Septic
me nber der Dominante ab 9 ft^/f^/^wodasdurch
ein p erniedrigte D im Basse liegt .
BXEMPLE:
BEISPIEL
"w
5 . Accord.
2fc
•A.
■&■
12. Accord.
^
^
"3t
Septiem* dominante. \ La mem* av«c 1* Mr a la Basse .
Sep4imeit^tt:uh:d.Dominant*,-\ Darselb* mit Hem D im Basse.
bo
Le'meme avec I* 11/* bemolala Bass*.
Derselbe mit d*m Dem im Bass* .
Cette analyse demontre que le Sol est Ietir Note
principale anssi bien qne fie tons les accords conte=
nns dans le tableau . *
Diese Zergliedirnng beweist , dass das G der
Gmndton derselben ,wie t aller in der Tabelle ent =
haltenen Accorde ist . *
On pourrait egatement envisager la Septieme «ie T roisiem*
espece fSo/^Si hemol-Jlr bemol./tf^ comma I'origine d*
l'accord da Quart* *t Sint* augm*nt**s £ Mr bemoi FtuSoL.
Si becarre) en met t ant f* premier it* e«s deal accord dans rob
second r*nv*r**ment et en haussaat le «SVl»em*l dan demiJon.
Hoit qu'on envisag* cet accord comma an* alteration d* la
Scptiem* dominant* on d* e*ll* d*Troisi*m* espeee ,*a B.sse
fundamental* dans Us deux ca* est toujour* So/,*t ***st e*
qai est I* plos important ( d* savoir sous !• rapport d* la liai>
son des Accords . An surplus ,l*s ^u*r*ll*s^[ui s* sonte levies
*ur 1 origin* d* quel que s accords n'ont aboutl arien d'util* .
pour 1 art .qu'importe *n *^*t fu*on assign* a un accord t*l
ou tel autre pour origin* , pourvu fu'on 1* saeh* M*n •mpl©s
.yer *. Jl *n*st de. mem* des gaerres sur letimologi* des mots j
l«s Poetes et Us OraUur* cess ent d'y prendr* part des ejwjU
▼rai* signification *t 1'usag* d* c*s mots sont connus .
Ouand aar coition* que chaqu* accord exig* four *tr*
mis ; a s'a plac*,nousl*s donnerons plus tar d en analysant s*»
par*w*iit chafu* aeeoVd d* 1* classification • 4
Man konnte gUichfalls den S*ptim*n«Ac*ord der dritten
Oattang / lr,B,Des,F) als den Ursprung des ubcrmassigen
Ouart = Sex t= Accords ( Dc*,F t &,H,J ansehen t wh man den
Erstmumkahrt und das 3 urn einen katben Ton ( als H )
erh'oht .
Man mag nun diesen Accord als ein* Versattung des Dona J t.
nant*n = Sept= Accords, oder desjenigen von der dritten Gat =
tung ansehen, sein Chrundton bliebt in beiden Fallen Or . und
dies* ists ,was man in Kueksicht aaf di* Verbinduag A*r Accorde
mit vollster Ub*rx*ugung wissen muss . Ubrigens haben di*
Streitigkeiten } di* sich aber den Ursprung einiger Accorde
*rhoben,xu k*inem,dec. Kunst nutxlicheti Zweck gefuhrt.was
liegt im Grund* daran,ob man einem Accord diesen oderjenan
Ursprung »usehr*ibt > wen man ihn nur wohl anxuwenden weiss.
Es ist damit wie mit dan Kampfen aber die AbleitungderWor=
ter . di* Dichtcr und Redner horen auf daran Theil xu neh-
men } sobatd d»r wahr* Sinn and Gebraucn dieser Worte lie =
kannt ist .
Was Aim Bedingungen betrifft ,unter welchen jeder Accord an
seinen gehorigen Ort xa stelUn irt ,so werd*n.«t»si» spater ,
bai Z*rgli*d*ran;jed*sainx*lnen Klassen=Ace*rdsdarstel!enr.
b.etC.N? 4I70.
Chacun de ces treize' accords se reprodait don=
ze fois dans le sysfeme masieal , puisqa'on peut
prendre success iremeni poor Basse fondamentale
tons les demi Tons renfermes dans les li mites
d'nne Octave ,et chercher snr chacun il'eux la me=
me quantite d'accords . Ainsi'en prenant La poor
Note fondamentale et en transposant le tableau
a. an Ton pins haut ,on en aura un second com =
pose des memes accdrds .
Jeeler 'dieser dreizehn Accorde kali im Tonsv=
steme 12 mal rorkommen , da man zur Grundno =
te jeden der 12 , in den Grenzen einer Octave
enthaltenen halben Tone ,annehmen ,ond auf je= r
dem derselben dieselbe Anzahl Accordeaafsu s.
chen kann . Wenn man z:B: A zum Grundtone
annimt 9 und die ganze Tabelle und alle Beispiele
. nm einen ganzen Ton hoher aetzt,so hat man eine
solche zweite,die aus denselben Accorden besteht.
3.) Anmerkangdes Ubersetzers. Auch hier gilt e* , Hass Her Schuler,ura mit" Her Ahstammunf; allcr AccorHe vbllifc
vertrant la werHen,allc liisherigen' Beispiele,fruher Hurch Buch«tahen,spater Hurch Noten ,in all* Tonartcn schnTf -
lich ubersetie .
"\<~
1. Farfait mai
I
ijeor
2 . frrfait mineur .
EXEMPLE
3 . Diminue .
BEISPIEL.
m
V
HOC
4.0uinte augment
y5 .Septieme Hon inante ou dt \
tee. premiere espece .
X£2-
yfc
zr
^ZE
#=C
m
jQC
31
jo:
jo:
1. Vollkommener
IhirxUreiklanf .
2. Vollkomener j 3 . VerminHerter ; 4. Ubermassiger
Mol=Ur*iklang. i Dreiklang. Onint= AccorH.
: f>.Septimen_AccorH auf tier
Dominance erster (rattling.
(i . Septieme He 2 4? espece
"V — ~^ ; —
1 7. Septieme He 3£ espece.
■\rrr °
: ^ 6 . Septimen=AecorH f 7 . Septii
- _ _
8 . Septieme He 4£**pec* . ] 9.N'euvieme maje
tftf \ n
£&-
#*:
Septi
zweiter tiattanf,
ptinensAccorH
Hritter Grattung .
S . SeptimensAccorH
▼ ierter=ttattung .
I 10.N.UTI
teme mineure . L^
V
It. He Sixte augmentee .
y 12. He Ouarte et Sixte y* 5 * •*• <J«»nte augmentee
^
augmentee*
in:
3&
avec Septieme.
A
H). KleinerxXonenr^tcorH . lit. Ubermassigcr
A SextsAccorH .
t2 . Ubermassiger
OuartsSext=AccorH .
13 . ITberm: Ouint=AccorH
mit Her Heptime .
I
i> .Grosser Nonen=At-corH.
DES RENVERSEMENS DES ACCORDS.
Un accord est renverse lorsque sa Note princi=
pale n'est pas mise a la Basse .* ainsi 1'accord sni =
vant est renverse parceque sa Note principale,(?*/
est Sol ,n'est pas la Note la plus basse :
VON DER UMKEHRUNG DER ACCORDE.
Em Accord wird um^ekehrt ,wefi seine Grundno^
te nicht im Basse Hegt* also ist der tol^eude Ac =
cord nmgekehrtyweil seine Gruudnote,frr/i>Ar ir ist,
nicht den tietsten Ton bildet ;
- AccorH He Sol Hans son " le mem* .1
premier renrersement.*
lans son
seconH renrersement ,
G s Hur Dreiklane; in seiner
ersten Umkehrane;.
-o
Derselhe in seiner
zweiten Hmkehrune;.
Kn composition on appell* Basse, la partie infer ieare He
1 Harm on ie . ainsi si l'on fais&tt an Trio pour troi» roix
He Hessas , Pane H elles serai t necessairement ta Basse .
Jn Her Composition nent man stets Ait tieflte Stimme Hen
Bass j wen man also ein Trio fur Hfe'i kohe iftimen setien
wollte,so ware Hie untente Herselhen nothwenHigerweise
Her Bass . Anmcrkuny des Verfassers .
D.et C.N9 417Q.
YZ}f^^/~-Uff}'W-<&t'?f- ■■ jv&.-j?:
V-^.C"^
'#:
%
16
Le* renrersemeni d'an Accord ne cbanjjent point
*a nature ,c« ffcit sonVqae des modifications ; CVst
poar<pioi les'<|a*tre exemples sairants ne presentent
qa an sen! accord soils <patre face? differences t
" IK* Umkehranfren tines Aqfcprds andern seine Na*
tarnicfit ,«nd sind ntr Gestalt*,»Verandenm§;tn .
Dabtr geben die # folgenden Bebpiele nor tinea md
denselben AccordunUr 4 VerschfeVltnen Gestalten. *
,■"-■ *%
1. Accord d» Scptiante
''■-';- dossfaaate.
prearfer rearerseateat^
«■>■ ft-
y'S. t« mmJim sea
! .. seeead reaTtrseamt.
4. Jt «•■• Aaa* sen
treis&ae reaverseaeat.
rflfc
A
I.J Septimus Acctrd ! Qtl Dersetke ia aefaer ] . 9 . Derselke ia teiacr
' after iter Do»iaantc.4y. erstaa Uaskefcraaf . /.. tweiten tHakearaat;.
3DC
A
■*-
S
4.
Derselke ia seiaer
trittea tfokehrang •
4» .) Annterbttttg des Ubersetzers .' Aach kaner iter De»iaaatea*9epti«e*.*eeerd feasaat,weil cr «af
•tiaaate ( <ter fiaftea Stat* jeder Tealeitor) verkea*Bt,a*j| *e,a>ieseiae 3 Ifekehraag ea , (dtr Vl«ia>Sei
cor4 aef lev 7!m , dmr T4x3.9aart.Ae ••' * »•* der a!2*,cer Sj t c a jLiaa=Ae*eer4 aef 4«r 4^ State,) »•»
derDax
>xt»Ae *
^. r „ . _ , ,...«j..i>t-Ar«cr« aef ecr 2^,«er Sj t cjjLiaa=Ae*eer4 aef 4«r 4^ State,) »*iae aa *
tSrliche Aaflesaaf i» Haaptereiktaaff fia«Ut . Ua aiese Aettesaafr eersaglieb oarca iieia ibss ketia<tlieke sef •aaate
emwfindsamc Nate ( Nate tensih/e) geferaart -rtr4,wele*es ia jeder Teateiter die 7* $r**s* Stale i*t ,«e wir<t «r
sob maachea H*Tmo*i*\*fnkl«ck*ractrri*H*<ke Srptimeu*Aecerd feaaaatjsaai Veterseaiede rea «U« uhrifte
Sepi£me**A*eorden ,«ie aaff dea aaeera Stafea £ catenae* werde* keaaea .
Qnand la Tierce de la Note fondamentale est a la
Basse , 1'accord est dans son premier renrersement .
Bn mettant la Qainte de 2a Note fondamentale a la
Basse on a le second renrersement . ^t la septieme
de la Note fondamentale mise a la Ba»«e donne son
trobieme renrersement . Les deal aeeoro>parfaitsj&o>
cor« diminae et raccord de-Qainte angmentee sont
snsceptibles chacan de deux renTer*emens;les cptatre
accords de septieme le sont chacnii de trob renrerse.
mens . has antres accords de cettt classification ne
sont pas praticables dans tons les renrersemens .
Voici on trobieme Tableau de toas les accords
de la classification ,anquel j»ai ajonte l«s renrerse.
mens nsites de chaenn d'ena .
TABLEAU des ACCORDS
Avar i.«rs« sssvaasaawfcsrra*. >
Wenn die Tera dcs _l»»aiidfeBa* im Bass lieKt ,
so bt der Accord in seiner erttem Umkehran^^bt
die Out* «»•« ftpan^ onaa im Bass 9 so bt er in sei*
ner smeitem ; 1st die *»fjf|Bf '*" «»«"4 >on ** im
Bass f so bt er in der drittew . Die beiden roll «
iomentn Dreiklanst ,*dann der vermindertt and
jtner mit der nbermassigen Qninte a sind Jeder
swei Umlehraniren anterworfen • Die rier Septis
men«Accorde baben deren jeder drei . Bei den
iibrigtn Accorden der Classen«Ordnangsindnicbt
alio Umkehrnn^en anwendbar .
Hier bt eine drit»e Tabelle aller Klassens Ac«
corde, woza ich die bei jedem gebraacftlichen Um»
kebrongen beigefagt babe.
TABELLE der ACCORBE
sit inbbs au«ArcNi.ie«XN I^SEMU W«KN.
* J- ... ..... «..« »'
/''"a^«*i^«i«*jw'*^ V*"* •*£*•***•
' g " "
V.IIk.««» W tl«iM. J £u~VmM«**. \ «aea*-'a«da*e-f. | frta-a4l««»»fi. { ' ««f *-**"»« • | ^ r ^"
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* •raanacaaapMa * Prvauvr •-" *ataii4 Troitua* Mr' fttati«»«4» r*rcau*r
i »aa%»aBJ«a»»at • raatr*r«««Mat~ : r*avcr»««*at. • r«*v*rft«atcat. • X««aa4t «»p««a . t r»»*»r*n»mi. i
:** XvpfMcat aaf 4«*
VaawaaatairaBaaf
Er*U Zw«it« DritU ; *tet>Aectva*4: • Br»t« Zwtilr
. ; ( inlttftltluj ] rakikraa*. : ttakrkraao • ttarttkraa;. : ai£S ttattanc: : IT»k«krtin{. Vmkthrun^
-m -_._«. . . _/\._aaaa Baak«kr*n*v\ /\
§';'\ ; •*»■ P»a « at * *% .
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I'mkrhrHn^.*
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'•**••-» t*ww*»r»«at»at. • navattftaitat. • rcnTtr»«a>«at ... • %»a» rta«»rv»t r>n«crifn>nl. • r«nvcr»tm»jtt . r»a«»r»«m»nt .
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" % -..:**". C !^.^** .A..t" k .• fcr ■■ i v/v B,l *• !,, • ,, *• tr»»k«kr«B«. /\akaa Va*k»kr««ffe. : \ I'mkckmnr,'. j\ Uaktkrnno /•. Uak*kruit(.
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/"'AaaafiaaSaaaima'V* '* rraamr' *ff*c*a4'
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iniVw* "*'fA#
Traniiw* "f Acccra a* >t«vt«mr .-' t*r*mi»r V *eeoa4
(nruMmiini! : r»nv*rww*al. \ i«*mt«iM. • rca««r»Ma*at. JMiM«rMinn^tr! ; rrnvtnrm^nt. • rcavcncatpat.
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1*rcaM«r r«a«cr»*mtnl .
9«*tri»in» r»nv»r»*m»nt .
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Aet*r4 Jrr iikcrailtti^ta
9at*l« ait 4cr ••f liata .
Br»t« t'aikikrun^
Vi«rl» l!ntk»krun( .
( J»» klrin»i> Von»n.i(-ror.l% )
5.) Anmerlumjf At* t*hep>et«er* . B«im n»«r»«t*n alltr rfitscr Btt»picU in **• abriftn Tonartcn ,k«n zuviirder^t
4«r Srhaltr *ieh fol^en<l« TahtlUn machcn .
TARRI.I.R »R« VOI.«.ROM*RNEN fill s DKKIKI.AN«<(,OMNR tWKKHKI NU.
e ,\eis jjts , :«.«.w.
woh«i iti«j*niK*n Tonarttn ,w«Ich« «owdhl mtt I al* 7 ftschrichen went en konfitn , /.• wi« Jis„fes:J auch fCopptlt
go »rkr«tlMa *in«l .
• TARBU.K BR» VOLLKOMMBNRN MOr. = mCKIM.AH»K> OHNR r«KRHR|N».
^ »:$'* >. ** >\« >\
soalU «brtf*a) Umk«lir«n^«n and Ae€or«l«,wora«f ifann tnt 4a« n»«r^«tz«n rfarch Nottn folft .
Urn* l«* r«iit«r««ai«R* «!•* it««x accord* <t* ncavicm* en
»apprim* pr««qa« t«njo«rs la Ba««« fondamcntal* . Voyas a
«• «aj«t l'analys* <(• c«* accords, Pa|ra 50 at 51.
l).*t.C.N?41*70.
Jn <(ar Fmkahruna; ilar baidan Nenan«Acroriia wir4 liar
Grumlton faw'ohnlich w%% alassan . Hiaha htaruhariiiaZar?
ajltaitcrun^ dar Accorda,Saita <tO and 5J.
1mm: Ac* Verjasters .
■w
OBSERVATIONS
stt£* les dem U cadences et sor les cadences pars
faites .*
Vtx repos sap l'accord parfait *> )a dominante
s'apjjelle Demi-cadence . Un repot snr, l'accord
'de la Tonique s'appelle cadence parfait e j*) pans
le premier cas l'accord de la Dominante est tons
jours majenr et sans renyersement • dans le second
ca«_Faccor.d de la iWiqne est majenr on minetfr,
seT*;«» !c .node dans le quel on se trouve . il est
de meme. sans renversement • il doit en ontre etre
imlispeiisah lenient precede de l'accord de la Do?
minante non renverse annuel on ajonte souvent
la septieme .
Four que l'on puisse pressentir l'nne de ces den*
cadeuces,il fant qu'elles soient precedees d*anecer-=
taine qttantite de mesnres et d'accords qne le senti a ,
ment du compositeur pent seal determiner •
Toute* les demi.cadences se ressemblent qnant a
lenr dernier accord ; mais les accords antecedent
penrent lenr donner diffe rentes formes .
EXEMFLES..
KOKMULEH UBS DKMUCADKNCKS .
'. • BEMERKUNGEN V
iiber die haloes =ond iiber die yollkommenen
( oder ganzen) Cadenzen .*
Bin Rnhepnnkt' nber dem vollkomt Dreiklangder
Dominant* heisst eine Halb=Cade*z.Bin Rnhepnnkt
fiber dem vollkom: Accord der Tonika heisst vol! -
komne oder ganze Cadenz S 9 ^ Jm ersten Fall i*t der
Uominanten= Accord stets gross , ( dmr ) nnd ohne Um=
kehrtmg ;im zweiten Fall ist der Tonic a = Accord
gross oder klein (duroA: mo/) 9 jn nach der ehen
herrschcnden Tonart jund ebenfalls ohne Umkehrnng.
auch mass ihm nberdiess unansweichlich der l)omi =
nanten.Accord ohne Umkehrnng ,nitd bisweilen mit
beigeftigter Septime , vorhergehen .
•Uni eine dieser beiden Cadenzen rorzuherei =
ten , mass ihnen eine Anzahl Takte and Accordevor
angehen , die das Gefnhl des Tonaetzers allein
an best irameir hat .
Alle HalbsCadenzen gletchen sich imletzten
Accord .doch die vorhergehenden Accord e kiiniieit
ihnen verschiedene Gestalteit geben .
BEYSPIELE.
KOKMKLN DKR HA1.BCADKNZKN .
NSi.
En Vt majenr.
Jn C dnr .
En La minenr.
Jn A mot .
$
=fli
m
NS2.
¥
5=
%
N*5.
m
NI4.,
m
*
M
8:
N?5
N?6.
NS7.
P it f g tf^fc
m
N?8.
N?9.
P^[):
mm
u
\'ou> avon* era devoir placer ici cas observations pour- poo?
voir fixer Us cas ou il est indispensable de se serrir de* ac=
cord* non renrcrse* , et aassi poar completer 1 article sairant
■sur ta Ba«se >
,a) he I" , 3«*« et 3*** de'ere dans an ton faeleenqao s'ap*
f*\Un%tToniqme t Mcdiante et Dominante, Ainsi qnand on est
in 17,/Y7 est la Toniawe y Mi la Jtfediante f »t Sol la Do*
minante . L'accord de la Tom fur est (L't.Mi-Sof) et eelai
•tola Dominante est (SoUSi.Re) .
Wir glaobtendjese Bemerkangen hieher setxen.xa.fna«*eit.
am <U« Fill* xa bestinien,wo iter Gebraacfe der nicht x umc*-
kehrten Accorde unerla«*lich ist ,and aaeh am iten folgenilen
Artikel iiber don Bass so vcrVollstastitigon . (Anmzdrs Verf.'J
M Uio l««,3 u ,onA 5 U fttofojeder Toaart k«isson»lVi»/W>
M ediante , anil Dominante .Wen mas daher in C ist } so ist
C tiie Tonica , E Aim Mediante, O die Dominante* Der
Accord der Tonica ist : C.E-lr , jener der Dominante
L*-H.D . (Ammtde* Verjasterm.)
D.ct C.N* 4170.
La* cadence* parfaites different de me me par le*
accords antecedens.
FORMULES DBS CADENCES PARFAITES. .
Ehen so unterscheiden 510)1 gauze Cadenzen
durch die rorher^ehenden Accorde.
tu
En Ut majeor.
Jn C major
En La mintnr.
Jn A minor.
• ff^
FORMELN VON GANZEN CADENZEN .
Y*3.
$
a
5E
1
f
5
-p^
in:
a
BE
-9-
E
#— *
a
a
7.
a
ZBC
ZB
jS
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sht:
^
*a
-*a
#■
1
*#*
3C
2=
#2=
^
*
^®-
*P^3£
^ ^5
Les phrases nttisicales se dtstintfueiit le* tines des
autresan nioyende* cadences . Lorsque le sens dime
phrase fait presentir line cadence parfaite que le
compositeur jn%9 a propos deviter , il fait alors
line cadence rompur .
Le* cadences rompues ,que Ion desigue aussisous
las nwfrtTSl^ cadences evitees et de cadences iuterronk
pnes ,sont fort usitees et presque totijonrs d'un eiTet
sur lorsqu'elles »ont amenees a propos : elles entre =
tiemient l'attention et donnent de l'energie a la
phrase qui le suit .
Jl suffirait pour rompre une cadence parfaite
d*en renverser le dernier accord .mais on peut en =
core la rompre de beauconp d'autres manieres ;
nucs avons reuni les plus usitees dans le tableau
suivant .
FORM 1' LES URS UADENCEH ROMPFES.
1.
m
Die mnsikalischen Perioden ( Abschnitte)trefien
sich von einratder vermittelst dieser Cadenzen .Wen
der Sinn und Gang einer Periode eine gauze Cadenz
erwarten la**t,welche aber der Compositeur zu ver =
meiden wiinscht,so macht er dan eine ychroohr *t
Aider sogenante 7V«y z\ Cadenz . ( Truyschfuss J .
Diese gehrochenen Cadenzen ( aneh vermiede
ne , unterbrochene^oder falsche Cadenzen genaht)
werden sehr h'aufig hemttzt ,und sind, zu rechter
Zeit ant^ew endet , fast stets von sicherer Wirktmg .
sie spaiinen die Aufmerksamkeit und geben der fol =
genden Periode Kraft .
Es wurde,umeine ganze Cadenz 7.11 unterhrechen,hin~
reichen,weii man deren letzten Accord umkehrte •
aber man kan diess audi auf viele andere \rten be -
werkstelligen $wir hah en die gehr'auchlichstett in
fol gender Tabelle tereint :
KOKMEI.N UKR t'NTKRBKOCHKNKN ('Al)ENZKN.
3'V" " '••./*.* V'sl
En Ut majeur.
Jn C maj
En La mineur.
Jn A minor
A parti* rf* cat example je me «ui« content* tie <tonntr *eur
lament le* deux dernier* accord •!#« caHsnces interrompue* .
Von dietem Beispiel an hahe ich reich hejrnii^t iiu*-\ii<- 2
letzten \rcorde «tieser Trtt^schlu<t«e anzu^then .
(Anm-.drs Vrrf:)
D.etC.N?4!70. '
*• •
On Toil par ces exemples^qn'une cadence- est
rompue: 1? lorsqo'on renrerse Van des deux der=
niers accords on tons deux a la fois : 29 lorsqtfa
la place de l'accord de la Tonique,on prend an
antre accord, quelconque .
Comme on ne peat fiiur qu'arec one cadence pan*
fait* ,il est evident que chaque cadence interrom?
pue exige une suite ou continuite d'harmonie. *
^>uant- ana accords employes dans tontes ces for 3
males on en verra l'analjse pins loin •
Man sieht an diesen Bejrxpi'elen,dass eineCadenz
unterbrocben wird*i!a* wen man Sine* derletzen
Accorde, (oder beide zugleicb ) umkenrt ; 2'-=& wen
man statft dem Tonica=Dreiklang irgend einen
andern Accord mint, *
Da man nor mit einer Yollkomnfn(ganzeii)Cadenz
scbliessen kau,so 1st es Uar,dass jedefidsche Cadenz
eine Folge oder Fortsetzung der Harmonic erfordert?
Was die in diesen Formeln angewandten Accordebe=
trifft,so wird man deren Zergliederong in weite =
rer .Folge findeu .
6 .) Anmerkung des Ubtrsetzers . Von bier an reieht e* bin ,w.» die naehfolgeaden Bcitpiele nar dare* Xoten in Hi.
audern Tonarten nbersetst werden .Xbrigenft tst a* fir den <M»iler sehr rortheilhaf t , ja noUiig,da»« «r ica Fertepiano:
>p.tl «enie>tcn* so vial Uewandhcit hahe,«ni riehtig n lescn ,.nd,wo mogHeli,laag«am*Accerdc tchon in Hpielen in
andere Tonarten transponieren snk'onnen . Die Wirkangen dee Harmonic *ind nor (larch da* G.hir aefxaf ansen ,and
welche* Jn*trument t«t denn hiexa passender ,al* 4ms FoTteptano ? -
St*R LAB.VSSE.
J*ai deja fait observer <f tie la partie qui execute
les Notes les plus graves «!e 1* harmonic s'appelle
Basse . aiusi dan* le N* i des exemples suivans,
la partie qui se trout • placee sur la portee sn =
perieure , fait le dessos,et dans te N*2cette meme
partie devient Basse , parcequ'elle y execute les
Notes les plus grate* de 1'harmonte .
VOM BASS.
Jch babe scbon bemerkt,dass diejenige Stimme,
welche die tie ft ten Tone der Harmonic herTorbringt,
dee Bass genaht wird .So bilden in N?l dernachs
folgenden Beisptele,die am hochsten stehenden No:
ten den Gesang in der Oberstime.und diesetbm No*
ten bilden in N* 2 den Bmss-jxtW die nbrigen noch
hither stehen,und jene also die tiefsten Noten der Har*
monie dadurch geworden sind .
EXEMPLES. BEISF1EL.
De*sa*»
Obeli.
/Is lw
Mat hi J
|y f * *
a a
m
1% ■ I s\
Basse.
PhUn(B*ss.)
N? 2.
La Basse pent etre fan tire *i les renTerse#
mens des accords sont places mal.a.propos ejt
sur tout si on ne sait pas traiter la Qmmrtejmste
qui a lien entre lm Basse et une fat tie kamte
dans le second renrerfement des accords . •
Der Bass kann feblerhaft we'rden^wen die Urns
kehrungen der Accorde ubel gestellt sind, and vor=
ziiglicb,wen man nicht die reime pttart 9 Aie zwi --
schen Jem Bass, und ermer Oberstiiyse sich in der
xweiten AccordensUmkebrung befindet 9 zu behan=
debt weiss .
Jl fast »• fair* une \Asm claira 4* la aatare <!•* ea<t«nc«*:
lana est' an r«po* total ,«t laatr* «n rape* faibta qai axifa
on* stttta . La cadence parfaite peat *e comparer a aaep erife
At pUine cans la 4i*eo«rs»at la ttcmi-caitcnec aax pkrasestns
complete* it* la perioite . Ls* foraialc* f at tenainent ana ea=.
Hence oaf ai l'intcrroaipent,*otit»oBvent placees itan* le coos
rant 4es phrase*, He maniere a ne p oseeir etre senties ea a
terroaipre faa la granite refralarite <tan* l'enchainaaent *e*
cords.
itnifld
as acs I
Man mu*« «ich von der Natar der Cadenxen eine ricbtis
fe Jdee marhen : Ui« eine ist ein volhtandiger Rahepenkt .
die And* re eine schwache Pause, velche eine Fortsetxang ver =
langt . Die vollkonn* Pause ban mit «Um Abscbloss einer
ganxen Periode in der Rede ▼erglieheil warden ,ond Ai* Halliz
Cadenx mit den einxelnen t anvell*tandit;en Phrasen derselben.
Die Foriaeln ,welcbe eine Cadenx abschltessen oder unterhre-
cben*|*ind hatafig in Laafe der Phrasen dergestalt anfebracht,
das* *ie veder benerkt warden , noch die e^rosse Regelmassic;=
keit in der AccordenaYerbindun^ unterhrttchen konnen .
D.et C.N?4tTO.
On ne renrerse poinds
if Les accords qui commencent et finissent vn morcean.
£2 Le dernier accord done demi .cadence .
3f Les deux derniers accords done ca«!eiice parfaite .
4? L'arant dernier accord dune cadence interromptte *
On renrerse les accords:
12 Dans V coarant des phrases .
2f Souvent apres les demUcadences .
3? Plus soavent encore a la fin* des cadences rompues.
4% {taelqtiefois anssi apres nne cadence parfaite.
OBSERVATION SUR LA flUARTE JUSTE OU
CONSONNANTE PAR RAPPORT A LA BASSE**
L experience a demontre que les accords ,on
cet intervalle se fait entre la Basse et une des
parties sttperienres , produisent un mauvais effet,
si on n'a pas siiivi la reijle qui apprend a les
traiter convenahlement . En sachant bien employer
cette Qnarte 7 et en observant en menie terns ce
que j ai dit pins hant sur les renversemens des
accords ,on sera a menie de faire nne Basse au
moins exempte de fante .
21
Keine Umkehrtinr wird restattet :
i.Bei den Accorden,die ein Stiickanfangen u.endiren.
2.Bei dem letzten Accorde einer Halb = Cadenz.
3.Beiden zwei letzten Ace: einer vollkoni: Catlenz .
4.Beim vor letzten Ace: einer gebro: od: fal: Cadenz .*
Umkehrung kan Statt finden:
i*Jm Laofe der Phrasen* .
2. Oft nach den H alb .Cadenz en .
S.Nochofterzn Ende der gebrochenen Cadenzen .
4.Manchmal auch nach einer rollkomnen Cadenz.
BEMERKUNGEN UBER DJE REINE ODER CON:
SON1ERENDE 9UART IN BEZLG AUFDEN BASS
Die Erfahrnng hat bewiesen,dass die Accorde
wo dieses Jntervall zwischen dem Bass mid einer
Oberstimme Statt findet,eine iible Wirktmg her =
vorbrinrjen ,wen man nicht die Re^el befol^t nach
welcher selbe gehorig behandelt werden miissen .
Beim richtigen Gehranch dieser ^uart , und bei
f^Ieichzeitif^er Befolgung alles de'ssen,was ich frii =
her iiber die Umkehrting der Accorde tjesa^t habe ,
wird man wenigstens einen fehlerfreien Bass zu
machen fan 15 seyn .
CVtte re fie n'a que les exception* suirantes :
Uiese Kegel hat nur folgende Ausnahmen
Dan* ces trois exemples on interrompt deji la cadence
sur 1* p«nultieme accord .
**
Jn diesen drei Beispielcn unterhricht man die Cadenz
schon im vorletsten Accord .
Heaucoup de personnes envisagent la quarts juste
com me dissonance quand cite se fait entre la Basse et une
partie haute , parcequ' alor*. elle a Itesoin tie preparation .
Si cette raison etait suffisant* il s'en suivrait que la *e. =
conde majeure, la Aeconde augmentee ,la Ouarte augmen -
tee, la Ouinte diminuee,Ia Sixte augmentee , la Septieme
diminuee et la Aeptieme mineure seraient des intervafles
«on«onn»ns , parcequ' Us peuvent se frapp er sans prepara-
tion , et it an resulterait cette consequence bizarre que la
Ouarte augmentee serait une vonsonnance tandisque la
Ouarte- juste se rait une dissonance . Au surplus il impor-
te peu que Ion envisage la 0"* rte juste comme conson -
Ranee ou comme dissonance, pourvu qu on sache Hien lem=
plojer dans la pratique.
Viele sehen die reine Ouart als eine Divsmunz an, wen
sie sich zwischen dem Bass und einer OI»*r*Hmitte biMet weil
sie dann vorliereitct werden mu>> .\Venn dieser (nuii'lliinr
reichte,so wiirde daraus fo1t;en,dass die ^ro^t und uher -
massive Secunde , die ubermassi^e Ouarte,die verminder
te Ouint'e,die uhermassiffe S e x t , Hie \erminderte unJfe
kleine Septime als consonierende Jntervalle an^esehen
werden mussten ,weil man sie ohne Vorhereituns; anschlaren
kann,und hieraus wiirde der seltsame Srhluss ([etorcn v«r :
den mtissen , dass die u1ierm'assi{;e Ouart unter die Consoz
n^nzen jrehbrt , wahrend die reine Ouart eine Dissonant
ware . Thri^ens liee;t weni^r daran,»h man die reine Ouart
als Consonant oder Dissonans ansieht,wenn man sic -
nur praktisch wohl xn hraiichen weis* .
AnmcrHuny des Vrrfassrrs .
D.et C.N?4tTO.
%
22
Cette Quarte se troure dans 1» secdnd rearer -
sement des Accords suivans :
Dies* Quart hefindet v sich in der sweiten Um-
kehrung d*r folgenden Accord* :
•
i.
Actor J parfut auj««r ,
i*nt »•'• mmW
rtavcricaitiii.
' Q
A
„ ».—■•■ - — : —
»»i»«r 9 ( -S9 OatUarmg.
1
2.
Aecori p*rfut macm*
J*m »•■ t*c*ad .
r«»«*f*«aitat.
1
Accord Am »*p<unB«
*4«aai*anU feat mm
» ■— ■ < r«»T«ntaMal«
Accord i* »«pti«B« 4*
•cccsdc •»»•«• «***
••» fif raaT«r»«ait*t.
V.llkt Mat
i i » i r ►«■ m ii
•8-» \
Accord J* MftM*i« it ;
' 4? «»p«M i*nt son . :
cccoitd Mnv*ri»«i*«iil .
MeUfiXljUaav w : Scott A— iwf d.Bouu'a t ,'j ScoUAcco rd Al l
"222 tfakoaraag. r. ia»«sa«r «?S tfebknaic. r. io sciaor ail*
9UT KUut
ITabk:
..* x..
:, Seal? Accord ,»tlf K tw
* io Hiiir fllsa ITatkco :•
"*•«.
Dans ces cinq accords la Basse fait arec one
des parties haute*, l'intervalle Jfr_<S , 0/ 9 c'est_a. .
dire une quarte Juste •
Pour rendre plus intelligible la regie a suU
rre dans l'emploi de cette Quarte 9 * nous ex s
pliquerons les exemples suivans 9 que (pour plus
de clarte ) nous avons faits a deux parties sett =
lement .
das JnterTall D-G ? also
Jn diesen funf Accorden macht der Bass mit
ei^er der Oberstimmen
eine.reine Quart .
Um die Regel deutlicher.ru machen 9 welche man
beim Gebrauch dieser Quarte zu bfcfelgen hat , *
werden wir die folgenden Beispiele, ( welche wir
der Deutlichkeit we gen ,nur zweistimraig setzten),
erklaren ..
EXEMPLE.
BEISPIEL
:m
Bon.
Got,
N21.
OH
oAtr
Bon.
Gut.
3£
"JOL
■*-
1
-®-
:Sfc
JOu
Preparation do la quarto par .la basso .
Vorbereitung der Quart durch ilea Bass .
Cet. exemple est bon parceque les deux inter?
valles dont il se compose ont une Note commune
(Sol) qui reste immobile dans la meme partie.
Cette Note commune lie les deux intervalles plus
etroitement et rend ainsi la quarte praticable .
Nous appellerons ce cas preparation de la auarte
par la Basse , parceque c*est dans cette partie que
la Note commune se trouve .
Dieses Beispiel ist gut 9 weil die zwei Jntervalle,
ans denen es beste"ht 9 eine genieinschaftliche Note
( das 6) haben, welche in derselben Stimme unbe=
weglich bleibt . Diese gemeinschaftliche Note Mn=
det die zwei Jntervalle enger aiteinander 9 undmacht
also die Quart anwendbar . Wir wollen diesen Fall:
Die Vorbereitung der Quart dure* den Bats benennen ,
weil sich da die gemeinschaftliche Note befindet.
Bon.
Got .
EXEMPLE
BEISPIEL
N?2.
au
od«r
Bon.
Gut .
-&-
jOZ
I
^
Preparation do la Quarte par une partie haute
Vorbereitung der Quart dm ch ttne Ober»timme
Cet exemple est bon parceque les deux inters
varies ont une Note commune (Be) dans la partie
superieure . Nous appellerons ce cas , preparation
de la quarte par une partie haute , parceque e'est
la que la Note commune se troure .
Diess Beispiel ist richtig 9 weil die zwei Jnterralle
eine gemeinschaftliche Note ( das D ) in der Ober --
stinie haben . Wir benennen diesen Full zVorierei ' =
tuna der Quart durck eine Oberstimme ,weil die Binr
dungsnote sich dort findet .
Jl no faut pas p erdre de yu« qu*il no s'agit fue de la
Quarte juste qui so fait entre la Ba««e et une partie haute,
it n'y a aueune remarque a faire «er les Quartos lorsqu'els
les se font entre deux parties superieures et qu'elleft sent
aceompagnees d'une troisitma pa/tia plus basse .
Man darf nicht verge»sen jd»»* as stvh hier nur um die
reine Quart handelt ,dic pom Bass an , su einer 01»«r*tim=
me geht • bei den Quartern , welche sich twischen den h'ohern
Stimen befinden, and also eine tiefere Stint* zur Begleitang
haben, giebt e« nichfs su arinnern . (Anm : des Verfassers.)
D.et C.N?4l"».
,Dans ce second cas il faut remarquer que la Basse
ne doit jamais faire qn'un intervalle de seconde
pour arriver a la Quart e . * *• ■
23
Jn diesem zweiten Falle ist zu bemerken,dass. der
Bass nor am ein Secunden=Jntervall fortschreiten
darf,iim zur Quart zu gelangen .*
EXEMPLES.
BEISPIEl
N*3.
-•^
Mauvais
Sthlecht
! N?4.
MauTais .
.Schlecht .
3!
I
:a:
:ze
i
Os deux exemples sont mauvais parceque les deux
intervalle^ n'ont pas une Note commune ,ce qui fait
que la quarte ny est pas preparee .
Diese 2 Beispiele sind fehlerhaft,weil die 2 Jn :
tervalle keine gemeinschaftliche ( Bindungs = ) Note
haben,iind daher die Quart nicht vorbereitet ist .
N2 5.
EXEMPLES. :
BEISPIEL. I,
Bon.
Mauvais.
Sthlecht.
N* 6.
Bon .
<TUt .
C.I *».mpl. .;« ««„;, ,,„«„,„. la Mani . ouart. i <>t .„»pl. ,*t fc„„ par.,.^, |, »«ond« Ouart.,«„. „».», „„ „„. :
n r , S t pa» prepare, par «„* S,,l, >omm«n. . j par;.,*'.*. P a» „„. V „art. j„ it ..Vov« 1. .aM.au ,«.» ,„l,rvalL» . " !
n.-. M H.i, P ;.l i»i ».M«kl,*.il .«,. * W ,i». <Ju»rt I ni. M H.Upi.l i»t R «.,w.il ,|„ « w ,i,.,„W» tklin nie h. rorb.r.il.t, :
»mM .tureh »,n. B.n.h.n^nol. vorb.r.it.t wir«f . ... V»«« ,k*i'n« r.m. y„art ivt .si.h. 4U TaWII. «,r Jnl.r»,U.
Tout ceci se reduit a la regie suivante : il taut
preparer la Quarte juste par une Note communcytott
dans la Basse, soit dans la partie superieure , et
dans ce dernier cas faire monter ou deseendre la
Basse par degre conjoint .
Jl ny'a qu'uneseule exception a cette regie . cette
exception a lieu dans les cadences dont voici les formtk
les : ' \
Alles dieses fiihrt auf folgende Kegel zuriick :
Die reine Quart muss durch eine gemeinschaftliche
Note,se> es im Bass oder in dor Oherstiiiie,vorbereitet,
and im letzteren Falle vom Bass nurdie Fortschreitimg
von einer Stufe aufroder ahw'art* gemacht werden .
Es giefct von dieser Kegel uur eine Ausnahme.und
zwar in den Cadenzeii,\vovon hier Pormeln naehfolgeit;
Demi-cadences .
Halb*Cadenzen .
^m
-p hon - Y^-ZP f* — hU. — z7
p
i
Cadences^parfaites .
(vanze.Cadenzen
^J ^ Jj^^l^
i
Dans toutes ces cadences la Quarte juste Jf/_
So/ n'est pas preparee par une Note commune .
Cette imperfection est remarquahle en ce qu'elle
fait plus vivement desirer la cadence et la rend
plus decisive . c'est par cette raison qu'on la tolere.
a«i.l \ 73 J-
Jn alien diesen Cadeuzen ist die reine Quarte {!> lr)
durch keine gemeinschaftliche Bindungsnote vorhe = *
reitet . Diese Umollkomenheit ist dadurch bemerkens:
werth,dass sie den Wnnsch nach der Cadenz lebhaf=
ter erregt and dieselbe entscheidender macht
dieser Ursache wird sie gednldet .
aus
ha Basse peat arrtver a ta Ouarte par une autre intervalle I
lorsque I accord ne change point . I
*
WeH Her Accord sich gar nicht andert,so kan Her Bass j*-.
Hoch auch durch einen andern Jntervallensprunjr iur Ouarl ge:
3 • +. lancen .
I).et C.N?4l-(»
■•'il'^
34
Comme la Ojiarte jnste ne se fait (entre la Ba*:
se et nne partie haute*) que dans le second pell =
vers<
classification, nous donnerons ici pour plus de
clarte,le* exemples suivans de ce renversement
avec la preparation necessaire .
Da die reine Quarte sich 9 ^jEwischen .dem Bass,
und ei»er Oberstiiue) rnir^m ;,|e' r %\ss Umkehrnng der
r „ f ^^^ ..„„„ ,„ ^vvrjui s«m = ii uu emrr wucrsunie,} iror in qer *^ umkenrmig <f«
ement des accords N* 1,2,5,6 et 8 de la Accorde NS I,ft5,6,nnd « , ( aits der Klassen -
Ordnung) bilden liisst ,so geben wir hier ^ii mehre-
rer.Dentlichkeit die folgenden Beispiele dieser l r m=
kehrungen mit der nothigen Vorbereitung .
A«ord p.rfiit **l««r. y . Am»»* parfcit mm..,. V"A«cor«l 4« Stpti'&i'JowYwM; ?/ "££3 '& 7!*,k "^'V»V«m:V£^ ji : 7«"J;*"4 ¥ ';;"mV;
^jl;l^! l i l ,j l l > ll ll | l | | J,i,l|li l j u I n uVlL j
Jl arrive quelquefois que Ion desire employer Pack
cord <\e septieme dominante dans son second renver s
sement apres «n accord qui ne permet pas de prepa=
rer la (hiarte qui a lieu entre la Basse etune partie
haute, comme par exemple : $1
On voit
que flanx le premier de ces deux accords il n'j a ni
le Sol n i Ie.iT/ pour preparer la Quarte juste dn
second • pour rendre ce cas praticable onsupprime
le <?<>/, cVst-a-dire la Note principale de l'accord
de septieme dominante .
#
boil ,
Es geschieht bisweilen,dass man den Domiiianteit
Sept := Ace z in seiner 2'-^ Umkehrnng nach eineni Ae^'
cord gebranchen m'ochte, der die Vorbereitnng der
Ouarte nicht erlauht ,welche zwischen dem Bass mid
einer Oberstiiiie Statt fand,wie z.B. fe
"... *«M»eM
Man sieht,dass in dem ersten dieser Accorde sich we :
der das G noch das 1) befindet,um die reine Ouart
des nachfolgenden vorzubereiten . Um diesen Fall
anwendhargg machen jasst man im Dominanten =
Septimen= Accord day G t also die Grundnote,au* .
*
zo:
^m
lion.
3
e=I
» trois partUs. \ tj u * tT « P»rti«s
Dans l'exemple a qua t re parties on double le Fa
(on septieme de faccord ) Pun des deux /V* monte
et Tantre descend d'un degre pour se resoudre .
Outre la preparation de cette Quarte il faut en =
core eriter de faire des fautes en la resolvant,ce
qui arriverait si les parties entre les qtielles elle
a lieu ( la Basse snr tout) faisaient tine fausse mar=
ehe sup. Paccord suivant :
i" Si 1 accord suivant est le meme ou si sa
Note fondameiitale est commune aux deux ac =
cords , la marche des parties n'eprouve aucune
difficulte .
KXBMFLB 9 il&n* le quel la Basse fondamentale est
St>/ depuis le commencement jusqu'a la fin .
lju_i- V '"a".' y""'i" m y"4;"
P
Jn dem vierstiiiiigen Beispiele verdoppelt man t!a<
/% (die Septime des Accords)liiid eines dieser bei
den F steigt,und das andere fallt,um sich aufzulo =
sen. Nebst der Vorbereitwng dieser ^uarte,miiss man
auch noch bei deren Auflostmg die Fehler zu \*ermei^
den wissen,welche Statt finden wurden,wenn die
Stimen,welche sie bilden, (besonders der Bass)einen
fatschen Gang nach dem folgeuden Accord machten .
l™± \{f e i t der nachfolgende Accord derselbebleibt^
oder wen seine Grundtiote beiden Accorden gemein-
schattlich bleibt,so findet der Gang der Stimmen
keine Schwierigkeit .
BErSP/ELj'ui welchem das ir die Grundnote von
Anfang bis ztim Ende bleibt .
"n". '"""y 7V
i
fo.
-&£/-
w£
11.
zoo
-&&-
-&.
h9-
12.
13.
*
3gf:
3S
-&-
-flL
2t
-9-
n.»t i*.s?4ir«.
14.
tos
2
JEL
-6-
inx
. J^e second accord desquat re derniers exemples est
la neuvieme majeure et la neuvieme mineurp Soi.Si.
Rf.Fa-La. •
Jl est entendti que dans tons ces exemples laQuar=
te dans' le premier accord doit etre prepareecomme
nous l'avons indiqne,et le second accord regulie =
remeni resolu qtiand il est dissonant . '
22 Si les deux accords n'ont pas one Note foils
damentale commune , la Basse dans ce cas ne petit
monter ou descendre que d'un demi-Ton ' nu d'un
Ton entier pour arriver au second accord. si elle
ne pouvait faire cette marche, il faudrait eviter
d'empfoyer cette quarte .
Ainsi la Basse fera :
1.
m
2.
3.
Z22I
xa.
zzpT:
. Der 2- Accord der + letzten Beispiele ist die
tjrosse und die kleine None . It H I) F A .
Es versteht *ich,dass in alien dieseti Beispielendie
Quart im ersten Accord nach unserer Vorschrii't'vor=
bereitet ,und der zweite Xccord,*? nit er dissouirt
aufjjelost werden muss .
2ttas Wenn die heiden \ccordc keine $eiiieinseliait =
liche Bindungsnote haben,so kaii in diesem Falleder
Bass nur urn einen halben oder ganzen Ton aufroder
ahwarts fortsclireiteii,um zum 2— Accord zu grJan
gen. wo diestnicht moglicli ware miisste derGebramh
dieser Quart vollig unterhleihen .
Also schreitet der Bass,wie folgt : •
Y +. Y 5. •'"■■■•
a.
m
1
SI
et on pourra pre? • sur la 5ecoiu\e Note un accord
qttelconque , pourvu que les accords se marient
franchement entre eux et que , dans le second acr
cord, la Basse ne fasse pas une autre Quarte juste
avec une des antres parties .Void un grand nomhredt>
bon* exemples qui toils sont praticaMes seIonlastic=
cession d'accords on selon la modulation qu'oiidesi-
re faire en partant dti premier accord:
mid iiber die 2= Note konte man beliebig irgendeL
nen Accord nehmen,voratisi;esetz.t,das» die Accorde
frei zusaiiien passen und dass,im 2^ Accord, der
Bass nicht eine reine Quart mil einer hoherenStim
me bilde . Hier eine grosse Zahl guter Beispiele ,
die alle sowolil in Hinsicht der Accordenfolge al«
der Aiis\vcichungen,die man vom ersten Accord zu
machen wtinscht ,brauchbar sind .
t.
P
2.
1.
4.
0.
~&-
75 ♦
=fc*
\#*>7
t—st.
me
-+4 —
I
(
i
w
irg-
i=i=
w~?*>-
3TJ2"
il
22.
23.
2+.
21.
2fi.
3&
27.
VB
-¥o-
r- — &-r-
w
~fz-
2T
2H.
l).*t r.N?*f:o.
g«ftn«l la Notede la Basse est commune aux deux
accords appartenant a deux Notes fbndamentales
differentes, ( ce qui arrive souvent ) la Basse reste
alors sur le meme degre .
Vove* lexemple suivant :
- 1.
"\
9..
3.
■*►
Wen die Bassnote gemeinschaftlieh bei zwei Ac*
corden ist-, die einen versohiedenen Grondton fiahen,
(was oft geschieht) so bleibt der Bass auf derseL*
ben Stafe , " .»> ■
Hiernber das folgende Beispiel :
Y *• "■v"*s." Vy
EXEMPLE.
BEISPIEL.
\>mmd a la partie haute qtfi fait la Qua?te. avec
la Ba.«s.e , elle est mo ins rest reinte dans sa marche
pour ar river an second accord f neanmoins il faut
observer dans cecas la regie suivant e antant que
possible ,saritont dans les partie* qui accompa^ -:
nent : qnand la Note de la partie haute est comma*
ne aux deux accords ,elle demeurer* sur le meme
degre . et lorsqn'elle est dif feVente ,on fera raon*
ter on descendre cette partie sur la Note la phis
voisiue de iVceord suivant : voyez les exemples pre*
cedents ou cette regie est partout observee .
Cependant on fait assez freqnemment ce qui suit
surtout dans la partie chantante :
Was die Oberstime betrifft,die zum Ba<s die
Qnajrt bildet,so ist sie in ihrem Gang sum n'ach -
sten Accord weniger eingesohr'ankt . Doch muss,
man in dtesem Falle folgende Bejel besonders in
den begleitenden Stimen moglichst befolgemWeii
die Note der hoheren Stime beiden Accorden ge -
meinschaftlich ist,so bleibt sie aaf derselben Sfufe.
i»t sie aber das nicht,so muss sie anf die n'achste
Not* des folg enden Accords steigen oder fallen i
siehe die vorhergehenden Beispiele , wo diese Re =
gel uberall befolgt wird .
••
Ubrigens setzt man oft, besonders in derStims
me die den Gesang fiihrt , wie hier folgt t
Je me suis vn force de developper, antant que
possible , cttte matiere importante ,attendaqu'on
a omis de parler de la preparation de cette quar?
te dans presqne tons les ouvrages elemcntaires et
que ce qu'on f dit snr la resolution n'est pas a
beauconp pre* suffisant . J 'engage les Sieves a
prendre cet article en consideration, il renferme.
le secret dun* Basse exempte de fantes • ils se
faciliteront par la l'etade du contrepoint doable,
et se comairicront de la necessite de traiter la qqiife
te p&rfaite en dissonance dans le contrepoint.
double a l'octave , parceqn'elle devient quarte
jw.«te en se renversant .
Jch sah mich genothigt , diesen wjchtigen G*»s
genstand,so viel als moglich,zu entwickeln, d$ .
man bisher fast in alien theoretischen Werksn ver=
s'aumte von der Vorhereitung dieser Quarte zu re =
den, and das, was man fiber deren Aufldsung sagte,
bei weitem nicht hinreichend ist . Jch rathe Aen
Schulern, diesen Abschnitt wohl in Betrachtung
ru aiehen . er schliesst dasQlehehnniss ei,nes tehler-
freien Basses in sich ein,und sie erleichtern sich
hiedurch das Stadium des doppelten Contrapunk-
tes .indent sie sich uberzeugen werden ,dass die
reine {tainte im doppelten Contrapanate in derOc=
tare nothwendig als Dissonanz betrachtet werden
masse, da sie in der Umkehrung zor reinen ^>uartwird;
D.et C.N?*I70.
; I)E L'fcNCffAINEMENT DBS
Accords jijirf aits, de leur position, du mou =
vemeiit des parties,de la preparation et de
la resolution des accords dissonnans.
27
.. DE L'ENCHAINEMENT DES
ACCORDS PARFAITS *
Le seal nioyen de se remlre rai5on d une success
sion d'accords cons iste dans .lexamen de leurs No-
tes principales on fondamentales . C'est d'apres ce
principe que nons analyserons la succession des ac s
cords sui van t:
"Y'sl
VON DER VERBINDUXG I)ER
Tollkommenen Accorde,ihrer Lage, der
Bewegtmg der Stimen,u.derVorbereitun&
u. Auflosung der dissonierenden Accorde.
I.
VON DER VERBINDUNG DEK
VOLLKOMENEN DREIKLANGE.*
Das einzige Mittel sich von einer Accorde nJieL
he Rechenschaft zu geben hesteht in der Untersu =
chun? ihrer Grundnoten, oder Fundamental .tone .
Nachdiesem Grundsatze werden wir die nachste =
I hende Folfce von Accorden zergliedern:
Comme ces neuf accords ne sont pas renverses,les
Notes fondamentales se trouvent dans la Basse .
Ces Notes dans leur succession font les intervaL
les snivants : ~
Da 1** an 2^ accord une Quinte infe'rieure.
Da 2^*au S^» accord une Quinte superieure.
Da »£«« au 4*** accord nne Qnarte infe'rieure .
Da 4*2* au. 5*«* accord une Quart© superieure .
Da 5*** aa 8*** accord une Tierce infe'rieure .
Da 6*»* aa 7*»* accord une Tierce inferieure .
Du 7a»aa 8«" accord nne Tierce inferieure.
Da »«« aa 9*** accord tine Quarte superieure .
* La consequence de cette analyse est : que deux
accords se lient bien ensemble quand leurs Notes
principales font :
12 une Tierce inferieure.
22 une Quarte inferieure .
3* nne Quinte inferieure .
ou ce qui revient an meme .
1* une Sixte superieure .
22 nne Quinte superieure . ?
3? une Quarte superieure .
Da diese neon Accorde nicht umgekehrt sind ,
so befinden sich ihre Grundnoten im Basse. Diese
Grundnoten schreiten nach einander in fole;e mien
Jntervallen fort :
Vqm l 1 ** zum 2^ Accord eine Unterquinte .
Vom 2*-** zum 5 f — Accord eine Oberquinte .
Vom 3^ zum 4- Accord v ine Unterquarte .
Vom 4^' zum 5 1 " Accord eine Oherquarte .
Vom 5^ zum 6*-" Accord eine Unterterz .
Vom 6^ zum 7*** Accord eine Unterterz .
Vom 7**° zum 8^* Accord eine Unterterz .
Vom 8^> zum 9^ Accord eine Oherquarte.
Die Schlussfolge dieser Zergliederttng ist : dass
zwei Accorde sich richtij zusammen verbinden,wen
ihre Grundtone fort schreiten :
!**»» eine Terz abwarts .
2 ! * a » eine Quart ahw'arts .
3*«a eine Quint abwarts .
Was eben so viel ist,als :
ilia* cine Sext aufwarts .
2^? eine Quint aufwarts .
3*^ eine Quart aufwarts .
Les Sons et Us Accords , isolement pf is, sont pour la mo=
*iqa« ce quo }«s syllahas et Its mots sont pour la po'esie et
U discoars .Si on plac*it Us ans et Us autres an hazard
lis no prosenteraient aacan sons ni a 1 esprit ni an sentiment.
Cetto vorit* est g*n*r*U»ent reconnoo dans Us Unguis,
mMl% * l lf n * **•** F* s **«« I* meme evidence «|uant V U
masi^uo .
Uio Tone und Accorde ,einzeln genommen,sind fur die
Musik,was die Syllien und Worte fur die Uichtrund Rede-
kunst . Wenn man die Kineo und Andtrn willkuhrlich, nach
dem Zufall ,hinstellen wollte , wiirden si. weder dem Vcr -
stand noch dem Gefuhl einen Siii darUiethen . Diese Uahr-
h«it tst.in Rucksicht der Sprachen all»;emein anerkannt .
*I.er in Rucksicht auf die Musik hei weiten nicht mit ders.'l
ben Uhorzeuffune; . Attm: des Verfasser,.
D.et C.N? *170.
/#
"'*
*
'2H
* Nooi adopierons la premiere manitre d* cher.
cher la Note fundamental et uons cbmpterons par
Tierce,0*arte et Oninte infer i en res . Qnand let act
cord* s'employeut daiu lenrs reWrsemens,les No *
tes fondaraeatales ne sont pas placees dans la Basse.
Ces renverseraens chahgent la face dW accord sans
changer sanature ^il est done evident que lamarche
des Notes fondamentales reste toujours li me me s
EXEMPLBS.
*
Wir nehmen die erste Art, die GroWndten m stu
chen,an ,und aahlen also nach 7Vrxen,Oaarten ««|
{fointen mSwarU , ; We» die Accorde in ihren Urn-'*
kehrnngen gebraucht werden,so befinden sich die
Grnndnoten nicht im Basse . Diese Umkehrengen'
andern die Gestalteines Accords,ohne seine Natnr
*o andern . daher ist es khtfylass der Gang der Grogd
tone immer derselbe bleiht :
aBEISPIELE
Arcaril it t'l nun rcn*cr»« .
A«w4 it, *«| n«a MMim.
»al)r«iktaii( mknk OwUli!
Dans ces deux exemples la Basse fondamentale est
Vt-Soi et fait une Qnarte inferienre . Cela pose , il
est evident que 1 on pent faire nne suite daccordsle*
mi* renverses et lesantres uon renverses ;ce qui don-
ne une Basse dont la marche pent ne pas paraitrere=
gnliere et qui lest en effet si Von cherche Its No=
tes fondamentales de ses accords .*
KXKMPLB.
BKISPIKJ..
t>*
BA.H.HK
fanitamentaU
(IrunHfoass.
Jn diesenaweiBeispielen ist der Grundbass>Y*,u.<r,
and schreitet eine Quart abwarts . Dieses angenoin '_-
men^st es klar,dass man eine Reihe von nmgekehrten
«ud nicht umgekehrten Accorden nach einander set ^
aen fcannt was dan einen Bass gieht^dessenGangnohl
als nicht regelmassig scheinen kaii,es aber inderTtiat
doch ist', wen man seine Grnndnoten anfsncht .*
1 f eJ z rzz^ EzEgEE:z^jb
On pent en ontre faire nne snite d'accords
«lans la qnelle on introdnit les trois differantes
marches des Notes fondamentales ,de man iere ace
que ces Notes fassent tonr.a.tonr une Tierce, nne
Q*narte,une Qninte inferienre on bien den* Tierces
et mie Quairte , den* Quintes et nne Tierce u . . . le
nombre des uns et des antres de ces trois interval =
lesest tont.a.fait arbitraire.
m
-9-
^ ^ - ■■■ ."__
IT est la, Not* fondamanfat* qui donna I* noin i an u-
corrf parfatt;ainsi %i an aceorVt a Vt pour XoU fonitaman «
tale,il sappclUra accord d'Vt . *'il a So/, ilVapp«tl* s
ra accord*- de Sot , t*. . . .
'9*
Man kaii iiberdiess eine \ccorJenfolge setzen,in
welcher man von den drei verschiedenen Bewegun -
gen der Grnndnoten Gebranch A raacht,so dass diese
Noten wechselweise eine Terz ,^)nart , Quiut ab =
warts schreiten , _ oder audi awei Teczennndeine
Ouart ,awei Qninten wild eine Ter« , «r . . Die Zahl
der Einen and Andern dieser Jntervalle ist dnrcfe*
aqs willkiihrlich .
D«r voUkomcn* Accorit »m p f£n^t «ci B «a Naman von 4«r
Gran if not* . Wan al«o •tnamAccorit C torn 6raniij|liegt,to
hcisstar C '= Accord . J*t G s«in (frund > so hti^ er lr~
accord .**...
A*m : de* VerJ:
l>.*t C.N?4I"0.
**
%
KXKMPLE.
8KISPIEL.
BA.SSK
fondamcntala .
Dans une gamme determine* deu* accords peu=
tent encore proceder par seconde,mais seulement
comrae il suit. :
tS Dn premier an second dejfre,o« dn second an pre=
mier d^ffre de la gamme .
22 I)u 4^*^11 5*-** y ou du 5'-s* au 4 #ja£
3* Du S 8 " au-6 n> 9 a<i du 6«* an 5'-**
Ce trois. cas que Ion doit plntot reorder com*
me des exceptions, s'emplojent par cette raison
beaucoup plus rare men t que la succession parties
ce,quarte ou quinte inferieure .
VOICI DKS EXEMPLES SUR LA MANIERE
DE 5TEN SERYIR.
En Vt
, ■ s
Jn r . J
p
as
Ps§
*
J^L
Jn einer hestimmten Tonleiter ( Tonart ) k linen
auch zwei Accorde Sccundenvieise tWtschreiteu ,
al»er nur wie folgt :
I — Von derersten ziir zweiten oder Yonder zwei -
ten zur ersten Stute der Tonleiter .
2**2 Von der 4'-^ zur .1^ , h von <!er sitB znp ^
3**** Von der 5*-= zur 6'^ od: von der 6^ zur 5^
Diesedrei Falle,die eher als Ai"nahmen ahzu =
sehen sind,gehraucht man daher viel veltener als
die Fortschreitung nach der Uuterterz , Unter =
quart oder Unterquinte .
HIER EINIGE BEISPIELE UBER DEREN
KKKRAUCH.
I
Jit i'- r At K t* an 2'V ;.<« « au V :
9 A
„.P rj
" a
:ac
2
*on .l.l'-SS H»nf» mr 2 e -^
? FTP £ £ =g
Tp ^~i777j ,77^7
3
Jo 5* an 4'
•».J.V? *.4";
•t« S* an «T : •>■! 6' »,, \'\
»» rt V \?4l~0.
' .**
«'
30
*. ^ et e *' m P' e » * e meme qne le precedent,fait
toip a pen de changeraeai pres , que les trois ex,
captions out egalement Ilea dans les Toils mi*
nears . • . :
^ »^p«"i°» dWords dont les Notes fbadamett,
tale* precedent par Tierce snperienre on Siite in a
ferieure^semble ne pas se lier franeberaent .On ne
pent pourtant pas lexelnre . mats poor la rendre
praticable il fant aroir soin de faire snirre laccord
de fa Tierce snperienre par laccord de sa Qttinte in,
ferieure , de maniere a ce que la Basse fondamen s
tale fasse (tJt-m.l,*) on Men ( L*-Ut-F*.\
rifc ■ ^
.K.\f
KKKMPI
BKISPIEL.
: S*»«pa»i«mr*.|f?i»f«ri««r«.:
'-. OhtrUrc . /.rntM^aiai*
Cette succession est pins franche lorsque le se.
cund accord est majenr .
U^MPLK
BKIAP1BL.
BASSE
fonii«m«ntal«
Jl y a encore une exception qui merite d'etre in,
diqace . e'est celle par la quelle on passe du troi =
sieme degre an quatrfeme s elle se fait dans one pro,
frression d'accordsainsi qni! suit :
KXBMPLB.
•,• Dieses. Beispiel ,das,elbe wie das Vorher ? eben =
de 9 lasst,mit wcaif Veradernngen • sehen,das. die
aVei Ausnahmen gleichermassen in den Mol'-T**,
•>*** Statt finden , -
mejenige Accordenfolt;e 9 wo die Grnndnoten
nach Oberterren older Untersexten fortschreiten ,
schemt sich nicht so natnrlich z« Terbinden . Man
tan »e jedoch nichtausschliessen .nm aber deren Ge=
branch anwendbar an machen 9 muss man Sorge tra*
gen, dent Accord derOberterze 9 den Accord seiner
Unterqninte nachfolgen sn lassen,so dass der BasV
£%#,,*, oderaach ^c^^nehitie .
^ . fTs /rs - ^
Diese Folge wird natiirlicher, wemi der xweite
Accord dur ist .
Es giebt noch eine hemerkenswerthe \isnah -
me , nahmlich jene , wo man ron der dritten Stn
fe zur rierten fortschreitet . Sie macht sicli in
einer Accordenfolge no <
BKIAPIKL. *
oa bimn .
orl;a«ch .
:*. *? as «? ]i* S;»*4* L
U*.»» »r «» f\%JI. $• ,.4?
im I*f M fi4 j
Km Ut minenr
in C mol .
^ E
nsT r
P
35
W P
m
Une. succession d 'accords par seconde n'est ad=
missible que lorsque ce* accords sont dans lenr
premier renrersement . on appelle cette succession
marckrde Si'jetes .
m
': 4a *T ia 6? j im St m ♦» : <ta l«f »*' «<?
a:
tt
SE
Eine A< Corden Fortschreitun^in Secunden i«t
nnf erlaabt 9 wenn diese Accorde in ihrer ersteji
Umkehran^ ^ebraacht werden . Man nennt diese
Portschreitnna; einen Sexten^ant; .
I).«tC.N?*i70.
3!
EXKMPI.K
Kn Vt
aajcitr,
Jh C
Kn fV
P
i> " if hi 1 p i -fi iasg.
♦ o p , ! • Jn f
^"HPC
mol.
BEISPIKL
p («■
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Kn f7
mineur.
jn r
mol.
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9g^
£S
E
iff
^3*
^i
& ha.
i
jCC
t=2Zl
:ec
:>*rz
Jl est assez difficile de dire pottrquoi cette snc=
cession irrejuliere est neanmoins ajjreahle a l'o =
reille . On pent attrihuer cela a la marche diato =
niqae de chaque partie et au charme particulier
<|n*otit ces accords dans leur premier renversement.
Hans les Tons mineurs on employe les accords tin
quatrieme et dn cinqnieme dejfres tantot avec la
Tierce mineure tantot avec la Tierce majeure. Cela
% tent de ce que Ion est sonvent oblige dehausserd'tm
demi.Ton la sixieme et la septieme Note du mode
minetfr .
VOlt'I tIKA KXKMPl.Kft.
-IT * ~fc%
Vn La mineur. i| W -jQ
Jn A mol.
Es ist schwer e« sagen,wamm diese ttnregelm'as =
si^e Fortschreitung dem Gehor dennoch angenehm
ist . Man kaii dieses dem diatonischen Fortschreiten -
jeder Stime,und dem ei^enthiimlichen Keizeziischrei
ben,den diese \ccorde in ihrer ersten Umkehrtm^haben.
Jn den Mol = tonarten nimml man die Accordeauf
der vierten und fiinften Stufe hald mit der kleineii ,
bald mit der tjrossen Terz . Das kornt daher , weil
man oft genothigt ist ,die 6- und 7'- Stufe der Mol-
tonart uni einen halben Ton tax erh'ohen .
HIKK KIVIGK BKIftPIKI.K.
2
I.r» Jrni |ir»mi»r« iffor.l* »<>nt m*)*ur»
Ili» *» »i trtttn Aeear<l» »in.l ilur .
Mais on pent c^alcment faire: | Vher man kann es anch so machen:
On I* V- ttttrdtU m*j*nr »t Uaiminnir
We> i»r it? A«(.rJdiir,4*r r St* «•! i»l
J.Um
Eb«n »•
VoT-v -
Oil \, 2d#l *'J5? .ceor.Uanl mm,,,,,,
V\.i der 2l» im.l V* Areerl mol Mn4
mm
On Us ircor.K ,U 4— »t .In itSft ,|, tr V» »ont m>|»i>r» »t minnirv J<Um
W»tli» Artor.U <»»r 4— und ■>!£!■' *t.,f, ,J„ r „».< m»l iin4 ftk»i« »•
Dans tons ces cas il taut que les accords* dn
quatrieme et cinqnieme de^res se succedent immrr
diatement ainsi qu'on le roit dans les exemples
ci.de»mi5 .
Jn alien diesen Fallen miissen die \ccorde dor
vierten und fiinften Stufe tmmittelbar auf einan
der folgen ,wie man in obif^en Keispieleu «ielit .
U.«t CN?*t7«>.
^jc?^j^g^
*a
II
BE LA POSITION DES ACCORDS OU
distribution des Notes entre les difte'ren=
tes parties.
Ce qni contrihue beaaebnp a la liaison et a .
iVf fet d'nne succession <raccords,c'est{la proainii.
te de leurs suns respect if* . Les deaa accords par*
fails de S0i et d'f> qui ** marient tres bien dans
bi position snivante t
II.
VON DIJR LAGE DER ACCORDE,OI)ER
Vcrtheilung der No ten in dfe versc!ik»rfe s
nen Stimmen .
Das,was sehr xar Verbindanr. and znr Wirkiuir
der AccordenaFolre heitras;t,ist die Nachbar.«chat't
ihrer einzelnen Tone (Stimenrerbindanr).l)ie znei
Dreiklanre ton C and tf,die sich in tolrenden La,
ren sehr wohl znsammen verhimien t
p
n
zai
mc
=3=
seraient tres desums si on placait le 2i accord
wirnme il -suit : . . ....
warden sehr nbe I znsammen passen,wenn man
den *lSfl Accord,wie f»Irt,setzen wollte j . .
Nons appellerdns fo,iho»d\nmcrord lamanie*
re do lit ses Notes sont distribaees entre les diffe-
rentes parties .
t'ette position on distribution peat etre pins
on moins serree > plus on ntoins larre .
KXKMPLK.
BKJHHIKJ..
Wir werden darch La 9 *> drr Awrtfr die Art be =
zeichnen,wiederen No ten indie versehiedenen *
Stimmen vertheilt sind .
Diese Lare oder Vertheilunr kaii mehr oder min =
der znsainen cedrinrt ,mehr oder minder zerstrent
( anseinaader getheilt ) sejn .
— 'St
Patitian t*rr»* .
Pto»it»«M m*i*t Mrrt't
Potitiea larg*.
Z«rttr*«t« !.*$* .
IVmtion ^gr r «« for** .
Eii commencantun morcean de raasique 1* post.
Hon da premier accord est tontJufait arhitraire,mais
la position dn second ne Test plas telle doit etre la
meme que celle da premier . Cela donne Ilea * la regie
soirante : la position d an accord determine la posi *
Hon de 1 accord qui le sait . Voiciqaatres eiemples corns
poses des m ernes accords dans qaatre positions dif fe.
rentes .
'«• "" : ""' ' "'" "Y"i
Zn Anfanr eines Mnsik.St'uckes ist die Lare des
ersten Accords rollir rleichriiltir,aherdi* Lace des
zweiten ist es schon nicht mehrssie mnsseben so wte
die des ersten sejrn . Das rieht zn fol render Bezel
Anlass t Die Lare eines Accords besttmt die Lare de*
nachstfolrenden . Hier folren 4 Beispiele ans den
selben Accorden in 4 rerschiedenen Laren .
Fatttta* main* Mrr«».
W#w» HMim fit: L*t*
Patilisn Ur%r.
Zf rttrcat* l«»n* .
^ On toit par ces esemples qu'on peat rarier la
meme phrase en. mettant *ealement les accords dans
des positions different** . La rerle sar la position
des accords et snr 1* proiimite de lenrs Sons re«,
pectifs n'empeche pas de faire de* terns en terns on
sant dune Tierce, ^narte,Ouinte on Siate dans
lune ou l'aatre partie,snr tont lorsqne l'harmonie
**kr t0t%tttmt» L«(» .
Man sieht ans diesen Beispielen^tass man dieselbe
Phrase darch blosse Versetznn^ der Accorde in ifr-
schiedejaie Laren reranderto kah '. Die Rerel Sberdie
Accor<le iirLare and VerHrandschaft ihrer einzelnen
Stinien Terbiethet.obrif^ens nicht,bisweilen Terzen.
Ooarten . ^ninten.oder . Sexten .'Sprnne;e in einer
oder der andern Stinie zn machen,besonders wen die
D.#tC.N?4l70.
3.1
ne march* que par accords parfaits . Vojez l'e-=
iemple ci-apres : '
Harmonic nnr (lurch vollkomene Accorde fort =
schreifet . Siehe das folgende Heispiel:
)
d=
w^
3r
m
*&-
H9-
i
3
*
3
I
i
-4S-
X
r
^
3t
-«
d=f
I*es accord* dissonnans permettent tres rare =
men.t ces saats dans les parties ..
Comme on ne petit pas toujour* garder la meme
position d'acco rds.il est essentiel de connaitre oil et
comment on pent la changer : cela pent se fa ire
1- a ores tine cadence parfaite .
2- apres nne de mi-cadence* mais mo ins sotivent .
32 Dans le cotirant d'une phrase Iorsque deux ac=
cords semblables se sutvet.t *dans ce troisieme cas
il taut avoir Inattention de changer de position stir
le second des deux accords semblables .
4" En repetant nne meme phrase .
KXKMPI.KS
1.
3
Die dissonierenden Accorde erlatiben solche
Sprunge der Stimmen nur iiusserst selten .
Da man nicht inter in derselben Accorden -Lage
bleiben kan,so ist es wichtig zu wissen,wo und wie
dieselbe zu ver'andern ist :diess kann geschehcn
1— * Nacheiner ganzen Cadenz,
2'-!"* Nach einer Halb = Cadenz , ( jedoch sel tetter.)
3— Jm haute einer Phrase, wenn zwei gleiche V
corde sich folgen . in diesem dritten Fall muss
man die Vorsieht hahen,die Lage auf dent zwei-
ten dieser gleichen Accorde zn wechselit .
4— Wen man dieselbe Phrase wiederhohit .
BKIMPIK1.K.
: (*j<trne» ytr
■Hint* fjilrn*
hlf*
Krrmtrr tiuncmirnt <!«• position jj.ri% unr tt.lmtr |i.irf„>, Dm t _r j.tmr
HccaimI cb«n(»m»nt dr potitinn aprvt unr <tcmLca<tcnrr
2«»it»r V\»»k»»l Art !..»«,» njrh rincr H*Ib<j<ii>nz
Troi«icmr eh.»n«,»ni»ii» A* position m r»p*Unt (.- m«m* arror.l
»ntt»r \.*t,rn**rrhs*l K»i V\ ictlrrhnhltin* .lr»»»lt»»n krtnrA*
ftiiilnmif rhj
\ irrt»r l.j^i
Ce* 6N- font tin morceatt coutinti et pettvent
s'execnter de suite .
La meme phrase finit sonrent dans tine positron
d accords autre que celje avec laquelle elle a common:
ce ainsi qnon pent le voir dans le N - i des exemples
prece'dests .Cela depend erfierement de la marche
des accords .
!; «""'»l •<* po*lli"n»n rrprUnt la mrmr |.hra»#
-«»rhs,l t.,, Wir.UrhoMnni .Wrs.lW.n rhraw .
• Diese G Heispiele bilden eitien ztiMunenhangenden
Satz und konenalsein Gauzes fortgespielt vterden.
Dieselbe Phrase endet oft in einer ganz andern
Accorden = Lage als sie anfing r so wie man in N" !
der vorstehenden Heispiele sehen kann. Diess Irangt
ganz Tom Gange der Accorde ab .
».*t CNI + 1TO.
34
III
»r MOUVEMENT DES PARTIES.
Une partie isolement prise se meat tie
trois manieres : '
1- En demearant snr Je mem* degre ,soit
qa'elle refrappe le me me Son plasieurs fois He
saite,soit qu*elle le soutienne une on plasienrs
inesnres :
HI;
VONlJER BEWEGUKG HER STIMMEN.
Eine Sifrae 9 einrelii genomen,bewegt sich auf
drei Arten : ' .
i*«5» Jndera sit aaf einerand derselben Stnfe lie=
gen bleibt,sie radge nan diesen Ton mehrmal nach*
einander anschlagen oder darch einen oder men re =
re Takte hindurch aashalten :
2* En montant par degres conjoints on dis*
{joints :
2l~ Jndem sie darch nebeneinander stehende
oder anch entferntere Stafen aafvt'arts steigt :
32 En descendant aassi par degres conjoints | 3'-«* Jndem sie eben so ab warts steigt :
ou disjoints :
i
Elle peat faire des successions varices de No*
tes a J' infini an moyen de ces trois mourements .
Ces trois moavemens se tronrent qaelquefois reams
dans une scale mesare :
Mittelst dieser drei Bewegangen kann sie durch
nnendliche Figaren die mannigfachsten Fortschrei-
tangen inachen . Diese drei Bewegungenfindensich
bisweilen in einem Takte vereint t
En comparant le monyement d'une partie arec
eeliii d'une autre on tronve les quatre raoa.re =
mens saivans :
12 Moiive'ment parallele :
Wen man die Bewegung einer Stiiiie mit der An =
dern vergIeicht,so findet man folgende vier Bene=
gangen :
1~ Gleioiistehende ( parallele ) Bewegang:
rrrr r try
ou les dea« parties restent chacone sar an degre . .
I«a difference dans la raleor des Notes nechan=
ge pas la nature de ce monremet :
ho beide Stimenauf einer Stnfe stehen bleiben .
Der Unterschied im We r the der Noten 'andert
die Natar dieser E 2 we gun g nicht :
2- Movement obliqne :
i
on ane des parties reste snr le meme degre tandis
que 1 autre marche dans tons les sens .
IS IX' ~TTT
2— Die Seitenbewegung :
SI Monvement semblable :
wo die eine Stiiue aaf derselben Stnfe hleibt , wish:
rend die andere.sich aufalle Arten bewegt .
,Un*
'\±y Utii
Die gerade Bewegung :
r r r ■ r r r r r r r
I).«tC.N?4170.
*i*iVvLfe-^,.„ „.
Li'jtii j^*j*LULt^±.m*,*u~ *i- 1.. „.*. .k.,..-^i... , ..?^sA-.t'»;, „,«»-,,, ..itf't. 1 >.-<ir.i . .J,..vi,»t, :.:vj.^;. -.
.**
35
on les deux parties montent ou descendent en me = vro beicle Stimenen zusammen ,sowohl stufen = als
me terns par degres conjoints ou disjoints . , . sprungweise , zugleich auf=oder abstetgen .
4 s Monvement contraire t 4f— Die widrige (entgegengesetzte^Bewegimg:
» j,' ^'i; ; ii
on nne partie monte tandis que l'nutre descend.
Ouand on compose a pins de deux parties il faint
toujours comparer le monvement d'une partie non
settlement avec une seconde,mais aussi avec une trok
sieme ,nue qhsttieme fc. .-. sans quoi on s'exposea.
faire de frequentes fautes .
v On concoit aisement qu nne partie peut faire
en nieme tems monvement semblable avec une secons
de partie,mouveme&t contraire avec une troisieme
et monvement oblique ou parallele avecuneqnatrieme.
Jl n'y a guere de remarque V faire sur les mon=(
j J J Ji J'J m
r r c * & P
vemens parallele ,oblique et contraire,mais Ie mou=
vement semblable present* des difficultesquilfaut
s'accou turner .de bonne heat re a vaincre . Jl s'agit,
dans 1'emploi de ce monvement , d eviter avec ad s
resse de faint des Ouintes on des octaves de suite,
tantreelles\j*e cachees entre deux parties quel =
conqttes j mais comme cette regie est susceptible
d exceptions et qu'on est force de tolerer dans la
pratique une foule de cas difficile* a expliquer
sans une notion preaiahle sur les Notes acciden =
telle* et sur les accords brises,nous avons cru ne=
cessaire de consacrer particulierement a. cette ma=
tiere un article que nous avons place dans la se=
conde partie de cet outrage .
Jl suffit ici que les eleves evitent de faire
de suite deux Quintes ou deux octaves reelles par
mouvemeut semblable . et quant aux Ouintes et
Octaves cachees qu'ils tie se permettent que les
cas suivans :
wo die eine Stime steigt,wahrend die andere almarts
geht.
Wen man fur mehr als ztvei Stimen setzt , so
muss man nicht nur den Gang einer Stimme mit einer
zweiten , sondern anch mit einer dritten,vierten a*..
gegenseitig vergleichlen, weil man sonst sich haufi-
gen Fehlern aussetzt .
Man wird leicht begreifen,dass eine Stimme zit
gleicher Zeit mit einer zweiten eine gerade , mit
einer dritten eine widrige ,und mit einer vierten eL
ne parallele oder Seiten^ bewegtmg bilden koiitte.
Uber die parallele, widrige , und Seitenbewegimg
giebieseben nicht viele Bemerkungen zn macheit ,
aber die gerade Bewegtmg biethet Schwierigkei =
ten dar,die man zu iiherwinden sich zeitig ange -
wohnen muss . Es handelt sich beim Gebrauch die-:
ser Bewegtmg durum, da. s man mit Geschicklichkeit
zu vermeiden wisse,in zwei gegenseitigen Stimen ,
( welche es auch inter sejm m'ogen^ sowohl wirkliche
als verdeckte Qtiinten u. Octaven nacheinander fol .
^tn zu lassen . Da aber diese Kegel einer Menge Aus =
nahmen unterworfen ist,und da in der pracktischen
Ausiihung sehr viele Falle gedttldet werden mtissen ,
welche ojhneeinen vorl'aufigen Begriff uber durch-
gehende No ten und gebrochene Accorde schwer er =
klarhar sind,so haben wir fiir noting gefttndeit die -
sem Gegenstandeeinenbesonderen Abschnitt zu wid =
men,dem wir in dem zweiten Thetle dieses Werkes
seinen Platz anwiesen .
Hier reicht es einstweilett liin,dass die Schiller
vermeiden zwei wirkliche Oiiinten,oder zwei Octa,
ven in geraden Bewegung nacheinander zu machen •
und was die verdeckten ( verborgenen) Ouittten iijkJ
Octaven betrilTt ,dass sie sich keine andernals fol=
gende Falle erlattben :
#
I.
S
3.
35
^
=$
#1
Onint** eaeht'e* .
Vtrifrkl* 9iiint>n
Oaiat*» ejcfcc**.
V«ril»ekt» Quintan .
Ouintr* cached .
V»r.».ck(* V"in»»n .
Oetav«% ttth'm .
\>r.trck!r Ott*\rn.
\>r>lrckl*OttaT*n.
C«s Ouintes ct cts Octaves «*oIim* (Uvitmfraitnt reelles,
si la partie inftriear* ft* ce* ekompies marchait par <iegre«
conjoints au lieu At marcher par .Wre* disjoints .
EXEMTLES.
KEISflKLK.
Diese Terrfcckten Ouinten unrf Octaven wiirilen iu off*nen
o«ler wirkliehen werHen ,wen die ITnterstifte in fol^enden Bei=
spielen sUfenweise sin^e,anstatt auf entferntere Stufen tu
iiltersprin^en t .
.... I* i*
•■iiUct ttt\t*% . : 9ai B |« % re»llc» .
V*r^»fk«»9«inl*n.: Off*n»( «.!». t'rtliehi.)
-,. ..•"._ V«int»n .
P
T
. v ««;f»«*'» 9«-t»vw» . . OfTrn* (od: %i"rkli"rhr)Oc t»v»n.
D.et i'.N*» *!-(».
MM
C11
- : -'N'*-**8,3 sont toJeres entre deux parties queL
couques, poarva que la par tie haute ne monte on
ii J descende ?«* d*** #r<ro«rfe>.N?4,5 ne sont tole =
res qu entre la Basse et one par tie haute qaelcon^
que, encore fant.il qne les denx accords soient
non rmpcrse* 9 sw tout quand le premier estdis =
sonnant on qn'on pent le sapposer tel .
Jl est anssi perntis d'aller par monvement semhla=
b!e dune Quinte parfaite 9 on dun tout autre intervals
le ,5u rune Qninte diminuee on fansse Qninte . .
KXKttPI.K.
En descendant . (T a ~~~ ^
Jm Herabsteigen* (
N 2 1,2, 3, werden zwischen zwei belie higen <.
Stimen gednldet ,voransgesetzt , dass die o y t ve S tiim
me nicht Weiter strigt oder fallt als urn eineSceiinde.
NS 4»,5 , werden nor zwischen dem Bffsse ,und irgend
einer hoheren S time gednldet, anch miissen dabei hei r
de Accorde nr'cit wkfeMehrt seyn ,besonders wen der
erste dissonierend ist, oder dafur genommenr werden
kan n . * *
Anch ist erlaubt, in gerader Bewegnng,von einer
reinen Quinte (oder sonst irgend eiitem Jntervalle),
auf eine verminderte (falsche) Qninte zn gehen .
. BKISPIBL.
a.
Talcr* »«tr« damn part it* • 1 a*lc*B4{a«» .
0*4aMat swt*«k«a Mrwi ••licWit.ca Stimmau.
IV pendant ces memes cas devienneat pins dnrs
Diese beiden Falle werden im Hinaufsteigen aber
et plus desagreables en montant, et il feat en barter and unangenehmer,und man muss (beson =
faire usage le moins possible ,sonrtout entre les ders zwisdhen den zwei anssersten Stimmen^davon
deux parties extremes . so selten wie moglich Gebrauch mac hen .
KXBMPl'K. BKI5PIBL.
En montant . *t-Q n i 9 .■,..^___gi l:l \_0._
En montant . i \§ . r ^
Fm Hinaufsteigen . \ \&j" *
JOL
-9-
jbl
&
-9-
1
ToU'r* »«nltmrnl <!*■* faar»«»i« a pl«* i* i**% parties .
>'nr in *tn*r m'hr.aU <w*i«tlim»i<c« Harmonic gtJuidct .
On ne pent pas aller d'une Quinte diminuee a I Von einer falsehen Quinte kann man nicht auf
one Quinte juste . " « I eine reine gehen .
KXRMP1.E.
BKIHPIKL.
zee
#=
I
ttaavai*.
fteklteaf.
D«ux quintes et deux octaves de- suite par mou =
vement contr.iire sunt permises .
OBSEKVATIONS.
sur le mouvement den parties par de=.
gres disjoint*.
1- line partie pent faire un sant de Tierce ,
Qnarte , Quinte , Sixte ,Octave $ elle pent mime
faire un sant de septieme 9 lorsqne la note qu'elle
quitte et celle qn'elle prend appartiennent ou pe.n=
vent appartenir an meme accord .
2- Deux parties peuvent sauter ensemble par
monvement semblable on par mouvement contraire.
3- Trois on qnatre parties ne peuvent sauter a
la fois convenablement par monvement semblable,
si ce n'est en repetant le meme accord dans one anr
tre position ♦ mais trois parties peuvent sauter en -
semble quand deux montent et une descend et vice
versa . Quatre parties peuvent egalement sauter
ensemble quand deux montent et deux descendent.
Zwei nacheinander folgende Quinten oder ()c=
taven in der widrigen Bewegung cind erlaubt.
BEMERKUNGEN.
iiber die BeWecTing der Stimen durch
getrennte Htafen . •
t*& Eine Stime kan einen Terzen = Qoarten =
Quinten= Sexten = ()ctaven= Sprung machen •anch ein
Septimen=Sprnng ist erlaubt ,weii die zwei Noten
aus Welchen er besteht, zn dem n'ahmlichen Accord
gehoren oder gehoren konnen .
2—'-- Zwei Stimen koiten zusamen entweder in
gerader,oder widriger Bewegting springen .
5««2» Drei oder vier Stiiiien konen in gerader
Bewegung nicht fuglich zugleich springen, wenn
es nicht die Wiederhohlung desselben Accords in
einer antlem Lage ist • aber drei Stimmen konnen
springen, wen zwei zusamen es auf warts thun,und
eine ab warts, (oder umgekehrt). Vier Stiiiien konen
zugleich springen, wen es zwei anf-zwei abwarts
thim .
U.et C.N9 4170.
JI* lie Nfa'ut ce pendent jamais faire satiter les par^
ties nial-V-propos , car ceJa petit mi ire a la fraw =
chise dan? v l'enchainement des accords : on doit iVt
viter ayec pins de soin encore en resolvant les ac -.
cords tl is soli nans .
VOICI QITELQITES KXKMPLKH.
L r brigens muss man die StiiTien nie zu unrechter
Zeit Springe machen lassen,da <»». der Freiheitder
AccordenrVerbindung schaden kaim : noch mehr
hat man es bei Auflosuug der Dissonauzen zu ver-
meiden .
HIER EINIGK BKISPIKJ.K.
Jl est bien entendn que cette maniere dVcrire Es versteht sich,dass diese Schreihart nur seU
ne peut etre employee que rarement ; il faut que I tei * angewendet werde . die Harmonie muss dazu e =
1' harmonic s'jr prete . Ce sont des effets qui ap=
partiennent aux instrumens et d.ont on ne peut
guere faire usage en composant pour les roix*mais
enfin ce sont des modifications dans l'enchaine=:
ment qu'il est bon d'indiquer .
VOtCi LES DIFFERENTES COMBINAISONS
SOUS LB RAPPORT DV MOUVEMENT
DES PARTIES.
l-'avec trois parties.
A) Deux parties font mouveraent paraileIe,latroi=
sieme marche a volonte .
B) line partie reste sur le me me degre, les
deux, autres marchent par niouvement semhlable
ou contraire .
C) Les trois parties marchent ensemble, l'une
par mouvement contraire et les deux autres par
mouvement semhlable .
AS. Les trois parties ne peuvent marcher en
meme terns par mouvement semhlable qu'eu fai =
sant une progression de sixte* :
i^mmmzm
ben geeignet seyn . Diess sind Wirkungen,die sich
nur fiir Jnstrtrmente eignen,und von denen man
beim Componiren fur Singstimen nicht wohl Ge_
brauch machen kafi • inzwischen ist es gut, diese
Eiiischrankungen in den Accorden= Verbindungen
kennen zu lernen .
HIER SEND DIE VERSCHIEDENEN ZtSAM*
MENSETZUMrES ,/N RICKS ICHT AlF PES
irANlr PER ST1MMES.
i— drei st inning .
A) Zwei Stimmen machen die parallele Kewegung,
die ilritte geht nach Beliehen .
B) Eine Stimme bleibt auf derselben Stufe imi =
hen , wahrend die zwei andern eine gerade oder
widrige Kewegung machen .
C) Die drei Stimmen be* we gen sich ziisammrn,
die eine in widriger,die andern zwei in gerader
Kewegung .
AS. Alle drei Stimen konuen auf keine andere
Art zugleich in gerader Kewegung gehen,als in
der Sexten = Fortschreitung :
2*- aver quatre parties.
4 ) Trois parties font mouvement parallele, la
quatrieme monte ou descend .
BJ Deux parties font mouvement parallele,les
deux autres marchent par mou\ement semhlable
ou contraire .
C) Uiie - partie reste sur le meme degce , deux ant
res marchent par numvement semhlable et la qua-
trieme fait mouvement contraire .
D) Les quatre parties se meuvent en meme terns,
et dans ce cas tous les mouvemens peuvent avoir
_lieu simul'canement .
2-"^ vierstininiig.
t) Drei Stimen bleiben in paralleler Kewegung,
wahrend die vierte steigt oder abwarts geht .
B) Zwei Stimen bleiben in paralleler Bewegung,
wahrend die zwei andern Stimmen in der geradrn
oder widrigen fort«chreiten .
(' J Eine Stimme bleiht auf <lerselben Stufe ,die
zwei Andern gelien in gerader, und die Vierte in
widriger Kewegung .
D) Die vier Stimmen bewegen sich alle ziigleich
und in dem Falle konuen alle Kewegttngsarteii al>
weohselnd Statt finden .
D.et r.N?4l"«.
3H
E n change ant d accord il fauf necessairement
que les parties fassent uit mourement quelconqn*.
1 une contr* 1'autre : c'-est dans ce cas que trois mou=
Temens.pemrent avoir lien en meme terns . *
BXKMPLE
P
\t inriit. />,.
I2EEZS23ZZE
rw
jf. parti*.
•BE
*»wHH- r/
"■MH^
La premiere partie fait mouTement semblable
avec la troisieme . ces deux parties font mourement
contraire arec.la quatrieme et ces trois parties
font moo rement obliqae arec la seconde . "
Jl arrire qu'une Note qui se troure dans deux
accords differ ents est somrent haussee on bais*s
see d'un demi-Toa dans -le second accord .Jl faut
que-.cette alteration se fasse dans la meme par =
tie sans quoi oil ferait une fausse relation dont
nous parlerons egalement dans la seconde partie.
La regie que nous Tenons d'exposer est sufflsans
te ici pour fair* des lecons sur les matieres
que Ton a a proposer aux BleVes . ainsi il faut
-faire comrae il suit : '
. MVeik der Accord wechsejtjso mnss irgend eine
od«r mehrere Stimen Gegenbewegurigen machen $
mid indiesera Falle folgHchalledrei Bewegungsar*
ten zugleich angewendet werden .
lit illimiw. n~- "& -..
BglSriBL
g u vi s us.; 1 . rj.
TXL
ah \\\m
3X.
^T»" W- '*
Die erste Stime macht hier mit der dritten eine
gerade,und diese beiden mit der riertciifimtersten)
eine widrige und alle drei endlich mit der zweiten
eine .Seitenbewe gun g .
fis geschieht oft,dass eine in zwei Accorden. be =
findliche nahmliche Note im zweiten Accord um ei-
nen halben Ton erhoht oder erniedrigt wird . Dies*
Veranderung muss in derselben Stime geschehen ,
weil man sonst ein falsches Verhaltniss(Querstand)
herrorbrachte,woTon wir ebenfalls im 2 ,Jffl Theile
sprechen werden . Die hier angezeigte Kegel reicht
einstweilen hin,um uber die den Schtilern hier for*
getragenen Gegenst'ande Aufgaben zu machen,also
muss man fogendermassen verfahren :
Et non pas de cette autre maniere defectueuse :
^m
■33L
ttauvai* ,
SckWcfct.
VF
s±
"-CC
-&-
Undnlcht auf folgende fehlerhafte Art :
1 .„ t.-to
-9-
&Z
I
o^er.
Mawvait .
SekWf M
Si la Note qui doit etre alteree se tronre doit
hlee , il fattt alors chercher a la dedoubler avant
1' alteration , ou Men il faut faire descendre Time
des Notes doublees d'un degre sur le second accord,
qu&nd cela se peut .
Wen die zu ver'andernde Note doppelt da ist,so
muss man sie yor der Veranderung einfach zu mar.
chen stichen ,oder man muss,wenn es mbglich ist,
eine der doppelten Notenum eine Stufe auf den
folgtnden Accord schreiten lassen .
*
-JCL
ZEE
&
^-
-J3GL
tf±
^
^
on.
Won.
oh. Iton ,
Oiler. ^n»
Le cas fuirant est tolere entre la Basse senle= I Der folgende Fall wird nur zwischen dem Bass
^ ment et une partie haute : I und einer der Oberstimen geduldet :
U.«t C.N? 4170.
• iv
1)E LA FREFARATION ET DE LA RESOLU=
TION DES ACCORDS DISSONANS.
De.i treize accords tie notre classification il n'jr
a que les deux premiers qui soient coiisoiuians.les
autre* sont difsonans ( plus on muiiujcomme nous
1 »ons deja -observe . Jl est a remarquer que sou*
Tent dans.un morceau de musiqne le nonihre des
accords dissohans surpasse de heaucotipcelui des
consonnans , sans que cela paraisse dur a Toreille*
cependant comme ces derniers sont a beaucoup
pres plus doux , il faut employer les uns et les au-.
tres avec discernement afin de ne pas s'exposer a
donner a une phrase tin caractere oppose a celui
qu'on se serait d'abord propose .
L art de l'Harmonie consiste sur tout a sa=
voir bien traiter les accords dissonans : nous
allons done les passer tons en revue et nous iin
diquerons su» chacuit d'eux ce qu'il est indis •=
ipensable de connaitre .
TROISIKME ACCORD DB LA CLASSIFICATION .
^^
1
Accord diminue .
i* Jl se trouve sur le second degre d une gam me
milieu re .
2- Jl n'a pas besoin de preparation .quoique dis=
sonant il est tres doux .
8- On le resont toujours sur un accord parfait
ou sur un accord de septieme dominante dont
la Basse fondamentale fait une Quinte inferieu=
re. L' accord diminue ci-dessus se resout sur
l'accord parfait d'f/7 majeur ou sur la septieme
dominante Ut 9 m, So/, St bemol .
IV
39
VON DER VORBEREITUNG UND AUFLO =
SUNG DER DISSONIERENDEN ACCORDS .
Von den dreizehn Accorden unserer K las sen =
Eintheilung sind nur die zwei ersten contonierend.
die andern sind(mehr oder minder) dissouierend^vie
wir bereits gesagt haben . Es ist zu bemerken,dass
h'au fig in einem Musikstiicke die Zahl del* dissouie-
renden Accorde jene der consonfere'nden weit iiberr
steigt,ohne dass dieses dent Ohr hart scheint . da
indessen die letzteren doch bei weitem an gen eh r.
mer klingen,so muss man die einen and anderen
mit Unterscheidtmg gehratichen , urn sichnichtdem
ausziisetzen , dass man einer Phrase einen ganzenU
gegenge»etzten Charakter von dem gebe , den man
sich A ii fangs vortinhm .
Die Kunst der Harmonic besteht vorziiglich dar
rin, dass man die dissonierenden Accorde gut zu bc=
handeln wisse : wir wollen also von alien eine tlber=
sicht geben ,und von jedem derselben alles anzeU
gen, was zu wissen unerl'asslich ist .
UKITTRK ACCORD DKR KLA SS K\ = ORl)\ (\<i .
'•> v
*
¥3
H
Vermind. Dreiklang'
i— Er befindet sich auf der ztveiten Stufe der
MoKTonleiter .
2««» E r hedarf keiner Vorbereitung • obschon disr
sotiierend ,klingt er sehr sanft .
3 — Man lost ihn stets in den vollkomeiteii Drei =
klang ,oder in einen Accord der DominaitteitrSep-
time, von welcher der Grtmdtoii eine Unterquiiir
te bildet,auf . Der obige verminderte Dreiklang
lost sich in den vollkoiTienen C=dur Dreiklang ,
oder in die Dominanteu=Septime i\E y G 9 B, anf.7)
Z) ,, A T e r P r Un|f **\ V heP8et " P * ; K * J *< woM ■• «««*«« . *™ ««« V.r f«*.r ,w.„ er einen Acer* l..n.n„et,i„ weld,.*
die Aaflosung erfolgt,.r jtugl.uh .11. seini I'mkehrungen mitv.rsta»d*n hahen will, ton denen dann diejenite C»rade
anmwondon i*t,dieeben fur jeden vorliegenden Fall regelm'avtig pa^t . * *
Dans les cadences il pent se resoudre sur le second
renversement de la Tonique , ioL»ur Ui 9 Fa 9 La bemol.
4f- Dans une gamme majeure il tfe trouve sur le
septieme degre et on ne peut 1'employer que dans
des marches regulieres .(*)
52 Un de ses emplois est de modeller***) a laQuar=
te inferieure d'un Ton mineur ; l'accord diminue
«i dessus sert par ex: a moduler de Si P mineur
w
Jn Cadenzen kann er sich auf der zweiten Umketfe;
rung derTonica ( r, /•,.#*,) auflosen .
4— Jn einer DurJTonleiter befindet er sich auf
der siebenteu Stufe ,und kann da iinr in regelm'asr
sigen Fortschreitungen gebraucht we'rdeii .<*)
&— Erdienet unter andern sur Modulation^**)
aus einer Mol?Tonart in deren Unterqnarte .
So die net z.B. der obige verminderte Dreiklang
Dfciis^in* marehe rogtilicr* la Basso fondamtntalo procV
de par TiVrce, Quarto oa Qainto inftrieure ,ou hicn til* al =
tejrno ragulioromont avoe doax da cos troi»«a« .
(**)
Voyex page 5H la definition d« co mot
<*> , , •• • „ T^ ~~~"
Jn re^olmassigon rortschreitunjren geht der Urundl«a>>
Tersen ,= Ouarten , a odor Ouintens wetse aliw'art^ , oder er
wechselt re^elm'assig mit sweien von diesen drei Fallen ah
Die Krklarung dieses Wortes <i»he Seite "»H.
D.etC.N? *!-0.
*v?? ' '■";-
:k?
40
4 «n Pa minenr . Jl pent avoir lien no* renverse,
et dans ton premier. renversement j rarement dans
^son second renversententv
Voici oh ezemple dans le qvrl cet accord est
employe dans les cas indiqnes ci-dessus .
•L'enttsloi de 1 accord dimiifue est part out
marque <Time«: ( -f" ) *■--
$£^ # ^
En Fa
miui^qr
M
f
Formula «lt
Formal air ar f ansan
*
5= =3
caiUac* ftrfaita.
CaHtns .
tun &as B mol nach I£*snol Eujnodnliereu.Er kaim
unnmgekehrt ,und in seiner ersten Uatkehrnng ,
( selten in seiner sweiten ) angewendet werden ..'
Hierein Bei spiel, wo dieser Accord in alien vor
stehend angeaeigten Frilen in Anwenduug gebracht
wf rd .
Der Gen ranch des verminderten Dreiklangs is I
uherall dnrch ein ( -|- ) angeseigt :
- a
-oz
=^
^
jSC
"=f
-W-
f^ry
Ui-
m
i
PP
)9=3
F¥
^
P^P
3
p p
a
March* r4<r< ;l»*ta .
MagtlmiUsij ja Fortsehifaitun*;
^gg
Sg
pt tTt
iM
PP
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an .$"#7 minaur.
in B mol .
"Tw " i'*L »<
sr-
, ' 'Jl t/t ban «l* praparar Ia-<}tiart* (re )f t 9<t£ ) rfanscat
accord f uoiqu* dituoananto , » eau*a ita ton analogic arae
Ea i*t ftit i»<li*satn Accord* 4ia,obwobl <H<tsf>nicrcn<le
<£<tart* f drjt,^,J vorzubaroitan ,4a sia Han vollkommenen
Uraiklangen ahnlich i*t .
D.at C.N? *!•?».
'#,
m
... ..Les Eieves ferout hien de transposer cet
etemple dans tous les Tons mine iirs , afin de
mienx se penetrer da rentable emploi de Tac=
cord diminue .
JI faut bien se garder de confondre cet accord
ayec celni de septieme duminante dont on anrait
re tranche' la Note foiidamentale Mi bemol :
TOt p a'^ ^i carceI "»-c» re resont surl'accord
parfait «te La bemol . Lorsque 1 accord, (SoLSr be=
mol_ He bemol ) ,provient de la septieme dominante,
onsetronve iiifaillibletnement en La bemol et nan
pa* en Fa mineur ; dans ce ca* on pent toujour* ajoti s
ter Mi bemol .ce qui serait impraticahlc lorsque
(Sol.Si bemol. Re bemol) torment mi accord di =
minue,comme dans le morcean precedent .
CINOl'IKMB 4Ct'OKI> t)K L4 CL4SSIFIC 4TIO\i*)
Septieme dominante ft&-~zr~ IS — 9 ~~^~i
"^ 1- Cet accord joite le role le pins important dans
la mtisique: e'est le plus doua des accords disso =
nans apre* I 'accord diminue . il decide le Ton au=
quel il appartieut d'mie maniere indubitable . JI
u'tvige pas t\c preparation .
2- Sa resolution nature! le se fait de 1* maniere
stiivante
La Tierce f/eSi) monte d'un deijre .
La O^iinte {le He) monte ou descend dun degre .
La Septieme (te Fa) descend d'nn de^ e .
La Note principale ( Sol ) descend.duiie quin=
te on monte d'une quarte qtiand elle est dans la
Basse : dans mte partie haute elle reste ordinai=
r«ment sur le meme dejrre comme Note commune
anx deux accords .
3- Les renversemens de cet accord suivent les
meme* priori pes .
4!
Die Schnler werden wohl thnn , dieses Keispiel .
in alle Mol =Tonar ten zn ahersetzeu,um sich den
nahren Gebrauch des verminderten Dreiklattg* jjex
nau anzugewohnen .
Man hiite sich ,die*en Accord mit jeuem der
Domiuanteii.Septnne, il
von
welchem man di» Grundnote E* wegfpelassen hat ,
zu verwechseln • deii dieserlost sich in Arn vol 1
koiiienen As- dur. D re iklang an? . Wenn dieser 4c«r
cord ( lr,B,Des,) aus dem DorainanteifeSeptaccord
entnonien i*t,so hefindet man sich unfehlhar in
A.*,itnd nicht in F mot, mid in jenem Fall kail man
imer das /:.v beit li^en. was nnauweiidhar ware ,weii lr,
; //,/*•.*, eiuen vcru.iiiderteii Accord hilden vviirde ,
wie in dem vorhergehenden Keispiele der Fall i*t .
Fr\FTKK ACCOKl) DKK KLAH!»KN.ORt)S*lT\(;.< >
Septime auf der Dominante {;
jjuii Hip.ser Accord *pielt in der Musikdie wichtig-
ste Kolle: Er ist der sanftestet'iiterden dissouieren -
den Accorden ,nach dem vrrmindrri,* Ortiklanq . vv
entscheidet auf unr.weifelhafte Art die Tonart,*u w ri-
cher er gehort . Er hedarf keiner Vorhereitung .
2—- Seine nati'trliche Aunosun^ macht sich tol.-
J2. ■••
m
^eiidermasscn
Die Tens (H) stei^ urn eine Stufe .
Die ^\\\\\y^(l)) steijrt oder fa'Ut urn eine Stnte .
Die Septime (F) lallt urn eine Stufe .
Die Gruiidnote (It) lallt urn eiue^>uinte , oder
steijft urn eine Quarte, wen »ie sich im Kasselet'in,
det ; in einer Oberstimme bleibt sie ^ewohnlichaiir
derselben Stufe , als eine beiden Accorden ffemein^
schaftliche Note .
3^^ Die Umkehrungen die«es Accords t'oljfen
detiselhen (vrunds'atxen .
KXEMPLK.ife
BEIAP1KL.
W
=•=
-&■
3E
rutmicr r*nvtri*ro{iit .
Brtin t;mk*hr«nt(.
S.ctonJ rtfi*rr»«m»nl .
Zwritc Kn^f hrnn^ .
nrillv l°mk»liraa^.
T*j— : • :
^ L» qu»tri*m« aecortt «t*nt un acccrd »ltere ,s«ra *n*r
!js« en mem* tttns qa*« Us aatrcft accords Aa m«mt (tnr«:
voyx |»*C« 53.
^,j.j | — — — _
Da ,l*r vierte Arcorit cin Hurch Vei>setxun^ z *{ c h«n v#r,
inHerter ist , so wir«t ermit an.tern ,ihm ^feichen,AccoHrn
zerfCli«<tert wercten : si»he Heit* 'il .
I».et CN*? 41-U.
42
- Dans le sepond ren verse ment il n» fant pas
oublier de preparer la quarteainsi que nous
1'avoits dit plus hant . dans le cas on cette pre=
pa rat ion ne pourrait se t^re il taut snpprimer
la Note principale tie f accord et doabler le Fm
0% le Re . Cette modification donne la resoln =
Hon saiva&te :
#
- > { .. t V" «
La Note doublee pent
iht- der zweiten Ura&ehruhg darf man nicht ve**.' x
fasten die Qoarte Torzubereiten , (wie wir schon-
fruhe* gesagt htben) . in dem Falle ,wo diese Vorbe*
reitaag nicht thunlich ware, muss man die Grund-
note de^t Accords we glassen, and das J%oder das D
verdoppeln. Diese Ve rand em 115 gieht folgende Aut= (
losung ;
monter on descend re. I
' I^ie verdoppelte Note^
kaii steigen oder falsi G££
leu . \UZ—
• 4 SfUl\
3£
BBE
zSz
•BC
ZEE.
*&-
1EC
glUIHT
-«-
ZfJL
Dans les deux dernier* cas de l'exemple pre=
cedent on pent aussi Faire monter le Fa sans
inconvenient .
Jn den*zwei letzten Fallen Hex vorstehendeu
Beispieles kan man das F anch ohne tJhelstand *teU
gen lassen .
zsc
SEE
&
1 g I I 9, I
aoc
zSz
ZOZ
zc
a tfoi* partio.
a qnatrc partiet.
virrtt tannic •
n« Vicn .
•«Ur »uek gut ,
Les trois cas precedens sont les seals ( quek
ques cadences rompues exceptees ,) ou le Fa puis= /ausgenomeit einige gebrochene Cadenzen)-w> da* #*
se convenablement monter en se resolvant quand
il n'est pas double , les exemples ci - dessus
sunt legitime* par 1'absence de la Note fonda?
mentale Sol .
4- En employant la septieme dominante a trois
parties on en peat sup primer on la Note princia
pale (So/,) ou la" tierce y (Si >) on la quinte (Jte.J
mais. jamais la septieme (Fa\ .
" i".""l' —■»•■,.■■■-
Die drei vorstehendeu Falle sind die einzigen ,
EXEMPLES.
BEISPIELE.
-9-
*3F
g
zac
zee
&
schicklicherweise sich aufwart* auflb»*n kai\,weiies
nicht verdoppelt da i»t*die Regelmassigkeitderobi =
gen Beispiele ist durch die Ahwesenheit dtrs Grand?,
tones 6r gerechtfertiget .
•f* 22 * Weii man die Dominanten.Soptime dreistim=
mig gebraucht,so kan man entwederdie Grundnote
(&) ,oder die Terz (H) oder die <^uint (D),aher
niemals die Septirae selbst weglatsen .
zaz
zaz
zaz
-©-
zaz
NMSjPfMllU.
Sana la <i«r«» .
0&ae<li»T*rt.
San* la Not* prineipaV.
Okn* di* CtrnnJnotr .
ft- La septieme dominante peat toujours etre
employee snr le penultieme accord dans les cas
deuces parfaites . .■."'''*"
62 Dah* les cadences rompues >a resolution va.
rie selon laccord sur le quel on veut rompre la
cadence . Noa» allons donner ici un exemple de
tontes sea differentes resolutions 9 que Ton doit
en^risager comme ant ant d'exceptions .
5*ss* |)i e Dominanten=Septinie kan immer auf
dem vorletaten Accord einer vollkomeneh Cadenz
gehraucht werden .
&**$* Jn gebrochenen Cadenzen wechselt seine
Aafl^it(fng nach Beschaffenheit ties Accord*, in den
die Brechung der Cadenz ubergeht .Wir geben hier
ein Beispiel aller seiner Anflosungeii,die man als
eben so viele Ausnahmen anzasehen hat .
D.»tC.N?4i?0.
-Jc--^it^-j^:-u
blZ&v* ^jt**£k /«£. ^*klV^&£*.^£V^^ ^i^.
**M*-JSi^i— i..# 1 i*<3£i*<,^»t-.*«.i F i' 1 £aW-^ .
Dim* les N^ 7- 8-9 -11 et 12 la septiemese
resout en montant d'une maniere irreguliere ,
mais cette resolution se toll re quelquefoisquand
"an sentiment juste 1'indique pour roropre for =
tement la marc he naturelle des accords . au sur-
plus tautes ces exceptions qui dans les caden =
ces rorapucs font an tres bon effet,peuvent en*
core en produire un tres he a rem lorsqu'elles
sunt plscees a propos dans le courant des phra=
ses . Dans ce dernier cas on-pent s'en servirans=
si dans leur* renversemens .
Dans lemploi de ces exceptions il est tres
essentiel tie garder les tons dans la plus grande
proximite possible . Sans cette precaution tout
le bon effet qu'on pent en obtenir serait de =
truit hifailliblement paj le defaut de liaison
entre les accords . C«tte grande proximite
est l'unique condition de Temploi de ces caden =
ces rompues .
Jn den T^um: 7, 8,9,11 und 12 lost sich im Auf=
steigen die Septime auf eine unregelmassige Art auf,
aber man duldet hisweilen diese Aufldsutigsart ,weii
eiii richtiges Geftihi eine kr'aftige Unterhrechuiig
der natiiflichen Accordenfolge hegehrt .iiberdiess
konenalle diese Atisnahmen,welche in den gehro -
chenen Cadenzen von sehr guter Wirkung sind,auch
dan eine sehr gluckliche herYorbringen ,weii sie «u
rechter Zeit im Laufe der Phraseii angebracht
sind . Jm letzten Falle kaii man sich derselbeii&uch
in ihren Umkehrungcn bedienen .-
Beim Gebrauch dieser Ausnahmen ist es sehrwe-
sentlich,die Stimen in der gr'osst=mbglichsten Ent=
fernung von einander zu halten . Ohne diese Vor =
sicht wiirde durch den Mangel an Verb induug der
Accorde,alle beabsichtigte Wirkung unfehlhar
zerstbrt werden . Dies* grosse Auseinanderhal =
tnng ist die einzige Bedingung beim Gebrauch der
gehrochenen C a den z en .
nach alia it Tonai-tan obi ,nii folfjt : p
l««2$ i att k J„
Daminantrnr
-tcptimr
efcac Ifnikfih s
''-S^aWea Jc,
o«l*r tmm Ten
Qnarns***.-
H.i.w.durth *l\r
24 Tonirtm
bit wi*<Ur an
C <lur .
2l£fi*j„ rrk( |,,/
rg '".. r
od»r fttn \
U
yuinUK*it-Atc:J
—
LcLIZ]
i— "
i^Jur.k.h.
J'-Srmk.kruin
odtrdrn
S*cnn4xAecor<i
a.t.wr., lurch *1U
kf hru n « "t>rnf*llt.
M. f)iAi* 4ritU Cr m k.hr.n f (4., WnH.n^ecorrf) ,f«„ nichtunmitt.Ibar in rlia Tonic, auflos.n k«*,M>ncl.rn n«r in ih
•rst. trmkabran ff ,sob«Harf,« «um »thl U s S enoch.i n .*T.r«<)u.rt«n = \ccarJ*,n.hmH c h:
Ubtrhaupt »«s s Her «, f .k.n^Tens.ts.r sain G.hor.onH (in»„f.m ., Kl.»i.r* P i.l., M , auth sain. Finrar mit rf.n Kiran^b.t
tan tt„4 Wirkun^n .11.., Accorde^gHchst v.rtraut m.chan . *•"*«.■•« rf.n K, ? an^h.t=
* '■'•<.
O.tf C.X? 4I7U.
i--
^i
44
SIXIBME ACCORD DE LA CLASSIFICATION.
Septierne de second* espece • ft
1- Ccr*#*ccord Vemploie prfncipalement surlese=
coiitl degpe done ganime majeure . **)
•f' 2- Jl fant qa'il suit prepare: c'esK-tLdire qn'il
taut en* preparer la septierne .
S- Jl se resunt rejrnlierement ,snr l'accord par s
fait de sa quinte inferieure,oa sar la septierne do=
imnante de cette me me quinte infe'rieare.
. BXEMPI.KS KN Fa MAJKPK .
Not* <ti»ft»n*nta .
Bia dittonirrtnde Sot* .
SECHSTER ACCORD DER KLASSEN-ORi' Nf n *
Septime der zweiten Cattang ) (j£ ^ y j >3 r ~ y ~|
i*£S» Dieser Accord wird vorzuglich auf derzvieiz.
t*n Sj^feder Dar s To<*leiter t^brucht .<*)
*2— Er mass vorbereitet werden $ das hei»st,man
mass in ihm die S;ptime F vorbereiten .
S- S£i Jn der Re gel lost ersich in den vollkomme=
nen Accord seiner Unterqainte ,oder in die Domi -
imiten= Septime derselben Unterqainte auf .
BKISPIKLB 1% F UUR.
Note JnsonaMfa .
Die <Ii»»onirrra<i« Vot» .
2:'
Accord
praparatoirc.
Vorkvraitnnt,*-
Arcord .
Kaptiamc l)
second* #»p»ce.
Keptimc itr
. 2<£» ttattnnr,.
Keaolatian
Detni:*ad«At* .
Aaftoaun* .
MatacaoW.
Accord
prrparatoire.
Yorkereitnag;*:
Accord .
Septiran* Am
»«con4« etpeee ,
Meptim* d*r
2l£9 Kattunt. .
ttr'tolution »ur la ■ frtaliitien final* .
keptiem* Jominaate. : Cadence parfatt* .
Aufloanna; in lie I Kndlick* AnHotunc,.
Dominant*. \ ftance Cjilrni .
On voit par les examples ci-dessus que pour em=
plover cette septierne il faut une serie de qnatre oa
an moins de trois accords .
4- Jl s'eniploye dans tons ses renversemens .
Nous allons donner des eiemples des resolati =
arts de cet accord et de quelqnes ones de ses e* =
«ej>tions asitees .
"**" u""'" yv&
Aus den obigeu Beispielen sieht nian,dass ,um
diese Septime aufzulosen,es einer Reihe von vier,
oder wenigstens von drei Accorden bedarf .
4^2* g p w i r< l in alien seinen Umkehrungen gebraucht*.
Wir gehen hier Beispiele der Auflosung dieses
Accorde»,und einige von seinen gebrauchltchsten
Ausnahmen .
:£:
3£
"» daiii'ioii*''
•>• A a T1f",
4.
<taa» ten
a=3B
-&-
&
S
•3L
^
^
^
#
&
32:
^
+ '
^
?
22:
in »»m*r
|tonmk.h.
la temrr
l to tmk«V
£
^fc
=3=
3g:zza:
32:
32:
ff t a
■o — ' ^^* — ' — ; — T7~
formula d* cadence parfaite •
funnel finer vollkom: Cailrni .
32:
Formal* A* it»ini_««<l*nc«> •
fortnrl niarr Malacatltnt .
Konnu!»it« wlcntr parfaite
Kormvl »in»r volIkaai:Ca«*n<
T5 -
5.
P
Jan* *■» 24 i
<J.
<Jaa» tan
ST rtnv»r.
-Q-
32:
*r
^s
^cc
5E
)w
in MlatrfitSVl'mkra
in »«m«r
3T
XL
3fe& Pmkcli ,
^
J&
3£
3E
e?
Han* m »»tan<( r«nv*r»«ai»al (<{uoa cmploia plu» rart mtnl jaa le» antra* ) il faut
avoir totw 4a yr apar«r ja»%i la qwar t« |«»t« \ai »• fait antta ta Rum at una partia kantt .
H«i dirtar twaitaa ( nar »»lt»» ana^waaJataai 1 L'nk*kran*; t aiat» man Se«fa tra(»n,
atitfc 4ta ratna 9«art ror anberaita* , 4ia »i«k >wi»«kaaayBMaa**«.et*a*Oa«r»ttttiaaafin4at.:
Oat 1« trotira aossi sar It troisutme «t U «ixi*mc <<«cre
'*' Man findct ihn aurh auf A*r Written «n«t x«ch\t«n Stitf*
dcr%«lh*n TonUiter . (Anm des Verf:J
U.et C.N? 4170,
*?*':
**3&i
♦*
*£*— ACCORD DE LA CLASSIFICATION .
Septieme de troirieme espece \ \£ ^j ^S y -|
Cet accord se place ordinairement sur le se =
com) degre d'une gamme mineure et s'emploiedans
les Tons mineurs sons les memes conditions que le
precedent dans les Tons majturs . Ces deux ac=
cords suivent exactement les memes principes .
Ainsien transposant les exemples precedents de
Fa ma j cur en Fa mi'mrur , on obtiendra an mo =
dele de tons les cas usites dans l'emploi de la
septieme de iroisieme espece .
I.KS MKMKS EXEMPLEH EN FA MINBUR .
**ter
ACCORD DKR KLASSEN = ORDNUNG.
Septime der dritten Gattttng i[
Diesen Accord setzt man jjewohnlioh "auf dip
2- Stufe der MoUTonleiter, uiul gebraitcht ilui in
den Mol= Toharten unter denselben Bedin^unjren,
wie den vorgehenden in den Dur^Tonen . Beide
Accorde folgen genati denselben Ortmds'atzen .Weft
man also die vorstehenden Beispiele aus F dur in
F mol tihersetzt , so erhalt man ein Muster von al-
ien ^ehr'aiichliehen Fallen in der Aimeiiduitc; der
Septime dritter (jrattuiif? .
UiKSKI.BKX BKISPIKhK IN F MOL .
KorrouU A» e»4«nc» J>arf»t1i .
Kormcl e»n#r vt>llkom:C*<lrnz .
Knrmnlr ,lr <Uini_raitmc»
Korm»I rinrr H.ilke.tilrnz .
trtnzr Cidrni .
Exceptions
Au;nahmen
1.
<^ |; n n
+
■p*-
=**=
2.
— <9*7 —
^T
r— w —
3.
ri jg -
=»^-
hH
=#-
S^=
— <? —
fa
T *
— n
— «
ri
Or
ri ;
■£___
— « —
b-
giiS? ACCORD DE LA CLASSIFICATION.
Septieme de quatrieme espece. s\ ~L & $& B
1- Jl s'emploie ordinairement snr le sixienede*
gre d'une gamme mineure ~ou sur le quatrieme
de'gre d'une ^mme majeure . 2"- Jl faut en pre=
pare r la septieme . 3t Jl se resout le plus sou =
vent sur l'accdrd de septieme de troisieme espe=
ce. dans ft cas la Note fondamentale fait one
quinte dirainuee avec celle de l'accord suivant ,
et Ton termine par l'accord parfait mineur .
8'-** ACCORD DER KLASSEN ORDNUNG.
Septime der vierten Ciattung. igfe^3^3
litiii ])ioser Accord steht gcnolmlich auf der G-"
Stnfe einer Mol r ,oder auf der 4— Stufe einer Dur-
Tonleiter . 2-'^ Die Septime desselben nm«* vorbe =
reitet werden . 5— fr lost sich meistens in den
Septimen=Accord 3— r Uatttraff auf . in diesem Fal-
le maclit der Grundbass eine verminderte (liiinte
mit jener des folgeuden Accords .and man besch I iesst
ihn durch den vollkomenen Mol -Dreiklang .
D.et C.N? 41"0.
**
•*?
4- Jl s'emploie dans tous se$ renrersements .
Serie d accords negilsaire pour emplojrer la sep*
tieme de gnatricmc espece «
/ i. .£....-. ;......*. '.„ — IZTZTZT^TTT" — V
* - — :?••?•»»*•»»•• ; *«»t»i»a»a a*peea . : * trat»iawaa»pae«. : 4iai«Mtt. $ ftaala.
^~~~ "
4t mwm Wlrd er in alien sexnenUmkehrangen'febraucht.
KeiheitsFolg* ttothwendiger Accorde ,um die Sep;
time der TJcrten Gattang an gcbranchen .
:Sa*mlT
:JMftaJ»w|U£
3.
P
Daa» ca raatarwmaat, r»r*m*nl tmaloya,il fast avair l'att»att«it j, praaatar
aa»»i la gmrU jc»1» «a'.«»t )<B j », f,j t « n tra U B«w ^ «■« parti, tuut* .
DSC
33E
si
-*-
Dan» »aa 2 ^ raavarkamaat.
in itiltr SteB-trmkakraaf,.
In Jia»cf,ttlt«»a«tiawaitattc»t7inkafcr«at;,Nia»» ataa Aekt (•»aa,au«a 4t« rata* Qaavfa
I»-ft,*ftrsa»cMi<aa,«'ia tie* twitckt* Jan Batta aaJ Jar Ofcarttiatma fcitoat ,
Batolation a'tafaacat banaa .
Ebaafallt gal aafgalatt
Dan* les N^ let 5, om module necessairement
de Be en Jr*i . Dans cette serie on passe de la
sept feme de la quatrierae espece ( l'accord le plus
dissonnant ) a la.septieme de troisieme espece
qui est moins dissonnante et aiu&i en degradant
jasqit'a .T accord parfait . C'est en quoi consi =
ste le charme de cette serie- .
Dans le N* 1 des exemples precedent nous
arons mis 1* Harmonic a cinq parties af in que
chaque accord fut complet . Pour le faire a quatre
parties on pent supprimer la quinte du troisieme
~* ;lu cinquieme accord .
et
Jn N? l,nnd 5,nu>duliert,(oder jr;eht)man noth =
wendigerweise aus D nach H . Jn dieser Accorde ikJtek
he geKt man von der Septime 4*** Gattunr; (dem am
raeisten dissonierenden Accorde) zur minder disso *
nierenden Septime 5*** Gtatung.undso abw'arts bis
sum Tollkommenen Dreiklang . Darin lie*ct das Solid*
ne dieser Accorden«Folge .
Jn N? i der vorstehenden Beispiele haben wir t
die Harmonic fanfstimig gesetst,um jeden Accord
vollstimig zu machen '. Urn ihn vierstimig zii erhal=
ten,kan man im dritten und fiinften Accorde die
Quinte weglassen .
EXEMPLK.
BBISPIEL,
Dans,ce meme N* 1 nous arons commence la se*
£jp par on accord parfait de Xe majeur (?uoi<|«'*U*
*"*»«▼* finir en Si ain*nr,)parceque cat accord prepare
mienx laseptieme de quatrieme espece cLdessnsJai*
qn# c^te dernfere n'est pas renrersee .
Jndemselben N? i haben wir die ^ccorden-Rei =
he mit einem vollkomenen Dreiklange in D dur be=
f;onnen t ^ot»fUichiii«stlb* in Jfnel sehti«s«t),weil dies
quatrieme espece cLdessus^ar* ser Accord oben die Septime 4^ £r {0attunjf besser
vorbereitet, wen die letatere nicht umgekehrt ist .
D.«tC.N®*l70.
'Av
*-
On pent remarquer aussi que dans cet exemple ,
on aneun ties accord* n'est renverse, la Basse fonda=
men tale marche par quintes inferieures (sur tout a
parti p da la *«p tiene A* quatrieme espece,) cette condition
est indispensable pour employer cette serie .
On pent quelquefois supprimer la septieme
dans le troisieme accord de cette serie et faire re=
sondre la septieme de quatrieme espece sur laccord
diminne de sa quinte inferieure, ainsi qu'on le voit
dan* le N 2 5 des exemples precedens . Cet accord
»*« resout ans^i ( mais beaucoap plus rarement) sur Tac=
cowl parfait majeur de la quinte inferieure et meme
sur one autre septieme de quatrieme espece,e^ale -
ment de la quinte inferieure .mais dans ces deux
cas la quinte inferieure doit etre parfaite com me
on le Terra a Tar tide suivant .
Avant ile passer aux accords de neuvieme nous
allons indiquer comment on forme la succession
d'accords qu'on appelle marche ttr srptiemrs .
DES MARCHES DE SEPTIEMES.
Voici mi Exemple que nous allons d'a =
bord analyser.
_^ L ■
Kn Ut
Man kaik auch noch anmerken,dass in dieseni Bei=
spiele,wo kein Accord um jjekehrt erscheint,derGrun<L
bass nach Unterquinten fortschreitet,( hesomter* von
iter Septime- 4^ (Jattunjj »n,£«rechnet) .diese Bedinf^un^
ist rur Bildung jener Accorden=Folgje unerl'asslich .
Jm dritten Accorde dieser Reihe kann man bis-
weilen die Septime weglassen, unci die Septime 4- r
Gattung in den verminderten I) reiki an 5 ihrer Unter*
quinte auflosen,*o wie man in N? 5 der vorherjfe -
henden Beispiele sieht . Dieser Accord lost sich auch
( alter riel seltener) in den vollkoilteiieil Dttr = Drei -
klane; der Unterquinte , und selbst in eine andere^
(eb en falls auf der Unterquinte lie^ende) Septime
Gat tun 5 , auf . aber in die sen beiden Fallen
4
muss die Unterquinte rein seyn , wie man ausdemfol=
genden Abschnitte sehen wird .
Ehe wir zu den Nonen-Accorden iibere;ehen,wol=
len wirauzeie;en,wie man jene Accorden=Fole;e hildet,
die (nur aus Scptinirn hestehemitder Srpiimrn^Lrany re=
nannt wird .
VON DER SEPTIMENrFORTSCHREITUNG .
Hier ist ein Beispiel , das wir so^leich
zergliedern wollen.
?*. dominant*. ;4 U . ctpee*.;
\DominanWn Srpti'm*. I Septime
''-.4*>«attuney.
idfin.: 3?rtpVce
fall*.;
!2?- r ttattt
,2* r ttalf $ >k*nF*IU. . UuiiiinanlritKtptir
Rr volution fiiulr .
Srhliiv* Auf Iomhi^ .
J' J l|H f l | |l J ^j
i gESE
32
i
i
IE
1? Laccord qui commence cette marche est la
septieme dominante qui n'a pas besoin d'etre pre =
l|iaree. On pourrait aussi commencer une marche de
septieme par une septieme de seconde,de troisieme,
ou de quatrieme espece* mais il faudrait alors pre=
parer le premier accord dissonant .
2° Le dernier accord dissonant de cette marche
doit toujours etre la septieme dominante .
5° Les Notes fondamentales des accords des =
cendent par quinte inferieure . Cette condition
est inviolable .
4 s Les parties y des cendent par degres con =
joints jusqu'a la resolution finale ,excepte la Basi
se Icrsque les accords ne sont pas renverse s . On
voit que dans cette marche la tierce d'un accord
1— Der Accord, der diesen Gang; begjinnt ,ist die
Septime auf der Dominante, welche keiuer Vorhereir
tung bedarf . Man koiite einen Seutimen-Gaiig audi
mit einer Septime der 2— ,3— und 4^ GaMiing
anfajijren. dann miisste man aber den ersten disvo-
nierenden Accord vorhereiten .
^-^ Der letste dissonierende Accord dieser Fort=
schreitung muss stets die Sept : auf der Domin: seyn.
3lSM Der Gruiidba?* dieser Accorde fjeht immer
nach Unterquinten abwarts . Diese Bedinjrun^ ist
unverletzbar .
4 , - s2U Die Stimen pehen hier bis zur Schlussanf =
liisun^ stufenweis abwarts, mit Ausnahme des Bas -
ses,wen die Accorde nicht umjjekehrt siiiil . Man
sieht, dass in dieser Fortschreitun^ dieTerz eines
D.et C.N? 4170.
%'©«£*"•". *'»*. "-*> "
,4H . •
rfevient U septieme tie celni <|ui le suit ,et que par
cette Note commune aux tie ax accords la dissonance
se tmuve toujour* etre prepare* . Ainsi le premier
accord prepare le second , celoi -ci prepare le trois
sieme et ainsi de suite jusqn'a la fin .
B- Tous les accords de cet exemple sont composes
de Notes appartenantes a tine meme gamme(c*ll»it'fr/
majtwr ) . Cette condition est encore indispensable dans
l'emploi deces marches .cependant on anraitpti faire
dn cinqnieme accord tine septieme dominante (an ajou»
tmnt on <tiei«att So/) et terminer la marche en Lamts
near • de meme on pour rait faire da septieme ac =
cordnne septieme dominante (#n ajouUnt an <ti«s* an
Fa ) et terminer la marche en So/ majeur • cela
pmtrrait se faire parcequejes Tons de Lm mimeitr et de
Sol Majeur soni retatiftau Ton A' Ui ;■:.!*)
6"/Cette marche a encore cela de particulier V
qne deux accords de septieme de qnatrieme espece
peuvent s'v sttcceder sans inconvenient, ainsi que
deux on trois de seconde $spece .
Ces marches peuvent egalement avoir lien dans
leurs renversemens 4 mais comme tons les accords ,
dans la succession de cette marche, ne peuvent pas se
trouver a la fois dans le meme renversement , on en^
tend la designation soit dn premier,dti second on dn
troisieme renversement par le premier accord Vcnversf.
Accqjrd* im nachstfolgenden zttr Septime wird.,ond
dass durch diese 9 beiden Accorden gemeinschaftli ^
che Note , die Dissonanz stets vorbereitet erschetnt.
Hobereitet dererste Accord den zweiten,dieserden
dritten,und so fort bis za Ende .
52BI ajj Accorde dieses Beispieles sind ans den
Tonen einer nnd derselben Tonleiter, ( j«n«» in C «tar).
gebildet . Auch diese Bedingung istin dieser Fort=
schreitting imer tasslichjindessen hatte man ans dem
5— Accorde , (<turch Hinzafagang tines % tarn Or ) eine
Dominatiten« Septime machen ,nnd allda die. Fort =
schreitung in A mot beendigen konen . eben so kon=
te man ans dem 7^ Accord (dai-ch .in \ » P) eine
DominantensStptime machen ,and hiemach in If
schliessen • diess; ware ausfuhrbar 9 weil die Tonar -.
ien 4 mol and tr dur ,mit € dur verwandt sind . <*)
6l£22 Diese Fortscbreitung hat nochdas hesondere,
dasi zwei SeptimenVAccorde der 4 t!& Gatttmg sich oh=
ne Ubelstand nachfolgen konnen • eben so wie zwei
oderdrei von der 2~ Gattung .
Diese Fortschreitungen konen aueh in ihren Um=
kehrungen Statt haben ^aber da alle Accorde, im hat*
fe dieses Ganges, sich nicht zugleich in derselben
Umkehrung befinden kouen,so bezeichnet man die
Bestimung der l^g^oder 3 1 ** Umkehrung durch
den ersten nmgekehrten Accord .
BKIHPIELB.
Ban *t %tr% astir .
tint unj »*hr ^rkranchhch .
N2 2.
Boa ct tr»» milt .
Out ami »ckr gchraacklicb ■
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ilVt»»»: jstr rra: ji^ r , I , : btf r « ll; ;i'r ret ,.;j?r ri p : :nT rtB: : »tr r „, r i i«r„,. _......„.,
*
I «i»I» «>l j<*«i utile * *«*«• J«» <|a«rtM freqaente*
' (^Mni^M* (<r»|>arr»t)rnlrc la Bum at im« parti* haul*
W- 3 . f Watt wm<I »»ltrn tckraneM , w*K*n <itn kJmftV" ( aWohl
• /\ »nrkfrrit*trn ) ^narttn iwitckcn Jem Ba»M wt4 «in»r Ok
Ok«r»tiiic
- KaikU at j.»« u»il« par la mini* raiton .
Matt and ana »«lk*r Vt »aek« kalian (rkraiukl ,
:!*an» rrnirt
rtogiantrtit::
:2?rcn«: l*xn%w**i2$f>n:';%*ii*rtnii$r*ni >an»r«n?2^r«»r ••an»t»n: i
= 2* Hm: ^okwfW^rm: :okiut.'mJ9?trmi/p*iicrtai9*t?M- joknetm:.:
Jn den zwei ersten der vorstehenden Beispiele ,
wechselt die tfrste Umkehrung mit der dritteu •nnd
in den zwei letzten der nicht umgekehrte Accord
mit der zweiten Umkehrung ah . Die Septimen -
G'ange sind manchmal sehr knrz. vier oder fimf
Accorde reichen zu deren Bildung hin .
''. ■.' Voy«S * l'trticU rl«s mottuUtions e* qn« Ion cnUnit par I '*' Was man unt«r verwamiten Tt»nar?en rerttcht , sich*
'ton rllatif pag« 6"». I i m Artikcl uhtr «lia Mof»nlation«n $.<**.( 4*m:dtx IrrfA
IKet C\\'?4170.
" Dans les deux premiers exemples precedents Je pre=
mier renversement alferne avec le troisieme . et dans
les deox dernier s c*est l'accord non renverse qui al=
terne avec le second renversement .Les marches de
ftfteptiemes sont qaelquefois tres coartes • quatre 00
cinq accords peuvent suffire pour en faire one .
• - * *
Celle qna nous avons donnee pour exemple est a.pea.
pres 1& plus longue que Ion puisse employer .
Klles peuvent egalement avoir lien dans les Tons •
mineurs . mais il est Hon d'ohserver que dans le con -
f rant deces marches il. ne faut jamais hausser la sixU
^nie et la septieme Note tie la gamine . Les marches «le
septieme se font en minettr comme en majetir sans au=
cune alteration, excepte le dernier accord dissonant
qui. doit ton jours etre la septieme dominant** .
KXKMFLK!*.
4»
l)er von uns gegebenc ist fast der liingste den man
anvtendeu kanu .
Sie k'onnen gleichermassen in den Mol.Tonarten
Statt f tmUti • duel) ist wohl zu merken,dass ini Law?
fe dieser Fortschreitungen die 6- mid 7- StutV
der Tonleiter nicht erh'oht werden darf . Hie'Sep-
ti men- Gauge hinlen sich in mol,v\ie in dttr,ohueaL
le Ver'anderunif ,nur da.*s der letzte dissoniei ende
Accord st'ets eihe HominanteiirSeptime sevn muss .
BKISPIKJ.K.
#
Kit La tnineur.
aft
^
^a.
2£
-r*r
'&&&&-
*a:
z%z
m
■m.
3Zg
m
-On
&
Jn A
mol
-«-
zaz
xter.
&
..CL.-.
JOL.
-G~\ —
:o:
Ainsi cette succession d 'accords [tn La min*ur)*e
fait comme si on etait en tit majetir . Ce qui deter-
mine le mode au quel elle doit appartenir c'est la
maniere de la terminer • dans les exemples preee' -
dents on voit que nous avons altere 1 avant-dernier
accord, afin den faire tine septieme dominante de La
minrur et Ft ii i v dans ceTon que Ton suppose etre deja
fixe parce qui precede la marche .
On petit faire aussi tine succession de trois on qua=
tre accords de septieme dominante dont les Notes
fondamentales marcheut egalement parquinte infe=
rieure «cette succession pent de nieme s'employer
dans les differens renversemens .
KXKMPLEH.
&
\lso macht sich diese \crordenfoIgc ( in I rr,«l),
als ware man in C <lur • Nur der Schluss entscheitlrt
dieTonart .in den ohigcn Reispielen sieht man,da«*
wirden vorletzten \ccord ver'anderten , (<tur« h .!*<.
iitsyuw durch diedaraus entstehende Hominanten -.
Septime in I mot zu srhliessen, als tier jenigeuTou.
art , ivelche man schon durch das ,was diesem Gait -
ge vorangeht ,fiir hestimmt aunimmt .
Man kaimauchrine Fortschreitung von !* oder
4 Dominanten-Septimen hilden , vtohei der Grund-
bass ehc falls durch Unterquiiiteu sich bevtegt .
diese Fortschreitung kann ehen so in den \erschie-
tlenen Umkehrnngen Statt linden .
BKISPIKI.K.
an\ r»n» :
Ok..»l n,k :
On yoit dans cette marche i" One deux parties
de.scendent chromatiquement et deux diatonique-
ment . 2 - Que la septieme de ces accords ne se pre-
pare point parctque ce sont toujour* des accords
de septieme.dominante .
Man sieht in diesem Gange, l'-^ dass zwei Stim=
men chroniatisch,und zwei diatonisch ahw'arts
steigen . 2'-^ dass die Septime dieser Iccorde
nicht \orhereitet wird,weil es immer Hominan-
ten-Septimen sind .
D.et C.\? 4I7 0.
s^Hg^y^^yjffgfngs* ^•ips*'^^^ \y,^gffH^pgt , yysffiHK^a?€iig
«
! *
*"*t?5? , jr 5 '
: h*§™~
» ""iiS**
M>
Jl faut encore observer qu'nne succession d'ac=
cord* par quintes inferienres peat donner les trois.
chances, suivantes : is. Les accords peuvent etre tons
de trois sons settlement (.Its accords parfatt raajawr, par=
fait o»inaar at diminaa.) 2& Les accords peuvent etre
tons de septieme • 35 Les accords de septieme pens
rent altefneravec ceux de trois sons. Nous avons doit
ne des exemples pour la deuxieme chance* en Toici
pour la premiere et la troisieme .
KXEMPLKS.
Na^ppnttiss man bemerken 9 dass cine. AccordeiuFoU
ge mHtelst Unterquinten noch folgende Abwechsluiis
gen geben kauri : lias Die Accorde konnen alle nur
die Dreutimigen sey» : ( D«r.= Draiklaag , Mol * Urai =
klaag on«l veramaJartar Draiki:).2~ Die Accorde konen
alle Septimen-.Accorde-seyrf .3— Die Septimen =
Accorde konen mit den dreistimigen abwechseln .
Wir haben die Beispiele fur die 2 to Abwechslung
schon gegeben *hier sind aucK welche fir die 1- n . 3 - .
BBISPIBLB.
I.
Accord* f arfait* .
Vollkommra* Accord*.
$
S
:o:
*S
AccvrJ* <U »*f ti«M«» at accord* parfait* .
ScplunciiiAcoara'* aa4 vcltkaauaca* .
s
-&-
&
z:
-9
«E=
o fi
xx.
i
*?
&z
ZEU
9 l — ACCORD DE LA x**ASSIFICATION.
• • o
Neuvieme majeure; ftJt .& 9 V |
11 se place sur la dominante d*un Ton majeur
bien determine 9 mais il s'emploie presque tou =
jours sans sa Note principals • ce qui resteres =
semh-le a un accord de septieme de troisieme espe=
ce,avec le quel il faut bien se garde r de leconfom
drc'pour faire eviter toute meprise de ce genre
nous aliens donner ici une Table comparative de
ces deux accords :
EmVt
ma /cur.
- w^
3E
3£
Camsav ncavictne .
Em hm.
minenr
•#
Coiqme
1- Jl faut le preparer.
22 Jl seresout sur l'ac=
12 Jl ne *r prepare
point .
. 2" Jl se resout sur Vac=
cord de la tonique.Sa No= cord de la quinte inferieu=
te fondamentale(faia*t!Mntt re (U tlaainuitt) .Sa Note
cntandua) est Sol . fondamentale est S*.
3- Son emploi n'eiige 3 s Jl faut lui donner
point une serie daccords. une serie de trois accords
au moins .
4° La neuvieme ( Lajne 4 s Le La (coaf»at«u«a«
peut se placer qu'au des = las antra* Note* ) pent se
sus de 5/, par consequent placer a la Basse ainsi
elle ne peut pas se mettre que dans les parties supe=
a la Ba*se . rieures .
5- La* neuvieme (le£a) 5- Le Lm dans cet ac=
pent sans inconvenient * r cord ne peut pas etre
pour la marche des ac - change en Sol sans que
cprds,etre remplacee par renchainement de Thar:
le Set et changer Taccord monie ne s'en ressente .
en une septieme dominante ^
i tar
9~ ACCORD DER KLASSEN.ORDNUNQ.
Grosse None :
;i ljb^^ H
Er hat seinen Sits auf der Dominante einer wohk
bestimten Dur=Tonart,doch wirder fast stets ohne
seine Grundnote ( hicrila» G ) gebraucht ^ das, was dan
ohne diese ubrig bleibt , gleicht dem Septimen^ Ac=
corde dritter Gattung , mit welchem aber es au ver=
wechseln man sich tjrohl huten muss . Um jeden Pehi=
griff dieser Art xu verhuten , geben wir hier eine
vergleichende Ansicht beider Accorde .
:*» AUScnl: Ar
Jm C ' dtir. '
At* NoneiuAccorti.
rainanten=Septime v«r =
wandelt werden .
Jn A mi
, S»pl: Arcorii
■S— Ualtimr,.
1
1««2» B r wird nicht vor« l'-^fi'-Man muss ihn vor=
bereitet . bereiten .
£tsa» £ r lost sich in den 2 — Er lost sich in den
TonicasDreiklang auf . Accord auf der Unterqnin=
Seine (untanmitvarfttaiKUna) te ( Uomtnanta von A,mo/)&nt\
Grundnote ist Or . Seine Grundnote ist H .
3 tJa * Sein Gebrauch for= S*- 2 " Man hat au seitiem
der,t nicht eine ganze Ac=U»ebrauche eine Reihe von
cordenJteihe . wenigstens 3 Acctnbthig..
4^" Die None (A) kan 4'^* Das 4 kan (*o wi.
nur fiber das H folglich allaubrigtn Notan ) sowohl .
nie in den Bass selber in den Bass wie in jede der
versetxt werden • andernSimen rersetzt
werden .
5 tJS * Das 4 ( dia Nona ) 5*-^ Das A dieses Ac-
kan^ohne die Accorden.= cordes kan nicht in dasfr
Folge ru storen,durch das verwechselt werden ohne
arersetzt.und also der dass die ganze Hariiionie=
ganze Accord in eine Do= verbindung dadurchge'aii-
dert wird^i,
D.at C.S°. 417I>.
51
Sa resolution se fait de la maniere snivante, :
■»^Z^^ ti-
ll faut Temarquer que deux parties
I doheui monter et les deux autres descendre.Jl petit
.- s'employer dans differens renversemens . Voici des
. exemples sur la maniere de, »'en servir ;
En Vt majeur
Seine Auflosun£ macht sich fol^endermassen:
Ti — L l ^j man mU5S Demerk en,dass zwei Stira=
S^— ■£■
men dabei steigen,die zwei andern aber fallen m'iis =
sen . Er kan in mehreren Umkehrttngen «;eb ranch t -
werden. Hier einige Beispiele iiher seine Anwendunt;:
10^ ACCORD DE LA CLASSIFICATION.
Neuvieme mineuret { bfc=j y=
=5=
^
Cet accord s'emploie presque totijours sans saNo=
te principale,et dans cecas on I'appelle accord de
srptirmr dimi'nure ^ par consequent ce dernier accord
n'est autre que celui de neuvieme mineure sans IaBa*=
se fondamentale,o'est pourquoi il n'occupe point nne
place particuliere dans la classification des accords .
I- On !e place le plus souvent dans les Tons mi =
tteurs • mais on s'en sert quelquefois aussidansIesTons
najettrs . 22 Chaque Note de cet accord peut se placer
dans la Basse. 3- Jl n'a pas besoin d'etre prepare .
4e- Sa resolution se fait (regulierement) de la maniere*
suivante :
10— ACCORD DER KLASSEN=ORDNUNG .
Kleiner Nonen= Accord
Dieser Accord wird fast inter ohne seine Grund=
note angewendet ,imd in diesem Falle dcr permimdtr=
te Septtmen= Accord genannt . Dieser letzte ist daher
nichts anders als der kleine Nonen=Accord ohne sei =
ne («rundnote,und wurde daher nicht in die Klas*en=
Eintheilung der Accorde besonders aiifgenommen .
|tia» g r W £ P< | nteistens in den Mol- ,hisweilen aber
auch in den Dur=Tonarten angewemlet . 2 — Jede
seiner Noten kali in den Bass versetzt werden .
3^ Er bedarf keiner Vorbereitung . 4— Seine(re**L
m'assige) Auflosung wird folgendermassen aus^efiihrt.
#
i
be
zc
1^
^
M
it
jBZ
&
m
~u-
~&r
ZEL
*te
A
33:
tw o«l»r. "^2.
£
Dans le N 2 4 de ces exemples la Basse ne potirrait
_„_ "
%^JJA
22:
ou kirn .
nA*r aueh .
_£L
XTTZ
raci:
pas se resoudre comme
M^itvji*.
J11 N- 4 dieser Beispiele koitte der Bass uicht,Wie
folgt ^aufgelost werden
SfhUekf.
Nous favons employ* ici av*e sa Not* principal*. Uans
ce .«s il faut ,eommt on la voit , placer la Note principal*
(So/) a la distance d'une neuvieme ou d'une double neurits,
me du ha • On peut comme dans cet exempt* mettre le Fa
daas la Basse . On peut aassi employer cet accord sans rtn-
rersement et com plat »
* ' ' Wir hahen ihn hier mit seiner Urundnot* benutct . Jn
diesem Falle muss , wie man sfeht , die (rrundnote ( lr ) von
dem A wenigstens in der Kntfernung einer None (oder Uop =
pelnone) gesetzt werden . Man kan , wie injenem Beispicl*
geschieht, das F in den Bass setzen . Man kan aber auch di* -
sen \ccord ohne Umkehrung ,und vollst'andig anwenden .
Xa HI majcnr
Jn C dur.
Ahm: de* VrrJ:
D.etC.N? 41 TO.
•>' "J?" Y'-s^-'ilf" "**?:'
f*
52 *
parceqiie le second accord se trouverait dans son
second renversemeiit et que la Basse se rait unfr quar*
fe juste qui ne serai t pas preparee . C'est par cette
raison qne> pour l'emploi de ce renversemeiit , il
faut choisir 1'un des trois cas indiques an N2 4 .
Le Rf pent aussi descendre en se resolvant quand
U # tronve -&■ dessns du La bemol .
hx septieme diminuee se-resout frequemmeut ,
dans les cadences , sur le second renversement de
Ja tonique de la maniere sttivante :
Onni-tiAmr-0 .
C«l«»c* parfjitc.
well Uer zweite Accord sich in einer zweiten fTmkehz.
rn»j befande,und der Bass erne tmvorbereitete reU
ne i^uarte machen.wiirde . Aus dieser Ursache nmss
mail , beim <f ebrauch dieser Umkehrtmg 9 einen der
dret,iu N2 4 angezeigten Falle anwenden . Das n
kafi , weii es sich auf lost,, auch abwarts gehen , wen
es j Toner stent als das As,
1 Uer vermihderte Septimen= Accord lost sich in
Ca.'enzen , hHuf i|r indie zweite Umkehrung desTo*
nica= Dr*iklangts,auf folgende Art,au| :
I. accord <)• »*pti«m* dirainut* petit »u*%i
»« rcto«4r< »ur I* »tptirm« dominant* . .
Halhead*n» .
Uanx* Cadcnc .
««l»r.
Kmplni de cette septieme dans un Ton majettr .
<*ad»ne« parTaitc .
Der v*rniindert*.<««ptt,i,,n_Aetord tun iich
atteh in di* Dominanitn=K«ptim« a*f l»t»ti
.. «..£. ........ ... '
Anwenduujf dieser Septime in einem Dur=Tone «
l)*mi . ead*ne*
On pent aussi faire tine suite de trois o* qua =
tre accords de septieme diminuee .
Man kan auch einp Reihe von drei bis vier ver =
minderten SeptimeifeAccorden nach einanderanbriii:
yen .
KXEMPI.K.H .
BKISPIF.I.K .
Kit d»*etndanl ,
Abwart* .
w^9~
dpSagg:
\ n -2.
£n monUnt ,
Anfwartt .
"flji^^
Taut** !►» parti** d*»e*nd*n< par d*mi -Tnn* .
,^H* Mi>ii*n 4*h*n nath )>alb*n Tonvn fc«rah .
dL*z
m
m
\.
1ST
Tout** l*» partit* niont*nt par .Umi.Tont .
All* Miiii»n tt*i^*n na«k baU*nTon*n .
SE
On pent employer aussi 1'accord de neuvieme
mineure avec ses cinq Notes . mais dans ce'eas la
Note fondamental* doit etre dan* la Basse et
eloijpiee de la neuvieme ati nfoins d'un iutervalle
de neuvieme .
KXEMP1.BS .
JSEIftFIKJ.K
%
v i J "j
Man kan den kieiuen Nouen= Accord auch \olhtan=
di^,mtt alien seinen 5 Tonen anwenden .aber in die-
sem Falle mnss die Grundnote im Basse lie if en , uud
von ihr None weni^stens urn ein Nonenr Jutervall
entternt seyn .
m
•f f r
s
s
jESC
W
K
^
^F=
-tn
'*&L
Ce n 'est, que dans un Ton mineur que Ion pent
emplojer 1 accord de neuvieme mineure avec ses
cinq Notes, et settlement sur la dominantedu Ton.
Nur in Mol = Tonen, und auch da nur auf der
Dominante, kann man <len leieinen Nonen=\ccord
fiintVtimmif; anwenden .
I).«t C.N9 4170.
\1
^—ACCORD DE LA CLASSIFICATION,
uu premier accord altere . r
Acconl tie quint e angmentee| |j2_ ■ # **"" ]}
,„ Cet. 'accord n'est autre que l'accord par fait ma^
jenr que Ton rend dissonant en hatiftsant sa quin=
te d'un o*#mi - Ton . = 1- On l'emploie stir la to =
nique et sttr la dominant* d'un Ton majeur bien
determine . (*)~2-On pent le trapper sans prepa-
ration ; mais il est heaucnup plus donx lorsqu il est
precede' de l'accord parfait majeur sans alteration,
9- Jl peut avoir lieu sans reuvcrseinent et dans ses
deut reiiversemens .r. 4- Sa resolution se fait ordi=
nairemeiit sur l'accord parfait majeur de saquinte
iliferienre .
Voici ties etemples:
ter
4— ACCORD DER KL\SSKN=ORDMIN<;,
oder erster durch ein Yersetzungszeichrii ($,[»,
• oder (j ) ver'anderter Accord .
Chermassirer Ouinten = Accord <b0~ : js: : f^~l
Dieser Accord ist nichts anders als der vollkoim
mene Dreiklanr;,deii man dissonierend maelit ,iu<*em
man seine Quinte nm einen IralhenTon erh'ohet
i*£»» Man gebrattcht ihn auf der Tonica oder UomU
nante einer fest bestimten Tonart .**) 2'-^ Man
kaii ihn ohne Vorhereitung anschlagen • aber w i«t
weit sanfter,weit ilunder vollkommene r;ro**e Drei^
klang vorangeht . 3— 'Erkah ohne l'mkehrun«r,uiid
audi in seinen heiden Umkehrttugen Stat t finden .
+-— Seine Auflosun^ bewirkt sich gewohnlich auf*
den voIlkoui?nen Dur^Dreiklane; der Unterquinte .
Hier einieje Keispiele:
<fea&st
Kn Sol majeur •
Jn ir itur .
3E
■ar-^t'T
K«tr \* loitiqur .
Auf 4* r Tnnie* .
Andante.
Hur I* •toininaiit* .
AuTiltr Dominant*.
4 £
1
K
l)jn» lr I - r rrnvrnriii'. ilr la tonn(iir .
:\ Jn Art I'-tU Imkrhriuti ,l»r Tunit* .
t
* +
-&-
f=?= r-w ^=f=f- -fEff.t&&
Ittns ton 2'' rcn»»r*t
Jntvinrr 2 ( -£il lma»h:
i
:£=5=
35
— ^
^
.11*11* inn l* r rrnvrrt:
J>| tf-iner I L»U |„,k»h :
* **
tiitr* motution fit »>c» i.fmn .
""" JM.Irr* AllfloMIKf »|v (iKnthr
i3!±i2« U'CORD ME I-* CLASSIFICATION,
on second accord altere . (**'
Acconl de quinte au^nientee avec <eptieme:
Cet accord n'est autee que la septieme dominant
te doiit on altere la quinte d'nu demi.Ton.JI s'em-
ploie a.peu.pres sous les memes conditions que le
precedent.^ i- Jl a lieu sur la tonique ou sur la
dominant** d'un Ton majeur bien determine .
XT*— ACCORD DKR KI.ASSEN.ORDNUNG ,
oder zweiter durch ein Verset'zunc;szeicheu
trrauderter \ccord . ( %v ' v )
Ubermassiejer Ojtint Accord mit der Septime:
(*> , - —
*■••* ff»n»m«H ont une granite influence sur les acconl>t
quelques uns ne seraient pas praticahle« si le Ton n'etait
pas bien determine precedemment . Cette remarque est im-
portant* en ce quelle fait <t«ntir pourquoi un aworit pro -z.
iluit un bon effet (tans un cas et fait une mauvaise impres r
sion danif Tautra .*
Cet accord, etant un compose du precedent ,trnuve
naturellement sa place ici .
M.i't r.\?
Dieser Accord ist kein atulerer als der Domiiian-
tenrSeptimcii-Accord,iii welchem die Quinte um ei -
nen halben Ton erholrt worden ist . Er wtrd fast uiir
ter denselben Bediiiefun^en wie der vorhci jjehende
an^ewendet . I'^Sein Sitz ist auf der Tonica oder
Dominante einer wohlbestimten Tonart
Die Ton «rt-n und ihre Hi itonisc-hen Hcabn haben ^rossen
Einftussaul .(ie Atcorde: mamhe waren e;ar ni«ht anwendbar,
wen die Tonart imht f ruber IVst rnttrfmden ware . Ili^se
Bemerkun^ ist wichtir;,in<Um sie iei>t,w»rum ein At.ord in
einem Kalle eine *ute Wirkunjj ,«nd im andern einen iiheln
Kindrutk hervorhrinrt .
'" -"' tla die<er Anord aus dem vorher^elir nd*n rntvteht,
>o findet er hier seine naturliilie HtelU. / Inmdfx tVrf.l
'% m ' ' .',-m "
it
;**,i.y,
* -m-
*'*
*#*
*1«
2- On pent le f rap per saps preparation $ mais
il est plus doux en faisant preceder la qaintean^
mentee par la quint%;f<arfaite . S* Jl plat ajroir
lieu sane renvej^entent et dans ton premier et son
troisiem* ranrtrstment , . . ^
Le second renversemant u>st pas prat ic able
pamtequ'il <fynt toujour:; que Je Fa et le Re dieze^
{assent une SUte augroentee et non «ne Tierce di*
minuce , interyaUe qui n'est pas recu en harmonic.
Jl est done evident que le Re dieze ne peutce pla»
cer au dessons du Fa et par consequent se roettre a
la Basse .s 4r- Jl se resout ordinairement sur l'acs.
cord i>arf*it majeur de sa quint e infejrieure .
» exemjFlbs BN SOL majbur.
3T
f% 1.
.'' "Via Uniw^i.':
"^
^
Sisai^lf an kau ibjf ohnc Vorbereitune; an*ehlag**v ;
docfc Klingt er angenehmer , wen man tot d*r fiber*
ndgsslgen Quint* f ruber die reine genommen bat .
3 tux* £* kan ohne Umkehra»g,und in seiner i tJJl
und 3 ,ia Um>eh rung B tat* haben . * t /~
Die 2* Umkehrung ist nicht anw*ndb*r,weil
F und Ots immer eine uberw'assige Sexte machen
att*sen*und nit t«wgi*ahrt) eine rermlnderte Terr,
ein Jntervall, welches in die Harmonic nichtaufgea ;**
Qommeu worden ist .^Bs ist dalytr klar^dass das Htm
nie anter das F,mul alsti »i*i» die Unter stime ge s*tzt
werdenkan. 4> t£U Br lost sich gewahnlich in den
vol I koine nen DurxDreiklang seiner Unterquinte aufi
BEISPIELE #N a DUR .'.
I.»**J"* •
! I«»r«a*»ri
r««**rMxnt^
"v;........?....
V S-^ r«n**rt*nit
"^
~87
** r**»«r»#mt
Jn »«in«r |t*» Italuki •!»•«»»»
•Ii» r«in« Quint* vark^r^inc
l%i*jm ACCORD DE LA CLASSIFICATION,
on troisieme accord altere .
Accord de Sixte augmentec* £
Nous avons indique pins haiit I'origine de cet
accord ( voyaa larttcW *o» la Bass* fomUmautala page 13.)
'l'» Cet accord s'emploie pour faire one demLcaden=
ce snr la dominant* d*un Ton mine^r et quelque =
to is d*un Ton roajeur . Jl s'emploie aussi dans les
cadences parfaitcs , mais toujours sur le sixierae.de=
gre de la gamine . 2* Jl n* pas besoha de prepaz
ration . S-On en supprim#*ouvent la qui *te
(La bemol) et alors on doable la tierce Fa
11^ ACCORD DER KLASSEN-.ORDNUNG ,
oder dritter darch Versetsungszeichen
veranderter Acconl.
Uberm'assisjer Sext= Accord
Die Entstehune; dieses Accordes haben wir schon
fruher erkl'art . ( Siaha rf«n \rttkal "alia* Amn Gnmiha** ,
Saite IS.) t**** Wan e;ebraucht diesen Accord, am eU
ne Halbcadens au€ der Dominante eines Mol s ,bis =
weilen aitch eines Dur=Tones cu machen. Er wird
anch in vollkomenen Caden*en,aberstets aof der
6^ Ton\eiter» Slufe ,an*ewendet ,«g» Br bedarf 6
keinerVorbereitung. S 1 -^!^*' lass#l»weUen die_
Quintef^*) w**e;,ttiid verdoppelt das;ef^ndieTer«^/'/^ )
c*y
9.) Anmerkung des Ubersetaers. Diee«feseMehtWsondef«,we»ei'a««Iiiu4eu»eHkesseMu Uraiklanf aoflo»t
w.il «on»t swei offanbara yaiuten »Utt fan4*n : *, j JV^jSi,""'
x.B.
gnt.' J\ ,*«k!*ek» . .
Wann •> «ich in Ai. 4ritt. Umk.hr^g 4as Draiktaafas ( aft. i- *«i 9«r«- V«U *— ** * ttf list ' *° ist *" ^' iBt * ■•^ W,b41 * !
"iS
42 .S a resolution se fait de la nfaniere sttivante: | 4^* Seine Anflosnus; ^eschieht,H ie fo^t :
1.
D*mi_«a<l*Bct .
on kirn
..-' Praiieak?* Jan* e» *»n*rr ;
■ »cm«itt,ma>» *aramrnl .
Cadrne* parfait*
min«ar* ■
fi'lrne* parfait*
J^ ' Halfc*ad*nc .
oJ*r aurh km I.
; Jn <ii*»*r ITmk»hrnn^ an
.'•. w*n<l*jar,ntttelion »»ll»n .
'•anzr
Mal-CaJvnt.
Iliir CiJrni .
***** ACCORD DE LA CLASSIFICATION,
ou quatrieme accord altere .
Accord de Quarte et Sixte augmentee*:
C«t Accord est toujour 5 d'un effet dur,si Ion
n'a pas la precaution den preparer la quarte
On s'en sert pour fair* une de mi. cade nee . Void
la maniere de I'employer :
KXKMPLKS.
Kn Fa minsur.
Jn F mol .
12^ ACCORD DER KL.%SSEN=ORDNl'NG,
oder vierter durch Versetznngszeicheii
ver'anderter Accord.
(Jherm'assiger O^iarUSext = Accord :
Dieser Accord ist inier von herber Wirkimg y
wen man nicht die Vorsicht hraucht , seine Ouart
vorzttbereiten . Man bedienet sich seiner,um Halb:
Cadenzen zti machen .Cud zwar auf folgende Art :
BKISPIKI.E.
preparation 4* la quart*.
\or»*r*itun( ilrrtytiart* .
\Halb.«a<lrnr. .
on Wi»n . : Krvparatian dr |« quart*
. od»r .xx-h^itt VnrtirrrilunK il*r Vujrl* •
; DrmLciiirnc* .
•**r.
:D«mi.eal*ne* .
'.Halseav.cnt
Jl est a rem&rqner que de tous les accords de
la class if icat ion, il n'y a que les septiemesde se =
conde,troisieme et quatrieme especes qui aient
rigourensement besoin de preparation .
OBSERVATIONS.
Sttr les Notes que Ion petit donhler
on supprimer dans les accords.
Jl est indifferent de doubler une Note quelcoife
qae dans les accords parfaits : i* au commencement
dun morcean . 2 9 - dans le dernier accord d'une ca =
dence parfaite et quelquefois aussi dune demi _ ca =
dence . St an commencement dnne nonvelle periode.
Dans le courant des phrases, la tierce de
I accord parfait majear ne peut souvent se dou=
bler.cVst dans le cas on cette tierce, derenant
Note sensible de I 'accord suivant , exige une
oi!»r
l)«mi fijrntf .
Halkfa.Unr .
Es ist 7.n benierken,<iass miter alien Klasseti-
Accorden nur die Septimen von der zweiten,drit :
ten und vierten Gattunr; eine Vorhereitun*; duroh-
aus noting hahen .
RBMERKUNGEN .
Uher die Noten, welche man in Accor=
den verdoppeln,oder weglasstm kaitn .
Die Verdoppluug irgend einer heliehigen Note
im vollkomenen Dreiklange ist zulassig: l*-ia» '/, X \
Anfang eines StVickes . 2^ J m Wtzten Accord* eU
ner ganzen,unl bisweilen anch einer Halb-Cadenc.
3-£fii Beim Anfange einer nenen Periode .
Jm Laufe der Phrasen kaudieTerz de* l)nr-
Dreiklanges nicht hner verdoppelt w-erden-iindzwar
in dem FaIIe,weii dieseTerz zur empfindsamrm Sotr
(zumLrztto*) drsnachstm Accords wird , und eine
L>.«tC.N?4t70.
i*
resolution fixe j Taccbrd an qael «Ue ap par s
tient pent etre re garde coranie septieme domi =
nante,et le devenir si on le voulait . «$.
EXEMPLE
BEI3PIEL
bestimte Auflosniig fordertr der Accord, zu dem
sie geh'6rt,kan in dem Palle als ein Septimen = Ac =
corct anf der Dominante betraehtet ,und 9 wenn man
will, audi wirklich'dazu gemacht werden .
I 4 es tierces de tons les accords parfaits,mar=
quees par line ( + ) dans cet exeniple.ne peuvent
pas etre douhlees^parcqn elles sont autant de No=
tes sensible* qui doiveut monter dun demi r Ton pour
se resoudre .En n'ajant point egard a cette remars
que on tVrait owe double* resolution et par consequent
deux octaves defendnes jon poureviter ces deux octa=
ves ottserait force de donner une mauvaise resoln =
tionaux parties ,ce qu'il faut egnlement eviter.
On pent supprinier la quintedan* les accords
parfaits , mais rarement la Note principale ou la
tierce . On observe les tnentes principes pour lact
cord dimtnue : on pent en doubler la qninte
( <j unique rfissonantt) oa bieti la supprimer . Quant
aux autres accord dissonans (rftfuis U quatritm*
ju*qu'»u trciztcme it* la classification ) il y a Ulie re =
gle generate qui defend de doubler les Notes disso=
nantes aiiisi que totttes celles qui n'ont qu une ;na =
niere de se resoudre,par la raison ci-dessus indiquee?
Ainsi dans t'accord' de septieme dominante on
ne double ni la tierce ni la septieme,parcequeces
deux Notes n'ont qit'nne ma niere de se resoudre •
mais on peut doubler la quinte, parceqVelle pent
se resoudre tout a la fob en montant et en des*
cendant ; on pent aussi doubler , tripler et meme
quadrupler la Note principale parcequ'elle pent,
en se resolyant , rester a sa place coram* Note
commune aux deux accords .
4Hai
Die in dieseni Beispiele mit + bezeichneten
Terzen aller dieser Dreiklange? durfen nicht ver=
doppelt werden, da sie eben so viele Leittone^iioMr
sensible*) sittd,die einen halben Ton aufw'artsstei =
gen niusseu^um sich aufzulosen • Wen man diese
Kegel unbeachtet liesse,so witrde man eine l)op =
peN Anflo*utig,und folglich zwei verbothene Ocx
taven macheu $ oder uni diese Octaven zn vermei =
den,wiirde man genothtgt se)ii,eine falsche Aof-
losung zh macheu,vor der nicht minder sich zu hii-
theu ist .
Man kaii in den vollkomenen Accorden dieQuin=
te weglas«en,doch selten die (Jrundnote oder die
Terz . Dasseibe gilt anch beim verminderten Ac =
corde : man kan die f okglcich <ti$$oni*r*n<t*) Quinte
verdoppeln oder auch anslassen . Was die iibrigen
dissonierenden Accorde (torn *~lii» zum IS 118 uns«=
r«r RU**«n=Einth«ilung , j betrifft,so giebt es eine all=
gemeine Kegel , welche die Verdopplung aller disso =
nierenden,so wie aller derjenigen Noten Terbiethet,
welche nur anf eine Art aufgeliist werden konnen •
und «war aus den oben ange ffihrten (yr&nden .*
Also wird im IlominanteifcSeptimen^Accorde
wederdieTerz,noeh die Septime verdoppelt ,weil
diese Noten nnreine Auflosungsart haben ^ doch
kaii man die Quinte verdoppeln,weil sie sich eben so=
wohl ai»t%wie abwarts auflosen kaft .die Gruiuhiole
kan man ebenfalls verdoppeln,ja,verdrei=nnd ver=
vierfachen,weil sie bei der Anflosung,als eine bek
den Accorden gemeinschaftliche Not? , an ihrem
Platze bleiben kann .
^ f*f»« vrrra pin* U'Ji U* •*c*plion* <l«» I* «r»«*il >i- \ .ireh#*»rir |x>rm»t
* !>■• *«%B»hm»i»,»»l<-li» Art <>«« f «r .1** Or*t»»ltr *rUuWt,wir4 mjn»p'it»r
(Anm? ties V/rf:)
? 9»*?,;v- ■"?.,
Duns 1 accord de septieiue diminuee:|
en platan t comme ici le Si bemol dans la partie
•uperieure ,on ne pent doubler ancune Note, parce
que les quatre Notes dont il se compose n'ont qu'une
settle maniere de se resondre • mais en mettant Ie.SV
benYol dans one p*rtie intermediaire et au-dessous
du i1f/,pn pourrait doubler le Jf/ pa ree que cette Not*
est ,dan>Ce cas, susceptible d'une double resolution.
L'harmonie est ici a cinq par-
p.Etf
ties reelle* . D'apres ces remarques il est aise decom
prendre et vie tronver de soi .in erne quelles sont les No^
tes susceptible* d'etre douhlees dans un accord queicon=
que .
Jl est qwelquefois permis de faire marcher deux
parties par octaves • cette espece de licence est tole =
re* , pa.-ceque I'experiencea demontre qu'elle pent
produir* de I'effet .
Jm verminderten Septimen=.\«vor<le:* ^^rr^
wei»,wiees bier i^esetzt i.*t 9 da« B sich in der Oberstinu
me bet'indet,kan man keine Note verdoppeln , weil
alle vier Noten,aus denen er bestebt , nur eine \rt -,
sicli antzulosen,haben •aber J weii das B in eine Mittek
stime,und unterhalb dein E ijesetzt wird, jo konnte
man das E verdoppeln , weil diese letztere Note dab
einer zweifaehen Atiflosttugr fahig ist .
%
z:B:|
Die Harmonie ist hier ton ">
wirklichen Stiiiien . Nach diesen Bemerkuinjen ist es
leicht,von selber zu verstehen und zu findett ,welche
Noteu in jedrnt Xecorde einer Verdoppliing fahig sind.
Ks ist manclunal erlaubt ,zwei Stimmen in Ocr
taven fortschreiten zu lassen • diese Freiheit wird
(^eduhlet , weil die Krfahrunj; bevvies ,dasssie \\ ir =
kuiifj machen kaiin .
;XKMr*I.K. )
K
BKI*P!K1.
-6'
Oetjva* u»it»'»» dans l»*ntim<|tt* librr . ' *" '
(itkriitcltliehr Oct*v»n irti frutn *lf U.( -">)
**-
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■a — #rr
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¥^£
?5
A ~T-
wm
-&-
-<f
s
^
jOL
On n'envisage pas cela comme des octaves de =
fend ues , mais comme une intention du composi =
tear ; cependant elles ne peuvent avoir lieu cpre li-
tre den\ parties hautes et jamais enlre une partie
haute et la Basse .
O^iaud on retranche une Note d'un accord, il taut
avoir soin que ce ne soit pa* celle qui sertli le tai-
re reconnaitre et dont f absence pourrait faire
confondre cet accord avec un autre .
Si par exemple on retranchait le ,S\>/ ile l'accord
sttivant | Hr " \#- * — ~~fl "» n * H ourra >* I'* 5 ' c '*'*
tinguer d'avec l'accord parfait de Si bemol. Si Ton
en retranchait le Fa ,on le confoudrait avec l'accord
parfait de Sol mi near . Ailisi cest le Rr (laqutnt'ifel'ai--
eortt ) qu'il faudrait retrancher . Exemple :
* JL * V& cette regie est applicable a.peti-pres
a tons les accords . Dans les accords de neuvieme on
petit supprimer deux Notes y la fondamentale et la
quinte .
Nous (tonntrons plas Voin une •xplicktion dm l» <1iff« =
rtnc* cntr* 1» musiqu* Iil»r« «t u musiqu* revert .
Man sieht ilieses nicht als verbotbene Octa\en ,
sondern als eine Absicht «les Tonsetzers an • in =
dessen kotinen diese Octaven nur zwischen zwei
()berstimmen,aber nie zwischen dem Basse »n«l oi-
lier Oherstimme statt finden .
Weil man aus einem Accorde eine Note we^la«*t,
muss man Sorsje tra^en ,dass es nichl dit-jeui^** >t>),
die ibn erkennbar macht , und deren \bwe»»*nbcit
tlm fur einen anderu halten lies«e .
Wenn man zum Beispiel aus folt;eii(l«Mn \cc«>rde
" | »las ir wejjlies«e ,so kiiiite man ibn
I ^^S
vmn vollkomeiien B dur Dreiklangje nicht unter -
scbeiden . l*ie*se man das F vs«»«j , so wurde man ihn
mit dem ir.mol Dreiklau^e verwechselu . AI*o i<ts
nur das D ( Hi* Ouinte >\*^ A<< nnlsj wasausbleibcn koiu
te. Beispiel : iB^rr^^i *~ r \ Diese Keejel i*. so zient-
lich auf alle \ccordc anwentlbar . Jn den Nonen \c
corden kait man zwei Noten, (die (*riindnotc , und
die Quinte \ wejjfassen .
\Virwrr«ten spiler einr Krkliirun^ <tf>s l'nter»« \wt<\* «.
ZtvUchen freiem untt str#n|f»m Style ^•t»*n . ( inn, H It rf : \
n.*t r.N<? 4t*?o.
: W?<WW^*^* r *^T*^ i T^^ s &^
*■"% % -** »^^-
*on poutv
ra ttipprimer le So/ et le He :
; " « : ""~'v H,
Exemple
- y, * i „ * i
lie 1 Accord tie sixte augmentee on supprime
la quinte ,comme nous 1'avons deji. observe . Ces
remarques sunt particulierement applicable* aux
accords dissonans . (,)uand aux accords parfaits la
regie est moins severe, 1* Parceque l'accord dis =
sonant qui precede tin accord par fait en determU
rte la nature • 2- Parceque les accords de la Tonis
que et de la Dominante dans une gamine determi-
ne? ,sont si bien dans notre oreille qu'ils se re =
connaisseiit au moiudre indice .
Also kaii man ron
-ill-
.TOH J|
das G und D unterdrucken .
:•• \7" V"*"* 2.
Beispiel : (I
Vom ubermassigen Seats Accorde lasst man,vrie
wir schon gesagt haben,die Quinte weg . Diese Be=
merkungen sind vorz'tiglich bei den dissonier ,den
Accorden anwendbar . Jn Rucks icht der vollkoiue =
nen Accorde ist die Kegel weniger streng .
l'-sas Weil der tlissonierende Accord, der einem volU
kontenen vorangeht ,dessen Natur entscheidet •
£\!£i weil die Accorde der Tunica und Dominante
in einer bestimmtenTonleiter,so fest in unserem
Geh'or herrschen , dass man sie bei der leichtesten
Annaherung erkennet .
BXBMPI.K
BKIHFIKL in
• n Vt .
< la? p
2.
^
I
3SC
3:
^
La septieme dominante du N- 1 indique iiu
diibitablement que Vt-Mi de l'accord suivant
appartiennent a l'accord parfait Vt -,Ytt\Sot .
I/es deux autre* exemples font sentir la .Ton i -
que et la Dominant* de l'accord iV VI dans le quel
on est . Kn modulant on fera bien , autant que
possible, de completer les accords .
DES MODULATIONS.
Nous avons dit comment les accords s'en =
chainent pour produire l'harmonie . il importe
maintenant de coimaitre le moyen principal de
Her les gammes ou de modnler , car moduler ne
vent dire autre chose que lier, unir , ou ma -
rier successivement diflerentes gammes ojo difr
terens Tons .
Ce moyen est bien simple et consiste dans le
choix d'un ou de plusienrs accords qui se placent
entre les gammes, et que nous appellerons,par cet=
te raison, accords intermediairet.
KXUMFLE .
BEISPIEL.
Die DominautejfeSeptime von N- 1 bestimt anf
unzweitelhat'te Art, dass das C,E f i\e$ nachstfolgen?
den Accordes dem vcllkomen»n Dreiklange C 9 E 9 (r 9
angehiSre . Die 2 andern Beispiel'e machen die To=
nica und Dominante des Tones C ^ in welchem man
ist,deutlich fuhlbar.Reim Modnlieren wird man trohl
t htm, die Accorde moglichst vollstandiganzuwenden.
VON DEN MODULATIONEN.
(oder Uberg'angen von einer Tonartzur andern).
Wir haben gezeigt ,wje die Accorde sich an ei~-
nander ketten,um die Harmonie hervorzubringen^
nun istes v* icht ig, das Hauptmittel zn keiien,virieman
die Tonarten an einander binden ,oder wie man mo=
duliercn kaii . Den,modulieren bedeutet nichts ande-.
res , als : verschiedene Tonarten oder Tonleitern ,
nach einander folgend,zusanien zn binden oder zu
verm'ahlen .
Das Mittel ist sehr einfach,und besteht inderWahJ
eines oder mehrerer Accorde, die zwischen dieTon=
art en gestellt werden , und die wir also Vber$a*fs=
Accorde , oder Zwischen* Accorde nennen wolleri .
d Vt mtf*»r *n R* mintor .
n A"» C Jar n»eh D mol •
i r 1.1™™"
jtL r — _
TWS Ja ~._
W , .31™
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^r • r.T!z ,^zr:
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1 ~ Z.42 .. "ZZ.
V 9
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I *- <«a«rii inlrrraifiiiiiro
2 . »ttori m»«rm»Miiir»
2& Zwi»rh»n,Aceor.l .
!).«t !'.>•• 41TO.
f-^S^w^Vt^wJ V\ ■■
Jl /.a des Tons qui ont entr'eux nn rapport
si intime qu'ils se lient sans accords interme =
diaires : par exemple on pent aller immedia =
tement
is ifut majeur en La mineur, (a 1* ti«rc« inf«ri«ur«.)
2-U*Vt majeur en Sol majeur, (a la quartt inf«rieur«.)
32 D'Ut majeur en Fa, majeus',(» la quintt infarieure.)
En ailant ainsi d'nn Ton a l'autre sans ac=
cord* intermediaire' on ne module pas precise=
ment ,on ne fait que changer de Ton • mais
dans les trois cas ci_dessus on peut prendre tin
accord intermediaire qui est toujours la septie=
me dominante du Ton ou Ton vent aller^et dans
ce cas on module ree lenient .
Voyez l'exemple suivant ou 1 'accord interme =
diaire est marque d'une { + \ .
Kn partant rf'un Ton j £ gjl
majeur. \ W7 &'
Jnd«mm>n«on*intr \ r ^___^.
DurrTonart'aasgaht . ' - V* ■■ " — '
ZO&i
~m
+
1
Es eiebt Tonarten,welche unter sich cine so iitige
Verwandschaft haben, dass sie sich ohne Zwischen =
accorde verbinden .So kail man z.B. unmittelbar
ubergehen :
fits* \ xts C dur nach A mol , ( Die Int--r .Terre . )
g'-^Ausf* dur Iiacll l* dur , ( Die rnt^r.Ouart* . )
5<1!1» Alls C dur nach/* dur, ( Die I'nter-Ouint* . )
Weii man auf diese Art aus eiuemTdne in den
andern geht,so moduliert man eben nicht .man weeh.
selt nur dieTonart . Aber in den angeftihrten drei
Fallen kali man sich eines Zwischen=Accordes be -
dienen,der imer die Septime auf der Dominant^des
jenigen Tones ist , in den man gehen will 4 mid in die^
sem Falle moduliert man wirklich .
Sielie folgendes Beispiel,wo der l T hergauejs-
Accord durch ein ( + ) bezeichnet ist .
B
±£
m:
-&-
j2l
3E
it
£
a :
J 1 1
ion C
l.a min :
A mol .
von C
in!.
<i .!■. r
.1 t'»
VOII ('
Ka
r .tur
Kn partant «t'un Ton
minaur .
Jnttam man von aintr
MoUTonart ausg «ht .
i
m
~9-
- r n -
~G-
a
2SC
-t-
~9-
zai
£e
=F*g
+
ICC
ICC
<(» I.j mino'ur *n Yi .
von A mol naeh K ilur .
Deux Tons sunt relatifs quand ils ne diffe-
rent que d'un seul accident a la clef en plus ou
en moins , comme par exemple Vt majeur et Sol
majeur . ou Vt majeur et Fa majeur : ils ont par
consequent six Notes communes .
Deux Tons sont encore relatifs quand lenom=
bre d'accidens qu'ils ont a la clef est le menie ,
comme par exemple: Vt majeur et La mineur ^ ou
Re majeur et Si mineur : et les deux Tons ont
toutes les Notes communes ,sauf les alterations
aceidentelles dans le mineur ou Ion hansse souvent
la sixieme et la sept feme Note de la gam me .
R E « h E .
On peut moduler dans un Ton relatif avec nn
seul accord intermediare .
KXEMPLE.
A'rt
W
-9-
75
Sol.
•ir \.t minvitr »» Hi minriir
»(ir. A mal iweh % mel •
J* I.* mln»ur *n B» ininrnr
von A mol nark It mol .
Zwei Tone sind sich verwaiidt,wei» sie in ihrer
Vorzeiclmuitg nur um ein # oder t» ^mehr oHer weni^«r|
von einander unterschieden sind jwie z.tt . C dur mid
lr dur,C dur und F dur : sie haben in der Tonleiter
folglich sechsTiine gemeinschai'tlich .
Zwei TJine sind sich feme r audi verwandt ,wen
sie eine ganz gleiche Vorzeichnung haben , wle z.B .
C dur -.4 mol , D dur -H mol -und beide Tine haben
dieselben gemeinschaftlichen Noten,mit Ausnahme
der zufalligen Veranderungen im ,Vc/, wo manbi5 =
weilen die sechste und siebente Stufe tier Tonlei -.
ter erhiihet .
R E (i E I- .
Man kan in eine \erv\andte Tonart durdi einen
cinzigen Accord niodulieren .
»"""-) ^ [ „S I • I I
c
(r.
D.tt C.\? 41"(>.
Dr*- . .
Cett£ modulation pent etre fixe ou settle =
hient passagere . Bile est Fixe ou determinee
si on reste dans le nouveau Ton pendant nn cera
tain temps • elle n'est que passagere si on le
qnitte aussitot pour modnler dans in* troisieme
etc; . . . Dans les deux cas on pent proceder de
. 1% nienie. maniere c*est_a_dire avec les m ernes
accords intermediates .
Voici nn exemple de modulations passage?
res ou chatfue Ton est relatif avec son ante =
i cedent :
$
4 It an
van V. nark
m
n*.
La miit;Y >lr La
A mol : \on A
naek
7" da fa •■
'. von K naek
Remin- ><le K»
II mol ' van D
1
S
SgE
Diese Modulation kah bleihentl oder vortiberge -
hend sejn . Sie ist bleibend oder bestintt 9 wenn man
eine gewisse Zeit m der neuen Tonart verbleiht ;
sie ist nur voruhergehend^weh man die neue Tonart
sogleich wieder reflasst ,nnd entweder zuruck oder
in eine dritte "ubergeht , r/c- _ . Jn beiden Fallen
kait man auf selhe Art, das heisst mit denselben
Zwischeiix Accorden ,verfahren .
Ilier ein Beispiel von vor'uh«rgehenden Modular
tionen,vto jede Tonart mit ihrer Vorgangerin ver=
*wmU. .?**..*.
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Alle diese Modulationen werden durch einen einr
jsigen Accord, und zwar durch die Dotiiinanten=Sep=.
time hervorgebracht,welche meistens in einer ihrer
Umkehruugen angewendet wird . Hier noch ein Bei=
spiel fiber denselben Gegenstand ,wo die Zwischen^
accord* , anstatt den Dominanten =. Septimen, wie
im vorigen Reispiele der Fall war,auch vollkome-
ne Dur.Dreiklange sind .
Tontes ces modulations se font avec nn sent
accord intermediaire qui est la se)ittVme r domi =
nante , employee le «j!us souvent dans tin de ses
renversemens . Voici encore nn exemple sur le
mente objet ou les accords iutermediaires sont
ties accords parfaits majeurs ait lien d*etre des
septiemes domtttantes comme dans 1'exemple
precedent .
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Now* arons dit plus haut qu\m pouvait chait:
ger de Ton a la tierce, a ia quarte «t a la quin =
te inferienre, sans accord* intermediaires . Voici
toutes les chances que ces trois cas presentment :
12 A la tierce inferienre . Si le premier Ton est
majenr le second doit etre mineur ( d'tli ma/cur
rm La mineur) ,le changement de Ton se fait par
consequent a la tierce inferienre mineure.Si an
contraire le premier Ton est mineur le second doit
etre majenr, par exemple (d'Vi mineur en Lab/mol
majenr) , le changement de Ton se terait alors a
la tierce inferienre majeure .
61
Wir haben t'rither gesagt,dass man die Ton ar =
ten nach der Unterterze,L'iiterquarte und Unter -
quinte,ohne alle Zuischeiir Accorde vvechseln
kaTi . Hier sind alle die \Yechselfalle,welclie diese
drei Arten darbiethen . i'-^ Nach der I'nterterzc .
Wen der erste Accord dur ist, so muss der zvveite
mo/ sejn ( von C dur nach A mo/) derTouarts -
wechsel macht sichalso nach der kleinen I'nterteir
ze.Weii iniGegentheil der erste Ton mol ist , so
muss derzweite dur sevn f mis C mol nach Is dur),
und dei'Tonwechsel geht also nach det> grosseu I'n-
terterze . (10.)
tO. ) Anmerkung des tbersetzers . M a „ k.»» zaM ^ Ai .„ r Wr-v.nJ.,. . haft , milt . Ut ,,, r nivht um?ek , hr , en ,„
Rlan^«,cinr Aot'Orden^Rethe .lurch *lt. 24 Tonltittm liil.len,u •'* foltft s
(W« f ^r naoh E mo/, U dur,H mol, etc: . .) fortjr.fuhrt w.nten . *
2- A la quarte inferienre . Le* deux Tons doi -.
vent etre mineurs ou majeurs sans quoi ils ne
seraient pas relatifs . 3'- A la quinte inferienre.
Les deux Tons doivent egalement etre ou majeurs
on mineurs par la meme raison ..
Pour changer de Ton de cette maniere,il faut
rester dans le nouveau Ton quelqoe temps', sans
cela on ne ferait que changer d'accord et non de
*;amme.Jl est bieii clair que, dans iVxemple suivant,
on reste dans le meme Ton,parceque tuns les accords
appartiennent a la meme gamine et quon n'y va
point d'f / en La , en Fa , en /?/, en So/ etc.
EXEMPi
BEISPIEL.
LE. 1 Vy :
2 — Nach der Unterquarte . Beide Tonarten niiissen
entweder dur oder mo/ .<ej-n,weil ohne deni keine
Verwandtschaft zwischen ihuen Statt tande
3»uii Nach der Unterquinte . Audi da niussen,atis der=
selben Ursache ,beide Tone rfur,oder beide mol sevn .
Urn auf diese Art die Tonart zu wechseln , muss
man in der neuen Tonart einigr Zeit verweilen ,
weil es sonst nnr ein Accordwcchsel , und keinToti=
wechsel ware . Es ist klar,dass in dem nachfolgen -.
den Beispiele stets in C geblieben wird,da all"..
Accorde derselbenTonlciterangehoren,u.da5<man da
alsonicht aus C nach A ,F,D,lt,rto: wirklich iibei -gelil .
)
Pour changer reel lenient de Tons sans accords
intermediaires ,il taut faire une phrase ou une pe\.
riode<*> toute entiere dans le nouveau Ton .Ainsi,
par exemple, apres mi motif en Vl majeur,on pourl
rait faire one periode en So/ majenr ,en Fa ma =
jeur,on en A« mineur et rerenirensnite auTon <ln
motif.
■<*> Nous app.llons an* p.rioH. I. phr.s. music.U qui
fmit par an. carf.nc p»rf«iU,c. qui sappos, une «rLin«
•larre. . Tout.* Us .utr.s phr.s.s qui nc fintss.nt point
par un. caH.nc. parfait., n. so„t qu« H.s m.mhres H'un.
pcrioita .
i<.-t r.
Urn wirklich ohne Zwischenaccorde die Tonart
zu wechseln,muss man in dem neuen Tone erne voll-
staucKge Phrase oder Periode machen M > So z.B.
koiiteman ,nach eiiieniThema in ^*rf«r,eine Period
de in if dur, F 'dur, oder # mo/ machei^und sodann
wieder znr Tonart des Thema znriickkeliren .
/ ^t \ ~~~ ~ ' ■ — —
V' I Wirn.ftnen Penode,A%n musikalis, hen Al.'rhnitt ,
H.r rfurch eine ? « ni , r«^. nt , nAi%t > Was H ,- %inp ^, w , sS „
lUuervor.usset^.AUe.nH.rn Fhrasen ,Hie ni. ht „„»
• inerToIIkomenen Ca.leni schliessen ,sin^ nur t*nt*r»l. -
theilun^en o,U r (il ierter einer Periode.
W +1-0.
«2
On change aassi de Ton,mais beaucoup plus ras,
rement,a la seconde majeure superieure et a la tierce
mineure superieure sans accords intermediaires :
1* A la seconde snperienre majeure , le premier
Ton doit etre majear et le second mineur .
Man wechselt auch ,aher riel seltener, die Ton-
art nach der grossen Obersekunde,oder nach der
kleinen Oberterze ohne Zwischen = Accorde :
1»-SB2 Nach der grossen Obersekunde muss der erste
Ton stets du r , der zweite mo I sejrn .
BXKMPI.E
BEMPIKI.
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3X
32:
Dans ce cas on ne pourrait pas rester longs
tems dans le second Ton $ il faut remiir en Vt
on moduler dans un autre Ton relatif .
2- A la tierce mineure superieure ,le premier Ton
ne peut etre que mineur et le second toujour* majeur.
Ce dernier* changeraent de Ton ne se pratique
que lors.qu'une premiere periode finit en mi =
nenr ( comnt La ntinaar) >alors la seconde com:
mence en majeur,son Ton relatif ( Vt majaur ) ce
qui se fait principalement dans le Rondeau .
Une troisieme liaison de cette espece se fait
encore en changeant de mode sans changer de Ton:
parexemple d'Vt majeur en Vt mineur, ou Men d'f/
mineur en Vt majeur .
On pourrait aussi aller immediatement d'Ut
majeur en Fa mineur,quoique ces deux Tons ne
soient pas relatifs , parceque l'accord d'f// majeur
peut etre considere com me dominante de Fa . De
me me on peut prendre, immediatement apres un
accord parfait majeur ( par axampla Sol)^le Ton de
sa seconde mineure superieure ( La namol^ mais il
faut que l'accord majeur de Sol soit la dominante
iVUt mineur • dans ce cas on module d Vt mineur en
La^ be mo I majeur ,Ton relatifs ,et non pas de Sol
majeur en La bemol majeur ,Tons qui n'ont pas de
relation . Ainsi on peut faire t
Jit diesem Falle kbhte man nicht lange in der 2'—
Tonart D mo I verweilen • man muss wieder nach C
zttruck,oder nach eineranderen verwandten Tonart
modulieren .
2*£2i Nach der kleinen Oberterze, muss der erste
Ton stets mot , der zweite dur seyn .
Dieser letztereTonartswechsel kah nur Statt
finden,wen die erste Periode in mot endiget./wia
A mol) dann fangt die zweite Periode in ihrerver=
wand'ten Dur* Tonart ( C dur) an .was man vor =
ztiglich im Rondo anwendet .
Eine dritte Verbindting diese^r Art macht man
anch,indem man dieselbeTonart nur in sich ver-
andert , zum Beispiele aus C dur nach C mol ,
oder aus C mol nach C dur .
Man konte auch unmittelhar aus C dur nach F
mol gehn,obwohl beide Tone nicht verwandt sind,
weil der C dur Accord als Dominanteu^Accord von
F angesehen werden kail . Bhen so kali man, unmit-
telhar nach einem vollkomenen Dur= Di*eiklange
( z.B.ir^ den Ton seiner kleinen Ohersekimde
(As dur) nachfolgen lassen .aber da muss der i*
Dur= Accord die Dominante von C mol sejrii - in
diesem Pall* moduliert man eigentlich aus C mol
nach As dur , ( also nach iter Varwandschaft ) tllld nicht
aus Or dur nach A* dur , zwei Tone , die gar keine
Verbindung unter sich haben .Also kan man machem
'* ' L»s octa\a* at Us quintas qui ont liau A% U 4££! at
5 ,Jsi rnasura sont tolaraas par Us motifs indiquas dans la
II if Partia.( Voy»« l« Cfcapitr* *•» a'et*v*ft *l <!*» {aintM <Uf«ndi«»» ,
l).«l C.\? *I70
^'\ Ui« Octatan unit Quintan ,walcka im 4 , - 2JJ unH S 1 — Tak=
te vorkomm«n,sinil hi«r aus Gr'dndan faduHat ,welcha im2~
Thaila,in din Ahschnitta von dan vtrhothanen Ottaven und
Quintan, ( *>»• J*n Sriomlrrin R»m«rkun^vh *? % .) an^ezei^t sind .
(Anm : des Verj:)
En La
bemol.
Jn As
dur.
*wu
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LLfLLfJ
^Ji-
ttr
j.
^rrr trfr
On change aussi quelquefois de Ton dune ma-
mere extraordinaire pour produire un grand con=
traste, par exemple: 1° Ue Re majeur tonique,en
Mi bemoi ma/eur. 2" l)e Re majeur tonique en Si
bemol majeur . Cela ne petit avoir lieu qti'une sens
le fois dans une composition d'line certaine lon =
gueur et lorsque cette forte transition peut pro=
duire un effet reel comme dans une Scene dra-
raatique, une finale d'oper&,une Simphonie et
dans nne Ouverture..
Dans one finale qui est composee de differens
morceaux,on pourrait en terminer un en Ar majeur
et commencer le suivant en Mi bemol majeur . C est
snrtout danscecas qu'un pareil contrastepeut pro=
duire beaucoup d'effet parceque la situation theatra=
le,non settlement le comporte,mais sou vent 1'exige.
L& premiere partie d'un Allegro de simphonie
peut quelquefois finiren Re majeur et la seconde
commencer en Si bemol majeur. Cette opposition
inattendue est encore susceptible d'un heureux effet
lorsque les deux parties ont un grand developpement .
Cescas excepted, il faut'toujours Her les gam--
mes par d«s accords intermediates . L'art de bien
moduler consiste dans le chot'je de ces accords
intermediaires .
*~ Ji «st de* can ou un seul accord intermediate / la sep=
tieme domimante) suffit .
2- I) 'autre* ou il en faut aumoins deux .
5- 1) 'autre* oii il en faut aumoins trois .
4 2 I) 'autre* ou il en faut aumoins rjuatro .
Jl faut observer eju'il existe a peine une modulation
<|uun harmonists h.-thile ne soit a mem* de realistr »vec
quatre accords intermediaires .
/ Modulation de Mi Wmol majeur «n Mi natar.l maj.nr 7
*to«l ul.it ion am Et dur naek E Jar .
Mauchmal wei-hselt man die Tonarten auf eine
ausserordentliehe \H,uin irgend einen atiffalleii =
den (iegensatz hervorziihringen • z.R.l 1 -*^ Aus
Tonica D-dur nach Es.dur . 2'-^ Aus Tonica If.
dur , nach B dur . l)it»ses kail in einer Composition
von gewisser I/ange nur einmal Statt haben, und
wen eine solclie kiihne Ausweichttng eine wahrhaftc
Wirkung hervorbringen kann^wic z.B . in einer dra^
matisvhen Scene , ilem Finale einer Oper , in einer
Sinfonie oder Otnerture .
Jn einem Pinalc,das aus verschiedenen St'ucken
besteht,koiite man das pine in D durendigen^unddas
nachfolgende in£*dur aufangen. Jn solchen Fallen
kah dieser Kontrast grosse Wirkung hervorbringen ,
hesonders wen die theatralische Situation es nicht
nurertr'agt,sondem haufig selhst fordert .
Der ersteTheil des Allegro einer Sinfonie kaim
bisweilen in D dur enden ,und der zweite Theil in
B dur anfangen . Dieser uberraschende Gegensatz
kali um so mehr Wirkung haben, als beide Theile
eine grosse Durchfuhrung haben .
Diese Falle ansgenoihen, muss man die Tonarten
stets durch Zwischenaccorde an einander binden .
Die Kunst ,gut zu iuodulieren,besteht in der li'ahl
dieser Verbindunas^Accorde •
i^Jll ft* gieht Falle, wo ein einziger Zwisihenatrord f die
f?ominanten=Septime) hinrek-ht .
2 lens .. . .
Wo man wenigsten* xwei ,
5-tai \\o manwenigstens drei ,
\\ o man wenigstens vter Zwist henarcorde n'othigf hat .
Man muss hemerken, dass kaum irgend eine Modulation
ex istiert, welche der geschickte Harmonist nicht mit vier
Zwischenaocorden auszufiihren im Xtande ware .
Modulation .1 I t mijVur rn r'a diit» matrnr .
Modulation jut v ,l.ir nach ¥i\ .lur .
KXEMfLKS
RElftrMBl.E.
Avce quatrc accord » int«rm*diairt»
Mit vi»r Zwi»ehcnaee«rd«n
Chacan da ,,t ,Uux a»«ord» r»pr»'tent« »nliarmoniqo.m»n
At HMSNTEB ,comm« ort \, »»rra plot loin
A»e« <|iiatr* arcordt inttrmediairr* .
Mit »i'r Zwnth»nae«ord»n
■He—"
tun. S1VTB I (*) J.d.r di.*T r».i Accord. »t,U| nkarmon.*.!, „„, i" RRR M i*s|,. B
I SEXT tot , wi« man spat.r srk.n »ird .
!>-et (\\?41-0.
6*
•REMARQUE IMPORTANTE SUR I. A DUREE
DBS ACCORDS INTERMEDIAIRES.
* Comrae les accord's intermediaires sont les
seuls moyens d'nnion entre les differentes gam =
met, il est d'tfhe grande importance de donner a
l'oreille snffisament de temps pour les bien sai =
sir . Une modulation Men faite ,«o»rs tons les an =
tres rapports , pourrait neanmois paraitre dure,
bizarre ,et rang lt*«* et meme mauvaise^si les ac =
cords intermediaires etaient de trop courte dn 2
ree. Jl faut surtout eviter cette defectuosite
■iiorsqu'il Mag it de Iter deux gaiumes heterogenes;
on ne risque jamais -rien en prolongeant la du =
ree des accords intermediaires . C'est au moyen
tie cette prolongation des accords que ,HAYDN
a fait les modulations les plus donees et en me:
me temps les plus extraordinaire* .
WICHTIGE BEMERKUNCt VBER DIE DAU =
ER DER ZWISCHEN = ACCORDE. '
Da die Zwischen=Accorde die einzigen Verbin = .
dimgsraittel zwischen den verschiedenen Tonlei =
tern sind r so ist es sehr wichtig,dem Ohr hinreichend
Zeit zu geben, sie wohl aufznfassen . Eine,unter
alien ubrigen Rucksichten,gut gebildete Modulation
k'onte demungeachtet hart,bizarr,*ubereilt,ja feh =
lerhaft erscheinen ,wen die Zwischen^Accordevon
zu kurzer Dauer w'aren . Vorziiglich muss man die =.
se Mangelhaftigkeit vermeiden,weh es sich darum
handelt,zwei ganz fremdartige Tonleitern zn rer =
binden; man wagt nie etwas dabei 9 weh man die Dan-
er der Zwischen=Accorde verl'angert . Vermittelst
dieser Verl'angerung der Accorde war es ., dass
HAYDN die lieblichsten und zngleich ausseror ^
dentliclisten Modulationen erschnf .(11)
11.) Ahmerkung des Ubersetzers . £0 bleibt mtcrandtrn ,au»ch Bee t ho ven's Septett tinunTtr^incli -
ches Master, wie ein ausgedehntes,stets interessantes YVerk,ToU heltlichen ,nie veraltenden Gesanges, im Kreise
iUr einfachsten Modulationen ,mit der weisesten Sparsamkcit in 4nwendung uberrasthender Effekte,herrorce =
hracht warden kann .
Voici deux exemples d'une modulation faite
avec les memes accords intermediaires. le pre-
mier est bon et* le second est mauvais .
Hier zwei Beispiele einer Modulation ,welche
aus gleichen Zwischen=Accorden besteht .und wo:
von das erste gut, das zweite schlecht ist .
*u.tt»I»»i<>u dm 3olm.>jeur en Si roajrur »affi»»inm«nt •le*el« p pe« . Mama madaUtian etr»nglea
" niatetke iitiareilt .
Bini> hinrtitaan<l antwi'ktlta Mn<tnU(ion an* » <lii
rk M Jai
he% modulations qui exigent au mo ins deux ,
accords intermediaires sont celles ou Ton ma =
rie deux gammes qui different entr'elles de
deux accidens a la clef comme Re mineur et
Mi mineur . I*)
Voici iles exemples de cette ..*<»?** S ?J C . .. n .\^ u l%* *<>.".*
Die Modulationen, welche wenigstens zwei Zwi=
schen= Accorde erfordern 9 s*wd diejenigen , welche
zwei Tonarten verb inden, die dtirch zwei Versetzmigs^
zeichen von einander entfernt sind, ( wie z.B./J mol
und E mot . <*> )
Hier einige Beispiele hieruber .
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<i* R* minaar *n Mi mtneuri
ju« 11 mat luck B mol
Autrcmant ■
aaf andrra Art ,
■la Mi minenr tn B» minrur .
an* B mot naeh D mol .
'*' Chacun lie ces ittpx Tons rC* ejn'an at-riittnt * la fli»fj
maix I* hsmol ctant oppose au <ti«x«,il sen suit que I*
difference entre ces deax gammes est reellement de deux
accidens: pdur s'en convatnere on n'a qu'a transposer la
modulation Ax»Rf mineur un Ton plus haut,et on aura ••
telle de J// mineur en Fa dieze mineur , ou liien un Ton
plus J>*», el on aura celle d'l*/ minrur en Rr mineur .
'*' Jeder dieser «wei Tone hat nurein Versetiungsieich^n
vorgezeichnet «aher,dadas 7 dem (( entgegen(resetst ist. so
folgt daraus , dass der Unterschied zwisch«n heiden Tonar-
ten wirklich eine Kntfernung ton zwei Versetzun^szeichen
hildet . Fm sich davon zu ul>erzeujren,l»raurht man die Modu-
lation von D mol urn einen (janzen Ton h'oher zo transponier:
ren,undman komtaus E mol nach Fis mol- _oder urn einen'lVn
tiefer.und man komt an- C mol nuth D mol . ( Xnm-tit s If if: )
NV 4ITO.
Autremtnt .
Aiif andrre Art .
Aiitrrittfnt .
*uf jn.t*r» Art .
I rr-\ o *\,j
•lr Mi mii»nir rn T* nwjrur . "
.jut K niol njrk K Jnr .
.••'' De fi mi|iur rn Mi ntinciir . Cette nioJnlation »\t •!«►(* troj. hnmjue .
• *• Jl »*nJr»it mi»ni la fair* »ve« 1*» truit jreor.t* int»rm»«li»ir»» titivanfs.
^g- . -Q-
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Antr«-itt»iit . _
Aut inilrrf Art.
•''V.
J* Kamjjrur *n Hoi mtftur .
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3C
3X
i
Ah* K <liir n-ieh E mel . Oie»e Modulation i»t »eh»n Kit rjuH . E>
better, »i* mil fol^enden Jrri Z»i*«U.-i.>'*nrilrn in miMrrii.
von K Jur n«rh «i <l«r •
a*?
Autrrmrnl.
A»<lrr* .
: <1» Hoi mijrur *n K» majeur
■"■. von (« Jnr n»eh ¥ Jar .
Pour employ? 1* ces six modulations ,il taut ob=
server certaines conditions , sail* les quelle* elles
pourraient devenir dures et me me mauvaises^eest
pottrquoi il est important iCindiquer le systcme
siiivant que Jes plus eelebres compositeurs out
snhi depwUPALESVHtNA jusqu'a SEBAS -
ViEX BACH , et dont malheureusement on
fait a peine mention <le nos jours .
I/11 morceai: tie musique rej^uiier est ton i ours
compose dans un Ton determine et fixe ^ on l'ex=
pose et 011 le terinine dans ce Ton , qu il faut rap=
peler dans le courant du morceau . Nous 1'appeW
lerons par consequent 'Tom pn'm-il/f oil Ton prin-
cipal . Chaque Ton primitif majeur ou mineur est,
pour ainsi dir>e , entoure de cinq autres Tons qui
out un tres 5 rand rapport avec lui , et que nous
nommerons Tons relatifs : par exemple
It majeur Ton primitif. j La mineur Ton primitif.
He mineur V. Ton relatif . j f 7 majeur IT Ton relatif .
Mi mineur 2\ Ton relatif .\ Rr mineur 2'! Ton relatif .
Fa majeur 3". Ton relatif . I Mi mineur 3* Ton relatif .
So/ majeur ■♦ . Ton relatif. \Fa majeur +'. Ton relatif .
La mineur 51 Ton relatif . J Sot majeur 5* Ton relatif .
Ces six Tons offrent dans leur enchainement
sept cent vinjjt chances.''' On voit quelle ^rant
de variete de modulations on pent obtenir pareux
sans s'ecarter du Ton primitif . En modtilant
du Ton primitif dans chacun de ses relatif*, et
de chaque Ton relatif dans son primitif tin fait
Ait t r •'!•»•' >k1 .
A...t,r».
Atttrrment .
Aixfrrt .
Vm dies? shells Modu tatinnen aiiziiwende»,mii*s
man gjewisse IWtUnepm^en beobaohten,ohiie welche
sie hart und selbst sohlecht werden koiiteii . Daher
ist es wichtit^folgende (irundsatze anzuzei{fen <r weK=
clie die beruhmtesten Tonset/.or, von I'tLESTRIS I
bis auf SEB ISTI IV BACH beoharhteteii ,und \o\%
tlenen man leitter in unseren Tasjeii kaiim mehr Nt>-
tiz uimnit .
Kin regfelinassifjcs Tonstiick ist stets aus einer
bestiiiiten und festgjesetzten Tonart componirt
Man be^iiit uinl endet in der«elben,und muss in> Lfttir
fe der Composition an dieselbe erinnern .Wir wer=
tlen sie dah n rdie itrsprunylichc oder IfrunA =Tonart
nennen . Jede solche lrrund=Tonart , f dur oder mot )
ist, so zti sagfen,voii fi'mf andern Tonarteii umjje
beii,wclche mit ihr ffrpsse (ienieinschaft haben,imd
die wir daher vmtandtr Tonartrn nenen wollenrz.B.
C H-ir <»run<l = Tonart.
JJ mo! 1- verwandte Tonart.
A* mo! (rrunH - Tonart.
C «lur t- verwamite Tonart .
E mol 2- verwan-Jte Tonart. I) mo! 2- verwan<ite Tonart .
F «!ur 3- ver>\-an'!te Tonart. E mo! 3 - verwanrlte Tonart .
It «!>ir +- vprwamHe Tonart.
A mo! 5' w'rwatnlte Tonart.
F ffur «r - \rrwanilte Tonart .
tr Hur ."> - verwandte Tonart.
l)ii»«e sfchsTonarten biethen in ihrer Verkettun«f
sieben hundert tint! zwanzif; VerMcchslinif^en dar!""' 1
Man sieht ,welche \hwechslu115 man durch tlieselben
hervorbrin^en kan ,ohne sich von tier tirund= Ton^
art zu eiitfernen . Weil man von dieser in jede ihr
venvandte Tonart , und wieder zuriick moduliert ,
Com me on peut s^ell convkincre par 1 la formule al^eliri-
que NrN-l.N_2.N-3.N_*.N- , i.n , ansU4ueUe N - T, .
l».et (\N
(")
Wie man sich Hujrch fol^enite al^ehrai^i-he Forme!
iil»et zeut^en kan: N :'N =1 .N = 2 .N = 3.N- + .Nr r >.in u *!« Iier \r»».
?♦!'<). (Anm: drs Vrrf.)
toujour s. ties modulations avec deux Tons qni ne
different entr 'eux que d'un accident, on qui ont
un efftl nombre dVccidens a la clef. Un seal accord
intermedial re soffit presqne tonjours dans tons ces
cas . rarement on en emploie deux.
>%> ....K^BMPIJBS ..;. _
to%r* J« la
so macht man immer Ausweichungen zwischen 2 '
Tonartea ,welche von;einander nnr durch ein Ver =
setzungszeichen , oder durch gar keines unterschies
den sind . Ein einziger Zwischenaccord reichtfur
alle diese Falle hin*selten braucht man deren zwei.
Vt majaur
Tan primitif.^
Grunrfton .
P
2.
rxn
&
%
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Mo.lnlation van J«r itS&iarS'-* 8
Stufa dcr Tanltiltr .
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Rnekkak*
Modulation voa Jar l*£2*or J***
Stafa Jar Tonlaitar.
Ruekkakr ■
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Van dar |1» car 4 , - SB
Rataar.
Kaekkaar.
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Voadrr t^z-rf'-^
Bataur.
Baakkaar.
da l'- r aa ««
•'•.Voa dar l*°» tar S&*
Ratour.
RaakkAr.
lit mintnt
Ton primitif.
C mol als
GrunAton .
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1.
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3.
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dal*fdaf,raaa 1? : Xatoar.
Voa Jar 1*** « taf* car S **» Rickkakr .
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Yandar I^tar 4*** A
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Rntkkakr .
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ia IT »a 7
Rrtour.
R'uekktkr .
<fu IV aa *'.
Rataor.
Rackkahr
R*loar.
Ruckkckr.
Voila vingt modulations ( Aix pour chaqu* Ton
primitif) dont quatorze avec un s?ul accord in =
termediaire et six avec deux accords intermedials
res . Encore ces six dernieres modulations peuvent-
"elles assez souvent se faire avec un seul accord .
Jl arrive frequemment qu'on module dans un
Ton qui n'est pas relatif avec son antecedent,quoi=
que tous les deux le soient par rapport a leurTon
primitif • ainsi. Re mineur et Jfi mimeur ne sont
pas relatif « entr'eux parcqu*ils different de deux
acciden* .
^ Ces modulations ont lieu:
I? Lorsque le Ton primitif
est ntajaur .
Dn 2* HijfT. an 3*.
Da 3! 4«V* •» 4! \
Du 4! Ai%r» »u 5*.
~Dtt 2*. Ai%r't aa 5!
•t rice-vtrs* .
2* Jjorsqu* 1* Ton primitif
• st minaar .
Da 4! <t*cra »u 5*.
Uu 5! **%t» aa 6*.
Da 6! deer* aa 7!
Du 4! dacr* 114 7!
«t Ti'ca-rarsa .
...VaaJar |l"«ar 711R /..
Hier sind zwanzig Modulationen , ( tahn auf je =
Hen «rundton) worunter vierzelm nur mit einem Zw-k
schenaccorde,uiid sechs mit zweien . Uml anch die=
se Sechs konnen ziemlich oft nur durch einen
Zwisclienaccord hervorgebracht werden .
Es zeschieht haiifig; 9 dass man in einen Ton mo s
duliert^der mit seinem Vorganjjer nicht verwandt
ist,obgleich es beide in Bezue; auf den Urundton
sind $ so sind mol und E mol nicht mit einander
verwandt ,weil sie sich durch zwei Versetzun;szei=
chen unterscheiden .
Diese Modulation findet Statt : *— •
|«an» ytf tnn ^ er G run <tton | 2*-* s * Wann ilar GranAton
ilur ist . mol ist .
Von iter 2*** znx 3^ Stafa . Von Atr 4^= tur 5 ^ Htafe .
Von ii«r 3'-£2 xur 4 Wa Stufa . Von itar 5^ tur 6 ^.8taf«i,
Von dar4^ xur 5^» Stafa . Von rfer 6^ IOT 7«^ Stufa*
Von Har 4'^ zur 7 — Stufa .
Von Har 2** «ur 5^ Stafa
und umgekehrt .
unit um^ekehrt .
l).atC.N°4I70.
Oh peat les faire avec deux accords interme=
diaire* • rarementelles en exigent trois .
KXEMPLK5.
67
Maa kan 11 sie mii zwei Zwischeiiaccorden her
werkstelligen -selten bedarf man deren drei .
BKISPIELK .
U/ mMJtuT
Ton primitif.l
Grundton .
$
aat C
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■•' V 4a it*
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B I »u» B
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Seklaaa .
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17/ mintur
Ton primitif.l
C mol «l*
aack
i- ■«■ am I |
Oranitton . \ / ]^ \ 9 rj
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K» • aa» K*
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«* : Jut U
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l-»F Y«f«|.aV •« "i7 V^»«ii|r an III V 4*1*1 tn %i7 V 4*»i ^
Lair V°4«l.a^
At : ana A»
<*>u
H KPT I KM E KB 4aat cat aeaerJ n't+t pat prepare* . Bile prut
avoir lit* ai*»i toa* 4ea* condition*: l^ilfaat «joe la Baat* fon4amratalr
4a eel ac*or4 rette la memo *jue cell* 4* cetrii qui precede • 2" i\ faut que
«•«»• NOT Ban partant 4e la Bala* fon4amoota1a 4* l'aceor4 precedent
.I*tcen4e par 4e«;r* tonjoial et t* rttotvc 4* mama . Cette re«,l* eat appti=
cakl* ant qne'.re espec** 4a aepttantea .
' Die KKPTIMB t) in 4ir»em Aceor4*,itt nickt verkaroitat . **ir a>nn
auf <»!»»• Art untar awai R*4ina t ana > *n *ta« kakeft . t^ 2 ^ Mini 4«r «r t «ni!-
ton airtf* Aecor4c» 4ar»aikt ,wi« im vorktrt.akcnJrn aayn . Q'-^B^- Mu\«
4i»»a Sol»,»om Urun4tona 4«» lerkare/h.**^** A*for4*a au«t.»t>rn.t , >nr
naekttan Ktaf* akwarta atair t <uian4 »i«k aken to auf Iu»an . Ili»\* R-t»l i\«
kai i*4»n viar Aaptimaa :tta*t«a(ta anwaadkar .
D.«t C.N?*I70.
<ra
RBMAKOCR IM VORTANTB SDR CBS MODULATIONS. WICHTIttK BKMKRJUJNO UBKR DIBSB MODULATION':
Em modulaitt dam au Ton non relatif ( Comae
a* Sol m*j«r •* #fc ntejauf ) U faut faire en sort* que
les deua Tons se rattachent a tin Ton primitif corns
man qui ait deja. ete bien determine, comme dans
les examples precidens, c«r ce m'tof f a* 4fia* : c$ 'f**,.
qu'une pareiUa modulation pent s'emplojer eoiive*
nahtement . Je psua facjlemeht moduler de Sol mas
jeur en Fa majeur av*c -den* accord* intermediates
dan* un morceau de musique dont leTon primitif
est- Vt majeur on La mineur . mais je ne le pourrais
pa* de meme s? le Ton primitif etait Re majeur on
Mi mineur . Ainsi done ce qui est hon dans tin cas
fj$pttrrait devenir manvais dans on autre . par conse«
* qWnt toutes le* modulation! que nousavons Indi «
quee. ci-dessus ,du £*. degr* an 3&*,du 3*=* a**"^
fc.sont conditionneiles 9% ne sauraient s'emplojerpar
tont egalement .
Ponifarriver kVattchement a un Ton plus on
moms eloigne on pent faire den* ,troi* ou quatre
modulations an lieu d*une seule • nous les appelles
-runs modulation compo$eet . -
. Far exemple pour aller de Sol en Fa on fera
deux modulations au lieu d'une .
Beim Modulieren in einen nichtverwandtenTtm,
(Wi* veaJ'aarnach &<tar| mu»s man-dergestalt ver =.
fahren ,dasi beide Tone -rait « einer jjemeinschaftl| x
chen,vorhernrohlbestintten Grundlonart iaVerbin=
dung ( A.b.sdr*i«sslbeli«f*^ilst)sUhen,wie in den
vor»tehenden Beispielen der Fall ist $ 'dew., mur da
kail eine solche Modulation fuglich angewend#£ wer=
fan . Jch kaii Mcht wis a dur nach /Aw in einem
Musikstucke modal iei en, des sen Grnndtonart C d*r
oder M mot ist . Aber ich koute es nicht so passeitd
thun,*veii ditse Grundtonart D dur oder B mol ware.
Was also inemem Falle gut ist,ka» in einem andern
ubei wefdenj daher alle diese oben augefuhrten Mo ».; \
dulationen von der 2 1 * 8 xur 3 lia ,von der 5**» wr
4&2 Stufe fc .. ,nttr hedingungsweis«,ttiia > nicht
uberall anwendbar sind .
Urn ungeawungen in eine mehr oder minder enl=
fernte Tonart *u gelangen,kan man «wei,drei,vier
Modulationen , statt einer einsigen machen .Wir nen=
nen dieses *u*ammenfe$etste Modulation™ .
Um,z-.B: aus ir nach F su gehen,macht man ,
statt einer Moduifction deren «wei .
Far ce rv.vrn on procede d\.n Ton relatif a
Taut re : car Sol majeur et La mineur tout p «l» =
tifs,et La mineur et 9k majeur le sont de meme.
'■'■'■[ Voici «n autre •sample dWe modulation coma
posee pour arrirer en Mi mmjrur en partantrf'tf* mas
jiar ? .../:... '; .••••—•
*«»C "*tfc A mol »•»* ^*^ I
- Dttrch dieses Mittel geht man von einem ver =
wandten TofllpEum andern : den It dur und A mol
sind sich verwandt, M. mol und F dur ebenfalls .
Hi»r ein anderes Beispiel von Eusameiigesetztpr
Modulation, urn aus C dur nach k\ dur su gelangeu :
it R«
MM» D
•n
La
A
*• La
lit A
• ■
nach
Mi
a
D.tttV>'9 4H70.,
Nous atoms dit plus haut qu'on pouvait imme=
diatemeut faire (accede r a an Ton majeur lagamme
mineore de sa quihte inferieure et aller tVL't ma =
j«V en f« nuneur . Jl s'en suit qu'on peut modu =
ler dans tons les Tons relatifs de Fa mineur , en
'par taut d'U majeur .
Modulations d'Ut majeur dans les Tons
relatifs de /*« mineur .
Wir hahen friiher gesa£t,dass man einem |)ur a
tone unmittelbar die MolrTonart seiner Unterquiiis
te nachfoigen lassen,aIso aus C dur nach F mo/ %??
hen kou.ne . Hieraus folgt,dass man,von C dur
ausgehend , in alle mit F mot rervrandte Tonar-
ten modulieren kann .
Modulationen aus C dur nach den ver
wandten Tonarten von F mot.
(I n an K» hv'mol ma)»ur
Aa» V Amt nach D»» Jnr .
* .1 fl r» Mi kr'uinl majaitr
AittC <lur nach K» <lur
il I't #■ Ka ininrnr .
An* f" nach K mo I .
•I It «n l.« ht'mol .
Am* t! nach A» <lur ,
J ^1 »n t.a kernel
A«» C nach A» .
J I't tn Si Wmnl mtnrnr
Am C nach R mnl .
'I I't mtjrur «n t't mmtitr.
'«!<" Anr nach I" mot .
On peut egalement modulerdans tous les Tons
relatifs d'Vt mineur en partant d'p/ majeur ,parce
que les dea* Tons se marieut facilement .
Modulations d'Ut majeur dans les Tons
relatifs d'f// mineur.
Gleicherntasseii kauii man ausf dur in a lie ver.
Handle Tonarten von C mo/ modulieren ,da lu-i
de Tone sich leicht verhinden .
Modulationen ausT dur in alle ver -
Hundte Tonarten von C mo/.
4 t't *n l.a ho'mal
A«» C nach At i aT .
mijttr
<l Vt *n Si • •mot nwjrnr .
A«» C nach R
<l M ma|»itr »n l"t minaur .
Am C Jnr nach C mnl .
Joici comment il faut s'j prendre pour em=
plfytron^ iuarche de septieme dominante sans snr-
tirdesTons relatifs :
Hier fol^t , Hie man eiuen Septimen^au^
den muss,ohne aus den verwandten Tonarten
aus zii schreiten<
Ml,
her :
I).-t V. N?4i7o.
t't MJiil T«« primilif
C -4nr »l» Or»»it«n .
MJmm •i«afl« *at»«««mt rcnv*r»*.
BumIW aal.tft Bagtkcart .
Maaaa •xtmpl* on laa aaaafJk isU»*a4iairrt ■• ft«»l pa* ra»»»»»a* .
BattaUa Raitpial , wokai Jia ZwiftafcaaaeaorJ* wiakt «mg akahrt »>*4 .
C est <le cette raaniere (an rastant «Un« U n«m«T«i)
qu'une niarche de sept ie met dominantes prodnitlef=
fet le plus agreable . Dan. le mode mineur on ne
pour rait faire succeder que deux accords de septic?
nte dominanttsi on desirait rester dan* le Ton vans
qtioi on sortirait des tons relatifs .
KXBMPLK .
La mineur
Ton primitif.
A mol
als Grundton .
REMAROVES GENBRALE.S SUR LES
MODULATIONS.
i". line modulation quelconque pent se faire de
different** manieres , selon le gout ou le hut dn
compositeur, selon la nature de la melodieqn'on
Rccompagjte <•/•?••• . cette difference ne consisteque
dans le choix des accords intermediaires , «et on
ne risqnera jamais rien d*en augraenter linoms
bre ou de faire des modulations coraposees lors *
que la melouie le permet .
Auf diet* Art, ( indaoi Man ki HarsaJbaitTenartblaibf)
machendle Domihanten * Septimeng'ange die ange =
nehmste Wirkung . Jn MoUTonarten koiite man nur
ewei Septimen» Accord© nach einand«r folgen las *
sen, wen man in derselben Tomart bleiben wollte .
Mit mehreren wurde .man heranssc? reiten .
BEISPIRL.
ALLGEMEINE BEMERKUNGEN UBER
DIE MODULATIONBN.
l<aa» Jede Modulation kan auf \er«chiedene Arten
bewirkt werden jitnd swar nach dem Geschraacke und
Z we eke des Tonsetsers ,nach der Beschaffenhtit
der zu begleitenden Melodie.r/c.-.Dieser Untws
sohUd besteht nur in derWahl der Zwischenaccor=
de,und mac wird nie etwas dabei wagen,wenman d|e=
selben rermehrt ,oder eusamengesetete Modulatio =
nen anwendet ,wen die Melodie es erlaubt . (4-2)
12.) Anmerkanc des Uberset*ers . Do VerfasseV m»int ,4.ss «*n <Urch <tta Versaehranf far Modalationan
I* * mketsickt m.f die Bc f elmis,tfke,t ni.bts «agt . Hi.r«.s Met al,.r .feht,J«» .» «• B^Uiton*; .,-
n.r M.I.Hi, willkihrli.l. d-r.h mniu. >«Ur far' storaiuia *M«Uiie»e« oJ.ua *w.ek »1»«1«U« ko»»e .
2? Dan* une modulation qui exiga plnsieurs
accords intermidiaires ,ceux qui precedent la ««u»
Heme doxainante doivert etre choisis de manie=
re a adoucir , preparer et amener franchement
cette jeptieme .
2««2i Jn einer Modulation, welche mejirere Zwi=
schenaccorde •rfordert,mussen diejanfpn ,w*lche
der Domi»anten=Septirae Toran=g«hen ,dergestalt
ausgewahlt werden ,dass sie dieselbe mildern ,wr=
bereiten ,und naturlich herbeifuhren .
D. , atC.N?4l'»o.
3! Jl est des morceattx ( La Fugue surtout )
ott il n'est pas permit de sortir du Ton pri -
niitif et de ses cinq relatifs . e'est pourquoi
nuns recommandom aux. Eleves de s'exercer
beaucoap dans les modulations donf nous avons
donne des exemples plus haui • elles tout en ge-
neral d'une grande utilite,parcequ'on peut s'en
sepvir par.toat sans risquer de s'e'garer .
4* JI est plos facile «Ie moduler dans les Tons
qui augmentent en hemol que dans ceux qui aug-
mentent en dieses : par exemple , il t-st diff i -
cile d'aller sans durete d Vt majeur en La majrur,
tandis qti'on ra facilement d'ltmajeur en La brma/
maj'eur . '*".
Comme la premiere de ces deux modula z.
tions pourrait embarrasser les Eleves nous en
donuerons ici le modele, d'autant qu'elle est line
des plus delicate* :
KXEMFI.K
BBIHPIEL.
3<z»i E s giebt Arten von Musikstiicken , (i,e*on^
Hers Fugea) in welchen es nicht erlaubt ist ,von dem
Grundtone anders auszuweichen , als in seine fitnf
verwandte Tonarten ^ daher empfehlen wir den
Schtilern, sich in den Modulationen , von welchen
wir fr'uher Beispiel* gaben, sehr za iihen.sie sind
iiberhaupt von gross em Nutzen,da man sich ihrer
uherall bedienen kan,ohuezu wagen,dass man sich
verirre ;
4<£Si Es i,t leichter in dieienigen Tonarten zu
niodulieren ,bei welchen die V,als in jene,hei wel=
chen die # zunehmen .so ist es,z.B. schwerer,ohne
H'arte aus C dur nach I </«r,als aus C dur nach
As dur uherzugehen .
Da die erste dieser beiden Modulationen die
Sch'uler in Verlegenheit setzen kofite,*o gehen wir
hier'uber ein Beispiel um so mehr,da sie eine der
empfindlichsten ist :
A T7T mtjtmt •* I. A m*j*«r, **•• troi% accord* inWrfn»«'i*ir*t .
An»°C Jar attll A Jar,mitWUt «>«t»r Za>i»carn*<«ara > * . 0»
On voit que dans cette modulation il faut fai=
re la formal* de la cadence parfaite comme pour
aller en Lm mineur , resoudre le dernier accord
tnfermediaire sur La majeur,et rester suffisam =
ment sur hi accords intermediates . **>
5* En allant d'un Ton a un autre on place
quelquefois un point d'orgue , ou bien on fait
une longue pause entre les deux Tons ^ ce cilen -
ce , ainsi place , a une qualite remarquable . il
marie deux gamines qui n'ont aucune apparence
de liaison $ plus ce silence est long , plus le chait
gement de Ton est doux .
Man sieht,dass in dieser Modulation die Form
der vollkonietien Cadenz,wie zum Ubergang nach
A mot gestellt , daii der ietzte Zwischenaccord nach
A dur aufgelost ist,ttnd auf jedem Zwischenaccorde
hinreichend verweilt werden muss . f*)
5lsai \V tn nian aus einer Tonaxt in eine andere
ubergeht,so bedienet man sich bisweilen des Or =
gelpunktes • oder man setzt zwischen beide eine
lange Pause (f> Aushaltung) -dieses Stillstehen
hat ,so benutzt , eine merkwtirdige Kigenschaft :
es vernindet zwei Tonarten, die gar keinen Schein
von Verwaudtschaft mit einander haben . Je langer
dieses Stillschweigen ist,um so angenehmer er-_
scheint die Tonveranderung .
La formal, tmrante ( f9ur mo A*U r fVt m.j.ur .n
Lm »»j. BP ) s . rait pr i f ; rabU . wais n tmmt tBiploT . r
I Knh.rmoniqu. Hont nous parUrons f U% tarH »
(*)
I)** fol^en^. Beispiel , („ m » as C dur nach 4 dur tu
feli.n,) ware yoriuiiehen : all. in hier werH.n enharmoni«he
Nerwechslongen angewenrfet ,nn <ttnen wir arst spiter ^pre -
then wtrrlcn .
JI f »t « »m«r U 5? *«o,J.n Si,u ,«,m,.li, l.*,rt| , Mi , r* JonWI.
J>««« . Li-^fl C'«»l * B Ml, <,.. ,.,,»,n. iW.rm.n.i,., J,n» ,M
• tempi* ■
D.et C.S 6 .
nopp»|-Ki» .
4170.
3CZ^=
Mi»rin W»»t.fct4i..»fc,rm«ni» r fc. Vtr»-„kO,, n
<li»**» B«i*pi»l»»,J n a»m »n» ,»»r «»p»i m » ( (; \
>in»'aV»rm: <*»l ( Dopp»l-Fi\) t »m*f hi wir.<
I 72 *
K.TEMPLK .
BEISPIKL .
\ > >\>\> \ t M "h ir f* . ' H
w
f
f"^
6fe y
f
rzqa
^?L
3E
TO"
i
Le silence dans ce cat tient Hen d'accords
intermediaires .
6* L'unisson place* e litre deux Tons tres dif Fe *
rents a de meme l&propriete de let lier sans ac =
Cord* intermediaires, surtont lortqn'on y fait an
point dorfjue «
Das Stillschvveiireii %'\\t hier statt Zwischen *
accorden .
6 tJSS * Der, zwischen zwei Tonarten gestellte UnLr
son hat dieselhe Kipfenschaft^dieZwischenaocorde
zu ersetzen,hesonders wen die Anshaltung beihilft .
RXKMP
BKISPIE!..
~.&m
MaJuUttan 4* KOI. •minwiir »n I. A fc»mel m«j««r
Ma<U1»<ian *n» I* m»l n»tk k* **» .
Cet unisson est ordinairement la dominante
dji Ton suitant («g<n«ii ei A***u*) .quelque t'ois aussi
il en est la toniqtie,conime dans cet eaempie t
Modulation de Mi majenr en IV dieze majenr t
Dieser Vnison ist gewohnlich die Dominante
des folfjenden Tones (withiirobm) ^bisweilen ist er
audi dessen Tonica,wic im folgenden Beispiele .-
Modulation «us E d*r nach Via Amr .
I>.«tC.\?4170.
l T n trait en uuitson pent aussi devenir niojend'iinir
on entre deux gammes fort eloigners .
I- r EXBMPLB.
-iH- i i i i ■ " ,to ^
Eiit Wan if im Unison kan anch das Ytrhindung*-
mittel zwischen rwei sehrentferntenTonarteriwerdrn.
1^5 BEISPIKL.
l.e* Not** marquees d'uue ( + ) dans IVxem =
pie precerfant tieitnent lieu d'accords interme z
diaires et les represented . (V« accords sont :
Die,imvorstehenden Beispiele mitf~r)bezeith -
neten Noten ersetxeti die Zwischenaccorde.,vielfhe
sonst foigende war en :
MaJuljllun de •till. ,n Ml fcunol mairtir
7~ L'ne suite de Notes chromatique* execute?*
par une settle partie qui marche d'une maniere
htcertaine, petit encore servir a Her deux gam-
ines eloigners . KXKMPI.K.
Andant*. mi ^
MaJuljllun de •till. ,n Ml 'knnol tutfrnt
Modiil jtmn **\ I. Jar n*ta E* .lur
7«is» Kine Folge von chromatischen Nojeiij, di»*,
von eiuer einzeliien Stime vorgHragen,iu ungrwi*
sem Gauge fortschreiten , kail auch als lthiduiig«
mittel setireiitferitterToiiartcn dienen .
'BfY. i — ffi h > M"^ _i
Jndem man eine vollkompiie Cadenz alinri»ht,vri •_
biudet mail ehenfalls aswei sehr verscltiedeiteToiiarteii:
en rompant une cadence parfaite o„ marie de J„dem man eine vollkomene Cadets
•erne deux jinnies tre. differente* : hiudet man ehenfalls aswei sehr verscliie
KISPIEL.) J\ . ___ 1111
BKIHPIEL.
^ 8" Oh ne pent pas sans cesse moduleret chan-
ger de Ton . il taut au contraire s'arreter souvent
dan* une me me ganinie • mais tout en restant dans
un meraeTon on peut employer de petites mo z
dulations passageres dans les Tons relatifs du
mode on Ton se t rouve :
KtKMPLE
•n tit.
8— >fan* kan nicht unattfhorlich modulieren nnd
Touarten werhseln -man muss im Gegentheil oft in
einer Tonleiter verweilen . aher selhst heim ver
barren in einem und demselben Tone ,kau man klei
ne durchgehende Modnlatioiien in dessen verwand
te Touarten anhringen :
BE IS PI Bf )-
iin C : (.2
KoJaUlian p»t»»(«r* 4'l'T *n RK minm
.?" r ' hc ' h *" J * *»«Ulalien »n»r narh It mot .
Rttaar .
it.ftr.N? iiro.
f»
V
74
u rk «• >ol<
- «•» r auk • v
'Az«»itM»aak*C." .••••.fV
-■ ' ■ ■ • » ■ ■ V ■ ' ■ s V
, Ccs modulations passageres font si breves
que l'oreille ne perd pas l'imvrt.<sion dn Ton.
<t'(7a*,'et files ont encore l'arantage dejrendre
piquante one phrase chantante qni,satfi elles ,
serait soarent commune .
Autre eiemple en Lm mineur:
la> : . 4« t.4 «*as. I
a 4/.." *•»*■*«.!» ..•'•■..
Ittnrn BT..*^
ZarackAxk C. ' *
Diese darchgehenden Modulationen *4nd sokurz,
dass das Ohr den Eindruck der Grattdtonart,(hitrt?)
nicht verlieri, and sie haben noch den Vortheileis
ne GesangSsPhrase reitzender za machen, welche
sonst,ohne dieselben oft gemein wiirde .
Anderes Beispiel in A moli
MaJalatia* >a»*a*;ara i* LA
niftaafta FA.
P«r«M|tiJ* ttoJalatian an*
J* fA«» KB
mtHCKf
aa» F aatfc II
•la RE mintnt
•n I. A mintar ,
a a* D mot . ,
nick A mot . *
4t It A atiatar
aa UT Bajaav.
aa» A m»\
mat C 4«r »
Ralsara* I. A mmaar ,
a _
Zatitk aaak A wo! .
Pour demeurer long tems dans un meme Ton,
surtoat sans employer les'petites modulations
done nous Tenons de parler,il faut interesser par
la. melodie et. par des mouvemeiits convertibles dans
les parties d'accompagnement . C'est parcemoy=
en qu'on peut rester longteras , non seulement.
dans an teal Ton, mais aussi sur un seal accord .(*)
Dans 1'eiemple ci.apres les sept premieres mesur
res restent dans 1 accord de Soli
Um laitge, (a»<tb«*oa««rs ohn« Hilft <ti«««r kUintn
•ban bt«proch*n«li Modalationan ) in einer Tonart zu
verharren,mus» man durch die Melodie , and durch
schickliche Bewegung ( Ft'$*rteru*f) in den Begleis
tungsstimen die Aufmerksamkeit anziehen . Durch
dieses Mittelkanman nicht nur lange in einer Ton=
art.sondern selbst in einemeinzigen Accorde blei=
ben.(*)jmfolgenden Beispiele bleiben die siehen
erstenTakte in Ton icasAc cord von ir :
En emplojant tons ces mojens d union dans
les modulations il faut en meme temps consul*
ter le f-entiment et Poreille . Une modulation ,
quoique bien faite, peat manqaer totalement
*on effet loiNqu'elle est deplacee ♦«!*» a point
de regie a donner sur l'emploi contenahledete]^
les on telles modulation* $ les occasions ou l'on
peatVen servir arec effet et celles on Ton doit
les eviter , etant trop nombreases. .
' Ce que noas avons dit sar 1'art de modaler
est ce qa'il y a de plus instrnctif et de plus ins
teres sant • Jl ne nous rests a partar quedesmo=
dulations enharmoniques dont'l'asage est tres
restreitit . .
7*T
Vot«b Parti* 11,1'articla iter Us moytit* iU raricr l'hars
mom's sans ftortir £■ Ton .
D..t C.N
Beim Gebrauch aller dieser Binduugsmittel in
den Modulationen mass man zugleich das Gefiihl
and das Gehor za Rathe ziehen .Eine,obschonwuhl
Ifebaote Modulation, kan ihre Wirkuns; durchaus
verfehlen,wen sie iihel angebracht wird.Es fjiebt
keine Regeln aber den schicklichen Gebrauch einer
oder der andern Modulation, da die Geles;enheiten
za zahlreich sind,wo man sich ihrer mit Wirkun^
bedienen kan, oder sie vermeiden moss .
Wlr haben uber die Knnst zu modalieren das
lehrreichste and anziehendste herausgehoben •
Er bl»ibt ons nor noch von den enharnpionischeh
Modulationen zu reden "ubrijj , deren Gebrauch
sehr beschr'ankt ist .
**) »i«h« II Thoil.ilen Artiktl uhcr 4i« Mitttl ilio Har*
monio sa Yorinilcrn ohnc aus d«r Tonart z«-tr«t*n .
94170.
4fe
4
DES MODULATIONS OU TRANS I -.
TIONS ENHARMONipUES.
Le, mot Enkarm0*t<ftte vient des Grecs et
siffnifiait cher cox proceder par quart deTon.
Nons appellons enhanmonique la succession de
4«n* Note* presque semblables a l'oreille,m&is
differemment ecrites et qui ne peuvent se ren=
dr« que par one me me touche sur V Or 9 ur et
»ap le Piano-forte .
EXKMPLK.
Partout ou nne semblable succession a lieu ,
*oit dans les intervalles, soit dan* lex accords,il
y a par consequent Eniarmo»i 9 ur et il suffit,conia
me dans la 5"! mesnre suivaute,qu'une seule note
eprouve ce changement dans un accord .
"'»""• $ J J I f
*6
VON DEN ENHARMONISCHEN MO-.
DULATIONEN ODER VERWECHS Iun <«"
Was Wort enharmomisck komt von den Grirchen
und bedeutete bei denselben eine Fortschreitung
nach ViertelrTonen .Wip nefien enharmonisch eU
ne Folgevon zwei Tonen,die dem Ohr fast %*nz
gleich scheinen,aber verschieden geschriehen wer =
den,obschou man sie anf dem Fortrpiano oderder
Or 9 el nur dnrch eine und dieselbe Taste hervorbriiir
gen kann. BEISPIKJ, .
Jede ahnliche Tonfolge,sejr es in den Jnterval-
len oder in den Accorden,ist also enharmonisch ,
und es reicht (wit im funftcn T»kt» «U* nachfolc«n<f*n
BeispieUs) eine einzige Note hin ,um diese Ver =.
wechsltiiig zn hewirken. .
En procedant de la sorte pour passer d'un
Ton a l'autre ou fait une transition Enharmo *
BKIHPIELK.
Dans le N? 2 des exemples ci.dessus on pour=
rait supprimer le second accord marque ( + ) et la
transition n'en serait pas moins emhrnrmonifue . il
faudrait alors necessairement supposer ce second
accord pour resoudre la septieme do m in ante ( it.
Mi. Sol-Si l»imol)immediatemfnt sur le second ren=
versementde Paccori! parfait (MLSoUSi ) naturel .
Les accords qui servent a faire ces transitions
font : it La septieme dominant* , 2! L'accord de
Sixte augmented ,3? La septieme diminuee. Par
cette raison on pourrait appeler ces accords ,
accord* enkarmonitfu.es .
Toute septieme dominant* peut se chancer en
accord de sixte augmentee .
EXKMPLES.
BKIHPIELK
; >P
1.
*s
'"{""£+ 'fin"
r^) — — .
Wen man auf diese Art von einer Tonart sur an^
dern schreitet,somacht man eine er.karmonischc\*v-
wechslung .
3.1
Jn N- 2 der ohigen Reispiele kofite man den
zweiten ( mit + hezeichncttn ) Accord weglatsen.die
Verwechslung ware desshalb nicht minder enharmo,
nisei . nur mtisste nothwendig dieser Accord in G«s
danken vorausgesetzt werden,um die l)cminanten=
Septime (C,B,ti,B,) unmittelbar in die 2»-* Lfmkeh=
run^ des volikoiTienen Accords ^/r^aofsnlosen .
Die Accorde,welcheznm Ketvirken dieser Ver=
wechslun^en dienen ,sind:l Un% Die Dominanteit=S*p.-
time^2 i ^ J Der iihermassi^e Sext=Accord. 3ii2i Die
vermind.Septime. Ans dieser Ursache kiinnte man
diese Accorde,die rmkarmonisckc* Accorde nennan .
Jede DominanteiirSeptimekan in den ubermassL
^..?.'**f Acc «rd verwechselt (um C .w.n4«It\ werden
•'• " ■-■■•••' 4. '
W
1^
^m
J«m.l, .Mr. r.| .1 S,l Wm.l,.„tr. m iitt , , t r , „.„„,.,'„,_;.
toa.fc. » Br \\, %mt , t ,, ri ln ..f ort . #
* Voy« N??. p ,,. 77.
(^> : : ■ — .
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!>•» u»d K»,»w,»«k. n K,* B „,lR,»,,w,vtk,„ B,»,„,| r . »?%. V.k,r*I| »«
«•.. «r»cki.a. B t «ck„*k w N.«.n ,„f J,,. K.rt» P ,;,o „.»., H.r Or
76
.**•
' Chaque accord de sixte anrmeritee peut~ par I Also kan sich auchf eder uhermassiee SexUAccord
consequent se chancer en septieme dominant* . I in eine Dominanten=Septime ver'andeM* .
EXEMPLES.
BEIHPIE
.KM. jfl jt»i m
5LE. W 8
Jt
$G .m
•■■l<
3.
^
1*
iTFn^"^
i
Chaque septieme diminuee petit se represens
ter enharmoniquement par trois atitres septiemes
diminuees . .
Je»'.er verminderte SeptimensAccord kan enhar=
mo^iisch dnrch drei andere verminderte Septimen
darrestellt werden .
E.TEMPLE .
BEISPIEL.
$
i
N"f 1.
*
*$\ iiifr l en n
#a
Ces quatre demiers accords v?tn font qn *un
seul- sur l'orene on sur le Pianoforte ,parcequ on
ne petit les remlre sur ces deux instrumens que*
par les memes touches ; chacttn d'ettx petit etre mis
a. la place des trois autres ,
In meme chose a lien pour les deux exemplessuftrans:
\?*2.
EX EM P LES.
BE
Diese rier lets ten Accorde sind auf dem Pianos
•forte oder der Orgel nur ein Einzirer ,da man sie
auf diesen Jnstrumenten nur durch dieselben Tier
Tasten hervorbrineen kann$ jeder derselben kaun
an die Stelle des andern pjesetzt werden .
Das n'ahmliche f^itt von den folgenden Beispielen :
Nt'j '*
"""■'• q^^i 'ii) i i ' i ii' ' in'^iyu. \ ^a
Jl s'en suit qtt\m pent 1? Faire uue transi *
tion enharmonique en chanceant la septieme do=
miuante en accord de sixte anrmentee . Dans ce
cas il faut que la septieme dominante soit non
renversee .
Aus diesem folet i~,dass man eine enharmor
nische Verwechslurig ( Transition) hilden kaim,in=
dem man den Dominantens SeptimensAccord inei =
nen 'uberm'assicen Sext=Accord verwandelt. Jn die =
sem Falle darf die Septime nicht umrekehrt sevn .
KXRMPLE.
BK
« i'": ipft M i' /iVg inij i * ii
.. Dans cet exemple le chaneement est reel .
Dans I'exemple suivant le chaneement de l'ac=
cord n'est que mental oti suppose :
Jn diesem Beispiele ist die Verwandlun|jvurk =
Hch . ( n'ihmlieh ilorch Ait Noten aufg«si-hri«b«n )
Jn folrendem Beispiele ist die Verwandlunfj des
Accords nur eineehildet , ( nur in t*«cianken ror *ich
^«hen<4 ,ohne £**chrieH#n za wrnten) .
tffl Rt
N?2
g
"9 "
Ce qui fournit une modulation extraordinaire
de La bemol en Sol majetir .
2" Faire nne autre transition enharmonique
en change ant la siate augmentee en sej^&me do*
minante . Dans ce cas il faut que les deux ac *
cords soient non renrerse* j*
EXEMPJ.E.,p
BEISPIEL.
Was dann eine ansserijewiihnliche Modulation
aus As ttur nach L* Aa.r riebt .
2i£si Dass man eine andere Verwechslunc bewir z.
ken kan,iiidem man die Vibe r mast Sext in eine llomis
nanteiisSeptime ttmwandelt . Jn diesem Falle dur =
fen beide Accorde nicht nmgekehrt seyn :
mi ")
-:■• ^^
tV qui donne une modulation At Sol majeur on
miitettr en La ? .
Was daii eine Modulation aus (r dur (oder mo/)
nach As dtcr bildet .
D.«t C\N«!4t70.
^ 3? Faire troiJ transitions enharmoniques
p clifferentes^arec une septieme diminuee :
3'-^ dass man drei lerschiedene enharmotii =
sche Verwechsliingen ans einem rerminderten Sep:
timen = Accorde bilden kann :
:,", r N'?H. : \?9.
Tout Ie secret ties veritable* transitions
enharmoniqnes est rent'erme dans ees dix exem=
pies .
Das g^uize Geheimniss der fiiharmonisclien
Transitionen ist in diesen 10 Keispielen ent
halten . (l.T)
13.) Anmerkillie des Dbersetzers . i'l.ri**n< muss Her Tons,tz*r ai« enhar.nonisih,.,, Af«-or4«, so viel ah m.^li.h,
rfer nathfo! S enJ«nTonart <»m|ss sthreihen ; so w Ur» z:B: foIjfemU Schrcttiart u!,el un.l tmri.ltti* :
:'" »«M«M. vrkUcht . »M>chl.' "'\ ",',', • ' „'"i '•-.••
wollu man Hi« fruhcren <lrei enhannonisihen 4i-cora« richti^ naih ihr'er Srhreihart auf los* n , so tresihehe es,wfe fo!^t:
Auf aiese Aft wira audi Hie musikalisrhc Orthographi* stets rein erhaltrn
FORMULE GKNRKALR
An moyen de la quelle on pent realiser totites les
modulations enharmoniques .
On propose de moduler en So/ majeur on mi=
lienr (tar la meme formuU peut servir Hans les Heiix cas )
en partant d'nii T»» quelconqtte . Pour realiser
cette proposition ,on prend :
11 Les qnatre Note* suivantes dans la Basse:
;' \?"i'.' "
A LUi E M K I N ES FORM I' I. A R
mittelst welchem man alle eiihat monischen M<»
dulationeit hewirken kann.
Man setzt sioli vor , naoh ir dur (o.l»r m<</,<i«nn
»'iir I.eiHes ^ilt eine Formel,) aus irgend einer beliebi-
8fen Tonart iiherzngeheit . Tin diese Auf^ahe an.ir
zufiihren , nimmt man :
lt»i>» fol^ende vier Ha«snoten :
\?2.'
Oui forment dans cette partie (comme on Usait) la t'oiv
mule de cadence part'ahe de AW ma/ruron So/ mintur.
2° On prend sur la premiere t\es Notes (a*ns l*
N!, ') nn accord deseptieme diminuee, (»t Hans \,
N*2.) Faccord de sixte aurmentee . ce qui donne
^^
accords suivans-: wa , aaF| f() ,
welche, (u-ie man wciss'j in dieser Stime die Formel •
der vollkoiiienen Cadeuz in It ttur oder mo/ hilden .
2 — - Man nimt auf die erste Note tin\'i I .) den
Accord der verminderten Septime,uml auf die erste
Note ( in \2 2.) den Accord der uhermassi^en Sext .
gfende Accorde BfieUt
■ Cidtnt* pjrfattr *n SOI.. •^-
l».«t C.N? +!-«».
Dans lei deux cas les trois derniers accords s'dnt
toujours Its m*mes, sinon que le second et le qua=
trierae so*% majeurs (si on modal* *n S0I majsar) et
raineurs, ( si 1'on no Jul* on «&>l*minear . )
Maihtenantr il n'est rien He plus afse que
d'arriver enbarmoniquemeut sup le premier ac*
cord de ces deux exemples en partant dun Ton
quelcoivjne > comme on pent le voir par le ta =
bleau »uivant :
MODULATIONS ENHARMONIQUES ,
pour.aller en Sol en partant d*un Ton eloigne
■ quelconque au moyen des formules ;
'' ^"i
in beiden Fallen sij»d die drei letzten Accorde
stets die n'ahmlichen, mag nun der 2- und 4- dur
sevn ( wait man naeb G dur moAalitrt ) ,Oder mc/ 9 (w»n
man nach G mol obargaht • )
Nun ist aber nichts leichter,als aus irgend
einer,vollig beliebigen Tonart, auf enharmoni =
schl Weise zu dem ersten Aecorde dieserbeideff
Beispiele zu gelangen . wie man aits f olgender Ta=
belle ersehen kann :
ENHARMOMSCHE MODULATlONEN ,
um aus jeder beliebigen entfernten Tonart nach
G dur uberzugehen, vermittelst der Formel *
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12.
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SB
^
*s
a* S! kcaiol majtar ta SOL.
i«l B Jor naca O .
<t« FA Jiitzemiacur *n SOL .
ana FI* mol »»«• » .
D,*t C.N?4lTO.
Nous n'avons pas mi* dans ce tableau les
atttres modulations comme d'C7 en So/ , de B~
en »SW,de La en So/ etc: .. . parcequ' elles se
font. par les mojens urtlinaires , c'est _ a -dire'
sans employer l'enharmonique . Le huitieme et
le onzieme exemples n'en out deja plus besuin.
Potfr fiuir tous ces exemples en Sol mineur i!
n'j a qu'a prendre l'antepenultieme accord mi =
nenr an lieu de le prendre majeur .
Q'uand on voudra muduler en La majrur ,011
en La mineur en paftant dun Ton quelconqtte,
on prendra par consequent la formut* de la
cadence parfaite appartenante a ces deux modes,
par exempt* :
Wir hahen in diese Tabelle die alidern Modttr
lationen,wie aus C nach lr,aus I) nach lr , aus
A nach Yr, etc: . . , nicht aufgenomen ,weil siedurch
die £cwohnliclieA Mittel,das heisst ,ohne Geb ranch
des EnharmOHtsehen bewirkt werden . Schon das
8- und it- Beiipiel habendessen nicht n'othigf •
L r m alle diese Beispiele nach G mot zu schliessen,
hat man nur den ror= vorletzten Accord mo/statt
dur zu nehmen .
Wen man von einer beliebigen Tonart nach I
rf«r oiler .1 mot modulieren wollte,so nioitmandie
Grundnoten der vollkonienen,diesen beiden Toiir
arten zugehorigen Cadenz,n'ahm licit nach fol
gender Formel :
i SB
T2I
#
-xx.
et on cherchera a placer convenablement tin ac =
cord tie septieme diminuee sur. le Mr dieze(le<{uel
Re rlicz* pcut etre enharmornKfitrmrnt envisage comme
Mt l>emol,et ti"c« versa) on l'accord de sixte au^meit
tee Slir le Fa ( qui petit etre rnharmOrnKjurmrnt envisa-
ge comme septieme dominant* Fa y LaX't,Mi hemo.l .)
KXRMPLBS.
N!l.
und sonach trachtet man , aul' das /J/>, (welrhes
rnharmonisch auth als Es angesehen werden kan\eilieit
rerminderten Septimrn Accord un^ezwun^en an
zubrinjjen ,oder auf das F den uberm'assi^en Sextr
Accord , welcher sodait rnharmonisch zur Domi -
nanten= Septime F, t,C f Es, werden kanu .
BKISPIKI.K.
■9- ' y -9-
Avlr ,l»\ wpiirmv* <liminur»» . '
Mil vfrmindertm tteplimrn •
N? 2.
m
j&hfi
*t-
vi-l,
23:
zaz
$IM
Avre .l*j jrrtinlv ■!» Hit*, jiummttn
Mil ithrrm'i%»i{»n %r\i-kttotAm .
H-
33C
■oai
On observera la meme chose en iesant des tram
sitions enharmoniques dans tin Ton quelconqtte .
Cette formule , applicable a tous les Tons et conir
pose* de quatre accords fixes', peut etre indiquee
tl'une maniere generate comme il suit :
1'! Accord : Septieme diminuee posee sur le de=
mi -Ton au_des5<>ns de la domi •=.
nant* du Toi^Aans le quel on mo-
dule ,on biVn
t" Accord: Sixt* augmentee posee sur le de-
mi-Ton au.dessus de la dominan=
te du Ton dans le quel on mo =
dule.
2\ Accord : l'aceord As la touique dans son
second renversement .
3! Accord : Septieme dominante .
Kei euharmonischen Yerwechslungen in jeder
Tonart ist dasselbe zu beobachten . l)iese,in jeder
Tonart anwendbare,und aus vier bestifnten Accor=
den liestehende Formel , kan ant* eine allgemein*
Ansicht zuruckfjeftthrt werden, wie t'olgt :
I i^ Accord: Verminderte Septime aufdemnachsten
halbenTon unterhaih drr Dominante
derTonart,in welche man uberj;* -
hen will, oder auch
1— Accord : Cher m'assifje Sext* aul* dem n'ach«ten
halb*n Ton oherka/b der Dominan-
te derTonart,in welche man uber =
gehrit will .
2— Accord : Der Tonica = Dreiklant; in seitter
^ zweiten Umkehrting •
3— Accord : Die Dominanten^Septime .
D.etCN? 41TO.
HO
4*. Accord : 1' accord de la tonii|ne sail* ren =
verse nienif .
4 1 " Accord : Dep TonikarDreiklang ohne
Umkehrun^ .
-<■ $ '■-,'&:
14.) Alimerkung de.l Ubersetzers . Wendar Schiller l.ertit* eini^e i'l|»ung im Aufsuch.n tind Sihreiben Her Accorded-,
laiitft hat , so wirrl ts sahr vorthailhaft WTn,um aueh iltit «*ng dar einzelnen Stiman noeh kUrtr xu Uhtrsthen ,«•««
•r jetU Stimme auf einer eigenen Zeile,und iwir in dan uaVtg-an ,fur Hen Chor gtbriuchlichen Schlu*<eln,iu4atz*n
sieh angtwohnt . I) it + Sehlii«eln ,Sopran ,\lt, Tenor und Bass Italian folgenda Lagan und Umfang :. *
Violin .
Sop ran .
Alt .
Tenor .
Bass.
fff | fff* : ,
Wen der Si-hular alto bereits im Stande ist,ftivh selbar eine rit-htige Acvordenfolge tu erfinden, so jkaittv tr *«'• ,
nat-h vorhergehandem Auf*chraiben fir Ha* P ianoforte , ami* not-h fnlgenderma*sen setzen . z:B:
Pianot'orteJ
#^w^w
w=
P=
I
£
«~r
P
^P
IT*
(te^PV^
p
^
Dasselhe im (Jiiartett .
Son ran .
Vlt .
Tenor .
Bass .
w-
3&rf:
H^l
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33:
P g
3SC
^:
Man muss nur so rial moglich in den Mitttloctaten , zwischen den 2 t» J^? j B uni * I yfc " f" fl »«rMeiben .
Auf die** Art konneit riele iter, in die«em Wcrka liefindHchen , Accorden = Beispiele /ur Fbiing in mehreren Ton=
arten aufgeschriehen warden.
D.er C.N? *1"0.
*V4 _
"W -"
k ', La Tierce dintinnee est generalement pro*=
crite de 1* bonne harmonic . mais enharmoniqne=
f jnent elfe peot avoir lieu ^ dans ice ,cas elle repre=
V»ente I& ceconde majeure •.
<M-
EX KM PI
BKIHIMI
V T& %& ti&
Die verminderte Terz ist ,im allgemeinen ,aus
der reinen Harmonic ausgeschlossen >doch enhar=
monisch kaitn sie Statt haben ,. in diesem Falle
stellt sie die ^frQSse Sec«»ide vor :
ka- Tierce diminoee "(Ut dUft Mi bamol ) dans la
• teconde mesnre remplace I Re btmol «t Mi l.«mol) la
second* majeure :
KXBMPKK. , \ Q ik*t
Die verminderte Terz , (Cim ti. Es) im 2~ Takr
te stent an der Stelle der grossen Second? (Drsw.EsA
BR
l*FIKI..<jt$5§!
hm
vzr
&%.
Jm Gebrauche des Enharmonischen kommen
Msweilen andere , ausserdem liberall ansgeschlo*-
Daus fempl|>i de i'enharmonique tl se pre ^
sente quelqnefois d'autres intervalles proscrit*
partont aillenrs et qui meme n'existent pas^lan* * »enV JntervnlU top, die M»n«t- im Ton-: SyMemc
gar nicht exist ieren • z:B :
■ in , ' n ■ ■» ~~ i-- »»••*..» lr -a = 1-» n on bien
le systeme musical ,comme par exempt e :
a t i l ? _ g M_."l ce < I n * »iff n '*'* e
ce qui .ipum u fl „ U ^ l
welches bedentet my .11
ce <f|i signifie
Celebes bedentet'
M
(I ffi l*S I welches bedentet qfe Jl£ 3
3 ce qui signifie ^
3 welches bedentet tfHE
z?E
3SC
oder anch
on bien
oderauch
ou bien
oa„.„ch \
on bien
oder anch
Voici encore quelques modeles de trantiti
ons enharmoniqnes :
Hier noch.einige Beispiele enharmonischer
Verwechslnngen :
MaJnlalion en mantant Ann J«mi-Tan .
Mo<lul»tion im A«f*l«i^«n on «in«n lialht* T»n .
En 4*»««ndant A 1111 4emi_Tan .
Jm Ak»l*t^«n nm >in»n h»lb»n Ton
i :
- i-<?
4|^=:
— f0 !.
— La
*(i
%
d
—f« —
_|-« —
to
^©
it\
fcz=m
m^*
u
yp
-fy
:..- jf?3 ,,,
'*) C#t IT I r« F r>
■ p*r rapport
rf*rc»*nU ««►.. Ob nVn ietii p»% U e»4n«t m **t 1*1 Di.»«* CIS MtUl c^«nt>ie. tin DKH ,» r . Man » r hr,ikt nnr , nm
art * I •saeation . | <ti, Au»f«kron^ niekt i« «ri«Jiwer#n,a,'r», V«r««h%!nr> t nifhl *.«f .
lK*tC.N?*lTO.
-<*
* 2
• Bit general ,les transitions enharmottiques
sont des surprises dont 11 ne faot point ahu =
ser : e%le» peuTentfaire quelquefois bonr effet ;
raais spnrejtt eljes en prodaisent tout maarais .
C'est one arme dangereuse entre let mains
de ceux qui n'ont pas le vrai sentiment de
l'art '*..'■. . «
Nous ne donnons point ici de tables des mo=
dulations :elles sont inatiles • car poar prelnder
on pour composer ,il est d'm'te necessite indis =
pensable de saf0$r modnler,et quand on sait
moduler ces tables ne servent a rien .
Jl j a d'aillenrs nn grand inconvenient a
len consnlter t on n'y t.^onve qu'une geuie for =
mule de chaque modulation , tandis que la me=
ne modulation peut et doit etre modifiee de
differentes manieres selon la melodie , selon
ce qui precede once qui suit , enf in selon ce
qu'on vent esprimer .
Iberhaupt'sind die enharmonischen Ubergan-
grnur Uherraschungen,von welchen man keinen \
Missbrauch machen darf : sie koiVn bisweilen gate
Wirkongen hervorbringen ^ aft aber auch s e h r
schlechte .Es ist eine gefahrliche Waff e in der
MA derjenigen, denen-das wahre KanstgefUhl
ma a gelt .
Wir gehen bier keine Tabellen der Modulation
nen: sie sind unutz ^ den am za fantasieren,pr'alu-
dieren and componieren,ist es eine nnerl'assliche
Nothwendigkeit itncdulieren za Gotten, and wen man
diess kan ,so dienen die Tabellen za nichts .
Dagegen ist es sehr nachtheilig^weii man sich
angewohnt,soiche Vorschriften za Rathe zu Ziehen:
man findet dadoch mur etne Forme/ jeder Modula-
tioif,w'ahrend'dieselhe Modulation auf vielerlei Ar=
ten,nachder Melodie, nach dem,wa» vorherging ,
oder nachfolgen soil, and endlich nberhaupt nach
dem,was man eben ausdrncken will, angewendetnnd
ge'andert werden mnss .
SC7HLUSSJ1NMERKUNG DBS UBERSETZERS ZUR ERSTEN ABTHEILUNG.
Nebst den schriftlichen Ubnngen , welche die Sch'uler aber alles vorher^egangene in alien Tons
arten auszafShren haben, mVissen diej««tigen unter ihnen,welche des Pianoforte = S piele s wenigj
stens in soweit kandig sind,dass sie in langsamen Accordenfolgen pr'aludieren k'onnen,alIe Modu-
lations -Regeln , in einem ruhigen Phantasieren ansiihen and anwenden lernen,da selbst die leb=
haf teste Einbilddngskraft , ohne Hulfe des Geh'ors , iiber die Wirktmg der verschiedenen Harmo -
nien sich nicht immer aufklaren konnte . Nebst dem,dass das Compositions -Tal ent dadnrch
richtig geleitet wird , ist dieses auch for die gewandteren Spieler die erste Vorubung zum Jnipro-.
visieren ( Phantasieren) ,nnd in dieser R'ncksicht als eine nnerlassliche theoretische Vorkent =
niss zu meiner P hant asie schule / Wun,bti A.Diabtlti unttComp.) anzasehen . Selbst die selteneren,
besonders begabten Talent e , welche auf den Unterschied zwischen dem Regelm'assigen and Unzula*-
sfgen schon durch ein angebornes natarliches Gefithl aufmerksam gemacht weirden , kbiten nnr dttrch
das vieiseitigste praktische Aus'ubeh diejenige Zurerlassigkeit im Schreiben erhalten , welche in der
Folge beim Componieren alle hindernde Angst lichkeit beseitfgt . So m'usson auch dem Schrift _
steller die Gesetze der Orthographic , I* : ... so angew'ohnt seyn , class er nicht mehr n'othig hat ,an
dieselben noch w&hrend dem Niederschreiben seiner Jdeen zu denken .
FtN DE LA MENIERE PAETIE
ENDS DER ERSTEN ABTHEiLVNtf.
D.«t C.N® 4170
f
/
^ S<?Yxr////f ^/hrt/t'.
f> .,<*-, '• :■
*xj.tv ,v«. ;,
ijfoir *. » *
•• : *V '••*
TABLE DES MATIERES
DB LA SBCONDB PART1B.
Dw notea accident elle> dans l'harmonie
on de celles qui ne comptent pas dans les
accords # . „
Classification ties notes acciden'telles .
lies notes de passage ....
lies petites notes on notes de gout .
( AffOffimUre.)
lies syncopes .....
Des suspensions on prolongations .
De la Pedale .....
Des anticipations ....
Maniere de s'exercer ntilement surl'emploi
des notes accidentelles . ...
Des accords brises
Observation $«r la maniere de chercher la
la basse et 1* harmonic a one melodic doit
nee . . .
Ob serration sar la maniere d'accompagner
par 1 harmonic une basse donnee sans quelle
soit chiffree,*nivie de donze exemples . .
Observation sar la methode d'anlyser avec
fruit nn morcean sons le rapport de l'har*
monie ' #
Des octaves et des qnintes defendnes et de
celles qui sont tolerees dans la pratique.
r»,J
»3
»G
too
109
132
De* fansses relations
Remarque* sur la resolution des accords
dissonans par exceptions ....
Des accords dissonans apres an accord
parfait .
Autres observations sar les cadences
De 1'enehainement des accords dans la
me me gamine
Air accompag&re settlement avec le$ accords
pris de la meme ^amme, servant d'exemple
a l'article precedent .
Observation sar la regie d' octave .
De la clarte dans l'harmonie .
De la maniere d'indiqner l'harmonie pardes
ehiffres places aa.dessas de la basse .
133
141
1*7
147
149
149
1*71
1«4
Iff*
169
172
177
1H1
1H2
1A4
JNHALT
DBS ZWBITBN THE1LS.
Von den ztifalligeit Noten in der Harmo _
nie,oder solchen,die nicht cum Accord ge _
rechnet werden ...
Deren Klasseii-sEintheilung ....
Von den durchgeh end en Noten
Voil den Vorschlageil (kleinea Noten, Getrhmarko
Noten , .4ffpoyfi'a*urr ) . '. .
Von den Synkopen . ( zerthcilten Noteii ) .
Von den Verzogerungen , Verlangerungen ,
( Atifhslttuigcii .} . .
Vom Orgelpunkte . ( Ot-fielpcdslc.) .
Von den Anticipationen . ( Dem Vnran»chiaKc
cine* .Interval!* .\ . . . . . .
Die Art,sich ntitzlich im Oebrancheder ztifal=
ligen uiid der dnrchgehenden Noten zn tibeti .
Von der Brechung der Accorde .
Bemerknng uber die Art,wie man zu eiuer ge :
gehenen Melodic den Bas* , mid die Harmo s
nie suchen soil ....
Bemerknng nberdie Art, an* einem gegebeneit
nicht bezifferten Basse die vollstandige Har :
monie zuentwickeln,nebst 12 Bcispielen .
Bemerknng nber die Art,ein Musikstuck in
Bezng auf den Ban seiner Harmonic mit Nut .
zen zn zergliedern
Von den verbothenen Octaven und < s >uint«»n,
and von denen , welche in der Aimibung ge
dnldet werden .....
Von den Oueerst'anden .
ftemerknngen Viher die Aosnahmcit in der Auf
lb sung der dissonierenden Accorde .
Von den dissonierenden Accorden ,wenn sie
einem vollkomenen Accorde nachfolgen .
Andere Bemerkungen uber die Cadenzen
Von der Verbindung der Accorde in der ^
selben Tonleiter . . . . .
Ge<ang mit Kegleitimg der aus derselben
Tonleiter entnomenen Accordenfolge , al<
Beispicl des vorhergehenden Artikel* it
Bemerkiiug iiber den Octavengang . . i*t
Von der Klarheit in der Harmonic . . tH2
Von der Art, die Harmonie,durch uber dem I
Bass gesetzte Ziffern 9 zn bezeichnen . . 1*4
*»il»
H3.
h*»
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I
109
121
132
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14*
149
149
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172
!>.e» V.S°. 4 170 .
1
*■- '"^? ,
SECONDE PARTIE.
DES NOTES ACCIDENTELLES
DANS L'HARMONIE.
Avant de discuter cette matiere important© ,
il ne sera pas sans interet de donner ici la res
marqae suirante,sur 1'origine ties notes qui ne
cumpteui point dans les accords .
L* Harmonic etait dans son origine tres bor=
nee : il n'existait alors que fort peu d'accords
qui ne marchaint que d'un mouvement trainant
et languissant •, et qn'on n'osait pas renverser.
Deux on plusieurs notes contre une n'avaient
point lieu : an accord dissonant etait a peine con:
nu*, on ne pourait 1 'employer parcequ'on ne sa =
rait ni le preparer ,ni le resoudre . Avec cette
Harmonie on n'aceompagnait que le Plain-chant
qui n'etait pas meme mesure , parceque la me =
sure n'existait pas encore .
Qu'on se represente done 1' Harmonie de ce
temps a peu _p res eomme il suit »
zweitertheil
VON DEN DURCHGEHENDKN NOTEN
IN DER HARMONIE .
Vor der Er'drteruns; dieses wichtigen Gegeii-
standes,wird folgende Bemerkune; Tiber den l ! i- =
sprung der Noten,welche nicht zap Harmonie e;e =
rechnet werden, nicht ohne Nutzen seyn .
Die Harmonie war in ihrer Entstehunt; au.< =
serst beschr'ankt . Es jab Jamais nur eine sehr
kleine Anzahl Accorde,die sich in sehr gedehn-
tern und matten Zeitmasse langsam forthewegten,
und die man nie umzukehren wagte . Zwei oder
mehrere Noten-auf eine tan den nie statt • man
kaitte fast gar keine dissonierenden. Accorde,und
wusste d»von keitien Gebrauch an machen, da man,
selbe weder vorzubereiten noch aufznlosen ver" =
stand . Mit dieser Harmonie hegleitete man nur
den Vollgesane; (CHORA L^tUr selber ohne Takt
war,daman die Takteintheiluns; noch nicht kannte .
Man stelle sich die Harmonie jener Zeit uns;e=
fahr auf folgende Art vor :
Wl
g
3T
T
3^
jET
"*—
5
%=&
IOC
ife
321
ICC
Bne ire s'en faut.il de beancoup quelle tut
aussi j»ure et aussi plcine . On s'imaginera far
facilement qu'une telle Harmonie devait hien =
tot fatiguer , paraitre sans charme , sans inter
ret,et devenir enfin tout.a.fait ennuyeuse
Four remedier en quelque sorte a ces inconve =
niens on introduisit 1'u sage asses bizarre de la
broiler arbitrairement, c'est_a_dire ,de fleurir V
volonte la partie de dessus dans les Choeurs dn
Plain. Chant . Cette espece de prelude fait au has
zardet sans aucnn principe preliminaire , devait
• necessairement amener des abus et des vices sans
nombre.SAMJV de MURIS , qui vivait dans le
14** siecle s'en plaignait deja fortement .
Pour donner une idee de cette broderie
arbitraire , nous allons varier ici la partie
de dessus de l'exemple precedent , a peu.pres
dans ce gout , mais rraisemblablement dune ma=
niere un pen plus correcte .
Auch war sie weit von dieser Heinheit und
Fiille entfemt . Man wird sich leicht vorstellen ,
dass eine solche Harmonie bald erm'ridend ,reizlo»,
unbedeutend,und endlich langweilic; erscheinen
musste . Uni diesem Ubel einigermassen ahztthel-
fen,fiihrte man den ziemltch seltsamen Gebrauch
ein,sie willkuhrlich auszn*chm't)ckett,da* heisst ,
die Oherstimme des Choral* ttach Belieben zti
verzieren . Diese Art, auf » Gerathewohl nud ohne
irgend einen vorhergehenden Grundsatz den Oe =
sane; zu varieren, musste nothwendig eine Mettge
Missbranche und Ubel nach sich fiihren . . Schon
JOH4NS de MCRtS ,der im 14'-^ Jahrhunderte
lebte,beklagt« sich hieriiber nachdriicklich .
Urn von diesen willkuhrlichen Versierttngen
einen Begriff zu ^ebeti,nollen wir hier dieOher?
stimme des vorhergehenden Beispieles beilaufie;
in jenem Geschmacke, jedoch auf eine vtahr -
scheinlich ree;elmassis;ere Art , zti verzieren
versuchen .
D.tt C.\?4t?0
y#f,
*•
fortie He dessns brodee*
Verjtferte Oberstimiue .
■ " : : /
Harmonica, quatre parties!
Vierstiniige Harmonie.
Jl est evident qn'on ne poayait pas bros
tler,comme dans cet exemple , sans intro<*uire
dans V Harmon ie une foule de notes etrangeres
aux accords . Cet usage , quoiqne mativais dans
son uridine, a fini neanmoins par rendre on
grand service a l'art : il a fait toir que des no=
tes etrangeres aux accords pouvaient fort bien
se marier avec les notes reelles sons certaines
conditions . Des.lors on a commence dans les
traites de composition a prescrire des regies
pour les employer .^ mais il reste encore beau =
coup a dire snr oette matiere inter essante,que
nous avous cherche a develop per , autant que
possible, dans cet article . f
On distingue dans l'Harnionie
deux sories de Notes.
it Celles qui , en determinant la nature d'ftn
accord, le distinguent des autre* . Nous les
appellerons Note* reelles , Notes essentielles on
Notes intefrm.rn.tes .
2*. Celles qui ne comptent pas dans Taccord,
qni Jni tont tout. a. fait etrangeres et qui ne
s'employent que conditionnellement . Nous les
appellerons Notes acetdentelle* , Notes condi =
tionelles .
he principe general qui admet les notes
asicidtfntelles est fonde sur l'giperience jc'est
elle qui nous a appris que U* notes qui entou=
rent immediatement une note reele,peuvent
serrir a orner ou fleurir cette derniere .
.Bs ist klar,dass man auf die rorstehendc Art
nur verzieren koiite,indem man in die Harmonie
eine Menge frennle; ,zu den Accorden gar nicbt ge=
h'origer Noten einfuhrte . Dieser Gebratich nun ,
obschon in seiner Kntstehung fehlerhaft,leistete
in der Folge der Kiwst den wichtigsten Dienst :
er zeigte n'ahmlich ,dass viele, den Accorden ganz
fremde Noten, sich unter gewissen Bedingungen
recht wohl mit jenen , welche die Grundharmonie
bildeten,vereinigen liessen .Von da an begann
man in den Compositions rLehrbuchern 'uberde=
ren Gebrauch Regeln vorzuschreiben ..doch giebt
es noch Vieles iiber diesen bedeutenden Gegen =
stand zu sagen, das wir in diesem Abschnitte,so
viel als moglich,zuentwickeln getrachtet haben .
Man unterscheidet in der Harmo=
nie zwei Arten von Noten.
lteoa-Solche, die, indent sie die Natur eines Accor=
des bestiinen,ihn von 'andern unterscheiden .
Wir werden sie wesmtl/ckf,iesfimte,oAer zar
Volts fandifkeit des Aeeordes feh'orife Noten nennen.
2iS£i' Solche,die nicht rum Accorde gerechnet
werden,sondern ihm ganz fremd sind ,und diennr
Redingungsweise angewendet werden konnen .
Wir werden sie xufalli'fe 9 dnrek^ehende oder Sedixp
te Noten nennen .
Der allgemeine Grnndsatz,nach dem die •
durchgehenden Noten zul'assig sind, ist auf die£r=
fahrung begrundet ,• diese ist es ,die uns lehrte,
dass diejenigen Tone, welche eine wesentliche -
Note unmittelbar umgeben ,znr Verzierungoder
zum Schmucke dieser letzteren dit-nen konnen .
U.et C.N?4I70.
Eii snpposaut So/ mote reeiie , on le tron =
. ve entoure tie Fak , Fa $, La]f 9 Lak /*)ce Sol
serait done *!• point principal antour clu quel
on ponrra^t ranker les quatre autres notes ,
et cela d« differentes manieres et sous des con=
ditions diverse* .
On pourrait par exemple le representor avec les
Figures suivantes :
•'"■■■'.i;"*v'''2V'v'''37v"4Vv*'5V'''v' - 'V5r'v''''7V''v'""»;'"
Wen wir z.B.das ^ als wesentliche Note aiir
nehmen,so finden wires von F 9 F/s 9 As tind .4
umgeben ^ I*) dieses £r ware also der Mittelpunkt,
urn welchen man die andern, ihn umgehenden vier
Tone, und zwar aof mancherlei Arten und imter
rerschiedenen Bedingungen aufstellen konnte .
Man koiite es,z.B. unter folgenden Figuren darstel=
len :
"j»V v"'"ioV"V""fii
Comroe une note est commune a plusieurs
.•ccords il est clair que ces quatorze figures
pourraient etre accompagne.es , soit par laccord
d'£7,soit par celui de Sol , on celni de ItT/P rte:
ce qui explique en me me terns la possibility
d'accompagner certains chants avec une harmo-
■ /lie differente .
Pour passer d'une note reev's a une autre,
(par exemple de So/ a Vt ou d'tf/ a. So/,) on
pent employer tontes les autres notes qui se
tr*tfuvent entr* elles deux .
KXKMPLB
La p et Zralj font denx Secondes superieures
avec So/^tSi'v et£rt| font deux Secondes infer
rienres avec €7 . Voici differentes manieres de lier
le So/ avec VUt par ces quatre intermediates :
Da eine Note mehreren Accord en gemeinschafc
lich seyn kaii,so ist es klar,dassdie vorstehen =
tie 11 14 Figuren sowohi vom C = Accord, als rum
{r,_oder Est: Accord 9 ete: . . begleitet werden
kofiten ^was dan auch die Moglichkeit erklart ge=
wisse Melodien mit mehreren verschiedenartigen
Harmonien hegleiten zu konnen .
Um von einer wesent lichen Note zur andern
zh gehen , ( z. B. von (r zum f,oder romrznm
lr ) kail man alle andern, zwischen denselben be=
fiudlichen Tithe anwenden .
B K I S P I K
'■'■■ Wff^mts ^ m
As iiml A bilden zwei Obersecunden mit ir ,
und B und H hilden zwei Untersecunden mit C.
Hier folgen verschiedene Verhindungs = Arten
des (r mit dem C durch diese 4 Zwischen Noteii:
Jl est a remarquer qu'il y a dans les Nw =
meros 7 et 8 quatre notes accidentelles, pour
deux reelles .
Par les differentes manieres dont on em =
ploye les Notes accidentelles , on pent les di -
viseren six classes , savoir :
Es ist zu hemefken , dass bei N2 7 und 8,*vWv
zufallige (tfurchpehmdr) Noten auf zwei we =
sentliche kommen .
Bci den verschiedenen Arten ,wie man die
(lurch yrhrndrn Noten gebraucht ,kan man sie in
d Klasseu eintheilen , n'ahmlich :
Jl tst important He se rappeler que cts quatre no:
tts font arte la not* reelle :
it Una SteontU majeure ini'erieur* ( Fa \ Sol.)
2? tTno Seconrfe minaura inferieure ( Fa j .Sol.)
3? Una SeconHe minaura superieure ( L*k Sol.)
4? Una SeconHe majeure suparieure ( Lab Sol.)
D.et C
<#)
hs ist wtchti£,fcu erinnern ,4a*s rfiese * Noten zu
Her tfesentlichen Nota folgende Jntcrralle bilden :
lltai Kina grosse UntersecuniU (F , ii .)
2-^ Eine kleina Untarsccunde (Fis , li .)
3 tsa> Eina kleine Oharsacunite ( As , li >
bine grosse Ubersecunrle (A , (J .)
N?4i70.
Hit
It Note* de passage ( •• N ot as passages .)
2? Petites Notes ( ou Notts <U g oat .) En JUlien
5? Notes 'syncopees on « implement Syncopes.
4? Suspensions en Prolongations ..
Bt La Pedal© . .
6! Les Anticipations .
I •
DES NOTES DE PASSAGE.
1? Les Notes de passage remplissent les in-z
tervalles d'une note reelle a une autre , soit
daiis une seule partie,soit dans plusieurs a la
fob , comme par example : <*)
I**** Burchlaufende { durchgthtnde ) Noten .
gtsai Vcj»s«Mage ( Gesehmacksnotan , klaine Notan,Vaiv
zierangan} italienisch Appoffiatmre. .
ar 1 -* 5 * Syncopierte fgethailta ) Noten ,©a> r Synko -
pen karsweg . . ,
4tsi>i Verzogerungen o<Ur rerl'angerte Noten .
5«£2l rj eP Orgelpunkt . (.Das Orgalpailal.)
gtsai yorhalte. (Antipip.tionan.)
.'-•;■ i.
VON DEN DURCHGEHENDEN NOTEN.
Ilia* Di e durchgehenden (<turchUaf«n«Un ) Noten
Fallen die Zwischenr'aume von einer wesentlichen
Note tup andern,sowohl in einer Stimme , wie in
mehreren Stimen zugleich, aus ,wie z:B:^*)
±
T
—A..
t t ,
\
^F-
-„ga__
klf" "W ""'~ H
+ + -
+ +
J ?T
+
+
■_
f f P J 1 " J
*—o
i
■ \ +
j 1 i i ■ j
En supprimant les notes de passage dans
les quatre premieres me sure* de cet exemple la
partie superieure ne fera.it pins que les notes:
[ \$L P f*l uTt'JW 1 9 ** u * ,ont toutes reelles .
Ainsi la premier* note de passage (/eXe)setrovtt
ve entre Vt et Mi: et la seconde f /*>/*a) entre
Mi et *S?o/ etc:... cette remarque nous conduit
a* observer que les notes de passage ne peu rent
atoir lieu qa'en se Han't avec les notes reel s
les par Aeyre* conjoint* j c'est. a.dire ,en mars
chant par gammes on par fragmtns de.gammes.
Wen man in den vier ersten Takten dieses Be i-
spieles die Durch gangs -No ten weglassen wollte ,
so wurde die Ob er stimme nur folgende Noten ha=
ben,diealle wesentlich »ind: fl jft p p | | ffg J"| | fl
Also brfindet sich die erste.durchgehende Note
(D) zwischen C und E , und die zweite ( das F )
zwischen E und (r 9 ete: ..diese Bemerkung zeigt ,
dass die Durchgangs? Noten nur Statt fin'den kon=
nen ,wen sie stnfenweisc . sich mit den wesentli =
chen Noten rerbinden,das heisst,wen sie nach
den Tonleitern,oder nach Abtheilungen dersel -
ben fortschreiten . (
' La* note* da Passage sont toujour* mar^aaes itanefto
D.et C.N
'*' Dia Dorchgang* s Noten sinA hiar ubarall mit *i =
nam ( + ) bazaichnat . (An*: tff* Verf:)
?4170. .'
2? Les notes de passage tombent ordinal =
, rement sar les temps faibles de la mesare on
snr'la parfcie faible du temps, sartout lors =
qu'oit les place dans la Basse • mais elles peu=
vent aassi quelqaefois avoir lien sap les temps
forts , principalement lorsque 1'accord a deja
•te frappe" avec ses notes reelles seules ,ainsi
qe'on peat le voir dans l'exemple precedent .
3* Jl y a plus frequemment une seule note
. de passage entre deux reelles . il peut cepen =
dant y en avoir quelquefois deux .
4* Elles peuvent avoir lieu dans toutes les par s
ties .
5" Quand elles se font dans deux parties a la
fois, elles marchent par Tierces on par Sixtes
ou par moavement contraire :
EXEMPLE.
BKISPIEL.
6? Dans l'emploi des notes de Passage , il
flat bien faire attention au ton dans lequel
on se troave et aux notes reelles des accords;
il faut snrtout eviter ,d'alterer mal.a.propos
les notes qui appertiennent an ton et aux ac =
cords . (*)
Voici des exemples sur cet objet :
l.c Miq no prut avoir lion ici parccquo dan* l' accord il ▼ a nn Mi t
qn'il no faot point »lt«rcr.
• ■ 8?
2t*a* Die Darchgan gs= Noten fallen gewdhn =
lich auf die schwachen, ( schlechten) Takttheile
oder aaf den leichteren Theil des Zeitmaasses ,
besonders wen sie im Basse vorkomen -doch kon =
nen sie auch zuweifen auf den schweren ( guten)
Takttheilen vorkoiuen , vorz'uglich wen der Ac =
cordschon mit seinen wesentlichen Noten allein
angeschlagen worden ist, wie in dem vorherge-
henden Beispiele zu sehen war .
• 3— Meistens ist zwischen zwei wesentlichen
Noten nur eine durchgehende , doch konnen bis =
weilen auch zwei statt haben .
4— Sie kohen in alien Stimen vorkommen .
5»«!ii Weii sie in zwei Stimen zugleich vorkom=
men, so gehen sie zusaiiien entweder in Terzen ,
oder Sexten ,oder in widriger Bewegung :
6— Beim Gebrauch der dttrchgehenden Noten muss
man auf die Tonart,in der man sich hefiiidet,niid
anf die wesentlichen Noten des Accordes wo hi
Acht geben • vor allem muss man vermeiden , die
Tone,welche zu der bestimten Tonart oder zum
Accorde gehoren,zu nnrechter Zeit durch Ver=
setzungszeichen zu andern . (*)
Hiereinige Beispiele tiber diesen Gegenstand:
ttr aicfct ttatt )tan«n,da im Accord* cin R* i*t,wolenc< nickt
•. ■ »«rand«rt wcrdtn darf .
. La Mi V «»l winit ici,p^rc*qu* cotio not* n'ctt point dan* 1'accord ct «jo'tll. nc "•
• ?*• ** "* »»•* Mfcl«e»l,wml «t tick niekt im JUcorda Hofindot.and da *« (wtc*n it*
- ' lintmM* it Stcondo an^mcnt/a n*Oit pa* regard/ comas*
&•%*• conjoint , ct parconte^atnt no post pat t'omploytr com
*»• Not* it
pat»a<.
I (*) Da. Jnlorrall d.r uK.rma..i M » %, ewkn i, w ;,«i „i tfc , ,,, „- ft||1| .
| liegondt Stnf. ». e tr»ch».t,und kan. ,l to „i e »t ,!. n lt r r i,(» t ..
t Boto an^tictatn wcrdvn .
D.tt C.X? 41TO.
n-^^y^-«p>?igg-s>-<;:«?s 7*±t"fPr^
88
W VT * OET7B.
J* C Bt/B.
•*■*— J'OT aajaar ■• aaaa I'Mtwl .
*•***•«**••••••••••••«#
V tTTT V v "*•" 'V *- to «—• «w~>*«,
| tl Ml, Ma im,«UM »at. rfcta Ja I*A*«w4 .
■a. B itl kt«r nUmII, mil M w.4., i. J„ c.*t»
ft>aia,aa«fc i'm Areata*. »af tallica t«|
7! On ne pent pas s'ar refer sur one noti*"'
de passage -il faut toujour* l'appayer ,Ia ret on*
f!re sur ane note reelle .
;" I. C.I .t.mpl. .,| m***M t f*,t^m» KB •! I. soi.7 \ /'fl*.'
«ant 1 an. •! I aatr. »*«ar a r.tt*nt •■ l',i, . V
OH....- 4a. KB ••<.! i.«., c.aar.Saata .•fi«il'?Ti^^T
Ml a. aw »■» ,fe .. (M || j„ i««„4,, ,1, , im9 „ imm m9tnttu I
* *•• ~~.t!!?.H?A?f.^jrfl l !*.i...... . ./
7-SSi Man kan aaf" einer Dnrch^an^^ote nicht
f teheit bleiben ( oJ.r .it ihr afcs«MiBss«n)sie muss imr
mer sich aaf eine wesentliehe stut«en,( in riia.alb.
aaflostn .V
i/3. Naa«aii,»«r«.a;a« la MI a' a
i ,, aa. a*, r.iotati.a .
-•••••• ■•tapial iatMhtaelil, Mil ««• ViaaavataBpaJ •
"?• •.. , .T. **•?*•■ ™*?*?*?jM 8 «* » *» Wf»Mai»a» J
Dans cet exempt* N* 3 , le Si ,note acciden*.
telle, reste en suspens parcequ'il it'entoare pas
^ immediatement la note reelle So/ : ce Sj ap=
partient a one antre note reelle ( Vlt ) <|oi ne
le suit pas .
Dans l'exemple sairant,le St est bon parce=
qu'il se resont sur l'E7#,sa note reelle .
ft>al*«at,w.it «•»« h k.i».
Aaf IStuag a»t .
Jn dera Beispiele N* 3,bleibt das dnrchtehem
de H in Ungewissheit ,weil es nicht anmittelbar
an tlas wesentliehe 6 granzt • dieses H gehiirt
einep andern wesentlichen Note ( <t. m C ), welches
nicht daraaf folgt .
Jm nachfolgenden Beispiele ist das /Tgat,weil
es sich in seine wesentliehe Note ( C) an f lost .
Le La est bon dans ces deox derniers exeats
pies, par ceqa'il est note reejle de (Sol-Si _ Ke.
Fa-La) y accord de nemrieme majeure dans le
premier, et* de nenrieme minenre dans le second.
8? On n* commence pas an trait avec nne
note de passage . cela n'appartient oVaux pe=
tites notes (Appoa^iaiure.)
■ ^ 9? Les notes. de passage pearent etre cow*
pees par de coartes pauses , aiais il fant en ce
cas que le mouTement soit an pea tif .
KXEMPLE.
BE 18 PI EL.
Dasvf 1st in den Beispielen N2 3 und 4 gut,
weil es eine we*e*tliche Note Torn Nonen Accorde
(& 9 H,D,r i ist nnd im ersten eine grosse,lm
sweiten (^ Am) eine Ixleine None bildet .
8l*a* Man fangt einen Satz nie mit einerdnrchr
gehenden Note an ^ dieses kaik nur durch Vorschla-
ge , ( kl.ina Notan , Appoffiatare) geschehen .
9««-» Die Darchgangs=Noten koiien dorch klei=
ne Pausen tmterhrochen werden • doeh muss in
diesem Falle das Zeitmaass etwas lebhaft sejn .
D..t C.X?*itO.
MTVJTTSaw.-.'is* ^""y v* * -^ s *•**-. >
Aatre example :
+ +_
H2*
Anderes Beispiel
102 Jl I'aut , dans I'emploi ties notes de pass
, sage , avoir egard an mouvement de la me sure et
Ji Ja valeur des notes • car un trait qni produit
de I'effet dans an monvement vif pent donner
heaucoup de durete dans un mouvei»*ent lent .
(TVst l'oreille qni doit guider snr ce point . En
general , les monvemens vifs sont pInsfavora =
bles aax notes de passage que les monvemens
* lents . La Melodie peut cependant en faire
: dans tons les mouvemens .
lOtsiu Beira Gebrauche der durchgehenden No-
ten mass man auf das Tempo und den Werth der
Noten wohl RackSicht nehmen ^ den eine Fignr ,
die in raschem Zeitmaasse sehr viel Wirkungher?
vorhringt , kan in langsamer Bewegung unend =
lich hart' klingen . Uber diesen Funkt mtm da*
Gehiir leiten and entscheiden . Uberhanpt siml
schnelle Tempo's den durchgehenden Noten guns
stiger als die langsamen . Die Melodie kann sie
jedoch in jedem Zeitmaasse henaizen . (15)
15.) Alimerkltng des Ubersetzers. So gaxchiaht *s,*.B . sehr hiiuf ig , dass Anfangar im Pianofortaspiela ,
bairn lang*amen Darchbuchstabieran eines Stuckas , jedan Auganblick auf missfttimenda Ton* stossan , «t a •
laicht rom Unkandigan F ur unriihtig gahaltan warden , obschcn sia , im rechtan Tempo * orgetragen ,*oll =
koman dan tori Autor heabsichtigten guten Kffekt hervorbringen *, und oft ganug wurde , bios* durch falsche*
Auffaxsen das Tempo's and Vortrags , selbst bai Produktionen , manehes wohldurchdachte und Strang ragal *
m'assiga Tonwerk , fur misstonend und falsch gaschriaban gahaltan . Walch aina widriga Wirkung macht , s.B.
•in* Fuye Ton Seb.' Back , wenn man sie nicht ganau in dam ihr zukommendan Zeitmasse , undmit Aem gab 5=
rigan Kunstvortrage su spieltn wains I
Le cas snivant est remarquable ci ce que les no;
tes de passage peuvent y avoir une grande valeur :
•lies sont notes de passage parcequ'on peut dou=
bier , tripler et meme quadriipler VVt du l*- r et
3' exemple 9 et le Sei du 2- et 4- exemple,ce
que Ton ne ponrrait pas faire si ces notes ap-.
partenaient a des accords de septieme .
Merkwiirdig ist der folgende Fall ,indem die Durch-
gangs= Noten in demselben sehr langsam und gewichr
tig seyn konett -als Durchgangs^ Noten mitssen sie
angesehen werden , da man im 1*** und 3 tiD Bei =
spiel das r,un<l im 2^ und At*** das lr nicht nut
verdoppeln, sonde rn auch verdreifachen , ja selbst
vervierfachen k&nn .was nicht miiglich ware, writ
diese Noten den Septimeii= Accorrien angetunvten .
Entr* Jon i actarjt <i» la Toniqnt .
Zwitckca iwti Tonics. Arrordtn .
Intra Jem accords <ia la Dominant* .
Zwiicaen cwci DominanttnrArcordcn .
An reste 9 les notes de passage peuvent s'em=
plover avec toutes sortes de valeurs .Voici des
Vxemples ou elles sont placees avec differens
desseins :
Ubrigens koiien die Durch gangsncteh in jeder
Art von Bewegmigen angewendet werden . Jn folr
genden Beispielen Uoiuon sie in verschiedenen Fir
guren vor :
1
D.et C.N?4170.
On pent mettre Us traits *iiiva.i» an nom= I Man kann auch Folgtnfr Piguren zn den Darch=
br« de> notei7»tit|tr«i: ■ I jan^snoten rechn«n:
. - 2. _ ^ ^.4
{Mgr
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D.«t C.-V?*l?0
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„ ;• ^"P- yfVT a
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Not«« Jc F*«ia(« tar l'*ccor<l >l« G*? au (
Darrl>(ing«notcn ufeerdeai abcrina*sig*n
title* . .
*e»t=Af cord •
«*»
10.
jmfflj|gJ53j5pjm
D.et C.\? 41TO.
92
Quandune g&mrae chrofciatique part d'une no=
te e,t termine avsc la meme note ( par exempleCfr)
en parccurant tons le» de mi .tons renfermes
dans une <:?tave , on pent 1'accompagner avecbean*
coup d' accords differens .
KXEMFLB.
Wen eine chromatische Scala Ton einera Tone
anfangt,und in deraselben schliesst , (z.B. Ton C
zu C ^ indem sie alle 9 in einer Octave entbaltenen
Tone durchl'auft , so kafi man sie mit sehr vielen
verschiedenen Accorden begleiten .
BEISFIKL.
Dans cet exemple , doure accords differens
s'enchainent sous la merae gamme chromatiqtte,
mais , pour que cela puisse se faire , il faut ob=
server que la premiere et la derniere note de
cette gamme doivent etre notes integrantes oil
reelles de chaque accord .
Les gammes avec des notes de passage pre=
sentent plus de difficulte dans le ton mineurque
dans le majeur , parcequ'il faut souvent dans le
mode mineur ,hausser accidentellement dun de =
mi -ton le 6 s * et le 7"* degre.Voicides eiemples
qui montrent dans quels cas ces alterations sont
bonnes ou mauvaises . ^*)
Jn diesem Beispiele verketten sich zwolf
verschiedene Accorde unter derselben chromatid
schen Scala • doch ,um dieses anwenden zu kon r
nen , muss die erste und Ictzte Note dieser Sca=
la ein wesentlieher Bestandtheil irgend einer
Note jedes Accords seyn .
Die diatonischen Scalen biethen,als Durch-
gangsnoten , in MolkTonen mehr Schwierigkei-
ten als in Dur=Tonen dw, weil man oft im Moll
die 6— lind 7— Stufe zufallig um einen halben
Ton erhbhen muss . Jn folgenden Beispielen
wird gezeigt.,wo diese Ver'anderungen gut oder
ubel sind . ' *'
<*>
Noas ttxtiqutrons t joots c«s <Uax notes p*fun«{;>J **Hvir ir«r«Up r?ies« Noten Qhtr.il rfareh cm (+)h«*«u-h
- ' :ien .
?**.• de* Verf:i
93
En La. mineu r .
Jn 4 moll
{ 1. Kaattc* 1* S31? at t« 7*? ii % ti
•» mantaat >
1 « • Mwwm tat daax notaa m moatant at uae tenia *n
: da*r«a«4aat • ear la Km t| an dearaadant »»nl laieai que
3. Ka I »tt rontidrra roinim apparte;
nant * Pat-cord da 9 m * niinriirr .
St of a wird t
Aafttaigea erkokt .
»ie w . una i . *tnte wirfl im Auttlaicen > anf nitr • „ U «. ■ • T- t . •
• / •• -««v _ r .. . .... . . DaiBK i»t hicr.ali mm kl*in»i>
erne ( die 7'rV Stufe im Herahreken erkokt, dean da* .•»... i \- ■
K itt »b»»rti better alt fit
Noncn -.A <■<■<> rd gekorie, , anzutrhfn.
/ 5. Dana cat irconl ,on na kantierian parra-
V qu* Ka| etant note rrellc , Hoi $ na paurrait
/ f • ***» lamrme raiton , on na pent iMiur ni la Yk ni l« %OU ,
unit Hien 1 TT an montanf eenlement >■ on la tent. Kn des-
cendant , it na faut pat prendre XI V , parcequ'il n'ett pat <lant
la (inimi da f.A mtnear .
Kci ilirtrm Accnrdr wird nicktt erkokt ,w»il jjK
kier cine wrtantlirhc Note itt , uml dat (lit alto
zwitcken r* it . A Vein* llnrrhc,ana;tnota kildrn
Viinnte.
: / 7. Dant ret example , il na faut kaitttrr que la JIOI. parceoftir
SOF. $ »t KA!j tont aotet raallet <U t'arcord At 9 m f mineitre.
Aut deraethea I rtacke kannman,im Auftttir,er. , wedtr dat K nock
da» » erk'okca ; wokl iWr dat C , wan man will . Jm Ker»htteie,en
darf man nirki B mkmtn, da e» nick t in d*r Azinollr Hcala liee,t .
Jn dirtem Reitpicte darf man nur dat <» erkoken , da <*»» mid
K dam kleinrn 1 onen - Acrorde alt watantlirka Solan ant,* kY>r»-i
Les nottJ el nne fjamme peuveni etre alte=
rees tie different** maniere* selon le ton on
l'on se tronve et selon l'aecord qui accompa-
lynecette gamme :
KXKMPI.KS .
En It niajeur
Jn C dur.
En Rr majeur
Jn n dur .
i
BEE
3.
WrA
-6h-
tZ-
Die Noten einer Scala konen durch <lie j;e =
wbhnlichen Versetzunjjszeichen a«f verschiedene
Arten ver'andert wertlen , je nach der Tonart,in
der man sich ehen befindet , und nach dem Aorur-
tie , der diese Scala bef^leitet :
B K I H P I K I. K .
En Rr mineu r
on
en Fa niajeur .
Jn J) mollodrr
in F dur.
En So/ mi
Jn ii- moll
!>.*t C.\? 4 170
3*.
5.
V '«. L y Vi\ Hut Ml* raaiia at ■• paavaatetre altar a', ft fa«4 Baljaa aVeataaVj'
ear Kef ae peat pa* Jtre aete Je »«■•»('• apree r/tfc .
»a 4*«J|C lit* weeeattieke Wet* tat 1 4ia aicak veraa*er« waraaa earf , •• aaaaa
(Taale r M tt»«ku|iMl Hit** M>| eaPaf ea rb . *
Ba *» an* fit weeeatftrke Netea Je* Aeeetaea tin* ,*o warJe
m»» i«kr ftkli* , ttatt *», B , aa« Matt Tit.f. ta aaaaaa .
Ma* matt H aekaiea,«a •* 4i*««r Teaart sagakert .
16 .) Anmerkttng de» Ubersctsers . W.nn , mitten in d.r darchgehenden -Seal* ,'di. Accor.it wechseln f
dmlteren,) to nan* «!>• ilea la selber natarlieherweif* tick denselben Anderaftffen gnltrvtrftn . *:B:
Une gamme »ur 1 accord de Sixte angmentee
ne peat avoir lien que tie la maniere saivante :
Erne Scala anf dem abermassir;en Sext = Aocor t
de kah nur anf folgende Art statt hah e it :
i7.) Anmerk'lll^ d« j Ubers«tX«rs . Bti der anangeAchmen H'irte diese* Laafeft , Vara sain Gehrauch kaum
jemalft anzaempfe&teit . Wallt* der Tonsetzer jedoch aina fanfare Hcala Sber dam iber massif en Seit =
Accord anbringen , ho «tonde thai allenfalls ; cor Mfldarunc; He* Effekt* , der Aasweg einar enharmonic
schen Accords s Vervechftlane; of fen . indent *r nahmlich den ubermassigen 3ext = Accord , anfanfn als
Uominanttn=Hcp(in»«n-Accord ( hier in Drs\ aniritnmt , and alsdann fttlgendermasfien schreiben kSnte :
D.et C.S9 *t7i>.
La |r, £7,Jf/^,et /'a)|,etant note* reelles
f«'°« »'•«• pa» alterer , il faut prendre dans
cette |amme Sif et non Si\ parceqne .SV Ij ne
peat pas etre considere comme note de passa=
ge lorsqii'il est precede on suivi de Lm t . Mais
eti procedant pap demi .tons on peut faire :
Da As 9 C 9 Es 9 Fes, die wesent lichen Noten
des Accordes sind,die man nicht zu verandern wart,
so muss man in dieser Scaia B statt H nehmen
da H nicht als Durchgang snote an^sehen wer r
den kaii, weit As Torhergeht ,oder nachfolgt
aber wen man halbe Tone dtirchgehen I'asst , kait
man folgendermassen setzen :
Autres exemoles sur les Note, de passage . I Andere Beisuiele iiber du
rchgehende Noten
On peut tenter le cinqnieme ex'emple dans un
mourement rif dun ton majeur seulement ,et en
ayant soin de placer les notes fondamentales des
accords dans la Basse .
Les notes de passage elles meme* peiirent e =
trevariees anssi par toutes sortes de Figures
Voici cinq notes , dont deux de Passage ,' varices
de dix manieres :
Das t'iinfte Beispiel kaii man nur in lebhaltem
Zeitmaasse in einer Dur = Tonart wagen , indeiu
man Sorge tragt,dass die Giundnoten des Areor-.
des im Helen Basse bleihen .
Die Durchgangsnoten seiber ,konen ehenf al Is
diirch die verschiedensten Piguren ver'andert
(variert) werden . Hier sind "> Noten ,wori.nter
J* durchgehende.anf to \rten verandert vorkom-
men :
U.«t C.\? *!-■>.
, tprj* ■»',«,' 5ryy i^* "
.iw
Them* .
>«Ur M«!o«(i* )
f . Var:
2 . Var:
3 . Var:
4. Var:
5 . Var :
6 . Var :
7 . Var :
8 . Var :
9 . Var :
10 . Var :
Ba>>« arconpagnant* .
Kcgttitaittttr B»*s .
Tottte harmonic simple est snsceptihte,eu
general , d'etre variee de plusieors manieres
aw mojtn <h» notes He passage . C est meme an
excellent exercice qne tie prendre des phra -
ses harmoniqnes plus on moins lon^ues a
cfenx,trois on quatre parties et de les rarier.
• -if
«
M
Jed? eintache Harmonie ist 7 im XN^emeinen,
*eeii;iiet, mittelst du'rch*ehenden Noten an I Tver=
schiedene Arten variert zu vrerden .K» i,t *o ? ar
eine rortreffliche Uhmiff,Terschiedeite , latere
oder kVirzere, zweinlrei = oder vier^stimi^e har s
monisehe Satxe vorzimehmeu , and der^estalt
zo rer'andern .
D.at C.N? 4170.
••"** ^\<r-^E^mw?iT,r •■-■■ •-
<"" Voici deux ©temples sup cet o'»jet , dont Je
premier a deux parties et 1* second* quaire .
Hier zwei Beispiele iiher dietrn Gegrnstand ,
wovon das erste swei-: da> andere vierstimi^ i*t .
Sujet .
Them*.
i.Var:
2 . Var:
3 . Var :
Basse .
Bass .
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9. Var:
JOTJ fflTO^
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I Let ('. V? *1~U.
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So jet .
The ma .
,1? Var:
Dans la partie
juptrienre.
f. Var:
in der
Oberstimme .
2! Var :
Dans le second
dessus .
2! Var:
in der zweiten
Oberstimme .
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4! Var:
im Basse .
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32
D.«t C.N? 4170.
u<j
5! yar:
Dans les deux
parties de Dessus.
5'! Var:
in den beiden
Oberstimmen .
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22:
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Partie d'AJto
mii» dans 1* 0*«tu*.
Die Altstimme
in Ji» Oh«r» {••ttit .
6! Var:
Dans les trois
parties infe'rieures.
6»! Var:
in den drei
Unterstimmen .
7! Var:
Dans les quatre
parties a la fois
/": Var:
in alien 4 Stim-
men zusammeii .
22-
h+-t-t
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18. J 4nmerkuil^ des Ubersetzers . Bei vermehrter Krfahrung wird di»r angehende Ton^ticr iiliri^ens immer
mehr einsehen ,da*s die durchgehenden Noten , selhst bei aller Ketrelmiistigkeit , mit vieler I'msiiht anzuhrin =
gen *ind • dass dabei sehr *iel ztt heachten ist , fiir wtlche -Instrument* man ehen s«hreil>t, indent z.B. fur das
ganze Orchester ,bei der grossen Verschtedenheit H»r Jnstrumente , manche durchlaufenden Noten von guterWir:
kung seyn konnen , welche auf dem Pianoforte , oder nur fur Bias = Harmonie , (oder gar fiir den (tesin^Vius:
serst hart klingen warden . das* dagegen das , fur schnelle Passagen «>ehr g'unstige Pianoforte sich,(heson-
ders in d*n oberen Octaven ) manches Kigenth'iimliche mit svhoner Wirkung erlauhen darf • u.s.w . Jmmer
gthort , tar richtigen Anwendung dieser Durrhgangsncten , ein feines , nicht nur natiirliches , sondern auih
durch Ubun^Mind Aufmerksamkeit gel'autertes Uefiihl f ur Wohllaut ,(»e«chmack , und Schicklichkeit . Kin
GUichis gilt Ton den nachfolgenden Kapiteln iilur Vor^chl'ige , Synkopen, Ar . . .
D.et C.N? 4t*M>.
too „
DBS PETITES NOTES OU NOTES DE
GOUT . ( Appoyyiaiure.y
^ Les petites notes s'ecrivent de deux ma=
nieres , savoir:
r J ■ , . I I U
Avec des petites Notes : \ i j * f i A ' " —
ou avec
Dan* le premier cas, on peat les executer a=
vec une valeur plus on moins grande selon le
earaetere «ln morceau :
EXEMPLE.
BKLSPltfL.*
Dans le second cas il faut les executer avec Ja
valeur prescrite par le Compositeur .
1- Les petites notes se placent ordinairement
sur le temps fort de la mesure on sur la partie
forte dn temps . Une de leurs proprietes dis *
tfnctives est , qu'on pent sans inconvenient
les frapper simultanement avec les notes reel=
les des accords et leur donner meme dans ce cas
une tres grande valeur :
II.
VON DEN VORSCHLAGBN,( KLEIN EN
NOT EN ,GESCHMACKS=NOTEN,^« w /«/ w j.
Die Vorschlage werden auf swei Arten
geschrieben -nahmlich:
| U „ J , I II 1^
Mit kleinen Noten : [f
oder
Mit gewohnlichen Notenrj
Jm ersteit Falle kan man sie , nach dem Cha=
rakter des Stiicke* , mit mehr oder minderem He-
wichte atisftihren :
Jm zweiten Falle sind sie nach der Vorschrift
de» Tonsetzers xn spielen .
lti&2-0ie Vorschlage stehen gewqhnlich auf dem
guten Takttheile,oder auf der schweren Halfte
des Zeitmaasses . Eine ihrer unterscheidenden
Eigenschaften ist,dass man sie ohne Ubelstand
mit den wesentlichen Noten des Accordes an =
schlagen, und ihnen dabei sogar eine grosse
Bedenttuig grben kann :
EX]
BE1
oJ*r. • •far. . oitr. ^"
izi
22 Eiles ont lien princjpalement dans la rae=
lodie et surtout dans la partie superieure . On
les place anssi qnelqttefois dans les parties *in =
intermediaires et meme dans la Basse ^mais avec
beauconp de circonspection .car tiles posrraient
souvent defigurer les accords et les rendre durs
et incertains .
3? Elles se resolvent en descendant et en mo&=
tant par degres conjoints . dans le premier cas,
on les fait avec les notes telles qu'elles se trou=
vent dans la gam me du ton oo Ton est . Dans
le second cas , on en fait presque toujours des
notes sensibles pour qu 'elles ne fassent qu'un de=
mi .ton avec les notes reelles .
2^»»- $j e t'iiitletx meistens in der Mel"die 9 *ind
vorziiglich in der Oberstimme Statt . Biswei*
len setzt man sie anch in die Mittelstimmen ,
ja sogar in den Ba**,jedoch mit vieler Vop -.
sicht • denn sie k'onnten die Accorde- oft ent =
stellen und sclbe hart und nnhestiint machen .
3lta»- ,sj e l osen S | C h ?& uf = und ah warts ,in die
Nebenstufen auf . im Herabsteigen geschiehtes in
dieselhen Tone,welche xur Tonleiter jener Ton=
art gehciren , in iler man sich eben befindet . Jm
Hin&ufsteigen macht man fast immer aus ihnen
empfindsame Noten, damit sie zu den wesentli-
chen Noten nur einen halben Ton bilden .
Dans ce dernier exempt* , il n'y a point de petites
notes poor I oeil . mats comme , sons le rapport de fhar=
monie , elles den'rent du meme principe que left prece =
dtntes, elles existent reellemcnt pour 1'oreill* .
(*)
Jn diesem letzten Beispiele giebt es furs Aug* keine
Vorschlage -aber da sie, in harmcniseher Rucfcsicht, aas
demselben Crrundtatz* entstehen wie die vorhergehenden,
*o sinA sie fur da* Gehor ein* und dassulbe .
I»..t C.N? 4170. (***>** r,rf,J
10k
EXEMPLE en €$ MAJSUK
.•' Kit ittt *n«f*nt.
H*r«h«tti(**4. J.
§
1
a:
2Z
Kit raontant.
Hinattfttai^citd.
-0-
?
'^TTTht-^f
BEISPIEL in C 11 UK
V* Kn monfant »t *n descendant .
'Auf-iind *h*1*i(,«n<i •
* r J |* i d r^ ^
jSC
4t Elles peuTeat se faire aussi avec deux par=
ties a la fois . KXKMPLE :
Bit Tiereee.
In Ttria*
En *i«t*i
I n (tulfii .
^»»n.. j«j e ^^nnen aiIc h in zwei Stimmen zu
gleich Torkomen. BEISPIEL:
far iiiouvcment conlrairc .
In widri^cr »i*n«n](.
Dans ce cas , rharmonie n'est qu'a trois par=
ties.mais si les doubles petites notes etaieni
de courte valenr,comme croches on double -
croches,elle ponrrait etre a quatre parties
et pins .
5" On place quel'quefois deux appoyyiature
de suite de la maniere suivaute •-
Jn diesem Falle ist die Harmonie nur drei -
stiinig • aber wen die Doppelvorschlage von kur:
zem Werthe w'aren , (etwa Achteln oder Sechxehn =
teln,) so koiite man sie auch im vier=und mehr-
stirhigen Satze anbringen .
5*»m D J 5 wetlen werden zwei Appoyyiaturm
nacheinander ejesetzt ,wie t'nlgt :
6- On peut successivement employer les pe-
tites notes et les notes passageres dans un me=
me trait . ( *>
E X E M P I. A .
6 tsSJ Man kann , in derselben Stelle ,von den
Vorschlagen und von d.irchgehenden Noten ab =
wechselnd Oebranch machen . ^*)
BKISPIKI..
Autre exemple de petites Notes indiquees Anderes Beispiel von, ^ bier dtireh ein ( +
ici par une ( + ) . anjjedenteteu ) Vorschl'aefpn .
§
2±3
3s:
w
■f ^J-
J=^
SJ
SFw*^*
*^F
w
SSS
^r+
+
m
^az
J&l
M
IOC
Les petites notes <ont indiquee-; p»r une ( _ ) et ji Die Vor*chla£e werrfen hier Hiirch ein ( _ ) ,un<t <<ie
le* note* passa^ere* par une (~f) • » !)urchgan»;«noten Hurch ein(-t-)angfe*ei^t -
I).et t\N° 4170.
- > 'f^";;'' i S<'J<' 1 < -, • ' .." } j& ~ "" -""'Ts-jtjt 't-vfr t — .'i '. • -jr*-- _^^«-3 {ir i**~S^,v *wj v >"% ^. '- ; j. /
#6
t02
i 1 y ^.jyT~T
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i — ^ — * — u r —
REMARQUES SVR CET EXEMPLE.
( l) Le iV/* fait nne quinte inferieure en se
resolvant . Cette resolution de la petite note
est une exception qui ne peut aroir lieu que
dans la partie superieure , et en a/ant soin de
preparer la petite note • c*est-a_dire ,en la
f rap pant comme note integrante dails l'accord
precedent .
(2)Quoique la gamme de Mi mineur dans la=
quelle on se trouve , semble exiger qu'on prenne
Vt {j comme petite note de Si , il raufc mienx
BEMERKUfi&EN VBER DIESES B El SPIEL.
(l) Das E macht ? indem es sich auflost , *ine
Unterqninte . Diese Auflosung des Vorschlages
ist eine Ausnahme ,die nur in der ()berstime,und
nur dan anwendbar ist, wen man Sorge getra -
gen hat den Vorschlag vorzubereiten .das heisst,
wen die Vorschlagsnote im fr'uheren Accorde ,
als eine wesentliche,angeschlagen wurde .
(2} OHwohl die ^-moll r.Scala ,in der man
sich eben hefindet 9 zu for der 11 scheint, dass-
man C als Vorschlag, zu dem H nehme , so ist.
D.et f'.N? 4-1TO.
1 O 1 .
ici prendre Vi % , parceque IT/ \ chanterait
mal avee le Lm, % qui precede a cause de la
tierce diminuee .
(3) Tout ce trait est un melange de petites no-
tes et denotes de passage qu'il faut se represent
ter comme etaqt ecrit de la maniere suivante :
\ULLu
hier das Cit doch besser , weil C einen uheln
Gesan'g mit dem Ait bilden w'nrde ,welches,we=
gen der Yerminderten Terr , vorangeht .
(3) Diese gaiize Stelle ist ein Gemisch von
Vorschlagen und Durchgangsnoten ,die man sieh,
als folgendermassen geschrieben,vorstellen muss:
On Toit que non settlement les notes replies,
mais aussi les notes de passage , marquees ainsi
( x>),sont precedees de petites notes .
(4) JI y a dans cette mesure trois petites no=
tes a la fois $ cela se.pratique soitvent surleder,
hier accord des cadences .
Ouand la petite note doit avoir une longue
valeur,on fera bien de ne la frapper qu'apres
avoir fait entendre les accords sans aucun me=
lange de notes etrangeres . Cette regie est sur=
tout importante,lorsque l'on place les petites
notes dans la Basse un dans les parties in =
termediaires .
KXBMPLE.
Man sieht,dass nicht nur die wesentlichen ,
sondern auch die, ( hier mit no bezeichnetrn )l)urch=
gangsnoten ,mit Vorschlagen versehen sind .
(*) Jn diesem Takte befinden sich 3 Vorschla=
ge zusammen ^ diess geschieht h'aufig auf dem letz=
ten Accorde der Cadenzen .
Wen ein Vorschlag von langer Dauer seyn
soil, so wird man wo hi thun 7 ihn nicht eheran =
zuschlagen,als nachdem der Accord friiher,oh='
ne Beimischung fremder Noten ,h<irbar gemacht
worden ist . Diese Kegel ist besonders wichtig,
wenn die Vorschlage im Basse ,oder in den Mit-
telstimmen vorkommen .
B K I S P I K L .
Dans le« deux demiers exemples , les peti =
tes notes peuvent se frapper avec les accords
dans toutes les parties sans dnrete , parcequ'el-
ler. sont de peu de raleur .
Jn den 2 letzten Beispielen koiien die Vor =
schlagsnoten in alien Stimmen ohne Harte mit
den Accorden zugleich angeschlagen werden,weil
sie von knrzem Wert he sind .
D.et C.N° 4170.
I«ors<gut»i re«t faire des petit** notes dan*
ime parti* intermediaire , il faut aToir ' tola,- .
d'eloir;fcer les tools autres parties de cell* «a
on les place f "
* ■ ' i. * EXEMPLE. -
' [Jtofumr -m** VorscbJage fn eme Mittehtimme
setten will, mass man Sorge tragen , die an*
derh drei Stimmen von derjenigen xa entfer s
nett, wd tit Yorltommen .
'.;£'- BEISPIEL.
• Elles pettvent s'employer aussi avec les &c&
cords brises .
1 ••
Sie ltoiien auch Wei gebrochenen Aceorden
angewendet werden .
Arfor-li pla<(ai>t .
F»tU Acror.L .
Mrmrt jtrord* britct .
H#lh* Accord* *•*»»• * '
rhtn.
) 7 -
+
+
•".' , 9 • •
* + ■
4- J *"
v~
■' i Accord* f t«qtt*'t **•«
* <lc« pctilvt n»t*«.
)r*»t«A«««rii« mil
V»rt<MJMfn.
( avee in p«ttl«» »•!•• «
< 0i«t«tfc*n gtbrttf k«n
V nit V •rtrfcl«(«n .
Jl y a certains agremen* raelodiques et mes
me des traits entiers qui s'ecrirent arec de* pef/*
tea Note* • Bfaia il ne faut pas croire «fne eet=
te suite tie petite* Note* soit entierement corns
posee d'Appofffatmre. Cest alor* tin melange
de notes -roe lies, de notes passageres et de no-
tes de gout .
KXKMPLK.
BEISPIEL.
Es giebt gewisse melodiseae Verzieruugen
and seibst ganxe $tellen,welche mit Kletnen No=
ten geschr ieben werden j aher man darf nicht glau=
ben , dass diese gance Reihen kleiner Noten nor
ans \ ov *chXk%en ( Appoffiaturen) sosammen ge=
setct siad . Es ist sodaitn ein Gemisch von we -
sentlichen ,dtirchgehen<len and VorschlagsJNoten.
Orgatpankt .
D,etC.N?*lfb.
105
Nous avons #it plus h ant que les petites no=
ton arte tears notes reelles . Voici neanmoins
deux exceptions a. cette regie :
Wir sagten friiher,dass die Vorschlage wel:
tes *«i se resolvent en montant , font an demi.j«ch* sich auf warts auflosen , einm halhen Ton zu
ihrer wesentlichen Note hilden . Hier sindjedoch
zwei Ausnahmen rote dieser Regel •.
2.
: Dm* iVi.mpW fi*Umm,V , ;■ Dan. r«t cx»mplc,la petit. «.tt i>l prop art'. ,«■ ct.a.dir., .
[ UU| frapp.' apr.t r*\ •] frapp.'. dam lVcord prieaeW cornme not* r.'.II. , .1 \
I «t)»»terait **! at il «»«t i I'harmuni. fait «„• eadear* parfait* . c'e.t coat relic
•*••«« fair* l.a I
parfait 1
pent fair* *£\ a« lien 4c B« |
BXtCMPLK .
BBISPIEL.
: Jn rsrvtefc.ndcra RcispicU «nr.j Jn diet.m R.iipicL itt di. VortcMat;*note TorHcreitet , dat
• d. da* AM,nackd.m K inri ^ : hcmt,im vor»cr>,.aend*n Accord. *H wecentlick. Not. an, i
: •cfc.a«eii,at.el tine,.n,m,d fol<* • ^c.cfcla^.n • and die Marm.ni. macM .in. M n„ Cad.nt .
'•^.'!!..... *..!'**!*.? * / ? nitT ai,,,r dopp.It.n Reding* kan man D flail I)it t.U.n...
€*est arec raison qu'en Prance on appelle
les petite, notes , Xotr, de Gout . car e'est lui
qui en dirige Temploi 9 sartont lorsqu'elles sont
placees dans la Melodie .
Mit Recht neiuten wir die Vorschlage ire -
rckmacKtnoten .den der Geschmack ist es , der de:
ren Gebrauch leitet , besonders wenn sie in der
Melodie statt finden .
19 .) Anmerkttne; des Ubersetser,. A«s di.s.n, Al.schnitte ub.r die VorsehU*e k.nn aliens d.r S.hul.r ent-
n.hm.n , <U»* , wan .r bisw.il.n i„ Composition.". , (l,..ond.r. a., d.r „.„..,.» Z .„ ) auf %mt fr. m dartir ««*.„,.
»w f .*.tst.,ne« schemed. Aceorde and H.rmonien stosst,die wed.r in der Kl.ssenordnunx; Her Aceorde h.find-
Iich *ind,iioehs.ch .«* den festfeseUten R.gein der Harmoni.lehr. erkl.r.n lass.n , .r ihre Kntst.hun* d.m ,
(j.ttt fr.il.cfc ki.«.i| M ,!!« („i M ) Gehrauche der Appof^iaturen , «,. . . zuzuschreihen hat .
III.
DES SYNCOPES.
Les Syncopes »ont de petits retards des
notes reelles ainsi que de* notes de passage
et des petites notes .
Nons ne parlerons ici que des Syncopes
qni renferment des sons etrangers aux ac =
cords . car 1'exemple suirant , qui ne conti -
ent que des notes reelles , ne fournit auctine
remarque sur cette fsp'ece de notes acciden-
telles .
EXKM PLE .
BKISPIEL.
Les Syncopes dont nous arons a parler sont
celles dont la seconde moitie devient note ac=
cidentelle r
t \Ji T *
BXEMPLE . \ \(y f '
BEISPIEL
III.
VON DEN SYNKOPEN. ( zrrther/trn Noten .)
Die Synkopen sind kleine Verzogerun^en der
wesentlichen , dnrchgehenden,oder Vorschlae;s =
Noten .
Wir werden hier nur von jenen Synkopen re=
. den,welche die , den Accorden fremden Noten he-
treffen. den das folgende Beispiel, das nur aits
wesentlichen Accords = Noten besteht , biethet
keine Gelegenheit in Remerkungen iiber diese
Gattung zufalliger Verandertm^en dar .
Die Synkopen Ton denen wir zu reden haben,
sind jene,wovon die zweite Halfte zu einer Durch=
ranrs = Note wird :
l) *t C.N?*i70.
toe
Ce qui decent encore phi* visible en ecrivaat
c* mem* htmplt 4e.U raaniere sntvante .
Meme exemple*.
SelhesBeispieK
. On voit que la second*, moitie de 1* Syncope,
marquee par one (+) ,est one note etrangere a lac=
cord qui est place audessous • et que la bonne note
<le ce meme accord n'arrive qn'apres . Cel* no as
conduit a observer que la second e moitie de la
«t>te syncopee represente toujour* la note qui suit.
Pans 1'exemple precedent, la seconde moitie da
Mi represente le Si $ la seconde moitie du Si re*
presente l'F#,et ainsi de suite . Par consequent ,
pour s'assurer si les -Syncopes sont plaeees convea
nablement , il faut f aire commence r chaque note
syncopee la moitie de sa valeur plutot^et la f raps
per sur 1'accord meme an quel elle appartient •
Meme exemple non syncope.
Was noch dent tithe* sichtbar wird $wen man das*
selbe Beispiel anf folgende Art schreibt t
""*■•.>.
Man sieht,dass die zweite ( <Urch »i* + b««
s*ichn«u) Halite der Synkope eine,dem onterge?
legten Accorde freradc Note ist 5 and dass die jru=
te,d em Accorde zagehorige Note erst spater koiut .
Dies* fuhret so der Benverkung, dass die zweite
Halite der Sjnkope stets die folgende Note vor=
siellt , ( oder ersetzt) . Jm ▼or stehendcn Beispie^
le stellt die 2** Halfte des E schon das it*, die
2- Halfte des H ,daa C , ror n.s.w. Um sich al=
.so zu uberzeugen,ob die Sjnkopen regelm'assig
gesetzt worden sind;muss man jede Sjnkope um
die Halfte ihres Werthes fruher,und also mit
dem ihr zagehdrigen Accorde zugleichanschlagen.
Dasselb«,nicht synkoplrte Beispiel .
Si 1 ' Harmonic n'estf>ascorreete,apres avoir
fait subir cette epreave aax Syncopes ,elles .sont
mauvaises .
.Dans an raaurement rif,il peat 7 avoir des
Syncopes de la ralear'suiTante :
Weit,nach dieser Probe, die Harmonic nicht
rich tig ist, so sind die Synkopen schlecht .
Jmlebhaften Zeitmaasse kann es Synkopen
▼on Folgendera Werthe geben :
De meme, dans an moarement modere , il
peat y en avoir de cette valeur »
Bben so im gem'assigteren Tempo too fol-
gendem Werthe t
RJIes peovent se faire aussi dans deax pars) Auch konnen »ie in zwei Stimmen zugleich
ties a U fois : I statt f inden Y
At
V
H.etC.N?4t70.
EUes ne s'eraplojrent gnere que dans la Me=
Iodic ; rareraent dans les parties intermedial::
res et encore plus rarement dans la Basse^elles
„n'en sont ce pendant, point exclues .
KXEMPLE.
BEISPIEL.
Coiume les Syncopes se fpappent a contre=
temps, il faot uecessairement qu'il y ait dans
1' Harmonic aii mains ane partie qui ne synco-
pe-pas ct qui marque tons les temps de la me=
sure, af in de ne pas la rend re incertaine uu dii=
ficile a saisir .
I07
Sie werden meistens nur in der Melodie,sel=
ten in den Mittelstimrae«»,noch seltener im Bas=
se angewendet ; doch sind sie daron nicht aus =
gerfchlossen «
Da die Syitkopen taktwidrig y f * u f H.m *thwa=
chin Takttheil , o<Ur im Contratimpo) ailgeschlagen
werden, ist cs nothwendig.,dass in der Harntonie
wenigstens eine Stimme nicht synkopiert sey,um
dtn Takt anxugeben , und (J am it nicht die ganee
Stelle tingewiss und unfasslich sey .
80 .) Anraerkung des Ubersetzers. Man fin«Ut Uhrigcns im B««thov«
fotgenAo
All* g;r« molt
n onit tini|(in Niuirm , St«IUn,wi«
fetgen**, <li»,Ton kurztr Uautr und in r.sch.m Tempo , von grosser ,«igtnth'umlichtr Wirkung «i n d .
Ufo (Tnruh, Ai* in 4its«r Btwogong liigt ,spannt ,an gihorigim OrU angehracht , Hi, Aufmerk*.mktit <U,
Hirer* aof tang ewohnlich* Art .
Les Syncopes peuvettt etre en memo temps
At* notes de passage on des petite* notes.
KXKMPI.KS.
Notes oeFassaga syneopees .
Synkopierte Darchg«i\gsnottn.
Die Syncopen konnen zugleich durchgeheii:
de oder Vorschlags? Notea seyit .
BEISPlELE.
Petite* notes syncopic* .
Synkopierte Vorschfagv.
J S U E Diiza.
Petite* notes loonies
Doppcito Vorschlige .
l>.«t C.V9 4170.
to*.
~ Vote! des examples plus etendns snr la m« s
m* matter* t
Hier slnd aasgedehntere Beispiels iiber die
sen Gegenstand .
m\i \
r rrri-F l"y ^ f
] , rV rf
-J7T1HZ
fea
K'f y f f
r
ppi
B^
i
=£=j
§
ppp
3=
.**!-■
Dans on moureme lit mode re ,le* Syncopes
de la valeur suivante ne penvent se faire que
dans la partte saperienre .
*£*' tit' ^S-
Jn einem gemassigten oder langsamen Zeit.
maasse konnen Synkopen von folgender Daner
nar in der Oberstimme angebracht werden .
Syncope* 4an« an* par tit {atermaitiaire •
Synkopen ia finer Mittalstitaae .
4.1 . J ■
Syneapes dans treis parties a la fo:s . Biles 4oirent toajoers Marcher par eagre* eanjeint* »
Synkopen in drat StiaVea • Uiase missea stats 'in aebeaeiaaailer stefcenden Stefan fertschreitea .
I
ft* \$ f sss rf. 9 f^
Syncope* flans la Basse
g. Synkopea. iaa Bass
'♦
r •
Uac suite de Syncopes dans 1a Basse , aussi
tongue que' eelle Hes deux exeraples ci.dessus ,
ne pourrait se faire que »ur le Piano on la Har~
pe ; partoai ailleurs et surtout dans l'Orche =
stre elle serait trop difficile a executer , ei
conirae elle contrarierait trop longtems la me=
sure, elle deriendrait ,par cela. m'ente , peuible
• a. l*1tuditeur .
IV.
DBS SUSPENSIONS
ou PROLONGATIONS.
De toutes les especes de notes accidentelu
les, les Suspensions sont les plus remarqua =
bles,les plus interessantes et les plus estiraees.
Une Suspension quelconque exir,e,saii» aucune
exception, les conditions snivantes :
i° La suspensions doit etre preparee .
2? Elle doit tomber sur les Temps forts de
1st mesmre .
3T Elle doit se resoudre toujour* diatoniqtie=
meat en descendant ,rarement en ntontant .
4* Cette resolution doit tomber sur les Tems
foibles de la mesure .
Frrparatian . •■,/' *utf rntian . /Ertatution .
Vvrktrtitnit*. i V*rei»n»r«m . : Anf lotting .
toy
Eine fteihe Sjrnkopen im Basse , von soldier
L'anjre,wie in den zwei letztereu Beispielen,w'a=
re nur auf dem Pianoforte oder der'Harfe aus=
ftihrbar . sonst itibe rail , und besonders im Orche?
ster, ware sie schwer auszuf'tihren ,und da sie
so lane/e dem Taktgefuhle widersp~-icht ,wiirde
sie endlich auch dem Zuhorer dadurch peinlich
werden .
IV.
VON DEN VERZOGEKUNGEN, VEK=
langerungen ( AUFHALTUNGEN .)
Von alien Arten durchgehender und zufalli-
ger Noten,sind die Verzogerungen die mcrkwiir=
digsten,interessantesten und geschatztesten
Jede Art von Verzogerungen fordert,ohne alio
Ausnahme,folgende Bedingungen :
i— Die Verzogerung muss rorbereitet werden.
2— Sie muss auf die sehwereu ( yu/rx ) TaKt =
the He fallen .
3*-m Sie muss sich stets diatonisch, abwarts ,
selten auf warts auflbsen .
4-^Diese Auflosung selber muss auf die /r/'<-4=
ten fsehleehtem) TaHttheilr fallen .
KXKMPLK
BKIAPIKI
•1
5*
^ag:
T
T.mpi f»rt . Timpt foible
ftrkwartr Tiktlkfil. l.rirhtcr TakHhtil.
La Preparation et la Resolution doivent
etre toujour* des notes reelles . La Suspensi -
on seule eft note accidentelle . Jl faut an moins
deux accords pour employer une Suspension ,
dont le premier pour la Preparation , le second
pour la Suspension et la Resolution . La Sus =
pension represent* la note sur laqnelle elle fait
s* resolution : il faut toujour s pouToir mettre
la resolution a la place de la Suspension si on
▼oulait supprimer cette dem fere : sans cette
condition 9 la Suspension est mauvaise .
Die Vorbereitung und Auf lusting miissen ira=
raer wesentliche Noten bilden .Die Verzogerung
allein ist eine Durchgangsnote . Es bedarf we =
nigstens zweier Accorde um eine Verzo^ernn^
anzuwenden ,nahmlich tlen ersten zur Vorberei--
tung,den zweiten zur Verzogerung selber und
zur Losting . Die Verzogerung stellt die Note
vor, in welche sie, sich auf lbsend,ubergeht :
man muss imer dit Auflosung anstati rfer Ver =
zbgerung setzen kbnnen , wen man die ietztere
vbllig weglassen oder unterdrucken w6llte t
ohne diese Bedinguwg ist die Verzogerung
schlecht .
IK#t C.N? 41TO.
J,a Preparation doit avoir an moins ant ant
de valeur que la Suspension .Mais la Suspen-
sion pent aToir pins de ralenr que la Resoln =
tion. Dans les raesures a trois temps, il arris
ve cependant assez frequemment que la Prepar
ration a une ralenr moindre qae la SuspensU
on . Voici on tableaa dans lequel nons axons ui=
dique par an ( -) les temps de la mesnre snr
les quels on pent faire des Suspensions et par un
(<*») ceux sur lesquels on pent les resoudre t
Der Vorbereitnng s « Accord soli wenigstens toii
demselhen Werthe ( ion gleicher Dauer) sejn ,
wie der Veraogernde . Dieser letatere aberkafi
linger als die Anflosung sevn . Jm -J'Takt komt
jedoch der Fall oft, dass der Verzogerungs=Ac=
cord linger gehalten wird als der Vorhereiteiu
de . Hier ist eine Tabelle ,wo wir durch ein ( -)
anzeigen , auf welchem Takttheile eine J|f rati :
gerung , und durch ein ( *a ) , wo eine Anf lo r
sung angebracht werden kann :
/liiii U« M»«»«»»»l» U»*» .
i i$' r fr f ^
I ( ! p ( g 4_ w *
D*»» Us MoiTtmt** l*«t»
Jm Ui|tMin Z»il»»»«*«
1 1 ( r i [j n> !i !■' |i 1 1 1 |i i- M f*
La Suspension pent avoir la valenr d'une me=
sure entiere .dans ce cas, la resolution se fait
sur le premier temps de la mesnre suirante .
Les Suspensions sunt simples ou doubles:
les simples sont celles on Ton ne suspend qu'nite
seule note ilans une partie quelconque, et qui
n'eiigent qu'une seule preparation . Les dons
bles sont celles on Ton suspend deua notes a la
fois dans deum parties differentes et qui exigent
par consequent double preparation .
Nous avons dit plus haut qu'il fall ait an
moins deux accords pour employer une Sospeiu
sion . Jl arrive sonveut aussi que Ton prend
trois accords dont le premier se place sous
la preparation le second sous 1% suspension
et le troisieme sons la resolution . D'apnss ce*
remarques nons diriserons les Suspension*
t! En Stispenfions simples t
avee den* accords: .
Die Veraogerung ban einen ganzenTakt an**
fullen>iii diesem Falle komt die Anflosung a«if
den ersten Tlieil des nachfolgenden Taktes .
Die Verzogerungen sind einfach oder doppelt.
die einfachen sind, wo nur eine Note in irgend
einer Stimme zoriickgehalten wird , und die imr
einer Vorbereitnng bedurfen . Die doppelten
sind ,wo man zwei Noten zugleich,in zwei wr-.
schiedentti Stimmen verzogert , und al*o doppel.
ter Vorbereitnng bedarf .
Wir sagten fruher,dass man wenigstens
zweier Accorde hedurfe,um eine Veraogerung
anzobringen .Oft geschieht es,<fass man dazn 3
Accorde gehrancht, wovon der erste unter der
Vorbereitnng, der zweite unter der Verrogernng
und der dritte unter der Anflosung seinen Plat*
hat . Nach diesen Bemerkungen theilen wir
also die Verzogerungen folgendermassen ein :
22
i«*2i- Jn Sinfache mit
zwei Accorden :
\
§£==&
j&
l).«t C.N? 41TO.
m
F
?
P##
i^
2Z
3T
2- En Suspensions simples
avec trois accords . .
5- En Suspensions doubles
avec deux accords . .
4- En .Suspensions doubles
arec trois accords . .
On suspend generalement i
is La tierce et U note fondamentale dans
les accords parfaits .
* t
2- La tierce cans les accords de septieme .
3f 2 La note se,:sibfe dans la septieme dimU
nuee,dans la sixte tugraentee, dans la quarte et
sixte augmentees e en general dans tous les ac=
cords ou tile se tr<>ure . Les autres notes dans
tous ces accords •« suspendent rarement et les
cas n'en peurent etre bien coi.nus que par une
grande pratique . Nous en avons iudique la
plus f^rande partie dans ce qui suit .
L* interralle que la Suspension fait avec
la Basse pent etre une Tierce,oti une Quar^
te,ou une <^uinte,nu une Sixte, on une SeptiV=
me,ou une Neuvieroe .
La Ouarte,la Septieme et la Neuviemesont
les Suspensions les plus usitees :
Les Suspensions simples avec deux accords
font leur resolution de la maniere suivante:
La Tiarc* »ur la HeconHe . t fi — ^JT^J
DitTerx in Hia HacunHe . f
LaOuintasur la ♦ «.*.
!»»• Uaint in Hie Quart j|
La Sa^tieraa sar la Sutta
l>i» Heptima in Hi* Sajct .
2«f« J n Einfache mit
drei Accorden .
5*-=* Jn Doppelte mit
zwei Accorden .
4 ! -22i Jn Doppelte mit
drei Accorden .
9ai
t~gr
^
22=:
7 — j-
P
pttH
FPg
25C
P
§E
as
5=£
F
Man verziijjert meistens :
l\££* Die Terz mid die Grundnote indenvoll
kommenen Dreiklangeu .
2ii25 Die Terz in den Septimen = Accorden .
juji. Die empfindsame Note im ver minder =
ten Septimen- Accorde , im iibermassigen Sext =
Accorde , im iiberm'assi^en ^uart = Sext=Acrorde
and tiherhatipt in alien Accorden, wo die Sate
sensible hefiudlich ist . Die tihrigen Noten in
alien diesen Accorden verzdgert man selten ,
und die Falle koiien mir dtirch t;rosse Ubunr;
erkannt werden . Jm Folgenden hahen wir die
meisten angezeigt .
Das Jntervall, welches dtirch die Verzo^e-
ruiifr hervorgehracht wird,kann eine Terz,oder
^uart, oiler Ouint,oder Sext,oder Septime ,
oder eine None seyn .
Die ^)nart ,Septime,nnd None bilden die j^e
brauchlichsten Verz'o*;erunf;s = Jntervalie .
Die einfachen Verz«>f£erune;en mit zwei Ac-
corden lose it sich folcfendermassen auf :
La Ouarte sur la Tian-a - . a *£~^& -yj
Die Ouart in Hie Terz .
%
3SC
=£:
La Sixte sur la Ouinte
Die Sext in Hie Ouint . ([
r
B
qgp 9 » ,; > j
4\f . rf
j La Xeurieine <ur 1 ' Octave
I Die Nona in Hie Octave .
D.at C.\o 41-0.
F *
112
Ces Suspensions s'indiquent ordiuairement
parties chiffres,de la maniere snivante t -
3-2 , 4.3 , 5-4 , 6-5, 7-« , ».».
, Comme toutes ces Suspensions ( excepts la
"NeuTieme swr 1'Octave^ peuvent se renverser «
en mettant la Suspension dans la Basse ei lanos
Diese Verzogerangen werden darch Z if fern
gewohnlich folgendermassen angedentet : %
3-2,4-3, 5.4, «. 5 ,7-« , 9.8 .
lla alle diese Verzogemngen , ( mit Aasuah-
me der None in die Octave) tungekehrt werden
konnen , indent man die Verzogerunz; selber in den
te de la Basse dans une partie haute , elles pre* Bass, and die Bassnote in eine Oherstim«letzt ,
sentent Ie tableau snivant * 'so gestaltet sich daraus Folgendes :
La 3-2 il*Ti«nt 6-7..
Au*<<cr3-2 wirA <S.7. 1
., .... _!_„ ....'^\.
^ j 1 A»M ■, I 9 I A„* 4.r 4-3 o-fol 5-« . \ \4 tf I * I 1 » 8
• 5-4 deviant 4-5. ■ « J . g . pi ^ HJ ■ #■» ■ g . ,L«g-5 <Uvi«ri|< 3-4 . <■ ft **[ fll ^ I ?* 1^7 !1
««,Ur5-4 wirH 4-5 . ? lffl g 1 ~~g I » I ^Lg ^ 1 B Aa» 6-5 wir<t 3-4. flffi " a«^Xg <9 1 g^ 1 j ft
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■ "')' jli, i JLiU
rf
La Suspension de 9-rt est remarquable ,
1? en ce qu'oii y frappe sous la Suspension la
note suspendue eile me me a la distance d'une
neuvieme.
i At 0T iata«a«la »ar It .
4 | J g
KXBMPLK.
fl * Mt '' II
F
FT
Ce qui pent avoir lieu non seulemeut en =
tre la Basse et une partie haute, mat* quel ^
ques.fois anssi dans deux parties snperieures
dans 1 Harmonie a qnatre .
*^£ -±
. r ff 2 _ I ' _ B O" *-• * li«a«»tr» la ••-.
K X K M P L E . fggE fc | g :| r.»«V at ta 4«4 ,„ti. .
2! Bn ce qu'elle n'est pas renversable • ain =
si on ne pent faire dans wean cms :
Die Verzogerunr; von 9-H ist bemerkeh* =
werth : l* 121 weil man in derselbeii nnter der
Verzojfermtifsnote den Ton als None anschlii^t,
welcher oben verzogert wurde .
dart* Am* l» *«rtag«rt .
BK
«..pi.l . $ $ *ni 'Mi
Was nicht nur zwischen dem Basse und ei-
ner hohen Stime ,sondern auch oft im vierstim=
migen Satze zwischen zwei OberstiiTien selber
statt haben kann .
it; .— w —
BEIxri
^
un<l 4'— StiS»H*fin<i»».
2*121 weil sie nicht umkehrb&r ist • also kan
man iuf keinen Fall setzen :
r- — -r t
Les Suspensions de 4-5,7.6 et 9.8,sont
aussi tres remarquables en ce qu'elles pea =
vent se resoudre sur le renversement de l'ac=
cord suspendu,ou sur an nouvel record .
Die Verzojrerunfen von 4_5 ,7_6,9.8,sind
ebenfalls sehr merkwurdic; rucksichtlich ihrer
Eis;en»chaft,dass sie sich in die Umkehrun^
des verzogerten Accordes , oder auch in eiuen
neuen Accord aaflosen konnen .
■ ptntion nli fima •r»tir*t»W Jsnt la K**t*<4<il =
Itat • til* «*l rnn|«nn«nl« »t p«r4 far la <•«» t *ff«t •<• r«H# tortc
Ditfc V*rio«»rum i*t ia Ba««* baaia aa«*n41>ar . aK«rJi«*t t»l
tit eontani+rni<t -ani vtrlitrl «iaiarr» all* 4ia V\irkom , ii» Attttr
ll.«tf.N?4t70.
Ml
Nuvs allons donner ici un tableau des dit'ferens
tet rtsolations de chactme de ces trois suspensions.
J. ■ jj | L — 3j j 4-4 <lon« »» ifron.tr L <1 I ,
Wir fjeben hier eine Tabelle tier verschiedenen
Auflosungsarteii eUeser drei Verz'i^ernn^en .
4^8.
25
r T
OB ' Oil I
"• nji ffi . ^Pt* > g j l «5 fr fTj j *^B 7 . 3 .;^^if
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7-v*rmin<l: 9*
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9 . M'M.' 2 .
B
-H
g^f ' f
^=i_j
f
T pH^v^S
Les Suspensions dans la Basse avec trois
accords sont rare* . cependant les eiemples sui-
vans peuvent se ^ratiquer avec succes :
Jm Basse sind die V r erzo^ertin^eu mit drei
Accorden selten ; doch kouen die fol^emlen B*i:
spiele mit Erfoli; an^ewendet vierden :
P
■?• „ >hd . d
c>.
f=f
m
-9-
3C
£
3C
-*-
JOL
2
zzL
~&-
32:
mm^m
i=
f).«-t «'.v°. 4 1 70,
114
• En examinant arec attention tons ces exem=
pie* , on s'appercerra facilement que presque
tons les accords de la classification sontjplus
on mo ins snsceptihles d'etre snspendns jcepen=
d*nt les denx accords par f aits ,1* accord dimi _
nue , 1' accord de Septieme dominante et Fac =
cord de Sixte augmentee , ( dont on it* saspinit ?ut
U Sixta .«• qui «lon»« la *asp«»*i«n 7.*,) SOnt CCUX
on Ton employe pins frequemment les snspens
sions ; les autres accords ,et ant deja par eux -
memes suffissamment dissonans , pourraient,en
j placant des suspensions,etre trop defigures .
Voici quelques marches bonnes a connaU
tre oo les suspensions simples sont frequem*
ment employees .
*»
Wen man diese Beispiele anfmerksam nnters
sucht 9 so wird man leicht finden 9 dass fast alle
Klassen=Accorde der Verrogerungen fahig sind*
indessen sind die xwei Dreiklange 9 und der ver=,
minder te, so wie der DominanteuzSept r Accord,
ferner deriihermassige SextrAccord, (toii wiU
chtmmmnur Aim 8«t T«rsof *rt,was ilann 4U Vtrsos
(•rung Ten 7-6 gi«bt A diejenigen Accorde 9 in wek
chen man die Verxogerongen am hauf igsten an=
bringt . die andern 9 ohnehin schon hinreichend
dissonicrenden Accorde 9 wfirden durch hinzn s
gefugte Verxogerungen xo sehr entstellt werden.
Hier folgen einige (range ,in welchendieein=
fachen Verxogerungen h'aufig Torkomen 9 unddie
set kennen rortheilhaft ist .
N* 1.
>1 ,J-?J \hp\ jjj ',}
fei
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9.5 9-S » - S 9 - %
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D.«t C.N? *I70.
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March*
A
H« Sfiptieiies dontinantes avec das Suspensions.
Fortse] reitung von'Dontinan ten^Septi.Aen mit Veriogarnngin
TZT-
Voici denx exemples dans les quels on pourrait
pr&tiqaer des suspensions de l&maniere suivante:
TIT
Hier simk swei Beispiele,wo man die Verzoge :
rungenatif folgende Wtise anwenden koimte :
N22.
Nou^ arons indique ce qu'il est le plus essen=
tiel de savoir sur les mi 5 pens ions simples avec deux
et trois accords. CVst de cette sorte de suspen =
*ions qu'on pent faire le plus d'usage .
Wir hahen das wichtigste iiber die einfachen
Verzogerungen mit 2 oder 3 Accorden ange =
zeigt . Von dieser Gattung der Verzogerungeii
kan man am haufigsten Gebrauch machen .
^ -— — ■ . — .
Cat accord present* a Poail an accord da Septiame
Kt 4a&esp«M.(»>V,R«,Pa,La t ) «vte leqaai il ne faut
; p*« !• confondre ; ear , comma tel , il n'aurait ni una reso=
lotion reguliire y ni la Stria ^'«cor^ qua nous lu,
a*«n* assignee . On paot soartht faira 4a pareilles mi-.
prisa* aree das Suspension* ; et'il import* d'y faira
He*«coup detention ,, fin de ne pas faira de faussas
resolutions at da mauvaise* liaisons antra las accords.
(if.) ~ ~
Diaser Accord erscheint dem Ange als ain Saptiman^
Accord TiartarGatt B ng,(B,D,F,A,)mit welchem man ihn
jedoch nicht Ter.wechstln muss -denials solchar ,wiirde ar
weder eine ragalmassiga Aoflosung ,noch die,ihm hier ge=
gehene Accordenfolga haben . Man kan sich durchdia Ann?
Iichkeit solchar Accorde mit dan Veriogarungen oft tau -
schen,und es ist wichtig,die Aufmerksamkeit darauf zu
richten ,um nicht zwischen den Accorden falscha Aufio=
m „ * Un?tn UnH <chl «chtan Zusamenkinr *u machen
D.et C.N? 4170. *
llfi
{)uant*Aux suspensions douf>les.Velle>c *on£
ntoins as-iteefe et off rent beaucoup moins de
r«5*oupc£. Pour faire une double suspension,,
il faut necessairement 12 double preparation,
.2- doable resolution . et il arrive frequent =
ment que 1 accord qui precede la suspension
ne fournit pas les deux notes indispensable*
pour la preparation . C*est par cette raison
que les suspensions doubles ne penvent s'«ra =
ployer que rarement . Elles ne se font qn'en=
Ire les parties haules .
* La resolution d'une suspension -double se
fait de deux manieres ," 1- en resolrant let
deux suspensions en me me temps on £• en les
resolrant 1'une apres 1'atttre .
Voici des exemples de suspensions doubles
avec deux jet trois accords *.
.Suspension double dont les deux parties
se resolvent en meme tlmpi i t
EXKMPLE
yV
T=?
f^^TT
zaz
4-3
Lor*qu*on Teut resoudre l'une des deux su*=
pensions arant l'autre , il faut 12 resoudre l'in=
ferieure arant la superieure , quand les deux
^parties sont en sixtes , • \ *
* ' W*V $e do^elWn .Verxogei<ungen betrifft r
sir sind sie seltener anzxnrenden- and biethenancJi
weniger Hnlfsmittel zur Abwechslunr dar . Vm ei=
lift doppelte Verxogerung auszufahren bedarf es
nothwenditrerweise 1**** doppelter Vorbereitun?,
£iiai doppelt*? Auf losung .mid oft geschieht es ,
dass der Accord ? welcher der Verzb gerung roran=
f^tht ? nicbt die beiden « zur Vornereitung inter:
lasslichen Noten entha.lt . Aus dieser Ursache
konen Poppels Verzogerungen riur selteh ange ±
bracht werden . Sie finden nur in den Oberstinu
men statt .
Die Auflosung einer DoppeKVerzogerung
wird auf zwei Arten bewirkt : I'-^indem beide
Verzogerungen-zugleich attfgelost werden • «!im.
indem man eine nach der anderti auf lost .
Kier fblgen Beispiele nber DoppeK Verzoge:r
rurigen mit zwei und mit drei Accorden .
Doppel = Yerzogerung 9 wo beide Stimmen su;h
zjngleieli auflo*«m : ^
BEISPLEL.
==f^
^$=4
« p i
jOC
aac
9 . t .
.4 ■-■»:
Wen man die eine dieser Verzogerungen
▼or der andern auflbsen will, so muss ltaai die
tiefere rbr der hoheren aufgelost werden ,wenn
die beiden St immen S ext en bildeii » /
EXEMPLE .
BKISPIKI. .
H
*"T* ." H J ■'J'mI ' * ';
^TT
^^
a : a
*
0« hi«n
Oder anek .
rj
W?
f^wr
jgc:
22 resoudre la superieure arant l'infe>riftt£
re • quand le» deux parties sont en tierces .
XEMPJ . E . tfr ^liir ^^
BEISPIKL .
y; *
r
gli£» muss man die hohere Stime vor der tiefe=.
ren auflosen,wen beide Terzen bilden . '
Z=DC
0« t»i«M
1 ' 6'"
r
S:
U.«t C.N? *!70.
117
! Suite rtif Suspensions doubles on une par =
i lie se resout apres l'autre s
For tsetzunjj tou l)oppel = Verzogerun£eii,wo
eineStiine sich nach der andern auflbst :
0< Z 2J' J 7
^
^^
? l fl\ hpU,
FT
-$&
Voici encore mie Succession remarquable
de Suspensions doubles :
Hier noch eine bemerkenswerthe Keihe von
Doppel = Verzogerungen :
Meme eiemple a trois temps avec une re=
solution suecessiw de la suspension double :
Selbes Reispiel im -J* Takt mit nachei
nander folgender Auflosun^ der Doppelver
U.tt C.N"°. 4l~o.
-»•
iilft
:C«VltiA$afct> ,bnt «am 8 ^. poW demon,) l)r^ B*i* P iere reichea h«,«tn '*« rei^
U mattiwV a* ttait*r le, .«.p«i.ion, * welch* Webo die DoppelTeraosernnsen mil
f tper
double* aveo dtnx ei trois accord* «. toit en
^ri e-**v*' |, ? ,, ;*i
f ^e» re»olir«n^ *imnltan«men< soli *acc»i*lTe»
jneiit*. ! !' .. ; . ;*:.
" N Jl est qnelqaefoi* permit £• traiter t let
suspensions de la raaniere suivante t . ' < .
4* La Preparation et la Sospension frap «•
pees an lieu oV*«tro liees ,-< k - f ? '
BX BMPLB .
BBISPIEL.
n,aaf
mitewei
mill out dl^i Acc«*den,«owohl bei fcteichzeitir
f '%^^%:^;*w'^ w ***fg l S ender AVFIii'^ j
sang ?a behandeln sind . ,. V -
f«ft
jKf Ut bitweflen erlaabt ,d?e Ver*ogerun« ;
ll£*J-Bie Vorbereitane; «nd VorsojreranK; kur*
(*t*eemie)> statt gebttnden «« setzen t ,
2- I*a Suspension et la Resolution prece -
dees d'ane coarte paase * ,
!' M
££**• Sowohl die Vorbor0it*ti*;,w* e die Ver s
xojrepjing -d«r«h knr«# Paueen afesiisondern t
BXBMPLB .
BBISPIEL .
a, I
t Apret one septieme dominante , on peujt
fa ire one triple suspension .
KXKMPLB.
Nach eiuer Dominante a^Septiroc kann matt
auch eine dreilache ( dreistimigo ) Verzogeruni
anfcrihgen . BEISPIBL. .* * 1
+
On voit encore par.cet exemple que Ion
petit qwelquefols , mais rarement , retoodreime
suspension eu montant v Voici qaelqoes exem=
iples de suspension* resolves tie cette manitre:
" . 1 ■ I Bi« yrt'«(«r«*K mm ttn«» tetfcwi T«i a««Uif«a*-. . |* « ♦ * • B*tp«l * V»rtif««««t» . y ■ N . 5
S •■••• .,..,,;*;.. ;..»y
Auch sieht man dureh dieses Belspiel ,da«s
btftweilen ,jedoch selten ,eine Vereogernn^ anf?
wart* steif end aafpelost we r den kann . Hier »
*iniffe Beispiele , sdlcher , anf diese Weise aaf=
gelii*ter Verzii jepnn^en .
Ob tt.tn .
Odtt a«<li .
S.S
«-«
7—1
9-5
iMt C.W?-417p.
:#■
Dans e« dernier exeraple 9 la suspension
monte <£*«|fc ton entier • raais ee ©as 9 beaucoup
pin* rare* fee pent se pratiquer que dans la par-
tie la pint haute et lorsque la resolution se
fait sur la tierce de la tonique .
On pent anssi meler de* notes de passage
ana Suspensions • mais 11 fant que eela se fasse
de maaiere a ne pas nuire a lenr effe( ainsi
qu'a celui de la preparation et de la resolution.
Nous donnerons a ee sujet la regie suivante .
Le» notes qui se f rappent exactement sous
la preparation , la suspension et la resolu =
tion , doirent etre des Notes reelle* et non des
Note* de pmssmfe .
MBMPI.E .
BEISPIEL.
Les notes reejles de la Basse sont :
Jn diesem .letzten Beispiele steigt die Vers
zbgerung nm tinen ganzen Ton . doch kali dieser
weit seltenere Fall nnr in der hbchsten Ob«r :
stime,und wenn die Auflosung auf die Terz von
der Tonica erfolgt , statt haben .
Man kan die Verzb gerungen au eh mit l)urch=
gangsnoten rermischen • doch muss dieses, auf ei=
ne Art geschehen , dass wedeir ihrer Wirkung
noch der Vorbereitung und Auflosung gescha =
det werde . Wir geben hier'uber folgende Kegel.
Diejenigen Noten, w'elche gen au unter der
Vorbereitung , Verzbgerung und Auflosung an=
geschlagen werden, muss en wesentlteie Noten ,
und Heine Jurckpekenden seyn . "*'
I FjUJ lfT^ I
et frappent precisement sous la Preparation ,
la Suspension et la Resolotion .
La Suspension est une dissoAnance , sou =
rent tret. forte , qui n'a de charme que quand
elle est Men prepare* et surtout hien^reso=
lue . En frappant nne note de passage exac=
tement sons la preparation , la suspension
on la resolution , on pourrait en detruire
1'effet et rendre Tharmonte incertaine et
dure . Ainsi les notes de passage ,ne peuvent
se placer que :
i* fcntre la preparation et la suspension .
2 2 Entre la suspension et la resolution .
3- Apres avoir frappe l'accord de la resolu =
tion avec ses notes reelle s .
Voici des exemples sur le melange des notes
de passage avec les . suspensions 1
Die. Bass.Grundnoten sind :
?gg
j' r i £ ii
und werden genau mit der Vorbereitung ", Ver =
zbgerung , und Auf lbsungs = Note angeschlagen.
Die Verzbgerung ist erne ,bisweilen sehr
starke Dissonans , die imp durch gute Vorberei=
tung,und vorziiglich durch gute Aitflbsung rei c
tzend seyn kah . Wen man eiue Durchgangs =
Note genau mit der Vorbereitung , Verzbgerung
und Auflosung anschlagen wurde,so zerstbrte
man die Wirkung,und die Harmonie wiirde un=
gewiss und hart . Also kbnnen die Durchgangs.
noten nur gesetzt werden :
i** 8 * Zwisehen die Vorbereitung u.Verzbgerung.
2'-££- , Zwisehen die Verzbgerung u. Auflosung .
S- lfiJ Nachdem man den auflbsenden Accord mit
seinen wesentlichen Noten angeschlagen hat .
Hier sind Beispiele 'uber die Mischung der
durchgehenden mit den Verzbgerung* = Noten .
l)..t C.N° 41*70.
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321
22:
g ahiU " 4 *■*
, D«t C.^?*170.
U jhjT^ $
121
I*** Suspensions penrent anssi s'employer
en brisant les accords .
EXEMFLE.
Arrord* |»l*<{u«i •( \\i% . td Q — r» .■
K'llcunJ %*hun<{*n» Kerar-
Die VerEo^ertin^en kunen anch hei ifebroche-
npn (f'9 ut ' l ''' ie * oder arpe^irten) Accorden auger
wendet werden . B E I S F I E L .
± — -^
l).ef C.N 1 ? 4-1TO.
122
• / . t • . »
. En comparant les accords brises aax me*
m4s accords plaques, on troovera que les sos *
pensions sont e garment bien preparers et rex
soloes dams le» *»» commi dans les autres .La
senle difference est que toutes les notes se frap=
pent simmltanement dans les accords plaques ,
t and is quelle* se frapp en t socctssivementdans
les accords brises .
Jl arrive quelquefois qu'une suspension pass
se par une note intermedial!* aTant de.se re *
sondre . EXEMFLK.
Weii man die gebrochenen .Accorde Ait ^en*
selben in fester Gestalt Ter gleicht , so wild man
finden,<Uss die Ver*5gerungen in den einen wie
in den mndern gleich got wbereitet und aufger
lost'sind . Der einzige Untersehied ist,dass in
den festen Accorden die Noten aof einmal, in den
gebrochenen aber nacheinander angeschlagenwer^
den .
Es geschieht bisweilen ,dass eine Verxogerung
erst vermittelst einer Zwischennote *or Aof 15 -i
song ubergeht . BEISPIEL.
Cette note intermediaire appartient ordi =
uairement a-faccord qn'on place sous la suspen=
sion , comme aox Numeros i ,B et 4 . Dans le
N- 3 le »Sf/»est one petite note q«i precede la
resolution .Voici on cas de ce genre qne'lon ren=
colitre assess frequemment dans les cadences de
la musiqne d'Eglise i
Diese Zwischennote gehort gemeiniglich dent
jenigen Accorde an, den man unter die Veraiige =
rung setxt ,wie N* 1,2 und + . in N- S ist das
H ein Vorschlag , der tier. Aoflo»ung vorangeht .
Hier'ist ein Fall <fieser Art, den man xiemlich
haufig in den Cadenxen der Kirchenmusikf bidet.
Dans cet 4>xemple , le Lm de la partie so =
perieure se troure place entre la suspension Vt
et la resolution Si . -
Les Suspensions peurent auss^t-etre variees*
mais ce moyen est extremement restreint • en
voici an exeinple :
Sail* J. S*»f •»•»•»• i«»vu» •
Bin* r«U« »•» 0»f p«K»»t8«tf •«§ •» .
Jn diesem Beispiele ist da* A in der oberen
Stiine xwischen dem verxiigerten C und xwi r.
schen dem anf liisenden H .
Die Verxogerungen koneit auch rariert ( rer*
andert) werden .doch ist dieses sehr be*chr*ankt.
Hi#r davon ein Beispiel :
D..t C.N? 417(1
Qnand les Suspensions sunt tres courtesan
les enrisager comme ties Syncopes . main il
Mm ffawt Pt« confondre les ones avec les autres • car
on pe at y c oper des notes de passage et ties peti=
tes notes^fcomme nous* 1'avons vu ,et resoudre la
syncope sur an interralle qaelconque »ce qui est
impraticable poor les suspensions . La syncope est
toajoars de courte duree; la suspension *u con-
traire pent etre de tres longue duree .
Les Suspensions ennoblissent 1' harmonic .
ell«s rendent sourent neaf e£ piquant ce qui
est nse et sans
Vanjte ,
sel $ la marche de Sixte »ui -
123.
Wen die Vermojreruu^en sehr kurz sind , kann
man sie als Synkopenansehen • doch irniM man die
etuen nicht tnit den andern rerwechseln.den man
kan,wie wir itesehen haben ^durchgehende Noten
und Vorschlafte synkopieren ,und die Synkope in
irgend ein Jnterrall .auf losen • was j'fcdoch hei
den VenEogerungen nicht ausfuhrbar ist . Die
Synkope ist stets nur von kurzer Dauer wahrend
die Verzogerung sehr lange *ahren kann .
Die Ver*'6gerungen v veredeln die Harmonie ;
sie bringen Neuheit nnd Jnteresse in die Stellen,
welche sonst ▼•rbraucht und geistlos waren der
folgende Sestengang ,
qui a par elle.meme fort peut d'interet,peut de=
venir saillantc ana may en* des suspensions .
KXBMPLKH.
der an sich *ehr unhedeiitend ist , kafi mit HilfV
der Veraogerungen sehr ausgezeichnet ansprechen.
BBIAPIKLK . ,
Voici encore quelques exemples sur cet ar=
tide important et sur lequel on ne sauraittrop
e:i donner :
Hier nocb «inige Hei<pie!e iiber diesen wieh =
tigen Gegen«tand , iiber den man deren nich't ^e r
nug geben konnte :
Suspensions arec des Notes de Passage dans la Basse .
Verzogeranren mit Dnrchganrsnote
■f'
Notes de Passage dans la partie intermediate «
urchgangsnoten in der Mittelstimme .
' ±1 • ...
l).*t C.N? *|70.
124
. Notes cie Passage dans la partie superieure .
*C Durchgangsnoten in der Oberstimrae*.
. Suspensions dans la Basse.
( Vermdjjeranffen im Basse .
5.
< Succession de 7*! diminaeessttspendaes. /■ Autre Exemple .
eFolge ton Tcrzo^erten vermrSeptimen./ 7 ? Anderes Beispiel .
< 7*? Dominant** suspendues »
7 *<Ver«ot;erte Domin: 9 Septt
. , Suspensions dans la partie superienre settlement .
**( Verzogerangen nop in der erst en Oberstirame .
"if'"'V |J if J| T " L r"hJ ''I', ' ' i .! 1 ^ I i' i .l r i f
'i; ■ \ * . \ f ,l,, . \ i 'lii 'if 'li* m -iifi I;
*
a ■ I * ^^FP
^¥
r
< Suspensions dans la Basse settlement
V Verzofferungen nor im Basse, i .
lo. Les suspensions se preparent ici sur lepre =
mier temps, se font sur le second et se resolvent
sur le troisieme • ce qui n'a lied que dans la
mesure a trois temps . On les indique ici par
des ( + ) $jir !a preparation .
lO.Die Verjsogerungen bereiten sich hier aaf dem
ersten Takttheil,finden anf dem 2^ statt , und
Icisen sich auf dem 3— anf . was nor i
geschehen kann . Die Vorbereitungen
durch (+)ange«eigt .
in JTi
sind hi
Takt
er
I).«t C. N? 4ITO.
Pour fair* one suite He Suspension* , il faut
ehoisir le» accords de maniere a ce qu'ils four=
n is sent la preparation de chacane d'elles . Ainsi
lorsque la Basse fundamental* de ces accords
marche par tierce inferieare , il ny a pas de-
snspension a faire .
KXKMPLE.|
^m
i
&
JI en est de meme lorsque la Basse fond*:
mentale ne change point .
KXKMPLK.
Mais dan; la Succession par quarte,quinte
et -veconde superieure et inferieure ,on-peut tou=
Jours les employer .
La Succession par tierce superieure ne don-
ne qu'nne suspension iunsitee , a nioins que lac=
cord sur lequel elle se fait ne soit deja disson-
nant par lui meme .
12"..
Urn eine Reihe Verzcie;erun|ren hervorzubrin,-
gen,muss man solche Axrcorde w'ahlon , welche ei =
ne Vorbereitune; z« jeder Verzogernng darbie =
then . Wenn also der (irundbass bei diesen Accor :
den in Unterterzen fortschreitet , so sind keine
Verzo*;erunf;en zu machen .
"«*""• J^^^^
Eben so ist es,wenn der Bass (jar nicht
H-echselt .
BKISPIKf. . S£
£
SXKMPLK./ '
tai
w
Jl est quelqnefois permis ,dans l'emploi
des suspension* de resoudre irregulierement la
note sensible , mai* settlement dans le cotirant
des phrases et jamais a la fin .
Jedoch bei ' Fortschreitttngen in ^>uarteii,^)uinr;
ten und Secunden . fauf=u*tt abtcarts) ,kan man
sie immer auwenden .
Die Fortschreitune; zur Oherterze g^iebt nur
eine wenigf e;ebrauchliche Verzogerunr; , wenie; =
stens wen der Accord, iiher dem sie fjehildet wird,
nicht ohnehin schon dissonierend ist .
BKISPIKI. .
Es ist ,b««im {rebranch der Verzo^ermi^en ,
hisweilen erlaubt,die empfindsame Not*. aitf mire*
ffelmassi^e Art aufzulosen .^jedoch nur im Lau -
ie der Phrasen , und nie zu Ende .
8KIHPIKI. . \
S^bLJC*
DK LA FED ALE.
I. a Fedale est »?ne note plus on moi'us pro-
lonjjee dins la Basket „ir laquelle on place
uiie suite d'accords dont plusieurs lui sont tota-
Iement etran^ers .
+
KXKMPLK .
BKISPIKL .
Q* -.
\4
1 -y~ _
£. «— — -
tU
V.
VOM ORGELPIVKTE. ( OKGKLFK I) ALE.)
Der Ore;eipiiiikt i»t eine,mehr oder minder
verlange'rte Note im Basse, iiher welcher man ei-
ne Rpibf vnn A«VM.rdm nimt,von denen mehre.-.
re ihr ganz fremd sind .
+
D.*t c.\«? 4ITO
i2<5
La note Vt est ici etrahfere aux deox ac =
cords marines d'une (+) • L'Vt est parcon =
sequent note accidentelle dans ces deux ac =
cords , tandis qu'elle est note reejle dans les
deux antres .
La Pedale est done one note ( la pins bas
se de l*harinonie ) qui devient tour. a-tour note
reelle et note accidentelle . D'apres cette defU
uition , Texemple suirant n>st p« une f/rf«/f,
mais settlement une Tenuc 5 pareeque Wt qui
se prolong dans la Basse est note reelle 'de
tons ies accords places audessus .
Dxv uutere C ist den zwei,mit + bezeichne=
ten Accorden ganz fremd. Das C. ist*also bei die=
sen *wei Accorden eine zufallizje / dttrchfehende J
Note^ribrend sie bei den zwei anderi wejtnbz
lich ist .
Der Orjjelpunkt ist also eine, (in "der tiefsten
Stime de* Harmonie lieg;ende)Note, welche wech=
selweise bald zur wesentlichen , bald znr zufal =
ligen wird . Nach dieser Erkl'arunz; ist das fol -
gende Beispiel kern Orpr/punkt*, sondern nur eine ^
Halt mm f • weil die,im Basse verlangerte Note C y
zu alien ,uber ihr tjesetzten Accorden wesentlich
bleibt . <_
15 La Pedale ne peut avoir lieu que sn* la To*
*t<fur,o\i sur la Dominanle d'*» ton majenr ou »/=
'mrurT Bile sVmploye le phis souvent dans le ton
principal ; mais elle pent cependant avoir lieu
aussi dans chaque ton relat{f .
2- Elle doit toujour* etre note principal* on
jondamentate des accords qui la commencent et
qui la finissent • parconsequent ces deux accords
nt^peuvent etre renverses .
32 it partie qui se trouve placee immedia=
tement an.dessus de la Pedale doit etre trai =
tee *a_peu_pres comrne devant etre bonne Basse-
cependant cette regie a quelques exceptions
dans l'emploi des accords renverr.es .
4-2 \ stk meilleure Pedale est celle qui devient
presque autant de fois note reelle que note ac=
cidentelle des accords sous lesqnels elle se
trouve .
Tous les accords pris de la meme jramme
peurent avoir lieu sur la Pedale .
On peut employer sur la Pedale des notes
de passage, des petites notes, des syncopes. et
des suspensions . Les marches regalieres d'&Cs
cords sont tries frequentes sur la Pedale .
1«£H! |>e r Orgelpunkt kaii nur anf der Tonic*
und Dominant e ei'ner rf*r=oder ■ro//=Tonart statt
finden . Er wird meistens in der urspr'unglichen
Grundtonart angewendet .doch kaii er auch in je=
der, ihr verwandten Nebentonart statt haben .
glsui Er muss imraer die Irrund^ oder Fun=
damental* Note der Accorde ,welche ihn beginnen
und $chliessen,bleibeu; daher k'onnen diese-zwei
Accorde nicht umgekehrt werden .
3»£n» i)i e Stimen,welche unmittelhar tiherden
Orgelpunkt gesetzt werden ,mussen beinahe sober,
handelt werden ,als 6b sie fur sich seiberdie roll-
st'dndiae Harmonie bildeten • doch hat diese Kegel,
beim Gebrauch umgekehrter Accorde , einige
Ansnahmen .
4U51 Der beste Orgelpunkt ist derjenige ,
welcber fast eben so eft eine wesentliche ,als ei=
ne zufallige Note zu t\en obenstehenden \ecor=
den bildet .
Alle aus derselben Tonleiter jjebildeten Accor-
de' k'onen auf dem Orgelpunkte statt haben .
Man kann auf dem Orgelpunkte durchgehen=
de Noten , Vorschl'age , Synkopenund Verzogerttnn
gen anwenden . Die regelm'assigen Aecorden=Fort=
schreitungen sind anf dem Orgelpunkte sehr han =
fc
U.«t C-No+l^O.
I2-.
Voici des EXEMPLES.
Hier BEISiMELE .
Kn l T T mai*«r
En U'V m*j*ur
C «lur .
... Sim
Aof Atr Tonic* . )
m a
^±ix
C*t exemple ne potirrait se pratiquer que '
dan* un monvement vif ou Ton ne s'arreterait Mir
aucon des accords marque«(+) 3 i| f ai ,t meme que
les parties soient placees , comme ici , a une
^rande distance de la Fedale .
En UT mineur
Jn C mol .
Dieses »*eispiel konte niir in eim*m lehliat'ten
Tempo atisfuhrhar sf)n,wo man ant' krinem <ler
mit -f hezeichneten Accorde sich laneje aut'halt :
audi miissen dahei die St iiiien, wie hier in grosser
Entfernun^ vmn Orgelpmikte f^esetzt sejn .
axrc£g^s g^^±^£^^g
TPFtmz
l).*t (\N» 4l"f).
t'2S
6.
s Padala snr la Ton i qua dont -toas las accords sent f*i* «lan* la man* f»mm« .
( Orjrelpankt aaf itar Toniea,wo alia Aeearda an* ainar anil darsalhan Tonlaitar gabililat sin A
c AUTRE EXEMPLE.
7 *J ANDERES BEISPIEL.
. » * 1 1 — J 1 — J l
* f '
111
f F
iu=
*rrl
EH7
i -J-k /
J
/ j 1 ^
^
^uand la Basse fait avec la Pedal* d'antres
notes en forme d * Arprpes , ces notes doivent
toujour* etre notes reelles des accords places
an - dessus , par exemple :
. En RE majattr
Wen im Basse der Orgelpnnkt mit anderen
Noten , in Form von Arpepftrm , Sfehroehenen Ac*
corden.) vermehrt ist 9 so mtissen diese Noten mit
dem eben oben befindlichen Accorde stets .we =
sentliche Noten seyn , «:B i
lMns cet exemple , la basse joue tin double
role • car les notes superieures y forment une pa r =
tie intermediaire sans laquelle les accords se =
raint trop incomplets , tandis que la note infe'=
rienre fait la Pedale .
Jn diesem Beispiele spielet der Bass eine dop=
pelte Roile»den die Obernoten desselben bilden
eine Mittelstime ,ohne welche die Accorde nnvoll=
stand ip; w'aren , wahrend die uutere Note 1 (das A)
den Orgelpunkt macht .
En RE mincur .
I) mol .
Pattata tar ta Uomintnta araotas pattta*
Org*] punk t aaf iter
Dominanta mit Vorscll'agan
notes .
Jl pent y avoir des pedales tres.courtes ,
quelq^tiefois d'une seule mesure . nous les appefe nnr von einem einzi*;en Takte , seyn . wir wer =
ferons Pedale* passa^rrrs . den fie durehfe\ende Orfelpuntfte nennen .
I>,at C.N9+J70.
Es koiien anch sehr kurze Orjjelpunkte , oft
129.
Elles- penvent avoir lien surchaque nouvelle
tonique amenrp . par one modulation rejfiiliere .
Voici une phrase avec trois pedales passa^eres,
qui peut servir d'ExempIe .
Sle kbiien auf jeder neiien , dttrch eine re jr;el massif
t;e Ausweichuntf herbeifjefiihrten Tonica statt liar
hen . Hier ein Satz mit drei durchjfehenderi ()r-
^elpunkten , der als Beispiel dienen kann .
II.
/ Kn PT majeur
\ Jn C dor.
r r r r
f=*M=t
r .l , »i|»l» |>a«»aK»r«> mr la Toaiqu* & HT
Pitrrhf^hcnJtr Or^rlpnnkt auf A*t To
nica yon C .
I*riial» yn\*t,rrt tur !a Tom<pt# «l» KK. : fr.lal* pj\intr» <ur la Tonique <tr lOl.
Hnrrh^fhrnilrr Or^clpunkt aut Jer Tn = : I) urrlt^r km.lrr Or^tlptinkt a»f <lrr To
nica »oi» D. nica von <» .
On ne place que la Septieme Dominante et
J'accord de la Tonique sur ces pedales courtes
et passatferes .
On rencontre quelquefois une prolongation
de la tonique et de la dominante en meme temps*
ce qui n'est pas ,comme on pourrait le croire ,
une double pedale . La tonique senle est alors
pedale*)la dominante n'est qu'une tenue qui doit
etre bonne note de tous les accords qui se suc-
cedent . Voici tin exemple :
i En I'T maj. ur .
( Jn C <tur
*-»J- r JJ*U Jp lJ - U
Auf diese kurzen und durch^ehenden Orjjel-
punkte wird nur die Dominanten -z Septime und
der Tonica = Dreiklang jjesetzt .
Man trifft bisweilen eine Verlanpjer'iiigj , der
Tonica und, Dominante zu^Ieich^an *was nfcht
wie man f>;lauhen konte,ein doppelter Orgjel -
punkt ist . Die Tonica allein ist da der Or^eU
punkt^und die Dominante uur eine Haltun j;,wel-
che bei alien nach einander folgenden Accorden
w?sentliche Note seyn muss . Hier ein Beispiel :
On ponrrait dans ce cas quadrupler et quin :
tupler la dominante dans les differentes Octa :
ves : MBMPLB .
Man koht**,in diesem Falle ,die Dominante in
den verschiedenen Octaven vervier - und \eitiint'
fachen : BKISPIKL .
D.et <\\? 4.IT O.
t3<>
On employe la Pedale dans les morceaux a
trois ^uatre r cinq ,six parties .dans les orches=
tres , <Tans les choeurs etc: . . mais ppesque ja =
mais dans Us duo*., Elle peut cependant y etpe
ires piquante commc partout aillenrs.il faatseu=
lement y faire un grand usage. des accop<b brises$
car ne pouvent ,avec iyie seule partfe,fpappertou=
tes les notes des accords simultanement ,il faut
an moins les faire entendre successivement .
' Voici' un BXEMPLB.
Man gebraucht den Orgelpunkt in 3. *_5 _
6 stimigen S'atzen ;im Orchestep,in den Choren,
etc: . .doch fast nie in zweistiramijen-f/JlT^'.S^ .
Er.kaii iibrigens anch da,wie SberalF,sehp anxie=
hend sejn • nur mussen dabei die gebpochenen
Accorde sehp haufig angewendet wepden jdenn
da man mit einer Stime nicht alle Tone dep Ac = .
*
corde zusanken anschlagen kaii,so mass man sie
wenigstens nach einander hopen lassen .
Hiepein BKISPIEL.
Nous avons dit pins haut que la Fedale
n'avait lieu que. dans la paptie la plus basse
de Tharmonie ; cette regie est sans aucune ex=
ception : il iTjr a point de pedales dans les pap=
ties hautes . Les exemples sulvants , le* seuis
tolerable*, qu'on pencontre quelquefois,ne doi-
vent point etpe envisages comme pedales:
Wir sagten friihep,dass dep Orgelpunkt nur
in der tiefsten Stime dep Harmonie statt fin den
konne* diese Kegel ist ohne alle Ausnahme : in
den Obepstimen giebt es keine Orgelpunkte .
Die folgenden,einzig gednldeten Beispiele,die
man bisweilen findet, durfen nicht alt Opgel =
punkte angesehen wepden J
P
*3
m
£
1
S ^ ^p
p dE
7
m
V Accord mapque + dans cet exemple pro*
vient des notes de passage, cap les trois pap=
ties infer ieures marchent par degres conjoints.
Ce cas ne peut s'employer qu'en passant de la
dominante a la toniqne .
Der mit + beseichnete Accopd wird von
Dupchgangsnoten hervorgebracht^deli die drei
Unterstimen schreiten stufenweise fopt . Dieser
Fall kan nur angewendet werden ,wen man von
der Dominante jkup Tonica geht :
1/ Accopd mapque + provient egalement
des notes de passage .
b.tt C.N? *17(>
SE3
Der Accord + kommt ebenfalls von dur-eh
gehenden Noten her .
Ill
1/ Accord marque + est une septieme de
quatrieme espece qui se resout par exception,
n'ayant pas sa serie d'accords prescrite .
Meme Exemple que ci.dessus autrement , dis =
pose .
3t
P
^
49 —& ■• ——&■
=fy=r
Ces deux dernier* Exemple* :ie peuvent &us =
si avoir lieu qu'eu passant de la dominante a
la tonique .
Nous avons reuni ici tous les cas praticahles
de cette pretendtie pedale superieure .
On a hien aussi cssaye de placer la septie=
me Dominante marquee ici d 1 une + sous la
Tonique . mais cela n'a jamais satisfait let oreil«
les delicate* .
a
% V ha
r=*F
s
P^£
f
M:>a**ii
P
3E
-QI
3t
Mais une note reeile et commune a tous
les accords dont on l'accompagne , petit etre
prolontfee a. volonte , et se trouyer dans une
partie queleonque . Voici tin exemple curieux
et assez rare d*une note de ce ffenre qui de :
vient note commune a douze accords diffe =
rens qui peuvent se succeder :
V 2 -
PL
5 . V <?
i
I ' i : H \ w ? m
£
-*-
Z0L
Der Accord "r ist eine Septime 4-— tint t mi«;,
der sich ausnahmsweise auf'lost , da er nicht in
der ihm re^elmassi^ vorjfeschriebenen Acoor
denfol^e fortschreitet .
Selbes lleispiel anders versetzt .
Diese zwei letzton fteispiele konnen auoli
nur beim Uber^ehen von iler Dominante zur To=
nica statt finden .
Wir haben hier alle,den so^enanten' Ober =
Orgelpunkt betreffenden Palle vereini^t .
Man hat auch versucht ,die hiernarhst m if +
bezeichnete DominantenrSeptime , tmter die To =
nica zu setzen . doch hat dieses niemal* ein tVi-
nes (iehor befriedi?;t .
^^
£3
w
-xi
S.kNrhl
~p~
Jedoch eine wesentliche , alien , sie heejl«'i:
tenden \ccorden,^emeinschaftHche Note,kann
nach Willkiihr verl'antfert , mid in jede hel'iehi-
%e Stime versetzt vverdeu . Hier das sonderha-
re und ziemlich seltsame Reispiel einer Note
soldier Gattung , die zw'olf verschiedenen re-
jfelrichtiij nach einander toljrenden Accorden
stets gemeinschaftlich 1>1 e iUt :
i
i*=£
m
m
^~rWr
If M C.\» +|10.
wm
w?%-
tl
12
&
213:
£^g=^§ EEg
5^f
-9 r
N*'
IW
vil
'■'*;:
VI
Lft ttpm *eul de e?tU «#p>ce-«l* ***©*♦ w»
cidentelle Wicjne *a proprfete . fell«» **iM*
pent H»l»onues note* d«* aecara* > SLffMM^
comrae Its' sjncape* les r#it*^tnt.<,«rt* la s«W
le difference qtt'elles, *«>»t <$**» ****• &**»*« !
coup ratlins etendu'et ej«?il j .* «» t*>*-pt*
tit nombre de ca* on r«R.j«liM -H» pl*W
avre sneces . O'est nil onojren de pea de re»*
source contre ltq«tl '#;£*£* '**$* »#te»ir en
garde pour ne pas prodolre des dtfrttfct In *
[sontenable/ . - . „ . f ^, ^ * 4
IT I/An*ieipati«ttd**t f^i^^ •**^ r **»*•
reelle de Taccord *oiTant,ptti*<|ae c>*t tar
lni qn'elle artticipe .
2°. Bile ne pent aioir ijn'ahe' tr#».coiirt#*al«ttr.
Hon* rf.en donnerons ici que £*« <lV&i»i»*e*»
mai» approuves p* retpWeitc* .* ^ ^ .
he* Anticipation* a>HX litdi^eei P*** 11 * * '*'
1.
vofi »*tr aHti eiHt'io* bn> :
f»*^ w»*««J«U«* ***** jktmt *«■*:) **' :,i
Sch«m d«r>i»»W 4ir*«r Oattnu* MfaUi^er
ftoten beeeichnet ilire fcigenschaft . Sie *chla «
cordes ft»Sher t «tt,mii5efalir so wit t im<G*Jttn*H*i«-
1« dieSynVppen sfo>«**«S«*» , mit dem tinai ,x
f en Unterscbiede ,da*s ihr Gehranch weH^mjjex
.chrAnater iit , u»4 *le nflrjn w*ni^en Fal^tn
gttnfttig wwnwendeii sind . B* i*t ein be»chr>nk?,
tes |lilfc«UtUl-»1»«i id»» »•» sich iibtr$ie«* *enr
in Acbt ^hmen ma»* ,nm nlcbt imertr^liche
H'arten h«rvor**bringe,a .
Him QU Attttoigiaiioft* -w Note «ta»» *tet»
•ine wesentliche de» folgenden Accorde* »ejm »
weil sie,*icha«f thn^tiit«end^ihm vorati*eht .
gte&i'&e kan'aur Tonnefe* k«r*er Datier seyn •'
Wip geben biep.obep n«v wenije, aber awf "
Erfahrtin^ ^^rnndete BeUpiele •
Die Antici^*t5oa*n »Wd durch elnH-beselcbnet.
re
ly.tf 'e.ST4t7Q.
11.1
!*' accord eitiier.se trdnre antieipe dans
cet exemple . *h v *
Jn folgendem Beispielc wird der gauze \c.
cord anticiyiert' . ' '
' ' Jei se t ermine Panalyse d*s notes acci =
dentate* .
Poor s'exercer ntUemeni sur l'emploi 'des
untesr accidentelles et sttr les modulations, le
meilletir moyen est de prendre in* chant de
qnelqne* mesnres et de le promener succe»*i =
»»n(MM»*-;'^ai»* tints- !rV tons relatifs ^ ee <|u'bii
neat fa ire tie dettx manieres , savoir :
is Kiurepetant toujour* le chant dans la
me me par tie settlement, haute ou hassle .
S- Kit le faisant. passer saccessivemettt dans
les ttuatre parties en forme de dialogue .
Hiernfit endigt die Zer$ liederune; der durch-
gehenden Noten .
Um sich auf niitzliche Art im Gebrauche der
durchgeheitden Noten, und der Attsweichungen zu
tihen ,ist da» besste Mittel,einen Gesang von eL-
nigen Takten zn wahlen,uitd in alien verwaiuU
ten Toitarten nacheinander thirchzntnhreit;wa«
man atif zwei Arten bewirken kar. , n'almilich :
1 »£»»•• Indent man den Gesang stet* in eincr
and der&elben Ober^oder Unterstiiiie vtied,erhohlt.
2 isai- JndVm man ihn,gleieh einem Ge.«pra =
che, vou einer Stirue zur andern und so nach -
einander durch alle vier Stiinen gehen lasst .
£1.). Anmerkang des Ubersetzers . t»t«faH«n4m n»i«y.»u tin<i f»v <u« «»rwirh.9n»rt»<t, ( n ,i»r \i«iin 9<>iri r n) , .,;h,i.ti<-h
« Yi»li<**«M Viol* (*r«ttta«) tout Vtoloa«*li , ft*«*t*< • f>"*« Art 4ct 4.ttimmta.«n ftatt*« itl tiai <l»r naUlictttUn «n4. »n» .n.U»*rU*u .« ,r r.=
tacn JaW •>» «ra'»I«r», «»•• £»«»«•» Jar «t«f»timm^tn H»rm»ni« vnrx'a^drb f»~* <ti*«* 4 Jnttraatcnt* x n **u«n , <U .l.irrh di«»,IK»,- «h# n ....
w«»l all* fa«U» A*<*»4«,wm atla A»t«« 4arr»(t*a«n<l»r SsUn nn4 ri<«rtn ««»(*f1l»rt wcrJcn kanntn ,un<f<t* liktrhjnpt ,Nr <?><»rtrMt.itr k.«"M
firttrk atna 4tr gaaaltwatWttn Caa*p««ttt»M*«n*Hu»{;«n,*!t Jttrk, k«im tt*t.raa<h 4c* ^inun OrrktKfd npontKtkrlirh i%l . K»r <<i» ,ai».,r Jn
£
»trnm«nt» t'nluta4iK«* ws>4 nark tri»n«r t,4»tt «Ur I'mfw^ 4tr Vinjin* ( im gcwoltnlirhcn ttthraach ) Tin
. C *' £ ' * [ C £
, an4 i«t»«r <!«• Vt«lonc»IIt t«»| 4J»— :
ihmfn i»t . Moh»r lir^rml*
im 0»ttrcrl|ia*«ac*a , an J ••••*((•» ,ki«r nnch in vrrm«i4tn<l*n fSK-n «n(c*«n<lrt . »o »i# .li» AnwrnJunc ran nnpprl^riffrn i,U ,i,%, nib^rr
Kcnniniit «li»«»r InttrantcnU «»raat««tit, nn.l *nth fur j»l<i cwtrklo* w"ir« .
Voici des EXEMfLES. 5 Hier BEIftPIELE
, * Chant donne .
Anfjree;ebener Gesan^ .
tomYj j J i fe±ul i\i ) i ^
I ** A»«Wtlcliani ; . Oiuni; in
1
f r r I r ^ r
^^^
2* N«4alatia*. Ck*ni r« «• -
t^S5 :
D.et f.\? + !7f>.
On volt que
le chant".* ^rrep^.ept I Man .Uht^M <k?^«»S «Mh aieMnmfciwie*
fob . d««* f«i» daiit le tWprtaftitiC et «ne foi*
dan/chacun de *c» cinq ^ relatlff '... La me*
roe cho»e pent $e fair« «a m«tt*n^l« chasit
dan» on* de» trois autre* ^artietV
r" Voici an chant, qui nr$»ra eaecote qae par
le premier d#*»ns %
derhohlt j *weimal> in teiner Gmndtonart , and
einmal in j«4**^n*^r * w^ndtey Tonaften .
Da5» elite !uw e;e»ehelienyw#it man den Gret&ng
in eine der drei andern *>timmen setxt.
Hier ein Ges»att$ ,der nnr ron der ohersten
Stimme «ttstf*fuhrt wird t
Chant donne. ■*•
Aafg^f •»«*•*<*• *a» ff .
Chant tonjonr* dan* U premier d.a.n, j*sq«'an* cinq dernteres me.ares .
N **l Gesang, we'lcher *«, f M. »* ** 5 lHrt«* Takte, in der ObersUmme vorkommt.
. U >~ "'.■;**. *v »- v ; :...>■- k * " - * k .
• ■■ %..,.►»• „ «-• Alt*. Jf
D.#tC.tf«4t70.
Dans ces deux Eiemples , ]es modulations
se font arec des accords intermediates
Dans le suivant eHes %e font sans accords
intermediaires . Poor que cela puisse avoir
Hen , il faut classer les differens tons rela=
tifs de manfere a ce qu'ils se succedent par
tierce , quarte on qninte inferienre .
Jn dieseti heiden Beispielen wprden die
Ausweichungfen durch die Z wischenaocorde he =
wirkt . J n dem iol^enden ^eschieht es nhne
Zwischenaccorde . Damit dieses ausfiihrbar wer-
de , mussen die verschiedenen verwandten Ton =
arten 'tlergestalt georclnet werden , dass sie ei =
nantler in Unterterzen , Unterquarteii , oder
L'nterquinten nachfolgen . - ^
•(*)■ ~~ ~
Ai, X^ T 8 "/""V" <,, " 0n ' '• U h "" ^^ ,C " ,, U) """ <" AH < <" "" « «'-*«.«--) -ic. ,„f„ .,. ,.,
l)«t CN9 417C).
13*5
Chant donne. _ ,
: Aftf $v£afc«n«r &#saag.
Exemple dans leqnel le chant se promene
dans toutes les- partif s .
B|ispiel , in welchem der Gesang dnrch allr
Stimmen dnrchgef&hrt wird .
N^4.
Chant donne.
Anfjeffebener Gesang.
D.«t C.N? 4170
fanniiV,., „ n r#' , n i*.i.i.'tffriiliif' • " il -"''In A tf iM^^iiiliiliahMW^^Ma
M 1MMM(MMM ^
Dan* 1' exempt* snirant j les modtila =
tions ne sont que passa^eres • et qudiqur le
chant donne passe successirement Han* tons
les tons relatifs , tl semnle qu'on ne sorte
pas iln ton primitif .
Jn folgendem Reispiele shut die >l o<lulat io=
nen ntir durchgeheml ■ und ohwohl «ler (»«*sanij
alle verwamlteii Tonarten nacli einamler ilurchr
j^eht i scheint es,al* oh man an 5 <ler (irumlton -
art jjar nicht heraus komme .
Chant daniif.
Attf^egehener Ge*ang.
'4^''
13*
Baepiples *&• lip* not** de f usage dans I Beispielt , rait darchgehtnden Noten in chro?
1* genre chroiftVtiqoe . • matischer Ordnnng .
Chan^4 onn *<
."v Anfresebener {£esani
D.«tC.\?4l70.
119
LECON stir la FEDALE. | AUFGArBEN iiber den ORGELPUNKT .
Chant donne qui support* la Pedale .
Auijjejfebener Gesantf , welcher einen Orjelpunkt rertr'ajft .
D.tt C.N?4170.
14(>
L« Chant, suirant commence et finit par
la dominante do ton..
Der folgende Gesang beginnt and endet mil
der Dominant* der Tonart .
Chant donne .
Aof f egebener Getang •
t$n Hi maj
uit.1 r i fifT>' i | t i ' i j j i T .rw ^
D.tt C.N94170.
Jl 'est permis' dans toot ce travail de croi=
ser. de temps e» temps les parties • quelque -
fois meme on y est force , afin d'eviter les
octaves et v les quintes defendues et pour ne
pas faire de fmsses relations , comme aussi
pour degager one partie chantante des notes
qui Taccompagnent et qui , en l'entourant de
trop pres , pourraient nnire a son effet .
14 i .
Jn alien diesen Ausarbeitnn'gen ist eserlaiibt,
dass sich bisweilen die Stimmen kreuzen • bis -
weilen ist man dazu gen'othiget ,um rerhothene
Octaven und Quinten zu Termeid'en , mid urn
nicht ialsche Verhaltnisse ((> tierstande) zu "
machen , so wie auch 9 um die gesangfiihrende
S time von den begleitenden frei zu halten ,
welche letztere ,wenn sie selbe zn nahe umge -
ben , ihrer Wirkung schaden konnten .
22 •) AlllUerkUllg deS Ubersetzers. Her Sch'uler n>u»i ,nach dem Mutter der rorttekenden Rettpiele ,*irk tekr riele AufgaHen
dieter Art ■•liter mac ken , and »«f alia kier rn*,et,et>enen Arten diirckfiikrrn . Hi»r kin it »r trkon Mine ei«;ene Krfinittnc;tt;a)>e in ln«|inuknfh;
mej»,a»d tick in alien Takt - und Tenarten , to wie in alien Tempo i , Votive unit ri^itren w'iklen , die iu dieien Autarheitunt,en t"n»rt muA .
Data er wbrigen* far da» T i xmfor t e , wo die moilirhe Spannttne, der ztkn Fin«,»r die Harmonir anf einen *n(,cren Rinm l>e*rkrankt , »a » it-
Far die Ore;el , nnd die Tier Aetant,ttimmen ( Sopran,Alt > Tenor und Hat* \ mil nirkt minderem Nnltfn afcnlirke Hriipirl aiitzudih-
ren kal .vertftekt tick von telher .
DES ACCORDS BKISES.
Les accords peurent etre exposes do deux
manieres , savoir :
1? En frappant simultanement les notes
dont ils sunt composes, comme :
a ft i \< % H P
C'est ce qu'on appelle Accords platrues .
2". En faisant entendre ces memes notes
snecessivement , comme :
$ j j J J ljJj' l lj jM l
C'est ce tfu'on appelle Accords bribes .
Cette seconde modification est remarqua=
ble en ce qn'une senle partie suffit pour ren=
dre ce qui , dans la premiere, en exigerait qua=
tre . Ce moyen demontre la possibilite d'exe =
cuter de rharmonie avec mi seul instrument .
Les Accords brises jonent un role impor-
tant dans la musique moderne ou on les trai-
te , non settlement avec les notes reelles,mais
encore avec les notes accidentelles . Les no-
tes de passage , les petite* notes , les suspen-
sions et meme la Pedale peuvent avoir lieu dans
les accords nrises ,
Voici des Exemples on la portee siiperieure
contienj: les accords brises et linferieure Ips no-
tes de ces accords frappees simultanement .
VON DEK RRECHUNO DER ACCORDE.
Die Accorde konnen auf zwei Artendarge =
stellt und angewendet werden,n'ahmlich :
l!»n*- Jndem die Tone , ans welchen sie beste-
hen ,zusammen angeschlagen werden , wi»» :
% I \ ,% I I pl
Dies ists , was man teste Accorde nemiet .
gliai.- J|| ( {em man dieselben TJine nach einan-
der horen l'asst , wie :
fa^^
M=F^P±
3
Diese werden gebrocheiie Accorde genaiint .
Diese zweite Veranderanjj ist desshalb merk:
vvurdiff , weil da. eine einzige StiiTie hinreicht ,
mi) das hervorzubringen , wozu , in der erst en
Art , 4 Stiiiien nothig sind . Dieses Mittel be =
weist die Moglichkeit ,durch ein einziges Jn
strument die Hiarmonie hervorzubringeii .
Die «febrochenen Accorde spielcn eine wich =
tij^e Rolle in der iieueren Musik,w<> man sie
nicht imr niit den wesent lichen ,sondern auch'
mit den zuialligen Noten behandelt u .gebrauoht .
Die Diirchffangsiioten ,Vorschla^e,Verzo|»;er«ii =
gen und selbst der Orgelpunkt konnen vermit =
telst tier gebrochenen Accorde statt finden .
Mier sind Reispiele,wo die obere Zeile die
gebrochenen Accorde, und die untere Zeile die =
selben auf einmal angeschlagen en t halt .
M.et C.N? * I -»).
142
Accords brisks arec des jiotes de passage .
Gebrochene Accorde mit durchgehenden No-ten
pj|/On ponrrait aussi briser les memes ac=
* cords de la maniere suivante : . .
Man konnte dieselben Accorde aach auf
foljrende Weise brechen :
Autre exemple.
Anderes Beispiel .
+ ,? f *f r r r r r
Accords brises avec des petites notes.
Gebrochene Accorde mit Vorschl'aren .
Les accords precedents pourraient se briser encore des deux manieres suirantes
Dieselben Accorde konnten auch auf folgende swei Arten gebrochen werden :
tfJJPJT 1 !
§ A Ji
f=^f
Autre exemple.
Anderes Beispiel.
ffl ^ J 1 J?
* J R t*tf=MA
II
D.«t C.N? 417C).
Accords brises avec «les notes de passage et des petite* note s .
Gebroch«ne Accorde aiit durchgehenden Noten und Vorschl'agen .
143
i#i*f
i:i.rpj]j]
V%\m^im p
A J J" i J' = ] ,J J J * U =F^
^^
i W^
=f?
^
li l -JJU^iPljTTTlTi
' flflfl fl
iMHBi
zntnmm
^jte=
g 1 T — g—
^^
'f* If »Y
m
£
■3t
Accords brises avec des Suspensions .
Gebroch«iie Accorde mit Verzoginmgeit .
f^iixah0
■B B89B| - ■■■■■ mamKKB
rr^rr
' D.et <\\? 41TO
I-**"".
Accords brises avec la Pedal e .
Gebrochene Accorde mit Orgelpurfkt .
/ . * ¥ ▼ ' ¥
Bit comparant avec attention les deux por =
tees de ces exemples,on verra que les accord*
brises doirent etre traite* a.peu.pres comme les
plaques . Hans Temploi des ans et des autre* , il
taut egalement preparer ei resoudre reguliere-
meni les suspensions 9 ainsi que les antres disso =
nances qui exigent preparation et resolution* il
y taut de meme observer de ne pas laisser en suss
pens les notes de passage et petites notes,les quel=
les doivent toujour* etre appuyees sur des no-
tes reelles comme nons l'avons dit .
REGLE GENERALE.
Pour traiter les accords brises convena =
blement 9 il faut se les representer comme
etant plaque* . si ., dans ce dernier cas ,il* sont
vicieux , jls le seront de meme etant brises .
La meme regie s'applique aui accords brises
accompagnes d'u-ne basse .
Exemple.
N* i.
Wenn man beide Zeilen dieser Beispiele ant-
merksam mit einander vergleicht , so wird man
sehen,dass die gebrochenen Accorde beinabe so
wie die festen zn beobachten sind . Beim Gehrau-
che der einen und der andern muss man die Ver^
zogemngen , so wie die ubrigen , der Vorberei -
tung und Auflosung hed'urftigen Dissonanzen ,
regelm'assig vorbereiten und auflosen • auchmuss
man selbst beobachten , die Dnrchgangsnoten .
und Vorschl'age nicht unentschieden ( unaufge -
lost) jeu lassen , da dieselben ,wie wir schon
gesagt haben,immer anf wesentlicbe Noten
gestiizt seyn mussen .
ALLGEMEINE REGEI, .
L T m gebrochene Accorde geh'orig anzowenden,
muss man sie sich als feste vorstellen > wean, in
letztem Falle , dieselben fehlerhaft sind, so sind
sie es auch in gebrochener Form . Dieselhe Re=
gel ist in den , vom Basse begleiteten gebro =
I ehenen Accorden anzuwenden .
Beispiel.
D.et C.N? 4170.
145
t'et exemple est mauvais parcequ'il y a des
octaves 'defensives . Pour s'tn assurer, i] taut se
representer lei accords tie la maniere suivante:
Dieses Beispiel ist we^en tier darin enthal:
teneu rerbotheneu Octavea schlecht . Urn sich
dessen zu rersichern ,muss man diese Accorde
sich auf folgende Art vorstellen :
«-.-*••#*«*)
N2 2.
N2 i .
On pent rectifier ainsi ces deux exempjes :
Man kaii diese 2 Beispiele t'olgendermasseii ver-.
Hessern :
1
LorscfiT une melodie est co-rrectement ac =
compare par des accords plaques , elle le se =
ra egalement en hrisant ces memes accords ,
quoiqtte , p'ar la rencontre des notes de la me =
lodie avec celles de l'liarmonie ,on y appercoL
ve qttelquefois' deux octaves ,deux quintes,deux
septiemes on deux secondes de suite .
Weiieine Melodie dtirch teste Accorde ridi-
ti^ bejfleitet ist , so wird sie ps audi s eyn, we ii
diese Accorde gehrochen werden -, wen it audi ,
durch das Kegefpifti det- Mdodie - Noten mit
jenen dcr Harmonie ,hi*weilen 2 Octaven , 2
Ouinten,2 Septimen oder 2 Secnnden nacli' ei-
nander wahr^enofnen werden diirften .
£3.)Anmerkniiff des libersetzers . So ist lum B.ispi.l fol<r e „,t.r Satz
an sich M.ht unrirh.i* ,o»,seho„ di. A.htein in H.H. n Z.il.n f .^.^inanHer Ouint.n , *. ftim . n «„* Oct.„„ |.iH„.
lJ«n man nimt <tas untere Ai-tomDirntmtnt ale w.c. n »K..u r«i_ j ...
^%uin|i« K ninitni ,ais wtstnUun ,foigtnrf*rma*Nen an , wo ts fjanz richtir ist :
Jn^.ss.n kanrf.rTo n s.t« r , b.sonA.rs im langs.m.n Z.itm.s., , auch .He*.* xu *.rm.M.» tr.cht
Bret„ un *4«r AccorHe.m«»ns»m«ss.n.r« Figur wihlt ,
en , ind«m *r nir
l).*t l'.\° 4tTO
t4ff
! > ^
f !
. t •»}* 4
8 t .*M
\)«e'l'on -compare les tfea* &4i*#lft 7 mi* s
tints'/ "**?"''' «'«'•' '-'".*' «? <-»>KV"" J *** »>r ^V'*
5 I Matt-rei»*;l«iehe falgende zwei -B«i*piele
Dans le N- 1 , lanwlodie «»t accom^>a^ne*i>ar
<les accords plaquet,et dans le N-2 ,elle e»t ae«
compagnee par let memes accords brises . Pais*
qae I'accompagnement do premier tie oes deux
exemples e«t ban, It second doit 1'etre dememe,
Jl est rem&rqnats)* que 1' harmonic duN*£ t»*
aasti pleine et anstj rich e que celle du N% it
qnoiqa'elle ne soit'ecrite qu'a deaz parties .,
telle est la proprifta des accord* brises , , t
Si on a- bieijt «aisi too* «* que jiott* avons
dit sar la nature des accords 9 leur p^opriete
et leur enchainemcnt , sar les atodttlatiotis^sar
ce qui const itae une bonn* Basse , sar les six
espeees de notes accidentelle* et les accords
brises , on doit ^tre en etat de restmdre les
trois propositions suivantes i$ ; , ■'_*""
12 Tronver la Basse et l'hariiiotue * nne
melodic donnee •
. 22 Acebittpag rier par 'l'h*r^©nle**n* Baste
donnee saais <|rfelle sblt chf ffre'e .
5- Analyser an ntorceaa de masiqne ^ 4e ~~
qnelqae genre qu'il soit , *cmtj^,k, report «»
Tharmonie et 1'en rendre ctfttpte * e'est-a .*
dire , en distingner les notes ree^Us «*•» J* 10 *
tes ace idente lies et ittdio^e#*P#»pVce * la '«
quelle .ejkjggiie note accidpnteUe .^ppartient t ,
fixer la quantite de set accords par les notes
f ondamentales , et mnntrer l'espece de chacan
des accords .
V If^U* l : l»| 4fo Kelodl* lip Wen, in N* 2
hingegen mit denselben gebrochenen Accorden
begleitct . Ila nan die Begleitang dieses ersten
Beispieles rlchtig |si,|o nuis* sie es im zwei «
ten aach seyn * Es ist hemerken»werth *d&ss die
Harmonic in Jif £ «^n »<* *&$r W& ^11 l»t t
wie iu N s .$ ,olmphl Nf f a n«r ^weistimm% ^
schrieben ist- dieses ist die Eigenschaft der
gebrochenen Accorde • . , ., s
Wen raiui wo hi be gr if feu hat ,was wir bis
jetst lehrten t aber die Natar der Accorde,ihre
Bigenschaft and Verketteng ,aber die Aaswei *
c)inn$ett 9 ttber dasjwas'einen ricfetf^en Biss bilr.
,'4et'»Bl»e¥ die sechf Gattan^en der Knfalli^en No,
ten and '% ebrochenon : 'Accorde^«lan kaii man schoti
im Standlrseyn f folreiide 3 Aofraben zu losen :
1— * Zn einer a*e^ebenen Melodie den Ba«%
and die Harmonic su finden .
£«i»i Biuen jreTjebenenjanbegifferten Bas»
mit der Harmonie hegleiten .
3»iS?Eiii Ma»ikstaek,von welcher Gattwnf? es
ipfi in Be,««g anf die Harmonie zvt eergliedern ,
" and sich daraber Rechenschaft «a geben . das
beisst tin demsejlberi die weseatlichen Noten von
den zttlallififen *a ^ anterseheiden and di« Gat -
tauj; cu bestimmen za welcher je,de xafal^ige
Note ijeh'or t . -darch die Grandnotes||^| % ah t
seiner Acoorde za bezeichnen,«nd o^ Gatfunpr
Vines Jeden Accords anznzeie;ew .
f? 4170.
I.
Telle melodie pent etre susceptible tie plu-
siears Basses et de plusieurs harmonies toutes
egalement bonnes *. telle autre an contraire
peut presenter beaucoap de difficaltes et on
a quelquefois de la peine a lui douner one
basse bien franche «t ntie harmonie nattirelle
et correcte . C est 'dans ce. dernier cas qu'il
import? de Men connaitre l'emploi des notes
accidentelles dout la melodie p««t contenir
tin grand *nomhre , surtout si elle est tres hra=
dee . CVst'deja. uu grand avautage que de sa^
voir distinguer dans une melodie combien de
notes penvent etre considerees comme acci =
dentelles ; car il y a des melodies ou leur nom-
bre safp*sse de heaucoup'celui des notes reel-
les . Flos une melodie pent- rent'ermer de not
tes accidentelles , plus l'harmonie en sera •
claire ^et simple , parceqtte le nombre d'ac-
cords sera moindre .'*'
II .
Pour accompagner j»ar 1' harmonie une h«s =
se non chiffree, il faut de meme faire atten =
tiow aux notes accidentelles que cette basse
p*uj contenir . SI ne »*agit pas ici de ces bas=
ses lourdes qui ne ntarchent que par rondes^
ow par blanches $ mail de celles qui chantent,
on qpii contienneiit au moins des phrases me -
lodiqu.es ,de celles enf in qni sont a la fois
fartt* ekamtamte et basses regulieres de l ? harmo=
nie place* an dessus . C'est ce double role qui
les rend beaaconp plus difficile* a accompagner
qujtine melodie execute* par la partie superienre.
Nous allons en donner ici quelques unes pour
servir de modele :
N°. 1.
147
I
Manche Melodie ist fahig , verschiedene \r =
ten ron Bars und ton Harmonie , die alle gleich
got sejn k'onnen, zu rertragen $ manche and ere,
im Gegentheil , kann viele Schwierigkeiten dar=
biethen,und bisweilen hat man Muhe,ihr eiuen
uugezvttragenen Bass ,und eine nat'srltche , regel-
rechte Harmonie tu geben . Dieser letzte Fall
ist es , wo so viel daran liegt , die Benutzung
der zufalligen Noten en kennen, deren diese Me=
lodie,besonders weii sie stark verziert ist,eine
grosse Menge enthalten kann . Es ist schon ei'i
grosser Vortheii , weii man zn unterscheiden
weiss,wie viel Noten in einer Melodie als zulai-
lig betrachtet werden kcinnen ♦ den es giebt Me-.
lodien , wo ihre Zahl weit jene der wesentli r
chen Noten tibersteigt . Jemehr zufallige,(</ur<vt
prhende) Noten eine Melodie enth'alt , desto klar
rer und einfacher wird'daii deren Harmonie
seyn ,weil die Zahl der Accorde geringer sevn Van.
II.
Um einen unbezifferten Bass durrh.die Har-_
monie zu begleiten ,mu*s man diespfbe \nfmerk?
samfceit anf die zufalligen Noten richten, welche
dieser Bass enthalten kali .Es handelt sich hier
nicht um jenen plumpen Begleituiig<ba*s , demur
in halben oder ganzen Noten schwerf allig fort,
schreitet ,-sondern von jenem siitgenden , oder
welcher wenigstens melodische Siitze enth'alt
endlich von jenem ,welcher zugleioh die i±rs a « tJ ,
JuJhrende Stimme^nnd den regelmassigeu Was* zu
der iiber ihm gesetzten Harmonie bildet . 1) ie<e
doppelte Rolle ist es ,welche seine Begleitung
weit mehr erschwert ,al* dies* bei einer Melo^
die in der Oberstimme der Fall ware .
Wir geben hiereinige Beispiele ah Mustei
(#r-~ -■***
? Voy« E fomr U 4«'**lopp. TO ,M 4,
rh# in .»,.», r »««<;»!>, ,„i» ,}, m &EM Tk.,1, S, <lnn | .
;(.,...! ..I-
M'-r-f-
v
% < C#t exempl* s'enchain* are© le precedent.
N- 10. 1 D j es0S B«i»piei i»i irtft dem rorherge
en verbunden.
<i*tii»laf*hf*A»r p***<
ll.*» C.\°4l7f>
C*€st ainsi qu'il fatit s'exercer dan* cette
espe,ce de travail , On peat prendre poorer
!• toates sor(es de traits melodiqite* , pourvu
)u lis lie sclent- pas de ce genre brode qui ne
produit point d'effet dans U Basse .
III.
• Voici la method* que nous proposons atix
eleves qui veulent analyser avec fruit les pro=
duction* des celehres compositeurs :
; i?. On degagera le morceau qu\m veut
analyser de toates ses notes accidentelles ,
en plaqant a part les seules notes reelles .
, 2* Sor une autre portee on placera les
note^ fondamentales des accords .
5? On compare ra ensuite le morceau pri =
mitif avec celui qui ne contient que les no =
tes reelles ; pnis on examine ra la marche des
notes fondamentales , afin de voir comment les
differens accords s'enchainent .
Cet exercice, reitere ,presente aux eleves
tine foule de cas remarquables sous le rapport
de 1 enchainement de* accords , des modula =
Hons^de* differences ressources dans Tern 1
ploi des notes accidentelles , ainsi que de la
distribution des parties , qui finissent avec
le temps par se graver dans leur memoire .
On trourera a la fin de la 8^ partie an mo.
dele de cette analyse .
14
Auf diese Art muss man sicii in dieter Gat
tung musikalischer Ausarbeitungen iiben . Man
kann hiezu alie Arten von melodischen S'atzen
nehmen 9 wen lie nur nicht von jener verr.ierten
nnd itberladenen Art sind , welche im Basse
keine Wirkiing hervorbringt .
III.
Fulgendes ist die Methode, welche wir <len
Schulern anrathen,die mit Nutzen die ComposU
tionen ber'uhmter Tonsetzer zergliedern wollen:
lUas- i) as Sttick, welches man zergliedern will,
muss von alien seinen zufalligen durchgehendtn
Noten jeder Art ,vollkomen entledigt werden,h> =
deni man die wesentlichen Noten desselben sich
besonders aufsetzt .
g*i»i- Auf eine untere Zetle setzt man dip
Fundamentalnoten der Accorde .
3S±2\- Hierauf wird die Origiiialcomposition
mit diesem,nur die wesentlichen Noten enthal?
tenden Aufsatz vergliclien • sodaii untersuclit
man den Gang der Fundameittalnoten ,um zn se -
hen wie sich die verschiedenen Accorde an einan-
der'ketten .
Diese l?bung,oft wiedcrhohlt , hiethet den
Schulern eine Menge merkwurdiger Fiille in
Hncksicht anf die Accorden* VerMndung r iut' die
Ausweichungen ,*uf die verschiedenen Hiltsmit
tel beim (rebranch <ler Durchgan{r*n<>ten , mi wir
auf die richtige Stijuenfiihrmig dar^welche mc!i
endlich mit der Zeit in ihr Gedachtnis* eiii|»ra
gen . Zu Ende des 3'^Theils findet man ein
Muster solcher Analysi? run 5 . f Zer^lieilemn^.)
24.) Anm.rk«n f rf.s fFfc.re.t..r. . ».. Ui,M.,.. el.,,,,™*, ,„„ ha»»* , mozart , c«„s T . ,..«,, «,„. »„,.„„ ,, r (lan>Jl
h.« ««*,.„.* , ...4 r.r *. Anf,„« , .1. ,i, .„*.-...;, OB ,„ „«,„. ,„ ,„.,., *„,, v .„ run , ¥orl _ . s „„ „„, ^
VOSXKS ( «lrl. ,11. .fc„ ,^ 8r „ m n,ViU, «!K., i„ e.rtil.., « .«!,.„ ,,„4 ) , n r Mn( , rom ,„ w „a, n kSn „, n .
DES OCTAVES ET DES QUINTES
DKFENDUES.
On *^e sait pas encore potirqnoidesquintes
«!e suite par mouvementsembiahle produisent
on mauTaiseffet.il fandrait , pour se lexpliz
qtier » connaitre an juste Tinfluence physique
TuVxe^ct^ti succession des Sons,des Jntervaile*,
■mff
VON DEN VERBOTHENEN OCT As
VEN UND ^)UINTEN.
Man weiss noch nicht,warnm 9ninten,die
in gerader Bewegung nach einander folgen ;eine
nble Wirkung hervorbringen • man miisste , urn
sich dieses zn erklaren,den physi^chen Rinfluss
genau kennen, den die Aufeinanderfolge der
lK*t C. \"4tTO.
d«» Accords et des gamines sar 1'or t ill* ; m«i» .
cette influence n'etant pat connue,et caqn'on
pourrait dim jar cette matiere ne presentant .
',eju* des hypotheses nous absUendroni d*en par*
ler • Quant aa> octaves consecutive* par mon «.
vement sembjable,elles agissent differ* mment
r Muf l'o£»gane auditif puisqn'il peat les suppor.
vter . Biles ne produisent nn mauvais effet que
lorsqn'elles font sentir dsii* 1' bar monie un vuk
de outplace qui choque l'oreille , Ces* octaves
ne sont done point 9 co-mme les quintes conseenz
tives 9 nuravaises en elles.memes • L' experience .
indiqne .'les cas on les ones et les autre s pros
duisent un mtureii effet et can* ou elle* sont
tolerable* « Pour ne pa* en tracer inutile men t
V harmonie , qui a d ailleurs a. combattre tant
d' ant res dif f icultes , il Vagit simple me nt d*in=
diquer chacun de eer. cas . fin proscrivant dans,
les traites les quintes et les octaves par mo»&
vement semblable , on n'a da avoir d* autre but
que d*en eviter le mauvais effet $ainsi done,
quand elle* eessent d'etre desagreables a l'os.
reille, la defense n'a plus de emuse legitime.
On appelle Quintes el Octants cachee* les
successions suivantes :
/■■""< „ ., 0m'»t«» cachl**.
V«r4*«kt«0«i»4«a. m .
Jt
Tone, dec Jnttrvalle, der Aecorde und der TW=
leitern anf das'Ohr aus«bea.| aber da dieser lRn*
flnss njisbt bekannt ist^und alles,was man obex
diesen Gegenstand sagen konte,nur Vermuthtin^
gen darhdte , so enthalten wir uns darnher sit
reden .Was die, in f rader Bewegtmg nach eU
nander folgenden Octaven betr if Ft ,so wirken
sie verschiedenartig auf das Gehors. Organ *
well dieses sie' vertragen kan .Sie bringennur
dann eine able Wirkung h*rvor 9 wen sie in der
Harmonie einennschickliche Leere hervo'rbrin 9
gen 9 welche das Gehor beleidigt . Diese Octa =
ven sind also an sich nicht schlecht,wie die auf
einander folgenden Quinten . Die Erfahrungber
•Hint die Falle,wo die einen and die andern ei»
he able Wirkang he.rYorbringen 9 oder wo sie
geduldet nerden kliiien • Urn die Harmonie nicht
unnothig einzttschranken ,die pbnehin so viel
andere Schwierigkeiten «« hekampfenhat , 1st
e* hinreichend jeden dieser Falle nor aiisudea>
ten . Jndem in den Lebrbuebern die gerade
fortsehreitenden Quinten and Octaven verbo*'.
then warden , konte man keinen andern & week
haben 9 als deren uble Wirkung su vermeiden •
sobald sie nun aufh'dren das Gehor su beleidi a
gen 9 so hat das Verb oth auch keinen rechtm'ass
fjgen Grand .
Polgendci Fort schreitungen neut man ver »
deckte Qainten and Octaven t
OrUvat cack««« .
V*r4»chtt OeUvta..
parceqa'en variant par dts notes de passage las
ne on 1'aotre par tie, il en result* deux Quintes
on deax Octaves reelles par mouvement semblax
ble .
weil,wei% man mitteht der durchgebenden Noten
dieselben verbindet 9 daraas in gerader Bewegung
9 uffene (wtrMliche) Qainten und Octaven hervor=
geben warden
ssavrLt
■Bisrist.
Poar let eviter , on a po«e ce.tte regie t
D\*e eokio**«nc* frftiteo* impmrfmite on ne
doll pat mlle^ $ur m*e eon$onnmnc^mrjmite par
moupement direct: c'eit-ft-dire qn'on ne peat
faire desce^dre ou monter,en meme temps,
deax parties, qui font deja entr'elles uneQuin=
te 9 un», Octave , ant Tierce, une Sixte on an*
Quart* f tttr une Quinie ou une Octave .
»• * • "-
ll.«t C
• Urn sie *u vermeiden, hat man folgende Regel
festgesetct t Von et'ner voWSommeuen oder urn veil *
Hommene* C^mecnmnm , xu rimer kuderm poilteSes
ue*>Co*****n*y*°tt mm» *ie in jermder BewefuMffcrU
sckreiten t dns beisst 9 dass man 4 Stimen , welche
sehon mit e; hander eine Quinte,eine Oetave^einelVrz,
eine Sext oder eine Quart bilden ,auf keine .Weise eu
gleicher Zeit aufwirts,oder ahwart* 9 sa*samen anf
eineiOuinfe oder Octave steigen oder fallen lassen
.N**170. konne .
f.
" tftt ?•**•■ *»s;le * beancoup d'exception* : il
tHr impossible de la suivre rigoureusement
dans U pratique ,comm« le proovent evident*
ment les partitions de tons les grands Ma£=
tres . Jl m*a done fallo , poor indiquer aux
•teres les morens d'eviter les fautes reelles,
souroettre a des regies particulieres les ex =
ceptions . permises .
1?
Done tierce a one quiute parfaitc:V [jg ~ ft [jE j
Dn peut j arrirer par mouvement semhlabie en
descendant settlement et en a/ant soin que la
partie superienre ne descende qaed'aue seconde.
Les notes fondamentales des deux accords font
pumrte imfrrteure . Cette exception peut avoir
lien entre deux parties hantes aussi bien qu'en*
tre une partie haute et la Basse .
EXEMPLES.
151
Diese Kegel hat. viele Ausnahmen : die Parti-
tnren aller grossen Meister beweisen unwider =
sprechlich , dass es unmoglich ist , dietelhe in
der Aus'nbnng streng au befolgen . Jch bin daher
um den Hchtilern die Mittel xnr Verraeidung we=
sentlicher Fehler anznzeigen ,gen<>thigt gene r
sen, fur die einzelnen erlaubten Ausnahmen be=
soudere Regeln festzustellen .
Von einer Tere zu einer filiate : \ \fa ft g |
Man kaii zu derselhen in gerader Bewegnng nnr
abw'arts gelangen ,und indem man Sorge tr'agt ,
dass die obere Stimme nnr um eine Secttnde foft 3
schreitet . Die Fttndamentalnoten beider Accor=
de bilden eine V*ler 9 marte . Diese Atisnahme kamt
sowohl zwischen 2 Oherstimen als zwischen vi*
ner Oberstiiiie und dem Basse statt haben .
BEISPIRLE.
Voici deux exemples on les memes conditions
ne sont point observees et qui par consequent sont
mauvais t
Polgende 2 Beisuiele sind schlecht ,wei! die:
selben Bedingungen hier nieht heohachtet sind
Mmv*i» ,
Knc(ir» moiAi tuppor l«bl« m parlant <Tnnt
It «ntra |la
Mais on peut faire ce qui suit : S
parceque le Fa n'eut qu'un agrement raelodique
qni ne compte pas dans 1'harmonie .
D'une Tierce a une Octave ; <ll ril I =£.
Voila la seule exception permise qui nest pra=
ticable qu'entre la Basse et une partie haute
en moot ant settlement, et qnand les notes fon=
dameutales font Qumrte super/tun , encore
faat.il qne les deux accords soient smn, rem*
p easement ,
Aber man kan es machen wie folgt:V
Hon
4 .it
weil das F nur eine melodische Verzierung ist ,
welche nicht zur Harmonie gerechnet wird .
Von einer Terr, zu einer Octave : VI
Dieses ist die einzige erlaubte Ausnahmeyrlie nur
zwischen dem Basse und einer Oberstimme, im
Aufsteigen , statt ha>en kann , wenn die Fun =
damental.Noten eine Oberquartr bilden . aueh
miissen beide Accorde okne Vmhehrumf #ry» .
k._
D.et C.N«J 4170.
if 2
KXKMPLES ||2
BEISPIELE
Par tan t <>n cm conditions ne seront pas | Uberall, wo diese Bedingungen nicht erftillt
remplies , il y aura faute . I warden 9 fieht es Fehler .
EXEMPI.E S ..("»""" 'J ***■«*••"'! Y T""" j *^»" """V T""iiV»7
BEISPIELE.?
-*• tXtnto. 77
Lorsque la melodie varie la note «f«ii fait
tierce avec la Basse , il faut eviter de faire
de den* octaves cachees , deux octaves reelles.
EXEMPLES.
Kk«n to. "—
f
Wenn die Note, welche vom Basse die Terz
macht 9 tn der Melodie variert wird,so muss
man vermeiden , aus zwei verdeckten Octaveii
zwei wirkliche zu machen .BEISPIELE.
Le cinqnieme exemple est mauvais parceque
c'est l'octare qui est variee et non la tierce .
Jl est evident que 'dans tons ces cas il sera toils
jours preferable quand on le pourra de faire
descendre la Basse . mais on n'est pas toujour*
mattre dans la succession dt* accords de faire
monter on descendre a. son gre telle on telle
partie parcequ'il arrive sonvent que le diapa^
son des vols on des iustrantens ne »'y prete
pas . Dans les traites , il est ttfujours facile
d'eviter les octaves cachees , mais cela n'est pas
toujour s possible dans la pratique .
©»
D'une Sixte a une <^uinte parfaite: i
On ne peut alter d'une Sixte a une Quinte par=
faite qu'en moiitant et lorsque la partie supe =
rieure raonte d'un degre settlement , surtout
quand les Basses fondamentales des deux Ac =
cords font ^uarte inferienre . La succession
de ces deux intervalles se pratique efjalement
entre la Basse et une partie haute ou entre
de parties haute* .
Kfcon to •
Das fnnfte Beispiel ist schlecht,weil die Oo«
tave und nicht die Terz hier variert ist . Bs i*t
klar,dass in alien diesen Fallen inker hesser ist
mit dem Basse herahzugehen,wen man kah»aher.
man hat es in der Fortschreitung der Accorde
nicht immerin seiner Gewalt,«liese oiler jene
Stiitie nach Belieben steigen oder fallen zu la* =
set| 9 weil h'aufic; der nati'irliche Umfane; der Stim=
men oder Instrument* dessen nicht fa hi 5 ist •
Jn den Lehrh'uchern ist es inter leicht verdeckte
Octaven zu vermeiden,aber in der Atist'ibting ist
das nicht zu jederZeit mofjlich.
n lciit .
Von einer Sext zu einer reinei
*fc
» wti ^pfi
Man kann von einer Sext zu einer reinen Quin =
te nur atif warts e;ehen,und nur wenn die Ober=
stiiite bloss um eine Stufe steigt , hesonders,weii
der Fuitdamentalbassbeider Accorde eine Un =
terquarte bildet.Die Fortschreitunr; beider Jn=
tervalle ist eh en sowohl rwischen dem Basse ,
und einer Oberstime,als zwischen zwei Ober-
stimmen ausfuhrbar .
EX EM PI.
■«• (^#
BEISPIELE.) «£•
£
m
£
w
(kin.
%
#
*
Si la part|e superieure faisait uii saut de | Wen die Oberstiiiie einen Terzen =oder Qnajfe
I>.«tt:.N*4r70.
1*3
tierce on tie quarte,au lien tie m outer d'une se=
cqflp settlement , lVmploi serait mauvais .
tensprun^ machen wiirde, anstatt niir uni eine
Stufe zu steigen ,so ware die Anwenditn^ terfehlt,
EXBMPLES.
BKISP1KI
MtHTAK ■
;..9
—rr-
Mjurui
*rk!#rkt.
f
3:
1
D one Sixte a tine Octave . ce cas est inipra
ticable par mouvement semhlahle .
SfkUckt . '
Von einer Sext 211 einer Octave »dieser Fall
ist in geratler Bewegnnt; nicht anwendhar .
EXEMPLES.
S
BEISPIELK./
Yauyait
f
i
ftrktrrkt.
SC
.NrkWrht
Hrhlfckt
BC
37
D'une {Juinte a tine Octave
-«
fat
f
Ce cas ii'esl praticahle qu'entre la Basse et une
partie haute , et ton/ours en descendant .Jl faut
en outre que les deux accord* soient sans ren =
versement , et que lenrs notes fondamentales
fas sent (Juinte injerieure .
EXE HP LES.
BRISPfKI.K.
T +
Les deux exemules suivant sont mauvais
parce que les conditions prescrites n'j sont
point observees :
¥au»*ii. Mau*ai«<
s i j, ;i 1 <[ iHrf 1
tent.
•r tent
Von einer Ouinte zu einer Octave: 1 *
v f
Dieser Fall ist nttr zwischen dem Basse und e i r.
ner Oherstifiie <> und iiker nur abitarts ythrnd , an-
wendhar . Auch miissen dabei beide Accorde oh-
ne Umkehrnne; sejn , und ihre Fundamentalnoteu
eine Vnterqninte hilden .
r f
OBSERVATIONS SUK LA SUCCESSION
UK DEUX QUINTES.
On peut aller d'une ^uinte parfaite a une
Quinte diminuee t
Hie zwei folgjeiideit Beispiele sind schleclit ,
weil die obigen Bedingititf£en dabei nicht er -
fill It werden :
KrkUrht. V IckUrM. I
r r
3s
jfspz
%»AuU,t.&~
3E
l.r f)ntrjir» »«t miuv,ii< :
Hat flr(rntk»il Ml tchlrtM :
KEMERKUNKEN UBER DIE NACHBINAN=
DKRFOLGE ZWEIER OUINTKN .
Man kaii von einer reinen ^uinte zti einer faL
schen ( verminderten ) tiberjjehen :
•+-
'zB
Matiirai»."^"
-5^
=£$=
~ww
O11 ne pent aller d'une Quinte parfaite a une
autre par mouvement semhlahle .cependant ,
quand elles se font an mojen d'une note de pasr
sage on d'une petite note,eomme dans les exein.
pies ci. d'essons ,011 les tolere :
Srhlrchl.
Man ilarf von einer reinen Qttinte znr andern
nicht in jjerader Bewejjun^ fortschreiten • hides?
sen wen dieses mittelst einer Durchgangs - Note
odei eines Vorschlages gjesehieht ,\vie in den fol-
gendrn Beisuielen , so wirdes £ediildet :
(*)
Kircpte A*nt 1* c*» on Ic Ml dan* la ««ronrlc miiur* »»r*it une A[>po<0*tnrr . 1'ar nnnplr
Au»d» n am«n in Jrm r»ll*,w*n Jai E im 2*±B. Takl» nur nn Vonrkla^ ( Appn^^iaiura ) w'irr 7..H :
«»''rr. v. ill.
^^m^m
■et-
1
.J ^
"S
{ N! *.
*••
/""
t +
..................
*•••••••••
• " v :
"*"J J~%"
Oiift^iJ rcviaat »a m*i
Oder wa&tUittlb* i«t .
i* .
m k
0« Mm .
Oimr smth.
-■■ ftO I
-&"^ "
-#-
■
1 1 . if—
,'•
Dans I& succession d'une Quinte a l'au =
tre , le retard He la deuxieme n'tmpeche
pas la faute .
Manvait.
Cet exemple est mamrais , parce que la note
prolongee qui suspend la seeonde Quinte est
uue Note aeefdentelle rep re sent ant le So/.donc
le* deux Quintes existent j mais il n'en est
pas de me me de I'exemple suivant , dans lequel
cette me me note est Note reeile . .
Jn der Fortschreitung von einer Quinte zux
andern wiirde die Verzogerung der zweiten den
Fehler nieht rerbessern .
Mrhlackt.
Dieses Beispiel ist schlecht ,weil die Terlan-
gerte Note,welche die zweite Quinte verzogert,
eine *mfalli 9 e tst , welche das ir Torstellt(ersetzt).
also sind die zwei Quinten wirklich da . aber
nicht so istes in folgendem Beispiele, w<» die =
selbe Note eine wesentltehe ist .
La note prolongee (la La) est ici note re*ek Die verlangerte Note (das A) ist hier eine
le de l'accord de septieme dominante dans son wesentliche des Dominanten=Septimen= Accords
premier renrersement, U ne represent* done in seiner ersten Umkehrung ; sie ersetzt demnr.ch
pas 1* Sol qui lui succede , e'est par cette nfcht das ihr nachfolgende G . aus diesemfcrmide
raison que les exemples suhrants. sont bons sind auch die folgenden Beispiele gut,obgleichsie
quoiqu'il yait en apparence tine suite de Quin= dem Scheine nach eine Reihe reverter <»uin-
tes retardees . ten darstellen .
n.et V.St 4170.
f3»# r^ -^pf«.tf <*;-? cr>.-*c
MV
'$£•
Autre Bxemple .
Anderes Beispiel.
[J g
I *j
m ex
77 ^— .
-^ 3P J
' — O
.
4-?
1)' a ne Octave a one Quinte parfaite:t
On tie peat v aller qn'en montant et lorsque la
partie superieure monte d'un de|tre settlement,
ce qui se fait principalement qaand les notes
fondamentales des denx accords font Q*intesu*
prrtemre . La succession de ces deux interval =
les se fait ordinairement entre une partie hau=
M «t la basse , tres rarement entre deux par =
ties hautes . EXEMPLES.
1 ■ t)
■v:
ten*
Von einer Octave zn einer r+incnQuinte;$E % r\ \ 4
t
Man kan zu selbcr nur aufw'arts e;elanc;en,und
weii die Oberstiiiie nur nm eine Stofe steigt ,
was vorz'tiglich dan geschieht r wen die Funda =
mentahNoten beider Accorde eine Oberquinte
bilden . Die Fortschreitung dir ser beiden Jn s
tervalle findet gewohnlich zw'schen einer Ober=
stifiie und dem Basse , sehr selten zwischen zwei
Oberstimmen statt . BKISPIELE.
± ± ± +_
BMi« la B*t«« «t «■• p»r»i« k»«t*
Zwitrkvn ium B»i» an 4 *intr Oktntiiit.
Jd»m .
Ekcn to •
Rntr* d«ui parti** k«ntt«.
Zwitrktn 2 Ohtrttitnen .
Les exemples sntvans sont man vais,parceque
ces conditions n'y sont pas remplies :
f T
OBSERVATIONS SUR LA SUCCESSION
DES OCTAVES .
Deux on plusieurs octaves de suite peuvent
avoir lieu ^ raais,dans ce cas , il faut qu'elles
laissent facilement deviner que telle a ete P in-
tention dn Compositeur , comme dans les exera=
pies ci.dessous .
Die folgenden Beispiele sind schlecht,da dirtp
Bedingungen nicht dabei beobachtet sind .
BEMERKUNGEN UBER DIE NACHEIN\N e
DEKFOLOE DER OCTAVEN.
Zwei oder mehrere nacheinander folgende
Octaven konen statt finden • aber in diesem Fal-
le m'ussen sie durch ihre Anwendune; leicht erra =
then lassen,dass es mit ausdr'ucklicher Absicht
des Tonsetzers geschieht , wie in folgendeii Bei-
spielen .
(#\ , — -
1 ' E«..U <{«*»! 1. Ml J»«. 1.. *,„ .,.mpl., ..I ... <iOTl I ( *) A„,< e
<!• UOUT . •
EXBUn.B
R«t*riEi.
•rkmaeks - o<l*r V<nurtn|t z. Sol* i«t .
I>.M t\V> 4-1 TO.
%
158
Autre exeraple.
Anderes Beispiel.
Lorsqu'on accompagne mie melodie pre a
dominante, comrae on Air,un Solo d'Jnstru=
ment,une Romance «... il est permis de faire
des octaves reelles oa cachee* entre celt ernes
lodie et les parties ' d'accompagnement,pourvu
qne ce ne soit pas areola Basse . Les parties
d'accompagnement doirent etre purement ecris
tes entr'elles .
Bei der Begleitnng einer vorherrschenden Me s
lodie (wie z.B.eine Arie,ein Jnstrnmentalsolo,
eine ftoraaiize **..)ist es erlaubt $*ischen dieser
Melodic and den accompagnierenden Stimmen
sowohl wirkliche als rerdeckte Octaven an mar
ehen,doch ja nicnt mit dem Basse .Die Beglei*
tungsstinten gegeneinander mussenjedoch rein
and richtig geschrieben sejn .
Il.et C.N9 4170.
EXEMPLK.
BEISPIEL.
+
tr
25.) Anmerknng deft Uber«et7.ers . Ba .lt»,k«.oit<t.-r< in .•»,» MitttUtimmrn »nrk,M„m.n.lm irhUcktm i.iumtri, ..„.« Oct»«»,»,;* nC- , nirhl
nnw.r *«ff»lUii4korW»r.i«a, »o hat d.r **k«r«r f w«h »r «in»n m«hr .( immittn Katt trkrtiht , mrht n»r .Wn rirMi«.»it Uan K d.r OH,r*tim =
m«»im Vtrkaluitt cm dtm Haw , «on<l«<rn aurk .Lr MitwUtimm.n nnttr titk tt!t>«r,«okl tu .mUrturk.n . !>,,,» *»«,ki,kt am ,l»,nl„h =
• Uli,«rti»r imm.r zw.i tinttln. Htimm.ii »».«;•. ondtrl, «mi5im «l«rcfci F i.H un.l rtrtjrirkt . Zs K: J.n K»i turrit mit .Un. Tr.,..r , I*,,
mitJam Alt,danmit <Um Hoaraa • ki.rauf d.n T.nor mit jtdtr • mi.ln.n dcr twci kSkcren Mimmm ,und ,n.Uirk .!»,. 4lt rftit d, n , s„ pr ^n
Er wird i«a>i,k ki.darck *«fmtrktam H*»ck* , da.. ,.d. M.mm. fa, »,ch .» e.n.m,.,. ,i.1 ,t, mo*Hck naturlich*.. <;,.,n«r f,,ri,<hrr,i,
und kaina an.atkic.vn and attain 4 aran** mark* »
REMAR^UES PARTICUMERES.
Jl est dfs cas ou Ton peat faire denx
quintet oo den* octaves cachees ou reelles tie
suite et pap mouvement direct . en roici ties
examples .
i? Apres une cadence parfaite • c*est a dire,
entre le dernier accord d'nne period*, et le
premier de la periode suivante :
BESONDERE BEMERKUNGEN .
Es f?iebt Falle,w<> man zwei wirkliehe otler
rerdeckte (^uinten oder Octaven nach einander
in gerader Bewe^unp; machen darf • hier sind
Beispiele dariiber .
£t£ai >Jach einer vollkomenen Cadenz.das heisnt
zwischen dem letzten Accorde einer Periode ,
und dem ersten der nachfolgenden :
Knd, ,,„,r K,rio.U. I * nf * n < ''"" n «"' n **riod» in :
niifm in.ltrn T»»
Knd* ein»>r Pi>ri<i<f*.
i »nf»mni..i n»u»n rVria.Um
:"•. »in*m andrm Ton
]» r» r.NV + i~0.
(JP^ISS-^,???^
^j-^r^fts v>r*- •»-.
2? En repetant le me me Accord dans ane
* mat re position »<,.-.'
■■»
s
j^-8
.»*•
p
s
LL
Jtssi* Wen man denselben Accord in einer an?
dcrn Lare wiederhohlt :
PZ£
fe#
3? En repetant la me me phrase soit dans
ane autre octave * soit avec une autre distri =
bntion de parties on dans an autre ton .
f
m
mz
3!sfi£*Wen man die nahmliche Phrase entwes
•der in einer andern Octave, oder mit anderer
Stimenvertheilunt;,oder in einer andern Tonart
wiederhohlt •
4* En employant les accords brises ,poar=
vn que l'harmonie soit correcte si ces memes
accords etaient plaques .
Melodic .
Accords plaques
Feste Accorde.
Accord* brise*.
Gehrochcnc Ac
cordc.
4—* Beim Gebrauche der gebrocheneit Accor=
de* vorausgesetzt ,dass die Harraonie richtig sejr 9
wenn diese Accorde fest angeschlagen warden .
8 8*8
WL
9 =
T
JiBJTO
* =
7 8
T\m
je
J Jam
Klttn to .
D.et C.N? 4I70.
Si en plaqaant les accords brises,on avait
des octaves ou des quintes , ce serait un« fa« s
t* :
# ..^_ J;
" Cet exemple est tnauvaii f
p*rcc qu*en plaquant ces
accords , on aarcit : . , ,
fi</
W«» b«im festen Anschlare der rebrochenen
Accorde Octaven oder Ouinten zum Vorscheine*
kamen ,so ware es ein Fehler :
1
Dieses Beisptel isl sehlechl ,
weif,beim Ziisamenanschlagen.
dteser Accorde foJe,em!e* entstiin
Mai* quand pes menies octaves »e font entre
la melodie et une partie interniediaire, elles
sont tolerees,d'apres ce que nous avons diy>l M s
haut stir la melodie predominate accompar,,ee.
Ainsi 1'exemple saivant serait bon :
Sfkl.tfcl.
Doch weim die selben Octaven rwischen ,Ur
Melodie und einer Mittelstime vorkomet,,so,l„U
<!et man sie ,*ufol*e dem,wa* wir frtiher iiber
die vorherrschende Melodie resa*t haben . Also
ware folrendes Beispiel richtir :
Dans iWmple suivant,il y a en apparence
ties octaves cachees ,mais elles sont evitees^uaiv
eeque la position den 1" 3- et 5- a , 7 , ^«™»« M «..ber s,e sind vermiede»,w,
t v «**'» ues x. a . et 5 . accords chan die I, are des 4iu> xtta ..» i c«'«« » i . .
»e partiellement .v.,.> I.. ,...>. I .. f , 1 ~'> 3 - fl «»«» 5— Accords sich vo
inrer Autlosunr theilvteitc andert ,
*e partiellement avant leurs resolutions s
Jn folrendem Beispiele ist ein Anschehi von
verdeckten Octaven .aber sie sind vermiede„,weil
r
<*e qni suit est to* ft
jours mativais,il fatit
leviter avec soin :
Das Xachfolgende ist
iiiier schfecht ,und sor
sam 7.n vermeiden .
M.iii»jit .
t'ela revient a . . .
Was liasselhc isi.wic:
Dans eel rtemplt ,non* a -
*«»n* indiqite le«* nrUvc*
apparentcs par 8 g , t | r *
inlervaltes qui | cs rvileiil
par « 9 .
Jh dieicm Bri*jiicli hahrn
*ir die srhciiiharen Octa =
ven durth 8 9,n„ddic Jn=
tcrvalle , diirch welrhesic
vcrmic.ltn strdin , .lurch
*» » an£e?ei£t .
On les deu* quintes sont
tout.a.fait vi^ihles .
Wo heide Otiintm drill
lich sichtbar sind .
J I en est Je meme de
I exemple suivant :
Derselbe Fall ist in,
folgenden Beispiele:
t'e qui revient a
Was cben « « ware,wie:
D.et C.N? 417(1.
1*6
Mai* les exemple* intrants
tout bon*t«. » .
> #W i - r -'<V-
och diese swei Beispielr
sindgnt. >%<■
Vn* paose n'erite p»^ U faate de* den* octaVest Eine Pause Whindert nicht den Fehler xweier
oa d*» deux quintes . EXEMPLE. I Octaren oder Qninten . BBISPIEL .
fc« ftraauf accent r«si«nt Umrni 'jas^a'a
•a r«««Iati«» , f ••i^M , «vtc«M pMM y i) .
fait !• m»t «f f«t «a» **il * .ait »•«*
t«»H 4* I* RtMU«f« t»»»a»U f . . ...
»* aaaftl* J*fa»a>ttt«lHMi auttja«t raaia?
•trittfc* hit xa a*ta«r anf twang »Ui»t.,
•« atacfct •» «Mt«l»« Vtiffcaag , a!* wta *r
•*«r foil, taaV Art a,«a*It«a waraa:
Merae EXEMPLE corrige.l Dasselbe BEISP1EL rerbes ,ert .
CI a bicn
Oder a«cb .
Si on ne vouUIt frapp er qn' tine settle foi»
l* accord dans la seconde mature * il f and rait
fa ire %
Ran .
Wen man den Accord im £!&&Takte nur ein*
mal anzuschlagen wunsehte,»o musste man so set*
sent
••a.
■•a..
Jl y a presqne t on j oars pinsieurs moyens de*
viter de pareilies fantes .
Ji fawt sartont *e metier des quintes ~t des
octaves dans la succession d'accords dont les
notes fondamentales font Seconde super ieure on
infer feure , par eaemple *
• 1
B» gieht fast immer ftf ittel , solche Peltier
r« vermeiden >
Vorziiglich hat man stch yor den Octavett and
Qninten in Acht zn nehmen^wen die Folge der Ac*
corde von der Art ist;da.«s die Ftmdamentalnoten
nach <?£rr-=oder Vmiersecunden fortschreiten.ZtB:
a.
>«>tc« fnutlamenlale* .
Funilamci)tal=Nolrn .
Pour eviter les denx qttinte* dans eets
te micopsmdh, il taut 1? fair* descend r#x la
qninte do premier accord . 2* arriver »«r la
quinte on sur la note principals dn seeond ae*
tbvd par m«nvemeitt contraire .
Urn die swei Qtiinten in dieser Folge zn ver =
mciflen 9 mnss man I**** die Qninte des ersten Ae=
cords abwarts gehen lassen . 2*£&* anf die Qninte
oder H&uptnote des zweiten Accord? mittelst
der widrigen. Be we gang gehen .
}).ct€.N?41?Ov
Getle rV*!e e»t infaillible .
Memes EXEMPLES rectifies .
fit,
Dies* Re gel ist unfehlbar .
Selbe BBISPIELE verhessert
• Jl taut aussi eviter de tomber par nauvfi
ment semhlable sur I'unisson en'partant d'un
interYalle.qnelconque t
Auch mass man vermeiden ,in gerader Bewe'r
gung von irgend einem Jntervall auf den Unison
zu fallen ;
Cette chute eqtmant a ce qui <sui| « . . . » ^ J ^ <«L
Dieser plot/lichc Slur* komt dent folgeaden gleirhf [
«kfcf«<kt .
Jl est son' ent difficile , en accompagnant
la melodie , d'eviter las octaves cachees et de=
fendues ^ mais an harmonist e habile en troitve
presqa<- toujour* 1* moyen . Voici mi exemple
oti cettt difficult e se presente et dans lequel
ce» octave* sunt indiqnees par des.-f + .
Oft ist es,bei der Begleitung einer Melodie,
schwer,verdeckte and rerbothene Octaven zu ver-,
meiden. aber ein gewandter Harmonist findet da-,
zu fast stets die Mittel . Hier ein Reispiel , wo
diese Schwierigkeit sich darhicthet ,und wo die?
se Octaren dnrch -f + angezeigt sind :
En changeaut la note de la Basse dans le pre.
mier accord de la troisivm*- me sure, il serait
facile dVvifer les dens octaves cachees • mais si
dans cet example on vent garder cette mem* no-
te dans la Bass« , le seal nioven est done de modi*
fier 1* harmonic dans la seconde mesnre, ce qni
n'est praticable que de la maniere siiivante :
Wen man im ersten Accorde des dritten Tak-
tes die Bassnote rer'andern wiirde,*o ware e*
leicht die verdeckten Octaven zn vermeiden .
Aber wen man in diesem Beispiele den Bass heU
behalten will, so ist dan das einzige Mittel "ubrig,
die Harmonic im zweiten Takte zu verandern ,
was nur anf folgende Art ansfiihrbar ist :
DES FAUSSES RELATIONS.
Lorsqu'en repetant nne note , on la hatisse
on on la baisse d'on demi-ton , et que cette tX
teratton n>» se fait pas dans la me me partie,il
*n resoite nne dorete «le*agrea'ble que Ion ap=
pelle Pauxse R&lation .
VON DEN OUEERSTANDEN.
Wen eine Note wiederhohlt ,und dabei dnrch
ein Versetzuiigszeichen urn einen halben Ton er =
hiiht oder erniedriegt wird,und wen diese Ver'an?
dermi* »*cht in derselhen Stime geschieht , so
entsteht darans eine unertragliche Harte,welche
man einen Oueerstand (*u»efal,che Av.flo,nn*) neiit .
!» et 4.N°41TO.
t&r
EXEMPLES,
BEISPIELE.
Poor rectifier ces exemples ,il faudrait- les | CIm dies* Beispiele zn verbessern , m'u*ste man
eerire de la maniere saivante « ' ' I sie aaf. folsrende Art ichreiben •
Onki«n.
sie aaf , folgende Art schreiben :
■En changeant an accord mineor en majenr,
ot» an majear en minenr 9 on fait convent cette
fante qa*il est facile d'eviter , en observant
settlement de garder dans la meme partielanos
*jt» que l*on altcre .
EXEMPLES .
BEISPIELE
On observera la meme regie , lorsqu'ane no*
te" commune a deux accords different* se troave
alteree dans le dernier *
EXEMPLES .
BEISPIELE. ..- . - -. xr
______
* Jl arrive sonvent q«e la note qu'on yeat
alter er se troave donblee • comme on ne saa=
rait faire one doable alteration sans qu'il en
resnltat deux octaves defendues , il fant faire
marcher les'deax parties par moavement cons
tralre et faire descendre Fane d'elles par dee
i gre conjoint .
EXEMPLES
BEISPIELE
Quand les notes ont one valear saffisan
te , on pent eviter la fausse relation en pre=
nant * dans Tune des deux parties , one note
intermediate avant de faire l*alteration .
EXEMPLES .
BEISPIELE.
Weft man einen Dar « Accord in einen Moll=Ac=
cord,oder umgekehrt,verandert ,so begehet man
hanfig diesen Fehler 9 der so leicht au vermeiden
ist,wen man nur daranf Acht giebt,dass die vers
anderte Note in derselben Stimme bleibe .
LHeselbe Kegel wird beobachtet , wenn eine,
swei verschiedenen Accordengemeinschaftliche
Note,im 2— Accord darchein Verftetanngszeichen
verandert wird .
Haufig geschieht es,dass die Note ,welche man
verandern will.doppelt , (in xvei Stimmen) da ist ^
da man nun nicht beide verandern kan,olute dass
daraas verbothene Octaven entstanden ,so mass
man beide fttimen in widriger Bewegang fort =
schreiten , and eine derselben car Nebenstafe
abwartsgehen lassen .
Wenn die Noten von hinreichend lattgsa =
mer Dauer sind , so kan man den Qneerstand ver:
meiden 9 indent man,vor der Veranderung, in ei =
ner von den beiden Stimen einen Zwischenton
nimmt .
D.et CJ**#170.
N? 1
FAUSSKS RELATIONS TOLEKEKS
GEIULDETE ^iJKERSTANDE.
W3.
Ce ca* est tolere , parce que le^ notes man
qnees d'nne ( + ) sont envisages comme peti=
*tes notes ? sans les quelle* la phrase serait
com roe il suit :
Dieser Fall wird geduldet ,weil die v mit -r he=
zeichneten Noten als Vorschlatpe angenomrn w«r ;
den,ohne welche die Phrase, wie fol^t lanten
Hurtle :
N?2.
Cet exemple peot avoir lieu,quaml la faus=
se relation se fait entre la Basse et line par=
tie haute . Jl serait maurais , si elle arait lieu
entre deux parties hantes , on hien entre une
partie haute et la Basse .
EXKMFI.KS .
Dieses Keispiel liaii statt finden , wenn der
9»eerstand zwischen dem Basse und einer Mit-
teUtime hefiudlich ist . Kr ware schlecht, wen
er zwischen zwei hohen Stinieii ,oder zwischen
dem Basse und der Oberstime statt fande .
BEISPIELE.
V>uoique le N* S soit tolere, je ne conseille
pa* d'en faire usage ,il est de mauvais gotit;il
rant beancoup mieux ecrire de la maniere suia
rante t ea ch an 5 rant l'harmonie .
Ohschon N° 3 geduldet wird, so rathe ich doch
nicht davon (iebrauch zn machen • es ist von
schlechtem Geschmack . viel hesser ist folpjen-
de Schreihart,indemma» die Harmonie verandert:
ka fausse relation est encore toleree quel*
quefois apres one cadence parfaite , c'est.a _
dire , entre le dernier accord dune perlode
et le premier d'une nouvelle .
Der V>ueerstand wird auch bisweilen naoh ei =
ner vollkomenen Cadenx geduldet ; das heisst ,
zwischen dem letzten Accorde einer Periode
und dem ersten einer neuen .
D.et «'.N? 4170.
t«*
BXBNPLB .
BKISPIEL .
:, ri» Amnm riritim mm I.A MIN'Ktr* .
\ »n«U »;»«» Period* in 4 *OLI. .
KKHARQUES SUR LA RESOLUTION DBS
ACCORDS DISSONANS PAR EXCEPTIONS.
Un accord dissonant se resoat reguliere-
ment , iorsque sa not* fondamentale fait avec
celle de lWord sniya n t on* Quinte imferte*,
*<-•> comma nous 1'aYons dit en analjsant ce
Retire d 'accords .
EXBMPLB.*
*On- fait (tone one exception toutes les fois
qn'on aerobe a c« priucipe .
BXBMPLBS
BE1SPIBE.E \
La septieme dominant* se resout dan* ces
exemple* ,1* troi* manieres different** , et
le* notes principal** , an lieu Ue faire <>u in te
infer ien re , fofit t
(N*.* 1.) Second* majeure aaperieure ( Sol _!.».)
(NV 2 .) Tierce mineure infer ieure ( Sol «*li .)
(N? S .) Second* mineure superieure ( Sol -L.^.)
JI est per nm d* faire de ces sortes decep-
tions, mats il fant les faire avec discernement .
Pour ne.point faire de fantes dans ce genre d* r*.
solution. ,il faut irarder la pin* grande proaimi,
te de son* entreles note respective* de luiietd*
I'autre accord; cVst a- dire, qVil faut que les
parti** dependent ou montent senlemenl par *e=
condes en se re*olvant,contme ci„dessus , Cepen-
d&nt,lorsqu'il y a de* notes qui sont communes
auxdeux accord* ,elle* peuvent changer depositi-.
on,comm* nous l'avons remarque dans Ja i'fparti*.
BEMRRKUNGEN UBER DIE AUSNABMEN
IN DER AUFLOSJJNG DER DISSONIERRN*
DEN ACCORDS .
Bin dissonierender Accord lost sich re*el =
massif auf 9 weh seine Fundamental .Not* mitje*
ner des nachfolgenden Accord** eine Vnter 9 ut n te
bildet,wie wir schon bei der Zergliedernn* die :
ser AccordenrGattung gesagt haben .
BKISPIEL.
Man macht also jedesmal eine Ausnahm* , wenn
man von diesent Grnndsatze ahweicht .
N?l.
Y N*a
V N! 3.
Die Dominant en^Sej) time i;„t sich in die sen
Beispielen auf 5 ver*ehi*den* \rten auf,und die
Fundamental* Noteii,aii«tatt nach der Unterr
quint* an gehen , hilden :
( N? 1 .) Eine gross* Obersekunde ( G - A .)
(N? # 2.) Eine kleine Unterterze ( Ci .K .\
(N° 3.) Eine kleine Ob*rsekunde ( ii -A..)
Diese Gattung Ausiiahmen sinderlanbt jdoch
muss man si* mit Unterscheidung anwemlen . Urn
in di***r Auflosungsart keine Pehler au machen,
muss man die Stiitien beider Accord* so nahe
als mo^lich an einander halten-das h*i**t,di*
Stimmen miissen ,indem sie sich auflosen , nur
*ekundenweise anf^oder abwarts steigen , wi*
oben der Fall ist . Diejeni^en Noten jedoch,*iel=
ch* beiden Accorden gemeinschaftlich sind kiin=
lien ihre Lage verandern , wi* wir schon im *r-.
st*n Theile benterkt haben .
*i*n a *nivaa(« i
Alto Iumm« i«r*I(«ji£\
4«r F«rttchr*il«M|;|i
P
S
32:
ai
3^
I.* SI t* la RE p*ti**nl rh»nc*r <lr
petition A* titfifnttt maniVrtt »n
»• rtialvsnt . Ei«m|il« :
M wi»J D «»f verir)ii».lvn* ArUn
ihtt !.*<» «*rllt«li«, inirnt \\» tirK
Mat\'6ttn . t . H .
{ -» j ' "' SL \\ & '■
(
""' y'TT' ' *
$1 *
7
s- 1 ^
K*
3-
\
pr.__ - . j
,
Il.et i:.N?4l70.
16*5
Mais dans tons ces exempJes , il faut que
la septieme descende d'un degre dans la meme
partie,et que 1« Sol monte d'nn demi.ton dans
la Basse ,
Cette regie est applicable a toates les
exceptions de ee genre • car , sans elle il n'e=
xisterait que des accords isoles qui ne pro =
daisent point d'harmonie . Tons les accords
dissonants ne se pretent pas avec la me me
facilite a de pareilles exceptions . la septie=
me dominante et la septieme dirainuee sunt
ceux d'entr'eux qui en offrent le plus . Nous
en avons deja doitne des exemples dans le cou=
pant de cet ourpage , notamment en pari ant
des cadences interrompues et des modula =
v tions j en toici sup quelques autres accords
,. dissonant :
Accord de Septieme tie «t
.conde expert marque d'tinet
Seplimcnm Accord a^GaW
tang mil +■ bexeichnct .
Aber in ail en diesen Beispieleit muss die Sep=
time, in derselben $timme,um eine StutVabwart*
geheii,SJ«d das O im Bass um einen halben Ton
aufsteigen .
Dicse Kegel ist bei alien Ausnahmen dieser
Art anwendbar • denn ohne dieselbe g'abe e* uur
ahgesonderte Accorde,die keine HaProonie her =
vorhpingen . Alle dissoniependen Accopde bie-
then sich nicht mit derselben Leichtigkeit zu
solchen Ausnahmen dar • die l)ominanten = Sep^
time*und die verminderte Septime, sintl untep
ihnen diejenigen,welche deren am meisten fahig
sind . Wip haben hieruber,im Lauf'e dieses Wepr
ke*,bereits Beispiele gegeben ,besonder* als
von den untepbrocheneii Cadenzen un<5 \<m <len
Modulationen die Rede war :hier folgea deren
noch Vibepeinige andepe dissoniependen Arropde.
rfrf-
j C ,
.,«!—.
■ — ©
\*?-
r - o
rt S "-
+
roy:
£L
Ca4«nr* parfaitc.
V«llk«ni. C»4«n*.
a —
[ ft
+
Kirrplion .
Antnakmc .
Ca<f»nr» parfatt*.*
Vollkom: l'».l»n» .
~i~r? —
rn —
-*•
K I r r p 1 1 n it .
A ti « it * km' .
~£-
-
•r-O- —
■ 27-
Accord de Septieme de
troisieme espere . '
Sep timens Accord
3t*I GaHime,.
Accord de Septieme de
quatrieme esperr.
SepttmeitsAccord *'-££
■ Gattuns; .
N? I.
N? 2
C*« J»m •tctptioi.t n« tuni tot»»««t qu'.n paiiant <U la dominant* * U Uni^n .
Bf»i* i»n Amrukm»n »«r<t»n mir ^.WUm ,w.n man »on it*r Dom.nahl. enr Tonic* i*iH»r«»hl.
Il.et C'.N? 4170.
■«&
ten
Accord die neurit
OroHser Noiefl.
Accord.
Accord dc sixte
augmentce •
IJhcrmassi&cr
Sext _ Accord.
, 1 .i N! S -
■^y t-<" ' "'■ ^ ^ ' ^ qr ' '^ : """,_,,
g
+
Kxrcptioit .
Aainakm* .
JSL
SL
a ■',-'-.— I
r .a B
I
t •+•
.4-
/
1/ accord de Quarte et Sixte augmentees
n'offre pas nne seule bonne exception, »i ce
n*e*t qw'il peat se changer en accord de Six«
te augmentee .
EXBMPLE .
BEISPIEL.
Les exceptions praticables dans la reso=
Itttion de l'accord diminue , de l'accord de
quinte augmentee , et de l'accord de quinte
augmentee avec sept feme soni indiquees dans
1? analyse que nous avons faite de ces accord's.
Toutes ces exceptions , quoique bonnes en
elles.memes , peurent cependant produire un
maiiTais effet , quand elles sont mal employees*
il n'y a, a cet egard , de guides certains que
l'oreille et le sentiment musical .
DES ACCORDS DISSONANS
APRES UN ACCORD
PARFAIT.
Les accords parfaits n'exigeant pas de
resolutions comme les accords dissonans 9 leur
emploi offre plus de ressources • oar cbaque
accord de la classification peut immediate:
. ment leur succeder .
Der uberm'assige OuartsSext^ Accord hiethet
nicht eine jute Ausnahme dar,es mttsste deiisejn,
dass er sich in den uhermassigen Sext » Vccord
vmahdern konne .
Die anwendbaren Ausnahmen hei der Auf lo=
sung des verminderten Dreiklauges ,des Accords
mit der uhermassigen Quinte, und jenes der ub*r=
m'assigen Quinte mit der Septime ,sind bereits in
der gegebenen Zergliedertmg dieser Accord e ,
schon angezeigt worden .
Alle <Hese,an sich erlaubten Ausnahmen *>kon=
nen jedoch eine schlechte Wirkung hervorbrin =
gen, weii sie ubel angebracht sind • es giebt in
dieser Hinsicht keine andere Leitung ,>als das
Ohr und das musitalische Geftihl .
VON DEN DfSSONIERENDEN ACCORDRN,
WENN SIE EINEM VOLI KOMMENEN AC*.
CORDE NACHFOLGEN.
Da die Tollkonienen Accorde keine Auflosung,
Igleich den dissonierenden,} begehren^so liefert de =
ren Gebrauch weit mehr Hilfsmittel^denn jeder
Accord aus der Klassen = Ordnung kaii ihnen. nn-
mittelbar nachfolgen .
D.ct «'.Nf4l70.
16?
Nousavons giit 'dans la premiere partie
die quelle maniere il» se lient entr' eux.il
nous reste a indiqner comment ils petivent
etre suivis par les accords dissonans .
Tous les accords dissonans peuvent succe=
der a un accord parfaii majeur et neuf seu=
lemenl a un accord parfait mineur. I,es deux
exclua sont . 1? 1'accord de quinte augment:
tee,2'.* le meme avec septieme .
Voici des EXEMPLES .
Wir haben scbnh im ersten Theile gesagt ,
auf welche Art sie sich unter einander verbin =
den j es bleibt uns noch iibrig anzuzeigen , auf
welche Art ihnen die dissonierenden Accorde
nachfolgen durfen .
Alle dissonierenden Accorde konnen einem
vollkomenen Dur = Dreiklange nachfolgen . tmd
linr neu ne einem vollkomenen Moll - Dreiklaiir
ge . Die xwei aus?eschlos*enen *ind: l^der uber=
massive Quinten = Accord , und 2 law, derselhemit
der Septime .
Hier sind Keispiele .
1? En partant dun accord parfait majeur.
itiaa Jndem man von einem vollkomenen Dur = Dreiklange ausjreht .
Attmtd iliminn* .
II.) V«rmin<Ji Prriklan*
(2.): rH»rnr»>i^rr y»in« Acror.t
a fi i S . fl
'*pti«nif ilintinante .
(.1. ,) : nonfin«TtUn-K*ptini*n?A C cnr<i.
*- * g
■$ 1
(♦•)
/ *«pti*m« <t« 2<lf*«p«rt .';
: <»p!i= Arc,2 U - , «*»»nn^.:
:' Sapticm* il» ■%"*£ » ( pVct> .
(5.) ; *#p!i-.Accor.l ^'J 0»»lun* .
»pll»m* d, 4' *sp*cr.
(«.) : *»p»: Accord 4 , 'IlVaU„„ l; ,
(7.) droit NonrdzArr t
mintttr* .
(H.) I Kl#in»r Nonrn-Arcj:
"*" : I >"rm'.»»: H,,| - Arror.l .
mtr-t-m
A* • ' ^• rm * ,i, ** r V ui «i = H««t-. Accard
(II.) j Accor.l d«r nK»rm»» s V«mt» mil .Ur Krpti'mr .
jGC
S
f
x—g
*ri -
Ipii
2-' En partant d'nn Accord parfait mineiir.
*~... J . U .'!. em man v °" eillem vollkomenen Moll .Dreiklange au>geht
^— — #-^>- ,, n
^
Ti \V h\ V.
••'*»pli»'ti» d# 3?ctprrr. *'•.
(4.) : *«pl,, Arc: 1«»I lialli.n*.!
/tt»ptirme <\, 4* r»pVrr. '•
(5.) ; 4» p t t= A, r , 4 , V«,|l„.,-. :
-G-_ £L
» m - mi'inrt. * \
(d •) jUraittr >o»rn- Arror.1 . j
~ - .nin»nr».
( 7 .) : Klrtnrr Vonrn Arrard
I™-/ iWrmi.: s«,(. Accord .
.■■£tr . -t« V •.
r-A \l I* * > * rm: 9w*rM»»t-Afc ! *
».»i r.s? 4iro. ^
llH.
Chaque accord se tronvant donze . fois
dans ubtre system*, { c'est -a. dire snr chaV
can tffc donze „4emi-tons de la gamme r ) il
est clair que tous les accords nesont pas
propres a succeder a un meme accord par fait
et qn'il fant faire un 'choix . Par mi cen* de
la meme. espVce , ( par exempljg parmi les don=
" accoMs,«le sepjtieme de quatrieme espece,\
il rfjren a quelquefois qn'un seal qai pnisse
„suivre an accord parfait determine , tattdis
que , parmi cenx d'tine autre espece 9 il y en
a srMiveni trois , quatre et plus : il y a, par
exemple,sept accords de septieme dominante
qui pettvent succeder a un meme accord pars
fait 9 comme on pent le voir par les modu s
lations suivantes : '
Da jeder Accord sich in anserem Svsteme
awolfmal vorfindet, (nihmlieh »uf jedem der mutt
fcalben Tone der Tonleiter ) , so ist es klar,dass nicM
all e Accord e geeignet sind,eint m and demselhen
Tollkommenen D reiki an ge nachzufolgen 9 and dass
man daher erne Ansvrahl treffen mass . Unter
jenen von einer einzigen Gattaitg,f x.B.nn'tcrdcn
zwolf ScplimcnsAccorden *!** Gattnng V gient es
manchmal nor einen einzigen 9 der einem hestiiTis
ten vollkomenen Dreiklange nachfolgetf kaim ,
w'ahrend nnter denen,von einer andern Gattnng,
es ihrer oft drei, vier 9 und mehrere 9 giebt : so
giebt es z. B. , sieben Dominantens Septimen =
Accorde 9 die einem and demselben vollkomenen
Dreiklange nachfolgen koiien 9 wie manatts nach.
folgendeu Modulationen ersehen kann :
i?)En partant d'un Accord parfait majenr.
ltsss-)jndem man von einem vollkommenen Durdreiklange* ausgeht ,
l»'l!T
An* V
nark
r.
o'wt"
AurC
^7 ^
Not** r«nA»mi
^
IZE
-a-
*v
22:
* tlala* 4m* Arrojritt r r.dat tit* >
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22:
nark
wait gai n« g'otyanl pat *» fr,a|»w«r tci a»«.
SOU.
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en t.A mtntor .
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ln aiitrtt par
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&
mall.
T5T
i«* .
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22:
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KujiJainrnUK N Mm 4ir oVt*tn Arronl* , w«lrk« ahcr hi«r nirkt mil <l.n an.i*rn Mimm«n an^citala^tn wer.Un tollrn.
P
PIT
Ah* f
3a:
Not** fond-
»n
nark
t*©~
-©-
Punilam: Nof*n .
HlV.
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Kit r«*tanl <lan« ]• mem* T«n .
Jatltm man in <J*rt tlkcn Tenar« kt* ikl
=*=
S
22:
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m KK nin«ar ,
nark l> moll .
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33C
SE
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nark B mall .
22:
JB
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-®-
*=
22:
2?) En partant d*nn Accord parfait mineiir.
2—*) Jndem man von einem vollkommenen Molldreiklange ausgeht .
» IT
Am C
i
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•n FA Mtinewr .
nark t nail .
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(ss
Notes fonita:
2Z
fe
Panrfamt Sotrn.
22:
22:
-tr
D IfT «n SOL tninror
Ant C nack (> m>ll.
-A ^ <a , , fi
77"
A
§
n'lfT
An* I'
^
•^
=S
2Z
nark
A.
^
I.AV.
At .
22:
D I'T
Ant •'
22:
I ri
2X
ark
XI k .
Fnndam: N«*»n.
Il.el IT.N9 4170.
On n'e prut connaitr* que par tine fran=
de habitude lex chances itombrense* qui se "
presentent dans l'enchainement d«s accord*.
AUTRES OBSERVATIONS SUR
LBS CADENCES.
' (l") Tout© cadence , parfaite pent se chan=
£er en demi - cadence . pour operer ce chan =
cement, il ne faut qu'en ret rancher le dernier
accord . et avoir soin que I'avant dernier suit
ii n accord parfait et non pas une septieme
dominant* .
in 't
Nnr durch eine sehr ^posse Erfahrimg kann
man alle die zahlreichen Weehselfalle ken en lers
nen,*welche sich in tier Verkett'niig der Aeeorde
darbiethen .
ANDERE BEMERKUNGEN U1KK
DIE CADENZEN.
(i'-aa?) Jede v<Hlkomfene Cadenz kail rich in eU
ne Halbcadenz umwandeln • uimdiese Verwand -
luiif zu bewirken ,braucht man nur den letzten
Accord wegzulas*en,tmd Sorfje zu t ragen^da."
der vorletzte ein vollkotnmener Dreiklang,an =
statt <ler Dominant en = Septime sey .
(2")La demi .cadence pent se chancer aus =
si en cadence parfaite . il ne Taut pour cela
que lui ajouter 1'accord de la tonique sans
renversement .
-jE^li
. r ^ v ___ . — A , _ * -n
EXENPI.R •
BE ISP IK i. .
(3!) Chaque cadence parfaite devient cadets
ce rompue si I'on en renverse on si 1'on en
change I'aceord final ainsi que nous l'avon.%
demontre precedemment .
(4?) Une cadence parfaite pent ctre affair
blie par la partie superieure .
(2 ( -£S:)l)ie Halbcadenz kaii sich anch in eine
vollkoiiiene verwandeln ; man brancht ihrzudie =
sem Zwecke nnr den unnmgekehrten Dreiklmgaiif
der Tonica heiznfiigen . •
: Tarminaiton parfaite parcr q.iela pjrtiY.
I •) • • apericur* finil tur la T«ni<ruc .
(3i£H.j) Jede vollknmene Cadenz wird zur ge -
broehenen,wen man ihren Sclilussaccord 11111 -.
kehrt oder verandert , wie wir vorher bewiesen
haben .
(4—*.) Eine vollkomene Cadenz kaii durch die
Oberstime gesehwaeht (weniper he-ttilit prm.ir hi )
werden .
. Termiti«i*on affaiMi* par la partie <i
j peneure qui finil fn
.Tfriiiiiiji»iiiifn,«rr j.Iim .iff.,,,,],, ( ,., r t,
3- } 'parity tu^rirurr <pti ^ nit %Hr |,,f, Y ,„,.
■utile £;)
: V*llkom»n#r,h»*«iinl»r Ahtrktust ,
;*»il ili* Oktriliinr mil ,Wr Tonic*
trhltcttt .
: «i»*ck»'.«r»iter Ahirhlutt , weil .tie
: Ohentime mil .l*r Mctliante en.let .
V.»rh mehr l^chnjrhlrr Hchlin* .
»-il in der Qh»r*tiuto ,li. nun<i
nante den M*t«n Ton ntldft .(.'.- 1
C»t <!•■« 4*tBi«rt« cadence* parFaite* pmuni i'»mpl»r«r
<Unt !«, ptriodei intrrm.diaire. . On l«« evil, d«„, U, ,,, r j„ ,
*»» finale.,* moint ijn'une intention melodique ne !»» legitime.
) Die,. im#i le»«Se„ f*.le„,e„ U„ n ,„ ,„ 4 r „ miu i„ rrt lv , , , , v ,
»nte«,„,l,| «,„!«„. Min ,erm.i.U» »i. in .»,„ s t M„„ ,„„„,,,„ .
nicht <l«r ahiirktliclic «,„,, ,\, r MeloJi, ^ irn UerecMm .
!>.«:» C.N? *|7().
ITO
(5* ) On appelle Cadence Plaftde cell* doat
1* accord final est. precede de l'aecord? par =
fait de la ^Nts.dorainante sans renversement.
EXEMPLES.
. / Accerd par/ail majawr
da la te«i« .deminante
( &**** ) , Bine Fl*f*l* fade** ( f lache , tiefe ,oder
matte Ctdenzj nent man diejenige 9 weniv dem
Schlussaccorde ein vollkomener unumgekehrter
Dreiklang auf der Unterdominante rorangeht .
. BEISPIELE.
Accord par fait mineur '*: .
de la earn .deminante.
Cadenea ptagal* .
FlagalsCadaiM •
Cadence plagale.
Flagal = Cadens .
Cette cadence n'a gnere lieu tie nos jours
que dans la musiqne d'eglise,et apres la ca^
deuce parfaite .ordinaire .
Uiese Cadenz wird in un*erenTagen meistens
nur noch in der Kirchenmusik 9 nach Torangegan=
gener vollkommener Cadenz,angewendet .
EXEMPLE .
BEISPIEL .
(6?) Lorsqu'on finit an morceau par line
pedale stir la tonique , il faut que la formn=
le de la cadence parfaite precede cette peda=
le qui n'est , dans ce cas , qu'une prolon =
gation de la cadence 9 mais on peut inter -
rompre la cadence parfaite sur la pedale de
la maniere suivante .
(6i£H!) Wen ein Stuck mit dem Orgelpunkte auf
der Touica endet,s<> muss die Pormel der voll = .
koiiieneii Cadenz* diesem Orgelpunkte vorangehen,
welcher,in diesem Falle,nur eine Verlangerung
der Cadenz ist .aber man kan die vollkomene Ca=
denz anf dem Orgelpunkte auf. folgende Art im=
terbrechen .
/Formula de la Cadence '•/Cadence rontpue inr la fr
parfaite* : dale d« la Toniejita .
La cadence parfaite termine toujour s la
periode musicale . si on vonlait prolonger
cette periode , ( »e qui pent arriver fort souvenO
il fan d rait on changer en demi- cadence la
cadence parfaite ou bien la rompre. On ab=
rege line periode , en changeant la demi -car
deuce en cadence parfaite .
On peut souvent froionyer la demi-cadence:
En t?T
in C
jj.ij jj.irjpjjn
Die vollkomene (oder &an.*r) Cadenz endet im=
mer die ninsikalische Periode • wen man (wasseKr
oft geschchen kann,) diese Periode verlangern wolls
te,so miisste man die ganze Cadenz in eine halbe
oder gebrochene verwandeln .Eine Periode wird
verktirzt,weii die Halbcadenz ineiue gauze am-.
gewandelt wird.
Man kan die Halb.Catlenz oft eer lander* :
JjJ^JJp^
^IJJl
dn tan primitif .
t
'Commencement •! una
nnuvetle pkrate •
^m
a Jet ftr and tehee.
Verlanr.erte Halh _ Cadem auf der Dominant
n.et C.N?4t7<>.
Anfanc; ciner nenen
l*arat.e .
I;
nt
On fait surtuut usage de la prolongation
de la demi - cadence pour -assurer une no%»
Telle toniqne . EXENPLE.
Km fartast D l!T majrar .
JnJim man voa C Jar aa t(«kt .
Von dieser Ver Ian gerung der Halb=Cadenz
machC man vofz'uglich (*eb ranch, urn eine neue
Tonics sicher zti bestimmen . BEISPIEI. .
tflB] iJjfl,
Wo<l«l,t,. n .» 1.4 min..r ,t l*r.l.n M lio» d. la 4Vn.i_Ma.ne. .«, la dominant. a/c, n..u,«»« t™
X.ddat.on «*ck A m.tl „„,! V«r, H i»«, .|rr Halbcarf.n* aaf J,r flominant. vo„ di,«r n.a.,. Tonart
Ahfait^ tinrr nrurn
r*r>ra»« in K mall.
Autre exemple . Modulation en Br mineur
et prolongation de I& demi _ cadence sur la do,
minante de ce nouveati ton :
■n variant .I'tiT maitur . __^ N. ^ Pi
Anderes* Heispiel. Modulation nach I) moll,
und Yerlangertmg der Halhcadenz auf tier Do.
miiiante von dieser neuen Tonart :
Autre exemple . Modulation en So/ et pro*
longation de la demi .cadence sur la dominant
te ile ce nouveaii ton :
Bit parlant d'lIT majour .
Jnatm man *•« tlur amrckt
A n t a nn mt»r n.nm
Khrai. in DhioII..
Anderes Beisuiel . Modulation nach if und
Verlangerung der Halbcadenz anf der Dominant
te dieser neuen Tonart :
Couiitirnrrmritt ,1 Ul\»
nouvrllr |>hr.tst- mi
SOI, mji|vur •
Ce dernier exemple est le plus usite pour
assurer la nouvelle tonique d'une maniere in =
dubitable dans les grands morceaux divises en
deux parties, tels que les Ouvertures ,Sjmplio_
nies , Ouatuors , Sonates , *« : ...
Comme l'harmonie n'est pas trop riche en
formules de cadences parfaites et que les
trois formules sttivanies ;
Dieses letzte Reispiel ist das gebrauohlich-
ste,um die neue Tonica in grnsseif,in zweiThei =
le getheilten Musikst'ucken auf nnzwerfelhafte
Art sicher zu bestiinen •, wie in Ouverturen .
Sinfonien, Quartet t en , Sonaten ,**:...
Da die Harmonie ehen nicht sehr reiehanvrr-
schiedenartigen Formeln zu vollkomenen Cadeii,
zen i*t,iincl die drei folgenden :
sont extremement usees , nous croons rendre I sehr verbraucht und gemein geworden sind , so
service aux eleves en leur mdiquani d'autres 1 glauben wir den Schiilern einen Dienst zu or
I)e! <\N? 4170.
♦
»~2
mameres tie terminer les' ueriodes . Ces trois
tommies ne sont usees que parce qn'oii y em s
ploj-e toujour s l'accord de Quarte et Sixte .
&n evitant cet accord dans les cadences fi»
nales , ( ce qui e *t Ire* fa rile,) on en ohtiendra
do plus piquantes . En voici quelques unes
on la 4 - est supprimee .
weisen, wen wir ih'nen andere Arten , die Perio,
4U11 zu endigeii ,anzeijreii . Die drei Far me In
smd abgen'utzt ,weil darin dcr Quart = Sext =
Accord iiberall gehr%ticht wird . Wen man mm
in den Cadenzen diesen Accord vermeidet ,(was
»ehr leicht ist,) so erh'alt man deren weit inle =
ressantere . Hier einiire dieser Art, wo der % -
Accord vermieden ist .
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DE L'KNVHAINKMKNT !)ES ACCORDS
DANS l.A MEME (iAMME.
VON DER YBRRINDUNG DER ACTORDE
IN DKRSELBEN TONLKITER.
26* .) Anntcrkuitf, «les l'hersel7.er<i . 0» »<»» mm an ,li» Ar,or.lr »fl m.r .lurch Z.ffrrn *t,iVri.nl »> ri |r n ,<o kat <f*r KrkitWr vnrlaufn,
*n mrrke.. ,.!»•«, wo «ar nickl« iikrr .l«r Ba^nolr *trk< ,o.l»r fin T, "»,9, ^ , ...Irr? tar.'.hrr % **,Ui Ut,«lrU .trr Urriklan* , (d«r , »J»r
>T)oiI,o.|rr vrru.in.lrrl, to wir .{>• vori*zrirhn«tr Tonxrt nn<t H»,.f, , t rrb.it, hi , ) 5 ^nnnun»n wrrJen mm. . Aurh <tir an.lrrn 4c-or.tr wer-
.l«rn mri«trn« niir .lurrli ri'n. o.Ur twri Ziffrrn »n X '«'Ul «w.l anrfc .tarnack bnun.it . r ,„ ,i,k n.m trknrllrt l.rtrn htr-iffrr Irr Ba«*r iniu^.
w'oknni , inut* <!rr *rkuler lirfc wok! rinprag*" ,wc1tkr. Jntcrvallr en jr.Irr Ziffrr tin K p ,»Un nork kinxn^tf i^t w,r.trn mumn , nm |r.lrn
Acc.ir.l v<>IUt'in<ti( *u m»chcn . Zar 2 n»h'6r« Jcmnark | . zur 4 %»korl \ . mr #i 4i» \ . tur 7 Ai, "» . Z ur » ,{i* * . znr * J„ A .
"" ^ ,l »* * • n »» V«rt»l*«m»*»ick«n ^#ll»n wir hoi Jen Notrn . ,lork «rr.ffi» .ir ^l.r„ ,„\..l .Irr hrlrrffrn.lrn Ziffrr nark -.'alt tor*/,
ttltt . Wir«#« ruck! mr k««*rrrn fkrrtirkt dc* *»nrnw"irt i^m O.pilrl* rimtwri| rl . h.n , A* iinmittrlkar Jarnarh nknrkin ^rr , mn Arr B#t
zirfrrun^ aatfakrlirk kait.Uliiil* Aktrknitt narkfut^l •
Dans chaque 5am me majeure, on trouve sept
accords de trois sons ,sa~v<)ir t trois accords par.
i'aits inajeurs , trois accords parfaits mineurs ,
et tin di-minue , par exempie r '
' ' 2f*" V" V?
Jn jedec Dtir . Tonleiter findet man 7 drei-
st iiiiieje Accorde . nahmlich 3 vollkoiiiene Iter _
Dreikli'msfe, 3 vollkoiiiene Moll _ Dreikl'an^e ,
und eineii verminderten Dreiklan^, z:B :
BX IT M4JRITK
JS C DI'K •
I »f Af *or J
Oimimir .
.•"•. \ »r !!iin.l»rl .
^*' f » C«llr furmnlr etl rrmarquaklr par I'rmp loi At la tmprntinnmjr-
<|urr il'onr (+^. Voth la nolo pa^r, IH.
*■'"> l»ir*r r'ormrl i«t wr^rn Arm (irl r*«rk l»r mil -t- Knri<hiirtrn " rrro-
«,rron^ h»m»rkfn»w»rth . xirkr A, r 4umrrkunr. k«im Capitrl: V»n .Nn
Les plus usites tie ces sept accords .iont
ie 1*1 sur 1* t unique ^ le \W sup la doniinante •
le * m I snr la sans. doniinante ; rieimetit appes
le 2t et le 6 m I . Le 3-f sup la mediante --est
tres rare.et le 7 m £ sur la ««>/*• sensible lie sem=
plojre presqne jamais , si ce n'est dans tine pro=
gression ou succession rejruliere d'accords,ou
hien en moriulant passagerement en La */W«r,
a in si que nous I'avjms remarqne dans 1 analyse
de cet accord . Sup cette meme gamme majeure
ou trouve hnit accords dissoiians .
EXKMPLE.
17V
Die gehr'auchlichsten dieser 7 Accorde sind :
dep l«i anf der Tonica, dep r »»r auf dep Dominan s
te%der 4*f auf der Untepdominante . hiern'achst
koiiien dep 2*f und tlep <i*£ . Dep 3*: , auf dep Me*
diante r ist selip seltett .und dep 7*1 ,auf der cmjindz
same*. Note wipd fast nie angewendet , es m'usste
den in einer regelm'assigen Fortschreitun^ odep
Keihenfol^e yon Accopden, odep audi hei (lurch -
gehendep Modulierung nadi A moll sejn , wie
wip hei dep Zer^liedepun^ dieses Accordes ^e -
zeijft haben . Auf depselben /?*r Tonleiter fin-
det man 8 dissonierende Accorde :
BEISPIEI. .
m
-XL
3X
-9-
j^=i
I s n .tr.m.4.+%v»«--M«2«'f..p^-- H.«'f«pVc..; ,i.«« P >r,. iT!,,„ mi „«u. i«i, jim . r«j.2- tfD ; f# .,, *< — = —
••—••• ."..•• •••:.......*..".".?.:•' ■•-..rr.. "*.* .. "5.' \*~.. .V™V: ! " , ' B *" f *" r *'\ «*•■"••* >"«* . a 7EUE ettr o,»i, lw< - : ^«.,n M ..
De ces hnit accords on n'employe frequent
nieiit que la septieme doniinante ,qudqttefoi*
la septieme sup le second degpe de la gam me
et la nenvieme majeure, mais Seaucoup plus ra=
rement . Les autre* accords de septieme n'ont
lieu que dans une succession peguliepe par qniiis
tes iuferieures . Ainsi le nombre d' accords dont'
on pent faipe continneUement usa^e dans tin ton
majtnp est de hnit . EXEMPLE .
Von dirsen 8 Accopdeit wipd nur die Domi =
iianten* Septime haufij; gehraucht ; biswejlen ,
jedoch weit seltener , die Septime auf dep zw»i^
ten Stnfe der Tonlciter , und die grosse None .
Die andern Septimcit finden nur hei einer regel =
massifjen Fortschreitung nach Unterquinteu statt.
Also ist die Zahl der Accorde, von deueit. man"
uiiunterbrochen in einep Dnp.Tonart Oehranch
machen kaun , acht . BKISPIEL.
1
-JT.
Comrae il fant employer les nns plus fre=
qttemment que les antres , nous les presenter
pons dans l'ordre ci.dessons , qui indiqueque
le premier s'employe plus sonvent que le se=
cond , le second plus que le troisieme et ain-
si de suite :
Da die einen haufirer als die andern ancr ■
wendet werden mussen , so stellen wir siejiier
folgend r in dep Ordnung dar,wclche anzcigt ,
dass ''pr erste iit'ter ais der r write , der zv\ei.
te iVfter als der driUc,u : s : f . , i m Gehranche
vorkopMnt :
Ces huit accords etant anssi usites dans
leups differ ens renvepsemens , cela contpi -
bne heancoup a rapiep l'harmonie de la mrme
$amme .
Au mojen de ces renver semens , la basse
pent recevoir plnsienrs de ces huit accords
snr la menie note on sup le meme dV^pe de
la (ramme . •
Da diese acht Accorde audi in ihren Vinkehs
rungjen z\\ verwenden sind, so tra^t dieses 7.«ir
Manni^falti^keit der Harnionie^Veriindepun^en
auj einer und dersrlben Tonlefter , sehr hei
Mittelst dieser Umkehpniif^en kaii der Ras*
mehrere diesep acht Accorde anf einep und
derselben Note odep Stnfe dep Tonleiter en, -
pfanjfen .
I> ct C.\* 4170
,r
I?*
EXBM PLE .
c %
i->i
BBISPIBL.
y Bartintot
7? "'V**'
£
! ■,» ... | „ | „t I I I i P^ ,,, , ,
jOZ
l *«Ito«. V
'-•••iMCmMT
t
, .- iMafwMBt.fl
A
£
I
I I I
m
•fWMBt ,jl« Wlri .
Comme la Basse pent receroir plusieurs ac<
cords sur le meme degre de la g amme^on ne pent
pas indiqutr posit ivement d'avance quel accord
on doit lui donner de preference sur tel on tel
autre degre 5 cela depend de 1 'accord qui pre*
cede et tret son vent encore de celtti qui suit .
Mais il est certain que 1'accord sera mal c hoi si
sur on degrl qnelconque :
1? Quand il rentermera one quarte juste,
non preparee , entre la Basse et nne partie
haute •
. 2* Quand cette quarte jnste n' aura pa* nne
resolution conrenable sur 1'accord suiraiit .
5? Quand la septieme sur le second degre,
dans qoelque renTersement qu'elle se tronve ,
ne sera point preparee .
4? Qnand mi accord dissonant ne ponrra
pas avoir nne resolution convenahle,
.En general, il faut eTiter dVmployer inu«
tilement le second renTersement des accords ,
par.ce que ce renversement rend la Basse fai-
hle on fautive . Jl faut aussi eTiter de pren«
dre la septieme dominante dans son troisie =
me renTersement dans les cas suiTans , qne
l'experieuce rejette »
rr««ca«il «U 1* MavnMM maj«ar« . ■
•.AhfttUiUt f*«4i* |mm Xmmmi Ae*«r«U. /
Da also im Basse auf derselben Stuff der Ton*
leiter rerschiedene Accor de Torkomen kditeit , so
kaii man nicht sidter im toraos bestimmen", weir
chen Accord man Torsugaweise dieser oder jener
Stnfe geben kaii ^ dieses hingt von dtm Torhf rge«
henden nnd sehr oft anch von dem nachfoigenden
Accorde ab . Uoch ist es gewis»,dass derjenige
Accord anf irgend einer Staff nbel gewahlt Hire,
iiSBf.' Jn welchem eine utiTorbf reitete reine
Quart rwischen dem Basse uud finer Oberstime
bef indlich ware s
2!tBi*Wfn difse reine Quart keine schickliche
Anflosung in den folgenden Accord hitte .
3*3M- Wen die Hcptimf anf df r swfitf n Stu*
fe, in welcher Umkf hrung sie anch Torkommen
mag, nicht Torhereitet ware ^
4l£SJL> Wen ein dissonierender Accord keine ge=
h'orige Anflosung haben konnte .
Uberhaupt muss man t ermeldf n ,die *weite
Umkehrutig der Accorde unndthigerweise an*n-
wenden,weil diese Umkehrung den Bass schwarh
und fehlerhaft macht . Anch mnss man vermei -
den, die Dominant*!* -_ Septime in ihrer dritten
Umkehrung in folgenden, Ton der Krfahrung veiv
norfenen Fallen ananwenden t
W»*i%rr 5cJi!#ckt.
Ainsi il ne faut pas que la Basse prenne
le troisieme renversement de la septieme do=
minante en par taut dn 6? et da 2*. degresde
la jramme ( eacepte comme an N* 4)jraaiselle
pent le fair* en partant de tout autre degre,
par exemple :
Also kan der Bass die dritte Umkehrungde*
DominantensSeptimensAccordes nicht nehmen,
wen er Ton der 6^ nnd 2 %J ± Stnfe der Tonlei=
ter ansgeht, (mit Ausnahme Ton obigem N-4^)
dagegen kanu er es , ton jeder andern Stnfe ans=
gehend,thnn ; wie «:Bj
Il.et t\N?4t'?0.
m
a:
i
r r"~r
^
V-
Roa.dMt.
iSii
2
*EE3
JI nt fant pas onblier cependant que 1*
premier, accord de i'exemple namero 1 doit
etre sans ren ver semen t, car s'il etait Sixte
o« qnarte et Sixte, l'exempie serait mauvais
ce qui est egalement rejette par t'experience.
ff
2X
SfkUcht
Nan darf jedoch nicht \rr^Mfn, ,| a> , j„
dem Beispiele N? i,dererste Accord ohne l T m-.
kehrung sejn muss . deu weiiti er eiii Sett »oder
{luart. Sett. Accord ware, so wtirde das Heispiel
fehlerhaft <ejn,wie es ehenfalls die Kr la lining
beweist .
i
On peat encore , sans sortir dn ton , e
plojrer let quatre accords sit Wants s
m
Man kaii anch ,»hne aits der Tonart heraii«xn
gehen, folgende vier Accorde anweitdeit •
** t»T «AJBt *
J* c in.
)^=
a.
Voiei la maiiiere de s'en servir :
f
H II
Hier die Art sich ihrer an hedienen:
pi i | | » jjliIj
Ce que nous avons dit des accords pris
dans an ton majenr s'applique ansst a qne! =
que* exceptions pre* , aux tons minettr* . I,es
accords de trois sons , dont on pent faire itn
usage frequent dans ces derniers , sont :
lias, was wir von den an* finer Dur=Toitart
entnomenen Accorden sagten,wird auchhi*anf
einige Aiisnahmeii in Atw MoiUTonarten an^:
wendet . Hie dreistiiuigen Accorde, von welchen
man in den letzteren h'anfigen (iehrauch niavlien
kann , sind :
B* L4 VIKBtfB.
J* h %o\.u
- i" i. i . ir ^-r^
Rartmtnt iwairitr.
<
Raremtnt nimviir-
zai
Les accords par f aits da 3! et da 7 m " derre*
i
dans le ton minenr j
ne s'emphiyent
q;ue poor faire ane modnlation passagere en
I't majenr , on hien dans one snecession regu=
Here d 'accords par qitintes infer ieu res .
I#e» accords dissonans qn'on pent prendre
dans one gamme mine tire sont :
. 1' i ; m
Anf der 3*^ tind 7^ Stui'e dieses Moll .To*
nes,nahm1ich anf |g|j ^gjfgE| | wird der voll-
koniene Dreikhtng nnr gehraucht .nm eine <!nrch-
gehende Ausweichnng nachC dar «« hewirken,oder
anch in einer regelm'assigen Fortschreitung der
Accorde nach tnterqiiinten .
Die dissonierenden Accorde ,welche man anf
einer Moll.Scala nehmen kann , sind :
vmm
uoc
Tons les antres accords dissonans quontron=
ve dans cette gamme ne pen vent servir que pour
modnler 9 oa poar faire one succession parqnin.
tes inferienres .
II. el r.\
Alle andern dissonierenden Accorde , welche
man anf dieser Scala findet ,koiien nnr zur Mo-
dulation oder Mr Fortschreitntig nach Unter =
qninten dienen .
7 4ITO.
I7«
Void leu differeiis accord, que I\,n ptat preiJ Hicr »ind dU rerschiedenen Accorde,weIchemanaut
dre sar chaqae degre de I* gamine mineure : I jeder State der MollnTonleiter nehmen kann :
Rarawwat. R*r*Ni»at .
trltati. «tlt»«.
Naas presenteron* ici an tableau , plus
complet qne le* precedent, qui sera tre» utile
aux eleves qui desirent coitnattre ati juste la
quatttite d'accords fosaibtrs ( et Icr* modifica »
lion* far le* rcnveriteaicn* ) sar chaqat degre
d'uite gamine majeure , fans sortir do ton,c*e»t.
a-dire , sans qa'aacnn de ces accords so it *
et ranger a U mem* rramm*,^*) et tableau #»t
precietix dans IVmploi du Vontrepotml domblc,
de la fugue , da genre fague , et poor trouter
nne harmottie eorrecte et distingue* sous de*
chants difficile* a accoinpagner t
^ Kl» lITmjjicif .
f Jit C 4«ir .
'» *
RwtawRt*
Rattca,
Hier geben wir eine Tahelle , die , vollst'andiger
als die Torhergehenden.dett Schalern sehr mttz =
lich »*yn kati, indent tie die Zahl «//rr,auf jeder
StnfV der Dar.Touleittr atii«//r*ra Accorde, ( nn.l
threr , dnxch die ITmkchruna. veraalaftsten Ver'andcritncen),
ohne aas der Tonart heranszttschreiten ,(d»% hei<*%i ,
ohne dast/einer dicier Accorde «tcr«elben Srata frcm«U«>*j
deutlich snr Ketttnis* bringeit.diese Tahetle ist
hochst sch'atsbar far deii tfehraach des Aoppr/tr*
i?0*trapunKt$ ,der Fuge,dcs fugirtett Stjls, and
am unter solche Melodien , wclche schwierig zn
accompagniereti sind,eitte riehtige mid gew'ahlr.
te Harmottie ft it den zti koniten .
.. ., * - * » '< m * . * a » _ % _ ♦ ^ »■ _ » _ s § 8 1 » 4
i |y ; » i hT7iT» i » ifTi h ■ ♦■ i » i » i p i p i ♦ i ^ i # i » lE^f
«nr lr arr.-irr <!.*»» 4* J* t«mtn* . M.r I, C« 4#«,r« . (a) " M , |« %. A, % ,t. '
Anf 4er «rtt«* *t»f» 4«r To*Uil»r . kmfirt Stttl *Ufr. A«f 4, r l'*Wtffi
JlJ
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I II II I I II ,t. I I I I I M "i"; ^ ^
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'•{{'-•'I'ffttfitr.i
^ ff r "n n r T i nr r i y i ' n ? r r i w r r r i, w ^ ^
*«f .WrftUant.f,.
A«f !rr -lUlm«f,,
' ei .!• pla* •*«• ^■ f ««r«iR« not* At I» (»min* tail «tt«rt« .
' VnJl «K»ril#«» ehn* .la* ir(*n4 »in« Htaf* «l»r TnnUiIrr <iurrh*iii
V»rt»lmn^«**i<-V»n ^«2n«trrt toy .
*' *«l mm r*M««r««HMfit J* r»<rar4 J* *mmmi*mt maj««r«t «»n« I»
not* f<in.lim**t»t«,<UNt I* LA J«it ctt* inJHqni «««r I* tfciffr* IS ,
• arrr ^« il n* f««t twmit lie* «|«» 4*n« U f »rli» ««p«ri»«-» .
* !»!•»«• i»l <!•* I'mkekrur* >lr« ^r«Mfn \nn»n *rror'f« , <»h«i» ,ti*
r«nJjm»iit»lnn<* ,««W«i <!** 4 Jurck r|i« 7iff*r IS »n^rc»i«l «*r<lm
«!■•• ,w«il ««IW« mmt in J*r OW»r«limm« fcufinJtick i«>yn k»>r« .
^ ' C*»«l *nc«r« ■■ r*«**r««ai»iil 4* 1* m#««&im* aia}t«f« J«»l I* 1.k M ? Aaca 4t#M« i«l tin* Vmktktmnt, 4#« «ra««*H *»n«« r V.,if<lt, ,
« indtqa* *«•«> 1« rkiffr* IO »ar 1* «»n»« rum . "* I it turn k ,*■* 4»rt»lb*n l>t»rk* 4«rck <!«• Zifftr 10 an|ft*i ( t wir4 .
* ' C«l ac<«f4 !••• an 4«nkte tnU <t*m* I* f,aaini« ms{««r* t il t«l
•«pli*at*4« (r«m»f«* ••••«• ( «l,RK,rA,l. A,>«l at«vi«m* atAf«ar«
•rov« Ba »< At ( aOI.,*l,KB,rA,LA .) Vo|»i l f aaal«M 4# e* 4trnitr
*rc«r4,»n« *0,ar«»i«r» parti* .
^ ' Di««*r Arr*r4*fi«lt in d»r ftar.*fata «in» 4<tpa*llc Ko|U : Br ttt
aaaliaiaa s Acrnr4 St£f ftattan« ( M ,D,r,A ,) and >oa»n ArfarJ in •»«-
act Akttamait« von ( li,N, n , f, A . ) «i«k* 4i» Z*r^1i*4»r«n( Ji*«»»
l«l*l«a Arr*r4t, im rrttr Tkril,Kri(« ^0 -
B.ilf..S! 4 1 TO.
Une roe me not* etant conimune adiffe'r
rents accord* , il ne s'afit que de chercher
chacvn de ctax dans les quels elle entre coni-s
me £iote ' integrante pour trotiver Mii.m#mr
la quantite d'accords qw'il est possible de
prendre »r chaque degre .
Voici un Air accompagne settlement atee
Us accords pris de la meme gamme et torn
lenra rpuvtrsemens, ce qui domte les vj mo-
difications contennes dans le tableau precedent.
Soprano on Hants
hni«.
Da jede Note rerschiedetten Accorden *eniein-
schaftlich ist, so handelt es sich nnr damm ,peden
von alien denen atifieusucheii, von welch en *ie fi-
ne wesentliche Note ist ,um sodaii selher die
Zahl der Aerorde r.u finden,*elche ant* jeder
St ut'e ztt nehmen moglich ist .
Folgendcr Oesaiig ist nur mit den au« einer
nnd derselben Tonleiter entnonieuen und in al
len ihren l/mkehrungen an^euandten \ccordeit
bet;Ieitet,w.>durch die *2 in der vorher^fhenden
Tabelle enthaltenen Ver'anderiin^eii an^ebracht
werdeu .
ftopran oder Oboe.
I».et V. V! 4|~o.
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ll.e t t\V» 41 TO
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-J ,1 J
i
Si
w
f^F
r=r
r*T
n.el CN? 41*70.
f*f
Jl existe line i'ormule d'accompatpiement ,
ipiaud la ^amme est dan* la Basse ,connnc sous
le nom , de Reylr d 'Octave .
EXENPI.K.
(tarontc ascendant e .
Aufsteiflende Scala .
(tamme detrendaittr .
Her absteifiende Scala.
HOIIE MAJEI'R
m
in:«-TON ,
w
Ks gicht eitie^uiiter dem Naincn 0,-fatrn t'ttny
Uekaiite Be^lettmiffst'ormel , wenn <t I «* Ton letter
im Basse vorkommt .
HKISPIKI..
jEE
-0-
ZEE
-&-
IX.
(tamme ascen«lantc
S
Attfsteigemle Scala . f
(*amme tlc*cemtaiite .
Herahstetgemle Srala.
MOI»K MINKI K
+ )1
JO.
JUL
■JXL
■JX.
3^
:$0-
* 1
MOI.I.-TON .
-9-
mm
m
&
if
-jz.
ZEE
*l
-&-
-=Z2
m
Cette fonmile est de si pen tie resource
dans la composition pratique qu'elle ue vaut
pas la peine d'etre discutee dans cet outrage.
Rile lie serait indispensable que si la Basse
etait contrainte de marcher contintiellement
par famines asceitdaittes on descendantes , et
qu'il n'y eut pas moyen de prendre plusietirs
accords ditTerens sur un me me de^re .
Diese Forme 1 ist in der prakt ischen i'ompo =
sition von so ejeriu^em Nutzen ,dass es niclit der
Miilie werth ist , sie in diesem Werke zu erortern.
Sie ware nur dan schlechterdings nnthwendig; ,
wen der Bass imer unnnterhroclien^nttr in den an I'-
ll nd ahstei^emlen Tonleitern I'ort schreiten moss-
te,tind wen es nicht mo^lioh ware^mehrere ver =
schiedenartieji* Accord e anl' einer mid der«el»en
Stnfe 7.\\ nehmen .
27.) Alimerkuiljf des Lhersetzers . Da dieter Octax ciiganc anrli hiswrilt-ii inilii/itTtrl \«.rW. .!„:■,! ,*., k.ui «*
dcm Schiller nicht <♦« li.wlen , wcmi er ihu ho , wir tr liicf in V »lnr mid \ -mill na< hfolfct , in alien T->rMrl*n
ofler ditrch«|>iclt .
Jn €' diir. ,,.,..,
i
!'• I.AtJE.
r r r f TTT
tf^fev=3^
!>.♦•» I.N ■'.' 4 I" ()
IS2
DE LA CLARTB DANS I/HARMONIE.
Jl ne suf fit pas d'etre pur , correct et ri=
che en harmonie-.. il faut encore etre.clair •
JI importe done de savoir ce qu*il faut eviter
JMpui* ne pas pecher contre la clarte • L' liars
monie parait confuse 9 des que l'oreille ne
pent point la saisir avec facilite . Si elle ne
mapchait constamment que par accords pla&
qaes , avec des rondes on des blanches ,il est
evident qu'on tomberait rarement dans ce
defaut , parce que l'oreille aurait assez de
temps pour saisir aisement ce qu'on lui fe a
rait entendre . Or 9 ce qui rend 1' harmonie
obscure est ;
1 ? Une grande rapidite dans la succession
des notes , des accords et des tons .
2? La complication .des mouvemens divers
qui se font simultanement dans les differens
tes parties . surtont lorsqu'ils sunt en meme
temps accompagnes dune suite d'accords qui
sesuccedent avec beaucoup de promptitude ou
avec des modulations subites .
VON DER RLARHEIT IN DER HARMONIE.
Es ist nicht hinreichend 9 eine reine , richtU
ge und reichhaltige Harmonie hervorzuhringen*
sie muss auch klar 9 ( verstimllich) sejrn . Es ist
daher wichtig zu wissen 9 was man vermeidensoll,
nm nicht gegen die Rlarheit zu snndigen .Die
Harmonie wird verworren 9 sobald das Ohr sie
nicht mit Leichtigkeit auffassen kan • Wurde
sie nur imer in festen 9 langsamen Accorden , in
ganzen und halben Noten fortschreiten 9 so wtir*
de man naturlicherweise selten in diesen Pehler
ver fallen, weil das Gehor hinreichend Zeif hats
te 9 das Vernofiiene aufzufassen . Was also die
Harmonie unverstandlich macht 9 ist :
ltmi-Eine zu grosse Raschheit inder N-ach=
einanderfolge der Noten 9 Accorde und Tone .
gis&i Die Uberh'anfnng der Bewegungen 9 die
in den verschiedenen Stimen zu gleicher Zeit siatt
haben* besonder* wen sie dabei noch von einer
Reihe von Accorden begleitet werden,die mit
grosser Schnelligkeit und mit plotzlichen Nos
dttlationen nacheinander folgen .
28 .) Anmerkung des Ubersetzers . Hiczu ist noch zu rechnen: da» VcrmenRen ( Ditrchcinamlcrlanfen \
der Sttmen , wen sie, 7.11 en^e aneinamter gehalten , ihren Gang nicht frei verfolgen kHnncn . so wte auch die fibers
fullnng der Harmonic durch uiizweckmaftsige Verdopplungcn , wenn das Streben nach VolUtinii^keil entweder 7.11
sehr, oiler ohne Berucksichligung tier Jnstrumente , fiir welche man chen schreibt , bemerkhar wirtl .
Deux mouvemens differens a la fois se
marient facile meat . irois mouvemens differ
rens a la fois se lient un pen plus difficile*
ment • quatre mouvemens differens a la fois
peuvent deja nuire a la clarte , s'ils ne sont
pas bieh combines entr'eux 9 et surtoui si on
n'obserre pas en meme temps de ne faire succe =
der les accords qu'a la distance d'une mesure au
moins . Mais avec plus de quatre mouvemens dif=
ferens a la fois ,1a confusion est presque inevitable.
C'est done peine perdue que de cher =
cher a donner 9 pour ainsi dire 9 a chaque
partie* de l'orchestre un mouvement diffe •=
rent . Cette maniere de traiter une telle mass
se d'instrumens ne vaudrait rien 9 meme pour
peindre le chaos .
Zwei verschiedenartige Bewegungen zu gleis
cher Zeit sind leicht zu vereinigen • drei vers
schiedene Bewegungen zugleich sind schon etwas
schwieriger zu vereinen y vier gleichzeitige 9 ver=
schiedenartige Bewegungen konnen schon der
Rlarheit schaden 9 weii sie nicht gut zwischeu*
einander berechnet sind, und vorzuglich 9 wenn
man nicht zugleich beobachtat , die Accordenur
in dem Zwischenraume von wenigstens einemTak=
te 9 nach einander folgen zu lassen.Aber mitmehr
als vier verschiedenen Bewegungen zu gleieher
Zeit 9 ist die Verwirrung beinahe unvermeidlich .
Es ist also verlorene Muhe 9 weit ilan sich he=
strebt 9 jeder Orchesterstinie 9 so zu sagen 9 eine
andere Bewegung zu gcben . Diese Art 9 eine sols
che Masse von Jnstrumenten zu behandeiu,W'ur=
de gar nichts taugen 5 nicht einmal umein Chao.<
zu mahlen .
D.et C.N'* *t70
1H.1
. JI ne faut pas tomber d'une extreme dans
f autre et , pour se rendre intelligible , riser
a la panvrete : la difficnlte est d'etre a la
fois riche et clair .
L' harmonie a trois , et surtout celle a
deux parties', sont bien mo'ins sujettes a de s
venir confuses que rharnionie a plus de trois
parties . c'est par cette raison qu'il faut en
faire souvent usage , particulierement dans les
morceaux consacres an pnblie .
En resume 9 nous recommandons aux ele=
yes , pour etre clairs , cle ne pas trop com =
. pliquer les mouvemens simultanes des parties,
de ne point et rangier les modulations en pas=
sant trop legerement siir les accords inter
mediaires . de so mefier d'nne succession d'acs
cords trop rapide • d'eviter de donner an ac =
compagnement complique ou de pretention a
une melodie predominant? , et de ne pas chan=
ger de ton a tout coup .
Outre la clarte dans 1* harmonie il y
en a une autre qui n'est pas moins impor-
tante : tile depend du choix des idees et
de Pordre arec lequel on les eiichaine .
Partout ou il n'y a ni unite d' idees ,ni pro*
portion , ni tymetrte , il y a confusion .Mais,
comme nous avon's deja suffisamment dere r.
loppe cette mat fere dans notre traite de mes
^lodie, il serait superflu de s'en occuper ici.
Nous terminerons ces ohserrations par la res
marque suivante :
Un Compositeur est sujet a. s'egarer ,
lorsqu'il veut peindr* musicalement certains
monremens phisiques on moranx . S'il ne
respecte pas les lois , les preceptes et les
conventions de soa art ,se« productions ne
presenterons plus qu'un amas confus de no-
tes qui offensera l'oreille sans rien peindre
a 1' imagination ni a Tesprit .
Les Musiciens doivent imiter les grands
poetes , dont les Ters sont toujours purs et
inielligibJes quelque soit P image qu'ils ven=
lent rendre .
Man muss aher nicht aus einem Fehltr in den
andern fallen ,und,um sich verst'andich zu machen,
lcere Dtirftigkeit darbringen: das schwierige ist,
zugleich reich and klar zu sejrn .
Die dreistimige,und vorz'uglich die zweistim=
mige Harmonie sind weit weniger «'em unterwor=.
fen, sich zu verwirren , als die Harmonie von
mehr als drei Stimen • daher muss man von je =
nen, besonders in den zur Offentlichkeit bestiiit-
ten Werken,oft Gebrauch machen .
Uberhaupt ,um klar zu seyn , rat hen wir den
Schiilern , die zusamenwirkenden Stimmen nip
zu sehr zu verwickeln .die Modtilationen dtirch
allzuschnelles Hineilen liber die Zwischenaccor
de nicht zu ersticken .den zu raschen Accordeit=
Fortschreitnngen zu misstrauen . ferner zu vep-.
meiden , dem vorherrschenden Gesange einetther=
ladene oder allzu anspruchvolle Begleitung zu
gehen . _ und endlich nicht alle Augenhlicke
die Tonarten zu wechseln .
Nebst dieser Keinheit der Harmonie , giebt
es noch eine andere nicht minder wichtige : sie
h'angt von der Wahl der Jdeen (Gedanken) uittl
ron der Ordnnng ab,in welcher man sie aneinan-
der bindet . Uberall ,\vo es weder EinheitderJdren,
noch I be reinstimmany und Ebenmass derselben
gleht , ist Verwirrung . Aber da dieser Gegen r
stand in dem, von der Melodie handeluden Thei=
le hinreichend entwickelt wird ,50 ware es uheiv
niis«ig,sich hierdamit zu hrsch'aftigen .Wirwer-
den diese Andeuttingen 111 it folgetuter Bemerkmig
schlie<sen s
Ein Tonsetzer ist in Gefahr sich zu rerir-
ren,wen er gewisse phisische ,oder Gem'uthshe =
wegnngen schildern will .Wen er dahei nicht die
Gesetze,die Vorschriften ,und das Schickliche
seiner Kiinst heachtet,so werden seine Erzeng -
nisse nur eine verwirrte Masse von Tonen seyn ,
die das Ohr beleidigt,ohne der Kinbildungskraft
oder dem Verstande ein BHd darznstellen .
Die Musiker sollen die grossen IHchtcr
nackahmen,deren Verse iiiier rein und verstand-
lich sind, in welcher Art auch das Gemalde se V n
mag, das sie vor unsere Seele bringen w^illen .
I). el C\N«i 417(>.
1*4
CV«t ainsi que Sopkorfe , Eurtpide , Vir*
9ite,Ii > Tassr, Raeine , Molt ere , et tant it'au a
tres -oat mis en jea les passions les pins de*
rejjlees tt trace les situations les pins e trait
%** 1 sans jamais ontrager les lois de Thar=
monie poetique . enfin , depnis Ho mere jus s
qu? a no* jour* ,il n'jr a en que ce moven de
passer' a la posterity .
Jmite* , si Tons le pourez , les accens
barb&res des sauv&ges , les hurlemens des a s
niniaux feroees , le choc des element en cour=
roux et les tourmeiis <fo 1'enfer , mais res =
'pectez yotre art : sans quoi le courroux.des
elemens, les cris s an rages et les hurlemens
ties animanx feroees seront. encore preferac
bles a vos tableaux, parce qu'ils ne -sortent
pas de la nature . .
UK LA MANIERE D'INDIQUER L'HAHMO-.
NIE PAR DES CHIFFRES PLACES AU
DESSUS DE LA BASSE.
Ce fut Ludovico V/adana qui , dans le
dix. septieme siecle , imagina de chiffrer la
Basse , pour indiquer Tharmonie . Sa metho=
de fut generalement adoptee . Ce n'est que
depnis environ dix huifc ans qu'on y a intro?
duit en France differens changenieiis qui n*ont
cte admis dans attcun autre pajs . La metho-
de primitive etant la plus generate et la seu=
le arec laquelle on puisse accompagiier les
basses chiffree* de tons les grands maitres,
nous pensons qu'il faut sVn tenir a pile .
On se sert des huit chiffres snivatis :
2, 3,4,«S ,<> ,7,8,9 t quelqnefois aussi de J ,10,
II, 12, mais settlement dans Aes cas uarticu-
liers . Ces chiffres indiquent autant d'iuteiv
valles , 2 signifie nne seconde , 3 line tierce,
4 tine quarte , et ainsi de suite .
So haben Sophoeie*,Eurtpitteg,VirfU t Tms»0,
Rmei*e,ytoliere, WieUni,ScJttller t trot\e, die an *
gellosesten Leidenschaften nns Torgefnhrt 9 die
fremdartigsten Begebenheiten gezeichnet,ohne
jemals die Gesetze der poetischen Harmonie zu
heleidigen . und seit Homer bis attf unsereTage
wardiess das einzige Mittel ,zur Nachwelt zu
gelangen .
Ahmt , wen ihr koiit , die harharischen To=
ne der Wilden , das Heulen der griiiiigen Thie*
re, das Brullen der erzurnten Elemente , und
die Qualen der HSlle nach , aber achtet dabei
«?ure Kunst : ohne dieses wird sonst das wirks
liche Heulen des Sturmes,das Barbaren = Ge=,
schrei und Gehr'till des wilden Thieres eurer
Nachahmung noch rorzuziehen seyn : denn <a%
entfernt sich nicht von seiner Natur .
VON DER ART, DIE HARMONIE DURCH
UBER DEM BASS GESETZTE ZIFFERN
ZU BEZETCHNEN.
( VON DER BEZIFFERLMr.)
Jm siebzehnten Jahrhundert war es ,dass
Ludovico Viadana die Bezifferung des Basses err
fand ,um die- Harmonie anzudeuten . Seine Lehiv
art wurde allgemein angenotiien . Erst seit acht=
zehn Jabren hat man in Frankreich rerschie-
dene- Andernngen hierin eingefuhrt,die aber in
keinem andern Lande zugelassen wurden . Danun
die urspriingliche Methode die allgemeiitste und
die einzige ist , mitteM welcher man den be-.
zifferten Bassaller grossfn Meister .ausfuhren
kan,so denken wir tins nur an diese zu halten .
Man bedienet sich folgender acht Zahlen:
2,3,+ ,5,6,7,»,9, manchmal auch, doch nur in be =
sonderen Fallen l, 10,11 , 12 . Diese Ziffern be =
deuten gleichbenannte Jnterralle .2 bedeutet
eine Secunde , 3 eineTerz ,* eine Ouart , und
s o f o r t .
La Basse port an! les chiffres
Der , mit folgenden Ziffern bezeichncte Bas* .
:M
xc
Jp--
131
1
doit dnnner le* intervalles snivsns : a line distance
qwelconqne tie U Basse
gTeht fol^ende Jntervalle in jeder beHebigen EntJ^~
fcrnnnp vom Basse . •
3C
D.et CN'} 4170.
3E
ZC
i
t*"t
Mais an chiffre en suppose toujour* un
ant re et sonrent deux .$ parconsequent !».» 3
signifie un accord par fait complet • il sup-
pose done en me me temps 1'intervalle de
la 5**$ainsi 3 et J indiquent egalement un
accord par fait .
Pour alterer les intervalle*,on se sert
de*. U, P,et \ qu'on place a cote du chiffre,
avail t on apres , de la maniere suivante: 5 K •>
A9 , 6\ ou bien $5 , W,l|6 . chacmi de ces trois
accidens remplit sa function ordinaire , il
hausse ou baisse la note que represente |e
chiffre devant lequel il est place . .Souvent,
au lieu de mcttre le $ a cote de* chiffres.,
on indique la meme alteration plus hrieve =
ment par un petit trait de la maniere suivan^
te : #,*,"». ,ce qui equivatit a 4tf ,5| ,«fl ,cela
ne se pratique que pour ces trois chiffres .
Les alterations a la tierce devraint s'in*
dtquer par 3$ , 3p,3l| . mais on est convenu,
pour cet intervalle seulement , de retrancher
le 3 et de mettre tout simplement H,^ ,
qu'on place immediatement au dessns de la
note de la Basse .
Le cinq marque de cette maniere r » signi-.
fie fausse _ qu4nte , on qutnte diminuee .
lorsqu'il est place sent au dessn* de la Basse,
il indique 1' accord diminue .
Les petites lignes q 11*011 place a la suite
*les chiffres et qu'on prolonge pins on moi>is
sur plusieurs notes de la Basse , signifient
t'on doit accompagner du meme accord
iuUtes les notes de la Basse sur les quelles
ces lignes s'etendent .
* Abe'r eine Ziffer setzt inter eine andere ,
tind bisVeilen zwei zn ihr gehorige vorans •
daher bedeutet 3 einen vollkomeuen Dreik latter,
diese Ziffer setzt also das Jnt*rvall derOitittte
▼oraus*a!so 3 , oiler 3 , bedenten gleicherma*::
sen einen vollkoitienen Dreiklang; .
Urn die Jntervalle durch Versetzuiigszeichen
zu verandern, bedient man sich de'r «,ir,ij,wel ■=
che man an die Seite der Ziffer, (Occhxid .,!,
vor, otler mack dcrsclhcn | ,also entweder auf fol -
gende Art : 5||,*^ ,6^, oder auch : | !» ,ir *,^,auf.
schreibt . Jedes dieser drei Versetzungszeichen
erftillt seine gew'ohnliche Bestiiiiuiig ,es erhiiht
oder ernledriegtdie Note , welche durch dieZif-.
fer,bei welcher das Versetzungszeichen steht ,
dargestellt wird . Oft ,anstatt das Krhohtingsr
zeichen (f.ndcrtl) zur Ziffer zu setzett , zei^t
man dieselbe Rrhohnne; k'urzer durch einen
kleinen Strich , auf folgende Art 'an 41-, Y, * ,
was den +0 ,'»$,<>$, rolli* ;leichgelteiid ist,doch
wird dieses nnr bei diesen 3 ZilTern an^ewendet.
Die Ver'auderun^eii der Terz sollten audi
durch 3^ ,3\r ,3\\ ,ans;ezeieft werden ; aber man
kam ubereill, (imr in Hutstrht dir«.c* eiiiAiixiii JiHir-
va!U\ die Ziffer 3 wegzulassen ,und ejanz ein ..
facll $,>,\\, ( wel.hr, (Iaii *UU dreTcr/. fcill \ Ull ~
mittelbar iiber die Kassnote zn setzen .
Die Zahl fiinf auf folrende Art bezeich
net : r » bedeutet die falsche od«r vermin
derte Ouinte , mid ,wenn sie aflein iiber dem
Basse steht, den verminderten Dreiklan^.
Die kleinen Linien , nelcbe man ah Kol^e
der Zifi'ern setzt ,und mehr oder weui«;er iiber
verschiedenen Bassnoten verlangert ,bedeuten,
dass man mit demselben ansgehaltenen \ccorde
alle Bassnoten , iiber welche diese Linieu sich
erstrecken,heejleiten soil .
L'exemple sui ant: . . *
Das folgende Bftispiel /I * f — r —
doit etre execute :
wird «;espielt : . .
*[^
^^3
L' expression , Taste solo , si^nifie quuue
phrase, ( qui d'aillenrs ne*t p»« chiffr'cc , ^ doit
*tr» accompagnee sans^ accords , c'est.a-dire,
arec les. settle s notes de la Basse .
Dei Xitsdrnck Tasto solo bedeutet , dass ei-
ne, (ohnchii. rtirht beziffertc) Phrase, ohne alle
■Vccorde, also nur vom Basse allein ? e«pieit
werden soli .
I>.et «\N° *1"0
#
!»*
I.
MAME3E BB CH IFFRER LES ACCORDS
PARFAITS .
Les accords par fait s sans renversemeut s^in*
diquent d» differentes manieres •■
EXKMPLE.
DIE ART, DIE VOLLKQMENEN DTtEt -_
KLANttE ZU BEZIFFERN.
Die vdllkomraenen Dreikl'ange ohne Umkeiming
werden auf rerschiedenc Arten angezeigt .
* BEISPIEL.
J I u'j a guere tie preceptes a donner sur
ces differentes manieres • le choix est prese
que toujonrs determine par ee qui precede
et ce qui snit 4 t car il -est evident que si .,
apres an accord pur fait iVVt majenr , indi±
que sans cbiffre , | |^. ,, ^ on voulait
prendre l'accord parfait mineur 9 il faudrait
mettre ^ Wfrr
3^ an bi'tw i ^
|[ fJ 3 paroe que l'altes
a
ration du majeur an mineur se fait a la tierce,'
et^dans ce cas comme dans beaucoup d' autre s ,
le cboix est commande .
Le premier renversement des accords par s
fait* se cbiffre avec un 6 ou bien avec 6
selon le cas .
Le second renversement des accords parr,
fait* se cbiffre toujonrs % .
II.
DE K- ACCORD DIMINUE .
Notts arons dit que l'accord diminne
s 1 indique par mi !» . Aon premier renverses
ment " se cbiffre <5 ou § , et son second ren=
rersement se cbiffre J a l'exemple des ac*
cords parfaits •
OBSERVATION.
Jl est clair qu'on derra placer a cote de
tons ces chiffre s des $ ,V oul| , partoat on
Es giebt fiber den Gebraucb dieser vendue
denen Arten durcbaus keine Vorschriften . die
Wahl wird fast inter durch das Vorttergehende .
oder nacbfolgende bestimt ^ denes ist klar,dass,
wen man nachdem, ohne alle Ziffern angezeig.
ten C-d*r Drcikianz; , fogfa==^==r| denselben
Moll nehmen wollte 9 man schreiben m'usste: .
weil die Veranderuna; die
Terz betrifft , und in diesem F&lle ,wie in vie=
len andern , die Wahl der Schreibart nicbt an=
ders seyn kann •
Die erste Umkehrung der Tollkonteneit Dreis
klanre wird heziffert mit , oder nach'lJm =
.Unden mit § .
Die zweite Umkehrunz; der vollkomenen Drel-
klange wird immer mit %■ beziffert .
II.
VOM VERMINDERTEN DREIKLANGE-
Wir sagten^dass der verrainderteDreiklang
mit 5 bezeichnet wird .Seine erste Umkehrung
erhalt die Beziffernng $ oder f.und seine zweite
Umkehrung dieZiffer % ,( vie hH« vollkommenen
PrcikJange der Fall ist) .
■• BEMERRUNG.
Es ist klar , dass t§m an,d;> Seite aller
dieser Ziffern, uherall wo Tersetzung* ^ ,
Del C.N? %fJO.
ces accident aeront necessaires , sans quoi
i'accompajrnateur serait frequemment induit
en errenr • Ce sont ces alterations qui son=
Tent obligent a mettre plus de chiffres qu il
n'en fan d rait , si on resiait toujour* dans
la roerae gam me .
, Voici des exemples qui eclairciront ce
qne nova Tenons de dire .
BXKMP'LR N? i.
1H?
zeichen noting sind,die zu^ehori^en j|,ir,odrr !;
hinzusttzen muss, da sonst der be^leitende Spie=
ler Iiaitfic; in Jrrthum geftihrt wiirde . Diesc
Versetzimirszeichen n'othisjen nun ofit ,mehr Zif-
fern zn schreiben als man so list bedVtrfen wiirde,
weii man stets in derselben Tonleiter hliehe .
Folgende Beispiele werden das ehen Gesag=
te erlautern •
BEISPIEL N2 i.
m
6',
(l
Zt2L
zm
zn:
vac
1
ANALYSE.
Dans cet exemple , on module dT# en
Mt'\> . Le second accord est mineur , par=
consequent sa tierce est baissee dun dcmi.
ton • le troisienie accord est ( Ui 9 <w')r 9 La 9, J
deux notes y sont baissees d'un demi - ton •
mais il suffit d' indiquer la sixte par 6 9,ce
qui sou»»entend le Mi lr . U quatrfeme accord
est ( He^Fa^S/Vj ce qui exige qu'on ajoute
uu 9 an chiffre 6 • le cinquieme accord est
suffisamment indique par la note de la Bas=
se qui suppose une quinte parfaite (5#tyqu'il
est inutile de marquer . car il faut an taut
que possible eviter d'augmenter le nombre
des signes •
EXEMHLE N* 2.
KOBE
H
3E
SE
1.
2.
: ¥^= z
rat
ZEKGLIEDEKUNG.
Jn diesem Beispieje wird von C nach Et
moduliert . Der zweite Accord ist moil , weil
seine Terz um einen halben Ton erniedriget •
wurde . der # dritte Accord ist ( C,Es, As,), zwei
Nojen sind da,um einen halben Ton erniedrigt*
aber es reicht hin,die Scxt durch ©W anzuzeir:
gen, da das Es darunter mitverstanden wird •
der vierte Accord ist ( D 9 'F,B,) was ein 9 zn der
Ziffer 6 erfordert ; der fiinfte Accord ist hiiic
reichend durch die Bassttote ( Es) angedeutet ,
welche eine reine Quinte ( das B) mitversteht,
welche aufzuschreiben uimothig ware .den man
muvs moglichst vermeiden die Zahl der Zei -
chen zu vermehren .
3.
4.
5.
s
dbt
BBI.HPIEL N5 2.
zee
6 .
7.
i
H .
9 .
to.
ANALYSE.
Dans cet exemple ,il fant indiquer par tin
I que les cinquieme et jtenvieme accords sont
luajeur* , et parnn tf ou C>$ que le huitieme
accord est (M, So/ Vt%) et non pas (Mi\Soi,
Vt\y. On peutse dispenser d' indiquer l'alte=
ration de la tierce dans le sixieme accord ,
parje qne La % chiffre dun 6 suppose ton =
jours IV I et jamais Vt \ , attendn que la tierce
diminuee ne se trouve p^a dans les accords .
ZEKGLIKDEKUNG .
Jn diesem Beispicle muss man durch eintfaife
zeigen,dass der fiinfte und neunte Accord dur
sind,und durch ein ft oder fi>, dass der achte Ac*
cord E lr r/#,(und nicht E 0r\() l% t . J n t \ cm
sechsten Accorde kail man unterlassen die Erhii-
hunt; der Terz anzuzeiijen ,weil das mit fibezitV.
ferte Ais des Basses, immer ein Cis , und nieU'
voraussetzt,voraus^esetzt t dass die Terminderte
Terz nicht in den Accorden befindlich ist .
D.el-C.N? 4170.
IS*
EXBMP&B N2 3.
ANAtTSB.
Dans cet exemple , il y a ilea* accords difl*
ferens sar la premiere, la secoudeet la troi*i*%
* me note . il fant necessairvment que cela soli*
indiqne par des ch iff res place* a la suite lt»
nns des awtre* . Car si le « Vetait pat precede*
da 5 dans la premiere ruetare, laccompagnatear
ne ferait que 1 accord indiqvre par le c f {7?,jr/r,£*k
Par la meme raison ,il fant mettre , sar le Mi\
de la qoatrieme mesore % , parce qa'il y a dans
la me sure precedent* I snr la mem* not«.sans
qnoi 1'accompagnatenr ferait ce-qai sail $
ZERGLIEDERUNG.
. J» diesem Beispiele gieht'es aher der ersten
end dritten Not* zwei verschiedene AccordeyUe=
ses mass nothwendig darch nacheinander ge «
schriehene Z if fern angezeigt seyn .den wenu
im ersten Takte der 6 nicht erne S roranginge,
so ward* der Begleiter nor den Seats Accord
(C,E*4*} anschlagen . An*, demselben Grande
mass man aber dat Ss im yierten Takte s setV
sen , weil im vorhergebenden Takte aber der*
selhen Note t stand • daher sonst der Btglei a
ter fol gender massen spielen wirde •
aa lica de faire t
aastalt, vie c* «c)n mass ;
.Si
» » f
&n general , en ch iff rant ant Basse , il
fant indiqner to«t ce que l'accompagnateur ne
pent pas deriner, et an eon tr aire menageries
chiffre* et autre* signes tontes les fois qa'ils
ne sont pas ab so lament necessaires* .
Uberhanpt mass man,bei der Besiffe rang des
Basses, alles anzeigen ,wa* der ftpielende nicht
errathen kann*nnd dagegen die Ziffern unduhr
rigen Zeichen nberall sparen , wo sie nicht
dnrchaos uothwendig *iml .
29 . ) Anmerkting des Ubersetzers . J*i«. vcrmmderte Ter* hat mr Beglcitttn* die. vermiuderle 5 and
veraundcrtc Scptimc :
r.B/
B* verdient ,al* Nachtrag a«r Seile ti des ersten TficiU ,hier nocb bcmrrUxn wcrdcn,dass die fcreaiadertc
Tcrx,auch oh*e enharmoaische Vcrwcchslvnft ,?etzt offer bei Noll.ra1tm7.en aagewendet winl ,umt derails ihr
cutstchende Accord ( wclra«r •«* •»»• UsiMkraaa, i«% nh*tm*t t ***t*k«»ti* i%i,) an* tier Harmonic nicht anftgesehlossen ten
den darf .
HI.
. DB 1/ ACCORD DE OVINTB AUGMBNTBB.
Comme la G;ainte de cet accord est tonjonrs,
nne note alteree et prise hore de la gammron
. Ton se tronre , il fant l'indiquer par an 51,
on par an "st oa bien par on St,, scion le ton
danr leqael on est .
', IKet C.S9*f70.
HI.
VOM IBKRWAftSlGEN DREIKLANGE.
Da in diesem Accorde die Qninte stets erhoht,
and aasserhalb der Tonleiter,in welchermansich
befindet 9 genomen wird ,'|p mass man sie dnrch ^*.
oder dnrch & anzeigen 9 oder anch darch S^jeiiarl!
der eben herrschenden Tonart .
tS'J
EXKMPr.E.
BEISPIK1. .
P* -J -I
*#
1
L*s renrersements de cet accord s'in-l Die Umkehruniren dieses Accord* werden f«>l :
diqnent : | jrendermassen angezeijrt :
pg^Pf
(B)l>
1*7 Inmimiml
lV» ir*k«knuif .
8 . BvRvtrtcmcnt .
• m ~i n
""re — a t-
35#
32:
• t*f R*nfrrf«m*il
/\l*J rmk»kr»M A .
SY B«a*«r«»M#nt .
1
Le Becarre qni est a cote dn *» dans !V\em=
pie (A) et celtii qni e»t a cote dti + dans 1'exenu
pie (B^ y sont places par precaution , atin que
l'accompagtiatenr soit certain que ce sunt les
renrersements de 1 'accord de quinte augmentee
et non pas ceax prorenant de Taccord minenr
t\*Vtt . Non* coitseillons d'nser de cette precaa=
tiou partont on Von ponrrait confondre an ac s
cord avec nn antre,ceqni pent snrtont arriver
qaand on emplojre de.« accords pen nsites .
IV.
MANIERK DE CHIFFRKK LEH ACCORDS
I)K SKPTIKME.
•i* Les accords de septieme non renverses se
chiff rent par nn ?,oo % ,ou I f on * .
2* Dans lear premier renrersentent ,ils se
chiffrent par i ,ou | .
S* Dans lear second reiiversement , ils se
chiffrent par % , on ♦ .
4* Dans lenr troisieme reiiversenient ,ils se
chitYrent par 2,011 j,n« | .
• Jl est Hien entendn que I\m doit ajonter a
ces chiffres Ifs ( I, i»/»u fe ) partont nn ces
accidens sont necessaires .
Voici an exempie on nous avons imiique 1V<-
pece a laqnelle chaqne septieme appartient :
• ■■** _ |#
m
•JO.
-*-
JSC
Das \ , das an der Seite der S tim Bri<.|>iefe A)
gesetzt ist ,steht da ans Vorsicht ,damit der Be,
gleiter sicher sey, dass dieses die Umkehrangen
des tihermikssigeii Dreik lances sind ,nnd nicht je=
ne,welche aus dero /"/#.««»//. Accorde entstehen.
Wir rathen,die*c Vorsicht uherall anzn wenden.,
wo man einen Accord mit eineni andern verwech=
seln konnte, was besonders beim (iebrauche ntt-
gewohnlicher Accorde geschehcn kann .
IV.
DIE ART, DIE SKPTIMK N . ACCORDR ZU
BEZIFFKRN.
i*£»i I3j e nicht ttme;ekehrteii Septimeii^Accorde
bezitTert man mit 7, oder %,oder s ,oder "» .
gtuu J n ihrer ersten Imkehrtiitr bezif Trrt
man sie nut s , oder \ .
3'-£iu j„ ihrer zweiten I'mkehrune: werdcn
sie nut * , oder * ,
4*- £a * Und in ihrer dritten Umkelirunr mit
2, oiler » ,oder * hesiffert .
Ksversteht sich,dass man die t . 'r oder 6
tiherali zu diesen Ziffern,wo es nJithijr i^t ,
hinzu*etren mu«s .
Hicr ein Reispiel,wo wir die Oatttiiu;^zu wel =
cher jede Septime sjehiirt ,ant5ezei5t haben ;
I'? tip.M.
l ( ?0*tt«ag.
I r f Bsptrt .
1 *? 0*»I|!IH .
IT
S
^■i' "i
V
2
il'fll.pr,. j
VJ'.'oaltum.
<=
JL
: ft EtpVf* .
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jS^.Rtpcr*.
6
3*E
^
l'f K.prc. .
EC
;l*f Btp"*ce .
: l'f B«p*r»
190
•4*. Z»fM, i St S*p«« . il'tBtf«r«.
: If Btf«««. ;- 4 -
\ 1*1 »*Hu s . /
/•**•••••••«•
. !»• Btf«r«. •
\ l l# ,ttattMi.ji
i . ***. Bif •*• . j l»% Btpte* .
I «*• Oattaag. .A iHOaOaa*;.
m
it
2** ftsptrt. : «'? B«»*e* . : I*? •«fi««
i
! i»; «. ? V. . j 5 4*. Bt»W . ! it *•••«• . J **• b.»U . I
* 4 '"""* "* '""' ' *
s
7
zee
\ ■ .«*•• »*M«ii». /•.. »'* »atta»« ...\ I 1 ? »*«••((. /
Lorsqoe l*accord de septftme dominant*
se troove dans son second rtnunement *
sans la note principal* , on indiqoe ce rena
versement tout simplement par on f ou 6\
011 <H,selon le toti .
[ 8^? *•••«•• .
\ t 1 *. ftattaa*;. /.
8*» BipVc* .
fit* dtttoaf.
I** Bi»«t* .
I** Haltmif .
EXBNPLK .
BKISPIKI
l:W
?*• Jtiiiiptft
7 m * 1 u f Oattaaf
D*apres le sjsteme de Vtadana^on eh iff re let
quatre especes de septientes de la meme maniere^
c# qoi doit goider l'accompairnateor et l«i *?U.
ter de let confondr«,c« sont les accident a la
clef et ceox qo'on place a cote des chiffres en
ca* de hesoin . Ainsi les qoatr* accords de sep*
Heme soivans sont indiqaes de roerae :
Wen der l)ominanten-»Septimen-Accord sich
in seiner 2iiS Umkehroiie; ,ohne seine Grondnote,
befindet,so zeigt man dies* Umkehront; ganz
einfach mit «,oder G\ ,od«r «•<• ( je nachseis
ner Tonarl , ) an .
ill <j* '
Nach Viadana't Systeme beziffert man die 4
Septimen . Gattongen alio aHf tinennd dieselbe
Art; das was ihn beim Acoompagnieren leiten ,
and sie mit einander z« irerwechseln verhindern
•oil, das sind die Vorzeiehnongen der Tonart bo
Anfang des St5ckes,oder jene, welch r nothigen*
falls so den'Ziffern selber gesetzt werden . Al ,
so sind die folgenden Septimen awfeine Art ange=
seigt :
7 f
l r ! B.prr.
I 1 ? Ua«lan«.
(V*Hbmk
parceqoe it snr le cinqoiime de^re M'one
tjamme majeure , la septieme est natorelles
ment de t". espece , ou dominant© .
2? Sor le sixieme dejre elle est de 2*« espece.
5? Sur le septieme <tet;re,elle est de 3=* espece .
4? Sor la toni^ue , 00 premier dea;re , elle
# ,t de 4A* espece . Si on roolait aroir la
septieme de i^i espece sor le sixieme degre
de la gamme , il fatfdrait chiffrer » poor
avertir qne lo Fm est dies* 4 et,si on too =
lalt avoir la septieme de 5** espece s«r ce
meme de«;re , il fartdrait chiffrer V» on 4 V
poor indiqner qoe la qainte est dimnaee,at*
tenda que le L«V n'est pas a la clef.
4 m f Btp«c*.
<**Hani. /... * t *.. , *fA*.""*: •'"
W il i'-aai aof der 5'^ Stafe der llor -Tonleiterdie
Septime natorlicherweise mr ersten Gattone; «;«*=
hort,alsoeine Dominanten.Septime ist .
2tsn Aof der 6^ Stofe ist sie von der g^Oatton*;.
3<iai Aof der 7^ Stofe ist sU foa der 5*** ttattung.
4|iat Aof der Tonica,oder dtr l 1 * 1 Stofo , ist sie
dei* 4*2S tiattnnt; .Wen man die Septime erster
so
Gattone; aof der 6 1 -" Stofe anbrinf^n wotlte
mosst«fJian mit 1 beziffern 9 om aiiciiBeiejen ,«la»s
das F turn ¥i* geworden .ond,weii man die Septis
me S*MGatton(5 aof derselben 6^ Stofe haben
wollte,»o ware die Bezifferongt? oder lv om anBO=
denten, dass die Qainte rermindert i»t,varaiisgesetzt
dassdas Am nicht schon in der orsprBneJichen Vor =
zeichnnng da ist .
19 tl* pavtta
V.
MANIERE UK CHIFFRER L' ACCORD DE
NBUVIEME MAJEURE.
,- ■ ^ #
.Comme on employe cet accord Ie plus sou vent
sans sa note fondamentale et qne dans ce cas il
presente a l*oetl un accord de septiemede troi=
sieme espece , il fant 1'indiquer dans sen renver=
semen*, de maniere a ce qne 1'accompagnateur
, lie palsse les confondre,«t a ce qu'il place ton =
jonfs lanearieme dans la partie stiperieure .
EXBMPLES.
y Q«k i«» J? - .
V.
1»1
DIE ART, DEN (iROSSEN NON EN ACCORD
ZU BBZIFFERN.
Da man diesen Accord meistens nhiic teihe
Ornndiiote anwendet,nnd er in diesem Falledem
Ait^e eiite Septime der dritten Oattnngdarsteilf,
to muss man ihn in seineit Umkehriiiicfen anzeir
gen,damit der Spieler ihn nicht verwrchseln
konne , tmd damil er die None stets in die ()hi>i\
stimme setze .
BEISPIEI.E.
1
^
04w a,,!? T rr»>..y...».»t .a». U ,.f ,r.-,«.>,l.."g* tt.n,.r«,m,M .an. U »„„ V r inr JpalJ V»> K „„, r , tJBt , a wnt . .„„„.„,, '
S'il j avait des accident a la clef, voici comme
il fandrait indiquer cet accord :
Wi II \ =Z
Wen zn Anfan^ des Stttrkes Vorzeichnungen
siud,so muss man diesen Accord so schreihen :
a 1
F
loi
*
1
VI.
MANIERE DE CHIPFRBR V ACCORD DE
NBUVIBMB MINEURE BT l/ACCORD DE
SEFTIEME DIMINUEEOCI EN
PROVIBNT.
EXEMPLES.
I .. i
*\
VI.
DIE ART, DEN KLEINEN NONEN ACCORD,
UND DEN VON IHM ABSTAMENDEN VER=
MINDERTEN SBFTIMBN* ACCORD ZV RE_
ZIFFERN.
, BKISPIELE. h
— - — — ii_
i*
*•>• I* ■•!• prinripalt .
I*t l-nktkr«. t
•ana <ii« f»r*ii4»«t« •
9 . ■•n*tr«*m*nl
»*n» la aol» principal*.
«** l.'mkokrniia.
•*»• <!i* (trnn«ino(» .
S m ? K»nt*r>»m»nt
tant la not* principal*
Vf r n .k»kritn<
okn» 4i* Urundnotr .
4 m ? R*,«*rrtrm*nt
tan* la not# principal*
4'* fM,»,»,ri.B t
oknt ili» <«mn<lnot» .
Si cet accord est pris dans d'autres tons,il
fant mettre a cote des ch iff res les signes ne=
•* cessaires pour indiquer les alterations..
BXEMPLE
BBISPIKL
Weii dieser Accord in einer andern , als der
Grundtonart ,vorkoiiit,so muss man die nothigen
Versetzuni^szeichen den Ziffern heifiifrett .
»t 6| 4$
:.V l A [\ rr'll fajfers.. t> ' \^\ At i } : =S^
"-■ VII.
MANIEKE DE CHIFPRER L* ACCORD DE
SIXTB AUGMENTEE.
EXEMPLES.
s
On t>i»n :
04rr anck;
VII.
DIE ART, DEN URERMASSIGEN SKXT,
ACCORD ZU BBZIFFERN.
BBIftPIBLK.
^
Km IT.
Jn C
5* OJ.r^ock. ^
'' \\ l r "~ I I
■» '«*• In %llV . :
D.el CNV4I70.
. 192
VIII.
MANIERE DB CHIFPRER L'ACCORD DE
^KT 6 U AUGMRNTEES.
KXKMPLES.
♦
s
VIII.
■ *
DIE ART,DBN UBERMASSIGEN QUART:
SEXT* ACCORD Z# BEZIFFEKN.
m
4
I
£
-9-
«* trr.
In C .
Bm I. A
in 4.
hK l r»
BEISPIEI.E.
3
B» «|V
IX.
manTerb dk chipprer l' accord DE
QUINTK AUGMENTBE AVBC
SEPTIEME.
KXKMPI.KS.
IX.
DIB AKT,DEN ACCORD DKR l'BEKM\SSI
GEN QUINTE MIT DER SEPTIME ZU BB-
ZIFFERN.
BKIftPIEI.K.
*an* Rrn«tr lament .
Oku* irmfcttrunt .
Dan* ••* I'f ■•n««rtcm«nl .
Jn itincr I** 1 ! t>itik*hri«nc .
ftaitt Rta««rt«M«nt .
Okn* l'mk»kru*t, ..
Pant |« I'f ■•nv«rt*m*nt .
J* Jar !>•*. CnkiWnv .
Dana cet accord , il font indiquer la <futn=
te atigmentre par 12 » , et dans sun renverse=
ment par U>» , pour prevenir I'aeeonVpagnateur
de prendre cette note dan* la partie sttperietire.
X.
MANIBRR DE CHIFPRBR LBS NOTES
ACCIDENTELLES.
t" I«es notes de passage ne se chiffrent pas .
Quand la Basse fait des notes de passage,
on place les chiffres sur la premiere note reek
le et on trace, d^» lignes sur tontes les notes
que Ton vent faire entendre sons le meme ac=
cord .
EXENPLK.
Jn diesem %ccorde muss man die nHerm:i«sie;p
Quint* dnrch 12 1 ,tind in der Umkehrnng dttieh
tot anseir;en,tim den Spieler vorznbereiten,sie
in der Oberstimmezu greifen .
X -
DIE ART DIE ZUFALLIGEN NOTEN ZU
BEZIFFERN.
lixsi Dnrcbgehende Noten werden nichtbeziffert.
Wen ini Basse Dnrchgangsnoteii >orkoiiien ,
so setzt man die Z if fern liber die erste wr<nit-
liche Note,und zieht Linien iiber alle die Time,
welche man iinter de mselben Accorde borrtt la*-:
sen will .
BKISPIKL.
p , g uM \
' rrrr rjL£j thai. ■' ' ".' if' 1i iTr"if t ^^
I>.et V.S*! 41 711.
/'
1 1/1
1/ exemple *tiivant , > ti le* note* de pa**a«
ge se font en tierce* et avec une lon^ne %a^
lenr de notes on hien dan* nit inoitvemcnt lent,
se chiffre ainsi .
Folgettde* Heispiel,in Hcl.hem «lie Durch-
^attgsnuten in Terzen , itinl in \«>ten von lander
Datter ( oder im Ian 5 *a men Tempo) f'uit »chrei
ten , vvird also hezilTert .
F p f~I [Hly-fTf- gj ^
1 2 » ♦
J22
az:
122:
■MU
L'harnionie it 'est alors «|ii'a troi* parties.
2? I*es dissonance* (ftii re«tilteiit de iVm-
ploi des petite* note* et de* *t,nco|>e*, lorn -
qu'elles sont dans les parties haute*, ue *'in.
diqiient point . On chiffre la Ba.**e *implc
ment comme si ces note* n'e\i*taieiit pa* .
KXKMPLK.
^r frf\(>[^
a
^PP
¥&
i
Die Harmoiiie i*t al*d;tn mir drei»timmi< .
ol»ii»|)j p l);«M>iianzen , welche a««* dem t»e-
hrattche der Vorschla^e itud Synkopen ent *teliett.
werden ,weii *ie in den OI>er«tinien 'tnrkonten ,
nicht hexitfert . Man heziffert eint'ach «len Ha**,
al* oh diese Noten ^sr nicht «la ni'reii .
KKISPIKI. .
^!r=z — *:
3=
S=
EzzE3?E
Onand les syncopes on le* petite* no-
te* se trouvent dan 11 la Basse , on place le*
ohiffres *ur les notes reelle* He* accord*
et raccompagnatenr le* execute de la ma -
ntere suivante :
Wenn die Sytikopen oder \or%clila^e im K.iv
*e \orkommen , *o setxt man die XilTern anf
die Me*ent lichen Noten der Accordc, mid der
he^leitende Spieler fiilirt »ie folgenderma* .
*en an* :
S". Le* suspension* avec lewr re*oluti<>n
doivrmt toujour* elre indifurrs far lr.< chiffres.
3'-**"- !),> Verz'o^ernnjjcn mit ihren \nf
ld*tillgen mussr* im»:tr mil Z/ffrrn «ifyrrr/yf
iccrdrn
H.el t.N'.' 4ITO.
Ii» 4
Nou* avons dej* montre , dans Far tide
sur les suspensions, de quelle maniere on le*
"indique . Jl ifous reste encore a fair* voir
quels sont .les chiffres qn'il fant ajouter a
ceux qui representent la suspension et la re s
solution , pour determiner le genre d 'accord
au quel elles appartiennent . car la meme sus-
pension peut avoir lieu snr differens accords,
c-omme on peut le voir par les exemples sui =
vans : *
N? 1
Dans cet exemple,la suspension et la reso:
lntion se font sur 1' accord d' Vt .
Dans cet exemple, elles se font sur le- pre=
mier renversement de l'accord de La mineur .
N*3.
m f
9-8
Dans cet exemple, la suspension se fait snr Iac=
cord tVUt et la resolution sur f accord de La 'uitrur.
Kn otant la suspension de ces trois eiem =
pies ,on les chiffrerait com me il suit :
Wir haben in dem Abschnitte von den Verzoz
gerungen gesagt,auf welche Art man sie bezeiclu
net . Es bleibt uns nur noch 'ubrig zu zeigen ,
welche Z if fern es sind,die man jenen beifiigt , *
welche die Verzogerung und Auflosung anz»i -
gen,um die Gattung des Accordes zu bestimen,
zu welchem sie gehqren .Den dieselbe Verzo =
gerung kah auf verschiedenen Accorden statt
finden,wie man aus folgenden Beispielen tr%e^
hen kann .
\P
»s 8
Jn diesem Beispiele geschieht die Verz5ge=
rung sowohl als die Auf losung auf C ,
9 _ pi
p
m
&
9-8
Jn diesem Beispiele geschieht beides auf der
ersten Umkehrung des Dreiklanges in A moll .
N13
I
W
~i * 'J
9-8
Hier ist die Verzogerung auf dem Crdur >
und die Auflosung auf dem i4 3 moll = DreikIange.
Wen man d:esen drei Beispielen, die Verz<i=
gerung wegnimt,.*o ist die Bezifferung folgende:
4
3
m=£
m
K
-9-
hi
*♦•
1
Or, en 'emplojant la suspension , on ne fait
^u 7 ajouter anx chiffres ci.densus , qui sont in=
dispensable^, les chiffres 9.9 qui indiquent
la suspension avec sa resolution .*
Ainsi done , si on ronlait suspendre 117/ par
le Be dans l'accord snivant A Y$ l J9 | il
Wen man also die Verziigerung anwendet , so
fugt man nur zu den <>higen,unerlasslichen Zif=
fern, noch die Z iff em 9.9 bei , welche die Ver-
ziigerung mit ihrer Auflosung andenteii .
. 7 }
Wollte mftn im, folgenden 4<»oni»d»^ y f& E3
das C durch das D verz'dgern so m'usste man
n.el C.N?*170.
famlrait ajouter les chiffres qui marquent la
suspension et la resolution . Kx:<ffif^ !*« j a ^f
tlie Ziffern hinzufii^en , welche die Yerzo^c =
he r-enversemeiit suivant de ce meme accord :
Hte£==f donnerait avec la suspension- VeHi I i
Quand les suspensions sont placec* dans
la Basse , on iudique les interval les que la
suspension Fait avec le.s autres notes de
1* accord .
KXEMPI.K.
ru
115 u ml AufloMing anzeifrrn.Z.Bsptf ' l §',
Die folgende Umkehrnn^ desselhen Accord* :
}$=E%* ih ' »»* «»" Verzi^erunu : S^^^^^^
We mm die Yerzo£ert!ngeit itn Basse hel'iud-
lich siml , so zeijrt man jene Jntervalle an ,
welche die Yerzogerung mit tien andern No-
ten des Accords hildet .
i
IE
-A
BKfSPIKL.
m
m
-«-
i
\ la fin des cadences , quand 1' accord
de septieme domin-ante , complet on iuconi-
plet , se trouve place au-dessus de la toni-
que ou au-dessus de la dominante , on le chif=
fre de la maniere suivant e :
Wenn,zu Ende der Cadenzen , der Domi
nantenr Septimen = Accord , ( vollstandi; oder
unvoUstandief) sich iiber der Tonica oder der
Dominante hefindet , so beziffert man ihn t\>!
Sfendergjestalt :
y ft.
m
:c
2EC
ZEE
*£
a
I
-P~z
^
Voici mi exemple de diffeVentes suspensi
on* avec la maniere de les chiffrer :
Hier ein Keispiel von verschiedenen Verzii^e-
run^en^mit ihrer HeziftVmncfsart :
mo f |rr
t=^&
m
z ^=f=^f :
m
Tf
73 " 9J
8
C
±f
m
7 fid kZZZ n
feN
s —
4 8
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D.et i:.N? 4t7(>.
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D.el C.N? *170
i«"
tw
JtH%
MANfEKB DE CHIFFRKK L\ PEUAf.E.
I.a Pedale s* indique ordinairement par
Je« units 'Vat to solo . Uapre* cctte iudica -
tion , l'accompagnateur ne pent f rapper que
la note de la Basse sans aucune harmonic ,ce
qui est un defaut,auquel it est rependant faci-
le tie remedier *car il n'est pas raisonnaMe que
I'accompafrnatetir ahandonne fharmonio la oil
elle devient plus essentielle , pare* qu'il e«t
difficile de I'indiqner .
Outre la note qui fail- pedale.,011 considere
la partie plaeee tmmediatemeiit audesMi* «1 VI l«-
eomme unr $eeonde Battr .
En chiffrailt crtte tccondt Battr , on U'\e
ra totttes l.es difficultes <T i n <t i i[ ur r I'harmo
nie sup mte Pedale .
2* Hatto
1MB AKT,1)KN OK(iKI,PUNKT Zl KKZ1FPKKN.
l)er Orfelptmkt wird f(ewolinli< »i mit ilea
Worten Tat/t* #«»/«> an^ezei^t . Nach die«er Voiv*
schrift ka?i tier Be^leiter nut* ilea Ha«* allein ,
olme alle Harinonie ^anschla^en . was ein F.'hler
i«t , dem matt jedoch leicht ahlielfen k.t nt . den
es \%\ tiiclit schick licit, da** drr H<*«j I.- i t »• r dip
Harnionie , weil sie sehwerer auztizei^en i«t,rhct\
da verlas*e,*o sie fferude wesent IuIht wir.l.
Nehst der Note, nelche den Or^elptuikt machf,
hetraehtet man die unmittelhar uber ihr stehendc
nachste Stiiiie a/t nnm sirrtlrn Batt .
Wen man diesen xirriltm Bat* hez il'fert , so
sind alio SchM i«*i'ickeiteti ,zum Or^elpttnkt die
Harnionie aiizuz< i^cn , ^ehoben .
KXKMPI.E .
BKISPIKL.
Ce que raccompa^natenr executera de lama:
niere suivante :
Was da it it der Ite^leitende fol{eitderma««eii
ausKufithren hat :
^¥
Tf.
m
fefc
mm
j j j jj
"t^"
in
db&b
$^£±EM $
JTZlJJ?i
IW
r
*^T
PSz^ci
fit n i J-r ^ E^
f=f
r.r
i^^s-b^s^^^yy
i k-+-±-±h^
rr
5* I*es Anticipations ne s'indiqttent pas non
plus par des chiffres .
Jl y a des occasions, ( s«rt..ni iUh« lr peiire
fn^ue,) ou Ton desire que raccompa^nateur
ne fasse entendre que deux parties ,et de plus,
que ces deux parties soient telles que le Coiii:
positeur les a conc;ues . il taut alors tes ecri-
re de la maniere suivante :
*>—- Die \utizipationen ( i'orka/tr) werden
auch uirht dnrch Z if fern hezeichnet .
Ks «pebt Faille, ( bc««>n«ler% in ftifttrtrn Sit/m.j
wo man vtiiittcht ,dass der He^leiter nnr iswei
Stimen hiiren la«se,und tiherdiess ,das« die*e
zwei Stimen so seyen , wie der C , ump«isiteur sie
sich ^edacht hat . man muss sodann die«rli.en
fol^endermassen schreihen :
\y.r\ i:.\? *y:o.
•4f'7 l *'' , 7^V'\' '*• £ £'&?'**' s-f -> w ^N^tf~'V-'7 k "w «,"»*-• ,yy,
; -«•',> '?.■"*? 'prap
IUH it I I "
i ^»>r tf n r r£j i r P it l, i ,,r u.j
'I f «#/tf Soto. ' ~ ^-— Tf | | | • ,£..
Ou btcn . I ■ *
Oder. .. I JLl ..'I J f i I a. I I* A# *
J 1 J [|J: 1 -jP**
Cette indication arrive principalement
air commencement d'une fugue ou les deux
parties doivent etre entendues dans leur ins
tegrite et dans leur diapason . Des que Than*
monie est a trois parties, on chiffre la Bass
se .
' La Method* de chiffrer la B asse que nou*.
Tenons d'exposer et qui est celle de Viadanm.
n'a pas precisement pour but d'indiquer les .
differ ens genres d'accords ^ cela n*est point
necessaire pour accompagtier la Basse ch if free,
ce qui est essentiel, e'est d'indiquer exacte «.
ment les notes dent chaque accord est compos
se . \)u'importe en effet que I'Acccmpagna *
teur connaisse ou mm le genre des accords ,
pourvuqn'il les execute selon les principes
qu il doit connaitre . Les chiffres representent
les notes tun accord exactement note ou exacte *
^-ment chiffre doit s*executer de la meme manier
re y sans qti'on ait besoin de recherchersa nature.
' Diese Andeutung findet vorzuglich beim An=
fang einer Fuge statt,wo die beiden Stimen in
ihrer volligen Unahhangigkeit und in bestimter
Entfernttng von einander gehort werden sollen .
Sobald die Harmoniv dreistimmig wird , ist die
Beziffertmg des Basses anzuwenden .
Die Bezifferungsart Aes Basses , die wir hier
eben dargestellt haben , und welche dieselbedes
Viadana ist, hat nicht den bestimten Zweck,die
verschiedenen Gattungen der Accorde anzuzei =
gen . dieses ist nicht nothwendig , urn aus dem
bezifferten Basse zu begleiten ( tu atfcompafttr.-
rem) . das Wesentliche ist hierbei ,genau die.No^
ten anzudeuten,aus welchen jeder Accord besteht.
Was liegt in der That dar&n,dass der Begleiter
die (iattung der Accorde erkene,weii er sie nui*
nach den nothwendig zu henenden ttrundsatzen
auszufiihren weiss . die Ziffern stellen die No =
ten dar r ein Acc»rd,richtig mit Noten , oder
richtig mit Ziffern geschrieben ,muss auf eine
und dieselhe Art gespielt werden ,ohne dass man
seine Eigenschaftenzu untersuchen braucht .
SCHLUSS.ANMERKUNtt DBS UBERSETZERS ZUM ZWEITEN THEILE .
Da es nicht tinwichtig ist, dass der Tonsetzer,auch wen er eben kein Orgelspieler i»t,hezif-
ferte Basse mit Pertigkeit zu spielen wisse ,so ist zu empfehlen,dass er fleissig die bezifferten
Orgelstitiien von Messen , Orator ien, U-. . >,dnrchspiele,imd sich besonders augewiihne,jeden Ac
cord in seiner richtigen Lage zu nehmen, damit , soweit es die Ziffern anzudeiiten vermiigen ,
anch der Gang des Gesanges der C pmposition ausgedruckt werde .Nicht minder nutzlichist,
wen der Schuler den Bass in verschiedenen Compositionen, (besonder* ernsierer Art > P»rtitnrcn,*»:.)
schriftlich beziffert, und dieses auch bei alien eigenen Auf sat sen nicht unterlasst .
***AA*0************vv*m0*m0mm*»+m*0*m*A*A*A**A'*^**^* m * m ^
FtS I>E LA SECONDS P ARTIE. ENVE VES ZWEITES THEILS.
'D.etr.N?4lTO.
TROISIEME PARTIE.
DE LA CREATION DBS MARCHES
HARtfftNI^UKS.
j On fail one Marche on Progression Har*
monique en reproduisant harmoniquement et
regulierement , soit en montant soil en des=
cenclant , nne for mule donnee que nous appek
lerons Mo dele .
,.,,...„i^ ..,.,.,.„„
gressions t
tuu
DRITTER THEIL.
VON DBR BILDUNG 1IER HAKMO s
NISCHEN FORTSCHREITINGKN.
Wan bildet ein-e harmonisclte Portschreititug
indent man eine nestimte Formel,eiitweder attIV
oder ah*teigend,harmonisch ttiul regelmassigwie-
derhohlt .wir werden diese Forme I da* Mutter
( Mode It) nennen .
s
EJTzraE
Nehmen wir als solches folgende 2 N'oten: [PEEi£il
»» .*>*£* *• nachstehende 2 Fortschrettiiugen :
En poursniYant la me me figure un eer i
tain nomhre de fois , on aura les 2 Marches
Harmouiqnes suiyantes :
Jndem man diese Formel fortschreitend of-
fer wiederhohlt , so erh'alt man folgende anei
Fortschreitungen :
OH b 1 1 II
oder .turhf
ha me me operation se fait non - seulemeitt
atrec deux accords, mais aussi arec trois on qna =
tre . EXEMPLES.
Dieselhe Behandlung kan man nicht nttr bei
zwei,sottdern ancli bei 3 oder ♦ \rcorden anwni:
den : BEISPIKLF. .
A Tec trois 'accords: fc
Mit drei Accorden : ft
Avec quatre accords;
Mit %'ier Accorden : (I
If* PorUrhrvitun^
2U« |»r»^r»»ti«if
9** rerltr|ir»itnn(.
' ** r*ort»rkr»iti«m.
Mutter
|ttf rra(r»««inn .
I**- rorttrhretttin« .
fi^r>»rlt<hr«ilu.t«,
l-frWHrkr^itMtn.
Jl resnlte de ces observations que tonte
phrase composee de qnejqttes accords peut four*
nir des Marches Harmoniques ^ iJ ne s'agit que
de connaitre le principe d'apres le quel on
doit Her le premier accord de la Progression
avec le dernier accord <lu Modele .
La liaison la plus regnliere est celle
ou la Basse fondamentale procede par Tier*
ce y V**rte ou Vuintc inferieures entre le der=
nier accord dn Modele et le premier de la
Progression . f*)
SipH^I
Aus divsen Remerkungeit geht lienor , dass
jede, aus einigen Accorden hestehende Phrase ,
z\\ harmonischen Fortschreitungen dieneit kan.
es handelt sicb hier imr darum, den Grundsata'
kennen zn Iernen,nach welchem man den ersten
Accord der Fortschreitmig mit dem leUtende*
tfodell* verbinden soil .
Die regelm'assigste Verbindnng ist jene, wo
der Fundamentalbass zwisqhen dem letaien Ae=
corde des Musters und dem ersten der Fortschret
tung,,ich in Inter -Trrren > U*ter = Quar tr *,m\*r
l'mtrr= puimtcm bewegt . **)
C«»l oni^n«m«at p«r I* *»•«• f«nJ»mrittaU q«» r.irr(ltUi
m»rra«« hsrinoai^nti : it ,%\ Jonr important <U t» ron* a ]l*r »l 4*
■t p*» !* ronfendr* »*•* Ut nal*« infrriVar*! 4, Vitrmonir <l»n»
!•• *ter4t r«n««r«*i ti on ■• »»al t'»»po t »r \ f» tT , ,U« rro«r*i -
*io»» «ici*n«t« .
N»r n»tk 4,« r«»a,m.«t,!.*«„„«|„, *,.,!,. 4,. r«r»,rKr.,
-n.l .„ nick. m,t d,r , •«»,. 4U VmUhw*m % *n 4.r Acc.r^r ,«,„,„
*,n,n Clmtim 4»r H.rmon,, ,« »»»w.<fc».U t w.n m.n .,rfc„„M
!>.el C.N? 41*70.
•artf!
siU
Liaison per Tiers
«•* infer it ore*. ,<
| Verbiuduns; tturfh }\
l T r*«»Ur"aien»
:6'*(«ptri««r* •« Sit taft»t««f •*
>.olitr«*tit alar irat^MgTatt .
l»% choix des accord* majenrs on mineurs et
1* point oo il faut finir la March* soitt Fobs
jet da sentiment et de l'oreille . 4
Uw*f*mj
/ • " " < V tWnfrlUf
-r x « ./
Die Wahi derDur.oder Moll.Accorde t »o
Hie der %eitpnnkt,weh eine Fortschreitnns* jenden
soll«ist die Sache de» ttefohls nnd des Ohrs •
/ I«iaUnn par 9 u * r «
_j 0ft jU« infer ieures . ,
*.'' jVerbiitdmtft; durrh{
*)nter<fu»rtcii ,
3iai'rVaftr«>siaM .
Bit raritekrcilMif .
ft* •«»«Vi«Mr« dm 41* i»f tricar*.:
OftartOatalt o4*r rnt«f«Qa»rl« .
| iiUm
• «t»«nfallt *
• idmm
La Progression par Qqinte infer ieure on Qtiara
te snperienre ne pent pat avoir lien avec oe mos
dele 9 parcequ'elL» le reeommenceroit sans cesse .
Die Fortschreitang dnreh Unterqninteu oder
Oberqnarteit kan in diesem Muster nicht statt fhir
den^weil sir sich ohne Unterlass ttiederhohlenwiirde.
BXBMPLB.
BBISPI8L.
| 4** taper icarc uN.%lt tafa'ritara
t.OaaMVaarta •4«v ITatafiityataU .
laam
>-li«itr«!t» ■
••WtttatU ;
Parmi les exception* dans* 1 encb&itiemeiit
ties accords il y en a tine que Von pent sons
rent employer avec sneces dans le? Marches
accprds dont les notes fondamen tales font une
second* tuperiemre .
Unter den Ansnahmen in der Aecorden*Verkets
tuns; ffiebt es eine , welehe man oft mit Brfolg
in den harmonischen Fortschreitmtjjen jrebrau s
harraoniques t o*est celle qoi a lien entre deux chett kait set i*t jene,welche xwischett swei Acs
corden statt ftitdet f deren Fmidameiital* Noten
eine Otrrj Sfcunde bildeti
f | til r r «ft**tioB.
BXBMPLK. ,
BBtSPIBI./ ' 3 ')
Une Marche harmoniqne est solvent snxx
ceptible d'nne on de plnsieur* Modifications
p»ar les renversements de* accords .
BXBMPLBft:
Renrernemeitt* de la Progression N- 1 .
8** r»rttclir«ttwR|
y' SBtt r>0{r«*tio* «
• si*r«ftt«ftf «««m.
U*)
iiUm
itbanfall*;
Bine barmonische Fortschreitnnf i<t dnrch'
die Urokehmni$ der Accorde haufig einer oder
mehrere Verandernngea fahig .
BBISPIEI.E.
Urakehrung der Fortschreitung N- 1 .
•i. f
L« lH ac«ar4 4a malivt* l^foUrt 4»nt tan premier r«n«tr«*iR«nl
'*) »» mm mcfct von A««*«ftaw t« *«&•»*■»• f«i>Uckr«it*« k*«» , i»
Mmti ««• e«t f • 1r*((«« * iwi'mIm 4»«i t«ttlm AtcsvJ* ••«• Mvttota m«4
r«« Mtr* It 4«mi«v *r«.r4 J. mo4«I« tt I* r»««ii«» «ltil* rr.fMMiwJ J«m «r«U« *•* T«Uelni*«| tick vfftlai***^ in ItetirtTmn, V*.
**) C«mm« •» n# f t«l •*• marcltr 4'*i««*ti<Mi «n r«e*pli«a T «a mutt
t«iV 4« pro«*<l#r r»\HU»r»mrat p*r Ti«re» , e«*vl« •»e«iat« wf«ffMM»
4«a»«A«U •r»r«4«ra tl!« - aiiitta f *r ttccntl* .'
let r«a<MM*Ul*B««« Jm «w«i Ufstm *«e**4« 4*t M««t«r« t»lfc«r ia
S«eaa4«a fwl«ckt««tiil .
sxaMrLss
aaisriKLK.
.in'f f I'Pfi^hi n i ^f ir *' i | 1 ' i j i i n, i yf i r ' \ r r i i ; t
TictrM )] i4«m ( : M*m ■ nUm
j iaf*ric«r«i :»>«i»ft :«V»»fs |«l»»»fij
s f.nltrltrt..; V........^'*..........'" - ••"
. Oaart* \: i4*m\ • i«U«l. j Men. i
Uaftri«at«4: *V«Hft : »V«»ft I «»«af » :
n.ctL\!i a '*no.
iaf*VM«t« • : ^Wtaf t
•V#T.f:
• ,»: x ;
'Jilt
Renversemeuts des Progre*si|
N'->2 et 3.
I'mkehruugen der 2'-** un«l 3— Fortschreitung.
In s " s • p f c tt i' i f 1 -f-i^ ^
* En aj out ant ce*s 3 dernier s exemples atix 3
ant res, «n a tt • Marches ou Progressions har-
moniqoes , qui tirent leur origine «les deux sen=
les accords V
7 1 r) j I
^l/ALITK^S DU MODK1.K.
Le modele doit t'inir par un accord con=
sonnant j il tie doit pas etre long ft pent ne?
anmoin* eoutenir jusqn'a 5, «," et * accords
selon le mouvement . il pent commencer par
un accord dissonnant .
f«es accords dissonnants qui pourroient
» f y trouver doivent avoir line resolution exas
cte,et autant que possible sans exceptions «ce 5
pendant cette derniere regie n'est pas tout _
a. fait de rigueur .
Les accords dissonnants par les quels un
model* pourrait. commencer, sont 1* la septie=
me dominante : 2? la septieme diminuee,(nioin»
smtvent,) 3? l'accord de Sixte augmentee ,
( Ire* raremcnt;) tons *les autre* accords diss
sonnants ne peurent etre employes que dans
le courrant dti mo dele .
VOIt!I DEH EXKMIM.ES.
1? Modele qui commence par la 7^* domU
« *
nante dans son 3^^ renverseme
Wen man diese 5 letzten Beispiele deai ersten
heifftfpt ,so hat man 6 harmonische Fortschrei =
tungen,die alle ihren Ursprung von denbeiden
'inxigen Accordenf ffir c r ir T| [-i herleiten
,nt i iy r p n
et qui donne les Progressions h.irmoniques stiivanx
te* :
|on bi*n: ^
KKiRNSCHAFTBN 1)KS MUSTERS.
I) .is Muster muss mit einem consonierendeii
Accorde schliessen.es soil nicht lang seyn , oh =
schon es demtmgeachtet 5, 6, 7, his ft Accorde, je
nach d»iti Zeitmasse , t-nthalten kan »es kan mit
einem dissoniereitdeii Accorde an fan gen .
Die liissoniereuden Accorde, die «ichdarin
hefinden koiien , musseii einc richtige,und sovie!
moglich ausnahmst'reye \uflo«ung hahen • doch
isl diese letxte Regel nicht iiiier streng kii heo-
hachteu .
Die di<*oniereiidcn Accorde, mit welchen
ein Muster anfangen kann r *iud: t!i»> die Do =
minanten xSeptime . y'-*-"^ die verminderte Sep=
time . ( sehcner) . 3 U ~* tier uherm'assige Sext = \c^
cord . (sehr se.lten') . ^^ e ubrigen dissonieren -
den Accorde kohen nur im Laufe t\es Muster*
angewendet werden .
If IKK HKISPIELK .
t~ Muster, welches mit der Dominanten.Se)»-
time in threr 3^" Umkehrungantangt :* fPBE^ rj|
ond welches folgende harmonische Fortschreir
tiingen gieht .
En mettant l'accord de septieme dans son I Jn seiner ersten Umkehrnng gieht der lloni-
premier renversement on aura : I nanten Septimen^Accord :
2* Modele cpii commence par la septieme
dlminuee t ^i$l* f j
rro^ression . fl
Korttchrtitun^j
2^ Muster, das mit der verminderten Sep
time an fa n gt : )\
Mtmr tirmplc
r*nvvr«*. i
SalKiit ITritpitl I
am%tktkt\ .
!>rl V.S°. 4170.
o*Sl
■ '■• - ■'-- *-!!■■
.-•tei^aA,-
aoa
S* Modele qui commence par l'accord de
si'xte aogmentec : to* IP I P I
5*** Mustek, welches mit der tibermassigen
Snl be giant t |
Progression . ■•
Fortschreitung . <|
4? Modele de quatre aecordt doni deux, sont
in i 11 iii
f#=«*
4 ltx ' Muster, aus* 4 Accorden bestehend , wos
runter 2 dissonierend sind;$ BEEE — ~ E j J w j 3
f*=*
Progression . ,
Fortsehrcitung . C
Dans eel exemple on transpose le modele de
ha mineur en Be mineur , e'est-a . dire a
la Qointe inferieure .La regularite de la
marche semblerait' exiger par consequent que
Von transport ensuite de Be mineur en &>/,
de Sol en Vt at*. . ce qui n'est point observe,
car de Be mineur on module en U t ( a la »e«
conde inferieure *} et d'l7# en Sol ( a la Quart* in*
ferieure .) Ces so'rtes de modifications sont auss
si ttsitees dans la creation des marches harmoa
nique.i , toutes les fois que l'enchamement des
accords et des tons se fait arec franchise .
Autre Progression du meme genre :
J 11 diesem Beispiele wird das,in A moll ge=
setxte Master, nach ZJ an*//, also in seine Unters
quinte versetzt « Die Regelmassigkeit der Bewes
gung scheint also *u fordern, dass man das D
moll in der Fortsetrung nach <r,and Ton 6r nach
£ 9 m t . . ,ver setse , _ was jedoch hier nicht bef olgt
wird 1 den aus D moll geht man nach C % (also nach
der Untersekunde)und aus C nach & 9 (der tfaterquarv
le) . Diese Art von Ver'anderung en ist auch in der
Bildung der harmonischen Fortschreitungen ges
brauchlich,sobald die Verkettnng der Accord e mid
Tone mit Freiheit vor rich gehen kann .
Andere Fortsehreitung derselben Art *
Vn modele en ton mineur pent souvent se
trouver majeur dans la Progression et vice.pers
#«,comme l*a fait voir l'exemple prec£dant .
5? Modele de six accords t
Bin Muster im Moll- Ton kan in der Port?
schreitung oft dur we r den, and umgekehrt,wie
das vorhergehende Beispiel aeigt :
5 ,J1 Muster , aus 9 Accorden bestehend:
KXBMPLK .,
BE1SP1EM
I '? r«rti*ftrtitanj( .
8 .* Fro|(r«ttion .
e ( *. P*rt«ckr«tl«N«*
• " Toutes ces Progressions rentrent en meme
temps dans la theorie des modulations , parce =
qu'il n'est pas possible de cre'er one marche har=
moniqne avec an modele , qui commence par un
'accord dissonnant, sans moduler continuelle =
-ment .
Alle diese Fortscbreitongen gehoren zur Lehr
re von den Ausweichungen,da es nicht raoglieh
ist ,eine harmonische Fort schreitung , der en Mu.
ster mit einem dissonierenden Accorde anfangt,
so bilden,ohne imer weiter fortxuraoduKeren.
».et C.N? 4110.
On n'use de ces sortes de Progressions
qite dans de,f morceanx qui ^Urmettent de mo=
duler dans des tons eloignes • dans le cas con-
traire , il faut employer de preference le*
marches harmoniques qui se font diatonique?
ment 9 c'est.a.dire 9 arec des accords pris
dans la meme Gamme on arec des ModulatU
on» fassaftret dans les tons relatifs .
6? Modele de ho it accords :
203
Man gebrancht also diese Art von Fortschreituiu
gen nur in Tonstficken ,in welchen Ausweichnn =
gen nach entfernten Ton art en erlanht sind • im
entgegengesetzten Falle muss man vorz'uglich
jene harmonischen Gauge anwenden ,welche dia=
tonisch fortschreiten,dai heisst , wo die AccorV
de ans der bestehenden Scale gehildet ,oder die
Aiisweichungen in die verwandten Tonarten nur
durchyehend sind.
glu Muster mit acht Accord en :
7 i
Progression . ^
Fort»chrettan*>(
Nous arons jusqu' ici considere ce tra r
Vail settlement sons 1* rapport de l'Harmo =
nie , il faut maintenant l'appliquer a la Me=
lodie et montrer dans quels ■ cas cette der =
niere provoqne one marche harmoniqne pour
etre accompagnee . Cela nous fournira en me=
me temps des exemples dans lesquel le*s mar-
ches harmoniques restent dans le meme ton on
ne modulent t{ne tres legerement .
DB L* UN ION DES PROGRESSIONS HAR,
MONIQUES ET
MELODIQUES.
La Melodie possede une qnantite infiniede
petits traits qu'elle repete par Progression
deux, trois , on quatre fois de suite .
RXEMPLKS:
Wir habeu diesen Gegenstand bis jetzt nur
in Rucksicht der Harmonie betrachtet .nun mus-
sen wir ihn auch auf die Melodie anwenden und
die Falle anzeigen,wo diese letztere,um heglek
tet seu werden,eine harmonische Fortschreitung
erfordert .Dieses wird uns zugleich zn Beispie?
len fnhren,wo die harmonischen Fortschreituii:
gen in derselben Tonart bleiben oder nur leicht
ausweichen .
VON DER VEREINIGUNG DER HARMON!-.
SCHEN MIT DEN MELOD1SCHKN
FORTSCHREITUNGEN .
Die Melodie besitzt eine Menge kleiner Zi'ir
ge, welche sie fortschreitend zwei - drei - oder
viermal wiederhohlt .
BKISPIKLK.
1 Muitit ,.% li£rorttchr«itan)c A *^ Forttrh :
s
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jj^rr r^r i j
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^^^0f^r^^^^?^ r ^W^f^^^W^^'f'^ l K % ^jst?* ^•"J «*.* **f "Sj^r^'x ■, >•■&-* . V V '™ ?» n*--?\'*% j' -r^
30+
Jl j a des Progressions melodique* qui pre*
seirtent beaucoup de difficultes quand «m rent
le* accompagner regulierement par des Pro =
^ressions harmoniques , tandis que d'xutres
peurent derenir la source de Marches harmo-
niqaes neures et piquantes qu*on auroitcher=
chc vainemeht sans leur secours .
Dans toijs les cas il est plus difficile de
t reaver des Marches harmoniques sur un chant
donne que de les concevoir abstraction faite
de toute Melodie . Voici on chant qui contient
deux modules differentes .
£s giebt melodische Fortschreitungen , die
Yiele Schwieri|keiten darbietfcen ,wen man sie
•r«g«lmassig mit harmonischen Fortschreitungen
begleiten will , wahrend andere dagegen eine
Quell* ron neuen und interessanten harmonischen
G'angen werden , die man ohne deren Hilfe ver -
geblich gesucht h'atte •
Jeden falls ist es schwerer^ zn einer gegehenen
Melodie harmonische- Fortschreitungen anfzn '=
finden, als deren mit Ausschluss jedes Gesange*
herrorzubruigen . Hier ist ein Gesang,der zwei
Terschiedene Muster enthalt t
*aaiL .
Mtnltr .
fragraatian. V
Forttrkraitaag . •
Maaala
Mutttr
V rragrataiaa .
| r * Partaekraitawa; .
•4ast
*l»af»ll. .
Dont chacun est susceptible d'une marche ou
Progression harmonique •
La premiere partie de ce chant peut s*ac=
oompagner des 5 manieres suhrantes .
*•) ^ _ b.)
Jeder derselben ist einer harmonischen Fort:
schreitung fahig .
'. Der erste Theil dieses Gesanges kann auf
5 folgende Arten begleitet werden .
Voila done cinq manieres differentes d'accom=
11a sind nun funf rerschiedene Art en, eine me-
pagner une progression melodique dont les 4 pre, lodische Fortschreitung zu begleiten ,woTon die
mieres sont de veritable* marches harmonique*. * ersten wahrhaft harmonische Gange sind .
La seconde Progression melodique dont les Die 2^ melodische Fortschreitung ,wovon die
trois premieres notes sont le Mode Ie,n'offre pas drei ersten Noten das Muster sind,biethet nicht
la meme richesse .Voici deux marches harmo = dieselbe Reichhaltigkeit dar. Hier sind 2 harnio
niques qui peurent serrir a 1'accompagner .• nische Gauge ,welche ihr zur Begleitung dienen
kbnnen :
«r - li
Comma il ■• i»%it icl ^n« it akrataa rkantantat it ataaient pri*
••• t at Hon im Jattat an <»• 1* Wratiaaitoa a'aa marraan J* ¥•>«!«,«• ,
il •*« iftisffaraat it rommtnrcr en finir I* Fra(ra»tian par tat on
la! antra acrata* y ranwar»a on nan ranvarta .
' Dim tick kiar a«r am aiataln (aaamataaa ttaaaagaafcrKaan , na4
nsckt am <laa Raglan ajar Real*** aiaai Taattatkaa k*n<Ult,«c i»l as
fciaick§,nltig,aSa Fort»ekraitaa( aiit iiaaaaa aJar jra*a*,aNt*;*kai>rtan
mitt ntckt > aai^akakrtan krreri* aatafaaa;aa aai m tititm .
D.el.C.N?*I70.
2<> r .
Lorsqn'une Progression melodique se pre-
sent* 9 il faut d'abord examiner si. elle est sus -
ceptible de plutieurs accompagnements , afin de
choisir le plus conrenable .
Dans les morceaux de Musique on la Progress
s ion melodique pe«t ou doit etre soavent rappe -
lee* [eommt dans Ic genre Fu^ue), il est important
de connaitre et d'emplojer cette richesse d'ac?
compagnement , parcequ'elle y est fort a sa place.
C'est egalement en consultant la Basse ton -
damentale que Ton parviendra a accompagner
les marches melodiques
Toutes les fois que la Basse fondamentale
pourra proceder sans exceptions ,e'est-a.dire
par Tierce , Quarte ou Quinte inferieures , il
faudra preferer ce moyen , surtout lorsqu'on
ne pourra employer des accords dissonnans sans
nuire a la Melodie, ou qu'on voudra les evi =
ter pour obtenir un accompagnement plusdom,
par exemple :
v ANALYSE.
N-i.) La Basse fondamentale procede par
Tierces et ^uintes inferieures. L' harmonic
et la melodie restent dans le nieme ton ; dans
ce cas la progression harmonique pent quelquer
tois avoir lieu sur une Pedal* , com me dans
1' exemple ci.dessous . ( v«> : N-2 .)
Wen eine melodische Fortschreitttng vorkomt,
so muss man zuv'orderst uutersuchen ,ob sie mehrr
facher Begleitung fahig ist,um sodait die schick-
Uchste ausztiwahlen .
Jn solchen Tonst'ucken ,«» die melodische
Fortschreitung oft wiederhohlt werden kau oder
soil, ( wie iro fngirlcn Sty I ,\ ist es wichtig diesett
Keichthnm von Begleitungsarten zu kennen utid .
zu benutzen , weil er da sehr an seinem Platze ist .
Auch bei melodischen Fortschreitnngen wird
die Begleitung durch Untersnchung des Ftuida -
mental - Basses aufgefunden .
Jedesmal , wo der Fundamental: Bass oluie Atis.
nahme angewendet werden kann ,a!so nahmlich ,
nach Unterterzen, Unterquarten , oder Unterquiii:
ten sich hewegend , muss man ihn auf solcheWei-
se vorziehen , besonders weFi dissonierende Accor-
de nicht angewendet werden kimten , ohne der
Melodie zu schadeti , oder wen man sie vermeiden
Hollte,um eine sanftere Begleitung zu erlangen,
z:B :
7.ERGLIKDKKUNG
( <lrr »4rhfo|^rn<trn Kn«|>i»|».) .
N" 1.) Der Grundhass schreitet in Utiterter
zeii mid Unterqtiinten fort . Harmonie mid Melo
die hleihen in selber Tonart . in diesent Falle
kann die harmonische Fortschreitung bi«weileti
auf einem Orgelpunkte statt f inden ,w ie es in fol-
gendem Beispiele geschieht . (sicht N-2)
N?2.) Progression harmoniqite sur la P*dale.| V 2.) Fort<ehreitiing auf den* Orgelpunkte .
N°3. La Basse foudamentale procede egale - I VS. \»ch hier geht der Grnndhas* nach In
ment par Tierces et Quintes inferieures. I terterzen und I'nterquinten .
t i ; _ [> r f f | f- T - r q j
N? 3 .
N-4-.) Les Notes fondamentales font deux fois
de suite Tierce inferienre et une fois Qtiinte in-
ferienre, sous la nieme Melodie .
V'4.)l)ie Grundnoten bilden,unter derselbeu
Melodie,zweimal nach einander Unterterzen ond
einmal eine Unterquinte .
D.ci <\N? 4t-o.
21111
^^
up
u r r
^
i
N-5.) La Basse fondamentale marche parTieiv
ce et Quarte inferieures .
N?5.) Der Grundbass geht in Unterterzennnd
Unterquarten .
N". 5
fa jTTJJTT]
£e;
£Z=2=E
i
^/UJLT
i
1
p
£
£
N- 6.) La Basse fomlamentale fait dent excep-
tions ( F*,Mi t et La, So/) ce qui pent avoir lieu
({u an (I les Progressions melodiques sont difficile*
a accompagner .
N2 «
N^7.) Dans cet exemple il faut envisager les
notes marquees (+) comme petites notes . **)
N° 6.) Der Grundbass macht zwei Ausnahmen ,
( F,E, und A t lr) was statt haben kaii ,weii die melodU
schen Fortschreitunjjen schwierig zu begleitensind.
N5 7
mmm
*'i r r
WM
N° 7.) Jn diesem Beispiele muss man die mit (+)
beeeichneteii Noten als Vorschl'age ansehen .(*)
+ . i - J
[r 1 * f r r f :
f. f If il
£
N- 8.) Dans cet exemple ces memes Notes
marquees (+) sont considerees comme Notes reel=
les et par consequent accompagnees avec d' au-
tre* accords . La Basse fondamentale de ces deux
exemple* -fait encore des exceptions motivee* par
la nature du trait Melodique .
N'-» * .
N-8.) Jn diesem Beispiele sind dieselbenmit
(■H bezeichneten Noten als wesentliche genoiuen,
und daher von andern Accorden begleitet . Der
Grundbass dieser beiden Beispiele macht anchnoch
Ausnahmen ,deren Ursachen in der Eigenthumtich
keit des melodischen Musters liegen .
' J I est tre* important dan* ees marches de savoir
hien tlivi»er !e* Note* de la Progression melodiqne
en Note* reele* et accidentellcs . Jl y a de* ca* on
Von pent envi«ae;er le* memes Notes f tantot comme
reelle* et tantot eomme aecidentelle* , ( r'««t.a.Jir» p*i«
«*4«r«« •• f«lii«» Ji»u«,) ee qni donne lien dan* *e cas a
deux accompagnement* differen* .
D.et C.N? 41*70.
* ' E* ist bei die*en Giiagen *chr wichtie; ,in den melor
itUchen Fort schreitnn pen die Noten in we*entliche und
ditrchgehende wohl cintheilen xn wi**en . E* Riebt Fal =
le , wo man die n'ahmlichen Noten bald als wesentliche ,
bald al*. zafallige , ( nlfcuJtca *t« i«v<-»Kta«nj« mitt Vor»tkl*«i=
noi.n \ anzu*ehcn and zn behandeln hat ,w*» dann in *ot =
chem Faile zn zwei vcrschtedenen Befcleitonfcen Aulas*
fiiebt .
207
N?9.)La Ba*s« fondamentale precede pap qnhh N2 9.)Dep Gpnndbass geht in Unterquinten
Us inferieures, *t la Progression harmonique unci die harmonische Fortschreitung endet mit
cesse au <*• accord .
N? 9.
dem 6~ Accord .
N- 10. La premiere Note du niodele melodi=
que de I'evemple precedent peut etre enrisagee
co mine p elite Note . e'est pourquoi on pent en ma
differ rharnionie de la maniere suivante :
N'-'iO. Die erste Note des melodischen Mn
sters im vorhergehenden Behpiele kali als Vor.
schtay angesehen,und daher die Harmon ie auf
folgeude Art ver'andert werden :
N- ii.) La Piogression melodique de cet
example est line de celles qui admettent diffici:
lement une marc'ie harmonique reguliere . Aussi
la Basse fondamentale fait.elle ici des excep-
tions .
N211.)Uie melodische Fortschreitung die«e*
Beispieles ist eine von jenen , welche nnr mit
Schwierigkeit eine regelmiissige harmonische '
Fortschreitung zn lassen . Auch macht der Grand
Bass hier Ansnahmen .
N" 11.
N5 12.) Un suite d'accord* , telle que celle
de l'etemple precedent produit plus d'effet
snr la Pedale . Cette note grave et immobile
enreloppe pour ainsi dire tons les accords et
les lie plus etroitement en les rappelant sans
cesse a la tonique .
im \»-
N *i 12. j Eine solche Accor<!enreihe,wie ii
rigen Beispiele, bringt auf dem Orgelpunkte weit
hessere Wirkting hervor . Diese sohwere mid un-
hewegliche Note nmfa<st,so zn sagen,allr Ac
corde und hindet dfeselhen aneinander, indent sfe
siestetsatif die Tonica zur'uckfiihrt .
N219.) Autre mojen d'accompagner la pros
gression precedent* qui est souvent preferable
ana marches harmonique* reguliere* . Jl est
cependant des progressions melodiques qui n'acL
mettent point cette simplicite d'accords etqne
Ton ne peut accompagner sans d'aroir recoups
ana marches harmoniques .
N°13.)Kineandere Art, die vorhergehende Port
schreitung zu begleiten , die oft den regelm'assi?
gen harmonischen Fortschreitungen vopznzie --
hen ist . Es giebt iibrigens melodische Fortschrei-
tungen,welche diese Einfachheit der Accordeniclit
znlassen,und die man nnr mit Hilfe der harmoni-
schen Fortschreitungen begleiten kann .
D.et €\N? 4170.
m-
9<fft
4te*
N? 13.
N -,14.) Cet eiemple n'est ffiiere susceptible
d'une autre harmonic .
N2i4.)Bei diesem Beispiele ist keine andere
Begleitung anwentlbar .
N"15.) Dans cei exemple le modele se com:
pose x\e% qttatre premieres notes tin chant .
N? IS. )
N-15.) Jn tliesem Beispiele besteht das Muster
aus den * ersten Noten des Gesange* .
N- 16.} Meme modele melodique accompagne
sans progression hamonique .
>j- 10.)D-tsselbe melodische Muster ,ohne har^
monische Fortschreitung begleitet .
N* Iff.
Nous recommandons aux eleves de s'exercer fre=
quemment dans ce travail .
Wir empfehlen den Schulern sich in diesen Aut\
gahen t'leissie; zu tiben . (3t>)
30.) Anmerkuiig des Ubersetzers. IFnd 7.w»r in der Folge auch mehrstiinmi& . 7.iB:
So wie anch in alien andcrn Ton = and Takt-^ Arten . Endlich *ind solche Atifftaben , die der Sch'rilcr sowohl in
Rurksicht auf die melodi*chen Master, al* auf die harmontsche Bcgleilunf; ,«o haufig al* moglirh *elhcr /u er -
fin den trachten miiM , nicht nur zwcizeilig ( fUr d»» cUntr,) xondrrn anch vierzeilig ( far J*s Yi'oWnqiurtMt -j.Ur.lie *m K ,
Mimmcn) anfzuschrcincn , weil in tiieser Form die Stimmenfiihrttiig einen grosseren Spielraum gewahrt .
t*et exercice , qttoique varie a l f infini 9 se
reduit uniquement a donner a nn modele me =
lociique un accompagnement qui ptiisse se trans=
poser arec ce modele meme .
Diese Uhuiig , obschon ins Unendliche ver =
anderbar , besteht doch nur einzig darin,zu ei =
nem melodischen Muster eine Begleitutie; zu
setzen , welche mit dieser Melodie selber ver
setzt werden kann »
JJ.et C.N7 417I).
VOICI LE TABLEAU DE CETTK
OPERATION.
(a) Modele melodique. 1(a) Model* harmonise .
(It) Progression inelodi-J(b) Progression harmoni
cjne en restant ilans le j«fue en restant dans le
* . . J A
menie ton on en modti s | meme ton on en modu -
lant . jlant .
La Melodie ,<{uoique restant clan.* le meme
ton * support* quelque fois un accompagnement
dont I'harmonie module .
Ce contraste apparent produit tie PeFt'et-
et fait valoir la melodie . c'est tine ressource
delicate et dont parconseqneut il ue faut point
ahuser .
209
HIBR 1ST DIE DARSTELLUNG DIESES
VEBFAHRENS.
(a) Melodisches Muster. |(a) Harmoii!«ehe< Mu«ter.
(b) Melodische FortschreU (h)Harnioiii»elie Portschrci:
tung,we1che entweder inj tuiig,welche entweder in
derselbenTonart hleiht-, derselben Tonart bleibt,
oder moduliert
oder moduliert .
Die Melodie, ohschon sie in derselhenTonart
hleiht , vertrajjt hisvteilen eine He^lettuiif^de -
ren Harmonie moduliert .
Das scheinhar Wiedersprechende dieses Koiir
trastes ist w irkungsvoll mid (jieht der Melodie
neuen W'erth . Es ist oin /arte* H i 1 Ts m i 1 1 e I ,
ilas man daher nicht misshrauchen dart' .
EXKMPI.E . \p
BKISPIKI.
Nous terminerons cet article par les diiTe.
rentes marches on progressions harmoni que*
contenues dans la tahle snivaute :
VVir emlen diesen \hschuitt mil verschiede
nen in t'oi^ender Reispielsamlun^ enthaltenen
harmonischen Portschreituiif^en :(tt.)
51.) Anmerknilif des Uhersetzers . Welche vom Srhnlcr nirh» minder wic *llcs Amlerr iii ilriiiihritni T..n
arten auszitfuhren , *o wic anrh *chriftlich /» Vincrsrt /.en s'uui .
N5 3 .
pSr^r~W=g^fjrJr^
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N5 25.
N5 2T,
D.e! €-.N?4l7f).
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N927.
N22S.
La %»«>t%A» not* <*• thj^u* xttotA <t»nt \x R**«* f a j« r*<Ulr.
n.e»|,'. N?41TO. . n .!*..f tt *''* "* , « BS, » H'« *«•«■• r.!i fcil.M •iii»nQr(»lp«nkt .
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*$•»•«• r*rt««W«it«*« J«« f « Ar««rd« karni mir anf
pi* Art tUtt b*t>«» , i»<U» n'ilkwlirft 4i« paint*
■Vofttt •«■ in 4i« Ttr* *«fl««t .
C»tt« •■**•••!•« n« p««t t# »ra«if«tr •;*'««•« r«lt« Ji»trib«tt«« *• partitt.
»•••• r«rt««ftr«itan* kan.K«ra»t it* Mr Klimvn ,v (r ||i,,l NII< aai( ,f. krt wv( ^ (
f>.et C.N?4<TI>.
?WJ£#//?^
TABLE DES MATIERES
DE LA TROISIEME PARTTE.
»
Ue I* creation ties marches harmonique*
Table conlenaut cinqnante cxemplcs ties marc he* on
progressions harmoniqucs
Ue la difference enlre la musiquc severe et la mum' =
que lihre
Ues imitations
De rharmonie a denx parties
Observations ilidartiqnes sur rharmonie a deux
parties
De Inharmonic a trois parties ......
Ue rharmonie a quatre parties
Ue I harmonic a cinq parties . . . . .
Dc rharmonie \ 6,7 et H parties
.Imitation tie Inharmonic a plus dc cinq parties .
Ue la maniere dc traiter Inharmonic avec l\>rchcstrc
Manicre de trailer les instrnmens a vent en
tola
i"*«
199
2<>9
Manicre de traiter les instrnmens a vent en
masse
Heuninn des ileum masses dc Torchcstre ,on ilif-
ferentes-manicres de joindrc la masse des instru r
mens a vent a celle des instrnmens a conies .
Maniere de traiter f harmonic a deux aver les deux
masses de I orchestre
Manicre de traiter Inharmonic a trois avec les deux
masses renmes
Maniere de traiter Inharmonic a quatre asec les deux
masses reunies
Ues instrnmens hruyans
Ue lemploi de runissondaiis Torchcstre .
Observation sur les differens instrument dont
I orchestre *e compose .....
Etendtte des instrnmens a conies .
Etcndne des instrnmens a vent
Ue quelques instrumens en usage daus la musiquc
militaire
Et endue des voix dans les choeitrs ....
215
217
220
22H
240
242
246
2 r >2
261
267
270
2H3
291
291
292
294
300
302
303
303
30 r >
312
314
JNHALT
DES WRITTEN THEILS.
Von der Bildnng dcr harmoniseheji Fortsrhreittiugcn
Eine Tabell* hierither von SO Beispielen . .
Von dem (fntcrschiede /wischen der strene;en nnddir
freien Mnsik
Von den Nachahmiiugen / Jmitationrm ) .
Von der zweistimmigen Harmonic. (Vom 7.weistimmi =
gen Sat/.e .)
Fernerc bclchrcndc Bcinerkungeu iiber die zweistiiu =
mige Harmonic
Von der dreistimmigen Harmonic .....
Von der vicrstimmigen Harmonic ....
Von der fiinfstimmigeii Harmonic ....
Von dcr 6, =7 und ft = stimniigcn Harmonic .
Von der Nachahmung / Jmitalion J im mthr ,iU fiinfs
stimmigen Satze . ■
Von der Art , die Harmonic im Orchesttrsat/e /h be =
handeln
ITher die Art, die Blasiustrnmcntc Solo /u hehan =
deln ..........
Die Art dcr Behandhiiig dcr Blasiif.truincutc in
Masse .... ... ...
Vcrciniguue; hridcr Onhester- Massen , oiler die
vcrsrhicdcut'ii Artcn,wie die Blasinstrumcntc mit den
Maiteiiiiistrumcnlcn /usamnien wirken konncn .
C'ber die Art , ilic 2-stimmige Harmonic durch beide
Orchestcrmassen attszufiihren .....
l r bcr die Art , die 3-= stimmigc Harmonic durrh bcidc
vercinte Masscit auszuftihrcn
I r ber die Art, iiic 4r stimmigc Harmonic durrh beide
vereinigten Masseii hcrvorzuhriu^eii
Von den l<arm=Jitstrumenten .
Vom Gehraiuhc drs I'msons im Onhester
Bcmerkungen iiber die verschiedeiien Just runt cnic ,
aus welrhcn das Onhester hestcht
tTmfang der Saiteninstrumente
I'm fang der Blasinstrumentc
Von einigen,in der militarise hen Mus^k gehr'aurhli r
then Jnstrumenten .
Umfang der Menschenstimmcn in den Ch7>rrn
199
209
2l'»
217
22U
22H
240
242
246
252
2*7!
267
2"0
2H3
291
291
292
3 00
302
303
303
305
312
3 14
D.et C.N? 4170.
■w
ZUSATZ DBS UBBRSETZBRS . . • •
fcber die For men nnd den Ban jedea Tonatickea . ...
Von der SOMATB . . . , # . . • •
Vom er«ten Satie dcr SONATB in eincr Dar» Tonart . Vom ersten Theil
Vom xweiten Theil . ....•••••
Benicrknngen fiber einige Ansnahmen von den vorhergehenden Grnndsatren
Harmoiiiichcr GrundrUa der SOtfATB von Beethoven , op. 53 .
Anmerknngen nr vorstehenden Sonate . .
Von den Son ate n in Moll tonart en '.'*...
Vom a^SB. sats w ' tn *r SONATB,oder vom Adaaio, Andante, U .
Vom 3i£SL Sat* etner SON ATR,oder vom Afemueti* Sekergo
Vom %tsa Sat* der SONATB, oder vom Rondo .( Pinml* .)
Von den Vmriationen , von der /W»#««i>mid dem Cmpriecio^U
- Von den Tansatncken
Von dem Prmlmdinm nnd der /fcfr •
. Von 'dem 4»handigen Satie anf dem Pianoforte
Cner Pianoforte = tfompositionen mit Begleitnng
Vom Coneerte
Von der Sinfonie
Von der Ouverture
Von der MilitHrmnsiM ■ •
tbtr Voemi s Compositionen
*tll*
316"
310
317
317
318
324
324
329
330
330
330
331
332
333
333
333
334
334
335
337
337
339
Fugue anal y see son* !e rapport de Tharmonie .
Ce morecaa tert dcuwple a la methodc d'analyaer
lea production* mu»icales avec fr«t1,»ndi<I«c« pat:
ge!49.
340
Zergfiederte Fnge in Riickaieht anf die Harmonic .
Uieie* Slock dient aU Beiapiel ,n» Tonaliicke naeh
dcr, Seile 1*9 an^ezeigten Methode mit Nut7.cn zer =
glicdernd zu tintersachen .
340
D.etCN°4HO.
\
UK LA DIFFERENCE ENTRE LA MUHf.
QIJB SEVERE ET LA MUSIQUE LIBRE.
. Tout* Mu*ique,libre on severe, doit etre
pure m en t cerate ^ e'est - * .dire ,qu elle doit etre
exempt* de fautes . Le mot libre n'implique
point ici admission de licences arhitraires .
Mais il y a des productions on l' harmonie
doit etre traitee arec plus de rigueur • et on
l*\s distingue par les noms de Mustque severe,
contre .-point severe on harmonie severe .fa)
' ' •- *
Cette $everite con>iste en ee qu'on evite
1! la marche de deux on plusipttrs parties a
Funisson oil a Poetave . (b) 2* Pemploi ties
accords brises etdes wetites notes. 3! la pre:
domination d'unc *eule partie .4°. les chants
on les traits commons ^ 5* les modulations
enharmoniques
D on autre cote on exige dans cette sor=
te de Musique i! que chaque partie ait des
dessins particuliers qui la distinguent des an=
trts , c'est.a-dire qn'aucune ne soit unique-
ment partie de remplissage 21 que les mar-.
ches harmoniques y soient frequentes et neu =
»es . 3! qu'on fasse frequemment usage des sus
pensions ^ 4* que Ton employe les imitations,
les canons , le genre fugue , le contrepoint
double, en un mot toute harmonie susceptible
de renrersement .(c)
^ Les productions du genre
serere sont :
i* La pins grande partie de la Musique d'Eglise.
2? La Fugue et les Canons .
S? La Musique d'Ecole ou d'Etnde .
2 I '•
VON DEM UNTERSCHIEDE ZWISCHEN DER
STRENGEN UND DEB FREIEN MUSIK .
Jede Mt\sik,sey sie frey oder streng , muss
rein , das heisst,fehlerlos geschriehen sern.Das
Wort fret deutet hier keine Zulassung von will.
kuhrlicher Regellosigkeit an .
Aber es giebt musikalische S chop fun gen , wo
die Harmonie mit mehr Strenge behandelt wer -
den muss * und man unterscheidet sie durch die
7
Namen strenge MusiK ^trenaer Contrapunkt , oder
strenae Harmonie . / a )
Diese Strenge besteht darin , dass man ver-
meidet : l'-uu den Gang zweier oder mehrerer
Stiihen im Unison, odrr in der Octave • ( b V
2 % -Z22 den Gebrauch der gebrochenen Accorde
und der Vorschlage • 3 i - £&1 das Vorherrschen ei-
ner einzelnen Stime . 4 , - £i11 gemeinen Gesangttiid
£ewohnliche S'atze . Si^u die enharmonischeii Aits?
weichuugen .
Dagegen fordert man anderer Seits in dieser
Musikgattung : l^* dass jede Stime einen eige^
nen , sie von den andern miter scheideiidenGesatig
fiihre, dass keine darunter eine blosse Ausftil =
lungsstimme sey . 2 isM1 dass die harmonischen
Gauge darin h'aufig und neu seyen • 3— dass man
die Yerzogerungen offers anvveiule .4— dass man
von den Nachahmungen, dem Canon , dem fughv
ten Satz, dem doppelten Contrapunkt , mit ei -
nem Wort , von jeder,der Umkenrung fahigen
Harmonie Gebrauch mache .(c)
Die zum strengen Styl gehnrigen Compo .
sitions - Arten sind:
flitti |) e| . ^ ro5 ,te Theil der Kirchenmusik .
2l£S-» Die Fuge und der Canon .
3— Die zum Lehrfach und zum Studium geho=
rige Musik .
(a)
1 Les mots contre. point et harmonie sont syn»>~
nymes : ainsi les expressions contre -point simple,
contre. point double , contre.point fleu'ri , contre-
point. rifoure*jr y sonl le* jasmes ija' harmonic stmr-
pic , harmonic double, harmonic flenrie , harmonie r*-.
jconreusc .
. * Jl est hien enteuiln qne cette severite ne pent
pas s'etcntlre anx masses «le lorchcstre ,quaH«l il faut
doahlcr ou tripter le fond deP harmonic .
(c) , " ~~ ""
1st contre. point double, les imitations , les Canons,
J* '*g*« «t le genre Fngne forment la matiere que
l*o» disente dans les t mites de la Fugue .
D.ct C.N? *!•?«.
'*' Ilir Worle ContrapunHt und Harmonie sin.l plrich
bedriiteiul. Also sind die Aiisdritrkr einjacner Con Ira
pun fit , doppeiter Contrapunkt , rerxierter Contra
punht ,strrnyer ContrapunHt , dieselben wie einfachi
Harmonie ,«l«j)|tclte Harmonie , \er/.ierte Harmonic*/.! ren
a;e H.-trmonie .
K* vcr%»cht ^ich , dass diese Slrcnge ntrhl auTdirOr
rhesterma^scn angewendet wcrden kann ,t»eii man die H.»r
monie vcrdoppeln,odcr verdreifaehen mils, .
Der doppelte Contrapunkt , die Narhahmnnp;cn,d«r K.\
non,die Fuge nnd der Fugen^styl sind Gefcrns«'iM.I« ,die
in den let/ten Theilen dieses Werkes,in Jen Ahhan.llun
Ren von der Fuge gelehrt wcrden .
<m
21* . *
i Dan * k M«sique libre an contraire on peat
se ••rrir de tout ce qn'on doit eviter are© soin
dan* cell* dont nous Tenons de parler .
1? On r fait sourent marcher deux on pig.
sieura parties * 1'unisson on a Toetare .
: 2? 1*9 plat soavtnt une seule partie y predo-
mine et les ant rex ne font qu'accompagner .
5? Les Modulations s'r font avec heanconp
de Jiherte . elles y suivent en quel que sorte
le caprice dp F ant ear . Souvent aussi on y re=
ste fort loiigtems dans le meme ton • ce qui
est inadmissible dans la Musique severe .
4'. Lex accords brises s'y emploient fort
souvent .
5? Le* petites Notes et en general les No*
tes accidentelles jr sont prodiguees, a l'excep?
tion des suspensions dont l'usage jr est beau =
coop pins rare .
6? La partie predominant* y fait a. tout
coup des octaves avec fune o« 1'autre partie
accompagnante .
^ 7? lies snites de Tierces on de sixtes,ain =
si que certaines formnles de cadences vulgais
re«,s'y Teproduisent a chaque instant .
8! On y observe moins de regular it r dans la
resolution des accords dissonnans .
J§n der freien Musik kai man sich hingegen
alias dessen bedienen, was in der eben bespro=
chenen vermieden werden mass .
i*-£S2 Man lasst da oft zwei oder mehrere Stiraen
im Unison oder in Octaven fortschreiten .
2*33! Meistens herrscht da cine ein«elneStim=
me,wahrtnd die andern nur begleiten .
3«!fii Hie Answeichungen geheli da mit vieler
Preiheit Tor sich . sie folgen gewissermassen der
Laune Am» Aators . Oft verweilt man anch dasehr
lange in einer Tonart , was in der strengen Musik
nicht zulassig ist .
4«ifii f|| # gebrochenen Accorde werden dasehr
h'anfig angewendet .
5*«i Die Vorsch!age,and uherhaupt die durcli=
gehenden Und zufalligen Not en sind da gelt'aoft ,
mit Aasnahme der Verzogerungen ,derenGebratid
hier weit seltener ist .
6'-^ Die vorh*rrschende Stime macht hier ah
le Aagenblicke Octaven mit einer oder der an -
dern Begleitenden .
7 its* Terzeiuimd Sexten = Keihen,so wiegeni*-
se Formeln nnd gewohnliche Cadenzen wieder-
hohlen sich hier bei jeder Gelegenheit .
8«i2* Man beohachtet hier wait weniger die Re^
gelmassigkeit bei Auflosnng der Dissonauzen ,(32\
3 2.) Anmerkting des Ubersetzers. Anrh die Stimenftthrnns; ka» nicht so fnlpcrirhti* bcobarhtct werden ,
theiU wegen Ruekttrht »nf dr. Umfan* der Jn*tru»ente,mid bet V I * v .er-Com,»»» i t ione.i beM„ider%,ireil
die An*»pannanft der Fincer hesrhrinkt ist t nnd der Tou*etzer anch anf die Beqnemlichkcit der Atisf'tth *
mnf r.n arhten hat .
Les* productions de la Musique libre sont t
1? Tontes celles qui font briller les instra
mens et la voi* • le Concerto , les Solos y les
airs 9 la romance , les Canxonette 9 lt% RondraturU..
2? La Musique militaire,la Musique de cham-.
bre et en general la Musique theatrale .
•II y a en ontre des ouvrages d'un genre mixte^
tels sont les puatnors dans le genre de Havdji,les
Symphonies v.. dont 1'enserable est an melange
d*harmonie rigonreuse et d'harmonie libre.
Dans les traites de composition et dans les
ecoles on n'enseigne que le fenre rifoureux ,
tel qu'il existait tin terns on Fuje publia son
Irradus ad parnassum , initio Farad i ses do cm. r
menti armoniei et iiiosejjo Zarlino ses instr-
tusi'oni armoniehe .
Die Erseugnisse der freien Nusik sind :
. il££! Alle jene,welche die Just rumente oder die
Stime gl'anzen lassen . das Concert , die Sols Siu
cMe 9 Ircsdnye, die Roman xe 9 das Lied , ( die Can,
tonettej, die Rondo's , J« .- . .
£<££• Die militarische Musik . die Hammer -
Mnsik,und iiberhatipt der Tonsatz fur das Theater.
Es giebt uberdiess noch Werke von gemi*chr
ter Gattung ; solche sind die Quartette* in Havr
dn s Manier,die Sinfonien 9 tc: ..deren Ganzesein
Gemisch von strenger und freier Harmonie ist .
Jn den Compositions = Lehrbuchern und Schur
len lehrt man nur die strenfe 4rattunf,*o wie sie
zu jener Zeit bestand,als Fuje seinen Orradus ad
Farnassum, Anfeto Faradi seine Document i armoz
niciyUnd Ch'oseffo Zarlino seine Jnstitmaioni ar
monicke heraosgab .
I>.etC.V! 4I70.
#
Dans ce temps on ne connaissoit guere d'aa=
tre Mnsiq ae qae celle ile l'ancien style d'Eglise
tret ripouretue •
La composition musicale 9 comme tons ]es
arts qui tendent toujour* a leur perfection:
nement , a fait' depais de grands progres ,
fruits des lomieres acquires par des essais
pins on moins henreux .
I.e font a change a plnsieurs reprises et
tres souvent a. l'avantage «le Tart dont on a
recule les bornes en introduisant successive-,
ment la Mitsiqne dramatique , la Musiqne hir
strnmentale et celle de salon .
Ces nonreaux genres , en formant des vir=
tuoses,des chantears et des cantatrices celehres
dont il fallnt ensuite faire briller le talent , s'e=
loignerent pen.a.pen du genre rigoureux ensei=
gne dans les cours de composition et en usage
dans la mnsique deglise.ils donnerent naissance
a la Musifur libnre dont le style a prevalii .
On a done tort de ne pas en enseigner les
principes ui eleves qui ,en sortant des mains
deleurs maitres ,sont deconcertes de n* entendre
que de la musiqne composee dans nn genre pre*=
que diametralement oppose a celni qu'ils ont
etudie • d'on il resulte que heancoup d'eleves
crojrent que toot est permis dans la mnsique
libre et , ce qui est encore plus dangereux,que
l'etude approfondie de la composition devirnt
tout. a . fait inutile .
DES IMITATIONS.
Cet article est an de cenx que Ton classe
ordinatrement dans les traites de la Fugue et
dn contre. point double . Mais il y a une pari
tie de cette mat fere qui appartient a l'etude
de rharmonie . e'est pour cela que nons avons
juge a propos de 1'inserer ici .
Les imitations so font en repetant une
phrase ou nn trait de chant , on en repro -
dnisant je dessin dans d'autres parties .
On se propose, par exemple , d'imiterle
trait suivant :
21"
. Jn jener Zeit kaiite man keine andere Musik,
als die des alten , sekr strenyen KLrchenstyls .
Die Tonsetzkunst hat,wie alle Kun«te,*lie Hi-
rer Vollkomenheit entgegen reifen , seither gros-
se Fortschritte gemacht ,die die Friichte der %e-
lauterten , dttrch mannigfache mehr oder minder
gltickliche Versuche erlangten Ansichten sind .
Zu verschiedenen* Malen hat der Gesehmack
sich rer'andert , und sehr oft hat man die Oren.
zen der Kunst zu ihrem Vortheile erweitert ,
indem man nach and nach die dramatische , die
.Instrumental =und die Salon = { oder Hammer)
- Musik einfuhrte .
Diese neuen (iattungen , indem sie Virtuosen.
beriihmte Sanger und Sangerimien bildeten,wel-
che ihre Talente in der Welt glanzen lassenwoll
ten ,entfernten sich nach und nach ron dem stren
gen, in den Lehrbuchern und in der Kirehen- Mu-
sik gebrauchlichen Style ; sie erzeugten die/Vr/Y
Musi'Jty deren Styl vorherrschend geworden ist .
Man hat demnach Unrecht , deren Grundsatze
den Schiilern zu vorentlialten , welche, wen sie
ans der Hand ties Meisters kniiieu ,erstaunt und
betroffen sind, mi r eine Gattuug Musik zu horen,
die derjenigen , welche «ie studiert haben ,heina
he schnurgrad entgegengesetzt ist . woraus dan
folgt,da*s viele Schuler endlich glauhen, in tier
freien Musik sey alle* prlaubt ,und , [»»< »o«-h
<trMimturr tunl ftefahrlii hrr \%\ ) da* grtilldliche Stu
tliiim der Composition *ey ganz und gar unniitz .
VON 1)KN V\CH\HMt T NGKN.riMITATIO\KN.)
Dieser Gegeustand ist einer von jenen , die
man gewohnlich erst in den \hhandlungen \t>n
der Fuge und dem doppelten Contrapttukte zu
besprechen pflegt . Aber ein Theil desselben
gehbrt schon zu der Harmnnie- Lehre . daber
haben wir es fur zweckmassig erachtet ,ihn be-
reits hier einzuschalten .
Die Nachahmuiigen werden gebildet , indem
m.'.n einen G»danken ,(eineKcftan*4 = Phra«e) vvie
derhohlt oder seinen Umriss in den andernStini
men wieder hervorhringt ,( nackahmt.)
Man nimmt sich,z : B t , top , folgeude Phra,
se zu imitieren :
I), el V.S'l 41"I).
21H
JI est clair d'abord qn'apres la quatrieme
mesnre, one autre partie quelconqne peat re-
peter le meme passage soit dans le meme ton
soit dans un ton relatif .
Bs ist zuforderst k_ar 9 da*s nach dem Tier ten
Takte, jede andere beliebige Stime denselben Ge_
danken , entweder in der nahmlichen ,oder in ei_
ner verwandten Tonart wiederhohlen kann.
8 4* Acromp.
N2 1 .
EXEMPLE
BEISPIEL.
|£T Arcsmpagntmaiit .
lit R*«l«i(an«.
Si en repetant de la sorte le trait de
chant, le premier accompagnement ne potivait
plus servir, (*' on en ferait un second comme
dans 1'exemple precedent . Cette sorte d'imi =
tation est la pins simple et la plus facile, et
pent sourent etre employee avec succes dans
Weii bei solcher Wiederhohlnng der Gesangs.
Phrase, die fruhere Be gleitung nieht mehr branch
4>ar ware ,'*' so macht man dazu eine netie ,wie im
vorstehenden Beispiele der Fall ist . Diese Gat -
tung von Nachahmungen ist die einfachste mid
leichteste ,nnd kan in der freien Mnsik ban Tig
la ynsique libre . Quand 1' harmonic le per - mit Erfolg hemitzt werden .Wen die Harmonic
met on peut serrer cette meme imitation da-
vantage , et la faire commencer a la qua -
trieme mesure .
EXE MP LB
BE
es erlauht , kann man dieselbe Nachahmungmehr
znsanien dr'angeii , (rugfukre*.) nnd schon im V-* 3
Takte beginnen .
ISPIEL.ig-
Si on pouvait la faire commencer encore
plutot , elle deviendrait plus interessante ;
pour en. decouvrir la possibilite ,il fant cher=
cher 1'imitation sur chaque terns fort ( lor* =
que la phrase qu'on vent imiicr commence par un
lens fort) oo sur chaque terns 'faible ( lorsqn'cl.
le commence par un terns faible \ : cette recher _
che se fait s
a la Seconde inferieure ou superienre .
a la Tierce _ _
a la Quarte _____
a la Quinte -
a la Sixte * _ -
a la Septieme- - _ . _
a l*»Octare _____
a I'Unisson ______
Dans ces imitations on ne repete pas ton-
jours le chant en entier ; il suffit d*en faire
entendre nne portion •
Wen man sie noch fr'uher an fan gen lassen
koiite ,wnrde sie noch anziehender werden * um
die Moglichkeit davon zu entdecken ,muss man
die .Imitation auf jedem gnten (schweren) Takt =
theile ver«nchen , ( weii die Phrase mit einem guten
Takttheile atifangt ,) nnd auf jedem leichten Takt =
theile , /-weii sie mit einem leichten he gtnnt\. Diese
Nachforschung geschieht :
in der (Ober.oder l T nter_) Secunde .
in der _
in der _
in der _
in der -
in der _
in der -
in der _
- Ter* .
_ Quart .
- Quint .
_ Sext .
. Septime .
_ Octave.
_ Unispn .
Jn alien diesen Jmitationen wiederhoh.lt
man mcht imer den ganzen Ge*ang;es reicht hin,
nur einen Theil desselben hbren zn lassen .
'. » Ccl_ p«ul iflnTml arrivcr *c-r 4»n nVxtq* pa* iti It tontr#-p»int
itiuhl* 4|nt pirmit ilc r«n-«rt«r Tli-rmoni* .
/*) ...
Dtcttt k»an «ir_ oft crvi^ncn •»•« bi*r f«r<U*t him nark nirkt <Wn
-oppcltcn Contr-pnnkf , wtlt_«r Ait Harmoai* nmxnkakt rnrrl-nrkt .
D.et C.N* 4 HO.
2I<J
EXEMPLES. I BEISPIELE.
N2 3.
N2 4
N5 5.
, m-h
Les traits de chant se pretent plus mi
moins a ces imitations . mais il y en a Men
pen qni n' off rent la possibilite d'en taire an
moins tine on deux .
Jl pent sonvent arriver que le composi,
teur ju»;e a propos de ne point user de cette
ressource . car il ne s'aifit pas settlement de
faire des imitations mais il fant savoir en,
core les placer conrenahlement .
Les productions qui U% admettent sont ceU
le.< qui doirent faire raloir le talent da com,
positeur , comme le* morceaux d 'ensemble, les
choenrs , les Ouverture* et differentes produc=
tions de la mnsique instrument ale . Les imi =
tations n'ont (tnere lien dan. les morceanx on
il faut one *rande simplicite on tin interet
pnrement melodique , comme Air, , Romance* ,
Canronctte t Cavmtine , Romdraujt u . . . Jl y a ee-
pendant des imitations qui ne sunt que </,., y**:
tationt de mouvement , dont on pent faire tin
nsajfe plus etendu . Pour realiser cette propo
sition on prend nne petite phrase de 5 , a o«,
.■T,m.nl dan. W. *„„.. p.,,,., .» „ rt ,„ m ; m . itmft ^, cromp ,, II , fn , nt .
Hi»r w.rd ,l.e N»cfc*km«„^ n.ir mil J.m cw.il.n T*kl .!». Or.Vn (M h.<o nn ,„,drr t j cK
ft Notes par exemple r ^ ^ F l e ^j j T
o« il y a trois croches et deux noires .et on
repVte cette phrase, (.oil dan, I* nT.me ,..,rtic ,
soi» « n I* promenant d'une partie a I'autre ) dans
tons les sens possibles et en S ardant toujour*
la me me valeur des notes .
Die Gesan^sphrasen eignen sich mehr oder
minder z\\ diesen Nachahmun^en . aber es ^ieht
deren wenipje,die nicht die Moglichkeit darbii.
ten deren weiiitfstens eine oder zwei anzubrin^en.
Oft kan es sich ereignen,das* de' Tonsetzer
es nicht an^emessen findet,von diesem HilfsniiU
tel Gehrauch zn machen ; den es handelt sich
nicht hlos-darttm,Nachahmungen zn macheii,«on-
dern sie anch ntir an gehorifen Orten aiiziiweii .
den .
Die Compositionen,in welchen sie zuliissi;
*ind,sind jene,in welchen das Talent des Ton<et
«ers sich <eltend machen kann,z:B: conzertie,
rende (oder Ensemb/e-.) ' Stdcke, Chore, Overt n ,
ren,und die verschiedenen Instrumental. Wer-.
ke . Seltener sind Jmitationen in Tonstiicken
anwendbar,wo eine *rosse Einfachheit,oder cin
rein melodisches Jnteresse vorherrschen soil
als .*rien,Roma*zen t Ca*s0netten, Cavatincn
irrsany ^Rondo's , A, : ... Es ffiebt indessen Nach,
ahmun^en,welche nor B f wr 9 un 9 s ( oder Fi 9 u
rtn =) NachakmuH 9 rn sind,und von diesen kan ein
ausjedehnterer Gebrauch statt finden .Urn die
*e Angahe ansxufuhren 9 iie.hme man eine kleine
Phrase f FtyurJ von «> , a oder ft Noten ,z : » :
welche aus 3 Achteln
nnd 2 Viertelnoten hesteht ; n„d man wiederholt
le diese Phrase ( entweder in dcr«lbe» Sti^e , ...Icr
durchfiihrend von einer ,«r andern ,) in jeden, niii-
?hche« Sinne, aber bei steter Beobachtunr
I des ;leichen Notenwerthes .
H.et <*.N?417 0.
^p"
-» 2 O
BXKMPLB. I BEISPIKL.
I.a parti* iu|>*ri«ar* imit* iri I* m»m» trait knit fait 4t iitit* *t form* m»* pkrat* m*I*4i*jn* eomplctl* .
Ili* *>k*r« Slimm* wi*<Urh*kll »i*r Aim K'akmlicfe* r*iftar aektmal ■»«! kitdct *in* v*tl«tln4if* ntetoAitck* Pkrat* .
i I)ant **t rivmplr c *tt la parti* B 5«i i
ti imit* I* trait 4* tkawt donn* ct *jui ttrt *n inero* t*N»p«ilarroitipa*;a*in*iit a la M»iodi» it* la partir A'.
Jn <ti»«*m Rcitpi*!* itti <ii* fttimm* B,w*tck* J*» auf c,*«,*h*ncn Hitin^ •in( imitirl,u»<! za^Wickciir Bt^Uitttn^ d*r *tim»* A di»n»»
Dans l'exemple suivant le me me trait se
promene dans les trots parties inferietires
et sert d'accompagnement au chant de la
partie super ieure .
Jm folgenden Beispiele wird dieselhe Figttr
dttrch alle drei Unterstimen durchgefuhrt mid
hildet die Begleitnng des Gesanges inder Oheis
stint me .
33.) Altmerkuilg ties UbersetJjers . Her Srh'ulcr kaii nichl leirht eine intercssantere Uhttng fin den , aU
solrhe , selb-t erfnmlcnen 'AVific sich anfVnpehen , nml sowohl fnr da* tyttartett al* im Claviersatz , in jedem Sin^
ne recht hattfie, «chriftlich durchxtiftihrcn ,*«» wic anch fretnde einfarhe Ge*ai»fi»»hema* mit solcher Be^lcitun^
7.11 versehen • wodiirrh er 7.nfcleirh Gewandheit in einer edleren Gattune; von Variationen erhalt .
DE I/HAKMONIE A DEUX
PARTIES.
L'harmonie a deux exijfe line etude appro:
Fondie que le* eleves negligent trop : elle a
mi interet et un charm* particulier .elle est
de la meme importance , dans la prati<ftie,que
Tharmonie a 3 et a ♦ parties, car on pent
1* employer avec sneces dans totites les pror
dtictions mtisicales de qtielque genre qu'elle*
soient .
VON DER ZWEISTIMIGEN HABMONIE.
(VO>l AWE1STIMIGE\ SAT7.K.)
Die jcweistiiiiige Harmonie erfordert ein sehr
grundliches Stndium , welches die Schiller zu sehr
\ernachlassigen : sie hat einen eigenthiimlichen
Reiz • sie i*t,in der Ansnbung , ehen so wiehtig,
wie die 3- oder *-stimige Harmonic, den man
kaii sie mit Wirkung in alien musikalischen Cont
positionen , von welcher Art sie auch seyn mo^
gen , anwenden .
D.et C\N?417 .
On peut se serrir (Un<i l'harmoitie a 2
tie tons Jes intervalles usites , com me on le
verra ci.dessous et ne se resUreindre aux seuls
intervalles consonnans que dans 1'expresMoti
ties .sentiments doux .
Elle demande encore plus que l'harmonie
a 3 et a * une extreme purete parcequ'etant
isolee des autre* parties rien n'en defpiise les
fautes .
V est dans cette harmouie que deux Tier =
ces majeures tie suite par mouvement semhla.
Hie peuvent quelquefois faire mi tnauvais effet.
telle* sont par exemple les deux Tierces ma '
jeures suivantes:
-\
on il existe une
mauvaise relation entre Ut et So/ | .
Les cas semblahles etant assujettis a tropdex-.
ceptions il serait difficile de les prevenir par
des regies sure* aux quelle* d'ailleurs Toreillc
peut facilement suppleer . Cette observation sin*
la succession des Tierces majeures suecessivespar
mouvement semblable ne s'etend pas jusqu'a
rtiarmonie a pins de deux parties ,car 1'exci
pie precedent mis a ♦ de Fa maniere snivante
est bon :
Jl y a des intervalles qui stmt plus particular
rement propres a etre employes comme notes
reelles dans l'harmonie a deux parties . tel*
sont les Mti vans :
221
Man kaii in der zweistitTii^en Harmon ie sich
alter (pebr'auchlichen Jutervalle bedienen , wie
man weiter unten sehen wird ,und man braucht
sich also attf die weicheu CoiMonnnzen ni<ht
ausschliessend zu beschr'anken , an^rnommfn hei
dem Ausdrucke sanfter Gef'uhle .
Sie erfordert ,mehr noch als die s.oder *
stimi^e,eiue ausserordentliche Keinheit ,v\cil *ie,
von andern Stiinen ah^esondert , keine Fehler \er
tlecken kann .
Jn dieser zweistimi^en Harmonic konncn
bisweilen zwei nacb einander fol^ende %vn%«e
Terzen in ^erader Kcwetpung eine iible W irkuuer
niachen . von dieser Art sind z : B .• folffeude 2
tfrosse Terzen : jjjj |^--^ =Ej| wo zwischen r
"ml Ir/s e\\\ (^urerstand i*t .
Da ahnltche Falle zu \ ielen Ausnahmcii ttntcr
wo r fen sind,so ware e« schwer ihneii tlurch be.
stitnte Herein zuvorkoiuen zu wollen , welche oh
nehin das (iehor leieht ersetzen kann . Diese
Regfel iiber die in geradrr Bewpjfiin^ nach einan-
der folg^iMiden grossen Terzen erstreckt sich aber
nicht auf eine Harmonic von mehr ab 2 Stimen
tleFi das vorigfe Heispiel i*t ,+ Minimis ^e>et/.t ,
richtir : :
Ks ffiebt Jntervalte ,die hesonder* (jeei^net
sind, im zweist imi|?en Satze als wesentlicbc No
ten (rebraucbt zu werdrn . solche sind fol^ende :
4 .
5 .
f>.
i=^fe*^gi^i^i
"'!"' " rr: A'""'"'*"; Kl.in.TVr. <»r«,,,TVr<. i^r:9«»r... V,r: V n.„l K, ,„,.,».„„. .: M . «„,
II
wmi
""""' Ki.it: r' m : Mi.t: O.U...
Wrtmxrpl- Kl:S, p |, Ort*»r
Les cinq intervalles ci . dessous doivent
etre employes ( rnmme notes reelles,) aveo beau
coup plus de restriction :
Die bier narhfolffeiidcn 'i Jutervalle mtis«eii,
(lis wesriillirhr Noten ) mit v\ c i t mehr Rphutsam
keit an ef p we inlet we r den :
Farmi tons ces intervalles il y en a quatre
( la Tierce mineure , la Tierce majeure, la si\!e milieu
re e« USixfe majeure,^ dont ru«ac;e est beau r
coup plus frequent dans I'liarinonie a deux .
Inter alien diesen Jntervallen ^iebt e* vici,.
( Hie klrme Ter/ , pr«»s, c 'hr/ , kkin. Sex* ,..,,,! ur...
sc Srti ,) deren Gebrauch in dem zwei<timmi
^en Satze weit haufi^er ist .
I) . r * j \ ; '. 4 1 - » >
222
L'nnisson et l'octave s'employent fort ra-.
rement • on pent s'en servir clans les cadences
finales et cle terns en terns pour commence r
inn* nouvelle periode .
La Quinte juste n'est pas non plus tres
nsitee • mais coniine elle «!onne plus d harntos
que l'unisson et roctave,on pent lVmpIojer
plus f requemment . Les autres intervalles
etant dissoftans il leur l*aut toujour* tine re-
solution et son vent ttne preparation .
EXKMPLES SUH LA MAN1ERE d'EMPLO=
YKR LES INTERVALLES DISSONNANS
DANS L'HARMONIE A DEUX PARTIES.
Seconde majeure, prorenant de 1'aceord
( La ,Ui% t Mi , Sol) dans U 1" exemple et de
( La ,Ul\,Mi ,Sol) dans le 2^et3^«eni:
pie stiivans .
Der Unison und die Octave werden sehr seK
ten jjebraucht • in den Schlusscadenzen ,undbi*s
weilen znm Anfange einer neuen Periode kann
man sie bemitzen .
Die reine Ouinte ist auch nicht sehr benutzs
bar • aber da sie doch mehr Harmonie als der
Unison und die Octa\e giebt,so kah man sieh'ati;
fijer anwenden . Die ubrij$en Jntervalle m'us =
sen, da sie dissonierend sind,stets vorbereitet
und aufgelost werden .
BEISPIELE UBERDEN GEBRAUCH
DER DISSONANZEN IM
ZWBKSTINIGBN SATZE .
Die jfrosse Secunde,abf5eleitet vom Accorde:
( A ,Cts ,E,ir,) im tk» Beispiele ,nml von ( A,C ,
E,tf,) im 2— und 3*** der nachfolgendfcn Bei=
spiele .
On fera Men de preparer la seconde mt-.
jeure , ainsi que la Septieme mineure qui en
est le» renversement .
Man wird wohl thun,di* grosse Secunde,so
wie die,aus ihrer Unikehmng entstehemte kleine
Septime,vorzubereiten .
Macau** >a K m*nt»« pr«v**»nt a* t'»ce*r<l im 7*JB» V Ifumrim augment** prav*n»M im U V V»«»«» *imi««t» prev»n«nt im Wttmti
iiminulm . ( !.»» ,M>, <i ,»•!.) j J***' ( »♦» * "« »i«i > »«' • ) jfiV , »•! , »iV t «*V.)
^=g|
• fll>trm»"i«« S.f un<l« ,*bit*ft«»a von J*M**rmin<l*i*- ilVt»w»t«i R * t|tt»r*,*h«t»m»n4 »«« j V*»minl*rt* 9»int»,»t»M»fc*»<l »*m
»«»S.ptim#i..Aet:( Ai.,Ci. ,»,».) /.. A ' T *•£*»»••( *♦«:;»,* ,ct . ) A *«•<;* .(,**♦*♦ * ***;}
•'' '^'inuTi^^^ pro»*n*nt im ( »«ti,»i,K*,r»jy* 7««S mint pro*»«»n£ im tmet ( Sol , Si ,«i,f.)
Virmi Quiitt*,»l>*Um*»J torn' A*c« ( 9,B,D«t . ) j V*rm« *•>!• •ktt*m s *«m (»i.,H,l»,r.) ■ Klein* StpJIt *ntl»m: vom Acet( »,H,D,r.)
La seconde mineure doit etre preparee et
resolue reguliereiment . Ji en est de meme de la
T m * majeure qui en est le renversement .
EXE MP LES.
fiii. Mint ,'\
•Kl: S*c:
Die kleine Secunde muss regelmassig vorbe =
reitet und anfjrelost werden . Eben so die %vo»-
se Septime,welche aus deren Umkehrung ensteht.
BEISPILE .
La Ouarte juste ne peut s'employer sans
preparation que dans les cadences x
/ D»mi- CsJcne* .
1 1- .) j M»l)»« Cmim
Die reine Quart kan ohne Vorbe reit tut g nnr
in den CaAenzen an^ewendet werden .
C*4*a«* psrfait*
(litttm C»4cnl.
FT
D.et €.N?4l70 .
22 3
Dans tout autre ca* il faut la preparer. On
ne l'employe ordinairement qu'apres la Tierce
majeure ou mineure. comme provenant de la 7"**
de seconde ou troisieme espece .
EX
BE
SlSPtEL.I^^r^rk^^P
J 11 jedem andern Palle mu«« man sie 'orberei
ten . Mrn grliraiicht sie mir uach der ( Mtmo.
oiler grossen \ Ter» als von Aev Srptime tier 2 llli
oder dritten Gattuni; ahstammeud .
La Quinte augmentee pent s 'employer qtiand
elle est precedee de la Tierce mineure de Tannin:
te parfaite ou de la SUte mineure. p:e :
to—
Die uherm'assige ^uinte kah bentttzt wmli>».
weii ihr die kleine Terz, die reine Ouint , cider
die kleine Sett voratif;ing • z:K :
* f
I«a Sixte augment re pent s'employer meme
sans preparation . mats il Taut avant la reso-
lution changer la Sixte en Tierce de la in an ie,
re Miivante .
Die i'tbermasMge Sett kan «o^ar <»hne Vorlie
reitttug gebrancht werden,aber man m«<« tor
der ^tiflosung die Sett in eine Terz auf !\i| -
gende Wei«e verwechseln .
o .t i ;
^
Jl faut encore observer que tons ces in:
tervalles peurent en meme terns ''employer •
comme notes accidentelles^parmi les quelle*
il faut remarquer let suspensions suivantes
comme lei plus usitee* .
Noch muss hemerkt werden,da<< alle diese
Jntervalle auch ah Knfallige ( dt«rrhKehe».tr) No
ten gehraucht werden kotinen , unter wvelchen
man die folgenden Vrrtdfrmn^m als die am met
sten henutzharen ausnsehen hat .
Bit renversant ces trois suspensions on a
les trois Miivante* :
Wen mau diese drei \ ci-ri^rriiii^di u
kehrt , erhalt man folgrwidr :
m
J^f E^^^B
Dans l'harmonie a deux part ies , les Cadpuces
*e font de la maniere suivante :
i? Quand le Duo est pour deux parties haiu
tes comme deux Sop rant ', deux Vto/ons ,d*m C/a,
rinettes, deux Hautbois U... on peut terminer
les demi -cadences en tierces et sixtes et les
cadences parfaites en sixtes .
BXENPLES.
BE I SPILE.)
Die Cadenzen uerden im zwei<t irnigm Satjte
folgen.dermassen gebildrt :
Ilia*- Weii das Duo fur cwei hohe St immen
geschriehen wird,wie 2 Sopmn , 2 Vtolinr* , 2
r/tirtnrtlrm ,2 Oborn , u ■. .. , so kann mandieHalb
cadenzen in Terxen oder Sexten nnd die v • > 1 1
komenen Cadensen in Sexten endigen .
»int« C»4:
IV et t:.x?4i?o
99*
, i? Malt qoand le Duo est ponr deux parties
graves poniiae deal Bmgte tmillei , denx Violon*
ce//r0 , den* Bm*io*$,U\>. ? 11 faot que les ea«
deuces >e fa»scnt comme par tout aillenrs c'est:
a. dire avec Its accords sans reneertemens .11
en est de meme lor* que la Drio est compose
ponr one partie haute et one partie grave . ; *
BXBMFLB* .
BBIftPlBLB.
Ces qaatre dernier* exemples penvent de
tt-nts en terns *' employer avssi dans la terminal*
son de* Duos ponr dee* parties h antes *■
VOiri 'QUBLQ17BH-' FOBMlJ r I.B,S U» -CA.
DBNCE* A DEUX PAHTIBS.
t'AIIBNCKS PABfAfTK*.
"4
Sis* Wen afcer dat Duo for BweiHefe Stim '
men an seta en i»t,wie 9 TVaorr, $. Violoneeil** ,
9 FmfpHe, •»"« . . , so missen die Cadenzen wie
sonftt gewohnlich , das heisst ohne nmgekehrte
Aocorde e/eschrieben werden • Bben.sft iste»,weh
dat Doo fnr eine hohe and far eine tiet'e Stinu
me geset'st wird .
A
B .
•
C
. ^
1 A
♦
t«»i-c*4:
M«lk.Cft4 1
C«4<p««ft
tt»»g« C«4t
,
Drau«C«4>
H«tfc.C«4:
Calrparf s
0*»t«C*4t
vie i lir^ysr
U ' lil
Diese vier letsten Beispieje konen auchbeim
Senilis? e der Unoi^vr swei hohe Stimmen,g;«*-
braucht werden .
HIBB BINIOB POBMBLN VON ZWEI*
STIMMlttBN CADBNZBN. .
VOLLKOMKNB CAIfBX'/.BN.
D.ef €M*?*f?0.
f
i ^nand on pent employer les accords bris
'.'"»•* «**ns Us Duos, l'harmonie n'en est que
plus interessante parceque les accords deviens
nent plus complets par la succession de leurs
. notes respectives .
, Tout le monde sentira la difference qui exir
ste entre les deux exemples suhants dont le pre?
mier est accompagne par des accord* brites :
.515 i. * |;
K* 9
ITii Duo pent etre accompagne soit par tine
Basse scale (*> soit par l'Orchestrejdans ce
cas la regie porte que 1'harmonie, abstraction
faite de l'accompagnemetit ,<loit etre corre-
ct? et aussi pure que dans la* Duos non ac s
companies . Les harmonistes med lucres pe -,
chent sonvent contre cette regie, particulie -
rement dans les Duos d'Opera on tout ce qui
part de la scene fixe entierement 1' at tent ion
de Taoditeor et doit parcoiiseqaent etre aussi
parfait que possible .
Un* harntonie simple a deux parties petit se
▼arier de different es manieres au moyen des no?
*•« de passage, de* notes de gourdes syncopes
•t des suspensions •
KXKMPI.E.
THEME. <
THEMA. I
22*
Wen #• tbunlich ist,im Duo gebrochene \v
corde anzubringen,so wird die Harmonic nnr
urn so interessanter,weil die Accorde dttrcb die
Nacheinanderfolge der ihnen angehorigen Tone
W>11 standi gtr wtrden .
Jeder man, wird den I'nterschied zwischen
folgenden zwei Beispielen fuhlen,wovon da» w-
ste mit gebrochenen Accorden begJeitet wird :
1
Kin Duo kail entweder mit eitiem einzeltien
Basse ,'*' oder mit den* ganren Orchester begh-i
tet vtrerden;in diesem Falle gilt die Kegel ,da*<
die Harmonie,abgesehen von der Begleitttng ,
eben so rein und richtig sejn mns«,vtrie in den
Duos ohne alle Begleitung . Mittelm'astige Ton
setzer stmdigen sehr oft gegen diese Kegel , he -
sonders in den Operndtietten , wo doch al)e« 7 was
von Aer Btihne ausgebt , die Aufmerksamkeit test
selt und folglich so voilkotiten wie moglich«ejn
Kine einfache zweistimige Harmonic kann
mitteKt der dttrcbgehenden Noteii,Vor*cblage ,
Synkopen und Verzogerungen auf die lerscbie =
den*ten \rten ter'andert fvanrrt \ werden .
BEISPIKL.
it f ihm 4.ff.r.»c. ir,» m»r 1n ;. .Mr. un T»IO »t «n mo
I»*..t imp.,t M u M „.,„, IW«r*| 4* •„»„ 4..I ron.i.f.
t 1'T*"** * u ** •• u ■*••• »> !••• «•*•• '*»«• •«»«*»." a«
? tl 4«tt •rr*-?o*til.i. 4. s. p*»«. r .
(») • —
Ct .,1 .. n l..4eut»..4.r r«t.rt.fci«4 ««Mrk.».,„, w T RIO , „„4 »,„,«,
.»m a*.. *r*.« PM „„« niro ; .m TMO i,t ,,J, „ l3 „ ^ Ulch „, cM
•lonl
n!,! ? JM """ <r..r!h.» ,« 4., 4r.„«,i,i MI , M*rm»„„ K,,,^, , m
OltO, 4m ,.« „„.m B„. k.«I.U.t wi,4,,%« 4*. l..r». B Mck, J n u'r.,„
»«.r ,n « ^.,m, B ,n I ,4 4,r »»«, ,pi.i, 4* n-r •,„ «l.r^..,4..u «.li„
!».«» r.\?4!70.
Pour terminer cet article' nou*>ajout*ron»
lei let examples spirant sur rharmonie adeax
pour servir de modele aux eleves V
Zura Schlune dieses Artikels fngen wir bach
folgende Beitpiele in KweisUmtger Harmcnie
bei ,uni den Schalern alt Matter en dienen :
0.«i C-N? ♦1TO
227
Une note prolongee pendant plttsie.tirs me
sure*, ne pourroit avoir lieu dans Tone des
deux parties qu'en brisant let accords dan*
Pautre .
EXBMPLB
Eine durch mehrere Takte verlan^erte Note
koiite in einer der beiden Stimen nnr dan *tatt ha
ben, wen in der andern die Accord e f^ebrochen
werden . <
BEISPIRL
JI faut aussi employer le% accord* brises
qnand Tune des deai parties a nn chant pre,
dominant et concn d'abord abstraction faite
de la seconde partie .
EXEMPLE.
iJ2Jt Jr4 i£n
A ii eh- dann muss man gebrochene Accorde am
wenden,wenn die eine Stimme einen vorherr =
schenden,und schon heim Erf'inden ftir sich he=
stehend gedachten <Tesang ,durchftihrt .
BRISPIKL.
L» p»rtie .apiri.«r* .Hir.nt iei tout. 1'atJ Da die oh.re Slim, hi.r Ul« AnfwTk.,,,, -
.on Or rile ,«1, , ,M.oli de 1. second. , I k.it ««f ,ioh *ieht, 5 o „»dert ,j, ,;,.,, , Ul|llr|! " |
n..i c.n? 4 no.
22*
eplleci doit done f aire , pour ainsi dire ? !•».
f ruts' de Pharmonie f ai serait trop ragne et
trt>|* nne nans ies accords brises . An moyen
de» accords brises on pent fair* dans jraDao,
des modulations de toote esjp«ce > m#m« des
modulations enharmoni«lues .
J>e J?«» najear en Miv ma)e«r.
Von D d«r nach B* rfitr^
BXBMPLB.
mnspiEi... ,.^ , r , f ■ ^ 1 , ^
I.' harmonie a den* parties pent s'emplo s
yer partont avec sneces, dan* le TWo^dansle
f>*«t/«<?r, dans le Quinine et dans r©rc«e»treoii
I'on pent doubler et tripler chaque partie a
Poctave au-dessus et an-desson* .*
EXEMH
BEISPIKf,.
Tan der aitdern ah, and diese muss also , so zu
sagen^die Harmonie all « in hilden , was ohne g*=
brochene Accorde nor sehr unhestimt and leer
geschehen warde . Mittelst dieser gebrochenen
Accorde y^r^r^itf**/ kann man in einem Duo
Modnlationen aller Art,und selbst enharmoni =
sche hervorbringen .
Der Eweistimige Sat« kaii Hberall mit Kr.
folg angebracht werden , ini Trio , im puarttlt,
im Quinfctt und iin Orehesterj wo man jede
S time, in ObeT = nnd Vnter = Ootaren ,*erdop^
peln nnd verdreifachen kann •
Cette man fere de» donbler et tripler 1 har=
monie par la masse de Porchestre pent produi.
re le plus grand effet .
Diese Art, die Harmonie dtirch die Orche.«ter--
massen asu verdoppeln und zu verdreifachen, kan
die grosste Wirknng hervorbringen . .
ZtfSATZ DES VERFASSERS.
34 ) AnmerknnC des UberseUers . Dieser X«»atz,Mber die *wei%ti»ii*e Harmonie,d«» der Verf.sseral* Vorre,
a.*n.ai«e»lto/y««Ji^««rsV«»AWbri«V%wirdliUrb«iRefa«f,da er hci M.nchem *chou beruhrten norh v.rl
Nenc» cuthilt and dadu'eh d«* R»n*e Werk vervollstindifiet .
OBSERVATIONS DIDXCTIQUBS &UR
i: HARMONIE X DEUX PARTIES.
La bonne harmonie V deux parties a des
finesses qui Ini sotit propres jbornee dans ses
ntoyens ,elle ji'en est que pins delicate ,surtout
•or le choix des interralles . Nous avon* pen
de preceptes et pen de rrais modeles de ce
genre d'harmonie .
FERNERE BEI.EHRENDE BEMERKU\<iEN
I'BEK DIE ZWEISTIMMI«B HARMONIE
Die gate zweistimmige Harmonie hat gewis,
se Peinlieiten , die ihr eigenthtimlich sind . be.
schr'ankt in ihren Mitteln , ist sie desshalh,be
sonders in der Wahl der Jntervalle, nur nm <«>
delikater . Wir hesitzen iiher diese Gattangder
Harmonie wenig Vorschriften nnd wahre Mnster^
IKet r.N?*!70.
/a rai.on en est peat.etrc tie ce «ru»a peine on
louche cette mature dans les traites de com-,
position ,00 de ce cftte le pea qu on en dit n'est
pas ce <fu*ott en devrait dire .
SUM LES INTBRVALLES.
31 est constant que les meillenrs interval
les ( et dont il faut faire !e plus dusa*e;daii*
tin duo sont les sairans :
Ti«rr« min*«ra
K !••■>• Tar*.
229
and *trar vielleicht aus der Ur*ache,weil i„ den
Compositions * Lehrbochern dieser v*e;enstaiid
kaum beruhrt wird,oder das Wenic;e,Has matl
hieruher sa;t,hei weitem nicht erschoplend i*t .
UBER UIE JNTERVALLE.
Diejeni;eii Jntervalle,dte fur das Dun am
besten geeijjnet sind and von welchen man den
meisten Gehratich machett miiss^ind bestimmt
folgende :
^ftjl
Tiarca m«|«nr»
Ara«ta Tar*.
Sitta minriir*
Sulr majatirr
6rmn S»»».
T
Qnint* p*rf»il» . '•/
Raina 711ml
±±==i=^^^ ^m
Ortava
r
I'mtt'iti
t'nitan
Encore tie faut.il se servir ties deux der-
niirs interval!*, que Port rarement , parce
«fwih ne donnent point d'harmnnie . Outre ces
*ept interval.*, indiqnes , on peat aussi emplo:
yer avec sncces les dir intervalles snivan* •
' ? ». . ♦ 5
1
-| _-j ^
*prnn<!* «»n .
9ll!lf intnrnr*
*arnniic an .
9£iOC m«)atir*.
$5
f-
Main* <trran<l*
<*A*r Kuna
^P?
^
*aron,la .
JUtatantaa
Vuarta
4ii«,ni»ntra
f r
Die letzten zwei Jntervalle muss man iiber
diess nur *ehr <elten anwenden , weil sie keine
Harmonie ijebeii . Nebst diesen sieben ansezei*
ten Jntervallen kan man noch folgende zehn
mit Erfolg anwenden :
*.. 9 to
6
r"«ti*«a
Si, I, .
: »inm»nli»
"<»f>ti»inr
minritr r
-**
•ttmtnaav
in » J » it r »
(•r.>««* *rru»,4, |; krrm*tii|» ; Main*
•. n^rrNon*. trrund* ... ©«*rl
1*
l
Vuirt
r'jltrkr : I K*rui4«t| (( .
K Irlllr
Mais pour bien s'en servir et faire avec
eat line bonne harmonic a deu*,il faut obser-
ver 5trictement les principes indispensable*
renfermes dans 1'analyse des eiempies suivam
TABLEAU QUI INDIQUE LA NANIEKE
DEMPLOYER LES DIX INTERVALLES
PRECEDENS.
*/ <W>.ra B , B 4»r kl*ii
'. »' >'iin>lrrtt
"►p»m»r
"•'ftlllK
Aber urn *ie Kohl zu r;ebraucheii, und dnreh
dieselben eine j;ute Eweistimi^e Harn.01.ie herw»r
ziihrin^en,niuss man die unerlasslichen , in ,1,-r
Zerpjliederunj; der nachfol^enden Reispiele ent-
haltenen Omndsatze st ren^e befolr;en .
TARKI.LE, DUKTH WKLCHK1UE \N\VEN
Dl'NOS-.ART DER VORSTKHENDEN ZKHN
JNTKKV ^ M ' K ^n«kzkiot'\vird
incn Hrramit* adcr Nanv
1 Hi
TT¥
-y 1 1 ftf .j ity j
ra^^^^y
1 * f »»»r*«efc i*r nl>«rni'i*«i(»ii N*ran<ft
) i ±£i^- , 1. A
J).e» C.N? 417C).
w
330
* '{ ••fcraaek 4«f rciaaa furlt
Battel •• ta ?a*rt» aatmrnt'rr
ti*l»ta«ea «i«r jakavfltaMigxa fijaavt*
1 1 V; nrr J "' 'i f T r i " i 'irV i " i ' "rr
i
T
W
Baatai <!• la faacta Oaiata .
(tobraaea Jar fatacaaa Oaiata .
V -,_ ,. ( Baialai i* U "i«|» aa***aU* .
: ** 7, {©*Wa»ea dtritiTa«wi(i* »»it .
Li i J-«»" - ;vli
Ja C 4ar . «l»«nf*!I.
Ja A mail
Sn LA aiiaaar.
Ja A atall .
idea* .
«Haafall«-
;** -,» _ f Bmaloi A* la *«ati«m« aiatara
: *)0«»raatM i»r klaiaaa ft*pti««
.;' .., l BfBfloi 4a la »aa »i»a»» Jiminat*
Ml? 'Wiy'l'ifV, ^|. i yr: f rifi i''i'.Ji' ''i'Ii 1 '
ffifej
>J Jg l/
Ynsio.*
Kmalai 4* la *tf titatc majcar* ,
"• J Oaaraara, aar trtiim Seal iota .
J *il^VrrUVIV>r»r .if 3
fT f T
In II T auaaa* .
Ja C aiall .
Ca «tV. aim ' I '
Jn B* . •aaafatU-
ANALYSE DBS EXEMPLES
PRECEDENS.
N?i.Le Mi dans 1* per tie inferieure <pii
fait nne seconde on »*at mineure arec la parti*
saperieure, est nne suspension da Re sar lequel
le Jf/' «e resout ,et le JWV represent* iei 1* if/
sar lequel il »e resout . Jl faadrait pouvoir met=
tre le Me a la place da Jf/, si on le roulait ,
par ascmple t
sum Beisp
«ans quoi cet intervalle serait maarais . Jl
fant encore observer qae ce Mi doit etr* prea
pare , c'est.a-ditti se troarer comme con*on%
nance dans I'accord precedent .
' N* 2. Dans la mesare ( a ) , VVt qui fait
arec le Br one seconde majeu revest une svspens
tion da Si sar lequel il se resout . if represem
tfc c,ette derniere note . 1
ZERGLIEDERUNG DER VORHERGEHENc
DBJi BEISPIELE.
N? 1. Das i? in der Unterstimme, welches mit
der Oberstimme eine kleine Secunde oder None
bildet, ist eine Yerzogeriint; des 17, in welches
das E sich anf lost, and das E stellt hier das
nachfolgende D bereits vor . Man mitsste das
D y wen man wollte, anstatt dem B setzen kotien,
ohiie welche Bediiigang dieses Jntervall ver _
fehlt ware . Noch mass hemerkt werden, das.s
das E einer Vorhereitung nedarf ,and also sich
im vorhergehenden Accorde schon als Contomanz
be fin den mass .
N*2. Jn dem Takte (a) ist das r, welches
mit dem D eine grosse Secande macht,eine Ver=
zogerang des /f , in welches es sich aaflost* es
stellt diese letztere Note ror .
D.tl C.N?4170.
23 1
Jm Takte ( b ) macht das G mit dem A eine frro. :
se None*es ist eine Verzogerun* des /V*,in wel
ches es sich auflost . Jed* Verzogerun* muss
vorhereitet und aufgelost werden . sie muss aiif
den %\tten(star*rnjT*ktthei\ fallen, und ihre Autl
losun* folglich auf den schlechten , (sch.eavhfn).
ohne diese drei Rcdinguugen kann eine Yerz'o^e
run* nie statt linden . Jn dem Takte (c)hil-
deii die,vom Dominanten- Septimen - Accorde:
I fa f / E|| abstaihenden C und D , das Jnter
yall der Secunde , welches richtig ist • da ahcr
das C hier eine Dissnnanz ist,so muss es sich
in ilas H auflosen .
NV 3. Das B macht mil dem Cis ein<. iihermas
Dans la meiare ( b ) le Sol fait avec le ha
une 9i£i.majeure.il est une suspension de Fat
snr lequel il se redout . Chaque suspension doit
etre prepare* et sauvee .elle doit tombep snr
le terns fort de la mesure , et sa resolution
par-consequent sur le terns faible : sans ces trois
conditions une suspension ne peut jamais avoir
lieu . Dans, la mesure ( c ),VUi et le «/, comme
prorenant de l 'accord de septieme doiniuante ,
paresemple,) ^ , r , \ donnent un interval
le de seconde qui est bon . mais comme lift est
est ici une dissonnance, il faut qu'il * e resol
re sur le Si .
N°S. Le St\ fait avec Vttl une seconde
augment^ , il faut employer cet intervalle a si^e Secunde . man muss dieses Jntervall .„*,„
vant de e resoudre, comme on le voit dans IV- den, bevor man es auflost , wie man in dem Bei
temple de ce numero . , J>ieIe fUew Nummep sie|l|
N? 4. Das F macht hier mit dem C eine reh
ne Quart . Jn den zwei Takten (a) uiid(c) ist das
^eine Verzogerun* , welche sich in das E auf
lost . Jn dem Takte ( b_) ist's das r, welches die
Verzogerun* bildet ,und sich in das H auflost .
Das Jntervall, welches in diesem Takte H und
F bilden,ist richt if „ weil es sich von Arr Do
minanten Septime ahleitet , z:B: jf ^~""^g^=|
N- 5. Das C und Fts inachen eine Vtherm'as
• ige Quarte . Dieses Jnterxall i>t ebenfalls gut,
weil es von der Dominanten Sept inu'^ h^- — r ? fl
abgeleitet wird • doch muss sich das Fts ins <r ,
und das C ins /#_ auf losen .
N" 6 . Das H und /' macht , in den Takten
(a) und (b) ein Jntervall der falschen Quint e ,
das ebenfalls, als von der Dominanten Sept ime
i jft . a^ — j ahgeleitet,anwendhar ist . Das H
lost sich ins C und das F ins E auf. Jn demTak
te ( e ) ist das Jntervall F - H eben so richtig,
weil es vom verminderten Dretklang s FJfcrr^J
temple de ce numero
»
N?4.Le Fm fait avec Vl't une qnarte juste.
Dans les deux mesures (a) et (c) le Fa est
une suspension qui se resout sur le J// . Dans
la mesure ( h) ,c'e,t Wt qui fait suspension
et- se resout sur le Si '. L'intervalle que for =
ment Si et Fa dans cette mesure , est bon,par=
cequ'il provient de la septieme dominant e \
pare.emple: \ \^*** \
N5 5. I/£. r ! et le Fat donnent une quarte aug=
mentee . Cet intervalle est de meme bon , parce
qu'il provient de laccord de septieme dominant
te,par exemple , M , t n j mais il faut que le
Fat se resolve sur le .So/,et Vl r t $llr le Si .
N-6. Le St et le Fa , dans les mesures (a)
et(b) , font un intervalle de fausse quinte^et
qui est bon, comme provenant de l'accord desep
tieme dominante ,par exemple ^ [tf^fi& ^l le
Si se resout sur FT/, et le Fa sur le Mi . Dans
la mesure (c) , Tintervalle de Fa et Si est de
meme bon, parce qu'il provient dn sV^ ac -.
cord parfait de notre systeme , j E J p** 9 \ (et
qu'on appelle vulgairement accord parfait dir
minue , qu'il ne faut pas confondre avecrelui
«rni provient de l'accord de septieme ilomi ^
herkomt , welchen man jedoch nicht mit dem Do
minanten=Septinien= Accorde, oder mit dem fol
*enden M * 9 ^"^ verwechseln darf , da *clbe
nante),ou bien, provient de cet autre accord I Jntervall , wen es von den beiden letzten Wn.den
n.ct r.N? 4t?o
•1*
A32
de septieme »$E fc fl*^ ■ cet intervalle (comra*
derivant de ces deal derniers accords) s'eroploit
surtout dans les tons mineurs,et se resout sup
lVi»nni.il y i | 2 q_ g^| comme on le voit dans 1V«
x em pie appartenant act N 2 .
N- 7. La sixte au if men tee (Fa% et Jf*ff)dans
cet exemple -» doit etre I? prepare* par loctave;
2 d ? devenir tierce (Fa\ et La) avant de se rest
soudre • et 3? le Fa doit se resoudre sur le/W*,
et le /.* sur le Soli, comme on le roit dans
l'exemple .
N?8. La septieme mineure Sol et Fa qui
.«e trouve dans la mesure (a) , provient de la
suspension -, ou le Fa represente ie Mi sur le:
quel il se resout . Dans les deux mesnres (h)et(c) 1
ce meme interralle est bon,parc» qu'il provient
deTaccord de septieme dominante,p:e:^ &I- ^4» j 8
N- 9 . La septieme diminnee Fai et iV/pest
bonne , lorsqne la septieme Mi\ se resout da=
bord sur la sixte ( Fa I et Re) , et que ce*
deux notes font enstiite ce qu'on voit dans lVr
xemple .
N- 10. La septieme majeure ( L<*ret Sol),
da»ts la mesure (a), est bonne , comme proveuant
de Taccord de septieme , ^Uer^^ dJ le Sol se
resout sur le Fa% et le LaV nionte on descend
snr le Jfr, et ensnite ces deux notes font ce
qtt'on voit dans lexemple . La septieme ma=-
jenre s'emploie dans le ton mineur .Dans lame-
sure ( b), le Sol est une suspension dtt Fif^oais,
avant de se resoudre,il descend sur VI t (qui
fait ,une tierce avec le Lab) ,ce qiToit pent pra^
tiquer de terns en terns . Dans la mesure (e),
le Sal est encore une suspension du Fa sur le^
quel it se resout immediatement .
Outre les suspension* proveuant de Pern*
ploi des dim intervalles qu"on vient d'analv--
ser,on pent encore employer, ( mai* avec mo:
deration ) , la suspension de la neuvienie:
P
abgeleitet wird^vorsiigHch in den Moll tone n
anzuwenden 1st ,und sich In den Accord J aj. m»4\
auflost, wie man in dent , zu dieser Nnmmer
gehorigen Beispiele sieht .
N- 7. Die in dies em Beispiele enthaltene fiber
massige Sext ( /*und Dim) muss t*±!L* durch die
Octave vorbereitet werden . 2 I I2* muss aus ihr,vor
Hirer Auf losung* eine Terz (/"nndvl) werden $
und 3*1!!JJ , muss sich das F ins J?,nnd das A itts
tit* auflosen,wie das Beispiel zeigt .
N? 8. Die, in dem Takte ( a ) befituUiche klei
ne Septime (lr und F) entsteht aus der Verzos
gernng, wo F das E vorstellt , in welches es sich
auflost. Jn den zwei Takten ( b und c)ist das
Jntervall jut , da es von der DominantensSep*
time
i^^
herkommt .
f «'C
I
131
N 5 9 . Die verminderte Septime Fit und B»,
ist hier gut , weil die Septime E» sich sogleich
in die Sext ( Fit und D) auf lost, und hernach
heide Noten sich auf die im Beispiel zu erse-
hendc Yrt fortbewegen .
N" 10. Die grosse Septime (As\\vn\&) ist im
Takte (a 1 ) richtig , indent sie sich von dem Sep*
timen- Accorde $ [ Jl^M" :3 ableitet ; das ik
lost sich ins F auf , und das As steigt oder fallt
auf das P , und dan werden beide Noten nachder
im Beispiele zu ersehenden Fortsetznng behaii:
delt . Die grosse Septime wird in den Mollto-
nen angewendet . Jn dem Takte (b)ist das l*
eine Verzogerung des /*• aber es steigt,vor sei-
ner Anflosttng, auf das C herab, ( welches zu
dem is eine Terz bildet,)_was man bisweilen
anwenden kali . Jn dem Takte ( c ) ist. das li
ebenfalls eine Verz'dgerung des F, in welohes
es sich unmittelbar auf lost .
Nebst den Verzogerungen,welche beim Ger
branch der •> eben analjrsierteit , zehn Jnter
valle entstehen, kan man anch noch, ( aber mtt
Umsicht ,\ ilie Verzogerung der None anwenden:
1
tr
nr
^^
frrrl " 1
P.et C.$°. 4170 ••
mais il taut resondre la iteuvieme snr la sixte,
eomme dans la me sure (a),ou hien'sur la tier*
ce,comme dans la mesitre (b) .
En observant ces principes , on petit em=
ployer dans riiarmonie a deux presque tons
le.« intervalles de notre systeme . Si an con-.
traire,o n les ignore , rharmonie a deux, der
viendra faible et panvre,en ue se servant que
tics tierces , des sixtes , de la qufete parfai-
te et de Poctave .^ on hien , si Ton se sert
dex autre* intervalles ^ sans savoir partaite-
ment bien les manier , rharmonie a deux de=
viendra pour les oreilles delicates , dure et
insupportable .
Nous appellerons les tierces , les sixtes,
roetupr et l*unissom , intervalles primitifs on
dominant d'uit PVO , parce qn'il Pant en fai,
re le plus d 'usage ; et tons les ant res in*
tervalle* exposes dans les dix exemples ana=
tyses , nous les appellerons intervalles *r*
eondaires oil subordonnes , parce qu'ils ne
peitvent avoir lieu sans les autre* .
Dans un PVO la qtiantite des interval
les primitifs doit etre plus grande des troi*
V*art* on au moins des deux tiers , que la
quantite des inter miles secondaires .
Comme les intervalles primitifs sunt tons
consonnans ; il est facile de concevoir qn'un
DtJO d'une certaine etendue deviendrait fa=
de s »i Ton en excluait les intervalles secon-
dare* , je n>n excepterai pas meme la quar-
te justt , qui sans donte , de tons les inter =
valles secondares , est le senl consonnant ,
parce que e'est a raison de cette meme con,
sonnance que taut de compositeurs Pont
fait entendre en M'O %* n% preparation , ef
que ret intervalle est* absolument in ad mis r
sible a deux voix , s'il nVst pas traiteendis
sonnance , et comme tel prepare et resolu .
I«es intervalles dissonnans assaisotuient en
quelqtie sorte les consonnans , les rendent
pins piquans,et font ressortir davantage
leur snavite . Mais d\m autre cote , il fant
en user avec reserve .
Au mo yen des petites notes ( « PP c n iatur, )
<|"i produisent toujour* leur effetjorsquelles
2.1.1
aber die None muss sich in die Sext , ( wie im
Takte a ) oder audi in die Terz , ( wie im Tak
te b ) anf losen .
Wen man diese Gruudsatze hefolgt ,»o kami
man in der zweist iiitigen Harmonie fast alle Jn-
tervalle tinsers Mtisiks^stenis anwenden . Wenn
man dagegen in denselhen unwissend ist ,so wird
die zweistimmige Harmonie schwach und arm ,
indem man sich dan nur der Terzen , Sexten ,
der reinen Ofuinte und Octave zu bedienen ge -
trant . oder , wen man sich der iihrigen Jnter=
valle ohne vollkoiitene Kentniss ihrer Handha.
buiig,auch hedient,sn wird die zweistimmige
Harmonie Fur das feinere Gehor hart und uner^
t rag licit .
Wir werden die Terzen , die Sexten ,die Or?
tare und %\f^\\ In/son , die (rrnnd adev dominie -
renden Jnterralle <les I) fY>\V neiilien , weil man
von ihtien am haufigsten Gehrauch machen muss;
und alle iihrigen Jntervalle ,die in ,\^t% ohigeti
to Beispielen zergliedert worden sind , die
Seben oder unteraeordneten Jntervalle , Weil
sir ohne Beihilfe der andern gar nicht anwend
bar war en .
Jo eiiiem l)t O miMs ,li ( . Zahl der trrundtn
tervalle um drei it, rtheile , oder wenigsteus .1/11
strei Driitel grosser sevn^als die Zahl der
Seben = Jntervalle .
Da alle Gruinl Jntervalle consiinierend
sind , so wird man leicht begreifen , dass c i >i
niO von gewisser Ausdehnung matt und was,
rig werden wurde,weu man alle Neben, Jnter-
valle davon ausschliessen woilte , hovoii ich
nicht einmal die reine Otiarte ausnehme, dir ,
ohne Zneifel ,unter alien Neben Jntervalien
das einxige coHsonierende ist ,wei| eben we
%c\\ dieseni consonierenden Klange %n maiichr
Tonsetzer sie im DIO ohne Vorbereitnng an
wendeten ^obwohl dieses Jntervall im PVO
durchaiis unzulHssig ist, wenn man es niohtals
eine Dissonanz behandelt , und als solehe »„ r -
bereitet und auflost . Die dissonierend,,, J„
tervalle wiirzen gew issermassen die consonir-
ren.len, machen sie anziehender , und las, P „
deren Sanftheit mehr hervort re ten . Urraii-
dererseits, muss man sie mit Maass gehranchen .
Mittelst derVorschlage^ tppo^iatu ren )
«elche imer «»» Wirkung sind , *e„„ man s ,>
l».el r.v; +,-,»
234
sont hien placets , on ohtient une autre sorte am gehorigen Orte anwemlet ,erhalt man eine
de dissonnance
me il suit :
. Ces petites notes sont corns
-'«?
gl II
Ces petites notes ' mar qiiees avec (+) se pla*'
cent dans an Duo presque tou jours devant nne
note appartenante a tin intervalle de tierce
on de sixteen hien devant la quart e augnien =
tp«,comme dans Pexemple, ( c\ , et devant la
fansse quinte inferieure ,comme dans lexem *•'•
pie (e") ,surtottt lorsque ces den* derniers in«.
tervalles proviennent de l'accord de ?ta*domi?
nante^ E fc fl ^ff^T | . -1* quarte juste est bonne
comme petite note, voyez l'exemple (b) •
. Les notes passageres donnetiit encore une an*
tre espece de dissonnance non moins important
te pour un Duo que pour rharmonie a plus de
deux parties, par exemple..
andere Gat tun g rou Dissonanzen . Diese Vor =
schlage sind wie, z:B:
f
f
r
Die mit ( + ) hezeichneten Vorschlage wer =
den im Ddo stets tor eine Note gesetzt , welche
das Jntervall einer Terr oder Sext bildet»oder
auch Tor einer uhermassigen Quarte , wie im
Beispiel ( c) und vor einer falschen Quinte
wie im Beispiel ( e) ,besonders ,wcii diese 2
letzten Jntervalle Tom Dominanten«Septimen
Accorde i j ftpvar^^^l abgeieitet werden ^ die
reine Quart ist als Vorschlag gut,siehe Bei =
spiel ( b ) .
Die dtirchgehenden Noten geben noch eine am
dere,ffir das Duo nicht minder wichtige Gat*
tuiifj von Dissonanzen , so wie fur die mehr als
zweistimmige Harmonie , z: B :
Ji .J,
on les notes passagere* sont marquees par
une ( + ) .
Comme on pent dans nn Duo employer, avec
succes le eqntrepoint double a Voetavr , il est
bun de remarquer que toils les intervalles sui=
vans sont renver sables t *
Ttfrvr r trj
wo die dtirchgehenden Noten dureh ein ( + ) an s
gezeigt sind .
Da man im Duo den doppeltrn Coutrapun/St
t'n der Octave mit Brfolg anwenden kah,»o ist
es niitzlich zu erinnern , dass alle folgenden
Jntervalle untkehrbar sind :
(■) 00 (=») (♦.) (»,) (") (■>) i») (») ("') ('■) ('») ('
^m
s
ft
-ft
et qu'il fant eviter la suspension de la neurits
mo,ainsi que les trois inter valles suivans :
^^^^
^m
S
&
r r ■ r t
S^-Lfi{
Mais en traitant la quinte juste et la quarte
parfaite de ces trois htterva!les<)Commede*dis-
sonnances^cVst.a.dire conime suspensions , on
comme de petites notes,ou bien comme des notes
passageres^ces deux intertalles deviennentaussi
bons que les autres intervalles renversables .
mid dass man die Umkehrnng der None zu vers
meiden hat, so wie folgende drei Jntervalle:
w tfh
j I 4 It"
Aber weii man die reine Quinte und reine Quar-
te dieser drei Jntervalle als Dissonanzen,da.<
heisst 7 al* Verzogerungen, oder als Vorschiii;
ge -> oder auch als durchgehende Noten anwen.
dettso sind diese Jntervalle eben so e;nt,wie
die andern Umkehrharen .
D.el €.N? 4170 .
L* faui»e cjainte ,j|fc^|E3 lorsqu'elle I Die falsche QainU,jQ^^fel
231
wen sie vom
provient du 8121 accord par fait (accord di =
minue), doit etre traitee dans le cuntrepoint
. double a. Poet are comme la quinte parfaite .
Nous donnerons a la fin de ce petit traite an
• example de ce contrepoint a deux .
On commence et on finit souvent avec Fin*
tervalle de la sixte, lorsqu'on compose pour deux
voix,ou pour deux instrument aigus. Cela ne
4 peut avoir lieu dans le cas 011 tine de* 'deux p*ar s
ties est une partie grave. Jci , il faut tottjours
commencer et terminer avec rintervalle de loc=
tave on de la tierce : f ** cependant on petit am
si commencer quelquefois avec la quinte parfaite.
L harmonie a deux ne s'execute pas toitjotirs
uniquement avec deux voix ou deux instrumens
seals. On compose souvent dts choeurs'daitscetr
te harmonie . Le celebre MARCELLO en a fait
dans ses P»aumes y tt GLUCK dans les choeurs
des pretresses de rjpii 9 enie en Taundc .
On entend avec plaisir fharmonie adeuxdans
les orchestras , ou elle s'execute souvent avec
tous les instrumens -dans ce cas, et ant Men faU
te,elle est toujour* <Tun effet sur .
Comme lliarmonie a deux est la plus sim =
pie et parconsequent la plus claire et la plus
facile a saisir, il n'est pas etonnant qu'elie ait
anssi un grand interet pour le public .Cest par
cette raison que les compositeurs devraient
s'en occuper serieuseraent , et Templovjr plus
souvent quails ne font , surtont lorsqn'ils trar
vaillent pour la scene • car le melange de Thar=
monie a deux, a trois et a quatre donne une va=
riete admirable ., sur tout lorsqu'on y seme ca
et la des traits a 1'unisson .
Jl ne faut pas croire que Fharmonie a deux
ne soit pas en etat de faire sentir toute* les
notes des accords . En frappant successive =
ment tous les sons d'un accord, on nous donne
Fidee d'un accord complet . ainsi par exemple:
verminderten Dreiklange ahstaint , muss imdopr
pelten Contrapunkt in.der Octave ? wie die reine
Quint behandelt werden . Wir werden zu Knde
dieses Aufsatzes ein Beispiel dieses zweistimi-
gen Contrapunktes geben .
Man beginnt und endet oft mit deiri interval
le der Sext^wen man fiir zwei Gesangstimmen ,
.oder zwei hochtonende Jnstrumente componirt.
Das kan aber nicht statt haben , wen das Duotms
einer tie fen und einer hohen Stime besteht . Da
muss man stets mit der Octave oder Terz" an tan
gen und schliessen ; (*) indessen kan man audi
bisweilen mit der reinen Quinte anfaugen .
Die zweistimmige Harmonie w ird nicht im-
mer nur Fur zwei einzelne Gesangs - oder Jnstnt
mental- Stimen gesetzt . Man componirt oft gau-
ze Chore mit dieser Harmonie .So schrieh der?
gleichen der beriihmte MAKCKLLO in seinen
Ptalmem, und GLITCH in seiner Jphiytnit in Taunt
Man hort die zweistiniige Harmonie im Or:
Chester mit Vergniigen ., wo sie oft mit alien Jn-
strumenten ausgeftihrt wird .in diesem Falle ist
sie , gut gesetzt , stets von sicherer Wirkung •
Da die zweistiniige Harmonie die einfarh -
ste,also auch die klarste - und verst'andlichtte
ist , so darf man sich nicht wundern-, da** sie im
Publikum grosses Jnteresse crweckt . Ati* die-
ser Ursache sollten die Tonsetzer sich d.imitern*t
licher hesch'aftigen ,und sie titter aiiwenden ,
als sie wirklich thiin , besonder* wen sie fiir die
B'uhne schreiben ^ den diese Abwechslung zwi-.
schen 2, s 3, -uml 4 = stimiger Harmonie macht
einen bewunderuswerthen Effekt, wen vollends
noch einige Zuge im Unison eingestrent sind .
Man muss nicht glauhen. 9 das* die zweistinu
mige Harmonie nicht fahig sejr , alle Tone eine«
Accords horen zu lassen . Weii man alle Noten
eines Accords nacheinander anschlagt v *o erh'alt
man die Jdee des vollstandigen Accords , so z:B-
bringt folgende Stelle :
(*)
C»p, n< !*„t il »\ tt p at \ , on «»ill«r 4. t.rmin.r •MiVr.m.nt on
n.orc.an »„,, |, li«rr«,parr» fur c .l int.rT.U, Ia,„, * nt .r,\ ,Jr, lr .r
«n. .ait. ;c. lH j p,.,i„«» J. „,«, U mlUii, >• f*it fa^n. d,mi.
rxUnc, . wr U ti.rc.,.1 nan p.. an . ,*H, mr , pa,f*i|,.(voy,« ,»,«,
n«m» »»«M Jit «« r e.t oK,.ta»n. I. Tr.iti it MKI.ODIB).
<*>«.;,
l*t|*4«rk mckt ra«kt*m,*iii T»».t5rk mit dnTrr/ ,n ,n.t, *
^.n,».,l ai«... j n |„*.|l i mmtr «»efc ••»* Xirfcf.l,. „„,„„ Ji,,, .
w*» .Ijili.r kommt ,,!»,, Jj. ^,l.ai« nil 4„T.rt imm.r n«r xU *,1
■• H*l».c»J,»t *h, f V!,r,0 , «„a k«i«« »«llk«mm.n, V,l4.t . ( *,,fc,
lii.ruk.r <l.n .on ,l„ MKJ.OUIK k*nJ.l w< |.« Tk.il . )
».et C.N'i+ITO.
't£rW\
iKtw
{.fi'ff->K* •"*,,
2 5«
produit surnos organes auditifs a peu'pres !*•&
fet suirant t , * \
* (2)
Jiuf unsei Gehor btinahe dieselbe Wirkungher-
Tor,wiet
Mais avec cette difference que le N- I est pins
aerien que le N* 2 ^ qui est pai- eomparaisoti
g?Jtis massif et parconsequent plus lourd . De
meme l'exemple suivatit t
donne tine idee juste de Inharmonic a trois que
Nur mit dem Unterschiede,das* N* t liiftiger
nnd leichter klingt als N* 2, welches rerhaltnissi
m'assig schwerer and also plumper ist . Bbeu so
giebt das folgende Beispiel :
J3.
v-ici, i iyj- ^ j trjirh
eine genaue Jdee von der folgenden drei»timmi=
l«» Harmonie: ^4j|^ fll|- j ^
Autre exemple .
Amtere* Bet*ptel
qui }>rodnit t*effet tuivatit
de rharmonie a qnatre •
wclehe* die Wirktinftder fok]
gentle* *s«ttftigcn Harmn*
nie hervorbringt •
Au moren de ces accords brises, rharmo-
nie V deux pent (au mnins jnnqu'a an certain point)
imiter celle a trois et a quatre * propriete rer
marqnable qui fait que I'harmonie a den* par*
ties •> outre ses nuances particulieres , a encore
celle* qui caracterisent Vharmonie a plus de
deui parties ,t** doit il suit que le composi -.
tenr pent nous faire sentir toutes les notes dun
accord la ou il le juge neeessaire* ce qui arrU
ve , t? lorsqn'il module* dans leqnel cas les ac
cords incomplets pourraient derenir Tagues ,
*ne pas determiner assez une modulation , ou
bien ne pas lier ensemble suffisamment les
dit'terentes gammes ; 2? lorsqnSine longue
suite d\accord* incomplets ponrrait produU
re de la monotonie on bien du vuide ,quil faut
Mittelst dieser gehroehenen Accorde kah die
zweistimige Harmonic , (we»ig*ten* his *u einem ge«
wi^en Grade,) die SsUtid a^stiihige nachahmen :
eine bemerkenswerthe Bigenschaft ,welche be*
wirkt ,dass die 2 = stimmige Harmonic uebst ih-
ren eigeiith'umlichen Abwechslungen ,noch jeue
anwenden kan,welche die mehr als 2^ stimmigen
Harmonien auszeichnen .**) Hieraus folgt,das*
der Tousetzer uns dort,wo er es nothig fhulet,
alle Noten eines Accordes horbar machen kaim,
welches statt findet : i***** Weil er modu lier t ;
in welchem Falle die nnvollstandigen Accorde
allzu unhestimt , ohne gehorigen Ahschlu**der
Modulation ,oder auch ohne gehorige Verbiii
dung der verschiedenen Tonarten *ejrn wfirden.
2liS? Wen eine lange Reihe unvollstandiijer \<*
corde eine Eintonigkeit oder Leerheit hertorr
** ' Ah majr«« 4#« a*<.»r4« kri»*« ,«*• ••■!• f»r»»« pour r»il_ imi =
l»e rh*rm»*i» i «Un« . I r <> i « »l <|«alr« p»r«i»» . niff»r«n» pr»lnJ»«
a VIDI.OS. •••! 4w e»lJ».fr «*»».. BACH «Mt r»U* «|»*Ii»» ,»m*i «|m»
i»» iirmcn 4* ioi'4tili.i ,«•» rtomi.i.o«i .i*>**him ,**:..
' ' Mil t*t«t 4»r n«Vroclim»n 4rr«r4« k«n*<» »in» »in«»lnr «li:<-
m* 4it aa,3s»»»»4 4 - •trmmi(« H«rm*Mi« r#r|»l wok! i»»*h>k«» >
Manck* rra*l«4im far »in» VIOI.IM van 4cm »roM»» <«»kjl«^VM.
,o mi* 4i« C*rmCKN 4*» l-OCATBLLI , KIOHH.I.O . N4«lllM>;
kakcn i!i»»» Bi^*n«rk«fl .
D.ei CN'^HO..
eyiter ; 3* pour accompagner certain* trait*
A* chant qui exigent des accords com p lets, (com*
me let dent eiemples precedent) , af in que foreille
soit assure* *ur quels accords. ces trait s r on ?
lent .
Atl moyen de ces accords brises , on pent
encore imiter la plus grande partie des mar*
ches harmoniques , par exemple :
23"
hrachte, die man vermeiden nuts* • 3'IL* L'm r*
wisse Gtsanffsstellen zu begleiten , nelchr %«JI-
standijr* Accorde erfordent , (»i, ,|, r r«ei »«r,
hergeftenden BeUpiele,) damtt das Gehor sirhersev,
fiber ttelrhen Accorden der (tesane; ;tl»aitt i*t
Mittelst dieser gebrochenen Accorde , kattu
man audi die metsten harmonisrhen Port«chr<*i
tuns;en naehahmen , «:B :
Ti «• «f«i f>r<xfnil f.ffM .1,
Autre evemple • ]*~
iteres Hritpiel : \
ktu
I*k*rmnair iompUl(»^
«nil : j
witrkof d»n Bi«4ri«.k i
itr ft>lg»*4»n volition- I
4i^»* M*rinoni«*i».Ur(i»
Par le meme mojren on peat aussi quelque
fois employer la pedale avec succes dans W*r-
monie a deux .
Lorsqu on execute Tharmonte a deux par
denx voix on deux instrumens toios , « M bien
en choetirs ,et qu\>n fixe toute notre atten ,
tion sur ce Duo, la loi prescrit alorsdefaire
ce Duo d'aprVs les principes le* plus strict s
de l'harraonie a deux , abtraction faite de I*
basse oil de lorchestre qui pourrait accompa s
fner ce Duo . Dan* ce cas , raccompa*nement
doit etre envisage comme accessoire on comme
ajoute an Duo, et do'nt ce dernier a la riguenr
derrait se passer . La plus s;rande partie des
compositeurs pechent contre cette regie . Hon
illnstre compatriote KM'CR „'» p„ IIlt | M „,.;
ce principe dans le, ehoenrs des PrVtrrtsesde
*on Jpkifenie e* Taurtde . L'harmonie a .lout
deces chofttr, partant avec force de la «cVne
•nrlaqueUe toute notre attention e *t fitoe ,
frappe notre oreille dW manure durej'au.
t# d'une harmonie ,aine a deu* . Pour faire
mi bon Duo , il f aut en composer dabord
Durch das<elhe Mittel kail man audi bi*wH
len den Orgelpunkt mit Krfolg in. r.%%ei«ti m i
If en Satze anhringeit .
Wen die KMeistimige Harmonic durch r.*,>i
Menschenstimen^oder anch durch r.wii .\\,/„
Jnstrumente,oder ami. dur h den Ch„ r .,.•*,.,
fiihrt,und die ^ance \nrmerksamkeit auf die
ses Duo vereint wird,so schreiht ,\i^ Ke^el mi
dan vor., dieses Duo nach den «tren^»teu(; t iti (( |
satzen des zweistimi^en Satze* r.» romponie
reu ^abf^eseheii vi»n dent Ba»«e oder Orchester,
welches dieses Duo r.\\ accompa^nieren hatte .
Jn diesem Falle Ui die Re^leitun^ alseinel.^i
K'tTiifte Zu^abe zu dem Duo anzusehen , w.n
welcher da, l.etztere keine stren^e Notitz z«
nehmen braucht . »er ^rbsste Theil der Ton
^etzer vernachla««ia;t diese Ro^el . Mein he
riihmter Land, mam, «HJr K (n) hat die.enUrund
5atz in de„ n.oren der Prie^terinen in «ei,,e r
Jprn^urmt, in Taur,, nicht befol^t . »i«» r «ri
«Hmi*e Harmonie dieser Chore, nefche mit
Kraft von der Biim.e zu .„, drin«t,a„f w «.|
Che "* Mer - ^ M «' ^"fmerksamkeit ^erirhtef M.
^.)An m erk„ np ,„. Iher,, „ rs . ( ; M i h T,„, K IrTvH A^^T^^T I
I' « I •' N? 4l*(i.
33*
I* harmonie , t ant t'oecvper de ] a«compa$»»t^
mtnt qn'on ne doit ehtreher qn'apres aroir .
termini It Duo. Lea Duo* de CLABI qni tont
avec raiton let pint ettimet , out neanmoint
1* defaat que la baste qui let accompajrne .
et qui devrait etre arbitraire , devient In* -
ditpentable pour en re ml re Tharmonie bonne.
CVtt noavent one excellente harmonie a troit,
et pat toujouri a dettx . Jl faut bien dit *
tin fiter un Duo d\in Trio , toit que le pre*
mier t'eaecute atec on taitt accompagnement.
Nous terminer on ft ces obserrationt arec
Pexemple suirant de l'harmonie a deti* .
VARIATIONS BN CONTRBPOINT DOU*
BLB A L'OCTAVB.
Lar ghetto
Violon .
Violin .
Alto .
Viola.
trifft »»ter ftebof «»f eine hart* Wei*«,da ihr
aweltU&if«r ftaU nicht roljjttandig rein itt .
Um tin gatet Duo sn matehen, matt man desaen
Harmonie au fangs tut tlcb eomponieren , ohne
lieb mit der Begleitttng an. betch'aftigtn ,w»h
che erttnacb Vollendung det sweittimmigen
Satses s« tachen itt . Die Duo'* det CLABI ,
die mit Recht tehr getchatrt tlnd , haben denw
nngeachte* den Fehler, datt der Batt,dersie
begleitet,nnd der nur willkubrlich tejrn tolK
te,bei dentelben nnerlattlich wird,«mdie Har*
jnonie gehorig antsnfallen . Oft itt et todann
elne treffliche <fr#*>#x*MM/jtr.,aber keine mwet*
ttimmif* Harmonie . Man mutt ein Duo von ei =
nem Trio wohl anterscheiden t mag nnn dat er,
tte mit^oder ohne Begleitttng antgeftihrtteyn.
Wir betchlietten diete Bemerknngen mit fol=.
gendem,im cweittimigen Satze geschriebeneiu
Beitpiel :
VARIATIONBN IM DOPPBLTBN CONTBA=
PUNRT IN DER OCTAVE.
V.r.t.
§m
»V i !*l ^
'L H^^^ i f J
M=L
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/n'i*pj^iPnjv
J7JWJ. \zJ01~tjU -■>■
D.el C.N'J^t^O.
239
V.ri«.
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D.el C.N'.'*t7
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Ntmt Hiittvcmtnt .
laatelbe Tempo •
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UK I/HARMONIE A TROIS PARTIES.
I/hapmonie a tpois tient le milieu entre
celle a <tens et a quatre . I«c* cadences »> font
rej5«liereinent comme dan* rharmoni* a ♦ ,
cV*t~a.dire sans penvepsement des accords
de la tonique et de la dominante . C'est ici
quHl faut se rappelep ce que nous avails dit sop
la suppression d'une note daws le< accords ;
cap tons les accords dissonans (excepte den*)
VON DER DREISTIMMIttEN HARMONIE.
Die dreistiihijre Harmonie ist ein Mitteldinff
zwischen der 2=nnd der 4 = stimii;en .
Die CadenKen werden in derselben wie in der
*- *timi<en,re|relmassi»; ,da* heisst , ohne I'm-,
kenning der Dreiklange an? der Tonicaund Do-
minante , austjefUhct . Hier ist es,wo man sich
devten wiedep erinnepn miiM,Haj wir uber die
Weglassniiff einer Note in den Accorden jresa* t
haben • den da alle dissonierenden Accorde
l>.et r.N? *l*7«
a 4!
etant composes <le plus de trois notes, iJ est
clair qu'on ne pent les employer que dune mar
niere incomplette dans I'harmonie a trois .
On e%t meme fort souvent oblige , par rap-
port a la resolution ties accords dissonnans ,
tVy snpprimer la Quinte dans les accords parfaits.
Jl existe beaucoup de Progressions harmih
niques qui se rendent mieux avec trois quavec
qtiatre parties et dans lesquelles une 4*** ua r=
tie serait geiiante et meme forcee . Dans fharmar
niea. trois les fautes sont plus apparent es que
dans celle a 4 ; mais aussielles sunt plus facile* a
eviter .
Lorsqu'une des trois parties fait une melodie
predominante,i! est Hon qu\uie des dent autre*
fasse des accords brises ,quand cela se pent,pour
que riiarmonie soit plus pleine et plus coni|>lrtte.
KXKMPLK .
(zwei ausgenomen) aus mehr als drei Noten hv
stehen,*o 1st es klar, dass man sie im 3 -*tiiiii =
gen Satze iiur unvollstandi^ anvt eiidcii kaun .
Man ist selhst oft genothigt , in Hiuk«icht
auf die Auflosung der Dissonanzen , in den vol I
komenen Dreiklangen die Quinte wegzula*«en .
Ks giebt viele harmonische Port ^ a hr«>it un
gen, die sich hesser 3 = ,als 4-stiiui^ au«.t "uhre n
lassen n iind in welchen eine 4 1 *-Stime unbeqtirin.
ja erzwungen seyn vttirde. Jn der Srstimigen
Harmonie sind Fehler sichtbarer als in der 4 -.
stiiiiigen ,aber auch leichter zu vermeiden .
Wen eine der 3 Stimen eine vorherrschfiide
Melodie hat, so ist es gut, wen eine der andern wo
moglich.,gebrochene \ccorde ausf'tihrt , urn die
Harmonie voller mid tollstandiger zu macben .
BKISIMKL .
On pent quelque fois dans un Trio em =
ployer un trait de chant en le doublant a
Poctave par Tune des trois parties : dans ce
ca* rharmonie est a deux , mais sans faireces-.
ser Tune des parties du Trio .
Man kail bisweilen in eiuem Trio eine (ip
sangsphrase von einer der drei Stinten in «ler Or
tave \erdoppelt anbringen : in .iicom Falle i*t
die Harmonie nur 2 <t iiiiig , olivi <>h I keine Stim
me des Trio in ihrer Xust'iihmng unterbrochrn i^t
1721171 UTH ITU £TT1 ^TTTi
± ML
KXKMPLK.
BKISPIKL.
La Pedale ne pent avoir lieu dans le'/V/oque
sous une bonne harmonie a deux .
RXRNPLE.
Der Orgeljiunkt kan im YV/,> un r miter r i m
guten 2-«timigen Ha rmoiiie s\ ati bab«n
HKISIMKL .
gxfjfo ^^gj
P»4al« t«r la Jo«un*ntr .
Or«.lt>«nkt »»f Jrr •n a tia« a l«
n.ei r. v 4i'n
9*2
L* harmonic a trois pent sVmployer par=
tout , dam le pmmimor ^ le Qmt'nmme ^ dan* lea
Chormrs et dans Porchestre on Ton peat don*
bier chaque parti* a Poctave , pourvu que la
rencontre de dens Qaintes de suite prodaites
par ce doablement ne s'y oppose pas .
EXEMPLE.
Harmonic (imp!* * 3 .
Binfaek* f ■> itiaii* N*rw**t«,*
Der dreistimige Sata kan ciberall angehracht
werden', \m QuMTtett,\m pmt'ntett ', in den «7*<r r
re» and im Or Chester , tro man jede Stime in
der Octave verdoppeln kann , voraa'sgesetzt •>
dass man nieht verbothenen Quinten begegnet,
welehe solches nicht sulassen .
BEISPIEL.
«&■• ftarw«ttj« itmkUi .
DE I/HARMONIKAQHATRE' PARTIES.
L'harmonie a qnatre e#t, la pins jnteress
sante . il n'j a pas de finesses qu'on ne pnis s
se rendre par elle . Jl.faa^s'en occnpercon=
stamment et Petudier sans cesse comme la ba*
se de toutes les autr«*s .
1/ harmonic a quatre parties doit etre en=
visage* de trot's mmntere* djfferemtes : 1? corns
me accompagnant ane melodie predomlnante
dans les airs , concertos , et en general dans
tons les solos d'hutruniens et de la vuix^e'est
\c genre le plus facile . 2' Comme servant an
developpement des idees dans les productions
on chaqae partie a la me me importance, telle*
qne les Quatuors %V Hmjrdm et de pi • tart , et
enfin partoat on Von employe le style Fug tie.
(Vest ici que r harmonic Jone le role le pins
distingue . 5* Comme mo/en de produire de
grands effets avec les masses d'Orchestrepriifc
cipalement dans la symphonic .
Chacon de ce» trois genres exige one eto=
de particaliere • il faut bien se gar der de les
confondre at de les employer Pan a la place
de Pant re . Uans an morceau d'une certaine
etendoe il fant avoir soin tie ne pas faire ens
tendre continnellement Pharmonie a quatre
parties . La variete qui est l*ame de la mar
sique exige au contraire qo'on la remplace
de temps en temps par Pharmonie a troi»,a
denx et meme par des traits a Panisson sur=
tout dans POrchestre .
VON DER VIBRSTIMMIGRN HARMOTUE.
Die 4 = »timige Harmonic ist die interet<an=
teste ,es giebt keine Feinheit,die man nicht durch
sie hervorbringen konte . Nan muss sich immer
damit hesch'iftigen, und sie ohne Unterlass^als
den Grand aller andern stadieren .
Die tsstimige Harmonic ist mm* drei per-
0ckirdrnen iireoiokitfumkien. anaasehrn . i^a* AIa
Begleitang einer vorherrschenden Melodie in
Art'en tComcerten , und aberhaapt in alien Solo's
fur Instrument* und Gesang : dies* ist dieleich.
teste G&ttung . 2'^Al. Mittel zur EntwicUuiig
der Jdeen in solchen Compositionen^wojedeStinv
me gleiche Wichtigkeit hat,wie in den Ouartetr
ttn Haydn** and Afosmrt's , und tiberhaupt iiber -
all, vro man den fngierten Sty] anwendet . Hier
isfs, wo die Harmonic die ausgeceichneteste Rol=
le spielt . 3*-*^ Als Mittel um grosse Wirkun^en
mit den Orchestermassen hervorzubringen , her
sonders in der Sinfonie .
Jede dieser drei Gattungen erfordert ein be-
sonderes Stadium, man mass sich wohl in Acht
nehmen^am sie nicht su verwechseln , and die
cine anstatt der andern ansawenden . Jn einem
Tonstiick von gewisser Aasdehnang mass man
Sorge tragen , nicht inter and ununterhrochen
die Csstimige Harmonic horen su lassen.Die
Abwechslung , als die See le der Musik ,fordert
im Gegentheil , dass man bjsweilen cine dreir
and xwei -*timige Harmonie^Ja selbst einael-
ne Sitae im Unison , an ihrer Statt anbringe^
besonders im Orchester .
II. et l!.N? 4170
On la modifie encore par les differentes posi=
tions des accords lorsqu'a une position plus
on moins serree on Fait succede"r une position
plus oa moins larg e , et vice versa . f e moren
si simp 1 ' et qui paroit de peu d'importance
produit neanntoins heaucoup d'effet . J I est
evident qtTune harmonic qui serait sans cesse
renfermee entre | &: „ 1 et ) Rt~"» II de,
viendrait bientot fatigante par la continuelle
repetition de memes cordes .
L harmonic a quatre doit etre traiteeavec
heaucoup de simplicite lorsqifelle accompagne
une melodie predominante ^ mais cette simpli-
cite n'exclut pas la variete . Dans ee cas les
accords ne sont souvent que plaques ou frapr
pes brievement et coupes par de petits si-
lences . Ouelquefoi* , e'est uu Ieger motive-
ment qui se fait dans Tune ou dans plusietirs
des parties d accompagnement . Ouelquefois.,et
quand la melodie le permet , ce sont de petits
traits de chant plus ou moins saillans qu\>nre=
pete a plusieurs reprises dan? differens tons
on sur differens degres de iagamme.Ce t ra,
▼ail depend dufo«/,du sentiment et souvent dit
caprice. La nature de la melodie indique tres
freqnemment raccompagnement qui lui convient.
Nous avons une quantite de bons modeles
en ce yen re. tels sont les Operas de Cimarosa,
et surtout ceux de Jtfosart .
Je ne cite que ces deux Auteurs parceque
Tun occupe le premier rang parmi ceux dont
I'accompagnement est leger et gracieux.,et que
Tautre brille eminemment par des accompa-
gnemens riches et varies .'Dans le Ouatuor
proprement dit ce n'est pas une seule partie
qui doit briller au depend des trois autres .
toutes les quatre doivent a la fois concourir
a Teffet total : les combination* Fines et tou-
tes les ressources de Tart doivent v etre em-
ployees pour atteindre le rrai hut . Le conlrt_
point do**/-, les Jmita tions, les Canons Je yen?
re **$**-> ( Matieres, que nuns trti(tr»us plus tard,*
y trouvent leur place .
2*1
Man verandert sie uberdiess durch die verschie-
dencn Lagen ( Fositioneu) der Aecorde,wen man
von einer zusaihen gedrangten Lage derselhen
sich mehr oder weniger ausbreitet , ( mid um^c ^
kehrt ) . Dieses so einfache uud unhedeutend schet
nende Mittel hringt nichtsdestoweniger grnsse
Wirkungen herror . Ks ist klar, dass eine Har
monie , die ohne Untcrlass immer nurzwi«chrn
)( ffi- gT~^ | on ** )H h~~^~"^i zusamengedrangt h;
are,
•lurch die stete Wiederhohlnng derselhen Tone
ermndend werdcsi miisste .
Wen «lie 4-stiiiiige Harmonie einen vorherr-
schenden Gesang hegleitet , so muss sie mit vie
let* Einfachheit behandelt werden ; aber diese
Einfachheit schliesstdie Abwechslung nicht
aus . Jn solchem Falle sind die Accorde oft nun
in fester Gestalt ., oder km* 7. angeschlagen,oder
durch kleine Pausen ahgesondert , anzuwenden .
Kisweilen ists eine leichte Be wegung,die sich in
einer oder in mehreren Stimmen der Regleitung
hemerkbar zc. machen hat . Manchma] T Menn die
Melodie es zulasst , sind es kleine ., mehr oder
minder anziehende Gesangsphrasen ,die in ver-
schiedenen Ton en oder Stufen derselhen Tonlei -
ter sich hciren lassen konnen Diese Arbeit
h'angt vom H escn mac* , Hefkmt^ mul oft von der
Launc ah . Der Charakter der Melodie zeigt h'au?
fig an , welche Regleitung ihr vnrziigsweise 7.11-
komml .
Wir haben eine grosse Zahl guter Muster in
dieser Gattung ; so z:R: die Opern des I '/mo rosa ,
utid vorzitglich 1'ene Mozart's .
Jeh fiihre hier diese zwei Tonsetzer de«*
halb vorzugsweise ati , weil «ler Krste in der
leichten graziiisen Regleitung den vorziiglichr
sten Hang einnimmt , un«i der Zweite hesonder*
unubertrefflich im reichen und verzierten Ac
compagnement glanzt . Jm eigent lichen Ouar-
tett ist es nicht eine rin/elue Stimme,die auf
Kosten der andern glanzen soil ^ alle vier sol
len zugleich zur <«e<ammt wirkung beitragen :
feine Rerechiiuiigen ,und alle Hilfsmittel der
Kimsf sollen da angewendet werden.um den wah.
ren Zweck zu erreichen . Der ttoppe/tr Contra
pumhi ,ilie Jmttationen , die Canons, der F* 9 tn.
satz , ( (;eKen«t'inde,<lir »ir spater akhantlrln wrnlcnj
linden hier ihren Platz .
r».ei r.v. 1 4 1-0.
IT44
• Quant attx exemples de 1' harmonic a qua=
t re parties nous en avons suifis eminent donne
dans le court dt ce traite .
Nous remarqueron* seulement que 1'Alto
doit fair* la Baste de 1' harmonie quand 1*
chant predominant est execute par le pi'e/onz
cetle^k moins que cette dernier e par tie ne
soit en meiue terns bonne Baste de l'harmo =
nie placee au.dessus-.
Jl arrive souTent que par, une melodic pre=
dominante ou par des passages brillans lepre*
mier Violon semble s'isoler det antres parties;
mais dans ce cas il fant lVccorapagner dun*ma=
niere plus distill guee •> plus f ine , arec des tour =
nures plus neures dans rharmonie et des moiu
vemens plus soignes que dans les solos ordi =
naires . On evite en general les choses com -
munes dans les Quatuor*<,et quand on emploie
une progression harmonlqtte mi pen usee, il
faut an moins savoir la deguiser,ce qui est
toujour* possible . Ainsi par exeraple une suite
de sixtes qui certes n'est rientaoins queneure,
pent devenir piqtiante en jr aj oat ant une qnatrie?
me partie a.pen.pres de la maniere suivante .
Jn Betreff der Beispiele im 4« stimigen Sat=
ze,so haben wir deren bereitt im Laufe dieses
Werkes hinreic*hend gegeben .
Wir bemerken nur noch > dass die F/o/*- (Br*t=
•eht,welchc \m Allschlttts el gesehricben wird )den Bass
bilden muss, wenn der vorherrschende Gesang
rom Violoneell vorgetragen wird, wenigstens
wenn dieses letztere nicht als der Grundbass
zu der oben stehenden Harmonie selberdienenkan.
Bs geschieht oft,dass die erste Violin durch
einen vorherrschenden Gesang ,oder durch briK
lante Figuren, (Fmtsapen) sich von den andern
Stimmen abznsondern ,und besonders hervorzu.
treten scheint . aber in diesem Falle muss sie
eine ausgezeichnetere und edlere Begleitung
erhalten , mit neueren harmonischen Wendun =
gen, und einer sorgfiiltiger ausgefuhrten Bewe=
gung,als in gewohnlichen Solo** anwendharwiL
re . (Jberhaupt sind im (Jnartett alle Gemein
plats e an vermeiden ,und wen man von einer eU
was ahgeuutzten harmonischen Fortschreitung
Gebrauch macht ,so muss man sie wenigstens zu
verkleiden wissen, was immer m'oglich ist . So
kann,z: B: eine Reihe von Sexten = Accorden r
an der wohl nichts Neues ist ,anxieheud werden,
wenn man ihr eine vierte Stimme ^ungetahr auf
folgende Art beifiigt :
' 1.
. Pi »• . . *_ O i 'I— - *- «
'. .
|
f*a progression ci-dessons qui est egale?
nient usee pent etre deguisee* en y ajoutant
une 4 ion partie :
Die unten nachfolgende ,ebenfalls sehr ahge-
n'utzte Fortschreitung, kann durch eine hinzuge:
ftigte 4** S time eben so verkleidet werden .*
$
j£./n _m
ti7 nj] i i ^
22:
23E
ml- * = ^
SI
1/ harmonie a quatre parties s'emploie «•■
partout on 1'on ecrit pour plus de trois voix
ou de trois inttrumens : dans les morceanxrfVw
semble t dans les Ckoeurs , dans let Qudtmors ,
Quinine* , Sejetuors , Septuor* , Ortuors et dans
tonte mnsique d'Orchestre on arec accompagne:
ment d'Orchestre .
Die 4sstimmige Harmonie wird uberall ange=
wendet,wo man fiir mehr als drei Stimmen(oder
Jnstrumente) schreiht : in den Eutemble.Stucken,
in den Ckoren > ffumrtettem , Quintette* , Sextette*,
Septetten y Oete ttem y und in jeder Musik, die fin*
das Orchester,oder mit Begleitung desselhen
geschrieben wird .
Ii.el I'.N? 41TO.
24*
On s'en sert encore dans les outrages pour le
Pianoforte, la Hmrpe et rOrpur .
^>uant a la maniere tie traiter rharmo:
nie a quatrt parties dans la Sjmpkomiejton*
en parlerons plus bas a Particle Mir 1'Or-
chestre .
1IE I/HARMONIE A PLUS 1) K Ol'ATKK
PARTIES.
Pour bien entendre cet article il Taut *e
rappeler que rharmonie a 2,3 et' a 4 par:
ties peut etre executee par ■*,«?,** et 8 inslrik
men* different (a la Jots) .tan* que 1*1) anno,
nie suit reellement a %,<S,7,ou 8 partie* .
£J-
» ft I « r I K I. B
Aucb bedienet man sicb ibrer in den Werken
fur das Pianoforte , die Harje und die Oryel .
Was die Art betrifft,wie man die 4-stimmi=.
pje Harmonic im Sinjonirtatx behandeln soli ,
so werden wir davon weiter unten , im Artikel
von dent Orchester sprechen .
VON l)KK,MKHK ALS V I ERSTI M MIGEN
HAKMOMK.
I'm diesen Abscbnitt wohl zu versteben ,
muss man sich erinnern , dass die zwei,r drei,-
und vier xstimmiire Harmonic dureb '»,'»,"*,H,
Jnstrumente ( zuy/tick) ausgefubrt h -erden kann,
obne dass de**balb die Harmonie mebr al« vier-.
stimmicf se^ .
K
Marmoni* * 4»ai ou la parti* tuptrifiirr »»l doaklr* .
fi = ttiatmig* Marmamr,wo 4i» 0%»r%\iiT\r *rrit<>pprlt i«l ,
Harmonir .« .Irui an rka<|Br> parti* »»t <4i.ul>l»» .
8- »timmu.» Mjtriitt>nir,wo )»<»» *tin<m« «»r J ,).(..! |
Marmoni* a (rait a« U parti* ial*rm*<ii air* »i
l*» parti** «iip*ri*rir« 1 1 md-'ri
Ullimi»Hf Haratoai* mil wrJoaptlUr Wittalttimm* . Uilirnmn, Harmam* ,» o <li. ok*r H n<t tnWr.tir
r» »>nl *! riMt
'"'•"I'l'
M *' m ;'"t' a ",«atr* ou la parti, «u|>,ri*i.r» ».! tripl** »1 mi fr ?'! (rttni »» |* **,,, , OB( Jj„„M,.
4 - ilimmi\r HarmnMi«,«a di» »r«U nV.rihrmr *» r.lraif arkt .u..^ .<ir «'r Okrrttin.no n.ktt <l.m *«,,
Til n|.«»| I »(» ,| .
Dans tou 5 ces ca» la partie doublet on
triplee ne compte que pour nne seule partie.
Or on ne peut pas dire que ce dernier evem-
pie soit de Tharmonie a 8 partie* quoiqit'il
laille ce nombre d* instrument pour reieouter.
Jn alien diesen Fallen zahll die terdoppeh
te oder verdreifacbte St inune nur fur eine ein
facbe und einselne. Nun kann man al*<> nirht *a
*eii,da*s da* letste Rei*piel 8- stimmir; »e>- ,
obwohl man acht Jnstrumente zn de*«rii \n*
fiibrun^ bediirfen wiirde .
IKri * V? ♦!-(),
24«
Jl faut se rappeler aussi que lorsque fhait:
monie a quatre accompagne une melodic predoz
mlnante tt que cette derniere fait de» oetmvea
ree/lea %ye Tun* on r autre parti* acoompa *
gnante, .'harmonic nVst point a cinq »elle re*
»te a quatre . Car cette melodic n'est envisagee
que commt une espece tie prelude fait stir 1 haiv
monie et non com me une combinaison qui reus,
droit cette harmonie reellement a cinq parties.
Cest par cette raison que fharmonie n'est le plus
souvent qua 2,3 ou 4 parties dans lorchestre
qtioique tous leg instrumens soient mis en jeti
en meme temps .
Pour creep une veritable harmonie a plus
de 4 parties, il faut que les octaves reelles par
mouvement semhlable ne %"y recontrent pas plus
que les quintes d£fendues . Jl faut que chaque
instrument ou chaque voix soit traite comme
partie essentielle . Apres cette remarqu* genes
rale nous passerons en revue la propriete de
chaque harmonie a plus de 'juatre parties , en
commencant par celle a cinq qui est la meil =
leure et la plus claire .
i)E ./HARMONIE A CINQ PARTIES.
Les accords net ant composes que de trois
on quatre notes , ( except* les den* accord* de
neuvieme que Ton emploie I ten r«rement avec leur«
cinq notes,) il faut savoir quelles sont celle*
que Ton peut doubler dan* chaque accord .
i? Dans les accords parfaits chaque note peut.
etre douhlee et meme tripplee:<*> il faut en ex=
cepter la Tierce majeure lorsqu'elle devient
moUaenaibie parceqiTelle exige une resolu -
tion determine* .
EXKMPLB.
BBI51PIEL.
On s'&ppercoit facilement que r«7#lnepettt
etre ici double convenablement parceqn'il
doit se resondre en montant d'un demi -ton et
qu'en le douhtant il fandroit faire deux fois
flit-Re) et parconsequent deux octaves de=
fendues .
Man muse sich ferner auch er inner n, dass ,
wtitn die 4*»timmige Harmonie einer vorherr=
schenden Melodic accompagniert , and diese letz-
tere mit einer von den 4 begleitenden Stiramen
wirMlieke Octmven bildet ,sodann die Harmonie
nicht Hxstimmig ist,sondem 4 = stimig bleibt .
Denn diese Melodie wird nur als ein^ber die Har-
monie gebautes Vorspiei (oder.lt Variation)*.^
gesehen,und nicht als eine berechnete Zusam *
menstellung , welche diese Harmonie wirklich
5 3 stimniig machen wtirde . Aus dieser Ursache
1st meistens die Orchester = Harmonie nur2A-
oder 4*stimmig,ohwohl alle Jnstrumente «u
gleicher Zeit beschaftigt sind .
Urn eine Harmonie hervorznbringen , die wirk-
lich mehr als 4= stimmig sev, so durfen wirklis
che Octaven darin eben so wenig als verbothene
0\uinten vorkommen. Jedes Jnstrument oder je =
der Gesangspart'muss da als eine wesentliche
und selhstst'andige Stimme hehandelt werden .
Nach dieser allgemeinen Bemerkung werden wir
die Eigenschaften jed#r,mehr als 4= stimmigen
Harmonie ttntersuchen,indem wir mit der **»tim?
migen,als der besten und klarsten,anfangen .
VON DER PUNPSTIMMIGEN HARMONIE.
Da die Accorde nur aus 3 oder 4 Tonenbestet
hen , ( mit Aunnahme der rwci Nonen* Arconlc , die
man vnlUtandift mit ihren * Nolen «eltcn anwendet ,)
so ist nothwendigxn wissen , welche man in je t
dem Accorde verdoppeln darf . i*** 4 Jn denDrri?
klangen kann jede Note verdoppelt ,ja verdreU
facht werden :<*) doch ist davon die grosse
Terx ausgenommen,wenn sie xur emffiudtamen
Note I ftietientcn groaticn Slofe fetter ft rata) wird ,
weil sie alsdah eine bestimte Atiflusungerfordert.
Man wird leicht bemerken ,dass daslYa-hier
nicht wohl verdoppelt werden kann , well e*
sich um einen halben Ton auf warts auflosen «oIl.
und man alsdann , wenn es doppelt da ware,«wei:
mal Ci'a- l> , also verbothene Octaven machen
w'tirde .
'*' Oaoia;*.* aaa« ayom fwtttl»mm»mtf**li i* aaaatta»«at at*
■•In <l*i»» It* *rrer4* naat «*•■• rm ••••atial fj r«*»»tr iti aoav
ramflctlrr r» «|« , il y Avail ** iitm tar l^aaraioai* a % aarli** .
'*' Okwaal mit •tkmm fr'aa»r imitii Vt r««f alan^ta i«f Ti'ii i»
den Arraraca K««Brach«a ItKm , ta aalUa wir •• far arataatlira ai«r
aaraaf larSrk ia koaati , mi <l<i,w»i ia«r 4»m faaf tli«ia>n*« «»«»
g*t»(l w»r4*aaiatt, ta T*r*olltllBa»«|aai .
!>.et I'.N? 4170.
2 4"
Dans raccorci diminu* (S,:*t.Fm\) on double I J» rerminderten Dreiklamr / tf, „, A^erdon
ord,„a,r*m**t le *, et le Jl^rarement 1, /^J pelt man «ewoh„lich da, // u„d „,, elt , tl , U , ^
KTK.MPLK.
bbispiklJ
'uifci»i«~ »n <loHk/an( Ir FA.
<».*
2? Dans lei accords di* son nan* on ne don-,
ble tti la note dissonant* ni cell© qui n'a qu une
senle resolution .
Ainsi dans Taccord suivant on ne pent dou
Hler que le Mi parceque les trois autre, note,
ont nne resolution determines .
KXKMPI.K.
B K 1 H P I K
$••■» Jn dissonierenden Accorden wird w f ,|n'
die l>i,sonanz selber ,noch jene Note verdoppelt.,
welche nur eine einzi^e Auflo,un^ hat
Also kann man in dem fol^enden Uv orde m.r
das R verdoppeln, weil die drei andern N«.:en
alle nur eine bestimmte Aut'Iosuiig fial.ru
!ais si an lieu d'accord, plaque's come dans I Doch wenn ma»,an,tatt fe,Un Word,,, *ie
le.emple su,vant : | ;„ ro |^ ni , rm B ei, P iele :
\
on neurit cette meme harmonie, il est alors per
mis de doubler la note *en$ihte et les notes div
sonantes, parceque l'on a la faculte de chan-
cer ces meme, notes arant leur resolution.
MEME EXBMPLE QW. l.E PKECEHENT,
MAIS KLKl'KI.
nHir\
diese selbe Harmonie vrrzierett wurde,,«» wire
e, dann erlaubt , ,owohi die rmpjimdtamr \ott
wie attch die Dissonanzen zu verdoppeln , v\ -il
man da die Moijlichkeit hat, diese selhen V.ten
wir ihrer Itiflostut; zu werhselu .
DASSKI.BK VOKHKKGEHKNDE BKISPIKI. .
4BER VKK/IF.KT.
Cette remarque pronve en meme temp, que
1 harmonie en accords plaques est souvent plus
difficile que Tharmonie f leurie , surtout lor,,
qw'on ecrit a plus de qnatre parties .
Voici niaintenant' de, exemples snr Thar
monie a cinq parties , on tous les accord, de
la clarification se trouvent employ" :
l>i*,e Bemerk,,,,* newest zn*Uirh ., da«« d ie
Harmonie in festen Xccorden oft .chnern -i*t,
a la die verz iert e , be,o„der, wen man mehraU
vier,timmif ,chreiht .
Hier ful^en iiiui Bebpiele im fiinf *t immi -
*en Satze, wo alle Kla,,en , Accorde an*ewe„
det werden .
n.el C.N? 4 1711.
248
Accords tie troi* sons.
>'•• I
( Arcor
«Ie die an* i
Timen bettehcn .
i ri _ i * id i
•9-
St
-±
lL
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_^ 1 ^
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"_i_2«L_
[V*~ ^
~
&
i &T J
n»- •
< ArronU tie 7*:!5fi tlomtnante* .
< Accorde ilrr Dnmin&ntensSepti
'•/\mi f Su»te *le 7!*** dominante* .
•( K<»!ce der Dominantcn^Septimen .
t Septiemc* tie <tecomte etpece .
( Septimen tier all? (vat tunc .
• N" r » f Septieme* tie 3!£? eipeee
: ^- '•( Septimen der 1*111 Ci at tun
line
Septieme* 4li5f etpcee.
Septimen 4'JLT Gattung.
*iurrv%tioii <1 jrrorrlt nil In qn»lr« • «pti*n<r« ton» cniploy««< .
Arror.trn. (tribe, wo tit » 4 **pti»i*n *n^»w«n.lcl tiixt
N'2 H
N2 »
An or. I <lr ninrumi Ma)*ur« fomplil .
V*lt<t»n<ti^f r (rofirr Nrnitn. Arrord
(#) l.» «0r, rult Jim la mfm p*rtt» ; c%»» 1* 41 <{i't ■Ntrdi.t tor I (*) n*t <t KWiM in .Urttlhrn «M in.mr . t>*« H i»t\ . ttvlrbrt *uf <U<
'* *' • ■ I K h»r»K,ln<l .
D.et.C V.» 41 TO.
2 4j»
Arror-I .1* n«M»t«m* minmri rampltt .
\allttan,f. c ,r k|„„, r !n sn , n . Arcor.1.
f,» mem* trrmi.l un< 14 no»» f»ndjm»»i 1 '
n*rt*lk» kernrA mknr trine Or ,<ti<li.»tr .
+ ffor.| .lr </«int» •utmrntrr
I K*rm'ji<it<»r Vnit.l»n . *, r.ir I .
A<<-n,.| 4r </iiip** jit(m»,itri> .!»»<- trnlirm*.
• K»rmi«»l«»r f/uinli n . A«-ror I mil J*r ««-ptimr
Dans I harmonie a cinq parties il est per
mis tie resondre Faccord We si*tc au^mentee
tie la maniere sttivante ; qui presente i\e% octa-
ves cachee* inevitables .
Jn der Sr stimmi^en Harmonie i*t e« erlatiM.
den iibermassiifen Sett Accord aiif fol^cnde Art
aufztilosen , ohsehon da verdeckte Octaten umer
meidlich sind .
NM4.
•>u hi»n 1|
,rJ " rh -) l Q: L rj
''•I'"" P'l'lilrriimi,.n<r
VnlUom; Molt _ i*!,r,, .
3*1^ E£EEE3E|=il
. — 1 ... ^_ 1 i —
\ .!!k.,m: 11.,, (•,,!,„,
Dans faccord de 4't et sUte augmentee* on
ne pent doubler que la note fundamental!*, pap
exemple :
Jm Accord der iil>ernia«si^en ^hiart mid Sett
kann man mtr die (irundnote tct>dop|><>hi . r ,\\
PRIM LB A ilN^) PARTIES.
4.
FUNFSTIMMKiKK OK(iKl.l't \ KT.
»>.r» r.\? *i-o.
2"W>
Jl est bonde remarquer qu'en employant
les suspension* dans f harmonie a cinq celle
tie 9.8 petit avoir lien entre deux parties
haute s .
Rs muss erinnert werden,da*», wenn man im
5«stimmigen Satze Vepziigernngen anbrin(rt,jene
von 9-» zwischen'zwei Oberstimmen statt hahen
kann .
V harmonie a cinq parties reelles est de=
ja trop compliquee pour etre employee conti -=
nuellement dans un morcean de mnsique . Jl
fant l'interronipre de temps en temps par cek
le X *,a 3,et me me a 2 parties, mais il
ifest pas indispensable de faire taire 2 on 3
instrumens pour avoir de rharmonie a 3 on
a 2 parties . On petit rendre la premiere
avec cinq instrumens en dottblant deux part:
ties a Poctave .
KXKMPI'E.
BEISPIKI..V
On pent rendre de me me 1 harmonie a deux
parties avec cinq instrumens en don hi ant lune
des parties et en triplant Pautre .Jl est clair
que pour rendre V harmonie a ♦ on nVn dou=
blera qu^une . Cette vapiete dans 1* emploi
des cinq instrumens donne les modificati^
ons suivantes :
l'i harmonie a 2 execntee avec denx,trois
quatre on cinq instumens .
2- harmonie a 3 executee avec trois, qua =
tre on cinq instrumens .
32 harmonie a * executee avec qnatre un
cinq instrumens .
4- harmonie a * .
Jl y a nne difference remarquable entre
Pharmoiite a 5,et les 3 antres executeesavec
5 instrumens : rharmonie a 5 , fesant tou =
jours entendre les accords avec toutes lenrs
notes , il en resulte, dans les parties, une
Die Sxstimmiffe Harmonie ist schon zu sehr
zusammeiigesetzt^ttm in einem Tonstticke ununter^
brochen aiiffewendet zu werden . Man muss sie
bisweilen mit jener von 4,3, und selbst von 2
Stimme n nnterbrechen . doch ist es desshalb nicht
unerla<"lii?h, zwei oder drei Jnstrnmente schvtei.
gen zu la*sen,nm eine 3 s oder 2 = stimmige Har=
mouie hervorzubringen . Man kann die "drei*
xtimmire selbst mit alien r » Jnstrnmenten herr
vorbringen, indem man zwei in der Octave
verdt»ppelt .
Eben so kann man mit funf Jnstrnmenten ei=
nen 2 > stimraigen Satz hervorbringen, wenn die
eine Stimme verdoppelt ,un«l die zweite verdrei
facht wird . Naturlicherweise kann also,weu man
♦ = stimmig schreihen will,nur eine Stimme ver^
doppelt werden. l>iese Abwech slung im (« eh ranch
der funf Jnstrumente giebt folgende Verande -
run gen .
lkiy U.stimmige Hirmonie_von zwei,drei,vier,
oder fiinf Jnstrnmenten ausgefnhrt .
2ti»J 3 ^stimmige Harmonie- von drei , vier,
oder fiinf Jnstrumenten ausgefiihrt .
3'jl!L' 4 - stimmige Harmonie _ausgefiihrt von
vicr oder fiinf Jnstrumenten .
+'^i 5 - stimmige Harmonie .
Ks giebt einen bemerkenswerthen Untersch. I
zwischen der wirklich 5 « stimmigen Harmonie ,
und den andern drei von fiinf Jnstrumenten am-
gefiihrten : da der*5 ^stimmige Satz die Aceorr
de mit alien ihnen angehorigen Notenhiiren la<«t.
I>.et €.Nl4f7f>.
plenitude et une complication qui peuvent a la
tongue devenir fatigantes .
f/harraoniea a, a 3 et meme a 4 partier
•taut moins compliquee et parcon*equent plus
claire on peat par tear emploi , sans dimi ,
nuer le nomhre d'instramens obtenir dans le
P«tH 9 ur une rariete qui n'affaiblit pas leffet
que doirent produire 5 instrnmens jouanten
raerae terns .
I/harmonie a * s'emploie dans le, moP=
ceaua d'ememble a cinq ?oi* ,dans le* Q u i n -
trtli pour cinq instrumews , dans le* rkorur*
a cinq parties , surtout dans ia musique d'lfc
glise et quelquefois dans la SympAonir . On
ecrit aussi des morceaui a •> parties pour l'Or-
gue et ie Pianoforte .
NOTA.
J'ai cru necessaire de placer ici quelque*
reflexions sur la maniere de considerer le*
morceaux a deux , trois,quatre et cinq parties
conmis sous la designation de Dmot.Tric.p**..
tuoru et Quintett,\__ Pin, „ n a de ressources
Jans ies mojrens , plus on pent trouver dVffet*
et plus on peut les varier . Ce principe est
vrai , mats il tie faut pas en infe'rer qn'nn
Trio doive etre plus difficile a faire qn'nn
Qumtuor : il suivrait de ce raisonnement quun
Duo , qui off re encore moins de ressources
qu'un Trio , presenterait par cela meme plus
de difficulty qu'une Symptomir , pnisque
dans ce dernier genre toute* les richessesde
Tart sont a la disposition du compositeur .
Cette consequence serait un paradoxe • car
si Pabondance des mojens donne lieu a une
plus grande quantite d'effets, la multiplier
te des chances et des combinaisons qui en
resultent augmente progressirement les dif-
ficult^ .
so bringt das in den Stimmen eine Fitlle utid
Uberhaufung hervor,die indie Lange ermudend
werden kann .
Durch die 2,,3,-uinl selbst 4 = stimmige Hai-
monie hingegen kann man, da *ie weniger tiber
fiillt und also klartr ist , ohne die Zahl derebeti
Spielenden xu vermindern, in das {fuiutrll ei, lr .
Ahwechslung bringen , die den Bffekt keines ,.
weg* *chwacht , den * su gleieher Zeit beschif-
tigte Jn<trumente herrorznhringen fahig sind .
Die *i , stimmige Harmonie wird in deu B*-
temble. Stricken fiir S Sanger, in den QutnhiUu
fur5 Jnstrumente, in * . stimmigen' Cmer,nfo**
xaglich in der Kirchenmusik , und bimeilen in
der Simjonie angewendet . Man schreiht audi V
stimige Tonwerke fiir die Orgel und das Piano
forte .
BEMEHKING.
La melodic, I'harmonie , ses comhinai -
sons et ses ressources et enfin la reunion de
Tune a Pautre constituent la mat ie v* de tou-
te composition musicale . Cette matiere ep-
roure des modifications phi* ou moin, gran-
des selon la quantite' de parties que Ion em,
ploye; or la cre'ation de la melodie ( isole -
ment prise) n'etant pas plus difficile dan*
an t^uatuor que dans un Duo ou un Trio,ce*t
done Tharmonie qui fait la difference de*
Jch habe fiir nothig erachtet , hier einige
Retraclttungen iiber die Art heisnfugeii au* wel-
chem (lesichtspunkte die unter dent Namen Huot,
Triy s% v Har t r ttrn,Vui*trttrm beKeichneten Ton,
werke anzusehen sind . Jemehr Hilfsmittel zn
(yebothe »tehen,de*to gro**ere Wirktiiigen und
Veranderungen kann man auffinden. Die*er«rmid
*aU i*t wahr ; aber man darf nicht datati* schlies-
sen, das* ein Trio schwerer a!* ein Quurtett r.u
machen «ejr : e* nrirde darans folgen , da««ein f> mK
nelche* in seinen Mitteln nooh be*chrankter al*
ein Trio ist , noch gr«i**ere Schwierigkeiten
darbiithe.al* <elhst eine SimJ'omir ,neil in <li*r
ser letuteren dem Compositeur alle Keichthu
mer der Kunst su Gebothe *tehen . Diese F«|.
gerung ware wider sinnig . denn wenn der Uber
flu** an Mitteln rit einer gro**eren Kntwick .
lung von Wirkungen CSelegen-heit gibt,«o Her,
il^n auch die Schw ierigkeiten durch die Vermeh,
rung der Wechselfalle und Rerechnungen ver-
gr<i**ert .
Die Melodie, die Harmonie, ihre Xtisammen-
setrung und ihre Hilfsquellen , »„ wie endlich
die Vereinigung der einen und der andern bil
den den Stoff jeder mu,ikali,ehen Composition
Die*er Stoff erleidet nach der Zahl der Stim-
me„,die man anwendet , seine grosseren oder
kleineren \eranderungen . da nun die Krfin
dung einer Melodie (an sich) ntcht schwerer
*nr em Ouartett , als fiir ein Duo oder Trio
Mt,*o i*t* die Harmonie, welche eigentlirh
l>ei c.NV 4 1 To
^W4WW%
p^S^
a*a
genres et qui aogmente proportionnellement
les difficult. .
Chacjae genre a its proprieties cjoi exigent
one etude particulate • On demandait a /T«d«V
pour quo i il n'arait pas compost de Ouintettis ;
ct grand homme repoudit iugtnnement qn'il
ne s a* a it que fair e de I* cinaafeme parti* •
Jl strait, ridicule de snpposer que ee fotenlai
an defant de mojens,on ne peat done tn at*
tribtiffi* la cause qw'ati manque d'habitude .
•*•■■■ «
Lorsqo'on ii t« se sera point occupe de I haft
monie a 3 el de la mantere de la trailer, et
qn'att conlraire on anra travaille san» cesse
J* liApJ&oiiir a 4 Y nn Trio p&raltra en effetplns
difficile a tfatre qn'nn C|uatuor parceqne^nians
quant d'habitude du genre , on Tondra retrons
ver dans Tnn les ressonrees el les richesses
«!<• Taut re, ce i{iii est impossible .
die Gattungsverschiedenheit hewirkt 9 and die
Schwierigkeiten verhaltnissamiissig vermehrt •
Jede Gallons; hat ihre eigenthiimlichen Schwie*
rigkeiten , die ein besbnderet fttudiunverfordern.
Nan fragte HAYDN , warom er keine Quintetten
geschrieben hahe $ dieser grtma Mann erwieder*
te onbefangen , das* er mit der fnnften Stimme
niriit amxugehen wiase . Es ware lacherlich vo-
raussusetzen,das» bei ihm ein Mangel an Mit «
teln daran Ursache geweten ware*, es war nnr ein
Mangel an I'bnng .
Wenn man sich nie mit A%r Ausarbeitungder
3 « stimmigen Harmon ie, and dagegen annnterbro
chen mit der 4 = stimmigen besch'aftigt hahenwar*
de,so worde ein T io in der Thai sehwereral*
ein Quartet t an schreiben se*n?weil man, an?
Mangel an Lining und ttewohnheit, in diesemdie?
selben Hilfsmillel and Wirkangen sachen wollte,
die in dem andern enthalten *ind,was anter die
Unmoglichkeiten gehort .
56.) Atimerkttug des Uberselsefs . 'An Urn hicr sngegebeuca llrsachen,wesshalb bei VWrsnehrttag iter Jn«
strotucnte *ich anch die ftthwicrigkeiten eher vcrmehren ats versaindern , gehBr* , dass selbst Jdcen and Dnrrh?
fahrnng , im Verhaltni** xur Mchrzahl tier Aasfnhrenden . grossartiger , and ubcrhaapt aader* gcstaltet %tyn
stttt«*cn,.U bei Cnmpnsitioncn Tar wenigc Jnstrnntcnte stall batten d'nrfle . Allcrdings blcibt es dem Tonset*
aer aa%-ers»*hrt ,sclb«t In Soto*t % Dues % 'Vermetten % at.. . , grossartigc fiedanken rum Grande an lea encoder
eiu/nweben, abcr dagegen darf er ,(tmi er clsra ein Sexiett oder gar ein Or?ke$ter in Bewcgnng seta! «
■tcht vnn tolrhcn Jdcen Cicbranch m*rhcn % dic sirh-nur fttr die Znsammensteltang eine* /?*<»#, »der 'Vrr'o**
eigne n . An findet mai*,x. B. anter all ».en zahlrcichcn {fmmriettfH t ^mimtetien y Soma tern and Trio** v«»n
Beftksmtm , ( »« «m*«>rlt« S»* !•■ «•••<•■• i»t ♦•U»i» ».<fh •«»«!•» 4.r knt tnt, »i» -»••» Durrkfii'krua( i«« -, ^ ksum einige , deren
Beginn and Anlagc ru einer wahren Hininniender Onterture geeignct ware, and *elbs( die Tttema« xti sei%
ncn Citnrcrlrn »ind »,>«» dieaem Hrnker nnr /» ihrem /week geeignct und gewiihtt « Je grnaser die M»»»fn,
die der T«»n-»el/er rur Darslellung seiner Schopfiing in Ansprnrh nimmt , %le«to gr»««er aurh die Krf uniting
and Aatarbriinng ; denn jtdf Compos i lions * Gatlttag man ihren eigenthnmliehcn St)l haben.und ihrem
CbaraMer tren bleibea . Daher ist niehts nothiger and vnrtheilhafter , al« wenn da» jnnge Talent *ieh iuj'eder
Clattnng so viel al« m'oglirh versurht , sirh frith xei tig inr Krfindung \nn Jdcen und Effekten jedcr Art an«
«trcngt,nnd dieselben iiarh ihrct Eigenthnmtichkeit aondcrt , nm fnr «j>'atcre Ansarbcitnngen einen Vorrath
«on Anfangen, MitteU'itzen , Gesang% * Phrasen, «...,» besttcen^der in der Folgr wohl an Statten konimt.
IIB I/HARMONIE A 6,7 KT S
PARTIBS.
VON DER 6, S 7,*UND S.STIMMI 8
GEN HARMONIE.
Four <}ae rharmonie a plus de cittq par =
lies soit rerlir t il faut eriter d\? faire non.
settlement des ^)ttintes , mais anssi des octaves
consecolives par mottvement somblable »cVst
ce qui en augment e la dffftualte .
Jl y a des accords qn*on ne petit emplo?
y*v lans Pharmonie a «,7 on ft parlies, par-
ceqn^il est impossible .te les resoudre regas
lieremcnl sans Fairr d* oetaTes .
Wriin einr mehr als **stimmtge Harmonie
ttesentJick nu«l wirklich beslehen soll Y so muss
man nicht nnr Qttinten , sondern auch Octaven,
die in gerader Rrvregung nach einander folgen,
trermeiden • diess ist rs,was die. Schwierigkeil
dieses Satses vermehrt .
Es giebf Accorde •» die man im r,- 7,= and ft*
slimmigen Satze gar nicht anwenden kahiwei!
es anmoglich ist, sir regelmassig anfanlosen ■»
ohne Octaven an machrn .
n.et C.N?4t70.
'i 4 ^,*&^Vf/%<'^" *'
Le* meillear* aCCordt ( ct on pent <t ire lessen/*)
pour faire ct* I'harmonie a 9 , 7 ct n parties
•out , 1* accord par fait majeor , I'accord par,
fait m in ear, I'accord diminue ct U» quatre
accords de septierae .
Parmi les notes accidentelles on n'empJo*
i* que les notes de passage*., 1*$ suspensions et
la pedal* . Arant.de donnef des exemples,noas
remarqueron* , qn'en raison des dit'ficultesqni
«e presentent a chaqne instant dans la liaison
des accords, on est sonrent force de tolerer
dans Tharmonie a plus de cinq parties :
i* Les octaves cachees et retardees,»ortont
entre les parties hautes on intermediate*, en:
tre autres les snirantes :
Die hesten y (nn«l man ktmi uicrii , eiii/i^rii) \cz
cord* mvr Bildnng einer n^l , -oder h - stimmi-
fen Harmonic, sind, der vollkomene Dmr = nnd
Moll* Dreiklang* der verminderte Dreiklang ,
and die ♦ Septimen* Accorde .
Unter den anwesent lichen ( **f«/it 9 em) Nut**
frebraucht man nur die durchirehenden ,die Vcr-„
sttfrerungen and den Orgelpankt . Revor *ir BeK
spiele geben?ist zn hemerken., das* wegen deii
SchH teriirkeiten 9 die sich jeden Auftenhlirk bei
der Verbindunff der Accorde enttjeften steljen ,
man oft genothigt ist , in der mehr als % rstimi*
gen Harmonie sn dnlden t
Vj»± Verdeckte and veraiigerte Octavett., be
sonders in den hohen nnd MitteK Stimmen ;un.
ter andern folgende t
*) -^ "fti
Ortavat rata*** .
V»r4«(kf» Ortav**
OH***, rrtirjea* .
\*rt'o(rrU OrUitii
etrepte . \
susgeiiommen .1
Cela est toujour* manvais parceque la dis?
sonnance (le Mr) semble *e resoudre dens fois
swr C4 par mouTement semblahle et faire par.
consequent dent octaves consecutive* .
«S Le douhlement de la Tierce majeure
com me note sensible , pourvti que cette note
doublee «e resolve de deux maitiere* different
tes , par exemple .
• • I iTI
Dieses Letatere i»t immer schlecht ,*ei| ,H«*
Dissonanz f das D) sich zweimal in das C in *era,
der Rewegunt; anfaulosen^ond lol^lieh zvrei tiacht
einander folgende Octaven an bilden scheint .
2L»- Die Verdoppluna; der s;r»««eti Terz,weii
*ie eitie empfindsame Note ist • *oran*t;e«etat -
dass diese verdoppelle Note sich auf awe*
ver«chiedene Arten aitfliise : s.B.
' i *"Y" "i '•■•■■"«
3* L t f M „, relation entre dent parties | »!^.« I>,„ ^ueerstand cwischen swei Mittel
intermediaires , par exemple : | , t immen , h ie z : R t
f ft ) — — — .
C» J»rni»r aiamyt* !»%•» r r»lir»kla ^«*«*lr* la »att« f |,, nv
i*m*t* .nlrt U Ratt» »| U P atli» t« r *ri««r» .
IJ.cl I'.N?4I70
""" m » »»»•" IV»r,.d»r ««ra twitra.n 5 >liM»1%l, mn ,» B ,K,r ,.,,
»*'"'•» ■*•"» >«»»» ami i rt Okfrilimm. . *
-"f9j^^ll^
^^^fw^*' n ^ ^rry r A ■
'2*4
4* Le» Qaintes cachee* enti*e les parties inter, | 4— Verdeckte Qninten in den MitUlstimraen
mediaires. ■ . "'- v . *"/
Tonte* ce* licences sont presqae inevitable* ,
particttlierement dans le» modulation* tt dans les
succession* d'accord* telle* que \*b snirante* t -
All* diese Freiheiten ( Lrxrutrn) »ind betnahe
onrermeidlich ,b«sonders in Modulationen nhd Fort,
tchreitnngen ron Accorden,wie folgende i
m
V'3 V3 V'4 VV V'ff.
I " 1 M I .. I U | ? | f | H | | .. | .,| f | H
I
1
IOC
ZEE
hex accords sont en general moins diffici.
le* a Her tant qn'on reste dan* le me me ton,
c*est ponr cela que nou* conseillons aux elere*
de quitter sonvent Tharmonie a 6 ,*T on » pais
ties quand il* changent de ton ,et de la remplas
cer par celle a 5 ou celle a 4 .
VOICI MAINTRNANT DES BXKMPLKS.
parties .
ttlBimi(*n ••!!•
t«ann«it«n Or«i»
kljiitgtn .
Hail* *''»*«• r. It
psrfaii* * "
■ •tk« «•* ? s
tttnn«i(«ii tails
kinamn Br«»«
klan^vM.
Die Accorde *ind nberhanpt weniger schwer
so rerbinden, ao lange man in derselben Tonart
bleibt • daher rathtn wrir den Hchulern,beim\Vechs
seln der Tonart die «-,1«,oder * » stimige Har.
monie oft eu rerlassen and durch eine > * oder
4 s stimmige su ersetsen .
UNI) NUN OIK BEISPIELE .
p»rf*i<« » 8
p«rtit « .
■•!*• »«n f t
itiinmt&'n *»ll*
kimmtiiK Br«i*
ktZng;** .
n.el C.N? 4170.
^S^W^W"'-'^' ' "*'•"•
?£St4. jhu
TSBM 4. 4,'iBX
kehmn^en frkrauvht wtrden .
illflTR n'li'i'auita ■«■».»»_.!
Too
leor
SUITE D'ACTORDS DK SKPTIF.MK.
i* «» arrortN non rtnvtrir^
I* m Mirbl umgtkchrlr., Arrordtn
FORTSKT/tfNC* DEK SEPTHIKN *< COHHE.
2 ? e« *rr»r«l« renvrr«r'«
2'-* in timgrkelirtrn Armnlrn .
IK* I €\N?4I70
as*
Dan* I'enploi de* not** de passage nous
conseillcn* sai eieves de faire en sorte que 1*
nomhre des parlies qui font ties notet <ie pas?
*age ne surpass* pas le nombre tie cellesqnl font
des accords plaques . Ainsi par eiemple dan*
Pharmonie a ft et a 7 on ne mettra des notes
de passage que dans 3 parties ,et dans l'har?
monie a * qne dans 4 parties a la fois .
1/ harmonic « «.? et ft parties est im »
posante par «a nitMr ; elle exclnt tout ce qui
n*a pas de dignite ; elle marche , mais elle ne
court pas . L'ne <tttcce»*ion rapide de notes et
d'accords n'v prodniroit que de la confusion.
I«rs moitvements trop vifs de la mesnre riy va 3
lent rieu par la meme raison .
I,e» mouvements Moderato* indante , Lemlo,Lar x
90 et idayro sont les senls que Tun puisse y
employer . Les notes de passage ne doiveut pas
y avoir moins de valenr que celle des croches
dans les Moderate et <■*«</«« /<», on moins de valenr
qne celle des doubles croches dans les Laryo et Ida
910.
VOIC7I DKS KXKMPLKS AVEC DKS NO,
TKS DE PASSAGES.
Beiro Gebrauch der durehgebenden Noten ra =
then wir den Sehtilern , dass die Zahl der Stinieu,
in welchen Darchgangtnottn Torkommen , nicht
die Zahl derjenigen tibertteige , In denen die fe«
•ten Accorde enthalten find . So sum Beispiel
wird man in einen: ff.oder 7» stimmigen Hatze
nur in S $timmen,nnd in einem ft.stimigen nur
in ♦ Stimmen xugleich , Durchgangsnoten zu setr
sen haben .
Die (I. ,7., and ft.stimmige Harmonieistdurch
ihre Zahl Aufsehen-.erregend • sie schliesst alles
Rleinliche,Unwurdige aus.sie schreitet vor,aber
sie lanft nicht . Kine schnelle Polge von Tonen
and Accorden braehte da nur Verwirrnng.Dir zu
schnellen Tempo** tangen aus derselben trust
che dam nicht .
Die Henegungen Modrrato, Udante , Lento J.an z
90, Adayio , sind die einzigen , die man dahei aiiHrn
den kanit . Die Durchgangsnoten ditrfen da nicht
schneller *e>n f als die Arhteln im Modrrato nnd
Amdamte, oder die Sechzrhittetii im Laefo nnd
Admyio .
HIKK FOMiRN RKISPIKI,K MIT DtRt'K,
GKHKNDKN NOTRN .
• 6.
9 % •tiiumtft
P
3X
I
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"f~-f~)*-f^z:
i
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D.el C'.Nt 4170.
v£^i®M{.^ ^mmk
—G*.
♦ «~0. "'* nhn » »"» «nl»r« K»<4,n t „n t .'
**** Autre exempfc a 8 .
Andtrcs Betspiel 8= stimm
Les meilleures suspensions ( «t on peat
dire les settle* ) qu'on puisse employer dan« les
partie.< haute*, sont (9-H)/4-3)(7-«) .
On ne pent y snspendre que la note,princi|>aIe
et la Tierce dans les accords parfaits et «*tile:
ment la Tierce dans le* accords de septieine .
Dans la Basse on ne suspend que la Tierce des
accords parfaits et de sept feme . Les ant res sus-
pensions ne peurent se pratiquer que tres.rarement
Nons conseillons meitie de ne pas les emplojer.
Die liesten (uud man kanti sagen einzigen) in
den Oberstimmen anwendharen Yerzogernngen
sind : ( 9. » ) ( 4- 3 ) ( 1-fi ) Man kann hier in
den Dreiklangen nur die Grntidnote u'nd dieTerjj,
nnd in den .Septimen = Accorden nur alleindieTerz
verzogern . Jm Basse verzogert man nnr die
Terz des Dreiklanges und der Septime . Die aiu
dern Verz«)reruiir;en konnen nur sehc selten an -
gewendet werden . Und wir widerrathen sie >o :
gar ganzlich .
I».el €'.N?4i70
KXKMPLE.S.I HKISPfEI.K.
'J',y
f d,p rp-fe
:tMELtz:
Comme on pent dotihler que raremeitt en
de*«ou* le» note* Jinpfiuluf* ft jamat* rn de*z
*»i* , il #n re<ulte line noovelle diiYicu Ite dan*
renchaitiement de* accord* , Mirtout «lan» I 'har-
monic a A on I'on e*t force de tripleret <f ita-
drupler le» nott« non «ti*pendtie* et de fa ire
comme on le vojt , de* octave* cachee* a tout
moment . C'est par cette rai*on que le* *n«-
pen*ion* double* sont rare* dan* rharmonie
a plu* de 5 part if* .
Da man die verxo^erten Nut en , utit en nur
*ehr *elten .uud «>hen g^arnidit ierdo)>}>eIn kaii.
*o erwach*t darau* t'tir die Icnndcin er U iu.luii^
eine neue Sclm ier ijj kei t . lte*ondrr< 1m H-*timr
mi^en Satze . wo man c^eiiothi^t i*t , die nicht
verzci^erten Noten /.» \erdreifachen . und ztt *er :
* ierf'achen , und . * ie man *ieht , jeden Xo^en
hlick \er«leckte Octaien zn machen . *u* die<er
lr*ache *ind ilie Ye rzbf(erMng;f n in dermehrah
»~*timmi^en Harmonie selten .
Dei C* NT 4t7<>.
EXEMPLES AVEC LA PEDALE. I BEISPIELK MIT HEM OKKELPKNKTE .
M G .
i 6 =i «timiaift.
- rhd Jrrd
» 7.
7 r *timmi£.
Jv » h g ■>
i
f- [/ ESS^
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T*^m.fm^ ^-
JJJljJT)
SiS
I
-adz
D.ef C.N? 4170
f
J I est permis , et souvent meme neeessai=
re, de croiser lea parties , comme on le voit
dan* les exemples preccdens .
Ouoiqit'oii ne ptiisse prendre .lam ees
harmonies que les accord de trois mum (mi:
jciirs , mincitrs ct dimiiiitcs \ et les quatre accords
de septieme , ce nomhre d'aecords est stiffi-
sant pour lenr tlontier de I'interet , attenuti
cpron peut les renouveller par les modula r
tions .
1/ harinonie a 6,7 et H parties presente
les inconvenient snivans :
1*: l.es parties Mint emit innellement trop
rapprochees ; ce qui unit aux vibrations ties
voix et «les inst rumens . et le* etouffe mil -
tue I lenient .
2* ha position des accords ne peut pas etre
vr.riee . ce qui entraine la monotonie .
3? i.a ^rande complication des parties rend
cette harinonie pen i hie et difficile a saisir.
Ponr Templojer il faut done la couper soil-
vent par Tharmoiiie a * et a ■* parties -i| ne
faut s*en servir que dans la musique qui doit
etre executee dans un f^raud local .
On la compose ordinairement pour «les voix
qui chantent en choeur et on chaque partie
doit etre au mains quadruplee •, ce qui exi^e
par consequent 32 voix pour celle a h parties.
D'appes tout ce que nous venous de dire
sur la difficulte de ereer rharmonie a *»," et
H parties , on sent assez que ce serait .sans un
Hut raisonnable , se donner tine peine inutile
qtte<le vouloir augjineiiter encore le uomhrede«
parties reelles .
Nous arons dit plus haut que la grande dif-
ficulte de Tha^monie a plus de cinq parties .
consistait a eviter \Vy fa ire entendre des oet a
\es consecut ives . Kn se le* periuettant .Thar,
inonie a ft" , " et H parties ne sera ejoere plus
difficile a traiter que celle a 4 n:i a '» , mai*
elle cessera d'etre une harmonie rrr//r a f> ,
7 on H parties .
IMITATION |)R L'H\HMOME A PI. IS I) K 5
PAKTIKS.
1/ harmonie , qui n'est qu'iuie imitation de
celle a plus de cinq parties est moins re<t-
reinte , plus facile a faire . et plus riche que
celle a f>,7 et H parties reelles, parce qu'on
peut y employer tous les accords usites et en wa-
rier davantage la position •
I/analyse du moreeau suivant fera connai -
tre la propriete de cette harmonie .
'2r,t
Es ist,wie man in vorherfrelteiiden lleispielen
sieht ,erlaubt ,und selhst nothwendi^ .die Stimen
ZU kreilZen • (tint tieferc Stirtitm Wis»ril«n liber riur
hohere 7.n sctzen \ .
Obwohl man in diesen Harmonien nur die atis
drei Ttinen hestehendeii Dreiklanire. ( R r«>ss.klem.
mid vermhulcrt ,) uiid die vier Sept imen .Accord e
gebrauchen kann,so reicht diese Anzahl Accorde
doch hin, um denselben ein Jnteresse zu versehaf
fen, da man sie iiberdiess durch Modulat ioitru *tets
auffrischen kann .
Die n-,7-,und H-stimmi(fe Harinonie h iet he t
folgende Nachtheile :
t '*'" ■ * Die Stimmen sind i miner zti nahe an <• i
nander stehend,was den Sehwin^un^en der Men
schenstimmen und der Just rumente ^rhadet.und
*ie ffe^enseitit; erstickt .
j>iui» J)j e Lae^e tier Accorde kann nicht veran-
dert werden ,vs oraus dann KintiJni^keit ent *t eht .
£ US* Die ^rosse Uherhaufuntf der S t i mmeii
macht diese Harmonie miihsam und schwer fa*s!ieh.
t r m sie anzuwenden muss man sie also oft durch
einen *r oder r » - stinimitjen Satz ttnterh r'echen :
audi muss man sich ihrer nur in i'omposit ionen ,
die fur ein grosses Locale he stiiiit «ind . hed ienen .
Man componirt in dieser Harmonie e^cwohn lich
fur Siue;*t immen ,die im i'kor sin^en , und wo jede
Stimme wenitfstens \ierfach hesetzt ist;Uodurch
fiir einen H-stimmi^en Satz 32 (ipian^M immen
erforderlich sind .
Nach allem dem,vsas wir iiher die Schwieri^
kciten , G - . " -, oiler H - >t immi^e Harmon ie zu er
finden , (fesa(ft hahen , wild mai* fiihlen ,da«« e« \er
lorene Muhe v»are,ohne eiuen \ erniinft i^en (irund
die Z ah I der viesrut lichen Stimmen noch vermeh-.
ren zu wo lien .
Wir sa^ten fruher.da*« die ^rosse Schw ieri|r
keit <ler mehr al * % stimmi^en Harmonie dann her
*tehe.zu vermeiden. dass wirkliche Octaven nach
einander fol^en . Wenn man sirhaher dieses erlauht.
so w ird der- 6 = ," . .und ■»* - st immi^e Satz nicht
schwerer zu hearheiten seyn,als der ♦und V«tim
mi(fe . aKer dann hort er auf eine w irkliehe und
irrsrntlr.'hr fi - ," - , o<ler H ^t imi^e Harmonie zn »f»\ n.
VON IIKK N\(HAHMI\(i ( JMITATION ) IM
>1KHK AI.S 5 STIMMK1KN SAT/.E.
Diejeiiieje Harmonie ,welche nur eine Nachah -
muiif; jener von mehr als S Stimmen i«.t.ist wenitfer
heschriinkt , leichter zu schreiben .und \Virkun^«
reicher als jene wm <>,",oder H w e sentlichen St im
men, weil man da alle iiblichen Accorde an w enden -
und deren Laewen freyer verandern kann .
Die Zer^liederune; des fol^enden Satze^wird
die Kigjenheiten dieser Harmonie darstellen .
D.rt I.V'.' 4t~0.
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IKel C.N?4170.
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