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Full text of "Die Don Juan-Gestalt"

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RAIJK 



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JJon J uan^ Vjrestalt 




INTERNATIONAL 

PSYCHOANALYTIC 

UNIVERSITY 



DIE PSYCHOANALYTISCHE HOCHSCHULE IN BERLIN 



Dr. OTTO RANK 
DIE DON JUAN-GESTALT 



Die Studie über „Die Don Juan-Gestalt", vorgetragen am 26. April 1922 
in der „Wiener Psydioeuialytisdien Vereinigung", ersdiien zuerst (mit den 
Untertitel „Ein Beitra g zum Verständnis der sozialen Funktion der Diditkuns t"^ 
in „Imago7~Zeitsdirift für~Snwenclung der Psydioanalyse auf die Geistes- 
wissensdiaften" (herausgegeben von Prof. Dr. Sigm. Freud), VIII. Bd., I922. 
"JV Die vorliegende Budiausgabe ist ein etwas vermehrter Wiederabdrudi. ^ 

Alle Rechte, 
insbesondere das der Übersetzung vorbehalten 

Copyi-ight 1924 
by „Internationaler Psydioanalytisdier Verlag, Ges. m. b. H.', Wien 



Gesellsdiafl für graphisdie Industrie A.-G., Wien 



5 



Don Juan: Le seul heros qu'admlre au fond l'humanite ! 

Mais lis leurs livres! vois leurs drames! toüt l'atteste ! 

Vois de quel oeil luisant la vertu me deteste! 

Qu'attendent du pouvoir tant d'hommes plats et lourds 

Que se croire un instant ce que je suis toujours? 

Vois avec quelle sirdeur d'exegese et d'envie 

Le nez de professeurs s'est fourre dans ma vie! 

Qui n'admire en secret que j'ose le balser 

Qu'il s'est senti trop lache ou trop laid pour oser? 

Je suis leur nostalgie ä tous! II n'est pas d'oeuvre 

- Malgre ton sifflotis d'ancienne couleuvre, - 

II n'est pas de vertu, de science ou de foi 

Qui ne soit le regret de ne pas fetre moi! 

Le Diable: Que va-t'-U t'en rester? 

DonJuan: Ce qui reste a la cendre 

D' Alexandre: eUe sait qu'elle fut Alexandre 
Mais puisque j'ai moi-meme ete tous mes soldats, 
Moi, j'ai moi-meme possede! 

Le Diable: Tu possedas? 

Posseder, c'est leur mot. Mais, eher immoraliste, 
Qu'as-tu donc possede? 

Don Juan (appelmt): Sganarelle! . . . 

(ä Sganarelle qui entre) Ma liste! 

Edmond Rostand: La dernifere / '- 

nuit de Don Juan. (Paris 192I.) 




I 

Der unsterblich gewordene Name des spanisdien Liebeshelden 
entfessek mit seinem zauberischen Klang unwillkürhdb eine Reihe 
von Vorstellungen und Erwartungen erotischer Natur, die 
unlösbar mit ihm verbunden scheinen. Wenn wir uns daher 
entschließen, gewisse Betrachtungen tmd Gedanken, die von 
einer — übrigens ganz hervorragenden — Aufiuhrung des 
Mozartsdien Meisterwerkes im Wiener Opemtheater (I3. No- 
vember I921) angeregt wurden, unter diesem Titel niederzu- 
schreiben, muß vorausgeschickt werden, daß nur weni g von der 
allgemein faszinierenden Seite der Don Juan-Gestalt die Rede 
sein wird. Noch weniger von Mozart, der an der Unsterblich- 
keit seines Helde n vielleidbt einen noch größeren Anteil hat, 
als uns aus~~3er" bloßen Tatsache scheinen mag, daß diese 
2 ' musikalische Bearbeitung des bei den Dichtem so beliebten 
Stoffes die einzige 'von dauernder und durchgreifender Wirkung 
Ö ^ ' geblieben ist. 

Ist man gerade in der Stimmung — wie sie zufällig dem Ver- 
fasser durch die Beschäftigung mit gewissen Gedankenkreisen 
nahe lag — der Mozartschen Oper mit einer psychoanalytischen 
Einstellung gegenüberzutreten, d. h. die bewußte Zielvor- JZ/l^ >, 
Stellung des erotischen Helden teilweise auszuschalten, so bemerkt 3^ 24^ / 
man unschwer und doch nicht ohne Überraschung , daß die -» 
Handlung eigendich nichts weniger als einen erfolgreichen Sexual- 
abenteurer, vielme hr einen von Miß gesAic k verfolgten armen 
Sünder darstellt, den schließlich das seinem Milieu entsprediende 
Los der chrisdichen Höllenstrafe erreicht. Die glüddiche, genuß- 



S 








Dr. Otto Rank 




frohe Zeit des eigentlidhen Don Juan sidb auszumalen, bleibt 
der Phantasie des Zuhörers vorbehalten, die sdieinbar nur zai 
gerne von diesem ihrem natürhdien Vorredit Gebrauch macht 
und daneben die Darstellung der tragischen Züge der moralischen 
Anstalt der Sdiaubühne überläßt. Wir folgen also nur den vor- 
gezeidineten Spuren von Tradition und Dichtung, wenn wir 
^f*- 1 p, dieser dem mensdJidien Denken oflfenbar peinlidien Seite des 
i* „Don Juan" unsere analytisdie Aufmerksamkeit zuwenden. 
Dabei wird unser Interesse zunächst von der fertigen Gestalt 
weg auf ihre Entwicklung gelenkt. Aber sdion ein flüditiger 
Blick auf die zahlreidxen Don Juan-Diditungen belehrt uns, daß 
wir dort keine Aufklärung finden können. Denn der durch 
Mozart verewigte Typus tritt fertig in die Literatur ein,' während 
derdem Volksbewußtsein geläufige Fraueneroberer in ihrer 
Überiieferung — nie existiert hat. Seien wir konsequent genug, 
daraus den Schluß zu ziehen, daß der frivole Herzensbrecher 
nicht das Wesenthdie am Don Juan-Stoff ist, sondern daß Sage 
und Dichtung von Anfang an etwas anderes darin gesudbt und 
gefunden haben mußte. Der typisdie Liebesheld und Erotiker, 
audi ein soldier größten Stils, wäre wahrsdieinlidi leidit und 
vielleicht sogar besser durch eine andere Figur darstellbar 
gewesen;* anderseits wäre uns auch das mit dem ganzen 
Sdiuldgefiihl der Erbsünde beladene dirisdidie Höllenspektakel 
so fremd geworden wie die übrigen mittelalterlidi-kirddidien 

Erbauungsspiele , hätte nicht ein großer Mensdi und Künstler 

^ ^ ■■ - .^ _ 

-'■" I) »Die älteste Darstellung Don Juans in der Weltliteratur ist die vor 

IQ vi 1620 entstandene spanisdie Komödie, von der wir im ,Burlador~de 

-^ .^^fC Sevilla' und , Tan largo me lo fiais?' zwei geringfügig veränderte _, 
/ Fassungen besitzen." (Hans Heckel: „Das Don Juan-Problem in der -^ 

neueren Diditung." Stuttgart 1915.) 

UQ .-,, ^^ ^S*- ^'^ Oskar A. H. S c h m i t z: „Don Juan, Casanova und ander J 
•1^ , erotisdie Charaktere. Ein Versudi." Mündien 1913. Ä 




w 



Die Don Juan-Gestalt 



hier die gleiche Erlösungstat vollbracht, die Goethe aus dem ^ 

geisdichen Puppenspiel/vom Sdiwarzkünstler den „Faust" oder/-J^ ''^^ 
Shakespeare aus den Gespensterdramen seiner Vorgänger den / ^*v^A^ 
„Hamlet" sdiaffen ließ: nämlidi den von allerlei Beiwerk über- Jc^Cl, /> 
wudierten allgemein-mensdilidien Gehalt wieder zurüdczuerobem j^c^ -^ i^ iM 
und in ewigen Symbolen auszudrüdcen. % 

Daß das Hauptmotiv beim Don Juan-StoflF nidit in der Dar- 
stellung des ungebundenen Sexualstrebens liegt, zeigt die Über- 
; lieferung mit aller Deudidikeit, Und es bedürfte gar nidit des 
nüchternen historisdien Nadiweises von der Niditexistenz eines / 

realen Don Juan-Urbildes, ' um uns in der Annahme zu bestärken,lM? I ] i 
daß wir in der ungehemmten Eroberematur des Helden die eigent- ~~ 
lidie dichterische Phantasiebildung zu erblidten haben. 
Diese Aufifassung finden wir durdi die Ergebnisse der literar- 
historisdien Untersudiung vollauf bestätigt. Was der Burlador- 
Diditer aus der sagenhaften Überlieferung übernommen hat, ist 
nur die Rache des verhöhnten Toten an dem übermütigen 
Spötter („Burlador"). „Den Frevler zum Frauenver- 
führer großen Stils zu machen, blieb dem Dichter 
des Burlador vorbehalten; und insofern hat er aller- 

I) „Die durch Jahrhunderte festgehaltene Annahme, daß Don Juan 
Tenorio, der Kämmerer des kastilisdien Königs Pedro des Grausamen, 
das Urbild des Burlador gewesen sei, ist durdi die Untersudiungen FarineUis 1 1 A- 

und anderer als hrtum erwiesen ... Es kann als sidier gehen, daß der JA. / 

Diditer des Burlador für seinen Helden den Namen einer bekannten Persön- 
lidikeit wählte, ohne daß zwisdien dieser und den Ereignissen auf der Bühne 
,. irgendweldie Beziehungen bestanden" (H e c k e 1, S. 6). 

Dagegen gibt es einen anderen, eng verwandten Helden der SeviUaner 
Lokalsage, der zwar wie Don Juan ein üppiges und gotteslästerüdies Leben 
geführt, sidi aber am Ende bekehrt und Buße getan haben soU: Don Juan 
de Manara. „Im Gegensatz zu der Sage von Don Juan Tenorio hegt hier 
wirkhdi em gesdiiditlidier Kern zugrunde» (1. c. S. 51). hi mandien späteren 
Diditungen ersdieinen die Untersdiiede zwisdien diesen beiden Helden und 
ihren Sdiidisalen vöUig verwisdit, dodi hat sdion die Lokalsage von SeviUa 
die beiden Gestalten teilweise versdimolzen (1. c. S. 53 f.). 



lO Dr. Otto Rank 



dings das Verdienst, seinem Helden das gegeben zu haben, was 
wir in erster Hinsidlt an Don Juan sehen." . . . „hn Burlador 
sind bereits die wesentlichen Grundlagen gegeben, auf denen 
anderthalb Jahrhunderte später der stolze Bau des Werkes 
erriditet wurde, in dem der Don Juan-Stoff seine genialste 
Gestaltung fand: Mozarts Don Giovaimi." (Heckel, S. 7/8.) 
Wir sehen auch, — wieder in Übereinstimmung mit unserer 
Auffassung — daß die literarische Entwicklung des Don Juan- 
Stoffes bis auf Mozart keineswegs das dem Volksbewußtsein so 
anziehende und poetische Verfiihrungsmotiv ausgestaltet, sondern 
wie unter einem rätselhaften Zwang das altüberlieferte, aber 
peinlich-tragische Motiv der Schuld und Strafe. Dies verrät sich schon 
äußerhch darin, daß von dem Doppeltitel dieser ersten Dichtung 
j n des Tirso de Molina „El Burlador de Sevilla y Con- 

^3 ^Ji--r' vidado di Pietra" der zweite Teil: „Das Steinerne Gastmahl", 
die meisten Don Juan-Dichtungen bis ins achtzehnte Jahrhundert 
hinein bezeichnet, ohne daß der liir uns so imposant gewordene 
Heldenname überhaupt im Titel erschiene.' Halten wir uns also 
auch darin an die Überlieferung, der dieses Motiv als das für den 
Stoff bedeutsamere gilt, so haben wir damit auch das Problem 
unserer eigenen Untersuchung enger umschrieben. 
^ Nun sind wir aus der Analyse darauf vorbereitet, solch ein 
I übermächtiges Schuld- und Strafinoment, das sich an intensive 
\ Sexualphantasien knüpft, aus dem Ödipuskomplex herzuleiten. 
\ Es ist klar, daß die för den Don Juan-Typus charakteristische 
I „Reihenbildung" nebst der Bedingung des „geschädigten Dritten"* 
r dieser analytischen Auffassung recht zu geben scheint: das heißt, 



\ 



1) Vgl. die Übersidit über die diditerisdien Bearbeitungen des Don Juan- 
Stoffes am Sddusse der Heckelsdien Arbeit. 

2) Siehe Freuds grundlegende Abhandlung „Über einen besonderen 
Typus der Objektwahl beim Manne". Jahrbudi für Psydioanalyse, Bd. H, 
ipio. (Gesammelte Sdiriften, Bd. V.) 



Die Don Juan-Gestalt 






daß die vielen Frauen, die er sidi immer aufs neue ersetzen 
muß, ihm die eine unersetzlidie Mutter repräsentieren und 
; die getäuschten, betrogenen, bekämpften, ja sthließhdi getöteten 
Konkurrenten und Widersacher, den einen unüberwindlichen Tod- 
feind, den Vater. Eine solche in der Individualanalyse aufgedeckte 
psychologische Grundtatsache kann bei Anwendung der Psycho- 
analyse auf ein außeranalytisches Thema nur die Voraussetzung 
des dabei angestrebten Verständnisses bilden, nicht aber das vorher 
bekannte Resultat, das nur zu bestätigen ist.' Denn die Umwand- 
lung dieses im Unbewußten der unantastbaren Mutter treu 
Gebliebenen^ in den treulosen zynischen Frauenverächter setzt 

1) Von solcher Art scheint mir die Abhandlung Leo Kaplans über 
die Don Juan-Legende („Psj&ejindEros", April 1921), die nur am Sdilusse 
eine Annäherung an eines der eigentlidien Probleme verrät. 

2) Eine Version der Überlieferung vom Urbild der Don Juan-Gestalt, des 
Pon Miguel de Marana j^eb. 1626 zu Sevilla) hat diesen Charakterzug der Treue 

' ins Patholqgisdie gesteigert, so daß diese Erzählung fastjvie das männlidie 
j5?S£?i*i*^™LGes4iditejvm^ treulosen? W itwe amnüte tTDanadi hätte 
Marana mit clreißig Jahren~ GiroIina ~(Jaiiilo~~ae Mendoza geheiratet. Er 
hebte die Frau mehr als sein Leben und war, als sie starb, nahe daran, den 
Verstand zu verlieren. Von wildem Sdimerze gemartert, floh er mit der Leidie 
der Geliebten in die Berge und sudite schließhdi, nadidem sich sein Leid 
einigermaßen beruhigt hatte, in einem Kloster Trost und Frieden . Als er aber 
einmal nach Sevilla kam, bradi die alte Wunde wieder auf und üeß ihn die 
Beute tragisch er Wahnvorstel lungen werden. Oft war es ihm, als ob er seinem 
eigenen Leichenbegängnis beiwohnte, und wenn er auf die Straße trat, so tauchte 
vor seinen Augen eine Frau auf, die in Gestalt und Haltung täuschend der ^C 
verstorbenen _Girolina glidi, die sidi seiner Begegnung mit eiligen Sdu-itten ^'' 
entzog, und die, wenn sie sidi nadi dem Verfolger'umwandte, ihn mit den [L ff ' 
hohlen Augen eines ^tenk opfes anstierte. Um sidi von diesen gräßlidien Wahn- i^^L 
T bild«m)zu befreien und die Sünden seiner weWidien Sinneslust in den Tagen f tZiji. U- 



I 



^ 






l 




seiner Vergangenheit zu sühnen, befleißigte sidi Don Miguel mit glühendem 
Eifer reügiöser Andaditsübungen und schwerer Kasteiungen; er madite der 
Kirdie reiche Sdienkungen und erniech-igte sidi zur Rolle eines Dieners der 
j .„^'Z Ai-men und Elenden und zum Leidienwäsdier; fortan verbradite er seine Tage 
M^C/f'^^^^'^^^ ^^^ Leidien hingeriditeter Verbredier, die er mit hebevoUen Händen 

r wusdi und salbte. Und als es dann zum Sterben kam, legte er seine letzten 

Wünsdie in dem folgenden Testament nieder: „Idi befehle und ordne an, daß 



7 






12 



Dr. Otto Rank 



eine Verdrängungs-, Verschiebungs- und Umwertungsarbeit voraus, 
deren Wegen und Medbanismen nadizugehen wir als unsere 
vornehmste und zugleich interessanteste Aufgabe kennen gelernt 
haben. 

Kehren wir nach diesen rechtfertigenden und einschränkenden 
Worten zum Ausgangspunkt, zur Mozartschen Oper, zurück. 
Es sind mir da zunächst zwei Probleme aufgefallen, deren 
eines zum Thema der künstlerischen Formgestaltung und deren 
anderes zu einem Stüct Inhaltsanalyse führt. Beide hängen, 
trotz ihres grundverschiedenen Charakters, psychologisch eng 
miteinander und mit dem Wesen des Don Juan-Stoffes zusammen. 
Das Stofliproblem ergibt letzten Endes eine Beziehung zum 
Schuld- und Strafaffekt, das Formproblem eine solche zur Phan- 
tasiebildung und zur sozialen Funktion der Dichtkunst. 






mein Körper mit naditen Füßen auf ein Asdienkreuz ausgestreckt livrerde. Itfa 
will in einen Mcintel gehüllt werden und wünsdie zu meinen Häupten ein Kreuz 
mit zwei Kerzen zu haben. So soll mein sterblidier Leib im Armensarg, von 
zwölf Priestern geleitet, ohne Prunk und Trauermusik in die Kirdie Sancta 
Caritas getragen und auf dem Friedhof genannter Kh'die der Erde übergeben 
werden. Mein Grab aber soll mir unter dem Tor außerhalb der Kirdie 
gegraben werden, damit jeder über mich hinwegsdireite und midi mit Füßen 
trete. So soll mein unreiner Körper, der unwürdig ist, im Tempel Gottes zu 
ruhen, behandelt werden. Und es ist ferner mein Wille, daß man auf mein 
Grab einen anderthalb Fuß im Geviert messenden Stein wälze, 
der die Insdiiift trägt: Hier ruhen Gebeine und Asdie des rudilosesten 
Mensdien. der je in der Welt gelebt hat. Betet für ihn." cu 9 












n 

Indem wir, unserer Einstellung folgend, die Aufaierksamkeit 
von der überragenden Figur des Don Juan ablenken, fällt uns 
an seinem nicht minder berühmten Diener Leporello ein Zug auf, 
der auf einem kleinen Umweg docb wieder zum Helden zurüdc- 
fiihrt. Dieser Diener ist einerseits viel mehr Freund und Vertrauter 
in allen Liebeshändeln und anderseits doch wieder kein frei- 
williger Kumpan und Helfer, sondern eine feige, ängstliche, nur 
auf ihren Vorteil bedachte Bedientenseele. In seiner ersten Eigen- 
schaft erlaubt er sich kritische Bemerkungen, die durchaus unan- 
gemessen sind („Das Leben, das Sie führen, ist das eines Tauge- 
nichts!"), fordert — und erhält vielleicht auch — einen Anteil an 
der Beute seines Herrn in natura; in seiner zweiten Eigenschaft 
sucht er furchtsam jeder Gefahr auszuweichen, verweigert alle 
Augenbhcke den Dienst,' ist nur mit Geld und Drohungen fest- 
zuhalten und, um das Bild des Bedienten ganz zu vervollständigen : 
er nascht sogar beim Servieren von den guten Bissen der Festtafel. 
Man könnte sagen: wie der Diener, so der Herr und darauf 
hinweisen, daß Don Juan selbst [ihm diese Freiheiten einräumt, 
weil er ihn braucht. So vor der berühmten „Register'-Arie: als 
Donna Elvira den Helden zur Rede stellt, entzieht er sich 
dieser peinlichen Situation und schiebt LeporeUo vor. Noch ehe 
sie sich's recht versieht, ist der geschickte Abenteurer verschwunden 
und an seiner Stelle liest ihr Leporello das Register der 

I) Gleidi in der ersten Szene ist er unzufrieden: „Keine Ruh bei Tag 
^ und Na&t"; in der zweiten Szene sagt er: „Auf midi redinet, Herr, nur 
^B nidit''; in der dritten Szene: ^Nun ist's wohl ratsam davon asu gehen" usw. 





1 



14 Dr. Otto Rank 



Verlassenen mit dem riditigen Bedientenstolz vor, der aus der 
Identifizierung mit der Herrschaft stammt. 

Hier wird ein Motiv angesdhlagen, das sidi im Verlaufe der 
Handlung immer deutlicher entwickelt, das aber scton in den* 
ersten Worten Leporellos am Anfang der Oper dieser wie ein 
Motto vorausgeht: 

„Ich will selbst den Herren machen, 
WiU nidit länger Diener sein." 

Die Tragik Leporellos macht es aus, daß er seinen Herrn 
immer nur in den peinlichen und kritischen Situationen vertreten 
darf. So ein zweitesmal beim Versuch der Verführung Zerlines, 
der mißglückt, wobei Don Juan seinen Diener als den Schuldigen 
zum Schein strafen will. 

Ein nächstesmal scheint ihm allerdings ein erireulicheres 
Abenteuer zu winken, indem Don Juan Mantel und Hut mit 
ihm tauscht, um das Kammermädchen Donna Elviras zu ge- 
winnen, während Leporello die verlassene Herrin auf sich 
nehmen soll. Aber auch dieses anfangs amüsante Abenteuer 
schlägt nur zu seinem Unheil um. Denn inzwischen hat die 
ständig anwachsende Rächerbande (Donna Anna, Octavio, 
Masetto, Zerline) die Verfolgung Don Juans im Hause der 
Donna Elvira aufgenommen und fällt über den vermeintlichen 
Missetäter her, der sich schließlich als Leporello entpuppt und 
— seine Unschuld beteuernd — um Gnade fleht. 

Die Geschicklichkeit, mit der er sich aus dieser gefährlichen 
Situation befreit, indem er plötzlich verschwindet, kann uns auf 
die Spur bringen, daß er mehr als ein gelehriger Schüler seines 
Herrn, daß er vielleicht mit ihm identisch ist. Bevor wir uns klar 
machen, was dies bedeuten soll, wollen wir auf zwei dieser 
Szene vorangehende, beziehungsweise nachfolgende Szenen hin- 
weisen, welche die Identität von Herr und Diener deutlich nahe- 



Die Don Juan-Gestalt 15 



legen. In ihnen zeigt sich, daß nicht nur Leporello gelegentlich 
die Stelle seines Herrn vertritt, wo diesem das persönliche Auf- 
treten peinlidi wäre, sondern daß eben audi Don Juan die Rolle 
des Leporello spielt, wie beim Kammermäddien der Donna 
Elvira und in einer folgenden bloß erzählten Episode, die zum 
zweiten Teil des Don Juan-Dramas, zum Gastmahl, hinüber- 
leitet. Als sicii nämhch Herr und Diener nadx dem glüciJicii 
überstandenen Verkleidungsabenteuer auf dem Kirchhof wieder 
treffen, erzählt Don Juan ein inzwischen erlebtes Abenteuer, 
welcbes er eben der Verwechslung mit seinem Diener zu ver- 
danken hatte. Leporello vermutet sogleich, daß es nur mit seiner 
Frau gewesen sein könne und hält dies seinem Herrn vor, der 
die Situation um so amüsanter findet. Ja, er macht sogar noch 
eine Bemerkung, welche ein dunkles Radhemotiv seines Handelns 
verrät und die Wechselseitigkeit von Herr und Diener grell 
beleucbtet: „Idi habe nur wettgemacht, was du an mir verübt." 
In diesem Moment ertönt die Stimme aus dem Standbild des 
Komturs („Verwegner, gönne Ruhe den Entschlafhen!") und es 
beginnt eine zweite, an den Don Juan-Stoff scheinbar bloß 
angelötete Handlung vom Gastmahl des Toten, deren Besprechung 
wir noch aufschieben, um uns zu fragen, was diese Identität der 
beiden Figuren, des Don Juan und Leporello, bedeuten soll 
und was sie zum Verständnis der Handlung, der Entwicklung 
der Gestalten und der Psychologie des Dichters und Zuschauers 
beitragen kann. 



^ 



ffl 

Vor allem müssen wir uns darüber ^ar sein, daß mit dem 
Aussprechen einer solchen Formulierung, wie sie die Identität 
von Don Juan und Leporello beinhaltet, der Boden der üblichen 
literarisdi-ästhetisdien Betrachtungsweise bereits verlassen ist, 
zugunsten einer psychologischen Auffassung, welche von der 
Realbedeutung der Figuren völlig absieht. So können wir bei- 
spielsweise auch in der treffenden Charakteristik des Leporello 
durch He ekel (1. c. S. 24) weniger das Bild einer geschlossenen 
Persönlichkeit erblicken, als vielmehr eine Ahnung von der 
engen psychologischen Zusammengehörigkeit dieser beiden 
Gestalten:' „Wie dieser negative Held an den verwegenen 
Y^ I Verführer gekettet ist, der sich vor Tod und Teufel nicht iürchtet; 
i wie er immer von ihm los möchte und sich doch dem Banne der 
stärkeren Persöidichkeit nicht entwinden kann; wie er 
einmal übers andere zum Prügelknaben für die Streiche 
seines Herrn wird, an denen er doch so ganz schuldlos 
ist; das wirkt im tiefsten Grunde fast tragisch." 

Daß wir uns Don Juan nicht vorstellen können, ohne seinen 
Diener xmd Helfer Leporello, ist also nicht bloß die Folge ihrer 
rationellen Abhängigkeit voneinander, wie sie in der Handlung 
zum Ausdruck kommt, sondern weit mehr ein gefühlsmäßiges 
Ahnen ihrer psychologischen Zusammengehörigkeit als poetisches 
Produkt. Wir meinen damit, daß der Dichter den „negativen 
Helden" weder aus der Wirklichkeit genommen, noch etwa zur 

l) Die Hervorhebungen stammen von mir. 



Die Don Juan-Gestalt 



Belebung oder Kontrastierung der Handlung „erfunden" habe; 
vielmehr daß die Gestalt des Leporello ein notwendiges Stüdi 
der künstlerischen Darstellung des Helden selbst bedeutet. Es 
wäre eine reizvolle Aufgabe, an einer Reihe von Dichtungen die 
Allgemeingültigkeit dieses Mechanismus der poetischen Pro- 
fduktion zu zeigen, wobei sich übrigens herausstellen dürfte, daß 
die schönsten Beispiele dafür gerade bei den größten Dichtem 
ider Weltliteratur zu finden sind. Es gereicht uns zur Genug- 
ftuung, daß auf ein solches Beispiel bereits in der psychoanalytischen 
Literatur hingewiesen ist, und zwar von Freud' selbst, der 
im Anschluß an eine Bemerkung von L, Jekels^ meint, daß 
Shakespeare häufig einen Charakter in zwei Personen zerlege, 2. "f-Cit^rrt^. 
von denen daniijeSeTGegreiflidrünvöjist^ erscheine, solange ; (jf^jJ^kiö ' 
man sie nicht mit der anderen wiederum zur Einheit zusammen- 
setze. Die gleiche psychologische Gestaltung einander ergänzender 
Charaktere finden wir in allen großen Dichtungen; von ihrem J 

elementaren Ausdruck bei einem Cervantes, Balzac, Goethe, Dosto- "j/, ^*^ * " 
jewskij bis in die moderne psyäiologisierende Literatur, die sich -^'■.^.^A«U 
über dieses künsderische Formproblem mehr oder weniger wt. ^ C~]| T 
bewußt Rechenschaft zu geben sucht.3 Es handelt sich uns aber 

1) Einige Charaktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit. Image IV, 
I916, S. 327 f. (Gesammelte Schriften, Band X.) ""'■ - 

2) Shakespeares Macbeth. Image V, I917. H 

3) Gelegentlidi gelingt dies auch einem echten Dichter, wie beispielsweise " 
Alpho nse p a u d e t, der seinen berühmtesten Helden ein köstUdies Selbst- 

gesprädi zwischen Tartarin-Quijote und Tartaiin-Sandio führen läßt. - Audi 

li Balzacs diditerisdien Gestalten liegt dieser seelisdie Medianismus 

bloß, dessen sidi der Diditer fast voll bewußt war. So sdireibt sdion der . y* ^^^^ 

Dreiundzwanzigjährige an seme Sdiwester : „Laure, Laiu-e, mes deux seuls > '^ » "^ 

et immenses desirs, etre celebre et etre aime, seront-ils Jamals satisfaits?" /cM-iH^ h*^h. 

In einem kürzlidi (1921) ersdiienenen Kunstlerroman „Ti und Tea" von 
Alexander Arndt, stellt der Diditer nidit nur bewußt sein Idi in zwei 
selbständigen Persönlichkeiten dar, sondern weist selbst melirfadi auf den 
immanenten Zusammenhang di eser beiden Kontrastfiguren hin. (Siehe die 
Besprediung von Werner E w"a 1 d im Lit. Ecfaö vom 15. März 1922, Sp. 727.) 



zJ^cU M.y'^^f' / >g>tkvva^ ^'^i^fürr: 



j ' , i8 ^ Dr. Otto Ran 









1 




/ ^ nidit um die bereits zur psydiologisdien ßanalität gewordene 

. ^ Auffassung, daß der Diditer in seinen Phantasiengestalten Teile 

. seines Idis projiziert, was beispielsweise erst neuerdings wieder .^^ 
, \ Leon Daudet in seinem Budie „L'Heredo" (Essai sur le drame «*i 

' gpf^ 9/ffi4^ "' } Interieur. Paris IQIÖ) mit der Heredität slehre der französischen Psy- x 
^fiU*4i "^ rtiÄ^ii ^^"^ ^" begründen suAt, sondern um eine ^anz spezielle , sozu-yV 
' sagen se k und äre Spaltung einer_^Gestalt ir i zwei biguren, dieN» L 
zus amme n einen^voUwertige n, verständlidien Charakter er geben, ^j^ 
wie beispielsweise Tasso und Antonio bei Goethe oder d er Shake - 
\ spear'sdie Othello, der so naiv und vertrauensselig sein kann, weil i 
seine eigene Eifersudit in der Gestalt des Jago abgespalten ist. ^ 

In ähnlidier Weise wäre audi die Sdiöpfring der Don Juan- 
Figur, des frivolen, gewissenlosen Ritters, der Tod und Teufel *j 
nidit furditet, unmöglidi, wenn nidbt in Lep^^ello eben der Teil 
des „Don Juan" a bgespalten w äre, der dieJCritikj^^ieAngst f 
und das Gewissen des HeldenrepräsentiCTtj_ Mit diesem Sdilüssel \K 

gerade 



/fiJ V. 



il}^,_ 



verstehen wir zunädist, warum Leporello seinen Herrn 
n allen peinlidien Situationen vertreten muß, warum er sidi 
erlauben darf, ihn zu kritisieren und sozusagen das dem Helden 
^^ feUende Gewissen zu ersetzen. Auf der anderen Seite verstehen 
wir aber audi die Größe von Don Juans Verruditheit aus der 
Abspaltung der hemmenden Elemente seiner Persönlidikeit. 

Betraditen wir die Handlung unter diesem Gesiditspunkt, so 
sehen wir, daß Leporello nidbt bloß in den bereits erwähnten 
Szenen seinen Herrn deutlidi vertritt, sondern daß er überhaupt 
das kritisdi und ängstlidi eingestellte Gewissen des Helde n 
repräs entiert. Im ersten Teil des Dramas tritt er als kritisierende 
Instanz auf, mißbilligt das Luderleben seines Herrn und fügt 
sidi nur widerwillig darein. Von der Szene im Hause der Donna 
Elvira angefangen (II. Aufzug), wo eigentlidi Herr und Diener 
gleidizeitig am Leben bedroht werden, tritt das Sdiuldgefühl 



\ 






Die Don Juan-Gestalt 



19 



Stärker in den Vordergrund, um sidi dann in der Kirdihof- 
und weiterhin in der Gastmahlszene zu grausigster Gespenster- 
angst und unerträglichster Gewissensqual zu steigern, die sdiließhdi 
zum Untergang fiihrt. Wir bedienen uns nidit bloß einer 
Formulierung von Freud,' sondern werden damit auch dem 
.tieferen Verständnis des ganzen seelischen Mechanismus näher 
kommen, wenn wir in Leporello eine — allerdings besonders 
geformte — Darstellung von Don Juans „Idiideal" erbhcken. 



I) Zur Einführung des Narzißmus, 1914, Massenpsychologie und Idi- 
analyse, I921. (Beide Arbeiten in Band VI der Gesammelten Sdiriften.) 



IV 

-r Unter dem Idiideal versteht Freud eine Zusammenfassung 

derjenigen kritisierenden und zensurierenden Instanzen im 
Mensdien, die normalerweise die Verdrängung gewisser Wunsch- 
regungen besorgen und in einer Funktion, die wir Gewissen 
nennen, darüber zu wadien haben, daß diese Schranken nicht 
durchbrochen werden. Dieses Kontrollorgan im Seeleideben wird 
von zwei einander ergänzenden und regulierenden Faktoren 
gebildet: einem äußeren, der die Forderungen der Umwelt ver- 
tritt und einem inneren, der die Ansprüche an sich selbst 
repräsentiert. Präziser gesagt, ist das Ichideal eigenthdi eine 
Repräsentanz der inneren Ansprüche, welche jedoch die äußeren 
Forderungen der Sozietät bereits zu den ihren gemacht hat. 
Den Kern des Ichideals bildet das Stück primitiven Narzißmus, 
auf das das Kind zugunsten der Anpassung verziditen muß, das 
aber in das Ichideal hinübergerettet wird. Die Anregung zur 
Bildung des Ichideals geht von dem kritisch-erzieherischen Ein- 
fluß der Eltern aus, „an welche sidi im Laufe der Zeiten die 
Erzieher, Lehrer, und als unübersehbarer, unbestimmbarer 
Schwärm alle anderen Personen des Milieus angeschlossen hatten 
(die Mitmenschen, die öffentliche Meinung)."' 

Von diesem Punkt derjchidealbildung fuhrt ein bedeutsamer 



Weg zum Verständnis der Massenpsydiologie, den Freud in 
seinem gleichnamigen Buch konsequent weiter verfolgt hat. Von 
ihren Phänomenen aus gelang es ihm, die Wurzeln der Ichideal- 

I) Siehe Freud: Zur Einföhrung des Narzißmus. 



( 



jggl^ 



I 



I 



Die Don Juan-Gestalt 



21 



bildung in der Entwicklung der Urliorde aufzuzeigen, in der 
der mäditige Urvater den Wünsdien der Söhne als hemmendes 
Prinzip gegenüberstand, das nur durch reale Vernichtung zu 
überwinden war. Ehe dies aber möglidi wurde, beherrsdiite er 
die Urhorde auf Grund der seeUsdien Einstellung ihrer Mit- 
glieder zu ihm, die Freud eben als primitive „Massenbildung" 
charakterisierte: „Eine solche primäre Masse ist eine Anzahl 
von Individuen, die ein und dasselbe Objekt an die Stelle ihres 
Ichideals gesetzt und sich infolgedessen in ihrem Ich miteinander 
identifiziert haben." (S. 88.) Diese urgeschichdidie Verknüpfung 
des Idiideals mit der Vaterfigur läßt sich auch in der individuellen 
Entwiddung aufzeigen, wo der Vater zum ersten Ideal des 
Kindes wird und in einer bestimmten Phase mittels des Mecha- 
nismus der Identifizierung zu einem inneren Anspruch erwächst, 
der mit dem aufzugebenden Narzißmus zum Ichideal verschmilzt. 
I Den Knoten- und Durchgangspunk t dieser ganzen Entwicklung 
' kennen wir als den infantilen ödipuskon iplgx, der ja die Iden- 
tifizierung mit jlem Vater ir i^ s einer besonderen Rolle der Mutt er/ 
gegenüber zum Inhalt hat. ' 

An einer Stelle versucht Freud auch den Punkt in der 
seelischen Entwicklung der Menschheit aufzuzeigen, wo sich für 
den Einzelnen der Fortschritt von der Massen- zur Individual- 
psychologie vollzog (S. 124 ff-): dieser Fortsdiritt wurde nadi 
der unbefriedigenden Urtat — dem Vatermord — vollzogen, 
die statt Erfüllung Reue, und statt der ersehnten Freiheit neue 
kompliziertere innere Einschränkungen brachte; er erfolgte in 
der Phantasie und wer ihn machte, war der erste epische Dichter. 
Dieser Dichter log die WirUidikeit im Sinne seiner Sehnsucht 
um. Er erfand den heroischen Mythus. Heros war, wer allein 
den Vater erschlagen hatte, während sich gewiß nur die Horde 
als Ganzes (die „Brüderschar") dieser Urtat getraut hatte. Wie 



22 Dr. Otto Rank 



der Vater das erste Ideal des Knaben gewesen war, so schuf jetzt 
der Diditer im Heros, der den Vater ersetzen will, das erste 
Idiideal, Dieser Held aber, dessen erfundene Taten der Diditer 
nun der Masse erzählt, ist im Grunde kein anderer als er selbst. 
Wenn wir nun auf die männlidben Hauptgestalten der Don 
Juan-Diditung zurüdiblidcen, so erkennen wir in Leporellos 
plumpen Mahnungen zur Besserung die kritisdi-ironisdie Seite 
des Idiideals, während in seiner ängsthdien Feigheit Gewissen 
und Sdiuldgefühl des frivolen Helden abgespalten sind. Aber auf 
dem entsdieidenden tragisdien Höhepunkt, in der Kirdihofszene, 
die den Zusammenbruch Don Juans einleitet, wird die komische 
Figur des Leporello, welche die Forderungen des Ichideals in 
spöttischer Weise abtun soll, abgelöst von einem weit mächtigeren 
Repräsentanten des Ichideals, nämlich dem Schuldbewußtsein, in 
dessen Darstellung im Standbild des Komturs, wir unschwer eine 
direkte Vater-Imago erkennen. Diese allmähliche Verschärfung 
und Verstärkung der Ichidealforderung, bis zum letzten ent- 
scheidenden Auftreten des „Steinernen Gastes", entspräche aber 
gleichzeitig sozusagen einer Deutung der kritisierenden Gewissens- 
stimme im Sinne der Idealbildung aus dem Vaterkomplex. Diese 
in der Opemhandlung selbst nach Art eines Traumes dar- 
gestellte psychologische Verdeutlichung läßt sich gleicherweise in 
der Entwicklung des Stoffes verfolgen. Die Stimme des Wamers 
und Mahners fällt nämUch im Burkdor und bei Mqliere, 
■" ebenso wie später bei Zorilla, direkt dem Vater zu, gegen den 
sich der Held regelmäßig verletzend benimmt. Ja, bei den 
unmittelbaren Vorläufern Molieres, bei Dorimon und de 
/ ^^ ' ^' ! Y'^^^J"^ kommt es zu abstoßenden Tätlichkeiten Don Juans 
/t^ ^Ö*7Viiv4 gegen seinen Vater, die auch im Titel der Stücke ihren Aus- 
druck finden.' Bei Moliere selbst handelt es sich, wie auch 
l) Dorimon: „Le festin de Pierre ou le Fils criminel." Lyon 1659. 



s 






Die Don Juan-Gestalt 



23 



später bei seinem Landsmann Dumas pere, um einen 
Testamentstreit, in dessen Verlauf der Held kein Verbrechen, 
audi nidit das des Brudermordes scheut, um sich in den Besitz 
des väterlichen Erbes zu setzen. Bei Holtei, einem nach- 
mozartischen Bearbeiter des Stoffes, kommt es gelegentlich eines 
Wortwechsels zum Vatermord, indem Don Juan seinen unerkannt 
als Einsiedler lebenden Vater ersticht. „Die Erkenntnis, Vater- 
mörder geworden zu sein, bleibt auf ihn so völlig ohne Ein- 
druck, daß er unmittelbar nach der Schreckenstat sich in der 
Hütte des Ermordeten einen burlesken Spaß mit dem Feigling 
Leporello macht. Am Ende prügelt er ihn durch." (Heckel, S.42.) 
Bemerkenswert ist, daß auch in einigen Puppenspielen der Held 
seinen eigenen Vater ersticht, worauf dieser ihm als Geist erscheint 
und ihn zur Hölle befördert; so in dem Ulmer und dem nieder- 
österreichischen Spiele: „Don Juan der Wildfe oder das nächt- 
liche Gericht oder Junker Hans vom Stein."' 

Es zeigt sich hier ein bedeutsamer Gesichtspunkt, der uns im 
Laufe unserer Untersuchung noch beschäftigen und im Schluß- 
abschnitt verständlich werden soll: Daß nämlich einzelne Dichter 
im Laufe der Überlieferung und Ausgestaltung des Stoffes ein 
Stück psychologischer Deutung dazugeben, die folgerichtig der 
analytisch aufgeklärten Genese des Stoffes entspricht. 

Neben dem Vater ist es nicht selten, wie beispielsweise bei 
Lenau, der vom Vater abgesandte Bruder des Helden, der ihn 
zur Abkehr von seinem lasterhaften Lebenswandel bringen soll. 
Während Lenau aber, im Gegensatz zu seinen Vorgängern, den 
Helden beleidigende Ausfälle vermeiden läßt und den Konflikt 
zur Höhe einer philosophischen Diskussion zweier Welt- 
anschauungen erhebt, kommt es in dem bereits erwähnten Don 



I 



I) Mitgeteilt bei Kralik und Winter, 
Wien 1885. 



Deutsdie Puppenspiele 



24 Dr. Otto Rank 



Juan von A. Dumas pere zum Zweikampf zwisAen den Brüdern, 
in dessenl/erlauf der Bruder fällt. Don Juan selbst stirbt, indem 
ihm der Sdiatten des gleichfalls von ihm im Zweikampf erschlagenen 
Sandoval — offenbar einer weiteren Bruderdoublette — das 
Leben raubt. Dieser Sandoyal ist aber andererseits ein unzwei- 
/j deutiger Doppelgänger des Helden selbst, ein „geistesver- 
j^y wandter Kavalier , . . und^ie beiden bemühen sich, über einander 
den Preis der Verworfenheit davonzutragen" (He ekel, S. 55). 
Die Doppelgängersdiafl: geht aucb hier so weit, daß Sandoval 
seine Geliebte an Don Juan verspielt; sie tötet sieb aber, um 
nicht seine Beute zu werden. Ein ähnlicher Doppelgänger findet 
sich bei Zorilla in der Gestalt des Don Luis Me jia, mit dem 
Don Juan eine Wette abgeschlossen hat, „sich fai~3er Anzahl 
verführter Frauen und im Zweikampf erschlagener Männer zu 
überbieten, wobei sie einander mit staunenerregenden Ziffern 
aufwarten können." (Vgl. Leporellos „ Tausendunddrei ".) Dieses 
Motiv ist charakteristisch for die sogenannten „LügendTcbtungen", 
auf deren Beziehung zum Don Juan-Stoff später von anderer 
Seite ein Lidit fallen wird.' 

Die enge psychologisdhe Beziehung des Doppelgängermotivs 
zum Ichideal erklärt es, daß manchmal Leporello als ausge- 
sprochener Doppelgänger seines Herrn auftritt, besonders wo 
sie einander gegenseitig bei den Frauen vertreten (Amphytrion- 
motiv: Vateridentifizierung). Doch entspricht das Doppelgänger- 
motiv sdieinbar bereits einer psychologischen Fortspinnung des 
Don Juan-Problems und wir finden es daher nur in neueren 
Bearbeitungen, am deuthchsten in einer ganz modernen von 
Stern heim (1909), wo sidi dem Helden ein veritabler Doppel- 

I) Es wäre der Mühe wert, dieses Kapitel analytisdi zu behandeln. Die 
Literatur findet man in „Die deutsdien Lügendiditungen bis a uf Müncfa - 
Jhausen", dargestellt von Carl Müller-Fraureuth (Halle I881). 



Die Don Juan-Gestalt 



25 



^ganger zugesellt, als Nachfolger des inzwischen verstorbenen 
treuen Dieners, und seinen Herrn bis zum Tode geleitet. Er ist 
durch seine hemmende Funktion im Wollen des Helden, dessen 
Tatendrang er mit seiner unheimlichen Ironie immer wieder zurüdt- 
hält, als kritisch-ironisierende Ichinstanz gekennzeichnet. Wie in 

1 zahlreichen Doppelgängergeschichten erscheint diese auch hier zur 
Verkörperung des Wahnsinns selbst gesteigert, was gleichfalls 
in völliger Übereinstimmung mit unseren psychoanalytischen Auf- 
fassungen steht.' Im Gegensatz zu dieser psychologisierenden 



^n Verwendung des Doppelgängermotivs in der Dichtung steht die y 
'— ' Verwendung eines verwandten Motivs, welches die ursprüngliche \ 
Bedeutung des ^ oppelgängers _als^Todgsyerkündiger bewahrt 
hat: nämUch dieTeilnahme des lebenden Helden an seinem 
eigenen Leichenzug, ein Motiv, das zuerst Merimee an den 
Don Juan heftete, indem er die ältere Sage von dem Ritter, der 
sein eigenes Begräbnis sah und sich daraufhin bekehrte, aus der 
Volkstradition übernahm. Dieses Motiv führt uns zu dem unheim- 
lichen Ende des Helden, das in der gesamten Don Juan-Über- 
lieferung von überragender Bedeutung ist. 



I) Siehe Rank: „Der Doppelgänger." Image, Band III (1914). 



Wir sind von dem psydiologisdi formulierten Tatbestand der 
Identität oder psydiisdien Zusammengehörigkeit der Figuren des 
Don Juan und des Leporello ausgegangen und glauben, diesen 
Tatbestand als typisdien Ausdruck eines didhterisdien Gestaltungs- 
vorganges zu erkennen, der sich aus der Ichidealbildung und 
ihrer künstlerischen Projektion ergibt. Wir konnten die Deutung 
dieser beiden dichterischen Figuren aus rein seelischen Mechanismen 
so konsecfuent durchfuhren, weil es sich dabei um künstlerische 
Phantasieprodukte handelt, die uns aus der Seele des Dichters 
fertig entgegentreten. Anders verhält es sich mit der Gestalt des 
„Steinernen Gastes", den wir zwar auch als extreme Fortführung 
und Deutung der seelischen Instanzenreihe: Ichideal-Gewissen- 
Schuldgefohl aufgefaßt haben, dessen Sinn und Herkunft jedoch 
damit nicht erschöpft ist, da es sich dabei um eine alte Völker- 
tradition handelt, die der erste Dichter und Schöpfer des „Don 
Juan" der Überlieferung entnommen hat. Hören wir, was 
He ekel (S. 6) darüber weiß: „Sagen von rächenden Stein- 
bildern finden sich schon im klassischen Altertum. Später finden 
sich ähnliche Fabeln bei den verschiedensten Völkern : so kennen 
französische, portugiesische, flämische, deutsche und dänische 
Volksüberlieferungen die Geschichte vom zu Gaste geladenen 
Totenschädel. Von besonderer Bedeutung ist das Leontius-Drama, 
das I615 am Ingolstädter Jesuitenkolleg gespielt wurde und von 
dem möglicherweise eine Bearbeitung dem Dichter des Burlador 
zu Gesicht giekommen ist. Verwandte Züge bieten — außer dem 



sdion genannten Infamador — Lope de Vegas Komödien, 
Dineros son calidad und La fianza satisfedba." „In allen 
diesen Darstellungen ist das Wesentliche die 
Rache des verhöhnten Toten an dem übermütigen 
Spötter." Weldie überragende Bedeutung die Fabel vom 
„SteinCTnen Gast" für den Don Juan-Stoff hat, kann man sdbon 
daraus ersehen, daß sie in fast allen Don Juan-Bearbeitungen 
den Nebentitel, in einigen sogar den Haupttitel bildet. 

Was bedeutet dieses Motiv vom rädienden Toten ? Die Vor- 
stellung, daß der Tote die Lebenden holt, ist uralt in der 
Mensdiheitsgesdiicfate. Der Primitive äußert sie in Angst vor 
den Dämonen der Toten und noch in der abendländischen 
Kultur wird „der Tod" dargestellt durdi die Figur des Toten 
(das Gerippe). Im Burlado r ist diese Bedeutung des Holens 
(vgl. unser: der Teufel soll ihn holgi!) noch voll erhalten, denn 
der Komtur, der bei Don Juan erscheint, ladet ihn zu sich in 
die Grabkapelle ein und der furchtlose Ritter leistet dieser Ein- 
ladung Folge, von der er nicht wiederkehrt. Wie Klein- 
paul' richtig bemerkt hat, ist der einfädle, nadi und nacü 
immer mehr entstellte Grundgedanke der, daß der tote Mann 
den Mörder tötet. Im Burlador ist dieser primitive Gedanke 
jedoch ganz stilgerecht in frivoler Weise verwendet, indem Don 
Juan der Aminta Treue sdiwört und sich für den Fall seines 
Verrates selbst flucht, daß ein Mann ihn töten solle; beiseite 
flüstert er: „ein toter Mann, ja kein lebendiger," wodurch er 
den Fluch zu entwerten glaubt. In späteren Darstellungen ersdieint 
der Komtur nur noch als Todesbote, der dem Don Juan ver- 
kündet, daß er am folgenden Morgen sterben werde. Aber audi 
im Sinne der ursprünglichen Bedeutung des Motives hieße die 

I) Die Lebendigen und die Toten in Volksglauben, Religion und Sage. 
Leipzig 1898. 



28 Dr. Otto Rank 



großartige Sdilußszene nidit viel mehr, als daß Don Juan vom 
Tode geholt wird, also stirbt, und daß in seiner letzten Stunde 
das stets unterdrüdtte Gewissen in ihm erwacht. Eine baneJe 
Erklärung, die weder unser intellektuelles Interesse befriedigt, 
nodi die ungeheure Wirkung der Szene auf den Zusdiauer 
verständlidi macht, besonders wenn wir den Spuren des hier 
angedeuteten Zusammenhanges von Todesangst und Schuldgefühl 
nicht weiter nachgehen. 

Diese starke Wirkung wird auch durch che Erwägung nicht 
verständlicher, die uns sagt, daß in diesem Bild vom Toten, der 
den Lebenden holt, einer der ältesten und tiefsten Affekte der 
Menschheit berührt wird. Nadidem bereits vor mehr als einem 
Vierteljahrhundert Rudolf Kleinpaul (1. c.) auf die große 
kulturgeschichtliche Bedeutung dieses körperlichen Geisterglaubens 
hingewiesen hatte, der mit der Leiche und ihrem Verwesungs- 
prozeß eng zusammenhängt, hat ganz kürzlich Hans Naumann,' 
merkwürdigerweise ohne an seinen bedeutenden Vorgänger 
anzuknüpfen, an einem reichen Material gezeigt, daß unzählige 
Gebräuche, Formen und Motive auf einen materialistischen 
Präanimisinus eingestellt sind. Auch er sieht die Begründung 
des „Unseelischen" darin, „daß der Mensch mit dem Eintritt des 
Todes gar nicht die Eigenschaften des lebenden Körpers ver- 
liert wie etwa im Seelenglauben beim Abschied der Seele. Er 
scheidet nur aus der Gemeinschaft der menschlich Lebenden in 
eine der unheimlich, übermenschlich, dämonisch Lebenden" (S. 23). 
Erst mit der Verwesung gehen deutliche Veränderungen an dem 
Körper vor, die zur weitverbreiteten Vorstellung von einem 
zweiten Tode führen, einer Idee, die noch in der homerischen 
Welt und ihrem naiven Seelenglauben wirksam ist. Aber auch 
nach diesem zweiten, dem Verwesungstode, lebt noch etwas 



l) Primitive Gemeinsdiaftskultur. Jena 1922. 



Die Don Juan-Gestalt 



29 



weiter, was gleicherweise der griediisdie Seelenbegriff wie unsere 
Volksvorstellung vom Sensenmann zeigt. Die Angst vor diesem 
materiell oder immateriell weiterlebenden Toten schafft nun eine 
Reihe von Bräuchen, die sich als Schutzmaßregeln gegen seine 
Wiederkehr verstehen lassen: „Hockerstellung, Einschnüren und 
Zusammenschnüren der Toten, der Übergang zu den engeren 
Kisten- und Muldengräbern, Aufschüttung von oft ungeheurem 
Stein- und Erdgeröll, schließlich das unterirdisch verborgene 
Grab und so weiter werden ja wohl mit Recht heute als Schutz- 
tind Abwehrmaßregeln der Lebenden gegen die Toten gedeutet. 
Absicht, die Wiederkehr zu verhindern, ist die vornehmste und 
vielleidit einzige Antwort auf die Frage nach den Ursachen 
der mit so unerbittlicher Strenge vom Volksgefiihl verlangten 
Bestattung" (Naumann, S. 57). In diesem Zusammenhang faßt 
JlS-^iSl'^^ ^^^ ^e als relativ später Brauch auftretende Leichen- 
verbrennung folgerichtig als einen konsequent fortgesetzten 
Abwehrritus auf, dessen Versagen sich in der Großartigkeit und 
Zähigkeit des animistischen Seelenglaubens verrät. 

Wie aber so off in der Geschichte wissenschaffhcher Ideen 
scheint auch hier die Betonung des früher Vernachlässigten ins 
andere Extrem zu führen. Indem Naumann mit Recht gegen die 
Überschätzung des späteren Animismus die primären, sinnlich 
wahrnehmbaren Erscheinungen der körperlichen Welt zur 
Erklärung heranzieht, verliert er nämlich das Psychologische 
selbst, das ja letzten Endes ein legitimierter Abkömmling des 
Animismus ist, gänzlich aus den Augen. Und so kommt es, daß 
der ganze Glaube von den materiell fortlebenden Toten, der 
auf der A n g st vor denselben beruht, psychologisch unerklärt 
bleibt. Hier fehlen dem Autor ganz offenbar die psycho- 
analytischen Gesichtspunkte, die uns F reud in „Totem und 
Tabu" (1913) zum Verständnis des Dämonenglaubens gegeben 



30 Dr. Otto Rank 



hat. Denn nur aus dem Sdiuldgefühl, das die ambivalente Ein- 
stellung des Ödipuskomplexes zurüddäßt, kann der Mensdi zu 
der im Totenkult fortwirkenden Angstvorstellung kommen, das 
Sterben als Radie der Toten aufzufassen, das heißt audi den 
natürlidien Tod, der vermutlich in primitiven Zeiten nidit der 
natürhdbe gewesen sein wird, als Strafe zu empfinden. Dies setzt 
aber voraus, daß der Tote als ein Ermordeter aufgefaßt wurde, 
der seinen Mord zu rächen hat, eine Vorstellung, in der die 
urgeschichtliche Situation psychisch weiterlebt. 

So erklärt es sich, daß bei zahlreichen Völkern der Tod 

eines Menschen durchaus als der Racheakt eines Getöteten gilt, 

und was der Mensch mit natürlichen Mitteln nicht erreicht, 

gelingt dem Toten mit dämonischen. Indische Märchen halten, 

wie Nauniann ausfuhrt (S. 50> den Übergang vom Menschen 

zum Dämon durch das Medium des Todes deudich fest. „Mit 

der Absicht, sich blutig zu rächen, starb der Asket und wurde 

zum Rakschas a", das heißt zum Dämon, Vampir, Drachen. Oder 

man nimmt sidi selbst das Leben, um bestimmte Drofiungen 

Zjijl./^'^. ausführen zu können, ein magisches Motiv, das in der Psycho- 

(5yV i/l«*c. logie des Selbstmorde s eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt.' 

i'KfktjJi^f- Halten wir das psychoanalytische Verständnis des Dämonen- 

V T^^ glaubens aus dem Schuldgefühl mit einem anderen, bisher gleich- 

'•'^ '' ^if^Pf^ falls unverstandenen Zug dieser gefährlichen Toten zusammen, 

so ergibt sich die Möglichkeit, ein weiteres Stück der Urgeschichte 

zu rekonstruieren, das die Sage vom rächenden Toten in ihrer 

besonderen Gestaltung im Don Juan verständlich macht. Es ist 

dies der bereits von Kleinpaul und auch von Naumann 

an reichem Material belegte Glaube, daß der Leichendämon die 

I) Nadi dem indisdien Volksglauben gehen unmittelbar vor dem Selbst- 
mord geäußerte Wünsdie in Erfüllung. „Indis(fae_ Märdien." Herausgegeben 
von J. H e r t e 1, Jena I921. S. 249, Anmerkung. 



Die Don Juan-Gestalt 3r 

Lebenden, die das Unglüdk haben, von ihm erreidit zu werden, 
mit aufiFallender Häufigkeit frißt . Bei Naumann findet sidi, 
allerdings unverstanden und unerklärt, eine große Anzahl der- 
artiger Überlieferungen von versdiiedenen Völkern. „Fällt der 
tote Fidsdiikrieger im Kampfe mit dem Samu, so kodit und 
frißt ihn der Unhold, und es sind also beide, der Dämon wie 
der Krieger, sehr materialistisdi gedadit: eine Seele zu kodien 
und zu fi-essen, würde kaum lohnen. Es handelt sidi bei dem 
Samu um den auch im Nordischen (Hräswelgr, Nidhöggr) wie 
im Chinesischen und wohl auch sonst in mancherlei Formen 
auftretenden Leichenverschlinger" (S. 29). Im Chinesischen wird 
der Grabschänder, der den ungeheuer schwer gewordenen Sarg 
ein wenig öf&iet, vom Toten hineingezogen, zerrissen und auf- 
gefressen. Daraus erklären sich eine Reihe von Totenbräuchen, 
unter anderen auch die Mitgabe von Speisen für die spätere 
„Reise i ns Jenseits"; „so fressen nordische Leichen im Hügel 
Falken, Hunde und Pferde, die man ihnen mitgegeben hatte" 
(S. 55)- »Der Mund der Leiche darf nicht offen stehen, weil 
sonst der Tote keine Ruhe im Grabe hat, sondern ein Nadh- 
zehrer wird. Kleidungszipfel dürfen seinem Munde nicht zu nahe 
kommen, sonst wfrd er ein Nadizehrer" (S. 41). „Und aufs 
innigste hängen diese chinesischen und nordischen Fresser in 
Sarg und Grab zusammen mit dem deutschen und slawisdben 
NaAzehr er-, Blutsauger - mid Vampfrglauben. Auch der Vampir- 
glaube beraht noch immer auf ganz präanimistischen Grund- 
vorstellungen. Leichen mit frischer Farbe und offenem linken 
Auge erhahen sich im Grabe lebendig, kommen heraus zur 
Nacht, saugen das Blut ihrer Opfer, holen in kurzer Frist ihre 
Familie, die ganze Dorfgemeinschaft nach. Besonders zur Zeit 
schwerer Seuchen wfrd der alte Glaube lebendig. Wo man 
Nachzehrer ausgrub, fand man sie im Blute schwimmend, zer- 



32 Dr. Otto Rank 



fleisdit und zerkratzt. Vielleidit vom Ringkampf mit dem Opfer, 
den man sidi nidit sinnlidi genug vorstellen kann . . . Der erste 
von der Seudie Ergriflfene und an ihr Verstorbene ist der 
Vampir, er sitzt aufredtit in seinem Grabe und zehrt an seinem 
Leidientudi. Solange wie er braudit, um damit fertig zu werden, 
solange dauert die Seudie. Die Nadbzehrer werden ausgegraben, 
es werden ihnen mit dem Spaten die Köpfe abgestodien, daß 
sie ,quietsditen wie die Ferkel'" (S. 55)- 

Zum Verständnis dieser merkwürdigen Eigenschaft der Toten 
macht Klein paul wenigstens einen Versuch der Erklärung, 
der, wenn er auch rationalistisch aussieht, doch in geistreicher 
Weise tiefere Beziehungen andeutet und schließlich die Konse- 
cpienz zieht, daß der Kemnibalismus dabei eine große Rolle 
spiele, hl primitiver Zeit sei die Hauptspeise des Menschen der 
Mensch gewesen und diese tief eingepflanzte Tatsache lebe heute 
noch in zahllosen Rudimenten, unter anderem auch in der Sage 
vom Werwolf, weiter (S. 122). An einer Stelle wagt Kleinpaul 
sogar, gestützt auf prähistorisdie und ethnologische Funde, die 
Behauptung, daß das Verzehren der Toten „die älteste und 
verbreitetste Form der menschlichen Execjuien gewesen sei, wobei 
bemerkt werden muß, daß man bei vielen Völkern und sogar 
bei höheren Tieren die Sitte beobaditet hat, die Leichen ihrer 
Angehörigen selber zu verspeisen und dann die Knochen zu 
begraben. Seitdem W. M. Flinders Petrie in mehreren 
ägyptischen Felsengräbern aus dem vierten Jahrtausend v. Chr.' 
teils in Särgen, teils in einfachen Hüllen von Leinentüchern sorgsam 

I) Wie niditssagend wirken diese historisdien Daten gegenüber den prä- 
historlsdien Skelettfunden, die den Kcinnibalismus für das vorgesdiiditlidie 
Europa bezeugen ! Man vgl. als Beispiel, was Otto H a u s e r (Urmensdi und 
Wilder, Berün I921) über die Funde von Krapina (Kroatien) sagt, aus 
denen er sddießt, dctß die Anthropophagie vor rund 4O.OOO Jahren in 
vollem Flore stand (1. c. S. 156). 



Die Don Juan-Gestalt 



33 



gruppierte Mensdbengebeine gefunden hat, die eine kunstvolle 
[Zerstücklung des Skelettes verraten, ist er geneigt, diese Sitte, 
|die als Endokannibalismus bezeichnet worden ist, auch 
den alten Ägyptern zuzuschreiben" (1. c. S. 63). Als diese Form 
, der Beseitigung zu anstößig erschien, überließ man den Tieren 
: dieses Erbe primitiver Menschheit und damit ein Tabu, welches 
die Kluft zwischen dem Menschen und dem ihm verwandten 
I Tier für Jahrtausende unüberbrückbar gemacht hat. In Ägj^jten 
j war es offenbar der Geier, der in den auf uns gekommenen 
Überlieferungen dieses Kulturkreises eine so ungeheure Rolle 
spielt, in anderen Ländern alle Arten Hunde und himdeartigen 
Raubtiere (Sdfiakale, Wölfe, Hyänen usw.). Der Brauch, die 
iToten gewissen Tieren als Speise zu überlassen, hat sich bei 
manchen Völkern bis auf den heutigen Tag erhalten. Die 
Parsen, Nachkommen der alten Perser, bringen ihre Toten in 
die „Türme des Schweigens", wo sie nach den altüberlieferten 
Vorschriften des Avesta ausgesetzt und den Raubvögeln zum 
Fraß überlassen werden. Sehr überzeugend weistKleinpaul nach, 
daß bei den Persern ursprünghch der Hund der ofiizielle 
Leichenverzehrer war, der sich im heutigen Zeremoniell nur mehr 
mit einer stummen Rolle begnügen muß (S. 62)'. Sie besteht 
darin, daß der Parse im Angesicht des Hundes stirbt, der in 
das Sterbegemach gefuhrt wird, um mit seinem Blick: den Fliegen- 
geist zu schlagen. „Um den Bhdc des Hundes auf ihn zu lenken, 
wird ein Brot in vier Stücke geschnitten und in der Richtung 
nach dem Sterbebett zu geworfen. Die abendländischen Gelehrten 
denken hier an den Honigkuchen, die MeXtxoöTTa, die einst in 
Griechenland für den Zerberus neben die Leiche gelegt ward . . . 
Diese Zeremonie heißt das Sägdid, wörtlich: der Hund (Säg) 

I) Herodot erzählt tatsäddich von den Persem, daß kein Leidmam 
eher begraben vierde, bis ein Hund oder Vogel daran gezehrt habe. 



34 Dr. Otto Rank 



hat gesehen (did). Es ist das Visum des heiUgen Tieres, das 
Vidimus des Todes" (S. 59)- Die Zeremonie wird hei der Über- 
fuhrung zum Turm dann noch einmal wiederholt, und erst 
nachdem der Hund das Totenantlitz zum zweitenmal gesehen hat, 
wird der Tote dem Fräße preisgegeben. Ursprünglich sollte der 
Hund selbst den Leichnam auffressen wie der Zerberus, 
der jeden hinein, aber niemand herausläßt, ein richtiger 
Wächter, wie ihn die berühmte Stelle der Theogonie (v. 769 ff») 
beschreibt : " 

Kommen die Toten, 
wedelt er mit dem Sdiwanz und mit den Ohren, dodi niemals 
läßt er sie wieder heraus, den Ausreißer packt er und frißt er. 

Diesen HöUenhund faßt Kleinpaul scharfsinnig als den 
Leichenhund, der in die Unterwelt verbannt wurde, als sein 
irdisches Amt von der Sitte verpönt worden war, und stellt ihn 
in Parallele mit dem von den Griechen gleichfalls in die Unter- 
welt versetzten Geier, der dort an der Leber des Riesen Tityus 
frißt, eine Höllencpial, die der Mythus auch den Prometheus 
für sein Verbrechen des Feuerraubes erleiden läßt. „Die Schrecken 
der Unterwelt rekrutieren sich aus den Bestattungsformen der 
Oberwelt" (Kleinpaul, S. 88). So entstand auch die christliche 
Hölle, indem man die einzelnen Scheiterhaufen zu einem Feuer- 
strom zusammensetzt, der die Rückkehr abschneidet und schließlich 
— reguliert, welcher um das Gefängnis der verdammten Seelen 
herumgeleitet wird, die — ewig Höllencjualen erleidend — doch 
dabei unsterblich sind. 

Bei primitiven Völkern, die keine so reiche Mythologie 
entwickelt haben, finden wir die Beseitigung der Toten heute 
noch auf den frühen Stufen der Entwicklung. So glauben die 
Mongolen der Wüs te^Gobi nach den neuesten Berichten des 
Asienreisenden Hermann Consten an die Wiedergeburt, deren 



Die Don Juan-Gestalt 



35 



/ 



sie den Toten möglithst rasdi teilhaftig werden lassen wollen. 
Die Veranstaltungen, die sie dazu treffen, erscheinen uns aber 
geradezu als ein wirksames Mittel gegen jede Wiedergeburts- 
möglidikeit. Für gewöhnlidi wird die Leidie den Hunden zum 
Fräße überlassen. In der Nähe von großen Seen wird sie ins 
Wasser geworfen, um von den Fisdien verniditet zu werden. 
Auf Höhen wird sie auf ein Stangengerüst oder auf dem nadcten 
Fels den Geiern zum Fräße preisgegeben. Aus der Besdireibung 
des Begräbnisses eines an gesehenen L ama, dem Consten 
Gelegenheit hatte beizuwohnen, heben wir nur die TrornmeT 
und Trompetenmusik deswegen hervor, weil die aus zwei Stüdten 
zusammengesetzten Doppeltrommeln mit Mensdienhaut bespannt 
waren und mensdJidie Wirbel- und andere Knochen daran 
hingen, die bei der sciinellen wirbelnden Bewegung des Hand- 
gelenkes des Trommelschlägers mit Wucht auf das Trommel- 
fell fielen. Die Trompeten waren ebenfalls aus menscWichen 
Röhrenknochen angefertigt. Ein beachtenswerter Hinweis auf 
eine Tatsache, deren weitere Verfolgung bis zur ursprünglidien 
Funktion der „Musik" beim Trauerritus führen würde.' 

Aber noch unsere eigenen hochkultivierten Bestattungssitten 
sind nicht weiter von ihren primitiven Vorläufern entfernt als 
wir selbst von den Menschen, die sie ausübten. Nicht bloß die 



Cm 

I) Wir verweisen hier nur auf die bekannte MMjsdie' Legende von der 
JSsfiödung der Laute: Der erste, der die Laute zu gebrau3ien verstäncl, war" 
Lamek, der in direkter Linie von Adam abstammt. Dieser Lamek hatte einen 
Sohn, den er zärtlidi hebte. Als der Tod ihm diesenraSSteTFffigte er dessen 
Körper an einen Baum, die Gelenke lösten sidi und es bUeb nur ein Sdienkel, 
das Bein, der Fuß mit den Zehen. Lamek nahm ein Stüdc Holz, sdmitzte 
und polierte es, madite daraus eine Laute, gab dem Instrument die Form 
des Sdienkels und imitierte dessen Bau in allem den Beinresten seines 
Sohnes. Dann sang er einen Trauergesang. Dieser Lamek gründete eine 
Famiüe von Musikern, sein Sohn Tubal erfand die Trommeln, seme Toditer 
Julal die Harfe. 



36 



Dr. Otto Rank 




Tatsache, daß auch wir unsere Toten nodi von den Maden 1i P 1 
und Würmern auffressen lassen, die Kleinp a_ul mit den- 
übrigen Aastieren auf eine Stufe stellt (S. 73), sondern auA 
das Grab selbst, das aus dem Seelenglauben heraus gesdiaffen 
wurde, um die Aastiere von der vollständigen Verniditung des 
Körpers abzuhalten, ist selbst unter dem symholischen Bilde 
eines soldien Aastieres angeschaut worden : es ist unser „Sarg", 
entstanden aus dem griechischen Sarkophago s, was wörtlich 
„ Fleischfresser " heißt (1. c. S. JO f.). Die Griechen selbst haben, 
wie Plinius uns überliefert, dies von der besonderen ätzenden 
tß^'iXojuit ^^^enschaft des angeblich häufig zum Sargbau verwendeten 
' -r^^^/WöUensteines abgeleitet, doch macht es K 1 e i n p a jiLplausibel. 

t Dr)« r^ ^^•s ^^^ flieser etymologische Mythus aus Unverständnis des fleisch- 
—, '^iJ*' fressenden Grabes erst sekundär erwadbsen sei (S. 77). Der 

n,nr»M.'M Y' steinerne Sarkophag als Symbol des menschenverschlingenden 

Höllenra chens kommt noch im Hamlet als Gleichnis vor: 

Warum die Gruft, darin wir ruhig eingeumt didi sahn, geöffnet ihre 
schweren Marmorkiefem, didi wieder auszuspein! 

und hat wahrscheinlich auch am , ^Steinernen Gast ", der ja selbst 
die verschlingende Gruft personifiziert, einen starken Anteil. 
Dieser scheint nicht bloß, wie Nauman n meint, darauf beschränkt, 
„daß Starrheit, Kälte und Schwere der Leiche durch die maß- 
lose Phantasie zu Verwandlung in Stein gesteigert werden", was 
„eine präanimis tische Umschreibung iür den Tod in Märchen 
und Sage ' ist (1. c. S. 42 f.). Wenn wir nach dem psydiologischen 
Motiv für diese spezielle Aulfassung fragen, so sehen wfr auch 
da die Schuld- und Straftendenz wirksam, indem der Stein neben 
dem Toten auch das Grabmal repräsentiert, das jeden einmal 
verschlingt. Möglidierweise ist im Steingrab mit seiner strafenden 
Bedeutung ein Rest frühprimitiver Tötungsart verborgen, auf 
den G. Roheim gelegendich mit dem Bemerken hingewiesen 



Die Don Juan-Gestalt 



37 



hat,' daß der Stein zugleidi die tödlidie Femwaffe des Urmensdien 
und die Grabbelastung darstellt, die den Ermordeten am Aufer- 
stehen hindern soll. Diesen Sinn sdieinen nodi gewisse Toten- 
bräudie zu haben, die man als „Steinigung der sdiädlidien Geister" 
aufifaßt und die besonders von Mekka her bekannt sind (Kleine 
pau 1, S. 64). Als Revandiehandlung des Toten ersdieüit das Motiv 
in einem diinesisdien Märdien (Nr. 69), wo der lebende Leithnam 
aus seinem Grabe kommt und wie ein ungezogener Junge mit 
Steinen nadi den Lebenden wirft. 

Zum weiteren Verständnis des , ^Stei ner nen Gastes " ziehen wir 
Überlieferungen von mensdienfressenden Leidiendämonen heran, 
die das Motiv der Einladung noch kennen. „Eine Variation 
des steinernen Mannes ist der eiserne oder halbeiserne Mann." 
Balkanmärdien Nr. 59^ bringt den halbeisernen Mann als Dämon, 
der Menschen frißt ... Er riecht Menschenfleisch und saugt dem 
Ankömmling das Blut aus. „Der Wolf mit dem eisernen 

Kopf" des Balkanmärchens Nr. 63 ist ein gefährlicher Dämon 

Es handelt sich um den menschenfressenden Wiedergänger, der 
am Tage der Hodizeit seinem Versprechen gemäß den 
Bräutigam holen kommt. Der menschenfressend e eiserne Derwisch 
de s neugrie chischen Märchens Nr. ÖO^ aus Epirus ist die 
genauere Parallele in reinerer Form. Die reinste aber zeigt die 



I) In seinem Vortrag: „Steinheiligtum und Grab" in einer Sitzung der 
Budapester Psydioanalytisdien Vereinigung am 8. Oktober 192I: „Das Steine- 
werfen in den religiösen Riten ist ein Überbleibsel der Urkämpfe der 
Mensdihelt, der geworfene Stein war die geeignete Waffe in den Händen 
der Masse, um den stärkeren Einzelnen, in dessen Nähe man sidi nidit 
traute, zu überwältigen." (Int. Ztsdir. f. PsA. VII, 1921, S. 523.) 

Die strafende Bedeutung des Steinhaufens ist in dem israelitisdien Braudi 
erhalten, über den Leldien hingerichteter Verbredier Steinhaufen aufzuriditen. 
Vgl. Georg Bje£r: Steinve rehrung be i denjsraeliten, Berlin 1921. 

2)^^r3i5iaiis dem Balkan. Herausgegeben von L e s k i n. Jena I915. 

3) Neugriediische Märdien. Herausgegeben von Kretschmer. Jena 1917. 



38 



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^^ / 




neuisländ isAe Sage „Der Bräutigam und das Gespenst". Audi 
hier ersdbeint der Dämon, ein „fürditerlidber großer Mann", am 
Tage der Hodizeit, zu der ihn der junge Totengräher einst vor 
fünf Jahren leiditfertig eingeladen hatte, als er sein großes 
SAenkelbein gelegendidi aus dem Friedhofsboden hob.' 
(Siehe die Friedhofsszene im Hamlet!) 

Wir haben uns damit einem ersten Verständnis des Motives 
vom steinernen Ga st angenähert, der gleidifalls auf eine frivole 
Einladungliin ers3ieint, um den Lebenden mit sidi zu nehmen. 
Die ^Aji^t_desjG«fr^senwerdens ersdieint ganz im Sinne des 
spöttelnden DouTJuan-Charakters in der Oper zu einem lustigen 
Festmahl umgearbeitet, eine Art Totensdimaus, an dem der 
Tote selbst t eil nehmen solle. ' Tatsädilidi sitzt im Burlador der 
steinerne Gast sdiweigend in der Tafelrunde, während die 
anderen um ihn herum durdi verdoppelte Ausgelassenheit ihr 
inneres Grauen zu betäuben suchen. Und in der Grabkapelle, 
wohin Don Juan der Einladung des Komturs folgt, nötigt ihn 
dieser dann zum Essen, wobei Skorpione und Sdilangen die 
Geridite sind,, essigsaure Galle der Wein und Trauergesänge 
die Tafelmusik. Nadi der Mahlzeit erfiillt sidi das Strafgeridit, 
das Don Juan selbst durch seinen Schwur einem Mädchen gegen- 
über verschuldete, indem er sein Eheversprechen mit dem Ausruf 
bekräftigte: „Wird mein Wort je im geringsten falsch befunden. 






1) Naumann, S. 44. 

2) In ähnlidier Weise philosophiert bekanntlidi audi Prinz Hamlet . „Wo 
ist Polonius?" - „Beim Abendessen," antwortet Hamlet. „Er speist nicht, er .^ 
wird gespeist . Wir mästen Odisen und uns selber mästen wir für die Würmer. J^l 

, Der fette König und der magere Bettler sind nur versdiledene Bissen; zwei' 

/f»/^, '^ ^^ Teller, aber für eine Tafel. Das ist das Ende vom Lied." \a der Hamlet -Sage 

A^ t/ul it-YltJcU' '®* ^^ Motiv in nodi ursprünglidierer Form erhalten, indem der Held den 

^^^-Tr ^ £j. , Belausdier seines Gesprädis mit der Mutter nadi der Tötung selbst zerstüdtelt 

^> fil // "»"i den Sdiweinen zum Fräße vorwirft (siehe im nädisten Absdmitt das 

w..(„,^ fy^ZMI Motiv der Zerstüdtlung). Ja ,,^ 



'.U.^ 



Die Don Juan-Gestalt 



39 



, SO mag midi eine Leidienheind vemiditen !" In dieser ungeheuren, 
über das Grab hinaus drohenden Leidienhand erkennen wir den 
Ausdrude des unvertilgbaren Sdiuldgefuhls vor der gefürditeten 
väterhdien Strafe. 



f 



VI 

hv « O I Wenn wir nun im Stein ernen Gast der Sage dgi lejAen- 
V_^^;-^ vj, fressenden Tot endämon zu erkennen glauben, der das Urver- 
jredie n rädit, so erhebt sid» die Frage, wie diese AufFassxmg 
mit unserer bisherigen Deutung der Gestalt im Sinne des Gewissens, 
und andererseits mit dem Don-Juan-Motiv selbst in Zusammen- 
hang steht. Die Beantwortung beider Fra gen finden wir in der 
mensdilidien Urgesdiidite und ihrem Niederedilag in der späteren 
Überlieferung. 

Der aus dem Grabe wiederkehrende Todesdämon, der den 
Sdiuldigen fressen kommt, ist nidits anderes als eine Personi- 
fikation der Gewissensbisse, die als soldie ihre Herkunft aus 
der Urtat des Vatermordes verraten. Die Angst vor der Wieder- 
kehr des Vaters und seiner besonderen Radie, dem Gefressen- 
werden, weldie durdi die verschiedenen Bestattungsbräudie 
beruhigt werden soll, erklärt sidi als ein Stüdt Vergeltungsangst, 
das aus dem Sdiuldbewußtsein stammt. Die To^niahlzeit, wie 
sie uns Freud s Deutung durdileuditet hat, als in der Opfer- 
speise, im Abendmahl („nehmet hin und esset, dies ist mein 
Leib") und im Leidiensdimaus fortlebend, findet letzten Endes 
im Verzehren des gemeinsam ersdilagenen Urvaters ihr prähisto- 
risches Vorbild. Diese unserem Empfinden grauenhaft ersdiei- 
nende Annahme wird nidit bloß durdi die Tatsache des Kanni- 
balismus, sondern audi durch eine Reihe ganz spezieller ethno- 
logisdier Überlieferungen bestätigt. So berichtet Herodot (lü, 
38) von den Kalatiern, einem indischen Volk, daß sie ihre 



Die Don Juan-Gestalt 



41 






rd ^ 



^ter aßen und von den M^sageten (I, 2l6), wo einen, wenn 
er gar zu alt wird, die Verwandten sAladiten „und noch 
anderes Vieh dazu und kodhen das Fleisdi und halten einen 
Sdimaus und das ist ihre größte Sehgkeit."' Man kann ver- 
sudben, diese Sitten unserem Verständnis näher zu bringen, 
indem man daraufhinweist, daß ihnen tiefwurzelnde abergläuhisdie 
Vorstellungen zugrunde liegen, die in der Religion weiterleben.^ 
Der Primitive verzehrt gewisse tierisdie Körperteile, um sidi 
deren Kraft einzuverleiben und er glaubt audi, die Kräfte des 
mächtigen Urvaters durch das Verzehren gewisser Körperteile 
desselben zu erlangen. Andererseits wird die Angst, der Erschlagene 
könnte wiederkommen, seinen Mord zu rächen, am wirksamsten 
durch die radikalste Art seiner Verniditung und che durch das 
Fressen symbolisierte Identifizierung^ paralysier t; allerdings beides 
nicht mit dem erwarteten Erfolg, wie der Durchbruch eines nie 
und durch nichts zu beruhigenden Schuldgefühls gerade an diesen 
Punkten zeigt. Denn während der primitive Totenritus die mögÜchst 
rasche, wenngleidi nidit ganz spurlose Vernichtung des Körpers 
durch das Fressen erreidit, schafiit und verstärkt er ein immaterielles 
unauflöslidies Sdiuldgefiihl, das in den mythischen und religiösen 
Überlieferungen nach immer neuen Entlastungen und Rechtferti- 
gungen sucht und a uch in der vollständigsten, reinsten Ver- 

1) Audi heute nodi lebt bei zahlreicfaen Völkern die Sitte fort, sich der 
Gri^zu entledigen, sei es durdi deren Tötung, wie es bei den Eskimo Ji>Lo.<i{> l. aV '^ 
und: Grönländern gesdiieht.^ei denen der Sohn seinen Vater, wenn dieser \/ ifj' ^f 
alt und unnütz wird, erhäng?, sei es durdi Aussetzun^des Hausvaters wie '^ /v<J~hXs- ■ 
bei den Chiappavaeren (Nordamerika) . Daß bei vielen Völkern für den 
Haussohn sogar eine Verpfliditung bestand, semen gebredJidien Vater umzu- 
bringen, kann nur als bewußter Nadiklang der Totemopferung verstanden 
werden. <^lxftaÄie^ e^Ji, 

2) Eine psydiologisdie Deskription des „Speise iMhsdieus^^gibt Julian 
Hirsch in der Zeitsdirifl für Psydiologie (Bd. 88, H, 6, März I922). 

3) Vgl. die „orale" Bedingtheit der Identifizierung bei Freud (Massen- 
psydiologie, S. 67). 






^^3 






42 



Dr. Otto Rank 



M 

^ 



nidtitung durdi das Feuer keine Beruhigung findet. Denn das ewig 
lebendige Sdhuldgefühl läßt den Körper noch von der Flamme 
„verzehrt" werden und aus diesem materiellen Läuterungsprozeß 
die losgelöste „Seele" hervorgehen, die als unsichtbarer Feind im 
animistiscben Aberglauben wie im neurotische n Sy mptom weiter- 
wirkt, bis sie von der Psychoanalyse in wissenschaftliches Bewußt- 
sein umgewandelt sein wird. 

Aus einer der Frühphasen des uralten Kampfes gegen das 
materialisierte Gewissen stammt eine Reihe von griechischen 
Mythen, in denen das Motiv der Ze££tücklunj mit dem des 
Tötens und Verzehrens von Menscben eng verbunden oder 
abschwächend an dessen Stelle getreten ist. Da ich diese Über- 
lieferungen — von Pelops, Atreus und Thyestes, Harpagos 
u. a. m. — bereits eingehend behandelt habe,' begnüge ich mich 
hier mit dem Hinweis, daß es sich dabei regelmäßig um die 
Kinder handelt, die dem Vater als Speise vorgesetzt werden. Die 
griechische Kosmologie von dem seine eigenen Kinder verschlin- 
genden und von seinem jüngsten Sohne Zeus entmannten Kronos, 
versetzt diese Überlieferung in eine prähistorische Urzeit, gibt 
sie dafür aber in ihrer ganzen ungeschminkten Kraßheit wieder.^ 
Der Kronos-My thus selbst stellt sich als eine heroische Über- 
arbeitung des in gewissen Punkten primitiveren ägyptischen 
Q siris-Mythus da r. Dort ist es der Bruder des von der Schwester 
sexuell begünstigten Osiris, der diesen mit einer Anzahl von 
Helfern — 14 oder 26 oder 72 — erschlägt und den Leichnam 

1) Das Inzestmotiv in Diditung und Sage, I912, Kap. IX, wo auch die 
Anknüpfung an weitere mythologisdie Themata zu finden ist. 

2) Der Kinderfresser sdieint nadi einer Bemerkung Naumanns (S. 70) 
noch im Herodes der Jesusüberlieferung weiterzuleben und findet sidi ratio- 
nalisiert in der Gesdiidite der U g o 1 i n o wieder, die Dante (im 33. Gesang 
der Hölle) erzählt und die GeFsTeffbe_rg in einer Tragödie behandelt 
hat: der im Hungerturm s(Smaditende"Vater nShrt sidi von den Leidien 
seiner Kinder. / j ß 



Die Don Juan-Gestalt 



45 



in ebensoviele Stücke zerteilt, was das entsprechende Verzehren 
vorauszusetzen scheint. Er gibt nämhch nach Diodor (c. 2l) zur 
Abschwächung der eigenen Schuld jedem seiner 26 Mitver- 
schworenen einen Teil des Qsiri s-Körpers ; den Phallus wollte 
aber keiner — offenbar als Zeichen der Hauptschuld — nehmen. 
Dieser hat als ganz besonderer Teil auch ein besonderes 







Schicksal: er bleibt später verschwunden, mit der Motivierung, 

er sei voru^^nem^Fjsdh^jf^ch^^ worden, während das ^ '2$]^ . 

Schuldgefühl in der Form der mythischen Wunschphantasie die 

übrigen Körperteile — wie so häufig noch im Märchen — wieder 

zu einem Ganzen zusammensetzt. In dieser kompensierenden 

Reaktion auf die primitive Zerstücklung ist vielleicht der mythische 

Ausdruck eines Entwicklungsschubes bewahrt, der die Ägypter 

vom Fressen ihrer Leichen zum pietätvollen Brauch des Ein- 

balsamiereiis_ führte, der den Körper selbst vor dem chemischen 

„Aufgefressenwerden" schützt. 

Zu den ursprünglichen Zügen des Osiris-Mydius gehören 



auch die zahlreichen Helfer bei der Untat/ die wir im späteren 
Heroenmythus beseitigt und durch die Überlegenheit des Einen, 
Jüngsten, ersetzt finden, der dann in unseren Märchen so oft noch 
die Rolle de s Junker Prahlhans spielt. Ein Vergleich der ägyptischen 
Osiris-Sage m it der griechischen Kronos-My the vermag uns den 
ganzen Umfang der heroischen Umarbeitung des urzeitlichen Stoffes 
zu vergegenwärtigen, wenngleich wir uns klar darüber sind, daß 
auch die ägyptische Darstellung die Urgeschichte nicht unverändert 
wiedergibt. Im Ägyptische n wird der Urvater aus sexueller 
Elfersucht von der Hord e bekämpft, zerstückelt und — wie wir 
supponieren - verschlungen, was in der Überlieferung nur vom 
Phallus erzählt wird. Im Griechischen wird der Vatergott beim 
Geschlechtsakt überlistet und nur noch kastriert (der Phallus ins 
Meer geworfen), mit der beachtenswerten Motivierung: „er übte 






\ 




44 



Dr. Otto Rank 



zuerst solch schimpfliche Taten" (Hesiod). Das bezieht sich 
darauf, daßcler Urvater in seinen Söhnen die Gefahr wittert 
und sie entweder gar nicht zur Welt kommen läßt oder sofort 
nach der Geburt verschlingt. Hier finden wir eine erste An- 
deutung zur Rechtfertigung des Urverbrechens gegen den Vater, 
dem vorgeworfen wird, er habe die eigenen Söhne verschlungen. 
Dieses Bedürfnis nach Rechtfertigung im Zusammenhang mit der 
Rolle der Frau in der heroischen Überlieferung läßt uns mit 
Freud schließen, daß die heroische Dichtung einer lügenhaften 
Umarbeitung der Wirklichkeit im Sinne der Wunschph a ntasie 
entspricht. 

Als bekanntesten Typus einer derartigen kompletten Phan- 
tasieumkehrung nennen wir die zahlreichen Menschen fr esser- 
mär eben, die sich bei Natur- und Kulturvölkern gleicherweise 
finden und uns in der populären Fassung des Däumling- 
Märchens geläufig geworden sind. Däumling und seine Brüder 
werden von den Eltern ausgesetzt. AJbends gelangen sie im 
wilden Wald in das Haus des Menschenfressers, der abwesend 
ist. Die mitleidige Frau versteckt sie. Als der Riese heimkommt, 
wittert er die Beute mit dem bekannten Ausruf: „Ich rieche 
Menschenfleisdi!" Mit Mühe erwirkt die Frau noch eine Frist 



bis zum nächsten Morgen fiir ihre Schützlinge. Doch in der 
Nacht kommt der Unhold in ihre Schlaf kammer, um den sieben 
Brüdern die Hälse abzuschneiden. Durch eine List Däumlings 
tötet er aber statt dessen seine eigenen sieben Töchter. Die 
Brüder entfliehen und Däumling nimmt die Siebenmeilenstiefel 
des Menschenfressers mit sich, was sowohl einer Kastration 
des Urvaters als der Identifizierung mit ihm entspricht. Ist in 
dieser Version noch ein Rest der Umwandlung erhalten, mittels 
deren sich der Jüngste in Phallusgestalt (Däumling) aus der 
Brüderhorde heraushebt, so zeigt die typische Märchenüber- 



I 

I 



lieferung nur mehr den einen, den Helden, der auf gleidie 
Weise von der Frau verstedtt und „gerettet" wird, wie der 
Phallus von der hebenden Gattin Isis. Aus dieser sexual- S^ V 
symbolischen Motivierung erklärt sidbTdaß die Phantasie an //^ ^<^W/ 
einer so schmählichen Heldenrolle keinen Anstoß nimmt, wie jf£s_ U % 
sie das EinsdJeicfaen, Verstecken durch die Frau und Über- ^»— ^ 

listung des Riesen darstellen. Mit der Rolle der Frau werden 
wir uns nodi zu beschäftigen haben und möchten hier nur zum 
Verständnis der ganzen Phantasiebildung an die Freuds che 
Deutung erinnern, wonach „in der lügenhaften Umdichtung der 
Urzeit das Weib, das der Kampfjpreis und die Verlodiung des 
Mordes gewesen war, wahrscheinlich zur Verführerin und An- 
stifterin der Untat wurde."' 

Was die Herkunft und Rolle des Menschenfressers betrifft, 
so halten wir es für eine Fehldeutung von Naumann, wenn er 
im Anschluß an Schoning die Riesen als Leichendämonen auf- 
faßt, die durch die Phantasie ins Riesenhafte gesteigert wurden. 
Der psychologische Zusammenhang kann offenbar nur der sein, 
daß beide, Leichendämon u nd Riese, Personifikationen des 
übermäditigen gewalttätigen Urvaters sind, beidemal in der 
Darstellung gefährlicher Wesen, nur mit dem Unterschied, daß 
der die Lebenden verzehrende Leichendämon dem Sdiuldgefiihl 
des Mörders als Rächer seiner eigenen Mahlzeit erscheint, während * 

der menschenfressende Riese der Reditfertigungsphantasie des 
heroischen Helden entspricht, der mit der Urtat ein vorher be- 
gangenes Verbredien des Urvaters zu sühnen vorgibt („er übte 
zuerst solch schimpfliche Taten"). 

Über die weitere Bedeutung dieser Menschenfresserphantasie 
und insbesondere die Rolle, welche die Frau darin spielt, können 
wir uns durch Heranziehung der entspreche nden Überlieferungen 

l) Massenpsychologie, (1921), S. I26. 




46 



Dr. Otto Rank 



i 



/h 



der Naturvölker unterrichten, die Frobenius zusammen- 
gestellt hat.' Die oft gänzlidi unmotivierte Helferrolle der Frau 
wird mandimal so erklärt, daß sie die Frau (oder Sdiwester) 
des Helden ist und vorher von dem Riesen geraubt worden 
war, der sie nun als sein Weib besitzt. Der Held zieht hier 
aus, um sie aus der Gewalt des Urvaters zu befreien und moti- 
viert damit seine Tat als eine legale (so zum Beispiel bei den 
Tibetmon golen| im IV. Kapitel de s Bogda Gesser C han). Der 
T od des Qgren (Riesen) erfolgt nadi Frobenius entweder 
durdi den versdiludtten Glutstein (den wir aus der Kronos- 
Mythe und dem Rotkäppdien kennen), durdi Versteinerung 
(siehe den steinernen Gast) oder durdi Zerstüdielung (Freß- 
motiv). Frobenius diarakterisiert diesen Ogrentypus, zu dem er 
audi die indogermanisdie Polyphem-Sage redinet, in einer der 
analytisdien Rekonstruktion vollkommen entspredienden Weise : 
Die Qgren , die eine bestimmte zeitlidie Stellung in der Ge- 
sAidite des Weltwerdens haben und vor der Göttersdiöpfiing 
existieren, sind Höhlenbewohner. Sie treten mandimal als 
Gruppe auf, wenn audi der Held meist nur mit einem 
kämpft. Frau ist immer nur eine da; sie gehört im allgemeinen 
nidit zur mensdienfressenden Rasse, da sie dem in der Höhle 
beherbergten Helden hilft, mEindimal sogar bei der Tötung des 
Ogren. Diese „Hilfsalte" wie Frohen iuj sie nennt, erweist 
sidi als die Mutter des Helden (zum Beispiel in Lappland); 
wo sie aber jung ist, entführt er sie als jungfräulidie Maid und 
heiratet sie. 

Dies e myth isdie Rolle der Frau kann nadi unserer Voraus- 
setzung nicht die ursprüngliche gewesen sein. Vielmehr setzt 
hier die märchenhafte Wunschphantaae im Sinne Freuds das 
erst durch Beseitigung des Alten zu erringende Sexualobjekt 

I) „Das Zeltalter des Sonnengottes." I. Berlin 1904. 



% 



Die Don Juan-Gestalt 



47 



schon als verbündete Helferin des heroisch eingestellten jüngsten 
Sohnes voraus. Ursprünglich muß die Frau scheinbar ebenso 
erst bezwungen werden wie der eifersüchtige Urvater selbst, 
nach dessen Ermordung sie sich oflfenbar die dadurch gewonnene 
Freiheit sichern wollte. So erklärt es sich, daß in vereinzelten 
Überlieferungen die spätere Hilfsalte des Heroenmythus noch 
als Parteigängerin des Riesen, also gleichfalls als Menschen- 
fresserin erscheint, die den Mann ruft, damit er die Gäste ver- 
speise.' Diese böse Alte lebt in der Ellermutter des Teufels 
fort, aber auch in der Rabenmutter so mancher mythischen 
Überlieferung, deren Rolle im Märchen auf die Hexe und böse 
Stiefmutter übergegangen ist. Wie aber kommt die Mutter zu 
dieser feindlichen Rolle? 



I) Besonders bei den deutsdien Stämmen Europas, bei den Italienern, bei 
Nord- und Südafrikanern tritt die Kannibalin nadi Jrobeniu s (S. 382) 
hervor, während im Osten überall der MensdienfressCT vorherrscbt und im 
Westen das Gesdiledit desselben sdiwankend ist. 



VII 

Wir haben uns sdieinbar ziemlidi weit vom Stoffgebiet des 
Don Juan und seines Widerparts, des Steinernen Gastes, entfernt, 
uns aber dodi deutlidi in der Riditung der heroisdien Umdiditung 
der Urgesdiidite bewegt, als deren extremste Ausgestaltung wir 
die Don Juan-Phantasie ansehen möditen. Dem verwegenen 
Spötter, der Gewissen, Sdiuldgefühl und Angst in einem alles 
Heroisdie weit überbietenden Zynismus verleugnen will, der das 
Grauen vor der gefiirditeten Radie des leidienfressenden Urvaters 
in der Einladung des sonst ungebetenen Gastes zu einer lustigen 
Festtafel übertäubt, trauen wir auf der anderen Seite auch das 
offene Geständnis des Urvergehens zu, das unserer Auffassung 
nach der sonstigen heroisdien Sdiilderung entgegengesetzt sein 
muß. Seine von allem Sdiuldballast befreite Gestalt kann sidi 
sozusagen erlauben, die primitiven Triebfedern des Urverbrediens 
ohne besdiönigende Motivierung zu gestehen, kann zugeben, 
daß der Mord des Vaters um sdinöder Sinnenlust willen gesdiah 
und nidit um der einen aus dem drüdcenden Jodi zu befreienden 
geliebten Frau willen. 

Die überragende Größe der Don Juan-Gestalt beruht darin, 
daß sie die heroisdie Lüge abgestreift hat. Er beseitigt die 
Männer, um sich in den körperlidien Besitz der Frauen zu 
bringen, kennt keine idealen Motive, keine Sentimentalitäten und 
Rationalisierungen; Nur in einem, allerdings dem wesendidien 
Punkte hat er den heroisdien Charakter bewahrt, der ihn audi 
vor der Identifizierung mit einem gemeinen Verbredien sdiützt: 



Die Don Juan-Gestalt 



49 



Jä>^ 



Er steht allein, allein einer Welt von Gegnern und einer 
Unterwelt voll Gefahren gegenüber. Er kann aud» die brüder- 
lichen Helfer der Urtat nidit braudien, wie der heroisdie Diditer, 
er will sidi aber audi nadiher nidit mit ihnen in die Beute der 
Frauen teilen, sondern alle für sidi allein besitzen und bekämpft 
darum alle von neuem, ein neuer grausamer Urvater, der keinen 
Fortsdiritt der sozialen Organisation verträgt.' Aus dieser voll- 
kommenen Identifizierung mit dem tyrannisdien Vater erwädist 
dann seine Tragik und sdiließlidi sein Untergang: Er wird selbst 
von der stets anwadisenden Rädierbande verfolgt, wie der 
Urvater von der Horde, und erliegt sddießlidi der narzißtisdi 
bedingten Vergeltungsangst, die aus einer soldien Identifizierung 
regelmäßig folgt. 

Es ist nun bemerkenswert für die heroische Phantasie- 
bildung, daß unser Held gerade in dem Punkte, in dem er nod» 
Heros geblieben ist und der seine besondere Charakteristik 
ausmacht, auch der lügenhaften Übertreibung des typischen 
Märchenhelden verfällt. Indem er für die Brüderhorde das 
eigene heroisdie Idi, das Idiideal derselben einsetzt, übertreibt 
und vervielfadit er nidit, wie^[er alte Heros in seinen Helden- 
taten, die Urtat, sondern er übertreibt und vervielfadit seinen 
gewünsditen Erfolg: die Zahl der Urhordenweibe r, die er sidi '^"^ ) ^^ 
erobert. Die tausendunddrei Frauen, die er statt der einen "" 
eroberten Frau des Heroenmythus und des Volksmärdiens ein- 
setzt, verraten den lügnerisdien Charakter dieser Wunsdi- 
phantasie durdi ihre ins andere Extrem übertriebene Prahlerei, 

I) Daher konnte der Don Juan, wie S dt m i t z bemerkt, nur in einem ^ 
Lande bestehen, wo die Frauen hinter vergitterten Haremsfenstem vor der -=- 
Begehrlidikeit der Männer gesdiützt werden müssen und wo die Blutradie das 
Reditsbewußtsein beherrsdit; daher gehört aber audi zum Don Juan-Typus, 
'*"^ii££^ hervorhebt (S. HQ), der stete Kampf gegen die sittlidie Weltord- 
nung, ohne den der Held alle Daseinsbereditigung verloren hat. 



50 



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H1,Ü^ 



in der wir aber noch ein Stück der urgesdiiditlidhen Situation 
durdbisdiimmem sehen. Indem er statt der vielen Helfer einen 
unersdiroctenen Helden, nämlich sich selbst, einsetzt, setzt er 
zugleich an Stelle der einen Frau die vielen Frauen. Wir sehen 
hier, durch welchen Medianismus der den Don Juan eigentlidi 
charakterisierende Zug entstehen konnte: indem der Dichter 
aus der Brüderhorde durch extremste Ausgestaltung der Wunsch- 
phantasie eine Weiberfiorde macht. Die Reihenbildung der 
weibUchen Sexualobjekte geht also aus der wunsdierfüllenden 
Umdeutung des störenden Brüd erclans hervor." 

Daraus erklärt sidi auch, warum der ursprünglidie Don 
Juan-Typus durdiaus kein Liebling der Frauen ist, sondern 
ein teils gewalttätiger, teils listiger Verführer, der vor keinem 
Kampfaiittel zurücksdiredct und also eigentlich gegen die Frauen 
kämpft wie gegen die Männer. Die Frau spielt hier nichts 
weniger als die heroische Rolle der Helferin, vielmehr ist sie 
die eigentliche Verfolgerin und Rächerin seines Frevels. -^^"^ 



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I) Hier ist der Punkt, um der homosexuellen Komponente zu gedenken, 
die wir analytisch so häufig in den Don Juan-Typen finden und um deren 
Aufspürung sidi besonders S t e k e 1 bemüht hat. Das genetisdie Verständnis 
verdanken wir Freud, deralsVÖräussetzung der heroisdien EinsteUung die 
=1- Loslösung des einen Individuums aus der ho mosexuelle n Libidobindung der 
' Masse erkannt hat: daher bekommt der Held audi immer das Weib aUein. 
Der Einordnung in den Brüderclan entsprädie der gemeinsame Besitz der- 
selben Frau, ein Motiv, das ja an der entsdieidenden Stelle des Don Juan- 
Dramas im Verhältnis des Helden zu LeporeUo dui-dibridit. - Es ist bemerkens- 
,wert, daß Holtei in seine tö3£M0nym ersdiienene Don Juan-Ph antosie 
die Homosexualität hineinbringViina^zwar in der seltsamen FigüFdes im 
WäEnsImröidöiden BilclBaüS-s Johannes, der als Erzieher Don Juans 
diesen seiner Leidensdiaft gefügig madien wiU, aber von ihm mit Spott 
zurüdtgewiesen wird. Ein persönlidies Motiv des Diditers findet Heck^^l 
(S. 44) in einer Stelle aus RidbardJVV^ners nadigelassener Selbstbiographie, 
worin der Diditerkomponist die zudringlidien Liebeswerbui^en HoUeis um 
seine Frau als Dedsmotiv für dessen homosexueUe Neigungen erklärt. 
(R. Wagner: „Mein Leben". Mündien IQH, S. I84.) 



Die Don Juan-Phantasie scheint also unsere Vennutung 
zu bestätigen, daß in der Urgesdiidhite der Sohn den Vater 
keineswegs mit Hilfe der Mutter überwunden hat. Vielmehr 
blickt darin, wenn wir sie emst nehmen, das Geständnis durch, 
daß der Held auch gegen die Mutterfigur zu kämpfen hat, ja 
mitunter durch sie zugrunde geht. Erst wenn es üim auch ge- 
lungen ist, nach Beseitigung des hemmenden Urvaters das Weib 
sexuell zu bezwingen, Avar sein Sieg vollendet. Wie schwer er 
darum zu kämpfen hatte, davon geben die zahllosen weibhchen 
Ungeheuer der Mythe, von der babylonisdien Urmutter Tiamat 
über die Sphinx bis zu den weibhdb gedachten Vampiren des 
heutigen Griechenlandes ein ebenso beredtes Zeugnis, wie die 
übermächtig-gefährlichen Frauengestalten der Sage von Judith 
und 3rünhild e bis zu Isolde , die in Wagners elementarer 
Dichtung die Urformel für die weibliche Rache findet: 

»Da die Männer sidi all ihm vertragen, 
Wer muß nun Tristan sdilagen?" 

Über die Motive dieser negativen Einstellung der Frau, 
die unserem heroischen Ideal und seiner romantischen Karikatur 
so stark widerspricht, können wir aus den wenigen Bruchstücken 
entstellter Überlieferung und analytischer Einsicht nur Ver- 
mutungen wagen, die jedoch innerhalb eines weiteren Zusammen- 
hanges psychologisdier Wahrheiten stehen. 

Wie uns auch die Neurosenpsychologie aufs eindringhdiste 
lehrt, bleibt das Weib, trotz aller Abneigung gegen die gewalt- 
tätige Vorherrschafi: des Urvaters, doch immer stark libidinös 
an ihn gebunden und hat andererseits die begreifliche Neigung, 
che durch seinen gewaltsamen Tod plötzlich gewonnene Freiheit 
nicht sogleich wieder an seinen Nachfolger zu verlieren, mag 
sie ihn noch so sehr bewundern. Nun gibt es aber in' der 

4* 



1^ 



52 



Dr. Otto Rank 



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Brüderhorde gar keinen direkten Nachfolger des Vaters, wie 
es keinen „Helden" gab; im Gegenteü gelangt das Weih, nadi 
Freuds Annahme, durch die einander hemmenden „Brüder" 
von seihst in eine überlegene Stellung, die sie offenbar zu befestigen 
sucht ( Mutterrech t, Weiherherrsdiaft ). Noch heute sehen wir 
Nachwirkungen dieses Zustandes, beispielsweise im diinesiscten 
Recht, wo die Mutter mit dem Tode des Vaters aus ihrer 
nichtssagenden Rolle in die höchste Machtstellung tritt, die eine 
Frau überhaupt erhalten kann.' Man könnte geradezu sagen, 
daß sie die Stelle des Vaters selbst einnehme, wenn nicht der 
AJbnenkult auf den Sohn überginge; sonst aher erwirbt sie das 
dem väterlichen gleichstehende Verftigungsrecht über Person und 
Besitz der Kinder. 

Vielleicht läßt sich aber daraus vermuten, daß ebenso- 
wenig wie es einen „Helden" in der Urgeschichte gab, auch 
noch nicht die „Mutter" als solche existierte, sondern erst in 
einem bestimmten Moment auf dem Plan tritt, indem aus der 
Xahl der wenig differenzierten U rhordenweiber eine sich dem- 
jenigen der Brüder widersetzt, der Anstalten machte, sich allein 
in den Besitz der früheren väterlichen Macht zu bringen. Es 
würden sich also sozusagen auch erst in der Folge der Urtat 
diejenigen individuellen Gefiihlsbeziehungen aus der Massen- 
psydiologie herauskristallisieren, die wir späterhin in den Be- 
griffen „Vater" und „Mutter" verdichtet finden: Der Erschlagene 
und Bereute liefert den psychologischen Inhalt des Vaterbegriffes, 
die Begehrte und Unerreichbare den der Mutterbeziehung. Die 
Frau, die so psychologisch in die Mutterrolle vorrückt, wird 
dies wohl auch einer aktiven Anteilnahme zu verdanken haben. 
Sie mag wohl eine Art Favoritin des Beseitigten gewesen sein, 
andererseits vielleicht auch ein Weib, das — durch spätere Ver- 

l) Krause: Über das Frauenleben in China. Deutsche Revue, März 1922. 



Die Don Juan-Gestalt 53 

nadilässigung gereizt — die negativen Gefiihlsbeziehungen gegen 
das rütksidbtslose Flordenhaupt mobilisiert hatte und darum 
eines der männlidien Kinder vor der Verfolgung des grausamen 
Männdiens sdiützt, um es zu seinem Befreier und Radier zu 
erziehen. Dieses Attadhement im Sinne des „Anlehnungstypus" 
(Freud) mag vielleidit im Sinne der individualpsydiologisdien 
Entwiddung audi in der Urgesdiidite den ersten Keim zu einem 
Mutter -Sohn -Verhältnis gelegt und dem so Gesdiützten jene 
Vorzugsstellung suggeriert haben, die ihn ermutigte und audi 
befähigte, den Kampf gegen den Urvater aufzunehmen und zu 
bestehen. Während der Sohn also aus eindeutigen libidinösen 
Motiven handelt, sind diese bei der Frau insofern von Anfang 
an stark ambivalent, als sie libidinös immer an den Urvater 
fixiert bleibt, andererseits nadi dem jungen potenteren, aber audi 
anhänglidieren Manne verlangt, dem sie sidi jedodi nur unter- 
ordnen kann, wenn ihm die Identifizierung mit dem Urvater 
gelungen ist, wie in der heroisdien Ph antasie. In Wirklidikeit 
gelangt zunädist keiner der „Brüder" zur vollen Vaterrolle und 
so bleibt liir die aktive, sexuell vielleidit nidit mehr ganz reiz- 
volle Frau der Weg offen, die „revolutionären" Söhne nur als 
Werkzeug zu benützen, um sidi selbst als Revolutionärin die 
MaditstgUun g der »Mut ter" zu erobern. Als Zeidien der väter- 
lidien Madit, sozusagen als Zepter der Libido, ersdieint in den 
mythisdien Überlieferungen der väterlidie Phallus, der abgesdinitten 
wird und unauffindbar bleibt, weil er — wie die Überlieferungen 
offen eingestehen — versdilungen worden war und nur im 
Ersatzbild weiterlebt und verehrt wird.' Der die gesamte Antike 
beherrsdiende Phallus-Kult ist der Rest dieses weiblidien Idols, 
für das die Frau Anbetung im Namen des Urvaters verlangte. 

I) Vgl. Raifk: Die Matrone von Ephesus (enthalten in: Der Künstler 
u. a. Beiträge, Imago-Büdier 174. j^uflage, IQJS). 



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54 



Dr. Otto Rank 



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Diese besondere Bedeutung in der Kult- und Religions- 
gesdiidbte der Mensdiheit verdankt das Zeugungsglied vermutlich 
dem Umstand, daß es — nebst dem warmen nahrhaften Blut 
des Ersdilagenen ( ^nipir ^biAe) — der Anteil war, den das 
Weib sidi auf Grund"ihrer~Sexuälrolle an der grausigen Totem- 
mahlzeit sidierte. Dafür spredien nidit nur Überlieferungen, wie 
die der ägyiptisAen Isis, die nodi nadi dem Tod des Gatten 
durdi den versdilungenen Phallus befruditet wird, und die 
entspredhenden Bräudie der „Totenhodizeit" ( Nauma nn, S. 38), 
sondern auch die jfiir das Märchen geradezu typische Beiruchtung 
durch den Mund, die in den unbewußten Phantasien der Menschen 
bis auf den heutigen Tag als infantile Wunschtendenz fortlebt. 
Andererseits entspringt aus der gleichen Wurzel die Vorstellung 
vom Weib mit dem Penis, gleidifalls eine typische infantile 
Sexualtheorie der Völker und des Einzelnen. 

Zusammenfassen d müssen wir sagen, daß die eigentliche 
Don~7uan^Phantasie von der Eroberung unzähliger Frauen, 
die den Helden zu einem männlichen Idealbilfl^gemacht hat,t • 
letzten Endes axif der Unerreichbarkeit der Mütter und dem 
kompensatorischen Ersatz dafür beruht. Diese Unerreichbarkeit 
bezieht sidi aber — wie auch die Don Juan-Phantasie deutlidhi 
verrät — nicht auf den sexuellen Besitz, fiir den es ja in primitiven 
Zeiten unHTharakteren keine Schranke gibt, sondern auf den tief- 

* — " - .-.— — I — - "—— I IM^ 

wurzelnden bi ologi schen Wunsch nach a lleinige m und voll em Besitz 
der Mutter, wie er einmal in der pränatalen Lustsituation erlebt 
und immer wieder als Ausdruck der höchsten Libidobefriedigung 
angestrebt wird. Indem wir hier auf eine umfassende Darstellung 
und Begründung dieser Auffassung hinweisen,' sei nur bemerkt, 
daß von diesem Standpunkt aus die beiden Teile des Don Juan- 

I) Siehe Rank: Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung für 
die Psychoanalyse. 1924. 



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Die Don Juan-Cestalt 



55 



Stoffes eine nodi engere Verbindung zeigen. Die immer wieder 
erneuerte sexuelle Besitzergreifung der Frau bleibt eben deswegen 
unbefriedigend, weil sie die infantile Regressionstendenz zur 
Mutter nur teilweise zu erfüllen vermag. Aber der ganze Todes- 
komplex, einsdiließlidi des Wiederaufgefressenwerdens durdi 
den Leidiendämon, stellt für das Unbewußte eine viel weiter- 
gehende Befriedigung dieser Urtendenz dar. Die versdilin- 
genden Unterweltstiere, das Grab und der Sarg sind lauter 
eindeutige Muttersymbole und wir hätten dann in der Strafe, 
die Don Juan ereilt, nidit nur den Ausdrude der tiefsten Wunsdi- 
erfiillung, der Rückkehr zur Mutter zu erblidten, sondern eine 
besondere heroische Phantasiebildung, indem die Vaterfigur, die 
sonst den Weg zur Mutter versperrt, ihn direkt weist, ja, in der 
Figur des Steinernen Gastes, der ja auch den Sarg repräsentiert, 
die Mutter selbst verkörpert erscheint, die den Sohn holt. 

Um nun zu zeigen, daß wir nicht bloß einer vorgefaßten 
Meinung oder der psychoanalytischen Theorie zuliebe die Don 
Juan-Gestalt als einen am Mutterkomplex gescheiterten hinzu- 
stellen versuchten, wollen wir an den Don Juan-Darstellungen 
selbst zu zeigen versuchen, wie die Dichter die Rolle der Frau 
behandelt haben und wie weit sie den Muttercharakter in ihr 
intuitiv erkannt haben. 



vm 

Wir sind im Begriffe, die Dichter als Zeugen für unsere 
psychologische Deutung zu zitieren, hahen aber das Bedürfais, uns 
vorher ganz allgemein Rechenschaft darüber zu geben, inwieweit 
dies gestattet und fruditbar sein kann. Die Psychoanalyse hatte 
schon wiederholt Gelegenheit, in den Sdiöpfungen bedeutender 
Künsder wertvolle Bestätigungen für ihre Auffassung seelischer 
Vorgänge zu finden, die, vom Diditer oft intuitiv geahnt oder 
geschaut, in künsderisdier Form dargestellt werden. Den tieferen 
Bedingungen in dieser Beziehung nachzugehen, war eines der ersten 
Probleme der angewandten Analyse,' dem sie seither gelegendidi 
im Detail nachgegangen ist. Es zeigte sich dabei zu unserer Über- 
raschung, daß die diditerische Phantasie viel weniger fi-ei sdialtet, 
als wir anzunehmen geneigt sind, und daß sie in sdieinbar ganz 
individuellen Sdiöpfungen dodi stark an gewisse unbewußte Vor- 
bilder gefesselt bleibt, die man vielleicht besser als Urbilder be- 
zeidmen könnte. Dabei ereignet es sidi nidit selten -wie übrigens 
audi auf dem Gebiete der sogenannten Volksdiditungen - daß 
spätere Diditer bei der Ausgestaltung und Verinneriidiung ge- 
wisser Motive deren ursprünglidien psydiologisdien Sinn wieder 
entdeden und so gewissermaßen zu unwiUkürlidien und unge- 
wollten Vorläufern der Psychoanalyse werden. Die größten Diditer, 
weldie die Konsequenz und die Feinheit der psydiologisdien Moti- 
vierung über aUe anderen Forderungen hinweg zum hihal t ihres 



Die Don Juan-Gestalt 



57 



Schaffens machen, überbrücken auf diese Weise, nach einem treffen- 
den Worte von Ferenczi, die Latenzzeit in der Entwicklung der 
Menschheit, die durch Überschätzung der materialistischen Welt- 
auffassung zwischen dem primitiven Animismus und unserer 
analytischen Psychologie entstanden ist. Nur unterscheidet sich 
dieses Stück Künstlerpsychologie von der analytisdien dadurch, 
daß es in dem allmählich fortschreitenden Zurückgreifen auf die 
Ursprünglichkeit der entstellten Motive zugleich die Deutung 
derselben in der ihm eigentümlichen synthetischen Form gibt, 
während unsere Psydiologie sich — ihrer analytischen Tendenz 
entsprechend — bemüht, diese beiden Faktoren auseinanderzu- 
halten und in ihrer gegenseitigen Bedingtheit zu verstehen: 
das heißt Motiv und Deutung in wissenschaftlicher Nüchtern- 
heit voneinander zu sondern. 

Welche wichtige psychische und soziale Funktion die Dicht- 
kunst dabei erfüllt, werden wir ipi Schlußabschnitt zu untersuchen 
haben. Jetzt wollen wir an dem eigendich donjuanesken Charakter 
des Helden, seinem Verhältnis zu den Frauen, verfolgen, welche 
Deutung die Dichter diesem Motiv im Laufe der künstlerischen 
Entwicklung des Stoffes gegeben haben. Im Burlador tritt bloß 
sein frevelhaftes Spiel mit Frauenherzen hervor. „Von Liebe 
ist gar keine Rede. Das Treibende ist das ehrgeizige Streben, 
zu verfuhren oder einem anderen den Rang abzulaufen. Mitleid 
mit dem Entehrten kennt er nicht . . . Die Wege, auf denen er 
sein Ziel zu erreichen sucht, sind freilich nicht allzu fein. Bei 
der Herzogin Isabella und Donna Anna de UUoa schleicht er 
sich nachts in der Maske des Geliebten ein, die unwissenden 
Naturkinder Tisbea und Aminta gewinnt er durdi die Vor- 
spiegelung späterer Heirat. Wirklich geliebt wird er von keiner." 
(He ekel, S. 9 f.) Diese ursprüngliche und soziale Don Juan- 
Rolle, die der Situation einer urzeitlichen Weiberhorde in ihrer 



58 



Dr. Otto Rank 



heroischen Phantasiegestaltung am nächsten steht, haben die 
späteren Dichter, denen ein solcher Charakter offenbar zu roh 
und unmensdilicb schien, allmählich in sentimentaler Weise ver- 
fälscht, indem sie die Liebe, ja sogar die Ehe hineinbrachten. Den 
ersten Schritt zu dieser Verbürgerlichung des Helden bedeutet 
Moli eres Dichtung, in der Don Juan aus seiner heroischen 
Verruchtheit zu einem ausschweifenden französischen Edelmann 
seiner Zeit geworden ist. Er kennt die Liebe zwar ebensowenig 
wie der Burlador, hat aber Elvira aus dem Kloster .entführt 
und sie geheiratet. Nachdem er sie verlassen hatte, reist sie ihm 
nach und versucht, aufs neue enttäuscht, ihn als ernste Mahnerin 
zur Umkehl- vom Wege des Lasters zu bewegen. „Dieser Zug 
von leidenschaftsfreier, wunschloser Liebe vor allem hebt Elvira so 
hoch über alle anderen Opfer des Verführers hinaus, auch 
über die Herzogin Isabella im Burlador, in der man eine Vor- 
läuferin Elviras sehen wollte." Bei M o 1 i e r e ist es, wie He ekel 
weiter bemerkt, „das erstemal, daß sich Don Juan einer so 
stolzen, hoheitsvollen Frauengestalt gegenübersieht;" das erste- 
mal, wie wir betonen möchten, daß sich aus der Reihe der fiir 
ihn gleichwertigen oder gleich minderwertigen Frauen eine 
überhaupt heraushebt. 

Die nächse deutliche Stufe dieser Entwicklung erblicken wir 
in der Gestaltung von Mozarts Textdichter Da Ponte, der 
„Donna Anna zur Hauptträgerin einer Gegenhandlung machte 
und so M o z a r t zur Schöpfung seiner vollendetsten Frauengestalt 
Gelegenheit bot" . . . „Im Burlador und noch bei Gazzaniga 
verschwindet sie nach dem Tode ihres Vaters für immer von 
der Bildfläche. Die große, Don Giovanni ebenbürtige Persön- 
hchkeit bat erst Mozart aus ihr gemacht. Aber sie ist Giovanni 
so unähnlich wie nur möglich. Sie ist die eigentliche Vertreterin 
und Rächerin des verletzten Moralgesetzes; ihre Triebfedern 



Die Don Juan-Gestalt 59 

sind ihr jungfräulidies Ehrgefühl und die Liebe zu dem 
ermordeten Vater, sinnliche Leidenschaft ist 
ihr ganz fremd." (1. c. 24.) 

Spätere Diditungen, die es auf eine straff durdigefiihrte 
Handlung abgesehen hatten, begnügten sidi allmählidi mit 
immer geringerer Anzahl der Geliebten, Grabbe sogar mit 
einer einzigen, während Tolstoi nur das Verhältnis zu Donna 
Anna darstellt und R i 1 1 n e r (in seinem Don Juan-Spiel „Unter- 
wegs", 1909) gar in seinem Widerpart LeporeUo den treuesten 
Ehegatten personifiziert. 

Wir sehen also den ursprünglichen Don Juan-Typus im 
Laufe seiner diditerisdien Entwidilung den Weg vom rudhJosen 
Frauenverfuhrer zu einem romantisdi und sdiließlidi bürgerlich 
Liebenden zurüddegen und damit an einem Punkte endigen, 
wo die heroische Lüge zugunsten der romantischen Verklärung 
aufgegeben, zugleich damit aber auch der Charakter des eigent- 
lichen Don Juan verwischt wird. Der Held selbst ist, wie 
L e n a u s Darstellung am besten zeigt, „nicht mehr ein genialer 
Verbrecher, sondern ein um sein Ideal Ringender und Kämpfender; 
nicht mehr einer, der aus Enttäuschung und Überdruß sein 
Streben nach dem Höchsten aufgegeben hat, sondern ein Sucher 
sein Leben lang". (He ekel, S. 82.) „Mein Don Juan", sagt 
Lenau selbst, „darf kein den Weibern ewig nachjagender heiß- 
blütiger Mensch sein. Es ist die Sehnsucht in ihm, ein Weib zu 
finden, weldies ihm das inkarnierte Weibtum ist und ihn alle 
Weiber der Erde, die er denn doch nicht als Individuum besitzen 
kann, in dieser einen genießen macht." 

Indem die Dichter in die Ursituation der Reihenbildung die 
Mutterfigur aus dem psychologischen Bedürfnis der Verleugnung 
in den Stoff hineinbringen, richten sie den Helden charakterolo- 
gisch zugrunde, ja, lassen ihn oft genug auch physisch an der 



6o 



Dr. Otto Rank 



einen geliebten Frau zugrunde gehen. Hieher gehören die zahl- 
reichen späteren Dichtungen, in denen Don Juan von der 
Hand einer verlassenen Geliebten den Tod findet, was seinem 
Charakter so unangemessen wie nur möglidi ist, aber ein bedeut- 
^ sames Motiv der von uns rekonstruierten Urgeschichte wieder- 

y^V. liolt: nämlich daß die Eifersucht der Einzigen^^die Wieder- 

JjZ^tJK^ holung des polygamen Urtypus unmöglidi~^acht. hi der 
yg^^^^^^/9/ mahnenden Rolle der Donna Elvira, die als Vertreterin des 
^ 'i verletzten Moralgesetzes in die Fußstapfen der den Vatermord 
rächenden Urmutter tritt, erkennen wir leicht die den hemmen- 
den Vater ersetzende Mutterfigur. In der Gestalt der Donna 
Anna wird noch ein Stück der ursprünglichen Motivierung deut- 
lich. Es ist die ambivalente Einstellung der Tochter zu dem 
ermordeten Urvater, die sie in dem Mörder teils den Befreier 
und neuen Geliebten begrüßen, teils iden schwächeren Ersatz 
fiir das verlorene Urobjekt verachten und verfolgen läßt. In 
diesem urgeschichthchen Sinne wird die Tochter nicht bloß zur 
bösen, sondern auch zur untreuen Mutter, von der möglicher- 
weise dieser Zug auf den Don Juan-Typus selbst übergegangen 
sein mag. In den späteren Dichtungen finden sich Spuren dieser 
untreuen Mutter, wie bei Holte i und Byron, die dem 
Helden eine flatterhafte Mutter geben, oder wie bei Puschkin , 
wo Laura geradezu so untreu und leichtfertig ist wie der Held 
selbst. 

Die ganze urgeschichtliche Rolle der bösen Mutter und des 
von ihr betrogenen Helden scheint in einer der jüngsten, aber 
geistreichsten Don Juan-Bearbeitungen, Bernard Shaws „Man 
and Superman" (London 1903), unter der Maske einer ins 
Karikaturistische gewendeten Antiromantik noch einmal wie in 
einer letzten Blüte zu kulminieren. Der Held, ein englischer 
Gendeman und theoretischer Revolutionär, kämpft mit allen 



Die Don Juan-Gestalt 6l 

Mitteln moderner Weltansdiauung und Tedinik gegen das 
unabwendbare Sdiidisal, von Donna Anna gegen seinen Willen 
geheiratet zu werden. Seine Philosophie, die auf der Schlechtig- 
keit und Gefährlichkeit des Weibes beruht, kaim ihn letzten 
Endes nicht vor dieser irdischen Hölle schützen, mit der ver- 
glichen die echte Hölle des alten Don Juan, die er im Traume 
sieht, weit angenehmer als selbst der Aufenthalt im Himmel 
ist. Er weiß, daß die Frau die Herrsciiafl über den Mann 
anstrebt und auch erreicht, ist sich klar, daß sie den Maim nur 
als Instrument ihrer Naturaufgabe benützt und kann sidi nicht • ^ 
genug tun in der Häufung recht urzeitlich anmutender Ver - { (^ . tt 
gleiche der Frau mit einer Spiiuie, die den Mann ins Netz lockt, j ?iht'kO 
um ihm das Blut auszusaugen, mit einer Boa constrictor , die 1 ^..p 
ihn unlöslich umfängt, und wilden Ra u btieren , die in ihm eine J (ß^*-*-»-*y 
wehrlose Beute verschlingen, '^C^lJid— - 

Vielleicht wird man es nicht gereditfertigt finden, aus solchen/ •t-*Ä/'i''<t-y r/ 
Andeutungen einer scheinbar ganz anderen Absichten dienenden Ajß)'ijS~r^ / 
Dichtung Schlüsse von so weittragender Art zu ziehen. Doch " '^a^^cj 
ist zu bedenken, daß es sich dabei um Ausläufer von einander 
überschneidenden EntwicklungslLnien handelt, die wir auf das 
Wirken ganz bestimmter weitumfassenden seelisciien Gesetz- 
mäßigkeiten zurückzufuhren geneigt sind, deren Darstellung und 
Begründung jedoch zu weit über den Rahmen dieser Untersuchung 
hinausführen würde. Unser Interesse geht jetzt in einer anderen 
Richtung weiter. Nämlich hinter der dichterischen Konservierung 
und fortschreitenden Verdeutlichung der Motive die parallel 
laufenden dynamischen Vorgänge zu verfolgen, welche die eigent- 
liche Triebkraft für die künstlerische Produktion abgeben und 
in ihrer affektiven Wirkung eine der wichtigsten sozialen 
Funktionen der Dichtkunst begründen. 



IX 

Le diabIe:Je crois que tu lis trop, ce qu'on ecrit sur toi ! 

R o s t a n d. 

Nachdem wir den psydioIogisAen Motiven der ursprünglidhien 
Don Juan-Gestalt von ihren urgesdiiditlidien Wurzeln bis in 
ihre letzten dichterischen Ausläufer nachgespürt haben, verbleibt 
uns die Aufgabe, die individuelle künsderische Gestaltung und 
Wandlung des Stoffes von seinem mittelaherlichen Ausgangs- 
punkt im diristhchen Sündenbegriff zu verfolgen. 

Die älteste Darstellung Don Juans in der Weltliteratur ist 
eine um die Wende des sechzehnten Jahrhunderts entstandene, 
scheinbar verlorene spanische Komödie, von der wir im „Burlador 
de Sevüla" eine wenig veränderte Fassung besitzen. Dieses 
Werk wurde die längste Zeit dem fruditbaren Lustspieldichter 
und Mönch Fray Gabriel Tellez - der unter dem Namen 
Tirso de Molina bekannt wurde - zugeschrieben; doch ist 
neuestens diese Autorschaft zugunsten des großen Calderon 
angezweifelt worden. Für uns ist die Frage wenig bedeutsam, 
denn in jedem Falle kennen wir vom ersten Dichter und 
Schöpfer des Don Juan nicht viel mehr als die allgeüieinsten, 
in der Zeit und seinem Werk gegebenen Umrisse seiner Persön- 
lichkeit. Aus diesen dürftigen Daten ließe sich höchstens ver- 
muten, was den nicht näher bekannten Dichter an dem über- 
lieferten Stoff vom Steinernen Gast angezogen haben mag, der 
bereits vorher im „Infamador" des Juan de la Cueva - 
I581 in Sevilla aufgeführt - und in den Leontius-Spielen mit 



Die Don Juan-Gestalt 



63 



krasser Herausarbeitung der grausigen Elemente behandelt 
worden war. Während aber dort der Held im Sinne des 
gewöhnlichen rudilosen Bösewidits dargestellt war und der Tote 
einfadi kommt, die ihm zugefügte Beleidigung zu rädien, ist im 
Burlador sowohl der Frevel ins Erhabene gesteigert wie audi 
die Strafe als Werkzeug der ewigen himmlisdien Gerechtigkeit 
aufgefaßt. Daß dieses ethisdi-religiöse Moment den Diditer der 
strenggläubigen Burladorzeit zur Bearbeitung des überlieferten 
Stoffes vom rädienden Toten bewogen hat, ist wohl ein zu 
allgemeines und dürftiges Motiv, um einer diditerisdien Indivi- 
dualanalyse zugrunde gelegt zu werden. Zum Glüdk kommt 
uns in dieser Verlegenheit eine zweite, wesentlidi interessantere 
Frage zu Hilfe, wie nämlidi der Diditer zur Gestalt des Don 
Juan und zu einer Verknüpfung mit der Sage vom rädienden 
Toten gekommen sein mag? 

Diese Frage ließe sidi aber wieder nur auf Grund einer intimen 
Kenntnis der Persönlidikeit des ersten Diditers beantworten, 
die uns versdilossen bleiben muß. Wir glauben jedodi, in unserer 
Analyse der Motive einen Weg gegangen zu sein, auf dem uns 
die Lösung dieses Problems als unerwarteter Nebengewinn bereits 
mühelos in den Sdioß gefallen ist. Es handelt sidi nur um die 
konsequente AnVendung des in der Verfolgung einzelner Motive 
bewährten „Verdeudidiungsprinzips" der diditerisdien Gestaltung 
auf das Ganze der Diditung selbst. Aus dem analytisdien Ver- 
ständnis der mensdilidien Urangst vor dem rädienden Toten hat 
sidi uns jener urgesdiiditÜdie Frevel ergeben, den wir in der 
Phantasiegestalt des Don Juan verkörpert fanden. Mit anderen 
Worten, der erste Diditer des Don Juan — mag er sidi nun an 
eine historisdie Persönlidikeit gehalten haben oder nidit — hat 
in dieser unsterblidien, aber wie sidi zeigt so wandlungsfähigen 
Gestalt seines Helden sozusagen die psydiologisdie Deutung der 



I 



64 



Dr. Otto Rank 



Radie des Toten gegeben: er hat zur überlieferten Strafe aus 
einem mäditigen persönlidien und säkularen Sdiuldbewußtsein 
heraus das psyAoIogisdi entspredxende Verbredien liinzu- 
phantasiert. Ja, es ist uns sogar gelungen, die gerade den Don 
Juan diarakterisierende Form der Ödipus-Einstellung : nämlidi 
die äußerste Verhöhnung des Getöteten mit der Einladung zu 
seinem Gastmahl, sowie die Reihenbildung der Sexualobjekte 
aus der Ursituation selbst zwanglos abzuleiten. 

Der Burlador gibt nun die fertige Umarbeitung des Urstoffes 
im Sinne der extremsten Wunsdiphantasie, er ist sozusagen die 
am Beginn der „dichterisdien" Individualpsydiologie stehende 
heroisdie Gestalt, während die späteren Dichtungen nach ver- 
sdbiedener Richtung der märchenhaften Ausgestaltung zu ent- 
sprechen scheinen: sowohl im Durchbruch ursprünghcherer 
verdrängter Züge einerseits, in ihrer künstlerischen Interpretation 
andererseits und nicht zuletzt in einer fortschreitenden Ent- 
wertung des Stoffes, welche der Überwindung 
des Schuldgefühls entspricht, dessen Verleugnung 
der Urtypus des Don Juan repräsentiert. 

Denn der „Burlador" ist eben der „Spötter", der in der 
komischen Figur seines Dieners des Gewissens spottet, das dieser 
selbst darstellt, und dessen Entwertungstendenz allen sitthchen 
und seelischen Werten gegenüber sich bis zur euphemistischen 
Negierung des Todes versteigen will, mit dem er lustige Bruder- 
schaft zu trinken versucht. Der psychologische Sinn der Handlung 
wäre demnach, zu zeigen, daß der Mensch alle äußeren Mächte 
zwar heldenhaft zu bestehen vermag, daß er aber an inneren 
Hemmungen scheitert, die sich in seinem Ichideal, seinem Gewissen, 
seinem Schuldgefühl und der Vergeltungsangst manifestieren. 
Wir haben auch darauf aufmerksam gemacht, wie diese latente 
Straftendenz in der weiteren Entwicklung der Stoffgestaltung 



Die Don Juan-Gestalt 65 

durdi Häufung der Verbredien immer deudidier wird „und in 
der Tat sind fast alle Don Juans aus der ersten Hälfte des 
neunzehnten Jahrhunderts • . . wenig mehr als gemeine Verbredier- 
naturen" (H e c k e 1, S. 68). In offenLarem Zusammenhang damit 
verliert die eigenthdi lustvolle Wunsdiphantasie des erotisdi 
Hemmungslosen Zug um Zug von ihrer Ursprünglidikeit und 
Ungebundenheit, um sdiließlidi zu einem diarakterologisdien 
Verenden und Aussterben des Urtypus zu fuhren, die ganz im 
Sinne des Neurotikers an seinem übermäditig gewordenen Sdiuld- 
gefiühl zu sdieitern droht. 

Hier kommt ihm nur die psydiologische Interpretationskunst 
der Dichter zu Hilfe, um ihn durdi den Prozeß der Entwertung 
vom Sdiuldgefühl zu entlasten und nodi für eine Zeidang eine 
Sdieinexistenz zu ermöglidien. 

Es kann uns nadi allem, was wir über die psydiologisdien 
Bedingungen der didbterischen Produktion erfahren haben, nidit 
wundem, wenn dieser Prozeß der künstlerisdien Verdeudichung 
eines Stoffes vielfadi an die analytische Deutung erinnert. Die 
künsderisdi-synthetisdie Darstellung des Don Juan-Stoffes kulmi- 
niert in Mozarts unsterblidiem Meisterwerk, wo das Sdbuldgefiihl 
so mäditig durdibricht, daß es einerseits zu seiner deutlidisten 
Manifestierung im Vaterkomplex führt (der Komtur), andererseits 
zur vollkommenen Hemmung der ursprünglidi ungebundenen 
Libido am verbotenen Mutterobjekt, wodurdi denn audi die 
ganze Frauenreihe fiir den Helden unerreidibar bleibt. 

Tatsädilidi zeigt sidi audi, daß die diditerisdbe Gestaltung des 
Stoffes, auf diesem Punkt der Verdeutlidiung des unbewußten 
seelisdien Gehaltes angelangt, einer weiteren Entwiddung in 
dieser Riditung nidit mehr fähig ist. Von da an beginnt denn 
audi wirklidi die eigendidie psychologische Inter- 
pretation der Don Juan-Gestalt, die Heckel in Deutsdi- 



66 Dr. Otto Rank 



land mit E. T. A. Hoffmann, in Frankreich, unter dem Ein- 
fluß Hoffmanns, mit Alfred de Musset beginnen läßt und 
die in der am Ende des neunzehnten Jahrhunderts durch- 
gedrungenen Auffassung gipfelt, „die in Don Juan nicht mehr 
bloß den großen Frevler sieht, sondern einen kämpfenden und 
ringenden M e n s cfa e n, dessen Treulosigkeit aus seinem Suchen 
nach dem idealen Weibe und seinem übermächtigen Triebleben 
entspringt" (I.e. S. 65). Wenn He ekel diese Auffassung „die 
erste psychologische Erklärung des Don Juan-Problems" nennt, 
weil sie zum erstenmal die Frage stellt und zu beantworten 
sudbt: „Wie wurde Don Juan der, der er ist?" (S.70), 
so könnte man sie in ihrem Ergebnis fast als eine psychoanalytische 
bezeichnen, da sie die heroische Lüge, allerdings im Lichte einer 
romantischen Verklärung, auf rein menschliche Züge reduziert. 
Damit zerstört sie zugleich den eigentlichen Charakter des Helden 
und dies ist wohl die Erklärung dafür, daß Hoffmanns Auf- 
fassung so zahlreichen und heftigen Widerspruch — sogar bei 
seinem liebevollen Biographen Ellinger — gefunden hat. 

Es ist nun interessant, zu verfolgen, wie die poetischen 
Erklärungsversuche des Don Juan-Charakters eigentlich dem 
analytischen Deutungsverfahren entsprechen, mit dem einen 
Unterschied, daß sie das Residtat der Deutung als neues Dar- 
stellungsmotiv zu verwerten suchen. Wir erfahren dabei, wie 
sich die Dichter die Entwieklung dieses fertig in die Literatur 
eingetretenen Charakters vorstellen, und gewinnen den Eindruck, 
daß ihnen dies offenbar in Verfolgung desselben Weges gelingt, 
den bereits der erste Don Juan-Dichter eingeschlagen hatte: 
indem sie nämlich aus ihrem eigenen Unbewußten die psycho- 
logische Motivierung zu erraten suchen. Es kann uns daher 
nicht wundern, wenn in diesen sozusagen weiterwuchernden 
Phantasien über den Don Juan an dieser oder jener Stelle ver- 



Die Don Juan -Gestalt 67 

sprengte Stüdke der Urmotive wieder auftaudien. Wollte man 
dies im Detail verfolgen, so ließen sidi fast Gruppen von 
Motiven formulieren, die man geradezu mit den Termini „ana- 
mnestisdi", „ätiologisdi" und „symptomatologisdi" bezeidinen 
könnte. Zu den ersten gehört beispielsweise die detaillierte 
protokollliafle Sdiilderung von Don Juans Kindheit in dem 
elf bändigen Roman vonFelicien Mallefille,' der die Kindheit 
des Helden mit einer überreidien Phantasietätigkeit und einem 
vorzeitigen Liebesleben ausstattet, das ihm früh die Liebe als 
unbefriedigend ersdieinen läßt. Als Prototyp der ätiologisdien 
Motivierung wäre die Diditung Byrons zu nennen, der den 
Helden unter dem Einfluß einer überzärdidien Mutter und eines 
untreuen, geradezu donjuanesken Vaters aufwadisen läßt, über 
dessen Seitensprünge die Mutter ein „Register" fuhrt. Diese 
Identifizierung mit dem Vater findet dann in dem ersten Liebes- 
abenteuer des sexuell unaufgeklärten Helden mit einer deudidi 
ungetreuen „Mutterfigur" diditerisdien Ausdruds. und setzt sidi 
in den heroisdi angehauchten Rettungen des Helden durch 
zärtlidie Frauen fort.^ In Darstellung eines anderen typisdien 
Ödipusschidtsals läßt Julius Hart den Helden in seiner ersten 
reinen Liebe enttäusdit und verraten werden. ^ Und Holt ei 
führt diese Enttäusdiung mit analytisdier Konsequenz bis auf 
die erste LiebesenttäusdiUng an der Mutter zurüdt, indem er 
den Helden zur Frudit eines Fehltrittes seiner Mutter madit, 
was ihm bekannt ist und der Motivierung seines Charakters 
dient. („Du wirst dodi nidit verlangen, daß idi ein Tugend- 

1) Les memoires de Don Juan. Paris I847. 

2) Es ist beaditenswert, wie in dieses romantisdie Heldenidyll alte primi- 
tive Züge hineinragen. So ist das eigentlidie Hauptthema des berühmten 
zweiten Gesanges vom Seesturm der Kannibalismus. 

3) Don Juan Tenorio. Tragödie. Rostode 1881. 

, 5* 



68 Dr. Otto Rank 



bold werden soll, weil du mir entdeckt hast, daß idi dein 
Bastard bin?") 

Sehen wir in der Ätiologie das ödipusmotiv auftaudien, 
so zeigt folgerichtig auch die Symptomatologie die gleichen 
Züge. Was macht ein so gewordener Don Juan? Graf 
Gobineau läßt" in seinem Jugenddrama „Les adieux de 
Don Juan" (Paris I844) in Anlehnung an Byron die allzu 
zärtliche, ihren Sohn verziehende Mutter auftreten und in ana- 
lytischer Konsecpienz dann die erste Leidenschaft der elemen- 
taren Sinnlichkeit sich an Donna Claudia entzünden, der 
schönen Gattin seines von der Natur karg bedachten Bruders 
Don Sancho. Durch dieses tragische Liebesabenteuer ist Don 
Juan gezwungen, das Elternhaus zu verlassen und in der Ferne 
sein Verlangen nach Liebesgenuß zu befriecügen. Dasselbe 
heroische Motiv der Urzeit, den Helden im Streit um das Weib 
des Bruders, finden wir schon früher bei Dumas und später 
machte es Alfred Friedmann zur Grundlage seines Dramas 
„Don Juans letztes Abenteuer" (Leipzig I881). Dieses aus der 
Brüdergemeinschaft stammende Motiv, das noch bei Mozart im 
gemeinsamen Besitz derselben Frau durdi Herr und Diener 
nachklingt (Amphj^ion-Motiv), erscheint in der Darstellung des 
alten Don Juan durch den Schweden A 1 m q u i s t' in deutlicher 
Anlehnung an die urzeitliche Gestaltung, indem dem jungen 
Sohn Don Juans das Glück der Liebe versagt bleibt, da jedes 
der vier schönen Mädchen, zu denen ihn sein Herz hinzieht, 
sich als eine Tochter Don Juans erweist; in bitterer Enttäuschung 
flieht Ramido vor den geliebten Schwestern, Und im gleichen 
Sinn der urzeitlichen Vergeltung ist es aufzufassen, wenn in dem 
mit dem ganzen Recpiisit des romantischen Schicksalsdramas 

l) Ramido Marinesco. Stodtholm 1845. Deutsdi von Otto Hauser. Weimar 
1913. („Aus fremden Gärten", Bd. 22.) 



Die Don Juan-Gestalt 69 



ausgestatteten Trauerspiel von Paul H e y s e („Don Juans Ende", 
Berlin I883) der alte Don Juan als Konkurrent seines eigenen 
Sohnes in der Liebe auftritt. 

Die Darstellung des alternden Don Juans, weldie die 
Diditer sdieinbar mit dem Altwerden des Stoffes selbst immer 
mehr gereizt hat, macht es in den Konsequenzen der psycholo- 
gischen Problemstellung deutlich, daß bereits in ihrer Statuie- 
rung ein Entwertungsmoment liegt, das immer mehr die 
Oberhand gewinnt. Diese Entwertung besteht nicht in der 
bloßen Vermenschlichung des Heros, sondern geht bis zur 
unwillkürlichen Lächerlichkeit, die letzten Endes in einer 
bewußten Karikierung mündet. 

Folgen wir der Darstellung Heckeis (S. I42S.), so 
gehören bezeichnenderweise alle diese Darstellungen dem neun- 
zehnten und zwanzigsten Jahrhundert an. „Eine naivere und 
weniger zu psychologischen Grübeleien geneigte Zeit kam gar 
nicht dazu, die ilmen allen gemeinsame Frage aufzuwerfen: Was 
wird aus Don Juan, wenn er alt geworden ist?" Theophile 
Gautier hat zum erstenmal in seiner „Comedie de la mort" 
(Paris 1838) den Schiatten des altgewordenen Don Juan aus dem 
Grabe heraufbesdhiworen. Hier bejammert der vermorschte Roue 
mit den falschen Haaren und Zähnen und dem entkräfteten 
Körper die in Wollust vergeudete Jugend. Nicht viel anders 
endet der Don Juan des Portugiesen Guerra Junqueiro. Fast 
possenhaft mutet der „Don Juan barbon" in dem Einakter von 
Gustave Levasseur an. Von Podagra und Gicht ans Bett gefesselt, 
muß es der einstige Liebling der Damen erleben, wie ihn, streng 
nadb dem Talionsgesetz, sein gelehriger Schüler Don Sandbe 
mit seiner Gattin betrügt und ihm seine Tochter verfuhrt. Als 
Don Juan mit dem Degen die Ehre seines Hauses verteidigen 
will, fällt er von der Hand des überlegenen Gegners. Auch 



70 



Dr. Otto Rank 



Jules Viard'gibt den gealterten Verführer der Lädierlidikeit 
preis. Nur die Liebe fällt ihm noch zu, die fiir Geld zu haben 
ist, und ein Versudi, die Braut seines Sohnes zu verführen, 
mißlingt sdimählidi. Der eigene Sohn sticht ihn aus, und er 
erreicht nur, daß Frau und Sohn ihm das Haus verschließen. 

Auch hier sehen wir das Thema des alternden Don Juan 
sich auf seine Vaterschaft und sein gestörtes Verhältnis zu 
seinen Kindern reduzieren. Aber noch die aus dem Bürger- 
lichen ins Lächerliche verzerrten Züge entbehren nidit der 
tieferen psychologisdien Motivierung. In ihnen manifestiert sich 
sozusagen der letzte Ausläufer des tragischen Schuldgefühls in 
der Form der Rache der Vergeltung im zweiten Glied. In 
dieser Verbilligung und Verflaciiung des Schuld- und Straf- 
problems—bei Lavedan^ geht der Held gar an der Paralyse 
zugrunde — zeigt sich unverkennbar, daß auch die psycholo- 
gische Erfassung des Problems darstellerisch sehr bald eine 
Grenze findet, mit deren Überschreitung der Held den 
gefiirchteten Schritt vom Erhabenen ins Lächerliche vollzogen 
hat. Es wäre müßig, Beispiele dafür erbringen zu wollen; es 
gehören hieher alle schlechten Don-Juan-Dichtungen, die in der 
Überzahl sind, da es eigentlich keinem Dichter gelungen ist, 
den Stoff künstlerisch voll zu bewältigen. 

Von da aus ist es interessant, den Ausgangspunkt einer 
anderen Entwicklung zu verfolgen, die in der bewußten 
Entwertung des Helden und seiner Ironisierung gipfelt und 
damit eigentlich die komisch-kritisierende DienerroUe wieder in 



11 



1) La yieillesse de Don Juan. Paris 1853. 

2) Le marquis de Priola. Paris 1902. — Es ist diarakteristisdi, daß gerade 
die Franzosen den Helden auf das Niveau des Allzumensdilidien herab- 
drüdken, -während im sittenstrengen England selbst Byrons Don Juan 
abgelehnt und der vei-pönte Stoff eigentlidi weder vorher nodi nachher in 
imverzerrter Form behandelt wurde. 



Die Don Juan-Gestalt 



71 



den Herrn selbst zurüdcverlegt. SAon in den deutsdien Volks- 
sdbiauspielen des achtzehnten Jahrhunderts, von denen nur 
eines auf uns gekommen ist,' war das vorherrschende Element 
eine ziemlich rohe Komik, hinter der die ernsten Szenen 
zurücktraten, und von dem gleichen Vorbilde sind auch die 
Puppenspiele abzuleiten. Den Hauptinhalt dieser Stücke bilden 
die derben Spaße des Hanswurst oder Kasperl, der die Rolle 
von Don Juans Diener übernimmt. Schon hier handelt es sich 
offenbar um ein primitives stoffliches Gegengewicht gegen die 
grausigen Mord- und Strafszenen, wie sie andererseits in den 
Schauerstücken des achtzehnten Jahrhunderts aufs äußerste 
gesteigert erscheinen. „Bis __I7,72 spielte man in Wien regelmäßig 
f in der Allerseelenoktav ,Don Juan oder das Steinerne Gast- 
. "'^„mahl', von dem wir nichts Näheres wissen" (Heckel, S. l8), 
und in Spanien wird noch heutigestags Z o r i Fl a s berühmte 
Dichtung „Don Juan Tenorio" (Madrid 1844) jedes Jahr an 
vierzehn Abenden vom I. November an in allen Theatern des 
Landes aufgeführt, wie bei uns Raupachs Schauerstück „Der 
Müller und sein Kind." „Die Darstellung des Gastmahls, das 
der Komtur dem Don Juan im Pantheon der Familie Tenorio 
gibt, bei dem Schlangen, Knochen und Feuer den Schmuck des 
Tisches bilden und Asche und Feuer als Speise und Trank vorgesetzt 
werden, hat für unser Gefühl etwas Miesliches; noch weniger 
wird man sich damit befreunden können, daß die Schatten und 
Skelette der Opfer Don Juans in dieser Szene den Kirchhof 
f bevölkern und zum Schlüsse auf ihn eindringen." (Heckel, 

I) Der von den Laufner Sdiiffleuten gespielte „Don Joann, ein Sdiau- 
spill in 4 Aufzigen. Verfaßt von Herrn appen Beter Metastasla. K. k. Hof- 
boeten", der durdi eine Niedersdirifl: von Franz Kastner (1811) auf uns 
gekommen ist. (W e r n e r, Der Laufher Don Juan. Ein Beitrag zur Gesdiidite 
des Volkssdiauspiels. Theatergesdiiditlidie Forsdiungen ed. Berthold Litz- 
mann in, Hamburg-Leipzig 1891.) Heckel, S. 18. 



72 Dr. Otto Rank 



S. 58.) Entsprechend diesem erdrückenden Sdiuldgefiihl ist der 
Charakter des Helden in den schwärzesten Farben gezeichnet. 
Er steht als ein von keinerlei Gewissensbedenken gehinderter 
Verbrecher da, der sidi aus den Gebeinen der durch sein 
Verschulden ums Leben Gekommenen Speisegerä t schaften 
anfertigen läßt. Vergleichen wir mit diesem tief urgeschichdichen 
Zug die kitschigen Friedhofsgespenster bei Raupach, so körmen 
wir daran den ganzen ungeheuren Zuwadis an Schuldgefühl, 
aber auch die zu seiner Entlastung notwendige Entwertung 
ermessen. 

In diesem Zusammenhang taucht ein neues, vielleicht urspüng- 
liches, jedenfalls aber sentimental verwendetes Motiv auf, das 
wir bis in die jüngste literarisdbe Entwicklung verfolgen können. 
Neben den Schatten der erschlagenen Männer, deren Urbilder 
das Gewissen im Sinne des Vaterkomplexes repräsentieren (Komtur), 
treten hier auch die Schatten seiner weiblichen Opfer auf, die 
ganz im Sinne unserer Deutung bald die verfolgende und 
rächende Männerhorde fersetzen. Diese ^Verweiblichung des 
Gewissens geht auflfallend ofl mit possenhaften und selbstironi- 
sierenden Elementen parallel, wie beispielsweise in dem sonst 
durchaus ernsten Stil der Len au sehen Dichtung, wo bei Don 
. Juans^etztem Mahle eine große. Anzahl Verlassener, sogar mit 
yot , ihren Kindern , unter Führung Don Pedros bei dem Verführer 
eindringen, um an ihm Rache zu nehmen. Ähnlich erscheinen 
ijtqC. ^^ einem Gedicht von Baudelaire („Don Juan aux enfers") ^ 

(jyjJUi^ die anklagenden Stimmen seiner Opfer, die im zerrissenen 
(ICtrf ß-kA^i I ^^ide ihm ihre schlaffen Brüste weisen. Der greise Vater zeigt 
i I den Toten zitternd den verruchten Sohn, der sein graues Haar 
verhöhnt hat. Sganarelle fordert lachend seinen Lohn. Auch in 
Ritt ners Drama, wo das Gewissen des Helden ihn an den 
betrogenen Diener verrät, von dem er ohne Gegenwehr nieder- 



»"f 



Die D on Juan-Gestalt 73 

gestodien wird, scharen sich um seine Leiche, von geheimnis- 
voller Macht herangezogen, wie im Traume seine Opfer. Sein 
Bruder, der nüchterne Professor, läßt die Halle von den 
Frauen säubern, nur eine, seine letzte Geliebte, die Gattin 
Leporellos, bleibt zurück und küßt dem Toten die Lippen, um 
jubelnd und entsetzt zugleich auszurufen: er hat mich wieder- 
geküßt! 

Das possenhafte Element kommt in der Form des 
Marionettentheaters zu besonderer Geltung in Friedmanns 
Drama, wo der Dichter, „offenbar um die Identität seines 
Helden mit dem Don Juan der Sage zu erweisen, ihn und 
Leporello von den Abenteuern, die er in den bekannten Don 
Juan-Dramen gehabt hat, erzählen läßt. So reflektiert Leporello : 
,Was sind nun die Annen und Elviren, die Zerlinen und 
Masettos, die Gouverneure und all die Marionetten, die wir 
an den Fäden unserer Leidenschafl:en einst auf dem Puppen- 
theater, das wir unsere Jugend nannten, tanzen ließen!' Und 
Don Juan entgegnet elegisch: ,Famihenväter, Leporello; dicke 
Mütter, Leporello; Großmütter, die ihre Enkel auf den schlottern- 
den Knien schaukeln; — Gastmähler von Würmergemeinden, 
die sich gegenseitig zu einem Festschmaus einluden; oder wenn 
sie dünn und hager waren, Heringschmaus der Maden nach ihrem 
tollen Karneval, unter den Regionen der Maulwürfe'." (Heckel, 
S. 133.) In einem „Don Juan" von Bernhardi (Berlin I903) y^ . 
tritt der Held sogar in noch weitergehender Entwertung selbst \!cMy\\jCi^KA^ 
als Schauspieler in seiner eigenen Rolle auf, und zwar kurz "ihr' .(/^e«^'. 
bevor er — am Schluß der Dichtung — wieder in seine Heimat f^-a/l^ • ' 

zurückkehrt. „Es ist Jahrmarkt, und von einer herumziehenden 
Truppe wird ein ,lunkelnagelneuer Vorgang', ,Don Juans 
Abenteuer', aufgeführt. Als aber die Heldin auftreten soll, 
wartet mr Partner, der sich durch höchst ungeschicktes Extem- 







porieren zu helfen sudit, vergebens, und das Publikum beginnt 
unruhig zu werden. Endlich ersdieint der Direktor und macht 
die überrasdiende Mitteilung, daß das Urbild des Titelhelden 
unerkannt der Vorstellung beigewohnt, im Zwischenakte die 
Gunst der Schauspielerin erobert habe und mit ihr durch- 
gebrannt sei. Im Vertrauen auf Don Juans Unbeständigkeit wagt 
der unternehmende Theatermann, das Publikum zu einer 
Wiederholung der Komödie einzuladen, ,um erstens die durch 
ihre Beziehungen zu dem verliebten Ritter Don Juan nunmehr 
in interessantem Licht erscheinende Schauspielerin kennen zu 
lernen, und um zweitens der Entführung Esmeraldas audb. auf 
dem Theater beizuwohnen!' (I. c. S. IO3.)" 

Die in diesen beiden zuletzt genannten Darstellungen ver- 
wertete literarisdie Existenz Don Juans, dessen Abenteuer sich 
nur in den bekannten Dramen zugetragen haben und gewisser- 
maßen für die Sensationslust der Zuschauer unternommen 
werden, zeigt die Entwertungstendenz im Dienste der psycho- 
logischen Auflfassung, welche hinter dem heroischen Don Juan- 
Charakter die lügenhafte Wunschphantasie erblidtt. Eine 
bewußterweise noch weiter gehende Entwertung zeigt die jüngste 
Don Juan-Dichtung, Edmond Ro Stands nachgelassenes 
dramatisches Gedicht „La derniere nuit de Don Juan", das 
erst I92I in Paris veröffentlicht und im Frühjahr 1922 im 
Theätre Porte-Saint-Martin aufgeführt wurde. Dort treten die 
berühmt gewordenen Tausendunddrei nur mehr als Schatten 
aus der Unterwelt auf, die - vom Satan herangeführt - das 
Gewissen des Lebemannes belasten. Seine Strafe besteht - in 
'fast Shawscher Ironie - darm, daß er nicht in die große Hölle 
kommt, sondern in eine kleine Hölle aus bemalter Leinwand, 
in das Marionettentheater, wo er als Wurstel ewig Ehebrüche 
zu agieren hat, während sein heroischer Stolz das ihm literarisch 



Die Don Juan-Gestalt 75 

zukommende Höllenfeuer verlangt. Überhaupt ist er ein seines 
Ruhmes wohl bewußter Don Juan, der sidi darüber klar ist, 
welche Rücksichten er seinem schlechten Ruf und seiner literari- 
schen Tradition schuldet. Er ist auch sozusagen als sein eigener 
Epigone oder Schatten absichtlich ziemlich unreal vom Dichter 
gezeichnet. Der Prolog des Dramas bringt die Szene wieder, 
mit der sonst die Don Juan-Tragödien zu enden pflegen: Der 
Kommandeur steigt zur Hölle hinab. Don Juan folgt ihm nach- 
denklich, indem er auf jeder Stufe den Namen einer anderen 
Frau murmelt. Der steinerne Rächer ist von Bewunderung vor 
solcher Seelengröße erfüllt — ähnlich wie in der Shawschen 
Traumhölle — und will ihn begnadigen. Aber eine Riesenhand 
erhebt sich aus dem Abgrund und streckt ihre Finger gegen 
den Verurteilten. Es ist Satan, den er spöttisch um weitere zehn 
Jahre Frist zur Fortsetzung seines Luderlebens bittet.' Das 
Stück selbst spielt nach Ablauf dieser Frist in Venedig, wo der 
aus dem Rachen der Hölle entlassene Held in Saus und Braus 
weitergelebt hat. Es kommt ein Marionettenspieler, der eine 
seltsame Komödie mit seinen Fingern aufl^ührt: Polichinelle 
parodiert den berühmten Verführer Don Juan, der mit den 
Puppen scherzt und ihnen seine Lebenskunst beibringt, den 
Teufel selbst zu verachten. Die Marionette wettet, daß er es 
nicht mehr könne und Don Juan schlägt in die Holzhand. Da 
enthüllt sich der Puppenspieler als Teufel, der sein Opfer zu 
holen kommt; aber Don Juan ladet ihn zu einem üppigen 
Mahle ein und zeigt ihm im Laufe der Unterhaltung stolz seine 
Liste. Der Satan zerreißt sie in Stück e, die sich beim Fallen in 
die Lagune in eine Flotille von düsteren Gondehi verwandeln, 
denen in unübersehbarem Zuge die Schatten der tausendund- 

l) Die Versöhnlldikelt des Komturs findet sidi sdion - allerdings nidit 
in ironisdier Verwendung — bei Z o r i 1 1 a. 



I 



drei verlassenen Opfer entsteigen und ihn immer diditer um- 
ringen. Der Teufel,, der immer deutlidier die Rolle von Don 
Juans eigenem Gewissen übernimmt, unterwirfl; ihn einer 
Prüfung, die darin besteht, aus einigen geflüsterten Worten die 
Seele der betreflfenden Frau zu erkennen. Da er nur ihren 
Körper kannte, versagt er. Und nun entspinnt sidb ein langer 
Dialog von pathetisdier Größe zwischen dem Angeklagten, der 
in seinem Hodimut sdiwankend wird, und den Sdiatten, die 
langsam und unerbittlich eine Illusion nach der anderen in ihm 
zerstören. Er habe nur Masken gekannt, immer habe man ihn 
nur belogen und er selbst hätte diese Lügen gewollt. Denn das 
Weib erscheine dem Manne so wie er es wünsdie. Die 
Rächerinnen eröffnen ihm, wie kläglidi seine eingebildeten 
Verführungskünste gewesen seien: die Frauen hätten ihn 
erobert und wenn er sie verlassen habe, so trieb ihn die 
uneingestandene Furcht, bei einer bleiben zu müssen. Schließ- 
lich erscheint ein besonderer weißer Schatten, mit einer Träne 
des Mitleids im Auge, die die Qual des nie Gesättigten und 
stets neu Suchenden eine Frau vergießen ließ. Dieser weiße 
Schatten, ein Symbol des Ideals, eine Emanation all der anderen 
Schatten, war in jeder und Don Juan hätte ihn mit ein wenig 
Liebe leicht finden können. So aber hat er all diese Gelegen- 
heiten vorübergehen lassen und leidet jetzt unter seiner 
Unfruchtbarkeit. 

Diese bewußte Entwertung des Don Juan-Typu s zerpflüdtt 
psycfaologisdi die letzten Fetzen seines heroischen Charakters 
Zug um Zug und läßt die kühne Erobererfigur vor einer Schar 
sentimentaler Liebeserinnerungen, die sein Gewissen beun- 
ruhigen, kapitulieren. Dies ist wahrhafl;ig Don Juans letzte 
Nacht, sein eigentliches literarisches Ende! 



X ■ ■ 

Der Prozeß der dichterischen Gestaltung und Wandlung 
des Stoffes, den wir in groben Umrissen verfolgt haben, zeigte 
uns eine doppelte Wirkung und Funktion der Dichtkunst. Bis 
zu einem gewissen Grade der bewußten Deutlichkeit werden 
die der dichterischen Phantasiebildung zugrunde liegenden 
Urmotive herausgearbeitet, um dann mit der Steigerung und 
Unerträglichkeit des Schuldgefühls einer allmählich fortschreitenden 
Entwertung des tragischen Stoffes Platz zu machen, die der 
Überwindung des Schuldproblems entspricht. Auf der einen Seite 
wirkt aber die Darstellung der unbewußten Motive von einem 
bestimmten Punkt an durch die Kraßheit abstoßend, wie sie 
auf der anderen Seite durch die psychologische Interpretation 
kraftlos und unkünstlerisch wird, bi beiden Extremen nähert 
sich die Dichtkunst einer Grenze, jenseits der das Bereich der 
Psychoanalyse beginnt, die intellektuell zu beurteilen und zu ver- 
urteilen vermag und nicht mehr aflfektiv entwertet. Dieser K atharsis 
der Dichtkunst entspricht ihre künsderische Funktion: im 
Inhalt der Dichtungen die Urkomplexe der Menschheit in 
ihrem jeweiligen säkidaren Verdrängungsstadium darzustellen. 
Dies geschieht, wie besonders die Entwicklung der tragischen 
Stoffe zeigt, indem die uralten Wunsch phantasien mit einem 
immer mehr anwachsenden Schuldgefühl verknüpft werden. Es 
wird dann zu einer der vornehmsten Funktionen der Dichtkunst, 
dieses im Laufe der Menschheitsverdrängung angehäufte Schuld- 
gefühl zu entlasten, was zunächst durch die künstlerische Dar- 



78 Dr. Otto Rank 



na 



Stellung selbst gesdiieht, dann aber durdi die psydiologisdbe 
Interpretation der Charaktere und sdiließlidi durch eine immer 
bewußter auftretende Entwertung erfolgt. Im Laufe dieses Prozesses 
hat sich der Dichter sozusagen als eine analytische Gewissens- 
instanz der Mensdiheit etabliert, was ja vollkommen den indi- 
viduellen Zielen und Zwecken der Dichtkunst im Dienste des 
Idiideals entspricht. Nur sehen wir beim Dichter eine ganz 
besondere Funktion, indem bei seiner Idealbildung selbst das 
Ichideal als kritische Instanz auftritt, sich damit immer aufs 
neue wertend und entwertend. 

Wir sehen also im Dichter eine doppelte Funktion des 
Ichideals verkörpert: nach außen hin schafft er der Menge ein 
neues, individuelles Ideal, zu dessen Bildung ihn aber sein 
innerer Konflikt drängt, der aus seiner eigenen Idealbildung 
herauswächst. Unbefriedigt von dem Ideal der Masse, schafft er 
sich sein eigenes, individuelles Ideal, um es dann der Masse 
anzubieten, ohne deren Anerkennung sein Schaffen höchst 
unbefriedigend bleibt. Der Anstoß zu seiner individuellen Ideal- 
bildung geht offenbar von einem überstarken Narzißmus aus, 
der ihn hindert, das gemeinsame Ideal zu akzeptieren, und ihn 
nötigt, sich ein individuelles zu schaffen. Auf der anderen Seite 
verrät der Zwang, für dieses Ideal um die Anerkennung der 
Menge zu werben, daß dieses Ideal nicht allein zur Befriedigung 
des eigenen Narzißmus geschaffen wurde, sondern um das 
gemeinsame alte Ideal durch ein neues zu ersetzen. Der Dichter 
wiederholt damit eigentlich das Urverbrechen auf psychischem 
Gebiet, denn das von ihm neu geschaffene Ideal ist sein eigenes, 
ist er selbst in seiner Identifizierung mit dem Urvater. Aus 
dieser psychologischen Situation heraus charakterisiert S h a w in 
seinem Don Juan-Stüdk mit unerbittlichem Scharfblidk den 
Künstler als asozialen, rücksichtslosen, grausamen Urmensdien, 



1 



Die Don Juan-Gestalt jg 



der sich bewußt außerhalb der Sozietät stellt, die Freiheit seiner 
Triebe proklamiert und jedes Familien- und Eheleben sprengt. 
Hier wird ganz klar, daß der Typus Dichter charakte- y 
rologisch mit dem Typus „Heros" zusammenfällt, 'O 
der ja in der Gestalt des Don Juan mit seinen extremsten 
Merkmalen gezeichnet ist. Dieser psychologische Tatbestand 
erklärt es vielleidit, warum die Dichter alle an der Darstellung 
dieses allzu ungeschminkten Selbstporträts scheitern mußten und 
es so konsequent einerseits zu schmeicheln, andererseits zu entwerten 
suchten. Es war zu naturgetreu und das aus dem Schuldgefühl 
verstärkte Ichideal war es, das die Darstellung dieses Urtypus 
allmählich verpönte, um eine romantische Idealgestalt daraus 
zu madren. Nur in diesem tieferen Sinne kann, man Pia to recht 
geben, der die Dichter als Lügner aus seinem Idealstaat verbannt 
wissen wollte (und nur dem Arzte die Lüge - als Trost gestattet). 
Denn den Dichter unterscheidet ein bedeutsames soziales Merk- 
mal vom Heros: er macht die Unwahrhaftigkeit der Darstellung 
zu seinem eingestandenen Vorrecht und erhebt damit den 
Anspruch, an Stelle der heroischen Phantasiebildung eine sitt- 
liche Idealbildung gesetzt zu haben. Die Tragik jeder großen 
Dichterpersönlichkeit liegt aber darin, daß das Gelingen dieser 
Absicht - ähnhch wie die Urtat - letzten Endes zu einer 
Enttäuschung, statt zu einer Befriedigung führen muß. Denn 
mit der allgemeinen Anerkennung seines individuellen Ideals 
ist wieder das Massenideal hergestellt, das er gerade vermeiden 
wollte. Er braucht die Anerkennung sozusagen nur als Endastungs- 
beweis, daß er mit der Tendenz zur Urtat nicht allein steht, die 
er doch allein vollbracht haben will und die er mit der Schafiiing 
eines neuen - seines eigenen - Ideals wiederholt. Es stört ihn 
aber die notwendig damit verbundene Popularisierung dieses 
Ideals zum allgemeinen, da sie ihm zeigt, daß er mit seiner 



individuellen Schöpfung nidits Originelles geleistet hat, sondern 
immer nur das verleugnete Urideal wiederholen kaim. Und no(h 
eine zweite Erwartung des Dichters wird notwendig in gleicher 
Weise enttäuscht. Sein starker primärer Narzißmus, den wir 
voraussetzen müssen, macht ihn zur Objekdiebe weniger geeignet 
und stellt ihn in die mehr feminine Situation des Geliebtwerdens. 
Er selbst überträgt ein großes Stück seines primären Narzißmus 
sekundär auf sein Werk, das er als unsterbliches Teil seines Idi 
liebt, schätzt und bewundert. Indem er aber die gleiche Ein- 
stellung der Masse hervorruft, entgeht ihm der primäre narzißtische 
Libidogewinn, der letzten Endes ein Geliebtwerden der eigenen 
Person erstrebte. 

Diese beiden Phasen der dichterischen Einstellung ließen sich 
bei mandien Dichtern sehr instruktiv im Detail verfolgen, wir 
müssen uns aber hier mit dem allgemeinen Hinweis darauf 
begnügen, daß immer, wo wir gewisse Periodenabschnitte beim 
Dichter finden,' ein solcher Entwertungsprozeß der eigenen 
vorangegangenen Idiidealbildung vorliegt (der Diditer wird 
kritisdier, bewußter, pessimistisdier usw.). Ja, wir brauchen nicht 
einmal so weit zu gehen, denn die Tatsadie, daß der Diditer 
überhaupt kontinuierlidi produziert, produzieren muß, zeigt uns 
den Prozeß der Entwertung der letzten Idealbildung und des 
immer erneuten Versudies einer frischen Idealbildung eigentlidi 
in fortwährendem Fluß. Auf der anderen Seite genügt ein 
psydioanalytisdier Blidt auf die Entwidtlungsgeschidite der Poesie, 
um uns zu zeigen, daß sich audi im großen der gleiche Prozeß 
abspielt und ständig wiederholt. Die erste epische Erzählung 
war nach Freud eine mythisdie Idealbildung, wie auch später 
nodi viele Erstlingswerke der dichterisdien Sturm- und Drang- 



I) Vgl. Rank: Das Inzestmotiv, besonders S. 97 Note. 



J 



Die Don Juan-Gestalt 



8l 



Periode; bald tritt aber die kritische Stimme des Idiideals in 
Funktion, welche die Straftendenzen stützt, damit das Scfaul d- 
bewuß tsgin steigert und an einem Endpunkt unserer abend- 
ländischen Literaturentwictlung in der bewußten Erkenntnis 
Ibsens gipfelt: 

Leben heißt - dunkler Gewalten 

Spuk bekämpfen in sidi, 

Dichten - Gerichtstag halten 

Überseineigenesich. 



f 



Vom Schöpfer der Don Juan-Gestalt können wir natürlich nicht 



wissen, welche individuellen Motive ihn zu der großartigen 
Phantasiebildung veranlaßten. Aber von de m Künstler , der dieser 
Sdiöpfiing ihre Ewigkeitsgestalt verliehen hat, von Mozart, 
'^- kennen wir ein _biogr aphisches Faktum, /das seine Stellung zum ? f^.CcCcA^ 
I ganzen Stoffkreis des Don Juan und zugleich das Wesen der / ^^^ 

I künsderischen Produktion grell beleuchtet. Wiede r ist es nicht / ^^ • t'o/ 
; das erotische Liebesmotiv, das den großen Musiker begeislerte, Ufin W>vär. 
sondern ein tragisdies Motiv, dessen bedeutsame Wirkung uns \.;„ fH^u 
Freud bereits bei einem anderen großen Künsder verständlich / -/ äj^*-*»-^ 
gemadit hat. Als nämlidi Mozart gerade begann, sich mit dem *^<=^^ ^ 
I von seinem Textdichter Da Pont e vorgeschlagenen Stoff zu hUMfM-i ,* 
/! besdiäftigen, starb sein Vater; wenige Monate darauf audi p«/^^^^ ./ 
sein beste r Freund B arisan i.' Die Biographen selbst heben her- j f^ ^ 
. vor, daß der Künsder in der Schöpfung des Don Juan Gelegen- 

\ I) Im Frühjahr 1787, nach der Rüdskehr von Prag nadi Wien, wies 

^ Da Ponte d en Tonkünstler auf den Stoflf des Don Giovanni hin, an dessen 

diditerisdier Gestaltung Mozart selbst großen Anteil hat. Am 28. Mai 1787 q 

Q starb sein Vater, am 3. September sem Freund und am 29. Oktober fand j „y/f _^*«^^A. 

^<- die ErstauflEührung statt, zu der die Musiker die Notenblätter de r Ouvertür e ^ ^ I~J — f 



nodi feudit und mit dem darauf klebenden Streusand erhielten. ' 



6 









«I 



82 



Dr. Otto Rank 








heit sudite, sein bedrücktes Gemüt zu befreien. Es wird allent- 
halben beriditet, mit weldier Intensität er sidi auf die Arbeit 
stürzte, und die Legende, daß er die Ouvertüre in einer ein- 
zigen Nacht niedergesdirieben hätte, gibt am deutlichsten Zeugnis 
von der künstlerischen „Besessenheit'',/aie seine Umgebung an 
ihm bemerkt haben mag. Die tiefreichenden ambiv alenten Affekt- 
regungen, die der Tod des Vaters nach unseren psychoana- 
lytischen Erfahrungen besonders beim schaffenden Künsder im 
Sinne der Ursituation auslöst, erklären die nur auf Grund weit- 
gehender Identifizierung ermöglichte künstlerische Durchdringung 
und Bewältigung des Stoffes, die von allen Bearbeitern Mozart 
allein_yollkomnienj^ ist.' '"jß- CK ^M^ ^.} u,'-tl/»*^!fi t^^ 

Welchen Anteil neben dem aufgezeigten persönlichen Anlaß ^. 
die besondere Kunstform der Musik daran haben mag, können ^ 
wir infolge unseres geringen psychologischen Verständnisses der r^-' 
musikahschen Ausdrucksmittel nur ahnen. Es scheint, daß die/^ 
Fähigkeit der Musik, gleichzeitig verschiedenen Gefühlsregungen"7^ 
Ausdruck zu gestatten^ sie zur Darstellung und affektiven 



ri.'Hv 



Erledigung ambivalenter Konflikte besonders geeignet madit. »'•Ö. 

""' '' — " »I /> 

Nun ist im Grundzug des Don Juan-Charakters, nicht bloß/**"'' 
dynamisch, sondern auch formal, von Anfang an eine Bruch-C^*' 



fläche zwischen der ungezügelten Sinneslust und der Schuld- 
und Straftendenz, welche durch die Geschmeidigkeit und 
Unmittelbarkeit des musikalischen Ausdruckes wieder in künst- 
lerischer Harmonie vereinigt wird. Denn während auf der einen 
Seite die Wudit der Komtur-Akkorde den Gewissenskonflikt 



^ 



fiAf. 



1) Nadidem bereits Stendhal, einer der feinsten Kenner Mozarts, 

Q^j, . .^ vor hundert Jahren die Melan diolie als den Kern seiner „heiteren" Kunst 

l^Jp^' ■'^^/^ bezeidinet hatte, ist der jüngste Mozart-Biograph, Artur Schur ig , wieder 
H ^l^^jitf^ ^"^ diesen dämonisdie n Grundzug 3S Persönlidikeit Mozarts zurüdi- 



gekommen. 



Die Don Juan-Gestalt 



im Helden aufs qualvollste steigert, sdiwebt darüber in leiden- 
sdiaftlidien Rhythmen eine ungebrodiene Eroberematur, wie 
wir sie in solcher Sinnlidikeit in der ganzen großen Don Juan- 
Literatur vergebens sudien. Und während in den Klängen des 
beim Festmahl ersdieinenden Steinernen IGastes die im trauern- 
den Sohne entfesselte Ursdiu ld tobt, läßt auf dem gleich en 
Höhepunkt der Sinnenfreude Don Juan in ungebrochenem Über- 
mut „den edlen Mozart leben"! 



Fori Dr. Otto Rank sind früher erschi enen : 

— -D er Künstler. Ansätze zu einer Sexualpsychologie. (Imago-Bücher I.) 
4. Tausend, Leipzig, Wien, Zürich 1922. 

Der Mythus von der Geburt des Helden. Versuch einer 
psychologischen Mythendeutung. (Schriften zur angewandten Seelenkunde. 
Nr. 5.) Ziveite Auflage, Leipzig u. Wien 1922. 

The Myth of the Blrth of the Hero. (Nerv, and Ment. Disease Monogr. 
Series.) New- York igu. 

II mito deUa nasclta degll Erol. (Blblloteca Pslcoanallüca Italiana. 
Nr. 4.) Zurigo, Napoli, Vienna, Nocera Inferiore I921. 

Die Lohengrinsage. Ein Beitrag zu ihrer Motivgestaltung und 
Deutung. (Schriften z. angewandten Seelenkunde. Nr. 13.) Leipzig u. Wien 1911. 

Das Inzestmotiv in Dichtung und Sage. Grundzüge einer 
Psychologie des dichterischen Schaffens. Leipzig u. Wien I912. 

Psychoanalytische Beiträge zur Mythenforschung. 
(Internationale Psychoanalytische Bibliothek. Nr. 4.) 2. Auflage, Leipzig, 
Wien, Zürich ^1922. 

<-rDas Tra.uma der Geburt und seine Bedeutung für die 
Psychoanalyse. (Internationale Psychoanalytische Bibliothek. Bd. 14.) 
Leipzig, Wien, Zürich 1924. 

Eine Neurt^senanaly se in Träumen. (Neue Arbeiten zur 
ärztlichen Psychoanalyse, ^r"! 3.) Leipzig, Wien, Zürich 1924. 

-~ f/ (/ MiFDr. Hanns Sachs 

Die Bedeutung der Psychoanalyse für die Geistes- 
wissenschaften. Wiesbaden 1913. 

The signlflcance of Ps y c h p - A n a I y s 1 s for fhe Mental 
Sciences. (Nervous and Mental Disease Monograph Series.) New- York I9I6. 

Mit Dr. S. Ferenczi 

Entwicklungsziele der Psychoanalyse. Zur Wechsel- 
beziehung von Theorie und Praxis. (Neue Arbeiten zur ärztlichen Psycho- 
analyse. Nr. I.) Leipzig, Wien, Zürich 1924. 




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Die Don JiAan-Crestalt