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Full text of "Die Musik 03Jg, 4Q, Bd.12, 1903-1904"

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DIEMUSIK 

ILLUSTRIERTE HALBMONATSSCHRIFT 

HEKAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 



DRITTER JAHRGANG 

VIERTER QUARTALSBAND 

BAND XII 




VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 



' 1903—1904 



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Musir 
PlL- 



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DIEMUSIK 

VERZEICHNIS DER KUNSTBEILAGEN 
DES DRITTEN JAHRGANGS (1903—1904) 



Notenbeilagen: 

Conrad Ansorge, „Der du von dem Himmel bist a ; op. 19, No. 2. (Lied.) 
Beethoven, Durchfuhrung des I. Satzes seines F-dur-Streichquartetts in der Gegen- 

uberstellung beider Fassungen; op. 18, No. 1. 
Berlioz, Der junge Bretagner Hirte; op. 13, No. 4. 
Ernst Boehe, Das Kfitzchen; op. 4, No. 5. (Lied.) 

Bruckner, Adagio aus dem Streichquintett, fiir das Pianoforte bearbeitet von Josef Schalk. 
Georg C a pell en, Japanische Melodien als Charakterstucke fur Klavier. 
Cornelius, „Friedlich bekampfen Nacht sich und Tag". (Lied.) 
Fritz Erckmann, Zwei patriotische schottische Volkslieder. 
Peter Cast, „Liebesweihe a , Hymnus fur Baryton. 
Edvard Grieg, „Zu deinen Fussen a fur Pianoforte; op. 68, Heft 9. 
Paul Juon, Neue Tanzrhythmen, vierhSndig; op. 24, No. 4. 
Richard von Kralik, Drei Lieder deutscher Minnesinger. 
Liszt, Ouverture und Arie des „Don Sanche". 
Wilhelm Mauke, Paradies; op. 35, No. 3. (Lied.) 
Oskar Nofi, Die einsame Wolke. (Lied.) 

H. Post, Rhythmische Neugestaltung der protestantischen Chorale. 
Max Schillings, Aus dem Takt. (Lied.) 
Clemens Schultze-Biesantz, Scherzo fiir Klavier; op. 20. 
Felix Weingartner, Barbarazweige ; op. 32, No. 2. (Lied.) 
Richard Wetz, Die Muschel; op. 9, No. 2. (Lied.) 

Autographen in Faksimile: 

Beethoven, Brief an den Geh. Kab.-SekretSr Schleiermacher in Darmstadt. 

— Neujahrskarte an Baronin Dorothea Ertmann. 

— Titelblatt der Eroica-Partitur. 

— Ein Blatt mit Skizzen zum Es-dur-Konzert No. 1. 

— dto. dto. dto. No. 2. 

— dto. dto. dto. No. 3. 

— dto. dto. dto. No. 4. 
Berlioz, Brief an Bern hard Cossmann. 

— Notenschrift. 

Cornelius, Die Widmung an Liszt in der Originalpartitur des Barbier von Bagdad. 

— Das Personenverzeichnis der Urauffuhrung in der Originalpartitur des Barbier 

von Bagdad. 

— Ein lateinischer Brief an Heinrich Porges. 

— Erste Niederschrift des Liedes „Auftrag a . 
Johann Adam Hiller, Ein Brief. 

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Mendelssohn, Ein Brief an Verhulst. 

Meyerbeer, Ein Brief. 

Friedrich Schneider, Ein Brief. 

Richard Wagner, Brief an Joseph Tichatschek. 

— Ein Notizenblatt aus dem Jahre 1841. 

Kunst: 

L. Balestrieri, Beethoven. 

Barrias, Statue des jungen Mozart. 

Louis Corinth, Conrad Ansorge. 

G. Courbet, Hector Berlioz. 

Carlo Do lei, Die heilige CScilie. 

M. Fantin-Latour, GedSchtnisblatt auf Berlioz. 

— Tuba minim, Gedenkblatt auf Berlioz' Requiem. 
Melozzo da Forli, Die Musik. 

A. Fremd, Das Stuttgarter Liszt-Denkmal. 

Jacques Edouard Gatteaux (?), Beethoven-Medaillon. 

Lorenz Gedon, Die Buste Richard Wagners. 

F. Hass, Das Haidenroslein. 

Hermann Hendrich, Wie Todesahnung DSmmerung deckt die Lande. 

— Die traurige Weise. 

— Die Rheintochter. 

— Die schlafende Brunnhilde. 

— Der Rheintdchter Klage. 

— Schattenzug der Mannen mit Siegfrieds Leiche. 

— Siegfrieds Tod. 

Fr. Hausmann, Clara Schumann-Buste. 
Gustav Klimt, Schubert am Klavier. 
Konrad Knoll, Medaillon von Peter Cornelius. 
Masseau, Beethoven, nach einer Terrakotta-Skulptur. 
Rubens, Die heilige CScilie. 
Moriz von Schwind, Symphonic 

— Der SSngerkrieg auf Wartburg. 

— Zwei Stucke aus der Lachner-Rolle. 
Terborch, Das Konzert. 

Ernst Wuertenberger, Franz Schubert. 



Portrats : 



Eugen d'Albert. 

Carl Ferdinand Amenda. 

Hector Berlioz mit Namenszug. 

— nich einer Photograph ie. 

Boieldieu. 

Crescenzio Buongiorno. 

Charles Burney. 

Teresa Carreno. 

Emanuel Chabrier. 

Peter Cornelius mit Namenszug. 

— (Weimarer Zeit.) 

— (MGnchener Zeit.) 

Karl Friedrich Curschmann. 

Theodor Ddhlerm. Notenschrift u. Namenszug- 

Anton Dvorak. 

— in der Sommerfrische. 

Francois Joseph F6tis. 
Girolamo Frescobaldi. 



Franz Josef Frohlich. 
Niels W. Gade. 
Marie Geistinger. 
Leopold Godowsky. 
Fr. J. Gossec. 
Charles Gounod. 

Edvard Grieg n. d. Geraalde von Werenskjold. 

Julius Otto Grimm. 
Eduard Hanslick. 
Siegmund von Hausegger. 
Hugo Heermann. 

Stephen Heller m. Notenschrift u. Namenszug. 

Hermann von Helmholtz. 

Adolph Henselt mit Namenszug. 
Georg Herwegh mit Namenszug. 

Johann Adam Hiller. 



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E. T. A. Hoffmann. 
Richard Hoi. 
Adolf Jensen. 
Victorin de Joncieres. 
Theodor Kirchner. 
Aloysia Krebs-Michalesi. 
Charles Lamoureux. 
Eduard Lassen. 
Detlev von Liliencron. 

Liszt mit Nimenszug (J u Scndblld). 

Eduard Mantius. 

Johann Mattheson. 

Joseph Mayseder. 

Felix Mendelssohn -Bartholdy mit 

Nimenszug. 

Giacomo Meyerbeer mit Nimenszug 

Eduard Mdrike. 

Ignaz Moscheles. 

Felix Mottl. 

Albert Niemann lis Lohengrin. 

Jacques Offenbach. 

Palestrina. 

Martin Pluddemann. 

Jean Philippe Rameau. 

Theodor Ratzenberger. 

Josef Rebicek. 

Carl Reinecke. 



Alfred Reisenauer. 

Gustave Hippolyte Roger. 

Anton Ruckauf. 

Malvina Schnorr von Carolsfeld. 

Robert Schumann mit Nimenszug. 

— mit Namcnszug. 

Johann Andreas Silbermann. 
Friedrich Smetana. 
Henriette Sontag. 
Philipp Spitta. 
Joseph Standthartner. 
Wilhelm Stenhammar. 
Antoinette Sterling. 
Johann Strauss (Viter). 
Richard Strauss. 
Edgar Tinel. 

Joh. Wenzel Tomaschek. 
Caroline Unger. 
Giuseppe Verdi. 

J. J. H. Verhulst mit Nimenszug. 

Richard Wagner. 

Clara Wieck mit Nimenszug. 

Philipp Wolfrum. 

Richard Wuerst. 

Mathilde Wesendonk mch dem Gemiidc 

von C. Dorner. 

Herman Zumpe. 



Gruppenbilder: 

Hector Berlioz: Je ein Portrait nach M. Signol (1831) und P. de Pommaurne (1830). 

— Je ein ReliefportrSt von Adam-Salomon (1852) und von C. Godebski (1884). 
Berlioz' Frauen: Marie Martin-Recio und Henriette Smithson. 

Hans von Bulow und Johannes Brahms, mit Unterschrift von Bulow. 

Das Pariser Streichquartett. 

Das Petersburger Streichquartett. 

Das 40. Tonkunstlerfest in Frankfurt a. M. 1904: 

— Wilhelm Berger, Heinrich Zoellner, Waldemar von Baussnern, Hans Pfitzner. 

— Gustave Charpentier, Jean Louis NicodS, E. N. v. Reznicek, Max Reger. 

— Bruno Walter, August Reuss, Dirk SchSfer, Hermann Zilcher. 

— Georg Schumann, Ludwig Thuille, Paul Scheinpflug. 

— Walther Lampe, Friedrich Klose, Volkmar Andreae, Alfred Schattmann. 

— Philipp Wolfrum, Ernst Kunwald, Willibald Kaehler. 

— Streichquartett der Museumsgesellschaft in Frankfurt a. M., Ludwig Hess, Anton 

Sistermans. 
Zur Geschichte der Koniglichen preussischen Hofkapelle: 

— Graf Karl von Bruhl, Graf Wilhelm von Redern. 

— Karl Theodor von Kustner, Botho von Hulsen. 

— Georg von Hulsen, Graf Bolko von Hochberg. 

— Karl Friedrich Christian Fasch, Johann Friedrich Reichardt, Karl Heinrich Graun. 

— Bern hard Anselm Weber, Vincenzo Righini, Friedrich Heinrich Himmel. 

— Bernhard Romberg, Georg Abraham Schneider, Gasparo Spontini. 

— Wilhelm Taubert, Karl Eckert, Otto Nicolai. 

— Robert Radecke, Heinrich Kahl, Josef Sucher. 
O perettenkomponisten: 

— Johann Strauss, Franz von Supp6, Carl Millocker. 



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Operettenkomponisten: 

— Edmond Audran, Andre" Messager. 

— Charles Lecocq, Robert Planquette. 

— Arthur Sullivan, Sidney Jones, Paul Lincke, Bogumil Zepler. 
Skandinavische Komponisten: 

— Daniel Friedrich Rudolph Kuhlau, Christoph Ernst Friedrich Weyse 

— Edouard du Puy, Francesco Antonio Uttini, Josef Martin Kraus. 

— Franz Berwald, Ludwig Norman, Ivar Hallstrdm. 

— August S5derman, Otto Lindblad, Gunnar Wennerberg. 

— Hugo Alfv6n, Wilhelm Stenhammar. 

Die Kunstlerschar von John Ella's ^Musical Union* 1851. 

Karikaturen und Silhouetten: 

Karikatur auf Berlioz von Grandville (1846). 

— — — Gustave Dor6 (1850). 

— auf Adolphe Sax von Carjat. 

— auf Richard Wagner von Ch. Giraud. 
Hanslick und Wagner, Schattenriss von Otto Bonier. 

Verschiedenes : 

Anton Bruckner-Plakette von J. Tautenhayn jun. 
Liszt-Medaille von Edouard Louis Geerts. 
Tschaikowsky-Denkmal im Petersburger Konservatorium. 
Das Richard Wagner-Denkmal in'^Berlin. 
Das Haydn-Mozart-Beethoven-Denkmal in Berlin (Sudseite). 

— — — — (Nordseite). 
Das Grab Cornelius* in Mainz. 

August Klughardts Grabdenkmal in Dessau. 
Das Grab Herweghs in Liestal. 
Das Schwarzspanierhaus in Wien. 
Berlioz' Geburtshaus in La Cdte-Saint-Andre\ 
Wagners Wohnhaus in Riga (1838-1839). 

— — in London (1839). 

— — in Biebrich a. Rh. 

Das projektierte Munchener Wagnerfestspielhaus nach Gottfried Sempers 

Entwurf. 
Das verdeckte Orchester im Saal der Heidelberger Stadthalle. 
Der Konzertsaal der Stadthalle in Heidelberg und Blick auf das verdeckte 

Orchester und Podium in der Heidelberger Stadthalle. 
Die Konigliche Musikakademie in Stockholm. 

Titel der ersten Ausgabe des ersten Lutherischen Gesangbuches. 1524. 
Erster Druck von Martin Luthers „Ein' feste Burg". 
Theaterzettel der Urauffiihrung des „Don Sanche" von Franz Liszt. 
Programm eines Konzerts unter Richard Wagner in Riga. 
Programm mit der Anzeige des ersten Auftretens von Joseph Joachim 

im Gewandhaus. 
Exlibris der akademischen Musikgesellschaft in Wurzburg. 1798. 
Plakat von Berlioz' Trojanern. 1863. 

Titel zu „Lieder fur diejugend von Robert Schumann" von Ludwig Richter. 
Katzensymphonie. Zeichnung von Moriz von Schwind. 
Anzeige von Cornelius' Ableben. 
Musikerkopfe auf Geldmunzen (drei Stuck). 
— — (neun Stuck). 

Nachbildungen alter Handschriften,Drucke und Inst ru men teausSchweden. 



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IN HALT 



Dr. Wilhclm Altmann, Zur Geschichtc der Koniglichen Preussischen Hofkapeile . . 3. 211 
Hcinrich Bulthaupt, Ahasver. Musikdrama in einem Vorspiel und drei Akten . . 23 187 

Dr. Carl Lccdcr, Beethovens Widmungen 39 367 

Dr. Ernst Dccscy, Ein italienischer Lohengrin . . . ....... 49 

Dr. Karl Kliebcrt, Die konigliche Musikscbule in Wflrzburg ...!.'*' 55 
Hans von Wolzogen, Was hat Richard Wagner seinem Volke hinterlassen? .' ! .' 83 173 

Kurt Mey, Romanische ,Ring"-Obersetzungen 97 

Rud. M. Breithaupt, Richard Wagners Klaviermusik .........' 108 

Robert Petsch, Guraemanz 135 

Dr. Edgar Istel, Ein Brief Wagners an Frau Betty Schott 146 

Paul Marsop, Vom Musiksaal der Zukunft. IV * 163 

Tobias Norlind, Zur Geschichte der schwedischen Musik 243 

Rud. M. Breithaupt, Edvard Grieg ' ! . , ! 264 

William Behrend, Weyse und Kuhlau. Studie zur Geschichte der dlnischen Musik . 272 
Dr. Karl Flodin, Die Erweckung des nationalen Tones in der flnniscben Musik ... 287 

Angul Hammerich, Niels W. Gade 290 

Rudolf Krauss, Eduard Mflrike und die Musik 323 

Max Puttmann, Zur Geschichte der deutschen komischen Oper 334. 416 

Dr. F. A. Steinhausen, Die Gesetze der Bogenfflhrung auf den Streichinstrumenten . . 350 
A. Niko. Harzen-Muller, Liszt, Wagner und Bfllow in ihren Beziehungen zu Georg 

Herwegh 355 44g 

Dr. Paul Busching, Die Bayreutber BOhnenfestspielc 1904 381 

Dr. A. SchOz, Eine Umwilzung auf dem Gebiete der Harmonik 403 

Richard Dehmel, Neuer Text zu Chopin's Grabgesang an Polen 414 

Wilhelm Tappert, Die preussischen National-Hymnen 429 

Gaston Knosp, Annamitische Melodieen 441 



Besprechungen (BQcher und Musikalien) 

Revue der Revueen 

Umschau 

Anmerkungen 



59. 147. 228. 302. 387. 458 

65. 154. 231. 311. 393. 465 

69. 156. 233. 316. 396. 467 

80. 159 240. 320. 400. 479 



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INHALT 



Kiel . . . 


Stit« 
, . . . 235 


Kritik (Oper). 

Paris 

Philadelphia . . . . 


S«lt6 

236 


Mflnchen 


. 235. 470 


236 



Stit« 

Stuttgart 72 

Weimar 72 



Selte 

Bern 74. 237 

BrQssel 74 

Dortmund 74 

Kiel 238 

Konigsberg .... 398 

Leipzig 75 



Kritik (Konzert). 

Seite 

LQbeck 76 

Luzern 158 

Marburg a. L 77 

Melbourne 472 

Milwaukee 475 

Paris 238 



Philadelphia . . 
Porto Alegre . . 
Reval . . . . 
Reicbenberg i. B. 
Salzburg . . . 
Sondershausen 



Stito 
. 398 
. 318 
78. 318 
77 
. 476 
. 319 



Reproduktionen im Text Scite 

Drei Zeichnungen zu Paul Marsops Aufsatz „Vom Musiksaal der Zukunft" IV. . . 168. 170 




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DIE MUSIK 



Mir will das kranke Zeug nicht munden, 
Autoren sollten erst gesunden. 
Goethe, Xenien 

Es ist immer ein Zeichen einer unproduktiven 
Zeit, wenn sie ins Kleinliche des Technischen 
geht, und ebenso ist es ein Zeichen eines un- 
produktiven Individuums, wenn es sich mit der- 
gleichen befasst. 

Goethe mit Eckermann 
(Febr. 1831) 



III. JAHR 1903/1904 HEFT 19 

Erstes Juliheft 

Herausgegeben 
von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt be! Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 




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(jine Spanne von fast funf Jahrhunderten gilt es zu durchlaufen, 
wenn ich im Rahmen der von der Halbmonatsschrift „Die 
Musik" in Aussicht genommenen k Geschichte hervorragender 
Orchester die historische Entwicklung der brandenburgisch- 
preussischen Hofkapelle darstellen oder vielmehr skizzieren will. Denn 
nur um eine Skizze kann es sich hier handeln, weil eine ausfuhrliche Dar- 
stellung sich leicht zu einem ganzen Buche auswachsen konnte, besonders 
da infolge des Umstandes, dass die Hofkapelle seit geraumer Zeit auch das 
Orchester der Kdniglichen Oper bildet, die Entwicklung dieser Oper mit- 
beriicksichtigt werden muss. 

Aus den denkbar kleinsten~Anfangen im 16. Jahrhundert hat sich die 
ehemals kurftirstlich - brandenburgische, spater Konigl. preussische Hof- 
kapelle, die ursprunglich nur die Tafel- und Kirchenmusik zu besorgen 
hatte, zu einem Orchesterkdrper entwickelt, der schon unter dem ersten 
preussischen Konig bei der Oper Verwendung finden konnte, unter Kdnig 
Friedrich Wilhelm II. durch Zahl und_LeistungsfMhigkeit beriihmt war und 
von da ab, vor allem seitdem die Anforderungen an ein Orchester ins 
Enorme gesteigert worden sind, sich stSndig bemuht hat, sich ebenburtig 
neben den ersten Orchestern der Welt zu behaupten. Es ist nicht zuviel 
gesagt, dass heutzutage nur erste Kunstler sich den Eintritt in die Berliner 
Hofkapelle, der von jeher die besten Berliner Musiker angehort haben, 
erkSmpfen konnen, dass es immer ein Genuss ist, das Konigl. Orchester 
zu hdren, auch wenn eine der abgespieltesten Opern mit verhaltnismassig 
geringer Liebe erledigt wird, endlich dass die Symphoniekonzerte der 
Konigl. Kapelle, seitdem ihre Leitung in der Hand Weingartners liegt, 
den Hohepunkt der orchestralen Leistungsfahigkeit iiberhaupt bezeichnen. 
Fur meine Darstellung konnte ich mich bis zum Anfang des 19. Jahr- 
hunderts auf das reiche Material stutzen, das Louis Schneider im 
Anhange zu seiner „Geschichte der Oper und des Konigl. Opernhauses zu 
Berlin" (1832) zusammengestellt^hat; fur die folgende Zeit standen mir die 
recht umfangreichen Akten der Registratur der Konigl. Schauspiele, dank 



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Dr. Wilhelm Altmann 

2ur Geschichte der Koniglichen Preussischen 
Hofkapelle. I. 

Heinrich Bulthaupt 

Ahasver (Vorspiel und erster Akt). 

Dr. Carl Leeder 

Beethovens Widmungen (Fortsetzung). 

Dr. Ernst Decsey 

Ein italienischer Lohengrin. 

Dr. Kliebert 

Die Konigliche Musikschule in Wiirzburg. 



Besprechungen (Biicher und Musikalien). 
Revue der Revueen. 
Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik). 
Kritik (Oper und Konzert). 
Anmerkungen zu unseren Beilagen. 
Kunstbeilagen. 
Anzeigen. 

DIE M U S I K crseheint monatlich zwei Mai. Abonnements- 

>uartal 4 Mark. Abonnementsprefs flir den 

rtark. Preis des einzelnen Heftes I Mark. 

Vierteljahrseinbanddecken a I Mark. Sammclkasten fur die 

Kunstbeilagen des ganzen Jabrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

duivh jede Buch- und Musikalienhandlung, fur kleine Platze 

ohne Buchhandler Bezug durch die Post: No. 5355a 

II. Nachtrag 1903. 






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4 
DIE MUSIK III. 19. 




des uberaus giitigen Entgegenkommens der Generalintendantur 1 ), zur Ver- 
fugung. 

Die Anfange der Konigl. preussischen Hofkapelle reichen bis in jene 
Zeiten zuriick, wo es ein Konigreich Preussen noch nicht gegeben hat, wo 
dieser nachraalige grosse Staat nur durch das nicht allzu umfangreiche 
Kurfiirstentum Brandenburg reprasentiert worden ist. Vollig ungewiss bleibt 
aber, welcher von den brandenburgischen Kurfiirsten zuerst sich eine 
eigene Kapelle zugelegt hat. 

Die ersten ausfuhrlichen Nachrichten iiber die kurfiirstlich-branden- 
burgische Hofkapelle erhalten wir namlich erst durch die K ape 11- 
ordnung des musikliebenden Kur f ii rsten J oachi m II. (1535—71) 
vom Jahre 1570. Wir iibergehen deren auf das moralische Leben der 
Musiker und auf die Verteilung der Trinkgelder gerichtete, kultur- 
historisch nicht uninteressanten Vorschriften und entnehmen daraus nur, 
was sich auf die Organisation und den Dienst der Hofkapelle bezieht. 
Danach besteht diese aus Sangern und Instrumentalisten, die samt und 
sonders dem Kapellmeister durchaus unterstellt sind; dieser, der unter dem 
Hofmarschall und in bezug auf seine okonomische Verpflegung unter dem 
Rentmeister steht, hat die Verpflichtung, mit den Mitgliedern der Kapelle 
mindestens einmal, in der Regel zweimal die Woche Proben zu ver- 
anstalten, sich tSglich beim Hofmarschall mit der Anfrage, ob er vor Tisch 
musizieren soil, zu melden, jeden Mittag und Abend wahrend der Mahl- 
zeiten des Hofes aufzuspielen, bei jedem Gottesdienst in der Schlosskapelle 
und nach Erfordernis im Dom mitzuwirken; des Sonntags und Feiertags, 
wenn er im Dom nicht gebraucht wird, ausserdem abwechselnd in den 
andern Kirchen der Doppelstadt Berlin-Kolln. Wer von den Musikern 
beim Spielen eine „Sau" macht, soil zur Strafe einen Gulden zahlen. 
Leider erfahren wir nicht allzuviel fiber die Instrumentalisten; es werden 
zwei Geiger, die abwechselnd die erste und zweite Stimme spielen sollen, 
erwahnt, ferner Organisten, d. h. Cembalospieler, ein Harfenist und 
ZinkenblSser (Trompeter); dass unter jenen beiden Geigern nur die 
Solisten zu verstehen waren, dass es in der damaligen Hofkapelle noch 
mehr Geiger (d. h. nicht etwa Violinisten, sondern Bratschisten), Gamben- 
und Bassspieler gegeben habe, muss als ausgeschlossen gelten; ich be- 
merke dabei, dass die Violine, die erst Anfang des 16. Jahrhunderts aufkam, 



') Die Erlaubnis, diese Akten benutzen zu kdnnen, verdankte ich Exzellenz Graf 
Hochberg. Zu grossem Danke bin ich auch Herrn Hofrat Maeder, dem Vorsteher 
der Registratur, verpflichtet; endlich schulde ich den Herren Intendantursekretiren 
Goldammer und Thiel fur ihre stete Hilfsbereitschaft herzlichen Dank. — Im 
Manuskript wurde diese Arbeit bereits vor einem Jahr abgeschlossen. 



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5 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



wahrend dieses ganzen Jahrhunderts der Musikpraxis ziemlich fern ge- 
blieben ist. Eine Urkunde vom Jahre 1572 fuhrt zwar die Namen von 
21 Mitgliedern der Hofkapelle *) auf, darunter befindet sich 1 Kapellmeister, 

3 Organisten, 1 Pauker, 1 Trompeter und 1 Zinkenblaser, wahrend die 
iibrigen Instrumente nicht angegeben sind, allein die meisten der genannten 
Musiker werden Sanger gewesen sein; in einer Urkunde vom Jahre 1573 
werden namlich ausser dem Kapellmeister Johann Wessalius, 2 ) dessen 
Bestallungsurkunde vom 10. November 1572 ubrigens auch vorliegt, 

4 Sopransanger, 3 Altisten, 2 Tenoristen, 2 Bassisten, 2 Organisten, 
2 Geiger, 2 Zinkenblaser, 1 Harfenist und 1 Zitterist (Hackenbrettspieler?) 
erwahnt. Kurfiirst Johann Georg (1571 — 98) scheint vielleicht noch mehr 
Interesse als sein Vater fur die Hofkapelle gehabt zu haben; da er bemerkt 
hatte, dass daselbst Mangel an Blasinstrumenten herrschte, bat er seinen 
Sohn, den damaligen Administrator des Erzstifts Magdeburg und spateren 
Kurfursten Joachim Friedrich, 1574 um leihweise Uberlassung der an dessen 
Hofe unbenutzt liegenden Quartzinken (tiefere Kornette), Bommarten (franz. 
Bombard = tiefe Schalmei) und sonstigen Blasinstrumente; im Jahre 1580 
schuf er gewissermassen den Posten eines Intendanten seiner Hof- 
musik und ubertrug ihn dem Geheimen Rat und Oberhauptmann Dietrich 
von Holtzendorf und erliess auch eine ausfiihrliche Kapellordnung. Aus 
dem § 12 ersehen wir, dass in der Kapelle folgende Instrumente ge- 
braucht wurden: Posatif (d. i. eine feststehende kleine Orgel), Zimphonien 
(= Zimbeln, d. h. bogenformig an ein Holz gehSngte Glockchen), Geigen, 
Zinken, Querpfeifen, Schalmeien, Krummhorner, Dultzian (eine Art Fagott), 
Trompeten, Posaunen, Bombarten (tiefe Schalmeien). 

Nach dem Tode des Kapellmeisters Wessalius im Juni 1582 scheint 
Johann Fabritius (f 1598) Kapellmeister gewesen zu sein, fiber dessen 
Wirksamkeit wir leider auch nichts Naheres wissen. 

Kurfiirst Joachim Friedrich (1598—1608) scheinen die bisher fur die 
Kapelle aufgewandten 1975 Taler zu viel gewesen zu sein; es findet sich 
1603 ein Anschlag, wonach nunmehr nur 625, allenfalls 825 Taler daffir 
ausgegeben werden sollen. Aber noch kurz vor seinem Tode beschloss er, 
wieder mehr Mittel auf die Hofmusik zu verwenden; dies zeigte sich, als 
er den durch seine deutschen Lieder und Kirchengesange bekannten 



') Der franzdsische Kdnig Heinrich II. (1547—1559) hatte auch nur eine Kapelle 
von im ganzen 24 Singern und Instrumentalisten, wahrend am Munchener Hofe zur 
Zeit des Orlando di Lasso neben 56 Singern 30 Instrumentalisten t&tig waren. 

*) Er bekam 150 Gulden Sold, Kleidung und 52 Taler Kostgeld, ferner fur 
seine Jungen (Diskantisten) Kleidung und 26 Taler Kostgeld das Jahr; die Instru- 
mentalisten erhielten ausser Kleidung und 52 Talern Kostgeld 40 Taler jihrliche 
Besoldung. 



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6 
DIE MUS1K 111. 19. 




Johann Eccard aus Konigsberg unter gunstigen Bedingungen (200 Taler, 
freie Kleidung, Wohnung, 2 Wispel Roggen, 2 desgl. Gerste, 12 Scheffel 
Hopfen, 1 Ochsen, 2 fette Schweine, */« Tonne Butter, 1 Tonne 
KMse, 3 Hammel, je 2 Scheffel Erbsen und Buchweizengriitze, 1 Tonne 
Salz und 1 Stein Talg als Deputat) zum Kapellmeister am 4. Juli 1608 
ernannte; der Kurfurst, der zur Entlastung Eccards namentlich wShrend 
der Reisen des Hofes noch Johann Kroker als Vize - Kapellmeister 
bestellte, sprach dabei die Erwartung aus, dass Eccard seinen Fleiss kunftig 
nicht vermindern und dafur sorgen werde, dass die Musik ihm, dem Kur- 
fiirsten, zur Zier, dem Kapellmeister zum Ruhm gereichen werde. 

Diese Bestallung Eccards bestMtigte auch der neue Kurfurst Johann 
Sigismund (1608 — 1619) und zwar schon 1608 im September, da ihm 
Eccard sehr geriihmt worden und ihm dabei gesagt sei, dass er sobald 
keinen solchen Ktinstler haben konne, und da dieser „ein alter fried- 
samer stiller Mann sei". Eccard starb iibrigens schon 1611. 

Einen besonderen Hofviolinisten — wir sehen, dass jetzt auch die 
Violine nach Berlin vorgedrungen ist — ernannte Kurfurst Johann 
Sigismund im gleichen Jahre in der Person des fruheren ungarischen 
Violinisten, spater Danziger Rittmeisters Johann Stenzel, Edlen zu Pfiichten, 
der als vortrefflicher Virtuos in ganz Europa bekannt war, aber sich bereits 
1618 im Ruhestand befand. 

Seit 1612 war Nikolaus Zangius 1 ) Kapellmeister mit 1000 Talern 
Gehalt, ein nicht unbedeutender Komponist, der vorher im Dienste Kaiser 
Rudolfs II. gewesen war; ihm unterstanden nur 13 Instrumentalisten. 
Nach seinem Tode folgte bereits 1619 Wilhelm Brade, dem Jakob Schmidt 
als Vizekapellmeister, namentlich fur die Vokalmusik — er war Falsettist — 
zur Seite stand. Zu Anfang der Regierung Georg Wilhelms (1619 — 1640), 
der sich iibrigens — wir befinden uns im Zeitalter des dreissigjlhrigen 
Krieges — genotigt fand, die Ausgaben fur seine Kapelle mdglichst ein- 
zuschranken, finden wir Jakob Schmidt als Kapellmeister, der sich ge- 
legentlich einmal in einer Bittschrift auf eine 20ja*hrige Dienstzeit beruft. 
Unter Georg Wilhelm (1638) scheint die Bezeichnung „Kammermusikus" 
ublich geworden zu sein. Sein Sohn, der Grosse Kurfurst, Friedrich 
Wilhelm (1640—1688) verfiigte am 6. Dezember 1641, dass seine samt- 
lichen Musikanten kunftig zum Hofstaat gerechnet werden sollten, ein Be- 
weis, dass dieses ursprungliche Verhfiltnis in den letzten Jahren nicht 
mehr in Brauch gewesen war. Kapellmeister war damals und noch 1650 
Johann Bose oder Lose, dem wohl 1665 Johann Sebastian i gefolgt ist. 
Nach einer Notiz aus dem Jahre 1667 waren damals in der Kapelle 
folgende Instrumente gebriluchlich : Bass -Viola da Gamba, Diskant -Viola 

*) Von Louis Schneider mitunter fllsctalich „Jungius" genannt 



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7 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 

da Gamba, Bandor (eine Art Mandoline oder Laute), Dulcian (Fagott), 
Diskant-Violine, Harfe. Im Jahre 1681 erhielt ein gewisser Pierre Polot 
Anstellung als Hoboist, 1685 ein gewisser Ludwig Besemann den Befehl, 
die Paukerkunst zu erlernen. Neben den Kammermusikern, die dem 
Hofe auf Reisen und sogar in den Krieg folgen mussten, bestand am 
Hofe des Grossen Kurfiirsten, hauptsMchlich zum Fanfarenblasen bei Hof- 
festlichkeiten, noch ein Trompeterkorps von 15 Mann. Sein prachtliebender 
Sohn Friedrich III. (1688—1713), der 1701 sich die preussische Konigs- 
krone aufsetzte, bestatigte den von seinem Vater 1686 ernannten Kapell- 
meister Peter Sydow, der spater nach London ging, engagierte aber 1691 
den italienischen Komponisten Ruggiero Fedeli, der noch 1708 als Ober- 
kapellmeister erwfthnt wird und spMter am Hofe zu Kassel gewirkt hat. 
1798 am 14. September war der bisherige Kammermusiker Karl Friedrich 
Rieck (f 1704) zum Direktor und bald darauf Oberkapellmeister der 
kurfurstlichen Kammermusik ernannt worden. Ein Verzeichnis der Musiker 
von 1701 fuhrt ausser einem Orgelbauer nur noch 13 an und bemerkt, 
dass die Zahl der Trompeter auf 24, zu denert 2 Pauker gehorten, er- 
hdht worden sei. 

Die Einfuhrung der Oper am Berliner Hofe — wo zeitweilig 
Attilio Ariosti (geb. 1660) als Kapellmeister wirkte — brachte eine 
wesentliche Verstarkung der Kammermusiker mit sich; wir finden 1712 
bereits ein fur die damalige Zeit glanzend zu nennendes Orchester, das 
aus 6 ersten Violinen, 5 zweiten, 2 Bratschen, 5 Violincellen (wohl inkl. 
Bdssen), 4 Oboen, 3 Fagotten und 1 Cembalisten bestanden hat; die 
Kosten fur diese Kapelle nebst Hilfskrlften wie Notenschreiber, Diener usw. 
beliefen sich auf anndhernd mehr als 8000 Taler; der Hochstgehalt be- 
trug 400, der niedrigste 100 Taler. „Als die eigentliche Pflegerin und 
Beschutzerin dieser Kapelle muss ... die Konigin Sophie Charlotte be- 
trachtet werden, da der Konig selbst keinen andern Geschmack an der 
Musik uberhaupt hatte als den, sie bei grossen Hoffestlichkeiten figurieren 
zu sehen. Die Konigin aber war nicht allein Liebhaberin der Tonkunst, 
sondern ubte sie selbst mit Fertjgkeit und Geschmack aus. Daher uber- 
liess ihr der Konig auch so ziemlich alles, was darauf Bezug hatte; nur 
behielt er sich vor, dass die Kapelle bei Tafel aufwarten, das heisst Musik 
machen musste." (Schneider S. 37.) 

Obwohl in den letzten Jahren der Regierung Friedrichs I. schon 
keine Opern und Ballete mehr gegeben wurden, bestand die Hofkapelle 
noch weiter, bis sie beim Regierungsantritt des sparsamen Friedrich 
Wilhelm I. (1713 — 1740) ganz auf geld st wurde (1713). In den seltenen 
Fallen, in denen Musik an dessen Hofe nunmehr gebraucht wurde, wurde 
diese von den Regimentsmusikern gestellt, die so schlecht spielten, dass 



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6 

DIB MUSIK III. 19. 




sie nicht imstande waren, den Geiger Locatelli, der im Gefelge des 
Konigs August von Polen nach Berlin gekommen war, zu begleiten. Der 
Kdnig liebte nur Marschmusik ; ubrigens griindete er im Militar-Waisenhaus 
zu Potsdam eine Musikschule, urn Militarmusiker heranbilden zu lassen. 
Der Musik am preussischen Hofe wieder zu einer kiinstlerischen 
Stellung zu verhelfen, war die Sorge Friedrichs II. (1740 — 1786), der auch 
in dieser Hinsicht den Beinamen der Grosse verdient. Schon als Kron- 
prinz hatte er gelegentlich eines Aufenthalts in Dresden die dortige in 
hochster Bliite stehende italienische Oper kennen gelernt und war hier 
auch zu dem beruhmten Flotisten Quanz in Beziehung getreten, bei dem 
er bald darauf Unterricht nahm. Als dann Friedrich in Rheinsberg einen 
selbstfindigen Hofhalt erhielt, begrundete er sich eine eigene Kapelle, 
deren Mitglieder teils als Lakaien in dem Haushaltsetat des Hofes gefuhrt 
wurden, teils Hoboisten des Kronprinzlichen Regiments waren. Als dann 
Friedrich seinem Vater auf dem Thron gefolgt war, liess er bald den 
schon in Rheinsberg gefassten Plan der Errichtung eines Opernhauses in 
Berlin durch den Freiherrn von Knobelsdorf verwirklichen. Das Singer- 
personal musste der Kapellmeister Karl Heinrich Graun 1 ) (geb. 1701), der 
seit 1735 in Friedrichs Diensten stand, eigens aus Italien besorgen; 
Graun erhielt als Hofkapellmeister 2000 Taler Gehalt und hatte dafur 
auch jahrlich eine Oper zu komponieren; er stand bekanntlich bis zu 
seinem Tode (8. Aug. 1759) in grosser Gunst bei dem Kdnig. Das 
Orchester bestand bereits 1741 aus 39 Mann, namlich 2 Cembali, 12 Vio- 
linen (darunter Franz und Georg Benda), 4 Bratschen, 4 Violoncellos, 
3 KontrabMssen, 4 Floten, 2 Oboen (Klarinetten kamen erst spMter auf), 
2 Fagotten, 2 Waldhornern, 1 Theorbe (Laute mit Basssaiten) und einer 
Harfe; Trompeten und Pauken sind nicht genannt. Das neue Opernhaus 
wurde am 7. Dezember 1742 mit der Graunschen Oper „Casar und Kleopatra" 
eroffnet; die zweite Oper (am 11. Januar 1743) war *La clemenza di 
Tito" von Metastasio und Hasse. Auch in dem 1745 erbauten Schloss- 
theater zu Potsdam wurden kleinere Opern- und Singspiele (sogen. Inter- 
mezzi) gegeben. Wahrend des Siebenjahrigen Krieges blieben die Opern 
sistiert, doch scheint die Kapelle nicht aufgelost worden zu sein. Ende 1763 
fanden bereits wieder Oper-Vorstellungen statt. Die Direktion ftihrte nun- 
mehr Johann Friedrich Agricola (geb. 1720), seit 1751 Hofkomponist, 
jedoch ohne den Titel „ Kapellmeister", bis zu seinem Tode 1774. Ihn 
ersetzte vorlaufig Karl Friedrich Christian Fasch (geb. 1736), der bereits 
seit 1756 als Cembalist in der Kapelle gewirkt hatte und als Begrunder 

l ) Vgl. das Vorwort von Dr. Albert Mayer-Reinach zu der von itam herausge- 
gebenen (Denkm&Ier Deutscher Tonkunst. I. Folge Bd. 15. 1904) Oper Grauns „ Monte- 
zuma* 4 , deren Libretto von Friedrich dem Grossen herruhrt. 



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der Berliner „Singakademie u (1790) in weitesten Kreisen bekannt ist. Kapell- 
meister aber wurde 1775 Jobann Friedrich Reichardt aus Konigsberg 
(geb. 1752), der jedoch erst im Sommer 1776 sein Amt antrat und spater- 
hin ofters zu Reisen nach dem Auslande beurlaubt wurde. Seit dem 
bayrischen Erbfolgekriege kiimmerte sich der Konig nicht mehr viel um 
die italienische Oper, die zusehends verfiel, zumal sich seit 1771 das 
deutsche Singspiel in Berlin immer mehr einzuburgern begann. 

Nach dem Tode Friedrichs des Grossen vereinigte sein Nachfolger 
Friedrich Wilhelm II. (der demnach als der Begr under der heutigen Hofkapelle 
angesehen werden muss) die bisherige Konigliche Kapelle mit seiner eigenen, 
die er vom Prinzen Heinrich, seinem Onkel, uberkommen hatte, und unter- 
stellte beide dem Kapellmeister Reichardt, der dann 1791 einen dreijahrigen 
Urlaub erhielt, jedoch nicht mehr auf seinen Kapellmeisterposten zuriick- 
kehrte. Die neue vollstandige Kapelle, in welcher der bisherige Prinzliche 
Kapellmeister, der benihmte Violoncellist Duport der Altere als „Sur- 
Intendant de la musique du roi" fungierte, bestand aus 2 Konzertmeistern, 
2 Cembalisten, 1 Harfenisten, 20 Geigern, 7 Bratschisten, 8 Violoncellisten, 
4 Kontrabassisten, 4 Flotisten, 5 Oboisten, 2 Klarinettisten, 4 Kontra- 
bassisten, 5 Waldhornisten, also im ganzen aus 65 Mann, eine fur die da- 
rn alige Zeit sehr stattliche Zahl, wozu nach Bedarf noch Trompeter und 
Pauker aus einer Regimentskapelle gekommen sein werden. 1 ) 

Fur die Weiterentwicklung der deutschenOper war es von Wichtig- 
keit, dass Friedrich Wilhelm II. das bisherige Dobbelinsche Theater am 
1. Oktober 1786 zum Nationaltheater erklMrte; dieses hatte ein eigenes 
Orchester,*) das von den Kapellmeistern Johann Christian Frischmuth 
(der ubrigens auch Schauspieler war, 1741 — 1790) und Bernhard Wessely 
(1768—1826) geleitet wurde. 

Eine riihmende Erwahnung der koniglichen Kapelle, und besonders 
des Konzertmeisters Pierre Vachon (geb. c. 1730, seit 1784 in Preussen, 

x ) Als Mozart bei seinem Berliner Besuch einmal mit dem Kdnig Friedrich 
Wilhelm II. allein war, fragte ihn dieser, was er von der Berliner Kapelle halte. 
Mozart, dem nichts fremder als Schmeichelei war, antwortete: „Sie hat die grosste 
Sammlung von Virtuosen in der Welt; auch Quartette babe ich nirgends so gehort 
als hier; aber wenn die Herren alle zusammen sind, konnten sie es noch besser 
machen." (Marx.) Berliner Allg. musik. Ztg. 1829, S. 180. Bekanntlich bot Friedrich 
Wilhelm II. Mozart an, unter gl&nzenden Bedingungen sein Hofkapellmeister zu 
werden, allein aus Liebe zu seinem Ssterreichiscben Herrscherhaus schlug Mozart 
leider diesen Posten aus. 

*) Es bestand nach dem Etat fur 1788/89 (vgl. C. Schlffer und C. Hartmann, 
Die Kdnigl. Theater in Berlin. Statistischer Ruckblick 1786—1885. Berlin 1886) aus 
6 Geigern, 2 Bratschisten, 1 Violoncellisten, 1 Bas$isten, 2 FIStisten, 2 Hoboisten, 
2 Fagottisten, 2 Waldhornisten. Es fehlten also damals nur die Klarinettisten, die 
Trompeter, der Pauker. 



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10 
DIE MUS1K 111. 19. 




pensioniert 1798, f 1802) findet sich in der Lebensbeschreibung des Frei- 
herrn Karl von Dittersdorf, des bekannten Komponisten, der 1789 in Berlin 
gewesen war. 1790wurde ubrigens der Italiener Felice Alessandri (geb. 
1742) auf dreijahre als 2. Kapellmeister angestellt, konnte sich aber nicht 
recht behaupten. 

In dasselbe Jahr fallen die Berliner Erstauffuhrungen von JVLozarts 
„ Figaros Hochzeit" und „Don Juan*. 

Anlasslich einer Vermahlungsfeier wurde 1791 der alte Brauch, dass 
die Konigliche Kapelle Tafelmusik machen musste, sehr zu ihrem Verdruss 
wieder aufgenommen: 8 Blaser mussten wenigstens bei Tisch aufspielen. 
Auch spielte die Kapelle zum ersten Male bei dem Fackeltanze, ein Brauch, 
der dann lange bestehen blieb. In demselben Jahre wurde auch das neue 
Schlosstheater zu Charlottenburg, wo die Kapelle dann dfters beschiftigt 
wurde, fertig. An Stelle Alessandri's, der in Ungnade gefallen war, trat 
wieder ein Italiener Vincenzo Righini (geb. 1758, seit 1776 in Deutsch- 
land), der bis zu seinem Tode 1812 Kapellmeister blieb, auch nachdem die 
italienische Oper, die stets nur ein viertel Jahr zur sogen. Karnevalszeit 
gespielt hatte, in Berlin aufgehoben war. Sie war ubrigens unter Friedrich 
Wilhelm II. nicht viel wert gewesen. Etwa gleichzeitig mit Righini wurde 
Bernhard Anselm Weber (geb. 1766) Kapellmeister am Nationaltheater, 
der die Oper daselbst sehr in die Hohe brachte. Schon fingen ubrigens 
die Revolutionskriege an ungiinstig auf das musikalische Leben in Berlin 
einzuwirken. 

Eine Verschmelzung beiderBerlinerOpern wurde bereits 
1794 angebahnt, indem die SSngerin Schick, deren Mann als Konzertmeister 
in der Konigl. Kapelle angestellt wurde, fur beide Btihnen verpflichtet 
wurde; in demselben Jahre wurde auch das Ballet als selbstfindiges Kunst- 
genre beim Nationaltheater eingefuhrt, wodurch der Pflichtenkreis der 
Kapelle wieder etwas erweitert wurde. 1795 wurde an Stelle Reichardts 
Friedrich Heinrich Hi mm el (geb. 1765), der seit 1792 bereits Hof- 
komponist war, aber sich studienhalber in Italien aufhielt, Kapell- 
meister. 

Der Tod Friedrich Wilhelms II. am 16. November 1797 war die Ver- 
anlassung, dass zum Karneval 1798 keine italienischen Opernvorstellungen 
stattfanden. Die guten deutschen Opernvorstellungen am Nationaltheater, 
das seit 16. Dezember 1796 von Iffland geleitet wurde und sogar Uber- 
schusse erzielte, wirkten anregend auf die italienischen, die zeitweilig 
wieder besser wurden. Reichardt, der jetzt „Salzinspektor" war, gewann 
ubrigens wieder einen gewissen Einfluss auf die Oper, fur die er noch 
immer fleissig komponierte. 1804 wurde an der italienischen Oper zum 
ersten Male ein Werk (Alceste) von Gluck, gegen den man sich bisher 



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SB. 



11 

ALTMANN: GESCH1CHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



^ 




immer gestraubt hatte, gegeben, und zwar ohne Erfolg, wogegen seine 
Armida 1805 am Nationaltheater Furore machte. 

Im Jahre 1806 fand wegen des Ablebens des Markgrafen von Anspach- 
Baireuth kein Karneval statt, und daher auch keine Auffiihrung einer 
italienischen Oper. Moglich, dass diese noch einige Jahre vegetiert hatte, 
wenn nicht die Schlacht bei Jena und die danach iiber Preussen herein- 
brechende Katastrophe die Auflosung der italienischen Oper herbei- 
gefuhrt hatte. 

Auch das Orchester geriet in Gefahr, der Auflosung anheimzu fallen; 
zwar fuhrt der Berliner Hofkalender von 1807 es noch in seiner vollen 
Starke auf, aber tatsachlich stand dieses Orchester nur auf dem Papier, 
hatten sich doch viele Mitglieder im Auslande eine Stellung gesucht, urn ihr 
Leben fristen zu konnen. Sobald aber die VerhMltnisse im preussischen 
Staat wieder einigermassen sich gebessert hatten, wandte Konig Friedrich 
Wilhelm III., der wie sein Vater ein grosser Musikfreund war, seine 
konigliche Fursorge wieder der Hofkapelle zu; er vereinigte deren 
Reste oder vielmehr die Reste des Orchesters der ehemaligen 
italienischen Oper mit der Kapelle des Nationaltheaters 
im Jahre 1811 und schuf auf diese Weise wieder einen leistungsfahigen 
Orchesterkorper. Nominell waren noch immer Vincenzo Righini, der 
aber kranklich war und, 1812 auf einer Reise nach seiner Heimat starb, 
sowie Friedrich Heinrich Himmel (dieser bis zu seinem Tode 1814), 
Hofkapellmeister; die ganze Arbeitslast ruhte aber im wesentlichen auf dem 
uns schon vom Nationaltheater her bekannten, iibrigens als Komponisten 
sehr fruchtbaren Bernhard Anselm Weber; freilich war ihm der herzlich 
unbedeutende Musikdirektor Friedrich Ludwig Seidel (geb. 1762, Kapell- 
meister 1822, pensioniert 1829, f 1831) zur Unterstiitzung beigegeben, es 
fanden — ein Zustand, der bis Ende der fiinfziger Jahre des 19. Jahr- 
hunderts bestehen blieb — in der Woche nur zwei Opernvorstellungen 
statt, doch gab es gelegentlich Konzerte und es wurde bei jedem Schau- 
spiel Zwischenaktsmusik gemacht, die in der Regel von einem Konzert- 
meister oder Orchestermitglied, dem sog. Symphoniedirigenten, geleitet 
wurde. 

Wahrend Iff land hauptsSchlich fur das Schauspiel, dem wie auch 
dem Orchester 1813 die Auflosung wieder drohte, gesorgt hatte, wurde, als 
nach dessen Tode Graf Karl von Bruhl (geb. 1772), Generalintendant 
der Kdnigl. Schauspiele (10. Januar 1815) wurde, der Oper 1 ) ganz besondere 



l ) Von Opera, die er aufgefuhrt hat, seien hier folgende wichtigerc namhaft 
gemacht, um ein Bild von den Anforderungen, die damals an das Orchester gestellt 
wurden, zu geben: 1815 Beethovens Fidelio, 1816 Undine von E. T. A. Hoffmann, 
1818 Tancred von Rossini und Cortez (in neuer Gestalt) von Spontini, 1819 Rotklppchen 



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12 
DIE MUSIK III. 19. 




Sorgfalt gewidmet, besonders als der preussische Staat sich allmShlich auch 
wieder finanziell zu erholen anfing. Graf Briihl, der ein tiichtiger Theoretiker, 
Komponist, Sanger und WaldhornblSser und in vieler Hinsicht ein geradezu 
idealer Generalintendant war, suchte auch sofort das in mancher Beziehung 
nicht gerade erstklassige Orchester 1 ) moglichst zu heben und den ein- 
gerissenen Schlendrian zu beseitigen. Dieser zeigte sich z. B. darin, dass 
die Kammermusiker sich vielfach von Dilettanten vertreten liessen. Als 
bald nach Briihls Amtsantritt ein solcher wiederholt die zweite Waldhorn- 
stimme schlecht geblasen hatte, verfugte der Intendant am 7. Mai 1815, 
dass kein Kammermusiker sich gestatten diirfe, „irgend einen Dilettanten 
oder fremden Musiker als Stellvertreter in das Konigl. Orchester zu 
bringen, wenn er nicht vorher dem Herrn Kapellmeister, dem Herrn 
Musikdirektor oder den Herrn Konzertmeistern die pflichtmassige Anzeige 
gemacht, und einer dieser Herren gehorig gepruft hat, ob der vor- 
geschlagene Stellvertreter ohne Nachteil fur das Ganze angenommen 
werden konne". Doch scheint diese Verfugung wenig beachtet worden zu 
sein; wenigstens moniert Graf Briihl bereits am 17. Juli: „Ebenso geschieht 
immer noch ein iiberaus grosser Unfug durch das Mitspielen vieler Dilet- 
tanten im Orchester, welche dazu nicht tiichtig sind." 

Wie sehr Graf Briihl um die Aufbesserung des Orchesters stets bemiiht 
war, entnehmen wir z. B. auch seiner Bestimmung uber das Verhaltnis der 
ersten zur zweiten Violine vom 30. Dezember 1815. Darin heisst es: 

„Eine fruher bestandene Einrichtung, nach welcher die Violinisten in der K5nig- 
lichen Kapelle vom Spielen der zweiten Stimme durch eine Art Avancement zu dem 
der ersten ubergehen, erscheint in mehrerer Hinsicht sehr unzweckmissig und ist in 
den vorzuglichsten Kapellen von Deutschland nicht ublich. Es entsteht daraus not- 
wendig eine Art von verSchtlicher Ansicht fur die zweite Violine, welche doch nicht 
allein ebenso wichtig ist als die erste, sondern oft noch schwieriger, da ihr die Melodie 
feblt und die vielftltigen Figuren und Bewegungen, sowie das richtige Eintreten be- 
deutende Fertigkeit und selbst musikalische Kenntnisse erheischcn. Ein guter Violinist 
bei der zweiten Violine ist daher vollkommen ebenso sch&tzbar als ein guter Violinist 
bei der ersten. Demzufolge wird von jetzt an die Einrichtung getroffen, dass die Herren 
Violinisten bei der ersten und zweiten Stimme bleiben ; nur in besonderen Fallen behilt 
sich der General-Intendant vor, eine Versetzung von einer zur andern Stimme vor- 



von Boieldieu, 1821 Othello von Rossini, Olympia von Spontlni, Webers Freischutz, 
1822 Spontini's Nurmahal, Rossini's Barbier von Sevilla, 1825 Spobrs J essonda, Spontini's 
Alcidor, Webers Euryantbe, 1826 Auber's Maurer und Schlosser, Boieldieu's Weisse Dame, 
1827 Felix Mendelssobns Hocbzeit des Camacho (nur eine Auffuhrung), Spontini's Agnes 
von Hohenstaufen, 1828 Cherubini's Abenceragen, Webers Oberon, Onslow's Hausierer. 
*) Auf Kapellmeister Webers Vorschlag wurden von Graf Briihl die noch nicht 
200 Taler betragenden Gehalte einiger Kammermusiker aufgebessert; auch auf den 
Vorschlag Webers, eine tiefere Stimmung einzufuhren, ging Graf Briihl am 5. Juni 
1815 ein. 



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ALTMANN: GESCH1CHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



zunehmen, nachdem er deshalb das Gutachten der Musikdirektion eingeholt haben 
wird. Doch darf dies nur als eine Ausnahme von der Regel angesehen werden . . .* 

Demzufolge setzte Graf Bruhl auch fest, dass die zweiten Violinen 
gegenuber den ersten im Gehalte nicht benachteiligt waren. 

Graf Bruhl wunschte auch sehr bald, dass die beiden durch Righini's 
und Himmels Tod freien Kapellmeisterposten wieder besetzt wurden, zumal 
Kapellmeister B. A. Weber vielfach leidend war. 1816 erhielt auch der 
bisherige Musikdirektor Joseph Augustin Gurrlich (geb. 1761), der seit 
1790 urspriinglich als Kontrabassist, dann als Aushilfskapellmeister vor allem 
der Potsdamer Oper der Konigl. Kapelle angehort hatte, den einen Posten, 
allein er war keine Kapazitat, ebensowenig wie dies in bezug auf sein 
Dirigiertalent der beruhmte Violoncellist Bernhard Romberg (geb. 1767), 
war, der trotz Bruhls Widerspruch vom Konig 1816 mit einem Gehalt 
von 2000 Talern als Kapellmeister angestellt wurde. 

Einen Einblick in die Pflichten dieser drei Kapellmeister, wie uber- 
haupt in die damaligen VerhMltnisse, gewahrt die Kapellmeister-Dienst- 
instruktion, die Graf Bruhl am 20. April 1816 erlassen hat. Sie lautet: 

„Da des Kdnigs Majestit auf meinen Vorschlag zu beschliessen geruht haben, 
dass fur jetzt drei Kapellmeister an der Spitze Ihrer Kammer-, Hof- und Theater- 
Musik stehen sollen, so wird es ndtig, fur dieselben eine neue Dienst-Instruktion 
zu entwerfen, welche den Herren Weber, Romberg und Gurrlich hierdurch mit- 
geteilt wird. 

Es liegt denselben die Verbindlicbkeit ob t alle Musiken aufzufuhren, zu welchen 
sie yon dem General-Intendanten der Kdniglichen Schauspiele aufgefordert werden 
mdchten. 

Die Bestimmung, wie, wo und wann, liegt dem General-Intendanten ganz 
allein ob, und werden sie dessen Bestimmung in alien Dienstsachen unweigerliche 
Folge zu leisten baben. Der Kdniglichen Kapelle wird dies mitgeteilt und sie 
aufgefordert werden, den Herrn Kapellmeistern in allem, was den Dienst Seiner Majestit 
angeht, unweigerlich Folge zu leisten und sich gegen dieselben anstindig und folg- 
sam zu beweisen. Dagegen wird die gerechte Hoffnung gebegt, dass die Herrn Kapell- 
meister auch nie aus den Augen verlieren werden, was ein Kunstlerdem andern 
schuldig ist, und so in Reden und Handlungen nie vergessen, dass sie Kdnigliche 
Offizianten vor sich baben. 1m Falle eines dienstwidrigen oder ungeziemenden 
Betragens von seiten der Kdniglichen Kammermusiker wird es sich der General- 
Intendant zur Pflicht machen, die Herren Kapellmeister in ihren Rechten zu schutzen, 
ebenso aber die gerechten Klagen, welche gegen dieselben einlaufen sollten, zu hdren 
und daruber zu verfugen. 

Die Herrn Kapellmeister sind verflichtet, uberall das Beste der Kdniglichen 
Musik und des Kdniglichen Theaters zu suchen und nach alien Kra7ten dafur zu 
arbeiten. Alle Vorschlige, welche dieselben deshalb machen mdchten, sollen mit 
Bereitwilligkeit berficksichtigt werden. Stimmt indes die Ansicht des General-Inten- 
danten nicht mit der ihrigen u be rein, so verpflichten sie sich demselben alsdann un- 
weigerlich Folge zu leisten. 

Alle musikalischen Arbeiten und Kompositionen, welche die Herrn Kapellmeister 
verfertigen, ohne von dem General-Intendanten dazu aufgefordert worden zu sein. 



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14 
DIE MUSIK III. 19 




kdnnen von demselbcn abgelebnt Oder angenommen werden, je nachdera er es fur 
gut flndet. Die von ihm geforderten Kunstprodukte werden denselben aus der Kdnig- 
lichen Kasse honoriert, wenn sie sich, woran nicht zu zweifeln, ihrem inneren Werte 
nach zur Auffuhrung eignen. 

Honorare dieser Art kdnnen aber von jetzt an nur fur Werke gezahlt werden, 
welche den Wert einer Oper von ein, zwei oder drei Akten oder eine ganze Szene in 
einer Oper in sicb fassen; kleinere Musikstucke, als Ouverturen, einzelne MIrsche, 
kleine, eingelegte Lieder und Aden, einzelne Chore oder Abinderungen in Opera, 
sobald sie nicht so bedeutend sind, eine ganze Szene auszufullen, werden gratis an- 
gefertigt. 

Die Bestimmung, welcber von den Herrn Kapellraeistern eine neue Oper 
aufzufuhren hat, geht lediglich von dem GeneraMntendanten aus, und dasselbe flndet 
ebenfalls statt, wenn er wunscht, eine von dem Musikdirektor bis jetzt aufgefuhrte 
Oper durch einen Kapellmeister angefuhrt zu sehen. Zur Vermeidung alter Irrungen 
und Berufungen wird es unweigerlich notwendig, dass jeder der Herrn Kapell- 
meister simtliche Proben der ihm zugeteilten Opern selbst abhalte. Im 
Krankheitsfalle wird solches dem GeneraMntendanten angezeigt, welcher sich alsdann 
zu bestimmen vorbehilt, wer statt des kranken Kapellmeisters die Oper zu fiber- 
nehmen hat. Zur Abhaltung einer einzelnen Probe im Falle einer kleinen Unpisslich- 
keit oder gesellschaftlichen Abhaltung bedarf es nur einer freundschaftlichen Ober- 
einkunft mit einem ihrer Kollegen, wenn sie dieselbe nicht dem Musikdirektor uber- 
tragen wollen, jedoch kann dies nur fur eine Probe stattflnden. 

Die wochentliche musikalische Aufsicht teilt sich von nun an unter die 
drei Herren Kapellmeister, und wird es einem jeden derselben zur Pflicht gemacht, 
w&hrend einer Woche tiglich im Theater sich einzufinden und mit Eifer 
fiber alles zu wachen, was in dieser Woche an musikalischen DienstgeschaTten vor- 
fallen mdchte, selbst in Hinsicht auf Symphonie-Musik. 1 ) Von Montag den 22. April 
an wird Herr Kapellmeister Weber seinen wdchentlichen Dienst antreten, und so wird 
sich dieser Dienst ordnungsm&ssig folgen, doch steht es den Herrn Kapellmeistern 
naturlich auch frei, durch freundliche Obereinkunft einer des andern Woche zu uber- 
nehmen. Wenn dies eintritt, wird es jedoch dem General Intendanten jedesmal an- 
gezeigt. Die speziellere Aufsicht aller Musiker auf dem Theater beh&lt unter Ober- 
leitung des die Woche habenden Kapellmeisters Herr Musikdirektor Seidel allein, 
doch versteht sich von selbst, dass auch jeder der Herren Kapellmeister, im Falle 
die Theatermusik von seiner Komposition sei, sich noch ganz speziell um die gute 
Auffuhrung derselben bemuhe. 

Da der Musikalien-lnspektor Gasperini vorzuglich zur Aufbewahrung der 
kSniglichen Musikalien angesetzt worden und von mir deshalb verantwortlich gemacht 
ist, so wird zwar jedem der Herrn Kapellmeister freigestellt sein, sich Partituren und 
andere Musikalien aus dem Kdniglichen Musikdepot geben lassen zu kdnnen, jedoch 
nie ohne eine deshalb ausgestellte Quittung (die zugleich die Verpflichtung enthalten 
muss, die Musikalien spatestens in 6 - 8 Wochen zuruckzuliefern), welche mir von 
dem Inspektor monatlich zur Sanktion vorgelegt werden. Das Ausschreiben s&mtlicher 
Musikalien besorgt gleichfalls Inspektor Gasperini, und haben die Herrn Kapellmeister 
ihm deshalb ihre Auftr&ge und die Art, wie sie wunschen, dass die Partituren aus- 
geschrieben werden, jedesmal genau bekannt zu machen. 

Alle VerSnderungen in der Kapelle sowohl die Anweisung anderer Plitze 



*) D. i. die Zwischenaktsmusik bei Schauspielen (nicht etwa Symphoniekonzerte). 



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» ALTMANN: GESCH1CHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE Q , 

als das Vorrucken auf diesen Plitzen als das Obertreten von einem Instrument zum 
andern wird, wenn die Herrn Kapellmeister es fur nutzlich halten, dem General- 
Intendanten zur Sanktion vorgelegt. Sollte einer oder der andere der Herren 
Kapellmeister eine Verinderung in der Stellung des Orchesters fur besser halten, so 
darf er dieselbe nicht eigenmichtig vornehmen, sondern muss mit seinen Herrn 
Kollegen daruber zu Rate gehen und einen besonderen Antrag beim General-Inten- 
danten daruber tun.* 

Man wird dieser Instruktion das Zeugnis nicht versagen durfen, dass 
sie durchaus sachgemdss und klar abgefasst ist. 

Um auch von den ZustMnden im Orchester eine Vorstellung zu 
geben, verweile ich bei einer Episode des Jahres 1817 etwas tfnger. In 
diesem Jahre wurden die Kapellmitglieder hSufiger zu Diensten nach Char- 
lottenburg befohlen, bekamen aber anstatt des fruher ublichen 1 Taler 
nur 16 Groschen Didten und klagten auch bitter fiber das schlechte ihnen 
uberwiesene Fuhrwerk. Die Petitionen, die sie deshalb an die Intendanz 
richteten, waren nicht sehr geschickt abgefasst; auch batten die Veranstalter 
die Unterschrift anderer Kollegen daruntergesetzt , wobei es zweifelhaft 
blieb, ob mit oder ohne Recht. Der Intendant richtete infolgedessen 
folgendes energische Schreiben am 18. Juli 1817 (Akten No. 51) an die 
Orchestermitglieder, das manches interessante Detail enthilt: 

„ln dem ausgefertigten Patente der vorigen Schauspieldirektion sind den Herrn 
Musikern zwar fur Charlottenburg gle ich falls Diiten zugestanden, allein das Ver- 
biltnis der Schauspieldirektion zum Kdnigl. Hofe stand durchaus anders als jetzt, 
seitdem die Stelle eines Intendanten der Kdnigl. Schauspiele wieder zu einer Hof- 
charge erhoben worden ist, und ich bin uberzeugt, dass die Kdnigl. Kapelle vor dem 
Jahre 1806 keine speziellen Diiten fur ein Konzert oder Oper in Charlottenburg er- 
halten bat Ebenso fiberzeugt bin ich daber, dass das Spielen zu Charlottenburg auf 
dem Schlosstheater streng genommen als Dienstverrichtung anzusehen ist, wofur 
keine Diiten zu zahlen wiren. 

„Dass zur Zeit der Entstehung der Kdnigl. Kapelle dieselbe bei weitem 
mehr Vorzuge und Aufmerksamkeiten von seiten ihrer Behdrden genossen, bin ich 
gleichfalls uberzeugt. Die Mitglieder derselben benahmen sich aber auch bei jeder 
Gelegenbeit auf eine ausgezeichnete Artanstindig und, wie es Kunstlern wurdig; 
und mit grossem Leidwesen habe ich bemerkt, dass dies nicht ebenso von den spiter 
hinzugekommenen Mitgliedern zu sagen ist; im Gegenteil herrscht jetzt unter den- 
selben ein Ton von Ungebundenheit, Unbeachtung aller anstindigen Formen 
gegen ibre Vorgesetzten, sowie gegen ihre ilteren Kollegen und Widersetzlichkeit 
gegen alle Verordnungen, dass ich zuweilen mit Scham aus dem Munde unpartei- 
ischer Beobachter Bemerkungen daruber hdren muss. Die Ruhe und Anstindig- 
keit, welche fruher im Orchester der Kgl. Kapelle herrschte, ist durch- 
aus verloren. Unaufhdrlich wird heraus- und hereingelaufen, wihrend des Stuckes 
laut gesprochen, gelacht und unanstindiges Lirmen getrieben. Die Achtung vor dem 
Publikum ist verloren, und Fremde, welche an anderen Orten gewohnt sind, in der 
Kdnigl. Kapelle eine Versamm lung von wahrhaften Kunstlern zu flnden, mussen 
aus dem Benehmen vieler Mitglieder der hiesigen Kapelle vermuten, als sei dieselbe 
nur aus Musikern der geringsten Klasse zusammengesetzt. 



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16 
DIE MUSIK III. 19. 




'Q PIC MUSIK. HI. IM. Q' 



„Mit ebenso viel Missfallen ist oft die Nachlissigkeit zu beobachten, mit 
welcherfder^Dienst selbst betrieben wird. Das richtige Zusammen'stimmen 
ist fast ganz aus unserer Kapelle verloren gegangen; jeder scheint nur fur 
sicta zu spielen und sich nicht um das Gelingen des Ganzen zu bekfimmern. In den 
Zwischenakten der Opern lSuft ein grosser Teil des Orchesters heraus, kommt nicht 
eher wieder zuruck, bis der Akt anfangen soil, ergreift schnell das unterdess vielleicht 
verstimmte Instrument und spielt so unbekummert weiter; ja selbst, wenn bei Theater- 
musiken nur 6—8 Instrumente zusammen zu spielen taaben, sind dieselben nicht einmal 
eingestimmt, und die Obren der Zuhorer werden auf das unanstindigste tnisshandelt. 
Dies alles ist wohl nicht geeignet, eine besondere Achtung zu erwecken, und fest 
entschlossen bin ich auch, derartigen Obelstand fernerhin nicht mehr zu dulden. 

„Ich ford ere daher hierdurch die ilteren Mitglieder der Kdnigl. Kapelle fSrmllcb 
auf, eine Art von Ober-Aufsicht fiber ihre jungeren Kollegen zu ffihren, sie auf eine 
zwar geziemende, aber ernstlicbe Weise an die yon rair gegebenen Befehle zu er- 
innern und nicht zu dulden, dass dieselben aus blosser Laune in jedem Akt ihre 
Plitze verlassen Oder sich durch unanst&ndiges Lirmen und Sprechen die Zeit ver- 
treiben. Ich selbst werde genau fiber die Befolgung dieser meiner Anordnung wachen, 
werde die Herren Kapellmeister, welche ohnehin sehr oft mit Recht fiber das un- 
ziemliche Betragen im Dienste Klage geffihrt haben, auf ford em, gleicb falls streng 
darauf zu sehen und nicht mehr linger zu dulden, dass die Anfuhrer durch unziem- 
liche Verantwortungen beleidigt werden, wenn dieselben in ihren Dienstverrichtungen 
streng auf Pflicht und Ordnung halten. Es wird sonach von den Mitgliedern der 
Kdnigl. Kapelle selbst abhingen, wie sie in Zukunft von mir behandelt sein wollen; 
denn dass mir die Art nicht unbekannt ist, wie man mit wahrhaft achtungswerten 
Kfinstlern umgebt, wird wohl niemand bezweifeln." 

Da am 5. Oktober 1817 wieder die Verfugung eingeschMrft wurde, 
dass fremde Musiker nicht ohne weiteres im Theater mitspielen durften, 
mussen derartige Vertretungen von Kammermusikern wieder ofters vor- 
gekommen sein. 

Ofters begegnen uns in den Akten — auch noch im Jahre 1829 — 
auch Klagen dariiber, dass die Wahl der Musikstticke in den Zwischen- 
akten bei Trauerspielen und ernsten Schauspielen eine hochst unpassende sei. 

Wie sehr sich Graf Briihl im einzelnen um das Orchester gekiimmert 
hat, ersehen wir z. B. aus seiner Verfugung vom 5. Januar 1821 : 

,Es ist mit Missfallen bemerkt worden, dass die Klarinettisten der Kdnigl. 
Kapelle im Orchester sehr oft Klarinetten von andern Tonarten nehmen, als die 
in der Stimme vorgeschrieben sind. Durch das Transponieren der Stimme aber geht 
jedesmal die vom Komponisten beabsichtigte Wirkung des Instruments verloren, und 
diese Ungebuhr kann nicht linger geduldet 1 ) werden." 

Ein nicht gerade erfreuliches Bild von den damaligen Verhaltnissen 



*) Diese Mahnung sollte auch heute, zum mindesten, soweit es sich um die 
Tonwerke der Klassiker handelt, allgemein beachtet werden. Ginge es nach mir, so 
mfissten bei derartigen Werken auch statt der heute allgemein fiblichen VentilhSrner 
und Ventiltrompeten in F Oder B die alten NaturhSrner, bezw. — Trompeten in ihren 
<~erschiedenen Stimmungen benutzt werden. 



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1? 

ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



erhalten wir auch durch die Tatsache, dass Graf Bruhl am 21. fA'irz 1821 
sich gendtigt sah, die Forderung auszusprechen, dass alle Geiger und 
Bratschisten fUr gute Bezfige und Instandhaltung ihrer Instrumente Sorge 
tragen sollten. 

Das Hauptaugenmerk Graf Bruhls aber war auf die Gewinnung einer 
KapazitSt als Kapellmeister gerichtet. Leider gingen in diesem Punkte 
seine Wunsche (Cherubini, Paer, Karl Maria v. Weber, Weigl, Lindpaintner) 
nicht Hand in Hand mit denen seines Konigs. Dieser hatte bei seinem 
mehrmaligen Aufenthalt in Paris ein besonderes Interesse fur die Opern 
SpontiniV) gewonnen und war bereits 1815 nicht abgeneigt, diesen, dem 
es in Paris nicht raehr recht behagte, an seinen Hof zu Ziehen, doch ein 
sehr energisches Gutachten des Grafen Bruhl verhinderte damals die Be- 
rufung Spontini's (geb. 1774). Doch dieser liess nicht nach, beim Kdnige, 
der sich 1817 nicht weniger als viermal den ,Cortez" in seiner neuen 
Fassung ansah, seine Anstellung zu betreiben, allein erst 1819 kam ohne 
Wissen des Grafen Briihl durch den Konigl. Flugeladjutanten General- 
major von Witzleben jener merkwurdige Kontrakt zustande, durch den 
Spontini. die Stelle des ersten Kapellmeisters und die General- 
oberaufsicht fiber das Musikwesen (mit dem Titel eines General- 
Musikdirektors und der Erlaubnis, ausserhalb der Konigl. preussischen 
Lande den Titel eines General-Ober-Intendanten der Koniglichen Musik zu 
ffihren) fibertragen wurde. 

Mit Recht wies Graf Bruhl sogleich darauf hin, dass der ab- 
geschlossene Kontrakt auf eine so unbestimmte Art abgefasst sei, dass sie 
die grosste willkurliche Auslegung zulasse und daher notwendig zu Miss- 
verstSndnissen Anlass geben werde, und dass bei der grossen Spannung, 
die durch die ausserordentlich vorteilhafte *) Stellung Spontini's beim Musik- 
und Opernpersonal hervorgerufen wurde, Reibungen nicht ganz vermieden 
werden konnten. Und er hatte nur zu sehr recht. Kaum war die Anstellung 
Spontini's bekannt geworden, so bat Bernhard Romberg, der sich ihm 
nicht unterordnen wollte, urn seine Entlassung, die ihm auch gewShrt 
wurde. Spontini's Ankunft in'B^flin verzdgerte sich noch bis Ende Mai 1820. 
Graf Bruhl hatte kurz vorher der sog. Musikdirektion der Konigl. Theater, 
d. h. den Kapellmeistern, Musikdirektoren und Konzertmeistern, die da- 



') Vergl. ffir das Folgende meine archivalische Studic: .Spontini an der Berliner 
Oper" in: Sammelbinde der internationalen Musikgesellschaft Jahrg. 4 (1903), S. 244 
bit 292. Daselbst auch biographische Notizen fiber die Kapellmeister, Musikdirektoren 
und Konzertmeister, die unter Spontini an der Berliner Oper gewirkt haben. 

*) Sehr geringe Pflichten, deren vornehmste die Kom position von zwei Opern 
innerhalb dreier Jahre bildeten; dagegen 4 Monate Urlaub im J ah re und ein Jahres- 
einkommen von 20500 Francs. 

III. 19. 2 



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18 
DIE MUS1K HI. 19. 




mals gelegentlich auch noch kleine Opera dirigierten, zu wissen gegeben, 
dass auch durch Spontini's Amtsantritt in der Form der bisherigen Dienst- 
verhfiltnisse durchaus nichts gefindert und dass er selbst sich nach wie vor 
der speziellen Leitung aller musikalischen Angelegenheiten beim Theater 
und der Konigl. Kapelle fortwahrend unterziehen wurde; ja noch mehr, 
Graf Briihl erliess sogar eine eigene Dienstinstruktion fur Spontini, der 
nur zur Direktion seiner eigenen Opera verpflichtet war und dabei nicht 
einmal selbst den Takt zu schlagen brauchte, was einer der Konzertmeister 
nach seiner Anweisung zu tun hatte. Aber obwohl auf dem Boden dieser 
Instruktion ein gedeihliches Zusammenarbeiten alter Beteiligten moglich war, 
gab es fortwahrend Streitigkeiten. Doch wir haben hier darauf nicht ein- 
zugehen, sondern nur Spontini's Stellung zum Orchester ins Auge zu fassen. 
Sein erstes war, dieses anders zu placieren, sowie die Forderung, den 
Orchesterraum zu vergrossern; allmahlich gelang es ihm, den Orchester- 
korper von 78 *) bis auf 94 Mann im Jahre 1828 zu vermehren; bei dem 
nicht allzu grossen Etat war dies aber nur moglich, indem er den Anfangs- 
gehalt bis auf 120 Taler*) herunterdriickte und nur selten einen Kammer- 
musiker mit mehr als 500 Talern besoldete. Diese, die bei dem bis 
dahin nicht allzu vielen Dienst ein reichliches Nebeneinkommen durch 
Stundengeben gehabt hatten, waren durch die grosse Ausdehnung und die 
Zahl der Proben, die Spontini fur seine Werke 3 ) beanspruchte, nichts 
weniger als gut auf ihn zu sprechen ; da er auch immer der franzosischen 
Sprache sich bediente, so verstanden sie ihn haufig nicht; wenig erfreut 
waren sie auch, als er 1824 (18. Januar) die Verfugung erliess, dass kein 

') 21 Geigen, 7 Bratschen (!), 9 Violoncelle, 5 Bisse. Wlhrend jedes Holzblas- 
instrument funffach bcsetzt war, gab es nur 3 Posaunen, 3 Trompeten, 1 Pauke. (8 Wald- 
hdrner, 1 Harfe.) 

*) Vgl. das auch von Meyerbeer mitunterschriebene Immcditt - Gesuch der 
Kdniglichen Kapelle urn Gehaltserhdhung vom 2. April 1843: „. . . Die Kftnigliche 
Kapelle, welche gegenwirtig 97 Mitglieder zfchlt, bestand, ehe sie den General-Musik- 
direktor Spontini zum Chef erhielt, aus einer bei weitem kleineren Anzahl, als es 
jetzt der Fall ist, und nur unter seiner Direktion ist sie zu der oben angegebenen 
Zahl herangewachsen, der Etat aber nur sehr* mftssig erhdht worden. Da das be- 
deutende Gehalt des General-Musikdirektors Spontini, sowie das des Hofkomponisten 
Herrn Blum dem Etat der Kapelle aufgelegt wurde, so konnten die im Laufe der 
Zeit vakant gewordenen Stellen eines kapellmeisters, Musikdirektors, Konzertmeisters 
und die ersten Stellen bei den Blasinstrumenten nur mit bedeutend geringeren Ge- 
halten wieder besetzt werden; auch erfolgten die Anstellungen neuer Mitglieder mit 
wenigen Ausnahmen nur mit den sehr geringen Gehalten von 120—200 Talern, 
und mussten dieselben der Zukunft vertrauen, die ihre Lage zu verbessera 
hoffen Hess." 

*) Zur „01ympia" fanden 42, eine fur die damalige Zeit unerbdrte Anzabl, 
Proben statt; es sei zum Vergleich hierbei an die 77 Proben zum „Tristan" in Wien 
erinnert, nach denen dieses Werk im Jahre 1863 doch nicht zur Auffuhrung gelangte. 



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10 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



Kammermusiker willkurlich den ihm bestimmten Dienst mit einem Kollegen 
tauschen durfe, eine Verfugung, die ubrigens am 24. Januar 1827 von 
neuem eingeschfirft wurde. Sehr missfallig wurde auch bemerkt, dass 
Spontini stets seine Schmeichler bei Gehahsaufbesserimgen und Remune- 
rationen bevorzugte. 

Die Befiirchtung des Grafen Briihl, dass Spontini, der bis zu seiner 
Ankunft in Berlin noch kein Orchester geleitet hatte, ein schlechter Dirigent 
sein wurde, war freilich nicht eingetroffen ; 1 ) aber ausser seinen eigenen 
Opern leitete er fast nur noch die Auffuhrungen des von ihm sehr ge- 
schStzten „DonJuan"; die Anstellung besonders tiichtiger Kapellmeister — 
Karl Maria von Weber war einmal in Frage gekommen — wusste er zu 
hintertreiben ; so wirkten neben ihm (noch kurze Zeit) Bernhard Anselm 
Weber (f 23. JVUrz 1821), L. Seidel, der vom Musikdirektor 1822 
leider zum Kapellmeister avanciert war und trotzdem er selbst es 1826 
schon beantragt hatte, erst 1829 pensioniert wurde, der verhMltnismMssig 
tuchtige Georg Abraham Schneider,*) der ursprunglich Waldhornist ge- 



') Richard Wagner sagt in seiner Schrift „Ober das Dirigieren* (Ges. Werke, 3. Aufl. 
Bd. 8 S. 267), dass trotz Meyerbeer und Mendelssohn in dcm ,ber&hmten" Berliner 
Orchester die letzte Spur selbst der Spontinischen Pr&zisionstradition verschwunden sei. 

*) Dieser (nicht Wieprecht, wie man nach Tapperts Aufsatz in „Die Musik", 
Jg. 1 S. 1969 meinen sollte) ist der erste „Direktor des Musikkorps der Garde" ge- 
wesen und zwar seit dem 8. Juli 1819. Vgl. die kdnigliche Kabinettsorder yon diesem 
Tage: „Um die mdglichste Gleichfdrmigkeit bei den MusikchSren der Garde- und 
Grenadierkorps einzufuhren, bestimme ich, dass bis auf weiteres der Kammermusikus 
Schneider mit Beibehalt seines bisherigen VerhSltnisses unter der oberen Leitung 
des Herzogs Karl von Mecklenburg der gesamten Musik des Korps in der Qualitit 
eines Direktors vorstehen soil." Da fiber diese Titigkeit Schneiders so gut wie 
nichts jetzt bekannt ist, durfte von Interesse sein, was er kurz vor seiner Pensionierung 
(2. Februar 1838) unter dem 23. Dezember 1837 an Graf Brfihl schreibt: w Ich ruble 
mich . . . gedrungen, Euer Hochgeboren uber das eigentliche Wesen meiner Stellung 
als Militir-Musikdirektor" (folgendes . . .) ,mitzuteilen. Ich verdanke diese Stelle dem 
vormaligen Kiiegsminister von Witzleben, meinem stets gfitigen Gftnner, und man 
beabsichtigte durch eine obere Leitung eine gewisse Gleichmissigkeit in den Pro- 
duktionen der Militir-Musik-ChSre hervorzubringen. In dieser Rficksicht uirkte ich 
anfangs praktisch auf die Obungen der einzelnen Chdre, uberzeugte mich aber bald, 
dass simtliche Stabshoboisten und Trompeter tuchtige, wackere, ausgebildete Musiker 
waren, die nur einer Anleitung bedurften, um selbst und unabhSngig das Beste zu 
erreichen. Und der Erfolg krSnte meine Bestrebungen. Man vergleiche, was jetzf 
die Militirmusik leistet und was sie leistete, als ich angestellt wurde. Statt dieser 
praktischen Beaufsichtigung, die ich fur durchaus unndtig und uberflussig bei der 
Tuchtigkeit unserer Stabshoboisten und Trompeter erklirc, fand sich ein anderer 
Wirkungskreis, der mir um so willkommener war, als er sich vollkommen mit meiner 
Titigkeit beim Theater vereinigte. Ich arrangierte auf unmittelbaren Befehl 
Seiner Majestit jahrelang fast ausschliesslich die Mirsche ffir die Armee, 
liess diese dienstlich zirkulieren, prufte auf Befehl die neu anzustellenden Stabs- 



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20 

DIE MUS1K HI. 19. 



^ 




wesen, 1820 Musikdirektor wurde und von 1825—1838 Kapellmeister war, 
der fruhere Konzertmeister, seit 1825 Musikdirektor Karl Mdser (bis 1842), 
endlich K. W. Henning, seit 1836 Musikdirektor und 1840 (—1848) 
Kapellmeister. 

Da es in damaliger Zeit nicht immer leicht war, geeigneten Nach- 
wuchs fur die Konigliche Kapelle zu gewinnen, so wurde auf Spontini's 
Wunsch 1822 vom Grafen Bruhl eine besondere Unterrichtsschule 
zunMchst fiir junge Violinisten der Kdnigl. Kapelle eingerichtet und 
deren Leitung dem Konzertmeister Karl Mdser (geb. 1774) anvertraut. 
Wenn dieser am 27. Juni 1842 ruhmend berichten konnte: „Die Konig- 
liche Musikschule besteht seit 23 Jahren, und es hat sich wShrend dieser 
Zeit die grosse Nutzlichkeit derselben dadurch genugend dargetan, dass 
beinahe die Hllfte der jetzt angestellten Mitglieder der Kapelle aus diesem 
Institut hervorgegangen ist", so fehlte es schon damals nicht an 
Stimmen, 1 ) die behaupteten, dass durch diese Schule viele mittelmSssige 
Musiker in die Kapelle gekommen wMren und kamen. Auch nach seiner 
Pensionierung behielt Mdser die Violinklasse, zu der zeitweilig auch eine 
besondere Violoncellklasse gekommen war, bis zu seinera Tode (1851) bei; 
dann wurde das arg verfallene Institut, urn dies gleich hier zu sagen, 
reorganisiert und dem Konzertmeister Hubert Ries*) anvertraut, 1855 

musiker der gtnzen Armee, bcrichtete und beguttchtete sSmtHche tus dem Militftr- 
kabinett mir zugehenden Gegenstlnde, eingereichte Musiken, Instrumente, neue Er- 
flndungen, arbeitete an der {Composition und Ein fun rung der Liturgie und arrangierte 
u. t. auch slmtliche Spontinische Opera fur Militirmusik, die Seine Majestit der 
KOnig zu einem Geschenk an den Kdnig von England bestimmten, ohnc fur solche 
bedeutende Arbeiten anders als durch die erwihnte Remuneration entschidigt zu 
werden . . .« Dieser G. A. Schneider f 19. Januar 1839. 

') Am 22. Januar 1850 baten einige Schuler der Instrumentalklasse Mdsers Bild 
in 6l im Klassenzimmer aufhingen zu durfen; andere aber baten am 1. Mirz 1850 
unter Schilderung der hdchst ungenugenden Leitung MSsers um einen neuen Direktor, 
der schon vor 2 Jahren einmal erbeten worden war. In dieser Petition heisst es u. a.: 
»Wihrend der Ausfuhrung des betreffenden Musikstuckes flndet bei vorkommenden 
Fehlern nie eine Belehrung von seiten des Herrn Direktors suit, vielmehr werden 
dieselben je nach der Stimmung des Herrn Direktors von ihm belacht, oder er lussert 
sein Missbehagen durch heftige Fluche. — Man braucht nur acht Tage Accessist zu 
sein, um sich sagen zu m us sen, dass nur eigennutzige Zwecke den Herrn Direktor 
bewegen, die Leitung des Instituts fortzusetzen ; ja nur zu oft hat es derselbe uns 
gegenuber ausgesprochen. Als wir vor 2 Jahren unsere erste Bitte bei Ew. Hochw. 
eingereicht hatten, liess der Herr Direktor Mdser uns zu sich kommen, um uns 
daruber zur Rede zu stellen. Nach einer gegenseitigen Aussprechung erklirte uns 
derselbe: Gebt mir meine 400 Taler und ich sch . . . . e euch was in die Klasse.* 

*) Vgl. auch „Die Musik* Jahrg. I, S. 1187. — Ferdinand Laub, der von 
1856—1861 die Violinsoli (nur diese) in den grossen Balleten zu spielen hatte, sonst 
aber dem Orchester nicht angehOrte, hatte daneben noch die Verpflichtung, einige 
der jungeren Geiger der Kdniglichen Kapelle weiter fortzubilden. 



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o. 



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ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 




noch eine besondere Btfserklasse unter W. F. Wieprecht gebildet. Erst 
1876 wurde diese Musikschule auf Antrag von Ries aufgelost, da sie 
durch die Konigl. Hochschule fur Musik, das Sternsche Konservatorium 
usw. uberholt und uberflussig geworden war. Die Mitglieder dieser Musik- 
schule waren ubrigens vielfach fur die Zwischenaktsmusik im Schauspiel- 
hause, zur VerstSrkung und Vertretung der Kammermusiker, endlich auch 
zur Musik bei den Koniglichen HofMllen verwendet worden. 

Als Graf Bruhl, der ewigen Streitigkeiten mit Spontini mude, auch ver- 
stimmt daruber, dass ihm Vorwtirfe wegen seiner Vorliebe fur prachtvolle Aus- 
stattungen gemacht wurden, Ende 1828 von seinem Intendantenposten zuruck- 
getreten war, ubernahm diesen, zunfichst provisorisch, seit 1830 definitiv 
der Kammerherr Graf Wilhelm v. Redern (geb. 1802), der sich vielfach 
kompositorisch 1 ) betatigt hatte. Es gelang ihm, freilich wlhrend Spontini's 
Abwesenheit, eine neue Instruktion fur diesen durchzusetzen, durch welche 
die Stellung des Generalmusikdirektors eine nicht unbedeutende Ein- 
schrSnkung erfuhr; naturlich brachen, sobald Spontini wieder in Berlin 
war, die alten Streitigkeiten abermals los ; nur stand jetzt der Konig lange 
nicht raehr so wie friiher auf seiten seines fruheren Gunstlings. Vollends 
war Konig Friedrich Wilhelm IV., der seinem Vater 1840 auf dem Thron 
folgte, nicht geneigt, Spontini, dessen Unbeliebtheit in Berlin immer mehr 
gestiegen war und der auch seine Verpflichtungen, betr. die Komposition 
neuer Opern, nicht eingehalten hatte, iiber Gebuhr nachsichtig zu behandeln. 
Infolge einer sehr unglucklich abgefassten offentlichen ErklMrung gegen 
Graf Redern zog sich Spontini 1841 sogar eine Anklage wegen MajestSts- 
beleidigung zu und wurde, als er trotz alien Abratens am 2. April den 
.Don Juan" dirigieren wollte, durch die Zuhdrer genotigt, das Opernhaus 
zu verlassen. Durch die Gnade des Konigs wurde ihm, nachdem er im 
MajestStsbeleidigungsprozess auch in zweiter Instanz verurteilt war, die 
Strafe erlassen und er gleichzeitig unter Belassung seines Titels pensioniert. 

Wie man auch fiber sein Wirken an der Berliner Oper denken mag, 
vergessen soil man doch nicht, dass ein Mann wie Bernhard Marx ihn als 
Musiker sehr hoch gestellt hat, ein Urteil, dem sich Philipp Spitta*) 
in neuerer Zeit angeschlossen, und dass in Wagners „Erinnerungen an 
Spontini die Worte vorkommen: *Verneigen wir uns tief und ehrfurchts- 
voll vor dem Grabe des Schopfers der Vestalin, 8 ) des Cortez und der 



') Seine Oper .Christine" wurde zwischen 1860 und 1862 sechsmal im Berliner 
Operahftuse aufgefuhrt. 

*) In seinem Aufsatze .Spontini in Berlin*, entbalten in Spinas scbdnem Bucbe 
»Zur Musik. Sechzehn Aufsitze". Berlin 1892. 

a ) Gedacht muss hier auch einer Wohltitigkeitsstiftuog werden, die, wenn auch 
nicht ganz, so doch zum Teil fOr die Mitglieder des Kdnigllchen Orcbesters bestimmt 



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22 
DIE MUSIK HI. 19 




Olympiad Jedenfalls hat er bis dahin unerhorte Anforderungen an die 
Leistungsfahigkeit und das St&rkeverhaltnis des Orchesters 1 ) gestellt; ver- 
gessen sei es ihm auch nicht, dass er gelegentlich eines Konzerts (30. April 
1828) die erste offentliche Berliner Auffuhrung eines Bachschen Werkes, 
des Credo aus der h-moll Messe, veranstaltet hat. 



Schluss folgt 



war: ich meine den sogenannten Spontini Ponds. Der $ 1 des Reglements fur 
diesen Fonds vom 17. Oktober 1826 lautet: „Aus den Einkunften des dem Herrn 
General-Musik-Direktor Spontini kontraktmissig zustehenden j&hrlichen Konzerts am 
Busstage ist, nachdem er auf solches mit AllerhSchster Genebmigung verzichtct hat, 
nach seincm Antrage zum Besten des bedurftigen Theater- Personals, namentlich des 
Orchester- und Chorpersonals eine Unterstutzungskasse gestiftet und derselben mit 
AllerhOchster Genebmigung der Name „Spontini-Fonds* beigelegt worden." Bis 1852 
wurde fur diesen Fonds, in den auch die Geldstrafen des Theaterpersonals flossen, 
alljShrlich ein Konzert gegeben, am 5. Januar 1853 aber durch kSnigliche Kabinetts- 
ordre die Aufhebung des Spontinifonds dekretiert. Damit war die bleibende Erinnerung 
an das Berliner Wirken Spontini's, die er durch diese Wohlfahrts- Ein rich tung beab- 
sichtigt hatte, beseitigt. 

] ) 42 Mitglieder desselben nahmen im September 1820 an dem unter Spontini's 
Leitung stattfindenden ersten Musikfeste der thuringisch-sichsischen Musikvereine 
zu Halle teil. 




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Vo rs p i e 1. 

Personen: 

Ahasver. 

Judas Ischariot. 

Maria Magdalena ) ... . 

H.nn. I J-ngerinnen jesu. 

Volk von Jerusalem. Rdmische Soldaten. 

Junger und Juogerinnen Jesu. 
Felsige Gegead in der Nine des Hugels von Golgatht. Vereinzelte Baume. Am 
Himmel ein fahler Glutschein, nicht Nacht und nicht Tag. Sturm und unterirdisches 
Getdse. Mit den GebSrden Verzweifelter sturzcn die Anhinger Jesu, Manner und 
Frauen, von der H5he rechts und verteilen sich auf den abwirts nach links zur Stadt 
fubrenden Wegen. Dazwischen Pharisier und Schriftgelehrte ruhig von der Kreuzigung 
heimkehrend in kleinen Gruppen. 



Alle Junger. 
Einige. 

Andre. 



Wieder Andre. 



Frauen. 
Magdalena. 



Weh uns! Weh! 

Die Erde bebt, 

Die Felsen zerbrechen. 

Der Vorhang im Tempel 

Zerriss in zwei Stucke, 

Von oben an 

Bis unten aus. 

Es bersten die Graber, 

Die Toten stehn auf 

Und kommen zu Hauf. 

Die Sonne birgt ihr Angesicht. 

Lisch aus, lisch aus, 

Was frommt dein Licht! 

Das Heil der Welt 

Hat der Bose gefMllt, 

Am Kreuze hat sich die Liebe verblutet. 



') In dem Bestreben, den Inbalt der „Musik" mdglichst vielseitig zu gestalten 
und auch die literariscbe Produktion, soweit sie sich an das tondichterische Schaffen 
wendet, zu berucksichtigen, verdffentlichen wir hiermit zum erstenmal ein neues 
fur die Komposition bestimmtes dramatisches Werk des bekannten Bremer Dichters 
Heinrich Bulthaupt. Anm. der Red. 



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24 
DIE MUSIK III. 19. 




Eine kleine Abteilung Soldaten (geht vorfiber). 
Ihr Fiihrer. Vorwlrts, ihr Weiber, 

Was sperrt ihr den Weg! 
Die Frauen. Weh uns! 
Der Fiihrer (zu den Soldtten). Straffer den Schritt. 

Du da — rechts, dir schlottert das Knie. 

Feigling, sahst du das Sterben nie? 
Ein Pharisfler. Gabst du acht? 

Das verbreit' ich noch heut 

Auf alien Gassen, 

Wie laut er schrie — 
Ein And re r. Es ist vollbracht? 
Der Erste. Nein, zuvor: 

Gott der Herr hat mich verlassen. 
Der Andre. Der Tor! 

Er hat nun seinen Lohn. 

Doch tut mir's leid, 

Dass der Spass vorbei. 

Man hatte doch Zeitvertreib davon. 
Magdalena (die zusammengesunken war, richtet sich auf). 

Weh dir, wehe, Israels Stamm. 

Kein Wasser wascht dir die blutigen Hande 

In Ewigkeit rein. 

Fur dich wird nicht Frieden 

Auf Erd' und im Himmel, 

Fur dich nicht Ruh' im Tode sein. 
Hanna. O Liebste, still! 

(Ahasver ist oben rechts erschienen, eine jugendliche hohe Gesttlt, schwarzgelockt.) 
Magdalena. Da — da — 

Der Furchtbare — seht! 
Alle. Weh! weh! 

Magdalena. Das ist er, der ihm die Rast verwehrt, 

Die letzte Rast, 

Als der Gottliche an seines Hauses Schwelle 

Unter des Kreuzes furchtbarer Last 

Zusammenbrach. 
Ahasver (will weiter). 

Magdalena. Nicht von der Stelle! 

Ahasver. Was kummert mich euer Weh und Ach, 

Was euer verbuhlter Schmerz? 

Winselnde Weiber! 



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25 
BULTHAUPT: AHASVER 




Wisst ihr, dass ich dem Toten vertraut? 

So schrie mir laut 

Das hoffende Herz: 

Das ist er, der uns geweissagt ward, 

Der Messias, den wir erhofft und erharrt, 

Das ist Judas erkorenes Konigshaupt — 

Der wird uns befrei'n und erhoh'n! 

Und er? Wie ein Kdnig ritt er ein, 

Unter Palmen und Mai'n, 

Mir jauchzte das Herz vor seliger Lust, 

Fast sprang mir die Brust 

Vom Hosannaschrei'n. 

Da gab er sich selbst, sein Volk und Land 

In feiger Schmach in der Feinde Hand, 

Leid war seine Losung, Schande sein Ruhm — 

Und es wandte sich mir das Herz in Hass. 

Dem Gaukler und seinem Konigtum 

Flucht' ich fortan 

Und wies ihm selber zum Tode die Bahn. 
Einige Jiinger. Furchtbarer du! 
Ahasver. Wollt nur euren Wahn, 

Und duckt euch dem Joch! 

Doch einen gibt es in Israel nocb, 

Der mich versteht 

Und mein Sehnen teilt. 

Ich gehe zu dem, der ihn verriet, 

Weil er betrogen ward wie ich — 

Zu Judas geh ich von Kerioth. 
Judas (der hoch oben erschienen ist, todblcich und verstOrt). 

Rufst du mich? 

So folg' mir, Bruder, in den Tod. 
Ahasver. Den Tod? 

Alle Andren. Wehe! Wer rief dich, 

Der Schrecknisse gross tes? ErtrMgt die Welt 

Deinen Anblick noch? 
Judas. Ertrag' ich ihn selbst? 

Hofch, die Posaune des Richters. Sie gellt 

Mir den furchtbaren Spruch: Verdammt, verdammt 

In Ewigkeit. 

Ich selber betrog mich 

Mit falschem Wort — 



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26 
DIE MUSIK III. 19. 



.£ 




Vergebens. 

Mein Verbrechen schreit 

Wider mich. 

Nicht Kain, der den Bruder schlug, 

Trug Schuld wie ich. 

Ich habe der Menschheit den Brunnen verstopft, 

Die Quelle des Lebens. 

Ein Grab! ein Grab! 

Den Strick um den Hals, 

Und zur Hdlle hinab! 

(Er rennt davon.) 
Die J linger und Frauen (steben in dumpfem Scbweigen). 
Magdalena (dumpf). Gerechtes Gericht! 

(Dann zu Ahasver.) Gericht auch dir! 

Denn so sprach der Herr in seinem Leid 

Dir Verworfnem den Fluch: 

Du findest auf Erden in Ewigkeit 

Nicht Rast noch Ruh. 

Wandre, wandre, wandre denn zu! 
Hanna. Halt' ein, du Wilde! 

Genug, genug! 

So flucht dein Schmerz, 

So deutet dein qualzerrissenes Herz 

Des Herren Wort, 

Das sanft war und milde. 

(Zu Abasver.) Als hart du ihm das Haus verwehrt, 

Sprach Jesus also: 

Freund, darf ich denn bei dir nicht ruh'n, 

So scheide ich nun, 

Doch harre ich dein. 

Wandre und suche, bis du mich gefunden. 

Glaub' mir, ich -bin ein guter Wirt, 

Obdach geb' ich dem, der verirrt, 

Sfinftlich*pfleg' ich deiner Wunden, 

Und schlafst du ein — 

Die Rast bei mir wird selig sein. — 

(Zu Magdalena.) Horst du, Maria? 

Weisst du's nicht mehr? 

So sprach er. 
Die Junger und Frauen (leise). So sprach er. 



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27 
BULTHAUPT: AHASVER 



*■& 



Hanna. Eh' wuchsen Rosen im Hollenschlund, 

Als ein Fluch in des Heilands Mund. 
Magdalena (uberwSltigt, die HSnde faltend) 

Ja, ja! — so sprach der Herr! 
Ahasver (trotzig und kuhn). Mag es denn sein! 

Fluch oder Segen — 

Mutvoll zieh' ich hinaus in die Welt, 

Der Sonne, dem Sturmwind entgegen. 

Stark und aufrecht bluht mir die Kraft, 

Meine Brust ist ein breiter Schild, 

Mein Arm ein wehrhafter Lanzenschaft. 

Mich gelustet des Lebens, 

Mich lockt die Weite — 

Auf denn zum Streite. 

Und wfihrt' es tausend 

Und tausend Jahr — 

Ich wag' es, ich will, 

Und Hoffnung gibt mir das Geleite. 
Hanna (ihm nacfa). Wo du schreitest, ist Gott, 

Und Gott ist die Liebe. 

(Ahasver schreitet die Hdbe hinauf, als wolle er sich nach rechts in die Richtung 
des Kreuzes wenden. Dann stockt er einen Augenblick und geht nacb links ab.) 

Magdalena. Und was bleibt uns? 

Hanna (deutet nach unten links in die Richtung der Stadt). 

Magdalena. Dort hinab? 

In das Weltgetriebe? 

O nimmermehr! 

Zuriick zum Kreuz, 

Dran er verschied. 

Die einzige Statte bleibt mir noch. 

Dort will ich sterben. 
Hanna. Jesu Mutter vergeht 

In bebendem tr&nenlosem Harm. 

Sie lass uns trosten 

Und pflegen. 
Magdalena (umarmt sie in tiefer Erschutterung). 

O wMi^ ich wie du, 

Die du den Fluch verwandelst in Segen. 

Leih mir Schwachen den Arm. 

Wo du schreitest, ist Gott, 

Und Gott ist die Liebe. 



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28 
DIE MUSIK 111. 19. 




Die Frauen (leise). Die Liebe. 

Die Jiinger (ebenso). Die Liebe. 

(Sie gehen ganz Itngsam zur Stadt hinab. Einige Frauen folgen ibnen. Andre 
scbliessen sich Hanna und Magdalena an, die den Weg nach Golgatha nehmen.) 

Der Vorbang fillt. 
Nach dem Vorspiel und dem Orchestersatz „Wanderung" folgt der 

I. Akt. 

Personen: 
Kaiser Nero. 
Ahasver. 

Silas, ein junger Teppichweber. 
Hanna, seine Mutter. 
ChloS, eine Tinzerin. 
Der Prifekt der Stadt. 
Ein Sklavenvogt. 
TSnzer und TSnzerinnen. Gaukler. Judische Sklaven. Christen. Rdmisches Volk. 
Rom zur Zeit Neros. Die Buhne stellt fast in ganzer Breite eine offene Slulenhalle, 
die nach dem Hintergrund eine weite Aussicht auf die Stadt frei l&sst, vor. Das 
Podium ist etwa urn anderthalb Fuss fiber das Niveau erhSht. Nach vorn fuhren 
einige Stufen herunter, ebenso rechts (vom Zuschauer). In den Kulissen rechts 
Paliste und Girten, daneben das bescheidene Haus des jungen Teppichwebers Silas, 

dessen Tur und Fenster verschlossen sind. 
Mondhelle Nacht. Ahasver kommt unverindert, den hohen Wanderstab in der 
Hand, und steigt aus dem Hintergrund die S&ulenhalle herauf, im Anblick der 

Stadt verloren. 

Ahasver. Durch deine Gassen wandP ich wie im Traum, 

Erhabnes Rom! Die Seele hat nicht Raum 
Fur deine Herrlichkeit ! Durch deine Bogen 
Auf goldnem Wagen kommt der Sieg gezogen, 
Um deine Marmorsaulen schlingt das Leben 
Den duftig satten Kranz von Ros' und Reben, 
Ein Heer von Liedern flattert in der Luft, 
Und zum Geprange wandelt sich die Graft. 
(Er steigt vorn herab und verliert sich schauend nach links.) 

(Unterdessen ist ChloS mit vier oder acht Begleiterinnen, alle bacchantisch gekleidet, 

von links hinten aufgetreten. Sie spiben umher, sammeln sich dann vor dem Hause 
des Silas und singen zu Fldten und Zithern.) 

Chloe. An der Schwelle deiner Tur 

Harr' ich, bis die Angeln rauschen — 
Kannst du schlafen, schoner Freund, 
Willst du meinem Sang nicht lauschen? 
Jugend bleicht, die Stunde flieht 
Wie die Liebe, wie das Lied. 



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2d 

BULTHAUPT: AHASVER 




Was du dir vertriLimst, das Gluck, 

Bringt kein Seufzer dir zuruck 

Es regt sich noch nichts. 
Eine Begleiterin. Eine Ture klang. 

Auch seh' ich Licht. 
Chlod. Da horch', ein Sang. 

Silas und Hanna (aus dem Innern des Hauses). 

Im Dunkel schleicht der Furst der Welt, 

Herr, wache, dass dein Kind nicht fiillt. 
Chi 06. Der Fromme verschmSht mich und spricht mir Hohn — 

Saiten und Floten, gebt susseren Ton! — 

Tausche du den schweren Mohn 

Mit den Rosen, die ich bringe, 

Susse Ketten, die ich fest, 

Fest um deine Glieder schlinge. 

Ach! auf weichen Sohlen sacht 

Zu den Schatten flieht die Nacht — 

Was du dir vertr&umst, das Gluck, 

Bringt kein Seufzer dir zuruek. 
Ahasver (ist von links zurfickgekommen und lehnt unten im Schatten einerSiule). 

Und doch, Roma, 

Roma, du Gleissende, 

Die du den Erdball 

Wurgend umklammerst, 

Musst du hinweg 

Aus dem Ringe der Welt. 

Dein Umarmen entnervt 

Und dein Fusstritt ist Tod. 
ChloS. Was du dir vertritamst, das Gluck, 

Bringt kein Seufzer dir zuruck. 
(Dts Nachspiel tdnt welter.) 
Ahasver (der dem Gesange gelauscbt hat). 

So llhmst du der Jugend 

Das strotzende Mark 

Und spannst in dein Joch 

Mannheit und Tugend. 
Silas. I Die Sunde lockt mit sussem Ton, 

Hanna. (Bewahr' uns Gott, durch deinen Sohn. 

Ahasver. Sieh da, ein Starker, der widersteht. 

Wer ist's — ? (Er lauscht weiter und zuckt zusammen.) 
Ein Christ! 



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30 
DIE MUS1K III. 19. 




ChloS. Verachtet, verworfen! Nun fuhle den Zorn 

VerschmMhter Liebe. Ich weiss mich zu r&chen. 

Verwirfst du die Rose — der Dora wird dich stechen. 
(Sie geht mit den MSdchen hastig nach rechts im Hintergrund ab. Von links hinten 
kommt ein Zug von Sklaven, die schwere Decken und Stibe tragen und von ihrem 

Fuhrer mit Geisselhieben vorwSrts getrieben weiden.) 
Die Sklaven. O! o! 
Der Sklavenvogt. Fort, ihr Tragen! 

Ich will euch lehren. 

Schleift ihr den Purpur 

Durch Kehricht und Kot! 
Die Sklaven. O! o! Jammer und Not! 
Ahasver. So mfiht deine Geissel 

Lander und Volker, 

So hast du mein Zion 

Zu Boden getreten, 

Und drum musst du sterben, 

Stolzes, prangendes, 

Furchtbagss Rom. 
(Die Sklaven schicken sich an, einen Baldachin links fiber einen Prunksessel fur den 
Kaiser zu spannen, Decken und Pfuhle auszubreiten usw. Silas ist aus dem Hause 

getreten, einen Teppich tragend, den er dem Sklavenvogt ubergibt.) 
Silas. Hier das Gewirk fur des Kaisers Thron. 

Der Sklavenvogt (schmunzelnd). Wohlgeraten! Trefflich, mein Sohn! 
Die Sklaven (wShrend der Arbeit). 

Die Nacht hat nicht Schlaf und der Tag keine Rast — 

Wer hort unser Seufzen und Flehen? 

Wir wirken zum Zelttuch den funkelnden Glast 

Und mochten in TrMnen vergehen. 

Wir richten und wolben den Gottern der Lust 

Den Saal und die goldenen Bogen — 

Ach! kfime doch in die verwundete Brust 

Ein Schimmer von Freude gezogen! 
Silas (zu einer kleinen Gruppe von Christen). 

Ihr Bruder, wisst, am Holze starb, 

Der aller Welt das^Heil erwarb. 

O, wollt mit kindlichem Verlangen 

In Demut seine Knie umfangen! 

Seid ihr als Knechte hier geboren, 

Zu Kindern seid ihr dort erkoren! 

Tut euer Werk mit Freudigkeit 

Und traget willig Not und Plagen, 



^^ 




BULTHAUPT: AHASVER 




Einst leuchtet euch nach diesen Tagen 
Die Sonne seiner Herrlichkeit. 
Ahasver. Kusst nur eure Bande! 

Das alte Lied, das alte Leid 
Fur knechtische Seelen — 
O pfui der Scbande! 
Die Christen. O himmlische Trdstung 
Wie lieblich ertonst du, 
Es trocknet die Trane, 
Der Seufzer verklingt! 
Wir horchen beseligt 
Und h off en und barren 
Des Herrn, der die Schatten 
Des Todes bezwingt. 
(Silas redet noch still mit ihnen und kehrt dann in sein Haus zuruck. Die Christen 

nehmen die Arbeit wieder auf. Es wird Morgen.) 
Eine Gruppe judischer Sklaven. 

Unsre Harfen hangen am Weidenstrom — 
Zion, ich denke dein. 

Du wardst uns Babel, furchtbares Rom — 
Zion, denkst du noch mein? 
Horst du, Jehova, unser Schrei'n? 
Lebt kein Simson, uns zu befrei'n? 
Ahasver (der unten geblieben, doch dicht zu ihnen getreten ist). 
In euch muss er leben 
Und auferstehn, 

Sonst seid ihr fur ewig verloren! 
Die Juden. Wer ist der gewaltige Rufer dort? 

Ahasver. Aus deinem Blut, 

Zertretenes Volk, 
Wird Zion neu geboren. 
Die Juden (zu ihm herabeilend), 

Ein Prophet, ein Prophet! 
Ahasver. Nur ein Mann, der wagt. 

Wagt denn auch ihr. 
Die Juden. Was sollen wir tun? 

Ahasver. Rom riistet zum Fest, 

Die Spiele locken die Menge hieher. 
Bald stehen die Hauser, die Gassen leer. 
Dann sammelt zu Hauf, . 
Was von Israels Stamm, . 



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32 
DIE MUSIK III. 19. 




Verteilt euch rings 

Auf der Hugel Kamm 

Und Feuer auf Sodom, Feuer! — 

Ihr zagt? 1st euch 

Das Leben so teuer? 

Tragt euer Nacken 

Des Elends noch mehr? 
Die J u den. Nein! SprichI Du machst uns zum Heer, 

Die kleine Schar. 
Ahasver. Das Weitre ist mein. 

Und schlMgt es fehl — 

Der verwundeten Riesin lahmt der Mut, 

Und neue RMcher 

Steigen verzehnfacht aus unsrem Blut. 

Dann erscheint der Tag, 

Da Zion frohlockt 

Mit Mirjams Lied 

Und Deboras Sang 

Uber die Ketten, die sie zerbrach, 

Ober die Stolze, die ihr erlag! 
Die Juden (stimmen begeistert ein). 

Dann erscheint der Tag, 

Da Zion frohlockt 

Mit Mirjams Lied 

Und Deboras Sang 

Uber die Ketten, die sie zerbrach, 

Uber die Stolze, die ihr erlag. 
Ahasver. Kommt denn und hort! 

(Er steigt mit ihnen in die Halle und mischt sich unter die Sklaven, die ihre Arbeit 

vol lend et haben und abziehen, als vier Tubabllser auf die Plattform treten unci ihren 

Ruf in die Stadt hinabschmettern. ,. Von alien Seiten dringt das Volk unter den 

Kllngen eines Marsches zusammen, der in den Cbor fibergeht): 

Chor. Das Fest ist bereitet. Ein wogender Strom 

Ergiesst sich das Volk durch das heilige Rom. 
Der Casar schreitet zum purpurnen Zelt, 
Gebt gottliche Ehren dem Herrscher der Welt! , 
(Nero. Hinter ihm ein Tross von ^eibern, Knaben, Gauklern, Priestern, Soldaten 
usw., nimmt unter dem Btldachin links Platz. Ein Altar ist in die Mitte getragen 
und von einem Priester entzQndet. TInzerinnen schlingen um ihn den imnier leb- 

hafteren Reigen.) 
Chor. Rings um den Altar kreist der Tanz, 

Auf weisser Stirne gluht der Kranz, 



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33 
1p Q BULTHAUPT; AHASVER 




Violenduft 

Erftillt die Luft — 

Wem wollen wir das Opfer weih'n? 

Wes' soil die erste Gabe sein? 
Chloe (in der Maenadentracht wie vorhin). 

Sie stieg empor aus blauer Flut 

Und fachte Erd' und Meer in Glut, 

Von Rosen ist ihr Thron umlaubt, 

Sanft girrende Tauben umflattern ihr Haupt, 

Der Erdkreis ist ihr untertan — 

Konigin Aphrodite, 

Nimm unser Opfer gnadig an I 
Die Bacchantinnen. Lindenbliiten, Anemonen 

Flechten wir zu duft'gen Kronen. 

Der der Erdkreis untertan,' 

Aphrodite, schone Gottin, 

Nimm dein Opfer gnadig an. 
Chlo§. Die Sorge wacht, es draut die Not, 

In Wolkenschatten jagt der Tod — 

Full' uns die Schale bis zum Rand, 

Erlose die Sinne vom irdischen Band, 

Du bist der Konig, bist der Held — 

Bacchus Dionysus, 

An deinen Wagen spanne die Welti 
Chor. Sieh aus schwarzen Lockenringen 

Efeu sich und Lorbeer schlingen. 

Zu der Becken wildem Klang 

Bringen wir dem Erderloser, 

Bacchus, dir den Opferdank. 
(ChloS hat wiederholt men Silas' Tur gesplht, die geschlossen bleibt.) 
Allgemeiner Chor. Das Auge gliiht, es wogt die Brust, 

Zur Raserei wird Lieb' und Lust. 

Rings um den Altar tollt der Tanz, 

Auf heisser Stirne welkt der Kranz. 
Chloe und die Bacchantinnen. Wer uns Trotz beut, hiite sich gut, 

Maenaden sind wir und dursten Blut! 
Ahasver (tritt plotilich aus dem Hintergrund durch die Menge). 

Wehe! Wehe! 

Zerreisst das Gewand, 

Staub streut auf euer Haupt, 

Zerschlagt eure Brust, 
III. 19. 3 



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*4 
DIE MUS1K HI. 19. 




Dahin, dahin 

Sind Leben und Lust. 
Chor. Wer stdrt das Fest? 

Wer steht am Altar 

Mit funkelnden Augen, 

Mit wallendem Haar? 

Im wilden, tosenden Freudeschwall 

Wes ist der ehernen Stimme Schall? 
Ahasver. Schon beben die Grunde, 

Bald kochen die Schlunde, 

-Die Erde zerbirst und zieht dich hinab, 

Roma, Roma! Siehst du dein Grab? 
Nero. Wer ist der Tor? 

Beut er mir Spott? 

Den Frechen zu mir! 

Vermessener, wer spricht aus dir? 
Ahasver. Gott der Heir, der alleinige Gott! 

Nero. Wo steht sein Thron? 

Ahasver. Hier und dort, 

In den Wolken, im Meer. 

Auf Zions Hdhe 

Ragt ihm des Tempels 

Goldener Hort. 
Nero. Ein Christ also? 

Ahasver (stark). Nein. 

Nero. Und was willst du von mir? 

Ahasver. Dich tdten. 

Nero (belustigt). Was? 

Und das sagst du so grad' mir heraus? 
Ahasver. Du bist gewarnt. 

Nero. Schurk' oder Narr — 

Was bist du zumeist? 
Ahasver. Wie du mich heisst, 

Mir gilt es gleich, 

Trifft nur dich dieser Streich. 
(Er zuckt blitzscbnell einen Dolch auf Nero und wird entwaffnet.) 

A He (durcheinander). Rettet den Cfisar! 
Tod, dem Verruchten! 

Nero. Freund, gemach! 

Zum Narren zu schlecht 

Und zum Schurken zu grad' — 



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35 
BULTHAUPT: AHASVER 



ja 




Was begehrst du 

Als Lohn fur die Tat? 
Ahasver. Was gewfihrst du? 

Mir gilt es recht. 

(Ein Prffekt mit einer Schar Soldtten.) 
PrMfekt. Heir, Herr! Strafe, zernichte! 

Frevelnde Hande 

Legten den Brand 

An die Mauern der Stadt. 
Alle. Weh uns! 

Nero. Grifft ihr die Buben? 

PrSfekt. Christen sind's. 

Ahasver. Christen? Nein!! 

Nero. Tilgt aus das Gezucht — 

Was von Israel stammt — 

In das Grab, 

Das sie selbst sich gegraben, 

Hinab! 
Feme Stimmen. Wehe! Weh! 
Chor. Femes Klagen! Wehgeschrei! 

Ein Glutwind weht, 

Die Sonne bleicht, 

Grauschwarzer, qualmiger Nebel steigt, 

Nfiher braust's auf Feuerfliigeln — 

Weh uns, von den sieben Hiigeln 

Flammt es auf — die Stadt vergeht. 
Chloe (wShrend dessen einem Pr&fekten dts Haus des Silas bezeicbnend). 

Christen — dort — 
Prifekt. Sie seien verdammt! 

(Silas und Hanna werden aus ihrem Hause gefuhrt. Chloe liegt unter dem Bal- 
dachin zu Neros Fussen und beobachtet beide. Die Menge siebt von der Brustung 
herab auf das fiber den Hintergrund jagende feurige Gewdlk.) 

Hanna (tritt ruhig zu Ahasver). Kennst du mich noch? 

Ahasver. Ich weiss nichts von dir. 

Hanna. Sieh mich nur an. So standen wir, 

Als am Kreuz der Heiland verschieden. 
Ahasver. Was begehrst du? 

Hanna. Fandst du den Frieden? 

Ahasver. Sucht' ich ihn denn? Ich lebe. 

Hanna. Die Zeit 

1st da. 



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36 
DIE MUS1K III. 19. 




Ahasver. 
Hanna. 

Ahasver. 

Hanna. 

Ahasver. 

Nero. 



Ahasver 
Nero 



Silas 

Ahasver 

(Als Ahasver 

ChloS. 

Silas. 

ChloS. 

Silas 

Hanna. 
Chlog. 



Hanna. 
ChloS. 
Silas. 



Zum Tode. 

Der hat iiber dich 
Nicht Macht. 

Das Marchen! — Doch konnen wir's heut' 
Erproben. 

Werde Christi Gast. 
Lass mich, Weib, du bist mir verhasst. 
Christ oder Jude — 
Was kfimmert das Rom! 
Im selben Nachen 
Sollt ihr fiber den Todesstrom. 
An gleicher Kette 
Fesselt mir Jud' und Christ! 
(striubt sicb). Nein, nein! 
(gewaltig). Wer ruft nein, 
Wenn der Casar gebietet? 
Fester, fest sie zusammengenietet! 
(in Trlnen um Htnna bemubt) 
Mutter, Mutter — 
(knirschend). Das ist Sfihne! 
CMsar, du trafst. 

und Hanna zusammengeschmiedet werden, stfirzt ChloS ausser sicb von 
der Estrade herab zu Silas.) 

Silas, Silas! 

Was willst du von mir? 

Silas, Geliebter, ich sterbe mit dir, 

Ich, die Teufelin, die dich verraten. 

(weinend). Und die Mutter, die Mutter mit mir 

(wendet sicb von CtaloS ab). 
Dir geschehe nach deinen Taten. 
Silas, Sohn, wie sprach der Herr? 
Viel hat sie geliebt, viel ist ihr vergeben. 
Hab' ich den Herrn gelSstert im Leben, 
Soil mein Mund ihn sterbend bekennen! 
Der uns lehrt den Feind zu lieben, 
Er ist der Grdsste in alien Himmeln. 
Pracht und Lust der Erdengdtter 
Muss vor ihm in nichts zerstieben. 
Wird dir vor der Glut nicht grauen? 
Tilgt sie doch meine Sunden aus. 
Komm, meine Schwester, in Christi Haus. 



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SB. 



37 
BULTHAUPT: AHASVER 



si 




Die drei. Selig, selig, den Meister zu schauen. 

Nero. Sterbe denn, wer sterben will. 

Fort mit der Dime! 

(Silas und ChloS werden aneinander gefesselt und mit Hanna und Ahtsver tbgefunrt. 
Im Hintergrunde sturzt ein Teil der Stadt zusammen.) 

Chor. Glut auf Gluten! Fall auf Fall! 

Saal und Tempel sturzt zu Tal! 
Nero. Wogt, ihr Flammen, schwellt zum Meer! 

Ilions Feste wankt und zittert. 

Fackeln, Fackeln, Brande her! 

Der Hochste gewittert, 

Der Vater der Welt. 

Im Feuer flammt der Wille der Cotter, 

Gedankenschnell. 

Wer beut ihm Stand? 

Beugt euch, ihr Spotter! 
Gesang der Christen (die unten vorbei zum Tode gefuhrt werden, mit Chloe, 

Silas und Hanna). 

In Flammen fahren wir dahin 

Du kiihlst uns unsre Wunden, 

Durch deinen Balsam werden wir 

Von allem Weh gesunden. 

Christ ist der Herr, 

Dem Mittler Ehr', 

Der uns mit Gott verbunden! 
Nero (eine Fackel ergreifend, in wilder Verzuckung). 

So sprach der Ewige. Zeus gebot 

Seinem gottlichen Sohn: 

Ich gebe den Blitz 

In deine Hand. 

Streu seine goldenen Korner aus 

Weit fiber das Land, 

Zerstore die sundige Stadt, die mir 

Freeh widerstand. 

Schwill denn, wachse wie Weizen im Herbst, 

Walle, woge, bedecke das Land, 

Jovis Saat, 

Himmlischer Brand! 

(Er wirft die Fackel binab.) 
Ein Prdfekt (zuruckkehrend). 

Rette dich, Casar, 



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38 
DIE MUS1K 111. 19. 




Der Boden knistert, 
Die Saule birst, 
Schon flammt es vom First — 
Neros Begleiter (TSnzerinnen und Gtuklerinnen, die bis zuletzt bei ihm aus- 

gehalten haben). 
Weh' uns! 
(Sie fluchten, Nero in der Mitte, wild davon. Die Bubne bleibt leer.) 

Von alien Seiten dichte Glut. Unter furchtbarem Krachen sturzen die SSulenballe 

und die nScbstbelegenen Geblude zusammen. Das ganze Rom 1st ein Meer von 

Feuer und Raucb. Aus einem Trummerbaufen bebt sicb 

Ahasver. Die Flatnme weicht vor mir. Jehova braucht 

Noch meines Arms. Jerusalem, zu dir ! 
(Er schreitet langsam durch die Scbuttmassen.) 

Der Vorbang flllt. 



Scbluss folgt 




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HLindloff 

Fortsetzung *) 






enn es fur Beethoven ein Gliick war, gleich bei seinem Eintritt 
in Wien in Haydn einen vaterlichen Freund und Lehrer zu 
finden, so war es gewiss ein nicht weniger gunstiges Geschick, 
dass sich ihm auch alsbald in der Familie des Fursten Carl 
Lichnowsky eine StMtte offnete, wo er als Virtuose von einem Kreis fur 
edle Musik begeisterter Manner und Frauen aus den hochsten Standen an- 
erkannt, wo ihm Schuler aus den angesehensten Hausern zugefiihrt und 
seine Kompositionen mit verstindnisvoller Liebe aufgenommen wurden. 

Schon 1794 finden wir ihn beim Fursten in Wohnung und Kost, so 
dass also auch fur seine leiblichen Bedurfnisse grdsstenteils gesorgt war. 
Allerdings hatte er nebenbei meist auch eine andere Wohnung, er nahm 
hlufig das Mittagsmahl im Gasthause und zog endlich Mitte 1796 in aller 
Freundschaft aus dem furstlichen Hause, urn ungenierter zu leben. 

Furst Carl Lichnowsky, der Freund und Schuler Mozarts, war eine 
edle, warmfuhlende Natur, fur gute Musik begeistert, selbst fertiger 
Klavierspieler; er war nicht nur Mitglied jenes Vereins, der die Kosten 
der von van Swieten veranstalteten Konzerte trug, sondern hatte auch in 
seinem Hause haufig musikalische Unterhaltungen, insbesondere jeden 
Freitag morgens ein Streichquartett, bei dem der 16jahrige eminente Geiger 
Ignaz Schuppanzigh die erste, der gleichfalls junge Louis Sina die zweite 
Violine, der 15j£hrige Franz Weiss die Viola und Anton Kraft oder dessen 
14jEhriger Sohn Nikolaus das Violoncell spiel ten. Beethoven fand also hier 
den Vorteil, seine Kompositionen von jugendlichen Virtuosen auffuhren zu 
horen, die willig waren, seinen Intentionen nachzukommen und von denen er 
wieder manche praktischen Winke erhielt, die er damals gern annahm. 

Die Furstin Maria Christine Lichnowsky, geborene Grafin Thun 
(eine der drei Thunschen Grazien, wie Burney sie und ihre Schwestern 
nannte), war bei Beethovens Eintritt in ihr Haus 28 Jahre alt, eine zart- 



') Vgl. Heft 12 und 13 des dritten Jthrgtngs der „Musik". 



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40 
DIE MUS1K 111. 19. 




fuhlende Frau von herzgewinnender Gute, die mehr denn andere den oft 
widerhaarigen Pflegesohn zu zShmen wusste. Sie bewlhrte sich auch als 
vortreffliche Klavierspielerin. Gegen Beethoven war sie die Gute selbst. 
Er sagte spate r, 1 ) man habe ihn bei Lichnowskys mit grossmutterlicher 
Liebe erziehen wollen und die Furstin hitte ihn am liebsten unter eine 
Glasglocke gestellt, damit ihn kein Unwurdiger beriihre. Er bewahrte ihr 
auch zeitlebens ein Gefuhl dankbarer Verehrung. 

Noch gehorten zur Familie des Fursten Schwester Grafin Henriette 
und sein Bruder Graf Moritz. Henriette war vermutlich Beethovens 
Schulerin; er widmete ihr 1802 das Rondo op. 51 II in G-dur. Sie ver- 
mihlte sich splter mit dem Marquis Carneville, lebte dann in Paris und 
starb urns Jahr 1830. Graf Moritz Lichnowsky war wie sein Bruder 
Mozarts Schuler und im Klavierspiel dem Fursten noch uberlegen. An 
Beethoven hing er bis zu dessen Tode mit einer Freundschaft und Treue, 
die sich auch durch Beethovens zeitweilig abstossendes Benehmen nicht 
zuriickweisen liess. Wir werden ihm noch im weitern Verlaufe dieser 
Skizzen begegnen. Auch die Mutter der Furstin lebte noch, jene Marie 
Wilhelmine Grafin Thun, geborene Grafin Uhlefeld, die Gonnerin und 
liebevolle Freundin Mozarts, bei der sich dieser immer so glucklich 
fuhlte, und die durch ihre Bildung und Herzensgute, durch Feinheit und 
Liebenswiirdigkeit im Verkehr noch mehr als durch Rang und Reichtum 
hervorragte. Naturlich nahm sie auch an Beethoven das lebendigste 
Interesse. Sie starb am 18. Mai 1800. Beethoven widmete ihr 1798 
das Klaviertrio mit Klarinette in B-dur op. 11, dessen Variationenthema der 
Oper: l'amor marinaro (der Korsar aus Liebe) von Jos. Weigl entnommen 
ist, die am 15. Oktober 1797 zum erstenmal aufgeftihrt worden war. Furst 
Carl hing mit stolzer Liebe an dem jungen genialen Kiinstler, dem er 
der erste und gewiss edelste MMcen war; denn der Kiinstler, den er unter 
seine Fittiche nahm, war noch keineswegs der grosse Beethoven, der die 
Welt mit seinem Ruhm erfullte, sondern ein bisher ungekannter, allerdings 
schon bedeutender Klaviervirtuose, der aber andere damals auftretende 
Pianisten noch nicht unbestritten iiberragte und als Komponist noch lange, 
und zwar hauptsachlich von Kunstlerautoritaten, verkannt wurde. 

Dass der Furst vor alien Beethovens zukunftige Grosse erkannte, 
dass er die Entwicklung des Meisters aufs liebevollste forderte, bleibt fur 
ewige Zeiten sein Ruhm. Bei jedem Wettstreit nahm er fur Beethoven 
Partei, und wie er 1789 seinen Meister und Freund Mozart in seinem 
eigenen Wagen nach Prag, Leipzig und Berlin mitgenommen hatte, lud 
er 1796 bei einer zweiten Reise nach Prag und Berlin Beethoven ein, sein 
Begleiter zu sein, was dieser mit Freuden annahm. Spate r schenkte er 

»)~Schindler 1.22. 



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&. 



41 
LEEDER: BEETHOVENS W1DMUNGEN 




dem Kunstler ein kostbares Streichquartett bestehend in einer Violine von 
Josef Guarneri 1718, einer Violine von Nikolaus Amati 1667, einer 
Viola von Vinz. Angeri 1690 und einem Violoncell von Andr. Guarneri 
1712; 1 ) ja er setzte Beethoven — wie dieser 1800 seinem Freunde Wegeler 
mitteilt — einen Jahresgehalt von 600 Talern fur so lange Zeit aus, bis er 
eine annehmbare dauernde Stellung werde gefunden haben. 

Den Dank fur so viele Liebe druckte Beethoven durch die Widmung 
mebrerer seiner Werke aus, nSmlich der drei schonen Klaviertrios op. 1, 
die 1793 im Salon des Fursten zum erstenmal von Haydn aufgefuhrt 
wurden und 1795 im Stich erschienen ; sodann der Sonate path6tique in 
c-moll op. 13 (1799 erschienen); der 1802 veroffentlichten bekannten Sonate 
in As-dur op. 26 mit der Marcia funebre sulla morte d'un eroe; endlich 
der zweiten Symphonie in D op. 36, die 1802 komponiert und 1804 
herausgegeben wurde, nachdem sie bereits am 5. April 1803 in einem 
Konzert, das Beethoven im Theater an der Wien gab, zugleich mit der 
ersten Symphonie, dem c-moll Konzert und dem Oratorium „Christus am 
Olberge" aufgefuhrt worden war. Die Probe dieses Konzertes dauerte von 
8 bis 1 / 1 3Uhr. Zuletzt war alles schon erschopft und missmutig; da Hess 
Furst Lichnowsky Korbe voll Fleisch, Wein usw. bringen und ermunterte 
die Musiker zuzugreifen. So wurden alle wieder frisch und die Probe 
konnte nochmals vor sich gehen. 

Das c-moll Konzert spielte Beethoven, Seyfried musste ihm umblittern, 
sass aber in bestandiger Angst, da in der Klavierpartie nichts als einige 
Hieroglyphen standen und Beethoven ihm nur durch ein leichtes Kopf- 
nicken bedeutete, wann er umzublattern hatte. Die Rezension dieses Kon- 
zertes ist nicht uninteressant. Der ersten Symphonie wird darin vor der 
zweiten, die doch ihre Vorgingerin an Schonheit und Originality weit 
ubertrifft, der Vorzug gegeben, von dem herrlichen c-moll Konzert aber 
sagt der weise Kritiker, dass es weniger gelungen sei. 

Der Furstin Lichnowsky widmete Beethoven den Klavierauszug des 
Ballets: B Die Geschopfe des Prometheus", das 1801 von Salvator Vigaro 
zum Preise der musikalisch hochgebildeten Kaiserin Maria Theresia, 
zweiter Gemahlin des Kaisers Franz, gedichtet und mit Beethovens Musik 
am 28. JVUrz 1801 zum erstenmal zur Auffuhrung gelangt war. In Beet- 
hovens Wirken bildet es den Vorlaufer des Fidelio. 

Das Thema der No. 16 dieses Ballets muss Beethoven besonders ge- 
fallen haben, denn er nahm es auch als Thema zu den dem Grafen Moritz 
Lichnowsky gewidmeten Variationen op. 35 (deren Autograph das Datum 
1802 tragt) und verwendete es zuletzt noch zum Finale der Eroica. Auch 

') Dts Qutrtett wurde spSter von der Konigl. Bibliothek in Berlin erworben 
und von dieser dem „Beetbovenbaus" in Bonn geschenkt. 



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42 

DIE MUSIK III. 19. 




an der Umgestaltung von Beethovens Oper ist Furst Lichnowsky beteiligt. 
Nachdem der Fidelio am 20., 21. und 22. November 1805 zu sehr un- 
gunstiger Zeit vor ziemlich leerem Hause und mit wenig Beifall aufgefuhrt 
worden war, traten mehrere Freunde Beethovens, darunter Furst und 
Furstin Lichnowsky eines Abends mit dem Meister zusammen, um diesen 
behufs einer weiteren Auffiihrung zu den als unumganglich notig erkannten 
Uminderungen zu bewegen. Beethoven verteidigte jeden Satz mit der 
grossten Heftigkeit wie eine Lowin ihre Jungen, und wlhrend eines von 7 Uhr 
bis 1 Uhr nach Mitternacht wahrenden Kampfes gelang es nur der sanften 
Zusprache der Furstin, ihn zur Nachgiebigkeit in den wesentlichsten Punkten 
zu stimmen. Erst dann ging man zum Souper, bei dem Beethoven aufs 
heiterste gestimmt war. Die Oper wurde nun in der ersten Zeit des Jahres 
1806 mit den Abfinderungen vor einem ausgewahlten Publikum mit vielem 
Beifall gegeben und ware wahrscheinlich eine Lieblingsoper geworden, wenn 
nicht Beethoven, sich in der Tantieme betrogen erachtend, die Parti tur 
zuriickgezogen hatte. Wieder war es Furst Lichnowsky, der sich — leider 
vergeblich — bemuhte, eine Auffuhrung der Oper in Berlin zu erwirken. 

Die iibergrosse Liebe und Verehrung, mit der man Beethoven im 
Lichnowskyschen Hause und in den ersten musikalischen Zirkeln Wiens 
iiberhfiufte, hatte nur eine nachteilige Folge. Die Ecken und Kanten in 
Beethovens Charakter scharften sich noch zu, anstatt sich abzuschleifen. 
Furst Lichnowsky erfuhr dies noch im Herbst desselben Jahres, als ihn 
Beethoven auf seinem Schlosse Gratz bei Troppau besuchte. Der Kunstler 
sollte dort vor franzosischen Offizieren spielen, weigerte sich aber, es kam 
zu einer bosen Szene und Beethoven lief sogleich mitten in der Nacht zu 
Fuss nach Troppau, von wo er mit Extrapost bei Sturm und Regen nach 
Wien fuhr und dort nichts eiligeres zu tun hatte, als des Fursten Buste 
vom Schrank herab in Trummer zu schlagen. Wenn wir uns erinnern, in 
welchen Zorn Beethoven geriet als er horte, Bonaparte sei Kaiser der 
Franzosen geworden und wie feindlich er sich seitdem allem Franzosentum 
zeigte, werden wir sein Benehmen in GrMtz vielleicht begreiflich finden. 
Andererseits muss hier an den Bericht des immer zuverlissigen Carl 
Czerny erinnert werden, nach dem Beethoven 1805 einigen franzosischen 
Generiilen und Offizieren, die ihn besuchten, Glucks Iphigenie in Tauris 
aus der Partitur vorgespielt haben soil. 

Sei dem, wie ihm wolle, der Bruch mit der Familie Lichnowsky war 
vollzogen, und erst im Laufe der Zeit gestaltete sich das Verhaltnis wieder 
freundlicher. Beethoven lieh dem Fursten die Ouvertiire zu Coriolan, die 
er 1807 komponierte, noch vor der Publikation zu einer Auffuhrung in 
dessen Palais; im Herbst 1811 besuchte er auf der Ruckreise von Teplitz 
den Fursten in Gratz und wohnte damals in Troppau einer Auffuhrung 



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'O 



43 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 




seiner C-Messe bei. Lichnowsky aber bewahrte fur Beethoven bis ans 
Ende seine alte Neigung. Es war gewiss nicht Zufall, dass im Juli 1812 
der Fiirst einen Tag nach Beethovens Ankunft in Teplitz ebenfalls dort 
eintraf. Auch spate r pflegte er seinen Liebling recht oft in dessen Arbeits- 
zimmer zu besuchen, grusste ihn, blitterte in einem Musikwerke und ging 
wieder mit einem Adieu fort, ohne den Kunstler in seiner Arbeit zu storen. 
Beethoven war es aber doch unbequem, und er verschloss manchmal die Tur. 
Da ging dann der Fiirst fort, ohne jemals zu zurnen. Als aber 1813 ein 
Schneider als Bedienter in Beethovens Vorzimmer installiert war, gesellte 
sich Lichnowsky zu diesem und harrte bei ihm solange, bis die Tur sich 
offnete und er Beethoven begriissen konnte. Als der Fiirst am 15. April 1814 
starb, verlor Beethoven seinen edelsten, uneigennutzigsten Freund. 

Gewiss einer der Ersten, die auf Beethoven, als dieser nach Wien 
gekommen, Beschlag legten, war Gottfried Freiherr van Swieten, ge- 
boren in Leyden 1734, gestorben in Wien 1803. Er war mit seinem Vater 
Gerhard, dem beruhmten Leibarzt der Kaiserin Maria Theresia, 1745 nach 
Wien gekommen, hatte sich dem Studium der Rechte gewidmet und war 
lange Zeit kaiserlicher Gesandter in Berlin gewesen. Von Jugend auf ein 
grosser Liebhaber von Musik, hatte er auch Symphonieen geschrieben, „so 
steif, wie er selber", wie Haydn urteilte. Zur Zeit als Beethoven nach 
Wien kam, gait van Swieten dort als Patriarch der Musik; jedenfalls ge- 
buhrt ihm das Verdienst, in Wien den Sinn fur ernste Musik, namentlich 
fur Hindel, geweckt zu haben, und die Morgenkonzerte an Sonntagen (in 
einem Saale der Hofbibliothek, zuweilen beim Fursten Schwarzenberg), 
deren Kosten ein Verein von Adeligen bestritt, waren eine Spezialitat 
von Wien. Swieten, Kommandeur des St. Stephans-Ordens, Geheime Rat 
und Prifekt der kaiserl. Hofbibliothek und Prases der Studienhofkommission 
war sich seiner Wiirde sehr wohl bewusst. „Wenn etwa im Konzert ein- 
mal ein flusterndes Gesprich entstand, erhob sich Seine Exzellenz in ihrer 
ganzen Lange mit feierlichem Anstande, mass den Schuldigen lange mit 
ernstem Blick und setzte sich langsam wieder nieder." So erzfihlt O. Jahn 
nach einer Mitteilung Neukomms. Von seiner Freigebigkeit ist nichts be- 
kannt; was davon bezuglich der Familie Mozarts in damaligen Blittern 
ruhmend hervorgehoben wurde, hat O. Jahn als erlogen nachgewiesen. 
Der reiche Mann, der Mozart fur seine Konzerte derart ausnutzte und 
viel getan zu haben meinte, wenn er den Verstorbenen nach der letzten 
Klasse, in einem Armengrabe beerdigen Hess, wird auch Beethoven, der 
ihm 1801 seine erste Symphonie in C op. 21 widmete, nicht glinzend 
honoriert haben, und wenn er ihm zeitweilig schrieb, er mdge zum Konzert 
seine Schlafmutze mitbringen, 1 ) so bedeutete das sicher nur, dass Beethoven 

') Scbindler I, 20. 



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44 
DIE MUSIK III. 19. 




ihm nacb dem Konzert noch stundenlang Bachsche Fugen vorspielen 
mochte, dafur aber auch eines Abendessens und Nachtlagers in der Woh- 
nung des Herrn Barons versichert sein konne. 

Einer der altesten Wiener Freunde Beethovens, noch aus den neun- 
ziger Jahren, war Nikolaus Zmeskall von Domanovecz, Offizial, 
spiter Hofsekretfir bei der ungarischen Hofkanzlei. Er war ein tiichtiger 
Cellist, auch guter Komponist von Streichquartetten, die er aber aus Be- 
scheidenheit nicht herausgab. Urn die Wende des Jahrhunderts muss er 
in den musikalischen Kreisen Wiens in Ansehen gestanden haben, da 
Joseph Haydn, als er seine 1773 komponierten sechs Streichquartette 1800 
wieder herausgab, sie ihm widmete. Ohne Zweifel hatte Haydn diese und 
andere Quartette oft bei den Morgenkonzerten, die Zmeskall in seiner 
Wohnung im Biirgerspital vor wenigen Gasten gab, sehr gut auffuhren ge- 
hort. Beethoven hatte Zmeskall vielleicht schon bei der lustigen Tafel- 
runde, die er in seiner ersten Wiener Zeit mit einigen Bekannten im 
Drachengassel am alten Fleischmarkt hielt, kennen gelernt. Jedenfalls 
kam er mit ihm sehr oft beim Fursten Lichnowsky zusammen, bei dessen 
Kammermusiken Zmeskall regelmassig zuhdrte, auch zuweilen mitwirkte, 
und es entspann sich damals zwischen den beiden eine intime Freund- 
schaft, die sich ungetrubt bis zu Beethovens Tode erhielt. Als Beethoven 
mit Lichnowsky gebrochen hatte, wurden mehrere J ah re hindurch seine 
Werke fiir Kammermusik immer zuerst bei Zmeskall in dessen Wohnung 
versucht. Der etwas ernste und pedantische Hagestolz, der 1810 bereits 
als „ein etwas steifer Herr mit iippigem weissen Haar" geschildert wird, 
wirkte auf den urn 1 1 Jahre jiingeren Beethoven wohltdtig ein. Unzahlige 
Briefchen und Zettel Beethovens an Zmeskall bezeugen, welcher tollen 
Laune sich Beethoven im vertrautesten Umgange gem hingab, und wie 
vielfach er die Dienste seines Freundes nicht nur in musikalischen, sondern 
auch in alien moglichen hSuslichen Angelegenheiten, wie Besorgung von 
Dienstboten, Wohnungsmieten usw., sogar zum Federnschneiden, in An- 
spruch nahm; sie beweisen aber auch, wie unermtidlich Zmeskall war, 
alien Wiinschen Beethovens nachzukommen. 

Zmeskall leitete bei der Aufbewahrung und Datierung aller jener 
Zettel, die ihm Beethoven schrieb, wohl der Gedanke, dass auch das 
Unbedeutendste zur richtigen Wurdigung eines grossen Mannes beitragen 
kann, und gewiss war es auch allein dieser Gedanke, der ihn in seinem 
Testament den Wunsch aussern Hess, Sonnleithner moge auf Grund der 
von ihm hinterlassenen Notizen seine Biographie verfassen — ein Wunsch, 
der ubrigens unerfullt blieb. Wie hoch aber andererseits Beethoven 
diesen Freund in musikalischer Beziehung stellte, und wie warm er seine 
Freundschaft wurdigte, zeigte er, indem er ihm das Streichquartett op. 95 



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45 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 




in f-moll zueignete, jenes wundervolle Nachtstuck, das er im Oktober 
1810, nachdem sein Heiratsprojekt zerfallen war, niedergeschrieben hatte 
und 1816 herausgab. 

Zmeskall litt urn diese Zeit und noch lange nachber an der Gicht; 
er blieb auch wMhrend dieser Krankheit in freundschaftlichem Verkehr 
mit Beethoven, wie es ein Brief des Meisters vom 18. Febr. 1827 *) — 
also nur wenige Wochen vor seinem Tode — so schon bezeugt: 

,Mein sehr wertber Freund! Tausend Dank fur Ihrc Theiloahme; icb verzage 
nicht, nur ist tile Aufhebung meiner Thltigkeit das Schmerzhtfteste. Kein Uibel, 
welches nicht auch sein Gutes hat. Der Himmel verleihe nur Ihnen auch Erleicbte- 
rung Ihres schmerzhaften Dtseins. Vielleicht kommt uns beiden unsere Gesundheit 
entgegen und wir begegnen und sehen uns wieder freundlich in der Nlhe. Herzlich 
Ibr alter theilnehmender Freund Beethoven.* 

Zmeskall starb unvermihlt, 74 Jahre alt, in seiner seit unzahligen 
Jahren innegehabten Wohnung im Wiener Burgerspital am 23. Juni 1833. 
Er kann zuletzt nicht lange krank gewesen und gerade nicht prunkvoll 
begraben worden sein, denn die Krankheits- und Leichenkosten betrugen 
nur 92 fl. 30 kr.; den nicht bedeutenden Nachlass erbten die ungarischen 
Verwandten und des Erblassers alte Hausbalterin. Zwei Violinen, eine 
Bratsche und ein Violoncell und seine Musikalien vermachte Zmeskall der 
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, zwei nicht naher bezeichnete 
Musikinstrumente und das von ihm verfasste Manuskript fiber den Takt- 
messer, letzteres mit dem Auftrage, es in Druck herauszugeben, dem Hof- 
kriegskonzipisten Josef Weidlich.*) 

Eine andere Bekanntschaft Beethovens in den 90 er Jahren waren 
Graf Browne, Brigadier in Diensten des Kaisers von Russland und dessen 
G em ah 1 in, geborene von Vietinghoff. Ich weiss nicht, zu welchem Zwecke 
der Brigadier eine Reihe von Jahren in Wien lebte, aber ein sehr frei- 
gebiger Herr scheint er gewesen zu sein, und in seinem Salon in Wien 
und in Baden wurde viel gute Musik gemacht. Beethoven widmete der 
Grafin 1796 zwolf Variationen fiber den russischen Tanz aus dem Ballet 
„Das Waldmadchen" von Wranitzky und erhielt daffir ein Reitpferd ge- 
schenkt, das er einige Tage beniitzte, dann aber vergass, bis ihn sein 
Diener mit einer grossen Fouragerechnung unliebsam daran erinnerte. 
Ferner dedicierte Beethoven der Grafin Browne 1798 die drei Klaviersonaten 
op. 10 und 1802 die 7 Variationen fur Klavier und Violine fiber: „Bei 
Mannern, welche Liebe ffihlen a und dem Grafen Browne 1798 die schonen 
drei Streichtrios op. 9, die der Komponist in der Zueignung sein bestes 
Werk nennt, ferner 1802 die grosse Sonate in B-dur op. 22, und 1803 



>) Frimmel, Neue Beethovenitna p. 152, nach Nottebohm. 

*) Erhebungen des Verfassers im Wiener Landesgerichts-Archiv. 



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DIE MUSIK 111. 19. 




die sechs Lieder von Gellert op. 48. Wenn man von Widmungen so bedeutender 
Werke hort, so findet man das Wort bestitigt : „ Und es ist vorteilhaft, den Genius 
bewirten; gibst du ihm ein Gastgeschenk, so lMsst er dir ein schoneres zuruck." 

Beim Grafen Browne in Baden spiel te Ries im Jahre 1802 einmal 
aus dem Stegreif einen Marsch, den eine alte Grfifin in der Meinung, er 
sei von Beethoven, hochlich bewunderte. Beethoven, dem Ries vorsichtig 
mitteilte, er habe die Grafin nur foppen wollen, nahm die Komplimente, 
die man ihm spiter machte, mit Lachen auf, Graf Browne bestellte 
aber, als sich die Sache aufklarte, bei Beethoven drei Marsche, die dieser 
auch komponierte. Es sind die 4hindigen Marsche op. 45. Aber fiber 
dem Werke waltete ein Unstern. Als Beethoven sie mit Ries im Salon 
Browne's zu Gehor brachte, unterhielt sich ein Graf in der Tur zum Neben- 
zimmer so laut und frei mit einer schonen Dame, dass der Komponist 
aufsprang und rief: „Fur solche Schweine spiele ich nicht!* Er erlaubte 
auch nicht, dass Ries die fur den Abend bestimmte Sonate vorfuhrte. 
MerkwurdigerWeise blieb der Salon Browne's z war Beethoven auch nach dieser 
peinlichen Szene offen; die 3 Marsche widmete aber der Kfinstler, als er sie 
1804 herausgab, der Furstin Esterhazy, geborenen Ffirstin Liechtenstein. 

Ein im Jahre 1802 aus dem Septuor arrangiertes Trio fur Klavier, Klari- 
nette (oder Violine) und Violoncell — op. 38 — eignete der Meister dem 
Doktor der Medizin Johann Adam Schmidt zu. Dieser, urns Jahr 1757 
geboren, genoss als kais. Rat, Feldstabsarzt, Professor an der Josephinischen 
Akademie, Augenspezialist, Mitglied mehrerer gelehrten Gesellschaften und 
Verfasser verschiedener als klassisch geachteten Werke einen bedeutenden 
Ruf. *) Beethoven, mit seinem bisherigen Arzt unzufrieden, hoffte, wie 
aus seinem Schreiben vom 16. November 1801 an Wegeler zu entnehmen 
ist, Schmidt werde ihn mit mehr Eifer und Sorgfalt behandeln. Ohne 
Zweifel erwartete er auch von der Anwendung des Galvanismus, mit dem 
Dr. Schmidt sich beschiftigte, eine gute Wirkung auf sein ihn so sehr 
beunruhigendes Ohrenleiden. Er wShlte also im Winter 1801 — 1802 Schmidt 
zu seinem Srztlichen Berater, und da er alle Ursache hatte, mit ihm als 
Arzt und Mensch zufrieden zu sein (das Ohrenleiden konnte freilich auch 
Schmidt nicht beheben), da ferner der Doktor auch ein namhafter Violinspieler 
war und seine Tochter zu einer fertigen Klavierspielerin ausbilden Hess, so 
lag fur Beethoven der Wunsch nahe, ihm durch das Arrangement eines 
seiner popularsten und in der Trioform im hauslichen Kreise leicht 
aufffihrbaren Werkes eine Freude zu machen. Die Widmung, mit der 
Beethoven das Werk bei seinem Erscheinen begleitete, zeigt, wie hoch er 
Schmidt achtete und wie freundschaftlich das Verhaltnis mit ihm war: 



') Thayer 11. 144. Bdckh, Merkwurdigkeiten v. Wien S. 47. — Nottebohm, Notaten, 
Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag 1706. S. 54. 



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47 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 




Monsieur! Je sens parfaitement bien que la c616brite' de votre nom, ainsi que 
l'amitie dont vous m'honorez, exigeroient de moi la dddicace d'un bien plus important 
ouvrage. La seule chose, qui a pu me determiner a vous offrir celuici de preference, 
c'est qu'il me paroit d'une execution plus facile, et par la me me plus propre a con- 
tribuer a la satisfaction dont vous jouissez dans l'aimable cercle de votre famille. 
C'est surtout, lorsque les heureux talents d'une fille cherie se seront developpes davan- 
tage, que je me flatte de voir ce but atteint. Heureux si j'y ai reussi, et si dans cette 
faible marque de ma haute estime et de ma gratitude vous reconnoissez toute la 
vivacite et la cordialite de mes sentiments. Louis van Beethoven. 1 ) 

Schmidt blieb bis zu seinem plotzlichen Tode am 19. Februar 1808 
Beetbovens Arzt und Freund. 

Ein aufopfernder Freund des Ktinstlers war auch Wenzel Krump- 
holz, Bruder des beruhmten bohmischen Harfenspielers.*) Wenzel Krump- 
holz war Violinist irn Wiener Opernorchester und einer der ersten, die 
Beethovens Grosse erkannten und bewunderten. 

Beethoven, der bereits in Bonn bei Franz Ries, dann in Wien bei 
Schuppanzigh Violinunterricht genommen hatte, setzte diesen bei Krumpholz 
fort und spielte dann manchmal seine Sonaten mit Ferdinand Ries am 
Klavier. Es war aber, wie dieser erzahlt, eine schreckliche Musik, da der 
Komponist in seinem Eifer es nicht horte, wenn er eine Passage in der 
Applikatur falsch einsetzte. Beethoven nannte Krumpholz immer seinen 
Narren, und zu Dolezalek, der ihn nach dem Bekanntwerden der Sonaten 
op. 31 (im Jahre 1803) bezuglich einer Stelle in der d-moll Sonate fragte, 
ob denn das gut sei, sagte er: „Freilich ist das gut, aber du bist ein 
Landsmann des Krumpholz, in deinen harten bohmischen Sch&del geht das 
nicht hinein!" Dennoch behandelte er den ^bohmischen SchMdel" als intimen 
Freund, teilte ihm seine Kompositionsentwurfe mit und wurdigte ihn seines 
Vertrauens. Nach Krumpholz' Tode komponierte er den „Gesang der Moncbe 
aus SchillersWilhelmTell" fiir zwei Tenore und einen Bass und schrieb auf das 
Manuskript: „Zur Erinnerung an den scbnellen unverhofften Tod unseres 
Krumpholz am 3. Mai 1817. a Der „Narr" war ihm also doch lieb gewesen. 

Rudolf Kreutzer, 1767 in Versailles von deutschen Eltern geboren 
und auf Kosten des Grafen von Artois durch Viotti zu einem aus- 
gezeichneten Violinvirtuosen gebildet, war anfangs Februar 1798 im Ge- 
folge des franzosischen Botschafters, des Generals Bernadotte, nach Wien 
gekommen. Der Aufenthalt des Botschafters war ein sehr kurzer. Er Hess 
sich nimlich einfallen, auf dem Balkon seines Hotels in der Wallnerstrasse 
(damals Freiherrlich Wimmersches Haus), die Trikolore aufzustecken und 
erregte dadurch einen ungeheuren Volksauflauf, der ihn beinahe das Leben 
gekostet hatte. Am 15. Mfiiz musste er unter militarischer Bedeckung von 



*) Vergleiche die Orig.-Ausgabe des Trios, Wien, bureau d'arts. 
*) Thayer II, 48. 



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So. 



48 
DIE MUS1K III. 19. 




Wien abreisen. Auch Kreutzer scheint mit ihm die Kaiserstadt verlassen 
zu haben; es ist wenigstens nicht bekannt, dass er daselbst ein Konzert 
gegeben hatte. Er wurde Professor am Pariser Konservatorium und Kapell- 
meister an der grossen Oper, gab 1803 im Verein mit seinen grossen 
Rivalen Baillot und Rode das beriihmte Werk: M6thode de Violon heraus, 
das zum Unterricht im Pariser Konservatorium angenommen wurde, kom- 
ponierte viele Werke und starb in Genf 1831. 

So kurz sein Aufenthalt in Wien 1798 gewesen war, hatte er sich 
doch daselbst die Freundschaft Beethovens erworben, denn dieser stand 
seitdem mit ihm in einem — allerdings nicht sehr lebhaften — Brief- 
wechsel („alle Jahre ein Brief") und widmete ihm 1805 als „seinem Freunde" 
die beriihmte Violinsonate in A-dur op. 47 .scritta in uno stilo molto 
concertante, quasi come d'un concerto. Beethoven hatte schon am 
4. Oktober 1804 1 ) an den Verleger Simrock geschrieben, er mdge die 
Herausgabe der Sonate beschleunigen und sodann ein Exemplar mit 
einem BIMttchen, das ihm Beethoven senden werde, an Kreutzer schicken. 
Er freute sich im voraus, Kreutzer mit der Widmung zu uberraschen. 
„ Dieser Kreutzer — schrieb er — ist ein guter, lieber Mensch, der mir 
bei seinem hiesigen Aufenthalte sehr viel Vergnugen gemacht, seine An- 
spruchslosigkeit und Naturlichkeit ist mir lieber als alles Exterieur ohne 
interieur der meisten Virtuosen. Da die Sonate fur einen tuchtigen Geiger 
geschrieben ist, um so passender ist die Dedikation an ihn." Die Hin- 
weisung auf die „meisten Virtuosen" ist ein Hieb auf den nordamerikanischen 
Kunstler Georg Bridgetower, einen schonen Mulatten von 24 Jahren, der 
sich in Wien Beethovens Neigung in hohem Grade erworben und mit 
Beethoven die Sonate am 24. Mai 1803 in einem Konzert gespielt hatte. 
Beethoven hatte daher sein Manuskript: Sonata mulattica uberschrieben.*) 
Bridgetower hatte in dem Konzert die schweren Variationen aus Beet- 
hovens eigener, nicht eben sehr schonen und deutlichen Handschrift prima 
vista spielen miissen, weil keine Zeit geblieben war, sie abzuschreiben. 
Es zeigt, welche hohe Meinung Beethoven von der musikalischen Be- 
fahigung des Geigers hatte. Er wollte diesem auch die Sonate widmen, 
aber — wie Bridgetower spater erzahlte — batten sie sich vor seiner 
Abreise „wegen eines Madchens" entzweit und waren in Unfrieden von 
einander geschieden. 



*) Dr. Frimmel: Neue Beethoveniana. 
*) Nottebohm. 



Weitere Kapitel folgen splter 



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H Undlof 




]n die schone blaue Adria war ich wahrlich nicht gegangen, urn 
Musik zu horen. Aber Tries t, der grosse alte, lebhafte Hafen- 
platz Osterreichs, ist eine kunstgesattigte Stadt, und schon 
Seume, der sie~auf seinem Spaziergang vor hundert Jahren 
besuchte, riihmte wenigstens ihr Schauspielhaus, „das beste, das ich bis 
jetzt auf meinem Wege gesehen babe". 

Vom Dezember bis Ende Mai dauert regelmassig die italienische Opern- 
stagione und als ich in einer sonnendurchgluhten Maiwoche ankam, waren 
noch grosse Sommermusikkonzerte angekiindigt. Dazu hatte ich nun keine 
besondere Lust, obwohl mich auch ein Brahmssches Quartett in italienischer 
Darstellung noch immer interessiert hatte. Aber so geht es schon: die 
schonsten Erholungsplane und Rekonvaleszenzideale sind umsonst, die heil- 
samsten Seebader fallen ins Wasser, wenn einen der Theaterteufel 
packt; und in einer fremden Stadt einen Theaterzettel zu lesen, geniigt, 
wenn's nicht gerade der Trompeter von Sackingen ist, um sich mit Stossen 
an die Kasse zu fechten. Wenn nun gar in einer Stadt wie Triest, in 
einem echt welschen Kulturmilieu „ Lohengrin, opera romantica del maestro 
Riccardo Wagner" angekiindigt wird, und einem sogar auf der Tramway und 
im Barbierladen versichert wird, dass die Stagione „molto bravi artisti" 
gebracht habe — wen halt es da, auch wenn er, wie jeder im Dienst er- 
grauende Opernkritiker, schon das Jubilaum seiner 150. Lohengrin- Auf- 
fuhrung feiern kann? Also mir war nicht zu helfen. Endlich kam dazu, 
dass als Lohengrin einer der besten Tenore Italiens, Antonio Paoli, ein 
geburtiger Spanier, und als Elsa die beliebte Aida Alloro, eine gebiirtige 
Mailanderin, preisgekronte Elevin des Mailander Konservatoriums, auftreten 
sollte — Kunstler, die an sich interessant genug waren, kann sich Paoli 
auch mit dem gefeierten Caruso nicht messen. 

Abends stand ich denn in der grossten Hitze dort, im Foyer des 
Politeama Rossetti, mitten im Zigarettendampf der Triestiner. 

Um 8 Uhr sollte die Vorstellung beginnen; so war's wenigstens an- 
III. 19. 4 



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50 
DIE MUS1K HI. 19. 




gekfindigt. Aber es war keine Rede davon. Als ich mit der Pfinktlich- 
keit eines deutschen Theaterbesuchers ins Politeama kam, stand es noch 
leer. Ein weiter Raum, einige Tausend fassend, der zweitgrosste Theater- 
saal Triests. Langsam fullte er sich. Aber schon war das Parkett halb 
besetzt, als erst das Orchester ankam. Mann fur Mann erschienen die 
Professori — so heissen die Instrumentalisten in ganz Italien — Mann 
fur Mann, als ob sie Zuschauer waren ; jeder ging mit seinem Geigenkasten 
oder seiner Posaune gemfitlich durch den Zuschauerraum, setzte sich vorne 
nieder und machte sich's bequem. Im Politeama sind Orchester und Parkett 
nicht wie bei uns durch eine Barriere getrennt, sondern gehen einfach 
ineinander fiber; in anderen italienischen Theatern ist das freilich nicht 
der Fall. Zum Schluss schleppten zwei Kerle eine riesige Harfe durch 
den Saal und die Arpistin ging langsam hinterdrein, wie eine Konigin, der 
man die Insignien vorantragt. Endlich kam der Dirigent — es ging schon 
auf halb neun — und kletterte auf seinen Bock, der auf einer ganz 
kommunen, aus Brettern zusammengeschlagenen Kiste stand. Das war seine 
Rostra. Von den Galerieen schrie es und lirmte es herunter, als ob da 
oben ein Wochenmarkt abgehalten wurde; das hat sich also seit Seumes 
Zeiten nicht gefindert. Cav. Giacomo Armani, ein eleganter, kohl- 
schwarzer Italiener, entschloss sich endlich, anzufangen, winkte demgemMss 
ein paarmal mit seinem Stabe herum, einige kraftige Zische halfen mit, 
und in der Tat, die aufgeregten Leute beruhigten sich. Unter verhiltnis- 
missig grosser Stille setzten die Violinen und Floten mit den atherischen 
A-dur Akkorden ein. Es war mir in diesem Augenblicke unter all den 
fremden Menschen, als ginge die deutsche Kunst durch den Saal wie ein 
schoner Engel, und grfisste. Deutsche Sprache redete da, deutscher Geist 
hob seinen Atem. Ich war nicht mehr einsam. 

Ich habe das Lohengrinvorspiel aber auch von guten deutschen 
Orchestern selten musikalisch schoner und plastiscber gehdrt. Dieser 
Signor Armani dirigierte fur einen jungen Italiener auffallend ruhig, mit 
korrekten langsamen vifer Vierteln, aber an der WSrme, mit der er die grosse 
Gradation des Stuckes — dieser genialen Kadenz in A-dur — heraus- 
brachte, merkte man, dass ein sudliches Temperament einheize. Das 
Orchester war voll besetzt — ich zahlte 12 Primgeigen, sah alle Blaser- 
garnituren — es bestand aus 60 Mann, d. h. — Professori. Im allgemeinen 
sind wir Deutsche gegen die Herren Professori etwas misstrauisch, und 
nicht mit Unrecht. In diesem Falle aber muss ich gestehen: die Leute 
arbeiteten, dass einem das Herz im Leibe lachte, sie gaben sich ganz hin, 
ja, das Spielen war ihnen Freude und selber Genuss. Sie trugen mit 
etwas greller Koloristik auf, besonders die fiillige Bassklarinette zeigte 
immer deutlich an, welchen Weg sie durch die Polyphonie gerade nehme, 



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Be. 



51 
DECSEY: EINJTALIENISCHER LOHENGRIN 




und da das Orchester nicht verdeckt ist, so machten Posaunen und Trom- 
peten naturlich einen Mordsspektakel. Aber keine Note war versehen, 
kein Akzent, kein Drucker, nichts fehlte. Ja, das dritte Vorspiel war in 
seiner Lebhaftigkeit und Polychronie geradezu hinreissend. 

Aber das iibrige! Nach dem stark applaudierten Vorspiel hob sich 
der Vorhang, der Heerrufer trat vor und begann: 

Udite, Conti e Prenci del Brabante! 
Enrico il Re Germano qui ne venne 
Per consultar con voi secondo il dritto: 
Seguite tutti il saggio suo voler. 

Es war zu komisch. Der Sanger, ein Signor Nazareno Franchi, hatte 
einen sehr klangvollen Bariton, aber er sah aus wie eine Karnevalsfigur. 
Ganz sudlicher Typus, brennschwarz, schlank und schmal gewachsen, stak 
er in seinem „brabantischen" Kostum, wie wenn er damit aus einer 
Maskenleihanstalt gekommen wire. Und dann der Konig. Ganz vorne, 
vor einer Baumkulisse, sass Heinrich der Vogler: Enrico l'ucellatore. Ein 
kleiner Herr mit dunnen Beinen, ein schnurrbartfroher Kavalier. Der 
reine „re galantuomo". Von der Wurde und Majestat eines deutschen 
Kdnigs naturlich nicht die Spur; alle Augenblicke zuckte er mit Eleganz 
seinen Degen. Telramund stolzierte fiber die Buhne wie der richtige 
Theaterbosewicht. Es lag etwas Hahnenhaftes in seiner Gebarde. Griminig 
geschmuckt, auf dem Kopfe einen machtigen kakelbunten Federbusch, 
wfitende Grimassen: der echte baritonsingende Intriguant, eine Figur 
aus der alten venezianischen Oper, oder einem Ritterstiefelstuck. Die 
Leute hatten alle schdne Stimmen, der Konig sogar einen sonoren Bass, 
aber fast alle tremolierten. Am wenigsten, beinahe gar nicht, Antonio Paoli, 
der Lohengrin, und Aida Alloro, die Elsa. 

Als Lohengrin erschien, flammte sofort ein elektrisches Licht im 
Hintergrunde auf, und der Schwanenritter sang in einer violett-blaulichen 
Gloriole: Mercfc, merce — cigno gentil! (Nun sei bedankt, mein lieber 
Schwan!) Dies elektrische Uluminieren der Hauptdarsteller lieben die 
Italiener besonders, und halten damit nicht zuriick. Als Elsa im zweiten 
Akte auf dem Balkon erschien, war sofort wieder der elektrische Reflektor 
da und ein kraftiger Heiligenschein fiel aus der gegenuberstehenden Kulisse 
auf sie nieder. Ohne das ging es nicht. Antonio Paoli kam also in seiner 
silbernen Rustung und begriisste die Anwesenden mit eleganter Grazie. 
Der Kdnig hatte recht, wenn er ihn mit „o bel cavalier" ansprach, denn er 
benahm sich kavalierement. Paoli wire wahrscheinlich in Manrico's Feder- 
barett viel lieber gekommen. Er schien sich unbehaglich zu ffihlen und 
Sehnsucht nach einem hohen b oder c zu haben, das man loslassen und 
auf einer Fermate hatte aushalten konnen. Das kam aber nicht vor. Von 

4» 



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32 
DIE MUS1K III. 19. 



^ 




dem dramatischen Hintergrund seines Partes hatte er, wie es scheint, sehr 
geringe Vorstellungen. So begnugte er sich mit dem, was das Vokale bot, 
und das, muss man sagen, fuhrte er hochst nobel aus. Er sang gerade 
nicht mit blumiger Lippe, aber er verstand sich auf ein feines 9 Blare di 
tuono" und phrasierte ganz meisterhaft. Die Alloro, eine etwas reife Elsa, 
stattliche Blondine, noch immer schone Erscheinung, behandelte ihren 
hohen Sopran ganz auf italienische Manier und machte den Eindruck einer 
respektablen Artistin, wenn sie auch stellenweise zu tief sang; dass sie 
„germanisch" wirke wie ein Triestiner Blatt bemerkt haben wollte, konnte 
ich mit bestem Willen nicht entdecken. Beide Kunstler aber kdnnen die 
Brillanz, nach der sie streben, und mit der sie wirken, offenbar nur in den 
Stretten Verdi's oder den Kantilenen Puccini's anbringen; an den Ufern 
der Schelde bewegten sie sich auf unbekannterem Terrain. 

Die Leute singen natiirlich bei jeder Gelegenheit ins Publikum, und 
gefallen sich in Opernattituden der schlimmsten Art. Von der Psychologie 
des Dramas, dem Gefuhlsinhalt, der unter den Worten wogt, den inneren 
Vorgangen — keine Ahnung. Sie beleben.weder die Figuren, die sie singen, 
zu Menschen, noch stilisieren sie die Gebirde nach dem Instrumentalinhalt, 
sie assimilieren vielmehr das deutsche Werk vollstandig den Bedurfnissen 
des primo tenore assoluto und der prima donna, Singer und Singerinnen 
bleiben immer, was sie sind, und werden nie Lohengrin, Elsa, Ortrud,Telram und. 

Aber, urn gerecht zu sein, muss man bekennen: das rein Musi- 
kalische bringen sie heraus bis auf den letzten Tropfen. Wie doppelt 
kantabel horte sich die Wagnersche Melodie an ! Ein so zerhacktes Singen, 
wie man es ofters von deutschen Darstellern des Lohengrin hort, wurde dort 
rucksichtslos angeblasen werden, ja mein Ohr fiihlte erst recht den Ab- 
stand, und es ist sicher, dass mancher deutsche Heldentenor, der wohl- 
gelitten ist, es in Triest nicht fiber das Schwanenlied brachte. Wie wenig 
die Italiener aber wieder von der Kultur des Dramas wissen, geht daraus 
hervor, dass die Alloro nach dem ersten Akte des Lohengrin vor dem 
Vorhang erschien und die Zwischenpause — mit der Arie der Abigail aus 
Verdi's „Nabucco" ausftillte. Diese Unsitte, die bei uns ehedem in der 
seligen Vatermorderzeit bluhte, wurde auch von den Triestiner Zeitungen 
heftig getadelt, und so unterblieb das Intermezzo in der Folge. 

Die Italiener scheinen doch grossen Respekt vor Wagner zu haben. 
Man fuhlt es nicht nur aus der Haltung der Kritiker, sondern auch aus 
der des Publikums. Der Kapellmeister hatte sogar im zweiten und dritten 
Akt — welche Reform! — den Saal verdunkeln lassen. Das Publikum 
larmte wMhrend der Vorstellung nicht, hdrte mit gespannter Aufmerksamkeit 
zu, und zeigte sich, obwohl ihm der tiefere Sinn des Dramas — trotz einer 
„historischen Einleitung" im Textbuch — ganz fremd bleibt, doch tief 



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53 
DECSEY: EIN ITALIENISCHER LOHENGRIN 



ergriffen. Gerade aus dieser rein aufs Vokale angelegten Darstellung 
konnte man erkennen, welch unuberwindliche dramatische Michte in unserem 
Lohengrin eingeschlossen sind. Das Publikum arbeitet naturlich mit: es 
lebt noch in der alten Nummernoper. Als Telramund im zweiten Akte 
niedersturzte: „Mein' Ehr' ist hin! a schrie einer von der Galerie herunter 
mit lautem Enthusiasmus: Bravo, bravo I — wurde aber gleich abgezischt: 
Zitto, zitto! Obwohl Lohengrin an jenem Sonntag schon das siebentemal 
gegeben wurde, war das Politeama dennoch dicht gefullt, und die Leute 
hielten aus. Der dritte Akt begann erst gegen 1 1 Uhr nachts, aber niemand 
ruhrte sich, keinem wurde es zu lang. 

Auch mir ist der Lohengrin nie kurzer vorgekommen. Denn er war 
zusammengestrichen, dass es eine Art hatte. Der halbe zweite Akt fehlte. 
Nach der Szene der Mannen mit dem Heerrufer begann gleich Elsas 
Brautzug, und nach Telramunds Urteilsschelte sang Lohengrin: „Komm', 
lass in Freude dort a und der Zug setzte sich sofort gegen das Munster in 
Bewegung. Auch ist es sehr^bezeichnend, wie ungeniert man den musi- 
kalischen Ausdruck den Eigenheiten 'der Singer opfert. Die Darstellerin 
der Ortrud, eine Signora Maria Grass 6, kimpfte sichtlich mit der H5he. 
Dem half der Diligent sehr einfach ab. Er transponierte die .Entweihten 
Gotter* urn einen halben Ton, nach f, und fertig. Dabei benutzte er mit 
Geschick die Umdeutungsfahigkeit des verminderten Septakkordes, urn so- 
gleich nach G-dur zuruckzumodulieren, wie Elsa aus dem Palaste hervortrat. 

Geradezu uberrascht haben mich die Chore und die prachtvollen 
Ensembles. Die Chore, von einem eigenen Maestro gedrillt, sangen ebenso 
delikat und klangvoll im Piano, als kraftvoll — ohne je zu schreien — 
— im Fortissimo, ebenso genau als ausdrucksreich. Der grosse D-dur 
Doppelchor der Mannen im zweiten Akte war von michtigster musikalischer 
Wirkung. Die Leute sind eben geborene Singer und gute Musiker. Ein 
eigenartiger Reiz ist es fur uns, in den gemischten Chdren nicht 
bloss Frauen- und Minnerstimmen, sondern die vier Farben von Bass, 
Tenor, Alt und Sopran ganz genau zu horen. Die Choristen stehen aber, 
wie gesagt, nicht nur unter der Zucht eines eigenen magstro di choro, 
sondern auch unter der Kontrole des Publikums. Als der Doppelchor der 
Mannen an einer schwierigen Stelle des Brautganges — im E-dur Satz 
„Gesegnet soil sie schreiten" ( 9 dal ciel sia benedetta — dal mondo amata 
ognor") — ein wenig distonierte, erhob sich sofort im ganzen Hause 
lautes Zischen und Miauen. Man war entrustet und tobte. Der eigene 
Impresario vorne in seiner Buhnenloge hielt sich den Kopf. Mein Gott, 
dachte ich, wie streng die Leute doch sind, wie feine Ohren sie haben, 
wie verwShnt sie sein mussen; denn das Malheur passiert auf deutschen 
Stadttheatern auch, sogar offer als einmal, ohne dass sich jemand ruhrte! 



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54 
DIE MUSIK 111. 10. 




Atlerdings, — und das will wohl bedacht sein — italienische Artisten 
brauchen kein Repertoire zu singen. Die letzte Stagione im Triester 
Politeama dauerte vier Wochen oder l&nger und brachte nur vier 
Opera: Wagners Lohengrin (zehn Mai), PonchielH's Gioconda (elf Mai), 
Bellini's Norma und Verdi's Trovatore (zusammen zehn Mai). Zu welcher 
Exaktheit und zugleich zu welcher Freiheit, mit einem Wort zu welcher 
kunstlerischen Beherrschung jedes Werkes es das Ensemble, Chor, Orchester 
und Solisten, dadurch bringen kann, lisst sich leicht erraten. Dass unsere 
tSglich spielenden Opern dagegen der reine Unfug sind, lisst sich ebenso 
gewissenhaft feststellen. 

Um Mitternacht war's vorbei. Wir gingen hinaus in das Leben und 
Treiben der sudlichen Nacht, und alles sang laut und leise das Frage- 
verbot: „Nie sollst du mich befragen": 

Mai devi domandarmi 
Nd a palesar tentanni 
Dond'io ne venni a te, 
Nft il nome mio qual fef 

Das horte man in den Cafes summen, auf der Tramway sang es der 
Kondukteur in einem unbeschiftigten Moment, der Friseurjunge bearbeitete 
die Kopfe der Signori und pfiff dabei unentwegt sein Mai devi, eine 
Signorina sang es laut vom Balkon herunter, wahrend sie die Passanten 
musterte. Welch' musikalisches Volk! Doch fur die Italiener ist das 
plastische Motiv auch die Quintessenz des ganzen Lohengrin; hochstens, 
dass sie noch den einprMgsamen Brautchor behielten: es ist der Sinn fur 
die Rosinen des Kuchens. Ins Innere der deutschen Musik sind sie, mit 
Ausnahmen naturlich, nicht gekommen; aber vor dem gran maestro 
Riccardo Wagner haben sie riesigen Respekt, und beim achten Male soil 
die Recita des Lohengrin gerade so gesteckt voll gewesen sein wie beim 
ersten Male. Alle liefen sie wieder hin. 

Allen Respekt davor; aber ich bin nicht mehr hingegangen, denn 
auch ich habe riesigen Respekt vor dem deutschen Meister Richard Wagner 




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VhundertjahrigeBestehen derWiirzburgerMusikschule durfte 
Anlass geben, auch weitere Kreise fur die Begrundung und 
Entwicklung dieser Anstalt zu interessieren. 1st sie doch eine 
der Mltesten Anstalten uberhaupt und nachweisbar die friiheste 
Musiklehranstalt Deutschlands. 

Unter den Furstbischofen Wurzburgs, die als Herzoge von Franken 
das Land beherrschten, ragte durch seine Kunstliebe besonders Adam 
Friedrich Graf von Seinsheim (1755—1779) hervor. Zu seiner treff- 
lichen Hofkapelle gesellte er noch eine Opernbuhne, die in seinem Resi- 
denzschloss eingerichtet wurde. Von den Mitgliedern der Hofkapelle seien nur 
genannt Wassmuth, Lorenz Schmidt (ein Schiiler Tartini's), Kuffner, Demar, 
Wehner u. s. f. Der Hofsanger Stephani errichtete zu gleicher Zeit eine Sing- 
schule in Wurzburg. Auch der hier geborene Abt Vogler, der Lehrer von 
K. M. von Weber und Meyerbeer, blieb nicht ohne Einwirkung auf die musi- 
kalischen Verhfiltnisse seiner Vaterstadt. Als Lehrer an einem bischoflichen 
Konvikt ist noch Franz Kurzinger (Schiiler von Graun) hervorzuheben. 

Eine Folge des regen Musiklebens war die im Jahre 1797 erfolgte 
Griindung eines Collegium Musicum Academicum Wirceburgense, 
das sich im Jahre 1801 den Studenten der Philosophic und Hofmusiker 
Franz Josef Frohlich 1 ) zum Dirigenten erwahlte. Dieser intelligente und 
energische Mann wusste alle Kreise und namentlich die Universititsbehorden 
fur die Tatigkeit der Musikgesellschaft zu interessieren. Im Jahre 1803 
arbeitete er einen Organisationsentwurf fur eine akademische Musiklehr- 
anstalt aus, die 1804 ins Leben trat, nachdem Frohlich am 10. April dieses 
Jahres zum Privatdozenten an der Universitat ernannt worden war mit dem 
Auftrag, die Musikubungen zu leiten und Vorlesungen iiber Theorie und 
Geschichte der Musik „nach asthetischer Ansicht und mit kritischer Be- 
leuchtung der vorzuglichsten Musikwerke" abzuhalten. 

Dieses .akademische Musikinstitut a wurde schon im folgenden Jahre 
dadurch erweitert, dass auch die Schiiler des Gymnasiums, fur welche 
Anstalt die Universitat mitzusorgen hatte, in dasselbe aufgenommen wurden, 

') Sein Bild beflndet sich unter den Kunstbeiltgen dieses Heftes, 



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56 
DIE MUSIK HI. 19. 



so dass die Schfilerzahl (mit 20 Teilnehmern hatte die Anstalt begonnen) 
bald fiber 100 anwuchs. Als erster Hilfslehrer fand der Akademiker und 
Hofmusiker Andreas Neubert Verwendung. 

Die Sussere Tatigkeit der jungen Anstalt erstreckte sich vorwiegend 
auf Kirchenmusik und Schulfestlichkeiten ; auch dem neuen Wfirzburger 
Landesherrn Grossherzog Ferdinand von Toskana wurde durch die 
Aufffihrung eines von Frohlich komponierten Te Deums gehuldigt. 

Die bisherigen Ubungen fanden in den RSumen der UniversitSt statt, 
bis es Frohlich gelang, im November 1807 das durch die SMkularisatioo 
freigewordene Kapitelhaus des ehemaligen Domstiftes vom Grossherzog 
fur sein Musikinstitut zu erlangen. In diesen, im Jahre 1491 errichteten 
und 1689 von Petrini umgestalteten Raumen befindet sich die Kgl. Musik- 
schule heute noch. Der schone Konzertsaal — akademischer Musiksaal 
genannt — besitzt einen hochinteressanten Wandschmuck in 387 Wappen 
samtlicher adligen Domherrn, beginnend vom 16. Jahrhundert bis zur 
Sikularisation. In diesem Saale konzentrierte sich in der Folge die 
musikalische Tatigkeit Wfirzburgs. 

Im Jahre 1811 erfuhr das Musikinstitut eine Erweiterung durch die 
Zuweisung der Zoglinge des Lehrerseminars, und die Aufnahme solcher 
musikalischer Talente, die weder der Universitat noch dem Gymnasium 
angehorten. Es war dadurch eine Vereinigung der musikalischen Erziehung 
erzielt, wie sie wohl einzig dasteht. Frohlich gab dieser seiner Idee 
folgenden Ausdruck: 

„Die Studierenden sollten nicht allein jene Bildung gewinnen, die aus dem 
,didicisse fldeliter artes* im allgemeinen fliesst, durch sie, die kunftigen Beamten des 
Staates und der Kircbe, von deren Liebe zur Kunst die Art ihrer Fdrderung und 
Unterstutzung abhlngt, sollte zugleich fur eine solide Kunstpflege mittels des Ge- 
winnes wurdiger M Scene gesorgt werden. Die Schulseminar-Kandidaten sollten die 
Fruchte des empfangenen Unterrichtes in alle Schulen des Kreises verbreiten und 
so unmittelbar auf die Bildung des Volkes einwirken, wfthrend von den im Ernst 
der Kunst unterrichteten musikalischen Talenten eine wurdige Ausubung der 
Kunstp oduktionen sowie das neuerliche Heranbilden tuchtiger Scbuter erwartet wird.* 

Bezeichnend ist es, dass Frohlich sich mit dem Gedanken trug, auch 
noch die Volksschulen Wfirzburgs dem Institute anzugliedern, welcher Plan 
jedoch nicht zur Ausffihrung kam. 

Die Konigl. bayerische Regierung, der inzwischen Wfirzburg zugefallen 
war, gab der Anstalt im Jahre 1820 eine feste Organisation durch aus- 
fuhrliche Satzungen, ffigte eine allgemeine Singschule hinzu und stellte 
das nunmehr »Kgl. Musikinstitut unter die Aufsicht des Staates. Diese 
Organisation blieb bis zum Jahre 1875 unverandert bestehen. 

Die Tatigkeit des Instituts kennzeichnete sich hauptsachlich in den 
alle 14 Tage stattfindenden offentlichen Aufffihrungen, die vorwiegend 



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s. 



57 
KLIEBERT: MUSIKSCHULE IN WORZBURG 




Orchesterwerke im Programm aufwiesen, daneben Konzerte fiir Soloinstru- 
mente mit Begleitung des Orchesters. Ausser Haydn, Mozart, Cherubini usw. 
war es aber vorwiegend Beethoven, den Frohlich mit Vorliebe kultivierte. 
Die Symphonieen, Ouvertiiren, Klavierkonzerte dieses Meisters waren stMndige 
Programmnummern, sogar die Chorphantasie fehlte nicht. Was aber Frohlich 
zu einer bedeutenden Personlichkeit stempelt, das ist seine Begeisterung, 
sein Eintreten fur Beethovens letzte Schaffensperiode zu einer Zeit, wo noch 
ein heftiger Meinungsstreit die Wertschatzung jener Werke triibte. Ein Jahr 
nach Beethovens Tod studiert er monatelang mit seinem Schiilerorchester an 
den drei ersten Satzen der „Neunten a und schreibt daruber: 1 ) 

,Ich studierte jede einzelne Stellc so lange ein, bis der gaoze Cturakter und 
das in ihr liegende eigent&mlicbe Seelenbild beraustrat. In je tieferen Umrissen der 
grosse Meister jede einzelne Partie gezeicbnet und durcb glutreiches Kolorit lebens- 
voll dargestellt bat; je effektvoller diese durch den in ihnen liegenden starken Kontrast 
sich taervortaoben; je mehr durcb fortgesctztes fleissiges Einstudieren die einzelnen 
Bilder zu einem Ganzen in der Anscbauung sich verbanden: desto deutlicher 
wurde es, dass Beethoven bier keine Sympbonie gewdhnlicher Art babe schreiben 
wollen — dass er etwas Ausserordentlicbes, durchaus Neues beabsichtigte." 

Und fiber die „Missa solemnis" urteilt er: 9 ) 

»Dass kaum ein einziges Werk bekannt ist, das eine so ungemeine Spannkraft 
aller scbdpferischen VermSgen entwickelt wie wir dies hier im allgemeinen und in 
einzelnen Stficken finden. So vortrefflich die Anlage des Ganzen und das sinnige 
Benutzen der vom Tonsetzer gew&blten Darstellungsmittel, ebenso ausgezeichnet ist 
auch die Auffassung und Bebandlung des Textes als eines poetiscben Gebildes." 

Von den am Institut verwendeten Lehrern sind zu nennen die Hofmusiker 
Wehner, Reinstein, Kuff, Alleaumes Vater und Sohn (letzterer wurde 1832 
aus Kunstlerneid von seinem Kollegen Neugebauer in der Anstalt erschossen), 
Eisenhofer, Bratsch, Wirth, Roder, Kimmler usw. Einen besonderen Auf- 
scbwung nahm das Musikinstitut unter der Regierung Konigs Ludwig I., 
der sich wiederholt die Leistungen der Anstalt vorfuhren liess. Eines dieser 
Konzerte im Jahre 1840 hatte ein vortrefflich angeordnetes historisches 
Programm, dem die Entwicklung derMelodie (Dufay, Ockenheim, Josquin 
de Prds, Palestrina, Caccini, Handel, Mozart) und andererseits der Harmonie 
(Hucbald, Guido von Arezzo, Franco von Koln, Marchettus von Padua, 
Johann de Muris, Monteverde, bis zu Abt Vogler) zugrunde lag. 

Frohlich war inzwischen zum Professor fur Asthetik und Didaktik 
an der Universitat befordert worden und entwickelte eine reiche Tfitigkeit 
auch als Komponist und Musikschriftsteller. Im Jahre 1844 wurde ihm 
sein Schuler Johann Georg Bratsch als zweiter Dirigent am Musikinstitut 
beigegeben, der unter seiner Aufsicht die Ensembleiibungen zu leiten hatte. 



') Cae cilia, eine Zeitscbrifc fur die musikalische Welt, Verlag von B. Schotts 
Sdhne, Mainz, 1828, Bd. 8. 
^ A. a. O. Bd. 9. 



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58 
DIE MUS1K III. 19. 




Im Jahre 1858 zog er sich ganzlich in den Ruhestand zuriick und starb mit 
Ehrungen reich bedacht als 82jahriger Greis am 5. Januar 1862. 

Sein Nachfolger wurde Bratsch, der eifrig bestrebt war, die 
Traditionen der Anstalt aufrecht zu erhalten und weiter zu pflegen. Fur 
die Forderungen jedoch, die eine neue Zeit an die Musikpflege stellte, 
hatte er keine Sympathieen und so blieb das Wirken des Instituts unter 
seiner Leitung rein konservativ. Im Jahre 1873 wurde er als Musik- 
direktor an das Studienseminar in Aschaffenburg versetzt und an seine 
Stelle Theodor Kirchner berufen. Dieser, ein vortrefflicher Musiker, 
war aber seines verschlossenen und menschenscheuen Wesens wegen nicht 
geeignet, mit so vielen und so verschiedenen Elementen zu verkehren und 
schied deshalb schon 1875 aus dieser Stellung. 

In demselben Jahre wurde durch das Kultusministerium die Anstalt 
nach dem Muster der Munchener Musikschule reorganisiert und erhielt 
den Namen „Konigl. Musikschule Wurzburg". In Munchen batten Hans 
von Biilow und Franz Wullner einen rationellen Lehrplan eingefiihrt, der 
unter Beriicksichtigung der lokalen Verhaltnisse auch auf die Wurzburger 
Schule iibertragen wurde. Der theoretische Unterricht wurde fiir alle Lehr- 
facher zur Grundlage gemacht und der Chorgesang nach Wullners Methode 
fur samtliche Schiiler obligatorisch erklSrt. Zugleich wurden Konzerte 
unter Mitwirkung des gesamten Lehrkdrpers und Heranziehung fremder 
Kunstler eingerichtet, die nicht nur zur Ubung der Schiiler, sondern durch 
ein planvolles Vorfuhren klassischer und moderner Werke auch zur Hebung 
und Pflege der musikalischen Bildung im Publikum dienen sollten. Wie 
bisher sollte die Musikschule auch als musikalische Bildungsanstalt fur die 
Angehorigen der UniversitSt, des Gymnasiums und des Lehrerseminars gelten. 

Zum Leiter der Musikschule wurde Dr. Kliebert berufen, der im 
Verein mit 18 kunstlerischen Lehrkraften die ReorganisationsgrundsMtze in 
die Tat umsetzte. Seitdem wirkt die Anstalt in riistiger Arbeit weiter, den 
Grundsatz festhaltend, dass die Klassiker als Grundlage jeglicher musikalischen 
Bildung mit der ihnen gebuhrenden Hochschatzung gepflegt, daneben aber 
die Zeitgenossen mit Recht und Fug beachtet werden sollen. 

Hatte schon das alte Musikinstitut eine stattliche Reihe von hervor- 
ragenden Schiilern zu verzeichnen (es seien bloss genannt Konzertmeister 
Lauterbach in Dresden, Konzertmeister Kompel in Weimar, Kammermusiker 
Bfirchl in Dresden, Professor Werner in Munchen, Hofopernsanger Bause- 
wein in Munchen usw.), so hat auch die jetzige Musikschule die Freude, 
viele ihrer ehemaligen Schiiler in ganz Deutschland in teilweise hervor- 
ragenden Stellungen tatig zu sehen als Dirigenten, Singer, Orchester- 
mitglieder und Lehrer. Und so war die Arbeit von 100 Jahren nicht ohne 
Erfolg, die Muhen und Bestrebungen nicht ohne Lohn und Segen. 



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bOcher 

266. Hugo Wolfs Briefe an Hugo Faisst: Herausgegeben von Dr. M. Haber.landt. 
Verltg: Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart. 
Wer Briefe eines bedeutenden Mannes bekannt gibt, ist jedesmal dem Vorwurf 
der Pietltverletzung ausgesetzt. Wabr bleibt, dass die innersten Sclbstbekenntnisse, die 
eine aufricbtige Natur in Briefen niederlegt, vielen unter der Menge nur ein Gegenstand 
der Neugierde sind; wer dem Helden abbold ist, der deutet doch alles aus dem Be- 
durfnisse der Verkleinerung, vielleicbt auch des Hasses heraus. Nur Liebende wis sen 
den Sinn. Aber um diese zu erreicben, um die scblummernden Keime der Liebe aller- 
orten zu wecken, dazu ist eben die entscblossene VerSffentlichung das einzige Mittel. 
Wolf zeigt sich in den Briefen an Faisst wieder von anderer Seite, als in den Briefen an 
den Tubinger Professor Kauffmann. Hatte dieser Dankbarkeit und Vertrauen hervor- 
gerufen, so gestaltete sich das Verhlltnis zu Faisst bald zu dem einer ecbten, erheben- 
den MInnerfreuodscbaft von der Art, wie sie Nietzsche in jungeren Jahren, als Hellene, 
so treuberzig pflegte. Dem Freunde Sffoel Wolf, der zudringlicbe Vertraulichkeit mit 
scharfem Stacbel abwehrte, den ganzen Oberscbwang seines sturmischen, mutigen, ge- 
qullten, aber immer dankbaren Herzens. Doch nicbt in geschraubten, wool- und hohl- 
klingenden Redensarten. Der Gesamtton der Briefe ist auffallend ruhig, gemutvoll; 
Humor und Ironie geben ihnen etwas Oberlegenes. Erregter wird der Freund, wo ibm 
die Dankbarkeit gegen den Beschutzer seiner Kunst durcb die Seele zittert. Selbstver- 
gessen aber, dem Treiben um ihn vdllig entnommen, schildert der Tondicbter Qual und 
Wonne des Schaffenden. Fur den Cbarakter des Empflngers, das wollen wir nicht ver- 
gessen, sind all diese Ausserungen auch bezeichnend: sie bedeuten eine stille Ehrung, 
die dem Hdberdenkenden mebr wert ist als Rang, Titel und Macht. Das Stuttgarter 
Musikleben — es hat sich bei der verstSndnisvollen und begeisterten Aufnabme des 
Corregidors gezeigt — hat im letzten Jabrzebnt durch Faissts Wirken ein Stuck von 
Eigenart erhalten, das im Vergleich mit andern Grossstldten wohltuend berubrt. 

Dr. Karl Grunsky. 

267. Richard Batka: Kranz. Gesammelte Blatter fiber Musik. Verlag: Lauter- 
bach & Kuhn, Leipzig. 1903. 
Eine Reihe von in verschiedenen Zeitscbriften und Tageszeitungen zerstreuten 
Arbeiten hat der Verfasser bier zu einem Ganzen vereinigt und es ist zu hoffen, dass 
dieses wertvolle Angebinde des ausgezeichneten Prager Kunstschriftstellers auch bei 
einem BuchPublikum die ibm gebuhrende Aufmerksamkeit und Anerkennung flnden 
mdge. In unserer viellesenden, gar schnelllebigen und zuweilen etwas vergesslichen 
Zeit mag diese Hoffnung vielleicbt zu optimistisch klingen; jedenfalls ist der Wunsch 
eines Autors, seinen zum Teil unter dem Zwang journal istischer Eile und Geschlftigkeit 
geborenen Geisteskindern zu einem mebr als ephemeren Dasein zu verhelfen, sehr 
begreiflich und, wie im vorliegenden Falle, durchaus berecbtigt: der Musikschrifcsteller 
sind heutzutage nicbt allzuviele, die Beacbtung und WQrdigung auch von seiten nicht 
bloss des vertrauten Leserkreises mit Fug und Recht erwarten durfen. Den ersten Ab- 



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60 
DIE MUSIK HI. 19. 




schnitt des Buches bilden allgemeine Erdrterungen kfinstlerischer Problem e. In .Musik 
und tlgliches Leben" tritt Batka eindringlicb fur die Erneuerung der .Gebrauchsmusik" 
ein, fur Gelegenbeitsmusik im besten Sinne. Durch eine engere Fuhlung mit dem Leben 
Hesse sicb, wie der Verfasser im folgenden Aufsatz .Papierne Musik" darlegt, fur den 
schaffenden Kfinstler ein grosses anzustrebendes Ziel erreicben: die „Wiedergeburt der 
Musik aus dem Geiste des Lebens a . Ober seinen — ibm besonders ans Herz 
gewachsenen — dankenswerten Versuch zur Veredlung der .frdhlichen Kunst" spricht 
Batka in dem Artikel „Bunte Butane". Beacbtenswerte Winke enthllt die Abhandlung 
„Kunstpietlt und Pietism us"; es fin den sich da treffliche Bemerkungen fiber die meist 
viel zu lange Dauer unserer beutigen Konzerte, fiber die bauflg genug zu beobachtende 
geringe Sorgfalt in der Zusammenstellung des Program ms, fiber zur Mode gewordene 
„strichlose" Aufffihrungen. Batka will das Volk zum naiven Geniessen erzogen wissen 
und warnt nacbdrucklich vor Oberbfirdung. Fur Str5mungen, die in jfingater Zeit sich 
mehrfach Geltung zu verscfcaffen sucben und die doch wobl im letzten Grunde einem 
fiberfei erten Empflnden entstammen, hat Batka nicht eben viel fibrig. In seiner geist- 
reicben Plauderei „Das riechende Lied" entwickelt er den zweifellos sehr vernfinftigen 
Gedanken, dass der Komponist, falls er fiberhaupt etwas zu sagen hat, sich auch in 
unserer etwas dekadenten Zeit getrost auf die suggestive Kraft seiner Musik verlassen 
kann. Es ist ja tatsftchlich nicbt immer die Schuld des Publikums, wenn moderne Kom- 
positionen nicht mit elementarer Gewalt auf den H5rer wirken und es fragt sich doch 
sehr, ob das Wagnersche Prinzip ohne we i teres auch auf den Konzertsaal ubertragen 
werden darf, unbescbadet der sicherlich gesunden Forderung nach einer zeitgemlssen 
Umwandlung des beutigen Konzertsaals. Vom Abschnitt „Geschicbtliches" interessieren 
neben einer Studie fiber die Musik der alten Griechen besonders die instruktive Abhand- 
lung „Deutschb5bmische Musik im 16. Jahrhundert", sowie die Aufsltze , Aus Joh. Peter 
Pixis Memoiren" und „Goethische Lieder in der Musik". Das Kapitel .Wagneriana" 
fesselt, abgeseben von der Mitteilung einiger ungedruckten Briefe des Meisters und 
Franz Liszts, besonders durch den Beitrag zur Ldsung des Lohengrin problems. ,Im 
Schicksal des Schwanenritters erkannte er die Tragi k seines eigenen Kfinstlerlebens. 
Dieser Lohengrin sucbt das Weib, das fraglos an ihn glaubt, wie der Meister ein Volk, 
das ihn instinktiv verstehe." Der vierte Abschnitt ,Totenkrlnze" ist dem Andenken 
Heinrich Porges', Jobann Strauss' und Verdi's gewidmet. Der letzte Teil ,Aus der 
Gegenwart" umfisst kritische Erlftuterungen llterer (Cornelius' „Cid"), hauptsftchlich 
aber zeitgenossiscber Opernliteratur (Pfitzners .Derarme Heinrich", Paderewski's ,Manru", 
d'Alberts ,Kain", Kienzls „Don Quixote"), die feinsinnige Untersuchung .Was ist 
modern?", den Essay „Die moderne Oper" und als wfirdigen Beschluss des Ganzen 
eine warmberzige „Wfirdigung Hugo Wolfs". Willy Renz. 

268. Edward Buhle: Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen 
des frfihen Mittelalters. Ein Beitrag zur Geschichte der Musikinstru- 
mente. I. Die Blasinstrumente. Mit Textflguren und Tafeln. Verlag: 
Brehkopf & Hftrtel, Leipzig. 1903. 
Diese in der Art der Beihefte der internationalen Musikgesellschaft ausgestattete 
Schrift ist die ungemein fleissige Arbeit eines Autors, bei welchem man nicht weiss, 
was man mehr bewundern soil: ob die umfassenden Facbkenntnisse und Belesenheit 
oder die ganz ausserordentliche Vielspracbigkeit. Der Verfasser hat nicht nur griechische 
und lateinische Autoren herangezogen, sondern ebenso die gesamte alt- und mittelhoch- 
deutsche, die angels9cbsische, die romanische und proven^aliscbe Dichtung und natfirlich 
auch die neuere Fachliteratur alter Lander. Solche Bficher bedeuten denn auch allemal 
einen merklichen Fortschritt in ibrer Wissenschaft. Buhle weist darauf hin, dass uns 



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61 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




von mittelalterlichen Instrumenten verblltnismlssig nur sebr wenige erhalten sind, und 
dass die Musikgescbichten auf diesem Gebiete raeist mebr odcr weniger kritiklos gegen- 
seitig von einander entlehnt baben. Man sei bier fast ausscbliesslich auf Bescbreibungen 
und auf Abbildungen angewiesen. Besonders die Prfifung dieser bat sich der Autor zur 
Aufgabe gestellt und zu diesem Zwcck die Bibliotheken aller europliscben Kultur- 
llnder erfolgreich durcbstdbert. So lernen wir denn gar vieles Neue fiber die Bits- 
instrumente des Mittelalters, von denen 14 Hauptarten behandelt werden, n&mlich die 
Horninstrumente: Stierborn, Heerborn, Signalborn, krummer Zink, Tubeninstrument 
und Busine, sowie die Pfeifeninstrumente: Schnabelflote, Doppelfldte, Syrinx, Quer- 
fl5te, Schalmei, Dudelsack und Platerspiel. Die reichlicbe Haifte des Werkes ist der 
mittelalterlichen Orgel und ihrem Bau gewidmet. Aus den plumpesten An fan gen beraus 
sehen wir die Kdnigin der Instrumente sich entwickeln, doch ist sie am Ende der bier 
in Betracht kommenden Zeit noch himmelweit von ihrer gegenwlrtigen Vollendung ent- 
fernt. Zum Scbluss bringt der Autor noch einige mittelalterliche Orgeltraktate ganz 
oder teilweise zum Abdruck, sowohl im Monchslatein der Originale als in deutscher 
Obersetzung. VSllig klar wird darin der Orgelbau trotz alter Ausffihrlicbkeit nicht dar- 
gestellt, so dass wir tatslchlich auf Abbildungen wesentlich mit angewiesen sind. Neun 
grSssere Tafeln bringen am Scbluss des Bucbes Nachbildungen solcber Miniaturen von 
alien besprocbenen Instrumenten einschliesslich der Orgel, deren ursprfingliche Kon- 
struktion auch durch einige Textzeicbnungen anschaulich gemacbt wird. Es ist nur zu 
bedauern, dass diese Nachbildungen nicht farbig sind wie die Originale. — Auf jeden 
Fall ist Bubles Werk ohne Tadel und bat als eine wicbtige Mebrung des rausik- 
geschichtlichen Wissens zu geiten. Kurt Mey. 

260. Hugo Riemann: Wie bdren wir Musik? Grundlinien der Musik-Asthetik. 
Verlag: Max Hesse, Leipzig. 

Die zweite Auflage des ausgezeichneten allbekannten Werkcbens braucbt bier nur 
angezeigt zu werden. Es ist als vortrefflicbe Einffihrung in die Musikastbetik bekannt. 
Bei einer hoffentlich bald erscbeinenden dritten Auflage dfirfte Riemann den Passus, in 
dem er Grell diesmal noch einer Widerlegung ffir wert bait, streicben. Die Grell- 
schen Anschauungen sind doch llngst in die Kuriositltenkammer sub .stolide dicta" ein- 
rangiert. Als die erste Auflage des Riemannscben Buches erscbien, war jener „Grelle" 
Fall musikalischer Ruckschrittlerei noch einer Debatte wert. Heute nicht mehr. 
270. Max Loewengard: Lehrbuch der musikalischen Formen. Verlag: Max 
Staegemann jun., Berlin. 

Das Buch unterscheidet sich von den zablreicben Werken, welche dieselbe Materie 
behandeln, sehr wohltuend dadurcb, dass es stets auf das lebendige Kunstwerk cxemplifiziert. 
Es wird hier nicht starrer, dder, unfrucbtbarer Formalismus getrieben, sondern die Form 
ergibt sich selbstverstlndlich und logisch aus dem Geiste und dem Wesen des jeweiligen 
Werkes. Das Buch ist auch fur das Selbststudium zu empfehlen. Es ist klar, knapp, 
ohne Pedanterie geschrieben von einem Theoretiker, der kfinstlerisch ffihlt und denkt. 

G. Mfinzer. 
271. Adolf Prumers: Silcher oder Hegar? Ein Wort fiber den deutscben Manner- 
gesang und seine Literatur. Verlag: Hermann Seemann Nacbf., Leipzig. 

In der Diskussion, die sich gegenwirtig allenthalben fiber die Frage entsponnen 
hat, ob die deutscben Mlnnerchorkomponisten immer auf den richtigen Wegen gegangen 
seien, llsst Prumers in seinem Bfichlein ein ernstes, mannlictaes und vor allem sach- 
liches Wort erschallen. Er macbt darauf aufmerksam, dass nicht alle volkstfimlich ge- 
wordenen Lieder die gleiche Lebensdauer besitzen; manches alte, abgeleierte Lied wird 
una gleicbgultig, wlhrend wir uns an anderen ebenso alten nimmer satt singen konnen. 



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ifi. 



62 
DIE MUSIK III. 19. 




Die letzteren sind eben die echten Volkslieder, in denen Seele enthtlten ist. Ein falsches 
„Volkslied" ist ebenso zu verdammen wie die rafflnierteste Effektbascherei. Das Kunstlied 
muss Kunstlied bleiben und darf nicbt im „Volkslied" aufgeben wollen. Gerade von 
Hegar aber erwartet Prumers das „neue Kunstlied* d. i. die Verscbmelzung des Volks- 
tumlichen mit dem rein Kunstleriscben. Nicbt ein einseitiger Parteistandpunkt wird una 
bier das Heil bringen kdnnen; sondern die einzige wunscbenswerte und befriedigende 
Ldsung der Streitfrage „Silcber oder Hegar* lautet: „Silcher und Hegar*. — „Wenn der 
lebende Genius dem toten Genius die Hand reicbt, dann gebt unser deutscber Mlnner- 
gesang neuen, gesegneten Zeiten entgegen !", so sagt Prumers und die Objektivitlt seiner 
Darstellung, die Bescbeidenbeit und^Sicberheit seiner Darlegung werden gewiss nicbt 
verfehlen, den Eindruck von Wabrbeit und Trefflichkeit zustande zu bringen. 

Dr. Egon von Komorzynski. 



MUSIKALIEN 

272. Carl Eschmann-Dumur: Exercices Techniques. Verlag: Ernst Eulenburg, 

Leipzig. 
Ein tecbniscbes Studienwerk wie so viele andere, nur mit dem Unterschied, dass 
der St off ubersichtlich gruppiert und gut verarbeitet ist. Es entbllt so ziemlicb alles, 
dessen ein moderner Pianist bedarf, vorausgesetzt, dass er fiber das „Wie" und die 
psycho -pbysiologischen Voraussetzungen genau orientiert ist. Zu An fang natfirlich die 
unvermeidlicben Fesselubungen! Sp&ter schaut's besser aus. Besonders die Notationen 
der Tonleitern, ferner die guten und modernen Applikaturen von Terzen und Sexten aus 
guten Mustern, die Arpeggienstudien, die polypbonen Studien usw. verdienen grdssere 
Beacbtung. Bei der Klarbeit und Einfacbbeit in der Anordnung des Ganzen, dem 
melodidsen und rhytbmischen Element seien sie jedem Institut zu Unterrichtszwecken 
empfohlen. Jedoch, wie scbon gesagt, ich bezweifle, ob dadurcb dem technischen Unsinn 
und birnlosen Spiel Abbrucb getan wird. Wo die „Schwere* feblt und andere Dinge, da 
helfen keine Studien der Welt. Und wo sie sicb vorfindet, da erubrigen sicb Millionen 
von bescbwerlicben Exerzitien. 

273. J. Pischna: Exercices progressifs. Verlag: C. F. Peters, Leipzig. 

Die Studien sind bekannt und jedem reiferen Spieler zu empfeblen. Emil Sauer 
b91t sebr viel von ibnen und icb muss sagen, dass der modern e Zug darin sie fiber alle 
Sbnlicben Studienwerke erbebt. Das doppelb&ndige Spiel ist in mannigfaltig neuen Formen 
und reizvollen Kombinationen erscbdpfend bebandelt. Das Prinzip der Gegensltzlicbkeit 
und der modulatorischen Fortfubrung durch alle Tonleitern sicbert ibnen einen Platz an 
erster Stelle. Da Rhytbmik und Applikatur gleicb vorzfiglich ins Auge springt, so kdnnen 
sie bei ricbtigem Gebrauch wobl als die exakteste Vorstufe zum Virtuosentum gelten. 

Rud. M. Breitbaupt 

274. Wilhelm Stenhammar: Drei Phantasieen op. 11, Sonate op. 12 fur Klavier. 

Verlag: Hennings, Kopenbagen. 
Stunde nicbt der Name des Komponisten auf den Heften, so wurde man nicbt 
raten, dass beide vom selben Autor stammen. Die Sonate ist durftig in der Erflndung, 
im Satz, ungescbickt in der Form, kleinlich, — in den Phantasieen webt dagegen ein Haucb 
von Leidenschafr und GrSsse und wenn auch die] Form nicbt sebr fein, die Entwicklung 
vernachl&ssigt und der Klaviersatz Susserst einfach ist, so haben doch die Themen 
wenigstens Leben und Blut. Namentlicb das erste Stuck wird bei schwungvollem Vortrag 
vorzuglicb wirken. 



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63 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




275. Hugo Kaun: Konzert fur Kltvier und Orcheater. Verlag: D. Rthter, Leipzig 

und Hamburg. 
Die beiden ersten Satze interessieren wenig in ihrer monoton dusteren FSrbung, 
der Aufbau ist nicbt langattnig genug fur die Breite und ermudet durcb die Zusammen- 
setzung aus kleinen Motiven und Perioden. Der letzte Satz ist aber frisch und wenn 
auch nicbt tief, docb unterhaltend und lebendig. Dem Pianisten werden wenig interessante 
Aufgaben gestellt. Die Passagen sind meistens billig und zu Itlangarm gegen das 
Orcbester. Leider sind die Kombinationen des Soloinstruments mit dem Orcbester nicbt 
sebr reich. j. Vianna da Motta. 

276. E. Humperdinck: Am Rhein, Rosmarin, fur vierstimmigen MSnnercbor. 

Verlag: Max Brockhaus, Leipzig. 
Die JVttnnergesangvereine sind stets dankbar, wenn ein Meister sicb ab und zu 
ibrer erinnert, selbst dano, wenn ibnen der scbon sattsam besungene Rbein, wiederum 
in empfehlende Erinnerung gebracbt wird. ,Am Rbein" ist frisch erfunden, klingt vor- 
zuglich und ist nicbt scbwer in der Aus fun rung. .Rosmarin" wird aucb als Cborlied 
— einstimmig erschien es bereits in der ersten Sammlung »Im Volkston" — seinen 
Weg macben. 

277. Wilhelm Kienzl: Heerbannlied der deutschen Srfmme, Dicbtung von 

Hermann Lingg, fur vierstimmigen MSnnercbor. op. 65 No. 2. Verlag: 

Bote & Bock, Berlin. 
Die patrioti8che Dicbtung fordert zu einer dramatisch angelegten Vertonung fast 
heraus und bat bier in Kienzl einen dem Drama wie dem M&nnerchor gleicb nahe- 
stebenden Meister gefunden. Das Werk ist nur fur sebr starke Vereine passend, nocb 
besser fur S&ngerfeste, wenn die einzelnen Teile von verscbiedenen Gruppen gesungen 
werden kdnnen. Ein grundlicbes Studium des techniscb durchaus nicbt leichten Werkes 
wird einer guten Auffuhrung vorausgeben mussen. Fritz Basel t. 

278. Georg Pittrich: Drei Lieder. Verlag: J. Scbubertb & Co., Leipzig. 

279. F. R. Fontein-Tuinhout : Lieder der Liebe. op. 15. — Lieder des 

Scbmerzens. Verlag: G. H. van Eck, Haag. 
Das sind ansprucbslose Lieder, die in gewissen Kreisen, in denen man das Einfache 
im Ausdruck und in der barmoniscben Einkleidung liebt, Gefallen flnden werden. 

280. Rud. Gritzner: Lieder fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung. Band VII. 

Verlag: Breitkopf & HSrtel, Leipzig. 
Dem Komponisten ist eine tucbtige Tecbnik und Gewandtbeit im Ausdruck nicbt 
abzusprecben, aucb in der Deklamation weiss er meistens die rich ti gen Akzente zu 
treffen. Mdcbte er nur diese sebr respektabeln Ffthigkeiten stets in den Dienst eines 
urwtfchsigen musikalischen Gedankens, einer intensiven Stimmung gestellt haben, start 
sie sozu8agen zum Selbstzweck zu macben. Man wundert sicb fiber die modulatoriscbe 
Beweglicbkeit und Versabilitlt, aber man weiss so oft nicbt, was sie bedeuten soil; 
willkfirliche, unnaturlicbe, weder musikaliscb nocb textlicb motivierte Harmoniesprunge 
lassen ein rubiges Ausstrdmen der Stimmung und damit auch einen ruhigen Genuss 
fur den Hdrer nicht aufkommen. Ist der Komponist einmal im richtigen Fahrwasser, 
pldtzlich biegt er wieder nach einer anderen Richtung aus, immer wieder wird der 
Melodiefluss gestdrt. Das Beste an seinen Liedern ist ofc das Vorspiel, das viel Schdnes 
verspricht, aber selten kommt zur Erfullung, was es versprochen hat. Auch die Nach- 
spiele* sind mitunter voll musikalischen Reizes und fast m&chte man fragen, ob nicht 
etwa des Komponisten Begabung mehr auf dem Boden der Instrumentalmusik als des 
Liedes liegen sollte, trotzdem das vorliegende Album das siebente mit uber 35 Ge- 
stagen ist. Was hilft uns die grosse Menge der Lieder, wenn's eben nicht so recht 



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64 
DIE MUS1K 111. 19. 




Q Ulb MUSm III. Itf. Q^_l- 



„aus der Seele dringt und mit urkraTtigem Behtgen die Herzen aller Hdrer zwingt«? 
Am besten nocb gelingt dem Komponisten das leichte, neckische Genre (No. 14, 23, 25, 31). 
Fein ist auch ,lcb Hebe dicb" und nicbt obne Schwung und wSt meres Empflnden, viel- 
leicbt das beste von alien, „Sehnsucht". Die Ausstattung der Lieder durch den Verlag 
ist uber jede Kritik erhaben. Dr. A. Schuz. 

281. VerGffentlichungen der Neuen Bachgesellschaft. Jabrg. 3 Heft 2. Job. 

Seb. Bach. Drei Sonaten fur Klavier und Violine (b-moll, A-dur, E-dur). 

Herausgegeben von Ernst Naumann. Verlag: Brciikopf & HIrtel, Leipzig. 
So prachtvoll auch diese neue Ausgabe iusserlich ausgestattet ist, so sehr ich auch 
die von dem Herausgeber durchgefuhrte Vortragsbezeicbnung bewundere, so vermisse 
ich doch in dieser vornehmlich fur den Hausgebrauch bestimmten Ausgabe Fingersatz- 
bezeichnungen in beiden Stimmen. Da der Herausgeber der Rustscben Ansicht zuneigt, 
dass bei Ausfuhrung dieser fast durchweg dreistimmigen Sonaten zu Bachs Zeiten wohl 
ein zweites Klavier zur Ausfullung der Harmonie mitgewirkt babe, so hfttte er m. E. 
wohl den Versuch unternehmen konnen, wenigstens an den Stellen, wo Violine und 
Klavierbass einen Satz allein beginnen oder wo wir das Gefuhl der Leere haben (z. B. 
S. 35, 43 f), fur voile re Harmonieen zu sorgen; wir mussen doch den Bachschen Satz, was 
kurzlich Dr. A. Scbering betont hat, unseren beutigen Instrumenten ebenso anzupassen 
sucben, wie dies heute nach Wagners Vorgang bei den Blaserstimmen Beethovens 
allgemein geschieht. Dr. Wilhelm Alt man n. 

282. Eilcr Jensen: Tarantelle. op. 4. — Rastlos (Scherzo), op. 5. — Rdverie. 

op. 6 Fur Violoncello und Klavier. Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen- 

Leipzig. 
In bezug auf gute Spielbarkeit und Klangwirkung des Cello-Parts sind die drei 
Stucke mit Sachkenntnis und Gescbick verfasst. Dagegen bieten sie in ihrer schablonen- 
haften Form und der geringen Originalitlt der Gedanken wenig Anregendes. Die Be- 
gleitung durfte harmonisch und rhythmisch abwecbslungsreicber gestaltet sein. Die 
Tarantelle ist im ubrigen flott geschrieben. 

283. J. Kryianowsky: Son ate fur Violoncello und Pianoforte, op. 2. Verlag: 

M. P. BelaTeff, Leipzig. 
Die Sonate bait sich nicht an klassische Muster. Sie emanzipiert sich vom 
strengen Stil und begnugt sich, die weder markanten nocb sonstwie bemerkenswerten 
Themen harmonisch moglicbst verscbiedenartig zu beleuchten. Dabei kommt es oft zu 
einer uberladenen, gesuchten Cbromatik. Auch die Form geht dadurch ihrer scharfen 
Konturen verlustig. Lobend hervorzuheben w&ren nur ein Zug von Temperament, 
der unverkennbar das Ganze durchweht, die bequeme, wenn auch nicht leichte Spiel- 
barkeit des Klavierparts und die breite Cellokantilene des langsamen Satzes, einer 
Romanze von stimmungsvoller und klangschdner Art. 

284. E. van der Straeten: Suite on English Ayres for Violoncello and Pianoforte. 

op. 15. Verlag: Morrice Musik Publishing Co., London. 
Die nicht uninteressante, stellenweise etwas redselig erscheinende Arbeit zerftUlt 
in die ublichen drei S&tze, von denen das Adagio wohl am wirkungsvollsten ist. Ein 
guter Spieler mit vollem Ton wird dem Stuck gewiss manche reizvolle Seite abgewinnen 
kSnnen, wenn auch vom kompositorischen Standpunkt manches unmotiviert er- 
scheinen muss. 

285. Anton Hegner: Suite fur Violoncell und Pianoforte, op. 20. Verlag: Breit- 

kopf & Hftrtel, Leipzig. 
Dankbar fur das Streichinstrument geschrieben, sonst aber bedeutungslos. 

Hugo Scblemuller. 



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NEUE ZE1TSCHRIFT FUR MUS1K (Leipzig) 1904, No. 18-20. - Aus dem Inhalt 
dcr Hefie mdgen hervorgehoben werden: Friedrich Spiro: „Musik in Rom", 
M. Rikoll: „Neue italienische Opera", Arnold Schering: „Italienische Musik- 
literatur", Arthur Smolian: „Ein deutscher ,Barbier von Bagdad* aus dem Jahre 
1780" (er 1st in dem Jabrgang~1780 des von Neese herausgegebenen „Theater- 
Journals fur Deutschland", 15. Stuck enthalten), Edgar Istel: »Pfitzneriana", Franz 
Dubitzky: „Eine vergessene Kunstgattung" (gemeint ist das vom Klavier und 
einigen anderen Soloinstrumenten [Streicher oder BlSser] begleitete Lied; also eine 
Verbindung von Kammermusik mit der menscblicben Stimme — ein Gebiet, auf 
dem sich ja z. B. Beetboven viel bet&tigt hat); „Antonin Dvorak* (— 9 keiner von 
denen, die neue Babnen einscblugen, kein Prophet, kein M&rtyrer seiner Kunst, 
aber was er der Nachwelt hinterlassen bat, ist wert genug, von alien Musikern des 
beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts gekannfzu werden!"). 

BAYREUTHER BLATTER 1904, 4.-6. Stuck. - Robert Petsch liefert in der Ab- 
handlung „Die Kunstlehre der ,Meistersinger< und Immanuel Kant" . . . „Ver- 
gleichungen zwischen Kants Sstbetischer Hauptschrift und der vollkommensten 
und reichsten Darlegung der Kunstlehre unseres Meisters, den kunsttheoretischen 
Abschnitten in den ,Meistersingem ( ." 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATER-ZEITUNG (Koln) 1904, No. 9-11. - 
Tneodor Mfiller-Reuter berichtet bier fiber „Die Anstalt fur musikalisches Auf- 
ffibrungsrecht der Genossenschaft deutscher Tonsetzer". „Bram Eldering", den 
„Meister der Geige", feiert Karl Wolff. Der „Aufruf an die musikalischen Leiter 
unserer deutschen Bfihne" von A. Eccarius-Sieber klingt in die Worte aus: 
„Pflicht aller, die es mit der Pflege der neudeutschen Kunst ernst meinen, die, 
Wagners Mahnung: ,Ehrt eure deutschen Meister' beherzigend, lieber einbeimische 
Werke, wie fremde Produkte fdrdern, ist es, endlich fur Kistler einzutreten und 
dadurch unserer Zeit, unserem Vaterlande den herben Vorwurf zu ersparen, einen 
ernsten, genialen urdeutsch empflndenden Kfinstler fibersehen zu haben. Noch 
ist es Zeit, dem heiss ringenden Komponisten Gerechtigkeit widerfahren zu lassen." 
Der Artikel ,Das lustige Wien des vorigen Jahrhunderts" von Fr. Katt behandelt 
den Walzerkdnig Johann Strauss. Ein Aufsatz fiber .Orlando di Lasso" von Wilhelm 
Fuchs bildet den zweiten Teil der Serie „Musikalische Charakterbilder". Wahre 
Worte spricht Ludwig Riemann in seinem entrfisteten Artikel »Das Volksurteil 
im Volkslied-Wettbewerb der ,Woche«". — Sehr richtig spricht sich Franz Dubitzky 
aus fiber „Unwahrheit und Dichtung in der Musikgescbichte"; historisch interessant 
ist Wilhelm Tap pert s Aufsatz „Marschmusik"; aktuell Fr. Katts Abhandlung fiber 
»Asiatische Musik". 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart) 1904, No. 14. - „Franz Mikorey als Sympho- 
niker* von Arthur Seidl — der Aufsatz reibt sich den frfiheren Seidlschen Aus- 
ffihrungen fiber Mikorey wfirdig an. Der Aufsatz ,Das Volkslied der Briten" flndet 
seinen Abschluss, M. Kochs 9 Tonsatzlehre" ihre Fortsetzung. Interessant ist 
HI. 19. 5 



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66 
DIE MUSIK III. 19. 



^ 




Henry Bordeaux' Novelle .Die Glocken". .Das 275jahrige Jubillum des Musik- 
kollegiums in Winterthur" feiert Oskar Kionka. 

— No. 15. — Ausser der Fortsetzung von M. Kochs .Tonsatzlehre" entb&lt die Nummer 
einen ausfuhrlichen Aufsatz .Der Entwicklungsgtng von Johanne* Brahms" von 
B. RSttgers, den interessanten Artikel .Die TraumtSnzerin Madeleine" von 
Oswald Kuhn und eine recht zeitgem&sse Abbandlung fiber das .Theater in Japan" 
von Hugo Con rat. Aus der letzteren gebt hervor, dass die Japaner, die die dreh- 
bare Buhne bereits seit 200 Jahren benutzen, wahre Meister in allem Dekorativen 
sind. Ihre dramatische Literatur dagegen hat sich nur plump und muhsam ent- 
wickelt und die Fassung der Stucke steht keineswegs wdrtlich fest, sondern ist 
einer steten Anderung durch die Direktoren und die Schauspieler unterworfen. 

BLATTER FUR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1904, No. 8. - 
Unter dem Titel .Wer kennt den Komponisten" beginnt Hugo Riemann die Be- 
sprechung einer Reibe von TSnzen fur Streicborchester, Hdrner und Kltrinetten, 
die in der Leipziger Thomasschule gefunden wurden und wahre Kabinettsstucke 
der charakteristischen Tanzmusik des beginnenden 19. Jahrhunderts sind. Nach 
den Darlegungen Riemanns ist es sehr wahrscheinlicb, dass diese T&nze Werke 
Beethovens sind. A. Tottmann bespricht — .M. Enrico Bossi in Leipzig" — 
Bossi's .Verlorenes Paradies", in dem er viel deutsches Element, viel Form- und 
Gedankenverwandtes mit Richard Wagners Denk- und Schaffensweise flndet. Hans 
Schmidkunz bespricht in einem zweiten Kapitel die .Hauptfragen der Musik- 
pftdagogik". Ferner behandelt Ernst Rabich in dem Aufsatz .Kirchenmusik und 
Lehrerbildung" aktuelle Fragen und nimmt in dem Artikel .H&ndels Messias in 
neuer Ausgabe" sehr feinsinnig Stellung zu der Chrysanderschen Hlndelreform. 
Max A rend knupft an eine Gluck-Auffuhrung — .Nochmals Glucks Armida in 
Halle" — lesenswerte Darlegungen fiber Beethovens Verh&ltnis zu den .Klassikern" 
Haydn und Mozart, als deren dritten er Cluck bezeichnet. Es heisst da u. a.: 
.Beethoven hat mit Haydn und Mozart nichts anderes zu tun, als dass er in seiner 
Instrumentalmusik von ihren Formen ausging. Beethovens Kunst aber besch&ftigt 
sich ex professo mit den tiefsten Fragen des Daseins — die von Haydn und Mozart 
hdchstens zufSllig gestreift Oder zufillig behandelt werden — und seine Arbeit in 
der Musikgeschichte ist der Versuch, die Grenzen der Musik zu sprengen." Endlich 
bespricht Egon v. Komorzynski Josef Reiters Requiem", das er als eine rechte 
Verbindung klassischen Aufbaus mit romantischer Ausgestaltung bezeichnet. 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London) 1904, No. 401. - E. Prout beginnt 
seine Artikel-Serie .Some forgotten operas" mit einer Studie fiber Boieldieu's Jean 
de Paris". A. E. Keeton liefert einen sehr hubschen Aufsatz fiber .Mendelssohn" 
und fasst sein Urteil in den Worten zusammen: .He was a diamond of the first 
water, albeit so small that the gem owed much of its brilliance to its irreproachable 
cutting and setting." Eine kleine Analyse .Offenbachs The contes d' Hoffmann" 
nennt die Musik .extremely light and at times sparkling" und konstatiert den 
Einfluss von Mozart, Gounod und Berlioz. 

OSTERREICHISCHE VOLKSZEITUNG (Wien) 1904, No. 123 u. 130. - In Wien 
hat die Frage nach der Reform der katholischen Kirchenmusik, die im Anschluss 
an den bekannten Erlass des Papstes erfolgen soil, viel Staub aufgewirbelt. In 
einer l&ngeren Abhandlung .Zur Kirchenmusikreform" entwickelt Rudolf Glickh 
ein System der Reform nach cftcilianischen Grunds&tzen und verlangt die Ent- 
fernung der Messen unserer .Klassiker" aus der Kirche. Ibm tritt Egon von 



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67 
REVUE DER REVUEEN 




Komorzynski in dem Artikel „Die Zukunft der Wiener Kirchenmusik" schtrf 
entgegen und spricht sich fur die unbedingte Beibebaltung der Werke Haydns, 
Moztrts, Beethovens und Schuberts wenigstens in den Wiener Volkskirchen aus. 

MUNCHENER NEUESTE NACHRICHTEN 1904, 1. Mai. - Edgar Istel handelt 
bier fiber .Jean Jacques Rousseau's musikgeschichtliche Stellung" und lobt dabei 
besonders dessen selbstlose Partcinahme fur Gluck in dem Streit der Gluckisten 
und der Piccinisten. Rousseau's zwei Bfihnenwerke „Devin de village 11 und w Pygma- 
lion" bezeicbnen die Anffinge zweier neuen Gattungen: der komischen Oper und 
des Melodramas, in dem Streit der „Buffonisten und der Antibuffonisten" stellte 
er sich auf die Seite der Italiener; sein Dictionnaire de musique war das erste 
wirklich moderne Musiklexikon. So erwies er, der Dilettant, der Kunst „Dienste, 
die solche eines halben Dutzends kleinerer Meister nicht aufzuwiegen vermogen; 
Dienste, die zu unsterblichen Verdiensten wurden — : zeigten sie doch der Kunst 
neue, aussichtsreiche Wege". 

SONNTAGSBEILAGE DER VOSSISCHEN ZEITUNG (Berlin) 1904, No. 15 bis 
17. — Alfred Cbr. Kaliscber verbreitet sich in einer „Hektor Berlioz fiber 
L. van Beethoven" betitelten Artikelreihe fiber die Beethoven-Stellen in .Voyage 
musical en Allemagne et en Italic" von Berlioz. 

KORRESPONDENZBLATT DES EVANGEL. KIRCHENGESANGVEREINS 
FUR DEUTSCHLAND (Leipzig) 1904, No. 6. — Ausser einem beherzigens- 
werten Artikel „0ber die Fermaten-Behandlung im Choral" von C. Muhlfeld 
enth&lt das Heft den Vortrag „Die Ausbildung der Lehrer zu Organ is ten und Chor- 
leitern" von Friedrich Anschutz. 

DIE ZEIT (Wien) 1904, No. 500. — „Indianiscbe Musik" von Adalbert Albrecht stellt 
fest, dass man in Amerika gegenwSrtig, namentlich durch die Arbeit der Miss Alice 
Fletcher, die Lyrik der Roth&ute gesammelt hat. Die Musik ist das wichtigste 
Element im religidsen, sozialen und h&uslichen Leben des Indianers; sie vermittelt 
seinen Verkehr mit dem grossen Geiste. Die Instrumente der Indianer sind die 
Fldte und die Trommel. Die Harmonie ist ihnen unbekannt. ,Ihre Musik ist, 
gleich der Musik aller Wilden, Ekstase und zieht manche Moderne wohl nur darum 
an." In neuester Zeit haben die Komponisten Arthur Farwell und Harvey Wort- 
hington Loomis begonnen, die indianische Musik kunstlerisch zu verwerten. 

DER TORMER (Stuttgart) 1904, No. 8. — „Glucks Iphigenia auf Tauris" von Alfred 
Bernhard Marx. — Der Aufsatz nennt die Oper „das reichste aller Werke Glucks" 
und es heisst in ihm nach grundlicber musikalischer Analyse wie folgt: „Zum 
drittenmal l&sst Gluck in seinen Opern hier die Stimme der Unterirdischen ver- 
nehmen. In Alceste ist es das Gefolge des Todesgotts, schauerlich, bleich und 
bewegungslos, feind dem Leben, nicht feind dem Menschen, selbst dem Mitleid 
mit Alcestes Jugend und Treue nicht verschlossen. Im Orpheus sind es die trfiben 
Hfiterinnen an den Pforten des Hades, die dem eindringenden Helden wider- 
stehen mussen und sich von seinen Klagen zuletzt erweichen lassen. Hier sind 
es die unerbittlichen RScherinnen der Blutschuld an der Mutter. Wenn Aischylos 
sie gleich einer Meute blutlechzender Hfindinnen um das Heiligtum herumirren 
Ifisst, in dem Orest unnahbar ruht: so sind sie hier bei Gluck die Schar der be- 
rufenen Richter und Richer, und der Mensch flndet vor ihnen keinen Schirm, selbst 
im Todesschlummer nicht". 

DEUTSCHE REVUE (Leipzig) 1904, Mai. — Aus .Franz Liszf-Erinnerungen, die 

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68 
DIE MUS1K HI. 19. 




G6za Graf Zichy verdffentlicht, sci die nachfolgende interesstnte Stelle hervor- 
gehoben. Graf Zichy beschreibt ein Mahl zwischen ibm, Liszt und Volkmann und 
flhrt fort: „Da erhob icb das Gits und trank tuf das Wohl meiner beiden Meister, 
ich schloss mit dem Wunsche, sie mdchten sich nfther treten zum Heile der 
Kunst, zum Stolze der Nation. Volkmann blickte mit seinen tiefen, licbtblauen 
Augen scheinbar kalt und teilnahmslos vor sich bin. Liszt bingegen ergriff freudig 
bewegt das Glas und sprach: Prosit Volkmann! Die GlSser stiessen aneinander, 
ein grcller, schriller Ton erklang und Liszts Gbampagnerglas sprang der Linge 
nach entzwei. Volkmann Uchelte hohnisch — diese Szene werde icb nie ver- 
gessen. Immer mehr und mehr kam ich in Liszts Bannkreis. Seine unerschopf- 
liche Herzensgute, seine Ritterlichkeit, seine angenehme {Conversation, die in der 
angenehmsten Form einen Schatz von Erfahrung und Wissen offenbarte, waren 
eben einzig. Wire ich ein Eckermann gewesen, dann bStte ich diese Gespricbe 
zu Papier gebracht". 

DER KUNSTWART (Leipzig) 1904, No. 14 und 15. — Enthait .Obungen im Musik- 
hdren" (III. Die Variation) von Georg Munzer und „Konzertprogramme" von 
J. Vianna da Motta. 

ZEITSCHRIFT DER INTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT (Berlin) 
1904, No. 8. — Friedrich Spiro behandelt .Tschaikowsky's Stellung im internatio- 
nalen Musikleben", rfihmt dabei namentlich die grosse kiinstlerische Diskretion 
Tschaikowsky's, die sich in der patbetischen Symphonic, der ein Heldenleben zu- 
grunde liegt, lussert und sagt schliesslich, Tschaikowsky habe der Tonkunst „fur 
eine Weile wiedergegeben, was sie im Zeitalter der beginnenden Musikanarchie 
schon fur immer verloren zu haben schien: Architektur und Poesie". Ausserdem 
enthllt die Nummer den Nekrolog Josef Rebicek" (f 25. M5rz 1904) von Wilhelm 
Altmann und den Aufsatz 9 TheJanko-Keyboard and Simplification" von G. Scrinzi. 

LA RfeVUE (Paris) 1904, No. 7. — Der Artikel ,Beethoven chez lui« von Emile 
Faguet behandelt in sehr interessanter Weise Beethovens Briefe. 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Charlottenburg) 1904, No. 18 und 19. - Hugo 
C on rat liefert eine Abhandlung fiber „Tanz und Tanzweisen in England im Zeit- 
alter der Kdnigin Elisabeth". Otto Lessmann nennt in seinem Nekrolog „Antonin 
Dvoftk" einen ehrlichen, tapfern und treuen Klmpfer in der Kunst und einen 
biederen, charaktervollen Mann. 




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NEUE OPERN 

Umberto Giordano: „Cotillon«, Textbuch von H. Cain nach dcm gleich. 

ntmigen Drtmt von H. Cain und E/ Daudet, beabsichtigt der Tonsetzer 

demnlchst in Angriff zu nehmen. 
Ruggiero Leoncavallo: »Le marchand de masques*, lyriscfae Tragddie in 

einem Akt vonXouis Merlet, soil der'Komponist im Vcrlauf von spltestens 

zwei Jahren fertigzusteilen sich verpflichtet baben. 
Jules Massenet: »Ariane", und „Le Pays de Tendre" beissen zwei Opern, 

an denen der Komponist arbeitet Beide Textbucber verfasst Catulle Mendes. 
Adolf Vogl: „Maja" betitelt sich ein indiscbes Drama, das von dem Munchener 

Komponisten als dramatiscbe Dichtung in zwei Aufzugen gedicbtet und in 

Musik gesetzt wurde. Das Werk wird seine UrauffQhrung am Kgl. Hof- 

tbeater zu Stuttgart erleben. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Bayreuth: Die diesjlhrigen Buhnenfestspiele (zwei Aufruhrungen des ,Ring" 
vom 25.;bis 28. Jul! und 14. bis 17. August, sieben des ,Parsifal" am 23. und 
Juli, 5., 7., 8., 11. und 20. August, und funf des „Tannfaluser* am 22. Juli, 
1., 4., 12. und 19. August) steben unter der Orcbesterleitung von Hans 
Ricbter, Karl Muck 'und Siegfried Wagner, als Reservekapellmeister werden 
Franz Beidlcr und Michael Balling genannt. Als Solorepetitoren und 
musikalische Assistenz auf der Buhne fungieren u. a. Balling, Beidler, Hugo 
Kirchner, Julius Pruwcr, Leopold Reichwein, Eduard Reuss. Die Regie 
fuhrt Ernst Braunschweig, Regisseur der Kgl. Hofoper-Berlin. Das tech- 
nische Personal leitet, wie immer, Friedrich Kranich - Darmstadt Die 
Dekorationen und Kostume zu „Parsifal" sind von Paul v. Joukowsky, 
die zum „Ring* von Professor Bruckner-Koburg, bzw. Hans Thoma und 
Arpad Schmidhammer, die zum 9 Tannhftuser M von Bruckner bzw. Prof. 
Josef FIGggen-Munchen. — ^Als Solisten sind tltig im ,Tannhluser": 
Paul Knupfer-Berlin^und Dr.' Felix v. Kraus-Leipzig (Landgraf), Fritz Rlmond- 
Karlsruhe und Desider Matray - Nowak - Breslau (Tannhluser), Clarence 
Whitehill-Kdln, Theodor Bertram, Dr. Konrad v. Ztwilowski-Wien (Wolfram^ 
Josef Thyssen-Hamburg (Walther), Robert vom Scheidt-Hamburg (Biterolf), 
Dr. Briesemeister-Prag (Heinrich), Katharina Fleischer-Edel-Hamburg (Elisa- 
beth), Luise Grandjean-Paris (Venus), Gertrude Foerstel-Prag (Hirt). Den 
„Tanz der Grazien" wird Isadora Duncan leiten. Im ubrigen werden noch 
33 Balletkunstlerinnen aus Berlin, Hamburg und Wien mitwirken. — Im 
^Parsifal" treten auf: Dr. Alfred v. Bary-Dresden und Fritz Remond in 
der Titelrolle, Ellen Gulbranson und Marie Wittich als Kundry, Felix v. Kraus 
und Knupfer als Gurnemanz, Bertram und Perron als Amfortas, Friedrichs 
und Eduard Nawiasky-Braunschweig als Klingsor,^v. Kraus und KnQpfcr als 
Titurel, Josef Thyssen, Alois Hadwiger-Graz und Carl Leidstrdm-Stockholm 
als Ritter,01ga Klupp-Karlsruhe, Hermine Kittel- Wien, Willy Birkenfeld-Breslau 



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70 
DIE MUSIK HI. 19. 



£^ 



und Htns Breuer-Wien als Knappen. — Im „Ring« wird Bertram den 
Wotan und Wanderer, Dr. Briesemeister den Loge, Breuer den Mime, Luise 
Reuss-Belce die Fricka verkorpern. Nawiasky ist fur den Alberich, Elmblad 
fur den Fafner, Richard Mayr fur den Fasolt, Whitehill fur den Donner, 
Hadwiger und Remond fur den Froh auserseben. Die Freia ist Frl. Klupp- 
Karlsruhe, die Erda Ottilie Metzger-Hamburg ubertragen. Ernst Kraus wird den 
Siegfried singen, als Sieglinde ist Marie Wittich, als Brunnbilde Ellen Gul- 
branson bestimmt. Die Waltraute-Partie ist Luise Geller-Wolter-Berlin zu- 
gewiesen worden, die Gutrune Frau Fleiscber-Edel. Whitehill gibt den 
Guntber, Mayr den Hagen, Emilie Feuge-Gleiss-Dessau das Waldvdglein. — 
Die Choristen, ca. 50 Damen und 50 Herren sind zumeist aus Berlin, 
Schwerin, Hamburg, Karlsruhe, Hannover. 

KONZERTE 

Berlin: Richard Strauss' „Sinfonia Domestical die bis jetzt nur in New York 
und Frankfurt aufgefuhrt wurde, wird in einem der Philharmonischen Kon- 
zerte unter Arthur Nikisch zu Gehdr gebracht werden. 

Middelburg: Der Gesangverein „Tot Oefening en Uitspanning* beging am 
3. und 4. Juni die Feier seines 70j3hrigen Bestehens, verbunden mit 
dem 25ja*hrigen Amtsjubittum seines Dirigenten Johann Gleuver, mit 
einem zweit&gigen, glSnzend verlaufenen Musikfest. Der erste Tag brachte 
Mendelssohns Elias, der zweite Bachs Kantate „Nun ist das Heil und die 
Kraft fur Doppelchor und Orchester, Quartette von Brahms fur vier Solo- 
stimmen und Klavier, Variationen uber den St. Antoni Choral fur Orchester 
von Brahms, Spanisches Liederspiel von Schumann, einzelne Teile aus 
Wagners „Meistersinger" und zum Schluss Beethovens „Neunte". Sol is ten 
waren das Berliner Vokal-Quartett Jeanette Grumbacher de Jong, Julia Culp, 
Ludwig Hess und Arthur van Eweyk. 

Sonderburg und Apenrade: Der Oktober 1903 gegrundete Musikverein zu 
Sonderburg brachte im vergangenen Winter unter Leitung von Dr. Hermann 
Stephani Haydns „Sch6pfung" und Hindels Judas Makkab&us" zur Auf- 
fuhrung. Der Erfolg fuhrte zu einer Wiederholung des „Makkabaus" in 
Apenrade. In beiden St&dten handelt es sich urn die uberhaupt erste Auf- 
fuhrung eines Oratoriums. 

Stettin: Das Riemann-Konservatorium veranstaltete wfthrend der Monate 
April— Juni 1904 drei Vortrige uber das Thema w Wie h5ren wir Musik" 
(Direktor Berthold Knetsch) und funf Vortr&ge uber das Thema w Ge- 
schichtliche Entwicklung der Violinsonate von ihren ersten Anflngen an bis 
heute" (chronologisch geordnete praktische VorfGhrung von insgesamt 17 
die verschiedenen Entwicklungsperioden und ihre Meister charakterisierenden 
Sonaten fur Violine mit Klavier, ausgefGhrt von Rudolf Melzer, Lehrer fur 
Violinspiel am Riemann-Konservatorium, unter Mitwirkung anderer Lehr- 
krafte und verbunden mit historiscben und Ssthetischen ErUuterungen seitens 
des Direktors Knetsch). 

TAGESCHRONIK 

Die neue Opernbuhne in Berlin, das ^National-Theater" am Weinbergs- 
weg, wird seine Pforten am 1. September mit der w Hochzeit des Figaro" erdffnen. 

Der franzdsische Minister fur Unterricht und die schdnen Kunste erlftsst 
ein Preisausschreiben fur eine Oper. Allerdings betrSgt der Preis fur den 



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71 
UMSCHAU 




Komponisten nur 2500 Franc, es werdcn tbcr gleicbzeitig 10000 Franc fur die Auf- 
fuhrung der pr&miierten Oper im Theatre lyrique zur Verfugung gestellt. Es handelt 
sich bei diesem Wettbewerb urn die Schaffung einer zweiaktigen lyrischen Oper, 
zu der ein Libretto „La Pupille de Figaro" von Henri Faure bereits vorliegt. Dieses 
ist in vielen Exemplaren. auf Staatskosten gedruckt und wird den sich meldenden 
Bewerbern kostenlos zugestellt. Es ist ubrigens nicht Bedingung, diss die sich 
urn diesen Preis bewerbenden Konkurrenten gerade dieses Libretto vertonen. Es 
ist auch gestattet, ein anderes Textbuch zu benutzen, vorausgesetzt, dass der Be- 
werber den sonstigen Bedingungen des Preisausschreibens entspricht. Einzelheiten 
erfihrt man durch die ^Direction des beaux arts", bureau des theatres, 1 rue de 
Valois, Paris. 

Die Internationale Musikgesellschaft, die unter der Leitung eines 
aus den Herren Professor Dr. Hermann Kretzschmar-Berlin, Dr. Max Seiffert-Berlin 
und der Firma Breitkopf & HSrtel-Leipzig gebildeten Presidiums besteht, bait am 
30. September und 1. Oktober d. J. in der Gutenberghalle des Deutschen Buch- 
gewerbehauses zu Leipzig den ersten Kongress mit folgender Tagesordnung ab : 
1. Bericht fiber die erfolgten Arbeiten zur Reorganisation der Internationalen Musik- 
gesellschaft 2. Best&tigung der vom Pr&sidium im Februar 1004 angenommenen 
neuen Satzungen, eventuell Grundung einer neuen Gesellschaft auf Grund dieser 
Satzungen. 3. Vortrage und Debatten. 

In Kopenhagen hat sich ein Tonkunstlerverein gegrundet, der in jeder 
Hinsicht die Interessen der d&nischen Musiker vertreten soil. Der Verein (Vor- 
sitzender: Prof. Otto Mailing), gliedert sich in die Gruppen: Komponisten, In- 
strumentalisten, Singer, P&dagogen und Musikschriftsteller. 

Im Reichsarchiv zu Christiania sind Bruchstucke altnorwegischer 
Kirchenmusik gefunden worden, deren Alter bis in die Wikingerzeit reichen 
soil. Die Schriftproben stammen aus dem 0. bis 14. Jahrhundert. 

Der Generalintendant des Karlsruher Hoftheaters, Dr. Albert 
Burklin, hat die erbetene Entlassung aus seinem Amt vom Grossherzog bewilligt 
bekommen. 

Der^Komponist.Prof. Philipp Rufer feierte am 7.Juni seinen 60. Geburtstag. 

In Detmold wurde auf dem Theaterplatz das von Prof. Hoelbe-Dresden 
geschaffene Lortzing-Denkmal enthullt. Die Festrede hielt Prof. Thorbecke. 

Dem Liederkomponisten Fried rich Wilh elm Kucken (geb. 1810), Hofkapell- 
meister in Stuttgart, soil in seinem Geburtsort Bleckede, Regierungsbezirk Lfine- 
burg, ein Denkmal errichtet werden Vi Die Grundsteinlegung fand am 5. Junid. J. 
dort gelegentlich eines S&ngerfestes statt. 

Am 13. Juni fand auf dem Zentralfriedbof zu Wien die Beisetzung der 
Oberreste Johamf Strauss' Vater, Josef Lanners, und seines Sohnes August 
Josef Lanner! in der Abteilung der Ehrengrftber und die Enthullung der 
GrabdenkmSler statt. 

Der Komponist und Dirigent Carl Hirsch in Elberfeld, der kurzlich sein 
silbernes Dirigenten-Jubilftum feierte, ist vom Kdnig von Preussen mit dem Titel 
»K5niglicher Musikdirektor" ausgezeichnet worden. 

Herr Eduard R e us s- Dresden bittet uns mitzuteiien dass Herrn Jean 
Chantavoine („Die Musik" Jahrg. Ill, Heft 16) mit seiner Bemerkung, den Liszt- 
forschern sei das Vorhandensein der ( Partitur zu 9 Don Sanche" unbekannt ge- 
blieben, ein^Irrtum unterlaufen Jst, da Herr Reuss bereits in den „Bayreutber 
Biattern" 1900 HI./V. Stuck die Existenz der Partitur festgesteilt h«t, 



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OPER 

STUTTGART: Gerade der Ausgang der Spielzeit hat uns noch . Wichtiges gebracht. 
Die Darstellung des Rings, der uberwiegend mit eigenen Kraften durchgefuhrt 
wurde, legte ruhmliches Zeugnis ab von der Leistungsfihigkeit unserer Hofbuhne; 
ungekurzte Auffuhrungen werden seit Obrist eingehalten. Pobligs Anteil am Musi- 
kalischen verdient an erster Stelle bervorgehobenzu werden. Die Neuheit: „Das war ich" 
von Blech (Text von Batka) konnte ich leider nicht mehr anhoren. Dagegen wurde mir 
noch der Genuss der drei ersten Corregidorauffuhrungen zuteil; im ganzen sind es 
deren bis jetzt sechs. Venn Wolfs Oper in Stuttgart ein verstehendes Publikum flndet, 
kdnnten scheinbare Misserfolge anderswo nicht am offentlichen Unverst&ndnis liegen? 
Endlich einmal zeichnet sich Schwabens Hauptstadt durch ein unerschrocken voran- 
gehendes Urteil aus! Dr. K. Grunsky. 

WEIMAR: Als harmonischer Nachklang zur 40. Tonkunstlerversammlung des Allg. 
Deutscben Musikvereins in Frankfurt a. M. fand in Ilm-Athen am 9. und lO.Juni 
eine Cornelius feier statr, deren Hauptzweck war, die beiden Meisterwerke des Dichter- 
komponisten, den »C id" und den ,Barbier von Bagdad" nach der Originalpartitur 
zu neuem Leben zu erwecken. HSssliche Intrigen sowie die Bevormundung und Ver- 
stSndnislosigkeit des Publikums bereiteten dem „Barbiet" bei der Erstauffuhrung am 
15. Dezember 1858 unter der Leitung Franz Liszts einen ebrenvollen Durchfall. Liszt 
nahm seine Entlassung und Gornelius Srgerte seine Feinde durch eine mit lachendem 
Gesicht zur Schau getragene scheinbare Gleichgultigkeit. Besser nahm man seinen im 
Jabre 1865 am 22. Mai unter Leitung Stdbrs aufgefuhrten w Cid" auf. Die Lebensfabigkeit 
des B Cid" war von kurzer Dauer, und wenn das Werk auch hier und da seine Auf- 
erstebung feierte, so blieb es dennoch eine musikalische Eintagsfliege. Felix Mottl uber- 
arbeitete sp&ter den „Barbier" fur Karlsruhe und Levi den „Cid" fur Munchen. Nur in 
diesen Bearbeitungen haben wir bis jetzt diese beiden Werke gebort. Max Hasse, der 
als Musikscbriftsteller und Komponist in Magdeburg lebt und durch die Gunlddbearbeitung 
seiner Zeit der Cornelius -Sache nSher getreten ist, bat die Initiative ergriffen und 
Herrn Generalintendanten von Vignau fur die Wiedererweckung der beiden Kinder der 
Cornelius'schen Muse in der Originalgestalt zu interessieren gewusst. Dank ibm 
dafur. Das Weimarische Hoftheater hat mit dieser Tat eine Ehrenpflicht erfullt, die man 
dem Meister schuldig war. Leise Zweifel, die man in die Brauchbarkeit der beiden 
Originalpartituren setzte, sind nach gl&nzend vollbrachter Tat vdllig geschwunden und 
die Frage, warum die Werke uberarbeitet worden sind, drSngt sich unwillkurlich auf. 
Zugegeben, dass im Cid, beeinflusst durch den Genius Wagner, die orchestralen Mittel 
manchmal zu aufdringlich bebandelt sind und die Singstimme teilweise gedeckt wird, so 
ist dies meiner Meinung nach kein Grund zur Umarbeitung. Zugegeben mag weiter 
werden, dass die Susserst geschickte Umarbeitung Levis vom praktischen Standpunkt 
manches zum Vorteil des Werkes stempelte; der originate Charakter des SchSpfers wird 
aber durch derartige gewollte Verbesserungen entschieden verwischt. Ganz Ihnliches 
lasst sich von der Bearbeitung Mottls sagen, nur dass man hier noch weniger den Grund 
einer solchen einsieht. Wenn man ein Werk durch Surrogate Oder Extraktionen erst 
genussrlhig machen muss, urn es einer Zeit- und Geschmacksrichtung anzupassen, so 



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73 
KRITIK: OPER 




verliert es das historische Interesse und gibt im gunstigsten Ftlle eine Kopie. I elf bin 
weit dtvon entfernt, die beiden Bearbeiter anzugreifen, um so mehr, als durch sie das 
Interesse an beiden Werken wach gehalten wurde. Die beiden AuffQbrungen haben 
uns jedocb zur Bvidenz bewiesen, dass auch ein lebensflhiger Keim in der Urgestaltung 
der beiden Werke steckt. Nur mflssen sie dem Publikum oft genug vorgefGhrt werden, 
damit es die Scbdnheiten flndet; denn der Menscb muss zur Kunst erzogen werden. 
Die rege Teilnabme bewies das Interesse an der Corneliusfeier, und das ist scbon ein 
Fortschritt. Lange vor Beginn der Vorstellung sah man vor dem Theater in den Glngen 
(Foyer zu sagen wire Beleidigung) eifrigst sprecbende und gestikulierende Menschen. 
Hie Originalpartitur — hie Bearbeitung! — Zablreiche Vertreter der musikalischen Welt 
sowie Verehrer und Freunde des grossen Kunstlers batten sich zu dieser eigenartigen 
Feier eingefunden: aucb der Binder, der Sohn und die Tochter des Dichterkomponisten 
wohnten dem Feste bei. Der erste Tag brachte uns den „Cid". Ein von Paul Heyse 
stimmungsvoll gedichteter und von Frl. Schiffel mit grosser W&rme gesprocbener Prolog 
Ieitete die Feier ein. Inmitten von Blattpflanzen erhob sich die BQste des Meisters. 
Feierliche Trompetenfanfaren, die dem Cid (III. Akt Siegesmotiv) entnommen waren, er- 
dffneten und schlossen den Prolog. Kriftig begann die schwungvolle Ouverture. Das 
Interesse der Festbesucher steigerte sich von Szene zu Szene, von Akt zu Akt, so dass 
am Schluss der Oper warmer auf rich tiger Bei fall erscholl. Die Auff&hrung selbst war 
vorzuglich. Frau Krzyzanowski-Doxat war eine stimmlich und darstellerisch gleich vor- 
zugliche Chimene und Herr Gmiir bot als Cid in jeder Beziehung eine Prachtleistung. 
Die vielen und schwierigen Chdre klappten trefflicb, und das Orchester, das mit den 
sch lech ten und fehlerhaften Stimmen seine Hebe Not httte, spielte ausgezeichnet. Die 
Behandlung des Orchesters ist nicht immer eine gluckliche, da es gegen die Singstimmen 
oft zu dominierend auftritt; im grossen Ganzen ist jedocb die Instrumentation sehr 
wirkungsvoll. Die Singstimmen lie gen fortw&hrend ziemlich hocb, was der Verbreitung 
des Werkes wohl auch mit hinderlich war. In der formalen Behandlung spurte man 
uberall den gewandten Musiker, der die geschlossenen klassischen Formen beibehllt 
Interessant ist in dieser Beziehung eine Stelle aus einem an das beruhmte Slngerpaar 
Milde gerichteten Schreiben, weil sie uns mit der kunstlerischen Grundanschauung des 
Meisters bekannt macht. Es heisst darin: w Ich bin stolz auf meine Form; bei dem ge- 
schlossensten dramatischen Gesang dennoch alle Rede und Gegenrede zu geschlossenen 
Musikstucken zu gestalten, wobei durchgehend die wirkende Melodic in den Mund des 
Singers gelegt ist — nicht die uferlose Allmelodie aus .Tristan", die ich nimmer nachahmen 
werde.* Trotzdem der Cid eine Reihe pr&chtiger Momente enthait (Ensemble zwischen 
Chimene, Cid und Kftnig I. Akt, Vaterunser im II. Akt, Siegesmarsch im III. Akt usw.) 
ist kaum anzunehmen, dass das Werk sich dauernd im Spielplan einburgern wird. Die 
Handlung des Werkes ist eine zu durftige. Dramatisch bewegte Handlung ist der Lebens- 
nerv eines Buhnenwerkes und stockt diese auch einmal, so muss die elementare Kraft fiber- 
zeugenden Ausdrucks an deren Stelle treten. Diese Kraft feblt jedocb Cornelius. Weit 
mehr liegt ihm das heiter Naturliche. Fur komische Situationen ist das Talent des 
Meisters wie geschaffen; dies sehen wir am besten aus seinem „Barbier von Bagdad". 
Dieses Werk, das den zweiten Tag der Festauf fun rung bildete, ist ein Geschenk, wie es 
die heitere Muse ihrem Liebling nur einmal in den Schoss legt. War der Bei fall am 
ersten Tage warm, so war er beim „Barbier* begeistert. Ein wahrer Festjubel durch- 
brauste am Schluss der Auffuhrung das vollbesetzte Haus, das die Hauptdarsteller, 
Hofkapellmeister Krzyzanowski und endlich den Sohn des Meisters, Herrn Professor Carl 
Cornelius an die Rampen rief. Herr Gmur schuf als „Barbier" ein Kabinetutuck. Einen 
besseren Vertreter des geschw&tzigen Alten dtirfte es nicht so leicht wieder geben. 



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74 
DIE MUSIK III. 19. 




Unterstutzt wurde er trefflichst durcb Kammersanger Sommer aus Berlin als Nureddin, 
Frl. vom Scbeidt als Margiana und Frl. Saak als Bostana. Orchester und Chor waren 
auch an diesem Abend vorzuglicb. Wenn aucb die Handlung in diesem Werke im 
Grunde genommen eben falls ziemlich durftig ist, so genugt vor all em die Figur dieses 
Pracbtkerls von einem Barbier, um dem Werke ein dauerndes Leben zu wunschen. Die 
flussige originelle Dichtung, der prickelnde Rbythmus, die quellende Melodik und endlicb 
die dezente und cbarakteristische Instrumentation stem pel n das Ganze zu einem Meister- 
werk allerersten Ranges. Ein flottes und lustiges Musikstuck ist die bisber so gut vie 
unbekannt gebliebene Ouverture in h-moll mit ihrem drolligen Schluss. Dem Werke ist von 
ganzem Herzen die weiteste Verbreitung zu wunschen. M6ge es sicb jede Tbeaterleitung 
zur Eh re rechnen, dem drolligen Kauz von Barbier eine dauernde Heimst&tte zu sichern. 
Von den ersten Darstellern dieser beiden Meisterwerke leben nocta Frau von Milde 
(Margiana und Cbimene) und Herr Knopp (Kdnig), die als Ehreng&ste den Auffuhrungen 
beiwohnten. Welche Genugtuung und Freude mag es diesen beiden Kunstlern be- 
reitet haben, den von Wolken verdunkelten Stern Cornelius' im neuen Lichte er- 
strahlen zu seben. Das Weimarische Hoftbeater aber kann den vielen Ruhmesbiattern 
grosser Taten ein neues hinzufugen. Carl Roricb. 

KONZERT 

BERN: Mit einem grossen Konzert der zu einem gemiscbten Chor von sebr bedeutender 
Klangfulle zusammengetretenen Gesangvereine CScilienverein und Liedertafel fand 
die diesj&brige Konzert- Saison ihren Abscbluss. Zur Auf fun rung gelangten Schumanns 
„Szenen aus Faust" in vortrefflicber Ausfuhrung. Unter den Solisten ragten besonders 
bervor der Karlsruher Bariton Haas und Mary Munchhoff aus Berlin. Die Abonnements- 
konzerte der Musikgesellscbaft brachten zum ersten Male ein Orchesterwerk von Richard 
Strauss, n&mlich „Don Juan". Bemerkenswert war die Tendenz des Leiters Dr. Karl 
Munzinger, den Program men einen mdglichst einheitlichen Charakter zu geben; so hatten 
wir einen Schumann-Abend, ein Program m mit den Namen Haydn, M6hul, Mozart, ein 
anderes mit Berlioz und Tschaikowsky. An bedeutenden Solisten seien genannt Artur 
Scbnabel (Klavier), Jean Glrardy (Violoncello), Nina Faliero (Sopran) und Hans Giessen 
(Tenor). ErwShnenswert durfte auch sein, dass im Weihnachtskonzert des »C5cilien- 
vereins" zum ersten Male ein Werk von Bruckner, das Tedeum, mit grossem Erfolg 
aufgefuhrt wurde. Die grossen Symphoniekonzerte fanden im neuen Stadttheater statt. 

G. Bundi. 

BROSSEL: Das funfte Konzert Ysaye gestaltete sich zu einem grossartigen Triumph 
fur Eugfene Ysaye, der in unbeschreiblich schoner Weise die Konzerte von Bach 
e-moll, Beethoven und eine Symphonic fur Orchester und Violine von Vreuls, einem in 
Paris lebenden Belgier, spielte. Crickboom, der famose Scbuler Ysaye's (der seine Stelle 
als Direktor der Konservatoriums in Barcelona aufgegeben hat und wieder nach Brussel uber- 
gesiedelt ist), dirigierte das Orchester und erwies sich sowohl mit der zu Anfang gespielten 
Ouverture aus der h-moll Suite von Bach wie in der Begleitung der Konzerte als ein sebr 
begabter und feinsinniger Kapellmeister. Im letzten Konzert Crickboom errang Edouard 
Risler mit Beethovens Sonate op. Ill und dann mit Crickboom in der Kreutzersonate 
einen unbestrittenen Erfolg. Frau Brema bewies in einem Liederabend, dass sie noch 
immer im Vollbesitz ihrer schonen Stimmmittel ist. lhre temperamentvollen Vortr&ge 
wurden sehr bejubelt. Der mitwirkende Baritonist Francis Braun imponierte durch seine 
prachtvolle Stimme. Felix Welcker. 

DORTMUND: Mit einigen bedeutungsvollen Konzerte n ist die heurige Saison nun 
beendet. Zum Besten der Pensionskasse des Pbilharmonischen Orcbesters verhalf 




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&. 



75 
KRITIK: KONZERT 




der Chor des Konservatoriums dem „Requiem" von Verdi unter Holtschneiders sichcrcr 
Leitung zu eincr lobenswerten Auffuhrung, indem die Chdre klangvoll wirkten und die 
Solopartieen bei Frau Cahnbley-Hinken, Frl. Grafe und den Herren Bruns und BSpple 
in guten H&nden lagen. Das Orchester bot Beetbovens „Neunte" mit denselben Vokal- 
Krfften. Sie fand unter Huttner eine genussreiche Wiedergabe. Im Schlusskonzert des 
Masikvereins fand das Werk des franzdsischen Komponisten Doret „Die steben Worte 
des Erasers" seine Erstauffubrung in Deutscbland. Das Vorwiegen der Klangtecbnik 
bei der unverkennbaren Neigung des Komponisten zur modernen Tonmalerei mutet einen 
deutscben Hdrer fremd an, zumal ihm die Passionsmusik unserer Meister zu tief im 
Ohr und GedSchtnis wurzelt. Da zudem die Solisten, Herr Kordewan-Berlin und Frau 
Hiller-K61n, ihre Partie nur unvollkommen bewaitigten, so konnte das Werk trotz der 
Sicherheit und Schlagfertigkeit der Chdre und des Orchesters unter Janssens Leitung 
nicbt erhebeo, well es das religidse Gefubl im Herzen nicht ausldste. Lamond spielte 
Liszts Es-dur Konzert und verschiedene Soli mit ebenso viel Zartbeit und Anmut, wie 
geistiger Scbwerkraft des Empflndens, und Janssen verhalf Brahms' F-dur Sympbonie 
zu einer schwungvollen Auferstebung. Paul Scheinpflug fuhrte uns an einem ihm ge- 
widmeten Abend sein vom Tonkunstlerfest in Basel her bekanntes E-dur Konzert vor, 
in dem er sich als warmblutiger Musiker bet&tigt. In „Worpswede", Stimmungen aus 
Niedersachsen fur mittlere Singstimme, Violine, engl. Horn (Viola) und Klavier hat er 
mit Gluck die Einsamkeit dieses stillen, braunen Landes erfasst und musikaliscb ge- 
zeichnet. Um die Wiedergabe machten sich der Baritonist Scbleicher-Bremen und unser 
Konservatoriums -Quartett recbt verdient. Bedeutungsvoll hob sich das Konzert des 
Lehrer-Gesangvereins hervor unter seinem neuen vielseitigen Leiter, Musikdirektor Laugs. 
Stimmungsvoll wurden einige seiner Lieder von Frau Lattnhardt-Arnoldi vorgetragen; als 
begabter Pianist zeigte er sich in Liszts „Phantasie fiber ungarische Volksweisen", und 
in einer Reihe von Volks- und Kunstgesangen bekundete er seine Oberlegenbeit auf 
dem Gebiet der Leitung des M&nnergesanges. In einem vom hiesigen Zweigverein des 
roten Kreuzes zum Besten der Truppen in Sudwest-Afrika veranstalteten Orgelkonzert 
zeichnete sich die Wiedergabe des g-moll Konzerts von Rheinberger durcb pikante 
Registrierung und klares Spiel seitens des Herrn Holtschneider aus. Frau Dr. Elbers- 
Dusseldorr bereicherte das Konzert durch den Vortrag einiger Arien und Ges&nge von 
Hindel und Brahms. Heinrich Bulle. 

LEIPZIG: Der«letzte Monat hat noch nach Schluss der eigentlichen Konzertsaison 
einige grdssere Musikauffuhrungen vorwiegend festlichen Charakters gebracht und 
zwischen diesen ein Orgelkonzert des seinerzeit am hiesigen kgl. Konservatorium durch 
Prof. Homeyer vorgebildeten, sehr luchtigen Organisten Emanuel Nowotny. Ein Extra- 
Gewandhauskonzert mit ziemlich stereoiypem Festprogramm (dritte Leonorenouverture, 
d-moll Symphonic von Schumann, Les Preludes, TannhSuser-Ouverture und Gesang- 
vortrfge von Helene Staegemann) wurde seitens der Sjadt den Teilnehmern am Kongress 
fur innere Medizin dargeboten, — zu wobltStigem Zweck ffibrten die von Gustav 
Wohlgemuth geleiteten Vereine Leipziger Mannerchor" und „Leipziger Singakademie* 
unter solistischer Mitwirkung der Damen Emma Ruckbeil-Hiller, Wanda Gaehde, und 
der Herren Emil Pinks und Alfred Kase zweimal Ernst H. Seyffardts stimmungsreiche 
und patriotisch wirksame Konzertkantate „Aus Deutschlands grosser Zcit" auf. Bedeutsamer 
aber, als diese Veranstaltungen wirkten ein Festaktus und zwei Konzerte in der Thomas- 
kirche, mit denen Leipzigs ruhmreicher Riedel-Verein den Abschluss einer funfzigj&hrigen, 
wahrhaft kunstverdienstlichen Konzerttfttigkeit feierte. Der Festaktus, der viel dankbares 
Ruckerinnern an den vortrefflichen Carl Riedel und an die Bemuhungen der seitherigen 
Leiter und Fdrderer des Vereins, sowie berzlichste Gluck- und Segenswunsche fur den 



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76 
DIE MUSIK HI. 10. 



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jubilierenden Verein brachte, gipfelte in der DtrbietuDg ciner von Bildhauer Adolf Lehnert 
modellierten und mit dazugebdrigem Marmorpostament von Mitgliedern und Freunden 
dea Vereins gestifteten Marmorbuste Carl Riedels an den Rat der Stadt und in der 
dankbaren Entgegennabme dea schdnen Denkmals, das im stldtischen Museum Plate 
flnden soil. Das sebr schSn gelingende erste Festkonzert gab gleicbsam ein Bild von 
der Entwicklung der evangelischen Kirchenchormusik, indem als Hauptnummern sich 
ein alter Choralsatz von Hans Leo Hassler, eine sehr ausdrucksreiche und von Jobanna 
Dietz scbfa vorgetragene Solokantate fGr Sopran mit Streicbinstrumenten und Continuo 
von Franz Tunder, die Motette fur Soli und Doppelcbor w Singet dem Herrn ein neues 
Lied* von Job. Seb. Bach, den doppelcbdrigen Psalm ,Richte micb Gott und fuhre meine 
Sache" von Felix Mendelssohn-Bartboldy und die acbtstimmigen „Fest- und Gedenk- 
sprfiche* von Johannes Brahms aneinanderreihten, zwischen die Sologesinge von Hugo 
Wolf und Georg Gdbler und ein sehr scbdner Vortrag der Bachschen Orgel-Tokkata in 
d-moll durch Prof. Homeyer eingeffigt waren. Zu einer grossen, wan rb a ft idealen Kunsttat 
wurde aber das zweite Festkonzert, das einer nahezu ganz vollstlndigen Auffuhrung des 
Oratoriums „Ghristus" von Franz Liszt gait. Unter vortrefflicber gesangsolistiscber Mit- 
wirkung von Johanna Dietz, Luise Geller, Emil Pinks und Karl Scheidemantel und mit 
feinkGnstlerischer instrumentaler Unterstutzung durch Prof. Homeyer (Orgel) und das 
Gewandhausorchester brachten Dr. Georg Gdbler und der Riedel-Verein die monumen- 
tal Schdpfung des mit der Geschichte des Riedel-Vereins eng verwachsenen Meisters 
Liszt mit so vollkommener Schdnheit und so ekstatiscber Inbrunst und Begeisterung zur 
Wiedergabe, dass die Hdrenden ob staunendem Bewundern und andacbtsvoller Ergriffen- 
heit die ungewdhnlich lange Dauer des Konzertes (nahezu 3 1 /! Stunde) kaum spurten, 
sondern die Thomaskirche mit dem erhabenen Gefuhl verliessen, Mitteilnehmer einer 
wahrbaft inspirierten Kunstfeier gewesen zu sein. So begleiten denn die aufrichtigsten 
Wfinscne vieler den Riedel-Verein in das zweite balbe Jahrhundert seines Wirkens, das, 
nach den warmherzigen Worten des Vereinsdirigenten Dr. G8hler, „im Geiste Lisztscher 
Kunstpflege aller edelsten Kunst ohne irgendwelcbe Parteilicbkeit und ganz um ihrer 
selbst willen" gelten soil. Mit einem Hinweis darauf, dass in der Johanniskirche noch 
eine Auffuhrung von Albert Beckers Oratorium M Selig aus Gnade" — im Bach-Verein 
aber noch eine Kammermusik-Matinee mit h-moll-Suite fur Fldte, Streichinstrumente 
und Gembalo, Solokantate: „Weichet nur, betrubte Schatten" und zweitem branden- 
burgiscben Konzert des Altmeisters bevorsteben, seien die Berichte fiber die Leipziger 
Konzertsaison 1903—1004 nunmehr zum Abschluss gebracht Arthur Smolian. 

LOBECK: Die bedeutsamste Novitlt boten unsere unter der Leitung von Herrn Afferni 
stehenden Symphoniekonzerte in Richard Strauss' w Also sprach Zarathustra". Von den 
Solisten hinterliessen Frau Carreno, Frau Herzog sowie die Herrn Pugno und Marteau 
den nacbhaltigsten Eindruck. Professor Nikisch dirigierte die h-moll Symphonie von 
Tschaikowsky. Ein Konzert des Winderstein-Orchesters verschaffte uns die Bekanntschaft 
von Hugo Wolfs „Penthesilea", deren letzter Satz allerdings auf Widerspruch stiess. 
Die unter Prof. Spengel-Hamburg stehende Singakademie brachte die „Jahreszeiten", 
w Saul* von Hftndel-Cbrysander und Bachs ^Johannespassion*. Wachsender Anteilnahme 
erfreuten sich die ausschliesslich Beethoven gewidmeten Violin-Sonatenabende des 
KQnstlerpaares Afferni. Auch die Kammermusikabende von Frl. Herrmann erwiesen 
sich wieder als k&nstlerisch bedeutungsvoll. Der 9 Vereinigung fur kirchlichen Cbor- 
gesaog" verdankten wir einen Bach-Abend, der trotz des billigen Eintrittsgeldes von zehn 
Pfennigen zu den gelungensten Auffuhrungen zftblte. Von den wenigen Solistenkonzerten 
verdient die fur Max Reger reservierte Matinee des Orgelvirtuosen Dr. Dettmer 
aus Quakenbruck besondere Erwlhnung. Der 9 veri dilettanti e conoscjtori di musics", 



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77 
t ^O^ KR1TIK: KONZERT 




urn mit Boccherini zu reden, offenbarte sich als ein hochbedeutender Kunstler, der Regera 
d-moll Sonate technisch und musikalisch unubertrefflich wiedergab. Dass der in seinen 
Ausdrucksmitteln urwuchsige Bayer unter den Freunden des Orgelspieles festen Fuss 
fasste, ist neben Dr. Dettmer auch auf das Konto unseres trefflichen Domorganisten 
Herrn Ley zu schreiben. J. Hennings. 

MARBURG a. d. Lahn: Im Mittelpunkt des Musiklebens standen auch dies J ah r die 
Konzerte des „ Akademischen Konzertvereins" unter seinem verdienten Leiter, 
Prof. Gustav Jenner. Die Hauptschwierigkeit bietet das schwache, wenig geschulte 
Orchester, so dass das erste Konzert unter einer schwerffilligen Wiedergabe der Mozart- 
schen Jupiter-Symphonie zu leiden hatte. Gabriele Wietrowetz spielte das Konzert in 
g-moll und die ungarischen T&nze von Brahms mit gutem Erfolg. — Einen bedeutend 
hdheren Genuss bedeutete das letzte Orchesterkonzert, an dem Schumanns „Paradies 
und die Peri* aufgefuhrt wurde. Das Hauptverdienst gebuhrt Frau Ruckbeil-Hiller aus 
Stuttgart fur ihre in jedem Betracht ausgezeichnete Leistung als Peri. Agnes Leyd- 
hecker-Berlin (Alt) und Prof. Freytag^Besser-Stuttgart (Bass) waren tuchtig, Willy Schmidt- 
Frankfurt als Evangelist dagegen gesanglich nicht ausreichend. Der Ghor unter Prof. 
Jenner hielt sich wacker. — Bernhard Stavenhagen bewies in einem andern Konzert des 
Akademischen Konzertvereins seine reife Kunstlerschaft an Mozart, Beethoven, Schubert, 
Schumann, Liszt. — Die Kammermusik wurde in diesem Winter uberreichlich gepflegt. 
Zun&chst in zwei Veranstaltungen des Konzertvereins vom Joachim-Quartett und vom 
Frankfurter Heermann-Quartett. Ober die vollendete Meisterschaft des Joachimquartetts 
(Mozart G-dur, Schubert d-moll, Beethoven Es-dur) ist kein Wort begeisterten Entzuckens 
zu viel. Nicht auf gleicher Hdhe, obschon ganz ausgezeichnet war das Spiel der Frank- 
furter (Mozart d-moll, Beethoven G-dur und Verdi's Quartett). — Ferner gaben die 
Frankfurter Herren Bruck, Ratzka, Lembcke, Beyer-Hau6 vier Kammermusik-Abende. 
Sie spielten fast ausschliesslich klassische Musik. Sie sind tuchtige Musiker, uberragen 
jedoch nicht ein gutes Mittelmass. Ihr Klavierpartner Georg Adler verdient lobende 
Erwihnung. — Der Trioabend, an dem Prof. Jenner, Adolf Rebner und Johannes Hegar 
Schuberts Trio op. 99 und Schumanns d-moll Trio gut zu Gehor brachten, nahm einen 
gunstigen Verlauf. Rebners geist- und kraftvollem Spiel gebuhrt hohe Anerkennung. 
Die einheimische Sopranistin Mimie Wittichen sang schottische Lieder von Beethoven. 
Sie hat ein h&bsches Talent, ist aber gesangstechnisch noch unfertig. — Alexander 
Petschnikoff gab willkommene Gelegenheit, die enorme Fulle seines Tones und seine 
technische Vollendung in seinem minnlich-edlen Spiel zu bewundern bei der d-moll 
Sonate von Brahms und dem zweiten Konzert von Wieniawski. Sein eigner „Russischer 
Tanz" hat nur Verbluffungswert. Dagegen enttiuschte die unausgeglichene Stimme der 
Frau Gassie Helmrich-Hofmeister in Liedern von A. Bungert, Schubert, Richard Strauss; 
ihr Vortrag ist durchdacht. Hermann Zilcher zeigte sich als feinen Geist in der Klavier- 
begleitung. — Irma Singer-Sethe ist die hervorragendste Geigerin, die Marburg in den 
letzten Jahren gehdrt hat Mozarts Es-dur Konzert und Schuberts Rondo in d-moll spielte 
sie mustergultig. Ludwig Hess kam mit ihr, ein Marburger Kind, und erntete ver- 
dientermassen mit seiner Prachtstimme st&rmischen Applaus fur Lieder von Schumann, 
Schubert, Strauss, Wolf u. a. Bruno Hinze-Reinhold begleitete sehr tuchtig. — Aus den 
Orchester-Konzerten ist das des trefflichen Homburger Kur-Orchesters hervorzuheben. 
Holz- wie Blechbliser sind ausgezeichnet. Vortrefflich gefuhrt von Kapellmeister Iwan 
Schulz, erzielte es mit Beethovens Symphonie No. 2 einen vollen Erfolg. 

Alfred Scheel. 

REICHENBERG i. B.: Ein Kompositions-Abend des blinden, jugend lichen Her- 
mann Kdgler vermochte nur geteiltes Interesse hervorzurufen. Auf hdchster 



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78 
DIE MUSIK III. 19. 




Stufe standen die drei Konzerte des Vereins der Musikfreunde mit Frau Schumann- 
Heink (am Klavier Prof. Ed. Reuss, der akademisch tadellos Cbopin und Liszt spielte), 
Gesare Thompson, der bei vorzuglicher Disposition mit dem vierten Violinkonzert von 
Vieuxtemps, dem ersten Satz des zweiten Bruch-Konzerts und einer Phantasie von 
Paganini grdssten Genuss bot, und der Trio-Vereinigung Halir, Schumann, Dechert, 
(statt Halir in letzter Stunde Dessau), die mit dem Trio von Brahms op. 87, Trio von 
Mendelssohn op. 49 und Kreutzer-Sonate den grdssten Triumph erzielten. — Ein Konzert 
der vereinigten Lehrergesangvereine von Gdrlitz, Zittau und Reichenberg brachte neben 
prSchtigen Massenchdren hervorragende Einzelleistungen. Ein eigenes Hugo Wolf-Konzert 
mit dem Tenoristen Bergen (Munchen) und Agnes Bricht-Pyllemann gestaltete sich zu 
einer erhebenden Gedenkfeier. In einem Liszt-Abend des „Verein fur ernste und heitere 
Kunst" vertrat in den beiden Klavierkonzerten und den Totentanz-Variationen Herr 
Kestenberg, ein Busonischuler, mit respektabler Technik, bedeutendem Kdnnen und 
gutem Ged&chtnis den Klavierpart. — Hervorragenden Aateil am Musikleben Reichenbergs 
nimmt der M&nnergesangverein, der vor Jahresfrist fur seine Verdienste urn die Pflege 
des Kunstgesanges vom Kaiser mit der grossen goldenen Medaille fur Kunst und Wissen- 
schaft ausgezeichnet wurde und in den interessanten Programmen seiner Liedertafeln 
stets Novitaten deutschbohmischer Komponisten, Prochazka, Mohaupt etc. auffuhrt. — 
Am 9. und 10. April fand zur Feier des zehnj&hrigen Grundungsfestes des Vereins der 
Musikfreunde ein zweit&giges Musikfest statt unter Mitwirkung des Singvereins der Ge- 
sellschaft der Musikfreunde in Wien, des Orchesters des Wiener Kouzertvereins, der 
Solisten Marie Seyff-Katzmayr (Wien), Virginie Fournier (Wien), Carl Jorn (Berlin) Moritz 
Frauscher (Wien). Die Leitung hatte Direktor Ferdinand Loewe (Wien) inne. Das Orchester 
leistete mit Bruckners vierter romantischer Symphonie, R. Strauss' „Tod und Ver- 
kl&rung", Beethovens „Neunter" Hervorragendes. Das Programm enthielt ferner ein 
„Festlied" von Camillo Horn, das beifillig aufgenommen wurde, Chorlieder von Brahms 
und Hugo Wolf, dessen „Feuerreiter" wiederholt werden musste, den Schlusschor aus 
den „Meistersingern", eine Serenade von Mozart und Sololieder fur Bass (H. Frauscher). — 
Fur Provinzverh&ltnisse bildete dieses Musikfest mit seinen erstklassigen Leistungen 
einen imponierenden und wurdtgen Abschluss der diesj&hrigen Konzert-Saison. 

Dr. Schier. 

REVAL : Die Musikpflege in unserer Stadt hat unter einem wesentlichen Mangel fuhlbar 
zu leiden : dem Mangel eines ausreichenden Orchesters. Es fehlt hier daher in der 
Regel an guten Symphoniekonzerten, die unter normalen Verh&ltnissen in andern, auch 
kleineren St&dten, einen so wesentlichen Faktor der musikalischen Produktion darstellen. 
So wire denn auch fur die nun abgeschlossene eigentliche Saison in dieser Beziehung 
ein betrubliches Manko zu verzeichnen, wenn nicht eine Nachsaison hierin Abhilfe 
schaffte. Kapellmeister Georg Schndevoigt gedenkt uns, wie schon im Vorjahre, den 
Mai uber erstklassige Orchestermusik vorzufuhren — diesmal an der Spitze des renom- 
mierten Warschauer Philharmonischen Orchesters. In der verflossenen Saison standen 
somit die Solistenkonzerte im Vordergrunde des Interesses. In dieser Beziehung ist 
unsere alte Hansestadt kaum schlechter daran als andere mittelgrosse Stftdte in 
Deutschland. Vor allem an Gesangsabenden hat es in der verflossenen Saison 
eine stattliche Reihe gegeben. Die seit lingerer Zeit hier ausserordentlich beliebte 
Anna Stephan hat in neuerer Zeit in der sturmisch gefeierten Lula Mysz-Gmeiner 
eine gefihrliche Rivalin erhalten. Erstmalig erschien in diesem Winter bei uns der 
Charakterkopf Ludwig Wullners, dessen zwingende Individualist das Publikum zu be- 
sonders enthusiastischer Bewunderung hinriss. Durch uberzeugende Wftrme und Inner- 
lichkeit des Vortrags bei schonen Stimmmitteln erfreute die Altistin Hanna Grundahl, 



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79 
KRITIK: KONZERT 




durch dramatisch-beredtes Temperament Matja v. Niessen-Stone. Raimund v. Zur Muhlen 
beschrinkte sicb diesmal erstaunlicberweise auf ein Kirchenkonzert, das ibn nicht von 
seiner vorteilhaftesten Seite zeigte. Mancbes Interessante bot ein Lieder- und Duettabend 
des Ebepaars Magda und Franz v. Dulong. Weniger zahlreicb waren in der verflossenen 
Saison die Klavierabende. Moriz Rosenthal verbluffte mit seiner automatenhaften 
v PrSzisionsmecbanik M mebr als dass er durch Tiefe der Auffassung gefesselt hStte. 
Sofle Menter zSblt nun gleich falls, fur Russland wenigstens, zu den Konzertmuden; ibr 
Abschiedskonzert entfesselte noch einmal die Manifestationen einer allseitigen begeisterten 
Verebrung. Die pianistiscbe Jugend prSsentierte sich uns in Paula Szalit, an der neben 
all den fesselnden Einzelheiten ihres Spiels ein bemerkenswertes Kompositionstalent zu 
konstatieren war, und dem jungen Petersburger Th. Lemba in sympathiscber Gestalt. 
In einem Konzert des in seiner Dirigenteneigenschaft scbon erw&hnten vortreff lichen 
Cellisten G. Schn6evoigt erwies seine Gemahlin, Frau Lundgren-Schn6evoigt, ihr sebr 
erheblicbes tecbniscbes und vortragliches Konnen. — Als Vertreterin der Geige mit aus- 
gereifter Technik und starkem Temperament fubrte sicb Irma Saenger-Sethe ein, als ein sehr 
vielversprechendes, hocbsympatbiscbes Talent die jugendlicbe Erica Besserer. Vielleicht 
den st&rksten kunstleriscben Erfolg der ganzen Saison aber erzielte das Brusseler 
Streicbquartett mit seinen geradezu idealen Leistungen. — Das Verstandnis fur musika- 
lische Darbietungen wie die letztgenannten nach Krfften zu erwecken und anzuregen, tfsst 
sich der hiesige Kammermusikverein erfolgreich angelegen sein. Unter der Leitung 
des Musikdirektors E. Peterson bringt der V ere in an funf Abenden Werke fur Streich- 
orchester und Kammermusik im engern Sinne, wobei am Flu gel mebrere unserer 
tuchtigsten Klavierlehrerinnen und -lehrer mitwirken. An grosseren Werken wurden 
z. B. Volkmanns d-moll Serenade, HSndels Oboekonzert, Tschaikowsky's a-moll Trio, die 
Klavierquintette von Brahms und Schumann gebracht. — Von unseren Gesangvereinen 
vereinigte sich der Slteste der hiesigen gemischten Cbdre, der .J&kelsche Gesangverein" 
mit dem „MSnnergesangverein* unter dem gemeinsamen Dirigenten E. Peterson zu einer 
sehr gelungenen Auffuhrung von Klughardts „Zerst5rung Jerusalems". Das grosse 
Wagnis, mit dem in den Mannerstimmen nicht starken w Nikolai-Gesangverein" die 
v Missa solemnis" vollstSndig — zum erstenmal in Reval! — vorzufuhren, gelang dem 
Dirigenten G. Turnpu in anerkennenswerter Weise. Der Chor zeigte, wenn auch nicht 
immer das ndtige Stimrovolumen, doch stets Sicherheit und PrSzision auch an schwierigsten 
Stellen. Den Hauptanteil am Gelingen hatte das Soloquartett: Frau Seyff-Katzmayr, 
Frl. Thomas, Karl Dierich, Fritz Fiedler. Weit weniger befriedigte freilich das Orchester. 
Als Gharfreitagsauffuhrung brachte der jakelsche Verein in bemerkenswerter Weise, wenn 
auch nicht mit ersten KrSften in den Solopartieen, die G-dur Messe Beethovens — leider 
nach der uberragenden Scbwester in D-dur. O. Greiffenhagen. 




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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Zu dcmJArtikel von Dr. Altmann fiber die Kdnigliche Preussische Hofkapelle gehdren die 
Portrfits auf den vicr ersten Bl&ttern unserer Beilagen. Sie stellen dar die Inten- 
danten: Graf Karl von Brfihl und Graf Wilhelm von Redern und die Kapell- 
meister: Karl Heinrich Graun, Karl Friedrich Christian Fasch, Johann Fried rich 
Reich ardt, Vincenzo Righini, Bernhard Anselm Weber, Friedrich Heinrich 
Himmel, Bernhard Romberg, Gasparo Spontini, Georg Abraham Schneider. 

Den ersten Leiter des ^Collegium Musicum Academicum Wirceburgense", Franz Josef 
Frohlich, erblicken wir auf dem nSchsten Blatt. Gleich falls zum Artikel von 
Dr. Kliebert gehdrt das hubsche Ex libris. Die KSnigl. Universitltsdruckerei in 
Wurzburg hat uns die Klischees in liebenswurdiger Weise zur Verfugung gestellt 

Am 16. Juni waren 100 Jahre seit dem Tode Johann Adam Hillers vergangen. Das 
Portrit, das wir auf der folgenden Beilage zur Wiedergabe bringen, ist nach 
einem schdnen alten Stich gefertigt. Am 25. Dezember 1728 zu Wendisch-Ossig 
bei Gdrlitz geboren, studierte er auf dem Gymnasium zu Gdrlitz und auf der 
Kreuzschule zu Dresden, bezog 1751 die UniversitSt Leipzig, wurde 1754 Hauslehrer 
beim Grafen Brfihl in Dresden und nahm 1758 seinen bleibenden Aufenthalt in Leipzig. 
Hier erwarb er sich um das Konzertwesen bedeutende Verdienste, legte den Grund 
zum Ruhm der Gewandhauskonzerte und Hess sich die Fdrderung der Gesangs- 
kunst besonders angelegen sein. Zu seinen Schulerinnen zfiblten u.a. Corona Schrdter, 
Gertrud Schmfthling-Mara und die Schwestern Podleski. 1782 organisierte er dem 
Herzog von Kurland in Mitau eine Kapelle und erhielt den Kapellmeistertitel samt 
einer Pension. Die Bedeutung Hillers liegt in seinen Singspielen, die den Aus- 
gangspunkt der deutschen Spieloper bilden, und in seinen seinerzeit nicht minder 
popul&ren Liedern. Als Schriftsteller ist er besonders durch die Herausgabe der 
iltesten wirklichen Musikzeitung „W6chentliche Nachrichten und Anmerkungen, 
die Musik betreffend" (Leipzig, 1766—1770) bemerkenswert. 

Seinen 80. Geburtstag feierte am 23. Juni Karl Reinecke, der treffliche Dirigent, be- 
deutende Komponist und vorzugliche Klavierspieler in Leipzig, dessen Portrit wir 
auf dem nichsten Blatt wiedergeben. 

Es folgt das Bild des popul&ren Liederkomponisten Karl Friedrich Curschmann, geb. 
21. Juni 1804 zu Berlin. Die Vorlage ist eine Lithograph ie von F. Jentzen nach 
dem Gemfilde von Ed. Magnus. 

Zum Schluss dedizieren wir unseren Lesern das Ex libris zum III. Quartal des dritten 
Jahrgangs. 



Nachdruck nor mit ausdriicklicher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesoadere das der Obersetsung, vorbehalten. 

ffir die Zuracksendung unTerlangter oder nicht angemeldeter Msnntkripte, £slls ihaen nicht genfigead 

Porto beiliegt, uberaimnU die Redaktion keine Garantie. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. HI. 



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KARL FRIEDRICH CHRISTIAN FASCH 



JOHANN FRIEDRICH REICHARDT 





KARL HE1NRICH GRAUN 



ZUR GESCHICHTE DER KONIGLICHEN PREUSSISCHEN HOFKAPELLE 



III. 19 



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BERNHARD ANSELM WEBER 





VINCENZO RIGH1NI 




FRIEDRICH HE1NR1CH HIMMEL 



ZUR GESCHICHTE DER K6NIGLICHEN PREUSSISCHEN HOFKAPELLE 



III. 19 



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BERNHARD ROMBERG 



GEORG ABRAHAM SCHNEIDER 




GASPARO SPONT1NI 




III. 19 



ZUR GESCHICHTE DER K6NIGL1CHEN PREUSSISCHEN HOFKAPELLE 



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FRANZ JOSEF FR6HLICH 




III. 19 



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6»4»>*0ijz, 7*>wc*i ( ^i£a£*' 



EXLIBR1S DER AKADEMISCHEN 
MUS1KGESELLSCHAFT IN WORZBURG. 1708 




HI. 19 



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fl6.JUNI 1804 



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III. 19 



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KARL FRIEDR1CH CURSCHMANN 
*21. JUNI 1804 




III. 19 



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FOr den III. Quartalsband des 
III. Jahrgangs der .MUSIK" 




III. 19 



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DIE MUSIK 



4. WAGNER-HEFT 



^ 



Venn ich, wie et eben beim Instrumentieren geschieht, 
mit letzter Beruhigung mich dem Genuss meiner eigenen 
Schdpfung hingebe, versinke ich zugleich oft in eine 
Unendlichkeit von Gedanken, die mir unwillkurlich die 
durchaus eigentflmliche, und der Welt ewig unverstSnd- 
liche Nitur des Dichters, des Kunstlers darstellen. Das 
^ i Wunderbare, und der gewdhnlichen Lebensanschauung 
' ganz Entgegengesetzte, erkenne ich dann recht deutlich 
darin, diss, wShrend jene sich immer nor an der Hand- 
babe der Erfahrung hinzieht und zusammensetzt, die 
dichterische Anscbauung vor aller Erfahrung, ganz 
aus eigenster Potenz, das erfasst, was alter 
Erfahrung erst Bedeutung und 
Sinn giebt. 
Richard Wagner an Mathilde 
Wesendonk 



(, 



I 



III.JAHR 1903/1904 HEFT 20 

Zweites Juliheft 

Herausgegeben 
von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 



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Hans von Wolzogen 

Was hat Richard Wagner seinem Volke hinterlassen? I. 

Kurt Mey 

Romanische „Ring*-Ubersetzungen. 

Rudolf M. Breithaupt 

Richard Wagners Klaviermusik, 

Robert Petsch 
Gurnemanz. 

Dr. Edgar lstel 
Ein Brief Wagners an Frau Betrj Schott. 

Besprechungen (Bucher). 

Revue der Revueen. 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik). 

Kritik (Konzert). 

Anmerkungen zu unseren Beilagen. 

Kunstbeilagen. 
Anzeigen. 

DIE MUSIK crscbelnt monatllch zwei Mai. Abonoemcnts- 
pre. ftf du Qu.rtal 4 Mirk. Abonnementspreis AT den 

Jahrgang 15 Mirk. Preis des einzelnen Heftcs I Mark 

Vierteljahrseinbanddecken a 1 Mark. Sammelkasten fUr die 

Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

durch jedeBuch- und MusIkaHenbandlung, fur kleine Plarze 

ohne BuchhandJer Beiug durch die Post: No. 5355a 

II. Nachtrag 1903. 



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WAS HAT RICHARD WAGNER 
SEINEM VOLKE HINTERLASSEN? 



von Hans von Wolzogen-Bayreuth 





^ie Welt der Offentlichkeit ist heutzutage ein Wald von Blattern. 
Dieser Wald ward in letzter Zeit wieder auffallig stark durch- 
auscht vom Klange des Namens Richard Wagner. „Altge- 
vohntes GerMusch* sagt wohl der oberflachlich Hinhorchende. 
Solange der schaffende Kiinstler noch lebte, gab es eine gar nicht so sehr 
grosse Anzahl von Menschen, welche jedoch, wie die Elben im Wald, die 
Macht uber die Blotter batten: die liessen es sich angelegen sein, dass 
die Welt von seinem Wesen und Wirken nicht viel anderes erfuhr als 
allerhand erfundene Schlechtigkeiten und Torheiten. Jetzt sind sie erkannt; 
damals glaubten ihnen alle. So etwas ist nie wieder ganz gut zu machen. 
Die Erkenntnis mag noch so scharf die Ubeltfiter beleuchten, der alte 
Unglaube wirft doch immer einen Schatten noch auf das Bild des Miss- 
handelten, Verkannten. Ich wenigstens, der ich doch bald seit dreissig 
Jahren den Gang der Dinge habe verfolgen konnen, ich habe nicht bemerkt, 
dass der Unglaube sich so einfach in Glauben verwandelt habe. Was 
tatslchlich in der grossen Offentlichkeit erreicht ist, darf man etwa 
bezeichnen als eine allgemein verbreitete Scheu vor dem Gestandnisse, 
dass man Wagner fur einen „schlechten Musiker* halte, wie das ehedem 
Vorschrift war. Dafur haben sich inzwischen doch zu viele an seinen 
„Opern" — wie man noch immer sagt — ehrlich begeistert, oder auch in 
den OpernhMusern damit GeschMfte gemacht und Ruhm erworben. Ja, dem 
*Musiker* Wagner wird sogar schon ein grossartiges Denkmal gesetzt, das 
man nicht sinnvoller zu zieren weiss, als mit „angereihten Perl en* aus 
seinen „ Opera" in griechischem Marmor. Gerade diese jedoch bezeugen 
es in all ihrer plastischen Schonheit nur allzu leuchtend: dass man selbst 
in ernsten Kunstlerkreisen jene beruhmten Opern noch nicht kennt — 
soweit sie namlich Dichtungen, dramatische Handlungen sind. Wie ware 

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DIE MUSIK III. 20. 




es sonst in Berlin z. B. moglich gewesen, dem sterbenden Tannhftuser 
seinen eigenen Pilgerstab in der Hand ergrunen zu lassen, als wire 
niemals von einer Buhne herab das Wort des Papstes erklungen: „Wie 
dieser Stab in m einer Hand nie mehr sich schmuckt mit frischem 
Griin a — ?! Oder wie hitte man der Offentlichkeit, selbst des Berliner 
Tiergartenviertels und selbst nur auf der Ruckseite, das Kuriosum einer 
munteren Rheintochter darbieten konnen, welche sich mit Alberich noch 
lachend herumneckt und zaust, nachdem er schon lingst das Gold 
dem Rhein geraubt und einen Hort sich geschaffen, der sogar bis in die 
Zeit des spHteren Mittelalters und der christlich-deutschen Kaiserkrone mit 
dem Kreuz hinaufreicht?! Die Tragodie des „Ringes* scheint danach gar 
nicht stattgefunden zu haben. Und da sollte man es einer iusserlichen 
Ahnlichkeit noch glauben, dass es wirklich Richard Wagner sei, der dort 
oben sich selbst zum Denkmal „gesetzt" worden ist? Schon dieser 
„gesetzte* Wagner ist gewiss nicht der, welcher zeitlebens wie sein 
Stolzing gerufen hat: „Nicht in den Stuhll* — sondern eben nur einer, 
9 wie's Brauch der SchuP!" — Wie soil der Glaube bluhen, wenn das 
Unverstindnis noch derart wurzelt und „am griinen Holze* ausschligt?! — 

Ich habe nur ein Beispiel fur unzihlige angefuhrt, denen man tiglich 
begegnet und heute ebenso wie vor Jahfzehnten. Es scheint danach fast, 
als wire dieses sich fortvererbende Unverstindnis eigentlich das sicherste, 
was man als Wagners „Hinterlassenschaft* bei seinem Volke bezeichnen 
durfte. Das ist von ihm ubrig geblieben, dass man ihn nicht kennt. Man 
kennt ihn aber nicht, weil man ihn im Grunde doch immer noch nur als 
Musiker kennen will, obwohl die grossen Wirkungen, die er auf das 
Publikum ausubt, ganz wesentlich von seiner Eigenschaft als Dramatiker 
ausgehen. Dennoch wird man finden, dass dieselben Menschen, welche 
von dieser Wagnerischen Dramatik im Opernhause unwillkurlich mehr 
gepackt wurden als von anderen, durch noch so schone Musik ausge- 
zeichneten Werken, gleich hernach dem Massenurteil sich wieder unter- 
ordnen, wonach Wagner wohl eine Reihe hochst wirkungsvoller Opera mit 
gar herrlicher Musik hinterlassen habe, dagegen es sehr verwunderlich sei, 
zu behaupten: seine Hinterlassenschaft bestehe aus „Dramen", etwa wie 
Shakespeare's, Schillers oder Kleists. 

Vielleicht trigt daran etwas der Mangel an kunstlerischem Bewusst- 
sein, an wirklich kunstlerischer Bildung schuld, der ja schon oft genug, 
und besonders von unseren grossen Meistern selbst, uns Deutschen vor- 
geworfen worden ist. Von Kunstwerken, zumal Buhnenwerken, welche 
uberhaupt tiefer aufs Gemut wirken, haben wir meistenteils wohl allgemeine 
begeistert oder tiefsinnig stimmende Eindrucke, ohne uns davon Rechen- 
schaft zu geben, von welcher eigentumlichen Art des Kunstausdruckes 



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85 
WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




diese ausgegangen sind. Wenn wir dann einmal zur isthetischen Reflexion 
erwachen, so konnen wir noch auf die elementarsten Fragen geraten, 
wie z. B. erst neuerdings: ob im Schauspiel das Wort oder die Handlung 
das eigemlich dramatisch wirksame Element sei? Bei Wagner heisst die 
Frage: ob die Musik oder die Dichtung die entscheidende Wirkung ausube; 
und ausnehmend scharfsinnige oder scharfmiindige Kritiker erklMren sogar: 
keins von beiden, sondern die „Dekoration M ! Wagner ist ein „dekora- 
tiver Kunstler". So etwas kann noch heute ein Schlagwort werden. Dass 
gerade bei Wagner die Dekoration nicht Dekoration, sondern kunstlerischer 
Ausdruck der Natur ist, welche mit dem Menschen und seinem Drama 
eine grosse lebendige Einheit bildet: dieser wesentlichen Eigentumlichkeit 
seines Kunstwerkes, die mit seiner ganzen Kunstauffassung eng zusammen- 
h&ngt, deren ist man sich noch nicht bewusst geworden, obwohl man dem 
Stimmungszauber, der davon ausgeht, sich nicht entziehen konnte. Man 
f uhlt das Kunstwerk, aber man versteht es nicht. Das ist fleutsch, und 
in seinem innersten Grunde, eben tief im Gefuhl, ist das auch etwas sehr 
Gutes und Schones, und es beruhen darauf die besten Eigenschaften der 
deutschen kunstlerischen Begabung selbst. Nur die Folgen fur die Urteils- 
kraft sind mitunter bose. 

Geht aber nicht doch aus Wagners Werken etwas Geheimnisvolles, 
etwas als urverwandt Empfundenes eben von der deutschen Eigenart auf 
das Publikum uber? Eins namlich wird dem „beriihmten Musiker* noch 
ziemlich allgemein und fast auch schon wie mit einem Schlagworte zuge- 
standen: „ Wagner ist urdeutsch". Der „dekorative Kunstler* und 
,urdeutsch a ? Das soil sich einer erst zusammenreimen! Aber das 
Urdeutsche wird auch nicht eigentlich als kunstlerisch vom Bewusstsein 
erfasst. Man denkt dabei vielmehr an gewisse Tatsachen, an StofFliches, 
an etwas neben der Kunst. Man erinnert sich an einzelne Worte, die 
man im Theater verstanden hat: „Fur deutsches Land das deutsche Schwert, 
so sei des Reiches Kraft bewahrt!* oder: „Welschen Dunst und welschen 
Tand sie pflanzen uns ins deutsche Land" und „Ehrt eure deutschen 
Meister", mit dem Akzent auf „deutsch* — deutsch- national! — Oder 
man spricht von den deutschen Stoffen als solchen, den schonen alten 
deutschen Sagen, welche Wagner zuerst „komponiert" habe; und dabei 
bleibt man auch, wenn die sonst so einflussreichen Gegner sich der 
gelehrten Nachweisungen bemichtigen und dagegen erklMren: Lohengrin, 
Tristan, Parsifal — das ist keltisch-franzosisch, der Ring ist altskandinavisch. 
Endlich haftet noch die theatergeschichtliche Erfahrung, dass Wagners 
.Musik" die italienische der Bellini und Rossini, die franzdsische der 
Auber und Gounod, die internationale der Hal6vy und Meyerbeer verdringt 
oder doch stark zuruckgedrMngt habe, und dass sie auch die Neuitaliener 



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86 
DIE MUSIK HI. 20. 




und Veristen, obwohl sie bei uns ehrliche Sympathieen fanden, nicht in 
dem Masse dauernd obsiegen Hess, wie es ohne die wurzelfeste Beliebtheit 
des Lohengrin und der Walkure im deutschen Opernrepertoire der Fall 
gewesen wHre. Also ganz offenbar ein Triumph der deutschen Musik! 
„Schade", sagen manche insgeheim, indem sie an die „Musik* denken; 
aber laut wagen sie nichts dagegen zu sagen, dass Wagner halt doch 

— Gott sei Dank! — „grunddeutsch" istl — Nur ist es wieder merk- 
wiirdig, dass dies immer nur von Wagner als musikalischem Solisten zu 
gelten scheint. Wenn man ihn allein nennt, im Gegensatz zu undeutschem 
Wesen und Schaffen in der Kunst, gut, dann heisst er: ein Vertreter des 
Deutschtums. Aber man wird seinen Namen, ausser bei „Wagnerianern", 
nicht leicht und unbedenklich in einer Reihe genannt finden mit unseren 
grossen typischen Nationalhelden und Geistern; man wird eine solche Reihe 
wie Luther, Diirer, Bach, Kant, Goethe, Schiller, Beethoven, bis zu 
Bismarck, mit grosster Sicherheit fortgefuhrt sehen, — aber vor Wagner 

— da hdrt's aufl Da merkt man wiederum, dass er doch noch nicht so 
recht als „deutscher Genius" auf die Nachwelt gekommen ist. Er bleibt 
der Musiker, der als besonders deutsch gilt, aus Qriinden, die nicht 
einmal aus der Eigenart seines Kunstwerkes und seines Kunstgedankens 
gewonnen sind. Den Grund empfindet wohl das verwandte Gefuhl, aber 
die .Grunde" verwirren sich dem unsicheren Verstande. Ihm ist Wagner 
kein Deutscher als Kulturpotenz, sondern ein Deutscher vom Operntheater. 

So ist es gekommen, dass nach dem allmihlichen Verstummen der 
ersten Gegnerschaft, welche Wagner bei Lebzeiten schon den Weg als 
Musiker moglichst erschwert hatte, seine eigenttimlichste und sichtbarlichste 
Hinterlassenschaft, sein Lebenswerk des Bayreuther Theaters, der Festspiele, 
im allgemeinen lange nicht so beachtet worden ist, als wie jede lokale 
Wagner-, Premiere" oder jedes celebre Gastspiel auf den Operntheatern 
an ihrer besonderen Stelle bemerkt zu werden pflegt. „ Theater ist Theater" 
und Jeder ist sich selbst der Nichste" denkt man und ahnt nichts davon, 
was eben Bayreuth sonst noch zu bedeuten habe. Man sah mit wachsendem 
Respekt in solchen Tages- oder Abendereignissen den eigentlichen grossen 
„Fortschritt", den Wagner gemacht habe. Aber urn die wirkliche Entwicklung 
im Leben und Lebendigwerden seines Kunstwerkes, wie das sich in Bayreuth 
wihrend der letzten beiden Jahrzehnte stetig vollzog, bekummerte man sich 
wenig. In diesem Falle war man merkwurdigerweise nicht einmal so wie 
sonst davon angetan, dass das A u si and sehr entschieden fur Bayreuth sich 
erklirte und in dieser Erscheinung das typische Merkmal des deutschen 
Geistes in der Kunst der Zeit, ein Kulturmoment also, erkannte und be- 
wunderte. Eher schalt man wohl daruber, dass „soviel Auslinder" nach 
Bayreuth kamen, und entschuldigte sein eigenes Fernbleiben damit, dass 



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\ J^&& WOLZOGEN: RICHARD WAGNER Q^^/J 

man als Deutscher sich dort „nicht mehr wohlffihle"! Das Fernbleiben 
der Deutschen hatte aber, leider, die Prioritat fiir sich gehabt. Die Aus- 
l&nder kamen hernach nur geradc noch zurecht, urn Bayreuth nicht am 
Mangel deutscher Besucher eingehen zu lassen. Das war noch in den 
achtziger Jahren. BeschSmte mdgen hinzuffigen: w des vorigen Jahr- 
hunderts"! Wie mit den Ausl&ndern Hess man sich mit alien moglichen 
Fabeln immer wieder schrecken, welche geradeso wie einst von Wagner, 
jetzt von Bayreuth und denen erzShlt wurden und noch taglich werden, 
die es durch alle Note hindurch doch schliesslich allein fur Deutschland 
erhielten: Wagners Erben. Auch in ihnen eine „Hinterlassenschaft" des 
Meisters derart zu respektieren, wie sie selbst sein Bayreuth, das konnte 
freilich keinem beikommen, der fiber dies Bayreuth nichts wusste, als 
was ihm vorgefabelt ward. WShrend im Festspielhause Tausende die 
hdchsten kfinstlerischen Erlebnisse bis zum lauten Jubel beglfickt in 
sich aufnahmen, rauschten die Blatter im Fabelwalde bei jedem neuen 
Werke nur wieder ein Stuck der unendlichen Waldmelodie auf den alten 
traulichen Text: „Das haben wir zu Hause besser" oder mindestens doch 
ebensogut. Wohl haben die in Bayreuth einmal Beglfickten dann auch 
andere mitgebracht, und diese ^wieder andere, und so ist tatsgchlich die 
Zuhdrerschaft auch aus deutschen Landen bis fiber die Mdglichkeit der 
Platzgewihrung hinausgewachsen. Was sagte man dazu, wo man dffentlich 
fiber Bayreuth schrieb, und danach sprach ? „Modesache!" Und manche 
gingen wirklich hin, weil es Mode sei. Diese mfissen sich schrecklich 
enttluscht geffihlt haben! Denn eines erwies sich jedenfalls als eine un- 
erschfitterlich hartnflckige Eigenschaft von Bayreuth: es machte selber keine 
Moden mit. Es kam niemals den Wfinschen und Launen des Publikums 
entgegen. Es zwang dieses vielmehr, es so zu nehmen, wie es war; — 
und das war ganz und gar nichts „Modernes", und ganz und gar nichts 
„Amfisantes". Wer daran kein Ge fallen fand, mochte wegbleiben. Man 
weinte ihm gewiss keine Trine nach — urn einer geschm&lerten Einnahme 
willen. Eher ware es zum Weinen gewesen, dass man als Echo auf alle 
die vdllig selbstlose, ganz der Sache allein gewidmete Arbeit in Bayreuth 
von draussen her immer nur wieder die verbreitete Meinung erfuhr: 
Wagners Erbe sei „eine reine Gesch&ftssache" geworden! Nur im Schatten 
des grossen alten Unglaubens konnte solch ein unglaublicher Glaube auf- 
kommen. Wie? Aus „rein geschSft lichen* Tendenzen und Praktiken, 
daraus also entstfinden kfinstlerische Taten, welche in allem uud jedem 
den Stempel der Idealit&t trugen? Alle diese Bayreuther „Neuschdpfungen" 
— so nannten sie die wirklichen Besucher der Festspiele! — des „Tann- 
hiuser* und w Lohengrin a , der „Meistersinger a und des „ Hollander*, und 
nicht zuletzt des „Ringes" — : so etwas sollte auf einem unsittlichen 



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DIE MUSIK III. 20. 




Grunde erwachsen scin? Dies konnte nur behaupten, wer den Geist 
dieser Auffuhrungen gar nie hatte auf sich wirken lassen. Wer dies aber 
getan, der erstaunte nicht im geringsten daruber, was die Leute von heute 
uberhaupt fur undenkbar halten, und was doch schlichte Bayreuther Tat- 
sache ist und gar nicht anders sein kann : dass n&mlich von alien Ein- 
nahmen der Festspiele keiner derer, die sie mit Aufbietung ihrer ganzen 
Lebenskraft veranstalten, den geringsten Vorteil und Lohn hat, sondern 
jeder Pfennig nur wieder der Sache zugute kommt, ungerechnet die 
vielen — auch materiellen — Opfer, die sonst noch dafur zu bringen 
sind, wovon man aber in Bayreuth nicht redet. Denn „eine Sache urn 
ihrer selbst willen treiben", sagt Wagner, „das ist deutsch". Und so ist 
Bayreuth gerade in diesem deutschen Sinne noch heute Wagners echteste, 
reinste .Hinterlassenschaft". 

Dass dieses „nachzuahmen" nach Wagners eigenem Worte ,der 
ganzen modernen Welt unmoglich bleiben muss", das liegt nicht im Tech- 
nischen, es liegt eben im Geist, in der moralischen Grundlage; und 
gerade davon wusste man nichts in der Welt und sprach nicht davon. 
Die wachsende Erkenntnis der vielen einzelnen, welche Bayreuth besuchten, 
hatte in diesem Falle, so seltsam es klingt, keinen Einfluss auf die all- 
gemeine Stellung, auf die offentliche Meinung in bezug auf Bayreuth. Bis 
in die neueste Zeit lassen sich die trubsten Erfahrungen anfuhren, dass 
fiber Bayreuther Dinge nicht nur das Unglaublichste geglaubt, sondern auch 
das Allereinfachste nicht gewusst wird. Wenn jemand z. B. von der 
Stipendienstiftung hort, die bei jedem Festspiele seit Jahren Tausende 
spendet zur Ermdglichung des Besuchs fur Unbemittelte, so erstarrt er 
noch heute in Staunen, dass es so etwas gibt: „Das ist mir ja vdllig neul* 
Und doch war dies das einzigste, wofur Bayreuth jemals und immer ge- 
be ten hat I — Aber dass Bayreuth etwa aus purem Neid oder gar aus 
Angst vor der „Konkurrenz" gegen das unschuldige Kindl .Munchen" 
fortwihrend agitiere, das glaubte man unbesehens in weitesten Kreisen 
ganz ebenso, wie dass das Bayreuther Haus so bauffllig sei, dass es not- 
wendig ersetzt werden musse durch einen Monumentalbau — naturlich 
in Munchen. — Dieser einleuchtende Gedanke ging von den sicheren Bau- 
grunden an der Isar aus und soil als Stimmungsmoment sogar in Flug- 
schriften bei den dortigen Auffuhrungen verbreitet worden sein. Was fur 
„Flugschriften" hatte man doch in Bayreuth verbreiten kdnnen! Zum Bei- 
spiel die Rede Wagners bei der Grundsteinlegung seines Theaters, wo es 
heisst: „Schon jetzt ist dieser Stein stark und fest gefugt, um dereinst 
den stolzen Bau zu tragen, sobald das deutsche Volk es verlangt, zu 
eigener Ehre mit Ihnen in seinen Besitz zu treten" und dann den Schluss 
seiner Gedenkschrift: w So mit rage unser provisorischer, wohl nur sehr 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




allmihlich sich monumentalisierender Bau fur jetzt als ein Wahr- 
zeichen in die deutsche Welt hinein, welcher er es daruber nachzusinnen 
gebe, woriiber diejenigen sich klar geworden waren, deren Teilnahme, Be- 
muhung und Aufopferung es seine Errichtuog verdankt. Hier stehe es 
auf dem lieblichen Hiigel bei Bayreuth!" — Wo hat man wohl seither 
ernstlicher daruber nachgesonnen — in Bayreuth — Oder in Munchen — 
oder in der ganzen tibrigen deutschen Oder anderen Welt? 

Nun haben aber neuerdings einige Ereignisse sich vollzogen, welche 
in doch ungewohnter Weise das deutsche Gewissen in bezug auf Richard 
Wagner uberhaupt erweckt zu haben scheinen. — Da war zunichst schon 
jenes Berliner Denkmal. — Obwohl man dort an Denkmale gewdhnt sein 
sollte, iibte das Wagner- Denkmal die Wirkung von etwas Besonderem aus. 
Allerdings lag die Veranlassung weniger in der Sache an sich als in den 
eigentumlichen UmstSnden, welche Plan und Ausfuhrung von Anfang an 
begleiteten. Etwas, was sehr schon gewesen wire, wenn es den Charakter 
einer personlichen opferwilligen Begeisterung beibehalten hStte — eine 
„Pogner«-Tat! — : das war leider alsbald in eine ginzlich unwagnerische 
Sphire lauter Reklame und eitler Ausserlichkeiten geraten. Daraus musste 
dann schliesslich auch ein Festprogramm entstehen, welches derart dem 
Geiste gerade des Gefeierten entgegengesetzt war — ihm geradezu ent- 
gegenschrie, dass selbst Fernerstehende und sonst Schwerhdrige betroffen 
wurden. Wenn sie auch nicht eigentlich wussten, was Wagner war, jetzt 
erkl&rten sie doch alle: so war er nicht! Es dimmerte sogar hier und 
da die gute Erkenntnis, dass man mit Denkmalen fur Grossen von zeit- 
uberragender Art ruhig so lange warten sollte, bis einmal ein anderer 
geistesverwandter Meister der plastischen Kunst sich fitade, der selbst aus 
reiner Begeisterung und innerer Notwendigkeit gerade die Persdnlichkeit 
dieses Unsterblichen kunstlerisch zu gestalten sich gedringt fuhle. Das 
wire dann ein echt Wagnerisches Kunstschaffen, eines aus dem M us sen 
heraus, und eines, das eine grosse lebendige Einheit zum Ausdruck 
brMchte, also etwas Wahrhaftiges, das seine Berechtigung in sich selber 
truge. So lange dies nicht der Fall ist, gibt es nur erst eine Wahrheit, 
Einheit und Notwendigkeit, welche in Wagners Sinne als sein w Denkmal" 
von ihm selbst hinterlassen worden ist, woran noch viel zu tun bleibt, und 
was immer wieder „enthullt" werden muss: sein Bayreuth. 

„Hier schliess' ich ein Geheimnis ein — da ruh' es viele hundcrt Jahr. 
So lange es verwahrt der Stein — macht es der Welt sich offenbar." 

Davon sprachen bei dieser Gelegenheit auch einige; das waren die 
sogenannten „Wagnerianer". Zwar heisst es: heute seien alle verstlndigen 
Menschen Wagnerianer; aber durchaus nicht alle, die hoffentlich verstlndige 



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DIE MUS1K HI. 20. 



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Menschen sind, wissen davon, was Wagner mit dem Geheimnis von Bay- 
reuth meinte. Was man von Bayreuth gelten lasst, ist im allgemeinen der 
Vorzug, den es geniesst, der einzige Ort zu sein, wo „man« Wagners 
letztes Werk, den Parsifal, horen und sehen kann. w Vorlfiufig," denken 
die „verstandigen Menschen". Etwas anderes wurden sie nicht verstehen. 
Sie haben bis jetzt noch immer die Vorstellung, dass Bayreuth nur noch 
am Leben sei, weil es vom Parsifal lebe, und dass, wenn jetzt von einer 
langeren Schutzfrist fur Parsifal die Rede sei, dies nichts anderes bedeute 
als die in Bayreuth naturlich sehr erwunschte Verlingerung des Lebens 
von Bayreuth. Diese Argumentation versteht jeder; sie entspricht ja nur 
den herrschenden Gewohnheiten des sozialen und geschaftlichen Lebens. 
Aber etwas, was man versteht, ist deshalb noch nicht wahr. Vor alien 
Dingen mtissten die Leute, welche die Wahrheit von Bayreuth verstehen 
wollen, so viel verstehen : dass es auch ideale Dinge in dieser realen Welt 
gibt. Man hat aber vielleicht ausserlich schon viel erreicht, wenn es 
gelingt, die Leute zu tiberzeugen, dass Bayreuth zum Leben, zum Existieren 
den Parsifal nicht notig hStte, — dass es sogar — was sie nicht entfernt 
ahnen — schon im „vorigen Jahrhundert" einen Sommer 1896 gegeben 
hat, in welchem die Wiederkehr des „Ringes" nach 20j&hriger Pause auf 
der Bayreuther Buhne gefeiert ward, und zwar dergestalt, dass nur der 
Ring allein in diesem Sommer zur Auffuhrung kam uud gar kein Parsifal. 
Dieses Jahr ohne Parsifal brachte aber Bayreuth nicht den Ruin, sondern 
den st&rksten Besuch, und der Ring ist es seitdem, der regelmissig immer 
zuerst — wenn man hier im Jargon des Theaterkassierers reden darf — 
„ausverkauft" ist. „Ausverkauft" — das wird nun wieder verstanden; und 
so wire mit der Wissenschaft dieses Umstandes am Ende die Legende 
bereits zerstort, dass Bayreuth den Parsifal zum Leben brauche wie das 
liebe Brot. Jedoch — es handelt sich nicht um Brot allein. Das Brot 
im Parsifal gewinnt bekanntlich seine Kraft aus des Grales Segen. Es 
bleibt „gemeine Atzung", wenn ihm dieser fehlte. Etwas mehr von des 
Grales Segen musste auch die Welt verstehen, um wirklich einzuseben, was 
gerade den Parsifal an Bayreuth bindet. Dies gehdrt ganz insonderheit zu 
Wagners Hinterlassenschaft, nicht nur jenes Werk Parsifal, auch nicht nur 
jenes Theater, wo es allein zur Auffuhrung kommen soil, sondern vor 
allem der Geist, der beide fur einander schuf, der Wille und der Sinn, 
woraus solche Schdpfungen entspringen mussten, einzig entspringen konnten, 
und worin das gesamte Leben und Wirken Wagners sein allein erstrebtes 
Ziel, den reinsten Ausdruck seiner Bedeutung fur die Welt gefunden hat. 
Ehe dies nicht verstanden ist, bleibt das Beste von Wagner seinem 
Volke noch innerlich fremd. Es sind nur erst andere, bestenfalls verwandte 
Motive, welche heute schon solche Bewegungen veranlassen konnen, wie 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




man sie eben erst bemerkt bat, als der Plan eines spekulativen amerika- 
niscben Tbeaterunternehmers — nicht Amerikanersl — fiber alle Versuche 
eines rechtlichen oder moralischen Widerstandes hinweg der Verwirklichung 
sich nfiherte, den Parsifal, Wagners Bfihnenweihfestspiel, als Zugstfick einer 
Newyorker Saison druben vor den reichen Bondholders des Metropolitan- 
Theaters in dem weihevollen Milieu des Broadways zur Auffiihrung zu 
bringen. Diese modernste Erscheinung in der Kunstwelt, wozu gewisser- 
massen die Mfinchener Arcbitektur nur die Propylfien gebildet, die Berliner 
Plastik das Proszenium geschmfickt hatte, namlich fur das Schauspiel, dass 
alles rait einem Male lebendig ward, was Wagner nicht gewollt hat: 
diese Erscheinung hat am meisten dazu beigetragen, dass die Welt der 
Blatter neuerdings so viel mehr als wahrend aller frfiheren Bayreuther 
Festspielsommer von dem Namen des Meisters und seines Werkes durch- 
rauscht ward. An dem Lebendigwerden seines Nichtgewollten merkte die 
Welt wieder, dass er noch sehr lebendig ist und noch einen Willen hat, 
der ausgeffihrt sein will. Aber, was emporte sich nun wohl mit einem 
Male fiber eine solche Tat wider Wagners Willen? Mancher, der darfiber 
schalt, hatte es am Ende nicht missfiUlig bemerkt, wenn ein deutscher 
Direktor diesen Gralsvogel abgeschossen hfitte. Aber druben fiber dem 
grossen Wasser — das war Srgerlich — das griff an die deutsche Ehre, 
— „das braucht man sich doch nicht gefallen zu lassen! a „Die deutsche 
Kunst ffir Deutscbland!" — Weiterhin brachte dieses Beispiel, weil von 
grdsserer Entfernung gesehen, die Unschonheit des Verhaltens zum Bewusst- 
sein, gegen den entschieden ausgesprochenen Willen des Urhebers einer 
Hinterlassenschaft zu handeln. „Verachtet man doch eines Menschen 
Testament nicht, wenn es bestatigt ist, und tut auch nichts dazu!" schrieb 
schon der heilige Apostel Paulus an die Galater, die man ja auch ffir Ger- 
manen fiber dem Meere halt. Hier ward es offenbar „verachtet«, und man 
konnte unter dem Druck dieses Geffihls schon unerwartete Einsichten 
aussern horen, wie: „ Parsifal gehdrt doch nach Bayreuthl* „ Parsifal ist 
doch keine Oper!" .Parsifal verlangt seine besondere Weihel" Solche 
Worte Helen jetzt mitunter von Lippen, die frfiher gespottet batten. Wenn 
aber solche Bewegungen und Erkenntnisse bei uns Deutschen zum Durch- 
bruch kommen, so geschieht dies meist aus einem moralischen Motive. 
Die Kunst allein hat nicht genug Wirkungskraft. Und da war es nun in 
diesem Falle zweifellos ein Umstand, der auf weiteste Kreise, ja bis in das 
eigentliche naive Volk hinein, wenn es davon horte, einen bestimmenden 
Einfluss zu Gunsten Wagners ausgefibt hat. Mehr als alles andere wirkte 
das moralische Missfallen an der Beteiligung von Bayreuther Kfinstlern 
in Newyork. „Das schickt sich nicht," sagten die einfachsten Leute; und 
damit sprachen sie viel mehr aus, als sie im Augenblick dachten, da sie 



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> DIE MUSIK III. 2a d^F^J 

dabei nur erst fuhlten. Aber gerade dies Gefuhl war wieder das Schdne, 
das, woran sich Hoffnungen auch ftir die Erkenntnis knupfen lassen. Viel- 
leicht jetzt, da die Kunstler versagten, besinnt sich das Publikum, das 
fritter den Kunstlern es uberliess, Wagners Werk zu ermoglichen und zu 
tragen. 



Wagner hatte nicht nur sein grosses Nibelungen-Werk, er hatte alles, 
was er hinterlassen, wie er sagte, ges chaff en „im Vertrauen auf den 
deutschen Geist". Das deutsche Publikum hat ihm auch soweit das Ver- 
trauen gelohnt, als es trotz aller Hindernisse und Erschwerungen von 
anderer Seite ihn zweifellos zu seinem Liebling erwahlt hat, — im w Opern- 
hause", als den Komponisten des TannhSuser und Lohengrin, des Ringes 
und der Meistersinger. Sobald aber Wagner dasselbe Publikum vor eine 
Entscheidung stellte, fiber die feineren und tieferen Fragen der Kunst — 
Fragen, von denen er glaubte, dass der deutsche Geist recht eigentlich 
dazu berufen sei, sie zu beantworten : da hat es doch bei aller Liebe ver- 
sagt. Wir horen ihn schon klagen, dass eine Auffuhrung des Lohengrin 
in Munchen, welcher er selbst die moglichste Sorgfalt hatte angedeihen 
lassen, urn so manche in den landlSufigen Operndarstellungen eingerissenen 
Fehler und Mangel zu beseitigen, im allgemeinen auf das Publikum gar 
nicht anders gewirkt habe, als die ihm gewohnten schlechten, wenn nicht 
sogar diese im Grande vorgezogen wurden, weil sie etwas kfirzer gewesen 
waren. Und er musste noch in Erstaunen daruber geraten, dass seine 
Meistersinger, mit denen er so recht zum Herzen des deutschen Volkes 
hatte sprechen wollen, bei ihrer ersten sehr schonen Munchener Auf- 
fuhrung 1868 nicht so sehr vom deutschen Publikum als von franzosischen 
Gisten verstindnisvoll aufgenommen und begeistert gepriesen wurden. 
Aber, war ihm denn nicht schon bei seinem ersten Versuche, den 
„ Hollander" auf die Buhne zu bringen, der Bescheid geworden : dies Werk 
passe nicht fur Deutschland?! Vermutlich, weil es in Paris komponiert 
worden war! Und die Meistersinger waren ja nun auch wieder in Paris 
gedichtet worden. — In Berlin, kurz ehe es die deutsche Reichshauptstadt 
werden sollte, zischte man das Werk bekanntlich aus; und in Nfirn- 
berg selbst ward es von der Theaterdirektion abgelehnt, weil sie Wagners 
einzige Bedingung nicht erfullen mochte: die Einnahme der ersten Auf- 
fuhrung fur ein Hans Sachs-Denkmal dort zu bestimmen. So etwas muss 
man sich immer wieder vergegenw&rtigen, urn zu verstehen, was es heisst, 
wenn Wagner den noch auf den deutschen Geist vertraute und ihm noch 
gar sein Bayreuth erbaut hat. 

Mit Ausnahme des Parsifal, der zuerst vor dem geschlossenen 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




Publikura der Wagnervereine und uberhaupt nur in Bayreutta gegeben ward, 
hat jedes neue Werk Wagners an den Operntheatern recht geraume Zeit 
gebraucht, urn nur erst durch die feindlichen Nebel der offentlichen Meinung 
hindurch bis an das Herz des eigentlichen Publikums zu dringen. Niemals 
war es eine Liebe auf den ersten Blick! Am wenigsten allerdings bei 
denen, welche zuerst die Werke dem Publikum hitten zufuhren sollen, 
den Theaterleitungen selbst. Man bedenke nur, dass z. B. der Tannhiuser 
in Munchen zehn Jahre, in Berlin elf Jab re, in Wien dreizehn Jahre nach 
seinem Entstefaen zur ersten Auffiibrung an den Hoftheatern kam, der 
Lohengrin in Munchen und Wien elf, in Berlin zwolf Jahre, der Hollander 
gar in Wien 20 Jahre, in Leipzig 22 Jahre, in Munchen 24 Jahre nach 
seinem Entstehen ! Zum ersten Male ! Das sollte einem heutigen jungen 
Komponisten passieren ! Jedermann wtirde ihn fur rettungslos tot erkliren, 
schon nach funf — schon nach drei Jahren solcher Wartezeiten 1 Es wire 
wirklich ein Wunder, dass die Werke Wagners uberhaupt lebendig geworden 
sind, wenn sie nicbt selber eben Wunderwerke wiren ! Anders wire es freilich 
geworden, schneller wire es gegangen, und kriftiger, entscheidender hitten 
sie auf das Publikum gewirkt, wenn das Wagnersche Theater schon bei 
seinem ersten Gedanken, vor funfzig Jahren etwa, in Weimar zustande 
gekommen wire. Da dies nicht geschah, blieb gerade ein solches Theater 
die abnormste Erscheinung von alien seinen Werken. Trat dann endlich 
diese Erscheinung, in Bayreuth, wirklich vor das grosse Publikum, so 
schwieg der deutsche Geist, im Vertrauen auf den es geschaffen war, trotz 
aller Beliebtheit der Werke, in der Offentlichkeit ginzlich. Wenn man 
nicht soviel sich davon vorstellte, dass es dort „Musterauffuhrungen* geben 
sollte, so wusste man uberhaupt nicht, was die ganze Sache zu bedeuten 
habe. Und gerade gegen die „Musterauffiihrungen" hatte Wagner so ent- 
schieden sich ausgesprochen. Er wollte Beispiele geben, Beispiele 
deutschen Stiles, und dessen, wovon dies nur der Ausdruck war : deutschen 
Geistes. Er wollte, dass man erkennen lerne, wie derselbe Geist, welcher 
in den grossen Meistern und ihren einzelnen herrlichdh Werken einst 
Gestalt und Laut gewonnen hatte, auch in der Gesamterscheinung des 
Theaters sich zum Ausdruck bringe, dass also auch das Theater selbst 
sich darstelle als ein Beispiel idealer Kunst, als ein „Meisterwerk". 
Man hitte, um dies zu verstehen, Wagners ganze Kunstauffassung bereits 
kennen mussen ; und damit stand es noch viel irger, als fruher mit seinen 
Werken. Das deutsche Publikum, so willig diesen gegenuber, wenn sie 
ihm nur endlich und leidlich vorgefiihrt wurden, es wusste von Wagners 
Kunstideal, das er zuerst um 1850 aufgestellt hatte, nach 25 Jahren noch 
nichts, als was ihm inzwischen davon vorgeredet worden war; und das 
genugte gerade, um Bayreuth gegenuber recht misstrauisch zu werden. Etwa; 



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94 
DIE MUSIK HI. 20. 




dass Wagner nur seine eigenen Werke gelten lasse; dass er'die Klassiker 
der Vergangenheit verwerfe; dass er sich einbilde, das Kunstwerk der Zu- 
kunft geschaffen zu baben ; dass er die Melodie und die Chore verdamme; dass 
er ein lSrmendes Orcbester brauche, urn besondere „Effekte" hervorzubringen ; 
dass er kein Publikum wolle, als welches ihm gefiele, oder als welchem er ge- 
fiele usw. Dem alien zum unverhohlensten Ausdrucke hatte er nun dieses 
wunderliche Bayreuther Theater mitten in die deutsche Welt gesetzt, als wenn 
es gar keine vortrefflichen Hof- und Stadttheater gfibe, die seine Werke 
schon viel mehr als alle anderen und mit den anerkanntesten Kraften auf- 
fuhrten, und wo man sich in all die schonen „Effekte a des Tannhauser 
und Lohengrin ja schon grundlich verliebt hatte. — So ungefahr dachte 
und sprach tatsachlich das grosse Publikum, die Offentlichkeit fiber Bay reuth, 
und als die „Kritik* cs eine „Bereiter-Bude" nannte, lachte man daruber 
als liber einen guten Witz. Wenn auch das kleine Publikum in Bayreuth 
selbst mit der Zeit wuchs, der deutsche Geist kam draussen nicht viel 
weiter zur Selbsterkenntnis an diesem Beispiel. Er hatte wenigstens noch 
immer nicht die Kraft, es zu verhindern, dass ganz dieselben Meinungen 
und Urteile noch heute, nach 50 Jahren, gelegentlicb im Publikum und 
sogar in der belehrenden Presse uns entgegentreten. Gilt es einmal, in 
einem besonders ernsten Falle, wie zum Beispiel in der Frage des Parsifal- 
schutzes, sich zu entscheiden, zu erklaren, Gesinnung zu beweisen, auf 
Grund der Kenntnis dessen, was Wagner gewollt hat, fur seinen Willen 
einzutreten, auch nur seinen Willen zu respektieren : so zeigt sich inner- 
halb und ausserhalb der deutschen Volksvertretung dasselbe, was Wagner 
von seinen Kunstlern sagte, als diese zuerst von ihren Theatern zu ihm 
in die Bayreuther Schulung kamen und auf seine einfachsten Stillehren 
wie Parsifal erwiderten: ,Ich wusste sie nicht* 

Das Vertrauen also auf den deutschen Geist, das bat Wagner zwar 
niemals ganz verloren — denn er bot ihm ja noch seinen Parsifal an! — 
aber im deutschen Publikum gefunden hat er ibn selten, bewihrt hat er 
sich ihm gegenftber schwach. 

In alien solchen triiben Erfabrungen hatte dann Wagner doch immer 
wieder Mut gefasst, weil er sich im entscheidenden Momente auf „seine 
Kunstler" verlassen konnte. ,Meine Kunstler!" Wie herzlich hat er sie 
stets als seine eigentlichen Freunde und Heifer am Werke angesprochen! 
Wie hat er ihnen gedankt, wenn sie in schweren Schlachten treu zu ihm 
gestanden waren und unverstandene Werke deutlicher gestaltet hatten! 
Sein Bayreuth wollte er durchaus nicht als .Nationaltheater* gelten lassen, 
da die w Nation" dafiir noch fehlte; aber eine Schule sollte es sein, „die 
denkbar beste Schule" fur seine Kunstler. Die Bayreuther Genossenscbaft, 
die er einzig noch anerkannte, wenn alle ihn im Stiche liessen, war die 



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95 
WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




Genossenschaft seiner Kunstler. Nichts verlangte er von ihnen als Ernst, 
Fleiss und Treue fur die Sache, der er mit ihnen gemeinsam diente. Dies 
aber im vollsten Sinne, von reinster Art — und diese 18sst sich zusammen- 
fassen in den Begriff der Selbstlosigkeit. Ernst, Fleiss und Treue wollen 
wenig bedeuten fur den Dienst einer grossen Sache, wenn sie nicht nur 
Ausdruck der einen Grundtugend, der Selbstlosigkeit sind. Wagners ganzes 
Leben war das Bild einer solchen, sich selbst verzehrenden Selbstlosigkeit 
gewesen; denn nie hatte er einen Vorteil, einen Gewinn, einen Ruhm fur 
sich persdnlich gesucht, vielmehr gegen diese so weltbeliebten Dinge oft 
genug in kritischen Momenten „schwer gesundigt" — wie die Welt das 
nennen wurde — nur um der Sache, um seines Ideales willen, das freilich 
mit seiner eigenen Kunst untrennbar zusammenhing. Aber war es denn 
seine Scbuld, dass er so begabt worden war, auch selbst die Werke 
schaffen zu konnen, in denen seine idealen Vorstellungen und Anschauungen 
zum kunstlerischen Ausdruck kamen? Es erscheint wirklich oft so, als 
habe man ihm dies als „puren Egoismus a ausgelegt! Nur die Kunstler 
batten von jeher unbedingtes Gefallen daran gefunden; sie brauchten sich 
um nichts zu bekummern, als um die Verwirklicbung des Ideales. Nur 
selbstlos mussten sie dabei sein, wie ihr Meister. Das ist der moralische 
Stil dieser Kunst. „Wer nicht aus Ehre und Enthusiasmus zu mir kommt," 
schrieb Wagner, „den lasse ich, wo er ist. Ein Sanger, eine Sangerin, 
welche nur gegen eine jener verruckten Gagen zu mir kommen wtirde 

konnte njir schon taugen!" 

Wenn man nun es erleben muss, dass Kunstler, welche in Bayreutb 
selbst das geworden sind, was sie sind, namlich: Darsteller des idealen 
Dramas — von anderem gar nicht zu reden — um des Geldgewinnes 
halber an einer Handlung teilnehmen, welche am allerscharfsten gerade 
dem ernstesten Willen des Meisters, dem tiefsten Sinne seines Ideales 
widerspricht, dem zu dienen sie beehrt wurden: so wird man allerdings 
wohl recht traurig gestimmt werden mussen. Daran ersieht man, dass der 
kunstlerische Geist nicht genugt in Sachen eines Ideales — da bedarf es 
einer moralischen Grundlage. Die Selbstlosigkeit muss Gesinnung sein. 
Und wfire sie das, so truge sie schon ihren Lohn in sich; denn sie machte 
dem Selbst des Kunstlers die hochste Ehre. Aber mebr noch: sie brachte 
ihm auch die grdsste Ehre, ihm und seinem ganzen Stande, dem Kunstler- 
tum, das Wagner so hochstellte und liebte. In einem Falle, wie dem 
New-Yorker, da hatten es die Kunstler, und sie allein, in der Hand gehabt, 
der ganzen Welt zu zeigen, welche starke moralische Kraft in ihnen, in 
ihrem kunstlerischen Bewusstsein lebe, indem sie ja nur nicht mitzutun 
brauchten, und die schdnste Spekulation mit dem idealen Kunstwerke hatte 
am Boden gelegen. ,AUe Opera stehen still, wenn mein starker Kehlkopf 



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96 
DIE MUSIK III. 20. 




will!" Nur das Selbstgefuhl des Arbeiters brauchten die Kunstler zu 
haben und die Ehre der deutschen Kunst war durch die Kunstler gerettet. 
Des Meisters Willen hatten seine Kunstler als seine berufenen Bevoll- 
mSchtigten erfullt. Eine grosse Betatigung seiner Schule w9re das gewesen, 
eine — sagen wir es ganz kurz — eine „gute Auffubrung" der Kunstler, 
im echten Bayreuther Stil! 

Aber — aber — ich weiss nicht recht, ob die deutsche Offentlich- 
keit an solcher positiven Leistung zum Bewusstsein dessen erwacht ware, 
was Wagner uns hinterlassen hat? Urn das zu wecken, dazu bedarf es 
offenbar zunSchst einmal der negativen Tatsache, nicht die Bekundung, 
sondern die Ermangelung der moralischen Grundlage des kunstlerischen 
Talentes hat das deutsche Publikum erst darauf aufmerksam gemacht, dass 
der deutsche Geist in Wagners Sache ein Anrecht auf Berucksichtigung habe. 

Nun wohl: eben diese Erkenntnis kann fruchtbar werden. Es ist mit 
nichten schon alle Hoffnung aufzugeben, weil man nur ein Menschenalter 
nach der Bayreuther Grundsteinlegung noch nicht weiss, welches Geheimnis 
der Stein dort verschliesst. Es geht nicht so schnell in dieser Welt mit 
den wirklich grossen Dingen. Langsam, sehr langsam nur steigt das 
Senkblei des Verstandnisses in die Tiefen der GenialitSt. Beethovens 
neunte Symphonie kam 20 Jabre nach ihrer Entstebung zum ersten Male 
unter Wagners Leitung in Dresden zu einer Wirkung, welche die Offent- 
lichkeit nicht mehr nur als eine musikalische Tollheit bertihrte. Schopen- 
hauers Hauptwerk war schon seit 40 Jahren gedruckt und sollte fast wieder 
als Makulatur eingestampft werden, als der Verfasser noch kurz vor seinem 
Tode die ersten Anzeichen davon erhielt, dass er anfinge beachtet zu 
werden. Und Goethe! Goethe ist schon seit zwei Menschenaltern tot 
und eben jetzt beginnt er in Deutschland geistig zu leben. Ich versteige 
mich mit den Vergleichen nicht bis zum Unvergleicblichen, zu unserer 
heiligen Religion, woriiber ein geistvoller Theologe geiussert hat, man 
solle nicht sagen: „Wir sind nicht mehr Christen", sondern: „Wir sind 
noch nicht Christen"; aber ein Sbnliches Motto durfte man wohl mit 
einigem Rechte fiber jede Geschichte der Wirkungen und Erfolge grosster 
Geisteserscheinungen auf Erden setzen. Also wfire es selber verstflndnislos 
gegenfiber der Weltregel, wollte man fiber die heutige Verstandnislosigkeit 
der Welt fur Wagners Werk verzweifeln. Im Gegenteil! Man muss an 
das Werk glauben, und glaubt man daran, so muss und wird man unent- 
wegt an der Fdrderung des Verstandnisses arbeiten; und dauerte es noch 
ein ganzes Menschenalter, und stfirben noch so viele Arbeiter daruber hin: 
wenn das Werk es wert ist, wird es aus dem Kulturscbatz des deutschen 
Geistes niemals verloren gehen. 

Schluss folgt 



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ROMANISCHE „RING"-0BER 



W* 



SETZUNGEN 

von Kurt Mey-Dresden 





jjas Verdienst des Obersetzers eines Buches oder einer Dichtung 
pflegt gewohnlich unterschatzt zu werden, und man halt gern 
seine Arbeit fur die mehr oder weniger mechanische Leistung 
eines Sprachkundigen. Indessen haben gerade die hervor- 
ragendsten Schriftsteller erkannt und ausgesprochen, dass diese Ansicht 
eine durchaus irrige ist und dass es kaum eine schwierigere reproduktive 
Aufgabe gibt als die, die Werke eines Philosophen oder eines Dicbters in 
eine andere Sprache zu iibertragen. Denn eine Sprache ist niemals die 
wortliche Ubersetzung irgendeiner andern, sondern vielmehr das Produkt 
der Denkweise derjenigen Nation, welche sich diese Sprache im Laufe 
vieljahrhundertjahriger Kulturentwicklung geschaffen hat und deshalb als 
eines ibrer heiligsten Gtiter zu wahren verpflichtet ist. Da aber die Denk- 
weisen der Nationen durchaus verschieden sind, und zwar umsomehr, je 
weniger rasseverwandt diese Nationen unter einander sind, so konnen auch 
ihre Sprachen nicht den gleichen Bau aufweisen. In der Tat gruppiert 
man ja die Sprachen nach den Rassen und umgekehrt die Rassen nach 
den Sprachen. Aus alledem folgt, dass es unmoglich ist, etwas in einer 
Sprache Geschriebenes ganz genau seinem Inhalt, seinem Ausdruck und 
seiner Form nach in einer andern Sprache wiederzugeben. Es kann dies 
vielmehr nur anniherungsweise geschehen ; und je starker diese Annaherung 
geschieht, um so besser ist die Ubersetzung. Es gibt nun zwei Arten von 
Ubersetzungen. Die einen Obersetzer suchen den Geist der Original- 
sprache zu erfassen und nahern dieser mehr oder weniger die Ubersetzungs- 
sprache. Die andern bemuhen sich dagegen, das Original mehr dem Geiste 
der Obersetzungssprache anzupassen. Diese zweite Art ist gegenwSrtig die 
hdufigere; sie ist leichter, aber auch oberflachlicher. Dass die Tagespresse 
aller Kulturvdlker gegenseitig aus sich schopft und fortwahrend ein Uber- 
setzen hinuber und hertiber notig macht, bringt ohnehin den Gesellschafts- 
jargon der verschiedenen Volker einander immer nSher, wodurch aber auch 
eine allgemeine Veroberflachlichung der Sprechweise herbeigefuhrt wird 
und insonderheit die wurzelhaften Sprachen, wie die deutsche, Gefahr 
laufen, ihre Kraft und Urspriinglichkeit einzubiissen. Im internationalen 
Verkehr schleifen die Volker immer mehr ihre Sonderheiten ab und kommen 
einander dusserlich und schliesslich auch innerlich ahnlicher, Doch ist 
III. 20. 7 



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OS 
DIE MUSIK III. 2a 




dies nur durch eine Nivellierung, also durch Verlust der Eigenart, mdglich. 
Denn das Wesen des Menschen ruht in der Wurzel seiner Nation und 
nicht in dem Bewusstsein, unter dem ziemlich unklaren Begriff „Mensch" zu 
rangieren. Der menschliche Fortschritt liegt nicht im Internationalen, son- 
dern im Obernationalen. Wahrhaft ubernational ist aber vor allem das echte 
Kunstwerk neben echter Pbilosophie und wahrer Religion. Alle diese hdch- 
sten Guter entstehen stets nur in einer Nation, mussen aber alien Nationen 
zuggnglich gemacht werden. Dazu bedarf es der Obersetzungen, und zwar 
der Obersetzungen der ersten und besseren Art, wobei der Obersetzer bestrebt 
sein muss, in den Geist der Originalsprache einzudringen und ihn in den 
Lauten der Sprache seines (des Obersetzers) Volkes wiederzugeben. 

Die Prosa, als die ungebundene Rede, erleichtert diesen Prozess; die 
Poesie, als die gebundene Rede, erschwert ibn. Dazu kommt noch, dass 
die Prosa, auch wenn sie grosses zu sagen hat, sich doch im grossen und 
ganzen der tiglichen Redeweise bedient, wahrend die Poesie um so tiefer 
in die Grunde der Sprache hinabzutauchen strebt, je gedankenvoller und 
formschdner sie ist. Somit folgt, dass die Obersetzung einer Dichtung be- 
sonders schwierig ist. Handelt es sich aber gar um ein musikalisches Drama, 
bei welcbem dem Worte eine ausdrucksvolle und organisch-unaufldslich ver- 
bundene Melodic und dieser wieder ein instrumental-symphonischer Musik- 
strom zugrunde liegt, so hat die Schwierigkeit des Obersetzens ihren hochsten 
Grad erreicht. Denn in einem solchen Gesamtkunstwerk werden selbst 
Rhythmik und Metrik von der blossen Form zum innersten Ausdruck er- 
hoben; in ibm werden infolgedessen die schweren und leichten Akzente, der 
Hoch- und Tiefton, die Hauptsilben und die Nebensilben, ganz unverruckbar 
festgelegt. Der Obersetzer ist somit nicht nur an die Silbenzahl der einzelnen 
Verse des Originals gebunden, sondern auch an die rhythmisch-dynamische 
Anordnung und Verteilung dieser Silben. Dieser Umstand ndtigt den Ober- 
setzer bisweilen zur Vergewaltigung seiner Muttersprache, aus dem einfachen 
Grunde, weil alle Sprachen sich in rhytbmischer und dynamischer Hinsicht 
unterscheiden, hier aber Rhythmik und Dynamik schon durch die musikalische 
Grundlegung des Kunstwerks unabanderlich bestimmt sind. Die Hauptaufgabe 
eines Obersetzers ist somit die mdglichste Anpassung seiner Muttersprache 
an die Originalsprache mit mdglichst geringer Schwachung der ersteren. 

Dass nun gerade die Obersetzung der Kunstwerke Richard Wagners 
und unter diesen wieder der .Ring des Nibelungen" ganz besonderen 
Schwierigkeiten unterworfen ist, soil in den folgenden Ausfuhrungen klar- 
gelegt werden, und zwar im wesentlichen an der Tetralogie. Von der 
Obertragung ins Englische kdnnen wir dabei absehen. Denn die englische 
Sprache ist der deutschen stammverwandt. Der Obersetzer braucht nur 
die romanischen Elemente mdglichst auszuscheiden — was nicht schwer 



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90 
MEY: ROMAN. ,RING«-OBERSETZUNGEN 




ist, zumal auch englische Dichter, Shakespeare voran, die germanischen 
bevorzugen — und sich auf die angelslchsischen und keltischen zu be- 
schrfinken. Diese haben ihre Wurzelkraft in ahnlicher Weise bewahrt wie 
die deutschen Stamme und sind gleich diesen zum Stabreim geeignet, der 
ja die sprachliche Eigentfimlichkeit des „Ripg" ausmacht. Ob die gegen- 
wirtig existierende engliscbe Ubertragung dieses Werkes so vorzfiglich ist, 
dass sie als die voraussichtlich endgfiltige und klassische anzusehen ist: 
das zu beurteilen fiberlassen wir anderen und wenden uns vielmehr den 
romanischen „Ring"-Obersetzungen zu, von denen uns eine italienische, 
eine franzosische und wesentliche Teile einer spaniscben bisher vorliegen. 

Bis vor zehn Jahren ist man in den romanischen L&ndern gewohnt 
gewesen, Wagners Bfihnenwerke als Opera im hergebrachten Sinne anzu- 
sehen, seine Buhnendichtungen folglich als Libretti. Diesen pflegte man 
im allgemeinen keine ubermSssige sprachliche Sorgfalt zuzuwenden, wenn 
auch der romanische Librettist immer noch mehr Dichter war als "der 
deutsche. Eine halbwegs dramatische Deutlichkeit geniigte, weil ja doch die 
Musik mit ihren zahlreichen verschiedenartigen Nummern die Hauptsache 
war und der poetische Inbalt erst in zweiter Linie in Frage kam. So 
wurde auf den poetischen Ausdruck im Libretto nur sehr oberfl&chlich ge- 
achtet; und man verzichtete nicht nur auf gedankliche Tiefe, sondern man 
sah auch fiber Seichtigkeiten und Fltichtigkeiten wohlwollend hinweg. Mit 
solchen Libretti stellte man nun Wagners Dichtungen auf eine Stufe, 
woruber man dem romanischen Auslande keine Vorwfirfe machen kann, 
weil man es anfangs und Jahrzehnte hindurch in Deutschland nicht anders 
machte und noch heute viele deutsche Literaturgeschichten einen Richard 
Wagner nur in den Kapiteln fiber Minne- und Meistergesang in Anmer- 
kungen unterm Text erwahnt als einen, der die Dichter und Stoffe jener 
Literaturperioden in Opern behandelt und som.it nach der hochweisen 
Ansicht pedantischer philologischer Schulffichse eigentlich schwer gemiss- 
braucht hat. Also man wandelte Wagners Buhnendichtungen in romanische 
Libretti urn. In Frankreich ist in dieser Hinsicht Victor Wilder zu nennen 
(f 1892). Wir wollen seine Verdienste urn Wagners Kurist und seine 
Qegeisterung fur den Meister weder kfirzen noch verkennen: er war ein Kind 
seiner Zeit und verstand Wagner nur als Musiker und Opernkomponisten, 
wenn auch als den bedeutendsten. Der klassische franzdsische Wagner- 
ubersetzer aber, Alfred Ernst (1860—1898), nennt Wilders Ubertragung 
eine verhflngnisvolle (fatale) und bekSmpft sie mit grossem Eifer. 

Eine italienische Ubersetzung des ganzen ,Ring des Nibelungen* 
liegt vor von A. Zanardini, vermutlich die einzige (bei F. Lucca in 
Mailand erschienen). Sie nennt sich „versione ritmica*, d. h. der Uber- 
setzer verzichtet allerdings auf die fiblichen, gar auf die gereimten Li- 



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166 

DIE MUSIK III. 20. 




brettoverse. Aber er strebt immer moglichst nach dem Theatervers zuriick, 
was man scfaon daraus erkennt, dass er die Kurzverse des Originals mit 
ganz wenig Ausnabmen zu Langversen macht. Alliteration ist bei ihm 
durchaus nicht ganz und grundsatzlich ausgeschlossen : widerspricht sie 
doch nicbt dem Charakter der italieniscfaen Spracbe, und flnden sich doch 
sogar ganz herrliche Beispiele von ihr bei Dante. Aber Zanardini wendet 
sie nicht wesentlich an, sondern gebraucht sie nur da, wo sie sich 
ihm ohne grosse Schwierigkeit von selbst darbietet. Infolgedessen wirkt 
sie bei ihm mehr fur das Auge als fur das Ohr. Durch diese beiden 
Umstande — Aufldsung in den breiten aber fiachen Strom der Langverse 
und Mangel wirklich sinnftlliger S tab re i me — verliert die Sprache des 
Ubersetzers gegenuber der des Originals ungemein an Kraft. Aber durch 
ihren Vokalreichtum und das fast vollige Fehlen von Konsonantenhaufungen 
ist die italienische Sprache der deutschen Spracbe, zumal der Sprache im 
.Ring des Nibelungen", von alien romanischenSpracben&usserlich am meisten 
entgegengesetzt, obwohl sie ihr in bezug auf Wurzelhaftigkeit immerhin 
viel naher steht als die franzosiscbe. Deshalb musste die italienische 
Sprache mit ihren weichen und sanften Kl&ngen sich auch am meisten da- 
gegen striuben, das Kraftvolle, aber Rauhe und Harte der deutschen Sprache 
wiederzutdnen, ebenso wie diese unfthig ist, Dante's und Petrarca's Gesange 
in ihrer ganzen Klangschdnheit wiederzugeben. Diese Ubelstinde muss 
man also von vornherein mit in Abrechnung bringen, wenn man die 
italienische „Ring"-Ubersetzung mit ibrem deutschen Original vergleichen will. 
Wenn sich aber Zanardini auch davor hutet, Wagners Sprache durch 
Einzw&ngung in die gebrauchliche italienische Librettometrik g&nzlich ihrer 
Kraft zu berauben; wenn er auch die Silbenzahl der einzelnen Phrasen so 
weit wie moglich beibehilt und nur im Fall der Not Nebensilben hinzu- 
fugt oder hinwegnimmt: so lasst er doch bei seiner Obersetzung den 
musikaliscben Akzent fast ganzlich aus dem Spiele, so dass dieser oft nicht 
mit dem Sprachakzent zusammenfiUlt und identisch ist, was ja gerade einen 
der Hauptvorziige des Originates ausmacht. Ein Beispiel mag fur viele 
genugen. Siegmund beginnt seinen Monolog am Anfang des dritten Auf- 
trittes des ersten Aufzuges der „Walkure* mit den Worten: „Ein Schwert 
verhiess mir der Vater". Der sprachliche und also der musikalische Akzent 
liegt in diesem Verse auf der zweiten Silbe, und mit Recht; denn diese 
nennt das wichtigste Wort des Satzes: das Schwert, das der waffenlose 
Held notwendig braucht und das ihm einst sein Vater verhiessen hat. 
Zanardini ubersetzt aber: ^Promise un brando il padre", worin „brando" 
der naturliche Sprachakzent ist, w&hrend der ein fur allemal gegebene 
musikalische Akzent auf „ promise* mit, also mit jenem in Widerspruch 
gerit. Das bedeutet aber nichts Geringeres, als dass die Musik und die 



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101 
MEY: ROMAN. „RING"-UBERSETZUNGEN 




Poesie nicht mehr zusammenstimmen, das Kunstwerk also aufhort, Ge- 
samtkunst zu sein! Es sei gleich vorausgeschickt, dass die noch zu er- 
wahnenden franzosischen und spanischen Obersetzer diese Stelle richtig 
bringen und nicht der Musik widersprechend deklamieren (franzosisch : ,Le 
fer promis par mon pfcre"; spanisch: .Un brand prometrem va'l pare"). 
Im ganzen kdnnen wir das Urteil abgeben, dass die italienische Ubersetzung 
des ,Ring des Nibelungen" von Zanardini wohl literarisch sehr sch&tzens- 
wert ist, dass sie aber einer klassischen Ubersetzung fur den Buhnengebrauch 
noch keineswegs entspricht, weil ihr Verfasser oder Verfertiger sich auf die 
allgemeinste Sprachversmetrik und deren getreue Wiedergabe beschrinkt, 
den musikalischen Akzent der Verse aber zu wenig beachtet hat. 

Obersetzungen der Dichtungen nicht nur fur den Leser und Liebhaber, 
sondern fur die Bub nenauffub rung und fur den Gesang geschaffen zu haben, 
ist nun das Verdienst des Franzosen Alfred Ernst fur die franzosiscbe und 
der Spanier Anton Ribera, Salvador Vilaregut und Xavier Viura 
fur die spanische Btihne. Der Franzose eroffnet seine ,Walkure a - Uber- 
setzung (.La Walkyrie", 1894), die Spanier ihre w Rheingold" - Uber- 
setzung („L'or del Rhin", 1902) mit je einer l&ngeren Vorrede, worin die 
Gescbichte dieser Obersetzungen und die Arbeit des Obersetzens klargelegt 
wird. In beiden ist das Verfahren im wesentlichen das gleiche. Da es 
geradezu einen Musterkursus fur alle diejenigen darstellt, welche Dichtungen 
und insbesondere musikdramatische Dichtungen ubersetzen lernen wollen, 
so soil ein wenig bei diesen Vorreden verweilt werden. 

Alfred Ernst, welcher die Obersetzungen der .Walkure" von 
M. Lafontaine in Brussel (1885) und des .Parsifal* von Frau Judith 
Gautier (1893) als vortrefflich, aber nicht dem Gesang angepasst erw&hnt, 
fasste bereits 1884, als er den .Ring des Nibelungen" in Munchen gehort 
hatte, den Plan, dieses Kunstwerk durch eine auch auf die musikalische 
Betonung im hdchsten Masse Rucksicht nehmende Ubersetzung auch der 
franzosischen Nation zuginglich zu macben. Als echt franzosisch Em- 
pfindender dachte auch er anfangs an eine Obertragung in Versen mit End- 
reimen, ging aber bald nach Beginn dieser wieder davon ab, weil er durch 
intimeres Studium der Kunst Richard Wagners bald das Verfehlte seines 
Beginnens einsah. Er bemuhte sich von nun ab vielmehr, jede einzelne 
Phrase der Dichtung moglichst wdrtlich zu ubersetzen unter Beibehaltung 
derselben Rhythmik und Dynamik und unter fortw&hrender Berucksichtigung 
der Musik. Gesangstimme und Klavier genugten ihm dazu nicht einmal; 
sondern er liess einige wichtigen Szenen auch mehrmals mit Orchester 
probieren, in Paris und anderwdrts, einzig um die sinnliche Wirkung seiner 
Ubersetzung zu ermessen und von anderen Kunstverst&ndigen priifen zu 
assen. Er zlblte die Silben nicht, wie es in der franzosischen Poesie ge- 



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102 
DIE MUSIK III. 20. 




schieht, sondern er wog sie, und zwar mit erstaunlicher Peinlichkeit. Ob- 
wohl er selbst ein sprachkundiger Gelehfter war, begehrte er auch noch 
den Rat deutscher Wagnerkenner, die ihn auf dies und jenes aufmerksam 
machten ; und auch Frau Cosima Wagner, welcher unter alien Obersetzungen 
der Dichtungen des Meisters an der franzesischen am meisten gelegen sein 
musste, interessierte sich nicht nur lebhaft fur Ernsts Titigkeit, sondern 
fSrderte sie gleichfalls durch Rat und sachkundige Unterstutzung. Leicht 
war die Aufgabe des jungen, kunstbegeisterten Franzosen keineswegs. 
Denn von alien romanischen Sprachen ist die franzosische innerlich der 
deutschen am meisten entgegengesetzt. Im Franzdsischen ist jede Em- 
pfindung fur Wortwurzeln erstorben. Man betont in ihr beim gewdhnlichen 
Sprechen entweder gar keine oder die letzte Silbe ; und in der poetischen 
Deklamation sind metrischer und Satzakzent keineswegs identisch. Da aber 
der deutsche Stabreim gerade die Wortwurzeln fur die sinnliche Wahr- 
nehmung in Verbindung bringt, so lisst er sich im Franzdsischen nicht 
durchfuhren, sondern nur gelegentlich nachahmen. Auch Ernst musste 
daher zu seinem Schmerze auf die Anwendung der Alliteration verzichten. 
Wo sie sich ihm bot, gebrauchte er sie aber mit prichtigster Wirkung und 
fuhrt selbst als Beispiel seine Obersetzung der Verse an: „da bleicht die 
Blute — das Licht verlischt", welche bei ihm lauten: „la fleur se fane, 
le feu s'6teint*, wo ^ber immer noch nicht die Stabreimwirkung der 
Originalverse erreicht ist. Die VerslSngen des Originals behilt der 
franzosische Obersetzer grundsitzlich bei, wodurch schon fur das Auge 
seine Obersetzung dem Original ahnlicher erscheint als die italienische. 
Nur wenn zwei aufeinander folgende Kurzzeilen zusammen eine einzige 
musikalische Phrase bilden, teilt er bisweilen diese Kurzverse anders ab 
wie Richard Wagner, wenn es namlich der franzdsische Satzsinn erfordert. 
So schreibt z. B. der Meister: „WafFenlos Bel ich / in Feindes Haus", lisst 
aber diese beiden Verse auf eine einzige melodische Phrase singen; der 
Obersetzer geniert sich daher nicht, da es der Sinn im Franzdsischen er- 
heischt, diese Worte so wiederzugeben : „Sans 6p6e / en la prison de mort". 
Hier liegt ubrigens ein auffSlliges Beispiel nicht wdrtlicher Ubertragung 
vor, wie sich deren bei Ernst nur wenige finden; dennoch gibt er den 
Sinn auch hier richtig wieder und verstdsst somit nicht gegen den musi- 
kalischen Ausdruck der Frage, wie er denn auch in den folgenden beiden 
Versen den etwas sehr unbestimmten Sinn des vorhergehenden spezialisiert : 
„au pouvoir de l'homme / qui me hait!" („ seiner Rache Pfand / raste ich 
hier"). So oder ihnlich verfihrt Ernst, wenn ihm eine wdrtliche Ober- 
setzung nicht mdglich war, immer, so dass seine Ubertragung von hochster 
Korrektheit ist. Er selbst berichtet, dass er dabei der franzdsischen 
Sprache manchmal babe Gewalt antun mussen. Indessen wurden in diesen 



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103 
MEY: ROMAN. „RING«-OBERSETZUNGEN 




Fillen auch fur den Franzosen alle Zweifel schwinden, wenn er die be- 
treffendcn Verse nicht bloss lese, sondern singen hdre. z. B. gibt Ernst die 
Verse: „Siegmund heiss' ich / und Siegmund bin ich" wieder mit: „Sieg- 
mund suis je / et Siegmund ose", d. h. er wendet die Inversion in einer 
der franzdsischen Grammatik widersprechenden Weise an. Doch sagt er, 
der musikaliscbe Akzent dieser Verse liege so stark und deutlich auf den 
ersten Verssilben, dass man beim musikdramatischen Vortrag gar nicht im 
Zweifel daruber sein kdnne, dass es sich um keine Frage handle. Weniger 
gut ist schon die italieniscbe Ubersetzung dieser Verse: „Sigmondo mi 
nomo, / Sigmondo son io", wegen des hier die Wirkung abschwachenden 
Auftaktes ; ausgezeichnet heisst es dagegen im Spanischen : „Siegmund jo'm 
dich / y Siegmund soch jo!" — Infolge der grossen Korrektheit gehdrt es 
bei Ernst zu den seltensten Ausnahmen, dass er unbetonte Silben dem 
Original gegenfiber einschiebt oder a u si ass t; und dies kommt seiner Uber- 
setzung sehr zu gute, da es durchaus nicht gleichgultig ist, wenn man in 
der ungemein lebensvollen und kriftigen Rhythmik der Sprache Richard 
Wagners einen anapistischen Fuss durch einen jambischen, einen daktyli- 
schen durch einen trochiischen usw. ubersetzt oder umgekebrt. Wenn 
aber z. B. ein ganz genauer Kenner der „Walkure" einer franzdsischen 
AuffQhrung dieses Werkes in Ernsts Ubertragung beiwohnen wurde und 
so weit von der Buhne entfernt sisse, dass er den Text der Worte nicht 
mehr verstehen kdnnte, vielmehr nur noch ihren rhythmischen Fall ver- 
nihme: so wurde er glauben, einer Auffuhrung in deutscher Sprache bei- 
zuwobnen — so gleicht sich die Rhythmik in beiden Fallen ! Ein grdsseres 
Lob kann man aber wohl einer Ubersetzung uberhaupt nicht spenden. 
Tritt man allerdings ganz nahe beran, untersucht man Vers fur Vers und 
Takt fur Takt, so wird man hier und dort wohl kleine Varianten ent- 
decken, weniger rhythmische als dynamische, den Hauptakzent leise be- 
einflussende. Aber unter Hinweis auf die schon erwihnten Grunde muss 
nochmals festgestellt werden, dass es unmdglich ist, ein Kunstwerk vollig 
gleicbwertig und ohne Kraft- und Ausdrucksverlust in einer fremden 
Sprache wiederzugeben, dass somit der Ubersetzer nur eine mdglichste An- 
niberung an das Original, nie aber eine Kongruenz mit diesem erreichen kann- 
Ernst war sich aber auch wohl bewusst, dass es nicht geniigt, das 
Formate korrekt zu ubertragen; sondern er vertiefte sich auch in den In- 
halt des von ihm zu ubersetzenden Kunstwerkes. Er studierte darin die 
poetischen Gleicbnisse und Bilder, drang selbst in den Sinn spezifisch 
deutscher Wortspiele und Sprachsymbolik ein und versuchte dabei das, 
was sich unmdglich ins Franzdsische ubersetzen liess, in dieser Sprache 
wenigstens nachzuabmen, indem er somit gleicbsam den deutschen mit dem 
franzdsischen Spracbgeist vermfhlte. Um derartiges zu ermoglichen, dazu 



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DIE MUSIK III. 20. 




genugen die besten philologischen und musikalischen Kenntnisse nicht, so 
notwendig sie auch sind: dazu bedarf es auch noch eines ausgeprfgt 
poetischen Sinnes, ja man mochte sagen direkt dichterischer Befahigung 
und asthetischen Schauvermogens. Siegmunds sogenanntes Liebeslied 
in der Schlussszene des ersten Aufzugs der „Walkure" bietet vielleicht 
die vortrefflichste Gelegenheit, die Vorzuge Ernsts in das rechte Licht zu 
setzen. Es handelt sich hierbei nicht nur urn eine poetisch-plastische Dar- 
stellung des Friihlings als strahlender Jiinglingsgestalt, eine Darstellung, die 
zwar an minnesingerliche Vorbilder erinnert, aber zweifellos die schonste 
Schilderung des Lenzes enthalt, die je von einem Dichter gesungen wurde: 
sondern der dieses Friihlingslied singende Held identifiziert sich im Laufe 
seiner weiteren Rede mit diesem Lenzjiingling, der sich nach der Liebe, 
seiner brautlichen Schwester, sehnt, als deren Personifizierung naturlich 
Sieglinde gedacht ist. Die innige Vereinigung dieses Paares hat der Dichter 
durch die alliterierenden Worter „Lenz" und „ Liebe" lusserst sinnfallig 
und eindringlich charakterisiert ; und es fehlt seiner Friihlingsverherrlichung 
gewissermassen die Krone, wenn man sich diese beiden Stabreime wegdenkt. 
Die Ubersetzer hatten einen doppelt schweren Standpunkt. Erstens war 
dieser konsonantische Gleichklang ohne Sinnverletzung in ihrer Mutter- 
sprache entweder gar nicht oder nur gewaltsam zu erzielen. Zweitens sind 
zwar im Deutschen der Lenz mannlich und die Liebe weiblich und konnen 
sich daher zum Paare vermahlen: nicht so in den romanischen Sprachen, wo 
die Liebe — dank ihrer Abstammung vom lateinischen „amor a — nun einmal 
mannlich ist. Was tun nun die Ubersetzer; wie retten sie sich aus diesen 
Schwierigkeiten? Der Italiener macht den Lenz weiblich und lisst die 
Liebe mannlich; der Schlussvers: „vereint sind Liebe und Lenz" lautet bei 
ihm: „Congiunti son la primavera e amor". Dann aber wire Siegmund 
der „amor" und Sieglinde die „primavera tt . Wie kann dann aber der Bruder 
die brdutliche Schwester befreien, die ihn lockte? Ist nicht vielmehr gerade 
alles umgekehrt? Diese Schwierigkeit hat der italienische Ubersetzer zwar 
nicht iiberwunden, aber doch wenigstens erkannt. Denn unmittelbar nach 
dem zitierten Vers wird plotzlich Siegmund zum Lenz und Sieglinde singt: 
w Sei tu l'april/Cui sospirai / Del verno in mezzo al gel*. Die Spanier 
vermeiden diesen Widerspruch. Auch bei ihnen ist der Lenz weiblich und 
die Liebe mannlich; und das Lied schliesst: „ units/ Primavera y Amor". 
Aber sie halten nicht an der Personifikation des Zwillingspaares mit Prima- 
vera und Amor fest, sondern Ziehen sich dadurch aus der Schlinge, dass 
sie anstelle der Identification den poetischen Vergleich treten lassen, wo- 
durch zwar die dramatische Kraft etwas einbusst, aber doch die Logik gerettet 
wird. So ffthrt bei ihnen Sieglinde fort: „Tu ets per mi /la Primavera / qu'en 
mitj del Hivem cerquf", also nicht: „du bist der Lenz", sondern: „du bist 



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MEY: ROMAN. ,RING"-OBERSETZUNGEN 



fur mich der Lenz", das heisst docb aber: „du bist mir wie der Lenz". 
Alfred Ernst wollte aber an der Identifikation von Lenz und Liebe mit 
Siegmund und Sieglinde unbedingt festhalten, um die Dichtung des Meisters 
unverdndert wiederzugeben. Zunachst mochte er deutlich fuhlen, dass an 
dieser Stelle die Alliteration unerlasslich sei, w ah rend die Italiener und die 
Spanier sie auch hier fallen gelassen batten. Er verband also mit „amour" 
den Wonnemonat „avril a (den ja aucb die Spanier an Stelle unsres Mai 
gesetzt haben). Der Stabreim war nun gefunden: „l'amour et l'avril". 
Aber beide Worter sind im Franzosischen m&nnlichen Gescblechts. Da balf 
sicb denn Ernst durcb eine poetische Lizenz, welche man von Sprach- 
vergewaltigung kaum freisprecben kann: cr macbte das Wort „amour" 
weiblich! Nun konnte er singen: „ couple^ joyeux, /ils se sont reconnus: 
unie est PAmour k l'Avril!" Aus seiner Vorrede ist ersichtlich, dass er 
sicb seiner Kuhnbeit dabei gar wobl bewusst war: ^ r aber er beruft sich 
darauf, dass sicb altere franzosische Dichter ebenso so grosse, ja ganz fihnliche 
Freiheiten bisweilen gestattet batten; und wir meinen, dass wobl kaum ein 
kunstsinniger und poesieliebender Franzose sicb an Ernsts Vorgeben stossen 
wird, obwobl es kaum denkbar ware, dass ihm die gewaltsame Veranderung 
des grammatiscben Wortgeschlechtes bei der Lekture und wobl auch noch 
bei der Auffuhrung nicht wenigstens leise ins Bewusstsein treten sollte. 
Wo Ernst seine Behandlung der franzosischen Sprache in seiner Ubersetzung 
vor seinen Landsleuten rechtfertigen wollte, da musste er sich uberhaupt 
auf die franzosischen Dichter vergangener Jahrhunderte berufen; und er 
tut dies auch in seiner Vorrede zur Ubersetzung der „Walkure". Er 
sagt darin, es sei bisweilen notwendig gewesen, nach kurzen Wortern mit 
kraftigem Ausdruck, also gewissermassen nach den deutschen Stammwurzeln 
Entsprechendem zu suchen; und diese bitten sich ihm besonders in der 
franzosischen Sprache des 16. Jahrhunderts dargeboten, so dass dem literatur- 
kundigen Franzosen die Sprache in seiner Ubersetzung gewiss nicht fremd- 
artig oder gar unfranzosisch erscheinen wiirde. Es ist gewiss interessant 
und eigenartig, dass, wie Richard Wagner auf die Kraft der altdeutschen, 
so sein franzosischer Obersetzer auf die Kraft der altfranzosischen Sprache 
zuruckgreifen musste, um die Helden der Vorzeit und Sage reden zu lassen. 
Aber Ernst war eben mehr als journalistischer Schriftsteller und Librettist: 
er war ein feinsinniger und wissenschaftlicher Kenner der franzosischen 
wie der deutschen Sprache; und zu seinem theoretischen Wissen gesellte 
sich noch das feinste kunstlerische Empfinden und stark ausgepr&gter 
musikalischer Sinn. Trotz allem Eifer und alien Kenntnissen waren auch 
Ernst einige sachliche Irrtumer mit untergelaufen und in der ersten Aus- 
gabe der „Walkyrie" stehen geblieben. So hatte er die Stelle missver- 
standen: 9 Drohst Du mit Frauen,/so ficht nun selber, / sonst lisst dich 



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DIE MUSIK III. 20. 




Fricka im Stich!" und sie wiedergegeben mit: „ Menace les femmes!" usw., 
also: „Bedrohe du Frauen (doch nicht Manner, bewafFnet wic ich!)". Man 
kann daraus nur erkennen, wie ausserordentlich schwierig die Aufgabe eines 
guten Obersetzers ist, wenn er unter alien Um stand en das Original mdglichst 
getreu reproduzieren will. — Ernst ubersetzte auch and re Nibelungenteile 
und die „Meistersinger von Nurnberg", wie er denn auch Verfasser 
vorzuglicher Schriften und AufsStze uber die Kunst Richard Wagners und 
damit Verwandtes war; leider aber hinderte ihn ein beklagenswert fruher 
und schneller Tod an der Vollendung seiner Absichten, nimlich des deutschen 
Meisters samtliche Dichtungen und Schriften dem franzosischen Volke in 
klassischen Ubersetzungen darzubieten. Andre mussten und mussen sein 
Werk fortsetzen: moge es ihnen im Geiste und mit dem Erfolge 
Alfred Ernsts gelingen, in dem wir geradezu das ideale 
Vorbild eines Ubersetzers zu erblicken haben und der fur 
Wagners Kunst in Frankreich mindestens dieselbe Bedeutung 
hat, wie Schlegel und Tieck fur Shakespeare's Kunst in Deutsch- 
land. Ehre seinem Andenken und Nachahmung seinem Schaffen! 

Und glucklicherweise hat Ernsts Beispiel Nachahmung gefunden! 
Und zwar sind hier die schon erwahnten Spanier zu nennen, welcbe sich 
die Ubersetzung der Dichtungen und Schriften Richard Wagners zur Auf- 
gabe gemacht haben. Man hat in Barcelona vor zwei bis drei Jahren eine 
„Associacio Wagnerian a" gegrundet, die bereits mehrere hundert Mit- 
glieder zahlt und die Einfuhrung und Verbreitung der Kunst und Kunstlehre 
Richard Wagners bezweckt. Der Spitze dieser ungemein ruhmenswerten, 
die meisten deutschen, zu blossen Konzertvereinen herabgesunkenen Wagner- 
vereine (von denen wohl nur doch der Berlin-Potsdamer kulturelle Bedeutung 
hat) schwer beschSmenden Vereinigung gehoren diese Ubersetzer an. Von 
Dichtungen Wagners sind bisher in spanischer (katalonischer) Sprache 
von ihnen erschienen: „L'or del Rhin", ubersetzt von Salvador 
Vilaregut und Antoni Ribera, und „La Walkyria", ubersetzt von 
Xaver Viura und Antoni Ribera. Eine schon 1901 erschienene Ober- 
setzung der „G6tterd3mmerung" („E1 Capvespre dels D6us") von 
Geroni Zanne und Antoni Ribera kommt fur unsere Zwecke weniger 
in betracht, da sie nur literarisch ist und von den Ubersetzern selbst als 
eine provisorische angesehen wird. Denn die beiden erstgenannten sind 
fur die musikalische Aufftihrung bestimmt und erfreulicherweise mit der 
gleichen Sorgfalt und peinlichen Treue vorgenommen worden wie die 
franzdsischen Alfred Ernsts. Die „Rheingold"-Obersetzung ist, wie be- 
reits gesagt wurde, mit einer Vorrede versehen. Aus dieser geht hervor, 
dass die Obersetzer zunichst spanische Gesangskunstler zum Vortrage 
Wagnerscber Kunst befihigen mdcbten und erst in zweiter Unie das Interesse 



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^^ MEY: ROMAN. „R1NG«-0BERSETZUNGEN c 

dcr ubrigen Gebildeten erwecken wollen. Sie erkennen, dass die erste 
Schwierigkeit dabei in der Herstellung guter Ubersetzungen besteht, worin 
die spanischen Worte mdglichst genau zu der Originalmelodie passen. Auch 
sie gehen also auf die moglichste Wahrung der melodischen Form und der 
rhythmisch-dynamischen Bewegung aus. Sie geben aber zu, dass sich bier 
bisweilen Hindernisse entgegenstellen, die nicht ganz zu beseitigen sind. 
Infolgedessen seien bisweilen kleine Modifikationen unvermeidlich, zu gering, 
um den musikalischen Sinn zu schadigen, wie die Verteilung einer Silbe 
auf zwei Noten oder die Einfugung oder Unterdruckung einer unwesentlichen 
Pause. Immer aber, sagen sie, seien sie ernstlich und ausnahmslos bestrebt 
gewesen, eine genaue Obereinstixnmung der musikalischen Phrase mit der 
text lichen Konstruktion herbeizuftihren. Hauptsachlich infolge ihrer 
Konsonantenhaufungen sei die deutsche Sprache besser als die spanische 
zu wirkungs- und machtvoller Akzentuierung geeignet; am meisten Schwierig- 
keiten biete dabei der Stabreim, und zwar besonders im v Rheingold" 
(nimlich weil dort die Sprache ihren wurzelhaften Anflngen noch naher 
steht als in den andern Teilen der Tetralogie, wo sie sich unmerklich in 
der Richtung nach der spateren Konventionssprache hinbewegt und ent- 
wickelt — d. V.); und die spanische Sprache sei zu einer grundsfitzlichen 
Anwendung der Wagnerschen Alliteration nicht geeignet, weil diese mit 
ihrem Wesen in Widerspruch stehe: jedenfalls hitten sich aber die Uber- 
setzer zu erreichen bemuht, dass einerseits der Text vor allem voll zur 
Geltung kime und dass er sich andrerseits doch mit moglichster Genauigkeit 
und Treue dem musikalischen Ausdruck des Originales anpasse. Man er- 
kennt, dass die Ubersetzer sich der Schwierigkeiten ihrer Aufgabe voll- 
bewusst gewesen sind, dass sie aber auch den richtigen Weg zur Ldsung 
eingeschlagen haben. Und ihre bisher veroffentlichten Leistungen sind 
Meisterstucke der Ubersetzungskunst! — Ein Beispiel sei noch an- 
gefuhrt, um zu zeigen, wie sie auch den Stabreim anzuwenden v erst eh en, 
wo sie ohne ihn die Gesamtwirkung fur unmoglich halten. Es betrilft gleich 
die ersten Worte im „Rheingold"; hier sei es durchaus notwendig gewesen, 
die Alliteration mit dem W-Laut durchzufuhren, um dadurch das Rauschen 
der Wellen anschaulich zu machen. Diese Stabreime sind den Obersetzern 
nun so ausgezeichnet gelungen, dass zwar nicht ganz der tiefe Sinn, wohl 
aber vdllig der wunderbare Klangzauber des Originals erreicht wird. Wir 
bringen sie zum Schluss und stellen links die deutschen und rechts die 
italienischen Worte zur Vergleichung daneben: 

Weia! Waga! Weia! Waga! Wagalaweja! (!) 

Woge, du Welle, Vina, ona verda, T'agita, culla, 

walle zur Wiege! vina I ma vora! Onda soave, 

Wagalaweia! Wagalaweia! La ma ftnciullt! (!) 

Vallaja weiala weia! Wallala weiala weia! Wallala weiala! (!) 

Wagalaweja! (!) 



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]ie Kompositionen Richard Wagners fiir einen der bedeutendsten 
ind bevorzugtesten Zweige instrumentaler Kunst, fur das 
Clavier, haben heute nur einen relativen Wert. Man verfolgf 
las Genie oft von seiner Schlussentwicklung aus nickwirts und 
misst seine Grosse gern an seinen kleinsten Studien und ersten Skizzen. 
Es interessieren nicht so sehr die Veranlassung, die Umstfnde, unter denen 
sie entstanden, als vielmehr das individuell-historische Moment, das den 
Werdegang eines Talentes zum Inhalt hat, also das Geistige in ihnen, und 
seine Beziehungen zur Zeit, d. h. das Verhiltnis zur dermaligen Kultur und 
das Verhaltnis des kaum fliigge gewordenen kunstlerischen Individuums zur 
ausgereiften kunstlerischen Individualitat. Wie der „junge" Goethe, der 
Jandr&tliche" und spfitere Bundesgesandte Bismarck bei der Beurteilung 
ihrer Gesamtpersonlichkeit ausserordentlich schwer ins Gewicht fallen, so 
dfirfen — wenn auch nicht in dem Masse wie die ersten Fruchte jener — 
auch diese wenigen Klavierkompositionen Richard Wagners, teils als 
schablonenhafte Versuche, die ausgesate Saat aus harter Krume zu locken, 
teils als erste Keimesbildungen einer intensiveren Kultur einigen Ansprucb 
auf Beachtung erheben. Allerdings beweist seine Entwicklung, die im An- 
fang keineswegs gleichmassig verl&uft, sondern eher das Aussehen einer 
zick-zackartigen Fieberlinie in graphischer Darstellung hat, dass ein Kunst- 
werk wie Schillers w Rauber" oder Goethes „Gotz" musikalisch unmdglich 
ist. ,Von grossen Dichtern wissen wir, dass sogleich ihre Jugendwerke 
das ganze Hauptthema ihres produktiven Lebens mit grosser Pr&gnanz auf- 
zeigen; anders trelfen wir es beim Mustker an. Wer mochte in ihren 
Jugendwerken sogleich den rechten Mozart, den wirklichen Beethoven er- 
kennen, wie er dort den vollen Goethe und in seinen Aufsehen erregen- 
den Jugendwerken sofort den wahrhaftigen Schiller erkennt?" (Richard 
Wagner.) Sehr richtig; denn selbst Mozart und die Sommernachtstraum- 
musik des 1 7 jihrigen Mendelssohn sind kein Gegenbeweis, da irrtumlicher- 
weise fiber dem Ph&nomen Mozart der geniale Arbeiter Mozart, der auch 
erst Holz bohren musste, ehe er alles spielerisch leicht fiberwand, vergessen 
wird, und auch Mendelssohn auf einem Boden gross geworden ist, der an 
Dung und geistigem Schwung nichts zu wunschen ubrig liess. Das ist 



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lOd 

> BREITHAUPT; WAGNERS KLAV1ERMUS1K 

uberhaupt der grosse Unterschied : dcr Poet hat in der Muttersprache cin 
organisches Ganze fertig vor sich, der Musiker muss sich seine Sprache 
zumeist erst schafFen. Auch der grosse Dramatiker Wagner ist nicht iiber 
Nacht gereift, hat auch keineswegs alles einer genialen Beanlagung allein 
zu verdanken, sondern ist wie alle anderen durch den strengen Stil, den 
vierstimmigen Satz, Kontrapunkt und Fuge (vgl. die vierstimmige Fuge 
fur Singstimmen iiber: „Denn dein ist das Reich und die Kraft und 
die Herrlichkeit", cf. Tapperts Ende dieses Jahres im Hannonie-Verlag er- 
scheinende Wagner-Biographie) hindurch gegangen, ehe ihn das Leben und 
er seinerseits das Leben im tiefsten Kern erfasste. Aber eines ist sicher 
zu sagen: Er hat den Fehler zu vermeiden gewusst, in diesen Elementar- 
dingen zu arbeiten, um zu arbeiten; vielmehr hat er darin nur gearbeitet, 
um sich in den Besitz der Mittel zu setzen, und sich im ubrigen an den 
lebendigen Organisxnus des Kunstwerks selber zu halten. Hier hat er 
kunstlerisch wahrscheinlich mehr gearbeitet als alle ubrigen, und die Vor- 
stellungsgabe des schwarmerischen Traumers im Pichhof, sein Wissen und 
Erleben z. B. von Beethovens Welt hatten schon damals manchem ein 
Fingerzeig sein kdnnen. Noch heute ist es so: An der Kraft der Liebe 
und Hingabe an einen Genius erkennt man die Grosse des Talentes. 

Dass Richard Wagner so wenig gerade fur Klavier geschaffen hat, ist 
nicht weiter zu verwundern. Zunfichst lag das Seelisch-Primitive und die 
Ausdruckslosigkeit des Instrumentes seiner von HofFmannschem Mystizismus 
erfiillten und nur um Theater, Buhne und Szene kreisenden Ideenwelt viel 
zu fern. Beethovensche Orchestermusik (besonders die Egmont-Musik), 
Mozarts Requiem, Auber's w Stumme M spielen in die wirre Traumeswelt 
seiner vom Rampenlicht erhitzten Phantasie mit hinein. Was Wunder, 
dass er (ausser einer fruhesten Sonate, einem Quartett und einer Arie), 
ehe er zu dem Soloinstrument griff, sofort mit Ouverturen fur grosses 
Orchester anfingl Seine voll ausladende Natur folgte darin nur dem 
Grundsatze Onkel Adolfs: „Bedenke, wie wissenschaftlich gebildet Karl 
Maria v. Weber war, und dass Virtuositat gar zu oft den Fluch der Ein- 
seitigkeit trigt. Auch die Kunst ist, wie alles, was der Geist ausgebiert, 
eine unendliche Welt, die aus dem Grossen und Ganzen betrieben sein 
will!" Daneben fallt der Mangel an pianistischer Durchbildung in die Wag- 
schale. Richard Wagner war kein Klavierspieler, vor allem kein Klavierist im 
modernen Sinne. Spotter behaupten, er sei iiber Webers „ Jungfernkranz" 
nicht hinausgekommen. Aber das ist nicht wahr. Er ist an dem Mecha- 
nischen dieser Kunst, also an dem, was sich auf die Fingerakrobatik be- 
zieht, gescheitert. 1 ) Seine Intelligenz stand schon damals auf einem hoheren 
Niveau als die Hirnlosigkeit von Klaviervirtuosen und Heldentendren — 

') Vergl. R. Wagner: .Gesammelte Schrifren" Bd. I: w Autobiographische Skizze", 



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DIE MUSIK III. 20. 




und je hdher der Intellekt, urn so grosser sein Widerstand gegen das, was 
ihn in seiner Entwicklung hindert, was ihn IShmt und totet: gegen gelstige 
Fronarbeit und stumpfsinnige Maschinenleistung. Richard Wagners pia- 
nistische Unfertigkeit beruht auf nichts anderem, als auf einer starken 
Idiosynkrasie gegen technisch-mechanische Ubungen. Er betrachtete das 
Instrument mehr als Begleitinstrument und Klangvorstellungsinstrument. 
In seiner „Autobiographischen Skizze" sagt er nicht ohne Stolz, „er babe 
nie Klavier gelernt". In dem Essay „Oper und Drama* (IV 9 und 10) 
nennt er das Instrument „tonlos" und beschrinkt es auf die FMhigkeit, 
„die Musik nur zu schildem*. Er fugt sogar hinzu, „dass es nicht 
bedeutungslos sei, dass der grosste Klavierspieler aller Zeiten, Liszt, sich 
gegenwirtig mit so machtvoller Energie dem tonenden Orchester und 
gleichsam durch dieses Orchester der lebendigen menschlichen Stitnme 
sich zuwende . . ." Seine spatere Klavieristerei tragt den Stem pel kom- 
positorischer Klangverbesserungen und -Verdeutlichungen oder orchestraler 
Ulustrationen. Sicherlich ist er, wie jeder produktiv SchafFende, der in 
einiger Beziehung zu seinem klavieristischen Interpretationsmittel lebt, 
auch in der „Kunst der Fingerfertigkeit" gewachsen, aber nur wenig. Er 
spielte „geistig" und uberliess das ubrige dem meist bedeutenden 
Phantasievermogen seiner oft erlauchten Umgebung. Immerhin bestStigt 
Glasenapp die Gabe der Improvisation. Danach hat Wagner als Student 
in einem alten Gasthaus zu Eutritzsch bei Leipzig, das durch den Besitz 
eines Klaviers zu der populSren Benennung „Klavierschenke" (spater 
,alte Oberschenke") gelangte, getanzt und zum Tanze als Improvisator 
aufgespielt (cf. Glasenapp I, 139). Er hat auch die Mutter unserer beiden 
grossen Sfingerinnen Marie und Lilli Lehmann, Marie Lowe, die dem Leipziger 
Hoftheater unter Dorn angehorte, auf dem Instrument zum Gesang be- 
gleitet. Aus den wertvollen Erinnerungen von Frau Mathilde Wesendonk 
(cf. Glasenapp II, 2—52) erhellt, dass er ihr Beethovensche Sonaten vor- 
spielte, und wenn er eine der Symphonieen des grossen Tragikers zu diri- 
gieren hatte, ihr diese anschaulich darstellte und erklarte. 1 ) w Einmal 
auf einem gemeinschaftlichen Ausflug nach Brunnen spielte er auf einem 
Klimperkasten des dortigen Speisezimmers bei einbrechender Dunkelheit 
Abschnitte aus der Eroika und der c-moll Symphonie; in der Fruhe aber, 
zum Fruhstuck, wurde ich mit Lohengrinklingen begrusst . . ." Dagegen 
berichtet Rockl in einem Brief (Mai 1843) an seinen Jugendfreund Fer- 
dinand Priger, der damals in London lebte, nachdem er die ubermichtige 
Kunsterscheinung Wagners begeistert skizziert hat: v Und doch muss ich 

') cf. das herrliche Buch: w Richard Wagner an Mathilde Wesendonk" Brief 20: 
,. . . also Morgen (wenn Sie den Spektakel bei sich haben wollen) einfacher Klavier- 
abend." 



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BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



Dir nun sagen, dass icb ihn in etwas iiberrage, und das ist das Klavier- 
spiel; denn man wird es kaum realisicren kdnnen, dass ein solches 
musikalisches Genie so fast lacherlich schlecht Klavier spielen kann; wenn nun 
irgend etwas Neues zu begleiten ist, so muss ich ans Klavier, und da bilft 
mir mein vom Blatt-Lesen viel, und bin ich zum ersten Male damit selbst 
zufrieden* (cf. H. T. Fink, „ Wagner und seine Werke« I, 203). Hierher 
gehoren u. a. auch die Beitrage von Frau Wille uber die Zuricher Zeit 
<cf. „ Deutsche Rundschau ", Mai und Juni 1887). Danach hat er sich 
hiufig ans Klavier gesetzt und Teile aus dem „Tannhiuser" und w Lohen- 
grin M gespielt. „Unvergesslich ist mir," sagt Frau Wille, „wie er, ehe er 
zu spielen begann, uns den Charakter der Neunten Symphonie erklarte 
und die Notwendigkeit des Chors und des Hymnus an die Freude zur 
Vollendung der grossen Tonschdpfung nachwies ... Ich habe seitdem die 
Neunte Symphonie dfter gehort und mit vollem Orchester; aber dieses 
Allegro vivace alia Marcia habe ich doch nur einmal gehort . . . Wagner 
sah ernst, gehalten und doch lieblich drein. Eine alte Zuricher Dame, 
unsere Hebe Gutsnachbarin, sonst so gemessen und nicbt aus der Fassung 
zu bringen, war wie elektrisiert, als er hinterher mit voller Kraft in gross- 
artiger Begeisterung den Chor: ,Seid umschlungen Millionen' spiel te. 
Mitten drinnen brach er ab. ,Ich kann ja nicht Klavier spielen/ sagte er. 
,Ihr applaudiert ja nicht. Nun macht ihr's fertig!' . . ." Dann schreibt er 
selbst in einem Brief an Liszt betrelFs der „Walkiire*: »Ich selbst bin 
auch ganz unfihig, am Klavier mich damit zu befassen, so dass ich selbst 

etwas davon hitte. Das kannst nur Du mir vorfuhren ..." Es ist 

natiirlicb, dass der Kampf mit dem Objekt und Wagners Arger uber dessen 
Tucke kein geringer gewesen sein mag. Aber ebenso sicher ist, dass die 
Fihigkeit, singend und spielend seinen Werken eine grosse Anschaulichkeit 
zu geben, keine unbedeutende war (vgl. nicbt nur die „ Walkure" - Auf- 
fiihrung in seinem Zuricher Hause mit Frau Heim usw. . . .).*) Er war kein 
Klaviertechniker, aber er bat sich an seinen Werken und ihrer tonlichen 
Verkdrperung am Klavier mahlich auch in dieser Kunst exnporgearbeitet. 
Vor Fingerubungen bewahrte ihn sein Genius und das — Geschick, das 
ihm die grossten Klavierspieler aller Zeiten: Liszt-Biilow-Tausig-Klind- 
worth wie mit dem Zauberstabe zufuhrte und ihn jeder Muhe uberhob. 
Dieses Gluck hat auf den geringen Umfang seiner Klavierschopfungen be- 
einflussend gewirkt. Man darf sagen: Wenn auch das Klavier diesseits 
seiner alles umfassenden Schdpfersphfre lag, so hat ihm doch seine 
pianistische, ich will nicht sagen Ungeschicklichkeit als vielmehr Unfertig- 



*) cf. .Richard Wagner an Mathilde Wesendonk": pag. 69, pag. 149 Brief 77, pag. 183 
(„Tannhiu9er" dem Dir. des Thtatre Lyrique Mr. Carvalho vorgofuhrt) und pag. 235 
(.Tristan" einigen jungen Deutschen in Paris vorgespielt). 



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DIE MUSIK III. 20. 




keit die Lust benommen, sich zu dem Instrument anders als zu einem 
blossen Inter pretationsobjekt zu stellen. Die Annahme, dass er bei grosserer 
Geschicklichkeit und Durchbildung nicht nur dem Instrument als solchem mehr 
Interesse abgewonnen haben wurde, als auch mehr fur dieses geschaffen 
hatte, hat kaum einige Wahrscheinlichkeit fur sich. Dem ausserordentlich 
feinen und sensiblen Organismus der ganz auf das Farbliche gestellten und nach 
dieser Seite bin ausserst reizbaren Psyche konnte die klavieristische Monotonie 
nicht genugen. Dazu kommt, dass sich Inhalt und Form des Kunstwerkes be* 
dingen, und dass, je grosser die Idee, um so grosser die Mittel sind. Die 
weitausgreifende^Phantasie, der plastische Sinn des Vollblutdramatikers 
konnte sich nur im Orchester verkorpern. (Vergl. R. Wagner: „Gesammelte 
Schriften* Bd. I: „Ein glucklicher Abend.") Dem makrokosmischen Genie 
war der Mikrokosmos eines einzelnen Instrumentes zu eng. Man halte z. B. 
Chopin und Wagner einander gegeniiber, und man wird sich der ungeheuren 
Verschiedenheit und Entfernung dieser beiden Welten bewusst werden: die 
eine von planetarer Grossartigkeit, die andere nur ein Fixstern im All der 
Kunst. 

Im einzelnen zerfallt seine Klaviermusik (ausgenommen die Lieder- 
begleitungen) in „Mussarbeiten" und „Gelegenheitskompositionen". Zu 
den Mussarbeiten rechne ich: 

1. Die Sonate in B-dur (4/4), viersitzig, „Herrn Theodor Weinlig, Kantor und 
Musikdirektor an der Thomasschule zu Leipzig hochachtungsvoll gewidmet". 

2. Die Polonaise in D-dur zu vier Hinden. Diese beiden Kompositionen flnden 
sich im Verzeichnis „Neuer Musikalien" im Verlag von Breitkopf & Hirtel in Leipzig, 
Ostermesse 1832 unter der Rubrik „fur Pianoforte allein": Wagner, R., Sonate, 
20 Gr., und in der Abteilung „fur Pianoforte zujrier HSnden": Wagner, R., Polonaise 
op. 2., 8 Gr. Es sind die ersten Werke,*_die unter seinem Namen publiziert sind und 
auch die einzigen, die Opuszahlen tragen. 

3. Das zweihandige Arrangement der neunten Symphonie Beethovens, deren erster 
Satz mit einem Begleitschreiben am 6. Oktober 1830 an die Firm* B. Schott nach 
Mainz ging. Danach verhandelte Schott pers5nlich mit Wagner. Es folgte darauf 
der zweito Brief Wagners, in dem er sein Honorar auf 1 Louis d'or pro Bogen, also 
auf 8 Louis d'or im ganzen festsetzte. Am 8. Dezember 1831 traf die Antwort ein: 
„Abgelehnt". Am 15. Juni 1832 stellte Wagner den inzwischen wegen „0berfullung 
an Manuskripten" zuruckgesandten Klavierauszug der Firms abermals anheim und 
zwar ohne Honorarforderung mit der Bitte um eine Gegenleistung an Musikalien. 
Danach scheint der Auszug ubernommen zu sein und hat viele Jahre im Archiv der 
Firms geruht Das Arrangement blieb Manuskript und wurde am ll.Januar 1872 dem 
Meister von der Firms zuruckgegeben (vgl. Istel: Wagner und die neunte Symphonic, 
„Musik", II. 6. Beethovenhefc). Alle diese genannten Arbeiten sind 1833 komponiert, 
also im Alter von 18 Jahren. 

4. Eine Phantasie in fls-moll, Manuskript, ungedruckt und im Archiv von Wahn fried. 
Nach einer Kopie von Anton Seidl ist sie bei sechs Systemen ca. 16 Seiten lang und 
sonatenartig. (Un poco lento, 12/8 Fis-moll; Allegro agitato, 9/8 d-moll; Adagio molto 
cantabile, 2/4 D-dur; schliesst wieder mit dem „Un poco lento u .) 



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BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 

5. Eine Soiute in A, die Tappert zitiert: cf. „Musik" I. 20/21 (Bayreuth-Heft) 
pag. 1939 „Anmerkungen". Frau Cosima Wagner teilte mir g&tigst mit, dass das Werk 
im Original vorhanden, als op. 4 flguriert und funf Bogen lang ist. — Nach W. Tappert 
stammt sie ebenfalls aus der Jugendepoche und ist spiter in der Zuricher Zeit 
Wagners Freunde Baumgartner gewidmet und an ihn verschenkt Nach der von 
Anton Seidl angefertigten Kopie ist sie bei funf Systemen gut 24 Seiten lang und 
dreisitzig. (Allegro con moto 3/4 A-dur, Adagio molto e assai eapressivo 12/16 fls-moll, 
und durch ein Maestoso eingeleiteter Finalsatz: Allegro molto 4/4). 

Zu den Gelegenheitskompositionen sind der Zeit nach zu zihlen: 

1. Die Albumsonate in As: „Sonate fGr Mathilde Wesendonk" komponiert im 
Sommer 1853, zur Zeit des intimen freundschaftlichen Verkehrs mit den treuen 
Zuricher Freunden. Sie trigt die Widmung: „Wisst Ihr, wie das wird?" Erschienen 
bei Schott-Mainz. 1 ) 

2. Das unter dem Namen „Zuricher Vielliebchen-Walzer" (Es-dur) bekannte Album- 
blatt. Es trigt die Aufschrift: „Zuricher Vielliebchen-Walzer, Polka oder was sonst". 

Dieser Walzer in 32 Takten ist der jfingeren Schwester von Frau Wesendonk 
gewidmet, die sich zeitweilig im Wesendonkschen Hause aufhielt (vgl. W. Tappert, 
H. Teiblers „Neue musikalische Rundschau* 1896 pag. 83; vgl. Glasenapp II/2, Anh. 
pag. 468 sowie die „Musik" I, 20/21 [Bayreuth-Heft], welchem der ganze Walzer als 
Beilage mitgegeben). 

3. Albumblatt in C-dur (3/4). Der Furstin Metternich fGr ihre tapfere und treue 
Gesinnung gewidmet. Es ist komponiert zur Zeit des zweiten gr5sseren Pariser Aufent- 
haltes im Gesandschaftshotel des preussischen Gesandten Grafen Pourtales Juli 1861 
und zehn J ah re spiter im Verlag von E. W. Fritzsch in Leipzig erschienen. Bekannter 
ist es durch die Bearbeitung August Wilhelmjs fur Violine, sowie durch sonstige 
Obertragungen geworden. 

4. Albumblatt in As (3/4) mit der Aufschrift: „Ankunft bei den schwarzen 
Schwinen" (gemeint sind die schwarzen Schwine im Parke des Gesandschaftshotels) 
und der Widmung: „Seiner edlen Wirtin, Frau Grifln von Pourtales zur Erinnerung 
von Richard Wagner". Im Oktober 1897 als Beilage des .Musikalischen Wochenblattes" 
publiziert und gleichfalls bei E. W. Fritzsch erschienen. Bleistiftskizze in Wahn fried 
(Feuille d'Album) vorhanden. 

5. Albumblatt in Es, wie man bisher gemeint, entstanden zur Zeit des Aufent- 
haltes im Schottschen Hause am Weihergarten in Mainz („Meistersinger-Vorlesung*) 
und Frau Betty Schott gewidmet. Diese Angabe Weissheimers ist falsch. Das Blatt 
war, wie mir die Fir ma Schott liebenswurdigerweise mitteilte, der Dank des Meisters 
fur die am 1. Januar 1872 erfolgte Ruckgabe des Arrangements derneunten Symphonie 
und ist Frau Schott entweder Ende 1874 oder Anfang 1875 zugegangen. Nach Tappert 
ist es 1876 publiziert und bei Schott erschienen. 

Das ist alles, dessen ich habhaft werden konnte und das zum Teil 
der OfFentlichkeit zugfinglich gemacht ist. Es unterliegt keinem Zweifel, 
dass manche kleine Skizze, manch hingeworfener Scherz, manch launige 
Dedikation im Laufe der Zeit verloren gegangen ist. Auch wird sich im 
Arcbiv von Wahnfried oder in Privatbesitz noch dies oder jenes finden, 



') cf : .R. Wagner an Mathilde Wesendonk" pag. 6, Brief 4. Darnach war sie 
die erste {Composition seit der Vollendung des Lohengrin (,es ist 6 Jahre her* I) und 
der Dank fQr eine von Otto Wesendonk vorgeschoasene Summe. 

III. 20. 8 



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114 
DIE MUSIK III. 20. 




das sich unter den Begriff „Klaviermusik" subsumieren liesse. 1 ) Es wird 
jedoch unwesentlich sein, und so begnugen wir uns mit dem, was abge- 
schlossen vor uns liegt. 

Zur Kritik der einzelnen Teile mochte ich folgende Punkte heraus- 
greifen: 

I. Die Sonate in B-dur, die bekannteste unter seinen Jugend- 
leistungen, die Glasenapp als „hochst einfach und bescheiden" angibt, 
charakterisiert sich als Schiilerarbeit. Sie ist das Produkt der halbjahrigen 
Arbeit unter Weinlig und dem verehrten, ungemein klaren und praktischen 
Lehrer, der den Druck veranlasste, gewidraet. Man darf an die Arbeit 
keinen absoluten Massstab anlegen, sondern muss sie unter dem Gesichts- 
punkte verstehen, dass sie vielleicht eine, und zwar eine der besten von 
vielen in der damaligen Zeit ausgefiihrten Skizzen war. Es spricht 
schliesslich auch der Zeitgeist mit, der eben anfing, Mozart vollauf zu 
wurdigen (obwohl gar nicht im Sinne Richard Wagners) und Beethoven in 
den Konzerten regelmassig durchzuspielen. Daneben fallt die geringe 
Gewandtheit des jungen Schulers im Ausdruck der neuen Tonsprache und 
der Zwang Weinligs mit ins Gewicht. Jedenfalls war Richard Wagner kein 
Wunderknabe, sondern hat wie alle von der Pieke auf gedient. Heute 
wire die Arbeit unmoglich, und selbst als Schulerarbeit wurde sie sich 
jeder Meister nur mit Kopfschiitteln betrachten, so sehr sind wir mit ihm 
und durch ihn gewachsen. Sie ist eine Mussarbeit, die jedes eigene, 
personliche Ausleben ausschliesst, — die Frucht des gebundenen Stiles, 
gewachsen in der strengen Zucht des vierstimmigen Satzes. Nimmt man 
den Einfluss des Lehrers, seine Vorliebe fur Mozart, hinzu, so erkl&rt sich 
der Schablonencharakter der Sonate von selbst. Es ist Zwangsarbeit, die 
nicht das * geringste Idiom der Wagnerschen Tonsprache aufweist. Sie 
atmet, wenn man vom Larghetto absieht, Mozartschen Geist. Unter anderem 
treiben Wolfgang Amadeus' Ouverturen („Idomeneo* und „Entfuhrung aus 
dem Serail" . . .) darin ihren neckischen Spuk. Allerdings fehlt leider die 
Mozartsche Klarheit und Flussigkeit. Die beiden Ecksfitze sind am 
unbedeutendsten. Die Themen ohne Tiefe, die Durchfuhrungen matt, die 
Modulationen schulgemSss, das Ganze langatmig und voll breiter Wieder- 
holungen. Man wird den Eiertanz: 



*) Vergl. die Beilage in: .Richard Wagner an Mathilde Wesendonk", die als 
„schwieriges" Geburtstagsgeschenk fur Frau W. den vom 15. Dezember 1859 datierten 
„beruhigenden" Schluss zum Vorspiel von Tristan und Isolde in einer Klavierskizze 
zu zwei HSnden enthSlt. cf. Bf. 98: „Ich habe das Stuck Ihnen so aufgeachrieben, 
wie ich es mir ungefShr auf dem Klavier vorspiele: einige b5se Griffe kommen darin 
vor, und ich denke mir, Sie werden sich einen r5mischen Baumgartner suchen mfissen, 
der Ihnen die Sache vorspielt . . ." 



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115 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 




ffi* ■ »fl | £^ g| 



U8W. 



des ersten Satzes schliesslich miide, und freut sich des endlichen Schlusses. 
Eigentumlich ist der Klavierstil. £r ist hart und unbeholfen, ohne jede 
klaviermissige Geschraeidigkeit. J a, man darf das zweite Thema: 



p=±ji ffi=&n ^t+jupf-t r u fl j j? 



schon vdllig geigengemass auffassen, oder sich von einer Klarinette ge- 
blasen denken, d. h. schon hier den orchestralen Einfluss feststellea. 
BegleJtfigurcn wie: 



$t*=£tf 'r tfuM rfr 



usw. 



manche tonleiterartigen Ruckginge, kleine Arabesken als: 



|>!Li^xigOi^ 



- USW. 



vergl. die gleiche Figur: 



^M-^-^ 



* 



USW. 



in der W ldomeno-Ouverture", weisen immer auf das grosse Vorbild. Zu 
den Eingangstakten: 



^ j ' i 'l fM 



USW. 



BAG 
vergleiche in der Ouverture zur »Entfuhrung aus dem Serail" (Takt 39 IT.) 



das: 



$ 



d^ 



USW. 



oder gegen Schluss 



das: 



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USW. 



Auch die folgende Stelle in der Oberleitung zum zweiten Thema: 



m 



£ 



v r J 



f- f r r T f 



M h/nH ^rM 



USW. 



fOhrt in seiner Gebung auf die Schlusstakte derselben OuvertQre. 

8* 



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116 
DIE MUSIK III. 20. 



Die Achtelfigur des ersten Themas: 




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m 



ist typisch und das ganze Tbema eigentlich in dem tonischen Aufstieg des: 



| feg=gt£ 



=1= 



in Takt 23 IF. der „Idomeneo-Ouverture" enthalten. Klassisch sind die 
Wendungen in der Durchfiihrung: 



i 



vergl. .Entfuhrung" (Takt 40 ff.): 



£ 



sowie die Bassfiguren: 



St^^^ ^ p 



U8W. 



Dagegen sind am Schluss Spuren Beethovenscher Schreibart zu ent- 
decken. 

Das Larghetto in Es ist bis auf den grossen Vorschlag „*e" in 
Beethovenscher Adagio-Faktur gearbeitet und lehnt sich im Seitenthema: 

.1, 



^fes^ 



m 




dolce 



MMM I ifr 



U8W. 



direkt an die bekannte Klarinetten-Kantilene im A-dur Larghetto der 
zweiten Symphonie an: 

dolce 



ii^iip* 



3 



usw. 



Auch manche BassgSnge in der Uberleitung zur Dominanttonart, sowie 
kleinere Redewendungen wie: 






usw. 



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117 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



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lenken nur allzu deutlich die Aufmerksamkeit auf die grdssere Symphonie. 
Im ubrigen ist der Satz fleissig gearbeitet und nicht ohne Schlichtheit und 
weiche Innigkeit. 

Der dritte Satz, Menuetto, Allegro B-dur 3/4 ist der relativ beste. 
Gesund, frisch und straff durchgefuhrt, besitzt er wenigstens ein Thema, 
das Hand und Fuss hat: 



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Auch das Trio mag hingehen, da es ganz anmutig dem kernigen Menuetto 
entgegengesetzt ist. Das ganze Menuett ist als No. 84 der „Perles Musicales" 
(Breitkopf & HMrtel) erhaltlich. Die ursprungliche Titelseite flndet sich 
faksimiliert im „Wagner-Jahrbuch" 1888 pag. 366. 

Am unglucklichsten erscheint mir der Final satz geraten zu sein. 
Ist schon das erste Thema schwach, so wirkt das zweite: 



*# * t 



g^HHlii 



mm 



B 

in seiner Trivialitdt fast abstossend. — Die^Schlusstakte vor der Durch- 
fuhrung sind zwar Zutaten aus der Beethovenschen Hexenkuche, aber das 
Ganze schlMngelt sich wie ein endloser Wurm dahin, so dass der Schluss 
wie eine ErlSsung wirkt. — DieSonate, auf dem Boden damaligermusikalischer 
Kultur gewachsen, verrMt somif nichts, was auoh nur annShernd dem spdteren 
Wagner zugerechnet werden kdnnte. Sie ist fleissig gemacht und zeigt 
hier und da (im Menuett und im Finalsatz) das Bemuhen, nach KrSften 
einen Beweis von dem Gelernten (kontrapunktischen Studien) zu erbringen. 
II. Die Polonaise in D-dur zu vier HSnden ist sicherlich nur der 
Kenntnis und Liebe zu Carl Maria von Weber zu verdanken. Sie ist im 
Stil des .Rondo brillant* in Es u. a. m. geschrieben, bleibt aber in der 
Thematik hinter ihren Mustern zuruck. Farblos und im ersten Thema: 



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s. 



118 
DIE MUS1K 111. 20. 





nichtssagend, schleppt sie sich in fortwihrender Wiederholung desselben 
eintdnig bis zum Schluss dahin. Nur das dem G-dur Satz folgende Trio- 
Thema: 



ft !er f » 1 1 tsr^^r^^'^ ^^ 



U8W. 



darf den Anspruch auf einige Eigenart erheben. Sonst ist von ihr nur 
zu bemerken, dass sie klaviermdssiger als die Sonate und gleichfalls als 
No. 24 der „Perles Musicales" erschienen ist. 

III. Das zweihMndige „Arrangement" der neunten Symphonic 
von Beethoven ist Manuskript geblieben und dem Wahnfried-Archiv ein- 
verleibt: „Eine Abschrift der Bearbeitung hat die Firma Schott damals 
zuruckbehalten, und der Chef, Herr Geh. Rat Dr. Strecker hatte s. Z. die 
Absicht, sie zu veroffentlichen, fragte aber zuvor den Meister, der jedoch 
den Wunsch aussprach, von einer Veroffentlichung abzusehen. Er hat 
nach Ansicht des Herrn Dr. Strecker recht gehabt, da die Ausgabe nur 
noch historisches Interesse hfitte in'Anspruch nehmen konnen" (cf. Dr. Istel: 
„Musik" II, 8). Dasselbe erwShnt Herr Dr. Strecker in einem Schreiben 
an mich, in welchem die Vollstandigkeit des Arrangements bestftigt und 
betont wird, dass die „klavierm£ssige Behandlung jedenfalls nicht so ist, 
dass der Welt durch die Nichtveroffentlichung eine Offenbarung vorenthalten 
wurde" . . . W. Tappert behauptet, 1877 nur den ersten Satz in Bayreuth 
gesehen zu haben. Nach dunkler Erinnerung sollen z. B. die Sechzehntel- 
(Triolen-)Bewegungen der Streicher (Violinen II und Celli) nicht durch das 
klaviergemasse Tremolo ersetzt, sondern in chordischen Repetitionen wieder- 
gegeben sein. 

Heute lSsst sich sagen, dass die ganze Symphonie im Arrangement 
vorliegt. Durch die gutige Vermittlung des Herausgebers dieser Zeit- 
schrift wurde ich in die Lage versetzt, die Kopie der Firma Schott auf 
wenige Augenblicke einsehen zu durfen. Auf Grund dieser Durchsicht ist das 
Urteil des Herrn Dr. Strecker nur zu bestMtigen. Das Arrangement ist 
trotz Wagners Versicherung seiner Spielbarkeit nichts weniger als klavier- 
gqmass, sondern vielmehr eine getreue Nachbildung des Orchesters. Man 
kann die Arbeit daher nur als eine gute photographische Aufnahme fur 
das Klavier gelten lassen. Ganz abgesehen von der Tappertschen Figur 
lassen sich viele unklaviermMssige Zuge nachweisen, — wenigstens ist dem 
Wesen des Klavieres, d. h. dem klingenden Moment, nur zu einem ge- 



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119 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



ringen Teile Rechnung getragen. Es ist vieles schwerflussig und unbeholfen 
und sehr wenig spielbar. Originell ist die Ubertragung der grosseren 
Orchesterspannung (z. B. hoher Violinlagen u. s. f.), sowie die hauflge Er- 
schwerung durch Oktaven und chordische Fullungen. Wo der ungemein 
einfache und doch klare Auszug von August Horn (C. F. Peters) z. B. die 
einfache Begleitfigur wShlt (cf. Partitur, pag. 10): 



mm 



sempre piano 



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w 



*& 



usw. 



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schreibt Wagner standig Oktaven. Aucb grosse Sprungoktaven, die A. Horn 
klaviergemass vereinfacht, gehoren bei ihm nicht zu den Seltenheiten. Im 
Gegensatz zu dem prachtvollen polyphonen Klavierauszug von Louis Winkler, 
ist der Wagnerische eher homophon zu nennen. Er hat meist nur das 
Melos und die Begleitfigur herausgenommen, und manche charakteristische 
Hornwendung, manche rhythmische Figur fortgelassen. An manchen Stellen 
zu fullig, fehlen andererseits wieder die Mittelstimmen. Verschiedentlich 
hat er auch schlecht in der Partitur gelesen, da hier und dort nur die 
Figuration oder Kontrapunkte mit Begleitung ohne die melodische Linie 
kopiert sind. So fehlt das charakteristische Horn: cf. Partitur pag. 158, 
ferner die rhythmische Figur der Violinen: cf. Partitur pag. 48. Das 
Scherzo ist ausserordentlich erschwert und durch die vollen Oktavensprunge 
und Sextengdnge im Tempo unmoglich gemacht, sonst aber klar wieder- 
gegeben. Im Adagio ist uns nur eine kleine Arpeggienwendung der Streicher 
als ungeschickt, weil direkt imitiert, aufgefallen (cf. die klaviermSssige 
chordische Brechung bei A. Horn). Dagegen ist im L'istesso tempo wiederum 
nur die Violinfiguration und ihre Begleitung wiedergegeben , ohne die 
melodische Stimme in den Floten und Oboen. Der Schlusschor ist in zwei 
Systemen uber die einfache Begleitung gesetzt und nicht fur Klavier iiber- 
tragen. — Man sieht also, es ist keine Meisterleistung, weder in der Durch- 
arbeitung der Partitur, noch in der Ubertragung fur das Instrument selbst. 
Aber man bedenke: Wagner war 18 Jahre alt, und die Symphonie den 
breiten Massen vollstindig unbekannt und noch nicht arrangiert. Die Be- 
arbeitung entsprang aus einer bewunderungswurdigen Begeisterung fur die 
monumentalste Schopfung, das soil nicht vergessen werden. Als ein 
kultureller Pionierversuch darf sie daher diejenige Achtung fiir sich in 
Anspruch nehmen, die jede Bemuhung um das Erfassen und Durchdringen 



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120 
DIB MUSIK III. 20. 



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des Beethovenschen Genius, besonders aber um die Verbreitung gerade 
dieses Menschheitshymnus an sich verdient. 

IV. Uber die fis-moll Phantasie, die bislang Manuskript geblieben 
und in Original im Archiv des Hauses Wahnfried ruht, lisst sich heute 
zum ersten Male mehr sagen. Obwohl es mir nicht vergdnnt war, das 
Autograph selber einzusehen, so liegt doch die Kopie Seidls (im Besitze 
W. Tapperts) vor, auf deren Grundlage die bisher gultige Ansicht Tapperts, 
dass sie w bei weitem interessanter und eigentumlicher sei als die Sonate 
in B und die Polonaise* (vergl. Glasenapp) bedeutend zu erweitern ist. 
Man darf sagen, aus dieser Phantasie weht eine andere Luft. Es klingt 
die Morgenrote an, aus der uns einst eine Sonne erstand. 

Ausserlich kann man von vier SMtzen sprechen, deren letzter eine 
Wiederholung des ersten ist: Un poco lento 12/8, Allegro agitato 9/8, Adagio 
molto cantabile 2/4, und Un poco lento 12/8. Innerlich betrachtet dagegen 
ist die Phantasie einsMtzig mit einem ersten (un poco lento, Allegro agitato 
plus vierter Satz) und einem zweiten Thema (Adagio molto cantabile). Wire 
das Thema des Allegro agitato nicht aus dem Hauptthema des Ganzen 
„herausgeklopFt", so Hesse sich auch folgende Gliederung rechtfertigen : 
Introduktion (un poco lento), Allegro, Adagio, Reprise der Introduktion, — 
also Kopf, Schwanz und zwei Mittelstucke. 

Im einzelnen interessiert sofort das Eingangsthema (Hauptthema, Un 
poco lento vergl. I) mit folgendem Rezitativ (A): 



I. un poco ten 

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A. Recitativo 
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121 

BRE1THAUPT: WAGNERS KLAVJERMUSIK 



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poco lento . . • 



In der Achtelbewegung liegt eine leidenschaftliche Zuriickhaltung, und aus 
den ansteigenden Bassen klingt's wie drohender Groll. In den wenigen 
Takten steckt Farbe und Stimmung. Der thematische Reiz liegt in dem 
inneren Widerspruch des w un poco lento" und dem vulkanischen Gliihen, 
das zur Eruption nach aussen drangt. So gefasst, als erste Schleudermasse 
uberraschen die chordischen Ausbriiche im verminderten Septakkord nicht 
weiter. Diese Blitze, dies Pathos der sich anschliessenden dramatischen 
Deklamation sind eine notwendige Folge; — sie mussten kommen. In 
dem Rezitativ liegt ein herrischer Trotz, der Wille: »Fort mit der Form!" 
— der Drang, die lastigen Fesseln der stabilen Achtelbewegung abzu- 
streifen und sich in den Strom absoluter Freiheit zu sturzen. Der Satz 
ist ein leidenschaftliches AufbMumen und Wiederzuriickfallen, ein Ausbruch 
wilder Wut gegen fremden Zwang und ein Gestandnis der Ohnmacht 
menschlicher Unvollkommenheit, die sich schliesslich resigniert wieder in 
das Gleichmass der 12/8 und das „poco lento" schickt. Deckt sich der 
Ausdruck auch nicht mit dem was innerlich heraus zu horen, so bleibt 
doch dieser Bruch der Form und die pathetischen Steigerungen in den 
folgenden Rezitativen bemerkenswert genug. Letztere sind untrugliche 
Zeichen einer dramatischen Bef&higung. Mit einander verglichen werden 
sie immer wuchtiger. Auf den ersten Ausbruch folgt ein zweiter, darauf 
noch ein zur Dominante leitender lingerer dritter, ehe der eigentliche Ge- 
danke im ruhigen poco lento, d. h. in gebundener Form, sich ausspricht. 
Klassisch ist der Gegensatz zwischen den drihienden Wolken am Anfang 
und dem milden Sonnenschein dieses Dominantsatzes, die Umwandlung der 
schweren Eingangsbasse in heiter dahinfliessende Terzen: 
I a. 




Die Durchfuhrung des Themas wie die ganze Verarbeitung ist nicht 
hervorragend und nicht anndhernd so geistreich wie die rezitativische Ein- 
leitung. Manches, so der A-dur-Teil (vgl. lb) gemahnt an Beethoven: 



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122 
DIE MUSIK III. 20. 



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Die fortwihrenden Oktaven erinnern an die analog-leeren Stellen der B-dur 
Sonate. Der Schluss wird abermals durch ein Rezitativ unterbrochen. Es 
ist das kiihnste, lMngste und originellste. Eine eingeflochtene feine Wen- 
dung (vergl. Ic), die wie eine ruhrende Bitte klingt: 




charakterisiert — in HolzblSser-Ausfuhrung mit fuhrender Oboe-Stimme 
gedacht — ganz den spateren Wagner. Es ist der Tristantyp in vollster 
Scharfe und Plastik, — die protoplasmische Urform des „Sehnsuchtsmotivs". 
Nach kurzer symphonischer Verarbeitung der Terzenteile fuhrt das Rezitativ 
in ein piu lento und die Achtelbewegung zuruck, die ihrerseits dann 
accelerando und molto crescendo zum d-moll Satz 9/8 einmundet. 
Das Thema (Allegro agitato): 

II. Allegro agitato. 



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B. Recitative 



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123 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



1st den Terzen unter la nachgebildet und echt symphooisch; ubrigens nicht 
unbedeutend und durch die Bass-Imitation besonders markant. Der Satz 
ist besser wie das un poco lento, kontrapunktisch und modulatorisch recht 
ansprechend und von manchen freieren EinfMUen angenehm ausgestaltet. 
Steckt im Thema schon eine Coriolan-Linie (vergl. auch Stuck B), so ist 
die Durchfuhrung durchaus Beethovenisch. Die siebente Symphonie wirft 
ihre Schatten, und der achttaktige Orgelpunkt auf A, sowie die folgenden 
Stellen (vergl. Ha und lib): 
Ha. 



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usw. 



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werden Jedem gel a u fig sein. Der Schluss und gleichzeitig die Oberleitung 
zum Adagio wird wieder durch ein eigenartiges IMngeres Rezitativ besonders 



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124 

DIE MUSIK III. 20. 




akzentuiert. Hier ist die Antizipation des Adagiothemas (vgl. He) von 
nicht ge ringer Bedeutung: 

(Vergl.: „War es so schmlhlicb, was ich verbrach", »Walkure«, Akt III.) 
II c. Recitativo 



Wr^r^^fW^^ 



denn es lMsst sich scbon hier zum ersten Male die wesentliche Eigent&m- 
lichkeit des spateren Wagnerischen Motives, sich in Elementen anzudeuten, 
vor- und mitzuklingen, ehe es in der Kraft seines durch Charaktere und 
Handlung uberzeugenden Grundes voll auftritt, voraus erkennen. Gegen 
das Ende des Rezitatives findet sich eine kleine Freischutz-Reminiszenz : 



i^UtM 



Das Adagio iriolto cantabile, D-dur 2/4, ist prachtig. Im Thema, 
aus dem Allegro agitato (vgl. Terzenstuck la sowie II d t und II d^): 
II di. 

" M= 



lid,. 



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gebildet und von echt Wagnerischer Breite, weist es jenen beruhmt- 
beriichtigten Doppelschlag auf (vgl. Ill): 
III. Adagio molto cantabile. 




Am Schluss guckt Mozarts Zopfchen heraus. Der Geist Sarastro's 
schreitet grussend durch die heiligen Hallen einer 19-jahrigen Phantasie. 
Der ganze Satz ist polyphon gut, klaviergemgss und klingend. Die Ver- 
kleinerung des Themas (vgl. Ilia): 



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125 
BRE1THAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 




Ilia. 

* 



fes .'iTtef^p ^-^m^gg 



D G E A usw. 

hat in der Flexion der bekannten Cello-Kantilene der V. Symphonic von 
Beethoven (Andante con mo to) ihr grosses Pendant. Die Durchfuhrung 
ist wegen der Verwendung auch des kleinsten thematischen Molekuls von 
Wert. Der Satz zeichnet sich durch grosse harmonische Fulligkeit und 
reiche Klangpracht aus. Ein neues Rezitativ in alter Form unterbricht 
den ruhig breiten Gesang, und nun geht es in buntem Wechsel bereits 
vorhandener Elemente und neuer rezitativer Floskeln, in dem ein kleiner 
Satz den anderen ablost, und die Gedanken, wie um sie in die Erinnerung 
zuruck zu rufen, nochmals alle zusammengefasst werden (poco lento, 
recitativo, poco lento, recitativo, Allegro agitato, recitativo, Adagio molto, 
recitativo) zum Schlussstuck, derWiederholung des ersten Teiles. In dieser 
Reprise ist nur eins bemerkenswert: die Schlussphrase (vgl. Hd 2), die 
bereits an einer Stelle vorher, wie oben erwMhnt, auftritt. Dieser Schluss 
(vgl. „TannhfUiser": „Inbrunst im Herzen", — im Anfang der Erzlhlung) 
ist mehr als eine Vorahnung, — das ist die Gewissheit des spiteren Wagner. 
Wer Ohren hat zu horen, der hore, und wer auf den inneren Zusammen- 
hang der Dinge etwas gibt, dem wird dieses motivische Gebilde zu einer 
klingenden Fruhlingsblute, aus der uns die schwere goldene Frucht des 
Wort-Ton-Drama entgegenreifte. 

So ist diese Fantasia trotz mancher Unbeholfenheiten im Innersten 
ein echter Wagner, — voll leidenschaftlicher Zuge, kuhner Ausblicke und 
dramatischer Ansdtze. Ich gehe nicht zu weit, wenn ich sage, dass gegen 
dieses Phantastikon die beiden vorhergehenden Studien reine Knochenkunst 
sind; denn hier uberrascht eins: Fleisch und Blut, Phantasie, Ernst, Tiefe, 
und echte, weil verhaltene Leidenschaft. Das Konnen deckt sich zwar 
nicht mit dem Wollen, aber der faustische Wille allein fesselt. Merk- 
wurdig bleibt dabei eine gewisse Scheu, in dem Bruch mit starren Formen 
nicht zu weit zu gehen. Der ungeberdigen Sucht, sich in einer freieren 
Tongebung auszuleben, setzt ein gebandigter Wille schon Schranken. Die 
Phantasie hat daher das Aussehen eines Januskopfes. Sie ist bifrons, halb 
Phantasie, halb Sonate, aber eigentlich mehr Sonate wie Phantasie, also 
gerade umgekehrt wie bei der weiter unten zu erwMhnenden „AlbumsonateV 
deren Wesen mehr Phantasie denn Sonate. Die Rezitative 1 ) und ihre 
mannigfach eigentiimliche Variierung, die dramatischen Exklamationen, die 

') Ich spreche hier die Vermutung aus, dass zu den Rezitativen Job. Sebastian 
Bach „Modell gesessen* hat. Wenigstens deuten verschiedene Umstlnde auf eine 
Kcnntnis Wagners von der „Fantasia cromatica" des grossen Thomaskantors, 



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126 
DIE MUSIK III. 20. 




ersten Spuren einer motivischen Verarbeitung, die Flexion der Themen 
und ihre Ausgestaltung, der Doppelschlag als Typ des Rienzi-Doppelschlages, 
die chromatische Riickung (vgl. Ic), das Pastose fiilliger Mittelstimmen 
(Kontrapunkte), vgl. Adagio (111) das d dis e, — jener verheissungsvolle 
Schlussklang, alles das ist nicht nur fur den Kenner typisch fur den 
Wagnerischen Stil. Die Richtung einer Seele ist hier gegeben und der 
dramatische Geist in seinen Keimen zu erkennen. Die Neigung zum 
tieferen Ausdruck schuf zum ersten Male in dem rezitativischen Flecht- 
werk eine dramatische Diktion, die nachmals nur noch des Wortes bedurfte, 
urn den hier noch anzutreffenden,^leicht verzeihlichen Fehler einer gewissen 
schablonenhaften, ausserlichen Opernmanier abzustreifen und jene vollendete 
Plastik im Ausdruck der Meisterzeit zu erhalten. Sehr geschickt sind 
wegen der Schwierigkeit der Angliederung der durch die haufigen Rezitative 
unterbrochenen Satze die modulatorischen Ubergange aus den Rezitativen 
in die Themen und Teile. Auch die Durch fuhrungen sind grdsser und 
gewandter gemacht. Die Thematik, durchweg gesund, ist klingender und 
kontrapunktisch besser verarbeitet. Am bedeutsamsten scheint mir die 
Entwicklung der Phantasie aus einem einzigen thematischen Kern zu sein. 
Einige rezitative Wendungen ausgenommen, entspringt alles aus ein und 
derselben Quelle: Das Allegro agitato (II) aus dem Hauptthema und den 
Terzen (I u. la), das Adagio (III) wieder aus dem Allegro agitato (II u. 
II d x ), und alle geringeren Bestandteile wieder aus Teilen der haupt- 
sdchlichen Themen. Also trotz Phantasie und freiester Form, trotz Aus- 
einanderbrechens der einzelnen Satze durch hfiufige Rezitative eine uber- 
raschende innere Einheit! Dieser einheitliche Zug innerhalb eines freien 
Sichergehens hebt die Arbeit turmhoch iiber ihre beiden jtingeren Schwestern. 
Sie bleibt als fruhestes Zeugnis Wagnerischer Kunst eine ausserordentliche 
Erscheinung, die in jugendlichem Ubermut gezeugt schon die Zuge eines 
phantastischen, gliihenden Feuerwesens trfigt. — Wagner selbst stand diesem 
seinem musikalischen „Kreisler" sympathisch gegenuber und war einer 
Veroffentlichung 1877 nicht abgeneigt. Er brauchte Geld und hatte Wilhelm 
Tappert beauftragt mit Schott zu verhandeln (3000 Mk. fur dieses und 
andere Blatter). Doch riet dieser ihm ab, um den Feinden nicht neuen 
Stoff zu gehdssigen Angriffen zu geben, und empfahl nur die As-dur Sonate 
(Albumblatt fur Mathilde Wesendonk) zum Druck, die der Verlag auch 
ubernahm (nach W. Tappert). So blieb die fis-moll Phantasie bis auf den 
heutigen Tag leider Manuskript. Es wire wiinschenswert, wenn die Kom- 
position — trotz aller jugendlichen Unreife — um ihrer selbst und ihrer 
eigen-gebardigen Redeweise willen uns ganz und vollstdndig zuganglich 
gemacht wurde. 

V. Ob die A-dur Sonate zeitlich vor oder nach der Phantasie ent- 



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127 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



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standen ist, ist schwer zu bestimmen. Moglich, dass sie sich an andere 
Formenskizzen der strengeren Periode anschliesst, so dass sie zeitlich vor 
die freiere Phantasie zu setzen ist. Dem Inhalt nach sowie nach Seite des 
weitaus reiferen Ausdrucks und der grosseren kontrapunktischen Fertigkeit 
ist es jedoch mehr als wahrscheinlich, dass sie nach ihr und zwar etwas 
spater komponiert ist. — Der Eindruck der Arbeit ist ein gunstiger, 
trotzdem man sich eines gewissen driickenden Gefiihls nicht erwehren 
kann, dass Wagner in dieser Form wirklich nichts Bedeutendes und seiner 
dramatischen Befahigung Gleichwertiges zu schaffen vermochte. Sie ist 
langst nicht so interessant und reizvoll wie die Phantasie, aber hinsichtlich 
der Faktur teilweise eine ausgezeichnete Leistung. Man merkt in jeder 
Zeile den grossen Fortschritt gegen die B-dur Sonate und die Fruchte ge- 
diegener und ernster Studien. 

Der erste Satz A-dur 3/4 greift in den Themen kiihn zu den besten 
Mustern. Das Hauptthema (la): 
la. A llegro con moto 

ii i ~2 — i r~ 3 

raff n 1 




ist ein Gemisch aus dem Anfang von Beethovens „Funfter" (Ia 1 ) und aus 
dem zweiten Abschnittder Unisonostelle in B-dur im Anfange der „Neunten* 
(la,). Es ist nicht gerade gross zu nennen, weil der Einfluss unverkenn- 
bar, aber immerhin zu mannigfachen Kombinationen geeignet. Auch das 
zweite Thema (lb): 
lb. 



I#ff 



el 



pp 



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128 
DIE MUSIK III. 20. 




mag hingehen, obwohl 68 im Ausdruck schon nachtfsst. Die Durchfuhrung 
erinnert wiederum an die „Siebente a und in einem kleinen Flickwort (Ic): 

Ic. 




an die entzuckende gleiche Violinflgur im ersten Satz der Dritten Sym- 
phonic. Sie ist modulatorisch (besonders im verarbeiteten Stuck la,) 
reichhaltig und kontrapunktisch sauber und mit grosser Klarheit gearbeitet. 
Leider ist der ganze Satz echt symphonisch und mehr orchestral als 
klaviergemiss, so dass vieles leer und trocken klingt. 

Recht ansprechend, wenn auch nicht von aussergewohnlicher Tiefe 
oder besonders hervorragendem Gedankenreichtum, ist das Adagio molto 
e assai espressivo. Es ist im Hauptthema 12/16 fis-moll (vgl. II a) dem 
Adagio ma non troppo 12/16 as-moll aus op. 110 von Beethoven nachgebildet 
und wohl auch unter dem Eindruck dieses herrlichen Arioso dolente ent- 
standen: 
II a. Adagio molto, e assai espressivo. 




Melodisch und harmonisch gut wurde der Satz noch heute von Wert sein, 
wenn das zweite Thema inhaltlich dem ersten nahe kime. Es schSdigt den 
ganzen Satz. Dagegen ist die Durchfuhrung das beste Stuck, reich an 
gesunder Harmonik und ungemein tonig. Die Reprise bringt gegen den 
Schluss eine reizvolle stilistische Wendung, deren feiner Blumenduft fiber 
den dunkeln Wassern des fis-moll hinschwebt: eine Traumblute aus der 
Nacht stiller Resignation, ein Sonnenfleck auf rostgoldenem Herbstlaub (lib): 



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120 
BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 





T^'^T^l 



Das folgende Allegro molto mit einleitendem .Maestoso" ist wiederum 
erdig. Kuhlt das Maestoso, das auf dem Niveau einer flachen Ver- 
legenheitsintroduktion steht, and im Charakter jede andere Bezeichnung 
eher verdieate als Maestoso, schon bedeutend ab, so scgeln wir nach einer 
lttstigen Fldtenkadenz frisch und frohlich mitten in ein Webersches Thema 
hinein (vgl. Ill): 
III. Allegro molto 




pi mM f fF^Wrrrffi 



e 



U8W. 



Das: ,Du sollst nicht andere Gdtter haben neben mirl" ist von Wagner 
geruhig missachtet worden; denn hier hat die Liebe zu Weber fiber den 
Gott Beethoven gesiegt and einen Finalsatz geschaffen, der die Einheit der 
ganzen Sonate auf das grausamste zerstdrt. Ist das violinmflssige Thema 
an sich schon wenig originell, so passt es vor allem nicht nach dem fls-moll 
Adagio. Der ganze Satz fillt bedenklich gegen die beiden vorhergehenden ab 
und kommt auch in der Durchfuhrung fiber den Charakter eines ziemlich 
uninteressanten , formalen Tonspieles nicht hinaus. Es scheint, als ob 
Wagner ffir diesen Satz nichts ubrig hatte, wenn man nicht annehmen 
will, dass seine Kraft mit dem Adagio erschdpft war. Auch ist die Ver- 
mutung nicht von der Hand zu weisen, dass dies Finale zu einer Zeit 
entworfen wurde, als der Stimmungszauber und ,geistige" Duft der ersten 
Konz$ptfon verflogen, und dass es nur um der Vollendung und Abrundung 
willen spiter angeffigt ist 

Die ganze Sonate ist einer mittleren Stufe einzureihen, und bleibt 
mit Ausnahme des Adagio durchweg symphonisch und unklaviergemiss. 
Auffallend ist das gftnzliche Fehlen eines dritten (Scherzo-) Satzes, welcher 
Um stand ebenfalls auf ein Nachlassen der Spannkraft schliessen lisst. 

III. 20. 9 



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s 




130 
DIE MUSIK III. 20. 




Doch sagt das Werk in den ersten beiden Teilen genug, urn die geistige 
Verarbeitung Beethovens deutlich erkennen zu konnen. 



Zwischen diesen Jugendarbeiten und den einzigen Klavierstucken, die 
wir ausserdem noch von Wagner besitzen, den „Albumbl3ttern", liegtein 
Zeitraum von ca. 22 Jahren und mehr. Das ist keinen Augenblick zu ver- 
gessen! Aus dem Unselbstandigen, in der Tonsprache Unmundigen und 
Gebundenen wurde der Schopfer eigener musikalischer Laute, der Schaffer 
neuer musikalischer Werte. So tragen denn auch diese „Gelegenheits- 
kom position en a wesentlich andere Zuge. Wenn sich in ihnen zum Teil 
der gSnzliche Mangel eines abgeschlossenen Charakters geltend macht, so 
beweist das nur, dass Wagner des Wortes, eines dichterischen Vorwurfes, 
der dramatischen Szene, der Handlung und Charaktere bedurfte, urn wahr- 
haft schdpferisch tStig zu sein. Rein musikalisch, losgelost von jeder 
stofflichen Spannung und dramatischen Bewegtheit, ist es, als ob er sich 
um sich selbst drehe. Es sind daher diese Skizzen keineswegs selbstindig, 
sondern so stark mit Anklingen aus seinen eigenen Schopfungen durch- 
s&ttigt, dass man ohne weiteres ihren innigen Zusammenhang mit ihren 
grossen Mustern und der jeweiligen Geistesstromung des Schdpfers er- 
kennen kann. Dabei muss allerdings stdndig berucksichtigt werden, dass 
es schliessEO ,Albumblfitter« sind. 

I. Das erste Blatt in der Zeitfolge ist als „Albumsonate" beruhmt 
geworden. Die Bezeichnung als Sonate ist hochinteressant, da sie — ganz 
abgesehen von ihrer Einsitzigkeit — im Grunde eine reine Phantasie 
bleibt. Inhaltlich ist sie ein einziges grosses Citat aus Wagner's Geistes- 
schatze. Vom „Rienzi* ( w Friedensboten*) bis hinauf zum .Tristan" zieht 
sich in ihr der rote Faden feiner Reminiszenzen. 



Das Thema: 



j.aj. m ij._ 4 i 



gyj H-tgf-Hf- \r crfr^^ 



U8W. 



ist dammerig-dunkel und atmet Beethovensche Ruhe. Es erinnert im 
Stimmungscharakter an das Andante con moto 3/8 der c-raoll Symphonic. 
Wagner musizierte damals fleissig im Wesendonkschen Hause und pflegte 
in den DSmmerstunden Frau Mathilde in die Beethovensche Traumwelt 
einzufuhren. Er selbst nannte sich den „Dftmmermann", — und aus solcher 
Stimmung ist dieses Blatt sicherlich entstanden. Die zweite Phrase: 



^^i 



m*? 



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131 
BRE1THAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



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1st Durchfuhrungsmotiv. Ein kleiner Mittelsatz in C dagegen enthMlt bereits 
Surrogate zum „ Tristan", die unverkennbar sind. Wendungen wie: 



^^^ 



if* 



7CF 









usw. 



(vergl. .Tristan", II. Akt: „So starben wir, urn ungetrennt* . . • und die 
grandiose Kronung [Isoldens Liebestod]: „Mild und leise, wie er lSchelt" . . .), 
und der gleiche Anfang im dritten Teile: 
etwas zdgernd 



wie das: 



das bereits im dritten Takte des obigen Hauptthemas begrundet ist, ferner 
der Aufstieg: 





i 



* 



usw. 



(vergl. Tristan II. Akt: w Wonnehehrstes Weben" • . .) und der stilistisch 
bekannte grosse Doppelvorschlag (Rienzi-Doppelschlag), der in Isoldens 
Liebestod eine hinreissende Intensity des Ausdrucks annimmt, — all das 
beweist, dass zur Zeit der Komposition dieses Blattes vieles vom » Tristan" 
im Geiste bereits klanglich fertig war. Das 9 Reich der Schwermut", die 
v Kunst des tdnenden Schweigens" dimmerte herauf. (Psychologisch in- 
teressant sind die Daten: Das Blatt ist laut Brief am 20. Juni 1853 uber- 
reicht. Die Kompositionsskizzen zum .Tristan" beginnen am 1. Oktober 
1857!) Auf pag. 4 der Sonate findet sich auch ein Lohengrin -Zitat: 
„Elsas freudiger Ausdruck gegen Ortrud in Erwartung brSutlichen Gluckes", 
sowie die gleiche Melodie, wenn es spate r zum Munster geht. 

Selbst die .Faust-Ouverture" ist nach einer gutigen Mitteilung R.Stern- 
felds auf pag. 10—11 vertreten. Klassisch ist eine „Siegfried"-Stelle: 




usw. 



und ganz am Schluss das Liebesmotiv aus der „Walkure a : 



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132 
DIB MUSIK III. 20. 




Eine kleine Meistersingervorahnung Hesse sich sophistischerweise in: 

4 



i 



I tj i t g 7 ' I |-q usw. 1 ) 



finden. Obwohl das Eingangsthema gut zu nennen ist, IMsst die Sonate 
spater nach, und nur in der Durch fun rung und Entwicklung nach dem 
C-dur Satze bis zu den leidenschaftlichen chordischen Ausbruchen: 




usw. 



spurt man die ungemessene Kraft des Kiinstlers in grossen dramatischen 
Entwicklungen. Eine Stelle wie die folgende: 



^^ 



a 



±m=^ 



^ 



i 



P 



USW. 



kann man jedoch keine gluckliche Erfindung nennen, womit der Grosse 
des Meisters nicht im mindesten Abbruch getan wird. Im ubrigen ist die 
Sonate nur anfangs klaviergerecht, sonst aber durchweg orchestral gedacht 
und geschrieben. 

Im Anschluss hieran sei gleich der Es-dur Walzer erwahnt, da seine 
Komposition in dieselbe Zeit Kilt. Er ist bekanntlich 32 Takte lang, ganz 
ansprechend und besonders im zweiten Thema von wohltuender Anmut. 
Die Leser der ,Musik" kennen ihn aus der Beilage zum Bayreuth- 
Heft (I 20/21), auf das ich hiermit verweise. Die Kurze und der Charakter 
des Stuckes als Walzer erspart jede weitere Erkldrung. 

II a. Die beiden nlchsten Blatter, das erste der Furstin Metternich, 
seiner treuen Freundin und Beschutzerin in Paris, der eifrigen Fiir- 
sprecherin der .TannhMuser-Auffuhrung" am Hofe Napoleons III. und das 
andere der Grfifin Pourtales, seiner .edlen Wirtin" gewidmet, sind unbe- 
deutend. 

Das C-dur Blatt ist eine einfache orchestrate Liedskizze mit dem 
omindsen Doppelvorschlag. Das Thema ist mehr wie „hdchst einfach und 
bescheiden": 



$-«->EJ I r r r I r ;^# 



usw. 



und erinnert an Abts: ,Da denke ich an deine Augelein" . . . 



') Vergl. Liszt: ,Anndcs de pllerinage", No. V »Ortge* 



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133 

BREITHAUPT: WAGNERS KLAVIERMUSIK 



Der Satz miindet in der zweiten Periode in eine meistersingerartige 
Violinlinie ein: 



usw. 



Das ist alles. 

Dagegen interessiert die Durchfuhrung durch den modulatorischen 
Reichtum und das beharrliche Festhalten an dem Motiv bis zum Schlusse 
bin. Man spurt in dieser Verarbeitung den Atem seiner hinreissenden 
Orchestersprache. Das Ausklingen des Ttaemas klingt naturlicta und besser 
als der opernhafte Schlusspunkt in dem folgenden Blatte. 

lib. Dies dritte Stuck (As-dur) ist das kurzeste, nur zwei Seiten 
lang und musikalisch, abgesehen vom Anfang und einiger Tristanstimmung, 
gleich falls ohne grossen Reiz. Die Eingangstakte versprechen mehr als 
sie halten; das As-dur Theraa: 



m 



* 



3=8 



ZSTZ 



UfW. 



ist TannhSuser-Anklang (cf. Elisabeth: „Sei mir gegrusst!") und ich gehe 
nicht zu weit, wenn ich behaupte, dass es ihm auch hier ohne motivische 
BegrQndung nicht gelungen ist, ein Thema abstrakt, d. h. im Sinne einer 
Losgeldstheit vom szenischen Schauen, zu bearbeiten. 

III. Weitaus wertvoller, aber nicht auf derselben Stufe stehend wie 
die ,Albumsonate", ist das „Schottsche Blatt a , dessen Autograph sich im 
Besitz von Frl. Josephine Schott in Wiesbaden beflndet. Es ist, nach mir 
gutigst zuteil gewordener Mitteilung seitens der Besitzerin, datiert Bay^ 
reuth, 1. Februar 1875 und kurze Zeit darauf Frau Schott zugegangen. 
Es enthdlt gleichfalls tristanische Elemente, aber es ist musikalisch 
weich und innig und nicht ohne traumhafte Stimmung. Das Thema setzt 
mit dem grossen Vorschlag ein, der imitatorisch in der Durchfuhrung ver- 
wendet und das ganze durchziehend fast das wertvollste Stuck des Satzes 
ausmacht 

Linien wie: 



I 



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^^ 



and ihre modulatorische Parallele: 



A 



^m 



in 









UfW. 



brauchen nicht erst besonders charakterisiert zu werden. 
eine kleine trftumerische Sequenz in der Mitte: 



Sehr hubsch ist 



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134 
DIE MUS1K HI. 20. 



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wfthrend sich zu der chromatischen Ruckung: 



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USW. 



leicht das passende Analogon fin den ldsst. Mit der weichen, grossen 
Doppelschlagfigur schliesst das musikalisch nicht gerade tiefc und grosse, 
aber doch auch wiederum zarte Blatt ab. — 

Damit schliesse ich. Ob weiteres Material vorliegt, lisst sich sctawer 
feststellen. Das, was vorliegt, lisst erkennen, dass Wagners Welt jenseits 
dieses Tasteninstrumentes lag, und dass sein Riesengeist nur in der Riesen- 
form des modernen Orchesters Fleisch und Gestalt annehmen konnte. Er 
war kein Pianist, und die Vennutung, ob er, wenn er das Instrument be- 
herrscht hltte, mehr fur dieses geschaffen haben wurde, bleibt immer und 
ewig eben nur eine — „ Vennutung". Dass er trotz seiner Unfertigkeit 
klavieristisch nicht unbegabt war, das beweisen das Largo aus der B-dur 
Sonate, die Adagios aus der Phantasie und der A-dur Sonate, wie auch das 
grosse Albumblatt in As. Am Klaviersinn 1 ) hat es also nicht gefehlt (vergl. 
auch die Arrangements in der ersten Pariser Zeit, vor allem den Klavier- 
auszug zur ,Nachtwandlerin*), aber dieser Sinn blieb bei seiner nur 
auf das Grosse gerichteten Natur unentwickelt und wurde schliesslich 
von orchestralen Vorstellungen vollstfndig absorbiert. Ich spreche zum 
Schluss die HofFnung aus, schon urn der exzeptionellen fis-moll Phantasie 
willen, ein allgemeineres Interesse fur diese Jugendschdpfungen wachgerufen 
zu haben. Sie geben Zweiflern die trdstliche Gewissheit, von wannen ein 
Genie kommt, wie und woraus es wird, und sagen Allzugenialischen: 
Am Anfang war die Arbeit! * 



l ) Vergl. „R. Wagner an Mathilde Wesendonk" pag. 61 : . . . »Aber dieses wunder- 
voll weiche, melancholiach s&sse Instrument (Erard) achmeichelte mich vdllig wieder 
zur Musik zuruck. Ich nannte es den Schwan, der nun gekommen, den armen Lohen- 
grin wieder beimzufuhren! So begann ich die Koraposition des zweiten Aktes des 
Tristan . . ." Ferner pag. 163: „Das schdne Mirchen habe ich dem Erard vorgelesen: 
er bezeugte mir durch doppelt schdnes Tdnen, dass er es gut verstandenl . . ." 



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GURNEMANZ 

von Robert Petsch-Wurzburg 





^s gibt vielleicht keinen unumstdsslicheren Beweis fur die eminent 
dramatische Begabung Richard Wagners, als die Art, wie die 
dussere Handlung seiner Buhnenwerke fort wan rend bestimmend 
auf die innere Entwicklung der Figuren einwirkt, wie die Gegen- 
spieler und Nebenspieler nicht bloss gegen- und miteinander „agieren", 
sondern immer neue Kraftausserungen aus einander hervorlocken und sich 
dadurch gegenseitig zur vollen naturnotwendigen Entfaltung ihres innersten 
Wesens verhelfen. So liegen. in Hans Sachsens Seele reiche KrSfte in 
gebundenem Zustande, Krlfte, die wohl zu einer Regeneration des Meister- 
gesanges fuhren kdnnen, aber selbst das ,Versingen" des jungen Ritters 
lasst diese Krfifte nur in Bereitschaft treten, erst sein tollkiihner Versuch, 
das Hebe Evchen zu entfuhren, also ein hochst personlicher Eingriff in die 
personlichen Interessen des Altmeisters versetzt jene Kr&fte in voile Wirk- 
samkeit; durch das Eingreifen des Ilteren Mannes aber wird Walther Stol- 
zing seinerseits wieder innerlich angeregt und zu ruhigem Vertrauen auf 
sich selbst und auf die Welt geleitet, wird seine kunstlerische Gestaltungs- 
kraft in die rechten Bahnen gelenkt und von dem rasch und hell Be- 
greifenden und mit erstaunlicher Sicherheit Reifenden wird dann wieder 
Hans Sachs in seiner Kunsterkenntnis gefdrdert. 1 ) So bedarf das Genie 
wohl der Belehrung und Leitung, aber es hat die Kraft, uber seine Lehr- 
meister hinauszuwachsen und sie, wenn sie dessen fihig sind, mit sich 
emporzuziehen; so hat Richard Wagner selbst von Schopenhauer gelernt, 
d. h. die philosophisch-systematische Formensprache fur das ubernommen, 
was ahnungsweise in ihm lag, aber er ist weit uber den Frankfurter Philo- 
sophen mit seiner Leidensscheu und seinem berechneten Mitleid hinaus- 
geschritten und statt des resignierenden „Siegers" entstand der regenerie- 
rende » Parsifal". Ich glaube zeigen zu kdnnen, dass Wagner nicht bloss 
in der Figur seines Helden das eigene Ideal des religidsen Genies in seiner 
Wirksamkeit als Erldser verkorpert hat, sondern dass er ihm in Gurne- 
manz, weiterhin in der Gralsritterschaft fiberhaupt eine Stufe der inneren 
Entwicklung gegenuberstellt, zu der sich Parsifal anfangs hinaufarbeitet, 

>) Vgl. im einzelnen raeine Schrift fiber die .Meistertinger* in Lyons 
Stmmlung: ^Deutsche Dicbter des 19. Jthrhunderts", Leipzig, B. G. Teubner, 1903. 



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136 
DIB MUSIK III. 20. 




die er aber spSterhin selbstMndig uberwindet und deren Vertreter er mit 
sich in die^Hohe.zieht. 1 ) 

Klingsor ist der Reprasentant jener Menschengruppe , die nicht 
radikal bose ist, doch vor allem sinnlichen Genuss und materiellen Vor- 
teil verlangt und, wo ihr dieser nicht gewahrt wird, sich grollend zuriick- 
zieht, in ihren Hass verbeisst und sich schliesslich wirklich zur Ver- 
kdrperung des bdsen Prinzips entwickeln kann. Kundry zeigt uns die 
gedankenlose Menschheit, die den Heiland verkennt, die zwischen sinnlich- 
selbstsuchtigem Trachten und tiefem Erlosungsbedfirfnis haltlos hin- und 
herschwankt und der Ffihrung bedarf, und die Gralsritter sind ein be- 
vorzugtes Geschlecht, das den Herrn erkannt hat und des heiligsten 
Dienstes gewurdigt worden ist, das sich aber auf seiner Hobe nicht ge- 
halten hat und darum nicht eher seine Kulturmission gegenuber der anderen 
Menschheit wieder erffillen kann, bis ihm selber ein Retter erstanden ist, 
der das getrubte Bild des Erlosers in seiner Echtheit und Reinheit wieder- 
herstellt, der „h5chsten Heiles Wunder" vollbringt, „Erldsung dem Erloser". 

Aus dem w Lohengrin** erinnern wir uns der Bestimmung: „Wer nun 
dem Gral zu dienen ist erkoren, den rustet er mit uberird'scher Macht"; 
Macht aber hat nur da einen Sinn und einen Wert, wo sie in lebendige 
Wirksamkeit ubergeht; die Art dieser Wirksamkeit bestimmt das andere 
Wort: „Wer von ihm in feme Land' entsendet, zum Streiter fur der Tugend 
Recht ernannt, dem wird nicht seine heil'ge Kraft entwendet" usw. Damit 
ist angedeutet, dass der ideale Zweck der Gralsgemeinde nicht im beschau- 
lichen Genusse der eigenen Frdmmigkeit, nicht in pietistisch-mystisch- 
buddhistischer Selbstversenkung bestehen kann. Im Gegenteil, gerade hier 
ist der Punkt, an dem der Meister fiber Schopenhauers Forderung der 
Verneinung des Willens hinausgegangen ist; wir haben es vielmehr mit 
der allerst&rksten Bejahung des Willens zu tun, mit einer energischen 
Richtung des eigensten Strebens auf die hochsten Ziele des Menschen 
uberhaupt. Horen wir den Dichter selbst sprechen: „Von dem jetzigen 
menschlichen Geschlecht wissen wir, dass es mindestens zu einem grossen 
Teil aus seinen Urgeburtsstatten durch eine die ErdoberflMche bedeutend 
umgestaltende Revolution vertrieben worden ist. Zu einem paradiesischen 
Behagen an sich selbst zu gelangen, kann daher unmdglich die letzte 
Losung des Rdtsels dieses gewaltigen Triebes sein, welcher in alien seinen 



') Ich flnde, dass die Erklirer des „ Parsifal" auf diesen wichtigen Punkt nicht 
gebQhrcnd hingewiesen haben und fiber den Helden und Kundry die Nebengestalten 
zu stark zurucktreten liessen. So auch die neueste im fibrigen ganz vorzfigliche 
Wagnerbiographie von Kienzl (Munchen-Kirchheim), der so tief in den Geist der 
Bayreuther Kunst eingedrungen ist wie wenige vor ihm — ein rechter Ffihrer zum 
Gralstempel der heiligen Kunst 



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137 
PETSCH: GURNEMANZ 



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Bildungen als furchtbar und erschreckend unserem Bewusstsein gegenwfrtig 
bleibt . . . Herzlosen wie gedankenlosen Geistern ist es bisher gellufig 
gewesen, den Zustand des menschlichen Geschlechts, sobald es von den 
gemeinen Leiden eines sundhaften Lebens befreit ware, als von trftger 
Gleichgultigkeit erfullt sich vorzustellen ; was aber als einfachstes und 
ruhrendstes religioses Symbol uns in gemeinsamer Betltigung unseres 
Glaubens vereinigt, was uns aus den tragischen Belehrungen grosser 
Geister immer neu lebendig zu mitleidsvoller Erhebung anleitet, ist die in 
raannigfachsten Formen uns einnehmende Erkenntnis der Erlosungs- 
bedurftigkeit." Wer die ungemein aktive, die ganze Innennatur des 
Menschen anspannende Bet&tigung dieses Bedtirfnisses verkennt, mit dem 
ist weiter nicht zu reden. Ihm geht dann aber auch das Gefiihl dafur ab, 
dass auf der Hohe von Golgatha die urgewaltigste Tat geschehen, eine 
Konsequenz in der Verfolgung eines Ideals bewihrt worden ist, wie sie 
die Welt vorher und nachher nicht mehr gesehen hat. Also das bleibt: 
^Religion ist T&tigkeit", das ist das Grundprinzip des Protestantismus, 
und diese Auffassung der Dinge allein sollte den 9 Parsifal" vor einer ein- 
seitigen Interpretation im katholischen Sinne bewahren, obwohl darin 
naturlich katholische GebrMuche verwertet werden mussten; das ist die 
gleiche Anschauung, die uns Goethe in seinen „Geheimnissen" predigt, wo 
er den Einsiedlern nur dann eine „vita contemplativa" vergonnt, wenn sie 
sich in der .vita activa* bewdhrt haben, das stimmt aber vor allem zu 
seinem Faust, der tatig ist bis zum letzten Atemzuge, und dessen Entwick- 
lung auch im Jenseits noch nicht abgeschlossen ist. 

Nun horen wir, was uns uber die Begrundung der Gralsgemeinde 
gesagt wird: Titurel ist es, der Held, „der in Gottes Hut Gott selbst einst 
beschirmte" und 

„. . . ihm, da wilder Feinde List und Macht 
des reinen Glaubens Reich bedrohten, 

ihm neigten sich in heilig ernster Nacht 
dereinst des Heilands sel'ge Boten: 

daraus Der trank beim letzten Liebesmahle, 

das WeibgefSss, die heilig edle Schale, 

darein am Kreuz sein gdttlich Blut auch floss, 

dazu den Lanzenspeer, der dies vergoss, — 

der Zeugenguter hdchstes Wundergut, — 

das gaben sie in unsres Kdnigs Hut. 

Dem Heiltum baute er das Heiligtum. 
Die seinem Dienst ihr zugesindet 
auf Pfaden, die kein Sunder findet, 
ihr wisst, dass nur dem Reinen 
verg5nnt ist sich zu einen 

den Brudern, die zu hScbsten Rettungswerken 

des Grales WunderkrSfte stftrken . . .« 



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138 
>Q DIE MUS1K III. 20. 




Damit ist das hohe Ziel dieser Gemeinschaft gegeben: zu hdchsten 
Rettungswerken, d. h. zur sittllch-religidsen Erldsung der Menschheit, zum 
Kampf fur Wahrheit und Recht, nicht fur irgend welchen Vorteil oder fur 
eine Bequemlichkeit der Frommen, sind sie bestimmt; wie kSnnte aber 
jemand fur einen andern kfimpfen, dessen Not er nicht empfindet? Nur 
dann konnen die Gralsritter ihres Amtes wahrhaft von innen heraus 
walten, wenn sie sich des eigenen Erlosungsbedurfnisses stetig bewusst 
bleiben, starker, als diejenigen, zu deren Hilfe sie herbeieilen soil en. 
Tot liegt die Welt da, im Sundenschlafe ; es gilt sie zu retten, und doch 
sich von ihr fernzuhalten ; nicht Weltflucht, sondern Weltuberwindung 
ist das Ziel, nicht Askese, sondern tatiges Christentum. Und das Problem 
ist dem Orden alsbald gestellt worden. Titurel fand, ,als er die Burg 
dort baute, sie schlafend hier im Waldgestrupp, erstarrt, leblos, wit tot"; 
Kundry war es, die Verkorperung der erlosungsbedurftigen Mensch- 
heit, die er in ihrer Todesstarre erschaute ; wehe, wenn sie ihre glanzende 
Aussenseite offenbarte und die Ritter sich nicht gerustet erwiesen, ihr zu 
widerstehen. 

Hochmut kommt vor dem Fall ; er ist allemal das Zeichen der Herz- 
losigkeit, eines starken seelischen Mangels; er ist immer ein schlimmes 
Symptom, am schlimmsten in der Form des geistlichen Hochmuts ; als solcher 
aber fristet er sein j&mmerliches Dasein gerade in religiosen Gemeinschaften ; 
er ist diejenige Form der Sinnlichkeit, des Haftens am Ausseren, die hier 
den Anfang zur vollkommenen Degeneration zu machen pflegt. Hochmut 
entwickelt sich, wenn die eigene Kraft nicht mehr in steter Titigkeit und 
im fortwdhrenden Kampfe mit Hindernissen geubt wird, sondern im 
ruhenden Zustande sich selbst zu geniessen beginnt; Titurel hatte die 
„vita contemplativa" verdlent, die Gralsritter, die nicht so viele KImpfe 
hinter sich haben, sind schwer gefihrdet durch die Stabili sie rung des Heilig- 
tums. In dieser Lage tritt schwere Versuchung an sie heran. Sie ,, haben" 
die Religion, den „rechten Glauben", sie haben damit alles, was sie zum 
Leben brauchen; sie mussen sich nicht um Nahrung und Kleidung be- 
muhen. Das lockt die Welt und es naht einer aus der Welt, er will 
bussen fur vergangene Sunden, er mochte „heilig" werden, aber der innere 
Prozess der Selbstuberwindung ist ihm zu langsam, er vollzieht an sich 
einen Gewaltakt, um „keusch" zu werden; es ist eine Reue von der Art, 
die Luther „Judasreue" nennen wurde, Reue, die nicht zum Besserwerden 
und Bessermachen, nicht zum Frieden in Gott, sondern zu Verzweiflung 
und Selbstmord fuhrt. Da stosst der H titer des Grals ihn .verachtungs- 
voll von sich* ; er, der in schweren Kdmpfen Geprufte, mochte ein Recht 
dazu haben, obwohl der Meister der Religion keinen reuigen T Sunder von 
sjch stiess ; um so weniger hatten die jiingeren Gralsritter, die Ungepruften 




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130 
^ PETSCH: GURNEMANZ 



££D 



oder kaum Gepriiften, ein Recht zur Verachtung. Gerade, weil ihre Kraft 
ungepruft ist, unterschMtzen sie die Gefahr und unterliegen ihr. Einer 
nach dem anderen verfailt den teuflisch holden Frauen, mit denen Klingsor 
seinen verfuhrerischen Wonnegarten, in nachster Nahe der heiligen Grals- 
burg bevolkert, schliesslich auch der eigene Sohn des Gralskdnigs, der 
in den Armen der Schonsten unter alien, Kundrys, den heiligen Speer 
einbusst. 

Was wird unter alien diesen Verhaltnissen aus der Gralsgemeinde ? 
Zwei Gruppen lernen wir unter ihnen kennen : die einen sind der Sinnlich- 
keit verfallen, die andern dem toten Formeldienst ; die heiligen Brfiuche 
werden noch beobachtet, gewiss; und gerade Gurnemanz ist ihr bester 
Kenner und ihr getreuester Hiiter; aber die Zucht, die er den jungen 
Knappen hat angedeihen lassen, hindert diese nicht, die ungluckliche 
Kundry zu hohnen und zu schmdhen : hier, wo die Tiere heilig sind, weil 
das Gesetz es so vorschreibt, findet der irrende Mensch kein wahres Mit- 
leid; man denke daran, wie der reinen Gutmiitigkeit, der aufblitzenden 
Liebesnatur im minder „ reinen" Menschen in den Kreisen der „Frommen a 
begegnet zu werden pflegt und man wird die Szene verstehen ; und anderer- 
seits erscheint die Ordenszucht gelockert, wie in Schillers „Kampf mit dem 
Drachen"; an sich ist es ja nur ein Zeichen von Gutherzigkeit, wenn 
Gawan auf die Suche nach einem Heilkraut ausgeht; aber als Verstoss 
gegen das Gebot des Gralkonigs ist es schwere Sunde und vor allem ist 
es ein bedeutsames Zeichen fur die Gedankenlosigkeit, Flachheit, Ausser- 
lichkeit und den Kleinmut, mit dem diese Gemeinde jetzt ihren Dienst 
versieht; ist doch die einzige Moglichkeit der Rettung durch die Inschrift 
am Gral bereits angedeutet worden: „ Durch Mitleid wissend, der reine 
Tor, harre sein, den ich erkor." Warum warten sie nicht mit dem Kdnig? 
Warum bereiten sie sich nicht mit ihm vor auf das Erscheinen des Retters 
durch eine Heiligung ihres Wandels? Warum greifen sie zu allerhand 
Musserlichen Mittelchen? Weil sie menschlich, allzu menschlich, ja klein- 
lich und philisterhaft handeln, weil sie die Frucht des Ubels beseitigen 
wollen, anstatt es an der Wurzel anzupacken. Sie „ wissen" von Heilmitteln 
und diese *Wissenschaft" macht sie hochmutig und verblendet, sie wissen 
sich etwas auf ihr Wissen und haben daruber das „Schauen" verlernt, die 
intuitive Erfassung des ewig wirkenden, sittlichen Weltgesetzes, die grund- 
satzliche Vertiefung in jede aufstossende Situation. Sie sind keine reinen, 
unverdorbenen Naturkinder mehr, deren der Gral zu seinem Dienst bedarf. 
Darum ist der Schein des Heiligtums duster geworden, er leuchtet erst 
wieder auf, als der Reine naht, der einst die Rettungstat vollbringen soil: 
„Wie hell grusst uns heute der Herr". 

Als geborener Dramatiker fuhrt Richard Wagner den jungen Parsifal 



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140 
DIB MUSIK III. 20. 




nicht als fertigen, fruhreifen Erloser vor, so wenig wie ehemals Walther 
Stolzing als durchgebildeten Kunstler, wohl aber hat er ihn mit der Ffihig- 
keit des Genies begabt, schnell zu „begreifen", den Dingen auf den Grand 
zu sehen und blitzartig die Gesetze zu erfassen, die innerhalb der Er- 
scheinungswelt wirksam sind. Es ist ruhrend, zu sehen, wie wenig dieser 
Waldknabe w weiss"; alles, was man sich bloss merkt, Name, Stand und 
Herkunft, aller Ged&chtniskram ist ihm fremd. Das Wissen hat fur ihn 
nur Wert, soweit es auf sein Gefuhl von Einfluss gewesen ist ; und daher 
fullt eine grosse Erinnerung sein bisheriges Leben aus: „ Eine Mutter hatt' 
ich, Herzeleide sie heisst, im Wald und auf wilder Aue waren wir daheim". 
Es ist nun darauf zu achten, mit welcher Oberlegenheit Gurnemanz diesem 
naiven Naturkinde gegeniibertritt: 9 So dumm wie den, erfand bisher ich 
Kundry nur" ; er ist ja der „Wissende". 

Viel bedeutsamer aber ist die kurz vorhergangene Schwanszene. In 
Parsifal ist eine ungeheure jugendliche Kraftfulle aufgespeichert; er weiss 
damit nicht recht wohin; er verbraucht seinen Uberschuss in blossen 
Kraftubungen; das instinktive Gefuhl des Naturkindes, nicht etwa ein be- 
wusster Kampf gegen das Schlechte lisst ihn den Riubern und Schichern 
gegenuber zur Wehr greifen; dass sie w b5se" waren, die er tdtete, hat er 
nicht gewusst; ebenso aber fordert ihn das flinke Reh heraus, seine 
Schnelligkeit mit ihm zu messen, der fliegende Vogel ist kein leicht zu 
erreichender, aber ein um so willkommenerer Gegenstand fur seine Kunst 
im Bogenschiessen. Der Naturmensch lebt, wie das Kind, nur sich selbst; 
seinem Geiste fehlt es an der Fihigkeit der Abstraktion, er kann sich 
nicht in die Lage des Verfolgten hineinversetzen; diesen Fortschritt macht 
der Mensch unter normalen Umstlnden uberhaupt nicht auf dem Wege 
des Intellekts, sondern in einer starken Aufwallung des Gefuhls. Dann 
plotzlich greift der Jammer des NMchsten, die Not des Tieres an seine 
Seele. Der sinnliche Augenschein aber ist es, der den primitiven Menschen 
besser belehrt, als jede theoretische Ausfuhrung. Angesichts des erlegten 
Schwanes, unter Hinweis auf das blutbefleckte Schneegefieder und das 
brechende Auge des Tieres, kann ihm Gurnemanz das Gewissen aufriitteln 
und das Mitleid mit der Kreatur, das in jedem reinen Menschen verborgen 
liegt, zu eigenem Leben aufwecken. Auch das Genie bedarf der Lehre, 
das wissen wir schon aus den Meist&rsingern; der einzelne kann nicht 
den langen, langen Weg fur sich durchmachen, den die Menschheit als 
Ganzes durchschritten hat, die Belehrang vermittelt die inzwischen auf- 
gespeicherte Erfahrung, ubertrSgt auf den einzelnen die im Laufe der 
Jahrtausende ausgebildeten seelischen Krftfte, der genialen Intuition tritt 
die Tradition helfend zur Seite; und hier ist Gurnemanz an seiner rechten 
Stelle, als Vertreter der guten Tradition; er w weiss", was sich geh5rt, er 



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141 
PBTSCH: GURNEMANZ 




„kennt die Regeln wohl", wie Hans Sachs von sich sagen kann, aber er 
steht dem neuen Genie nicht mit gleicher Teilnahme, nicht mit derselben 
ahnungsnrfssigen Einfuhlung, nicht mit jener Kongenialitftt zur Seite, die 
uns den Altmeister von NOrnberg so lieb und wert macht. Darum sehen 
wir alsbald, wie Parsifal hoch uber ihn hinauswfichst; die Warnungen des 
Alten haben bei den jungen Knappen, wo es sich um Abwehrung der 
Beschimpfung Kundrys handelte, kaum einen tieferen Eindruck hervor- 
gebracht; der Waldknabe ist tief ergriffen, zerbricht den Bogen und lernt 
aus dem Blick des sterbenden Tieres mehr, als aus alien eindringlichen 
Reden Gurnemanz'. In dem gebrochenen Auge gewahrt er mit dem Tief- 
blick des Genies, der den Einzeldingen auf den Grand und hinter der 
konkreten Erscheinung das ewige Gesetz sieht, gewahrt er das ingstliche 
Bangen der Geschdpfe die Bedrohung des Tieres durch die Mordlust des 
Menschen. Insofern ist er .durch Mitleid wissend geworden"; aber die viel 
entsetzlichere Not des Menschen, der unter der Last seiner eigenen Sunden 
zusammenbricht, ahnt er noch nicht; die Versuchung ist noch nicht an 
sein Herz gedrungen, er weiss ja nicht, was w gut und bdse" ist, er lebt 
gleichsam noch im paradiesischen Urzustande. Auch diese Erkenntnis aber 
muss er sich erst durch eigene Erfahrung am eigenen Leibe oder besser 
an der eigenen Seele erwerben. 

Das versteht Gurnemanz aber nicht; so gut er die Gralsgebote be- 
herrscht, so treu er sie befolgt, in dieser Treue gross als der unwandelbare 
Gefolgsmann und mitleidende Freund seines Kdnigs, so unzul&nglich zeigt 
er sich doch, wenn die letzte und hdchste Aufgabe des Gralsritters im 
idealen Sinne an ihn herantritt: in den Herzen der anderen zu lesen, die 
hdchste Bewlhrung echt christlicher Selbstverleugnung. Sein Blick reicht 
uber das Naheliegende, uber das Konkrete nicht eben hinaus; er ist eine 
begrenzte Natur, und was sein Auge umschleiert, ist bei ihm wie bei 
seinen Ordensbrudern die Leidenschaft; dort in der Erscheinungsform der 
Sinnlichkeit, bei ihm in jener Heftigkeit und Selbstuberschatzung, mit der er 
Parsifal schon begrusste und mit der er ihn verstdsst. Es liegt etwas von 
der Natur des Petrus in ihm, wie uns diese heftige Natur im Neuen 
Testament geschildert wird; er braust leicht auf und lftsst den anderen 
seine Oberlegenheit fuhlen. Parsifal hat wihrend der Vorglnge im Grals- 
tempel, beim Anblick des siechen Kdnigs und der Wunde, die sich nie 
schliessen will, in heftiger Ergriffenheit nach dem Herzen gefasst; in ihm 
krampfte sich etwas zusammen und ein Gefuhl namenloser Angst uberkam 
ihn, das er sich nicht deuten konnte; die Klfinge von der Sundenqual 
des Amfortas drangen ihm so tief ins eigene Herz, dass er der Einladung 
des Gurnemanz zur Teilnahme am Mahl nicht zu folgen vermochte; aber 
diese wehleidige Stimmung zur bewussten Klarheit zu erheben, war ihm 



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142 
QpO^ DIE M ^S1K III. 20. 




nicht moglich, es fehlte jede Gelegenheit zur Anknupfung an eigene 
Erfahrungen; daher nun jener Angstzustand des reinen Menschen in An- 
wesenheit des Bdsen, jener Zustand, den Gretchen in ihrem Zimmer ver- 
spiirt, als Mephistopheles darin geweilt hat, den Luise Miller wMhrend des 
Eintretens des SekretMrs Wurm empfindet, ein ungewisses Schwanken der 
Seele, die aus ihrem Gleichgewicht gebracht ist; Gurnemanz aber ist der 
Wissende und kennt die Sundenqual aus Erfahrung; so ist es kein Wunder, 
dass er kein Verstandnis fur diese Vorgdnge hat; wahrscheinlich ist seine 
Seele auch in jungen Jahren nicht so empfindlich gewesen, wie diejenige 
des „Toren a da vor ihm; verletzen muss uns nur die Heftigkeit, mit der 
er ihn von sich treibt; im Grunde genommen wird Parsifal so herzlos von 
der Gralsgemeinde verstossen, wie einstmals Klingsor; die ganze Ober* 
legenheit des Greises pr&gt sich in dem hdhnischen Zurufe aus: .Sue he 
dir, Gfriser, die Gans." Aus der Scheltrede der mittelhochdeutschen Vor- 
lage: „Du bist eine Gans* hat Richard Wagner hier etwas ganz Neues 
gemacht: geringsch&tzig verweist Gurnemanz auf die Bahnen der Alltags- 
welt, auf philisterhaftes Liebesgluck des Toren, der sich der „heiligen" und 
w reinen* Gemeinde unwiirdig gemacht habe. 

Aber Parsifal scheidet anders, als einst Klingsor; die Worte des Alten 
sind fur ihn nicht der Weisheit letzter Schluss, erjnimmt ein ungewisses 
Sehnen, Bangen und Fragen mit fort, er trSgt im Gemiite das RMtsel von 
den Leiden des unglucklichen Kdnigs; und diese Gemutsstimmung verldsst 
ihn auch im Zaubergarten nicht, die Verfiihrerin, die ihm als der Mutter- 
Hebe letzten Gruss der Liebe ersten Kuss reichen will, wirkt gerade das 
Gegenteil von dem, was sie beabsichtigt, sie weckt in ihm die Erinnerung 
an die Mutter, das Gefuhl der Mitverantwortung an ihrem Tode, das erste 
Gefuhl eigener Verschuldung und Versundigung; in dieser Stimmung aber 
packt ihn zum ersten Male das Feuer der Sinnlichkeit bei der Umarmung 
Kundrys und nun plotzlich schliessen sich die drei Erfahrungen: eigenes 
Schuldbewusstsein, Mitleid mit dem leidenden Konige, und plotzlich auf- 
lodernde Sinnlichkeit zusammen zur hellen Erkenntnis |der Sunde,*die einst 
Amfortas ruiniert hat; das ist echte christlich-protestantische Auffassung: nicht 
auf dem Wege der Askese, nicht um die Versuchung herumgehend, sondern 
mutig durch die Versuchung schreitend, aber sie uberwindend bildet sich 
der Erretter, das religiose Genie. Wie Tristan in den augenblicklichen 
Hinderungen seiner Liebesvereinigung mit Isolde tiefblickend die ewigen 
Hindernisse erkennt, die sich wahrer, schrankenloser Liebeshingabe in dieser 
eng beschrSnkten Welt entgegenstellen, so sieht auch Parsifal hinter dem 
Einzelfall der eigenen Versuchung die ganze, unendliche Kette des Sunden- 
elends der Menschheit. Kein Augenblick des Wankens, kein falsches Mitleid 
mit Kundry, sondern jene heilige und gdttliche Liebe, „die wie Hass aus- 



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143 
PETSCH GURNEMANZ 



<35tL) 



sieht", die mit Ernst und Strenge an der sittlichen Hebung des N&chsten 
arbeitet, aber nicht sein sinnliches Wohlgefallen befdrdert. 

w Durch Mitleid wissend" ist Parsifal geworden und doch ist er noch 
nicht reif zur Erlosung des Amfortas. Was er bis jetzt weiss, ist nur 
das, was er zu lassen hat; die Entsagung gegenuber den Lockungen welt- 
licher Lust hat er gelernt; er muss aber noch zeigen, dass es sich nicht 
um einen augenblicklichen Eindruck handelte, sondern urn eine dauernde 
Umwandlung, eine stete Verleugnung des eigenen, trotzigen Selbst; daher 
das jahrelange Umherirren unter Kundrys Fluche, daher die Kampfe, in 
denen er Wunden jeder Art gewinnt; aber damit ist doch eigentlich noch 
nichts Positives gegeben, noch nichts, was den Christen uber den Stand- 
punkt des Buddhisten erhebt, damit ist die frische und lebensfreudige Seite 
des Christentums noch nicht angedeutet. Was hulfe es Amfortas, wenn 
jetzt Parsifal in seinem Ernste und seiner Schwermut, gramgebeugt durch 
den mitverschuldeten Verlust der Mutter und die wenn auch nur augen- 
blickliche Beruhrung mit der Siinde, wenn er vor ihn hintrate mit einer 
Busspredigt? Erlosung wire das nicht. Woher haben aber die Menschen 
die freudige Lebensbejahung im hoheren Sinne gelernt? Aus dem Munde 
des Erldsers ; aus sich selbst hatten sie sie nicht hervorgebracht, sie musste 
ihnen gepredigt werden und sie musste sich durch die Tradition fort- 
pflanzen; da tritt nun also Gurnemanz wieder in die Handlung ein, hier 
kann er sich abermals als der Lehrer Parsifal s bew&hren, der am heiligen 
Karfreitag mit bestaubten Waffen vor ihn hintritt. 

Schwere Tage sind uber die Gralsgemeinde gekommen : aus ihr heraus 
kann kein Heil erstehen. Den reinen Toren hat man mit Schimpf und 
Schande hinausgestossen, Amfortas hat die Rittertugend des Muts verleugnet 
und aus Leidensscheu den Gral, der sein Leben und seine Qual verlangert, 
nicht mehr enthullt; der Edelste unter alien, der greise Titurel, „er starb, 
ein Mensch, wie alle\ Der innere Verfall ist entsprechend fortgeschritten, 
keiner der Ritter wird mehr als Streiter fur der Tugend Recht in die 
Ferae berufen. Und Gurnemanz? Er hat sich seitab sein Huttctien ge- 
baut und lebt in trauriger Beschaulichkeit, tun kann er nichts, Rettung 
weiss er nicht, trotz all seines Wissens; da findet er am heiligen Tage 
das erstarrte Weib, Kundry, die durch Parsifal, den ersten, der ihren 
Kunsten widerstand, geheilt und gereinigt ist, und bei der sich nun un- 
reine Glut in heilige Leidenschaft umgewandelt hat. „Dienen, dienen", 
das sind ihre einzigen Worte ; die ehemals sundige Menschheit der Aussen- 
welt ist jetzt auf dem Punkte angelangt, der der heiligen Gralsgemeinde 
vorbehalten zu sein schien. Sie steht uber Gurnemanz. 

Denn als nun der Ritter in dunkler Rushing naht, ernst und ge- 
messen, gesenkten Speers und gebeugten Hauptes, da regt sich abermals 



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Qaaa. 



144 
DIE MUSIK III. 20. 




die alte Heftigkeit; mit lebhaften Vorwurfen spendet Gurnemanz, der 
Huter der Gesetze, seine Belehrung dem, der am heiligen Tage in WafFen 
daherkommt. Und doch ist manches in ihm milder geworden ; wie ruhrend 
seine Trauer urn den gestorbenen Herrn, wie innig seine Freude fiber die 
Wiederkehr des „ re in en Toren*, den er nun zum Kdnig salbt; der heilige 
Speer zeigt ihm die Wiirde des Ankdmmlings an. Noch aber harrt seiner 
ein wichtiges Werk ; nicht ein musikalisches oder buhnentechnisches Schmuck- 
stuck, nicht eine idyllische Naturschilderung ist dieser „Karfreitagszauber", 
er bedeutet eine wichtige Stufe im religiosen Leben Parsifals. 

Wie Gurnemanz ihn fruher auf das Leid der gequ&lten Natur auf- 
merksam gemacht und sein Mitleid fur sie wachgerufen hat, so zeigt er 
ihm nun die lachende Fruhlingslandschaft, die mit teilnehmen darf an der 
Beseligung des Menschen durch den Er loser; hat doch Christi Tat die 
Sundenangst von dem Menschen genommen und ihn freier, menschlicher, 
liebevoller auch gegen die Natur gemacht, hat ihn als Freund und Heifer 
in seine Umgebung hineingestellt, die ihm nun ihrerseits ihre Freudigkeit 
wieder in die Seele hineinllchelt. Die Natur nimmt naiv und freudig wie 
ein Kind vom Vater die Beseligung auf; und der Mensch sollte bangen, 
zagen und zweifeln? Damit weicht „jeder Schuld Bekiimmernis" von Parsifal; 
was vorher durch die Taufe symbolisch angedeutet war, das geschieht jetzt 
als wirkliche Innenhandlung: freudig nimmt er die Botschaft von der Er- 
ldsung auch in sich auf; nicht als Erholungsbedurftiger, sondern als Erloser 
und zur Erldsung der anderen Berufener steht er jetzt vor uns da. Auch 
da wachst er aber hinaus uber seinen Lehrer, uber Gurnemanz: dieser 
erklSrte ihm das Fuhlen der unbelebten Natur, Parsifal denkt der verwelkten 
Blumenmidchen, der Tochter der Freude, die im Leide endeten; und in 
diesem Mitleid mit dem Sunder liegt wirklich ein gewaltiger Fortschritt; 
wie viele, die sich des Tieres erbarmen, die sich der lachenden Natur von 
Herzen freuen konnen und die fur den sundigen Mitraenschen, der zu alter 
Musseren Not von der Last der eigenen Sunde niedergedruckt wird, keinen 
Blick, kein Wort, kein Herz ubrig haben! Von diesen Blumenmddchen 
fuhrt der Weg weiter zu dem grosseren Sunder; erst durch die liebevolle 
Versenkung in dessen Seele, erst durch das wirkliche Mitleiden, das der 
Selbstgeprufte empfindet mit dem, der in der Prufung gefallen ist, kann die 
wirkliche Erldsung, kann das Heil erfolgen. Gurnemanz wire dazu nicht 
ffihig gewesen, er ist nicht durch die schwere Versuchung hindurch- 
gegangen, er ist „gerecht" geblieben, darum konnte er nicht zum Heiland 
der Gralsgemeinde werden. 

Alles in allem: Gurnemanz ist durchaus nicht, wie so oft behauptet 
wird, der ideale Vertreter der Gralsgemeinschaft, so wenig wie diese in 
ihrer im Drama dargestellten Erscheinungsform dem Ideal einer solchen 



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14$ 
PETSCH: GURNEMANZ 



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Gemeinde entspricbt; wozu bediirfte es sonst Parsifal s und seiner Sendung? 
Er stellt eine verhaltnismassig hohe Stufe der Reinheit dar, wie sie in einer 
degenerierenden Gesellschaft allenfalls erreicht werden kann und ist darum 
imstande, Parsifal auf den rechten Weg zu helfen, den dieser aber doch 
schliesslich wieder selbst&ndig beschreiten muss. Und darum ist nichts 
torichter als die Behauptung, der Meister wolle uns durch sein Werk zu 
,Gralsrittern a machen; im Gegenteil, sagen wir, Parsifalsnaturen will er 
aus seinen Horern machen; wohlverstanden! Nicht Parsifalsrollen, denn 
gerade durch das Kleben am Ausserlichen ist die Gralsgemeinde herunter- 
gekommen; auf die innerste Natur kommt es an, auf die Welterkenntnis 
ohne Weltbefleckung und auf den Mut zu freudiger Bewdhrung t&tigen Mit- 
leids. Das ISsst sich mit Worten im Drama nicht sagen, wie die Kunst 
uberhaupt nicht im geringsten die Aufgabe hat, direkte Belehrung zu 
spenden; wenn sie vorzugsweise auf den Intellekt wirkt, ist sie keine Kunst 
mehr. Sie wendet sich an unser Gefuhl; wer aber sein eigenes Gefuhl 
durch diese Kunst hat beeinflussen lassen, dessen Wille kann nicht der alte 
bleiben, er muss den RuckzurUmkehr in seinem Innern nachempfinden; 
und darin besteht die einzigartige Wirkung von Bayreuth. 




HI. 20 10 



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EIN BRIEF WAGNERS AN FRAU 
BETTY SCHOTT 

Veroffentlicht von Dr. Edgar Istel-Muncben 
■ -J5L- 



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?ewissermassen als Nachtrag zu den von mir im ersten Jahr- 
gang der w Musik a herausgegebenen Briefen Essers an Franz 
Schott, 1 ) sowie zu meinem sp&teren ebenfalls das Verhiltnis 
Wagners zu dem grossen Verlagshause beruhrenden Beitrage 
„ Richard Wagner und die neunte Symphonie**) mochte ich die Leser der 
„Musik" noch mit einem bisher ungedruckten Briefe 8 ) des Meisters be- 
kannt machen, der, beim Ableben Schotts an dessen geist voile Gattin Betty 
(geb. v. Braunrasch) gerichtet, ein schones Zeugnis von Wagners Gross- 
herzigkeit ablegt, wenn man sich erinnert, dass sein Verhaltnis zu Franz 
Schott, beeinflusst von mancherlei Umstanden, nicht immer ungetrubt ge- 
wesen und vielfach nur durch die Bemuhungen der hochbegabten Gattin 
des Verlegers wieder zum Guten gewendet wurde. Der Brief lautet: 

Hocbgeehrte Frau und Freundin! 
Gewiss habe ich nicht ndtig, der schmerzlicben Oberraschung sowie dem tic fen 
Mitgcfubl A us d ruck zu geben, urn Sie von dem grossen Leide zu uberzcugen, in 
welches mich die Nachricht von dem unbegreiflich scbnellen Dabinscbeiden 4 ) Ibrea 
nun verewigten Gemanles, meines noch kurzlich so ehrenvoll sich mir bewihrcndcn 
Freundes, versetzt hat! 

Neb men Sie von mir, wie von meiner gleich betroffenen Frau, einzig die Ver- 
sicherungen des allerernstlichsten Beileides, sowie des treulicbsten Mitgefuhles fur 
das schmerzliche Ungluck, welches Sie, hochgeehfte Freundin, betroffen hat 

Mit der Bitte, diesen Versicherungen einen wahrhaft freundschaftlichen Glauben 
zu scbenken, verbleibe ich mit berzlicher Hochachtung 

Ihr 
Bayreuth, sebr ergebener 

15. Mai 1874. Richard Wagner 



^ .Richard Wagner im Lichte eines zeitgen5ssischen Brief wechsels," auch 
separat als Broscbure im gleicben Verlage. 

2 ) ,Musik« II, 6. 

*; Im Besitz der Mainzer Stadtbibliothek; publiziert mit gutiger Genehmigung 
der Grossh. Burgermeisterei. 

4 ) Schott sUrb am 8. Mai 1874 in Mailand. 



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bOcher 

286. Carl Fr. Glasenapp: Das Leben Richard Wagners in sechs Buchern dar- 
gestellt. Dritte, g&nzlich neu bearbeitete Ausgabe von „Richard Wagners 
Leben und Wirken". Dritter Band. Erste Abteilung (1864-1872). 
Verlag: Breitkopf & Hi&rtel, Leipzig 1904. 
Glasenapps Buch erschien zuerst 1876/7 in zwei B&nden; die zweite Auflage von 
1882 war eine biosse Fortsetzung bis auf die damals neueste Ztit. Die dtitte Ausgabe, 
wovon Band I 1894, Band II, 1 1896 und II, 2 1899 erschien, ist ein ganz neues Werk, 
eine vollstandige und zugleich kriiische Biographie, worin alles vorhandene Material auf- 
genommen und trefflich verarbeitet wurde. Nach Wagners Tod taten sich al Ire ah lien immer 
mehr wertvolle Quellen auf, vornehmlich Briefe, auf die Glasenapp an erster Stelle 
Rucksicht nimmt. So erz&hlt er nach den wichtigsten, zuverlfissigsten und unmittelbarsten 
Zeugnissen und, da wenn irgend mdglich der Wortlaut der Briefe selbst aufgenommen 
wurde, ungemein lebendig und anschaulicb. Dadurch unterscheidet sich die neue Be- 
arbeitung am meisten von den fruheren Auflagen, die ja der eigenen Lebenszeugnisse 
des Meisters in Briefform noch fast ganz entbehrten. Aucb konnen jetzt viele Dinge 
erdrtert werden, deren Erw&hnung 1876-82 die Rucksicht auf Lebende verbot. Die 
blossen Tatsachen des so reichen und bewegten Lebenslaufes boten eine solcbe Oberfulle 
von Stoff, dass eine eingehende Erl&uterung der Kunstwerke und Schriften fuglich bei 
seite gelassen werden durfce. Hierfur haben wir ja jetzt Chamberlain's pr&chtiges Buch. 
Und fur die Schriften sei auch an dieser Stelle auf das Wagner Lexikon von Stein- 
Glasenapp 1883 und die Wagner-Enzyklop&die von Glasenapp 1891 nachdrucklich 
hingewiesen, wo die Gedankenfulle der gesammelten Schriften mit musterhafter Grund- 
lichkeit zu klarster und bequemster Obersicht verarbeitet vorliegt. Diese ausgezeichneten 
Bucher, die wir Glasenapps rastlosem Fleiss verdanken, sind viel zu wenig bekannt. 
Sie sind ein geradezu unschStzbares und tatsfichlich unentbehrliches Hilfsmittel furs 
Studium der Wagnerschen Schriften. Was kdnnten Asthetiker und Kritiker alles lernen, 
wenn sie von diesen beiden Buchern Kenntnis h&tten! 

So hat der Verfasser also Raum gewonnen fur eine erschSpfende und umfassende 
Lebensbeschreibung. Und wie gewissenhaft, ohne irgendwie breit zu werden, hat er die 
Aufgabe gelSst! 1882 erschienen 2 BInde zu 403 und 552 Seiten, jetzt bedarf Glasenapp 
im ganzen 5 BInde, je zu etwa 450 Seiten, in grSsserem Format und engerem Druck. 
Die fruhere Bearbeitung erscheint neben der grundlichen neuen Fassung wie eine 
fluchtige Skizze, die vieles nur andeutet oder ganz ubergeht. Glasenapp hat nun aber 
auch die grundlegende Wagnerbiographie geschaffen, die durch Erschliessung neuer 
Quellen wohl erg&nzt, kaum aber mehr ver&ndert werden durfte. Wem einmal Einblick 
in grosse, wichtige, ungedruckte Briefsammlungen vergSnnt ist, wird Glasenapps Arbeit 
erst recht schltzen lernen. Die ,Bericbtigungen", die man daraus etwa nachzutragen 
hat, sind nur ganz geringfugig, llcherlich unbedeutend; aber fur alles Wesentliche wird 

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148 
DIE MUS1K III. 20. 




mm bei Glasenapp bereits reiche aus andern, n&chst verwandten Quellen geschftpfte 
Belege finden. Icb meine, das ist der beste Beweis fur Glasenapps Grfindlichkeit und 
Zuverl&ssigkeit! 

In den letzten Jabren wurden mancberlei „Erinnerungen", die icb hier nicbt 
besonders nambaft mache, gedruckt. Naturlich sind sie alle sorgsam verwertet, aber vor 
allem auch auf ihre Glaubwurdigkeit und Zuverlissigkeit geprfift. Hierbei bew&hrt sich 
Glasenapps echt wissenscbafriiche Kritik wabrbaft gl&nzend. Diese „Erinnerungen" sind 
n&mlich meistens eine recht trfibe Quelle. Sie entbalten sehr viel Falsches, geradezu 
Erlogenes, verbreiten sich fiber ganz gleicbgfiltige nur die Person des „Erinnernden* 
betreffende Dinge und sind sebr subjektiv geftrbt und getdnt. Mit grSsster Vorsicbt 
sind die wenigen objektiv sicberen Tatsachen berauszubolen. Manchmal gilt es auch, 
z. B. bei Frau Forsters Nietzschebiographie, wertvolle und wahre Mitteilungen aus einer 
wenig erfreulichen Umrabmung loszulSsen und in grossen und ernsten Zusammenbang 
zu stellen. Das versteht nun Glasenapp meisterbaft. Mit kurzen Worten stellt er die 
Glaubwurdigkeit des fraglichen Zeugen fest, indem er einfach dessen Angaben an den 
unmittelbarsten Quellen zeugnissen, an den Briefen des Meisters und seiner nftcbsten 
Frcunde, prfift. Glasenapp grfindet seinen Bericbt also stets auf sicbere Urkunden und 
zeratreut alle Nebel verschwommener und irriger w Erinnerungen". Und diese immer 
zahlreicher bekannt werdenden Meisterbriefe bestltigen vollauf den Satz: „Es mag nicht viele 
grosse Manner in alien Nationen und auf alien Gebieten geben, die es vertragen, so bis 
ins Einzelnste in allem, was sie getan, gedacht und geschrieben habcn, ans Licht gezogen 
und unter die sch&rfste Lupe der Forschung genommen zu werden, ohne dadurch zu 
verlieren." Dagegen wird die Gemcinheit der Zeitgenossen immer greller offenbar, z. B. 
Essers Verhalten, wie es sicb aus den in dieser Zeitscbrift verdffentlichten Briefen ergab. 
Wagner beurteilte seine Umgebung noch viel zu grossherzig und milde. 

Der vorliegende Band, das ffinfte der in Aussicht genommenen secbs Bficher, 
behandelt die Jahre 1864—72, von Munchen fiber Triebschen nach Bayreutb, zur Feier 
der Grundsteinlegung am 22. Mai 1872. Das erste Drittel deckt sich mit der von mir in 
der Musik II, 2, 280 ff. besprochenen Schrift Sebastian Rdckls fiber Ludwig II. und 
Richard Wagner, ist aber naturlich noch viel ausffihrlicber und grfindlicher. Das beste 
Bild des jungen Kdnigs, das er am 8. November 1864 dem Meister fibersandte, ist dem 
Bande beigegcben. Mit atemloser Spannung folgt man den lebendigen Scbilderungen, 
aus der Mfinchener Wirrnis zur Inscl der Glficklicben und endlicb zum 
Bayreuther Gedanken. Der kSnigliche Schirmherr hat den Meister aus den 
gemeinsten Lebenssorgen befreit, aber nur die opfermutig hehre Liebe, von welcher die dem 
Siegfriedidyll vorausgescbickten Worte kfinden, schuf scinem Werk die Werdestltte. 
„Wir haben in unserem Lebensbericht alle einzelnen Phasen dieses segenbringenden, 
aber schwer erk&mpften Liebesbundcs eingehend verfolgt; nicht ohne zuvor ernstlich er- 
wogen zu haben, ob es nicbt noch vornehroer ware, in unserer Darstellung der Taten 
des Reformators von dieser rein privaten, der Offentlichkeit abgewandten Seite seines 
Daseins g&nzlich abzusehen und ihrer auch nicht mit einem einzigen Worte zu erw&hnen"> 
schreibt Glasenapp. Mit Recht bat er alle Bedenken beiseite geworfen. Denn diese 
Liebe ward zur Tat und krdnte das Lebens werk mit Vollendung. Hier in Triebschen wareinzig 
die ErlSsung aus den grauenvollen Erlebnissen der ^Mfinchener H611e* (vgl. S. 260) mdglicb 
und die Sammlung zu neuer Tat, zu Bayreuth, worin der erste und ursprfingliche Fest- 
spielgedanke wieder zur Geltung kam, den der Meister nur seinem kdniglicben Freunde 
und Beschfitzer zuliebe eine Zeit lang zugunsten der bayerischen Residenz aufgegeben 
hltte. Munchen aber hatte dem Kdnig seine hochsinnigen Absichten vereitelt. Aus 
dieser dem Geiste Wagners vdllig entsprechenden Anscbauung heraus lehnt Glasenapp 



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149 
BESPRECHUNCEN (BOCHER) Q^F5j 

begreiflicher Weise den heutigen Munchener Neubau, durch den »der grossartigste 
kdnigliche Gedanke in ein Aktienunternehmen und eine Terrainspekulation umgewandelt 
ist", schroff ab. Die Munchener Zeit ist wunderbar verkl&rt durch die Liebe des Kdnigs 
und durch Tristan. Wagner schreibt: „Ich hatte eine kurze Zeit, in welcher ich wirklich 
zu tr&umen glaubte, so wunderschdn war mir zumute. Es war dies die Zeit der Proben 
des Tristan*. Aber die furchtbare und fast allseitige Gemeinheit der Umgebung warf 
bald trube Schatten und zerstdrte dies sonnige Gluck. Man liest noch heute nit Ingrimm 
und Empdrung, wie Leute vom Schlag eines Pflstermeister und v. d. Pfordten die hoch- 
sinnigen kunstlerischen Plane durch kreuzten, welch schamlose R&nke angewandt wurden, 
um Wagner in der Presse zu verfolgen und den K6nig zu t&uschen, welch schndden 
Undank sp&ter Wagner von Mlnnern wie Frdbel und Perfall erntete. Mit schonungsloser 
Offenheit auf Grand bester Quellen deckt Glasenapp dieses ganze hinterlistige Treiben 
auf. Schmerzlich bleibt dabei nur eins, die sicher bereits krankhafte Schwlche des 
Kdnigs, der sich durch die scheinheilige Miene seiner Diener, die bereits damals ihn 
selbst bedrohten (vgl. S. 194), immer wieder liuschen liess. Wagner schreibt schon am 
26. Februar 1865 vom Kdnig: „ihm fehlt jeder Mann, der ihm ndtig wire". Und am 
7. Dezember hilt er dem Kdnig den Verrat seiner Beamten und Diener vor: „mich 
schmerzt, dass Sie leiden, wo der einfache Gebrauch Ihrer kdniglichen Macht Ihnen Ruhe 
verschaffen wurde". Im vollen Einklang mit dem eigentlichen bayerischen Volk, dessen 
Meinung keineswegs mit dem Bureaukratismus und reaktionlren Jesuitismus der damaligen 
bayerischen Politik zusammenflel, durfte ausgesprochen werden: „Ich wage Sie zu ver- 
sichern, dass mit der Entfernung zweier oder dreier Personen, welche nicht die min- 
deste Achtung im bayerischen Volke geniessen, der Kdnig und das bayerische Volk mit 
einem Male von diesen Ustigen Beunruhigungen befreit waxen". Bulow wfinscht einmal, 
einem Kdnige zu dienen, »der kdniglich denkt und handelt, — nicht bloss kunstlerisch 
empflndet!" Und ein andermal heisst es bitter: „Die Schwlche des einen, dessen Befehl 
allein uns hatte schutzen kdnnen, die Niedertracht der ihn beherrschenden treulosen 
Diener!" Konnte doch ein Perfall sich erdreisten, bei den Proben zu den Meistersingern 
den Anordnungen Wagners und Bulows entgegenzuarbeiten, bezw. *jede Unbotm&ssigkeit 
und Widersetzlichkeit durch aufreizende Ausserungen eigens noch nihren!" Der einzige 
vieles entscheidende Fehlgriff, den Kdnig Ludwig gegen seinen grossen Freund beging, 
der fur sein eignes Leben so verh&ngnisvoll wurde, war seine Ingstliche Nachgiebigkeit 
am 6. Dezember 1865. Wiederholt hatte der Kdnig versichert: „alle Hindernisse werden 
nun uberwunden. Ich sehe es klar, gegen uns beide vermag die Bosheit der Welt nichts". 
Vom 11.— 21. November 1865 weilte Wagner als Cast des Kdnigs in Hohenschwangau. 
„Vergessen Sie die rauhe Umgebung, die mit Nacht und Blindheit geschlagen ist, — 
unsere Liebe leuchte hell und lauter!" riet der Kdnig dem Meister zu. Kaum 14 Tage 
spflter reiste Wagner auf kdnigliche Verordnung aus Munchen ab. Die freundschaftliche 
Gesinnung des Kdnigs war freilich unerschutterlich, uberdauerte alle Sturme und konnte 
auch splter nur vorubergehend getrubt werden. Der Ruckschlag auf die Gemutsverfassung 
des Kdnigs war aber sehr nachhaltig. Auch K. v. Heigel sagt in seinem Buch „Kdnig 
Ludwig II." : »man warf dem jungen Fursten nicht ein Kartenhaus ein, man zerstdrte ihm 
eine Zukunft. Die Millionen, die man ihm hier ersparte, wo sie Frucht getragen bitten, 
wurden in einsamen Gebirgst&lern ausgegeben, wo sie vergeudet sind". Wol versuchte 
der Kdnig nachmals immer wieder, Wagner zu dauernder Niederlassung in Munchen zu 
bewegen. Umsonst! Wagner kannte die Munchener Zustinde zu genau und gab sich 
nicht ein zweitesmal dem Wahne'hin, den Festspielgedanken in dieserStadt zu verwirklichen. 
„Die Liebe des Kdnigs zu Wagners Werken, das eigenwillig heftige Verlangen nach ihrer 
szenischen Verkdrperung verfGhrte ihn 2u einem wirklichen Unrecht, und das begangene 



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150 
DIE MUSIK III. 20. 




Unrecht weiterhin sogar zur Ungerechtigkeit des Urteils, zu cinem Missverstehen des 
grossen kunstlerischen Freundes und einer vorubergebenden Entfremdung, in welcber 
sein hochsinniger Charakter doch nicht fur die Dauer verharren konnte": nlmlicb als er 
den Befehl zu der, dank PerfalU Massregeln, kunstlerisch ganz ungenugenden Einzel- 
auffuhrung von Rbeingold und Walkure auf der Munchener Buhne 1860 und 1870 er- 
teilte. Aber bei der Grundsteinlegung 1872 waren diese Wolken verschwunden und der 
K6nig scbickte „aus tiefstem Grunde der Seele" seinen Gruss: „Heil und Segen zu 
dem grossen Unternehmen im n&chsten Jabre! lch bin heute mebr denn je im Geiste 
mit Ihnen vereint." Wohl feblt zur Klarlegung dieser wundervollen Freundschaft zwischen 
Kdnig und Kunstler einstweilen — und vorerst auf unabsehbare Zeiten! — noch eine 
Hauptquelle, die Briefe Wagners an den Kdnig. Aber immerhin stehen bereits jetzt 
genug Zeugnisse zur Verfugung, urn in der Hauptsache klar zu aehen. Von den 
Kdnigsbriefen sind ja, wenn schon durch Vertrauensbruch, mehrere bekannt geworden, 
nach denen auch Rdckls Buch verfasst wurde. Ich hebe hervor, dass Glasenapp (S. 6 
Anm.) diese Briefe ausschliesslich nacb den Originalen, nicht nach jenen unrechtm&ssigen, 
luckenhaften und entstellten Kopien zitiert. Wcitere Hauptquellen Glasenapps sind u. a. 
Briefe Wagners an Feustel, FrSbel, Heckel, Levi, Muncker, Nietzsche, Nohl, Pusinelli, 
Richter, O. Wesendonk, Frau Wille; dazu kommen Briefe Bulows, Liszts, Briefwechsel 
zwischen Nietzsche und Rohde, Richters Mitteilungen aus Triebschen. Neben diesen 
und andern gedruckt vorliegenden und allgemein zug&nglichen Briefen hat Glasenapp 
aber auch viele bisher unbekannle Aufzeichnungen benutzen durfen und bietet also viel 
Neues. Fur die Munchener Zeit ist neben den unmittelbaren Quellen von besonderer 
Wichtigkeit ein Aufsatz der Neuesten Nachrichten von 16./20. August 1882: „Vor siebzehn 
Jahren, eine tragikomische Episode aus dem politischen Karneval Munchens." Glasenapp 
verzeichnet stets genau und sorgsam seine Quellen. So ist das Buch auch dem, der 
mit der vom Verfasser vertretehen Anschauung nicht ubereinstimmt, erstes und unent- 
behrlichstes Hilfsmittel zur Kenntnis der Lebensgeschichte Wagners. Der Briefwechsel 
zwischen Wagner und Liszt erfShrt eine wundervolle ErgSnzung durch die beiden Briefe, 
die das 16. und 17. Kapitel abschliessen: „Mein grosser, lieber Freund! Cosima be- 
hauptet, Du wurdest doch nicht kommen, auch wenn ich Dich einlude. Das mussten 
wir denn ertragen — wie wir so manches ertragen mussten! Dich aber einzuladen, 
kann ich nicht unterlassen. Und was rufe ich Dir zu, wenn ich Dir sage: kommM 
Du kamst in mein Leben als der grdsste Mensch, an den ich je die vertraute Freundes- 
anrede richten durfte. Du trenntest Dich von mir — vielleicht well ich Dir nicht so 
vertraut gewesen war, wie Du mir. Statt Deiner trat Dein wiedergeborenes innigstes 
Wesen an mich heran — und erfullte meine Sehnsucht, Dich mir ganz vertraut zu wissen. 
So lebst Du in voller Schonbeit vor mir und in mir — und wie uber Griber sind wir 
vereint! Du warst der Erste, der durch seine Liebe mich adelte. Zu einem zweiten 
hoheren Leben bin ich ,Ihr c nun verm&blt — und vermag, was ich nie allein vermocht 
hltte. So konntest Du mir alles werden, wSbrend ich Dir so wenig zu bleiben vermochte. 
Wie ungeheuer bin ich so gegen Dich im Vorteil! Sage ich Dir nun: komm' — so sage 
ich Dir damit: komm' zu Dir — denn hier flndest Du Dich! Sei gesegnet und geliebt 
— wie Du Dich auch entscheidest! Dein alter Freund Richard.* Diesen am 18. Mai 1872 
aus Bayreuth geschriebenen Brief beantwortete Liszt am 20. Mai aus Weimar: „Erhabener, 
lieber Freund! Tief erschuttert durch Deinen Brief, kann ich Dir nicht in Worten 
danken. Wohl aber hoffe ich sehnlich, dass alle Schatten, Rucksichten, die mich feme 
fesseln, verschwinden werden — und wir uns bald wiedersehen. Dann soil Dir auch 
einleuchten, wie unzertrennlich von Euch meine Seele verbleibt — innig auflebend in 
,Deinem zweiten hdheren Leben, in dem Du vermagst, was Du allein nicht vermocht 



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151 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




hittesf . Gottes Segen sei mit Euch, wie meine ganze Liebe. F. L.« Mit Recht beschliesst 

Glasenapp den Band mit dem erhebenden Ereignis der Bayreuther Grundsteinlegung, 

wo sich noch einmal allea in Liebe und Hoffnung vereinigte und verkl&rte. 1873 brachen 

die schweren iusseren Sorgen herein, die beinabe zur Aufgabe des Festspielgedankens 

zwangen. Das Leben Wagners ist ein wunderkuhnes und grosses Ringen urn ein hdchstes 

Ziel und ich unterschreibe aus innerster Oberzeugung Glasenapps Worte: „HItte Wagner 

sich damit begnflgt, unter kSniglicbem Schutze — im bdchsten Sinn untltig — den 

Ruhm seines Namens zu geniessen und, mit bloss papierenem Kunstschaffen zufrieden, 

der Durehfuhrung seiner hdchsten reformatorischen Idee zu entsagen.* er bltte getrost 

in Munchen, unter zunehmender allgemeiner Bewunderung und Hochsch&tzung, sein 

siebzigstes, ja achtzigstes Lebensjahr vollenden kdnnen, — vie es Goethe in Weimar 

getan. Es klingt vielleicht hart, den Begriff der Untltigkeit, wenn auch in eingeschrlnkter 

Anwendung, in einem Atem mit dem Namen Goethes auszusprechen. Allein in Wahr- 

heit hat uns Mir die Tltigkeit des — zugleich schaffenden und reformierenden — Genius 

doch erst das rastlose Wirken Richard Wagners einen ganz neuen, bis dahin unerhdrten 

Masstab gegeben, dem gegenuber alles Fruhere verblasst. Dies kann heute ohne Miss- 

verstlndois ausgesprochen werden." Glasenapps Darstellung ist schlicht, ohne jedes 

Pathos, wenn irgend mdglich auch im Wortlaut unmittelbar quellentreu, und daher so 

ergreifend und eindrucksvoll. Das Buch ist aus reinster, vornehmster Gesinnung 

geschrieben, ein bewundernswertes Denkmal selbstloser Hingabe an eine grosse Sache. 

Unter schwersten iusseren Umstinden, unter druckender Arbeitslast benutzt Glasenapp 

jeden freien Augenblick, urn sein Lebenswerk zu fdrdern, und boffentlich glticklich zu 

vollenden. Aus jedem Wort spricht liebevollstes Verst&ndnis, strengste und rfick- 

sichtloseste Wahrheit und unvergleichliche Sachkenntnis. Auf dieses wahrhaft edle 

Buch passt das Meisterwort: ,Deutsch sein heisst, die Sache, die man treibt, urn ihrer 

selbst willen treiben." M8ge das Buch den Leserkreis flnden, der seiner wurdig ist. 

Es ist eine so echte und grossartige Kundgebung im Wagnerschen Geist, dass es bei 

alien denen, die diesem Geist fremd oder feindselig gegenuberstehen, erneuten, macht- 

losen Widerspruch hervorrufen muss. Prof. Dr. W. Golther. 

287. Richard Wagner an Mathilde Wesendonk. Tagebuchblltter und Briefe 

1853—1871. Verlag: Alexander Duncker, Berlin 1904. 

Professor Wolfgang Golther in Rostock, der verdienstvolle jungere Wagner- 

Forscher, hat in Obereinstimmung mit dem Hause Wahnfried und den Erben Wesendonk 

diese Blltter und Briefe herausgegeben. Damit ist der grossen Wagner- Gemeinde ein 

Gescbenk in die Hand gelegt, wie sie es in dieser Art noch nie besessen hat. Denn es 

enthullt sich hier jede Faser des intimsten Seelenlebens eines Genies. Richard Wagners 

kunstlerisches und menschliches Bild steigt zu erhabenster H6he empor. Es ist nicht 

zu viel gesagt, wenn man behauptet, dass Wagner in dem Heroismus der Oberwindung 

yon Leid und Leidenschaft hier noch fiber Friedrich Schiller hinausw&chst: bei diesem 

war es kftrperliches Leid, das er, jahrelang den Tod vor Augen, durch unerhSrte Kraft 

des Mutes besiegte; bei jenem, der „in dieser Welt der Lieblosigkeit" unsagbar lite, der 

keinerlei kunstlerische Anregung durch gllubige Liebe oder hiusliches Gluck empflng, 

war es das unstillbare Sehnen der Seele, die Qual einer dlmonischen Leidenschaft, die 

es zu uberwinden gait. Es ist wohl das erhabenste Moment in den Briefen und Blittern, 

dass ihr Inhalt uns die hehre Kraft der SelbstQberwindung lehrt. Niemand wird nach 

der Lekture sich dem Eindruck verschliessen k5nnen, dass man das innerste Bild unsres 

grossen Genius erst jetzt recht erschaut hat. Vor allem ist zu betonen, dass wir nun 

auch das tiefste Geheimnis des Entstehens vieler Wagnerschen Kunstwerke uns erkl&ren 

kdnnen. Wer die wundersame Eigenart yon des Meisters Schaffen, wer zumal den 



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152 
DIE MUSIK 111. 20. 




„Tristan" ganz verstehcn und begreifenwill, der muss hinabtaucben in diese Flut wunder- 
und wehvoller Empflndungen, die diese Blatter verzeicbnen. Ohne die Kenntnis dieses 
Buches wird man ernstlich uber Ricbard Wagner niemals mehr diskutieren d&rfen. 
Damit wire die ideelle Seite des Genusses dieser berrlicben menschlichen Dokumente 
in grossen Zugen gekennzeicbnet. Ober die merkwQrdige Eigenart der seeliscben Be- 
ziehungen dieser beiden wahlverwandten Naturen ist bier gleich nach dem Tode von 
Matbilde Wesendonk (.Musik" II, 1) gesprochen worden. Wagner selbst versucht an 
tausend Stellen das Geheimnis dieser erbabenen Neigung zu ergrunden; hier nur ein 
bedeutungsvoller, tief umfassender Satz als Probe: „Gewiss, wir werden alles, alles ver 
gessen und verscbmerzen, und nur ein Hochgefubl wird bleiben, das 1 Bewusstsein, dass 
bier ein Wunder vorging, das die Natur nur in Jabrbunderten einmal webt, das ibr so 
edel aber vielleicht noch nie gelang." — Welcbe GrSsse der Anscbauung, welche 
grandiose Tiefe der Empflndung! Die Zartbeit und Innigkeit der Beziehungen zwiscben 
diesen beiden erbabenen Herzen verbieten es, in einer Besprechung andere hoch- 
bedeutsame Ausserungen aus dem Zusammenban ge zu reissen. Was sonst noch auf- 
ftllt, ist die erstaunlicbe Ffllle von umfassendster Bildung, die Wagner in alien 
Zweigen von Kunst und Wissenscbaft, von Natur- und Geistesleben, von Religion und 
Philosophic, von jeder Art geistigen Strebens und Lebens offenbart. Auch der Humor, 
iener grosse Befreier von der Tragik des Leidens, bricht oft siegbaft hervor. Was den 
lusserlicben Inhalt des 366 Seiten starken Buches betrifft, 60 sei darauf hingewiesen 
dass ausser von dem Entsteben von .Tristan und Isolde" auch mebrfach vom .Ring des 
Nibelungen" die Rede ist. Matbilde Wesendonk erbielt neben vielen andern wertvollen 
Manut kripten auch die ersten Bleistiftskizzen des .Ringes", soweit er in Zurich vollendet 
wurde. Bekanntlich verdringte dann, gezeitigt durch Jene bedeutungsreicben inneren 
Vorkommnisse im Leben des KQnstlers, der .Tristan* den .Siegfried". 1 ) Hauptslchlich 
beacbtenswert aber ist die fGr viele gewiss neue Tatsache, dass .Tristan" und .Parsifal 41 
zuerst einheitlich gedacbt waren. Es lag im Plane des Meisters, den nach dem Grale 
sucbenden Parzival zu dem an der Sebnsucht nach der Nacbt sterbenden, nicht sterben 
kdnnenden Tristan pilgernd gelangen zu lassen. .Befabung und Verneinung des Willens 
zum Leben, Fluch und ErlSsung bitten sich in diesen beiden gegensitzlich gedachten 
Gestalten verk8rpert." Am Karfreitag des Jahres 1857 (10. April) 15st; sich Parzival 
selbst&ndig vom Tristan los: Wagner entwirft im Zauber dieses heiligen Morgens die 
erste Skizze des .Parzival", der spftter bekanntlich .Parsifal" genannt ward. Scbon bis 
zum Ende dieses Monats wurden die drei AufzQge des .Parzival" kurz skizziert urd bis 
1860 ist Arbeit an diesem ersten Entwurf nacbweisbar! — Diese Feststellung isfwesentlich, 
well dadurch die bekannten sp&teren Angriffe Nietzsches wegen Wagners .Hinwendung 
zum Cbristentum" und dem .Zusammenbruch vor dem Kreuze" endgultig gegenstandslos 
geworden sind. Man lese auch die zahlreichen Stellen in den Briefen, wo Wagner sich 
bereits auffallend oft und tief uber das .Mitleiden" ftussert, das er als .den stlrksten 
Zug seines moraliscben Wesens und vermutlicb noch als Quelle seiner Kunst" bezeichnet. 
— Die Verlagshandlung hat das Buch in sehr vornehm-wQrdiger Weise ausgestattet. Auch 
mag scbliesslich noch darauf hingewiesen sein, dass mit der dankenswerten Her- 
ausgabe dieser deutlich sprechenden eigmen Dokumente Wagners mancherlei un- 
vCrdlge Verdffentlicbungen fiber des Meisters Zuricber Zeit ihr Ende gefunden baben. 

Erich Kloss. 



*) .Ich kann mich nicht mehr fGr den Siegfried stimmen, und mein musikalisches 
Empflnden schweift scbon weit dariiber hinaus, da wo meine Stimmung hinpasst: in das 
Reich der Scbwermut." (Brief an Otto Wesendonk, 22. Dezember 1856.) 



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fe* 



153 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




288. Wilhelm Kienzl: Richard Wagner. Mit einer Beilage und 91 Abbildungen. 
(A.u.d.T. Die Gesamtkunst des 19. Jahrbunderts. Weltgeschicbte in Charakter- 
bildern herausgegeben von Kampers, Merkle und Spabn.) Verlag: 
Kircbheimscbe Verlagsbuchhandlung, Munchen 1904. 
Kienzls Buch ist der erste wolgelungene Versucb einer kurzgefassten, vollst&ndigen 
und docb auch zur Tiefe gebenden Schilderung von Wagners Leben und Wirken. Die 
Schrift zertlllt in drei Teile: I. Das Gesamtkunstwerk: die Vorbereitung, das Kunstwerk 
der Gegenwart. 11. Der BegrGnder des Gesamtkunstwerkes : Richard Wagners Leben, 
Wirken und Lebren; Wagners dramatische Schdpfungen. III. Die Kunst von Bayreutb. 
Wagners Schaffen wird gescbichtlich betracbtet und docb auch durcbaus lebendig erfasst. 
Die einzelnen Werke sind.'treffiich nach Dicbtung und Musik erliutert. Sehr gut wird 
Sei 4 e 26 fiber das Wesen der sogenannten Motive gesprochen, die Kienzl am liebsten gar 
nicht A benennen mdcbte. Trefflich werden stets Wagners Schriften cbarakterisiert und 
durcb gescbickt ausgew&blte Stellen dem Leser unmittelbar vorgefuhrt. So heisst es Seite 55: 
»Die grosse Zabl seiner dem Menscbentum und der sozialen Kultur gewidmeten Scbriftcn, 
die zum Tell einer spiteren Zeit entstamroen, werden stets eine Quelle bdcbsten und 
reinsten Genusses fur jeden nach tieferer Erkenntnis ringenden Menschen sein und mit 
dazu verhelfen, das Verstlndnis fur die Bedeutung des Kunstlers Wagner als eines 
kulturellen Macbtfaktors zu erhShen, und zu einer Steigerung des individuellen und all- 
m&hllch auch des allgemeinen sittlicben Bewusstseins beitragen, dessen praktiscbe An- 
wendung auf das Leben dieses iibcrbaupt erst lebenswert erscheinen llssr*. Kienzl 
schreibt aus reichem Wissen, reiner Gesinnung und in klarer, scbSner Darstellung, bei 
aller Kurze erschdpfend und alle wesemlicben Seiten der Erscbeinung Richard Wagners 
beleuchtend. Zu den Vorzugen einer gemeinfasslicben, dem Laien wie dem Kenner 
gleich willkommenen Darstellung kommen noch wertvolle Bilder und Facsimiles, wie 
uberbaupt die vornebme Ausstattung des von streng wissenschaftlichem und echt kunst- 
lerischem Geiste beseelten Bucbes zu loben ist. Nur ein paar Kleioigkeiten wurden noch 
zu ergSnzen und zu bericbtigen sein. Bei der Quell en f rage der einzelnen Dichtungen 
vermisse ich sicbere und grundliche Kenntnisse, die beim Vergleich der Dichtung und 
ihrer Vorlagen beiden Seiten gerecht werden und das wesentliche bervorheben. Seite 37 
wird der Trlstanvers irrig als jambisch bezeichnet. Es sind dieselben freien Rbytbmen 
in Kurzzeilen wie im M Ring" und sogar noch mit vielen Stabreimen versehen. Das Gem&lde 
von Frau Stockar-Escber wurde nicbt 1847, sondern erst im Mlrz 1853 in Zurich gem alt. 
K6nig Ludwig bftrte den Lohengrin vor 1864 gewiss nicbt in Sondervorstellungen bei 
verdunkeltem Hause, wie Kienzl Seite 65 anzunebmen scheint. Die Tannbauserauffuhrung 
von 1865 mit Scbnorr war keine eigentlicbe Neueinstudierung. Diese eifolgte erst splter 
1867 auf Grund der Pariser Fassung, die Kienzl zwar durcbaus wurdigt, aber doch fur die 
Auffuhrung nicbt anerkennt (vgl. Seite 96). Da nach Seite 28 Kienzl auch das Scbwert 
im Rbeingold nicbt zu billigen scheint, so mdchte ich bei diesem Anlass doch einmal 
nachdrucklich auf Mottls entscheidende Bemerkungen zu dieser Sache in den Bayreutber 
Bl&ttern 1887, 332 hinweisen. Dem so deutlich ausgesprocbenen Willen des Meisters 
darf man nicht widerstehen. Endlich wire zur Erh5hung der Brauchbarkeit des trefflichen 
Buches ein Sachverzeichnis wunscbenswert gewesen. Die Seitenuberscbriften erleicbtern 
wohl das Nachschlagen, aber nicht genugend. Ich mdcbte das Buch viel gelesen und 
benutzt und daber auch recht praktisch und ubersichtlich eingericbtet wissen. 

Prof. Dr. W. Goltber. 



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BLATTER FUR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1904, No. 9. 

— Willi Gloeckners Studie „Siegmund von Hausegger* feicrt diesen Kunstler 
als .eine ecbte kunstleriscbe Persdnlichkeit unserer Zeit", die neben Richard 
Strauss gestellt zu werden verdiene, und lobt an ibra insbesondere .die wunder- 
volle Einbeit zwiscben Sein und Kdnnen, die man mit Recht als Wahrhaftigkeit 
bezeicbnet". Im selben Heft sctzt Hugo Riemann seine interessanten Mit- 
teilungen unter dem Titel „Wer kennt den Komponisten?" fort; die Motive der 
Tinze, die er veroffentlicht, sind wahre Muster an Stimmung, Scb5nbeit und Ein- 
facbbeit zu nennen. H. Drabeim beginnt in seiner Abhandlung „Goethes 
Balladen in Loewes [Composition" eine Erkllrung des Tonsatzes von „Erlk5nig", 
„Hocbzeitslied" und „Zauberlebrling". Die „Losen Blitter" enthalten unter anderem 
einen Bericht fiber „Neues aus Dessau" von Arthur Seidl. 

DEUTSCHE LITERATUR- UND KUNST-ZEITUNG (Dresden) 1904, No. 5 

— Eine Arbeit fiber „Hugo Wolfs musikgeschichtliche Stellung" von Siegfried 
Floch gebt von dem Standpunkt aus, dass Wolf mit seinen Vorglngern in der 
Liedkomposition untrennbar und sebr innig zusammenhlnge und dass seine Kunst 
ein Ereignis sei, „das unabwendbar hereinbrecben musste". Der Autor erweitert 
seine Darlegung durcb einen zusammenfassenden Rfickblick auf die Entwicklung 
des Kunstliedes, die er in letzter Instanz auf die Goetbescbe Lyrik zurfickffihrt, 
und tadelt es namentlicb, dass man durcb das Streben, Wolf „auf den einsamen 
Sockel ureinziger Originalit&t zu stellen", ihn seinen Zeitgenossen nur fremd 
gemacbt babe; er schliesst mit den Worten: „Sein Streben scbloss sicb organisch 
dem Scbumanns an, gelangte aber zu einer inneren Sicherheit, die nur aus den 
kfinstlerischen Prinzipien, Richard Wagners entspringen konnte." 

SUDDEUTSCHE MONATSHEFTE (Mfinchen) 1904, No. 5. - Die Nummer ent- 
hilt „Ungedruckte Briefe Hugo Wolfs an scbwibiscbe Freunde" — zwei an Edwin 
Mayser, einen an Emil Engelmann, zwei an Karl Grunsky, zwei an Gertrud Lambert 
und vier an Adolf Nast. Aus dem letzten der Briefe — Wien, 7. Januar 1896 
datiert — sei eine charakteristische Stelle hierber gesetzt: „In Ihrem verschneiten, 
aber lusserst gemfitlichen Nest auf der windigen H5be mag es jetzt wohl sebr 
traulich sein. Was gibe ich drum, kSnnte icb meinen dermaligen Aufentbaltsort 
mit dem Ihrjgen vertauscben! Sind Sie ein glficklicber Menscb! Besitzer einer 
schSncn Villa in prachtvoller Gegend auf waldiger Hdh' und dazu einer liebens- 
werten Frau — wahrlich, Sie sind beneidenswert. Weiss Gott, ob ich's jemals 
annibernd nur so weit bringen werde. Zu sch&tzen wfisste ich jedenfalls ein 
solcbes Cluck. Aber ich bin ein prfdestinierter Pechvogel, der sich's an seinen 
LuftschlSssern genugcn lassen muss, was freilich verdammt wenig 1st.** 

FREISTATT (Munchen) 1904, No. 23. — Aus der Charakteristik „Felix Mottl" von 
Felix Adler sei der nachfolgende Kernsatz herausgegriffen : „Dieser frische, frohe, 
freudige Urmusiker ist Hans Sachs und Walter Stolzing in einer Person. Be- 
sonnenheit, Weisheit und Gfite sind mit einer strotzender Fulle von Kraft, 
Temperament und Begeisterung vereint." 



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155 
REVUE DER REVUEEN 




FRANKFURTER ZEITUNG 1904, No. 155. — Eine ginz interessante Zusammen- 
8tellung von Anekdoten liefert Albert Dessoff in seinem Feuilleton „Napoleon 1. 
und die Musik", aus dem insbesondere des Kaisers Vorliebe fur Paisiello und 
Zingarelli sowie Cherubini's vornehmes, freimfitiges Wesen Napoleon gegenQber 
hervorgeht. 

NATIONALZEITUNG (Berlin) 1904, 29. Mai. — „Das Geburtshaus von Johannes 
Brahms" erflbrt eine kurze Schilderung durch Otto Wei n rich, der sich auch 
sonst noch fiber Brahms verbreitet. — Der Zentral-Ausschuss der Hamburger 
Burgervereine besch&fcigt sich demnftchst mit einem Antrag, man m5ge „das Ge- 
burtshaus von Johannes Brahms in angemessener und wurdiger Weise erhalten". 

MONTHLY MUSICAL RECORD (London) 1904, No. 402. — In einem prichtigen 
Nekrolog „Anton DvoHk" von Fr. Niecks werden den Werken des Verstorbenen 
unter anderem „freshness, originality, vividness, brilliant colouring and inexhaustible 
imagination" nachgeruhmt. E. Prout setzt seine Analyse von .,Boieldieus Jean de 
Paris" fort. Ausserdem enth&lt das Heft die Aufs&tze „The house of Broadwood" 
und ^Diamond jubilee of Dr. Joachim". 

HAMBURGER ECHO 1904, 22. Mai. — Fur w 0bungen im Musikb6ren« ergreift 
E. Brehling in einem kurzen Aufsatz Partei. 

TAGESFRAGEN (Bad Kissingen) 1904, No. 5. — Das Heft enthait bauptsicblich 
Urteile fiber Cyrill Kistlers neue Oper „Der Vogt auf Mfihlstein", die im April in 
Dusseldorf zum erstenmal gegeben wurde. 

DER TAG (Berlin) 1904, No. 239. — Sehr lehrreich und beherzigenswert 1st der lqhalt 
von Paul Marsops Artikel „Der Schutz des Theaterpublikums und das Deutsche 
Spielhaus". Anknfipfeod an den Chikagoer Theaterbrand, betont der Verfasser, 
dass nur ein einziges Radikalmittel die Sicherheit des Publikums in den Theatern 
gew&hrleisten k5nne: Die Abschaffung der RSoge und Galerieen. Denn die Haupt- 
frage ist und bleibt doch die: „Wie gelangt das Publikum innerhalb der denkbar 
kurzesten Zeit in das Freie?* Marsop schlSgt zu diesem Ende eine Treppen- 
konstruktion vor, die ohne Linge und Biegung ins Freie fuhrt, und die dem 
Wagnerschen Theater entspricht. — Im Anschluss hieran begegnet Marsop einigen 
Missverstindnissen; er stellt fest, dass der Wunsch nach ampbitheatralisch gebauten 
deutschen Spielh&usern mit einer „Wiedererweckung des antiken Theaters" gar 
nicbts gemein hat, und er fuhrt aus, dass man je ein Theater fur grosser angelegte 
Dramen und ffir einfachere, einen kleineren Rahmen beanspruchende Stficke n5tig 
habe — die beide zusammen keinesfalls mehr kosten werden als eines der fiblichen 
riesigen Opernhluser mit vier bis funf Ranggalerieen — eher weniger! Am Schluss 
sagt Marsop folgendes: „Binnen einigen Jahrzehnten wird sich die Meinung durch- 
gearbeitet haben, dass durch die Kommunen unterhaltene, von ihnen verwaltete 
stidtische Museen, Orchesterinstitute, Theater ebenso wichtige und notwendige 
Kulturmittel seien als stidtische Volks- und Fortbildungsschulen, Realschulen, 
Gymnasien. DieStadttheater der Zukunft werden slmtlich deutscheSpielbSuser sein! M 

DER KUNSTWART (Leipzig) 1904, No. 18. — Hans Freimarks Aufsatz „Vom 
Harmonium 41 feiert das moderoe Harmonium als „ein Gebiet, welches in jeder 
Beziehung das eingehende lnteresse der Kunstfreunde verdient", und giebt dem 
Vunsche Ausdruck: n Das Harmonium werde das Hausinstrument der Zukunft, 
das die Hausmusik wieder zu Ehren bringen und durch die ,Wiederintimisierung c 
der Musik ihr eine neue Blutezeit herbeifuhren m8ge.* 



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NEUE OPERN 

Arthur Friedheim: „Die Tfinzerin* ist vom Magdeburger Stadttheater fGr 
n&chste Saison zur Auffuhrung angenommen worden. 

Richard Weinhdppel: „Der Musenkrieg" ist der Titel einer vieraktigen Opcr, 
zu der Otto Julius Bierbaum den Text verfasst hat. Das Werk behandelt 
einen Stoff aus dem Studentenleben und spielt in Leipzig zurzelt Goetbes. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Berlin: Von fur das Nationaltheater engagierten Kunstlern nennen wir vor- 
l&uflg die Hen-en Kapellmeister Bertrand Singer und Wilhelm Reich, 
Oberregisseur R. Tetzlaff (frfiher an der Berliner Hofoper), den Operetten- 
tenor Siegfried Adler, den Tenorbuffo. Fritz Birrenkoven, den Barito- 
nisten Hans Melms, den Bassbuffo Ludwig Mantler, die Opernsoubretten 
Bella Alten und Alma Sackur. 

Munch en: Das Hoftheater wird im nichsten Winter Weingartners „Orestie", 
„Feuersnot" von Strauss, „Ilsebill" yon Klose, .Till Eulenspiegel" 
von Reznicek, „Samson und Dalila" von Saint-SaSns zur Auffuhrung 
bringen. 

Stuttgart: Die Hofbubne hat die Oper „Antonius und Kleopatra" von 
E. F. Wittgenstein fur die kommende Saison zur Auffuhrung angenommen. 

KONZERTE 

Berlin: Als Novitlten fur die Philharmonischen Konzerte unter Arthur 
Nikisch in kommender Saison sind in Aussicht genommen: Bruckner 
(Symphonic No. 3, d-moll), DvoHk (Symphonic No. 4, g-moll), Mahler 
(Symphonic No. 5), Strauss (Sinfonia domestics), G. Schumann 
(Variationcn und Doppelfuge fiber ein lustiges Tbema), Boehe (Die Insel 
der Kirke; zweiter Teil „Aus Odysseus' Fahrten"), d'Indy („Istar", sympho- 
nische Variationen), Lampe (Bllser- Serenade). Ausserdem werden Sympho- 
nieen von Beethoven, Mendelssohn, Brahms, die „Faust*- Symphonic von 
Liszt und w Romeo und Julia" von Berlioz zur Wiedergabe gelangen. 

Frankfurt a. M.: Fur die sechs in der nichsten Spielzeitim Opernhaus statt- 
flndenden Abonnements-Konzerte sind folgende Solisten verpflicbtet 
worden: Eugene Ysaye, Edith Walker, Herr v. Possart und Max Schillings, 
Moritz Rosenthal und Arthur Nikisch, dieser als Leiter des leUten Konzerte?. 
In die Leitung der ubrigen Konzerte werden sich die Herren Dr. Rotten- 
berg und Dr. Kunwald teilen. 

Wien: Der Konzertverein wird in der kommenden Saison wieder zwei Zyklen 
von Symphoniekonzerten veranstalten. In diesen Konzerten werden 
unter Leitung des Direktors Ferdinand L8we Werke von Bach, Haydn, 
Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Schubert, Berlioz, Liszt, Brahms, 
Bruckner, Rubinstein, DvoHLk und Tschaikowsky, ausserdem Werke zeit- 
genftssiscber Komponisten, und zwar Ernst Boehe, Karl Goldmark, Sieg- 



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£. 



157 
UMSCHAU 




mund voa Hausegger, Gustav Mahler, Hans Pfltzner, Max Schillings und 
Richard Strauss aufgefuhrt werden. — Der Evangelische Singverein 
(gegrfindet von Andreas Streicher i.J. 1818) brachte unter Leitung von Cyrill 
Hynais in der vergangenen Saison eine Reihe von a cappella-S&tzen des 
16. bis 18. Jahrhunderts (Felice Anerio, Praetorius, Eccard, Stobaeus, Bach, 
Schutz, Hasler, Lully, HIndel, Doroland, Bennet, Tallis, Morley) zu Gehdr. 

TAGESCHRONIK 

Die n&chste (41.) Tonkfinstlerversammlung des Allgemeinen Deut- 
schen Musikvereins flndet 1905 in Graz statt. 

Der zweite „Musikp&dagogische Kongress" flndet in der ersten Oktober- 
wocbe d. Js. zu Berlin statt; der Vorstand des H Musikpldagogischen Verbandes" 
ladet alle Musikpidagogen Deutschlands und des Auslandes zu reger Beteiligung 
ein. Die bereits in den Hauptzfigen festgestellte Tagesordnung des Kongresses 
gliedert sich in folgender Weise: Nach cinem einleitenden Referat fiber die bis- 
herigen und did zukfinftigen Arbeiten des Verbandes sind VortrXge mit an- 
schliessenden Referaten fiber folgende Themen vorgesehen : v Der Schulgesang und 
seine Reform en a , „Der Kunstgesang und die Ausbildung der Gesangslehrkrlfte", 
„Allgemeine musikp&dagogische Fragen". An den Kongress schliesst sich die 
Generalversammlung des Musikp&dagogischen Verbandes, zu der nur die Mit- 
glieder Zutritt haben. 

Ein „Wettbewerb der franzdsischen Musik" wird in Paris im Monat 
Oktober stattflnden. Es sollen 100000 Franks verteilt werden als Preise fur eine 
Oper, eine komische Oper, ein symphonisches Werk, ein Ballet und eine Operette. 
Der Wettbewerb ist organ isiert unter dem Vorsitz des Fursten Albert von Monaco, 
von Henry Deutsch und der „Socie'te > des Grandes Auditions musicales", dessen 
Vorsitzende die Grftfln Grefulhe ist. 

Am 19. Juni d. J. wurde dem grossen dsterreichischen Thoretiker Johann 
Josef Fux (1660—1741), dem Verfasser des beruhmten „Gradus ad Parnassum", in 
seinem Geburtsort Hirtenfeld bei Graz in Steiermark ein Denkmal gesetzt 
Der Lehrer der Musikgeschichte am Steierm&rkischen Musikverein, Herr Anton 
Seydler stiftete n&mlich im Verein mit seinen Schulern fur das Geburtshaus 
Fux', ein Bauernhaus, das heute, fast unverftndert, im Besitze des Simon Weber 
stent, eine Gedenktafel, die unter grosser Feierlicbkeit enthfillt wurde. Prof. 
Seydler hielt die Festrede. Seydlers Vater, der Komponist des Dachsteinliedes, 
C. L. Seydler, hatte im Verein mit dem Fux-Biographen von Kocbel aus den Urbar- 
bfichern der Gemeinde Langegg Lage und Nummer des Hauses authentisch fest- 
gestellt. Nach Seydlers Angabe lebte der letzte Nachkomme des J. J. Fux, u. z. 
sein Grossneffe Johann Fux, als wohlhabender Bauer im benachbarten Dorfe 
Obergoggitsch, wo er 1870 ohne Kinder hinterlassen zu haben, verstarb. Die ge- 
stiftete Gedenktafel hat folgenden Wortlaut: w In diesem Hause wurde urn 1660 
Johann Josef Fux geboren, gestorben als Hofkapellmeister zu Wien am 13. Febr 1741. 
Errichtet von den Musikgeschichtskursen der Scbule des steiermlrkischen Musik- 
vereines in Graz." Der a cappella Vortrag des Sanctus von J. J. Fux beendete 
die Feier, der am Vormittage eine musikalische Festlichkeit mit einem Vortrag 
und Auffuhrung Fuxscher Kompositionen in den Raumen des Musikvereines vor- 
angegangen war. Dr. E. D. 

Der langj&farige Leiter des Sternschen Gesangvereins in Berlin, Prof. 
Friedrich Gernsheim, legt sein Amt mit dem 1. Oktober d. J. nieder. 



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KONZERT 

LUZERNriDer Kursaal veranstaltete von Ende April bis Anfangjuni secbs moderne 
Konzerte, deren Programme in der neuern Orchesterliteratur aller Lander Umschau 
hielten. Das Orchester besteht zum grdssten Teil aus Mitgliedern des Orchesters der 
Mailinder Scala und besitzt in Angelo Fumagalli einen tuchtigen und vieUeitigen 
Dirigenten. Solistiscb betfitigten sich dabei Konzertmeister Ercolani (Violine), Frl. Brighenti 
(Harfe), Heir Ronchi-Doerig (Klarinettc), alle vom Kurhausorchester, die Pianistin Tschanz- 
Haermi (Luzern), die S&ngerinnen Ines Ferraris (Mailand) und Augusta L'Huillier (Genf) 
und der Wundergeiger Florizel von Reuter. Von neueren Orchesterwerken wurden gespielt: 
Pfaddre-Ouvenure, ThaTs-M6ditation, Idylle „Sous les tilleuls", Balletmusik zu »Roi 
de Lahore", alles von Massenet, das Scherzo aus der d-moll Symphonie des st&dtischen 
Musikdirektors in Luzern, Fassbaender, die „Danse des Heures" aus „Gioconda" von 
Ponchielli, der Hamlet-Trauermarsch von Faccio, die zweite Arl6sienne-Suite von Bizet 
und die Legende „Der Schwan von Tuonela" des Finnftnders Jean Sibelius. — Ein 
musikhistorisches Konzert brachte ausscbliesslich alte Musik auf den ent- 
sprechenden alten Instrumenten zu Gehdr. Die Instrumente stammten aus der reich- 
haltigen Sammlung des Herrn H. Schumacher in Luzern, die sich von andern Kollektionen 
dadurch unterscheidet, dass die Instrumente, soweit nur immer moglicb, von Spezial- 
technikern in spielbaren Zustand versetzt sind. Musikdirektor Fassbaender spielte 
beispielsweise den dritten Satz des italienischen Konzerts von Bach auf einem prlchtigen, 
von Domenico in Pesaro erbauten, dreichdrigen Doppelmanual-Clavicymbel, ferner ein 
Rondo von M6hul auf einem von dem Augsburger Orgelmacher Weidner 1697 erstellten 
Clavichord und eine Mozartsche Sonate auf einem italienischen Spinett aus dem 17. Jahr- 
hundert. Auch das Spinettino, das eine Oktave hSher steht als das Spinett, das Portativ, 
eine kleine tragbare Orgel, das Regal ein primitives Harmonium und das Hammerklavier 
oder Fortepiano kamen zur Verwendung. Von Streichinstrumenten wurden gespielt 
die Pochetten, eine Art Miniatur-Diskant-Geigen, die Pardessus de Viole, zwischen Geige 
und Bratsche stehend, die Viola d'amour, eine Altviole mit sieben Darm-Spielsaiten und 
sieben unter dem Steg durchgezogenen sogenannten sympathischen, das heisst automatisch 
mitklingenden Stahlsaiten, und die Viola da Gamba, eine Tenor-Kniegeige mit sechs 
Saiten. Die beiden letzteren Instrumente wurden von zwei Spezialisten, den Herren 
Vermeer und Braun aus Basel gespielt. Alte Blasinstrumente waren zu hdren in 
den Formen des Doppel-Flageoletts, einer SchnabelflSte mit zwei Rohren, die ein zwei- 
stimmiges Spiel von hirtenm&ssigem Charakter ermdglichen, der einklappigen Traversfldte 
und der Bassethdrner, einer Art von Bassklarinetten, deren romantische Klangfarbe sich 
als Begleitung einiger Mozartschen Gesangsterzette vortrefflich bewlhrte. Das Konzert 
begegnete berechtigtem grossem Interesse. 1 ) A. Schmid. 



Anm. 



') Ob sich wohl nicht auch in Berlin eine solche Vorfuhrung ermdglichen liesse? 
der Red. 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 



fe* 




Die Reibe der Beilagen erfffnet die Wiedergabe der lebenswabren Wagner-Buste 
von Lorenz Gedon, eines hinterlassenen Werkes des Bildhauers, das leider Fragment 
geblieben ist 

Es folgt ein prachtvolles Portrlt des Meisters. Die Photographic, die noch im 
„Zuricher Asyl* (Mai 1857 bis August 1858) angefertigt wurde und sich im Besitz von 
Mathilde Wesendonk befand, ist in dem Buche , Richard Wagner an Mathilde Wesendonk" 
zum erstenmal verdffentlicht Wir verdanken die Erlaubnis zur Wiedergabe dieses von Frau 
Wesendonk „als Heiligtum" bewabrten Bildes dem Herausgeber der Tagebuchbl&tter und 
Briefe, Prof. Dr. Wolfgang Golther-Rostock, sowie dem Verlag Alexander Duncker-Berlin. 

Unter den Beilagen beflnden sich vier Kunstblltter, die Reproduktionen von 
Werken der bildenden Kunst darstellen, und zwar von Gem&lden Hermann Hendrichs, 
der sich bekanntlich zu einer grossen Anzahl seiner meisterlichen Schdpfungen von Ge- 
stagen und Motiven aus Wagners Musikdramen inspirieren liess (vgl. auch „Die Musik" 
III. 10, S. 312). Wir bringen mit gutiger Erlaubnis des Kunstlers Nachbildungen folgen- 
der Gemilde: »Wie Todesahnung DSmm'rung deckt die Lande", „Die traurige 
Weise", »Die Rheintdchter", »Die schlafende Brunnhilde". Die beiden ersten 
Blltter ver8innbildlichen die Sehnsuchts-Stimmungen, wie sie in den dritten Akten des 
.Tannhiuser* und des .Tristan" vorherrschen. Sie sind dem Kunstler in geradezu er- 
greifender Weise gelungen. Das nlcbsteBild, angeregt durch die erste Szene im „RheingoId", 
besticht besonders durch die Selbst&ndigkeit der Auffassung. Gleichfalls losgel5st vom 
szenischen Buhnenbild ist „Die schlafende Brunnhilde*, eine gluckliche Variation des von 
Hendrich mehrfach behandelten Motivs. Treffend charakterisiert die Eigenart des Meisters 
H. St Chamberlain im Vorwort zur illustrierten Ausgabe seines Wagner-Buches, wenn er 
sagt, Hendrich sei einer ,der sehr wenigen Maler, deren Phantasie bei Wagners Werken 
nicht durch das Buhnenbild befangen bleibt, sondern den Kern der dichterischen Kon- 
zeption erfasst und ihn frei nach dem Wesen ibrer eigenen Kunst neugestaltet." 

Wir fahren in diescm Heft mit der Wiedergabe von Wagners WohnhSusern fort. 
Und zwar bringen wir zuerst des Kunstlers Wohnhaus in Riga (Eckhaus der M&hlen- 
und Alexanderstrasse, gegenwlrtig Alexanderstrasse 9), in dem er die llngste Zeit (Frub- 
jahr 1838 bis Sommer 1830) seines dortigen Aufenthalts verbracht hat und in dem die 
beiden ersten Akte des „Rienzi" entstanden. Der Photograph hat, wie uns Herr Staatsrat 
C. F. Glasenapp mitteilt, mit ungemeiner Sorgfalt Hays und Umgebung genau in integrum 
restituiert und slmtliche Ladenschilder, mit denen das Haus gegenwlnig bis zur Unkennt- 
lichkeit bedeckt 1st, Parterreeinglnge usw., sogar die Seitenwand eines neuerrichteten 
Hauses der Umgebung s&uberlich wegretuschiert. Auch die — auf dem Bilde — an- 
grenzenden HSuser sind alt und echt; vor dem Eingang von der Muhlenstrasse aus (links) 
pflegte .Robber* zu lagern (cf. Glasenapp »Das Leben Richard Wagners" I, 255 if., 272). — 
Das Haus in London, das Wagner, nachdem er seinen Kapellmeisterposten in Riga auf- 
gegeben, auf seiner Seereise von Riga nach Boulogne Anfang August 1839 acht Tage lang 
bewohnte, beflndet sich Frith-Street 18. Die Origin alaufn ah me ist eigens fur ,Die Musik" 
angefertigt worden. 

Das faksimilierte Program m des Konzertes, das Wagner am 10. M&rz 1838 
im altertQmlichen Schwarzhftuptersaal in Riga veranstaltete, sehen wir auf dem nichsten 



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160 
DIE MUSIK III. 20. 




B'att. Die Ouverture „Rule Brittania", die den zveiten Teil erdffnet, hat erst in jungster 
Zeit wieder durcb die Aufflndung einer Orchesterpartitur (man hielt das Original fur 
verschollen, wfthrend es sicb in Wirklichkeit in Wahnfried beflndet) von slch reden ge- 
macbt. Wir verdanken die Vorlage Herrn C. F. Glasenapp. 

Es folgt das Portr&t von Mathilde Wesendonk nach dem schlichten, gescbmack- 
vollen Gem&lde von C. Dorner. Besonderes Interesse gewinnt es dadurcb, dass es aus 
der Zeit der aufkeimenden idealen Freundscbaft des Meisters zu der edlen Frau stammt. 

Das nicbste Blatt ist das Faksimile eines Notizenblattes aus der 
Pariser Zeit stammend, als Wagner Korrespondenzbericbte fur die „Dresdener Abend- 
zeitung" lieferte (1841). Glasenapp schreibt 1, 353: ,Von hier aus ist am 5. November 
der eben ero&fante siebente Dresdener Korrespondenzbericbt datiert, an dessen Entstehung 
wiederum ein zuftllig erbaltenes Notizenblatt erinnert. Witz und Melancbolie, wie 
Regen und Sonnenschein mit einander ringend, bezeichnen so recht die Seelenstimmung 
des Verfassers bei solcher erzwungenen Bescb&fiigung, w&hrend neben ibm die Partitur 
seines Hollanders ibrer Vollendung harrt. Oben im Text vollfuhren die prasselnden 
Funken sarkastischer Ironie ihre grazidsen Lufcsprunge, auf dem Hilfsblatt darunter ergeht 
sicb in den Pausen die Feder in allerlei unzusammenh&ngenden S&tzen und melancbolischen 
Schriftproben, darunter wobl zehnmal der Name ,Rothscfaild', einmal mit dem Zusatz: ,0 
Millionen, goldene Kndpfe . . .! 4 " Der Besitzer des Originals, Herr Hermann Erler-Berlin, 
bat uns das Blatt zur Wiedergabe freundlichst uberlassen. 

Es folgt ein nacbgebildeter Brief Wagners an Joseph Tichatscbek. Das 
Schreiben bildet wiederum einen charakteristischen Beleg fur die Treue und Anhlnglich- 
keit, die der Meister ,seinen Kftnstlern" bekanntlicb Zeit seines Lebens entgegenbrachte. 
Obrigens sang in der von Wagner hier angedeuteten Auffubrung des .Lohengrin" in 
Munchen (16. Juni 1867) nicht Tichatscbek, sondern Heinrich Vogl den Lohengrin. 

Die nicbste Beilage stellt den Entwurf des Gottfried Semperschen Festspiel- 
hauses in Munchen dar, das K6nig Ludwig II. am Isarufer errichten wollte und der in 
Folge pbilisterhafter Kurzsicbtigkeit und gemeiner lntriguen nicht zur Ausfuhrung gelangte. 
Das plastische Modell beflndet sicb im Kdnigl. Bayerischen National-Museum in Munchen. 
Weiteres fiber den Bau lesen wir bei Glasenapp HI. 1, 108/199: „In seinen charak- 
teristischen Hauptzugen dem nachmaligen Bayreuther Festspielhause entsprecbend, war 
es doch reicher und pracbtvoller in der Anlage, wie in den Details, ein wahrbaft kdnig- 
licher Monumentalbau im edelsten Renaissancestyl. Um das eigentliche, alle ubrigen 
Teile an Hdhe beherrschende Buhnenhaus lagen vier architektonische Massen : vorn die 
amphitheatralisch geordneten Sitze fur die Zuscbauer, nach aussen als prlchtiges Halb- 
rund hervortretend, das in der Mitte vom Haupteingang durchschnitten war; rechu und 
links zwei langgestreckte Flugelgebaude, fur Konzert- und andere Sale bestimmt; die 
Ruckseite des Ganzen, die Ankleidezimmer und den Malersaal, sowie die Rlume zur 
Aufbewahrung des szenischen Materials umfassend, rechtseitig, fast in Quadratform; daa 
Ganze vom schdnsten Reicbtum der Grundformen, aber durch die Gleichheit der Deko- 
r ation in eine imponierende Einheit zusammengefasst. Letzteres geschah durch eine 
umlaufende doppelte Arkadenreihe . . ." 

Den Bescbluss bildet ein lustiges Blatt, eioe franzSsische Wagner- Karikatur 
von Ch. Giraud. 

j^aclidruck nur out aucdrucklicher KrUuDnu dw Verlagea gestatteu 

Alle Rechtt, insbetondere d&s der Ubersetxaag, ▼orbehaltea 

ffir die Zwucksendang anTerUngter oder nicht angemeldeter Manaikripte, Calls ihnen nicht genngend 

Porto beiliegt, tibernimmt die Redaktion keine Gnrantie. Schwer leserliche Menuskripte werden ungeptiift luruckgeaandi . 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. HI. 



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BUSTE RICHARD WAGNERS VON LORENZ GEDON 



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III. 20 



DIE RHEINTOCHTER 

NACH DEM GEMALDE VON HERMANN HENDRICH 



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WAGNERS WOHNHAUS IN LONDON 1838 



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RICHARD WAGNER 




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MATH1LDE WESENDONK 
NACH DEM GEMALDE VON C. DORNER 



111.20 



Aus dem Kunstwart 



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E1NE FRANZdSISCHE WAGNER- 
KARIKATUR VON CH. GIRAUD 



Aus dem Musikhistorischen Museum dcs 
Hcrrn Fr. Nicolas Manskopf, Frankfurt a. M. 



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DIE MUSIK 




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Paul Marsop 

Vom Musiksaal der Zukunft. IV. 

Hans von Wolzogen 
Was hat Richard Wagner seinem Volke hinteriassen? 

(Schluss.) 

Heinrich Bulthaupt 

Ahasver (Zweiter und Dritter Akt). 

Dr. Wilhelm Altmann 

Zur Geschichte der Koniglichen Preussischen 
Hofkapelle. (Schluss.) 

Besprechungen (Biicher und Musikalien). 

Revue der Revueen. 

Umschau (Neue Opera, Aus dem Opernrepertoire, 
Tageschronik, Totenschau). 

Kritik (Oper und Konzert). 

Anmerkungen zu unseren Beilagen, 

Kunstbeilagen. 

Musikbeilage. 

Anzeigen. 

DIE MUSIK erscbelnt monatlich zwei Mai- Abonnements- 
preis fur das Ouartal 4 Mark. Abonnementspreis fur den 

jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen Heftes 1 Mark. 

Vierteljahrseinbanddeckcn a 1 Mark. Sammelkasten fur die 

Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

durcb jede Buch- und Musikalienhandlung, fur kleine Platze 

obne Bucbhandler Bezug durcb die Post; No. 5355a 

II. Nacbtrag 1903. 



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|tiilipp Wolfrum ist nicht der Mann danach, halbe Arbeit zu tun. 
Seitdem er die erklarten Reform freunde und die, welche es 
noch werden miissen, zum ersten Male in die neue H ei del- 
be rger Stadthalle lud, hat er sein Werk wesentlich vervoll- 
kommnet. Das Problem, in einem Raum, der seinem baulichen Charakter 
und seiner dekorativen Ausstattung nach nichts weniger als einen „Musik- 
saal" darstellt, eine Anlage fur verdecktes Orchester einzurichten, ist jetzt 
in akustischer Beziehung glSnzend gelost. Bisher war dort fur Spieler 
und Instrumente nur der Platz verfugbar, den die vier beweglichen, beliebig 
hoch oder tief zu stellenden Podien boten; bei starker Besetzung, wie sie 
die Tonschdpfungen der neueren Zeit beanspruchen, musste ein Teil der 
Streicher auf dem Niveau des Saales, oberhalb des ersten der terrassen- 
fdrmig abfallenden Podien, Unterkunft finden, musste daher der die Gesamt- 
anlage gegen die vorderste Reihe der Horer hin abschliessende Schall- 
schirm in merklicher Ausbuchtung vorgeriickt werden — was auch eine 
zweckm&ssige, geschmackvolle Aussenverkleidung dieser Schallwand so gut 
wie unmdglich machte. Wolfrum hat nun in entgegengesetzter Richtung, 
unterhalb der Orgelgalerie, im Anschluss an das bei terrassenformiger 
Gruppierung am tiefsten stehende Podium durch Wegnahme uberflussigen 
Mauerwerks und Auswolbung noch einen ansehnlichen, ungefihr nischenartig 
sich ausrundenden Raum fur Blechbl&ser und Schlagzeug gewonnen, so 
dass er von seinem Dirigentenpult aus funf in Absfltzen sich herunter- 
senkende Etagen zu beherrschen vermag. Es klingt jetzt ganz herrlich, 
wenn in der Heidelberger Stadthalle musiziert wird, mit alleiniger Aus- 
nahme des Bayreuther Festspielhauses schdner als in irgendwelchem 
anderen deutschen Konzertsaal oder Theater. Die Trompeten, die bei den 
festlichen Auffuhrungen der „Dante-Symphonie" und von „Tod und Ver- 
kl&rung" im Oktober verflossenen Jahres zu stark ged&mpft schienen, 
leuchteten diesmal in Friedrich Kloses grossangelegter Tondichtung .Das 
Leben ein Traum" gar hell auf, und entwickelten mit den Posaunen eine 
herrliche, wuchtvolle Fulle des Tones. Sitzt man auf dem Balkon, so 

l ) Vgl. meine fruheren AusfGhrungen zum Tbema in .Die Musik", II. 1 (erstes 
Oktoberheft), II. 17 (erstes Junibeft) und III. 4 (zweites Novemberheft). 



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164 
, DIE MUS1K 111. 21. Q ^ . . 

scheint jetzt bei einschneidenden Akzenten die Grenze des Wiinschens- 
werten erreicht. Das Gegenspiel und Ineinanderaufgehen der unterschied- 
lichen Orchesterfamilien ist nunmehr ein* geradezu ideales, bei den zar- 
testen wie bei den gewaltigsten Wirkungen. Schade, dass nicht auch 
diesmal eine der bekannteren neuzeitlichen Tonschopfungen von Liszt, 
Strauss oder Schillings zur Wiedergabe gelangte, damit auch d i e Mit- 
glieder und Gaste des Allgemeinen deutschen Musikvereins, die Wolfrums 
geniale Neuerungen erst kennen lernten, in der Lage gewesen wMren, ver- 
gleichsweise festzustellen, wie sehr der Klangcharakter des Orchesters in 
der Heidelberger Einrichtung alien anderen an Adel und Idealitfit uberlegen 
ist, ohne ihnen an Glanz und in imposanter Kraftentfaltung irgendwie nach- 
zustehen. Beispielsweise sei noch angemerkt, dass weder im Wiener Musik- 
vereinssaal, noch im Munchner Odeon, noch im neuen Leipziger Gewand- 
haus — wo doch liberal 1 fast stets Orchestertechniker ersten Ranges als 
Dirigenten tfitig sind die seit Berlioz und Wagner fur das Ganze wieder so 
wichtig gewordenen Harfen sich auch nur entfernt so gut mit dem Ensemble 
verschmelzen als jetzt im Heidelberger Saale. 

Dadurch, dass in Ansehung der neugewonnenen „untersten Etage" 
der Schallschirm unmittelbar vor die absteigenden Podien geruckt werden 
konnte, war es nun auch moglich, die ganze Anlage gegen die Horer zu 
gefSlliger zu dekorieren. Die gesamte, die Mitte der einen LSngsseite des 
Saales einnehmende „Musiknische" wird jetzt in der Hohe der das 
Orchester verbergenden Wand durch ein Dickicht von lebendem Grun 
abgeschlossen , in geschmackvoller Verteilung verschiedenartiger hoch- 
stgmmiger Pflanzen. Auch auf den Chorgalerieen, die den „mystischen 
Abgrund" zu beiden Seiten umfassen, sind umfangreiche Bosketts aus- 
gebildet worden. In Zukunft konnte vielleicht der den Teil des Chores, 
der unsichtbar in Funktion treten soil, verhullende stumpfbraune Vorhang 
durch einen anderen ersetzt werden. Dieser ware in einer angenehtneren 
Tonung zu halten, in sinnvoller Ornamentik zu stilisieren, und wtirde so 
dem Auge einen erfreulicheren Ruhepunkt bieten. Desgleichen sei angeregt, 
durch leichte, von der Decke sich herabsenkende Draperieen die blinkenden, 
den Hdrer just bei verdunkeltem Saal irritierenden Orgelpfeifen zu ver- 
decken; gegenwartig spielen die Reflexe der Pultlampen des versenkten 
Orchesters auf ihnen. Vielleicht spendet einer der reichen, in und um 
Heidelberg ansassigen Engender oder gar ein wohlhabender deutscher und 
von hellsichtigen Musi kern beratener Kunstfreund die erforderlichen 
Gelder. Stunden diese bereit, so ware zur Ausftihrung der Aufgabe 
fuglich einer der leitenden Manner der heutigen kunstgewerblichen Be- 
wegung, etwa Peter Behrens in Diisseldorf oder van der Velde in Weimar, 
zu berufen, der dann nicht nur der ganzen Musiknische eine einheitlich 



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165 
MARSOP: MUSIKSAAL DER ZUKUNFT 




dekorative Ausgestaltung verleihen, sondern mit Genehmigung der ein- 
sichtigen, fortschrittlich gesinnten und opferwilligen Heidelberger Stadtvater 
an den Wgnden, an der Decke und den Galeriebriistungen des Saales 
mancherlei zweckmassige Retuschen vornehmen konnte. 

Niemand ist mehr als Wolfrum davon uberzeugt, dass nach dieser 
Richtung bin noch Verschiedenes zu ergSnzen und nachzubessern bleibt. 
Will man all dem vollig gerecht werden, was er bisher unter Uberwindung 
ausserordentlicher, vor der Offentlichkeit aus verschiedenen Grunden 
nicht zu erorternder Schwierigkeiten schuf, so hat man in Rechnung 
zu Ziehen, dass ihm seither nur die allerbescheidensten Mittel zur Ver- 
fugung standen. Einige Kritiker — sie stammen naturlich aus der Gegend, 
wo man vom ersten Lebenstage an alles besser weiss als die iibrige 
Menschheit — einige Stirnrunzler von Beruf also zeigten sich nichtsdesto- 
weniger daruber ungehalten, dass am rebenreichen Neckarufer nicht uber 
Nacht der ideale Musiksaal der Zukunft aus der Erde zu stampfen, dass 
das letzte Ziel nicht gleich beim ersten und zweiten Anlauf zu erreichen war. 
Diese wenigen typischen Ausnahmen jedoch abgerechnet, fand Wolfrum all- 
seitig den verdienten, warmen und herzlichen Dank dafur, dass er zum 
Generalprogramm der diesjahrigen festlichen Auffiihrungen des Allgemeinen 
deutschen Musikvereins eine uberaus wertvolle Gabe beisteuerte. Manner, 
die weittragende reformatorische Gedanken tatkraftig, ja rucksichtslos in 
die Wirklichkeit umzusetzen vermogen: sie sollen in diesem Verein den 
Ton angeben. 

Noch sei bemerkt, dass auch die standigen, von Wolfrum geleiteten 
Winter-Abonnementskonzerte des Heidelberger Bachvereins regelmassig in 
Benutzung der unsichtbaren Orchesteranlage stattfinden. Lassen sich hin- 
gegen ausw&rtige Schaudirigenten in der Stadthalle sehen, so wird fur sie die 
Schallwand, die der schdneren HSlfte der Konzertbesucher die Freude an 
ihren mimischen Kunsten neidisch entzoge, bis auf einen Rest von einem 
halben Meter Hohe beseitigt, wie denn auch beim Erscheinen der Viel- 
bewunderten sSmtliche an der Saaldecke angebrachten elektrischen Propheten- 
sonnen im denkbar hellsten StMrkegrad aufflammen. 

Was wahrend des verflossenen Winters ausserdem an Wichtigem und 
Interessanterem auf dem Gebiet der Konzertreform vor sich ging, daruber 
sei hier in knapp zusammenfassender Darstellung eine Ubersicht gegeben. 

Der Leser wird sich entsinnen, dass ich bereits einen Bericht uber 
einen von Herrn Kapellmeister Weigmann auf der Szene des Niirn- 
berger Stadttheaters angestellten, sehr bemerkenswerten Versuch brachte. 
Diesen Versuch erneuerte Weigmann in seinem diesjahrigen „Karfreitags- 
Konzert", mit sachdienlichen Modifikationen, wie sie von ungefMhr an dieser 



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166 
DIE MUSIK HI. 21. 




Stelle vorgeschlagen worden waren. Der urn die Sache des Fortschritts 
sehr verdiente Dirigent schreibt mir: w Fiir die heurige Karfreitagsauffuhrung 
liess Herr Direktor Reck auf der rechten wie auf der linken Seite der 
Buhne und ebenso ruckwirts grosse Rahmengestelle placieren, die mit 
Holzplatten verkleidet wurden. Die Resonanz des Biihnenraumes gewann 
hierdurch ganz entschieden. Der Abschluss gegen das Publikum bin wurde 
nicht wie das letztemal durch einen Prospekt, sondern durch drei in der 
zweiten Gasse aufgehangte grunliche Schleier geschaffen — sie kommen 
sonst im „Rheingold" zur Verwendung. Da diese aber das Orchester nicht 
vollig abzudecken vermochten, wurde in der ersten Gasse aus lebenden 
Pflanzen, Palmen und Lorbeerbaumen, eine Wand gebildet, die bis auf 
dreiviertel der Hohe der Buhnenoffnung anstieg und den Klang in keiner 
Weise beeintrgchtigte. Das Orchester war nicht stufenartig, sondern in 
einer Ebene gesetzt, der Chor zwischen den unmittelbar hinter den Schleiern 
postierten Streichern und den ruckwarts untergebrachten Blasern in der 
gesamten Breite der Szene eingeschoben. Der Zuschauerraum blieb wihrend 
der einzelnen Abteilungen des Konzertes dunkel; die Pflanzendekoration 
wurde halbhell grun beleuchtet. Das Arrangement bedeutet auch in 
akustischer Beziehung wiederum einen Fortschritt, so dass es, als gut be- 
wfihrt, in seinen Grundzugen von uns beibehalten werden wird.* 

Dieser anschaulichen Schilderung sei noch die Vortragsordnung bei- 
gefugt — als eines der sinnvollsten bisher aufgestellten Reformprogramme. 

I. Vom Tode. 

Equate No. 1 fur 4 Posaunen L. van Beethoven. 

Choral: „Komm, sGsser Tod" J. S. Bach. 

Litaney („Ruh'n in Friedcn alle Seelen") F. Schubert 

Elegischer Gesang L. van Beethoven. 

Equate No. 2 fur 4 Posaunen L. van Beethoven. 

II. Von Todestrotz und Leidenschaft. 
Prometheus (Symphonische Dichtung) F. Liszt. 

III. AussShnung. 

An die Musik F. Schubert. 

Jupiter-Symphonie V. A. Mozart, 



Im Konzertsaale des Schweriner Hoftheaters fand am 9. Januar 
eine GedMchtnisfeier fur die beiden ehemaligen Mitglieder des Institutes, 
Herman Zumpe und Max Drude, statt. Zur Auffuhrung kamen Gesinge 
mit Orchester von Zumpe (Instrumentation von Max Schillings), das 
„Hexenlied", und Anderes. Das Orchesterpodium war durch einen matt- 
farbigen, in leichte Fatten gelegten Vorhang von diinnem Stoff abgeschlossen; 



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167 
MARSOP: MUSIKSAAL DER ZUKUNFT 



dieser nahm die ganze Breite des Saales ein und reichte bis zu zwei 
Drittel der Hdhe des Raumes. Die Blaser sassen etwas hdher als die 
Streicher. Der Solist stand vor dem Vorhang, scheinbar ohne jede Ver- 
binduog mit dem fur die Horer unsichtbaren Dirigenten. Dennoch klappte 
alles bis aufs Haar — ein Beweis mehr dafur, dass, wenn Kapellmeister 
und Sanger musikalisch sind — was doch in den uberwiegenden Fallen 
zutrifft — der geistige Rapport sich auch durch eine die Beiden ausserlich 
trennende Schallwand oder Gardine vollzieht. 1 ) Die Klangwirkung war 
hervorragend schdn; der Vorhang wurde allseitig als vortrefflicher Ruhe- 
punkt fur das Auge empfuoden. Der Saal hat funf Kronleuchter; die 
Lampen der vier, die fiber dem Publikum hangen, wurden wahrend der 
Vortrige geloscht, so dass im Zuhdrerraum ein wohltfitiges Halbdunkel 
herrschte, die Zuge des Sangers aber deutlich zu erkennen waren. Das 
gesamte, mit bestem Takt und feingeschultem dekorativen Sinn getroffene 
Arrangement rfihrte von Herrn Oberregisseur Hermann Gura her. 

Professor Wilhelm Weber, dank dessen aufopfemngsvoller Tatigkeit 
das Musikleben Augsburgs einen sehr beachtenswerten Aufschwung ge- 
nommen hat, veranstaltete dort am sechsten Dezember vergangenen Jahres 
die Urauffuhrung von Enrico Bossi's „Verlorenem Paradies". Zahlreiche 
auswartige Musiker und Kritiker waren erschienen, um das Werk des 
seinem Landsmanne Perosi in der Beherrschung kontrapunktischer Wissen- 
schaft wie in der Behandlung des Orchesters betrachtlich uberlegenen 
Mafistro kennen zu lernen und zugleich dem ersten Versuch beizuwohnen, 
den Weber an der Stitte seiner langjahrigen fruchtbringenden Wirksamkeit 
mit der Verdeckung des Orchesters machte. Dieser Versuch gluckte voll- 
stindig. Am Rande des Podiums waren Pfosten angebracht, die ein straff 
gespanntes grimes Tuch hielten, so dass sich eine abschliessende Wand von 
reichlich zwei Meter Hdhe fiber dem Saalboden ergab. Davor eine dichte 
Hecke ineinander verschr&nkter grfiner Pflanzen, Durch ein fiber diese 
Wand noch hinausragendes Boskett den Augen der Hdrer verborgen, stand 
in ansehnlicher Hdhe der Dirigent. Von seinem Pult aus senkten sich 
drei Podien staffelformig bis zur Saalebene abwfirts; auf dem obersten 
batten die Violinisten ihren Platz, tief unten die Blechblfiser und 
das Schlagzeug. Die Solisten sassen sichtbar vor der Schallwand, die, 
ungefahr in der Mitte, eine kaum merkliche Lficke hatte, damit jene Sanger 
notigenfalls ein vom Dirigenten gegebenes Zeichen sehen konnten. Rechts 
und links vom Orchester stiegen Terrassen fur den sichtbaren Chor an, 
der die hinteren Saalecken vollstfindig ausfullte. 

Das Arrangement nahm sich also folgendermassen aus: 

') Ober den geistigen Rapport zwischen dem Publikum und dem Dirigenten 
des unsichtbaren Orchesters cf. .Die Musik* 1903 II. 17 (erstes Juniheft) 



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DIE MUSIK III. 21. 







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a) ZuhSrerraum. 

b) Sctaallwand. 

c) Diligent 

d) Von dcr Schallwtnd aus sicta abwlrts senkende Orctaesterterrassen. 

e) Vom Podium aus aufsteigende Chorterrassen. 

f) Gesangssolisten. 

Drei Kronleuchter. Die Lichter der beiden fiber dem Zuhdrerraum be- 
findlichen wurden mit Beginn der Auffuhrung geldscht, die des dritten, 
uber dem Orchester hingenden, durch eine schirmartige Vorrichtung von 
gruner Halbseide gegen das Publikum zu abgeblendet. 

Gleichfalls zu Anfang Dezember ging auch Hofrat Dr. Kliebert im 
Schrannensaal zu Wurzburg ans Werk. Es wurde Wolfrums „Weihnachts- 
mysterium" aufgefuhrt. Das Orchester auf dem Saalboden, gegen die Hdrer 
zu durch eine 1,50 m hohe, mit weissblauen Draperieen verkleidete Schall- 
wand verdeckt. Soli und Chor sichtbar, der letztere in funf Terrassen an- 
steigend. Also derart: 

SC«AU* 



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MARSOP: MUSIKSAAL DER ZUKUNFT 




Das siebenstimmige w Vaterunser a aus Liszts „Christus" wurde in 
einem Winterkonzert des Zn aimer Musikvereins von einem fur die Horer 
unsichtbaren Chor bei verdunkeltem Saal vorgetragen. (Leitung: Heir 
Direktor Fiby.) Die Wirkung riihmte man als bedeutend. Mitteilungen 
fiber die Art der Aufstellung der Sanger und fiber das aussere Arrangement 
erhielt ich nicht. 

Fur das grosse Pfilzner-Konzert, das am 9. April d. J. im Essener 
Stadttheater durch die dortige ungemein rfihrige .Musikalische Gesellschaft" 
veranstaltet wurde und glinzenden Erfolg hatte, war ebenfalls eine Ver- 
deckung des auf der Szene zu postierenden Orchesters in Aussicht ge- 
nommen. Indessen musste man, der ungemein beschrinkten Verhiiltnisse 
der Bfihne halber, davon abstehen. Hingegen verdunkelte man das Zu- 
schauerhaus. Ich halte es fur bedenklich, die Beleuchtung im Auditorium 
abzustellen, ohne den Musikapparat unsichtbar zu machen, da ein im hellen 
Schein liegender Musikapparat, von einem ziemlich verfinsterten Raume 
aus ins Auge gefasst, erst recht zum ,Schauobjekt* wird — was wir Reforra- 
parteiler doch vor allem vermieden wissen wollen. Immerhin erwies es 
sich einer Verinnerlichung der Wirkung gunstig, dass die Hdrer wahrend 
der Gesangsvortrage die Dichtung zu lesen verhindert waren. Mein werter 
Kollege Hehemann schreibt mir dariiber: „Der Genuss besteht bekanntlich 
fur viele Leute darin, dass sie wahrend der Auffuhrung mit peinlicher Ge- 
wissenhaftigkeit den Text nachbuchstabieren, statt sich mit ihm vorher be- 
kannt zu machen und dann das Kunstwerk ohne Ablenkung zu geniessen. 
Unser Versuch zeigte, dass es auch so vorzuglich geht. Um es den 
Hdrern zu ermoglichen, sich mit dem Text ausreichend vertraut zu machen, 
gaben wir unser, wie stets mit einem einfuhrenden Aufsatz versehenes 
Programm schon einige Tage vor dem Konzert heraus . . .* 

Auch fiber dankenswerte Reformversuche, die seitens der Mitglieder 
von Streichquartett-Genossenschaften sowie von Klavierspielern und Konzert- 
singern unternommen wurden, ware nicht weniges Sachdienliche mitzu- 
teilen. Fur diesmal muss ich mich darauf beschritaken, zweier solcher 
Veranstaltungen ErwMhnung zu tun. Der als denkender Kfinstler sich all- 
gemeiner Anerkennung erfreuende Pianist Felix Odenwald gab, mit Unter- 
stutzung der S&ngerin Frl. Eva Uhlmann im Kaisersaale des Bremer 
Kunstlerhauses ein Konzert, bei dem die beiden Mitwirkenden den Zu- 
hdrern vollig verdeckt blieben. Das Podium war derart verkleidet, dass 
sich fiber einem niedrigen, mit bordeauxrotem Stoff bespannten Unterbau 
(ca. 60 cm hoch) fullige Efeuwande (ca. 1,70 m hoch) erhoben, die sich 
durch Palmen und zypressenartige Gewachse gegliedert zeigten. Hier 
die Skizze: 



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170 
DIE MUSIK HI. 21. 





Uber dem Sitz des Spielers hing eine kleine elektrische Lampe, mit 
undurchsichtigem Papier derart umhiillt, dass sie nur auf die Notenbl&tter 
und die Klaviatur Licht warf. Im Saal b ran n ten wShrend der Vortrlge an 
der dem Podium gegenuberliegenden Wand nur zwei sechskerzige, durch 
kleine Schirme noch abgedMmpfte Gliihlampen, die in genugendem Masse 
Helligkeit verbreiteten. Die Verdunkelung wurde in Abstufungen aus- 
gefiihrt, Bravo! 

Nicht einverstanden kann ich mich damit erklfiren, dass der als fein- 
sinniger Kunstler und sehr begabter Partiturspieler hochgeschatzte 
Alexander Dillmann bei seinen Vortragen durch Anwendung farbiger Gliih- 
lampen den Munchner Odeonssaal in ein purpurnes Dammer taucht. 
Wenn man auf diesem Wege weiter schritte, konnte man dazu gelangen, 
den Zuhorerraum auf jedes Tonsttick andersartig koloristisch abzustimmen 
— etwa fur eine Wiedergabe Mozartscher Kompositionen auf Hellgrun oder 
Lichtblau, fur die Interpretierung der „Appassionata a auf ein tiefes Dunkel- 
braun mit gelegentlich aufzuckenden Magnesium-Blitzlichtern. Nein, neinl 
Alles, was nur entfernt an Spielerei streift, muss strengstens vermieden 
werden. Just weil uns eine ernste, strenge, grossztigige Reform Herzens- 
sache ist, haben wir anfechtbare Experimente energisch zuruckzuweisen. 
Wie wir uns denn auch mit alter Entschiedenheit dagegen verwahren, dass 
die zumeist minderjfihrigen Witzlinge der Wiener und Berliner Caf6haus- 
Kritik unsere auf eine ideale Kunstpflege abzielenden, und somit auf 
Unterdruckung jeden Modeunfugs und jeder Fexerei gehenden Bestrebungen 
in dreister, lugnerischer Entstellung der Tatsachen mit den Phantastereien 
und Abgeschmacktheiten jener privilegierten Dekadenten zusammenwerfen, 



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171 
MARSOP: MUSIKSAAL DER ZUKUNFT 




die Strophenliedchen im Rokoko-Kostiim singen lassen, im Konzertsaal 
verschiedenartige Parffims zerstauben, und ahnlichen, gar nicht scharf 
genug zu verurteilenden Unfug treiben. Jenen pointenhaschenden Feuille- 
tonisten aber, die mit unverhfilltem Zynismus bekennen, dass ihnen 
Beethoven doch nicht den rechten Genuss gewahre, wenn sie nicht 
wahrend der VortrMge mit w sch6nen«, aufgeputzten und dekolletierten 
Weibern zu liebaugeln Gelegenheit haben: ihnen sei unmassgeblich em- 
pfohlen, unsere Klassiker wie die ernsten Kfinstler der Gegenwart ffirder 
nicht zu behelligen, und sich dauernd in den grossstadtischen Nachtlokalen 
niederzulassen, wo sie ihre Schaulust an Perversem genugsam ersattigen 
und ja auch Musik horen konnen. Hier werden sie den Stoff finden, auf 
den sie die Eigenart ihres Talentes und ihrer seelischen Bedfirfnisse hin- 
weisen. Zudem empfindet es auch der minder musikalische Kunstfreund 
bereis heute als unziemlich, wenn man fiber Johann Sebastian Bach Feuille- 
tons schreibt. 



Fragt man: wie steht es um unsere Reformbewegung? so ist zu ant- 
worten: sie macht weit schnellere Fortschritte, als es die voraussetzten, 
die wissen, wie schwer sich gegen schlechte Instinkte und Frivolitfit, gegen 
den geschlossenen Ring der einflussreichen Musikagenten, der geborenen, 
unversohnlichen Feinde aller idealistisch Wirkenden, und gegen altein- 
gewurzelte Gewohnheiten ankSmpfen ISsst. Vielerorten trat man aus dem 
Stadium der theoretischen Erwigungen in das fruchtbringendere praktischer 
Versuche ein. Fast muss es wundernehmen, dass der Gedanke, im 
Konzertsaal zum mindesten das Orchester zu verdecken, sich rascher all- 
gemein Bahn bricht, als der erheblich leichter zu verwirklichende: wahrend 
der Vortrige im Zuhorerraum eine massige Verdunkelung eintreten zu 
lassen — das „missige" hab ich stets wieder zu betonen, da ein gleich 
starker Grad der LichtabdMmpfung, wie er im Bayreuther Festspielhause 
und im Munchner Prinzregenten-Theater mit Rucksicht auf die durch das 
'dramatische Kunstwerk geforderte, geschlossene Bildwirkung der Szene 
bedingt wird, dem andersartigen asthetischen Genuss im Konzertsaal nicht 
frommen kann. Uber diesen Punkt, fiber die gegen die Verdunkelung an 
sich erhobenen Einwande, sowie fiber die schwierige Frage der Aufstellung 
der Solisten bei Aufffihrungen mit unsichtbarem Orchester wird das nachste 
Mai an dieser Stelle des Eingehenden zu reden sein. 

Inzwischen sei alien Gesinnungsgenossen nahegelegt, fiber der 
unseren Anschauungen entsprechenden Einrichtung annehmbarer Pro- 
visorien in den zurzeit vorhandenen KonzertrMumen den in unserem 
Sinne ad hoc zu erbauenden Musiksaal nicht zu vergessen. Man braucht 



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172 
DIE MUSIK III. 21. 




keineswegs tief in den Beutel zu greifen, wenn man es praktisch anfangt, 
wenn man auf die erheuchelte MonumentalitMt schlecht nachgegipster 
Renaissancefassaden und auf den fiberflfissigen, zweckwidrigen Ausstattungs- 
kram verzichtet. So gut, wie die Behorden die Benutzung des Fachwerk- 
baus der Bonner Beethovenhalle gestatten, werden sie auch die Plane fur 
einen in Fachwerk auszufiihrenden echten und rechten Musiksaal mit ver- 
deckter Orchesteranlage genehmigen. Werden die notwendigen zahlreichen 
breiten Ausgange und kurzen Treppen geschaffen — Saal und VorrSume nur 
ein Geringes fiber dem Niveau der Strasse — , wird ffir einen zuverlassigen 
Uberwachungsdienst Sorge getragen, so kann das Publikum in den Fallen 
einer Panik oder Feuersgefahr aus einem Fachwerkhause eben so rasch 
auf die Strasse gelangen wie aus einem Steinbau. 1 ) Und wenn alle 
Architekten der Welt sich miteinander verbfindeten, vermochten sie im 
letzteren keine auch nur annMhernd so vortreffliche Akustik zu erzielen 
als im ersteren. Wie waVs, wenn man bei Gelegenheit der zu Munchen, 
Dresden, Diisseldorf in Aussicht genommenen kunstgewerblichen Aus- 
stellungen die Idee wieder aufnehmen wollte, die 1902 zu Darmstadt mit 
bester Absicht, doch in der Ausgestaltung eines nicht sehr glucklich ge- 
ratenen Grundrisses zuerst verwirklicht wurde : gewissermassen das Modell 
eines Reform-Konzertsaals in grosserem Massstabe auszufuhren, und, unter 
Darbietung geeigneter musikalischer Vortrage, die weiteren kunstfreund- 
lichen Kreise mit dem neuen Typ einmal vertraut zu machen? 



l ) Vgl. meinen Aufsatz im »Tag": „Der Schutz des Thcatcrpublikums uad das 
Deutsche Spielhaus", 1904, No. 239. 




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WAS HAT RICHARD WAGNER 
SEINEM VOLKE HINTERLASSEN? 

von Hans von Wolzogen-Bayreuth 





BcbluM 




|as ist aber das Werk Richard Wagners? Dass es nicht nur 
)pera sind — meine man damit nun „Opern* oder „ Werke" 
— habe ich schon vorausgeschickt. Damit war aber gleich 
etwas gesagt, was am schwersten verstanden wird: nimlich, dass 
es auch nicht Theater-Auffiihrungen sind. „Gar nichts liegt mir daran, 
dass man meine Werke gibt," sagte Wagner; „sondern, dass man sie so 
gibt, wie ich sie mir gedacht habe,* fiigt er hinzu. Da fragt sich's 
also: wie hat er sie sich gedacht? Zunachst als Dram en. Das batten 
alle schonen Theaterauffiihrungen bisher noch nicht erkennen lassen, so 
wenig, dass selbst nachwagnerische Komposition, welche die Buhne erstrebte, 
zwar wagnerisch zu klingen bemuht war, aber doch immer noch im Opern- 
haften stecken blieb, selbst wenn sowohl Melodie wie Chore angstlich 
vermieden wurden, und die Texte im Stabreim verfasst waren! — Die 
Bayreuther Auffuhrungen erregten so grosses Erstaunen, nicht weil sie etwa 
als „besser", „musterhafter" als andere empfunden wurden, sondern, weil 
man in ihnen „ Dramen* erlebte, die man noch nicht kannte. Da wollte 
man zunachst vom „Tannh3user" gar nichts wissen, weil er nicht mehr 
die alte Hebe Oper von Hause zu sein schien; aber nachher sagten die 
meisten, sie mochten ihn nun gar nicht mehr anders sehen als in Bayreuth 
— obwohl sie auf dies Wiedersehen seit 1804 zehn Jahre zu warten hatten. 
So ging es mit dem .Lohengrin , so vor allem mit dem „HollMnder*. Die 
Opern waren Dramen geworden — nein: Dramen waren sie, weil sie 
das waren, was Wagner sich gedacht hatte. 

Aber wer Dramen schreibt, denkt doch dabei sicherlich an das 
Theater. Immer hat Wagner an das Theater gedacht. Jedoch — an 
welches Theater? An das Operntheater, welches seine Werke zu seinem 
steten Zorn so gab, wie er sie nicht gedacht hatte? Gewiss nicht! Und 
zwar wiederum nicht um seiner Werke willen, sondern aus dem Geiste 



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174 
DIE MUSIK HI. 21. 




und Bedurfnisse der dramatischen Kunst uberhaupt dachte er an ein ganz 
anderes Theater. An das Theater, wie es sein sollte. Also ein Ideal. 
Aber Wagners Eigentumlichkeit ist es immer gewesen, Ideale verwirklichen 
zu wollen, und sein Wille war so stark, dass es ihm sogar gelang, Ideale 
zu verwirklichen. Die Idealisierung des Theaters bedeutete fur ihn nicht 
nur eine Aufbesserung der bestehenden Theaterinstitution in kunstlerischem 
Sinne, eine Art von Nobilitierung der Buhne. Wer mit ihm denken will, 
muss ganz anders denken, muss die herrschenden Begriffe vom Theater 
ganz umdenken lernen. Es handelt sich bei Wagner gar nicht urn uberall, 
in jeder Stadt, vor jedem Publlkum aufgeschlagene Buhnen, die einerseits 
fur die Verbreitung von Werken der Dichter und Musiker, ganz ebenso 
wie aller gewohnlichen Stuckschreiber, zu sorgen haben, andererseits dem 
Publikum moglichst alltaglich eine wechselnde Unterhaltung, bald leichter, 
bald ernster Art, aber immer doch Unterhaltung, Erholung, oder — wenn 
es hoch kommt — Erregung, selbst bis zur Erschutterung verschaffen sollen, 
dies aber stets inmitten des Alltagslebens und mit dem Anspruch: eine 
Kunstinstitution fur jedermann und ein Erwerbszweig fur die Unternehmer 
zu sein. Solchem Theater, das ubrigens ja recht gut sein kann, von den 
besten Intentionen geleitet, mit den schonsten Mitteln versehen und voller 
Verdienste fur die Bekanntgebung geistiger Schatze an die Offentlichkeit 
— nur eben keine neue Institution, in neuer Stellung zum Publikum, 
keine neue Kunst — : solchem Theater seine Werke anvertrauen, heisst 
nach Wagners Empfindung und Erfahrung fur jeden echten und ernsten 
Kunstler doch immer eine Entfiusserung, eine Lostrennung, ein Abschied- 
nehmen von dem Werke. Er gibt es einer Sphare, die jedenfalls nicht 
mehr die Sphare ist, in welcher reine Kunst entsteht. Nun aber gehort 
zur Vollendung des dramatischen Kunstwerkes unbedingt die Auffuhrung, 
ebensogut, wie fur die Vollendung eines Bildes — nicht etwa nur das Auf- 
hangen in einer Galerie, sondern die Ausfiihrung in Farben, oder fur die 
Vollendung eines GebSudes der Bau selbst gehort. Das Drama will nicht 
nur Gedanke, es will Leben sein. Das vollendete Leben hat es erst auf 
der Buhne. Ist nun die Buhne so ganz anderer Art als die Seele des 
Ktinstlers, eine ihm im Grunde fremde Welt, eine Sache nicht fur die 
Kunst, sondern fur das Publikum: so gerMt in das Kunstwerk selbst ein 
Riss, sein Leben zerKllt in zwei ganz verschiedene Teile. Es beginnt 
ideal, urn trivial zu enden. Denn es ist gar nicht fur das Theaterpublikum, 
nicht fur Jedermann", der seinen Taler oder seinen Gulden zahlt, ge- 
schaffen worden. Ein gewaltiges Miissen hat es geschaffen, und nun soil 
es dahingegeben werden, zur Vollendung seines Daseins, — „auf gut 
Gluck*! Das Kind der intimsten Notwendigkeit wird zu einem Sklaven 
des offentlichen Zufalls. — 



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175 
WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




w Warum," fragte Wagner in seiner Jugend schon, in seiner Parlser Not- 
und Hungerszeit: „Warum verlassen die mit dem Feuer gdttlicher Ein- 
gebung begnadeten Sterblichen ihr Heiligtum und rennen atemlos durch 
die kotigen Strassen der Hauptstadt, suchen eifrigst gelangweilte, stumpfe 
Menschen auf, um ihnen mit Gewalt ein unsMgliches Gluck aufzuopfern? 
Welche Kunstgriffe und AnschlMge mussen sie, einen guten Teil ihres 
Lebens, in das Werk setzen, um der Menge zu Gehor zu bringen, was sie 
nicht verstehen kann? Ja, sagt man, es sei die Pflicht des Genies, der 
Menschheit zu Gefallen zu leben. Wer sie ihm auferlegt hat, mag Gott 
wissen; nur findet es sich, dass diese Pflicht ihm nie zum Bewusstsein 
kommt, und am allerwenigsten dann, wenn das Genie eben in seiner 
eigensten Funktion des Schaffens begriffen ist." Und am Ende seiner Lauf- 
bahn, als der Komponist des „ Hollander* zum Meister des ff Parsifal" ge- 
worden war, also voile 40 Jahre spfiter, schrieb derselbe Kunstler im selben 
Sinne: „Unmoglich kann etwas wirklich gut sein, wenn es von vornherein 
fur eine Darbietung an das Publikum berechnet 1st". „Fraget den Autor, 
ob er sein Werk als ihm noch angehorig betrachtet, wenn es auf die Wege 
sich verliert, auf welchen nur das Mittelm&ssige angetroffen wird, und zwar 
das Mittelmassige, welches sich fur das Gute gibt." „Die Werkstatte des 
wahrhaft Guten in der Kunst liegt fern vom eigentlichen Publikum ab. 
Hier musste die Kunst des Schaffens ein Geheimnis bleiben, ein Geheimnis 
vielleicht fur den Schdpfer selber." Um aber dies Geheimnis doch wiederum 
kundzutun, das in ein Drama gefasste Geheimnis auf einer Buhne kund- 
zutun, — „diesen unendlich wichtigen Prozess" — der Kunstler nennt 
ihn fur sich w den einzig erldsenden" — [ — „Die Erlosung des Kunstlers 
ist erreicht — Vergessenheit! Vergessen seiner Person!* — ], diesen 
Prozess dem Wirken des Zufalls zu entziehen, gab mir den Gedanken der 
Buhnenfestspiele in Bayreuth ein." 

Man sieht, wie diese gemeint waren. Nicht als eine Stgtte fur gute, 
bessere, Oder selbst beste Auffuhrungen besonders schwer auffuhrbarer 
Sachen, sondern als ein Asyl, eine Bergestatt fur die Kunst, wie sie 
sein soil, vor dem Theater, wie es sein muss. Nichts ist daher un- 
richtiger und ungerechter, als wenn man dieser Schdpfung gegenuber auf 
die triviale Forderung sich berufen zu durfen meint: „Die Kunst gehdrt 
dem Volk" — „der Menschheit", — w der Welt". Diese hochtonenden 
Worte bedeuten hier doch nur: dem .Theaterpublikum", und zwar diesem 
und jenem Publikum, dieses und jenes Operntheaters. Es ist gewiss schdn 
und gut, wenn auf diese Weise, da es keine andere gibt, ein gutes und 
grosses Werk sich „verbreitet" d. h. soweit als dieses Werk dabei wirklich 
zutage kommt, und soweit es zuflllig unter der bunten Masse von Un-, 
Halb* und Missverstehenden, wie sie in solchem Theater zusammenstrdmt, 



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176' 
DIE MUSIK III. 21. 



^ 




doch immer auf einige Seelen treffen mag, die es wirklich verstehen, 
denen es etwas gibt, die es wenigstens mit der Zeit, wenn sie es Sfter 
sehen konnen, verstehen lernen und sich etwas Dauerndes davon furs Leben 
gewinnen. Aber die Verbreitung der Kunst als solche ist eben gar nicht 
Wagners Absicht gewesen. Waser gewollt, war ausdrucklich die I solierung 
der Kunst. Wen dieser Begriff, so schroff aufgestellt, erschreckt, der troste 
sich doch damit, dass auch der Tannhauser und der Lohengrin, als sie zu- 
erst auftraten, obwohl in ihrer Absonderlichkeit schon gemildert durch das 
Medium der *Oper", wahrlich einen nicht geringern „Schrecken" erregt 
haben. Allmahlich, wie bei diesen Werken, hat man sich auch vor Bayreuth 
den Schrecken abgewdhnt, und mehr und mehr gefunden, dass die Isolierung 
doch etwas Gutes habe, wie die einst so fiirchterliche unendliche Melodie 
und die so erschrecklichen Leitmotive in den Werken. Nur gehort noch 
mehr Bewusstsein zu der richtigen Auffassung der Isolierung des Theaters, 
als wie zu der des Idealismus der Werke. Man muss zum mindesten so- 
viel von und mit Wagner wissen: dass die ideale Kunst an sich schon als 
eine Fremde, eine Einsiedlerin in diese Welt geboren wird. Dass alle 
grossen Meister unter dem Missverhgltnis zwischen Kunst und Welt 
schwer gelitten haben — was uns aber nicht eine Lehre sein soil, eine 
bequeme Regel daraus zu machen, sondern es als eine Tragik zu empfinden, 
deren Wunden eine Heilung zu wunschen ist. Dass die Kunst wohl der 
Welt eingeschmeichelt, eingeschmuggelt werden kann, wenn sie von ihrem 
strengen Ernst etwas daran gibt, wenn sie zulisst, dass sie als ein Spiel 
behandelt werde; dass sie dabei aber auch ein bestes Teil ihres Wesens, 
ihre voile ideale Kraft und Wirkung einbusst. Dass wohl eine grossere 
Menge von Menschen auf diese Weise die Kunst — nicht eigentlich kennen 
lernt, aber doch kennen zu lernen glaubt, allein eben nicht diejenige Kunst, 
wie sie der Kunstler gedacht, sondern ein Kompromiss, eine Nachbildung, 
gewiss nicht das Original. Denn dazu gehort nun einmal, in diesem Falle, 
nach dem Sinn und Willen des Kunstlers, das ideale Theater, ganz mit 
gleicher Notwendigkeit wie die Instrumentation der Partitur oder die 
Darstellung des Dramas uberhaupt. 

„Miissen wir uns fur zu schwach halten," schreibt Wagner, „an dem 
Bestehen des Theaters riitteln zu wollen, so haben wir hingegen, wenn 
uns die Entfaltung des deutschen Geistes in seiner Eigentumlichkeit auch 
auf diesem, den dffentlichen Geist ganz unvergleichlich machtig beein- 
flussenden Kunstgebiet am Herzen liegt, eine ganz neue, von der Wirk- 
samkeit jenes Theaters so weit als moglich abliegende Institution ins 
Auge zu fas sen." An dieser StMtte wurden dann noch ganz andere Wir- 
kungen und Erlebnisse moglich und wirklich werden, als bisher in den 
besten Einzelfillen beim Theaterpublikum. Dort wurden eben alle die zu- 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




sammenkommen, die im Wagnerischen Sinne „die Sache urn ihrer 
selbst willen" treiben, also auch die Kunst urn ihrer selbst willen auf- 
suchen. Sie wurden auch mehr davon mit forttragen als die kdstlichen 
Eindrucke eines schdnen Abends: eine tiefe Erkrfftigung ihres Idea- 
lismus, die kunstlerische also zur moralischen Wirkung vertieft, wie 
es schon ein moralischer Grund war, aus dem sie hervorging, der Grand 
eines unbedingt reinen Verhfiltnisses zwischen Kunst und Publikum. 
Davon sagte Wagner nach den ersten Festspielen: *Viele mir Gewogene 
sind der Meinung, es sei providentiell, dass mein Buhnenfestspiel jetzt 
gezwungenermassen sich fiber die Welt zerstreue, denn dadurch sei ihm 
diejenige Popularity gesichert, welche ihm bei seinen vereinsamten Auf- 
fubrungen im Bayreuther Festspielhaus notwendig vorenthalten sein wfirde.* 
Diese Ansicht bezeichnet er aber als irrig; denn „was durch diese Theater 
gegenwirtig zu einem Eigentum ihrer Abonnenten geworden ist, kann mir 
noch nicht als volkstumlich, will sagen: dem Volke eigentfimlich gelten: 
erst die hochste Reinheit im Verkehr eines Kunstwerks mit seinem 
Publikum kann die notige Grundlage zu seiner edlen Popularity 
bilden." Und dazu halte man die Worte an Fr. Feustel vom Beginne 
des Baues: „Gewiss ersehe ich, dass es rings urn uns wachst und sich 
regt; und ich, der ich so ungemessene Geduld habe, kann auch jetzt noch 
nichts mehr wunschen, als dass man uns Zeit gibt, und nicht hetzt. Alles 
geschieht gewiss, es gedeiht und reift: nur rein muss alles gehalten 
werden." Dies sprach kein anderer Geist als der, welcher schon in den 
Schriften aus der sogenannten Revolutionszeit sich fiusserte: „Die wahre Kunst 
ist die hochste Freiheit, und nur die hochste Freiheit kann sie aus sich 
kund geben, kein Befehl, keine Verordnung, kurz, kein ausserkunstlerischer 
Zweck kann sie entstehen lassen.* Reinheit und Freiheit, so lautet derWahr* 
spruch des Kunstlers, den er uns aus dem Zeitraum eines Menschenalters 
zuruft. Doch auch dies Wort Wagners muss hier gehdrt werden: , Das Theater 
aber besteht nach wie vor, leistet ziemlich dasselbe, was irgend sonst und 
je von dergleichen Anstalten geleistet worden ist. Alles ist in Ordnung, 
und niemand RUlt es ein, dass in diesem so darangegebenen Institut der 
Keim und Kern aller national-poetischen und national-sittlichen Geistes- 
bildung liegt, dass kein anderer Kunstzweig je zu wahrer Blute und volks- 
bildender Wirksamkeit gelangen kann, ehe nicht dem Theater sein all* 
mfichtiger Anteil hieran vollstMndig zuerkannt und zugesichert ist." w Be- 
dingung hierfur," schrieb er zu gleicher Zeit, „ist die Ausserordent- 
lichkeit in allem und jedem," und spiter: „Wir mussten die Kraft haben 
uns andereGewohnheiten anzubilden. Nur ein sehr ernstliches, durch 
grosse Geduld und Ausdauer gekr&ftigtes Bemuhen kann aber solche Ge- 
wohnheiten unter uns zu einem wirklichen Nerv des Lebens ausbilden. 
III. 21. 12 



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lis 

DIE MUSIK III. 21. 




Aus einem starken inneren Mussen kann uns einzig die Notwendigkeit 
zum Handeln erwachsen; ohne solche Notwendigkeit kann aber nichts 
Edles und Wahres begrundet werden.* 

So ward Bayreuth begrundet. — Indem Wagner also diese „ausser- 
ordentliche" Kunststfitte, welche die Ausbildung der „anderen Gewohn- 
heiten" erstrebte, in die „schone Eindde" setzte, w fern vom Qualm und 
Jndustriepestgeruch unserer stidtischen Zivilisation", wie er schon vor 
20 Jahren gesagt hatte, da bewies er gerade, dass er, der Kunstler, doch 
Kunst und Welt nicht vdllig getrennt wissen wollte. Er, der dem deutschen 
Geiste die Weltaufgabe der Veredlung der Menschheit zugesprochen, ge- 
dachte seinem Volke mit seiner Kunst allerdings auch die Wohltat einer 
veredelnden Begluckung zu erweisen. Aber eine wahre Wohltat, von 
reinem Ursprung und eben so reiner Wirkung. So kehrte sich fur ihn 
das altgewohnte VerhMltnis urn: nicht die ideale Kunst durfte sich in die 
Welt hinaus- und hineinbegeben , sich ihr angleichen, wobei sie sich 
schliesslich in ihr verlor, sich selbst verlor. Die Welt vielmehr musste 
zur Kunst kommen, mit vollem Bewusstsein, mit tiefem Verlangen zu 
ihr kommen. Denn die Kunst war das Hohere, das Edlere, das Reinere, 
etwas, worauf eine Weihe lag, die ihr erhalten bleiben musste, wenn sie 
wirklich als eine Wohltat auf die Welt wirken sollte. Eine Weihe? Im 
Theater? Ja, gerade im Theater. In dieser wirksamsten, den ganzen 
Menschen in der Einheit seiner mannigfaltigen Krifte darstellenden, eigent- 
lich erst voll-lebendigen, hdchsten Form der Kunst. 

Dass war nun freilich etwas recht Ungewdhnliches und Ausser- 
ordentliches. — Aber doch nur eben furs 9 Theater* ! — Uberall sonst hat 
man bisher noch nie sich daruber gewundert, wenn man gezwungen war, 
sich zu einem schdnen Ziele hinzubegeben. Man geht nach Freiburg, 
wenn man das Minister sehen will; nach Heidelberg, um das Schloss zu 
besuchen; nach Dresden in die Galerie, um die Sixtinische Madonna im 
Original mit besonderer Andacht zu betrachten, auch wenn man sie daheim 
im Kupferstich zu hangen hat. Man reist nach Italien, um Rom, Florenz, 
Venedig und Neapel kennen zu lernen; man glaubt nicht sie zu kennen, 
wenn man sie im Panorama gesehen hat. Und ist man in Rom, so geht 
man zum Vatikan, weil man nur dort die sixtinische Kapelle kann 
singen hdren. Man nimmt sich jahrelang vor, das nfichste Mai nach 
Oberammergau zu fahren, weil man nur dort und nur alle zehn Jahre ein- 
mal die Passion erleben kann. Ja, man besucht mit gesteigertem Ver- 
gnugen irgend welches Musik- oder Singerfest, weil es eben nur an diesem 
und jenen bestimmten Ort gefeiert wird, und die Bahnverwaltungen er- 
missigen zuvorkommend die Preise fur den Besuch jedes grossen Schutzen- 
festes, das die Bundesbruder aller deutschen Lande irgendwo in einer 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




schonen Gegend des Vaterlandes vereinigt. An jeder dieser StMtten geniesst 
man dankbar, als ein besonders freudiges Ereignis, eben das, wozu man 
dorthin kommen musste und wollte; und muss man zu Hause sitzen bleiben, 
so tut einem dies wohl leid, aber man beschuldigt doch nicht die Sehens- 
und Hdrenswiirdigkeiten, weil sie nicht zu einem kommen. Oder auch, 
wenn man etwas Schones geniessen darf, so ndrgelt man als verstSndiger 
Mensch doch nicht dariiber, dass man nicht noch etwas Schoneres haben 
konne. Wer wird denn auf die Rosstrappe schelten, weil er von dort aus 
nicht die Jungfrau sehen kann! So ist es auch weder recht noch ver- 
stSndig, auf die Theater zu schelten, weil sie wohl alles mogliche Gute, 
nur aber z. B. nicht den „ Parsifal" geben kdnnen, noch auf Wagners 
Theater in Bayreuth, weil es den „Parsifal" fur sich allein behait. Es ist 
eben das Interlaken der deutschen dramatischen Idealkunst. Nur dort sieht 
man die jungfr&uliche Kunst. Von dieser, an sich ausserordentlichen und 
schon der Form nach grossten Kunst hat man einfach dasselbe als Tat- 
sache anzunehmen, was man so vielen, auch geringen Dingen ohne weiteres 
als ihr Recht zugesteht. Man muss nach Bayreuth kommen, nicht allein, 
urn das Buhnenweihfestspiel Wagners zu erleben, sondern um uberhaupt 
zu einem wahren, unvergleichlichen kunstlerischen Erlebnis zu gelangen. 
Denn ein solches ist ohne eine besondere, personliche Lebensregung, ohne 
eine starke Bet&tigung des Willens, ein sich Herausreissen aus den Ge- 
wohnheiten, im Drang nach anderer, freierer, reinerer Sphare gar nicht 
mdglich. Jedes Theater hat noch immer soviet von der Idee der Kunst 
an sich, dass es sich erstens als eine Buhne uber den flachen Erdboden 
erhebt, also, dass man zu ihm empor schauen muss, wenn man in dem 
naturlichen Zuschauerraum vor der Buhne, nicht in kunstlichen Logen 
sitzt; zweitens, dass man zu ihm sich bewegen, sich eine gewisse Muhe 
geben muss, um soweit zu gelangen, wo die Buhne aufgeschlagen ist. So- 
weit als nun Wagners Kunstideal uber die gewiss nicht gerade ideale 
SphSre des gewohnlichen Theaterwesens hinausreicht, soweit auch sind 
die Distanzen verschieden, in denen das Publikum zu seinem ideaten 
Theater und zu den realen Theatern steht. Sein Theater erhebt sich 
nicht allein real auf einem Berge; es erhebt sich auch ideell in jene freie 
Sphare des 9 reinen Verkehrs", der erhabenen Stimmung, kurz: der idealen 
Kunst Zu seinem Theater muss man nicht nur einige Strassen weit gehen, 
sondern eine weitere Pilgerfahrt antreten, nicht nur bis zum roten Main, 
sondern direkt in das Reich des Ideales, wo nichts anderes Geltung hat, 
als die grosse Kunst. 

Sagt man dagegen aber das oft Gehorte, dass es doch so vielen un- 
mdglich sei, die Mittel fur eine solche Pilgerfahrt aufzubringen: nun dafur 
hat ja Wagner selbst schon durch die Begriindung seiner Stipendien- 

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DIE MUSIK III. 21. 



.£ 




stiftung die beste Widerlegung geschaffen. Es hatte eben nur notgetan, 
dass alle, die jenen Einwand erheben, beizeiten sich dessen entsonnen 
und zur Starkung dieser Stiftung beigetragen batten. Ware ira Laufe dieser 
20 und mehr Jahre nur das Geld, das fur eitle Freuden und scblechte 
Auffuhrungen ausgegeben ward, dieser von Wagner uns hinterlassenen 
Stiftung zugefuhrt worden: es wurde schon heute wenige Menscben in 
Deutschland geben, die ihr wirkliches Verlangen nach Bayreuth und dem 
Parsifal nicht hatten stillen konnen. Wenn jede Stadt neben ihren mannig- 
fachen Wohltatigkeitsanstalten auch eine Sammelstelle fur Spenden zu 
diesem gewiss echtdeutschen, aber freilich auch rein kunst lerischen Zwecke 
besfisse, so wurde sie in den Stand gesetzt sein, alljShrlich einer Anzahl 
ihrer Burger zu dem Erlebnisse von Bayreuth zu verhelfen. Es liegt nur 
im guten Willen: der Weg ist gewiesen. Ein Werk wie der Parsifal 
braucht sich gar nicht erst in die Welt zu begeben, urn zu deutschen 
Seelen zu sprechen. Er kann zu alien deutschen Seelen in Bayreuth 
sprechen, wenn nur einfach das Werk des Meisters, davon er auch ein 
Teil ist, vdllig zur Ausfiihrung kommt: — durch die weiteste Er- 
moglichung der Pilgerfahrt nach Bayreuth. 



Vergegenwartigen wir uns nun noch einmal Wagners eigene Pilger- 
fahrt bis an ihr Ziel, bis zum „Parsifal«, urn aus allem das eine schliess- 
lich zu erkennen, warum gerade dieses Werk das vor allem „isolierte* 
am isolierten Theater sein sollte und musste! 

Wagner hatte fur das Ideal der Kunst, wie es in ihm lebte, eine 
Heimstatt gesucht. Sie war innerhalb der Welt nur dann zu erreichen, 
wenn sie ausserhalb der Welt sich hielt. In ihrer Mitte und doch isoliert 
Diese Heimstatt musste eine Buhne sein, denn die ideale Kunst erschien 
ihm in ihrer hochsten Form als Drama — : Drama aus der Musik. Dieses 
Theater musste geweiht werden durch die strengste Erfullung der Forderung 
des Ideals. Da durfte es keine Kompromisse mit der Welt und ihren 
Gewohnheiten geben. Die Welt hatte kein anderes Recht daran, als das- 
jenige, dass, wenn einmal das Theater behauptet hatte, auch ein solches 
ideales Kunstwerk sein zu wollen, wie etwa die Sixtinische Madonna oder 
die Neunte Symphonie oder der „ Tristan", es auch Wort halten und das 
b lei ben musste, als was es von seinem Meister geschaffen war. Das 
hatte die Welt selbst von Bayreuth zu erwarten; liesse Bayreuth je etwas 
anderes zu, so durfte die Welt sich beklagen, dass sie betrogen 
worden sei. 

Allerdings: mundus vult decipi! Das lernt man auch hierbei wieder 
kennen. Die ganze Geschichte von Bayreuth zeigt, wie es nur unter den 
grdssten Muhsalen und nichts als No ten erbaut werden konnte, als .Pro- 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




visorium", und dass die ersten Auffuhrungen des „Ringes* voruber gingen 
unter Hinterlassung eines Defizits, an dem die Erben Wagners fort- 
dauernd noch abzahlen mussen in Form eines Verzichtes auf Munchener 
Tanti&men. Darum mussten fur Wagner selbst sechs Lebensjahre, die 
letzten seines Lebens, in bezug auf Bayreuth und die Schule seiner Kunst 
dort tatlos vergehen; und darum musste der „Ring* aus seiner ihm er- 
richteten Freistatt hinaus wandern an die Theater, fur die er jed en falls 
nicht geschaffen war. Doch in derselben traurigen Zeit schuf Wagner 
seinen .Parsifal -1 ! Kommt der uns nun nicht vor wie ein Suhneopfer 
der Liebe fur die Bdstaten der Feindschaft und des Unverstandes gegen 
ihn? Wagner widerstand jedem Drang nach weiteren Auffuhrungen in 
Bayreuth, und der wachsende „Ruhm", den ihm die Auffuhrungen in der 
Welt einbrachten, beruhrte ihn nicht oder nur schmerzlich. Ihm lag nur 
noch eines am Herzen: wenigstens am Schlusse seines irdischen Lebens, 
das, was er immer einzig gewollt: ein Beispiel zu geben, zu hinter- 
lassen, sicher zu stellen fur alle Zukunft, nun durch keine bose Lebens- 
anfechtung, wie er sie so viel erlebt und erlitten, nach seinem Tode mehr 
zu erschuttern. Ein Beispiel dessen, was er mit seinem Theater dort 
oben auf dem Bayreuther Hugel gemeint und was durch die Herausgabe 
des v Ringes* nun doch wieder zerstdrt worden war: die isolierte Kunst 
des idealen Dramas, zu dem man ,kommen" muss: aus einem 9 edlen 
Bedurfnisse*. „Denn nur einem edlen Bedurfnisse kann das Weihevolle 
sich darbieten," sagte Wagner. Dieses Weihevolle sollte nun sein Buhnen- 
weihfestspiel aufs deutlichste, unmissverstMndlich, verkdrpern. Es sollte 
ihm seine Buhne wieder und nun erst vollig und wahrhaft weihen. Zu 
dieser Weihehandlung, fur diese Buhne allein ward das Werk geschaffen. 
Darum wollte er von vornherein jede Moglichkeit ihm verschliessen, 
dass auch dieser „Parsifal <( das Schicksal seiner anderen Werke jemals 
etwa teilen kdnne. Vielmehr sollte er dazu dienen, seine anderen Werke 
allesamt auch einmal wieder nach Bayreuth zu fuhren, wie es ja nun im 
Verlauf von 20 Jahren geschehen ist, eben unter der unberuhrt erhaltenen 
Weihe des „Parsifal". 

So schrieb Wagner an Friedrich Feustel: „Aus unserem Bayreuth 
soil nun aber doch etwas werden! Parsifal erhalte ich einzig und 
ausschliesslich fur Bayreuth; selbst der Kdnig entsagt ihm fur 
Munchen. Mit der Zeit sich steigernde Hohe des Fonds durch die Ein- 
nahmen dient zur weiteren Auffuhrung aller meiner Werke. Hierbei babe 
i c h jeder Einnahme zu entsagen." Das ist das Programm von Bayreuth 
sett diesen 20 Jahren, und so ist es genau und streng ausgefiihrt worden. 
An den Kdnig aber hatte Wagner geschrieben: „Ich habe nun alle meine 
so ideal konzipierten Werke an unsere, von rajr als tief unsittlich erkannte 



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DIE MUS1K 111, 21 



^ 




Theaterpraxis ausliefern miissen, dass ich mich nun wohl ernstlich fragen 
musste, ob ich nicht wenigstens dieses letzte und heiligste meiner Werke 
vor dem gleichen Schicksal einer gemeinen Opernkarriere bewahren sollte. 
Eine entscheidende Notigung hierfur habe ich endlich in dem reinen 
Gegenstand, dem Sujet meines , Parsifal 4 nicht mehr verkennen dtirfen. 
In der Tat, wie kann und darf eine Handlung, in welcher die erhabensten 
Mysterien des christlichen Glaubens in Szene gesetzt sind, auf Theatern, 
wie den unsrigen, vorgefuhrt werden? Ich wurde es wirklich unseren 
Kirchenvorstanden nicht verdenken, wenn sie gegen Schaustellungen der 
geweihtesten Mysterien auf denselben Brettern, auf welchen gestern und 
morgen die Frivolitat sich behaglich ausbreitet, einen sehr berechtigten 
Einspruch erheben. Im ganz richtigen Gefuhle hiervon betitelte ich den 
,Parsifal ( ein ,Buhnen w e i h festspiel*. So muss ich i h m denn nun 
eine Buhne zu weihen suchen, und dies kann nur mein einsam da- 
stehendes Buhnenfestspielhaus in Bayreuth sein. Dort darf der 
,Parsifal* in aller Zukunft einzig und allein aufgefuhrt werden; nie soil 
der ,Parsifal* auf irgendeinem anderen Theater dem Publikum zum 
Amusement dargeboten werden, und dass dies so geschehe, ist das einzige, 
was mich beschaftigt und zur Uberlegung dazu bestimmt, wie und durch 
welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann." 
Worauf der Konig antwortete: „Mein Wunsch ist, dass das heilige 
Buhnenweihfestspiel nur in Bayreuth gegeben und auf keiner anderen 
Buhne entweiht werde." Und er loste alsbald mit koniglichem Befehl 
alle Mlteren Verpflichtungen, die des Meisters neues Werk an Munchen 
gebunden haben wurden. 

Dies sollten, nebenbei, diejenigen sich merken, die es heute noch 
als eine „Erfullung" des Willens Konigs Ludwig ausgeben mochten, 
wenn fur Munchen jene Monumentalisierung des Bayreuther Provisoriums 
in Anspruch genommen wird. Das Munchener Monumentaltheater ist da- 
mals nicht zustande gekommen, weil — Munchen es nicht wollte. Es will 
es auch heute noch nicht; denn seine wirklichen Burger, die in dem 
damals geplanten Hause als Gaste ihres Konigs freien Eintritt gehabt 
h&tten, konnen die teuern Platze des neuen Theaters nicht bezahlen, die 
beruhmten Auffuhrungen der Werke also gar nicht einmal mehr sehen. 
Es wire aber auch damals nur deshalb zustande gekommen, weil Munchen 
die Residenz Konigs Ludwig war, und weil dieser Konig Ludwig die in 
der Kunstgeschichte einzige Tat des rettenden Schutzes Richard Wagners 
auf sich genommen hatte. Daftir, und dafur allein, musste Wagners Dank- 
barkeit damals das Theater in die Residenz seines Konigs stellen lassen, 
entgegen seinem urspriinglichen, seiner Idee entsprechenden, und als 
Idee niemals aufgegebenen Gedanken: dass sein Idealtheater eben nicht 



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So. 



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WOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




in einer „grossen deutschen Hauptstadt* stehen sollte. „Ich bin nicht 
darauf ausgcgangen, mein Unternehmen im Glanze einer reich bevolkerten 
Hauptstadt bespiegeln zu lassen.* A Is der Munchener Konigsplan aber 
nicht zustande kam, als der Konig selbst darauf verzichtete, als mit in- 
folgedessen Munchen nicbt mebr Konig Ludwigs Residenz war: da durfte 
Wagner, erleichterten Herzens, zu seinem ursprunglichen Gedanken zuriick- 
kehren, da fand er — wie er sagte: — den „deutschen Winkel*, den ,in 
Deutscbland einzig produktiven*, die rechte Statte fur sein Werk, die 
einzige Statte alsdann fur seinen „ Parsifal". In Bayreuth, wohin er sich 
selbst fur den Rest seines Lebens zuruckgezogen, wo sein Grab ruht, da 
lebt nun auch allein sein Werk, so wie er es »sich gedacht*. Dort hat 
er uns seinen „ Parsifal* hinterlassen, geschutzt durch die Weihe sowohl 
des Ortes wie seines Inhalts. — „Verdankt ja auch der Parsifal selbst," 
schrieb er, ,nur der Flucht vor der Welt seine Entstehung und Ausbildung* 
und fuhr fort: 9 Wer kann ein Leben lang mit offenen Sinnen und freiem 
Herzen in diese Welt des durch Lug, Trug und Heuchelei organisierten 
und legalisierten Mordes und Raubes blicken, ohne zuzeiten mit schauder- 
vollem Ekel sich von ihr abwenden zu mussen. Wohin triflft denn sein 
Blick? Gar oft wohl in die Tiefe des Todes. Dem anders Berufenen, 
und hierfur durch das Schicksal Abgesonderten, erscheint dann wohl das 
wahrhaftigste Abbild der Welt selbst als Erldsung weissagende Mahnung 
ihrer innersten Seele*. So tiefe Empfindungen seines Schopfers, der ganze 
ernste, ja, tragische Ertrag seiner Lebenserfahrungen und Lebensleiden, 
verbinden sich mit diesem einen Werke, drucken sich in ihm aus, teilen 
sich als Stimmung und als Mahnung selbst jeder Seele mit, die es erlebt, 
wlrklich erleben kann. Die grosse Welt ausserhalb, in der immer un- 
ruhigen Sphdre ihrer unzahligen anderen Interessen, Ndtigungen, Pflichten 
und Wunsche: sie kann daran niemals in der Weise teilhaben, wie jene 
Seelen, die sich selbst zeitweise aus ihr fluchten und den Gral suchen, 
wo er allein enthullt wird. Sie, dieselbe Welt, die als Theaterpublikum 
auch nach dem „ Parsifal* ruft, sie kann gar nicht anders, als auch in ihm 
nur eine, vielleicht besonders wertvolle, besonders subtil zu behandelnde 
Sache neben vielen anderen zu sehen, die sie eben auch einmal kennen 
lernen zu mussen meint, und wire es auf dem Wege des „ legal en Raubes*. 
Damit geht ihm aber gerade die Wirkung verloren, welche sein Schopfer 
mit ibm ausuben wollte. Die eigentumliche Entruckung in eine ideale 
Welt, in ein Heiligtum der Gefuhle und Gedanken, in ein Mysterium, in 
cjas Ausserordentliche, das Einzigartige, kurz, das ganz Andere, wonach 
denn doch die innerste Seele des Menschen sich sehnt, die kann sie inner- 
balb des Weltgetriebes nicbt finden. Ja, selbst wenn etwas Ihnliches 
unter ganz besonderen Umstinden einmal erreicht zu sein schiene, wtirde 



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184 
DIE MUSIK III. 21. 




slch dann wohl ein solcher Erfolg auch nur fur kurze Zeit innerhalb einer 
der Aufgabe so fremden Sphere auf der seltenen Hohe erhalten lassen? 
Will fiberhaupt die Welt einen Parsifal ohne Bayreuth, ist sie mit einem 
solchen zufrieden, lasst sie sich einen solchen auch noch so oft aufffihren, 
so hat sie damit gar nicht das empfangen, was Wagner ihr wirklich hinter- 
lassen hat. Sie hat einen falschen Parsifal geerbt. Es ist der „echte 
Ring" nicht t Und doch liegt der Fall hier anders als bei dem weisen 
Nathan Lessings. Hier sind nicht alle Ringe falsch. Hier heisst es nicht: 
.Der echte Ring, vermutlich, ging verloren!" Dieser eine Echte ist wirk- 
lich vorhanden, von grosster PietMt wohlgehfitet; und jeder kann ihn 
erkennen, wenn er nur will, wenn er nur auf das Zeichen seines Gold- 
schmiedes achtet. Wagner nannte jenen alten „Ring"-Dichter aus Jerusalem 
w nicht eben besonders weise", weil er gesagt babe: „Kein Mensch muss 
mussen"; wogegen er, Wagner, sein Leben lang der Ansicht war: „Der 
Mensch muss mussen". Dies grosse Mussen allein hat er menschlich- 
kfinstlerisch ausgelebt. Er tnusste seine Werke schaffen; er musste seine 
Schriften schreiben — „die aufgezeichnete Lebenstdtigkeit eines Kfinstlers, 
der in seiner Kunst selbst fiber das Schema hinweg, das Leben suchte* — ; 
er musste sein Theater bauen, er musste seinen Parsifal in Bayreuth vor der 
Welt schfitzen. Dies alles war ein einziges inneres Mussen, solch eines, 
daran es, nach Wagner, „unserem offentlichen Geiste, in seinem herzlosen 
Erw&gen von Fur und Wider befangen", eben fehle. „Ihr bringt nichts zu- 
stande, was wahres Leben in sich habe, denn seht: euch fehlt der Glaube, 
der grosse Glaube an die Notwendigkeit dessen, was ihr tut." Wer Wagner 
also kennen will, wer sein echtes Erbe wirklich in Empfang nehmen will, der 
muss auch mit ihm mussen konnen, muss vor allem dies sein Mussen 
wenigstens achten, wie es sich in seinem letzten Willen mit aller Bestimmt- 
heit noch einmal der Welt kundgetan hat. Dieser letzte Wille, der gehdrt 
nun der Welt, den hat sie zur Betatigung hinterlassen bekommen. Wollen 
wir denn tdricht sein, und den echten Ring, der uns damit vererbt ward, 
den Parsifal in Bayreuth und das Bayreuth des Parsifal, von uns abweisen, 
diese Erbschaft ohnegleichen nicht antreten, und daffir ein paar Dutzend 
unechter Ringe in Empfang nehmen aus den vermittelnden H&nden 
spekulativer Kaufleute? Sollte das unser eigenes inneres Mussen sein, 
so hatte Wagner jedenfalls fur uns umsonst gelebt, so gehdrten wir in der 
Tat einer ganz anderen Welt an als der, aus welcher solche Manner her- 
vorgehen, wie er einer war. — 

Wenn uns schliesslich Wagners Werke, Schriften, Bayreuth, Parsi- 
fal*, alles dies noch nicht genug sagt fiber seinen Willen und sein Mussen, 
so lemen wir e* doch aus seiner Persdnlichkeit! In all -diesen 
HiMerlassenschaften lebt seine Persdnlichkeit fort. Diese mdchtigste 



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&aa. 



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VOLZOGEN: RICHARD WAGNER 




Willenskraft, dieses lebendige Muss des Wollens eines Ideals. Ja, ver* 
gessen wir nicht, was uns Wagner in dem rein erschauten Bilde seiner 
Personlichkeit hinterlassen hat! Auch ein v Beispiel", auch eine „ Mani- 
festation", recht eine solche des deutschen Geistes, und ein Vorbild des 
deutschen Lebens, das fur die Sache urn ihrer selbst willen lebt. Lernen 
wir von ihm seine Klarheit im Erkennen des Ideates, seine Festigkeit im 
Verfolgen seines Zieles, seine Unverfiihrbarkeit durch alle ablenkenden 
Interessen und Geluste, seine Selbstlosigkeit und vor allem — seine un- 
geheuere Geduld. Was hat dieser Mann fur Geduld haben mussen, sein 
Ideal im Herzen, sein Ziel vor Augen, sein Muss in all seinen Be- 
tatigungen — Geduld mit der Welt, rait seinem Volke, mit uns, ja, auch 
mit seinen besten Freunden, mit all dem Unverstandnis, mehr noch Miss- 
verst&ndnis, mit aller traditionellen Zahigkeit und traurigen Dasselbigkeit 
der Menschenart bei grossen und hohen Angelegenheiten — Geduld bis 
in den Tod hinein, da die Welt, auch nach dem Tode noch, nur Neues 
haben wollte, wahrend Er doch nur Eines zu geben hatte, dessen Symbol 
geweiht durch sein Leben und seinen Tod, durch seine ganze Personlich- 
keit, wir vor uns haben in dem Buhnenweihfestspiele von Bayreuth. Wir 
wurden das Bild dieser Personlichkeit, das uns hinterlassen ist, durchaus zer- 
storen, wenn wir ihm dieses sein wahres Lebensdenkmal zerstorten, und 
ob wir ihm dafur Denkmdler, noch so zahlreiche, noch so glanzende, auf 
alien Markten und alien Biihnen errichteten, — Denkm&ler, die nicht ihn 
darstellten, wie er war und ist, son dem — wie wir mdchten, dass er wire! 

Feiern wir ihn, so dtirfen wir ihn nur feiern als den Wagner, der 
da wollte, was er musste, und „wie er musst', so konnt' er's a — den 
Wagner, der es mit seiner Kunst so hoch und heilig nahm, dass er sie 
an der Statte geborgen hat, wo nicht nur moglichst gut Theater gespielt 
werden soil, sondern wo es moglich ist, auch die tiefsten Mysterien der 
Religion im schonen Symbole der erhabenen Kunst mit reinem Verlangen 
in sich aufzunehmen, ohne im frommsten Gemiite eine Profanation zu 
empfinden — wo das Wort des Meisters nicht mehr missverstanden werden 
kann, der da sagte: „Wo die Religion kunstlich wird, sei es der Kunst 
vorbehalten, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen 
Symbole, welche die erstere im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt 
wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ihre 
ideale Darstellung die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu 
lassen." 

Nur aus einem solchen reinen Raume von religioser Weihe hervor 
kdnnen dann auclrwieder „Gralsritter" ausziehen, v zu neuen Taten", ,zu 
wirken des Heilands Werke", innig begeisterte und aufs Edle gewandte 
Menschenseelen, die nun erst an der Verbreitung dessen in der Welt 



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186 
DIE MUSIK III. 21. 




arbeiten werden, was wirklich 9 der Welt gehort", was Wagner als Lehre 
und Beispiel seinem Volke, nicht einem Theaterpublikum, hinterlassen 
hat: nicht ein »Theaterstuck", ja, nicht ein Kunstwerk allein, sondern 
Leben, neue ideale Lebenskritfte, Gesinnungen, reines Wollen, grosses 
Mussen, auf alien Lebensgebieten, bis zu einer idealen Auffassung wahrer 
christlicher Religion. Denn aus dieser ernsten, in die Tiefen der Seele, 
des Glaubens, hineinreichenden Sphare ist der .Parsifal" entstanden, in dem 
hohen und zarten Sinn dieser seiner Entstehung, seiner Geburtsstitte, ist 
er von uns aufzufassen, danach allein ist sein Leben als Kunstwerk, als 
Meistererbe, von uns zu denken, zu wunschen, zu verteidigen, zu erhalten. 
Was wir fiber ihn meinen und sagen, was wir fur ihn tun, messen wir es 
alles nur an der Tiefe der Empflndung, an der Hohe des Gedankens und 
an der Weite des Blickes seines Schopfers! Vor dessen grosser Seele 
schwebte bei der Vollendung dieses Werkes das Idealbild vora Leben und 
Wirken religidser Kunst, als er die weihevollen Worte niederschrieb, mit 
denen ich in diesen Tagen, da der „ Parsifal* zum ersten Male nach seiner 
Entweihung wieder auf die Bayreuther Buhne zuruckkehrt, einzig wurdig zu 
schliessen vermag: 

,Nun hiess uns der Erloser selbst unser Sehnen, Glauben und H off en 
zu tonen und zu singen. Ihr edelstes Erbe hinterliess uns die christliche 
Kirche als alles klagende, alles sagende, tonende Seele der christlichen 
Religion. Den Tempelmauern entschwebt, durfte die heilige Musik jeden 
Raura der Natur neubelebend durchdringen, der erldsungsbedurftigen 
Menschheit eine neue Sprache lehrend. Ober alle Denkbarkeit des Be- 
griffes hinaus offenbart uns der tondichterische Seher das Unaussprechbare: 
wir ahnen, ja, wir ffihlen und sehen es, dass auch diese unentrinnbar 
dunkende Welt des Willens nur ein Zustand ist, vergehend vor dem Einen: 

„Ich weiss, dass mein Erloser lebtl" 




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Schluss 



II. Akt. 

Personen: 

Ahasver. 

Andrea, ein junger Busser. 

Ein reicher Alter. 

Sein Weib. 

Eine junge Mutter. 

Ihre Kinder. 

Marco 1 

Vannina / E,n Llebes P** r - 

Ein Bussprediger. 

Der Obernarr. 

Volk von Rom in alien Gestalten. 

Rom unter der Regierung Kaisers Otto des Dritten im J ah re 1000, am letzten Tage. 
Platz mit Hiusern recbts und links und der Front einer erleucbteten Kirche im 
Hintergrunde. Nacbt. Sterne, Fackeln und Licbt in den Hiusern. Das Niveau des 
Platzes erbebt sicb in Mannsbdbe vom Publikum in ganzer Breite der Bubne. Recbts 
vorn fubrt eine Treppe binauf. Links vorn (in der ersten und zweiten Kulisse) ein 
Girtcben, das an ein bescbeidenes Haus grenzt. Beim Aufgeben des Vorhangs sitzt 
der junge, bleicbe Andrea in dem Girtcben fiber einem Pergament, beide HInde auf- 
gestutzt, unter denen das Gesicht fast ganz verscbwindet. Auf der Treppe kauern 
einige Bettler, darunter eine Mutter, ibr TScbtercben auf dem Arm, neben sicb ibren 

vierzebnjlbrigen Sohn. 

Gesang aus der Kirche. 

Dies irae, dies ilia, 
Solvet saeclum in favilla, 
Teste David cum Sibylla. 

Confutatis maledictte, 
Flammis acribus addictis, 
Voca roe cum benedictis. 

Qui latronem absolvisti 

Et Mariam abdixisti, 

Mihi quoque spem dedisti. 



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A 




188 
DIE MUSIK III. 21. 




Die Mutter (ihr Kind tuf den Armen wiegend). 

Schlaf, mein M&gdlein, schlaf mir ein, 

Bald vertraumt sind Not und Pein. 

Bdse Mutter musste stehlen. 

Sollte ihrem Kind nichts fehlen. 

Doch ein lilienweisses Kleid 

Halt Maria dir bereit, 

Alle Heil'gen sind dir gut — 

O wie suss mein M&gdlein ruht. 
Der Sohn. Mich hungert, Mutter. 

Die Mutter. Lass du den Leib 

Und bereite die Seele. In einer Stunde 

Wissen wir nichts von Brot und Wein — 

Wird mein Junge geduldig sein. 
Der Sohn. Doch der Hunger tut web. 

Die Mutter. Noch schSrfer brennt 

Das hdllische Feuer. 
Der Sohn. War* alles zu End! 

Die Mutter (singt wieder). 

Nur noch eine kurze Frist! 

Wenn du wieder munter bist, 

Spielst du mit den blonden Englein, 

Rosenrot sind ihre Wanglein. 

Wo die goldnen Briinnlein springen, 

Horst du sie ihr Liedchen singen, 

Tritt nur keck in ihre Reih'n. 

O das wird ein Festtag sein! 

(Am Fenster oben links crscheint ein rtbiater Alter, neben ihm seine hlnderingende 
Frau. Der Alte schleudert sein Hausgerlt aus dem Fenster.) 

Der Alte. Was soil der Plunder, 

Der uns umengt, 

Der Hdllenzunder ? 

Zum Fenster den Quark. 

(Er deutet zu Andrea hinab.) 

Der heilige Mann dort weiss Bescheid. 

Der hat mich belehrt. 
Die Alte (schreiend). Das geht mir ans Mark. 

Pippo, Pippino, 

Mann, sei gescheit. 
Der Alte. Guldene Becher, 

Silbene Kruge, 



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^Ss. 



180 
BULTHAUPT: AHASVER 




Fruchte die Fulle 

Und Wein zur Genuge. 
Der Sohn. Sieh nur, Mutter. 

Die Mutter. Luca, du bleibst. 
Der A he. Seide, Brokate, 

Schnurleib und Spiegel — 
Die Alte. Mein Hochzeitskleid — 

Der Alte. Und der kupferne Tiegel. 

Persisches Wasser, 

Rosenessenzen, 

Weg damit, weg! 

Der Satan riecht doch 

Wie Schwefel und Pech, 

Dem hilft nichts auf, 

Und im Himmel verpestet 

Der susseste Duft 

Aus irdischen Blumen 

Den Engeln die Luft. 

Kleider aber, Kleider — 

Sei's droben, sei's drunten: 

Dort braucht man keine Schneider. 
Die Menge (die sieh sammelt). Sieh da — ein Gescheiter 

Nur her, nur weiter — 

Ei, lass doch das Raufen — 

Mir triefen die Haare — 

Der Wein ist zum Trinken, 

Nicht aber zum Taufen — 

Das Ringlein, wie zierlich! 

Opale, Turkise — 

Orangen aus Watte, 

Sind kunstliche Bruste, 

Signoras Buste — 

Die Kuchen — nur mehr — 

Die silberne Platte — 

Ein Schweinskopf drauf — 

Nun, nicht so gedritagt. 

Die Puffe nimm wieder — 

Da hast du sie — Au! 

Evviva der Geber, 

Evviva die Fraul 

Die Welt geht unter, 



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190 
DIE MUSIK III. 21. 




Wir sind es zufrieden, 

Bei Wein und TMnzen, 

Da stirbt es sich munter! 
(Allgemeines Gejoble. Die Menge lagert sicb za Schmaus und Trank. Die Mutter 
mit den Ibrigen ist verschwunden. Die Treppenstufen sind alle besetzt. Ein junges 

Paar stellt sicb zu Sang und Tanz auf.) 
Marco. Sag', Vannina, welcher Zaubertrank 

Machte mir die arme Seele krank? 

Feuer spruht aus Lisas Augenpaar, 

Volier bliiht Giocondas schwarzes Haar, 

Leichter schwebt Filippas Fuss dahin, 

Treuer ist Lolottas sanfter Sinn. 

Bist die Frechste auf der ganzen Welt, 

Doch der Teufel weiss, dass keine, keine 

Mir wie du, Vannina, wohlgeffillt. 
(Refrain und Tanz.) 
Vannina. Weisst du, Marco, was in aller Welt 

Mich so fest an dich gebunden hilt? 

Traf dein Dolch schon manches Herz zu Tod, 

Litt durch dich schon manches Madchen Not, 

Raubte mancher Schnurrbart mir die Ruh, 

Mancher Jager kusst so gut wie du. 

Bist der Wusteste in Wald und Feld. 

Doch der Teufel weiss, dass keiner, keiner 

Mir wie Marchettino wohlgef&llt. 
(Refrain und Tanz.) 
(Von recbts oben kommt ein Zug von Narren, zwei verbullte Gestalten in der Mitte.) 

Der Obernarr. Tod und Teufel ruft ihr an? 

Ei, ihr seid mir grad die Rechten. 

Diebsgesindel, Trunkenbolde. 

Tagediebe, Liebesholde! 

Tod und Teufel sind erschienen, 

Euch nach Wtirden zu bedienen. 

Harret denn mit Zfihneklappen, 

Wen sie sich von euch erschnappen. 
(Tod und Teufel nehmen die Kopfhulle ab. Es sind grotesk-komiscbe Figuren.) 
Die Menge. Ach, mir straubt sich schon das Haar — 

Gnade, vielgestrenges Paar. 
Der Obernarr. Still, sie miissen meditieren, 

Ehe sie sich resolvieren. 

(Tanz von Tod und Teufel.) 

Nun, Herr Tod, beliebt die Wahl? 



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101 

BULTHAUPT: AHASVER 




Dcr Tod (tupft der ganzen Scbar ein schwarzes Mai auf die Stirn.) 
Die Menge. Alle? Alle? Allzumal? 

Der Obernarr. Kann nicht einer unter diesen 

Sich ein besser Los erkiesen? 
Der Tod (tpricht laut und mit komischer Energie). 

Nein! 
Die Menge (weint kllglicb). 
Obernarr. Aber unter diesen Seelen, 

Die sich jetzt so bitter qualen, 

Sind gewiss doch ein'ge Brave 

Frei von Schuld und Hdllenstrafe — 

Trefft, Herr Teufel, Eure Wahl! 
Der Teufel (tupft alien ein rotes Mabl tuf die Stirn). 
Die Menge. Alle? Alle? Allzumal? 

Obernarr. Kann nicht einer unter diesen 

Sich ein besser Los erkiesen? 
Der Teufel (wie oben der Tod). Neinl 
Der Obernarr. Ja, dann heisst's Geduld und Schweigen, 

Richtet euch zum Totentanz, 

Fackel ist der Teufelsschwanz 

Und der Tod wird euch eins geigen. 

Wir als eure Leibeskorte, 

Geh'n nur bis zur Hdllenpforte. 
(Der Teufel zundet seinen langen Kuhscbwanz wie eine Fackel an und tritt an die 
Spitie, dann kommt der Tod geigend, dann die Menge paarweise, endlicb die Narren. 
Sie schreiten im Kreise, tanzen rascta und rascber, bis ihnen der Atem vergeht und 
sie lacbend zu Boden sinken. In ihrem Zuge sind auch die Masken von Papst, Kaiser, 

BiscbSfen, Arzten, Juristen usw.) 
Ein Bussprediger (tritt pldtzlich unter sie). 

Verworfenes Gescblecht! 

Krieche denn bin am Boden t 

Verspiele der Seele ewiges Heil 

Urn ein Wachsgesicht 

Und ein Narrenseil! 

Noch ist es Zeit. 

Ein Stundlein kaum, 

Und der Mantelsaum 

Des ewigen Richters 

Wirbelt dich auf 

Und fegt dich dahin 

Wie durre Spreu 

In den hdllischen Herd. 



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192 
DIE MUSIK III. 21. 



e# 



Tut Busse! tut Busse! 

Seid gewarnt, seid belehrt, 

H6ret mein Wort 

Und folget mtr nach. 
Die Menge (kleinlaut geworden). 

Bald so — bald so — 

Je nun, man probiert's — 

Wir hdren und schweigen, 

Und ob es uns nutzt — 

Bald wird sich's zeigen. 
(Sie folgen dem Prediger. Die Bubne wird ganz leer. Nur Andrea sitzt un- 

beweglich.) 

Gesang aus der Kirche. 

Recordare, Jesu pie, 
Quod sum causa tuae viae, 
Ne me perdas ilia die. 

Oro supplex et acclinis, 
Cor contritum quasi cinis, 
Gere curam mei finis. 

Ahasver (1st yon oben aut dem Hintergrunde langsam vor- und herabgekommen 
und lehnt nun am GeUnder in balber Hdhe der Treppe.) 
Der gleiche noch, 
Und doch ein andrer 
Zum andren Male 
Setz' ich den Fuss 
Auf diesen Grund, 
Der ewige Wandrer. 
Denn die Kraft nutzt sich ab 
Und die Lust erlahmt, 
Und immer neu 
In der Zeiten Flucht 
Bleibt der Wechsel allein, 
Sinnlos und kraus. 
Denn die Macht obsiegt 
Nicht der Schwiche — nein, 
Die Laune regiert, 
Der Widerspruch, 
Den Willen der Welt, 
Sie sind statt Gesetz 
Und Gdtterspruch. 



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193 
BULTHAUPT: AHASVER 



Du, die du spanntest 
Die Volker ins Joch 
Und Zion zertratst und zerstortest, 
Dass Jerusalem sank 
Und Israel floh 
Wie ein Reh, 
Von den Schwfirraen 
Der Adler gehetzt — 
Was bist du jetzt, 
Gewaltiges Rom? 
Deine Tempel verfallen, 
Die Saulen gesturzt, 
Dein Leben dem Tode zum Raub. 
Der Gekreuzigte hat 
Den durchstochenen Fuss 
Auf die Brust dir gesetzt, 
Und du kriechst vor dem Sieger im Staub. 
Von Haupt zu Haupt 
Geht der Siegeskranz 
Von Geschlecht zu Geschlecht — 
Doch immer noch wfihrt 
Jehovas Schmach 
Und immer noch steigt 
Das verachtete Kreuz 
Von Berg zu Berg 
Und ich werde zu schanden 
An seiner Macht, 
Wie Israel selbst, 
Ein machtloser Zwerg. — 
Und waV es doch? — 
Er wire der Herr, 
Der Verheissene er, 
Der Messias, der uns geweissagt ist? 
Und er fuhre daher 
Um die Stunde der Nacht 
Mit dem himmlischen Heer 
In der Konigspracht? 
Er sammelt die Seinen auf seiner Bahn? 
Und sein tausendjahriges Reich bricht an? 
Wahn! Wahn! 

Lass sie flustern und schrei'n. 
HI. 21. 13 




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Se. 



104 
DIE MUSIK III. 21. 




Mein Wille baumt sich 

Wider den Trug, 

Und mein Herz schreit: nein! 
Andrea (richtet sein Haupt von dem Buch tuf und siebt in mhiger VenQckung 

empor). 

Huter, sprich, 

1st die Nacht schier hin? 
Ahasver (ist vollends heruntergestiegen). 

Riefest du mich? 
Andrea. Wache mit mir. 

Ahasver. Bliebst so allein? 

Andrea. Mein kranker Fuss 

TrSgt mich nicht weit, 

Die Mutter, die Bruder 

Beten im Dom. 
Ahasver. Nun harrst du ihrer? 

Andrea (erstaunt). Ihrer? Nein. 

Des Herren harr* ich, 

Dessen, der kommt. 
Ahasver. Bin ein Fremdling und unbelehrt. 

Hilf mir verstehn. 
Andrea (visionlr). 

Die Stunde schlug, 

Die Zeit ist da. 

Schon kamen auf feurigen 

Rossen geritten 

Die furchtbaren Reiter, 

Krieg und Hunger, 

Seuche und Tod. 

Den Kaiserreif 

Um das junge Haupt, 

Mit dem Schwerte traf 

Der Antichrist 

Den Verweser des Herrn. 

Greuels genug. 

Das Mass ist voll. 

Die Zeit ist gekommen, 

Die Stunde ist da. 

Ein furchtbares Drdhnen — 

Die Welt bricht ein — 

Wie Sturmwind ein Schrei'n, 



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So. 



195 
BULTHAUPT: AHASVER 




Ein Jammern und StShnen, 

Das Winseln der Bdsen: 

Frist — Gnade! 

Wer wird uns erlosen? 

Ein kurzes Erbarmen! 

Doch zungeln die Flammen 

Die Frevler hinab 

In den kochenden Schlund, 

In das Hollengrab. 

Zu seinen Erw&hlten aber spricht 

Der Heir: steigt empor 

Zum ewigen Lichtl 

Und alles Gebresten 

1st von uns gewichen 

Der Blinden_Augen sind aufgetan, 

Der Lahme hiipft 

Wie ein jauchzendes Kind, 

Und zu dem Tauben 

TrSgt der Wind 

Das leise Tonen der Sternenbahn. 

Dann riistet der Herr den Gerechten das Mahl 

An marmornen Tischen, 

Von Blumen umrankt. 

Von selber fullt sich 

Der goldne Pokal 

Mit purpurnem Wein, 

Wie das Herz ihn verlangt. 

In kristallenen Schalen 

Dringt Frucht sich an Frucht, 

Melonen gleich Sonnen, 

Orangen wie Monde, 

Und frei doch von lastender Erdenwucht. 

Leicht alles wie Luft 

Und holder der Duft 

Als menschliches TrSumen ersonnen. 

Und siisser als irdische Pfeifen und Geigen 

Beim himmlischen Fest 

Tont der Engel Gesang 

Zum seligen Schweigen 

Und Kdnig Davids Harfenklang. 

O Bruder, das alles zu schauen! 

13* 



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196 
DIE MUSIK III. 21. 




Ahasver. Freund, 

Ich bin kein Christ. 
Andrea (enttetzt aufepringend). Unseliger dann, 

Bekennst du ihn nicht 

Noch jetzt — noch jetzt — 
Ahasver (ruhig). Juda gebar mich. 

Andrea. Juda gebar 

Auch den Helden der Welt, 
(auf die Knie sturzend) 

O, ihn zu befrei'n aus den Schlingen des Bdsen — 

Herr, mein Gott, ihn zu erldsen, 

Hilf mir, hilf — Sieh\ ich ringe rait dir 

Um diese Seelel 
Ahasver. Lieber, lass! 

Stimmen aus der Kirche. Miserere nobisl 
Andrea. Nicht vor den Hochsten darf ich treten 

Ohne dich — schon schldgt die Glocke 

Den letzten Schlag — du bist verworfen — 

RuP ihn an — ruP an — ruP an — 

Seinen heiligen Namen — du zauderst — web I 
Aus der Kirche (immer dringender). 

Miserere nobis — miserere nobis, 
Andrea. Die Zeit ist erfullt — Miserere nobis, 

Miserere nobis, dominel — 
(Vdllige Stille. Generalpause. Andrea Iiegt im stummen Gebet. Ahasver stebt bocb 
aufgerichtet. Nach einer Wcile Sffnet sich die Kirchentur. Eine bocbgewacbsene 
Frau tritt heraus, die, als traute sie ihren Sinnen nicht, sich vorwlrts tastet, dann 
zum Himmel blickt, sich zu Boden wirft und die Erde mit ausgebreiteten Armen zu 
umfassen sucht. Andre folgen, zuerat schuchtern, dann der Gewissheit frob, dass die 
Welt unverwandelt ist. Die eraten Lebensregungen im Orcbester schwellen immer 

mlchtiger an.) 
Einige. Nichts? 

Andere. Nichts. 

Die Erde liegt ruhig wie zuvor, 

Der Himmel funkelt von Sternen. 
Bussprediger (kommt von links und kann aich der Andringenden kaum erwehren). 

Des Herren Wege sind wunderbar. 

Er hdlt das Schwert des Gerichtes gezuckt, 

Noch jammert ihn der reuigen Welt 

Und er steckt es zuriick in die Scheide. 
(Mit den Begleitern nach rechts ab.) 
Einer. Das heisst doch aber die Menschen vexieren. 

Ein andrer. Was sagt der Pfaff? 



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197 
BULTHAUPI": AHASVER 




Ein dritter. Nichts. Ammengew&sch. 

Die Mutter (mit den Kindern, seufzend). 

Nun heisst es wieder betteln und stehlen. 
Vannina. Ei, Marchettino, da wSrst du ja wieder. 

Marco. Stoff in Fulle fur neue Lieder. 

Eine Frau. Gevatterin Nina — 

Eine and re. Ich atme auf. 

Eine dritte. Ich konnte mich bosen. Dies Tormentieren, 

Dies Placken und Schinden um eitel nichts, 

Das war doch kein Vorschmack des jiingsten Gerichts. 
Ahasver (zu dem wie geistestbwesend dastehenden Andrea). 

Jiingling, wach auf! 
Andrea (aufschreckend). Die Stimme des Herrn. 

Meister, ich komme. 
Ahasver (scharf). Der Meister blieb fern. — 

Im Stundenglas verrinnt der Sand. 

Eine neue Stunde webt und spannt 

Die FMden zur alten 

Heruber, hinuber. 

Das Rad der Zeit 

Rollt den gleichen Lauf. 

Armserger, schau auf. 

Dein Orakel trog, 

Dein Prophet — er log, 

Dein Glaube zerbrach. 

Dein Nebelreich, 

Wie auf Golgathas Hoh'n 

Ward Spott und Schmach. 

Die Winde pfeifen 

Den flatternden Fetzen 

Das Schelmenlied nach. 
(Er verllsst ihn und steigt langsam die Treppe hinauf.) 
Die Alten (aus dem Anftng des Aktes). 

Mein Gut, mein Geld! 

Ich geschlagener Mann, 

Ich geschlagene Frau. 

(Er droht zu Andrea herab.) 

Du hast mich belogen, 

Wahnwitziger Bursch, 

Nun bin ich ein Bettler, 

Pas bussest du mir! 



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108 
DIE MUSIK III. 21. 




Die Alte. Doch du wolltest nicht horen, 

Als ich dir wehrte — 

Du Gimpel! 
Der Alte. Du Drache! 

Ich liess mich betoren. 

(Er droht wieder zu Andrea.) 

Dem Schurken da Rachel 

Mein Kraftelixier ! 
Die Alte. Meine Schdnheitspomade! 

Der Alte. Der kupferne Tiegel! 

Die Menge. Wie schade! wie schadet 
Die Alte. Der venetische Spiegel — 

Der Alte. Der Ring aus Florenz — 

Die Menge. Wie schade, wie schade! 
Die beiden (wfitend). Ach, treff euch Aussatz 

Und Pestilenz! (Ab ins Haus.) 
Andrea (irr). Davids Harfe — 

Der goldne Ton! 
(Eine Schar Raufbolde von rechts oben.) 
Einige. Zum Teufel die Pfaffen, die uns genarrt. 

Wir schlagen sie nieder! 
Die Schar. Nieder, nieder! 

Einer. Im Keller da drunten 

Hockt auch solch ein bleicher 

Verdrehter Geselle. 
Ein andrer. Der heilge Andrea! 

Den lasst in Rub. 
Andre. Wir bringen sie ihm. 

Der vorige. Zuriick. 

Die andren. Stosst zu! 

(Sie ermorden Andrea und sturmen we iter.) 
Ahasver (von oben zu dem Toten herabblickend.) 

Du Arraer, du Armer! 

O konnt' ich wie du 

Fur ein Hoffen verbluten! 

Doch soil es nicht sein, 

Und wandern muss ich, 

Wandern — mich frostelt — 

Fremd und allein! 

(Er geht.) 
(Unterdessen hat sich von alien Seiten das Volk gesammelt. Der Platz 1st von Lichtern 

und Fackeln Gberhell.) 



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199 
BULTHAUPT: AHASVER '^ < ^jj 



^ 



Allgemeiner Chor. Leben! Leben! Das Leben wird wach! 
Das ist ein Auferstehungstag, 
Ein Osterfest zur Neujahrszeit. 
Nun fort mit Toten- und Stcrbekleid, 
Mit Bussgeplarr und Reu und Leid! 
Versenkt die Nacht in Strdmen von Licht, 
Mit Laub und Blumen karget nicht. 
Urmutter rustet zu Tanz und Sprung, 
Der heilige Vater selbst wird jung. 
Leben! Leben! 

Wir haben gcachzt, gestdhnt und gebangt 
Und die Stunden verweint 
Um ein leeres Nichts. 
Des Lebens Schatten ist der Tod, 
Ist ein Kehrbild des Lichts. 
Je heller es scheint, 
Desto dunkler er droht. 
Ein Trug des Gesichts, 
Ein Nichts — ein Nichts. — 
So lasst sie denn scheinen zu Saus und Braus, 
Die Sonne des Lebens — den Tod lacht aus! 

(Der Vorhtng flllt.) 

III. Akt. 

Personen: 

Ahasver. 

Burgfriulein Maria. 

Agnete, ihre Scbaffnerin. 

Der rote Michel. 

Bauern und Bluerinnen. Kinder. 

Das Plateau einer deutscben Ritterburg im 16. Jahrhundert. Den Hintergrund nimmt 
rechtt das Schloss ein, zu dessen Tor einige Stufen binauffQbren, links davon eine 
breite Altaoe. Vorn Garten, der sich rechts in einen Wald verlluft. In der dritten 
Kulisse rechts eine hocbgewachsene Linde, an deren Fuss ein mlchtiges Kruziflx, 
das Haupt des Gekreuzigten zum Schloss hingewandt. Darunter eine kleine mit 

Polstern belegte Ruhcbank, davor ein einfacher kleiner Holztiscb. 

Vpn vera links fubrcn Stufen herauf, die Ahasver (der unverindert geblieben, nur 

bleicber als fruher ist) zu Beginn des Aktes heransteigt. 



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200 
DIE MUSIK I1U21. 




Ahasver. Ein kurzes Schreiten noch — da liegt die Burg, 

Und dorthin offnet sich der Blick ins Tal. 
Mein Fuss steht fest; noch spannen sich die Sehnen 
Wie einst zu Junglingsschwung und Mannestat. 
Doch ward die Seele mud, zum Tode mud, 
Denn Meer und Erde kunden mir nichts Neues, 
Und nach dem Ufer sehnt sich dieser Strom, 
Der einst so wild geras't. 

(Er bat sich unter die Linde gesetzt.) 

Wie herrlich prangt im Sommerkleid 

So Berg als Wald. Die Luft wie rein! 

Ein weisses Wolkchen teilt allein 

Des Himmels blaue Ewigkeit. 

Das Kornfeld rauscht, es streut der Hag 

Den Rosenodem fiber das Feld, 

Und in des Kreuzes Schatten bait 

Die Menschheit ihren Feiertag. 
(Er steht auf.) 
Doch nein. Da rasseln Trommeln, horch, da gellt 
Die Pfeife, mordbegierig ziehn sie aus, 
Und fur den Glauben tobt der grimme Strauss — 

(zum Himmel deutend) 
Fur dich, in deinem Namen — Katholik 
Und Protestant — und „einer nur hat recht" — 
Mich ubermannt's — o torichtes Geschlecht. 
(Er ist in den Hintergrund getreten und lauscbt.) 
Chor (von unten herauf). 

Bundschuh ! Bundschuh ! 
Jetzt, Junker, zieh den Helmbusch ein, 
Was hoch geragt, das wird heut klein. 
Kein feister Pfaff vertrdst't dich nit, 
Becher und Schussel nehmen wir mit. 
Mann fur Mann! 
Evangelische Bruder, voran. 
Ahasver (wendet sich, als wolle er an seinen Platz zuruck, gcwabrt das Kruziflx 
und stockt). 

Sieb da — dich sah' ich nicht. So bielt aucb ich 
Zum erstenmal in deinem Schatten Rast. 
Du horst das Kriegsgeton, du horst den Sang. 
War das <fein Wille, der du mich so mild 
Gestraft, du Sanfter? Sje verfilschen dir 



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^Ss. 



201 
BULTHAUPT: AHASVER 



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Das reine Wort. Du hattest deinen Tisch 
Fur Arm und Reich gedeckt und wusstest nichts 
Vom Worfgezank, nicht durch den Glauben hast du 
Gesiegt, mir zu Gericht und Hohn, 

Du siegtest durch Wie kommt's, dass mich dein Blick 

Mit heissen Lebensstrahlen trifft und hilt? 
Was fragt dein Auge mich? Ob ich zu dir 
Den Weg gefunden? Ach, mir hat noch nie 
Sich liebend Wang* an Wange gelegt, 
Mich liebend nie eine Hand gepflegt, 
Ein Schatten, sch reck haft, kalt und bleich, 
So schritt ich durch der Menschen Reich, 
Zur Rechten die Furcht, zur Linken das Grau'n, 
Und nun, da ich mud' geworden und alt, 
Nun fang' ich an die Wahrheit zu schau'n: 
Unser stolzestes Erdenhoffen ist Staub, 
Kein Glaube, der nicht des Irrwahns Raub; 
Was siegt — was bleibt — ? 

Unsichtbarer Chor (ppp). Die Liebe. 

Ahasver (rum Kruzifix). 

Sprach das dein stummer Mund? klang das die Luft — 

Der Wald — das Tal — ? 

Ich sehe durch Nebel, Schutt und Gestein, 

Eine Blume rot, wie ein Blutstropfen klein, 

Der sickernd dir die Stirne benetzt, 

Als sie die Dornen blutig zerfetzt — 

Die durchduftet das Weltengetriebe. 

Uusichtbarer Chor (ppp). Die Liebe. 

Chor (aus der Tiefe). Jesus Maria! 

Als Ritter stehn wir und Rittergesind 

Zu der heiligen Frau und dem himmlischen Kind, 

Wer ihr vieltreue Minne bot, 

Den schirmt sie in Gefahr und Not, 

Doch wer sie kritnkt, 

Der sei in den hollischen Pfuhl versenkt. 

(Ahasver ist in den Hintergrund getretcn und langsam hinter den Biumen links 

vcrschwunden. Unterdessen kommt Maria aus dem Schloss, mit ihr Frau Agnete 
und eine Schar von Frauen und Kindern, die Brot, Flascben, Kdrbe usw. tragen.) 

Maria (zu einer Frau). 

So fest hing an dem Kind sein Herz? 
Die Frau. Ach, 's ist ein ungerechter Schmerz. 



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202 
DIE MUSIK III. 21. 




Er sitzt wie starr, die Tote im Arm 

Und lisst sie nicht, schmiht Gott und Welt 

Und wahnt, ein Zauber habe sie ihm 

Verderbt. Selbst euer schont er nicht, 

Der Rasende, in seinem Harm. 

Ich, die das JVUgdlein mit Schmerzen geboren, 

Hab' sie, weiss Gott, nicht so hart verloren. 
Maria. Hatte statt meiner Kriuter mein Blut 

Heilung gebracht, ich ha*tf es gegeben. 

Das Kindlein war so sanft und gut. — 

Docb geht mit Gott — bald seh' ich nach. — 

So, Kinder, so — Hier die Arznei, 

Der Krug mit Wein und das weisse Brot. 

Macht's euch Beschwer? 
Die MIdchen. Es hat nicht Not. 

Maria (zu einem andren Mldcben). 

Das Leintuch hab' ich selber gewirkt 

Fur des Bruders Wunden, Lena — Nur 

Das Wasser nicht sparen! 
Lena. Sorget nicht! 

Maria (sich verabschiedend). Ade! ade! (Zu Frau Agnete, die alt 

Schaffnerin gewaltet) 1st das Spinnrad ge rich ft? 
Agnete (setzt das Spinnrad an die Bank unter der Linde). 

Wohl, wohl! — Doch solltet ihr endlich ruh'n. 
Maria (llcbelnd). Nennst du dies Arbeit? 

Agnete. Ihr zehrt euch auf. 

Maria. Nur bis zu der nachsten Stunde Lauf. 

(Agnete gebt ins Scbloss.) 
Maria (singt zum Spinnrad). 

Faden kommen, FMden schlingen 

Sich zum Liebesband zusammen, 

Spruht mein Ridchen zarte Funken, 

Aus den Funken werden Flammen. 

Eint zum Ganzen alles Kleine, 

Dass die Liebe stark erscheine, 

Auch die hartsten Felsen bricht 

Feuersglut aus Funkenlicht. 
[Oder statt dessen: 

Komm, mein Voglein, und hoi' dir zum Nest 

Ein paar Fldckchen vom Rocken, 

Bleibt genug auf das Weihnachtsfest 



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203 
BULTHAUPT: AHASVER 




Fur klein Hanschen zu Socken. 

Geht's nach mir und pfliickst du ihn kahl, 

Ei, so soil mich's nicht sorgen, 

D&chte mir, ihm wiichse das Haar 

In der Nacht bis zum Morgen.] 
Ahasver (kommt fiber die Altane zuruck nach vorn). 
Maria (leicht auffahrend). 

O, bin ich erschrocken — 
Ahasver. Ich gehe — 

Maria (ihm entgegeo). Nein, 

So war's nicht gemeint. Du suchtest bier Rast, 

Sie ist dir gewahrt. (Sie ttutet die Glocke). 
Nur furcht' ich fast, 

Der Platz wird zu eng, denn die Burg ist voll 

Von Kranken, die uns der Krieg gebracht, 

Der leidige Krieg. 
Ahasver (finster). Ich will ja nichts 

Von Euch. Auch sucht' ich nur kurze Ruh — 
Maria. Ei was, die Fatten aus der Stirn 

Und den Blick auf mich. 

(Sie fubrt ibn an der Hand zum Tiscb und l&sst ibn sicb ibr gegeouber setzen. Eine 

Magd ist unterdessen von Maria mit einer Bestellung entlassen und mit Wein und Brot 

zuruckgekebrt. Wie Ahasver den Blick zu Maria ertaebt, zuckt er zusammen.) 

Nun setz' dich zu mir. 

So! Teile das Brot und trinke vom Wein 

Und sei frohlich in Gott unsrem Herrn. 

Ahasver. Hier atmet der Friede. 

Maria. Drohte nur 

Der Krieg nicht so nah ! Das ganze Land 

Brennt lichterloh — ibr saht es wohl selbst. 

Vater und Bruder zogen ins Feld, 

Die Knechte mit ihnen. Ein Alter nur 

Steht mir treulich zur Seite. Da fib* ich mich nun 

In Lieb' und Geduld und vertraue dem Herrn 

Mein Haus und mich: — 

Ibr wandert wohl viel? 

Ahasver. Ich wandre, ja. 

Maria. Und seid auf dem Weg 

Zur Heimat? 
Ahasver. Nein. Die ward mir zu Asche, 

Und eine neue find' ich nicht. 



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204 
DIE MUSIK III. 21. 




Maria (aufmerksam werdend). 

Ihr seid ihr wohl naher als Ihr glaubt. 
Ahasver. Wie meint Ihr das? 

Maria. Ihr wandert schon lang? 

Ahasver. Lang — lang! Es ist ein Wunder dabei, 

Euch wurde grau'n. 
Maria. Vor einem Wunder, 

Das Gott gewollt? Wie redet Ihr nur! 

Ist denn nicht alles ein Wunder urn uns? 

Der Sternenreigen ? Die sprossend^ Saat? 

Der Schmetterling, der aus schlechtem Wurm 

Sich zur Lust der Augen verwandelt, wenn er 

Das Gespinst verlMsst? Das Leben, der Tod — 

Gibt es grossere Wunder? 
Ahasver. Doch graut Euch vor 

Dem Tod? 
Maria. Er ist Gottes. Mir graut nicht vor ihm. 

Ahasver. Doch vor dem Leben, wenn es sich lang 

Und langer dehnt — 
Maria. (innerlich angespannt). Vor seinem Thron 

Sind tausend Jahre wie ein Tag 

Und ein Tag wie tausend Jahre. Was er 

Den Menschen bestimmt, ist wohlgetan. 

Und die es entschleiert — die Stunde wird nah'n. 
Beide. Ein seltsam Schauern ist urn mich her, 

Als umrauschten die Flugel des Hochsten mich, 

Ein Ahnen, heilig, ernst und schwer — 

Was es auch sei — ich beuge mich. 
(Agnete kommt eilig.) 
Agnete. Fraulein — verzeiht — mir ist so bang — 

Es hat schon lange rumort und gegMrt — 

Jetzt bricht es los! 
Maria. Was, liebe Alte? 

Agnete. Aufrtihrer sind's, von den Bauern ein Scbwarm, 

Der rote Michel fubrt sie an, 

Dem das Tochterchen starb. 
Maria. Der arme Mann! 

Agnete. Er sei wie von Sinnen, so meldet uns Trude, 

Des Kohlers Kleine, flucht und droht 

Und scbwort uns alien hier den Tod. 

Und grad ist der Burgwart hinunter zum Dorf! 



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205 
BULTHAUPT: AHASVER 




Maria. Bleibt ruhig, Kinder! 

Sie haben sich sonst 

Der Gewalt enthalten und tun's wohl auch heut. 

Auch taten wir ihnen ja nichts zu leid. 

Doch qualt mich eins: Der Kranken Los. 

Die mussen wir bergen. Tief in den Wald, 

In die Kdhlerhutte. — Helft ihr, Gast? 

Ein uralt Mutterchen ist dabei, 

Blind und taub, schier alien zur Last — 

Fluchtet Ihr die? 
Ahasver. Kommt, kommt — nur rasch. 

Maria. Zum hintern Tor! 

Agnete (zu Ahasver). 

Seid ein wack'rer Gesell! 
(Sie eilen ins Schloss. Maria bleibt auf der Altane stehen.) 
Die Aufriihrer (noch draussen). 

Nur vorwfirts — dort — (Sie erscheinen von links vorn.) 
Michel. Da waren wir denn. — 

(Er erblickt Maria.) 

Dich sucht' ich, dich, die dort aufrecht steht, 

Als wie der Kaiserin Majestdt 

Wir kommen und halten Gericht. 
Maria Gericht? 

Michel. Nicht wahr, die Welt hat sich umgedreht? 

Das war sonst anders. Der Bauer ruft heut 

Den gestrengen Herrn vor die Schranken. 
Maria. Ihr wisst, die Ritter und Knechte stehn 

Im Feld! Die Burg ist unbeschutzt. 

Wehrlose Frauen bedroht 

Kein rechter Mann. 
Michel. Wehrlose Frau'n? 

Maria. (stark) Nicht wehrlos, nein, 

Denn Gott ist unser Schirm und Hort. 
Michel. Gott? Gott? Listerin du, 

Dass dir die Zunge nicht verdorrt! 

Mit Zaubertranken und Hexenkraut 

Bist du durch Satans Kunst vertraut, 

Und zogst mir so ins fruhe Grab 

Mein einzig liebes Kind herab. 
Maria. Wie fuhP ich deine Herzensnot, 

Du Armer, Armer — 



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fe* 



206 
DIE MUSIK 111. 21. 




Michel. Pest und Tod! 

Sie hohnt mich noch! Doch hiite dich fein, 

Schon manches stolze Schloss brach ein, 

Und vor dem EdelfrSulein macht 

Der Tod nicht Halt. (Zu seinen Genosseu.) 
Nehmt ihr die Burg 

Und diese lasst mir. 

(Er dringt mit der Axt auf Maria ein.) 
Ahasver (stfirzt aus dem Schloss und stdsst ihn zuruck). 

Unseliger du — 

Zuruck die Hand — 

Ha ha ha ha! 

Der bleiche Gesell, versteckt im Schloss, 

Der Hexe Lehrer und Lustgenoss — 

Geh du voran — 

(beschutzt Ahasver). Er ist mein Gast — 

Ruhrt ihn nicht an! 

Lass, Herrin, lass, 

Mich schiitzt ein Hoh'rer — 

Wer wSre denn das? 

Lass sehn — (Die Axt, mit der er auf ihn eindringt, zerspringt) 
Da schaut — Der Spuk — o Graun — 
Prallt auch die Kugel von ihm ab, 
Deinem hdllischen Buhlen? 

(Er schiesst. Ahasver stebt unverletzt) 
Nun ist's gewiss. 

Mit Augen konnt ihr das Blendwerk schau'n. 
Hexe, Hexe! 

Hexe, Hexe! 

(zu Maria). Und bist auch du gefeit? 
(Zu den Bauern, auf Ahasver deutend.) 
Den bajidigt das heilige Kreuz. 

(Sie halten ihm ein Kruzifix vor.) 
Greift ihn und hinab in das Turmverliess 
An den eisernen Ring. Dort wird er zahm. 
Du aber, du, da lieg! 
(Wlhrend die ubrigen Ahasver umdringen, erschllgt er Maria.) 
Ahasver (reisst sich mit fibermenschlicher Gewalt los und sturzt Maria zu Hilfe.) 
Herr Christ, 



Michel. 



Maria 



Ahasver. 



Michel. 



Die Bauern. 
Michel 



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207 
BULTHAUPT: AHASVER 




Hilf dul 
(Pldtzliche Finsternis, Donner und Blitz. Die Aufruhrcr entfliehcn. Es wird wieder hell.) 

Zu spMt! 
Maria (t&dtlich getroffen). Nicht so, mein Freund, 

Die Zeit ist da, die Gott sich ersah. 
Ahasver (ibr zu FGtsen). O Jammer, Jammer! 

Maria. Du kannst auch weinen? 

Und weinst urn mich? 
Ahasver. Du Zarte, du Reine — 

Und musst so friih dahin? 
Maria. Ich bin ein Scheit nur, 

Ein armes Scheit. 

Das Feuer der Liebe zu heizen. 

Das muss vergluh'n — 

Drum sorge dich nicht. — 

Doch willst du mir ein Liebes tun, 

So trag mich hinuber, wo das Kreuz 

Aufragt, 

Und dort lass mich ruh'n, 

Ruh'n und sterben. 
Ahasver. Was du verlangst, 

Will ich tun. 

(Er trigt tie hinuber und bettet sie auf der Ruhebank so, dass tie ihn, aber auch das 
Haupt des Gekreuzigten im Auge haben kann.) 

Maria (mit gehobenem, visionlrem und prophetischem Ausdruck). 

Ich kenne dich. 
Ahasver. Du sahst mich schon? 

Maria. Von der Hdhe der Graber liest 

Der verlSschende Geist in den Sternen, 

Raum- und Zeitenfernen 

Schwinden in nichts vor ihm. 
Ahasver. Mir triumt: einst traf mich schon 

Dieser milden Stimme Ton. 

So sprach das Weib 

Auf Golgatha, 

So brach ibr sterbender Laut, 

Als ihr zarter Leib 

In der Flammengrube versank. 
Maria. Dank! Dank! 

Es war der Herr, 

Der aus ihr sprach. 



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^L 



208 
DIE MUSIK III. 21. 



Ahasver. Der Herr? 

Maria. Der dich aufgespart, 

Ein Wahrzeichen seines Siegs, 

Seiner Gnade ein Unterpfand, 

Und der dich zu empfangen 

Die Arme ausgespannt. 
Ahasver. Ein Under Sommerwind 

Um meine hohlen Wangen, 

So umspielt mich dein Wort. 

O wende dein Auge nicht fort. 

So traf mich ihr Blick, 

Wie der deine mich bannt, 

Unendliche Liebestiefen 

Lagen auf seinem Grund — 

Ich aber kehrte das Haupt 

Und wandte den trotzigen Schritt, 

Aber das Sehnen, 

Das Sehnen zog mit. 
Maria. Des Herren Auge war's, 

Das aus ihr schaute, 

Als du die Rast ihm versagt. 

O wie sein Blick da geklagt! 
Ahasver (zum Kruziflx gewandt). Sein Blick — sein Blick — 

Ich sehe ihn wieder — 
Maria. Es bricht durch Nebel, 

Schutt und Gestein 

Eine Blume rot, 

Wie ein Blutstropfen klein, 

Die durchduftet das Weltengetriebe. 
Ahasver. Mein Erdenhoffen ward zu Staub, 

Mein Glaube eines Irrwahns Raub, 

Nur eines bleibt — 
Maria. Die Liebe. 

Und sprach ich mit Menschen- und Engelzungen, 

Und hfitte der Liebe nicht, 

So ware ich nichts. 

Ahasver. Und wusst' ich alles Geheimnis der Welt, 

Und konnte mein Glaube Berge versetzen, 
Und hatte der Liebe nicht, 
Ware ich nichts. 



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200 
BULTHAUPT: AHASVER 




Maria. 



Beide. 



Maria. 



Ahasver 



Und gab' ich all meine Habe den Arraen, 
Und hatte der Liebe nicht, 
Wire ich nichts. 

Weissagung schweigt, 

Erkenntnis erlischt, 

Die Liebe horet maimer auf. 

Komm denn, komm, die Zeit ist erfullet, 

Komm, mein Bruder, und diene dem Herrn. 

(richtet sich auf und faltet die Hinde zum Gebet). 

Der dich verkannt, 

Der dich von sich stiess, 

Der dich verfolgt mit Drohen und Morden, 

(er kniet nieder) 
Sieh deinen Knecht im Staube vor dir. 
Der du die Liebe bist, 
Nach deiner Gnade verfahre mit mir. 
Maria (halb aufgerichtet). 

Die himmlische Pforte rauscht. 

Er offnet die Arme weit. 

Siehst du, mein Bruder, 

Siehst du das Licht — ? 

O diese Fiille — 

Ich trage es nicht — 

Seine Hand — 

Er legt die Hand 

Uns auf, 

Die durchstochene Hand — 

Mir zuckt das Herz 

Vor Himmelsfreude — 

Bei ihm nun, bei ihm — 

O Seligkeit! 

(Sie sinken sterbend zuruck. Ahasvers Haupt ruht in Marias Schoss. Ober die 
Szene ist der Abend hereingebrochen. Jetzt erscheinen von alien Seiten Engel mit 
langen weissen Gewindern und Flugcln, Palmzweige tragend. Sie tretcn urn das 
Todeslager der beiden und nehmen bald den ganzen Buhnenraum ein. Aus den 
Wolken bricht ein heller Glorienschein.) 

Die Engel. 

Mitleidstrlnen und Opferblut 

Netzen die Saaten des Herrn, 
Dass sie herrlich prangen, dicht 



Ahasver. 



Maria. 



Ahasver. 
Beide. 



111. 21. 



14 



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210 

DIE MUSIK HI. 21. 




Wie am Himmel Stern an Stern. 
Liebe schafft, Liebe erhalt 
Gottes Reich und Gottes Welt, 
In ihrem heiligen Namen 
Geschehe allesl Anient 

Schluss 



Nachwort. Es braucht wohl kaum hervorgehoben zu werden, dass der Cha- 
rakter des Ahasver-Stoffes, der zu einem riumlich und zeitlich geschlossenen Drama 
nicht zu gestalten war, seine Einheit in der Hauptfigur und den Ideen findet, die sie 
durch die Jahrbunderte begleiten. Seine mystischen Elemente aber rechnen auf die 
Musik, obne deren Hilfe er bislang niemals fur das Drama und vollends f&r das 
Theater zu gewinnen war. Das Recht der Komposition ist vom Verfasser, Prof. 
Dr. Heinrich Bulthaupt, Bremen, zu erwerben. 




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ZUR GESCHICHTE DER KONIGLICHEN 
PREUSSISCHEN HOFKAPELLE 

von Dr. Wilhelm A 1 1 m a n n - Friedenau-Berlin 




Schluss 



Dontini war also gestiirzt, aber auch nicht laoge mehr sollte sich 
sein Widersacher, Graf Redern, seiner Stellung als General- 
Intendant der Kgl. Schauspiele 1 ) erfreuen. Am 1. Juni 1842 
iibernahm Karl Theodor von Kustner (geb. 1784), der in Mhn- 
lichen Stellungen bisher in Leipzig, Darmstadt und Munchen gewirkt hatte, 
diesen Posten, den er bis zum 1. Juni 1851 bekleiden sollte. Graf Redern 
aber wurde zum General-Intendanten der Kgl. Hofmusik 8 ) ernannt, welchen 
Rang er bis zu seinem Tode im Jahre 1883 bekleidet hat. In dieser 
Eigenschaft hatte er die alleinige Oberaufsicht fiber die grosseren und 
kleineren musikalischen Aufffihrungen bei Hofe zu fuhren, hatte sich aber 
vor einer jeden solchen Auffuhrung mit dem General-Intendanten der 
Schauspiele naher zu vernehmen, damit weder die Theatervorstellungen 
noch die musikalischen Aufffihrungen bei Hofe einander benachteiligten. 
Die Aufsicht fiber die Kapelle verblieb dem General-Intendanten der 
Schauspiele, doch hatte der General-Intendant der Hofmusik das Recht, 
auf geeignete Anstellungen aufmerksam zu machen. 



l ) Graf Redern brachte von wichtigeren Opera folgende auf die Berliner B&hne: 
1829 Aubet's ,Stumme von Portici" und .Braut", .Faust* von Spohr; 1830 Rossini's 
.Belagerung von Corinth und .Semiramis", Aubet's .Fra Diavolo"; 1831 .Die Riuber- 
braut" von Ferd. Ries, Marschners .Templer und Judin"; 1832 Herolds .Zampa", 
Meyerbeers .Robert der Teufel"; 1833 Marschners .Hans Helling", Herolds .Zwei- 
kampf; 1834 Bellini's .Capuletti und Montechi", Reissigers .Felsenmuhle"; 1835 
Cherubini's .AH Baba", Auber's .Ehernes Pferd 44 ; 1836 Bellini's .Puritaner* und .Nacht- 
wandlerin*; 1837 Donizetti's .Liebestrank* ; 1838 Bellini's .Norma*, Marschners .Des 
Falkners Braut"; 1839 Lortzings .Zar und Zimmermann" und .Die beiden SchQtzen", 
Adams .Bauer von Preston", Mercadante's .Schwur*; 1840 Donizetti's .Lucrezia 
Borgia , Auber's .Feensee"; 1841 .Hans Sachs* von Lortzing, Halevy's .Gitarren- 
spieler*, Donizetti's .Belisar" ; 1842 Auber's .Krondiamanten", Meyerbeers .Hugenotten". 

*) Vgl. auch folgende Kdnigl. Kabinetsorder: 

Ich bestimme hierdurch, dass in das neue Hof- und Staats-Handbuch und zwar 
zwischen den dem Hof-Jagd-Amte und den Schauspielen gewidmeten Rubriken noch 
eine Rubrik fur die Hofmusik eingeruckt werden soil. Unter der Rubrik .Hof- 
musik" sind nichst dem wirklichen Geheimen Rate Grafen von Redern als General- 
Intendanten die General-Musik-Direktoren Spontini, Meyerbeer und Felix Mendelssohn, 

14* 



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2. 



DIE MUSIK III. 21. 




Wie Konig Friedrich Wilhelm III. Spontini als Komponisten vornehm- 
lich geschMtzt hatte, so liebte sein Nachfolger besonders die Musik 
Meyerbeers; 1 ) dieser, dem nach der ersten Berliner Auffuhrung des 
.Robert" im Jahre 1832 ehrenhalber der Titel eines Preussischen Hof- 
kapellmeisters verliehen worden war, wurde nach der ersten Auffuhrung 
der „Hugenotten" 1842 zum Generalmusikdirektor ernannt und seine An- 
wesenheit in Berlin auf sechs Monate beschrlnkt. Wahrend dieser Zeit 
sollte er die Direktion*) der Hofmusiken rait Ausschluss der geistlichen 
unter Oberaufsicht des Grafen Redern ubernehmen und sich dem Ein- 
studieren und Dirigieren der neuen grossen Opera eigener und fremder 
Komposition widmen. Schon vorher war Felix Mendelssohn-Bar- 
tholdy, wie Meyerbeer in Berlin gross geworden, nach langeren Ver- 
handlungen 8 ) zunichst als Kapellmeister, spater (1842) als General- 



welcher neuerdings zum General-Musik-Direktor ernannt ist, letzterer als Musikdirektor 
fGr die geistliche Musik, aufzufuhren, ausserdem aber als Leiter der Kirchenmusik in 
der Kapelle der Major Einbcck, aggregiert dem zweiten Garde- Regimente, und der 
Musik-Direktor Dom-Organist Grell. — Zu der Kapelle der Hofmusik gehftren die 
Kammereioger und Kammersingerinnen; auch ist an dieser Stelle hinter dem Names 
derselben auf die Mitglieder dea Orchesters, welche verpfiichtet sind, bei der Hof- 
musik mitzuspielen durch den Vermerk 9 s. Orcbester" zu verweisen, indem die sechste 
Abteilung der fur die Schauspiele bestimmten Rubrik anstatt als .Kapelle" kiinfdg als 
,Orchester" bezeichnet werden soil. In dieser Abteilung sind Spontini und Meyerbeer 
nochmals zu nennen. Hiernach gebe ich Ihnen die weitere Veranlassung anbeim. 
Berlin, den 14. Dez. 1842. 

Friedrich Wilhelm. 
An den 
Oberkammerherrn und Staats-Minister Herrn Fursten 
zu Sayn - Wittgenstein und den Staats-Minister 
Grafen zu Stolberg. 

Seit dem 30. Januar 1884 sind die Punktionen und Attribute des Generalinten- 
danten der Konigl. Hofmusik auf den Generalintendanten der Kdnigl. Schauspiele 
mitubertragen. 

2 ) Vgl. meine ,Meyerbeer-Forschungen" in den Sammelbfinden der internatio- 
nalen Musik-Gesellschaft, Jg. 4 (1903), S. 519 ff. 

*) R. Wagner sagt in seiner Schrift „0ber das Dirigieren" (Werke, 3. Aufi. 
Bd. 8, S. 267): „Da Meyerbeer recht gut verstand, was auf einen glucklichen Vortrag 
ankommt, ausserdem reich und unabhingig war, hitte er fur das Berliner Orcbester 
von ausserordentlicher Verdienstlichkeit werden kSnnen." 

*) Vgl. hierzu folgende Kabinettsorder: 

w Nach den Antrigen in Ihrem Bericht vom 27. d. M. will lch 

1. den Komponisten Dr. Felix Mendelssohn zum Kapellmeister ernennen und 
die Zahlung des ihm bewilligten Gehaltes vom 1. Mai d. J. ab genehmigen. Der 
beabsichtigten Veranstaltung akademischer Konzerte schenke ich Beifall und gestatte 

2. dass dazu ein KSniglicher Konzertsaal benutzt, 



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Sa 



213 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 




musikdirektor der kirchlichen und geistlichen Musik nach Berlin berufen 
worden, vor allem, urn an der vom Konig beabsichtigten, aber dann nicht 
ausgefuhrten Umgestaltung der Akademie der Kunste, der Schaflfung einer 
grossen Musikschule teilzunehmen, endlich auch, um fur den Konig die 
Musik zu einigen Dramen (Antigone, Odipus in Kolonos, Sommernachts- 
traum, Athalia) zu schreiben; mit der Oper hatte er nichts zu tun, wohl 
aber Konzerte mit dem Orchester zu veranstalten, auf die wir spMter in 
anderem Zusammenhange einzugehen haben. 

Meyerbeer, der in seinen Opern nocb grossere Anspriiche an das 
Orchester stellte als Spontini, nahra sich der traurigen finanziellen Lage 
der Kammermusiker 1 ) sehr an; er betonte nachdriicklich, dass nicht bloss 
die LebensverMltnisse schwieriger und teurer geworden waren, sondern 
dass sich auch die dienstlichen Anforderungen gewaltig gesteigert bitten. 
Er erreichte es, dass durch Kabinettsorder vom 5. Februar 1844 das durch 
Spontini bis auf 120 Taler heruntergegangene Mindestgehalt nunmehr 
wenigstens auf 300 festgesetzt, dass 1845 (20. September) unter Vorbehalt 
des Widerrufs genehmigt wurde, dass zur Erlefchterung der Mitglieder der 
Kapelle, die iibrigens beim Brande des Opernhauses im Jahre 1843 
auch in Mitleidenschaft*) gezogen worden waren, der Dienst bei den Vor- 
stellungen von Schau- und Lustspielen einmal wochentlich durch die Eleven 
der Musikschule versehen wurde. Auch im ubrigen griff Meyerbeer, trotz- 
dem er hSufig auf Urlaub (seit 1854 auf unbestimmte Zeit) war, vielfach 
sehr fordemd in den Betrieb der Berliner Oper ein. 

Bei seinem Amtsantritt fand er den schon ziemlich verbrauchten 
Kapellmeister Henning vor und als Ersatz fur den eben pensionierten 
Moser den Musikdirektor Wil helm Taubert (geb. 1811), der, 1841 schon 
vielfach zu Vertretungen herangezogen, am 8. Mirz 1842 angestellt worden 



3. in demselben eine Orgel zum Gebrauch bei den Konzerten aufgestellt und 

4. Meioe Kapelle und die Solisten des Theater-Gesang-Personals zur Mitwirkung 
herangezogen werden. 

Das Ministerium Meines Hauaes hat von diesen Bestimmungen zur weiteren 
Veranlasaung Kenntnis erhalten. 

Domanze, den 8. September 1841. 

gez. Friedricb Wilbelm.« 
An den Staatsminister 
Eichhorn. 

') Im Jahre 1819 bezogen 88 Mitglieder (Kapellmeister usw.) der Kapelle 
43785 Taler, 1843dagegen 104 Mitglieder (Generalmusikdirektor usw.) nur 47 237 Taler. 

•) 52 Mitglieder des Orch eaters erhielten ffir ihre eigenen verbrannten Instrumente 
eine Entscbldigung von zusammen 1912 Taler 15 Sgr. Die teuerste Violine (mit 
Kasten) wurde mit 100 Talern, die billigste mit 9, eine Gitarre (mit Kasten) mit 
40 T. bewertet 



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s 




214 
DIE MUSIK HI. 21. 




war und am 21. Dezember 1844 zum Kapellmeister 1 ) befordert wurde. 
Als Hennings Pensionierung 1847 beschlossen war, versuchte Taubert — 
vergeblich — durchzusetzen, dass neben ihm keln zweiter, selbstMndig 
agierender Kapellmeister angestellt wurde; er wollte mit einem tuchtigen 
Musikdirektor und einem geschickten klavierspielenden Korrepetitor (der 
freilich damals in Berlin fehlte) die Opern ganz allein einstudieren und 
leiten. Allein auf Wunsch des Konigs wurde neben Taubert Otto Nicolai 
(geb. 1810) aus Wien berufen, wShrend Herr von Kustner gar zu gern 
Franz Lachner aus Munchen sich nachgezogen hatte. Leider starb Nicolai, 
der am 1. Marz 1848 seine Stellung am Theater und auch am Domchor 
angetreten hatte, bereits am 11. Mai 1849, nachdem er mit den „Lustigen 
Weibern von Windsor am 9. Marz einen glanzenden Triumph gefeiert 
hatte und bereits in Streitigkeiten mit Herrn von Kustner geraten war. 

Um die Stelle des Verstorbenen bewarben sich nicht weniger als 16 
mehr oder minder bekannte Kapellmeister, z. B. Heinrich Dora, der da- 
mals bereits 66 jihrige Konradin Kreutzer, Julius Rietz, den fruher schon 
Mendelssohn empfohlen, Karl Eckert, Lortzing und Ferdinand Hiller. Herr 
von Kustner empfahl Rietz oder Dorn;*) fur letzteren (geb. 1804) ent- 

*) Sebr richtig urteilte der Wiener Hofkapellmeister Otto Nicolai, mit dem 
1844 Graf Redern fiber den Berliner Domkapellmeisterposten verb and elte, als er an 
diesen am 8. Oktober 1844 u. a. wie folgt achrieb: „Erstens mSchte ich gern zu gleicber 
Zeit auch eine Anstellung am Theater haben. Es fehlt dort noch ein tfichtiger, 
aktiver Kapellmeister. Meyerbeer dirigiert fast nie; Henning — wenig. Die ganze Last 
des eigentlichen Geschifts liegt fast allein auf Taubert, und daa ist fGr einen zu 
viel. Da die Erffillung meiner Punktionen als Domkapellmeister nicht meine Zeit 
ganz hinnehmen kann, so kSnnte ich sehr gut auch noch eine Kapellmeisterstelle am 
Theater verwalten. Als hiesiger erster Kapellmeister am Hoftheater kdnnte mein 
dortiger Platz am Theater wohl unter Meyerbeer (als dem General-Musikdirektor), 
jedoch nicht unter Henning und Taubert sein". 

*) Heinrich Dorn hatte sich schon 8. April 1841, als gar keine Vakanz war, 
beworben; er schrieb damals u. a. ,Wie oft mir auch die Gelegenheit geboten worden 
wihrend neunjibriger Anwesenheit in Riga die hiesige Stellung anderwirts zu ver- 
tauschen, so habe ich doch von derselben niemals Gebrauch machen kdnnen, da zum 
Teil diese Stellung an und fur aich eine hdchst angenehme, dann aber auch durch die 
damit verbundene Einnahme (als stftdtischer Musikdirektor auf Lebenszeit und zugleich 
als Kapellmeister am Theater) eine so eintrigliche ist, wie sich deren wohl nur wenige 
deutsche Kunstler im Vaterlande erfreuen durften. Obwohl ich daher recht gut weiss, 
dass ich — falls mir das Gluck zuteil wurde, in Berlin eine meinen Fihigkeiten ent- 
sprechende Stellung zu erhalten — dieselbe dennoch nur in mehrfacher Beschrinkung 
meiner bisherigen Verhiltnisse antreten kdnnte, so ist anderseits die Aussicht, unter 
einem wahrhaft kunstsinnigen Chef an einer mit kdniglicher Preigebigkeit dotierten 
Anstalt und vor einem feingebildeten Publikum fur das Gedeihen der dramatischen 
Musik nach jeder Richtung bin wirken zu kSnneo, so lockend, dass ich ohne Bedenken 
diese Gelegenheit ergreifen wfirde, selbst mit Aufopferung bedeutender pekuniirer 
Vorteile in mein Vaterland zuriickzukehren." Noch cbarakteristiacher ist folgende 



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215 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 

schied dann Meyerbeers Einfluss. Er wurde vom 1. Oktober 1849 ab, zu- 
nichst auf zwei Jahre, in Rang und amtlicher Stellung Taubert gleich- 
gestellt und blieb bis zu seiner Pensionierung am 1. Mfirz 1860 Kapell- 
meister, hat dann aber noch bis zu seinem Tode am 10. Januar 1892 als 
Gesangslehrer an der Oper und als Mitglied der Priifungskommission fur 
die der General-Intendantur eingereichten neuen Opera gewirkt. 

Aus Kiistners Regime, in das u. a. die Auffuhrungen 1 ) von Richard 
Wagners .Der fliegende Hollander 44 und .Rienzi* (1844 bzw. 1847) fallen, 
ist noch die Konigl. Kabinettsorder vom 10. Mai 1847 wichtig, wonach die 
Prufung der Bewerber fur eine erledigte Kammermusikstelle immer nur 
fur diese eine Vakanz gelten, nicht aber auch fur spatere VakanzfiUle 
massgebend sein solle. Als 1850 der Furst von Hohenzollern-Hechingen 
bei Abtretung seiner Souveranitat an Preussen seine Kapelle aufldste, 
wurde Herr von Kustner angewiesen, die talentvolleren Mitglieder dieser 



Stelle aus seinem Bewerbungsgesuche vom 26. Mai 1849 an den KSnigl. Hausminister: 
.Wenn es bei der Wiederbesetzung des in Rede stehenden Amtes darauf ankime, das 
Vollgewicht eines europiischen Namens oder ein Kom position stalent ersten Ranges an 
die Spitze der Kapelle zu berufen, so wfirde ich es nicht wagen, mien bei solcher 
Gelegenheit den Bewerbern anzuschliessen. Wenn aber, wie ich glaube, im vorliegen- 
den Falle nur ein solcher Dirigcnt gesucht und beruckaichtigt werden wird, dessen 
Fihigkeiten in dieser Richtung hin als geschickter Fuhrer grSsserer Massen sich 
bereits bewihrt haben und dessen Charakter sowie humanistische Bildung Burge sind, 
dass er seine nicht bloss innerhalb der musikalischen Grcnzen abgeschlossene Stellung 
ehrenvoll zu behaupten imstande wire — dann glaube ich mich, ohne unbescheiden 
zu sein, nach einer mehrjihrigen dffentlichen Laufbahn und infolge der inzwischen 
erzielten und dem grdsseren Publikum bekannt gewordenen Resultate (1826 bei der 
Kftnigsberger Bfibne, 1827—30 am KSnigl. Hofth eater in Leipzig; nach dessen Auf- 
ldsung 1830—42 als stidtischer Kapellmeister in Riga und seitdem in derselben Stellung 
zu Kdln, wihrend dieser Periode 1843 und 1846 Diligent des Niederrheinischen Musik- 
festes) fur die erledigte Stellung am KOnigl. Hoftbeater in Berlin qualifiziert halten zu 
d&rfen. Ein gfinstigerZufall hat es gewollt, dass ich mich kurz zuvoram Palmsonntage d.J. 
dem Berliner Publikum als Komponist und Dirigent in meinem im Saale des Kdnigl. 
Opernhauses gegebenen Konzert zu zeigen Gelegenheit hatte, und zwar mit einem 
Erfolge, dass ich den musikalischen Kreisen der Residenz nicht unvorteilhaft bekannt 
zu sein hoffe.* 

*) Bemerkenswerte Opern, die Herr v. Kustner ausserdem aufgefuhrt hat, sind 
folgende: 1842 Donizetti's .Regimentstochter* und .Linda von Chamounix*, Rossini's 
.Tell*; 1843 Kreutzers .Nachtlager von Granada*, Lortzings .Wildschfitz", Auber's 
.Carlo Broschi*; 1844 Adams .Kdnig v. Yvetot*, Auber's .Sirene*, Meyerbeers .Feld- 
lager in Schlesien*; 1845 Mozarts .Schauspieldirektor*, Spohrs .Kreuzfahrer*, Fiotows 
.Stradella*, Lacbners .Catharina Cornaro*; 1846 Halevy's .Musketiere der KSnigin*, 
Karl Eckerts .Wilfaelm von Oranien* ; 1847 Halevy's »Judin", .Fausts Verdammnis* 
von Berlioz (Konzertaufruhrung); 1848 Fiotows .Martha*, S. Salomans .Diamantkreuz*; 
1840 Nicolai's .Lustige Weiber* und .Der Verbannte*, Halevy's, .Tal von Andorra*; 
1850 Baltic's .Mulatte* und .Zigeunerin", Meyerbeers .Prophet*. 



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216 
DIE MUSIK III. 21. 




Kapelle bei Vakanzen in der Hofkapelle insofern zu beriicksichtigen, als 
in deren Interesse ihr Engagement liege und durch vorzugliche Leistungen 
der betreffenden Musiker raotiviert werde. 

Als bald nachher Herr von Kiistner zuruckgetreten war, wurde Botho 
von Hulsen (geb. 10. Dezember 1815) Generalintendant, der 35Jahre lang 
diese Stellung innehaben sollte. Er hat nach Kraften fur die pekuniSre 
Besserstellung der Kammermusiker gesorgt. Als sie ihm freilich im 
J ah re 1855, damals 91 an der Zahl, den Entwurf zu einera verbesserten 
Normalgehalt uberreichten, nachdem das Anfangsgehalt 500, das in 39 Jahren 
zu erreichende Hochstgehalt 800 Taler nebst einer Zulage von 100 Talern 
fur die sogen. Opernspieler betragen sollte, lehnte er die Altersklassen 1 ) 
zwar ab und wies auch darauf bin, dass das fur alle Subalternen ubliche 
Anfangsgehalt von 300 Talern weiterbestehen musse, aber er wirkte darauf 
bin, dass die 64 Kammermusiker, die damals einen Gehalt unter 
600 Taler batten, aufgebessert wurden ; von nun stellte er stets mit dem 
Minimalgehalt an, verteilte aber den uberflussigen Gehalt der Pensionierten ; 
der Mindestgehalt stieg auf seine Veranlassung 1860 auf 325, 1870 auf 
400, 1872 endlich auf 500 Taler, wozu noch seit 1872 ein Wohnungsgeld- 
zuschuss von 180 Tlr. kam; auch sorgte er dafur, dass manche Stellen 
durch andere Instrumente zweckentsprechender besetzt wurden, so machte 
er 1857 aus der uberflussigen 12. Violoncellstimme die sehr ndtige 
28. Geigerstelle, erreichte 1870 die Anstellung eines 4. Trompeters, 1872 
die eines 8. Kontrabassisten, 2. Paukers und 3. Harfenisten (welche letztere 
Stelle freilich 1876 in eine Bratschenstelle umgewandelt wurde). Aller- 



x ) Aus Herrn von Hulsens Antwort auf die Petition seien bier folgende Stellen 
mltgeteilt: 

.Dass die Zahl der grossen Vorstellungen zugenommen, dadurch aber die Dienst- 
leistungen aller Telle sich vermehrt haben, lisst sich nicht ableugnen, ebensowenig, 
dass die Preise der notwendigsten Lebensbedurfnisse seit 2 Jahren eine solche Hdhe 
erreicbt haben, dass sie auf alle Schichten der menschlichen Gesellschaft mehr und 
minder . . . einwirkt. 

... Bei einer Kunstanstalt wie das Kgl. Theater kann das Dienstalter nicht 
allein als das vorwiegende Prinzip massgebend seio. 

Knfipft sich an das Dienstalter nicht auch die Geschicklichkeit, das Talent, der 
Fleiss, das Bestreben nach weiterer Vervollkommnung, so dfirfte derjenige, der seine 
schwachen Talente kennt, der sich schont, der fiberhaupt nur so wenig tut, als er 
ungestraft tun und leisten darf, dennoch versichert sein, mit Zeit und Musse das 
bftchste Gehalt zu erzielen. Die Verschiedenheit der Instrumente, das Verhiltnis der 
unter ihnen bestehenden Schwierigkeiten wird dabei gar nicht in Betracht gezogen, es 
kdnnte sich ereignen, dass der Pauker eins der iltesten Mitglieder werden wfirde — 
sein Instrument lisst eine solche Qualifikation vor alien andern zu — dann wfirde er 
auch zum Genusse des hSchsten Gehalts berechtigt sein. Ebenso wenig wird der 
besonderen Kunstfertigkeit Rechnung getragen . . .• 



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^ ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE Q , 

dings darf nicht vergessen werden, dass diese Stellen und die Gehalts- 
aufbesserungen deswegen sehr notwendig waren, weil Herr von Hulsen 
statt der bis dahin ublichen wochentlichen 2 Opernvorstellungen seit An- 
fang der sechziger Jahre taglich die Oper spielen liess ; diese grosse Mehr- 
anstrengung wurde dadurch in keiner Weise kompensiert, dass er die 
Zwischenaktsmusik ira Schauspielhause abschaffte ; auch wurde der Dienst, 
besonders seitdem Richard Wagners *) Werke immer hSufiger gegeben wurden, 
immer anstrengender; die Proben und Auffuhrungen der gleich falls sehr 
langen Meyerbeer-Opern erforderten immer mehr Zeitverlust. Wihrend 
Herr von Hulsen ubrigens anfitaglich bei der Besetzung erledigter Stellen 
in der Kdnigl. Kapelle auf die schon lingere Zeit im Theaterdienste be- 
schiftigten Akzessisten hauptsdchlich Rucksicht nahm, liess er von 1858 
ab bei alien Anstellungen, namentlich bei den Blasinstrumenten, eine 
Prufung entscheiden, zu der jedermann Zulass hatte ; naturlich wurde aber 
bei gleicher kunstlerischer Begabung der am langsten im Kdnigl. Dienst 
BeschMftigte den anderen Bewerbern vorgezogen. 

Zur Entlastung der beiden Kapellmeister Taubert und Dorn hatte 
Herr von Hulsen als dritten Operndirigenten Robert Radecke (geb. 1830), 
der bis dahin nur Konzerte geleitet hatte, mit dem Titel „Musik- 
direktor" am 1. Nov. 1863 angestellt; fun f Jahre spMter wunschte er die 
Verantwortung der Orchesterleitung in eine Hand zu legen. Sowohl Dorn 
wie Taubert traten mit Ablauf des Jahres 1868 in den Ruhestand; letzterer 
bekam den Titel Oberhofkapellmeister und behielt die Leitung der Hof- 
konzerte*) und der Symphonie-Soireen, von denen noch zu reden sein wird. 
Die Leitung der Oper bekam der bisherige Stuttgarter Hofkapellmeister 



') ,Tannhauser" seit 1856, , Lohengrin" seit 1850, „Meistersinger" seit 1870, „Tristan 
und Isolde" seit 1876, die „Walkiire« seit 1884, .Siegfried" seit 1885. — Von neuen 
wichtigeren Opera kamen unter Herrn v. HGlsen zur Auffuhrung: 1863 Gounod's 
„Margarete", 1865 Meyerbeers „Afrlkanerin", 1869 Gounod's .Romeo und Julie", Thomas' 
„Mignon", 1872 Bruchs .Hermione", 1874 Verdi's .Aids", 1875 Rubinsteins „Makkabier", 
und Brails „Goldenes Kreuz", 1876 w Der Widerspenstigen Zlhmung" von G5tz, 
Kretschmers .Folkunger", 1877 Schumanns ,Genoveva u , 1878 Aborts „Ekkehard", 
»Armin" von Heinrich Hofmann, 1879 Rubinsteins .Feramors" und Gold marks .Kdnigin 
v. Saba", 1880 Nesslers „ Ratten finger", Bizet's „Garmen", Rubinsteins .Nero", 1881 
Meyerbeers „Dinora", 1882 Perfalls tf Raimondin", 1883 Klughardts v Gudran", 
Lortzings .Undine" (!), 1884 Ed. Franks „Hero", 1885 Nesslers „Trompeter", 1886 
Joncidre's „Johann von Lothringen" und Heinrich Hofnuanns v Donna Diana". 

*) Aus der Kgl. Kabinetsorder vom 22. Dezember 1868, durch die Taubert 
als Operndirlgent beseitigt wurde, sei folgende Stelle hervorgehoben: 

v Da es Mein Wille 1st, das Orchester Mciner Oper unter eine einheitliche 
Leitung zu stellen, welche sich nicht ohne ubermissige Anstrengung Ihrer Krifte 
mit den Funktionen verbinden lisst, die Ich ferner von Ibnen wahrgenommen zu 
sehen wOnsche, so babe ich bescblossen vom 1. Januar k. J. ab Ihre amtliche Titig- 



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218 
DIE MUSIK III. 21. 




Karl Eckert (geb. 1820), der ein Pflegesohn des bekannten Hofrats 
Dr. Friedr. Forster war und in seiner Jugend vielfache Forderung durch 
Kdnig Friedrich Wilhelm III. und IV. erfahren hatte, zunichst auf 1 Jahr, 
bis er am 26. Febr. 1870 definitiv unter Zusicherung dereinstiger Pension 
angestellt wurde. Ihm wurde Musikdirektor Radecke untergeordnet und 
blieb es auch, wenngleich er 1871 als Kapellmeister und 1874 definitiv 
angestellt wurde, bis Eckert plotzlich am 14. Okt. 1879 in einer Droschke 
vom Schlage getroffen wurde und starb. Nunmehr wunschte Herr von 
Hfllsen wieder ein koordiniertes Verhaltnis der Kapellmeister. An Stelle 
Eckerts trat neben Radecke seit 1. Juli 1880 Heinrich Kahl, der seit 
1872 als Chordirektor engagiert war und in dieser Stellung so ausgezeichnet 
gewirkt hatte, dass er am 2. Nov. 1874 unter Verleihung des Titels .Musik- 
direktor" endgultig, d. h. pensionsberechtigt, angestellt worden war. 

Eine Neuerung, die den Orchestermitgliedern sehr erwunscht war, 
setzte Herr von Hulsen 1882 durch. Kdnig Wilhelm I. genehmigte am 
15. Februar dieses Jahres, dass Mitglieder der Kdnigl. Kapelle, die als 
Kunstler von hervorragender Bedeutung wiren, ihm zur Charakterisierung 
als „Kammervirtuosen" vorgeschlagen werden soil ten; doch erklirte er 
gleichzeitig, diesen Titel zur Bewahrung seines Ansehens nur in mftssigem 
Umfange verleihen zu wollen. 

Nach dem Tode des Herrn von Hulsen (30. September 1886) wurde 
Graf Bolko von Hochberg (geb. 1843), der als Begrunder der Schlesischen 
Musikfeste und auch als Komponist (unter dem Namen I. H. Franz) in 
weiteren Kreisen bekannt ist, zunfichst provisorisch, bald aber definitiv 
Generalintendant. Er begann seine Tatigkeit damit, dass er neben Radecke, 
der bereits am 1. Juli 1887 mit vollem Gehalt zur Disposition gestellt, 
aber erst am 1. Juli 1895 pensioniert wurde, und Kahl den von ihm hoch- 
verehrten Leiter der Schlesischen Musikfeste, der Oper bisher vollig fremden 
Ludwig Deppe zum Kapellmeister vom 1. Januar 1887 auf 5 Jahre er- 
nannte, speziell urn die Opern von Gluck, Mozart, Beethoven und Weber, 
sowie auch die Symponiekonzerte der Kapelle zu leiten. Allein Deppe 
war dieser Stellung doch nicht gewachsen; dazu war seine Gesundheit bereits 
sehrangegriffen; nachdem sein Abschiedsgesuch mehrmals abgelehnt worden 
war, wurde es dann zum 1. November 1888 bewilligt. Fur Radecke war 
vom 1. Juli 1887 Prof. Karl Schroder (zuletzt in Rotterdam) eingetreten, 



keit auf die Leitung der Hofkonzerte und der Symphonie-Soireen, sowie auf die Priifung 
der von der Generalintendantur Meiner Schauspiele lhnen zugeaandten neuen 
musikalischen Werke dergestalt zu konzentrieren, dass Sie dadurcb von alien anderen 
Amtsgeachlften entbunden werden • . . Auch benutze Ich diesen Anlass, urn lhnen 
durch Ernennung zum Oberkapellmeister . . . eine Anerkennung lhrer seitherigen 
Leistungen zuteil werden zu lassen". 



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219 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 




doch hatte er bereits nach Jahresfrist Josef Such er (zuletzt in Hamburg) 
weichen mussen, der den Taktstock schwang, bis er am 30. September 1894 
wegen Kranklichkeit pensioniert wurde. Daneben war seit dem 16. April 
1891 Felix Weingartner, der leider am 11. MMrz 1898 von der 
Operndirektion zurucktrat, urn nur die Symphoniekonzerte zu leiten, 
und als Nachfolger des am 6. August 1892 gestorbenen Kahl Dr. Karl 
Muck seit 1. Oktober 1892 tftig, der noch heute auf seinem Poaten 
steht. Nachfolger Weingartners als Operndirigent wurde Richard 
Strauss am 1. November 1898, schon damals der bedeutendste 
lebende deutsche Komponist; auch er ist heute noch Hof-Kapellmeister. 
Weingartner, Dr. Muck und Richard Strauss haben das grosse Verdienst, 
so manchen nicht mehr leistungsfdhigen Kammermusiker aus der Kgl. 
Kapelle entfernt, die Leistungsffihigkeit dieser, die wohl in der ,Feuers- 
not" von Richard Strauss (1903) ihren grossten Triumph gefeiert hat, 
wesentlich erhoht zu haben. Leider gelang es ihnen nicht, die von ihnen 
angestrebte bedeutende Vermehrung der Kammermusikerstellen in ihrem 
vollen Umfange zu erreichen; nachdem bereits 1888 eine dritte Konzert- 
meisterstelle geschaffen war, wurde die Kapelle 1895 urn einen dritten 
Harfenisten und (endlich) urn drei Posaunisten, 1899 urn zwei Hornisten 
(den neunten und zehnten) vermehrt und besteht nunmehr aus 107 *) etats- 
massigen Stellen, zu deren Entlastung noch ca. 50 Hilfsmusiker engagiert sind. 

Die Gehaltsverhaitnisse der Kammermusiker, deren Dienst durch den 
Erwerb des sogen. Neuen Operntheaters (Kroll) im Jahre 1896 zeitweilig 
wieder gesteigert wurde, ordnete Graf Hochberg im Jahre 1895 in der 
Weise, dass er 17 Gehaltsstufen von 1500 (vier Stellen) bis 3000 Mk. 
(acht Stellen) und 540 Mk. Wohnungsgeldzuschuss errichtete; erst 1899 
wurde das Mindestgehalt (das seit 1872 nicht erhoht worden war) auf 
1600 Mk. (jetzt drei Stellen) und das Hochstgehalt auf 3300 Mk. (drei 
Stellen) fixiert. Trotz verschiedener Petitionen erreichten die Kammer- 
musiker nicht die Einfuhrung von Dienstaltersstufen (deren sich alle 
sonstigen Beamten erfreuen) anstelle des Stellenetats. 1899 wurden aber 
fur jedes Streichinstrument drei sog. Vorspielerstellen geschaffen, seit 1900 
sog. Funktionszulagen (200—600 Mk.) fur erste Stimmen eingefuhrt. 

Die Suchersche Kapellmeister-Stelle wurde erst wieder am 1. Septbr. 
1899 durch Franz Schalk besetzt, der aber am 15. April 1900 bereits 
abging, urn an die Wiener Oper uberzusiedeln ; sein Nachfolger wurde am 



') Diese Stellen (zu denen als 108. u. 109. noch die eines Musikalien-Inspektora und 
einesOrche8ter-In8pizientenhinzukommeo)verteilensichfolgenderma88en:DreiKonzert- 
meister, darunter ein erster Konzertmeister, 28 Gciger, 10 Bratachisten, 11 Violon- 
cellisten, 8 Kontrabassisten, 5 Fldtisten, 5 Oboiaten, 5 Klarinettiaten, 5 Fagottiaten, 
10 Hornisten, 6 Posaunisten, 1 Tubaist, 5 Trompeter, 2 Pauker, 3 Harfenisten. 



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220 
DIB MUSIK III. 21. 




1. Septbr. 1000 Bruno Walter, der aber nur ein Jahr lang diese Stelle 
bekleidete. Besetzt wurde sie erst wieder am 1. JVtfrz 1902 durch 
Edmund von Strauss. 1 ) 

Als Ende Dezember 1902 Graf Hochberg, der durch Aufnahme 
von Wagners „Rheingold* und ,G5tterdammerung" in das Repertoire*) 
endlich (1888) Vorstellungen des gesamten »Ring des Nibelungen* er- 
mdglicht hatte, von seinem Posten zurucktrat, verlor die Kapelle in ihm 
einen verstindnisvollen Fdrderer ihrer kunstlerischen Aufgabe; sein Nach- 
folger wurde der bisherige Wiesbadener Intendant Georg von Hulsen, 
der von seinem Vater das peinlichste Gerechtigkeitsgefuhl geerbt hat und 
allem Anschein nach wie dieser voll viterlicher Fursorge fur das Orchester 
sein wird. So hat er es bald nach seinem Amtsantritt durchgesetzt, dass 
das Anfangsgehalt der Kammermusiker auf 1800, ihr Hdchstgehalt auf 
3400 Mk. (exkl. Wohnungsgeld) Bxiert wurde. 



*) Neben den Kapellmeistera wirken vier Musikdirektoren (z. Z. Steinmann, 
Wegener, Graefen, F. Hummel), die tells die Ballet- und Bfihnenmusik (auch !m 
Schauspiele) leiten, teils auch gelegentlich Opera dirigieren. 

•) Von wichtigeren Opera, die unter Graf Hochberg aufgefflhrt vurden, seien 
noch folgende erwfthnt: 1887 , Merlin* von Ph. Rufer; Lortzings „Waffenschmied* [1] 
1888 ausser Rheingold und GStterdimmerung ,Turandot* von Th. Rehbaum; 1889 E. 
Naumanns , Lorelei*, Ponchielli's „Gioconda*, Heinr. Hofmanns *Annchen von Tbarau*; 

1890 Verdi's „Othello*, Rheinthalers»K*thchen von Heilbronn*, Marschners .Vampyr* [1]; 

1891 „Hiarne* von Ingeborg v. Bronsart, Mascagni's „CavalIeria rusticana*; 1892 
Mascagni's „Freund Fritz*, Moszkowski's „Boabdil«, Joh. Strauss' „Ritter Pasman*, 
Alex. Ritters „Wem die Krone*, Weingartners „Genesius*, Leoncavallo's „Bajazzi*; 
1893 Enna's „Hexe*, Mascagni's „Die Raatzau*; 1894 Leoncavallo's „ Medici", Verdi's 
„Falstaff*, Smetana's „Verkaufte Braut* [I], Humperdincks ,Hinsel und Gretel*; 
1895 Kienzls „Evangelimann*, R. Beckers »Frauenlob*, Sullivan's ,Ivanhoe*; 1896 
»Ingo* von Pbilipp RGfer, Goldmarks „Heimchen am Herd*, Berlioz' „Benvenuto 
Cellini* [1]; 1897 Puccini's ,Bobeme*, Spinelli's „A basso porto*, V. Hansmanns „Enoch 
Arden*; 1898 Thuilles „Lobetanz*, Bungerts „Heimkehr des Odysseus", Zichy's w Alar*, 
Kienzls „Don Quichote*; 1899 Chabrier*s w Briseis*, d' Alberts „Abreise*, Lortzings 
,Regina*, ,Mudarra* von Le Borne, DSbbers .Grille*, Joh. Strauss' „Fledermaus* [!], 
Kulenkampffs ,K6nig Drosselbart*, endlich durch die Schweriner Oper „Ingwelde" 
von Schillings; 1900 S. Wagners „Birenbiuter*, d'Alberts »Kain*; Cornelius' ,Barbier 
von Bagdad" [!], Pfltzners „Armer Heinrich*, Sullivan's JVlikado* [!]; Auber's w Eh ernes 
Pferd* in der Bearbeitung von Humperdinck; 1901 n Samson und Dalila* von Saint- 
SaSns [!], „Mamsell Angot* von Lecocq [!]; 1902 .Die Sibylle von Tivoli* von Alf. 
Sormann, „Heilmar* von Kienzl, d'Alberts „ Improvisator*, „Der Wald* von E. M. 
Smyth, Th. Gerlachs „Matteo Falcone*, der .Pfeifertag* von Schillings, Massenet's 
,Midchen von Navarra*, Rich. Strauss' w Feuersnot*. — Wie wenige dieser Opera haben 
sich auf dem Repertoire erhalten! — Obrigens kommen noch auf Rechnung der Ara 
Hochberg die von seinem Nachfolger 1903 zur Aufffihrung gebrachten Novititen: „Anno 
1757* von Berohard Scholz, .Louise" von G. Charpentier, „Das war ich* von Leo Blech, 
„Till Eulenspiegel* von E. N. Reznicek. 



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22\ 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOPKAPELLE 



Es erubrigt noch der Konzerttatigkeit der Kgl. Kapelle zu gedcnken, 
die zwar keine sehr ausgedehnte ist, aber von jeher als besonderer Pruf- 
stein ihrer Leistungsfahigkeit gegolten hat. Sie erfolgt seit vielen Jahren 
im wesentlichen im Dienste der Wohltfitigkeit. 

Da auch die hdchstbesoldeten Kammermusiker kaum in der Lage 
waren, bei ihren Lebzeiten fur ihre Angehdrigen (die auch heute noch 
nicht auf Grund der sonst fur die preussischen Beamten bestehenden 
Reliktenversorgung bedacht werden) etwas zu sparen, so stiftete Kdnig 
Friedrich Wilhelm III. hochherzigerweise einen Fonds zur Unterstutzung 
der Witwen und Waisen derjenigen Mitglieder des Koniglichen Orchesters, 
die seit 1799 und mindestens seit einem Jahre diesem angehdrt hatten, 
und bestimmte (Reglement vom 1. Septbr. 1800), dass dieser Fonds aus 
dem Enrage von alljihrlich zwei bis drei grossen Konzerten ergftnzt 
werden sollte. In diesen Fonds sollten ferner von alien in Kdnigl. Ge- 
bfiuden und Kirchen stattflndenden Wohltitigkeitskonzerten % des Rein- 
ertrags, ferner funf Taler von jedem Konzert fliessen, in dem Kammer- 
musiker (S 4) mitwirkten. Weitere wichtigere Bestimmungen dieses 
Reglements von 1800 sind: 

Eine Witwe, die sich wieder verheiratet, verliert dadurch ihr Penslonsreeht. 
Da die Witwen der Orchestermitglieder das Sterbequartal des Mannas beziehen, so 
fftngt die Witwenpension erst mit dem folgenden Quartal an. Ffir Waisen werden 
solche Kinder nicht geachtet, deren Mutter eine Witwenpension beziehen. Weibliche 
Waisen werden bis ana Ende des 16., roinnliche bis an das des 18. Lebensjahres 
unteratfitzt. Zur Verwaltung dieser Pensionskasse wird aus den Mitgliedern des 
Orchesters ein Komitee von vier Personen gew&hlt, zu denen als Prises der jeweilige 
Generalintendant tritt. 

Besonders wichtig war der oben erwfihnte $ 4 des Reglements, auf 
dessen Einhaltung streng gehalten wurde, so sehr sich auch manche 
Kammermusiker (z. B. der Konzertmeister Mdser) dagegen striubten. 

Eigene Konzerte der Hofkapelle fur diesen Witwenfonds fanden seit 
1801 statt; sie unterblieben in den Jahren 1805, 1807 (wohl auch 1808), 
1810 und 1813; wfthrend im Jahre 1806 die Einnahme noch 2916 Taler 
4 Gr. betragen hatte, betrug sie 1809 nur 13 Taler 14 Gr. und 1814 nur 
305 Taler 2 Gr., ein Beweis, wie traurig es damals urn die flnanziellen 
Verhaltnisse der Berliner bestellt war. Es war daher ganz richtig, wenn 
durch Kabinettsorder vom 16. Septbr. 1814 auf Antrag des Orchester- 
Komitees genehmigt wurde, 

„dass sowohl im Oktober dieses als auch im Januar kflnftigen Jahres kein Mitglied 
des Orchesters frfiher ein Konzert fur seine Rechnung hier in Berlin geben soil, ais 
bis das Konzert fur die Witwen des Orchesters, welches in der ersten Hftlfte des 
Oktober dieses und in der eraten Hftlfte des Januar kfinftig en Jahres gegeben werden 
soil, atattgefunden hat . . . Es veratebt sich aber von selbst, dass sich kein aufge- 



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222 

DIE MUSIK III. 21. 




fordertes Mitglied des Orchesters von • seiner Verpflichtung ausschliessen darf, und 
die Genertl-Direktion der Scbauspiele nStigcn falls die ihr zu Gebote stehenden Zwangs- 
mittel anzuwenden berechtigt ist." 

Uber die Verhaltnisse der Witwenkasse gibt auch folgender Bericht 
des Geh. Kabinettssekretars Riethe an Graf Bruhl vom 14. April 1815 
interessante Auskunft: 

,Im ganzen bin ich von der ehemaligen Direktion des Nationaltheaters nie 
offlziell und ffirmlich von der Witwenkasse in Kenntnis gesetzt worden, welche fur 
das Orchester des National-Theaters gestiftet war. Nur als das Orchester der ehe- 
maligen grossen Oper mit demjenigen des National-Theaters vereinigt wurde, erhielt 
ich einmal — ich glaube An fangs des Jahres 1812 — von der Hand des verstorbenen 
Theater-Sekretirs Pauly ein weder datiertes noch von jemandem unterschriebenes 
Projekt, das zu einer Vereinigung der Witwenkasse des ehemaligen Opern-Orchesters 
mit derjenigen des National-Theaters Einleitung geben sollte; und aus diesem Ent- 
wurfe ersehe ich, dass durch ein Eintrittsgeld von 1 Reichstaler und durch einen 
baren Beitrag von 6 Pfennigen pro Taler der Wochengage die Witwenkasse des 
National-Theater-Orchesters gestiftet war und am I.Junius 1811 schon 630 Rt. 12 Gr. 
6 Pf. beisammen gehabt haben sollte. 

Die Notwendigkeit einer Vereinigung beider Witwenkassen war nach Ver- 
einigung beider Orchester einleuchtend. Da die Kasse der ehemaligen Grossen Oper 
jedoch durch ein Allerhdchstes Kdnigl. Reglement vom 1. Septbr. 1800 .. . gestiftet, 
diejenige des National-Theaters aber nur privatim auf bare Beitrige gegrundet war, 
so konnte bei meiner Verantwortlichkeit fur die Witwenkasse des ehemaligen Opern- 
Orchesters eine fdrmliche Vereinigung beider Kassen nicht ohne Allerhdchste 
Approbation geschehen, und submittiere ich Ew. Hochgeboren eigenem Ennessen, ob 
von 1812 bis heute wohl ein ruhiger Zeitpunkt schon eingetreten ist, in dem man sich 
hitte erlauben durfen, Seine Majestit den Kdnig mit dieser so untergeordneten und 
fur die Interessenten in ihren Folgen dennoch so wichtigen Angelegenheit zu behelligen. 

In den Jahren 1812, 1813 und 1814 haben wir also mit Hilfe eines oder zweien 
in jedem Winter gegebenen Konzerte, so mittelmissig ihr Ertrag auch ausflel, beide 
Institute durchzuhelfen gesucht . . ." 

1815 befand sich die Kasse in Gefahr gesprengt zu werden; da 
wandte sich das Verwaltungs-Komitee am 12. August 1815 mit der Bitte 
an den Kdnig, dass eine grosse Oper zum Besten der Kasse gegeben 
werden sollte. Dies wurde genehmigt; man einigte sich aber schliesslich 
auf eine sog. dramatische Akademie, die zugleich Totenfeier fur die Schau- 
spielerin Frau Bethmann war. 

Eine nicht zu unterschMtzende Beihilfe erhielt die Witwenkasse durch 
die Bestimmung vom 20. Septbr. 1821, wonach an sie von einem jeden 
von seiten der Intendanz der Kdnigl. Schauspiele im Verein mit auswSrtigen 
vorzuglichen Kunstlern veranstalteten Konzerte, die damals nicht seiten 
waren, ein freiwilliger Beitrag von 20 — 25 Talern gezahlt werden sollte. 

Merkwurdigerweise genehmigte Kdnig Friedrich Wilhelm III. erst 
durch Kabinettsorder vom 16. Dezbr. 1821, dass der General-Intendant 
Graf Bruhl „die obere Verwaltung der Orchester- Wit wen- Kasse dem An- 



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223 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 



trage des Komitees und simtlicher Mitglieder der Kapelle geifrtss in der 
Art ub era eh men solle, wie solche dem Directeur des Spectacles Baron 
von der Reck reglementsmissig zustand". 

Durch Konigl. Kabinettsorder vom 23. Mai 1829 wurde der $ 4 des 
Reglements dahin erweitert, „dass von alien offentlichen musikalischen 
Unterhaltungen, welche fur Geld zum Besten der Armen oder milden An- 
stalten nicht nur in Konigl. Gebauden und Kirchen, sondern auch in Privat- 
sllen gegeben werden, wenn auch nicht das ganze Orchester, sondern nur 
ein Teil desselben mitwirkt, der sechste Teil des reinen Ertrages zu dem 
obigen Fonds abgeliefert werden soil". 

Die finanzielle Entwicklung der Kasse muss in den 20 er und 30 er 
Jahren des 19. Jahrhunderts eine gute gewesen sein, denn am 28. Dezember 
1839 konnte beschlossen werden, dass auch die Witwen von Mitgliedern 
des ehemaligen Nationaltheaters statt 72 Tlr. nunmehr auch 100, wie die 
Witwen der Konigl. Kammermusiker, erhalten sollten. 

Fur die Zukunft ausserst wichtig war, dass auf Antrag der Kapell- 
meister Henning und Taubert, sowie der Konzertmeister Hubert Ries 
und Leopold Gans am 21. September 1842 beschlossen wurde, kiinftighin 
Abonnementskonzerte mit Symphonieen zum Besten der Witwenkasse zu 
veranstalten. 

Symphoniekonzerte hatten schon fruher der Konzertmeister und 
spatere Musikdirektor Karl Moser, der ubrigens auch als erster in Berlin 
offentliche Quartettsoireen gegeben hat, und auch die Kammermusiker Ge- 
bruder Bliesener veranstaltet ; allein in diesen Symphoniekonzerten hatten 
nur wenige Kammermusiker mitgewirkt; so verdienstlich *) diese Konzerte 
auch waren, so waren sie doch keineswegs erstklassig gewesen. Die 
Symphoniekonzerte der KSnigl. Kapelle, in denen in der Regel zwei 
Symphonieen und zwei Ouverturen auf das Programm gesetzt wurden, 
sollten in kunstlerischer Hinsicht alien zu stellenden Anforderungen ge- 
nugen. Fur die Saison 1842/43 waren zunSchst sechs solcher Konzerte in 
Aussicht genommen, die abwechselnd von den Kapellmeistern Henning 
und Taubert geleitet wurden. Das erste Konzert am 14. November fand im 
Jagorschen Saale statt, fur das zweite musste bereits der grdssere Saal 
der Singakademie gewihlt werden, da diese neuen Konzerte sehr viel An- 
klang*) fanden. Ihre Direktion sollte von der Saison 1843/44 ab auf 
Wunsch des Konigs Felix Mendelssohn-Bart ho ldy ubernehmen. 



*) MSser fflhrte 1824 zuerst in Berlin die c-moll Symphonic von Beethoven 
anf, 1826 dessen neunte, die Gebruder Bliesener brachten 1825 die erste Auffuhrung 
von Beethovens Pastoralsymphonie zustande. 

*> Die ertten sechs Konzerte brachten einen Reinertrag von 1525 Talern. 



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224 
DIE MUSIK III. 21. 




Dieser 1 ) hatte bereits im Winter 1841/42 und 1842/43 einige grosse 
Konzerte, in denen u. a. zweimal sein Oratorium „Paulus a zur Aufffihrung 
kam, geleitet. Zu Anfang der Saison 1843/44 siedelte er dann von Leipzig 
deflnitiv nach Berlin fiber, urn neben der Leitung der Kirchenmusik im 
Dotn sechs grosse (akademische) Konzerte in der Singakademie und die 
Symphoniesoireen der Konigl. Kapelle zu dirigieren. In diesen versuchte 
er nach dem Beispiel der Leipziger Gewandbauskonzerte neben den bisher 
ublichen Symphonieen und Ouverturen auch Instrumental- und Vokalsoli 
aufzunehmen, doch gab er diesen Versuch infolge von Wunschen seitens 
des Publikums auf, das sonst seiner Dirigierkunst *) grosses Interesse ent- 
gegenbrachte. Nachdem Mendelssohn im Oktober und November 1844 noch 
je eine Symphoniesoiree geleitet hatte, verzichtete er bekanntlich auf seine 
Berliner Stellung, behielt aber den Titel eines Generalmusikdirektors und 
einen Teil seines Gehaltes, woffir er dem ihm gewogenen Konig versprach, 
zuweilen nach Berlin zu kommen und etwas von sich aufzufuhren. Die 
Direktion der Symphoniesoireen ging nun auf Henning, bald aber gflnzlich 
auf Taubert fiber. Sie wurden fibrigens von 1845 an in dem Konzertsaal 
des Schauspielhauses, spMter in dem grosseren des Opernhauses abgehalten. 
Eine Revision des alten Statuts der Witwenkasse wurde 1847 vor- 
genommen. Durch Kabinettsorder vom 13. Marz 1850 wurde jedem Kammer- 
musiker ffir seine Mitwirkung bei den Symphoniesoireen, deren Zahl sich 
nunmehr auf jahrlich neun belief, eine Entschadigung von 3 Talern zu- 
gesichert und gleichzeitig genehmigt, dass ffir jeden seit dem 1. Januar 
angestellten Kammermusikus bei dessen Tode ein Sterbegeld 8 ) von 100 Talern 

] ) Mendelssohn fillt 1841 in einem Briefe an Verkenius (Briefe II, 303) liber 
die Kdnigliche Kapelle folgendes abfiUlige Urteil: »Der ganze Sinn der Musiker... 
ist zu wenig aufs Praktische gerichtet; sie musizieren eigentlich meist, um nacbber 
und vorher darfiber reden zu kdnnen, und da kommen die Reden besser und klfiger, 
aber die Musik mangelhafter heraus als an den meisten andern deutschen Often. 
Beim Orchester (so gute Mitglieder die einzelnen sind) ist das leider zu sehen. 
Ich habe in Opern und Symphonieen solche Schnitzer, solche Taktfehler fortwfthrend 
machen hSren, dass dergleichen nur bei der grdssten Gedankenlosigkeit mSglich ist. 
Die Leute sind kSnigliche Beamte, sindnicht zur Rechenschaft zu Ziehen, 
und komint es nachher zur Sprache, so beweiset man Ibnen, dass es eigentlich gar 
keinen Tskt gibt oder geben sollte, was weiss ich; aber item, es geht schlecht.. 
Die Scbuld von diesem Wesen trifft allerdings grfsstenteils Spontini, der seit langer 
Zeit an der Spitze stand und die vielen braven Musiker, die darin sind, eher gedrfickt 
als erhoben und hinaufgeschwungen hat. Nach meiner Oberzeugung wire Spohr der 
Mann, der helfen und alles wieder in Schick bringen kSnnte, aber eben desbalb wird 
er gewiss nicht genommen werden; es sprechen wieder zu viele mit und wollen alles 
zu idealisch schdn haben; daraus folgt die Mittelm&ssigkeit." 

*) R. Wagner fillt bekanntlich in seiner Schrift w 0ber das Dirigieren* (Werke, 
3. Aufl. Bd. 8 S. 266 und 276) ein sehr abfilliges Urteil fiber Mendelssohn als Dirigenten. 

») Eine eigene Sterbekasse der Orchestermitglieder des Kdnigl. Theaters zu 



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225 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOPKAPELLE 



fi£ 



aus dem Witwen- und Waisenfonds gezahlt wurde. Sehr wichtig war die 
Kabinettsorder vom 5. Jan. 1853: sie bestimmt, „dass die Unternehmer 
von Musikauffuhrungen zu wohltatigen Zwecken, bei welchen Mitglieder 
der Konigl. Kapelle mitgewirkt haben, von der in $ 5 des Orchester- 
Witwen-Kassen-Reglements vom 6. Marz 1847 vorgeschriebenen Abfiihrung 
des sechsten Teils des Reinertrages, event, von 80 Talern zur gedachten 
Kasse befreit und nur zur Zahlung eines Beitrags von funf Talern ver- 

pflichtet sein sollen, wenn die Mitwirkung nachdem das Orchester- 

Komitee die Teilnahme der Kapelle abgelehnt, durch ein zwischen den 
Unternehmern und einzelnen Mitgliedern der Kapelle getroffenes freies 
Abkommen unbeschadet des Konigl. Dienstes zugesagt wird." 

Am 15. Marz 1855 konnten die Witwenpensionen bereits urn jahrlich 
20 Taler, freilich wiederruflich, erhoht werden. Sie sind dann allmflblich 
immer langsam weiter gestiegen. Wie giinstig sich die Kasse entwickelt 
hatte, geht daraus hervor, dass, als Hofrat Esperstedt im Jahre 1856 den 
Rendantenposten nach 34jahriger Tatigkeit niederlegte, der Fonds von 
22 600 Talern auf beinahe 100000 angewachsen war; seine Verwaltung 
wurde ubrigens bereits 1857 durch ein neues Reglement (vom 20. Marz), 
das bis 1896 in Kraft geblieben ist, in Kleinigkeiten anders geregelt. 

1862 wunschte der General-Intendant Herr von Hulsen, dass die 
Symphoniekonzerte wieder nach dem Konzertsaale des Schauspielhauses 
verlegt werden sollten, da er Storungen fur die nunmehr taglichen Opern- 
vorstellungen befurchtete, falls die Konzerte weiter im Opernhaus statt- 
finden; er Hess sich aber wieder umstimmen, da die Orchester-Mitglieder 
ihn uberzeugten, dass diese Verlegung fur die Kasse sehr schMdlich ') sein 
wurde. 

Als am 1. Mai 1875 die 300. Symphonie-Soiree stattfand, wurde der 



Berlin wurde erst durch Statut vom 12. Febr. 1870 mit ruckwirkender Kraft vom 
1. Jan. 1867 ab geschaffen. 

] ) Es heisst in dem Schreiben des Komitee vom 2. September 1862: 

.Soweit wir die Stimmung des Publikums, zu dem das Gerucht der Umsiedelung 
teilweis gedrungen, haben kennen lernen, spricht sich dieselbe unbedingt fur die Be- 
lassung der Konzerte im Opernhaussaal aus. Ober die Unregelmfissigkeit der Soireen 
ist im ganzen noch keine laute Klage gefuhrt worden, da die Abonnenten einsicbtig 
genug sind, die Schwierigkeiten zu begreifen . . . Wenn aber 300 Abonnenten gezwungen 
wurden, auf einen der hSchsten kGnstleriscben GenQsse zu verzichten, so d&rfte sich 
dadurch eine nicht zu beschwichtigende Missstimmung erzeugen, die nicht anders als 
nachteilig auf den Erfolg des wohltfttigen Unternehmens zuruckwirken kSnnte. Unter 
180 Abenden eines Winterbalbjahres nimmt dasselbe 9 Abende in Anspruch, durch 
deren Gewfthrung der gebildetste und kunstsinnigste Teil des Berliner Publikums 
Ew. Hochwohlgeboren verpflichtet wird." 

III. 21. 15 



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226 
DIE MUSIK III. 21. 




Oberhof kapellmeister Taubert, 1 ) der bis auf 19 Konzerte immer dabei den 
Taktstock geschwungen hatte, durch Verleihung des Roten Adlerordens 
2. Klasse ausgegezeichnet; er behielt die Leitung auch weiter bis zum 
2. Januar 1883, wo ihn Gesundheitsrucksichten zwangen, gerade nach 
40 jahriger Tatigkeit zuruckzutreten. Die Direktion der Symphonie-Soireen, 
denen eben durch die Philharmonischen Konzerte (vgl. meine .Chronik 
des Berliner philharmonischen Orchesters" S. 1 1 f.) eine empflndliche Kon- 
kurrenz erwachsen war, ubernahm auf Herrn von Hiilsens Wunsch Hof- 
kapellmeister Robert Radecke als Bestandteil seiner sonstigen amtlichen 
Pflichten, 8 ) ohne indessen der durch Hans von Biilow angebahnten 
Reform des Dirigierens sich anzubequemen. Auf Graf Hochbergs Ver- 
anlassung ging 1887 die Leitung der Symphoniesoireen auf Ludwig Deppe 
fiber, der aber davon schon am 6. Mai 1888 zurucktrat, weil die Kapelle 
nicht gem unter ihm spielte und er auch nicht die erhoffte Anerkennung 
von seiten der Kritik und des Publikums fand. Sucher und Kahl leiteten 
nunmehr abwechselnd — ohne grossen pekuniaren Erfolg — die Sym- 
phoniesoireen, bis seit 1892 in der Person Weingartners der geeignete 
Reorganisator dieser bis dahin fast ausschliesslich den Klassikern ge- 



') Aus einer Immediateingabe Tauberts an den KSnig vom 5. Mai 1862 sei hier 
folgender Passus angefuhrt: 

»Um die Pflege unseres ausgezeichneten Orchesters durch zwanzigj&hrige Leitung 
der von mir ins Leben gerufenen Symphoniesoireen schreibt mir die dffcntliche Sdmme 
ein besonderes Verdienst zu. Durch diese mit steigendem Erfolg gekrSnten Konzerte 
den Sinn und die Ffthigkeit fur vollendet kQnstlerischen Vortrag, die Begeisterung fur 
den Adel der Kunst in der Kapelle stets rege zu erhalten und hierdurch auf die 
Vorzuglicbkeit der Opernauffubrungen belebend zuruckzuwirken, war mein rastloses 
Streben. Ich babe keinen andern iusaern Lobn dafur, keinen persdnlichen Vorteil 
voraus, als die Freude an dem Gelingen der Sacbe; fur meine grosse Muhe eine 
spezielle Entscbfidigung etwa aus den Einnahmen zu beziehen, wie es den Kapell- 
mitgliedern zusteht, wire wahrlich des edlen Zweckes und meiner Stellung nicht 
wurdig. Wie die Sachen stebn, darf ich mich dem Publikum, der Kunst und der 
Kapelle gegenuber, der moralischen Verpflichtung, die Direktion der Symphoniekonzerte 
fortzufubren, nicht entzieben, obgleich in missmutigen Augenblicken mir schon dfter 
die Versucbung dazu gekommen. 1st unter diesen Umstinden die Ansicht so ganz 
ungerechtfertigt, dass ein Kunstler, dem es im Verein mit seinem trefflich geschulten 
Orchester gelang, ein Konzertinstitut 20 Jahre in der Gunst des Publikums lebendig 
zu erhalten, dem Witwenkassenfonds eine Kapitalvermehrung von ca. 70000 Tlr. zu- 
zufuhren, den Horern Genusse zu verschaffeo, die nach kompetentesten Urteilen in 
dieser Vol lend ung kaum in Paris noch einmal zu finden sind — pekuniftr so gestellt 
sein sollte . . ., urn frei und frShlich fur den musikaliscben Ruhm der Residenz fort- 
wirken zu kSnnen, fur den ich ausserdem durch die Obernahme der Direktion grosser 
Chorkonzerte ... oft meine letzten Krifte bingab * 

s ) Bis 1898 erhielt von nun an der Leiter der Symphoniesoireen fur jede dieser 
34 Mark Entschidigung. 



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227 
ALTMANN: GESCHICHTE D. PREUSS. HOFKAPELLE 




widmeten Konzerte erstand, die von da ab stets ausverkauft waren und 
aus dem Konzertsaal in den Theaterraum des Opernhauses selbst verlegt 
werden mussten. 1893 wurde ihre Anzahl auf zehn erhoht. Weingartner, der 
die Leitung dieser Konzerte auch nach seinem Riicktritt als Operndirigent auf 
dringendsten Wunsch der Orchestermitglieder — naturlich nunmehr gegen 
ein festes Honorar — beibehielt und bei seiner Erkrankung im Jahre 1897 
von Dr. Muck vertreten wurde, gab in den Jahren 1896 — 1898 mit der 
Konigl. Kapelle auch je zwei Konzerte in Leipzig, die den glanzendsten 
Erfolg batten. Einer Einladung nach England konnte die Konigl. Kapelle, 
die 1897, 1900 und 1903 an dem Schlesischen Musikfest in Gorlitz teil- 
nahm, nicht folgen. Die Generalproben zu den Symphoniekonzerten, die 
auch immer unter der Signatur „ausverkauft" stehen, wurden seit Oktober 
1902 in Symphonie-Matineen, auf die gleichfalls ein Abonnement er- 
offnet wurde, verwandelt. 

Obwohl die Unkosten dieser Konzerte in neuester Zeit sehr bedeutend 1 ) 
sind (nur das Lokal ist gratis, jeder mitspielende Kammermusiker erhalt 
jetzt 20 Mark Entschadigung, Weingartner 15000 Mark Gehalt), so 
sind ihre Ertragnisse so bedeutend, dass jede Wit we jetzt 1050 Mark jfihr- 
lich*) erhalten kann und dass dabei der Fond stitadig wachst*). Fur die 
kunstlerische Bedeutung dieser Symphoniekonzerte, die der Stolz des 
Orchesters sind, spricht am besten die Tatsache, dass alle Sitzplatze in 
festen Handen von Abonnenten sind. 

Im musikalisch so reichen Leben Berlins bildet, wie wir gesehen 
haben, die Konigl. Hofkapelle einen der wichtigsten, vielleicht den wich- 
tigsten Faktor; dass sie die ihr von dem Preussischen Konigshaus an- 
vertraute, so unendlich wichtige kulturhistorische Mission auch weiter mit 
der gleichen Hingebung und dem gleichen Erfolg erfullen wird, daruber 
kann wohl kein Zweifel herrschen. 



') Sie betrugen 1902/3 die hubsche Summe von 42856,46 Mk., denen an Ein- 
nab men aus den zehn Konzerten 78533,50 Mk gegen uberstanden. 

») 1901/2 wurden an die Witwen im ganzen an Pensioned 37479,83 Mk, 1902/3 
36767,34 Mk gezahlt. 

3 ) Am 9. September 1903 bestand der Fonds aus 732097,25 Mk. 




15' 



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bOcher 

289. G. ;Wernick: k Zur Psycbologie ^des ftsthetischen i,Genusses. Verlag: 
W. Engelmann, Leipzig 1903. 
Dass die Psycbologie allein nicht imstande ist, ftsthetische Normen zu abstrahieren 
und Wertprobleme zu 16sen, wird jetzt selbst von den Psychologisten unter den Asthe- 
tikern wie Karl Groos ( Der ftsthetische Genuss") zugegeben; wohl aber kann die 
psychologiscbe Analyse des ftsthetischen Genusses der Ausgangspunkt und die Grund- 
lage ftsthetiscber Betrachtung sein. Mit dieser vorbereitender Aufgabe der Psycbologie 
begnugt sich im wesentlicben auch Wernick. Auf die eigentlichen isthetischen Probleme 
wird mebr der Ausblick erdffnet, als dass auf ihrer Behandlung das Hauptgewicbt rubt. 
Dieser Standpunkt hilt von vomherein unbesonnene Werturteile und das schulmeisternde 
„die Kunst soil . . .", das selbst in der empirischen Asthetik noch so oft durchblickt, 
fern. So wenig Neues die Arbeit in den psychologischen ErSrterungen, in der Entwicklung 
der Gesetze der Assoziation, der Reproduktion und der Sinnesempfindungen dem gegen- 
wftrtigen Bestande der Forscbung . hinzufugt, so verleiht doch die Umsicht in der Zu- 
sammenfassung des Bekannten und die Klarheit der Problemstellung dem Buche Wert, 
lmmerhin bietet auch die Anwendung der psychologischen Untersucbung auf die isthe- 
tischen Fragen neue Gesicbtspunkte und eine Fulle guter Beobachtungen. Ich hebe 
hervor die Erklftrung der Kontrastwirkungen (S. 42 f.), die Definition des ftsthetischen 
Zustandes (63 f.), die Analyse von Wirkungen der Lyrik, des Reimes und des Rbytbmus 
(68 fT., 79ff., 101, 110), sowie (trotz der Willkur gegenuber der Wortbedeutung) die Aus- 
fubrungen fiber das »Gefftllige" (37 if., 125 if.), die Unterscheidung der autogenen und 
heterogenen Wirkungen (66 if.), ein fur die Musikftsthetik fruchtbarer Gesichtspunkt. Die 
Beschrftnkung, die der Verfasser sich auferlegt, lftsst ihn das Wesen der musikalischen 
Wirkung leider andeutungsweise im Zusammenhang mit den Reproduktionen behandeln; 
allzu durfcig ist die Auseinandersetzung mit der Ton psycbologie (133 ff.). Trotzdem flndet 
sich auch fur den Musiker genug des Interessanten, z. B. „Auf einer vSUigen Verkennung 
der ftsthetischen Wirkungen beruht es, wenn man ihr Ziel in die Darstellung eines eng 
begrenzten Vorfalles setzen will, wie es z. B. bei Theoretikern der Programmusik ge- 
schieht. Wenn die Musik sich darauf beschrftnken sollte, uns ein bestimmtes Ereignis, 
das uns sogar im Alltagsleben begegnen kann, auszumalen, so wftre nichts uberflQssiger 
als sie . . . Nichtsdestoweniger braucht man ein bestimmtes Program m keineswegs zu 
verwerfen, nur muss dasselbe nicht als Zweck, sondern als Mittel gelten . . . Wenn die 
Teile der Erzfthlung eine analoge Verknupfung besitzen als die die Idee konstituierenden 
Komplexe, so kann die Vorstellung der ersteren die Bildung der letzteren wesentlich 
unterstutzen nach dem Assoziationsgesetz der Identitftt des Schemas. Sobald das Programm 
einmal seinen Dienst geleistet hat, muss es jedoch fortfallen kSnnen ohne Beeintrftchtigung 
der ftsthetischen Wirkung. Eine Musik aber, die obne Programm wertlos ist, kann durch 
Hinzufugung eines solchen nicht im geringsten an Wert gewinnen." Die abschliessen- 
den Betrachtungen mit ihrer starken Hereinziehung metaphysischer Elemente greifen 
streng genommen schon uber den Rahmen der Arbeit hinaus. Dr. H ein rich Mdller. 



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229 
rt BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




290. Meyers Grosses Konversations-Lexikon: Ein Nachschlagewerk des all- 

gemeinen Wissens. Sechste, glnzlicb neubearbeitete und vermebrte Auf- 
lage. Bd. VI. Verlag: Bibliograptaisches Institut, Leipzig und Wieo. 
Der VI. Band umfasst die Stichwftrter .Erdeessen bis Franzen". Wie diese beiden 
WOrter scbon grundverschiedenen Gebieten angehdren, so sind die dazwiscbenliegenden 
Stichwftrter aus so mannigfaltigen Materien, dass tatsftcblicb fur jedermann etwas darin 
geboten wird. Und wer sicb mit dem Worte allein nicbt begnugen will, den fesseln 
gewiss die zablreicben farbigen und scbwarzen Bildertafeln, die ausser den Textabbildungen 
in vielen Fallen zur Erliuterung des Textes beigegeben sind. Wir kftnnen bier selbst- 
verstftndlich nicbt die Stichwftrter der Reihe nach aufffibren und mfissen uns mit einigen 
Proben behelfen, una die Vielseitigkeit der weltbekannten Enzyklop&die darzutun. Wir 
nennen die Artikel „Erfrierung«, „Erkftltung", w Ernahrung«, ,Ernahrungstherapie«, ,Er- 
stickung", ,Feuerlftschmittel", „Feuerschutz M , w Feuerspritzen«, denen zwei erlftuternde 
Tafeln beigeffigt sind, *Ernte«, w Fiscberei«, mit Tafel, .Kunstlicbe Fischzucht", ebenfalls 
mit Tafel, „Fleisch", Fleischextrakr*, „Forstwirtschaft«, „Europa«, der auf 17 Seiten alles 
Wissenswerte fiber unsern Erdteil bringt, „Erdkunde a , mit zwei Karten und einer 
Portrftttafel: ,Geographen", w Erfurt«, .Erzgebirge", „Eskimo«, w Esthland«, .Etrurien", 
w Euphrat«, w Finnland - , .Flandem", »Florenz«, „Frankfurt a. M.«, „Frankreich a (der letztere 
Sammelartikel umfasst auf 53 Seiten 34 Abschnitte, die bis auf die neueste Zeit erginzt 
sind, sogar Ereignisse des Jahres 1904 flnden sicb scbon verzeicbnet; eine geologische, 
eine historische und zwei politiscbe Karten bilden in ihrer vorzfiglichen Ausfubrung eine 
besonders wertvolle Beigabe dieses grossen Artikels), „Fahrrad", mit zwei Tafeln, „Fahr- 
radbau", mit zablreicben Textabbildungen und einer Tafel, „Fftrberei*, „Feldeisenbahnen a , 
mit zwei Tafeln, „Fernmeldeapparat", n Fernrohr", w Fernsprecber a , mit zwei Tafeln, „Fil- 
trieren", „Flaschenzug a , n FOrdermaschinen a , mit zwei Tafeln, „Erdfrfichtler", „Erle", „Erz- 
lagerstatten«, „Eulen a , „Farne«, „Fichte", „Fisctae«, „Fixsterne a , w Fledermause a , „Fort- 
pflanzung", denen fast durcbgebends Bildertafeln beigegeben sind, „Evangeliscber Bund*, 
„Ferienkolonien*, „Finanzwesen", „Flagge", „Flottenvereine a , „Fortbildungsscbulen a , „Fort- 
schrittspartei". Dass auch dieser Band der neuen Auflage bedeutend erweitert ist, beweist 
scbon die Zunahme von 26 Tafeln. Richard Wanderer. 

MUSIKALIEN 

291. Theodor Stretcher: Zwanzig Lieder fur eine Singstimme und Klavier. Ver- 

lag: Lauterbacb & Kuhn, Leipzig. 
Streicbers Lieder „Aus des Knaben Wunderhorn" haben im vorigen Jahre grosses 
Aufsehen erregt Ein neuer Cbarakterkopf erschien uns da, ein eigener, querwilliger 
Kopf mit herben, m&nnlichen Zfigen und feurigem Blick, der sich unter den sensitiven, 
feinen, mfiden Gesicbtern der modernen Tonlyriker fast erschreckend bftueriscb ausnahm. 
Man jubelte auf: „Wieder einer!* und lactate fiber die Unglficklicben, die in Streictaer 
nichts als einen Nactaatamer Wolfs entdecken wollten. Wolf und Streicher! Sie fthneln 
einander wie Tag und Nactat. Und was das seltsamste war: dieser neue Mann kam 
nicbt dataer als ein musikalischer Hexenmeister und Tausendsasa, der mit verbl Offender 
Technik wie spielend das Gedicht gestaltet. Er trat vor uns fast wie ein Dilettant, seine 
Kunst war voller Hftrten und Kanten, oft nur ein unbeholfenes Ringen mit dem Stolf, 
ein kindliches Gestammel. Wir merkten das natfirlich so gut wie andere, aber wir 
jubelten. Denn dieser Stammler hatte uns etwas zu sagen, dieser Ringer rang mit ur- 
wfichsiger Kraft um die hftchsten Palm en der Kunst, die andere als kluge Affen gewandt 
zu erklettern meinten, diese Hfirten und Kanten entzfickten uns, die wir der glatten 
Ausdrucksroutine so vieler satt geworden. Und alles war bei ibm so echt, aus der 



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230 
DIE MUS1K HI. 21. 




inneren Anscbauung geboren. Und dabei war er so gar kein Pfiffikus, der sich auf den 
Effekt, auf die Harangue des Bei falls versteht und er gab in naiver Schaffensfreude alles 
was er geschaffen hatte, Bedeutendes und Unbedeutendes, heraus. Nun 1st von ibm eine 
zweite Liedersammlung erscbienen. Wax es dem Komponisten nur darauf angekommen, 
sich im guten GedSchtnis zu erbalten, die Gescblftslage auszunutzen, so wire sie ver- 
rautlich schmSler ausgefallen. Es sind viel Schnitzel und Spine aus der geistigen 
Werkstatt drin, viele Skizzen und Einftlle, die nur jene einigermassen interessieren 
kSnnen, die scbon eine Vorliebe fur Streicber im Herzen haben. Neue Freunde werden 
sie ibm kaum gewinnen, und was im ersten Jtande als eine liebenswurdige Schwlcbe 
erscbien, die den Gesamteindruck nicbt stSrte, macbt sich bier als gewisser Mangel an 
Selbstkritik fublbar. w Gew61felt« wird nur einraal, im w Mailied«, aber gehdrig! Es ist 
unklug, dergleichen drucken zu lassen. Vermutlich haben wir hier Lieder aus ver- 
scbiedenen Entwicklungsstadien des Tondichters vor uns. Leider wird die Entstehungs- 
zeit nur bei wenigen angegeben. Es wire nun ein Kinderspiel fur die Neider und Gegner, 
die jedes grosse Talent flndet, einzelne dieser Lieder herauszugreifen und damit i u „be- 
weisen", dass ,nichts an ibm* sei. Um so wichtiger erscheint mil's, auf die wertvollen 
Bestandteile der Sammlung hinzuweisen. Am sym path iscbes ten mutet uns natfirlich der 
Streicber an, wie wir ihn aus dem Wunderhorn kennen, mit seiner sicheren Linien- 
fubrung und Prlgnanz des Tonausdrucks, mit seiner Sentimentalitfttslosigkeit und Scblag- 
kraft Dahin gehSrt das „Lied des jungen Reiters*, das „Esthniscbe Volkslied", .Maria 
sass am Wege", .Willst wandern wohin a und die „Teilung der Erde", welch letztere 
allerdings am Schlusse abfillt, wie so viele der letzten Streicherschen Gesftnge. Nun 
ist es ja gewiss keine der schlechtesten Eigenschaften seiner Muse, dass sie nicht ftngst- 
lich auf die Schlusspointe lauert. Aber der erlaubten oder besser gesagt: der im Text 
begrQndeten Wirkung aus dem Wege gehen bleibt ein Fehler, der sich rSchen muss. 
Unter ibm leidet z. B. auch das scb arm ante Lied vom »Hut im Meer*, aus dem uns die 
kostliche Frische der Seebrise anweht und dem die endliche, erwartete Steigerung mangelt. 
Prichtig, mit fortreissendem Zug ist Scheffels „Ausfahrt" gel un gen, wogegen M lch knie 
vor euch als getreuer Vasall", das eine geschlossene Melodie zu fordern scbeint, in viele 
teils geistvolle, teils reizende Einzelheiten zerpfluckt wurde. Einer der bedeutendsten 
Wurfe des Heftes ist Hebbels w Frubes Liebesleben". Hier feiert Streichers ungemeine, 
an Wolf erinnernde Einfuhlsamkeit in den Geist der Dichtung einen ihrer schSnsten 
Triu raphe. Wer so was schreiben kann, wire wobl verpflichtet, uns die nachfolgenden 
salzlosen, aber verpfefferten Dehmeliaden zu ersparen. Auch mSchte man dem Kom- 
ponisten raten, auf die technische Ausfuhrbarkeit der Gesftnge doch etwas mehr acht 
zu haben, unbequeme Stimmlagen, bohe Tone auf ungunstige Vokale usw. mdglichst zu 
vermeiden. Ein Tropf, wer dort, wo es der Ausdruck erfordert, auf dessen Kosten Kon- 
zessionen macht Aber der richtige v Meister M ist doch erst der, wer die Schwierigkeiten 
auf das unumglngliche Mass zu beschrlnken weiss. Kurzum: was gut ist in diesen 
neuen Liedern, hat meine Bewunderung fur Streicber nicht wesentliclrerh&ht. Was ich 
fur verfehlt halte, hat meinen Glauben an seine seltene Begabung nicbt mindern kdnnen. 
Aber — wie Goethe sagt: nicht alles, was der Vortrelfliche tut, muss auch vortrefflich 
geraten. Dr. Richard Batka. 

292. A. Corelli: Sonate fiir Violoncello mit Begleitung des Pianoforte bearbeitet von 
Jacques van Lier. Verlag: Wilbelm Hansen, Kopenhagen. 
Vier kurze S&tzchen, gut und genau bezeicbnet. Hugo Schlemuller. 



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ZEITSCHRIFT DERJ INTERNATIONAL. MUSIK-GESELLSCHAFT (Leipzig) 
1904,' No. 9. — Aus dcm Inhalt: Eine Ankundigung, „Der erste Kongress der inter- 
national Musik-Gesellscbaft". .Anton DvoHk", ein Nekrolog von Ernst Rych- 
nowsky, Jder den Verstorbenen als genialen Symphoniker ehrt, ibm aber den 
dramatisctaen f Zug abspricht und mit den Worten schliesst: .Gemeingut der musi- 
kaliscben Welt sind seine Sympbonieen und Kammermusikwerke, und das werden 
sie gewiss auch dann nocb sein, wenn seine Opern scbon der Archivstaub decken 
wird.« „0ber die kircbenmusikalischen Verhiltnisse in Wien", eine von Fleiss 
zeugende Studie von Elaa Bienenfeld, die aber mit Unrecbt annimmt, dass die 
C&cilianer Jsich insbesondere gegen Mozarts Messen wenden; es ist vielmehr 
Haydjn, den sie gar so grimmig verdammen. — „Neue Beitrige zur Chopin- 
Li teratur* von Hugo Leichtentritt; ein Bericht fiber „Three recent English 
productions 4 * von Cbarles Maclean; ein Rfickblick „Der Riedel-Verein zu Leipzig, 
1854-1904- von Alfred Heuss. 

MONATSHEFTE FUR MUSIKGESCHICHTE (Leipzig) 1904, No. 5. - Eine 
grfindliche und ergebnisreicbe Abbandlung von Ludwig Riemann handelt „0ber 
Tonskalen altdeutscber Musik-Instrumente mit messbaren Grilfen*. Der Verfasser 
bat seine Studien an Instrumenten in Basel, Luzern, Zurich, Mfinchen, Innsbruck, 
Nfirnberg und Frankfurt gemacbt und kommt u. a. zu den Resultaten, dass die 
Tonskalen alter Instrumente, ganz abgeseben von den Nuancen der Temperatur, 
zum grossen Teil von der Cbromatik oder Dur-Diatonik der beutigen Instrumente 
abweichen; dass man auf den Instrumenten der reinen Volksmusik fast nur die 
Durterz und sebr oft die kleine Septime flnden kSnne; bierbei zeigt sich der Ein- 
fluss der Kunstmusik auf die Volksmusik. Der Verfasser spricbt den Wunscb 
aus, es mSge die Musikforschung in Zukunft dieses Gebiet der Instrumentenkunde 
mehr als bisher berficksichtigen. Ausserdem bringt das Heft ein Verzeichnis der 
„Kantoren und Organisten der Kirche zu St. Maria Magdalena zu Breslau" von 
Reinhold Starke. 

NEUE ZEITSCHRIFT FOR MUSIK (Leipzig) 1904, No. 20-24. - Die Hefte ent- 
halten:|Die Fortsetzung von Arthur Smolians Artikel »Ein deutscher Barbier von 
Bagdad aus dem Jahre 1780*, den Artikel ,Eine vergessene Kunstgattung" von 
Franz Dubitzky (beziebt sich auf die frfiher Qblichen Musikstficke fur konzer- 
tierende Instrumente), die Studie „Frankfurt am Main als Musikstadt* von Hans 
Pfohl (vom Verfasser mit dem Untertitel »Eine zwanglose Betrachtung fiber Einst 
und Jetzr* versehen); ausserdem eine Reibe von Berichten: „Das zweite bayrische 
Musikfest in Regensburg" von Rudolf Louis, „Das niederrheinische Musikfest in 
KSln" von Paul Hiller, „Das erste westpreussische Musikfest in Graudenz" von 
Max Puttmann und ,Concours Sonzogno" von M. Rikoff. 

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT (Leipzig) 1904, No. 21-24. - Erich Kloss 
macht Vorschlige „Zur Ausgestaltung des Wagner-Museums", von der er hofft, 
sie werde „die schdne Sammlung zu einem Mittelpunkt der Wagner-Forschung 
un{ zu einem bedeutungsvollen Faktor deutscher Kultur* werden lassen. Der 



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2. 



232 
DIE MUSIK III. 21. 




Aufsttz Richard Sternfelds „Noch einmal Richard Wagners Mutter 41 behandelt 
das Verh&ltnis zwischen Wagners Mutter und ihrem Sohne und gleichfalls mit 
Wagners Familiengeschichte beschiftigt sich die Studie ,Die Grftber Johanna und 
Rosalie Wagners* von Moriz Wirth. Endlich beschliesst Alfred Heuss in Heft 24 
seinen Artikel „ Anton DvoHk", in dem er u. a. sagt: .Das musikalische Erbe, das 
uns DvoHk hinterlassen, ist ungemein gross und verheissungsvoll. Es braucht 
nur eine Zeit zu kommen, die musikalisch kraftiger und reiner ffihlt, und Dvoftk 
wird zu den Musikern gehSren, die man musikalisch noch hSher einschfttzt." 
Noch sind zu erwahnen der .Vertrauliche Brief an Max Hasse" von Prof. Somborn 
und H asses Ant wort hierauf: „ Peter Cornelius und sein Barbier von Bagdad". 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Charlottenburg) 1904, No. 20-24. — Fort- 
setzung und Schluss der Studie „Tanz und Tanzmusik in England im Zeitalter der 
Kdnigin Elisabeth" von Hugo Conrat bringt sehr viel Wertvolles und Interessantes. 
Sehr beliebt war unter anderem der sogenannte „Kissen"- oder ,Kfissentanz", von 
dem es z. B. in Shakespeare's „Heinrich VIII." heisst: „Unziemlich war's, zum 
Tanz euch aufzufordern und nicht zu kussenl"; ebenso der sogenannte ^Hornpipe", 
von dem vielleicht die Bachsche ,Oboe da caccia" ihren spftteren Namen „Eng- 
lisches Horn" bezogen hat. Am komischesten aber sind wohl die Titel von so 
manchen zeitgendssischen Tftnzen; wir flnden da Bezeichnungen wie etwa: „Ich Hebe 
dich, mein Mftdchen", „Das Schlachthaus", ,Nimm deinen Mantel, Schatz", „Ente 
und Enterich", „Erdbeeren mit Cream" u. dgl. a. m. — „Ein bisher ungedruckter 
Brief Haydns" wird von Hermann Ritter verSffentlicht; er ist „Wien, 20. Mai 1801" 
datiert und an den Freiherrn von Droste in MQnster gerichtet und es heisst in 
ihm u. a.: „Der allgemein-unverdiente Bey fall meiner ScbSpfung begeisterte meinen 
neunundsecbzigjfthrigen Kopf dergestalt, dass ich es noch wagte, die Jahreszeiten 
nach Thomson zu bearbeiten ..." — August Spanuth kommt in dem biographischen 
Artikel fiber „ Richard Strauss" zu der „Erkenntnis, dass Richard Strauss nicht nur 
der bedeutendste lebende Komponist 1st, sond.rn auch auf seine komponierenden 
Zeitgenossen einen bestimmenden Einfluss ausfibt". — „Zu Peter Cornelius' Ge- 
dftchtnis" ergreift das Wort Eugen Segnitz; er nennt Cornelius „einen FSrderer 
und Mehrer der deutschenKunst und ihrer Bestrebungen, einen jener wahrhaften, 
fest in sich verharrenden Kunstlercharaktere, deren seine bewegte Zeit mit ihren 
Kftmpfen urn neue Ideale und hohe Ziele in so hohem Grade bedurfke!" — „Zwei 
bisher unverdlTentlichte Briefe von Peter Cornelius" bleiben so wie die Artikel 
,Aus den Briefen Richard Wagners an Mathilde Wesendonk" und ,Konrad Lange 
als Musik-Asthetiker" von Paul Riesenfeld noch'zu erwahnen. 

LE MfiNESTREL (Paris) 1904, No. 20—23. — Zu erwahnen sind die Artikel: .Rapport 
du concours musical de la ville de Paris. 1900/3" von Samuel Rousseau und 
„Un chanteur de l'optra au 18. siecle: Pierre J^lyotte" von Arthur Pougin. 

DIE WOCHE (Berlin) 1904, No. 2021. - Enthftlt einen Artikel von Otto Neitzel: 
„Der dritten Liedersammlung ,Im Vol ks ton* zum Geleit." 

UBER LAND UND MEER (Stuttgart) 1904, No. 26. - Ein interessanter Aufsatz 
von O. Bie: „Die Musik im Bilde u . 

DIE WAGE (Wien) 1904, No. 16-18. — Bringt „Briefe an den Grafen Arrivabene u 
von Giuseppe Verdi. 

BUHNE UND WELT (Berlin) 1904, No. 16. - EntMlt einen Artikel fiber „Die 
Musik der Japaner" von Hugo Conrat und eine Studie w Zur Vorgeschichte des 
Parsifal" von Wolfgang Golther. 



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NEUEJOPERN 

Mancinelli: M P<olo und Francesca" soil ia nftchster Spielzeit in der Mai; 
Under Scala in Szene geben. Das Werk bebandelt die Francesca da Rimini- 
Episode aus Dante's „Divina Commedia", der Text stammt von Arthur 
Collante. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Brfkssel: Das Monnaie-Tbeater wird im September mit einer Auffuh rung der 
neueinstudierten „Meistersinger a eroffnet werden. Das Theater kQndigt 
eine Anzabl Neuauffuhrungen an; mebrere der in Aussicbt genommenen 
Opera sind noch auf keiner anderen Buhne aufgefuhrt worden; es sind dies: 
„La Ducasse", zwei Akte von Albert Dupuis, dem Komponisten der 
erfolgreicben Oper rjean Michel"; „Pepita Ximenes", eine zweiaktige 
Oper des spanischen Komponisten und Violin virtuosen Isaak Albeniz; 
„Carmosine" von Poise und ,Sancho" von Jaques-Dalcroze. Nur fur 
Brussel neu sind die gleicbfalls vorbereiteten Opera „Le Jongleur de Notre- 
Dame" und „Pelleas und Melisande". Neu einstudiert werden, ausser 
den bereits erwftbnten „Meistersingern", der „Fliegende Hollander* 4 , „Gwen- 
doline" und „Fidelio". 

Warschau: In der nftchsten Saison sollen Wagners „Meistersinger*, Masse- 
net's ,K5nig von Lahore 4 *, Leoncavallo's „Zaza a , Giordano's „Andre* 
Chenier* usw. in polnischer Sprache zur Auffuh rung gelangen. 

TAGESCHRONIK 

Bologna begebt am kommenden 30. November die Hundertjahrfeier der 
Grundung des beruhmten stftdtischen Konservatoriums. Bei dieser Gelegen- 
heit soil in der Vorballe des Stadttbeaters ein Gedenkstein ffir Richard Wagner 
enthullt werden. 

In Weimar verlautet, dass nach dem Scbeitern des Lindemann-Dumontschen 
Theaterplans an massgebender Stelle ernstlich an den Bau eines neuen Hof- 
th eaters gedacht wird. 

In Poppelsdorf bei Bonn wurde dieser Tage das von den deutschen 
Mftnnergesangvereinen gestiftete, von Architekt Senlf und Bildhauer Meuser ge- 
scbaffene Denkmal fur Kaspar Josef Brambach, den im Juni 1902 verstorbenen 
Komponisten vielgesungener MJnnerchSre und grSsserer Ghorwerke enthullt. 

In Bad Liebwerda bei Friedland in Bfthmen, wo Garl Maria von Weber 
vom 10.— 30. Juli 1814 weilte und an seinem „Oberon" arbeitete, ist am 24. Juli 
eine entsprecbende Gedenktafel enthullt worden. 

Richard Epstein, der Pianist und fruhere Lehrer am Wiener Konservatorium, 
hat eine Professur am Lon don-Ham pstead-Gonservatoire angenommen. 

Hofrat Dr. August Bassermann, Intendant des Mannheimer Hoftheaters, 
st zum Intendanten des KarlsruherHoftheaters ernannt worden. 



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DIE MUSIK III. 21. 




An Stelle des Herrn Buhmann ist Dr. W. Nicola i, Realgymnasial- 
oberlebrer in Eisenach, zum Bibliothekar des Eisenacher Wagner- und Reuter- 
Museums ernannt worden. 

AlsNacbfolgerdes im Mai verstorbenen Richard Hoi wurdenjoh. Wagenaar 
zum Direktor der Musikscbule der Utrechter Abteilung der ,Maatschappij tot be- 
vordering der Tonkunst' und zum Direktor des „Gesangvereins",Wouter Huts ch en - 
ruyter zum Direktor der stidtischen Konzerte in Utrecbt ernannt. 

Musikdirektor Carl Waack in Riga wurde zum Dirigenten des Bach-Vereins 
gewlblt. 

Felix Weingartner wird nlcbsten Winter wieder eine Reise nach Amerika 
unternebmen. Er wird das Februarkonzert der New-Yorker Philharmonischen 
Gesellscbaft und spiter eine Anzabl Konzerte in Philadelphia, Chicago und 
Boston dirigieren. Voraussichtlich wird Weingartner sechs Wochen in Amerika sein. 

34 deutsche Geigenbauer grundeten einen Verb and deutscher Geigen- 
bauer unter Vorsitz von Josef Liilsdorff-KSln. Sitz des Verbandes ist KOln. Er 
hat den Hauptzweck, dem Unwesen mit dem Handel unechter Meistergeigen ein 
Ziel zu setzen. Fur echte Geigen stellt der Verband nStigenfalls nach Priifung 
durch eine Kommission Garantiescheine aus. Die Handler sollen strenger uber- 
wacht werden. Dem Unfug, den die Zigeuner mit dem Verhandeln ihrer meist 
schlechten Streichinstrumente treiben, soil entgegengearbeitet werden. Alle zwei 
Jahre wird ein Kongress abgebalten. 

Am 27. Juni feierte Albert Ldschhorn, der Altmeister der Berliner Klavier- 
PSdagogen, seinen 85. Geburtstag. 

Dem Cellovirtuosen Prof. Hugo Becker wurde das Ritterkreuz erster Klasse 
des Ernestinischen Hausordens verliehen. 

Der Kdnigl. Musikdirektor Karl Mengewein in Berlin erhielt den Konigl. 
preuss. Kronenorden 4. Klasse. 

Kammersftnger Kurt Sommer von der Berliner Hofoper erhielt anlftsslich 
seiner Mitwirkung bei der Cornelius-Feier in Weimar vom Gross herzog das Ritter- 
kreuz vom Orden des Weissen Falken. 

Dr. Hans Richter hat vom KSnig von England den * Royal Victorian Order" 
erhalten. 

Hofkapellmeister Franz Fischer in Munchen erhielt vom Grossherzog von 
Baden das Ritterkreuz 1. Klasse des Ordens vom Zfih ringer Ldwen. 

Helene Staegemann wurde gelegentlich ihrer Mitwirkung in dem Hof- 
Konzert, das am 6. Jul! in Scbwerin stattfand, der Titel einer .Grossherzoglichen 
Kammersangerin" verliehen. 

TOTENSCHAU 

Der zweite Dirigent des .Bremer Lehrergessngverein", Lehrer C. Ulbrich, 
ist bei einer Bootfahrt ertrunken. 

Der langjahrige Organist an der Katbedrale von Canterbury, Dr. William 
Henry Longhurst, ist am 24. Juni, 85 Jahre alt, gestorben. 

In Gross-Licbterfelde verschied Marie Leinauergeb. zum Busch, fruher an 
den Hofbuhnen von Wiesbaden, Dessau, an den Stadttheatern von Koln und Mainz 
als dramatische S&ngerin erfolgreich tfttig. 

Professor Josef BSbm, Lehrer des Violinspiels am Konservatorium in 
Petersburg, ist gestorben. 



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OPER 

KIEL: Die Kieler Oper kann sich nur in bescheidenen Grenzen bewcgen. Ihr eigent- 
licbes Gebiet ist die Spieloper, die noch metar gepflegt werden sollte, als es bis- 
lang geschieht. Das Publikum verlangt seinen Wagner. So ist die Theaterdirektion ge- 
ndtigt, w Tannhauser" und „Lohengrin" mit drei, scbreibe drei ersten Violinen, zwei zweiten 
usw. zur Auffuhrung zu bringen. Eine in den grossen Wriedtschen Saal verlegte und 
fur Kieler Verhftltnisse mit ausserordentlichen Opern-Orchestermittein (acbt erste Vio- 
linen usw.) ausgestattete Auffubrung der .Gotterdammerung" und des „Siegfried" zeitigte 
einen hocb erfreulicben kunstlerischen Erfolg. Direktor Ming bracbte mit seinem Ensemble 
einige in Kiel selten gebdrte Werke beraus, so Lortzings w Die beiden Schutzen", Marscbners 
.Hans Helling" und vor allem Goetz' „Der Widerspenstigen Zihmung". Unter den 
Repertoire-Auffuhrungen ragt eine gelungene Darstellung von Beetbovens „Fidelio" her- 
vor. Der Dirigent der Oper, Herr Moerike, erwies sich als eine gediegene Kraft, die 
mit den geringen Mitteln das MSglicbe leistet. Hans Sonderburg. 

MONCHEN: Als letzte Neuheiten dieses novitatenreictaen Jahres gingen im Hoftheater 
die Dorfidylle „Das war ich" von Leo Blech und Possart-Rdbrs Musikdrama 
„Das Vaterunser" in Szene, zwei Etnakter von sehr verschiedener Art. Wfthrend die Dorf- 
idylle unverkennbar auf jene frisch-launigen Singspiele zuruckgreift, an denen das 18. Jahr- 
hundert so reich war, ist das „Vaterunser* ein richtiges modernes „Musikdrama", sogar 
mit einem Stich ins Veristische. Blecbs Werk, das bereits an zahlreicben Bubnen zur 
Auffuhrung gekommen ist, bat bei knapper Durcbfubrung recbt bubscbe lyriscbe Momente, 
echten Humor indessen nur in bescbeidener Dosierung, obschon an komiscben Situationen 
kein Mangel ist. Musikalisch ragt das Scblussensemble durch lebensvolle Steigerung 
hervor. Der Komponist hat dramatiscbe Begabung; im Orchestrieren eine acbtbare 
Fertigkeit, aber noch nicht die gerade hier, in Anbetracht des barmlosen Sujets, recht 
wunschenswerte Missigung; der grosse Aufwand an polyphonen Verkunstelungen resultiert 
wohl auch aus diesem Dberscbwang. Das Possartsche Drama, das hier seine Urauf- 
fuhrung erlebte, ist sehr bubnenkriftig. Die Handlung spielt in Paris zur Zeit der 
Kommune und schildert den Seelenzwiespalt, aus dem ein frommes, durch die Hin- 
mordung des geliebten Binders aber zur Verzweiflung getriebenes Midchen scbliesslich 
durch die Kraft des Gebetes erlost wird; den Hohepunkt bildet die Szene, in der dieses 
MEdcben in edler Selbstuberwindung einen der MSrder vor seinen Verfolgern rettet. Das 
Sujet, von Coppee, ist von Possart mit grossem Gescbick frei bearbeitet; das ganze ent- 
wickelt sich in spannendem Fluss, gehoben durch eine scbdne Spracbe. Wie bei Blech 
ist auch bei Rohrs Musik ein Zuviel der Gesamtwirkung gefSbrlich. Gleich in der ersten 
Szene geht der Komponist mit alien Klangreizen und Effekten, deren ein guter Orchester- 
kenner habhaft werden kann, geradezu vehement ins Zeug, ohne Rucksicbt auf die 
dramatiscbe Steigerung und zum Schaden der musikaiischen, fur die ihm zuletzt die er- 
forderlichen Farben ausgehen. Erfindung ist Rohrs starke Seite nie gewesen; seine 
musikalische Ausdrucksweise ist jedoch im ganzen gewSblt, vielfach sinngemlss und 
eindringlicb. — Die Auffuhrung der beiden Werke verlief in vortrefflicher Inszenierung 
sehr anregend. Die Hauptrollen des Possart-Rohrschen Dramas wurden von Frl. Morena 



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236 
DIE MUSIK III. 21. 



(Rose) und den Herren Klopfer (Pfarrer) und Brodersen (Lcroux) mit feinem Verstindnis 
gegeben; in dem Blechscben Stuck sangen rectat frisch die Dam en Bosetti (RSschen), 
Geiger (Nachbarin) und Muller (Marthe), sowie die Herren Reiter (Peter) und Brodersen 
(Paul). Am Scbluss bereiteten die zablreich erscbienenen Besucber den Verfassern 
Possart und R5hr lebbafte Huldigungen. Dr. Tbeodor Kroyer. 

PARIS: Die neueste Tat der Grossen Oper 1st die Einfuhrung des .Troubadour* in 
den Spielplan. Bisber war diese popuMrste Oper Verdi's immer die Beute der 
kurzlebigen Theatres Lyriques. Ein besseres Los batte sie immerhin verdient, so gut 
wie „Traviata", die nicbt selten in der Koniischen Oper gegeben wird, und noch mebr 
als »Rigoletto*, der in der Grossen Oper als Balletvorrede verwendet wird. Eine Beneflz- 
vorstellung zugunsten des Verdidenkmals in Mailand diente in der Grossen Oper als 
Versuch und, da das Publikum befriedigt war und die strenge Kritik kein allzu unfreund- 
liches Gesicht machte, so wurde die Stellung des Troubadour regularisiert Von den 
Darstellern ragte namentlich Louise Grandjean als Leonore hervor. Dieser Kunstlerin 
ist nun aucb fur den n&chsten Winter Wagners Isolde zugefallen, nachdera sicb Lucienne 
Breval, die ftltere Recbte batte, mit Glucks Armide hat abflnden lassen. Die Direktion 
der Grossen Oper hat sicb nftmlich endlich entschlossen, einem tiefgefuhlten Bedurfnisse 
abzuhelfen, indem sie eines der Gluckscben Meisterwerke aufs Program m setzte. Den 
Mut dazu scbeint sie daraus gescbflpft zu haben, dass die Komiscbe Oper soeben 
einen ausserordentlicben, unverhofften Erfolg mit Glucks »Alceste* gefunden hat. Sie 
bat nach dem Orpheus und der taurischen Iphigenie aucb dieses grundlegende Werk 
der Vergessenbeit entrissen, um Felia Litvinne Gelegenheit zu einigen Gastvorstellungen 
zu geben. Der Erfolg der sehr gut einstudierten und ausgestatteten AuffQhrung war aber 
so gross, dass Direktor Carre* den Scbluss der Saison vom 15. auf den 30. Juni verschob. 
Es kam freilich dazu, dass auch der Jongleur* Massenet's trotz seines Mangels an Jeder 
Frauenrolle das Publikum lebbaft anzog und festhielt. Felix Vogt. 

PHILADELPHIA: „Grau, lieber Freund, ist alle Tbeorie, und grfin des Lebens goldner 
Baum*, das Hesse sich von unserer verflossenen Opernsaison kaum behaupten. 
Eher das Gegenteil. Nach den von dem neuen Leiter der Metropolitan-Operngesellschaft, 
Heinrich Gonried, proklamierten Grundsltzen, bfttte unser bisheriges Starsystem durch 
ein solches ersetzt werden sollen, das uns nicbt bloss grosse KSnstler, sondern ein 
vollendetes Zusammenwirken aller Faktoren, vollkommene Kunst bringen sollte. Das 
war die goldig grfine Theorie. Die Praxis ist etwas grau ausgefallen. Das Gute, das die 
verflossene Opernsaison brachte, war nicht neu, das Neue zumeist nicbt gut. Wir batten 
einige vortrefflicbe Vorstellungen, so Verdi's ATda mit der Gadski in der Titelrolle, Caruso 
als Rhadames, Scotti als Amonasro und Walker als Amneris, Puccini's Tosca mit Ternina, 
Scotti und Caruso. Wir fanden auch Gelegenheit, einige neue Gesangskrifre kennen zu 
lernen, so Mme. Acte\ die eine treffliche, wenngleich ecbt franzftsische Marguerite In 
Gounod's Faust war, Edith Walker, die sich in den Partieen der Frau Schumann-Heink 
rfihmlich zu bebaupten vermochte und vor alien Olive Fremstad, die sich in alien 
Partieen, die sie bier sang, als eine bdchst interessante, ja hervorragende Singerin und 
Darstellerin erwies. Und ibr Repertoire war bier nicbt gering. Sie sang die Santuzza, 
die Venus, die Fricka im Rbeingold, die Sieglinde . . . Von den neuen Slngern gewann 
der italienische Heldentenor Caruso durcb die seltene Pracht seines Organs sicb rasch 
die Gunst des Publikums. Die Herren Goritz, Kloepfer und Naval interessierten In 
ihren Partieen, ohne gerade zu begeistern. Oberdies lernten wir zwei neue, hier noch 
unbekannte Dirigenten kennen, Felix Mottl, der sich bei der Leitung der Wagnerwerke 
trefflicb bewfthrte und Arturo Vigna, der als Dirigent italienischer Opera kaum seines- 
gleichen haben durfte. Allein trotz der guten neuen Krlfte und obwohl von der alten 



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KRITIK: OPER 



^ 




Garde des fruheren Direktors die besten Krftfte reengagiert waren, war die Saison ein 
Feblscblag, da durch vielfache, hSchst ungluckliche Besetzungen gerade die besten Werke, 
wie Tannbiuser, Carmen, der Ring und Tristan in einer Weise berausgebracht wurden, 
die man hier noch nicbt gewdbnt war. Aucb unter dem Regime Grau ist es mancbmal 
vorgekommen, dass bei Erkrankung oder Indisposition von Sternen erster GrSsse mancbe 
wicbtige Partieen mit minderen Kriften besetzt wurden. Allein ein gewisses Mittelmass 
wurde stets eingebalten. Herrn Conried war es bescbieden, uns eine Tristan- und 
GStterd&mmerung-Vorstellung zu geben, die direkt an die Karikatur streiften. Eine 
Miss Marion Weed als Isolde konnte sich unser Publikum nacb einer Nordica oder 
Ternina selbst dann nicbt gefallen lassen, wenn es Herrn Conried gefiel, dieselbe Dame 
in New York mit der Ternina in der Partie der Kundry alternieren zu lassen. — So war 
es denn kein Wunder, dass unser Publikum den Opernvorstellungen nicbt mebr in dem 
Masse zustromte, wie dies bier sonst der Fall war. Besonders die Wagner- Vorstellungen 
waren schwacb besucbt. Da uns Heir Conried aucb die einzige ,Grosstat" seiner 
Direktionsfuhrung, den Parsifal, vorentbielt, so ist man bier auf ibn nicbt gut zu sprechen 
und es wird ibm nicbt geringe Mube kosten, das verlorene Prestige einzubringen. Ein 
Verdienst ist Herrn Conried jedocb nicbt abzusprechen. Fur die bocbgescburzte Muse 
scbeint er kein geringes Verstindnis zu besitzen. Das unter Herrn Grau ganz vernacb- 
lftssigte Ballet bat unter seinem Regime seine Wiederauferstebung gefeiert. Er bat uns 
Dtlibes' ,Coppelia" gebracbt und damit einen woblverdienten, ebrlicben Erfolg erzielt, 
der vor allem seiner ersten Tftnzerin Varasi, einer Kunstlerin von seltener Anmut und 
ScbSnbeit, zu verdanken ist. — Der nichsten Opernsaison siebt man bier mit einem 
gewissen Bangen entgegen. Ober die verungluckten Ringvorstellungen will uns Conried, 
wie es heisst, dadurcb binwegbelfen, dass er die Zabl der biesigen Vorstellungen verringert 
und den „Ring M uberbaupt nicbt gibt Das w2re allerdings eine radikale Kur. Eine Art 
Hegelscber Negation der Negation. Die riesigen Einnabmen, die der Parsifal in New York 
abgeworfen, macben es Conried allerdings leicbt, die hiesige Saison etwas en canaille zu 
behandeln und fiber die Wunscbe unseres Publikums zur Tagesordnung uberzugeben. Allein 
mit der Zeit durfte aucb da eine Wendung zum besseren eintreten. Die Zugkraft des Parsifal 
wird bald erscbSpft sein und einen zweiten Parsifal zu finden, wird selbst dem „findigen* 
neuen Direktor der Metropolitan-Gesellscbaft kaum gelingen. Dr. Martin Darkow. 

KONZERT 

BERN: Das funfte Scbweizeriscbe Tonkunstlerfest. In den grossen Konzerten, 
die bei der funften Tagung des Vereins scbweizeriscber Tonkunstler im Munster 
am 25./26. Juni stattgefunden haben, sind vier Namen besonders hervorgetreten: 
Hans Huber, Friedricb Hegar, Volkmar Andreae und Friedricb Klose, alle vier aucb in 
Deutscbland nicbt unbekannt. Das eigentlicbe musikaliscbe Ereignis des Festes war die 
Aufrubrung der d-moll Messe von Klose (mit Hinweglassung des Gloria und Sanktus), 
die den tiefsten Eindruck binterliess. Was dieser im modernen Geiste konzipierten, 
dabei aber die alte Form nicbt ganz verleugnenden ScbSpfung ibre Bedeutung verleiht, 
ist die krftftige Eigenart in der Erfindung und die staunenswerte Fftbigkeit Kloses mit 
den einfacbsten Mitteln die grSsste Wirkung auszuuben. Das Werk wird wohl noch 
weiter von sicb reden macben. Hans Hubers beroische Sympbonie in C-dur (mit 
Sopran-Solo) batte als grosszugiges, meisterbaft gearbeitetes und dabei durcbaus originelles 
Werk ebenfalU einen starken Erfolg. Die viel umstrittenen Totentanz-Variationen des 
dritten Satzes erscbeinen Ibrem Bericbterstatter als sebr glucklicb konzipiert und sind 
von feinster Faktur. Volkmar Andreae bat, wie beim Tonkunstlerfest in Frankfurt, so 



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DIE MUSIK III. 21. 




auch hier mit seiner symphonischen Phantasie (Schwermut — Entruckung — Vision) die 
HSrer mftchtig mitgerissen. Die grosszugigen Gedanken und das warmblutige Tempera- 
ment im Ausdruck erregten ebensosebr Bewunderung wie die virtuose Beherrschung der 
Orchestermittel. Von Friedrich Hegar stand ein Werk fur gemischten Chor, Soli und 
Orchester „Ahasvers Erwacben" auf dem Program m. Hegars geniale Charakterisierungs- 
kunst bat hier eine Schopfung hervorgebrachr, die in jedem Takt den HSrer lebhtft 
fesselt. Von grosser Scbonbeit sind die tonmaleriscben Scbilderungen aus der Alpen- 
welt. .Abasvers Erwachen" gebdrt zweifellos zum allerbesten, was Hegar je gescbrieben 
bat. — Selbstverstandlicb kommen bei einem solcben Anlass auch Werke zur Auffuhrung, 
die den Tag nicht uberleben. Der Gesamt-Eindruck aber war der eines erffeulichen 
Strebens nach eigenem Ausdruck. Als junge liebenswurdige Talente seien genannt: 
Walter Courvoisier, Ernst Isler, Fritz Karmin und Peter Fassbinder (Streich- 
quartett in A-dur). Ein Streichquartett in Des-dur von Henri Marteau — vom Genfer 
Marteau-Quartett vollendet gespielt — erwies sicb als ein von edler Romantik durch- 
wehtes, wundervoll klingendes Werk. Genannt sei noch eine geistreiche Rbapsodie fur 
grosses Orcbester von Joseph Lauber, ein wunderhubscher Kanon fur gemischten 
Chor von Karl Hess und ein temperament voiles formschSnes Klavierkonzert von Albert 
Meyer. — Ober die Vorbereitung der Auffubrungen durch Direktor Karl Munzinger in 
Bern hSrte man nur eine Stimme des Lobes. Die grossen Chorwerke wurden von den 
Gesangvereinen ,Berner Liedertafel" und ,Cftcilienverein" ganz vortrefflich gesungen. 
Auch die Orchester von Bern und Lausanne standen durchaus auf der HShe ihrer Auf- 
gaben. G. Bundi. 

KIEL: Am besten ist es bei uns urn die Kammermusik bestellt. Das Hamburger und 
das Bremer Streichquartett gaben insgesamt sieben Konzerte, die Herren Kopecki 
und Keller drei Duo-Abende. Alle Darbietungen zeigten gute, zum Teil vorzugliche 
Leistungen. — Unsere Vereins- Konzerte leiden nicht an Obermass grosser Leiden- 
schaften und ditbyrambischen Jubels. Es gebt in ihnen korrekt und bedachtsam her. 
Ach, dass unsere Pulse lebendigeren Schlag batten und die Kieler Kunst wabernde Lohe 
entzundete! Meist gebt man aus den Konzerten, wie man bineinkam: in Erwartung der 
Dinge, die da eigentlich batten kommen sollen. Der Gesangverein brachte unter Herrn 
Lewandowskis Leitung u. a. Verdi's Requiem und Clucks Iphigenie a. T. zu GehSr. Recht 
brav exekutierte der Chor-Verein unter Leitung des Herrn Marten Mozarts C-dur Requiem 
und Bacbsche Kantaten. An bedeutenden Solisten traten auf Wullner und im Lehrer- 
Gesangverein d'Albert. — Das Rudolph-Orchester bait sich bei etlichen instrumentalen 
Unzuianglicbkeiten, die nach Lage der Dinge unvermeidbar sind, wacker. Herr Rudolph 
veranstaltete u. a. einen Berlioz- Abend mit der phantastischen Sympbonie. Der „Verein 
der Musikfreunde" gab drei Volkskonzerte. Leider erfullen diese Konzerte nicht ihren 
Zweck. Das letzte Konzert nahm einen umubmlicben Ausgang mit den als Lucken- 
busser (!) aufs Programm gesetzten „Pr61udes« von Liszt Solche Vorginge sch&digen 
das Ideal der Volkskonzerte, die das Beste in bester Ausfuhrung bringen sollen. — Der 
Unterzeicbnete gab drei Symphonic- Konzerte mit einem ,FranzSsischen Abend", in denen 
er secbs Werke zur Erstauffuhrung in Kiel brachte, darunter Liszts Suite «Jeux d'enfants" 
und Schillings' ,Hexenlied". Hans Sonderburg. 

PARIS: Die Konzertsaison dehnte sich diesmal bis in die erste Juniwoche, d. h. bis 
zum Rennen des Grand- Prix aus. Colonne und Cbevillard stellten zwar ihre Sonntags- 
konzerte, wie ublicb, Mitte April ein, aber es tauchten zwei neue Unternehmungen auf. 
Der Geiger Charles Wolff und der Bratschist Monteux grundeten mit funfzebn Ge- 
nossen das wahrhaft popuifire Concert Berlioz in der Vorstadt Batignolles, das drei 
Wochen lang jeden Abend spielte und z. B. in einer Woche s&mtliche Symphonieen und 



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23d 

KRITIK: KONZERT 




Ouvert&ren Beetbovens bewiltigte. Es gab nur einen PUtzpreis von einem Franken. 
Die Ausfuhrung war uber Erwarten gut und der Besuch rechtfcrtigt, wic es scheint, eine 
Fortsetzung im nichsten Winter. Die andere Neugrundung, die der Nouveaux Concerts 
von Pierre Carolus-Duran ruhrt daher, dass sich dieser Dirigent von seinem Bundes- 
genossen Le Rey getrennt bat, um ein eigenes Orcb ester zu baben. Le Rey 1st ausserdem 
das Missgescbick begegnet, dass das Gericbt seine geringe Befibigung verkundigt hat. 
Kubelik batte mebrere Konzerte mit dem Orcbester Le Rev's gegeben, in denen dessen 
Leistung nicbt nur von der Kritik, sondern aucb vom Publikum beanstandet wurde. Zu 
seinem Abscbiedskonzert verpflichtete daher Kubelik das Orcbester Chevillard. Nun 
strengte aber Le Rey eine Klage an, weil Kubelik einen Kontrakt mit ihm geschlossen 
batte. Das Gericbt erkannte jedocb, dass Kubelik in Anbetracbt der ungenGgenden 
Leistungen Le Key's das Recbt batte, sich an einen anderen Dirigenten zu wenden. Das 
von Carolus-Duran vereinigte Orchester bewlhrte sich recbt gut in einem ersten 
Sympbonie-Konzert, dem im Winter andere folgen werden, und in einem Konzert des 
Klavierspielers Marcian Thai berg, der an einem Abend mit grossem Erfolg drei Klavier- 
konzerte vortrug, Beethoven Es-dur, Saint-SaSns g-moll und Rubinstein d-moll. Er war 
ubrigens nicbt der einzige, der ein so anspruchsvolles Programm durcbfubrte. Risler 
spielte schon vor ihm die drei letzten Klavierkonzerte Beetbovens hinter einander und 
bald darauf fiberrascbte uns sogar Frau Kleeberg, indem sie auf ein zu wenig bekanntes 
Konzert von Bach fur Klavier, zwei obligate Fldten und Orcbester Beetbovens Es-dur 
Konzert und Schumanns a-moll Konzert folgen Hess. Aber aucb obne Orcbester wurden 
die Klavierspieler in diesem Frubjahr gerne gebdrt. So fand Eugen d* Albert diesmal im 
Vortrag Beethovenscher Sonaten den begeisterten Beifall, den er scbon vor zwei Jabren 
verdient bltte. Gabrilowitscb fflllte funfmal den Saal Erard. Auch Schelling und Hans 
Richard wurden sebr gut aufgenommen. Die in Paris niedergelassenen Pianisten dster- 
reichiscber Herkunft Ludwig Breitner und Karl Fdrster behaupteten sicb in ihren 
erworbenen Recbten. Die grdsste Sensation erregte — naturlicb, m5chte ich fast sagen — 
der Geiger Kubelik. Die Kritik wollte anfangs in ihm nur einen von Tecbnik strotzenden 
Virtuosen seben, musste dann aber docb zugeben, dass er auch die klassischen Stucke 
mit eindringendem Verstlndnis und obne Obertreibung im Ausdrucke vortrage. Eine 
sebr interessante neue Erscbeinung war die sechzehnjihrige portugiesische Cellistin 
Guilbermina Suggia und eine gute alte Bekanntschaft mit Paris erneuerte der das gleiche 
Instrument als Meister bandbabende Sigmund Burger von Budapest. Auch die Kammer- 
musik, die musikaliscb meist erspriesslicher ist, als die sogenannten Recitals, erfreute 
sicb einer steigenden Beliebtbeit. Ysaye und Pugno konzertierten z. B. viermal zusammen 
und taten auch etwas fur die modernen Komponisten, denn sie spielten Geigensonaten 
von Piern6, Fevrier und Samazeuilb, denen ein gewisses Interesse zukam. Pugno spielte 
ausserdem mit dem in Paris sehr beliebten Bdhmiscben Quartett Quintette von Dvottk 
und Saint-SaSns. Erwlhnung verdient auch, dass die alte Gesellschaft der ,Trompette", 
in der die Trompete glGcklicberweise fast nie gebdrt wird, ein Sextett des deutscben 
Komponisten Thuille zu Ehren bracbte. Am seltensten sind wobl in Paris die Lieder- 
abende. Frau Mysz-Gmeiner und der Amerikaner Clark veranstalteten solcbe mit gutem 
Erfolg. Felix Vogt. 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Zura Aufsatz von Dr. Altmann uber die Kdniglicbe Preussischc Hofkapelle gehdren die 
Port rits der GeneraMntendanten: Karl Tbeodor von Kustner, Botho 
von Hulsen, Graf Bolko von Hochberg, Georg von Hulsen, sowie der 
Kapellmeister: Wilhelm Taubert, Otto Nicolai, Karl Eckert, Robert Radecke, 
Heinrich Kahl, Josef Sucher. (Die ebenfalls zu diesem Artikel gehdrenden 
Bilder von Meyerbeer, Mendelssohn, Dorn, Weingartner, Muck, Richard Strauss 
sind von der ,Musik" schon mebrfach veroffentlicht worden.) 

Als Nachtrag zu dem im ersten Juli-Hcft wiedergegebenen Bild Jobann Adam Hillera 
folgt ein Brief des vor 100 Jabren verstorbenen Begrunders des deutscben Sing- 
spiels in Faksimile (cf. ,Die Musik" III, Heft 10, S. 80). 

Auf den nlchsten zwei Bllttern bringen wir die Abbildung des Haydn-Mozart- 
Beethoven=Denkmals in Berlin. Das von Prof. Rudolf Siemering unter 
Assistenz seines Sohnes, Regierungsbaumeisters Wolfgang Siemering, geschaffene 
Werk hat seinen Platz am Sudende des Goldflschteichs im Tiergarten. Auf einem 
runden Plateau von grauem Granit, in dem Vertiefungen fur Blumen vorgesehen 
sind, erhebt sich ein dreiseitiger Marmorbau in fein abgestimmter gelblicber 
Tdnung. Die erste Anregung zu diesem Denkmal ging von dem verstorbenen 
Direktor der Singakademie, Prof. Martin Blumner, aus; Joseph Joachim fdrderte 
das Unternehmen durch zahlreiche Konzerte. In der Nacht vom 1./2. Juli wurde 
das Denkmal ohne jegliche Feierlicbkeit seiner Bestimmung ubergeben. 

Auf dem nlchsten Blatt sehen wir das PortrSt des einst gefeierten Opera- und 
Oratorienslngers Eduard Mantius (f 4. Juli 1874), der auch als Komponist von 
Liedera bervorgetreten ist. Am 18. Januar 1806 zu Schwerin geboren, studierte er 
zu Leipzig und Rostock die Rechte, erregte durch seine prichtige Tenorstimme in 
Liebbaberkonzerten Aufsehen, so dass ihn Poblenz in Leipzig und Nauenburg in 
Halle kunstlerisch weiter ausbildeten. 1830 debfitierte er als Tamino am Kgl. Opera- 
haus zu Berlin, wurde sogleich engagiert und gehdrte dieser Buhne 27 Jahre lang 
an. Von da an widmete er sich mit grossem Erfolg dem Gesangsunterricht Unser 
Bild stammt aus der „Mendelssobn-Sammlung a ; die Vorlage ist eine Litbographie 
von Fr. Jentzen nacb einer Zeicbnung von Fr. Kruger. 

Unsere diesmalige Musikbeilage betitelt sich ,Liebesweihe" und ist nach Worten von 
Wilhelm Muller fur Baryton und Klavier von Peter Gast (Pseudonym von Heinrich 
Kdselitz, geb. 1854) gesetzt, den bekanntlich Friedrich Nietzsche nach seiner Ab- 
kebr von Wagner auf den Schild erhob. Die Komposition zeicbnet sich durch 
schwungvolle, warmblutige Melodik und_edles Pathos aus. Mit gutiger Erlaubnia 
des Komponisten bringen wir hiermit das Lied zum ersten Abdruck. 



Nacbdruck nur mit ausdriicklicher Eriaubois des Vorlage* gestattet 

Alle Rechte, insbetondere du der Obertetsung, Torbehalten. 

fflr die ZurBcksendung unVorlangter oder nicht aagemeldeter Manuikripte, CUls ihnen nicbt genagead 

Porto beiliegt, fiberniauat die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungepriift zuruckgeaandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. HI. 



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ZUR GESCH1CHTE DER K0N1GL1CHEN PREUSS1SCHEN HOFKAPELLE 



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Ad. Halwas, Berlin, phot. 

ROBERT RADECKE 



J. C. Schaarwachter, Berlin, phot. 

HE1NRICH KAHL 





J. C. Schaarwiichter, Berlin, phot. \j "•.••* 

JOSEF SUCHER 
ZUR GESCH1CHTE DER K0NIGL1CHEN PREUSSISCHEN HOFKAPELLE 



III. 21 



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EIN^BRIEF VON JOHANN ADAM HILLER 
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III. 21 



DAS HAYDN-MOZART-BfcfeTfldVEN- 
DENKMAL IN BERLIN (SOdseite) o o 



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DIE BUSTEN HAYDNS UND MOZARTS AM HAYDN- 
MOZART- BEETHOVEN-DENKMAL IN BERLIN o o 



III. 21 



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EDUARD MANTIUS 
f4.JULI 1874 




III. 21 



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Feicrlich.(J=i*) 




Lass indci-ne heil'gen Tie-fen, Meer der Lie-be, mien ver-sin-kenl 




Per- len seta? ieh aus dem Grun-de nnd Ko-ral-len - swei - - ge blin - ken 




und an el- ner wei-ssen Klip-pe hangt ein al-ter gold-ner Be-cher, 




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er-len le-sen u; 



Per- len le-sen und Ko-r al-len - knos-pen pfliicken, urn a ls treu-er Lie - - be Kro-ne 




8tioh u. Drack: Berliner Muaikallen Druckerei O.m.b. H. Charlottenburg. 



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DIE MUSIK 



SKANDINAVIEN 



Ein Spielmann btt weder Heim nocb Haus, 
Sein Sinn geht rastlos ins Weite hinaus. 
Wem dt von Liedern die Brust geschwellt, 
Dcs Heimtt ist rings die weite Welt. 
Im Laubsatl, im Ttl, tm grfinenden Htng 
Muss er ruhren die bebenden Saiten zum Sang; 
Dem beimlichsten Leben muss er lauscben: 
Des Giessbachs Tosen, der Woge Rauschen, 
Des pochenden Herzens seltsamen Mlren; 
Sein Lied muss des Volkes Trlume kllren 
Und all die Gcdankcn, die girenl 

Hcnrik Ibsen 
Olaf Liljekrans III, 9. 



III. JAHR 1903/1904 HEFT 22 

Zweites Augustheft 

Herausgegeben 
von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin und Leipzig 



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Musikgeschichte Schwedens umfasst einen Zeitraum von etwa 
ausend Jahren. Von dieser Zeit mussen wir aber, wenn von einem 
/irklichen Musikleben die Rede sein soil, die erste Hfilfte ab- 
echnen; und fassen wir die Musikgeschichte nur als eine Ge- 
schichte der musikalischen Kunstschbpfungen auf, bleibt nur das letzte 
Viertel des Jahrtausends ubrig. Wir wollen hier jedoch die Musikgeschichte 
in weitestem Sinne auffassen und beginnen daher unsere Darstellung mit 
dem Jahre 900. 

Zu dieser Zeit teilten sich die Musikausubenden in Schweden in 
zwei scharf gesonderte Klassen, Sanger und Spielleute, oder, wie sie 
damals genannt wurden: Skalden und Spielleute. Die Skalden, diezu- 
gleich auch Dichter waren, sangen zur Harfe das Lob der Kdnige und 
Helden. Oberall, wo sie hinkamen, genossen sie Achtung und Anerkennung. 
Die Spielleute dagegen wurden fast immer verachtet und verhdhnt. Sie 
spielten Geige, Viole, Pfeife und Trommel und mussten sogar auch zu 
gymnastischen Kunsten greifen, um sich geltend zu machen. So waren 
sie als Spassmacher, Jongleure und Seiltinzer bei Volksfesten gem gesehen. 

Diese beiden Klassen bildeten nun bis 1200 die einzigen Musiker. 
Dann beginnt allmihlich die Kirche Macht zu gewinnen, und damit treten neue 
Forraen der Musikpflege auf. Die kirchliche Musik in Schweden sucht so 
weit als moglich dem allgemeinen rdmischen Kanon zu folgen. Je nach 
dem Reichtum der einzelnen Bistumer ist aber die Pflege der Tonkunst eine 
verschiedenartige. AmbedeutendstenwardieMusikausubung in denBischofs- 
stidten Skara, Linkoping und Upsala entwickelt. In der erstgenannten 
Stadt wirkte besonders der Bischof Brynolphus 1. (f 1317) fur geregelten 
Kirchengesang. Er war auch ein vorziiglicher Offizienverfasser und hat 
uns mehrere Hymnenmelodieen uberliefert. In Linkdping sorgte Bischof 
Heinrich fur die Kirchenrausik, indem er eine besondere Ordnung des 
Chorgesanges (26. April 1272) vorschrieb. Upsala bekam etwas spfiter, 
am 12. Mai 1298, eine ahnliche Chorordnung durch den Erzbischof Nils 
Allesson. Im spiteren Mittelalter nahm die Kirchenmusik dann einen 
kriftigen Aufschwung im Birgittinkloster zu Wadstena. 

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244 
DIE MUSIK HI. 22. 




Auch die Musiktheorie und die mensurierte mehrstimmige Musik 
wurde in den schwedischen Klostern eifrig gepflegt. Die Pariser Musik* 
lehre wurde hier das Vorbild, und mehrere Schriften uber die Musik 
wurden nach der Theorie des Franco Parisiensis und seiner Schule verfasst. 
Die aiteste musiktheoretische Arbeit in Schweden ist eine im Jahre 1334 
gefertigte Abschrift eines Musiktraktates von Petrus Picardus, einem Schuler 
Franco's. 

Die Einfiihrung der Orgel in die Kirchen geschah erst allmihlich. 
In Upsala ist schon urn 1272 von einer grossen Orgel die Rede. Etwas 
spBter, am Anfang des 14. Jahrhunderts, hdren wir von einem Orgelbauer 
Eubertus (f 1344) in Wisby. Der Dom zu Linkoping besass in der zweiten 
HMlfte des 15. Jahrhunderts sogar zwei Orgeln. Sonst aber muss die Orgel 
in Schweden vor 1500 wenig bekannt gewesen sein. 

Die auf unsere Zeit gekommenen Fragmente mittelalterlicher Kirchen- 
musik gehdren vorwiegend dem Offiziengesang an. Ziemlich gross ist die 
Zahl der vorhandenen Graduate und Antiphonarien. Von den ersteren 
erschien um 1490 eine Auswahl von Ghotan in Lybeck im Druck. Fur 
die schwedische Musik ist in diesem Buch besonders die grosse Anzahl 
der Sequenzen zu schwedischen Heiligen interessant. Mensurierte mehr- 
stimmige GesMnge in Aufzeichnungen aus dem Mittelalter sind uns 
nicht uberliefert. Aus dem 16. Jahrhundert dagegen haben wir dem 
Theodoricus eine wertvolle gedruckte Sammlung mehrstimmiger schwedischer 
Kirchenlieder aus dem Mittelalter in lateinischer Sprache, „ Petri Piae 
Cantiones", gedruckt zu Greifswald 1582, zu verdanken. Diese Sammlung 
ist auch darum wichtig, weil in ihr einheimische „geistliche Volkslieder" 
aufgenommen worden sind. Melodisch besonders schon sind die Schul- und 
Fruhlingslieder. 

Die mittelalterliche kirchliche Singweise lebte in Schweden noch lange 
fort. Einzelne Berichte aus dem 18. Jahrhundert melden uns, dass noch 
in mehreren DSrfern der alte Antiphongesang vorherrschte, und im 19. Jahr- 
hundert wurden einige Melodieaufzeichnungen gemacht, die ein stark mittel- 
alterliches GeprMge haben. Wir geben hier als Beispiel eine kleine Melodie 
wieder, die im Jahre 1887 in Mora (Dalekarlien) aufgezeichnet wurde: 



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245 
NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 




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Die beiden oben erwMhnten Klassen der weltlichen Musiker ver- 
schwinden allmShlich im 13. Jahrhundert. Die Spielleute existieren zwar 
noch, aber sie haben als Musiker im Lauf der Zeit ein ganz anderes An- 
sehen gewonnen: sie sind jetzt nicht mehr die verhohnten Spassmacher 
des niedrigen Volkes, sondern spielen ihre lnstrumente an den kdniglichen 
und furstlichen Hofen und stehen uberall in Gunst. Am hochsten war 
ihr Ansehen zur Zeit des Folkungargeschlechts (1250 — 1319). Zu Hoch- 
zeiten und Festlichkeiten am Hofe fanden sich die Spielleute in grosser 
Zahl ein und erhielten Geschenke an Pferden, Kleidern, Gold und Silber, 
„dass sie alle reich nach Hause fuhren 4 *. Besonders freundlich gegen die 
Spielleute waren der Konig Birger (1298—1319) und seine Bruder Erik 
und Waldemar. Die Musik bei den Hoffesten dieser Zeit wird als krflftig 
und lMrmend geschildert. Dies zeigt sich auch in der Vorliebe fur die 
lnstrumente: Trommeln, Trompeten, Posaunen und Pfeifen. Die Streich- 
instrumente kommen nur selten vor, und die friiher so beliebte Harfe ist 
so gut wie verschwunden. 

Der weltliche Gesang des Mittelalters war intimer Natur und 
erklang mehr in den stillen Kammern der Ritterburg als bei festlichen Um- 
zugen unter freiem Himmel. Die gewdhnliche Form dieses Gesanges war 
die Ballade. Ihre Blutezeit fSllt in das 15. und 16. Jahrhundert. Wie es 
urn die Balladenmelodieen im Mittealter bestellt war, daruber wissen wir 
aus damaligen Aufzeichnungen nichts. Nur die Volkstradition hat uns 
kleine Uberreste, im 19. Jahrhundert aufgezeichnet, geschenkt. Versuchen 
wir uns aus diesen ein Bild ihrer ursprunglichen Gestalt zu machen, so muss 
das allgemeine Resultat das sein, dass die schwedische Balladenmusik aus 
dem altnordischen Volksgesang unter Einwirkung teils der Kirchenmusik, 
teils des dinischen und deutschen Volksgesanges hervorgegangen ist. 

Neben den Balladen besitzen wir noch eine wichtige Gattung mittel- 
alterlicher GesMnge in den historisch-politischen Liedern. Mehrere 
dieser Lieder sind uns auch in Melodieen aus dem 15. und 16. Jahrhundert 
uberliefert. Das Mlteste historisch-politische Lied mit Musik ist das aus Anlass 
der Ermordung der Herzdge Erik und Waldemar in Nykdping (1318) gedich- 
tete." Die Melodie kennen wir nach einer Aufzeichnung aus dem 17. Jahrhundert, 
die jedoch auf eine mittelalterliche Quelle zuruckzugehen scheint: 



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246 
DIE MUSIK III. 22. 




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Auch die eigentliche Volksmusik scheint man im Mittelalter hervor- 
ragend gepflegt zu haben. Man findet sie besonders in Verbindung mit 
dem Tanz. Der gewohnliche Bauerntanz war im allgemeinen ein Reigen, 
der entweder mit Gesang oder Instrumentenspiel begleitet wurde. Die 
bevorzugten Bauerninstrumente waren Fiedel, Geige, Dudelsack und Pfeife. 

Das 16. Jahrhundert ist furSchweden in musikalischer Hinsicht von 
grosserer Bedeutung. Die Musik beginnt ihre engen Fesseln zu sprengen 
und wird eine freie Kunst, eine Tonkunst. Kirchliche und weltliche Musik 
sind nicht mehr getrennt, sondern beide gehen nun in eine hdhere Einheit, 
dieKunstmusik, auf. Die Pflege der Tonkunst eiMlt ein festes Zentrum 
amkoniglichenHofin Stockholm. Das Verdienst, die Musik gefordert zu 
haben, gebiihrt in erster Linie den Wasaregenten : Gustaf Wasa und seinen 
Sohnen. Sie batten alle eine innige Liebe zur Musik und pflegten die 
Kunst, nicht urn Pracht und Ruhm zu gewinnen, sondern aus innerem 
Bedurfnis. Gustaf Wasa (1521 — 60) war ein guter Kenner der Musik und 
wird von seinen Zeitgenossen als ein geschickter Lautenspieler gelobt. 
Die kSniglichen Instrumentisten belaufen sich urn 1540 auf 16 Personen. 
Als Komponisten werden (1526) Johannes und Mats, (1540) Jakob Schott 
und Gerardus genannt. Erik XIV. (1560—68), der Nachfolger Gustaf 
Wasas, zeigte sich als echter Renaissancefurst, der es liebte, sich von 
Kunstlern umgeben zu sehen. Von seinem Vater hatte er die musikalische 
Begabung geerbt und spielte vortrefflich die Laute. Er ist sogar selbst 
als Komponist hervorgetreten und wird als Tonsetzer der beiden Psalmen 
„In te, Domine, speravi" und „Cor mundum crea in me, Deus* fur vier 
Singstimmen erwMhnt. Als Hofkapellmeister fungierte in der ersten Zeit 
Blasius Fischer (1544) und nach ihm Jdrgen Heyde. Von den kdnig- 
lichen SSngern fand namentlich Johan Bast on Anerkennung. Er stammte 
aus Holland, hatte einige Zeit in der sMchsischen Hofkantorei gesungen und 
sich dann nach DMnemark begeben, wo er vielen Beifall fand. Als Kom- 
ponist tritt jetzt besonders Hans Gast hervor. Konig Johan 111. (1568 — 92) 
war ein leidenschaftlicher Musikfreund. Wie seine VorgMnger spielte 
auch er die Laute. Ein beliebter Lautenspieler an seinem Hofe war 
Renatus Du pi ess is. Als Komponist betitigte sich ferner der Kantor der 
deutschen Schule in Stockholm Wolfgang Burchardt. Mit dem Konig 
Sigismund (1592 — 1600), der zugleich Konig von Polen war, beginnen 
polnische Einflusse sich bemerkbar zu machen. Die bedeutendsten Musiker 
am Hofe sind jetzt fast alle Polen, so z. B. Fabius Quadrantinus, der 



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247 
NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 




.Psalmodae VII« im Druck herausgab, und P. La tern a, der .Cithara 
vel Decachordon spirituale" drucken liess. Ein bemerkenswerter Musiker 
wahrend des K6nigs Karl IX. Regierungszeit (1600—11; war der Hofkapell- 
meister Torstenius Johannes Rhyarander. Seine bekannteste Arbeit ist 
die Anordnung der Musik zu der schwedischen Psalmen - Ubersetzung 
Lobwassers (1602). 

Ihre hdchste Entwicklung w&hrend dieser Zeit nahm die Musik aber 
unter Gustaf Adolf II. (1611 — 32). Im J ah re 1627 bestand seine Kapelle 
aus 4 Singe rn, 16 Instrumentisten, 8 Trompetern nebst einem Trommel- 
schliger. 1620 wandte man sich an den Kapellmeister in Cassel, Oster- 
meyer, urn durch ihn „einige gute Musikanten" zu bekommen. Kapell- 
meister zu dieser Zeit war in Stockholm Jakob Smidt, der diese Stelle 
biszumjahre 1636 behielt, worauf Ludwig Bille, ein geschickter Violin- 
spieler der Hofkapelle zur Zeit Gustaf Adolfs, Kapellmeister wurde. 

Die auslindischen Vorbilder der schwedischen Musik waren in derersten 
Haifte des 16. Jahrhunderts vorwiegend niederl&ndische und deutsche, 
in der zweiten kamen dann noch italienische dazu. Zu den beliebtesten 
Niederlindern zahlten Josquin, Jannequin und Clemens non papa. Die 
bevorzugtesten deutschen Meister waren Georg Rhaw und Sixtus Dietrich. 
Das hdchste Ansehen aber genoss in der zweiten Hilfte des Jahrhunderts 
Orlando di Lasso. Seine „Selectae Cantiones" (1579) wurden fast uberall 
in den grdsseren Gymnasien gesungen. 

Die Musik an den Gymnasien stand damals am hdchsten in der 
Schule der deutschen Gemeinde zu Stockholm und in Wester&s. Das 
grdsste Verdienst urn die Hebung der Schulmusik in Wester&s fiel Jonas 
Columbus (1586—1663) zu. Durch ihn wurde Wester&s die wichtigste 
Pflegest&tte der Kunstmusik in Schweden. Columbus legte auch den 
Grand zu einer bedeutenden Musikbibliothek und Instrumentensammlung, 
die ein Muster fur die anderen Gymnasien und die Universit&t in Upsala 
wurde. — 

Mit dem dreissigj&hrigen Krieg greift Schweden zum erstenmal in die 
Entwicklung der Kultur ein. Die Pflege, deren sich die Tonkunst unter 
den Wasaregenten erfreute, konnte keinen durchdringenden Erfolg fur das 
schwedische Musikleben haben, weil die rechten musikalischen Krifte, die 
leitenden Personlichkeiten fehlten. Zur Pflege der Tonkunst in den hdheren 
St&nden hatte Gustaf Adolf am meisten beigetragen; seine Bestrebungen 
sollten unter seiner Nachfolgerin Christina Fruchte tragen. Selbst kunst- 
lerisch beanlagt, suchte Christina ihrem Hof erhohten Glanz zu verleihen, 
indem sie die bedeutendsten Vertreter von Kunst und Wissenschaft heranzog. 
Jetzt ergoss sich ein Strom von Ausl&ndern in das Land, die sich l&ngere 
oder kurzere Zeit in Schweden aufhielten. Von den Musikern, die nach 



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US 
DIE MUSIK III. 22. 




Stockholm berufen wurden, sind besonders die Singer Beaumont, Munie 
und Bondini, die S&ngerin de la Barre zu erw&hnen. Ein beruhmter 
Musikgelehrter war Marcus Meibom aus Tonningen. Als Komponisten 
taten sich namentlich Vincenzo Albrici und Pier Verdier hervor. Albrici 
war als Kapellmeister einer italienischen Musik-Kapelle 1652 nach Stock- 
holm gekommen und verliess Schweden nach zweij&hrigem Aufenthalt. 
Wir besitzen von ihm aus dieser Zeit nur eine Symphonic Pier Verdier 
kam etwas spacer nach Stockholm, wo er eine Anstellung in der Hofkapelle 
bekam. Wahrscheinlich ist er in Schweden urn 1660 gestorben. Die 
meisten seiner Kompositionen sind Tinze, nur ein Vokalwerk ( 9 Christus 
&r mitt lif") ist uns iiberliefert. 

Der bedeutendste Musiker dieser Zeit in Schweden war Anders 
Dub en. In Leipzig urn 1590 geboren, war er imjahre 1621 als Organist 
der deutschen Kirche und Hoforganist nach Stockholm gekommen. Er 
machte sich hier bald bekannt als geschickter Orgelspieler und Kom- 
ponist und wurde nach dem Tode Ludwig Billes 1640 Hofkapellmeister, 
eine Stellung, die er bis zu seinem Tode 1662 behielt. Als Komponist 
trat er mit zwei Begrabniskantaten hervor: die erste zur Leichenfeier 
Gustaf Adolfs 1633 („Pugna triumphalis" fur 8 Vokalstimmen, gedruckt in 
Stockholm 1634), die zweite zum Tode Carl Gustafs 1660. 

Die ausiandischen Einflusse, die in der zweiten Halfte des 17.Jahr- 
hunderts iiberwiegen, sind norddeutsche aus Hamburg (Christoph Bernhard, 
Matth. Weckmann) und Lubeck (Franz Tunder, Dietrich Buxtehude), nieder- 
lindische (J*n Pieter Sweelinck) und italienische (Giac. Carissimi). Der 
Musikentwicklung in Schweden waren zu dieser Zeit die grossen Samm- 
lungen von Musikwerken, die jetzt angelegt wurden, sehr forderlich : erstens 
die Werke des 16. Jahrhunderts, die aus deutschen Bibliotheken entfuhrt 
worden waren, zweitens die Werke des 17. Jahrhunderts, die von schwe- 
dischen Musikern gesammelt wurden. Die grdssten Verdienste urn diese 
Sammlungen haben Gustaf Duben und Olof Rudbeck. 

Als Reprfisentant der schwedischen Kunstmusik in der zweiten Halfte 
des 17. Jahrhunderts steht Gustaf Duben in erster Reihe. Er war der Sohn 
des vorhergenannten Kapellmeisters Anders Duben und tritt uns zuerst 1647 
als Musiker der Hofkapelle entgegen; 1662, nach dem Tode seines Vaters, 
wird er zugleich Hofkapellmeister und Organist der deutschen Kirche und 
stirbt 1690. Als Komponist, Diligent, Organist und Sammler der grdssten 
Musikwerke seiner Zeit ist er fur Schweden von grosser Bedeutung gewesen. 
Seine besten Tonsctadpfungen hat er der Kirche gewidmet. Wir nennen 
hier nur die im Stil Carissimi's geschriebene Komposition .Surrexit pastor 
bonus" (1664), und sein Miserere fur 5 Stimmen. Fur den Hof schrieb 
er mehrere GelegenheitsgesMnge und Tinze fur Streichinstrumente. Als 



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249 
N0RL1ND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 



Melodiker zeigt er sich am eindringlichsten in seiner Musik zu Samuel 
Columbus' „Odae svetiae* (Text und Musik gedr. 1674). Als Organist und 
Dirigent bekam er erwunschte Gelegenheit, grossere Kompositionen, die er 
mit emsigem Fleiss gesammelt hatte, zur Auffiihrung zu bringen. Nach 
dem Tode Gustaf Dubens wurde sein Sohn Gustaf Kapellmeister und 1698 
dessen Bruder Andreas (f 1738). 

Zu jener Zeit wandelte Schweden ganz in den Bahnen Frankreichs. 
Es ist eine grosse Umwandlung in der Kulturgeschichte Schwedens ein- 
getreten. Die friiheren groben Sitten, die die erste Zeit nach dem dreissig- 
jahrigen Kriege charakterisieren, waren allmahlich in den letzten Jahr- 
zehnten des 17. Jahrhunderts verschwunden, und ein feiner, gezierter Hof- 
ton war an ihre Stelle getreten. Die Musik ist nicht mehr an einige 
bestimmte Kreise gebunden, sondern Modesache geworden. Alles will 
Musik treiben. Der konigliche Hof steht an der Spitze, die adligen Damen 
spielen samtlich Klavier. Die Kompositionen Andreas Dubens beschr&nken 
sich daher nur auf kleine Arien nach Art der franzosischen Chansons fur 
einzelne festliche Gelegenheiten und einige Klavierkompositionen. Als Kom- 
ponist fur Klavier gewann er eine besondere Popularity durch seinen „Marche 
de Narva". Seine einzige grosse Arbeit war die Musik eines Hofballets, auf- 
gefuhrt am koniglichen Hof den 6. Februar 1701. 

In Upsala wurde die Musik in der zweiten Halfte des 17. Jahr- 
hunderts besonders durch Olof Rudbeck und Harald Wallerius gefdrdert. 
Von Rudbeck ist eine Komposition fur die Kronung Karls XI. (1670) 
bekannt. Wallerius, der 1670—1711 Director Musicae an der Universitat 
und Domorganist in Upsala war, verfasste mehrere wertvolle musiktheoretische 
Abhandlungen und schrieb auch fur den Hof viele Gelegenheitskompositionen. 
Seine wertvollste Arbeit ist die Anordnung der Musik zum schwedischen 
Choral-Psalmbuch 1697. Andere bemerkenswerte Musiker in Upsala waren 
Johan Arndt Bellman (1664—1709) und Johan Zellinger. 

Zur Zeit Karls XII. hatte die Musik weitere Kreise erobert. Zwar 
wandelte man sehr stark in den Bahnen franzosischer Komponisten, aber 
es war dies dennoch von grosster Bedeutung; Schweden brauchte eben die 
Eleganz der franzosischen Tonsprache, urn die etwas ungelenke Musik der 
vorigen Zeit geschmeidiger zu machen. Urn 1720 war Schweden reif genug, 
die Musikpflege im grosseren Massstabe zu betreiben. 

Die auslMndischen Einflusse, die sich jetzt auf die schwedische Musik 
immer stirker bemerkbar machen, sind die deutschen durch Handel, 
Fux, Graun und Hasse, und die italienischen durch Scarlatti, Lotti 
und Pergolese. 

Von den schwedischen Hofkapellmeistern der zwanziger Jahre des 
18. Jahrhunderts stammen die drei ersten aus Deutschland: K. F. Hurle- 



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Ess. 



250 
DIE MUSIK HI. 22. 




busch (1722—25), Frans Al. Mejer (1725—26), Fortunato Kellerii 
(1726—1727). Auf Kellerii folgt dannjohan Helmisch Roman, das grosste 
Musikgenie Schwedens des 18.Jahrhunderts. Alit ihm beginnt die schwedische 
Alusik eigene Bahnen zu wandeln. 

Johan Helmisch Roman war am 26. Oktober 1604 als Sohn eines 
Kapellmusikers in Stockholm geboren und zeigte schon friih eine starke 
musikalische Begabung. Als kleines Kind lernte er Violine und Oboe 
spielen. Wahrend eines sechsjMhrigen Aufenthalts in London (1714—20) 
genoss er den Unterricht Handels in der Harmonie und Pepuschs in der 
Komposition. In den zwanziger Jahren schrieb er die Musik zu mehreren 
festlichen Gelegenheiten am Hofe. Seine Kompositionstatigkeit umfasst 
Instrumental werke, Suiten, Ouverturen, Konzerte, Werke fur Soloinstrumente, 
Vokalkompositionen, Kantaten und Sologesange. Urn das europiische 
Musikleben naher kennen zu lernen, machte er 1735 — 37 eine Reise nach 
dem Ausland und besuchte England, Frankreich, Italien und Deutsch- 
land, uberall mit den beruhmtesten Musikern verkehrend. Romans beste 
Tonwerke gehoren der Kirchenmusik an. Seinerzeit weit verbreitet 
waren seine Bearbeitungen von Davids Psalmen fur Solo, Chor und 
Orchester. Roman hat auch mehrere wichtige musiktheoretische Werke in 
schwedische Sprache ubertragen, unter anderen Gottfried Kellers „ A complette 
method of attaining to play a thorough-bass usw." und Francesco Gasparini's 
.L'armonico pratico al cembalo." Als Kapellmeister und Lehrer entfaltete 
er eine segensreiche TMtigkeit bis zu seinem Tode, den 20. Dez. 1758. 

Von den ubrigen schwedischen Komponisten der ersten Halfte des 
18. Jahrhunderts gehort Johan Agrell (geb. in Ostergotland 1707, gest. 
als Kapellmeister in Ntirnberg 1765) mit seiner Kompositionst&tigkeit ganz 
und gar Deutschland. Als Kirchenkomponist und Musiktheoretiker nimmt 
David Kellner(1711 Glockenspieler der deutschen Kirche, spacer Organist 
in der Jakobskirche in Stockholm, gest. 1748) im schwedischen Musikleben 
eine bedeutungsvolle Stellung ein. Seine in deutscher Sprache verfasste 
Schrift „Treulicher Unterricht im Generalbass", gedr. in Stockholm 1732, 
wurde das wichtigste Handbuch der Musiklehre in Schweden bis zum An- 
fang des 19. Jahrhunderts. Historisch bedeutsam ist diese Arbeit darum, 
weil die Musiktheorie hier zum erstenmal in Schweden ganz auf modernem 
Dur und Moll aufgebaut ist. Ein geschickter Orgelspieler und Kirchen- 
komponist dieser Zeit ist ausserdem Ferdinand Z ell be 11 d. A. (geb. 1689 
in Upsala). Seine Choralbuchbearbeitung aus dem Jahre 1749 war weit 
verbreitet. 

In der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts beginnt das Theater 
immer mehr in den Vordergrund zu treten. Im Jahre 1753 wurde eine 
franzdsische Operngesellschaft nach Stockholm eingeladen und ein Jahr 



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^Ss. 



25 i 
NORLIND: GESCH1CHTE D. SCHWED. MUSIK 




darauf zugleich auch eine italienische. Der Kapellmeister dieser 
Truppe war Francesco Antonio Uttini (geb. in Bologna 1723), ein Mann, 
der fur das schwedische Musikleben nicht ohne Bedeutung wurde. Die 
italienische Gesellschaft musste schon nach einer zehnjahrigen Wirksamkeit 
Schweden verlassen, wfchrend die franzdsische in Stockholm noch bis 1771 
blieb. Uttini schrieb sowohl fur die italienische als die franzdsische Truppe 
mehrere Opern. Am beliebtesten wurde W I1 R6 pastore*. Nach der 
Entlassung der italienischen Gesellschaft blieb Uttini in Stockholm zuruck 
und wurde im Jahre 1767 Hofkapellmeister. 

Als Orchesterdirigent der franzosischen Truppe wirkte seit 1763 
Henrik Philip Johnsen. In England 1717 geboren, folgte er 1743 als 
Musiker der Kapelle Adolf Fredriks nach Schweden. Zwei Jahre spater 
wurde er Organist der Kirche Klara und 1763 zugleich Hoforganist. Fur 
das Theater schrieb Johnsen nur kleinere Werke, gelangte aber als Kirchen- 
komponist, Organist, Lehrer und Musiktheoretiker zu grosser Bedeutung. 

Ein dritter namhafter Komponist der fiinfziger Jahre des 18. Jahr- 
hunderts ist Ferdinand Zellbell d. J., in Stockholm 1719 geboren. Er 
war der Nachfolger seines Vaters als Organist, Konzertmeister der Hofkapelle, 
und starb 1780. Zellbell war ein Schuler Romans und Telemans in Hamburg. 
Nur wenige seiner Kompositionen gehoren dem Gebiet der Oper an. Als 
Organist und Lehrer gewann er hohe Anerkennung. 

Um die Mitte dieses Jahrhunderts begann auch das Konzert- und 
Virtuosenwesen in Schweden sich zu entwickeln. Offentliche Konzerte 
hatten schon in den dreissiger Jahren stattgefunden (Roman hatte Handels 
Oratorium Esther schon 1734 aufgefuhrt). Zu einem geordneten Konzert- 
wesen kam es jedoch erst in den fiinfziger und sechziger Jahren. Mehrere 
begeisterte Adlige schlossen sich um diese Zeit zu einer Konzertgesellschaft 
zusammen. Die Musikauffuhrungen dieser Gesellschaft wurden dann die 
so beruhmt gewordenen Kavalierskonzerte. 

Die Regierung G us ta f s III. (1771 — 02) war fur die schwedische Oper eine 
goldene Zeit. Theater und Hofkapelle wurden jetzt umgestaltet und vervoll- 
stindigt. Der Kdnig wollte eine stMndige kdnigliche Oper mit schwedischen 
Kriften und in sch wedischer Sprache schaffen. Die erste Oper inschwedischer 
Sprache „Thetis och Pel6e a , von Francesco Uttini komponiert und am 
18. Jan. 1773 zur Auffuhrung gebracht, versetzte das ganze Stockholmer Publi- 
kum in helle Begeisterung. Uttini, der fortdauernd Kapellmeister blieb, studierte 
nach diesem glucklichen Anfang mehrere neue grosse Opern ein. U. a. kamen 
die Werke Glucks (Orpheus 1773, Iphigenie in Aulis 1778, Alceste 1781 usw.) 
zur Auffuhrung. Ausserdem komponierte Uttini noch einige neue Opern, wie 
Aline (1776), Athalie (1776) und Iphigenie (1777), die mit Wohlwollen auf- 
genommen wurden. Erst 1787 nahm er seinen Abschied und starb 1795. 



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252 
DIE MUSIK III. 22. 




Einen machtigen Aufschwung nahm die Oper, als der Dresdener 
Kapellmeister Jotaann Gottlieb Naumann im Juni 1777 nach Schweden 
berufen wurde. Die Aufgabe, die Naumann gestellt wurde, war die, Opern 
zu komponieren und ihre Auffuhrung zu leiten. Naumann wurde ein gern- 
gesehener Gast in den schwedischen Hofkreisen; besonders erfreute er sich 
der Gunst des Konigs. Am 26. Januar 1778 wurde seine Oper w Amphion a 
gegeben und mit sturmischem Jubel aufgenommen. Schon im Juni des- 
selben Jahres musste er aber nach Dresden zuruckkehren, da er keine 
Verlftngerung des Urlaubs erhalten konnte. Der Konig hatte inzwischen 
ein grosses Opernhaus bauen lassen und dachte da ran, eine besondere Ein- 
weihungsoper auffuhren zu lassen. Man wandte sich zu diesem Zweck 
an Naumann. Dieser schrieb die Musik in Dresden und kam dann im 
Juli 1782 wieder nach Stockholm, urn die Einstudierung zu leiten. Am 
30. Sept. wurde das neue Theater mit der Oper „Cora und Alonzo" ein- 
geweiht. Das Werk machte eben falls grosses Gluck. Man uberredete nun 
Naumann, in Stockholm einige Zeit zu bleiben und eine neue Oper fur 
die schwedische Buhne zu komponieren. Nach dem Plan des Konigs 
wurde der Text zu der Oper „Gustaf Wasa a von Kellgren ausgearbeitet, 
und Naumann schrieb in dem darauf folgenden Jahre die Musik dazu. Der 
Auffuhrung sollte er aber nicht selbst beiwohnen konnen. Schon im 
Oktober 1783 musste er Schweden verlassen, um es nicht wiederzusehen. 
„Gustaf Wasa" wurde im Januar 1786 aufgefuhrt. Mit dieser Oper hatte 
der Naumannenthusiasmus seinen Hohepunkt erreicht. Viele Melodieen 
des Werks wurden popular und noch in spaterer Zeit gesungen. 

In demselben Jahre als Naumanns „Amphion" zum erstenmal 
aufgefuhrt wurde, kam noch ein deutscher Tonsetzer nach Schweden: 
Josef Martin Kraus. Er sollte langere Zeit in der schwedischen Haupt- 
stadt weilen. Den grossten und segensreichsten Teil seiner Wirksamkeit 
hat er in Schweden entfaltet und wird mit Recht zu den schwedischen 
Komponisten gerechnet. Kraus ist in Miltenburg am Main 1756 geboren 
und widmete sich zuerst juridischen Studien an mehreren deutschen 
Universitaten. Allmahlich wandte er sich aber der Musik zu und 
begann mit Kompositionsversuchen im Symphonie- und Kirchenstil. 
Im Fruhling 1778 begab er sich nach Stockholm und es gelang 
ihm hier im Jahre 1781, eine Oper „ Proserpine" in Gegenwart des 
Konigs aufgefuhrt zu bekommen. Er wurde nun zum zweiten Kapell- 
meister ernannt und erhielt zugleich die Zusicherung, eine Studienreise 
nach dem Ausland auf Kosten des Staates unternehmen zu durfen. Kraus 
ging im Oktober 1782 nach Deutschland, Italien und Frankreich und 
kehrte im Januar 1787 nach Stockholm zuruck. Nach Uttini wurde er jetzt 
erster Kapellmeister und behielt diese Stellung bis zu seinem Tode 1702. 



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NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 

Fur das Theater schrieb Kraus nur eine grosse Oper „ Aeneas in Carthago", 
die jedoch erst nach seinem Tode aufgeftihrt wurde. Er hat seine 
grosste Bedeutung als Instrumentalkomponist. Hier zeigt er eine ganz 
ungewohnliche Beherrschung der grossen symphonischen Formen; seine 
bedeutendste Arbeit ist die Begribniskantate Gustafs III. (1792). 

Noch ein dritter deutscher Musiker sollte wfchrend der Regierung 
Gustafs III. an der Spitze der Oper stehen, Georg Josef Vogler (Abt Vogler). 
Im Jahre 1786 kam er nach Stockholm und erhielt im selben Jahr eine 
Anstellung als „Direktor der Musik" an der Oper. 1791 nahm er seinen 
Abschied, wurde aber zwei Jahre darauf wieder angestellt und blieb jetzt bis 
1799, in welctaem Jahre er Schweden fur immer verliess. Vogler wurde auch 
in Schweden als Komponist, Orgelvirtuos und Lehrer ausserordentlich hoch ge- 
schatzt. Fur das Theater schrieb er nur dieOper „ G us taf Adolf ochEbba Brahe* 
(1788). Als Kirchenkomponist hat sich sein Ruf lange erhalten. Seine 
Hymne „Helig ar Herran" war noch in der Mitte des 19. Jahrhunderts 
allgemein bekannt, und sein Kirchenlied „Hosianna, Davids son" wird noch 
heute in alien grossen Kirchen Schwedens am Adventssonntag gesungen. Als 
Musiktheoretiker gab er einige fur Schweden sehr wichtige Musiklehrbucher 
in schwedischer Sprache heraus, so 1794 eine „Inledning till harmoniens 
kannedom", 1798 eine Organisten- und eine Klavierschule. 

Voglers Nachfolger als Kapellmeister wurde Johan Friedrich Haeffner 
(geb. 1759), der 1780 nach Stockholm gekommen zuerst als Gesang- 
lehrer an der Oper und nach 1785 auch als Organist an der deutschen 
Kirche wirkte. Seit dem Jahre 1793 hatte er als Vertreter Voglers die 
Kapellmeisterstelle innegehabt; ordentlicher Kapellmeister wurde er aber 
erst 1799. Die Opera, die zu seiner Zeit am meisten aufgefuhrt wurden, 
gehorten der franzosischen komischen Oper an, und die beliebtesten 
Komponisten waren Gr6try, Montigny und Dalayrac. Die Theaterwirk- 
samkeit HaefFners nahm aber ein jMhes Ende, als Konig Gustaf Adolf IV. 
im Jahre 1807- den Befehl gab, dass das Theater 1 ) aufgeldst und keine Vor- 
stellungen mehr gegeben werden sollten. Hiermit war eine der stolzesten 
Perioden der schwedischen Theatergeschichte abgeschlossen, und als eine 
neue Zeit kam, die dem Theater wieder holder gesinnt war, hiess es wieder 
von vora anfangen. — 



*) An der schwedischen Oper wirkten in den drei letzten Jahrzehnten des 18. Jahr- 
hunderts mehrere hervorragende Singer und SIngerinnen. Am berutamtesten war 
in der ersten Zeit Elisabeth Olin (1740— 1828); in der Ein we in ungsoper, Thetis och Pelte" 
hatte sie die Partie der Thetis inne und trug durch ihr vollendetes Spiel und ihren Ge- 
sang viel zu dem grossen Erfolg der Oper bei. Als Singer erntete Kristoffer Karsten 
(1756—1827) besondere Lorbeeren durch seine mlchtige Stimme und sein w&rdevolles 
Spiel. Ein hervorragender Singer war ausserdem Karl Stenborg (1752—1813). Er 
schrieb auch die Musik zu vielen und bekannten Operetten. 



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254 
DIE MUS1K III. 22. 




Von den schwedischen Komponisten ausserhalb der Oper ist in 
erster Reihe Johan Wikmanson (1753—1800) zu nennen. Seine bedeu- 
tendsten Kompositionen sind drei Streichquartette, in den achtziger J ah re n 
geschrieben, jedoch erst nach seinem Tode herausgegeben und Joseph Haydn 
zugeeignet. Wikmanson ist vor allem ein musikalischer Denker. Er liebt 
feine, kontrapunktische Ausarbeitung und genau abgemessene melodische 
Formen. Er besitzt plastische Formschdnheit im Verein mit tiefer Em- 
pfindung. Ein Tonsetzer, der viel geistige Verwandtschaft mit Wik- 
manson zeigt, ist Per Frigel (1750 — 1842). Von seinen grossen Tonwerken 
sind vor allem das Oratorium 9 F5rsonaren p& Oljoberget" (zum erstenmal 
aufgefuhrt 1815), eine Festkantate (1798) und mehrere Kirchenkompositionen 
zu nennen. 

Neben diesen schwedischen Vertretern des Klassizismus beginnt die 
neue liedartige Richtung, die in Deutschland durch Schulz und Reichardt 
geschaffen war, in Schweden in den achtziger Jahren AnhMnger zu finden. 
Der vornehmste Reprasentant dieser Kunstform in Schweden ist Olof 
Ahlstrdm (1756—1835). Im Jahre 1789 begann er eine periodische Zeit- 
schrift „Musikaliskt Tidsfordrif" herauszugeben und suchte durch diese 
besonders fur die Kenntnis der deutschen Musik, namentlich des deutschen 
Liedes zu wirken. Er schrieb auch mehrere Lieder nach deutschem Muster. 
Eine besondere fur die neue Gesangsform bestimmte Sammlung „Skalde- 
stycken satta i Musik* veroffentlichte er in den Jahren 1790 — 1823 und 
nahm in diese die Lieder anderer schwedischer Komponisten derselben 
Richtung auf. Ahlstrdm komponierte nur die Lieder der vornehmsten 
schwedischen Dichter wie Kellgren, Lenngren und Franz6n. Durch Ahl- 
strdm wurde auch die Musik zu Bellmanschen Liedern gesammelt und 
revidiert. Als Liederkomponisten taten sich neben Ahlstrdm Johan Fredrik 
Palm (1753—1821) und Haeffner hervor. 

Fur die Entwicklung der schwedischen Musik wurde die 1771 gestiftete 
kdnigliche Musikakademie nebst einem Konservatorium fur die 
Ausbildung der Musiker von grosser Bedeutung. Der erste Direktor des 
Konservatoriums war Ferdinand Zellbell. Die Akademie hatte in der 
ersten Zeit mit grossen pekuniSren Schwierigkeiten zu kMmpfen, und zu 
einer dauernden Wirksamkeit kam es erst im 19. Jahrhundert. 

Die Strdmungen, welche die schwedische Musik im Anfang des 
19. Jahrhunderts durchdringen, ahneln im wesentlichen denen, welche die 
Literatur beherrschen. Eine allgemeine vaterlandische Richtung mit dem 
Volkslied als Ausgangspunkt gibt dem ganzen Musikleben dieses Zeitalters 
ihre Farbe. In den Volksliedern sieht man das Ideal aller Musik und im 
Liede die einzig existenzberechtigte Kompositionsgattung. Die nationalen 



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NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK c 

Bestrebungen kommen zum Ausdruck in vaterl&ndischen Liedern, und der 
MSnnergesang wird fur diese die eigentliche Musikform. 

Den ersten Anstoss zu einer neuen Lyrik gab die Herausgabe 
der alten schwedischen Volkslieder. Die erste Verdffentlichung soldier 
Gesange verdanken wir A. A. Afzelius und E. G. Geijer in den Jahren 
1814 — 16. Die Alelodieen wurden von Haeffner besonders revidiert. Zu- 
sammen mit O. Ahlstrom gab Afzelius 1814 ausserdem eine Sammlung 
schwedischer Volkstanze „Traditioner af svenska folkdanser a heraus. Eine 
Sammlung der alten Balladen und der Ringelreihen veranstaltete A. J. 
Arwidsson; seine musikalischen Mitarbeiter waren J. N. Eggert und E. 
Drake. Andere musikalische Volksliedersammlungen wurden von Richard 
Dybeck, K. S. Sodling u. a. besorgt. 

Die schwedische Musik der ersten Halfte des 10. Jahrhunderts 
zeichnet sich also durch ihre einseitige Verehrung des Gesanges aus. Bald 
beginnen die schwedischen Volkslieder grosse Verbreitung zu gewinnen 
und in die Entwicklung des Kunstgesanges einzugreifen. Der Gesang wird 
tiefer und inniger und erhalt im grossen und ganzen einen nationaleren 
Charakter. In der schwedischen Lyrik lassen sich drei Phasen unter- 
scheiden: die erste, vorwiegend deutsche, hat ihre typischen Reprisen- 
tanten in Haeffner, Crusell und Nordblom; die zweite, die nationale, die 
die Bliitezeit der Romanze bezeichnet, wird von E. G. Geijer, A. F. Lind- 
blad und J. A. Josephson gebildet; die dritte, die Zeit der Uberreife, da 
das Genre bereits wieder Hilfe von aussen her nehmen muss, hat G. Wenner- 
berg und J. Hallstrom als Hauptvertreter. 

J. F. Haeffner hatte sich nach der Auflosung des Theaters 1807 nach 
Upsala gewandt und die Stelle als Director Musicae an der Universitat 
angenommen. Er blieb auf diesem Posten bis zu seinem Tode 1833. 
Unter Einwirkung der neuen literarischen Stromungen, die in Upsala ihr 
Zentrum hatten, begann jetzt HaefFners Tatigkeit grossere Formen an- 
zunehmen. Obgleich er als Komponist kaum mehr als mittelmissiges 
leistete, wurde er der musikalische Reprasentant dieser ganzen Kultur- 
bewegung. Neben der Revision der ersten Volksliedersammlung pflegte er 
den M&nnerchor, gab das neue Choralbuch heraus und wirkte schliess- 
lich als Lehrer einer grossen Reihe hervorragender Tonkunstler. Unter 
seinen Ges&ngen wollen wir bier nur eine deutsche Publikation „Zehn 
lyrische Versuche mit musikalischer Begleitung*, gedruckt in Upsala 1810, 
hervorheben. Die grdssten Arbeiten Haeffners w&hrend dieser Zeit waren 
seine Oratorien „Forsonaren pa Golgatha" (1809) und ,Forsonaren p& 
Oljobergef. 

Die Richtung, die durch Haeffner eingeschlagen war, wurde von 
Bernhard Crusell (1775—1838) weiter gefuhrt. Wenn Haeffner zum Teil 



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256 
DIE MUS1K 11L 22. 




noch an den alten melodischen Formen fest hielt, gehdrte Crusell schon 
ganz der neuen Zeit an. Seine Form war zwar im allgemeinen die deutsche, 
Inhalt und Klang aber war schwedisch. Crusell w&hlte seine Texte immer 
aus den grossen vaterlindischen Dichterwerken. Besonders Verse von Tegn6r 
wurden oft von ihm in Musik gesetzt, und Tegn6r bewunderte in Crusell 
den Kunstler, der es verstand in Tonen auszudrucken, was die Worte 
nur halb andeuten konnten. Von den Gesangen Crusells wurden vor- 
nehmlich seine Melodieen zu Tegn6rs w Frith iofs Sage" weit verbreitet. 
Crusell war als Komponist vdllig ein Kind der deutschen Schule. Seine 
Melodieen sind einfach und wohllautend; seine Musik fliesst leicht, natur- 
lich und ungekunstelt dahin, ist aber ohne scharfe Originalitit und 
hdheren Flug. 

Der dritte Repr&sentant des Sologesanges w&hrend dieser ersten 
Periode ist Johan Erik Nordblom (1788—1848). Durch ihn wird das Lied 
seiner Reife nSher gefuhrt. Nordblom schlSgt in seinen Gestagen bewusst 
den nationalen Ton an. Mit Crusell hat er die leichte, fiiessende 
Kompositionsart gemeinsam, uberragt ihn aber bei weitem an Innigkeit 
und Reichtum der Motive. Ein gemeinsamer Zug bei diesen drei Tonsetzern, 
Haeffner, Crusell und Nordblom, ist, dass die Begleitung ganz nebensfichltch 
behandelt wird. Einige gebrochene Akkorde machen die ganze harmonische 
Unterlage aus. 

In die klassische Zeit der Romanze tritt Schweden mit Erik 
Gustaf Geijer (1783— 1847). Durch ihn wird der Gesang zum erstenmal 
eine wahre Tonsprache, raachtig und ausdrucksvoll. Als Dichter und 
Tonsetzer formte er Worte und Musik in seinen Gesangen zu einem 
harmonischen Ganzen. Der Ton wird inniger und personlicher und zeigt 
den Ausdruck einer charakteristischen Gemutsstimmung. Er hat die Volks- 
weisen genau studiert und ihre Form sich anzueignen versucht. Die ersten 
seiner GesSnge erschienen in „Poetisk Kalender" in den Jahren 1814 — 20; 
das erste selbstMndige Gesangsheft gab er 1824 zusammen mit A. F. Lindblad 
heraus. Neue Lieder folgten 1834, 1836, 1840; auch schrieb er mehrere 
Klavierkompositionen und Werke fur Streichinstrumente. Geijer wurde 
der Mittelpunkt eines musikalischen Kreises in Upsala, der viele literarische 
und kiinstlerische Personlichkeiten vereinigte. Haeffner gehdrte als Musiker 
von Fach zu ihm; neue Talente kamen hinzu. — Im Jahre 1823 kam Adolf 
Fredrik Lindblad (1801 — 79) nach Upsala und wurde sogleich in dem 
kleinen Kreise willkommen geheissen. In diesem Milieu begann sich nun 
seine Wirksamkeit als Tonsetzer erspriesslich zu entwickeln. Schon in 
seinen ersten, zusammen mit Geijer verofFentlichten, Gesangen tritt uns 
seine ganze Eigenart als Komponist entgegen. Der Grundcharakter dieser 
GesSnge ist eine Stimmung, die rein, klar und ohne Wolken ist. Lindblad 



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257 
NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 

liebt vor allem das Milde und Frohe; mit Vorliebe besingt er die Liebe, 
nordische Natur und Bilder aus dcm Leben des Volkes. Seine Natur- 
schilderungen gehdren mit zum besten und kunstlerisch vollendetsten, was 
sein Talent hervorgebracht hat. 

Das lyrlsche Stimmungslied erhalt seine hochste Vollendung aber 
erst durch Jakob Axel Josephson (1818—80). Seine Art ist weicher als die 
der fruheren Musiker. Eine tiefe Empfindung geht durch alle seine Lieder; 
den schwedischen Volkston hat er besser als die anderen getroffen. 
Josephson trat zuerst 1841 oflfentlich mit einem Heft Gesange hervor. Man 
fand in diesen schon dieselbe Wehmut, dieselbe ergreifende Innigkeit, die 
spflter ein so charakterisches Merkmal seines Schaffens wurde. Mehrere 
dieser Lieder fanden eine grosse Popularity. Josephson scbrieb auch 
einige Chorwerke wie „Korsriddarne*, „Islossningen", .Quando corpus" 
und zwei Symphonieen. 

Die alten Traditionen der Romanze haben sich durch Gunnar 
Wennerberg (1817 — 1901) bis auf unsere Zeit erhalten. Sein grosstes 
Verdienst hat er sich durch die Herausgabe der Duettensammlung 
„Gluntarne" (1850), Szenen aus dem Studentenleben Upsalas, erworben. 
Wennerberg ist in seinen Liedern kraftvoll-vaterlandisch, die Melodie ist 
ausdrucksvoll und tief, doch zeigt die harmonische Behandlungsweise wenig 
Abwechslung, auch trMgt die Form zu viel konventionelles Geprage. Ein 
gewisser Dilettantismus offenbart sich am deutlichsten in grosseren Werken, 
wie in seiner Musik zu .Davids Psalmen", noch mehr aber in den beiden 
Oratorien Jesu fddelse" (1862) und „Jesu dom" (1001) und in v Auerbachs 
Keller, Szenen aus Goethes Faust* (1877). 

Die alte Art lebt auch noch, wenn auch mit mehreren neuen Ele- 
menten vermischt, in den Liedern lvar Hallstrdms (1826 — 1901). Die 
Empfindsamkeit der alten Schule ist bei ihm aber in Sentimentalitat ausgeartet. 
Das Melodische ist seine Starke, und in inspirierten Augenblicken hat auch 
er wertvollere Tonwerke geschaffen. 

Neben dem Sologesang wurde nun auch der JVUnnerchor die 
typische musikalische Kunstform dieser Periode. Seine sorgfaltigste Pflege 
erhielt er an den UniversitSten in Upsala und Lund. In Upsala wurden 
geeignete Gesangskrfifte durch Haeffner vereinigt, der fur sie viele 
Quartette schrieb, von denen „Vikingas&ten* (1814) das il teste ist. Die 
tiichtigsten Letter der Studentenchore waren O. F. Tullberg und 
C. J. O. Laurin. Lund bekam einen standigen Mannerchor mit regel- 
mftssigen Obungen zuerst durch Otto Lindblad (1838). Ein bedeutender 
Komponist fur Mannerchor in den zwanziger Jahren war neben Haeffner 
E. J. Arrh6n von Kapfelmann, bekannt durch seinen Fruhlingsgesang 
.Viren Mr kommen" (1823). Die Blutezeit des schwedischen Quartett- 

III. 22. 17 



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258 
DIE MUS1K III. 22. 




gesanges fallt in die vierziger Jahre. Sowohl in Lund wie in Upsala 
wirkten Otto Lindblad bzw. Gunnar Wennerberg reformatorisch. Lindblad 
(1809 — 64) ist als ein Reprfisentant des sudschwedischen Quartettgcsangcs 
anzusehen. Die meisten seiner Gesange sind dem Inhalt nach Romanzen. 
Ihr Typ ist ein weicher und voll melodischen and hannonischen Wohllauts. 
So bilden seine Gesange noch heute das stehende Repertoire jedes 
Minnerchors. Wir nennen hier u. a. das Konigslied ,Ur svenska hjartans 
djup a . Wennerberg betont dagegen das Nordische, Grossartige, Markige; 
seine Rhythmen sind energisch und anfeuernd. Neben diesen Haupt- 
vertretern des Mannerchorgesanges kamen noch in Betracht: J. A.Joseph- 
son (Vart Land" 1853), Prinz Gustaf (1827—52), beruhmt durch sein 
Studentenlied „Sjung om studentens", C.J. O. Laurin (1813 — 53), bekannt 
durch w Mitt lif &r en vag*. 

Das schwedische Theater trat bald nach der Absetzung Gustaf 
Adolfs IV. (1800) wieder in den Vordergrund: gelegentlich der Kronungs- 
festlichkeiten Karls XIII. beschloss man im Juni 1809 die Oper .Gustaf 
Wasa" aufzufuhren. Die erste neue Oper war Mozarts .Zauberfldte" 
(30. Mai 1812). Es war dies das erstemal, dass Mozart in Schweden zu 
Gehdr kam; bald folgten „Don Juan" (6. Dez. 1813) und die „Entfuhrung" 
(21. Aug. 1814), die samtlich mit heller Begeisterung aufgenommen wurden. 

Wahrend der ersten Zeit nach dem Abgang Haeffners wurde die Hof- 
kapellmeisterstelle durch J.N. Eggert (1808— 10) und J. H.Kuster (1810—12) 
besetzt. Kusters Nachfolger wurde Edouard Du Puy (1771 — 1822), als 
Orchesterdirigent, Sanger und Komponist von gleich feurigem Temperament. 
Unter seinen Werken nimmt das Singspiel .Ungdom og Galskap" 
die erste Stelle ein. Der Stil ist hier fast ganz franzdsisch. Die besten 
Partieen des Stuckes sind die Romanzen, die echt franzdsischen Esprit 
atmen. Nach dem Tode Du Puy's wurde Johan Fredrik Berwald (1787 — 1861) 
Hofkapellmeister, der sich als tuchtiger Geiger bewahrte, als Komponist 
jedoch ohne Bedeutung war. 

Das Jahr 1848 ist in der schwedischen Theatergeschichte bemerkens- 
wert. Eine italienische Operngesellschaft kam in diesem Jahre nach Stock- 
holm und fuhrte Opern der Meister ihrer Heimat, vor allem Donizetti's, 
Bellini's und Rossini's auf. Die italienische Oper war dem schwedischen 
Publikum vorher so gut wie ganz fremd geblieben. Die Begeisterung fur 
den neuen Stil wurde nun urn so grosser. Die Gesellschaft hatte zuerst 
ihre Opern im „kleinen Theater" gespielt. Bald wurden ihr aber die 
Pforten des koniglichen Theaters geoffnet und die Sanger und Singerinnen 
dem Personal der Hofbuhne einverleibt. Orchesterdirigent war wdhrend 
der ersten Zeit Paolo Sperati. Nachdem er aber im Jahre 1849 Kapell- 
meister am Theater in Kristiania geworden war, erhielt Jacopo Foroni 



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259 
^ N0RL1ND: GESCHICHTE P. SCHWED. MUS1K c 

die Stelle als Orchesterleiter. Als Berwald in demselben Jahre von seinem 
Posten zurucktrat, wurde Foroni zugleich sein Nachfolger. Das Interesse 
fur die Italiener begann aber allmahlich wieder zu sinken und am 2. Juni 
1840 wurde die letzte Vorstellung gegeben. Foroni blieb als Hofkapell- 
meister zuriick. Er war in Verona 1825 geboren und kam im Jahre 
1848 nach Stockholm, wo er fur die italienische Gesellschaft die Oper 
^Christina di Suecia" schrieb. Als Dirigent genoss er hohe Anerkennung. 
Er starb schon 1854. Sein Nachfolger wurde Ignaz Lachner, der vorher 
Kapellmeister am Hamburger Theater war. Lachner konnte sich aber in 
Schweden nicht heimisch fiihlen und kehrte schon 1861 nach Deutsch- 
land zuriick. 

An bedeutenden dramatischen Komponisten ist Schweden immer arm 
gewesen. Die Tonkunstler, die fur die Oper im 18. Jahrhundert schrieben, 
waren fast alle Auslander. In der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts be- 
ginnt Schweden zwar eigene, einheimische Opernkomponisten hervorzubringen, 
aber grosse dramatische Begabung besitzen sie nur in seltenen Fallen. Sie 
komponieren alle nach beruhmten auslandischen Vorbildern und je mehr 
sie sich nach dem herrschenden Geschmack richten, desto grdssere Beliebt- 
heit erwerben sie. Einer der begabtesten Tonsetzer fur das Theater ist 
Jakob Niclas Ahlstrom (1805—57, Musikdirektor an verschiedenen Privat- 
Theatern in Stockholm). Seine Arbeiten zeigen nicht immer geniigende 
Tiefe und wurden daher bald vergessen. Am besten gefiel .Ringaren i 
Notre-Dame a . 

Ein genialer Tondichter im dramatischen Stil ist Eduard Brendler 
(geb. 1809 in Dresden). Zwei Melodramen mit Chor und Orchester 
.Spartaras dod* und „ Edmund och Klara" wurden seiner Zeit viel 
gelobt und besonders ihrer dramatischen Kraft wegen hochgeschdtzt. 
Andreas Randel (1806—64), ein geschickter Violinspieler der Hofkapelle, 
machte sich als dramatischer Komponist durch seine Oper „ Var in- 
land ingarne* bekannt, die noch heute aufgeftihrt wird. 

Zu der alteren Generation von Opernkomponisten gehdrt auch 
ivar Hallstrdm, obgleich seine Wirksamkeit auf diesem Gebiet erst in 
die zweite Hfilfte des Jahrhunderts Kilt. Die Ideen, denen er zur Durch- 
fuhrung verhalf, waren wesentlich die gleichen, die den schwedischen Kompo- 
nisten der vorhergehenden Zeit vorgeschwebt hatten: eine nationale Oper 
zu schaffen mit der schwedischen Volksmelodie als Grundlage. In der 
Formbehandlung schloss sich Hallstrdm der franzosischen Schule (Meyerbeer) 
an. Die melodischen Motive wurden teils direkt dem schwedischen Volks- 
lied entlehnt, teils frei nach Art der Volksweise komponiert. Am ausge- 
prfigtesten sehen wir diese Form in den Opern ,Den bergtagna" (1874) 
und. w Vikingen a (1877). Grosse Popularity erlangte auch „Per Svinaherde a 

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260 



H^ DIE MUS1K III. 22. ^£^)j 



(1887). Von erheblicher Bedeutung fur die schwedische Oper wurde aber 
keines seiner Werke. Dazu fehlte es ihnen an Originalit&t und drama- 
tischer Kraft. 

Mehrere bedeutende ausubende Talente waren zu dieser Zeit mit 
der schwedischen Oper verknupft. Weltberuhmt als eine der ersten 
Singerinnen aller Zeiten ist Jenny Lind. Sie gehdrte zwar nur eine 
kurze Zeit der schwedischen Oper an. In Stockholm 1820 geboren, wurde 
sie, kaum zehn Jahre alt, Schulerin der Theaterschule. Nachdem sie sich 
zuerst in mehreren Sprechrollen versucht hatte, trat sie schliesslich als Alice 
in Meyerbeers „ Robert" zum erstenmal als S&ngerin auf. Als Agathe, Pamina 
und Euryanthe feierte sie spSter glMnzende Triumphe. Im Jahre 1841 
ging sie nach Paris, urn sich unter Garcia weiter auszubilden. Von itarem 
Auftreten in Berlin (1844) datiert ihr Weltruhm und wo sie auch sang, 
in Berlin, Wien, London, New- York wurde sie mit Begeisterung begrfisst. 
1852 zog sie sich vollstandig von der Buhne zuruck und lebte in Stille 
bis zu ihrem Tode (1887). 

Eine zweite SMngerin von Weltruf erhielt Schweden in Louise Michalli. 
In Stockholm 1830 geboren, trat sie zum erstenmal als Elvira im „ Don Juan a 
1849 auf, doch ohne grossen Erfolg zu erzielen. Nachdem sie aber eine 
Zeitlang in Garcia's Schule gewesen war, hatte sie mehr Gliick. In den 
Jahren 1855 — 56 machte sie wiederholt Kunstreisen nach Kopenhagen, 
Hamburg, Berlin, Dresden und mehreren anderen St ad ten. Nach vier- 
jahrigem Wirken am Kgl. Theater in Stockholm nahm sie ein Engagement 
am .Her Majesty's Theatre* in London an, bis sie sich 1863 wieder fur 
die schwedische Buhne verpflichtete. Im Jahre 1873 nahm sie ihren Abschied 
und starb 1875. In bezug auf Umfang und Klangschonheit der Stimme steht 
sie Jenny Lind am nachsten. 

Als Sfinger hochberuhmt waren Peter Michael SSllstrom (1802—39, 
am Kgl. Theater angestellt 1822—39) und Julius Gunther(geb. 1818, am 
Kgl. Theater 1839—45, 1847—56, f 1904); dieser war auch ein tuchtiger 
Gesanglehrer. 

Der alte Standpunkt, der in der Melodie alles, in der Polyphonie und 
Kontrapunktik nichts sah, erlitt in den ftinfziger Jahren zum erstenmal 
eine heftige Erschutterung. Nach vollendeten Studien am Leipziger Kon- 
servatorium kehrten damals zwei junge Tonkunstler nach ihrer Heimat 
zuruck mit dem festen Entschluss, fur die Verwirklichung der neuen 
Ideen, die sie in Deutschlands Musikzentrum kennen geternt hatten, zu 
klmpfen. Diese beiden Manner waren Albert Rubenson und Ludwig 
Norman. Die Meister, die sie vor allem bekannt machen wollten, Mendels- 
sohn, Schumann und Gade. Das schwedische Musikleben bekommt jetzt 
eine andere Farbe. Die Instrumentalmusik gewinnt erhohtes Ansehen, 



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261 
N0RL1ND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 



Symphonie, Ouverture und Kammermusik werden wieder gepflegt, die 
vokalen Kompositionen erhalten grdsseres dramatisches Leben. Die Fiihrer 
dieser Richtung sind, wie vorher erwfthnt, Rubenson und Norman. Ihr 
Vorliufer war Franz Berwald und ihr Nachfolger wird August Soder- 
man. Mit ihm erreicht die Bewegung ihren Hdhepunkt. 

Franz Berwald (1796—1868) schrieb mehrere formvollendete In- 
strumentalwerke im Stile der deutschen Klassiker. Den polyphonen Stil be- 
herrschte er mit grosser Sicherheit und seine Orchesterbehandlung war farben- 
reich und klangvoll. Sein bestes Werk ist die „Symphonie s6rieuse* (1843). 

Albert Rubenson (1826—1901) trat 1857 zum erstenmal offentlich 
als Komponist hervor, als seine Symphonie in C-dur von der Hofkapelle in 
Stockholm aufgefuhrt wurde. Diese Arbeit wurde besonders wegen ihrer 
Formschonheit und ihrer feinen Instrumentation hochgeschatzt. Mendels- 
sohn und Gade waren seine Vorbilder. Rubenson schrieb spMter Ouverturen, 
Kammermusikwerke und Vokalkompositionen, die alle mit Beifall aufge- 
nommen wurden.' 

Ludwig Norman (1831 — 85, Hofkapellmeister 1861—79) war als 
Instrumentalkomponist ein geborener Meister. In den grossen symphonischen 
Formen lag seine Starke. Von seinen Kompositionen werden die Ouverturen 
„Torkel Knutsson" und „Antonius och Kleopatra" und das Chorwerk „Rosa 
rorans bonitatem" mit Recht hochgeschitzt. Auch als Liederkomponist hat 
er sich hervorgetan. 

Die alte Schule betonte hauptsachlich das Vokale, die bisher ge- 
nannten Neueren legten mehr Gewicht auf das Instrumental. Die Kom- 
ponisten der alten Zeit waren schwache Harmoniker, die der neuen 
schwache Melodiker. Durch Johan August Sdderman (1832 — 76) werden 
nun diese beiden Elemente vereinigt. Melodik und Harmonik sind bei ihm 
gleichgestellt. Soderman nimmt die alten Gesangsformen wieder auf, bildet 
sie aber in dramatiscber Richtung weiter aus. Seine spezielle Gesangs- 
form ist die Ballade. Bedeutende Soloballaden sind „Tannhiuser" (1856), 
w Kvarnruinen* (1857) und w Der schwarze Ritter* (1874). Die Chorballade 
finden wir bei Soderman am besten behandelt in .Die Wallfahrt nach 
Kevlaar" und w HjSrtesorg a (1870). Im Gegensatz zu der lyrischen 
Behandlungsweise der fruheren Zeit ist Soderman vorwiegend episch 
mit vielen dramatischen Elementen. Seine grosse Bedeutung fur die 
schwedische Tonkunst liegt nicht bloss in der Auffindung neuer selb- 
st&ndiger Musikformen, sondern auch in ihrer nationalen Behandlungs- 
weise. Sdderman ist der erste, der den schwedischen Volkston selbstSndig 
nachgebildet hat. Am besten ist dieser Ton in der Chorkomposition 
„Bondbrdllopet" getroffen. Sdderman schrieb ausserdem mehrere Ouver- 
turen, Festkantaten und Kammermusikwerke. 



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262 
DIE MUSIK 111. 22. 




Die neudeutsche Schule mit Wagner und Liszt hatte in den siebziger 
Jahren ihren Einzug in Schweden gehalten. Schon 1866 war .Rienzi* auf- 
gefiihrt worden. Zu einem wirklichen Verstandnis dieser neuen Epoche kam 
es aber erst viel spacer. Die nachsten Wagneropern waren: 9 Der fliegende 
Hollander- (1872), „Lohengrin a (1874) und w Tannh«user a (1878). Noch 
stand man aber skeptisch den neuen Ideen gegenuber. Hier und da erhob 
sich eine starke Opposition gegen die Neuerungssucht in der deutschen 
Tonkunst. Bis in die achtziger Jahre dauerte der Streit fur und gegen 
Wagner. Zu einem wirklichen Sieg Wagners kam es eigentlich erst 1887 
mit der Auffuhrung der „Meistersinger". 

Wahrend dieser Zeit hatte aber die neudeutsche Schule einen eigenen 
schwedischen Reprasentanten in Andreas Hall6n (geb. 1846) bekommen. 
Seine Oper , Ha raid der Viking war 1881 in Leipzig zum erstenmal gegeben 
worden. Der Stil dieses Werkes war ganz wagnerisch. Im koniglichen 
Theater zu Stockholm wurde die Oper zum erstenmal 1884 gegeben, aber 
mit einer gewissen Reserve aufgenommen. In seiner nachsten Oper „Hex- 
fMUan* (1806) 1st Hall6n selbstfndtger und sucht sich mehr der schwe- 
dischen Eigenart anzupassen. Einen durchaus schwedischen Stoff behandelt 
er in seinem letzten dramatischen Werk „Valdemarsskatten" (1899). Es 
gelang ihm aber nicht, in dieser spezifisch nordischen Oper den nationalen 
Ton immer zu treffen. Hall6n hat neben seinen Opern auch mehrere Chor- 
balladen und symphonische Dichtungen im Stile Liszts geschrieben. 

Der vornehmste kompositorische Reprasentant Schwedens wahrend 
des letzten Jahrzehnts ist Vilhelm Stenhammar 1 ) (geb. 1872). Als 
Opernkomponist schliesst er sich eng an Wagner an, in der Kammermusik 
steht er Brahms besonders nahe. Ein unselbstandiger Nachahmer ist er 
aber nicht. Sein Stil ist streng individuell. Seinen Ruhm als Komponist 
begrundete er 1894 mit seinem Klavierkonzert. Seit dieser Zeit hat er 
mehrere hervorragende Kompositionen geschaffen, darunter das Musik- 
drama „Tirfing a (1898), die Oper „Gildet pi Solhaug" (aufgefuhrt in Stutt- 
gart 1899), das Chorwerk 9 Snofrid a und die Einweihungskantate fur die 
Stockholmer Ausstellung 1897. Als Liederkomponist ist er von ganz be* 
sonderer Bedeutung. Uberdies hat er sich auch als hervorragender Klavier- 
spieler einen Namen gemacht. 

Ein vielversprechender Symphoniker ist Hugo Alfven (geb. 1872). 
Er trat zuerst als Komponist im Jahre 1896 mit einer Violinsonate, die 
grosse kiinstlerische Begabung zeigte, dffentlich hervor. Seine namhaftesten 
Arbeiten sind zwei Symphonieen in f-moll (1897) und D-dur (1899). 

Als Romanzenkomponist steht Emil Sjogren (geb. 1853) in erster 
Reihe. Seine fruhesten Gesftnge kamen 1876 heraus. Am bekanntesten 



>) Vgl. „Die Musik« Jatarg. Ill, 9. S. 193 ff. 



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263 
NORLIND: GESCHICHTE D. SCHWED. MUSIK 



wurden „Sju Sanger ur Tannhauser", „Sieben spanische Lieder", »Der 
Vogt von Tenneberg" usw. Seine Gesange sind stimmungsvoll und innig. 

Von den zur Zeit lebenden schwedischen Komponisten mogen noch ge- 
nannt werden: August K5rling(geb. 1842) schrieb SologesSnge und Chor- 
werke („Sten Sture"); Wilhelm Svedbom (geb. 1843) SologesSnge; Erik 
Akerberg (geb. 1860) Chorwerke; O. Peterson-Berger (geb. 1867) 
SologesSnge; Gustaf Hfigg (geb. 1867) Orchesterwerke ; Bror Beckmann 
(geb. 1866) GesSnge und Clavierstucke; Laura Netzel (geb. 1839, Pseudonym 
Lago) Orchesterwerke, GesSnge und Clavierstucke. 

Von den schwedischen Sangerinnen, die in der zweiten Halfte des 
19. Jahrhunderts Weltruhm erlangten, steht Kristina Nilsson (geb. 1843) 
obenan. Sie studierte zuerst bet Franz Berwald; die weitere Ausbildung 
erhielt sie durch M asset, Wartel und Delle Sedie. 1868 debutierte sie 
an der Grossen Oper in Paris mit grosstem Erfolg. Nach dem Jahre 1887 
ist sie offentlich nicht mehr aufgetreten. 

Beruhmte Sanger der alteren Generation sind: Fritz Arlberg (geb. 
1830, am kgl. Theater 1858—74), Oskar A mold son (1830—81, am kgl. 
Theater 1859 — 81). Von den jetzigen Gesangstalenten sind in erster Linle 
zu nennen: die Singer Fr. Lundquist, Arv. Odman und J. Forsell; 
die Singerinnen C. Ostberg und M. Jungstedt. Bedeutende Violinisten 
sind vor all em Tor Aulin (geb. 1866) und Lars Zetterquist (geb. 1860). 
Als Orgelvirtuos war seinerzeit G. Wilhelm Heintze (1849—95) 
welt beruhmt. 

Das Konzertwesen hatim 19. Jahrhundert bedeutende Ausdehnung 
erfahren. Urn die Auffuhrung grosser Chor- und Orchesterwerke haben 
sich besonders private Musikgesellschaften verdient gemacht. Die erste 
Musikgesellschaft von Bedeutung war „Die harmonische Gesellschaft" 
(„Harmoniska SSUskapet") in Stockholm, 1820 gegrundet. Sowohl Vokal- 
als Instrumentalwerke kamen durch sie zur Auffuhrung. Mehrere Oratorien 
von HMndel und Mendelssohn, sowie Messen, Hymnen und Kantaten 
wurden gegeben. Die Wirksamkeit der Gesellschaft horte urn 1850 auf, 
ihre Aufldsung erfolgte 1865. Ein neuer Musikverein w Die neue harmonische 
Gesellschaft" („Nya harmoniska sallskapet") wurde 1860 mit Ludwig Norman 
und Ivar Hallstrdm als Dirigenten begriindet. Diese Gesellschaft gab ihr 
letztes Konzert 1878 und horte im Jahre 1880 ganz auf zu bestehen, als 
„Der Musikverein" („Musikforeningen a ) durch Ludwig Norman und Wilhelm 
Svedbom gegrundet wurde. Unter neueren Konzertvereinen sind zu nennen : 
„Die philharmonische Gesellschaft (,Filharmoniska Sallskapet*) von Andreas 
Halldn 1884 ins Leben gerufen und „Der schwedische Musikerverein* 
( n Svenska musikerforeningen a ) 1900 von Tor Aulin gegrundet. 



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jer Jubel urn ihn, der uns einen neuen Friihling zu bringen schien, 
ist verstummt. Seine Muse ist stiller geworden, und seine Harfe, 
der vormals rauschende Kl&nge entquollen, schweigt. Aber, was der 
larde uns war und zum Teil noch ist, soil nicht vergessen,und was er 
uns hatte werden konnen, nicht mit ruhigem Schweigen ubergangen werden. 
Zweifelsohne, Edvard Hagerup Grieg war der reichstbegabte 
der nachromantischen Periode. Er schien zu Hohem berufen, ja, einmal 
der Fesseln ledig und hinausgebracht in das frische Fahrwasser eigener 
Wesenheit, trieb er auf breitem Strome krMftig vorwarts. Aber das Geschick 
wollte ein besonderes Ziel: es trieb ihn mitten in ein Idyll, auf eine 
bluhende Trauminsel, die von wild-klagender Brandung umwogt, und von 
einem einsamen Skarenvolke umsungen, weitab von der Welt fern im 
Norden lag. Das Meer, die grosse befreiende Woge erreichte er nicht. 
Grieg blieb im Fjord stecken, und ist nie iiber ihn hinaus- 
gekommen. Und doch, trotz allem, trotz Dialekt, trotz Genrekunst 
und Einseitigkeit, er ist ein Ganzer, ein Heimatskiinstler, und der Ausdruck 
unverfaischten Volkstumes. Man macht ihm heute den Vorwurf, dass er 
als Kunstler enttauscht habe, aber, wie er kein Ereignis war, so be- 
reitete er auch denen keine Enttauschung, die den Wert seiner begrenzten 
Fahigkeiten und grossen Kleingaben frtihzeitig erkannten. Grieg konnte 
nicht iiber sich hinaus und seine rein lyrische Natur verleugnen. Er blieb 
immer der er war: ein stiller Trfiumer, der Sanger nordischer Schlichtheit 
und nordischer Sehnsucht. Er konnte nicht iiber sich hinaus, weil er dazu 
ausersehen war, die Seele seines Volkes in Klangen zusammenzufassen 
und iiber alle Welt hinauszutragen. Diese Klangwerdung seines Volkes, 
die Schaffung einer eigenen, starken, nordischen Kultur, echte und wahr- 
hafte Heimatskunst im grossten und tiefsten Sinne einer volkischen Ge- 
samtheitskunst, das ist die kCinstlerische Tat Griegs. Gewiss, in der 
Weltsprache der Musik spricht er nur einen Dialekt, aber er spricht ihn 
rein, und man sollte sich freuen, dass er ihn spricht; denn der Nivellierungs- 
prozess innerhalb der Musik schreitet langsam, aber unaufhaltsam vorwarts, 
und der eigenen, besonderen Ziige, Laute und Klange, der musikalischen 
Dialekte und ihrer Reize, werden immer weniger. 



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265 
BREITHAUPT: EDVARD GRIEG 




Griegs Natur ist nicht loszulosen von dem Mutterboden, auf dem sie 
emporwuchs. Geboren am 15. Juni 1843 stammte er von vSterlicher Seite 
aus einer alten schottischen Familie, die sich nach der Schlacht bei 
Culloden in Bergen ansiedelte. Seine Mutter Gesine, geborene Hagerup, 
war echt norwegischen Geblutes. Von dieser begabten und pianistisch 
geschulten Frau, einer Schiilerin Methfessels, vorgebildet, wurde er auf 
Anraten Ole Bulls, der sein Talent fruhzeitig erkannte, und eine gediegene 
Durchbildung in Deutschland empfahl, nach Leipzig zu den Hauptmann, 
Richter, Reinecke u. a. geschickt. 

Die hochromantische Treibhausluft Leipzigs war nicht besonders ge- 
eignet, Selbstsprachler und Eigenfussler gross zu zuchten, oder gar dem, 
der aus Traumland kam, wirre Phantaseien und RStsel zu deuten. Die 
sentimentalische Zeit des Nonenakkordes, susslicher Terzen und schmach- 
tender Vorhalte hatte sich in technischen Spielereien verloren. An die 
Stelle Beethovenischer Kraft, Schumannischer Reinheit und Empfindungs- 
tiefe war eine olige Glitte der Redeweise, eine zierliche Geschmeidig- 
keit der Linien und die kindische T&ndelei nichtssagender Formen- 
sprache getreten. Mit der sicheren Eleganz und geschliffenen Gewandtheit 
in der Formbeherrschung verband sich eine weiche-wSsserige Mondschein- 
poesie des Ausdrucks, die jeden gesunden Laut, jegliche frische Regung 
im Keim erstickte. In den sumpfigen Niederungen dieser dekadenten 
Romantik welkten viele Blfiten fruhzeitig zu Tode. Hatte schon der 
*spatere a Schumann, der tiefsinnige Grubler, ein gut Teil von der Kraft 
seiner siissen Traume und kindlichen Einfalt in der Leipziger Stickluft 
eingebusst, so waren der iiberschumannische Kirchner, Niels W. Gade, auch 
Anton Rubinstein und zahlreiche andere, die weiteren Opfer dieses mol- 
luskischen, mark- und geschlechtslosen Geistes. Das Epigonentum form- 
schoner Technik verdarb, was sich verderben Hess. Eigenwesen, Ausdruck, 
Charakter, Stil wurden weder entwickelt noch gefordert. Das alles tat 
Grieg keineswegs gut. Jedoch, war's Instinkt, war's kluge Einsicht, er ent- 
ging dem Mendelssohnschen Mottenlicht. Die kiinstlichen Garten mit ihren 
wohlgepflegten Rasen, glattgeschnittenen ZierstrSuchern und lieblich put- 
sch ernden Springbrunnen, der betaubende Duft von Rosen und Reseden 
sagten ihm nicht zu. Er kam aus Skaldenland und war seiner Mutter 
Sohn: ein Kind der Berge, das Herz voll Heimatklang, und die Seele voll 
phantastischer Bilder und Gesichte. In den dunklen Waldern unterhalb 
des Fjails, dort, wo der Schnee hoch liegt und das Meer die Riffe hohlt, 
da wurzelte er. Die braune Heide, der wurzige Duft der Kiefernschwarten 
batten ihn gen&hrt. Nur zu einem einzigen fuhlte er sich hingezogen, 
zu C. F. Wenzel, dem bekannten Freunde Schumanns. Sonst hatte er 
wenig oder nichts gelernt. Er selbst schreibt fiber das Leipziger Konser* 



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266 
DIE MUSIK III. 22. 




vatorium und seine Lehrjahre: „Aus diesem beruhmten Institute schied 
ich, was Kenntnis in der Komposition betrifft, gerade so dumm, wie ich 
hineinkam. Es mag mein Fehler sein, es ist aber leider eine Tatsache!" 
Der spatere Anschluss an seinen genialen Freund Rikard Nordraak (begabter 
Komponist 1842 — 66; schrieb die Musik zu Bjornsons „ Maria Stuart in 
Schottland", „Sigurd Slembe* u. a. m.) bedeutete den endgultigen Bruch mit 
dem, was schlechthin Tradition, was Verderben war. Sein Schiff erhielt 
volleren Wind und riss sich ktihn von dem letzten hemmenden Anker los. 
w Es fiel mir wie Schuppen von den Augen; erst durch ihn (Nordraak) 
lernte ich die nordischen Weisen und meine eigene Natur kennen. Wir 
verschworen uns gegen den Gadeschen, Mendelssohn-vermischten weich- 
lichen Skandinavismus und schlugen mit Begeisterung den neuen Weg ein, 
auf welchem die nordische Schule sich jetzt befindet." Der Leipziger- 
Kopenhagener Dunstkreis entschwand fur immer seinen Blicken. Sein 
Norwegerland nahm ihn wieder auf und hat ihn nicht mehr losgelassen. 

Aber Griegs Geist schlug in deutschem Boden starke Wurzel. Sein 
Lyrismus ist das Produkt der „klassischen" Romantik, und seine Kunst 
nichts weiter als eine trefflich gezuchtete Abart dieser in nordischer Fir- 
bung. Zusammen mit Tschaikowsky, seinem wesensverwandten treuen 
Freunde, ist er der letzte Romantiker aus jener Periode. Wie der heute 
weitaus uberschitzte Russe hat er sein Bestes auf diesem Felde gegeben, 
und selbst durch seine schonsten Volksweisen zieht der feine Duft der 
blauen Wunderblume. Bulow nannte ihn den „ Chopin des Nordens". 
Wohl mit Unrecht; denn er 1st viel frischer und kerniger. Vom Parkett 
und Parfum des franzosischen Polen, von dessen verzeh render Leidenschaft, 
dem dunkelblauen, melancholischen Samt ist wenig oder nichts zu spuren. 
Chopins Moll und Grieg sind heterogene Begriffe, zwei verschiedene Welten. 
Hochstens, dass eine gewisse franzdsische Grazie und der feine Schliff 
der polnischen Mazurek in Frage kamen. Aber selbst das dunkt mich 
nicht passend. Grieg ist viel mehr Schumannisch als man gemeinhin wihnt. 
Sein Leben und Lieben gait dem Poeten der „Kinderszenen" und der 
w Papillons*, dem deutschen Idylliker und grossten Kleinkiinstler ; denn 
sein tiefstes Wesen ist Traum und Poesie, Sonnigkeit und Liederlust. Da- 
her auch das Fehlen dramatischer Akzente und tragischer Spitzen. Seine 
Natur hat sich oftmals zum c-moll aufgeschwungen, aber sie blieb doch an 
der Erde haften und im letzten Grunde ein leise klagendes a-moll. Im 
Gegensatz zu vielen anderen romantischen Schwftchlingen ist dieses Moll 
seiner Wesenheit gesund und kr&ftig, weil der echte Ausdruck jenes treu- 
herzig blickenden Volkes, dem er sich geweiht. Was man an Grieg sonst 
ausserhalb des volkischen Bereiches, ausserhalb des Schumannischen Wurzel* 
gebietes und eines vielleicht franzdsischen Impressionismus noch in seiner 



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267 
BREITHAUPT: EDVARD GRIEG 




Kunst zu entdecken vermag, ist Lisztscher Herkunft. Wenigstens deuten 
sein Pathos, sein rhythmisches Feuer, die schwungvollen Steigerungen 
und mancher Anlauf zum al fresco, vor allem aber der instrumentelle 
Glanz auf den letzten Ritter hin, mit dem er 1870 in Rom zusammentraf 
und innigste Freundschaft schloss. Der Kern ist und bleibt heimatlich- 
norwegisch, tritamerisch - skandinavisch. Fehlt ihm zum Priestertum die 
breit ausladende Kraft eines Bjornson und der tiefe Menschheitsernst Ibsens, 
so weiss er sein Hochland nicht minder treu zu ubertragen und uns ein 
deutliches Gefuhl rauschender Fjords, umbrandeter Riffe und einsamer 
Sk&ren zu geben. Land und Leute zaubern seine einfachen Volkskl&nge 
vor unser Auge, und, mag man einen „Hochzeitszug", eine schlichte 
w Volksweise«, ein w Wfichterlied", den „Hirtenknaben", „Zug der Zwerge", 
oder einen Liebeserguss hdren, in allem klingt das Gesunde, B&uerische, 
Volkliche an. Dieser Nomade, dieser bduerische Hirt, mit seiner nimmer- 
muden Sehnsucht nach Licht und Luft, Sonne und Sang, mit seiner herz- 
lichen Liebe zu Berg und Tal, zu Flur, Feld und Fjord ist das Herrlichste 
an Grieg. Das Hagstaderland im Gudbrandstal , dort wo Ingrid wohnt 
und Helga, das Kind, wo am Waldrand droben die Hutte steht, darinnen 
Solvejg (spr. Ssohlweig) mit dem gold-seidenen Haar trfumt und leise 
singt, das Bergland mit seinen Nebelgeistern, Trollen und Zwergen, das 
erhdlt in Ton und Klang recht eigentlich durch ihn erst Leben und 
Farbe. Nicht der Kunstler hat ihm die Herzen gewonnen, sondern 
der schlichte Vol kssSnger, und nicht das kunstl'erische Mo- 
ment machte ihm die Welt zu eigen, sondern die fremden, frohen 
Naturlaute. Die Poesie der Berge, die Hirtenlyrik wird auch bleiben, 
wenn schon vieles andere versungen und vertan. Noch in op. 2 sind Zuge, 
die Schuberts kunstlerisch hdchstem Schaffen nahe kommen. Mit den 
„Humoresken" op. 6 trennt er sich vom Wege zur Hdhenkunst und be- 
tritt sein eigenes Klanggebiet. Aber dem Sonnengluck folgt tiefer Erden- 
schatten. Grieg erstarrte in seiner Einseitigkeit. Er fand einen klaren 
Quell, aber er zwang ihn nicht in des Geistes grosse Bahnen. Dazu 
kommt ein zweites: die fruhe OberschStzung. War diese eine charakteri- 
stische Folge der Mode, so ist an seiner heutigen Unterschitzung der 
letzte grosse vulkanische Ausbruch deutschen Geistes schuld. Der gluhende 
Lavastrom, der von Oberfranken aus sich alluberall uber die Welt hin 
ergoss, fegte auch ihn mit hinweg. Bayreuth verbrannte seine Blute: 
neben Wagner passt er heute so wenig, wie etwa Defregger neben Bocklin. 
Im Grunde genommen bleibt Grieg nur ein Genre. Die 
Gerechtigkeit fordert gebieterisch diese Absteckung der Grenzen, ohne 
dass dadurch die grossen Lichtseiten seiner Kunst verdunkelt oder gar das 
wirklich Gute an ihm auch nur im mindesten verkleinert wurde. Man mag 



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268 
DIE MUSIK HI. 22. 




mich schelten, es ist nicht anders: es fehlt seiner Musik der geniale Wurf 
einer genialen Idee, der tragische Blitz und Witz, die Schleuderkraft einer 
grossen Seele, Weltanschauung und stille Grosse. Die Wirkung der Grieg- 
schen Musik bleibt auf das rein Volklich-Lyrische beschrSnkt, darin er fest 
gebannt war, und fiber das er sich, im Gegensatz z. B. zu Brahms, nie hat 
erheben konnen. Ein nordischer Schumann, ohne dessen keusche Tiefe, aus- 
gestattet mit dem bluhenden Reiz sinnfalligster Schonheit, ein franzdsischer 
Impressionist und Freilichtmaler mit den kuhnsten Farbenreflexen fur 
Luft und Sonnenduft, ein Lisztscher Rhapsode, ein geistreicher Kopf voll 
Laune und Esprit, — das ist Grieg. Seine Musik ist die Musik Norwegens 
schlechthin. Alles, was eine volkische Phantasie klanglich dort geschaffen, 
hat er verkorpert und idealisiert. Es ist eine eigene Skala, welche die 
blonden Baren da oben zu ihren Helden- und Scherzliedern benutzen, zu 
der sie im 9 Springtanz M oder im „ Hailing" die Beine bewegen: ein Ge- 
misch aus einem klagenden Moll und jauchzenden Dur, ohne die Gesetz- 
m&ssigkeit deutscher Diatonik, ohne „&sthetische" Logik, eine phonische 
Urmusik, zu dem der 9 Brummer a oder 9 Stimmer a des Dudelsackes so 
recht passt, wildkr&ftige Naturklinge, fihjg, den drohnendsten Bauern- 
tanz wie die zarteste Elegie einzukleiden. Das Thema ist meist kurz und 
kernig und wird oft und gem wiederholt, ohne grosseren Veranderungen 
unterworfen zu sein. Die Melodik ist eben~so kiihn und rucksichtslos wie 
die Harmonik verblfiffend. Erstere hat das Sprunghafte und Sehnsiichtig- 
Klagende mit der russischen gemein — sie ahnelt ihr auch in den scharfen 
und plotzlichen rhythmischen Varianten — letztere gleicht in dem schnellen 
Wechsel der nachstverwandten Tonarten ihrer ungarischen Schwester. 
Melodisch-charakteristisch sind die Vorschlage, der Praller und ihre malenden 
Verkleinerungen und diminutiven Verzierungen, der melodische Sprung in 
die tiefereTerz, die ungeniert hingeworfene ubermassige Sekunde; harmonisch 
wesentlich die schnelle Folge leiterfremder, wenn auch leiterverwandter 
Akkorde, der hSufige Gebrauch des ubermassigen Sextakkordes, das schrille 
Nebeneinander unaufgeloster Dissonanzen, Quinten- und Quartenfolgen, Fer- 
maten, breit ausgesponnene Orgelpunkte und merkwurdige Schlusse auf der 
Quinte statt auf der Tonika. Dazu kommt eine Vorliebe fur Synkopen und 
Triolen im 2/4-Gegentakt, fur 4/4- gegen 6/8- oder 6/4-Werte, Verschiebungen 
des Akzentes auf die schwachen Taktteile, uberraschende Wort- und Sinn- 
verSnderungen und -vertauschungen, sowie ein Rubato des Vortrages, ohne 
welches diese Rhapsodik nicht zu denken ist. 

Und diese Musik ist Grieg, d. h. die uralten volkischen Klangbilder 
in stilisierter Fassung und Form; denn seine Arbeit darf nicht ubersehen 
oder gar gering geschatzt werden. Er hat recht gefeilt und klanglich fein 
gewogen. Wie manche naturliche Wendung ist erst nach vielem Hin und 



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269 
BREITHAUPT: EDVARD GRIEG 




Her, nach reiflichem Uberlegen und fortwahrendem Ausprobieren end- 
gultig festgestellt! Unter den Lyrikern gehdrt er zu den Vornehmen und 
Mannlichen, an denen nichts Feministisch-Weichliches, keine narkotischen 
Mittel und uble Geruche zu spuren. Er ist keineswegs immer glatt und 
poliert, wohlgestaltet, voll Rundung und Anmut, aber er wird auch nie 
banal. Aus starkem knorrigem Holz gibt er sich eher gern trutzig und 
kantig, schroflf und kiihn. Wo es die Wahrheit des Ausdruckes gilt, ist ihm 
alles gleich. Da kommt's auf schreiende Dissonanzen, schneidende Durch- 
gSnge, sich reibende Sekunden nicht an. Dieser Mut der Kuhnheit, mit 
der er die Hurden des strengen Stiles und einer landlaufigen, Iangweiligen 
Musikantentheorie in spielender Leichtigkeit nimmt, ist seine beste Natur; 
denn hier geht der Kunstler mit dem Tiiftler durch. Mag man seinen 
Stil AbsurditSt oder was sonst nennen, ganz gleich: gerade im Absurden 
liegt seine Starke. Man nehme ihn nur im ganzen und stosse sich nicht 
daran, ob auf einen a-moll Satz ein Des-dur des Adagio, dann wieder ein 
a-moll und zum Schluss ein A-dur Satz folgt, wie in seinem Klavierkonzert. 
Es kommt in der Kunst so wenig auf Regel, sittigen Anstand des Aus- 
druckes, herkommliche Linien- und Strichfuhrung an, als im Leben auf 
Floskeln und Formeln. Grieg ist regellos, weil selbst Regel, und scheinbar 
unorganised, weil selbst eine Ganzheit und Einheit. Bekanntlich hat er 
die grossen Formen umgangen. Oper, Symphonie, Oratorium fehlen in 
seinem Schaffen. Seiner Anlage gemftss gab er sein Bestes auf seine Art, 
d. h. im Kleinen. Und darin ist er der Grossesten einer geworden. Was 
sein Geist umspannen konnte, hat er in weiser Selbstbeschr&nkung wie 
selten ein anderer ausgebaut. Himmel und Ather, Menschheitsgluck und 
-qual haben seine Frohnatur nur leise beruhrt. Aber als Lyriker hat er 
etwas geleistet und sich als ein eigener gegeben, ehrlich und gut, klein 
und ohne Schein. Als Programmatiker folgte er der Weimaraner Losung. 
Insofern ist er modern bis in die Knochen. Alles ist Ausdrucksmusik, 
musikalischer Vorgang, Stimmungsmalerei oder Charakterisierungskunst, hat 
„Kopf und Titel", einen bestimmten Vorwurf und eine bestimmte poetische 
oder charakteristische Idee. Ganz wie Schumann schopft er aus dem innersten 
Schauen und gibt seinen Gedanken durch PrSgung klarer Uberschriften die 
Kraft szenischer Lebendigkeit oder eines schlichten einfachen Bildes. J a, 
so ist es: Jenseits muss das Werk geschaffen werden, wenn es uberhaupt 
ein Jenseits gibt . . . ohne Leipziger Konservatorium !" So er selbst. 
Grieg ist durch und durch Poet und Stimmungskunstler von einer Weich- 
heit und von einem Glanz der Farben, wie sie die chromatisch flimmernde, 
hyperprismatische Moderne sich nicht besser zu wunschen braucht. Aber 
seiner Kunst haften, abgesehen von dem kleinen Geistesinhalt, zwei Fehler 
an: eben diese mehr ausserlichen Reize und technisch virtuosen Kniffe 



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270 
DIE MUSIK 111. 22. 




und Farbenkunste, und der Mangel an straffer Durcharbeitung, an vertieften 
Durchfuhrungen und einheitlicher Formengebung. Griegs Stil wurde im 
Laufe der Zeit Manier, und seine typischen Formeln und Wendungen 
Manie. So uberraschend und so neu auch der Reiz, eben so schnell passte 
sich das Ohr ihm an und sattigte sich, wie einst das Auge an der leeren 
Pracht Makarts, vorzeitiger, als gut war. Daher das Verloschen seiner 
Kunst, deren meteorhafter Glanz einst messianische Hoffnungen erweckte. 
Der zweite Fehler liegt in der Rhapsodenform, in der unuberbruckbaren 
Kluft zwischen den volkischen Elementen und den kunstlerisch-musikalischen 
Zutaten oder Durchfuhrungen. Grieg hat nicht zu verschmelzen ver- 
mocht, oder vielmehr die volkische Eigenart zwang ihn zur Aufgabe straffer 
Zeichnungen und abrundender Masse. So bleiben seine grosseren Werke, 
selbst das beruhmte Klavierkonzert, die Cellosonate u. a. m. nur ein unbe- 
friedigendes Durcheinander musikalischer Gedanken, volkischer Kl&nge, In- 
strumentaleffekte und gl&nzender Farben. Es fehlt die grosse Harmonie 
zwischen den einzelnen Satzen, die grosse innere Einheit des Ganzen 
und der Teile. Das darf man sagen, ohne zu verletzen; denn der Genre- 
kunstler der „Lyrischen Stucke", der „Norwegischen Tfinze" und „Volks- 
weisen", der „Humoresken aus dem Volksleben" (mit dem beruhmt geworde- 
nen v Brautzug M ), der „Albumbl3tter" u. a. m. wird immer gross bleiben. 
Hier hat er mit wenig Strichen den vollendetsten Ausdruck fur seine 
glucklichen Einfalle und landlichen Stimmungen gefunden, und sich 
durch Einfachheit und Schlichtheit den Meistertitel verdient. Seine 
Kleinkunst ist von ausgesuchtem Geschmack, origineller Erfindung und 
feinster Ziselierarbeit. Sie kommt auf dem Gebiet der Salonmusik im 
trefflichsten Sinne des Wortes neben dem Besten zu stehen, das wir 
besitzen: neben Chopin und Schumann. Bemerkenswert ist sein ungemein 
technisches Geschick fur das Instrumentelle. Was er auch fur Klavier 
geschrieben, darunter vor allem sein herrliches a-moll Konzert, die kecke 
und krdftigere Schwester des schumannischen Kindes gleicher Tonart, wird 
in erster Linie dem Wesen des Instrumentes gerecht, ist handlich und 
fingerig, griffig und spritzig, singt und klingt. Von diesem Talent, mit 
den einfachsten Mitteln grosse instrumentelle Wirkungen, klingende Lichter 
und glitzernde Tropfen hervorzuzaubern, ohne in Mondscheingefluster und 
schwimmende Wasserrosenpoesie hinzusterben, konnte er gerade heute 
Vielen etwas abgeben. Dasselbe gilt fur seine Instrumentation. Unter den 
Orchesterwerken ragen, abgesehen von mehreren Kompositionen fur Streich- 
orchester, die beiden, auch in Deutschland bekannter gewordenen Suiten 
aus der Musik zu „Peer Gynt", Ibsens gleichnamiger symbolischen Dichtung, 
hervor, in denen er seinen ganzen Farbenreichtum und seine grosse 
Charakterisierungsgabe voll entfalten konnte. Uber die Suitenform hat er 



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BREITHAUPT: EDVARD GRIEG 




nicht hinausgegriffen. Dass er das nahe Verwandtschaftsgebiet der „Sym- 
phonischen Dichtung a nicht bertihrt hat, bleibt nicht weiter merkwurdig. 
Er konnte sich zwar eine Programmidee schaffen, aber sich nicht auf einer 
Vorlage festlegen lassen. Seine modernen Vorwurfe sind aus dem Geiste 
geboren. Sie kommen ihm nicht von aussen, von einem fremden, zwingenden 
Einfluss, sondern sie decken sich mit dem innersten Schauen. Grieg 
inspiriert das Programm, wahrend die „Symphonische Dichtung" vom 
Programm inspiriert wird. Auf musikalisch hochster Stufe stehen viel- 
leicht die drei Violinsonaten, die auch von der Cellosonate und dem 
Streichquartett op. 27 nicht wieder iibertroffen sind. Was er als Lieder- 
komponist geleistet, weiss die Welt; denn vieles ist nicht nur auf dem 
Konzertpodium heimisch geworden, sondern hat sich wie: „Ich liebe dich", 
„Morgentau", „Solvejgs Lied", „Verborgene Liebe" usw. im Haus und am 
Herd festgesetzt. Zu dieser fast hundertfachen, reichen Ausbeute sang- 
licher Lyrik nehmen sich die wenigen Chorkompositionen recht winzig 
aus, doch sei gerade jetzt, wo der Mannergesang in ftirstlicher Gunst 
steht, auf das „ Album fur Mannergesang" op. 30, „Landerkennung* fur 
M&nnerchor, und auf die Szenen zu dem unvollendeten Bjornsonschen 
Drama 9 01av Trygvason" besonders aufmerksam gemacht. 1 ) 

Das ist das Wichtigste und Beste von ihm: wenig, wenn man den 
Inhalt mit dem ernsten Massstabe hochster Kunst abraisst, d. h. ins All- 
gemeine, Grosse, vom Ich abgezogene Rein-Menschliche schweift, und doch 
viel, wenn man die kleinen Kunstwerke zur Hand nimmt und den Wert 
der Kleinodien prufend bestimmt. Grieg ist kein Genie, aber ein origineller 
Kopf und ein Talent, das sich weise mit dem begntigt, was eine gluckliche 
Stunde ihm schenkte. In der Krone norwegischer Kunst leuchten die Ibsen 
und Bjornson intensiver und tiefer, aber seine Smaragden und Turkisen in 
ihrer alten, schlichten, volksttimlichen Fassung iiberragen sie dafiir an 
lichtem Glanz und klingender Kraft. Man frage nur die Liebe seines 
Volkes, um die seine Klange ein kostbares und starkes Goldband ge- 
schmiedet haben. Wie einst Italien an Verdi, so hangt Norwegen abgottisch 
an Grieg. Und wenn Land und Konig, arm und reich ihn heute feiert, 
wie es vielleicht noch keinen Volksgenossen gefeiert hat, so ehrt es sich 
nur selbst. 

Auch wir kdnnen ihm unsere Achtung und Bewunderung nicht ent- 
ziehen, aber wir sind leidenschaftsloser und kritischer geworden, da wir 
gelernt haben, „ Bergen • und 9 Bayreuth a , w periphere und Kern kunst" in- 
haltlich zu trennen. 



l ) Seine simtlichen Werke hat der Verlag von C. F. Peters in Leipzig in seltener 
Aufdpferuog fur ihn verlegt und in den bekannten billigen Ausgaben 9 in rot 41 fiber 
die Welt zerstreut. 



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WEYSE UND KUHLAU 

STUDIE ZUR GESCHICHTE 
DER DANISCHEN MUSIK 

von William Behrend-Kopenhagen 





lie .danische Musik* — nicht die Musik in Danemark — ist von 
einem hohen Alter. Erst mit dem Anfang des 19. Jahrhunderts 
mtstand — gleichzeitig mit einer nationalen durch romantische 
Mnflusse hervorgerufenen Literaturbewegung — das Gefiihl, dass 
die Musik durch Zuruckgreifen auf die Volkslieder, unter dem Einfluss 
der Natur und des Volkscharakters einen eigentiimlichen dftnischen Ton 
flnden konne. 

Vorher hatten zwar zwei Musiker deutscher Geburt, J. P. A. Schulz 
und Kunzen in ihren Singspielen etwas Volkstumliches zu schaffen ver- 
sucht, was von damaligen Poeten und Patrioten als besonders danisch 
betrachtet wurde, wahrend es in Wirklichkeit doch nur teils cine Fort- 
setzung von Schulz' „Lieder im Volkston", teils eine Nachahmung des 
franzosischen und des Mozartschen Singspiels war. Den wirklichen national- 
danischen Ton schlugen aber erst die beiden - — in Deutschland geborenen — 
Musiker Weyse und Kuhlau an. Ihr Verdienst und ihre Bedeutung werden 
deshalb auch fur deutsche Musikfreunde nicht ohne lnteresse sein. 

Weyse wurde der spezifisch danische Musiker nicht bloss durch den 
Charakter seines Schaffens, sondern auch durch die kunstpolitische Situation bei 
seinem Hervortreten. Das Kopenhagener Musikleben stand zum grossen Teil 
im Zeichen des Rossinismus. Namentlich durch den vom Konig Friedrich VI. 
protegierten Italiener G. Siboni (1780—1839) war das lnteresse fiir 
italienische Musik m&chtig gestiegen. Nun bildete sich eine Gegenpartei 
gegen den Kultus der Rossinischen Oper. Siegen konnte diese Partei zwar 
vorlftuflg nicht (u. a. weil der Hof v611ig auf Siboni's Seite stand, der bei 
festlichen Gelegenheiten unablassig und ausschliesslich Rossini's Opern auf- 
fuhrte), aber sie hatte einen starken Halt, der darin lag, dass sie das Recht 
des Nationalen behauptete und auf die Gefahr fur die danische Musik 
hinwies. Sie konnte ausserdem ihren Feldzug unter einem Namen fuhren, 
zu dem sozusagen die ganze danische Musikwelt aufblickte: Weyse. Alle 
echte, gesunde und kunstvolle Musik wurde von den ehrlicheren, ernst- 
hafteren Musikfreunden als „Musik in Weyses Art* bezeichnet, wahrend 



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273 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 




man die Art der Italiener und die bald darauf auftauchenden Werke Meyerbeers 
und Auber's als schadlich und geschmackverderbend betrachtete. 

Wahrend Weyses Name und Kunst auf diese Art als Schild gegen 
die welsche Musik diente, iibte diese periodisch einen nicht geringen Ein- 
fluss auf Kuhlaus Scbopfungen aus, in denen sich ausserdem auch 
noch Einfltisse deutscher Musik (Karl Maria von Weber) geltend machten. 
Und doch stehen diese Manner in der danischen Musikgeschichte Seite an 
Seite als die eigentlichen Begrunder einer danischen Musik. 

Christopta Ernst Friedricb Weyse wurde am 5. Mirz 1774 zu Altona 
geboren. Sein Vater war »cin braver Gewurzhindler und ebemaliger Kapitin der 
Burgerwehr", seine Mutter „eine grosse Musikfreundin", die „ziemlich fertig auf dem 
Klavier spielte". Als Weyse sieben Jabre alt war, starb sein Vater; er erbielt jedocb 
bald einen Stiefvater in cinem Kaufmann Weber, der im spiteren Briefwecbsel mit 
dem Sobn als ein trockener, herrschsQchtiger und nicbt gerade zuverl&ssiger Mann 
erscheint. Einen entscbeidenden Ein flu ss auf Weyse ubte der Grossvater Kantor 
Heuseraus. Er entdeckte die Lust des Knaben zur Musik und nabm sich seiner so 
an, dass Weyse selbst sagt: „Bei meinem Grossvater verbracbte ich nun (seit 1782) den 
grdssten Teil des Tages . . . verwandte jede freie Stunde darauf, mich zu Qben, 
und durch meine Hurtigkeit, die mir vorgesohriebenen HandstQcke zu lernen, machte 
ich ibn zuweilen oft ordentlich ungeduldig". In der Bibliothek des Grossvater* ent- 
deckte Weyse, der scbnell der ,Handstucke" uberdrussig wurde, indessen bald 
anspruchsvolleres, und eine grosse Zabl Sonaten von Ph. E. Bach, Opern und Lieder 
von Hiller, Neefe und Reichardt hatte er durchgespielt und teilweise sogar auswendig 
gelernt, obne eigentlicb einen Begriff von der Technik des Klavierspiels zu haben, 
in der der Grossvater nichts weniger als ein Meister war. Ein wenig Anfangsunterricht 
im Orgelspiel scbeiterte daran, dass Weyse keinen Begriff vom General bass hatte, 
und das Violinspiel scheint nicht fiber ein „Phantasieren" hinausgekommen zu sein. 
Auch als Komponist versuchte sich der lljihrige Knabe und schrieb einige Lieder 
und Sonaten ffir Violine und Cello. Wie viel er zu lernen hatte, wurde Weyse jedoch 
erst klar, als sein Protektor, der sehr musikalische Syndikus Gaehler, ihm eine von 
Sebastian Bachs Sonaten vorlegte. Diese konnte er nicht vom Blatt spielen, und das 
regte zu eifrigem Studium dieser neuen Musik an und gleichzeitig fand Weyse Ver- 
gnfigen und Belebrung darin, sicb mit Ph. E. Bachs „Ober die wahre Art das KUvier 
zu spielen" vertraut zu machen. — Es war sein hdchster Wunsch, nach der 
{Confirmation zum Musiker ausgebildet zu werden; aber die Eltern meinten, er mfisse 
Kaufmann werden. Er kam auch in Hamburg in die Lehre. Nach ganz kurzer Zeit 
wurde er jedoch als ffir diesen Beruf untauglich erklirt. Was soilte nun aus ihm 
werden? Zuflllig traf er mit Professor Cramer 1 ) zusammen, der ihn spielen hdrte 
und dann durchsetzte, dass Weyse unter Kapellmeister J. A. P. Schulz in Kopen- 
hagen „Musikus werden und die Komposition lernen mfisse". Weyse erhielt sofort 
die Erlaubnis seiner Eltern und zog nach Kiel, wo er sich bei Cramer aufbielt, 
bis sich eine gunstige Fahrgelegenheit nach Kopenhagen fand. 



*) Carl Friedrich Cramer (1752—1807) war seit dem Jabre 1775 Professor 
an der Kieler Universitit, von wo er (1705) auf Grand revolutionirer Sympathieen 
entfernt wurde. Er war ein Verehrer der Musik, gab Klavierstucke und Lieder sowie 
daa JVlagazin ffir Musik* heraus (1783-89). 

III. 22. 18 " 



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274 
DIE MUSIK III. 22. 




Das Heim, das Weyse verliess, war f&r ihn cin gluckliches gewesen und trotz 
seiner Alltiglicbkeit und seiner einfachen Verhiltoisse nicht ohne Poesie und Nabrung 
fur die Pbantasie des Knaben. 

Im Herbst 1789 kam Weyse nun nacb Kopenbagen mit Empfeblungsbriefen an 
den Musikfreund Grdnland, der ibn zu Scbulz fubrte. Dieser ubernahm nicbt 
nur sofort seine tbeoretiscbe Ausbildung, sondern beberbergte ibn aucb — als es Weyse 
nicbt gluckte, ein passendes billiges Logis in der Stadt zu erlangen — wibrend der 
Lehrzeit, d. b. ungeflbr drei J ah re, in seinem eigenen Hause. Neben den Tbeorie- 
studien vertiefte sicb Weyse fleissig in Sebastian Bachs und Clementi's Werke, das 
Violinspiel betrieb er gr&ndlicbst bei Konzertmeister Ti era roth; jedocb alles dies 
konnte seine Vorliebe fur Romane und Schauspiele nicbt in den Scbatten stellen. 

1790 trat Weyse, yon Scbulz eingefubrt, in der „Harmonie* auf; bier und in 
anderen musikalischen Gesellscbaften wurde er infolge seines Bach- und Mozartspiels 
und seiner Improvisation en scbnell beliebt. 1794 wurde Weyse Organist an der Refor- 
mierten Kirche und blieb bier bis 1805, in welchem Jahre er die Organistenstelle an der 
Hauptkirche, der Frauenkircbe ubernabm. 1796 trat er in tinem von Kunzen geleiteten 
Konzert im Kdniglicben Theater zum erstenmale offentiich als Klavierspieler auf. In 
der AUgemeinen Musikalischen Zeitung wurde ihm das ungeheure Lob gespendet, 
„dass er unstreitig einer der ersten existierenden Klavierspieler sei und in seinen 
Phantasieen die Kunst eines Sebastian Bach mit dem unerschdpflichen Genie Mozarts 
vereine" (!). Trotzdem hatte die Virtuosenlaufbabn fur Weyse nichts Verlockendes. 
1795—97 scbrieb er, nachdem er inzwischen in Zincks „musikubender Gesellscbaft", 
einem der vieien privaten Musikvereine des damaligen Kopenbagen, die Wirkung der 
Blas»Instrumente studiert hatte, sieben Symphonieen, von denen eine in Dinemark, 
eine andere in Wien erschien. Ferner komponierte er aucb eine Klaviersonate in 
a-raoll, die In den „Vermischten Kompositionen" gedruckt wurde. Diese Sammlung 
enthielt aucb einige seiner Lieder, zu denen er durcb die deutschen Dichter: Voss, 
Hdlty und Claudius angeregt worden war. Der Gesang fesselte nun Weyses Interesse 
immer mehr. Er gab Unterricht darin, studierte fleissig die Partituren Mozarts und 
Glucks und bekam sogar ,Lust, selbst einen Versuch in dramatischer Musik zu 
unternehmen*. 

Zu Bretzners Libretto „Der Schlaftrunk" (in den „Liederspielen«) komponierte 
Weyse jetzt die Musik; er vollendete den grdssten Teil des ersten und vier Nummern 
des zweiten Aktes mit dem deutschen Text als Unterlage, batte aber noch nichts auf* 
geschrieben, als Kunzen mit seiner Musik bekannt wurde und ibn aufmunterte, sie 
niederzuschreiben und den Text ins Diniscbe ubertragen zu lassen. Ziemlich unwillig 
fibernahm es Oeblenschliger, eine Obersetzung und Bearbeitung von Bretzners 
Text anzufertigen. Aber erst nacb anderthalb Jahren war er damit fertig, und da hatte 
Weyse das Interesse dafur — wie fur das ganze Komponieren uberhaupt verloren! Zu 
Anfang des Jabres 1801 „war ein leidenschaftlich erfasster Plan fur mein Lebensgluck 
unerwartet fehlgeschlagen und hatte mich in die schwirzeste Melancholic gest&rzt und 
mich gleichgultig gemacht gegen alles. Ich war der Kunst, meiner selbst und des 
ganzen Lebens uberdrussig . . . und ffihrte im buchstiblicbsten Sinne ein reines 
PflanzenLeben". Das Ereignis, das Weyses kunstlerisches Schaffen wirklich 4— 5 Jahre 
lahm legte, war die tiefe Enttiuschung, die seine Liebe zu der „scbdnen, geistvollen, 
witzigen, ausgelassenen, sehr musikalischen" Julie Tutein (geb. 1783) erfuhr, deren 
Lebrer er geworden war, und an deren Neigung zu glauben er alien Grand hatte, 
selbst wenn das junge Midcben etwas mit ihm kokettierte und dem armen Organisten 
gegenuber ein wenig Standeshochmut zeigte. Ihr Verhiltnis war ein solches, wie 



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275 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 

es die Literatur jener Zeiten oft gescbildert bat, voll schwirmender und leiden- 
schaftlicher Erotik und zlnlicher, zierlicber Rficksichtnahme, und es wurde 
zerstdrt — ebenfalls wie so oft in damaligen Romanen — durch das Machtgebot eines 
geldstolzen Vaters. Ebe Weyse in die Apatbie versank, die er selbst gescbildert bat, 
entrang sicb seiner Brust ein tiefer Klageseufzer: er scbrieb die berrlicbe Melodie 
zu Scbillers „Der Eicbwald brauset* (1801). Darauf berrscbte Scbweigen bis 1807 — 
abgeseben davon, dass Weyse 1804 infolge einer Bestellung aus Deutscbland 4 AHegri 
di bravura fur Klavier scbrieb. 9 Zu neuem Leben" erwacbte er, als er den Don 
Juan bdrte. „Die Gespensterszene ersch&tterte mich bis ins innerste Mark, aber die 
Erscb fitter ung war wobltitig, sie erweckte meinen Genius, der michtiger als jemals 
seine Scbwingen zu regen begann". 

Das erste, woran sicb Weyse nun macbte, war „Der Schlaftrunk"; aber in dem 
kriegsbewegten Jab re 1807 wollte es ibm docb nicbt recht von der Hand geben. 
Erst im Mirz 1808 war die Panitur fertig; docb die Aufffihrung kam vor April 1809 
nicbt zustande. Das Theater hatte angesichts des possenbaften Sujets Bedenken. 
Das Publikum war anderer Meinung. Das Stuck batte sofort Erfolg, der in den 
nicbsten Jabren stindig zunabm, so dass das Liederspiel ein Hauptbestandteil 
des Repertoires bildete und Weyses Melodieen im Yolke popular wurden wie ehemals 
die Kompositionen von Schulz. 

Den Rest seines Lebens verbrachte Weyse nun ganz still und bfirgerlich in 
Kopenbagen. Er heiratete nicbt — er „habe sein Herz im Jabre 1801 eingemachr* 
scbreibt er in einem Briefe — und war nicbt zu Auslandsreisen und dergleicben zu 
bewegen. Seine lingsten Ausfluge fubrten ihn kaum fiber Seeland hinaus. Hier 
ffiblte er sicb sebr von Roskilde angezogen, von der Domkirche, auf deren Pracht- 
orgel er gem improvisierte, von der scbdnen Umgegend und den guten Freunden im 
Predigerhause. Weyse stand den bedeutendsten Kunstlern seiner Zeit wie: Oehlen- 
schlftger, Baggesen, Heiberg, Tborwaldsen, H. C. Andersen und Ingemann nabe, und er 
liebte es, begabte junge Leute in sein Haus aufzunehmen, denen er ein wabrer Vater 
war. Er hatte Kinder gern, musste sicb aber ganz natfirlich mit der Zeit zu einem 
ausgeprigten Junggesellen entwickeln. Er legte Wert auf gesellscbaftlicbes Leben und die 
damit verbundenen materiellen Genusse; l ) er hatte nicht weniger mit Geldverlegenheiten 
als mit Kr&nklichkeit zu k&mpfen; diese letztere nabm ihn sebr in Anspruch (es war 
seine Passion sich selbst zu kurieren, ja sogar Rezepte zu scbreiben) und trug wohl auch 
die Scbuld an seiner B Bequemlichkeit*. Er war ein feiner und gebildeter Mann, ein 
guter Kopf, voller Witz und von fiberraschend putzigen EinRUen — aber auch zuweilen 
etwas absonderhcb, neckisch, ja „unartig" im Verkehr; in Selbsterkenntnis unterschreibt 
er einen Brief „Euer krinklicber und murrischer Organist*. 

Organist an der Frauenkircbe war Weyse 1805 geworden. Dieses Amt 
veranlasste ihn zu einer recht ansebnlichen Reibe von Kircbenkompositionen. Am 
bekanntesten wurden: ein Miserejre, der Ambrosianiscbe Lobgesang uod die 
Passions-, Oster- und Pfingstkantaten, sowie die Universititskantaten (zu 
J. L. Heibergs Text) und von den Gelegenbeitskantaten : die Trauerkantate zu der 
BeisetzungFriedrichsVI.;ausserdem gab Weyse Kompositionen fur die Orgelheraus. 

Im ubrigen bescbftftigte er sich bauptsichlicb mit Vertonungen dramatischer Werke. 
1811 wurde „Faruk" (auf einen ziemlich unzulftnglicben Text von Oehlenschliger) auf- 
gefuhrt und hatte wenig Erfolg. 1814 folgte die „LudIams-H5hle", die zu grosser 



l ) Ein Brief von ihm besingt sogar in Hexametern die Einzelbeiten eines 
Mittagstischest 

18* 



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276 
DIE MUSIK III. 22. 




Popularity gelangte. 1817 wurde „Macbeth« zum ersten Male gegeben. Die Tragddie 
kam jedoch „in einer verdunnten Gestalt nacb Dinemark", nimlich nach Schillers 
Bearbeitung Gbersetzt und ausgestattet mit Musik von Weyse, einer an und fur sich 
ausserordentlich scbdnen Musik, die sehr geflel, aber gleicbwobl die streoge Haltung det 
Werkes durcbbracb zum Scbaden der recbten Auffassung des grossen Dichters. Diese 
Musik war teilweise einer der Jugendsympbonieen entnommen, die Hexenmusik war 
aber neu und sicberlicb das Wertvollste an dem Werk. Nocb ein grosses Drama 
„Floribella" von J. C. Boye stattete Weyse mit wertvoller Musik aus, obne jedocb 
dadurcb das missige Stuck retten zu konnen (1825); dagegen wurde seine Musik zu 
Heibergs „Operette« „Ein Abenteuer im Garten von Rosenborg* beliebt wie 
keine andere seiner Buhnenkompositionen; sie gelangte 1827 zur Erstauff fib rung und 
wurde sofort ein fester Bestandteil des Repertoires. Dieselbe Hobe wie in der „dicbten 
Vereinigung von Worten und Tdnen* dieser Operette erreicbte Weyse nicbt wieder 
in seinen anderen Bubnenarbeiten, von denen noch die Musik zu Ewalds „Balders 
Tod a (1832), frfiberen Kompositionen entlehnt, sowie „Das Fest auf Kenilworth" 
zu nennen ist, wozu H. C. Andersen den Text nacb dem Leibpoeten jener Zeit, Walter 
Scott, bearbeitet batte. Die Komposition von Romanzen und Liedern, von verscbiedenen 
Kantaten, die Umarbeitung einer Sympbonie (A-dur), die 1839 aufgefubrt wurde, und 
die pracbtvolle barmoniscbe Bearbeitung diniscber Volkslieder-Melodieen, die 
in zwei Heften erschienen, beschiftigten Weyse in seinen letzten Lebensjabren. Er 
starb am 8. Oktober 1842 in der Wobnung gegenOber dem von ihm besungenen „Kongens 
Have" (Garten von Rosenborg), die an die zwanzig Jabre sein Heim gewesen war. 

Seinen Zeitgenossen erschien Weyse bedeutender als Kirchenkom- 
ponist, denn als Dramatiker; in der danischen Musikgeschichte gilt er als 
der unubertrorTene Romanzenkomponist. Weyses Kirchenkompositionen, die 
oft kurz, und dazu bestimmt sind, ein Glied in der Kirchenandacht selbst 
zu bilden, nicht als eigentliche Kirchenmusik zu wirken, leiden an vielem 
steif Veraltetem und an einem Mangel an wirklicher Grosse; das Romanzen- 
hafte in Weyses Kunstleranlage tritt fast zu stark hervor und llsst die 
Musik der Erde gehorig nahe bleiben. Die langeren Arien sind traditionell, 
nicht unbeeinflusst von Weyses Jugendideal, Phil. Em. Bach. Die polyphonen 
Sitze sind kunstfertig und kraftig, aber bisweilen etwas trocken und schul- 
meisterhaft. Aber die Chorale sind schon und oft poetisch harmonisiert; 
sie heben- diese Kantaten, und haben vielleicht auch am meisten dazu 
beigetragen, die Andacht hervorzurufen, die zu erwecken Weyses 
Wunsch war. 

Als Dramatiker steht Weyse auf keiner hohen Stufe, denn das 
eigentlich Dramatische lag seinem Naturell ungeheuer fern. Fur diesen vor- 
nehmen und feinnervigen Junggesellen lag das Ideal im Frieden und in der 
Harmonie, in sicherer Freundschaft, im Gemiitlichen und Idyllischen. Vor 
denLeidenschaften hatte er jedenfalls schon langstHerz und Sinn verschlossen, 
und jede Exaltation, jedes OberschSumen im Leben wie in der Kunst war 
ihm ein Greuel. Er besass nicht die starke innere Bewegung, nicht den Flug, 
die leidenschaftliche Energie, die zur dramatischen Musik erforderlich sind. 



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277 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 




Grosse Partieen seiner Singspiele und Opern sind denn auch nur traditionelle 
Nummern nach Vorbildern deutscher oder franzosischer Liederspiele, oder 
rein schematische, wohlgeordnete aber im Grunde leblose Tonstiicke geworden. 
Doch kann man nicht ganz von Weyses dramatischer Musik absehen. 
Einerseits ist diese das weite Feld, von dem man einen grossen Teil der 
Blumenpracht der Romanzen geholt hat, andererseits finden sich ringsum 
darin Niederschlage von Weyses naiver Phantasie — so in den Geister- 
szenen der w Ludlams H6hle« und den Hexen in *Macbeth« — oder ein 
feines Lokalkolorit, wie in „Floribella a , das sich wohl auf K. M. von Weber 
(Preciosa) zuruckfiihren lasst, obwohl Weyse bei weitem kein Bewunderer 
deutscher Romantik war, fur die er wohl kaum ein richtiges Verstindnis 
besass. Und endlich hat Weyses liebenswurdiges Temperament in zweien 
dieser Liederspiele Ausdruck gefunden: im ,Schlaftrunk" und in dem 
„Abenteuer im Garten von Rosenborg . Im ersten begegnen wir 
einem lustigen, ja kecken jungen Kunstler, der mit den alten Philistern 
seinen gehorigen Spass treibt, aber voll Mitgefuhl ist fur das Arbeitsleben der 
schlichten Leute — wie Schulz besass Weyse eine eigene Begabung, 
schlichte Leute zu schildern, eine Begabung, die mannigfacher und ver- 
tiefter war als die des Vorgangers, der sich noch an Typen hielt, 
wahrend Weyse Individuen schildern will — einen Kunstjunger, dessen 
Sinn von vornehmer, erwartungsvoller, aber wenig gluhender Erotik erfullt 
ist. In dem „Abenteuer im Garten von Rosenborg* 4 hat dieser Kunstler 
die Physiognomie gewechselt; er ist nun ein stiller Beobachter von Kopen- 
hagener Leben und Sitten; er amusiert sich mit feinem Humor uber das 
Treiben seiner Mitbiirger und iiber die drolligen Typen, die im Garten, 
seinem Fenster gegenuber, auftauchen. Er versteht das Liebesspiel der 
Jungen und verfolgt es mit Interesse und einer gewissen Sympathie, kann 
aber nicht kriftig dafiir empfinden. .Eine Liebeserkl&rung, was ist da 
weiter?* fangt eine Arie an. Der alternde Herr mit dem schmalen klugen 
Gesicht steht ja diesem jugendlichen Treiben so fern. Aber durch seine 
Brille, eine Brille aus der Zeit Konig Friedrichs VI., sehen wir das Bild des 
damaligen Kopenhagen mit seinen Idyllen und seinem Patriarchentum, 
deren Symbol der Rosenborggarten geworden ist. ,Die Ouverture ist 
eine ganz realistische Beschreibung des Lebens in diesem poetischen 
Zufluchtsort fur Kinder, Ammen, PensionMre und Verliebte", und die 
Musik in dieser Kopenhagener Operette ist so viel wie mdglich ein- 
geschrankt worden, „so dass man in den grossen kombinierten Nummern 
fast nicht unterscheiden kann, ob die Personen singen oder sprechen." 
Weyse hat nur das Bild, das der Dichter Heiberg geliefert, ein wenig 
starker nachzeichnen wollen — selbst malen wollte er nicht. 

Weyses Opern wurden ins Deutsche ubertragen und erschienen mit 



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2. 



278 
DIE MUSIK III. 22. 




deutschem Text; [kaum eine von ihnen ist jedoch ausserhalb D&nemarks 
aufgefuhrt worden. Es scheint sogar, als wire die Kritik in Deutschland 
gegen eine Oper wie die „Ludlams H6hle tt zu hart gewesen. Dagegen er- 
regten seine Klavierkompositionen einiges Aufsehen in Deutschland, was 
wo hi darauf zuruckzufiihren ist, dass Schumann die Allegri di bravura 
und Die Etuden mit grosser Anerkennung, teilweise sogar mit hohem 
Lobe in seiner Zeitschrift besprach. Weyses friihere Sonaten sind sichtlich 
von Phil. Em. Bach und Haydn (erste Periode) beeinflusst; in seinen Allegri 
und in den Etuden klingt der Stil einer spateren Zeit hindurch: Moscheles' 
und Webers; aber Weyse halt sich doch vollig selbstftndig in diesen freien, 
klaren, brillanten und doch griindlichen Klavierstucken, von denen die Etuden 
noch heute ihren Wert bewahrt haben und die im ubrigen sicherlich ein 
Bild seines von den Zeitgenossen sehr geruhmten Improvisierens geben. 

Es war ein Fest, wenn Weyse sich in seinem Heim oder in einem 
der vielen Salons der Bourgeoisie, wo er ein willkommener Gast war, ans 
Klavier setzte, um zu phantasieren. Oft kostete es Muhe, ihn dahin zu 
bringen und er musste mit List gelockt werden. Seine grosse Muhelosigkeit 
im Erfinden und sein bedeutender Fond an technischem Konnen kam ihm 
hier zugute, und viele behaupteten, dass er in seinen Improvisationen 
reicher und kraftiger gewesen ist, als in irgend einer niedergeschriebenen 
Komposition. Viel erzahlte man sich damals von der zarten Phantasie, 
von der feinen Heiterkeit, ja der kecken Neckerei seiner Improvisationen 1 ). 

Diese Begabung nahm Weyse mit ins Grab. Um die Verbreitung 
seines Ruhmes im Auslande scheint er sich wenig bekiimmert zu haben. 
Es liegt etwas Symbolisches hierin. Als danischer Komponist und als 
Meister auf einem kleinen Gebiet — nicht als Virtuose — sollte Weyse 
lange noch nach seinem Tode leben. 

Weyses Romanzen sind als Sammelwerk keine eigene Schopfung. 
Er selbst veroffentlichte einige wenige Sammlungen teils deutscher, teils 
dMnischer Lieder, sodann einzelne kleinere Gesange, Ingemanns Abendlieder 
und ein Teil Schullieder. Erst nach seinem Tode wurden auf Veranlassung 
des spater durch Niels W. Gade beriihmt gewordenen Musikvereins, der 
gerade an Weyses Geburtstag im Jahre 1836 gegrundet wurde, und dessen 
Hauptaufgabe urspriinglich die Herausgabe dMnischer Musik war, seine 
Romanzen von alien Seiten, aus seinen Opern, Liederspielen und Kantaten 
gesammelt. Inwiefern die Auswahl das rechte getroffen hat, soil hier nicht 
erortert werden: jedenfalls ist kaum etwas von besonderer Bedeutung in 



J ) In einer Gesellschaft, wo der Hebe Kaffee ausblieb, klagte Weyse am Klavier 
fiber die Entbehrung von c, a, f, f, e; ein anderes Mai versetzte er die Zuhdrer 
in Begeisterung durch eine Phantasie fiber den Ruf einer Strassenverkiuferin. 



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^e. 



279 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 




der Sammlung ubergangen worden, die bisher die beste Hausmusik des 
danischen Volkes gewesen ist. 

Weyses Romanzen sind das Resultat der Begegnuog einer empfind- 
samen und geistvollen Musikerpersonlichkeit mit einer uppig aufschiessenden 
Literatur. Es war ja das goldene Zeitalter der danischen Dichtung, in dem 
es Weyse zu wirken *beschieden war; freilich hat er auch verschiedene 
Gedichte deutscher Klassiker und Romantiker in Musik gesetzt, aber so- 
wohl der Zahl wie dem Wert nach sind seine danischen Romanzen uber- 
wiegend. 

Nun muss es sofort ins Auge fallen, wie Weyses feiner Sinn die um 
ihn keimende dMnische Dichtung aufgegriffen und verstanden hat. Obschon 
von deutscher Geburt und sein ganzes Leben hindurch das Deutsche 
neben dem Danischen sprechend und schreibend, besass er merkwurdig 
offene Ohren fur die Eigentumlichkeiten der danischen Sprache; er dekla- 
miert sie nicht nur mit Meisterschaft, mehr als das: er hat einen scharfen 
Blick fur die Eigenart jedes Dichters, und er gibt ihm selbst in der kleinsten 
Romanze den ganzen ihm eigentumlichen Stil. Fur beides bieten sich eine 
Menge Beispiele dar. Die Deklamation besteht nicht nur darin, dass jedes 
Wort und jede Silbe den rechten Akzent erhalt, sondern auch darin, dass 
der Rhythmus der Sprache mit feinem und sicherem Sinn innegehalten und 
jede Nuance im Ausdruck hervorgehoben wird und zu ihrem Recht kommt. 
Welche schwindelnde Erotik in der chromatischen, unregelmissigen Melodie 
zu den Worten: Ich war so angstlich jungst (in Schdn' Jungfrau); wie 
leicht hingeworfen ist nicht die Melodie: Eine Liebeserklarung; welch 
zitternde junge Verliebtheit in dem Rundreim: Mein susses kleines 
Herze (Mit Peitschengeknalle); wie wunderbar sind nicht des Tages 
Hast und des Abends Frieden einander gegenubergestellt durch die Melodie- 
behandlung in: Raschen Schrittes geht der TagI All dies verrSt die 
geniale Anlage, gepaart mit grosser Einsicht und wohlgebildetem Ge- 
schmack. Und nun, wie lebhaft erscheint uns nicht der flammende, 
junge Oehlenschlager in Liedern wie Schdn' Jungfrau, in dem ent- 
zuckenden Endlich barsten die hangenden Wolken und wie ver- 
schieden von dem kuhlen, formvollendeten J. L. Heiberg (in Was hdr' 
ich tonen im Walde? und In Sachsenland aus der Reformationskantate), 
oder von dem volkstumlichen Grundtvig (Kommet her, ihr Magdlein 
klein), oder dem bald „wildromantischen, bald kindlich frommen und ein- 
fachen* Ingemann (Der Spielmann und Morgen- und Abendlieder)* 
Alles, was Georg Brandes zum Lobe von Ingemanns Gedichten gesagt 
hat, kann Wort fur Wort auf Weyses Melodieen zu ihnen Qbertragen 
werden. 

Weyses Romanzen wirken am unmjttelbarsten durch ibre Melodie, 



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280 
DIE MUSIK 111. 22. 



J£ 




die so inhaltreich, so ausdrucksvoll, so dankbar zu singen ist. Betrachtet 
man sie n&her, so wird man finden, dass der Kiinstler Stimmung und 
Ausdruck durch eine feine und zart gewMhlte Harmonisierung stutzt. Selbst- 
verst&ndlich ist Weyses Musik dem Schicksal des Verblassens nicht entgangen. 
Er schritt nicht wie ein Genie seiner Zeit voraus — ja, er hielt mit knapper 
Not Schritt mit ihr, insofern als er, selbst wenn er romantische Stoffe und 
Dichtungen behandelt, nicht wesentlich iiber die Ausdrucksmittel der 
Mozartschen Periode hinauskam. Aber Weyse ist vollig original in den 
allermeisten seiner Romanzen, weil er so ausgepr&gt d&nisch ist. Des- 
halb stehen so viele von ihnen noch heutigen Tages in voller Frische da, 
trotz des machtigen Fortschritts und der Veranderung des musikalischen 
Ausdrucks seit jener Zeit. Und deshalb muss Weyse original genannt 
werden, weil er fur das spezifisch Danische, woftir ihm die Augen aufgingen, 
kein eigentlich musikalisches Vorbild vorfand. Er griff auf das Volks- 
lied zuriick, wenn er es auch umdichtend seiner Zeit etwas anpasste, so 
dass die Tanzweisen mehr zu Romanzen wurden (Das blanke Schwert, 
Das war der Ritter, Hr. Aage u. a.); er suchte das ganz einfach Volks- 
tumliche auf, das in Schulz' Musik enthalten ist (Sah' ein Knab' ein 
Roslein steh'n, Tanzt der Maie hold entgegen, Was da lebet, 
werde Staub u. a. m.). Aber wenn er das Danische, das ihm selbst 
lieb geworden war, und mit dem er eng zusammenhing, so recht schildern 
wollte, dann fand er kein Vorbild. Er selbst musste den Ausdruck fur die 
herrliche Stimmung eines Sommerabends in einem Boot auf dem spiegel- 
blanken Oeresund unter tausend klaren Sternen finden, die in den wenigen 
Takten der Barcarole (Die Nacht sie ist so stille) steckt, er selbst 
musste der munteren Poesie des Strandweges Ausdruck geben (Rollend 
entlang die staubigen Wege), selbst zum erstenmal die danische 
Studentenerotik besingen (Mit Peitschengeknalle), oder die Taufrische 
der Morgengesange und den milden Frieden der Abendlieder schaffen, 
selbst den Ausdruck finden fur die selbstgewisse, sichere, zufriedene und 
stolze Freude der Zeit iiber Vaterland und Konig (Vaterlandslieder 
und Kantaten). 

Fur all dies besass Weyse keine Vorbilder in aiterer heimatlicher 
Musik und noch weniger in fremder; deshalb wurde sein Ausdruck dafur 
so eigenartig und wir sind berechtigt, diesen Ausdruck Dinisch zu nennen. 

Alles, was in dem Begriff Danisch enthalten ist, erschopft Weyses 
Musik freilich nicht. Er war wie jeder Kiinstler begrenzt von dem, was 
er selbst kannte und dann von seiner Zeit und dem bischen Dinemark, 
das er besuchte. Die Naturstimmungen, die er ge schaffen, sind einzig 
inspiriert von der sanften seel&ndischen Natur, mit ihren weichen langen 
Linien, ihrer gesunden Fruchtbarkeit, ihren feinen Farbentonen und ihrer 



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BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 

milden Schwermut. Die jiitlandische Natur, urkr&ftiger, mit breiteren 
grosseren Linien, mit der 6den Stimmung der Heide, war Wcyse und seiner 
Musik fremd: sie ist im grossen Ganzen nur selten musikalisch geschildert 
worden, so wie es dichterisch in erster Reihe bei Blicher geschehen ist. 

Auch das danische Naturell hat Weyse nicht erschopft. Er schildert 
die Menschen und Verhaltnisse, die er kannte, und es liegt etwas entschieden 
Vormarzliches in seiner Musik. Aber er hat ein neues, ein speziell 
nationales Element in unsere Musik gebracht. Die feine und klare, oft 
im 6/8 Takt wiegende Romanze mit dem anmutigen, aber etwas weichen 
Geprage ohne starke seelische Affekte, weder jubelnde noch traurige, ist 
mit ihrer Innigkeit, ihrer Keuschheit und Sanftmut, mit ihrer stillen 
Heiterkeit und halbverborgenen Wehmut echt danisch neben den ent- 
sprechenden Erscheinungen in Dichtung und bildender Kunst. Sie steht 
als typisch da, selbst nachdem spMtere Kunstler diesen Grundton erweitert 
und ihn kraftiger und pragnanter ausgestaltet haben. 

Friedrich Kuhlau — wieder ein Deutscher, der gleichzeitig mit 
Weyse fur die Entwicklung der danischen Musik tatig war — ist sowohl 
als Kunstler wie als Mensch ein ganz anderer Typus als Weyse. 

Daniel Friedrich Rudolph Kuhlau wurde am 11. September 1786 in 
Ulzen bei Luneburg geboren. Sein Vater war Militlrmusiker. Die Verblltnisse im 
Elternhause, in dem eine ganze Anzahl Kinder aufwuchs, deren j ungates Kublau war, 
scheioen Susserst bescheidene gewesen zu sein. Ungetthr in seinem zehnten Jahre verlor 
der Knabe durch einen unglucklichen Zufall ein Auge; wihrend des nun folgenden 
langen Krankenlagers entdeckte man Fried rich s musikalische Anlagen, da es sein 
liebster Zeitvertreib war, auf einem kleinen Klavier (Klavikord) zu spielen, das quer 
fiber dem Bett angebracht wurde. Schon als Kind begann Kuhlau zu komponieren, 
aber so viel man weiss — uber seinen Kinderjahren ruht tiefes Dunkel — erhielt 
er erst im Jahre 1800 Oder 1801 regelmissigen Musikunterricht, in Hamburg, bei dem 
tuchtigen aber schroffen Kantor Schwencke (1769—1822, Phil. Em. Bachs Nach- 
folger). Kuhlau betitigte sich zunichst als Klavierlehrer, begann aber dann auch 
als Klaviervirtuose aufzutreten. Gleichzeitig spielte er ein wenig Violine, Cello und 
das damalige Modeinstrument, die Fldte. Sein erstes Opus erschien 1810. Im selben 
Jahre setzte man ihn auf die Listen, in denen diejenigen Hamburger Burger ver- 
merkt wurden, die eventuell den Napoleonischen Regimentern zugeteilt werden 
sollten; wahrscheinlich war er zum Musiker bestimmt, da er, ein Einlugiger, wohl 
keine Dienste als gewdhnlicher Soldat hltte leisten kdnnen. Kuhlau befCrchtete indessen, 
dass seine Kunstlerlaufbahn unterbrochen werden kdnnte, und fluchtete nach Kopen- 
hagen, wohin ihn die Namen Schulz, Kunzen und Weyse lockten. Schon im 
Januar 1811 trat „Herr Kublau aus Hamburg" in einem Konzert im Kdniglichen 
Theater auf, in dem er ein eigenes Klavierkonzert und ein „musikalisches Gemllde: 
Gewitter auf dem Meere* spielte. Und die Sympathie, der er bier und in den pri- 
vaten Musikvereinen (besonders in der Musikalischen Akademie) begegnete, be- 
stimmte ihn, seinen Wohnsitz in Kopenhagen aufzuschlagen. Es war nun Kuhlaus 
nicht geringes Verdienst, dass er Beethorensche Klaviermusik in die dlnischen 
Konzertslle cinfuhrte. Er soiclte eines der ersten Klavierkonzerte, das Triplekonzert, 



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282 

DIE MUSIK III. 22. 




das Bliserquintett und endlich 1818 das c-moll Konzert, kurz, gleich nach seinen 
eigenen Stficken spielte er am liebsten Beethoven. Seine Kompositionen kamen 
dem Geschmack der Zeit reicblicb entgegen; er scbrieb aucb mehrere Klavier- 
konzerte, aber roeist trug er docb seine gllnzenden, aber nicbtssagenden glatten 
Variationen fiber bekannte Operntbemen vor, die als bequeme Unterhaltting sebr 
beliebt waren. Die erste Komposition, die in einem dlniscben Verlage von ihm er- 
scbien, waren leicbte Variationen fiber den „Mann mit dem Giase in der Hand"! 
Bis 1822 trat Kublau als Klavierspieler auf. Die Kompositionstitigkeit nahm ibn 
dann stark in Ansprucb und binderte ibn wobl daran, dauernd den Virtuosen in 
sich zu berficksichtigen. 1814 kam Kuhlaus erste und eine Zeitlang sebr beliebte 
Oper ,Die Rluberburg" beraus. Oeblenscbllger, der zu Kuhlaus Talent Ver- 
trauen gebabt zu haben scbeint, scbrieb den Text mit Rficksicbt auf das Frische und 
Lebendige in seiner Begabung und lieferte ibm eine Unterlage, in der sicb „deutsch- 
artige Romantik" und buntes Kolorit mit diniscber Munterkeit begegnen. Kublau 
ging offenbar rein naiv an diesen geschmacklosen und liederlicben Text; sein warmes 
Blut, sein jugendlicher Eifer braucbten nur wenig I m puis, urn in starke Bewegung 
versetzt zu werden. «Die Rluberburg" batte grossen Erfolg. Splter fand das Werk 
aucb auf deutscben Bfibnen eine eute Aufnabme. Von den Slteren Musikern wurde 
Kublaus Mu«ik als ffircbterlicb radikal bezeicbnet; Kunzen z. B. geriet in Entsetzen — 
docb das PubHkum bielt es mit dem Komponisten. 1817 folgte Kuhlaus nicbste 
Oper, JDie Zauberbarfe", die, zu Kfinigs Geburtstag aufgefubrt, zu einem be- 
kannten literariscben Streit Veranlassung gab; das Werk wurde erstickt von den 
Tbeaterskandalen, die dieser Streit bervorrief. Nocb verschiedene Male Hess sicb 
Kublau vom Theater verlocken. 1820 setzte er das lyriscbe Drama *Elisa oder 
Freundschaft und Lie be* in Musik, jedenfalla mebr von seiner Verpflicbtung als 
Kammermusiker dazu gezwungen, da der untheatraliscbe Text ibn wobl kaum angezogen 
haben kann, und 1824 erscbien seine grfisste und in vielen Beziebungen bedeutendste 
Oper „Lulu" zu dem Text von Gfintelberg, der nach einem Wielandscben 
Mirchen denselben Stoff bebandelt wie w Die ZauberfI5te" in ibrer ursprfinglicben 
Gestalt. Die neue Oper mit ibrer pbantasievollen und effektreichen Romantik batte 
grossen Erfolg und hielt sicb in einer ausgezeicbneten Ausffibrung lange auf dem 
Repertoire. Aucb das Scbauspiel .William Shakespeare" (1826) hielt sicb durch 
Kuhlaus Musik eine Zeitlang auf der Bfibne, wibrend es dem Komponisten un- 
mdglich war, dem mlssigen Liederspiel w Hugo und Adelheid" (1827) Leben ein- 
zubauchen. Dagegen err an g er im folgenden Jahre einen Bfihnenerfolg, grSsser als 
ibn irgend ein anderer diniscber Komponist bisber erreicht hat, mit der Musik 
zum „Elfenbfigel" (op. 100). Heibergs Singspiel war eine Gelegenheitsarbeit, 
die anllsslich Prinz Frederiks (splteren Frederik VII.) Vermlblung am 6. No- 
vember 1838 aufgefubrt wurde; der nationale Stoff und die nicbt minder nationale 
Musik macbten die Oper zu einem der beliebtesten Stficke, das sich bis beute 
auf dem Spielplan erbalten bat. Ferner scbrieb Kublau die Musik zu Oeblen* 
schligera ^Zwillingsbrfider von Damaskus", die nach dem Tode Kublaus 1830 
als Musik zur ersten Auffuhrung von Oeblenschllgers „Aladdin" wieder auferstand. 
Die einzelnen Bfibnenerfolge waren die Oasen in Kublaus Leben, das sonst unter 
grosser mfibsamer Arbeit, geringer Aufmunterung und unablissigen Geldsorgen verstrich. 
Unterricht erteilen mochtc er nicht, sein Klavierspiel scbeint er um des Komponierens 
willen ganz vernachlissigt zu baben. Frfibzeitig batte er die Sorge ffir seine Eltern und 
Verwandten auf seine Scbultern nebmen mfissen, und um den Unterhalt ffir die 
Familie zu beschaffen, musste er allcrband bestellte Arbeit ausfubren, die zu schaffen 



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283 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 



ibm freilich ein Leicbtes war, die aber doch seiner Begabung Abbruch tat und oben- 
drein von den in- und ausllndischen Verlegera mebr als bescbeiden bezahlt wurde. 
So beliuft sich Kublaus Opuszahl trotz seiner recbt kurzen Lebensdauer auf 127 
(vieles erscbien aucb ohne Opusangabe); ein grosse Menge zlhlt kunstlerisch nicbt 
mit: wie z. B. die Airs varits, Phantasieen, Rondeaux brillants und ihn- 
liche Salonmusik ira Gescbmack seiner Zeit. Diesem opferte er aucb mit einer 
ganzen Reihe Fldtenkompositionen (darunter sogar ein Quartett fur vier Fldten), die 
grosse Verbreitung gewannen und die neben den instruktiven Klaviersonaten und 
•sonatinen besonders dazu beitrugen, ibm in den ersten Kopenbageuer Jabren einen 
Namen zu scbaffen ; aucb sind dies diejenigen seiner Schdpfungen, die man im Aus- 
Jande kennt. Zu all diesen mebr oder weniger bestellten Wcrken kamen die drei 
Klavierquartette und die in Studentenkreisen scbnell beliebt gewordenen Gesangsquartette. 

Von Seiten der Regierung bewies man nur wenig Interesse ffir Kublau. Er wurde 
freilich 1813 Kammermusikus, aber ohne Gehalt. 1816 wurde er als Singemeister 
am Theater angestellt, aber da ibm dieser Posten durcbaus nicht bebagte, ersuchte 
er um Entbebung davon und bat sich da fur ein Kammermusikusgebalt aus, fur 
das er bei Hofe spielen und alle zwei Jabre fur den Hof und das Theater kompo- 
nieren wollte. Man gestand ibm eine Gage von 300 Rtlr. zu, wftbrend Weyse ein 
mebr als dreimal so grosses staatliches Komponistengehalt bezog. 1828 verschaffte 
der „ElfenhOgel" ibm den Professortitel, aber keine grdssere Unterst&tzung. 

Weitere Lichtpunkte in Kublaus Leben bildeten die Reisen. Ein eintdnigesStuben- 
bockerleben passte ibm am allerwenigsten, er war glucklich uber die Abwechslung 
und Erfrischung, die ibm Reisen bracbten. Schweden besuchte er viermal, gab 
Konzerte in Stockholm und wurde Mitglied der musikalischen Akademie; aber mebr 
bedeuteten die Reisen nacb Deutscbland. 1816 war er in Hamburg. 1821 trat er eine 
Reise an, die fiber ein Jabr wlhrte und ibn nacb Leipzig, in die sichsiscbe Schweiz, 
nacb Wien und Munchen, dagegen nicht, wie beabsicbtigt, nacb Italien fubrte; splter 
(1825) kam er wieder nacb Wien und macbte bier Beetbovens Bekanntschaft. 
Beethoven wobnte damals in Baden bei Wien und fubrte im Verkebr mit dem 
jungen Violinisten Karl Holz ein muntres Leben. Kublau traf ibn also nicht 
als den menschenscbeuen Meister, sondern als den gemutlichen Kameraden, der 
Kublau den gross en Kanonier nannte (Kublau war in Deutscbland durch 
seine oft humoristischen Kanon-Beitrlge zur Allgem. Musikal. Zeitung bekannt), 
seinen Besuch mit einem Gelage feierte, bei dem es lustig zugegangen sein 
muss, und ibm zum Abscbied sein Bild nebst einem Kanon mit dem witzigen 
Text KG hi nicht lau schenkte. Seine letzten Jabre verlebte Kublau in dem Dorfe 
Lyngby bei Kopenhagen. Nahrungssorgen und der Tod seiner beiden Eltern in Einem 
Jabre schwlchten seine Gesundheit; ein barter Scblag traf ibn ausserdem, als eine 
Feuersbrunst (1831) sein Heim und damit eine Anzabl Manuskripte vernichtete, deren 
Verdffentlicbung er mit Willen binausgeschoben batte, um sich mit dem Honorar in 
schlechten Zeiten durchzuhelfen. Dieses Missgeschick ersch&tterte seine bereits ge- 
schwlchte Gesundheit derartig, dass er das Krankenhaus aufsuchen musste. In dieser 
Zeit veranstaltete Weyse ein Konzert fur ibn. Kublau erholte sich zwar einigermassen 
wieder und begann zu komponieren. Aber er erlitt einen Ruckfall und starb am 
13. Mlrz 1832. 

Die Kunstlerpersonlichkeit Kublaus war von der Weyses wesent- 
lich verschieden. Auch er kam jung von Deutscbland nacb Dinemark und 
schrieb nicht nur Musik zu danischen Texten, sondern seine Schdpfungen 



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284 
DIE MUSIK 111. 22. 




selbst wurden ein Glied in der Entwicklung der danischen Musik. Trotz- 
dem wurde er niemals ein Dane, wie es Weyse war. Nicht gerade 
weil er stets die deutsche Sprache in Wort und Schrift vorzog und nie so 
recht Danisch lernte, sondern weil er ein Gemiit besass, das sich nicht 
mit den kleinlichen Kopenhagener SpiessbiirgerverluUtnissen zufrieden geben 
konnte, weil er kosmopolitischer beanlagt war und Kiinstler-Zigeunerblut in 
ihm floss. 

Er konnte nicht, wie Weyse, ruhig und gemiitlich in den zierlichen 
Bourgeoisie-Salons sitzen. Der junge Dichter J. L. Heiberg, der Reprasentant 
der selbstbewussten „Gebildeten", war seinem Naturell ein Schrecken. Er 
nennt ihn den „langen Bengel" und entwischte einmal sans facon aus einerder- 
artigen Gesellschaft. So gebildet wie Weyse, der sehr viel las, sogar wissen- 
schaftliche und lateinische Schriften, war Kuhlau nicht. Er vertiefte sich 
gern in Gedichte, und Melodieen entstanden in ihm, wenn er die Verse 
las; er las aber wie ein Kunstler, nicht um seiner Bildung willen. Sein 
personliches Auftreten war auch nicht immer nach dem Geschmack der 
Burgerschaft — so z. B. als eine Prinzessin ihm bei Hofe fur sein Spiel 
dankend eine Tasse Tee anbot und er mit einem uberraschten Blick ant- 
wortete: Ich mochte lieber einen Schnaps! — und der Wein, immer sein 
treuer und sehr lieber Freund, konnte sich bisweilen seiner in einem hoheren 
Grade bemachtigen als es sich mit guten und gebildeten Sitten vertrug. 

Kuhlau war immer dem Neuen und Fremden gegeniiber aufmerksam und 
beobachtend und liess sich, selbst wider seinen Willen, davon beeinflussen. 
Weyse dagegen hatte fruhe seine Ideale begrenzt und duldete nichts Neues. 
Die „neumodische Uberschwenglichkeit und Pretension* mochte er nicht; 
unter den Komponisten, die Weyse in hohem Grade verehrt, nennt er (in 
einem Briefe von 1820) sogar nicht einmal Beethoven, von dem er spater sagt 
„er sollte gebunden werden" und vor Mendelssohn warnt er seine Schuler 
als vor „Judenmusik". Kuhlau aber bewundert Beethoven (jedenfalls 
bis zu einem gewissen Punkt), er fiihlt mit Weber und lftsst sich von 
Cherubini hinreissen, der damals in Danemark sehr wenig gekannt und 
geschatzt war. In einem Brief spricht er von „dem unreinen Geist 
Rossini's, der sein Unwesen treibt a ; aber dieser Geist besass doch so 
bestechende Eigenschaften, dass sich Kuhlau in seiner Liebe zur Melodie 
und einem flotten glgnzenden Orchester nicht ganz von seinem Einfluss 
losmachen konnte. 

Er betrachtete es dann auch in erster Linie als seine Mission, all 
dieser fremden Musik den Weg nach D&nemark zu bahnen — in danischen 
Opern. Und in den begrenzten, kleinst&dtischen und schwtilen Verhaltnissen 
bedurfte es wirklich dieser frischen Luft, und die Leute empfingen mit Freuden 
die neue und grossgeartete Musik. Gewiss, es gab auch solche, die diese Ein- 



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285 
BEHREND: WEYSE UND KUHLAU 



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fiihrung fremder Kunst mit Misstrauen betrachteten und darin cine Gefahr fur 
ihre hausbackene Musik sahen. So die Feueranbeter Weyses. Ein bischen 
Rivalitit entstand in der Folge zwischen den beiden Meistern. Weyse paro- 
dierte Kuhlau in seinen oben erwahnten Improvisationen und erklarte, dass 
Kuhlau durch ,,Vielschieiberei a sich die Ehre verschrieben; Kuhlau seiner- 
seits meinte nicht ohne beissenden Witz, dass Weyse Professor geworden 
wire — selbst wenn er nicht musikalisch ware. Im ganzen aber standen sich 
die beiden Musiker doch freundschaftlich gegenuber; es dauerte freilich 
lange, bis Kuhlau dem danischen Publikum ebenso lieb wurde wie Weyse, 
eigentlich war dies erst nach dem „Elfenhiigel" der Fall, und noch spftter 
versuchten die Eifrigsten der „ danischen" Partei ein Auszischen der Oper 
„Lulu", da sie aus Rossinischem Geist geboren sein sollte — ein Vorhaben, 
das jedoch an der Begeisterung der Mehrzahl des Publikums scheiterte. 

Es war ein Ungluck fiir Kuhlau, dass die Verhaltnisse ihn zwangen, 
fur Brot zu schreiben. „Das alte Wort ,Die Kunst geht nach Brot 4 ist 
nur allzu wahr" sagt er selbst. Mit seiner seltenen Leichtigkeit der 
Produktion konnte er zwar ohne viele Miihe die verlangten Sonaten und 
andere bestellte Ware liefern. Ging es nicht anders, dann schlossen die Ver- 
leger ihn im Hinterzimmer in Gesellschaft einer Flasche Wein ein, und 
nur durch eine fertige Komposition konnte er sich seine Freiheit wieder 
erkaufen. Gewiss aber gingen hier viel gute Krafte verloren und selbst 
in seinen wertvolleren Werken sind manche Fliichtigkeiten und Spuren 
von „Kapellmeistermusik a stehen geblieben. Doch wenn Kuhlau auf 
seiner Hohe ist, steht er vor uns als ein interessanter, melodieen- und 
farbenreicher Komponist. Er war kein besonders origineller Musiker; 
man erkennt leicht seine Vorbilder: Cherubini in den friiheren Ouverturen, 
spater Weber, und Mozart in einer einzelnen, zu „William Shakespeare", die 
von der „Zauberflote"-Ouverture inspiriert ist und an und fiir sich als ein 
Prachtstiick der Slteren danischen Orchestermusik dasteht. Uberhaupt war 
Kuhlau ein vollendeter Techniker; er denkt polyphon und steht auf der 
Hohe der damaligen Instrumentationskunst. Weyse erkennt dies an, wenn 
er etwas hohnisch ausspricht: „Ich kann nicht instrumentieren, das versteht 
nur Kuhlau.* 

In der 9 Rauberburg M ist die Musik am meisten von Cherubini und 
Boieldieu beeinflusst — eine Art elegante franzosierte Romantik. In „Lulu", 
einer Zauberoper voller Leben und Bewegung, finden sich Spuren Weber- 
scher Romantik, nebenher aber auch Rossinische Ziige. 

Echt national-romantisch ist Kuhlau im „Elfenhugel"; hier verschmilzt 
er mit genialer Sicherheit Naturkultus und Volksliederklange zu einem 
kunstlerischen Ganzen. Mit diesem Werk brachte Kuhlau der danischen 
Musik etwas positiv Neues. Im Verein mit J. L. Heiberg wies er den 



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B. 



286 
DIE MUSIK 111. 22. 



Volksliedern den ihnen gebiihrenden Platz im Bewusstsein des Volkes an. 
Er hatte immer einfache „edle Melodieen* geliebt und sie schon fruh in 
Danemark und in Schweden aufnotiert, wie sie als Kampe viser (Heldenlieder) 
iiberliefert waren. Jetzt kam ihm diese Vorliebe gut zustatcen; er wendete 
die alten Melodieen mit Kunst und Geschmack an, machte sie leicht 
zuginglich (romanzenartig) und fiigte dazu seine eigenen musikalischen 
Gedanken, die so sehr an den Ton der Volkslieder anklingend gehalten 
wurden, dass es schwer war, beide zu unterscheiden. Neben diesem 
Volksliederton, der schon an sich geeignet gewesen wire, den „Elfenhiigel* 
zu einem Nationalwerk zu stempeln, hat es Kuhlau aber noch verstanden, 
in dem ganzen Werk einen specifisch nationalen Ton festzuhalten. Das 
zigeunerhaft-unstete seines Naturells ist hier zuruckgetreten zu Gunsten 
einer feinen, milden Naturphantastik von ausgesprochen dinischem Geprige. 
Und endlich hat die ausserordentliche Loyalit&t der damaligen Zeit einen 
geschmackvollen Ausdruck im „Elfenhugel" gefunden. Die Hauptfigur ist 
einer der popularsten danischen Konige (Christian IV.). Das Hauptmotiv 
der Musik das Nationallied „Kong Christian stod ved hojen Mast" (Kdnig 
Christian stand am hohen Mast). Die „alleruntertinigste" Gelegenheitsarbeit 
wurde ein Kunstwerk und zudem ein Werk von musikgeschichtlicher Be- 
deutung — ahnlich wie „Das Leben fur den Zaren a . Allerdings uberragt 
Glinka Kuhlau als Musiker um ein bedeutendes. 

Edvard Grieg hat einmal die Komponisten in ,Tondichter" und 
„Tonkunstler" geteilt. Cum grano salis Hesse sich diese Unterscheidung 
wohl auch auf die hier behandelten zwei Musiker anwenden. Weyse 
wire dann der Dichter, Kuhlau der Kunstler. Und mit diesen ihren 
Eigenschaften wiren sie dann die Vorlaufer fur die beiden grdssten 
danischen Komponisten: J. P. E. Hartmann, der der Nachfolger Weyses 
und Niels W. Gade, der der Nachfolger Kuhlaus genannt werden musste. 
Jedes Gleichnis hinkt. Bei Weyse und Hartmann ist die Kunstfertigkeit 
nicht zu unterschitzen, wie es bei Kuhlau und Gade keineswegs an Ge- 
mutstiefe, am „Dichter" fehlt. Aber die Tatsache, dass man Weyse und 
Kuhlau in eine so nahe Verbindung mit den danischen Komponisten bringen 
darf, unter deren Zeichen die danische Musik teilweise noch heutzutage 
steht, ist ein beredtes Zeugnis fur die Bedeutung, die diese beiden Musiker 
deutscher Herkunft fur die danische Tonkunst gehabt haben. 




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Jon alien Kulturerscheinungen sind es die Architektur und die 
Musik, die sich in Finnland am spatesten zur Selbstandigkeit 
mporarbeiteten. Lange nachdem die finnische NationalitSts- 
l bewegung den Sieg davongetragen hatte, die finnische Dichtung 
mit Runeberg und Kalevala auf der Weltarena erschienen war und eine 
spezifisch finnische Kultur sich als ein Faktor fur sich von der allgemeinen 
nordisch-europaischen abgesondert hatte, blieben die beiden genannten 
Kunstarten unmundige Kinder, die die Lehren von fremden Landern her 
nachbuchstabierten. Schliesslich aber sollte auch ihre Zeit kommen. Die 
finnisch-nationale Architektur ist in diesem Augenblick im Werden be- 
griffen, die finnische Musik aber hat die Kinderschuhe schon ausgetreten 
und kann bestimmte, vollig charakteristische Ziige aufweisen. 1 ) 

Dem Entstehen eines eigenen Tones in der finnischen Musik gingen 
manche Zeichen und Andeutungen voran. Friedrich Pacius, der „Vater 
der finnischen Musik" genannt, der Finnland seinen Nationalgesang ge- 
schenkt, war von Geburt ein Deutscher und verblieb sein Leben lang als 
Tonsetzer ein Spohr-Epigone. Nichtsdestoweniger spurt man in seiner 
Musik einen Zug, der mit einer Seite des finnischen Volksgemuts verwandt 
ist: die weiche, lyrische, in sich gekehrte Reflexion, ein nicht tatkraftiges, 
resigniertes und mild melancholisches Gefuhl, das gleichsam von der Abend- 
rote und den letzten Strahlen der sinkenden Sonne beleuchtet wird. Pacius 
benutzte manchmal (wie in dem Singspiel „Die Prinzessin von Cypern" und 
in der Oper „Konig Karls Jagd") direkt dem finnischen Volks-(Runo-)Lied 
mit seinem bezeichnenden 6 / 4 Takt abgelauschte Motive und trug viel zur 
Kenntnis der schonen finnischen Volkslieder bei durch ihre Bearbeitung 
fur vier MSnnerstimmen. 

Dies war nun freilich nur eine Einzelerscheinung; Pacius konnte 
nicht von dem finnischen Geiste in modernem Sinn durchtritakt sein und 



l ) Vgl. den Artikel des Verfassers „Die Entwicklung der Musik in Finnland", 
9 Die Musik* II, 11 S. 355 ff. Dasselbe Heft enthilt auch die Portrits der bier er- 
wihntcn Tonsetzer. 



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£. 



288 
DIE MUSIK HI. 22. 




seine Vorliebe fur die Eigentumlichkeiten der finnischen Volkslieder kann 
wohl nur darauf zuruckgefiihrt werden, dass er diese Volksweisen und 
Rhythmen mehr als interessante ethnographische Kuriositaten betrachtete, 
denn als Regungen des volkstumlichen Elements, das noch schlummerte 
und den Befreiungskuss erwartete. Dasselbe muss von Pacius' Zeitgenossen 
und seinen unmittelbaren Nachfolgern behauptet werden. 

Ich glaube nicht zu irren, wenn ich das Hervortreten der norwegisch- 
nationalen Komponisten Svendsen und Grieg als die direkte Ursache zu 
den nationalen Orchesterkompositionen Robert Kajanus' bezeichne. Der 
jetzige Leiter des philharmonischen Orchesters in Helsingfors griff in seiner 
Jugend zu echt finnischen Motiven fiir einige Orchesterdichtungen, 
welche die ersten Versuche wurden, finnische Epik in Tonen zu schildern. 
Er war ein warmer Bewunderer der genannten norwegischen Komponisten, 
Schuler von Svendsen und dazu lebhaft beseelt von der nationalen Be- 
wegung, die teilweise mit rucksichtsloser Kraft auf eine neue, eigene 
Kulturform auf Kosten der alten von Schweden her vererbten hinarbeitete. 
Er schuf w Kullervo% „Aino", symphonische Dichtungen mit Gestalten aus 
dem finnischen Nationalgedichte Kalevala, ferner finnische Rhapsodieen. 
Die Form aber und der Geist in diesen Werken deckten sich nicht mit 
dem nationalen lnhalt. Es war wohlklingende Musik, aber die norwegischen 
Muster schimmerten durch. 

Der Anfang aber war gemacht und der Weg gebahnt. Die Zeit war 
reif, um einen wahrhaft originellen, selbst&ndigen Tonsetzer zu gebiren, 
der zum Dolmetscher des finnischen Geistes in der Natur, der Sage, der 
My the und der Geschichte werden sollte: Jean Sibelius. Durch ihn 
vollzog sich die langsam vorbereitete Erweckung des nationalen Tones in 
der finnischen Musik. 

Sibelius ist das typische Beispiel dafur, wie eine geniale Intuition mit 
einem einzigen Griff das packen kann, was andere durch muhevolle, mehr 
oder weniger theoretisierende Versuche vergebens zu erfassen gestrebt. 
Seine Bildung war nicht urfinnisch, im Gegenteil; es lag alte schwedische 
Kultur noch von der Kindheit her in ihm. Sein finnischer Geist war also 
nicht eine Erbschaft, aber auch nicht etwas Erworbenes. Friih jedoch lauschte er 
den ureigenen Tonen der finnischen Natur, fruh offnete sich sein Blick fur 
ihre geheimnisvolle Schonheit, und die Rhythmen des finnischen Volksge- 
sanges und Volkstanzes wurden zum zweiten Male mit ihm geboren, so dass 
er seine eigene Seele entdeckte, als er seine Tondichtungen in finnisches Ge- 
wand kleidete. Und von erster Stunde an lag der finnische Ton fertig in ihm, 
und was anfangs manchem wild, regelwidrig, formlos und willkurlich in seiner 
Musik vorkam, wurde bald verstanden und freudig erkannt als der Ausdruck 
des wahren finnischen Volksgeistes und dessen innerster Seele. 



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280 
PL001N: ERWECKUNG DES NATIONALEN TONES 



Sibelius ist durch und durch modern in seiner Musik. Er ist aber 
sehr keusch im Ausdruck, so energisch seine Empfindung sicb auch 
kundgibt und so krSftig originell sie auch erscheint. Er ist nicht der 
Mann der grossen Massen; die Intensit&t ersetzt die dynamische St&rke und 
die Lebhaftigkeit und Wahrheit der Tonmalerei verleihen ihr das reichste 
Kolorit. Sibelius bat mit vollen Handen aus der finnischen Volksmusik 
geschopft- Er bedient sich oft der nationalen 5 / 4 und 7 / 4 Rhythmen, deklamiert 
eine Melodie so ausdrucksvoll, mit so iiberrascbenden Phrasierungsfein- 
heiten, dass man glauben sollte, es liege dem instrumentalen Gesang ein 
heimlicher Text zugrunde. Das uralte religiose finnische Lied spukt bei 
ihm in Form antiker Tonarten und seine Modulation ist eher einfach, trotz 
ihrer frappanten OriginalitSt, als ausgeklugelt oder auf einer chromatischen 
Stimmfuhrung aufgebaut zu nennen. Von Wagner ist Sibelius nur wenig 
beeinflusst. Dagegen erinnert er mitunter an Tschaikowsky , nicht £$t 
hinsichtlich der Melodiebildung, sondern noch mehr im Hinblick auf das 
schwellende, innig-melodische Gefuhl, das aber bei Sibelius weniger auf- 
dringlich und sentimental als bei dem russischen Tonsetzer erscheint. 

Man kann verstehen, dass das junge finnische Volk mit warmer Liebe 
die Musik Jean Sibelius' erfasst hat und dass sie von dem finnischen 
Publikum ganz anders verstanden und geliebt wird als von einem auslindischen, 
fur das die feinste und eigentumlichste Natur der Sibeliusschen Muse ja 
immer ein Geheimnis bleiben muss. Dass der patriotische Stolz hierbei 
eine nicht geringe Rolle spielt, ist ebenso naturlich als verzeihlich. Finn- 
land ist ein armes Land und nur wenige urwuchsige Talente hat es erzeugt. 
Diese wenigen aber besitzen dafur ihres Volkes Liebe im hochsten Masse. 

Sibelius hat schon Schule gemacht; mehrere jtingere finnische Ton- 
setzer wandeln in seinen Spuren — mehr oder weniger glficklich — und 
er muss schon dafur sorgen, dass sein eigentumlicher Stil nicht zur Manier 
wird, deren Schw&chen nachge&fft werden, weil man seine grossen Eigen- 
schaften nicht erreichen kann. Wir haben aber auch junge Tonsetzer, die 
ihre Selbstindigkeit neben Sibelius behaupten und die in ihrer eigenen 
Weise den nationalen Ton weitergebildet haben. Eins ist sicher: ein Ton- 
setzer in Finnland muss nunmehr, um dauernde Anerkennung zu ernten, 
iiber eine wirkliche Eigenart verfugen und ausserdem fiber eine Tonsprache, 
die dem Finnen ans Herz greift. 

Durch das Geschenk eines eigenen Tones ist der finnischen Musik 
nicht nur ein ehrenvoller Platz in der Weltmusik eingerMumt, sondern auch 
eine unversiegliche Kraftquelle erschlossen worden. Oberall spriesst und 
grunt es und unaufhdrlich werden die Grenzen unserer jungen Heimatkunst 
frohen Mutes erweitert. 

111. 22 19 



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T gfflftHCE 



NIELS W. GADE 

von Angul Hammerich-Kopenhagen 1 ) 





[n Niels W. Gade hat Dinemark seinen musikalischen Fuhrer, den 
voranschreitenden Wegweiser in bezug auf jeden einzelnen 
Punkt, der das Musikleben der letzten Generationen betrifft, 
verloren. Ein kunftiger Gescbichtsschreiber wird die Zeit nach 
1850 bis auf unsere Tage „die Gadesche Ara" nennen. In so ganz be- 
sonderem Grade bat Gade sicb geltend gemacht, nach aussen,als der 
Hauptreprasentant der danischen, ja man kann sagen der ganzen skandi- 
navischen Musik, nach innen als derjenige, welcher der ganzen musikalischen 
Entwicklung in DMnemark ihr eigenartiges Geprage gab. Demselben jungen 
Mann, der in seiner ersten und frischesten Kraft und Blute eine so ausser- 
ordentliche Aufmerksamkeit erregte, ja man kann wohl sagen, der eine 
Zeitlang Epoche machte in der grossen Welt, war in seinen reiferen Jahren 
eine scheinbar kleinere und bescheidenere, aber darum nicht weniger be- 
deutungsvolle Aufgabe vorbehalten, und zwar die, der Schopfer einer neuen 
musikalischen Epoche Danemarks zu werden. Was wir in diesem Augen- 
blick ohne ihn wiren, ist schwer zu sagen; das eine ist jedoch sicher, 
dass wir mit ihm als unserem Fuhrer das erreicht haben, dass DMnemark 
auf dem Gebiete der Konzertmusik im Norden jetzt obenan steht, weil 
wir nur durch ihn den fuhrenden musikalischen Personlichkeiten, sowie 
den in der Welt der Tone herrschenden Geistesstromungen n&hergetreten 
sind. Gade, der dem Ausland gegeniiber als unser nationalster Meister 
dasteht, ist fur sein Vaterland noch ausserdem der internationale Fuhrer 
par excellence gewesen. In dieser Hinsicht ist, wenn auch nicht in der 
Art selbst, so doch in bezug auf die Macht des Einflusses ein grosser 
Unterschied zwischen ihm und seinen Vorgingern Weyse und Kuhlau. 
Erst unter ihm erwachte jenes Publikum, von dem man uberhaupt reden 
kann, zum musikalischen Bewusstsein und bekam Fuhlung mit der Welt- 
literatur. Von dem Tage an, an dem Gade ans Ruder kam, hat sich der 
Kopenhagener Musikverein zu einer bis dahin unbekannten Bedeutung 



x ) Aus dem Dinischen ubersetzt von Matbilde von Leinburg. 



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291 
HAMMERICH: NIELS W. GAOE 




entwickelt, sowohl hinsichtlich seines Programms, als des geistigen Gehalts 
seiner musikalischen Leistungen, und nicht zum mindesten in bezug auf 
seine Zuhorerzahl; und unter den schiitzenden Fittichen dieses grossen, 
auf festen Fussen stehenden Mutter-Instituts fanden auch andere lebens- 
f&hige Institutionen dieser Art Boden und Wachstum in Danemark. Es 
kann kein Zweifel dariiber herrschen: seit Gade von Leipzig zuruckkam, ist 
hierzulande ein bestSndig steigendes Interesse fiir die Musik und ihre 
Pflege aufgekommen, sowohl direkt, als auch indirekt durch seinen per- 
sonlichen Einfluss. 

Bei einer Beurteilung Gades fuhlt man sich unwillkurlich ver- 
sucht, dieses Resultat seiner Lebenswirksamkeit obenan zu stellen, nicht 
bloss, weil es uns Danen am naxhsten liegt und weil wir in unserem Be- 
streben, einen Nachfolger fur ihn zu finden, seinen Verlust nur urn so 
tiefer empfinden, sondern auch darum, weil wir schon in der Art und 
Weise, wie sich seine Lebensaufgabe entwickelte und ihr bestimmtes Ge- 
prage annahm, einen typischen und fur ihn charakteristischen Zug wahr- 
nehmen, einen Zug, der Licht auf ihn wirft, sowohl in seiner Eigenschaft 
als ausfuhrenden Kunstler, wie auch als Komponisten. 

Dass der Mann, den Mendelssohn und Schumann in Leipzig als 
nationalen Bahnbrecher und Pionier auf den Schild hoben, als den, der 
der deutschen Romantik ein bis dahin unbekanntes Element zufuhrte, 
nimlich Nordlands mannliche Kraft, Nordlands holden Reiz und sanfte 
Schwermut, dass derselbe Mann nachmals unser Lehrmeister im Inter- 
nationalen geworden ist, dieser grosse Umschwung ist n&mlich durchaus 
kein blosser Zufall. Es beruht das vielmehr auf einer Eigentumlichkeit 
seiner ganzen Natur, die sich am kurzesten als eine Art expansiver Kraft 
bezeichnen lasst, die das Bestreben hat, bestSndig nach der Richtung 
hinzuwirken, wo eine neue Kraft notig ist. Gades ganzes Leben und 
Wirken ist daher durchaus nicht als etwas von vornherein selbstverstand- 
liches anzusehen und seine kompositorische Begabung lisst sich mit all ihren 
Ausstrahlungen nur sehr schwer richtig erklaren und nach ihrem wirklichen 
Gehalt bestimmen, wenn man dabei nicht diesen realen Hintergrund im Auge 
behilt. Es war nun einmal sein schoner Beruf, wie das Licht im Finstern 
zu wirken, sich gerade da am uppigsten zu entwickeln, wo Grund und 
Boden in schattigem Dunkel lagen und nach Licht und Pflege schmachteten. 
Ob er sich selbst dieses Umstands bewusst war und ob er sein ganzes 
Kunstlerleben planmSssig danach einrichtete, das wollen wir nicht weiter 
untersuchen. Merkwurdig ist es indessen zu sehen, wie er stets und 
uberall gerade da eintritt, wo sich ein Mangel fuhlbar macht und wie er 
ihm dann gleich abhilft und dafur sorgt, dass das Ndtige geschehe. 

Um sich das letztere so recht klar zu machen, ist es notwendig, 

19* 



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SB. 



262 
DIE MUSIK HI. 22. 



j£ 




einen fliichtigen Blick auf seine Hauptwerke und damit auch auf die Art seiner 
ganzen geistigen Entwicklung zu werfen. Wir machen hierbei von einer 
naheliegenden und bei uns allgemein angenommenen Einteilung seines 
Schaffens Gebrauch. Man hat sich da nimlich eine Art Schema geraacht 
und spricht einerseits von einer Jugendperiode Gades, die den Stempel 
einer gewissen naiven Energie trfigt, deren Originalitit und Frische die 
Welt eroberte und dem jungen Musiker mit einem Schlage einen Weltruf 
erwarb, und andererseits von einer Mannes- und wohl auch Altersperiode, 
in welcher der Most abgegihrt, die kontrapunktische Meisterschaft eine 
reifere ist und uberhaupt die Musik leichter und anmutiger dahinfliesst, 
dagegen nicht mehr die fruhere Frische und Kraft besitzt. Als Beispiele 
werden fur jene erste Jugendperiode gewohnlich die Ossian-Ouverture, die 
erste Symphonie in c-raoll, „Comala" und anderes angefuhrt; fur die letzte 
Periode die grossen Konzertdramen (.Die Kreuzfahrer", .Calanus", „Zion* 
und .Psyche*), die zweite Symphonieen und noch ein paar andere Werke 
aus Gades Musikvereinszeit. Die erste Periode wird dann gewdhnlich als 
die nordische, die zweite als die mehr kosmopolitische bezeichnet. 

Eine solche Einteilung mag hingehen, wenn man nur im grossen und 
ganzen einen Umriss geben will von Gades musikalischer Produktion. Es 
ist auch keine Frage, dass durch seine ersten Jugendwerke ein Zug von 
unmittelbarer Inspiration und keeker Energie geht, wie er in vielen 
seiner spiteren Arbeiten nicht mehr im nEmlichen Grade zu finden ist. 
Gade ist, in dieser Hinsicht das strikte Gegenteil von Hartmann, eine 
Natur, die sich schon sehr fruhe entwickelt und schon gleich beim ersten 
Schritt ihr eigentumlichstes Wesen zum Ausdruck gebracht hat, wie das 
ungefihr ihnlich auch bei seinem Lehrmeister Mendelssohn der Fall war. 
Die Einteilung hat indes das Missliche, dass sie vielen von Gades Werken, 
und manchmal gerade den gereiftesten und inspiriertesten, nicht die ge- 
hdrige Beachtung schenkt, wie sie auch zu einseitig betont, dass das 
Nationale als Grundton nur durch die Kompositionen der ersten Periode 
gehen soil. Das ist ziemlich willkiirlich, und entspricht nicht recht den 
wirklichen Tatsachen. Gade hat namlich in seiner ersten, d. h. der so- 
genannten .nordischen" Periode recht gut im deutsch-romantischen Stil 
komponiert, und er hat umgekehrt in seiner letzten, d. h. seiner universellen 
Periode, auf das Unzweideutigste bewiesen, dass das Nordische in ihm nichts 
weniger als totes Kapital war. 

Es ist also im ganzen sehr schwer, Gades Kompositionen so ohne 
weiteres zu schematisieren. Ein lebhafter Geist wie der seinige lisst sich 
nicht so leicht in das Schubladensystem der Kategorieen hineinzw&ngen. 
Den roten Faden in seiner Produktion wie uberhaupt in seinem ganzen 
Tun und Wirken finden wir erst, wenn wir ihn im Verh&ltnis zu seiner 



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293 
HAMMERICH: NIELS W. GADE 




Umgebung und zu den sehr verschiedenen Anforderungen betrachten, 
welche diese an ihn und seine Kraft stellten. 

Sehen wir einmal naher zu! Gade war der Sohn einer geringen, 
man kann fast sagen armlichen Kopenhagener Burgerfamilie. Das geistige 
Kapital, das ihm die Seinen da in die Welt und ins Leben mitgaben, kann 
in Hinsicht auf allgemeine humane Bildung auf keinen Fall sehr gross 
gewesen sein und er brachte im Grunde nur seinen Meisterbrief als Musiker 
mit und freilich auch seinen angeborenen kunstlerischen Instinkt. Es ist 
nun von Interesse zu sehen, in welcher Richtung ihn dieser fuhrte, als 
er seiner ganzen Individualist nach noch vollkommen frei dastand, noch 
vollkommen unbeeinflusst in seinem keimenden Schaffenstriebe, in jeder 
Hinsicht noch ein homo novus, auf nichts als auf sich selbst gestellt. 
Keineswegs ausgesprochen nationale Richtung und auch nicht gerade das 
Gegenteil davon. Als seine erste im Druck erschienene Komposition 
finden wir ein kleines deutsches Lied „Lebet wohl" von Goethe, aus Gades 
siebzehntem Jahr herruhrend und mitgeteilt in Berggreens „Musikalische 
Zeitschrift a (1836), ein undefinierbares Sachelchen, zunichst an Weyse 
erinnernd. Darauf folgen ein wenig spater vier andere deutsche Ro- 
manzen nebst einer Sammlung von sechs deutschen Liedern, von denen 
weder die ersten noch die letzten jemals gedruckt worden sind. Er schloss 
sich also bei seinem Debut als Tondichter gewissermassen der deutschen 
Richtung, wenigstens der deutschen Poesie, an, wMhrend er schon sehr 
bald darauf knit danischen Romanzen von OehlenschlMger und Heiberg 
hervortrat. So steht denn unser junger, kaum zwanzigjihriger Komponist 
noch unschlussig an seinem Herkules-Scheideweg, wo er sich selbst des 
Nationalen wohl schwerlich recht bewusst ist, wahrend dieses in seinem 
spiteren Leben und Schaffen von schwerwiegender Bedeutung fur ihn war in 
seinem Verhiltnis zum grossen Publikum und zur Welt. Danach komponiert 
er eine Sonate fur Klavier (e-moll, 1839) mit einer Dedikation an Franz 
Liszt, die allerdings erst spSteren Datums war, eine im Verhiltnis zu seinen 
jungen Jahren merkwurdig reife Arbeit, die man aber keineswegs ,nordisch", 
sondern durchaus deutsch nennen kann, und die wohl am meisten von 
Schumann beeinflusst ist Dieses erste Werk von Gades von wirklichem 
kontrapunktischen Wert — denn dass es spater die Opuszahl 28 bekam, 
darf uns nicht irremachen — ist als entschieden nicht-nordisch zu be- 
zeichnen. Dann folgt der Umschlag, der nationale Durchbruch, mit der Ossian- 
Ouverture (1840) und der c-moll Symphonie (1842) obenan, nebst ein paar 
unbedeutenderen Werken wie „ Agnete und der Meermann" von H.C.Andersen 
und den vierhindigen „Nordischen Tonbildern". Aber dieses Nationale war 
bei Gade weder damals, als es in seiner ersten naiven Frische hervor- 
brach, noch auch sp&ter, als er als erfahrener Meister wieder darauf zuruck- 



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204 
DIE MUS1K HI. 22. 




kam, ein aufdringlich vorherrschendes Element. Es macht sich mehr wie 
ein gewisser eigentumlicher Duft fuhlbar, als etwas mit Worten nicht 
genau Wiederzugebendes, nicht mit Hinden zu Greifendes, als etwas 
Poetisches, wenn man will. Offenbar war es der Drang, dieses „Poetische" 
wiederzugeben, und nicht das Bestreben, das spezifisch Nordische zu 
be tone n, wenn der danische Romantiker seiner Ossian-Ouvertiire das 
deutsche Motto: „Formel hilt uns nicht gebunden, unsre Kunst heisst 
Poesie" mit auf den Weg gab. Auch war dieses Neue und Nationale 
durchaus nicht gleich von starkem und schlagendem musikalischen Effekt. 
Schumann hat vielmehr in einer kritischen Besprechung der c-moll Sym- 
phonie Elemente von Schubert und Mendelssohn darin gefunden. Dieses 
absichtlich national Stilisierte wMre auch schwerlich nach dem Geschmack 
eines so strengen Kritikers wie Mendelssohn gewesen, wihrend doch gerade 
er sich hochst sympathisch davon bertihrt fuhlte. Mendelssohn erklirt das 
ubrigens selbst, und zwar in einem Brief an seine Schwester, in dem er 
ihr schreibt, dass jeder Takt von Gade ihn mehr und mehr in Erstaunen 
setze und doch wieder so unendlich anheimele. Also bei all dem Neuen 
und Originellen, das Gade teils persdnlich, teils im Sinn des Nationalen und 
Nordischen gab, hielt er sich doch stets innerhalb jenes Rahmens, der den musi- 
kalischen Forderungen eines so keuschen und strengen Geistes entsprach. 
Gade ist zum nationalen Musiker geworden, nicht weil es vorher 
schon in seinen Intentionen gelegen wMre, ein solcher und nichts anderes 
als das zu werden, sondern weil es in seinem Blut und in seiner ganzen 
Natur begriindet lag, und weil er es bei seinem romantischen Hippogryphenritt 
in das unbekannte Land schon wie von selbst unterwegs fand, in dieser Hin- 
sicht ohne Zweifel gefuhrt und beraten von seinem Lehrer und Mentor, 
dem Volksliedersammler Berggreen. Und nichts ist natiirlicher, als dass er 
daran festhielt, als er sah, welchen Eindruck er damit machte und wie 
die Aktien seiner musikalischen Schopfungen in Leipzig stiegen. In den 
sechs Jahren, die er dort neben Mendelssohn und mit Schumann zu- 
brachte, als kunftiger Thronerbe des ersten und als Freund und Kamerad 
des letzten, komponierte er fort wah rend „nordisch", d. h. seine Kom- 
positionen trugen das eigentumliche GeprSge jenes charakteristischen, jenes 
ich raochte sagen sanft gedampften und farbenmatten Kolorits, das wir in 
der ,Comala M und in der Ouverture „Im Hochland" wiederfinden. Das 
Nordische jedoch war, wenigstens was den Stoff seiner Kompositionen be- 
trifft, durchaus nicht speziell skandinavisch, sondern schottisch, und 
ausserdem gingen damals noch mehrere andere Arbeiten nebenher, die 
sich eng an die deutsche Schule anschlossen. Es waren dies vier Werke 
fur verschiedene Singstimmen, fur Minnerchor und gemischten Chor, 
darunter die „Fiinf Gesa*nge" op. 13 mit dem prMchtigen „Ritter Fruhling" 



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205 
HAMMER1CH: NIELS W. GADE 



^ 



und der „Wasserrose", dann die Sammlung heiterer Quartette ira reinsten 
deutschen Liedertafelstil, ferner „Reiterleben" op. 16, schliesslich das ganz 
universell gehaltene, in Mendelssohnschem Genre frischweg und flott ge- 
schriebene Oktett fur Streichinstrumente op. 17. 

Indessen, das Hauptmerkmal und das charakteristische Geprige 
seines SchafFens ist und bleibt fur jene Zeit das Nordische und diesem 
ist Gade fur sein ganzes sp&teres Leben in seinera Verhiltnis zum 
ubrigen musikalischen Europa treu geblieben. Er durfte das uraso eher, 
weil er in seiner Musik nicht nur Neues und bis dahin noch nicht 
Dagewesenes gab, sondern weil er in ihr gerade das gab, was die deutsche 
Romantik von damals brauchte: gesunden Lebensstoff, frische Kraft 
im Geist des Volksliedes. Mit Carl Maria von Weber war diese 
unmittelbare Kraft, in Deutschland wenigstens, entschwunden. Mendels- 
sohn gehdrte halb und halb den Klassikern an, und bei Schumann 
spukte die Romantik nur noch in ihrer Heineschen Form, und von naiver 
Unmittelbarkeit war da auch nicht die leiseste Spur mehr zu finden. 
Unser Gade brachte sie dagegen von Haus aus mit. Stimmte er 
sein Lied an: „Auf Seelands wonn'gen Auen a , so glaubte man darin Klinge 
zu h5ren von einem der ubrigen Welt noch unbekannten Wunderland, 
Klinge vom hohen Norden mit seiner erhabenen Grdsse, seinem Ernst 
und seiner magischen Nordlicht-Dimmerung. Und Gade durfte ruhig 
frisch von der Leber weg schreiben, denn er war sich bewusst, dass er 
in jedem Fall der erste Mann war auf dem Feld, das er bearbeitete, und 
dass er sich nicht zu furchten brauchte vor etwaigen Ahnlichkeiten 
mit andern hervorragenden Komponisten jener Tage. Die deutsche Romantik 
war damals in Gefahr, an ihrer Sentimentalitit dahinzusiechen, und 
Gade fuhrte ihr daher mit seinen ersten Werken gleichsam wieder neues 
Blut und frische Sifte zu. Man kann sich daher Mendelssohns .Erstaunen" 
und die grossen Erwartungen wohl erkliren, die er sich von Gade machte. 
Sogar bis Frankreich drang das Gerucht von dieser neuen, nordischen 
Urkraft. Von Blaze de Bury haben wir einen Artikel, der ab- 
gesehen von ein paar kleinen und an und fur sich belanglosen Miss- 
verstindnissen den jungen dinischen Romantiker, in dem man geradezu 
den Wiedererwecker der deutschen Romantik erblickte, merkwurdig gut 
und richtig beurteilt. Der franzdsische Publizist hebt dabei mit Nachdruck 
die Gefuhlsinnigkeit in Gades Musik hervor, die warm aus dem Herzen 
strdme und ohne jene sudliche Weichheit, die doch im Geschmack dieser 
sentimentalen Epoche lag. Geradezu den Nagel auf den Kopf trifft er, 
wenn er an einer Stelle des Artikels von Gades so w tie fen a Gedanken 
und dabei doch ruhrendster Einfalt spricht. 

Wir sehen also Gade in seiner Leipziger Periode hauptsichlich, doch 



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206 
DIE MUSIK 111. 22. 




keineswegs ausschliesslich, als den musikalischen Magus aus dem Norden 
wirken und schaffen, der sozusagen da in die Bresche sprang, wo es not- 
tat, und der der deutschen Romantik das gab und von seiner Heimat mit- 
brachte, was ihr gerade damals noch fehlte, nSmlich das Einfache und 
Unzusammengesetzte, die kecken und derben Einfalle, die Urkraft des 
Volkslieds, „bei den tiefen Gedanken die ruhrendste Einfalt". Kaum 
jemals vorher ist ein Komponist gleich bei seinem ersten Hervortreten so 
von der Welt empfangen und verehrt worden, wie Gade. Noch kaum 
dreissig Jahre alt ubernahm er schon die Fuhrerschaft als Dirigent der 
Gewandhaus-Konzerte nach Mendelssohn. Er war die neuerschienene 
musikalische Kraft, von der man sich das Grosste versprach und auf die 
man seine hochsten Hoffnungen setzte. — 

Wie es in der Folge gegangen, ist bekannt. Gade kam nach Dane- 
mark zuruck, wo er ganz andere Verhaltnisse vorfand, kleinere und naivere, 
und wo ihn ganz andre Aufgaben erwarteten. Und in der Tat zog er mit 
seiner Ruckkehr auch zugleich einen andern und, biblisch gesagt, einen 
neuen Menschen an. Der Wendepunkt seines Lebens war das Jahr Acht- 
undvierzig, also das verhMngnisvolIe Jahr unseres ersten politischen Zu- 
sammenstosses mit Deutschland. Es gereicht Gade zu unverganglicher Ehre, 
dass er in dieser Hinsicht nicht einen Augenblick schwankte, und dass er 
aus Treue gegen sein Vaterland auf alles verzichtete, was ihn an Deutschland 
fesselte. Wenn er an den Ruhm dachte, den er in Leipzig bereits als 
Musiker genoss, und wenn er die Stellung in Betracht zog, die er dort 
einnahm, so musste er sich des Opfers, das er damals brachte, wohl bewusst 
sein. Es handelte sich da in Wahrheit um ein sehr wichtiges „Entweder 
— oder a fur ihn: entweder das Konigsszepter in Leipzig oder die Biirger- 
krone in Kopenhagen. 

Er wihlte das letzte. Ob er schon damals genau wusste, welchen 
schwerwiegenden Schritt er fur sein ganzes Leben damit tat, mag ungesagt 
bleiben. Jedenfalls war seine Wahl eine vollstandig freiwillige. Man hat 
mehrfach hervorgehoben, es sei ein Gluck fur Gade gewesen, dass er 
Deutschland zu einer Zeit verlassen habe, als er noch auf der Hohe seines 
Ruhmes stand, also in einer Position, die bekanntlich nicht leicht zu be- 
haupten ist, umsomehr, als er in der Tat spSter den grossen Hoffnungen, 
welche die musikalische Welt auf ihn und seine noch ungeborenen Schdpfungen 
setzte, nicht in dem erwarteten Mass entsprach. 

Eine Behauptung wie diese mag im ersten Augenblick eines und 
das andere fur sich haben, sie halt indes nur scheinbar Stich. Die Art nSmlich, 
wie sich Gades tonsetzerisches Wirken und Streben spaterhin gestaltete, 
und wie sie die Erwartungen der Musikfreunde teils ubertraf, teils dahinter 
zuriickblieb, kann nicht als Beweis dafur angefuhrt werden, dass das, was 



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297 
£^Oo HAMMERICH: NIELS W. GADE 




Gade tat, als er im Jahre 1848 seine Dirigentenkarriere in Leipzig unter- 
brach, auch gerade fur ihn selbst so verniinftig war. Denn in Wirklichkeit 
war seine Kraft als Komponist damals noch vollkommen ungeschwacht. 
In welchem Grade letzteres der Fall war, beweisen am besten die Kompo- 
sitionen, die er in den ersten Jahren nach seiner Ruckkehr herausgab. 
Es sind dies die Violin-Sonate in d-moll, die vierte Symphonie B-dur und 
die „Fruhlingsphantasie", ein Kleeblatt von ganz besonderer Wichtigkeit 
fur ihn und seine richtige Beurteilung. Die jugendliche Kraftfiille ist hier 
noch vollstindig vorhanden, doch nicht mehr unfertig und unsicher hin- 
und hertastend, sondern gereift zur genauen Ubereinstimmung und voll- 
kommenen kunstlerischen Beherrschung der Form und des Inhalts. Als 
reine Kunstwerke beurteilt, gehdren diese drei Kompositionen unbedlngt 
zum Besten und Tiichtigsten, was Gade iiberhaupt geschrieben hat. 

Zu gleicher Zeit zeigen sie indes auch eine starke Veranderung seiner 
ganzen Musikerpersonlichkeit, ein Sichfreimachen vom Dinischen und iiber- 
haupt vom Nordischen, also den Ubergang von einer Spezialitat, ins Inter- 
nationale und damit ins Universellere. Dieser Umschlag ist jedoch von seiten 
des Auslandes niemals so recht bemerkt worden. Denn ausserhalb Dinemarks 
erblickt man noch jetzt und ohne Rucksicht auf die soeben erwMhnten 
Kompositionen und noch andere in ihnlicher Stilart, die er in dpiteren 
Jahren geschrieben, in Gade lediglich den nationalen, den nordischen Ton- 
meister, wie es inbezug auf das streng und ausgesprochen Nationale zum 
Beispiel mit Gounod, Chopin und Grieg — jeder in seiner Art — der 
Fall ist. Das war auch aus den Zeitungsartikeln zu ersehen, welche die 
europiische Presse nach dem Tod Gades brachte. Wir Danen haben hierfiir 
ein feineres Gefuhl. Wir sehen gewiss tiefer und richtiger, wenn wir diesen 
Umschwung in Gades musikalischem Tun und Wirken nicht ubersehen, 
sondern im Gegenteil das notige Gewicht darauf legen. Er trifft auf ein 
Haar zusammen mit seiner Ruckkehr nach Dinemark, und das ist wunder- 
lich genug, denn man wire ja berechtigt gewesen, gerade das Gegenteil 
davon zu erwarten. 

Wie ist das nun zugegangen? — Ja, die Sache war einfach die, 
dass Gade damals die Dirigentenstelle des Kopenhagener Musikvereins 
erhielt und damit, wie sich von selbst verstand, fur sein ganzes spiteres 
Leben der anerkannte, unangefochtene Fiihrer des ganzen dinischen Musik- 
lebens war und blieb. Er kann kaum ein paar Monate auf diesem vorge- 
schobenen Posten titig gewesen sein, als es ihm klar werden musste, wo 
es in Dinemark fehlte, und was in musikalischer Hinsicht hauptsichlich 
unsere schwachen Seiten waren. 

Wir marschierten damals so ziemlich noch auf demselben Fleck, wo 
er selbst gestanden, als er den Belt uberschritt und hoffnungs- und ahnungs- 



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SB. 



298 
DIE MUSIK III. 22. 



^ 




voll nach Leipzig zog; auf unserer Fahne standen die Namen Weyse 
und Kuhlau. Der Kopenhagener Musikverein hatte allerdings schon vor 
ihm eine Reihe von Jahren gewirkt und uns naraentlich Beethoven 
und Mendelssohn, sowie noch einige andere von den Grossen der Neuzeit 
zu Gehor gebracht. Allein seine Wirksamkeit war doch dem grossen 
Publikum gegenfiber nur eine mehr oberflachliche. Das geht am besten 
aus den Zeitungsartikeln jener Tage hervor. Wir befanden uns daraals 
auf einem noch sehr naiven Standpunkt, wanderten noch recht wie Hinter- 
wildler auf dem grossen Literaturmarkt des Auslandes herum, goutierten 
am meisten kleine Lieder und Romanzen in Weyses Manier, waren un- 
sicher in all und jedem, was ausserhalb der kleinen Formen der Musik 
lag, ira besten Fall Mozartbewunderer, wenn es hoch kam, und was das 
tagliche Brot unserer musikalischen Genusse betrifft, schwammen wir ein- 
fach mit dem grossen Strom der bequemen und leichtzuganglichen Epigonen- 
literatur, die sich nach Beethovens Tode hauptsachlich in Deutschland breit- 
machte. Es waren friedliche und gemiitliche, jedoch herzlich kleine und 
beschrinkte Verhaitnisse, stille und ruhige Zeiten. 

Da kam denn plotzlich Gade wie ein frischer Fruhlingswind aus der 
grossen Welt herubergeweht. Dass er es verstand, griindlich bei uns auf- 
zuriumen und auszuliiften, sieht man beim ersten Blick auf die damaligen 
Musikvereinsprogramme. Wir finden da in erster Linie Mendelssohn, 
Schubert und Schumann, mit der Zeit aber auch Berlioz, Liszt und Wagner; 
die letzteren freilich nur sozusagen wie Tiere der Wildnis in einer 
Menagerie vorgefuhrt und noch nicht so recht verstanden wie jene andern. 
Wenn nun Gades eigene Produktion gerade in diesen ersten Jahren seiner 
reformatorischen Titigkeit ein kosmopolitisches GeprMge annahm, so ist ja 
der Grund dafur, wenn auch nicht hauptsachlich so doch zum Teil, in der 
Art und dem Wesen des Gedankenganges zu suchen, den dieser Reinigungs- 
prozess notwendig mit sich fuhren musste. Er sah sehr bald, was uns, 
die wir vor lauter DSnentum und Weyseschwirmerei stehen geblieben 
waren, wo wir vor zehn Jahren standen, zun£chst not tat und wenn 
er uns nun die grossen deutschen Meister zu Gehor brachte, 
so wollte er auch als selbstschopferischer Musiker sein Licht nicht 
gerade unter den Scheffel stellen. Also auch hier wieder, unter ganz 
anderen VerhMltnissen und von einem ganz entgegengesetzten Gesichtspunkt 
aus wie in Leipzig, bildete er mit seiner Produktion die notwendige 
ErgMnzung, und es liegt auf der Hand, dass das nun diesmal in einer 
der fruheren gerade entgegengesetzten Richtung geschehen musste. 

Sicher ist, dass es in dieser Hinsicht auch noch an ein paar 
andern Momenten nicht fehlt, die den Umschwung Gades zur Genuge 
erkl&ren. Furs erste: seine personliche Entwicklung, d. h. sein Hervor- 



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200 
HAMMER1CH: NIELS W. GADE 




gehen aus den kleinen Verhiltnissen daheim und dem durftigen und 
unzusammenhangenden Vorrat an Kenntnissen, den er von dort mitbrachte, 
und dann der pldtzliche Sprung hinein in das stark pulsierende musikalische 
Leben in Leipzig, sowie der rege und intirae Verkehr mit den ersten 
Grossen der Musik, der Kunst und der Literatur. Dann das unumging* 
liche Gesetz der musikalischen Konzeption uberhaupt, das Zeit haben 
muss, damit die leitenden Gedanken zur Blute und zur Frucht werden. 
In beidem zusammen liegt die Erklarung dafiir, warum Gade in Leipzig 
mit seiner Kopenhagener Vorbildung nordisch, und warum er in 
Dinemark mit seinen Leipziger Erfahrungen deutsch komponierte. 
Dabei darf die schon oben hervorgehobene Eigentumlichkeit seiner 
Natur nicht ausser acht gelassen werden, uberall da gleichsam als not- 
wendige Erganzung hinzuzutreten, wo sich ein Mangel und eine Lucke 
fuhlbar machte. Am wenigsten darf man glauben, dass Gade dem Nordischen 
den Rucken zukehrte Moss aus dem Grund, weil seine musikalische Kraft 
damals schon erschopft gewesen wire. 

Einen unmotivierten Sprung kann man diesen Umschlag nicht 
nennen, denn dazu war Gades kunstlerische' Physiognomie zu harmo- 
nisch. In Wirklichkeit war es am Ende nur eine Anderung des 
Kurses, wMhrend das Schiff selbst das nimliche blieb. In seiner so- 
genannten nordischen Periode haben wir ihn im echtesten deutschen Stil 
schreiben sehen, und sowie nun der Umschwung erfolgt und sich die 
„universellere* Musik bei'ihm Bahn bricht, w£hrt es gar nicht lange und 
wir haben ihn schon wieder auf heimischem Grund und Boden, und noch 
dazu auf so heimischem, wie in dem bald nach seiner Ruckkunft von 
Deutschland geschriebenen Konzertstuck „Elfenreigen" und seinem szeni- 
schen Seitenstuck dazu, der Musik zu den zwei Akten von Bour- 
nonville's Ballet v Eine Volkssage". Nirgends ist Gades Musik eine 
nationalere, ja man kann nicht einmal sagen eine so durchaus nordische, 
sondern eine so im strengsten Sinn d&nische, als in den beiden 
Werken, die wir soeben erwihnt haben, und man ist sehr bald im klaren 
dartiber, dass sich Grund und Wesen seines musikalischen Stils kaum 
jemals schoner und charakteristischer gezeigt haben, als gerade in diesen 
beiden Stucken. Sie stammen aus den Jahren 1853 und 1854, sind also 
schon sehr bald nach jenen deutschen Kompositionen geschrieben und bilden 
nebst der prlchtigen kernigen Symphonie in g-moll (1857) einen ausgesprochen 
nationalen Abschnitt seiner Kopenhagener Titigkeit, zu dem dann ein paar 
kleinere Werke aus seinen letzten Jahren allenfalls noch zu zlhlen sind. 

Ubrigens ist es Gade nicht schwer geworden, auch noch spiter, d. h. 
in seiner universelleren Periode, derlei grdssere und kleinere Abstecher zu 
machen in seine eigentliche Domlne: das Nationale. Denn die Natur des 



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300 
DIE MUSIK III. 22. 




ihm von Gott verliehenen musikalischen Pfundes ist an und fur sich durch- 
aus danisch: sanft, klar und mild, mit besonderer Vorliebe fur den wiegen- 
den und schaukelnden Rhythmus — darum ist ja auch der 6/8 Takt der 
ausgesprochene Lieblingstakt nicht nur Gades, sondern fast samtlicher 
dinischen Komponisten — einen „auf silbernen Schwingen des Wohllauts" 
ins Ohr sich schmeichelnden Rhythmus mit seinen leisen und senti- 
mentalen Klangen, einer wunderbaren musikalischen Illustration unserer 
seelMndischen Landschaft, die sich in weichen Linien und bekranzt mit hell- 
grunem Laub zwischen Tal und Hugel hinzieht, ohne schroffe GegensMtze, 
ohne zackige Unterbrechungen, ohne schimmernde Gletscherhdhen, ohne 
Schluchten und Abgrunde. Und wenn Gade in seinen kosmopolitischen 
Kunstneigungen befangen auch manchmal bestrebt war, gewaltsam die 
Grenzen seiner Begabung zu erweitern, so guckt doch bei diesem Ikarus- 
fluge sein gut danisches Gesicht gleich wieder heraus, ob er einem 
nun seine „Kreuzfahrer" vorfuhrt, oder seinen „Ca1anus", seine „ Psyche* 
oder *Zion". In diesem seinem Element bewegt er sich gleich sicher auf 
der Erde, wie er mit ihm in die Lufte emporschwebt. Untcr die Erde 
steigt er nur hochst selten hinab, und auch dann nie zu infernalischen 
Tiefen. Das Dimonische und Diabolische erheischt gewisse Harten 
und hin und wieder selbst formelle Unschdnheiten, gegen die sich 
Gade seiner ganzen Natur nach striubte, und er hilft sich dann einfach 
darait, dass er die mit weicher und zarter Hand gezogenen Linien mit 
seiner reichen und geschmeidigen Phantasie gleichsam in das Licht einer 
magischen Beleuchtung ruckt, die indessen den ursprunglichen Konturen 
des Gemildes keinen Eintrag tut. Ein Hune im richtigen Sinne des Wortes 
war er nie, denn ein solcher ist doch am Ende ein Stuck Ungetum, wider- 
strebt also seinem weiblich sanften, durch und durch harmonischen Wesen. 
Seine Welt ist taghell, die Welt des Sonnenscheins und der Freude; sie 
blickt uberall durch und verrlt sich selbst da, wo er als Romantiker, 
namentlich in seinen jungeren Jahren, seiner Sehnsucht und seinem Ver- 
langen nach einem Fernen und Unbekannten musikalischen Ausdruck ver- 
leiht. Uberall, wo er so recht und ungemischt unser Gade ist, da ist er 
auch der Singer der Grazie, der Harmonie und des Lichtes. Man braucht 
bloss an das wahrhaft unvergleichliche Hauptmotiv seiner „Fruhlings- 
Phantasie" und an seine reizenden Scherzi zu denken, diese sozusagen 
eine Spezialitit Gades, ferner an Olufs Romanze im „Elfenreigen" — man 
beachte den sanftversohnenden Schluss dieses Musikstuckes — an das 
Lied der „Kreuzfahrer", das schone Finale der B-dur Symphonie, und an 
den Hochzeitswalzer in Bournonville's schon erwihntem pantomimischen 
Gedicht „Eine Volkssage. tt 

Die Kompositionen aus seiner ersten Leipziger Periode leiden bei 



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HAMMERICH: NIELS W. GADE 




all ihrer frischen und frdhlichen Energie doch noch an einzelnen und 
manchmal sehr konstruktiven Fehlern und Schwichen. Es raacht sich 
da noch oft ein gewisser Mangel an Gleichgewicht fuhlbar: es fehlt nicht 
an hochst interessanten, neuen und farbenschillernden Einzelheiten, sie 
hingen jedoch oft nur locker zusammen. v Formel hilt uns nicht ge- 
bunden," so lautete ja dam a Is auch Gades musikalische Devise. Spiter 
kara er in naturlicher Reaktion weiter ab von seinem ehemaligen Wahlspruch 
als vielleicht recht und gut war. Er wire auch nicht der kluge und ge- 
scheite Mann gewesen, der er in der Tat war, wenn er nicht zur Einsicht 
gekomraen wire, wie unhaltbar diese ubermutige Devise war, die seinem 
ganzen Inhalt nach im Widerspruch stand rait seinem angebornen Sinn fur 
das Harmonische und Abgerundete. Seine Schwichen hingen auf das 
engste rait den Verhiltnissen zusammen, unter denen er seine ersten 
musikalischen Lehrjahre zubrachte; sie fanden jedoch von selbst den notigen 
Ausgleich infolge der Bildung und musikalischen Tuchtigkeit, die er sich 
nach und nach wihrend seines langen Leipziger Aufenthalts erworben hatte. 



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bOcher 

293. Camille Bellaigue: Musikalische Silhouetten. Obertragen von Margarete 

Toussaint. Verlag: Carl Siwinna, Leipzig und Kattowitz. 
Dieses Buch ist schlimmer als schlecht — es 1st nur geistreich. Es war so uber- 
flGssig als mdglich, dieses seichteste, oberfllcblicbste franzSsische Feuilletongeschwitz 
ins Deutscbe zu ubertragen. Frankreich leistet viel, viel Besseres auf den Gebieten 
der Musikwissenscbafc wie der musikaliscben Journalistik. Der Titel kSnnte vieles ent- 
schuldigen. Silbouetten kSnnen gerade von bedeutenden KSpfen nur einige charakte- 
ristische Zuge wiedergeben. Aber war es denn uberhaupt ndtig, Silhouetten zu schnitzeln, 
wo wir gute Portrlts jeder Art besitzen? Wenn wenigstens nur die Silhouetten ihnlicb 
wlren! Da lesen wir u. a.: „Bei Beethoven (4 Seiten!) ist a lies heldenhaft*; ferner: 
Der „ Weber (4 Seiten) des Freischfitz entdeckte die Natur — und er erscbrak vor ihr". 
Bach (3Vt Seiten) bietet u. a. folgende Perlen: „Sein Vaterland hat anderthalb Jabr- 
hunderte (!) vergeben lassen, ebe es sich bemuhte, ibn zu verstehen und nie vielleicht 
wird man ihn ganz begreifen"; „PalIstfina verband nur einzelne Noten mit einander und 
brachte einen gewissen einfachen Kontrapunkt in Anwendung." ... „Auf (!!) der uner- 
schfitterlicben Acbse der BIsse bescbreiben die Chdre der h-moll Messe . . . ihre un- 
endliche Bahn, gleich den Sternen am Firmament 41 . Diese astronomische Entdeckung 
von Sternen, die sich auf ibrer Acbse, statt um diese, drehen, ist sebr interessant 
Aber hdren wir folgende, anthropologische: Handel ist so gross, „dass er eigentlich so- 
zusagen gar kein Profit ... bat; von welcber Seite man ihn auch betracbtet, immer 
siebt man ibm direkt ins Gesicbt!" Schade, dass Virchow nicht mebr lebt. — Icb denke, 
diese Warnungstafel genugt! Backflsche, die bei Apfelkucben mit Scblagsahne .geist- 
reich* uber Musik plappern wollen, sollten das Buch studieren. Freilich mit Vorsicht. 
Relativ das Beste sagt der Verfasser fiber franzSsische Meister — aber durchaus nicht 
immer Einwandfreies. Dr. G. Mfinzer. 

294. Max Steuer: Zur Musik. Geschichtliches, Asthetisches und Kritiscbes. Verlag: 

B. Senff, Leipzig. 
Eine Sammlung von Zeitscbriften-Aufsfttzen und Feuilletons, eingeteilt in drei 
Gruppen: 1. Historisches, Gedenkblitter; 2. Kritisches und Asthetisches; 3. Literarisches, 
TotenkrSnze. Alle Artikel sind ungemein kurz und der Verfasser hat sich eigentlich 
nirgends so recht „ausgesprochen" ; die meisten sind Jubiliumsaufsitze: Persdnlichkeiten 
von recht verschiedenem Wert werden behandelt, Komponisten wie Rubinstein, Lortzing, 
Lanner, Graun, Marscbner u. a. m., Dichter wie Rellstab und W. Mfiller, Ausfibende wie 
Wullner und Pauline Viardot-Garcia, Schriftsteller wie Hanslick und Elise Polko. Die 
Vielseitigkeit des Inhalts und die gar zu grosse Knappheit bringen es mit sicb, dass der 
Leser leicht in Einzelheiten zur Opposition gegen den Verfasser geneigt wird: so wird 
Josef Lanner (S. 33) entschieden allzusehr unterschitzt und der Verfasser ist gewiss zu 
streng, wenn er ausser Rellstab (S. 28) auch einen Romantiker vom Scblage Wilhelm 
Mfillers (S. 44) nur durch Scbuberts Kompositionen im Gedichtnis der Nachwelt fort- 
leben lisst und ibn, den Dichter, mit Unterhaltungsschreibern wie Treitscbe Oder 



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303 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




Friedrich Kind in einen Topf wirft. Andrerseits enthllt das BIndchen gerade wieder durch 
eben diese Kurze derin ibm zusammengefassten Artikel eine solche FQIle von Gedanken und 
fruchtbaren Anregungen, dass seine Lekture nicht obne Nutzen fur den Leser bleiben wird. 
205. Alois John: Heinricb Wenzl Veit (1806-1864). Verlag: Kobrtsch & 
Gscbibay, Eger. 
Warm und herzlich geschrieben ist diese kleine Monograpbie uber einen der sym- 
pathiscbesten und treuberzigsten deutscbbdbmiscben Komponisten, die nacb einer ein- 
leitenden biographischen Skizze Veits Slellung im Reich der Musik und in der Ent- 
wicklung des deutscben Liedes kurz und erscbSpfend kennzeichnet: „Beetboven« und 
„Romantik* hiessen seine beiden Ideale; Kammermusik, Lieder und Gesinge, Kirchen- 
musik, eine Konzert-Ouverture, eine Sympbonie bilden neben zahlreichen Entwfirfen 
(darunter aucb der Plan zu einer Oper .Die Scbweden vor Prag a ) die Sum me seines 
kunstlerischen Scbaffens. Zwei Anblnge bringen ein 60 opera umfassendes Verzeichnis 
der Veitscben Kompositionen und zwSlf bisber ungedruckte Briefe Veits aus Eger — 
schftne BeweissiQcke ffir sein ecbt deutsches Fuhlen und Empflnden, seine Bescheiden- 
beit, sein kunstlerisches Vermfigen, seinen Familiensinn und seine Frftmmigkeit. — Das 
interessant'e Werkcben ist sehr sorgftltig und genau gearbeitet. 

296. Dr. Arthur Seidl: Moderne Dirigenten. Verlag: Schuster & LoefFler, Berlin 

und Leipzig. 
Seidls Broschure bildet den Sonderabdruck einer eingehenden Studie, die bereits 
in dem Sammelband „Kunst und Kultur" verSffentlicht worden ist. Ein voitrefflich 
disponierter, durch Schlrfe der Gedanken und durch Kunst im Herausarbeiten 
und Gestalten gleicb ausgezeichneter erster Teil bebandelt v Das moderne Dirigenten- 
Problem" — „hocbnotpeinliche theoretische Untersuchungen" nennt ihn selbstironisierend 
der Verfasser; eine Darstellung voll friscber Lebendigkeit und durchweht vom Geiste 
des Fortschritts mfichten wir ihn nennen. Ein zweiter Abschnitt bringt .Profile und 
Cbaraktere": Hermann Levi, Hans Richter, Ernst Schuch, Arthur Nikisch, 
Richard Strauss, Felix Weingartner, Siegfried Wagner, Gustav Mahler und noch 
einige andere erfahren hier eine kurz gebaltene, aber sehr scharfe, lebrreiche und sich 
dem Gedichtnis einprigende Cbarakteristik. 

297. Julien Tiersot: Ronsard et la musique de son temps. Verlag: Breitkopf 

& Hirtel, Leipzig. 
Ober Tier80t*s Arbeit habe ich mich bereits gelegentlich ihres Erscheinens in den 
Sammelbinden der International en Musikgesellschaft (4. Jahrgang, Heft 1) in der „ Revue 
der Revuen 4 * der B Musik« kurz ausgesprochen. Es erubrigt hier nur, nocbmals auf den 
hohen Wert dieser Studie hinzuweisen, die als bedeutsame Beigabe eine Reibe interessanter 
Notenbeilagen enthllt. 

298. Hedwig H. Materna: Richard Wagners Frauengestalten. Verlag der 

Frauen-Rundschau, Berlin und Leipzig. 
„Kunstlerische u Eindrficke sind es, welche die Verfasserin nach ihrer Bemerkung 
im Vorwort in den neuen Studien, die das vorliegende BQcblein in sich vereinigt, ver- 
wertet hat. Die Auffassung der Singerin von dem Cbarakter der darzustellenden Per- 
sSnlichkeit liegt den Skizzen zugrunde und wir haben also in diesen Skizzen den Aus- 
druck dieser Auffassung vor uns; sie ist hier, wihrend sie uns sonst durch die Dar- 
stellung zum lebendigen Ausdruck gebracbt zu werden pflegt, in Worte gekleidet worden. 
Es wird den Kunstfreund ohne Zweifel reizen, diese Studien zu lesen, als deren beste 
uns die Cbarakteristik der Senta erscbienen ist; die Verfasserin hat mit dieser Senta- 
Studie eine ebenso fein durchdachte wie zart durchfuhlte Arbeit von Qberzeugender Kraft 
und einleucbtender Darlegung geliefert. Dr. Egon von Komorzynski, 



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304 
DIE MUS1K III. 22. 




299. Wilhelm Stahl: Geschichtlicbe Entwicklung dcr evangelischen Kirch en- 

musik. Verlag: Max Hesse, Leipzig. 
Dieses neueste Blndchen von Hesses illustrierten Katechismen sctaeint so recht 
bestimmr, eine Lficke auszufullen. Es trSgt seioen Stoff in der gedrlngtesten Weise, 
aber otane der Vollstlndigkeit Abbruch zu tun, vor. Eine zusammenhingendere Dar- 
stellung des rein Historiscben wird vielleicht in einer spJteren Auflage zu erstreben sein. 
Einen ausserordcntlicben Fleiss bekundet der bibliograpbiscbe Teil des Buchleins, der 
allein es scbon als ein unentbebrlicbes Handbucb aller Leute vom Fach erscbeinen lftsst. 

300. Friedrich Gu in pert und Karl Thieme: Posthornschule und Posthorn- 

taschenliederbuch. Verlag: Karl Merseburger, Leipzig. 
Das unscheinbare Buchlein bait viel mehr, als es durcb seinen Titel verspricht. 
Es enthilt nicht nur einen eingebenden Lehrgang des Posthornspiels und eine reich- 
haltige Sammlung aus dem Scbatz unserer Volkslieder, sondern auch eine dankenswerte 
Einfuhrung in die Geschicbte des Instruments und eine kurzgefasste allgemeine Musik- 
lehre. Seine nicbt nur orientierende, sondern auch vertiefende Tendenz llsst eine recht 
weite Verbreitung wunschenswert erscheinen. Das Postborn 1st einer der treuesten 
Trager balbverscbollener deutscher Romantik, die mlt seiner Pflege vor dem Aussterben 
geschutzt wird. Hermann Teibler. 

301. Carl Julier: Stimmbildung und Gesang-Unterricht. Verlag: J. Langs 

Verlagsbuchbandlung, Karlsruhe. 
Die kleine Broscbfire macht mit ibren gesunden Ansichten und ihrer prlgnanten Kurze 
einen guten Eindruck. Sie zerftllt in zwei Teile. Im ersten behandelt der als Gesanglehrer in 
Mannheim lebende Verfasser das Gesangstudium fiberbaupt, win-end er im zweiten ein Re- 
sfimee desSchulunterrichts zieht und diesen beleucbtet. Der Verfasser, der seine Schrift einen 
„Mahn- und Weckruf" genannt hat, will damit durchaus nicht die bereits existierende Unzahl 
von Gesanglehrbuchern vermehren, sondern vielmebr durch die Klarlegung der Missstitade 
auf gesanglichem Gebiete und durch Weisung naturgemftsser Pfade anregend wirken. Auch 
er geht, wie alle denkenden Stimmerzieher, von der unbedingten Durch fun rung einer indi- 
viduellen Tonbildung aus. Bringt er auch keine neuen Gesicbtspunkte zur Sprache, so sticbt 
seine klare logische Bebandlung des Stoffes wobltuend ab von den vielen Schwltzereien, 
die man auf diesem Gebiet jahraus, j ah rein zu bdren bekommt. Ober die Zweckmlssig- 
keit seiner Vokalbebandlungs-VorschlSge lisst sicb streiten. Eine Regel fiber die Reiben- 
folge des Vokalstudiums lftsst sich nicht feststellen. Auch hier muss der verst&ndige 
Lehrer ganz individuell vorgehen. — Im zweiten Teil stellt der Verfasser, der sehr 
richtig die Wurzel aller StimmscbJden in der Scbule erblickt, vier Hauptmomente auf, 
deren Durcbfubrung in den Volksscbulen wohl mSglicb, aber eine volistindige Re- 
organisation bedingen. Die vier Punkte sind gut ausgewftblt; ibre Reibenfolge kann aber 
zu Irrtumern Anlass geben. Zuerst hat die Erziehung des Atems zu geschehen, bevor 
man an die Bebandlung der Stimme, sowie der Vokale und Konsonanten gebt. Das 
Doppelwesen des Atmens allein 1st der Herd alles fehlerbaften und alles wundervollen 
in der menschlichen Lautlusserung. Die Erziehung zu einer bewussten naturlichen Tief- 
atmung wurde, wenn bereits in der Schule durcbgeffihrt, von einem unbeschreiblichen 
Wert fur die Menschheit sein. MSge sich — und damit stehe ich mit Herrn Julier voll- 
stindig auf einem Standpunkt — der Staat sobald als mdglich der Reorganisation des 
Schulgesangs als einer sittlichen Pflicht erinnern. Adolf GSttmann. 

302. Charles Meerens: La science musicale a la port6e de tous les ar- 

tistes et amateurs. Verlag: J. B. Katto, Bruxelles, 1902. 
Diese franzdsische oder vielmebr belgiscbe kleine Schrift gehdrt zu solchen, in denen 
die Musik gewissermassen als ein Teil der Pbysik aufgefasst wird, ohne eigentliche Be* 



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SB. 



305 
BESPRECHUNGEN (M U SI K ALIEN) 




rficksicbtigung der Psychologie, Ja selbst mit Vernachllssigung der Physiologic Hier- 
mit 1st nicht nur die Ricbtung des Verfassers, sondern sind gleicbzeitig auch die Febler 
seines Bucbes gegeben. Von diesen abgesehen bietet die Scbrift des Interessanten 
genug, zumal Meerens vielfach seinen eigenen Weg gebt und diesen sogar oft in ob- 
stinater Weise verfolgt. Er unterscbeidet direkte und indirekte Intervalle; jene sind die 
Konsonanten, diese die Dissonanten. Er beginnt feraer sein Tonsystem mit der 
Scbwingungszabl 1, wobei es ibm gleicbguliig ist, dass die Schwingungszablen unter 16 
keine fur uns wabrnehmbaren TSne geben. So ftngt mit dem tiefsten C des Klavieres 
fur Meerens bereits die secbste Oktave an. Dieser Ton hat 2° = 64 Schwingungen, 
wie denn slmtliche c in ibren Schwingungszablen Potenzen von 2 ergeben, von 2°*=1 
ab. Unser funfgestrichenes c, schon zwei TSne jenseits der Klaviaturgrenze liegend, 
beginnt fur ibn die 13. Oktave, hat also 2" = 8192 Schwingungen. Das Normal a mfisste 
dann auf 432 gestimmt werden, wofur dann auch Meerens mit Leidenschaftlichkeit ein- 
tritt, unter Anfuhrung mancher guten Grunde. Die Tonleiter 1:9/8: 5/4 : 4/3 : 3/2 : 5/3 : 
15/8 : 2 verwirfc er, und will dafur folgende aufgestellt wissen: 1:9/8:5/4:27/20:3/2: 
27/16:15/8:2, wShrend die temperierte Klaviertonleiter lautet: 1 : 1,12: 1,25: 1,33: 1,49: 
1,68 : 1,89 : 2. Seine Ausfuhrungen fiber dieses Thema sind jedenfalls hocbst interessant 
durch ihre Scharfsinnigkeit, auch fur solche, die sich von Meerens nicht fiber- 
zeugen lassen. Auch fiber andere Tonprobleme spricht er sich aus, auf welche 
einzugehen hier indessen kein Raum ist. Zum Schluss bringt er eine Tafel 
„akustischer Logarithm en", wobei man allerdings keine mathematischen Loga- 
rithmen erwarten darf; er stellt vielmehr nur bis auf 8 Dezimalen fest, wie viele 
Kommata (= 81/80) zwischen den einzelnen Schwingungszablen von 1 bis 1000 liegen. 
Ausgerecbnet ist diese Tafel von M. Delegenne. Meerens schligt auch eine verinderte 
Notenscbrift vor: 4 Linien, auf deren unterster stets ein c liegt; statt der Scblussel zeigt 
eine Ziffer die Oktave an. Mit diesem Vorschlag durfte sich Meerens wohl kaum viel 
Freunde erwerben: die Partituren wurden dadurcb nicht vereinfacht werden, wie er glaubt, 
sondern infolge absolute r Gieichf5rmigkeit viel scbwieriger zu lesen sein. Kurt Mey. 

MUSIKALIEN 

303. Niels W.Gade: Ouverture „Nachkl*nge von Ossian" op. 1 fur Harmonium, 

Klavier, Streichquintett und Fldte bearbeitet. Orchesterbibliotbek. Haus- 

musik. Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 
Dem unendlichen Reiz, den dieses vielleicht beste Werk Gades auch heute noch 
ausubt, wird man sich aucb in dieser Obertragung nicht entziehen kSnnen. Wie ich 
bereits frfiber einmal betont habe (Bd. 8, S. 383), furcbte icb, dass sich diese Arrange- 
ments als Hausmusik nicht recht einburgern werden, da der erforderlicbe Kontrabass 
im Hause meist feblen durfte. Auf jeden Fall musste durch kleine Noten im Klavier 
oder Harmonium die Mdglichkeit eines Ersatzes der Bassstimme geboten sein, was ja 
sehr leicht zu bewerkstelligen ist 

304. Johan Hal vor sen: Andante religioso pour Violon solo avec Orchestre. 

Partition. Verlag: Wilbelm Hansen, Kopenhagen. 
Von edler Melodik, ein dankbares nicht schwieriges Vortragsstfick, hfibsch in- 
strumentiert. 

305. Hakon Bdrresen: Sextett fur zwei Violinen, zwei Bratschen und zwei Violon- 

celle. op. 5. Verlag: Breitkopf & HSrtel, Leipzig. 

Ungemeine Friscbe und naturwficbsige Kraft, verbunden mit interessanter Rhyth- 
mik, zeichnen dieses recht spielbare und wohlklingende Sextett aus, das uns keine 
Ritsel zu ldsen aufgibt Auch in dem langsamen Satz ermattet unser Interesse nicht. 

III. 22. 20 



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&. 



306 
DIE MUSIK HI. 22. 




Aber warum musste das zweite Thema des flotten Finale an den Milldckerschen Walzer 
w O du himmelblauer See" so stark anklingen? 

306. Rudolph Bergh: Quartett fur zwei Violinen, Viola und Violoncell (d-moll). 

op. 10. Nordisk Musikforlag, Kopenhagen. 
Verleugnet nirgends die nordische Herkunfr, zeigt durchweg gediegene Arbeit und 
Verstlndnis fur den Quartettstil. Der erste Satz ist vorwiegend herb, fast duster. Das 
Scherzo, das anftnglich an das des Mendelssohnschen Quartetts op. 44 No. 3 erinnert, 
ist ein prSch tiger, Leben sprQbender Satz von grosser Wirkung. Ein Adagio fehlt. Den 
Scblusssatz bilden 24 in jeder Hinsicbt abwechslungsreicbe Variationen mit einer famosen 
Scblussfuge fiber ein achttaktiges schwermfitiges Thema. Die Anforderungen an die 
Ausffibrenden sind nicht gross. Dr. With elm Altmann. 

307. August N61k: Gnomenreigen. op. 00. — Konzert-Mazurka. op. 86. — 

Legende (im Volkston). op. 60. — Salon-Album, op. 43. Fur Violoncello 

und Klavier. Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenbagen. 
Hfibscbe, ungekfinstelte Stficke, von denen namentlich der „Gnomenreigen" als 
elfektvoll, zierlich und nicht allzu scbwer, Freunde unter den Virtuosen flnden durfte. 
Das Salon-Album enthftlt sechs ansprechende melodidse Kleinigkeiien von einfacher 
Form und leichter Behandlung des Celloparts. Hugo Schlemuller. 

308. Niels W. Gade: Holger Danskes Sange. Fur Klavier ubertragen von Ludwig 

Schytte. Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen. 
Die Originalform dieses Zyklus von zehn kurzen, volkstfimlich gehaltenen Klavier- 
sfttzen ist mir bisber unbekannt geblieben. lor musikalischer Gehalt ist lauer und ein- 
fSrmiger, als man es selbst bei Gade gewdhnt ist, und die Stuckchen sind sich unter- 
einander so Sbnlich, dass sie nurmehr einen recht vagen und verdriesslichen End- 
eindruck binterlassen kdnnen. Icb sehe daher den Zweck dieser Transkription nicht 
recht ein. Hermann Teibler. 

309. Victor Bendix: WelkeBUtter. Funf Gesinge fur eine mini ere Stimme. op. 28. 

Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen. 
Der bekannte dlnische Komponist bietet hier einen Liederzyklus von weichem, 
meist trlumerischen Stimmungsgehalt und tief empfundener Melodik. Ein gelegentlich 
stlrkeres Charakterisieren der GegensStze wire hinsicbtlich der Wirkungsflbigkeit 
wunschenswert gewesen. Intelligenten Mezzosopranistinnen wird das klangschdne Werk 
eine dankbare Aufgabe sein. Adolf Gdttmann. 

310. Wilhelm Koehler-Wftmbach: Mldchen von Kola, Dichtung aus Ossian 

fibertragen von Herder, fur JVUnnerchor und Orchester. op. 32. Verlag: 

Chr. Friedr. Vieweg, Gr. Lichterfelde. 
Dirigenten guter MlnnerchSre seien auf dieses aus der heutigen Massenproduktion 
sich hoch erbebende Werk aufmerksam gemacht. Eine angenehme, alles Banale und 
Verbraucbte vermeidende Melodik vereinigt sich hier mit einer vortrefflicben Ver- 
arbeitung. Wenn man bei Brahms von einer „Richtung" sprechen darf, so glauben wir 
dass Koebler-Wumbacb, uns bisher glnzlich unbekannt, in dieser Ricbtung welter zu 
scbaffen beftbigt ist. Fritz Baselt. 

311. August Reuss: Ratbod der Friese. Ballade von Wilhelm Hertz. Fur Bariton 

mit Orchester Oder Pianoforte komponiert. op. 15. Verlag: Fr. Kistner, Leipzig. 
Einer imponierenden lusseren Wirkung ist diese Ballade, namentlich mit Be- 
gleitung des Orchesters, bei der fiberaus starken Instrumentation, sicber. Genauer be- 
trachtet aber entbebrt die pomp6se, pathetisch deklamatorische Melodik der rechten 
inneren Kraft. Obrigens hitte die Ballade entschieden als Chor mit Soli (etwa der 
Bischof: Bass und Ratbod: Bariton) komponiert werden mussen. Arthur Neisser. 



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307 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




312. Edgar Istel: Drei Gedichte von J. W. Goethe, fur cine Singstimme und 

Orchester komponiert. op. 15. Verlag: Breitkopf & HIrtel, Leipzig. 
,dffentliche Auffuhrung nur mit Orchesterbegleitung gestattet," stent am Kopfe 
der Kompositiooen. Da mir nur die Kiavierbearbeitungen vorliegen, so ist fiber die 
Wirkung mil Orchester kein Urteil zu fillen mdglich, well aus einer Klavierbearbeitung 
niemals des Koniponisten Ffthigkeit, ffir Orchester zu schreiben, ersehen werden kann. 
Nach diesen Bearbeitungen nun ist aber kaum anzunebmen, dass selbst die idealate 
Instrumentation diesen drei Siucken Wirkung verleiben kdnnte. Man bekommt den 
Eindrucfc, ais wurde bier musiziert, eben nur um zu musizieren. Das geht tiles so dabin, 
ohne dass einmal ein Aufscnwung Oder eine Besonderheit, ja uberbaupt Bemerkenswertes 
her vo. irate. Weder Eiflndung, nocb Form und Tecbnik bieten in diesem Sinne etwas, 
letztere macht sogar sebr oft den Eindruck einer gewissen Schwerfllligkeit. So sind 
z. B. die ,Steigerungen* alle ziemiicb lahm und ebenso lhre Harmomk. Die Venonung 
tnlff aucb nicbt immer iichtig den Charakter der betreffenden Stelie der Dichtung: so 
in .Elysium" — das fibrigens, da es zu persdnlich doch nur auf Goetbes Darmstidter 
Freundinnenkrei8 gem unit ist, zur Vertonung eigentiich uberbaupt nicbt geeignet er- 
scheint — die Stelie ,ohne sterblicben Neid", die gerade das Gegenteil von dem bedeutet, 
was bier die Musik sagt; oder in ,Aussdnnung* der rezitativiscne Anfang. Varum aucb 
in „Elysium" die Betonung: ,auf micb blicken*? Zeugt es gewiss von guiem, ernstem 
Wollen, sicb an drei soicbe Dichtungen — die erste ist .Ganymed" — heranzumacben, 
so scheint des Komponisten Kraft und Kdnnen kaum ffir solche Aufgaben auszureichen: 
ganz abgesehen von der nicbt alies hergebenden Technik zu wenig Erflndung und keine 
schdne, grosse, wirksame Linie. 

313. Eugcn d' Albert: „Wie wir die Natur erleben," Stimmungsbild fur eine Sopran* 

oder Tenors timme und Orchester oder Klavier. op. 24. — Zwei Lieder 

fur Sopran oder Tenor mit Orchester* oder Klavierbegleitung. op. 25. — 

Mittelalterliche Venushymne ffir Sopran oder Minnerchor, mit Orchester 

oder Klavier. op. 26. Verlag: Rob. Forberg, Leipzig. 

Als positiv niu8ikaliach Erflndender wird d' Albert immer zu schitzen sein. Die 

Begleitung zu den vorliegenden Gesingen aber dem Orchester anzuvertrauen, lag meines 

Empflndens, mit Ausnahme etwa der Venushymne, kein hinreichender Grand vor. Da- 

zu smd sie musikalisch doch nicht bedeutend genug, und zu tonmalerischer Tendenz 

lag kein Grund vor. Mit Klavierbegleitung — mir hegen nur die Partituren vor — 

wiren die Sacben als freundlicne, gefalhge, wenn aucb nicht hervorstechende Liederchen 

recht wohl zu vertragen. „Lebensschlinen u weist als einziges einige besondere Charak- 

tenstik auf. Die .Mittelalterliche Venushymne" aus Rudolf Lothars Lusupiel .Die 

Kdnigin von Gypern*, ein melodisch wirksames Stfick, vereinigt glucklich franz6sische 

Melodielinie mit antikisierend wirkender Akkordverbindung. (Stimmfuhrung kann man 

es nicht nennen.) Alies in allem: anstindige, gute Musik, aber nichts Besonderes. 

314. Das Streichorchester der MittolBchulen. Heft IV. Breitkopf & Hirtels 

Partitur-Bibliothek. 
Als Gesebmacks-Erziehungsmittel und zur Obung an alien Orten, wo ohne die 
MSglichkeit, ein ganzes Orchester aufzutreiben, ernsthaft gute Musik getrieben werden 
soil, sowie als Lehr- und Lernwerk sind diese Arrangements ffir Streichquartett mit und 
ohne Klavier und Harmonium nur aufs freudigste zu begrfissen. Mozart, Handel, 
Beethoven, Schubert sind in diesem Heft vertreten. 

315. Job. Ant. Kotzcluch: Konzert ffir Oboe, bearbeitet von Otto Sch mid- 

Dresden. Verlag: Louis Oertel, Hannover. 
Nur ein Allegro und Adagio, ganz im Stil der Haydn-Mozart-Zeit. Aber rechtfertigt 

20* 



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DIE MUSIK III. 22. 




der Wert dieser anempfundenen Musik die Ausgrabung? Wohl kaum. Immcrhin gibt 
es ein brauchbares Ubungsstuck ab. 

316. Leopold Wallner: Trois pieces romantiques pour Hautbois et Piano. 

Ellgie pour Cor anglais et Piano. Verlag: Schott Freres, Bruxelles. 
Durchschnittsware in einem etwas besseren Salonstil. Als bungs- und Vortrags- 
stucke im Hause wohl zu verwerten, aber keine Bereicherung der Kammermusik fur 
die betreffenden Instrumente. 

317. Egon Gabler: Konzert fur Waldhorn; Konzert fur Klarinette. Ausgabe 

mit Klavierbegleitung. Verlag: Louis Oertel, Hannover. 
Im lacdUuflgen Stile der „Garten musik" gehaltene Kompositionen, an die ein 
kunstlerisches Mass hinsichtlich der Technik des Satzes und Baues in keiner Weise 
gelegt werden kann. Sie sind gut und dankbar fur die Soloinstrumente geschrieben, die 
Erflndung ist jedoch schwach und vielfach sich in Anktfngen ergehend. Venn die In- 
strumentation .klappt*, dann durften diese Konzerte den sie ausfuhrenden Solisten den 
Beifall eines gewisscn, kunstlerisch nicht skrupuldsen, Publikums in ublicher Weise ein- 
tragen. Aber kunstlerisch gute Musik sieht doch wesentlich anders aus. 

318. J. L. Nicode: Ein Liebesleben, zehn Poesien fur Pianoforte, op. 22. Verlag: 

Breitkopf & Hartel, Leipzig. 
Den Komponisten des von hohem ernsten kunstlerischen Wollen getragenen 
Sturm- und Sonnenliedes .Gloria" als glatten Salonmenschen wiederzuflnden, wirkt aufs 
hdchste befremdend. Sind die zehn „Poesien" auch gut und geschickt gemacht — wie 
ja bei einem solchen Kdnner selbstverstandlich ist — so kdnnen Titel und Tendenz des 
Ganzen nicht gerade dafur einnehmen. Meines Erachtens durfte solche Musik fflr 
hdhere Tochter oder spiessburgerliche „Salons" gerade in einerVolkaausgabe 
keinen Platz finden. Es tut so not, den seichten und platten Geschmack saftloser, 
sentimentalisierender, philisterhafter Kreise durch wahrhaft echte Kunst zu heben ; leicht 
spielbare gute, nicht „schwer- oder unverstiindliche" Musik gibt es die Fulle; sie zu 
schreiben, ist soviel verdienstlicher, wenn auch nicht so bequem, dass man vom 
Standpunkt des rait seiner Kunst ernstes, wahrhaft gutes und schdnes Wollenden aus 
diese von dem Tondichter in eben jener Gloria-Symphonie ja selbst perhorreszierte Art 
von Komponiererei nur schidlich finden und ablehnen muss. Die Stucke sind un- 
gleichwertig; einige, so No. 3, 6, 8 und 9 stehen ja auf einem etwas hdheren Niveau, 
als durchschnittliche Salonmusik und sind fur sich wohl annehmbar; aber, im ganzen 
genommen, bleibt dieser „ Roman d'amour" doch eine ^platitude d^goutante", um ein 
hier passendes Wort Friedrichs des Grossen anzuwenden. 

319. Paul Juon; Neue Tanzrhythmen. Funf Stucke fur Klavier zu vier Hinden, 

op. 24. Verlag: Schlesingersche Buch- und Musikhandlung, Berlin. 
In ihrer Art gute Klavierstucke mit manchem charakteristischen Zuge slawischen 
Gepr&ges. Das „Neue" liegt nicht so sehr im „Rhythmus M , als in den heterogensten 
in einem fort miteinander wechselnden Taktarten, einer ailerdings nicht immer von ihrer 
Notwendigkeit uberzeugenden Spielerei, die einmal sogar zum 5/1-Takt ausartet, einem 
Gebilde, das vollig unklar und verwirrend wirkt und ohne jede Not die nicht ohne Grand 
in unser Notierungs system eingefuhrte Abteilung in Takte von missiger Linge igno- 
riert. Ich bin uberzeugt, dass kein Mensch diese Stelle spielen wird, ohne sie sich 
durch Taktabstriche geringeren Wertes tibersichtlich zu machen. 

320. Joachim Raff: Album fur Pianoforte. No. 40 aus „Unsere Meister*. Verlag: 

Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Relativ, historisch betrachtet, ist es gerechtfertigt, in diese Volksausgabe aus- 
erlesener Werke Joachim Raff mit aufzunehmen. Denn er geh6rt immerhin zu den 



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309 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 



^ 



„Meistera«, wenn auch nicht zu den erstcn. Abcr absolut wertvoll sind nicht allc hier 
„auserlesenen" Nummera; namentlich unter den reinen Klavierstucken flndet sich sehr 
Konventionellcs, heute kaura noch Beachtenswertes. Ich babe bei der Betracfatung 
solcfaer Musik immer die Erapfindung gehabt, dass das Mass von Technik, das dazu 
gehdrt, sie tadellos zu bewaitigen, in keinem VerhSltnis zu dem Wert des Objektes 
steht, wenn man das jeweilige Stuck nicht lediglicfa als „Etude a ansieht, wie denn auch 
manches von diesen Raffschen Stucken in Etudenform geschrieben ist. Daher auch 
die sich so oft bald einstellende Unlust aller derjenigen Klavierlernenden, die keine 
wertvollere Musik vorgelegt bekommen. Was hat die „Salonmusik" nicht alles auf dem 
Gewissen! Urn Raff kennen zu lernen — diesen Zweck hat doch wohl die Volks- 
ausgabe — musste der Kiufer mindestens auch etwas aus seinen Symphonieen in dem 
Buche flnden. Dafur hStte ruhig etwa eines der Stucke aus dem Oratorium w Weltende — 
Gericht — Neue Welt" fortfallen kdnnen. 

321. Christian Sinding: Album I und II, zehn und zw51f ausgewfthlte Lieder. Ver- 

lag: Bredrene Hals A/S, Christiania. — Nehmt, Frouwe, diesen Kranz 
und andere Gedicbte. op. 57. — Roland zu Bremen und andere Gedichte. 
op. 64. Verlag: Wilhelm Hansen, Kopenhagen. 
Hauptsache ist dem Komponisten: Melodie. Hier besitzt er viele schSne Erflndung; 
mancbmal freilich ist sie, wie fast durchweg die Begleitung, recht konventionell. Unter 
den zweiundzwanzig ausgew&hlten Liedern flndet sich manches Ansprechende, wenn 
auch nicht alles deutschem Geschmack liegen wird. Die Lieder auf Bierbaumsche und 
Ruckertscbe Gedichte sind weniger gelungen, sie machen den Eindruck der „Viel- 
schreiberei*. Die Druckart des Textes — jeder Versanfang im hier doch fortlaufenden 
Texte gross — wirkt stdrend. Bezuglich des Wertes der Texte scheint der Komponist 
nicht allzu wiblerisch zu sein. Verdienen diese Bierbaumschen Gedichte wirklich alle 
vertont zu werden? Doch sind auch die ins Deutsche ubersetzten Gedichte der beiden 
Albums nicht gerade durchweg bervorragend. Alle diese Lieder in ihrer Gesamtheit 
erwecken den Eindruck: eine sichere Herrschaft der Mittel in freilich nicht weit ge- 
steckten Grenzen; eine liebenswfirdige, aber etwas einfdrmige Begabung; keine strenge 
Selbstkritik. Trotzdem werden einzelne Nummera, namentlich aus den ausgewiblten 
Liedern, well in ihrer Art gelungen und sch5n, wohl mit Recht ihr Publikum flnden. 

322. Ludwig Hess: Drei Lieder, op. 11. — Zehn Gesinge und Lieder. Verlag: 

Lauterbach & Kuhn, Leipzig. 
So trefflich der stimmbegabte Sanger als solcher ist, so lisst sich leider angesichts 
dieser dreizehn Lieder und Gesinge von dem Schaffenden nicht ein gleiches sagen. Die 
Erflndung ist Suss erst matt. Herbheiten in harmonischer und formaler Hinsicht sehen 
beinahe wie noch vorbandene Unbeholfenbeiten aus. Der Klaviersatz ist auch nicht 
immer allzu geschickt und dem Wesen des Instrumentes entsprechend. Manches, so 
die zweite Hilfte von „Morgensonne" (in der Begleitung) oder der Refrain in „Klein 
Annemarei", 1st fast an Plattbeit angrenzend. Das verhiltnismissig Beste und Ge- 
lungenste scheinen mir .Aufblick" (Eichendorff), „Im Trabe" (Liliencron), sowie die 
Anakreontischen Lieder „ Alles trinkt" und „Der muntre Alte" zu sein. Die anderen 
Nummera kranken zu sehr an den angefuhrten Mingeln, und ich glaube kaum, dass sich 
ausser fur diese vier Vertonungen auch fur die anderen Lieder wahre und innerlich 
davon befriedigte Freunde flnden werden. 

323. Wilhelm Mauke: Drei Lieder im Volkston fur eine Singstimme und Klavier. 

op. 37. — Drei Gedichte von Michael Georg Conrad fur eine Sing- 
stimme und Klavier. op. 39. Verlag: C. A. Challier & Co., Berlin. 
Manches Gesuchte, Schwerflussige; hin und wieder eine sonderbare Orthographic 



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310 
DIB MUSIK III. 22. 




Von den Lledern Jm Volkston" sind No. 1 und 3 besser gelungen, als das mittlere, 
»Helmkebr*, dts dies en Ton stellenweise docta nicht richtig trlfft. Auch von den -drei 
Gedicbten" ist das mittelste, .Geisterstimme". das sctawicbste Die jranze Signatur dieses 
Gesanges ist nicht durchaus vornehm. „Walzer* und „Kampflied" sind am weitaus 
beaten geraten. 

324. Hermann Zilcher: FfinfLiederfur eine mini ere Stimme mit Pianofortebegleitung. 

op. 10. Verlag: Breitkopf & Hftrtel, Leipzig. 
Eine liebenswiirdige Begabung und ein gewisses sicberes Handbaben der Foroien 
spricbt aus diesen Liedern. No. 4 und 5 sind ansprecbend, wenn aucb harm lo* en 
Charakters. 2 und 3 erscheinen mir weniger gelungen. Wer ein in jeder Hinsicfat so 
schdnes und vornebmes Lied (aucb bannoniscb) scbreiben kann, wie No. 1, „Nactatnebe1* 
(J. Hart), der kritisiere sich selbst in jeder Einzelbeit scharf! Zilchers Begabung scbeint 
mebr auf dem Gebiete des Sinnenden, Ernsten zu liegen. Das Heitere ist bei ibm obne 
besondere Physiognomie. 

325. Oscar NoS: Ffinf Lieder fSr eine Singstimme mit Klavierbegleitung. Verlag: 

Lauterbacb & Kuhn, Leipzig. 
Diese Lieder verraten einen vornebmen Gescbmack und vereinigen mit schdnem 
Talent das Bestreben, bannoniscb Besonderes zu bieten. Am scbdnsten dfinkt micb 
„Sonntags" (Bierbaum). In „Die einsame Wolke" scfaiene mir bei „nach — zu — win ken a 
das Es scbon im ersten Akkord der recfaten Hand am Platze; die Stelle wirkt sonst etwas leer. 
Orthograpbiscb ist einiges ungenau; die Vorzeicbnung in E-dur ungewdhnlicfa gestellt. Von 
diesen Nebensacben abgeseben, die freilicb kein vdlliges Befaerrscben alles NStigen 
bis ins einzelne verraten, baben wir in diesen 5 Liedern gate, nicbt alltfigliche Musik. 

326. Max Roger: „Schlichte We is en", op. 76. Verlag: Lauterbacb & Kuhn, 

Leipzig. 
Sieben mit reifem Kdnnen gearbeitete Liedchen. Urn so befremdender die Betonung 
von „lieb — haben* in No. 7: h b h — . Die GleicbfSrmigkeit in der Rhythmisierung 
im ersten Vers zu umgehen, wire bier geradezu geboten gewesen; denn solcbe Ge- 
walt vertrigt unsere Spracbe nicht Im fibrigen verleugnet sicb nicht der Meister des 
Satzes. 

327. A. H. Amory: An gel us. Ballade fOr eine tiefere Stimme mit Klavierbegleitung. 

op. 48. Verlag: Gebr. Vagenaar, Arnbeim. 
Es lohnt sicb nicht, auf dieses dilettantiscbe Macbwerk niher einzugehen. 

Alfred Schattmann. 

328. J. C. Kessler: w AusgewShlte Klavier-Etfiden - . Heft 1—3. — „25 Pri- 

ludien" op. 94. Verlag: Schlesingerscbe Buch- und Musikbandlung, Berlin. 
Wenn Heinricb Germer etwas in die Hand nimmt, so hat es, soweit es auf die 
Praxis und das didaktische Moment Bezug hat, immer einen bedeutenden Wert Man 
kann daber aucb diese Ausgabe der altbekannten und lingst von der Praxis gewurdigten 
Kesslerscben Etuden und Priludien nur empfehlen. Hinsicbtlich der Textbehandlung, 
die an zahlreichen Stellen vom Original abweicht, ist die geschmeidige und elegante 
pianisti8che LSsung zu loben. Auch sonst merkt man die ordnende und sichtende Hand 
Germer8 sowie seine feine musikaliscbe Obersichtlichkeit Angesichts dieser vorzug- 
lichen Revision tut man daber gut, dies bedeutende Bildungsmaterial voll reicher Er- 
flndung und origineller Formen nicbt mebr so ausser acht zu lassen, wie es leider bis- 
lang geschehen. So lange uns der Klassiker fehlt, der die Kluft zwiscben Clementi 
und Ghopin ausfullt, hat Kessler als einer der Besten stets noch seine Bedeutung. 

Rud. M. Breithaupt 



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RIVISTA MUSICALE ITALIANA (Turin) 1904, Fasc. 2. - John Grand-Char- 
teret bebtndelt im zweiten Abschnitt seiner Abhandlung „Les titres illustre's et 
l'image au service de la musique", die insbesondere durcb die zahlreichen Nach- 
bildungen alter Titelblfttter von Musikalien grossen Wert erbSlt, die Gescfaichte der 
musikaliscben Illustration von 1830 bis gegen 1855 bin, knapp und lesenswert. — 
In dem Aufsatz B I1 primo amore di Pietro Metastasio" gibt Enrico Celani auf 
Grand unbekannter Aktenstficke wertvolle Aufechlfisse fiber die wicfatigsten Perioden 
in Metastasio's Leben. Von A. Gastout entbllt das Heft den Beginn einer aus- 
fubrlicben Arbeit fiber „La musique a Avignon et dans le comtat du XVII. au 
XVIII. sidcle". J. Valetta beschiftigt sich in der Fortsetzung seiner Abhand lung 
„I musicisti com posi tori francesi air accademia di Francia a Roma* u. a. mit Herold, 
Panseron, Roll, Benoist, Batton, Massin, Hal6vy, Leborne, Rifaut, Gu6rin, Ermel, 
Boilly, Barbereau, Guillon, Guiraud, Vernet, Ross-Dupr6aux, Monfort, Berlioz, 
Provost, Thomas, Thys, El wart, Boulanger, Boisselot, Besozzi, Bousquet und Gounod. 
Noch sind hervorzubeben die Aufs&tze: w De l'origine des modes majeur et mineur* 
von O. Chilesotti, „L'arte musicale in Italia" von A. Engelfred, „Cronaca 
Romana" von G. Tebaldini und „Le donne curiose" von Wilhelm Mauke. 

NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart) 1904, No. 16. - w Anton Dvottk f « von Rudolf 
Frhr. Prochftzka: ... „Nicht popullr im eigentlichen Sinne des Wortes, wie 
seinerzeit Smetana, dfirfte er sich doch im Glanze der Bewunderung und Anerkennung 
seines Volkes sonnen, noch grdssere Befriedigung aber in dem Bewusstsein flnden, 
dass die Fiden der musikalischen Welt aucta durcb seine scbaffende Hand gingen. 
Seiner Verstandesbildung waren gewiss Grenzen gesetzt. Aber ein warmes Herz 
lebt in seinen Tdnen, die er rief, und darum werden sie nicht verklingen." 
B. Rdttgers vollendet seinen Artikel w Der Entwickluhgsgang von Johannes Brahms." 
Ausserdem schreibt J. Hennings fiber „Buxtehudes Instrumentalwerke", stellt 
Otto Keller die „Gedenktage im Mai 1904" zusammen, setzt M. Koch seine 
„Tonsatzlehre u fort, bericbtet Anton Stehle fiber Kistlers Oper „Der Vogt von 
Mublstein" (. . . „Im ,Vogt von Mublstein* hat Cyrill Kistler der deutschen Bfihne 
elne echte und recbte Volksoper geschenkt, die selnem Hang zum Gemutvollen, 
Volkstfimlichen entstammt" . . .), und widmet A. Friedmann dem verstorbenen 
Jobtnn Nepomuk Beck" ein Gedenkblatt. 

RHEINISCHE MUSIK- UND THEATER-ZEITUNG (K61n) 1904, No. 14. - Das 
Heft bringt an leitender Stelle einen Bericht fiber „Das 81. Niederrheinische 
Musikfest 1 ' und enthilt ferner einen Artikel fiber den K51ner Komponisten „Franz 
Kessel", einen Aufsatz „Programm-Musik in alter Zeit" von Wilhelm Tappert 
(der von uns scbon bei seinem ersten Erscheinen besprochen worden 1st), eine 
Abhandlung „Klavier der Zukunft" von Franz Dubitzky, eine Studie fiber „Die 
Tiere auf der Bfihne in Richard Wagners Werken" von Erich Kloss und einen 
lang ausgesponnenen Artikel „Emanuel Schikaneder und W. A. Mozart" von 
Ad. Kohut, der, was Schikaneder anbelangt, aller neuen Forschung zum Trotz 



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312 
DIE MUSIK III. 22. 




durchwegs das Altc, l&ngst von Grund aus Wlderlegte wiederum zusammenstellt. 
Der letztgenannte Artikel 1st aucfa im Wiener ,,Fremdenblatt" ersctaienen. 

DIE ZEIT (Wien) 1904, No. 499. — Die Nummer entbilt einen Artikel „Aus 
der jfingsten Musik - Literatur* von Wilhelm Altmann. — No. 501. „ Anton 
DvoHk" von Richard Batka. Diese sehr getaaltvolle Cbarakteristik bezeichnet 
DvoHks Kunst als die „Musik des Unwillkfirlicben und Unbewussten", ibn 
selbst als den „Typus des bdbmisctaen Musikanten" in seiner Steigerung in 
das Gebiet der grossen Kunst. Batka rfibmt DvoHks „Echtbeit und Volkstfimlicb- 
keit der Empflndung. sctaSpferischen Reichtum der Pbantasie, seltene musikalische 
Intuition und Erfindsamkeit"; er nennt ihn einen „Kfinstler von Gottes Gnaden", 
den „1etzten ganz naiv scbaffenden Komponisten unserer Zeit" und sagt zum 
Scbluss: „Die Deutschen erkennen und schitzen in DvoHks Werken fiber alle 
nationalen GegennStze binweg den sympathischsten Ausdruck des Ffiblens der 
tschectaiscben Volksseele". — No. 502. Eine inbaltreiche Studie von Max Morold 
fiber „Das italienlscbe Muaikdrama" erscbdpft sicb fiber die Be griff e des Wesens 
und des Stils, zeigt, wie das Musikdrama seinerzeit in ltalien seine Entstebung 
fond, berficksicbtigt in feiner Weise den Gegensatz zwisctaen Deutscbtum und 
italieniscbem Wesen und betont, wie leicbt die Neuerungen Wagners von den 
italieniscben Komponisten aufgenommen wurden (was die spitere Entwicklung 
Verdi's am deutllchsten zeigt). „Die Geschicbte der deutscben Oper ist die Ge- 
scbicbte des italieniscben Musikdramas" — in diesem Satz fasst Morold den 
Grundgedanken seiner Arbeit zusammen und er stellt fest, dass das, was Hugo 
Wolf vergeblicfa mit seinem ^Corregidor" erstrebte: die Scbaffung einer durch 
Wagner vorbereiteten modernen komischen Oper — gerade durcb Verdi's ^Falstaff ' 
erreicht worden sei. — No. 503. In seinem Artikel „Der Fall DvoHk" knfipft 
F. V. Krejdi an das Wesen des Verstorbenen interessante allgemeinere Betrach- 
tungen an. Er betont, dass das Naive bei DvoHk ausscblaggebend war, und stellt 
die Frage auf, was wicbtiger sei: der Wille oder das Sein? Bei Dvorik ist die 
Musik „ein Element wie das Meer, wie eine L4iwine, eine Feuerebrunst, sie ent- 
springt noch tieferen und geheimnisvolleren Quellen, als es die Persdnlicbkeit des 
Kfinstlers ist, und ndtigt uns, die Musik von in rem ScbSpfer zu abstrahieren". 
Seine Musik ist ein Instinkt, berubt in der Rasse, der Rhytbmus ist bei ibr die 
Hauptsache. Und so feiert der Verfasser Dvorik als einen, der sicb gibt, wie er 
ist; dem das Genie nicht eine dimonische Last gewesen ist, sondern eine glficklicbe 
Himmelsgabe, und er sagt von ibm begeiatert: „Er verdient so bewundert zu 
werden, wie man alles in der Natur bewundert, was nur durcb die Scbdnbeit 
seiner blossen Existenz wirkt — wie man die BSume, V5gel und Blfiten bewundert, 
welche rauscben, singen und duften, nur darum, weil sie sind, weil es selbstver- 
stSndlich ist, weil sie nicht anders kdnnen!" — No. 506 entbilt eine scbdne Studie 
„Brabm8' Jugendliebe" von Wilhelm Altmann. 

LA RfeVUE DE PARIS 1904, No. 12. — „Gluck — une revolution dramatique" — 
so betitelt Romain Holland eine umfangreiche Abhandlung fiber Glucks Wesen, 
Schaffen und Reformen; dabei betont er insbesondere, dass Glucks Kunst durch- 
aus menschlich ist; im Gegensatz zu Rameau's mythologischen Dramen bleibt 
er auf der Erde, seine Helden sind Menschen; „leurs joies et leurs douleurs lui 
sufflsent. II a chante* les passions les plus pures: Pamour conjugal dans ,Orpbee 4 
et .Alceste*, ram our paternel et ram our filial dans ,Iphig6nie en Aulide ( , l'amour 
fraterael et l'amitte dans ,Ipbig6nie en Tauride*, le sacrifice, Pamour d6sint6ress6, 



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313 
'O^ REVUE DER REVUEEN Q^ 

le don de soi-meme a ceux qu'on aime. Et il l'a fait avcc une sinc6rit6 et une 
simplicity de coeur admirables" . . . Darum schliesst aucta Holland seine Studie 
mit dem Hinweis darauf, dass Gluck — ahnlich wie Beethoven — gewesen sei: 
„bien plus qu'un grand musicien: un grand bomme au coeur pur!" 

NORTH AMERICAN REVIEW (New York) 1904, No. 5. - Bringt einen interes- 
santen zusammenstellenden Artikel fiber .London as a music centre" von Clarence 
Lucas, mit Noten von David Bispham. 

— No. 6. — Lehrreich und verstandnisvoll ist die Studie, die Lawrence Gil man unter 
dem Titel „Tbe music of Edward Mac-Dowell" dem Schaffen dieses zeitgenSssischen 
amerikaniscben Musikers (gegenwlrtig Professor der Musik an der Columbia-Uni- 
versitat) gewidmet bat. Gilman nennt ihn einen .master of imaginative expressions 
einen .penetrative psychologist" und einen .exquisite poet"; er sieht in ihm einen 
modernen Romantiker, dem insbesondere keltiscbes Ffihlen eigen und dessen 
Natursinn hauptsicblich anzuerkennen ist Dabei gibt er einen Oberblick fiber 
M. Dowells Werke, von denen bier die Sonaten .Keltic", .Eroica" und .Tragica", 
ferner die .Fireside tales", die .Woodland sketches", die .Sea pieces" und die 
.New England Idyls", sowie die symphonischen Dicbtungen .Hamlet and Ophelia"* 
.Lancelot and Elaine", .The Saracens" und .Lovely Alda" erwihnt sein m5gen. 

RfcVUE DES DEUX MONDES (Paris) 1904, No. 4. - Der Aufsatz .Les 
*poques de la musique. — La renaissance francaise" von Camille Bellaigue 
knfipft eine vor kurzem vollendete VerSffentlicbung von Henry Expert an: ,Les 
maTtres musiciens de la renaissance francaise" (Paris, 1894-1004). Es wird zu- 
nichst festgestellt, dass das 16. Jahrhundert in Frankreich fur die Musik ein viel 
grdsseres Interesse und Verstindnis besass als die darauffolgenden Jahrhunderte. 
Poesie und Musik waren damals eng verschwistert. Dichter und Musiker wie 
BaTf und Costeley erganzten und verstanden einander; die .Akademie" der letzten 
Valois war ein dreifaches Institut der Literatur, Philosophic und Musik, das sich 
die Wiederbelebung der Antike zur Aufgabe gemacht hatte. Die grossen pitto- 
resken und dekorativen Kantaten von Jannequin: .Les oiseaux", .La Guerre ou 
la Bataille de Marignano" und .La chasse" sind frisch und lebensvoll, reprtsen- 
tieren aber mehr Malerei als Empflndung. Ebenso hat das 16. Jahrhundert die 
lindliche Musik gern gepflegt: Beweis hieffir .l'alouette" von Jannequin, zart, 
grazids, geistvoll. Der fast ganz vergessene Claude Lejeune ist ein grosser Meister, 
der in seinem „Dodecacorde« religidse Musik und Geslnge, in denen sich Frfihling 
und Liebe vermischen, verdffentlicht hat. — Viele Frische und Kraft, Liebe und 
Religion ist in der franzSsischen Musik des 16. Jahrhunderts enthalten. 

DIE GRENZBOTEN (Leipzig) 1904, Nr. 14 und 15. — Otto Tschirch unternimmt 
es, in einer ausfuhrlichen Darstellung Lebensgang und kfinstlerische Entwicklung 
Reichardts (Johann Friedrich Reichardt") zu verfolgen, den er ffir einen mit Un- 
recht Vergessenen erkiart, da er einen .idealen, vorwarts strebenden und auf das 
Nationale gerichteten Kunstsinn" besass, sich vielseitig auf den Gebleten der Kunst, 
Literatur und Politik betatigte und unserem Volk eine bessere Zukunft vorzu- 
bereiten gebolfen hat. Anschaulich entrollt er das Lebensbild Reichardts bis zum 
HSbepunkt seiner TItigkcit und seines Rubms, als nach Friedricbs des Grossen 
Tode der musikliebende Friedrich Wilhelm II. den preussiscben Thron bestieg 
und die Blfitezeit der Oper begann. Die grosse Oper .Brennus", 1789 mit grossem 
Beifall aufgefubrt, bedeutet den Hdhepunkt in Reichardts Opernkomposition, ein 
grosser Schritt fiber den Stil Hasses und Grauns hinaus, wenn such tfotz der 



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314 
DIE MUSIK HI. 22. 



^ 



Ntchthmung Glucks h inter dessen antiker Einfachbeit und GrSsse wcit xuruck- 
bleibend. Zugleich scbuf ReichardtMusiken fur dts Deutsche Nation tltheater, darunter 
die groteske Macbetb-Musik, die wunderbaren Singspiele Goetbes und die cinfacb 
ergreifenden Kom position en Goetfaescher Lieder. 1790 ist der Hdhepunkt in Reicbardts 
Erfolgen und in seinem Scbaffen erstiegen. Es folgen Stfirme: Anfeindungen and 
Missgunst erstehen ihm, die franzdsiscbe Revolution reisst ibn in ihren Strudel. 
Doch gelang es ihm, die musikalische Fuhrerschaft in Berlin wiederzugewinnen 
und aucb den Verkebr mit Goethe wieder anzuknupfen. Interesstnt ist, was 
Tschirch fiber Reicbardts Teilnahme an dem von Napoleon so gebassten Buch 
»Napoleon Bonaparte und das franzdsiscbe Volk unter ihm*, sagt, das im 
Jabre 1804 erschienen ist. 1805 und spiter bewies er sich als edler, warm- 
herziger preussischer Patriot, musste nach der Jenaer Schlacht vor Napoleon 
flieben und widmete der KSnigin Luise begeisterte, treue Verehrung. Von 
schwerem Siechtum geplagt, das den f ruber so Geselligen zur Einsamkeit ver- 
dammt batte, verfolgte er begeistert Vorbereitung und Verlauf des Freiheits- 
krieges; Entwfirfe zu einer Siegeskantate beschiftigten ihn bis zu seinem Tode. 
Als ein .freisinniger Herold vaterlindiscben Sinnes" soil er vom deutschen 
Volke nicht vergessen werden! 
DIE NEUE RUNDSCHAU (Berlin) 1904, No. 6. — „Ein Brief von Otto Nicolai-, 
der bier verSffentlicbt wird, ist „Rom, den 3. MSrz 1834* datiert und an Nicolais 
Vater gericbtet. Nicolai war namlich als Organist an die preussische Gesandt- 
schaftskapelle in Rom berufen worden und trat nun zu Bunsen und seinen 
religids-musikalischen Bestrebungen in n&chste Beziehung. In dem Briefe sind 
neben Reiseerlebnissen und Karnevalsscherzen eine Gbarakteristik des Bunsenscben 
Hauses und Bemerkungen fiber die italienische Opera- und Kirchenmusik enthalten. 
Ganz pricbtig beschreibt Nicolai die Reise von Innsbruck fiber den Brenner. In 
Verona sah er die „Anna Bolena" von Donizetti und schreibt davon: „Emp5rend, 
niedertrlcbtig flnde ich die Art, wie das italienische Publikum seine Opern anbdrt! 
Sie unterbalten sich dabei . . . man h5rt nur dann und wann en passant ein 
bischen Musik an. Nun kann ich begreifen, warum der Rossini es fiber sich 
gewinnen kann, diesen Siuen etwas anderes als nur Perlen vorzuwerfen." Sehr 
launig erzfihlt Nicolai von dem den Takt laut stampfenden Kapellmeister, dem 
offen mit der Mfitze auf dem Kopf dasitzenden Souffleur usw., und schliesst hieran 
Bemerkungen fiber die Kirchenmusik: man spielt lustiges Zeug, fibt dabei das 
.battere la musica* wie mit einer Fliegenklatschmaschine . . . „und jeder Schlag 
des Dirigenten ist fur den Zuhdrer, der an vernunftige Art und Weise gewdhnt ist, 
ein Dolchsticb!" ... — „Die Musik steht demnach in Deutschland auf einer viel 
hdheren Stufe und es wire gut, dass die Italiener zu uns reisten, urn zu studie- 
ren . . . In Italien ist nur der alte Gott und die alten Erzeugnisse gut! 
Welches Land! welcbe Gegend! welche Luft! welche Welt der interessantesten 
Ruinen! welche scbSne alte Musik! welche schdnen alten GemSlde! welcbe schdnen 
alten Gebiude! Welche neue niedertrichtige Generation! Betrug und Mord an 
alien Ecken und Kanten!" Von Perotti, dem Kapellmeister der Maikuskircbe in 
Venedig, scbwlrmt Nicolai, er erziblt von dem Liceo fllarmonico in Bologna, 
bescbreibt Oper und Ball in Florenz und verweilt besonders ausfuhrlich (natfirlich !) 
bei den rdmischen Verhiltnissen. Von der sixtiniscben Kapelle, der Peterskirche. 
den Werken Palestrina's ist er entzfickt; die Karnevalsfreuden hat er flott mitgemacht 
Der Brief, der nicht weniger als 13 Vt Druckseiten einnimmt, ist ein ruhrender 
Beweis fur die grosse Liebe, die Nicolais Vater von seite seines Sobnes genosa. 



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REVUE DER REVUEEN 




ALLGEMEINE DEUTSCHE BIOGRAPHIE (Leipzig) 1904, Band 48. - Wir 
geben gewiss nicbt fetal, weon wir annehmen, diss auch die in den fortlaufend 
ersctaeinenden Nachtrlgen zu diesem biograpbischen Monumentalwerk enthaltenen 
Musikerbiograpbieen in unserer „Revue" Erwfthnung find en sollen. Der eben zum 
Abschluss gelangte 48. Band entbilt nictat weniger als zwdlf ffir die Musikgescbichte 
in Betracht zu ziebende Artikel. Egon von Komorzynski bebandelt den alt 
Opernkomponisten (»Ilka«, „ Wanda", „Judith* u. a) and F15tenvirtuosen bedeatenden 
dsterreicbischenMusikerFranz D o p p 1 e r (1821—1883), Robert E i t n e r den preussischen 
Komponisten und Dirigenten Heinrich Dorn (1804—1802). Deml732inSondersbau8en 
verstorbenen berfihmten Orgelspieler und Musiktheoretiker Jobann Valentin Eckelt 
widmet Eduard Jacobs einen kleinen Artikel. Robert Eitner liefert eine knappe 
Biographie des Berliner Kapellmeisters Karl Eckert, von dessen kompositoriscben 
Leistungen alles in Vergessenheit geraten ist bis auf ein einziges kleines Lied: „Was 
das Kind verspracb, bat der Mann nicbt getaalten!* Ebenfalls von Eitner ist der 
Artikel fiber den talentvollen Musikscbriftsteller and Komponisten Louis Ehlert 
(1825—1884), dessen Bedeutung freilich in seinen literariscben Werken liegt: 
„Briefe fiber Musik an eine Freundin", „R5mische Tage", w Aus der Tonwelt*. 
Er verslumte keine Gelegenheit, dem Publikum das Verstindnis fur die Werke 
von Schumann, Volkmann und Brabms, die er begeistert verehrte, zu vermittela, 
zeigte sich dagegen ganz unempfinglicta fur die Richard Wagnersche Musik, fiber 
die er nur spotten konnte. Der seinerzeit bochberfihmten TSnzerin Fanny Elssler 
(1812-1884) folgt H. A. Lier auf ihren Wanderzfigen von Wien nach Neapel, 
Berlin, Paris, Nordamerika und Russland wieder nach Wien zurfick. Max Fried- 
laender zieht die Summe des Lebens und Wirkens Ludwig Erks, des berfibmten 
Liedforschers. Dem wahrhaftigen, grfindlicben, kraftvollen schwibischen Musiker 
Immanuel Faisst, der fur die evangelische Kircfaenmusik so viel getan hat und 
die ersten Stuttgarter Musikfeste leitete (1823—1894) gilt ein Aufsatz Hermann 
Fischers. H. A. Lier schreibt sodann fiber die 1872 in Colberg verstorbene 
Sangerin Auguste von Fassmann, die, ausgezeicbnet durch einen fiberaus klang- 
vollen und umfangreichen Sopran und eine edle, innige Ausdrucksweise und Dar- 
stellung, namentlich in Gluckscben Rollen einst hochgefeiert war und in der 
Armida ihre glinzendste Rolle hatte. Von Friedrich von Flotow sagt Robert 
Eitner u. a.: ,Bei der leicbten, melodidsen Erflndungsgabe, die Flotow zu Gebote 
stand, die allerdings sehr oft jeglicher edlen Empfindung entbehrte, und nur zu 
sehr dem franzdsiscben oberflichlichen Gescbmack huldigte, war es ibm ein 
leichtes, die Opera wie aus dem Armel zu schfitten.* Ein bewegtes Kfinstlerltben 
ist das des Bassisten Karl Jobann Formes gewesen (1815—1889), das H. A. Lier 
vor uns aufrollt. — Endlich weiht Rudolf v. Prochftzka dem Tondichter Robert 
Franz eine zebn Druckseiten umfassende Biographie, in der er in mitunter sehr 
scbwungvoller Form Eigenart und kfinstlerischen Wert des Komponisten ins rectate 
Licbt stellt und ihn glficklich von verwandten Naturen, namentlich von Schumann, 
unterscbeidet. Er erkennt in Franz einen „Ausgestalter und Vollender jener 
Babnen, die seine Vorg&nger gewandelt", und „einen Meister, der unbeschadet der 
eigenen Original itSt, unter den Segnuagen der Grossmeister Bacb und Hfindel, 
auf dem Mutterboden des Volksliedes ein Kunstlied gescbaffen hat, welches die 
Lieblicbkeit und den dramatiscben Schwung eines Schubert, die Klarbeit des 
musikaliscben Baues eines Mendelssohn und die echt deutsche Gemfitstiefe eines 
Schumann in glficklichster Weise verbindet." 



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NEUE OPERN 

Alfred Bruneau: „Dis Kdnigliche Kind*, Text nach Zola, wird als erste 
NovitSt der „Op6ra comique" in Paris herauskommen. 

Robert Erben: „Der Bettler" oder „Nummer 15" betitelt sich eine Oper, 
deren Libretto von Hermann Erler stammt. 

James Rothstein: .Ariadne auf Naxos", eine lyrisch-parodistische Operette 
in zwei Akten und einem Prolog (Verse von Rudolf Presber, Dialog von 
Josef Wiener-Braunsberg) gelangt im Laufe des kommenden Winters am 
National-Theater in Berlin zur Auffuhrung. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Elberfeld: Direktor Gregor stellt fur kommenden Winter folgende Neuheiten 
in Aussicht: B SSngerweihe a , Chordrama in zwei Akten von Christ, 
von Ebrenfels, Musik von Otto Taubmann. (Urauffuhrung); „Ratcliff*, 
Oper in drei Akten, Dichtung und Musik von Emilio Pizzi. (Deutsche 
Erstauffuhrung); »Die schwarze Nina", Oper in drei Akten von Emit 
Kaiser. (Urauffuhrung); „Fausts Verdammung", Dramat. Legende in 
funf Akten von Hector Berlioz; „Haschisch", Oper in einem Akt von 
Chelius; .LenzlQge", Drama in einem Akt von Heinrich v. Korff und 
E. Brasso, Musik von Josef V. v. Wdss. (Urauffuhrung); „Zwiderwurz'n a 
Oper in drei Akten von Ernst K or ten. (Urauffuhrung); „Die Statue" (la 
statue), Oper in drei Akten von E. Reger. (Deutsche Erstauffuhrung.) 

Petersburg: Dem Vernehmen nach sollen im n&chsten Winter deutsche 
Wagner-Aufffihrungen stattfinden. Als Letter wird der Direktor des 
Breslauer Stadt-Theaters, Dr. L6we, genannt. 

KONZERTE 

Darmstadt: Der Musikverein gedenkt in der Wintersaison aufzufubren: Max 
Bruch (Lied von der Glocke); Beethoven (Missa solemn is); Mendels- 
sohn (Walpurgisnacht) ; Wilhelm Berger (Totentanz); Willem de Haan 
(Das Lied vom Werden und Vergehen); Brahms (Ein deutsches Requiem); 
Bach Cantate G>Liebster Gott, wann werd' ich sterben"). 

Essen: Beim StSdtischen Musikfest zur Einweihung des neuen Stadtgarten- 
saales am 1. und 2. Oktober wird unter Leitung des Kdnigl. Musikdirektors 
G. H. Witte zur Auffuhrung gelangen: Bach (Phantasie und Fuge fOr 
Orgel, Kantate w Freue dich, erldste Schar 44 ); Brahms (Varationen fiber den 
Choral w St Antoni", Rhapsodie fur Altsolo und MSnnerchor, Soloquartette 
^Abends" und w An die Heimat"); Beethoven (Klavier-Konzert, Die neunte 
Symphonic); Liszt (Phantasie fur Orgel); Berlioz (Te deum Mr Soli, Cbor, 
Orchester und Orgel); R. Strauss (unter Leitung des Komponisten: 
Sinfonia domestica, Lieder, Taillefer, Ballade fur Soli, Chor und Orchester.) 
Sol is ten: Pauline Strauss de Anna, Hermine Bosetti, Edyth Walker, Hans 
Giessen, Dr. Felix von Kraus, Ferrucio Busoni, C. W. Franke.* Orchester: 



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317 
fi 



UMSCHAU Q^FjJ 



Das stldtisctae Orchester, verstirkt durch Mitglieder dcr Meiningcr und 
Bfickeburger Hofkapelle und Musikcr aus K61n und andcrcn Nachbar- 
8tidten. Festchor: Die aktiven Mitglieder des Essener Musikvereins und 
des Borbecker Musikvereins (Dirigent: C. F61mer) sowie viele aodere Damen 
und Herren aus Essen und Umgebung; ferner Schuler des hiesigen Kdnigl. 
Gymnasiums (Leitung: L. Riemann); zusammen 400 Personen. 
Leipzig: Die Direktion der Neuen Abonnementskonzerte hat fur den 
kommenden Winter folgende Sol is ten gewonnen: Bernbard Stavenhagen, 
Edouard Risler,Sofle Menter,Fritz Kreisler, Jaroslaw Kocian, Pablo de 
Sarasate, Elsie Playfair, Irma Saenger-Settae, Ludwig Wfillner, Rudolf 
Gmur, Ernestine Schumann-Heink, Ottilie Metzger-Froitzheim. 

TAGESCHRONIK 

Von besonderer Bedeutung scbeinen in diesem Jahre die Wagner-Fest- 
spiele fur eines der scbSnsten VermSctatnisse des Meisters, die „Richard Wagner- 
Stipendienstiftung", zu werden. Es soil nSmlich auf Beschluss des Komitees dieser 
Stiftung danach getrachtet werden, die Stiftung bis zum 100. Geburtstage Richard 
Wagners (22. Mai 1913) von 105000 Mk. auf mindestens 1 Million zu bringen. Zu 
diesem Zwecke wurde ein Aufruf an die Besucher der diesjihrigen Festspiele ver- 
fesst, die das erstemal um ihre Mithilfe angegangen werden sollen. 

Der Wurzburger Universititsprofessor Prym schenkte aus Anlass des 
hundertjahrigen Bestehens der Kdnigl. Musikschule in Wfirzburg fur un- 
bemittelte Schuler 10000 Mk. 

Vom 9. bis 11. Juli fand in Ravensburg das Schwibische Singer- 
bundesfest start. 

In dem Wettbewerb um den Ibach-Preis des KSlner Konservatoriums, 
bestehend in einem von der Firms Rud. Ibach Sohn dem jedesmaligen besten 
Klavierachuier gestifteten Flfigel, wurde der Preis unter 14 Bewerbern dem blinden 
Pianisten Albert Menn zuerkannt 

Zur Ehrung des Dichters und Komponisten Helnrich Albert, der vor 900 
Jahren in Lobenstein (Reuss) geboren wurde, hat die Stadt Lobenstein am Rat- 
haus eine Gedenktafel anbringen lassen. 

Das Komitee Mr die Errichtung eines Richard Wagner-Denkmals in 
Leipzig hat einstimmig Max Klinger mit der Scbaffung des Werkes beauftragt. 
Es soil vor dem Alten Theater seinen Platz erhalten. 

TOTENSCHAU 

Josef Freiherr von Bezecny, der ehemalige Generalintendant der k. k. Hof- 
theater zu Wien, 1st, 75 Jahre alt, am 17. Juni in Wien gestorben. 

Der langjihrige Opern-Regisseur des Munchener Hoftheaters und Lehrer 
an der Akademie fur Tonkunst, Robert MQUer, ist, 64 Jahre alt, gestorben. 

64 Jahre alt veracbied der Librettist Moritz West (Pseudonym f&r Dr. Nitzel- 
berger). Im Verein mit Ludwig Held schrieb West u. a. die Libretti zu den 
Operetten wVogelhindler* 4 , „Obersteiger", „Vagabund", „Joconde". 

In Konstantinopel starb Anfang Juli im Alter von nur elnigen dreissig 
Jahren der vielgefeierte Violin virtuose Karl Wondra, der als 8jihriges Wunder- 
kind seinerzeit das grdsste Aufsehen erregte. 

In der Blute seiner Jahre starb am 26. Juli in Tegernsee das ausgezeichnete 
Mitglied der Munchener Hofoper, der Bassist Kammersinger Viktor Kldpfer, 



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KONZERT 

PORTO ALEGRE (Sud-Brasilien) : Wenn icb Ihnen einen kurzen Bericbt ubcrdie 
hiesigen musikalischen Verb&ltnisse erstatte, beschr&nke icb micb in der Haupt- 
stcbe auf die der deutscben Kolonie (etwa 15000 Seelen bei einer Gesamteinwohner- 
zahl von 80—100000). Der Brasilianer liebt und pflegt die Musik schr, doch kennt er 
ausser der italienischen Oper und leicbteren Salonmusik wenig; so zwar, dass man fast 
in jedem Hause Klavier spielt und oft sogar mit glSnzender Technik, docb in der Regel 
nur bier fabrizierte valsas, tangos, bavaneiras usw., die irgendwelchen musikalischen 
Wert nicht baben. Die augenblicklicb gastierende italienische Operntruppe begnugt sich 
ausser „Tosca* mit den gangbaren ilteren Opern wie „Traviata", „Lucia von Lammer* 
moor*, „Cavalleria", „Boheme" usw. und in einer Vorfuhrung, die den Preisen — 7 Mark 
pro Platz — keineswegs entspricht. — Ein gutes und stSndiges Orchester gibt es nicbt 
Es bilt meist schr schwer, aus den sogenannten „professores da musica* (?) weisser, 
gelber und schwarzer Rasse, und Dilettanten ein halbwegs befriedigendes Ensemble von 
30 Mann zusammen zu bringen. Der „Club Haydn*, dessen Mitglieder zu dreiviertel 
Deutsche sind, versucht es mit einem solchen, jihrlich 5—6 Konzerte zu geben. An 
grdssere und neuere Werke sich heran zu wagen, muss er notgedrungen vermeiden; 
aucb flndet ein zu hiufiger Dirigentenwechsel statt; ich kenne innerhalb sechs Jahren 
scbon 7—8, nicht gerade zum Vorteil der Darbietungen. Dass der Klub nicht schon 
selig entschlafen ist, dankt man der unermudlichen Titigkeit des Prisidenten, Dr. Birn- 
feld. Man hdrt Quartette und Symphonieen von Haydn, Ouverturen von Rossini, Boiel- 
dieu, Verdi, auch einmal Mozart, Weber und Schubert. — Die erste deutsche Ge- 
sellschaft „Germania" unterhfilt einen gemischten Chor, der sich immer grdsserer 
Beliebtheit erfreut. In eben falls 5—6 Konzerten im Jahr hat er neben a cappella-Cbdren von 
Mendelssohn, Schumann, Brahms usw. uns auch schon einige grdssere Sltere und neuere 
Werke vorgefuhrt, wie Rombergs „Glocke" mit Orchester, .Spielmannsfahrt" von Hofmann, 
„Prinzessin Use* von Bunte, „Schicksalslied" von Brahms, „Freuden der Gegenwart" 
von Brambach, „Traumsommernacht" von Thuille, „Deutsches Liederspiel" von Herzogen- 
berg u. a. Derselbe Chor hat auch einige wertvolle Kirchenkonzerte gegeben. — Sol is ten 
von Bedeutung verirren sich selten hierher. ViannadaMotta's geniales Spiel fand leider 
teilweise so geringes Verstindnis, dass er wohl nicht wiederkehren wird. Von ein- 
heimischen Kunstlern hat nur die Sftngerin Iracema-Haensel Erfolg gehabt, der aller- 
dings in erster Linie der LandsmSnnin^ gait. — Die verschiedenen Mftnnergesang- 
vereine kdnnten Erkleckliches leisten, falls sie sich zusammenschliessen wollten, ein 
Zukunftstraum bei der bekannten Vereinsmeierei der Deutscben. Fr. Kdhling. 

REVAL: Die den Monat Mai ausfullenden Konzerte des Warschauer Philharmo* 
ni8chenOrchesters unter Leitung des begabten, und temperamentvollen Dirigenten 
Georg Schn6evoigt haben uns fur den im letzten Bericht erwfthnten Mangel an 
Orchesterkonzerten im Winter reicben Ersatz gebracht. Durch stets interessante und 
stilgerechte Programme, in denen die Moderne weitestgehende Berucksichtigung erfuhr, 
hat Schneevoigt sich um unser Musikleben ein hoch anzuschlagendes Verdienst erworben. 
Richard Strauss' w Tod und Verklirung", das wir jetzt erst kennen lernten, ubte, vor- 
trefflich interpretiert, hinreissende Wirkung, wShrend freilich „Also sprach Zarathustra" 



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KRITIK: KONZBRT 




und Hugo Wolfs „Penthesi)ea" mchr Befremden als Zustimmung hervorriefcn. Gross- 
zfigig und packend vorgefuhrt, wurde Tschaikowsky's Sechste jubelnd begrusst. Ein 
besonderes Interesse bcanspruchten die beiden hervorragendsten Vertreter der jungen 
flnnlindischen Tonkunst, Armas Jimefelt und Jean Sibelius, als Gastdirigenten, yon 
denen der erstere durcb ein reizvolles Miniatur-„Pr£Iude" und die stimmungsreiche 
8ympbonische Dichtung „KorshoIm" starke Wirkungen erzielte, der letztere, zweifellos 
ein genialer Musiker, diesmal in seinen grdsseren Werken, der zweiten (D-dur) Symphonic 
und der „Saga", unschdne Neigung zu Bizarrerie und Formlosigkeit zeigte, in einem 
wundervollen „valse triste" aber den Komponisten der „K5nig Christian"-Suite in seinen 
liebenswurdigsten Zugen erkennen liess. Unter den Solisten zeichneten sicb vor allem 
die vortretfliche Pianistin Frau Sundgren - Schneevoigt und der seelenvolle Geiger 
Hermann Grevesmuhl aus. Das Abscbiedskonzert brachte dem Dirigenten und seinem 
Orcbester sturmische Ovationen. Otto Greiffenhagen. 

SONDERSHAUSEN: Die Gestirne an unserm musikalischen Himmel sind Fixsterae. 
Selten nur zieht ein Meteor hier seine Bahn. Fflr das kunstversUtadige und ge- 
niessende Publikum hat dies die Folge, dass es bei dem Gebotenen mehr nach dem 
Was fragt als nach dem Wie, denn die Leistungen der bewihrten elnheimischen 
KGnstler kennt und schStzt es. Da aber auch fur uns das Aktuelle Reiz hat, so 
interessieren vor allem die Novitfiten, die der schneidige Leiter unserer Hofkapelle, 
Prof.Schrdder, in seinen grossen Orchesterkonzerten zu Gehdr bringt. Die „Roman- 
tische Ouverture" (Theuerdank) von L. Thuille trigt mit epischer Lebendigkeit den Auszug 
und die Schicksale eines abenteuernden Ritters in treffendem Tonkolorit vor. Ein 
romantisch-heroisches Geprfige ist auch der Ouverture zu „Le roi d'Ys" von Ed. Lalo 
eigen, doch uberwiegt darin das kriegerische Element zu sehr das sentimentale. Die 
„Symphonischen Tongedichte" von Schultze-Biesantz sind das Werk eines feinen, die 
Form beherrschenden Musikers, dessen geistvoller Tonsprache man die Hinneigung zum 
Melodischen noch etwas mehr wunschen mdcbte. Die w Symphonische Suite" von 
G. Ndtzel ist reich mit volkstumlichen Elementen versetzt. Die Charakteristik der 
Rhythmik und Instrumentation deutet auf Italien. Nationale Eigenart weist auch das 
Hauptthema der .Danse persane" von Guirand auf, orientalische Monotonie druckt der 
zuletzt fast zu geriuschvollen Komposition den Stempel auf. B Tod und Verkl&rung" von 
Richard Strauss kam in wurdiger Art zur ersten Auffuhrung und daneben errang Max 
Schillings mit dem „Hexenlied" hier, wie uberall, grossen Beifall. (Deklamation: 
Emil Liepe.) Das farbenfunkelnde Orchesterwerk von Rimsky-Korsakoff „Scheherazade M 
war, wie die tonmalerischen ^Impressions d'ltalie" von Charpentier, prickelnder Relze 
voll. — In den Kammermusikabenden des vorigen Herbstes erwarben die Werke 
der AuslSnder: C6sar Franck (Sonate A-dur fur Klavier und Violine), Saint-SaSns 
(Sonate c-moll fur Klavier und Cello), A. DvoHk (Terzetto C-dur fur 2 Violinen 
und Viola), Grieg (Streichquartett g-moll) viel Interesse und Beifall. Das inhaltreiche 
Trio von Brahms fur Klavier, Violine und Horn in Es-dur h6rten wir zum ersten- 
mal, und als Raritit und Kleinod imitatorischen Stils wurde das Konzert fQr zwei 
Violinen von Joh. Seb. Bach genossen. — Ausser den elnheimischen Solisten, den 
Herren Fischer (Klavier), Corbach und Braune (Geige), W5rl und Schilling (Cello) 
ist das Kunstlerpaar Hugo RGckbeil und Emma Ruckbeil-Hiller aus Stuttgart zu nennen. 
Der hervorragende Geiger machte uns mit einem neuen Konzert eigner Komposition 
bekannt Karl Mayer und Emil Liepe gaben genussreiche Liederabende. M. Boltz. 



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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Zu dcr Abhandlung von Tobias Norlind fiber die Gescbicbte der schwedischen Musik 
gebdren die PortrSts von Francesco Antonio Uttini, J. M. Kraus, Edouird du 
Puy, Ivar Hallstrdm, Franz Berwald, Ludwig Norman, August Sdderman, 
Gunnar Wennerberg, Otto Lindblad, Wilhelm Stenhammar und Hugo Alfvln. 

Es folgt eine Abbildung der Kdniglichen Musikakademie in Stockholm. 

Den Breithauptschen Artikel illustriert das Port rat von Edvard Grieg nach dem be- 
merkenswerten GemSlde von Erich Werenskjold in der diesjShrigen Ausstellung 
der Berliner Sezession. 

Auf den nSchsten Bl&ttern erblicken wir die PortrSts von Weyse (darunter ein Jugend- 
bild) und Friedrich Kuhlau. 

Zum Hammerichschen Aufsatz gehSrt das Bild von Niels W. Gade. 

Es gereicht uns zu besonderer Freude, alsMusikbeilage diesmal ein Werk von Edvard 
Grieg bringen zu kSnnen. „Zu deinen Fussen" ist den lyrischen Stucken fur 
Pianoforte op. 68 des Meisters entnommen. Die Erlaubnis zum Abdruck ver- 
danken wir dem liebenswurdigen Entgegenkommen des Verlages C. F. Peters, 
Leipzig. 




Nachdruck nur mit ausdrucklicher Eriaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesosdere das der Obersetsung, Yorbehalten. 

Wr die Zordcksendung unrerlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, fall* ihnen nicht genugead 

Potto beittegt, uberntamt die Redaktion keine Garantie. Schwer leserliche Manuskripte werden ungepruft zuriickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. III. 



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EDOUARD DU PUY 



FRANCESCO ANTONIO UTT1NI 





III. 22 



JOSEF MARTIN KRAUS 



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FRANZ BERWALD 




LUDWIG NORMAN 





IVAR HALLSTROM 



III. 22 



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AUGUST SODERMAN 



OTTO LINDBLAD 




GUNNAR WENNERBERG 







III. 22 



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EDVARD GRIEG 

NACH DEM GEMALDE VON 

ERIK WERENSKJOLD 



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DANIEL FRIEDRICH RUDOLPH KUHLAU 





CHRISTOPH ERNST FRIEDRICH WEYSE 

JUGENDBILD IM ALTER 



III. 22 



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NIELS W. GADE 



III. 22 



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aus den Lyrischen Sfucken fur PianoForre 

Op. 68 HeFh IX 




von 



EDVARD GRIEG 



Mil- Genehmigung des Verlages 
C.F. PETERS, LEIPZIG 




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Poco Andante e molto espressivo. 

cantab. 



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Tempo I. 

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Stlch u.Dracki Berlin* MoalkaHea Druckrrri 0.m.b.R. CbwlotJenbui*. 



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DIE MUSIK 




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Tempo I. 

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Stlch u. Druekt Berliner lfnaikalleft DruckerH G.m.b.R. Charlottenbnrg. 



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DIE MUSIK 




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Rudolf Krauss 

Eduard Morike und die Musik. 

Max Puttniann 

Zur Geschichte der deutschen komischen Oper. I. 

Dr. F. A. Steinhausen 

Die Gesetze der Bogenfiihrung auf den Streich- 
iastrumenten. 

A. Nico. Harzen-Miiller 

Liszt, Wagner und Biilow in ihren Beziehungen zu 
Georg Herwegh. I. 

Dr. Carl Leeder 

Beethovens Widmungen (Fortsetzung). 

Dr. Paul JBusching 

Die Bayreuther Biihnenfestspiele 1904. 

Besprechungen (Biicher und Musikalien). 
Revue der Revueen. 

Umschau (Neue Opern, Aus dem Opernrepertoire, 

Konzerte, Tageschronik, Totenschau). 

Kritik (Konzert). 

Anmerkungen zu unseren Beilagen. 

Kunstbeilagen. 

Anzeigen. 



DIE MUSIK erscheint monatllch zwel Mai. Abonnements- 
preis fur das Quartal 4 Mark. Abonnementspreis fur den 

Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen Heftes 1 Mark. 

Vierteljahrseinbanddeckcn a 1 Mark. Sammelkastcn fur die 

Kunstbeilagen des ganzen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

dureh jede Bueh- und Musikalienhandlung, fiir kleine Platze 

ohne Buchhandlcr Bezug durch die Post: No. 5355a 

II. Nachtrag 1903. 



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Jer Dichter 1 ) hatte in tiefster Zuruckgezogenheit seinen sieb- 
igsten Geburtstag gefeiert und sich fruhzeitig schlafen gelegt. 
Da erklang plotzlich durch die Stille des Abends ein voller 
lusikakkord, wie zum Fenster herein zogen herrliche harfen- 
ahnliche Tone, die sanft und lieblich im kleinen Zimmer verhallten. 
Morike rief aus seinem Schlafgemach heraus: „Wo ist Musik?* Seine 
Angehdrigen konnten ihm nur ihre Verwunderung aussprechen. Geheimnis- 
voll, wie sie gekommen waren, verklangen die Tone. Da sagte Morike: 
,Es bedeutet mich. Das ist mein letzter Geburtstag. * — Und es war 
sein letzter. 

Einer, der ihm in seinen letzten Jahren nahegestanden hat, erzahlt 
dies. Wie gering auch unsere Neigung sein mag, an einen realen Vorgang 
zu glauben, der diesem Bericht zugrunde 'gelegen habe, so ist doch die 
Geschichte in doppelter Hinsicht fur Morike charakteristisch genug. Hat 
er doch stets zum Mystizismus geneigt und das Hereinragen einer tiber- 
sinnlichen Welt in unsere sinnliche zum mindesten nicht zu leugnen gewagt. 
Und ferner — wie schon passt die Sage, dass Harfentone sein Ende ver- 
kiindet haben, auf ihn, dem die Musik einer der leuchtendsten Leitsterne 
seines Lebens gewesen ist. 

Morike war nicht nur Poet aus dem tiefsten und innersten Grund 
seines Wesens: er war eine alle Gebiete der Kunst umfassende Kiinstler- 
natur. Er zeigte sich fur bildende Kunste und Kunstgewerbe, fur Mimik 
und Musik Fast gleichmassig begabt. Er zeichnete hubsch, namentlich 
Karikaturen, ohne regelrechten Unterricht gehabt zu haben. Zeitgenossen, 
die Proben seines deklamatorischen Talents und seiner Nachahmungsgabe 
zu kosten bekommen hatten, waren der Ansicht, dass ein grosser Schau- 
spieler, insbesondere Charakterkomiker, an ihm verloren gegangen sei. Und 
dass ein Lyriker von seinem Range nicht aus dem Reiche der Harmonie 
verbannt gewesen sein kann, versteht sich von selbst. Man kann sich ganz 
gut einen Dramatiker, einen Epiker vorstellen, dem die Tonkunst ein Buch 
mit sieben Siegeln ist: nicht aber einen Liederdichter. Jedes echte Lied 



Mit Benutzung seiner gedruckten und ungedruckten Briefe. 



21' 



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324 
^ DIE MUSIK III. 23. O^Ov 

muss ja seine innere Melodie in sich selbst tragen, und ohne angeborenes 
Gefiihl fur Rhythmik und Melodik gibt es keinen echten Lyriker. Lied 
und Gesang sind in den Kinderzeiten der menschlichen Kultur eins ge- 
wesen, und auch jetzt noch feiern die zwei Schwesterkiinste, nachdem sie 
sich langst getrennt haben, ihre schonsten Triumphe, wenn sie sich wenigstens 
von Fall zu Fall wieder miteinander vermahlen. Der berufene Lieder- 
dichter muss so gut wie der Liederkomponist im Innersten diese Verwandt- 
schaft fiihlen, und kaum einem zweiten ist sie so klar zum Bewusstsein 
gekommen als eben Eduard Morike. Er war von der gemeinsamen gott- 
lichen Herkunft beider tief durchdrungen. Schon ein einzelner abgerissener, 
aus einem Fenster beim Voriibergehen an unser Ohr getragener Akkord, 
der nur von dorther kommen kann, trifft uns wie elektrisch und halt 
uns wie gebannt fest — bemerkt er einmal in seiner Mozart-Novelle. 
Und nun vollends ein ganzes musikalisches Kunstwerk! „Der Mensch 
verlangt und scheut zugleich, aus seinem gewohnlichen Selbst vertrieben 
zu werden, er fiihlt, das Unendliche wird ihn beriihren, das seine Brust 
zusammenzieht, indem es sich ausdehnen und den Geist gewaltsam an 
sich reissen will.** 

Die einfachsten naturlichen Gerausche vermochten in Morike poetische 
Stimmungen auszulosen. Durch nichts, erklarte er einmal, werde seine 
Einbildungskraft lebhafter befordert als durch die dichte Nahe eines tosen- 
den Wassers. Der Wellenschlag des Bodensees — das Meer hat er ja 
nie gehort — war ihm eine besonders liebliche Melodie. Die Gewitter- 
akkorde gaben, wie er es selbst ausgedriickt hat, seinen Traumereien eine 
kraftigere und freudigere Gestalt. In den Tonen der lebenden Wesen alle, 
die da die Natur bevolkern, lag fur ihn ein geheimnisvoller Sinn: im Ge- 
summe der Bienen, im Gegacker der Hiihner, vor allem im Gesang der 
Vogel. Er war nicht nur Liebhaber, sondern auch genauer Kenner ihrer 
Stimmen. „In diesem Augenblick", schreibt er eiamal an seinen Freund 
Hartlaub, »singt ein Vogel vor meinem Fenster in unbeschreiblich melo- 
dischen Tonen und fein, wie die dunnsten Silberfaden, und trillert dabei". 
Der Nachtigall, dem Distelfink zu lauschen, war ihm eine hohe Lust, und 
der Ruf des Kuckucks lockte ihn weithin. Der Amselgesang hatte ihm 
.durch seine Selbstzufriedenheit von jeher etwas riihrend Komisches". 
Sein erklarter Liebling unter der befiederten Welt war jedoch der Star, 
an dessen possierlichem Wesen er sich mit dem ihm eigenen kinderfrohen 
Humor zu ergdtzen pflegte. In seinen landlichen Aufenthalten hielt er 
sich meist ein Exemplar dieses Vogels. So als Pfarrvikar im Dorf Moh- 
ringen auf den Fildern. Er fand den Gesang seines damaligen Lieblings 
„dfters unbeschreiblich schon und weich, aber freilich meistens zerstuckt 
und wie die ruhrende Armlichkeit einer Drehorgel, auf deren Walze bei 



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325 
KRAUSS: EDUARD MORIKE UND DIE MUSIK 



der Melodie einige Stifte fehlen." Und iin „Maler Nolteri* nennt er die 
Tone des Staren „silbergesponnene Faden, tausendfaltig zu Filigran ge- 
krauselt". 

Neben den Naturlauten waren es von Menschen verursachte Gerausche, 
von den einfachsten bis zu den hochsten kiinstlerischen, die auf ihn 
akustische Wirkungen hervorbrachten. Der gleichmissige Larm des 
Dreschens gait ihm als „ein traulicher winterlicher Klang, nach dessen 
Takte das Herz sich so recht geniigsam einspinnen kann". Auch Sensen- 
geklirr liebte er. Zur „einformigen Spindel-Melodie" sang ihm sein Inneres 
die stissesten Marchen vor. Das Summen des Topfes im Ofen heimelte 
ihn besonders an. Selbst die Trompetensignale aus der Kaserne konnten 
ihm ein liebliches Getone sein. Lieber noch bot er sein Ohr den Glocken 
des weidenden Viehs. Den feierlichen Glockenklang liebte er ausser- 
ordentlich; war es ihm doch sogar ein Vergniigen, sich in Glockenstuben 
aufzuhalten. Seine Gedichte legen von dieser Neigung mannigfaches Zeug- 
nis ab, so z. B. das „Auf einem Kirchturm* betitelte: 

Ein Glockentonmeer wallet 

Zu Fussen uns und ballet 

Weit uber Stadt und Land. 

So laut die Wellen schlagen, 

Wir fuhlen mit Behagen 

Uns hoch zu Schiff getragen 

Und blicken schwindelnd von dem Rand. 

Das traumerische Fliistern der Windharfen war ihm eine liebe Ludwigs- 
burger Jugenderinnerung, die er spSter im Weinsberger Kernerhaus wieder 
auffrischte. Im „Maler Nolten" vergleicht er die Stimme der Zigeunerin 
Elsbeth mit den schwermutigen Kldngen einer Aolsharfe; die Lauscher 
meinten, es seien hier Geisterlaute erwacht, bis endlich ihre Tone einen 
dustern leidenschaftlichen Charakter annahmen und wirbelnd, w wie ein 
wild aufflatterndes, schwarzes Tuch", in die Luft schlugen. Man kann sich 
nach diesen Proben vorstellen, welche Bedeutung die kunstvollen und 
kunstvoll gehandhabten Instrumente sowie die menschliche Singstimme fur 
Morike gehabt haben. Zumal wenn der Gesang holdem Frauenmund ent- 
stromte, von dem es in dem „An eine Sangerin" gerichteten Distichon heisst: 

Niemand argert sich mehr, ja entzuckt steht selbst der Philister, 
Fuhlt, in des Schonen Gestalt, ewige MSchte sich nab. 

Wie schon auf den siebenzehnjahrigen Jungling die Musik als solche 
gewirkt hat, das hat er selbst mit wunderbaren Worten in einem Briefe 
an seinen Freund Wilhelm Waiblinger geschildert: 

,Ich sage Dir, eine bewegliche, nicht gerade traurige Musik, oft eine frdhliche, 
kann mir manchmal mein Innerstes ldsen. Da versink ich in die wehmutigsten 



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326 
DIE MUSIK III. 23. 




Phantasien, wo ich die ganze Welt kQssend voll Liebe umfassen mSchte, wo mir das 
Kleinliche und Schlimme in seiner ganzen Nichtigkeit und wo mir alles in einem 
andern, verklarten Lichte erscheint. Wenn die Musik dann abbricht, mScht ich in 
meiner Empfindung von einer hohen Mauer herabsturzen, mocht ich sterben; so gings 
mir damals bei dem herumziehenden Harfner." 

Ja, die Natur hatte in diesen gottbegnadeten Dichter zugleich einen 
tief innerlichen Hang zur Tonkunst gelegt. Man priife nur einmal seine 
Geisteserzeugnisse daraufhin! Schon seine Prosa, Novellistik wie Briefe, 
ist voll von Ausdriicken und Vergleichen aus der musikalischen Sphare. 
Aber noch weiter: im Periodenbau, in der Wortzusammenstellung, im Ton- 
fall erreicht sie die feinsten akustischen Wirkungen. In noch hoherem 
Masse gilt dies von seiner Lyrik. Selten hat ein Dichter ein so feines 
Ohr fur melodischen Wohllaut der Sprache, fiir eine dem Inhalt sich eng 
anschmiegende Besonderheit des Rhythmus gehabt. In seinen Gedichten 
lassen sich die prachtigsten Klangfiguren und iiberraschende Tonmalereien 
in Fulle nachweisen. 

Das innere Verhaltnis zu einer Kunst wird im Grunde genommen 
von ihrer technischen Beherrschung wenig beruhrt. Es gibt Menschen, 
die, ohne je einen Vers gedrechselt zu haben, ungleich poetischere Naturen 
sind als andere, deren Namen im Dichterlexikon prangen. Und ebenso 
kann einer das feinste Organ fur Harmonik besitzen und doch nicht im- 
stande sein, ein Musikstuck eigenhandig auszufuhren. Diese Bemerkung 
trifft auch auf Morike zu. Er hat selbst kein Instrument regelrecht ge- 
spielt. Wohl wunschten seine El tern, denen nattirlich die aussergewohn- 
liche musikalische Beanlagung des Knaben nicht verborgen blieb, er solle 
Unterricht im Klavierspiel nehmen: aber wider Erwarten weigerte er sich 
entschieden mit der Begrundung, dass er sonst, wie sein Freund Hermann 
Hardegg, iiberall mit hingehen und aller Welt vorspielen musse. Dabei 
verharrte er, und zwingen wollte man ihn nicht. Er mag diesen kind- 
lichen Eigensinn spfiter oft genug bereut haben. Doch eignete er sich 
wenigstens etwas technische Fertigkeit im Lauf der Jahre an. Er ver- 
stand Noten nicht bloss zu lesen, sondern auch kunstgerecht zu schreiben, 
und es hat ihm oftmals Spass gemacht, irgend ein Lied als Geschenk fur 
einen guten Freund in zierlichen Noten sorgsam auf ein schdnes Stuck 
Papier zu malen. Wenn er sich allein wusste, so versuchte er, so gut es 
eben ging, zu singen oder den Tasten seines Klaviers, wahrscheinlich nur 
mit einzelnen Fingern, Tone zu entlocken. Am 26. November 1829 ver- 
sicherte er in einem Briefe seine Braut Luise Rau, dass er nach Herzens- 
lust gesungen und musiziert habe. Am 23. November 1840 schrieb er 
von Cleversulzbach aus seinem Freunde Hartlaub: „Ich bin bald am 
Klavier, bald bei der Hobelbank", am 26. Oktober 1842 ausserte er sich 



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327 
KRAUSS: EDUARD MORIKE UND DIE MUSIK 




gegen letzteren: w Wer jetzt mein Handwerkszeug und meine Noten sahe, 
konnte mich fur einen ebenso guten Schreiner als Klavizimbalschliger 
halten, welches gewissermassen auch seine vollkommene Richtigkeit hat", 
und in einem Hall den 1. Juni 1844 datierten Brief an Hartlaub heisst es, 
dass er dem bei ihm zu Besuche weilenden Tdchterchen des Freundes zur 
Erheiterung eigenhMndig „une grande sonate" vorgespielt habe. Wie weit 
Morikes rausikalisches Gedachtnis und Urteilskraft ttber das dilettantische 
Mass hinausgegangen ist, zeigt folgende ungedruckte Stelle aus einem 1830 
an Hartlaub gerichteten Schreiben: „Hetschs Komposition der Rohtraut 
ist freilich sehr schon und ungemein edel gefasst. Urn desto mehr konnte 
der eine zufallige Makel, den es hat, verdriessen. Es erinnert namlich 
von vorneherein an jenes sizilianische O sanctissima. Nicht nur ich, auch 
die beiden MSdchen kamen sogleich selber darauf. So etwas kann dem 
reichsten Mann passieren. Aber Kunstler und Dichter sollten dergleichen 
Reminiszenzen, wo moglich, vertilgen, nicht urn ihre OrigtnalitMt zu sal- 
vieren, sondern weil sie dem feineren Hdrer den Genuss durch eine uber- 
quer kommende fremde Idee nicht wenig storen. Willst Du dem Hetsch 
nicht schreiben? Es wMre schad urn das prdchtige Ding!" 

Ein Klavier hatte Morike schon in den Zeiten des Pfarrvikars auf 
seinem Zimmer. Es war ein nichts weniger als tadelloses Instrument. 
Er selbst charakterisiert es einmal als „Schulmeistersquik-Instrument a und 
„ausgetrockneten, ungesalzenen Hering (( . Das Mobel begleitete ihn in sein 
eigenes Cleversulzbacher Heim und in seine spateren Haller und Mergent- 
heimer Aufenthalte; im Jahre 1847 schlug er es jedoch wegen Alters- 
schwMche los. In Stuttgart erstand er im Januar 1865 wieder ein Klavier, 
als sein Ml testes Tdchterchen Fanny Unterricht bekommen sollte. Es fehlte 
bei ihm also nicht an Gelegenheit, Hausmusik zu machen, und diese wurde 
fleissig benutzt, zumal wenn er musikkundige Besuche bekam. 

Und Mbrike lebte in einer musikalischen Umgebung von fruhester 
Jugend an. In seinem Elternhause wurde die edle Tonkunst eifrig ge- 
pflegt, und seine Geschwister hatten fast alle dazu Neigung und Anlagen. 
Insbesondre Mdrikes alterer Bruder Karl, der, nachdem er in der Beamten- 
laufbahn SchifFbruch gelitten hatte, sogar eine Zeitlang als Musiklehrer 
sein Fortkommen suchte. Er komponierte und lieferte unter andrem zwei 
von den Liedervertonungen, die dem „Maler Nolten" beigegeben sind. 
Auch Morikes Mltere, frtih verstorbene Schwester Luise war musikalisch, 
ebenso die jungere, Klarchen, des Dichters unzertrennliche und unentbehr- 
liche Hausgenossin seit seinem 30. Jahre. Sie spielte Klavier und pflegte 
ihm mit ihrer diinnen Stimme die neuesten Kompositionen seiner Lieder 
vorzusingen. Es ist schwerlich Zufall, dass auch Morikes nMhere Freunde 
fast alle in engen Beziehungen zur Tonkunst gestanden haben. Vor allem 



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328 
DIE MUSIK III. 23. 




Wilhelm Hartlaub, an den er sich schon im Uracher Seminar innig an- 
schloss. Hartlaub war ausgezeichneter Klavierspieler, begeisterter Ver- 
ehrer und feiner Kenner der klassischen Musik, namentlich Haydns, zu- 
gleich Sammler, der bedeutende NotenschStze hinterliess. Die drei Pfarr- 
hauser zu Wermutshausen, Wimsheim und Stockenburg, die er der Reihe 
nach bewohnte, waren StStten der prachtigsten deutschen Hausmusik. 
Wenn Mdrike dort, was haufig genug geschah, zu Besuch weilte, pflegte, 
wie er selbst einmal geaussert hat, die HMlfte ihres gemeinsamen Lebens 
musikalisch zu sein und dreiviertel davon Liedermusik. Ebenso waren 
eine Reihe andrer werdender Theologen aus Morikes Uracher Freundes- 
kreis, wie der treffliche Violinspieler Kaferle, der Tonkunst eifrig ergeben. 
Dasselbe gilt von dem vertrautesten unter den Freunden, die Mdrike als 
Student in Tubingen neu gewann, von dem nachmaligen Stuttgarter Gym- 
nasialprofessor und Dichter Ludwig Bauer. Seine Starke lag im Phanta- 
sieren auf dem Flfigel, wobei er an Schubart erinnerte; auch schrieb er 
fiber Musik. Ferner traf Morike auf der Universitat zwei musikalische 
Ludwigsburger Jugendgefahrten, den Komponisten Friedrich KaufFmann und 
dessen spfiteren Schwager Rudolf Lohbauer. Wenn ihm jener die Glucksche 
Iphigenien-Ouverture vorspielte oder beide zusammen ein Duett, etwa aus 
Cimarosa's „Heimlicher Ehe a , vorsangen, gehorte so etwas zum Bestande 
seiner unvergesslichen Erinnerungen. Ein wahrer Festtag war es ihm 
vollends, als einmal ihm, dem frischen Pfarrvikar, der in Tubingen einen 
Besuch abstattete, die dort zuruckgebliebenen Freunde den ganzen „Don 
Juan* vorffihrten. 

LMnger als vier Jahre, von 1829 bis 1833, war Morike mit dem 
Pfarrerstochterchen Luise Rau verlobt; das Verhfiltnis wurde spSter aus 
ausseren Grunden leider wieder gelost. Luise war ein gar einfaches 
MSdchen: aber die Musik pflegte auch sie. Wenn sie abends am Klavier 
den Tag zur Ruhe sang, dann war es ihm, nach seinem eigenen Bekenntnis, 
als schlosse sich ihr geheimeres Leben fur ihn auf, „wie es Pflanzen gibt, 
die am Abend erst leise ihre schiichternen Kelche offnen." Und ein ander- 
mal schrieb er ihr fiber ihren Gesang: 

•Dies Dein Talent ist in meiner Vorstellung von Dir so ganz und unzertrennlicb 
mit Deinem geistigen Wesen verwachsen, dass ich es kunftig zu keiner Zeit werde 
entbehren kSnnen. Nie tritt auch Deine Seele so rein und anscbaulich aus ibrer Tiefe 
bervor, als wenn Du jene unvergesslichen Lieder singst, unter denen sich mein Herz 
zum erstenmal zu Dir hinbewegte. Denk icb dieser Zeiten, jener Abende — weisst 
du? — so ist mir, ich trite in das innerste Heiligtum unserer Liebe, und ich musste 
die FUnde falten im glucklichsten Gefuhle Deines Wortes." 

Als Cleversulzbacher Pfarrherr sass Mdrike inmitten musikalischer 
Nachbarschaft. Mit seinen Verwandten im nahen Neuenstadt, den durch 
Pillen reich gewordenen Apotheker Morikes, unterhielt er regen Verkehr. 



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329 
KRAUSS: EDUARD MORIKE UND DIE MUSIK 




Sie machten ein grosses Haus, und die junge Frau Marie Morike, geborene 
Seyffer, sang wunderschon. Als ihn das Ehepaar einmal in Cleversulzbach 
besuchte, berichtete er an Hartlaub daruber: „Man diskurrierte da ein 
ganzes Potpourri von Musik zusammen; zum Singen kam es nicht." Er 
hat seiner sangesfrohen Base manches Gedicht gewidmet, darunter die 
schonen Verse: 

Deines Tages reiche Fulle, 

Ganz empfindest du sie erst, 

Wenn du in der nacht'gen Stille 

Einsam dich zur Muse ketarst, 

Die zu vollen Himmelstonen 
Deine Lippen bat geweibt, 
Jede Freude zu verscbonen 
Und zu klagen jedes Leid. 

Doch wie du den Freund entzuckef, 
Perlend in der Tdne Licht, 
Himmlischer furwahr beglucket 
Dich die Muse selber nicht. 

In Heilbronn weilte seit 1842 Freund Kauffmann als Reallehrer 
und zur selben Zeit im benachbarten Ort Sontheim das jung vermahlte 
Straussische Ehepaar. Dort verlebte Morike heitere Stunden. Strauss' 
Gattin, die gefeierte Opernsangerin Agnese Schebest, fand sich mit Anmut 
in ihre neue Hausfrauenwiirde, und mit Vergnugen bemerkte der Dichter, 
wie sie eine Reliquie aus der Theaterzeit, die stahlgraue Tunika, die sie 
einst als Sextus in Mozarts „Titus« getragen hatte, zu einem Kinder- 
kittelchen mit roten Litzen umarbeitete. Von den Liedern, die ihm Frau 
Agnese vorsang, meinte er: „Es gab den Eindruck der Vollkommenheit 
und sattigte die Seele." Freilich tonte schon in die damalige Festesfreude 
etwas von jenen schrillen Missklangen herein, die allzubald die Ehe des 
kampflustigen Theologen und der Kiinstlerin trennen sollten. Noch manches 
musikalische Pfarrhaus befand sich in Cleversulzbachs Nachbarschaft, wo 
Morike gern einkehrte. Auch spfiter in Stuttgart hielt er trotz seiner 
Zuruckgezogenheit mit musikalischen Kreisen einigermassen Fuhlung. Die 
Liederkomponistin Emilie Zumsteeg nannte er seine Freundin. Manchmal 
freilich konnte ihn unzeitige und unerbetene Musik zur Verzweiflung bringen, 
und wenn in seiner Stuttgarter Mietswohnung uber ihm „gebeethovelt" 
wurde, wahrend er an seiner Mozartnovelle dichten wollte, blieb ihm kein 
anderes Rettungsmittel, als von seinen „Ohrenstopseln" Gebrauch zu machen. 

Morike stand mit seinem ganzen Freundeskreis entschieden auf dem 
Boden der klassischen Musik. Er bewunderte die Meister des Oratorien- 
stils, Glucks Hoheit, Beethovens gigantische Grosse; Handschriftenfreund 



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DIE MUSIK III. 23. 




und Handschriftenkenner, der er war, tibte er sich sogar darin, des letzt- 
genannten Zuge nachzuahmen. Auch Haydn liebte er, obschon dieser ihm 
teilweise zu zopfig vorkam. Fur ein Musikstiick dieses Meistcrs brachte 
er den bezeichnenden Namen „Komplimentenmacher a auf; w es ist eben, 
als wenn zwei Herrn, der eine mit dem Hut in der Hand, sich unter der 
Ttire verabschieden, sie konnen nicht enden und fangen immer wieder von 
vorne an zu schwatzen." In einem artigen Sinnspruch hat er Haydn also 
charakterisiert : 

Manchmal ist sein Humor altfrankisch, ein zierlictaes Zopfiein, 
Das, wie der Zauberer spielt, schalkhaft im Rucken ihm tanzt. 

Aber Morikes erklarter Liebling war und blieb Mozart. Zumal im 
„Don Juan* erblickte er seit fruherjugend die hochste musikalische Offen- 
barung. Wie selten er sonst das Theater besuchte, Hess er sich eine Vor- 
stellung dieser Oper nur ungern entgehen. Wehmiithig-siisse Erinnerungen 
kniipften sich fur ihn daran. Wenige Tage vor dem jahen Tode seines 
geliebten Bruders August hatten sie einer Auffuhrung des „Don Juan" auf 
der Stuttgarter Hofbiihne in frohlicher Gesellschaft beigewohnt. Die „Hoch- 
zeit des Figaro* war ihm kaum minder ans Herz gewachsen, und einen 
„seltsamen Traum", den der Schalk nach einem durch jene Oper bereiteten 
glticklichen Theaterabend gehabt haben will, hat er in einem htibschen 
Sonett verewigt. Schliesslich hat Morike dem Meister fiir die vielen Ge- 
nusse, die ihm dieser schuf, durch die liebenswtirdige Novelle „ Mozart 
auf der Reise nach Prag" wtirdigen Grossdank abgestattet. Wie zart und 
sinnig und doch zugleich wie naturlich und lebenswahr hat er Mozart mit 
seiner Konstanze gezeichnet, die beiden durch eine Ftille von Einzelztigen 
und Anekdoten uns menschlich nahezubringen gewusst ! Und wie wunder- 
voll hat er seine Musik auszulegen verstanden! Wenn er z. B. ein 
Mozartsches Klavierkonzert als „eines jener glanzenden Stiicke" charakte- 
risiert, „worin die reine Schonheit sich einmal wie aus Laune freiwillig in 
den Dienst der Eleganz begibt, so aber dass sie, gleichsam nur verhiillt in 
diese mehr willktirlich spielenden Formen und hinter eine Menge blendender 
Lichter versteckt, doch in jeder Bewegung ihren eigensten Adel verrat und 
ein herrliches Pathos verschwenderisch ausgiesst." Oder wenn er von der 
„Arie Susannas in jener Gartenszene* spricht, „wo wir den Geist der sussen 
Leidenschaft stromweise, wie die gewiirzte sommerliche Abendluft, ein- 
atmen". Den musikalischen Hohepunkt erreicht die Mozartnovelle an der 
Stelle, wo der Dichter den Meister seinen frisch vollendeten w Don Juan" 
selbst vortragen lasst, wo er die Kirchhofszene und das Finale samt ihrer 
Entstehung schildert. „Wie von entlegenen Sternenkreisen", heisst es da, 
„ fallen die Tone aus silbernen Posaunen, eiskalt, Mark und Seele durch- 
schneidend, herunter durch die blaue Nacht." 



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KRAUSS: EDUARD MORIKE UND DIE MUSIK 

Ein andermal kam dem Dichter mitten in den Schauern eines Ios- 
brechenden Gewitters die Titus-Ouverture in den Sinn : 

„Der the Mozart", schreibt der damalige Pfarrvikar an einen Freund, .muss in 
diesen Augenblicken mit dem Kapellmeisterstlbchen unsichtbar in meinem Rucken 
gestanden und mir die Schulter beruhrt haben, denn wie der Teufel fuhr die Ouverture 
zum Titus in meiner Seele los, so unaufhaltsam, so pr&chtig, so durchdriogend mit 
jeoem oft wiederbolten eheraen Schrei der rdmischen Tuba, das sich mir beide F&uste 
vor Entzucken ballten.« 

Fur die nachklassische Musik hatte Morike entfernt nicht dasselbe 
VerstMndnis wie fur die klassische. Schon sein Urteil uber Mendelssohn 
war schwankend, zwischen Bewunderung und Abneigung geteilt. „Auf 
Mendelssohns Lieder ohne Worte*, schrieb er am 6. Mai 1838 an Hart- 
laub, „freu ich mich ausserordentlich. Ich habe eine Ahnung, als wftre 
dies etwas mir besonders Angemessenes". Im April 1853 horte er in 
Stuttgart die Musik zur „Antigone a bei einer Vorlesung der Tragodie durch 
den beriihmten Charakterdarsteller Karl Grunert. Er hatte nicht das 
giinstigste Vorurteil, erwartete vielmehr von Mendelssohn „bei seinem 
Mangel an naturlicher Erfindungskraft allerlei herausgekitzelte Absonder- 
lichkeiten". Urn so angenehmer war er enttfiuscht. „Ich kann mir*, ge- 
stand er, „keine wurdigere und edlere Behandlung dieser Aufgabe denken. 
Unzahligemal traf bei mir der poetische und musikalische Eindruck der- 
massen zusammen, dass ich's den ganzen Rucken hinauf rieseln fuhlte", 
Im vorgeriickteren Alter nahm Morikes Abneigung gegen die moderne 
Musik mehr und mehr zu. Man muss allerdings hinzufugen, dass er, der 
Opern und Konzerte nicht mehr besuchte, mit ihr zu wenig vertraut war, 
urn uber sie ein abschliessendes Urteil zu haben. Als ihm einmal Frau 
Maria Morike in Neuenstadt ein PortrSt Liszts schenkte, meinte er, das 
sei „ein musikalisches Gesicht". Die boshaften Bemerkungen uber die 
Zukunftsmusik, die sein Freund Moriz von Schwind zu machen pflegte, 
fielen bei ihm auf fruchtbaren Boden. Beide nahmen entschieden fur 
Franz Lachner gegen Richard Wagner Partei, obgleich der Schwabe im 
besten Fall nur einzelne Bruchstucke aus Wagnerschen Tondramen gehort 
haben kann. 

Fur eine Art von Musik, die jenseits aller Richtungen und Parteiungen 
liegt, hat Morike zeitlebens das warmste Herz und das feinste Verstindnis 
gehabt: fur den Volksgesang. Das konnte ja auch gar nicht anders sein 
bei einem Dichter, dessen eigene Lyrik so tief in dieser musikalischen 
Gattung wurzelt, und der Lieder geschaffen hat, die in Ton und Sprache, 
Stimmung und FSrbung uralten, zeit- und namenlos aus dem Bewusstsein 
der Ungebildeten emporgetauchten Volksliedern zum Verwechseln fihnlich 
sehen. Hatte der Schalk doch einmal seinem Freund Hartlaub vorgespiegelt, 



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332 
DIE MUSIK III. 23. 




class er das frisch entstandene „Wir Schwestern zwei, wir schonen* aus 
dem Munde einiger Dirnen vernommen habe, und glaubhaft genug klang 
die Unterschiebung. Es war ihm ein besondrer Genuss, wenn er Madchen 
und Burschen beim Singen belauschen konnte, und als Cleversulzbacher 
Pfarrherr legte er den seiner geistlichen Obhut Befohlenen wohl manchmal 
eine derartige Kontribution auf. Wenn Du hierher kommst", lesen wir 
in einem seiner Briefe an Hartlaub, 9 mahne mich doch dran, dass ich 
Dir auch das Volkslied ,In dem AllgSu da waren zwei Liebchen' durch 
hiesige MSdels vorsingen lasse!" 

Zum Singen hat Morike einen grossen Teil seiner Gedichte von vorn- 
herein bestimmt. Nicht selten machte er selbst w&hrend dem Entstehen 
die praktische Probe darauf, indem er das im Werden Begriffene vor sich 
„hinbrummte". Diese Erzeugnisse seiner Muse haben denn auch seit 
seinem ersten Hervortreten bis zur jungsten Gegenwart herab durch ihre 
rhythmische Bestimmtheit, ihren melodischen Fluss und ihren sprachlichen 
Wohllaut zahllose Komponisten angelockt und bieten fur sie uberaus 
dankbare Aufgaben, weil sie ihnen einerseits durch ihre kiinstlerische Be- 
schaffenheit sehr weit entgegenkommen und andrerseits doch noch genug 
Spielraum fur subjektive musikalische Auffassung lassen. Morike selbst 
hat an den Vertonungen seiner Lieder naive Freude empfunden, und es 
gereichte ihm zur Befriedigung, wenn immer wieder neue Sendungen 
solcher bei ihm anlangten. Schwester Klara und Hartlaub waren die 
ersten, die ihm die neuen Weisen vorsingen mussten; dann horte er sie 
wohl auch von den kunstgeubteren Stimmen einer Marie Morike oder 
Agnese Schebest. Ein besondres Fest war es ihm, als ihm einst in Mergent- 
heim ein HSuflein Seminaristen mit Liedern von ihm ein Standchen 
brachte. Morike war auch fur die Musiker, die sich mit seinen Gedichten 
beschMftigten, leichter als fur andre Sterbliche zuganglich; Hess er sich 
doch sogar herbei, seinem w Jagerlied a auf Wunsch eines Komponisten eine 
dritte, in seine Gedichtsammlung allerdings nicht aufgenommene Strophe 
zuzufiigen. 

Die ersten, ziemlich dilettantischen Versuche, Morikesche Lieder in 
Musik zu setzen, ruhrten von seinem Bruder Karl her. Dann folgten des 
Dichters engere Landsleute und personliche Freunde Friedrich Kauffmann 
und Ludwig Hetsch. Auch untereinander nah befreundet, teilten sie sich 
in die musikalische Bearbeitung der gesamten Morikeschen Lyrik, soweit 
sie nach ihren Begriffen vertonbar war. In den Kompositionen dieser 
beiden, die gleichfalls ganz auf klassischem Boden standen, erblickie Morike 
samt seinem Freundeskreis unubertreffliche Leistungen. 

„Draussenstehende mdgen anders urteilen,* sagt Strauss in seinem Nekrolog 
Kauffmanns, »aber fur uns alte Hausfreunde der Mdrikeschen Muse sind Hetschs und 



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KRAUSS: EDUARD MORIKE UND DIE MUSIK 



Kauffmanns Kompositionen mit diesen Liedern ebenso verwachsen, wie die Lieder 
mit unserm innern Leben verwachsen sind; wir kfinnen una ,Fruh wann die HJbne 
krShn' oder ,Rosenzeit, wie schnell vorbei' nicbt ohne Hetscbs, ,Ein Stundlein wobl 
vor Tag k oder ,Auf ihrem Leibrdsslein' nicbt ohne Kauffmanns Melodieen denken." 

Die Einfachheit, das Festhalten einer einheitlichen Grundstimmung 
ist das Merkmal dieser Vertonungen. Den Kauflfmannschen „ Gartner" 
( w Auf ihrem Leibrosslein") hat Morike selbst in einem Brief also charakte- 
risiert: „Die Begleitung ahmt einen sanften Galopp hochst angenehm nach, 
der neben der Melodie immer fortgeht und, wo dieselbe absetzt, besonders 
herausgehort wird." Morike fiihlte sich den beiden Musikern, denen er auch 
gemeinsam seine Mozart-Novelle gewidmet hat, zu grossem Dank verpflichtet 
und suchte nach Krfiften an der Ausbreitung ihres Ruhmes mitzuwirken; 
einmal kam er sogar auf den seltsamen Einfall, Hetsch solle ein Heft 
seiner Morike-Lieder an die Konigin Viktoria von England schicken. Doch 
auch mancher andere Tonsetzer hat sich Morikes Beifall verdient, vor allem 
der gemutvolle Robert Franz. Die Komponisten Morikescher Gedichte sind 
fast unzahlbar, und einzelne Stucke sind dutzendweise mit Melodieen ver- 
sehen worden. Von bekannten Namen seien nur noch Schumann, Brahms, 
Hornstein, Viardot-Garcia, Franz Lachner, Rubinstein, Lassen, 
d'Albert, Wullner angefiihrt; Franz Schubert hat ja leider Morikes Auf- 
treten nicht mehr erlebt. Unter den schwabischen Liederkomponisten 
haben namentlich O. Scherzer, Fr. Silcher, G. Pressel, W. Speidel, 
J. Faisst, L. Wallbach und Emil Kauffmann, der Sohn Friedrichs, 
Mori kesche Gedichte vertont. Dass Hugo Wolfs geniale Interpretationen 
sich nicht den Dank des Dichters erworben hMtten, darf als ausgemacht 
gelten, braucht uns aber in ihrer Schatzung nicht zu beirren. Ohne Frage 
wird auch in Zukunft aus dem unerschdpflichen Born der Morikeschen 
Lyrik geschopft werden, solange es deutsche Liederkomponisten gibt. 

Ein paarmal hat Morike auch fur grossere Tonstticke Textunterlagen 
geschaffen. So verfasste er eine Kantate zur Enthtillung des Stuttgarter 
Schillerdenkmals im Jahre 1838, die Lindpaintner auf eine den Dichter 
wenig befriedigende Art in Musik setzte. Schon vorher hatte er fur den 
Stuttgarter Musikdirektor Ignaz Lachner ein Libretto mit frei erfundener 
Handlung, „Die Regenbruder", geschrieben. Im April 1839 ging die Oper 
ohne sonderlichen Erfolg fiber die Bretter des Stuttgarter Hoftheaters; ein 
bedeutenderer Musiker hatte wohl mit Morikes anmutigen GesSngen mehr 
anzufangen gewusst. Von verschiedenen weiteren Operntexten, mit denen 
sich Morike getragen hat, ist keiner zu Ende gefiihrt worden. Ein paar in 
seine Gedichtsammlung ubergegangene Nummern, wie der „Chor jiidischer 
Madchen", sind sichtbare Uberbleibsel dieser Bestrebungen. 



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ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN 
KOMISCHEN OPER 

VON IHREN ANFANGEN BIS DITTERSDORF 

Von Max Puttmann-Eberswalde 



W 





J\s Schopfer der deutschen komischen Oper, dieser anmutigen 
>chwester der romantischen und heroischen Oper, gilt be- 
;anntlich Ditters von Dittersdorf (1739—1799), der uns in 
einem Meisterwerk „Doktor und Apotheker* die erste 
deutsche komische Oper geschenkt hat; die ersten Anfange dieser Kunst- 
form aber liegen eine Reihe von Jahrhunderten zuriick. 

Dramatische Auffuhrungen, hervorgegangen aus dem Bestreben, 
wichtige Vorkommnisse, namentlich auf religiosem Gebiete, durch Gesang, 
Tanz und GebMrde sich zu vergegenwartigen, haben von alters her ver- 
mocht, das Interesse des deutschen Volkes zu erregen, und zwar urn so 
mehr, je mehr bei diesen Auffuhrungen der Vorliebe des Deutschen fur 
Witz und Humor, die leider gar zu oft in Zote und Gemeinheit ausartete, 
sowie fur Gesang und Musik Rechnung getragen wurde. 

Dass Witz und Humor leicht in Roheit ausarten konnen, dass das 
Gemeinniedrige sich behfibig neben das Erhabenste und Heiligste setzt, 
nur um eine komische Wirkung zu erzielen, das gewahren wir u. a. auch 
in dem bereits aus dem 5. Jahrhundert stammenden „Eselsfest" oder 
dem „Fest der vollen Diakonen", das sich trotz aller Verbote und 
trotz seitens der Geistlichkeit angedrohten Strafen viele Jahrhunderte er- 
halten hat. 

Das w Eselsfest tt begann am 27. Dezember mit der Watal eines Narrenabtes, 
eines Narrenbischofs und eines Narrenpapstes. Am folgenden Tage wurde der Abt 
in einer mfiglichst possenhaften Tracht durcb die Strassen getragen, wo hier und da 
Gastm&hler gebalten und T&nze von nichts weniger als sittlicbem Charakter 
aufgefuhrt wurden. Dann ging es in tollem Zuge in die Kirche, wo man die 
Narrenmesse zelebrierte. WSbrend dieser wurden unflatige Lieder gesungen, wurde 
gegesseo, getrunken und gespielt; auf den Rauchf&ssern verbrannte man alte Leder- 
stucke und trieb die tollsten, das Gotteshaus schSndende Dinge. Nach der Messe 
wurde der Abt in eine Sfinfte gesetzt und abermals durch den ganzen Ort getragen. 

Die eigentliche Hauptperson des Festes aber war ein Esel. Mit einem schonen 

Mantel bedeckt, trug er auf seinem Rucken ein bubsches junges Mfidcben mit einer 
Puppe im Arm, das Maria mit dem Christuskinde darstellen sollte. Zur Vesper ging 
es unterVorantritt des HerrnLangohr in dieKircbe, wo folgendes Lied angestimmt wurde: 



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2. 



335 
PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 




Orientes partibus 
Adventabit asinus 
Pulcher et fortissimus 
Sarcinis abtissimus 
Hcz, Sir asine, hez! 

Darauf wurden Psalm en intoniert, die mit einem tollen „euhoe* statt des Amen 
schlossen. Der Becher machte fleissig die Runde, der Abt begoss die Menge mit 
Wasser, so das Besprengen mit Weihwasser persiflierend, und nach der „kirchlichen 
Feier* ging es hinaus vor die Kirche, wo ein gemeines Possenspiel aufgefuhrt wurde. 
Nach seiner Beendigung wunschte man sich gegenseitig ganz ernsthaft ein gesegnetes 
Neues Jahr. 

Das „Eselsfest", eine Nachahmung des .Julfestes" der alten 
Skandinavier, das dem „Fruhlingsfest a der alten Germanen nachgebildete 
^Winter- und Sommerfest" und viele andere derartigen Spiele zeigen 
uns deutlich, dass, wie die Schauspiele bei den Alten ursprunglich zum 
Gottesdienste gehorten, auch bei uns der Keim der dramatischen Kunst 
im heidnischen Kultus zu suchen ist. 

Es ist nur zu naturlich, dass die Geistlichkeit diese Spiele 
aufs heftigste bekampfte. Um dem Volke nun einen Ersatz fur 
diese zu schaffen, dichtete man die geistlichen Schauspiele. Die 
Nonne Roswitha Oder Hrosuit zu Gandersheim, in der zweiten Halfte 
des 10. Jahrhunderts lebend, hat sich auf diesem Gebiet ganz besonders 
hervorgefan und eine lange Reihe von geistlichen Schauspielen hinter- 
lassen, die im Jahre 1501 von Conrad Celtis in der Klosterbibliothek in 
Regensburg aufgefunden und unter dem Titel „ Opera Hrosvite illustris 
virginis et monialis Germane gente saxonica orte nupera Conrado Celte 
inventa" herausgegeben worden sind. 

Der Aufgabe, die hochsten Wahrheiten der christlichen Lehre dem 
Volke zu veranschaulichen und so diesem jede Erinnerung an das Heiden- 
tum zu nehmen, konnten aber die geistlichen Schauspiele solange nicht 
gerecht werden, als man an der zur Kirchensprache erhobenen lateinischen 
Sprache bei diesen Schauspielen festhielt. Von Geistlichen verfasst und 
aufgefuhrt, stand das Volk ihnen teilnahmslos gegeniiber und zeigte erst 
ein regeres Interesse, als man anfing, auch Laien mit zu den Auf- 
ftihrungen heranzuziehen, womit naturlich auch zu gleicher Zeit die 
deutsche Sprache in den geistlichen Schauspielen zugelassen werden musste. 

Der Grund, das Laientum mit zu den geistlichen Schauspielen heran- 
zuziehen, war ein zweifacher: erstens reichten die KraTte, die der geist- 
liche Stand stellen konnte, fur die im Laufe der Zeit immer umfangreicher 
sich gestaltenden geistlichen Spiele nicht mehr aus, und zweitens war man 
zu der Einsicht gelangt, dass, um etwas Hoheres zu erreichen, um ver- 
edelnd auf die Menge zu wirken, man ihr auch Konzessionen machen 



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336 
DIE MUSIK HI. 23. 



.£ 




musse, und sollte dies selbst auf Kosten des guten Geschmacks und der 
guten Sitte geschehen. So kam es denn, dass neben der deutschen 
Sprache sehr bald auch der Volkswitz von oft nicht geringer Derbheit in 
den geistlichen Schauspielen eine Statte fand, was endlich zur Griindung 
des geistlichen Lustspiels, der Oster- und Fastnachtsspiele fiihrte. 

Der namentlich in den Fastnachtsspielen bald wieder zutage tretenden 
Roheit und Unzucht suchte man durch die sogenannten „Moralitaten" 
zu steuern, bis endlich, wie auf alien anderen Gebieten, so auch hier die 
Reformation ihren veredelnden Einfluss geltend machte. Der Geist, der 
den dramatischen Dichtungen des 16. Jahrhunderts innewohnt, ist ein 
um vieles reinerer und edlerer als der in alteren Dichtungen. Die zu 
jener Zeit ausgestreute Saat konnte wohl durch die fremden Einflusse, die 
bald in Deutschland anfingen ubermachtig zu werden, da bei der hekannten 
Vorliebe des Deutschen fur alles Fremdlandische hollandische und eng- 
lische Komodiantentruppen die beste Aufnahme fanden, und durch den 
das deutsche Volk in geistige und materielle Armut stiirzenden Dreissig- 
jahrigen Krieg im Spriessen und Wachsen aufgehalten, nicht aber ver- 
nichtet werden. 

Wie in den geistlichen Schauspielen, die fast durchweg gesungen 
wurden, finden wir auch in den Werken, in denen der Volkswitz eine 
bald mehr bald weniger hervorragende Rolle spielt, namentlich in den 
Fastnachtsspielen, den Gesang und bald auch die Instrumentalmusik 
angewendet. Uberall sehen wir die Musik mit Witz und Humor eine 
lustige Ehe eingehen, aus der endlich die komische Oper, als eine 
hohere Kunstform, hervorgehen sollte. 

Wie in dem „Eselsfest a , so bildete die Musik auch in dem „Drei- 
konigsspiel" einen integrierenden Bestandteil. In diesem zog der Konig 
Herodes mit seinem Gefolge, Lieder singend und allerlei Possen treibend, 
von Haus zu Haus, um Geld und Viktualien zu sammeln, und in dem 
„Neidhartspiel tt , das Adelbert Heller in seinem Werke 9 Fastnachts- 
spiele aus dem 15. Jahrhundert" ausfiihrlich beschreibt, singt der Titel- 
held „einen frohlichen Gesang und ist frodenreich*; spSter 9 da singen sie 
all under einander: 

Awe, ich han ein weites loch, 

Hiet ich nu ein grosses koch! 

Die kue ist ungemolchen noch, 

Wie mag ich mich erfullen doch? 

Darauf singt ein jeglicher was er will a . 

Fragen wir nach der Art der in den ersten Versuchen musikalisch- 
dramatischer Kunst angewendeten GesSnge, so finden wir ein- und 
mehrstimmige Lieder und ChorgesSnge. Durch die mehr und mehr 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 




sich ausbreitende Kunst der Niederlinder aber wurde sowohl in Italien 
als auch in Deutschland der einstimmige Gesang fast vollig verdrfingt, und 
zur Zeit Luthers bestand die Musik zu den dramatischen Werken mit 
wenigen Ausnahmen nur aus mehrstimmigen Sfitzen. Der fiir die Kenn- 
zeichnung der Charaktere so uberaus wertvolle Sologesang schien fiir 
immer verloren zu sein. 

Das erste bei den Fastnachtsspielen und ahnlichen Auffiihrungen zur 
Anwendung gebrachte Musikinstrument durfte die zu jener Zeit beliebte 
Bauernleier gewesen sein. Diese hatte eine der Guitarre nicht un- 
ahnliche Gestalt. Die Saiten, drei an der Zahl, liefen uber ein mit Kolo- 
phonium bestrichenes und durch eine Kurbel drehbares Rad und uber 
acht Bunde von der Form drehbarer Wirbel. Mit der einen Hand drehte 
man das Rad, strich also die drei Saiten wie mit einem endlosen Bogen 
an, mit der anderen Hand drehte man die Wirbelbunde und verkurzte so 
die Saiten nach Belieben. lm Laufe [der Zeit bildete sich die Reihe der 
drehbaren Wirbel zu einem ordentlichen Klavier aus, indem die Wirbel- 
bunde zu Tasten wurden. 

Bei der in Deutschland vorherrschenden Neigung fur Instrumental- 
musik und dem damit verbundenen Interesse an der Erfindung neuer In- 
strumente (zu Anfang des 16. Jahrhunderts kannte man deren schon gegen 
50 und Pratorius fuhrt in seinem in denjahren 1614 — 1620 erschienenen 
Werke „ Syntagma musicum" uber 100 der verschiedensten Instrumente 
an, die alle im Gebrauch waren), konnte es nicht fehlen, dass bei 
dramatischen Auffiihrungen bald auch die verschiedensten Instrumente in 
Anwendung gebracht wurden. So heisst es u. a. in einem Fastnachtsspiel 
von Nicolaus Manuel (1484 — 1530), einem Maler und Holzschnitzer in 
Bern, anzeigend „den grossen vnterscheid zwuschen dem Papst vn Christum 
Jesum unseren saligmacher", dass der Papst im grossen Kriegszuge mit 
allerlei Nationen aufzutreten habe, die eidgendssische Leibgarde mit 
„Trummeten, Posaunen, Pfeifen und Karthaunen, Huren und Buben" 
und was zum Kriege gehort, „reichlich, hochprachtlich, als ob er der 
turkische Kaiser ware". In einem Spiel aus dem Jahre 1540 „miissen auch 
die Trummeter vffblasen und Scharkopff, der trummenschlaher tapfer 
arbeiten". Burkhard Waldis (1490 — 1556), in seiner Jugend Franziskaner- 
Monch, spater evangelischer Pfarrer, schreibt in seiner r Parabel vom 
verlorenen Sohn a vor, dass die „maltydt yp dat alter ehrlickste mit 
Trummeten, Schalmeyen, Cynken, Floyten vnd mancherlei Sey- 
tenspill" geschehen soil, „na dussem wardt gesungen: Jesus Christus 
vnser Heylandt* fur funf Stimmen. 

Wenn wir aber in keinem der Schauspiele, denen Chorgesfinge bei- 
gedruckt sind, besondere Partieen fur die Instrumente finden, so darf uns 

III. 23 22 



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338 
DIE MUSIK III. 23. 




dieser Umstand nicht zu der Annahme verleiten, dass die Instrumente 
niemals mit den Singstimmen vereint angewendet worden seien. Ein 
Akkompagnement in unserem Sinne gab es zu damaliger Zeit allerdings 
noch nicht, sondern die Instrumente begleiteten die einzelnen Singstimmen 
unisono, indem jedes Instrument sich der seiner Stimmung entsprechenden 
Chorstimme zugesellte; einen besonderen Part fur die Instrumente aus- 
zuschreiben war unter diesen Umstfcnden also iiberflussig. 

Auch die Satzweise fur die selbstandige Instrumentalmusik unterschied 
sich im 16. Jahrhundert in keiner Weise von der fur Chorgesange, ebenso 
flnden sich nirgends Angaben fiber die etwa zu benutzenden Instrumente. 
Wir erhalten, abgesehen von der Verschiedenartigkeit der Instrumente, 
einen annahernden Begriff von dem damaligen Zustande der Instrumental- 
musik, wenn wir uns an die an vielen Orten bestehenden BISser- oder 
Posaunenchore erinnern. Auch hier verwendet man die fur gemischten 
Chor komponierten Werke, indem man die vorhandenen Instrumente in 
vier, ihrem Umfang und ihrer Stimmung entsprechende Gruppen teilt. Dass 
aber auch die Tonsetzer des 16. Jahrhunderts ihre Werke fur alle Instru- 
mente verwendet wissen wollten, geht aus den auf den Titelblfittern sich 
flndenden Bemerkungen hervor. So steht z. B. auf der urn die Mitte des 
16. Jahrhunderts erschienen Ricercare von Adrian Willaert (1490 — 1562); 
„appropriati par cantare e sonare d'ogni sorte di stromenti* und auf dem 
Titelblatt einer im Jahre 1577 verSffentlichten Ausgabe der Madrigale 
Cipriano di Rore's (1516—1565), eines Schulers Willaerts, findet sich 
gleichfalls vermerkt: „accomodati per sonar d'ogni sorte d'lnstrumento". 
Melchior Frank (1573 — 1639) gab „Newe Paduanen, Galliarden usw. auff 
allerley Instrumenten zu gebrauchen" heraus. Claudio Monteverde 
(1567—1643) aber war einer der ersten, der in seinen Symphonieen fur 
Instrumente die letzteren ihrem eigentlichen Charakter gemass behandelte 
und der Violine eine dominierende Stellung zuwies. 

Von nicht geringem Einfluss auf die musikalisch-dramatische Kunst 
des Reformationszeitalters war der Volksgesang. Durch Luther und seinen 
Freund Johannes Walter (1496 — 1570) seiner rhythmischen Mannigfaltigkeit 
wegen dem Gemeindegesange dienstbar gemacht, war es der Volksgesang, 
der die neue Lehre hinaustrug in alle Welt und die Herzen empfSnglich 
machte fur den neuen Glauben. Diejenigen Musiker aber, das heisst die 
Organisten und Kantoren, welche die Weisen zu den kirchlichen Gesangen 
auswShlten oder neu schufen, waren auch zu gleicher Zeit die Komponisten 
der Buhnenstiicke, und so konnte denn eine giinstige Ruckwirkung des 
durch die Kirche gewissermassen veredelten Volksgesanges auf den hier 
in Rede stehenden Zweig der Tonkunst nicht ausbleiben. 

Wer jene Tonsetzer des 16. Jahrhunderts waren, dartiber fehlt uns 



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^Bs. 



339 
PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 




jede Kuade; nirgends finden wir ihre Namen verzeichnet und selbst von 
den zahlreichen Komponisten des folgenden Jahrhunderts, die fur die Biihne 
tatig waren, sind uns die meisten nicht einmal dem Namen nach bekannt. 

Ausfuhrlicheres wissen wir dagegen von den Textdichtern jener Zeit. 

Der fruchtbarste und talent vollste unter ihnen war Hans Sachs 
<1494 — 1576), der beriihmte Meistersinger von Nurnberg. In seinem 
poetischen Lebenslauf, „Summa all meiner gedicht vom 1514 jar an bis 
in 1567 jar 11 finden sich verzeichnet: 16 Binde „Gesangbuctaer a mit 
4275 Meistergesingen und 18 Bande .Spruchbiicher", die 1773 Stiicke, 
„ehe mehr denn minder", enthalten. Hans Sachs' dichterische Stfirke aber 
lag in seinen Schwinken („Sankt Peter mit der Geiss", „Schlaraffen- 
land a u. a. m.) und vor allem in seinen Tragodien, Komodien und Fastnachts- 
spielen; selten jedoch finden in ihnen GesSnge und Tinze Anwendung. 
Seine Laufbahn als dramatischer Dichter begann Sachs im Jahre 1517 mit 
einem Fastnachtsspiel, dem „Hofgesinde Veneris , und er beschloss sie nach 
46Jahren wiederum mit einem solchen, dem „Kramerskorb". Unter seinen 
Werken dieser Art durfte das gelungenste das „Narrenschneiden* sein. 

Hans Sachs war auch der erste, der Tragodien und Komodien unter- 
schied, wShrend man vordem nur geistliche und Fastnachtsspiele kannte. 
Ebenso finden wir in jener Zeit den Namen Singspiel zum ersten Male 
angewendet, und zwar in dem Werke „Opus theatricum a von Jacob Ayrer 
<f 1605), einem Landsmanne Hans Sachs'. Das Opus enthMlt u. a.: ,Ein 
schon singets Spil: Der verlarfte St. Franciscus mit der schonen 
Venedischen Wittfrauen, mit 4 Personen. In des Rolands Thon*. Ferner 
„Ein singets Spil: Der Wittenbergisch Magister in der Narren- 
kappen, mit 7 Personen. In dem thon wie man den Dillathey o Narr 
dummel dich singt.* Aus den Schlussbemerkungen scheint hervorzugehen, 
dass die in einem solchen w singets Spiel" vorkommenden Lieder nach einer 
bestimmten Melodie gesungen wurden. 

An echter Komik, frischem Humor, tiefem Gemut und sittlichem 
Ernst steht Jacob Ayrer seinem Vorgfinger Hans Sachs bei weitem nach, 
ubertrifft ihn aber in bezug auf eine besser durchgefuhrte Handlung und 
schSrfere Charakteristik der einzelnen Personen. 

Bis indie letzten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts hinein lag die Auf- 
fuhrung dramatischer Werke ausschliesslich in den Handen von Dilettanten, 
es beteiligten sich an einer solchen nicht nur einfache Burger und Hand- 
werker, sondern auch die Schuler der Gelehrtenschulen und die an- 
gesehensten Personen einer Stadt. Dies Snderte sich mit einem Schlage, 
als um das Jahr 1580 die ersten gewerbsmMssigen Komodianten auftraten. 

Zuerst waren es brabantische und hollandische Banden, welche die 
Schauspielkunst berufsmSssig betrieben; zu ihnen gesellten sich etwa zehn 

22» 



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340 
DIE MUSIK III. 23. 




Jahre spater die „englischen Komodianten" und, namentlich durch den 
Erfolg der letzteren ermutigt, auch bald deutsche Schauspielertruppen. 

Mit dem Auftreten der Berufsschauspieler beginnen die strenge Zucht 
und Ehrbarkeit, die wir trotz aller Ausgelassenheit in den Stucken eines 
Hans Sachs und seiner Zeitgenossen gewahren, mehr und mehr von der 
Buhne zu weichen und bald gait es als eine Schmach, sich an der Auf- 
fuhrung eines Buhnenwerkes zu beteiligen. Die grosste Zuchtlosigkeit und 
Liederlichkeit kennzeichnete die Mitglieder dieser Banden, und die Miss- 
achtung, unter der der ganze Schauspielerstand Jahrhunderte lang zu 
leiden hatte und mit der selbst Kunstler von dem Talent einer Karoline 
Neuber behandelt wurden, war die Folge jener Gemeinheiten und Un- 
anstindigkeiten, in denen sich die ersten Schauspielertruppen gegenseitig 
zu uberbieten suchten. 

Aber auch in anderer Beziehung machte sich der Einfluss der Berufs- 
schauspieler auf die Entwicklung der dramatischen Kunst bemerkbar. 

Wenn auch aus den Reihen der Geistlichkeit hervorgegangen, tragt 
die dramatische Kunst, die, wie wir gesehen haben, sich erst recht zu 
entwickeln begann, als das Volk sich ihrer bem&chtigte, am Ende des 
16. Jahrhunderts doch einen durchaus volkstumlichen Charakter. Mit 
Beginn des folgenden Jahrhunderts aber stellt sich die dramatische Muse 
mehr und mehr in den Dienst der Konige und Fursten, der Vornehmen 
und Reichen, bis der musikalisch-dramafischen Kunst durch ihre italienische 
Schwester auch hier der Rang mit Erfolg streitig gemacht wird; und nur 
der Kunstzweig, dem diese Blatter gewidmet sind, fand nach wie vor unter 
dem Volke die beste Pflege, um im Laufe der Zeit, sich das Gute und 
Nachahmenswerte der italienischen Oper zu eigen machend, eine hohe 
Vollkommenheit zu erreichen. 

Die ersten Fursten, die der gewerbsmMssigen Schauspielkunst eine 
Stfitte bereiteten, waren der Herzog Heinrich Julius von Braunschweig 
und der Landgraf MoritzvonHessen-Cassel. Sie errichteten im Anfang 
des 17. Jahrhunderts die ersten Hoftheater in Deutschland; der erste war 
fur das seinige sogar schriftstellerisch tfitig. 

Nichts war naturlicher, als dass die Schauspieler eifrigst bemiiht waren, 
sich fur das ihnen entgegen gebrachte furstliche Wohlwollen erkenntlich 
zu zeigen. Aus ihren Reihen hervorgegangen, finden wir bald an jedem 
Hofe einen Hofpoeten, dessen Aufgabe es war, jedes freudige Ereignis am 
Hofe durch seine Dichtungen zu verherrlichen, und so entstanden denn 
die sogenannten Hof- und Staatsaktionen, die Ballets, die, wenn in 
ihnen auch Gesang zur Anwendung kam, singende Ballets benannt 
wurden, die Hofwirtschaften und Hofmaskeraden. Je bombastischer 
die Sprache dieser Poeten, dieser Lobhudler der Tugenden wie der SchwSchen 



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341 
PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 



ihrer Fiirsten, desto grosser war das Interesse dieser an den Leistungen 
ihrer Poeten und Schauspieler, nach der stets geltenden Regel, dass die 
Schmeichelei der Eitelkeit sich grosse Rechte erwirbt und an der Tafel 
der Grossen obenan sitzt. Die Geschichte der dramatischen Kunst lehrt 
uns, dass bis in das letztvergangene Jahrhundert hinein es fast immer 
grosse Hoffestlichkeiten war en, die den Anlass zum Schaffen neuer Biihnen- 
werke, sowohl Schauspiele als Opera, gaben; dem Prunk und der Augen- 
lust wurden hierbei die weitesten Konzessionen gemacht. 

Im 16. Jahrhundert, als in Deutschland infolge der Reformation 
das geistige Leben sich erst zu regen anting, sehen wir Italien be- 
reits im Glanze hochster Kultur und feinsten geselligen Lebens. Ein 
Correggio in der Malerei, ein Tasso in der Dichtkunst, ein Palestrina in 
der Musik verherrlichten mit ihren unsterblichen Werken das Vaterland, 
Kunst und Wissenschaft fanden uberall die ei frigs te Pflege und der Geist 
der Renaissance fuhrte endlich auch jene grosse durchgreifende Um- 
gestaltung der Tonkunst herbei, mit der gewissermassen die moderne Zeit 
in der Musik ihren An fang nimmt. In Florenz war es, wo mit der Wieder- 
einfuhrung des einstimmigen Gesanges die neue Kunstform, die Oper, 
ins Leben gerufen wurde. Nicht lange wfihrte es, dass die Oper auch in 
Deutschland ihren Einzug hielt, und mit ihr kamen naturgemfiss auch 
italienische Kunstler fiber die Alpen. 

Einer der ersten Fiirsten, die italienische SSnger und SMngerinnen 
an ihren Hof kommen liessen, war Kurfurst Johann Sigismund von 
Brandenburg. Er berief im Jahre 1616 Bernardo Pasquino Grassi aus 
Mantua und Giovanni Alberto Maglio aus Florenz als Singer fur seine 
Kapelle. Ihm folgten im Laufe der nichsten Jahrzehnte die H6fe von 
Wien, Stuttgart und Dresden, wo seit dem Jahre 1614 Heinrich Schiitz 
als Hofkapellmeister fungierte. 

Heinrich Schiitz (1585 — 1672) ist derjenige Meister, der, nachdem er 
in Italien seine Ausbildung genossen hatte, die neue Kunstform mit nach 
Deutschland heruberbrachte. Die erstedeutscheOper war die von Schiitz 
auf den Text Rinuccini's, den Martin Opitz ins Deutsche ubersetzt hatte, 
komponierte „Dafne". Sie gelangte im Jahre 1627 auf Schloss Harten- 
fels bei Torgau aus Anlass der VermShlung der Prinzessin Sophie von 
Sachsen mit Georg II. von Hessen-Darmstadt zur ersten Auffiihrung. 

Die Musik zur „Dafne a ist leider nicht mehr verhanden; sie wurde 
wahrscheinlich im Jahre 1760 ein Raub der Flammen, mit ihr auch die 
Partitur zu einem Ballet .Orpheus und Euridice", das Schiitz zur Ver- 
mahlungsfeier des Kurfursten Johann Georg von Sachsen mit Magdalena 
Sybilla, der Tochter des Markgrafen Christian von Brandenburg-Bayreuth, 
im Jahre 1638 komponiert hatte. In seinen ubrigen, meist kirchlichen 



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342 
CfipQ DIE MUS1K III. 23. Q^Q J 

Werken, von denen ein Ruckschluss auf die'Musik der „Dafhe a wohl zu- 
lSssig sein diirfte, strebt Schutz eine selbstandigere Instrumentalbegleitung 
an, versucht die alten Kirchentonarten durch unser modernes Tonsystem 
zu ersetzen und ist bemuht, die in Italien entstandenen Formen des Rezi- 
tativs und des Konzerts mit der bei uns iiblichen Form geistlicher Musik, 
der Motette, zu verschmelzen. Nur von der Herrschaft der Mehrstimmig- 
keit kann auch Schutz sich nicht losmachen. Seine Gesange sind auch da, 
wo nur eine Person ihre Gedanken kund zu tun hat, mindestens zwei- 
stimmig; doch gestattet er, das Vernunftwidrige dieser Kunstform wohl 
fuhlend, dass neben dem Sologesang die iibrigen Stimmen auf Instrumenten 
ausgefuhrt werden diirfen. 

W&hrend man sich an den Hofen bei den zur Auffiihrung gelangenden 
Staatsaktionen, Ballets, Wirtschaften und Maskeraden prSchtig 
unterhielt und an den Leistungen der italienischen Sanger und SMngerinnen, 
zu denen sich um die Mitte des 17. Jahrhunderts auch die ersten Kastraten 
gesellten, ergdtzte, findet die deutsche musikalisch-dramatische Kunst in 
den Sturmen des 30jahrigen Krieges, die ganz Deutschland bis ins innerste 
Mark erschiitterten und das volkstumliche Element vernichteten, nirgends 
eine Pflegestatte. 

»In den wtisten Tragodien jener Zeit a , sagt der Literaturhistoriker 
Robert Eduard Prutz, „ findet sich keine Spur dramatischer Anordnung, die 
starksten Effekte, die krassesten, unwahrscheinlichsten Situationen, die 
handgreiflichsten Ubertreibungen waren das Willkommenste; das Publikum, 
das dicke Nerven mitbrachte, wollte nicht sanft beruhrt und leise gekitzelt 
sein, nein, derb gestriegelt wollte es sein. a Das war die Stufe, auf der 
die deutsche Buhnenkunst stand, als nach dem westfalischen Frieden Handel 
und Wandel sich wieder zu regen begannen und das Volk sich auch der 
Kunst wieder zuwandte. In dem Bestreben, es wieder mehr zu sich heran- 
zuzieben, schufen Theaterdichter und Schauspieler jene wunderliche dra- 
matische Form, in der zwei Handlungen, eine tragische und eine komische, 
neben einander zur Darstellung gelangten, indem zwischen je zwei Akte 
des ernsten immer ein Akt des heiteren Sttickes eingeschoben wurde, das 
sogenannte Mischspiel. Der bertichtigte „Hanswurst", der schon vorher 
in den Intermezzi oder Zwischenspielen, die zwischen den ernsten 
Szenen der Tragodie frei improvisiert wurden, sein Unwesen getrieben 
hatte, erkor sich jetzt die Mischspiele zu seiner Residenz, um seine Herr- 
schaft im Laufe der Zeit auch auf andere Kunstformen auszudehnen, bis 
ihm endlich im Oktober 1737 das Todesurteil gesprochen wurde und die 
Neuberin ihn offentlich verbrannte, ohne dadurch verhindern zu konnen, 
dass er auch spater gelegentlich sein freches Haupt wieder erhob. 

In der Zeit, in der die Sprachgesellschaften, unter ihnen der 



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343 
PUTTMANN: GESGHICHTE DER KOMISCHEN OPER 



nPalmenorden", die ,Aufrichtige Tannengesellschaft", der ,Gc- 
kronte Blumenorden", bemiiht waren, die deutsche Sprache und Poesie 
zu veredeln, und die Manner wie Martin Opitz (1597—1639), Georg 
Philipp HarsdSrffer (1607— 1658), Verfasser des ,Nurnberger Trichters", 
Paul Flenjming (1609—1640), Simon Dach (1605—1659), von dessen 
Gedichten Heinrich Albert (1604—1651) viele in Musik gesetzt hat, und 
endlich den grossen Paul Gerhardt (1607 — 1676) zu den ihrigen zMhlten, 
finden sich nur wenige Dichter, die auch als Dramatiker etwas Hervor- 
ragendes geleistet haben; unter ihnen steht Andreas Gryphius, geboren 
am 11. Oktober 1616 zu Glogau, gestorben daselbst am 16. Juli 1664, 
obenan, dem sich Daniel Caspar von Lohenstein (1635—1683) und 
Christian Weise (1642—1708) anreihen. 

Gryphius verlangt fast in alien seinen Buhnenwerken die Mit- 
wirkung der Musik. So schliessen z. B. in dem Trauerspiel „Leo 
Armenius" (der Titelheld ist der am Weihnachtstage des Jahres 820 er- 
mordete griechische Kaiser gleichen Namens) der erste und zweite Akt 
mit einem Chor der Hoflinge, der bei Gryphius den Namen „Reyen" 
ftihrt. Der dritte Akt beginnt mit einem Chor der Spielleute und Sanger 
und endet mit einem solchen der „hoff-Junkern"; den vierten Akt be- 
schliesst ein Chor der Priester und Jungfrauen. Ahnlich wie hier sehen 
wir auch in „Catharina von Georgien" und in „Die ermordete Majestat" 
oder „Carolus Stuardus* die einzelnen Akte mit Musik beginnen und 
schliessen. 

Fur eine Geschichte der komischen Oper aber sind die Gryphiusschen 
Lustspiele und das Mischspiel: „Das verliebte Gespenst", Gesang- 
spiel, und „Die geliebte Dornrose", Scherzspiel, ganz besonders er- 
wahnenswert. Von jenen sei zunachst das Schimpfspiel „Herr Peter 
Squentz" genannt. Es ist der Episode aus Shakespeare's „Sommernachts- 
traum* entlehnt, in der vor Theseus und seiner Gemahlin die tragische 
Geschichte von Pyramus und Thisbe von ungeschickten Scbauspielern dar- 
gestellt wird. Das Stuck ist nach der Weise Hans Sachs' in Knittelversen 
geschrieben ; an Liedern findet sich in diesem Schimpfspiel nur eins. Auch 
im „Horribiliscribifax a , einem Scherzspiel, in dem die wShrend und 
nach dem dreissigjahrigen Kriege sehr zahlreich auftretenden Prahlhanse ge- 
horig verspottet werden und das unter Pauken und Trompeten mit einem 
Tanz aller Mitwirkenden schliesst, befindet sich nur ein Einzelgesang. In 
dem Freudenspiel „Majuma" aber kommen zwei Arien, ein sechs- 
strophiges Lied, ein Schlussreyen und verschiedene Aufzuge und Tflnze 
vor; der Einfluss der italienischen Oper ist hier schon unverkennbar. 
Das zu dem oben genannten Mischspiel gehdrige Gesangspiel ist in 
hochdeutscher Sprache, das Scherzspiel dagegen in schlesischem Bauern- 



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344 
DIE MUSIK IIL 23. 




dialekt geschrieben. Jedes der beiden Stucke hat vier Akte und die Auf- 
fuhrung geschah, wie schon bemerkt, in der Weise, dass nach einem Akt 
des Gesangspiels immer ein Akt des Scherzspiels folgte. An Gestagen 
finden sich im „verliebten Gespenst* zwei Wechselgestlnge, zwei Arien, 
mehrere Chore und endlich ein Wechselgesang, eine Art Doppelchor, 
gesungen „von dem Reyen der Verliebten, welche im Gesang-Spil auff- 
gezogen" und dem Reyen der Bauern, „die in dem untermischten Scherz- 
spil erschienen waren" ; auch ein „Tantz der Geister" und ein w Tantz der 
Lieben* ist vorgesehen. Das Mischspiel gelangte am 10. Oktober 1660 in 
Glogau bei Gelegenheit der Durchreise der Prinzessin Elisabeth Maria 
Charlotte, Pfalzgrafin bei Rhein und Herzogin in Bayern, der Braut 
Georgs III. zu Liegnitz und Brieg, zur ersten Auffuhrung. 

Gryphius' Sprache bietet uns einen Masstab fur die Bildungsstufe 
jener Zeit. Seine Dialoge sind meist unflatig und gemein, und es ist schier 
unglaublich, was sich das Publikum an rohem Cynismus, Grasslichem 
und Unnaturlichem hat bieten lassen. 

Nach beiden Seiten hin wird Gryphius, bei dem ein sprudelnder Witz 
und gesunder Humor manches vergessen macht, von seinem Nachfolger 
Lohenstein noch ubertroffen. So werden z. B. in dessen „Epicharis* 
vor den Augen des Publikums die Opfer der Tyrannenwut gepeitscht, ge- 
foltert, gekdpft, gewurgt, ihnen die Adern geoffnet und die Zungen aus- 
gerissen; und das der Herzogin von Scblesien-Liegnitz gewidmete Werk 
„Agrippina" ist voll der grisslichsten Blutszenen und emporendsten Un- 
zuchtigkeiten. Weise dagegen befleissigt sich schon eines vornehmeren 
Stiles, wenn auch seine Lustspiele nicht frei sind von Zoten und Albern- 
beiten. 

Die ubrigen Dicbter, die im 17. Jahrhundert ftir die Buhne, haupt- 
sachlich fur das deutsche Singspiel tatig waren, treten weit hinter die 
drei genannten zuriick. Nur einige seien hier erwMhnt. Johann Rist 
(1607 — 1667), gekronter Dichter und Autor vieler Kirchenlieder schrieb 
w Das Friede jauchzende Teutschland, Welches Vermittelst eines neuen 
Schauspiels, theils in ungebundener, theils in gebundener Rede und 
anmuthigen Liedern, Mit neuen, von M. Jacobi, bey der Stadt Luneburg 
Cantorn, gesetzten Melodien, denen mit guter Ruhe und Frieden nunmehr 
wolbeseligten Teutschen, Teutsch und treu meinentlich vorstellet. J. R. 
Nurnberg 1653." Der w Erzschreinhalter a der „Fruchtbringenden Gesellschaft* 
Georg Neumark (1619 — 1681) dichtete „Keuscher Liebesspiegel", ein 
Schauspiel „mit musikalischen Stticken und bildlichen Stellungen auss- 
getzieret M ; Neumark ist auch der Dichter des Liedes »Wer nur den lieben 
Gott lfisst walten*. Der kurfurstlich sMchsische Steuerkassier in Dresden 
Constantin Christian Dedekind schrieb geistliche Schauspiele „bekwehmet 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 

zur Musik*, Singspiele und Ballets. Von dem Pfarrer Carl Seyffahrt 
(1630 — 1681) besitzen wir Singspiele im „Poetischen Gluckstopf* und von 
dem Nurnberger Christian Fuhrer von Haimendorf (1663 — 1732) ein 
italienisches Singspiel „Die siegende Starke a . Endlich entwickelten auch 
J.Christian Emmerling und die sMchsischen Hofdichter David Schirmer 
und Eduard Geller eine erfolgreiche Tatigkeit. 

Von ganz hervorragender Bedeutung ist aber auch ein Werk Hars- 
ddrffers. Der Titel lautet: „Selewig, geistlich Waldgedicht oder Freuden- 
spil. Gesangsweis auf italienische Art gesetzet durch Johann Gottlieb 
Staden", und wird darin zur Darstellung gebracht, „wie der bose Feind 
den frommen Seelen auf allerlei Wegen nachtrachtet und wie selbe hin- 
wiederumb von dem Gewissen und dem Verstand durch Gottes Wort vom 
ewigen Unheil abgehalten werden". Alle Personen in diesem Stuck singen 
„und llsst sich hinter dem Fiirhang darzu ein Saitenspiel (die Stimmen 
viel lieblicher zu machen) horen*. „Selewig a wurde im Jahre 1644 
geschaffen und gelangte noch im Jahre 1698 zu Augsburg durch Andreas 
Elenson, „ principal der bochfurstlichen baadischen hochteutschen Hoff- 
Comodianten," zur Auffuhrung. Stade, ein Organist zu Nurnberg, hat 
sich bemuht, zu w Selewig* eine charakteristische, dem Text entsprechende 
Musik zu schreiben. 

Wie bei den Buhnenwerken des 16., so finden sich auch bei denen 
des 17. Jahrhunderts die Namen der Komponisten, welche die in ihnen 
enthaltenen GesMnge geschaffen haben, nur selten verzeichnet, ein Beweis 
dafur, dass die Musik in jener Zeit der Dichtkunst vollig untergeordnet war. 

Zu den wenigen Komponisten, deren Namen wir in den Sing-, Scherz-, 
Freuden- und Schiferspielen, in Ballets usw. des 17. Jahrhunderts ver- 
zeichnet finden, gehoren ausser dem bedeutenden Heinrich Schutz: Johann 
Philipp Krieger (1649—1725), Hofkapellmeister zu Weissenfels; er schrieb 
die Musik zu „Der gedruckt und wieder erquickten Ehe-Liebe" und anderen 
Buhnenwerken und gab im Jahre 1690 eine Sammlung der in seinen 
Singspielen „ Flora*, „Cerops" und „Procris" enthaltenen Gesange heraus 
<ein bedeutendes Werk ist auch seine „Lustige Feldmusik* fur vier Blas- 
instrumente, mitgeteilt in den Monatsheften fur Musikgeschichte, 30. Jahr- 
gang); der Komponist des w Friede jauchzenden Teutschland" M. Jacobi; 
Caspar Forster oder Forster (1617 — 1673), Kapellmeister zu Kopenhagen, 
der u. a. auch die Musik zu A. Fr. Werners ,Der lobwurdige Cadmus" 
geschrieben hat; der Nurnberger Kapellmeister Peter Heinlein 
<1626— 1686?) und einige andere. 

Die Musik zu den Singspielen des 17. Jahrhunderts weist einen er- 
freulichen Fortschritt gegeniiber der musikalischen Setzkunst des vorher- 
^ehenden Jahrhunderts auf. Der mehrstimmige Gesang ist dem Sologesange 



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346 
DIE MUSIK 111. 23. 




gewichen, neben diesem kommen Duette, Terzette und grossere Ensembles 
abwechselnd zur Anwendung. Die Instrumente nehmen eine den Sing- 
stimmen gegeniiber selbstMndigere Stellung ein, sie fuhren kleine Imitationen 
aus, bringen hier und da eine kleine Nebenmelodie und uberlassen die 
harmonische Unterstutzung des Ganzen einem auf dem Klavier auszufuhrenden 
Generalbass. Zwischen die einzelnen Strophen des Gesanges tritt ein 
Ritornello, und ein kraftiges, vollklingendes Nachspiel fehlt selten. Die 
Besetzung des Orchesters ist ebenfalls eine reichere und neben der Trompete 
und der Flote ist es namentlich die Geige, die dem Orchester mehr Glanz 
und Beweglichkeit verleiht. Seit dem Jahre 1675 sehen wir sie ihre 
Stellung als Konigin der Instrumente behaupten. 

WMhrend der im vorhergehenden geschilderten Zeit wetteiferten die 
deutschen Fursten miteinander, die beruhmtesten italienischen Singer und 
SMngerinnen in ihren Diensten zu haben, und was die Ausstattung der 
Opern betrifft, so suchte man Italien nicht nur gleich zu kommen, sonde rn 
womoglich noch zu ubertreffen; bis ins Fabelhafte reichen die Summen, 
die dafur aufgewendet wurden. Geblendet durch den Glanz, der an den 
Furstenhofen herrschte, errichteten auch bald die wohlhabenderen Stidte, 
darunter Hamburg, Augsburg, Breslau, Leipzig, Nurnberg, Halle, ihre 
ersten stehenden Theater. Aber in einer Zeit, in der Deutschlands Kunste 
von Ausiandern bespottelt und selbst von manchem seiner Fursten ver- 
achtet wurden, wMren schliesslich auch diese Stadttheater nichts weiter 
geworden als Pflanz- und Pflegestatten fur das Italienertum, hMtte nicht 
der dem Deutschen trotz seiner Vorliebe fur alles AuslSndische dennoch 
innewohnende Hang zum Volkstumlichen hier und da gegen den ubergrossen 
Einfluss des Auslandischen Front gemacht; und so sehen wir namentlich 
die erste der obengenannten Stidte sich bemuhen, der deutschen musika- 
lisch-dramatischen Kunst eine Heimstdtte zu bereiten. 

Das Hamburger Stadttheater, auf Anregung des Direktors der 
kurfurstlich-sMchsischen Hofkomodiantentruppe, Mag. Johann Veltheim, 
von dem nachmaligen Ratsherrn Gerhard Schott, dem Licentiaten Luetjens 
und dem Organisten an der St. Katharinenkirche daselbst, Johann Adam 
Rein ike (1623 — 1722), auf dem GMnsemarkt erbaut, wurde am 
2. Januar 1678 mit dem Singspiel „Der erschaffene, gefallene und auf- 
gerichtete Mensch* eroffnet. Der Text zu diesem Singspiel war von dem 
gekrdnten Poeten Richter verfasst, wMhrend die Musik dazu der Kapell- 
meister Johann Theile geschrieben hatte. 

Johann Theile, der an der Hamburger Oper von 1678 — 1685 wirkte, 
wurde am 29. Juli 1646 zu Naumburg a. d. Saale geboren und machte 
seine musikalischen Studien bei Heinrich Schutz. Nachdem er mehrere 
Jahre in Leipzig als Gambenspieler engagiert gewesen war, Hess er sich 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER K0M1SCHEN OPER 



in Stettin als Musikgelehrter nieder. Im Jahre 1673 wurde er herzoglich- 
holsteinischer Kapellmeister zu Gottorf, ging 1678 an das neu erbaute 
Theater zu Hamburg und 1685 als Nachfolger des braunschweigischen 
Kapellmeisters Johann Rosenmuller (1615 — 1683) nach Wolfenbiittel. 
Spater finden wir ibn als Kapellmeister in Diensten des Herzogs Christian II. 
von Sachsen-Merseburg, nach dessen Tode er in seine Vaterstadt zuriick- 
ging, wo er am 24. Juni 1724 starb. Zu den Werken Theiles gehoren 
ausser dem genannten der ebenfalls im Eroffnungsjahr der Hamburger 
Oper komponierte „Orontes, der verlorene und wiedergefundene Prinz aus 
Candia", dem im Jahre 1681 „Die Geburt Christi* folgte. 

Neben Theile waren fur die Hamburger Oper in den ersten Dezennien 
ihres Bestehens tMtig: Nicolaus Strungk (1640 — 1700); die grossere An- 
zahl seiner Opern schrieb er jedoch nicht fur Hamburg sondern fur 
Leipzig; die bedeutendste unter den fur Hamburg komponierten durfte die 
im Jahre 1678 zur Auffuhrung gebrachte Doppeloper „Der gluckselig 
steigende Sejanus und der ungluckselig fallende Sejanus" sein; ferner Johann 
Wolfgang Frank, zugleich Arzt und Theaterkapellmeister; er schrieb fur 
Hamburg nicht weniger als 14 Opern oder Singspiele, darunter das komische 
„Don Pedro, oder die abgestrafte Eifersucht" im Jahre 1679; Johann 
Philipp Fortsch (1652 — 1708) komponierte neben einem Dutzend drama- 
tischer Werke ernsten Inhaltes auch ein Lustspiel unter dem Titel 9 Don 
Quixotte de la Mancia"; ferner sind Johann Georg Conradi, Georg 
Bronner und Johann Sigismund Kusser oder Cousser hier zu nennen. 
Leider ist uns von der Musik dieser Komponisten fast nichts erhalten 
geblieben. 

Wer die Geschichte des Hamburger Operntheaters mit einiger Auf- 
merksamkeit verfolgt, dem wird die Tatsache nicht entgehen, dass das 
Sujet zu dem Singspiel, mit dem das Theater eroffnet wurde, sowie auch 
zu manchen folgenden Stucken nicht etwa deshalb der Bibel entnommen 
war, weil das Publikum besonderes Verlangen nach religiosen Stoffen 
trug, denn im Zeitalter eines Ludwig XIV. war man gottlichen Dingen 
weit weniger zugetan als zu irgend einer anderen Zeit, sondern nur in 
kluger Rucksicht auf die Geistlichkeit, die mit der Erbauung des Ham- 
burger Theaters anfing, in Wort und Schrift gegen die „Satans-Kapelle* 
zu eifern. 

Einer der erbittertsten Gegner der Oper war der an der St. Jakobi- 
kirche zu Hamburg angestellte Pastor Dr. Anton Reiser. Er schrieb 
nicht nur seine w Theatromania a , worin er an der Hand von Ausspruchen 
alter Kirchenlehrer die Schauspiele verdammt, sondern eiferte auch von 
der Kanzel herab gegen alle diejenigen, „so mit allerhand sundlicher 
Wollust und mit argerlichen Lustspielen ihre mit verdammlicher Sicher- 



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348 
DIE MUSIK III. 23. 




heit eingenommenen, verblendeten und verstopften Augen und Ohren, ja 
ganzlich verstockten, felsenharten Gemiiter und Herzen weiden und er- 
gotzen." Nachst Reiser war es der Prediger an der St. Michaelskirche 
Johann Winkler, der sich an dem Kampfe wider das Theater beteiligte, 
trotzdem die Wittenberger theologische Fakultat das Gebahren der Geistlich- 
keit als einen Missbrauch des geistlichen Amtes und als unzeitigen Eifer 
bezeichnet hatte. 

Nachdem der als Singer an der Oper angestellte Magister Christoph 
Rauch in seiner „Theatrophania, zur Verteidigung der christlichen, vor- 
nehmlich aber der musikalischen Opera" den Versuch gemacht hatte, die 
in der Reiserschen Schrift enthaltenen Angriffe abzuwehren und der 
Theaterunternehmer Schott, als einer der Hauptbeteiligten, mit seinen 
„Vier Bedenken von Opera" hervorgetreten war, fasste endlich der Prediger 
der St. Katharinenkirche Heinrich Elmenhorst den Mut, seinen Amts- 
brtidern entgegen zu treten. Seine bedeutende Schrift, in der er alle von 
Reiser in seiner „Theatromania" erhobenen Vorwurfe in glMnzender Weise 
widerlegt, erschien im Jahre 1688 unter dem Titel W Q. D. B. V." (Quod 
Deus bene vertat) „Dramatologia antiquo-hodierna, Das ist: Bericht von 
denen Oper-Spielen, Darin gewiesen wird, Was sie bei den Heyden gewesen, 
und wie sie des darbey vorgegangenen abgottischen und lasterhafften 
Thuens halber von den Patribus und Kirchenlehrem verworffen, Ferner 
Was die heutige Oper-Spiele seyn, und dass sie nicht zur Unerbarkeit 
und sundlicher Augen-Lust, sondern zur geziemenden Ergetzung und Er- 
bauung im Tugend-Wandel vorgestellet, Dannenhero von Christlicher 
Obrigkeit als Mittel-Dinge wohl konnen erlaubet, und von Christen ohn 
Verletzung des Gewissens geschauet und angehoret werden, Aus Liebe 
zur Wahrheit geschrieben von Heinrich Elmenhorst, Pr. z. S. C. Hamburg, 
Gedruckt bey Georg Rebenl. Wittwe, 1688." 

Die „Dramatologia", die Elmenhorst mit dem Spruch 1. Korinth. 
Kap. 6, V. 16: ,1st jemand unter euch der Lust zu zanken hat, der wisse, 
dass wir solche Weise nicht haben, die Gemeine Gottes auch nicht" ein- 
leitet, ist ein uberaus sch&tzenswertes Werk, das ein weit iiber seinen 
eigentlichen Zweck hinaus reichendes Interesse erheischt. 1 ) 

Der Kampf seitens der Geistlichkeit gegen das Theater blieb aber 
keineswegs auf Hamburg beschrinkt. So sehen wir u. a. auch in Berlin 
den Kantor Heinrich Fuhrmann (1670 — 1736) mit schwerem Rustzeug zu 
Felde Ziehen. 

Fuhrmann war Kantor am Friedrich-Werderschen Gymnasium zu 



') Vgl. die ausffihrliche Besprechung des Verf. in der „AUgemeinen Musik- 
Zeitung", Jahrg. 28, No. 20 und 21. 



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349 
PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 




Berlin und als Theoretiker und Kritiker sehr geschatzt. Seine gegen das 
Theater gerichteten Schriften sind: „Gerechte Wag Schal* (geschrieben aus 
Anlass des zwischen Mattheson und Joachim Meyer entstandenen Streites 
uber des letzteren „Unvorgreifliche Gedanken uber die neulich eingerissene 
theatralische Kirchenmusik" und herausgegeben unter dem Pseudonym 
Innocentius Frankenberg zu Brandenburg 1728), „Das in unsern Opern- 
theatris siechende Christen thum und siegende Heidenthum" von Liebhold 
und Leuthold, Canterbury, in dem musikalischen Hauptquartier 36 Meilen 
von Hamburg, 1728 [unter Canterbury soil die Burg, d. h. die Wohnung 
des Kantors verstanden werden; all zu bescheiden scheint der Herr Ver- 
fasser nicht gewesen zu sein], „Die an die Kirche Gottes angebaute Satans- 
kapelle* . . . „ alien christlichen Seelen zur Anschau und Abscheu vor- 
gestellet von Marco Hilario Frischmuth. Getruckt zu Colin am Rhein und 
verlegt von der heiligen 3 Kdnige Erben", und endlich „Die von den 
Pforten der Holle besturmte Himmelskirche", die mit dem vollen Namen 
des Autors im Jahre 1730 erschien. 

Auch die Prediger Dr. Spener, Propst an St. Nicolai, und M. Johann 
Caspar Schade predigten mit Erfolg gegen die Oper, und nach Kustners 
„Altes und neues Berlin" soil die Geistlichkeit die Kdnigin sogar bewogen 
haben, ein neu erbautes Theater wieder niederreissen zu lassen, nur weil 
man beabsichtigte, die erste Opernvorstellung darin an einem Sonntage zu 
geben. 

Schluss folgt 




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DIE GESETZE DER BOGEN- 

FOHRUNG AUF DEN STREICH- 

1NSTRUMENTEN 

von Dr. F. A. Steinhausen- Hannover 





|enn man die Geschichte der Bogeninstrumente und ihrer Meister 
verfolgt, so findet man, dass es zu jeder Zeit fein beobachtende 
und denkende Kunstler gegeben hat, die fiber das Wesen 

j ihrer Technik und fiber die Bedingungen einer vollkommenen 
Tonerzeugung sich Rechenschaft zu geben versuchten. Weshalb ihrer stets 
nur wenige waren, das ist bis zu einem bohen Grade erklarlich. Denn 
ohne sie zu kennen, befolgt der Genius die von der Natur gegebenen 
Gesetze, intuitiv findet er den richtigen Weg. Die wenigen aber, die 
jenen Gesetzen nachzuspuren suchten, vermochten der Sache nicht auf 
den Grund zu kommen, weil es frfiher noch an der dazu unbedingt notigen 
Kenntnis der natfirlichen Gesetzmassigkeit fehlte, die die Bewegungen 
unserer Knochen, Gelenke und Muskeln beherrscht. Hatte man bis dahin 
die Bewegungen unserer Arme und Hande, wie auch das Gehen, Stehen usw. 
als etwas von der Natur Gegebenes in naiver Unmittelbarkeit hingenommen, 
so regt sich in unserer Zeit der Trieb des Zergliederns und des Fragens 
nach dem Wie und Warum, des Eindringens in den mechanischen Zu- 
sammenhang der Korperbewegungen. So entstand in den letzten Jahrzehnten 
eine Wissenschaft der Mechanik der Gelenke und Muskeln, unseres gesamten 
Bewegungsapparates, und damit ergaben sich die Mittel, mit deren Hilfe 
jeder einfache, elementare Bewegungsvorgang erklfirt und eine Analyse 
komplizierter Bewegungen unternommen werden konnte. 

Es ist also nicht zu verwundern, dass erst auf so gewonnener Grund- 
lage auch den hocbst verwickelten Bewegungen des rechten Armes bei der 
Bogenffihrung auf die Spur zu kommen war, aber andrerseits auch begreiflich, 
dass das von den Physiologen zusammengetragene Wissen vom Kunstler 
allein fur seine besonderen Zwecke auch jetzt noch nicht nutzbar zu 
macben ist, dass er zunachst auf die Hilfe und Leitung des Physiologen 
angewiesen bleibt. Ja, man muss folgerichtig sagen: die Bedingungen zur 
Losung dieser Fragen werden am gfinstigsten dann gegeben sein, wenn 
physiologische Fachkenntnisse mit einer gewissen, wenn auch immerhin 
dilettantischen musikalisch-technischen Ausbildung auf einem Streichinstru- 
ment in einer Person sich zusammenfinden. 



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351 
STEINHAUSEN: GESETZE DER BOGENFOHRUNG 



Ich habe nun den Versuch unternommen, dem Kunstler die Wege 
zu weisen, auf denen er zum VerstMndnis jener verwickelten Gesetz- 
missigkeit vordringen kann. Der Leser findet diese Studien niedergelegt 
in dem bei Breitkopf & Hirtel in Leipzig erschienenen Buch: w Die Phy- 
siologic der Bogenfuhrung auf den Streichinstrumenten". 

Eine Masse von Irrtum und Widersinn schleppt sich durch die Lehr- 
bucher und Schulen wie durch den praktischen Unterricht hin. Da werden 
Dinge gelehrt und vom Schuler verlangt, die geradezu alien mechanischen 
Gesetzen zuwiderlaufen, Dinge, die auf den wissenschaftlich geschulten 
Beobachter fast lMcherlich wirken. 

Will man einen recht lebendigen Eindruck von der Zerfahrenheit der 
Unterrichtsmethoden gewinnen, so muss man einmal die zahlreichen 
Schulen, Katechismen usw. durchsehen, die sich mit der Methodik der 
Bogenfuhrung auf Geige und Cello befassen. Ich habe beilaufig 50 durch- 
studiert und war erstaunt iiber die zahllosen Widerspruche nicht nur 
zwischen den verschiedenen Autoren, sondern auch bei einem und demselben 
Verfasser. Man sollte denken, eine solche Unklarheit musse unertrfiglich 
sein und alle Hebel wiirden in Bewegung gesetzt, um sie zu beseitigen. 
Dass iiberall Zweifel und Unsicherheiten bestehen, dass jedem denkenden 
Geiger und Cellospieler besondere RStsel zu schaffen machen — der 
Dilettant leidet geradezu unter den Ratseln der Bogentechnik — dass man 
von einer klaren Methode himmelweit entfernt ist, alles das beweist das 
Unhaltbare des jetzigen Zustandes. Nur einige Beispiele seien angefuhrt. 
Da wird der AnfMnger mit der widersinnigen Zumutung gequalt, den Ober- 
arm ganz unbeweglich fest zu halten, er muss vielleicht sogar ein Buch 
oder dgl. zwischen Oberarm und Rumpf festklemmen. Und doch ist dies 
Festhalten nicht nur eine mechanische Unmoglichkeit, sondern man beraubt 
sich damit des besten Hilfsmittels, um die grossen Muskelkrafte des Ober- 
arms und der Schulter auf die Bogenstange zu iibertragen, und erzieht 
so systematisch den bekannten dunnen und nichtssagenden Ton, der gerade 
fur die grosse Mehrzahl der Dilettanten charakteristisch ist. 

Ein anderes Beispiel. Da werden die Gelenke mit roher Gewalt ge- 
dehnt, da verlangt man grobe gymnastische Ubungen, wie z. B. die auch 
heute seltsamerweise immer noch empfohlene Jacksonsche Gymnastik 
einen „ziemlich schweren Alpenstock als erfolgreiches Ubungsmittel an- 
preist. Es ist ganz falscb, darauf auszugehen, in dem Arm ein hochstes 
Mass grober Muskelkraft heranzuzuchten. Da miisste folgerichtig der 
Athlet der beste Spieler sein. Woher kommt es aber, dass so hSufig aus- 
gesprochen muskelschwache Spieler den kraftigsten Ton produzieren, und 
dass sogar Wunderkinder durch ihre Tonfulle in Erstaunen setzen? 

Einer der Hauptfehler jedoch ist die einseitige Hervorhebung des 



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352 
DIE MUSIK III. 23. 




Handgelenks, durch welche die ganze Reihe der ubrigen zum Teil noch 
wichtigeren Gelenke in ihrer Bedeutung zuruckgedrMngt wird. Weil seine 
Bewegungen fur die oberflMchliche Betrachtung zuflllig am meisten sicht- 
bar sind, ubersieht man dariiber sogar viel wesentlichere Bewegungen. 
Man mache nur einmal den Versuch, mit dem Handgelenk allein, ohne 
die Rollbewegung des Unterarmes, den Bogen zu fuhren, und man wird 
sich bald von der Unmoglichkeit uberzeugt haben. 

Man sehe sich ferner auch einmal die ganz unklare Bezeichnungs- 
weise an — die notwendige Folge eines auf Grund laienhafter Anschau- 
ungen von den Bewegungen des Armes zurechtgemachten Systems. Da 
spricht man vom Aus- und Einbiegen, Wdlben, Hinaufziehen eines Ge- 
lenks: Ausdrucke, die nicht entfernt das besagen, was eigentlich vor sich 
geht, unter denen sich jeder mit Fug und Recht etwas anderes vorstellt 
und mittels deren keine Bewegung unmissverstandlich und eindeutig zu 
bezeichnen ist. Es ist kein Wunder, wenn solche ungenaue und viel- 
deutige Ausdrucksweise eine ganze Kette falscher Vorstellungen auslost. 

Ich kann die angezogenen Beispiele, deren Zahl sich beliebig ver- 
mehren Hesse, an dieser Stelle nicht eingebender ausfiihren und begrunden, 
sondern muss unbescheidenerweise abermals auf mein Buch verweisen, 
da es ja leider bisher dariiber nichts anderes in der Literatur gibt. 

Man fragt sich: woher kommt all der Widersinn? und findet nur die 
Antwort darauf, dass der Laie — und Laien sind in diesem Sinn aus- 
nahmslos Kunstler wie Dilettanten, sofern sie nicht physiologisch unter- 
richtet sind — sich die verkehrtesten Vorstellungen von allem macht, was 
an seinem Kdrper vorgeht, wie das der Arzt ja tiglich zu beobachten 
genugsam Gelegenheit hat. So sind es auch die tdrichtesten Ansichten, 
auf die die Bogentechnik gegriindet wird. Nun ist freilich eine gewisse 
Unkenntnis fiber den Bau und die Funktionen des Armes nicht zu ver- 
wundern und zu verubeln. Wenn aber diese Unkenntnis geradezu dahin 
gefuhrt hat, ein gauzes System falscher Folgerungen davon abzuleiten, so 
ist es an der Zeit, Front zu machen und sich vora Fachmann korrigieren 
zu lassen. Philistrose Bequemlichkeit und schablonenhafter Dogmatismus 
leisten das Ihrige, urn das System als Erzeugnis unantastbarer Weisheit 
hinzustellen. An dieser Vertrauensseligkeit ruttelt wissenschaftliche Skepsis. 

Will man dem Ubel der jetzt herrschenden Zerfahrenheit an der 
Wurzel beikommen, so ist die erste und fundamentale Forderung die, dass 
der Kunstler und namentlich der PMdagoge das Mittel, mit dem er den 
Bogen fuhrt und den Ton hervorbringt, seinen Arm und dessen Mechanik, 
grundlich kennen lernt. Er muss sich erst in den Gedanken hineinleben, 
dass eben nicht das Ohr den Bogen fuhrt — um es einmal drastisch aus- 
zudrucken — sondern dass zwischen Ohr und Instrument ein Mittelglied 



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353 
STE1NHAUSEN: GESETZE DER BOGENFOHRUNG 




eingeschaltet 1st, das seine Gesetzmassigkeit fur sich hat, die auch das 
Ohr als sich ubergeordnet und unabSnderlich anerkennen muss. Nur 
die genaueste Kenntnis dieses Zwischengliedes ermoglicht es, ein dienst- 
bereites, dem Willen gehorchendes, ausdrucksfahiges Werkzeug daraus zu 
machen. Diese Kenntnis bezieht sich, um eine ganz kurze Ubersicht zu 
geben, auf die Funktionen der Gelenke und Muskeln, auf das Wesen des 
Ubens, auf die Erfassung des Bogens als komplizierten Hebels mit fein 
beweglichem Drebpunkt, auf die Art und Wirkung der am Bogen angreifen- 
den Krafte, auf die Grenzen, die von der Natur fur die Technik ge- 
setzt sind usw. Alle diese Studien sind ausserordentlich interessant und 
nichts weniger als den musikalischen Geist to tend. Die Befurchtung, dass 
der Geist durch das Tecbnische uberwuchert werden kdnnte, ist grundlos, 
denn jede Kenntnis des bogenfuhrenden Mechanismus hilft ja das Technische 
iiberwinden, und je mehr das Technische uberwunden wird, um so freier 
wird der Geist und um so reicher kann er sich entfalten. 

Bogen und Arm bilden zusammen ein in sich geschlossenes organisches 
Ganze, ein von den gleichen Hebelgesetzen beherrschtes System. Die 
grundlegende Folgerung hieraus ist die Drehung des Bogens bei jedem 
Strich um die zwischen Daumen und Mittelfinger liegende Spielachse, und 
auf dieser mechanisch absolut notwendigen Drehung beruht, wie ich hier 
nur andeuten kann, die Technik aller Stricharten sowohl wie die Bildung 
eines physikalisch vollkommenen Tones. Mit dem VerstMndnis fur die 
fundamentale Bedeutung dieser Drehungsachse wird der ganze bogen- 
fuhrende Mechanismus mit einem Schlage klar und durchsichtig und daran 
finden alle die bisher gemachten Febler und Widerspruche vollstMndig ihre 
Losung. Wer die Spielachsendrehung einmal gesehen hat, der begreift, wie 
mir schon mehrfach mit Erstaunen bestitigt wurde, nicht mehr, wie er sie 
jemals hat ubersehen konnen. Es ist ubrigens interessant, dass Spohr 
schon nicht mehr weit davon entfernt gewesen ist, die Spielachse aufzu- 
finden; lehrte er doch schon, dass der Bogen .zwischen den Fingern hin- 
und herbewegt werden musse*. Fur eine von jedem Spieler erstrebte, 
ebenso wirkungsvolle wie ratselhafte Strich art, das Staccato, das bis- 
her noch von keinem Lehrer hat erklMrt werden konnen, bildet die Spiel- 
achsendrehung geradezu den Schlussel. Aus den meisten der mir bis jetzt 
aus der Presse vorliegenden MeinungsMusserungen ersehe ich, dass die 
wesentliche Bedeutung dieser Drehung noch nicht als der „Angelpunkt" 
des ganzen bogenfuhrenden Systems erkannt worden ist. 

Der jetzige Zustand ist ganz besonders fur den Unterricht unhaltbar. 
Es ist klar, dass mit dem alten Schlendrian aufgerMumt und die Unter- 
weisung in neue Bahnen geleitet werden muss. Fur den Pfldagogen be- 
steht die unabweisliche Verpflichtung, die Ergebnisse der wissenschaftlichen 

III. 23. 23 



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354 
DIE MUS1K III. 23. 




Forschung in ihrer Lehrtatigkeit auszunutzen. Denn schon die nachste 
Generation wird ihre Lehrer dafiir verantwortlich machen, wenn sie den 
nunmehr gebahnten Weg nicht gefuhrt worden ist. Dazu muss eine neue 
Methodik geschaffen werden, natiirlich nicht vom Kunstler und Padagogen 
allein, sondern unter Mitwirkung der Physiologen, wie ich das am Schluss 
meines Buches nacbgewiesen habe. Vor allem aber darf man sich nicht 
dem Vorurteil hingeben, als ob diese Erweiterung des Unterrichts eine 
Erschwerung bedeute, dem Schiiler langweilig sei und seine Fassungskraft 
ubersteige. Selbstverstandlich soil der Anschauungsunterricht progressiv, 
den Altersstufen angemessen, die praktische Unterweisung begleiten, so 
dass jeder technische Fortschritt mit vertieftem Verstandnis jenes den 
Verstand und die Phantasie gleich fesselnden Mechanismus sich verbindet. 
Macht man doch auch jetzt den Versuch, die Technik des Gesanges und 
des Klavierspiels auf feste und einfache physiologische Grundlagen zuruck- 
zuffihren. Warum soil dahinter der Unterricht auf den Streichinstrumenten 
zuriickstehen? 

Aus den Besprechungen in der Presse habe ich den ubrigens voraus- 
gesehenen Eindruck gewonnen, dass namentlich die Nichtfachmusiker, oder 
besser gesagt, die nicht beruflich das Geigen- und Cellospiel ausiibenden 
gebildeten Dilettanten meinen Studien das grundlichste und regste Ver- 
standnis entgegenbringen. Von Ausnahmen unter den Kfinstlern fuhre ich 
mit Dank und Anerkennung Herrn Professor Hugo Becker in Frankfurt a. M. 
an. Ich habe in ihm einen ausserordentlich unterrichteten Kunstler kennen 
gelernt, der fiber das Wesen der Technik in hervorragender Weise sich 
Rechenschaft zu geben versteht. Dass gerade in den Kreisen der Geigen- 
und Cellolehrer, denen es leider, wie von den Fachgenossen bekanntlich 
selbst geklagt wird, hiufig an einer umfassenderen Allgemeinbildung mangelt, 
am lMngsten Widerstand gegen Neuerungen bestehen bleiben wird, darauf 
habe ich mich von Anfang an gefasst gemacht. Aber solche aus wissen- 
schaftlicher Erkenntnis abgeleiteten Normen gehen mit Naturnotwendigkeit 
alien WiderstMnden zum Trotz ihren Weg, wenn auch nicht von heute auf 
morgen. 




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LISZT, WAGNER UND BOLOW 

IN IHREN BEZIEHUNGEN 

ZU GEORG HERWEGH 

von A. Niko. Harzen-Miiller- 
Schoneberg b. Berlin 





|icht ohne daran zu erinnern, dass Georg Herwegh, durch die 
Verhaltnisse gezwungen and des schliesslichen Misslingens im 
voraus sich bewusst, aktiven Anteil an dem Aufstande in Baden 
1848 genommen hat, wie Richard Wagner, Gottfried Semper 
and andere an den Dresdener Maiereignissen von 1849, infolgedessen 
Herwegh nach Paris und Zurich, Wagner nach der Schweiz, Semper nach 
Paris und London fliehen musste, lassen wir in den folgenden Zeilen die 
Politik ganz aus dem Spiele und beschranken uns auf Herweghs Be- 
ziehungen zu Liszt, Wagner und Biilow, insoweit sie durch die Musik an- 
geknupft und gepflegt worden sind Oder fur die Musik von Bedeutung 
wurden. 

Soviel mir bekannt, hat sich bis jetzt keine deutsche Musikzeitung mit 
Herwegh eingehender beschMftigt; wohl aber brachte die heute nicht mehr 
erscheinende „New Yorker Musikzeitung" im Jahre 1875 (Jahrgang XVIII, 
No. 19 S. lOff.) einen Nekrolog auf den am 7. April 1875 in Baden- 
Baden verstorbenen Dichter; das genannte Blatt, das in den Bibliotheken 
zu Berlin, Hamburg, Munchen, Dresden und Leipzig nicht vorhanden ist, 
war mir leider nicht erreichbar, im New Yorker „ Art-Museum* am Zentral- 
park wird es wohl zu finden sein. Bereits als neunzehnjihriger Tiibinger 
Student der Theologie spendete Herwegh (geboren 1817 in Stuttgart), den 
der schweizerische Dichter und Philologieprofessor Jakob Mahly spMter 
nicht nur den „volltonendsten, sondern auch den vollkriftigsten 
Lyriker der deutschen G&rungsepoche" genannt hat, die Erstlinge 
seiner Muse fur das „ Album der Boudoirs" und fur das „Lyrische 
Album", zwei poetische Beiblatter der Zeitschrift „Europa, Chronik 
der gebildeten Welt", die von Johann Karl August Lewald 1 ) in Ver- 
bindung mit mehreren Gelehrten und Ktinstlern seit 1835 in Leipzig 



') Lewald, geb. 1792 in Kdnigsberg und gest. 1871 in Munchen, gab u. a. 
beraus: v Gescbichte der Musik, fur Freunde und Verebrer dieser Kunst, nach dem 
Franzdsischen der Frau von Bawr frei bearbeitet" (Nurnberg 1826). Lewald schrieb 
auch unter den Pseudonymen Kurt Waller, Hans Kindermann, Tobias Sonnabend. 

23* 



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356 
DIE MUS1K III. 23. 




ufid Stuttgart und voriibergehend in Karlsruhe herausgegeben wurde; von 
1846 bis 1886 war Gustav Kiibne 1 ) Redakteur der „Europa«, fur die be- 
kanntlich auch Richard Wagner unter dem Pseudonym W. Freudenfeuer 
wertvolle und interessante Beit rage geliefert hat. Bald darauf kam Her- 
wegh nach Stuttgart, wo er nach teilweiser Erfullung seiner Dienstzeit 
als „Soldat mit temporMrem Abschiede" auf einem Balle mit einem Offizier 
in harten Wortwechsel geriet; urn der sicheren Strafe zu entgehen, floh 
er im Fruhjahr 1840 nach der Schweiz, wo er bei dem deutschen Flucht- 
ling Dr. Eisner in dem vor den Toren von Konstanz im schweizerischen 
Kanton Thurgau gelegenen Dorfe Emmishofen wohnte. Ende April kam 
Herwegh nach Zurich, wo sich der Naturforscher Lorenz Oken, der Be- 
grunder der neueren Naturpbilosophie (gest. daselbst 1851), und der 
Mineralogieprofessor Julius Frobel, ein Schiiler und Freund Alexanders 
von Humboldt, seiner annahmen. Im Herbst 1841 reiste Herwegh iiber 
Baden im Aargau nach Paris, yon wo er im Fruhjahr 1842 wieder nach 
Zurich zuruckkehrte; bekanntlich wurde er in diesem Jahre wegen seines 
im Dezember an den Konig Friedrich Wilhelm IV. gerichteten, gegen 
seinen Willen und ohne sein Wissen veroffentlichten Briefes aus Preussen 
ausgewiesen. Der Eindruck, den seine Gedichte von den Ufern des Zuricher 
Sees bis zur Ostsee hin hervorriefen, war ein macbtiger, unbeschreiblicher; 
tiberall las man die in „gepanzerten" Rhythmen verfassten Lieder, deren 
Dichter von Lewald in der „Europa", von Alexis Publicola und Dr. Johannes 
Scherr in besonderen Buchern (Niirnberg und Winterthur) dem deutschen 
Publikum warm empfohlen, von Heinrich Heine in einem an ihn ge- 
richteten Gedichte „ Herwegh, Du eiserne Lerche" apostrophiert, von 
Robert Prutz in einem schonen grossen Gedichte verherrlicht wurde. 

Auch Franz Liszt, der sich um diese Zeit, vom Dezember 1841 
bis Marz 1842, in Berlin aufhielt und durch sein Klavierspiel alles be- 
geisterte, fand solchen Geschmack an den feurigen Weisen des sechs Jahre 
jungeren Dichters mit der ehernen Stimme, dass er vier seiner Gedichte 
vertont hat. Zunichst komponierte Liszt das von Herwegh im Jahre 1841 
gedichtete vierstrophige „Reiterlied", ein poetisches Meisterstuck in seiner 
Art, das beginnt: 

v Die bange Nacht ist nun herum, 

Wir reiten still, wir reiten stumm und reiten ins Verderben. 

Wie weht so scharf der Morgenwind! 

Frau Wirtin, noch ein Glas geschwind vorm Sterben, vorm Sterben!* 

*) Von ihm ist u. a. das von Heinrich Marschner, Wilhelm Speidel und von 
anderen komponierte Vaterlandslied w Germania", das Lied der deutschen Studenten 
aus seinem seinerzeit in Leipzig, Mannheim, Hannover und Magdeburg aufgeffihrten 
Drama .Kaiser Friedrich in Prag* sowie das Festgedicht „Cantate zum Weberfest in 
Dresden", in Musik gesetzt von Julius Rietz. 



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357 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 



& 




Man findet das „Reiterlied a als No. 3 und No. 4 unter den „Vier- 
stimmigen MMnnergesangen 4 * von Franz Liszt, die 1843 bei B. Schotts Sonne 
in Mainz, Antwerpen und Brussel erschienen sind; die erste Version gibt 
das Lied a cappella, die zweite mit einer Klavierbegleitung; der Komponist 
hat es dem Grafen Alexander Telecky von Sz6k freundschaftlichst ge- 
widmet. Wie Rudolf Gottschall 1 ) erzahlt, war das w Reiterlied a von 
Herwegh-Liszt seinerzeit in Berlin sehr beliebt und wurde viel gespielt 
und gesungen. 9 ) Der Dichter selber wurde in Berlin aufs beste auf- 
genommen; der w Berliner Figaro" No. 260 vom 7. November 1842 schreibt: 

„Herwegh ist nun seit ein Paar Tagen hier. Mit welcher Verehrung und 
Acbtung nan ihm entgegen gekommen ist, darf wohl kaum niher geschildert werden. 
fiber Herwegh als Mensch und Dichter berrscht nur eine Stimme." 

No. 1 der oben genannten MMnnerchorsammlung von Liszt, deren 
Honorar von dem Meister in hochherziger Weise der im Jahre 1838 ge- 
grundeten Mozartstiftung in Frankfurt a. M. iiberwiesen wurde, urn einen Bei- 
trag zu liefern fiir die Stipendien an begabte junge Tonkunstler zur Vollendung 
ihrer Ausbildung, ist die Komposition des Herweghschen „Rheinwein- 
liedes*, das, im Oktober 1840gedichtet, einen Vergleich mit dem „Vaterlands- 
liede a von Ernst Moritz Arndt oder mit dem gleichzeitigen „Rheinlied a von 
Nikolaus Becker wohl aushalten kann. Liszt weilte im Sommer 1841 auf 
der Insel Nonnenwerth oberhalb Bonns und im Herbst vorubergehend in 
Kdln; in diese Zeit fallt die Komposition des „Rheinweinliedes", die er 
seinem Freunde J. Lefevre, dem Chef der damaligen Firm a Eck & Co. in 
Koln, dedizierte. Im August erhielt Liszt den Besuch der Kolner Lieder- 
tafel, die ihn in Rolandswerth feierlichst begriisste und tiber Rolandsburg 
und Rolandseck nach Koln abholte, wo er auf Veranlassung der Herren 
Eck & Co. ein Konzert zum Besten des Dombaus veranstaltete. Das 
funfstrophige Gedicht beginnt: 



') In dem Essay „Georg Herwegh" in „Unsere Zeit, deutsche Revue der 
Gegenwart* von 1875 (Neue Folge, XI. Jahrgang, Leipzig). 

*) Am populirsten jedoch ist die auch ins „AUgemeine Deutsche Kommers- 
buch* aufgenommene Melodie dieses Liedes von J. W. Lyra, nach der es von den 
deutschen Studenten allgemein gesungen wird. Weitere Kompositionen des Her- 
weghschen „Reiterliedes" fur eine Singstimme mit Klavierbegleitung ruhren her von 
C. Banck op. 57 No. 4, H. Evers op. 13 No. 3, J. Feyhl op. 4 No. 7, A. Hirtel op. 5 
No. 4, E. Hartmann op. 35 b2, J. Hey op. 1 No. 1, W. Weingand No. 2 und der in 
Wilhelmshaven wohnenden Pianistin Miss Mabel Sey^ton (Manuskript), die auch 
Herweghs „Die Liebe ist ein Edelstein" (Manuskript) komponierte. Als Minnerchor 
ruhrt das ,Reiterlied" her von C. F. Adam op. 6 8 , C. Banck, F. Hiller op. 28 1 , 
J. Fr. Kalliwoda op. 233 2 , O. Keycher op. 7 8 , Lyra-Weigel, J. Macbanek op. 29, 
H. T. Petschke op. II 6 , C. Ad. Lorenz op. 56, C. Rheinthaler op. 15*, K. G. Schaller, 
M. Seifriz op. 3 Heft 1 No. 1, F. Silcher, W. Sturm, A. Truhn, J. Chr. Weeber op. 19 4 , 
J. B. Zerlett op. 164. 



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358 
DIE MUS1K III. 23. 



^ 



,Wo solch cin Feuer noch gedeibr, 

Wo solcb ein Wein nocb Flammen spcit, 

Da lassen wir in Ewigkeit 

Uns nimmermehr vertreiben! 

Stosst an! Stosst an! Der Rbein, 

— Und waYs nur um den Wein — 

Der Rbein soil deutsch verbleiben !" 

Auch dieses Lied steht mit der verinderten Uberschrift „Geharnischtes 
Rheinlied a im „AUgemeinen Deutschen Kommersbuch", wird jedoch nach 
der Melodie einer „Alten Weise* gesungen. 1 ) 

Das Herwegh-Lisztsche „Rheinweinlied* ist zuerst dffentlich gesungen 
worden vom damaligen w Phil harm on ischen Verein" zu Leipzig in einem 
von der W K. K. Osterreichischen Kammervirtuosin" Frau Klara Schumann 
am 6. Dezember 1841 gegebenen Konzert, in dem auch Liszt aus besonderer 
Gefailigkeit mitwirkte; das Lied gefiel ausserordentlich und musste wieder- 
holt werden. Genau acht Tage spfiter, am 13. Dezember, steht es bereits 
wiederum auf dem Programm eines Leipziger Konzerts, das Liszt selber 
gab. Die ,Neue Zeitschrift fur Musik a (XV. Band No. 50 vom 21. Dezember 
1841) nannte es in einer Besprechung dieses Abends eine „popul3re 
{Composition*. Bisher kannten Dichter und Komponist einander nicht; 
das „Rheinweinlied" gab die erste Veranlassung dazu. Herwegh, der da- 
mals in Paris im Hdtel de B6arn, rue de Lille No. 38, wohnte, richtete 
am 14. Dezember 1841 folgendes Dankschreiben *) an „ Monsieur Liszt 
a Leipzig": 

„Verehrtester Herr! Aus den Zeitungen erfahre icb, dass Sie einem meiner 
Gedicbte die Ebre haben angedeihen lassen, die es nie erwartet und, abgeseben von 
seinem Gedanken, der aber nicht mir, sondern meinera Volke angebdrt, auch in 
keinerlei Weise verdient hatte. Als dem Freunde der hocbherzigsten Frau unserer 
Zeit*) bane icb Ibnen lingst im Stillen meine Huldigungen dargebracht, als Kunstler 

a ) Ausser Liszt haben nicht weniger als 23 Komponisten dieses Herweghsche 
Gedicbt ffir Minnercbor komponiert: Heinr. Marscbner zum Besten des Hermann- 
DenkmaU im Teutoburger Wald (Leipzig bei Hofmeister, jetzt vergriffen), W. Dettmer, 
der erste Darsteller des „Landgrafen" bei der 9 Tannbiu8er*-Premiere in Dresden 1845, 
Mendelssohn 1844 op. 76* (in 20 verscbiedenen Ausgaben, Sammlungen usw.), Robert 
Franz 1862 op. 32 % C. F. Adam op. 6 1 , J. DOrrner, H. Engmann, M. Ernemann op. 16^ 
E. Hermes op. 54 », J. Hey, F. F. Kirchhof op. 22*, H. Molck op. 74 », F. Mucke, 
H. T. Petscbke op. 12 s , C. Luhrs, E. Richter op. 30 •, J. Schneider, J. Scbuppert op. 8 l , 
M. Seifriz, W. Seifensand op. 11 s , W. Volckmar op. 235, G. O. T. Weiss op. 3 s und 
S. A. Zimmermann op. 35 s . W. Dettmer hat es auch fur eine Einzelsiimme in 
Musik gesetzt. 

*) Es ist der einzige Brief Herweghs an Liszt in den „ Brie fen hervorragender 
Zeitgenossen an Franz Liszt*, herausgegeben von La Mara (Marie Lipsius) Leipzig 1895, 
zwei Blnde; man findet ibn im ersten Bande unter No. 20. 

*) Gemeint ist die unter dem Pseudonym Daniel Stern bekannte franzdsische 
Schriftstellerin Marie de Flavigny, Grifin d'Agoulr, aus Frankfurt a. M. (1805—1876). 



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359 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 



kenne ich Sie leider nur aus dem Rufe, der Ibnen uberall vorangebt. Doppelt 
erwunscbt 1st mir nun diese Gelegenheit, ein Paar Worte mit Ibnen zu wechseln, 
und zwar gleicb Worte des Dankes, die scbdnsten, die man wechseln kann. Mit 
meinem beissen Danke verbinde ich aber aucb die Bitte an Sie, mir eine Abschrift 
Ibrer Komposition zusenden zu lassen und mir die Erlaubnis zu erteilen, dieselbe 
der dritten Auflage meiner Gedichte, die im Februar eracbeinen wird, als einen ganz 
besonderen Scbmuck beizufugen.') Soil ten Sie im Laufe des Monats Dezember oder 
Januar einen Augenblick Rube finden, auf meine Bitte einzugehen, so wird micb eine 
etwaige Sendung noch bier in Paris treffcn; mit dem ersten Februar reise ich von 
bier ab nacb Zurich zuruck, wo mein gewdbnlicher Aufenthalt ist, und von wo aus 
jeder Brief an micb gelangt. Der verfebmte Poet drfickt dem gefeierten Komponisten 
die Hand. Georg Herwegh." 

Die Berliner lernten das Herwegh-Lisztsche „Reiterlied" am 16. Februar 
1843 ziierst kennen; an diesem Tage gab die .Akademie fur MMnnergesang", 
die am 7. Dezember 1842 Liszt zu ihrem Ehrendirektor ernannt hatte, ein 
Konzert im Saale des Koniglichen Schauspielhauses, bei dem Liszt selber 
sein Lied dirigierte; eine Kritik jenes Konzertes sagt u. a.: 

„Ganz der dustern Firbung des Herwegbscben „Reiterliedes" angemessen, durch- 
schauerte uns der Lisztsche Cbor, ganz meisterhaft ausgefuhrt mit seinem todes- 
ahnenden Refrain: ,zum Sterben, zum Sterben!' Hier bat der geniale Mann den 
rechten Ton getroffen, der uns mit derselben Gewalt ans Herz greift, wie das Gedicht 
selbst." 

Das „Rheinweinlied" brachten die Opernsanger Mantius, Bader, 
Zschiescbe und Bdtticher im dritten Konzert, das Liszt im Saale der 
Berliner Singakademie Anfang Januar 1842 gab, zur vollsten Geltung; die 
kraftige, feurige und charakteristische Komposition errang grossen Beifall. 
Scbon am 25. Januar stand es wieder auf dem Programm eines Konzertes, 
das Liszt in der Aula der Berliner Universitdt eigens fur die Studierenden 
gab; diesmal wurde es vom Gesangschore des zweiten Garderegiments unter 
Friedr. Wilb. Wieprecht gesungen. Damals veroffentlichte der .Berliner 
Figaro" einen fingierten Brief Liszts an den Redakteur des „Rheinlandes", 
Dr. Wiest, in dem es u. a. heisst: 

„Ob Sie von meiner Komposition des Herwegbscben ,Rbeinweinliedes' gehdrt, 
weiss ich nicht. Es sind scbon dabei einige tficbtige Pokale, mit Rudesbeimer gefullt, 
zerscbellt worden. Herwegb ist mein Mann ! Ailes ist Saft und Kraft. Ein Quentchen 
Herwegh wiegt bundert Zentner Niklas Becker auf. Hier bin icb wie Mazeppa auf 
das wilde Ross des brausenden Tag- und Nachtlebens gebunden. Gott behute micb 
nur vor den nacbjagenden Wfilfen, den Journalisten! Den Berliner Studenten babe 
icb eine Freude gemacbt und in ibrer aula maxima gespielt. Das war ein Konzert! 
Donner und Doria! Icb spielte gerne jeden Abend einmal so burscbikos wie in 
diesem Konzerte. Vielleicbt bekomme icb meiner Verdienste wegen das Doktordiplom ; 
dann sen* ich jeden nicbt Doktor-Klavierspieler fiber die Achsel an!" 



l ) Ob dies gescbah, weiss ich nicht, da mir die dritte Auflage der „Gedichte 
eines Lebendigen" leider nicht zu Gesicbt gekommen ist. 



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360 

DIE MUSIK III. 23. 



Bekanntlich wurde Liszt einige Monate spater von der Konigsberger 
UniversitMt durch den Professor Jacobi zum Dr. phil. honoris causa ernannt 
^propter consummatam artis musicae doctrinam usumque admirabilem orbis 
terranim plausibus comprobatum". 

Nicht nur in Deutschland wurde das „Reiterlied a und das „Rheinwein- 
lied tt vielfach gesungen — das letztere mit Orchesterbegleitung wurde noch 
im Jahre 1872 auf dem 4. niedersfichsischen Sangerbundesfest zu Kiel vor- 
getragen — auch in Paris, im Herzen Frankreichs, gegen dessen nie 
schlummernde Rheingeluste das w Rheinweinlied" ja direkt gerichtet war, 
wurden sie von deutschen Sangern noch unter Liszts eigener Direktion 
vorgetragen, und zwar rait glanzendem ausseren und moralischen Erfolge, 
auf den Dichter und Komponist in gleicher Weise stolz sein konnten. Im 
Fruhjahr 1842 gab eine deutsche Operngesellschaft in London Gastspiele, 
konnte aber, da das Unternehmen finanziell nicht geniigend vorbereitet und 
gesichert war, und da das Interesse der Londoner fur die deutsche Oper 
viel zu wiinschen Hess, zu keinen befriedigenden Einnahmen gelangen, 
weshalb die Vorstellungen vor der Zeit wieder abgebrochen werden mussten; 
die Mitglieder des Chors, meistens Rheinlander, erreichten auf dem Wege 
nach der Heimat mit knapper Not Paris, wo sie, von alien Mitteln entblosst, 
ankamen. Dort traf zur selben Zeit Liszt ein, der von dieser „Mainz- 
Londoner Operngesellschaft" fur die Londoner Saison 1842 als Dirigent 
gewonnen worden war; kaum hatte er von der bejammernswerten Lage 
der unglucklichen Choristen gehort, da veranstaltete er, hilfsbereit wie 
stets, am 30. Juni unter ihrer Mitwirkung eine MatinSe zu ihrem Besten. 
Der Oberst Thorn bot fur das Konzert, in dem Liszt selber die Chore 
dirigierte und seine in Paris noch nicht bekannte „Don Juan a -Phantasie 
spielte, sein schones Hotel in der Rue Varennes an; die Baronin von Roth- 
schild, Baronin von Stockhausen und Grafin von Salvandy besorgten das 
nMhere Arrangement. Liszts Name geniigte, um eine reiche Einnahme 
von 7200 Frs. zu erzielen, die den deutschen Choristen die Heimreise er- 
moglichte. Auf die Anzeige dieses Konzertes hin wuteten die franzo- 
sischen Zeitungen gegen das Programm und brachten wortgetreue Uber- 
setzungen der beiden oben genannten Gedichte von Herwegh, die von den 
deutschen Sangern vorgetragen werden sollten. Und in der Tat, man muss 
den Mut Liszts bewundern, der den gegen die Rheingeluste Frankreichs 
gerichteten Refrain Oder Worte wie: 

„Herab die Buchsen von der Wand, 

Die alten Scbtfger in die Hand, 

Sobald der Feind dem welscben Land den Rbein will einverleiben" 



und: 



„Keia Tropfen soil, ein feiger Knecbt, des Franzmanns Mublen tretben!" 



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<^=sl 



361 
HARZEN-MGLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 




von Deutschen mitten in Paris singen Hess! Am Tage der Auffuhrung 
aber trat das Unerhorte ein, dass die Zuhorer, die zuerst das „Rheinwein- 
lied" niederzischen wollten, hingerissen und gepackt von der Wucht der 
Komposition und von der begeisterten Wiedergabe seitens der deutschen 
Singer, alien Chauvinismus vergassen und den Ausubenden, dem Chore 
und dem Dirigenten, jubelnden Applaus darbrachten. Es ist dies einer der 
grossten Triumphe Liszts gewesen, dass er es verstand, die Musik zum 
versdhnenden Genius politischer Gehfissigkeiten und Zwistigkeiten zu 
machen; das franzosische Publikum aber verdient nicht minder unsere 
Hochachtung, weil es die Macht und den Einfluss der Musik anerkannte 
und ihren glfinzenden Sieg fiber politische Leidenschaften mitgewinnen half. 
Eine dritte Herwegh-Lisztsche Komposition steht als No. 10 unter 
den im Jahre 1861 bei Kahnt in Leipzig erschienen 12 Liedern fur Manner- 
chore; es ist „Der Gang um Mi tternacht", ein Gedicht von echt 
lyrischem Reiz und Zauber, das beginnt: 

„Ich schreite mit dem Geist um Mitternacht 
Die weiten, stillen Strassen auf und nieder." 1 ) 

Ich komme nunmehr zur vierten und letzten Herwegh-Ltsztschen 
Komposition. Im Jahre 1844 war Liszt auf seiner mehrjahrigen europM- 
ischen Konzertreise von Paris fiber Marseille und Toulon nach Nimes 
gekommen, von wo er im Herbst fiber Montpellier, Toulouse und Bordeaux 
nach Pau am Fusse der WestpyrenSen reiste. In der NShe von Pau 
wohnte seine Jugendgeliebte, die Komtesse Caroline Saint-Cricq, als Gattin 
des Schlossherrn von Artigau. Beide waren, als sie sich wiedersahen, 
tief ergriffen doch resign iert; damals fand sein wundes Herz Ruhe und 
Heilung, indem er eines der schonsten Gedichte Herweghs, das, eines 
grossen Dichters durchaus wfirdig, uns wie ein elegisch hingehauchter 
Schwanengesang anmutet, in Musik setzte. Dieses von Herwegh 1839 ver- 
fasste Sonett steht unter den „Strophen aus der Fremde" und beginnt: 

„lch mdchte hingehn wie das Abendrot 
Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten, 
— O licbter, sanfter, ungefuhlter Tod! — 
Mich in den Schoss des Ewigen verbluten." 

Liszt hat die Originalskizze zu dieser Komposition, von der er in 
einem Briefe vom 12. April 1851 an die Ffirstin Caroline Sayn- Wittgen- 
stein schreibt: „Ce Lied est mon testament de jeunesse! a , fast ffinfzehn 
Jahre lang bei sich getragen; erst dann hat er das Lied verSffentlicht. 



*) Fur eine einzelne Stimme ist es auch noch von Th. Thraemer komponiert 
word en. 



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362 
DIE MUSIK III. 23. 




Es erschien als achte und letzte Nummer im sechsten Heft seiner „Ge- 
sammelten Lieder in sieben Heften" bei Kahnt in Leipzig. 1 ) Damals 
schrieb die Furstin in einem Briefe vom 19. Mai 1858 an Georg Herwegh: 

„Ces jours derniers, j'ai eu l'occasion de penser a vous plus que jamais. Liszt, 
en prtparant pour l'impression une collection assez considerable de Lieder, a rechantt 
celui, qu'il a compost sur votre potsie. Je ne sais, si je vous ai dit, qu'il me l'avait 
chants pour la premiere fois, 11 y a onze ans de cela, aux premiers jours de notre 
connaissance, et que ce chant m'avait €t€ une des premieres reflations de son g6nie. 
Votre nom se trouvait ainsi mele* a nos premiers souvenirs. Je ne puis vous dire, 
combien tout cela s'est vivement represent* a ma memoire! Si vous vouliez me faire 
un grand plaisir, vous m*enverriez ces vers Merits de votre main et signes de votre 
nom ! Ne me refusez pas, car il ne vous faut que quelques minutes pour copier ces 
strophes, et j'en aurai de la joie pour si longtemps." 

Liszt schickte am 3. September 1859 aus Weimar ein Probeexemplar 
seiner Lieder an Louis Kohler und schrieb dabei: 

„Die letzte Nummer ,Ich mdchte hingehen* (Gedicht von Herwegh) wollte ich 
Ihnen speziell widmen, und wenn Sie gelegentlich wieder nach Weimar kommen, 
suche ich Ihnen das Manuskript vor, wo Ihr Name darauf steht. Da ich aber bel 
dieser Gesamtausgabe alle ubrigen Dedikationen weggelassen, behalte ich mir vor, 
Ibnen spiter etwas anderes, vermutlich Dickeres und Lingeres, zu widmen." 8 ) 

Als Herwegh nach dem Scheitern seiner revolutionSren Taten sich 
mit Emma, der geistvollen und sprachenkundigen Tochter des wohlhabenden 
Kaufmanns und Hoflieferanten Johann Gottfried Siegmund in Berlin, ver- 
heiratet hatte und wieder nach Zurich zuriickgekehrt war, widmete er dem 
ihn besuchenden Liszt, den er schon 1843 in Paris und spater in Zurich 
nun auch personlich kennen und sch&tzen gelernt hatte, das folgende 
„An Franz Liszt. 30. Oktober 1856" uberschriebene Gedicht: 8 ) 

1. „Die lichte Blum' im dunkeln Kranz, 2. Hinein, binaus zieht uns der Klang, 

Den aus Geschicken du gewunden, Wo Erd' und Himmel sich beruhren; 

Franceses 4 ) war's, o Meister Franz, Zum wonnevollsten Untergang 

Drin ich dein Wesen tief empfunden. LIsst sich das Herz durch dich verfuhren. 



l ) Andere Komponisten dieses Herwegh sen en Gedichtes sind M. J. Beer op. 12> 
E. Ehrismann No. 12, L. Leal, N. d. S. Quiteria op. 32 No. 2 und Fr. Dietrich, geb. 
1799 in Havelberg, Kantor und Lehrer in Beelitz b. Potsdam; fur Minnerchor kompo- 
nierte es W. Dugge op. 11. 

*) Aus .Franz Liszts Briefe", herausgegeben von La Mara, Leipzig 1883, 3 Binde. 
(Band I Brief 218.) Unter den 399 Briefen der ersten beiden Binde befindet sich 
kein einziger an Georg Herwegh gerichteter Brief Liszts. 

3 ) Georg Herwegh „Neue Gedichte", nach seinem Tode herausgegeben. 
Zurich 1877, Seite 263 und 264 unter „Vermischte Gedichte". 

4 ) Herwegh wollte ursprunglich einen Kommentar zur Dante-Symphonie schreiben r 
unterliess dies aber zum grossen Leidwesen Liszts. An seiner Stelle verfasste Richard 



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363 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 




3. Die namenlose Trauer klirt 5. O, mehr als Zauber von Merlin, 
Sich auf in Paradiesesweise; Wie goldne Himmelsfunken blitzen 
Der Engel senkt sein flammend Schwert Die uberird'schen Melodien 

Und dffnet una die Pforten leise. Aus deinen tmnknen Fingerspitzen. *) 

4. Ich hbf und mdchte, nimmersatt, 6. Und diese Hand voll Seel' und Geist 
Den Atem in die Brust beschworen, Darf ich nach Jabren wieder drucken — 
Als kdnnf ein fallend Rosenblatt Du lieber Magier, das heisst 

Den Frieden, den du bringst, zerstdren. Mein Haus zebntausendmal beglficken!" 

In den Briefen, die Herwegh seinen Besuch ankiindigen, pflegt Liszt 
den Freund bisweilen mit „St. Georg" anzureden. Seit 1843 bis zu seinem 
Tode war Liszt mit dem Ehepaare Herwegh intim befreundet; im Jahre 1856 
liess er bei seinem Besuch in Zurich speziell fur Frau Herwegh eine grosse 
Photographie von sich anfertigen, die sich jetzt im Besitze ihres Sohnes Marcel 
in Paris befindet; die Platte ist nach Abzug dieses einen Bildes, das nicht ein- 
mal Liszts Tochter Cosima, der Patin Marcel Herweghs, bekannt wurde, ver- 
nichtet worden. Marcel Herwegh besitzt ausserdem noch ein kleines von 
Norwid mit der Feder skizziertes PortrMt Liszts aus dem Jahre 1843 mit 
der Inschrift „ Liszt au salon de Madame Georges Herwegh & Paris" ; und 
noch 16Tage vor seinem Tode — datiert aus Colpach vom 15. Juli 1886 > 
der in Luxemburg gelegenen Besitzung des ungarischen Malers Michael 
von Munkacsy, der seit 1872 in Paris lebte — richtete Liszt einen kurzen, 
sehr lieben und zMrtlichen Brief an den jungen Herwegh. Die gelegent- 
lich eines von Liszt, Wagner und Herwegh im Jahre 1853 von Zurich aus 
unternommenen Ausfluges an den drei Quellen der historischen Rutli- 
Wiese durch einen Briiderschaftstrunk besiegelte Freundschaft wurde von 
alien bis ans Ende treu gehalten. 

Wenn Liszt, 1853 allein und 1856 zusammen mit der Furstin 
Caroline Wittgenstein und deren Tochter, der spateren Furstin Hohenlohe, 
nach Zurich kam, gait sein Besuch besonders Herweghs und Richard 
Wagner. 

Die Familien Wesendonk, Semper, Moleschott, Kochly bildeten in 

Pobl zunichst fur ein im Winter 1858 veranstaltetes Dresdener Liszt-Konzett seine aus 
feinstem Verstlndnis hervorgegangene und von Liszt sofort akzeptierte bekannte Ein- 
fuhrung. 

] ) In einem „Munchen* uberschriebenen Gedicht vom Mai 1866, das mit dem 
Motto .Music is a strange tbing" versehen ist, vergleicht Herwegh Liszt mit David; 
die betreffende a la Heine-Strophe lautet: 

.David war ein Virtuos, 

Seine Lieder sind kein Guano, 

Auf der Harfe war er gross 

Wie der Liszt auf dem Piano." 

(.Neue Gedichte- Zurich 1877; Seite 154.) 



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364 
DIE MUSIK III. 23. 





Zurich bald einen engen Freundschaftskreis, der sich im Austauschen, Be- 
sprechen und Mitteilen der verschiedenen Ansichten iiber Religion und 
Politik, Kunst und Wissenschaft ein ideales Prinzip festgesetzt hatte. Ihm 
gehorten noch an Herweghs, die Schriftsteller Dr. Adolf Kolatschek und 
Dr. J. F. Arnold Wille, welch letzterer nebst seiner Gattin Gundelena 
Elisabeth Sloman (1809 — 1893) 1 ), geboren zu Itzehoe in Holstein, zu Anfang 
der funfziger Jahre von Hamburg nach Zurich ubergesiedelt war. Wagner 
besuchte Willes oft auf ihrem reizend gelegenen Gute Mariafeld bei Zurich, 
allein und in Begleitung von Liszt Oder Herwegh; hier las Wagner gegen 
Weihnacht 1852 an drei Abenden den Freunden seine Nibelungentrilogie 
vor, hier schrieb er, in spgterer, truber Zeit (1864) einige Wbchen ganz 
bei Willes wohnend, an seinen „Meistersingern a . 

Jacob Moleschott ruhmt in den von ihm fur seine Freunde heraus- 
gegebenen Lebenserinnerungen (Giessen 1894) Herwegh mit diesen Worten: 

„Bei ihm hatte die allgemeine Bildung zum Ebenmass, zum Ineinanderklingen 
ron Kunst und Wissenschaft gefutart; er vermittelte in der Unterhaltung zwischen 
Kunst und Wissenschaft, zwischen Anschauung und Grundsltzen, und keine Gdtzen 
anerkcnnend, sprach er, der Dichter, oft das entscheidende, zusammenfassende Wort." 

Wie Herwegh mit Wagner und Moleschott das gemeinsame Interesse 
fur die materialistischen Lehren des Philosophen Ludwig Feuerbach 2 ) ver- 
band, den er anfangs der sechziger Jahre auf dem Rechenberge bei Nurn- 

*) Sie hat verdffentlicht eine Phantasie „Der Sang des fremden Singers", „Dich- 
tungen", zwei gr5ssere Romane und eine Geschichte aus ihrer Heimat und von ihrer 
Familie wlhrend der napoleonischen Zeiten, betitelt „Stillleben in bewegter Zeit". Ein 
Jahr nach ihrem Tode erschienen in Buchform die zuerst von ihr 1887 in der 
„Deutschen Rundschau" verdffentlichten „Funfzehn Briefe von Richard Wagner nebst 
Erinnerungen und Erliuterungen", Beitrlge zur Kenntnis des Charakters Wagners 
und seines zehnjihrigen Zuricher Aufenthaltes. 

*) Herwegh w id mete „Seinem Ludwig Feuerbach", als dieser am 13. September 1872 
starb, folgenden Nachruf: 

„Durch Himmel und durch H6Ue deinen Gang 
Hast du gemacht wie jener grosse Dante I 
Von gdttlicher Komddie sprach man lang, 
Bis sie als menschliche dein Blick erkannte!" 

(„Neue Gedichte" Zurich 1877, S. 266.) 

Herwegh hatte den Philosophen im Sommer 1845 in Heidelberg kennen gelernt. 
Wagner widmete 1850 seine Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft" Ludwig Feuerbach 
in dankbarer Verehrung; nitaere Beziehungen bestanden zwischen ihnen nicht, und 
die Widmung fen It in den „Gesammelten Schriften und Dichtungen" (Bd. 3). Wagner, 
der selbst gesteht, dass Feuerbachs Schriften ihn 1850 lebhaft anregten, schloss sich 
splter der Schopenhauerschen Richtung an. Herwegh war es, der Wagner mit 
Schopenbauers Schriften bekannt und vertraut machte und, ausgestattet mit hervor- 
ragenden Sprachkenntnissen, ihn in die Geisteswerke von Shelley, Byron und Hafls 
einfuhrte. 



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365 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 




berg einmal besuchte, so brachte er, obgleich selber nicht ausubend- 
musikalisch, doch den Tonschopfungen Wagners grosses Interesse und Ver- 
standnis entgegen. Das Urteil der Frau Wille und Heinrich T. Fincks, 1 ) 
dass Herwegh sich nicht fur Musik interessiert habe, werden meine Aus- 
fuhrungen wesentlich mildern. Denn als Wagner in den Ziiricher Abonne- 
mentskonzerten des Winters 1852 Beethovensche Werke dirigierte, war 
Herwegh ganz entziickt und nannte diese Auffuhrungen „gdttlich"; und 
Herwegh allein war es, der Wagner zur Auffuhrung seiner „Tannhauser"- 
Ouvertiire bewog, was dieser — nach Carl Fr. Glasenapp — mit den 
Worten gestand: 

„Herwegh, wobl der einzige Mann, dem ich mich bis zur vollsten Sympathie 
verstindlich machen konnte, bat mich instlndig, ihm doch die „TannhIuser*-Ouver- 
ture vorzufuhren; ihm zu Liebe uberwand ich meine Abneigung gegen dies Unter- 
nehmen, bo: alles auf, um die Scbwierigkeiten desselben zu uberwinden, und brachte 
so, immer das Auge auf Herwegh, eine Auffuhrung zustande, die mich endlich selbst 
uberrascht und ungemein erfreut hat." 

Eine Sammlung seiner Abhandlungen enthaltend „Das Judentum 
in der Musik", „ Beethoven", „Uber die Bestimmung der Oper", „Ober 
die Auffuhrung des Buhnenfestspieles Der Ring des Nibelungen" und 
„Herr Eduard Devrient und sein Stil", widmete Wagner eigenhfindig 
unter dem in grossen goldenen Lettern gedruckten Titel „Wagnersche 
Broschuren fur Herwegh" seinem Freunde. Herwegh hat sein ganzes 
Leben hindurch grosse Liebe und tiefes Verstandnis fur die Musik ge- 
zeigt; er hatte ein vorzugliches Gehor, das schon in friihester Jugend bei 
ihm ausgebildet worden war, und spielte noch auf dem Maulbronner 
Seminar die Geige, sein Lieblingsinstrument, und auch etwas Klavier. 

Wagner selber schreibt im Jahre 1871 an Herwegh mit Bezug auf 
die mit diesem in Zurich verlebte Freundeszeit: 

„Meiner Frau habe ich im Laufe der Jahre mein Leben erzihlen mussen, und 
zwar in die Feder, mit welcher sie es nachschrieb. Auch meine Zuricher Zeit ist 
aufgezeichnet: da kommst Du denn viel und wichtig vor!" 

Dass Herwegh musikalisch war, beweisen auch die meisten seiner 
Gedichte sowie der Umstand, dass so viele Komponisten diese der Ver- 
tonung wert und wurdig fanden.*) 



') » Wagner und seine Werke", Breslau 1896 (Bd. 1). 

•) So komponierte Wilh. Speyer Herwegh s .Protest" fur Minnerchor und verwob 
dabei in die von ihm selbst erfundene Melodie die des Lutherlieds „Ein feste 
Burg ist unser Gott"; W. Volckmar komponierte das Volkslied ,Der Freiheit eine 
Gasse", Caroline Wiseneder den v Abschied", Adolf Jensen zwei Liebeslieder Herweghs; 
sein „Es ist ein Berg auf Erden" wird nach der Melodie von „Der alte Barbarossa" 
gesungen; sein ,Der letzte Krieg" flndet sich in dem bekannten Liederbuch fur 
Minnergesang „RutIi"; seine Lieder werden in der alten und neuen Welt ge- 



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366 
DIE MUSIK III. 23. 




Nicolaus Oesterlein erwahnt und das Wagnermuseum in Eisenach be- 
sitzt funf Briefe Wagners an Georg Herwegh, von denen der erste aus der 
Wasserheilanstalt Albisbrunn bei Hausen im Kanton Zurich vom 30. Ok- 
tober 1851 datiert ist, wohin zum Besuche zu kommen Herwegh vor 
lingerer Zeit schon versprochen hatte, ohne jedoch dieses Versprechen 
erfullt zu haben; er kam aber noch in demselben Jahre nach Zurich, wo 
er Wagner bald kennen und lieben lernte. Aus Wagners Briefen an seinen 
Freund Uhlig wissen wir, dass Herwegh den Dichterkomponisten wegen 
der Auffuhrung der „TannhMuser a -Ouverture plagte und eine recht farben- 
volle franzosische Prosaubersetzung der Dichtung fur die Grosse Oper in 
Paris zu liefern beabsichtigte, wogegen Wagner nichts einzuwenden hatte. 
Als Wagner dann im Juli und August 1853 sich eines Magenleidens wegen 
einer Kur in St. Moritz unterziehen musste, war Herwegh sein treuer 
Pfleger und Begleiter; wie gross das Vertrauen war, das der Meister dem 
Freunde entgegenbrachte, geht aus seinen eigenen Worten klar hervor: 

„Fur jetzt ist mein Arzt Herwegh; er hat grosse physikalische und pbysiologiscbe 
Kenntnisse und steht mir in jeder Beziehung sympathisch nlher als irgend ein Arzt." 

Als Wagner sich zu Anfang des Jahres 1853 in Zurich malen Hess, und 
das Portrit nicht zu seiner Zufriedenheit ausfiel, wusste Herwegh ihn zu einer 
nochmaligen Portrltierung zu bewegen; er ging selber mit zu den Sitzungen, 
und so entstand, wie Wagner schreibt, „unter Herweghs minutiosester An- 
leitung, bei seinem geiibten und kennenden Blicke" ein gutes Port rat; 
dieses Bild erschien bald darauf in VervielfiUtigungen in Zurich, und am 
8. April konnte Wagner es Breitkopf & HSrtel zum Verlag fur Deutsch- 
land anbieten. Im Februar 1853 schickte Wagner ein Exemplar seiner auf 
eigene Kosten gedruckten Nibelungendichtung an Herwegh mit der eigen- 
hMndigen Widmung: „Seinem Freunde Georg Herwegh zur Fortsetzung von 
Richard Wagner." 

Als Wagner im Jahre 1854 „Rheingold" in der Komposition beendet 
hatte, rief er seine Freunde zusammen, um es ihnen vorzulesen, vor- 
zusingen und vorzuspielen und um ihre Meinungen dariiber zu horen. 
Herweghs Urteil war, „dass die Stabreime in der Tat durch die sie um- 
hullende herrliche Musik annehmbarer geworden seien". 



sungen, und die zur „PJattdeutschen Grossgilde der Vereinigten Staaten von Nord- 
Amerika M gehdrige Plattdeutscbe Gilde No. 15 zu Chicago futart nocb beute den 
Beinamen Georg Herwegh. 

Schluss folgt 



;ar«inR 



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Himdloff 

Fonsetzung *) 




]\s wegen des bedenklichen Gesundheitszustandes des Kurfursten, 
Hoch- und Deutschmeisters, Erzherzogs Maximilian Franz 1801 
sine allgemeine Versammlung des Deutsch-Ordens nach Wien 
>erufen wurde, urn bei der so bewegten Zeit dem Grossmeister 
einen geschaftskundigen Koadjutor beizugeben, kam mit vielen andern 
Ordensbeamten auch Stephan von Breuning, Beethovens Freund aus 
der Bonner Zeit, der Sohn der edlen Frau, der dieser soviel Dank 
und Liebe schuldete, nach Wien. Er hatte sich der Rechtswissenschaft 
gewidmet, war nach Vollendung seiner Studien in die Dienste des Deutsch- 
Ordens getreten und bekleidete nun die Stelle eines Hofrats-Assessors- 
Er blieb fortan und die ganze Zeit seines Lebens in Wien, denn als der 
neue Koadjutor, Erzherzog Carl, der gleichzeitig zum Chef des De- 
partements fiir Kriegswesen ernannt worden war, eine Reform in der 
Leitung der GeschMfte des Hofkriegsrats durchfiihrte, wurde Breuning 
als Hofkonzipist in diesen berufen und zeichnete sich so aus, dass er schon 
im 44. Lebensjahre Hofrat wurde. 2 ) 

Mit der Ankunft Steffen Breunings in Wien lebte das alte Freund- 
schaftsbundnis zwischen ihm und Beethoven wieder auf und erwies sich 
fur beide als segensreich. Steffen, nicht nur ein grosser Musikliebhaber, 
sondern — nach Wegelers Bericht — von Vater Ries zu einem vor- 
zuglichen Violinspieler gebildet, fand jetzt reichlich Gelegenheit, mit 
Beethoven zu musizieren, wurde durch diesen in die bedeutendsten 
musikalischen Kreise Wiens eingeftihrt und genoss dadurch vielfiUtig 
geistige Erholung von den anstrengenden und oft verdriesslichen Geschaften 
seines Amtes; Beethoven andererseits besass in Steffen, dessen edle Natur 
er seit lange kannte, einen aufrichtigen, in Geschaften erfahrenen Berater 
und einen stets vertrauenswurdigen Freund. Wir finden Beethoven und 



] ) Vgl. Heft 12, 13 und 19 des dritten Jahrgangs der „Musik". 
*) Dr. Breuning: Aus dem Schwarzspanierhause. 



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368 
DIE MUSIK III. 23. 




Breuning daher schon 1804 in gemeinsamer Wohnung, und als sie sich 
getrennt hatten, noch ofters zu gemeinschaftlichem Mittagsmahle in Breunings 
Wohnung vereint. Die Freundschaft Steffens erprobte Beethoven gar bald: 
denn er war kaum in dessen Wohnung gezogen, als er in eine gefahrliche 
Krankheit verfiel, w ah rend der er von Steffen mit grosster Aufopferung 
gepflegt wurde. 

Dass Steffen eine dichterisch beanlagte Natur war, kam Beethoven 
sehr zu statten. Bei der ersten Auffuhrung seiner Oper Fidelio (20. Nov. 
1805) iiberraschte ihn Breuning mit einem kurzen Gedicht, das im 
Theater verteilt wurde; Breuning wohnte im Dezember dieses Jahres der 
wichtigen Abendversammlung beim Fiirsten Lichnowsky bei, in der 
mit Beethoven unter harten KMmpfen die Veranderungen vereinbart wurden, 
die man fur notig erachtete, um die Schwerfalligkeit des ersten Aktes 
der Oper zu beseitigen. Breuning arbeitete das ganze Textbuch um, 
verkurzte vieles und begrusste die veranderte Oper, die nun mit grossem 
Beifall gegeben wurde, abermals mit einem Gedicht. In der Folge wurde 
Breuning von Beethoven auch vielfaltig zu Verhandlungen mit Musikver- 
legern herangezogen. Die innigen Beziehungen zwischen den Jugendfreunden 
blieben auch unverandert, als Breuning sich im April 1808 mit Julie, der 
lQjahrigen schonen und musikalisch gebildeten Tochter des dirigierenden 
Stabsfeldarztes Gerhard von Vering, vermShlte. Beethoven kam nun gar 
oft zu Breunings, spiel te mit der jungen Frau vierhSndig und phantasierte 
dem Ehepaar oft bis tief in die Nacht vor. Einen besonderen Beweis seiner 
Freundschaft gab er beiden durch die Widmungen seines Konzertes in 
D op. 61. 

Er hatte dieses Konzert als Violinkonzert 1806 fur den Orchester- 
direktor im Theater an der Wien, Franz Clement geschrieben, jenen ihm 
befreundeten Musiker, der schon in sehr friiben Jahren auf Kunstreisen 
als Wunderkind angestaunt, in der Folge wegen seiner Virtuosi tat und 
seines fabelhaften musikalischen Gedachtnisses, aber auch wegen seines 
regellosen Lebens in Wien allbekannt war. Das Manuskript in der kaiser- 
lichen Hofbibliothek tragt von Beethovens Hand die Aufschrift: Konzert 
par Clemenza pour Clement primo Violino usw. Clement spielte es in 
seiner Akademie am 23. Dezember 1806, und zwar, da Beethoven mit der 
Komposition erst ganz zuletzt fertig wurde, ohne vorherige Probe & vista. 
Es missfiel den sogenannten Musikkennern und wurde fur unspielbar er- 
klart; Beethoven arbeitete daher die konzertante Violinstimme im April 1807 
in eine Pianofortestimme um, und das Konzert erschien in dieser Gestalt 
im August 1808 mit der Widmung an Frau Julie von Breuning, geborene 
von Vering. Leider fand das Leben der liebenswiirdigen Frau ein friih- 
zeitiges Ende. Der unvorsichtige Gebrauch kalter FussbMder zog ihr einen 



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360 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 




Lungenblutsturz zu, dem sie am 21. Marz 1809 plotzlich erlag. Beethoven, 
selbst tief ergriffen, geriet liber den „krampfhaften, fieberhaften Zustand", 
in dem sich Steffen durch diesen unverhofften Todesfall und amtliche 
Zerwurfnisse befand, in die grosste Sorge. In einem ruhrenden Brief 
beschwort er, „da seine Verhaltnisse ihm viel zu wenig erlauben, die 
hohen Pflichten der Freundschaft zu erfullen", seinen Freund Gleichen- 
stein „im Namen der guten edlen Gefiihle, die er gewiss besitze", sich 
Steffens anzunehmen und widmete diesem das eben erwahnte Violinkonzert, 
welches — da es im Marz erschien, wenn es nicht schon friiher diesem 
bestimmt war — dem Freund eine zarte Trostung und eine liebevolle Er- 
innerung an die Verblichene sein sollte. 

Nur einigemal erlitt das freundschaftliche Verhaltnis zwischen Beet- 
hoven und Breuning ernstere Storungen, die in dem Charakter der Freunde 
ihre naturliche Quelle batten. Beide waren edle, sehr lebhafte und zugleich 
leicht erregbare Naturen. Da sie vermeinten, als Jugendfreunde sich gegen 
einander ganz riickhaltlos aussprechen zu durfen, Beethoven aber durch 
sein allmahlich hervortretendes Gehorleiden zu Misstrauen und Argwohn 
neigte, wahrend Breuning bei grosster Ehrenhaftigkeit eine nervose Gereizt- 
heit besass, die ihn jede, auch geringere KrSnkung tief empfinden Hess, 
so konnte es nicht fehlen, dass zuweilen Missverst&ndnisse und Miss- 
stimmungen sich ergaben. Breuning war hierbei noch insofern im Nach- 
teil gegen Beethoven, als dieser, sobald er sein Unrecht eingesehen und 
durch ein herzliches pater peccavi gesuhnt hatte, das Vorgegangene ganzlich 
vergass, Breuning aber, schwacher besaitet, sich auch nach der Versohnung 
noch langere Zeit einer gewissen Befangenheit und Vorsicht im Umgange 
nicht leicht entaussern konnte. Breuning spricht sich hieruber schon im 
November 1804 in einem Brief an seinen Schwager Wegeler aus: „Grossten- 
theils, nur mit einigen Ausnahmen, wo sich sein urspriingliches Gefuhl 
ganz frei aussert, ist Umgang mit ihm (Beethoven) eine wirkliche An- 
strengung, wo man sich nie sich selbst uberlassen kann". Breuning schrieb 
dies nach einem Zerwurfnis, das daraus entstanden war, dass Beethoven, 
nachdem er zu Breuning gezogen, vergessen hatte, seine friihere Wohnung zu 
kundigen. Beethoven hatte geraume Zeit gegrollt, dann aber, sein Unrecht 
einsehend, einen ausserst liebevollen Brief an Steffen gesendet und ihm, 
gleichsam als Versohnungsopfer, sein von Horneman 1802 auf Elfenbein 
gemaltes MiniaturportrMt, das beste aus jener Zeit, geschenkt. 1 ) 

Das Freundschaftsverhaltnis blieb nun eine Reihe von Jahren un- 
getriibt, bis es 1815 nochmals und fur lange Zeit einen Bruch erlitt. — 
Ein Beamter des „Hofkriegsrats", in dem Breuning tatig war, hatte 



x ) Nach Thayer, der Brief und Geschenk mit Rectat in dieses Jabr setzt. 
III. 23 24 



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370 
DIE MUSIK III. 23. 



aa 




diesem Verdacbtsgrtinde gegen die Ehrlichkeit Carls van Beethoven mit- 
geteilt, und die Warnung ausgesprochen, sich nicht mit Carl in GeldgeschSfte 
einzulassen. Breuning hatte dem Beamten sein Ehrenwort geben mussen, 
ihn nicht zu nennen und teilte die Sache Beethoven, gleichfalls sub rosa, 
mit. Dieser stellte jedoch sogleich seinen Bruder zur Rede und nannte 
auf dessen Andringen Steffen als Quelle. Als nun dieser den Namen des 
Beamten anzugeben sich weigerte, erging sich Carl van Beethoven in 
of fen en Briefen, die er beim Portier des „Hofkriegsrats a abgab, in den 
ehrenriihrigsten Schmahungen gegen Steffen, so dass dieser im Zorn Beet- 
hoven wegen seines Wortbruchs eine scharfe Strafpredigt hielt und ihm 
erklarte, er konne solcher Unverlasslichkeit wegen mit ihm nicht weiter 
verkehren. 

Zehn Jahre hindurch blieben nun die alten Freunde entfremdet. Hier- 
unter litt Beethoven ausserordentlich. Wie notig ware ihm gerade in 
dieser langen Zeit, in den Jahren des Streites mit seiner Schwagerin, der 
Sorgen und Kummernisse, die der Neffe verursachte, der Rat und die 
Hilfe des treuen Freundes gewesen! Erst bei einer Begegnung auf 
dem Glacis im August 1825 kntipfte sich wieder das alte Freund- 
schaftsbundnis an und da Beethoven schon zu Michaeli 1825 in das nMchst 
dem roten Hause, wo Breuning wohnte, gelegene Schwarzspanierhaus 
zog, wurde zwischen ihm und der Breuningschen Familie das trau- 
lichste NachbarverhMltnis wiederhergestellt. Breunings zweite Gattin, zu 
der Beethoven sich sehr hingezogen fuhlte, ubernahm es, seine Wirt- 
schaft zu ordnen; man kam fast taglich zusammen, machte gemeinschaft- 
lich Spaziergange in die Umgebungen Wiens; Beethoven speiste auch hSufig 
bei dem Jugendfreunde und schickte manchen Fisch in seine Kiiche. Er 
fuhlte sich bei Breunings so zu Hause, wie es vor so vielen Jahren 
in Bonn gewesen war, und die Erinnerungen an jene feme Zeit waren 
immer ein beliebtes Thema seiner Gesprache mit Steffen, mit dem 
er alles, was ihn gegenwartig beschaftigte, seine Kompositionsprojekte wie 
die Sorgen, die ihm noch immer sein Neffe bereitete, eingehend be- 
sprach. Von wahrem Segen war fur ihn die tatige Hilfe Breunings nach 
dem Selbstmordversuche des Neffen 1826. Treulich stand ihm der 
Freund auch in der letzten Krankheit bei. Mit Schindler suchte er am 
26. iVtfrz 1827 nachmittags fur den Sterbenden die GrabstattJ auf dem 
Ortsfriedhofe von Wahring aus und geleitete am 29. schmerzerfullt die 
Leiche dahin, nicht ahnend, dass er dem Freunde schon nach zwei Monaten 
(am 4. Juni 1827) im Tode folgen werde. Breuning wurde unweit von 
Beethovens letzter Ruhestatte auf dem Wah ringer Friedhof begraben. 
KrMnkungen im Amte sollen seinen Tod beschleunigt haben. 

Wir miissen uns nun den Frauen zuwenden, fur die Beethoven Liebe 



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371 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 



Oder Freundschaft fuhlte und denen er Werke dedizierte. Es 1st bekannt, 
dass in Beethovens Leben die Frauen eine bedeutende Rolle spielen. Einige 
der liebenswurdigsten Zuge des Meisters kamen in seinem Umgange mit 
Frauen zum Vorschein. Wie Wegeler, der Jugendfreund Beethovens und 
Dr. Bartolini, sein Leibarzt von 1806 bis 1816, ubereinstimmend aussagen, 
war Beethoven „nie ohne Liebe" und meist von ihr lebhaft ergriffen. Der 
Gegenstand seiner Liebe war fast immer aus hoheren Kreisen, und ins- 
besondere waren es die Reize anmutiger, aber schwachlicher Frauen, fur 
die er schwMrmte. 

Seine erste Flamme in der Wiener Zeit soil nicht von auffallender 
Schdnheit gewesen sein; es m us sen also wohl Vorzuge des Geistes und 
Herzens und insbesondere musikalische Begabung gewesen sein, die 
sein Herz in Bewegung setzten. 

Babette (oder wie sie offiziell hiess: Anna Louise Barbara) Grafin 
Keglevics, seine Schulerin, wurde bald der Gegenstand seiner Anbetung. 
Um so merkwurdiger ist, dass Beethoven, der ihr gegeniiber wohnte, die Ma- 
rotte hatte, zuweilen in Schlafrock, Pantoffeln und Zipfelmutze zu ihr zu 
gehen, um ihr Lektionen zu erteilen. 1 ) Er widmete ihr die Sonate in Es 
op. 7, die in Wien „die verliebte" hiess und 1797 erschien, dann 1799 
die Variationen in B-dur fiber das Thema: La stessa, la stessissima aus 
Salieri's Oper „Falstaff a . Nachdem Babette 1801 den Fursten Innocenz 
Odescalchi geheiratet hatte, widmete ihr Beethoven sein erstes, schon 
1795 komponiertes Klavierkonzert in C-dur op. 15, dann die 1802 ge- 
schriebenen Variationen fiber ein Originalthema in F-dur op. 34; er 
beteiligte sich auch an den musikalischen Soireen, welche die Furstin gab.*) 
Diese grundete im Verein mit der Gemahlin des Fursten Franz Josef Max 
von Lobkowitz, Marie Carolina, geborenen Furstin Schwarzenberg, 
1811 den „ Verein adeliger Damen zur Beforderung des Guten und Nfitz- 
lichen", der gleich von seinem Beginn, besonders aber, nachdem er 
1822 durch das grossmutige Testament des Grafen Anton Lamberg Sprinzen- 
stein 8 ) in den Besitz eines sehr ansehnlichen Vermogens gelangt war, eine 
ausserordentlich grosse humanitare Wirksamkeit entfaltete und noch heute 
blfiht. Die Furstin Odescalchi starb 1813. 

Das beginnende Gehorleiden hatte schon vor dem Ausgang des Jahr- 
hunderts Beethoven viele trube Stunden bereitet. Am 16. November 1801 
schrieb er an Wegeler fiber seine wiedergewonnene heitere Stimmung: 
„ Diese Verfinderung hat ein liebes zauberisches Madchen hervorgebracht, 



] ) Brief des Grafen Karl Keglevics vom 15. Juli 1867 an seine Tocbter. 
Manuskript fruher in Nottebohms Besitz. 
f ) Thayer II, 61. 
*) Aus den Akten des Wiener Landesgerichts-Archivs. 

24* 



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DIE MUSIK 111. 23 




das mich liebt und das ich Hebe; es sind seit zwei Jahren wieder einige 
selige Augenblicke und es ist das erstemal, dass ich fiihle, dass Heirathen 
gliicklich machen konnte. Leider ist sie nicbt von meinem Stande." 
Giulietta Grifin Guicciardi hiess das Midchen. Sie hatte, als sie 
Mitte November 1801 mit ihren Eltern nach Wien kam, eben ihr 16. Lebens- 
jahr zurQckgelegt. Ihr Vater Franz Josef, bis dahin Gubernialrat in Triest, 
war als Hofrat zur bdhmischen Hofkanzlei berufen worden; ihre Mutter 
war eine geborene Grafin Brunswick, und es liegt daher die Vermutung 
nahe, dass Beethoven durch die ihm bereits befreundete Familie Brunswick 
in das Haus Guicciardi kam, um der jungen Grafin Unterricht im Klavier- 
spiel zu erteilen. Die unleugbare Tatsache, dass Beethoven dieses Midchen 
liebte, der leidenschaftliche Charakter der Sonate in cis-moll op. 27 II, 
die er ihr 1802 widmete, einige Ausserungen Beethovens zu Schindler 
(1823), endlich das Konzept eines uberschwanglichen Liebesbriefes 
ohne Datum und ohne Adresse, das sich nach Beethovens Tode in 
einer verborgenen Schublade seines Schreibtisches vorfand, haben den 
Stoff zu einem von Beethovens Biographen Schindler und nach ihm von 
Marx und anderen Schriftstellern mit allerhand Variationen verfassten 
Romane gegeben, der, mit den ruhrendsten Episoden ausgestattet, die 
Leiden zweier hoffhungslos Liebenden schildert und darin gipfelt, dass 
Beethoven in seiner Verzweiflung den Hungertod im Park der Grifin 
Erdody in Jedlersee bei Wien sucht 1 ). Die weitliufigen minutiosen 
Untersuchungen Thayers haben diesen Roman seines hyperromantischen 
Zaubers entkleidet, indessen behalten die authentischen Tatsachen noch 
immer des Interessanten genug. Wir mussen ihnen die Ausserungen 
Giuliettas uber Beethoven vorausschicken, die sie 1852 gegenuber Otto 
Jahn machte. Sie sagte : Beethoven war ihr Lehrer, war ungemein streng, 
leicht heftig, warf die Noten hin, zerriss sie, nahm keine Bezahlung, ob- 
gleich er arm war, aber Wasche unter dem Vorwand, dass die Grifin sie 
geniht ; bei dem geringsten Geriusch stand er auf und ging fort ; er hatte 
ihr das Rondo in G op. 51 No. 2 im Manuskript gegeben, bat es sich aber 
aus, als er der Grifin Lichnowsky etwas dedizieren musste und widmete 
ihr dann dafur die cis-moll Sonate. Er war sehr hisslich, aber edel, 
feinfuhlend, gebildet. 

Giulietta hatte, wie erwihnt, als sie Beethoven kennen lernte, ebea 
ihr 17. Lebensjahr begonnen; sie war von sehr grossem personlichen Reiz, 
auch in vorgeruckten Jahren noch eine hubsche Erscheinung; sie besass, 
abgesehen von ihrem musikalischen Geschmack und ihrem fertigen Klavier- 
spiel auf das schon die Sonate schliessen lisst, eine gute, wenn 



*) Schindler I. 94. 



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373 
LEEDER: BEETHOVENS W1DMUNGEN 



auch nicht besonders hervorragende geistige Begabung. Kann es ver- 
wundern, wenn ein solches Madchen die leicht entzundliche Natur 
des Meisters bald in Flammen setzte? Andererseits war es begreiflich, 
dass Beethoven, der bereits als Virtuos und Komponist hoch angesehen 
und in den Kreisen des hochsten Adels iiberaus beliebt, ja verhatschelt 
war, das Interesse einer jungen, eben aus der Provinz gekommenen, sehr 
musikalischen Aristokratin erregte. 

Giuliettas Eltern schienen selbst den Standesunterschied bei seite zu 
setzen und ein innigeres VerhSltnis zwischen den jungen Leuten zu ge- 
statten, indem sie zugaben, dass Beethoven trotz seiner Armut den Unter- 
richt unentgeltlich erteilte. Aber nun kamen die prosaischen Bedenken 
gegen die Heirat. Die Familie Guicciardi hatte kein Vermogen, Beethoven 
— dessen Ohrenleiden zwar damals noch nicht sehr bedeutend war und 
von ihm sorgflltig verheimlicht wurde — war zu jener Zeit lediglich auf 
den Ertrag seiner Kompositionen und die Unterstutzung, die er vom 
Fursten Lichnowsky und Grafen Fries bezog, angewiesen. Welche Aus- 
sicht fur eine junge, schone, von der Welt noch alles erwartende Grifin! 
Das MSdchen mochten auch vielleicht die zeitweiligen Ausbruche bdser 
Laune, die oft urpldtzlich kamen, fur die Zukunft besorgt raachen. Ver- 
mutlich drang der Vater daher auf Ldsung des Verhiltnisses und Beethoven 
scheint von dieser Wendung zuerst nicht ubermSssig ergriffen gewesen zu 
sein, denn er setzte den freundschaftlichen Verkehr mit der Familie noch 
bis sechs Monate vor Juliens Vermfihlung mit Wenzel Robert Grafen Gallen- 
berg fort, die am 3. November 1803 stattfand. Der Graf war 1783 ge- 
boren, also auch viel jiinger als Beethoven, besass eine gewisse wissen- 
schaftliche und musikalische Bildung und war auch als Komponist, nament- 
lich von Balleten, beliebt. Das junge Ehepaar ubersiedelte bald nach Neapel 
und kam erst 1822 nach Wien zuriick, als Barbaja das Kais. Operntheater 
iibernahm und dem Grafen die Mitdirektion ubertrug. Der Verfasser erinnert 
sich, dass, als 1843 das Jubilfium des Erzherzogs Carl durch ein Karussel 
in der Kais. Winterreitschule gefeiert wurde, der Einzug der Ritter unter 
den Klangen eines Marsches von Gallenberg, wahrscheinlich aus dem 
Ballet w Alfred der Grosse" stattfand und die Musik wohlgefiel. So grazios 
man Beethoven den Korb gespendet haben mochte, es blieb eben doch 
ein Korb. Beethoven hielt den Grafen fur seinen Feind und behauptete 
1823 im GesprMch mit Schindler, er babe eben deshalb ihm einmal 
eine Unterstutzung vermittelt; der Graf seinerseits erklSrte Beethoven fur 
einen unertrMglichen Menschen. Auf Juliens Gesinnungen und Gefiihle 
konnte dieses Verhaltnis nicht ohne Einfluss bleiben; es darf daher auch 
nicht befremden, dass sie Otto Jahn gegenuber sich so kiihl Musserte und 
ihrer einstigen Neigung fur Beethoven nicht erwShnte; eher konnte es 



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^Se. 



374 
DIE MUS1K III. 23. 




befremden, dass sie fiber Beethovens notorische Liebe zu ihr kein Wort 
verlor, Wahrscheinlich waren die verschiedenen Liebesromane, die hier 
und da erschienen und in welcben sie und Beethoven die Haupt- 
personen spielten, ihr nicht unbekannt geblieben und hatten sie unan- 
gen eh m berfihrt; sie ffihlte keine Lust, dieses Thema nochmals zu berfihren. 
Was Beethoven 1822 Schindler gegenfiber fiber Julie in schlechtem, dunkel- 
sinnigem Franzosisch Musserte, verdient nicht, genau abgewogen zu werden. 
Von Liebe konnte im Jahre 1822 nicht mehr die Rede sein. Julie starb 
in Wien erst am 22. iVUrz 1856, ihr Gemahl, der sich allmfihlich als ein 
recht dunkler Ehrenmann entpuppte, war 1830 aus dem Leben geschieden. 

Dass sie Beethoven einige Jahre hindurch glficklich machte und zur 
Ko mposition der cis-moll Sonate begeisterte, wird ihr immer unsere Teil- 
nahme sichern. Beethoven ertrug die Losung seiner Beziehungen zu 
Giulietta Guicciardi vielleicht deshalb so leicht, weil ihm bereits die 
Morgenrote einer neuen Liebe aufgegangen war, die fur sein Leben 
viel ernsthaftere Folgen hatte als die frfiheren. Sie ffihrt uns in die Familie 
des Grafen Brunswick. 

Schon in den 90 er Jahren war der Kfinstler dieser Familie freundschaft- 
lich nSher getreten. Graf Franz Brunswick, 1779 geboren, gehdrte zu 
dem Kreise von Beethovens jugendlichen Verehrern; er war ein aus- 
gezeichneter Violoncellspieler und wurde einer der intimsten Freunde des 
Meisters, der sich mit ihm duzte. Den Schwestern des Grafen, 
Therese und Josefa, schrieb Beethoven ins Stammbuch das Lied: „Ich 
denke dein a mit Variationen und mit den Worten: „Ich wfinsche nichts 
so sehr als dass Sie sich zuweilen beim Durchspielen und Singen dieses 
kleinen musikalischen Opfers erinnern mogen an Ihren Sie wahrhaft ver- 
ehrenden Ludwi* van Beethoven. Wien 23. May 1799." — Josefa, die 
bald darauf den Grafen Josef Deym heiratete und 1821 starb, wird als 
sehr geistreich, grazios und liebenswfirdig geschildert, von Therese, 
geboren 1778, existiert in der Familie Beethoven noch das Portrit; es 
zeigt das anmutige und freundliche Antlitz einer jungen Dame von 20 bis 
25 Jahren und auf der Rfickseite die Worte: „Dem seltenen Genie, dem 
grossen Kfinstler, dem guten Menschen von T. B. a 

Beethoven war oft im Kreise der Brunswickschen Familie und mebr- 
mals zu langerem Besuch auf ihrer Besitzung bei Pest, so namentlich 
1806, wo er dort die Sonate in f-moll op. 57 (appassionata), die er zu 
jener Zeit fur seine bedeutendste hielt, in einem Zuge niederschrieb und 
dem Grafen widmete. Auch im Herbst 1809 brachte er bei Brunswicks 
einige Wochen zu und komponierte vermutlich dort die Sonate op. 78 in 
Fis-dur, die er 1810 mit der Widmung an die Grafin Therese Bruns- 
wick zugleich mit der ihrem Bruder gewidmeten Phantasie in g-moll 



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LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 



op. 77 herausgab. Beethoven schMtzte die Sonate in Fis-dur ganz be- 
sonders, denn er Musserte einmal: ,Immer spricht man von der cis-moll 
Sonate; ich habe doch wahrhaftig besseres geschrieben; da ist die Fis-dur 
Sonate etwas anderes.* (Czerny.) Man sieht hieraus, wie ausserordent* 
lich innig Beethovens FreundschaftsverMltnis mit Bruder und Schwester 
war, die ihn ja, wie ihre Cousine Giulietta Guicciardi sagte, „adorierten"; 
mit Therese scheint er aber schon 1806 in einem ernsthaften Liebes- 
verhSltnis gestanden zu sein. Damals schrieb er nach seiner Abreise von 
Brunswicks an den Grafen Franz: „Kusse Deine Schwester Therese", und 
der Biograph Thayer weist mit guten Griinden nach, dass jene uber- 
schwenglichen Liebesbriefe „an die unsterbliche Geliebte*, die Schindler 
und nach ihm Marx auf Giulietta Guicciardi deuten, zu jener Zeit und an 
die Grafin Therese mussen geschrieben worden sein. Im Herbst 1809 ver- 
lebte Beethoven wie erwihnt noch sehr gliickliche Tage bei Brunswicks; 
an fangs Mai 1810 verlangt er von Wegeler aufs dringendste seinen Tauf- 
schein; drei Monate spater aber schreibt Breuning an Wegeler: er glaube, 
Beethovens Heiratsprojekt habe sich zerschlagen. 

Alles dies spricht dafur, dass Beethoven die Grafin Therese liebte, 
von ihr auch geliebt wurde, die Beziehungen aber sich 1810 auflosten. Ver- 
stirkt wird diese Vermutung noch durch die ErzShlung Robert Volkmanns: 
in Pest sei es eine lokale Uberlieferung, dass Therese die Geliebte 
und erhoffte Braut Beethovens gewesen sei. Auffallend ist auch, dass 
Theresens Name fortan in keinem Sch rifts tuck mehr erwihnt wird, obschon 
Beethoven mit dem Grafen Franz, ,seinem teuren Bruder", noch fort- 
gesetzt in den freundschaftlichsten Beziehungen stand; von Briefen sind 
so wenige vorhanden, dass die Vermutung gerechtfertigt ist, es muss ten 
viele vernichtet worden sein. 1 ) 

Da uber die ganze Angelegenheit nicht mit apodiktischer Gewissheit 
zu sprechen ist, kann uber die Ursachen der Auflosung des Verhaitnisses, 
die nur von Therese herbeigefuhrt sein konnte, noch weniger etwas Posi- 
tives gesagt werden. Die Wirkung war jedenfalls bei Beethoven eine sehr 
tiefgehende. Der Sommer 1810 verging, ohne dass er irgend ein grdsseres 
Werk schrieb; erst im Oktober komponierte er das Quartetto serioso in 
f-moll op. 95, und dieses Werk scheint den Schmerz uber ein vorlorenes 
Liebesgluck, das bittere, trotzige Gefuhl uber eine zuruckgewiesene 
Herzensneigung auszusprechen. 

GrMfin Therese, die in dem Rufe eines grossen, edlen Herzens, 
aber eines etwas exzentrischen Charakters stand, blieb unVermahlt. Sie 
wurde Ehrendame des Brunner Damenstiftes und starb, wenn dem Gothaer 
Almanach geglaubt werden darf, in hohem Alter um das Jahr 1873. 

! ) Thayer. 



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DIE MUSIK III. 23. 



Graf Franz Brunswick blieb seinem Freunde bis zu dessen Ableben 
treu, ebenso auch der Muse der Tonkunst. Von 1819 bis 1822 fuhrte er 
die Direktion des Pester Nationaltheaters und kSmpfte mannhaft gegen 
den herrschenden schlechten Geschmack in der Oper; sein Haus war 
stets eine Freistltte fur Kunstler und Freunde edler Musik; er unterhielt 
ein stindiges Quartett, in dem er das Violoncell spielte. Namentlich 
Beethovens letzte Quartette wurden aufs sorgffiltigste studiert. Seine Ge- 
mahlin, geborene von Justh, die zugleich seine Schulerin in der Musik 
war, glinzte besonders im Vortrag des Grossen und Tiefernsten; Schindler 
hebt sehr ruhmend ihren Vortrag von Beethovens B-dur Trio und f-moll 
Sonate und von Spohrs c-moll Quintett hervor. Sie starb in Wien. Ihr 
Gemahl war ihr am 24. Oktober 1849 im Tode vorangegangen. 1 ) Graf 
Laurencin, der sie in den letzten Jahren ihres Lebens in Wien oft 
besucht und spielen gehdrt hatte, erzihlte dem Verfasser: sehr schone 
sprechende Augen hStten auch damals noch ihrer Musseren Erscheinung 
Reiz verliehen. 

Kurze Zeit, bevor sich Beethovens Heiratsprojekt zerschlug, wurde 
der Meister an einem Maitage 1810 durch den Besuch der jungen Bettina 
Brentano aufs angenehmste uberrascht.*) Das poetische, hdchst originelle 
Wesen musste auf ihn sehr erfrischend wirken. In der Tat war er — wie 
Bettina schreibt — in der heitersten Laune, zu Scherzen aufgelegt und 
erging sich in begeisterten Gesprichen fiber Musik; so hatte er eben das 
Lied: „Kennst du das Land* geschrieben, das nur aus einer harmo- 
nischen Stimmung seines Innern hervorgehen konnte, und bald darauf 
komponierte er fur Bettina das Lied „Neue Liebe, neues Leben a , in 
dem er durch Liebe begluckt aufjubelt, kurz: er zeigte sich frdhlich 
und glucklich, wie kaum je in seinem Leben. Mag nun das, was Bettina 
damals von Beethoven schrieb, wahr oder wenigstens teilweise dich- 
terisch umgemodelt sein (er selbst meinte ja, als ihm Bettina sein mit 
ihr gefuhrtes Gesprlch vorlas: „Das soil ich gesagt haben? Da muss 
ich einen Raptus gehabt haben*) jedenfalls war der Umgang mit ihr und 
mit der Familie Brentano uberhaupt fur ihn ungemein erquickend und 
muss, wenn Bettina beim Eintritt der Heiratskatastrophe noch in Wien 
war, eine wahre Wohltat gewesen sein. Auffallend ist, dass Beethoven 
gerade bei Bettinas Ankunft 8 ) seine zwei schonsten Lieder, das erste „indem 



') Gotbaer Almanacb. 

8 ) Augsburg. Allg. Ztg. von 1869. 

8 ) Thayer setzt Bettinas Ankunft nach der Katastrophe, allein die Zeitdaten 
widersprechen. Bettina kommt im Mai an; in demselben Monat erst schreibt 
Beetboven an Wegeler um seinen Taufschein und erst 3 Monate spiter schreibt 
Breuning, Beethovens Heiratsprojekt scheine sich zerschlagen zu haben. Aber 



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LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 



er an sie dachte", das zweite w fur sie tf komponiert haben soil, noch auf- 
fallender, dass er ihr diese Lieder nicht gewidmet hat, wahrend er doch 
fur seine kleine Freundin Maximiliana Brentano, die Nichte Bettinas, 
mit der er sich zuweilen neckte und die ihm einmal, als er sehr erhitzt 
war, unversehens eine Flasche kalten Wassers iiber den Kopf schfittete, 
das Klavier-Trio in einem Satz in B-dur schrieb und der erwachsenen 
(1821) seine Sonate in E-dur op. 109 und ihrer Mutter, Antonie von 
Brentano (1823) die 33 Veranderungen fiber einen Walzer von Diabelli 
widmete (op. 120). 

Antonie, geboren 1780, seit 1798 vermShlt mit Franz von Brentano, 
war die Tochter des kaiserlichen Hofrates und grossen Kunstsammlers 
Josef Melchior von Birkenstock, des Freundes Beethovens. Sie war wegen 
der Kritaklichkeit ihres Vaters mit ihrem Gatten nach Wien fibergesiedelt, 
wo sie auch nach seinem Tode (1809) noch einige Jahre blieb. Beethoven 
bewahrte die Freundschaft, die er dem Vater bewiesen hatte, auch der 
Tochter und ihrer Familie. Er kam oft in ihr Haus, wohnte den dort von 
ausgezeichneten Musikern ausgeffihrten Quartetten bei und erfreute selbst 
ofter seine Freunde durch sein Spiel. Die Kinder Brentano's brachten 
ihm zuweilen Obst und Blumen in seine Wohnung, woffir er ihnen Bonbons 
schenkte und auch sonst immer grosse Freundlichkeiten erwies. 

Ein hfibscher Zug Beethovens, der in den „Grenzboten u erzahlt wird, 
moge hier seine Stelle finden: Antonie Brentano war wMhrend ihres 
dreijihrigen Aufenthaltes in Wien vielfach kranklich; wochenlang musste 
sie das Zimmer huten und durfte niemand empfangen. In solchen Zeiten 
pflegte Beethoven regelmissig zu kommen, sich in ihrem Vorzimmer ohne 
weiteres ans Klavier zu setzen und zu phantasieren. Wenn er so der 
Leidenden in seiner Sprache Trost gegeben hatte, ging er wieder fort wie 
er gekommen war, ohne sonst von jemand Notiz zu nehroen. 

Antonie Brentano starb in Frankfurt erst 1869, ihr Gatte daselbst 
1844, Bettina in Berlin 1859. 

Die 33 Variationen verdanken ihre Entstehung einer barocken 
Idee des Musikverlegers Diabelli, der fiber einen von ihm komponierten 
Walzer Variationen von einer Menge von Tonkfinstlern verfassen Hess und 
sie im Juni 1823 unter dem Titel: „Vaterlandischer Kfinstlerverein. 
Veranderungen furs Pianoforte fiber ein vorgelegtes Thema, komponiert von 
den vorzfiglichsten Tonsetzern Wiens und der k. k. osterreichischen Staaten" 



selbst angenommen, das Heiratsprojekt habe sich noch im Mai zerschlagen, wie 
liesse sich dann Beetbovens muntere Laune im Umgang mit Bettina, wie die Kom- 
position obiger zwei Lieder damit vereinigen? Niemand wird behaupten kdnnen, diese 
Lieder und das seridse Quartett seien aus ein und derselben Gemutsstimmung bervor- 
gegangen. 



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378 
DIE MUSIK HI. 23. 




herausgab. Die erste Abteilung enthSlt die 33 Variationen von Beethoven, 
die zweite 50 Veranderungen uber denselben Walzer von 50 anderen Ton- 
setzern. 

Hoffentlich wird Antonie Brentano uber die 33 VerSnderungen mehr 
Freude gehabt haben als Diabelli, der erwartet hatte, Beethoven werde 
nur einige Variationen iiber seinen Walzer komponieren und nun zu seiner 
Verzwei flung sah, dass Beethoven — offenbar in einem Anfall toller Laune 
— Variation nach Variation schrieb und gar nicht aufhoren wollte. 

Ignaz Freiherr von Gleichenstein, aus einem Breisgauer Adels- 
geschlecht entsprossen, zu Stauffen 1778 geboren und bei Freiburg be- 
giitert, war 1801 anlisslich der allgemeinen Versammlung des Deutsch- 
Ordens mit seinem Freunde Stephan von Breuning nach Wien gekommen, 
wo beide bei dem kaiserlichen Hofkriegsrat in den Staatsdienst traten. 
Breuning machte seinen Freund mit Beethoven bekannt und da Gleichenstein 
ein grosser Musikliebhaber und vortrefflicher Violoncellspieler, dabei ein 
fein gebildeter, milder, offener Mann von seltener Herzensgute, auch in 
GeschMften wohlbewandert war, entwickelte sich bald zwischen ihm und 
Beethoven ein Freundschaftsbiindnis, das bis zu des Meisters Tode 
nie durch einen Misston gestort wurde. Gleichenstein imponierte durch 
seine edlen Eigenschaften Beethoven. Ihm gegeniiber erlaubte sich dieser, 
wiewohl sie einander duzten, nie irgend einen Spass, wie dies in 
seinen Briefen an andere so hSufig der Fall war und in den wich- 
tigsten Fragen, mochten diese nun den Kopf oder das Herz in An- 
spruch nehmen, war es Gleichenstein, an den sich Beethoven mit vollstem 
Vertrauen wendete, um in ihm stets den besonnenen, teilnehmenden Rat' 
geber und Heifer zu finden. Dies war insbesondere der Fall , als 
Beethoven im Herbs t 1808 den Ruf nach Kassel erhielt, und sehr schwankte, 
ob er ihm folgen solle. Durch Gleichensteins Vermittlung wurde Beethoven 
das Jahrgehalt ausgesetzt, und so der Meister fur Wien bleibend ge- 
wonnen. Die Cellosonate in A-dur op. 69, die Beethoven ihm widmete, 
zeugt fur die hervorragende musikalische Befahigung Gleichensteins und 
wird immer ein schones Denkmal der Zuneigung und Dankbarkeit 
Beethovens bleiben. Beethoven schrieb auf das Exemplar dieser Sonate, 
das er 1809 nach der Einnahme Wiens durch die Franzosen an Gleichen- 
stein sandte, die Worte: „Inter lacrymas et luctum", offenbar in bezug 
auf die erlittenen Drangsale. 

In Einer Angelegenheit konnte ihm freilich auch der treue Freund 
nicht helfen. Beethoven hatte den Schmerz iiber die Losung seines Ver- 
haltnisses zu Therese Brunswick schon ldngst uberwunden; dazu mochte 
wohl Bettina Brentano durch ihr lebhaftes, geistreiches und anregendes 
Wesen hauptsachlich beigetragen haben. Nun hatte sich diese aber im 



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379 
LEEDER: BEETHOVENS WIDMUNGEN 



Fruhjahr 1811 rait Achim v. Arnira verm£hlt, wozu ihr Beethoven einen 
herzlichen Gratulationsbrief schrieb. Doch sein Herz sehnte sich wieder 
nach der Verbindung mit einem weiblichen Wesen. 

Nun hatte ihn Gleichenstein schon vor einigen Jahren in die an- 
gesehene Wiener Familie Malfatti eingefuhrt. Die feine Bildung und der 
rausikalische Geschmack des Herrn und der Frau des Hauses und 
die Anmut der Tochter (Therese geb. 1. Januar und Anna geb. 
7. Dezember eines und desselben Jahres) iibten auf Beethoven einen 
solchen Reiz, dass er sich immer glucklich fuhlte, wenn er im Kreise dieser 
Familie verweilen durfte. Besonders interessierte er sich fur Therese, 
die sich zu einer vorzuglichen Klavierspielerin heranbildete und ihn durch 
ihr lebhaftes Wesen vollig bezauberte. 

Im Mai 1811 vermihlte sich Gleichenstein mit der jungeren Tochter 
des Hauses, Anna, und Beethoven — vielleicht durch dieses Beispiel 
noch mehr angeregt — uberraschte die Familie mit dem Antrage, Therese 
als Gattin heimzufuhren. Das Korbchen, das er erhielt, muss diesmal 
gar zierlich geflochten worden sein, denn seine Erregung legte sich sehr 
bald, vielleicht dank der reizenden, musikalisch hochgebildeten, aber leider 
schon vermihlten Amalie von Sebald, fur die er im nichsten Sommer 
in Teplitz ergliihte; dennoch blieb er dem Hause Malfatti und namentlich 
Therese nach wie vor freundschaftlich zugetan, auch nachdem diese am 
14. Juni 1816 sich mit dem k. k. Hofrat der vereinigten Hofkanzlei Johann 
Wilhelm Freiherrn von Drosdick vermahlt hatte. 1 ) 

Gleichenstein kehrte urns Jahr 1815 in seine Heimat zuruck und sah 
seinen Freund erst 1824 wieder, als er der osterreichischen Hauptstadt 
einen Besuch machte; 2 ) aber die treue Liebe, die er ihm in Wien stets 
bewiesen hatte, bewahrte er auch in der Feme. Ein Bildnis Beethovens 
— Brustbild in Ol gemalt — hatte er 1815 durch den Maler Josef M&hler 
anfertigen lassen und in seine Heimat mitgenommen. Es befindet sich noch 
im Besitz der Familie. 8 ) Nach Mitteilung der Baronin Drosdick 4 ) soil Gleichen- 
stein Beethoven in dessen letzter Lebenszeit auch werktStig unterstiitzt 
und ihm kurz vor dessen Tode seine Kinder zugefuhrt haben, damit er 
sie segne. 

Nach dem Ableben des Freundes ergriff auch Gleichenstein bald eine 
grausame Krankheit, so dass er fast ein Jahr lang in der Gefahr geschwebt 
haben soil, dem Wahnsinn zu verfallen. 5 ) Gewiss ist, dass er im Fruhling 1828 



') Gothaer Almanach. 

') Schindler I. 227. 

•) Thayer 111. 519. 

4 ) Mundliche Mitteilung an den Verfasser. 

5 ) Mundliche Mitteilung an den Verfasser. 



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33^ 



380 
DIE MUSIK III. 23. 



seiner Heilung wegen mit seiner Gemahlin nach Wien kam, anfangs in 
der Stadt, dann aber in Heiligenstadt lebte, wo er am 3. August nach 
dreimonatlichem Aufenthalt starb und auf dem Ortsfriedhof beerdigt wurde. 1 ) 
Jedoch lasst der Umstand, dass neben dem ordinierenden Arzte noch 
mehrere Chirurgen den Kranken b eh an del ten, 2 ) darauf schliessen, dass er 
an einem anderen Ubel als an Geistesstorung gelitten hat. Seine Witwe, 
deren vortreffliche Eigenschaften mit Recht geruhmt wurden, sah der Ver- 
fasser einigemal 1840 in Wien, wo sie bei ihrer Schwester Drosdick zum 
Besuch war. Diese war eine ansehnliche, damals noch immer schdne, 
sehr lebhafte Frau, wahrend ihr Gemahl schon etwas greisenhaft aussah. 
Sie bekannte sich dem Verfasser mit vielem Selbstgefuhl als Schulerin 
Beethovens und war eine ausgezeichnete Klavierspielerin. Friiher hatte 
sie den Klaviervirtuosen Henselt zum Hausfreund gehabt, der 1840 bereits 
im Ausland lebte und an dessen Stelle nun der Pianist Rudolf Schachner 
getreten war, den sie, als sie am 27. April 1851 8 ) in Wien starb, zur 
allgemeinen, und fur den sie uberlebenden Gemahl sehr unliebsamen 
Uberraschung zu ihrem Erben einsetzte. 4 ) 



*) u. *) Abhandlungs-Akten im Wiener Landesgericht. 

s ) Thayer II. 339. 

*) Graf Laurencin mfindliche Mitteilung. 

Weitere Kapitel folgen splter 




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|achdem Bayreuth in den J ah re n 1901 und 1902 mit dem 9 Hollinder tf 
den Ring der musterg&ltigen Aufftibrungen der Dramen des Meisters im 
Festspielhause abgescblossen hatte, begann die Festspielleitung in diesem 
| J ah re mit der Wiederaufnahme der Werke, die seit ibrer Darstellung auf 
dem Bayreuther Hfigel mit einem — Anflug Bayreuther Geistes auch 
fiber die Bfibnen der deutschen Hof- und Stadttheater gegangen sind. „TannhIu8er" 
soil neben „Parsifal" und dem „Ring des Nibelungen" das Programm der Festspielzeit 
des Jahres 1904 bilden. Seit 1892 ist das Werk im Festspielhause nicbt raehr auf- 
geffihrt worden, nachdem es drei Festspieljahre hindurch dort auf dem Programm 
gestanden hatte. Im Jahre 1891 bedeutete der Tannh&user, wie dann sp&ter 1894 der 
Bayreuther Lohengrin, eine aus dringendstem Bedfirfnis herausgewirkte, befreiende 
Tat. Erst in Bayreuth ist von den beiden SchSpfungen Wagners der Bann genommen 
worden, in dem sie bis dahin uberall, wo sie gegeben wurden, als .Opera* ein 
trauriges und irriges Dasein ffibren mussten, und die Vermittlung des Tannbiuser 
als Drama an alien deutschen Bfihnen ist eine der weitestreichenden Segnungen des 
Bayreuther Kunstschaffens, das vielen heute noch als „exklusiv* gilt. Haben die 
ersten Bayreuther Aufffihrungen der genannten Werke den Hdrern zum ersten Male 
gezeigt, wie ihr Meister sie sich auf der Bfihne gedacht hat; haben sie somit die 
Bedeutung einer entscheidenden Aufkl fining gehabt, so bedeutet die jetzt begonnene 
und in den nfichsten Festspieljahren gewiss fortzusetzende Neubelebung des fiber 
neuen Aufgaben seit Jahren in Bayreuth verschwundenen Tannhiuser unter anderem 
auch eine heilsame Wiederauffriscbung seines Geistes und seines dramatischen 
Gehaltes. Heilsam vor allem fur unsere deutschen Durchschnittsbfihnen, auf denen 
bekanntlich die Umkehrung des Grundsatzes gilt: dass die dauernde und oft wieder- 
holte Ausfibung einer Kunst zu immer grdsserer Vertiefung und Verfeinerung der Wieder- 
gabe des Kunstwerks fuhrt. Man weiss, wie die Hervorkehrung dekorativer Tendenzen 
einerseits und die Vernachlftssigung der Stimmenbildung und -entwicklung an unseren 
Bfibnen andererseits, zusammen mit dem „Star*-Unwesen die Einheitlichkeit der Vor- 
stellungen von an sich durchaus geschlossenen, dramatischen Werken allm&hlich zu 
einer reinen Fabelmfir hat werden lassen. Und man weiss, dass Publikum und Kritik 
mit der Zeit so bescheiden geworden sind, sich zufrieden zu geben, wenn nur der 
Sinn der musikalisch-dramatischen SchSpfung nicht ganz verdunkelt wird. Wir 
wurden — wenn es nach dem Willen der Theaterdirektoren und Singer ginge — 
zweifellos wieder zu solchen Zustftnden im deutschen Opernbetrieb komraen, wie sie 
Richard Wagner einst mit vollkommener Verzweiflung an einer wirksamen Regene- 
ration erfullen mussten — wenn nicht in Bayreuth von Zeit zu Zeit ganz unauf- 
dringlich durch die Tat gezeigt wurde, was die deutschen Opernbfihnen heute Richard 
Wagner schuldig sind. Es ist das eine der vielen ethischen Wirkungen der Bayreuther 
Festspiele, in ihrer Bedeutung allerdings nur dem erkennbar, der die Zusammenhftnge 



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SB, 



382 
DIE MUSIK III. 23. 




zwischen nationalem Kulturleben und nationaler Kunstentwicklung erfasst — fur den 
abcr aucb wichtig genug. 

Von dicsem Standpunkt aus fiber die Auffuhrung des ^TannhSuser* im Fest- 
spielhaus berichten, ist leichter, als von dem Standpunkt eines Mannes aus vom Feat- 
pielhfigel zu reden, der des Glaubens ist, die — sie gewissermassen erst berechtigende 

— Bedeutung der Bayreutber Festspiele berube in Vollkommenheit der Einzel- 
leistungen und in Vollkommenheit ihrer Verschmelzung zum ganzen: zum Drama. 
An diesem Massstabe die Festspiele zu messen wire ungerecht, weil vor solcher 
Forderung der Kunstkritik ein aus oft divergierenden, oft den Launen des Zu- 
falls oder dem Zufall der Laune ausgesetzten Riesenkdrper nie bestehen kann, es sei 
denn im vielgepriesenen KSnigreich Utopien. — Der Bayreutber Tannhftuser ist keine 
vollkommene Leistung. Seine Inszenierung, seine musikalische Durchf&hrung, seine 
Besetzung sind teilweise anfechtbar. Und trotzdem ist die Auffuhrung unerreicht, 
auch wohl unerreichbar gut. Es geht einem in Bayreuth eigentlich immer so: man 
mag mit einem Abend gar nicht zu fried en sein, aber man wird sich huten, deshalb 
zu sagen, anderswo kdnne Besseres geleistet werden. Bisher ist dies „Bessere" 
nirgends gezeigt worden. Und das gleich Gute nur da, wo Bayreuther Geist den 
fremden Geist zu bezwingen vermocht hat. Hiuflg ist auch dieser Fall nicht eingetreten. 

Schon 1891 war die Darstellung des Bacchanales eine besonders hervorragende 
Probe der Bayreuther Szenenkunst. Inzwischen sind auch in Mfinchen Versuche ge- 
macht worden, den tollen Taumel der Venusberg-Musik mit den Ausdrucksmitteln 
unserer total veralteten und im Grunde hdchst ennuyanten „Cboreographie" in Ein- 
klang zu bringen. Vergebens. In Bayreuth hatte die kfinstlerische Leitung der Fest- 
spiele, als welche wir gottlob noch immer Frau Wagner vollen Herzens verehren 
dfirfen, eine regeneratorische Idee, das im Jahre 1891 A Erreichte wirksam zu verbessern. 
Frau Wagner berief Isadora Duncan, die vielbespSttelte, aber hocbgebildete, geistreiche 
und anmutige amerikanische T&nzerin, urn wenigstens den Reigen der Grazien mit 
dionysischem Geist zu beseelen. Isadora Duncan hat uns die wundervoll bewegten 
antiken Vasenbilder, die dramatische Bewegung der Tanagra-Statuetten in all ihrem 
reinen und keuschen Zauber wieder ins Leben zuruckgebracht. J a, sie, die gar nicht 
klassisch schdne Amerikanerin, wire die Berufene, das Tannhiuser-Bacchanale mit 
dem regen Leben antiker Tanzkunst neu zu erfullen. — Varum ist nun der Bayreuther 
Versuch im Grunde missglfickt? Warum bedeutete Miss Isadoras Grazie nicht viel 
mehr als ein nicht ganz ernsthaftes Intermezzo? 

Die Duncan tanzte reizend, aber sie tanzte unter Balleteusen. Ihr Tanz flel 
also aus dem Rahmen. Alles um sie herum meisterlich arrangierte und der Musik 
mit bewunderungswertem Eifer angepasste Balletkunst, aber eben nur Ballet. Freie 
Ssthetisch begrundete Bewegung contra gefesselte Verrenkung — den Inbegriff un seres 
Ballets. Es war gewiss nicht erquicklich. Aber es war ein Fingerzeig. Was eine 
Grazie (die nicht einmal im Kost&m ihren Schwestern glicb) tanzte, das sollten und — 
werden wenigstens in Bayreuth in Zukunft a He tanzen, die im Bacchanale mitzu- 
wirken haben, und dann erst wird der klassiscbe Geist, der sich jetzt schon so pr&chtig 
in den Gruppen der Europa und Leda ausprigt, von Bayreuth aus seinen Weg uber 
die deutschen Bubnen nehmen. Bayreuth bleibt dann der „Anreger". 

Wie SchSnes hat heuer die Regie in den Ensemblescenen des zweiten, im Schluss 
des dritten Aktes neu geleistet! Man braucht sich nur einiges Zuviel hinwegzudenken — 
die Meute im ersten Akt, die Vor warts bewegung der aufmarscbierenden Edlen, das 
Herandringen der Singer auf den nach Rom gewiesenen TannbSuser im zweiten Akt 

— und die Arbeit des Bayreuther Regisseurs wird mustergultig und unbedingt nach- 



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383 
BUSCHING: BAYREUTH 1904 




zuabmen sein. Man flndet nirgends so zarte Beleucbtungswirkungen, nirgends so 
dezente und sinngemftss belebte Gruppierungen wie in Bayreutb. Das ist wobl 
mit ein Verdienst Siegfried Wagners, der fur dies Festspieljabr die Leitung des 
Tannhftuser Qbernommenn bat. Er hat sich da wieder als Meister der Szene erwiesen. 
Venn ich seine Dirigentenleistung nicbt gleich hocb anscblage, so entferne ich 
micb kaum wesentlich von dem allgemeinen Eindruck unbefangener Hdrer. Unein- 
geschrinkte Anerkennung verdient die Arbeit der absoluten musikaliscben Einstudierung. 
Die Ensembles waren ganz vortrefflich vorbereitet. Zum erstenmale in meinem Leben 
babe ich z. B. die Frauenstimmen beim Aufbruch der GSste gehdrt, die sonst im all- 
gemeinen GetSse verloren gehen. Und dann gerieten die PilgerchSre im dritten Akt 
unvergleichlich schdn. Da merkte man aucb, wie eifrig „gekniest" worden war. 
Indessen fehlte der ganzen Auffubrung der grosse, fortreissende Schwung, das uberall 
entflammte Leben der Parti tur. Der Tannh&user vertr&gt im dritten Akt breite 
und schwere Tempi; aber aucb hier: sit modus in rebus! Die Melodie darf — ge- 
wisslich im Tannhluser — dem schweren Rhythmus nicht geopfert werden, wenn der 
Dirigent sich nicht am Geiste dieser weichen und leidenschaftlichen Melodik ver- 
sundigen will. Allerdings sorgt der Meister fur sich selbst, und so erbielt doch der 
Schluss des zweiten Aktes aus eigner Kraft die ganze Fulle erschutternder und mfichtig 
bewegter Dramatik. 

Die Leistungen der Sanger seien nur kurz beruhrt: als Tannhftuser bewies der 
Breslauer Matray (der mit Rlmond-Kailsruhe alterniert) feurige Impulsivitftt, wenn 
auch seine Stimmmittel nicht bedeutend genug erschienen. Frau Fleischer-Edel 
(Hamburg) verlieh mit ihrem sussen, reizenden Organ der Elisabeth den Charme 
der Mftdchenbaftigkeit, den unsere landlftuflgen Primadonnen dieser liebenswerten 
Frauengestalt mit niederscbmetterndem Erfolg lftngst genommen batten, und Louise 
Grandjean aus Paris, eine um das Eindringen Wagners in Frankreich sehr verdiente, 
reichbegabte Kunstlerin, war eine das Deutsche gut aussprecbende, hoheitsvolle Venus, 
an deren vollendeter Gesangskunst man seine Freude haben konnte. Ein Kniese- 
Schuler, Clarence Whitehill wird bald ein besserer Wolfram sein, als Knupfer 
heute schon ein Landgraf ist. Die ubrigen Sanger waren nicht durch hervorragende 
Individualitftten vertreten, auch der Hirtenknabe kann frischer und knabenhafker ge- 
geben werden. Ein besonderes Lob verdienen die klangvollen und wohltuend reinen 
ChSre. Das Orchester ist in Bayreutb von altersher uber jedes Lob erbaben. Es 
hat seinen Ruf auch heuer wieder glftnzend bewfthrt. — f 

Der Parsifal war einige Jahre das Schmerzenskind der Festspiele gewesen. 
Das Bubnenweihfestspiel, das in Bayreuth seine einzige Heimstitte hat und behalten 
soil, war im Vergleich zu den AuffQhrungen der Tetralogie und des „Hollftnder" in 
Weiterbildung des szenischen wie des musikaliscben Gesamteindrucks ein wenig ins 
Hintertreffen geraten, und erst jetzt machen sich erfreuliche Spuren emsigen Studiums 
und geistvoller Vertiefung von neuem bemerkbar. Ich glaube nicht, dass die depri- 
mierenden kunstleriscben oder cesser: unkunstlerischen Ergebnisse der New Yorker 
Parsifal-Auffuhrungen zu bewusster Kraftentfaltung Anlass gegeben haben. Aber 
fraglos bildet dies traurige Ereignis das sog. *psychologiscbe Moment" zu den Be- 
reicherungen und Verfeinerungen, die wir in diesem Jahre an der Parsifal-Auffuhrung 
wahrnehmen k5nnen. Dr. Karl Muck, dem seit Jab re n der Parsifal allein anvertraut 
war und dem heuer der Karlsruher Nachfolger Felix Mottls, Hofkapellmeister Balling, 
zur Seite tritt, scheint insbesondere fur die Chorszenen des ersten Aktes und die 
Szene der Blumenmidchen viel gutes getan zu haben. Dass er im ganzen, wie Sieg- 
fried Wagner, in Tempofragen auch die eifrigsten Anbftnger gebaltener Masse (zu 



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384 
DIE MUSIK III. 23. 



denen ich mich recbne) ubertrumpft, ist zu bekannt, als dass es nochmals als Fehler 
hervorgeboben werden rausste. Dr. Muck ist nicht ein Mann des Temperaments, 
aber wobl ein Mann eindringlicbster verst&ndnisvoller Interpretation: ein vorzug- 
Hcber musikaliscber Letter, weniger ein Poet, ein pietfitvoll nachschaffender Kunstler. 
Doch wSre es ganz ungerecbt, zu verschweigen, dass er z. B. die ganze Gralsszene des 
ersten Aktes zu prachtvoll tiefer Wirkung bringt. — In dem Munchener Arzt Dr. v. Bary 
konnte man einen anscheinend zu den scbdnsten Erwartungen berechtigenden, wenn 
auch etwas korpulenten Parsifal kennen lernen, der im zweiten und dritten Akt, dank 
einer gesunden Unmittelbarkeit der Empfindung und bober Intelligenz der Auffassung, 
steilenweise bedeutende Wirkungen erreicbt. Ob das an sicb echte Heldentenor- 
organ noch zu dem wunscbenswerten Glanz und Schmelz gelangt, bleibe dahingestellt. 
lmmerbin war dieser Parsifal der beste, den Bayreuth seitjahren gefunden hat. Frau 
Witticb ist eine, wenn auch nicbt sehr bedeutende, so doch sehr gute Kundry, die 
im dramatiscben Ausdruck in der Verfuhrungsszene grandiose Momente hat; schade, 
dass die Stimme nicbt gewaltig genug ist. Dr. Felix v. Kraus hat seinen Gurnemanz 
ausserordentlich vertieft: der erste Teil des dritten Aktes ist dadurch bedeutend ein- 
drucksvoller geworden. Eine hoffnungsvolle An fingerlei stung war LeydstrSms 
Klingsor, wfihrend Perrons edler Am fortes noch immer eine der erfreulichsten und 
scbdnsten Gestalten der Bayreuther Auffuhrung ist. — 

Das eigentlicbe Fest des ersten Festspielzyklus aber war „ Der Ring des 
Nibelungen" unter Hans Richters Leitung! Das war hone, das war echte Bay- 
reuther Kunst: ein grandioser Abscbluss des ersten Cyklus und ein bleibender, leuch- 
tender Eindruck! Hans Richter, der treue Freund des Hauses Wagner, der Ring- 
Dirigent der Festspiele von 1876 — er ist jung geblieben mit „seinem" Werk. Wir 
haben keinen besseren Verwalter des gewaltigsten Erbstucks Richard Wagners als inn. 
Kein Wort des Lobes ist zu uberschw&nglicb, kein Ausdruck der Dankbarkeit hier 
ubertrieben. Neben dem, was Richter gab, verblassten die Schwftchen in der Be- 
setzung, und im Verein mit ihm leisteten die hervorragenden Stfitzen des Bayreuther 
Ensembles zwiefach Bewundernswertes. Schade, dass Hans Richter nur Musiker ist, 
dass ihm der rechte Sinn fur die Bedeutung der Szene im Wagnerschen Drama fehlt. 
Sonst wurden wohl manche Einzelheiten noch anders wirken k5nnen. So z. B. ist 
es raerkwurdig, dass im ganzen ersten Akt der „Walkfire" andauernd zum Publikum 
hingesungen wurde, dass sogar Siegmund die Stelle: * Welch ein Strahl bricht aus 
der Esche Stamm a bis w tief in des Busens Berge glimmt nur noch lichtlose Glut* — 
von der Esche abgewandt an den ZuhSrer richtete. Auch wSre sonst wohl die Regen- 
bogenbrucke und die Verwandlung im dritten Akt der „G6tterdfimmerung" richtig nach 
den Weisungen des Dichters ausgefuhrt worden und einiges andere raehr . . . 

Bayreuth hat wohl noch niemals soviel neue und junge Krifie gleichzeitig 
„herausgebracbt", wie in dies em Jabre. Bei einigen zwar vermisste man schmerzlich 
die alten Kunstler, die jetzt ersetzt werden mussten. In erster Linie beim Albericb, 
dem Nawiasky wobl bedeutende Stimmmittel lieh, ohne ihn aber mit der dftmonischen 
Glut zu erfullen und in Ausdruck und Akzentuierung so meisterlich auszugestalten, 
wie wir das von Fritz Friedrichs gewohnt waren. Frau Geller-Wolter war eine 
namentlich im Siegfried recht gute Erda, erreicht aber die unvergessliche, scheinbar 
Bayreuth entfremdete Schumann-Heink keineswegs. Auch als Waltraute ist diese 
herrlicbe Kunstlerin durch die sehr intelligente und fleissige Frau Metzger-Froitz- 
heira nicht ersetzt. Weiter vermochte Knupfer als Hunding, Rains als Hagen, 
vom Scheldt als Donner die Erinnerung an einstige bessere Vertreter dieser Partieen 
nicbt auszuldscben. Und die erste Rbeintocbter hat, wenigstens was die Erhaltung 



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BUSCHING: BAYREUTH 1904 




der Stimmc anbetriffr, begrciflicherweisc auch nicht von Freias Apfeln gegessen. Eine 
von fruber ber leider fortgesetzte Einricbtung ist nun die „Doppelbesetzung" in der 
„G5tterdimmening u . Die Partieen der ersten Norn und der Gutrune vertritt Frau 
Reuss-Belce, und Frl. v. Artner muss die dritte Norn und die erste Rheintocbter 
singen. In Bayreuth sollte man scbon mit jeder Partie eine spezielle Kraft betrauen; 
es gibt genug talentvolle und stimmbegabte Kunstlerinnen in Deutschland, die stolz 
darauf wfiren, in Bayreutb aucb nur in einer kleinen Partie bervortreten zu durfen. 

Von „alten Bekannten" sei vor allem Briesemeisters unvergleichlicb 
charakteristischer Loge, Breuers in sorgflltigster Fortbildung mftcbtig gewacbsener 
Mime, Perrons im Spiel und Ausdruck gleich sympatbiscber Guntber und Elm- 
blads famoser Fafner genannt; von den Damen Frau Wittichs im zweiten Akt 
ruhrende Sieglinde und Frau Feuge-GIeiss (Waldvogel) mit besonderem Nacbdruck 
bervorgehoben. Ein neuer Froh, Alois Hadwiger, zeigte auffallend scbdne, frische 
Mittel, und der neue Siegmund, Dr. v. Bary, bewfthrte wieder viel krifiig ecbtes Em- 
pflnden und eine starke dramatische Begabung; leider war er musikaliscb und in der 
Darstellung noch recbt unsicher, was insbesondere im ersten Akt der „Walkure" 
stdrend bervortrat. — Bertrams Wotan ist seit dem letzten Bayreutber .Ring" be- 
deutend gewachsen. Die pracbtvolle rolchtige Stimme bfilt bis zum letzten Ton sieg* 
baft durcb, und in Vortrag und Ausdruck wird die Gestalt Walvaters von ihm jetzt 
einbeitlicber und grosser angelcgt, als fruber. Die Neigung, allzu stark und nicbt 
immer richtig zu akzentuieren, wurde nur in der Anklage an Brunnbilde nocb bemerkt; 
bier war der [Contrast zwischen sentimentaler Weicbheit und unmittelbar daran ge- 
turmter Schroffheit unnaturlich und durcb den Sinn der Dicbtung nicbt geboten. 

Jetzt aber zu drei ganz bervorragenden Leistungen, auf die Bayreuth stolz sein 
darf. Die Fricka der Frau Reuss-Belce atmet wahrbaft klassiscben Geist. Hat 
aucb die Stimme nicbt mehr ibren einstigen Schmelz, so ist sie doch nocb vSllig 
ausreichend. Und das Spiel, die Bewegungen und Mienen stehen in vollendetem Ein- 
klang: eine auf der Buhne Susserst seltene Harmonie aller kunstlerischen Mittel.- 
Von dieser Fricka kdnnen alle anderen Vertreterinnen der scbwierigen Partie un- 
endlich viel lernen. Zu einer grandiosen Brunnbilde bat sich im Laufe der Jahre 
Frau Ellen Gulbranson entwickelt. Aucb bei ibr macht sich stellenweise scbon 
eine Ermfidung und Verscbleierung der Stimme bemerkbar, aber das wunderbar ge- 
scbmeidige und warme Organ klingt weich und voll wie einst, und die Kunstlerin 
beberrscht die Partie jetzt musikaliscb besser als je. Was nun hdcbste Bewunderung 
verdient, ist die bobe Vervollkommnung der Darstellung. Fruher batte die Gulbranson 
als Brunnhilde zahlreicbe Hirten und Manieren. Ihre Wildbeit ermangelte der An- 
mut, ihre Weicbheit war zu derb. Jetzt ist alles grdsser, abgeklftrter, voll ruhiger 
Hoheit geworden, ohne dass wir Leidenscbaftlichkeit vermissen mussten. Pracbtvoll 
spielt sie die grosse Szene mit Wotan im dritten Akt der „Walkure*, zu michtiger 
Wirkung bringt sie die Erweckungsszene im .Siegfried" wie die Schwurszene im 
zweiten Akt der M G5tterdSmmerung". Die Gulbranson ist ein glftnzender Beweis dafur, 
zu welcher inneren Grdsse begabte und von ihrer Aufgabe ganz erfullte Kunstler 
unter dem Einfluss der Bayreutber Schaffensart gelangen kdnnen und mussen. Ein 
welterer Beweis dafur ist Ernst Kraus. Was ist aus dem Jung-Siegfried dieses 
Singers in der Zeit geworden, seitdem sein starkes ursprunglicbes Talent in Bayreuth 
„kultiviert* worden ist? Stimmlich Qberragt er alle deutschen Siegfriede ohne Aus- 
nahme, und heute wohl auch in der Darstellung. Soviel Naturlichkeit und grundechte 
Innigkeit und soviel hinreissende leuchtende WSrme flndet sich so leicbt nicht wieder. 
Das ist eine Idealgestalt, wie sie dem Meister vorgeschwebt haben mag. In der 

III. 23. 25 



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^3p DIE MUSIK III. 23. QCp^j 

„Gdtterdammerung a stand naturgemlss noch nicht alles auf der gleichen Hone. Zwar 
die Szene in der Gibichungenhalle und die Begegnung mit Brunnbilde gelangen noch 
herrlicb, aber im dritten Akt beeinflusste eine starke Ermudung die weitere Entfaltung 
der stimmlichen und sonstigen Krftfte dcs Kunstlers. Wir durfen Ernst Kraus heute 
einen vollwertigen Kunstler nennen. Das bat sein jungster Siegfried gewirkt 

Unvergesslich wird mir die Steigerung bleiben, die nach den beiden ersten in 
ihrer Art ganz vorzuglichen Auffubrungen der erste Bayreutber .Ring* dieses J ah res 
gebracht hat. Gewiss wird der grosse und nachhaltige Gesamteindruck mit in erster 
Linie den einzelnen Kunstlern auf der Bubne, dann dem Prof. Kniese fur die unuber- 
treffliche Einstudierung des Gesangs der Walkuren und der Mannen, dem Regisseur, dem 
Wunder wirkenden Beleuchtungsleiter verdankt, aber zuoberst steht doch der Mann, der 
mit seinem schdnen unsichtbaren Orchester tief unten thront und doch alles beherrscht. 
Hans Ricbter ist der Mann nach dem Herzen derWagnerianer. Er hat alles, Rbytbmus, 
dynamische Schattierung, Kraft, Seele und Weichheit in seinem Herzen: er hutet 
wahrlich das Erbe des Meisters. Er zeigt, dass verscbleppte Tempi nicht identisch 
sind mit breiten fliessenden Zeitmassen und dass ihm die Poesie fiber all em steht. 
Ihm hat sich der Geist des Werkes erschlossen, und deshalb bietet ibm kein 
Tempo ein Problem. Er erfullt die Partitur mit ibrem eigenen vollen Leben: er 
zdgert nicht und eilt nicht: er schafft unbewusst nach, weil er halt ein ganzer, grosser 
Kunstler ist! 

Mit dem Gefubl reiner Freude konnte man von Bayreuth Abschied nehmen. 
Wer im Leben die Vollkommenheit sucht, wird auch in Bayreuth enttftuscbt werden. 
Wer sich aber mit selbstloser Hingabe an ein grosses Werk, mit unermudlich fort- 
schaffender, aus tiefem Verstehen und Wissen geborener Arbeit und mit dem alien 
gemeinsamen und in allem Wichtigsten glucklicb verwirklichten St re ben nach 
Voll en dung weise zu fried en gibt, fur den ist Bayreuth immer wieder Erhebung und 
Bereicberung. Seien wir glucklich, dass man auch von den Festspielen 1904 sagen 
kann: die treuen, berufenen Huter der Kunst Richard Wagners baben von neuem alte 
Freunde und junge Bewunderer zu herzlichem Dank verpflicbtet. 




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bOcher 



329. Chr. Droemann: 120 Melodieen aus dem revidierten Cboralbuch von 
Ed. Hille. Taktmlssig und einheitlicb notiert. Verlag: Carl Meyer, 
Hannover und Berlin. 
In dem von Prof. D. Althaus verfassten Vorwort heisst es im 2. Abschnitt: „Dass 
wir in der Hannoverschen Landeskirche uns gegenwirtig in einem Stadium der Choral- 
not befinden, kann keinem Einsichtigen verborgen bleiben." Dieser Sacz bleibt auch 
dann rich tig, wenn man statt „Hannoversche Landeskirche" „Evangelische Kirche Deutsch- 
lands" setzt. Aber leider! wenige sind es, die diese Not als solche empflnden, und nocta 
kleiner ist die Zahl derer, die den Mut haben, dieser Empfindung Ausdruck zu geben. 
Darum ist dieses Bucb mit Freude und Genugtuung zu begrussen. Dass es die Frucht 
mehrj&hriger Geistesarbeit darstellt, wird jedem klar sein, der sich mit der Materie ernst- 
licb bescbSftigt bat. Der Verfasser erkl&rt von vorne herein, eine Handreichung eines 
korrekten und einheitlichen Gesanges unserer Kirchenlieder mit diesem Buche dar- 
zubieten. Seite 8 unten fordert er: es muss der Gesang bei jedem Zeitmasse, langsamen 
Oder beschleunigten, ein rbythmiscber, d. h. streng taktmSssiger sein. Seite 9: 
Ferner muss der Gesang unserer Kirchenmelodieen aucb ein einbeitlicber sein. Fur- 
wabr, herrliche Worte, denen jeder, der den deutschen Kirchengesang zu wurdigen weiss, 
zujubeln wird, und die verwirklicht werden mussen, wenn der allgemeinen Choralnot ein 
Ende bereitet werden soil. Nun entsteht aber die Frage: Ist das vorgesteckte Ziel in 
diesem Buche erreicht? In Bezug auf die Melodieen Nr. 1 bis 19 und 21 bis 71 kann 
man wobl die Frage im allgemeinen bejahen, leider aber nicht bei den ubrigen. Darum 
kann das vorliegende Werk nur als scbfttzenswerter Beitrag zur Erreichung eines korrekten 
und einheitlichen Kirchengesanges bewertet werden. Dem alten Schatz deutscher Kirchen- 
melodieen ergeht es wie dem Dornrdschen im M&rchen: er ist da, in vollendeter Schdne 
aber er scbiafr, eingesponnen in ein Wirrsal von Dornengestrupp. Frost und Hagelwetter 
des dOjihrigen Krieges haben ihn eingescbl&fert. Johannes Zahn und andere vom besten 
Willen beseelte Manner haben versucbt, ihn zum Leben zu erwecken, sind aber in dem 
schrecklicben Gestrupp des Polyrhythmus h&ngen geblieben, so auch dieses vorliegende 
Buch, trotz des guten Anlaufs, den es im Anfange macht. Urn zum Ziele zu gelangen, 
muss man: 1. dieBedeutungder musikalischenScbriftzeicben in den verschiedenen Perioden 
der Vergangenbeit genau erforschen, um zunacbst die alten Handschriften so lesen zu 
k5nnen, wie sie gemeint sind; 2. den Gesetzen nachspuren, die von den Alten bei der 
rhythmischen Gestaltung der Melodieen beobachtet worden sind; dann wird sich auch 

3. der Blick scbarfen fur die Entstellungen, die im Laufe der Zeit den Melodieen in 
rhytbmischer Beziebung zugefugt worden sind und naturgem&ss beseitigt werden mussen; 

4. muss man die heute geltenden Regeln fur die Taktstrichsetzung genau beherrschen. 
Nur so kann unser Dornrdschen aus dem Jahrhunderte langen Schlafe wieder er- 
weckt werden. Im ubrigen sei auf den Aufsatz in No. 7 und 8 des laufenden Jahrgangs 
dieser Zeitscbrift verwiesen: „Zur Reform des protestantischen Kirchengemeindegesanges 
in Deutschland*" *) Hermann Post. 



') Auch als Sonderabdruck erscbienen. 



25» 



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388 
DIE MUSIK III. 23. 




330. Georg Gfthler: Keine Konzert-Tantiemen. Ein Aufruf an alle Freunde der 

deutscben Musikpflege. Verlag: Max Hesse, Leipzig. — Die Anstalt fur 
musikalisches Auffuhrungsrecht in Berlin. Zur Aufkl&rung und 
Ricbtigstellung herausgegeben vom Verein der deutschen Musikalien- 
hindler zu Leipzig. Verlag: Geschaftsstelle des Vereins der deutscben 
Musikalienh&ndler, Leipzig. — Paul Hielscher: Die Konzert-Tantieme 
keine Gefahr fur das Musikleben! Ein Wort zur Berubigung. Verlag: 
C. F. E. Leuckart, Leipzig. 
Die Leser der „Musik M baben vielleicbt schon zu viel Material uber die Anstalt 
fur musikaliscbes Auffuhrungsrecht bzw. fiber die Erbebung von Konzerttantiemen er- 
halten; darum sei bier nur kurz auf die obigen Scbriften bingewiesen. Paul Hielscher, 
dessen Ausfuhrungen sich im wesentlichen mit den meinigen (Bd. 10, S. 338 ff.) decken, 
zeigt, dass die kleineren Konzeninstitute durch die Zablung einer kleinen Tantieme nicbt 
nur nicbt erdrosselt werden, wie es z. B. Gdbler furcbtet, sondern gerade dadurch einen 
Ansporn erhalten, die Werke lebender Musiker aufzufuhren. Zugleich legt er auch Ver- 
wahrung gegen die Verdichtigungen und Bescbuldigungen ein, mit denen leider unsere 
ersten Kunstler, weil sie den Vorstand oder Beirat der Tantiemeanstalt bilden, uberbftuft 
werden. — Herr Dr. Gdbler, einer der leidenschaftlicbsten Gegner dieser Anstalt, ba*tte 
seine gewicbtige Stimme vor Erlass des neuen Autorrecbts nur genugend erschallen lassen 
sollen; Zeit genug war dazu gewesen. Dass er jetzt, nachdem das Gesetz unter Zu- 
ziehung sftmtlicber beteiligten Kreise nach Ungeren Verhandlungen zustandegekommen 
ist, es vom Reichstag gleich wieder geindert baben will, ist ein Verlangen, das man bei- 
nabe als naiv bezeichnen kdnnte. Verstehen kann ich auch nicbt, dass Herr Dr. Gdbler 
die viele Namen entbaltende Liste der an die Anstalt nicbt angeschlossenen Verleger[!] 
nicbt nfiher gepruft bat. Unter diesen sind zahlreiche nicbt imstande, auch nur ein ein- 
ziges Werk aufzuweisen, das fur Auffuhrungen in Betracht kommt. Das hStte sich auch 
der Verfasser der gegen die Anstalt vom Verein der Musikalienhftndler herausgegebenen 
Schrift sagen mussen. Juristisch sehr anfecbtbar ist darin ubrigens gleich auf S. 3 die 
Interpretation des $ 8 des neuen Gesetzes, desgl. S. 9 die Ansicht, dass iltere Werke 
nur mit Bewilligung des Verlegers nachtrfiglich gescbutzt werden kdnnen. Falsch ist 
auch S. 7, dass N. Simrock auch Sortimentsgescbift ist. Sehr glucklich abgefasst kann 
ich diese ganze Gegenschrift nicbt flnden. Sicherlich sind von der Anstalt fur musika- 
lisches Auffuhrungsrecht auch Fehler oder Missgriffe gemacht worden; man vergesse 
aber nicbt: das Vorgehen der Anstalt ist durcbaus in Obereinstiirimung mit dem Gesetz, 
die Steuer, die sie erhebt, eine durchaus mftssige, die, wie ich fruber schon hervor- 
geboben babe, leicht von den Konzertveranstaltern durch Ersparnisse uberflussiger Aus- 
gaben wettgemacbt werden kann. Obrigens beginnt schon jetzt die Opposition der 
Konzeninstitute nachzulassen ; ich zweifle nicbt, dass scbon in Jahresfrist an der Anstalt 
fflr musikalisches Auffuhrungsrecht nur noch wenige Anstoss nehmen werden. 

331. Amadeo von der Hoya: Die Grundlagen der Technik des Violin- 

spiel es. Eine Darlegung der Gesetze und Mittel der technischen Scbulung. 
1. Teil. Verlag: Max Hesse, Leipzig. 
Ober die Technik des Klavierspiels gibt es schon einige auf den psychophysischen 
Gesetzen der Kdrper- bzw. Gliederbewegung aufgebauten System e, wfthrend sich Geiger 
weit weniger mit derartigen Fragen bescb&ftigt haben. Steinhausens „Kunst der Bogen- 
fuhrung", auf die wir seinerzeit (Bd. 10, 50) gebGhrend hingewiesen haben, wird sicher- 
lich sehr viel gutes wirken, wenn sie richtig verstanden wird. Dies durfte auch von dem 
obigen, bis jetzt nur teilweise vorliegenden Bucbe gelten, uber das ich mir noch kein 
definitives Urteil erlauben mSchte. Es beruht jedenfalls auf eingehenden Studien, aber 



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389 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




wie wenige unserer Geigenlehrer werden Zeit und Lust haben, es zu studieren, wie 
wenige imstande sein, die Ergebnisse ibren Schfilern beizubringen. „Wer fur das Geigen- 
spiel begabt 1st, wird, so werden viele — vielleicht nicht mit Unrecbt — sagen, ganz 
von selbst, obne gymnastische Vorschulung der H&nde und Arrae, das Ricbtige treffen; 
wozu sollen wir nocb Psycbo-Physiologie treiben?" 

Dr. Wilhelm Altmann. 

332. Paul Kirsten: Die au torn at ischeStimmbildungalsGrundlage eines rationellen 
Gesangunterricbts. Verlag: Durrsche Buchhandlung, Leipzig. 
Legion ist die Zabl der Bficher und Broschfiren, die man fiber die menscblicbe 
Stimme, ihre Bildung usw. geschrieben, Legion wird die Zabl sein, die nocb der Ent- 
stebung ham. Wird jemals eine erscbdpfende Behandlung dieses subjektivsten aller 
Studien in dieser Form, sei sie nocb so geistvoll und umfassend, zu ermSglicben sein? 
Nein! Denn so wie die.Menschen Susserlich von einander unterschiedlich, so sind sie 
es auch in ihrem Innern, ihrem Denken, Ffihlen und ganz besonders ia ibren Laut- 
iusserungen. Daraus resultiert, dass die Ausbildung der Stimme von Fall zu Fall auf 
subjektiver Basis und unter selbstverstindlicber Beobacbtung allgeroein-begrifflicher Tat- 
sachen zu geschehen hat. Letztere sind schon von vielen Seiten gut und ausffibrlich 
erlftutert worden. Neue Gesichtspunkte aufzustellen, gelingt nur seiten. In jedem neu- 
erscbeinenden Werke wird immer wieder mit mehr Oder weniger Geist nur fiber ttngst 
bekannte, feststehende Tatsacben geredet. Auch in der vorliegenden Broschfire des 
Seminar-Musiklehrers Paul Kirsten geht es ahnlich zu. Recht gute aber bekannte An- 
sicbten wechseln mit durcb falsche Ausdrficke hervorgerufenen unklaren Bebauptungen 
und Erkllrungen. Beispielsweise behauptet Kirsten, der „primfire Ton* sei der erste 
durch das Studium errungene vollkommene Ton. Das ist falsch. Der primftre Ton — 
mir persdnlich ist dieser Ausdruck durchaus unsympathisch — ist das Gerluscb, welches 
die durch die ausstrdmende Luft hervorgebrachten Schwingungen der Stimmbftnder er- 
zeugen, bevor es durch die Schallrlume des Ansatzrohres und seiner Resonanz-Hohlriume 
zum Klang potenziert wird. — Ferner stellt Kirsten die Bebauptung auf: Der einge- 
nommene Atem muss zum Zweck der Tonbildung gestaut werden. Das hiesse also den 
Atem soviel wie mdglich festhalten. Nun, icb habe nocb keinen Bttser gesehen, der 
obne Atem geblasen bitte. Unser Stimmorgan ist aber in seiner ganzen Beanlagung 
nicbts anderes als ein Blasinstrument, das wir bei der Durcbffihrung einer kombinierten 
Flanken- und Zwerchfellatmung auf seinen individuellen Tiefstand bringen und bei dem 
wir durch das durch die Tiefatmung verkfirzte Anblaserohr die Luft auf die Stimmb&nder 
blasen. Diese nun klingende Lufts&ule wird durch das erweiterte Ansatzrohr mit seinen 
durch feste Wandungen geschiedenen Resonanz-Hohlr&umen derart konzentriert, dass bei 
absoluter Beobacbtung der richtigen Ffihrung der klingenden Luftsftule bis zur Stirn- 
beinboble nicbt allein kein Atom Atem dem Munde ungenfitzt, als sogenannte *wilde 
Luft*, entweicht, sondern tatsftchlich die von Herrn Kirsten als erstrebenswert gepriesene 
automatische Stimmbildung erreicht wird. Dieser automatisch gebildete^abstrakte, das 
heisst von der Vokalform nocb nicht beeinflusste Ton, wird nach seiner einheitlich klang- 
lichen Vollendung in die jeweilige Vokalform der Sprachwerkzeuge gefuhrt, um dann dort 
durch die wunderbare Variabilitlt der Vokalformungen mit immer neuen Farbenreizen 
ausgestattet zu werden. — Das was Kirsten fiber das sprachliche Moment der Stimm- 
erreichung sagt, ist ebenso unlogisch wie dfirftig. Er beweist dadurch, dass er von den 
bedeutendsten Werken fiber Spracb physiologic wenig Kenntnis hat. Seine Bebauptung: 
<las Prinzip der automatischen Stimmbildung lSsst sich auch bei Massenunterricht durch - 
ffihren, ist eine vollstindige Verkennung des absolut individuellen Charaktera dieses 
Studiums. Adolf GSttmann. 



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390 
DIE MUSIK III. 23. 



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333. Richard Sternfeld: Albert Niemann. Viertes Bindchen der von Dr. Carl 

Hagemann berausgegebenen Sammlung „Das Theater". Verlag: Schuster 

& Loeffler, Berlin und Leipzig, 1904. 
Wer mdchte nicht eine Biograpbie des deutschesten der Singer, des grossten 
Tragikers der deutscben Buhne in der zweiten Hilfte des 19. Jahrhunderts, des in jeder 
Beziehung so einziganigen und reckenhaften Albert Niemann besitzen? Hier wird sie 
zum erstenmal dargeboten, wenn auch in kleinem Massstabe und in oft nur andeutenden 
allgemeinen Zugen. Docb der Autor ist nicbt nur sacbverstindig, sondern er schildert 
auch insofern Selbsterlebtes, als er den Kunstler in alien seinen Hauptrollen oft be- 
wundern durfte. Wer Niemann in irgend einer Rolle sab, fur den gab es keine andre 
Auffassung der betreffenden Gestalt mehr: so uberzeugend aus tiefstem Innern kommend 
und ins Innere des Zuscbauers dringend, war seine Darstellung. Gesang, Gebirde und 
Spiel war bei ihm eines nur. Sternfeld weist mit Recht darauf hin, dass Niemann mit 
der Stimme weinen, jubeln, klagen, jaucbzen, zurnen, verscnmachten, beschwichtigen, 
aufreizen, beberrschen, kurz alles konnte, was die Leidenschaft im Menschen erregt; 
und zwar war sein Ausdruck immer unmittelbar, daher von uberwiltigender Wahrheit 
und echter Dramatik. Er vereinigte hdchste, nur ganz selten zu flndende naturliche 
Begabung mit grosser Intelligenz und erzielte, beide in fleissigstem Studium vereinigend, 
die hochst mdgliche Leistungskraft. Kurz, er war ein Einziger; und wer seine Kunst 
gekannt hat, ger&t schon im Gedanken daran in hohe Begeisterung und bedauert, nicht 
eine lange Lobeshymne zum Ruhme dieses ganz Grossen anstimmen zu durfen, dem die 
Mit- und Nachwelt noch viele Kr&nze flechten wird. Auch Sternfeld wird, trotz eifrigstem 
Bemuhen urn streng objektive Darstellung, bisweilen von dieser Begeisterung ergriffen, 
was seinem Buche nur zum Vorteil gereicht. Wir halten es nicht fur notwendig, diese 
erste Niemannbiographie noch besonders zu empfehlen. Das Buch enth&lt sechs Portrftts des 
Kunstlers in Zivil und in Wagnerrollen, sowie einen faksimilierten Brief Richard Wagners. 

Kurt Mey. 

MUSIKALIEN 

334. C. A. Herm. Wolff: „Der Kinderfreund a , theoretisch-praktische Klavierschule. 

Verlag: Anton J. Benjamin, Hamburg. 

335. Richard Schelle: „Reform-Klavierschule". Verlag: Richard Kaun, Berlin. 

336. Karl Zuschneid: „Klavierschule«, Teil I. Verlag: Chr. Friedrich Vieweg, 

Gr.-Lichterfelde. 

337. Karl Klind worth: „Elementar-Klavierschule", Teil I und II. Verlag: 

B. Schotts Sdhne, Mainz. 
Neue Klavierschulen sind mit Misstrauen zu betrachten; denn sie sind weder neu 
noch originell. Alle leiden am Herkdmmlichen und ersticken die einfachsten Dinge 
unter dem Wust einer zwecklosen Syntax. Das Schema F herrscht vor, und „Leberr 
und Stark", diese gepriesene, unklassiscbe Schule, wird kopiert. Ich wunschte der Klavier- 
pfldagogik einen Mann wie Berlitz, dessen Einfluss auf die Umgestaltung der neusprach- 
lichen Methodik an den hdberen Lehranstalten schwerlich mehr zu leugnen ist. Es fehlt 
uns an einem friscben, sausenden, brausenden Morgenwind, der reinigend und beffeiend 
zwischen das alte verstaubte Ge rum pel von Schulen und Methoden ffthrt, und den Vor- 
stellungskreis der „Herren Klavierlehrer" etwas lichtet und kunstlerischer gestaltet. Aus 
all den Schulen und all den Srucken und Stuckchen entsetzlichster Monotonie und un- 
bekanntester Herkunft, mit Volksliedern, von denen niemand etwas weiss, mit Opera- 
melodieen, die weder Zweck noch Sinn haben, hat noch niemand Klavierspielen'gelernt. 
Im Gegenteil, die besten sind oft durch sie verdorben und am dickleibigen „Damm" u. a. m. 



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391 
BESPRECHUNGEN (MUS1KALIEN) 



gescheitert. Sodann noch eins: sie leiden alle an ein und demselben Obel. Pftdagogische 
Erfahrungen, die Summe jahrelanger Studien und Beobachtungen geben zwar einen guten 
Boden ab, haben aber objektiv nur einen rclativen Wert. Alle Klavierschulen sind zu 
persdnlich, d. h. zu unwissenschaftlich. Man kann auch diesen neuen Werken den 
Vorwurf nicht ersparen, dass sie nur Althergebracbtes in neuer Form verarbeiten, und, 
sei es aus Absicht, sei es aus Unkenntnis, die wichtigsten Resultate neuerer Forschungen 
und Ideen unberucksichtigt lassen. Was fur die Wissenschaft recht, musste doch auch 
bier nur billig sein. Es ist gerade, als ob ein Riemann, Germer, Emil Sdchting, Deppe- 
Caland, Busoni weder gelebt noch geschrieben hfttten. Wfthrend uberall der Geist der 
Moderne zum Durchbruch kommt, bleibt man hier geruhig beim Formelkram des guten 
alten „P16tz" stehen und leiert — mutatis mutandis — weiter: „Du hast Brot", — „ Haben 

Sie Fleisch", — „Sie hat Geld" usw Ferner: das Wichtigste, die Lehre der Mechanik, 

der richtigen Ausnutzung des gesamten Spielkdrpers und seiner Teile, die fur das 
Klavierspiel ausschlaggebenden Bewegungsfunktionen werden weder in ihrer Bedeutung 
erkannt noch irgendwie verwertet. Sie entbalten alle eine kurzgefasste „AUgemeine 
Musiklehre", aber nichts, was einen Spieler „auf die Beine" bringen kSnnte. Als ob 
man einem Kinde Reckturnen und Bocksprunge beibringen wollte, noch ehe es eine 
Ahnung vom Gehen und Laufen hat! Das so im allgemeinen. — 1m besonderen sei 
an erkannt, dass C. A. Herm. Wolff noch immer der klarste und gediegenste ist. Muss 
man schon das Frage- und Antwortsystem als fur die selbstftndige Entwicklung des kind- 
lichen Geistes fdrderlich halten, so ist bei ihm auch das technische Element in ge- 
schickter Weise ganz unmerklich mit einbezogen. Ich halte sie hinsichtlich des Umfanges 
und Inhaltes mit fur die beste Schule, die geschrieben. Auch Richard Schelle hat den 
Vorzug der Knappheit und Gedrungenheit. Er verschont uns mit all em uberflussigen 
Beiwerk und geht rasch und sicher auf das Ziel „Die Kenntnis aller Elemente und 
Notenformen", los. Dass er auf pag. 42 noch am alten Handgelenktanschlag klebt, ist 
ihm nicht weiter zu verubeln, da er nur ein Kind seiner Zeit ist, und Vorgekautes nach- 
kaut. Ernster zu nehmen ist Zuschneid, bei dem auch die ftussere Ausstattung des 
Notenstiches eine ganz hervorragende ist. Allerdings muss ich hinter der Beilage, dem 
„Methodischen Leitfaden", ein grosses Fragezeichen machen, da er vieles richtige un- 
richtig behandelt (cf. die zahlreichen, zum Teil falschen oder unwesentlichen photo- 
graphischen Aufnahmen). Es muss jedoch betont werden, dass auch er der Technik 
einen grdsseren Spielraum gewfthrt, als er in alten Schulen vorgesehen ist, und bis zu 
leichten Etuden usw. vordringt. Wenn er Fesselubungen bringt, so folgt er damit seinen 
grossen Vorbildern. Bleibt Karl Klind worth, dessen Schule mustergfiltig geschrieben 
und berufen ist, das grosse Werk von „Lebert und Stark" vollslftndig zu eraetzen. Ich 
glaube, sie wird dauernden Wert haben, da nicht nur ein Pftdagoge, sondern auch ein 
Virtu 08 und Kunstler den Stoff behandelt hat. Hfttte man zwar gem gesehen, dass er 
Riemanns Attacca-Ansatz und die Forschungen von Madame Jaell, sowie die aus- 
gezeichneten Grundsfttze Leschetizkys verwandt hfttte, so uberragt doch das, was geboten 
wird, alles bisher auf diesem Gebiet geleistete. Vor allem eins: es wird zum erstenmal 
in durchaus sachgemftsser Weise jegliche Muskelkontraktion durch Fingerhebung ver- 
worfen, und das Prinzip der Legeritit, d. b. die zwanglose Haltung des KSrpers, der 
Arme und Hftnde befurwortet. Dass er den Nachdruck beim Legatospiel verwirft, 
sowie bei den Obungen mit gefesselten Fingern zur Vorsicht mahnt, beweist seinen 
feinen Klavierinstinkt. Daneben lftufc jedoch vieles Veraltete und Unrichtige einher. Die 
Auswftrt8haltung der Hftnde bei der Tonleiter noch beizubehalten, ist unter keinen Um- 
stftnden mehr angftngig. Dem modernen Typ entspricht vielmehr die leicht nach innen 
gerundete Hand, deren 5. Finger fortlaufend bis zum Ellenbogen eine einzige gerade 



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392 
DIE MUSIK III. 23. 




Linic bildet. Sodann htftet auch Klindworth noch am aktiven Handgelenk. Letzterem 
Umstande babe ich Gelegenheit, in einem demnlchst erscheinenden Werke n&her zu 
tretcn. Heute mdchte icb nur die Frage stellen : ist die Welt so uneinsichtig, aus dem 
Oktavenspiel eines d' Albert, Busoni, Ansorge, Lamond oder einer Carreno nicbt die not- 
wendigtten Schlusse fur sich herzuleiten? Ich dSchte, Deppe-Caland hfttte vorbildlich 
das Vibrato fur alle Zeiten wissenschaftlich begrundet. Was Klindworth aber nach Seite 
der elementaren Formenlehre und Musik bietet, darf den Anspruch auf absolute Vollendung 
erheben. In dieser Beziehung halte ich seine Klavierscbule scblechthin fur ein Kunst- 
werk. Ja er ist hier insofern ein Neuerer, als er meinen oben ausgesprochenen Wunscb 
nach Beseitigung der sogenannten Volkslitder und anderer alter Scharteken fast erfullt. 
Alle Beispiele der verscbiedenen Lehrginge sind originell, zweckvoll und von gediegenem 
musikalischen Geschmack und erheben sich weit fiber das Niveau von „Lebert und Stark* 
— von „K5bler", ,Damm" u. a. ganz zu schweigen. Vielleicht ist's nicht zu viel, wenn 
man behauptet, dass diese wirklich kunstlerische Klavierscbule bei richtiger Ausnutzung 
seines erschdpfenden Inhaltes geradezu eine neue Klavier- und Geschmackskultur herauf 
fuhren kann. Ich sage „kann": denn ich hege einen Zweifel, der sich aus der Anlage 
des Werkes ergibt. Viel zu bedeutend fur das geringe Vorstellungsvermdgen einer 
dilettantischen Anflngerschaft wird es nie ein Hausbuch fur den Schiller und Lernenden, 
sondern immer und ewig nur ein Werk fur den Lehrer und Meister bleiben. Das 
Indert aber nichts an der Tatsache: Wir haben eine klassische Klavierscbule. 

Rudolf M. Breithaupt. 

338. Mill Balakirew: Chant du pScheur, Reverie, Tyrolienne fur Klavier. 

Verlag: Jul. Heinr. Zimmermann, Leipzig. 
Es ist Tatsache, dass die modernen russischen Komponisten auf Ausserlichkeiten 
ganz besonderes Gewicht legen. Die Klavier stucke von Balakirew sind inhaltlich durch- 
aus nicht hoch zu bewerten, aber dem Virtuosen geben sie willkommene Gelegenheit, durch 
Fingerverrenkungen dem Publikum zu imponieren. Das Fischerlied mit seinem Tschti- 
kowsky'schen Melos kann man immerhin als ansprechendes Musikstfick gelten lassen. 

339. N. von Wilm: 6 Bagatellen fQr Klavier, op. 188. — Intermezzi fur Klavier, 

op. 191. Verlag: Bosworth & Co., Leipzig. 

Nichts ist gefihrlicher fur einen schaffenden Kunstler, als wenn er ein Vielschreiber 

wird ; so ist es denn auch ganz ausgeschlossen, dass jedes Werk „ein Wurf sein kann. Die 

vorliegenden KlavierstQcke enthalten einige reizvolle Momente, doch fliesst die Erflndung 

im ganzen sp&rlich. Relativ am besten gefillt das liebenswurdige Intermezzo scherzando. 

340. Oscar Beringer: Neue Sonatinen fur Klavier. (Sonatina pastorale, Sonatina 

marziale.) Verlag: Bosworth & Co., Leipzig. 

Es gebdrt ein Musiker und Pidagoge dazu, instruktive Werke zu schreiben, die 
neben der manuellen Fdrderung gleichzeitig dem Scbuler Interesse fur die Kunst ein- 
fldssen sollen. Oscar Beringer hat dies Problem in glucklicher Weise gelSst. Seine 
beiden Sonatinen werden durch ihren poetischen Inhalt die Lernbegierde der Kinder 
entschieden steigern. 

. 341. Rudolf Weinwur m : Stimmungsbilder fur Klavier. Verlag: Bosworth & Co., 
, Leipzig. 

Wenn man von dem modernen Titelblatt Schlusse auf den Inhalt Ziehen wollte, 
wurde man arg enttftuscht werden. Die Hocbflut von Klavierkompositionen durch solch 
yeraltetes Organistengeschreibsel noch zu vermehren, fordert das Veto geradezu heraus; 
keins von den 12 Stucken bait das, was der Komponist in einem darubergesetzten Motto 
zum Ausdruck bringen wollte — und das ist mebr wie wenig! Richard Kursch. 



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NEUE MUSIK-ZEITUNG (Stuttgart) 1904, No. 17. — Eine ausffihrliche Studie fiber 
„Einrichtungen und Gebrluchc der Meistersinger" von Kurt Mey behandelt Ent- 
stehung und Wesen dieser bfirgerlichen Dicht- und Singegemeintchaft und betont 
die Notwendigkeit, dass man, anstatt die Minne- und Meistersingekunst aus Bfichern 
zu lernen, die Lieder ihrer ausfibenden Vertreter singen mfisse. Mey macht auch 
den Vorschlag, dass dies vor allem auch in unserm hdheren Schulunterrichte er- 
mSglicht werden solle. Sehr sch6n stellt Mey namentlich die Unterschiede zu- 
saramen, durch welche der Meistergesang von dem Minnegesang getrennt worden 
ist. — Edmond Jaloux' Abhandlung fiber „Die japaniscbe Musik", ubersetzt von 
Wilhelm Thai, stellt fest, dass die Musik der Japaner keineswegs auf der gleichen 
H6he mit ihrer Malerei und Literatur steht. Die japaniscbe Musik kennt keinen 
Takt, keine Melodie und keine Intervalle. Sie verfGgt fiber drei H au p tin strum en te 
„Fouge" (F16te), ,Hitschiriki" (Oboe) und ,Sho" (ein Blasinstrument mit 17 Mund- 
stfickrfhren); dazu kommen noch ein Saiteninstrument namens „Roto", eine vier- 
saitige Leier »Biva", grosse Trommel .Taitor* und kleine Trommel „Youdzumi". 
Trotzdem 1st die japaniscbe Musik nicht ohne Reiz und ohne Stimmung. Die 
mitgeteilten Volkslieder, „Atas" genannt, sind gleicb falls sehr reizvoll. Der Autor 
prophezeit eine Beeinflussung europlischer Komponisten durch die Musik der 
Japaner. — Noch berichtet Ernst Stier fiber K6nig-Sommers w Rfibezahl", liefert 
Adolf Kohut ein Gedenkblatt „Henriette Sontag und Ludwig Rellstab", schreibt 
Karl Wolff fiber w Max van de Sandt" und setzt M. Koch seine popullre „Ton- 
satzlehre" fort. — No. 18. — „Karl Reinecke", eine Biographie von Eugen Segnitz, 
erziblt knapp die ftusseren Lebensumstinde Reineckes und charakterisiert ihn auf 
den verschiedenen Gebieten seiner Betitigung. Kurt Meys Aufsatz w Einrichtungen 
und Gebriuche der Meistersinger" flndet seinen Abschluss. Ausserdem berichtet 
Rudolf Louis fiber ,Das zweite bayriscbe Musikfest zu Regensburg*, spricbt Otto 
Dorn fiber „Die Wiesbadener Hofoper", Karl Wolff fiber das ,81. Niederrheinische 
Musikfest". Eine Zusammenstellung der „Gedenktage im Juni 1904" liefert Otto 
Keller. 

ALLGEMEINE DEUTSCHE BIOGRAPHIE (Leipzig), Lfg. 242/3. - An Musiker- 
Biographieen enthllt das Blndchen zunichst einen Artikel von Robert Eitner fiber 
den Dresdener Moritz Ffirstenau (1824-1889), den berfibmten Fldtisten, Musik- 
schriftsteller und Grfinder des Dresdener Wagner-Vereins. — Ein absonderlicher 
Musiker des 18. Jahrhunderts, Jobann Callus, der eine Zeitlang in Wien lebte und 
ein ebenso bedeutender wie origineller Kunstler genannt werden muss, wird von Egon 
v. Komorzynski behandelt. — Von demselben Autor stammt ein Artikel fiber den 
Wiener Sanger und Komponisten Gerl, der als flndiger und verwendbarer Heifers- 
heifer Scbikaneders in Wien Beachtung verdient; ein Vorliufer der w Zauberfl6te", 
Schikaneders Oper „Der Stein der Weisen", ist 1700 von Gerl in Musik gesetzt 
worden. — Endlich biographiert Eitner den Vionloncellvirtuoson Georg Eduard 
Goltermann (geb. 1824 in Hannover, gest 1808 in Frankfurt am Main), der sich 
auch als Komponist von Werken fur das Violoncell hervorgetan hat* 



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£. 



394 
DIE MUSIK 111. 23. 




ALLGEMEINER ANZEIGER FUR STADT UND KRE1S ERFURT 1904, 
12. Juni. — Drei w Ungedruckte Bricfe von Carl Maria von Weber", die hier ver- 
dffentlicht werden, sind ausserordentlich wichtige Dokumente — nicht nur fur Webers 
iusseres Leben, sondern auch ganz besonders fur die kindlich-schwflrmerische 
Natur dieses deutschcsten aller Musiker. Der erste Brief (.Hannover, 19. August 
1820" datiert) beziebt sicb auf die Kompositionen zu Kdrners „Leyer und Schwert* 
und liefert ein scbones Beispiel fur Webers Sehnsucbt nach der Natur und fur 
seine Freude am Naturgenuss. Der zweite (.Berlin, 21. Juni 1821*) kurz nach der 
ersten Aufffihrung des .Freyschutzen" gescbrieben ist vollvon „dem vollkommensten 
Triumph, den ein Komponist zu erleben imstande ist. Ein Enthusiasmus, wie 
er noch nie erlebt ist, begleitete die erste Vorstellung. Die Ouvertiire und das 
Volkslied wurden da capo gerufen, ubrigens von 17 Mussikstficken 14 applaudiert, 
manche dreimal, ich am Ende herausgerufen; mit Blumen, Lorbeerkrlnzen und 
Gedichten uberscbuttet." Der dritte Brief stimmt uns heiter genug (.Hosterwitz, 
4. Mai 1824"), er handelt von einer Kochin, die Weber dingen will, er will ihr 
5 Taler monatlich geben und furchtet sebr, „dass andere sie ihm wegkapern." 

WARTBURGST1MMEN (Eisenach) 1904, 1. Juniheft. — Kurt Mey unterscheidet 
in seiner Abhandlung fiber „Das Romantische in der Musik" zwei Bedeutungen 
dieses Wortes: historisch bezeichnet es die Musik der „romantischen Periode", 
wesenhaft die Musik als eine romantische Kunst. Der Hauptunterschied zw schen 
Klassikern und Romantikern ist der, dass die letzteren ihre Subjektivitflt mehr in 
den Vordergrund stellen. Mey bespricht dann die historische Periode der 
musikalischen Romantik und stellt fesr, dass die Romantiker ein genaues Eingehen 
auf Einzelnes lieben, in ibrer Harmonik viel ausdrucksvoller sind als ihre Vor- 
g&nger und die kleinen Formen der Komposition bevorzugen; er betont Webers 
Erkenntnis fur den Zusammenhang von Musik und Poesie, weist auf den Ein flu ss 
E. T. A. Hoffmanns hin und erinnert an die Vorliebe fur Spukbafces und die Ver- 
tiefung des nationalen Cbarakters, die der Romantik eigen sind. Hoffmann ist in 
seiner Verbindung von Leben und Pbantasie ein tiefster Kenner der Musik und 
der echte Romantiker gewesen: ihre Kronung aber erfuhr die musikalische 
Romantik durch die Musik Richard Wagners. — In demselben Hefc spricht Kurt 
Mey (,Kfinstlerische Umschau") sebr beherzigenswerte Worte fiber die Not- 
wendigkeit, das Publikum, das Volk zum musikalischen Geschmack zu erziehen, 
damit das empdrende Missverbiltnis zwiscben der Unbekanntheit und dem Ver- 
gessenwerden bedeutender Kfinstler einerseits und dem Vergnfigen an Uppischer 
„musikalischer Hintertreppenliteratur" anderseits ein Ende bereitet werde. 

MUSICAL OPINION AND MUSIC TRADE REVIEW (London) 1904, No. 321. 
— Herbert Antcliffe stellt in einem interessanten Aufsatz „H2ndel and Brahms* 
einander gegenuber. Er sagt einleitend, oft rede man von dem Trio Bach, Beet- 
hoven, Brahms; den Ietztgenannten aber habe man noch nie mit einem andern 
fllteien Meister verglichen. Nun vergleicbt er ihn mit Bach und Beethoven und 
flndet grosse Unterschiede im Leben, in der Kunst und in der Art, wie sich ihr 
Leben in ibrer Kunst widerspiegelt. Die grdsste Abnlicbkeit aber besteht nach 
ihm zwiscben Brahms und Hindel; in allem und jedem sind die beiden einander 
abnlich — mit der einen Ausnahme, dass Handel aus seiner Kunst auch einen 
Erwerb machte und sogar sehr praktisch in dieser Beziehung gedacht hat. Aber 
namentlicb im musikalischen Schaffen ist die Ahnlichkeit sehr gross: „In the 
great choral works which each wrote the affinity between the two was more marked 



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395 
REVUE DER REVUEEN 



SL 




than in any other of tbeir works. Brahms' German Requiem, Song of Destiny, and 
Triumphlied in particular, breathe the spirit of the earlier master. The deep 
religions fervour, which newertheles refused to be bound by the traditions of the 
Church, appears in the Requiem just as it had appeared in ,The Messiah 4 *. 

RHEINISCH-WESTFALISCHE ZEITUNG (Essen) 1904, 18. Juni. - .Beethoven 
fiber Kunst" von Friedrich Kerst. Der Aufsatz stellt auf Grund der Konversations- 
hefte knapp, klar und prftzis Beethovens Auffassung von der Kunst fest. Die 
Kunst war ibm wie ein persdnliches hdheres Wesen, das entscheidend in das 
Schicksal des Menschen eingreift. Sie ist durcbaus unabhingig und bedarf der 
Wahrheit. Nichts hasste Beethoven so sehr als Unnatur und Kunstelei, Wahrheit 
und die freie Natur waren ihm unentbehrliche Bedurfhisse. 

DIE ZEIT (Wien, Tagblatt) 1904, No. 636. — Vilbelm Altmann feiert .Heinrich 
von Herzogenberg", den in Graz geborenen Komponisten, mit warm en Worten als 
den Scbdpfer von Werken, .die an Formvollendung, geistiger Abgeklftrtheit und 
tiefinnerlicbem Inhalt ihresgleichen sucben und getrost neben Brahms gestellt 
werden kdnnen". Altmann bespricht eingehender seine Chorwerke mit Orchester, 
von denen er nennt: .Columbus", „Der Stern des Liedes", „Weihe der Nacbi", 
.Kdnigspsalm", .Requiem*, .Passion" und .Erntefeier", letztere Herzogenbergs 
.eigenanigstes, sein Lebenswerk gleichsam krdnendes Werk". Auch die Lieder, 
Klavier- und Kammermusikwerke werden behandelt. 

DEUTSCHLAND (Weimar) 1904, No. 22. — Sehr scharf wendet sich Georg G5hle 
Artikel .Urbeberrechtsgesetz und Konzerttantiemen" gegen die Missstflnde in 
Gesetzgebung und Gesetzdurchfuhrung, die die letzte Zeit auf musikalischem 
Gebiete gezeiiigt bat Er protestiert gegen die Durchsetzung des deutschen Musik- 
lebens mit alles beberrschenden gescbaftlichen Interessen. Prozesse und Strafen, 
Schikane und Denunziation halten ihren Einzug in das deutsche Konzertleben ! 
Insbesondere aber stellt Gdhler die „Anstalt fur musikalisches Auffuhrungsrecht" 
an den Pranger, deren Anmassung und Doppelzungigkeit er beweist und deren 
Auftreten er als .die schwerste Schidigung und StSrung, die die deutsche Musik- 
pflege je durchgemacht hat", nennt. Die Besteuerung der Konzertinstitute zu- 
gunsten der Verleger sei ein .zwar reichsgesetzmissiger, aber kulturwidriger" 
Zustand und er spricht offen aus, dass durch derartige Umtriebe die Freiheit 
kunstleriscben Empflndens und Wirkens untergraben, die hdchsten Interessen der 
Kunst und Kultur gesch&digt werden und schliesst mit dem Wunsch, es m6ge .die 
Versundigung am Geiste der deutschen Kunst und Kunstpflege, die man mit der 
Annahme des Urhebergesetzes begangen hat, durch eine neue, grundliche und 
sachliche Gesetzgebung wieder gut gemacht werden t" 

LEIPZIGER VOLKSZEITUNG 1904, No. 145. - .Die Gewandhauskonzerte in 
Leipzig" ist ein anonymer, sehr ausfuhrlicher Artikel uberschrieben, der gegen 
das Gewandhaus und seine Leitung sowie gegen Nikisch personlich die schirfsten, 
heftigsten Vorwurfe richtet. Letzterer ist willkurlich und ohne Verstindnis fur die 
Werke der alten Meister; die Programme der Konzerte sind schlecht, die alten 
Werke werden nicht im richtigen Geist vorgetragen. Nikisch, der zwar fGr moderne 
Musik viel Verstindnis besitzt, passt nicht an den Platz, der der Klassik haupt- 
sftchlich gewidmet ist. So ist das Fazit ein ganz trostloses: dem Gewandhaus fehlt 
das pulsierende Leben, die Initiative und jegliche Bedeutung ausserhalb Leipzigs. 
— Die allgemeine Meinung der Leipziger ist das nun freilich nicht! 



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NEUE OPERN 

Edmund Kuhn: .Josephs" betitelt sich eine einaktige Oper, deren Text von 
Hugo March stammt. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Belgrad: Die erste nationalserbische Oper w Na uranku", komponiert von 

dem Militftr-Kapellmeister Stascha Binicki, ist kurzlich im H of theater auf- 

gefuhrt worden. 
Weimar: Das Hofiheater hat die Oper „Rubezahl und der Sackpfeifer von 

Neisse" von Hans Sommer zur Auffuhrung fur die kommende Spielzeit 

angenommen. 

KONZERTE 

Berlin: Fur den ersten Zyklus der Phil harm onisch en Konzerte unter Arthur 
Nikischs Leitung haben folgende Solisten ihre Mitwirkung zugesagt: Am 
10. Oktober Anton van Rooy, 24. Oktober Eugen Ysaye, 7. November 
Leopold Godowsky, 28. November Eugen d'Albert und am 12. Dezember 
Pauline Strauss de Ahna, wftbrend Richard Strauss an diesem Abend 
die Erstauffuhrung seiner „Sinfonia domestica" Ieiten wird. 

Dortmund: Das achte westfilische Musikfest flndet am 21. und 22. Mai 1005 statt. 
Zur Auffuhrung gelangt u. a. „Das verlorene Paradies" von Bos si und 
Richard Strauss' „Sinfonia domestical. 

Memel: Das vierte litauische Musikfest flndet Pflngsten nftchsten J ah res 
statt. Es werden sich daran beteiligen die grdsseren Orchester und Chor- 
vereinigungen aus Memel, Gumbinnen, Tilsit und Insterburg. Das Programm 
soil u. a. Hftndels .Israel in Agypten" und Bruckners „Tedeum" enthalten. 

TAGESCHRONIK 

Zwischen der Architektenfirma Lachmann & Zauber in Berlin einerseits 
und dem derzeitigen Direktor des Elberfelder Stadttheaters, Hans Gregor, anderer- 
seits, ist der Vertrag zum Abschluss gekommen, nach dem Herr Gregor das von 
Lachmann & Zauber auf den fruher stftdtischen Grundstucken Fried richstrasse 104 
und 104a zunlchst der Weidendammer Brucke zu erbauende Theater k&uf- 
lich erwirbt. Der Neubau wird am 1. Oktober nftchsten J ah res dem Betrieb fiber- 
geben werden. Gregor beabsichtigt hier einen lftngst gehegten Plan, die Be- 
grundung einer komischen Oper, nach Art der Pariser Opera comique zur Aus- 
fuhrung zu bringen. Diese Mitteilung wird in alien Opernkreisen mit lebhaf tester 
Genugtuung empfunden werden. 

Gleichzeitig teilt Ernst von Wolzogen mit, dass auch er eine Komische 
Oper grunden wolle. Spfttestens im September 1005 gedenkt er seine Buhne, die 
fast ausschliesslich neue, im Hinblick auf den erstrebten neuen Stil eigens ver- 
fasste Werke zur Auffuhrung bringen soil, zu erdffnen. Eine Gruppe von Kapitalisten 
hat Wolzogen die ndtigen Mittel zur Ausfuhrung seiner Idee gewfthrt. 



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397 
UMSCHAU 




Kapellmeister Theodor Thomas, der bekannte, urn das Musikleben der 
Vereinigten Staaten hochverdiente Dirigent, kann in diesem Jahre sein 50jihriges 
KunstlerjubiUum feiern. 

Zum Leiter des Sbeffielder Musikfestes im nfichsten Jahre ist an Stelle 
des bisherigen Dirigenten H. J. Wood Felix Weingartner gewihlt worden. 

Der Komponist Emil Kaiser ist als Nachfolger von August Scharrer zum 
Kapellmeister des Kaim-Orchesters in Munchen berufen worden. 

Der Violin virtuose Hans Treichler aus Zurich ist zum herzoglich mei- 
ningischen Hof-Konzertmeister ernannt worden. 

Der Pianist und Tonkunstler Theodor Gerlach in Dresden ist als Nachfolger 
von Prof. Cornelius Rubner an die Musikbildungsanstalt in Karlsruhe berufen 
worden. 

Prof. Julius Stockhausen wird am 1. September d. J. die Leitung seiner 
Gesangschule in Frankfurt a. M. niederlegen und seine Lehrtitigkeit auf Privat- 
unterricht beschr&nken. Die seit langem an dem Institut tltigen Lehrer Edmund 
Parlow und Theodor Ceroid werden gemeinsam die Leitung ubernehmen. 

Der Gesanglehrer Iffert in Dresden ist an das Wiener Konser- 
vatorium berufen worden. 

Dem englischen Komponisten Edward El gar ist der Adelstitel „Sir" ver- 
liehen worden. 

Im Verlag von Lauterbach & Kuhn ist das Portrftt Hugo Wolfs von 
Edmund Hellmer, in Heliogravure ausgefuhrt, erschienen. Das Original- 
Relief beflndet sich an dem Grabdenkmal Wolfs, das demnichst in Wien enthullt 
werden soil. 

TOTENSCHAU 

Der Direktor des Kdlner Stadttheaters, Otto Purs chi an, der zur Erholung 
in Oberstdorf weilte, ist auf einem Ausflug einem Sch lagan fall erlegen. Purschian 
ubernahm 1899 die Direktion der Vereinigten Grazer Landestheater. Im vorigen 
Jahre wurde er der Nachfolger Hofmanns in der Leitung des Kdlner Stadttheaters. 

In der Nacht vom 2. zum 3. August ist der Klaviervirtuose Prof. Ernst 
Jedliczka in Berlin gestorben, seit Mine der 80 er Jahre als Lehrer am Schar- 
wenkaschen, von 1898 ab am Sternschen Konservatorium in Berlin titig und ebenso 
bekannt als Musikpldagoge wie als Virtuose. 

Der ehemalige Direktor des Petersburger Konservatorium s, Prof. Julius 
Johannsen, ein bedeutender Musikpldagoge, ist in Finnland verschieden. 

Auguste Wiegand, ein trefflicher Lutticher Organist starb, 56 Jahre alt, in 
Oswego (Vereinigte Staaten, Amerika). Er war zuerst in Antwerpen, dann in Sidney 
und London, zuletzt als Organist an der St. Paul-Kirche in Oswego tltig. Er war 
ausersehen, die Riesenorgel in der Weltausstellung zu St. Louis musikalisch 
einzuweihen. 

Am 5. August starb, 55 Jahre alt, der Komponist Prof. Arnold Krug in 
Hamburg. Von seinen zahlreichen Kompositionen seien u. a. die Romanischen 
Tinze fur Orchester, „Liebesnovelle* und „Italienische Reiseskizzen" fur Streich- 
orchester, sowie seine grdsseren weltlichen Cborwerke .Sigurd" und „FingaI" genannt. 

Kurz vor Vollendung ihres 80. Lebensjahres starb in Dresden Frau Aloysia 
Krebs-Michalesi, die 1850—70 der Dresdener Hofoper angehSrte. 

Am 7. August starb in Baden bei Wien der bekannte Musikschriftsteller und 
Kunstkritiker Hofrat Dr.Eduard Hanslick im 79. Lebensjahre. Die „Musik" behllt 
sich vor, sp&ter in einem l&ngeren Artikel auf den Verstorbenen zuruckzukommen. 



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KONZERT 

KONIGSBERG i. Pr.: Der Vortrag der 30 preisgekrdnten Lieder aus der zweiten 
Sammlung „Im Volkston" der .Woche", der von den Damen Hedwig Kauffmann 
und Ciska Schattka aus Berlin und dem Bariton Herrn v. Ulmann besorgt wurde, bewies, 
dass Preiskonkurrenzen keine Volkslieder erzeugen kdnnen; das beste in der Sammlung 
sind die Imitationen der Lieder aus der Zeit der Renaissance: aber liegt darin die Volks- 
empflndung der Gegenwart? Von der Reichshauptstadt kam eine melodramatiscbe 
Gescbicbte „Hohenzollern-Lieder", die sich fur Kunst ausgab: Jean Louis Nicod6 bitte 
Teiledaraus fur den funften Satz seines ^Gloria" benutzen kdnnen, urn das Kunstbanausentum 
zu charakterisieren. Aber doch klang unsre Wintersaison in schdnster Kunst aus. Das 
treffliche, sich immer mehr verfeinernde Vokalquartett der Damen Grumbacher-de Jong 
und Behr, und der Herren Hess und van Eweyk, sang uns noch eiomal in einem 
Hubnerschen Kunstlerkonzert seine kdstlichen Quartette. Bald darauf kam zu einem 
Extra-Kunstlerkonzert das Berliner Pbilharmoniscbe Orch ester mit Arthur Nikisch an 
der Spitze und Hess uns an Werken von Beethoven, Hindel, Brahms, Wagner und 
Tschaikowsky erfahren, welchen Wobllaut ein Orchester entwickeln kann; wir batten es 
schier vergessen. Zwei Tage nach diesem seinem letzten Konzert starb der kunst- 
sinnige Veranstalter der Kunstlerkonzerte, Herr Rudolf Hubner, der fur die KSnigsberger 
Kunst unendlich viel getan hat. Und endlich kam das Hauptereignis der ganzen Saison: 
die vortreffliche Auffuhrung von Bruckners „neunter Symphonie" mit Tedeum durch 
Ernst Wend el. Der Unternehmer dieses hdchst denkwurdigen Konzertes war der „K5nigs 
berger Musikverein", der sein Orchester durch Mitglieder des Theaterorchesters und 
hiesiger Milit&rkapellen auf 105 Mann verstlrkt hatte; der Ghor bestand aus 250 Singern; 
die Soli sangen die Damen Rollan und Gagel, die Herren Dierich und Nothig. Der 
Erfolg der von Wendel famos dirigierten Auffuhrung war kolossal. Paul Ehlers. 

PHILADELPHIA: Unsere Konzertsaison, die bis zu Weihnachten recht matt verlief, 
brachte in ihrer zweiten Hllfte vieles Interessantes, wobei jedoch das Schwergewicht 
auf die hiesigen Ghorvereine fiel. Die „Ghoral Society" brachte nach der ublichen 
Auffuhrung des Messias endlich die sehnlichst erwartete Oratorienneuheit, den „Traum 
des Gerontius" von Edward Elgar. New-York war mit der Auffuhrung des Werkes 
vorausgegangen. Die dortigen sowie die Londoner kritischen Stimmen lauteten uberaus 
begeistert. Oberschwenglisches Lob_wurde dem britischen Komponisten zutetl. Sei es 
nun, dass die Erwartungen zu hoch gespannt waren oder dass das hiesige Oratorien- 
publikum mit kritischen Brillen bewaffnet ist, die es recht schwer machen, ihm Sand in 
die Augen zu streuen, die Tatsache steht fest, dass das Werk eine kuhle Aufhahme 
fand. Auch die hiesige Kritik wies die Zumutung der New-Yorker, dass Elgars 
Oratorium den Werken Mendelssohns mindestens gleichzustellen sei, mit einer ruhmens- 
werten Entschiedenheit zuruck. In der Tat mangelt es dem Werk an Ursprunglichkeit 
und an echter religiSser Empfindung. Trotz der gehfluften Effekte ist der Eindruck uber- 
wiegend monoton. Am schlimmsten kam hier das Textbuch weg, das allerdings den 
beruhmten Konvertiten Kardinal Newman als einen irmlichen Poeten zeigt Urn 
schon bei Lebzeiten den Weg in den Himmel oder die Hdlle zu finden, muss man 
ein Dante oder Goethe sein. Der genannte Ghorverein, dessen Leiter Mr. H. G. 



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399 
KRITIK: KONZERT 




Thunder sich um das rausikalische Leben unserer Stadt grosse Verdienste erworben 
hat und der der edlen Frau Musika mebr aus Liebe als aus Interesse dient, brachte 
dann eine vortreftliche AuffQhrung des „Elias", dercn Erfolg nicht zum mindesten auf 
die Mitwirkung der Sopranistin Anita Rio zuruckzufuhren war, einer der besten 
Oratoriensingerinnen der Vereinigten Staaten. — Unser ^Mendelssohn Club" brachte in 
der verflossenen Saison eine Auffuhrung des „Stabat mater*, von Dvofik, die wegen un- 
genugender Vorbereitung keinen grossen Erfolg erzielte. Besseres leistete der Verein, 
der grossen Aufgaben nicht gewachsen ist, in der Vorfuhrung kleinerer gemischter 
Chdre von Dvorak, Elgar, Brahms u. a. Dieses Konzert hatte solchen Erfolg, dass 
es ira Juni allerdings in anderer Umgebung wiederholt werden musste. Die Ver- 
einsleiter hatten den guten Einfall, in dem innerbalb Stundenfrist von hier erreichbaren 
beruhmten Seebadeorte Atlantic City, in einer lufiigen 5000 Fuss weit ins Meer hinein- 
gebauten Riesenhalle das Konzert zu wiederholen und Frau Schumann - Heink als 
Solistin zu gewinnen. Der Eindruck den die Chore dort „far from the madding crowd" 
machten, war uberwiltigend und hochst stimmungsvoll. — Das Pbiladelphia- 
Or Chester, dessen Existenz nunmehr fur die Dauer gesichert erscheint, brachte noch 
eine Wiederholung der Neunten Symphonie, leistete aber sein bestes in den zwei 
Schlusskonzerten, bei denen sich unser illustrer Gast Richard Strauss mit dem 
st&ndigen Dirigenten Fritz Scheel in der Fuhrung des Taktstockes teilte. Die beiden 
Konzerte, in denen Scheel die Faustsympbonie von Liszt, die D- Symphonie von 
Brahms und Strauss .Tod und Verklirung" und „Till Eulenspiegel" dirigierten und 
Frau Strauss einige Lieder ibres Gatten zur Orchesterbegleitung sang, entfesselten hier 
unbeschreiblichen Jubel. Von den Liedern fanden das „Wiegenlied" und „Morgen" 
solche Anerkennung, dass sie jetzt von den meisten heimischen Singerinnen gesungen 
werden, wobei man freilich gar hfiufig an das „si duo faciunt idem" erinnert wird. — 
Von Solisten liessen sich Mrae. aus der Ohe und der Geiger Jacques Thibaud in 
eigenen Konzerten horen. Sie verstirkten jedoch nicht den gunstigen Eindruck, den 
ihre solistische Mitwirkung bei den Konzerten des Philadelphia-Orchesters zutuck- 
gelassen hatte. Thibauds glatter Spielweise gelang es nicht, den Gefuhlsinhalt des 
Bruchschen Konzertes auszuschdpfen und aus der Ohes Filigrankunst fehlt der grosse 
Zug. Dafur entsch&digte uns Alfred Reisenauer, der sich hier mit einem historischen 
Program m einfuhrte und sich als ein bedeutender Kunstler erwies, der sowohl Schumanns 
Karnaval als Beethovens letzte Klaviersonaten gleich vollendet zu interpretieren wusste. 
Mme. Patti's zweites Konzert kam nicht zustande, da die Dame bei dem geringen Vor- 
verkauf von 3000 $ nicht singen wollte. Die ganze Pattitour endete kiaglich. Ein 
Impresario und ein hiesiger Bankier, der fur ihn eintrat, "sind der Tourn6e zum Opfer 
gefallen. Die Unglucklichen, die die Karten vorgekauft hatten, erhielten ihr Geld nicht 
zuruck, da es von einem Glflubiger des Impresario mit Beschlag belegt wurde. Es ist 
ubrigens fraglich, ob ihnen ein Ruckerstattungsrecbt zusteht. Denn das Nichtanhdren 
der Parti hat ihnen bloss eine Enttiuschung erspart. Es wire sonach ein Fall von 
.damnum cessans, lucrum emergens". Dr. Martin Darkow. 




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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




Wir beginnen unsere Beilagen mit der Wicdergtbe der Portrits der beiden scbwflbiscbcn 
Dichter, die in diesem Heft Gegenstand der Betrachtung sind. Zum Artikel von 
Rudolf Krauss gehdrt das Bild Eduard Mdrikes. Unsere Vorlage bildete das 
Portrftt des Dichters, das den „M5rike-Liedern" Hugo Wolfs vorangestellt ist. 

Es folgt, als Illustration des Aufsatzes von A. N. Harzen-Muller, das Portrit Georg 
Herweghs, besonders dadurch interessant, dass es nach einer Zeichnung von 
Emma Siegmund, der Gattin des Dichters, gefertigt ist. A. Arnold hat es litho- 
graph iert, L. Zdllner in Berlin gedruckt. 

Das Grabdenkmal Herweghs auf dem Friedhof von Liestal, von seinetn Sohn Marcel 
gestiftet, ist ein Werk des Bildhauers H. Vogt, Liestal. 

Auf dem nichstcn Blatt erblicken wir das Portrit von Eduard Hanslick, dem am 7. August 
in Baden bei Wien verstorbenen Musikschriftsteller und Kritiker. Seine glinzend 
geschriebenen Feuilletons und Essays haben ihm europfiischen Ruf verschafft. 

140 J ah re sind am 12. September seit dem Tode von Jean Philippe Rameau, dem eigent- 
lichen Begrunder der Harmonielehre und bedeutenden Tonsetzer, vergangen. Unser 
Bild ist die Wiedergabe eines Stiches von J. G. Sturm (NGrnberg) nach einer 
Zeichnung von J. J. Cassieri. 

Am 5. August starb in Dresden kurz vor Vollendung ihres 80. Lebensjahres Frau Aloysia 
Krebs-Michalesi, etne einst in ganz Deutschland gefeierte Kunstlerin. Gemahltn 
des Kgl. s&cbsiscben Hofkapellmeisters Karl August Krebs, und Mutter der Klavier- 
virtuosin Mary Krebs war die Verstorbene in den Jahren 1850—70 ein hervorragendes 
Mitglied der Dresdener Hofoper. Sie trat zum ersten Male am 30. Januar 1850 als 
.Fides" bei der Erstauffuhrung von Meyerbeers .Prophet" auf. 

Als Nachtrag zu dem Aufsatz von Tobias Norlind fiber schwedische Musik im vorigen 
Heft (III, 22. Sonderheft „Skandinavien") verdffentlichen wir einige interessante 
Abbildungen:die alte Handschrift einer schwedischen Volksweise, Holzskulpturen 
einer norwegischen Kirche, .Geigen" darstellend, ein Autograph von Gustaf Duben 
und die erste Seite des schwedischen Cboralbuchs vom Jahre 1697. Die Stucke 
sind ganz unbekannt und noch niemals reproduziert worden. Herr Norlind-Ahlstad 
hat uns die Clich6s in liebenswfirdigster Weise zur Verfugung gestellt. 

Es folgt das Portrit des vor 25 Jahren (12. September 1879) verstorbenen beruhmten 
franzdsischen Tenoristen Gustave Hippolyte Roger, der zuerst an der .Opera 
comique", von 1848 ab an der .Grossen Oper" in Paris wirkte. 



Nacbdruck nur mit ausdriicklicher ErtaubnU des Verlages gettattat 

Alia Rechte, insbesondere das der Obersetsunf , Torbehalten. 

Fflr die Zarfickseadunf unrerlangter oder nicht angemeldeter Ifanuskripte, falls ihnea nicht gendgead 

Potto beiliegt, ubernimmt die Redakdon keine Garaade. Schwer leserliche Manuskripte werden ungepriift zuriickgesandt. 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. III. 



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EDUARD MORIKE 
* 8. SEPTEMBER 1804 




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Rud. Krziwanek, Ischl phot. 




EDUARD HANSLICK 
f 7. AUGUST 1904 



III. 23 



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JPH, KAMEAU 





JEAN PHILIPPE RAMEAU 
t 12. SEPTEMBER 1764 



III. 23 



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Friedr. Hanfstaengl, Dresden phot. 

ALOYSIA KREBS-MICHALESI 
f 5. AUGUST 1904 




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1 





ALTE HANDSCHRIFT E1NER SCHWEDISCHEN VOLKSWEISE 



ALTE NORDISCHE .GEIGEN« AUS DEM 
12. JAHRHUNDERT. HOLZSKULPTUREN 
EINER NORWEGISCHEN KIRCHE 



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AUTOGRAPH VON GUSTAF DOBEN (AN- 
FANG VON .SURREXIT PASTOR BONUS - ) 





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Onrus. 



Num.L SifO<3trtflSuM>. 




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(Haiocn SD^ofeii fin ricnarttroo/ 
53p(Hi rtKt fc*r<)rt £«iai / 

2, 3^l> or tin j£KSm05uM> 
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% JP>aIt 



ERSTE SEITE DES SCHWEDISCHEN 
CHORALBUCHS VOM JAHRE 1607 




III. 23 



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f 



GUSTAVE HIPPOLYTE ROGER 
t 12. SEPTEMBER 1879 




III. 23 



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Dr. A. Schfiz 

Eine Umwfiizung auf dem Gebiete der Harmonik. 

Richard Dehniel 

Neuer Text zu Chopin's Grabgesang an Polen. 

Max Puttinann 

Zur Geschichte der deutschen komischen Oper (Schluss). 

Wilhelm Tappert 
Die preussischen National-Hymnen 

Gaston Knosp 

Annamitische Melodieen. 

A. Nico. Harzen-Miiller 

Liszt, Wagner und Bulow in ihren Beziehungen zu 

Georg Herwegh (Schluss). 

Besprechungen (Biicher und Musikalien). 
Revue der Revueen. 
Umschau (Neue Opera, Aus dem Opernrepertoire, 
Konzerte, Tageschronik, Totenschau). 
Kritik (Konzert). 
Anmerkungen zu unseren Beilagen. 
Kunstbeilagen. 
Musikbeilage. 
Anzeigen. 

DIE MUSIK erscheint monatlich zwei Mai Abonnements- 
preis fur das Quarts t 4 Mark. Abonnementspreis fur den 

Jahrgang 15 Mark. Preis des einzelnen Heftes 1 Mark. 

Viertcljahrseinbanddecken a 1 Mark. Sammelkasten flir die 

Kunstbeilagen des gaozen Jahrgangs 2,50 Mark. Abonnements 

durcli {ede Buch- und Musikalienhandlung, fiir kleine Platze 

ohne Buchhandler Bezug durch die Post: No. 5355a 

II. Nachtrag 1903. 



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Jie Naturwissenschaften, unter deren Zeichen auch"unser 20. Jahr- 
lundert steht, haufen nicht bloss immer neue Schatze der Er- 
:enntnis, sie reprasentieren zugleich praktische Werte. Sobald 
lie Wissenschaft wieder zu einem neuen Ergebnis ihres Forschens 
gelangt ist, beeilt man sich aucb gleich, das neu gewonnene Wissen dem 
Nutzen der Menschheit dienstbar zu machen, und umgekehrt wirkt die 
Praxis wieder befruchtend auf die Wissenschaft: es ist eine erfreuliche, 
harmonische Wechselwirkung. Wie ganz anders verhfilt sich das auf dem 
Gebiet der Tonkunst! Wie weit ist bier die Theorie hinter der Praxis zunick- 
geblieben! Wer heute als Komponist noch streng an die Regeln der all- 
gemein gebr&uchlichen Harmonielehrbiicher sich binden wurde, der kfime 
tiber den vor hundert Jahren herrschenden Stil nicht hinaus, und auch 
den wurde er nicht einmal zureichend erklfiren konnen. Wie vieles in 
Beethovens, ja, wir miissen noch weiter zuruckgehen, in Bachs Werken 
bleibt ein Ratsel, zu dessen Losung uns die heutigen Lehrbucher den 
Schlussel noch nicht zu geben vermogen. Nur wenige machen den 
schuchternen Versuch, die neuen Entdeckungen Wagners auf dem Felde 
der Harmonik in ihr System hereinzuziehen, aber es bleibt eben bei dem 
Versuch. Ist es da zu verwundern, dass so manche neueren Komponisten 
sich urn die Gesetze der Harmonie tiberhaupt nicht mehr viel bekummern, 
und drauf los komponieren, als ob in der Musik allein die Laune und die 
Willkur das Zepter fiihren durfte und nicht auch hier das „Schone auf 
verborgenen Naturgesetzen beruhen" wurde. Aber nicht bloss ein starres 
Festhalten an der Tradition, ein fortgesetztes Nachschleppen alter langst 
uberwundenen Normen und Formeln, ein zaher Konservatismus ist es, was 
so viele heute noch im Gebrauch stehenden Lehrbucher kennzeichnet; 
es fehlt auch an einem einheitlichen und objektiv wahren Prinzip, das den 
verschiedenen Regeln und Gesetzen zugrunde liegen wurde, es fehlt an der 
Begrundung, an der Logik und Folgerichtigkeit; wir bekommen ein Agglomerat 
von Lehrsatzen, Geboten und Verboten, deren Grund und Zusammenhang 
niemand recht einsehen kann. 

Es ist hohe Zeit, dass dies von Grund aus anders werde, wenn nicht 

26* 



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404 
DIE MUSIK III. 24. 




die Musikwissenschaft und schliesslich auch die Musik selber bei denkenden 
Kopfen in Misskredit kommen soil. Es ist hohe Zeit, dass man auch in 
der Musikwissenschaft alien Ernstes auf die naturlichen Prinzipien 
zuruckgehe und auf diesen als den festen, nimmer wankenden Fundamenten 
das System der Harmonie aufbaue. Die Bemuhungen M. Hauptmanns und 
anderer Musikgelehrter hinsichtlich einer naturgesetzlichen Begrundung der 
Akkorde und ihrer Beziehungen zueinander — in alien Ehren! Vor alien 
ist es der Name Hugo Riemann, der einen gewaltigen Schritt vor- 
wMrts in jener Richtung bedeutet. Ein weiterer entschiedener Fortschritt 
ist nun aber neuerdings zu verzeichnen mit der Arbeit eines Forschers 
auf dem Felde der Harmonik, der, fussend auf den Errungenschaften jener 
Vorganger und doch wieder mit voller SelbstSndigkeit, die Probleme in 
Angriff genommen und in ebenso origineller als scharfsinniger Weise zu 
ISsen versucht hat. Georg Capellen aus Osnabruck ist der Begrunder 
des in Frage kommenden neuen Harmoniesystems. Kurz und bundig legt 
er es dar in einer Schrift von nur 140 Seiten, unter dem Titel: Die 
„musikalische" Akustik als Grundlage der Harmonik und Melodik. 
(C. F. Kahnt Nachf. 1903.) Und was er mit diesem Titel verspricht, das 
erfullt er auch wirklich; was wir bei seinen VorgSngern noch vermissen, 
das weiss er dem nach Einheitlichkeit, Folgerichtigkeit und Klarheit ver- 
langenden Geist zu bieten, eine wirklich auf die Naturgesetze gegrundete, 
konsequent vom ersten bis zum letzten Satze auf diesem Fundament 
errichtete Harmonielehre. Sein erstes ist in diesem Werk, den Grund- 
bestand aller Harmonieen, die NaturkUnge, wie sie sich aus der Ober- 
tonreihe ergeben, namlich den Durdreiklang, den Dur-Sept- und den Dur- 
Non-Akkord aufzuzeigen, und zwar geschieht dies immer mit experimentellen 
Nachweisen am Klavier. Der Kern der Naturkiange ist ihm der Durdrei- 
klang, die vollkommenste Konsonanz, aus welchem Kern sich alle, auch 
die kompliziertesten Akkorde entwickeln lassen miissen. Zu jedem neuen 
Schritt, den er tut, bei der Entwicklung der Akkorde aus diesem Urakkord 
heraus, nimmt er das Klavier, den typischen Reprdsentanten der unserem 
Ohr zur zweiten Natur gewordenen temperierten Stimmung zu Hilfe. Es 
ist ihm gelungen 9 am Klavier dem Naturgesetz Offenbarungen abzuzwingen," 
die fiber wesentliche Gebiete der Theorie ein ganz neues Licht verbreiten 
und zum Teil sogar Aufschluss daruber geben, was musik alisch uber- 
haupt moglich ist. 

Wahrend der sogen. strenge Stil auf Grund dieser Auffassung als 
eine ktinstliche Verengerung des harmonischen Horizontes erscheint, offen- 
bart sich der sogen. freie Stil jetzt vielmehr als der naturliche, und das 
musikalische Gehor wird wieder in seine Rechte eingesetzt. Man sehe 
nun, wie Capellen am Klavier experimentiert: Wie nach dem bekannten 



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405 
\ Jp&& SCH Z; EIN E UMWALZUNG IN PER HARMONIK qC^J J 

Experiment ein angeschlagener Grundbass bei aufgehobener Dampfung die 
stummen Obertone erklingen Ifisst, so zeigt Capellen, dass ein angegebener 
Oberton den stumm niedergehaltenen Grundbass auslost, der dann wieder 
das Fortklingen des Obertons bewirkt. Er beweist damit, dass nicht bloss 
die tiefen, sondern auch hdhere Tone als Vertreter von Naturklangen ge- 
hdrt werden. So wird das c", ohne Pedal staccato angeschlagen, bei 
stumm niedergedrucktem c als Vertreter des C-Dreiklangs, bei stummem 
F als Quinte des F-Dreiklangs, bei stummem As als Terz von As-dur, bei 
stummem D als Septe des D-Septklangs, bei stummem B als None des 
B-Nonklangs gehort. Der stumme Basston lebt dann auf als Grundton des 
hoheren Tons und es klingt in ihm der staccato angeschlagene Oberton als 
sein Erzeugnis weiter. SchlMgt man statt c" die Tone a' c" staccato an, 
so klingen diese Tdne nur bei stumm niedergehaltenem F oder D fort, 
Beweis, dass sie ein wesentliches Intervall des F- bezw. D-Klangs sind. 
Jeder andere Bass lasst sie nur partiell oder gar nicht fortklingen. Wird 
z. B. A im Bass stumm niedergehalten, so klingt nur das a', aber nicht 
das c" mit, woraus folgt, dass a' c", wenn nicht der Zusammenhang anders 
entscheidet, stets als Bestandteil von F- oder D-dur und nicht von a-moll 
zu fassen ist und auch so gehort wird. Selbst bei Weglassung des Grund- 
tons erleiden also die Naturklfinge noch keine wesentliche Anderung in 
ihrer Bedeutung. Demnach ist z. B. e-g (wenn nicht ein anderer Bass, 
z. B. e oder a vorhanden ist), stets als kleine Terz des C-dur Dreiklangs, 
also als elliptischer Dur-Dreiklang, e g b als elliptischer Septklang, e g b d 
als elliptischer Nonklang mit dem stummen Grundton C zu fassen. 

Capellen fragt bei jedem Akkord nach der Wurzel, dem Grundbass, 
er hat erkannt, dass es viele Akkorde gibt mit fehlendem, aber vom Ge- 
hor zu ergfinzendem Grundton. Wahrend z. B. die alte Theorie mit ihrem 
leitereigenen System die Tone h-d-f einfach als einen auf der siebenten Stufe er- 
richteten selbstandigen Dreiklang (den sogen. verminderten Dreiklang) fasst, 
ohne weiter nach seinem Ursprung zu fragen, und ihn mit den ubrigen 
Dur- und Moll-Dreikiangen der Tonleiter auf eine Linie stellt — was schon 
deshalb sehr verdMchtig ist, weil die Prim h dieses „ Dreiklangs" regular 
keine Verdopplung wie der Grundton der richtigen Dreiklinge duldet — 
so erkennt ihn Capellen als den Sohn des Vaters G 7 , als den Torso eines 
Vierklangs, des G-Septakkords und bezeichnet ihn auch so, nSmlich kurz 
statt G 7 mit g 7 . Ebensowenig ist der auf der siebenten Stufe aufgebaute 
Septakkord h d f a ein solcher in Wirklichkeit und seiner Natur nach, 
sondern vielmehr der elliptische Nonakkord g 9 und der auf der siebenten 
Stufe der Molltonleiter errichtete sogen. verminderte Septimenakkord h d f as 
ist nichts anderes, als eben wieder dieser Nonakkord mit vertiefter None. 

Mit Recht gibt Capellen dem Nonakkord wieder sein Existenzrecht 



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406 
DIE MUSIK III. 24. 




zuruck; zugleich aber bildet dieser fur ihn die Briicke zu seiner hochst 
bedeutsamen Lehre von den Doppelklangen, indem dieser Funfklang 
einerseits ein einheitliches Produkt der vier Obertone aus dem Grundton 
ist, andererseits aber das Bild zweier zusammengelegten DreiklSnge bietet. 
Welch grossartige Umwalzung muss dieses Doppelklangprinzip, dessen 
konsequente Durchfuhrung und Entwicklung Capellen vollstandig als sein 
Eigentum in Anspruch nehmen kann, auf dem Gebiet der Harmonik be- 
wirken. 1 ) Wenn einzelne Tone zu Akkorden zusammenschmelzen, warum 
sollten nicht auch zwei (oder drei) Akkorde zu einem Ganzen sich ver- 
binden konnen? In der musikalischen Praxis ist dies ja schon seit Jahr- 
hunderten so gemacht worden. Wie haufig begegnet uns z. B. die Ver- 
bindung von Tonika und Dominante! 

Was ist der in der Praxis so hiufig auftretende Nonakkord mit 
grosser Septime c e g h d meistens anders als eine Verschmelzung des 
C- und G-Dreiklangs ? Welche Perspektiven tun sich mit diesem neuen 
Prinzip der DoppelklSnge auf! Welche neuen, unerhdrten Ton- und 
Akkordkombinationen ! Sogar Tripelklfinge wagt Capellen einzufuhren. 
Aber bleiben wir zunachst bei den Doppelklangen. Die Harmoniker vom 
alten Schlag machen sich mit der Untersuchung des Wesens und Ursprungs 
der Akkorde wenig Miihe und Kopfzerbrechen. Man erflhrt wohl von 
ihnen, dass etwas so und so ist, nicht aber warum es so, wie es so 
geworden ist? Viele stellen die Akkorde, Drei-, Vier- und Funfklange, 
einfach als einen kunstlichen Terzenaufbau dar, wahrend doch die Terz immer 
nur als Teil eines Klangs durch die Akustik sich ausweist, also dieser, 
der Dreiklang, stets das Primare, jene das Abgeleitete, SekundMre ist. 
Andere legen zwar den Dreiklang und Septakkord zugrunde, doch lassen 
sie die iibrigen Akkorde durch jede willkiirliche Erhohung eines oder 
mehrerer Tone dieses Dreiklangs oder Septakkords entstehen, z. B. durch 
Erhohung der Quinte den „tiberm&ssigen* Dreiklang, durch Erhohung der 
Prim den „verminderten" Dreiklang. Ganz anders Capellen: er erkennt 
wohl auch alterierte Akkorde an, auch den ubermfissigen Dreiklang als 
solchen, aber dieser „Hochquintklang" ist ihm, entsprechend seiner je- 
weiligen tonalen Beziehung, auch wieder etwas ganz anderes, namlich ein 
elliptischer Doppelklang, also z. B. c e gis nicht bloss = c e J g, sondern 
C E gis (h), ein Produkt aus dem C- und E-dur Dreiklang. Jener *ver- 
minderte* Dreiklang cis e g aber hat, wie wir gesehen haben, gar nichts 
mit dem C-Klang zu tun, ist vielmehr Torso von A 7 . So erklSrt Capellen 
mit vollem Recht auch den grossen Septakkord c e g h (Hochseptklang) 
nicht einfach als Naturseptakkord mit kiinstlich erhohter Septime, (was er 



l ) Ich habe dies in einer besonderen Abhtndlung naher ausgefuhrt. 



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£. 



407 
SCHOZ: EINE UMWALZUNG IN DER HARM0N1K 




unter Umstanden wohl auch sein kann), sondern als Doppelklang, ent- 
standen aus einer Verbindung des C- und G-Dreiklangs (C-f G), weil in 
vielen Fallen das h in Wirklichkeit gar nicht Septime, sondern Terz ist, 
z. B. bei dem Schluss : 




Aus dem Doppelklang C e G h d ergibt sich aber ein weiterer Akkord, 
der in den Harmonielehrbuchern noch gar nicht die ihm zukommende 
Wiirdigung ge fund en hat, namlich nach Auslassung der Basis C der Akkord 
e G h d oder in anderer Stellung : G h d e. Es ist ganz falsch, diesen 
Akkord, wie gewohnlich geschieht, immer als Septimenakkord (Mollsept- 
akkord) zu nehmen, er ist vielmehr in vielen Fallen ein Sextakkord und 
steht in nMchster Beziehung zu dem G-dur Dreiklang, an dessen Stelle er 
geradezu treten kann, mit dem Grundton G. Schon Rameau hat den 
Unterschied des kleinen oder Mollseptakkords eghd vom Dursextklang 
Ghde erkannt. Wenn der Komponist dem nackten Durklang ausweichen 
und doch nicht zum Mollkang iibergehen will, greift er gem zu diesem 
Akkord, zu dem Dreiklang mit beigefiigter Sexte, die diesem einen eigen- 
tumlich verschleierten, weichen Charakter gibt. Selbst Schlusse sind in 
diesem Sextakkord moglich, wie Capellen beweist. Nehmen wir ihn mit 
dem Grundton C: 



i 



m=t 



9 



-*9- 



i 



£ 



i 



wm 



7-r=r-i 



r 



Ped. 



T 







Auch die Doppelklange C e G h d f und C e G h d f a sind durch 
Capellen in das System der Akkorde mit voller Existenzberechtigung ein- 
gereiht worden, sowohl in ihrer vollstandigen als abgekurzten Form, z. B.: 



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408 
DIE MUS1K III. 24. 





In Beisp. 3 haben wir einen Akkord, der samtliche Tone der Tonleiter 
enthait. Da bei vielen Harmonikern nicht einmal der Nonakkord als 
selbstandiger Akkord gilt, so mussen sie in sehr umstandlicher Weise diesen 
Akkord als G-Septakkord mit Orgelpunkt C und mit den Vorhalten a und 
e (Vorhalt e eventuell mit unterdrucktem Auflosungston d) erklMren. 

Mit dem Doppelklangprinzip gewinnt Capellen auch eine ganz neue 
Begrundung des Moll. Vor allem ist sein Verdienst, mit iiberzeugender 
Klarheit den Primat des Durdreiklangs, dem der Molldreiklang keineswegs 
Mquivalent ist, energisch zur Geltung gebracht zu haben. Ihm ist der Moll- 
dreiklang, ebenso wie Helmholtz, Polak u. a., kein polarer Gegensatz des 
Durdreiklangs, keine primare, sondern eine vermittelte Konsonanz, ein 
durch Verschmelzung mit einem anderen Durakkord verwandelter, gleich- 
sam verkleideter Durakkord. Man drucke auf dem Klavier das A im 
Bass stumm nieder, und schlage dazu ohne Pedal den a-moll Dreiklang 
a' c" e" sfz. staccato an, so wird man alsbald beim Nachklingen der Ober- 
tone das c" in cis umgewandelt vernehmen, natiirlich, weil zwar a' und e", 
nicht aber c" ein klingender Oberton von A ist. Es gibt also keinen 
naturlichen Molldreiklang in dem Sinn, wie es einen natiirlichen Dur- 
dreiklang gibt, das A kann wohl diesen, aber nicht jenen erzeugen, im 
Handumdrehen verwandelt sich das c in cis. Gibt es einen handgreiflicheren 
Beweis davon, dass — A als Grundton angenommen — der Molldreiklang 
a' c" e" nichts anderes als a' t| cis" e" ein alterierter, getriibter Durdreiklang 
ist? Nun aber drucke man zugleich mit A auch das c im Bass stumm 
nieder und schlage staccato a' c" e" dazu an: jetzt kann das cis nicht 
mehr aufkommen, es wird durch den doppelten Oberton c' + c" vom 
Grundbass c, der stMrker ist, als die Terz cis von A, ausser Wirksamkeit 
gesetzt, sozusagen erstickt. Die Folge davon ist, dass der Molldreiklang 
a' c" e" jetzt voll und ungetrubt ohne storenden Nebenklang mit deutlich 
hervorstechender Mollterz (c") erklingt. Es sind also, so schliesst Capellen 
hieraus, zur Erkl&rung des konsonanten, selbstandigen Mollakkords (sofern 
er nicht bloss ein vorubergehend getriibter, alterierter Durakkord sein soil), 
zwei Grundbasse notig. Der a-moll Dreiklang z. B. ist eine aus den beiden 
Durdreiklangen a cis e und c e g A -f- C kombinierte, durch Hinzutreten des 
Grundtons der Paralleldurtonart vermittelte Konsonanz. 



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£. 



409 
SCHOZ: EINE UMWALZUNG IN DER HARMONIK 




Diese — neuerdings auch von Polak mit anderer Begriindung ver- 
fochtene — Molltheorie ist ebenso originell, als im Prinzip einleuchtend. 
Eine Bestatigung findet sie auch in der Zersplitterung der Molltonleitern, 
welche zeigt, dass es kein einfaches reines Mollsystem gibt, wie das Dur- 
system. Auch die Melodik scheint fur diese Theorie ein Zeugnis abzulegen, 
so z. B. manche orientalische Volksmelodieen, die ein Hin- und Herschwanken 
zwischen der Durtonart und der parallelen Molltonart, z. B. C-dur und a-moll, 
deutlich bekunden. Man hore: 



Persisch : 



C-dur G 7 E 7 a-m< 



a-moll. 

Man kann hier wirklich sagen: der A-Klang, mit dem das Satzchen schliesst, 
ist durch den vorhergehenden C-Klang modifiziert, die in A herrschende 
grosse Terz cis durch die noch herrschende Prim c unterdrtickt. Denken 
wir uns diese Melodie ganz in a-moll, was auch gut moglich ist, und vielleicht 
ihrem Charakter noch mehr entspricht: 



m 



% 



m 




^ 



E 



so sehen wir, wie im kombinierten a-moll Klang auch die Septime und 
Quinte g der beiden Grundbisse A + C manchmal sich geltend macht. 
Capellen scheut sich nicht, diesen vierten bei A-j-C schwach mitklingenden 
Ton auch als einen, wenn auch meist unhorbar mit ihm verschmelzenden 
Bestandteil des a-moll Akkords anzuerkennen, so dass der a-moll Akkord als 
Doppelklang eigentlich ein Vierklang ware. 

Dass die musikalische Akustik auch die Grundlage der Melodik ist, 
weist Capellen schon an der Durtonleiter nach. Die harmonische Reihe 
des C-dur-Systems C e G h d F a c, durch die er das engere tonale 
System sehr einleuchtend darstellt, liefert ja zugleich die Tone der Ton- 
leiter, und zwar in ganz symmetrischer Folge, wenn man den ersten und 
funften, zweiten und sechsten Ton usw. aufeinander folgen lasst. — Indem 
Capellen die einheitliche Beziehung der Tonika, Dominante und Sub- 
Dominante zu einander als TonitMt bezeichnet, schafft er einen andern Be- 
griff von TonalitMt, die er weit fiber das sog. ubergreifende System und 
die bisher ihr gesteckten Grenzen hinaus erweitert, also z. B. C-dur als 



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410 
DIE MUS1K HI. 24. 




Tonika zu alien mittels Quint- und Terzschritt erreichbaren Durtonarten in 
bezug setzt. Auch die MolltonalitMt erweitert er und prSzisiert sie in 
origineller Weise. Es lassen sich namlich ausser den 2 Grundbassen 
A-|-C — obzwar diese zweifellos als der beste Ausdruck der Konsonanz 
des Mollklangs sich ergeben — auch noch die Basse F -f- C als Wurzeln 
des Akkords ace denken (da ja die Tone ace auch Obertone von diesen 
Bassen sind). Ausserdem kann ace noch als Torso von D 9 (d fis a c e) 
angesehen werden. Wir bekommen auf diesem Weg zu den in erster 
Linie massgebenden 2 Wurzeln A und C noch zwei weitere, also zu- 
sammen die 4 Mollwurzeln A C F und D, so dass der a-moll-Klang je 
nach dem toiialen Zusammenhange, wie folgt, verstanden werden kann, 
wenn man die Grundtdne durch grosse Bucbstaben kennzeichnet : A fc( cis e, 
A C e, a C e, ace. Entsprechend der vierfachen Durwurzel des Moll- 
Dreiklangs gehdren zur a-moll-Tonart ausser A-dur und C-dur auch noch 
F- und G-dur (weil D 9 Dominant von G-dur ist). Demgemass wird das 
„engere tonale a-moll-System" von Capellen so dargestellt : 

F-(Gross-)dur G-(Nonen-)dur 



B d F a C e G h D fis A cis E gis h 

C-(Klein-)dur A-(Basis-)dur. 

Diesem System entspricht nicht gentigend die bisherige harmonische und 
melodische Molltonleiter, die richtige Molltonleiter ist vielmehr: a b h c 
cis d e f fis g gis a. Fugen wir aus dem mit A-dur quintverwandten E-dur 
noch das dis hinzu, so ergibt sich die chromatische Tonleiter als die wahre, 
dem Mollsystem zugrunde liegende Leiter. 

Schon diese kurze Darstellung des Capellenschen Systems lMsst er- 
kennen, welch tiefgreifende Anderungen die althergebrachte Generalbass- 
und Harmonielehre erleiden miisste, wenn das neue System zur Herrschaft 
gelangte. Wie viele bisher fur unanfechtbar gehaltenen Lehrsatze werden 
dadurch umgestossen! Es ist falsch und verkehrt, die Akkorde aus 
Intervallen sich erzeugen zu lassen und nach diesen zu bestimmen, denn 
diese sind, wie die Einzeltone, nur Bestandteile (Vertreter) der harmonischen 
Klange. Es ist falsch, den Akkord e g c z. B. als Sextakkord, gee 
als Quartsextakkord zu bezeichnen, da ja die Umkehrung auf die harmoni- 
sche Bedeutung der Akkorde keinen Einfluss hat und die Prim stets Prim, 
die Terz stets Terz bleibt: so muss der Sextakkord anders, am besten 
wohl als Terzprimklang, der Quartsextakkord als Quintprimklang bezeichnet 
werden. Ebenso falsch ist die bisherige Benennung der verschiedenen 
Lagen der Septakkorde. Die ganze alte Generalbassbezifferung ist prinzipiell 
aufzugeben und eine ganz neue Bezifferung notig, welche die Klang- 



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411 
SCHOZ: E1NE UMWALZUNG IN DER HARMONIK 




bedeutung der Akkorde sofort erkennen lasst. Diese, schon von Riemann 
prinzipiell aufgestellte Forderung, hat Capellen erfullt und konsequent 
durchgefuhrt. 

Seine Bezifferung ist hochst einfach; mit ein paar Zahlen und Buch- 
staben bezeichnet er nicht nur den Akkord, sondern auch dessen tonale 
Beziehungen. Ein C bezeichnet stets den Durdreiklang ceg, G 7 den 
Septklang g h d f, G 9 den G-Nonklang, G 8 7 den Terz-G-Septklang h d f g. 
Einen Sextakkord wurde es uberhaupt nicht mehr geben, da die Natur- 
klSnge keine Sext haben. Wenn Capellen diesen Namen fur den sogen. 
Rameauschen Sextakkord c e a oder c e g a dennoch beibehtilt, so ist er 
sich doch der wahren Natur dieses Akkordes = Doppelklang F + C mit 
dem terzweisen Aufbau (F) a C e g, also mit C als Grundton, stets bewusst. 
Die Tonika bezeichnet Capellen einfach mit M (Mittelklang), die Dominante 
mit R (Rechtsklang), die Subdominante mit L (Linksklang). Total ver- 
fehlt ist das bisherige „leitereigene" System, als harmonisches Prinzip 
gefasst: es hat nur den Wert einer schulmissigen, tabellarischen Dar- 
stellung der Akkorde, man kann sie auf der Tonleiter sozusagen an den 
Fingern abzahlen und dem Schuler vorfuhren, aber ihre harmonische Be- 
deutung und tonale Beziehung gibt das „leitereigene" System nicht, im 
Gegenteil es ist in dieser Beziehung nicht bloss mangelhaft, indem es 
manche Akkorde ganz ubergeht, sondern geradezu irrefiihrend: denn es 
gibt auf der Leiter aufgebaute Dreiklange, Sept- und Nonakkorde, die gar 
nicht zur Tonart gehoren. Ich nenne in C-dur den d-moll, e- und a-moll 
Dreiklang, da d, e, a als Grundtdne nur DurklMnge erzeugen konnen; ferner 
den Septakkord e g h d u. a. 

Welch eine Revolution auf dem Gebiet der Harmonielehre das 
bedeutet, wenn das leitereigene System seine dominierende Stellung ver- 
liert, lisst sich leicht ermessen. Es sei nun noch erwShnt, dass Capellen 
die Chromatik vollauf wurdigt und eine ganz neue Theorie der Klang- 
verwandtschaft aufstellt, durch welche die Beziehung der Akkorde und 
der Effekt ihrer Verbindungen eine wissenschaftliche Begrundung er- 
fahren. Sehr beachtenswert und — vorausgesetzt, dass Capellens System 
die ihm gebuhrende Anerkennung findet — sicher nicht ohne neu anregen- 
den und befruchtenden Einfluss auf die kunftige Kompositionspraxis sind 
seine unter dem Titel „Zukunftsmusik" ausgefuhrten Vorschlige zu neuen 
Tonarten, wodurch die alten Kirchentdne teilweise wieder neu aufleben 
wiirden, ohne dass jedoch mit diesem Namen das Wesen der neuen Moll- 
typen erschopft ware. Auch in bezug auf Halbschlusse, dissonante Schlusse 
und Mollschlusse bietet uns Capellen in diesem Anhang Interessantes und 
Originelles. Es ist nicht einzusehen, sagt er in bezug auf dissonante 
Schlusse, z. B. den Schluss in der Dominantseptime, warum nur der Dichter 



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412 
DIE MUSIK III. 24. 




eines Romans Oder Dramas und nicht auch der Tondichter das Recht haben 
soil, ein Werk fragend ohne vollkommene Losung aller Konflikte ausklingen 
zu lassen? Ein paar Beispiele dafur durften dem Leser willkommen sein: 




Mit Recht beschrankt sich Capellen in seiner grundlegenden Harmonie- 
lehre auf diejenigen Tonverbindungen, die als wirkliche, selbstandige Akkorde 
im System der Harmonie zu fassen sind: alle andern, mehr zufalligen Ton- 
kombinationen oder Akkordbildungen, wie sie durch die Stimmfuhrung frei 
sich gestalten, behandelt er in einem jfingst veroffentlichten zweiten Teil, 
in seiner Theorie von der Freiheit und Unfreiheit der Tone, sowie des- 
gleichen in einem dritten Teil: „Die Abhangigkeitsverhaltnisse in der 
Musik", womit wir eine wissenschaftliche Lehre von der Stimmfuhrung 
erhalten. Man freut sich der Klarheit, die sich damit zugleich fiber die 
Lehre von den Dissonanzen verbreitet. 

Schliesslich darf auch nicht verschwiegen werden, dass Capellen nicht 
etwa ein Mann der grauen Theorie und ausschliesslich Gelehrter, sondern 
durch eine Reihe von Tondichtungen den praktischen Wert seiner Satze 
und Aufstellungen zu beweisen und seine Theorie immer wieder durch 
eine kompositorische Tat zu bestfitigen in der Lage ist. Besonders interessant 
sind in dieser Hinsicht seine „Nordischen Volkslieder", auch seine kurzlich 
im Verlag von Breitkopf & Hdrtel erschienenen „Japanischen Volksmelodieen" 
als Charakterstucke fur Klavier bearbeitet und — last not least seine ftinf- 
-stimmigen Volksliederbearbeitungen, in denen er eine neue homophone 
Satzweise einfuhrt mit funf realen Stimmen und damit den Beweis er- 
bringt, dass der mehr als vierstimmige Satz durchaus nicht notwendig an 
Schwerfalligkeit infolge Verdoppelung der Akkordtdne leiden muss, da ja 
durch seine Theorie eine grosse Zahl von vier- und fiinfstimmigen (ja 
sogar sechsstimmigen!) Akkorden — Nonenakkorden, Doppelakkorden usw., 
dem Harmoniesystem eingegliedert worden sind und auch die haufigere 
Verwendung des Orgelpunktes einen realen fiinfstimmigen Satz ermoglicht. 
Dass dadurch die musikalische Ausdrucksfahigkeit gesteigert wird und die 
Chore mehr Fuhlung mit der modernen Musik gewinnen, unterliegt keinem 
Zweifel. 



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413 
SCHOZ: EINE UMWALZUNG IN DER HARMONIK 




Alles in allem: das Capellensche Harmoniesystem darf mit Fug 
und Recht als ein neues bezeichnet werden, denn es erSffnet neue Aussichten 
nicht bloss auf dem Gebiet der Musiktheorie, sondern ebcnsoschr fur die 
musikalische Praxis, und kein Lehrer der Harmonie, kein Tonkiinstler, sei 
er nun schaffender oder reproduzierender Kunstler, sollte es unberuck- 
sichtigt lassen. „Die fortschreitende Erkenntnis des Wesens der Harmonie 
bedingt eine vollstindige Umgestaltung der musikalischen Satzlehre." Was 
Hugo Riemann mit diesen Worten im Prinzip ausgesprochen, was er auch 
in seinen zahlreichen Schriften auszufuhren und zur Wahrheit zu machen 
mit viel Energie, Scharfsinn und Gelehrsamkeit bestrebt war, das durfen 
wir durch Georg Capellens grundsturzende und grundlegende Schrift 
als vollfuhrt betrachten. Er hat es gewagt, das unbrauchbar und unprak- 
tisch gewordene Handwerkzeug keck zum alten Eisen zu werfen und ein 
neues, wirklich brauchbares, in frischem Feuer geschmiedetes, an seine 
Stelle zu setzen. Er hat iiber die immer weiter sich dehnende, gShnende 
Kluft zwischen musikalischer Praxis und Theorie eine solide Brucke ge- 
baut und nicht bloss das gute Alte theoretisch auf guten, festen Grund 
gestellt, sondern dem modernen Komponisten zu seinen Inspirationen einen 
weiten Horizont und freien Spielraum zu neuen Schopfungen und Ge- 
staltungen seiner kunstlerischen Phantasie geschaffen. 




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NEUER TEXT ZU CHOPIN'S 
GRABGESANG AN POLEN 

von Richard Dehmel 




•.»«••'%•*. 




hat mich oft und mit Bedauern gewundert, dass Chopin's, wenn 
nicht schonstes, so doch sicher erhabenstes Polenlied (op. 74 
Nr. 17) immer seltener in Deutschland gesungen wird. Die 
Ursache scheint mir der Text zu sein, der zwar ergreifend ist 
im Original und auch in einer ertrMglichen Obersetzung (von Dr. Reiss, in 
der Litolffschen Ausgabe der Lieder) vorliegt, aber mit seinem Pathos 
einer begrabenen Nation nicht recht in die Sphare des auferstandenen 
Deutschen Reiches hineinpasst. Ich habe deshalb einen neuen Text dazu 
gedichtet, der sich eng der Melodie anschliesst, aber von allgemein mensch- 
lichen Motiven getragen ist, und tibergebe ihn hiermit dem musikalischen 
Publikum. 

Evas Klage. 

Stern im Abendgrauen, 
lass dein bleich Erschauern; 
lass mich endlich ruhig 
heim gen Eden trauern. 

O Eden, mein Eden, 
Garten meiner TrMume, 
warum gab mir Gott den Anblick 
deiner FruhlingsbMume ! 

Deine Sommerfluren 
hat er nicht behutet; 
in den stolzen Garben 
hat der Blitz gewutet. 

In dein Herbstgefilde 
ist der Sturm gekommen, 
hat mir von den Asten 
Frucht auf Frucht genommen. 



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415 
DEHMEL: NEUER TEXT ZU CHOPIN'S GRABGESANG 




Warum sang der Friihling, 
sang von seligem Wandern 
nur auf Blumenauen, 
sang von einem seligen Andern ! 

Ach, er kam, der Andre, 
kam mit Glut und Flammen; 
iiber meinen Blumen 
schlugen sie zusammen. 

Lachend aus der Asche 
hat er mich getragen. 
In der kalten Fremde 
hat ihn Gott erschlagen. 

Winter ist geworden. 
Ach, ich mochte weinen. 
Aber seine Seele 
lacht noch in der meinen. 

Still auf seinem Grabe 
will ich warten, warten; 
meine Kinder irren 
suchend nach dem Garten. 

O mein Garten Eden, 
verlomes Eden, 
o Eden, mein Eden, 
stehst du denn noch off en? 
Bis zur letzten Stunde 
will ich auf dich hoffen! 

Magst du, Gott, mich toten, 
mag mein Traum vergluhen, 
aber meinen Kindern muss er 
neu erbluhen! 

Lass dein bleich Erschauern, 
Stern im Abendgrauen! 
Endlich kann ich ruhig 
heim gen Eden schauen. 

Magst du, Stern, versinken, 
mag ich selbst vergehen: 
meine Kinder werden 
Eden wiedersehen. 



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ZUR GESCHICHTE DER DEUTSCHEN 
KOMISCHEN OPER 

VON IHREN ANFANGEN BIS DITTERSDORF 

Von Max Putt man n-Eberswalde 



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Schluss 




Jie Sprache der in den ersten Jahrzehnten in Hamburg zur Auf- 
uhrung gebrachten Opera und Singspiele war eine ungelenke 
und oft rohe, und Verse wie der folgende gehoren keineswegs 
zu den Seltenheiten. In H otters „Stortebecker und Godge 
Michaels' 1 singt ein Rauber: 

„Willt Zunge du nicht fluchen, 
So reiss ich dich aus meinem Mund 
Und will dich mir abbeissen, 
Und aus dem Rachen reissen, 
Und nochmals docb versuchen 
Zu toben mit dem leeren Mund!* 

Einiges aus Post els „Cara Mustapha" oder dessen Schaferspiel „ Venus 
und Adonis 41 zu zitieren, mussen wir hier aus Griinden des Anstandes und 
der guten Sitte unterlassen; ebenso mussen wir hier auf die Wiedergabe 
der Beispiele verzichten, die der Dichter Hun old anfuhrt, um zu lehren, 
dass man fur die Arie immer liebliche Worte wMhlen musse. Wenn durch 
dergleichen Dinge der Widerstand gegen die Oper hervorgerufen wurde, so 
war dies nur zu gerechtfertigt; wie bei vielen anderen Gelegenheiten, 
schuttete man aber auch hier wieder das Kind mit dem Bade aus. 

Was das Verhiltnis zwischen Poesie und Musik betrifft, so gestaltete 
es sich mit dem Ende des 17. Jahrhunderts mehr und mehr zum Vorteil 
der letzteren und durch Reinhard Keiser gelangte die Musik aus ihrer 
dienenden zu einer herrschenden Stellung gegeniiber der Poesie. Damit 
beginnt aber auch zugleich eine gesonderte Ausbildung des ernsten und 
komischen Stiles in der musikalisch-dramatischen Kunst, und die Namen 
„Oper a (auf der Partitur zu der im Jahre 1671 erschienenen „Pomone" 
von Cambert [1628—1677] findet sich zum ersten Male der Name ,Oper a , 
wahrend die ursprungliche Bezeichnung fur die neue Kunstform , dram ma 
per musica tf war) und „Singspiel a , aus dem spMter die komische Oper 
hervorgehen sollte, erhalten eine bestimmtere, die Form und den Inhalt 
des jeweiligen musikalisch-dramatischen Werkes kennzeichnende Bedeutung, 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 




so dass nun auch der Kreis des hier naher zu Erorternden, wo es sich 
darum handelt, einen Beitrag zur Geschichte der komischen Oper zu liefern, 
ein immer engerer und iibersichtlicherer wird. 

Ehe wir uns Reinhard Keiser, den Otto Lindner in seinem Werke 
„Die erste stehende deutsche Oper" den Mozart der ersten Epoche der 
deutschen Musik nennt, zuwenden, sei seines Vorgangers, des oben schon 
genannten Kusser, unter dessen Direktion die Hamburger Oper einen be- 
merkenswerten Aufschwung nahm, ausfiihrlicher gedacht. 

Johann Siegmund Kusser (1657 — 1727), der sich nach einem sechs- 
jahrigen Aufenthalt in Paris, wo er mit dem Begrunder der franzosischen 
Oper Jean Baptiste de Lully (1633 — 1687) Freundschaft schloss, Cousser 
nannte, war ein reichbegabter Komponist und Kapellmeister. Da er neben 
dem franzdsischen auch dem italienischen Geschmack huldigte, gelangten 
neben deutschen Opera auch mehrere italienische unter seiner Leitung zur 
Auffuhrung, die fast sfimtlich von dem italienischen Kapellmeister zu 
Hannover, Agostino Steffani (1655 — 1730), Vorganger HSndels daselbst 
und pipstlicher Protonotar, Bischof von Spiga, komponiert waren. Die 
italienische Gesangsmanier war fur die deutschen Opernsfinger damals etwas 
ganz Unbekanntes, und Kusser hat sich, indem er keine Miihe scheute, 
die neue Sangesweise, den „bel canto 41 , seinen Leuten beizubringen, grosse 
Verdienste sowohl um die deutsche Oper im allgemeinen als auch um die 
Hamburger im besonderen erworben. Zu seinen eigenen Schopfungen ge- 
horen die Opera: „Erindo a (1693), Text von F. C. Bressand, „Der durch 
Grossmut und Tapferkeit besiegte Porus" (1694), Text ebenfalls von Bressand, 
w Pyramus und Thisbe* (1694), Text von Carl SchrSder (uber eine Auf- 
fuhrung dieses Werkes fehlt jede Nachricht), „Scipio Africanus der Gross- 
mutige* (1694), Text von J. Fiedler, „Die ungliickliche Liebe des tapferen 
Jason* (1697), Text abermals von Bressand. 

Der Nachfolger Kussers wurde Reinhard Keiser. Geboren am 9. Januar 
1674 zu Teuchern an der Rippach im Reg.-Bez. Merseburg, schrieb er 
bereits im Jahre 1692 ein Pastorale „Ismene", bald darauf fur den braun- 
schweigischen Hof eine grosse Oper „Basilius», und kam im Jahre 1694 
nach Hamburg, fur dessen Biihne er weit iiber hundert Opera und Sing- 
spiele komponiert hat. Im Jahre 1703 pachtete Keiser im Verein mit einem 
gewissen Drusicke von der Wit we des im Jahre 1702 verstorbenen Schott 
das Hamburger Theater; da aber weder er noch sein Kompagnon die zu 
einem solchen Unternehmen notige Umsicht und Erfahrung besass, standen 
beide bald vor einer Geldkrise. Zuerst verschwand Drusicke, ohne seinen 
Verpflichtungen nachzukommen, und bald darauf auch Keiser. Wahrend 
man von jenem nie wieder etwas gehort hat, kehrte dieser nach einiger 
Zeit mit einer Anzahl neuer Opera nach Hamburg zurtick und gelangte in 

III. 24. 27 



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DIE MUSIK III. 24. 




Kurze wieder zu einigem Wohlstand. Prank und Aufwand liebte Keiser 
fiber alles. So Hess er z. B. seine zwei Diener in einer „ Aurora-Li vrey" 
(einer Livree in den Farben der Morgenr§te) einhergehen und in den von 
ihm veranstalteten Konzerten wurde man aufs beste bewirtet. Mattheson 
sagt: „Am Schenktisch fehlte es nicht an Tokaier und anderen sehr raren 
Weinen; Jedermann genoss, was ihm beliebte. Der Konzertgeber zeigte 
sich dabei mehr als ein Kavalier, denn als Musiker." In den Jahren 1719 
Ws 1721 lebte Keiser in Stuttgart, wurde 1722 Konigl. Kapellmeister zu 
Kopenhagen, 1728 Kantor der St. Catharinenkirche zu Hamburg und 1729 
Opernkapellmeister in Moskau. Nach einem zweiten Besuche Kopenhagens 
ging er abermals nach Hamburg und starb dort am 12. September 1739. 

Von den hier in Betracht kommenden Werken Keisers seien genannt: 
„Stortebecker und Godge Michaels** (1701), .Die Leipziger Messe" (1710), 
„Der Hamburger Jahrmarkt" (1725), „Die Hamburger Schlachtzeit (1725) 
(der Text des letztgenannten Stfickes war ein derartig schlupfriger, dass 
der Senat sich veranlasst sah, eine zweite Auffuhrung dieser famosen 
„ Schlachtzeit* zu untersagen) und das im Jahre 1726 zur Auffuhrung ge- 
brachte scherzhafte Singspiel „Der lacherliche Prinz Jodelet". 

Keiser war ein reichbegabtes musikalisches Talent, namentlich in 
bezug auf Erfindung schoner Melodieen. Er entsagte in seinen Werken 
vollig dem schwerfalligen deutschen Gesangstil und verschaffte der leichten 
Gesangsweise der Italiener Eingang, wobei er von dem durch Kusser ge- 
schulten Personal vortrefflich untersttitzt wurde. Daneben befleissigte er 
sich einer bestimmteren musikalischen Zeichnung der einzelnen Charaktere 
in seinen Buhnenwerken und suchte auch die Instrumente ihrem Klang- 
charakter entsprechend anzuwenden. Neben dem Streichquintett und dem 
seiner Zeit unvermeidlichen Cembalo bringt Keiser auch gelegentlich, so 
in seinem Jodelet", zwei Oboen, Fagott, Flote, Flageolet und zwei Horner 
zur Anwendung. Die beiden Geigen gehen vielfach unisono, doch findet 
sich in der Partitur des eben genannten Singspiels auch eine Arie, die 
mit vier Violinen con sordino, Viola, Cello und Bass pizzicato begleitet 
wird. In derselben Partitur sucht unser Meister Ungewitter und Sturme 
durch gebrochene Akkorde, die stets mit dem zweiten Sechszehntel eines 
Taktes einsetzen, durch Tremolo und sogen. Murky basse zu illustrieren, 
dem Liebesschmerz aber durch die grosse Septime, mit der er eine Arie 
beginnt und die in alien Stimmen immer und immer wiederkehrt, Ausdruck 
zu geben. Der originellen Arie des Titelhelden „Mein Herze zappelt fur 
Wuten und Rache" verleiht er durch Tonwiederholung in der Begleitung 
in Achteln, Sechszehnteln und Zweiunddreissigsteln, die von Takt zu Takt 
zwischen Violinen und Bass wechselt, die rechte Wirkung. 

Wie sehr der Einfluss des Italienertums auf das deutsche Opernwesen 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER K0M1SCHEN OPER 




mit jedem Jahre wuchs, zeigen uns die Partituren Reisers aufs deutlichste. 
In den im 17. Jahrhundert erschienenen Werken ist an der alten Lied- 
form mit wenigen Ausnahmen festgehalten und von Koloraturen wird 
verhlltnismlssig selten Gebrauch gemacht. In den spSteren Werken aber 
sehen wir den Meister fast ausnahmslos nur noch die dreiteilige Arien- 
form anwenden und an Singer und Sangerinnen werden in bezug auf 
Koloratur immer hdhere Anspruche gestellt. Das Langweilige und Un- 
dramatische der Da Capo-Arie scheint Keiser selbst gefuhlt zu ha ben, denn 
oft finden wir bei seinen Arien die Bemerkung .Senza Da Capo". Der 
Einfluss des Italienischen lisst sich ferner daraus ersehen, dass etwa vom 
Jahre 1700 an die Rezitative deutsch, die Arien aber italienisch gesungen 
wurden und schon in Reisers 9 Don C&sar", komponiert 1710, findet sich 
derselbe dramatische Unsinn wie in der „ Lucia" von Donizetti, dass nSmlich 
ein auf den Tod Verwundeter noch eine lange Arie mit Koloraturen zum 
besten gibt. 

Mit der harmonischen Satzweise nimmt es Keiser nicht all zu genau, 
falsche Oktaven gehoren keineswegs zu den Seltenheiten und gelegentlich 
findet sich auch eine falsche Quinte. 

Nicht unerwghnt bleibe, dass wir in einigen Werken Reisers, so in 
seiner „ Pom one* (1702) und in seinem Jodelet", schon AnsMtze zu einem 
Opern-Finale finden. 

Gleichzeitig mit Keiser wirkten an der Hamburger Oper die drei 
Meister Mattheson, Handel und Telemann. 

Johann Mattheson, geboren am 28. September 1681 zu Hamburg 
und gestorben daselbst am 17. April 1764, sah nicht ohne Neid auf Keiser, 
der sich beim Publikum trotz seines lockeren Lebenswandels, der ihm von 
Mattheson in seinen verschiedenen Schriften immer wieder vorgehalten 
wird, grosser Beliebtheit erfreute. Da Mattheson auch gern hervorhob, 
dass er sich „reinlicher in der WSsche" hielte als Keiser, so wurde er 
von diesem mit dem Spitznamen „die weisse Krawatte" ausgezeichnet. 
Nachdem sich Mattheson eine griindliche allgemeine Bildung angeeignet 
und fur eine gediegene Ausbildung seiner musikalischen Talente Sorge 
getragen hatte, trat er als Tenorist im Jahre 1797 an der Hamburger 
Oper auf. Im Jahre 1799 schrieb er seine erste Oper 9 Die Plejaden oder 
das Siebengestirn", in der er als Sanger und Diligent tfitig war. Den 
„ Plejaden" folgten „Porsenna" und 9 Der Tod des grossen Pans* 4 , auf das 
Hinscheiden des Theaterdirektors Schott im Verein mit dem Organisten 
Bronner komponiert, 9 Victor" und „Kleopatra", mit der er im Jahre 1705 seine 
Laufbahn als Opernkomponist schloss. Der genugsam bekannte Streit mit 
Handel gelegentlich einer Auffuhrung des „Nero", in der er die Titelrolle 
sang, mag nicht wenig zu dem Entschluss, dem Theater den Riicken zu 

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DIE MUSIK HI. 24. 




kehren, beigetragen haben. Mattheson wurde spMter, im Jahre 1715, Musik- 
direktor am Hamburger Dom, bis eine mehr und mehr zunehmende Schwer- 
horigkeit ihn im Jahre 1728 zwang, diese Stellung aufzugeben und nur noch 
als Musikschriftsteller tatig zu sein; als solcher hat er sich um die deutsche 
Tonkunst grosse Verdienste erworben, wlhrend er als Opernkomponist 
ohne jeden Einfluss geblieben ist. 

Handel begann seine ruhmreiche Laufbahn als Komponist im Jahre 1704 
in Hamburg mit der „Almira". Der Einfluss Reisers ist sowohl in dieser 
Oper als auch in alien anderen des Meisters unverkennbar; Handel hat 
manche Arie Keisers in seine Werke aufgenommen. Zur Ehre Matthesons 
sei erwlhnt, dass er trotz des mit Handel gehabten Streites die Werke 
des letzteren gegen die Verstummelung und das Verhunzen, die diese in 
spSteren Jahren erleiden mussten, in Schutz nahm: „Das mag jeden Kom- 
ponisten billig abschrecken, nichts von seiner Arbeit an solche Orter zu 
verschicken, da man nach eigenem Gutdiinken verHhrt und das absens 
carens spiel t.* 

Bedeutender als der Einfluss der beiden Genannten auf die Entwicklung 
der Oper war der Telemanns. 

Georg Philipp Telemann wurde am 19. Marz 1681 zu Magdeburg 
geboren. Er studierte mit Vorliebe die Partituren Lully's und schrieb be- 
reits im Alter von zwolf Jahren eine Oper im Stile dieses Meisters. Im 
Jahre 1704 wurde er Organist an der Neukirche zu Leipzig, 1708 Konzert- 
meister in Eisenach und bald darauf Hofkapellmeister daselbt. 1712 ging 
er nach Frankfurt a. M. und kam 1721 nach Hamburg, wo er bis zu seinem 
am 25. Juni 1767 erfolgten Tode verblieb. 

Haben wir in Keiser denjenigen Meister erkannt, der bemuht war, 
den italienischen Gesang der deutschen Kunst dienstbar zu machen, der 
eine schone Melodie als den eigentlichen Lebensnerv eines jeden musikalischen 
Kunstwerkes ansah, so sehen wir in Telemann einen entschiedenen Ver- 
treter der durch Lully geschaffenen franzosischen Schule, die ihr Haupt- 
augenmerk auf einen strengen Anschluss der Musik an den Text, auf eine 
scharfakzentuierte Deklamation, beides auch besonders fur die komische 
Oper von grosster Wichtigkeit, richtete. So kommt es denn, dass Telemann 
in bezug auf die Behandlung der Rezitative Keiser um ein bedeutendes 
iiberragt; seine Arien dagegen entbehren fast jedes melodischen Reizes. 

Wenn man Keiser die Autorschaft von 116 Opern zuschreibt, wobei 
jedoch bemerkt werden muss, dass es ihm oft genugte, altere Werke etwas 
umzuarbeiten, um sie als neue wieder zur Auffiihrung zu bringen, so ist 
das, was er geschaffen, nur gering anzuschlagen im Verhaltnis zu den 
fast unzahligen Werken, die uns Telemann hinterlassen hat. Diese alle 
aufzufuhren ist hier nicht der Ort, und auch von den fur Hamburg kom- 



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PUTTMANN: GESCH1CHTE PER K0M1SCHEN OPER Q^^J 



ponierten Opern seien nur einige genannt. „ Damon, der neumodische 
Liebhaber" (1724), „Die verkehrte Welt* (1727), ,Der misslungene Braut- 
wechsel" (1729), 9 Die Flucht des Aneas" (1730) und „Die rachgierige 
Liebe oder Orasia, verwittibte Konigin von Thracien". 

Zu den weniger bedeutenden M&nnern, die den Bedarf an neuen 
Opern und Singspielen fur die Hamburger Buhne decken halfen, gehoren 
u. a. Christoph Graupner (1683 — 1760) und der zugleich als Sanger tftige 
C. Grunewald. 

Schon in den zwanzigerjahren des 18. Jahrhunderts fing das Interesse 
fur die Oper in Hamburg an zu erkalten, woran der hlufige Wecbsel in 
der Direktion, die dann nicht selten in die unfibigsten Hinde kam, wobl 
die Hauptscbuld tr&gt. Als aber im Jabre 1728 Caroline Neuber zum 
ersten Male nach Hamburg kam, entstand der Oper eine Konkurrenz, der 
sie nicht gewachsen war. Die verschiedensten Versucbe, das Publikum 
wieder fur die Oper zu interessieren, wurden unternommen. So Hess man 
in deutscben Opern nicht bloss Arien in italienischer, sondern auch in 
hollSndischer und franzosischer Sprache singen und fabrizierte aus den 
Opern der verschiedensten Meister eine Art Quodlibet. Nichts von alien 
diesen Versuchen aber konnte den Ruin des Unternebmens aufhalten und in 
einem Schreiben desDicbters Lamprecht an Gottscbed heisst es: 9 Die Komodien 
steben in grdsstem flor, die Opera hingegen siebet ihren vdlligen Untergang, 
ja, die Operisten sind so verzweiflungsvoll, dass sie Komddianten werden 
wollen." Im Jabre 1738 fand die letzte Opernvorstellung unter der 
Direktion eines fruheren Schneiders, Monza, dessen Tochter zugleich 
Darstellerin war, aber weder singen, nocb spielen, noch tanzen konnte, 
statt, und die Neuber bezog das Opernhaus. 

Auch in den anderen Stidten, in denen man die deutsche Oper und 
das deutsche Singspiel pflegte, ihneln die ZustSnde denen in Hamburg. 
In Berlin versuchte schon im Jahre 1704 die Veltheimsche Theatertruppe 
festen Fuss zu fassen, unterlag aber bald dem von der Geistlichkeit aus- 
gehenden Vorurteil des Publikums gegen Opernvorstellungen. In Wien 
fiihrte der Hofmusiker Borotini deutsche Singspiele auf, ohne vom 
Publikum oder gar vom Hofe, der ungeheure Summen fur die italienische 
Oper verausgabte, die notige Unterstutzung zu finden. Etwas besser war 
es mit dem deutscben Singspiel in Leipzig bestellt, wo unter dem Kapell- 
meister Michael Hoffmann Opern von Krieger, Keiser, H&ndel, Telemann 
u. a. zur Auffuhrung kamen. In Danzig erreichten die Opernvorstellungen 
im Jahre 1742 ebenfalls ihr Ende. 

Was aber war die Ursache, warum die deutsche Oper ihrer italienischen 
Sch wester, sowie dem Schauspiel und der Komddie das Feld rMumen musste? 
Der Musikschriftsteller Johann Adolph Scheibe (1708—1776) und der 



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DIE MUSIK III. 24. 




Kapellmeister Friedrichs des Grossen, Johann Friedrich Reichardt (1752 
bis 1814), geben uns eine Antwort auf diese Frage. Jener sagt in seiner 
Zeitschrift 9 Der kritische Musikus" : „In unseren meisten Opern herrschet 
ein niedertrfchtiges, abgeschmacktes Wesen, welches der Vernunft und alien 
Regeln so augenscheinlich widerspricht, dass man sich nicht wenig wundern 
muss, dass es noch Leute gibt, die diese ungereimten Dinge horen und 
bewundern kdnnen. Die lacherlichen Ausschweifungen, welche darin zu 
unsern Zeiten uberhand genommen haben, verdienen die Verachtung aller 
Vernunftigen;* dieser aber stellt in seinem Werke „Uber die komische 
Oper« die Behauptung auf, dass nicht nur dem Text, sondern auch dem 
Gesang die Schuld beizumessen sei, dass die Hamburger Oper so rasch 
in Vergessenheit genet. 

Man braucht nur irgend ein beliebiges Libretto aus damaliger Zeit 
aufzuschlagen, urn die Worte Scheibes bestMtigt zu finden, und der bekannte 
Satz „Ce qui est trop sot pour 6tre dit, on le chante" hatte damals mehr 
denn je Gultigkeit. Da findet sich beispielsweise im Jodelet* von Keiser 
folgender Arientext: 

.Comet-Stem aller Lieblichkcitcn, 
Spar-Buchse der Vollkommenhcitcn, 
Du bist so schSn, als eine Wassermajis! 
Ich werde fflr hefftiger Liebe zum Gecken, 
Ach, geuss doch bald das Cammcr-Becken 
Der sehnlich verlangeten Gegen-Gunst aus!" 

Und an einer anderen Stelle heisst es: 

,Mein Herz erlicgt, 

Ihr k&tzelt mich zu starck, o Zucker-susser Mund! 

Mein Herz 

1st wund, 

Da lieget es, und kann fur grossem Schmertz, 

Nicht einen Flfigel regen." 

Auch mit der Ausbildung des deutschen Gesanges war es herzlich 
schlecht bestellt. 

Oberall Not und Elend, denen sich gewohnlich auch die Unsittlich- 
keit zugesellte, unter den Schauspieltruppen. Hatten sie sich kaum in 
einer Stadt niedergelassen, so hiess sie der bald sich einstellende mangel- 
hafte Besuch ihrer Vorstellungen den Wanderstab wieder ergreifen, um 
sich unter Muhsalen und Entbehrungen eine neue Wirkungsstitte zu suchen. 
So ging's jahraus jahrein, und dass man unter solchen Verhaltnissen weder 
Lust, noch Zeit, noch Gelegenheit hatte, fur die Ausbildung seiner Stimme 
etwas zu tun, liegt auf der Hand. 



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PUTTMANN: GESCHICHTE DER KOMISCHEN OPER 



In welcher glucklichen Lage gegenuber ihrcn deutschen Kollegen bc- 
fanden sich dagegen die Italiener! Von der Fursten Gunst getragen, 
konnten sie ganz ihrer Kunst leben, die ihnen denn auch zu Ruhm, Ehre 
und Reichtum verhalf. Unsummen wurden von den deutschen Fursten fur 
welsche Kunst geopfert. So zahlte Kaiser Karl VI. fur seine Oper jihr- 
lich etwa 200000 fl. und Friedrich dera Grossen kostete die Inszenierung 
einer einzigen Oper tiber 100000 Taler. Die Sangerin Giovanna Astrua 
wurde im Jahre 1747 mit einem Jahresgehalt von 6000 Talern fur die 
Berliner Oper engagiert, ihre Kollegen und Kolleginnen standen ihr im 
Gehalt wenig nach. 

Der Verwilderung in der Theaterdichtung entgegenzutreten und das 
Theater und seine Angehorigen auf ein hoheres Niveau zu stellen, unter- 
nahm endlich kein Geringerer als Johann Christian Gottsched (1700 — 1766), 
der sich zu diesem Zwecke mit Caroline Neuber, die mit ihrer Truppe im 
Jahre 1728 auch nach Leipzig kam, verband. 

Gottsched war aus rein Msthetischen Grunden ein Gegner der Oper. 
Er sagt, wenn nicht alle Regel in der Dichtkunst fiber den Haufen fallen 
solle, musse er mit Evremont verfechten, dass die Oper das ungereimteste 
Ding von der Welt sei. Sie sei ohne Handlung, ohne Charakter, ohne 
Natur, man lache und weine, man huste und schnupfe nach Noten; wo 
denn das Vorbild in der Natur sei, das die Oper nachahme ; das Hofleben 
sei das Original des Trauerspiels, das Stadtleben das der Komodie, das 
Landleben das des Schiferspiels ; die Oper aber gehe leer aus! Es ist 
wahrscheinlich, dass Gottsched durch die nur dem Ausserlichen dienenden 
Hasseschen Opern zu diesem Urteil veranlasst worden ist. 

Indem er sich die franzosischen Schriftsteller zum Muster nahm, 
ging das Bestreben Gottscheds dahin, den Haupt- und Staatsaktionen, der 
Oper und mit ihr dem Singspiel den Garaus zu machen, und der Neuber, 
der es um die Hebung des deutschen Schauspielerstandes zu tun war, 
konnte nichts willkommener sein, als die Verbindung mit einem Manne 
von dem Einfluss Gottscheds. 

Beide begannen die Reformation des Trauerspiels mit der Auffuhrung 
des „Regulus a , zu der man der Neuber die Kostiime sogar aus Dresden 
geliehen hatte. So vortrefflich die Ubersetzungen franzosischer Dramen 
von Gottsched gegenuber den bisher bekannten auch waren, so klaglich 
war sein eigenes Trauerspiel „Der sterbende Kato", das aber trotzdem, 
da es der Autor an der notigen Reklame nicht fehlen Hess, innerhalb 
25 Jahren zehn Auflagen erlebt hat. 

Um die Komodie zu reformieren, schloss sich Gottsched dem Danen 
Ho lb erg an, von dem manches Werk durch die Neuber zur Auffuhrung 
gebracht wurde. Die deutsche Oper aber gfinzlich zu Fall zu bringen, 



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DIE MUSIK HI. 24. 




konnte unter den oben geschilderten Verhaltnissen nicht schwer fallen, und 
mit einem gewissen Wohlbehagen konnte Gottsched in der ,Leipziger 
deutschen Gesellschaft" die Mitteilung von ihrem Untergange machen, urn 
jedoch bald darauf zu erfahren, dass eine Kunst, die einmal hoch im An- 
sehen des Volkes gestanden hat, nicht von einem einzelnen vollig unter- 
driickt werden kann. Das deutsche Singspiel lebte bald wieder auf und 
entwickelte sich in wenigen Jahrzehnten zur koraischen Open 

Schon im J ah re 1743 gelangte in Berlin durch den Theaterdirektor 
J. F. Schonemann (1704 — 1782) die erste deutsche Oper, das erste 
deutsche Singspiel, wieder zur Auffuhrung. Es war das von dem Gesandten 
in London, Geheimrat von Borck, ins Deutsche iibertragene englische 
Stuck „ Devil to pay" („ Der Teufel ist los"), das spater als komische Oper 
unter dem Titel „Die verwandelten Weiber und der lustige Schuster" be- 
kannter geworden ist. Der Komponist dieses Werkes ist leider nicht be- 
kannt, mdglich, dass man zu den GesMngen englische Melodieen ver- 
wendet hat. 

Der Theaterdirektor Koch (1703 — 1775) grundete zum grossen Leid- 
wesen Gottscheds die musikalischen Zwischenspiele, eine Nach- 
ahmung der italienischen Intermezzi, aus denen die italienische komische 
Oper entstand, und brachte im Jahre 1752 eine deutsche Oper, deren Text 
aus dem Englischen stammte, zur Auffuhrung. Ihm schloss sich bald die 
Neuber an, die die musikalisch-dramatische Kunst, um es mit ihrem 
Gonner nicht ganz zu verderben, in der Gestalt der Schafers piele pfiegte. 
Neben dem eben genannten SchMferspiel und den musikalischen 
Zwischenspielen entstanden jetzt auch die komischen Kantaten, welche 
Form von MMnnern wie Telemann, Fleischer, Benda, Hiller u. a. 
gepflegt wurde. 

So rtickte unter den verschiedensten Versuchen, der deutschen Oper 
eine der italienischen ebenburtige Stellung zu verschaffen, das Jahr 1764 
heran, in dem Johann Adam Hiller seine Laufbahn als Komponist begann. 
Johann Adam Hiller, geboren am 25. Dezember 1728 zu Wendisch- 
Ossig bei Gorlitz, bezog im Jahre 1751 die University zu Leipzig, wurde 
1753 Hauslehrer beim Grafen Bruhl in Dresden und ging 1758 nach 
Leipzig zuriick, wo er am 16. Juni 1804 starb. Im Jahre 1764 wurde er 
mit dem Theaterdirektor Koch bekannt, der ihn bat, das schon oben ge- 
nannte Singspiel „Der Teufel ist los a , das auch im Jahre 1752 mit der 
Musik von Standfuss in Szene gegangen war, zu tiberarbeiten, nachdem 
der in Leipzig lebende talentvolle Dichter Christian Felix Weisse 
(1726—1804), der namentlich auf dem Gebiet des Lustspiels Bedeutendes 
geleistet hat, das Libretto umgedichtet hatte. „Der Teufel ist los a kam 
in der Weisse- Hillerschen Bearbeitung unter dem Titel „Die verwandelten 



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PUTTMANN: GESCH1CHTE DER KOMISCHEN OPER 

Weiber* auf die Biihne und errang einen durchschlagenden Erfolg. Mit 
dieser Auffiihrung beginnt die Bliitezeit des deutschen Singspiels. 

Durch den Erfolg ermutigt, komponierte jetzt Hiller ein Werk nach 
dem andern; es entstanden .Lisuart und Dariolette" (1766), „Lott- 
chen am Hofe* (1767), sein Hauptwerk *Die Jagd" (1771), ,Der 
Dorfbarbier* (1772), .Die Jubelhochzeit" (1773) u. a. m., die samtlich 
nicht nur in Leipzig, sondern auch in vielen anderen Stadten mit Beifall 
aufgenommen wurden. 

Den Erfolg seiner Singspiele oder komischen Opern, wie seine Werke 
auch wohl gelegentlich genannt werden, verdankt Hiller der FShigkeit, 
dass er es verstand, im besten Sinne des Wortes popular zu schreiben, 
und gerade der Umstand, dass die Gesangskunst in der Mitte des vorigen 
Jahrhunderts bei uns auf einer verhaltnismissig niedrigen Stufe stand, 
sollte ihm zum grossten Segen werden. Dadurch, dass er genotigt war, 
fur wenig geschulte Singer zu schreiben, schuf er GesSnge, die auch 
ausserhalb der Biihne leicht ausgefuhrt und gleich verstanden wurden; 
seine Singspiellieder erschollen bald in alien Gauen, in alien Gesellschafts- 
kreisen und zu alien Gelegenheiten. Nicht minder aber trugen zu dem 
Erfolg der Hillerschen Singspiele die Dichtungen des vortrefflichen Weisse 
bei. Zumeist schlichte, einfache Leute sind es, denen wir auf der Buhne 
begegnen und die uns leicht verstindliche Begebenheiten des alltaglichen 
Lebens vergegenwirtigen. 

Unter denen, die sich den Stil Hillers zu eigen machten, verdienen 
Christian Gottlieb Neefe (1718—1798), Johann Andr6 (1741—1799), 
Georg Ben da (1722 — 1795) und der weimarische Kapellmeister Ernst 
Wilhelm Wolf (1735—1792), der schon 1772 mit einem Singspiel „Das 
Rosenfest" grossen Erfolg hatte, besonders hervorgehoben zu werden. 

Die neue musikalische Bewegung, die sich in Norddeutschland so 
siegreich Bahn gebrochen hatte, blieb nicht lange ohne Einwirkung auf die 
musikalische Kunst Suddeutschlands, als dessen Mittelpunkt Wien gait. 
Bei dem leichtlebigen Wiener fand das Singspiel urn so eher Anklang, je 
mehr man in ihm der frohen Laune die Ziigel schiessen Hess, was 
aber dann auch sehr bald wieder zum Trivialen und sogar zum Licher- 
lichen ftihrte; Kasperle, Larifari und Staberl treiben in fast alien Stucken 
ihr Unwesen. Das Urteil, das von Biedenfeld fiber das Publikum jener 
Tage fMllt, passt nicht allein auf den Norddeutschen, sondern in einem 
noch hoheren Masse auch auf den Siiddeutschen. Er sagt in seinem Werke 
„Die komiscHb Oper* : 

„Den einzigcn Vorzug genoss jcnc Zeit, dass das Bedurfnis von Kunstgenussen 
noch ein wahres und lebendiges war, der Geschmack noch in reinster Unbefangen- 
heit sich bcwegte, die Beurteilung von der jetzigen Blasiertheit und Oberklugheit 



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DIE MUSIK III. 24. 




nichts an sich hatte, die Liebe fur die Kunst keineswegs in dem 6dcn Skeptiziamua, 
der Qberall IrrtQmcr und Fehler zu finden atrebt, sondern noch in jcnem behaglichen 
Durst nach SchSnem, in jenem dankbaren Gcfuhle fur alles Gute bcstand, welche 
zicmlich harmlos und naiv fiber alles Missf&llige hinweggingen, eine Melodie fur die 
hiuslichen Abende in der Familic noch als ein willkommenes Gluck freudig hin- 
nahmen." 

Mogen den musikalisch-dramatischen Werken der Siiddeutschen, die 
in den sechziger und siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts und zum Teil 
auch noch dariiber hinaus entstanden, vom rein asthetischen Standpunkt 
aus auch die der Norddeutschen jener Zeitperiode vorzuziehen sein, der 
den ersten innewohnende Zauber der Sinnlichkeit, das warme Leben, 
das in ihnen pulsiert, ebneten ihnen bald den Weg auf die Buhnen Nord- 
deutschlands, urn hier die letzten vollig zu verdrMngen. 

Unter den siiddeutschen Tonsetzern, welche die der komischen Oper 
vorhergehende musikalisch-dramatische Form pflegten und jene mit aus- 
bauen halfen, ist zunachst der Schopfer der modernen Instrumentalmusik, 
Joseph Haydn, zu nennen. Er schrieb im Jahre 1751 seinen „I1 zoppo 
diabolo" (.Der krumme Teufel"), ohne weder mit diesem noch mit 
anderen spater von ihm komponierten Buhnenwerken, zu denen eine An- 
zahl Marionettenopern gehoren, einen nachhaltigen Erfolg zu erzielen ; sein 
Genius fuhrte ihn andere Bahnen, auf denen er Unsterbliches schaffen 
sollte. Auf Ferdinand Kauer, Muller, Schenk, Weigl u. a. werden 
wir in einem zweiten Aufsatz, der uber das Wesen und die Geschichte der 
komischen Oper von Dittersdorf bis auf die Neuzeit handeln wird, noch 
ausfuhrlicher zu sprechen kommen. Hier aber sei noch kurz der TMtig- 
keit Mozarts auf dem Gebiet des Singspiels gedacht. 

Schon im Alter von 12 Jahren komponierte Mozart das von Schacht- 
ner nach dem Franzosischen bearbeitete Liederspiel „Bastien und 
Bastienne", dem 1780 die komische Oper „Zaide" folgte. Im Auftrage 
des Kaisers Joseph II. schuf Mozart im Jahre 1781 das herrliche Singspiel 
„Belmonte und Konstanze* (.Die Entfuhrung aus dem Serai 1*), Text 
von dem bekannten Lustspieldichter Christoph Friedrich Bretzner (1748 
bis 1807), das sich seine Jugendfrische bis auf den heutigen Tag erhalten hat. 

Ein frischer Hauch wehte in der zweiten HMlfte des 18. Jahrhunderts 
durch das gesamte geistige Leben. Friedrich der Grosse, der Philosoph 
von Sanssouci, war ein eifriger Forderer der Kiinste und Wissenschaften, 
Klopstocks „Messias* erschien, um der Dichtkunst neue Bahnen zu weisen, 
die bardische Poesie entstand, der Gottinger Hainbund wufde gegriindet, 
Lessing schuf seine gewaltigen Werke, und so konnte denn auch ein Fort- 
schritt in der Librettodichtung um so weniger ausbleiben, als ja selbst die 
hervorragendsten Genies auch auf diesem Gebiete tatig waren. So hat 



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427 
PUTTMANN: GESCHIGHTE DER K0M1SCHEN OPER 




bekanntlich auch Goethe fur den Hof zu Weimar einige Singspiele, 
darunter ,Lila« und »Jery und BMtely* gedichtet. Ferner sind hier zu 
nennen Jakob Michael Lenz (1750 — 1792), Ludwig Heinrich von Nicolai 
(1737—1820), Friedrich Wilhelm Gotter (1746—1797), der Mitbegrunder 
des Hainbundes, und viele andere. 

Auch die Ausbildung der Instrumentalmusik, vornehmlich durch Haydn, 
blieb auf die musikalisch-dramatische Kunst nicht ohne segensreichen Ein- 
fluss. An den Hofen sowohl, als auch in den Hausern der Reichen und 
Vornehmen findet die Instrumentalmusik die weitestgehende Pflege, und 
neben Hof- und Privatkapellen existierte in Berlin z. B. auch ein Dilettanten- 
orchester, das der Kammermusiker Schaale bereits im Jahre 1751 ge- 
griindet hatte. Neben Flote, Oboe, Fagott und Horn kamen jetzt auch die 
Klarinetten, sowie Trompeten und Pauken in Anwendung, und man fing an, 
sein Augenmerk auf die dynamischen und sonstigen Vortragszeichen zu 
richten. Auch erscheint jetzt kein Singspiel mehr, ohne ein Instrumental- 
vorspiel, das allerdings noch in den verschiedensten Formen auftritt. 

Endlich war aber auch in bezug auf die Leistungen der Sanger und 
SSngerinnen eine Wendung zum Besseren eingetreten, namentlich seit eine 
Elisabeth Mara geb. Schmeling dem Hofe und dem Publikum gezeigt 
hatte, dass der Deutsche keineswegs unfdhig sei, auch als Solosanger Be- 
deutendes zu leisten. 

Da gelangte in Wien im Jahre 1786 das Werk eines Meisters auf 
die Buhne, der sich die im Vorhergehenden geschilderten Fortschritte auf 
dem Gebiet der musikalisch-dramatischen Kunst zu eigen gemacht hatte 
und der, indem er die Form des Singspiels durch Anwendung grosser 
Ensembles und Finales zur Oper erweiterte, die deutsche komische 
Oper schuf. Das Werk ffihrt den Titel: „Der Doktor und der Apo- 
theker". Sein Schdpfer war Karl Ditters von Dittersdorf. 

Karl Ditters, so lautete der burgerliche Name des Meisters, wurde am 
2. November 1739 zu Wien geboren. Nachdem er als junger Violinvirtuose 
die Welt durchstreift hatte, trat er in seinem 16. Lebensjahre in die Dienste 
des Fursten Joseph von Hildburghausen, der ihm eine ausgezeichnete 
wissenschaftliche und musikalische Bildung zuteil werden Hess und seine 
Anstellung am Wiener Hofburgtheater bewirkte. Im Jahre 1761 begleitete 
er Gluck auf seiner Reise nach Italien, die fur ihn die Veranlassung wurde, 
Orchestersymphonieen fiber Ovids „Metamorphosen" zu schreiben, von denen 
15 an der Zahl in den achtziger Jahren des 18. Jahrhunderts erschienen und 
die zum Teil anlasslich der Zentenarfeier des Todestages Dittersdorfs von 
Joseph Liebeskind neu herausgegeben worden sind. Von Italien zuriick- 
gekehrt, wurde Dittersdorf als Nachfolger Michael Haydns (1737 — 1806) 
Kapellmeister des Bischofs von Grosswardein und trat 1769 in die Dienste 



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428 
DIE MUSIK 111. 24. 




des Grafen Philipp Gotthard von Schaffgotsch, dessen Gunst er sich in 
einem so hohen Grade zu erringen wusste, dass ihm dieser neben seiner 
Stellung als Kapellmeister auch die eines furstlich Neisseschen — Forst- 
meisters verlieh und ihn im Jahre 1773 sogar zum Amtshauptmann von 
Freiwaldau ernannte. Auch verschaffte ihm sein Gonner den p&pstlichen 
Orden vom goldnen Sporn und den Adel. Dittersdorf starb am 24. Ok- 
tober 1799 auf dem seinem Freunde, dem Baron von Stillfried, gehdrigen 
Gute Rothlhotta bei Neuhaus in Bdhmen. 

Dittersdorfs dramatische Werke .Der Betrug durch Aberglaube", 
.Die Liebe im Narrenhause* (1786), .Hieronymus Knicker" (1787), .Das 
rote KSppchen" (1788), .Der Schiflfspatron" (1789), .Hokus Pokus* (1790), 
.Der gefoppte Br&utigam" (1793), „Das Gespenst mit der Trommel" (1794), 
„Gott Mars oder der eiserne Mann a , .Don Quixotte a , .Der Schah von 
Schiras" (1795), .Die lustigen Weiber von Windsor", .Der sch6ne Herbst- 
tag a , .Der Durchmarsch" (1796), .Der Ternengewinst", .Der Madchenmarkt", 
.Der gedemutigte Stolz" (1797) lassen uberall die ursprungliche Schopfer- 
kraft ihres Meisters erkennen, besonders in den Ensembles und Finales. 
Trefflicta weiss er die einzelnen Personen zu charakterisieren. Seine 
Melodieen atmen immer Leben, sei es, dass sie ubersprudelnde Heiterkeit 
zum Ausdruck bringen, oder zart und innig zum Herzen sprechen 
sollen, und was seine Instrumentation betrifft, die oft an die Mozarts er- 
innert, so bleibt sie stets der dramatischen Tendenz des Gesanges unter- 
geordnet, ohne aber dabei aller Eigentumlichkeiten zu entsagen oder auf 
den Glanz jeden Effektes zu verzichten. Dazu kommt in den meisten 
Fallen ein vortreffliches Textbuch. Die Dramen bewegen sich in der Sphare 
des Volkslebens; die Personen in ihnen fiihlen, denken, handeln und 
sprechen wie das Volk fuhlt, denkt, handelt und spricht, sie haben nichts 
gemein mit den oft fratzenhaften Gestalten der italienischen Oper. 

Alle diese Vorzuge der Muse Dittersdorfs finden sich vereinigt in 
seinem Meisterwerk .Doktor und Apotheker", das vom ganzen deut- 
schen Volke mit Beifall und Jubel begrusst wurde und von Buhne zu 
Buhne flog. Es behauptete sich sowohl neben den Opern eines Gluck, 
Mozart, Cimarosa u. a. als auch neben den Singspielen eines Hiller und 
Wolf und wurde erst durch Mozarts .Zauberflote" ein wenig in den Schatten 
gestellt. 

Dittersdorf hat mit seinem .Doktor und Apotheker" nicht wenig 
dazu beigetragen, die musikalische Alleinherrschaft der Italiener in unserem 
Vaterlande zu brechen. 



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1. „Borussia" von Spontini. 

er kennt diesen vergessenen Hymnus? Zwanzig J ah re lang 
1820 — 1840) wurde er regelmassig am 3. August, dem Geburts* 
age Friedrich Wilhelms III., in den Schulen gesungen. Die 
ffizielle Bedeutung der Melodie ist uns ganzlich entfallen. Als 
ich 1886 in Paris war, geriet mir eine Samralung in die Hande, betitelt: 
„ Chants nationaux du monde entier.* Auch Preussen ist darin ver- 
treten, doch weder mit „Heil dir im Siegerkranz" noch mit Neithardts 
„Ich bin ein Preusse, kennt ihr meine Farben?" sondern mit Spontini's 
„Borussia". Dieser Gesang war das eigentliche preussische Nationallied — 
Chant national prussien. Die Kollektion hat keine Jahreszahl; sie 
enthalt aber das 1842 komponierte Lied „Schleswig-Holstein, meerum- 
schlungen", woraus zu schliessen ist, dass ihr Erscheinen schwerlich friiher 
als 1843 stattgefunden haben kann. 

Spontini, geboren 14. November 1778 zu Majolati im Kirchenstaate, 
kam 1803 nach Paris, um hier sein Gluck als Musiker zu suchen. Drei 
Erstlings-Opern hatten wenig Erfolg; die vierte wurde schon besser a'uf- 
genommen, doch gefiel erst seine funfte: „Die Vestalin" (1807). Das 
Publikum war begeistert, Fachleute hatten ein entschiedenes Fiasko prophe- 
zeit. (Koramt auch heute noch vor.) Das Werk erhielt den von Napoleon 
ausgesetzten grossen Opernpreis. (Kaiserin Josephine protegierte den Kom- 
ponisten mit edlem Eifer.) Zwei Jahre spater mehrte „Ferdinand Cortez" 
seinen Ruhm. Die beiden erfolgreichen Opern wurden 1811 und 1814 auch 
in Berlin gegeben und dort eben falls mit grosstem Beifall aufgenommen. 
Friedrich Wilhelm III. hatte Spontini 1814 in Paris kennen gelernt. Der 
Konig empfing einen sehr gunstigen Eindruck und wunschte den schopfe- 
rischen Tondichter und ausgezeichneten Dirigenten fur Berlin zu gewinnen. 
Es wurden Verhandlungen angeknupft, der Abschluss erfolgte im August 
1819. Spontini beanspruchte den Titel General-Musik-Direktor und in bezug 
auf seine Tatigkeit an der Oper eine Machtfulle, die zu Konflikten mit 
dem Intendanten fuhren musste. Sein Gehalt betrug ungefahr 10000 Taler; 
er war nur verpflichtet, seine Opern und Mozarts „Don Juan" zu dirigieren. 

Spontini kam im Fruhjahr 1820 nach Berlin; am 28. Juni leitete er 



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430 
DIE MUSIK III. 24. 




eine Auffuhrung seines „Cortez". Das Publikum begrusste ihn lebhaft 
Zum Geburtstage des Konigs (3. August 1820) schrieb er den „Preussischen 
Volksgesang", genannt Borussia. Der Komponist dirigierte selbst, ein 
stark besetzter Chor sang einstimmig die Melodie mit Begleitung des 
Orchesters. Ernst, stolz und energisch war Spontini, so mutet uns auch 
sein Lied an: 



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Wo 1st das Volk, das kuhn von Tat, 



der Ty-ran-nei den Kopf zer- 



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trat, der Ty - ran - nei den Kopf zer - trat? 

Das sang man spater in den Volksschulen, naturlich ohne Triller, 
die tibermSssig scbarf punktierten Rhythmen erheblich gemildert. Den 
etwas gesuchten Text hatte der erste Kabinetts-SekretMr des Konigs ge- 
dicbtet. 1 ) Die Verse waren gut gemeint, doch wegen ihres verbogenen 
Sinnes schwer zu erfassen und zu behalten. Welche Muhe bereitete unsern 
Lehrern z. B. die vierte Strophe ! 

Bescheid'nen Sinnes sieht ein Mann, 
Mit Gott im Bunde glaubend an 
Das Werk, das dir durch ihn geschah: 
Dein K6nig ist's, Borussia. 

In Schlesingers Verlag erschien diese „Borussia"; der erschopfend 
umstMndliche Titel ist wert, dass man ihn der Vergessenheit entreisst: 
„Preussisctaer Volksgesang, komponiert und gewidmet dem Preussischen 
Volk vom Ritter Spontini, Ersten Kapellmeister und General-Musik-Direktor 
Sr. MajestMt des Konigs von Preussen und dramatischen Komponisten 
Sr. MajestMt des Konigs von Frankreich" usw. usw. 

Die Kunstwelt Berlins hatte denGewaltigen mit Enthusiasmus empfangen, 
der geniale E. T. A. Hoffmann begrusste ihn mit einem poetischen Will- 
kommen. Doch gar bald musste Spontini die Wahrheit des Spruches er- 

fahren : 

Volkes Gunst 

ein blauer Dunst; 

Volkes Hass 

ein schneidend Glas! 

Der Offentlichkeit gegenuber war seine Stellung schon nach wenigen 
Jahren hdchst prekir. Bereits im Mai 1821 — am 14. wurde Spontini's 

2 ) Joseph Friedrich Leopold Dunckcr, f 1842 als geheimer Ober-Regierangsrat 
in Berlin. 



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431 
TAPPERT: DIE PREUSSISCHEN NATIONAL-HYMNEN 



„01ympia* zum ersten Male in Berlin aufgefuhrt — hielt es der President 
des Zensur-Kollegiums fur notwendig, eine Order zu erlassen, nach der 
in keinem Blatte die Musik des Herrn Spontini getadelt werden durfet 
Weber teilte diesen Befehl am 27. Mai, funf Wochen vor der ersten Frei- 
schutz-Auffuhrung, dem Dichter Friedrich Kind mit. Zu den Hauptgegnern 
zahlte Ludwig Rellstab. Der Parteien Gunst und Hass erzeugte heftige 
KSmpfe. Intendant und General-Direktor stritten um die Herrschaft in 
der Koniglichen Oper; die Kammermusiker klagten fiber unm&ssig viele 
und lange Orchesterproben. Der Konig bewahrte dem Angegriffenen seine 
Gunst und Huld. So vergingen zwanzig Jahre. 

Unermudlich arbeiteten die Gegner, es wurde gelogen, verleumdet, 
geklatscht, Freunde des Skandals schurten eifrig, beeinflussten die offent- 
liche Meinung durch anonyme Artikel, streuten auch das Gerucht aus, 
Spontini's Gewalt und Herrlichkeit sei dahin, man habe ihn bereits vom 
Amte dispensiert. Um wenigstens dieser Luge entgegen zu treten, ent- 
schloss sich Spontini, wieder einmal Don Juan zu dirigieren. Freund und 
Feind gerieten in heftigste Bewegung, man rfistete eifrig zum Kampf. Am 
2. April 1841 war der Entscheidungstag. Mit Zischen wurde der Diligent 
empfangen, unter LSrmen, Toben und Pfeifen ging die Ouvertfire voruber. 
Spontini gab das Zeichen zum Anfang; der Vorhang hob sich aber nicht. 
Immer grdsser wurde der Tumult. Als er in Tatlichkeiten auszuarten 
drohte, verliess Spontini seinen Platz und das Theater. 

So endete die Wirksamkeit des einst so gefeierten und einflussreichen 
Mannes in Berlin. Doch auch Friedrich Wilhelm IV. blieb ihm gnMdig 
gesinnt. Der Scheidende behielt seine Titel und seinen vollen Gehalt. In 
einem Kabinettschreiben vom 8. Oktober 1841 heisst es: „Ihre neuen 
Kompositionen werden Sr. Majestit sehr willkommen sein und versteht es 
sich hierbei von selbst, dass Sie diese zu dirigieren berechtigt sind." 

Am 23. August 1842 verliess Spontini Berlin; 1843 ernannte ihn 
der Konig zum Ritter des neugestifteten Ordens pour le m6rite. Ge- 
storben ist er am 14. Januar 1851 in seinem Geburtsorte. 

Mit der preussischen National-Hymne Borussia war es nun in Preussen 
fur immer vorbei. Ihr Glanz verblich, sie verschwand aus den Schul- 
liederbuchern und allm&hlich auch aus dem Gedichnis der Lebenden. Ein 
Ausgrabungs-Versuch wurde dreissig Jahre spiter zwar gemacht, er ist aber 
nicht gegluckt. Am 18. Januar 1871 erstand aus dem norddeutschen Bunde 
das „Deutsche Reich". Wer mag auf den Gedanken geraten sein, aus 
Spontini's alter „Borussia" die neue Kaiser-Hymne „Germania" zu formen? 
Etwa der Verleger, der eine neue Ausgabe mit dem fruheren Titel veranstaltete? 
Die Widmung an das preussische Volk wurde erneuert, dagegen der „drama- 
tische Komponist Sr. MajestMt des Konigs von Frankreich" weggelassen. 



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432 
DIE MUS1K 111. 24. 




Von den ffinf Strophen des Spontinischen Liedes schliesst jede mit 
dem Worte „Borussia". Zwei neue kamen hinzu, an das „Volk Germania" 
gerichtet. Eine Aufffihrung patriotischer Musikstficke im Kdniglichen Opern- 
hause (August 1871) bot Gelegeoheit, die neue Hymne dem Publikum 
vorzufuhren. Der beliebte Heldentenor Woworski unterzog sich dieser 
Aufgabe mit bestem Gelingen. Ein Blatt berichtete: „Spontini's kostlicher 
Sieges- und Festmarsch, und seine unsterbliche Borussia verdienen 
Erwahnung, in welcher Herr Woworski bei der Stelle: ,Es ist dein Volk, 
Germania' mit zundendem Vortrage das ganze Auditorium zu enthusias- 
mieren wusste." Eine nachhaltige Wirkung hat dieser Augenblicks-Erfolg 
nicht gehabt. 

2. Heil dir im Siegerkranz. 

In einem Konversations-Lexikon aus den dreissiger Jahren des vorigen 
Jahrhunderts las ich fiber God save the King: Weder Dichter noch 
Komponist sind bekannt. Nach einigen verfasste Henry Carey das Ge- 
dicht, Dr. Harrington in Bath schrieb eine Melodie dazu, Hindels Schreiber 
Clamer Smith verbesserte dieselbe, andere geben den Londoner Organisten 
Anton Young an. Urspninglich soil das Lied fur Jakobs II. katholische 
Kapelle bestimmt gewesen sein; bei der Landung des jungen Stuart habe 
man es zum ersten Male veroffentlicht, durch Dr. Arne wire es auf die 
Bfihne und dadurch ins Volk gebracht worden. 

Genug der Fabeleien! Der einzig richtige Name Carey befindet sich 
zwar darin, aber es hat sehr lange gedauert, bis seinem Trager die ver- 
diente Anerkennung zuteil wurde. Noch heute kann man's erleben, dass 
auf die Frage: Von wem rfihrt God save the King her? folgende Namen 
genannt werden: John Bull, Lully, Handel, Purcell, Young, Carey aber 
nicht I Dem Schopfer der Marseillaise, Rouget de l'lsle, ist es bekanntlich 
ebenso ergangen. 

In bezug auf die engliche Melodie liegt eine Entschuldigung fur die 
zahlreichen Verwechslungen in dem prfignanten rhythmischen Motiv 



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das in Carey's kleinem Stiicke nicht weniger als viermal vorkommt 
und fruher zu den beliebtesten Bausteinen fur Melodiebildner gehdrte. In 
zahlreichen Liedern und Tanzen der Lautenisten und Klavieristen triflft 
man die Phrase. In Glucks Orpheus, und zwar im Furien-Chor „Wer ist 
der Sterbliche?" klingt sie ehern, unerbittlich, ganz anders in dem Volks- 
liede „Wenn ich ein Voglein war'". Dieses Liedchen ist in seiner Struktur 



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433 
TAPPERT: DIE PREUSSISCHEN NATIONAL-HYMNEN 



eine getreue Nachbildung der Careyschen Weise. Handelt es sich urn 
solche Ahnlichkeiten, dann sind oberflachliche Hdrer schnell fertig mit dem 
Wort: Ach, das hab' ich ja da und dort schon gehort! Das ist von dem 
und dem. So kann der beste, ehrlichste Alitor in den Verdacht geraten, 
mit fremden Federn sich geschmuckt zu haben. 

Vor zehn Jahren tauchte jemand auf, der auf Familientradition ge- 
stiitzt den Nachweis fiitaren wollte, die Melodie von „Heil dir im Sieger- 
kranz! <( entstamme einem — naturlich uralten — schlesischen Wallfahrts- 
liede, das in den schlesischen Badern Reinerz und Cudowa auch als 
„Quellenhymne" diene: 

Heil dir, o KSnigin, 
Des Brunnens Huterin, 
Heil dir, Marie! 

In dem wunderlichen Aufsatze stand noch die Bemerkung: „6ffentlich 
soil die Nationalhymne mit der schlesischen (!) Melodie zum ersten 
Male am 3. Sept. 1813 in Teplitz von preussischen Kriegern vor dem 
Konige Friedrich Wilhelm III. gesungen worden sein." 

Da ich keine Mirchen erzihlen will, mag es genug sein mit diesen 
Proben fahrlissiger Geschichtsmacherei. Der Musikgelehrte Dr. Friedrich 
Chry sander hat das Verdienst, die Wahrheit an den Tag gebracht zu 
haben. In dem ersten Bande der von ihm herausgegebenen 9 Jahrbucher 
fur musikalische Wissenschaft" (1863) beschMftigt er sich eingehend mit 
Henry Carey und dem Ursprung des Konigsgesanges „God save the 
King". Die Beweisfuhrung muss exakt, erschopfend, iiberzeugend genannt 
werden. 

Das Lied ist als Hymnus fur einen ins Feld ziehenden Kdnig auf- 
zufassen, aus dem Texte geht das deutlich hervor. Im April 1743 zog 
Georg II. ins Feld, er besiegte die Franzosen in der Schlacht bei Dettingen 
am 27. Juni 1743. Anfangs hatte der Text nur zwei Strophen; eine dritte 
kam 1745, eine vierte 1746 hinzu. Im Friihjahr 1743 wird das Lied ent- 
standen sein. Gedruckt wurde es in einer Sammlung: ^Thesaurus 
Musicus", herausgegeben von John Simpson in London, 1744. Chrysander 
ermittelte scharfsinnig, dass diese Kollektion zwei- und mehrstimmiger 
GesMnge zwischen 3. bis 17. Mai erschienen sein musse, also sieben 
Monate nach Carey's Tode. Der Herausgeber scheint vom Autor des Liedes 
keine Ahnung gehabt zu haben; er nahm es auf, weil es ihm gefiel! Die 
ilteste Form der Melodie im ^Thesaurus Musicus", fuge ich hier bei: 



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j j j l j. f J-Fr=rT l i-JL^rr~rr^ 



God save our Lord the King, Long live our no - ble King, God save the King. 
III. 24. 28 



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434 
DIE MUSIK HI. 24. 



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Send him Vic - to - ri - ous, hap - py and Glo - rt - ous, Long to reign 



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ver us, God save the King. 

Henry Carey, geboren um 1695, trat 1713 als jugendlicher Poet auf, 
1720 auch als Tonsetzer in die Offentlichkeit; er war mittlerweile „Musik- 
lehrer" geworden. Eins seiner Lieder erlangte weiteste Verbreitung: 
„Sally in our Alley." Der Dichterkomponist arbeitete gelegentlich fur 
das Theater, schrieb Musik zu Liederspielen, hatte auch gern eine Oper 
zustande gebracht; doch reichte sein Talent nicht aus. Zwolf Kantaten im 
italienischen Stile erschienen 1732. (Chrysander teilt im Jahrbuche von 
1863 zahlreiche Proben daraus mit.) 

Auf einen grunen Zweig hat es Carey niemals gebracht; als er am 
4. Oktober 1743 plotzlich starb, blieben Frau und Kinder in Not zuruck, 
gute Freunde mussten fur ein anstandiges Begrfibnis sorgen. Spitere Be- 
richte deuten auf Selbstmord hin; es erscheint wohl glaublich, dass der 
arme Musiklehrer in einem Anfalle von Schwermut und Verzweiflung seinem 
jammerlichen Dasein ein Ende gemacht hat. Die Leute sagten, es war 
ein drolliger Komponist und kummerten sich nicht weiter um ihn. Aus 
dem geringfugigen Nachlasse wurden etliche Kleinigkeiten verofTentlicht, 
vielleicht zum Besten der Familie, das ubrige erschien nicht lohnend, und 
doch — bemerkt Chrysander — befand sich darin die Krone seiner Hervor- 
bringungen, das Fundament seines Ruhmes, der Gesang „God save the King". 

Ich habe der allmfihlichen Verbreitung dieser einfachen Melodie nach- 
gespurt und sie zunfichst in dem handschriftlichen Tabulaturbuche eines 
bayerischen Lautenisten gefunden, der sie mit wenig Geschick um 
1760 fur sein Instrument arrangierte. (Manuskript im Germanischen 
Museum zu Nurnberg.) Der n&chste Fundort ist ein Band holUndischer 
Freimaurerlieder, gedruckt in Haag 1766. Johann David Scheidler gab 
1779 Variationen fiber das englische Volkslied heraus. Im Mai 1791 Hess 
der ausgezeichnete Musikgelehrte Prof. Forkel in Gottingen 24 Ver- 
Snderungen furs Clavichord oder Fortepiano drucken. Im Vorbericht 
heisst es: „Die Abreise der beyden Koniglichen Prinzen von England 
Ernst August und Adolph Friedrich von der hiesigen Universitfit hat die 
folgenden Ver&nderungen veranlasst. u Ein vierstrophiges Gedicht wurde 
als Abschiedsgesang zu Ehren der Prinzen angestimmt: 

Heil, teures Furstenpaar! 
Aus Herzen, treu und wabr, 
Setd uns gegrusst! 



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435 
TAPPERT: DIE PREUSSISCHEN NATIONAL-HYMN EN 



Sieben Variationen iiber das Them a: „God save the King" liess 
Beethoven im Jahre 1804 drucken. 

Schon am Anfange des Jahres 1790 dichtete Heinrich Harries ein 
„Lied fur den d&nischen Unterthan, an seines Kdnigs Geburtstag zu singen". 
Abgedruckt wurde es — zwei Tage vor des Kdnigs Geburtstag — am 
27. Januar 1790 im Flensburger Wochenblatt mit der Angabe: „in der 
Melodie des englischen Volksliedes ,God save great George the King'." 
Harries, geboren in Flensburg 1762, gestorben 1802 als Prediger zu Brugge 
bei Kiel, 1790 noch Kandidat der Theologie in seiner Vaterstadt, ist durch 
die zweite Strophe des Liedes in den Verdacht gekommen, heimlich ein 
Anhfinger der franzosischen Revolution gewesen zu sein: 

Nicbt Ross, nicht Reisige 
Sichern die steile H5h', 
Wo Furstcn stebn. 

Indes kein franzosischer Revolution^ hat den Flensburger Theologen 
beeinflusst, sondern der konigliche Sanger David. Psalm 13, Vers 16 und 
17 steht: „Einem Konige hilft nicht seine grosse Macht, ein Riese wird 
nicht errettet durch seine grosse Kraft, Rosse helfen auch nicht, und 
ihre grosse Starke errettet nicht." 

Die acht ursprunglichen Strophen auf funf reduziert und auch sonst 
mit entsprechenden Anderungen erscheint der Text als Berliner Volks- 
gesang am 17. Dezember 1793 in der Spenerschen Zeitung. Der ungenannte, 
nur durch Sr. angedeutete Verfasser war ein Dr. jur. Balthasar Schumacher 
in Lubeck. (Sr. = Sutor, d. h. Schumacher.) Er versuchte anfangs, sein 
Poem als freie Ubersetzung des englischen Originals einzuschmuggeln; 
das Plagiat wurde jedoch bald erkannt. Schumacher dichtete 1801 das 
Lied urn und gab ihm die jetzige Form. 

Bernhard Wessely, Musikdirektor in Berlin, liess 1795 „, God save 
the King 4 mit neuem deutschen Texte und Variationen fur Klavier" 
drucken. Er schrieb auch die Musik zu Rambachs vaterl&ndischem Schau- 
spiel: „Der Grosse Kurffirst vor Rathenow"; erste Aufftihrung am 25. Sep- 
tember 1795. In der Zwischenaktmusik fand die heutige Nationalhymne 
Verwendung. Am 7. Oktober gab man das patriotische Stuck in Potsdam. 
Nach einem Bericht der Vossischen Zeitung (10. Oktober) wurde der Konig 
beim Eintritt mit „Heil dir im Siegerkranz!" begrusst. Alle Zuschauer 
„sangen empfindungsvoll mit". Das ist die erste sichere Spur einer 
dffentlichen Anerkennung des neuen Volksgesanges, wie Dr. Thouret im 
musikalischen Katalog der konigl. Hausbibliothek richtig bemerkt. 

Es ist zu verwundern, dass die Melodie des .God save the King" 
nicht Universal-Hymne samtlicher Nationen geworden ist. Schon 1782 

28* 



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436 
DIE MUSIK III. 24. 




versuchte August Niemann (1761—1832) einen osterreichischen Volks- 
gesang daraus zu machen. Er huldigte Joseph II. (f 1791) nach dem be- 
liebten und bewahrten englischen Muster: 

Heil, Kaiser Joseph, Heil! 
Dir, Deutscblands Vater, Heil! 
Dem Kaiser Heil! 

Im Januar 1797 komponierte aber Joseph Haydn die osterreichische 
National-Hymne „Gott erhalte Franz den Kaiser!" Damit schwand jede 
Aussicht, dass eine andere popular werden konne. August Mahlmann dich- 
tete 1815: „Gott segne Sachsenland!" Carl Maria von Webers ,Jubel- 
Ouverture zur Feyer des 50jahrigen Regierungs-Antritts Sr. Majestfit des 
Kdnigs von Sachsen den 20. September 1818" gipfelt in der Melodie des 
„God save the King". 

Das amusanteste Schema „fur alle FSlle" gibt Rudolph Zacharias 
Becker im Mildheimischen Liederbuch (neue Ausgabe, 1822) unter No. 729 
„Fiir Regenten und Obrigkeiten": 

Heil unserm Fursten (Kaiser, Kdnig, Herzog), Heil! 
Dem edlen (Name des Regenten) Heil! 
Dem Ffirsten Heil! 

Fur das kleinste aller deutschen Fiirstentumer sorgte ein Geistlicher 

urn 1850: 

Oberst am jungen Rhein 
Lebnet sich Lichtenstein 

An Alpenhdh'n. 
Dies Hebe Heimatland 
Im deutschen Vaterland 
Hat Gottes weise Hand 

Fur una ersehn. 

Mit einem Kuriosum will ich das Kapitel: „Heil dir im Siegerkranz!" 
schliessen. Im Spatherbst des Jahres 1887 versammelte sich die kleine 
Gemeinde, welche der Weltsprache, Volapuk genannt — Pfarrer Schleyer 
hatte sie 1879 konstruiert — zur Anerkennung verhelfen wollte. Es gab 
damals erst 22 Apostel fur diese neue Lehre in Berlin. Sie hofften das 
Beste von der Zukunft und sangen frohen Mutes in ihrer Sprache „Heil 
dir im Siegerkranz !" Die Wiedergabe der ersten Strophe genugt hier: 

Sanis in vikoda 
Festun, o s51 Una! 

O reg, ole! 
SenolSd in tlona 
Nid legaii lada; 
Rin5n 15ffib neta! 

San, reg, ole! 



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437 
TAPPERT: DIE PREUSSISCHEN NATIONAL-HYMNEN 




3. „Ich bin ein Preusse, kennt ihr meine Farben?" 

Die Halberstadter Harmoniegesellschaft feierte am 3. August 1831 
den Geburtstag Friedrich Wilhelms III. Der Gymnasial-Oberlehrer Dr. Bern- 
hard Thiersch hatte ein fiinfstrophiges Gedicht verfasst, „Preussens 
Vaterland" betitelt, die spMtere National-Hymne : „Ich bin ein Preusse, 
kennt ihr meine Farben?" Thiersch wurde 1794 in Kirchscheidungen ge- 
boren, wirkte als Oberlehrer in Gumbinnen, Lyck, Halberstadt, zuletzt als 
Direktor in Dortmund; gestorben ist er 1855 in Bonn. Versmass und 
Tonweise entnahm Thiersch dem noch heute bekannten Burschenschafts- 
liede: „Wo Mut und Kraft in deutscher Seele flammen." Mit diesem Ge- 
sange hatte Karl Hinkel im Juli 1815 den heimkehrenden Konig von 
Sachsen begrusst. Die Leipziger Studentenschaft zog nach Dresden, auch 
das Korps Saxonia, dessen Senior Hinkel war. Zur Melodie wMhlte man 
eine franzosische Romanze „Der Troubadour" von Souvent: „Brulant 
d'amour et partant pour la guerre". Mit dieser Melodie ist das 
Preussenlied zuerst in Halberstadt gesungen worden. 

Uber die weitere Verbreitung liegen Mitteilungen vor, deren Richtig- 
keit schwer zu kontrollieren ist. Rudolph Lange erzdhlt, der vortreffliche 
Berliner OpernsMnger Zschiesche habe das Lied 1832 nach einer Melodie 
von Julius Schneider zur Geburtstagsfeier eines Ministers gesungen. Das 
wird nicht richtig sein. Ich besitze diese Komposition, obgleich sie nie 
gedruckt worden ist. Das Autograph, datiert 15. August 1832, liefert den 
Beweis, dass Zschiesche unmoglich Schneiders Melodie gesungen haben 
kann. Sie ist fur hohen Tenor geschrieben, drei tiefere M&nnerstimmen 
treten recht bescheiden zuruck: 

Marschartig. (Tenor-Solo.) Julius Schneider, 1832. 

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Ich bin ein Preus-se, kennt ihr met - ne Far -ben? Die Fab - ne 



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schwebt mir weiss und schwarz vor - an. 

Zschiesche war ein seltener Bass-Bariton, der 
und auch Lort zings Zaren im Repertoire hatte. 
eine Komposition von Wilhelm Greulich (geb. 
die 1833 fur Gesang und Klavier bei Bechtold 
selben Jahre auch als Mannerchor erschien. 1 ) 
klingt kraftig und frisch: 



den Mozartschen Sarastro 
Mdglich, dass es sich um 
1796, gest. 1837) handelt, 
& Hartje (Berlin) und im 
Die Greulichsche Melodie 



') „Lieder fur Preussens Heer. Drei- und vierstimmig ffir die Sftnger-Ch6re der 
Regimenter herausgegeben von einem Landwehr-Offlzier. 4 * Quedltnburg u. Leipzig 1833. 



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438 
DIE MUSIK III. 24. 




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Ich bin ein Preusse, kennt ihr mei - ne Far -ben? Die Fan - ne 



schwebt mir weiss und schwarz vor - an. 

Zschiesche veranlasste den damaligen Stabs-Hoboisten im Kaiser 
Franz-Regiment, August Neithardt, zur Komposition des Preussenliedes; 
der Musiker schrieb dem beliebten Sanger eine dankbare Nummer, die am 
19. November 1834 zur Feier der Einfuhrung der St&dte-Ordnung zum 
ersten Male offentlich erklang. Im Jahre 1835 sang Zschiesche das Lied 
(zum ersten Male) vor dem Konig im Theater zu Potsdam. 1 ) 

Ich besitze die filteste Fassung des Liedes; derTitel lautet: „Preussens 
Vaterland. Volksgesang fur eine Bassstimme mit Chor (Brummstimmen !) 
in Musik gesetzt von August Neithardt. a Der Solobass ist moglichst gut 
bedacht, die Bezeichnung „Volksgesang" nicht eben zutreffend: 



Maestoso. 



Basso Solo. 



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Ich bin ein Preus-se, kennt ihr met - ne Far -ben? Die Fan - ne 



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scbwebt mir weiss und schwarz vor - an. 

Gleichzeitig erschien das Lied einstimmig mit Klavierbegleitung. Neit- 
hardt fiigte zur ersten Ausgabe eine „Coda ad libitum". Dieses hochst 
entbehrliche Anhangsel fur Solo und Chor (nicht Brummstimmen) war 
mir bis vor kurzem ganz fremd. Es hat folgenden Text: „Alt-Preussen- 
land !" (Vom Chor wiederholt.) „Mein Vaterland !" (Der Chor wiederholt 
die beiden Worte.) Der Solist intoniert: „Es lebe hoch, hurra, hurra!" 
Alle schliessen mit voller Kraft: „Es lebe hoch, hurra, hurra, hurra!" 

Es dauerte ziemlich lange, ehe das Neithardtsche Lied zur Anerkennung 
gelangte. In ihrer Originalgestalt ist die Melodie nicht sehr verlockend 
fur das Volk, namentlich der zweite Teil, dem noch heute die ur- 
spriingliche Absicht, einem Kunstsanger etwas Dankbares zu liefern, an 
mehreren Stellen anhaftet. Harmonisierung und Klavierbegleitung genugen 



*) August Neithardt, geb. 1703 in Schleiz, gest. 1861 in Berlin; 1822 Stabs-H oboist, 
1839 mit GrQndung eines Domchors beauftragt. Der Vorsteher dieses Chore, Major 
Ein beck, starb 1845 und Neithardt wurdc nun ereter Diligent Als solcher hat sich 
der ehemalige Militir-Kapellmeister trefflich bewihrt. 



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439 
TAPPERT: DIE PREUSSISCHEN NAT10NAL-HYMNEN 



nur ganz bescheidenen Anspriichen. Einzig der Biedermeier-Rhythmus 
am Anfange 

JT3 | J- _/* JTT3 | J J , 

heimelte die grosse Masse der Natursanger an. Dieses rhythmische Element 
war bis zum Jahre 1848 entschieden popular. Das elfsilbige Metrum, von 
Poeten und Musikanten ehemals bevorzugt, wenn es gait, beh&bige Gemut- 
lichkeit (mit einem Stich ins Sentimentale) auszudrucken, wird heute kaum 
noch ernsthaft gebraucht. Einige Liedanfange genugen, urn in aiteren 
Lesern Jugenderinnerungen zu erwecken: 

Vcrgiss mein nicht, du Teure, die ich meine — 
Ich denk* an euch, ihr himmlisch scb5nen Tage — 
Ich liebe dicb, sprach oft mein trftnend Auge — 
Leb f wohl, du teures Land, das mich geboren — 

Das letztgenannte Lied, „Bertrands Abschied von Frankreich", kom- 
ponierte Friedrich Gluck urn 1820. Hierher gehort auch das Studentenlied: 
Vom boh'n Olymp herab ward una die Freude — 

Wer kannte in der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts nicht Oginsky's 
sogen. „Sterbe- Polonaise" (komponiert 1793), unter deren melancholische 
Weise man den hypersentimentalen Text: „Zum Lebewohl nimm meines 
Herzens Klagen" gezwangt hatte? Das empfindsame Lied wurde dann 
von mehreren noch extra in Musik gesetzt und grassierte Jahrzehnte lang 
als „Lebewohl von Oginsky"; ein Labsal fur weichgeschaffene Seelen. 

Eine Biedermeierei in Holteis Singspiel „Der alte Feldherr" ist 
vielleicht heute noch nicht vergessen: „Denkst du daran, mein tapfrer 
Lagienka". Es war das textlich eine genaue Nachdichtung des franzosischen 
volkstumlichen Liedes von Debraux (1815): „Te souviens-tu, disait un 
capitaine?" Die Melodie lieferte der altere Doche (f 1825). 

Es wfire keine leichte Aufgabe, den Jetztlebenden uberzeugend zu 
schildern, welche Verbreitung einst das Erstlingswerk Wilhelm Heisers 
fand: „Zerdruck' die TrMne nicht in deinem Auge". Diese „Tritae" erschien 
1845; in den ruhrenden Versen suchten und fanden unglucklich Liebende 
Trost. Vierzig Jahre spater erinnerte sich Viktor Nessler der Melodie, 
als er im „Trom peter von Sfickingen" das an seiner Stelle hdchst wirk- 
same Abschiedslied fur Werner Kirchhofer niederschrieb: 
Das ist im Leben hftsslich eingerichtet — 

Man konnte diesen Gesang auch Biedermeiers Abschied nennen, 
ohne seiner Wirkung und dem Komponisten zu nahe zu treten. 

Spontini's einst offizielle „Borussia u verschwand nach der Niederlage 
des Komponisten und nach dem Tode Friedrich Wilhelms III. Nur langsam 



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440 
DIE MUSIK III. 24. 




burgerte sicta Neithardts Preussenlied ein. Zu gunstiger Stunde trat 
Meyerbeer mit einer neuen Komposition auf. So ganz neu war sie frei- 
Iich nicht. Die kraft- und schwungvolle Melodie entstammte der Oper 
„I1 Crociato in Egitto", die zuerst 1824 in Venedig, am 15. Oktober 
1832 im Berliner Konigstadtischen Theater aufgefuhrt und dann auch mit 
deutscber Obersetzung des Textes gedruckt wurde. Aus dem „Chor der 
Verschworenen" (zweiter Akt) formte der Meister seine Melodie zum 
Preussenliede. Ging die Anregung etwa vom Verleger Schlesinger aus? 
Oder hatte Meyerbeer den Ehrgeiz, eine preussische Nationalhymne zu 
schreiben? Ich weiss nichts Genaues. Schlecht ist sein Lied nicht, wie 
schon aus dem Anfange zu ersehen ist: 



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Ich bin eio Preus-se, kennt ihr mci - ne Far -ben? Die Fan - ne 



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schwebt mir weiss und schwarz vor - an. 

Meyerbeers patriotischer Hymnus erschien 1841 in Berlin bei Schlesinger. 
Er ist dort noch zu haben, wenn auch im ubrigen langst vergessen. 

Nachdem der einst so machtige General-Direktor Spontini dem Volks- 
hasse zum Opfer gefallen war, konnte seine „Borussia" nicht weiter als 
preussische Nationalhymne gelten. Fortan kamen nur noch in Betracht: 
„Heil dir im Siegerkranz" und „Ich bin ein Preusse". Go Ides Marsch 
(No. 119 der Geschwindmarsche fur Infanterie) enthalt beide Melodieen. 
Er wirkte gleich einer dienstlichen Meldung, wie eine amtliche Bekannt- 
machung. Das Volk horte und begriff, es vergass Spontini und gewohnte 
sich an Neithardt. Etliche Anderungen nahm es an dessen Melodie freilich 
vor. Komponieren kann das Volk nicht, aber es kombiniert und korrigiert. 
Was zu lang ist, das kiirzt es, was ihm uneben diinkt, wird geglattet, was 
entbehrlich scheint, bleibt weg. Der „Marsch iiber Nationalmelodieen von 
J. Golde" durfte seit 1842 preussischer Armeemarsch sein. Wie schon 
bemerkt, trfigt er die No. 119. Der Vorganger (No. 118) ist ein Marsch 
fiber Melodieen aus den „Hugenotten". Diese Meyerbeersche Oper gelangte 
in Berlin am 20. Mai 1842 erstmals zur Auffiihrung. 



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-as geheimnisvolle Annam ist bis jetzt, vom Standpunkt des 
lusikers aus betrachtet, noch wenig erforscht. Diese Ver- 
achlassigung durfte nicht zuletzt auf Rechnung seiner vom 
Peltverkehr ziemlich entfernten geographischen Lage zu setzen 
sein. Man muss ferner berucksichtigen, dass erst seit wenigen Jahren 
wirklicher Frieden dort herrscht, und die franzosische Verwaltung erst in 
jungster Zeit daran denken konnte, Ethnographen, Philologen und andere 
Forscher in diese Gegenden zu senden. 

Es kann nicht meine Absicht sein, dem Leser eine Geschichte der 
Musik dieses Landes zu bieten, ja nicht einmal einen Abriss derselben. 
Es handelt sich nur um die Veroffentlichung eines der interessantesten 
Teile meiner Studien, um einige an Ort und Stelle aufgeschriebene anna- 
mitische Melodieen. Hierbei ist zu bemerken, dass eine eigentlich anna- 
mitische Melodie nicht existiert. Obschon der Annamite viel musikalischer 
beanlagt ist als der Chinese, hat er diesen doch in allem, was mit Ton- 
kunst zusammenhfingt, nachgeahmt. Autochthone Weisen findet man kaum, 
denn ein 2— 3taktiges Motiv kann man noch keine Melodie nennen. Teils 
haben die Chinesen den Annamiten ihre Tonleiter aufgedrungen, teils ist 
sie durch in Sudchina eingewanderte tonkinesische Stfimme derart im Land 
verbreitet worden, dass man vergeblich eine rein annamitische Tonleiter 
sucht. Ein einziges Mai wfihrend meines jahrelangen Aufenthalts kam mir 
ein Lied zu Ohren, das die Quarte und Septime enthielt, ausgefuhrt von 
einem Flotensolisten des Kaisers von Annam. Es handelte sich dabei mehr 
um eine Art Rezitativ, das der Leser weiter unten finden wird. 

Die klassischen Tonleitern Annams sind mit den zwei indischen Ton- 
leitern Vtlavali und Carnati identisch. 



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Carnati 



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Fur die annamitische Stimmung ist das f der V61avali-Tonleiter die 
Tonika, wfihrend das g der Carnati-Leiter die Dominante ist. Die anna- 



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442 
DIE MUSIK III. 24. 




mitischen Musiker erhalten auf diese Art immer dieselben Intervalle: Grand- 
ton, Sekunde, Terz, Dominante und Sexte. Hatte der eingeborene Ton- 
kunstler bei Anwendung dieser beiden Skalen jedesmal die erste Note als 
Tonika betrachtet, so hatte er bei der Carnati-Tonleiter die Quarte wahr- 
nehmen mussen. Hatte er hingegen die Tonika der Carnati-Tonleiter als 
Sekunde aufgefasst, so wurde er zur Entdeckung der Septime gelangt sein 
und hatte eine vollstandige diatonische Tonleiter kombinieren konnen. 
Es ist sehr wahrscheinlich, dass annamitische Musiker dies zwar beob- 
achtet, aber aus Furcht vor Strafe fur jede Zuwiderhandlung gegen den 
Ritus vom praktischen Gebrauch dieses vollstfindigen Tonsystems abgesehen 
haben. 

Man wird unschwer einsehen, dass sich mit einer solch unvoll- 
kommenen Tonleiter nicht allzu viel anfangen lasst, noch dazu, wo Chinesen 
und Annamiten vom Bestehen der Harmonie keine Ahnung haben. Ihre 
musikalische Produktion leidet demzufolge notgedrungen unter einer Mono- 
tonie, die fur europMische Ohren eine starke Zumutung bedeutet. Erklfir- 
lich wird dieses naive Kunstverfahren einigermassen durch den Umstand, 
dass die Musik friiher lediglich rituellen Zwecken diente. Der buddhistische 
Glauben huldigt der Zahl 5; demzufolge mussten 5 Tone genugen, die 
Gotter musikalisch zu verehren. Wie konnten gewohnliche Sterbliche 
mehr Tone beanspruchen, um dem Gefuhl des Schmerzes oder der Freude 
Ausdruck zu verleihen, wenn die Gottheit mit der Zahl 5 zufrieden war? 
Auch bei uns haben alle kirchlichen Kunstwerke ein mehr oder weniger 
archaistisches Geprage. In umso hdherem Masse muss das bei einer so 
grundkonservativen Bevolkerung, wie der asiatischen, der Fall sein. Was 
vor Tausenden von Jahren geschaffen wurde, gilt als heilig und unantastbar 
und besteht noch heute in derselben Form und Gestaltung. Eine Moderni- 
sierung der asiatischen Tonkunst ist also gMnzlich ausgeschlossen. Unsere 
Tonwerke erzeugen bei den Asiaten dasselbe Ssthetische Unbehagen, das 
wir ihren Erzeugnissen gegenuber empfinden. Ich habe mehrfach Gelegen- 
heit gehabt, in verschiedenen Kathedralen der Kolonie Messen von katho- 
lischen Annamiten anzuhdren. Es war kein Gesang, sondern ein entsetz- 
liches, unklares Gestammel und Gemurmel, das man nur mit mitleidigem 
Lacheln anhoren konnte. 

Wie bereits erwMhnt, sind die meisten annamitischen Lieder aus China 
eingefuhrt worden. Wir mussen unseren Notenbeispielen noch eine Be- 
merkung vorangehen lassen. 

Es wire ein Irrtum, zu glauben, dass die Annamiten irgendwelchen 
Text auf die von ihnen adoptierten Melodieen singen, wie das bei den 
meisten zivilisierten Volkern doch der Fall ist. Sie begnugen sich, ihre 
Gesfinge zu solfeggieren. Das Tonsystem ist folgender Art beschaffen: 



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443 
KNOSP: ANNAMITISCHE MELOD1EEN 




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sang xe cong luc ngu 
Kommt z. B. in einem Liede folgende Stelle vor: 



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so singen die Annamiten luc ngu luc cong xe, wie bei uns die solfeggierenden 
Kinder C, D, C, A, G singen wurden. Vom musikalischen Standpunkt aus 
scheint uns diese Gesangsart noch barbarisch; da sich diese Art und Weise 
jedoch jahrtausendelang erhalten hat, wird man begreifen, dass eine Anderung 
ganz unmdglich ist. 

Diesen Volkern dunkt ihre Tonkunst prfichtig und sie sind der 
Meinung, die Vollkommenheit auf diesem Gebiet erlangt zu haben. Warum 
sollten wir uns anmassen, ihnen unsere Tonwerke, unsere Art, unsere 
Asthetik aufzudritagen? Auch wir werden niemals von ihrer Tonkunst 
etwas annehmen und niemals daran denken, von ihren Kunstprinzipien 
Gebrauch zu machen. Der Geschmack ist nun einmal verschieden: der 
asiatische J tingling schwelgt im Vollgenusse beim Anhoren des „kleinen, 
blauen Vogels" wie wir z. B. beim Anhoren des „Karfreitagszaubers". Nun 
sollte man uns das chinesische Lied auftischen und den Sohn des himm- 
lischen Reiches in die Schonheiten des erwahnten Musikstuckes einweihen 
wollen! 

Was die Taktarten anbetrifft, so ist durchgangig der Zweiviertel- 
und Viervierteltakt gebrfiuchlich. Der Dreiviertel- oder Dreiachteltakt kommt 
beinahe nie zur Anwendung; nur in wenigen Beispielen der annamitischen 
Muse sind wir auf diese Taktarten gestossen. Der Grund hierzu durfte 
wohl der Umstand sein, dass der Annamite immer den Takt zu seinen 
Gesangen schlfigt. Nun ist es einem musikalisch wenig Gebildeten leichter, 
den Zweiviertel- als den Dreivierteltakt zu schlagen. In der ersten 
Taktart folgen sich Thesis und Arsis in regelmassiger Aufeinanderfolge, 
wahrend der Dreivierteltakt zwei leichte Taktteile hat, die den ungeubten 
Taktschlfiger leicht aus dem Sattel bringen konnen. 

Das ist nur eine Vermutung; ob sie wirklich auch der Grund der 
Vorliebe fur den Zweivierteltakt bei den Annamiten ist, kann man mit 
Sicherheit nicht behaupten. Da, wo sich Traditionen aus grauer Vorzeit 
erhalten, ist es schwer, sie ohne sicheres Tatsachenmaterial zu erklSren. 

Fugen wir noch bei, dass das gebrSuchlichste Zeitmass etwa folgen- 
des ist: J = 88; doch findet man auch hier und da Zeitmasse wie: J= 138 
und J = 69. 



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444 
DIE MUSIK III. 24. 



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Auch was die musikalische Form anbelangt, bestehen keine Vor- 
schriften; doch findet man in vielen Liedern und Weisen die achttaktige 
Periode. 

Urn Trugschluss und Ganzschluss sieht es ebenfalls schlimm aus. 
Der Trugschluss wird oft auf der Tonika gebildet und der Ganzschluss 
ruht auf der Septe oder auf der Sekunde, was der ganzen Komposition 
einen kindHch-naiven Stempel aufprigt. 

Besonders was den geistigen Inhalt dieser Tonwerke betrifft, kann 
man Drolliges konstatieren. 

So haben z. B. verschiedene Lieder den Titel „Der Tiger". Der 
Charakter dieser Stucke hat nichts mit dem des Tigers gemein, sie 
suchen weder dieses Tieres Starke, noch seine RSnkesucht und Falschheit 
musikalisch zu illustrieren. Dieses oder jenes Tonstuck heisst eben 
„Der Tiger 4 ', damit man es von einem anderen unterscheiden kann. 

Gewisse Trauerlieder klingen frohlich und sind mit Trillern uberaus 
reichlich bedacht. So steht es um die ganze Tonkunst bei diesem sonder- 
baren Volke: das Incohfirente in seiner vollsten Btute. 

Es gibt einige wenige Ausnahmen; doch ist es nicht angSngig, das 
Schaffen eines einzelnen als massgebendes Beispiel fur die Wesensart 
einer ganzen Nation zu betrachten. 

Der Fldtenspieler, der Quarten und Septimen blast, wird es nie dazu 
bringen, diesen zwei Intervallen Heimatsrecht in der Skala seiner Landsleute 
zu verschaffen. Darum konnen wir die ausnahmsweise etwas gelungeneren 
Lieder durchaus nicht als charakteristische Beispiele der annamitischen 
Musik hinstellen. 

Der Leser dtirfte nun genugend vorbereitet sein, die folgenden 
annamitischen Tonstucke zu priifen: 



Der Drachen und der Tiger. 



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445 
KNOSP: ANNAMITISCHE MELODIEEN 




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5. Nicht zu 8cbnell. 



Die Fruhlingsluft. 




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446 
DIE MUSIK IIL 24. 





Die goldene Sapeque. 



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Das rennende Pfcrd. 



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Diese kleine Auslese annamitischer Lieder dfirfte den Leser mit 
dem Genre vertraut gemacht baben. Wir baben jedoch noch das eigen- 
tumliche Fldtensolo anzuftibren, von dem oben die Rede war: 

I. Teil. 







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447 
KNOSP: ANNAMITISCHE MELODIEEN 




II. Tell. 
Lento. 




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Fur uns ist dies das interessan teste Stuck von alien. Nicht nur, 
dass es viel farbiger und abwechslungsreicher ist, ist ihm auch eine gewisse 
Ungebundenheit und Leichtigkeit eigen, die mit der Eintdnigkeit der ubrigen 
Stucke angenehm kontrastiert. Es erinnert etwas an die Improvisationen 
der schottischen Volksmusiker. 




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LISZT, WAGNER UND BULOW 

IN IHREN BEZIEHUNGEN 

ZU GEORG HERWEGH 

von A. Niko. Harzen-Muller- 
Schoneberg b. Berlin 




'•(••OCR yet, 

Schluss 




die „Tannhauser M -Auffuhrung im Zuricher Aktientheater am 
17. Februar 1855 dachte Herwegh zuruck, als der „Tannh3user" 
in Paris am 13. MMrz 1861 so unwurdig aufgenommen worden 
war. Er schrieb damals fur die „Neue Zurcher Zeitung" und 
„Ziircher Intelligenzblatt" zwei bemerkenswerte „Tannhauser«- 
Aufsatze, die weniger bekannt geworden sein diirften als die Friedrich 
Szarvady's in der „Kolnischen Zeitung" oder anderer gleichzeitiger Bericht- 
erstatter. Sie sind so recht geeignet, Herweghs unparteiisches und ver- 
standnisvolles Urteil fiber Wagner und seine Musik kundzugeben. Er ver- 
offentlichte zunSchst in der No. 79 der „Neuen Zurcher Zeitung" vom 
20. Marz 1861 das folgende, Zurich den 19. Marz datierte und mit einem 
x unterzeichnete Feuilleton: 

„Wenn Wagners jTannhfiuser* in Paris bei seiner ersten Auffuhrung nicht den 
Erfolg gebabt bat, den er verdient, und den seine Freunde ihm von Herzen wunschen 
mussten, so ist es doppelte Pflicbt der letzteren, auf die unlauteren ManSver auf- 
merksam zu mactaen, denen die Oper unterlegen ist, und auf die unlauteren Stimmen, 
welche diese Niederlage noch zu vergrSssern suchen. Hier in Eile einiges, ehe die 
Berichte fiber die zweite Vorstellung einlaufen. Man vergleiche z. B. die Korrespon- 
denz der ,Independance beige* und das Feuilleton im ,Nord'I Sehen sich die beiden 
nicht ihnlich wie ein Ei dem andern? Sie sind wahrscheinlich von derselben Henne 
gelegt, wenigstens ist derselbe Hahn ihr Vater, und zwar kein gallischer, sondern 
offenbar ein semitischer. Der gleiche Vogel kriht auch in der ,K51nischen Zeitung*. 
Hier unterzeichnet er sich sogar mit seinem Namen, Szarvady, auf gut Deutsch Hirsch 
oder Hersch, damit der grosse Jude den kleinen kontrollieren kann." 

w 0berall Moses und die Propheten oder vielmehr Moses und ,der Prophet*! 
Oberall dasselbe Lied: Niemann ist ein grosser Singer, wenn er nur erst ,Musik zu 
singen* bekime. Es heisst ubrigens, Niemann studiere bereits den Johann von 
Leyden* ein. Spiritus, merkst du was? Oberall auf demselben, in Wagners Werken 
nur beiiaufig einmal vorkommenden Ausdruck ,Musik der Zukunft* herumgeritten! 
Und von welchen Reitern! Wer von alien, die sich dieses Kleppera bemichtigt haben, 
hat wohl nur einen Blick in Wagners Werke getan? Aber freilich — das ist ge- 
fundenes Futter ffir den musikalischen und auch fur den anderen Janhagel. ,Musik der 
Zukunft*, das heftet man nun dem Komponisten an, wie unartige Gassenjungen einem 
einen gewissen Vierfussler mit langen Ohren anheften, urn ihren Kameraden einen 



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449 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUN GEN 

Spass zu machen! Die ,Musik der Zukunff, ein rotes, revolutionises Kunstgespenst, 
vor dem die musikalischen Charakterkdpfe schrei bender Philister zuruckschaudern. 
yk la lanterne mit Bach, Mozart, Beethoven!' hat er gesagt. Sonderbar — Wagners 
grdsster Verehrer, Hans von Bulow, hat erst kurzlich in Zurich Stucke von Bach in 
einer Weise vorgetragen, wie man sie weit und breit nicht zu hdren bekommen wird. 
Wagner selbst ist der genialste lebende Interpret Beethovens! Das Pariser Kbnserva- 
torium mit seinen kolossalen Krftften und seinen virtuosen Solisten, das wir gerade 
in Beethovenschen Auffuhrungen zu bewundern oft Gelegenheit gebabt haben, konnte 
doch nicht leisten, was die kleine Zuricher Kapelle unter Wagners Direktion geleistet 
hat. Wir haben einem Beethovenkonzert in einem hiesigen Privathause beigewohnt, 
wie es uns die Weltstadt, deren Urteil fur alle schadenfrohen Gesellen nun so mass- 
gebend geworden ist, nie geboten hatte. Wagner als Dirigent ist unerreicht! Und 
die Clique und die Claque — der ,Charivari' llsst der Claque durch Wagner die 
Hlnde auf den Rucken binden, damit ihr nichts ubrig bleibt als zu pfeifen — die 
Clique und die Claque haben es fein angelegt, Wagner den Kommandostab bei der 
Auf fun rung des /Tannhftuser' zu entreissen und die Leitung der Schlacht — denn eine 
Schlacht gait es gegen eine mit dem besten Kriegsmaterial, mit Geld, ausgerustete 
Koalition — einem Meyerbeerschen Unteroffizier anzuvertrauen [Herwegh meint P. L. 
Ph. Dietsch, den Kapellmeister der Grossen Oper von 1860—1863]. Die Bulletins 
waren fertig, ehe das Treffen begann, und flogen in alle Welt. ,L'opera di Wagner 
non piacque' (d. h. flel durch) war bis tief nach Italien telegraphiert worden, und wir 
konnten die Depesche bereits gestern in den Journalen von jenseits der Alpen lesen. 
,Der ,Tannhiuser' muss tot intrigiert werden! ( lautete die Parole seit Monaten, und 
wir w*ren uberrascht, wenn es am Abend des 13. Mlrz im Saale der Grossen Oper 
anders zugegangen wire . . ." 

„J&mmerlich ist an der Gescbichte nur, class vor allem diejenigen, die der Pro- 
tektion so viel Ruhm und Geld zu verdanken haben, inrem Unabhingigkeitsdrang am 
lautesten Luft gemacht haben; jlmmerlich ist ferner, dass man zu fdrmlichen Bubereien 
seine Zuflucht genommen hat und z. B. vom Orchester aus bei einer pathetischen 
Stelle einmal einen Ton erklingen Hess, als wenn man eine Katze in den Schwanz 
gekniffen hatte; und j&mmerlich wire es, wenn wir, denen Wagner so viel Freudebe- 
reitet hat, unser jahrelang festgehaltenes, wohlbegrundetes Urteil fiber die grossen 
Schdnheiten im ,Tannhiuser' durch eine mit aller Hinterlist herbeigefuhrte Niederlage 
desselben in der Pariser Oper beirren liessen. ,Tant pis pour les Parisiens!' wollen 
wir sagen. Und auch dort in Paris ist bei dem Charakter des Publikums und der 
Energie Wagners, die schon manchem Sturme die Stirn geboten, ein Umschlag des 
Urteils mehr als wahrscheinlich : er ist gewiss!" 

Wir haben es erlebt, dass der Dichter hier zum Propheten ge- 
worden ist! 

Die zweite Stelle, an der Herwegh, wiederum anonym, das Schicksal 
des „Tannhauser" in Paris bespricht, befindet sich in der No. 77 des 
„Ziircher Intelligenzblatt" vom Sonntag, dem 31. MSrz 1861; sie lautet: 

.Richard Wagner hat lange in Zfirich gelebt und uns oft grosse musikalische 
Genfisse verschafft. Es ist daher naturlich, dass wir mit ganz besonderem Interesse 
die Pariser Nachrichten verfolgen, die uns Bericht geben von den Auffuhrungen seiner 
Hauptoper, des /Tannhiuser*." 

III. 24. 29 



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450 
DIE MUSIK III. 24. 




„Als Wagner aus der Schweiz nach Paris ubersiedelte, interessierte sich daselbst 
besonders Napoleon fur ibn. Er gab den Befebl, dass der ,Tannhauser* in der 
Grossen Oper aufgefuhrt werde, und wies die grossen Summen an, welche fur die 
neuen Dekorationen usw. ndtig waren. Der Kaiser ging noch weiter. Als er im 
vorigen Jahr mit den deutschen Fursten in Baden-Baden eine Zusammenkunft hielt, 
engagierte er selbst in bdchsteigner Person per Telegraph den Singer Niemann in 
Hannover fur die Pariser Vorstellungen des ,Tannhauser'. Es braucht kaum bemerkt 
zu werden, dass das kaiserliche Interesse weniger der Musik der Zukunft gait als 
vielmehr der Politik. Napoleon hatte nimlich gehdrt, dass Richard Wagner zu den 
einfiussreichen deutscben Demokraten gehSre, und glaubte, durch diese Protektion bei 
der demokratiscben Partei jenseits des Rbeins ein Stuck bonapartistischer Propaganda 
ins Werk zu setzen. Er sagte damit zu der Partei: Sent, wie ich einen eurer Fuhrer, 
den die deutscben Fursten verbannt, eh re und fdrdere! Was kdnnt Ihr besseres tun 
als euch mir anschliessen? Darum kommt mit — in die neue Zeit!" 

„Letzten Sonntag fand die dritte und letzte Auffuhrung des yTannhftuser* in 
Paris statt. Ehe der erste Akt zu Ende war, wurde der Tumult so gross, dass man 
von Musik und Gesang nichts mehr hdren konnte. Die anwesenden deutschen Damen 
sprachen im Foyer ihre Indignation laut aus, weinten und baten, dass man wenigstens 
den zweiten Akt anhSre. So geschah es auch. Der ,Marsch der Pilger* fand ein- 
stimmig Bei fall. Aber bald darauf ging der Lfirm von neuem an, und welcher Lirm ! 
Die Herren der eleganten Klubs zogen aus ihren Taschen Lirminstrumente — ja einer 
von ihnen hatte in seine Loge eine wirkliche Glocke bringen lassen — und begannen 
eine greuliche Katzenmusik, die ein solches GeUchter selbst unter den Slngern er- 
regte, dass die Freunde Wagners, wie der Minister Walewsky, sich zuriickzogen. Der 
Vorhang fiel unter einem Tumult, dessen Erinnerung in der Pariser Oper noch lange 
fortdauern wird." 

„Unmittelbar nach diesen Szenen zog R. Wagner sein Werk zuruck. Das 
Pariser Blatt ,Figaro' gesteht zu, dass eine vollstlndige Kabale gegen das Werk des 
deutschen Komponisten organisiert war, und das Verdammungsurteil fiber dasselbe in 
der Grossen Oper zumeist von solchen gesprochen oder vielmehr geschrieen und ge- 
pfiffen wurde, welche keine andere Berechtigung zu dieser Kritik hatten als ihr Billett 
und ihre Lungen. Der ,Figaro ( aber beweist auch, dass die Art, wie Wagner sich er- 
laubt, nicht bloss uber Rossini und Auber sondern auch uber Gluck, Beethoven und 
Mozart abzusprechen und sich als den einzigen Hohenpriester der Kunst zu verkfinden, 
alle unparteiischen Kritiker em port hatte. Die Freunde Wagners in Zurich erklaren 
sich die feindselige Hal rung der Pariser zum Teil aus seiner Unvertriglichkeit, mit 
der er schon vor der ersten Auffuhrung nach alien Seiten sie persdnlich beleidigte 
und Anstoss erregte." 

Von St. Moritz (1853) aus richtete Herwegh eine Reihe Briefe an 
seine Frau Emma. Aus einem dieser Briefe geht deutlich hervor, wie er 
uber die musikalische Erziehung im allgemeinen und uber die seines Sltesten, 
1901 als Ingenieur in Paris verstorbenen Sohnes Horace im besonderen 
dachte. In der Meinung, dass es gar zu traurig sei, wenn nicht irgend 
ein kunstlerisches Element in die Kinder gebracht werde, schreibt er: 

„Unser Sohn soil singen, viel singen, bis er Violine anfangen kann. Tdne selbst 
hervorbringen, nicht sie sich fertig geben lassen wie von dem Piano — da entscheidet*s 
sich, glaube mir, ob der Mensch uberhaupt musikalischen Sinn hat." 



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451 
HARZEN-MOLLER: HERVEGHS BEZIEHUNGEN 




Herwegh hat unverdrossen als Schriftsteller und Dichter fur Wagner 
und fur Wagners Sache gekampft, ohne je auf Dankbarkeit zu rechnen; 
die Grosse Wagners, die er klar erkannte und der er hiiufig seine kundige 
und gewandte Feder lieh, versShnte ihn mit kleinen Schwachen des Meisters. 

Kurz bevor Wagner im Dezember 1865 vom Hofe Konig Ludwigs II. 
und aus Munchen nach Triebschen bei Luzern weichen musste, wo er 
auf einer Landzunge des Luzerner Sees unter einsamen Baumwipfeln sein 
ersehntes Tusculum fand, richtete Herwegh von Zurich aus zwei Ge- 
dichte an ihn, die er unter seinen Freunden zirkulieren Hess. Als Gott- 
fried Semper, der die Gedichte auch gelesen hatte, von der mittlerweile 
zur Tatsache gewordenen Verbannung Wagners aus Munchen hdrte, soil 
er gedussert haben : „Ha, ha, hat diesmal der bose Spotter Herwegh doch 
recht prophezeit! a Diese Gedichte lauten: 

An R. Wagner. 



I. 



1. Vielverschlagner Richard Wagner, 
Aus dem Schiffbruch von Paris 
Nach der Isarstadt getragner, 
Sangeskundiger Uliss! 

2. Ungestumer Wegebahner, 
Deutscher Tonkunst Pionier, 
Unter welche Insulaner, 
Teurer Freund, gerietst du hier! 

3. Und was tail ft dir alle Gnade 
Ihres Herrn Alkinous? 

Auf der Lebenspromenade 
Dieser erste Sonnenkuss? 

4. Die Philister, scheelen Blickes, 
Spucken in den reinsten Quell; 
Keine SchSnheit ruhrt ihr dickes, 
Undurchdringlich dickes Fell. 



5. Ihres Hofbrfiuhorizontes 
Grenzen uberfliegst du keck, 
Und du bist wie Lola Montez 
Dieser Biedennftnner Schreck. 

6. „Solche Summen zu verplempern 
Nimmt der Fremdling sich heraus! 
Er bestellte sich bei Sempern 

Gar ein neu Komddienhaus ! 

7. 1st die Buhne, d'rauf der Robert, 
Der Prophet, der Troubadour 
Munchens Publikum erobert, 

Eine Bretterbude nur? 

8. Schreitet nicht der grosse Vasco 
Weltumsegelnd fiber sie? 

Doch Geduld — du machst Fiasco, 
Hergelaufenes Genie! 



0. J a, trotz alien deinen Kniffen 
Wir versalzen dir die Supp'; 
Morgen wirst du ausgepflffen — 
Vorwlrts ! Franziskanerklub !" 



1. So in Prosa und in Reimen 
Heult der wilde Bajuwar, 
Und es heulen die Geheimen: 
,Bayerland ist in Gefahr!" 



II. 



2. Ach, vergebens baute jener 
Ludowik die Propyli'n, 
Denn die Sprache der Athener 
Wird man niemals hier verstehn! 

29* 



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452 
DIE MUSIK III. 24. 




3. Wie die Narren dir*s verfibeln, 
Wie's den Pobel bass verdriesst, 
Wie er seinen Schmutz in Kubeln 
Schimpfcnd fiber dich ergiesst! 

4. Weil Horazens schwarze Vettel 
Nicht mit dir zu Pferde sitzt, 
Weil einmal ein Bankozettel 

In der Muse Handen blitzt; 

5. Weil des reichen Schachs Kamele 
Zeitig angelangt einmal, 

Eh' Firdusi seine Seele 
Ausgebaucht in Not und Qual; 

6. Weil einmal ein goldner Regen 

In den Schoss des Kunstlers fallt — 
Ruiniere meinetwegen 
Alle Kdnige der Welt! 



7. Hoi' den Hort der Nibelungen, 
Den versunknen, aus dem Rhein! 
Und was Orpheus einst gesungen, 
Sollt' es dir unmdglich sein? 

8. Tiger, Affen, Schweinehunde, 
MeyerbSren macht er zahm; 
Leider bab' ich keine Kunde, 
Wie sich Sanchos Tier benahm. 

0. Aber lass des Esels Knirschen 
Dich nicht stdren im Genuss! 
Iss, mit wem du willst, die Kirschen, 
Lieber Zukunftsmusikus! 

10. Nur empfehl' ich dir das Eine: 
Bist du fertig, sag' ,Ade!" 
Warte nicht, bis man die Steine 
An den Kopf dir wirft — o weh! 



11. Suche niemals mehr auf solcher 
Erde dir ein Lorbeerblalt, 
Hinge gleich das Vlies der Kolcher 
Ober jedem Tor der Stadt!" 

Als im Mai des Jahres 1866 Kdnig Ludwig II. seinem fruheren 
„Generalintendanten der Hofmusik" die Ehre eines dreitagigen Besuches 
in Luzern schenkte und am 22. bei Wagner zu dessen Geburtstagsfeier 
erschien, erwShnte Herwegh diese Tatsachen in einer .Ballade vom ver- 
lorenen Konig", der ich die folgenden einzelnen Strophen entnehme: 



8. . . . „Der Reitknecht fuhr mit seinem Herrn 
Nach Zurich hinunter bis Luzern, 
Wohl in das Land des Tellen, 
Gesegnet mit H6tellen. 
Der Heir sprach: ,Tel est mon plaisir, 
Und Richard Wagner find' ich hier! 

9. Sei mir gegrusst, du Tonjuwel, 

Mir lieber als ein Kronjuwel, 

Ich bleib' in deiner Villa! 

1st heut nicht dies ilia, 

Der einst das Leben dir verlieh 

Zum Schrecken aller Musici?' . . . 



12. ... Und Land und Ministerium 
Schimpft auf das Schwanenrittertum, 
Auf Wagner, Bulow, Venus, 

Aufs ein und andre genus: 
Der Kdnig in der Republik 
Vertreibt die Zeit sich mit Musik! 

13. Krieg oder Frieden? Wie ihr wollt! 
Er denkt an Tristan und Isold', 
Denkt an Isold' und Tristan! 

Was geht ihn Deutschlands Zwist an? 
Ich glaub', in diesem Wagner haust 
Wohl gar der Hexenmeister Faust! 



14. Der Furst schwelgt mit dem Troubadour 

In Dur und Moll und Moll und Dur; 

In seinem Nachtsack schleppt er 

Nicht Krone und nicht Zepter — 

Am dritten Tag erst flllt ihm bei, 

Dass er der Bayern Kdnig sei . . ." 



N 



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453 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 



Nachdem im Jahre 1866 in Zurich die letzte Begegnung zwischen 
Herwegh und Wagner stattgefunden hatte, richtete Wagner noch einen 
freundesinnigen Brief an Herwegh am 13. September 1871, 1 ) Herwegh 
noch ein Gedicht „An Richard Wagner. 8. Februar 1873".*) Dieses be- 
zieht sich darauf, dass Wagner wdhrend seines Aufenthaltes in Berlin als 
Diligent von Bruchstucken seiner Werke im Konzerthause in der Leipziger- 
strasse grosse Triumphe gefeiert hatte, wdhrend es ihm leider nicht ge- 
lang, seinen ,Tannh3user" auf die Konigl. Opernbuhne zu bringen und in 
einer korrekten und unverkurzten Vorstellung personlich zu dirigieren. Es 
lautet : 

1. „Die nuchterne Spree hat sich berauscht 3. Wftrst du der lumpigste General, 
Und ihren Veretand verloren; So wfird* man belohnen dich zeusisch; 
Andftchtig hat dir Berlin gelauscfct Genfigen lass dir ffir dieses Mai 

Mit grossen und kleinen Ohren. Dreihundert T&lerchen preussisch! 

2. Viel Gnade gefunden hat dein Spiel 4. Ertrage heroisch dein Missgeschick 
Beim gnldigen Landesvater, Und mache dir klar, mein Beater, 
Nur lisst ihm der Bau des Reiches Die einzig wahre Zukunftsmusik 

nicht viel 1st schliesslich doch Krupps Orchester!" 

Mehr Gbrig fur dein Theater. 

Ich komme nunmehr zu den Beziehungen Herweghs zu Hans von 
Biilow, die durch den seit 1854 in Berlin wohnenden sozialdemokratischen 
Agitator und Schriftsteller Ferdinand Lassalle, den Bulow sehr verehrte, 
und in dessen Hause er ein- und ausging, vermittelt wurden. Herwegh 
hatte Lassalle durch Heinrich Heine in den vierziger Jahren in Paris kennen 
gelernt. Sie sahen sich dann in Zurich im Jahre 1860 und sind bis zu 
Lassalles Tod (am 31. August 1864) wahre und echte Freunde geblieben. 

Der stud. jur. Hans von Bulow war schon im Herbst 1849 von 
Leipzig nach Berlin gekommen, wo er fur die radikale „Abendpost" schrieb; 
1850 ging er zu Wagner nach Zurich, wo er Herwegh zuerst sah, dann 
zu Liszt nach Weimar. Als er von hier aus im Februar 1852 in Brendels 
„Neue Zeitschrift fur Musik" sein beruhmtes v Minorit3tsgutachten a fiber 
Henriette Sontag veroffentlichte, in dem er das ,Kehlenvirtuosentum" ver- 
dammte und der Sontag jede Poesie und Passion, kurz die Berechtigung 
absprach, mit 48 Jahren Rollen wie die „Regimentstochter", , Martha" und 
„Rosine" zu singen und zu spielen, da waren es Herwegh, Robert Franz und 
Wagner, die dem mutigen Kritiker in dem grossen „Notskandal" helfend 
beisprangen und ihre vollste Billigung zu erkennen gaben. Seit 1854 
wohnte Bulow in Berlin und war fur die Kossaksche „ Berliner Feuer- 
spritze" und fiir die „Neue Berliner Musikzeitung* schriftstellerisch tltig; 

') Siehe „Gegenwart" No. 2 vom 9. Januar 1897. 

•) Wie das vorige Gedicht in Herweghs »Neuen Gcdichtcn* verftffentlicht 



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454 
DIE MUSIK III. 24. 



^ 




seit 1858 war er Konigl. Preussischer Hofpianist. Als er ein Jahr vorher 
Liszts Tochter Cosima als seine Gattin heimgefuhrt hatte, widmete Herwegh 
der jungen Frau das folgende Gedicht „An C. ins Album. September 1857* : 

„Auf jedes Menschen Angesicht Der Genius der Harmon ie 

Liegt leise dlmmernd ausgebreitet Wird dich mit seinen Wundertdnen 

Ein sanfter Abglanz von dem Licht Umrauschen, und du wirst dich nie 

Des Steraes, der sein Schicksal leitet. Mit der verstimmten Welt versdhnen!" 

Als Lassalle im Friihjahr 1863 zur Grundung des „AUgemeinen 
Deutschen Arbeitervereins", den er im nationalen Sinne leiten wollte, den 
Anstoss gegeben hatte, schrieb er an Herwegh und bat ihn „schnellstens 
um ein begeistertes und begeisterndes Gedicht*. Und schon im Juni hatte 
Herwegh sein zwolfstrophiges „Bundeslied fur den Allgemeinen Deutschen 
Arbeiterverein" fast fertig, schickte es nach Tarasp, machte es in Zurich 
bekannt und sollte es vor Mitte September an Lassalle in Ostende schicken, 
der beabsichtigte, dieses Arbeiterlied im September am Rhein bekannt zu 
geben und den Arbeitern vorzulesen ; Komposition und Druck sollten dann 
nachfolgen; das Lied aber sollte zum Vereinslied bestimmt sein, mit dem 
jede Sitzung des Arbeitervereins zu eroffnen sei. In einem Briefe aus 
Berlin, Potsdamerstrasse 13, vom 8. Oktober 1863 schreibt Lassalle an 
Herwegh u. a.: 

„Vor allem aber: wo bleibt Ihr Hilfskorps, das geflugelte Gedicht? Nie kime 
es mehr zurecht als jetzt! Bulow schw&rmt bereits bei dem Gedanken, es zu kom- 
ponieren. Er will es sowohl einstimmig, als vierstimmig, als noch in verschiedenen 
Formen tun. Aber Eile! Eile! So wie ich's nab', wird es im Sturm durch ein Zir- 
kular verschickt und als Bundeslied in ganz Deutschland eingefuhrt, mit der Be- 
stimmung, dass keine Sitzung gehalten werden darf, die nicht mit der Absingung des- 
selben beginnt." 1 ) 

Endlich — im November — befand sich Herweghs Arbeiterbundes- 
lied in den Handen Lassalles, der das „wahrhaft vortreffliche" Gedicht im 
„Allgem. Deutschen Arbeiterverein a zu Berlin vorlas und damit den lautesten 
Enthusiasmus hervorrief, der darin gipfelte, dass die ganze, aus 120 Per- 
sonen bestehende Versammlung mit Ausnahme von 4 — 5 Personen auf 
Lassalles Aufforderung hin zum Zeichen des Dankes fur den Dichter sich 
von den Sitzen erhob. 2 ) Es wurden nunmehr 1200 Exemplare des Gedichtes 
gedruckt und als Zirkular an die Bevollmachtigten des Vereins verschickt; 8 ) 



') ^Ferdinand Lassalles Briefe an Georg Herwegh", berausgegeben von Marcel 
Herwegh, Zurich 1896. 

*) Ausser in obiger Briefsammlung „Kreuzzeitung" No. 257 vom 4. November 1863. 

*) Spftter wurde es wieder abgedruckt in Herweghs „Neuen Gedichten", Zurich 
1877, und in obiger Briefsammlung. 



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455 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZ1EHUNGEN 



gleich die ersten gedruckten Exemplare wurden noch in der Druckerei 
konfisziert, doch erschienen bereits zwei Tage darauf neue. Besonders 
Lassalle selber und Lothar Bucher — im Jahre darauf von Bismarck in 
das Auswartige Ministerium berufen — sorgten fur die schnelle Verbreitung 
des Gedichtes. 

Uber Herweghs Arbeiterlied nur soviet, dass er es gedichtet hat, zum 
Teil inspiriert von einem Liede des philosophisch-idealistischen englischen 
Dichters Percy Bysshe Shelley (1792 — 1822), den er iiber Byron stellte. 
Shelley's 1819 gedichtetes, achtstrophiges „An Englands Manner" beginnt 
(in der Ubersetzung von Julius Seybt 1 ) Leipzig 1844): 

.Britten, wollt fur die ihr pflugen, 
Welche unters Joch euch biegen?" 

wahrend Herweghs zwolfstrophiges Lied beginnt: 

w Bet' und arbeitM ruft die Welt." 

Unter Herweghs „Neuen Gedichten 4 * tragt es die Uberschrift „Bundes- 
lied fur den Allgemeinen Deutschen Arbeiterverein. April 1864" und das 
Motto „You are many, they are few", d. h. „Eurer sind Viele, ihrer sind 
Wenige". Es erschien Ende 1863 Oder Anfang 1864, komponiert fur vier 
Mannerstimmen a cappella von W. Solinger, 2 ) im Kommissionsverlage von 
P. Th. Lissner, Druck von Ziircher und Furrer in Zurich. 8 ) Hinter dem 
Pseudonym W. Solinger — nach Th. Zolling eine Huldigung fur die Eisen- 
arbeiter der Stadt der Solinger Klingen, die getreuen Lassalleaner — ver- 
birgt sich kein geringerer als Hans Guido Freiherr von Biilow: in dem 
vollen Namen sind die samtlichen zur Bildung des Pseudonyms notigen 
Buchstaben enthalten. Lassalle selber gab die Komposition in Druck; es 
wurden jedoch nur einige hundert Exemplare hergestellt und unmittelbar 
an verschiedene Arbeitervereine verteilt. Die von Bulow beabsichtigte 
Bearbeitung fiir eine Singstimme ist nicht erfolgt; im Buchhandel ist das 
Lied niemals erschienen. In Lassalles Wohnung wurde es ofter gesungen, 
wobei Biilow die Klavierbegleitung ausfuhrte. Wie mir der in Charlotten- 



*) Von Adolf Strodtmann ubersetzt steht es auch in dem Aufsatze Th. Zollings 
.Lassalle, Herwegh und die Sozialdemokratie" in „Die Gegenwart" No. 50, Berlin 1896. 

2 ) Nicht Salinger, wie Dr. A. Kohut in den von ihm anonym herausgegebenen 
„Briefen an Hans von Bulow von Ferdinand Lassalle 1862—1864" schreibt. 

3 ) Nicht Verlag von Reinhold Schlingmann und nicht Druck von Hugo Gentzsch 
in Berlin, wie Oesterlein vermutet; ihm und Marie von Biilow war ubrigens das 
Pseudonym Solinger fur Bulow bekannt. In den von letzterer herausgegebenen 
.Briefen Hans von Bulows", Band III, 1855—1864 (Leipzig, bei Breitkopf & Hirtel, 
1898) befindet sich als Anhang das Herwegb-Solingersche Arbeiterbundeslied nach 
einer Original ausgabe abgedruckt. Ausser Biilow haben dasselbe Gedicht fur M&nner- 
chor noch komponiert: G. Sabm, J. Scheu, G. Gramm op. 27. 



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456 
, DIE MUSIK 111. 24. Q , 

burg lebende Verleger Paul Theodor Lissner erzShlte, der als ehemaliger 
Angestellter der Zuricher Musikalienhandlung von Gebr. Hug & Co. da- 
selbst mit Wagner, Wesendonk, Kochly und Herwegh bekannt geworden 
war, erhielt er fur den Kommissionsverlag dieses Herwegh-Biilowschen 
Liedes nicht nur keine Bezahlung — ausser 100 Exemplaren — sondern 
er musste spater noch die s2mtlichen Rechnungen fur Druck, Papier usw. 
bezahlen, da Lassalle bald darauf infolge seines Duells mit Janko von 
Rackowitz starb, und seine ,mutterliche Freundin", die GrSfin Sophie 
Hatzfeld, sich nicht verpflichtet ftihlte, diese Schuld ihres Schutzlings zu 
tilgen. 

Der Komponistenname Solinger durfte in keinem Musikerlexikon, 
auch nicht in dem grossen Mannergesangkatalog von Challier (Giessen 1900), 
zu finden sein. Biilow hat diese seine PseudonymitSt sehr geheim zu 
halten verstanden. 

Interessant ist ein Brief Lassalles an Biilow, der sich in dem oben 
erwahnten Kohutschen Buche findet; er lautet: 

„Sie wollten am 11. Februar [1864] wieder hier eintrcffcn, und folglich beetle 
ich mich, Ihnen 3 Exemplare von Salingers (sic!) genialer Komposition zu verehren. 
Mit Partituren bin ich sehr knapp versorgt, Stimmen im Oberfluss. Frau Herwegh 
scbreibt mir — sie haben dort in ZGrich das Lied fruher gehabt als hier — dass sie 
es jeden Nachmittag Herwegh vorsingen muss, der in unaussprechlicher Begeisterung 
die ndtigen Fusstritte dazu liefert, 1 ) und dass sie sich hineinstudiert wie in einen 
Beethovenschen Satz. Und noch eins: Kdnnten Sie nicht, Sie Zauberer, irgendwie 
mdglich machen, dass es einmal wurdig bei mir aufgefuhrt wirdr* 

Die letzte Begegnung Lassalles und Herweghs geschah zu Olten zwischen 
Bern und Basel am 13. August 1864; und in dem zuerst von Kohut ver- 
offentlichten Testamente Lassalles, das dieser am Tage vor dem Duelle, 
dem 27. August 1864, in Genf eigenhMndig niedergeschrieben hat, kommen 
diese Bestimmungen vor: „Herrn Hans von Biilow vermache ich meinen 
Apollo nebst Untersatz" und „An Georg Herwegh soil ein Legat von 100 
Napol6ons gezahlt werden." Als musikalischer v Nachruf an Ferdinand 
Lassalle" ist noch eine zweite Komposition von W. Solinger, opus 2, — 
ein Lied fur Bariton oder Bass mit Klavierbegleitung — im Druck er- 
schienen; diese sehr seltene und fast unbekannte Komposition, von 
der ich ein Exemplar besitze, zeigt ein hochst merkwiirdiges und inter- 
essantes, tendenzioses Titelbild ; da jedoch der Text nicht von Herwegh 
herriihrt, so gehort eine Besprechung nicht hierher, zumal da ein dem 



x ) Dies beziebt sich darauf, dass nach einer Anmerkung des Komponisten der 
Rhythmus an einigen Stellen des letzten Verses „mit einem krSftigen, prizisen Fuss- 
tritt" zu verstSrken ist. 



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457 
HARZEN-MOLLER: HERWEGHS BEZIEHUNGEN 



ausdrucklichen Willen Hans' von Bulow entsprechender Wunsch seiner 
Wittwe mich der Offentlichkeit gegenuber zur Diskretion zwingt. 

Liszt, Wagner, Bulow, sie haben Georg Herwegh uberlebt; nach 
seinem in Baden-Baden angeblich an Lungenentzundung erfolgten Tode 
wurde er, der seit 1843 Burger der freien Schweiz war, ,wie er's gewollt, 
in seiner Heimat freien Erde" beigesetzt auf dem Friedhofe zu Liestal an 
der Ergolz, der Hauptstadt des schweizerischen Kantons Baselland. Hier 
hat kiirzlich der pietdtvolle Sinn seines Sohnes Marcel durch den dortigen 
Bildbauer H. Vogt ein wurdiges Grabdenkmal 1 ) schaffen lassen, dessen eine 
HSlfte fur die Gattin des Dichters, die die GrabstStte seit Ende Mftrz d. J. 
mit ihm teilt, freigehalten und bestimmt war. Auf Herweghs Grabplatte 
liest man die Worte: 

Von den M&chtigen verfolgt, 

Von den Knechten gehasst, 

Von den Meisten verkannt, 

Von den Seinen geliebt! 



*) Eine Abbildung des Grabes beflndet sich unter den Beilagen des vorigen 
Heftes (III, 23). 




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bOcher 

342. Max Kalbeck: Johannes Brahms. 1. Band 1833—1862. Wiener Verlag, Wien 
und Leipzig 1904. 

Warum musste Kalbeck seine Brabmsbiographie durch mit den Haaren herbei- 
gezogene Angriffe auf Liszt, Wagner und deren Anhang verunzieren, auf diese Weise sein 
Werk zu einer Parteischrift machen! Dieses wire sonst eine Zierde der biographischen 
Litteratur geworden. Denn das muss man Kalbeck lassen, er hat es verstanden, den 
Werdegang seines Helden bis ins kleinste klarzulegen, seine Werke feinsinnig zu ana- 
lysieren und dabei ein spannendes und formvollendetes Buch zu lie fern. Er war 
freilich in der glucklichen Lage, dass ihm als langj&hrigem Freunde Brahms' von 
alien Seiten Material, vor allem Briefe zugeflossen waren. Gerade weil er ein Freund 
von Brahms war, durfte er seinen alten Wagnerhass nicht in dieser Biographie aus- 
lassen. Ich babe nie begreifen kdnnen, wie man Brahms und Wagner gegeneinander 
ausspielen kann; fur mich sind beide verschieden geartete Bruder, geistige Sonne 
Beethovens, jeder hat auf dem ihm eigenen Gebiet Unsterbliches geleistet. Dem- 
nach lebne ich Kalbecks Beurteilung Wagners ab, freue mich aber seiner Wurdigung 
Brahms', der ich recht viele Leser wunsche. Im folgenden mdchte ich hauptsftchlich 
auf die Feststellungen Kalbecks hinsichtlich der Entstehungszeit einiger Werke Brahms' 
eingehen, da es unmdglich ist, den reichen Inhalt des 500 Seiten starken Bandes in 
Kurze klarzulegen: 

Das in der Deutschen Rundschau schon fruber verdffentlicbte Kapitel uber die 
Hamburger Jugendzeit enthllt eine hochinteressante Schilderung besonders seiner 
Eltern. In hellstem Licht erscheint Brahms' ersler Lehrer Otto Kossel, der, urn 
seinen talentvollen Schuler weiter zu fordern, ihn zu seinem Freunde Marxsen brachte. 
„Gefliss,entlich hielt dieser die Erzeugnisse moderner Musiker von ihm fern, die so 
verfuhrerisch und verhlngnisvoll auf die unreife Jugend wirken. (!!) Bei Marxsen 
hat Brahms weder von Schumann noch von Chopin etwas gesehen oder gehort . . . Seine 
musikalische Unschuld ist ihm bewahrt geblieben . . ." (!) Seine Virtuosenlaufbahn hat 
er mit 17 Jahren definitiv abgeschlossen. Fur den Hamburger Verleger Aug. Kranz hat 
er unter dem Pseudonym G. W. Marks als junger Mensch eine grosse Anzahl Phantasieen 
und Potpourris uber beliebte Opern fur Klavier zwei- und vierhandig geliefert. 1851 spielte 
er bereits ein von ibm komponiertes, aber mit dem Pseudonym Karl Wurth bezeichnetes 
Trio. Es blieb, wie so manches andere Jugendwerk, ungedruckt und ist wohl wie das 
Streichquartett von 1853, eine Violinsonate von 1852, Stucke fur Klavier und Violoncell 
oder Violine von 1855 spftter von Brahms verbrannt worden, wenn es nicht bereits zum 
Tapezieren der elterlichen Wohnung verwendet worden war. Aus dem Jahr 1851 stammen 
von splter gedruckten Werken das es-moll Scherzo op. 4 und das Lied „Heimkehr" 
op. 7 No. 7. Die Reihenfolge der Opuszahlen ist fur die Entstehungszeit nicht zutreffend. 
So ist z. B. das c-moll Klavierquartett bereits 1855 vor dem in g-moll und A-dur begonnen, 
aber erst 1875 verdffentlicht worden, naturlich in umgearbeiteter Form. Es stand ur- 
sprunglich in cis-moll; der erste Satz sollte seine Werther-Liebe fur Klara Schumann 



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459 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




veranscbaulichen; er sollte einen Menscheo vorstellen, dem nicht anderes ubrig bliebe, 
als sich totzuschiessen. Das Scherzo dieses dritten Klavierquartetts op. 60 eotstammt 
der Violinsonate, die Brahms 1853 gemeinsam mit Schumann und Albert Dietrich komponiert 
hat. Auch die c-moll Symphonie reicht bis ins Jahr 1855 zuruck, doch ist bis 1862 sicher nur 
der erste Sttz, dem noch die Einleitung fehlte, fertig gewesen. Unter dem Eindruck der 
neunten Symphonie von Beethoven und derSchumannschen Katastrophe war Brahms bereits 
1854 zu dem Plan einer Symphonie gelangt; aus dieser wurde zunftchst eine Sonate fur 
zwei Klaviere, dann endlich definitiv das erste Klavierkonzert in d-moll, das man ja am 
besten als Symphonie mit obligatem Klavier bezeichnet; das Scherzo wurde beseitigt, an 
Stelle des als Apotheose Schumanns gedachten Finales das Konzertrondo komponiert. 
Das Werk erbielt seine im Druck vorliegende Form erst 1859. Dass die D-dur Orch ester- 
Serenade ursprunglich als Oktett fur Streich- und Blasinstrumente komponiert war, 
wusste man bisher kaum; wogegen es bekannt ist, dass das Klavierquintett in f-moll 
ursprunglich (1861/2) ein Streichquintett mit zwei Celli, dann eine Sonate fur zwei 
Klaviere gewesen ist. 

Interessant ist der Nacbweis, dass scbon der 17jfthrige Brahms (ebenso wie Beet- 
hoven) seine musikalischen Gedanken sich in Wald und Feld geholt hat. Er ist Zeit seines 
Lebens mit seinen musikalischen Ideen spazteren gegangen, hat sie im Kopfe vollkommen 
fertig verarbeitet und zu Haus blosse Scbreibarbeit verrichtet. Schon als JGngling hat 
er, wlhrend er zum Tanz aufspielte, die Lucken seiner Schulbildung durch Lekture aus- 
zufullen gesucbt; seine Ersparnisse verwandte er meist dazu, seine kleine Bibliothek zu 
vermehren. E. T. A. Hoffmann hat sehr nachhaltig auf ihn eingewirkt; er nannte sich 
daher mit Vorliebe Kreisler jun. Was ihm bei der Lekture Denkwfirdiges aufstiess, 
pflegte er in Taschenbuchern zu verzeichnen. Obwohl er bei Marxsen tuchtig tbeoretische 
Studien getrieben hatte, war er mit seinen Kenntnissen durchaus nicht zufrieden; von 
1856—1861 hat er alle 14 Tage mit Joachim (dessen Kompositionen er ubrigens sehr 
schfttzte) Studien im doppelten Kontrapunkt, Kanons, Fugen, Prlludien, Chortle, Varia- 
tion en zu gegenseitiger Kritik ausgetauscht, und diese strengen Obungen machteu ihn 
zu einem Meister des musikalischen Satzes, gaben ihm das sichere Fundament fur die 
Unabhlngigkeit seiner Musik. Damit ist freilich nicht gesagt, dass seine Musik ohne 
Reminiszenzen ist; im Gegenteil, Reminiszenzenjlger finden gerade bei ihm ein sehr 
reiches Feld. So ist in einer Magelonenromanze eine deutliche Entlehnung des ,0 sink' 
hernieder, Nacht der Liebe" aus ^Tristan*, im Seitensatz der f-moll Sonate werden wir 
an „Elsa" erinnert. (Dass Wagner die Stelle der 1854 verdffentlichten f-moll Sonate von 
Brahms gekannt und seinem Hans Sachs in den Mund gelegt hat — vgl. ubrigens »Die 
Musik* Bd. 9, 432 — halte ich fur ausgeschlossen.) Trotz seiner gewaltigen theoretiscben 
Kenntnisse war Brahms ein geschworener Feind der wissenschaftlichen Behandlung seiner 
Kunst; als ihm Helmholtz seine Entdeckungen und die reinen Harmonieen auf den von 
ihm erfundenen Instrumenten vorfuhrte, erkllrte er, gerade das Gegenteil von dem zu 
hdren, was Helmholtz behauptete, und hielt diesen fur einen entsetzlichen Dilettanten. 
Vielleicht noch mehr fdrderlich, als der Detmolder Aufenthalt fur den Instrumentalkom- 
ponisten Brahms, war seine Leitung eines Frauenchors in Hamburg wlhrend seiner 
Detmolder Ferien fur ihn als Vokalkomponisten. — Einen grossen Raum nimmt in dem 
Buch auch die Scbilderung von Brahms' Verhlltnis zu Robert und Klara Schumann, 
Joachim, Kirchner, Stockhausen usw. ein; mancher feine Exkurs, z. B. fiber Schubert, 
begegnet una, der vielleicht im Interesse der Okonomie lieber hatte wegbleiben 
sollen. Mit grossem Interesse wird man auch von Brahms' verschiedenen Jugend- 
lieben lesen. Hoffentlich bringt Kalbeck in absehbarer Zeit sein Werk zum An- 
schluss, Usst sich aber in dem nlchsten Bande nicht wieder zu Angriffen auf 



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460 
f ^ DIE MUSIK IIL 24. Q^^ J 

Liszt und Wagner hinreissen. Ob Schumann ubrigens wirklich (S. 116) Wagner die 
Partitur des „Fliegenden Hollander" mit dem Bemerken zurfickgeschickt hat, diese 
Oper wire ihm zu meyerbeerisch? Ob Wagner deshalb wirklich Schumann gehasst hat? 
Merkwfirdig ist Kalbecks Urteil (S. 29) fiber Beethovens aogenannte Kreutzer-Sonate, 
die nach ihm absichtliche Ankllnge an Kreutzers Etfiden (!) enthalten soil. Weiss denn 
Kalbeck nicht, dass diese Sonate erst nachtrlglich Kreutzer gewidmet, ursprfinglich fur 
den Mulatten Bridgetower geschrieben ist? Jeder Kenner studentischer Verhlltnisse 
wird ubrigens darfiber Ucheln, dass nach Kalbeck Brahms auf der Korpskneipe der 
„Sachsen" das von ihm splter in seiner akademischen Festouvertfire verarbeitete Burschen- 
scbafterlied „Wir batten gebauet" kennen gelernt haben soil! Dr. Wilh. Altmann. 
343. Musikalisch-dramatische Parallelen. Beitrlge zur Erkenntnis von der 
Musik als Ausdruck. Gesammelt von mehreren Wagnerianern, 
erllutert durch Einen. Bayreuth 1003, Sonderabdruck aus den *Bay- 
reuther BUttern. 
Dieser Eine ist Hans von Wolzogen, und zwar reicht die Sammlung der 
ungenannten Wagnerianer bis in das Jahr 1801 zurfick. Es ist noch gar nicht so lange 
her, da sprach man viel von Motirsucht und Reminiszenzenjigerei. Es hat ja immer 
Leute gegeben und wird sie stets gcben, welche jeglichem Fortschritt Steine in den Weg 
legen und in echter Philisterart alles Neue llcherlich zu machen suchen. So wurde 
denn auch viel Unsinniges und Boshaftes fiber die Motivforschung geschwatzt, deren 
geistiger Vater zu sein Hans' von Wolzogen unvergingliches Verdienst ist. Heut- 
zutage ist das Geschwltz zumeist verstummt, und massenhaft erecheinen Opera* und 
Konzertruhrer, die doch mehr oder weniger Wolzogens Beispiel nachahmen, wenn 
sie auch die Vortrefflichkeit seiner grundlegenden Schriften auf diesem Gebiet nur 
selten erreichen. Die .Parallelen* beschrlnken sich auf Wagners Musik. Es war 
schon immer aufgefallen, dass in den verschiedenen Werken des Meisters hluflg An- 
kllnge melodischer wie harmonischer Art an andre seiner Werke zu flnden sind. 
Oberfllchlicbe batten hierunter Erflndungsarmut vermutet. In den meisten Fallen liegt 
aber eine Gleichheit oder Ahnlichkeit der Stimmung, der Empflndung, der Situation, der 
dramatischen Handlung oder der Charaktere oder selbst der deklamatoriscben Rede vor, 
die einen gleichen oder Ihnlichen musikalischen Ausdruck erzeugt, ohne dass der 
Komponist sich dessen bei seinem Schaffen bewusst ist oder doch bewusst zu sein 
braucht. Ahnelt sich die frfihere Musik oft hauptslchlich in formalen Wendungen (wie 
in Kadenzen usw.), so erzeugt die nicht mehr den konventionellen Formen unterworfene, 
neuere dramatische Musik, so wie die von ihnen auch bis zu einem hohen Grade 
emanzipierte, neuere symphonische Musik von selbst Ausdrucksparallelen. Solche sind 
aus Richard Wagners Werken in dem vorliegenden Buche gesammelt und nach den 
soeben genannten sechs Gesichtspunkten eingeteilt und erllutert worden. Ausser einer 
mehr oder weniger unbewussten Gleichheit melodischer und harmonischer Wendungen 
ist natfirlich auch eine absichtliche Entlehnung denkbar. So wurde das Schwanmotiv 
aus „Lohengrin" in „ Parsifal" ubertragen; so ist die Trompetenfanfare, die im 
„Liebesmahl der Apostel" die Verse unterbricht: „Ist denn Jerusalem die Welt?... 
Seht die Beherrscherin der Welt, seht Rom!" aus denr ,Rienzi" entlehnt, wo der 
Tribun auf diese Melodie die Worte singt: „Erstehe, hohe Roma, neu!" Also eine sehr 
sinnvolle Entlehnung! Im ubrigen mag man aber mit dem Begriff „Entlehnung" vor- 
sichtig sein! Es Usst sich z. B. schon sehr darfiber streiten, ob das Gralsmotiv im 
.Parsifal - als Entlehnung aufzufassen ist; die Stellen „der Glaube lebt* und ,wie 
Gott mit frommer Huld* ebenda wird man kaum als Entlehnungen aus „Tannhluser* 
bezeicbnen kdnnen; es sind Ausdrucksparallelen, wenn auch vielleicht von Anfang an 



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461 
BESPRECHUNGEN (BOCHER) 




dem schaffenden Kunstler bewusst gewesene. Trotz der Einteilung in sechs Klassen 
wollen die „Parallelen" keine Theorie aufstellen; sie bieten vielmehr mit Absicht nur 
cine auf empirischcm Wege zusammengestellte Sammlung Die Theorie dazu glaube 
ich in meinem Buch „Die Musik als tdnende Weltidee" (I. Teil: „Die meta- 
physischen Urgesetze der Melodik", 1901 bei Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig 
erscbienen) gefunden und als System dargestellt zu haben, wesbalb auch am Schlusse 
der „Parallelen a auf dieses ganz unabhftngig von ibnen entstandene Werk bingewiesen 
wird. Da die „Parallelen" keine wissenscbaftliche Motivlehre sein wollen, sondern viel- 
mehr nur Material zu einer solchen liefern, so wire es sehr wunschenswert, wenn in 
ihrem Sinne emsig weiter gesammelt wurde, wobei es ratsam ware, auch andre Kom- 
ponisten und auch symphonische Musik mit heranzuziehen. Kurt Mey. 

344. Karl Zuschneid: „Methodischer Lei t fad en* fur den Klavierunterricht. Verlag: 

Chr. Friedrich Vieweg, Gross-Lichterfelde. 
Ein kleines Kompendium zu des Verfassers Klavierschule, in dem Gutes und 
Schlechtes bart aneinanderstossen. Die tecbnischen Begriffe sind uberliefert und alt, 
die pldagogiscben Ratschllge gediegen und ernst. Es tut einem leid, einen so vortreff- 
lichen Bildner auf ausgetretenen Pfaden einbertrotten zu sehen. Seine Anschauungen 
beweisen, wie ungebeuer schwerfillig die Erkenntnis der einfachsten Prinzipien vom 
Flecke ruckt, und wie lange Zeit das Wahre und Naturliche braucht, um sich durch- 
zusetzen. Da die Irrtumer und Febler der Klavierschule des Verfassers (der veraltete 
Fingeranschlag aus dem Kndchelgelenk, das Verbot der z. B. von Lescbetizky mit Fug 
und Recht einbezogenen und so wichtigen Kndchelstutzen, die Fesselubungen, das Hand* 
gelenkstakkato, der absolut falsche Daumenuntersatz u. a. m.) sich bier wiederholen, und 
auch die beigegebenen Figuren nur bestatigen, wie wenig originell und exakt hier gedacbt 
wurde, so genugt es, auf das zu verweisen, was hier fiber die Klavierschule schon gesagt 
worden. 

345. Carl Eitz: .Deutsche Singfibel". Verlag: Breitkopf & Hlrtel, Leipzig. 

Ein gescheites Schriftchen, aus dem Bedurfnis nach Vereinfachung und dem prak- 
tischen Leben heraus gestaltet. An die Stelle der Noten treten sangbare Tonworte, die 
sich mit den Tonvorstellungen assoziieren, und ohne Zweifel das musikalische Denken 
sicherer durchbilden. Die Tonwortmethode belebt in glucklicher Weise das tote Noten- 
material durch konkrete Laute, die den Vorzug haben, die Aussprache zu ford era, die 
Tonverhlltnisse zu symbolisieren und die gesetzm&ssige Folge der sieben Haupttdne auf 
die einfachste Weise zu entwickeln. Tritt im zweiten Schuljahr fur die „Kleinen" die 
Notenschrift hinzu, so ist sie ibnen keine leere Symbolik mebr, sondern Ungst bekannte 
und vertraute Klanggebilde. Wer so mit lebendigen Werten und Lautwesen arbeitet, wird 
8icherlich den Erfolg fur sich haben, bochste Klarheit der Begriffe mit hdchster An- 
schaulichkeit zu verbinden. Ich wunsche dem Schriftchen und seinem hohen gesangs- 
bildnerischen Zweck die weitestgehende Beachtung. 

346. P. Clerlcus: „Wie erhalten wir unseren Kindern die schdne Stimme?* 

Verlag: Grunewald-Buchhandlung (H. Pullmann), Halensee. 
Auch ein Rufer und Streiter fur die Reform des Gesangunterrichtes auf unseren 
Schulen. Die kleine Schrift sei daher alien Schulvorstlnden, Lehrern und El tern zur 
Beherzigung ihres Inhaltes empfohlen. Die Funktionen der einzelnen Register der Kinder- 
stimme, die Pflege der Register, besonders aber die physiologische Erscbeinung der Mu- 
tation der Stimme finden eine liebevolle Behandlung. Die Erfullung unseres Wunsches 
nach individueller Ausbildung wird hiernach nicht lange mebr auf sich warten lassen. 
Nur in einem widerspreche ich dem Verfasser: im Punkt der Dispensation. Ich vertrete 
mit anderen den Standpunkt, die Mutierenden wlhrend der Dauer der Mutation abzusondern 



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SB. 



462 
DIE MUSIK III. 24. 




und in einer eigenen Klasse musikalisch zu fordern, z. B. im Diktat sattelfest zu machcn, 
und das Ohr zu schulen. 

347. Nana Weber-Bell: .Naturwissenschaft und Stimmerziehung". Verlag: 

Max Schmitz, Leipzig-R. 
Eine kuhne Streitschrift einer temperamentvollen und denkenden Frau. Der Wille, 
die Gesangspidagogik auf eine einheitliche naturwissenscbaftliche Basis zu stellen, den 
Schwerpunkt des Gesangsstudiums auf die Erziehung des Tonsinnes und auf das Studium 
physikalisch-physiologischer Akustik zu verlegen, ist unbedingt zu loben. Auch in den 
Ruf nach dem Staat und nach der Einfuhrung einer staatlichen Prufung fur Gesangs- 
lehrer kSnnte man mit einstimmen, wire die echte PSdagogik nicht ebenfalls eine Kunst. 
Nur die Begrundung der Materialprinzipien wunschte ich mehr auf den Kern der Dinge 
zuruckgefuhrt zu wissen. Auf den Unwert der Anatomie und Physiologic des Kehlkopfes 
haben andere schon hingewiesen. Das ist nicht neu. Die Wichtigkeit der vokalischen 
Formen, der mechanischen Arbeit von Zunge, Lippen und Unterkiefer ist ebenfalls von 
anderen Ungst betont Dem Ansatzrohr jedoch prim ire Bedeutung zuzumessen, und 
die Bedingtheit der Tonschdnheit von der Atemtechnik zu leugnen, heisst Ursache und 
Wirkung miteinander vertauschen. Die Tonschdnheit ist nicht allein Formsache, sondern 
sie wird bedingt von der Atemfunktion und der vollendeten Formbeherrschung. Richtige 
Formen ldsen an sich und ausschliesslich nicht das Problem des echten Tones, wohl 
aber vermag umgekehrt die Atembeherrschung die Schwierigkeiten der Formbildung 
zu verringern, ja vdllig aufzuheben. Im ubrigen beweist die Sen rift die grosse Kon- 
formitlt neuzeitlicher Gedankenkreise. Die psycho-physiologische Empirie schreitet un- 
aufhaltsam vorwlrts, und die Zeit der Ldsung und einheitlichen, exakten Begrundung 
des Gesangsproblems liegt kaum mehr fern. Der Staat tue das Seine und schaue um 
sich, auf dass er nicht ruckschrittlich bleibe und in veralteten Mitteln der Erziehung er- 
starre und die Kehlen verderben lasse. Seine Verpfiichtung zur grundlegenden Reform 
des gesamten Gesangswesens durfte in den Kultusministerien nicht linger mehr mit 
Feder, Tinte und Papier zu behandeln sein. Die Hygiene richtigen Singens als einer der 
wichtigsten Faktoren der Volksgesundheit und Volkserbaltung wird durch keine geheim- 
rltlichen Bedenken um ihre Bedeutung gebracht. Ihre Einfuhrung bleibt eine der obersten 
Forderungen der Zeit. Rud. M. Breithaupt • 

MUSIKALIEN 

348. Percy Godfrey: Quintett for Piano, Violin, Viola, Violoncello and Double Bass. 

Verlag: E. Donajowski, London. 
Ein Kammermusikwerk eines Engllnders, bekanntlich eine Seltenheit! Vom 
Kammermusikstil aber ziemlich entfernt, mehr der Unterbaltung dienend als anregend, 
freilich ganz flott und nicht ohne hubsche Klangeffekte geschrieben. Der erste Satz 
mutet Gbrigens bisweilen orchestral an. Das Klavier ist bevorzugt. 

349. A. Goedicke: Trio pour Piano, Violon et Violoncelle. op. 14. Verlag: P. J urge n- 

son, Moskau und Leipzig. 
Ein recht beachtenswertes Kammermusikwerk im Stile der Klassiker, aber durch- 
aus selbstlndig in den Gedanken, vornehm in der Melodik, ungesucht in der Harmonie. 
Am eigenartigsten ist wohl das Scherzo, das mitunter auf die russische Schule Oder 
Herkunft des Komponisten schliessen Usst. Der langsame Satz ist gediegen, sehr an- 
mutig das in Rondoform gehaltene Finale. Das Werk durfte sich im Hause wie im 
Konzertsaal viele Freunde erwerben. 



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463 
BESPRECHUNGEN (MUS1KALIEN) 



350. Robert Kahn: Quartett fur Klavier, Violine, Viola und Violoncello, op. 41. 

Verlag: Dreililien, Berlin. 
In uberaus stattlichem, ja prunkvollem lusseren Gewande liegt dieses dritte von 
mir bereits bei seiner UrauffQhrung kurz besprochene ( 9 Die Musik" Bd. 10, 296) Klavier- 
quartett Kabns nun vor. Wenngleich ich aucb nach nftherer Kenntnisnahme mein Urteil, 
dass dieses Opus Kahns zweites sebr gelungenes Klavierquartett nicht erreicht, aufrecht 
erbalte, so mdchte ich doch dieses neue Werk wegen seiner Formvollendung und des 
entscbieden gross angelegten und inbaltsvollen ersten Satzes, gegen den die andern etwas 
abfallen, nachdrucklich der Beacbtung anempfeblen. 

351. Johann Slunicko: Sonate (c-moll) fur Violine und Pianoforte, op. 51. Verlag: 

Friedrich Hofmeister, Leipzig. 
Ein gar nicht anspruchsvoll auftretendes, trefflich gearbeitetes, schSn klingendes 
und sehr melodidses Werk, das mitunter an Gade und Grieg erinnert Am wenigsten 
gelungen ist wohl das Adagio, recht pikant das Scherzo; in den beiden Ecksltzen sind 
besonders die Gesangsthemen eindrucksvoll. 

352. Max Reger: Sonate (C-dur) fur Violine und Pianoforte, op. 72. Verlag: Lauter- 

bach & Kuhn, Leipzig. 
Auch dieses neue Kammermusikwerk Regers, Gbrigens seine vierte Violinsonate, 
hat mien nicht davon uberzeugen kdnnen, dass die von dem ungemein produktiven 
Komponisten eingeschlagene Richtung fur die Weiterentwicklung unserer Kammermusik 
segensreich sein durfte. Ich habe das Werk zuletzt mit und vor begeisterten Freunden 
mancher Regerschen Orgelwerke gespielt: es wurde einstimmig abgelehnt, insbesondere 
erregten die Kakophonieen, mit denen der letzte Satz beginnt, allgemeines Entsetzen. 
Dass einzelne Oasen, z. B. die sogar ideal schdne Melodie S. 5 der Partitur (tranquillo) 
sich vorfinden, erkenne ich gem an, aber ein Wechsel der Tonarten, wie z. B. im lang- 
samen Satz, das Fehlen beinahe jeden Zusammenhanges zwischen den beiden Stimmen, 
die einzeln weit ertrlglicher klingen, die stlndigen Kakophonieen lassen mich das Werk, 
das wunderbarerweise die Bezeichnung C-dur trigt, als lusserst unerfreulicb bezeichnen. 

Dr. Wilhelm Altmann. 

353. Bertr and Roth: Sechs Gedichte von Peter Cornelius fur eine Singstimme mit 

Pianofortebegleitung. op. 5. Verlag: L. Hoffartb, Dresden. 
Edel empfundene, in Melodie und Harmonie einen feingestimmten Geist bekundende 
Lieder. 

354. Felix Weingartner: Zwei Ball ad en fur eine Singstimme mit Begleitung des 

Pianoforte, op. 37. Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Von diesen beiden Balladen Weingartners, die wie seine ubrigen Gesangswerke den 
Stempel vornehmer Einfachheit an sich tragen, mdchte ich der leichten neckischen zweiten 
entscbieden den Vorzug geben vor der ersten mit ihrem bizarren Text, der naturlich 
nicht ohne Einfluss auf die Musik geblieben ist. Dr. A. Schuz. 

355. Emil Hochreiter: Mlnner-Chdre, zwei Hefte. op. 8. Verlag: Josef Eberle, 

Wien. 
Die beiden Hefte zeugen von dem redlichen Bern u hen eines talentvollen Kompo- 
nisten, innerhalb der zwei Oktaven Neues zu sagen, das auch gut klingen und charak- 
teristisch sein soil. Nicht immer krdnt der Erfolg das Bemuhen, doch ist einiges 
(Heidekraut — Das Lied in Osterreich — Zwei Kdnige — Zur Ruhe) gut gelungen. 

356. Emil Hochreiter: »Es muss ein Wunderbares sein*. Chor fur sechs ge- 

mischte Stimmen. Verlag: Josef Eberle, Wien. 
Ffir mein Gefuhl ist der intime Text fur einen seebsstimmigen Chor nicht sonderlich 
geeignet; Liszt hat das in seinem Lied mit der kargen Begleitung herausgefuhlt Davon 



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464 
DIE MUSIK III. 24. 




abgesehen muss man aber der {Composition vollste Anerkennung zollcn. Satter Wohl- 
klang, rciche Abwechslung in den einzelnen Stimmengruppen. Paul Hielschcr. 

357. Arnold Krug: Sechs Gesinge op. 121. Scchs Gesinge op. 122. Verlag: 

C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig. 
Krug steht den dicbterischen Stoffen mit grossem Ernst gegenuber, ihm gebricht 
es aber an dem durcbgreifenden musikalisch cchtcn Ausdruck, wie an der den 
Dichtungen sich anpassenden, dabei aber frei waltenden Architektonik. Ein warmer, 
volkstumlicher, manchmal freilich auch ins Sentimentale umschlagender Ton ist ihm 
oft zu eigen. Rein kommt er in „Auf der Wacht* zum Ausdruck. Auch „Im Morgen- 
grauen" ist von ecbter Empflndung inspiriert. Unter einander aber zeigen die Lieder 
eine so enge Begrenzung ibrer musikaliscben Passu ng — sie sind fast durchaus strophisch 
gebildet — dass der Gesamteindruck nur der der Einfdrmigkeit sein kann. 

358. Hans Hermann: Sechs Lieder. op. 53. — FQnf Kinderlieder. op. 54. Verlag: 

C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig. 
Auch in diesen seinen neuesten Gesingen erweist sich Hans Hermann als ein 
gefilliges Talent, das zwar nicht nach wirklicher Tiefe strebt, aber mit Sicherbeit jenen 
genau die Mitte zwischen Trivialitit und Originalitit haltenden Ton zu treffen weiss, der 
in den weitesten Kreisen des besseren Dilettantismus gem fur voll genommen wird. 
Man kann alien diesen Gesingen gescbickte Leichtigkeit der Mache nachriihmen; was 
dem Komponisten an wirklich persdnlicher Note abgeht, ersetzt er durch ein stets 
bereites, wenn auch nur beiliuflges Anpassungsvermdgen: man sehe sich daraufbin einmal 
das ecbt nordische Gebaren in „Margits Lied" an. Die Kinderlieder gehen formal fiber 
ihren Zweck hinaus und sind kaum als solche verwendbar; sie tun nur kindlich, aber 
Einfacbheit und Naivetit fehlt ibnen. Hermann Teibler. 

359. A. von Othegraven: Meine G5ttin, Dichtung von Goethe, fur Bariton-Solo, 

gemischten Chor und Orchester. op. 21. Verlag: F. E. C. Leuckart, Leipzig. 
Scbon wiederbolt ist dieser Goethesche Text zu Chorkompositionen verwendet 
worden und die Autoren, u. a. W. Berger, Schrattenbolz, Steinhauser haben alle in 
heissem Bemfihen ihr bestes Kdnnen eingesetzt, ohne nachhaltigen Erfolg zu erringen. 
Nun hat auch der sebr begabte v. Othegraven diese Aufgabe geldst und dabei viel Ge- 
schick im dramatiscben Aufbau gezeigt. Gute Chorvereine und ein dramatischer Bariton 
flnden eine nicht besonders scbwere, aber recht lohnende Aufgabe in dieser der ge- 
missigt-modernen Richtung angebdrenden Komposition. 

360. Wilhelm Berger: Vier Lieder fur 4stimmigen Frauenchor (a cappella) mit 

hinzugefugter Klavierbegleitung. op. 48. Verlag: F. E. G. Leuckart, Leipzig. 

Mit seinem op. 48 hat der Autor dem Frauenchor eine willkommene Gabe gereicht, 

die bei mittlerer Schwierigkeit naturlichen Fluss der Melodie mit Wohlklang des Satzes 

verbindet. No. 3. „Wiegenlied" hat Anwartschaft auf Popularitit, wihrend No. 4. „Das 

Herz das ist ein Eselchen" als reizende Humoreske das opus originell bescbliesst 

361. Karl Schmidt: Nach Sturm und Drang, fur 4stimmigen Minnerchor. op. 18. 

Verlag: Breitkopf & Hirtel, Leipzig. 
Das vortrefflicbe Frublingsgedicht von Karl Trapp hat hier eine gute Vertonung 
gefunden, in der Gbarakteristik manchmal an Rheinberger leise erinnernd. Von den 
1. wie 2. Tendren hat der Autor eine sehr hohe Meinung. 

362. Carl Attenhofer: Im Sturm, fur Minnerchor mit Pianoforte oder Orchester. 

Verlag: Buckhardt & Balder, New- York. 
Mit MInnerchdren im neckischen und lyrischen Genre bat Attenhofer gute Er- 
folge errungen; sein m \m Sturm" aber vermag weder melodisch noch technisch zu 
interessieren. Fritz Basel t. 



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RHEINISCHE MUSIK- UND THEATER-ZEITUNG (K81n) 1904, No. 16. - Schr 
gehaltvoll ist, was Karl Hagemann in seinem Artikel „Oper und Inszenierung" 
ausffihrr. Er verbreitet sicb zunftcbst fiber die abscbeulichen Missstftnde an 
unseren Provinzbfibnen, die mit Rficksicht auf das nicht aus Kunstfreudc, sondern 
aus Neugierde das Theater besucbende Publikum alles, w von der scbdnen Helena 
bis zur G5tterdftmmerung" geben mfissen und infolge dessen in den ftrgsten 
Scblendrian verfallen sind, und scblftgt zur Verbesserung der Verbftltnisse vor, 
jede Stadt solle ihre Vorstellungen auf ein grosses und ein kleines Spielbaus 
(„Wagnertbeater* und „Mozarttbeater") verteilen und sicb einen Opernregisseur 
verscbaffen, der bis jetzt noch fehlt. Denn vorderband feblt unsern Opern- 
Inszenierungen eben der Kopf: „Die einigende, vermittelnde, befeuernde Persdn- 
lichkeit." — Es beginnt ferner im vorliegenden Heft die Ver6ffentlichung von 
Fragmenten „Aus dem Tagebuch eines praktiscben Musikers", das, wie eine An- 
merkung betfagt, im Jabre 1800 gescbrieben word en ist. — „Haben die Alten etwas 
von der Harmonie gewusst?* Diese Frage wird in einem „Fr. L.* unterzeicbneten 
Aufsatz im Hinblick auf die Lieder der alten Griecben bejabt. — Ober w Beetboven 
beim Generalbassstudium" handelt ferner Franz Dubitzky, fiber „Die Gattin Karl 
Maria von Webers* Adolph Kobut, fiber „Das Wagner-Museum in Eisenach" Erich 
Kloss. Eine ganz wunderhubsche Studie aber ist Wilbelm Tapperts Skizze 
,Das Scbdnste!", in der anknfipfend an die Beantwortung der Frage, was man ffir 
die scbdnste Komposition balte, durch verscbiedene Personen Bemerkungen von 
allgemeinem Wert geboten werden. Aus der Ffille des Treffenden und Gemfitvollen, 
das da gesagt wird, sei bier bloss zweierlei hervorgeboben : die Konstatierung der 
Tatsache, dass Nesslers „Trom peter* seine ganze Beliebtbeit und seinen grossen 
Erfolg eigentlich bloss der reinmenschlichen Bedeutung der Abscbiedsszene ver- 
danke, und die Erinnerung an die durch das pdbelbafte Benebmen des Publikums 
gebrandmarkte erste Aufffibrung der „Meistersinger" in Berlin am 1. April 1870. 

ALLGEMEINE ZEITUNG (Mfinchen) 1904, No. 140-141, Beilage. — Ernst Holzers 
Abbandlung „Ein Scbubart-Fund* bezieht sicb auf eine bandscbriftlicbe Sammlung 
von Kompositionen Scbubarts aus dem Jahre 1783, die die Kdnigl. Landesbibliotbek 
in Stuttgart 1898 von einem Sattler und Tapezierer in Ludwigsburg erworben bat. 
Die Kompositionen bezeugen wobl ein feines Talent ffir das Volksliedmftssige, 
Volkstfimlich-Flfissige. Die Stftrke liegt in der Melodie. Vieles aber ist verbleicbt, 
steif, philistrds, wie seine „Forelle", — das gerade Gegenstfick zu der „voll und 
warm dabinflutenden Melodie Scbuberts." Ein 1782 komponiertes w Vogel finger lied* 
besitzt eine unverkennbar an die Melodie v Ein Mftdcben oder Weibcben wfinscht 
Papageno sicb* erinnernde Weise. Scbliesslicb treffen wir auch die „Gaudeamus*- 
Melodie in ftlterer Form bei Schubart, der die Melodie in hdcbst drolliger Weise 
am Scbluss in die Tiefe fallen lftsst. 

BLATTER FUR HAUS- UND KIRCHENMUSIK (Langensalza) 1904, No. 10. 
— »Karl Hirsch*, den bekannten Vokal-Komponisten, behandelt ein Aufsatz von 
H. Oeblerking. Die Fortsetzung von H. Draheims Arbeit „Goethes Balladen 
III 24 30 



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&BU 



466 
DIE MUSIK III. 24. 




in Loewes Komposition" bespricht „Gutmann und Gutweib", „Der gctreuc Eckart*, 
,Wirkung in die Ferae - , ,Der Singer* und .Die wandelnde GlockeV Noch ist 
zu erwihnen Arthur Seidls Artikel „Eine Peter Cornelius-Feier in Weimar*. 

SODDEUTSCHE MONATSHEFTE (Mfinchen) 1904, No. 7. - Das Heft enthilt 
zwei musikalische Beitrftge. Rudolf Louis' ausffibrliche Arbeit „ Anton Bruckner 
in Wien« geht von dem Lebensgang und Wesen Johann Herbecks aus, der sich 
Bruckner nahe verwandt fuhlen musste, namentlich aber fur Bruckners bizarre, 
kfibne Originalitftt Verstindnis besass. Herbeck setzte Bruckners Berufung nach 
Wien durch. Louis spricht sich fiber die Bedeutung dieser Wiener Obersiedlung 
fur Bruckners kfinstlerische Entwicklung umfassend aus und knfipft an die Dar- 
stellung von Bruckners „Emporkommen" ganz vortreffiiche Bemerkungen fiber 
das Publikum und fiber die Kritik. Mit Interesse und Schmerz ist es zu lesen, 
wie sich Bruckners hone Kunst »mit der Macht und unbezwinglichen Siegeskraft 
der Wahrheit" durchgerungen hat und wie es den hftmischen Feinden, insbesondere 
Hanslick, nur gelang, ,dem Genius das Leben zu verbittern und sich selbst vor 
der Nachwelt irreparabel zu kompromittieren". — Adolf Stdhr behandelt in seiner 
Studie „Klangfarbe oder Tonfarbe?* ein Grundproblem der psychophysiologischen 
Akustik mit Grfindlichkeit und Schirfe. 

ALLGEMEINE MUSIK-ZEITUNG (Charlottenburg) 1904, No. 23-26. - .Konrad 
Lange als Musik-Schriftsteller" von Paul Riesenfeld; „Zu Peter Cornelius' 
Gedftchtnis* von Eugen Segnitz; .Richard Strauss" von August Spanuth; 
Eugen Schmitz stellt in einer hermeneutischen Studie, „Liszts h-moll Sonate", 
feat, dass Liszt seine Motive „mit einer ungemein sicheren und durchdachten 
musikalischen Logik" entwickle; er betont die „logische Entwicklung der Affekte", 
durch welche die Sonate, obwohl sie kein Program m besitze, ausgezeichnet set 
und wendet sich gegen den der Lisztschen Klaviermusik so oft gemachten Vor- 
wurf der virtuosen Eifekthascherei. — Otto Lessmanns Erinnerungsblatt ,Ein 
Vergessener" bezieht sich auf den Begrfinder des deutschen Singspiels, Johann 
Adam Hiller, von dem Lessmann u. a. sagt: „Er war gewiss keiner von den 
Grossen, aber er wirkte an der Stelle, an die ihn das Geschick gestellt, doch 
fiberaus segensreich, und er gehdrte jedenfalls zu den tfichtigen Menschen, 
denen gelingt, mit bescheidenen Gaben durch Fleiss, Ausdauer und Umsicht 
verhiltnismissig Bedeutendes zu leisten*. 

BOHNE UND WELT (Berlin) 1904, No. 17. — Ludwig Karpath handelt fiber das 
Thema „Gustav Mahler und die Wiener Hofoper"; er verteilt gerecht und an- 
schaulich Licht und Schatten und bespricht ebenso objektiv Mahlers w glficklichen 
Aufbau* wie dessen v Demolierarbeit*; er nennt ihn „einen Kfinstler voll der 
herrlichsten Vorzfige und der grdssten Fehler". 

TAGESFRAGEN (Bad Kissinger 1904, No. 6. — Das Heft enthilt an enter Stelle 
eine „Danksagung" des wiedergenesenen Cyrill Kistler, ausserdem die Artikel 
w Das deutsche Harmonium", „AUgem. Konzertverein-Volkschor Barmen*, Prof. 
Hermann Ritters „Das goldene Buch der Lebensweisheit" von G. Kistler, w Der 
deutsche Kaiser und Leoncavallo", „Das deutsche Volkslied". 

MUSIKALISCHES WOCHENBLATT (Leipzig) 1904, No. 25-27. - Die Nummern 
enthalten die Artikel: „Die Notwendigkeit grfindlicher theoretischer Durchbildung 
fur den Musik-Lehrberuf* von Susanne Amsinck, „Neue Bahnen. I. Moderne 
Harmon ik* von Roderich von Mojsisovics und »Die Bestrebungen zur Hebung 
des Musiklehrerstandes" von A. Eccarius-Sieber. 



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NEUE OPERN 

Edoardo Bellini: „Lo Schiavo di Cleopatra*, Opcr in einem Akt und zwei 

Bildern, betitelt sich ein dramatisches Wcrk, dessen Libretto von A. Graziani 

herrubrt. 
Leo Blech: „Aschenbr5del", March en oper von Richard Batka, soil zuerst 

am Dresdener Hoftheater zur Auffiihrung gelangen. 
Umberto Giordano: w Marcella«, Text von Cain, soil 1905 (wahrscheinlich in 

Mailand) zur Erst-AuffGbrung kommen. 
Alfred Schattmann: „Des Teufels Pergament", eine zweiaktige heitere 

Opcr, Text von Arthur Ostermann, und „Herr 01uf«, Oper in einem 

Aufzug, betiteln sich zwei dramatische Werkc, an denen der Komponist zur 

Zeit arbeitet. 
Amilcare Zanella: „Ozanna", Text von L. A. Vi 11 an is, soil demnichst in 

Turin in Szene gehen. 

AUS DEM OPERNREPERTOIRE 

Bremen: Ein bemerkenswertes Opera untern eh men plant fur die kommende 
Wintersaison das Stadtt heater. Es will mit seinen in Aussicht ge- 
nommenen besonderen Neueinstudierungen eine historischeEntwicklung 
der deutschen Oper zeigen. Der nach und nach zu absolvierende Zyklus 
beginnt mit Ferdinand Kauers romantischkomischem Volksmftrchen mit 
Gestagen in drei Aufzugen „Das Donauweibchen". Alsdann folgt Josef 
Weigl mit der einst so populiren lyrischen dreiaktigen Oper „Die Scbweizer- 
familie". Nach ihm erscheint Dittersdorf mit seinem „Doktor und Apo- 
theker*. Der niebste ist Gluck mit seinen Opera .Orpheus und Eurydike" 
und „Alceste", dann kommen Mozart mit „ Figaros Hochzeit* und .Don 
Juan*, Beethoven mit dem „Fidelio* und endlich nach Webers „Euryanthe" 
Richard Wagner mit dem .Lohengrin*. 

Stuttgart: Die Oper des verstorbenen dftnischen Komponisten Peter Arnold Heise 
„K5nig und Marschall" ist vom Hoftheater zur Auffuhrung angenommen 
worden und wird von Oberregisseur Harlacher einer Neubearbeitung 
unterzogen. 

KONZERTE 

Frankfurt a. M.: Die Frankfurter Museumskonzerte der Saison 1004/05 
beginnen unter Siegmund v. Hauseggers Leitung am 14. Oktober. Zur Auf- 
fuhrung werden von grdsseren Orchesterwerken gelangen: Volkmar Andreae 
(„Schwermut — Entriickung — Vision" symphonische Phantasie), J. S. Bach 
(Krippenmusik aus dem „Weihnachts - Oratorium"), Beethoven (Sym- 
phonieen No. 4, 8 und 9, Ouverturen zu „Leonore" No. 3 und „Egmont"), 
Berlioz (Sinfonie fantastique), E. Boehe („Odysseus' Ausfahrt", sym- 
phonische Dichtung), Brahms (Symphonic No. 3), Bruckner (Sym- 
phonic No. 8), Dvorik („Heldenlied«, symphonische Dichtung), E. Elgar 

30* 



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468 
, DIE MUSIK III. 24. Q , 

(Variationen fur Orchcster), Hind el (Concerto grosso in d-moll), S. v. 
Hausegger („Wieland der Schmied", symphonischc Dichtung), Haydn 
(Symphonic mit dem Paukenschlag), V. d'Indy (Symphonic in B-dur), Liszt 
(Eine Faustsymphonie, Nichtlicber Zug, Der Tanz in der Dorfschenke), 
Mendelssohn (Ouverture ,Dic Hebriden"), Mozart (Symphonie g-moll, 
Adagio und Fugc c-moll fur Streicborcbester), A. Ritter („ Kaiser Rudolfs 
Ritt zum Grabe", symphoniscbe Dichtung), M. Schillings („Hexenlied«), 
Schubert (Unvollendete Symphonie in h-moll), Schumann (Symphonie 
No. 1), Smetana („Die Moldau", symphoniscbe Dichtung), R. Strauss 
(Serenade fur Blasinstrumente in Es-dur, v Till Eulenspiegels lustige 
Strcichc", ,Don Quixote*, pbantastische Variationen, Sinfonia domestics), 
Tschaikowsky „(Manfred« Symphonie), Wagner (Vorspiel zu .Tristan 
und Isolde*), C. M. v. Weber (Ouverture zu w Rubezahl"). — Als Solisten 
werden mitwirken: Gesang: A. v. Kraus-Osborne, ATno Act6, E. Holm strand, 
H. Kaufmann; die Herren Dr. Wullner, E. Forcbhammer, A. van Rooy. 
Klavier: die Herren R. Pugno, E. Risler, A. Siloti. Violine: die Herren 
H. Heermann, H. Marteau. Viol on cell: H. Becker. 
Leipzig: Wie wir vor kurzem berichteten, veranstaltet die „Neue Bach- 
gesellschaft vom 1.— 3. Oktober d. J. im Gewandbause und der Tbomas- 
kirche das zweite seiner Bachfeste, zu dem auch Nichtmitglieder 
Zutritt haben. Das reicbhaltige Program m nennt eine Anzahl Werke des 
Altmeisters, die trotz ihrer boben Bedeutung nur den wenigsten durch 
Auffuhrungen bekannt sind. So wird die Sonnabend-Motette (1. Oktober) die 
zwei achtstimmigen Motetten „Singet dem Herrn" und v Der Geist hilft 
unsrer Schwacbbeit auf* bringen, wSbrend im Orcbesterkonzert u. a. die 
seltener gehdrte D-dur Suite, das d-moll Konzert fur 3 Klaviere, ein Concerto 
grosso von Handel, und endlich die grosse weltliche Kantate .Vom Streit 
zwischen Phdbus und Pan*, ein Werk, das Bach als kunstleriscben Polemiker 
zeigt, zur Auffubrung gelangen. Das vierte Brandenburgiscbe Konzert, Solo- 
werke fur Gesang, fur Klavier, fur Violoncell und die humoristische Kaffee- 
kantate (Schweigt stille) werden in der Kammermusikmatinee (2. Oktober) zu 
Geb5r gebracht werden. Das Hauptwerk des Nachmittaggottesdienstes (2. Okt.) 
wird die mftcbtige Reformationskantate „Gott der Herr ist Sonn' und Schild* 
sein und mit den vier Kantaten .Herr, gehe nicht ins Gericht", Jesus schlift*, 
.Wachet, betet" und .Erfreuet euch, ihr Herzen*, wird das Kirchenkonzert 
(3. Oktober) und somit das ganze Fest beschlossen werden. — Zu diesen Ver- 
anstaltungen werden Dauerkarten zum Preise von je 10 Mk. und Eintritts- 
karten fur die einzelnen Konzerte zum Preise von je 4 Mk. ausgegeben. 
Anmeldungen zur Teilnahme konnen scbon jetzt bei den Schatzmeistern der 
Gesellschaft Breitkopf & H artel in Leipzig erfolgen, die auch zu jeder 
weiteren Auskunft gern bereit sind. 

TAGESCHRONIK 

Das Kaim-Orchester bat sich auf die beiden Sommer 1906 und 1907 der 
Stadtgemeinde Mannheim verpflichtet. Neben den wdchentlich vier Konzerten, 
fur die das Orchester engagiert ist, gehen eigene Veranstaltungen desselben im 
grossen Stile her, und die erste Saison wird mit einem viertftgigen Musikfest 
unter Felix Weingartners Leitung erdffnet werden. 

Das aus hundert Mitgliedern bestebende Pariser Orchester Lamoureux 



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469 
UMSCHAU 




wird bei seiner Gastspiel-Rundfahrt folgende Stidte berfihren: Briissel, 
Antwerpen, Gent, Lutticb, Kdln, DSsseldorf, Elberfeld, Bremen, Hamburg, Berlin, 
Dresden, Leipzig, Frankfurt a. M., Mannheim, Stuttgart und Strassburg. 

Ein neues Konzertunternehmen in Berlin wird in der kommenden 
Saison durch die Konzertdirektion Hermann Wolff ins Leben gerufen werden. Es 
hat den Zweck, die Schwierigkeiten herabzumindern, die sich einer grossen Zahl 
auswirtiger begabter, aber zumeist noch unbekannter junger Kunstler bieten, urn 
zu einem ersten dffentlichen Auftreten in entsprechend kunstlerischen Rahmen zu 
gelangen. Die Konzerte werden im grossen Saal der Philharmonic stattflnden, und 
neben einem oder zwei noch nicht bekannten Kunstlern wird in jedem Konzert 
ein bereits renommierter Solist die Ausfubrung des Program ms ubernehmen. Fur 
die Begleitung der vorzutragenden grdsseren Werke ist das Pb Unarm onischeOrchester 
verpflichtet worden. Aus dem Reingewinn dieser Konzerte soil ein Unterstfitzungs- 
fonds fur sich dem Kunstlerberuf widmende junge Musiker gegrundet werden. 

Karl Attenhofer wurde vom Mftnnerchor Zurich, dessen Dirigent er 38 J ah re 
hindurch gewesen, zum Ehrendirektor mit einer Ehrengabe von 12000 Mk. ernannt. 

Die Kdlner Stadtverwaltung ernannte den bisherigen ersten Kapellmeister 
des Strassburger Stadttheaters Otto Lohse, der vor kurzem in gleicher Eigenschaft 
nach Kdln engagiert wurde, unter Obernahme sftmtlicher von dem verstorbenen 
Direktor Purschian abgeschlossenen Vertrftge zumprovisorischenOberleiter der 
Vereinigten Kdlner Theater. 

Dem Musiklehrer, Komponisten und Musikschriftsteller Richard Hofmann 
in Leipzig ist der Professor-Titel verliehen worden. 

Der Kantor und Kircbenmusikdirektor Emil Reinbard Vollhardt in Zwickau 
ist zum Konigl. Musikdirektor ernannt worden. 

Dr. phil. Albert Mayer-Reinach hat sich mit einer Antrittsvorlesung fiber 
w Fried rich der Grosse und die Musik* als Privatdozent der Musikwissenschaft 
an der Universitftt Kiel habilitiert. 

In Schmalkalden ist am lO.Juli die Gedenktafel fur den Komponisten der 
„Wacht am Rhein", Karl Willi elm, enthullt worden. 

Der Wiener Stadtrat beschloss, das denkwurdige Haus, das vom 24. August 
1703 an Eigentum Haydns war, in dem erdie „Sch5pfung", die »Jahreszeiten", die 
Volkshymne komponierte und am 31. Mai 1800 starb, jetzt Haydngasse No. 17, 
fur die Stadt anzukaufen. Zugleich soil das vom Haydn-Klub in der ehe- 
maligen, aus Zimmer, Kabinett und Kuche bestehenden Wohnung des Meisters 
untergebrachte und jetzt wenig beachtete Haydn-Museum in das Eigentum der 
Stadt Wien ubernommen werden. 

TOTENSCHAU 

Am 21. August starb in Boppard der Kdnigl. Musikdirektor Seminarober- • 
lehrer Pi el. 

Moritz Kahnt, der seit 50 Jahren in Basel als erster Cellist wirkte, ist 
dort gestorben. 

Im Alter von 46 Jahren verschied in Klagenfurt Alexander Ros6, Inhaber 
der Wiener Konzertagentur und Musikalienhandlung. 

Aus Bordeaux kommt die Nachricht von dem Ableben der einst gefeierten 
franzdsischen Opernsftngerin Mme. Marie Lafon. Die Verstorbene hat ein Alter 
von 72 Jahren erreicht. 



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OPER 

MONCHEN: Die Richard Wagner-Festspiele. Auf die Mozart-Festspiele, fiber 
die noch bcrichtet werden soil, folgten nach kurzer Pause die Festauffuhrungen 
Richard Wagnerscher Werkc im Prinz-Regenten- Theater. Der erste Zyklus dieser Vcr- 
anstaltungen liegt bereits tainter uns und bietet dem Ruckschauenden ein im ganzen schr 
erfreuliches Bild. Den Reigen crdffncte „Tristan und Isolde" unter Weingartners 
muslkalischer Leitung. Die Auffuhrung war rccht anregend. Sie brachte uns zwei, 
ehedem der Mfinchener Hofbuhne angehdrige New-Yorker Gftste, Milka Ternina und 
Olive Fremstad. Frl. Ternina spielte die Isolde mit machtvollster Steigerung des Aus- 
drucks, schien aber stimmlich nicht auf der Hdhe zu sein, wenigstens nicht im zweiten Akt, 
in dem sie die hoben Partieen des Zwiegesangs fast mfihsam und keineswegs ganz glucklich 
herausbrachte. Dagegen war Frl. Fremstad als Brangftne durchwegs vortrefflich, in der 
Darstellung von belebender Wftrme und gesanglich ungemein friscb. Von den einheimischen 
Kunstlern ist vor allem Knote zu nennen, der den Tristan meisterlich »sang", sich aber 
vergeblich bemuhte, tiefer in den Gehalt einzudringen; die tragische Wucht dieser 
Wagnerschen Gestalt ist ihm innerlich noch nicht aufgegangen. Ebensowenig vermochte 
Benders Kdnig Marke die stilistischen Forderungen alle zu erfullen; seine Auffassung 
ist zu sehr von tecbnischen Erwftgungen abhftngig, zu intransitiv, was wieder auf die 
Darstellung zurfickwirkt Auch mangelt es seinem Organ noch empflndlich an kerniger 
Kraft Was wir an Kldpfer, der gerade durch die Gewalt seiner Stimme ein unvergleich- 
licher Marke war, verloren haben, das empflnden wir so recht eigentlich erst jetzt. Die 
ubrigen Kunstler, besonders Bauberger als Kurwenal und Hofmuller als Hirt, waren 
recht tfichtig. Das zweite Werk des Zyklus ,Der fliegende Hollander** erschien in 
neuer und sehr wirksamer Gewandung. Den furchtbaren Seesturm mit Wellenschlag 
und Brandung, die Fahrt der leibhaftigen Schiffe, das gespensterhafte Aufleuchten des 
Hollftnderschiffes, wobei einem Angst und Bang werden kdnnte, solche Szenen muss man 
gesehen haben, urn sich davon einen Begriff zu macben. Das ganze Stuck wird ubrigens 
ohne Pausen gegeben; dabei wird aber in den Zwischenakten, wfthrend das Orchester 
weiterspielt, die Verwandlung der Szenen so lftrmend ausgefuhrt, dass man von der gewiss 
nicht gerftuschlosen Musik oft keinen Ton mehr vernimmt; so geht, was durch die straffe 
Zusammeniiehung der Akte an Stimmung gewonnen werden sollte, durch die .Tucke des 
Objekts" wieder verloren. Ober den Verlauf der Auffuhrung ist sonst Gutes zu berichten. 
Als Giste sangen Max Lohfing aus Hamburg und Emil Borgmann aus Frankfurt 
Lohflngs Daland ist darstellerisch und gesanglich recht wacker; seine Stimme hat Mark, 
aber wenig Schmelz; die hohen Tdne kommen hart wie Erz. Borgmann gab den Erik 
etwas weichllch; er hat Temperament, weiss aber nicht zu nuancieren. Frl. M or en a 
sang die Senta mit leidenschaftlicher Wftrme. Mottl am Dirigentenpult leitete das Werk 
mit der ihm eigenen energischen Linienfuhrung. Von der tags darauf folgenden 
W M eister sin ger"- Auffuhrung unter Nikisch lftsst sich das nun allerdings nicht sagen. 
Nikisch hatte wohl das Orchester, nicht aber den Bfihnenapparat in seiner Gewalt 
Solisten und Ch5re liess er stellenweise vollstftndig im Stich, dehnte die Zeitmasse, wo 
Beschleunigung geboten war, und beschleunigte, wo er in Rucksicht auf die Klarheit der 
Klangentwicklung zurfickhalten musste, kurz, es gab Momente, die das Gelingen der Auf- 



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471 
KRITIK: OPER 



^2 




running zweifelbaft erscbeinen licssen, namentlich im dritten Akt, in dem die Konturcn 
dcs Chor- und Orcbestersatzes wie bei einem schlechten Oldruck die Farben nicht mebr 
aufeinanderpassten. Das war um so bedauerlicber, als die Auffuhrung sonst mit grosser 
Sorgfalt vorbcreitct war. Anton van Rooy sang den Hans Sachs, Albert Reiss den 
David, zwei im ganzen vortrefflicbe Leistungen. Wie man van Rooys Sachs, wie es 
irgendwo im Norden tatsftchlich geschehen ist, als „Biedermeier" klassiflzieren kann, ist 
uns unbegreiflich. Sein Spiel war frisch und fesselnd, oft zu wabrer Poesie verklftrt 
Auch Reiss hat eine ungemein temperamentvolle Art der Darstellung. Seine Stimme ist 
an Glanz und Wftrme seit dem letzten Jahr nicht unbetrftchtlich gewachsen. Die ubrigen 
Rollen waren von einheimiscben Krftften besetzt: Knote sang den Walther v. Stolzing 
sehr scb5n, Frl. Tordek das Evchen sehr innig, Frl. Matzenauer mit gutem Humor die 
Magdalene. Als zweiter Teil des Zyklus folgte der »Ring des Nibelungen" unter 
Mottl in ebcn falls sorgsamster Vorbereitung. Die szenische Pracht unserer „Rhein- 
goldVAuffuhrungen ist bekannt; sie erregte auch heuer wieder ungeteilte Bewunderung. 
Giste waren Desider Zador aus Prag, Albert Reiss aus London, Edgar Oberstetter 
aus Wiesbaden, und Ernest* Delsarta aus New-York. Letztere, eine Tochter unseres 
Intendanten von Possart, sang die Freia mit edler Wirme. Zador und Reiss sind zwei 
Nibelungen, wie man sie sicb nicht besser wunschen kann, in Spiel und Maske ungemein 
drastisch, ohne zu ubertreiben, verstftndlich bei aller Schftrfe der Cbarakteristik, und 
immer auf die gesanglicbe Linie bedacht, dass auch das musikalische Obr auf seine 
Rechnung komme. Nicht ubel war auch der Fafner Oberstetters. In der „WalkQre" 
sang Karl Burrian aus Dresden den Siegmund, von einigen sprachtechnischen Unarten 
abgesehen, recht wacker; seinem leicht barytonal gefftrbten Tenor gebricht es allerdings 
an der zum vollen Durcbdringen des Tones nStigen Leuchtkraft Hober als seine Ge- 
sangsleistung ist seine Darstellung einzuscbfttzen, die durch kernhafte Auffassung und 
Zelchnung fesselt. Neu war die Brunnhilde der Frau Frftnkel-Claus aus Hamburg, die 
fiber eine grosse Modulationsffthigkeit des Spieles verfugt; ihre Stimmmittel freilich 
scheinen verbraucbt. Zu erwftbnen sind noch der gesanglich glanzvolle Wotan des Hrn. 
Feinhals und die leidenschaftliche Sieglinde des Frl. Morena. Die Auf fuhrung des 
„Siegfried" gestaltete sich zum Glanzpunkt des ganzen ersten Zyklus, nicht zum 
wenigsten dank der strahlenden Siegbaftigkeit K notes. Man darf es nach dieser 
Leistung unbedenklich sagen, dass der Kunstler derzeit der beste Jungsiegfried ist. Es 
wird auch sogleich keinen geben, der diese Rolle mit so urfrischer, kraftstrotzender, be- 
zwingender Freudigkeit hinstellt wie unser Knote; ordentlich warm wird einem urns 
Herz bei seinem Schmiedelied, das er nur so hinausschmettert. Frau Frftnkel-Claus gab 
wieder die Brunnhilde, Zador den Alberich, Oberstetter den Fafner. Die festlicbe 
Stimmung, in die uns der „Siegfried" versetzt hatte, blieb auch dem letzten Abend, der 
„G5tterdftmmerung* treu. Knote sang den Siegfried wieder mit unverbrauchter 
Frische, wurde aber dem tieferen Gehalt der nun wesentlich komplizierteren Partie 
nicht mehr ganz gerecht; fur den Einscblag ins Pathetische, der in der Erzftblung der 
vorletzten Szene das Aufwachen der Erinnerung an Brunnhilde zu begleiten hat, fand er 
nicht die wuchtigen Akzente, wenn auch der run re ride Eindruck seiner Darstellung wieder 
ein Beweis ist, dass er sich einzelne Zuge seines Helden innerlich wohl angeeignet 
hatte. Fur Frau Frftnkel-Claus, die krank geworden war, gab Frau Bettaque die Brunn- 
hilde, den Alberich wieder Hr. Zador, den Hagen ein Gast aus Rostock, Hr. Julius 
Puttlitz, der schon sang, aber ohne Leben und Reiz spielte. Endlich seien noch 
Brodersens Gunther und Frl. Koboths Gudrune als tuchtige, wenn auch nicht tadel- 
lose Leistungen erwfthnt. .Siegfried* und „G5tterdftmmerung M boten auch szenisch viel 
des Schdnen. — Ziehen wir also die Summe dieser kunstlerischen Taten, so kdnnen 



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472 

DIE MUSIK III. 24. 



wir den Veranstaltern, alien voran dem In ten dan ten von Possart und unserem neuen 
Generalissimus Mottl unseren Be i fall nicbt versagen. Der erste Zyklus bedeutet einen 
vollen kunstleriscben Erfolg der Munchener Festspiele, und wenn wir die steigende hobe 
Besuchsziffer, die durch ihre stark internationale Fftrbung an Wert gewinnt, in Rechnung 
Ziehen, auch einen finanziellen. Wir konstatieren dies um so nacbdrucklicher, als es 
aucb heuer wieder an dusteren Prophezeiungen nicbt gemangelt hat. Wir haben nur 
den Wunscb, dass das Kommende sich auf der bisherigen Hdbe halten und das Ende 
den Anfang krdnen moge. Dr. Tbeodor K rover. 

KONZERT 

MELBOURNE: Melbourner Musikverhaitnisse. Hfttte der selige Diogenes statt 
seiner Laterne eine Obrentrompete besessen und statt Menscben in Athen gute Musik 
in Melbourne gesucht, wfire das Resultat beinahe dasselbe gewesen. Konzerte gibt es bier 
die Hulle und Fulle, sie bestehen aber meistenteils aus sogenannten „Balladconcerts". 
Und „Ballad" wird alles genannt was poetisch keinen Sinn und musikalisch keinen 
Wert hat. Dazu kommt noch vielleicbt eine Chopinsche Nocturne, Etude oder Ballade, 
Raffs Cavatina, Svendsens Romanze oder Vieuxtemps' Reverie (wenn nicbt, so spielt der 
Geiger gewiss irgend etwas Obles von Paganini!). Womoglich wird alles dies von 
hoffnungsvollen oder -losen Amateuren vorgetragen, da in Melbourne lieber keine als 
kleine Gagen bezahlt werden. In Melbourne und den Vorstftdten gibt es eine Unmenge 
von Musiklehrern — „Teachers of Piano, Violin, singing. Mandoline, Organ, Banjo, 
and Music* — wie man bSuflg hierzulande auf den Messingschildern der Be- 
treffenden lesen kann. Es gibt wobl ein paar tuchtige Gesanglehrer, aber nicbt mebr 
als eine wirklich gute Lebrerin, Signora Boema, eine friibere Opernsftngerin, jetzt in 
sehr bohem Lebensalter. Aber das macbt nicbt viel aus! Alles was piepst und quietscht 
und das n5tige Geld dazu bat — reist ja doch nach Europa (und womoglich zur Mar- 
chesi). Sollte das Geld nicht vorhanden sein, wird schleunigst ein Beneflzkonzert ver- 
anstaltet. Ungeftbr ein halbes Jahr nach der Abreise des „talentierten Scbulers", 
erfahren wir durch Telegram me in den hiesigen Zeitungen, dass „Herr (oder Frftulein) 
Soundso, der hdchst begabte Schuler des Melbourner Gesanglehrers (oder -lebrerin) X", 
in London, Berlin oder Paris mit grdsstem Erfolg aufgetreten sei usw. Das lesen dann 
andere ungltickliche Opfer der Gesangskunst. Sie haben vielleicht den Betreffenden 
gekannt, oder ibn wenigstens singen gebort und schliessen ganz gerecbtfertigter Weise: 
„Wenn Der (oder Die) solcb einen kolossalen Erfolg in Europa hat, was muss ich dann 
erst werden!" Denkt's, 15sst sich aucb schnell ein Beneflzchen geben, und dampft mit 
dem n&chsten europSiscben Boote ab. Nach Verlauf des halben J ah res gebt der 
Depeschensegen wieder los; und so weiter ad infinitum! — Melbourne besitzt zwei 
Musikschulen,die eine unter derLeitung des Universitits-Professors der Musik Franklin 
Peterson; die andere hat den fruheren Universit&ts-Professor Marshall- Hall zum 
Direktor. Im ersten Institut ist der Gesangsunterricht (Signora Boema, Rudolf Himmer), 
sowobl wie der Klavierunterricht (W. Lavers) ausgezeicbnet. Im Marsball-Hall-Konser- 
vatorium, wo der Klavierunterricht von Edward Scbarf, einem tuchtigen Solisten, bestritten 
wird, ist ausserdem ein vorzuglicher Geigenlehrer, Franz Dierich. Unser einziger 
Violoncellvirtuose Hattenbacb, besorgt den Dienst bei beiden Konservatorien, und flndet 
dabei reicblich Zeit, sich Privatscbulern zu widmen und ausserdem zu konzertieren. Unter- 
ricbt auf Blasinstrumenten wird uberbaupt nicbt erteilt. Der Kontrast zwiscben den beiden 
Direktoren ist frappant. In Professor Peterson baben wir einen Mann, unbegeistert, 
pedantisch, uninteressant und unbeliebt. Er soil ein guter Orgelspieler sein. Ein paar- 
mal hat er ein Orcbester dirigiert, das Resultat war aber tragi-komisch. Einen Gegen- 



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473 
KRITIK: KONZERT 




satz bildet der frubere Leiter. Marsball-Hall verlor seine Universititsstellung merkwurdiger- 
weise durcb die Poesie. Marsball-Hall ist Musiker durch und durcb. Ausgezeichnet 
als Kapellmeister (er ist der einzige, der mit seinem aus den verscbiedenen Theater- 
kapellen zusammengewurfelten Orchester ein wirklicb schdnes Konzert geben kann), 
tucbtiger Komponist, guter Tbeoretiker, sebr unkonventionell, auch er recbt 
rucksichtslos. Himmelsgeduldig mit seinen Scbulern und mit den Mitgliedern seines 
Orcbesters, wird er von jenen vergottert und von diesen als ein notwendiges Obel 
gnfidig geduldet — denn so sind einmal unsere hiesigen Herren Orcbesterspieler im 
grossen und ganzen: der Segen des bier auf Musiker ausgedebnten Trades-Unionis- 
mus! Marshall-Hall, wie gesagt, war Universitfttsprofessor, hatte ein Einkommen von 
ungefabr 20000 Mark und sebr wenig zu tun, denn seine Schuldigkeit war nur, zwei- 
oder dreimal wochentlich eine zweistundige Vorlesung zu balten. Da die Zuhdrerschar 
sebr gering und Marshall-Hall ein Enthusiast war, schlug er der Universititsbehdrde 
vor, eine Musikschule (Universitfttskonservatorium) zu grunden, was nach starkem 
Widerstand von all dem Philistervolk und besonders von den lieben Musiklehrern, die 
bis dahin Finger und Kehlen ungestdrt ruinieren konnten, allergnftdigst erlaubt wurde. 
Ungeacbtet des hohen Honorares (ungefabr 560 Mark pro Jahr) wuchs die Schulerzahl 
mit jedem Quartal, was an und fur sich genugend beweist, dass Marshall-Hall als 
Lebrer hocbgeachtet war. Ihm ging es wobl, und weil es ibm allzu wohl ging, flng er 
an Verse zu schreiben. Sie reimten sich wohl manchmal, waren aber doch ganz un- 
gereimt, besonders da er als Apostel des Atbeismus darin kuhn gegen die Religion zu 
Felde zog. Schlimm genug, aber es ward nocb schlimmer! Er machte bald auch 
persdnliche Angriffe auf die Geistlichkeit, und diese hat einen sehr starken Einfluss 
in Victoria. So wurde denn fleissig gegen ihn von der Kanzel herabgedonnert, zwei 
von unseren drei Zeitungen strotzten von giftigen Artikeln gegen ihn, hinter 
seinem Rucken wurden allerlei Verleumdungen verbreitet — kurz und gut — seine 
Gegner bebielten in so fern den Sieg, als Marshall-Hall abgesetzt wurde, und Peterson, 
ein Verwandter eines fruheren Ministers, und ein Mann, der keine Poesie — aber auch 
glucklicberweise keine Musik — schreibt, an seine Stelle gesetzt wurde. Die meisten 
Schuler folgten Marshall-Hall, der eine neue Musikschule grundete. Damit das Uni- 
versitats-Konservatorium nicht ohne Schuler bleibe, gaben sich die Hftupter der ver- 
schiedenen Bekenntnisse und Sekten alle erdenkliche Muhe, Zdglinge ihrer respektiven 
Schulen und Erziehungsanstalten der Universitftt zuzusenden. — Es gibt bier vier 
grdssere Gesangvereine und eine Anzahl von Gesangvereinchen. Die „Philharmonie 
Society" ist der ftlteste. Sie vegetiert unter ibrem Dirigenten Peate, einem Philister, wie 
es wenige gibt. Diese Gesellscbaft, die aus einem gemischten Cbor von 200 nebst einem 
(Dilettanten-) Orchester von ungefabr 40 Mitgliedern besteht, zeichnet sich nur durch das 
Alter bzw. die Klanglosigkeit der Stimmen ibrer Mitglieder aus. Die .Royal Metropolitan 
Liedertafel", ein M&nnergesangverein, 90 Stimmen stark, dirigiert vom Dom-Organisten 
Wood, ist wenig besser. Dann kommt die „Melbourne Liedertafel", die vor einigen 
Jahren unter der genialen Leitung Marshall-Hall's gute kunstlerische Konzerte gegeben 
bat. Sie besteht aus einem gemischten Cbor von 250 Stimmen. Marshall-Hall gab die 
Direktion dieser Gesellscbaft vor einiger Zeit auf; unter dem neuen Dirigenten, Liede, 
ist bis jetzt nocb kein Konzert gegeben worden. Die jungste und bei weitem die beste 
ist die „Orpheus Society". Der gemiscbte Chor von 120 frischen gut geschulten Stimmen 
und das Orchester von ungefabr 60 der besten Dilettanten Melbourne's bilden einen Verein, 
der augenblicklich der einzige ist, der etwas Gutes leistet. Der Dirigent, Clutsam, ein 
Bruder des engliscben Komponisten, ist ein begabter energise her Musiker, der in den 
paar Jahren, seitdem die Gesellscbaft besteht, Wunder gewirkt bat. Phrasierung, 



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474 
DIE MUSIK III. 24. 




Nuancierung, Balance, Ansatz, Aussprache — alles wird bis auf die kleinsten Einzelheiten 
sorgfaitig einstudiert und das Ergebnis ist hdchst erfreulich. Clutsam gebutart die Eh re, 
ein Brucknersches Werk — das Te Deum — zum ersten Male in Australien aufzufuhren. 
Dies wird nftchsten Monat gescbehen. — Wir werden dies Jahr eine Serie von funf 
Orchesterkonzerten (Dirigent Marshall-Hall) baben. Die Schwierigkeic mit Orchester- 
konzerten in Melbourne ist folgende: Alle Blftser und auch die meisten Streicher sind 
in den verscbiedenen Theatern angestellt Das Resultat davon ist, dass die Konzerte 
Sonnabend nachmittags gegeben werden mussen. (Sonnabend Nachmittag ist hierzulande 
Feiertag. Sonntags ist es gesetzlich verboten, Konzerte zu veranstalten, bei denen 
Eintrittsgeld erhoben wird!) Da aber Sonnabend nachmittags alle grossen Wettrcnnen, 
Cricket- und Fussball-Tourniere usw. usw. gehalten werden, und da diese Ereignisse dem 
hiesigen Durchschnitts-Publikum im grossen und ganzen viel interessanter sind, als 
„langweilige klassische Konzerte", werden diese nicht so stark besucht, wie man er- 
warten solltc. Ein Orchcstcr von 70 Mann wird schon als sehr gross angesehen. Einmal 
haben wir — bei einem Wagner-Konzert — die Zahl bis auf 105 gebracht Die Gagen 
sind 2 Guineen fir erste und 30 Shillings fur zweite Instrumente (vier Proben und ein 
Konzert). Extraproben je 5 Shillings. Die Stadthalle ist der einzige Raum, der fur 
Orchesterkonzerte geeignet ist. Sie kann ca. 2000 Zuhdrer aufnehmen. Akustik er- 
birmlich (die ganze Nordwand der Halle wird von den Pfcifcn einer Monster-Orgel 
verdeckt), eiskalt im Winter — kein Heizapparat — erstickend heiss im Sommcr, 
und kein Foyer! Man b5rt — wenn nicht gerade forte gespielt wird — das Klingeln 
der Tramwagen und die Stimmen der Blumen- und Zeitungsverkftufer. Aber das 
Publikum hat sich an derartige Kleinigkeiten gewdhnt und der wohlldbliche Rat tut 
nichts, um diese Obel zu beseitigen, denn die Stadthalle hat keine Konkurrenz! 
Von anderen Gebftuden mussen noch die Freimaurerhalle (gute Akustik, doch zu klein 
fur Orchester und zu gross fur Karamermusik) und das Atheneum (zentral gelegen, aber 
in jeder anderen Beziehung schlecht) erwihnt werden. — Im Jahre 1901 batten wir Opern- 
vorstellungen und noch dazu von einer englischen und einer italienischen Truppe, beide 
im selben Jahre! Sowas passiert uns aber auch nur einmal im Dezennium. Die Aus- 
stattung beider Truppen war tadellos. Fur die englische Oper war das Orchester durch 
ein Dutzend hollindische und belgische (besonders importierte) Spieler verstfirkt Auch 
wurden besondere Blasinstrumente, die einen halben Ton tiefer als unsere gewdhnliche 
Stimmung waren, verwendet. — Bei den Englftndern zeichnete sich die schwedische 
Altistin Agnes Janson besonders aus. Bei den Italienern waren Dallia Basisch (Sopran), 
Carlo Doni und Vincenzo Larizza (lyrischer bezw. Heldentenor) vorzuglich. — Wihrend 
der letzten paar Jahre ist nur eine wirklich gute auslftndische Konzertsftngerin hier ge- 
wesen: Antonia Dolores. Sie hat in Australien ttngere Zeit tourniert und hat sich 
durch ihre vorzuglich e Gesangskunst und ihr liebenswurdiges Benehmen zum allgemeinen 
Liebling des hiesigen Publikums gemacht. Von Frau Melba's australischer Konzerttour 
ist wenig erfreuliches zu berichten. In alien Stidten, die sie zu besuchen geruhte, wurde 
sie wie eine Furstin empfangen. Sie sang wenn es ihr passte, und da die Plfttze eine 
Guinee und eine halbe Guinee kosteten 1 ) und sie ausserdem in Melbourne geboren ist, 
wurde sie als die grdsste Kunstlerin der Welt betrachtet. Ada Crossley, eine austra- 
lische Altistin, die sich in verhiltnismissig kurzer Zeit einen wohlverdienten Namen in 
England gemacht hat, ist auch voriges Jahr hier gewesen und hatte grossen (flnanziellen) 
Erfolg. In einigen Tagen fangt Paderewski eine Serie von sechs Konzerten an. Auch 
er verlangt ein Entree von einer Guinee. Von dem Konzertdirektor J. Tait erfahre ich, 



x ) Gewdhnlich sind die hiesigen Billettpreise 5, 3, 2 und 1 shilling. 



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475 
KR1T1K: KONZERT 




'^ HK1T1&: IVUINZ.CKI q < 



dass zwei Prager Konservatoristen, der Cellist Rieser (cin Sender Sevclcs) und ein 
Frfiulein Schmidt (Pianistin) nftchsten Herbst eine Konzertreise durch Australien unter- 
nehmcn wollen. Die meisten Theater- und Konzertbillette werden von der Firma 
Allon & Co., unserer grdssten Musikalien- und Instrumentenhandlung, verkauft. Zum 
Schluss mdchte ich noch erwfthnen, dass e i n Musiker in Melbourne einen — Kontra- 
fagott besitzt. Dieses Instrument ist bis jetzt nur ein einziges Mai gebraucht worden, 
nftmlich voriges Jahr in Strauss' „Tod und Verklarung*. Das sagt viel fur Melbourner 
Musikzustinde! Hjalmar Josephi. 

MILWAUKEE: Den Hdhepunkt der musikalischen Saison bildeten zwei Konzerte des 
Chicagoer Symphonieorchesters unter Leitung von Theodor Thomas. Das 
Programm war ftusserst geschickt zusammengestellt. Neben Werken unsterblicher 
Meister — Mozarts Es-dur Symphonie, Beethovens Leonorenouverrure No. 3, Wagners 
Karfreitagszauber aus Parsifal, Glucks Alcesteouverture, Bachs h-moll Suite, Beethovens 
8. Symphonie, Berlioz' Ouverture zum R5mischen Karneval, Wagners Vorspiel zu Tristan 
und Isolde nebst Isoldes Liebestod und dem Bachanal aus Tannhiuser — gab es auch 
Neues. Elgar war durch „Grania und Diarmid" und Richard Strauss durch „Till Eulen- 
spiegel" vertreten. Was der Meisterdirigent und seine ausgezeichnete Kfinstlerschar fur 
das musikalische Leben bier bedeuten, ist zu oft erwfthnt worden, um einer Wiederholung 
zu bedurfen. Besonders bei Wiedergabe des Strauss'schen Werkes zeigte sich die gross- 
artige kfinstlerische Scbulung des Orchesters. — Zwei Konzerte gab der Milwaukee- 
Minnerchor. Er wurde seiner Zeit von Hugo Kaun gegrfindet und sein jetziger Nach- 
folger, Albert Kramer, setzt mit Erfolg das Werk fort. Mit dem Vortrag von Beckers 
„Waldmorgen* und Pembaurs „Die Wettertanne* legte der Chor diesmal die grdsste Ehre 
ein. An einem Abend wirkte ein einheimischer Solist, der Fldtist Karl Woemper, mit. 
Ein drittes Balladenkonzert brachte Frau Schumann-Heink als Gast Die ausgezeichneten 
Leistungen der Kfinstlerin bedurfen keiner Besprechung mehr. Neu war Hugo Wolfs 
„Heimweh". Im a cappella-Chor-Konzert ffihrte sich der Bassist Dr. K. Dufft von New- 
York sehr gfinstig ein. Er ist im Besitz einer angenehmen Stimme von weitem Umfange. 
Der Frauenchor des Vereins zeichnete sich wiederum vorteilhaft aus, auch der gemischte 
Chor gewihrte Genuss. Dem Mftnnerchor misslang leider die Wiedergabe des prichtigen 
Beckerschen „Choral von Leuthen". — Rossini's „Stabat Mater* hatte sich der Ari on- 
Musical-Club als Hauptnummer seines Programms erwihlt. Dem Werke wurde man 
zum grdssten Teil gerecbt. Unter den Solisten geflel Hugh E. Williams. — Max Puchat, 
der neue Diligent des Musikvereins fuhrte sich nun auch als Klaviervirtuose gfinstig 
ein. So spielte er ganz vorzfiglich die f-moll Sonate von Beethoven (Appassionata). 
Weniger glficklich war er als Chopin-Interpret. Verschiedene Lieder, die Carrie Seyferth 
gut vortrug, fanden grossen Bei fall. — Ein stindiges Symphonie-Orchester ist fur uns 
schon lange ein Wunscb, dessen Erfullung immer wieder auf sich warten lftsst. Noch 
an keinen der Versuche fesselte sich das Gluck. Nun haben verschiedene wackere 
Musiker unserer Stadt einen „Aschenbr5del-Klub" gegrundet. Der Name tut ja nicht 
viel zur Sache, aber man hatte es doch hubscher ausdrucken kdnnen, wie man sein Ver- 
hiltnis zur Kunst von anderen Augen betrachtet glaubt. Der Verein hatte ein Symphonie- 
orcbester zusammengestellt, wobei ein gegenseitiges Unterordnen in bewunderungs- 
wQrdiger Weise zutage trat. Das Dargebotene reichte weit fiber die Mittelmftssigkeit 
hinaus, das zeigte die Durchfuhrung von Liszts v Les Preludes", eine Symphonie von 
Goldmark und Tschaikowsky's Ouverture 01812". Wie verlautet, soil wacker weiter- 
gestrebt werden. Also alle Anerkennung, aber ohne Fee oder Prinz Qm prosaischen 
Amerika natfirlich schlichte Geldleute) wird wobl auch dieses Aschenbrddel nicht erldst 
werden. — Dann kam noch ein Richard Strauss-Abend. Das massige Hauflein Kunst- 



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DIE MUSIK III. 24. 




verehrer, das sich eingestellt, htttc — und das war wohl dcr Grund, warum das Erschcincn 
nur so scbucbtern war — kcinc Gclegenheit, den grossen Tonkunstler im ganzen Urn- 
fange seiner Kunst zu bewundern. Strauss spielte seine melodramatiscbe Begleitung 
zu Enocb Arden unter mittelmftssiger Rezitation des Gedicbtes, dann begleitete er ver- 
schiedene seiner Lieder, die Frau Strauss de Ahna sang. — Nun wire eigentlicb noch 
pflichtgemftss zu erwftbnen, dass eine Konzertauffubrung des .Parsifal* stattfand. Es 
war lediglicb ein Konzert und brachte die musikalisch wertvoilsten Bruchstucke des 
Werkes. — Ein wicbtiges Ereignis steht vor der Tur. Im Laufe des Sommers ist das 
21. Singerfest des Sftngerbundes des Nordwestens. Funf Konzerte flnden start. Das 
Programm umfasst: Massencbdre (unter besonderer Berucksicbtigung von Volksliedern), 
mehrbundertstimmige Kinderchdre, Vortrige des Orchesters von Tbeodor Tbomas. Die 
Namen der Solisten sind: Scbumann-Heink, Eweyk, Fish-Griffin und Van Hoose. Das 
weitere post festum. Max Fischer. 

SALZBURG: Das Salzburger Musikfest (11.-14. August 1904). Die Musikfeste, 
welche in fruberen Jahren in Salzburg stattgefunden batten, waren ausschliesslich 
dem Andenken Mozarts geweibt gewesen, und aucb diesmal hatte die das Fest ver- 
anstaltende Leitung des „Mozarteums" in woblverstftndlicher und vollkommen zu billigender 
Pietftt dem grdssten Sohne der Stadt den Vortritt bei der Zusammenstellung der Programme 
gelassen. Immerbin batten auch die Namen Bacb, Handel, Beethoven, Schubert, Weber 
und Spohr Platz gefunden, ja sogar die neuere Musik war mit dem Es-dur Klavierkonzert 
von Liszt und der romantischen Symphonie von Bruckner berucksichtigt worden. Das 
Hauptwerk des Festes war Mozarts grosse c-moll-Messe, die am letzten Tage dem Ganzen 
einen weihevollen Abscbluss gab. Gerade die Wabl dieses Werkes war hdchst verdienstlich. 
Denn es ist immer noch nicht so bekannt, wie es als bedeutendstes Mozartsches Kirchen- 
musikwerk neben dem Requiem sein sollte. Im Herbst des Jab res 1782, kurz nach 
seiner Verheiratung mit Gonstanze Weber, hatte der Meister die gross angelegte Messe 
begonnen, sie aber unvollendet liegen lassen. Nacbdem er spSter das Kyrie und Gloria 
fur sein Oratorium „Davidde penitente" verwendet hatte, kehrte weder er selbst noch 
sonst jemand wieder zu der Urgestalt des Werkes zuruck, bis Alois Schmitt, der 
im Jahre 1902 verstorbene Dirigent des Dresdener Mozartvereins, sich entschloss, die 
Messe aus ibrem fiber hundertjSbrigen Dornrdschenscblaf zu erwecken. Die notwendigen 
Ergftnzungen machte er selbst, indem er mit ebenso pietitvoller als geschickter Hand 
Stucke aus anderen Messen und sonstigen geistlichen Werken Mozarts etnffigte und fur 
das gftnzlich fehlende Agnus Dei — dem Vorgange Sussmayers beim Requiem folgend — 
auf die Musik des Kyrie zuruck griff. Durcb diese kunstlerische Tat wurde der Welt eine 
Schdpfung so gut wie neu geschenkt, von der Fritz Volbach nicht zuviel ruhmt, wenn 
er sie nennt „ein Gebet des hdchsten Genius, das Gebet eines Hobenpriesters der Kunst; 
ernst und erhaben, voll heiliger Weihe, dabei bei aller Seelentiefe, aller Erregung von 
einer himmlischen Abgeklftrtheit und Schdnbeit." Noch immer spukt etwas von jener 
lftngst als einseitig erkannten Anscbauung in den Kdpfen der grossen Menge, die in 
Mozart nur den musikaliscben Vertreter des Rokoko sieht, den ewig heiteren und kindlich 
tfindelnden, dem Kunst wie Leben nicbts ist als ein sonnig harmloses Spiel. Um diese 
Oberfl&chenansicbt in ibrer ganzen Nicbtigkeit zu erweisen, sind solche Werke wie die 
c-moll-Messe besonders geeignet. Der tiefe Ernst seiner Kunstanscbauung, all das, was 
allerdings immer nur dann zu voller Blute sich entfalten konnte, wenn es ibm vergdnnt 
war, ein Werk frei vom Zwang der Akkomodation an den Zeitgeschmack, ganz und rein 
aus dem eigenen Innern heraus zu scbaffen, und was deshalb so oft latent bleiben musste, 
dieser Mozartscbe Ernst feiert in der c-moll-Messe einen fast vollstftndigen Triumph uber 
das, worin der Meister sonst auch als Kirchenkomponist (z. B. in seinen kleinen Messen) 



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477 
KRITIK: KONZERT 




ein oft nur allzu folgsames Kind seiner Zeit war. Sfttze wie das Qui tollis oder Cruci- 
flxus sind erf til It von einer Wucht der tragiscben Stimmung, gehdren so ganz und gar 
dem Gebiet des Musikalisch-Erhabenen an, dass sie geradezu unmozartiscb flnden kdnnte, 
wer sich gewdhnt hat, in dem Salzburger Meister imraer nur lediglich den Reprisentanten 
eines glatten, konfliktlosen musikaliscben Scbdnheitsideals zu erblicken. Die Auffuhrung 
des grandiosen Werkes in Salzburg, die von dem Mozarteums-Direktor J. F. Hummel 
geleitet wurde, und bei der als Solisten die Damen Lilli Lehmann-Kalisch (Berlin) 
und Laura Hilgermann (Wicn), die Herren Andreas Dip pel (New- York) und Georg 
Sieglitz (Munchen) raitwirkten und der Chor vom Mozarteums-Damenchor, dem 
Domsingknaben-Institut und der Salzburger Liedertafel, das Orchester von den 
Wiener Philharmonikern gestellt wurde, machte einen guten, woblvorbereiteten Ein- 
druck. Freilich fehlte ibr das Gewicht der genialen Dirigenten-Persdnlicbkeit, die an den 
vorbergehenden Tagen die Leistungen des prftcbtigen Wiener Orch esters auf eine wahr- 
hafc pbinomenale Hdhe geboben batte. Die wunderbare, ganz einzigartige und schlechthin 
unvergleicbliche Kunstlernatur Felix Mottls konnte es fertigbringen, dass ich, der ich einen 
an vielseitigen Anregungen gewiss nicbt armen Muncbner Konzertwinter hinter mir habe, 
dann das gerade in bezug auf die Orcbesterdarbietungen so glanzvolle Regensburger 
Musikfest mitmacbte, die erdruckende Fulle der Frankfurter Tonkunstler-Versammlung 
genoss und schliesslicb noch die Weimarer Cornelius-Tage mitfeierte, — dass ich nach 
alledem bekennen muss: die Auffuhrung der Brucknerschen Es-dur Symphonie unter 
Mottl in Salzburg war fur mich das eigentliche musikalische Ereignis und Erlebnis dieses 
Jahres. Ich selbst habe leider nicht mehr Gelegenheit gehabt, Hans von Bulow als 
Diligent bewundern zu durfen. Aber dass einer unserer geistvollsten Musikschriftsteller, 
der Bulow zu seinen Lebzeiten sehr nahe gestanden, mir nach dem Salzburger Feste sagen 
konnte: diese Interpretation der Brucknerschen Symphonie durch Mottl sei fraglos die 
bedeutendste Direktionsleistung, die er seit den Tagen Bulows erlebt habe — das mag 
ungefthr eine Vorstellung geben von der uberwftltigenden Grdsse des Eindrucks, den 
wir batten. Fur die Wiedergabe Brucknerscher Symphonieen ist das eigentlich ent- 
scheidende Kriterium immer die Art und Weise, wie der Diligent jeweils den Finalsatz 
zu gestalten versteht. Ob er sich nur so — mehr oder minder leidlich — mic ihm „ab- 
finden" muss, oder ob es ibm gelingt, etwas daraus zu machen. Wenn man von aussen 
an Bruckner herantritt, erscheinen seine Schlusssfttze als die schwftcbsten, als die, in 
denen die Schranken seines Kdnnens am deutlichsten sicbtbar werden. Und in der Tat 
ist nichts leichter als die formale Unmoglicbkeit, die Zerrissenbeit und Sprunghaftigkeit 
dieser endlos ausgedehnten Satzungetume nachzuweisen, in denen wir den Komponisten 
vergeblich sich abmuhen sehen, aus gewaltigsten Felsbldcken, wie sie selbst fur Riesen- 
fiuste zu schwer und unhandlich wiren, einen ungefugen Zyklopenbau zu errichten. 
Dem gegenuber bleibt aber als ebenso richtig die Ansicht derjenigen Verehrer des Meisters 
bestehen, welche die zuerst von Hugo Wolf mit so grossem Nacbdruck ausgesprochene 
Oberzeugung vertreten, dass Bruckner nirgends so gross und gewaltig sei, nirgends in 
so unmessbare Tiefen fuhre, als eben in diesen, von aussen betrachtet, so mangelbafcen 
Finalsitzen. Das kommt daber, dass Bruckner hier — ganz kurz und prftzis ausgedruckt 
— Unmdgliches will, dass er sich eine von vornherein unldsbare Aufgabe stellt 
Darum bietet er nirgends inhaltlich so viel wie hier, bleibt aber auch nirgends so weit 
hinter dem Ziel zuruck, diesen unendlichen Inhalt auch in endlicher Form befriedigend 
zu gestalten. Die Formlosigkeit bei Bruckner ist notwendig, sie ist durch den Inhalt 
bedingt, sie ist nicht ein Beweis fur das Unvermdgen des Komponisten, sondern der 
adftquate Ausdruck fur die Diskrepanz zwischen einem schrankenlosen, alle Moglicbkeit 
einer restlosen Verwirklichung weit hinter sich lassenden Willensinhalt und der ihrer 



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478 
DIE MUS1K III. 24. 




Natur nach notwendigerweisen endlichen und beschrftnkten Form. Sache des Dirigenten 
ist ea nun, die Notwcndigkeit dieser, dcm oberfttchlichen Blick als techniscber 
Mangel erscheinenden Formlosigkeit zu uberzeugendem Ausdruck zu bringcn, so dass 
der Hdrcr sic gar nicht mehr als Mangel empflndet, sondern als ein Selbstverstftndliches 
hinnimmt Dass Mottl dies mit dem Finale der „Romantischen" gel un gen, das war das 
kunstlerische Wunder, das wir in Salzburg erlebten. Wie die Auffubrung der Bruckner- 
schen Symphonic selbst in dem Schlusssatze kulminierte, so war die Wiedergabe des 
ganzen Werkes die Krone dessen, was das herrliche Orchester — mir noch immer das 
erste von alien, die ich jemals gehdrt habe — unter seinem genialen Dirigenten bot. 
Trotzdem wire es ungerecht zu vergessen, wie auch die ubrigen Orchesterwerke (Mozarts 
Es-dur Symphonie und die Ouverturen zur „Entfuhrung", Beethovens „Egmont" und 
Webers „Euryanthe*) zu einer Wirkung gelangten, wie man ibr nicht eben allzuhiuflg 
begegnet. So Lobenswertes im ubrigen geboten wurde, hinter den Leistungen des 
Orchesters trat es weit zuruck. Jacques Thi baud's vornehme und feinsinnige Geigen- 
kunst errang sich in einem Mozartschen Violinkonzert einen wohlverdienten Triumph. 
Seine nicht minder schdne Interpretation der A-dur Sonate (Kdchel No. 526) wurde leider 
arg beeintrichtigt durch die Mitwirkung des Pianisten Mark Hambourg (London), der 
auch in Liszts Es-dur Konzert und Beethovens Appassionata zwar an Kraft und Tem- 
perament nichts zu wunschen ubrig Hess, dafur aber einen um so schmerzlicheren Mangel 
an Sauberkeit der Technik wie Feinheit und Poesie in Auffassung und Vortrag bekundete. 
Von den Gesangssolisten — ausser den bereits genannten waren die Damen Erika Wede- 
kind (Dresden), Hedwig Helbig (Berlin) und die Herren Hans Bussard (Karlsruhe) 
und Karl J dm (Berlin) herangezogen — erntete namentlich Lilli Lehmann dank ihrer 
unubertrefflichen Gesangskunst wie nicht minder der grossen persdnlichen Sympathieen, 
die sie in Salzburg geniesst, enthusiastischen Beifall. Dass man Szenen aus der „Ent- 
ruhrung" in das Programm aufgenommen hatte, war ein kaum begreiflicher Missgriff. 
Denn sie konnten im Konzertsaal nur einen halb komischen, halb peinlichen Eindruck 
machen. Dagegen bot in der Kammermusik-Matinee des zweiten Tages die Kammer- 
musik-Vereinigung Karl Prill aua Wien mit Mozarts himmlischem g-moll Quintett und 
einem Schubertschen Quartettsatze eine vornehme Leistung, die sich namentlich im 
Adagio des Quintetts zu sehr respektabler Hdhe erhob. Rudolf Louis. 




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ANMERKUNGEN ZU 
UNSEREN BEILAGEN 




An enter Stelle bringen wir das PortrSt Felix Mottls, des neuen Generalmusikdirektors 
in Munchen, dessen geniale Dirigenteneigenschaften jungst bei den Festspielen 
des Prinzregenten-Tbeiters in Munchen und bei dem Salzburger Musikfest wieder 
so gUtazend in Erscheinung getreten sind. 

ZurErinnerung an den zehnjShrigenTodestag (13. September) des franzdsischen Komponisten 
Emanuel C h a b r i e r verdffentlichen wir sein Bild. Von seinen Werken sind besonders 
seine grosse Oper ^Gwendoline* und eine spanische Rhapsodic zu erwShnen. 

Am 29. September sind 50 Jahre seit der Geburt Martin Pluddemanns vergangen, der 
als Balladenkomponist Bedeutendes geleistet. Das Cliche* zur Wiedergabe des 
Bildes danken wir der liebenswurdigen Vermittlung des Herrn KonzertsSnger Julius 
Zarneckow-Berlin. 

Wie wir S. 468 mitteilen, wird das Pariser Orchester Lamoureux eine grdssere Gastspiel- 
Rundfahrt durch Belgien und Oeutschland unternehmen. Wir verdffentlichen aus 
diesem Anlass ein PortrSt des beruhmten Grunders und langjShrigen Letters der 
„Nouveaux Concerts* in Paris, Charles Lamoureux', dessen Geburtstag sich am 
28. September zum 70. Male jShrt 

Es folgt ein amusantes Bild Wagner-Hanslick nach einem Schattenriss yon Dr. Bdbler, 
der das VerhSltnis des jungst verstorbenen Wiener Musikpapstes zu seinem grossen 
Gegner in drastischer Weise illustriert. 

70 Jahre sind am 8. Oktober seit dem Tode eines Meisters der franzdsischen komischen 
Oper dahingegangen. Das PortrSt von Francois Adrien Boieldieu 1st nach einem 
Stich von Kriehuber gefertigt 

Beim Herannahen der Saison ist es vielleicht nicht uninteressant, an der Hand eines 
halbverschollenen Bildes einen ruckschauenden Blick in eine Ungst entschwundene 
Epoche konzertlichen Lebens zu werfen. Unser Gruppenbild, nach einer seltenen 
Lithographic Baugniefs (er hat sich gleich falls auf dem Bild verewigt) gefertigt, 
zeigt uns die Kunstlerschar, die wShrend der 7. Konzertsaison (1851) der 1845 ge- 
grundeten .Musical Union* in London engagiert war und unter der sich mancher 
auch heute noch klangvolle Namen beflndet. Der Begrunder dieser Konzerte, John 
Ella (1802—1888), erwarb sich durch seine Dirigententfttigkeit, durch die Auf- 
fGhrung seltener gehdrter Werke und durch die Heranziehung der beruhmtesten 
Kfinstler und Virtuosen einen Weltruf. 

Unsere diesmalige Musikbeilage ,Die einsame Wolke* ist den „Funf Liedern fur eine 
eine Singstimme mit Klavierbegleitung* von Oskar No 5 entnommen. Das Lied 
legt von dem bedeutenden lyrischen Talent des Komponisten, der als Konzertsinger 
(Tenor) in Leipzig lebt, beredtes Zeugnis ab. 

Zum Schluss dedicieren wir unseren Lesern das Ex libris zum IV. Quartal des dritten 
Jahrgangs. 

N&chdruck nur mit jmsdnicklich«r Irianbnit des Vtrlages geit&ttet 

Alle Rechte, intbesondcra das der Obersetxung, Toibehaltan. 

ffUr dla Zardcksendung unverlangter odar nicht tngemeldeter Manuskripta, falls ihnan nicht genigaad 

Porto bsttiagt, ubeminunt di« Redaktion kdna Garanti*. Schwer lesertiche Manuskriptc werden ungepruft zuriickgesandt 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin SW. 11, Luckenwalderstr. 1. III. 



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An unsere verehrten Leser! 

Mit vorliegendem Heft schliesst der drittc Jthrging dcr ,MUSIK". 

Wir durfen bei dieser Gelegenheit mit Freudcn feststellen, diss uns der aus- 
gedehnte Kreis unserer Freunde nicht nur trcu geblieben 1st, sondern 
sich auch wiederum ganz wesentlich erweitert hat. Wir entnebmen aus 
diesem Umstand fur uns die dankbare Verpflichtung, auf dem ein- 
geschlagenen Wege mit den sorgflltigsten Mitteln danach zu streben, die 
„MUSIK* als das umfassendste und reichhaltigste aller Fachorgane auf 
der glucklich gewonnenen Hdhe seiner Fuhrerschaft zu erhalten und die 
Universality unserer Zeitschrift weiter auszubauen. 

An anderer Stelle dieses Heftes verweisen wir auf die Beitrige, die unsere 
verehrten Leser im kommenden Jahr zu erwarten haben, und lenken in re 
Aufmerksamkeit besonders auf das erste Heft, das als ein MOZART-HEFT 
den IV. Jahrgang erdffnet. Mit dieser Publikation, die die ausserordent- 
lich verbreiteten Sonderhefte unserer Zeitschrift urn eine besonders 
wertvoile Gabe bereichert, entsprechen wir den Wunschen einer grossen 
Zahl unserer. geneigten Leser. 

Den Titel zu dem eben abschliessenden Quartal resp. unserm XII. Bande 
und das Register unserer Kunstbeilagen wird das erste Heft des 
neuen Jahrgangs bieten, win rend das Namen- und Sach register 
dem zweiten Heft beigegeben werden wird. 

Wir bitten urn die Fortdauer des Interesses unserer Leser und die prompte 
Erneuerung des Abonnements fur den IV. Jahrgang 
— bei Bestellung auf den vollstitadigen Jahrgang ist der Abonnements- 
preis bekanntlich um 1 Mark ermSssigt — damit keine Verzdgerung in 
der Zustellung eintritt. 

Berlin, den 15. September 1904. 

Redaktion und Verlag der MUSIK 



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'Ad. Baumann, Munchen phot. 




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FELIX MOTTL 



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A. M. Benque, Pin's phot. 




HI. 24 



EMANUEL CHABRIER 
f 13. SEPTEMBER 1894 



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MARTIN PLODDEMANN 
*29. SEPTEMBER 1854 




III. 24 



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Pierre Petit, Paris phot. 



CHARLES LAMOUREUX 
* 28. SEPTEMBER 1834 




III. 24 



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FRANgOlS ADR1EN BOIELDIEU 
f 8. OKTOBER 1834 




III. 24 



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Eckhert 



Sainton 



Vieuxtemps Deloffe Hill 

Ernst 



Bottesini 



Laub 



Sivori 




111. 24 



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Pauer 



Pilet Menter 
Piatti Seligman 

Halle Bennet 



Ella 



Baugniet 



DIE KUNSTLERSCHAR VON JOHN ELLA'S „MUS1CAL UNION u 1851 



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FOr den IV. Quartalsband des 
III. Jahrgangs der W MUSIK" 




III. 24 



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EINSAME WOLKE 

( Gedichl- von MarNn GreiP) 




von 



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OSKAR NOE 

aus fiinf Lieder fiir eine Singsrimme mir Klavierbegleifung 



Mil- Genehmigung des Verlages 
LAUTERBAGH&KUHN, LEI PZIG 





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fiphr Inncrcsim riiirphnnc iart nnrl trniiuiPricph 




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aber nicht zupitckhaltend 



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Stich u. Druck: Berliner MuaikaMeu Druckerei G. m.b. H. Charlottenburg. 



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3. JAHR HEFT 24 

Zweites Septemberheft 



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Zur Vorbereitung 

auf das 2. Bachfest, Leipzig, 1. — 3. Oktober 1904. 
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II. Motetten. 

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III. Orator ien. 

1. Oateroratorium. Part. M. 6.-. Klavierauszug M. 1.50. 
hnachtsoratorium. Part. M. 12.-. Klavicrauszup ! 
W) Pf. 

IV. MesBcn. 

Band 1. 

I. Hohe Mcsse in H-moll. Partitur (Orlg.-Ausg.) M. 12.— ; 

bcarb. v. Kretzschmar M. 15. — . Klavlerauszug AV 

Orchestcrstimmen je M. 1.50. Orgclstimmc M. 6.—. 



Band 2. 
No. 2-5. Klcinc Messen. Part. M. 3.—. Klavlerauszug M. 1.50. 
6. Magnificat in D-dur. Part. M. 6. - . Klavicraus/ug M 
7-11. Sanctus in C-dur, D-dur, D-moll, G-dur, D-dur. Purt. 
M. 6.—. Klavlerauszug M. 3.—. Chorstimmen jc 30 Pf. 

V. Passionen. 

1. Passionsrausik n. d. Evangclisten Matthaua. Part. (Orig. 

Ausg.) M. 12.-. Besrb. v. R. Fra 

auszug M. 3.—. Orchestcrstimmen je M. 1.20. Orgcl- 
stimmc M. 3.—. Pianofortestimmen A\. 3. — . 

2. Passionsmusik nach d. Evangclisten Johannes. Partitur 

M. 12.—. Klavierauszug M. 3.—. 

3. Paasionsmusik nach d. Evangelisten Lucas. Panitur M 

Klavlerauszug M. 3.—. Orchestcrstimmen 
Orgdstimmc M 6.—. Chorstimmen je 30 Pf. 

VI. leieder und Arien. 

Gcistliche Lieder und Arien aus Schemcllis Gcsanghu 
dem .Notenbuch - der Anna Magdalena Ba. m An- 

hang. Fiir cine Singstimmc und Pianoforte (Orgcl udcr 
Harmonium) M. 4—. 

VII. Choralges&nge. 

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von Portici) 

Beethoven, Fidelio . . 
Bellini, Adelson u. Salvini . . 

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— I Capuleti e i Montecchi . . 

— Norma 

— II Pirata ... 

— 1 Puritani (Die Puritaner) . . 

— La Sonnambula (Die Nacht- 

wandlerin) .... 

— La Straniera 

Boito, Meftstofele .... 
Ciinar osa, Giannina e Bernardone 

— 11 Matrimonio segreto (Heim- 

liche Ehe) .... 
Donizetti, L'Ajo ncH'imbarazzo 

— Anna Bolena 

— Belisario 

— Betly 

— Don Pasquale . . 

— Don Sebastiano 

— D'Elisir d'amore (Liebestrank) 

— La Favorita 

— La Figlia del Reggimento (Die 

Regiments-Tochter) .... 

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Floridia, La Colonia Libera . . 
Flotow, Marta (mitital.u.frz.Text) 
Franchetti, Asrael ... 

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— Germania 

Gastaldon, Mala Pasqua . . . 
Gluck, Alceste 

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Halevy, L'Ebrea (DieJQdin) . . 

Herold, Zampa 

Marchetti, Ruy Bias 

Mascagni, Iris 

Mascheroni, Lorenza .... 
Mercadante, II Bravo .... 

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Meyerbeer, Dinorah 

— II Profeta (Prophet) 

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Teufel) 

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Mozart, Don Giovanni (Don Juan) 

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Pedrotti, Tutti in maschera . 
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(Magd als Hcrrin) . 
Ponchielli, La Gioconda 
Puccini, La Boheme . . 

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Ricci (Frat.), Crispino e ia Comare 
Rossini, L'Assedio di Corinto 

— II Barbiere di Siviglia 

— La Cenerentola . 

— II Conte Ory 

— LaGazzaladra(DiebischeElster) 

— Guglielmo Tell (Wilhelm Tell) 

— L'ltaliana in Algeri 

— Mose\ 

— Otello ... ... 

— Semiramide 
Spinelli, A Basso Porto 
Spontini, Fernando Cortez . . 

— La Vestale 

Verdi, G., Oberto Conte di San 

Bonifacio . . 

— II finto Stanislao (Der falschc 

Stanislaus) 

— Nabucodonosor 

— I Lombardi alia prima Crociata 

(Der Lombarden l.Kreuzzug) 

— Ernani 

— I dueFoscari(Die beiden Foscari) 

— Giovanna d'Arco 

— Alzira . 

— Attila . ... 

— I Masnadieri (Die Raubcr) . . 

— II Corsaro . .... 

— La Battaglia di Legnano (Die 

Schlacht am Legnano) . . 

— Luisa Miller 

— Rigoletto ... 

— U Trovatore (Troubadour) . . 

— La Traviata (Violetta) .... 

— Traviata, Miniatur-Ausgabe 16° 

— 1 Vespri Siciliani (Sicil. Vesper) 

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— UnBalloinMaschera(Maskenball) 

— La Forza del Destino (Die Macht) 

des Geschlckes) . . 

— Macbeth ... 

— Don Carlo . . . 

— Aida 

— Aida, Miniatur-Ausgabe 16° 

— Simon Boccanegra . . . 

— Otello 

— Falstaff . . 
Weber, Der Freischfltz . . . 

— Euriante . . 

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)ITION PETER 


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Auswahi aus Nova September 1904. 






No. 
3081. 
3054. 


Klavier zu 4 Handen. 

Mahler: Fiinfte Symphonie (Singer) 
Sinding: Op. 71, 6 Klavierstiicke . 


M. 9.— 
M. 3 






3069. 
232 a. 


Violine und Klavier. 

Back, J. S.: Konzert G-moll (Schreck) 

(turn enttn Afalc veriiffenth 

— — 6 Sonaten No. 1 — 3 (Schreck) 


M. 2.50 






3032 a/d. 
3056. 
3057. 


St reich- Quartette. 

Beethoven : Quartette (Joachim & Moser) Partitur, 4 Bde. a 
Sinding: Op. 70 Quartett A-moll. Partitur (16°) 
— — Stimmen 


M. 3.— 
M. 1 
M. 5.— 






3065. 
3064 a/b. 


Orgel. 

Alte Meister des Orgelspiels: 14 Orgelstiicke (Straube) 

on Bach, B6hm, Buxtehiule, Kerll, Muff at, Pachclbt 
Strunyk un 

Reger: Op. 80, 12 Orgelstucke, 2 Hefte . . .a 


M. 3.— 
M. 2.— 






3140a b. 
3141 ah. 


Gesange mit Klavier. 

(Deutsch, englisch.) 
Wolf: Morike-Lieder Band I, hoch und tief .... a 
— — Band II, hoch und tief .... a 

IIiiikI 1 : an die Hoffnun>:. 2. Dcr Knubc und das Immlcin. 
3. Ein Stiindlein wohl vor Tag. 4. Ja. Dcr Tambour. B 
7. Das vcrlassenc Miigdlcln. H. Regegnung. 9. Nimmersattc Llebc. 10. F« 
It. 11. An cine Aolsharfc. 12. Vcrborgvnheit. 
Hand 11: 13. Im Fruhling. 14. A Auf einer Wandcrung. 1H. Elfcnllcd. 
Dcr Gartner .nfaltcr im April. 19. Urn Mirtcrnachr. 20-21. Auf 
cine Christblumc 1. 11. 22. Scuf/xr. 23. Auf cin altcs Bild. 24. In dcr Fruhc. 


M. 3.— 
M. - ; 






3068. 
3088. 


Orchester. 

(Preise des Orchestermaterials s. Spezialverzeichnis.) 
Bach, J. S.: Konzert G-moll fur Violine u. Orchester (Schreck). 

(Zum eraten Hale veroffentlicht) 

Moszkowski: Op. 65 No. 3 Habanera. 




I 3087. 


Mahler: Fiinfte Symphonie. Partitur zu Studienzwecken. 

ffiihrung jlndrt im I Ourtenieh- Konteri in KiXn im Uktober stati; 
weitere Auffiihrungen in Berlin, Lciptig u. «. v.) 


M. 6.— I 




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Wolf: 20 Lieder mit Orchester in Einzelausgaben. 

t) Goethe-Lieder. '• Anakreona Grab. 2-4. Harfensplelcr I-III. 

Mignon crstc und zweite Inslrumenticr miethcus. 8. Rattcnfan 
b) Mdrike-Licdcr. I- An den Sehlaf. 2. Auf ein altes Bild. 3. Karwochc. 

4. Denk' cs o Seelc. 5. Er i Gcsang \\ A fer Fruhc. 

9. Neuc Liebc. 10, Schlafcndea Jcsusklnd. 11. Sen: find' kh Troat. 


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„ „ 2.50 


4 


Canserie 


„ „ 2.- 


Op. 51 No. 1. 


Elegie 


„ „ 2.- 


9 

T> ■)> ^ *-' 


Hunioreske 


„ „ 2.50 


» >1 » **« 


Mazurka a la Viennois 


„ 2.- 


4 


Valse inigiionne 


„ „ 2.- 



Thcod. IcschctizHy 



Op. 46 CONTES DE JEUNESSE 

No. 1. Berceuse 

„ 2. Ainsi dansait Hainan 

„ 3. Affaire compliance 

„ 4. 1 1 n in om en t de tristesse 

5. Toccata (lioin inane a Czerny) 

„ 6. Inipromptu en Souvenir de Henselt 

„ 7. Gavotte all'Antica et Musette nioderne 

8. Phantasiestuclt(Hommagea Schumann) 

„ 9. Hommage a Chopin 



Pr. M. 2.— 

2.50 
2.50 
2 — 
3.— 

3.— 
2.— 

3.— 



?adcrcw5Hi-Alb«in 



Inhalt: i. Chant d'amour. 2. Scherzino. 3. Legende. 4. Mazurka. 
5. Melodie (Op. 8 No. 3). 6. Caprice. 7. Celebre Menuet. 
8. Nocturne. 9. Menuet (Op. 16 No. 7). io. Melodie 
(Op. 16 No. 2). li. Cracovienne fantastique. 12. Theme 
varie. Pr. M. 4. netto 






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Verlag von Ed. Bote & G. Boek in Berlin 



NEUE LIEDER 



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lm (I'AIbCrt, Flinf Lieder 

Liliencron und Rassow. Op. 

Sieben Lieder im Volkslon ,„, des Knaben 

Wunderhorn. Op. : 

£C0 $lCCll, Lied an die Einsamkeit: 

^riisst. Stille der Etasamkeit" 

Lied im Volkslon: ..scwm >>.,d Rosen und 

Jasmin* 1 



1 mir 



Franz Von jjlon, , 



eh weiss, Jas> auf dei 

Welt micfa keine liebt u ie dir 



jiciiinch Jtofttianit, aus d e m n*-*. 

Heideprinzesschen 
GCOfff 5chllttiantt, Drei Lieder 



• Or 



No. i. libera Jahr 

Der Schnitter 
Rosenzeit 



Op 



j(atlS 50nttnCf 9 Drei Lieder. 

No. 1. Ilerhstabend 
2. Jugend 

ang des Lebens 

1 B- Zcrlett, OP .« 

Nun pfeif ieh noeh ein zweiles Stuck 




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Dichtung. Partitur z. Privatgebrauch 30 M. n. 

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Partitur zum Privatgebrauch. 2) M. n. 

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orchester und Orgel bearb. von A» Schmitt. 
Part. u. Stimmen a 4 M. n. 

Pohllg, C. Per aspera ad a$tra, Symphonische 
Dichtung. Partitur zum Privatgebrauch 
20 M. n. Stimmen nach Vereinbarung. 

Welngartner, Felix, symphenisttes zwisAen- 

spicl aus Malawika. Partitur 15 M. n., 
Stimmen 20 M. n. 

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Stimmen 30 M. n. 



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Konzert von 

larie YanRoosenilaal («es.) TberesePott (Hw»0 

Karten: 4, 3, 2, 1 Mk. b. Bote u. Bock. 



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Karten 5, 3, 2, I Mk. b. Bote u. Bock. 



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2. Wagner-Heft 

3. Wagner-Heft 

4. Wagner-Heft 

1. Beethoven-Heft 

2. Beethoven- Heft 

3. Beethoven-Heft 
Brahms-Heft 
Berlioz-Heft 
Hugo Wolf-Heft 
Cornelius-Heft 

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(Doppel-)Heftes (2 Mark) 

kostet jedes Sondertieft 1 Hark. 

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(Erscheint Anfang Oktober d. J.) 

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Ausbildnng In alien Zweigen der Nu*ik einschl Oper. 

Hanptlehrer: Direktor B. Stavenhagen, E. Bach, H. Bussmeyer, B. Kellermann, A. Sch mid- 
Lindner, H. Schwartz (Klavier), J. Becht, L. Maier (Orgei). V. Gluth, A. Beer-Walbrunn, E. M. 
Sachs, L. Thuille (Kontrapunkt und Kotn position si eh re), Frau Bianchi, A. Dressier, B. Gflnz- 
burger {Sologesang), Hofschauspieler E. Gura (Darstel 1 ungsku nst), Felix Berber, Fr. Drechsler, 
M. Hieber, Th. Kilian (Violine), L. Vollnhals (Violine und Viola), Heinrich Kiefer, J. Werner 
(Violoncell) und die hervorragendsten Alitglieder der kgl. Hofkapelle fflr die flbrigen Orchester- 
instrumente. Be* inn des Schuljahres 1904 05 am 16. September. Aiimeldiiiigen im Sekretariat 
(kgl. Odeon) am 15., Prflfungen am 16. u. 17 September d. J. Statuten konnen durch das Sekre- 
tariat bezogen werden. M One hen, im August 1904. 

Die Dirfektion der kgl. Akademie der Tonkunst. 

Bernhard Stavenhagen. 



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Betrages in Briefmarken durch den 

Verlag Max Schmitz. Leipzig-R. 



Konservatorium der Musik und Opernschule 

Klindworth Scharwenka 

Berlin W. t Steglitzerstrasse 19. 

Direktor: Dr. Hugo Goldschmidt. 

Zweiganstalten: NW., Lesslngstr. 31 und Charlotten- 
burg, Uhlandstr. 53. (Leiter: Kapellmeister R. Robitschek.) 

Ausbildung in den wichtigsten Zweigen der Tonkunst. Bcginn 
des Unterrichts am I. September, Eintritt jederzeit. Die 
theoretischen Kurse beginnen am I. Oktober. Sprechstunden 
ab 29. August (12 — 1, 4'/9 6). Prospekte und Jahresberichte 
gratis durch das Sekretariat. 



DIB 



Soeben erschien: 



Harmony » Max Loewngard 

Translated from the German 



by 

Helen M. Peacock 

M. 4.— 



Albert Stahl, Berlin (0., Potsdnmerstr. 39. 



in 



in 



Hi 



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Samtliche Werke von 

DETLEU UOH LILIEtlCROli 

Neue Gesamtausgabe in 14 Banden: 



Band I: Iriegsnovellen 

II: ins Marseh and Geest 

III: KSnige and Bauern 

IV: Roggen and Weizen 

V: Der Hieen 

VI : Breide BummelsbDUel 

VII: lampf and Spiele 



BandVlll: Kampfe and Ziele 

„ IX : Nebel and Sonne 

„ X:Bante Beate 

„ XI: Poggfred. Erster Teil 

„ XII: Poggfred. Zweiter Teil 

„ XlII:MitdemlinkenEUbogen 

„ XIV:Dramen 



Bis jetzt liegen fertig vor: 
Band L H m. IV. VIL V1IL MM. 

In jedem Monat erscheint efn Band ! Die Gesamt- 
ausgabe wird im Marz 1905 abgeschlossen sein. 



AdjutantenriUe, Gediehte, Haideginger existieren nieht mehr in 

Einzelausgaben ; ihr Inhalt ist in die Bande VII und VIII der 
Gasamtausgabe iibergegangen. 

Jeder Band kostet geheftet 2 Mark 

Jeder Band in Leinen gebunden 3 Mark 
Jeder Band in Halbfranzband 4 Mark 

= Bestellangen nimmt jede Buehhandlang enlgegen. =■. 

Schuster & Loeffler, Berlin SW. 11. 

IV 



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Wohnungsveranderung. 

Anna ». Eugen riildach. 

Aosbildang fur Koozert-, Oratorien- and Operngesaog. 

Frankfurt a. M. y Beethoven-Strasse 59. 

™^™ AmueWlniifjreu vom 20. September an. i^— 



Die 



Konzertdirektion Hermann Wolff, 

Berlin W. 35, Flottwellstr. 1, 
gibt bekannt, dass der Violin -Virt uose 

Arthur Hartmann 

ihr die alleinige Vertrelung ubergeben hat, und 
bittet, Anfragen und Engagementsantrage an sie zu richten. 



RICHARD 
DEHMEL 



Ausgewahlte 
GEDICHTE 

Gebunden 1 Mark 

X. Tausend 

Durch jede Buchhandlung 



Soeben erschienen: 



Carl (joltimarh 

Op. 49 

3n Jtalien 

OuVcrtilrc fiir Orchester 



— Partitur n. M. 12.— — 

Verlag von 

B. Schotfs Sohne. Mainz 



Soeben erschienen: 

Mfldchenlieder 

Sieben Gedichte von Paul Heyse. 

Komponiert von 

Geors Schumann. 

Op. 35. Pr. kplt. M. 3.— no. 

(Auf die Nacht in den Spinn- 
stuben. Der Tag wird kuhl. Mir 
traumte von einem Myrtenbaum. 
Trutzliedchen. Sollichihn lieben. 
Drunten auf der Gassen. Ach, 
wie so gerne bleib' ich euch feme.) 

Ucrlag pon 
Tricdricb fiofmcistcr in Leipzig. 



Schriflstellerin 

in Miinchen 

(Musik, Theater und andere Sparten) 
wiinscht an einigen guten Slattern (Zeit- 
icfarlften und Zeitungen) ausserhalb 
Miinchens ais MitarhcitcHn baldige 
Stellung. Gewahr: langjahrlge 
Erf ahrung. Angeb. u. „Saptras 36" 
befurdert das Bureau der Frankfurter 
Zeitong in Miinchen. 



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r. 



Unter der Presse befindet sich 

der Zweite Band von 



HUGO WOLF 



von 



ERNST DBCSEY 



betitelt: 



Huso Wolfs Schoffen. 

Dieser Band enthalt als Abschluss des Ersteil Baodes: 

Hugo Wolfs Leben. 

Die Entstehung seiner grossen Liederbande. 

Die Wttrdigung seines lyrischen Schaffens, 

Die Geschichte des Corregidor. 

Der Ausgang seines Lebens. 

Das Werk ist wieder mit ca. 15 wertvollen und interessanten 
Bildern nach meist unbekannten Vorlagen geschmQckt. 

Erscheinungstermin: Ende September* 

Dem Verfasser haben sich neue und wichtige Quellen erschlossen, und 
er war in der Lage, die inzwischen erschienene Wolf- Literatur zu 
benutzen, so dass ein Werk entstanden ist, das vollig auf der oft 
====== geruhmten Hohe des I. Bandes steht. ===== 

Der Band kostet einzeln geh. 3 Mk., geb. 3.50 Mk. 
Subskriptionspreis des Gesamtwerkes geh, 5 Mk., geb, 6 Mk. 

Vorbesteilungen durch jede Buch- und Musikalienhandlung. 

Schuster & Loeffler, Berlin SW. 11. 



VI 



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DIEMUSIK 



Soeben erschien die 



EINBANDDBCKB 

fiir das abgelaufene IV. Quartal 

Preis I Mark 

Durch jede Buch- und Musikalienhandlung zu beziehen 



Konseruotorium in Bielefeld. 



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BILDENDE KUNST UND KUNSTGEWERBE 

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fur 24 Mark. — Probehefte gegen Einsendung von 20 Pfennig fur Porto kostenfrei. 

KRITISCHE URTEILE: 



DIE POST: „Eine Zeitsehrift, die von Nummer zu Nummer immer Besseres bietet.* — 

NATIONAL-ZEITUNG : „Jedes ncue Heft bringt den Beweis dafiir, dass sich die Zeitsch rift mit immer 
stiirkerer Energie der Erfullung ihres grossen und nicht so leicht zu bcwaltigenden Programms nahert: 
ein Mittelpunkt fiir alle modernen Kunstinteressenten im weitesten Sinne zu werden." ===== 
PHOTOGRAPH. RUNDSCHAU: ,Die bis jetzt erschienenen Hefte der Zeitsehrift wird man nicht 
anders als mit den anerkennendsten Worten empfehlen konnen.* — ' 

NEUE FREIE PRESSE : Jedem neuen Hefte dleser ausgezeichneten Kunstzeitschrift sehe ich mit 
ungeduldiger Erwartung entgegen, weil ich stets gewiss sein kann, etwas zu finden, das mein kunst- 

lerisches Denken rcizt." - —— - ~ = 

NEUESTE NACHRICHTEN, LEIPZIG: „Diese Zeitsehrift wird fiir Deutschland das werden» was die 

Gazette des beaux arts fiir Frankreich ist." - — - - - ■ ■ - - - - -— ■ 

ALLGEMEINE ZEITUNG, MCNCHEN : w Die Publikation hat sich wirklich als eine erstklassige 
Kunstzeitschrift erwiesen.* = -- - ~- - - 






VII 



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CARL SIMON 



hofmusikalienhAndler sr. 
hoheit des erbprinzen von anhalt. 

===== fernsprecher iv, 2312. ===== 



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MARKGRAFENSTRASSE 10J 

NAHE DER LINDENSTKASSE. 



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SeetlaUtltee: Hararaaleav aad 
Orgelaraelk, laetraaMateU, Klarler-, 
laecmele- aad Harfeamaelk, Bia- 
and atehrrtimmiftr Sesaag, 
If laaercalre a, a. au 
VBRIA68KATAL061 aaeatgettllca. 



I0SIIS8BTIIEIT- 

Aatleaarlat ead AbeaaeaMet. — 
SPBZIALPObrBR (Sertfaicate- 

Katalege) durch die If ailkllteratar 

mlt Aagabe dec Scaaierlgkelte. 

trades ta , daa bllUgstea PreUen. 
AUSWAHL-SBHDUNQIH. 



HIBieilOI-llGiZII. 



2 « 



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aad Aaslaadee, lUr die Elrcae, 
Scheie, dae Baae aad Eeasert. 

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Kaaf aad Mlete la allea Praia. 
lagea Tea dea elafecastea ale saai 
Kaaethanaealea. 



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Beste, Zeitgemisse und Billigste zu bieten. 

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Konzerten macht es zur Nofwendigkeit, dem geehrten Publikum Gelegenheit zu bieten, bei vor- 
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zu schaffen; daher babe icta als 4 te Abteilling meiner Firma eine 

REPARATURWERKSTATT fob HARMONIUM'* 

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erlaube ich mir, aufmerksam zu machen, dass auch GEBRAUCHTE HARMONIUMS zu Kauf 
und Miete in grdsserer Auswahl stets vorhanden sind, welche, in tadellosen Zustand gesetzt, 
unter Garantie zu billigsten Preisen abgegeben werden. 

Bei Ankauf neuer Instrumente nehme ich alte Harmoniums in Zahlung. 
Musik-Kataloge, Harmonium-Preislisten nebst Lieferungsbedingungen bitte 
zu verlangen. 

Um BESICHTIGUNG des Harmonium-Lagers (ohne Verbindlichkeit) wird hSflichst gebeten. 

Hochachtungsvoll 

CARL SIMON, MUSIKVERLAG. 



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Registerknopfe y Trittbelagc, Windladen, Stimmstocke etc. sowie Aufpoliertn der Ge- 
hause biliigst. — Klaviaiurbldehe. 

VIII 



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Wilhelm Hansen, Musik-Verlag, Leipzig. 



KlaVicrHowpositioncn^ Christian 5inding. 



Zu zwei Hflnflen. 

Suite, op. 3. M, 1.50. 

Preambule. Courante. Sara- 
bande. Gavotte. Presto. 

Klavierstudien, o P . 7. 

M. 1.80. 

Einzeln No. 4: Capriccioso. 

M. 1.— . 

FUnrzehn Capricen, o P . 44. 

Heft 1, 3 a M. 2.50. Heft 2, 
4 a M. 1.80. Heft 5 M. 1.50. 

Burlesques, op . 48. 

Cah. 1 M. 1.80. Burlesque. 
Plaisanterie Bagatelle. 
Cah. II. M. 3. — . Coquetterie. 
Etude mdlancolique. Arle- 
quinade. 



Sechs Klavierstucke, o P . 49 

Heft 1 M. 3.—. Prfiludium. 
A la Menuetto. Konzertetude. 
Heft 2 M. 3.50. Humoreske. 
Arabeske. Pittoreske. 
Einzeln: Humoreske. M. 1.25. 

Melodies mignonnes(i-6 

op. 52. M. 2.25. 

Morceaux caracteri s tiques, 

op. 53. M. 3.- . Minuetto. 
Nocturne. A la Burla. Scherzo. 

Quatre morceaux de Salon, 

op. 54. 

1. Etude. M. 1.50. 2. Rondo- 
letto. M. 1.50 3. Serenade. 
M. 1.25. Tempo di Valse. 
M, 2.—. 



Cinq Eludes, op . 58. 



No. 1 in G, No. 2 in H, No. 3 
in C, No. 4 in D, No. 5 in 
Es. No. 1, 2, 4 a M. 1.75. 
No. 3, 5 a M. 1.50. 



Zu uier Hflnflen. 

Volses 

pour 

piano a quatre mains. 

Op. 59. 

Cah. 1 (I— IV), Cah. 2 (V— VII) 
a M. 3.50. 



Ivjitulooe g-ratis ixricl franco. 



No. 



Soehen erschien ; 

315. Mus.f.Blas-Instrumentejed. Art, fern, 
f. Xyloph., Glocken, Trommel, Pauken. 

316. Kirchen-Musik,Oratorien u. kleinere 
Werke in Partitur und Stimmen. 



No. 317. Musik fQr Streichinstrumente ohne 
Pianoforte. Kammermusik u.Studien- 
werke. 
„ 319. Musik fDr Orehester. 



Von friiher angegebenen Katalogen ist noch Vorrat von: 







No. 303a. Musik fflr Violoncello u. Pianoforte. 
p 306. Vokal-Musik: Klavier- Auszug mit 
Text, Konzert-Lieder mit Orehester- 
oder Instrumental -Begleitung, ein- 
stimmige Lieder, Duette, Terzette, 
Gesangschulen. 

Musik fflr Streich-Instrumente mit 
Pianoforte. 
Biicher tiber Musik, aitere seitene 



309. 



n 311. 



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Oratorien. 
No. 312. Musik fflr kleines und grosses 

Orehester. 
„ 313. Teil I: Musik fur Pianoforte. 

Pianoforte - Konzert mit Orehester. 

Pianoforte zu 4, 6 und 8 Hfinden, 

Studienwerke, Opern zu 2 und 4 

Hfinden, Pianoforte zu 4 u. 2 Hfinden. 
„ 314. Harmonie- und Blechmusik. 



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PreJs pro Quartal 2 M., erscheinen 3 mal 
im Monat. Adm. Wien VIII, Neudcggerg. 20. 

Vertag des Universal- Ha ndbuches der 

Musikliteratur 

Inhale der Nrn. 16 u. 17: 1. Biographicn 
mit Abbildungen: a) August Ludwig, b)Mili 
Alexejcwitsch Balaklrcw, c) Alexis Hollaen- 
der, d) Miecislaw Tadaus Soltys, e) Jen6 
Hubay, f) Josef Wlhtol, g) Gustav Laska, 
h ) AlexanderKonstantinow itschGlazou now, 
i) Amely Maria Heller. 2. Die erste Llc- 
ferung des Universalhandbuches d. Musik- 
literatur. 3. Zur Auffiihrungsrechtsfrage. 
4. Ein gerichtliches Urtcil iiber die Auf- 
fuhrungssteucr. 5. Musikliteratur. ' 

Inhalt der Nrn. 18 u. 19: 1. .Scottish 
Legend*, Original-Komposition von Mrs 
H. H. A. Beach, 2. Blographien mit Abbil- 
dungen : a) Fritz Char, b) Karl RoHch, 
e) Friedr. Wilh. Lorenz Trautner, d> Adolf 
Ruthardt, e) Vine, Franz Faltis, f) Alexis 
Dawldow, g) Karl Wahl, h) Ferdinand 
Rebay. 3. Die erste Lieferung des Uni- 
versalhandbuches der Musikliteratur. 4. Zur 
Auffuhrungsrechtsfrage. 5. Kompositionen 
von A. Glazounow. 

BV" Die Abonnenten erhalten als Gratis- 
prim ie die bercits erschienene erste Liefe- 
rung des Universal- Handbuches d. Musik- 
literatur. Preis fur Nichtabonn. M. 3.40. 



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Part. M. 1.50, Stimmen M. 
Major, J. Julius, Armes Gretchen 

— Voglein singt 

— Schafer sitzt 

Part. M.2.40, Stiramen M 

— Abendfeier 

Part. M.2.40, Stimmen M 

— Fruhlingsatimmuogen 

Part. M.2.50, Stimmen M.— ,50 

— 3 Kuruczertlieder 

— Lied ungarischer Galeeren- 

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Alexander Heinemann, Nloolaai Botnmnnl, kdnigl. Kammersanger, Wladiila? Seidemann, Ida Rofemand, Tilly 
Brann-Waobnols, Sergei Kllbanskt A. Miotael usw. (Gesang). 

Felix Dreyiobeok, SeTerin Blsenberger, Gnntker Frendenberg, Gottfried Galaton, Bruno Gortatovfkl, 
Brnno Hlnse-Retnkold, Professor Martin Kranse, Emma Koea, Max Landow, Dr. Paul Lntsenko, Professor G. A. 
Papendlck, Professor PbUipp Rfifer, A. Soamldt-Badekow, Ta. SckSnberger, Hofpianist A. Sormaan, Professor 
B. E. Tanbert, G. Bertram, Siegfried Fall, Dr. Mark Gnnibnrg, W. Harrlere-Wtppern, Bob. Klein, GnataT Foal, 
W. Raenlof, Olna Tan der Hoeyen, Martha SanTan, Carl Stabarnaok usw. (Klavier). 

Professor GnataT Hellaender, laaay Barman, kdnigl. Konzertmeister Bernard Deeoan, die kdnigl. Kammer- 
musiker Willy Rioting und Walter Rampelmaan, & GottHeb-Neren, W. Krltob, Max Modern, Clara Sokwarti usw. 
(Violine); Engen SandOW, kdnigl. Kammerrausiker (Cello); Otto Dlenel, kdnigl. Musikdirektor (Orgel); Carl Kiapf 
(Harmonium): Fr. Poealtl, kdnigl. Kammervirtuose (Harfe); Kapellmeister Bane Pttsnor. Professor Pkillpp Bflfor, 
Professor E. B. Tanbert, Max Loewengard, F. Geyer (Harmonielehre, Komposition); Dr. Leopold SobJBldt (Musik- 
geschichte); Sga. Dr. OapilOOOhl (Italienisch) ; Dr. med. J. KatlOneteln (Physiologie der Stimme) usw. usw. 

KapeUmeiateraohnle: Kapellmeister Hana Ffltsner. 

Choreobnle: Professor GnataT Hollaender, Prinuwlata: M. Battke. 

Orohes tersobnle : Professor GnataT Hollaender, GottHeb-Noren. 

Orobeatertnstrnnente : Die kdnigl. Kammermusiker Boeasler (Fldte), Bnntfttaa (Oboe), Banaok (Klarinette), 
KoOBler (Fagott), Llttmann (Horn), Koenlglberg (Trompete), K&OUallBg (Kontrabass). 

Kaomermntlk: Bngen SandOW, kdnigl. Kammermusiker, GnftaT Brake (Blaser-Ensemble). 

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Sonanapleleoanle: Ednard t. Wlnterttein, Engen Albn. 

Opernaebnle: Leiter: Nloolaai Bothnnkl, kdnigl. Kammersanger; Partieen- und Ensemblestudium : kgl. Chor- 
direktor Jnlinf Graefen, Otto Llndemann; Dialog: Engen Albn; Correpetition: 0. Llndemann; Plastik: Bogene DeleniL 

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Hannover 

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Musikalienhandlung (gegr. 1820) 

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Heinrich Hothan 

Hof-Musikalienhandlung 
Gr. Steins tr. 14 



Nurnberg 

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K. b. Hofmusikhandlung 
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Ebnersche Musikalienhandlung 

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Kgl. Hofmusikalienhandler) 

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Violinvirtuosin 

Id^sTe: Bad Reiehenhall 

Luitpoldstrasse 4 (Bayero) 



Gertrud Wjjs-Meyer 

akad. geprf. Gesanglehrerin 
(Schultzen v. Asten-Schulerin) 
Konzertsangerin (Mezzo- 
sopran und Sopran) 

Berlin, Claudiusstr. 16 II. 



Elisabeth Caland 

Ausbildung im hoheren 
Klavierspiel 

Charlottenburg-Berlin 

Goethestrasse 80 



Alfred Apel 

Pianist 

Berlin W. 

Potsdamerstrasse 80 
Teaches Concertplaying 
Technic, Improvisation 



Franz Miiller 

Konzert- und Oratorientenor 
Gesanglehrer 

Darmstadt 

Bleichstr. 371. 



Alice Hipper 

Klaviervirtuosin 

Alleinige Konzertvertr. 

Hugo Sander, Leipzig. 



Emilie v. Cramer 

Berlin, Bayreutherstr. 27 



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(Meth. Marchesi). 



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Gesangsschule 



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Oederweg No. 112,11 



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Herzogl, Ann. Kammersangerin 
(Sopran) 

Frankfurt a. M. 

Schweizerstrasse No. 1 



Eduard E. Mann 

Konzert-Tenor und Gesang- 
Lehrer am Kgl. Konservatorium 

Dresden-A. 

Eigene Adresse: 
Ostraallee 23 



Julia Hansen 

Gesang-Padagogin 
Sehulerin von Mathildc 
Marchesi Paris 

Dresden- A. 

Schnorrstr. 9, II. 



Johannes Schaeffer 

Konzerttneister der Hofkapelle 

Gera (Reuss) 



Theodor Paul's 

Breslauer Gesangs-Akademie 

Breslau 

Herrenstrasse 5 (Ring 0) 



Albert Fuchs 

Lehrer a. Kgl. Konservatorium. 
Dir. d. Rob. Schumann'schen 

Singakademie. 

Dresden-A. 

Struvestrasse 27. 

Gesang- u. Ttaeorieunterrieht. 



Robert Settekorn 

(Bass-Bariton) 

Braunschweig 

Schleinitzstr. 5 
Konzert- u. Oratorien-SSnger 
Vertretung: Eug. Stern, 
Berlin W., Lutzowstr. 90 II. 



J, M. Lepanto 

Dram. Unterricht und Stimm- 
bildung auf physiolog. Grund- 
lage f. Sanger u. Schauspieler 

Berlin W. 

Bayreutherstrasse 27 III. 



Heinrich Arenson 

(Violinvirtuose) 

St. Petersburg 

Hoforchester Sr. Majestit 



Martha Gunther 

(Konzertsangerin Sopran) 

Plauen i. V. 

Karlstr. 48 

Konzertdir. Herm. Wolff 



Marie vonRappard 

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Klavier-Unterricht nebst 

Theorie 

Berlin W. 50 

Lutherstrasse 18 



Willy Schmidt 

Konzert- und Oratorien-Tenor 

Frankfurt a/M. 

Wohlerstr. 9 
Konzertdir. Herm. Wolff 



Traugott Ochs 

Bielefeld 

Dlr. des Stadt. Orchcstcrs und des 
dies, tngegliederten Konservatoriuras. 
Beste Ausbitdung von Dirigenten und 
Orchestermusikcrn, 



Elisabeth Kurwitz 

Sopran 

Konzert- u. Oratoriensangerin 

Weimar 

37, Junkerstrasse I. 



Anna llartung 

Konzert- u. Oratorien-Sangerin 
Sopran 

Leipzig 

Marscbnerstrasse 2 



Martha Fischer 

Konzert- u. Oratoriensangerin 
— - hoher Sopran — 

Leipzig- Reudnitz 

Goschenstrasse 20 



Rudolf Moest 

Kgl.Opernsanger. Bassbariton 

Hannover 

Hildesbeimerstr. 45a. 



Adele Otto-Morano 

Konzert- und Oratoriensangerin 

(Mezzosopran) 

Gesangunterricht 

Berlin W. 30 

Luitpoldstr. 3 



Carl Friedberg 

Pianist 

Frankfurt a. M. 

Eschersheimerlandstr. 79, III 



Otto Siisse 

Oratorien- und Liedersanger 
Bariton 

Wiesbaden 

Dotzheimerstrasse 106 
Konzertdir. Herm. Wolff 



Serafine Detschy 

Schule fur tadellose Textaus- 
sprache u. Atemgymnastik 

Berlin W. 

Bulowstrasse 101 1 



Otto Bake 

Pianist und Konzertbegleiter 

Berlin-Schoneberg 

Hauptstr. S/6 
IX, 5051 



Willy Deckert 

Violoncell-Virtuose 

Luxemburg 

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Konzertsangerin (Sopran) 

Berlin W. 

Tauenzienstr. 21 

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angehender Virtuosen, so- 
wie Ausbildung fiir den 
hoheren Lehrberuf 

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Bremen 

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Konzertvertr.: E. Stern, Berlin 



Prof. Felix Schmidt 

Gesanglehrer 

Berlin W. 

Tauenzienstr. 21 
Vollst.Ausb. f.Oper u. Konzert 



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Konzert- und Oratorien-Tenor 

Frankfurt a. Main 

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Anna von Bertrab 

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Alt Mezzosopran 

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Darmstadt 

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Herm. Hock, F. Dippel, A. Allekotte, 
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Anerkennende Zeugnisse der bedeutendsten Musiker. 

Engfn d* Albert: Mit sufrichtiger Freude ergreite ich die Gelegenheit, Ihnen von neucm meine Bewunderung 
fiber Ihre berrlichen FIQgcl luszudrQcken. Ich bin mir bewusst, denselben einen nicht unbedeutenden Tetl meiner Erfolge 
iu verdanken. Ton, Spielart und Dauerhaftigkeit habe ich noch bei keinera anderen Instrumente in gleicher VorzOglichkeit 
vereinlgt gefonden, wic bei den Ihrigen und ich hoffc, mica bei meinen ferneren Konzertreisen, stets Ibrer FlQgei 
bedienen zu dOrfen. 

Berlin, 17. Oktober 1889. 

Ferrncclo B. BtiHonl: Erst bei meinen Londoner Recitals hatte Ich eine erschOprende Gelegenheit, mtt 
den Becnsteht-FlOgeln bekannt zu werden. Diesel ben haben in jeder Hinsicht alien meinen Intentioncn entsprochen. 
Angesichts der hochstcn mir auferlegten Aufgaben des Vortrsgs und der Technik, wie sie mein Progrsmm umfassten, 
bedeutet das einen ausserordentlichen Erfolg far die BechstelnschiMt Instrumente, dereo unbestreitbare Vorzu'glichkeit zn 
preisen, nlr zu grosser Freude gereicht 

Dezember 1899. 

Teresa Carreno: Die Becbstein- Pianos, die ich auf alien meinen europlischen Konzert-Tou races zn 
apiclen das Vergnflgen hatte, sind das Meat von Voilkommenhelt, und der KQnstler, der den Vorzng hat, sie zu spielen, 
kann sicb in der Thar gratulieren. Es ist das Instrument, welches alien anderen versus den Ansprflcben cines Kflnstlers 
cntspricht und ihm dazu verb i I ft, atle Effekte des Tones und des AnsohlaQcS zu erzieleo, die er zu erlsngen w Onsen t 
Meine Bewunderung fflr die Becbstein- Pianos ist unbegrenzt, 

18. Mirz 1902. 

Leopold Godowsky: Es 1st mir ein wshres HerzensbcdQrfnls, Ihnen meine unbegrenzte Bewunderung 
und Begelsterung fflr Ihre so berrlichen Instrumente hiermit ausdrOcken zu konnen. Die SchOnhett und unendliche 
ModulationsfHhigkeit des Tones, so wie die susserordentlich angenehme Spielsrt beffthigen den KQnstler, dss vlederzugeben, 
wss er im Grunde des Herzens fohlt. Mit einem Wortc, das Bechsteio-lnstrument tot und bleibt die Vollkommenneit, 
das Ideal des Kflostlere. 

Nop hie M enter: Bechstein ist der KQnig slier Pisnorbrtebauer. 

Ednard Ulster: Es ist unmoglich in Worten das gewisse Erwas auazudrflcken, das den Klavieren der 
Firms Bechstein ihren besonderen Reiz verleiht. Man muss sie eben spielen, urn es zu horen und zn fQhlen! Wss 
sber diese Instrumente so hoch auszeichnet, 1st neben dieser spezifischen Eigenart die wunderbare harmonische Ver- 
scnmelznng von all den Eigenschaften, die bei anderen Fsbrikaten nur vereinzelt vorkommen. Sie Sind die einzigen 
K I avid re, aaf welchen aian allea spielen kann, und die sich jeder Spiel weise anpassen. Nicht nur, dsss sie jeder Intentioa 
des Spielers nacbfolgen, sie inspirieren ihn vielmehr zu immer neuen unerwsrteten Klangflrbungcn. 

Rlcliaril Wagner; Die Becastcmschen Pianos sind toocade Woblthsten far die musikatfsSfie Velt^T^ 



Stcinway & Sons 

New-York — London 



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Hamburg 

St. IPauli, Schanzenstrasse SO-34-. 

Fliigel und Pianinos. 



$53 



Hof - Pianoforf efabrikanf en 



Sr. Majestat des Deutachen Kaisers und Konigs von 

Preussen. 
Sr. Majestat des Kaisers von Osterreicb nod Konipa 

von Ungarn. 
Sr. Majestat des Kaisers von Russland. 
Sr. Majestat des Konigs Eduard von England. 
Ihrer Majestat der Konigin Alexandra von England. 



Sr. Majestat des Schah von Persien. 
Sr. Majestat des Konigs von Sachsen. 
Sr. Majestat des Konigs von Italien. 
Ihrer Majestat der Konigin-Regentin von Spanlen. 
Sr. Majest&t des Konigs von Schweden and Norwegen. 
Sr. Majestat des Sultans der TiirkeL 
etc. etc. 



Nach einer gewissenhaften and unparteiischen Priifung zogere ich nicht, melnen Namen unter die lange Liste 
▼on beriihmten Verehrern der Stein way-Piano* zu setzen, und macht es mir viel Vergnugen, Ibnen rersichern zu konnen, 
dass nach meiner Meinung weder in Araerika, noch in Europa eln anderes Fabrikat Ihren vurzuglichen Erzeugnissen in 
irgend einer der hervorragenden Eigenschaften nabe kommt, welche sie dem Kiinstler und Publikum gleich wert machen. 
Ent weder haben Sie erstaunliche Fortscbritte gemacht oder es lag fruher an raeinem eigenen Geschmack; auf aile F&Ue 
1st Ihr Fabrikat jetzt in meinen Augen das ideale Produkt unseres Zeitalters. 

6. Mai 1897. Eugen d' Albert 

Nachdera Ihre Pianos nicht allein von alien bedeutenden Kunstlem, sondern von der ganzen Welt fur 
unerreichbar und unubertrefflich erklart worden sind, scbeint es mir uberfiussig, jetzt noch meine Bewunderung fur die* 
•elben auszusprechen. 

Es macht mir aber ein ganz ausserordentliches Vergnugen, Ihnen selbst zu sagen, dass meine Verehrnng und 
Bewunderung fur die unubertroffene Schonheit des Tones, die Vollendung des Mechanismus und die wirklich wunderbare 
Dauerhaftigkeit unbegrenzt sind. 

14. Mai 1 90 1. Teresa Carreno. 

Ira Verlanfe bald eines Jahrzebntes, wahrend welchen Zeitabschnittes ich das Gluck und die Gelegenheit hatte, 
mir Ihren Flugeln vertraut zu werden, ist in mir die Uberzeugong stets fester geworden, dass Ihre Inatrumente einen 
bisher unerreichten Grad der Vollkommenheit erlangt haben und wie kein anderes Fabrikat geeignet sind, das Konxert- 
spiel zu unterstiitzen und die Fahigkeiten eines Kiins tiers zur Geltung zu bringen. Bel einer tadcllosen KJaviatur, einer 
pbysikalisch denkbarst rkhtigen Konstruktiou, vereinen Ihre Fliigel ira Kiange die Kraft, die Weichheit und die Brillanx, 
sowie die langste Tondauer, und sie ermoglichen die grosste Verschiedenheit der Anschlagsarten. 

Februar 1898. Ferruocio Buaoni. 

Ich wollte Ihnen so gem gleichzeitig etwas Schones uber Ihre unverglelchlichen Instrumente sagen, zogerte 
aber immer wieder damit, weil dieselben so hoch uber aUe Kxitik erhaben sind, dass Ihnen sogar jedes Lob lacherlich 
erscheinen muss. Fur die Vornehmbeit Ihrer Fliigel — deren unTergleichlich edler Klang oft den Eindruck macht, ala 
ware dieser unmoglich nur das Ergebnis eines Fabrikates, sondern vielmehr, als ware ihm durch einen Beethovenschen 
Genius Leben und Seele eingehaucht — spricht am deutlichsten die Tatsache, dass man in den hochsten Kreisen der 
gebildeten Welt, sowie in den Konzerten der hervorragendsten Pianisten jetzt fasst ausschliesslich nur noch Ihre Fliigel anoint. 
Schloss Itter 1898. Sofia Menter. 

Es lasst sich zwar nichts Neues uber Steinway-Klaviere sagen, denn alle modernen Meister haben sie schon 
gerechterweise gepriesen, und ich bin mit jedem bereits gesagten Worte TOllkommen einverstauden. Ich muss Ihnen 
aber sagen, dass obwohl ich schon bei meinem ersten Konzerte von Ihrem Klaviere entziickt, begeistert war, doch grosser 
war meine Begeisterung beim zweiten, noch grosser beim dritten und so ging es crescendo bis zu meinem letzten Auf- 
treten, wo meine Freude uber die Fiille, die Macht, die ideale Schonheit des Tones und die Vollkommenheit der Spielart 
kerne* Grenzen hatte. I. J. Faderewakt 




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